Handbuch der Kunstzitate: Malerei, Skulptur, Fotografie in der deutschsprachigen Literatur der Moderne [Band 1: I-XIV, 1-488; Band 2: I-VIII, 489-966 ed.] 9783110256703, 9783110205008

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Handbuch der Kunstzitate Band 1

II

Handbuch der Kunstzitate Malerei, Skulptur, Fotografie in der deutschsprachigen Literatur der Moderne

Herausgegeben von

Konstanze Fliedl, Marina Rauchenbacher und Joanna Wolf Band 1

A–K

De Gruyter

Die Arbeit an diesem Handbuch geht auf das vom Österreichischen Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung finanzierte Projekt „Kunst im Text“ (P17919) zurück. Für die Unterstützung der Drucklegung ist ebenfalls dem Österreichischen Wissenschaftsfonds zu danken.

Veröffentlicht mit Unterstützung des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Handbuch der Kunstzitate : Malerei, Skulptur, Fotografie in der deutschsprachigen Literatur der Moderne / herausgegeben von Konstanze Fliedl, Marina Rauchenbacher, Joanna Wolf. p. cm. Includes bibliographical references and index. ISBN 978-3-11-020500-8 (alk. paper) 1. Art--Quotations, maxims, etc. 2. Artists--Quotations. 3. German literature. 4. Art and literature. I. Fliedl, Konstanze. II. Rauchenbacher, Marina. III. Wolf, Joanna. PN6084.A8H36 2011 700--dc23 2011037176

ISBN 978-3-11-020500-8 e-ISBN 978-3-11-025670-3 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/Boston Einbandabbildung: Anselm Kiefer „Buch mit Flügeln“ (Books with Wings), 1992–1994. Collection of the Modern Art Museum of Fort Worth purchase, Sid W. Richardson Foundation Endowment Fund. © Anselm Kiefer Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ÜGedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

IV

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

Band 1 Einleitung

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Achleitner, Friedrich (Thomas Eder) Achternbusch, Herbert (JW) Aichinger, Ilse (Irene Fußl) Altenberg, Peter (JW) Amanshauser, Martin (JW) Andersch, Alfred (JW) Arp, Hans (Imelda Rohrbacher) Artmann, Hans Carl (MiNR) Ausländer, Rose (JW) Bächler, Wolfgang (JW) Bachmann, Ingeborg (Christa Gürtler) Bahr, Hermann (Kurt Ifkovits) Ball, Hugo (Susanne Hochreiter) Barlach, Ernst (MiNR) Bayer, Konrad (Thomas Eder) Becker, Jürgen (JW) Beer-Hofmann, Richard (KF) Benjamin, Walter (MR) Benn, Gottfried (Bernhard Judex) Bernhard, Thomas (Juliane Vogel/ Anna-Maria Post) Beutler, Maja (JW) Beyer, Marcel (JW) Bichsel, Peter (JW) Bienek, Horst (JW) Biermann, Wolf (JW) Blatter, Silvio (JW) Bobrowski, Johannes (MR) Böll, Heinrich (JW) Borchers, Elisabeth (JW) Brandstetter, Alois (Hans-Jürgen Schrader) Brechbühl, Beat (JW) Brecht, Bertolt (JW) Brinkmann, Rolf Dieter (JW) Broch, Hermann (MR) Buch, Hans Christoph (JW) Burger, Hermann (JW)

1 3 6 10 15 16 21 25 27 30 32 35 39 42 44 47 53 56 60 64 68 71 74 77 82 86 90 93 101 105 109 113 118 122 125 129

Busta, Christine (JW) Canetti, Elias (MiNR) Carossa, Hans (JW) Celan, Paul (Irene Fußl) Döblin, Alfred (Imelda Rohrbacher) Doderer, Heimito von (MiNR) Dor, Milo (JW) Duden, Anne (Sabine Schneider) Dürrenmatt, Friedrich (MR) Ehrenstein, Albert (MR) Eich, Günter (JW) Einstein, Carl (KS) Eisendle, Helmut (JW) Enzensberger, Hans Magnus (JW) Faes, Urs (JW) Feuchtwanger, Lion (MiNR) Fichte, Hubert (Hermann Schlösser) Fontane, Theodor (Juliane Vogel/ Anna-Maria Post) Freud, Sigmund (JW) Fried, Erich (JW) Frisch, Max (JW) Gaiser, Gerd (Rosemarie Brucher) Gauß, Karl-Markus (MR) Geiser, Christoph (JW) Genazino, Wilhelm (JW) George, Stefan (Stephan E. Hauser) Gernhardt, Robert (MiNR) Glantschnig, Helga (JW) Goetz, Rainald (MR) Gomringer, Eugen (MiNR) Grass, Günter (MiNR) Gruenter, Undine (JW) Hackl, Erich (MR) Handke, Peter (Andrea Winkler) Hänny, Reto (MiNR) Harig, Ludwig (MR) Härtling, Peter (MR) Hasenclever, Walter (MR) Hauptmann, Carl (MiNR)

133 136 139 142 145 150 153 156 161 167 169 171 175 178 183 186 189 193 198 203 206 211 215 218 223 228 234 237 240 245 247 251 256 257 262 264 271 277 280 V

Hauptmann, Gerhart (Peter Sprengel) Hausmann, Raoul (MiNR) Hein, Christoph (KS) Heißenbüttel, Helmut (MR) Hell, Bodo (MR) Henisch, Peter (MR) Hermlin, Stephan (MR) Herzfelde, Wieland (MR) Herzmanovsky-Orlando, Fritz von (MR) Hesse, Hermann (Gustav Landgren) Heym, Georg (KS) Hildesheimer, Wolfgang (Arnulf Knafl) Hochhuth, Rolf (MR) Hodjak, Franz (MR) Hofmann, Gert (JW) Hofmannsthal, Hugo von (Ursula Renner-Henke) Holitscher, Arthur (MiNR) Höllerer, Walter (MR) Holz, Arno (Maria-Christina Boerner) Horváth, Ödön von (MR) Hotschnig, Alois (MR) Ingold, Felix Philipp (MR) Jahnn, Hans Henny (Bettina Gruber) Janacs, Christoph (MR) Jandl, Ernst (Hannes Schweiger) Jelinek, Elfriede (Christa Gürtler) Jens, Walter (MR) Johnson, Uwe (Robert Gillett/ Astrid Köhler) Jünger, Ernst (Herwig Gottwald) Kafka, Franz (MR)

282 289 295 299 302 304 308 311 312 316 321 325 329 334 336 339 346 349 351 355 357 359 361 364 367 371 374 376 379 383

Kaiser, Georg (MR) Kappacher, Walter (MR) Kasack, Hermann (Gabriela Ociepa) Kaschnitz, Marie Luise (Heidi Hahn) Kaser, Norbert C. (MR) Kästner, Erhart (MiNR) Kästner, Erich (MR) Kehlmann, Daniel (JW) Keller, Gottfried (Dominik Müller) Kerr, Alfred (MR) Kerschbaumer, Marie-Thérèse (MR) Keyserling, Eduard von (MR) Kinder, Hermann (KS) Kirchhoff, Bodo (Raliza Ivanova) Kirsch, Sarah (MR) Kisch, Egon Erwin (MR) Klemperer, Victor (MR) Kling, Thomas (MR) Kluge, Alexander (Rosemarie Brucher) Koeppen, Wolfgang (Susanne Hochreiter) Kokoschka, Oskar (MR) Kolb, Annette (MR) Kolleritsch, Alfred (MR) Kolmar, Gertrud (MR) Köpf, Gerhard (MR) Kracauer, Siegfried (MiNR) Kraus, Karl (Leo A. Lensing) Kronauer, Brigitte (KS) Krüger, Michael (MR) Kubin, Alfred (MR) Kunert, Günter (JW) Kunze, Reiner (MR)

387 390 393 396 399 402 405 409 412 418 421 425 427 431 435 437 440 442 446 449 452 455 456 457 458 461 465 470 474 477 479 485

Band 2 Laher, Ludwig (KF) Lange, Hartmut (MR) Lasker-Schüler, Else (Marianne Schuller) Lehr, Thomas (KF) Lenz, Hermann (Ralph Köhnen) Lenz, Siegfried (MiNR) Lernet-Holenia, Alexander (MR) Lichtenstein, Alfred (MiNR) VI

489 491 493 497 499 502 504 505

Malkowski, Rainer (MR) Mann, Erika und Klaus (MR) Mann, Heinrich (MR) Mann, Thomas (MR) Maron, Monika (MR) Mayröcker, Friederike (MiNR) Meckel, Christoph (MR) Meier, Gerhard (KS) Meier, Helen (MR)

507 509 512 517 523 526 530 534 538

Meister, Ernst (MR) Merz, Klaus (MR) Meyer, Conrad Ferdinand (MR) Meyer, E. Y. (MR) Meyrink, Gustav (MR) Mitgutsch, Anna (JW) Moníková, Libuˇse (Dana Pfeiferová) Morgenstern, Christian (MR) Mosebach, Martin (MR) Müller, Heiner (MR) Müller, Herta (MR) Muschg, Adolf (Alexandra Millner) Musil, Robert (Walter Fanta) Nietzsche, Friedrich (MR) Nizon, Paul (MR) Ortheil, Hanns-Josef (KS) Pedretti, Erica (JW) Penzoldt, Ernst (MR) Perutz, Leo (MR) Pichler, Anita (Andrea Winkler) Pleschinski, Hans (JW) Plessen, Elisabeth (JW) Polgar, Alfred (JW) Raabe, Wilhelm (Hans-Jürgen Schrader) Rakusa, Ilma (JW) Ransmayr, Christoph (MR) Rehmann, Ruth (JW) Reschke, Karin (JW) Rilke, Rainer Maria (Manja Wilkens) Ringelnatz, Joachim (JW) Rosei, Peter (JW) Roth, Gerhard (Daniela Bartens) Roth, Joseph (KF) Rühm, Gerhard (Thomas Eder) Rühmkorf, Peter (MiNR) Sahl, Hans (Michael Rohrwasser) SAID (JW) Salten, Felix (MR) Sartorius, Joachim (MiNR) Schaefer, Oda (JW) Scharang, Michael (MR) Schindel, Robert (MR) Schlaf, Johannes (Maria-Christina Boerner) Schlag, Evelyn (Charlotte Ennser) Schmatz, Ferdinand (MiNR) Schmidt, Arno (MiNR)

540 542 547 555 557 558 559 563 568 572 576 579 582 585 591 595 601 606 612 614 617 619 623 626 632 636 640 641 643 649 652 656 661 663 665 668 672 674 676 678 681 682 683 687 690 694

Schneider, Reinhold (MR) Schnitzler, Arthur (KF) Schrott, Raoul (MR) Schutting, Julian (JW) Schwab, Werner (MR) Schwitters, Kurt (Rosemarie Brucher) Sebald, W. G. (Claudia Öhlschläger) Seghers, Anna (MR) Seuren, Günter (MR) Spiel, Hilde (JW) Steinwachs, Ginka (KS) Steinwendtner, Brita (MR) Sternheim, Carl (MR) Strauß, Botho (Marieke Krajenbrink) Streeruwitz, Marlene (Manfred Mittermayer) Strittmatter, Thomas (KS) Timm, Uwe (MR) Toller, Ernst (MR) Trakl, Georg (MR) Tucholsky, Kurt (Ulrich Stadler) Unruh, Fritz von (JW) Urzidil, Johannes (MR) Vanderbeke, Birgit (MR) Waberer, Keto von (MR) Wall, Richard (MR) Walser, Martin (MiNR) Walser, Robert (Wolfram Groddeck) Wander, Fred (MR) Wassermann, Jakob (Heike Lindemann-Luiken) Waterhouse, Peter (MR) Wedekind, Frank (MR) Weil, Grete (MR) Weinheber, Josef (Albert Berger) Weiss, Peter (Nana Badenberg) Weißenborn, Theodor (KS) Wellershoff, Dieter (MR) Werfel, Franz (Andrea Bartl) Werner, Markus (MR) Widmer, Urs (MR) Wied, Martina (MR) Winkler, Josef (JW) Wolf, Christa (JW) Wondratschek, Wolf (MiNR) Zeemann, Dorothea (MR) Zollinger, Albin (MR) Zuckmayer, Carl (Herwig Gottwald)

697 703 705 708 713 716 719 723 727 729 732 737 738 744 748 750 752 756 758 760 765 771 775 776 778 782 785 789 790 793 795 798 800 802 809 812 817 820 823 825 827 832 836 839 841 842 VII

Zürn, Unica (JW) Zweig, Arnold (Annegret Pelz) Zweig, Stefan (Klemens Renoldner/ Nikolaus Czifra)

VIII

844 846 849

Bildverzeichnis (Bernhard Oberreither) Bildquellenverzeichnis (Bernhard Oberreither) Register

853 877 889

Einleitung

Einleitung

„Sprache ist überhaupt nur Bild“, heißt es in Hugo von Hofmannsthals Aufzeichnungen. Die metaphernbildende Kraft zumal der dichterischen Sprache macht aus jeder Lektüre eine Bilder-Passage. Aber darüber hinaus hat die Literatur auch noch die Möglichkeit, ihre Bilder gleichsam zu rahmen und sie dem Leser als Kunstwerk zu präsentieren: Schildert sie etwa ein fiktives ‚Gemälde‘, so verweist sie auf ein Artefakt, das möglicherweise ihren eigenen Kunstcharakter im anderen Medium subtil reflektiert; seine Anschaulichkeit verdankt sich aber jedenfalls derselben Fantasie, die das literarisch Imaginäre überhaupt belebt. Anders steht es dann, wenn literarische Texte ‚reale‘ Kunstwerke aufrufen. Sie appellieren in diesem Fall nicht an die spontane Einbildungskraft, sondern an das Bildgedächtnis der Lesenden. Sie haben sich in diesem Fall an eine ästhetische Erfahrung zu erinnern, die sie außerhalb und vor der Lektüre gemacht haben. Der betreffende Text wiederum stellt sich ganz unmittelbar in die Tradition des ‚Paragone‘, des Wettstreits der Künste, und nicht ohne Risiko, vor allem, wenn er das Werk eines Alten Meisters von womöglich uneinholbarem kanonischem Rang ins Spiel bringt. Trotzdem und immer wieder verbalisieren Autoren und Autorinnen das, was die Bildenden Künste ihnen vor Augen führen: in klassischen Ekphrasen und identifikatorischen Beschreibungen, in orthodoxen Bildgedichten und lyrischen Bilderassoziationen, in expliziten Kommentaren oder verdeckten Chiffren, und das in unüberblickbarer Fülle. Die Kunsthistorie wird von der literarischen Kunstrezeption als einer kongenialen Deutungsgeschichte begleitet. Merkwürdig ist daher, dass es für diese intermedialen Verbindungen noch kaum ein adäquates Vokabular gibt: Nicht-fiktive Kunstwerke in Texten heißen in der Forschung ‚reale‘, ‚wirkliche‘, ‚tatsächlich existierende‘ oder aber ‚äußere‘. Ebenso mangelt es an präzisen Ausdrücken für die Unzahl der Verweismöglichkeiten, etwa die illustrierende oder symbolisierende Nennung, die identifikatorische Bild-‚Betrachtung‘ durch eine Figur, die Kryptobeschreibung von Landschaften oder Porträts innerhalb der narrativen Textwelt, die poetische Montage von Bilddetails, die dramaturgische Verwendung eines Bild-‚Requisits‘ oder schließlich die bei jüdischen Schriftstellern und Schriftstellerinnen häufige Dialektik einer zwar angedeuteten, durch ein ‚Bilderverbot‘ aber blockierten Bildreminiszenz. Als Oberbegriff bietet sich nach wie vor der von Heide Eilert 1991 entwickelte Terminus ‚Kunstzitat‘ an, verstanden als die poetische ‚Umcodierung‘ von nicht-literarischer (hier: Bildender) Kunst. Noch viel erstaunlicher ist aber, dass die Tradition dieser Kunstzitation systematisch bislang nicht untersucht ist. Dabei hat sich die theoretische Diskussion zum Verhältnis von Literatur und Bildender Kunst unter dem Aspekt des ‚pictorial‘ beziehungsweise ‚iconic turn‘ in den letzten Jahrzehnten sprunghaft entwickelt, wobei das neue Interesse nicht auf eine Rückkehr zu naiver Mimesis, sondern auf die komplexe Interaktion von Visualität und Diskurs aus ist. Angetrieben von den Befunden zur ‚Visualisierung‘ unserer Gesellschaften seit der Moderne, hat die Debatte unter kulturwissenschaftlicher Perspektive die semiotisch-rhetorische Bildanalyse forciert und damit die ‚Lesbarkeit‘ von Bildern zu erweisen versucht, wobei man IX

Einleitung

auch dieser Rede die Metaphorizität nicht ganz austreiben konnte. In jedem Fall sind die Beiträge zur intermedialen Relation von Literatur und Kunst nahezu unüberschaubar geworden. In ebenso großer Zahl existieren Forschungsarbeiten zu den an den Schnittstellen der Künste entstandenen Gattungen, von der Ekphrasis bis zur Visuellen Poesie und dem ‚iconotext‘, zum Verhältnis bestimmter Autoren zur Bildenden Kunst oder zur literarischen Rezeption einzelner Kunstwerke. Aber abgesehen von Gisbert Kranz’ umfangreichen Dokumentationen zum Bildgedicht sind diese Untersuchungen nicht systematisiert worden. Kaum gefragt wurde etwa nach der Etablierung von kollektiven ‚Bildspendern‘, also des zitierten Bildkanons, in bestimmten Epochen. Das ist umso bemerkenswerter, als die Kunstrezeption der Moderne unter tiefenpsychologischen Aspekten durchaus als ‚Wiedererkennung‘ archetypischer Bilder des kollektiven Unbewussten verstanden wurde. Zumindest die Präferenz für bestimmte Bildsujets ließe sich damit erklären. In der Tat generieren bestimmte Kunstwerke ganze ekphrastische Traditionen oder synchrone Text-‚cluster‘. In den Arbeiten zu einzelnen Autoren erscheint deren ‚Bilderwahl‘ aber oft als Ausdruck ihrer privaten ‚imaginären Museen‘ und letztlich als biografisch kontingent; aber auch die Textoption für ein bestimmtes Bild ist determiniert von Kanonprozessen, auch Kunst-Paraphrasen stehen in einer Geschichte der Diskursivierung des Kunstwerks. Zwischen der avancierten Theorie der Wort-Bild-Beziehungen und der Vielfalt der Einzelstudien gibt es daher so etwas wie ein Missing Link – eine Dokumentation, die für eine bestimmte Epoche den Überblick über die literarische ‚Bilderwahl‘ bietet. Das ist das Ziel des vorliegenden Handbuchs. Es enthält Beiträge zu den Kunstzitaten von 250 Autorinnen und Autoren und versteht sich in erster Linie als Kommentar und Anschauungshilfe zu ihren Texten. Damit erschließt es aber indirekt auch die kollektive Rezeption von ‚Kunst im Text‘ in der deutschsprachigen Literatur der Moderne und die Sequenzen von ‚Bildspendern‘, die Kanon- und Paradigmenwechsel. Auf dieser Grundlage können künftig die individuellen ‚Galerien‘ von Schriftstellern und Schriftstellerinnen mit der epochentypischen Kunstzitation kontextualisiert werden. Zum dritten macht das Register auf einen Blick ersichtlich, welche Kunstwerke von welchen Schriftstellern ‚zitiert‘ worden sind: Auf diese Weise lassen sich Rezeptionshäufigkeiten und ‚Zitationsketten‘ ausmachen. Das Handbuch stellt also die individuellen ‚Galerien‘ der Autoren und Autorinnen und die spezifische Charakteristik ihrer Kunstzitate vor; es liefert eine Vergleichsbasis für epochentypische Zitatverfahren und es dokumentiert die ästhetische Wirkungsgeschichte jener kulturhistorischen Ikonen, die den literarischen Blick auf sich gezogen und über Menschenalter hin gefesselt haben. Für die Arbeit an der Materialsammlung hat sich dabei unabweisbar das Denkbild von Sisyphus aufgedrängt. Der überwältigende Textumfang war aber zugleich die unerschöpfliche Quelle neuer Funde, die wachsende Datenbasis der fortwährende Anlass zu staunender Bewunderung, mit welcher Vielfalt Schreibende die Kunst ins Wort fassen können. Bei allen ganz unvermeidlichen Lücken und Leerstellen möge das Handbuch ein Bild von diesem Reichtum geben. * Der Band geht auf ein Projekt zurück, das vom Österreichischen Wissenschaftsfonds gefördert und von 2005–2009 an den Universitäten Salzburg und Wien durchgeführt wurde. Die Artikel folgender Mitarbeiterinnen wurden mit einer Sigle gekennzeichnet: X

Einleitung

JW: Joanna Wolf KF: Konstanze Fliedl KS: Katharina Serles MiNR: Michaela Nicole Raß MR: Marina Rauchenbacher Aufgrund ihrer Expertise wurden zusätzlich ‚externe‘, jeweils namentlich genannte Beiträgerinnen und Beiträger eingeladen. Gegenstand des Projektes waren ‚Kunstzitate‘ in der deutschsprachigen Literatur der Moderne. Dass dabei Malerei und Skulptur eine herausragende Rolle spielen und die Kunstfotografie nachrangiert werden musste, ergibt sich aus der historischen Reihenfolge der ‚bildspendenden‘ Medien; dass Baukunstwerke kaum zur Sprache kommen, aus dem Umstand, dass Angaben zu architektonischen Gegebenheiten sehr oft mit der Raumstruktur eines literarischen Textes zu tun haben und dann andere Funktionen erfüllen als die der poetologischen Konfrontation mit dem anderen Medium. Auch auf diesem Kriterium nämlich beruhte die Einschränkung auf die Literatur der Moderne, also etwa ab 1880. Von der neuen, ästhetisch-selbstreflexiven Qualität der Kunstzitate seit dieser Epochenschwelle, im Unterschied zu deren konventionellem, illustrierendem und analogisierendem Einsatz, sprach schon Heide Eilert. Dazu kommt eine Vervielfachung der technischen Reproduktionsmöglichkeiten in den letzten Dezennien des 19. Jahrhunderts und in der Folge eine immense Steigerung intermedialer Prozesse in den Künsten. Im Selbstverständnis der Autoren geht es um eine Abgrenzung vom ‚poetischen Realismus‘: Abbildungsprogramme schlagen in nicht-mimetische Konzepte um, die Darstellung der Welt wird revidiert zur Darstellung von Wahrnehmung. Besonders die Avantgarden des 20. Jahrhunderts betreiben die Konvergenz von Bild und Wort; eine neue Theoriebildung wird dem selbstreflexiven Charakter des ästhetischen Zeichens gerecht. Allerdings ergab gerade die Projektarbeit, dass sich die orthodoxen Funktionen des ‚Kunstzitates‘, bis hin zur klassischen Ekphrase, bei vielen Schriftstellerinnen und Schriftstellern des 20. Jahrhunderts ungebrochen erhalten; umgekehrt haben viele ‚poetische Realisten‘, wie etwa Gottfried Keller und C. F. Meyer, Theodor Fontane und Wilhelm Raabe, ‚moderne‘ Zitatverfahren bereits antizipiert; daher wurden auch ihnen Beiträge gewidmet. Trotz des selbstverständlich internationalen Kunst-Kanons wurde eine Beschränkung auf deutschsprachige Literatur vorgesehen. Tatsächlich determinieren literaturgeschichtliche, sogar linguistische Bedingungen das Bildverständnis eines Literaturraumes, wozu in der deutschsprachigen Tradition die Rolle von Winckelmann und Lessing genauso gehört wie das traditionsbildende Modell des romantischen Künstlerromans oder die sujetzentrierte realistische ‚Bild‘-Poetik, auch und gerade dann, wenn sich die Avantgarde programmatisch davon absetzt. In der Epoche selbst bilden DADA und die Wiener Gruppe Schnittstellen des Text-Kunst-Verhältnisses. Die Projektergebnisse haben diese Abgrenzung insofern gerechtfertigt, als Traditionslinien einer spezifisch ‚deutschen‘ Künstlerrezeption, besonders im Hinblick auf Albrecht Dürer, aber etwa auch auf Arnold Böcklin oder Ernst Barlach, festgestellt werden konnten. Die schwierige Auswahl der Autorinnen und Autoren folgte mehreren Arbeitsgängen: erstens natürlich der sehr langwierigen Autopsie zur Häufigkeit und Bedeutung von ‚Kunstzitaten‘ in Texten der Moderne; zweitens der bibliografischen Recherche nach bereits vorlieXI

Einleitung

gender einschlägiger Sekundärliteratur zu den einzelnen Schriftstellern und Schriftstellerinnen und deren Verhältnis zu Bildender Kunst; drittens einer Erhebung ihres ‚kanonischen‘ Ranges aufgrund des Registervergleichs maßgeblicher Literaturgeschichten; viertens der Erstellung von ‚Mischkriterien‘, die etwa die Verteilung von deutscher, österreichischer und Schweizer Literatur betrafen. Berücksichtigt wurden literarische Autoren im engeren Sinn; eine Ausnahme machen – gerade aufgrund ihrer literarischen Wirkungsgeschichte – Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Walter Benjamin. Der Aufbau der Artikel konnte wegen der immensen Vielfalt der Werke und der jeweiligen intermedialen Spezifik nicht schematisch vereinheitlicht werden und ergibt sich aus unterschiedlichen Parametern wie Werkchronologie, Gattungseinteilung oder eben der Funktionsweisen der Kunstzitate. Dass die Beiträge die ‚Kunstzitation‘ eines Autors oftmals nur exemplarisch und nicht systematisch dokumentieren können, musste vorausgesetzt werden. Aufgrund der unabsehbaren Fülle des Materials wurden im Zweifelsfall Texte ‚privaten Gebrauchs‘ wie Tage- und Notizbücher oder aber journalistische Arbeiten zurückgestellt; das entscheidende Kriterium war hier, dem Konzept des Handbuchs folgend, die Frage, ob ein (zeitgenössischer) Leser die ästhetische Erfahrung mit einem Bild-Kunstwerk in einem (publizierten) ‚Wort-Kunstwerk‘ wiederfinden konnte. Zu den Autoren und Autorinnen werden Lebensdaten und Geburts- und Sterbeorte angegeben; Ortsnamen richten sich nach der zeitgenössischen amtlichen Schreibung. In den Beiträgen – wie auch schon in dieser Einleitung – sind generische Maskulina, zumal wenn sie idealtypische Rollen wie die des ‚Autors‘ oder des ‚Lesers‘ bezeichnen, genderneutral zu verstehen. Zu den literarischen Werken wurde in der Regel das Datum der Ersterscheinung angeführt, es sei denn, zwischen Entstehungs- und Publikationsdatum läge ein großer Abstand (wie oft bei Texten aus dem Exil oder aus Nachlässen), dann wurde das Entstehungsjahr verzeichnet. Sollte ein Text im Fließtext nicht datiert sein, wird die Jahreszahl im Werkverzeichnis nachgetragen. Kleingeschriebene Untertitel, Widmungen etc. wurden der besseren Übersichtlichkeit halber mit Virgeln vom Haupttitel abgesetzt. Die Schreibung von Künstlernamen und (Kunst-)Werktiteln sowie die – oft weit voneinander abweichenden – Lebensdaten und Datierungen der Kunstwerke wurden nach kunsthistorischen Standardwerken (Thieme-Becker, Seemann, Œuvre- und Ausstellungskataloge u. a.) so weit wie möglich vereinheitlicht. Ausführende Handwerker (wie Stecher oder Drucker) wurden nicht genannt, sondern lediglich der Künstler, der den Entwurf gefertigt/signiert hat oder unter dessen Ägide das Kunstwerk entstanden ist. Zweifelhafte Zuschreibungen bzw. Datierungen wurden durch ein Fragezeichen markiert. Die Titel der Kunstwerke wurden nach Möglichkeit auf Deutsch angegeben; sollten sie unübersetzbar oder fraglich sein, wurde der Originaltitel beibehalten bzw. jener, unter dem das Kunstwerk an seinem Standort katalogisiert ist. Die Zitate im Fließtext bzw. zu den Reproduktionen folgen der Originalorthografie. Die Seitenangaben beziehen sich auf den jeweils zuletzt genannten Text, sowohl der Primär- als auch der Sekundärliteratur. Die Nachweise finden sich in den Literaturverzeichnissen, die in der Regel nur die auch im Fließtext zitierten Titel angeben. Das Verzeichnis der Primärliteratur nennt nach Möglichkeit zunächst die maßgeblichen Gesamtausgaben; innerhalb dieser werden die Titel alphabetisch gereiht. Darauf werden Einzeltitel angeführt (wenn möglich XII

Einleitung

die Erstausgaben), danach die Gemeinschaftsarbeiten mit anderen. Als ‚Quellen‘ sind beispielsweise die von den Autoren und Autorinnen selbst verwendeten historischen Standardwerke vermerkt. Das Verzeichnis der Sekundärliteratur erfolgt alphabetisch, es sei denn, aus einem Sammelband wurden mehrere Beiträge zitiert; diese sind dann, um eine Titelwiederholung zu vermeiden, direkt nach dem Bandtitel aufgelistet. Der Nachweis von mehreren Studien einund desselben Autors wird im Fließtext durch die Jahreszahl der Veröffentlichung gekennzeichnet; stammen sie aus demselben Jahr, sind sie zusätzlich durch Buchstaben identifiziert. Bei mehreren Verfassern eines Aufsatzes nennt der Nachweis im Fließtext der Übersichtlichkeit halber nur den alphabetisch ersten Namen. Die ausgewählten Reproduktionen sollen der Bild-Erinnerung des Lesers dienen und nicht suggerieren, es handle sich um das Original; dass die literarische Rezeption der Kunstwerke vielmehr sehr häufig mittels Kupferstichen und Kunstführern, Bildbänden und Postkarten usw. erfolgt ist, muss hier vorausgesetzt und konnte nur selten explizit berücksichtigt werden. Bei den zu den Reproduktionen gestellten Texten handelt es sich in aller Regel um Ausschnitte, die daher zu Beginn und am Ende nicht eigens mit Auslassungszeichen ([…]) markiert wurden. Das Bild- und das Bildquellenverzeichnis liefern die Beschreibung der Originale und die Angabe der verwendeten Reproduktionsvorlagen; im Bildverzeichnis verweist die nachgestellte Zahl jeweils auf die Nummerierung der Bildquelle. Das Register erschließt genannte Personen mit Lebensdaten sowie deren Werke, mit Ausnahme der in den Beiträgen behandelten Primärliteratur; vollständig angeführt hingegen werden die (im Fließtext erwähnten und/oder abgebildeten) Kunstwerke, auch die der ‚doppelbegabten‘ Autoren. Alle Einzelwerke (bzw. Werkzyklen oder Serien) wurden datiert, bei gleichem Titel und Entstehungsjahr die zur Identifikation nötigen Angaben (etwa der Standort) hinzugefügt. Verwiesen wird nicht auf Seiten, sondern auf die betreffenden Autorenartikel; damit soll das Register die Funktion einer Datenbank erhalten: Beim Nachschlagen eines einzelnen Kunstwerkes wird sofort ersichtlich, welche Autoren es direkt oder indirekt ‚zitieren‘. Bei der Identifikation der gemeinten Kunstwerke ergab sich eine Vielzahl von Schwierigkeiten, denen je nach Datenlage begegnet wurde. Entscheidungen wurden aufgrund von Angaben in der Sekundärliteratur oder in den von den Schriftstellern selbst benutzten Quellen getroffen, dazu kam die Orientierung an der Rezeptionsgeschichte von Künstlern bzw. Kunstwerken: So wurde beispielsweise bei der bloßen Nennung des Namens ‚Holbein‘ in der Regel davon ausgegangen, dass es sich – aufgrund des Bekanntheitsgrades und der Verbreitung – um Hans Holbein d. J. handeln muss; generell wurde das Original der Kopie, die bekanntere Fassung gegenüber der unbekannteren vorgezogen (bloße Verweise auf Bruegels Landschaft mit Ikarussturz wurden etwa auf die Version in den Musées royaux des Beaux-Arts in Brüssel bezogen). Bei van Gogh wiederum nennen Autoren vielfach lediglich Bildmotive wie Sonnenblumen oder Zypressen, bei Böcklins Toteninsel unterbleibt in der Regel der Hinweis auf die gemeinte Fassung; im Register wird dann auf den Künstlernamen bzw. auf den Sammeltitel von Bildversionen, -zyklen oder -serien hingewiesen.

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Für viele wertvolle Hinweise danken die Herausgeberinnen Daniela Hammer-Tugendhat (Wien), Dominik Müller (Genf ), Ursula Renner-Henke (Duisburg-Essen) und Ralf Simon (Basel). Ein ganz besonderer Dank für die unschätzbare Hilfe bei der inhaltlichen und organisatorischen Gestaltung, der Erstellung des Registers und den Korrekturarbeiten gebührt darüber hinaus Irene Fußl (Salzburg), Elisabeth Grabenweger, Susanne Hochreiter, Alexandra Millner und Bernhard Oberreither (Wien).

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Friedrich Achleitner

Friedrich Achleitner * 1930 Schalchen

Es ist auf den ersten Blick verwunderlich, dass ein so stark an visueller Gestaltung orientiertes Werk wie jenes des Schriftstellers, Architekten und Architekturpublizisten Friedrich Achleitner so spärliche Verweise auf Werke der Bildenden Kunst enthält. Auf den zweiten Blick allerdings erscheint die Vermutung plausibel, dass gerade die der Konkreten und Visuellen Poesie zurechenbaren Werke ihre visuelle Dimension aus der Gestaltung der verwendeten Sprachmittel erlangen und nicht durch Verweise auf Kunstwerke, die in erzählende oder dramatische Texte nur als thematische Referenzen eingebunden wären. Der früh mit bildnerischer Gestaltung befasste Achleitner absolvierte in den Jahren 1950 bis 1953 die Meisterschule Clemens Holzmeisters an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. Nach einer kurzen Phase der Tätigkeit als bauender Architekt wendete er sich der Architekturkritik zu. Als deren Summe erscheint seit 1980 der bislang drei-

bändige Bautenführer Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert, der als ein – auch international gesehen – singuläres Überblickswerk zu Phänomenen der modernen Architektur gelten kann. Seit 1955 ist Achleitner als Mitglied der Wiener Gruppe auch literarisch tätig. Seine dem Frühwerk zuzuordnenden ‚konstellatio-

Reinhard Döhl, apfel (1965)

Friedrich Achleitner, aus: quadratroman (1973)

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Friedrich Achleitner

nen‘, ‚montagen‘, ‚dialektgedichte‘ und ‚studien‘, vor allem aber sein quadratroman (1973) agieren vor dem Hintergrund der Konkreten Poesie. Das Weiß der Fläche, die Anordnungen von Buchstaben, Silben und Wörtern werden nach visuellen Gesichtspunkten zum integralen Bestandteil der künstlerischen Wirkung dieser Gebilde. Gegen den ‚positiven‘ und sakralisierenden Anspruch der Konkreten Poesie – wie etwa bei Eugen Gomringer, Helmut Heißenbüttel und Franz Mon – setzt Achleitner einen durch Wortwitz und Ironie gekennzeichneten skeptischen Reflexionsgestus. Der quadratroman macht ein nicht regelgerechtes, weil ungleichseitig rechteckiges ‚Quasi-Quadrat‘ zu seinem ‚Helden‘ und zieht es als Gestaltungsform auf jeder einzelnen Seite heran. So erscheint zum Beispiel das in waagrechte und senkrechte lineare Raster eingepasste Zitat eines Auszugs aus Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen [f 32]: „Der e u k l i d i s c h e Raum ist durch die drei Grundmerkmale der Stetigkeit, der Unendlichkeit und der durchgängigen Gleichförmigkeit bezeichnet“ [Cassirer 98]. Dem unablässig zitierten und für die Konkrete Poesie ikonischen Text, Reinhard Döhls apfel, setzt Achleitner die Wörter „Birne“ und „hirn“ in sich zueinander spiegelsymmetrisch verhaltenden Quadraten entgegen [f 130 f.], unterstützt durch eine Bildunterschrift, die den Urheber intentional verschweigt: „späte ehrenrettung der k.poesie ohne widmung“. In die auf der linken Seite aus dem Wort „Birne“ gebildete Birnen-Gestalt ist das Wort „Döhl“ eingefügt, als intertextuelle Anspielung auf das von Döhl in seinen „Apfel“ eingefügte Wort „Wurm“. Während es bei Döhl jedoch zum Suchspiel wird, das in derselben Länge wie „Apfel“ gesetzte Wort „Wurm“ zu entdecken, ist bei Achleitner das Wort „Döhl“ – das um einen Buchstaben kürzer als „Birne“ – durch die entstehende Lücke auf den ersten Blick zu erkennen. Das mit 2003 einsetzende Spätwerk Achleitners – einschlafgeschichten (2003), wiener linien (2004), und oder oder und (2006) sowie 2

der springende punkt (2009) – weist kaum kunsthistorische Referenzen auf. So wird etwa ein anonym bleibender „nihilist“ vor einem nicht weiter bezeichneten „monochromen bild“ in einer Galeriensituation lächerlich gemacht [f etwas zu viel etwas 73 f.]; die Anspielung auf Timm Ulrichs, der sich egozentrisch als ‚erstes lebendes Kunstwerk‘ erklärt hatte, in das perfekte kunstwerk (2006) hingegen ist nicht zu übersehen: „er erklärte sich durch dekret und unterschrift zum totalen kunstwerk“ [10]; sie wird aber nicht weiter ausgeführt. In Kontrast zur Spärlichkeit von ‚Kunstzitaten‘ dominiert die visuelle Dimension Achleitners Konkrete Arbeiten, vor allem die ‚konstellationen‘. Und selbst für diese stellt sich die Frage, ob nicht musikalische Prinzipien – etwa die serielle Musik der 1950er Jahre oder Pierre Schaeffers ‚musique concrete‘ von 1948 – eine viel stärkere Einflussquelle bilden. Thomas Eder

Texte einschlafgeschichten. Wien 2003 etwas zu viel etwas, S. 73 f. Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert. Ein Führer in vier Bänden. Salzburg/Wien 1980 ff. quadratroman & andere quadrat-sachen. Darmstadt/Neuwied 1973 der springende punkt. Wien 2009 und oder oder und. Wien 2006 das perfekte kunstwerk, S. 10 wiener linien. Wien 2004

Quelle Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. Teil 2: Das mythische Denken [1925]. Text u. Anmerkungen bearbeitet v. Claus Rosenkranz. Darmstadt 2002 (Gesammelte Werke 12)

Herbert Achternbusch

Herbert Achternbusch * 1938 München

Herbert Achternbuschs Kunstreferenzen sind generell von seiner eigenen Kreativität als Filmemacher, Fotograf und Maler geprägt; in diesen verschiedenen Produktionen zeigen sich gegenseitige Berührungsflächen, so dass Achternbusch etwa als „ein erzählender Maler“ bezeichnet wird [Schweeger 12]. Die Feststellung, dass er „über Bilder“ zu schreiben begann [Grafe 204], betrifft nicht nur seine bildkünstlerischen, sondern auch seine cineastischen Arbeiten. Das Bildmaterial ist in vielen seiner Bücher abgedruckt und mit Kommentaren versehen [f Das Ambacher Exil, Die blaue Blume, Breitenbach, Dschingis Khans Rache, Duschen. Zwanzig Tuschen, Guten Morgen, Das Haus am Nil, Hundstage, Ich bin ein Schaf, Ist es nicht schön zu sehen wie den Feind die Kraft verläßt, Land in Sicht, Die Reise zweier Mönche, Revolten, Schlag 7 Uhr, Die Stunde des Todes, Was ich denke, Wellen, Weiße Flecken, Wind].

Die abgebildeten und die erschriebenen Visualitätsformen sind meistens in einem autobiografischen Kontext eingebettet und von produktionsästhetischen Reflexionen begleitet [f Die blaue Blume 70–96, Es ist niemand da, Santo Domingo].

Kunstzitate haben bei Achternbusch oft einen stichwortartigen Charakter. Evoziert wird die biografische und maltechnische Typizität des betreffenden Künstlers. Zu den besonders häufig Genannten gehört Vincent van Gogh [f Afganistan o. S., Die Alexanderschlacht 92, Hülle o. S., Die Macht des Löwengebrülls 68]. Die Verweise auf Pablo Picasso [f Breitenbach 121, Indio o. S., Ist es nicht schön zu sehen wie den Feind die Kraft verläßt 50, Der letzte Schliff 335, Vom gelben Ich 239, Vom weißen Mond 69, Von den blauen Bergen 42, Von der grünen Flasche 391] gehen zum Teil auf Achternbuschs

Film Picasso in München (1997) zurück. So unverhofft und abrupt, wie die Bild- und Künstlerverweise in Texten auftauchen, so schnell verlieren sie sich im Erzählfluss auch wieder. Das gilt beispielsweise für die Kunst-

Laokoon und seine Söhne (Laokoongruppe, 2. Jh. v. Chr.) Die Gruppe des Laokoon, eines römischen Bildhauers, ist sicherlich bekannt. Ein übermächtiger Vater ringt mit dem Schicksal und seine beiden viel schwächeren Söhne helfen ihm dabei, denen man ansieht, er wird verlieren. Wie ja die sogenannten römischen Reiche deutscher oder russischer Nation das alte Rom noch immer tiefer in den Dreck hinunterziehen. Das jedenfalls versuchte uns ein Deutschlehrer nach dem Krieg beizubringen. Er hatte wohl die Nationalsozialisten und die Bolschewiken im Auge, was sollten wir Bleichgesichter, die wir so gerne Rothäute gewesen wären, uns dafür interessieren. Aber so rang sich der sterbende Herbert über seine Mutter und seine Schwester hinaus, bis er seine Fingerchen in den Plafond krallte. Er war in seiner Schwäche der Stärkste und verstarb, während die beiden weniger Schwachen mit ihrem Schmerz weiterleben mußten. [Mein Vater heißt Dionysos 9 f.]

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Herbert Achternbusch

verweise in den frühesten Prosabänden: In Hülle (1969) werden El Greco, van Gogh und Leonardo da Vinci genannt; im Band Das Kamel (1970) sind Paul Gauguin, Giotto di Bondone, Pablo Picasso, Georges Seurat und Antoine Watteau mit anscheinender Willkür erwähnt. Der assoziative Zugang zu Bilderwelten prägt auch andere Texte. Wahrgenommene Alltagsepisoden oder ein zufälliges Zusammenspiel von Farben und Gegenständen lösen eine Kette von Kunstreferenzen aus. Ein markantes Beispiel dafür findet sich im Band Die Macht des Löwengebrülls (1970). Eine banale Szene wird zu einem ironisch-artifiziellen Arrangement von Objekten gestaltet, das nun an François Boucher, Melchior de Hondecoeter und Peter Paul Rubens denken lässt [f 38 f.]. Ähnlich ironisiert erscheinen die Verweise auf die Laokoongruppe [f Mein Vater heißt Dionysos 9 f.], auf Tizians Bildnis des Ippolito Riminaldi [f Von den blauen Bergen 62–64] und auf Diego de Velázquez’ Die Hoffräulein (Las Meninas) [f Liebesbrief 18 f.]. Demselben Verfahren folgt Achternbuschs Kommentar zu Margit Orlogis Skulpturen und Bildern. Die Arbeiten der Künstlerin werden zum Anstoß abstrahierender Gedankengänge, die sich nur in Signalwörtern wie „Säule“ und „Marmor“ auf ihre bildnerischen Vorlagen zurückzubeziehen scheinen.

Dschingis Khans Rache. Bayerisches Totenbuch vom 16. 8. 1992. Hg. v. Richard Pils. Weitra 1993 Duschen. Zwanzig Tuschen. München 1988 Es ist niemand da. Frankfurt a. M. 1992 Guten Morgen. Weitra 1997 Das Haus am Nil. Frankfurt a. M. 1981 Hülle. Frankfurt a. M. 1969 Hülle, o. S. Hundstage. Frankfurt a. M. 1995 Ich bin ein Schaf. Memoiren. München 1996 Ist es nicht schön zu sehen wie den Feind die Kraft verläßt. Hg. v. Richard Pils. Weitra 2002 Das Kamel. Frankfurt a. M. 1970 Afganistan, o. S. Indio, o. S. Land in Sicht. Frankfurt a. M. 1977 Der letzte Schliff. München/Wien 1997 Der letzte Schliff, S. 251–345 Vom gelben Ich, S. 179–250 Vom weißen Mond, S. 65–100 Von den blauen Bergen, S. 7–64 Von der grünen Flasche, S. 391–404 Die Macht des Löwengebrülls. Frankfurt a. M. 1970 Mixwix. Köln 1990 Santo Domingo, S. 217–223 Die Reise zweier Mönche. Bilder & Geschichten. Weitra 1999 Revolten. Frankfurt a. M. 1982 Schlag 7 Uhr. Weitra 1998 Die Stunde des Todes. Frankfurt a. M. 1975 Was ich denke. München 1995 Wellen. Frankfurt a. M. 1983 Wind. Frankfurt a. M. 1984 Zu Margit Orlogi. In: Margit Orlogi. Skulpturen, Malerei. Text [v.] Herbert Achternbusch u. Tilman Spengler. Weitra 2004, S. 15

JW

Texte Gesamtausgabe. Hg. v. Richard Pils. Weitra 2001 ff. Liebesbrief [= Bd. 3.2] Mein Vater heißt Dionysos [= Bd. 3.1] Die Alexanderschlacht. Frankfurt a. M. 1971 Das Ambacher Exil. Köln 1987 Die blaue Blume. Frankfurt a. M. 1987 Breitenbach. Köln 1986

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Grafe, Frieda: Er macht Film um Film um Film. In: Jörg Drews (Hg.): Herbert Achternbusch. Frankfurt a. M. 1982, S. 161–204 Schweeger, Elisabeth: Von Wien nach München nach Tibet nach Andechs nach Athen … In: Herbert Achternbusch. Von Andechs nach Athen. Die griechische Generation. Hg. v. Elisabeth Schweeger u. Raimund Wünsche. Weitra 2001, S. 11 f.

Herbert Achternbusch

Herbert Achternbusch als Bildender Künstler (in Auswahl) Hinundherbert. Ein immerwährender Kalender mit 52 Abbildungen. Weitra 1996 Herbert Achternbusch. Bilderzyklen und Gemälde seit 1985 [Ausstellungskatalog]. Katalogisierung und Textbearbeitung v. Ulrike Gärtner. München 2000 Herbert Achternbusch. Der Maler. Hg. v. Marina Schneede u. Matthias Klein. München 1988 Herbert Achternbusch. Von Andechs nach Athen. Die griechische Generation. Hg. v. Elisabeth Schweeger u. Raimund Wünsche. Weitra 2001 Ich mach meinen Stiefel und lauf in Socken rum. Herbert Achternbusch. Drei Künste [Ausstellungskatalog]. Saarbrücken 1992 Sechs Radierungen. Stierstadt im Taunus 1964 Weiße Flecken. Bilder. Hg. v. Elisabeth Schweeger. Weitra 1998

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Ilse Aichinger

Ilse Aichinger * 1921 Wien

Ilse Aichingers literarische Auseinandersetzung mit Bildender Kunst bleibt auf den Band Film und Verhängnis (2001) und einige Texte aus anderen Bänden konzentriert. Zunächst seien hier die verstreuten Texte angesprochen. Linienführung nach Beckett (1970) beschäftigt sich mit der Zeichnung Queuing for Godot von Ilse Aichingers Zwillingsschwester Helga Michie. In der Einladung zu einer Grafik-Ausstellung in München-Bogenhausen 1986 schreibt Aichinger über Die Linien meiner Schwester:

Helga Michie, Queuing for Godot (1968?) Die Formen ausgehändigt, die Erwartung gestiegen, eine Pegel-, Haltungs-, Steh- oder Liegefrage, eine Schrift- oder eine Frage der Zahl, ein Personenproblem, deutsch oder chinesisch, Buchstabe oder Stab allein, Zeitzeichen oder nicht einmal Zeichen, schon gar nicht, Peter oder Paul, die Erfindung der Erwartung wächst, wächst sich aus, im Schlaf, im Stand, träumt sich an ihr Unende, es ist eine krasse Erfindung, aber gut ist sie, schlägt die Bilder nieder, gibt die Stäbe verloren, geht unter Sprach- und Schriftgrenzen, hält den Parnaß auf und erneuert sich aus sich selbst, behauptet den Raum für die Flächen und gibt der Chronik kein Wort, Ruhe für den Frieden, ein Stachel den Aufrechten, eine Wendung den Schläfern, hin und her und ein Fahnentuch für das Ende, waiting und behaving, behave, behave, das ist so wichtig, auch nicht, wie nennt, wie herrscht, wie wartet, noch einmal waiting und behaving, queuing for Godot.

Meine Schwester erklärte mir einmal, daß das Geisterhafte der Häuser nicht in ihrer Vergangenheit, sondern in ihrer Zukunft bestehe. Mir jedenfalls baut die Gegenwärtigkeit ihrer Linien Vergangenheit und Zukunft zusammen, ihre trojanischen Pferde, ihre in die Tiefe versetzten Räume, ihre Propheten und die Menschenschlangen, zu denen Wladimir und Estragon beim weiteren Warten angewachsen sind. Es ist rätselhaft, woher der Trost aus diesen Bildern kommt, aber er kommt. [101]

Im Text Adalbert Stifter (1979) wird Alfred Kubins gleichnamige Zeichnung von 1935 angesprochen, worauf Stifter nach Aichinger „einer Frau und einem Kind, vielleicht Beerensammlern, im Wald“ erscheint – „dick und ernst, mit einem hohen Schädel steht er am Weg, eine Gestalt des Waldes und die Quintessenz alles Beerensuchens. Wer dieses Bild ansieht, sieht auch, wie die Leute nach Hause laufen und in der Dämmerung bei der Abendsuppe von dem erzählen, der ihnen erschienen ist, selbst Gestalt seiner Gestalten, von ihnen gesichtet und wiedererkannt“ [44]. Der von Kubin gezeichnete Dichter Adalbert Stifter wird in Aichingers Windsturz im Böhmerwald (2005) aber auch selbst in seiner Eigenschaft als Maler zitiert:

[Linienführung nach Beckett 103] Nur ein kleines Bild der Ruine Wittinghausen will mehr sein als eine topografische Wiedergabe: ein düsteres Gleichnis der Vergänglichkeit. Er malt die

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Ilse Aichinger

Teufelsmauer an der Moldau und zeichnet den ‚Windsturz im Böhmerwald‘. Steile gerade Mauern, Wände, Brüche: Wer bricht den Wind, und zu welchem Nutzen? Auf einem Gemälde von Stifter ist Friedberg um 1830 zu sehen, keine ‚ideale Landschaft‘, vier von den wenigen Bäumen kahl unter dem hellgrauen Himmel, nur am rechten unteren Bildrand eine helle Fassade. [68]

Mit Ausnahme der bereits im Titel etwas abweichend zitierten Tuschzeichnung Windbruch im Böhmerwald (1846), die ein vom Sturm verwüstetes Waldstück zeigt, existieren von allen Gemälden Stifters, die Aichinger nennt – Flußenge (Die Teufelsmauer bei Hohenfurt), Friedberg und die Ruine Wittinghausen, Die Ruine Wittinghausen – mehrere Fassungen. Die im Text ausgewählten Bilder bezeichnen Landschaftsgemälde, deren Orte in Stifters Text Der Hochwald (1847) auch literarisch ‚gezeichnet‘ werden, wobei das Motiv der Vanitas sowohl dem Text als auch den Bildern markant eingeschrieben ist. Ein anderes ‚Kunstzitat‘ nennt zwar den Maler, verschiebt aber das Werk ins Unbestimmt-Fiktive, wenn es in Hemlin (1976) heißt: Hemlin wurde von Veronese skizziert. Sie steht, dem Fenster zugekehrt, inmitten ihrer Mägde. Sie scheint zu horchen, zwischen den Geräuschen des Vormittags unterscheiden zu wollen, ihre eigene Abwesenheit zu bedenken, ehe sie geht. Ihr rechter Arm ist abgewinkelt, die Hand leicht erhoben. Die Mägde wirken geschäftig, fast ängstlich. Weit hinter ihnen steht eine Tür offen. Die Mägde, die Tür, Hemlin, außer der Skizze ist nichts bekannt. Veronese hat das Gemälde nicht ausgeführt, vermutlich den Auftrag nach dieser Skizze abgelehnt. [65]

Von ihrem ganz speziellen Verhältnis zu den Bildern Veroneses berichtet Ilse Aichinger andernorts: Es ist ein ganz alter Wunsch. Ich wollte immer weg sein. Als Kind habe ich versucht, die Augen zuzumachen und dachte, einmal muss es doch gelingen, weg zu bleiben. Vor dem Kino entdeckte ich dafür die Bilder von Veronese. Diese wenigen Bilder wollte ich täglich sehen, um etwas in ihnen zu entdecken: Vielleicht kann man in ein Bild hinein und ist dann weg. [„Ich bin eigentlich das normale Kinopublikum“ B4]

Aichinger, die immer wieder von den Unabsehbarkeiten des Daseins gesprochen hat [f „Ich

Alfred Kubin, Adalbert Stifter (1935)

empfinde Existenz als Zumutung“ 7], beschreibt und interpretiert in Baby Chandler (2005) zwei Babyfotos Raymond Chandlers aus dessen Biografie und attestiert dem älter gewordenen Chandler die nunmehr erwachsene Bereitschaft, „die Überfälle der Existenz zu akzeptieren“ [7]. In dichter Form verweist dann Aichingers Journal des Verschwindens auf fotografische Arbeiten. Das Journal wurde zuerst in Form einer regelmäßigen Kolumne (2000/2001) in der österreichischen Tageszeitung Der Standard veröffentlicht und später zusammen mit einer Sammlung autobiografischer Kurztexte als Buch unter dem Titel Film und Verhängnis (2001) herausgegeben. Der Titel des Journals bezieht sich auf Aichingers Vorliebe für das Flüchtige. Im Journal beschäftigt sie sich auffällig oft, insgesamt zehn Mal, mit Fotografien von Bill Brandt, dessen unprätentiösen Stil sie hervorhebt: „kein Voyeurismus […], weder Vorwegnahme noch Nostalgie“ [103 f.]. Aichingers kurze Texte fragen nach der Intention des Fotografen und reflektieren die Bildsujets auf

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Ilse Aichinger

poetisch-metaphorische Weise, wie in Foto des Jahrhunderts (1998) zu Brandts Are we planning a new deal für youth?: Nur ein Jahr, nur ein Tag, ein Augenblick. Aber seit dem Foto von Bill Brandt nicht mehr aufzuheben. Es könnte verlorengehen, zerstört werden wie Länder, Städte, Menschen und bliebe doch: in seiner Bewegung, seinem Licht, seiner Flüchtigkeit. […] Sein Foto definiert, was es zu schildern versucht. Und das gelingt in diesem Bereich nur selten. [131 f.]

Bill Brandt, Are we planning a new deal for youth? (1943)

Bill Brandt, East End morning (1934)

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Die „Slumkinder“ dieser ‚Randszene‘ hole das Foto „aus der Banalität, der ihre Existenz ausgesetzt ist“ und lasse sie „die Spiegelungen bestehen, denen dieses Jahrhundert ausgesetzt war und dem es unterlegen ist“ [133]. Dem Foto East End morning versucht Aichinger in Entwurf einer Zukunft (2000) durch das ‚In-Sprache-Setzen‘ Zeitlichkeit zu verleihen: „[I]ch will nachdenken über die mögliche Zukunft einer auf dem Foto noch jungen Frau: ein Leben, wohl noch ohne Feminismus, aber mit allen Gründen dazu, das Foto öffnet den Blick auf beides“ [119]. Die Frau war jung, als das Foto 1934 entstanden ist – ihre „mögliche Zukunft“ hat längst stattgefunden. Andere Texte gelten den Fotos Street photographer’s background [f 93], Girls looking out of a window, Stepney [f Straßenzüge des Lebens 143], Boys peeping aus der Serie A Night in London [f 157], The Natural History Museum, London aus der Reihe Odd corners of museums [f 159], Spring in the Park [f 173 f.], The Man Who Found Himself Alone in London [f Tea for one 181 f.] und A Lyons Nippy (Miss Hibbott) [f 195 f.]. Einige der von Aichinger in diesem Band behandelten Fotografien stammen nicht von Bill Brandt. Eines davon zeigt die AichingerZwillinge als Kinder in einem Boot am Altausseer-See und eines den siebenjährigen H. C. Artmann mit seinem Bruder Erwin. Im Text dazu, einem Nachruf, meint Aichinger, Artmann und sie hätten sich „im Verschwinden“ gefunden, denn auch er habe „nicht im Mittelpunkt stehen“ wollen – und in diesem Sinn interpretiert sie auch das Foto der Brüder Artmann: „Erwin stemmt die schweren genagel-

Ilse Aichinger

ten Schuhe gegen die Kufen, während der große Bruder hinter ihm die Beine in den dunklen Stiefeln lässig ruhen läßt und den Betrachter des Bildes nicht für sich gewinnen will“ [Der Schneefall der Existenz 115 f.]. Das Zustandekommen einer historischen Aufnahme von Calamity Jane mit ihrem Repetiergewehr wird als ebenso außergewöhnlich beschrieben wie ihr Sujet: Sie ließ sich vorerst von der Northern Pacific Railroad als Schienenlegerin anheuern, wurde als Wagenlenkerin und Postkutschenfahrerin in Dienst gestellt, ehe sie die Armee als Kundschafterin akzeptierte. […] Ein Foto von Calamity Jane im Kundschafterkostüm ließ man offiziell zu. [Die Schienenlegerin 150]

Das Erinnerungsbild widmet sich den Filmen von Jean-Luc Godard: Dazwischen Farben, rasche Bilder – und doch, als hätte man viel Ruhe, sie zu betrachten, als stünde man irgendwo auf der Welt und ganz ungestört vor einem Veronese, Braque. Godards Ökonomie ist verschwenderisch: Er nimmt die Möglichkeit wahr, Gedanken untergehen und in immer neuen Bildern wieder auftauchen zu lassen. Das ermöglicht den eigenen Erinnerungen, es den seinigen gleichzutun, wiederzukommen und wieder zu gehen. [105]

Aichingers behutsame Bild-Reflexionen bedenken deren Entstehung und gegenwärtige Wirkung und geben ihnen auf diese Weise objektive und subjektive zeitliche Tiefe. Irene Fußl

„Spring in the Park“, S. 173 f. Straßenzüge des Lebens, S. 143 „Street photographer’s background“, S. 93 Tea for one, S. 181 f. „The Natural History Museum“, S. 159 Kleist, Moos, Fasane. Frankfurt a. M. 1987 Die Linien meiner Schwester, S. 101 Linienführung nach Beckett. Zu der Zeichnung Queuing for Godot von Helga Michie, S. 103 Schlechte Wörter. Frankfurt a. M. 1976 Hemlin, S. 65 f. Subtexte. Wien 2006 Windsturz im Böhmerwald, S. 67–69 Baby Chandler, S. 70–73 * „Ich bin eigentlich das normale Kinopublikum“. Ilse Aichinger im Interview über Gegenkultur und ihr Buch Film und Verhängnis. In: Der Viennale Standard 4 (25.–29. 10. 2001), S. B4 „Ich empfinde Existenz als Zumutung“. Ilse Aichinger las im Stifterhaus und sprach über Langeweile, Anarchie & Literatur. In: Oberösterreichische Nachrichten (14. 11. 2001), S. 7

Quellen MacShane, Frank: Raymond Chandler. Eine Biographie. Übers. v. Christa Hotz. Zürich 1984 Michie, Helga: Concord. Gedichte und Bilder. Übers. v. Ute Eisinger. Mit zwei Texten von Ilse Aichinger. Wien 2006 Stifter, Adalbert: Der Hochwald. In: A. S.: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Bd. 1,1. Hg. v. Helmut Bergner u. Ulrich Dittmann. Stuttgart 1978, S. 191–299

Texte Adalbert Stifter: Erzählungen. In: DIE ZEIT (8. 6. 1979), Nr. 24, S. 44 Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben. Frankfurt a. M. 2001 „A Lyons Nippy (Miss Hibott)“, S. 195 f. „Bill Brandt visits the Brontë country“, S. 103 f. „Boys peeping. ‚A Night in London‘“, S. 157 Entwurf einer Zukunft, S. 119–121 Das Erinnerungsbild. Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma, S. 105–107 Foto des Jahrhunderts, S. 131–133 Die Schienenlegerin – Calamity Jane, S. 149–151 Der Schneefall der Existenz, S. 115–117

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Peter Altenberg

Peter Altenberg * 1859 Wien – † 1919 Wien

Peter Altenbergs Texte zeichnen sich durch ein Primat des Optischen und das Interesse am Akt des Sehens aus: Literaturwissenschaftliche Untersuchungen, die sich diesem Aspekt in seinem Werk widmen, unterstreichen Altenbergs feines „Gespür für alles Visuelle“, das sich nicht nur in seinen kunstfeuilletonistischen Beiträgen ausdrückt [Barker 1995, 93]. Geprägt wurde der Eindruck bereits durch Altenbergs erstes Buch Wie ich es sehe (1896) und durch seinen expliziten Hinweis, dass das Verb ‚sehen‘ in dem Titel dem Pronomen ‚ich‘ übergeordnet sei [f Pròdr˘om˘os 155]. Dementsprechend beziehen sich die Kunstverweise in seinen Texten auch eher auf Vorgänge der Perzeption, als dass sie sich den konkreten Kunstwerken ekphrastisch annähern. Die meisten Kunstbezüge ergeben sich aus Altenbergs Kontakten in der Münchner und Wiener Kunstszene, in erster Linie zu den Künstlern der Sezession [f Barker 1995, 91]. Unter den zeitgenössischen Münchner Malern und Zeichnern galt sein Interesse etwa Marcus Behmer, Peter Behrens und Fidus (eig. Hugo Höppener). In der Skizze Der Zeichner Fidus aus der Sammlung Ganz kleine Sachen (1901) reflektiert er vor allem die neue Wahrnehmung und die Thematisierung des Weiblichen als Folge einer Distanzierung von der männerdominierten Gesellschaft [f 164 f.]. Als diffizil erweisen sich Altenbergs Verbindungen mit der Kunst der Wiener Moderne. Anlässlich der zweiten und dritten Ausstellung der Künstlervereinigung entstanden zwei Beiträge (1898/1899), deren überarbeitete Fassung unter dem Titel Essay, Versuch mit der Jahreszahl 1901 im Spätherbst 1900 erschien. Altenberg äußert sich hier über das spezifisch Neue in den Bildern von Teodor Axentowicz, Fernand Khnopff, Max Klinger, Fritz Mackensen, Gari Melchers, Félicien Rops und Fritz von Uhde. Auffallend ist dabei die Auswahl 10

der kommentierten Bilder aus mehr als hundert ausgestellten Kunstwerken und die Hervorhebung eines ihrer Motive: Anvisiert werden in erster Linie die Frauenfiguren, die Altenberg in seinen Besprechungen ins motivische Zentrum der Darstellung rückt. Ein weiterer kunstkritischer Beitrag erschien in der Zeitschrift Ver Sacrum 1902. Unter den fünfzehn besprochenen Gemälden werden etwa Werke von Christian Krogh, Jan Toorop und Gustaf Edolf Fjæstad erwähnt – letzterem widmet sich auch die Kurzprosa Fjæstad oder: Weg des Weibes (1902). Die Bildkommentare gehen überaus frei mit ästhetischen Wertungskategorien um. Beispielsweise beschränkt sich der Kommentar über drei ausgestellte Bilder von Fjæstad auf den enthusiastischen Ausruf „Das Vollkommene!“ [32] Angesichts von Bruno Andreas Liljefors’ Eidervögelstrich heißt es ebenso emphatisch: „Endlich, endlich erhält der Künstler das Auge des Momentphotographen=Apparates, endlich!“ [31] Häufig taucht bei den kunstfeuilletonistischen Texten die Idee von einem ‚unverfälschten Blick‘ auf, der auf das Bild übertragen wird; immer wieder stellt Altenberg auch Analogien zur Literatur her, so im Zusammenhang mit Gemälden von Eero Nikolai Järnefelt, Eugene Jansson und Boris Michajlowitsch Kustodjeff. Bereits an diesen unkonventionell verfassten Berichten lässt sich Altenbergs eigentümlicher Zugang zum bildkünstlerischen Sujet beobachten: Dem Subjektiven und ikonografisch Intuitiven entspricht die expressive, exzentrische und poetische Ausdrucksweise. Die intensivsten Impulse ästhetischer, vor allem aber persönlicher Natur rühren von den Begegnungen mit Gustav Klimt her. Zeugnisse seiner Faszination, Verehrung und Freundschaft finden sich in Altenbergs Ansprachen, Ausstellungsberichten, Briefen, Essays und Widmungen. Nicht zu übersehen ist dabei,

Peter Altenberg

dass über der eigentlichen Auseinandersetzung mit den Werken die Beschäftigung mit der Künstlerfigur und seiner Position in der Gesellschaft dominiert. In einem emphatischen Kommentar zu einer Klimt-Ausstellung beschreibt Altenberg die Person des Künstlers: Klimt Gustav ist weder ein ARMSELIGER noch ein WEISER! Er ist ein leidenschaftlicher hysterischer Wollender, ein zur Sonne sich Sehnender, ein Hinaufflieger, ein Wegflieger von irdischen Schwierigkeiten! Wie wenn jemand nach einer neuen besseren erlösenderen Religion sich sehnte, nach einer Wahrheit in dauernden Formen, nach irgendeinem Endgültigen, Ruhe- und Friedebringenden! [Gustav Klimt VII].

Nicht weniger enthusiastisch klingt sein Aufsatz Kunstschau 1908 in Wien, in dem er auf Klimts Frauenporträts Margaret StonboroughWittgenstein, Fritza Riedler und Adele BlochBauer, in erster Linie auf die Darstellung ihrer Hände, eingeht. Auch am Bild Die drei Lebensalter interessiert ihn die Typik des weiblichen Daseins. An die Besucher des Ausstellungsraumes 22, den er als „Gustav Klimt-Kirche der modernen Kunst“ bezeichnet, richtet er einen überschwänglichen Appell: „Bist du ein wirklicher, aufrichtigster, zartester Freund der Natur?! Dann trinke die Bilder in dein Auge hinein“ [116]. Bei Klimt sieht Altenberg die Ausdrucksmöglichkeiten von Wort- und BildKunst zusammenfließen: Der Maler erscheint ihm als moderner Philosoph und Dichter. Dieses wechselseitige Durchdringen der Künste wird von Altenberg oft thematisiert. Auch die zeitgenössischen Rezensenten des Buches Wie ich es sehe weisen auf die kreativen Wort-Bild-Relationen des Textes hin [f Barker 1995, 112].

Ambivalent gestaltete sich Altenbergs Beziehung zu Oskar Kokoschka. Im Schwanken zwischen Bewunderung und persönlicher Antipathie überwog eindeutig die letztere [f Barker 104 f.]. Welche Formen diese Abneigung annahm, illustriert etwa der anlässlich der Hagenbund-Ausstellung verfasste Text Authentisch (1911), in dem Kokoschka noch nicht einmal namentlich erwähnt, dem ‚Irrsinn‘ von Vincent van Gogh gleichgestellt und seine Bil-

Gustav Klimt, Die drei Lebensalter (1905) Nr. I des Kataloges: Drei Alter. Die Alte weint über ihre körperliche Zerstörung. Sie hat den Nimbus eingebüßt, was nützt ihr da ihre tiefe Seele und ihre tiefe Erkenntnis?! Die junge Mutter ist müde, hat ihre Edelkraft dem süßen Kindchen abgegeben, in jeder Beziehung, ist müde, müde. Das Kindchen ist auch müde, schläft vor noch nicht leben können, geduckt, behütet in dem Arm der Mutter. Es liegt alles in dem Bilde vom Tragischen und Romantischen des Frauendaseins, dabei das Nirwana und der Blick ins Leere – –. [Kunstschau 1908 in Wien 116]

der „die nackten und die angezogenen Devastationen“ genannt werden [12]. In einem Aphorismus aus der Sammlung Splitter (1916) wird Kokoschkas Name auf die Initialen reduziert [f 304, Barker 1995, 106]. Die Verbindung mit Egon Schiele basiert in erster Linie auf dessen – bald verworfener – Idee, eine interdisziplinäre Kunsthalle zu gründen, in der Maler, Bildhauer, Architekten, Musiker und Dichter ihre innovativen Arbeiten präsentieren könnten. Mit seinem bildkünstlerischen Werk setzt sich Altenberg in seinen postum erschienenen Notizen zu Schieles Tod auseinander [f Die spanische Grippe 114, Der Tod 136 f.]. In einem geradezu vernichtenden Ton stellt er Schieles Talent und seinen ästhetischen Ausdruck in Frage: 11

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Weitere bildkünstlerische Impulse erhielt Altenberg von der japanischen Malerei. In seiner Mansardenwohnung im Wiener Graben-Hotel befanden sich einige fernöstliche Holzschnittdrucke. Die Beschriftungen der japanischen Exemplare seiner AnsichtskartenSammlung zeugen von seiner Begeisterung für diese Kultur und stellen zugleich eine bemerkenswerte Form von ‚Ikonotexten‘ dar. In der Skizze Der Besuch (1896) wird der Grund dieser Faszination prägnant zusammengefasst: „Die Japaner malen einen Blüthenzweig und es ist der ganze Frühling. Bei Uns malen sie den ganzen Frühling und es ist kaum ein Blüthenzweig“ [112; f Barker 1995, 112–121; Barker 2005].

Madame d’Ora (Dora Philippine Kallmus), Evelyn Landing (1916) Evelyn Landing, mein Ideal vom Haupt bis zu den Zehen! Dein knabenhafter Wuchs begeistert mich! Für mich ist Niemand schöner als Du! Dich nackt bewundern, anbeten dürfen! [nach: Bisanz 104]

Nie hättest du es natürlich je zu etwas Besonderem gebracht, sondern nur immer wieder direkt abnorme, deformierte, fast verhungerte Mädchen gezeichnet, keineswegs aber wirklich entmaterialisierte Ideale. Dein I d e a l i s m u s hatte keine K r a f t , deine Kraft keinen I d e a l i s m u s ! Dein Bemühen war tragisch, weil eben edel-vergeblich ringend mit künstlerischen Kräften, die nicht genügend vorhanden waren. Aber immerhin, du wolltest und wolltest, was, das erkannte freilich niemand wie die Snobs, die es s c h o n g a r n i c h t erkennen! Die „Spanische Grippe“ hat dir alle Enttäuschungen e r s p a r t . [136 f.]

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Auch durch die Ausdrucksmöglichkeiten der Fotografie ließ sich Altenberg inspirieren und stilisierte seine schriftstellerische Tätigkeit zu der eines „Momentphotograph[en]“ [f In einem Kurparke 34]. Die experimentelle Verbalisierung der fotografischen Effekte macht seine spezifische Modernität aus. Seine literarische Nähe zur expressionistischen und impressionistischen Richtung sowie seine Verbindungen zu den Dadaisten wurden vielfach diskutiert. Dabei rangierte er das neue Medium, in dem die „Natur ‚aus erster Hand‘ unverfälscht durch den Künstler“ erblickt werden könne, noch vor die Malerei; die Kamera beschäme den Maler, der nun als „ü b e r f l ü s s i g e r Vermittler und Erklärer der Schätze des Daseins“ angesehen wird [Lebensbilder aus der Tierwelt 54]. Seine Kollektion beschrifteter Fotografien ersetze einen Besuch in den Galerien [f Ansichtskarten 269, Peter Altenberg als Sammler]. Diese Sammlung gilt zu Recht als „ein zweites Œuvre“ [Barker 1995, 133]. Landschaftsaufnahmen und Porträts, darunter zahllose Fotos von Mädchen und Frauen, dominieren die Sammlung. Über den dokumentarischen Charakter hinaus erhalten sie durch kalligrafische Beschriftungen mit Sentenzen und kurzen Prosatexten auch ihre künstlerische Dimension. Eine besondere Rolle spielen dabei die Fotografien von Hermann Clemens Kosel, bei dem Altenberg einige Aufnahmen in Auftrag gegeben hat. Zur Sammlung gehören auch

Peter Altenberg

seine beschrifteten Ansichtskarten, auf denen er etwa die fotografierten Landschaften mit Künstlernamen versieht [f Barker 1995, 128–131/133–190; Lunzer 153–159]. So treffen ‚Natur‘ und Artefakt, Bild und Schrift unvermittelt aufeinander. In seinen Alben stellte Altenberg darüber hinaus einzelne Fotografien und Ansichtskarten, die bereits als Wort-Bild-Kompositionen konzipiert sind, zu komplexen ‚Erzählgebilden‘ zusammen [f Barker 1995, 144; Lunzer 152–159; Lensing 1995, 14]. Auch bei der Herausgabe seiner Bücher und der Zeitschrift Kunst (1903/1904) – ab dem 6. Heft gab er die Redaktionsarbeit auf und lieferte danach lediglich Beiträge – zeigte sich Altenberg stets auf die grafische Anordnung und den optischen Eindruck bedacht. Programmatisch war dabei die „emphatische Affirmation des neuen Mediums“ in der Einleitung zur ersten Nummer [Spinnen 170]: „Die grösste Künstlerin vor allem ist die Natur und mit einem Kodak in einer wirklich menschlich-zärtlichen Hand erwirbt man mühelos ihre Schätze. […] Wir wollen die Kunst, dieses Exzeptionelle, dem Alltage vermählen“ [Kunst 293 f.]. Somit wird die Zeitschrift zu einem Forum für sprachlich-visuelle Experimente, in denen Texte durch fotografische Bildbeigaben illustriert beziehungsweise begleitet sind. Ein gesondertes Untersuchungsfeld stellen Altenbergs Porträts und Karikaturen dar, etwa die von Carl Leopold Hollitzer, Gustav Jagerspacher, Oskar Kokoschka und Max Oppenheimer, die innerhalb dieser Genres ihrerseits moderne Tendenzen repräsentieren. JW

Texte Der Nachlass. Hg. v. Alfred Polgar. Berlin 1925 Authentisch, S. 12–14 Die spanische Grippe, S. 114 Der Tod, S. 131–143 Bilderbögen des kleinen Lebens. Berlin 1909 Kunstschau 1908 in Wien, S. 115 f. Fjæstad oder: Weg des Weibes. In: Ver Sacrum 5 (1902), H. 2, S. 41 f.

Gustav Klimt. In: Kunst (1903), H. 3, S. VII Märchen des Lebens. Berlin 1908 In einem Kurparke, S. 34–36 Mein Lebensabend. Berlin 1919 Ansichtskarten, S. 269 f. Nachfechsung. Berlin 1916 Splitter, S. 303–306 Neues Altes. Berlin 1911 Lebensbilder aus der Tierwelt, S. 54–56 Peter Altenberg als Sammler, S. 191 f. Peter Altenbergs Katalog. XII. Ausstellung. In: Ver Sacrum 5 (1902), H. 2, S. 31–40 Pròdr˘om˘os. Berlin 1905 Was der Tag mir zuträgt. 55 neue Studien. Berlin 1901 Essay, Versuch, S. 234–247 Ganz kleine Sachen, S. 161–174 Wie ich es sehe [1896]. 5. verm. Aufl. Berlin 1910 Der Besuch. (Der Revolutionär besucht einen „Jour“), S. 107–113 Kunst, S. 293 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Barker, Andrew/Lensing, Leo A.: Peter Altenberg: Rezept die Welt zu sehen. Wien 1995 Spinnen, Burkhard: Impressionistische Emblematik. Peter Altenbergs Prosaskizzen. In: B. S.: Schriftbilder. Studien zu einer Geschichte emblematischer Kurzprosa. Münster 1991, S. 107– 174 Wellering, Peter: Zwischen Kulturkritik und Melancholie. Peter Altenberg und die Wiener Jahrhundertwende. Stuttgart 1999

Zu den bildkünstlerischen Sammlungen (in Auswahl) Barker, Andrew: Peter Altenberg’s (Picture) Books. In: Rüdiger Görner (Hg.): Images of Words. Literary Representations of Pictorial Themes. München 2005, S. 91–104 Bisanz, Hans: Peter Altenberg: Mein äußerstes Ideal. Altenbergs Photosammlung von geliebten Frauen, Freunden und Orten. Mit 60 Abbildungen, davon 25 in Farbe. Wien/München 1987 Dick, Ricarda: Peter Altenbergs Bildwelt. Zwei Ansichtskartenalben aus einer Sammlung. Göttingen 2009

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Lensing, Leo A.: Peter Altenbergs „beschriebene“ Fotografien. Ein zweites Œuvre? In: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 15 (1995), H. 57, S. 3–33 Lensing, Leo A.: Peter Altenberg’s Fabricated Photographs. Literature and Photography in Fin-de-Siècle Vienna. In: Edward Timms/ Ritchie Robertson (Hg.): Vienna 1900. From Altenberg to Wittgenstein. Edinburgh 1990, S. 47–72 Lensing, Leo A.: Scribbling Squids and the Giant Octopus: Oskar Kokoschka’s Unpublished Portrait of Peter Altenberg. In: Jeffrey B. Berlin/ Jorun B. Johns/Richard H. Lawson (Hg.): Turn-of-the-Century Vienna and its Legacy. Essays in Honor of Donald G. Daviau. Berlin/ Wien 1993, S. 193–220 Lunzer, Heinz/Lunzer-Talos, Victoria: Peter Altenberg. Extracte des Lebens. Einem Schriftsteller auf der Spur. Salzburg/Wien/Frankfurt a. M. 2003 Lunzer, Heinz: Sammelleidenschaften, S. 153– 159 Lunzer-Talos, Victoria: Japonismus, S. 81 f. Werkner, Patrick: Altenberg-Portraits, S. 128– 131

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Martin Amanshauser

Martin Amanshauser * 1968 Salzburg

Die Art und Gestaltung von Kunstzitaten bei Martin Amanshauser fügt sich in den durch Dissonanzen und verfremdende Effekte geprägten Erzählstil seiner Texte. Ästhetische und rezeptionstheoretische Momente sind zweitrangig. Die Verweise gleichen assoziativen Anleihen aus dem bildkünstlerischen Reservoir, die auf eine überraschende und skurrile Weise in das Textgeschehen eingewoben werden. Markant ist dabei, dass vorwiegend kunsthistorisch Kanonisiertes satirisch verzerrt und verfremdet wird. Dieser Umgang mit Bildender Kunst lässt sich in dem Wiener Stadtkrimi Im Magen einer kranken Hyäne (1997) anhand von zwei Beispielen verfolgen. Die gruselige Atmosphäre eines Kellers ruft bei dem Erzähler einen bizarr konstruierten Kunstverweis hervor: „Wenn Hieronymus Bosch eine Ratte gewesen wäre, er hätte hier gute Motive gefunden“ [33]. Im Besitz eines gerichtlich entmündigten Onkels, um dessen Erbe in der Familie geeifert wird, befindet sich unter anderem ein „Warholsiebdruck von Warhol“ und ein „Schieleakt von Schiele“ [86]. Auch im Roman Erdnussbutter (1998) werden Kunstwerke auf prägnante Merkmale reduziert und künstlerische Stilrichtungen oder umfangreiche Œuvres mithilfe eines charakteristischen Details wiedergegeben. So stehen Metallblumen paradigmatisch für das Werk von Jean Tinguely [f 63]; die Arbeiten von Andy Warhol werden durch seriell wiederholte Motive evoziert [f 138]. Im Roman Nil (2001) wird auf eine ähnlich reduktive Art auf das Gemälde Der Schrei von Edvard Munch angespielt: „Als ich den nächsten Auftrag ausschlage, formt der Chef einen Mund wie der von Edvard Munch“ [107]. Anders gestalten sich die Wort-Bild-Verknüpfungen im Band Logbuch Welt (2007). Die beigefügten Fotografien stellen eine Art

Kommentar zu Reisetexten dar, der die Textaussage unterstreicht beziehungsweise ironisch bricht. Auch Poster gehören zu dem Bildmaterial, das in Amanshausers Texten erwähnt wird. In Erdnussbutter wird auf groteske Weise die Darstellung von Che Guevara geschildert [f 167], während in Chicken Christl (2004) ein Poster von Yayoi Kusama genannt wird [f 72/167]. JW

Texte Chicken Christl. Wien/Frankfurt a. M. 2004 Erdnussbutter. Wien/München 1998 Im Magen einer kranken Hyäne. Wiener Stadtkrimi. Mit Illustrationen von Dr. Schaupe. Wien/ München 1997 Logbuch Welt. 52 Reiseziele für Profi-Traveller und chronische Daheimbleiber. Wien 2007 Nil. Wien/Frankfurt a. M. 2001

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Alfred Andersch

Alfred Andersch * 1914 München – † 1980 Berzona

Die bildkünstlerischen Verweise bei Alfred Andersch sind von kaum überschaubarer, epochenübergreifender Vielfalt. Sie reichen von eingestreuten Erwähnungen und Aufzählungen der Künstlernamen über kunsthistorisches Vokabular bis hin zu Werken, in denen die Beschäftigung mit der Kunst und insbesondere mit rezeptionsästhetischen Vorgängen im Vordergrund steht [f Petersen 81]. Einige Prosatexte und Gedichte setzen sich explizit mit unterschiedlichen Aspekten der Bildenden Kunst auseinander, wie etwa mit abstrakter Kunst [f Die Blindheit des Kunstwerks, Einige Zeichnungen],

mit der Reproduzierbarkeit der Kunstwerke [f An Walter Benjamin, Ein Techniker] oder mit einzelnen Künstlern [f Der Regenpfeifer]. In zahlreichen Schriften werden Künstler und Kunstwerke im Kontext anderer Themenkreise erwähnt. Einen besonderen Stellenwert haben dabei Bilder von Paul Klee, die auch die Arbeiten seiner Frau, der Malerin, Grafikerin und Collagekünstlerin Gisela Andersch, beeinflusst haben [f Petersen 110 f.]. Besonders oft wird auch Pablo Picasso genannt, meistens im Zusammenhang mit seinem Gemälde Guernica [f Alles Gedächtnis der Welt 295, Die Blindheit des Kunstwerks 233, Böse Träume 442, In der Nacht der Giraffe 387, Die Kirschen der Freiheit 411, Noch schöner wohnen 131, Die Rote 247, Wie man widersteht 462]. Auch Piet Mon-

drian gehört zu den vielfach erwähnten Künstlern in Anderschs Texten [Böse Träume 443, Interieurs für Charles Swann 417, Nach Tharros 399, Der Regenpfeifer 369, Synnöves Halsband 29].

Die Faszination vom Visuellen, die sich bereits in Anderschs Jugendjahren abzuzeichnen begann und die seine Weltwahrnehmung prägte, thematisiert er in dem autobiografischen Bericht Die Kirschen der Freiheit (1952): „Sie hätten besser daran getan, einzusehen, daß ich überhaupt nichts ‚lernen‘ wollte; was ich wollte, war: schauen, fühlen und begreifen“ [331]. Eine Möglichkeit, dem monotonen 16

„Uhrwerk“ des Alltäglichen zu entkommen [330], entdeckte er sowohl in der Literatur als auch in den Bildern der Münchner Pinakothek: „im grünen Schmelz der Madonna Grecos, im Grau und Rosa einer Verkündigung Filippino Lippis, im klaren Traum-Venedig Canalettos“ [337; f Bd. 5, 539 f. (Kommentar)]. Anderschs Hinwendung zur Kunst intensivierte sich nach 1933, als er zum zweiten Mal verhaftet wurde und sich aus dem Kommunistischen Jugendverband zurückziehen musste: „Der Ausweg, den ich wählte, hieß Kunst“ [355]. Anderschs Kunsttheorie, die in einzelnen essayistischen Schriften dokumentiert ist, ohne jedoch ein abgeschlossenes System zu ergeben, weist im Laufe der Zeit eine markante Entwicklung auf – von rein ästhetischen Überlegungen bis hin zur Integration der Kunstfragen in einen gesellschaftlichen und politischen Kontext. In Die Blindheit des Kunstwerks (1956) erklärt Andersch die Kunst zu einer der vornehmsten Formen der Erkenntnis. Der Wahrheitsgehalt und die Berücksichtigung gesellschaftlicher Inhalte seien der Maßstab des ‚vollkommenen Kunstwerks‘, das aus der „Blindheit der reinen, sich selbst genügenden Form“ auszubrechen vermöge [236]. Diese Erwartungen bezieht er auch auf die abstrakte Kunst; sie sei nicht „Kunst ohne Inhalt, sondern Kunst des Aufstands gegen den zur Ideologie degradierten Inhalt in der Weise des Sich-Entziehens“ [230]. Gleichzeitig betont Andersch in seinen kunsttheoretischen Ansätzen, dass die Kunst nicht auf eine Funktion von Lehre, Propaganda oder Handlungsanweisung reduziert werden solle [f Fries 30–33]. Eine literarische Erfassung der kunsttheoretischen Überlegungen stellt die Erzählung Fräulein Christine (1945) dar. Die Erwähnung von Ernst Barlachs Plastiken Der Wanderer und Der Rächer führt in einer intensiven Stei-

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gerung vom rein ästhetischen Erlebnis zur Konfrontation mit der politischen Dimension und dem gesellschaftlichen Potential. Ein anderes Thema, das in dem Essay Die Blindheit des Kunstwerks (1956) behandelt wird, ist die Frage, in welcher Relation Wort und Bild zueinander stehen. Durch den Bezug auf die Schriften von Albrecht Fabri und Gottfried Benn suggeriert Andersch, dass es eine nicht zu verwischende Trennlinie zwischen Literatur und Bildender Kunst gebe und die „vielbehauptete ‚Einheit der Künste‘ nur schwer zu beweisen“ sei [225 f.]. Auf das Verhältnis zwischen den beiden Künsten geht er auch in dem Text Einige Zeichnungen (1977) ein. Im Zusammenhang mit bildkünstlerischer Arbeiten seiner Frau zieht er die Grenze zwischen Wort und Bild noch deutlicher nach: „Habe ich etwas über die Bilder herausgebracht? Nicht viel. Nur gerade das: jetzt weiß ich, daß Bilder etwas ganz Anderes sind als Texte“ [313]. In der Gegenüberstellung von bildnerischer und schriftstellerischer Tätigkeit betont er den jeweils räumlichen und zeitlichen Aspekt der Künste: „Ein Bild ist ein Tisch ist ein Fenster ist eine Rose. Ein Text ist die Zeit, die zwischen Anfang und Ende verrinnt. […] Sie [Gisela Andersch] macht etwas im Raum, ich in der Zeit“ [326]. Damit zitiert er Gotthold Ephraim Lessings klassische Typologie. Im Essay Vitrinen-Literatur (1961) nähert sich Andersch den Wort-Bild-Verbindungen in Form bibliophiler Textausgaben, in denen die Literatur „ein Anlaß und im Ergebnis nur eine Beigabe“ zu den bildkünstlerischen Werken ist [337]. Auch in diesen Ausführungen zu bibliophilen Buchausgaben bleibt die Trennlinie zwischen den Künsten erhalten. Verbunden werden sie durch ein besonderes Lektüre-Erlebnis – eine „so vollkommene gegenseitige Steigerung von Text und Bild, von Typographie und Graphik“ [338]. Repräsentativ für die Mehrschichtigkeit der Wort-Bild-Bezüge im Werk von Andersch ist der Roman Sansibar oder der letzte Grund (1957), in dem Elemente der Bildenden Kunst verschiedene Textebenen durchdringen. Als zentrale Kunstreferenz und gleichzeitig als eine

‚Romanfigur‘, an der die Schicksale der Protagonisten zusammentreffen, fungiert die Plastik Lesender Klosterschüler von Ernst Barlach, wobei der Bildhauer nicht namentlich genannt wird. Bereits in der Wahl des Kunstwerkes, im Motiv des Lesens, ist eine enge Verknüpfung

Ernst Barlach, Lesender Klosterschüler (1930) Gregor bückte sich tiefer, um dem jungen Mann gänzlich ins Gesicht sehen zu können. Er trägt unser Gesicht, dachte er, das Gesicht unserer Jugend, das Gesicht der Jugend, die ausgewählt ist, die Texte zu lesen, auf die es ankommt. Aber dann bemerkte er auf einmal, daß der junge Mann ganz anders war. Er war gar nicht versunken. Er war nicht einmal an die Lektüre hingegeben. Was tat er eigentlich? Er las ganz einfach. Er las aufmerksam. Er las sogar in höchster Konzentration. Aber er las kritisch. Er sah aus, als wisse er in jedem Moment, was er da lese. Seine Arme hingen herab, aber sie schienen bereit, jeden Augenblick einen Finger auf den Text zu führen, der zeigen würde: das ist nicht wahr. [Sansibar oder der letzte Grund 53]

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Paul Klee, Polyphon gefasstes Weiß (1930) Sie verfolgte die Bewegung der Farbwerte, die sich, obwohl sie sich in liegenden oder aufrechten Rechtecken abspielte, das weiße Rechteck in der Mitte einkreiste. Diese Bewegung von einem dunklen Rand in ein helles Innere wirkte tatsächlich mehrstimmig, polyphon, weil der Maler es verstanden hatte, die Tonwerte der Aquarellfarben einander durchdringen zu lassen. Die Transparenz, das durchfallende Licht, nahm nach der Mitte hin zu, bis es in dem weißen Rechteck aufgehoben wurde, das vielleicht eine höchste Lichtquelle war, vielleicht aber auch bloß etwas Weißes, ein Nichts. [Winterspelt 282 f.]

von Sprache und Bild symbolisiert. Barlachs Plastik wird jeweils unter einem anderen Aspekt mit dem Leben der Figuren verschränkt und erinnert somit an ein ‚offenes Kunstwerk‘, dessen Symbolgehalt verschiedene Interpretationen zulässt. Zusammengehalten werden sie durch die eine Erfahrung, die alle Protagonisten teilen – über die Begegnung mit der Kunst zur Erkenntnis zu gelangen. Auch in die Schilderungen von Landschaften, Städten und Situationen sowie in die Figuren-Darstellungen gehen bildkünstlerische 18

Einflüsse und ästhetische Kriterien ein. Die Stadt Rerik etwa wird von den Protagonisten als „ein dunkler, schieferfarbener Strich“ [29], oder als ein „graue[s] Gestrichel“ [31], also wie eine zweidimensionale Fläche einer Zeichnung beziehungsweise eines Gemäldes wahrgenommen. Die Schilderung greift auf das Malmaterial zurück, wodurch „eine Mischung aus graphischen und malerisch-farbigen Elementen“ entsteht [Petersen 87]. Die vielfältige Farbsymbolik, bei der Andersch auf Paul Klees Farbtheorie zurückgreift, sowie die genauen Formund Beschaffenheitsangaben veranschaulichen, wie eng Sehen und Beschreiben bei Andersch zusammenfließen. Die Farben im Roman werden so nuanciert und leitmotivisch eingesetzt, dass sich von einer „zu höchster Virtuosität entwickelten Farbsemantik“ sprechen lässt [Kesting 16, f Bühlmann, Fries]. Über die Merkmale des visuell geprägten Erzählduktus bei Andersch schreibt Petersen: „Seine in bezug auf Farben, Formen, Formzusammenhänge und Details präzisen Beschreibungen lassen das früh an Kunstwerken geschulte Sehen erkennen“ [84]. Auf eine ähnliche, mehrere Textebenen umfassende Weise findet die Bildende Kunst Einlass in den Roman Winterspelt (1974), der sich dem Bild Polyphon gefasstes Weiß von Klee widmet. Entstehungsimpuls sei allerdings, so Anderschs autobiografischer Bericht, ein Pastellbild seiner Frau von 1947 [f Einige Zeichnungen 317]. Eine neue Dimension der Wort-BildVernetzung stellt die Erzählform dar, über die Andersch in dem Text Der Seesack (1977) schreibt: „Tupfen-Stil à la Winterspelt, Pointillismus oder Flicken-Teppich, bei dem vielleicht, wenn ich Glück habe, […] ein Bild entsteht“ [425]. Die Narration fächert sich in kurze Textpassagen und dazwischen geschobene Kommentare auf, die ein komplexes Gewebe von Vorausdeutungen und Rückgriffen ergeben. Ähnlich wie Barlachs Plastik in Sansibar oder der letzte Grund ist hier Klees Aquarell in die Handlung einbezogen, als ein bedrohtes Kunstwerk, das vor den Nationalsozialisten gerettet wird. Wichtig für den Roman waren Klees eigene Ausführungen zu Polyphon gefass-

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tes Weiß [f Das bildnerische Denken 375–377], wodurch der Zusammenhang von Bild und Text eine besondere Bedeutung bekommt [f Petersen 114 f ]. Klee überträgt die Musikformen in die Malerei, das heißt er übersetzt die polyphone Gleichzeitigkeit in das räumliche „Überall der sich durchdringenden Farbfelder und der Bewegung“ des Bildes. Analog dazu überführt Andersch Malerisches in die Sprache: Es handelt sich dabei um die „Montage von Textteilen, von Fiktion und Dokument sowie die Wiederaufnahme und Variation von Personen- oder Situationsbeschreibungen aus verschiedenen Blickrichtungen“ [Petersen 115]. Zentral ist dabei die ‚Bewegung auf dem BildPlan‘ – zu dem weißen Zentrum hin beziehungsweise von ihm weg [f Hanuschek 102]. Weitere interpretatorische Möglichkeiten eröffnen sich durch den vom Original abweichenden Titel des Kunstwerks. Im Roman heißt das Bild Polyphon umgrenztes, nicht: gefasstes Weiß. Diese Titelvariante kann auch im Hinblick auf die Trennlinien zwischen den Künsten betrachtet werden [f Hanuschek, Höller 148, Petersen 128–131].

Einer der Deutungsaspekte, der die genannten Romane verbindet, ist die ‚Ästhetik des Widerstands‘ [f Heberling 141, Höller 149, Petersen 105]. Das Moment der Rettung von Bildwerken, in dem die Verwicklung der Kunst mit dem Zeitgeschehen erkennbar ist, wird als der „Wunsch nach einer wiederhergestellten Ganzheit und Unversehrtheit des Ich“ interpretiert [Höller 148]. In eine spannungsreiche Wechselbeziehung werden Kunst- und Wirklichkeitswahrnehmung in dem Roman Die Rote (1972) gesetzt. Schon der Handlungsort begünstigt die Reflexion über die Verbindung von Kunst und Leben: „Indem Andersch Venedig als Schauplatz wählt, setzt er Franziska in ein Kunstwerk“ [Fries 41]. Neben der eingehenden Beschäftigung mit Giorgiones Der Sturm (Das Gewitter) [f 212 f.] finden sich auch weitere Künstlernamen und Werktitel in die Handlung verwoben, beispielsweise Saul Steinberg [f 206], Juan Gris, Klee, Picasso, Amedeo Modigliani [f 247], Tintoretto [f 308/365], Thomas Hart

Benton, Jackson Pollock [f 365] und Mario Sironis Paesaggio urbano [f 407; 537 (Kommentar)]. In den essayistischen Schriften Anderschs werden die Schilderungen von Landschaften, Situationen und Begegnungen durch Vergleiche mit Bildern und Reminiszenzen an Künstler ergänzt. Dadurch erscheint eine Beschreibung wie ein „höchst kunstvolles Ensemble von Augenblicken“, bestehend aus Wahrnehmungen, Bilderinnerungen, Kunsttheorien und kunstgeschichtlichem Wissen [Krolow 82]. Exemplarisch für solche mehrperspektivischen Arrangements ist der Essay Schlafende Löwin (1965), in dem Andersch seine Eindrücke von einem Besuch in Brügge wiedergibt. Seine Stadtimpressionen enthalten detaillierte Farbbezeichnungen der Treppengiebelhäuser sowie Bezugnahmen auf die Landschaftsdarstellungen Jan van Goyens und die Atmosphäre der Bilder Félicien Rops’. Bei der Beschreibung der Sehenswürdigkeiten werden die wegbereitenden bildkünstlerischen Leistungen von Hieronymus Bosch, Hugo van der Goes, Andrea Mantegna, Hans Memling, Antonello da Messina und Rogier van der Weyden einbezogen. Im Essay Interieurs für Charles Swann (1962), der entstehungsgeschichtlich an die Ausstellung von Gisela Andersch im Stedelijk-Museum in Amsterdam anknüpft, werden Bilder nicht nur als Museumsexponate gesehen. Manche Bildmotive, Farbkompositionen und Maltechniken bestimmter Künstler prägen auch die Wahrnehmung des Schreibenden außerhalb der Ausstellungsräume und gestalten seine Schilderungen der Stadt und Umgebung mit. Auch Film und Fotografie gehören zu den Medien, die Anderschs literarisches Werk und vor allem die Erzähltechnik beeinflussten. Die mediale Gemeinsamkeit beruht auf dem „Doppelaspekt von Sachlichkeit und analysierender Transparenz“ [Bühlmann 132]. Anderschs Prosastil, der sich durch detaillierte Beschreibungen und unvermittelt abreißende ‚Erzählsequenzen‘ auszeichnet, wird mit Nahaufnahmen in Filmen, Regieanweisungen in Drehbüchern oder mit Filmschnitten verglichen, er selbst als Filmautor bezeichnet [f 133–138]. JW

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Alfred Andersch

Texte Gesammelte Werke in zehn Bänden. Kommentierte Ausgabe Hg. v. Dieter Lamping. Zürich 2004 Alles Gedächtnis der Welt [1960], Bd. 9, S. 287–296 An Walter Benjamin [1976], Bd. 6, S. 93–94 Die Blindheit des Kunstwerks, Bd. 9, S. 224–237 Böse Träume [1981], Bd. 5, S. 441–466 Einige Zeichnungen, Bd. 10, S. 313–343 Fräulein Christine, Bd. 4, S. 113–116 In der Nacht der Giraffe [1958], Bd. 4, S. 371– 402 Interieurs für Charles Swann, Bd. 9, S. 414–423 Die Kirschen der Freiheit. Ein Bericht, Bd. 5, S. 327–413 Nach Tharros [1960], Bd. 9, S. 391–411 Noch schöner wohnen [1971], Bd. 5, S. 118–153 Der Regenpfeifer [1955], Bd. 8, S. 369–371 Die Rote, Bd. 1, S. 185–438 Sansibar oder der letzte Grund, Bd. 1, S. 7–183 Schlafende Löwin, Bd. 9, S. 424–437 Der Seesack. Aus einer Autobiographie, Bd. 5, S. 415–439 Synnöves Halsband [1962], Bd. 9, S. 29 Ein Techniker [1943], Bd. 4, S. 27–102 Vitrinen-Literatur, Bd. 9, S. 337–340 Wie man widersteht [1975], Bd. 10, S. 455– 463 Winterspelt, Bd. 3, S. 7–617 * Hohe Breitengrade oder Nachrichten von der Grenze. Mit achtundvierzig Farbtafeln nach Aufnahmen v. Gisela Andersch. Zürich 1969

Sekundärliteratur (in Auswahl) Brunner, Maria E.: Cinemorphe Seh- und Wahrnehmungsweisen in Anderschs Roman „Die Rote“. In: Weimarer Beiträge 46 (2000), H. 4, S. 602–616 Bühlmann, Alfons: In der Faszination der Freiheit. Eine Untersuchung zur Struktur der Grundthematik im Werk von Alfred Andersch. Berlin 1973 [zur Farbsemantik S. 33–36/119–121, zu Fotografie und Film S. 129–138] Alfred Andersch. Text+Kritik. H. 61/62. München 1979 Fries, Ulrich/Peters, Günter: Zum Verhältnis von Kunsttheorie und ästhetischer Praxis bei Alfred Andersch, S. 27–53

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Kesting, Hanjo: Die Flucht vor dem Schicksal. Über den Schriftsteller Alfred Andersch, S. 3–22 Delisle, Manon: Weltuntergang ohne Ende. Ikonographie und Inszenierung der Katastrophe bei Christa Wolf, Peter Weiss und Hans Magnus Enzensberger. Würzburg 2001 [S. 191–209] Hanuschek, Sven: „Winterspelt“ als „polyphon gefasstes Weiss“? In: kürbiskern (1987), H. 4, S. 93–108 Heberling, Michaela: Ästhetik und Historie, geschichtliche und literarische Welterfahrung. Über Alfred Anderschs Sansibar oder der letzte Grund im Vergleich mit Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands. In: Hans Höller (Hg.): Hinter jedem Wort die Gefahr des Verstummens. Sprachproblematik und literarische Tradition in der „Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss. Stuttgart 1988, S. 133–142 Heidelberger-Leonard, Irene: Alfred Andersch. Die ästhetische Position als politisches Gewissen. Zu den Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Wirklichkeit in den Romanen. Frankfurt a. M./Bern/New York 1986 Hesse, Michael: Kunst als fraktales Spiel. Potentiale der Kommunikation in den Romanen Alfred Anderschs. Frankfurt a. M. [u. a.] 2004 [S. 127–181] Höller, Hans: Der „Widerstand der Ästhetik“ und Die Fabel von der Rettung der Kunstwerke. In: Irene Heidelberger-Leonard/Volker Wehdeking (Hg.): Alfred Andersch. Perspektiven zu Leben und Werk. Opladen 1994, S. 142–151 Krolow, Karl: ‚Aus einem römischen Winter‘ [1967]. In: Gerd Haffmans (Hg.): Über Alfred Andersch. Zürich 1974, S. 82–83 Petersen, Swantje: Alfred Andersch – Kunstwerke als Erzählobjekte. In: S. P.: Korrespondenzen zwischen Literatur und bildender Kunst im 20. Jahrhundert. Studien am Beispiel von S. Lenz – E. Nolde, A. Andersch – E. Barlach – Paul Klee, H. Janssen – E. Jünger und G. Bekker. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995, S. 79–131

Quelle Klee, Paul: Das bildnerische Denken. Schriften zur Form- und Gestaltungslehre. Hg. u. bearbeitet v. Jürg Spiller. Basel/Stuttgart 1956

Hans Arp

Hans Arp * 1887 Straßburg – † 1966 Solduno

In Hans Arps literarisches Werk ist vor allem die Erinnerung an die Künstler des Züricher Dada und dessen Umkreis und an einige Proponenten der klassischen Moderne eingegangen. Schon die frühen Aufzeichnungen geben dabei eine Zitationsweise vor, die Arp immer wieder aufnimmt und im Spätwerk ausweitet. Die Beschreibung des Bildinhalts oder der Machart stehen dabei weniger im Vordergrund als vielmehr frei assoziierende Interpretation und dichterische Variationen, die Arp dazuerfindet. So erschien 1913 in Der Sturm eine Prosaskizze Arps mit dem Titel Von Zeichnungen aus der Kokoschka-Mappe; zu Kokoschka heißt es unter anderem mit Bezug auf den Maler des ‚second Empire‘ Constantin Guys: K. zieht Linien voll feinster Kraft wie sie in den Fingerhaltungen der Buddhas leben und deren Stolz und bestimmende Erklärung sich an so kleine Dinge wie Sonnen und Sterne verschwendet. Radjas vor den Kulissen europäischer Seelen. Räusche voll Guys’scher Grazie duftend nach orientalischen Parfümerien. Pirouetten aus der galanten Zeit. Gutmütige Traumtiermasken aus Sommernachtsspuk durchrieselt von Perlen schimmernder Mädchenholdseligkeit. Salons deren Gestalten beeinflußt sind durch Weidenfrische Türkise Gaze und voll Freundlichkeit durch einige kleine Konventionen intimerer Malerei und geheimerer Stile. Gefühle deren Himmel flammende Herzen und deren Menschen Sterne in der Brust tragen. Verwechslungen von Frauen und Pflanzen. Käfige voll Blumen. [13]

Der Text ist als „komprimierte, poetische Darstellung des Jugendstils“ gelesen worden, da er dessen Bildwelt, Interieur, Topoi und Motive anspreche [Winkelmann 58]. Dies beschreibt das häufigste Verfahren Arps; äußerst selten bezieht er sich auf bestimmte Werke. Von der letzten Malerei aus demselben Jahr ist der Dialog eines Erzähler-Ichs mit einem göttlichen Du – ein Leitmotiv in Arps Schreiben –, unter

dessen „Atem“ die genannten Gemälde aufblühen [19]; der kurze Text weist zugleich nicht nur die höchste ‚Dichte‘ an Erwähnungen, sondern auch sonst rare positive Bezugnahmen auf ältere Werke der Bildenden Kunst auf: Du zeigst Dich in den mundlosen Köpfen der unberührten Jungfrauen mit den hohen Stirnen die ohne Leib und mit überlangem Hals aus den Mänteln hängen. / Marionetten von Castiglione d’Olona. / Zwischen dem erhobenen Zeigefinger und den versteinerten Augen der Cumäischen Sibylle von Andrea del Castagno bist Du durchgeflogen. / Bei Grünewald zeigst Du Dich als farbig glühender Dorn vor Landschaften die wie erhitzte Metalle anlaufen. Und Kelche schweben um Dich ab und zu. […] Du atmest in dem zitternden Glanzlicht auf dem Bauche des Buddha und in den Schleiern der Rosita Mauri von Manet. […] Ein Kosmos aus Domen. Ein Portal aus fließendem Steinfleisch mit dem Lied der aufsteigenden Wolken nur ohne ihre Sentimentalität. […] In diesem Bild von Léger „Komposition mit Menschen“ von 1912 gehen die Schatten wie um die Dome schillernd und sind Zeiger. Dann ist hier der gewagteste Winkel der vermessenste Bogen unserer Physik. Dort der notwendige weisse Mund der Banalität den wir zum Absprung brauchen und um den sich wie Sterne die Stimmen und Chöre stikken. Und kleine Harfen rieseln über Flächen unter Moos. Alles von der Härte der großen Dinge durchwachsen. [19–21]

Vornehmlich im Frühwerk fallen Arps Streiflichter der Erwähnung auf Namen oder Werke, die für eine ganze Richtung stehen und zumeist sprachspielerisch in den Text eingebaut werden („piblo pablopicasso“ [Wolkenpumpe 65]). Überblendungen und Ineinanderschiebungen machen den Titel der Sammlung Der Vogel selbdritt (1920) als Anspielung auf Leonardo da Vincis Anna Selbdritt wahrscheinlich. Explizit gehen die Dada-Sprüche (1955) auf die programmatische Polemik gegen den klassischen Bilder- beziehungsweise Bildungskanon ein [f Konkrete Kunst 79–82; f Döhl 69]: 21

Hans Arp

Der Dadaismus hat die schönen Künste überfallen. Er hat die Kunst für einen magischen Stuhlgang erklärt, die Venus von Milo klistiert und „Laokoon & Söhnen“ nach tausendjährigem Ringkampf mit der Klapperschlange ermöglicht, endlich auszutreten. Der Dadaismus hat das Bejahen und Verneinen bis zum Nonsens geführt. Um Überheblichkeit und Anmaßung zu vernichten, war er destruktiv. [DadaSprüche 184]

Dem gegenüber stehen die emphatischen, mitunter beschwörenden Gedichte der mittleren bis späten Periode, die sich auf zeitgenössische Künstler beziehen, allen voran Sophie Taeuber, der Arp 1915 begegnete und mit der ihn eine intensive private wie künstlerische Beziehung verband: Die klare Ruhe der vertikalen und horizontalen Kompositionen Sophie Taeubers beeinflußte die barocke, diagonale Dynamik meiner abstrakten „Gestaltungen“. Eine sanfte Stille strömte aus ihren Farben- und Flächenbauten. […] Die wesentlichen Elemente des irdischen Bauens waren hier aus den barocken Wucherungen herausgeschält: das Aufrichten, Emporragen, das Aufrechte des klaren Lebens und das Waagrechte, das Ausgestreckte, Lagernde der sinnenden Ruhe. Ihre Arbeit wurde für mich ein Sinnbild für das göttlich gebaute „Geschäft“, welches die Menschen in ihrer Eitelkeit zerstört und beschmutzt haben. [Sophie Taeuber 11]

1943 starb Taeuber-Arp, ihrem Tod folgte eine Phase verstärkter dichterischer Arbeit; bis 1950 kreisen Arps Gedichte um das Malen seiner Frau, zumeist in sehr lyrischer Tonart. Der vierblättrige Stern, zwischen 1945 und 1950 entstanden, beginnt: „Du zeichnetest die Umrisse des lichten Lebens. / Die blauen duftenden Fluten, / die aus den Blumenteppichen des Sommers strömen“ [52]. Die Engelsschrift von 1948 beschreibt ihre Arbeit als „eindeutig, entschlossen“ wie sie selbst [60]. Auch hier bleibt die Schilderung bewusst unspezifisch und variiert vor allem persönlich empfundene Schaffensprinzipien: Kreise gruppieren sich in Urordnungen. / Flammen grenzen Felder ab, / in denen Farben in Maiwonnen leuchten. / Flüge lachen. / Grüne Pole quellen aus eisigen Umrissen. / Sie hat in ihren Bildern Sternenzelte aufgeschlagen, / in denen die lichte Stille singt. / Von ihren Bildern kann man wieder als von reinen Bornen sprechen. […] Sie malte die Stimme der Früchte, Perlenumrisse, Eisdornen, die Wangen des Lichtes. [62/64]

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Etwas näher beschreibt Arp die geometrischruhigen „Vereinfachungen“ und Taeuber-Arps Gebrauch neuer Materialien später in seinen Erinnerungen [f Sophie Taeuber, Vom Hundertsten ins Tausendste 34]. Auch anderen Künstlern wandte er sich wieder zu, etwa jungen holländischen Malern [f Vrij Beelden]. An Francis Picabia, die ‚Hulbecks‘ (d. s. Richard, Beate und Tom Huelsenbeck) und Hans Richter erinnern die gleichnamigen Aufsätze, Dadaland an die Künstler des Züricher Dada und Augusto Giacometti. Das für Arps Werke zentrale Motiv des Engels, eine Gegen-Chiffre zur kriegserschütterten Welt, erscheint in Vor dem Mosaik von Torcello (1955); hier wird der Kampf zweier großer, stangenbewehrter Engel gegen den Teufel im Jüngsten Gericht in Santa Maria Assunta auf Torcello als Gefecht gegen die „beamtenhaft Todbringenden“ und „strenggläubigen Ungläubigen, die an keinen Sinn glauben“, imaginiert [190/195]. Ähnlich heißt es in Josef Albers (1957), dass moderne Verstandesbetontheit zur „mechanischen Raserei, zur peinlich gebuchten Verlumpung, zum ferngesteuerten Unglauben“ geführt habe [14]; die Bilder des Bauhaus- und späteren Op-ArtKünstlers Albers hingegen sollen schlicht als die „schönen Bilder unserer häßlichen Zeit“ mit Kinderaugen angeschaut werden [13]: Die Welt, die Albers erschafft, trägt in ihrem Herzen das innere Gewicht des erfüllten Menschen. / Um selig zu werden, müssen wir glauben. / Auch in der Kunst und ganz besonders in der Kunst unserer Zeit. [14]

Verwirklicht findet Arp dies etwa in Werken von Max Ernst, mit dem er lebenslang befreundet war [f Apropos der Sieben Mikroben von Max Ernst]. Das Fensterbild (1961) nennt das gleichnamige Werk „das schönste Bild, das Walter Helbig gemalt hat“: Das Fensterbild ist DAS BILD, das sich der Wachträumer erträumt hat. / […] Er sieht durch die zahllosen Fenster in die weltengroßen Sternenbäume. / […] Es ist fortan aus mit dem Glotzen in alte Haufen von Weinflaschenzapfen. [134]

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Auch Xtes Bild Moeschlins (1962) und Endliche unendliche Farbe (1964) sind Hommagen, erstere an den Basler Maler und Schriftsteller Walter J. Moeschlin. 1963 beschreibt Arp in Gislebertus von Autun noch ein Jüngstes Gericht, jenes der Kathedrale Saint-Lazare in Autun mit seiner Erhängung des Judas und dem Fall des Simon Magus. Dem Italiener Alberto Magnelli gelten die letzten hymnischen Bezugnahmen im dichterischen Werk. Als „Großgrundbesitzer im Reiche der Kunst“ wird er angesprochen: Ich sah keine Bilder mehr. / So wirklich ist die Kunst Magnellis. / So überwirklich, daß ich an ein Bild anklopfte und meinte, vor einem italienischen Hotel zu sein. / […] Die Bilder Magnellis spielen übernatürlich Mora. / Heiliger wunderbarer Lärm Italiens! / Endliche unendliche Farbe! [Endliche unendliche Farbe 202]

1965 folgen noch einige kleinere Gedichte, eines ist Magnelli gewidmet: „Als Alberto zu malen begann, / schlug die Sonne ein Rad!“ [Als der Ur-ur-urahne Magnellis aufstieg … 237]

Arps Entwicklung hin zum Eklektizismus des Spätwerks spiegelt eine Bemerkung des Dada-Begleiters Friedrich Glauser: „Außer einigen Gothigern unter den Malern ließ er nur [Wilhelm] Leibl und die Kubisten gelten“ [Glauser 25]. Nur sein eigenes bildnerisches Werk thematisiert Arp noch seltener, Einblicke geben unter anderem die Werkstattfabeln: Ich erinnere mich an Kollegen, die durch unaufhörliches Gipszeichnen, Kopfzeichnen, Aktzeichnen zu Schlacken wurden. Auch ich war nahe daran. Als ich aber Kreise, kreisähnliche Ellipsen, Eiformen, Dreiecke, Vierecke in schwarzem, weißem, grauem, blauem, gelbem Papier auszuschneiden begann, wurden meine bleichen Wangen wieder rot. Blau, heiter, frei kamen die Kreise wie Vagabundengiganten des Weges daher. Ihre Köpfe und Hufe waren viereckig wie die der Dacapokakodämonen. Ich zerschnitt Berge von Papier in einer großen Euphorie. [96] Imelda Rohrbacher

Gislebertus, Fall des Simon Magus und Erhängung des Judas (Kathedrale von Autun 1120–1135) simon magus mit seinen patentierten vierflügeln stürzt auf seinen kopf der ein wechselbalg zwischen himbeer und kürbis ist […] zwei geflügelte denen würste der teufelei aus dem kopfe wachsen sind dabei einen zünftigen judas nach allen regeln der kunst zu hängen [Gislebertus von Autun 186]

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Texte Gesammelte Gedichte. 3 Bde. In Zusammenarbeit mit dem Autor hg. v. Marguerite Arp-Hagenbach, Peter Schifferli u. Aimée Bleikasten. Zürich 1963–1984 Als der Ur-ur-urahne Magnellis aufstieg …, Bd. 3, S. 237 Apropos der Sieben Mikroben von Max Ernst [1960], Bd. 3, S. 123 f. Dada-Sprüche, Bd. 2, S. 182–184 Endliche unendliche Farbe, Bd. 3, S. 202 Die Engelsschrift, Bd. 2, S. 59–64 Das Fensterbild, Bd. 3, S. 134 Gislebertus von Autun, Bd. 3, S. 182–189 Josef Albers, Bd. 3, S. 13 f. Der vierblättrige Stern, Bd. 2, S. 52–58 Der Vogel selbdritt, Bd. 1, S. 24–43 Von der letzten Malerei, Bd. 1, S. 19–21 Von Zeichnungen aus der Kokoschka-Mappe, Bd. 1, S. 12 f. Vor dem Mosaik von Torcello, Bd. 2, S. 188–196 Vrij beelden [1948], Bd. 2, S. 72 f. Wolkenpumpe [1920], Bd. 1, S. 54–77 Xtes Bild Moeschlins, Bd. 3, S. 177 Unsern täglichen Traum … Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914– 1954. Zürich 1955 Dadaland [o. J.], S. 51–61 Francis Picabia [1949], S. 62–65 Hans Richter [o. J.], S. 69 f. Die Hulbecks [1950], S. 66–68 Konkrete Kunst [o. J.], S. 79–83 Sophie Taeuber [o. J.], S. 9–19 Vom Hundertsten ins Tausendste [o. J.], S. 34–36 Werkstattfabeln [o. J.], S. 96–107

Sekundärliteratur (in Auswahl) Döhl, Reinhard: Unsinn der Kunst gegen Wahnsinn der Zeit. Hans Arp und Hugo Ball zum Hundertsten. In: Hans / Jean Arp. Text+Kritik. H. 92. München 1986, S. 66–80 Glauser, Friedrich: Dada-Erinnerungen. In: Peter Schifferli (Hg.): Als Dada begann. Bildchronik und Erinnerungen der Gründer. Zürich 1957, S. 22–30 Winkelmann, Judith: Abstraktion als stilbildendes Prinzip in der Lyrik von Hans Arp und Kurt Schwitters. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995

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Hans Carl Artmann

Hans Carl Artmann * 1921 Wien – † 2000 Wien

„An Surrealisten brauch’ ich, denn ich will ein Stilleben mit an Schweinsbraten drauf“ [Kunst für kahle Schlafzimmer 321]: Mit dieser paradoxen Aussage werden kunstgeschichtliche Begriffe als leere Signifikanten entlarvt. Ein ironischer Ton ist typisch für H. C. Artmanns Auseinandersetzung mit Bildender Kunst; auch in der Satire Keine Hosen für Helmtrude (1959/1960) etwa wird so die Rezeption der klassischen Moderne thematisiert. Die Kombination verschiedener Bildgegenstände sei eine „alte alchimie“ [persische quatrainen 101, f Heiligentage 99, ich bitte dich … 15, rosen blühen um die veste … 15, wunderschöne pusteblumen … 85]. Ironisch kom-

mentiert wird auch die Subjektivität des ästhetischen Urteils; sie werde besonders deutlich, wenn Kunstwerke so alt seien, „daß man kaum noch erkennen kann, wen sie darstellen“ [Unter der Bedeckung eines Hutes 180]. Stilgeschichtliche und ikonografische Phänomene kommen zur Sprache, ohne dass auf bestimmte Künstler und Kunstwerke verwiesen würde [f nachdem die golddrachen zahm geworden waren … 26]. Selten werden Sujets detailliert geschildert, meist klassifiziert Artmann Kunstwerke über ihre Gattung, etwa „statuetten“ oder „statuetten / am teichrand“ oder „eine wertvolle mingstatuette […] aus bemaltem gips“ [Unter der Bedeckung eines Hutes 142, lancelot und gwynever 26, Nachrichten aus Nord und Süd 343]. Selten sind Kunstwerke so eindeutig zu identifizieren wie Caspar David Friedrichs Mann und Frau in Betrachtung des Mondes [f das suchen nach dem gestrigen tag 31]. Analog werden Bildende Künstler gemäß Profession und Stil lediglich als „Maler, Bildhauer“ oder als „präraffaelit“ bezeichnet [Nußbeugeln und Melangen 255, landschaft 17, 91; f Aus dem geäst des lokomotivenbaumes 299]. Explizit gewürdigt hat Artmann

Heinz Edelmann und den Karikaturisten Wulf Bugatti [f Aus dem geäst des lokomotivenbaumes; Oh! Bugatti!]; namentlich genannt werden sonst le-

diglich der Grafiker Kurt Moldovan und Ernst Fuchs, der „Dürer der modernen Malerei“ [Nußbeugeln und Melangen 254]. Dementsprechend dienen Kunstverweise mitunter allgemein der Veranschaulichung und Konkretisierung, beispielsweise wirkt das Spiegelbild eines Gesichts, „als wäre es ein bild / das alte meister malten“ [im zimmerspiegel … 7]. Neben natürlichen Phänomenen vergleicht Artmann auch sprachliche Einheiten mit Kunstwerken. So überträgt er die künstlerische Technik von Ernst Fuchs, der mit neunzig Zeichnungen den Prosatext Grünverschlossene Botschaft (1967) illustrierte, auf seine sprachlichen Äußerungen: „wohlgesetzte Worte aus Goldplättchen und schimmerndem Firnis“ [Nußbeugeln und Melangen 255]. Artmann entwirft also eine synästhetische Metaphorik. Kunstwerke seien „ein abbild / von dem, das mein mund nicht zu zeichnen vermag“ [ein garten aus zärtlichkeit … 73, f ode für drei mal drei mal drei mal 53, salz und brot …]. Auf Grund dessen erinnern

die Texte bisweilen an Bilderbogen, sei es durch den Inhalt, die Textstruktur oder den Titel [f der beherzte flötenspieler, Der handkolorierte Menschenfresser, Rixdorfer Bilderbogen No. 1]. Artmann bezieht sich nicht nur auf bekannte Kunstströmungen und auf arrivierte Künstler, sondern reflektiert in zahlreichen Texten auch seine Lektüre amerikanischer, französischer und deutscher Comics [f Register der Sommermode und Wintersonnen 163]. Zum Beispiel verweist er auf Al Capps Serie Li’l Abner, auf Popeye von Elzie C. Segar oder auf die Figur des Kater Karlo von Walt Disney [f das prahlen des urwaldes im dschungel 23, das suchen nach dem gestrigen tag]. In Maus im Haus (1966) und

Schnee auf dem Gustav Adolfsplatz in Malmö (1964) rekurriert er auf Figuren aus animierten Sound-Cartoons wie Steamboat Willie von Walt Disney. Die Trickfiguren werden personifiziert: „Der einzige mensch, der es heutzu25

Hans Carl Artmann

tage noch versteht, ordentlich die welt zu besehen, ist Donald Duck“ [das suchen nach dem gestrigen tag 104]. Artmann parodiert auch die Debatte um die jugendgefährdende Wirkung der Comic-Lektüre in den späten vierziger und fünfziger Jahren [f batman und robin … 38; herr supermann, zieh hosen an … 20; How much, schatzi?]. Der Übersetzer von Asterix als Legionär ins Wienerische spricht sich wiederholt aus für eine Anerkennung des „Comic Writing als das […], was es schon längst geworden ist, nämlich Literatur“ [das suchen nach dem gestrigen tag 33, f Da Legionäa Asterix]. MiNR

Texte Das poetische Werk. Unter Mitwirkung des Autors hg. v. Klaus Reichert. München/Salzburg 1994 [batman und robin …] [1965–1967], Bd. 7, S. 38 [ein garten aus zärtlichkeit …] [1960], Bd. 6, S. 73 [herr supermann, zieh hosen an …] [1965– 1967], Bd. 7, S. 20 [ich bitte dich …] [1962], Bd. 5, S. 15 im zimmerspiegel … [1945], Bd. 1, S. 7 lancelot und gwynever [1964], Bd. 4, S. 22–27 landschaft 17 [1966], Bd. 5, S. 91 [nachdem die golddrachen zahm geworden waren …] [1950], Bd. 1, S. 26 ode für drei mal drei mal drei mal [1954], Bd. 4, S. 53 f. persische quatrainen. ein kleiner divan [1960], Bd. 6, S. 85–106 das prahlen des urwaldes im dschungel [1981/ 1982], Bd. 9, S. 7–25 [rosen blühen um die veste …] [1975], Bd. 8, S. 15 f. [salz und brot …] [1954], Bd. 1, S. 55 [wunderschöne pusteblumen …] [1975], Bd. 8, S. 85 f.

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Gesammelte Prosa. Hg. v. Klaus Reichert. Salzburg/Wien 1997 Aus dem geäst des lokomotivenbaumes [1968], Bd. 2, S. 299 f. der beherzte flötenspieler [1974], Bd. 3, S. 120– 122 Grünverschlossene Botschaft. 90 Träume [1967], Bd. 2, S. 189–224 Der handkolorierte Menschenfresser [1968], Bd. 2, S. 293–298 Heiligentage [1997], Bd. 3, S. 97–106 How much, schatzi? [1971], Bd. 3, S. 7–93 Keine Hosen für Helmtrude, Bd. 1, S. 318–320 Kunst für kahle Schlafzimmer [1972], Bd. 1, S. 320–322 Maus im Haus. Eine Geschichte zum Vorlesen, Bd. 2, S. 179–185 Nachrichten aus Nord und Süd [1978], Bd. 3, S. 341–468 Nußbeugeln und Melangen [1959–1960], Bd. 1, S. 254–256 Oh! Bugatti. Ein österreichisches Fragment [1978], Bd. 4, S. 9 f. Register der Sommermode und Wintersonnen [1994], Bd. 4, S. 153–177 Rixdorfer Bilderbogen No. 1 [1965], Bd. 2, S. 160 Schnee auf dem Gustav Adolfsplatz in Malmö, Bd. 2, S. 152–157 das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen brotwecken. Eintragungen eines bizarren Liebhabers [1964], Bd. 2, S. 7–117 Unter der Bedeckung eines Hutes. Montagen und Sequenzen [1974], Bd. 3, S. 137–187 Grünverschlossene Botschaft. Gedruckt nach der Erstveröffentlichung mit neunzig Zeichnungen v. Ernst Fuchs. Salzburg 1967 * René Goscinny/Albert Uderzo: Da Legionäa Asterix. Übadrogn fon H. C. Artmann. Wien 1999

Sekundärliteratur (in Auswahl) Winterstein, Stefan: Mit Donald Duck auf Weltreise. H. C. Artmanns Comic-Lektüren. In: Marcel Atze/Hermann Böhm (Hg.): „Wann ordnest Du Deine Bücher?“. Die Bibliothek H. C. Artmann. Wien 2006, S. 189–204

Rose Ausländer

Rose Ausländer * 1901 Czernowitz – † 1988 Düsseldorf

Die Kunstzitate in Rose Ausländers Gedichten verbinden zwei spannungsreiche Momente von Visualität: Einerseits sind sie durch ein ausgeprägtes „bildverwöhntes Schauen“ vor dem Hintergrund biblischer Überlieferungen und jüdischer Symbole gekennzeichnet [Bankfabrik 21]; andererseits beziehen sie sich auf die Tradition des Bilderverbots, aus der ein besonderer Umgang mit Bildlichkeit hervorgeht; evoziert werden nicht Bildinhalte, sondern „Bildräume und deren Licht- und Farbatmosphäre“ [Mönig 118]. Die Anspielungen auf dieses religiös geprägte Erbe sind auf mehrfache und diffizile Art codiert. Dem zwischen 1957 und 1965 geschriebenen Gedicht Bilder ist als Motto das Gebot ‚Du sollst dir kein Abbild machen‘ vorangestellt. In der Vorfassung ist es in einer vieldeutigen Negation aufgehoben: „Durch Bilder gehn immer / tot das Verbot / ‚Du sollst dir kein Bildnis machen‘“ [zit. nach Vogel 250 f.; f Bilder 208]. In dir (1980) deutet das Bilderverbot durch die Opposition von Wahrnehmbarem und Verborgenem an: „Über dir / was deine Augen sehen / In dir / alles Sichtbare / und / das unendlich Unsichtbare“ [50]; in Augen hören (1990 postum) wird es noch einmal durch den Gedanken aufgerufen, dass ‚Bilder‘, ähnlich wie Gott, gehört und nicht gesehen werden. Auf nuancierte Weise geht diese Verbotstradition in Ausländers Bildgedichte ein, die treffender als „Malergedichte“ und „lyrische Malerportraits“ zu bezeichnen sind [Vogel 250]. Mit auffallender Konsequenz werden hier die Bezugnahmen auf konkrete Bilder durch Verweise auf Künstler, ekphrastische Schilderungen und ikonografische Erklärungen durch Andeutungs- und Assoziationsformen ersetzt. An die Stelle der Bildbeschreibung tritt der Appell an die Bilderinnerungen, wobei die „angesprochene künstlerische Welt“ dem Ge-

dicht „entscheidende Bedeutungs- und Ausdrucksdimensionen“ verleiht [Mönig 118]. In Ausländers Chagall-Gedichten lässt beispielsweise der Mangel an Deiktika einzelne Motive wie von den Leinwandflächen losgelöst und untereinander austauschbar erscheinen. Dadurch wird der Eindruck erweckt, dass die Gedichte auf das Gesamtwerk des Künstlers und auf das allgemein Charakteristische seiner Maltechnik Bezug nehmen, was sich bereits an den Gedichttiteln zeigt: Chagall (1976), Chagallisch (1981) und Im Chagall-Dorf (1965). Demgegenüber nehmen die expliziten Verweise auf Leonardo da Vincis Mona Lisa und auf Wilhelm Leibls Kopf eines Blinden eine Sonderstellung ein [f Kopf eines Blinden, Leonardo da Vinci, Mona Lisa]. Ausländers poetische Galerie verzeichnet relativ wenige Künstlernamen. Mit prägnanten summierenden Attributen präsentiert sie unter anderem Skulpturen von Bernard Reder [f Bernard Reder, Ode] und Bilder von Lyonel Feininger, Vincent van Gogh, Friedensreich Hundertwasser, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Pablo Picasso, Rembrandt, Auguste Renoir und Emanuel Romano. Ihre Bilder entziehen sich der unmittelbaren Bezugnahme und werden über den Umweg assoziativer Verweise und semantischer Verkettungen gegenwärtig. Anhand einzelner Details und mithilfe weniger Kennzeichen werden dabei weite kunstund kulturgeschichtliche Perspektiven geöffnet. In dem HAP Grieshaber gewidmeten Gedicht Janusengel (1981) etwa ist das Titelmotiv in der jüdischen Geschichte, in der Symbolik der jüdischen Tradition und Mystik und in der Metaphorik des Gedächtnistopos eingebettet [f Detail aus dem Totentanz, HAP Grieshaber]. Solchermaßen ist Ausländers Lyrik oft von der „identitätsorientierenden Betrachtung und Aneignung“ [Vogel 258] von Bildern bestimmt: „Durch Bilder gehn / immer // Gefangene Ab27

Rose Ausländer

Francisco de Goya, Hexensabbat (aus: Pinturas negras, 1820–1823)

Schwarz schwärzer als schwarz Pupillenangst Genius im finsteren Feuer tanzt sein Schatten Den die Dämonen lieben gnadenlos wild singt im Hexensabbatsee der schwarze Schwan [Goyas schwarze Serie 169]

bilder / in Museumskäfigen / ewige Augen / Landschaften / hinter gemalten Farben // Farbe im Bildergespinst / du bist / hier und im Hintergrund“ [Bilder 208]. Zwischen die Bilderinnerungen schiebt das lyrische Ich autobiografische Elemente, wodurch etwa die Erfahrung der Heimatlosigkeit und das Trauma der Kriegserlebnisse in ‚eine andere Wirklichkeit übersiedelt‘ und dadurch doppelt reflektiert werden [f Alles kann Motiv sein 286], etwa im Verweis auf El Greco [f Schnee im Dezember] und auf Francisco de Goyas Pinturas negras [f Goyas schwarze Serie]. Der Einfluss von Bildern auf die Wirklichkeitswahrnehmung macht schließlich den „Grundzug in Rose Ausländers Kunsterleben“ aus: „Sie sieht ihre Welt nicht selten in den in Malerei erschlossenen Sichtweisen“ [Mönig 125]. Die wiederkehrenden Künstlernamen bündeln manche Gedichte zu informellen Zyklen, 28

welche die gleichen Sujets aufgreifen und in neue farbliche oder motivische Relationen stellen. Dabei entsteht der Eindruck, dass die Texte einander kommentierend deuten. So werden etwa die lakonischen und hermetischen Verweise auf Paul Cézanne in den Gedichten Aix (1976), Blau (1977), Cézanne (1967), Cezanne im Central Park (entst. 1957–1963) und Einladung (1976) in ein Bildnetz eingefangen und dadurch interpretatorisch greifbarer [f Vogel]. Auf ähnliche Weise erscheinen die Bilder von Paul Klee als ein Universum von Strichen, Fäden, Linien- und Spinnwebnetzen [f Paul Klee, Paul Klee II; f Vogel 259]. Immer wieder sprechen Ausländers Verse von einem religiös grundierten Schaffensakt. Ein Künstler ist Empfänger der ihm gegebenen Visionen: „Flächen / Linien / Punkte // Sie fielen / in seine Hand / er nahme sie / vollzog sie nach“ [Wassilij Kandinski 47]. Eine interessante Annäherung an architektonische und künstlerische Werke bietet das Gedicht Rom II (1982). In einer flugähnlichen Bewegung schwenkt der Blick von der Engelfigur auf der Anlage von Castel Sant’Angelo, auf Gian Lorenzo Berninis bildhauerisches Werk und Michelangelos Pietà sowie seine Darstellung des Jüngsten Gerichts. Eine andere Verbindung von Topografie und Kunstwerken stellen die Verweise auf El Greco und Toledo her [f Erinnerungen, In Toledo]; das Gedicht Manhattan (New York) (1978) greift die symmetrischen Strukturen der Bilderwelten von Piet Mondrian auf.

Rose Ausländer

Ausländers lyrische Prosa zieht die Ikonografie ebenfalls als ein „konstitutives Konstruktionsprinzip“ heran: Ein religiös dimensioniertes Bildes macht das „nicht anschaubare Numinose“ im Wort darstellbar [Hinrichs 232]. Auch für diesen Teil ihres Werks gilt das Postulat: „Durch Bilder gehn / immer“. JW

Texte Gesammelte Werke in sieben Bänden und einem Nachtragsband mit dem Gesamtregister. Hg. v. Helmut Braun. Frankfurt a. M. 1984–1990 Aix, Bd. 4, S. 133 Alles kann Motiv sein [1971], Bd. 3, S. 284–288 Arles [1975], Bd. 3, S. 238 Augen hören, Bd. 8, S. 180 Bankfabrik, Bd. 1, S. 21 Bilder, Bd. 2, S. 208 Blau, Bd. 5, S. 14 Cézanne, Bd. 3, S. 52 Cezanne [ ! ] im Central Park, Bd. 2, S. 165 Chagall, Bd. 4, S. 44 Chagallisch, Bd. 6, S. 141 Detail aus dem Totentanz. Für HAP Grieshaber [1976], Bd. 4, S. 170 Einladung, Bd. 4, S. 43 Emanuel Romano [1981], Bd. 6, S. 144 Erinnerungen [1981], Bd. 6, S. 79 Figur von Picasso [1965], Bd. 2, S. 294 Goyas schwarze Serie [1974], Bd. 3, S. 169 HAP Grieshaber [1976], Bd. 4, S. 48 Hundertwasser [1981], Bd. 6, S. 137 Im Chagall-Dorf, Bd. 2, S. 339 In dir, Bd. 6, S. 50 In Toledo [1982], Bd. 6, S. 357 Janusengel (für HAP Grieshaber), Bd. 6, S. 146 Käthe Kollwitz [1975], Bd. 3, S. 241 Kopf eines Blinden [1974], Bd. 3, S. 143 Leonardo da Vinci, Bd. 8, S. 205 Lionel Feininger [1990 postum], Bd. 8, S. 54 Manhattan (New York), Bd. 5, S. 89 Mona Lisa, Bd. 8, S. 146 Ode. An die Skulptur „Verwundete Frau“ von Bernard Reder [1962], Bd. 2, S. 14 f. Oskar Kokoschka [1990 postum], Bd. 8, S. 33 Paul Klee [1976], Bd. 4, S. 42 Paul Klee II [1987], Bd. 7, S. 201 Rembrandts Monolog [1976], Bd. 4, S. 41 Renoir [1976], Bd. 4, S. 184 Rom II [1982], Bd. 6, S. 361 f. Schnee im Dezember [1967], Bd. 3, S. 57 Wassilij Kandinski [1990 postum], Bd. 8, S. 47

Werke. Hg. v. Helmut Braun. Frankfurt a. M. 1991–1999 Bernard Reder. Sensationeller Aufstieg des Künstlers [1962], Bd.: Die Nacht hat zahllose Augen, S. 137–141

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hinrichs, Boy: „Das Eine in sich selber unterschiedne“. Die ikonologische Prosa Rose Ausländers. In: Jens Birkmeyer (Hg.): „Blumenworte welkten“. Identität und Fremdheit in Rose Ausländers Lyrik. Bielefeld 2008, S. 223–239 Lajarrige, Jacques: Bleu Cézanne ou noir Goya. Poésie et peinture chez Rose Ausländer. In: Ecriture Poétique Moderne (1992), H. 1, S. 101–122 Lajarrige, Jacques: Rose Ausländer dans l’atelier des peintres. In: J. L./Marie-Hélène Quéval (Hg.): Gedichte, Rose Ausländer. Nantes 2005, S. 135–158 Mönig, Klaus: Malerei und Grafik in deutscher Lyrik des 20. Jahrhunderts. Freiburg im Breisgau 2002 Rose Ausländer: Arles, S. 220–224 Rose Ausländer – Bilder und die Rede von inneren Wirklichkeiten, S. 117–138 Rose Ausländer: Rembrandts Monolog, S. 168– 174 Rose Ausländer: Stilleben III, S. 280–282 Vogel, Harald: „Durch Bilder gehn“ – Rose Ausländers Malergedichte. Ein Werkstattbericht aus dem Nachlass. In: Études germaniques 58 (2003), H. 2, S. 247–264

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Wolfgang Bächler

Wolfgang Bächler * 1925 Augsburg – † 2007 München

schiedenen Bedeutungen verwendet wird. Eine der semantischen Nuancierungen wird in dem Prosastück Schriften (1978) dargestellt, in dem Text und Bild auf eine spannungsreiche Art miteinander verschmelzen: „Vielleicht hab ich Schriften nie mehr so fasziniert und genau betrachtet wie als Kind, als sie noch geheimnisvolle Zeichen, unenträtselbare Bilder waren unter enträtselbaren Bildern, Ornamente aus Dunkelheiten und Schattierungen“ [22]. Den Schreibstil des holländischen Schriftstellers Adriaan Morriën, dessen Texte „[w]ie ein farbiger Holzschnitt mit kräftigen Kontrasten“ wirken [Adriaan Morriën 40], vergleicht Bächler mit der Tradition niederländischer Malerei:

Jan Vermeer van Delft, Die Milchmagd (~ 1658) Ich streifte es wieder und roch dein Haar, über dich und die Vitrinen des Rijksmuseums gebeugt. […] Die Milch der Küchenmagd Vermeers fließt weiter durch die Stunden des Jahrhunderts, der irdene Topf läuft nicht über – – – [Romanze vom Haar im Wind 37 f.]

In der autobiografischen Skizze Zwischen den Stühlen (1955/1963) beschreibt Bächler seine jugendliche Faszination an der Malerei: Moderne Literatur bekam ich damals in Memmingen noch keine zu Gesicht, aber heimlich bei einem leidenschaftlichen Sammler und Nazigegner gute Reproduktionen von Franz Marc und Kokoschka, van Gogh und Cézanne, Matisse und Chagall und Picasso, und ich haderte mit dem Staat, der das alles unterdrückte und verbot und fühlte mich selber ‚entartet‘. Meine Lieblingsmaler wurden Braque und Vermeer van Delft. [12 f.]

Die Bild-Text-Korrespondenzen sind in Bächlers Prosa und Gedichten überaus differenziert, zumal der Begriff ‚Bild‘ in seinen ver30

Das kräftige Ausmalen von Genrebildern, die Liebe zum Detail, zu den unscheinbarsten Dingen und Vorgängen, der vertrackte Humor in Morriëns Prosa lassen oft an die holländischen Maler denken, an Breughel und Vermeer, an Ostade oder Jan Steen. [38]

Neben ‚Bild‘ erfahren auch andere bildkünstlerische Termini semantische Verschiebungen, wie etwa die titelgebenden Begriffe in den Gedichten Porträt (1955) und Stilleben mit Ehepaar (1963). In Pariser Flohmarktskizzen (1958) wird das zufällige Nebeneinander der zum Verkauf ausgestellten Gegenstände als „Stilleben-Montagen“ und „‚nature morte‘ im doppelten Sinne des französischen Begriffs“ betrachtet [93]. Synästhetische Verknüpfungen lassen das Bildhafte in einem noch weiteren Rahmen erscheinen, wie beispielsweise im Gedicht Das Wasser wird kommen (zwischen 1963 und 1975): „Überall sah er Musik, / wo keiner sie hörte, / hörte er Farben, / wo keiner sie sah“ [190]. Niederländische Malerei stellt den häufigsten Bezugspunkt in Bächlers Texten dar. Im Prosatext Die Fenster der Muidergracht (1950) werden die Familienszenen, die im Vorbeigehen in den Fenstern der Amsterdamer Häuser

Wolfgang Bächler

sichtbar sind, spielerisch den Gemälden von Steen, Ostade, Vermeer und Pieter de Hooch gegenübergestellt [f 103]. Die Sujets der Niederländer im Rijksmuseum werden in der Romanze vom Haar im Wind (1962) zur Szenerie der Begegnung zwischen Liebenden. Der Museumsbesuch und die Bilddarstellungen durchdringen einander, die gemalten und beschriebenen Geschehnisse passieren wechselseitig die medialen Grenzen, ohne sie jedoch zu verwischen. Die Flüchtigkeit der Begegnung trifft auf das ‚prägnante Moment‘ der Bilddarstellung, das die Zeit aufzuheben scheint. Zu einem ungewöhnlichen Tableau fügen sich in dem Prosatext In der Rue Germain Pilon und ihren Nachbarstraßen (1958) Motive aus natura morta-Darstellungen verschiedener Künstler. Das Arrangement der Bildausschnitte aus einigen Jahrzehnten der Kunstgeschichte ‚illustriert‘ Formen- und Farbenpracht eines Großmarkts:

Texte Ausbrechen. Gedichte aus 30 Jahren. Frankfurt a. M. 1976 Das Wasser wird kommen. Für Jelena, S. 190 f. Lichtwechsel. Neue Gedichte. Esslingen 1955 Porträt, S. 43 Stadtbesetzung. Prosa. Frankfurt a. M. 1979 Adriaan Morriën [1954], S. 34–42 Berlin ist grau [1964], S. 137 f. Die Fenster der Muidergracht, S. 103–105 In der Rue Germain Pilon und ihren Nachbarstraßen, S. 77–90 Pariser Flohmarktskizzen, S. 91–94 Der schiefe Turm [1977], S. 179–181 Schriften, S. 22 Zwischen den Stühlen, S. 9–14 Türen aus Rauch. Gedichte. Frankfurt a. M. 1963 Stilleben mit Ehepaar, S. 40 Rachel, S. 13 Türklingel. Gedichte. München/Esslingen 1962 Romanze vom Haar im Wind, S. 35–38 Traumprotokolle. Ein Nachtbuch. Mit einem Vorwort v. Martin Walser. München 1972

Dazwischen gab es eigene Stände für Würste und Fleisch und Wild und Geflügel. Chardins Hasen waren da neben Courbets Wildschweinen, Rehen und Hirschkühen aufgehängt oder ausgebreitet, daneben die Äpfel von Cézanne, die Auberginen und Kartoffeln von van Gogh, der auch einige Jahre in der Nähe gewohnt hatte. Man geht dort durch Utrillo-Straßen spazieren und sieht Corot-Frauen mit mattfarbenen Kopftüchern Braque-Heringe verkaufen. [84]

Oft beziehen sich Bächlers Kunstverweise auf Farbkonnotationen, Bildausschnitte und -sujets: Die grauen Farbtöne der Berliner Stadtlandschaft werden mit Georges Braque und seiner ‚Grauen Periode‘ assoziiert [f Berlin ist grau 138]; in einer Traumsequenz mit TurmSymbolik wird Giorgio de Chirico genannt [f Der schiefe Turm 180]. Auch in Bächlers eigenen Traumaufzeichnungen finden sich Projektionsflächen für Werke der Bildenden Kunst, darunter ein Selbstbildnis von George Grosz [f Traumprotokolle 87 f.], Fotos von Heinz Hajek-Halke [f 80], John Heartfields Collagen und Fotomontagen [f 106], sowie Einblendungen der Künstlerbiografien von Édouard Manet und van Gogh [f 83; Rachel 13]. JW

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Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann * 1926 Klagenfurt – † 1973 Rom

In der Zusammenfassung am Ende ihrer Dissertation über die Philosophie Martin Heideggers (1950), in der sie sich kritisch mit seiner Existentialphilosophie auseinandersetzt, bekennt sich Bachmann zur künstlerischen Erfahrung als Möglichkeit, das philosophisch Unsagbare auszudrücken: Dem Bedürfnis nach Ausdruck dieses anderen Wirklichkeitsbereiches, der sich der Fixierung durch eine systematisierende Existentialphilosophie entzieht, kommt jedoch die Kunst mit ihren vielfältigen Möglichkeiten in ungleich höherem Mass entgegen. Wer dem „nichtenden Nichts“ begegnen will, wird erschütternd aus Goyas Bild „Kronos verschlingt seine Kinder“ die Gewalt des Grauens und der mythischen Vernichtung erfahren und als sprachliches Zeugnis äusserster Darstellungsmöglichkeit des „Unsagbaren“ Baudelaires Sonett „Le gouffre“ empfinden können, in dem sich die Auseinandersetzung des modernen Menschen mit der „Angst“ und dem „Nichts“ verrät. [Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers 116]

Francisco de Goya, Kronos verschlingt seine Kinder (aus: Pinturas negras, 1820–1823)

Im Werk von Ingeborg Bachmann sind zahlreiche intertextuelle Bezüge zu anderen literarischen und philosophischen Werken zu finden. Eine ganz besonders wichtige Bedeutung für ihre Literatur hat die Musik, verstärkt wohl durch ihre Freundschaft und gemeinsame Arbeit mit Hans Werner Henze. Im Gegensatz dazu spielt die Auseinandersetzung mit Bildender Kunst keine große Rolle, nur selten werden Künstlernamen und konkrete Kunstwerke erwähnt. 32

Goya und Baudelaire werden für die Bildende Kunst und die Literatur als Zeugen aufgerufen, „die Gewalt des Grauens und der mythischen Vernichtung“ vermitteln zu können, ein Anspruch, der ganz zentral Ingeborg Bachmanns Schreiben bestimmt. Die Erfahrungen als Grundlage ihrer Poetik haben bei ihr den „Charakter geschichtlicher Traumata“ [Höller 67]. Kronos verschlingt seine Kinder aus seiner Serie der Pinturas negras zählt zum Spätwerk Goyas und hängt im Madrider Prado. Ein zweites berühmtes Gemälde dieser Serie, Hund, taucht bei Bachmann Jahrzehnte später im Roman Malina (1971) auf und wird wiederum mit dem Grauen verknüpft. Kurz bevor das weibliche Ich endgültig in der Wand verschwindet, unterhält es sich mit Malina über einen Sprung in der Wand und antwortet auf seinen Hinweis: „Etwas müssen wir doch an der Wand haben, wenn wir schon keine Bilder aufhängen“:

Ingeborg Bachmann

Ich brauche weiße Wände, schadlose Wände, ich sehe mich sonst gleich wohnen in Goyas letztem Raum. Denk an den Hundekopf aus der Tiefe, alle die finsteren Umtriebe auf der Wand, aus seiner letzten Zeit. Nie hättest du mir in Madrid diesen Raum zeigen dürfen. [Malina 3.1, 686]

Wahrscheinlich hat Bachmann 1960 auf ihrer Spanien-Reise mit Max Frisch den Prado besucht und Goyas Gemälde gesehen. Doch anders als in ihrer Dissertation geht es in Malina um die Unmöglichkeit, die Evidenz der Bilder als Dispositiv „für die subjektive Wahrnehmung“ auszuhalten [Weigel 36]. Kein konkretes Bild, aber der Name Goya wird noch einmal im erst aus dem Nachlass veröffentlichten Roman Das Buch Franza (1978/1995) des ‚Todesarten‘-Projekts erwähnt, und zwar im ‚Traumkapitel‘, in dem die persönlich traumatisch erlebte ‚Jordanische Zeit‘ mit der Geschichte des Patriarchats als ‚Friedhof der ermordeten Töchter‘ verknüpft wird: „[P]lötzlich aber nimmt sich dein Traum zusammen und tut den großen Wurf, ein Shakespeare hat ihm die Hand geliehen, ein Goya ihm die Bühnenbilder gemalt, plötzlich erhebt er sich aus den Niederungen deiner Banalität und zeigt dir dein großes Drama“ [229].

In Bachmanns Reden und Essays findet sich nur an einer Stelle, in der vierten Frankfurter Vorlesung, ein Hinweis auf ein Bild, das allerdings nicht beschrieben wird, sondern als Beispiel im Kontext der Reflexion über Erinnerung und Gedächtnis zitiert wird: Unlängst ist in einem New Yorker Museum ein Bild von Monet verbrannt, die „Seerosen“. Ich habe es einmal gesehen, und als die Nachricht in den Zeitungen stand, kam ich von dem Gedanken nicht los: wohin sind nun eigentlich die Seerosen gegangen? Dieses Verschwinden, Auslöschen, es ist nicht möglich; unser Gedächtnis hält sie noch, will sie halten, und man möchte reden von ihnen, damit sie hierbleiben, denn diese Zerstörung ist so anders als das Sterben aller Seerosen in allen Seen, und doch war der Brand nur eine geringfügige Zerstörung, gemessen an allen Zerstörungen, von denen wir wissen, durch Kriege. [315]

In der frühen Erzählung Das dreißigste Jahr (1961), in der sich Bachmann auf die Darstel-

Francisco de Goya, Hund (aus: Pinturas negras, 1820–1823)

lung der Lebensgeschichte als Lebensreise bezieht, findet sich die einzige Bildbeschreibung ihres Werks. Der Protagonist entdeckt, in seinem dreißigsten Jahr, die Fähigkeit „sich zu erinnern“, und bricht nach seiner Rückkehr nach Wien wieder nach Rom auf. Er hat sein Zimmer gekündigt und ausgeräumt, unter den übriggebliebenen Utensilien findet er eine „kleine Reproduktion, von dem ihm nicht einfällt, woher er sie hat“, und er entledigt sich der dargestellten Hoffnung: ‚L’espérance‘ heißt das Bild von Puvis de Chavannes, auf dem die Hoffnung, keusch und eckig, mit einem zaghaft grünen Zweig in der Hand, auf einem weissen Tuch sitzt. Im Hintergrund hingetupft – einige schwarze Kreuze; in der Ferne – fest und plastisch, eine Ruine; über der Hoffnung – ein rosig verdämmernder Streif Himmel, denn es ist Abend, es ist spät, und die Nacht zieht sich zusammen. Obwohl die Nacht nicht auf dem Bild ist – sie wird kommen!

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Ingeborg Bachmann

Unter diesem Aspekt vertrete es einen Entlastungsdiskurs, den Bachmann mit dem symbolischen ‚Abschied‘ vom Gemälde aufkündige. Ihr Schreiben ist von diesem Zeitpunkt an den verdrängten Gedächtnis- und Erinnerungsspuren der „Geschichte im Ich“ gewidmet und enthält – abgesehen von einzelnen Künstlernennungen – keine konkreten Kunstzitate mehr [Frankfurter Vorlesungen 299]. Christa Gürtler

Texte Pierre Puvis de Chavannes, Die Hoffnung (~ 1872)

Über das Bild der Hoffnung selbst wird sie hereinbrechen und sie wird diesen Zweig schwärzen und verdorren machen. Aber das ist nur ein Bild. Er wirft es weg. [97]

Gegenstand dieser Ekphrase ist die kleinere Version des Bildthemas (~ 1872) im Pariser Musée d’Orsay; sie zeigt eine nackte junge Frau (in der anderen Version trägt sie ein weißes Kleid). Bachmann betont gerade die ‚Leerstelle‘ des Bildes, die herannahende Dunkelheit, die das Bildsujet ‚auslöschen‘ wird. Mit Bezug auf Walter Benjamin wurde die Geste des Wegwerfens aber nicht als Abschied von der Hoffnung, sondern von der Personifikation und dem tradierten allegorischen Schema interpretiert: „Da sich im Allegorischen narrative Verfahren der Malerei und bildliche Ausdrucksformen der Literatur überkreuzen, kann diese Bildszene aber auch als poetischer Kommentar und als Reflexion der literarischen Darstellungsweise gelesen werden“ [Weigel 41]. Im Kontext von Bachmanns Auseinandersetzung mit der österreichischen Nachkriegsgeschichte, in der die Konfrontation mit der jüngsten Vergangenheit weitgehend vermieden wurde und der Staat Österreich als Hitlers ‚erstes Opfer‘ galt, sei die Darstellung von Unschuld und Hoffnung aber auch das „Erinnerungsbild einer Befangenheit in Ideologeme“, das „Bild für das kollektive Phantasma von schuldlosen Opfern“ [Weigel 43]. 34

Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers. Hg. v. Robert Pichl. München/Zürich 1985 Kritische Schriften. Hg. v. Monika Albrecht u. Dirk Göttsche. München/Zürich 2005 Frankfurter Vorlesungen, S. 253–349 „Todesarten“-Projekt. Kritische Ausgabe. Unter der Leitung v. Robert Pichl hg. v. Monika Albrecht u. Dirk Göttsche. 4 Bde. München/Zürich 1995 Das Buch Franza [= Bd. 2] Malina [= Bd. 3.1/3.2] Werke. Hg. v. Christine Koschel, Inge von Weidenbaum u. Clemens Münster. 4 Bde. München/ Zürich 1978 Das dreißigste Jahr, Bd. 2, S. 94–137

Sekundärliteratur (in Auswahl) Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek bei Hamburg 1999 Weigel, Sigrid: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien 1999

Hermann Bahr

Hermann Bahr * 1863 Linz – † 1934 München

Hermann Bahrs Interesse an der Bildenden Kunst ist bekannt. Als ‚Verkünder‘ der europäischen Moderne vermittelte er deren Vertreter in den deutschsprachigen Raum. Andererseits propagierte er auch die österreichische Kunstszene der Jahrhundertwende, allen voran die Sezessionisten, besonders Gustav Klimt, von dem er neben drei Zeichnungen seit 1900 auch ein bedeutendes Gemälde besaß, nämlich die Nuda veritas. Ihre Inschrift, das Schillersche Motto „Kannst du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk. Mach es Wenigen recht. Vielen gefallen ist schlimm“, erschien Bahr als Bestätigung seines eigenen Handelns: „Damit leb ich nun Aug in Aug seit achtzehn Jahren, und will ich einmal müd werden, so blick ich hin, da geht’s dann schon wieder“ [Tagebücher 2, 40]. 1922 meinte er, dass das Bild diesen Spruch nicht benötige, „denn es läßt uns die Seligkeit des Sehens sehen, es teilt uns das Urerlebnis des Auges: das Aufleuchten, das sich, wenn Augenkraft und Augenschein einander begegnen, aus beiden aufeinander ergießt, so gewaltig mit, daß dieses Glück der Erscheinung uns ganz vergessen läßt, auch nach ihrem Sinn, nach ihrem Wert zu fragen“ [Einleitung o. S.]. Klimts Nuda veritas war also der Anlass, wahrnehmungspsychologische und sinnesphysiologische Überlegungen zu exemplifizieren, von der Art, wie sie Bahr in seinem Buch Expressionismus (1916) angestellt hatte. Damit ist eine stete Denkfigur Bahrs angesprochen: Sie zielt nicht auf die ästhetische Analyse der Kunstwerke, sondern auf deren Beispielcharakter für eigene Positionen. Nicht das Kunstwerk interessierte Bahr, sondern, wie er einmal bekannte, seine „künstlerische Empfängnis“ [Russische Reise 40]. Bahrs Kunstkritik ist, wie sein gesamtes Werk, im Grunde genommen eine Selbstschilderung. Ihm, der den traditionellen Erkenntniswegen misstraute und daher

den eigenen Körper zum obersten Prinzip erklärt hatte, galt die subjektive Erfahrung als letzte Instanz. Daher ist die Bildende Kunst für Bahr „weniger ein künstlerisches Erlebnis, als die Realisierung einer Anschauung, die mit seinen eigenen Lebenserfahrungen korrespondierte“ [Huemer 23]. Sie ist ein Schritt auf dem Weg der lebenslangen Suche nach ‚Wahrheit‘ und dem ‚tieferen Ich‘. An den Symbolisten beispielsweise, die er bei seinem ersten Paris-Aufenthalt kennen und schätzen gelernt hatte, beeindruckte Bahr die über die bloße Abbildung hinausgehende Malweise. Im Sinne seines synästhetischen Programms schrieb er etwa, Puvis de Chavannes sei „der malerische Symphoniker der Moderne, der Musik malt“ [Studien zur Kritik der Moderne 215]. Dieser Gedanke sollte sein literarisches Äquivalent in mehreren fiktionalen Texten finden, etwa in dem Roman Die Rahl (1908), in dem der Maler Höfelind an zwei Stellen ein ‚Mallarmé der Malerei‘ genannt wird [85/169]. An Giovanni Segantinis Werk unterstrich Bahr um die Jahrhundertwende hingegen den Pantheismus Goethe’schen Formats. Und die Malerei des Expressionismus stellte er wiederum unter wahrnehmungspsychologische und sinnesphysiologische Aspekte. Anhand der Gemälde des Tschechen Joza Uprka illustrierte er sein Ideal einer neuen österreichischen Kultur: Die Verbindung von internationaler Moderne und nationaler Tradition führe zu einer neuen und höheren Qualität. So ist es wenig verwunderlich, wenn real existierende Kunstwerke im fiktionalen Werk Hermann Bahrs nur wenig Raum einnehmen – sie dienen oftmals bloß der Charakteristik eines Interieurs und seiner Bewohner. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Akt des Malens häufig von zentraler Bedeutung ist. Bahrs manifeste Opus-Fantasien kreisen „sehr oft um den Be35

Hermann Bahr

Francisco de Zurbarán, Der Heilige Hugo im Kartäuserkloster (~ 1655) Das Gegentheil, das Gegentheil von allem, von allem Gewesenen und Erfindlichen. Wie die Zeit das Gegentheil war und ganz anders. Darum konnte man auch mit der Vernunft nichts ausrichten, nein, die half gar nichts, sondern mußte warten, bis es einem das Gefühl eingäbe. Es mußte einem geschenkt werden. Das Unfaßliche im Gefühl, das war es. Der Ausdruck des Unausdrücklichen, wohin kein Gedanke reichte, würde es werden. Was bisher nur in der Musik gewesen ist. Was manchmal in den hohen Schichten des Gehirns, wenn sie sich erweichen, von Sehnsucht singt, wie eine zersprungene Harfe, über die ein Seufzer weht. Was manchmal den Schlund dolcht, daß man schlucken muß, wie vor Thränen, und kann es sich nicht deuten. Ganz weißgekleidet würde es sein. Immer mußte er an die Mönche des Zurbaran denken – so, irgendwie. Und auch auf gelbem Grunde. Schmutzig Gelb, lechzend, verzückt, ermattet, ausröchelnd, verschmachtend und mit violetten Tönen, aber nur ganz leise. [Die gute Schule 137]

reich des Malens, wobei an einigen Stellen der Wechsel ins Medium der Literatur sogar angedeutet wird“ [Meier 1998, 122]. In Bahrs erstem und zweifellos bedeutendstem Roman Die gute Schule (1890) versucht ein Maler – vergeblich – durch sexuelle Stimu36

lierung zum ‚wahren Kunstwerk‘ zu gelangen. Auch auf der Textebene bleiben seine Gemälde seltsam konturlos und lassen keine Assoziation mit bekannten Kunstwerken zu. Allerdings werden sie in einen realen Kontext eingebettet, nämlich in eine Ausstellung österreichischer Künstler in Paris. Dort ist ein Bild des IchErzählers ausgestellt, „‚Bei Vater Lunette‘, Nachtscene, in der österreichischen Abtheilung […] im zweiten Saale, gleich links, wenn man hineinkommt, den Charlemonts gegenüber, in der Gegend des Hirschl“ [28 f.]. Adolf Hirémy-Hirschl und Eduard Charlemont können als Vertreter einer vorimpressionistischen, im Akademismus verharrenden Kunst gelten, gehören also keinesfalls zu jener Moderne, die Bahr damals in seinen Essays und Kritiken wortreich propagierte. Auch sie findet jedoch Eingang in die Gute Schule: Der Umstand, dass Max Liebermann „die Ehrenmedaille“ – gemeint ist wohl die ihm 1889 im Rahmen der Pariser Weltausstellung verliehene ‚Große Ehrenmedaille‘ – erhalten hat, wird zum Ansporn, selbst ein ‚großes‘ Werk zu schaffen. Im Ringen um die ‚neue Kunst‘ spielen dann zwei Gemälde von Francesco de Zurbarán eine nicht unwichtige Rolle, Der Heilige Hugo im Kartäuserkloster und Der Heilige Bruno mit dem Papst [f 137], die Bahr 1889 in Sevilla gesehen hatte und in den handschriftlichen Tagebüchern mit dem „sanften Grau und Weiß und dem Frieden der Stimmung und der Characteristik der Köpfe“ als „Meisterwerk für alle Zeiten“ beschrieben hatte [Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte 354]. Der souverän die Gattungsgrenzen von fingiertem Reisebericht, Tagebuch und psychologischer Reflexion überschreitende Essay Russische Reise (1891), der auch als erkenntnistheoretischer Traktat gelesen werden kann, bezieht sich auf zahlreiche Gemälde der Eremitage, die der Erzähler gezählte sechs Mal besucht. Auch wenn sie kaum näher beschrieben werden und auf seine Nerven nur ‚impressionistisch‘ wirken, hält er ihre Betrachtung für die Quelle seines Erkenntnisgewinns. So widmet er sich der spanischen Malerei – genannt werden Diego de Velázquez, Barto-

Hermann Bahr

lomé Esteban Murillo, Jusepe de Ribera, Francisco de Zurbarán, weiters Alonso Cano, Claudio Coello und Antonio Pereda –, bevor er sich nach einem Abstecher in die Münzsammlung jenen Malern zuwendet, die seine „Lieblinge“ werden: „Sie gehören für mich zusammen und mein Gedanke kann sie nicht trennen“ [32]. Dieses Ensemble wird gebildet von Giovanni Battista Tiepolo, Sandro Botticelli und Andrea del Sarto, sowie Vertretern des französischen Rokoko, Antoine Watteau, François Boucher und Jean-Baptiste Greuze: Ich habe viel gesonnen und mich oft gefragt, was ihnen wohl gemeinsam sei. Zuerst war dieses Eine nur deutlich: sie sagten den Schmerz aus, der am Grunde aller Gefühle ist, jenen letzten Geschmack des Lebens, der auch an der Freude klebt. Das drükken sie aus; freilich jeder durch andere Mittel. Aber später ist mir noch ein Anderes deutlich geworden: sie drücken die letzte Ursache dieses Schmerzes aus, der niemals stürmische Klage, sondern eine gelassene und gefaßte Wehmut ist – das Weib – – – – [33]

Die Fantasie von der Darstellung des ‚Weibes‘ als Ausdruck elementarer ‚Wahrheit‘ trägt dabei deutliche masochistische und misogyne Züge. Wenn der Erzähler zuletzt auch sprachlich an der Realisierung seines eigenen utopischen ‚Werkes‘ scheitert, sind damit nicht nur seine persönlichen Schaffenskrisen, sondern auch die Aporien der intermedialen Übertragbarkeit angegeben. Weitere Visiten in der Eremitage gelten den Italienern und Holländern, vor allem Anton van Dyck, und dem russischen Saal mit den Werken von Ivan Konstantinoviˇc Ajvazovskij und Konstantin Jegorowitsch Makowskij. Mit der Beschreibung von Etienne-Maurice Falconets Reiterstatue Peters des Großen arbeitet der Erzähler zuletzt am kulturgeschichtlichen Gewebe des ‚Petersburger Texts‘ mit und löst ihn zugleich auf: Die Doppelcodierung von Stadtschöpfer und Despot wird selbstkritisch zurückgelenkt auf die ambivalente Haltung des ästhetischen Individualisten und solipsistischen Genussmenschen [f Zˇerebin 173 f.]. Die Schilderung eines Gemäldes von Konstantin Makowskij deutet aber zuletzt

Etienne-Maurice Falconet, Der eherne Reiter (Reiterstandbild Peters des Großen) (1782) Wir fahren oft zum Peter. Das ist, auf die Newa hinaus, in grauem Stein weithin gebieterisch aufgerichtet, ein herrliches Denkmal. Falconet, unter der zweiten Catharina, hat es gebildet. Viele Leidenschaft und eine wilde, unersättliche Größe ist in seinem verwegenen Schwunge. Nachts, wenn blaue Dämpfe von der Newa ziehen, unter den glatten Wellen des Mondes, dann regt sich in dem bleichen Granit ein gespenstisches Huschen und Flirren von bunten Blitzen und schaurige Märchen sprühen aus seiner fahlen Pracht. [Russische Reise 162]

nochmals auf die künstlerische Utopie des ‚Natürlichen‘, das sich nicht ‚sagen‘, aber im Bild als Geheimnis festhalten lässt [f Russische Reise 163]. Kurt Ifkovits

Texte Bildung. Essays. Berlin/Leipzig 1900 Dialog vom Marsyas. Mit einer Photogravüre und fünfzehn Vollbildern in Tonätzung. Berlin 1905 Einleitung. In: Gustav Klimt: 50 Handzeichnungen. Mit einem Vorwort von Hermann Bahr. Wien/Leipzig 1922, o. S. Essays. Leipzig 1912 Expressionismus. Mit 19 Tafeln in Kupferdruck. München 1916 Die gute Schule. Seelenstände. Berlin 1890

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Hermann Bahr

O Mensch! Berlin 1910 Die Rahl. Berlin 1908 Rede über Klimt. Wien 1901 Renaissance. Neue Studien zur Kritik der Moderne. Berlin 1897 Russische Reise. Dresden/Leipzig 1891 Secession. Wien 1900 Studien zur Kritik der Moderne. Mit dem Portrait des Verfassers in Lichtdruck. Frankfurt a. M. 1894 Tagebuch. Berlin 1909 Tagebücher 2. Innsbruck/Wien/München 1919 Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte. Hg. v. Moritz Csáky. Bd. 1: 1885 bis 1890. Wien/Köln/ Weimar 1994 Die Überwindung des Naturalismus. Als zweite Reihe von „Zur Kritik der Moderne“. Dresden/ Leipzig 1891

Sekundärliteratur (in Auswahl) Centre de Recherche sur l’Allemagne Moderne [Toulouse] (Hg.): Les Songes de la raison. Mélanges offerts à Dominique Iehl. Bern [u. a.] 1995 Gorceix, Paul: Sur la rencontre de Hermann Bahr avec le symbolisme franco-belge, S. 273–288 Sprengel, Peter: Bewußtseinsprosa, unmittelbar. Hermann Bahrs Roman Die gute Schule (1890) und die Frage nach dem Impressionismus in der Literatur, S. 457–480 Huemer, Christian: Nuda Veritas im neuen Kleid: Das Expressionismuskonzept von Hermann Bahr. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst (2003), H. 1, S. 14–31 Mayerhofer, Lukas/Ifkovits, Kurt: Hermann Bahr: Mittler der europäischen Moderne. Publikation zur Ausstellung in der „Galerie im StifterHaus“, 25. August bis 25. September 1998. Linz 1998 Meier, Markus: Prometheus und Pandora. „Persönlicher Mythos“ als Schlüssel zum Werk von Hermann Bahr (1863–1934). Würzburg 1997 Meier, Markus: Der eigene Hamlet, Faust, Don Juan – literaturpsychologische Überlegungen zum Zusammenspiel von europäischer Kultur und „persönlichem Mythos“ in Hermann Bahrs literarischem Werk. In: Jahrbuch des AdalbertStifter-Instituts 5 (1998), S. 121–130 Neuwirth, Markus: Hermann Bahr und Gustav Klimt. Exotismus als Fluchtpunkt. In: Jeanne Benay/Alfred Pfabigan (Hg.): Hermann Bahr – für eine andere Moderne. Bern 2004, S. 263–307

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Nuda Veritas Rediviva. Ein Bild Gustav Klimts und seine Geschichte. Beiträge von Petra HelmMüller, Hansjörg Krug, Christian Marty und Oskar Pausch. Wien/Köln/Weimar 1997 Werkner, Patrick: Hermann Bahr und seine Rezeption Gustav Klimts: Österreichertum, „sinnliches Chaos“ und Monismus. In: Margret Dietrich (Hg.): Hermann-Bahr-Symposion „Der Herr aus Linz“ [1984]. Linz 1987, S. 65–76 Zˇerebin, Alexej: Hermann Bahrs Russische Reise als „Petersburger Text“. In: Jahrbuch des AdalbertStifter-Instituts 5 (1998), S. 161–176 Zˇmegaˇc, Viktor: Zur Vorgeschichte des Expressionismus. Hermann Bahr und Wilhelm Worringer. In: V. Zˇ.: Tradition und Innovation. Studien zur deutschsprachigen Literatur seit der Jahrhundertwende. Wien/Köln/Weimar 1993, S. 213–223

Hugo Ball

Hugo Ball * 1886 Pirmasens – † 1927 Sant’Abbondio

„Wenn wir Kandinsky und Picasso sagten, meinten wir nicht Maler, sondern Priester; nicht Handwerker, sondern Schöpfer neuer Welten, neuer Paradiese“ [Die Flucht aus der Zeit 8]. Im Januar 1914 lernt Hugo Ball Wassily Kandinsky kennen. Es ist ganz wesentlich diese persönliche Begegnung, die Hugo Balls enge Beziehung zu den Künsten prägt und bezeichnet. Ball und Kandinsky wollen den konventionellen Theaterbetrieb revolutionieren: „Tanz, Farbe, Mimus, Musik und Wort sollen sich in den Aufführungen entladen“ [Reetz 130]. Am Ausbruch des Weltkrieges scheitern diese Pläne zunächst. Balls Schreiben ist von Beginn an auf die Transgression literarischer Konventionen der Zeit ausgerichtet; es zielt auf die Verbindung der verschiedenen Kunstformen und deren Befreiung von den „Fesseln der Materialität“ [Wenzel White 193]. Im ‚Cabaret Voltaire‘, das er 1916 gründet, gelingt ihm dies ein Stück weit. Noch im selben Jahr gibt er die Anthologie Cabaret Voltaire heraus, in der erstmals das Wort ‚Dada‘ genannt wird [f Die Flucht aus der Zeit 88]. Mit der 1917 ebenfalls in Zürich gemeinsam mit Tristan Tzara gegründeten ‚Galerie Dada‘ will er einen Schritt weitergehen, eine Kulturstätte schaffen, Lärm und Nonsens überwinden [f Rösch 32]. Dort hält er auch seinen berühmten Vortrag über Kandinsky: „Man sollte wallfahren zu seinen Bildern: sie sind ein Ausweg aus den Wirren, den Niederlagen und Verzweiflungen der Zeit“ [Kandinsky 45]. Für das ‚Cabaret Voltaire‘ geschrieben, in Teilen dort aufgeführt und weiterentwickelt wurde der Text Tenderenda. Der Phantast. Nach der postumen Erstveröffentlichung 1967 erst wieder 1998 in einer selbstständigen Ausgabe aufgelegt, gilt dieses Werk manchen als „geheimes Vermächtnis“ von Dada [Meyer 87]. Schon im Motto, ein Zitat des Mystikers Bernhard von Clairvaux, ist von einem Gemälde

Wassily Kandinsky, Komposition IV (1911)

die Rede: „O vous, messeigneurs et dames, / Qui contemplez ceste painture, / Plaise vous prier pour les âmes / De ceulx qui sont en sepulture“ [Tenderenda 7]. Die religiöse Dimension von Balls Denken und Schreiben ist hier deutlich markiert. Explizite Kunstbezüge sucht man vergeblich, und doch meint man unentwegt, in den Sprachbildern auch Gemälde zu sehen: „‚Poetischer Freund‘, so Toto, ‚ein krank verstümmelter Leichnam ist um Euren Kopf. Kobaltblau sind Eure Augen gefärbt, lichtockergelb Eure Stirne‘“ [61]. Während die zahlreichen intertextuellen Referenzen gut dokumentiert sind, können die komplexen Bildbezüge oft mit Hinweisen auf Farben und Formen nur skizziert werden [Rechner-Zimmermann 32]. Dass „kobaltblau“ und „lichtockergelb“ auf Kandinskys Malerei verweisen, liegt indes nahe. Hugo Ball hat dessen ‚Farbenlehre‘ in Über das Geistige in der Kunst (1911) gekannt. Er schreibt 1916: „Die Theorien, Kandinskys z. B., immer auf den Menschen auf die Person anwenden, und sich nicht in die Ästhetik abdrängen lassen“ [Die Flucht aus der Zeit 76]. Claire Goll war überzeugt, dass vor allem in Balls Lautgedichten die Inspiration durch Kandinskys Bilder sichtbar werde. Der Autor habe schriftlich nachvollziehen wollen, was der Ma39

Hugo Ball

ler mit Farben getan hat: „das Menschenbild, die Objekt- oder Landschaftsbeschreibung gewissermaßen auszuleeren“ [Goll 54]. Es sind vor allem einzelne Wörter, Wortneuschöpfungen, die dieses sprachliche ‚Malen‘ repräsentieren. Das farbig klingende „blaulala“ etwa findet sich nicht nur im berühmten Gadji beri bimba (1917), wo es im letzten Vers der ersten Strophe heißt: „bluku terullala blaulala loooo“ [67], sondern auch in dem Gedicht Seepferdchen und Flugfische, das im selben Jahr entstand. Konkret bildbezogen ist die dritte Strophe des Gedichts Der Rasta-Querkopf (1914): Hing auch ein Bild an einer Wand. Viel nacktes Pferd beim Jüngling stand. Das wollen wir beclownen. Rasta kreuz und Rasta quer, Cubismus ist kein Schießgewehr. Rasta Rasta Rasta Rasta Rasta Bry Trumm Baas. [42]

Die Verschränkung der denkbaren Referenzen zum zweiten Vers ist wohl nicht ohne Intention: Die Künstlergruppe ‚Der blaue Reiter‘, Kandinskys Holzschnitt für den gleichnamigen Almanach (1911) oder Pablo Picassos Arbeiten aus dem Jahr 1906, die das Motiv des Jünglings mit dem Pferd (Meneur de cheval nu) variieren, sind mögliche Bezüge. Dass das an der Wand hängende Bild „beclownt“ werden soll, verweist auf das Programmatische des „Cubismus“, dem es um Fragen der Repräsentation generell zu tun ist. Moderne Kunst muss dem Unbewussten, dem Instinkt, der „Irrationalität des Lebens“ Rechnung tragen [Rechner-Zimmermann 111]. Balls poetologische Verfahren, sich von der historischen Wirklichkeit zu lösen, sind: die „freie Imagination“, „die dadaistische Collage von Sprachbildern, die versucht, die Bildlichkeit von Sprache zu vitalisieren“ und schließlich „die ‚Läuterung‘ und ‚Askese‘ der Sprache in den Lautgedichten, die Kandinskys ‚Wortklang‘-Ästhetik folgen“ [33]. Das ‚Bild‘ ist bei Ball eine zentrale und komplex gedachte poetische Kategorie. Die Sprachbilder, so könnte man zusammenfassen, sind sein Versuch, sich gegenüber den Schrecken „einer als phantastisch empfundenen Wirklichkeit“ zu behaupten [35]. Susanne Hochreiter

Texte

Pablo Picasso, Meneur de cheval nu (1906)

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Sämtliche Werke und Briefe. Hg. v. der Hugo-BallGesellschaft. Göttingen 2007 ff. Gadji beri bimba, Bd. I, S. 67 Der Rasta-Querkopf, Bd. I, S. 42 Seepferdchen und Flugfische, Bd. I, S. 72 Cabaret Voltaire. Eine Sammlung künstlerischer und literarischer Beiträge. Hg. v. H. B. Zürich 1916 Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946 Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften. Hg. v. Hans-Burkhard Schlichting. Frankfurt a. M. 1984 Kandinsky, S. 41–57 Tenderenda. Der Phantast. Zürich 1967

Hugo Ball

Sekundärliteratur (in Auswahl) Meyer, Raimund/Schütt, Julian: Nachwort. In: Hugo Ball: Tenderenda. Der Phantast. Innsbruck 1998, S. 87–100 Rechner-Zimmermann, Claudia: Die Flucht in die Sprache. Hugo Balls „Phantastenroman“ im kulturgeschichtlichen Kontext zwischen 1914 und 1920. Marburg 1992 Reetz, Bärbel: Emmy Ball-Hennings. Leben im Vielleicht. Eine Biographie. Frankfurt a. M. 2001 Rösch, Günther: Der Versuch, das Mißtrauen gegen die Sprache zu überwinden. Hugo Balls und Carl Schmitts Vermittlung von Theologie durch Kunst und Politik. Diss. Kassel 1994 Wenzel White, Erdmute: The Magic Bishop. Hugo Ball, Dada Poet. Columbia 1998

Quelle Goll, Claire: Ich verzeihe keinem. Eine literarische Chronique scandaleuse unserer Zeit. Bern/ München 1978

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Ernst Barlach

Ernst Barlach * 1870 Wedel – † 1938 Rostock

Ein Baum „kann auf den Zeichenbogen des Himmels herrlich groß und doch zierlich mit Kohle hingerissen sein […] und das Bild ist so zart, daß man fürchtet, einen Wind zu hören, der die schwärzlichen Stäubchen, diese gehauchten Schatten, von Zweigen und Ästen fortblasen könnte“ [Landstraße am Abend 309]. Ein Künstler wie Theodor Däubler „schmeißt die Faust und hämmert einen Zauberschlag in die Luft – und die Welt erstarrt und schrumpft und gestaltet sich zum geometrischen Bild“ [Theodor Däubler 368]. Im literarischen Werk von Ernst Barlach werden also Natur und Menschen durch Verweise auf unterschiedliche Kunstgenres, Stile und Sujets charakterisiert. Seine Beschreibungen zielen oft auf die malerische Inspiration [f Die echten Sedemunds 241]. Ein russisches Dorfhäuschen zum Beispiel „müßte einem Idyllenmaler köstliche und durch ihre Einfachheit und die Anspruchslosigkeit der Einzelheiten klassisch wirkende Bilder geben“ [Russisches Tagebuch 249]. Landschaften und Menschen werden mit Gemälden verglichen [f Die Bildhauer gehen über Land]. Sinnesreize werden als Bild und Gefühle als Farbtöne wahrgenommen, zum Beispiel die „beiden Farben Hohn und Wut“ [Russisches Tagebuch 262]. Auch das Gedächtnis wird als „Skizzenbuch“ von Erinnerungen und damit als Bildspeicher aufgefasst [256]. L’art pour l’art-Konzepte lehnte Barlach ab: Wer „Ästhetik ihrer selbst wegen betreibt, der tut etwas wie Sünde wider den heiligen Geist“ [So, so ist es 209]. Die Problematik der Gottesdarstellung wird in dem Drama Die Sündflut (1924) reflektiert; dort heißt es sarkastisch, dass „die hölzernen Götter […] noch die besten“ seien [371]. Gott wandle auf Erden als Bild seines Ebenbildes [f 321/335]. Analog dazu sei „das Organische in der Natur der Ausdruck eben des Inneren, die Menschengestalt der Ausdruck Gottes“ [Theodor Däubler 374]. 42

Deshalb plädiert Barlach für die künstlerische Wirklichkeitsnachahmung. Die Präferenz gegenständlicher Kunst belegt ebenso ein fiktiver Dialog zwischen dem Impressionisten Max Liebermann und einem Unbekannten, in dem die Prinzipien realistischer und impressionistischer Malerei diskutiert werden [f Max Liebermann]. Auch Barlachs „größtes und […] verantwortungsvollstes Holzbildwerk“ sei „aus einer realistischen Bildvorstellung erwachsen“ [Über das Magdeburger Mal 405]. Viele autobiografische Schriften enthalten Selbstkommentare [f Arbeit, Ein selbsterzähltes Leben, Fragmente von weitläufigen Auslassungen, Güstrower Tagebuch 1914–1917, Rundfunkrede, Über das Magdeburger Mal, Wider den Ungeist]. Prägende Kind-

heitserlebnisse, beispielsweise Gespräche mit dem Vater an dessen Zeichentisch, fließen auch in Erzählungen ein [f Die Zeichnung]. Auf die Erinnerung an Familienmitglieder, die „aus dem Vollen der Farbe“ schöpfen und „auch die Leinwand“ nicht ‚schonen‘ würden, folgt die Beschreibung des eigenen künstlerischen Werdegangs [Ein selbsterzähltes Leben 13]. Eine von Barlachs ersten Auftragsarbeiten, die Ergänzung einer „Figurengruppe mit Faltenwürfen und Hand-, Kopf- und Fußdetails“ [50], begegnet als Restaurierungsprojekt des fiktiven Bildhauers Bromann in dem Drama Die echten Sedemunds (1920). Dabei kritisiert Barlach in verschiedenen Texten die politische Instrumentalisierung bezahlter Kunstwerke [f Die echten Sedemunds 240, Wider den Ungeist]. Barlach hat sich in Gedichten, Prosatexten und Ausstellungsberichten intensiv mit gegenständlicher Kunst aus verschiedenen Epochen auseinandergesetzt [f Am ersten März gehe ich Kunstsehen, Seespeck 458]. In dem fantastischen Text Reise des Humors und des Beobachtungsgeistes (1939), in dem museale Kunst belebt und grotesk verfremdet wird, verweist er beispielsweise auf die „Sklaven des Michelan-

Ernst Barlach

gelo“ und auf Bartolomé Esteban Murillo [64, f 63]. Abstrakte Kunst bleibt für Barlach „psychische Geometrie, Gottes-Denken und Trachten-Mechanik“ [Theodor Däubler 373 f.]. Abstraktion sei „Hochstapelei“: „Striche und Flächen zu fügen“ könne lediglich „eine Handübung“ sein [374]. Picasso rede „Esperanto eigener Erfindung“ [375]; er wird demgemäß nicht als ‚inspirierter‘ Künstler, sondern als „Organisator […] notwendiger Bildbestandteile“ und als „ornamentaler Absolutist“ bezeichnet [374]. Die abstrakte Bildsprache reize ausschließlich das Auge, „Gefühl, Seele wird nicht bewegt“ [375]. Geschaffen werden müsse deshalb „eine Konvention neuer Formen […], die den Inhalt der menschlichen Interessen begreift“ [375]. MiNR

Texte Das dichterische Werk in drei Bänden. Hg. v. Friedrich Droß. München 1956–1959 Am ersten März gehe ich Kunstsehen. Artistes de l’âme [1895], Bd. 2, S. 93 f. Arbeit [1899], Bd. 2, S. 152 f. Die Bildhauer gehen über Land [1899], Bd. 2, S. 202 f. Die echten Sedemunds, Bd. 1, S. 185–265 Fragmente von weitläufigen Auslassungen [1933], Bd. 3, S. 410–412 Güstrower Tagebuch 1914–1917 [1917], Bd. 3, S. 9–364 Landstraße am Abend [1912/1913], Bd. 2, S. 308–310 Max Liebermann [1927], Bd. 3, S. 395–397 Reise des Humors und des Beobachtungsgeistes. Ein Geisterroman (Fragment), Bd. 2, S. 63– 92 Rundfunkrede: „Künstler zur Zeit“ [1932], Bd. 3, S. 413–422 Russisches Tagebuch [1906], Bd. 2, S. 239–289 Seespeck [1948], Bd. 2, S. 335–504 Ein selbsterzähltes Leben [1928], Bd. 2, S. 11– 59 So, so ist es [1903], Bd. 2, S. 209 Die Sündflut. Drama in fünf Teilen, Bd. 1, S. 319–383 Theodor Däubler [1914], Bd. 3, S. 367–385 Über das Magdeburger Mal [1930], Bd. 3, S. 405 f. Wider den Ungeist [1929], Bd. 3, S. 397– 405 Die Zeichnung [1921], Bd. 3, S. 392–395 Zu einem Selbstbildnis [1903], Bd. 2, S. 207 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Ernst Barlach, Selbstbildnis mit Würfelbecher (1903) Dieses ist, herrjeh! Barlachs Selbstportrait! In Ton gebrannt und dann glasiert Und mit einem Vers verziert. Er schüttelt, vor Erwartung stumm, Seinen Würfelbecher um […] Er würfelt um keinen kleinen Gewinn: Um ein „Leben“ (nach seinem Sinn)! [Zu einem Selbstbildnis 208]

Paulsen, Wolfgang: Zur Struktur von Barlachs Dramen [1968]. In: W. P.: Der Dichter und sein Werk. Von Wieland bis Christa Wolf. Ausgewählte Aufsätze zur deutschen Literatur. Hg. v. Elke Nicolai. Frankfurt a. M. [u. a.] 1993, S. 312–340

Ernst Barlach als Bildender Künstler Doppelstein, Jürgen/Probst, Volker/Stockhaus, Heike (Hg.): Ernst Barlach. Artist of the North [Ausstellungskatalog]. Hamburg 1998

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Konrad Bayer

Konrad Bayer * 1932 Wien – † 1964 Wien

Konrad Bayer, lesesäule (1964)

Konrad Bayers literarisches Werk weist kaum thematische Referenzen auf Werke der Bildenden Kunst auf. Das mag – auf den ersten Blick paradoxerweise – damit zusammenhängen, dass einerseits manche seiner Texte selbst das in ihnen verwendete Sprachmaterial nach konkret-visuellen Prinzipien organisieren [f topologie der sprache]; eine sehr frühe Präsentation der visuellen Texte auch der anderen Mitglieder der Wiener Gruppe erfolgte bei der monsterlesung in Gerhard Bronners Intimem Theater am 44

20. Juni 1957. Diese Gestaltung reicht bis zur Ausstellung der lesesäule mit dem Text flucht auf der Ausstellung ‚mobile elemente‘ in der berliner ‚situationen 60 galerie‘ (1964) [f 457 f.]. Zum anderen hängt es auch damit zusammen, dass Bayers Bezüge auf bereits existierendes fremdes Material nicht nach dem Verfahren des Zitats erfolgen, das ein solches Einpassen der vom Autor formulierten Bildbeschreibungen in einen narrativen Rahmen ermöglichte, sondern nach dem Verfahren der Montage: Bayer montiert in seinen beiden längeren Prosatexten der sechste sinn (o. J.) und vor allem in der kopf des vitus bering (o. J.) fremdes Sprachmaterial unterschiedlicher Provenienz nach inhaltlich-thematischen und nach sprachinternen Gesichtspunkten, Kunstzitate könnten nur als montierte Bildbeschreibungen auftauchen (das tun sie aber nicht). Dies verwundert umso mehr, als Bayer nach seiner Matura im Jahr 1951 „an die akademie der bildenden künste und maler werden“ will [autobiografische skizze 7]. Auch die erste bewusste Begegnung zwischen Bayer und Gerhard Rühm im Zeitraum 1950/1951 hat einen kunstgeschichtlichen Anlass: Rühm besaß ein Buch über Max Ernst – im spärlich mit Literatur zur Kunst der Avantgarden ausgestatteten Nachkriegswien ein Fund –, das sich Bayer ansehen kam [f Rühm 9]. Im Lokal ‚Strohkoffer‘ als dem Ort der Zusammenkunft der Wiener Nachkriegs-Avantgarde bildeten die Dichter eine eigene Gruppe, hatten jedoch Kontakt zu den „avantgardistische[n] maler[n] aller richtungen (sie waren damals noch so spärlich vertreten, verspottet und angefeindet, dass sie zusammenhalten mussten)“ [Rühm 9 f.], wahrscheinliche Namen aus dieser Gruppe, weil sie in Bayers Aufsatz über hans carl artmann und die wiener dichtergruppe (1964) auftauchen, sind: „marc adrian, heiner fraundor-

Konrad Bayer

fer, w. buddy frieberger, fritz hundertwasser, maria lassnig, anton lehmden, hans neuffer und arnulf rainer“ [718]. Einige der Zusammenarbeiten der Mitglieder der Wiener Gruppe überschreiten als transmediale Arbeiten die Kunstgrenzen, oder sie reichen als ‚Happenings avant la lettre‘ (zum Beispiel die beiden ‚literarischen cabarets‘ 1958 und 1959) auch in den Bereich der Bildenden Kunst. Unter anderem wird in der von Bayer verfassten Cabaret-Nummer (david) kean vom londoner shakespeare theater in seiner glanzrolle aus dem königl non plus ultra Markus Prachensky erwähnt [f 118]. Bayer entwarf um 1959 eine Konrad-Bayer-Zeitung, die nur private Texte sowie Fotos enthalten und zwischen den üblichen Tageszeitungen hätte verkauft werden sollen, er plante, einen Geldschein auszustellen, „der – dadurch kunstwerk – entsprechend teurer verkauft werden sollte“ [Rühm 13 f.]. Ebenso ein Werk der ‚conceptual art‘ ist der Akt, den Text fut und ebbe (1958), in Anlehnung an die geläufige Praxis der notleidenden Bildenden Künstler, als signiertes Skript für 100 Schilling an einen Besucher des Café Hawelka zu verkaufen [f 788 (Kommentar)]. In seiner berühmten vaterländischen liste, die österreichische Philosophen, Wissenschaftler, Autoren, Musiker, Architekten und Maler einer vom offiziellen Kanon abweichenden Gegentradition nennt, verzeichnet Bayer als Maler: „schiele / klimt / hundertwasser / hausner / rueland frueauf“ [16]. Mit Friedensreich Hundertwasser verbindet Bayer zudem, dass er bei einem Aufenthalt in dessen Landhaus in der Picardie Teile seines postum erschienenen Romans der sechste sinn verfasst hat [f Rühm 18], Hundertwasser kommt an vielen Stellen des Romans als die Figur „weintraub“ vor, der als „geizkragen“ seine Alkohol-, Zigaretten- und Äthervorräte vor dem Zugriff der übrigen Personnage behütet [f 605–655]. Im sechsten sinn könnte man überdies eine Anspielung auf Jacques-Louis Davids Der Tod Marats vermuten: „wir verlassen die anderen, vorbei an marat in der badewanne und den zwitschernden vöglein aus kupfer, wir gehen durch endlose, verglaste gänge“ [587]. Es bleibt freilich offen,

Jacques-Louis David, Der Tod Marats (1793)

ob die reale Szene oder Davids Bildnis damit gemeint ist, entsprechend der ästhetischen Konzeption des Romans werden Zitate als nur kurz aufblitzende Textreize eingesetzt, anstatt sie narrativ zu entfalten. Erinnerungsbilder stehen anstelle von referenzierten Artefakten im Fokus der Gestaltung: „weisst du, wir haben schlechte bilder und vielleicht sollten wir uns gar keine machen und wir sollten sie alle zurückweisen und dann krachts hier“ [659]. Folgerichtig (soweit man davon im Bezug auf den sechsten sinn überhaupt sprechen kann) wird das Museum im Text von Bauern mit Heugabeln gestürmt [f 614]. Die Perspektive der Wahrnehmung und Darstellung wird als „gemeine falle“ und als „diese scheisse“ bezeichnet [f 660/632]. Zwei weitere, nahezu textidente Stellen in der schwarze prinz (o. J.) und der kopf des vitus bering ließen sich als Verweise auf Lorenzo Lottos Der Mann mit der Tierpranke lesen: „der schwarze prinz zog – weil es bitter kalt war – einen dicken handschuh über. dann meinte er, ihm sei eine löwenpranke gewachsen“ [der schwarze prinz 432]; „inschrift, mit einem 45

Konrad Bayer

scharfen gegenstand aus dem lukendeckel herausgestochen ‚vitus bering zog – weil es bitter kalt war – einen dicken handschuh über. dann meinte er, ihm sei eine bärentatze gewachsen, und kam von sinnen.‘“ [der kopf des vitus bering 557]

In dem kurzen Prosastück das märchen von den bildern (1957) tauchen der Maler und Bühnenbildner Hubert Aratym und die Wiener Galeristin Sigrun Fröhlich auf, ohne dass diese Referenzen weitere Folgen hätten – gerade die Einbindung realer Personen des Wiener Kunstumfelds in einen fiktiven Text wird zum dieses ‚märchen‘ dominierenden Kunstgriff: „auftritt der könig der aussieht wie hubert aratym und sagt zu schneewittchen die aussieht wie sigrun fröhlich: ‚schleich dich!‘“ [358] Zudem verbirgt sich Aratym hinter der Figur alexander bär in Bayers autobiografisch getöntem Text die wand (o. J.). Als Kunstprojekt planten Bayer und Oswald Wiener, einen damals nach Wien zuziehenden Maler, Robert Klemmer, zu beraten, zu manipulieren und schließlich in den Selbstmord zu treiben. Dieser Versuch unterblieb; Bayer verfasste einen katalogtext für robert klemmer (o. J.): „Der Welt ein Klemmer“ heißt es darin apodiktisch [708]. Bayer, der 1957 eine Zeit lang die Wiener Galerie des fantastischen Realisten Ernst Fuchs in der Millöckergasse leitete, ließ sich selbst von Kurt Regschek porträtieren. Dies soll unter anderem dazu beigetragen haben, dass Bayer auf Betreiben Oswald Wieners (für einen Tag) von der Wiener Gruppe ausgeschlossen wurde [f hans carl artmann und die wiener dichtergruppe 723]. Später soll Bayer das Porträt „wie in einer ‚explosion‘“ zerstört haben [818 (Kommentar)]. In Ferry Radax’ Experimentalfilmen mosaik im vertrauen (1955, Regie: Peter Kubelka), sonne halt (1959/1960) und am rand (1963) ist Bayer Darsteller. Zu einer Aufführung von mosaik im vertrauen verfasste Bayer zwei Einleitungstexte, die sich mit der Geschichte und Entwicklung des bildnerischen Mosaiks befassen [f das mosaik im laufe der jahrhunderte]. Thomas Eder

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Texte Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Rühm. Überarbeitete Neuausgabe. Wien 1996 autobiografische skizze [o. J.], S. 7 f. (david) kean vom londoner shakespeare theater in seiner glanzrolle aus dem königl non plus ultra, S. 118 f. flucht, S. 457 f. fut und ebbe, S. 391 f. hans carl artmann und die wiener dichtergruppe, S. 714–723 katalogtext für robert klemmer, S. 708 f. der kopf des vitus bering, S. 531–572 das märchen von den bildern, S. 358 das mosaik im laufe der jahrhunderte [o. J.], S. 691–696 der schwarze prinz, S. 429–432 der sechste sinn. ein roman, S. 573–685 topologie der sprache, S. 463–466 vaterländische liste, S. 16 die wand, S. 437 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Rühm, Gerhard: vorwort. In: G. R.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Rühm. Überarbeitete Neuausgabe. Wien 1996, S. 9–19

Jürgen Becker

Jürgen Becker * 1932 Köln

Die Nähe zu den anderen Künsten bezeichnet Jürgen Becker als entscheidend für sein literarisches Schaffen; seine Texte haben ein elementares Verhältnis zu Malerei und Musik. Sie erwecken den Eindruck einer gewissen Äquivalenz von gemalten und ‚erschriebenen‘ Bildern: Von Anfang an hatte ich eine ganz starke Beziehung zur Malerei, so daß ich am liebsten Maler, Landschaftsmaler, geworden wäre. Nur, ich habe nicht das geringste Talent und mußte mich dann in die Poesie zurückziehen, um dort meine Landschaftsbilder zu erfinden. [Kaleidoskop der Stimmen 16]

Charakteristisch für Beckers Texte sind gattungsübergreifende Ausdrucksformen, multimediale Verschränkungen und visuelle Experimente. Seinen Fotoband und die Textbände mit Collagen seiner Ehefrau Rango Bohne bezeichnet er als einen Versuch, „bestimmte Dinge, die einen beim Schreiben beschäftigen, zu übertragen ins Bildermedium“ [Kaleidoskop der Stimmen 13]. In den Texten, in die kein Bildmaterial integriert ist, fungieren Kunstwerke als Gedächtnisorte und Spiegelungsflächen. Polaroidstreifen und Leinwandflächen veranlassen die Protagonisten einerseits zu Rückblicken in ihre Vergangenheit, andererseits zu Einblicken in ihr Inneres. Die Konfrontation mit der Bildenden Kunst erweist sich dabei als ein reziproker Vorgang; die Betrachterposition kann wechseln: „Bilder sehen und sprechen dich an“ [Umgebungen 131, f Bilder 44–46]. Einige Texte, etwa Das Gedicht von der wiedervereinigten Landschaft (1988), signalisieren eine immerwährende Bewegung auf ein Bild hin. Sie lösen den ‚Rahmen‘ eines fiktiven Bildsujets auf, indem sie es in der realen Umgebung wiedererkennen. Programmatisch für Beckers Kunstzitate, die keiner traditionellen Ekphrase entsprechen, ist das Gedicht Bildbeschreibung aus dem

Band mit dem bezeichnenden Titel Das Ende der Landschaftsmalerei (1974). Sowohl der Begriff ‚Bild‘ als auch der Vorgang des Beschreibens werden als ungreifbar gedacht: „das Bild ist erfunden, / unbeschreibbar, wie all das hier herum“ [90]. In diesem Gedichtband beschränken sich die Kunstverweise auf Künstlernamen. Erwähnt werden unter anderen Arnold Böcklin [f Berliner Programm-Gedicht; 1971, 13], Bernhard Klein [f Neue Sachlichkeit], Edward Steichen [f Im Jahr vor seinem Tod] und Andy Warhol [f In der Nähe von Andy Warhol]. Ihre schlagwortartig skizzierten Biografien und Arbeiten stehen für schöpferische Akte und überzeitliche Visionen. Ein weiteres prägnantes Moment liegt im Übergang von Realität zu malerischer Fiktion. Beobachtete Wirklichkeitsausschnitte werden als bildkünstlerische Kompositionen und Arrangements imaginiert. Meistens fungiert der Fensterrahmen als Begrenzung einer Fläche, auf die ungemalte Bilder projiziert werden. Gelegentlich wird der Bildschirm als ein analoges Wahrnehmungsmuster angeführt [f Brüggemann 311 f.]. Mit dem Rahmen-Motiv korrespondiert Beckers Faszination für Innen- und Außenräume, die durch abgrenzende Fassaden, Mauern und Wände markiert werden; damit begründet sich auch sein besonderes Interesse an Max Ernsts Gemälden [f Mythos einer Flußlandschaft, Ränder 74; f Brüggemann 300 f.]. Der Topos erdachter, innerer Bilder wird von einer Malerfigur in dem Journalroman Schnee in den Ardennen (2003) veranschaulicht: Er sagte, die meisten Bilder sind schon alle gemalt, und es passiert selten, daß ich auf eines komme, das noch nicht gemalt ist. Er sagte, ich verstehe mich als Maler, der überflüssiges Malen verhindert. Und wenn er zum Fenster ging und eine Weile in den Garten schaute, sagte er, dies für heute ist mein Gartenbild, und mein Gedächtnis ist die Galerie, in der es hängen wird. [12 f., f 150 f.]

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Jürgen Becker

Rango Bohne, Unterwegs (1993) Unterwegs sah ich hinter einer Baumgruppe den Turm von vielleicht einer Kirche auftauchen, einem barockhaften Gebilde, das ich glaubte, mit seinen Nebengebäuden schon einmal gesehen zu haben. Zu Hause erzählte ich dir davon. Da zeigtest du auf ein Bild, an dem du vor Wochen gearbeitet hattest und das seitdem an der Wand lehnt. [Häuser und Häuser 7]

Auch hier finden sich Nennungen zahlreicher Künstler – Vertreter der Moderne und der Ahrenshooper Künstlerkolonie –, beispielsweise Elisabeth von Eicken, Erich Heckel, Alexej von Jawlenskij, Fritz Koch-Gotha und Dora Koch-Stetter, Gerhard Marcks, Paul MüllerKaempff, Ernst Wilhelm Nay, Alfred Partikel, Karl Schmidt-Rottluff, Friedrich Wachenhusen, Marianne von Werefkin [f 131 f./142–144]. Die Reflexionen zu Zeit und Gedächtnis werden durch eine leitmotivisch eingesetzte Kriegsfotografie von Robert Capa begleitet [f 7/159/186]. Eine textübergreifende Thematik bildet bei Becker die Landschaftsmalerei. Ihr sind einer48

seits konkrete Verweise gewidmet, etwa auf Walter Leistikows Landschaftsdarstellungen in Das Gedicht von der wiedervereinigten Landschaft [f 40], anderseits gelten ihr allgemeinästhetische Überlegungen; den Vorgang der Naturdarstellung reflektieren beispielsweise die Prosatexte des Bandes Die Türe zum Meer (1983). Die Bild-Text-Bände von Rango Bohne und Jürgen Becker dokumentieren einen mehrschichtigen künstlerischen Prozess, der sich dem Begriff der Bildbeschreibung auf vielfache Weise entzieht. Die Zusammenstellung mit Bildern lässt die Texte des Bandes Fenster und Stimmen (1982) als animierte Stillleben erscheinen, die das Gemalte aus der Erstarrung loslösen und es in zeitliche Vorgänge integrieren. Der Betrachter steigt dabei in das ‚Bildgeschehen‘ ein und gestaltet es neu, indem er es etwa in einen Dialog oder in ein Selbstgespräch überträgt. Die Gegenüberstellung von Bildern und Texten regt eine Suche an nach „Spuren des Gezeigten im Geschriebenen“ und umgekehrt [Böhm 58]. Die Relationen zwischen beiden Darstellungsformen ergeben sich daraus, dass Bohnes Bilder und Beckers Texte viele kunsthistorische Prämissen teilen [f Böhm 56–58]. Diese Gestaltungsprinzipien sind auch in weiteren drei Bänden von Bohne und Becker anzutreffen: Frauen mit dem Rücken zum Betrachter (1989), Korrespondenzen mit Landschaft (1996) sowie Häuser und Häuser (2002). Die Texte Stadt, die man zu kennen glaubt auf einer Collage von Rango Bohne (1993) und Zwei Collagen von Rango Bohne (1979) verstehen sich ausdrücklich als ‚Bildgedichte‘. Eine außergewöhnliche Nähe zum Visuellen weist der Fotoband Eine Zeit ohne Wörter (1971) auf, der unter Beckers Büchern eine Sonderstellung annimmt. Der Text reduziert sich auf lapidare Überschriften zu den einzelnen Foto-Zyklen. Das eigentliche narrative Moment ist in der Abfolge der Fotografien codiert. Hier, so Becker, versuche er anhand der Bilder das kenntlich zu machen, was er sonst mit Wörtern darstelle [f Kaleidoskop der Stimmen 14].

Jürgen Becker

In Beckers literarischen Texten und Hörspielen sind sowohl Fotografien als auch der Vorgang des Fotografierens und des Fotografiertwerdens mit symbolischen Bedeutungen besetzt, wobei Konzepte der Wahrnehmung, der Erinnerungsarbeit und der Zeit-Erfahrung ausprobiert werden [f Zetzsche, Neumann]. Erwähnt werden dabei in erster Linie die Arbeiten von Eugène Atget [f Die Trockenheit dieses Frühlings 19; Undsoweiter, Stimmung dieser Tage], Walker Evans [f Erzählen bis Ostende 163], August Sander [f Das Thema der Vergänglichkeit] und Edward Steichen [f Erzählen bis Ostende 163, Im Jahr vor seinem Tod 45]. Vielfältige visuelle Eindrücke sind in dem Gedichtband In der verbleibenden Zeit (1979) eingefangen, darunter Erinnerungsbilder, fotografisch festgehaltene Augenblicke, rasch wechselnde Filmsequenzen und Bildbeschreibungen. In der prägnanten Bezeichnung „Schacht der Bilder“ ist der Aspekt ihrer zeitlichen Abfolge verschlüsselt, ihr vermeintlicher Verlust durch eine Flut neuer Bilder und ihre assoziative Wiedergewinnung durch Verknüpfungen mit darauf folgenden Eindrücken [Anfang Sommer 29]. Ein entsprechend erweiterter ‚Bild‘-Begriff prägt in erster Linie die unter dem Kapitel Bilder versammelten Gedichte. Zahlreiche Reminiszenzen an die Malerei schieben sich in der Erzählung Der fehlende Rest (1997) zwischen den thematischen Komplex der Erinnerungsarbeit und die Reflexionen über deren visuellen Charakter. Die Erzählerfigur vergleicht die lückenhaften Vergangenheitsbilder mit alten, fragmentarisch erhaltenen Wandmalereien: Trotz aller Restaurierungskünste, da fehlt immer ein Rest; der Zusammenhang, der die Teile wieder zum Bild einer Personengruppe, einer Hafenansicht, einer Landschaft fügen könnte, ist verlorengegangen; weiße Putzflächen breiten sich an seiner Stelle aus; so leer sie erscheinen, sie demonstrieren so etwas wie Gedächtnisverlust. [107]

In den Momenten, in denen der Protagonist sich beim intro- und retrospektiven Blick als Blinder erlebt, holen Bilder und Fotografien die in seinem Inneren „verschwundenen Wirklichkeiten“ zurück [66]. Auf diese Weise evo-

John Constable, Willy Lotts Haus (1816) Ich weiß nicht, sagte Jörn, wer dieser Willy Lott war, ich weiß nur, John Constable nahm ihn als Beispiel für Leben mit festen Wurzeln – Willy Lott nämlich verbrachte nur vier Nächte außerhalb des Hauses, in dem er achtzig Jahre lebte. Da liegt noch deine Reisetasche, Jörn, halb ausgepackt Jederzeit müsse man aufbrechen, die Wohnung, das Haus, die Stadt verlassen und irgendwohin verschwinden können; Fluchtgedanken, Einberufungserwartungen, Verhaftungsängste; jahrzehntelang hielt der Vater im Wandschrank den mit notwendigsten Kleidungsstücken und Reiseutensilien vollgepackten Koffer bereit, um den der kleine Jörn oft herumgekrochen war, da gab es doch die verschlissenen Hotelaufkleber zu betrachten und Buchstaben zu entziffern, die sich zu Wörtern fügen ließen, zu Namen wie Atlantic, Bristol, Helsinki, Bruxelles, Majestic, Victoria, Wien, Budapest, Ankara, Städte alles und Hotels, die der Vater bereist und bewohnt hatte, seit er fortgegangen war aus seinem oberbergischen Heimatdorf, zwanziger Jahre, die Anfänge eines sich ausdehnenden, weit verzweigenden Zusammenhangs, der über die Zeiten und Orte bis in diesen Abend reicht, an dem es wieder angefangen hatte zu schneien […]. [Der fehlende Rest 37 f.]

ziert John Constables Gemälde Willy Lotts Haus das Thema des Lebens „mit festen Wurzeln“; dieses verschränkt sich wiederum mit dem Erinnerungsbild von einem väterlichen, stets zu einer Reise vorbereiteten Koffer [f 36–38]. Mehrere Vergangenheitsschichten erschließen die Verweise auf den deutschen Maler Werner Heldt [50–56/135]. Einerseits 49

Jürgen Becker

roids“, deren Erblassen im Erzähl- und Beschreibungsduktus nachgezeichnet wird [101, f Eigentlich bin ich stumm 118]. Einen ähnlichen Bedeutungsraum eröffnet der Verweis auf eine Kohlezeichnung von Heldt in Beim Betrachten eines Bildes das Betreten eines Hauses (1977) aus dem Band Erzähl mir nichts vom Krieg. Das Gedicht verschiebt die Zeit- und Raumkoordinaten, die die ‚Statik‘ der Zeichnung sprengen. Andere Texte des Bandes widmen sich den Surrealisten, vor allem René Magritte [f Auf der Straße nach Kansas, Blick nach Belgien, Taumel, Die tausend und erste Straße], sowie dem amerikanischen Realisten Andrew Wyeth [f Andrew Wyeth malt ein Geräusch, Zur Erinnerung an die Bestellung eines Kataloges in der Buchhandlung König, Zweihundert Jahre amerikanische Malerei]. Jan Vermeer van Delft, Die kleine Straße (1657/1658) Ziegel, Zement; nicht genaue Wiedergabe, sondern … die Stimme im Museum bricht ab, und es öffnet sich Die kleine Straße. Japan kommt zum Fototermin. Das Leben weiß: es kann sich selber nicht malen. Die offene Hoftür, der Blick ins Innere des Hauses, aber die Frauen schauen nicht auf; das Gedächtnis richtet die Szene so ein. Von der Hausmauer hängt der Sommer herab. Raum für Gewölk zwischen den Giebeln. Du könntest die Straße betreten; du hättest, in einer anderen Zeit, die Zeit, und du bliebest so stumm, wie es ein ganzer Januar war. Die wenigen Bilder kann man nicht zählen. Es passiert ja auch nichts, außer, ein Besen lehnt an der Wand. Ein Kratzen, ein Schaben, das Geräusch kommt aus dem Atelier. Das Auge des Malers hat sich entschieden … ganz genau, die Straße bleibt leer.

[Vermeer 39]

manifestieren sie sich durch das in seinen Berlin-Darstellungen stets wiederkehrende Trümmer-Motiv, andererseits zeigen sie sich durch die vergebliche Suche des Protagonisten nach den Orten, die auf Heldts Fotografien zu sehen sind [f 55]. Sowohl der Erinnerungsbegriff als auch geschilderte Gemälde, Fotos und Traumbilder erscheinen als „umgekehrte Pola50

Zu einem filigranen ‚Zyklus‘ fügen sich drei Gedichte aus dem Band Journal der Wiederholungen (1999): Die Ansicht von Delft, Holländische Malerei und Vermeer. Der Blick auf die niederländischen Bilder führt zum imaginären Verweilen in den dargestellten Landschaften. Als ‚lose‘ aneinandergereihte Blätter sind die Journalgeschichten Die folgenden Seiten (2006) konzipiert. Die Textform prägt die flüchtige Art, wie auf Künstler und ihre Werke verwiesen wird. Das 92. Blatt widmet sich dem venezianischen Maler Canaletto, dessen Bilder die künstlerische Imagination mit „Detailtreue“ und „topographischer Genauigkeit“ verbinden. Blatt 7 erwähnt Max Liebermann, Blatt 102 nimmt Bezug auf Edward Hopper. Die von Bildern und Fotografien ausgelösten Reflexionen gelten der Dialektik von Vergänglichkeit und Erinnerung sowie der Komplementarität sprachlicher und bildkünstlerischer Ausdrucksmittel [f Blatt 20/169/191]. Dem Bild Die Rasenbleiche von Max Liebermann widmet sich der Text Leere Flächen (2006). Der Vergleich zweier voneinander abweichender Bildversionen führt das Thema der Vergänglichkeit und das Motiv unzuverlässiger Erinnerungsbilder ein. Die Vergangenheit, die sich in Mauerrissen und verlassenen Höfen der Dellbrücker Ka-

Jürgen Becker

serne in Köln verfängt, ist das Thema des Bandes Geräumtes Gelände (1995). Was Boris Beckers schwarz-weiße Fotos von diesen Feldern der Erinnerung und der verlorenen Landschaft, die jeder kannte und niemand sah, veranschaulichen [f 9], versprachlicht der Text von Jürgen Becker: „wenn / die Abdrücke auf den Dingen verwischt sind, sie sind / nicht gelöscht … eine wandernde Identität, zwischen / der Mitte und ihren Rändern, wird deutlich, je länger / du hinschaust“ [10]. JW

Texte Die Abwesenden. Drei Hörspiele. Frankfurt a. M. 1983 Eigentlich bin ich stumm, S. 97–149 Bilder. Häuser. Hausfreunde. Drei Hörspiele. Frankfurt a. M. 1969 Bilder, S. 5–46 Das Ende der Landschaftsmalerei. Gedichte. Frankfurt a. M. 1974 Berliner Programm-Gedicht; 1971, S. 9–26 Bildbeschreibung, S. 90 Im Jahr vor seinem Tod (New York, März 1972), S. 45 In der Nähe von Andy Warhol, S. 46 Neue Sachlichkeit, S. 96 Erzähl mir nichts vom Krieg. Gedichte. Frankfurt a. M. 1977 Andrew Wyeth malt ein Geräusch, S. 81 f. Auf der Straße nach Kansas, S. 9 f. Beim Betrachten eines Bildes das Betreten eines Hauses, S. 59 Blick nach Belgien, S. 100 Taumel, S. 66 Die tausend und erste Straße, S. 36 f. Das Thema der Vergänglichkeit, S. 51 Die Trockenheit dieses Frühlings, S. 19 f. Undsoweiter, Stimmung dieser Tage, S. 83 Zur Erinnerung an die Bestellung eines Kataloges in der Buchhandlung König, S. 68 f. Zweihundert Jahre amerikanische Malerei, S. 45 f. Erzählen bis Ostende. Frankfurt a. M. 1981 Der fehlende Rest. Frankfurt a. M. 1997 Die folgenden Seiten. Journalgeschichten. Frankfurt a. M. 2006 Foxtrott im Erfurter Stadion. Gedichte. Frankfurt a. M. 1993 Stadt, die man zu kennen glaubt auf einer Collage von Rango Bohne, S. 72

Das Gedicht von der wiedervereinigten Landschaft. Frankfurt a. M. 1988 In der verbleibenden Zeit. Gedichte. Frankfurt a. M. 1979 Anfang Sommer, S. 29 Zwei Collagen von Rango Bohne, S. 19 f. Journal der Wiederholungen. Gedichte. Frankfurt a. M. 1999 Die Ansicht von Delft, S. 40 Holländische Malerei, S. 41 Vermeer, S. 39 Kaleidoskop der Stimmen. Ein Gespräch mit Leo Kreutzer und das Hörspiel Bahnhof am Meer. Hannover 1998 Kaleidoskop der Stimmen. Leo Kreutzer im Gespräch mit Jürgen Becker, S. 5–19 Leere Flächen. Zu Max Liebermanns „Die Rasenbleiche“. In: Thomas Böhm/Andreas Blühm (Hg.): Bilder.Geschichten. Schriftsteller sehen Malerei. München 2006, S. 73–76 Mythos einer Flußlandschaft [1988]. In: Fritz J. Raddatz (Hg.): ZEIT-Museum. Bedeutende Autoren und Künstler stellen ihr liebstes Kunstwerk vor. Mit 100 farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M. 1989, S. 195–199 Ränder. Frankfurt a. M. 1968 Schnee in den Ardennen. Journalroman. Frankfurt a. M. 2003 Die Türe zum Meer. Frankfurt a. M. 1983 Umgebungen. Frankfurt a. M. 1970 Eine Zeit ohne Wörter. Frankfurt a. M. 1971 * Boris Becker/Jürgen Becker: Geräumtes Gelände. Köln 1995 Fenster und Stimmen. Gedichte von Jürgen Becker. Bilder von Rango Bohne. Frankfurt a. M. 1982 Frauen mit dem Rücken zum Betrachter. Bilder von Rango Bohne. Stimmen von Jürgen Becker. Frankfurt a. M. 1989 Häuser und Häuser. Fünfunddreißig Prosatexte von Jürgen Becker. Fünfunddreißig Bilder von Rango Bohne. Frankfurt a. M. 2002 Korrespondenzen mit Landschaft. Collagen von Rango Bohne. Gedichte von Jürgen Becker. Frankfurt a. M. 1996

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böhm, Thomas: „ … weil du nicht siehst, was dazu kommt“. Zu den Bild-Text-Bänden von Rango Bohne und Jürgen Becker. In: Jürgen Becker. Text+Kritik. H. 159. München 2003, S. 50–62

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Jürgen Becker

Brüggemann, Heinz: „Im kalten Fernsehschirm, sehe ich das Fenster“ – Vom Verschwinden der Wirklichkeit in ihrem Bild. Jürgen Becker, Abends; der Blick hinab auf die unregelmäßig beleuchteten Vierecke der Fenster. In: H. B.: Das andere Fenster: Einblicke in Häuser und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer urbanen Wahrnehmungsform. Frankfurt a. M. 1989, S. 300–317 Neumann, Michael: Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden 2006 [S. 274–277] Zetzsche, Jürgen: Die Erfindung photographischer Bilder im zeitgenössischen Erzählen. Zum Werk von Uwe Johnson und Jürgen Becker. Heidelberg 1994 [S. 282–329]

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Richard Beer-Hofmann

Richard Beer-Hofmann * 1866 Wien – † 1945 New York

Zu wohl keinem anderen literarischen Werk sind so viele ‚Bildvorlagen‘ vorgeschlagen worden – ohne dass es einen Künstler oder ein Kunstwerk beim Namen nennt: Richard BeerHofmanns Texte zeichnen sich durch einen so hohen Grad an ‚Visualität‘ aus, dass sich Bildreminiszenzen geradezu aufdrängen. An die Stelle konkreter ‚Bildzitate‘ treten hier aber ausmalende Schilderungen, die stilistisch zeitgenössischen Kunstrichtungen entsprechen. So inszeniert die Erzählung Das Kind (1893) die Sicht des Protagonisten gelegentlich als Fensterschau und bietet dabei ein impressionistisch-pointillistisches Panorama: Das matte Creme und kühle Steingrau der Ringstrassenpaläste als Grundton, und dazwischen lustige Farbenkleckse; bunte Staubtücher, die aus offenen Fenstern flatterten, unten auf der Straße mitten aus den dunklen Tönen der Fiaker ein spiegelnder, weißlackierter Milchwagen, rote Pünktchen, – die Kappen einer Gruppe Dienstmänner drüben beim Grand-Hotel; dann mit grellen schreienden Farben eine Annoncensäule, und verstohlen […] sparsam knospendes Grün junger schlanker Bäume in den Alleen. [30]

Demgegenüber gilt Der Tod Georgs (1900) als exemplarische ‚Jugendstil‘-Novelle: Die Darstellung zumal weiblicher Figuren wird als Artefakt markiert, die flächige Verschmelzung der Gestalt mit dem floral-ornamentalen Hintergrund ruft das stilcharakteristische Frauenporträt auf: Im Dämmern stand er ihr gegenüber; am Wiesenhang, zwischen hohen weißen Narzissen die so dicht wuchsen, daß jeder Schritt die schlanken Stiele zu knicken drohte. Hinter ihr stieß der Saum der Wiese an den lichten Abendhimmel, und scharf grenzten sich von ihm ab, die dichtgedrängten duftenden Blumen und ihre schmächtige weiße Gestalt. Lässig stützte sie ihren Arm auf den zu hohen Griff des Schirmes, und wie sie langsam bergab schritt, glitt ihr Umriß vom lichten Himmel ab auf den weißblühenden Wiesenhang, der steil wie eine Wand hinter ihr emporstieg. Fast körperlos schien

sie; nur ihr eignes weißes Bild, das sich in fremden Linien von den Blüten und [dem] Stengelgewirr der narzissenübersäten Tapete hob. [21 f.]

Obwohl Beer-Hofmann zu einer ähnlichen Stelle [f Der Tod Georgs 10] einmal selbst eine Bildvorlage angegeben hat, und zwar ausgerechnet Andrea Mantegnas Heiligen Georg [f Schnitzler-Briefwechsel 140 f.], und obwohl auch seine Entwurfsnotizen dazu einige Quattrocento-Gemälde nennen [f Hank 97 f.], ist die zitierte Passage mit ihrer freilich unbestreitbaren Fin de siècle-Technik gleichsam als Muster-Ekphrase eines ‚Art noveau‘-Frauenbildnisses gelesen worden. Für dieses und die zahllosen weiteren ‚erzählten Bilder‘ im Text hat man neben Gustav Klimts Bildnis der Margarethe Stonborough-Wittgenstein und John Everett Millais präraffelitischer Ophelia auch Werke von Ferdinand Hodler, Claude Monet, Auguste Rodin und vieler anderer als ‚Vor-Bilder‘ assoziiert [f Bianconi; Fischer 1971; Fischer 1978, 201; Iskra 9 f.; Inderwisch; Paetzke 75–77; Scheible; Scherer 199–201; Viering]. Als ganz sin-

guläre literarische Entsprechung der Jugendstil-Ästhetik behauptet die Novelle mit ihren eindrücklichen Inszenierungen künstlerischer ‚Augen-Blicke‘ denn auch ihren literaturgeschichtlichen Rang. Von Beer-Hofmann, der auch sein eigenes Image gerne stilisierte und im Kreis des Jungen Wien zuweilen als Dandy, dabei aber als durchaus respektierte Autorität in Geschmacksfragen auftrat, sind Aufzeichnungen zu Kunstwerken nur im Rahmen der schmalen Notizen zu seiner klassischen Italienreise (1894) überliefert. Wie die Landschafts- und Menschenbeschreibungen gelten sie einer Pikturalität, die als exklusive ästhetische Sphäre erfahren und gedeutet wird: Bernardo Luini. Einfluß Leonardos, aber seine Figuren denken weniger. Er liebt zarte mandelförmige

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Richard Beer-Hofmann

Ovale der Madonnen. Figuren leiden und freuen sich aber in dünnerer Luft als Erdenluft, sie atmen leicht und mühelos. Sie sehen klug und vornehm aus, keine Resignation in ihrer Anmut. [Italienische Reiseaufzeichnungen 281]

Zur zeitgenössischen Kunst der Wiener Sezession hatte Beer-Hofmann hingegen konkrete Beziehungen: Seine Villa im Wiener ‚Cottage‘-Viertel wurde von Josef Hoffmann 1905/ 1906 errichtet; Beer-Hofmanns Goethe-Inszenierungen, Iphigenie auf Tauris für die Salzburger Festspiele 1928 und Faust am Wiener Burgtheater 1931, stattete der Bühnenbildner Alfred Roller aus. Für seine eigenen Dramen schuf Beer-Hofmann, der selbst ein begabter Zeichner war, zahlreiche Dekorations- und Kostümentwürfe; die beiden Pantomimen Pierrot Hypnotiseur (1892) und Das goldene Pferd (1921/ 1922) sollten überhaupt als Visualisierungen traumhafter Bilder verstanden werden. Das historische Trauerspiel Der Graf von Charolais (1904) dagegen enthält eine signifikante Szene in einer kahlen Wirtsstube, in der der alte, blinde Wirt Bilder an den Wänden beschreibt, die angeblich die Geschichte vom verlorenen Sohn erzählen – während sein eigener Sohn diese Gemälde längst verkauft hat. Die perplexe Frage des angesprochenen Gastes, „Wo sind denn Bilder?“ [27], begleitet diesen Moment ‚blinden Sehens‘: An die Stelle der verschwundenen materiellen Bildträger soll die Bilderinnerung des Publikums treten und sich gleichsam auf die weiße Bühnenwand werfen. Während diese Sequenz die visuelle Obsession der Jahrhundertwende mediengeschichtlich aufschlussreich reflektiert, unterwirft sich Beer-Hofmanns späterer Bibelzyklus Die Historie von König David keineswegs einem orthodoxen Bilderverbot: Das Vorspiel Jaákobs Traum (1918) – das 1919 in der Ausstattung Alfred Rollers am Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde –, Der junge David (1933) und Vorspiel auf dem Theater zu König David (1936) inszenieren statische ‚Bilder‘ der gläubigen Versenkung. Die Regieanweisungen lesen sich häufig als Ekphrasen zu einem imaginären Bilderschatz, der aus dem kollektiven 54

jüdischen Gedächtnis abgerufen und auf der Bühne aktualisiert wird: Es hellt sich. In blauem Mondlicht die steinerne Tenne des Boas. Auf der ebenen Felsplatte, zu Haufen gelehnt, aufrechte Garbenbündel. Davor zum Lager ausgebreitet Büschel leerer Halme. Auf dem Lager, schlafend, die Glieder gelöst – Ruth. Ihr Kopf ruht in der Beuge des linken Armes. Eine Decke ist über sie bis zur Brust gebreitet. Ihr zu Häupten, auf quergeschichteten Garben sitzend, hält Boas Wacht. Sein Blick empor zum überstirnten Himmel, an dem – über Ruths Haupt – silbern die schlanke Sichel des neuen Mondes steht. Das Bild verdämmert. [129] KF

Texte Große Richard Beer-Hofmann-Ausgabe. 8 Bde. Hg. v. Günter Helmes, Michael M. Schardt u. Andreas Thomasberger. Paderborn 1993–2002 Der Graf von Charolais, Bd. 4, S. 5–235 Die Historie von König David [= Bd. 5] Italienische Reiseaufzeichnungen aus dem Jahre 1894, Bd. 1, S. 277–284 Das Kind, Bd. 2, S. 7–82 Der Tod Georgs [= Bd. 3] * Arthur Schnitzler/Richard Beer-Hofmann: Briefwechsel 1891–1931. Hg. v. Konstanze Fliedl. Wien 1992

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bianconi, Gabriella: Elemente des Jugendstils in der Erzählung Richard Beer-Hofmanns ‚Der Tod Georgs‘. In Heinz Rupp/Hans-Gert Roloff (Hg.): Akten des VI. Internationalen Germanistenkongresses Basel 1980. Bern 1980, Tl. 3, S. 374–381 Fischer, Jens Malte: Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche. München 1978 [S. 197–204] Fischer, Jens Malte: Richard Beer-Hofmann. ‚Der Tod Georgs‘. Sprachstil, Leitmotiv und Jugendstil in einer Erzählung der Jahrhundertwende. In: Sprachkunst 2 (1971), S. 211–227 Hank, Rainer: Mortifikation und Beschwörung. Zur Veränderung ästhetischer Wahrnehmung in der Moderne am Beispiel des Frühwerkes Richard Beer-Hofmanns. Frankfurt 1984

Richard Beer-Hofmann

Inderwisch, Karin C.: Augen – Blicke bei Richard Beer-Hofmann. Oldenburg 1998 Iskra, Wolfgang: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. Münster 1967 Paetzke, Iris: Traum und Wirklichkeit des Ästheten. Richard Beer-Hofmann: „Der Tod Georgs“. In: I. P.: Erzählen in der Wiener Moderne. Tübingen 1992, S. 71–93, 164–175 Scheible, Hartmut: Literarischer Jugendstil in Wien. Eine Einführung. München 1984 [S. 93–171] Scherer, Stefan: Richard Beer-Hofmann und die Wiener Moderne. Tübingen 1999 Viering, Jürgen: Jugendstil und Empfindsamkeit. Zu Richard Beer-Hofmanns ‚Der Tod Georgs‘. In: Euphorion 71 (1977), S. 180–194

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Walter Benjamin

Walter Benjamin * 1892 Berlin – † 1940 Portbou

Franz Kafka, etwa vier Jahre alt (1887/1888) Damals sind jene Ateliers mit ihren Draperien und Palmen, Gobelins und Staffeleien entstanden, die so zweideutig zwischen Exekution und Repräsentation, Folterkammer und Thronsaal schwankten und aus denen ein erschütterndes Zeugnis ein frühes Bildnis von Kafka bringt. Da steht in einem engen, gleichsam demütigenden, mit Posamenten überladenen Kinderanzug der ungefähr sechsjährige [!] Knabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schwüler zu machen, trägt das Modell in der Linken einen unmäßig großen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewiß, daß es in diesem Arrangement verschwände, wenn nicht die unermeßlich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen würden. Dies Bild in seiner uferlosen Trauer ist ein Pendant der frühen Photographie, auf welcher die Menschen noch nicht abgesprengt und gottverloren in die Welt sahen wie hier der Knabe. Es war eine Aura um sie, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und die Sicherheit gibt. [Kleine Geschichte der Photographie 375 f.]

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Walter Benjamins Auseinandersetzung mit Bildender Kunst und Medienästhetik ist umfangreich und mannigfaltig [f Kaiserpanorama, Über die Malerei oder Zeichen und Mal, Zur Malerei]. ‚Bild‘ sei „derjenige Begriff, der in Benjamins Texten in den vielfältigsten Perspektiven und Kombinationen erscheint“ [Weigel 1992, 57; f Schöttker; Weigel 2004]. Grundlegende medienästhetische Überlegungen trifft Benjamin in dem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/1936), in welchem er dem Terminus ‚Aura‘ eine spezifische Bedeutung gibt [f Braungart, Schweppenhäuser, Schwering, Stiegler]. Unter ‚Aura‘ sei die „Einzigkeit“ eines Kunstwerkes zu verstehen, die erst durch moderne Vervielfältigungsmöglichkeiten hintergangen werden kann. Wesentliches ‚Reproduktionsmittel‘ ist die Fotografie [441, f Haupt, Stiegler]. In diesem Essay kommt Benjamin auch auf die Legende vom chinesischen Maler zu sprechen, der in seinem Bild verschwindet [f Kierkegaard, Die Mummerehlen]. Er liest diese Geschichte aus rezeptionsästhetischer Perspektive als Metapher für den Betrachter, der sich in das Kunstwerk versenkt, im Gegensatz zur „zerstreuende[n] Aneignung von Rezipienten“, die sich „vor dem Werk nicht ‚zusammennehmen‘“ [Greiner 188]. In der Kleinen Geschichte der Photographie (1931) beschäftigt sich Benjamin unter anderem mit den Anfängen dieses Mediums, der Daguerrotypie; mit dem Verhältnis von Fotografie und Malerei [f Gisèle Freund, Malerei und Graphik, Pariser Brief (2)]; mit den erheblichen Einflüssen der Fotografie auf die Porträtmalerei [f Daguerre oder die Panoramen, Gisèle Freund, Pariser Brief (2)]; mit surrealistischer Fotografie und der Pionierleistung des schottischen Fotografen David Octavius Hill. Er versucht den mythischen Gehalt des Mediums zu ergrün-

Walter Benjamin

den und erläutert die Begriffe ‚Aura‘ und ‚Chock‘ [f Weigel 2003]. Schließlich geht er dem Verhältnis von Modell und Fotografie nach [f 372 f.], beispielsweise anhand eines Fotos, das Kafka als Kind zeigt [f Franz Kafka]. Nicht zuletzt beschreibt er die Auswirkungen neuer Technologien auf die Wahrnehmung [f Stiegler]. Der Rolle der Fotografie bei der Vermarktung von Malerei widmet sich Benjamin vor allem im zweiten Pariser Brief: Malerei und Photographie (1936) und thematisiert dabei auch das komplexe Verhältnis zwischen Kunst und Ware [f Gisèle Freund]. Die Texte der Sammlung Berliner Kindheit um Neunzehnhundert sind wohl „am eindeutigsten als Vergegenwärtigung von Bildräumen zu bezeichnen“ [Weigel 1992, 57; f Schütz]. Es handelt sich dabei auch um ganz konkrete ‚Bildräume‘: In Tiergarten und Siegessäule (1933) werden die Orientierungsfunktion und die politische Bedeutung von Denkmälern untersucht. Das bekannteste und einflussreichste Kunstzitat Benjamins stammt aus der Abhandlung Über den Begriff der Geschichte (1940): Paul Klees aquarellierte Zeichnung Angelus Novus, die Benjamin 1921 erwarb, wird dort als Darstellung des ‚Engels der Geschichte‘ gedeutet [f 697]. Die Rezeption des Bildes ist damit wesentlich geprägt durch Benjamins Text: Das Bild sei deswegen „weltberühmt, weil Benjamin es analysiert hat“ [Djerassi 60, f Apel 167], und es sei „längst nicht mehr möglich […], über das Bild zu sprechen, ohne an seinen Besitzer zu erinnern und dessen Gedanken zu rekonstruieren“ [Eberlein 8]. Klees Engel sei ein „Reflexionsbild für die Ausleuchtung eines Begriffs“ [Weigel 2006, 18]. Dabei sind die Bezüge zwischen dem beschriebenen Angelus Novus und dem ‚Engel der Geschichte‘ vielfältig denkbar [f Eberlein 33 f.]. Weitere Schriften Benjamins gelten beispielsweise James Ensor [f James Ensor wird 70 Jahre, Möbel und Masken] und Antoine Wiertz [f Antoine Wiertz]. Mehrere Essays konzentrieren sich auf die Interdependenzen von Schrift und Bild in Kinderbüchern und bestimmen

Paul Klee, Angelus Novus (1920) Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm. [Über den Begriff der Geschichte 697 f.]

deren pädagogischen beziehungsweise historischen Wert [f „Alte vergessene Kinderbücher“, Aussicht ins Kinderbuch, Über die Fläche des unfarbigen Bilderbuches, Zu einer Arbeit über die Schönheit farbiger Bilder in Kinderbüchern]. Benjamins Reflexionen

über diese Bilder, insbesondere über die Illustrationen von Johann Peter Lyser, zielen dabei 57

Walter Benjamin

auf „metaphysische Fragen des Bildes“ [Schöttker 15]. Von enormer wirkungsgeschichtlicher Bedeutung sind auch die Passagen zu Albrecht Dürers Kupferstich Melencolia I in der Abhandlung Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) [f Weigel 2006, 17], die den „Zusammenhang von Bildern und Denkweisen“ entwickeln und „eine poetische Bildform wie die der Allegorie auf eine Erfahrungsform wie die der Melancholie“ zurückführen [Schöttker 17]. MR

Siegessäule [aus: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1933], Bd. IV.1, S. 240–242 Tiergarten [aus: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1933], Bd. IV.1, S. 237–239 Über den Begriff der Geschichte, Bd. I.2, S. 691–704 Über die Fläche des unfarbigen Bilderbuches [1918/1919], Bd. VI, S. 112 f. Über die Malerei oder Zeichen und Mal [1917], Bd. II.2, S. 603–607 Ursprung des deutschen Trauerspiels, Bd. I.I., S. 203–430 Zu einer Arbeit über die Schönheit farbiger Bilder in Kinderbüchern. Bei Gelegenheit des Lyser [1918–1921], Bd. VI, S. 123–125 Zur Malerei [~ 1919–1921], Bd. VI, S. 113 f.

Texte Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1972 ff. „Alte vergessene Kinderbücher“ [1924], Bd. III, S. 14–22 Antoine Wiertz. Gedanken und Gesichte eines Geköpften [1929], Bd. IV.2, S. 805–808 Aussicht ins Kinderbuch [1926], Bd. IV.2, S. 609–615 Daguerre oder die Panoramen [aus: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, 1935], Bd. V.1, S. 45–59 Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages [1934], Bd. II.2, S. 409–438 Gisèle Freund, La photographie en France au dixneuvième siècle. Essai de sociologie et d’esthétique […] [1938], Bd. III, S. 542–544 James Ensor wird 70 Jahre [1930], Bd. IV.1, S. 565–567 Kaiserpanorama [aus: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1933], Bd. IV.1, S. 239 f. Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus [1933], Bd. III, S. 380–383 Kleine Geschichte der Photographie, Bd. II.1, S. 368–385 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Erste Fassung], Bd. I.2, S. 431–469 Malerei und Graphik [1917], Bd. IV.2, S. 602 f. Möbel und Masken. Zur Ausstellung James Ensor bei Barbazanges, Paris [1926], Bd. IV.1, S. 477–479 Die Mummerehlen [aus: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1933], Bd. IV.1, S. 260– 263 Pariser Brief (2). Malerei und Photographie, Bd. III, S. 495–507

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Walter Benjamin

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Gottfried Benn

Gottfried Benn * 1886 Mansfeld – † 1956 Berlin

Das im sogenannten expressionistischen Jahrzehnt zwischen 1910 und 1920 so intensive und angeregte Verhältnis zwischen Literatur und Bildkunst bezeichnet einen wichtigen, wenngleich oft bloß über Andeutungen vermittelten Hintergrund von Gottfried Benns Schaffen [f Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts]. Überhaupt scheint sein Werk „ohne den Bezug auf die bildenden Künste aller Zeiten undenkbar“ [Rumold 187, f Asendorff, Lohner 7]. Es enthält – neben zahlreichen Andeutungen, der „eklektisch und kompilatorisch“ verfahrenden Erwähnung konkreter Namen in literarischen Texten [Grimm 211] – auch zahlreiche theoretische Arbeiten, die sich mit Fragen der damals zeitgenössischen Kunst und ihrer gesellschaftlichen Bedeutung auseinandersetzen. Im Bekenntnis zum Expressionismus (1933), in dem Benn die als ‚entartet‘ diffamierten Vertreter der Strömung gegen jene barbarische Gesinnung des Nationalsozialismus verteidigt, an dessen positive gesellschaftlich befreiende Erneuerung er selbst bis dahin noch geglaubt hat, nennt er eine ganze Reihe von Malern, etwa Paul Klee, Franz Marc sowie August Macke oder Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff, betont aber zugleich, „daß der Expressionismus keine deutsche Frivolität war […], sondern ein europäischer Stil. […] Picasso ist Spanier; Léger, Braque Franzosen; Carrà, Chirico Italiener; Archipenko, Kandinsky Russen; Masereel Flame; Brancusi Rumäne; Kokoschka Österreicher“. Es handle sich, so Benn, um ein „neues geschichtliches Sein […] von erklärt revolutionärem Charakter“ [Expressionismus 78], als dessen wichtigster Vertreter in Italien Filippo Marinetti erwähnt wird [f Rede auf Marinetti]. Indem Benn versucht, neben der Modernität sowie der geistes- und sozialgeschichtlichen Voraussetzungen der neuen, gewissermaßen unabdingbaren Kunstrichtung zugleich deren vermeintlich wichtige Funk60

tion für den Faschismus beziehungsweise Nationalsozialismus aufzuzeigen, erweist sich die grundlegende Problematik seiner politischen Fehleinschätzung, die sich ihm ab Mitte 1934 selbst deutlich offenbart und ihn in die innere Emigration geführt hat. In Epilog und lyrisches Ich (1928) finden sich mit den Anklängen an den bildschöpferischen Sprachprozess Parallelen zur Kunst des Expressionismus. So etwa sind die „Befreundung für Blau“ und der „ligurische Komplex“ Elemente, welche die Bilder der ‚Brücke‘-Maler Franz Marc (Der blaue Reiter) oder August Macke und noch früher die eines Paul Cézanne prägen [132, f Expressionismus 80, Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts 209/214; f Requadt, Risse]. In seiner Rede zur Aufnahme in die Preußische Akademie der Künste 1932 – damaliger Präsident ist Max Liebermann [f Doppelleben 86] – spricht Benn vom „Rauschreich“ und „SüdseeEinbruch“ in die Wirklichkeit der Kunst, welcher „nicht auf logisch-empirischen, sondern auf halluzinatorisch-kongestiven Mechanismen“ beruhe. Er zitiert „van Goghs Formel: ‚Ich rechne nur mit der Erregung gewisser Augenblicke‘“ [Akademie-Rede 390 f.]. Auch die Gemälde eines Emil Nolde [f Expressionismus 76] oder Paul Gauguin [f Doppelleben 168 f., Kunst und Drittes Reich 273], die Holzschnitte des Expressionismus sowie die um 1910 einsetzende Begeisterung für die ‚primitive‘ Kunst der Völker Afrikas, Südamerikas oder Polynesiens erweisen sich in diesem Zusammenhang als bedeutend [f Einstein 1921], da sie eine „Urschicht“ des Daseins mittels der „Mythe und ihren Bildern“ beschwören [Lebensweg eines Intellektualisten 163 f.]. In einer Reihe von Gedichten [f Meerund Wandersagen, Osterinsel, Palau] enthält Schutt (1922) die deutlichste Anspielung auf den auf Tahiti lebenden Paul Gauguin [f Holthusen 89 ff.]. In dem kurzen Text Rivera (1944) beschäftigt sich Benn mit diesem „größten Maler

Gottfried Benn

des Jahrhunderts“ [346; f Asendorff 239 ff.] und mit dessen Fresken von Cuernavaca über die Kolonialisierung Mexikos. Exemplarisch für die moderne Kunst steht Pablo Picasso in der dramatischen Szene Der Vermessungsdirigent (1919). Sein Werk stellt nicht Wirklichkeit dar, sondern vermag sie neu zu schöpfen. Dies zeigt sich in der Gegenüberstellung der Kunstfigur des Malers mit dem am übersteigerten Rationalismus der Welt, aber auch des eigenen Ich zugrunde gehenden Arzt Pameelen. „[W]ir werden nicht geboren, wir erschaffen uns“ [67], lautet Picassos zentraler Schlusssatz, der auf die Überwindung der Partikularität des Bewusstseins durch das in der Kunst entstehende Neue verweist [f Loose 71ff.]. Dem ließe sich das von Henri Matisse (Stillleben mit Asphodelen) angeregte vierzeilige Gedicht Henri Matisse: „Asphodèles“ (1943) gegenüberstellen, das die römische Unterweltund Fruchtbarkeitsgöttin Proserpina und damit den auch bei Friedrich Nietzsche betonten Zusammenhang des Schöpferischen mit der Zerstörung erwähnt [f Wolf, bes. 99–118]. Benns Beschäftigung mit der Antike [f u. a. Dorische Welt; f Homeyer] und seine Faszination für die ‚alten Meister‘ der Renaissance – so auch Albrecht Dürer [f u. a. Kunst und Drittes Reich 277/284] – gibt eine Stelle im Roman des Phänotyp (1949) wieder, die zugleich ein eindrucksvolles Beispiel dafür bietet, wie seine Dichtung von einer bildhaft-visionären, zur inneren Schau anregenden Imagination Ausgang nimmt. „Schon summarisches Überblicken, Überblättern schafft manchmal einen leichten Rausch. Venusse, Ariadnen, Galatheen erheben sich […]. Das unmittelbare Erleben tritt zurück. Es brennen die Bilder, ihr unerschöpflicher beschirmter Traum. Sie entführen“ [Roman des Phänotyp 405 f.]. In einem Kunstband [f Das weibliche Schönheitsideal in der Malerei] entdeckt Benn „herrliche Bilder aus allen Epochen der Malerei – welche unbeschreibliche Fülle von Exterieurs, Bewegungen, Gewändern, Begleitpersonen, Mythen, Vorfällen, Göttertaten. […] Welten im Strom und Welten in Bannung gleichzeitig der Wirklichkeit wie der Überhöhung“ [Doppelleben 141].

Paul Gauguin, Nevermore (1897) Spuk. Alle Skalen toset die Seele bei Nacht, Griff und Kuß und die fahlen Fratzen, wenn man erwacht. Bruch, und ach deine Züge Alle funkelnd von Flor, Maréchal Niel der Lüge – Never-, o nevermore. Schutt, alle Trümmer Liegen morgens so bloß, wahr ist immer nur eines: du und das Grenzenlos – [Schutt 60]

Die Kunstwerke mit antiken und mythischen Sujets (unter anderem von Piero di Cosimo, Tizian und Peter Paul Rubens) setzen eine in sich abgeschlossene Wirklichkeit voraus, umgekehrt lassen sie in der Simultaneität der Sin-

Piero di Cosimo, Tod der Procris (~ 1500) Procris stürzt aus dem Gebüsch, schlägt flach zu Boden, über ihr Cephalos mit einem langen geschlitzten Ohr, der Jäger, er glaubte, das Rauschen von verstecktem Wild zu hören, er ist der Gatte und nun durch den geworfenen Jagdspieß der Mörder, ihre Sandalen sind brezelartig verschnürt und ausgestanzt, an ihnen trauert der dunkle schöne Hund. [Roman des Phänotyp 406]

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Gottfried Benn

neseindrücke des Betrachters, ihrer ‚Plötzlichkeit‘ [f Bohrer, Wolf 103], eine neue Realität entstehen, die mit den Erfahrungen des frühen 20. Jahrhunderts korrespondiert. Beispielhaft für diese über Andeutungen, Anspielungen und Assoziationen vermittelte Wirkung der Kunst als Mittel der Bildberauschung sowie als Anregung zur Literatur ist der Prosatext Der Garten von Arles (1920), der als „absolute Wortkunst“, als Benns „radikalstes literarisches Experiment“ aufgefasst wurde [Rumold 186]. Zwar wird der Name Vincent van Goghs kein einziges Mal direkt erwähnt, dennoch bezieht sich die Aneinanderreihung ausdrucksstarker Wortketten mit symbolhafter Wirkung auf den Wegbereiter bzw. ersten Vertreter des Expressionismus [f Einstein 1926]. Neben dem Nachtcafé an der Place Lamartine in Arles, das Benn zu seinem 1912–1914 entstandenen Gedichtzyklus Nachtcafé inspiriert haben könnte, schuf van Gogh in Südfrankreich seine Bilder von Sonnenblumen, Weizenfeldern sowie Park- und Gartenlandschaften. Die „Wirklichkeitszertrümmerung“ [Expressionismus 79] und Dissoziation des „gezeichnete[n] Ich“ und seiner „Leere“ [Nur zwei Dinge 320], aber auch die Tragik des Künstlerindividuums zwischen Genie und Wahnsinn sind in der Persönlichkeit des Malers vermittelt. Benns Text kann als „phänomenologische Interpretation der Malerei van Goghs“ im Sinne einer Auflösung der Begriffe in Kunst verstanden werden, das heißt „als das Produkt von Vision und Kalkül“ [Rumold 192], von kreativ-schöpferischer Intuition und analytischer Durchdringung der Realität. Eine Beeinflussung der Malerei durch die Dichtung zeigt sich am Beispiel des mit Benn ab 1924 befreundeten George Grosz. Dieser wurde durch die Nachtcafé-Gedichte zu seinem gleichnamigen Bild von 1918 angeregt, das eine Widmung an den Schriftsteller trägt [f Benn. Sein Leben in Bildern und Texten 94]. Als verbindendes Element einer ganzen Serie ähnlicher Großstadtszenen, die wie Benns Lyrik die Wirklichkeit des Berliner Alltags überzeichnet darstellen [f u.a. Bilder], lässt sich die „Ästhetik des Häßlichen“ hervorheben [Vietta 64]. 62

Erwähnenswert auf biografischer Ebene sind weiters freundschaftliche Kontakte mit Herwarth Walden [f Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts 209], der Bildhauerin und Grafikerin Renée Sintenis [f Doppelleben 118], dem expressionistischen Maler Karl Hofer [f Expressionismus 78], dem Maler Ludwig Meidner (er gestaltete den Umschlag von Benns Gedichtband Söhne von 1913), der Fotografin Frieda Gertrud Riess, dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Carl Einstein [f Doppelleben 86/140], dem Kunstsammler und Grafiker Emil Preetorius [f An Emil Preetorius; f Asendorff 257ff., Schmiele 375, Schünemann 120f.] sowie den Kunsthändlern Alfred Flechtheim [f Doppelleben 86] und Franz M. Zatzenstein [f u.a. Doppelleben 173f.]. Bernhard Judex

Texte Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. In Verbindung mit Ilse Benn. Hg. v. Gerhard Schuster u. Holger Hof. Stuttgart 1986–2003 Akademie-Rede, Bd. 3, S. 386–393 An Emil Preetorius [1954], Bd. 6, S. 154–157 Bilder [1943], Bd. 1, S. 187 Doppelleben [1950], Bd. 5, S. 83–176 Dorische Welt. Eine Untersuchung über die Beziehung von Kunst und Macht [1934], Bd. 4, S. 124–153 Epilog und lyrisches Ich, Bd. 3, S. 127–133 Expressionismus [= Bekenntnis zum Expressionismus], Bd. 4, S. 76–90 Der Garten von Arles, Bd. 3, S. 110–119 Henri Matisse: „Asphodèles“, Bd. 1, S. 207 Kunst und Drittes Reich [1949], Bd. 4, S. 266–287 Lebensweg eines Intellektualisten [1934], Bd. 4, S. 154–197 Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts [1955], Bd. 6, S. 208–220 Nur zwei Dinge [1953], Bd. 1, S. 320 Meer- und Wandersagen [1925], Bd. 1, S. 62 f. Nachtcafé [1912], Bd. 1, S. 19 Osterinsel [1927], Bd. 1, S. 66 f. Palau [1922], Bd. 1, S. 58 f. Rede auf Marinetti [1934], Bd. 4, S. 117–120 Rivera, Bd. 4, S. 346 f. Roman des Phänotyp, Bd. 4, S. 388–435 Schutt, Bd. 1, S. 60 f. Der Vermessungsdirigent, Bd. 7/1, S. 35–67

Gottfried Benn

Sekundärliteratur (in Auswahl) Asendorff, Winfried: „Überhaupt Bilder haben manchmal große Macht über mich“. Kunst und Künstlertum im Werk Benns. In: Wolfgang Peitz (Hg.): Denken in Widersprüchen. Korrelarien zur Gottfried-Benn-Forschung. Freiburg im Breisgau 1972, S. 225–281 Benn. Sein Leben in Bildern und Texten. Zusammengestellt von Holger Hof. Stuttgart 2007 Bohrer, Karl Heinz: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt a. M. 1981 Hillebrand, Bruno (Hg.): Gottfried Benn. Darmstadt 1979 Grimm, Reinhold: Die problematischen ‚Probleme der Lyrik‘, S. 206–239 Homeyer, Helene: Gottfried Benn und die Antike, S. 83–96 Requadt, Paul: Gottfried Benn und das „südliche Wort“, S. 153–176 Schmiele, Corona: Die räumliche Frage in der Lyrik Gottfried Benns, S. 367–378 Holthusen, Hans Egon: Vom Eigensinn der Literatur. Kritische Versuche aus den achtziger Jahren. Stuttgart 1989 Lohner, Edgar: Passion und Intellekt. Die Lyrik Gottfried Benns. Frankfurt a. M. 1986 Loose, Gerhard: Die Ästhetik Gottfried Benns. Frankfurt a. M. 1961 Risse, Heinz: Paul Cézanne und Gottfried Benn. München 1957 Rumold, Rainer: Gottfried Benn und der Expressionismus. Provokation des Lesers; absolute Dichtung. Königstein/Ts. 1982 Schünemann, Peter: Gottfried Benn. München 1977 Vietta, Silvio/Kemper, Hans-Georg: Expressionismus. München 1975 Wolf, Andreas: Ausdruckswelt. Eine Studie über Nihilismus und Kunst bei Benn und Nietzsche. Hildesheim/Zürich/New York 1988

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Thomas Bernhard

Thomas Bernhard * 1931 Heerlen – † 1989 Gmunden

wird auch die Bildende Kunst einer Hermeneutik der Auslöschung unterzogen. Einen abstrakten Bezugsrahmen liefert sie zunächst für Bernhards ersten Roman Frost (1963), der am Beispiel des ehemaligen ‚Kunstmalers‘ Strauch, der den ‚Künstlerrock‘ auszieht, eine radikale Absage an die bildnerische Kunstproduktion formuliert. Prägnante Gestalt erhält der Bezug zur Bildenden Kunst jedoch vor allem in der Prosa-‚Komödie‘ Alte Meister (1985), die Kunst und Kunstbetrachtung ebenfalls radikal in Frage stellt. Zentraler Schauplatz ist hier der ,Bordone-Saal‘ des Kunsthistorischen Museums in Wien, zentraler Gegenstand das Porträt des Weißbärtigen Mannes von Jacopo Tintoretto, das als Index und Ausgangspunkt für die „Kunstvernichtungskunst“ des Protagonisten Reger dient [Schmidt-Dengler 2005, 213; f Schmidt-Dengler 1986]. Dieser will durch gründliche und wie-

Jacopo Tintoretto, Bildnis eines weißbärtigen Mannes (~ 1570)

Im Vergleich mit den Kunstformen Musik und Literatur nimmt die Bildende Kunst im Werk Thomas Bernhards eine randständige Rolle ein. Auch wenn Bildreminiszenzen sein gesamtes Werk durchziehen, tritt sie in seinem an musikalischen und rhetorischen Strukturen orientierten Schreiben in den Hintergrund. Präsent ist die Malerei vor allem in pointierten Kunstvergleichen, die Rang und Verhältnis der Künste untereinander bestimmen: Der ‚Paragone‘ ist eine für Bernhards Prosa und Dramatik wichtige und durch Antithesen bestimmte Denkfigur, die auch die Malerei in vernichtender Weise einbezieht. Wie die anderen Künste 64

derholende Betrachtung die Fehlerhaftigkeit des zugleich als großartig beschriebenen Gemäldes erweisen. Seiner Ansicht nach kann das Vollkommene nur dann ertragen werden, wenn ein ‚gravierender Fehler‘ gefunden wird [f 28]. Bildbetrachtung und Bilddestruktion fallen in Alte Meister zusammen [f SchmidtDengler 1986/2005]. Dabei muss vorerst offen bleiben, warum die Wahl Thomas Bernhards auf Tintorettos Gemälde fiel. Es existiert lediglich eine wichtige Quelle, die Einblick in die Genese von Bernhards Faszination gewährt [f SchmidtDengler 2005, 215 f.]. Er besaß Friderike Klauners Buch über Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien (1978), in das er, vor allem bei den Kommentaren zum Weißbärtigen Mann, Randnotizen eintrug. Drei Ausrufezeichen bezeugen hier die Wichtigkeit des Gemäldes. Diese Anstreichungen lassen erkennen, dass sich Bernhard weniger für die formalen Momente des Bildes als für die allgemeinen

Thomas Bernhard

Beobachtungen der Kunsthistorikerin zu Tintoretto interessierte, die wiederum Rückschlüsse auf seine eigene künstlerische Praxis erlauben. Sie gelten der bildnerischen Herstellung von Dramatik mit den einfachsten Mitteln, der Beleuchtung nach Art eines Scheinwerfers und der ‚rohen‘ Weise der Lichtregie. Angemerkt ist auch der radikale Bruch mit traditionellen Gesellschaftsbildern, der sich nach Ansicht Klauners an Tintorettos Porträt ablesen lässt [f Schmidt-Dengler 2005, 216]. Diese Auseinandersetzung gilt als eine Keimzelle für die Alten Meister und wurde als „das Relais“ bezeichnet, „auf dem die Praxis der Bernhardschen Prosa erkennbar wird; die Malerei dient dazu, die eigene schriftstellerische Praxis in einem Sinne anschaulich zu machen, der von der ursprünglichen Funktion des Anschaulichmachens sich bereits weit entfernt hat“ [Schmidt-Dengler 2005, 217]. Entsprechend werden auch in anderen Texten Thomas Bernhards rhetorische Techniken der Veranschaulichung durch ikonoklastische Verfahren ersetzt. An die Stelle bildlicher Vergegenwärtigung treten kurze Erwähnungen und Verschlagwortungen. Zumeist werden nicht Werke, sondern ausschließlich die Namen der Künstler genannt, die somit als einzige Bezugspunkte für den Leser dienen. Bei diesem Namedropping treten die großen kanonischen Namen der Kunstgeschichte an die Stelle der Bilder selbst [f Alte Meister 25/43/66/158 u. a.]. In Auslöschung (1986) werden unter anderem Rembrandt, Vermeer und Velázquez aufgerufen, ohne dass dabei explizit auf bestimmte Gemälde verwiesen würde; eine einzige Ausnahme ist Giorgiones Der Sturm (Das Gewitter) [f 41/284]. Dabei verbindet sich auch die Erwähnung bestimmter Bildender Künstler und ihrer Werke mit vernichtender beziehungsweise liquidierender Kritik. Vor allem in Alte Meister finden sich Rundumschläge gegen die „verlogene[n] Staatskünstler“ wie Velázquez, Lotto und Giotto [40], den „Ur- und Vor-Nazi Dürer“ [40], Stifter [f 52–55] oder die Vertreter der „ekelhafte[n] Jugendstil-Geschmacksverirrung“ wie Loos, Klimt und Schiele [161]. Die Krite-

rien dieser Kritik werden nicht transparent gemacht. Umgekehrt lassen sich Bildbeschreibungen in den Texten Thomas Bernhards nur schwer auf reale Kunstwerke beziehen. In Auslöschung ist die Rede von einem Ölbild mit der Muttergottes und dem Jesuskind, wobei sich die Angaben des Textes lediglich auf die unnatürliche Anatomie der Figuren und deren belustigende Wirkung beschränken [f 409]. Identifizierung und Imagination des Bildes werden damit gleichermaßen unmöglich gemacht. Aber auch bei Bildbeschreibungen, die den betreffenden Künstler nennen und das Bild in einem bestimmten Museum verorten, kann eine Zuordnung zu einem realen Kunstwerk nicht immer vorgenommen werden. Der Anblick des Malers Strauch erinnert den Erzähler des Romans Frost an ein angeblich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindliches Gemälde, das sich jedoch weder aufgrund seiner Beschreibung noch aufgrund seiner Ortsangabe verifizieren lässt: „eine Flußlandschaft von Breughel dem Älteren, auf der die Menschen versuchen, vom Tod Zerstreuung zu erbitten, die ihnen gewährt wird, die sie aber, so scheint dieses Bild es auszudrücken, mit unendlichen Qualen in der Hölle bezahlen müssen“ [f 150]. Die Schwierigkeit der Zuordnung von Kunstwerken ergibt sich jedoch nicht nur aus dem Verzicht auf eine Veranschaulichung der genannten Bilder, sondern auch durch verfremdende Beschreibungen und Zuschreibungen, wie es in der Erzählung Verstörung (1967) der Fall ist. In der sogenannten Fochler-Mühle befindet sich ein Bild, das zwei nackte, mit dem Rücken zueinander stehende Männer mit „‚total verdrehten‘“ Köpfen zeigt, welches in einer paradoxen Zusammenführung von Gegensätzen sowohl als „absolut häßlich“, als auch „absolut schön“ bezeichnet wird [70]. Trotz seines modern anmutenden Gegenstandes wird es ins 16./17. Jahrhundert zurückdatiert. Solche Bilder lassen an den Künstler Francis Bacon beziehungsweise an dessen Gemälde Two Figures oder Three Figures in a Room denken. Diese Assoziation liegt auch deshalb nahe, weil Bernhard mit der Kunst Bacons 65

Thomas Bernhard

durch Ausstellungskataloge und Reproduktionen vertraut war und die limitierte Ausgabe eines Textes mit einer Original-Illustration von Francis Bacon plante. Auf eine diesbezügliche Anfrage Bernhards an Bacon hat dieser wohl nie reagiert [f Schütte 123]. Erwähnung findet Francis Bacon außerdem in Kalkwerk (1970), wo berichtet wird, dass sich der Protagonist Konrad, der aufgrund von hohen Schulden gezwungen ist, seine gesamte Kunstsammlung zu veräußern, trotz äußerster Geldnot nicht von einem Gemälde Bacons trennen kann [f 48]. Eine Sonderstellung in Bernhards Werk nimmt Bacon auch deshalb ein, weil er als einziger Gegenwartskünstler genannt wird und dies in ausschließlich lobender Weise. Die Forschung hat außerdem auf Parallelen zwischen dem Werk Francis Bacons und dem Thomas Bernhards aufmerksam gemacht [f Schütte]. Noch ein weiterer Künstler, der belgische Maler James Ensor, erfährt Wertschätzung in Bernhards Werk. Im Theaterstück Minetti (1977) spielt er eine zentrale Rolle. Hier heißt es, dass Ensor dem gealterten Schauspieler Minetti eine Maske für seine Rolle als Shakespeares König Lear angefertigt habe. Erst durch ‚Ensors Maske‘ sei Minetti zum vollkommenen und erfolgreichen Schauspieler geworden. Dabei bleibt sie selbst unbeschrieben. Auch wenn sie in Minettis Diskurs allgegenwärtig ist, ruht sie zugleich in einem verschlossenen Koffer, der die ausschließlich negative Präsenz des Bildes in Bernhards Universum symbolisiert. Elemente von Ensors Kunst gehen jedoch in die Bühnenregie ein, wenn in Abständen maskierte Scharen auf die Bühne hereinbrechen und die dicht gedrängte Maskenmenge in Erinnerung rufen, wie sie zum Beispiel auf dem Bild Einzug Christi in Brüssel in der Fasnacht 1888, aber auch auf anderen Bildern Ensors zu sehen ist. Die Bedeutung des Malers wird außerdem dadurch unterstrichen, dass das Stück selbst in Ensors Geburtsund Sterbeort Ostende spielt und am Strand Ostendes endet, wo sich auch das Grab des ‚Malers der Masken‘ befindet. Der Umstand, dass dieser ausschließlich Masken malte und sie nicht wirklich anfertigte, deutet jedoch da66

rauf hin, dass sich Bernhard weniger für ein konkretes Kunstwerk des Belgiers als für den Themenkomplex der Maske interessierte. Juliane Vogel/Anna-Maria Post

Texte Werke. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin SchmidtDengler. Frankfurt a. M. 2003 ff. Alte Meister. Eine Komödie [= Bd. 8] Auslöschung. Ein Zerfall [= Bd. 9] Das Kalkwerk [= Bd. 3] Frost [= Bd. 1] Verstörung [= Bd. 2] Minetti. Ein Portrait des Künstlers als alter Mann. Mit sechzehn Fotos v. Digne Meller Marcovicz. Frankfurt a. M. 1977

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bannasch, Bettina: Der Ab-Ort. Zur bildenden Kunst in Thomas Bernhards Alte Meister. In: Joachim Hoell/Alexander Honold/Kai LuehrsKaiser (Hg.): Thomas Bernhard – eine Einschärfung. Mit Photos v. Erika Schmied, Sepp Dreissinger u. Erich Hinterholzer. Berlin 1998, S. 32–37 Multer, Raingard: Künstler- und Kunstproblematik im Werk von Thomas Bernhard. Gegen AuraVerlust und Warencharakter der Kunst. Ann Arbor 1991 Schmidt-Dengler, Wendelin: Liquidation durch Anschauung. Zur Kunstvernichtungskunst in den ‚Alten Meistern‘. In: W. S.-D.: Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien 1986, S. 87–92 Schmidt-Dengler, Wendelin: Thomas Bernhard – Tintoretto. Gesetze des Standpunkts. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 201–217 Schütte, Uwe: Zwei Wege zur „Aufhellung der Finsternisse in der Welt“. Zum untergründigen Wechselverhältnis von Literatur & Malerei bei Thomas Bernhard & Francis Bacon. In: Rüdiger Görner (Hg.): Images of Words. Literary Representations of Pictorial Themes. München 2005, S. 121–155 Stefan, Matthias: Thomas Bernhard und die Bildende Kunst. Tintoretto, Kubin, Bacon und alle, die dazugehören. In: Kulturbericht Oberösterreich 63 (2009), H. 11, S. 6 f.

Thomas Bernhard

Quelle Klauner, Friderike: Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Vier Jahrhunderte europäischer Malerei. Salzburg 1978

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Maja Beutler

Maja Beutler * 1936 Bern

Antoine Watteau, Gilles (Pierrot) (1718–1720) Unser erstes Beispiel ist ein Selbstbildnis von Watteau: Gilles. Wolfgang Hildesheimer hat es in Sprache nachgebaut in seinem Marbot – deswegen habe ich diesen Watteau gewählt. Es sind nicht Augen, die sehen, sowenig als es die Hand ist, die schreibt oder malt. Aber alles hat immer mit allem zu tun. […] Er legte die Folie ein, und augenblicklich stand Luc in einem weißen, schimmernden Narrengewand vor Susanne, den großen, runden Hut aus der Stirn geschoben; dicht am rechten Seidenschuh lag das Tier, das er nicht wahrzunehmen schien, Luc sah überhaupt niemanden, er hielt den Blick gesenkt, als wäre der Schlaf für ihn die beste Lösung. Mit hängenden Armen stand er vor ihr, vielleicht war die Landschaft schuld, dieser mächtige Himmel hinter ihm, die Schattenpinien und Zypressen, die Susanne zwangen, es zu denken: Garten Gethsemane. Halt, halt: nur ein Bild von Watteau, Figuren im Hintergrund, Susanne zählte sie zur Beruhigung: eine, zwei, drei, vier, ja, sie störten die Bildkomposition, nein, sie mokierten sich. Vier Selbstsichere, die sich grinsend ausstreckten im Gras und Luc zum Narren machten. Und er gab ihnen sogar recht. [Die Stunde, da wir fliegen lernen 190 f.]

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Maja Beutlers Texte rücken eine therapeutische Funktion der Bildenden Kunst in den Vordergrund, wobei die Perspektive in der Regel dem ‚weiblichen Figurenbewusstsein‘ folgt. In den geschilderten Therapiegesprächen teilen die Patienten das Unaussprechliche mithilfe von Zeichnungen und Sprachbildern mit [f Die Wortfalle]. Auch in den Arbeiten der malenden Protagonistinnen spiegelt sich ihre seelische Konstitution; Farben und Motive zeichnen ihre Gefühlswelt quasi seismografisch nach. Das therapeutische Moment spielt im Roman Die Stunde, da wir fliegen lernen (1994) eine zentrale Rolle. In einer MaltherapieStunde werden einige ästhetische und psychologische Grundfragen von Kunstproduktion und -rezeption aufgegriffen und in ein Verhältnis zur Psyche des Künstlers und des Betrachters gesetzt: Es ist der ganze Mensch, der schaut, sagte er, es ist der ganze Mensch, der malt, und vielleicht ist der Ausdruck „ganzer Mensch“ einfach das schlichtere Wort für Psyche: Sie hat ein Bewußtsein, und sie hat ein Unterbewußtsein. [190]

Angesichts einer Reproduktion von Antoine Watteaus Gilles füllt sich das Bild mit den Erlebnissen und Erinnerungen der Protagonistin: […] es bleibt das Geheimnis der Kunst, daß wir alle unser eigenes Bild sehen, wir müssen nur bereit sein, uns zu öffnen. Es geht also nicht um Genuß, es geht um eine Beziehung, die wir einzugehen vermögen oder nicht. [191]

Paul Klees Bleistiftzeichnung Vergesslicher Engel löst darüber hinaus eine grundsätzliche Reflexion zur Verbalisierung von Bildlichem aus. Auf der Suche nach Worten, in denen die Schlichtheit der Zeichnung einen adäquaten Ausdruck finde, werden der fiktiven Betrachterin die medialen Unterschiede bewusst; die

Maja Beutler

Leichtigkeit der Zeichnung entziehe sich beschreibenden und damit deutenden Annäherungen: Sie müßte das Einfachere lernen, ganz schlicht formulieren, nein: überhaupt nicht mehr formulieren, es einfach zulassen, die Sätze durch sich hindurchziehen lassen, wie sonst könnte sich der Engel aus den Zeilen erheben? [145]

Der Prosatext Das Werk oder Doña Quichotte (1989) entwickelt den Gegensatz zwischen den künstlerischen Aspirationen der weiblichen Hauptfigur und gesellschaftlichen Rollenzuweisungen. Die Suche nach einer Identität als Künstlerin und einem individuellen Ausdruck auf der Leinwand wird einerseits mit den Imagevorschriften der offiziellen Kunstszene, andererseits mit den ‚traditionellen‘ Aufgaben als Hausfrau, Ehefrau und Mutter konfrontiert. In der Rolle einer inspirierenden Muse muss sie sich die Enteignung ihrer Ideen gefallen lassen; künstlerische Produktion bleibt eine Männer-Domäne. Zuletzt wird sie ins Kunstgewerbe abgedrängt und verfertigt leicht absetzbare Kasperlfiguren. Die genannten Künstlernamen, wie etwa Edgar Degas [f 64], Franz Gertsch [f 127], Rolf Iseli [f 126], Wassily Kandinsky [f 127], Paul Klee [f 44] und A. R. Penck [f 44/64/126 f.], markieren eine letztlich unerreichbare Welt. Die Idee, auf dem eigenen Foto-Porträt mehrere Gesichter und Lebensstationen zu erblicken, verbindet vier Texte in Beutlers Beitrag zum Foto-Text-Band Das gespiegelte Ich (1990), in dem „das Objektiv der Kamera ins Subjektiv von Auge und Stimme, Beobachtung und Rede“ der AutorInnen zurückverwandelt wird [Böhler 4]. Der fotografierte Blick in den Spiegel ist auf versetzten Spiegelflächen verteilt, die ein visuelles Pendant zu den erzählten Geschichten bilden. JW

Paul Klee, Vergesslicher Engel (1939) Annemie verschränkte die Arme unter dem Kopfkissen und überprüfte die Linienführung. Die Bleistiftstriche zogen sich ohne Verschattung über die Fläche, der Vergeßliche Engel verfügte über keinen Hintergrund mehr, war in keine Komposition eingebunden, er saß in die eigenen Flügel versunken, die Fäuste aneinandergelegt, als müßte er daumendrehen vor Verlegenheit, und Annemie kam es plötzlich vor, sie könne ihn nur deshalb seit Stunden ohne Scham auskundschaften, weil er selber sich mit niedergeschlagenem Blick für schuldig erkläre. „Die Moderne zeigt den Engel himmellos“, hatte sie in ihrer These behauptet. Ein Lichtkegel führte vom Engel quer durchs Zimmer in die Linse des Projektors zurück; eine locker gewobene Staubbahn aus irrlichternden Partikelchen, die in der Wärme wirbelten und sich ständig zu neuen Mustern fanden, die wieder aufgetrennt wurden, ein Leben im Leben, das vor dem Vergeßlichen Engel als ungefestigte Skulptur aufzitterte; beide waren wirklich und beide körperlos. Dem Himmel entfallen, saß er da, unnütz und lächerlich uncouragiert, er leuchtete als gewichtloser Todesbote aus der Finsternis und schlug die Augen nieder vor diesem Staub, der sich vor ihm auftürmte. [Die Stunde, da wir fliegen lernen 140 f.]

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Maja Beutler

Texte Das Bildnis der Doña Quichotte. Zürich/Frauenfeld 1989 Das Werk oder Doña Quichotte, S. 41–155 Ein Frauenchor aus mir allein. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts von Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 16–19 Die Stunde, da wir fliegen lernen. Zürich/Frauenfeld 1994 Die Wortfalle. Zürich/Köln 1983

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böhler, Yvonne: [Vorwort]. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts von Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 4

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Marcel Beyer

Marcel Beyer * 1965 Tailfingen

In Marcel Beyers Texten beziehen sich ‚Bildzitate‘ selten auf konkrete Künstlernamen und Werktitel. Sie zielen vielmehr auf eine Beobachtungs- und Aufzeichnungskunst, die verschiedene Sinneswahrnehmungen integriert. Visuelle und akustische Bereiche durchdringen sich dabei gegenseitig, wie etwa bei der Schilderung der Szene an einem Verkaufsstand in dem Prosatext Vergeßt mich (2006): Ich habe mein Notizheft hervorgezogen, um den Anblick mit Worten zu skizzieren, rasch, in krakeliger Schrift, beim Schreiben auf mein Umfeld horchend, argwöhnisch aus den Augenwinkeln jede Bewegung verfolgend, so wie auch ich beobachtet werde […]. [33]

Eine Ausnahme bildet Beyers Beitrag zu Pieter Claesz’ Imbiss mit Heringen, Garnelen, Brötchen, Salzfass, Rotweinglas und halbierter Orange (2006). Die Schilderung einer unzulänglichen Kopie, die in einem polnischen Gasthof gesehen wurde, mündet in Reflexionen über das – je nach Land ein wenig anders zusammengestellte – Repertoire von kanonisierten Reproduktionen, „von wem und unter welchen Gesichtspunkten auch immer zur Erbauung der Bürger freigegeben“ [62]. Wort und Bild verschränken sich dicht in dem Roman Das Menschenfleisch (1991), wobei Bezüge auf reale Kunstwerke eher eine marginale Rolle spielen. Dominanter erscheinen bildhafte Beschreibungen von Objekten und Situationen, deren visuelle Dimension zusätzlich durch kunsttheoretisches Vokabular betont wird. Durch synästhetische Verknüpfungen unterliegen die Grenzen der sinnlichen Erfassbarkeit einer ständigen Verschiebung. Silhouetten, Schatten und Graffiti werden als Zeichnungen wahrgenommen und auf die Flüchtigkeit ihrer Konturen hin geprüft. Beispielsweise wird ein eintätowiertes Gesicht geschildert, dem die Körperbewegungen mimischen Ausdruck geben. Die Darstel-

Pieter Claesz, Imbiss mit Heringen, Garnelen, Brötchen, Salzfass, Rotweinglas und halbierter Orange (~ 1623) Dieser Tisch rechts – auf nahezu allen Bildern von Claesz steht er dort am Rand – und der Lichteinfall – stets kommt das Licht von links – und die Reflexion des Lichts im großen Glas – ein Berkemeyer oder ein Römer, Claesz hat diese Formen immer wieder, hat zum Teil über Jahre hinweg dieselben Gläser immer von neuem gemalt – und die raue Oberfläche eines aus dem Ofen kommenden Weizenbrötchens im Verhältnis zum Widerschein vom glatten, kühlen Zinnteller – Pieter Claesz hat sein Leben lang Brötchen und Gegenstände aus Metall gemalt. [Pieter Claesz, Jelenia Góra 58]

lung bekommt somit eine unerwartete Dynamik: Das Profil des Mannes ist nicht nur gemalt, es scheint aus richtiger Haut zu bestehen, die eingefärbt wurde. Man erkennt Poren und feine Risse, Menschenhaut stellt Menschenhaut dar. Nun verzieht sich das Gesicht an der linken Seite, verschwimmt, als bewegten sich die Gesichtsmuskeln heftig, um das Profil herum wird eine leichte Änderung auf hellbraunem Grund sichtbar, es handelt sich wirklich um Haut, ein Körper, der sich bewegt, wurde gezeichnet auf einen Körper, der sich bewegt. [113 f.]

Der Roman spielt mit dem Wort ‚Zeichnung‘ und interpretiert das mit bunten Stiften Ge71

Marcel Beyer

Pablo Picasso, Frau mit Krähe (1904) Der Rabe sitzt neben ihr, sie hält ihn fest, berührt ihn, ihre Hand nähert sich ihm, streicht über sein Gefieder, sie erschrickt, als der Rabe ihr seinen Kopf in die offene Hand legt, er sitzt auf dem Tisch, sein kühler Schnabel, das weiche Federkleid des Kopfes reibt sich an ihrer Handfläche, er schließt die Augen, öffnet den Schnabel ein wenig, sie fühlt die Kanten auf ihrer Haut, sie zieht die Hand zurück, der Rabe öffnet die Augen, richtet den Kopf auf, sie fährt mit den Fingern durch sein Gefieder, spürt den auf der Haut anliegenden Flaum, der Rabe hat die Augen geschlossen, er fühlt sich warm an, sie hält ihn mit beiden Händen, drückt ihn ein wenig an sich, sieht an ihm vorbei, er plustert sich auf, bleibt aber ganz still, sagt kein Wort, er spreizt die Flügel ein wenig, dreht den Kopf zu ihr, springt ihr auf die Schulter, krächzt nahe ihrem Ohr, eine Feder liegt auf dem Tisch, sie streicht dem Raben über die Flügel, sieht nur die hellen Unterseiten, wenn er die Flügel spreizt, sie bleibt ganz still, sagt kein Wort, die Frau mit dem Raben, so heißt eine Zeichnung von Picasso. [Das Menschenfleisch 93 f.]

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schriebene, also eigentlich eine Aufzeichnung, als ein farbiges Bild. Auch diese Wort-BildSchnittstellen werden ständigem Wandel unterworfen. In der Beschreibung des Schaffensprozesses von Antonin Artaud, der unter anderem als Zeichner tätig war, werden dessen Auf-Zeichnungen narrativ ‚verwischt‘ und in eine Fülle von Sinneswahrnehmungen eingebettet, wie dem Blick auf undeutbare Gesten des Künstlers und auf ephemer wirkende Schattenflecken in dessen Zimmer [f 54–56]. Auf ähnliche Weise vermischen sich Sinneseindrücke und Assoziationen im Zusammenhang mit dem Motiv der Seerosen bei Claude Monet [f 33] und mit Pablo Picassos Frau mit Krähe [f 94–100]. In den mehrfachen Variationen dieses Sujets wächst die Distanz zur Bildvorlage, bis es zu einem selbstständigen Element des Textes wird. Unter dem Titel Nachzeichnung (2000) sind vier Gedichte von Beyer und vier Fotografien von Jacqueline Merz jeweils gegenübergestellt. Visuelle und verbale Wiedergabe von Eindrücken einer Reise nach Gliwice (Gleiwitz) stehen in einem spannungsreichen Verhältnis. Zu einem imaginierten Fotoalbum mit verschwommenen Szenerien und verwackelten Aufnahmen fügen sich die Erinnerungen in dem Roman Spione (2000) zusammen [f 299]. Der Erzählduktus stilisiert die mehr erfundene als rekonstruierte Familiengeschichte zu Fotografien, die wie durch ein schützendes AlbumPergament undeutlich, „von einer Patina gedämpft, von einem Schleier verwischt“ erscheinen [32]. Sowohl der Handlungsverlauf als auch die Figurenperspektiven derer Betrachtung werden mehrfach variiert: Die Blicke unterliegen optischen Täuschungen, fangen Unsichtbares ein und retuschieren das Wahrgenommene. Beim Betrachten eines Treppenhauses durch den Tür-Spion scheinen Zeit- und Raumgesetze aufgehoben zu sein: Ich schaue nicht nur in das Treppenhaus, sondern auch in die gegenüberliegende Wohnung. Durch den Spion beobachte ich mehr als das, was sich im gegenwärtigen Moment vor meinen Augen abspielt, mitunter kann ich deutlich erkennen, was vorgefallen ist, bevor ich am Spion gestanden habe. Dabei

Marcel Beyer

bin ich mir nicht einmal sicher, ob ich alle diese Bilder wirklich sehen möchte. [88]

Ausgedachte und reale ‚Bilder‘ überlagern und verschachteln sich: Beispielsweise wird Pablo Picassos Guernica und eine teils aus ‚Fakten‘, teils aus Erfindungen konstruierte Lebensgeschichte eines der Protagonisten in den historischen Kontext des spanischen Bürgerkrieges gestellt [f 197]. In Reden, Aufsätzen und Essays, die in dem Band Nonfiction (2003) gesammelt sind, reflektiert Beyer die Bedeutung der Visualität für den Alltag und für sein Schreiben. Träume, Erinnerungen und Literatur erscheinen ihm mit Farben und Licht erfüllt [f Licht, Schatten]. An der Schwelle zwischen Schlaf und Wachzustand bewegen sich die Textzeilen von Nachtwache, in denen die taktile ‚Lektüre‘ eines Malbuches geschildert ist. Dem Medium der Fotografie wendet sich der Aufsatz Wasserstandsbericht zu, in dem die mediale ‚Bildflut‘ von der ‚Realität‘ abgekoppelt wird: „Offenbar existieren zwei Welten nebeneinander, eine Bildschirmwelt und eine Welt jenseits des Bildschirmgeschehens“ [20].

Sekundärliteratur (in Auswahl) Kiefer, Sebastian: Das Gedicht als „Kameraauge“. In: neue deutsche literatur 51 (2003), H. 1, S. 165–172

JW

Texte Das Menschenfleisch. Frankfurt a. M. 1991 Nonfiction. Köln 2003 Licht, S. 88–98 Nachtwache, S. 101–106 Wasserstandsbericht, S. 11–46 Pieter Claesz, Jelenia Góra. Zu „Imbiss mit Heringen, Garnelen, Brötchen, Salzfass, Rotweinglas und halbierter Orange“ von Pieter Claesz. In: Thomas Böhm/Andreas Blühm (Hg.): Bilder.Geschichten. Schriftsteller sehen Malerei. München 2006, S. 55–63 Schatten. Vortrag in Tokyo im Oktober 2001. In: Neue Beiträge zur Germanistik 1 (2002), S. 25– 32 Spione. Köln 2000 Vergeßt mich. Köln 2006 * Marcel Beyer/Jacqueline Merz: Nachzeichnung. In: entwerter / oder 75 (2000), [o. S.]

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Peter Bichsel

Peter Bichsel * 1935 Luzern

chen Kolumnenbeiträgen gehörte. Ein Ausstellungsbesucher unternimmt ungeschickte Versuche, die gesehenen Kunstobjekte zu beschreiben: „Also, da lag so Eisen am Boden, und dann war da so eine Pyramide aus Glas, und –“, woraufhin das Gelächter seiner Begleiter folgt. Der Kommentar zu dieser Szene streift das Thema der medialen Unterschiede: Sie haben das Kunstwerk selbst gesehen und wissen, daß es nicht beschreibbar ist. Das Wort „so“ – „so Eisen“ – bringt sie zum Lachen. Das Wort signalisiert die Unbeschreibbarkeit. Kunsthistoriker signalisieren die Unbeschreibbarkeit anders, etwa so: „Stets bedeuten die leuchtenden Farben mit ihrem Rhythmus und ihrem graphischen Ausdruck der Ankündigung einer künstlerischen Botschaft, motivisch zwar verschieden, doch identisch in ihrer tiefen und subjektiv bildlichen Wahrheit.“ Mir scheint „so Eisen“ und „so Glas“ kommt der Sache näher. [31]

Ferdinand Hodler, Die Straße nach Evordes (~ 1890) Da bleibt der Betrunkene wie angewurzelt in der Schönheit des Lichts stehen, Monsieur Hodler mischt ein wenig holländisches Bleiweiß und eine Spur Berliner Blau ins Schwarze und setzt das Grau als Tupfer auf die linke Seite am Ende der Straße. Und nun ist er im Bild – jener, der aus der Nacht kam, erstarrt wie die Blendung des Lichts, eingegangen in die Behauptung der Perspektive – und kein Wind, keine Vögel, kein Ton, nur das Licht, das Licht, das am Anfang war, als ein Gott die Trinker aus dem Dunkeln holte und ins Licht zwang. [Ferdinand Hodler. Die Straße nach Evordes (um 1890) 84 f.]

Als beispielhaft für die Art, wie die Bildende Kunst in Peter Bichsels Schriften präsent ist, kann der Prosatext Die Welt beschreiben (1990) gelten, der ursprünglich zu seinen zahlrei74

Eine analoge Situation wird in Erzählen fotografieren (1990) beschrieben. Die Bemühungen eines Fotografen, das Moment des Erzählens auf dem Zelluloidstreifen festzuhalten, werden so kommentiert: „Er will etwas fotografieren, das man nicht fotografieren kann: er will Erzählen fotografieren – was für eine Gemeinheit“ [22 f.]. Wort und Bild erscheinen bei Bichsel als zwei grundverschiedene Annäherungsweisen an das Gesehene, Erfahrene und Gedachte, sodass ihre gegenseitigen Übertragungen notwendigerweise an medienspezifische Grenzen stoßen. Seine Art der BildVerschriftlichung, die um keine ekphrastische Erfassung bemüht ist, verhält sich zu bildkünstlerischen Vorlagen ähnlich verfremdend wie René Magrittes ironische Unterschrift zu dem Bild Der Verrat der Bilder, bekannt auch als Dies ist keine Pfeife [f 1. Vorlesung. Geschichten über Literatur 12]. Ein vergleichbares Verfahren des Abstrahierens wird im Text zu Ferdinand Hodlers Die Straße nach Evordes realisiert. Das gemalte und das erzählte Weg-Motiv zeigen

Peter Bichsel

sich als different; paradoxerweise entziehen sie sich eindeutigen medialen Zuschreibungen: Es sind Wege „aus der Nacht“, „in den Tag“ und „zurück in die Nacht“, „aus dem Lärm“ und „in die Stille“, „in die Behauptung der Perspektive“, „in das Licht eines Bildes“ und „durch das Licht, durch diesen Frühling, durch diesen Sommer, diesen Herbst, in den nächsten Winter und in die nächste Nacht“ [83–85]. In dem Text Eine Erklärung an den Lehrling von Prey (1985), der von der Kunst des Erzählens handelt, wird Albrecht Dürers NashornDarstellung nicht nur als ein Bild, sondern in erster Linie als eine ‚Geschichte des Bildes‘ in die Erzählung integriert. Der Kupferstich erscheint nicht als ein beschreibbares Objekt, sondern als ein erzählbares Motiv, auf dessen Vorlage sich weitere Geschichten aufbauen lassen. Ähnlich verfährt Bichsel im Prosatext Die Kunst des Anstreichens (1993), der sich in mögliche Varianten ‚einer‘ Geschichte über die versäumte Chance des Lebens auffächert: Ein Maler, ein Anstreicher, kam zufällig ins Atelier des Malers, des Kunstmalers Nicolas de Staël, und bemerkte, daß die Wände einen neuen Anstrich nötig hätten. Er anerbot sich, die Arbeit zu machen. De Staël, ein armer Mann damals, wollte ihm als Gegenleistung zwei Bilder schenken, doch der Anstreicher lehnte diese ab. [23]

Nicolas de Staël erscheint dabei als eine der möglichen Figuren der Geschichte vom ‚verkannten Künstler‘, deren andere Versionen etwa Raffael, Vincent van Gogh und Pablo Picasso als Protagonisten anführen könnten [f 23]. Eine besonders intensive Begegnung mit Werken der Bildenden Kunst bezeichnet Bichsel als ‚Zeit der Betroffenheiten‘. In der gleichnamigen Geschichte (2003) wird der Bericht einer Erstklässlerin aus einer Picasso-Ausstellung wiedergegeben: „Ich kenne die ganze Geschichte von Picasso“, erzählt das Mädchen, „als er mal keine Farben und keine Formen mehr hatte, da hat er mit zwei anderen zusammen ganz von vorn angefangen, weißt du, ganz von vorn“ – sie erzählt vom Kubismus –, „und es gibt Bilder, da müßte man zwei Tage und zwei Nächte davor stehen, bis man sie kennt.“ [61 f.]

Albrecht Dürer, Rhinozeros (1515) Habertruber traute im Guten allen alles zu, und so erzählte er denn auch den Polizisten, daß jene Phantombilder, mit denen sie namenlose Übeltäter suchen, eigentlich eine Erfindung von Albrecht Dürer sein könnten, denn das Nashorn, das er zeichnete und in Kupfer stach, sei ja nun wirklich jenes des portugiesischen Königs gewesen, das damals in Europa nur ganz kurz sichtbar gewesen sei, und es sei nicht auszuschließen, daß ein deutscher Matrose oder Handelsreisender, der dieses Nashorn eben in Lissabon kurz gesehen habe, später dem Dürer davon erzählt habe. Da könnte doch Dürer seinen Stift genommen und gefragt haben, ob jenes Tier etwa so oder so ausgesehen haben mag, und der Matrose könnte korrigiert haben, und so entstand ein Nashorn, das letztlich einem Nashorn so sehr glich, daß jeder, der ihm begegnete, es hätte als solches erkennen können – erzählte Habertruber den Polizisten. [Eine Erklärung an den Lehrling von Prey 127]

Die Zeichnung des Mädchens, die den Textverfasser an Picassos Bilder erinnert, stellt keinen Versuch der Nachahmung, sondern einen anderen Weg „in die Naivität“ dar [62]. In dieser Art, von der Kunst betroffen zu sein, „haben sich zwei große Maler getroffen und gefunden: Die naive kleine Zeichnerin und der alte Meister“ [62]. Im Erzählfluss der Texte Bichsels tauchen gelegentlich auch andere Künstlernamen auf, wie Lovis Corinth [f Cherubin Hammer und Cherubin Hammer 28], Gustav Klimt [f Eine Erklärung an den Lehrling von Prey 123], Rolf Knie [f Die 75

Peter Bichsel

Abenteurer 91], und einzelne Gemäldetitel, etwa Die Toteninsel von Arnold Böcklin [f Cherubin Hammer und Cherubin Hammer 65]. Dabei wird

eine andere „ästhetische Ordnung“, die in einem Text „in aufgereihten Buchstaben“ vor unseren Augen steht, nur gestreift [Vor dem Haus steht ein Baum 106 f.]. Das Spiel mit dem Blick und der intrikaten Frage nach der Selbstwahrnehmung beim Betrachten der eigenen Fotos ist das Thema des Beitrags zum Band Das gespiegelte Ich (1990). Das Bild setzt sich für den Fotografierten aus mehreren Schichten zusammen, unter anderem aus seiner Vergangenheit, den eigenen und fremden Vorstellungen und aus der ständigen Präsenz von ‚äußerem‘ und ‚innerem‘ Gesicht [f Wer schaut wen an? 23]. JW

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Texte Der Busant. Von Trinkern, Polizisten und der schönen Magelone. Darmstadt/Neuwied 1985 Eine Erklärung an den Lehrling von Prey, S. 113– 135 Cherubin Hammer und Cherubin Hammer. Frankfurt a. M 1999 Doktor Schleyers isabellenfarbige Winterschule. Kolumnen 2000–2002. Frankfurt a. M. 2003 Die Abenteurer, S. 89–92 Vor dem Haus steht ein Baum, S. 105–109 Zeit der Betroffenheiten, S. 60–63 Ferdinand Hodler. Die Straße nach Evordes (um 1890). In: Museumsbesuche. Schweizer Schriftsteller schreiben zu Bildern der Stiftung Oskar Reinhart. Vorwort v. Paul Nizon. Mit farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M./Leipzig 1993, S. 83–85 Im Gegenteil. Kolumnen 1986–1990. Frankfurt a. M. 1990 Die Welt beschreiben, S. 31–33 Erzählen fotografieren, S. 22–24 Der Leser. Das Erzählen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt/Neuwied 1982 1. Vorlesung. Geschichten über Literatur, S. 7–23 Wer schaut wen an? In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts von Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 20–23 Zur Stadt Paris. Geschichten. Frankfurt a. M. 1993 Die Kunst des Anstreichens, S. 23–26

Horst Bienek

Horst Bienek * 1930 Gleiwitz – † 1990 München

Über Horst Bienek heißt es, er sei nicht nur „in den Gefilden der Kunst unterwegs, immer auf der Suche nach neuen Stoffen – in ihm steckt auch ein – freilich nicht ausgewachsener – bildender Künstler“ [Schmied 223]. Sein Talent stellte Bienek als Student der Internationalen Sommerakademie auf der Festung Hohensalzburg unter Beweis, als er „ganz in die Atmosphäre künstlerischen Tuns eintauchte, Akt zeichnete, Radierplatten bearbeitete, Skulpturen schuf“ [224]. Diese visuelle Begabung prägt auch seine Berichte über verschiedene Atelierbesuche, etwa bei Sandro Chia, Francesco Clemente, David Hockney, Louise Nevelson, Salomé (Wolfgang Ludwig Cihlarz) sowie Bernard Schultze und Ursula Schultze-Bluhm [f Schmied 223]. In Hinblick auf diese Texte betont Schmied, dass Bienek die Werkstätten der Maler und Bildhauer als ein Wort- und nicht als ein Bildkünstler betreten habe. Solch eindeutige Trennungen von Visualität und Sprache hebt Bienek in seiner ersten Münchner Poetik-Vorlesung allerdings auf; hier heißt es, dass er „lieber in den Bildern von Francis Bacon, de Kooning, Motherwell, Paladino, Chia, Salomé, als in den Büchern der andern“ lese [Das allmähliche Ersticken von Schreien 15]. In diesem Zusammenhang fällt auch die oft diskutierte Formel von der ‚BildLektüre‘. Die Erinnerungen an die frühesten Begegnungen mit Bildender Kunst, die Bienek in The Artist’s Hand beschreibt, führen ihn in die Kriegsjahre zurück. Unter den Büchern, die deutsche Flüchtlinge zurückließen, fand er Wolfgang Willrichs Die Säuberung des Kunsttempels (1937). Als Beispiele für ‚Entartete Kunst‘ enthält der Band Reproduktionen der „so extrem andere[n] Bilder und Skulpturen“ von August Macke, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner und Max Pechstein:

Die Kommentare dazu von dem Manne Willrich las ich nicht. Ich war einfach mißtrauisch. Natürlich konnte ich damals nicht sagen, das eine ist Kunst, das andere nicht. Und warum es so war, erst recht nicht. [228]

Auch spätere Konfrontationen mit der Kunst, wie etwa anlässlich der ersten Paul Klee-Ausstellung in Westberlin, ließen den damals Siebzehnjährigen einen unterschwellig präsenten politischen Kontext erkennen. Seine eigene tiefe Faszination an dem, „was es vorher als Bild oder gar Abbild in der Natur nicht gegeben hat“, widersprach den offiziell verbreiteten, außerästhetisch begründeten Meinungen: Die Leute, die in meinem Land […] über Ästhetik entschieden, tobten und fanden dagegen ähnliche Worte, wie ich sie seinerzeit im Willrich gelesen hatte. Die Gesellschaft spaltete sich, schon damals, bevor die politische Spaltung in Berlin stattfand: wer in die Ausstellung ging, wurde zum Klassenfeind gestempelt. [228]

In der Rezeption der Arbeiten von Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch, Wassily Kandinsky oder Ernst Barlach seien ebenfalls ästhetische Kategorien durch politische ersetzt worden. Aus diesem Grund konnten Bieneks frühe Gedichte auf Ernst Barlachs Werke Der Wanderer, Der Bettler und Der Fries der Lauschenden in der von Peter Huchel redigierten Zeitschrift Sinn und Form nicht gedruckt werden [f 230]. Bieneks Reflexionen über die medialen Unterschiede zwischen Wort und Bild münden in das typische Bekenntnis eines Doppelbegabten: Bücher sind Wörter. Bilder sind Farben. Und offensichtlich bin ich sinnlich genug: daß mich Farben (in den verschiedensten Zusammenhängen) mehr aufreizen als Wörter. Ich glaube, sie sind direkter, unmittelbarer, sie führen zugleich ins Hirn und ans Herz. Bei einem Dichter muß ich mir erst die Komposition im Kopf zurechtmachen. Bei Nicholson, bei Klee, bei Wols, so abstrakt sie die Farben komponieren, so sehr sie vom Gegenstand abstrahieren,

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Horst Bienek

dann fangen sie an zu reden. Lautlos. Im wechselnden Licht. Und das ist die schönste Stunde im Atelier eines Künstlers. [227]

Jean-François Millet, Beim Angelusläuten (1857–1859) Mamuscha erschien in einem dicken weiten Bauernrock, darüber eine weiße lange Schürze, ein Tuch überm Kopf, hinten im Nacken zusammengebunden; im Vorbeigehen zupfte sie an dem ausgestopften Kartoffelsack in der Schubkarre, der inzwischen eingefallen war, setzte zwischen sich und der Schubkarre einen Korb ab, reckte den Kopf nach vorn und senkte ihn halb; sie faltete die Hände und setzte das nachdenklichste und reinste Gesicht auf, das Josel jemals an seiner eigenen Mutter gesehen hatte. [Die erste Polka 198 f.]

sich entfernen, so sehr fügt sich das in einem AugenBlick bei mir zusammen. Gefühl und Gedanke. Erkenntnis und Erlebnis. [235]

Diese Unmittelbarkeit der sinnlichen Wahrnehmung prägt Bieneks Kunstzitate. Er konzentriert sich auf wirkungsgeschichtliche Momente und auf eine oft kultische Bedeutung bestimmter Bilder im Leben seiner Protagonisten (etwa das Bild der Schwarzen Madonna von Cz˛estochowa oder die Figur der Heiligen Anna Selbdritt auf dem Sankt Annaberg in Oberschlesien), während die Bildbeschreibungen in den Hintergrund gerückt werden. Auch seine Berichte von Atelierbesuchen und Künstlerfreundschaften heben das Moment hervor, in dem der Betrachter visuelle Eindrücke auf sich wirken lässt: Meist reden wir nicht viel. Wir sitzen da und schweigen. Und ich sehe mir die Bilder an. Und

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Das ‚stille Erzählen‘ der Bilder thematisiert Bienek auch in dem Gedicht Beim Bilderaufhängen (1976). Das lyrische Ich wählt für sein Arbeitszimmer nur die Bilder, die ihm schweigend „ins Auge sehn / die klar sind und ohne Tiefe / und die beim langen Hinstarrn / nicht anfangen zu reden“. Die Zimmerwände, die sich in der „Schöpfungszeit“ des Bilderumhängens willkürlich verändern lassen, werden mit Landschaften verglichen [130]. Bilder werden bei Bienek oft mit einem Heimatgefühl assoziiert. Erfasst im historischen Kontext der Vertreibungen, Umsiedlungen und Enteignungen vermitteln sie den Eindruck von Zugehörigkeit und Verwurzelung. In Flucht, vergeblich (1976) ist es ein Bild von Horst Antes, das dem autobiografischen Ich das Gefühl verleiht, zu Hause zu sein: „Ich seh mir noch einmal das Bild von Antes an. / Es gehört jetzt mir. Es macht mich seßhafter. / Jedes Bild, jedes Buch, / jedes Möbelstück hält mich fester“ [84]. Über die verblassenden Erinnerungsbilder heißt es in Gleiwitzer Kindheit (1976): „[v]erwischte Bilder zittern über / die Netzhaut“ [74]. Ähnlich verhält es sich mit den von der Protagonistin Valeska Piontek inszenierten Nachstellungen der Gemälde Beim Angelusläuten von Jean-François Millet und Wolgatreidler von Ilja Jefimowitsch Repin in den vier Bänden des historischen Roman-Zyklus Die erste Polka (1975), Septemberlicht (1977), Zeit ohne Glocken (1979) sowie Erde und Feuer (1982). In der Erinnerung an diese ‚Lebenden Bilder‘ wird das Heimatgefühl und die Atmosphäre der Vorkriegszeit aufbewahrt. Außer einer Handvoll oberschlesischer Heimaterde und einem Zweig Myrte nimmt die Protagonistin auf den Fluchtweg ins Fremde den aus den Rahmen gelösten und zusammengefalteten Kunstdruck von Millets Angelus mit – „[e]in Stück Erinnerung, das sie nicht missen wollte“ [Erde und Feuer 160]. Im vierten Band der ‚oberschlesischen Chronik‘ Erde und Feuer werden die Themen

Horst Bienek

der Zerstörung von Kulturdenkmälern in Kriegszeiten und des überdauernden Wertes der Kunstwerke aufgegriffen. Wie dicht Kunst und zeitgeschichtliche Fragen verwoben sind, zeigt Bienek in der Szene, in der Goethes Faust und Peter Vischers d. Ä. Sebaldusgrab aus der Sebalduskirche in Nürnberg im Kontext des „mißbrauchte[n] Wort[es]“ ‚deutsch‘ gegenübergestellt werden: Beide Werke könne man füglich vergleichen: es seien zwei Seelenkristalle. Die Seele Goethes komme zu universellstem Ausdruck im Faust – die Seele Peter Vischers zu universellstem Ausdruck im Sebaldus-Grab. Es seien auch die deutschesten ihrer Werke. Und sie beide die deutschesten der Künstler. Er könne jetzt das Wort nicht mehr umgehen: deutsch. Und warum solle er das auch? [264]

Bilder als Orte, an denen die Vergangenheit auffindbar und wieder lebendig ist, erscheinen auch in den Aufzeichnungen Beschreibung einer Provinz (1983), die bei der Arbeit an der Oberschlesien-Tetralogie entstanden sind. Hier wird auf das Phänomen der Verknüpfung zwischen Bildern und Erinnerungen eingegangen. Beim Blättern des Lesebuchs aus seiner Kindheit stößt Bienek auf die vertrauten Illustrationen: „Die Abbildungen, es sind meist alte Holzstiche, wirken auf mich wie Signale: sie holen aus den Tiefen meiner Seele längstverschüttete Bilder hervor“ [101]. Nach einem ähnlichen Prinzip verschränken sich Bilder und Vergangenes in dem autobiografischen Prosatext Birken und Hochöfen (1990), in dem der Anblick der schlesischen Landschaft mit Schornsteinen der Eisenwerke eine Erinnerung an Adolf Menzels Gemälde Eisenwalzwerk weckt [f 25]. Auch im Text Reise in die Kindheit (1988) bedient sich Bienek eines Kunstvergleichs, um das beim Wiedersehen befremdend wirkende Stadtbild von Nysa (Neisse) zu erfassen: „Es ist wie ein Bild von de Chirico, die Gebäude stehen da, fremd, isoliert, abweisend – wie Versatzstücke in einem kahlen Bühnenbild“ [100]. Die einzigartige Atmosphäre auf den Bildern von Giorgio de Chirico wird auch in dem Gedicht Die Aussicht (1976) aufgenommen. Hier wartet das lyrische Ich, bis seine Silhouette und die durch den

Ilja Jefimowitsch Repin, Wolgatreidler (1870–1873) Die ersten Wolgaschlepper kamen heraus mit den auffallend hohen Kosackenmützen aus Kaninchenfell, aus Krimmer oder einfach nur aus Wolle. Die weiten Mäntel, die sie übergezogen hatten, waren von verschiedener Farbe und Länge, sie reichten meistens bis weit über die Knie; richtige Stiefel hatte nur ihr Bruder Willi an, und damit marschierte er jetzt an der Spitze in den Ballsaal hinein, als letzter Josel, dessen Mantel den Boden fegte, dafür aber seine Halbschuhe verdeckte. [Die erste Polka 207]

Fensterblick aufgefangenen Stadtimpressionen zu einem Motiv-Arrangement auf einer imaginären Leinwand werden: „Ich warte bis alles erstarrt / zu einem Bild von de Chirico / mit mir selbst am Fenster lehnend“ [133]. Aus der Verbindung von Bild und Vergangenheit geht bei Bienek nicht nur die Erinnerung, sondern auch das latent spürbare Moment der Abschiednahme und das Bewusstsein der Vergänglichkeit hervor. In der letzten Münchner Poetik-Vorlesung beschreibt Bienek einen Museumsbesuch von Julien Green: Und ich beobachtete, wie er sich vor dieses oder jenes Bild stellte, es kurz oder lange betrachtete, von nahem oder etwas weiter entfernt, in einem bestimmten Licht. Manchmal ging er ganz nahe heran und flüsterte dem Bild etwas zu. Ich näherte mich ihm, als er vor den beiden Vouillards [ ! ] stand […], hörte ihn sagen „Au revoir mes amis.“ Und zum Bahndurchstich von Cézanne flüsterte er: „Adieu, adieu, mon cher.“ Und ich fragte ihn, später, was das zu bedeuten habe. Und er sagte: „Ich nehme Abschied von ihnen, den Kunstwerken, sie sind wie Freunde für mich.“ [Das allmähliche Ersticken von Schreien 107]

Den Erinnerungsspuren begegnet Bienek auch im Medium der Fotografie. Die Fotos, die dem 79

Horst Bienek

von Ezra Pound [18 f.] oder von Carson McCullers [38–40]. Der Untertitel Literarische Portraits spielt auf die Verschränkungen visueller und sprachlicher Elemente an, die in den Essays auf verschiedene Weise modelliert werden, beispielsweise als lakonische Beschreibung einer Fotografie von Ezra Pound: „Dieses Gesicht allein erzählt das Leben, erzählt die Dichtung, erzählt das Jahrhundert. Dieses Gesicht erzählt alles“ [Die Masken des Dichters 19]. JW

Texte

Louise Dahl-Wolfe, Carson McCullers (1940) Wir sehen ein schmales, blasses Gesicht, das feinnervig, sensibel, ja fast ätherisch wirkt; der Mund fest geschlossen, die Augen groß und wissend, voller Melancholie. Die Haare jungenhaft zu einer Ponyfrisur geschnitten, an den Seiten lang herabhängend. Sie hält die Arme über dem Kopf gekreuzt, in der rechten Hand, zwischen Zeige- und Mittelfinger, eine brennende Zigarette. Die junge Carson besitzt hier die narzißtische Schönheit einer tropischen Blüte. Und in ihren dunklen Augen könnte man jenen Satz lesen, der den Titel zu ihrem Roman lieferte: ‚Das Herz ist ein einsamer Jäger‘ (The Heart is a Lonely Hunter). [Zwei Fotografien 39]

Band Birken und Hochöfen beigefügt sind, ‚illustrieren‘ die erinnerten Landschaften der Kindheit. Dabei geht es um die auf ihnen festgehaltene Atmosphäre und nicht um Fragen einer nachweisbaren Authentizität: Auf einem Photo aus den Dreißiger Jahren von Ursula Schwager sieht man vier Kinder eine Dorfstraße entlanggehen, eine Chaussee, die von Birken gesäumt ist, sie sind barfüßig, tragen schwarze Hosen bis über die Knie und Hosenträger, ihre Hemden sind sauber, frischgewaschen, aber geflickt. Eines der Kinder hätte ich sein können. [48]

Beschreibungen von Fotografien sind auch in den Essays des Bandes Der Blinde in der Bibliothek (1986) enthalten, wie etwa in den Porträts 80

Das allmähliche Ersticken von Schreien. Sprache und Exil heute. Münchner Poetik-Vorlesungen. München/Wien 1987 The Artist’s Hand. In: Tilman Urbach (Hg.): Horst Bienek. Aufsätze, Materialien, Bibliographie. München/Wien 1990, S. 225–236 Beschreibung einer Provinz. Aufzeichnungen. München/Wien 1983 Birken und Hochöfen. Eine Kindheit in Oberschlesien. Berlin 1990 Der Blinde in der Bibliothek. Literarische Portraits. München/Wien 1986 Die Masken des Dichters. Ezra Pound, S. 18–36 Zwei Fotografien. Carson McCullers, S. 37–48 Erde und Feuer. München/Wien 1982 Erfolg ohne Allüre. In: art (1983), H. 12, S. 20–38 Die erste Polka. München/Wien 1975 Das gemalte Betrachten. In: ZEIT-magazin (8. 7. 1988), S. 6 f. Gleiwitzer Kindheit. Gedichte aus zwanzig Jahren. München/Wien 1976 Die Aussicht, S. 132 f. Beim Bilderaufhängen, S. 130 f. Flucht, vergeblich, S. 84–100 Gleiwitzer Kindheit, S. 73–76 Im Park. In: Westermanns Monatshefte (1986), H. 7, S. 10 f. Reise in die Kindheit. Wiedersehen mit Schlesien. München/Wien 1988 Septemberlicht. München/Wien 1977 Francesco Clemente. Wenn er träumt, verändert er die Welt. In: art (1988), H. 10, S. 30–46 Zeit ohne Glocken. München/Wien 1979 * blätter + bilder. Zeitschrift für Dichtung, Musik und Malerei. Hg. v. Horst Bienek u. Hans Platschek. Würzburg, H. 1–14, 1958–1962

Horst Bienek

Sekundärliteratur Schmied, Wieland: Im Atelier zu Hause. Horst Bienek berichtet über Künstler unserer Zeit. In: Tilman Urbach (Hg.): Horst Bienek. Aufsätze, Materialien, Bibliographie. München/Wien 1990, S. 222–224

Quelle Willrich, Wolfgang: Die Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art. Berlin 1937

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Wolf Biermann

Wolf Biermann * 1936 Hamburg

In Wolf Biermanns Texten dienen Bilder als Visualisierungsangebote und Demonstrationsobjekte. Oft werden sie in verfremdende Kontexte gestellt; in der betonten Differenz zur geschilderten Wirklichkeit lösen sie Kontrasteffekte aus. Sie versehen die angesprochenen Themen mit geschärften Konturen, vor allem wenn sie im Zusammenhang mit Macht- und Regimekritik zitiert werden. Die Kunstzitate beschränken sich dabei oft auf einen Künstlernamen oder Werktitel mit einem bestimmten Assoziationsspektrum. Ein Beispiel dafür liefert etwa die autobiografische Erinnerung an die Flucht aus dem bombardierten Hamburg 1943. In der Beschreibung fällt lapidar der Name Picasso: Und der lange Weg dann zur Moorweide. Endlich auf der grünen Wiese. Die guten Bäume. Verteilung vom Lastwagen runter. Die großen Butterstücke in die grapschenden Hände. Konserven in die Kinderwagen. Brot. Panische Fressenausgabe an die Überlebenden. Mund stopfen. Herz stopfen. Bereicherungsräusche der Ruinierten. Krankenschwestern. Uniformierte Männer. Ein Picasso ohne alle Kunst: Die große Schwangere mit der weggebrannten Gesichtshälfte, das lebendige Auge im Totenschädel, als wärs nix. Das Kind lacht auf ihrem Arm. [Kleines Nachwort 185]

Ossip Zadkine, Die zerstörte Stadt (1951–1953) Jan Gat reißt die leeren Hände hoch Als wär wieder Fliegeralarm Grad als ich ihn traf, flog über ihn weg Ein schreiender Möwenschwarm Und hoch im Blau ein weißes Netz Aus Wolkenfäden gemacht Der Himmel wird über Rotterdam – von Düsenjägern bewacht [Jan Gat unterm Himmel in Rotterdam 395 f.]

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Die Anspielung auf Picassos Abstraktionen verändert die Optik der Szene. Seine Kriegsdarstellungen werden aber umgekehrt mit der kruden Gewalt konfrontiert, der sie entsprungen waren, und damit entauratisiert. In diesen autobiografischen Zusammenhang gehören auch Biermanns Verweise auf das Rotterdamer Mahnmal Die zerstörte Stadt von Ossip Zadkine, das an das Bombardement der Deutschen Wehrmacht im Jahr 1940 erinnert [f Kleines Nachwort 179, Jan Gat unterm Himmel in Rotterdam]. Die Beschreibung der expressiven Bronzefigur, die aufgrund des klaffenden Lochs in der Brust Jan Gat (Hans Loch) genannt wird, verschränkt sich mit erinnerten

Wolf Biermann

Kriegsbildern aus dem brennenden Hamburg und mit Impressionen aus der Perspektive der Friedenszeit. In der rhetorischen Figur einer Prosopopöie erhält die Plastik eine Stimme und tritt in einen Dialog mit dem lyrischen Ich: Wo einst mein großes Herz schlug, ach Da klafft nun ein Riesenloch – mensch Jan, drum heißte ja auch Jan Gat Sprach ich, das geht O.K. Sei froh! Was du verloren hast – das tut dir auch nie mehr weh. [Jan Gat unterm Himmel in Rotterdam 397]

Auch in dem Gedicht Großes Rot bei Chagall (1978) durchdringen sich ‚Realität‘ und Imagination gegenseitig. Auf eine besondere Art verschmelzen diese zwei Sphären in Biermanns Begriff engagierter Literatur, in dem „[p]olitisch Lied, privates Lied“ sich verbinden [Erste Vorlesung]. An diesem Schnittpunkt werden die Werke der Bildenden Kunst unter einem bestimmten gesellschaftskritischen Aspekt betrachtet und in brisante Relationen zu aktuellen Verhältnissen gestellt, beispielsweise Francisco de Goyas Blatt Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer aus der Radierungsfolge Los Caprichos. Meist lakonische Erwähnungen des Künstlers rufen die düstere Atmosphäre seiner Gemälde und Grafiken hervor, die zum Inbegriff des Gespenstischen in der undurchdringlichen DDR-Realität wird [f Ein Gedacht über die Grenzen der Vernunft, Kleines Nachwort 173, Nur wer sich ändert bleibt sich treu 59, Schuften].

Anspielungen auf die Wirklichkeit hinter dem Eisernen Vorhang und auf die bedrohliche Deformation zwischenmenschlicher Begegnungen begleiten auch die Bezugnahmen auf den deutschen Maler und Filmregisseur Jürgen Böttcher, bekannt als Strawalde [f Jürgen Böttcher, der Strawalde; Lebenszeichen; Rencontre à Paris].

Dem Werk der deutschen Malerin und Grafikerin spanischer Abstammung Nuria Quevedo gilt die Ballade von den Spaniern im Dresdner Exil (1978). Das Thema der Entwurzelung und Heimatlosigkeit wird nicht nur in den Motiven, sondern auch in den Farben der Künstlerin wiedergefunden. Das Gemalte

Fritz Cremer, Aufsteigender (1966/1967) Nun sag uns nur noch das: Wohin steigt dieser da? Da oben, wohin er steigt was ist da? Ist da überhaupt oben? Du, steigt der auf zu uns? Oder steigt er von uns auf? Geht uns der voran? Oder verläßt er uns? Verfolgt er wen? Oder flieht er wen? Macht er Fortschritte? Oder macht er Karriere? Oder soll er etwa, was wir schon ahnten: Ein Symbol sein der Gattung Mensch? Steigt das da auf Zur Freiheit, oder, was wir schon ahnten: Zu den Fleischtöpfen? Oder steigt da die Menschheit auf Im Atompilz zu Gott und, was wir schon ahnten: Ins Nichts? So viele Fragen um einen, der aufsteigt [Fritz Cremer, Bronze: ‚Der Aufsteigende‘ 22]

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Wolf Biermann

Angelus Novus von Paul Klee einander gegenübergestellt werden [f Der Traum vom Fliegen]. Zur Illustration der Mechanismen, welche die Opposition von Täter und Opfer oder von Schuld und Unschuld zum Verschwinden bringen, bedient sich Biermann einer Zeichnung von A. R. Penck, die mehrmals in seinen Büchern abgebildet ist und die auf das Wiederholungsverfahren Mise en abyme zurückgreift [f Brief aus Paris von der Kunstmesse 129; Jürgen Böttcher, der Strawalde 46; Wie man Verse macht und Lieder]. Das Gedicht Zeichnung von Penck

A. R. Penck, [o. A.]

reicht über die Leinwandränder hinaus: Das Leben der Exilanten erscheint als eine Kopie der Bildkomposition. Einige von Biermanns Texten beziehen sich auf Fritz Cremer, wobei nur eines seiner bildhauerischen Werke, nämlich Aufsteigender, als visuelle Vorlage für literarische Auseinandersetzungen dient [f Ballade von den verdorbenen Greisen 412, Ballade zum Lob der alten Genossen, Erste Vorlesung 20/35, Nur wer sich ändert bleibt sich treu 52].

Das Gedicht Fritz Cremer, Bronze: ‚Der Aufsteigende‘ (1967) kontextualisiert das Motiv des Aufsteigens und setzt es in verschiedene semiotische Rahmen – etwa räumliche, geschichtliche und ideologische. Im Zusammenhang mit dem Themenkomplex von Strafe, Sühne und Rache zieht der Essay à la lanterne! à la lanterne! (1992) den Mythos von Ikarus heran. Dädalus mit seinem zurückgewandten Blick zum sterbenden Sohn wird zu einer zentralen Reflexionsfigur, wobei die Landschaft mit Ikarussturz von Pieter Bruegel d. Ä., das gleichnamige Gemälde eines anonymen Künstlers aus seinem Umkreis und der 84

(1982) operiert mit der Stilfigur der Wiederholung und überträgt damit den Duktus des Bildes in die Sprache. Das Kleine Nachwort (1995) interpretiert die Zeichnung im Zusammenhang konkreter historischer Begebenheiten. Vielfältig sind die Auseinandersetzungen mit Bildvorlagen in dem Band Affenfels und Barrikade (1986). Neben einer Dialogform [f Affenfelsen] finden sich Beschreibungen von Kinderbildern [f Til gezeichnet Familienidyll, Marie] oder biografisch grundierte Kunstzitate [f Hölderlin im Turm]. Eine ähnliche Formenvielfalt lässt sich bei den Anspielungen auf Fotografien beobachten. Sie werden historisch kontextualisiert und kommentiert, wobei der im Bild festgehaltene Moment um das Szenario einer eventuellen Nachgeschichte verlängert wird. Ein Beispiel dafür liefert das Gedicht Berühmtes Kriegsphoto, später betrachtet (1986), in dem über das weitere Schicksal des triumphierenden Soldaten der Roten Armee mit dem gipsernen Hitlerkopf unter dem Arm spekuliert wird: […] bloß, was wurde aus dem Soldaten nach solchem Sieg, dieser junge Mann hatte so einer auch weiter gut lachen? kam der nach Haus? was wurde aus dem? geriet der danach ins GULAG? als Häftling oder Bewacher im hohen Norden rettete ihn dies berühmte Foto? [153]

Weiteres Bildmaterial zum Thema ‚Krieg‘ enthält der Text Kriegshetze Friedenshetze (1992). Eine zentrale Rolle spielt dabei das PDS-Plakat gegen den Golfkrieg, wobei die genaue Beschreibung von Plakatmotiven und -aufschrif-

Wolf Biermann

ten in die aktuelle Polemik übergeht. Erwähnt wird in diesem Zusammenhang auch die Fotografie des ausgeglühten Gehäuses einer geschmolzenen Taschenuhr in Hiroshima, die als ein erschütterndes Symbol der kriegerischen Gräueltaten auch in Kleines Nachwort wieder aufgegriffen wird [f 180]. Bildkünstlerische Bereiche streift Biermann gelegentlich in seinen Düsseldorfer Poetikvorlesungen; hier geht es beispielsweise um das Verhältnis von Kunst- und Naturschönem [f Dritte Vorlesung] oder um den Einfluss der Fotografie auf die Entwicklungen in der Bildenden Kunst als ein paralleles Phänomen zu literaturhistorischen Prozessen [f Vierte Vorlesung]. JW

Texte Affenfels und Barrikade. Gedichte, Lieder, Balladen. Köln 1986 Affenfelsen, S. 121 f. Berühmtes Kriegsphoto, später betrachtet, S. 153 Ein Gedacht über die Grenzen der Vernunft, S. 103 f. Hölderlin im Turm, S. 107 f. Marie, S. 120 Til gezeichnet Familienidyll, S. 119 Alle Gedichte. Köln 1995 Kleines Nachwort, S. 159–201 Schuften [1982], S. 87–90 Alle Lieder. Köln 1991 Ballade von den verdorbenen Greisen, S. 412–413 Jan Gat unterm Himmel in Rotterdam (für Mike und Nico Haasbroek), S. 395–397 Rencontre à Paris (für Jürgen Böttcher) [1986], S. 383 f. Für meine Genossen. Hetzlieder, Balladen, Gedichte. Berlin 1972 Ballade zum Lob der alten Genossen, S. 79 Mit Marx- und Engelszungen. Gedichte, Balladen, Lieder. Berlin 1968 Fritz Cremer, Bronze: ‚Der Aufsteigende‘, S. 21 f. Lebenszeichen. Für Jürgen Böttcher [1968], S. 13 f. Paradies uff Erden. Ein Berliner Bilderbogen. Köln 1999 Jürgen Böttcher, der Strawalde, S. 45–49 Preußischer Ikarus. Lieder, Balladen, Gedichte, Prosa. Köln 1978 Ballade von den Spaniern im Dresdner Exil, S. 53–56

Der Sturz des Dädalus oder Eizes für die Eingeborenen der Fidschi-Inseln über den IM Judas Ischariot und den Kuddelmuddel in Deutschland seit dem Golfkrieg. Köln 1992 à la lanterne! à la lanterne!, S. 243–276 Kriegshetze Friedenshetze, S. 1–19 Der Traum vom Fliegen. In: Fritz J. Raddatz (Hg.): ZEIT-Museum der 100 Bilder. Bedeutende Autoren und Künstler stellen ihr liebstes Kunstwerk vor. Mit 100 farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M. 1989, S. 142–145 Über das Geld und andere Herzensdinge. Prosaische Versuche über Deutschland. Köln 1991 Nur wer sich ändert bleibt sich treu (24. August 1990), S. 51–71 Verdrehte Welt – das seh’ ich gerne. Lieder, Balladen, Gedichte, Prosa. Köln 1982 Brief aus Paris von der Kunstmesse, S. 128 f. Großes Rot bei Chagall, S. 48 Zeichnung von Penck, S. 30 Wie man Verse macht und Lieder. Eine Poetik in acht Gängen. Köln 1997 Erste Vorlesung. Politisch Lied, privates Lied, S. 7–37 Dritte Vorlesung. Zu weit gehn, klar! – Aber wie weit zu weit?, S. 73–105 Vierte Vorlesung. Dichtkunst, S. 107–142

Sekundärliteratur (in Auswahl) Król, Wojciech: Zur Funktion und Wirkung der Notenschrift, Zeichnungen, Fotos und der handgeschriebenen Eintragungen in Textsammlungen Wolf Biermanns. In: Hans-Georg Grüning (Hg.): Immagine, segno – parola. Processi di trasformazione. 2 Bde. Mailand 1999, Bd. 1, S. 329–350

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Silvio Blatter

Silvio Blatter * 1946 Bremgarten

Pieter Bruegel d. Ä., Die Heimkehr der Herde (Oktober/November) (1565) Er habe DIE HEIMKEHR DER HERDE von Bruegel in ein Nachtbild umzuwandeln versucht. Er sehe jedoch erst jetzt ein, welchem Fehler er verfallen sei. Das Bild habe scheitern müssen, er habe das Bildgeschehen zu sehr in die Nähe rücken wollen, während es ihm jetzt scheinen wolle, gerade ein Nachtbild bedürfe der Distanz. Nacht drängt zusammen, Nacht vereinzelt, Nacht trennt. Nacht läßt die Welt und die Dinge immer kleiner erscheinen, angesichts des Sternenhimmels. […] Auf dem Gemälde von Bruegel werde der Betrachter, was ihm, Pablo, zum Verhängnis für die eigene Arbeit geworden sei, näher als bisher an das Bildgeschehen herangezogen. Hirten lenken mit Stecken den Zug wohlgenährter Kühe, die Männer sind vermummt. Kahles Geäst von Bäumen ragt in den noch blauen Himmel, in den sich von rechts her düstere unheilankündende Wolken schieben. Der Bildaufbau lasse sich in halbkreisförmig gekrümmten, parallel verlaufenden Schichten erkennen. Hirten und Tiere. Die lichtbraune Landzunge, sich fortsetzend in den schiefergrauen Bergen. Der eigenwillige Verlauf des Flusses. Die seltsame Farbigkeit des Bildes, die ihre Leuchtkraft verloren habe, obwohl ein fast blendendes, giftiges Licht auf den Gegenständen liege. Er blicke da hinunter ins Bünztal, sehe aber das Gemälde Bruegels vor sich und daneben seine eigene, mißglückte Arbeit, von der er ihr, Katrin, nur nichts gesagt habe, weil der Versuch gänzlich gescheitert sei. [Kein schöner Land 540 f.]

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In Silvio Blatters poetologischen Überlegungen drückt sich die Sichtweise des Doppelbegabten aus; in der Prosaskizze Malen und Schreiben (1992) erklärt er, seine Arbeit als Schriftsteller mit einem Bild, als Maler mit einem Satz im Kopf zu beginnen; das jeweils andere Medium sei sein „Ausgangspunkt“ [Malen und Schreiben o. S.]. Unter Blatters Kunstzitaten sind die Verweise auf Pieter Bruegel d. Ä. auffallend privilegiert. Seine Präferenz gegenständlich-figurativer Malerei steht in Kontrast zu seinen eigenen hochgradig abstrakten künstlerischen Arbeiten [f Der blinde Fleck; f Amann]. Über den acht Jahre älteren Künstler-Autor Alex Sadkowsky schreibt Blatter: „Gerade die Lektüre seiner Gedichte hat mir manches seiner Bilder enträtselt (dabei wurde nie ein Geheimnis verletzt, weder das Geheimnis des Bildes noch das Geheimnis des Gedichts)“ [Gäbe es das Paradies auf Erden … o. S.]. Diese Diskretion zeigen auch Blatters Kunstzitate; seine Texte verraten nicht die Geheimnisse der Bilder, sondern binden sie an narrative ‚Rätsel‘. Künstlernamen und Werktitel bezeichnen dabei oft den historischen Kontext. Gelegentlich gehen seine Figuren spielerisch mit den Bild‚Vorlagen‘ um; sie kopieren Bildsujets, verändern und aktualisieren sie. Die ‚Freiamt‘-Trilogie, zu der die Romane Zunehmendes Heimweh (1978), Kein schöner Land (1983) und Das sanfte Gesetz (1988) gehören, hat man ein ‚literarisches Zeitgemälde‘ genannt, was für den Band Kein schöner Land in besonderem Maß zutrifft. Die KapitelÜberschriften zitieren Werktitel aus Bruegels Zyklus Die Jahreszeiten: Die Heuernte [f 98 f.], Der düstere Tag [f 204 f./299/304], Die Kornernte [f 263/299 f.], Die Jäger im Schnee [f 379–383], Die Heimkehr der Herde [f 539–541], wobei Bildmotive mit Handlungselementen korrelieren. Als konkretes Material dienen Bruegels

Silvio Blatter

Bilder einer Romanfigur, dem Künstler Pablo. Er kopiert den flämischen Meister und überträgt dessen Motive ins Zeitgenössische; beispielsweise werden auf seiner Version des Gemäldes Die Heuernte die Pferde durch einen Traktor, der Weg durch eine Autostraße und der Schlitten mit den Feldfrüchten durch einen Lastwagen ersetzt [f 98]. In den beiden anderen Bänden finden sich sporadische Verweise auf Marc Chagall [f Das sanfte Gesetz 371] und auf Vincent van Gogh [f Zunehmendes Heimweh 63]. In Das blaue Haus (1990), einem Familienroman über vier Generationen, signalisieren die Kunstverweise in erster Linie das Vergehen der Zeit. Der Urgroßvater des Ich-Erzählers, Johann Zinn, begegnet in Arles Vincent van Gogh, der ihm ein Bild mit dem Titel Schwertlilien zum Kauf anbietet und „von einem Gemälde, das ihm vorschwebte, von einer zu malenden ‚Sternennacht‘“ spricht [34]. Das Fortschreiten der Chronologie wird dann durch Kunstreferenzen akzentuiert: Die Herren fahren ihre Dame mit dem Auto ins Theater. Das Bahnnetz erlaubt allen ein rasches Fortkommen. Einstein hat seine Relativitätstheorie entwickelt, Sophie ist schwanger, Kandinsky malt abstrakte Aquarelle, die Kubisten zerbrechen die Kontur der Dinge und setzen sie neu zusammen. Vom Wahnsinn befallen scheint die Zeit. Greifbar und ungreifbar, schwebend und fest: in ungewohnten Zusammenhängen erscheinen die Dinge, wenn die neuen Maler sie darstellen … [102]

In ähnlicher skizzenhafter Zeitraffung erscheinen die darauffolgenden Jahre. Symbolgeladen sind die Kunstzitate, die in Hinblick auf die Zeit des Zweiten Weltkriegs angeführt werden. Einer der Protagonisten kehrt nach einem Bombardement heim: Serge Rosny stand in einem Trümmerfeld. Ein paar Bilder, die in dem Durcheinander von Möbelbruch und Brandschutt unversehrt an den Wänden hingen, als hätte eine schützende Macht ihre Hand über sie gehalten, spendeten ihm Trost. Beckmann, Nolde, Macke und ein grünes Pferd von Franz Marc. Auch sein liebstes Gemälde, eine Malerei von Marc Chagall: eng umschlungen schwebt ein Liebespaar über einem brennenden Dorf, das Feuer kann den Liebenden nichts anhaben, nicht einmal

die Blumen im Haar der Frau sind angesengt, sie duften sogar. Ganz deutlich meinte Rosny sie zu riechen. Mit diesem Duft in der Nase stand er vor dem Gemälde. Nicht nur von Elend, Trümmern und Brandgeruch, auch von Chagalls Liebespaar und Blumenduft war er zu Hause empfangen worden. [259]

Mehrere Künstlernamen fallen im Kontext der ‚Entarteten Kunst‘ und der durch die Nazis veranlassten Aktionen von Bilderzerstörungen und -versteigerungen [f 316 f.]. Über die späteren Jahre heißt es: „Die Amerikaner reden von einer Wasserstoffbombe mit ungeahnter Zerstörungskraft; ihr Präsident droht sie gleich den Chinesen an. Picasso malt sein ‚Massaker in Korea‘, SS-Offiziere hängen am Galgen, in Landsberg. Oder sie baden in der Karibik“ [184]. Ein weiteres wichtiges Moment im veranschaulichten Zeitwandel stellt die Erfindung der Fotografie dar [f 358 f.]. Auch im Roman Zwölf Sekunden Stille (2004) beziehen sich die Kunstzitate auf zeitgeschichtliche Kontexte, etwa die Verweise auf Andy Warhol [f 120/126 f./272] oder die Destruktionskunst [f 118–122/297–301]. Die Erinnerungen und Reflexionen der Hauptfigur, eines frühpensionierten Kulturchefs bei einer Zeitung, betten die Aktionskunst in weitere kunsthistorische Traditionsfelder ein. Genannt werden unter anderem Paul Cézanne [f 159], John Constable [f 76 f.], Gottfried Helnwein [f 102 f.], David Hockney [f 159], Hans Holbein d. J. [f 90 f.], Edward Hopper [f 102 f.], Édouard Manet [f 68–70], Amedeo Modigliani [f 184] und Claude Monet [f 159]. Von Beruf Kunstrestauratoren sind Philipp und sein Vater im Roman [Die Glückszahl] (2001); schon damit ist die Frage nach der Zeitlichkeit von Kunstwerken berührt. Leonardo da Vincis Letztes Abendmahl etwa wird als ein Ausdruck der künstlerischen Obsession beschrieben, etwas Unvergängliches zu schaffen, das aber bereits im Prozess der Entstehung durch die Vergänglichkeit des Materials bedroht wird [f 124–126/160/170/175]. Die Rekonstruktion erscheint dann als hermeneutische Anstrengung: „Restaurieren be87

Silvio Blatter

[f 298 f./301.], Die niederländischen Sprichwörter [f 182], Johannespredigt [f 301], Die Dulle Griet [f 189], Turmbau zu Babel [f 193–195], Winterlandschaft mit Eisläufern und Vogelfalle [f 75/264]; genannt werden ferner El Greco [f 230/245], Henry Raeburn [f 233–240] und Jan Vermeer van Delft [f 197/308]. Von dem Gedanken, Malen und Schreiben seien eine und nicht zwei verschiedene Sprachen [f Malen und Schreiben, Gäbe es das Paradies auf Erden … o. S.], sind auch Blatters literarische Miniaturen in Ulrich Andereggs Fotobuch Die On Kawara, Date Painting (1971) Ich ging steifbeinig zum Hauptsaal, in dem die Date Paintings hingen. Auf den ersten Blick, bevor ihre Magie wirkt, sehen sie banal aus. Alle Date Paintings sind mit dem Pinsel gemalt, auf die dunkel grundierte Leinwand schreibt On Kawara mit weißer Farbe das Datum der Entstehung. Auf die Rückseite wird ein Zeitungsausschnitt geklebt. (In welcher Stadt der Welt auch On Kawara sich aufhält, überall schneidet er Berichte, die ihn persönlich interessieren, aus der Zeitung aus.) Jedes Date Painting repräsentiert einen einzigen Tag, den Tag seiner Anfertigung. Gelingt es On Kawara nicht, das Bild innerhalb dieses Tages zu beenden, wird es vernichtet. [[Die Glückszahl] 163]

deutet Erkennen, […] die Wiederherstellung des Abendmahls ist im Wesentlichen ein Erkennungsakt“ [46]. Ein anderer Zeitaspekt, die Bedeutung von Daten und ihre Verankerung im Gedächtnis, wird im Roman durch On Kawaras Date Paintings-Serie veranschaulicht. Zwei Affen (2008) schließlich zitiert Bruegels gleichnamiges Gemälde; das Bildsujet entspricht den Figurenkonstellationen. Der Roman reflektiert das Verhältnis von Original und Kopie, Fälschung und Fehlzuschreibung und nennt dabei etwa den lange für ein Werk Rembrandts gehaltenen Mann mit dem Goldhelm [f 113/310–314]. Zahlreiche weitere Zitate gelten anderen Bildern Bruegels: Die Bauernhochzeit [f 301], Die Elster auf dem Galgen [f 75], Die Jäger im Schnee [f 264], Landschaft mit Ikarussturz [f 263 f.], Maler und Kenner 88

Pieter Bruegel d. Ä., Zwei Affen (1562) Das Bild auf dem Schoß, die Karbidlampe neben sich, blieb Martin lange sitzen. Er war der entferntere der beiden Affen, der geduckte, gekrümmte, der die Arme auf den Bauch presste, der stumme mit dem gesenkten Kopf und den losen Lippen. Der nähere, dessen Haltung und Blick Vergeblichkeit ausdrückte, schaute ihn an. Die weißen Halbmonde über seinen Augen, das spitze Gesicht, fast ausgemergelt, auch das linke Ärmchen, dünn: Das war der Belgier, Carel van Vliet schaute ihn auch so bestürzt an, verschüchtert. Er wollte etwas von ihm, er forderte insgeheim, dass Martin sich um ihn kümmerte. Martin hatte Lust, auf den dürftigen Affen zu spucken. Das Bild ärgerte ihn, und er war versucht, das kleine Gemälde, das seine Situation gnadenlos spiegelte, zu zerstören. Martin war auch so ein blöder Affe. Gedemütigt. Eingeschlossen. Gestutzt. Es wurde über ihn verfügt. Verdammte Obrigkeit. Er hasste sie aus ganzem Herzen. [Zwei Affen 140 f.]

Silvio Blatter

leisen Wellen (1985) getragen. Eine ähnliche Idee, Fotografie und ihre Beschreibung würden eine Geschichte ‚erzählen‘, liegt dem Beitrag im Band Das gespiegelte Ich (1990) zugrunde. JW

Texte Das blaue Haus. Frankfurt a. M. 1990 Der blinde Fleck. Zürich 1992 Malen und Schreiben. Ein Selbstgespräch, o. S. Gäbe es das Paradies auf Erden … In: wer weiss und blau und Geld. Alex Sadkowsky. Neue Werke 1986 bis 1993 [Ausstellungskatalog]. Zürich 1993, o. S. [Das Gesicht ist etwas verzerrt …]. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts von Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 24–27 [Die Glückszahl]. Frankfurt a. M. 2001 Kein schöner Land. Frankfurt a. M. 1983 Das sanfte Gesetz. Frankfurt a. M. 1988 Zunehmendes Heimweh. Frankfurt a. M./Zürich 1978 Zwei Affen. Köln 2008 Zwölf Sekunden Stille. Frankfurt a. M. 2004 * Jürg Amann: Sternendrift. Ein amerikanisches Tagebuch. Mit Bildern v. Silvio Blatter. Düsseldorf 2003 Die leisen Wellen. Ein Fotobuch v. Ulrich Anderegg mit Texten v. Silvio Blatter. Zürich 1985

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Johannes Bobrowski

Johannes Bobrowski * 1917 Tilsit – † 1965 Berlin

Georg Balthasar Probst, Parte del Canale grande verso il ponte dei Ebrei, di Venezia (18. Jh.) Man sieht eine Häuserzeile, von links her kommend, die von einer glatten Mauer fortgesetzt wird, in die aber wieder ein einzelnes niedrigeres Haus sich hereinschiebt. Hinter diesem Haus, ein Stück zurückgebaut, zeigt sich allerdings ein höheres, langgestrecktes mit flachem Dach und Büschen unter den Fenstern, und weiter rechts wird die Mauer dann von einem Gebäude mit Turm abgeschlossen, aus dessen Obergeschoß zwei große Fahnen hinausgesteckt sind, auf dem Turmdach steht eine menschliche Figur. [Im Guckkasten: Galiani 85]

Kunstzitate finden sich vor allem in den Gedichten Johannes Bobrowskis, wobei zumeist das Kunstwerk oder der Künstler bereits im Titel genannt werden [f An Jawlenskij, An Runge, Friedrich Overbeck, Giotto, Der Maler Brouwer, „Der Reuter“, Zu einer Bildniszeichnung Julius Schnorrs von Carolsfeld]. Diese Texte sind meist auratisierend

und entwerfen verklärte Künstlerfiguren. Barlach in Güstrow (1963) ist anlässlich einer Fotografie entstanden, die Ernst Barlach vor der Gertrudenkapelle in Güstrow zeigt [f Bd. 5, 192–194 (Kommentar)]. Wie auch in Die Heimat des Malers Chagall (1959) und in dem Otto Baer gewidmeten Gedicht Der Zeichner (für Otto) (1948) geht es mehr um Biografi90

sches als um die Kunstwerke. Die Gedichte Atelier P. Gauguin (1953), Die Zeit Picassos (1957) und Zu Christoph Meckels Graphiken (1966) hingegen rufen Bilderinnerungen an bestimmte Werkmotive auf. Die drei Teile des Gedichts Rembrandt (drei Selbstbildnisse) (1951) gelten dem Künstler, dessen Alterungsprozess in den Selbstporträts dokumentiert erscheint, wobei auch über die Wirkung der zahlreichen Selbstbildnisse des Künstlers auf den Betrachter reflektiert wird: „Ihr braucht nicht zu erschrecken. Meiner Tage / endlos verwandelte Gestalt ist hier“ [191]. Bobrowskis besonderes Interesse an der Ikonenmalerei ist nicht nur durch die Texte Christusbild des Polyeukt Nikiforow (1943), Der Ikonenmaler (1951), Nowogrod 1941 Ikone und Von Gottes Gegenwart (1953) belegt, sondern auch durch seine Rezension von Konrad Onaschs Band Ikonen (1961). In dem Gedicht Keiner verdunkelte euch (1947) denkt das lyrische Ich über die Bilderinnerung, Farben und Sichtbarkeit nach und verweist in diesem Kontext beispielsweise auf Hans Baldung Griens Bildnis Pfalzgraf Philipp der Kriegerische, Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht oder Diego de Velázquez’ Übergabe von Breda (Die Lanzen), auf Gemälde Caspar David Friedrichs und summierend auf die Malerei der Impressionisten. Dabei werden die aufgerufenen Bildmotive übergangslos aneinander gereiht. Die Beschreibung von Georg Balthasar Probsts Kupferstich Parte del Canale grande verso il ponte dei Ebrei, di Venezia, der auch in Bobrowskis Büro im Berliner Union Verlag hing, eröffnet den Text Im Guckkasten: Galiani (1964). Die Ekphrase suggeriert Bewegung und damit auch die optische Weite eines Guckkasteneffektes [f Adelsbach 46, Degen 121–132]. Der Erzähler lenkt den Blick des Be-

Johannes Bobrowski

Texte

Pjalitsa an der Südküste von Russisch Lappland (18. Jh.)

trachters über die Bildgrenzen hinweg, sprengt den Rahmen, indem er Dinge beschreibt, die auf dem Bild gar nicht zu sehen sind: „Der gelb gekleidete Herr links – den hatten wir nicht bemerkt – setzt sein Stöckchen auf die Steinplatte“ [86; f Behrmann 16–21, Degen, Renner 97].

Im Büro Bobrowskis hing auch die Lithografie eines unbekannten Künstlers, deren Sujet in dem Text Betrachtung eines Bildes (1965) als Pjatisa an der Südküste von Russisch-Lappland bezeichnet wird [f 152], ein Dorf, das auf der Rückseite der Lithografie Pjalitsa genannt wird [f Degen 133, Dehn, Stock, Tgahrt 488]. Auch hier geht der Erzähler vom Bild aus und entwirft Ereignisse um diesen Ort. So heißt es zum Beispiel: „Ich meine den Schiffbruch damals, in dem Winkel westlich vom Eingang zur Bucht, den man nicht sieht auf dem Bild“ [153]. Diese Vergegenwärtigung eines imaginären Schiffbruchs lässt auch eine biografische Lesart in Hinblick auf Bobrowskis fünfzehnjähriges Verweilen in der DDR zu [f Degen 133]. MR

Gesammelte Werke. Hg. v. Eberhard Haufe. Stuttgart 1987–1999 Altrussische Kunstdenkmäler. Konrad Onasch: Ikonen, Bd. 4, S. 393 f. An Jawlenskij [1966], Bd. 1, S. 192 An Runge [1963], Bd. 1, S. 175 Atelier P. Gauguin, Paris Rue Vercingetorix, Bd. 2, S. 231 f. Barlach in Güstrow, Bd. 1, S. 188 Betrachtung eines Bildes, Bd. 4, S. 151–154 Christusbild des Polyeukt Nikiforow, 3. Sept. 1191, Bd. 2, S. 35 f. Friedrich Overbeck, Jünglingskopf (Bleistiftzeichnung) [1950], Bd. 2, S. 170 f. Giotto [1950], Bd. 2, S. 167 f. Die Heimat des Malers Chagall, Bd. 1, S. 56 Der Ikonenmaler, Bd. 2, S. 194–198 Im Guckkasten: Galiani, Bd. 4, S. 85–88 Keiner verdunkelte euch, Bd. 2, S. 102–105 Der Maler Brouwer [1952], Bd. 2, S. 198–201 Nowogrod 1941 Ikone, Bd. 2, S. 49 Rembrandt (drei Selbstbildnisse), Bd. 2, S. 190– 192 „Der Reuter“ / ein Kupferstich von Albrecht Dürer [~ 1944], Bd. 2, S. 43 Von Gottes Gegenwart (zu Andrej Rublews Dreifaltigkeitsikone), Bd. 2, S. 228–230 Der Zeichner (für Otto), Bd. 2, S. 131 Die Zeit Picassos, Bd. 1, S. 225 Zu Christoph Meckels Graphiken, Bd. 1, S. 215 Zu einer Bildniszeichnung Julius Schnorrs von Caroldsfeld [1950], Bd. 2, S. 169 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Adelsbach, Eva: Bobrowskis Widmungstexte an Dichter und Künstler des 18. Jahrhunderts. Dialogizität und Intertextualität. St. Ingbert 1990 Behrmann, Alfred: Facetten. Untersuchungen zum Werk Johannes Bobrowskis. Stuttgart 1977 Degen, Andreas: Bildgedächtnis. Zur poetischen Funktion der Sinneswahrnehmung im Prosawerk Johannes Bobrowskis. Berlin 2004 Dehn, Mechthild/Dehn, Wilhelm: Betrachtung eines Bildes. In. M. D./W. D.: Johannes Bobrowski. Prosa. München 1972, S. 57–63 Reichert, Stefan: Das verschneite Wort. Untersuchungen zur Lyrik Johannes Bobrowskis. Bonn 1989 [S. 223–225] Renner, Rolf Günter: Gemalte und geschriebene Landschaften. Zu einer Beziehung zwischen

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Johannes Bobrowski

Malerei und Literatur in der DDR. In: Paul Gerhard Klussmann/Heinrich Mohr (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Lyrikdiskussion; Schillerpreis für Christa Wolf. Bonn 1985, S. 69–108 Stock, Alex: Gedenkzeichen, Warnzeichen, beides. „Betrachtung eines Bildes“. In: A. S.: Warten, ein wenig. Zu Gedichten und Geschichten von Johannes Bobrowski. Würzburg 1991, S. 56–63 Tgahrt, Reinhard/Doster, Ute: Johannes Bobrowski oder Landschaft mit Leuten [Ausstellungskatalog]. Marbach am Neckar 1993

Quelle Onasch, Konrad: Ikonen. Berlin 1961

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Heinrich Böll

Heinrich Böll * 1917 Köln – † 1985 Langenbroich

Seine frühesten Begegnungen mit Bildender Kunst, so erinnerte sich Heinrich Böll, seien mit den Besuchen in den Kölner Museen verbunden: Mein Vater ist immer mit uns in die Museen gegangen, hat uns alles erklärt; die ganze Entwicklung der Malerei, verschiedene Schulen vom Mittelalter, ich möchte sagen, bis Picasso, den es auch schon in Museen gab, und die spezielle romanische Architektur der Stadt Köln, all das und was ich auf der Straße gesehen, gerochen, gehört habe, hat mich beeinflußt. [Eine deutsche Erinnerung 531, f Was ist heute links? 87, Was soll aus dem Jungen bloß werden?]

Mehrfach unterstrich er diese Bedeutung der Bilder für sein Schreiben: „Ich glaube z. B., daß ich als Autor – das mag sehr komisch klingen – viel mehr von der Malerei beeinflußt gewesen bin, lange bevor ich von der Literatur beeinflußt war“ [Gespräch mit Peter Hamm/Renate Matthaei 4]. Diese Erinnerungen werden in gewissem Sinn vorweggenommen durch den Ich-Erzähler, einen Maler, in der Geschichte In der blauen Kaskade (1947): „Es ist mit meinen Bildern so, daß sie alle immer, gleichsam im Unterbewußtsein bei mir sind, sie ‚wirken in mir‘, so nenne ich das … es ist ein wirkliches Wirken, ein Zusammenknüpfen von Fäden …“ [70]. Seine künstlerische Imagination selbst visualisiert er als eine durch ihn hindurch gleitende Reihe von Bildern: „immer weiter schwebt und schwebt dieses Band durch mich hin, ein kosmisches Gewebe von seltener Kraft“ [70]. Auf ganz ähnliche Weise ziehen sich einige Bilderinnerungen durch Bölls gesamtes Werk. Als ‚Gewebe‘ ließe sich auch die Verbindung von Narration und Bildmoment bezeichnen, die etwa für Die Botschaft (1947) charakteristisch ist. In der Passage, in der der Name Rembrandt fällt, werden malerische und narrative Momente verknüpft: Die erzählte Szene wird zum ‚Stillstand‘ gebracht,

die Frauenfigur in einer regungslosen, zu einem Porträt stilisierten Pose gezeigt, die Beschreibung hat durch die Farbbetonung eine hohe optische Suggestionskraft: „[I]ch sah eine blonde, rosige Frau, die auf mich wirkte wie eins jener unbeschreiblichen Lichter, die die düsteren Bilder Rembrandts erhellen bis in den letzten Winkel. Golden-rötlich brannte sie wie ein Licht vor mir auf in dieser Ewigkeit von Grau und Schwarz“ [154]. Die wiederkehrenden Künstlernamen belegen, dass bestimmte Bildreminiszenzen stets präsent und ästhetisch wirksam sind – eine Wirkung, die laut Böll auch umgekehrt die Vitalität von Bildern ausmacht: „ein Bild hat so viele Leben, wie Blicke darauf fallen“ [Zweite Wuppertaler Rede 44]. In den Texten erscheinen dann meist schlagwortartige Bildevokationen, die einen charakteristischen Zug, einen Farbton oder ein beliebtes Motiv aus dem Œuvre der genannten Künstler herausfiltern und in einer eigenwilligen ‚pars pro toto-Manier‘ einsetzen. So tauchen Vergleiche und Formulierungen auf wie etwa: „Sie hat eine feine Nase, die weder rund noch spitz ist, eine Fragonardnase, denkt er, auch einen Fragonardmund. Sie sieht fast verworfen aus, aber sie kann ebensogut unschuldig sein, so unschuldig verworfen, wie diese Fragonardschäferinnen“ [Der Zug war pünktlich 366]; oder: „Die Haut schimmerte in jener kostbaren Mischung zwischen Rosa, Weiß und Perlmutt, wie sie einzig Rubens zu malen verstand …“ [Von allen Dächern 392]. Bölls Überzeugung, die Wirklichkeit sei nur mit der Fantasie erfassbar [f Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit], prägt etwa die buchstäblich ‚malerischen‘ Landschaftsschilderungen im Irischen Tagebuch (1957): Würde jemand das zu malen versuchen, dieses Gebein einer menschlichen Siedlung, in der vor hundert Jahren fünfhundert Menschen gewohnt haben

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Heinrich Böll

mögen; lauter graue Drei- und Vierecke am grünlichgrauen Berghang; würde er noch das Mädchen mit dem roten Pullover hinzunehmen, das gerade mit einer Kiepe voll Torf durch die Hauptstraße geht; einen Tupfer Rot für ihren Pullover und einen dunklen Brauns für den Torf, einen helleren Brauns für das Gesicht des Mädchens; und noch die weißen Schafe hinzu, die wie Läuse zwischen den Ruinen hocken; man würde ihn für einen ganz außerordentlich verrückten Maler halten: so abstrakt ist also die Wirklichkeit. [212 f.]

Das künstlerische „Problem der Verwandlung von Gegenständen in Material und die Rückverwandlung dieses Materials in eine gegenstands- und materialgerechte neue Wirklichkeit“ [Über die Gegenstände der Kunst 377, f Versuch über die Vernunft der Poesie 215 f.] bezieht Böll sowohl auf Literatur als auch auf Malerei: Ich denke mir, daß für einen Maler das Problem darin bestehen könnte, Licht, das ja die Summe aller Farben ist, diesen unfaßbaren Gegenstand Licht, zu materialisieren, und daß er diesen Fluch, Kunst zu produzieren, satt bekommt und sich mit einer Taschenlampe vor die rohe Leinwand stellt und dem Beschauer Licht als Summe aller Farben per Batterie liefert. [Über die Gegenstände der Kunst 378]

Dabei verlangt Böll von der Kunst nichts weniger als einen planen Realismus. Aus Frankreich schrieb er 1943 an seine Frau: Die Kneipe ist leer, ganz leer, ich bin der einzige Gast „von Gewicht“, auf dem Tisch stehen sehr schöne Blumen – Du brauchst Dir nur eines der Bilder von van Gogh anzusehen, das sind wirklich französische Kneipen, die er gemalt hat, und seine Bilder sind der beste Beweis dafür, daß alle Realisten und Naturalisten Schwachköpfe sind! Wirklich, er hat die Atmosphäre phantastisch einzufangen gewußt. [Brief v. 8. 8. 1943, 834]

Mit vergleichbarer Vehemenz plädiert er in dem Offenen Brief an den Pfarrer von Meyenn (1953) für den Verzicht auf Gegenständlichkeit: „Und ich beanspruche als Schreibender das Recht, die Dinge abstrakt zu sagen, genau wie ich den Malern, den Bildhauern, den Komponisten das Recht erhalten wissen möchte, die Dinge abstrakt darzustellen“ [269]. Gegen konservative kulturpolitisch-ästhetische Reglementierungen pflegte Böll auch andernorts zu protestieren [f Georg Meistermann, Maler und Zeitgenosse]. 94

Kunsttheoretisch anmutende Überlegungen finden sich in der Erzählung Ende einer Dienstfahrt (1966), zu der Böll Strukturskizzen als Visualisierungshilfe anfertigte: Im Fall des zu Ende einer Dienstfahrt geschaffenen Aquarells ging diese bildhaft-visuelle Beschäftigung sogar so weit, daß sie, durch ihre eine ‚Rakete‘ konnotierende Darstellung, gegenüber ihrer Grundlage zu einer Verselbständigung führte und zu einem spielerisch-interpretativen Umgang mit dem eigenen Text geworden ist. [Bd. 15, 419 (Kommentar), f 435 f. (Kommentar), Bd. 8, 344–359 (Kommentar)]

Erzählt wird von einem als „Häppening“ deklarierten Akt der Verbrennung eines Bundeswehrjeeps, der eine Gerichtsverhandlung zur Folge hat. Damit kommen einige kunsttheoretische Aspekte zur Sprache, vor allem das Provokationspotential von Aktions- und Antikunst. In ironisch-kritischer Zuspitzung wird Kunst mit Sachbeschädigung gleichgesetzt, „da sie Material verändere, verwandle und sogar direkt zerstören könne“ [Ende der Dienstfahrt 195; f Bernáth 250 f.], im Gegensatz zu jenen „kunstgeschwängerte[n] Augenblicke[n]“ [200], die durch „staatliche oder behördliche Genehmigung“ sanktioniert seien [191, f Die Freiheit der Kunst; f Bernáth]. In der Figur des Kunstprofessors Büren hat Böll dabei Joseph Beuys porträtiert, mit dem er auch gemeinsame Projekte betrieb. Auf Beuys kommt Böll denn auch an vielen Stellen zurück [f Berichte zur Gesinnungslage der Nation 140; Braucht Deutschland Strauß? 318; Dank des Autors 57; Deutsche Utopien I, 233; Für Beuys zum 60.; Gruppenbild mit Dame 331/379; Der Husten meines Vaters 124; Ist die CDU noch zu retten oder gerettet? 444; Statt oder statt oder statt statt oder? 297; Vorwort zu „Der Fall Staeck oder wie politisch darf die Kunst sein?“ 174; Vorwort zu Walter Warnach, Wege im Labyrinth 151–153]. Anfang der siebziger Jahre planten

Böll und Beuys zusammen mit den Kollegen Georg Meistermann und Klaus Staeck auch die Gründung einer ‚Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung e. V.‘, eine Idee, die sich allerdings nie realisieren ließ [f Manifest zur Gründung einer „Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung e. V.“].

Heinrich Böll

Immer wieder hat Böll die Frage nach dem politischen Engagement von Kunst beschäftigt. Einen Anlass bildete die Ausstellung deutscher Gegenwartskünstler in London 1974 mit Arbeiten von Albrecht D. (eig. Dietrich Albrecht), Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger und Klaus Staeck. An Staecks Plakaten entzündete sich eine politische Affäre, die Böll zu einer Stellungnahme über das ‚provinzielle‘ Kulturverständnis der Kunstfunktionäre in der BRD veranlasste [Vorwort zu „Der Fall Staeck oder wie politisch darf die Kunst sein?“ 176, f Hochhuth in der Geschichte 367]. Den Unterschied zwischen

Künstlern und Kulturwächtern hat er auch andernorts ausgemalt: Ich stelle mir vor, ein gewisser rothaariger, verrückter Maler, mit blutgetränktem Kopfverband, der eben sein Ohr abgeschnitten, es in Packpapier gewikkelt einer Dirne überreicht hat – dieser Verrückte würde Einlaß in eins unserer Museen begehren, um seine Bilder noch einmal zu sehen, möglicherweise noch zu korrigieren; der Museumswärter würde ihn nicht über die Schwelle lassen; der Wärter würde schlimmstenfalls die Polizei holen, bestenfalls den Verrückten beruhigen, ihm eine Pfeife Tabak anbieten, in die Garderobe locken und sich dort mit ihm über die Kartoffelernte unterhalten; seine Bilder würde er nicht zu Gesicht bekommen; darin wären sich gewiß die untersten ästhetischen Instanzen, die Museumswärter, mit den obersten, den Direktoren, einig; würde man die Maler in die Museen lassen, um an ihren Bildern zu korrigieren, die Versicherungen würden die Policen für ungültig erklären lassen; es geht um Werte. [Zweite Wuppertaler Rede 42 f. f Kulturexport mit Zensur?, Rundfrage über Gottfried Benn, Ansichten eines Clowns 95]

Zu den Künstlern, deren Werke Bölls Texte wie ein „schwebendes Band“ durchziehen, gehören auch Paul Klee [f Frauen vor Flußlandschaft 401, Gesinnung gibt es immer gratis 111 (Bd. 14, 527 [Kommentar]), Mutter Ey 150/164, Was ist heute links? 87] und Pablo Picasso [f Frauen vor Flußlandschaft 401; Georg Meistermann, Maler und Zeitgenosse 17 f./22; Heinrich Böll im Dialog 104; Redebeiträge auf dem Kongreß „Der Griff nach der Kultur“ 352; Was ist heute links? 87]. Klee nannte er neben William

Faulkner und Jean Paul Sartre bei einer Umfrage des Tagesspiegel [Meine stärksten künstlerischen Erlebnisse seit 1945]; zu Picasso äußerte er sich an-

lässlich einer Enquete der Frankfurter Allgemeinen Zeitung von 1961: Für die Frage nach der Beständigkeit der Kunst interessiere ich mich nicht; ich glaube, Kunst wird von Zeitgenossen für Zeitgenossen gemacht; es gibt verkannte, gibt erkannte Zeitgenossen, es gibt flüchtige und andauernde Zeitgenossenschaft; Picasso halte ich für einen andauernden Zeitgenossen. [Mögen Sie Picasso? 282]

Auch Stefan Lochner und seine Muttergottes in der Rosenlaube im Wallraf-Richartz-Museum werden häufig genannt [f Als der Krieg zu Ende war 377, Billard um halb zehn 112, Entfernung von der Truppe 214, Fürsorgliche Belagerung 220, Köln III 99; Kunst und Religion 13, Was ist kölnisch? 69]. Freund-

schaftliche und berufliche Verbindungen bestehen mit HAP Grieshaber [f Brief an HAP Grieshaber, Deutsche Utopien II, Engel, Entfernung von der Prosa 292, Dem Freund zum Gedenken, Köln II, Lieber Herr Grieshaber, Treue, auch gegenüber dem eigenen Mißerfolg 227, Vom Mehrwert bearbeiteten Papiers 70].

Unter den wenigen Bildtiteln, die in Bölls Texten explizit genannt werden, spielt Paul Cézannes Die Kartenspieler eine eminente Rolle, wobei unklar ist, auf welche Version dieser Motiv-Darstellung Bezug genommen wird. Sujet und Komposition gelten für ihn als der Inbegriff künstlerischer Darstellung [f Mein Bild, Das Vermächtnis 178]. Den sowjetischen Maler Boris Birger bezeichnete Böll als Realisten, allerdings „in einem weiterentwickelten, höheren Sinn, denn was er an ‚Wirklichkeit‘ schafft, ist weitaus mehr, als er an ‚Wirklichkeit‘ nimmt“ [Boris Birger 248 f., f Ansprache zur Ausstellungseröffnung Boris Birger, „Kein Schreihals vom Dienst sein“ 124, Mein Freund Boris Birger, Plädoyer für einen Freund]. An-

hand von Birgers Biografie thematisiert Böll mehrmals die Methoden und Folgen von Kunstzensur. Eine eigene Gruppe bilden die Vertreter der niederländisch-flämischen Malerei: neben Pieter Bruegel d. Ä. [f Gesprochener Atem 86] und Rembrandt [f Brief aus dem Rheinland XIX, 59; Epilog zu Stifters „Nachsommer“ 430; Fürsorgliche Belagerung 247; Gesprochener Atem 86; Die ungehaltene Rede vor dem Deutschen Bundestag 371] auch Hieronymus Bosch [f Gesprochener Atem 86; Gruppenbild

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Heinrich Böll

Paul Cézanne, Die Kartenspieler (~ 1893–1896) Ich habe mich nie gefragt, warum dieses Bild das einzige war, das ich nie auswechselte. Vielleicht weil ich spürte, was mir beim späteren Nachdenken darüber (halbwegs) klar wurde: daß es alles enthält, was Kunst enthalten sollte: die Leidenschaft, das Vergängliche unvergänglich zu machen, eine ungeheure Spannung – und atemlose Stille, Menschliches – und eine eiskalte Verachtung des Menschlichen; eine Komposition, bei der jede, jede winzige Ecke „sitzt“, kein Tupfer überflüssig oder gar „daneben“ – und die so einfach wirkt, daß Dummköpfe sie für klein halten; hohe Spiritualität – und ein bißchen von der Erde, aus der wir gemacht sind. [Mein Bild 321]

mit Dame 71; Köln III, 99; Was ist heute links? 87] und Jacob van Ruisdael [f Epilog zu Stifters „Nachsommer“ 430]. Rembrandts Darstellungstech-

nik nennt er „malerische Materialisation des Lichts“ [Boris Birger 248, f Gruppenbild mit Dame 117] und findet sie auch bei anderen Meistern: [D]as erinnert mich an Breughel und Bosch, die ja auch unter diesem unverschnittenen Licht, diesem Rembrandt-Himmel gearbeitet haben. In dieser Landschaft sind Schwermut, Bitterkeit und Humor, Düsterkeit und Licht keine Gegensätze, sie gehören zueinander, sie sind einander nicht „böse“, und ein „Moralist“ ist nie nur ein Moralist. [Gesprochener Atem 86]

Als Gegenbild zu den von Böll geschätzten Kunstwerken gilt ihm das in der klassischen Antike verkörperte Vollkommenheitsideal: 96

„Vollkommen sind nur die griechischen Plastiken, die ich schon als Knabe langweilig fand, fast als Kunstgewerbe betrachtete“ [Brief v. 18. 7. 1959, Bd. 11, 292 (Kommentar)]. Bildungsbürgerliche Kunstliebhaber unter Bölls Figuren werden häufig negativ oder satirisch gezeichnet, so Filskeit in Wo warst du, Adam? (1951), Gäseler in Haus ohne Hüter (1954), Bur-Malottke in Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955), Sommerwild in Ansichten eines Clowns (1963) und der Bankier in Frauen vor Flußlandschaft (1985). Zu Bölls Verfahren der Figurencharakteristik gehört es auch, den Ausbildungsstand oder den gesellschaftlichen Status eines Protagonisten durch Namedropping anzudeuten, etwa durch die Verweise auf Giotto di Bondone, Marc Chagall, Vincent van Gogh, Andrea Mantegna, Adolf Menzel und Andy Warhol [f Fürsorgliche Belagerung 10/31/246]. In Bölls essayistischen Stadt-Impressionen gehören Kunstwerke gleichsam zur Topografie: Paris sei eine Stadt „zwischen Renoir und Picasso“ [Wo liegt Paris? 30]; über Köln schwebe die Atmosphäre der Bilder von Max Ernst und Stefan Lochner [f Was ist kölnisch?]; die RheinBeschreibungen verweisen auf Bilder von Pieter Bruegel d. Ä. und Rembrandt [f NordrheinWestfalen, Der Rhein, Undines gewaltiger Vater]. Um die Konfrontation von Kriegstrauma und Kunst geht es in der Kurzgeschichte Wanderer, kommst Du nach Spa … (1950). Ein verwundeter Soldat erkennt an Bildern und Büsten [f Geier 272–278], dass das provisorisch organisierte Lazarett im Zeichensaal seiner ehemaligen Schule untergebracht ist. Ähnlich unmittelbar verbindet Amerika (1950) die Nahrungsmittelknappheit der Kriegsjahre mit der künstlerischen Produktion: „Ich werde nach Amerika schreiben“, sagte Hubert, „sie sollen doch mal herauszukriegen versuchen, wieviel Kalorien Rembrandt täglich gehabt hat“, er blickte mich unruhig an, „ich habe nämlich Minderwertigkeitsgefühle, weil ich nicht mehr soviel arbeiten kann wie früher … und ich habe neulich in der Zeitung gelesen, daß sie in Amerika ausprobiert haben, daß man bei unserer Kalorienzahl nicht mehr geistig arbeiten kann … jedenfalls keine zwei Jahre. [570]

Heinrich Böll

Von der Düsseldorfer Kunsthändlerin Johanna Ey zeichnet Böll ein auf autobiografischen Notizen basierendes Porträt, wobei auch die Entstehung der Künstlergruppe ‚Das junge Rheinland‘ dokumentiert wird [f Mutter Ey]. Hier geht Böll auf die Epoche deutscher Geschichte ein, in der die Begriffe ‚entartet‘ und ‚volksfremd‘ über das Schicksal der Künstler und Werke entschieden haben. Einen ähnlichen biografischdokumentarischen Charakter hat auch der Beitrag zum Band Was ist aus uns geworden? (1983) mit den Zeichnungen von Tisa (Elisabeth) von der Schulenburg. Böll stellt ihre Arbeiten, die spontane Eindrücke des Nachkriegschaos festhalten, den Bildern von Ernst Barlach, Käthe Kollwitz und Henry Moore an die Seite. Bölls Beschäftigung mir der Bildenden Kunst bezieht, wenn auch nur am Rande, Illustrationen mit ein. Im Vorwort zu „Nacht über Deutschland“ (1976) geht er auf Clément Moreaus Karikaturen zu Mein Kampf ein, in denen er das selbst erlebte Schaudern wiederfindet, „jenes Gruseln, das uns auf den von den Nazis besetzten und zerstörten Straßen befiel“ [361]. Eine Sonderstellung nimmt der Text Gedanken im Schillerjahr (1955) ein. Dieser Beitrag für den Kölner Stadt-Anzeiger entstand zu Saul Steinbergs Karikatur, zu der auch weitere Autoren ihre Geschichten verfasst haben. Der redaktionellen Idee lag ein Konkurrenzverhältnis von Wort und Bild zugrunde: „Anlaß war das Urteil eines – nicht genannten – Kritikers, der gemeint habe, Steinbergs Zeichnungen stellten für die Wortkunst eine ‚Bedrohung‘ dar, da sie wortlos in der Lage seien, ganze Romane vorwegzunehmen“ [Bd. 9, 430 (Kommentar)]. Stilistisch fallen Bölls Texte durch häufige Farbattribute auf; Raumdarstellungen beziehen oft die Lichtverhältnisse mit ein. So ist in der Erzählung Von allen Dächern (1948) den einzelnen Handlungsmomenten ein spezifisches Hell-Dunkel-Verhältnis zugeordnet. Ein weiteres markantes Beispiel, das die Hervorhebung optischer Eindrücke illustriert, stammt aus dem Text In der blauen Kaskade: „An diesem Herbstabend aber zerfloß die ganze Welt in Grau, Grau und Rosa, und hinter den Rän-

Saul Steinberg, [o. A.] Daß die Axt im Hause den Zimmermann erspare, ist ein weitverbreiteter Irrtum, dem zu widersprechen ich selbst im Schillerjahr für meine Pflicht halte. In jedem Haus – außer im Haus des Zimmermanns selbst – bringt die Axt Unheil, sie schafft den Wundärzten Arbeit, ist meistens rostig und stumpf. Mein Freund Bodo, der schon in frühester Jugend im Banne Schillers stand, hatte eine freie Variation jenes Wahlspruchs aus Wilhelm Tell praktiziert: die Geldpresse im Haus erspart die Bank. Vor dem Untersuchungsrichter berief sich Bodo vergebens auf Schiller: er bekam drei Jahre Zuchthaus. Nach seiner Entlassung, immer noch unter der Faszination Schillers stehend, dachte er sich eine andere Variation aus: die Destillationsanlage im Haus erspart die Brennerei. Auch diesmal ließen die Juristen Schiller nicht gelten. Bodo bekam fünf Jahre. […] Nun habe ich allen Grund, mich selbst zu loben, denn ich bin ein ordentliches Mitglied der menschlichen Gesellschaft, obwohl ich Schillers Wahlspruch von der Axt im Haus – allerdings auf eine anständige Weise – variiert habe: eine Frau im Haus, die Geige spielen kann, erspart Radio, Konzert, Plattenspieler, Bandgerät, und so war ich von Jugend auf bemüht, unter den Töchtern des Landes meine Aufmerksamkeit besonders jenen zu schenken, die ein Konservatorium absolviert haben. [Gedanken im Schillerjahr 83 f.]

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dern der Wirklichkeit floß das dunkle Blau der Nacht wie aus riesigen Tuben aus …“ [66]. In der Erzählung Eine Kiste für Kop (1956) ist es die Farblosigkeit, mit der die Atmosphäre des Schauplatzes am eindringlichsten dargestellt wird: „Meine Kinder“, sagte der Stationsvorsteher, „haben mal von irgend jemand Malbücher geschenkt bekommen; auf der einen Seite konntest du die fertigen Bilder sehen, bunt, auf der anderen die Umrisse, in die du die Farben hineinmalen mußtest. Aber ich hatte keine Farben, auch keine Stifte, und meine Kinder schmierten alles mit meinem Bleistift voll – daran muß ich denken, wenn ich diesen Markt sehe. Es war wohl keine Farbe mehr da, nur Bleistift – grau, dreckig, dunkel …“ [90]

Um farbliche Symbolwerte geht es auch in dem Statement Nett ist rosa (1979), in dem das Vorkommen der Farben ‚Rosa‘ und ‚Grau‘ ironisch überprüft wird. Dabei fallen folgende Künstlernamen: George Grosz, van Gogh, Rembrandt, Auguste Renoir und Peter Paul Rubens. Komplexer gestaltet sich die Farbsymbolik etwa in den Texten Haus ohne Hüter, Das Brot der frühen Jahre (1955), Im Tal der donnernden Hufe (1957) und Billard um halb zehn (1959), in denen Rot, Weiß und Grün als positiv und negativ besetzte Symbolfarben gegenübergestellt werden. In Billard um halb zehn spielen architektonische Elemente eine zentrale Rolle: Das Schicksal der Architektenfamilie Fähmel wird in der Baugeschichte der Abtei Sankt Anton gespiegelt. Dem Medium der Fotografie nähert sich der Text Die humane Kamera (1964), der als Vorwort zum Ausstellungskatalog der „Weltausstellung der Photographie“ verfasst wurde. Heimat und keine (1965), ein Beitrag zu einer Bilddokumentation über das zerstörte Köln, erinnert an jene Momente, die von der Kamera zwar nicht erfasst, aber vermittelt werden können, etwa die Stille, die in der ‚Zeit der Ruinen‘ herrschte. Ähnliche Bild-Text-Projekte entstanden in der Zusammenarbeit mit dem deutschen Fotografen Chargesheimer (eig. Carl-Heinz Hargesheimer) [f Es geht immer weiter, Im Ruhrgebiet, Straßen wie diese]. JW

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Texte Werke. Kölner Ausgabe. Hg. v. Árpád Bernáth [u. a.]. Köln 2002 ff. Als der Krieg zu Ende war [1962], Bd. 12, S. 365–383 Amerika, Bd. 4, S. 568–570 Ansichten eines Clowns [1963] [= Bd. 13] Ansprache zur Ausstellungseröffnung Boris Birger [1982], Bd. 22, S. 104–106 Berichte zur Gesinnungslage der Nation [1976], Bd. 19, S. 139–166 Billard um halb zehn [= Bd. 11] Boris Birger [1975], Bd. 19, S. 248 f. Die Botschaft, Bd. 3, S. 153–157 Braucht Deutschland Strauß? [1970], Bd. 16, S. 318–320 Brief an HAP Grieshaber [1961], Bd. 12, S. 284–287 Brief aus dem Rheinland XIX [1963], Bd. 14, S. 57–60 Das Brot der frühen Jahre, Bd. 9, S. 193–275 Dank des Autors. Rede anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums des Deutschen Taschenbuch Verlags am 25. 9. 1981, Bd. 22, S. 56–62 Deutsche Utopien I für Helmut Gollwitzer, den Unermüdlichen [1978], Bd. 20, S. 232–234 Deutsche Utopien II. Für Grieshaber [1979], Bd. 20, S. 252–254 Ende einer Dienstfahrt, Bd. 15, S. 46–209 Engel [1965], Bd. 14, S. 365 Entfernung von der Prosa [1970], Bd. 16, S. 289–292 Entfernung von der Truppe [1964], Bd. 14, S. 205–262 Epilog zu Stifters „Nachsommer“. Heinrich Drendorf aus Adalbert Stifters „Nachsommer“ (1857) [1971], Bd. 16, S. 426–433 Es geht immer weiter [1970], Bd. 16, S. 328 f. Frauen vor Flußlandschaft. Roman in Dialogen und Selbstgesprächen [1985], Bd. 23, S. 294– 475 Dem Freund zum Gedenken [1982], Bd. 22, S. 123 Die Freiheit der Kunst. Dritte Wuppertaler Rede am 24. 9. 1966, Bd. 15, S. 210–215 Für Beuys zum 60. In memoriam Rudi Dutschke [1981], Bd. 22, S. 9 f. Fürsorgliche Belagerung [1979], Bd. 21, S. 9–309 Gedanken im Schillerjahr, Bd. 9, S. 83 f. Georg Meistermann, Maler und Zeitgenosse [1981], Bd. 22, S. 17–24 Gesinnung gibt es immer gratis. Plädoyer für freigelassene Autoren, Leser und Romanfiguren [1964], Bd. 14, S. 110–113 [Gespräch mit Peter Hamm/Renate Matthaei v. 18. 5. 1975]. In: StadtBibliothek Köln –

Heinrich Böll

Heinrich-Böll-Archiv. Zit. in Bd. 21, S. 682 (Kommentar) Gesprochener Atem. Ein Sammelband und ein Geburtstagsgruß. Über Hans Peter Keller, „Extrakt um 18 Uhr“ [1975], Bd. 19, S. 85–88 Gruppenbild mit Dame [1971], Bd. 17 Haus ohne Hüter [= Bd. 8] Heimat und keine, Bd. 14, S. 376–380 Heinrich Böll im Dialog. Klaus Harpprecht porträtiert Personen unserer Zeit, Bd. 24, S. 100– 119 Hochhuth in der Geschichte [1980], Bd. 21, S. 364–370 Die humane Kamera, Bd. 14, S. 274–276 Der Husten meines Vaters [1977], Bd. 20, S. 121–124 Im Ruhrgebiet [1958], Bd. 10, S. 361–390 Im Tal der donnernden Hufe, Bd. 10, S. 106–148 In der blauen Kaskade, Bd. 3, S. 63–105 Irisches Tagebuch, Bd. 10, S. 191–277 Ist die CDU noch zu retten oder gerettet? [1971], Bd. 16, S. 439–446 „Kein Schreihals vom Dienst sein“. Interview mit Marcel Reich-Ranicki [1967], Bd. 24, S. 120– 129 Eine Kiste für Kop, Bd. 10, S. 88–97 Köln II. Für Grieshaber [1969], Bd. 16, S. 27 Köln III. Spaziergang am Nachmittag des Pfingstsonntags 30. Mai 1971 [1972], Bd. 18, S. 96– 106 Kulturexport mit Zensur? Interview mit Jürgen Kritz [1975], Bd. 24, S. 440–443 Kunst und Religion [1959], Bd. 12, S. 12–16 Lieber Herr Grieshaber [1965], Bd. 14, S. 361– 364 Manifest zur Gründung einer „Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung e. V.“ [1974], Bd. 18, S. 282–285 Mein Bild. Paul Cézanne (1839–1906): Kartenspieler. [1962], Bd. 12, S. 321 Mein Freund Boris Birger [1980], Bd. 21, S. 336 Meine stärksten künstlerischen Erlebnisse seit 1945 [1959], Bd. 12, S. 21 Mögen Sie Picasso?, Bd. 12, S. 282 Mutter Ey [1961], Bd. 12, S. 143–172 Nett ist rosa, Bd. 21, S. 310–312 Nordrhein-Westfalen, Bd. 12, S. 138–142 Offener Brief an den Pfarrer von Meyenn, Bd. 6, S. 269–271 Plädoyer für einen Freund [1968], Bd. 15, S. 333 f. Redebeiträge auf dem Kongreß „Der Griff nach der Kultur“ [1984], Bd. 22, S. 347–353 Der Rhein, Bd. 12, S. 102–107 Rundfrage über Gottfried Benn [1962], Bd. 12, S. 397 f.

Statt oder statt oder statt statt oder? [1976], Bd. 19, S. 297–299 Straßen wie diese. Nachwort zu „Unter Krahnenbäumen – Bilder aus einer Straße“ [1958], Bd. 10, S. 427–429 Treue, auch gegenüber dem eigenen Mißerfolg [1978], Bd. 20, S. 226–231 Undines gewaltiger Vater [1957], Bd. 10, S. 149– 152 Die ungehaltene Rede vor dem Deutschen Bundestag [1984], Bd. 22, S. 368–378 Über die Gegenstände der Kunst [1968], Bd. 15, S. 377–381 Das Vermächtnis [1949], Bd. 4, S. 171–255 Versuch über die Vernunft der Poesie. Nobelvorlesung, gehalten am 2. Mai 1973 in Stockholm, Bd. 18, S. 200–217 Vom Mehrwert bearbeiteten Papiers [1963], Bd. 14, S. 70–73 Von allen Dächern, Bd. 3, S. 385–393 Vorwort zu „Nacht über Deutschland“, Bd. 19, S. 361–363 Vorwort zu „Der Fall Staeck oder wie politisch darf die Kunst sein?“, Bd. 19, S. 174–178 Vorwort zu Walter Warnach, Wege im Labyrinth [1982], Bd. 22, S. 147–153 Wanderer, kommst du nach Spa …, Bd. 4, S. 547–556 Was ist aus uns geworden? Vorwort zu Tisa von der Schulenburg, Was ist aus uns geworden?, Bd. 22, S. 218–220 Was ist heute links? [1977], Bd. 20, S. 81–88 Was ist kölnisch? Bd. 12, S. 67–71 Was soll aus dem Jungen bloß werden? Oder: Irgendwas mit Büchern. Für Samay, Sara und Boris [1981], Bd. 21, S. 388–440 Wo liegt Paris? [1956], Bd. 10, S. 29–32 Wo warst du, Adam? Bd. 5, S. 180–329 Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit [1954], Bd. 7, S. 379–383 Der Zug war pünktlich, Bd. 4, S. 294–402 Zweite Wuppertaler Rede [1960], Bd. 12, S. 41–45 Werke. Romane und Erzählungen. Hg. v. Bernd Balzer. Köln [1977] Doktor Murkes gesammeltes Schweigen, Bd. 3, S. 173–194 Werke. Interviews I 1961–1978. Hg. v. Bernd Balzer. Köln [1979] Eine deutsche Erinnerung. Interview mit René Wintzen, Oktober 1976, S. 504–666 Briefe aus dem Krieg 1939–1945. 2 Bde. Hg. u. komm. v. Jochen Schubert. Mit einem Vorwort v. Annemarie Böll u. einem Nachwort v. James H. Reid. Köln 2001 Brief v. 8. 8. 1943, Bd. 2, S. 833–837 *

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Heinrich Böll/Chargesheimer: Im Ruhrgebiet. Köln/Berlin 1958 Unter Krahnenbäumen. Bilder aus einer Straße von Chargesheimer mit einem Text von Heinrich Böll. Köln 1958 Zeit der Ruinen. Köln am Ende der Diktatur. Mit Bildern von Walter Dick, einem Vorwort von Heinrich Böll und einem Nachwort des Herausgebers. Hg. v. Hans Schmitt Rost. Köln 1965 Tisa von der Schulenburg: Was ist aus uns geworden? – Skizzen und Notizen vom Kriegsende. Vorwort von Heinrich Böll. Freiburg im Breisgau 1983

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bernáth, Árpád: Der strukturelle Ort des Themas „Gewalt“ in Bölls Erzählungen Die verlorene Ehre der Katharina Blum und Ende einer Dienstfahrt und die Erweiterung des Kunstbegriffs. In: Leslie Bodi [u. a.] (Hg.): Weltbürger – Textwelten. Helmut Kreuzer zum Dank. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995, S. 237–267 Geier, Andrea: Bildgedächtnis und Bildkritik in der deutschsprachigen Prosa seit 1945 (H. Böll, A. Duden, K. Drawert, U. Hahn). In: Oxford German Studies 37 (2008), H. 2, S. 270–291

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Elisabeth Borchers * 1926 Homberg

Elisabeth Borchers’ Gedichte zeichnen sich durch einen souveränen Umgang mit Bildzitaten aus. Ihre Interpreten betonen, dass die Autorin sich von einem Kunstwerk inspirieren lässt, es aber weiterdenkt und weiterdichtet. Dabei verfremdet sie visuelle Elemente, um diese „auf neue Weise vertraut, verstehbar, verstanden zu machen“ [Wapnewski 249]. Ihre Bildgedichte haben keinen Beschreibungscharakter, stattdessen werden Themen wie die Differenziertheit des Blickes, das kontemplative Verweilen bei den Bildern und die anhaltende Wirkung des Sujets auf den Betrachter reflektiert. In einer Szene aus dem Band Nacht aus Eis (1965) wird das Wechselspiel von erkennender Nähe und Distanz gegenüber der geschilderten Wirklichkeit dargestellt, das sich aber auch auf Borchers’ Auseinandersetzungen mit Kunstwerken übertragen lässt: Sie wissen, warum man ganz plötzlich stehenbleiben muß, mitten in der Welt, auf etwas horcht oder die Augen klein macht, um besser sehen zu können. Ein Bild, das ganz langsam – so langsam wie die Schritte, mit denen man dem Bild entgegengeht – erkennbar wird. Oder als hielte man ein Fernglas vor die Augen, dessen Gläser so lange gedreht werden müssen, bis hinter dem Nebel das Licht und der Schatten maßvoll aufeinander abgestimmt sind. [Rue des Pompiers 8 f.]

Denn auch Borchers’ Bildgedichte bewegen sich mit ‚bedachtsamen Schritten‘ auf einzelne Gemäldemotive zu und gehen an das Gemalte so nah heran, dass der Akt des Sehens sich gleichsam in ein Betasten und Befühlen verwandelt. Andererseits geht der Blick durch die Bilder hindurch oder entfernt sich von der Leinwandfläche, um sie aus der Weite neu zu erfassen. Das frühe Gedicht chagall (1961), das sich auf Marc Chagalls Bastille bezieht, nähert sich dem ekphrastischen Verfahren. Die Verse greifen die Bildmotive auf, setzen diese jedoch in neue Relationen. Dadurch bleibt die Nähe zur

Marc Chagall, Die Bastille (1954) die geschichte der liebenden ist ein fisch die geschichte der liebenden ist ein stier es liegen die sich lieben als feuer vor der stadt [chagall 30]

Bildvorlage erhalten; gleichzeitig wird die gemalte Szene neu modelliert, so dass die „Minderung der Anschaulichkeit in Mehrung der Anschauung“ umgewandelt wird: „chagall ist ein Bild von Chagall von Elisabeth Borchers“ [Wapnewski 249]. Auch das Gedicht Auf ein Bild von Klee namens Fischzauber (1976) abstrahiert von der Bildvorlage, auch wenn deren Sujet und Kolorit im Gedicht durchaus wahrnehmbar sind. Die einzelnen Bildelemente werden in die Sprache übertragen, allerdings scheinen die Verbindungen zwischen ihnen – der Bildstruktur entsprechend – zu reißen, um in weiteren Zeilen assoziativ wieder aufgenommen zu werden. Dabei werden die Bereiche der Visualität und ihre sprachliche Erfassung miteinander verschränkt: 101

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Ich übersetz es dir. Die Sprache ist so grün wie Klee, wie Abendsee. [95]

Paul Klee, Fischzauber (1925) (Klee hat dieses Bild doch nicht für mich gemacht. Es war ein Irrtum. Das ist längst vorbei.) Ein Schwarm von Fischen, sagst du, ist vorbeigezogen? Wie waren Färbung, Größe, Rundung? Unterschiedlich. Und wohin? Ein Zauber? Eine Wirklichkeit. Wie stand die Uhr? Voll Übermut vor Zwölf. [Auf ein Bild von Klee namens Fischzauber 94]

Auf Klees weitere Arbeiten bezieht sich das Gedicht Dreimal Klee (1992). Den Angaben zu Titeln und Maltechnik folgen knappe, motivisch an das Dargestellte gebundene Assoziationen, so dass sich sagen ließe, der Maler beantworte seine Fragen mit den Bildern, die Dichterin stelle ihre eigenen [f Wapnewski 248]. Der Name Klee kommt auch in dem Gedicht Erinnerung an Arp (1986) vor. Zwischen den beiden Künstlernamen und der Ich-Instanz entsteht ein Erinnerungsraum, in dem Sichtbares und Erdachtes interferieren. In dem Gedicht Der Hirtenknabe von Lenbach (1986) wird die Bilderinnerung mit dessen unerwartetem Anblick, Jahre später, konfrontiert. Die verschiedenen Zeitebenen sollen in der Unvergänglichkeit des Kunstwerks, vor allem in einem Detail – in dem „antwortlos vom Blau / verstellte[n] Himmel“ – aufgehen [32]. Dem Phänomen der bildkünstlerischen Zeitlosigkeit wenden sich Borchers’ Verse mehrfach zu. In dem Vierzeiler Orpheus (2002) richtet sich das Augenmerk auf die Titelfigur, die, „aus Holz und Malerei“ einmal hervorgetreten, nicht mehr zurück kann. Eine ähnliche Vorstellung findet sich in dem Gedicht Portrait einer Herzogin (1992): Schöner wäre, ihre Hand ließe den Saum des Mantels fallen auf Holz, wenn sie schreitet auf Gras, wenn sie ruht auf Schnee, wenn sie friert. Der Maler aber ist schon gegangen. [53]

Franz von Lenbach, Hirtenknabe (1860) Der Knabe heil ganz ohne Riß. Der Knabe der da hat gesiegt. Der Knabe überlebt. Und über ihm und immer noch der antwortlos vom Blau verstellte Himmel. [Der Hirtenknabe von Lenbach 31 f.]

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Der Zeitraum nach einem Malakt beziehungsweise außerhalb des im Bild festgehaltenen Moments wird auch in dem Gedicht Étonnemoi sagte Cocteau (1992) aufgegriffen. Die Arbeiten von Pablo Picasso und von Marc Chagall transzendieren den Bilderrahmen und werden existentielle Realität: Und Chagall malte drei Teller voll Erdbeeren und die Welt wurde nicht satt [13]

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Ein Motiv, das in Borchers’ Texten häufig erscheint, ist die Suche nach unsichtbaren Elementen auf den Bildern. Der Blick des lyrischen Ich dringt gewissermaßen durch die verdeckende Farbschicht und die Bildsujets hindurch. In dem Gedicht Des Malers Ernst Meister blühender Baum (1998) handelt es sich um den Blick durch die pointillistisch gemalte Baumkrone: Wie schön muß der Himmel sein Daß ihn der Maler derart zu verstecken weiß [16]

Das Gedicht Optische Zivilisation oder 7 Sonnenstühle von David Hockney (1998) ordnet die dargestellten Bildmotive einem Begriff der ‚Leere‘ zu. Die erkennbaren Elemente werden durch das vorangestellte „Leer / Alles leer“ gleichsam um Unsichtbares ‚ergänzt‘. Für die optische tritt mitunter eine akustische Dimension ein: Bei Hockney sei jedes Motiv an einem Ort zwischen dem Sichtbaren und der Leere platziert, wo „alles redet und schweigt / und ruft“ [9]. Am Übergang zwischen optisch und akustisch Wahrnehmbarem wird auch das Fresko Das Jüngste Gericht von Luca Signorelli in der Kathedrale von Orvieto in dem Gedicht Zwei Lehrstellen mit Grasharfe und Posaune (1998) gesehen. Auf das mit größter Dynamik erfüllte Motiv legt sich die „erstiegene Stille“ der Malerei: „Das Jüngste Gericht / verdammt / seine Posaunen“ [21]. In Borchers’ Frankfurter Poetikvorlesungen (2003) haben die Kunstverweise Veranschaulichungs- und Vergleichsfunktion. In der vierten Vorlesung Das Amt des Übersetzers dienen die Verweise auf Nicolas de Staël einerseits und auf Frans Hals, Diego de Velázquez und Veronese andererseits der Analogie zwischen Farbund Wortnuancen [f 106]. Auch bestimmte Erlebnisse und Begegnungen gleichen sich den Konturen einst gesehener Gemälde an. So erinnert etwa die fünfte Vorlesung Abgedunkelte Räume an die Autorin Hertha Kräftner mit einem Verweis auf Caspar David Friedrichs Gescheiterte Hoffnung, auch Das Eismeer genannt [f 123]; im Gedenken an Else Lasker-

Caspar David Friedrich, Die gescheiterte Hoffnung (Das Eismeer, 1823/1824) Als ich am Hudson River stand, schoben sich die Eisschollen aneinander, übereinander, ein wenig wie auf dem Bild von Caspar David Friedrich, und ein Hauch von der großen Einsamkeit geschah auch mir. [Fünfte Vorlesung: Abgedunkelte Räume 123]

Henri Rousseau, Schlafende Zigeunerin (1897) Wie mein erster Gang […] in New York ins Museum of Modern Art führte, um die im Mondlicht von einem Löwen heimgesuchte, im Wüstensand hingestreckte, traumverlorene Zigeunerin von Henri Rousseau zu sehen, so würde ich in Jerusalem nach dem Grab von Else Lasker-Schüler suchen, die Schönheit vor Augen, die sie im Laufe der Jahre hergeben mußte, als habe sie sie in einem Kostümverleih geborgt, und auch die Schönheit ihrer Gedichte vor Augen, so schön, als habe sie sie bei den Himmelskörpern ausgeliehen für die Dauer der Unvergänglichkeit. [Fünfte Vorlesung: Abgedunkelte Räume 130]

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Schüler wird Henri Rousseaus Schlafende Zigeunerin evoziert [f 130]. JW

Texte Eine Geschichte auf Erden. Gedichte. Frankfurt a. M. 2002 Orpheus, S. 48 Lichtwelten. Abgedunkelte Räume. Frankfurter Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M. 2003 Vierte Vorlesung: Das Amt des Übersetzers, S. 88–117 Fünfte Vorlesung: Abgedunkelte Räume, S. 118– 144 gedichte. Neuwied/Berlin 1961 chagall, S. 30 Gedichte. Ausgewählt v. Jürgen Becker. Frankfurt a. M. 1976 Auf ein Bild von Klee namens Fischzauber (zitatund auftragshalber), S. 94 f. Nacht aus Eis. Szenen und Spiele. Neuwied/Berlin 1965 Rue des Pompiers, S. 5–18 Von der Grammatik des heutigen Tages. Gedichte. Frankfurt a. M. 1992 Dreimal Klee, S. 29 Portrait einer Herzogin. Überlebensgroß in Purpur gekleidet im Schloss von T., S. 53 Étonne-moi sagte Cocteau, S. 13 Was ist die Antwort. Gedichte. Frankfurt a. M. 1998 Des Malers Ernst Meister blühender Baum, S. 16 Optische Zivilisation oder 7 Sonnenstühle von David Hockney, S. 9 Zwei Lehrstellen mit Grasharfe und Posaune, S. 21 Wer lebt. Gedichte. Frankfurt a. M. 1986 Der Hirtenknabe von Lenbach, S. 31 f. Erinnerung an Arp, S. 66

Sekundärliteratur (in Auswahl) Mönig, Klaus: Malerei und Grafik in deutscher Lyrik des 20. Jahrhunderts. Freiburg im Breisgau 2002 [S. 245–251] Wapnewski, Peter: „Fisch und Feuer, Stier und Stadt“. Zu Elisabeth Borchers’ Gedicht chagall. In: Gedichte und Interpretationen. Bd. 6: Gegenwart. Hg. v. Walter Hinck. Stuttgart 1982, S. 242–250

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Alois Brandstetter * 1938 Pichl

Seit seinen jungen Jahren ist Alois Brandstetter ein leidenschaftlicher Museums- und Ausstellungsbesucher. In seiner ‚Prosaidylle‘ Almträume (1993), jenem Albrecht von Hallers Idealisierung des Lebens im Hochgebirge, Die Alpen, entgegen komponierten ‚Hohelied auf die Niedrigkeit‘ [f 61/188], finden sich Reflexe der überwältigenden Eindrücke, die ihm Ende der Fünfzigerjahre die Wiener Großexpositionen Kokoschkas und van Goghs hinterlassen hatten [f 167 f.]. Lange vor der schriftstellerischen hatte er selbst von einer Malerkarriere geträumt. Wenngleich die nach der Matura 1957 „verpatzte Aufnahmeprüfung an die Akademie der Bildenden Künste in Wien“ den Kindheitstraum verabschiedete [Nachwort [II], o. S.], bleibt vom Trauma jenes Scheiterns in der Verfremdung des historischen Romans Vom Manne aus Eicha (1991) ein selbstironischer literarischer Reflex zurück [f 34–47]. So nimmt es nicht Wunder, dass im literarisch-poetischen wie auch im essayistischen Werk die Hinweise auf Maler und Bildende sowie architektonische Kunst ubiquitär sind. Gerade in den Essays, in Katalogbeiträgen und ‚Wortspenden‘ für Künstlerbücher, Festschriften und Erinnerungsbände (zu Sepp Schmölzer, Maria Moser, Karl Bauer und Josef Mikl, kleinere Katalogbeiträge z. B. über Werner Lössl und Gertrud Weiss-Richter) zeigt sich, dass das Interesse des kunstgeschichtlich ungewöhnlich Gebildeten über die in gläubiger Betrachtung Seelenaufschwung und Ausblicke in die Ewigkeit evozierenden Kirchenmalereien der Gotik [f Hier kocht der Wirt] und des Hochbarock [f Altomonte, Oberösterreich 164 f.] weit hinaus in die Moderne ausgreift, etwa zu Hans Fronius, Rudolf Hausner, Ernst Fuchs, aber auch in eine Faszination am Abstrakten – bis hin zum anarcho-revelatorischen Barbarismus der Kunst-Übermalung (Arnulf Rainer), der Sponti-Graffiti, Spray-Tags und Styles der Ju-

Bartolomeo Altomonte, Deckenfresko der Stiftskirche Wilhering (1740/1741) Einen Lustort kann sich der Mensch vorstellen, das „irdische Paradies“. Jetzt müssen wir uns nur noch per analogiam über das Reale in das Transzendente hinaufschwingen. Schade, daß bei diesem „Aufschwung“, diesem Klimmzug der Abstraktion das Gefühl meist nicht mitmacht und den Menschen kalt und leer zurückläßt. Eine Ahnung vom Gelingen dieser „Exaltation“, dieses himmelstürmenden Aufschwungs bekommt man, wenn man lange genug auf die großen Deckengemälde in barocken Kirchen blickt und sich gehenläßt. Tiepolo und Troger, Altomonte und Maulbertsch heißen für mich die Piloten und Fluglotsen dieser Reise aus dem Frust in die Lust, aus der Beschränkung in die Grenzenlosigkeit. Weil sie die Decken und Plafonds aufreißen und durchbrechen oder durchsichtig machen, und es soll keiner kommen und von bloßer Illusion oder Illusionsmalerei sprechen. Es ist nicht nur die sogenannte optische Täuschung, die einen in den Himmel schauen läßt. Nein, auf diesen Bildern geht es höher, altius, die Exaltation und Elevation führen über das Firmament hinaus, überschreiten den Horizont, sprengen die Perspektive. [Die Zärtlichkeit des Eisenkeils 49]

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Alois Brandstetter

Alois Brandstetter, Oskar Kokoschka (2008)

gendkultur. Diese sonst in der schönen Literatur gemeinhin eher gemiedenen Sphären künstlerischen Ausdrucksverlangens treten bei Brandstetter sogar in den Mittelpunkt poetischer Werke, in der Erzählung des zum Hippie im Konservativ-Dress transmutierten Denkmalschutzbeamten [f Altenehrung 18 f./56–63] und markanter noch beim Sprayer-fixierten Ich-Erzähler des Spätromans Ein Vandale ist kein Hunne [f Die Burg 248]. Künstler- und Kunstreflexionen treten überwiegend jedoch eher in Assoziationen und Aberrationen hervor, die in den meisten seiner Erzählungen das strukturbildende Prinzip ausmachen. Sie können sich um den geraubten Arnulfkelch (Kremsmünsterer Tassilokelch) in Die Abtei (1977) drehen, Kalligrafie-Reflexionen in Schönschreiben (1997) betreffen oder – sporadisch immer wieder – Bezüge auf die ganze Kunstgeschichte entfalten. Zentraler Gegenstand des Erzählens aber werden sie für zwei Romane: In Vom Manne aus Eicha ist der IchErzähler eine historische Realgestalt (einzig in Brandstetters Erzählwelt, sieht man ab von der Epistel des Malerdichters Adalbert Stifter aus dem Totenreich im Berichtband zur Verleihung des Stifter-Preises 2005 [f Almträume 106

168 f., Oberösterreich 49]): Der Maler, Kupferstecher und Pionier des Steindrucks in Österreich, Koloman Fellner, ein Lambacher Benediktiner, sinnt hier über sein Leben und seine Kunst nach. Eine bedeutende Rolle kommt dabei auch seinem Münchner Steindruck-Lehrer Alois Senefelder zu und dem von Fellner in der Lithografie-Technik popularisierten Kremser Schmidt. Doch wird hier keineswegs die alte Tradition des Malerromans wieder aufgenommen. Das reflektierte Erleben kulminiert vielmehr in den durch einen Besuch Napoleons im Kloster und durch den dabei vereitelten Mordversuch aufgeworfenen Fragen nach den Grenzen des Widerstandsrechts und der Berechtigung zum Tyrannenmord. Noch weniger als traditioneller Künstlerroman präsentiert sich Hier kocht der Wirt (1995). Das Zentralmotiv des Romans wird geradezu das Verhindern einer Kunstbesichtigung durch den gastronomischen Ich-Erzähler, der redebegierig, aber dienstfaul den zum Besuch der berühmten Fresken des Thomas von Villach in der Georgskirche von Gerlamoos angereisten Touristen seinen im Wirtshaus verwahrten Kirchenschlüssel und damit den Zutritt verweigert. Der Verhinderungsakt führt jedoch zur redenden Eröffnung, zu ausgreifenden Detailaufschlüssen über diesen für Brandstetter nach Michael Pacher [f 95 f., f Oberösterreich 48 f.] bedeutendsten Maler der Gotik, über seine Fresken in Gerlamoos und in der Andreas-Kirche in Thörl, schließlich über Fragen der Kunst, ihrer Rezeption in unserer Zeit und über angemessene Kunstbetrachtung. Als ‚Mal-Amateur‘ (wie er selbst sich bezeichnet) hat der Erzähler und Essayist übrigens selbst seit dem Entschluss, die Begabung nicht zum Beruf zu machen, mit Unterbrechungen lebenslang und regelmäßig gemalt [f Schrader 2010]. Erst spät aber hat er sich damit im Zulassen kleinerer Ausstellungen geoutet (2006 dem befreundeten Hausherrn zuliebe auf Schloss Haiding/OÖ; zum 70. Geburtstag 2008 hat seine Heimatgemeinde Pichl bei Wels, zeitlich eng befristet, eine größere Sammlung von Landschaften, Wehrkir-

Alois Brandstetter

chen und Porträts gezeigt). 2008 erschienen Jahreskalender mit Bildern von ihm, Erinnerungsbilder und Idyllen vom Verschönerungsverein in Pichl, Musenkuss und Wörthersee vom Musil-Haus in Klagenfurt, – und Georg Frena hat eine stattliche Mappe mit Reproduktionen ausgewählter Ölgemälde herausgegeben, Meine kleine Welt. In Nachworten oder Bildlegenden dieser ‚Malerbücher‘ hat er sich dann selbst lakonisch zu seinem Malen (Porträts von Freunden und nah empfundenen Autoren und Künstlern – unter anderen Kokoschka, Landschaften, Gebäude-, namentlich Kirchen- und Kirchen-Interieurgemälde – fast durchweg in Öl, selten Aquarelle, kaum Zeichnungen) geäußert, zu den Anstößen, Vorbildern und Intentionen, zu Fragen der Materialität und des Stils. „Gern lasse ich mir auch den liebevollen Spott gefallen, ich sei ein ‚Kirchenmaler‘. Da fühle ich mich richtig als Kollege Altomontes oder Fromillers“ [Nachwort [I], o. S.]. Auch die aus mediävistischem wie schriftstellerischem Interesse [f Die Burg] in umfänglicher Serie gemalten Kärntner Wehrkirchen [f Meine kleine Welt] zeigen die zum Kunstethos gewählte Verbindung von Sujetnähe und Stilisierung: Dabei glaubte ich, meiner Begeisterung nur realistisch entsprechen zu können. Mit irgendeiner Art von ‚Verzerrung‘ hätte ich meine ‚Liebe zum Gegenstand‘ nicht zum Ausdruck bringen können und wollen. Und so nenne ich meinen altmodischen Stil gern ‚Neueste Sachlichkeit‘.

Eine starke, markant stilisierte „eigene Gruppe meines ‚Bildschaffens‘ sind agrarische, ‚naive‘ Erinnerungsbilder, Bauern und Bäuerinnen beim Mähen und Dengeln, Heueinfahren, Obstpressen, etc.“ [Nachwort [I], o. S.]. Die arbeitsgebeugten Zentralgestalten sind oft unverkennbare Eigenporträts. Als nachgeeiferten Meister nennt Brandstetter wiederholt den Schwarzwälder Auch-Müllerssohn Hans Thoma – jedoch mit einer Neigung ins stärker Expressive: „Thoma betrachte ich als meinen Lehrer … Gern würde ich malen wie er, oder Wilhelm Leibl oder Franz von Defregger …“.

Texte Die Abtei. Salzburg 1977 Almträume. Eine Erzählung. Salzburg/Wien 1993 Altenehrung. Salzburg 1983 Aschlberg. Land vor den Alpen. Zeichnungen [v.] Joseph Bramer, Essay [v.] Alois Brandstetter. Hg. v. Hellmuth Grausam. Melk 1991 Die Burg. Salzburg/Wien 1986 Erinnerung an Karl Bauer. In: Rotraud Bauer/Gerbert Frodl (Hg.): Karl Bauer (1905–1993). Ein Lyriker der modernen Malerei. Klagenfurt 1995, S. 97–102 Franz Petschounig-Moro, genannt Babi. In: Die Brücke 9 (1983), H. 3, S. 18–21 Hier kocht der Wirt. Salzburg/Wien 1995 Josef Mikl. In: Carl Aigner/Tayfun Belgin (Hg.): Josef Mikl, retrospektiv, 1947–2003. Krems 2004, S. 87–89 Mein Weles. In: Franz Schöffmann/Josef Neumayr: Wels. Eine Stadt im Porträt. Mit einem Essay v. Alois Brandstetter. St. Pölten/Salzburg 2005, S. 7–19 Nachwort [I]. In: Georg Frena (Hg.): Meine kleine Welt. Mit Reproduktionen (durch Christian Jungwirth) v. 14 Ölgemälden. [Graz] 2008, o. S. Nachwort [II]. In: Verschönerungsverein Pichl (Hg.): Erinnerungsbilder und Idyllen [Kalender 2008]. Mit Reproduktionen v. 13 Ölgemälden u. einem Nachwort „A. B. zu seinen Ölgemälden“. Pichl 2007, o. S. Romulus und Wörthersee. Ein poetisches Wörterbuch. Salzburg/Wien 1989 Klein, S. 49–51 Schönschreiben. Salzburg/Wien 1997 Die Sonne tönt. Zu Sepp Schmölzers Sonnenbildern. In: Sepp Schmölzer: sonnen. Klagenfurt 1993, S. 4 f. Stifter über Stifter. Ein Jahresregent zieht Bilanz. In: Amt der Oberösterreichischen Landesregierung (Hg.): Beispiele 2005. Kulturpreise des Landes Oberösterreich. Linz 2005, S. 4–7 Über den grünen Klee der Kindheit. Salzburg/Wien 1982 Altomonte, S. 86–104 Ein Vandale ist kein Hunne. St. Pölten/Salzburg 2007 Vom Manne aus Eicha. Salzburg/Wien 1991 Die Zärtlichkeit des Eisenkeils. Salzburg/Wien 2000 * Alois Brandstetter/Georg Frena: Künstler und Gelehrte in der Sommerfrische. In: G. F. [u. a.] (Hg.): Kraftraum Ausseerland [Ausstellungskatalog]. Wien 2005, S. 11–54

Hans-Jürgen Schrader

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Alois Brandstetter

Alois Brandstetter/Manfred Horvath: Oberösterreich. Das unvergleichliche Land. St. Pölten/Salzburg 2008 [S. 148–182] Michael Leischner/Alois Brandstetter: Kärnten im besonderen. Klagenfurt 1995 Maria Moser/Alois Brandstetter: ferrum loquitur. Klagenfurt 1994

Sekundärliteratur (in Auswahl) Gstättner, Egyd (Hg.): Vom Manne aus Pichl. Über Alois Brandstetter. Salzburg/Wien 1998 Die Rampe. Porträt Alois Brandstetter (1998) Schrader, Hans-Jürgen: Brandstetters Bilder-Bücher. In: literatur/a (2008), S. 78–84

Alois Brandstetter als Bildender Künstler (in Auswahl) Frena, Georg (Hg.): Meine kleine Welt. Mit Reproduktionen (durch Christian Jungwirth) v. 14 Ölgemälden. [Graz] 2008 Robert-Musil-Literatur-Museum (Hg.): Musenkuss und Wörthersee. Maler und Dichter Alois Brandstetter zum 70. Geburtstag [Kalender 2008]. Klagenfurt 2007 Schrader, Hans-Jürgen: Der Raabe-Preisträger Alois Brandstetter als Maler. Anlässlich seines Raabe-Porträts mit dem Totenkopf. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2010), S. 3–13 Verschönerungsverein Pichl (Hg.): Erinnerungsbilder und Idyllen [Kalender 2008]. Mit Reproduktionen v. 13 Ölgemälden u. einem Nachwort „A. B. zu seinen Ölgemälden“. Pichl 2007

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Beat Brechbühl

Beat Brechbühl * 1939 Oppligen

In den Bemerkungen zu dem Band Die Bilder und ich (1968) spannt Beat Brechbühl einen poetologischen Bogen zwischen seinen Bildgedichten und dem Buch A la pintura. Poema del color y la línea von Rafael Alberti, über das es heißt: „Hier lebte ein Dichter durch Bilder und Farben und schuf sie um zu Worten und Sprache“ [Bemerkungen 8 f.]. Durch diese Bezugnahme erfasst Brechbühl indirekt das Profil seiner eigenen Kunstzitate. Gleichzeitig entzieht er seine Verse den gewohnten Gattungszuschreibungen, indem er betont: „Diese Arbeiten sind weder Bildbeschreibungen noch ‚Gedichte zu Bildern‘“ [7]. Zur Erklärung der Bild-Wort-Transformationen entwirft Brechbühl folgende Vorstellung: Ein Mensch steht vor einem Bild. Das Bild sagt ihm etwas. Er beschäftigt sich damit. Er macht sich Gedanken – um das Bild und über das Bild hinaus. Das Bild bleibt nicht Bild, sondern wird zur Sache, zum Assoziationszünder, es vermischt sich mit den Gefühlen, dem Denken und dem eigenen Leben dieses Menschen. Es vermischt sich nicht nur, sondern mischt sich ein. Es beschäftigt und arbeitet, es beunruhigt und stößt an. Es führt zu Unbekanntem, es entführt. Dies müßte in erster Linie Kriterium sein für ein gutes Bild. Zugleich aber Ansporn, nicht so zu tun, als ob sich Bilder objektiv betrachten oder ‚beschreiben‘ ließen. [7]

Das kann als Eigencharakteristik der Gedichte in dem Band Die Bilder und ich gelten, die Wahrnehmungsmotive verinnerlichen und assoziativ ummodellieren. Das Augenmerk ist dabei auf die Interaktionen mit den Gefühlen und Gedanken des Betrachters gerichtet. So werden beispielsweise in dem Gedicht Henri Rousseau, Am Waldrand konnotative Wortund Bedeutungsverknüpfungen zum atmosphärischen ‚Wald‘ hergestellt. Dagegen bleibt etwa das Gedicht Henri Rousseau, Der Schriftsteller Pierre Loti stärker dem ekphrastischen Verfahren verpflichtet. Brechbühls Bildgedichte sind zu deuten als zwischen Beschrei-

Henri Rousseau, Am Waldrand (1886) Ich habe noch nie in einem Wald gewohnt, der so leicht und feiertäglich aus der Erde kam. Ich bin selten in Himmeln zuhause, die so heilsam von mir als Kind berichten, die zur Umarmung auffordern so früh an einem Sonnentag. [Henri Rousseau, Am Waldrand 70]

bung, Abstraktion und Assoziationsspielen variierende Antworten auf die Frage, die der Autor in den Bemerkungen formuliert: „[W]as passiert zwischen dem Bild und uns?“ [8] Das Bildmaterial ist stil- und epochenübergreifend. Es umfasst unter anderem Werke von Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Giorgione, Frans Hals, Hans Holbein d. J., Rembrandt, Georges Rouault und Diego de Velázquez. Weitere Kunstreferenzen finden sich in dem Gedichtband Gesunde Predigt eines Dorfbewohners (1966), dessen Bilder-Teil insgesamt acht 109

Beat Brechbühl

Leben und Werk des Schweizer Malers, der als ein Hauptvertreter der Naiven Malerei gilt. Der Titel bezieht sich einerseits auf den realen Weg von Berlingen nach Frauenfeld an der Thur, andererseits auf eine Sehreise durch die Wahrnehmung des Künstlers und durch die Intensität seiner Sinnensempfindungen. Das Nachwort weist biografische Ansprüche ab, da die historisch gesicherten Daten über den Maler und die literarischen Konstruktionen nicht auseinanderzuhalten seien. Der Erzählraum füllt sich mit Einblicken in Dietrichs künstlerische Werkstatt; maltechnische Fachbegriffe werden durch subjektive Benennungen ersetzt:

Henri Rousseau, Der Schriftsteller Pierre Loti (1905/1906) Ich kann mir denken, daß er wie irgend ein anderer Mensch durch die Straßen geht, daß er nichts leben läßt was er einmal gefunden. Ich denke, es ist ein komplizierter Mann – hinter Uhrwerkgesicht und Olivenbaum. [Henri Rousseau, Der Schriftsteller Pierre Loti 63]

Gedichte zu den Werken von Max Ernst, Lyonel Feininger, Ferdinand Hodler, Edvard Munch, Rembrandt, Georges Rouault, Carl Spitzweg und Jan Vermeer van Delft enthält. Als Titel fungieren auch in diesem Band Künstler- und Gemäldenamen, gelegentlich um das Entstehungsjahr des Gemäldes ergänzt. Die Bezüge auf die genannten Bildvorlagen beziehungsweise auf die zentralen Bildmotive gestalten sich differenziert. Immer wieder ändert sich die Distanz zur bildkünstlerischen Darstellung. Die imaginierten Blicke wenden sich gelegentlich von der Leinwand weg; assoziiert werden neue Bildelemente, Vorstellungen über die Künstlerfigur oder Erinnerungen an Erlebnisse, die der dargestellten Szene gleichen. Die Erzählung Fußreise mit Adolf Dietrich (1999) ist eine literarische Annäherung an das 110

Adolf Dietrich, Mädchen mit Maikäfer (1923) „Komm herein und setzt [ ! ] dich an den Tisch.“ Und das Mädchen lachte verlegen, brachte Heugeschmack und ein ganz kleines scheues Einmaleins in die gute Stube des Adolf Dietrich, die Stube mit dem dunkelgrünen Kachelofen, mit den Andeutungen eines liebevollen Alchimisten, mit dem Tisch der seinen Zweck erfüllt. [Adolf Dietrich, Mädchen mit Maikäfer 38]

Beat Brechbühl

Manchmal scheint mir, das Angeschaute trete durch meine Augen wie durch eine Haustür in mich ein, und dann gehört es mir ein bisschen, bleibt eine kurze Weile in mir, ganz nah, ganz warm, oder kühl, oder nass, oder fein, oder rau, oder spitzig. Dann schaue ich das Nächste an, und das Vorangegangene verblasst, verschwindet ganz – oder wandert in die Buchhaltung, wird aufbewahrt im Gedächtnis. [49]

kungen 7], ist auch die Auseinandersetzung mit

Mehrmals thematisiert die Erzählung Dietrichs autodidaktischen Weg als Künstler:

Seine Texte zu Simone Kappelers Fotos im Band Auf dem Rücken des Sees (1997) kommentierte er: „Die ‚Texte zu den Fotos‘ wuchsen aus, verselbständigten sich wie die Bilder; beides – als eines – greift nun über die Region und hoffentlich über eine enge Zeit hinaus“ [65].

Manchmal klemmt es, meist im Arm oder im Handgelenk. Dann bringe ich das, was ich sehe und malen will, nicht von den Augen durch den Arm, durch die Hand in den Pinsel. Unterwegs ist eine Blockierung, als wäre ein Nerv eingeschlafen oder das Blut abgebunden. Da muss ich selber herausfinden, wie ich das überwinde. Vielleicht müsste man eine bessere Technik lernen. [103 f.]

Brechbühls Faszination am Werk Dietrichs zeigt sich auch in seinem bereits 1967 verfassten Bildgedicht Adolf Dietrich, Mädchen mit Maikäfer. Biografische Elemente dienen als Anhaltspunkte für eine poetische Annäherung an bildkünstlerische Welten auch im Gedicht In Farben einschlafen und hier erwachen (2000); der Kunstverweis setzt sich aus ‚Wortzitaten‘ zusammen: „Ich versuche Farbe zu sein, nur das, / sagt Cézanne. […] Ich muss zugeben: Ich bin der unglücklichste Mensch, / sagt Cézanne“ [88]. Mit Wort-Bild-Korrespondenzen beginnt das Gedicht Das Bild rennt aus dem Pinsel, vom Dichter verfolgt, vom Maler befreit (2001): Die Widmung geht in das fiktive Zitat einer BildSchrift über: für Hans Christian Jenssen (auf seinem Bild steht dies: Hier&jetzt, in diesen Atemzügen, eingeschrieben aufgemalt, noch zieht das Blut durchs Herz, noch sehn meine Augen trocken den Stacheldraht unsrer Zukunft […]. [69]

Eine andere Art der intermedialen Verknüpfungen stellen die Collagen des Autors dar, die mit den kurzen Texten des Bandes BranchenBuch (1974) spannungsreiche Ergänzungen und Kontraste ergeben. Von der Idee, sich „um das Bild und über das Bild hinaus“ Gedanken zu machen [Bemer-

dem Medium der Fotografie getragen. Zu dem eigenen Foto-Porträt im Band Das gespiegelte Ich (1990) schreibt Brechbühl: Ich will andre sehn und andre schreiben, dort ist immer noch genug vom eigenen ich […] [Spiegel & ich & alle 32]

JW

Texte Die Bilder und ich. Zürich 1968 Adolf Dietrich, Mädchen mit Maikäfer, S. 38 f. Bemerkungen, S. 7–9 Diego Velazquez, Der Hofzwerg Sebastián de Morra, S. 50 f. Frans Hals, Die Zigeunerin (um 1628–1630), S. 54 f. Georges Rouault, Der Verurteilte (1907), S. 67–69 Georges Rouault, Verspottung Christi (1932), S. 15 f. Giorgio de Chirico, Strada metafisica (1914), S. 19 f. Giorgione, Das ländliche Konzert (um 1500), S. 42 f. Hans Holbein d. J., Sir Simon George of Cornwall (um 1540), S. 56 f. Henri Rousseau, Am Waldrand, S. 70 f. Henri Rousseau, Der Schriftsteller Pierre Loti, S. 62 f. Rembrandt, Selbstbildnis (1652–1655), S. 13 f. Salvador Dali, Die brennende Giraffe, S. 52 f. Branchen-Buch. Mit acht Collagen des Autors. Zürich/Köln 1974 Fußreise mit Adolf Dietrich. Zürich 1999 Gesunde Predigt eines Dorfbewohners. Gedichte. Mit drei Holzschnitten v. Jürg Henggeler. Zürich 1966 Carl Spitzweg, Der Alchimist, S. 49 f. Edvard Munch, Winterlandschaft, S. 54 f. Ferdinand Hodler, Zwei Kastanienbäume (1889), S. 53 Georges Rouault, Die drei Richter (1913), S. 58–60

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Beat Brechbühl

Jan Vermeer van Delft, Der Geograph (um 1669), S. 56 f. Lyonel Feininger, Blue Marine (1924), S. 47 f. Max Ernst, Versteinerte Stadt (1933), S. 51 f. Rembrandt, Großes Selbstbildnis, S. 61 f. In Farben einschlafen und hier erwachen. In: drehpunkt 106 (2000), S. 88 f. Spiegel & ich & alle. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts v. Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 32–35 Vom Absägen der Berge. Gedichte. Zürich 2001 Das Bild rennt aus dem Pinsel, vom Dichter verfolgt, vom Maler befreit, S. 69 f. * Beat Brechbühl/Simone Kappeler: Auf dem Rükken des Sees. Weinfelden 1997

Quelle Alberti, Rafael: A la pintura. Poema del color y la línea. Buenos Aires 1948

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Bertolt Brecht

Bertolt Brecht * 1898 Augsburg – † 1956 Berlin

Bildende Kunst durchdringt das Werk Brechts in differenzierten Formen und auf verschiedenen Ebenen: in lyrischen und dramatischen Texten, in theoretischen Schriften und Journalaufzeichnungen, in der Praxis der Theaterinszenierungen [f Weber 290] und in filmischen Produktionen [f Duchardt 417, Silberman 429]. Wenn in der Forschung von der „wechselseitigen Erhellung der Künste“ in seinem Werk die Rede ist [Schäfer 264], geht es weniger um die Quantität der Kunstreferenzen als um die vielfältige Art, wie Brecht mit bildnerischen Impulsen verfährt. Brechts Suche nach Mustern für epische Darstellungen und nach Strukturgesetzen für schriftstellerische Produktionsvorgänge führt ihn zur Malerei und zu Kompositionen auf Leinwand. In seinen Werken konstituiert sich eine besondere Berührungsform zwischen den Künsten aus der „Übernahme von Gestaltungstechniken aus dem Bereich der einen in den der anderen Kunst“ [Schäfer 264]. Brechts Reflexionen über die Möglichkeiten, den Rezeptionsvorgang zu intensivieren und in einen Erkenntnisprozess zu verwandeln, streifen zahlreiche Werke der Bildenden Kunst – von der flämischen Malerei des 16. Jahrhunderts über Albrecht Dürer, Francisco de Goya, Vincent van Gogh, Gustave Courbet bis zum ‚Blauen Reiter‘ und den zeitgenössischen abstrakten Gemälden. Seinen Lehrmeister nennt er in Eine Verfremdungstechnik in der Malerei des älteren Breughel (1937): „Unter den bedeutenden Malern ist der ältere Breughel einer der größten Erzähler“ [273]. An dessen „erzählenden Bildern“ analysiert er die Techniken des Verfremdungsverfahrens. Indem Bruegel die biblisch-historische Verankerung seiner Sujets lockere, werde der Bildbetrachter in größere Distanz zum Dargestellten gerückt [f Schäfer 268]. Die vertauschten Proportionen zwischen zentralen

Pieter Bruegel d. Ä., Landschaft mit Ikarussturz (~ 1558) Der Sturz des Ikarus. Winzigkeit dieses legendären Vorkommnisses (man muß den Gestürzten suchen). Die Figuren wenden sich von dem Ereignis ab. Schöne Darstellung der Aufmerksamkeit, welche das Pflügen beansprucht. Der fischende Mann rechts vorn, der zum Wasser in besonderer Beziehung steht. Daß die Sonne schon untergeht, was viele erstaunt hat, bedeutet wohl, daß der Sturz lange währte. Wie anders darstellen, daß Ikarus zu hoch flog? Daidalos ist längst nicht mehr sichtbar. Flämische Zeitgenossen in antiker, südlicher Landschaft. Besondere Schönheit und Heiterkeit der Landschaft während des grauenhaften Ereignisses. [V-Effekte in einigen Bildern des älteren Breughel 271 f.]

und peripheren Motiven seien Anlass, die irritierenden Details prüfend abzutasten und dabei Bezüge zu aktuellen Begebenheiten aufzuspüren. Wie die Verfremdungseffekte durch diese motivischen Verschiebungen ausgelöst werden, protokolliert Brecht in einer Reihe von skizzenhaften Schilderungen einiger Bilder Bruegels und in allgemeinen Reflexionen über Mal- und Kompositionstechnik aus den Jahren 1937/1938 [f Verfremdung statt Einfühlung, Verfremdungstechnik in den erzählenden Bildern des älteren Breughel, Über den V-Effekt beim älteren Breughel, V-Effekte in einigen Bildern des älteren Breughel, Eine Verfremdungstechnik in der Malerei des älteren Breughel].

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Bertolt Brecht

gestattet wurden. Über diese Verbindungsform zweier Kunstarten schrieb Brecht in Lyrik und Malerei für Volkshäuser (1939/1940):

Hans Tombrock, Illustration zu Leben des Galilei. Moritat (1941) [D]ie Blätter zum „Galilei“ finde ich großartig. Die Zeichnung ist so präzis, die Komposition so reich und der Geist so heiter! Ich bin wieder erstaunt, in wie kurzer Zeit Du das epische Prinzip besser erfaßt hast als die meisten Theaterleute … [Brief an Hans Tombrock v. 8. 9. 1940, 186]

Die Verschränkungen von Literatur und Bildender Kunst in Brechts Werk intensivierten sich durch die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Hans Tombrock, dem „George Grosz der Landstraße“ [Noltenius 30]. Wie vielfältig die künstlerischen Wege der beiden Exilanten sich überkreuzten, dokumentiert die Ausstellung Bertolt Brecht und Hans Tombrock. Eine Künstlerfreundschaft im skandinavischen Exil [f Noltenius]. Zur Begegnung kam es 1939 bei der Versammlung einer Organisation deutscher Flüchtlinge in Schweden. Auf Brechts Anraten setzte sich Tombrock mit dem „Prinzip von der sozialen Gruppierung als bildkompositorischer Kategorie“ bei Bruegel auseinander [Journal Finnland 1940/41, 398]. Diese Techniken verwendete er bei den Zeichnungen und Illustrationen zu Brecht’schen Texten und etlichen Gedichten, wie Leben des Galilei (Fassung 1938/1939, Fassung 1955/1956), Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938) und Mutter Courage und ihre Kinder (1939) [f Mayer, Ståhl]. Auch Elemente aus Brechts Theaterpraxis wurden von Tombrock adaptiert [f Noltenius 33]. In einem gemeinsamen Projekt entstand eine Reihe von Bild-Text-Tafeln, mit denen schwedische Volkshäuser aus114

Ein Tafelwerk dieser Art bedeutet keine Konkurrenz für Gemälde ohne Text oder für Gedichte ohne Bild. […] Die Vereinigung der beiden Künste ist eine freie Assoziation. […] Der Vorteil solcher Tafelwerke, die Lyrik und Malerei vereinigen, könnte darin bestehen, daß sie bei strenger Wahrung der Grenzen und Funktionen der verschiedenen Kunstgattungen doch dem Beschauer Gelegenheit geben, die beiden Genußarten zu vereinen. [575/577 f.]

Dass die neu entstandenen Assoziationen einen weiteren produktiven Impuls auslösen können, zeigt der Text Der aufdringliche Künstler (1947) mit dem Bezug auf Tombrocks Wandgemälde Lob des Lernens, das als Antwort auf Brechts gleichnamiges Gedicht entstanden war. Auch mit George Grosz verband Brecht eine enge Freundschaft, die in Briefen dokumentiert ist. Das Kinderbuch Die drei Soldaten (1932) mit Grosz’ expressiven Illustrationen ist Ausdruck der künstlerischen Zusammenarbeit zwischen ihnen. Gemeinsame theatralische und grafische Projekte bestanden auch mit Caspar Neher [f Wellmann 99]. John Heartfield bezeichnete Brecht als einen der „bedeutendsten europäischen Künstler“: „Er arbeitet auf einem selbst geschaffenen Feld, der Fotomontage. Vermittels dieses neuen Kunstmittels übt er Gesellschaftskritik“ [Für John Heartfield 154]. Zu einer besonderen Art der Inspiration entwickelte sich Brechts Begegnung mit chinesischer Kunst. Die Kunstprinzipien der chinesischen Malerei hinterließen zahlreiche Spuren sowohl in seinem poetischen als auch in seinem dramatischen Werk [f Über die Malerei der Chinesen 133 f.; Brief an George Grosz v. 2. 9. 1934, 436 f.]. Dazu gehört in erster Linie das spe-

zielle Arrangement der Motive: Die dargestellten Elemente erscheinen souverän und nicht durch die Gesetzmäßigkeiten der Perspektive geordnet, was der im Theater geforderten „Trennung der Elemente“ entspricht [Zu „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ 79]. Einen ande-

Bertolt Brecht

ren wichtigen Kompositionsaspekt stellen die unbemalten Flächen auf chinesischen Bildern dar. Analog zum Bruch mit der Illusion im epischen Theater signalisiert der sichtbar gebliebene Malgrund das Moment des Künstlichen und entspricht so der Brecht’schen Bühnengestaltung, die als ein weißer und möglichst ausgeleuchteter Raum konzipiert ist. Auch auf die chinesische Tradition der kommentierenden Kaligrafie griff Brecht zurück. Im Gedicht Der Zweifler (~ 1937) bezieht er sich auf das Rollbild des Meisters Kao Chi-pei, das sich, neben der Maske des Dämons Deija und zwei anderen japanischen Masken [f Davidis], in seinem Besitz befand und ihn durch alle Stationen des Exils begleitete. In Brechts Versen verwandelt sich die Bildbetrachtung in den Sprechakt der dargestellten Figur. Dies erinnert erneut an die hölzerne Tafel Lob des Lernens und das dort formulierte Ideal des ‚Dialogs‘ mit dem Leser: Das Bild „hängt da und redet. […] Man könnte sagen: es kämpft“ [Der aufdringliche Künstler 181 f.]. Es mag erstaunen, dass in Brechts Äußerungen zum Realismusbegriff ausgerechnet Marc Chagall und Franz Marc erwähnt werden. Ironisch heißt es in der kurzen Notiz Praktisches zur Expressionismusdebatte (1938) zu Marcs Turm der blauen Pferde, dass die ‚Realität‘ die malerische Vision in der Tat in Frage stelle: „Immerhin, Pferde sind tatsächlich nicht blau, das wurde in der Debatte mit Recht gebrandmarkt“ [420]. Es ging Brecht darum, das Begriffsfeld in Hinblick auf aktuelle Schaffensbedingungen und Nützlichkeitskonzepte zu erweitern. Eine solche Sichtweise lasse erkennen, dass blaue Pferde keine größere „Entstellung der Wirklichkeit“ seien als die Karikaturen der Bürger bei George Grosz [Die blauen Pferde 350, f Praktisches zur Expressionismusdebatte 421].

Die Debatte über ‚realistische Kunst‘ greifen auch die Schriften Über gegenstandslose Malerei (1939), Über die Malerei und die Maler (um 1939/1940) und Über reine Kunst (zwischen 1934–1940) auf. Nur eine „eingreifende“ Kunst, welche nicht die Mischung der

Ernst Barlach, Das schlimme Jahr (1936) Ich kann nicht viel anfangen mit Symbolik, aber Barlachs „Das schlimme Jahr 1937“ (in Gips) möchte ich gelten lassen. Es ist eine aufrechtstehende, abgemagerte junge Frau, in einen Schal gehüllt. Es könnte die „Sitzende Alte“ jung sein. Sie blickt sorgenvoll in die Zukunft, aber ihre Sorge bezeugt den Optimismus des Bildhauers. Das Bildwerk bedeutet eine leidenschaftliche Ablehnung des Naziregimes, des Goebbels-Optimismus. Diese junge Frau kann ich mir gut als Aktivistin von 1951 vorstellen. [Notizen zur Barlach-Ausstellung 201]

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Bertolt Brecht

Linien und Farben, sondern die Mischung der Dinge wiedergebe, erfülle ihren Auftrag zur Veränderung der gesellschaftlichen Bedingungen [Über gegenstandslose Malerei 584]. In diesen wie auch in späteren Texten wird Brechts ästhetische Reflexion durch die aktuelle gesellschaftliche und kulturpolitische Situation, wenn nicht getragen, so zumindest mitgeformt. In diesen Kontext gehören auch die Barlach-Studien (1952) [f Notizen zur Barlach-Ausstellung], die als Antwort auf die Kritiker der Barlach-Ausstellung entstanden und beabsichtigten, „die Werte und das Exemplarische des Werks konkret ins Licht zu setzten gegen eine völlig abstrakte Vernichtung mit gesellschaftlichen Waffen“ [Journal Berlin 1952, 329]. In den Bronze-, Gips- und Holzfiguren erkennt Brecht erzählte Geschichte, die er auf ihren Gebrauchswert für die Gegenwart und auf ihre Wirkungsdauer hin prüft. Mit diesen Kriterien fällt das Verdikt über Der Rächer, Der Zweifler und Die Verlassenen allerdings negativ aus, „da bei ihnen die Formung, wie mir scheint, eine Deformierung der Wirklichkeit bedeutet“ [Notizen zur Barlach-Ausstellung 202]. Einen anderen Charakter haben die BildText-Korrespondenzen in Brechts Journalen. Die in den Textfluss eingestreuten dokumentarischen Bilder erzeugen meist einen ‚verfremdenden Effekt‘, da die medialen Botschaften als widersprüchlich auffallen. Die beschriebene Begebenheit wird durch den ‚Bild-Kommentar‘ in einen neuen Kontext beziehungsweise einen anderen historischen Zusammenhang gesetzt. Eine ähnliche Ästhetik der Montage liegt den Fotoepigrammen in Brechts Kriegsfibel (1955) zugrunde, in denen Bild und Text gegenseitig auf die „unter ihrer Oberfläche verborgenen Realitäten“ verweisen [Jost 2003, 437; f Durch Fotografie keine Einsicht, Der Dreigroschenprozeß 469]. Da diese ‚Realitäten‘ so-

wohl sprachlich als auch bildlich nur in Form beschränkter Wirklichkeitsausschnitte erscheinen können, erfüllt das jeweils andere Medium mehr als eine Illustrations- beziehungsweise Kommentarfunktion. Die Technik der Anspielungen bewegt den Rezipienten zu „verweilendem und damit aufdeckendem Be116

trachten“ [Jost 2003, 438] und lässt ihn zeitlich entrückte Ereignisse auf zeitgenössische Erfahrungen übertragen. Als Modelle dieses Kalküls gelten die Schilderung einer „Demonstration der Kriegskrüppel“ [Schäfer 270] im Dreigroschenroman (1934) [300] sowie Fragmente des Parabelstücks Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (1938) [f 167]. Erst durch den Bezug auf Bruegels Parabel von den Blinden und auf die Symbolik seiner sogenannten ‚verkehrten‘ Welt erhalten diese Textpassagen ihre volle Aussagekraft [f Schäfer 271]. Ein Sonderkapitel stellen bildkünstlerische Arbeiten dar, deren Impuls sich der Rezeption von Brechts Werk verdankt. Die Ausstellung von Buchillustrationen und Grafiken in der Augsburger Staats- und Stadtbibliothek 2006 dokumentierte die anhaltende inspirierende Wirkung von Brechts Texten und zeigte ihn als den fruchtbarsten Anreger der Bildenden Kunst im 20. Jahrhundert [f Gier, Wellmann 97]. JW

Texte Werke. Große kommentierte Berliner u. Frankfurter Ausg. Hg. v. Werner Hecht [u. a.]. Berlin/ Weimar/Frankfurt a. M. 1988–1998 Der aufdringliche Künstler, Bd. 18, S. 181 f. Die blauen Pferde [1937], Bd. 22.1, S. 350 Brief an George Grosz v. 2. 9. 1934, Bd. 28, S. 436 f. Brief an Hans Tombrock v. 8. 9. 1940, Bd. 29, S. 186 Die drei Soldaten. Ein Kinderbuch, Bd. 14, S. 68–90 Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment [1931], Bd. 21, S. 448–514 Dreigroschenroman, Bd. 16, S. 7–391 [Durch Fotografie keine Einsicht] [1930], Bd. 21, S. 443 f. Furcht und Elend des III. Reiches (27 Szenen), Bd. 4, S. 339–455 Für John Heartfield [1951], Bd. 23, S. 154 Journal Berlin 1952, Bd. 27, S. 327–341 Journal Finnland 1940/41, Bd. 26, S. 369–486 Kriegsfibel, Bd. 12, S. 127–283 Leben des Galilei (Fassung 1938/1939), Bd. 5, S. 7–115 Leben des Galilei (Fassung 1955/1956), Bd. 5, S. 187–289

Bertolt Brecht

Lob des Lernens [1933], Bd. 11, S. 233 Lyrik und Malerei für Volkshäuser, Bd. 22.1, S. 575–579 Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, Bd. 6, S. 7–86 Notizen zur Barlach-Ausstellung [1952], Bd. 23, S. 198–202 Praktisches zur Expressionismusdebatte, Bd. 22.1, S. 419–423 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe oder Reich und reich gesellt sich gern. Ein Greuelmärchen, Bd. 4, S. 147–263 Über den V-Effekt beim älteren Breughel [1937], Bd. 22.1, S. 271 Über die Malerei der Chinesen [1935], Bd. 22.1, S. 133 f. Über die Malerei und die Maler, Bd. 18, S. 179 f. Über gegenstandslose Malerei, Bd. 22.1, S. 584–586 Über reine Kunst, Bd. 18, S. 143 V-Effekte in einigen Bildern des älteren Breughel [1937], Bd. 22.1, S. 271–273 Verfremdung statt Einfühlung [1937], Bd. 22.1, S. 270 Verfremdungstechnik in den erzählenden Bildern des älteren Breughel [1937], Bd. 22.1, S. 270 f. Eine Verfremdungstechnik in der Malerei des älteren Breughel, Bd. 22.1, S. 273 Zu „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ [1930], Bd. 24, S. 74–86 Der Zweifler, Bd. 14, S. 376 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böhn, Andreas: Das Formzitat. Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextualitätsforschung und Gattungstheorie. Berlin 2001 [S. 159–172] Davidis, Michael/Nickel, Gunther (Hg.): Erinnerungsstücke. Von Lessing bis Uwe Johnson [Ausstellungskatalog]. Marbach am Neckar 2001 [S. 163–166] Gier, Helmut (Hg.): Brecht in der Buchkunst und Graphik [Ausstellungskatalog]. Begleitband mit einem Katalog v. Volkmar Häußler. Augsburg 2005 Gillett, Robert/Weiss-Sussex, Godela (Hg.): „Verwisch die Spuren!“ Bertolt Brecht’s Work and Legacy. A Reassessment. Amsterdam/New York 2008 Giles, Steve: Photography and Representation in Kracauer, Brecht and Benjamin, S. 115–125 Kuhn, Tom: Poetry and Photography: Mastering Reality in the Kriegsfibel, S. 169–189

Zitzlsperger, Ulrike: Bertolt Brecht: Stadtraum und Architektur, S. 141–152 Giles, Steve: Realismus nach Modernismus? Photographie und Darstellung bei Kracauer und Brecht. In: Sabine Kyora/Stefan Neuhaus (Hg.): Realistisches Schreiben in der Weimarer Republik. Würzburg 2006, S. 61–75 Graphik zu Bertolt Brecht von Fritz Cremer [Katalog]. Berlin 1968 Hartung, Günter: Das unvollendete Gedicht „Der Zweifler“ [1991]. In: G. H.: Der Dichter Bertolt Brecht. Zwölf Studien. Leipzig 2004, S. 387–398 Knopf, Jan (Hg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Stuttgart/Weimar 2001–2003 Duchardt, Michael: Filme und Drehbücher, Bd. 3, S. 417–421 Jost, Roland: Buch der Wendungen, Bd. 3, S. 236–273 [Jost 2002] Jost, Roland: Journale, Bd. 4, S. 424–440 [Jost 2003] Silberman, Marc: Die frühen Drehbücher, Bd. 3, S. 421–432 Weber, Carl: Aufbau einer Rolle. Laughtons Galilei, Bd. 4, S. 284–297 Kuhn, Tom: Three Models of the Poem-Picture Relationship in the Work of Bertolt Brecht. In: Nigel Harris/Joanne Sayner (Hg.): The Text and its Context. Studies in Modern German Literature and Society. Oxford [u. a.] 2008, S. 133–151 Kuhn, Tom: „Was besagt eine Fotografie?“ Early Brechtian Perspectives on Photography. In: Stephen Brockmann (Hg.): Young Mr. Brecht Becomes a Writer / Der junge Herr Brecht wird Schriftsteller. Madison 2006, S. 261–283 Long, Jonathan J.: Paratextual Profusion. Photography and Text in Bertolt Brecht’s War Primer. In: Poetics today 29 (2008), H. 1, S. 197–224 Noltenius, Rainer (Hg.): Bertolt Brecht und Hans Tombrock. Eine Künstlerfreundschaft im skandinavischen Exil. Essen 2004 Mayer, Eva: Bertolt Brecht und Hans Tombrock. Eine Künstlerfreundschaft, S. 37–124 Noltenius, Rainer: Meine Mutter – die Landstraße. Meine Geliebte – die Kunst! Hans Tombrocks künstlerische Entwicklung, S. 26– 36 Ståhl, Margareta: Tombrock und Brecht in den Volkshäusern der schwedischen Arbeiterbewegung, S. 125–139 Schäfer, Walter E.: Pieter Brueghel der Ältere und Bertolt Brecht. Notizen zum Dreigroschenroman. In: Arcadia (1972), H. 7, S. 260–271 Wellmann, Hans: Text und Bild im Werk Bertolt Brechts. In: Der Schwabenspiegel (2007), H. 6/7, S. 97–102

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Rolf Dieter Brinkmann

Rolf Dieter Brinkmann * 1940 Vechta – † 1975 London

Rolf Dieter Brinkmanns Bücher stellen Grenzgänge zwischen der Schriftlichkeit und Bildlichkeit dar. Das „‚Niederreißen‘ der Trennwände zwischen den Materialbereichen“ [Pickerodt 1033] wird in experimentellen Verfahren realisiert, die darin bestehen, „Sprache an den Rand der Geste, Schrift an den Rand von Zeichnung und Bild zu führen, Graphe und Photographie ineinander zu brechen“ [Lehmann 182]. Die Bildsujets selbst treten als Objekte zurück, wodurch der Akt der Wahrnehmung und die Art des Blicks hervorgehoben werden. Dieses Moment von Brinkmanns Poetik wird durch die grafische Organisation seiner Bild-Texte zusätzlich verstärkt, die vielfältige visuelle Genres heranziehen: Werbefotos und -plakate, Instamatic-Fotos, Zeitungs- und Illustriertenbilder, Comics und Postkarten. Der Anteil und die Rolle der Bilder ist dabei verschieden: In manchen Texten drängen Bildzeichen in die Sprache, in anderen werden Schriftformen durch das optische Material überwältigt, bis die Linearität der Schrift durch Texträume und Bildflächen ersetzt wird. Ein wichtiger Begriff hinsichtlich Brinkmanns Schrift-Bild-Arrangements ist ‚Schnitt‘. Die Anordnung visueller und sprachlicher Teile lässt jeweils erkennen, ob ein Medium auf das andere in Inhalt und Format ‚zugeschnitten‘ wurde oder ob eine Konfiguration gleichrangiger Verweise entsteht [f Moll 2006, 99]. Dabei ergibt sich eine „verquere Austauschbewegung“: Der Text gerät zur Zeigegeste, während Abbildungen einen narrativen Part übernehmen [Lehmann 192]. Die Verbindung von schriftlichen und visuellen Ausdrucksformen bei Brinkmann hat man mit Antonin Artauds Zeichnungen verglichen. Hingewiesen wurde auch auf den anhaltenden Einfluss von William S. Burroughs hinsichtlich der Cut-up-Technik und des Prin118

zips des räumlichen Schreibens [f Bergmann; Lehmann 189; Moll 2006, 88–91].

Die Verwendung von fotografischem Material und die Techniken der Momentaufnahme bilden integrale Bestandteile von Brinkmanns Textualität. Sie prägen einerseits die visuelle Gestaltung seiner Bücher, andererseits gehen die Verfahren des Zoomens, der Über- und Doppelbelichtung und des Schwenks in die sprachliche Struktur selbst ein [f Notizen 1969, 267; Photographie 52; Photos machen 291; f Koppen 229–238, Krüger 286, Stolz 1995]. Bezeichnen-

derweise werden selbst solche Texte, in die kein Bildmaterial integriert ist, als „Graphismen, Pikto- und Ideogramme, materialisierte Geste“ bezeichnet [Lehmann 188]. Bereits in Brinkmanns frühesten Veröffentlichungen spielen visuelle Elemente eine Rolle: Der Lyrikband Le Chant du Monde (1964) enthält Radierungen von Emil Schumacher; in &-Gedichte (1966) finden sich Illustrationen von Martin Dürschlag [f Strauch 53]. In den darauf folgenden Publikationen ändert sich der Charakter der Bild-Text-Kompositionen; beide Ausdrucksformen treten stärker in eine inhaltliche und strukturelle Relation. In den Versen des Bandes Godzilla (1968) ist etwa die emblematische Struktur von Pictura, Inscriptio und Subscriptio erkennbar [f Moll 2001; Moll 2006, 185–198]. Die Gedichte, vorwiegend auf Werbefotos von Bikini-Modellen montiert, zielen auf inhaltliche und grafische Polyvalenzen. In Die Piloten (1968) wird eine weitere Bild-Form verwendet, nämlich Comic-Strips, die eine Art von narrativem Rahmen zu den Textpassagen bilden. Noch intensiver gestalten sich die Wort-Bild-Verschränkungen in der Erstausgabe von Standphotos (1969). Durch die Verwendung transparenter PVCFolie kommt es zur Synopse des Drucks, wodurch die Schrift-Bild-Konturen verwischt

Rolf Dieter Brinkmann

werden. In der Fotoserie Wie ich lebe und warum (1970) tritt schließlich das sprachliche Element weitgehend zurück und beschränkt sich auf Titel und Beschriftungen der fotografierten Pappkartons. Der Roman Keiner weiß mehr (1968) thematisiert Wahrnehmungsmechanismen, die Mehrdeutigkeit des Bild-Begriffs und die alltägliche Dominanz der neuen visuellen Medien. Mit diesen Phänomenen setzen sich zugleich auch poetologische Reflexionen auseinander [f Die Lyrik Frank O’Haras, Notizen 1969]. Im Jahr 1971 begann Brinkmann die Arbeit an einem (Foto-)Romanprojekt [f Strauch 75–114], das postum erschienen ist und drei Bände umfasst. Im entstehungsgeschichtlich frühesten Materialband Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand (1987) erscheinen Visualität und Sprache als sich ergänzende und miteinander korrespondierende Zugangs- und Erschließungsformen des Wahrnehmbaren [f 16/25 f.; f Moll 2006, 94 f.]. Im Band Rom, Blicke (1979) akzentuiert sich dieses Verhältnis noch deutlicher: Das „Sehen in Bildern“ wird hier als ein positiver „Gegenbegriff zur Sprache“ eingesetzt [Moll 2006, 88, f Bergmann 13]. Der Titel suggeriert, dass es „nicht mehr um den bildhaften Anblick einer Sache geht, sondern um Blicke, die auf sie geworfen werden“ [Pickerodt 1037]. Die Auswahl der abgebildeten Kunstwerke setzt auf Verunstaltung und Beschädigung: „Nicht die in Marmor gemeißelte Form einer Skulptur, sondern deren Deformation scheint der Anlass für die Betätigung des Kameraauslösers gewesen zu sein“ [Nelles 36]. Auch Burroughs’ Cut-up-Technik findet Erwähnung [f Rom, Blicke 93]: Der durch den Lidschlag unterbrochene Blick wird als Textfragmentierung optisch wiedergegeben. Im dritten Materialband Schnitte (1988) setzt Brinkmann die „sukzessiv gewonnenen Erfahrungen mit Montagetechnik“ am konsequentesten um [Strauch 79]. Bereits der Titel spielt auf das Verfahren filmischer Narration an. Die besondere Dichte intermedialer Verschränkungen erfordert eine spezifische Rezeption. Die Kompositionen aus

Rolf Dieter Brinkmann, Godzilla Baby (1968)

Fotos, Zeitungsfetzen und Werbebildern werden nicht durch lineare Lektüre, sondern durch simultanes Erfassen der bedruckten Flächen wahrgenommen [f Lehmann 191 f.; Moll 2006, 106 f.]. Brinkmanns Verweise auf René Magritte hat man als sprachliche Transposition surrealistischer Bilderwelten interpretiert [f Gropp 177; f „Aus dem Notizbuch 1972, 1973 Rom Worlds End“; Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand 172; Schnitte 152]. Die Gedichte „Le

fils de l’homme“ (1969), Schlaf, Magritte (1975) und Wolken (1970) erwecken den Eindruck, Magrittes Bildern nachempfunden zu sein [f Lehmann 186 f.]. In den Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ‚Silverscreen‘ heißt es: „Leben ist ein komplexer Bildzusammenhang. Es kommt darauf an, in welchen Bildern wir leben und mit welchen Bildern wir unsere eigenen Bilder koppeln“ [249]. Brinkmanns eigenes Bild-Register zeigt eine besondere Nähe zu Pop-Art und dem abstrakten Expressionismus. Genannt werden in diesem Kontext etwa Jane Freilicher, Michael Goldberg, Alex Katz, Franz Kline, Seymour Lipton, Robert Motherwell, David Smith, Mark Tobey [f Die Lyrik Frank O’Haras 211–213/220], Roy Lichtenstein [f Der Film in Worten 226], Jackson Pollock 119

Rolf Dieter Brinkmann

Zu Brinkmanns Multimedialität gehört auch der Film, wobei er von Andy Warhol besonders fasziniert war [f Bergmann 13, Lehmann 190]. Brinkmann unternahm eigene Drehversuche mit einer 8mm-Kamera. Cineastische Techniken gehen etwa in die Prosastücke Piccadilly Circus (1967) und Der Auftrag (1966) ein [f Gropp 178 f.]. Am intermedialen Genre des Hörspiels hebt Brinkmann selbst das bildhafte Potential hervor. Sein Hörspielexperiment Auf der Schwelle (1972) sei „ein flackernder imaginärer Bilderbogen“ [5]. In Brinkmanns Tuschezeichnungen, die durch den Stil der Künstlergruppe ‚Cobra‘ beeinflusst sind, zeigt sich nochmals sein ausgeprägtes Interesse an den Analogien von Schrift- und Bildformen. Ihre Struktur korrespondiert semantisch und optisch mit den begleitenden Texten [f Lehmann 190 f.]. JW René Magritte, Der Menschensohn (1964) Ein Mann sieht einen Apfel. Der Apfel ist grün.

Texte

(Weil dieser Apfel vollkommen grün ist, kriegt der Mann den Apfel aus seinem Gesicht nicht wieder weg.)

Le Chant du Monde. Gedichte. Mit Radierungen von Emil Schumacher. Olef/Eifel 1964 Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand: Träume, Aufstände, Gewalt, Morde; Reise, Zeit, Magazin; die Story ist schnell erzählt; (Tagebuch). Reinbek bei Hamburg 1987 Der Film in Worten. Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek bei Hamburg 1982 Auf der Schwelle. Hörspiel, S. 5–22 Der Auftrag, S. 54–60 „Aus dem Notizbuch 1972, 1973 Rom Worlds End“ [1973], S. 95–118 Der Film in Worten [entst. 1969], S. 223–247 Die Lyrik Frank O’Haras [1969], S. 207–222 Der Maler Günther Knipp [1974], S. 270–274 Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ‚Silverscreen‘, S. 248–269 Piccadilly Circus, S. 65–71 Godzilla. Mit einer Handzeichnung von Karl Heinz Krüll. Köln 1968 Gras. Köln 1970 „Le fils de l’homme“, S. 29 Wolken, S. 69 Keiner weiß mehr. Köln 1968 Die Piloten. Neue Gedichte. Köln 1968 Rom, Blicke. Reinbek bei Hamburg 1979 Schnitte. Reinbek bei Hamburg 1988

[„Le fils de l’homme“ 29]

[f Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand 171; Die Lyrik Frank O’Haras 209/211 f.; Notizen 1969, 265], Larry Rivers [f Die Lyrik Frank O’Haras 211 f.; Notizen 1969, 264] und Andy Warhol [f Der Film in Worten 224–226/230 f./233/236, Die Lyrik Frank O’Haras 220].

Der Einfluss des Kubismus – Brinkmann erwähnt Georges Braque [f Rom, Blicke 36] und Pablo Picasso [f Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand 328] – manifestiert sich in Form der Collage und der Assemblage, vor allem im Band Westwärts 1&2 (1975) [f Gemünden, Krüger, Stamper 325 f.]. An Günther Knipps Bildern würdigt Brinkmann die Momente der Stille und Abwesenheit, die den Betrachter in einen „ruhigen klaren Zustand des Schauens“ versetzen [Der Maler Günther Knipp 270]. 120

Rolf Dieter Brinkmann

Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek bei Hamburg 1980 Godzilla-Baby [1968], S. 166 Photographie [1964], S. 52 Photos machen [1969], S. 291 Standphotos. Vier zweiteilige Farbätzungen von Karolus Lodenkämper. Duisburg 1969 Westwärts 1&2. Gedichte. Mit Fotos des Autors. Reinbek bei Hamburg 1975 Schlaf, Magritte, S. 32 f. Wie ich lebe und warum. In: Renate Matthaei (Hg.): Trivialmythen. Frankfurt a. M. 1970, S. 67–73 &-Gedichte. Berlin 1966

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bergmann, Harald/Fiedler, Ralf: Der neue Westen. Bemerkungen zu Burroughs’ & Brinkmanns Cut-up Seiten. In: Literaturmagazin 44 (1999), S. 9–25 Fliethmann, Axel: Literaturtheorie ohne Bild mit Metapher: Vier Bilder Rolf Dieter Brinkmanns. In: seminar 43 (2007), H. 4, S. 398–410 Gemünden, Gerd: The Depth of the Surface, or, What Rolf Dieter Brinkmann Learned from Andy Warhol. In: The German Quarterly 68 (1995), H. 3, S. 235–250 Gropp, Petra: Rolf Dieter Brinkmann. „ … und tarnen das Ganze als Kunst!“ Intermedialität als Strategie der Schrift im Prozess kultureller Rekonfigurationen. In: Christian Schärf (Hg.): Schreiben. Szenen einer Sinngeschichte. Tübingen 2002, S. 175–193 Koppen, Erwin: Literatur und Photographie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdekkung. Stuttgart 1987 Lange, Wolfgang: Auf den Spuren Goethes, unfreiwillig: Rolf Dieter Brinkmann in Italien. In: Wolfgang Lange/Norbert Schnitzler (Hg.): Deutsche Italomanie in Kunst, Wissenschaft und Politik. München 2000, S. 255–281 Lehmann, Hans-Thies: Schrift / Bild / Schnitt. Graphismus und die Erkundung der Sprachgrenzen bei Rolf Dieter Brinkmann. In: Rolf Dieter Brinkmann. Literaturmagazin. H. 36. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 182–197 Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Intermedialität im Spätwerk. Frankfurt a. M. [u. a.] 2006 Nelles, Jürgen: Stadt-Text-Bilder: von Arkadien zur Vorhölle. Ansichten von und zu Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke. In: Kritische Ausgabe 8 (2004), H. 1, S. 35–40

Neumann, Michael: Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden 2006 [S. 271–274] Pickerodt, Gerhart: „Der Film in Worten“. Rolf Dieter Brinkmanns Provokation der Literatur. In: Weimarer Beiträge 37 (1991), H. 7, S. 1028–1042 Röhnert, Jan: A German Poet at the Movies: Rolf Dieter Brinkmann. In: Christiane Schönfeld (Hg.): Processes of Transposition. German Literature and Film. Amsterdam/New York 2007, S. 223–234 Röhnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie: Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Göttingen 2007 Röhnert, Jan: „Zbigniew Cybulski / ist tot“. Lyrische Situation und filmische Simulation in Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht Film. In: J. R. [u. a.] (Hg.): Authentizität und Polyphonie. Beiträge zur deutschen und polnischen Lyrik seit 1945. Heidelberg 2008, S. 151–160 Schulz, Gudrun/Kagel, Martin (Hg.): Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwärts – westwärts. Beiträge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Ralf Dieter Brinkmanns. Vechta 2001 Krüger, Antje: Komplizierte Einfachheit – Die Konzeption der Oberfläche bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 285–292 Moll, Andreas: Emblematische und intermediale Strukturen in der Lyrik und in den Materialbänden Rolf Dieter Brinkmanns, S. 304–310 Stamper, Robert: Textstruktur und Bildlichkeit in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns, S. 318– 326 Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007 Stolz, Dieter: Poetry and Photography in the Works of Rolf Dieter Brinkmann. In: Arthur Williams/Stuart Parkes/Julian Preece (Hg.): Contemporary German Writers, Their Aesthetics and Their Language. Bern [u. a.] 1996, S. 141–159 Stolz, Dieter: „Zuviele Wörter. / Zuwenig Leben.“ oder „He he, wo ist die Gegenwart?“. Lyrik und Fotografie am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmann. In: Sprache im technischen Zeitalter 33 (1995), H. 133, S. 98–117 Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik. Tübingen 1998 Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M./ Bern/New York 1985

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Hermann Broch

Hermann Broch * 1886 Wien – † 1951 New Haven

Vor allem in seinen essayistischen Schriften setzt sich Hermann Broch intensiv mit Bildender Kunst auseinander [f Körner]. Er geht dabei wiederholt auf deren vermeintliche ‚Vorrangstellung‘ gegenüber der Schrift ein. Im Essay Zerfall der Werte aus dem dritten Teil der Schlafwandler, 1918. Huguenau oder die Sachlichkeit, heißt es beispielsweise: Überhaupt diese ganz merkwürdige Vorzugsstellung, die die bildende Kunst innerhalb der Historie erhalten hat! Sie ist gewiß nur ein sehr geringer Ausschnitt aus der Fülle der menschlichen Tätigkeiten, von denen eine Epoche erfüllt ist, sicherlich nicht einmal ein sehr geistiger Ausschnitt und doch überragt sie an Charakterisierungskraft alle anderen geistigen Gebiete […]. Was durch die Jahrtausende hin dauert, ist das bildende Kunstwerk, es bleibt der Exponent der Epoche und ihres Stils. [444]

Diese „Vorzugsstellung“ sei – so Broch weiter – nicht nur durch das Material zu erklären, und auch nicht durch den Begriff des ‚Stils‘ – denn „Stil ist etwas, das alle Lebensäußerungen einer Epoche in gleicher Weise durchzieht“ [444] –, sondern durch die „Räumlichkeit“: „Denn was immer der Mensch tut, er tut es, um die Zeit zu vernichten, um sie aufzuheben, und diese Aufhebung heißt Raum“ [445]. Der konstatierte ‚Zerfall der Zeit‘ und damit des ‚einheitlichen Wertesystems‘ drückt sich nach Broch in der ‚Ornamentlosigkeit‘ der Zeit aus: Grundlage der bildenden Kunst ist Verschönerung durch Hervorhebung der Rhythmen, ist also Ornamentierung im reinsten und weitesten Sinn des Wortes, und es ist bezeichnend, daß noch jeder Kunststil, und nicht nur der der Architektur, seinen prägnanten Ausdruck, seine Standardformel in seiner Ornamentform gefunden hat. Ich sagte Grundlage aller bildenden Kunst, denn ich widerspreche entschiedenst der Meinung, die bildende Kunst hätte ihre Uranfänge in den Wandzeichnungen der Steinzeithöhlen. Der Naturmensch hat, weder jetzt noch damals, Sinn für die Schönheit seiner Umgebung gehabt, denn er kennt diese Umgebung, Schopenhauerisch gesprochen, nur als Ob-

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jekt seines Willens; er besitzt also keineswegs die Hauptfähigkeit zur Hervorbringung eines reproduzierenden Kunstwerkes: Empfinden der Schönheit des Objektes. […] Deswegen werden auch stets die seinem bloßen Willen, Futtertrieb, nächstliegenden Objekte dargestellt, nämlich Jagdtiere. Eine Weiterentwicklung dieser Tätigkeit führt nicht zur darstellenden Kunst, sondern zur Photographie. [Kultur 1908/09, 24]

Hinter diesen theoretischen Überlegungen steht Brochs literarische Auseinandersetzung mit dem – auch metaphorisch-abstrakt zu verstehenden – Bild. Die Thematisierung der Medialität stellt einen Leitgedanken seiner Fiktionen dar; in der Wahrnehmung der Welt, in der Beschäftigung mit Kunst repräsentiert sich Gesellschaft. So sieht etwa Huguenau in einer Miniaturreproduktion der Freiheitsstatue nicht ein künstlerisches Objekt, sondern lediglich einen Gebrauchsgegenstand, den Briefbeschwerer. In der Auseinandersetzung mit diesem ‚Wertezerfall‘ und der Suche nach einer ‚neuen Kultur‘ wird Matthias Grünewalds Isenheimer Altar in den Schlafwandlern perspektivierend, beschreibend, vergleichend und strukturierend eingesetzt [f Eicher 1993]. Genannt werden Grünewald beziehungsweise dessen Werk nur im dritten Teil der Trilogie, doch erweitert es durchwegs den Horizont der literarischen Utopie vom Untergang der Menschheit und einer darauf folgenden besseren Zeit. Diese geradezu apokalyptische Idee manifestiert sich dabei eben in der Auseinandersetzung mit dem Grafischen: Broch „übersetzt die Bilder des Isenheimer Altars nicht ins Literarische, um sie als Ganzes in Erinnerung zu rufen, sondern zerschneidet sie gleichsam, wirbelt sie durcheinander, so daß zahllose Teile eines Puzzles übrigbleiben“ [Lützeler 2001a, 105]. Er verfährt nicht ekphrastisch im klassischen Sinne, sondern destruierend in der Sprache. Damit wird im Kontext der Untergangsutopie der ‚Schlafwandler‘ eben dieser

Hermann Broch

Matthias Grünewald, Isenheimer Altar (Auferstehung, ~ 1506–1516) Das Bild eines in einer Orangewolke gen Himmel auffliegenden Herrn mit erhobener Hand kam ihm [Huguenau] immer wieder vor Augen. Dann erinnerte er sich an Colmar und daß man seine Schulklasse einmal ins Museum geführt und mit Erklärungen gelangweilt hatte; aber vor dem Bild, das wie ein Altar in der Mitte stand, hatte er sich gefürchtet: eine Kreuzigung, und Kreuzigungen liebte er nicht. [Die Schlafwandler 387]

Verfall evident. Das Kunstwerk zeigt sich als Repräsentant einer vergangenen und gleichzeitig idealen Zeit, „in der alle Werte in ein gemeinsames geistiges System treten, das das Leben in seiner ganzen Breite und Tiefe zu erfassen sucht“ [Lützeler 2001a, 102]. Der Bezug auf den Isenheimer Altar wird zu einer Manifestationsform der rückwärtsgewandten Utopie, die in die Zukunft projiziert wird. Genau das demonstriert der Erzähler im dritten Teil der Schlafwandler durch die Konzentration auf die Auferstehung des Isenheimer Altars, ein Motiv, welches – im Kontrast zur Kreuzigung – als Leitgedanke dieses Textes verstanden werden kann. Brochs Auseinandersetzung mit Visualität und Bildlichkeit impliziert ausgehend von der „Vorzugsstellung“ des Bildes immer auch ‚Medienkritik‘. In seinen Texten werde „das Wort durch das Primat der Bilder zur bloß erläuternden Bestätigung des Gesehenen“. Die Evidenz des Blicks und die visuelle Fixiertheit der Erinnerung ordne das Wort dem Bild unter: „Der Text, der dem Bild zugeordnet ist, erscheint dementsprechend im Extremfall nicht mehr als Erklärung, sondern nur als Beschreibung des schon Wahrgenommenen“ [Eicher 1993, 35]. MR

Texte Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt a. M. 1977–1981 Die Schlafwandler [= Bd. 1] Kultur 1908/09, Bd. 10/1, S. 11–31

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Hermann Broch

Sekundärliteratur (in Auswahl) Eicher, Thomas: Erzählte Visualität. Studien zum Verhältnis von Text und Bild in Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler“. Frankfurt a. M. [u. a.] 1993 Eicher, Thomas: Zeitdiagnose und Utopie in zitierten Bildern. Grünewalds Isenheimer Altar und Hermann Brochs „Schlafwandler“-Trilogie. In: T. E./Ulf Bleckmann (Hg.): Intermedialität. Vom Bild zum Text. Bielefeld 1994, S. 123–141 Körner, Margarete M.: Der Kunstbegriff im Denken Hermann Brochs. Eine kritische Diskussion der (philosophisch-geistesgeschichtlichen) Kunsttheorie des Denkers bezüglich der „Bildenden Kunst“ – von der Romantik bis zum Kubismus. Diss. Innsbruck 1987 Lützeler, Paul Michael: Endzeit und religiöses Chaos. Brochs Esch oder die Anarchie und Grünewalds Kreuzigung. In: Hans-Jörg Knobloch/ Helmut Koopmann (Hg.): Fin de siècle – fin du millénaire. Endzeitstimmungen in der deutschsprachigen Literatur. Tübingen 2001, S. 101– 112 [Lützeler 2001a] Lützeler, Paul Michael: Hermann Brochs Pasenow oder die Romantik und Matthias Grünewalds Die Menschwerdung Christi. Zur Messiashoffnung in den Schlafwandlern. In: Michael Braun [u. a.] (Hg.): „Hinauf und Zurück / in die herzhelle Zukunft“. Festschrift für Birgit Lermen. Bonn 2000, S. 281–300 Lützeler, Paul Michael: Kulturbruch und Glaubenskrise. Brochs Schlafwandler und Grünewalds Isenheimer Altar. Tübingen 2001 [Lützeler 2001b]

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Hans Christoph Buch

Hans Christoph Buch * 1944 Wetzlar

In Hans Christoph Buchs Texten, die mehrfach die Trennlinien zwischen Journalismus und Literatur, zwischen Bericht und Fiktion überschreiten, sind Kunstzitate oft an historische, geografische und kulturelle Realien gekoppelt. Dabei werden die zeit- und ortspezifischen Merkmale des jeweiligen Schauplatzes angedeutet, die kulturgeschichtlichen Besonderheiten und die spezifischen Traditionen genannt: In den Haiti-Schilderungen wird beispielsweise das Denkmal Neg Mawon (The Freed Slave) von Albert Mangonès geschildert [f Tanzende Schatten 239] und auf Wilson Bigaud [f Blut im Schuh 268, Tanzende Schatten 236], Philomé Obin [f Blut im Schuh 268] und André Pierre verwiesen [f Blackout in Port-au-Prince 36, Chronik einer angekündigten Diktatur 180, Ein Stacheldraht namens Demokratie 172 f., Tanzende Schatten 103 f.]. In den Impressionen aus St. Petersburg

findet Etienne-Maurice Falconets Der eherne Reiter (Reiterstandbild Peters des Großen) Erwähnung [f Unterwegs zum finnischen Bahnhof 71]. Der Roman Haïti Chérie (1990) enthält eine Szene im Atelier von Eugène Delacroix [f 115, f Der blaue Reiter 98], in dem gerade das Gemälde Die Freiheit führt das Volk an entsteht. Die aktuelle politische Situation auf Kuba, Geschichte und Alltagsleben des Landes illustriert die Erzählung Tod in Habana (2007) unter anderem durch Hinweise auf Che Guevara-Darstellungen [f 61/80], auf Museums-Exponate [f 61–63] und auf die Fidel Castro-Porträts des ecuadorianischen Künstlers Oswaldo Guayasamín, dessen Malstil mit dem von El Greco und Amedeo Modigliani verglichen wird [f 59/87]. Das für Buchs Texte charakteristische Verschwimmen von ‚Realität‘ und Fiktion, von Handlung und Erinnerungsbildern bestimmt auch den Kontext der Kunstzitate. In Zumwalds Beschwerden (1980) wird vom In-Bild des Schiffbruchs geträumt: „es war das von dem Maler Géricault gemalte Floß der Me-

Eugène Delacroix, Die Freiheit führt das Volk an (1830) Mein neuer Liebhaber nahm mich mit in die Werkstätten der Künstler, wo ich auf einer im Atelier nachgebauten Barrikade dem Maler Delacroix Modell stand als Allegorie der Freiheit, deren nackter Busen, mehr als die revolutionäre Botschaft des Bildes, auf der Pariser Weltausstellung von 1855 Aufsehen erregte. [Haïti Chérie 115]

dusa, das er vor Jahren in einem Pariser Museum gesehen hatte“ [21]. In Tanzende Schatten oder Der Zombie bin ich (2004) erkennt der Ich-Erzähler seine Alptraum-Szenarien auf Hieronymus Boschs Gemälden wieder [f 220]. Ein Porträt des Indianermalers George Catlin findet sich in Westlich des Roten Flusses (1975). Auf ästhetische Aspekte der genannten Kunstwerke, etwa Leonardo da Vincis Mona Lisa [f Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen 92, Der Herbst des großen Kommunikators 32, Rede des toten Kolumbus am Tag des Jüngsten Gerichts 119/131] wird

selten ausführlich eingegangen; demgegenüber kommen beispielsweise anhand von Albrecht Dürers ‚Goldenem Schnitt‘ [f Der Burgwart der Wartburg 17] und Leonardos Flugmaschinen125

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ren ließen, der Naturmystik mit unverstellter Sexualität verband. [Der widerlichste Beutezug der Geschichte 35, f „Der Niggersprung des weißen Mannes“]

Die markantesten Verweise beziehen sich aber auf das Medium der Fotografie, wobei vor allem deren dokumentarischer Charakter hervorgehoben wird. Die Aufnahmen werden auf verschiedene Weise in die Texte integriert. Der Text Tod in Habana (2007) [f Unmöglich, nicht prokubanisch zu sein] beschreibt eingangs vier Fotografien, die Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir zeigen. Die Atmosphäre der Stadt ruft malerische und cineastische Assoziationen auf:

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907) Ich habe also nicht nur den Jazz, sondern auch den Kubismus erfunden. Meine neue Sehweise hat einen jungen spanischen Maler, dem ich zusammen mit Laura in seiner Dachkammer Modell saß, zu einem seiner gelungensten Bilder inspiriert, das unter dem Titel „Les Demoiselles d’Avignon“ in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Sein Name ist mir entfallen, aber das tut nichts zur Sache und gehört jetzt nicht hierher. [Haïti Chérie 128]

Skizzen [f Der Burgwart der Wartburg 26, Kain und Abel in Afrika 181] geometrische und technische Aspekte zur Sprache. Am häufigsten bleiben die Kunstzitate an Buchs ethnografisches Interesse gebunden. So umfassen die „Streifzüge durch die postkoloniale Welt“ des Bandes Standort Bananenrepublik (2004) gelegentlich kunsthistorische Exkurse: Die Jahre vor 1914 waren auch die Inkubationszeit des Kubismus, bei dessen Entstehung afrikanische Masken und Skulpturen aus Ozeanien Pate standen, die Picasso und Braque im Pariser Musée de l’homme bewunderten. Schon vorher war Paul Gauguin nach Tahiti emigriert; Max Pechstein und Emil Nolde reisten in kaiserlich-deutsche Kolonien im Südpazifik, wo sie sich von der als primitiv gescholtenen Kunst der Inselbewohner zu einem Malstil inspirie-

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Früher hatte die Altstadt von La Habana wie ein Gemälde von Edward Hopper ausgesehen, jetzt erinnerte ihn die zerfallende Bausubstanz an die Kulisse eines Tarkowski-Films, in dem Wasser von den Wänden troff und über zerbrochene Kacheln rann wie im Marmorbad der ehemaligen Präsidentenvilla, dessen Wasserspülung nicht abzustellen und dessen Tür nicht abschließbar war, oder an ein Objekt von Beuys, ein Amalgam aus Fett, Filz und Schweiß. [26]

Der Romanessay Tanzende Schatten oder Der Zombie bin ich wird selbst von zwei Fotobögen gerahmt. Auch der Sammelband Die neue Weltunordnung (1996) und der Roman Sansibar Blues oder Wie ich Livingstone fand (2008) sind mit Fotos illustriert. Die Auswahl der Kunstverweise beruht meist auf kompositorischen und motivischen Analogien: So ruft der Blick durchs Fernrohr auf gepanzerte Schiffe und Galeeren Hieronymus Boschs fantastische Bilder ins Gedächtnis [f In Kafkas Schloß 125]; die Silhouette eines Generals erinnert an eine Napoleon-Darstellung von Jacques-Louis David [f Historische Begebenheit 115]; der Krater auf dem Gipfel des Kilimandscharo wird „als Hölle und Paradies zugleich“ mit Gustave Courbets Der Ursprung der Welt verglichen [f Sansibar Blues oder Wie ich Livingstone fand 228]. Die Altstadt von Havanna lässt an Piranesis Kupferstiche denken [f Museum der Revolution 54]. In Blut im Schuh (2001) deutet schon die Kapitelüberschrift Laokoon oder Die Grenzen von Journalismus und Literatur auf Gotthold Ephraim Lessings Schrift von 1766 [f 21 f., f Ut Pictura Poesis]; die Frage nach der Darstellbarkeit

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über den Rand einer Obstschale quillen, und wie auf holländischen Gemälden lockt der gärende Saft buntschillernde Fliegen an. [117 f.]

Traumatische Motive spielen eine zentrale Rolle auch in der Erzählung Der blaue Reiter (1996), einer Darstellung von Franz Marcs Biografie, insbesondere seiner Erlebnisse als Leutnant der Landwehr im Ersten Weltkrieg. Eine Sonderstellung nehmen die mit den Lithografien von Johannes Vennekamp illustrierten Neuen Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen (1988) ein. Die erste handelt von dem fiktiven Maler Pöhp und dessen skurriler Sicht auf seine eigenen abstrakten Bilder: Ich weiß nicht, fuhr er fort, während wir schweigend das Naturschauspiel genossen, ob meine Gemälde jemals die Schönheit der wirklichen Natur erreichen werden, aber ich weiß, daß die wirkliche Natur niemals die Schönheit meiner Gemälde erreicht. [25] Laokoon und seine Söhne (Laokoongruppe, 2. Jh. v. Chr.)

Im Vorläufigen Schluß zu dieser Geschichte fallen die Namen Édouard Manet und Henri

Stellen Sie sich vor, Sie seien soeben in Dili gelandet, der Hauptstadt von Osttimor, und stünden vor einem zerbeulten Pick-up-Truck, auf dessen Ladefläche zehn aneinandergekettete Personen mit Benzin übergossen und lebendig verbrannt worden sind: eine Laokoon-Gruppe, die nicht aus Marmor, sondern aus verkohltem Menschenfleisch besteht. [Blut im Schuh 11]

des Leides wird hier auf den Terror in den Straßen Osttimors bezogen. Das Thema von Gewalt und Zerstörung bestimmt generell die Wahl der weiteren Referenzen in Blut im Schuh. Genannt werden Pablo Picassos Guernica [f 107] und Franz Marcs Briefe aus dem Feld [f 115], darüber hinaus reflektiert der Text die ikonografische Inszenierung des Todes: Erst bei genauerem Hinsehen erkenne ich, daß das quer über die Straße gespannte Seil, das die Auffahrt zur Brücke sperrt, der Darm des Getöteten ist, dessen geköpfter Körper als makabres Stilleben auf einem Bürostuhl sitzt. Das Wort Stilleben steht hier nicht von ungefähr: Der Ermordete trägt ein Füllhorn von Früchten im Leib, die wie Weintrauben

Hans Christoph Buch, ohne Titel (aus: Das große Abenteuer 14, 1970)

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Matisse [f 32/29]. Der Ich-Erzähler der Titelgeschichte erlebt sich als ein Objekt auf der DOCUMENTA in Kassel ausgestellt und „als umweltfreundliches Kunstwerk mit dem Kunstpreis der deutschen Industrie“ ausgezeichnet [f 47]. Der Prosatext Auf der Toteninsel evoziert das Gemälde von Arnold Böcklin. Komplexe grafische Verknüpfungen von Wort und Bild führen die Bände Das große Abenteuer (1970) und Monrovia, mon amour (2002) vor; die Buchseiten vereinen verschiedene Ausdrucksmittel, mit denen die Geschichten ‚erzählt‘ und ‚veranschaulicht‘ werden. Der Band Bla-Bla-Bla! (1967) dokumentiert die Zusammenarbeit mit Arno Waldschmidt. JW

Texte An alle! Reden, Essays und Briefe zur Lage der Nation. Frankfurt a. M. 1994 Unterwegs zum finnischen Bahnhof. Eine Postkarte aus Leningrad, S. 69–72 Aus der Neuen Welt. Nachrichten und Geschichten. Berlin 1975 Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen, S. 88–94 Westlich des Roten Flusses, S. 65–87 Blut im Schuh. Schlächter und Voyeure an den Fronten des Weltbürgerkriegs. Frankfurt a. M. 2001 Der Burgwart der Wartburg. Eine deutsche Geschichte. Frankfurt a. M. 1994 Das große Abenteuer. Ein Abenteuerroman mit 8 Vierfarbtafeln sowie 66 Holzschnitten im Text eingerichtet in der Werkstatt Rixdorfer Drucke verlegt bei Carl Hanser. München/Berlin 1970 Haïti Chérie. Frankfurt a. M. 1990 Der Herbst des großen Kommunikators. Amerikanisches Journal. Frankfurt a. M. 1986 In Kafkas Schloß. Eine Münchhausiade. Berlin 1998 Kain und Abel in Afrika. Berlin 2001 Monrovia, mon amour: eine Reise ins Herz der Finsternis. Romanfragment. In Bilder gesetzt von Wolfgang Petrick. Berlin 2002 Die Nähe und die Ferne. Bausteine zu einer Poetik des kolonialen Blicks. Frankfurt a. M. 1991 „Der Niggersprung des weißen Mannes“. Exotismus und Primitivismus, S. 111–130 Neue Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen. Geschichten. Transparentlithographien v. Johannes Vennekamp. Pfaffenweiler 1988 Auf der Toteninsel, S. 55 f.

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Neue Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen, S. 37–50 Pöhp, S. 7–36 Die neue Weltunordnung. Frankfurt a. M. 1996 Blackout in Port-au-Prince. Haitianisches Tagebuch [1994], S. 7–36 Museum der Revolution. Zwei Postkarten aus Kuba [1995], S. 50–60 Rede des toten Kolumbus am Tag des Jüngsten Gerichts. Frankfurt a. M. 1992 Sansibar Blues oder Wie ich Livingstone fand. Frankfurt a. M. 2008 Standort Bananenrepublik. Streifzüge durch die postkoloniale Welt. Springe 2004 Chronik einer angekündigten Diktatur, S. 174– 180 Ein Stacheldraht namens Demokratie. Aus dem haitianischen Tagebuch, S. 161–173 Der widerlichste Beutezug der Geschichte. Auf Spurensuche zu Joseph Conrads „Herz der Finsternis“, S. 35–49 Tanzende Schatten oder Der Zombie bin ich. Frankfurt a. M. 2004 Tod in Habana. Eine Erzählung. Frankfurt a. M. 2007 Traum am frühen Morgen. Erzählungen. Berlin 1996 Der blaue Reiter, S. 93–105 Unerhörte Begebenheiten. Sechs Geschichten. Frankfurt a. M. 1966 Historische Begebenheit, S. 104–145 Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukács. München 1972 Wie Karl May Adolf Hitler traf und andere wahre Geschichten. Frankfurt a. M. 2003 Unmöglich, nicht prokubanisch zu sein. Ein Fotoroman, S. 103–107 Zumwalds Beschwerden. Eine schmutzige Geschichte. München/Wien [1980] * Arno Waldschmidt: Bla-Bla-Bla! 9 (teils mehrfarbige) Holzschnitt-Folgen mit einem ZwischenBla-Bla von Hans Christoph Buch. Berlin 1967

Quellen Lessing, Ephraim Gotthold: Laokoon oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin 1766 Marc, Franz: Briefe aus dem Feld. Mit 32 Bildern des Verfassers. Berlin 1940

Hermann Burger

Hermann Burger * 1942 Burg – † 1989 Brunegg

Hermann Burgers Auseinandersetzung mit Bildender Kunst ist einerseits durch den Einfluss seines künstlerisch begabten Vaters, andererseits durch eigene Malversuche geprägt. Wie er sich erinnert, zeichneten sich die Bilder, die er im Gymnasium anfertigte, durch eine starke Tendenz zum Abstrakten aus. Das Konzept der abstrahierenden Wiedergabe von optischen Eindrücken, bei der sich ein „unersättlicher Durst nach Verwandlung“ zeige, begleitet auch Burgers abgebrochenes Architekturstudium [Verfremdung zur Kenntlichkeit 7, f Vorstudien 12]. In den Studienprojekten, in denen er die Konstruktionsobjekte sich in ein „Gewirr von Bleisträhnen“ verwandeln sieht, lässt er markanterweise die Frage nach den Möglichkeiten ihrer architektonischen Umsetzung unberücksichtigt [Vorstudien 14]. Diese Faszination an den verspielten Mustern und Strukturen wird auch in der Erzählung Diabelli, Prestidigitateur (1979) aufgenommen: „Mich hat in meiner Kindheit als Zauberer immer alles Künstliche, Gemimte, Supponierte, Imitierte, Spiegelbildliche, Vexatorische, Halluzinatorische, Phantasmagorische fasziniert, nie die Realität und insbesondere nie die Natur“ [44 f., f Die Kinder … 40]. Das Moment, in dem die Grenze zwischen Gegenständlichem und Abstraktem sowie zwischen ‚Realem‘ und Imaginärem aufgehoben wird, ist charakteristisch auch für Burgers Kunstzitate. Dieser Aspekt betrifft sowohl die Wahl von Künstlern und Bildern, auf die Bezug genommen wird, als auch die Art, wie diese mit dem Text verflochten werden. Auffallend oft wird dabei auf zwei Künstler verwiesen: Paul Klee [f Blankenburg 90, Blauschwarze Liebesbriefe 134, Brenner. Erster Band: Brunsleben 108, Laokoons ältester Sohn 103, Präzise Momente offenen Träumens 263, Rede für Vernissage Bonn 46, Tractatus logico-suicidalis 90] und Edvard Munch [f Blankenburg 90, Hermann Hesses Steppenwolf-Krise 160, Die

Edvard Munch, Der Schrei (1893) Darin steckt, ohne daß es Hesse vermutlich bewußt war, ein Stück expressionistischer Programmatik. Der Expressionismus stellt den Menschen mehr noch als der Naturalismus in seiner ganzen existentiellen Bedürftigkeit und Hilflosigkeit dar. Man denke an Edvard Munchs Bild Der Schrei, wo die ganze Landschaft vom aufgerissenen Mund in Schwingung versetzt wird. Bekenntnis-Dichtung hat zum Ziel, das Künstler-Ich bis in alle Spaltungen hinein auszusprechen, so daß es am Ende abgewickelt, ausgebrannt, erledigt ist. [Hermann Hesses Steppenwolf-Krise 160]

künstliche Mutter 44, Tractatus logico-suicidalis 26].

Wichtige Bezugspunkte sind auch Zeichnungen und Buch-Illustrationen von Gunter Böhmer. Die Spuren der Begegnungen und Gespräche mit diesem Künstler finden sich in Camuzzianisches (1987) und in der PoetikVorlesung Schreiben als Existenzform (1986). Zahlreiche Aussagen über das Künstler-Dasein 129

Hermann Burger

Peter Weiss, Die Dampfwalze und der Drache (1940) Manierismus, Surrealismus: von einem Weiss-Bild wie Die Dampfwalze und der Drache (1940) ist der Schritt zu Salvadore Dalis Die brennende Giraffe aus dem Jahr 1935 gar nicht so groß. Weiss bringt das blauschwarze Ungetüm, das Symbol stumpfer Maschinengewalt, aus dem der kahle Baum zu wachsen scheint (Parallele von Kamin und Stamm) in paradoxe Verbindung mit dem kleinen weißen Drachen. Zwischen den Gegensätzen Himmel und Erde, Leichtigkeit und Schwere, Traum vom Fliegen und mechanisches Zerstörungspotential (Flachwalzen der Natur) vermittelt die „leere“ Signalisationstafel. Als geometrische Form verweist sie auf die Raute des Drachens, in ihrer Funktion auf den Straßenbau. [Laokoons ältester Sohn 105 f.]

setzen sich mit der konfliktreichen Verschmelzung von Leben und Kunst sowie von Realität und Fiktion auseinander, wobei der Kunstbegriff sehr umfassend verwendet wird und unter anderem die Zauberkünste mit einschließt [f Großpietsch]. In Tractatus logico-suicidalis (1988) wird er noch um ein anderes semantisches Feld erweitert und in die Nähe von Krankhaftem, seelischem Leiden, Wahn und therapeutischem Verfahren gerückt. Schon frühe rezeptionsästhetische Überlegungen deuten auf Burgers 1988 gehaltene 130

Rede für Vernissage Bonn voraus, in der er den Gedanken äußert, dass man in der Kunst genau die Geschichte sucht, die zur eigenen Erfahrung passt [f 46]. Anlass zu solchen persönlichen Geschichten und Reminiszenzen geben ihm die auf der Vernissage ausgestellten Kunstwerke von Johannes Dörflinger, Bruno Epple, Harald Häuser und Alexander Weinmann. Auf diese Weise verwebt sich der Kommentar zu den betrachteten Bildern und Skulpturen mit Zitaten aus Paul Klees Vorlesungsmanuskripten und mit Rekursen auf René Magrittes Verrat der Bilder sowie mit verschiedenen literarischen und literaturkritischen Referenzen. Eine vergleichbare Vielfalt an bildkünstlerischen und literarischen Verknüpfungen erscheint in dem Aufsatz Laokoons ältester Sohn (1983), in dem Peter Weiss als Maler ‚porträtiert‘ wird [f Das andere Leben des Peter Weiss]. Dessen Biografie und Werke (darunter eine Collage zu dem Roman Abschied von den Eltern und die Bilder Die Dampfwalze und der Drache, Fahrende Schauspieler vorm Dorf, Das große Welttheater, Die Maschinen greifen die Menschheit an, Der Schreiber, Der Webstuhl I) werden in den Kontext kunstgeschichtlicher Entwicklungen und in die Tradition großer Vorbilder, unter anderem die von Giuseppe Arcimboldo, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel d. Ä. und Salvador Dalí gesetzt. In einem ähnlichen Bezug stehen Literatur und Bild in den Aufsätzen aus dem Band Als Autor auf der Stör (1987). In diesen Texten zeichnet sich besonders deutlich Burgers „Technik der schleifenden Schnitte zwischen Realem und Irrealem“ ab [Verfremdung zur Kenntlichkeit 9]. Der Essay Die Teufelsschlucht (1982) beispielsweise verbindet historische und bautechnische Informationen über den St. Gotthardpass mit Verweisen auf Bilder von Daniele Buzzi [f 94], Heinrich Danioth [f 95/104] und Rudolf Koller [f 94]. Kunstreferenzen kennzeichnen auch die interpretatorischen und literaturkritischen Beiträge. Bezugnahmen auf Sandro Botticelli, Caspar David Friedrich [f Eine Stunde hinter Mitternacht 144/149] und Edvard Munch [f Hermann Hesses Steppenwolf-Krise

Hermann Burger

160] begleiten die Reflexionen zum Werk von

Hermann Hesse; Paul Klee kommt in dem Essay über Gertrud Leutenegger vor [f Präzise Momente offenen Träumens 263]; Pablo Picasso wird im Zusammenhang mit den Texten von Max Frisch erwähnt [f Stillers jüngerer Bruder 203]. Zentral für das Verständnis der Bild-TextRelationen ist der Roman Brenner (1989 f.). Thematisiert werden hier unter anderem die lebenslang anhaltenden Eindrücke von Kunstwerken: Es gibt Urphänomene aus dem Reich der Töne, Farben und Gerüche, sie sind oft, unerachtet ihrer Zufälligkeit, dazu prädestiniert, eine Existenz gewissermaßen wie ein Saiteninstrument zu stimmen, und der Erwachsene, wenn er ein Konzert, eine Ausstellung, eine Theateraufführung besucht, forscht, wie nach dem verschollenen Bilderbuch, nach Spuren dieser frühesten magischen Anmutungen. [Brenner. Erster Band: Brunsleben 22]

Neben farbtheoretischen Überlegungen [f 60f.] und Reflexionen zu einer jenseits aller farblichen Philosophien liegenden malerischen Wahrheit [f 141] enthält der Roman schlagwortartige Verweise auf Künstler wie Anton van Dyck [f 136/271], Paul Klee [f 108], Pablo Picasso [f 92/325] und Bildtitel, so Ferdinand Hodlers Silvaplanersee [f 132/137] und Giovanni Segantinis Alpentriptychon (Werden, Sein, Vergehen) [f 132/137]. Im zweiten Teil der geplanten Brenner-Tetralogie (1992 postum) spielt der aus dem 14. Jahrhundert stammende Glasgemäldezyklus in der Klosterkirche Königsfelden im Schweizer Kanton Aargau eine wichtige Rolle. Dessen Beschreibung, bei der architektonische Einzelheiten und literarische Fiktion virtuos ineinander übergehen, ist ein Beispiel für Burgers Poetologie der ‚Verfremdung zur Kenntlichkeit‘, die er folgendermaßen erklärt: Man soll die Verhältnisse, die der Schriftsteller umstülpt, noch erkennen oder wieder erkennen, aber so, als wäre man vom Teufelsstein aus einmal um die Welt gewandert und kehrte von der Gegenseite wieder zu ihm zurück. [Verfremdung zur Kenntlichkeit 9]

Dieses Verfahren, ein Objekt aus verschiedenen, Reales und Irreales simultan setzenden

Perspektiven zu beschreiben, vergleicht Burger mit der kubistischen Technik. Nach diesem Prinzip verbinden sich seine Texte mit Elisabeth Hostettlers Bildern in dem Band Kleine Welt in bunten Bildern (1982) und mit Eckhard Hennigs Fotografien in Schriftbilder der Natur (1985). Beschreibend, zugleich interpretierend und sie um zusätzliche Bedeutungsnuancen ergänzend nähert sich Burgers Prosa den Bildvorlagen quasi ‚von der Gegenseite‘. Heldendenkmale und Grabdenkmäler der schweizerischen National- und der Aargauer Lokalgeschichte finden sich im Gedichtband Kirchberger Idyllen (1980). Der in Stein eingeschlossenen Vergänglichkeit begegnet das lyrische Ich in einer reflexiven Haltung und spannt beziehungsreiche Bögen zwischen verschiedenen Zeitebenen [f Eidgenössischer Oberst, Heldengräber, Koriphäen und Koniferen]. JW

Texte Die allmähliche Verfertigung der Idee beim Schreiben. Frankfurter Poetik-Vorlesung. Frankfurt a. M. 1986 Schreiben als Existenzform, S. 99–108 Vorstudien, S. 9–24 Als Autor auf der Stör. Frankfurt a. M. 1987 Blauschwarze Liebesbriefe [1971], S. 121–137 Camuzzianisches, S. 84–92 Hermann Hesses Steppenwolf-Krise, S. 158–173 Präzise Momente offenen Träumens. Gertrud Leuteneggers erster Roman „Vorabend“, S. 257– 271 Stillers jüngerer Bruder. Zu Max Frisch: „J’adore ce qui me brûle oder Die Schwierigen“, S. 197– 203 Eine Stunde hinter Mitternacht. Zum Ästhetizismus in Hesses Frühwerk, S. 141–157 Die Teufelsschlucht. Zum 100. Geburtstag des ersten Gottharddurchstichs, S. 93–113 Das andere Leben des Peter Weiss. In: Fritz J. Raddatz (Hg.): ZEIT-Museum der 100 Bilder. Bedeutende Autoren und Künstler stellen ihr liebstes Kunstwerk vor. Mit 100 farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M. 1989, S. 108–111 Blankenburg. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1986 Blankenburg. Zustandsbericht eines Leselosen, S. 23–157

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Hermann Burger

Brenner. Erster Band: Brunsleben. Frankfurt a. M. 1989 Brenner. Zweiter Band (Kapitel 1–7): Menzenmang. Frankfurt a. M. 1992 Diabelli. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1979 Diabelli, Prestidigitateur. Eine Abschiedsvolte für Baron Kesselring, S. 29–85 [Die Kinder …]. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts v. Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 40–43 Kirchberger Idyllen. Frankfurt a. M. 1980 Eidgenössischer Oberst, S. 30–31 Heldengräber, S. 74–75 Koriphäen und Koniferen, S. 52–53 Die künstliche Mutter. Frankfurt a. M. 1982 Ein Mann aus Wörtern. Frankfurt a. M. 1983 Laokoons ältester Sohn. Peter Weiss als Maler, S. 101–109 Tractatus logico-suicidalis. Über die Selbsttötung. Frankfurt a. M. 1988 Verfremdung zur Kenntlichkeit. Fünf Reden. Bern 1995 Rede für Vernissage Bonn [1988], S. 43–51 Verfremdung zur Kenntlichkeit [1983], S. 7–15 * Kleine Welt in bunten Bildern. Naive Malerei von Elisabeth Hostettler und Texte von Hermann Burger. Aarau/Stuttgart 1982 Eckhard Hennig/Hermann Burger: Schriftbilder der Natur. Aarau/Stuttgart 1985

Sekundärliteratur (in Auswahl) Großpietsch, Monika: Zwischen Arena und Totenacker. Kunst und Selbstverlust im Leben und Werk Hermann Burgers. Würzburg 1994.

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Christine Busta

Christine Busta * 1915 Wien – † 1987 Wien

Im Gedichtband Salzgärten (1975) gewährt Christine Busta dem Leser einen Einblick in ihre literarische Requisitenkammer: „VIELES HAB ICH IM LEBEN GESAMMELT: / Worte, Bilder, Disteln und Steine, / Muscheln, Hölzer und Samenkapseln, / Scherben, Bitternisse und Schweigen“ [7]. Die wenigen „Bilder“, die nicht im Sinne erlebter Augenblicke oder wahrgenommener Eindrücke, sondern als künstlerische Vorlagen gemeint sind, gehören dabei nicht zu den privilegierten Motiven in ihrem Schaffen, auch wenn die zeitweilige Abkehr der Autorin von der Literatur zugunsten einer Hinwendung zur Kunst „erstaunliche Kleinskulpturen und Bilder“ hervorbrachte [Künzel 91]. Bustas Dichtung schildert Farbempfindungen, optische und emotionelle Schattierungen und flüchtig wahrgenommene Lichtphänomene. In Abstrakte Ikone (1985) bildet sie visuelle Eindrücke in Farbkomposita ab: „Nebelweiß, Steingrau, Wacholdergrün, / Sonnenblau, Sanddornrot, / Rohrkolbenbraun und Wassersilber“ [59]. Mit der Farbensprache wird das Gedicht wie eine Bildfläche gestaltet. In der Skizze Die Farben der Kindheit (1959) bauen sich die Erinnerungen auf dem Kontrast zwischen grauen „Zimmerwänden“ der eigenen Kindheit und dem „bunteren Leben der anderen Kinder“ auf [32]. Auch die stilistische Prägnanz des Gedichts In Gerersdorf (1975) verdankt sich der sprachlichen Nachahmung von Linien, Konturen und Flächen der Holzschnitte des Malers und Grafikers Franz Traunfellner. Bustas Schilderungen von Motiven aus der Malerei oder Bildhauerei erfassen die Momente, in denen eine Szene in die ‚Statik‘ künstlerischen Ausdrucks übergeht. In Schlafender Jünger (1975) legt sich der Jünger „ins Holz und ist schon / schwerelos in sich und für immer des Meisters, / der ihm über der Lende

den Stern verdunkelt, entrückt“ [51]. Der Barberinische Faun aus dem gleichnamigen Gedicht ist doppelt gefangen: im Schlaf und in der marmornen Darstellung dieses Augenblicks [f 18]. In den meisten Gedichten, die sich auf Werke der Bildenden Kunst beziehen, verzichtet Busta auf motivische Beschreibungen der Vorlagen. Gemälde, Skulpturen und architektonische Formen erscheinen unter dem Aspekt der Vergänglichkeit als Flächen und Räume. Zerbröckelnde, undeutbare Konturen und abgeblätterte Farben verleihen den gemalten Motiven eine neue Bedeutung, die sich auf die ursprüngliche Darstellung wie „ein Schimmer Staub“ legt [Alte Ikone 104]. Die Zeit, über die Der Engel mit der Sonnenuhr im „Schattenwurf“ der vergehenden Tage wacht [18], wird um eine apokalyptische Dimension erweitert oder auf aktuelle Geschehnisse übertragen [f Der Gerichtsengel 69]. Bruegels Kreuztragung Christi erfasst Christine Busta als eine sich fortschreibende Chronik des menschlichen Leidens in der Welt, die gleichzeitig „schön und schrecklich“ ist; bei Bruegel seien die symbolhaften Elemente, „links die Zartheit der Dornenranke, / rechts die Stärke der blassen Distel“, zu einem Arrangement vereint [Chronik 32]. Bustas Begegnungen mit den Bildvorlagen zeigen assoziative Verknüpfungsverfahren. In den Gedichten tauchen ‚lose‘ Bildmotive auf, die in neuen Kontexten reproduziert und mit anderen Inhalten verwoben werden. So setzt sie markante Bildelemente Pablo Picassos und Marc Chagalls quasi in neue, immer wieder abgewandelte literarische Bilderrahmen [f Vor Picassos Kind mit Taube 34, Ziegen 30, Gute-NachtReime 85]. JW

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Christine Busta

Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi (1564) Auch fünfzehnhundertundvierundsechzig, als Pieter Bruegel die Kreuztragung malte, war die Welt voll Alarm. Es wuchs kein Atompilz aus den Städten, die Windmühlen schaufelten unbekümmert paradiesische Luft den Wäldern, aber die Menschen gärten voll Unheil. [Chronik 31]

Texte

Der Engel mit der Sonnenuhr, Kathedrale Notre-Dame-de-Chartres Im Schattenwurf teilt er die Stunden zu, das Maß des Lichts als Schild vor seinem Herzen, denn wer kann je die Finsternis ermessen? An seiner Brust wird jeder Tag gekreuzigt. Sein Antlitz weist die unteilbare Zeit. [Der Engel mit der Sonnenuhr 18]

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Das andere Schaf. Eingel. u. ausgew. v. Victor Suchy. Graz/Wien 1959 Die Farben der Kindheit, S. 32–38 Der Himmel im Kastanienbaum. Gedichte. Gesammelt u. hg. v. Franz Peter Künzel. Salzburg 1989 Der Barberinische Faun (220 v. Chr., Münchener Glyptothek) [postum], S. 18 Inmitten aller Vergänglichkeit. Gedichte. Salzburg 1985 Abstrakte Ikone, S. 59 Lampe und Delphin. Gedichte. Salzburg 21955 Gute-Nacht-Reime. (Nach Bildmotiven von Marc Chagall), S. 85 Der Regenbaum. Gedichte. Wien 1951 Der Gerichtsengel. (Zu einer Pfeilerfigur aus dem Straßburger Münster), S. 69 Die Scheune der Vögel. Gedichte. Salzburg 1958 Chronik, S. 31 f. Salzgärten. Gedichte. Salzburg 1975 In Gerersdorf. (Zu den Holzschnitten von Franz Traunfellner), S. 73 Schlafender Jünger. (Zum letzten Holzschnitt des Graphikers Rudolf Pleban), S. 51 VIELES HAB ICH IM LEBEN GESAMMELT, S. 7

Christine Busta

Unterwegs zu älteren Feuern. Gedichte. Salzburg 1965 Der Engel mit der Sonnenuhr. (Kathedrale von Chartres), S. 18 Vor Picassos Kind mit Taube, S. 34 Wenn du das Wappen der Liebe malst. Gedichte. Salzburg 1981 Alte Ikone, S. 104 Ziegen. Zu einem Skizzenblatt aus Griechenland von Gertrude Weixler, S. 30

Sekundärliteratur (in Auswahl) Künzel, Franz Peter: Nachwort. In: C. B.: Inmitten aller Vergänglichkeit. Gedichte. Salzburg 1985, S. 88–93 Suchy, Viktor: Einleitung. In: C. B.: Das andere Schaf. Graz/Wien 1959, S. 5–31

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Elias Canetti

Elias Canetti * 1905 Rustschuk – † 1994 Zürich

„Unter den Menschen, die man mit einem heute oft bezweifelten Wort als Künstler bezeichnet, lassen sich zwei Grundtypen unterscheiden: die Chaotiker und die Destillierer“, so heißt es bei Elias Canetti in Das Chaos des Fleisches (1973) [75]. Die ‚Destillierer‘, die „Säulenheiligen der Kunst“, seien wegen ihres Strebens nach einer „Gleichheit höheren Grades“ besonders „leicht zu imitieren“ [75 f.]; den ‚Chaotikern‘ hingegen gelinge es, „der Spezialisierung [zu] entwischen“, und daher seien sie „die einzigen freien Menschen, die es gibt“ [Gespräch mit Karl Diemer 296]. Zu den ‚Chaotikern‘ zählt Canetti nun zwei für ihn archetypische Bildhauer, Fritz Wotruba und Alfred Hrdlicka. Das rhetorische Pathos im Lob beider zeigt sich als eine ursprüngliche Erschütterung durch die Wucht ihrer Produktion: Wotrubas Arbeit vermittle den Eindruck, dass „er sich in den Stein verbeiße“ [Das Augenspiel 93]; seine Formen seien „die elementaren der Moderne“ [Über Fritz Wotruba 51]. Die Werke, etwa die Große Liegende oder der Große Hockende, veranschaulichen für Canetti monumentale Sinnlichkeit oder existenzielle Geschlossenheit [f 55–60]. Hrdlickas Kunst wiederum nennt Canetti „ein unaufhörliches Einbeziehen und Verarbeiten von Welt“ [Gespräch mit Karl Diemer 297]. Die Faszination durch seine Skulpturen erklärt sich auch durch eine thematische Verwandtschaft: „Massen“, das „Chaos des Fleisches“ und „Wahnsinn“ stünden im Zentrum von Hrdlickas Werk [Das Chaos des Fleisches 78 f./85]. Zu solch elementaren Vertretern des ‚Chaotischen‘ gibt es aber auch eine Gegenfigur, den am Neoklassizismus orientierten Maler Georg Merkel, der sich dem ‚Schönen‘ widme [f Das Augenspiel 101–280]. Daher, so Canetti, sei er ihm geradezu wider Willen erlegen. Vom Typ des ‚Destillierers‘ trennt Merkel nach Ansicht seines Laudators aber offenbar doch seine „Ei136

genheit“ und „Unverwechselbarkeit“ [Laudatio auf Georg Merkel 96]. Persönliche Beziehungen verbanden Canetti auch mit einer Reihe weiterer Künstler; seine autobiografischen Schriften nennen etwa George Grosz [f Das Augenspiel 24, Die Fackel im Ohr 261–285], John Heartfield [f Die Fackel im Ohr 253–255], Oskar Kokoschka [f Das Augenspiel 53/257/286–291, Aufzeichnungen 1973–1984, 357] oder Anna Mahler [f Das Augenspiel 100/ 144–153]. Sein kunsthistorisches Register ist

zudem lang und schließt die unterschiedlichsten Epochen ein. Die prominentesten Passagen beziehen sich auf Francis Bacon [f Aufzeichnungen 1973–1984, 328], Hieronymus Bosch [f Gespräch mit Gerald Stieg 329], Pieter Bruegel [f Die Fackel im Ohr 215, Gespräch mit Gerald Stieg 328 f.], Eugène Delacroix [f Aufzeichnungen 1973–1984, 327], El Greco [f Nachträge aus Hampstead 202], Théodore Géricault [f Die Fackel im Ohr 214/229], Giorgione [f 317–322], Vincent van Gogh [f Die Fliegenpein 18], Jean Auguste Dominique Ingres [f Laudatio auf Georg Merkel 99], Oskar Kokoschka [f Das Augenspiel 53/257/286–291, Aufzeichnungen 1973–1984, 357], Leonardo da Vinci [f Die Fackel im Ohr 214, Die Fliegenpein 96], Masaccio [f Die gerettete Zunge 319], Henri Matisse [f Aufzeichnungen 1973–1984, 338], Michelangelo [f Das Augenspiel 101/257 f., Die gerettete Zunge 314–322, Aufzeichnungen 1973– 1984, 350], Henri de Toulouse-Lautrec [f Aufzeichnungen 1992–1993, 369] oder Veronese [f Nachträge aus Hampstead 250].

Canettis ästhetische Reflexionen sprechen von der Faszination durch das „Eigentliche und nie zu Erschöpfende“ eines Kunstwerks, durch den „Zwang“, den es ausübt [Die gerettete Zunge 318], durch seine elementare „Kenntnis der Wirklichkeit“ [Die Fackel im Ohr 110]. Umgekehrt ‚brauche‘ das Kunstwerk jedoch die „Erfahrung“ des Betrachters, um unter seinem Blick „zu erwachen“ [110]. Kunst antizipiert

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Wirklichkeit und prägt sie: In Grünewalds Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars sieht Canetti alles „Entsetzliche, das bevorsteht, […] vorweggenommen“ [217]. Die wirklichkeitsnahen Sujets von George Grosz wiederum seien so „stark und rücksichtslos“, „schonungslos und furchtbar“ [263], dass sie den Blick des Betrachters auf die „Kreaturen des Berliner Nachtlebens“ lenken: Die Großstadt Berlin, so Canetti, habe er „mit den Augen von George Grosz“ wahrgenommen [265 f.]. Die beschriebenen Kunstwerke werden als ästhetische Gestaltungen elementarer humaner Erfahrung aufgefasst und daher vielfach auf eigenes Erleben zurückgespiegelt. Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle, so der Autobiograf Canetti, hätten ihm „den Sinn für Schmerz“ vermittelt [Die gerettete Zunge 317]. An Rembrandts Blendung Simsons habe er „erlernt, was Haß“ und „gesehen […], was Blendung“ sei [Die Fackel im Ohr 114]. Mitunter kommt es zu einer unmittelbaren Identifikation mit den dargestellten Figuren; angesichts von Bruegels Triumph des Todes sei es ihm zumute gewesen, als wäre er „alle diese Leute zusammen, die dem Tod widerstehen“ [112]. Topoi des Schreckens und der Gewalt bestimmen auch Canettis Affinität zu Picasso, dessen ‚Grausamkeit‘ er als die eigene erkannt habe [f Nachträge aus Hampstead 168]. Neben ihm erscheint Goya, dessen Radierungen „das Entsetzliche“ vorführen, „ohne ihm zu erliegen“, als Inbegriff eines Künstlers, dessen „Zeugenschaft“ noch die „Parteinahme“ übersteigt [Das Augenspiel 272]. Diese Verpflichtung auf das, was ‚man gesehen hat‘, macht Canetti zu seiner eigenen. Gemeinsam sind dem Kriegsmaler Goya und dem Massenanalytiker Canetti „diese aporetische Konstellation von Durchleuchtung des Wirklichen und Blindheit ihm gegenüber, von Augenöffnen und Augenschließen, von Vision und Blendung“, Themen, die in allen Schriften Canettis – und nahezu allen ‚Kunstzitaten‘ – dominieren [Neumann 1997, 100]. Der konventionellen Form der Bildbeschreibung entspricht dabei wohl nur Canettis Auseinandersetzung mit Bruegels Parabel von

Pieter Bruegel d. Ä., Die Parabel von den Blinden (1568) Jetzt waren sechs Blinde in einer schiefen Reihe da, die einander an Stöcken oder bei der Schulter hielten. Der erste von ihnen, der sie anführte, lag schon im Wassergraben, der zweite, der daran war, ihm nachzustürzen, wandte dem Beschauer sein volles Gesicht zu: die leeren Augenhöhlen und den schreckensoffenen Mund mit den bleckenden Zähnen. Zwischen ihm und dem dritten war der größte Abstand dieses Bildes, noch hielten beide den Stock fest, der sie verband, aber der dritte hatte einen Ruck, eine unsichere Bewegung verspürt und stellte sich leicht zögernd auf die Fußspitzen, sein Gesicht, das man im Profil sieht – nur das eine blinde Auge –, verrät nicht Angst, aber den Ansatz einer Frage, während hinter ihm der vierte noch voller Vertrauen die Hand auf seiner Schulter liegen hat und das Gesicht zum Himmel hinauf gerichtet. Sein Mund ist weit offen, als erwarte er darin von oben etwas zu empfangen, das den Augen versagt ist. Den langen Stock in der Rechten hat er für sich allein, ohne sich auf ihn zu stützen. Das ist der Gläubigste der Sechs, zuversichtlich bis ins Rot seiner Strümpfe, die beiden letzten hinter ihm gehen ergeben seinen Weg, jeder der Trabant des Vordermanns. Auch ihr Mund ist offen, aber weniger, sie sind am weitesten vom Wassergraben weg und erwarten und befürchten nichts und haben keine Frage. [Die Fackel im Ohr 111 f.]

den Blinden, wobei er allerdings auch hier von einer erwartbaren Narration – hin zum Sturz – abweicht und das Bildsujet gewissermaßen zurückspult. Die sechs Blinden erscheinen als Personifikationen des Blindheitstraumas und verkörpern in verschiedenen Facetten die Oppositionen von Vertrauen und Misstrauen, Verblendung und Erkenntnis, Hypothesenbildung und Wissen, Ungläubigkeit und ‚blindem‘ Glauben [f Die Fackel im Ohr 111]. 137

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Bei aller ‚Korrespondenz‘ mit dem Kunstwerk halten Canettis Texte dabei eine Art intermediale Distanz: Die Künste sollten „miteinander in keuschester Beziehung leben“ [Die Fliegenpein 21], doch der Schriftsteller müsse „die Sätze auseinanderhalten, sonst werden sie zu Farbe“ [79]. Unter dieser Voraussetzung bleiben Canettis ‚Kunstzitate‘ eine Suche nach jenem „Stück der Wirklichkeit“, welches die Bilder übermitteln [Die Fackel im Ohr 113]. MiNR

Texte Werke. 10 Bde. München/Wien 1993–2005 Aufzeichnungen 1973–1984, Bd. 5, S. 267–361 Aufzeichnungen 1992–1993, Bd. 5, S. 363–457 Das Augenspiel [1985] [= Bd. 9] Das Chaos des Fleisches. Alfred Hrdlickas Radierungen zu ‚Masse und Macht‘, Bd. 10, S. 75–87 Die Fackel im Ohr [1980] [= Bd. 8] Die Fliegenpein [1992], Bd. 5, S. 7–112 Die gerettete Zunge [1977] [= Bd. 7] Gespräch mit Gerald Stieg [1979], Bd. 10, S. 318–329 Gespräch mit Karl Diemer im Atelier Alfred Hrdlickas [1972], Bd. 10, S. 295–297 Laudatio auf Georg Merkel [1977], Bd. 10, S. 95–100 Nachträge aus Hampstead [1954–1971], Bd. 5, S. 113–265 Über Fritz Wotruba [1955], Bd. 10, S. 51–60

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fliedl, Konstanze: Die Blendung. Bild und Buch. In: Helmut Pfotenhauer/Wolfgang Riedel/Sabine Schneider (Hg.): Poetik der Evidenz. Die Herausforderung der Bilder in der Literatur um 1900. Würzburg 2005, S. 217–232 Greiner, Bernhard: Das Bild und die Schriften der ‚Blendung‘: Über den biblischen Grund von Canettis Schreiben. In: Franz Link (Hg.): Paradeigmata. Literarische Typologie des Alten Testaments. Berlin 1989, S. 543–563 Hoffmann, Werner: Eine einzige Glätte. In: W. H. [u. a.]: Hüter der Verwandlung. Beiträge zum Werk von Elias Canetti. München 1985, S. 11–22

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Meeuwen, Piet van: Elias Canetti und die bildende Kunst. Von Brueghel bis Goya. Frankfurt a. M. 1988 Neumann, Gerhard: Canetti und Goya. In: Gerald Stieg/Jean-Marie Valentin (Hg.): „Ein Dichter braucht Ahnen“. Elias Canetti und die europäische Tradition. Akten des Pariser Symposiums, 16. – 18. 11. 1995. Bern [u. a.] 1997, S. 99–122 Neumann, Gerhard: Yo lo vi. Wahrnehmung der Gewalt: Canettis ‚Masse und Macht‘. In: Michael Krüger (Hg.): Einladung zur Verwandlung. Essays zu Elias Canettis ‚Masse und Macht‘. München 1995, S. 68–105 Neumann, Gerhard: Vom Lesen der Bilder. Canettis imaginäre Lektüre zwischen Blendung und Vision. In: G. N. (Hg.): Canetti als Leser. Freiburg 1996, S. 193–209 Sulzer, Dieter: Canetti, Wotruba und die Erfahrung des Raums. In: Akzente 27 (1980), S. 195– 208

Hans Carossa

Hans Carossa * 1878 Tölz – † 1956 Rittsteig bei Passau

In Hans Carossas autobiografischen Schriften und Reiseaufzeichnungen finden sich zahlreiche detaillierte Beschreibungen, die Bildvorlagen sprachlich ‚nachzeichnen‘, und explizite Thematisierungen der Betrachterposition, die den Effekt einer unmittelbaren Wahrnehmungssituation hervorrufen. Die Aufzeichnungen aus Italien (1946) beispielsweise skizzieren architektonische und künstlerische Wahrzeichen einiger italienischer Städte, unter anderem die Werke von Donatello in Padua und die Mosaikbilder in der Kirche Sant’Apollinare in Classe bei Ravenna. Mit dem Fresken-Zyklus zur Marienlegende von Giotto di Bondone in der ArenaKapelle in Padua setzt sich Carossa eingehend auseinander. Die geschilderten Szenen werden gelegentlich aus ihrem biblischen Kontext losgelöst, mit der ausdrücklichen Absicht, „alles Überlieferte zu vergessen, um womöglich zu erfahren, was diese Bilder einem Menschen zu sagen hätten, der die christliche Heilsgeschichte nicht kennt“ [800 f.]. Die interpretatorische Offenheit zeigt sich in Formulierungen wie: „Vom Inhalt ihrer Botschaft ahnen wir nichts“ oder „Der Sinn der Vision bleibt uns verborgen“ [802 f.]. Kulturpessimistische Kommentare zu modernen Vervielfältigungstechniken begleiten diese Aufzeichnungen; Reproduktionen der Meisterwerke von Albrecht Altdorfer, Correggio, Matthias Grünewald, Leonardo da Vinci und Michelangelo würden „massenhaft wie Schneeflocken überallhin verschleudert“ [828]. In Führung und Geleit (1933) erinnert sich Carossa an die Begegnung mit Alfred Kubin. Seine Werke hätten gleichzeitig Faszination und Befremdung ausgelöst: „Wer mitten in einer Gemäldesammlung eine der stärksten Zeichnungen Kubins erblickte, dem müßte zumute sein, als wenn zwischen blumengeschmückten Jachten auf einmal ein Kriegs-

Giotto di Bondone, Joachim bringt ein Brandopfer (aus: Freskenzyklus zur Marienlegende in der Capella degli Scrovegni, ~ 1305) Auf dem Gestein ist jetzt ein Altar errichtet, aus dessen bogig durchbrochenen Wänden Flammen schlagen; wir sehen oben das zum Geripp verbrannte Opfertier, darüber im Qualm einen engelhaften Schemen. Der Mann im rötlichen Mantel beugt sich kniend, mit aufgestützten Händen über eine Felsenbank; gespannt in Erwartung schaut er einer weiblichen Gestalt entgegen, um deren Haupt eine Glorie wie die seine glänzt. […] Vom Inhalt ihrer Botschaft ahnen wir nichts, doch wird uns deren hohe Bedeutung durch ein Zeichen bekräftigt; ganz oben, über dem Opferfeuer reicht aus der schwarzen Bläue des Himmels eine weiße Hand gewährend in das Bild herein. Links vor kahler Klippe steht barhäuptig einer der jungen Hirten; er fühlt die Heiligkeit des Vorgangs und faltet betend die Hände. [Aufzeichnungen aus Italien 802 f.]

schiff erschiene; und etwas Ähnliches bekam ich zu spüren, als er mir das erste Blatt in die Hand gab“ [699]. Kubins Arbeiten werden rezeptionsgeschichtlich perspektiviert, indem er zu Künstlern wie Pieter Bruegel d. Ä., James Ensor, Willi Geiger, Francisco de Goya, Max 139

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der schönen Täuschungen (1941) gilt beispielsweise Franz von Stucks Sünde als ein „so durch und durch geniales, das letzte Menschliche enthüllendes Bild“ [304]. Im autobiografischen Band Der Tag des jungen Arztes (1955) heißt es von Max Klingers Werken, dass in ihnen der „Feueratem einer neuen Zeit“ spürbar sei [507]; genannt werden die Plastiken Die neue Salome und Kassandra, das Gemälde Christus

Ernst Barlach, Der Berserker (1910) Mit dieser Plastik ging es mir wie mit Marionetten, die bei Spielbeginn so klein aussehen, wie sie wirklich sind, und erst nach längerem Hinschauen so groß erscheinen, wie sie wirken sollen. Auch diesen Rasenden mußte man eine Weile betrachten, bis er nach und nach in seine Monumentalität hineinwuchs. Weit nach hinten gebeugt, halb um sich selber gedreht, holte er zu einem fürchterlichen Hieb aus; man konnte meinen, er werde sogleich die sämtlichen Möbel und keramischen Kostbarkeiten des hübschen Saals in Atome zerhauen und seine auf ihn so stolzen Bewohner dazu. Frage ich mich aber heute, was mir an dem Kunstwerk nahe kam, so war es gewiß nicht jene große Zorngebärde an sich, sondern eher ihr Widerspruch zu dem Antlitz des Tobenden, das von Natur sanft, ja furchtsam war, ein Eindruck, den das weite mönchische Gewand verstärkte. Und so war es eigentlich ein Unsichtbares, das einen ergriff: die unmenschlichfeindselige Macht, welche fähig war, diesen stillen Menschen in solch tierischen Wahnsinn zu treiben. [Führung und Geleit 709]

Klinger, Edvard Munch und Odilon Redon in Beziehung gesetzt wird [f 699 f.]. Eine besondere Bedeutung kommt in Carossas Texten der Skulptur Der Berserker von Ernst Barlach zu. Die Figur wird als ein „Wunder an Stil und Ausdruckswucht“ bezeichnet und zeitgeschichtlich gedeutet: Der Kämpfende antizipiere ein zerstörerisches Potential, das 1914 zum Ausbruch gekommen sei: „Der Ur-Berserker erwachte aus langem Schlaf und holte zu den entsetzlichen Schlägen aus“ [709/715]. Neue künstlerische Tendenzen legt Carossa auch sonst als Indikatoren gesellschaftlicher Entwicklungen aus. In dem Prosatext Das Jahr 140

Franz von Stuck, Die Sünde (1893) Das beschattete Gesicht mit dem bläulichen Weiß der dunklen Augen trat mir anfangs zurück hinter dem Eisenglanz der angeschmiegten Schlange, ihrem bösen, schön entworfenen Kopf und der matten Rautenzeichnung des Rückens, über den eine silberblaue Linie zog wie eine Naht. In Düsternis und Blässe schwebte das ganze Bild; nur oben im Winkel brannte bedeutsam ein rötliches Höllengelb. [Das Jahr der schönen Täuschungen 308]

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im Olymp und zahlreiche Darstellungen von Klingers Lebensgefährtin Elsa Asenijeff. In dem Lebensbericht Ungleiche Welten (1951) verschränken sich die Kunstverweise mit politischen Überlegungen. Schilderungen von Kriegsgräueln rufen kunsthistorische Assoziationen hervor: „Einen Francisco de Goya hätten solche Szenen vielleicht zu grausig großen Werken angeregt“ [765]. Auch die Begegnungen mit Künstlern werden durch politische Repressionen überschattet. Bei dem Besuch im Atelier des deutschen Malers Gunter Böhmer und im Anblick seines noch unfertigen Gartenbildes stellen sich Reflexionen über reglementierende Maßnahmen der zeitgenössischen Kulturpolitik ein: Mir fiel der befreundete Münchner Bildhauer ein, dem die Geheime Staatspolizei ein Arbeitsverbot auferlegt hatte; ein gewissenhafter Beamter stieg alle paar Tage schwer atmend die fünf Treppen zu seinem Atelier hinauf, um sich zu überzeugen, daß an der begonnenen Porträtbüste wirklich nichts verändert war. Davon zu sprechen verbot ich mir um des entstehenden Gartenbildes willen; denn obgleich es auf jede gewaltsame Art Neuerung verzichtete, war es doch übervoll von Energie und Liebe, man durfte keinen Schatten darauf fallen lassen. [778]

Den 1953 geborenen Mario Schoßer haben umgekehrt Carossas Texte inspiriert und zur Verfertigung einer Grafikmappe mit WortBild-Verknüpfungen angeregt. JW

Texte Sämtliche Werke. Frankfurt a. M. 1962 Aufzeichnungen aus Italien, Bd. 1, S. 793–934 Führung und Geleit. Ein Lebensgedenkbuch, Bd. 1, S. 665–791 Das Jahr der schönen Täuschungen, Bd. 2, S. 263–477 Der Tag des jungen Arztes, Bd. 2, S. 479–635 Ungleiche Welten. Lebensbericht, Bd. 2, S. 637– 849 * Mario Schoßer: Bilder zu Gedichten von Hans Carossa. In: Literatur in Bayern 44 (1996), S. 42 f.

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Paul Celan

Paul Celan *1920 Czernowitz – † 1970 Paris

sentierend, aufschlußreich als Holzschnitte Dürers, aber auch nicht minder hintergründig, zwiespältig, doppeldeutig als sie. Dem Austesten und Erraten ist immerzu ein guter Spielraum freigestellt, der die rationale Kontrolle gut verträgt. [Huppert 320]

Vincent van Gogh, Kornfeld mit Raben (1890) UNTER EIN BILD Rabenüberschwärmte Weizenwoge. Welchen Himmels Blau? Des untern? Obern? Später Pfeil, der von der Seele schnellte. Stärkres Schwirren. Näh’res Glühen. Beide Welten. [Unter ein Bild 94]

Die Bedeutung Bildender Kunst für Paul Celan erschließt sich zunächst über biografische Beziehungen und künstlerische Zusammenarbeit. Die erste wichtige Begegnung ist die mit Edgar Jené, den Celan während seines Aufenthalts in Wien (1947/1948) kennen lernte. Ihm widmete er 1948 eine sehr persönliche Studie [f Edgar Jené]; einigen seiner Arbeiten gab Celan den Titel. Jené wiederum hat für Celans ersten Gedichtband Der Sand aus den Urnen (1948) zwei Lithografien, O Blume der Zeit und Todesfuge, geschaffen. Mit dem grafischen Werk von Gisèle Lestrange, die 1952 Celans Ehefrau wurde, steht seine Lyrik dann in einem unmittelbar dialogischen Verhältnis, wie ihn auch die moderne französische Druckgrafik überhaupt fasziniert hat: Ich bin vom genauen Intellekt dieser Graveurkunst – ich meine die französische Schule – sehr beeindruckt, um nicht zu sagen: beeinflußt […] auch sie ist nur scheinbar abstrakt, ungegenständlich; ihre kristallographischen Gebärden sind sichtbar gemachte Formeln, nicht minder sinnlich, vital, prä-

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Auf Celan gehen die poetischen Benennungen von Gisèle Lestranges Arbeiten zurück. Wie bei seinen Texten gab er Abstrakta und Neologismen gegenüber Konkreta, die das Assoziationspotential der Werke reduziert hätten, den Vorzug. Wechselweise übernehmen Grafiken und Gedichte die Titel auch voneinander, wie etwa Tenebrae (1957) oder Schlafbrocken (1966) [f Oben, geräuschlos; Zweihäusig, Ewiger; Mächte, Gewalten; f Könnecker 141f.]. Mit Gisèle Lestranges Radierungen sind

die Bände Atemkristall (1965) und Schwarzmaut (1969) Dokumente dieses künstlerischen Austausches. Einen zweiten Schwerpunkt in Celans Verhältnis zur Bildenden Kunst stellen die Schriften von Malern dar, die in seinen Übersetzungsarbeiten der 1950er Jahre eine bedeutsame Rolle spielen, wie etwa Jean René Bazaines Notes sur la peinture d’aujourd’hui (1948; Notizen zur Malerei der Gegenwart, 1959). Ins Deutsche übertragen hat Celan auch Picassos Drama Le désir attrapé par la queue (1941; Wie man Wünsche beim Schwanz packt, 1954) und mehrere von dessen lyrischen Texten. Einige Gedichte Celans hat man schließlich bestimmten Künstlern und Kunstwerken zugeordnet. Das erste, Unter ein Bild (1959), bezieht sich auf ein Bild van Goghs, dessen Pietà in Celans Jugend über seinem Bett hing [f Silbermann 60]. Auf van Goghs symbolische Selbstverletzung, das abgeschnittene Ohr, sollten später die Gedichte Mächte, Gewalten (1967) und Nach dem Lichtverzicht (1966) verweisen. Unter ein Bild versteht sich als Subscriptio zu van Goghs Kornfeld mit Raben. Die

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beiden ‚Himmel‘ meinen die wogenden Flächen von Weizenfeld und Firmament: Die Präposition ‚über‘ gibt an, wo sich die Raben befinden, nämlich oberhalb von etwas anderem. Das Wort ‚schwärmte‘ sagt aus, daß es sich erstens um fliegende und zweitens um eine größere Anzahl von Raben handeln muß. Der klangliche Eigenwert von ‚schwärmte‘ bewirkt, daß auch die in die Breite gehende Staffelung des Vogelschwarms indirekt zum Ausdruck kommt. [Könnecker 59 f.]

wundgeschundenen Fuß, kopflastig getrimmt vom Schwarzhagel, der auch dort fiel, in Witebsk […] [157 f.]

Versteht man den Titel von Celans vielinterpretierter Mandorla (1961) zuletzt als kunsthistorischen Terminus, lässt sich eine Christusikone im Louvre als ‚Vorbild‘ angeben

Die Komposition von Théodore Géricaults Ein Offizier der kaiserlichen Gardejäger beim Angriff imitiert das Gedicht Blitzgeschreckt (1970) bis ins Optische. Die wie im barocken Bildgedicht versetzten Zeilen geben das Aufbäumen des Pferdes grafisch wieder. Anhand von vier Fachbegriffen der Gesteinskunde deutet das Gedicht Einkanter (1971) auf Rembrandt als den „Meister der Kaltnadeltechnik“ [Könnecker 71]. Bei Brancusi, zu zweit (1970) vergegenwärtigt die fortdauernde Anwesenheit des Bildhauers in seinen Skulpturen: Wenn dieser Steine einer verlauten ließe, was ihn verschweigt: hier, nahebei, am Humpelstock dieses Alten, tät es sich auf, als Wunde, in die du zu tauchen hättest, einsam, fern meinem Schrei, dem schon mitbehauenen, weißen. [280 f.]

Das Gedicht Hüttenfenster (1963) nennt mit ‚Witebsk‘ den Geburtsort Marc Chagalls und eröffnet damit die Assoziation von dessen Bildwelten. Der Vers „Das Aug, dunkel: / als Hüttenfenster“ wurde auf das Gemälde Das Haus mit dem grünen Auge bezogen, die „Engels- / schwinge“ auf Der fallende Engel. Die Rede von „Schwebenden“ und „Schwarzhagel“ hat man als Bildreminiszenz der Weißen Kreuzigung gedeutet [f Könnecker 42–47]: Das Aug, dunkel: als Hüttenfenster. Es sammelt, was Welt war, Welt bleibt: den WanderOsten, die Schwebenden […] die Engelsschwinge, schwer von Unsichtbarem, am

Théodore Géricault, Ein Offizier der kaiserlichen Gardejäger beim Angriff (1812) Blitzgeschreckt, unverwandelt, kaum gesträubt: Géricaults Pferd, schon von deinen Nadelblicken geheilt über und über. Noch hier in diesem Gewitter reitest du’s zu. Ein Trittstein, noch fern deinem Fuß, winkt mit der einen rötlichen Strähne aus meinem Bart. [Blitzgeschreckt 284]

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[f Könnecker 53–57/170 f.]. Das Gedicht imagi-

niert die Bildmitte dabei als Zusammenfall von Präsenz und Absenz: „Im Nichts – wer steht da? Der König“ [142]. Irene Fußl

Möglichkeit eines Gesprächs durch die Zeit hindurch. In: Celan-Jahrbuch 3 (1990), S. 47– 98 Ringleben, Joachim: ‚Unter ein Bild‘. In: CelanJahrbuch 1 (1987), S. 57–63 Weber, Werner: „Einkanter: Rembrandt“. In: W. W.: Forderungen. Bemerkungen und Aufsätze zur Literatur. Zürich 1970, S. 202–206

Texte Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Hg. v. Barbara Wiedemann. Frankfurt a. M. 2003 Bei Brancusi, zu zweit, S. 280 f. Blitzgeschreckt, S. 284 Einkanter, S. 336 Hüttenfenster, S. 157–159 Mächte, Gewalten, S. 256 Mandorla, S. 142 Nach dem Lichtverzicht, S. 265 Oben, geräuschlos [1958], S. 109 f. Schlafbrocken, S. 231 Tenebrae, S. 97 Unter ein Bild, S. 94 Zweihäusig, Ewiger [1961], S. 143 f. Atemkristall. Mit 8 Radierungen v. Gisèle CelanLestrange. Paris 1965 Edgar Jené. Der Traum vom Traume. Wien 1948 Der Sand aus den Urnen. Wien 1948 Schlafbrocken. Mit 1 Radierung v. Gisèle CelanLestrange. Paris 1967 Schwarzmaut. Mit 15 Radierungen v. Gisèle CelanLestrange. Vaduz 1969

Sekundärliteratur (in Auswahl) Baumann, Gerhart: „Atemkristall“: Graphik und Gedicht. Für Gisèle Celan-Lestrange. In: G. B.: Entwürfe zu Poetik und Poesie. München 1976, S. 144–146 Huppert, Hugo: „Spirituell“. Ein Gespräch mit Paul Celan. In: Werner Hamacher/Winfried Menninghaus (Hg.): Paul Celan. Frankfurt a. M. 1988, S. 319–324 Könnecker, Sabine: „Sichtbares, Hörbares“: Die Beziehung zwischen Sprachkunst und bildender Kunst am Beispiel Paul Celans. Bielefeld 1995 Pöggeler, Otto: „Schwarzmaut“: Bildende Kunst in der Lyrik Paul Celans. In: O. P.: Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger. Freiburg 1984, S. 281–375 Reuss, Roland: Rembrandts Celan. Paul Celans ‚Einkanter: Rembrandt‘. Von der utopischen

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Quelle Silbermann, Edith: Begegnung mit Paul Celan. Erinnerung und Interpretation. Aachen 1993

Alfred Döblin

Alfred Döblin * 1878 Stettin – † 1957 Emmendingen

„Ich bin kein Freund der großen und aufgeblasenen Worte. Aber den Futurismus unterschreibe ich mit vollem Namen und gebe ihm ein deutliches Ja“ [Die Bilder der Futuristen 117]. Döblins Skizze Die Bilder der Futuristen erschien im Mai 1912 in Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm, die im März desselben Jahres Marinettis Manifest des Futurismus auf Deutsch veröffentlicht hatte [f Riley 391]. Um die betont subjektive, emotionale Haltung, die Döblin auch selbst in seiner kurzen Programmschrift und deren Bildbeschreibungen an den Tag legt, kreist für ihn ein Kerngedanke des Futurismus: Eine Szene zu malen lohnt nicht der Mühe. […] Wer als Dichter oder routinierter Skribent ist fähig, in eine knappe Seite den Reichtum eines mächtigen Gefühls zusammenzupressen? […] Seht die vielen der älteren Maler an; diese krampfhafte Bemühung der guten unter ihnen, in jedem Punkte intensiv und lebendig zu sein, jedes Eckchen mit Empfindung auszustatten. Dieses Ängstigen; und der Raum ist so wahnsinnig klein; und zum Schluß die Erkenntnis: es ist nicht halb, nicht ein Viertel, was ich wollte. Mit einem Ruck macht sich der Futurist Platz, stößt den Alb von seiner Brust. Worauf kommt es doch an? Nicht auf die entseelte blöde Szene, das Objekt, sondern auf – mich, auf mich, auf mich und auf nichts weiter. Was sind Wellen, Berge, Gesichter, Farben, Linien gegen mich! […] Die Beseeltheit ist alles. Und so haben alle alten und guten Meister gedacht. […] Ich habe viele Schlachtfelder auf der Leinwand gesehen, aber ich sah mich vergebens um nach der Schlacht zwischen all den Soldaten, dem Pulverdampf, den schwarzen Kanonen. Warum haben sie nur nicht den Mut zu sich, […] zu ihrem Erlebnis? Bekennen, bekennen! Das Entsetzen, das Mitleid, die Wut, das Grauen in euch, heraus damit auf die Leinwand. Die Soldaten da sind aus Zinn gegen euch, die Kanonen nur aus Holz gegen euch, die die einzigen in dieser Schlacht aus Eisen sind. Vom Leder das Eisen! Seid ihr nicht mehr als Maler – nämlich Künstler? [Die Bilder der Futuristen 114/116]

Als Beispiel für die Verwirklichung dieser Qualität zieht Döblin Luigi Russolos Revolution heran:

[…] ein Zug von tausend Menschen, ein rasender, unheimlicher Trupp, aus dem rote Feuer brechen; die Häuser versinken in Grau, die Häuser knicken vor ihrem Ansturm ein und flattern wie vom Wind zerblasen über ihnen, vor ihnen, neben ihnen, nicht mehr als eine wesenlose Lichterscheinung. […] Was ist alle Wirklichkeit […], wo es sich um Kunst handelt, um eine andere, freiere, stolzere Realität, um die des triumphierenden Menschen? [116]

Dennoch folgen Döblins früher enthusiastischer Beschreibung der Werke der neuen Strömung kaum Bezugnahmen in seinen literarischen Werken; allgemein ist der Bezug auf Bildende Kunst in seinem umfangreichen Œuvre eher zurückhaltend, wiederkehrende Rekurrenzen gibt es nur auf Werke alter Meister. Öfter haben Kunstzitate bei Döblin die Funktion eines Vergleichs, so werden Woodrow Wilson – als Friedensemissär – und Karl Liebknecht – als Parteigründer – mit dem Laokoon der Laokoongruppe verglichen [f Heimkehr der Fronttruppen 306, Karl und Rosa 324]. Der Figur der Hilde in November 1918 (1948–1950) wird das Lächeln der Mona Lisa zugeschrieben [f Heimkehr der Fronttruppen 21, Karl und Rosa 180/631/658], die Farbe eines Kleides erinnert

eine Nebenfigur an eine „Tänzerin aus einem Watteaubild (oder war es Fragonard?)“ [Karl und Rosa 293]. Im Spätwerk nehmen die Kunstzitate an Häufigkeit zu, während die Erzählungen und der Großteil der Romane, etwa Berge Meere und Giganten (1924), das Versepos Manas (1927), Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall (1934) und die AmazonasTrilogie (1937/1938), solche Bezüge kaum oder gar nicht herstellen. In Die drei Sprünge des Wang-lun (1916) etwa werden zwar immer wieder Kultgegenstände beschrieben, die Döblins Beschäftigung mit den religiösen Riten des fernen Ostens belegen [f Male, Mühle, male 282 f.], doch sind diese Bezüge unspezifisch. Im Roman Wallenstein (1920) werden Anspielun145

Alfred Döblin

gen auf konkrete Werke eingestreut, etwa jene auf das Gnadenbild Unsere liebe Frau mit dem Geneigten Haupte [f 92]. Eine Miniaturkopie dieses Maria vom Siege genannten Gemäldes trägt Ferdinand II. als Talisman bei sich. Nennungen dieser Art sind aber vor allem Bestandteile eines ‚Ausstattungshintergrundes‘; andere Anspielungen bleiben bewusst flüchtig, sind schwer zu entziffern und folgen einer generellen Strategie der Verfremdung [f Muschg 1965, 743]. In der Ausstellungskritik Male, Mühle, male von 1920 beschreibt Döblin seine skeptische Annäherung an „die Kunst“, gegen die er jahrzehntelang eine heftige Abneigung gehabt habe: „Wenn ich an Kunst dachte, fiel mir immer Erbrochenes ein“ [274]. Er kritisiert aber vor allem die naiv-konsumistische Rezeption des Publikums und das Epigonentum der Künstler, etwa in der Nachfolge Franz Marcs, den er sehr schätzt: „[E]inige Jüngere glauben, Farben zusammenstellen sei Malerei“ [276]. Das Kopieren sei ein „Eßprozess“, bei dem sich die „hilflosen Massen“ der jungen Künstler vorgefundene Regeln einverleiben, die Kunstausstellung eine „öffentliche Speisehalle, von Schmatzen und Rülpsen erfüllt“, die Nachahmung „solider Mundraub“, die den Impressionismus bereits in Misskredit gebracht habe [276 f.]. Staunende Bewunderung erregt dagegen Rembrandts Raub der Proserpina; Döblin lobt den deutschen Maler Hans von Marées und den Dadaisten Jefim Golyscheff; eine wichtige Instanz ist Wassily Kandinsky. Bezeichnenderweise kehrt von dieser Auseinandersetzung in den literarischen Werken nur der Rekurs auf Rembrandt wieder [f Alfred Döblin 494 f.] – und das Thema des kommerzialisierten Kunstbetriebs. So wird in Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende (1956) die negativ besetzte, weil parasitäre Figur eines Malers eingeführt, der als Gegenbild zur Beschreibung Michelangelos als kompromisslosem und einzig nach Originalität und Authentizität suchendem Künstler fungiert. Auch gelegentliche Seitenhiebe auf politische Auftragskunst fehlen nicht; so lässt Döblin etwa Franz von Stuck und Hans Makart darauf 146

‚warten‘, den allzu verbindlichen Sozialdemokraten Philipp Scheidemann „in Öl und Sirup zu malen“ [Karl und Rosa 333]. Ähnlich heißt es in Babylonische Wandrung von Leonardo da Vinci, dass er „hauptsächlich gewiß der Maler des rätselhaften Lächelns“ gewesen sei, aber „verlockt wurde, Kriegsingenieur zu werden und sich dem damaligen Regenten, Ludovico il Moro, anzubieten“ [361]. Darüber hinaus spielt in Pardon wird nicht gegeben (1935) namentlich das Thema bürgerlicher Bildungsbeflissenheit eine wichtige Rolle. Die Hauptfigur Karl ist Repräsentant eines typisierten deutschen Bürgertums; als solcher wird ihm ein riesiges Schlachtengemälde in der ‚Siegeshalle‘ zum „Leitbild“ [Muschg 1960, 375/378]. Tatsächlich beschreibt der Roman den Aufstieg und Fall Karls wesentlich anhand des Leitmotivs der Salonkunst, die dessen Wohnung schmückt. Döblins Zurückhaltung im Zitieren von Bildwerken kann auch in Übereinstimmung mit seiner Überzeugung gesehen werden, dass der Gegenstand der Malerei von vornherein „wirklichkeitsfremd“ genug sei, während die „Wortkunst“ es viel schwerer habe, „zur Kunst zu kommen“ und sich diese Entfremdung erst gleichsam erobern müsse [Schriftstellerei 202]. In Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1918) wird so Rembrandts Jakob im Kampf mit dem Engel erwähnt: „Das ist die Geschichte von dem Erzengel, der mit Jakob rang; ich hab’s im Museum auf einem Bild von Rembrandt gesehen. Es ist ein wundervolles Bild. Es hat mich so ergriffen“ [32]. Auf diese unmittelbare Wirkung zielt nun weniger das ‚Kunstzitat‘, sondern die Bildlichkeit von Döblins Erzählverfahren selbst. Vielschichtig, aber lose ist der Bezug vor allem auf den biblischen Bilderschatz, der Berlin Alexanderplatz (1929) prägt. So könnte das zentrale Leitmotiv der ‚Hure Babylon‘ nicht zuletzt als Rekurrenz auf Dürers Stich gelesen werden [f 237]. Die Trilogie November 1918 stellt den Wendepunkt zur Spätphase des expliziten Bezugs auf Gemälde oder Skulpturen dar, ab hier finden sich auch Bildbeschreibungen:

Alfred Döblin

Es ist ein Bild von David, „Amor und Psyche“. […] Da sieht man einen nackten, dunkel getönten Jüngling, der Amor, die Liebe darstellt. Mit einem Fuß berührt er den Boden. Aber das andere Bein hat er angehoben, das Knie gebeugt, und es berührt Psyches Leib. Und Psyches schneeweißer Arm kommt diesem verzückten Bein entgegen. Ihren weißen Leib hält sie noch abgewandt. Sie hat sich auf dem Lager ausgestreckt. Ihr Kopf ruht auf dem ausgestreckten Oberarm ihres Geliebten. Sie selber hat sich verzaubert einen Arm um den Kopf geschlungen. Sie lockt Amor nicht, und er drängt sie nicht. Sie sind schon ganz beieinander. [Heimkehr der Fronttruppen 97]

In Heimkehr der Fronttruppen ist auch von der möglichen aufklärerischen Wirkung von Kunst und Kunsterziehung die Rede: Du kennst das Bild von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle, wie Adam stumpf und leblos am Boden hockt, ein Troglodyte, und Gott sich ihm von weitem nähert, aus einer Wolke, und aus seinem ausgestreckten Finger den Funken auf ihn überspringen läßt. Wie die Beseelung den Menschen verändert. Sie entstehen so erst, sie waren nur Vorgeburten. [161]

Dem stehen die horriblen Traumafantasien des Kriegsheimkehrers Friedrich Becker gegenüber, die sich als Rembrandt- oder Michelangelo-Variationen lesen: Und dann, in seinem Zimmer, zeigte sich etwas Neues: von der Decke herunter und über die Wände […] – ein Höllensturz. Bilder regneten vor seinen Augen, ob er sie nun öffnete oder schloß. Wenn er sie öffnete, lagen sie transparent über den Möbeln. Wenn er sie schloß, waren sie so dicht bei ihm, daß er fast in sie hineingerissen wurde. Ein Höllensturz von Menschen, bekleideten und unbekleideten. Sie klammerten sich aneinander, fielen, sanken, wirbelten, hingen wie Ketten aneinander, Glied an Glied – der mit dem Mund unten, die mit den Lippen zu ihm herauf, die am Fuß des Mannes, der sich vergeblich zu ihr herabbeugte. Sie stürzten mit den tausend andern. Kein Ende. [180]

Schon in Döblins semi-narrativen Religionsgesprächen Der unsterbliche Mensch und Der Kampf mit dem Engel (1946) beziehen sich die Protagonisten, der „Ältere“ und der „Jüngere“, auf dieses Sujet. Döblins letzter Roman, Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende, kreist wesentlich um die Auslegung eines zentralen Motivs, das

Michelangelo Buonarroti, Das Jüngste Gericht (1536–1541) DER ÄLTERE: Sie kennen den Höllensturz von Michelangelo. So sehen manche nicht bloß einen Abschnitt aus dem Jüngsten Gericht, sondern die ganze Menschheitsgeschichte. […] Der große Künstler Michelangelo – war er ein Heide, war er ein Christ? Er malte in Rom in einer Kapelle das Jüngste Gericht, und da stürzen nun die Verdammten in die Hölle. Wie fremd ist diese Idee! Der Vater aller Schöpfung, der Schöpfer aller Wesen, auch der Sünder und Verworfenen, – Er und ein Höllensturz! Er, der durch Sintfluten die Menschen hindurchgeleitet! Seine Welt ist geschrumpft und entstellt – aber nicht zerbrochen! [Der Kampf mit dem Engel 332/368]

durch Rembrandts Raub der Proserpina versinnbildlicht wird. Die Mutter des Kriegsheimkehrers Edward ist von ihrem Mann gleichsam in eine moralische wie soziale Unterwelt entführt worden. In kompletter Umkehrung der Konstellation erweist sie sich aber schließlich als Urheberin der verdrängten Konflikte und mänadenhafte Quälerin ihres Gatten. Pendant zum Raub der Proserpina ist die Bildfantasie eines wilden ‚Bacchantenzugs‘, zu dem das Vorbild jedoch fehlt [f 456]. Die mütterliche Mitschuld am Zerbrechen der Familie wird von Jean-Baptiste-Camille Co147

Alfred Döblin

rots Sitzender Frau mit entblößter Brust und Eugène Delacroix’ Medea verdeutlicht:

Jean-Baptiste-Camille Corot, Sitzende Frau mit entblößter Brust (1835–1840)

Alice stellte schöne Reproduktionen von Corot um sich. […] Da saß eine reife Frau, eine Mutter. Sie hatte das Hemd unter die Brüste fallen lassen. Das dunkle Haar trug sie wie eine Bäuerin in der Mitte gescheitelt. Sie hielt das Hemd mit der verarbeiteten rechten Hand fest und blickte auf die faltigen Brüste herunter, an denen ihre Kinder gesogen hatten. Ihr Ausdruck leicht melancholisch – ihre Gedanken glitten in die vergangenen Jahre, Frühling, Blüte, Umarmung. Sie sprach zu sich und zog das Hemd wieder hoch. […] Und einmal stellte sich ein Bild von Delacroix vor sie: „Medea“. Sie hält den Mund offen. Sie sagt wohl etwas. Die obere Gesichtshälfte, Stirn und Augen, liegen im Schatten, es ist ein starkes, nicht gerade schönes, ein finsteres Frauengesicht. Aber der Maler hat mehr von ihr gewußt, als manche Schriftsteller wissen. Dieser wilde, haßgequälte, leidende Kopf des reifen Weibes ruht auf einem quellenden, ja schwammig weichen Frauenkörper. Die prallen, fetten, übervollen Arme und Schultern, die schlaff hängenden – sie wissen noch nicht, was sie wollen und sollen. Medea ist unrecht geschehen, sie ist entwürdigt worden. – Die kolossalen Gewölbe ihrer beiden Brüste. Unter der rechten Brust aber blickt ein ahnungsloser lockiger Kinderkopf hervor. Sie blickt: wohin? Sie brütet: was? – mit dem süßen Kind unter ihrer Achsel. [509–511]

Die zentrale Bedeutung des „MichelangeloKomplexes“ in Hamlet zeigt sich schließlich als „Ausdruck der in Szene gesetzten allgemeinen Betroffenheit der Romanfiguren: Alle sind Suchende und als solche getrieben, wie Michelangelo verfallen an eine Idee“ [Grevel 100]. Imelda Rohrbacher

Eugène Delacroix, Medea (1862)

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Alfred Döblin

Texte Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begründet v. Walter Muschg. In Verbindung mit den Söhnen des Dichters hg. v. Anthony W. Riley u. Christina Althen. Olten [u. a.] 1960–2007 Amazonas. Romantrilogie. Olten/Freiburg im Breisgau 1988 Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall. Olten/Freiburg im Breisgau 1962 Berge Meere und Giganten. Düsseldorf 2006 Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Zürich/Düsseldorf 1996 Die drei Sprünge des Wang-lun. Chinesischer Roman. Düsseldorf 2007 Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende. Olten/Freiburg im Breisgau 1966 Kleine Schriften I. Olten/Freiburg im Breisgau 1985 Die Bilder der Futuristen, S. 112–117 Male, Mühle, male, S. 273–283 Manas. Epische Dichtung. Olten/Freiburg im Breisgau 1961 November 1918. Eine deutsche Revolution. Erzählwerk in drei Teilen. Olten/Freiburg im Breisgau 1991 Heimkehr der Fronttruppen [1949] [= Bd. 2.2] Karl und Rosa [1950] [= Bd. 3] Pardon wird nicht gegeben. Olten/Freiburg im Breisgau 1960 Schriftstellerei und Dichtung [Redefassung März/April 1928]. In: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Olten/Freiburg im Breisgau 1989, S. 199–209 Der unsterbliche Mensch – Der Kampf mit dem Engel. Olten/Freiburg im Breisgau 1980 Der Kampf mit dem Engel. Religionsgespräch (Ein Gang durch die Bibel), S. 285–617 Der unsterbliche Mensch. Ein Religionsgespräch, S. 7–284 Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine. Olten/ Freiburg im Breisgau 1982 Wallenstein. Düsseldorf/Zürich 2001

Ende. In: Christine Maillard/Monique Mombert (Hg.): Der Grenzgänger Alfred Döblin, 1940–1957. Biographie und Werk. Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium Strasbourg 2003. Bern 2006, S. 89–105 Muschg, Walter: Nachwort des Herausgebers. In: A. D.: Wallenstein. Olten/Freiburg im Breisgau 1965, S. 743–751 Muschg, Walter: Nachwort des Herausgebers. In: A. D.: Pardon wird nicht gegeben. Olten/Freiburg im Breisgau 1960, S. 373–384 Riley, Anthony W.: Editorische Nachweise und Anmerkungen (Die Bilder der Futuristen). In: A. D.: Kleine Schriften I. Olten/Freiburg im Breisgau 1985, S. 391

Sekundärliteratur (in Auswahl) Alfred Döblin 1878–1978 [Ausstellungskatalog]. Ausstellung und Katalog v. Jochen Meyer in Zusammenarbeit mit Ute Doste. München 1978 Grevel, Liselotte: Der ‚Michelangelo-Komplex‘ und seine Aussagefunktion in Alfred Döblins Roman Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein

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Heimito von Doderer * 1896 Hadersdorf-Weidlingau – † 1966 Wien

Peter Strudl, Maria mit den Pestheiligen Sebastian, Rochus und Rosalia, Papst Gregor I. und Karl Borromäus als Fürbitter vor der Heiligen Dreifaltigkeit zur Befreiung Wiens von der Pest (1690) Das große Bild über dem Hochaltar ist von Peter Strudl: St. Sebastian und St. Rochus auf Wien herunterblickend. Übrigens kommt Strudl noch an weit offizielleren Punkten vor, an neuralgischen Punkten sozusagen. Wenn heute ein österreichischer Finanzminister in seinem Arbeitszimmer, hinter dem gelben Saal des Palais Eugen in der Himmelpfortgasse, über seinen Sorgen sitzt, dann schaut von der Decke auf ihn herab eine eher leichtfertige Szene, die der Baron Strudl gemalt hat: die Entführung der Orithya, Tochter des Königs Erechteus von Attika, durch den Windgott Boreas. [Die Strudlhofstiege 493]

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„Im Gestaltweisen wird die Sprache geknetet und bearbeitet wie Thon, Ton oder Farbe in den anderen Künsten: das Produkt steht am Ende als Phänomen sui generis neben den Phänomenen des Lebens“, notiert Heimito von Doderer am 11. November 1953 [Commentarii 1951 bis 1956, 158]. Seine Auseinandersetzung mit realen Künstlern und Kunstströmungen findet vorwiegend in seinen Tagebüchern statt [f Repertorium 139–141]. In medientheoretischen Reflexionen vergleicht er Prosatexte mit Gattungen der Bildenden Kunst [f Commentarii 1951 bis 1956, 140/158]. Zudem fordert er dazu auf, ‚coloristischer‘ zu leben, „nicht so sehr graphisch (im Sinne des Schwarz-Weiß)“, denn das sei „das Antidotum gegen eine pseudologische Ordnung“ [155]. Als Beispiel für den Verzicht auf die Grafik zugunsten der ‚Coloristik‘ führt er die Moskauer Abendstimmungen von Wassily Kandinsky an [f 140]. Er erinnert an den exemplarischen „Mut der französischen Impressionisten“ Edouard Manet und Claude Monet, welche die Linie der Farbe und der Darstellung von Licht untergeordnet hätten [251]. Heimito von Doderer stellt seine literarischen Arbeiten in diese Tradition, indem er seine „Naturstudien“ mit einem Gemälde von Vincent van Gogh vergleicht [174]. Die Gegenwart wirkt in seinen Augen „wie ein großes Klimt’sches Gemälde“ [251] oder „wie Tintoretto’s Wolken- und Figuren-Massen im Dogenpalast“ [23]. ‚Bildlichkeit‘ spielt auch für Doderers Begriff der ‚Apperzeption‘ eine eminente Rolle. „Bewegung und Leben der Umwelt“ hätten „bildhaften Charackter“ und würden als „Bild“ gesehen [Slobedeff 32]. Sinnesreize würden „inwärts“ als Vorstellungsbild und als Erinnerung memoriert [Die Dämonen 350]. Die Intensität ästhetischer Erfahrung kann zu ekstatischen Momenten führen: Der Betrachter

Heimito von Doderer

entgleitet „völlig sich selbst, an ein Bild hingegeben“ [Jutta Bamberger 326]. Diese Erfahrung verbindet Doderer mit dem chinesischen Legendenmotiv vom Verschwinden des Malers im Bild [f Die Dämonen 929]. Eine seiner Figuren überwindet die Grenzen des Bildraums und wird in ihrer Imagination zu einem Teil des Kunstwerks, nämlich eines Gemäldes von Henry Scott Tuke [f Die Strudlhofstiege 630]. Eine andere gerät in den Bann des Gemäldes Die schöne Magd des fiktiven Malers Pawel Wassiliewitsch, das detailliert beschrieben wird [f Jutta Bamberger 266]. Im Gegensatz dazu provozieren die Werke des fiktiven Künstlers Thomas Wiesenbrink die aufgebrachten Rezipienten zu einem „Attentat auf das Bild“, wodurch ein Kunstskandal ausgelöst wird [Die Merowinger 124]. Andere kunstfeindliche Personen verbreiten schon durch ihre Präsenz eine „absolute Bildlosigkeit im Atelier“ [Der Grenzwald 46]. Porträtmalerei kommt bei Doderer nicht nur hinsichtlich ihrer Charakteristik, sondern als Abbildung des ‚Wesens‘ der dargestellten Person in den Blick [f Die Strudlhofstiege 362]. Ein Gemälde des fiktiven Malers Professor Johann Eggenbrecher zum Beispiel prägt die Beziehung eines Sohnes zu seiner verstorbenen Mutter, da es nicht nur ihre Gestalt, sondern auch ihren Charakter angemessen wiedergibt [f Der Grenzwald 23]. Im Roman Die Dämonen (1956) vertritt der Maler und Pressezeichner Imre von Gyurkicz exemplarisch den Typus des ‚Modemalers‘ [f 627]. Als solcher habe er „kultivierte Begriffe von der Kunst“ [Die Strudlhofstiege 111]. Obwohl er die Darstellung schwieriger Perspektiven und Überschneidungen nicht scheut und „das Technische seines Fachs“ beherrscht, ist er „kein großer Meister“ [Die Dämonen 929/932]. Wie ein Fotograf erschafft er in einer „sehr routinierten Malerei“ eine „gelungene Imitation der Natur“, vermag jedoch keine „Verwandlungen“ zu vollbringen [713/626/932]. Die Werke von Modemalern, „Altes, Bewährtes oder Reproduktionen davon“, vermögen zwar den Betrachter nicht zu faszinieren, doch sie sind als „Hauptinventarstücke allgemeiner Bil-

Johann Theodor Jaeger, Strudlhofstiege (1910) Wenn die Blätter auf den Stufen liegen herbstlich atmet aus den alten Stiegen was vor Zeiten über sie gegangen. […] Viel ist hingesunken uns zur Trauer Und das Schöne zeigt die kleinste Dauer. [Die Strudlhofstiege 7]

dung“ ein zentrales Element der großbürgerlichen Wohnkultur [Jutta Bamberger 213, f 318]. Der Roman Die Strudlhofstiege (1951) ist schließlich dem Architekten Johann Theodor Jaeger, der „ein sehr guter Maler“ ist, gewidmet [491]. Der Romantitel bezieht sich auf einen Wiener Treppenbau von Johann Theodor Jaeger und auf ein Palais des Barockmalers Peter Strudl. Peter Strudl, der Begründer der Akademie der bildenden Künste in Wien, schuf das Hochaltarbild der Kirche St. Rochus in Wien; Doderer schreibt ihm fälschlicherweise auch das Deckengemälde Entführung der Orithya zu, das aber von Marc Antonio Chiarini und Louis Dorigny stammt. Die Strudlhofstiege wird gedeutet als „Sehnsucht eines edlen und vornehmen Mannes im Stein ausgesprochen“ [492]: „Es ist das entdeckte und Form gewordene Geheimnis dieses Punktes hier. Der entschleierte genius loci“ [490]. Die architektonische Anlage wird, „auch wenn sie keinen Punkt in der Kunstgeschichte markiert“, als Kunstwerk rezipiert [490]. Dadurch ist sie ein „Werk“ wie „ein Gedicht, genau 151

Heimito von Doderer

so“ [490]. Demgemäß ist dem Gesellschaftsroman das Gedicht Auf die Strudlhofstiege zu Wien vorangestellt [f 7]. MiNR

Texte Das erzählerische Werk. 9 Bde. München 1995 Die Dämonen Frühe Prosa Jutta Bamberger. Ein Fragment aus dem Nachlaß [1923], S. 206–329 Slobedeff [1923], S. 31–35 Der Grenzwald [postum 1967] Die Merowinger oder Die totale Familie [1962] Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre Commentarii 1951 bis 1956. Tagebücher aus dem Nachlass. Hg. v. Wendelin Schmidt-Dengler. München 1976 Repertorium. Ein Begreifbuch von höheren und niederen Lebens-Sachen. Hg. v. Dietrich Weber. München 1969

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Milo Dor

Milo Dor * 1923 Budapest – † 2005 Wien

Hinweise auf die Bildende Kunst sind bei Milo Dor oft mit autobiografischen Erinnerungen verbunden und in den Kontext geschichtlicher Ereignisse gestellt. Bevorzugt werden Bezugnahmen auf historische Malerei sowie auf Denkmäler und Fotografien, an denen der dokumentarische Charakter und der Aspekt des Zeitzeugnisses hervorgehoben werden. Oft verschränken sich die Kunstzitate mit dem Motiv der Reise. In den autobiografischen Schriften markieren sie Lebensstatio-

nen, in den fiktionalen Texten stellen sie die Handlungskulisse dar. Eine besondere Rolle spielt dabei Wien mit dessen architektonischem Reichtum, etwa in den Prosaskizzen des Bandes Meine Reisen nach Wien (1974) [f Meine Reisen nach Wien und andere Verirrungen], im Roman Romeo und Julia in Wien (1954) oder in der Geschichte Wien, Juli 1999 (1997). Den zweiten topografischen Schwerpunkt bilden die Länder des ehemaligen Jugoslawiens, deren Kunstwerke im Band Auf der Su-

Veronese, Gastmahl im Hause des Levi (1573) Als Paolo Veronese den Auftrag bekam, Das Letzte Abendmahl für das Refektorium der Dominikaner im Kloster der Heiligen Giovanni und Paolo zu malen, schuf er ein Bild, das die Aufmerksamkeit der Inquisition erregte. Sie hatte dem Dominikanerprior zuerst angeraten, den großen Hund im Vordergrund des Gemäldes durch die heilige Magdalena ersetzen zu lassen. Da sich Veronese jedoch weigerte, das zu tun, wurde er zu einem Verhör vorgeladen, bei dem man noch eine ganze Reihe weiterer Details in seiner Arbeit beanstandete. Die Inquisitoren warfen ihm vor, nicht nur Tiere, Zwerge und Possenreißer, sondern auch Soldaten mit Hellebarden, die wie Deutsche aussahen, auf seinem Bild untergebracht zu haben; die Deutschen waren besonders verdächtig, weil es sich bei ihnen womöglich um Protestanten handeln konnte. Den kirchlichen Richtern mißfiel es auch, daß der heilige Petrus auf dem Bild ein Lamm tranchierte und daß einer der Apostel gerade einen Zahnstocher in den Mund steckte – lauter Dinge, die Veronese natürlich fand; die Apostel waren schließlich auch Menschen. Die Inquisitoren befahlen ihm, die beanstandeten Stellen, die in ihren Augen ein Sakrileg bedeuteten, innerhalb eines Monats und auf eigene Kosten zu ändern. Veronese änderte jedoch nur den Titel, so daß sein Bild der Nachwelt als Gastmahl im Hause Levi erhalten blieb. [Venedig 31 f.]

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Jacques-Louis David, Krönung Napoleons I. und Krönung der Kaiserin Josephine (Detail, 1805–1808) Das Bild strotzt förmlich von schweren, mit Gold durchwirkten und hermelinverbrämten Gewändern. Der mit goldenen Lorbeerblättern bekränzte Imperator hält mit beiden Händen die Kaiserkrone über dem Haupt der neuen Kaiserin, die, zwei Stufen tiefer, vor ihm auf einem goldgeschmückten Brokatkissen kniet. Der hinter ihm sitzende Papst Pius VII. segnet seine Handlung. Auf der Skizze, die David für dieses historische Gemälde gemacht hatte, hält der Papst seine Hände auf dem Schoß gefaltet, der neue Kaiser befahl jedoch, das Kirchenoberhaupt in segnender Haltung darzustellen. „Was soll er auf dem Bild sonst tun?“ hatte er, wie man behauptet, zu seinem Hofmaler gesagt. [Alle meine Brüder 431]

che nach der größeren Heimat (1988) [f Mitteleuropa, Mythos oder Wirklichkeit] genannt werden, so die Fresken des istrischen Meisters Johannes aus Kastua (Janez iz Kastva) [f Istrien 7] und die Bilder von Milan Konjowi´c [f Die Woiwodina 100 f.]. In diesem Band wird auch die Kunstgeschichte anderer Städte und Regionen gewürdigt; was Venezien betrifft, tauchen etwa folgende Künstlernamen auf: Gentile Bellini, Giovanni Bellini, Canaletto, Giorgione, Francesco Guardi, Giovanni Battista und Giovanni Domenico Tiepolo, Jacopo Tintoretto, Tizian und Pietro Longhi [f 30]. Ausführlicher wird auf Vittore Carpaccios Vision des Heiligen Augustinus [f 31] und Veroneses Gastmahl im Haus des Levi [f 31 f.] eingegangen. Ähnliche Aufmerksamkeit gilt den architektonischen Sehenswürdigkeiten und Fresken der Toskana, 154

beispielsweise den Arbeiten von Jacopo della Quercia, Ambrogio Lorenzetti, Memmo di Filipuccio und Taddeo di Bartolo. Den bewussten Verzicht auf die Reproduktionen der beschriebenen Kunstwerke erläutert Milo Dor im Nachwort: „Es ist der Text, der die Bilder hervorrufen, herbeizaubern soll im Leser“ [166]. Neben solchen topografischen Zuordnungen zeigt sich noch eine ganz andere, grenzüberschreitende Strategie des Kunstzitats, allerdings nicht im geografischen, sondern im übertragenen Sinne. Es handelt sich dabei um Momente, in denen sich Bilderinnerungen zwischen die Wahrnehmungen der Textfiguren schieben und das gerade Beobachtete zu überdecken scheinen. Ein Beispiel dafür findet sich im Prosatext Grenzüberschreitungen (1998), in dem geschildert wird, wie der Anblick des Markusplatzes in Venedig sich mit den „Gemälden von Canaletto oder Guardi, die sie vor mehr als zweihundert Jahren malten“, vermischt [110]. Auch im Text Das Denkmal (1960) ist die Wahrnehmung des Ich-Erzählers durch ikonografische Muster geprägt. Er selbst stellt eine Denkmalpose nach: „Ich stand da mit zusammengezogenen Augenbrauen, die Rechte wie Napoleon unter die Jacke gesteckt, oder hockte, die Stirn auf die Hand gestützt, wie der ‚Denker‘ von Rodin“ [82]; die Physiognomie eines Barbesuchers schildert er ‚kubistisch‘: „Da ich mir seinen Namen nicht merken konnte, nannte ich ihn einfach Picasso. Er hatte ein sehr asymmetrisches Gesicht, wie ein Portrait von Picasso: sein linkes Auge lag tiefer als das rechte, seine Nase stand schief, sie ragte beinahe quer vor seinem Gesicht und seine Augenbrauen waren ungleich lang“ [95]. Im historischen Roman Alle meine Brüder (1978) werden Jacques-Louis Davids Bonaparte-Porträts zu einer Art Zyklus zusammengestellt, in dem die Stationen von Napoleons Aufstieg und die Anzeichen seines nahenden Sturzes in zeitlicher Raffung symbolisch gezeigt sind [f 430 f.]. Als Dokument von Welt- und Lebensgeschichte kommt schließlich die Fotografie ins

Milo Dor

Spiel. Das Prosastück Momentaufnahmen, eines der autobiografischen Fragmente im Band Auf dem falschen Dampfer (1988), ahmt den erzählten Vorgang des wahllosen Herumstöberns in einer ungeordneten Fotosammlung auch formal nach. Ausgehend von den festgehaltenen Augenblicken schreiben sich die Erinnerungen des autobiografischen Ich und seine Überlegungen zu Identitätsfragen fort: Es ist viel leichter, auf den Photos andere zu erkennen als sich selbst. Ich suche auf den zahlreichen Aufnahmen, auf denen ich einmal mit und einmal ohne Bart, einmal ohne und einmal mit Brille, einmal mit kurzen und einmal mit langen Haaren zu sehen bin, vergeblich nach meinem wahren Ich – falls es so etwas überhaupt gibt –, das hinter diesen wechselnden Gesichtern unkenntlich bleibt. – [303]

Im chronikartigen Band Das Gesicht unseres Jahrhunderts (1960) werden Fotografien aus sechs Jahrzehnten kommentiert, die unter anderem auch markante kulturgeschichtliche Momente dokumentieren. Erwähnt werden beispielsweise die bahnbrechenden Arbeiten von Alexander Archipenko [f 34], Wassily Kandinsky [f 80], Paul Klee [f 80], Franz Marc [f 46/80], Henri Matisse [f 266 f.], Edvard Munch [f 192], Gabriele Münter [f 80] und Pablo Picasso [f 22/144].

Grenzüberschreitungen. Positionen eines kämpferischen Humanisten. Wien 2003 Grenzüberschreitungen, S. 109–118 Meine Reisen nach Wien. Mit sechzehn Farbtafeln nach Gemälden v. Prof. Hans Robert Pippal. Eisenstadt 1974 Meine Reisen nach Wien und andere Verirrungen. Gesammelte Erzählungen. München/Wien 1981 Mitteleuropa, Mythos oder Wirklichkeit. Auf der Suche nach der größeren Heimat. Salzburg/Wien 1996 Wien, Juli 1999. Eine Geschichte. Wien 1997 * Milo Dor/Reinhard Federmann: Das Gesicht unseres Jahrhunderts. 60 Jahre Zeitgeschehen in mehr als 600 Bildern. Wien 1960 Milo Dor/Reinhard Federmann: Romeo und Julia in Wien. München 1954

JW

Texte Alle meine Brüder. München 1978 Auf dem falschen Dampfer. Fragmente einer Autobiographie. Wien/Darmstadt 1988 Momentaufnahmen, S. 284–304 Auf der Suche nach der größeren Heimat. St. Pölten/ Wien 1988 Istrien. Land im Abseits, S. 6–17 Nachwort, S. 165 f. Venedig. Italiens Karneval, S. 18–44 Die Woiwodina. Das verlorene Paradies, S. 86– 111 Ballade vom menschlichen Körper. Eingeleitet u. ausgewählt v. Gerhard Fritsch. Graz/Wien/Köln 1966 Das Denkmal, S. 80–99

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Anne Duden

Anne Duden * 1942 Oldenburg

Vittore Carpaccio, Grabbereitung Christi (Detail, 1515–1520) Vittore Carpaccios Grabbereitung […] in Berlin hält den Atem an, den letzten Atemzug des quergelegten Toten. Das Bild hält ihn an und setzt ihn fort, denn es übergibt oder überläßt ihn einer Figur […], die diesen Atemzug übernimmt und weiterleitet, indem sie ihn anhaltend aushaucht. Es ist eine Zwischen- oder Randfigur, seitlich hinter dem Kopf des Liegenden an einen verwitternden, vielleicht teilweise zerschlagenen Grabstein gelehnt; ein Toter, schon oder noch halb beziehungsweise zu Dreivierteln Begrabener; kein Schlafwandler also, aber ein Schlaf-, Tot- oder Sterbeatmer; ein im Entstehen oder Vergehen Begriffener, bei geschlossenen Lidern Sprechender, Traum- oder Umdeuter, dessen Sprache wir nicht verstehen und auf den auch deshalb immer wieder zurückzukommen sein wird, und dessen linker Arm, ein wenig angehoben und angewinkelt, zu schweben und dessen Hand nach etwas greifen oder auf etwas deuten zu wollen scheint, was außerhalb des Bildes liegt, im Ungerahmten und Ungereimten, Unfaßbaren und Unbegreiflichen. [Ausgehend von Liegenden 40]

Anne Dudens Texte haben sich einer „[e]ndund uferlose[n] Wahrnehmungsarbeit“ verschrieben [Nachschrift 113], die als „Kryptästhesie“ dem Verborgenen und innerhalb der Kultur Vergessenen nachspürt [Zungengewahrsam 22]. Der Impuls des Schreibens ist eine Sensitivität für die aus der symbolischen Ordnung ausgegrenzten ‚Zwischenräume‘ und unmöglichen Orte, die „als Ort gar nicht ausgewiesen“ sind [Vom Versprechen des Schreibens 37]. „Das 156

erste Kapitel des Schreibens beginnt am und beim Übergang“, formuliert es der poetologische Essay Zungengewahrsam (1999) [32]. Diese Übergänge und Zwischenräume stellen sich für Anne Dudens Texte dabei immer wieder in der Begegnung mit Bildern ein. Kunstzitate, Bildbeschreibungen und Umschreibungen sind von herausragender Bedeutung als Anstoß, Ausgangs- und Fluchtpunkt des Schreibens. Die Faszination geht dabei von einer Mediendifferenz zwischen Bild und Text aus, die das Bild als sprachfremden Raum etabliert, dessen kulturelles Wissen zwar über sich hinaus weist und nach der Übersetzung in Sprache verlangt, dabei aber nicht einfach abgefragt werden kann. Vom beharrlichen Schweigen des Bildes ist im Judasschaf (1985) die Rede, vom Abbruch der Kommunikation, von Zonen „abgebrühte[r] Stille“ und „uferlose[n] Schweigen[s]“ [31/90]. Von einem „anfänglichen Aufprall“ zwischen Bild und antwortendem poetischen Text spricht der Vortrag aus dem Warburghaus Ausgehend von Liegenden (2000) in Bezug auf Das Judasschaf und dessen „unmöglichen Treffpunkt“ mit Vittore Carpaccios Grabbereitung Christi [41]. Aus diesem Zusammenprall des Unvereinbaren könne, so Anne Duden in einem Gespräch mit Sigrid Weigel über das Verhältnis von Bild und Schrift im Judasschaf, etwas Drittes, noch Unbekanntes zünden [f Schrei und Körper 121]. Dies bedingt eine ekphrastische Technik, die nicht einfach das erstarrte Repertoire der Ikonografie nachvollzieht [f Weigel]. Vielmehr entbindet die Literatur an den Bildern einen Gegensinn, indem sie sich von scheinbar Randständigem irritieren und ablenken lässt. Anne Duden beschreibt diese Provokation der Bilder zum ständigen Weiterschreiben als ein Nicht-fertig-Werden mit einem Bild, das zu weiteren Bildern führt, zu Bildreihen wie den Drachenkämpfen der Renaissancemalerei, de-

Anne Duden

nen Serien von Texten gelten [f Ausgehend von Liegenden 53 f.]. Figurationen des Dazwischen suchen die Bildmeditationen der Texte auch in den Bildgegenständen auf, denen eine besondere Aufmerksamkeit gilt [f Pfotenhauer]. Zu ihnen gehören die Darstellungen liegender Toter. Dass die Texte ‚ausgehend von Liegenden‘, das heißt von den ermordeten Opfern kulturell sanktionierter Gewalt, deren zum Schweigen gebrachtes Wissen zu Wort kommen lassen wollen, wird im gleichnamigen Essay (2000) geradezu als Urszene des Schreibens eingesetzt. Dabei nimmt der Essay an dieser Stelle Bezug auf den Anfang der Text-Bild-Beziehungen in Das Judasschaf. Dort begegnet die Protagonistin im Schlusstableau des vom persönlichen Schmerzgedächtnis und der einmontierten kulturellen Erinnerung an die Schrecken der Shoa geprägten Prosatextes einem quer ausgestreckten liegenden Körper im Bild des Renaissancemalers Vittore Carpaccio. Sie betrachtet dessen Grabbereitung Christi in der Gemäldegalerie Berlin und betritt den Bildraum [f 122 f.], wobei offen bleibt, ob sie diesen am Ende wieder verlässt oder sich dem Ausgestreckten zugesellt. Der Tote ist zum Schweigen gebracht worden, doch scheint er mit seinem Atem auch seine Erinnerung und sein Wissen vom Geschehenen aushauchen zu wollen. Diese Geste des Übergangs, die als Aufforderung im Bild präsent bleibt und es trotz seines Schweigens auflädt, macht der Text auch an der Randfigur des ‚Aushauchers‘ aus, die hinter dem Kopf des Toten, halb versunken im Sand an den Grabstein gelehnt ist [f Ausgehend von Liegenden 40]. Diese Figur wird geradezu zur poetologischen Chiffre und taucht als solche in Steinschlag (1993) und in dem Prosagedicht Arbeitsplätze (1988) wieder auf: „Anhaltend letzter oder erster Wink / Verlängerung und Untermalung des lautlos Ausgesprochenen / Hingehauchten“ [105]. Dieselbe Konstellation zwischen einem am Übergang von Leben und Tod angesiedelten Ermordeten und einigen in schweigendes Wissen versunkenen Randfiguren, hier die „zwei

Alten, Vielwisser und Vieldulder, Hieronymus und Hiob“ [Das Judasschaf 95], heben die ekphrastischen Partien in Das Judasschaf auch an Vittore Carpaccios Meditation über die Passion Christi und an Tintorettos Überführung des Leichnams des Heiligen Marcus hervor [f 82–86/22–24]. So wird die Reise der Protagonistin zu den Renaissancebildern in Venedig, Berlin und New York als Reise zu den Orten jener kulturellen Erinnerung ausgewiesen, die das Wissen um die Opfer auf verschwiegene Weise aufbewahrt haben. Das Aufsuchen solcher Orte, an denen der ‚Schreigehalt‘ des Schreibens an den Bildern sichtbar wird [f Zungengewahrsam 14], bestimmt auch die Serie von Texten zur Ikonografie des christlichen Drachenkampfs in den Bänden Übergang (1982) [f 107–116], Der wunde Punkt im Alphabet (1995) [f 77–84/119–125] und Steinschlag [f 17/26–31]. Das Herrschaftsszenario des Drachenkampfs hat für Anne Duden eine poetologische Dimension. So wie den unterlegenen Opfern im abendländischen Herrschaftsdiskurs die Stimme genommen wird, indem ihnen „die Zunge an den Mundboden geheftet“ wird [Der wunde Punkt im Alphabet 77], muss auch die poetische Sprache, selbst ein aus der Art gefallenes Zwitterwesen, ihr Mündigwerden erst wieder aus dem Raum des erzwungenen Schweigens zurück erobern [f Mundschluß, Vom Versprechen des Schreibens 41, Zungengewahrsam 34 f.]. Die Ekphrasis zu den

Drachenkampf-Bildern der Renaissance, Paolo Uccellos Der Heilige Georg und der Drache, Friedrich Herlins Der Heilige Georg als Drachentöter und Vittore Carpaccios Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen und Der Triumph des Heiligen Georg in den beiden Texten Der wunde Punkt im Alphabet und Gegenstrebige Fügung (1990) stellt einen Zusammenhang her zwischen der mundtot machenden Pfählung des Drachenschlunds und der anstößigen Körperlichkeit eines Mischwesens, dessen „heillose[s] Durcheinander“ der gepanzerten Identität des christlichen Ritters ebenso entgegensteht wie den Einteilungen der durch ihn etablierten Ordnung [Der wunde Punkt im Alphabet 79; f Frei-Gerlach 1998/1999]. 157

Anne Duden

Vittore Carpaccio, Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen (1504–1507) Ungleich die Gegner, die das Tor bilden, verbunden miteinander nur durch die Lanze, die der Stärkere, der nicht nur durch Überlegung Überlegene, dem Schwächeren zwischen die Zähne, in die Schnauze, durch den Schlund und noch durchs Gehirn gerammt hat. Mit solcher Wucht, daß sie die Schädelrückwand durchstoßen hat und am Hinterkopf wieder austritt, triefend vom Blut. Die Lanze, zerspellt nach unbändigem Aufbäumen und kurzem Ruck, ohne vollends auseinanderzubrechen, bindet sie an- und spreizt sie auseinander zugleich: Mensch und Tier. Ein geschiedenes Paar. [Gegenstrebige Fügung 120]

Demgegenüber entdeckt der poetische Text aber am Bild ‚gegenstrebige Fügungen‘, wenn er die ungleichen Gegner zum „Tor der Gegnerschaft“, zum „geschiedene[n] Paar“ aus Mensch und Tier zusammenschließt oder einen untergründigen Zusammenhang zwischen der ‚entmischten‘ Jungfrau und der an den Drachen delegierten verdrängten Weiblichkeit ausmacht [Gegenstrebige Fügung 119 f.; f 124]. Solchen Mischfigurationen spüren die Texte immer wieder in Auseinandersetzung mit Bildern nach. Zu ihnen gehört der ‚Green Man‘ auf Kragensteinen in den Gewölben gotischer Kathedralen, ein Gesicht, das aus allen Öffnungen vegetabil überwuchert wird [f Unter einem Dach]. Ein chimärisches Zwischenwesen ist auch die Sphinx, die das Prosagedicht Sphinx – hinter Gittern (1984) zum Gegenstand hat. Es handelt sich um die poetische Umschrift eines Gemäldes von Francis Bacon: Sphinx, 1954, im Mailänder Museo Brera. Hier wie anderswo greift der Text Elemente der malerischen Faktur des Bildes auf [f Schneider]. Die Derealisierungseffekte dieser Malweise, „[d]ieses andauernde Zittern, dieses 158

Changieren“, werden auf den Blick der Sphinx selbst bezogen [87]. Solchen Blickvibrationen, welche die statische Welt der Konzepte in die Sphäre einer reinen Sichtbarkeit verflüssigen, gelten einige ekphrastische Texte Dudens – so auch das Nachbargedicht zu einem weiteren Bild Francis Bacons aus der Serie Study for a Portrait of Van Gogh 1957, in dem van Gogh als sich verzehrender Märtyrer seiner farbigen Visionen beschworen wird [f Van Gogh geht zur Arbeit]. In Wet Dreams oder Augensüchte (1997) schließlich wird dieser grenzenauflösende Blick wiederum im Auge eines Mischwesens ausgemacht, des Einhorns in Arnold Böcklins Gemälde Das Schweigen des Waldes. Auch hier geht das Auge seinen Vorspiegelungen nach. Neben Böcklin ist es die Malerei van Goghs und Paul Cézannes, an der die Texte sich von solcher Sehnsucht und freigesetzten Sichtbarkeit zu Sprachanstrengungen herausfordern lassen. An van Goghs Bildern erkennen die Texte „Schönheit im Erregungszustand“ [Das Beben unter den Füßen 57]. An Cézannes Madame Cézanne auf gelbem Lehnstuhl beschreibt der

Anne Duden

selbeziehung zwischen Blick und Sprache beziehen die sprachvirtuosen Texte Anne Dudens ihre aisthetische und poetische Energie. Sabine Schneider

Texte Hendrick Avercamp, Winterlandschaft mit Eisläufern (~ 1608) Und man sieht: das Eis trägt, aber erst die Figuren bringen es, fürs Auge, zum Tragen, so wie die Buchstaben, schwarz auf weiß, erst das Papier zum Tragen bringen. Und zusammen bringen sie, Figuren und Eis, den gesamten Bildraum zum Tragen, diesen Bildraum, in dem, besonders nach wiederholtem Hinschauen, selbst das Festgefügte eben keinen ganz eindeutigen Standort oder Untergrund zu haben scheint. [Sich verschiebende Horizonte 8]

Text den vom Rot eröffneten Vorgang eines maßlosen Sehens ohne Anfang und Ende, der das Bild mit „eindringlichem Augen- und Eigensinn“ vor dem Betrachter aufrichtet [Madame Cézanne 127]. Dass dieses grenzüberschreitende Sehen nicht auf die Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts beschränkt ist, zeigen Anne Dudens jüngere Texte an den Winterbildern des holländischen Malers Hendrick Avercamp. Wieder sind es wie in der Beschreibung seiner Winterlandschaft mit Eisläufern die Übergänge, von denen sich der Text beeindruckt zeigt – die zwischen Flüssigem und Festem und die zwischen der Nähe und der durch die hochgelegten Horizonte ins Grenzenlose verschobenen Weite. Das Auge braucht vor solcher Grenzenlosigkeit die Schrift, um „eine Beziehung unendlicher Übergänge“ zu etablieren, „an deren nicht abzusehendem Ende eine nie abschließbare Kunst der Betrachtung steht und aufgehoben bleibt. Unendlicher Blick-Wort- und Bild-Schrift-Wechsel“ [Sich verschiebende Horizonte 6]. Aus dieser nicht abschließbaren Wech-

Ausgehend von Liegenden. In: Wolfgang Kemp [u. a.] (Hg.): Vorträge aus dem Warburg-Haus. Bd. 4. Berlin 2000, S. 37–64 Das Judasschaf. Berlin 1985 Sich verschiebende Horizonte. Zwischen Bildern und Schrift. Mainz 2006 Steinschlag. Köln 1993 Mundschluß, S. 55–61 Steinschlag, S. 7–15 Übergang. Berlin 1982 Vom Versprechen des Schreibens und vom Schreiben des Versprechens. In: Robert Gernhardt/Peter Waterhouse/A. D.: Lobreden auf den poetischen Satz. Göttingen 1998, S. 37–45 Wimpertier. Köln 1995. Arbeitsplätze, S. 91–105 Nachschrift, S. 113–115 Sphinx – hinter Gittern, S. 84–89 Van Gogh geht zur Arbeit [1984], S. 81–83 Der wunde Punkt im Alphabet. Hamburg 1995 Das Beben unter den Füßen, S. 55–59 Gegenstrebige Fügung. Zu Carpaccios Bildern „Der hl. Georg im Kampf mit dem Drachen“ und „Der Triumph des hl. Georg“, S. 119–125 Der wunde Punkt im Alphabet, S. 77–84 Zungengewahrsam. Kleine Schriften zur Poetik und zur Kunst. Köln 1999 Madame Cézanne [1997], S. 126–131 Unter einem Dach [1995], S. 75–90 Wet Dreams oder Augensüchte, S. 91–97 Zungengewahrsam. Erkundungen einer Schreibexistenz, S. 11–63 * Anne Duden/Sigrid Weigel: Schrei und Körper – Zum Verhältnis von Bild und Schrift. Ein Gespräch über Das Judasschaf. In: Thomas Koebner (Hg.): Laokoon und kein Ende: Der Wettstreit der Künste. München 1989, S. 120–148

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Anne Duden

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bartel, Heike/Boa, Elizabeth (Hg.): Anne Duden. A Revolution of Words. Approaches to her Fiction, Poetry and Essays. Amsterdam/New York 2003 Frei-Gerlach, Franziska: Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüren von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Berlin 1998 Frei-Gerlach, Franziska: Der Drachenkampf – ein Paradigma und seine literarische Inszenierung bei Anne Duden. In: Iris Denneler (Hg.): Die Formel und das Unverwechselbare. Interdisziplinäre Beiträge zur Topik, Rhetorik und Individualität. Frankfurt a. M. [u. a.] 1999, S. 59–76 Pfotenhauer, Helmut: Ausgehend von Postkarten. Anne Dudens Bilderschreibungen. In: Sabine Schneider (Hg.): Die Grenzen des Sagbaren in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Würzburg 2009 Schneider, Sabine: Anne Duden – Francis Bacon. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 233–256 Weigel, Sigrid: Bilder des kulturellen Gedächtnisses. Beiträge zur Gegenwartsliteratur. Dülmen 1994

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Friedrich Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt * 1921 Konolfingen – † 1990 Neuchâtel

Sowohl die eigenen bildkünstlerischen Werke [f Persönliche Anmerkung zu meinen Bildern und Zeichnungen] als auch die anderer Künstler sind in

den Texten Friedrich Dürrenmatts von entscheidender Bedeutung. Davon zeugen etwa die Essays zu Paul Flora [f Paul Flora], Ronald Searle [f Über Ronald Searle] oder Tomi Ungerer [f Essay über Tomi Ungerer]. In den Notizen zu Hans Falk (1975) äußert sich Dürrenmatt auch zu Fragen der Produktion und Rezeption von Kunst: „Die Schwierigkeit, über Bilder zu schreiben, hat sich vergrößert, seit sie reproduzierbar sind“ [183; f Schmitz-Emans 2004]. Zum Thema wird damit die Auseinandersetzung des Schreibenden mit dem Bild und die Frage danach, was Sprache und Schrift zum Verständnis des Bildes überhaupt beitragen können. Dürrenmatt geht daneben auch auf das Verhältnis des Künstlers zu seinen Bildern ein, wie es von Seiten des Betrachters gesehen werden kann. Angesichts von Falks Gemälde Hypnotic Mirror erklärt er, dass seine Bilder „wie blitzschnelle Träume“ seien, „die verschiedene Erlebnisaugenblicke in einen Sekundenbruchteil zusammenziehen“ [190]. Ideologische und politische Implikationen von Kunstwerken werden beispielsweise im Ungerer-Essay (1979) diskutiert. Pablo Picasso, heißt es dort, sei „kein Zeitgenosse, sondern ein Stilgenosse, der gewaltigste, aber sein ‚Guernica‘ ist keiner Radierung der ‚Desastres‘ von Goya gewachsen. Diese stellen den Krieg ungleich fürchterlicher dar“ [222 f.]. Ein von Dürrenmatt vielthematisierter Künstler ist Arnold Böcklin [f Stoffe I, 33/166]. Zu Beginn des Romans Der Richter und sein Henker (1950/1951) führt der Erzähler betont beiläufig Böcklins Toteninsel ein: Sie „gingen durch den Korridor an einem großen Bilde in schwerem Goldrahmen vorbei. Bärlach schaute hin, es war die ‚Toteninsel‘“ [15]. Das Bild steht in strukturierender Position und

Friedrich Dürrenmatt, Der Minotaurus prostet der Sonne, seinem Großvater, zu (1989)

Arnold Böcklin, Die Toteninsel (1. Fassung, 1880)

nimmt mythologische Themen, wie die Fahrt in die Unterwelt, vorweg. „Mit der Erwähnung von Böcklins Toteninsel wird indes nicht nur späteres Geschehen antizipiert und vorangegangenes ironisch gebrochen, sondern zugleich auch ein Stimmungsbild wiedergege161

Friedrich Dürrenmatt

ben“ [Wilczek 73]. Die gleiche Funktion übernimmt die Erwähnung der Gemälde von Friedrich Traffelet: Bärlach setzte sich und sah flüchtig nach den Traffelet-Bildern, die an den Wänden hingen, farbige Federzeichnungen, auf denen bald mit und bald ohne General unter einer großen flatternden Fahne Soldaten entweder von links nach rechts oder von rechts nach links marschierten. [17]

Die richtungslos umherirrenden Soldaten auf den nur summarisch angesprochenen Bildern werden zum ironischen Spiegel der Handlung Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp (1632) […] und von der rechten grüngrauen Wand hing wie ein Flügel zwischen Tür und Vorhang Rembrandts ‚Anatomie‘ in den Raum hinein, scheinbar sinnlos und doch berechnet, eine Zusammenstellung, die dem Raum etwas Frivoles gab, um so mehr, als über der Türe, in der die Schwester stand, ein schwarzes, rohes Holzkreuz hing. […] „[…] Sie können die ‚Geburt der Venus‘ von Botticelli haben oder einen Picasso.“ „Dann schon lieber ‚Ritter, Tod und Teufel‘“, sagte der Kommissär. […] „Das wird morgen montiert. Ein schönes Bild für ein Sterbezimmer. Ich gratuliere. Der Herr haben einen guten Geschmack.“ [Der Verdacht 210]

Albrecht Dürer, Ritter, Tod und Teufel (1513)

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[f Wilczek].

Auch in dem frühen Kabarettstück Der Erfinder (1949) arbeitet Dürrenmatt mit der Toteninsel. Hier wird sie Ferdinand Hodlers Wilhelm Tell gegenübergestellt. Am Ende des Sketches, als die Vernichtung durch die Atombombe gewiss ist, bleibt nur noch die Toteninsel beleuchtet; der Tell von Hodler hingegen, so heißt es in der Regieanweisung, „versinkt in der Dämmerung“ [150]. Dramaturgisch aufschlussreich ist auch die erste Regieanweisung zu dem Drama Die Frist (Neufassung 1980), in der Francisco de Goyas Gemälde Familie Karls IV. als Visualisierungsmöglichkeit angegeben wird, indem zwei Frauen mit den Figuren auf dem Gemälde verglichen werden [f 16]. Das Stück Midas oder Die schwarze Leinwand (1991 postum) nennt El Grecos Gemälde Kardinalinquisitor Don Fernando Niño de Guevara, einen ‚Atlas‘ Bernhard Luginbühls und eine Bibel lesende Frau von Adriaen Brouwer [f 150/189 f.]. Mit dem Kriminalroman Der Verdacht (1951/1952) schreibt sich Dürrenmatt in die facettenreiche Rezeptionsgeschichte von Albrecht Dürers Meisterstich Ritter, Tod und Teufel ein [f Sprengel 195–198]. Dabei eröffnet der Bezug auf dieses Kunstwerk mehrere Interpretationsmöglichkeiten des Stiches und damit auch der Handlung. Kommissär Bärlach wird in das Sanatorium Sonnenstein eingeliefert und begibt sich damit in die Hände des ehemaligen KZ-Arztes Emmenberger. In seinem Krankenzimmer befindet sich eine Reproduktion von Rembrandts Anatomischer Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp, die – auf Bär-

Friedrich Dürrenmatt

lachs Wunsch hin – gegen Dürers Stich ausgetauscht wird. Vordergründig scheint damit die Aussichtslosigkeit der Situation angedeutet zu werden [f Wilczek]. Allerdings ist für den ‚einsamen Ritter‘ Bärlach die Entscheidung noch nicht gefallen; dem Bösen ist er aber alleine nicht mehr gewachsen [f Richter]. Friedrich Nietzsches Deutung von Dürers Ritter als ‚mutigen Kämpfer‘ wird damit relativiert. So erklärt auch die Figur Gulliver dem Kommissär: „Man kann heute nicht mehr das Böse allein bekämpfen […]. Du Narr von einem Detektiv; die Zeit selbst hat dich ad absurdum geführt“ [260]. In der frühen Erzählung Das Bild des Sisyphos (1945) beschäftigt sich Dürrenmatt anhand eines Gemäldes von Hieronymus Bosch, den er auch andernorts häufig nennt [f Dramaturgie der Vorstellungskraft 97; Stoffe VII, 169], mit rezeptionsästhetischen Momenten: Wir betrachteten mit großer Verwunderung das kleine Bild, das auf Holz gemalt war und die Hölle in ihren scheußlichsten und geheimsten Qualen darstellte, durch eine sonderbare Verteilung der roten Farbe beunruhigt. Ich glaubte in ein loderndes Feuermeer zu blicken, dessen Flammen immer neue zahllose Formen bildeten, und ich kam erst nach einiger Zeit den Gesetzen auf die Spur, die dem Bilde zugrunde liegen mochten. Vor allem erschreckte mich die Tatsache, daß mein Blick, durch Vorrichtungen des rätselhaften Malers gelenkt, immer wieder zu einem nackten Menschen zurückkehrte, der, fast verborgen durch das zahllose Volk der Gefolterten, einen ungeheuren Felsen einen Hügel hinaufwälzte, der drohend ganz im Hintergrund aus einem Meer von dunkelrotem Blut ragte. […] Ich erkannte, daß sich hier der Schwerpunkt des Bildes verbarg […]. [46 f.]

Den Beschreibungen zufolge könnte der Erzähler den rechten Flügel von Boschs Triptychon Der Garten der Lüste, genannt Die Hölle, vor Augen haben; wahrscheinlicher ist aber das gleichnamige Gemälde Die Hölle, auf das sich Dürrenmatt auch in der Dramaturgie der Vorstellungskraft (entst. 1978–1990) bezieht [f 97]. Auf keinem der beiden allerdings findet sich die im Zitat diskutierte Sisyphos-Figur [f Hapkemeyer]. Die Beschreibung des Erzählers wird so zum Paradox, denn der vermeintliche „Schwerpunkt des Bildes […], um den sich

Peter Paul Rubens, Raub der Töchter des Leukippos (~ 1618)

alles wie um eine Sonne drehte“, liegt in der Imagination des fiktiven Betrachters [Das Bild des Sisyphos 47]. Am Ende des Textes wird das Gemälde denn auch als Fälschung entlarvt. Daneben verweist Dürrenmatt wiederholt auf Peter Paul Rubens und zitiert dessen Gemälde Amazonenschlacht und Löwenjagd in Stoffe I [f 33] und den Raub der Töchter des Leukippos in den Notizen zu Hans Falk [f 190]. Anhand des Raubes werden die ,temporalen‘ Unterschiede zwischen den Künsten thematisiert: Es sei eine „Schilderung“, obwohl nur ein „Sekundenbruchteil“ des Geschehens dargestellt werde. Doch durch die Detailgenauigkeit, die „plastische Malweise“ und die „kunstvolle Komposition“ werde dieser „Sekundenbruchteil“ wieder aufgehoben, werde „endlos, zur Schilderung eben“ [190]. In dem Essay Dramaturgie der Vorstellungskraft erläutert Dürrenmatt anhand der Bildenden Kunst das Verhältnis von ‚Form‘ und ‚Stoff‘. Die beiden zitierten Skulpturen, Michelangelos Bacchus und Moses, werden in einen narrativen Rahmen gestellt, aus dem heraus die besonderen Haltungen erklärt werden sollen, in denen der Bildhauer die Figuren ‚verewigt‘ hat. 163

Friedrich Dürrenmatt

Michelangelo Buonarroti, Bacchus (1496/1497); Moses (Skulptur des Grabmals Julius II., 1513–1516/1542)

[II] (1982) und in dem Gedicht An Varlin, in dem sich das Ich durch eine Bildergalerie bewegt. Diese – so ist dem Prosatext Varlin [I] zu entnehmen – hat man sich in Dürrenmatts Wohnung vorzustellen. Die letzte ‚bildliche Station‘ des Gedichts ist das Porträt Friedrich Dürrenmatt. Auf hintersinnige Weise verschränken sich in der Beschreibung die Ebenen von Fiktion und Autobiografie. Wie der im Verdacht imaginierte Weg des Ritters ‚durch‘ Tod und Teufel ist auch dieser Gang stilistisch von Dürrenmatts ironischem Gestus gekennzeichnet. MR

Dramaturgie der Plastik […] wie die Musik im Grunde reine Gegenwart ist und Vergangenheit und Zukunft nur vortäuscht, so täuscht die Plastik die Bewegung vor, es stellen sich ihr die gleichen Probleme wie der Musik. In ihr ruht die Zeit als potentielle Bewegung, die Statue des Bacchus von Michelangelo etwa […] scheint sich mühsam erhoben zu haben […], und nun steht Bacchus wirklich wie eine Statue, er wagt in seiner göttlichen Trunkenheit weder zu gehen, noch steht er eigentlich, ein Schritt und er taumelt […]. Moses: Er ist eben vom Sinaigipfel heruntergestiegen, noch benommen von der Begegnung mit dem Ungeheuer, der Berg bebte und donnerte, er war in Rauch gehüllt […]. [Dramaturgie der Vorstellungskraft 93]

Auch in den Stoffen, vor allem in Stoffe I (1981/1990), setzt sich Dürrenmatt mit einem breiten Spektrum von Künstlern auseinander – auch mit solchen, die in seinen fiktiven Texten zitiert und nun von einer autobiografischen oder stoffgeschichtlichen Seite betrachtet werden, etwa Bosch, Böcklin und Dürer. Im Winterkrieg steht der Schweizer Künstler Varlin (i. e. Willy Guggenheim) im Zentrum, in Stoffe III. Der Rebell (1981) Walter Jonas. Von der freundschaftlichen und künstlerischen Beziehung zwischen Varlin und Dürrenmatt zeugt der Band Varlin – Dürrenmatt (2005). Um ihn geht es auch in der Rede Varlin schweigt (1967), in Varlin [I] (1969), Varlin 164

Varlin, Friedrich Dürrenmatt (1963) Stehe ich mir gegenüber Von Dir gemalt Trinkt mir ein dicker Leib aus Fett und Wasser Freundlich zu Der einmal in einem Krematorium verdampft [An Varlin 184]

Friedrich Dürrenmatt

Texte Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden. Zürich 1998 An Varlin, Bd. 32, S. 183 f. Das Bild des Sisyphos, Bd. 19, S. 41–56 Dramaturgie der Vorstellungskraft, Bd. 37, S. 91–109 Der Erfinder, Bd. 17, S. 136–151 Essay über Tomi Ungerer, in welchem unter anderem auch von Tomi Ungerer die Rede ist, doch mit der Absicht, nicht von ihm abzuschrecken, Bd. 32, S. 222–230 Die Frist, Bd. 15, S. 9–131 Midas oder Die schwarze Leinwand, Bd. 26, S. 131–192 Notizen zu Hans Falk, Bd. 32, S. 185–200 Paul Flora [1969], Bd. 36, S. 119–122 Persönliche Anmerkung zu meinen Bildern und Zeichnungen, Bd. 32, S. 201–216 Der Richter und sein Henker, Bd. 20, S. 9–117 Stoffe I. Der Winterkrieg in Tibet, Bd. 28, S. 11–170 Stoffe III. Der Rebell, Bd. 28, S. 271–322 Stoffe VII. Das Haus [1990], Bd. 29, S. 113–187 Über Ronald Searle [1958], Bd. 32, S. 151 f. Varlin [I], Bd. 32, S. 174–182 Varlin [II], Bd. 36, S. 123–130 Varlin schweigt. Rede zur Verleihung des Zürcher Kunstpreises, Bd. 32, S. 164–173 Der Verdacht, Bd. 20, S. 119–265

Sprengel, Peter: Ritter, Tod und Teufel. Zur Karriere von Dürers Kupferstich in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 189–210 Wilczek, Reinhard: Gemälde als poetische Chiffren. Ein vernachlässigtes Detail in Dürrenmatts frühen Kriminalromanen. In: Wirkendes Wort 51 (2001), H. 1, S. 70–78

Friedrich Dürrenmatt als Bildender Künstler Bilder und Zeichnungen. Hg. v. Christian Strich. Mit einer Einleitung von Manuel Gasser und Kommentaren von Friedrich Dürrenmatt. Zürich 1978 Künstler und Kritiker. Aus Skizzenbüchern, F. D., Werkausgabe Bd. 31, S. 107–137 Minotaurus. Eine Ballade. Mit Zeichnungen des Autors. Zürich 1985 Das Nashorn schreibt den Tigern. Bild-Geschichten. Hg. und kommentiert von Charlotte Kerr. St. Gallen 2001 Œuvre graphique. Das zeichnerische Werk. Neuchâtel 1985

* Varlin – Dürrenmatt. Horizontal. Zürich/Bern 2005

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hapkemeyer, Andreas: Höll’ und Teufel. Ein Motivkomplex im Werk Friedrich Dürrenmatts. Innsbruck 1998 Krättli, Anton: Bild und Prozeß. Friedrich Dürrenmatt – Schriftsteller und Maler. In: Jürgen Söring/Jürg Flury (Hg.): Hommage à Friedrich Dürrenmatt. Neuenburger Rundgespräch zum Gedächtnis des Dichters. Frankfurt a. M. [u. a.] 1991, S. 153–169 Richter, Jochen: „Um ehrlich zu sein, ich habe nie viel von Kriminalromanen gehalten.“ Über die Detektivromane von Friedrich Dürrenmatt. In: Wolfgang Düsing (Hg.): Experimente mit dem Kriminalroman. Ein Erzählmodell in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. [u. a.] 1993, S. 141–153

Sekundärliteratur (in Auswahl) Arnold, Heinz Ludwig: [Gespräch mit Dürrenmatt 1975]. In: Friedrich Dürrenmatt: Die Entdeckung des Erzählens. Gespräche 1961–1990. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold in Zusammenarbeit mit Anna von Planta u. Jan Strümpel. Bd. 2: Gespräche 1971–1980. Zürich 1996, S. 114– 176 Arnold, Heinz Ludwig: Maler Dürrenmatt. In: H. L. A.: Querfahrt mit Friedrich Dürrenmatt. Zürich 1998, S. 95–106 Bloch, Peter André: Dürrenmatt als Maler und Zeichner des Labyrinths und des Grotesken. Ein Gespräch mit Friedrich Dürrenmatt über die Rätselstruktur seines bildnerischen Schaffens. In: Schweizer Monatshefte 74 (1994), H. 6, S. 26–33 Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1980 Friedrich Dürrenmatt. Schriftsteller und Maler [Ausstellungskatalog]. Red. Ulrich Weber/Anna von Planta. Zürich 1994

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Friedrich Dürrenmatt

Gasser, Manuel: Eine Doppelbegabung. In: F. D.: Werkausgabe in dreißig Bänden. Bd. 30: Über Friedrich Dürrenmatt. Hg. v. Daniel Keel. Zürich 1986, S. 301–317 Schmitz-Emans, Monika: Dürrenmatts Räume. Literarische und visuelle Modelle. In: Friedrich Dürrenmatt. Text+Kritik. H. 50/51. 3. Aufl. München 2003, S. 197–215 Schmitz-Emans, Monika: Im Labyrinth der Bilder und Texte. In: Jürgen Söring/Annette Mingels (Hg.): Dürrenmatt im Zentrum. 7. Internationales Neuenburger Kolloquium 2000. Frankfurt a. M. [u. a.] 2004, S. 11–44 Wirtz, Irmgard: Mit Minotaurus im Labyrinth? Eine semiotische Lektüre von Friedrich Dürrenmatts ‚Labyrinth‘ in Text und Bild. In: Kodikas Code – Ars semeiotica 19 (1996), H. 4, S. 331– 342

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Albert Ehrenstein

Albert Ehrenstein * 1886 Wien – † 1950 New York

Die Beschäftigung Albert Ehrensteins mit Bildender Kunst konzentriert sich auf eine Künstlerfigur: Oskar Kokoschka, der auch Ehrensteins Erzählung Tubutsch (1911) illustrierte [f Wallas 1988/1994]. Die Texte bezeugen die Freundschaft zwischen den beiden Künstlern; so widmete Ehrenstein Kokoschka auch das Gedicht Tiberias, das 1929 auf der gemeinsamen Reise nach Nordafrika und in den Nahen Osten entstand. Bei der Auseinandersetzung mit den Werken Kokoschkas wird wiederholt auf das Revolutionäre und Progressive hingewiesen: Kokoschka sei ein „Explosionist“ [Junges Drama 88, Oskar Kokoschka 71], ein „Maler von Rembrandtstärke“ [Junges Drama 88]; er setze nicht nur die Maßstäbe für neue Entwicklungen in der Bildenden Kunst [f Oskar Kokoschka], sondern auch in der Dramatik: „Am Anfange war Oskar Kokoschka. Es ist als sollte sie [die Literaten] der Bildner schreiben lehren“ [Junges Drama 88, f Oskar Kokoschka 226]. Dem essayistischen Teil des Textes Oskar Kokoschka (1914/1915), der in veränderter Form 1924 neu erschien, ist folgendes Gedicht mit emphatischer Natur- und Schöpfungsmetaphorik vorangestellt: Du bist einer von den lichten, von dem Aufgang roter Sonne, was noch schwarz im Dunkeln geistert, weicht von Dir zur Wolkenwende. […] Schaffen nur gibt Dir die Schöpfung, schwebend in des Lichtes starken Stürmen rein im Atem den Äther schirmen! [69]

An Kokoschkas Lithografien der Träumenden Knaben (1908) hebt Ehrenstein die „Farbensprache“ hervor: Kokoschka habe die Farben „symphonisch komponiert“ [70]. So erweist sich auch der Blick des Betrachters in der Beschreibung des Blattes Schlafende Frau durch die Farbgebung gelenkt. Durch den Hinweis

Oskar Kokoschka, Schlafende Frau (aus: Die träumenden Knaben, 1908) Es sitzt etwa auf einer schwarzen Insel, die ein tiefblauer Strom kreisend umfließt, eine Frau, das Haupt gelehnt auf ein grünes Schlaf- und Tränentuch, dessen Grün weiterhin mit dem Grün zur Ruhe ladender Wiesen, ruhenden Laubes identisch ist und korrespondiert. Dem Rot strombewohnender, unreiner, hämisch-gefräßiger Fischtiere entspricht wieder in der Farbensprache ein ähnlich gefärbter Kleidkomplex der schlafenden Frau. [Oskar Kokoschka 70]

auf Übereinstimmungen (grünes Tuch – grüne Natur) werden Deutungen suggeriert, die aber nicht explizit ausgeführt werden. Anhand von Kokoschkas Mappe 20 Zeichnungen (1913), die zahlreiche Porträts – etwa von Adolf Loos oder Yvette Guilbert – enthält, hebt Ehrenstein ein weiteres, seiner Meinung nach charakteristisches Merkmal hervor: „Er ist kein Fleischhacker, sondern ein Seelenaufschlitzer, er legt, Hand und Kopf malend, in einer gespenstischen Weise das geistige Skelett der von ihm Porträtierten bloß.“ Diesen Vor167

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gang bezeichnet Ehrenstein als „Psychotomie“ und beschreibt damit ein zentrales Merkmal des Expressionismus überhaupt [72]. Eine Identifikation des Kunstmalers Arahar mit Kokoschka in der Erzählung Arahar (1912), wie sie im Kommentar der hier verwendeten Werkausgabe vorgeschlagen wird [f Bd. 2,456 f. (Kommentar)], müsste genau überprüft werden, stünde aber nur bei einer ironischen Lesart nicht im Widerspruch zur emphatischen Kokoschka-Rezeption Ehrensteins. Die fiktive Biografie Arahars erscheint vielmehr als Parodie einer typisierten, klischeehaften Künstlerbiografie: In seiner Jugend unbekannt, verliert Arahar als prominenter Maler die einstige Liebe zur Kunst. In dem Essay George Grosz 50 Jahre (1943) nähert sich Ehrenstein dem Künstler ausgehend von dessen Biografie und versucht einen kurzen Überblick über das vielfältige Werk zu geben. Dabei hebt er – was im Publikationsjahr des Textes von besonderem Interesse ist – Grosz’ Kritik an den so genannten „Germaniaken“ hervor [452]: „In tausend Figuren gestaltete George Grosz den deutschen Gewaltmenschen“ [451]. Seine „Meister als Zeichner“ seien Adolf Menzel und Honoré Daumier gewesen, aber Grosz sei „im Grundwesen Romantiker“ und stehe Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich „weit näher als irgend einem Lebenden“ [451 f.]. Anhand der Denkmalskultur setzt sich Ehrenstein in dem Essay Das Denkmal auf Zeit (1914) mit dem politischen Gebrauch von Kunst auseinander: Ausgehend von den Skulpturen der Berliner Siegesallee, die 1895 von Kaiser Wilhelm II. in Auftrag gegeben wurden, parodiert Ehrenstein die „Denkmalitis (oder Denkmalaria)“ seiner Zeit und erklärt, dass man jede Denkmalfigur „alle vierzehn Tage“ wechseln könne: „Das neue ‚Denkmal auf Zeit‘ würde endlich das verlogene ‚Denkmal auf Ewigkeit‘ verdrängen“ [52 f.]. Von „einem monumentalen Auswurf“ und „sentimentale[n] Denkmalsschwindel“ spricht Ehrenstein schließlich in dem Essay Grabmal des unbekannten Soldanten (~ 1918) [106]. MR

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Texte Werke. Hg. v. Hanni Mittelmann. München 1989–1997 [Bd. 1–4] / Göttingen 2004 [Bd. 5] Arahar, Bd. 2, S. 173–181 Das Denkmal auf Zeit, Bd. 5, S. 52 f. George Grosz 50 Jahre, Bd. 5, S. 451 f. Grabmal des unbekannten Soldaten, Bd. 5, S. 106–108 Junges Drama [1916], Bd. 5, S. 88–91 Oskar Kokoschka [1914/1915], Bd. 5, S. 69–73 Oskar Kokoschka [1924], Bd. 5, S. 226–229 Tiberias. Für Oskar Kokoschka, Bd. 4/I, S. 331 Tubutsch, Bd. 2, S. 36–58

Sekundärliteratur (in Auswahl) Wallas, Arnim A.: Albert Ehrenstein. Mythenzerstörer und Mythenschöpfer. München 1994 Wallas, Arnim A.: Zwei „Seelenaufschlitzer“ oder: Albert Ehrensteins und Oskar Kokoschkas Reisen durch imaginäre und reale Wüsten. In: Österreichisches Literaturforum 2 (1988), H. 2, S. 17–22

Quelle Kokoschka, Oskar: 20 Zeichnungen. Berlin 1913

Günter Eich

Günter Eich * 1907 Lebus – † 1972 Salzburg

Das Bildgedicht Munch, Konsul Sandberg (1964) ist Günter Eichs ausführlichste Auseinandersetzung mit einer ‚realen‘ Bildvorlage. Visualität wird hier in ein „subversives Sprachspiel“ verwandelt, in dem die Bildelemente – mit Ausnahme der ‚spitzen Stiefel‘ – zum Verschwinden gebracht sind [Renner 113]. Zwischen dem lyrischen Ich und dem Porträt entwickelt sich ein mehrschichtiges intermediales Spiel mit vielen potentiellen Referenzmöglichkeiten [f Renner 118–122]. In der betonten Distanz zum Bild liegt die Spannung zwischen der bildkünstlerischen ‚Statik‘ und der ‚Dynamik‘ der literarischen beziehungsweise dramatischen Performanz; zuletzt besteht das Gedicht auf der Weigerung, ein Gedicht über ein Bild von Edvard Munch zu sein [f Renner 129]. Mit diesem Moment intermedialer Subversion arbeitet auch das Gedicht Japanischer Holzschnitt (1955) [f Zu einem japanischen Holzschnitt]: Ein rosa Pferd, gezäumt und gesattelt, – für wen? Wie nah der Reiter auch sei, er bleibt verborgen. Komm du für ihn, tritt in das Bild ein und ergreif die Zügel! [99]

Andere Kunstzitate haben einen signalhaften Charakter, darunter die Verweise auf Rembrandt [f Fußnoten zum Brehm, Der Gärtner sät Rasen ins Unkraut], die Anspielung auf Andrea del Verrocchios Reiterstandbild des Condottiere Bartolommeo Colleoni [f Blick auf Venedig (II) 1275] und eine enigmatische Erwähnung der „Alten Holländer“ [f Alte Holländer]. Eichs besondere Aufmerksamkeit gehört bestimmten Zeichensystemen, etwa Steinmetzzeichen, Wappen, Landkarten, Noten und mathematischen Symbolen [f Notizen über Signum und Metapher]. Als Signum definiert er den „dy-

Edvard Munch, Konsul Christen Sandberg (1901) Die Möglichkeit, daß die Welt aus Farben besteht, erfüllt mich mit Verachtung. Ich hätte das Eis dazu erfunden und die Hitzegrade, in denen Metalle verdampfen. Sieh mich doch an: Ich bleibe auf deiner Leinwand, ein Albtraum von Zuversicht, Erfolg in Hosenbeinen und spitzen Stiefeln, die Komödien des Todes werden gespielt für mein Gelächter. In meinem Mund halt ich den Speichel bereit für eure Hoffnung. [Munch, Konsul Sandberg 112 f.]

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namischen Prozeß, der vom Bild ausgeht und auf Abstraktion ausgerichtet ist“ [Martin 25]. Ergänzend heißt es in den Notizen: „Zu den Bildern Klees: Übergang von der Metapher, dem Bild, zum Signum in der Spätzeit“ [Notizen über Signum und Metapher 304]. In Zusammenhang mit diesem semiotischen Interesse stehen auch Eichs essayistische Überlegungen zur Sprache der Blinden und die Reflexionen zu den Gemälden blinder Künstler [f Blick auf Venedig (II) 1284]. An der chinesischen Kultur faszinieren ihn demgemäß wieder die Schriftzeichen, die mit der Malerei in Verbindung gebracht werden: „Der Chinese liebt es nämlich, ebenso wie Bilder schön geschriebene Inschriften und Sprüche auf Seidenrollen zu betrachten und zu besitzen“ [Ich lerne Chinesisch 322, f Chinesisch, Europa contra China]. Auch seine eigenen Gedichte hat Eich ein „Zeichen“, eine „Hieroglyphe“ genannt und mit den ostasiatischen Tuschzeichnungen verglichen [Ein Zeichen sozusagen 398]. An vielen von Eichs Gedichten, Hörspielen und Prosatexten fällt die Vielfalt der Farbbezeichnungen auf. Gelb fungiert dabei als leitmotivische Farbe [f Carstensen, Gelb, Gingko, Ginster, Himbeerranken, Hölderlin, Hotel der reisenden Kaufleute, Lupinen, Zeit und Zeitung; f Wei]. Im Kon-

trast dazu erscheint wiederum das Motiv der Blindheit beziehungsweise der sehenden Blinden und der geblendeten Sehenden, verbunden mit dem Thema der begrenzten Wahrnehmung, etwa in Bezug auf Ultraviolett und Infrarot, und deren Kompensation durch andere Sinne [f Blick auf Venedig (I), Blick auf Venedig (II)]. JW

Texte Gesammelte Werke. Hg. v. Suhrkamp Verlag in Verbindung mit Ilse Aichinger u. unter Mitwirkung v. Susanne Müller-Hanpfl [u. a.]. Frankfurt a. M. 1973 Alte Holländer [1964], Bd. I, S. 113 Blick auf Venedig (I) [1952], Bd. II, S. 541–574 Blick auf Venedig (II) [1960], Bd. III, S. 1271–1311

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Chinesisch [1950], Bd. IV, S. 314–316 Europa contra China [1927], Bd. IV, S. 311–313 Fußnoten zum Brehm [1970], Bd. I, S. 377 Der Gärtner sät Rasen ins Unkraut [1956], Bd. I, S. 254 Ginster, Bd. I, S. 62 f. Himbeerranken, Bd. I, S. 102 f. Hotel der reisenden Kaufleute, Bd. I, S. 110 Ich lerne Chinesisch. Manuskript einer Jugendstunde für 20 Minuten [1956?], Bd. IV, S. 317–323 Japanischer Holzschnitt, Bd. I, S. 99 Lupinen. Bd. I, S. 186 Maulwürfe, Bd. I, S. 287–396 Carstensen [1970], S. 363 f. Gelb [1968], S. 381 Gingko [1969], S. 386 f. Hölderlin [1968], S. 333 Zeit und Zeitung [1968], S. 306 Munch, Konsul Sandberg, Bd. 1, S. 112 f. [Notizen über Signum und Metapher] [1957], Bd. IV, S. 303 f. Zu einem japanischen Holzschnitt [o. J.], Bd. I, S. 248 [Ein Zeichen sozusagen. Interview] [1949], Bd. IV, S. 397 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Drügh, Heinz J.: Dies ist mein Bild. Günter Eichs ‚Inventur‘ als Vermessung von Text und Bild. In: Roland S. Kamzelak (Hg.): „Historische Gedächtnisse sind Palimpseste“. Hermeneutik – Historismus – New Historicism – Cultural Studies. Festschrift zum 70. Geburtstag von Gotthart Wunberg. Paderborn 2001, S. 137–155 Martin, Sigurd: Die Auren des Wort-Bildes. Günter Eichs Maulwurf-Poetik und die Theorie des versehenden Lesens. St. Ingbert 1995 Renner, Ursula: ‚Konsul Sandberg‘ von Edvard Munch und der Blick der Subversion bei Günter Eich. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 111–130 Wei Maoping: Über die Farbe Gelb in Günter Eichs Werk. In: Zeitschrift für Germanistik 16 (2006), H. 2, S. 271–279

Carl Einstein

Carl Einstein * 1885 Neuwied – † 1940 Boeil-Bézing

Carl Einstein war Schriftsteller, Kunsttheoretiker, -kritiker und -historiker in Personalunion, seine philosophischen Schriften zu Kubismus und Expressionismus, Avantgarde und Moderne verliehen ihm bisweilen auch das Attribut des ‚Kunstinterpreten‘ [f Claus 5]. Hatte er in seinem Roman Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders (1912) einen sprachlichen Reflex auf die kubistischen Wahrnehmungsund Darstellungsstrategien versucht, so gelang ihm mit den kunsttheoretischen Studien Negerplastik (1915/1920) und Afrikanische Plastik (1921) eine produktive Verbindung von Primitivismus und europäischer Avantgarde [f Simonis 205 f.]; ebenso wie seine PropyläenKunstgeschichte Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926/1928/1931) und seine Monografie zu Georges Braque (1934) sind diese Bücher als Ästhetiken der Moderne zu lesen. Einstein pflegte Kontakt mit den Künstlerkreisen um Bauhaus und Dada [f Haxthausen], Galeristen und Publizisten, war eng befreundet mit Georges Braque und Pablo Picasso, kannte André Breton, Marc Chagall, Juan Gris, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Moïse Kisling, Paul Klee, Francis Picabia und viele mehr. Zahlreiche Texte Einsteins in Ausstellungskatalogen und Bildbänden, eine 1933 von ihm organisierte Braque-Ausstellung in Basel sowie einige Porträts Einsteins etwa von Rudolf Großmann, George Grosz, Ludwig Meidner und Max Oppenheimer belegen das rege Austauschverhältnis [f Baacke, Haarmann 276, Herding 718 f., Penkert 14 f.]. Nach einer falschen Todesmeldung schrieb Einstein dem befreundeten Maler Derain das Gedicht Gedenken des André Derain (1917) [f Meffre 50], ein weiteres ist dem Rokoko-Maler Alessandro Magnasco gewidmet. Die Ekphrasis nimmt im Werk Einsteins eine Sonderform an: In Georges Braque konstatiert er einleitend, man habe die Bilder „mit

Ludwig Meidner, Carl Einstein (1913)

Umschreibungen verhüllt und vermauert“ und fordert, dies zu vermeiden [256]. Sein kunstwissenschaftlicher Rundumschlag ist konsequent, die vom Mimesiszwang befreite Moderne verlangt tatsächlich nach einem antimimetischen sprachlichen Zugang; das Kunstwerk kann nicht mehr über Gegenständlichkeit, sondern über die Ausdrucksträger Form und Farbe erfasst werden [f Fleckner 1999, 526; Osterkamp 544]. Einsteins Texte sind ‚bildliche Inszenierungen‘, beschriebener und beschreibender Stil bedingen einander, die Texte re-inszenieren den bildlichen Gestus: Für Vincent van Gogh etwa wählt Einstein den großen Stil, für Pablo Picasso „gerät der Satzbau zur Collage“ [Herding 721; f Fleckner 1999, 526; Fleckner 2006, 8 f.; Neundorfer 2003, 19]. Die Kunst des 20. Jahr-

hunderts bedarf also keiner Ekphrasis: „Der Text löst sich […] vom einzelnen Kunstwerk 171

Carl Einstein

und ist zugleich Zeugnis des Seherlebnisses“, er wird wie die Kunst „das Zeichen selbst“ [Fleckner 1999, 528; Kleinschmidt 1995, 263]. Anhand von Wassily Kandinsky argumentiert Einstein, dass gerade die nicht-mimetische Kunst auf dialektische Weise literarische Deutungen anzieht: Die Gegenstandlosigkeit erlaubt dem Schauenden, zum dichtenden Poet zu werden, und diese Arbeiten enden als Illustration von mehr oder weniger literarischem Inhalt. [Die Kunst des 20. Jahrhunderts 258; f Osterkamp 555]

Es ist daher nicht verwunderlich, dass seine Kunstgeschichte über ihre primäre Funktion hinaus als „Großmodell“, „Manifest eines neuen Weltentwurfs“, „Wissenschaftsroman“ [Fleckner 2006, 165; Kleinschmidt 2001, 519], oder gar als „Autobiographie“ aufgefasst wurde [Dahm 138, f 138–153]. Einsteins Verbindung schriftstellerischer Originalität und erkenntnistheoretischer Kompetenz verleiht seinen kunstwissenschaftlichen Texten Literarizität [f Neundorfer 2003, 21]; auch inhaltlich sind in Einsteins Kunsttheorie enge Bezüge zwischen Bildender Kunst und Literatur feststellbar [f Diener 137]. In Einsteins Aufsatz Vathek (1910) werden aus der Literaturanalyse ästhetische Maximen entwickelt, darunter „die Beschwörung des Imaginativen, die in sich geschlossene kompositorische Struktur“ und eine antimimetische Grundhaltung [Fleckner 1999, 520]. Begrifflichkeiten und Disziplinen überlappen sich; besonders im programmatischen ‚Briefessay‘ an Daniel-Henry Kahnweiler, Ich dachte mir da eine Sache (1923), formuliert das Einstein ausdrücklich: Ich weiß schon sehr lang, daß die Sache, die man ‚Kubismus‘ nennt, weit über das Malen hinausgeht. Der Kubism ist nur haltbar, wenn man seelische Aequivalente schafft. Die Litteraten hinken ja so jammerhaft mit ihrer Lyrik und den kleinen Kinosuggestionen hinter Malerei und Wissenschaft hinter her. Ich weiss schon sehr lange, dass nicht nur eine Umbildung des Sehens […] möglich ist, sondern auch eine Umbildung des sprachlichen Aequivalents und der Empfindungen. [! 153]

Einstein sucht die Erkenntnisse und Errungenschaften der kubistischen Raumwahrneh172

mung auf die Literatur zu übertragen – er postuliert eine „Umbiegung von Zeitgefühl“ [154], eine Erfassung des modernen Zeiterlebens durch die Literatur [f Hoffmann 183]. Schon in Negerplastik und Bebuquin wird Einstein zum Apologeten der ‚kubischen Raumanschauung‘ [f Negerplastik 243–249; f Kiefer 1982, 314–318], die im ersten Fall eine Rezeption afrikanischer Kunst überhaupt erst ermöglicht: Die Begriffe ‚Negerplastik‘ und ‚Kubismus‘ werden hier „fast auswechselbar“ [Herding 724, f Hofmann 63]. Die konzeptuelle Nähe des Bebuquin zum Kubismus ist hinreichend belegt, der Roman ist frühes Zeugnis für eine Antizipation des kubistischen Strukturprinzips [f Donahue 428; Kiefer 1982, 181; Oehm 88 f.]. Neben der Dissoziation von Erzählzeit und -raum ist auch die Identität der Hauptfigur „in verschiedene Facetten zersplittert“ [Hofmann 72]. Das SpiegelMotiv fungiert als „literarisches Äquivalent zur Verkantung der Perspektiven im Kunst-Kubismus“ [Riha 276]: Er sah, wie die Brüste sich in den feingeschliffenen Edelsteinplatten seines Kopfes zu mannigfachen fremden Formen teilten und blitzten, in Formen, wie sie ihm keine Wirklichkeit bisher zu geben vermochte. Das ziselierte Silber brach und verfeinerte das Glitzern der Gestalten. [Bebuquin 94]

Obwohl explizite Bildzitate fehlen, rückt die Forschung ‚Optik‘ und Bildassoziativität in den Mittelpunkt der Analysen [f Diener 179–181]; so wurde etwa versucht, den Vornamen ‚Giorgio‘ der Figur Bebuquin auf den surrealistischen Maler Giorgio de Chirico zurückzuführen [f Heusinger von Waldegg 163], die Figur des Malers Heinrich Lippenknabe auf Max Liebermann [f Braun 106]; die grell ausgeleuchteten Straßenszenen erinnerten an Ernst Ludwig Kirchners Sujets [f Kiefer 1994, 23 f.], die Empfangsdame im „Museum zur billigen Erstarrnis“ [Bebuquin 92] hat man mit Damen von Zeichnungen und Radierungen von Félicien Rops und Darstellungen von Henri de Toulouse-Lautrec verglichen [f Kiefer 1994, 23; Wasmuth 51]. In den meisten literarischen Texten werden Künstlernamen höchstens versatzstückhaft

Carl Einstein

heranzitiert, wie etwa Vincent van Gogh im Romanfragment Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht (1930) [f 176]. Im Prosatext G.F.R.G. (1913) wird der groteske Zerfall von Kunstmarkt und Weltordnung beschworen. Die eingehend beschriebene „gefirnißte, verquollene Madonna von Bellini“ [320] verheißt nichts Gutes, am Ende werden „die Rembrandts“ gegen „mäßige Chinesen“ eingetauscht [340], bis man auf die Maler überhaupt verzichtet [f 342]. In Freie Bahn dem Tüchtigen (1919) telefoniert ein Händler im „Matissezimmer“ unter dem „Bildnis Wilhelm des Unersetzlichen“ [40] mit „dem bedeutendsten deutschen Gauguin“ [41]. Dieser Zynismus kulminiert im Drama Die schlimme Botschaft (1921): Vor einer Kreuzigungsszene diskutieren Kunsthändler und Sammler das Sujet: „Wie Renoir das Fleisch! Quatsch, Greco, Greco!“ [186] und: „was ist Kreuzigen ohne Greco?“ [183] Im Sinn der Spießbürgersatire wird das Kunstzitat schließlich in Schulze (1919) eingesetzt: „War Manet ein Entdecker, so ist Schulze ein Liebermann“ [48]. In Brockenhaus (1925) heißt es: Meisterschaft. Nimm einen Akt von Ingres, befestige ihn auf einem Grund von Delacroix; den Vordergrund entnimm späterem van Gogh unter Benutzung Cézannescher Bilderpreise. Schüttle das ganze und biege ihm einen Schuß Greco bei. Stelle es zwei Wochen in den Schöneberger Regen. In dieser Zeit veröffentlichst du am besten einen Artikel über die Rückkehr zur großen alten Malerei, deren Sinn durch deine Weiterführung derselben endlich gerechtfertigt wird. Du bist nun für die Entwicklungsgeschichte der Malerei reif. (Sehr zur Erlangung sicherer Rente zu empfehlen.) [388] KS

Texte Werke. Berliner Ausgabe in 6 Bänden [5 erschienen]. Hg. v. Hermann Haarmann u. Klaus Siebenhaar. Berlin 1992–1996 Afrikanische Plastik, Bd. 2, S. 61–145 Allessandro Magnasco, Bd. 4, S. 41 Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders, Bd. 1, S. 92–130

Brockenhaus – HANDBUCH DES KUNSTWISSENS –, Bd. 2, S. 387 f. Freie Bahn dem Tüchtigen. Ein Beitrag zur Demokratie, Bd. 2, S. 37–42 Gedenken des André Derain, Bd. 1, S. 266–269 Georges Braque, Bd. 3, S. 251–516 G.F.R.G., Bd. 1, S. 315–345 [Ich dachte mir da eine Sache]. Brief an DanielHenry Kahnweiler, Bd. 4, S. 153–160 Die Kunst des 20. Jahrhunderts [= Bd. 5] Negerplastik, Bd. 1, S. 234–252 Die schlimme Botschaft, Bd. 2, S. 146–197 Schulze, Bd. 2, S. 48–51 Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht, Bd. 3, S. 175–182 Vathek, Bd. 1, S. 41–44

Sekundärliteratur (in Auswahl) Baacke, Rolf-Peter (Hg.): Carl Einstein. Materialien. Bd 1. Zwischen ‚Bebuquin‘ und ‚Negerplastik‘. Berlin 1990 Braun, Christoph: Carl Einstein. Zwischen Ästhetik und Anarchismus: Zu Leben und Werk eines expressionistischen Schriftstellers. München 1987 Claus, Jürgen: Die Kritik der Anschauung. Hinweise auf Carl Einstein. In: Das Kunstwerk 20 (1966/1967), H. 3/4, S. 5–6 Dahm, Johanna: Der Blick des Hermaphroditen. Carl Einstein und die Kunst des 20. Jahrhunderts. Würzburg 2004 Diener, Hansjörg: Dichtung als Verwandlung. Eine Studie über das Verhältnis von Kunsttheorie und Dichtung im Werk Carl Einsteins. Zürich 1987 Donahue, Neil: Analysis and Construction. The Aesthetics of Carl Einstein. In: The German Quarterly 61 (1988), H. 3, S. 419–436 Fleckner, Uwe: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen Biographie. Berlin 2006 Fleckner, Uwe: Das zerschlagene Wort. Kunstkritik des Kubismus und „kubistische“ Kunstkritik im Werk von Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire und Carl Einstein. In: U. F./Thomas W. Gaehtgens (Hg.): Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900–1945. Berlin 1999, S. 481–535 Haarmann, Hermann/Siebenhaar, Klaus: Nachwort. In: Carl Einstein: Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders. Prosa und Schriften 1906–1929. Leipzig/Weimar 1989, S. 276–307

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Carl Einstein

Haxthausen, Charles W.: Bloody Serious. Two Texts by Carl Einstein. In: October (2003), H. 105, S. 105–118 Herding, Klaus: „immer auf der flucht vor einem bindenden milieu“: Carl Einstein. Schlüsseltexte der Kunstgeschichte (V). In: Merkur 46 (1992), H. 8, S. 717–725 Heusinger von Waldegg, Joachim: Von der Geometrie des Lebens zur Kultur der Massen. Carl Einstein und Fernand Léger. In: Études Germaniques 53 (1998), H. 1, S. 159–170 Hoffmann, Gabriele: Sehen und Wahrnehmen in der Kunsttheorie von Carl Einstein. In: Études Germaniques 53 (1998), H. 1, S. 171–185 Hofmann, Michael: Avantgarde, kulturelle Differenz und europäischer Blick. Carl Einsteins Analyse der afrikanischen Kunst und Döblins Romanpoetik. In: Hartmut Eggert/Gabriele Prauß (Hg.): Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium, Berlin 2001. Bern [u.a.] 2003, S. 63–76 Kiefer, Klaus H.: Äternalistisches Finale oder Bebuquins Aus-Sage. Carl Einsteins Beitrag zur Postmoderne. In: Neohelicon 21 (1994), H. 1, S. 13–46 Kiefer, Klaus H.: Einstein & Einstein: Wechselseitige Erhellung der Künste und Wissenschaften um 1915. In: Komparatistische Hefte (1982), H. 5/6, S. 181–194 Kleinschmidt, Erich: Das Rauschen der Begriffe. Produktive Beschreibungsproblematik in Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts. In: Weimarer Beiträge 47 (2001), H. 4, S. 507–524 Kleinschmidt, Erich: Von der Schwierigkeit, über Bilder zu schreiben. Zur Poetologie der Kunst in Carl Einsteins Die Kunst des 20. Jahrhunderts. In: Sabina Becker (Hg.): Jahrbuch zur Literatur der Weimarer Republik. St. Ingbert 1995, S. 255–277 Meffre, Liliane: Carl Einstein 1885–1940. Itinéraires d’une pensée moderne. Paris 2002 Neundorfer, German: „Kritik an Anschauung“. Bildbeschreibung im kunstkritischen Werk Carl Einsteins. Würzburg 2003 Oehm, Heidemarie: Die Kunsttheorie Carl Einsteins. München 1976 Osterkamp, Ernst: Däubler oder die Farbe – Einstein oder die Form. Bildbeschreibung zwischen Expressionismus und Kubismus. In: Gottfried Boehm/Helmut Pfotenhauer (Hg.): Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995, S. 543–568 Penkert, Sibylle: Verschollene und Vergessene. Carl Einstein. Existenz und Ästhetik. Wiesbaden 1970 Riha, Karl: Enthemmung der Bilder und Enthemmung der Sprache. Zu Paul Scheerbart und Carl

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Einstein. In: Christian W. Thomsen/Jens Malte Fischer (Hg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt 1980, S. 268–280 Simonis, Annette: Polyphonie der Oberfläche. Kubistische Raumkonstruktionen bei Picasso, Braque, Apollinaire und Carl Einstein. In: Cord Berghahn/Renate Stauf (Hg.): Bausteine der Moderne. Eine Recherche. Heidelberg 2007, S. 189–209 Wasmuth, Ewald: Die Dilettanten des Wunders. Versuch über Carl Einsteins „Bebuquin“. In: Der Monat 14 (1962), H. 163, S. 49–58

Helmut Eisendle

Helmut Eisendle * 1939 Graz – † 2003 Wien

In den Texten Helmut Eisendles, die im Grenzbereich zwischen Literatur und Wissenschaft angesiedelt sind, kommt es stets zum Fluktuieren von poetischen und theoretischen Elementen, denn – wie es im Roman Die Frau an der Grenze (1984) heißt – „die Grenzen, welche auch immer, sind nahe“ [12, f Gedanken zu Literatur, Kunst und Wissenschaft]. Auch die Trennlinien zwischen Schrift und Malerei hebt Eisendle in seinen Reflexionen auf: „Die Lust am Text ist eine Lust am Bild, ist eine Lust an Farbe, Malerei“ [Über das Wesen eines gemalten Lebens 172]. Die bildnerischen und literarischen Formen der Weltwahrnehmung werden im gleichen Wortlaut beschrieben – diesmal als Destruktivität: Ich sehe es häufig vor mir, jenes aufgeschnittene, aufgerissene, durch die Sprache zerstörte Etwas, das einmal Wirklichkeit war. Dieses Zertrümmern, Erschlagen, Enthaupten des Wirklichen nennt man Literatur. […] Ich sah es häufig vor mir, jenes aufgeschnittene, aufgerissene, durch Strich und Farbe zerstörte Etwas, das einmal Wirklichkeit war. Dieses Zertrümmern, Erschlagen, Enthaupten des Wirklichen nennt man Malerei. [Über das Wesen eines gemalten Lebens 169]

Hier wird noch eine Opposition aufgegriffen, die in Eisendles Auseinandersetzungen mit künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten eine zentrale Rolle spielt, die zwischen der ‚Wirklichkeit‘ und ihrer Wiedergabe in Bild und Wort. Die Anleihen aus der ‚Realität‘ werden im Schaffensakt durch Farben, Striche, Flächen und Worte neu geformt, geordnet oder gar verfälscht. Bilder und Texte drücken die ‚ewige Sehnsucht‘ der Künstler aus, „auf Leinen und Blättern das wieder[zu]geben, was sie nicht sehen, aber sehen wollen“ [174, f Prinzipielles über Malerei, Sätze über Farben]. In Eisendles Werk korrespondieren Literatur und Malerei, bleiben aber auch oft inkompatibel. Die Bezüge auf Kunstwerke erfolgen

dabei nicht als Beschreibungen. In seinen Texten scheint es mehr um den Eindruck des Bildes, um „die Erinnerung an einen Strich, an einen Farbfleck“ zu gehen [Über das Wesen eines gemalten Lebens 170]. Sie werden zum Resonanzraum für die Assoziationen, die durch die Begegnungen mit Kunstwerken hervorgerufen wurden. Dies betrifft in erster Linie jene Schriften, die einem Künstler gewidmet sind beziehungsweise anlässlich einer Ausstellung oder im Rahmen eines intermedialen Projektes verfasst wurden, also etwa die zu Anton Christian, Gerda Fassel, Thomas Hornemann, Heinrich J. Pölzl, Franz Ringel oder Günter Schimunek [f Über das Wesen eines gemalten Lebens, Der weibliche Körper, Gedanken beim Betrachten künstlicher Bilder, looking backward / Prinzipielles über Malerei / Sätze über Farben, ulyssee odysseus odyssee ulysses, Bilder und Wirklichkeiten].

Eisendles Aufmerksamkeit gilt auch dem Wahrnehmungsprozess samt den unvermeidlich mit ihm verbundenen Selbsttäuschungen und der Interaktion zwischen Künstler und Betrachter. In seinem Verständnis schließt die Kunst außerästhetische Momente ein: „Ich betrachte ein Bild und ich sehe die Welt. Das Bild ist, so gesehen, ein Stück von mir, ein Teil meiner Welt, das mir der Maler schenkt“ [Gedanken beim Betrachten künstlicher Bilder 117]. Wie diese ‚Welten‘ zusammenfließen und ihre Grenzen überspielen, veranschaulicht Eisendle in dem gemeinsam mit dem Grafiker und Maler Arno Waldschmidt gestalteten Buch MONA LISA, clamor exitosus, zermalmendes wehgeschrei (1989). Der Band stellt ein komplexes, aus Kunstzitaten, Montagen und anagrammatischen Wortspielen bestehendes Spiegelkabinett sowohl bildnerischer als auch literarischer Anspielungen auf Leonardo da Vincis Werk dar. Das Original wird in den Vervielfältigungen und Verfremdungen gezeigt, die in der jüngsten Phase seiner Wir175

Helmut Eisendle

von Giorgio de Chirico, Salvador Dalí und Pablo Picasso; dazu enthält das Buch eine Galerie von computergrafischen Versionen des Mona Lisa-Gemäldes. In diesen metaphorischen Verwandlungen des Originalwerkes erreichen Eisendles poetische Einwände gegen den Antagonismus von Wissenschaft und Kunst eine besonders radikale Form. Elemente dieser Kritik findet man auch im Hörspiel Salongespräch oder Die Chronik der geistigen Wunder schimmert fahl und zweideutig (1975). In dieser zwischen Wissenschaftlern, einem Dichter und einer Künstlerin geführten Kunstdebatte verliert sich das Hauptthema allmählich in intellektuellen Tiraden, in denen gelegentlich ein paar Künstlernamen wie Otto Dix, Vincent van Gogh [f 49, Die vorletzte Fassung der Wunderwelt 136], Georg Grosz, Picasso [f 49, Abendsport. Zweimal 82, Die verleugnete Wirklichkeit (aus: Die Gaunersprache der Intellektuellen) 156, Die verleugnete Wirklichkeit 14] und, als einziger

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (1919) Motto: SALVATORE DALI köNig und königin vOn scHnELlen akten durchquert Marcel dUchamp malT lEonardos könIgin mona liSa dEN schnurrbart Des königs denn die königin ist die beWegLichstE und unheilvollste figur Auf dem ganzen schachbrett bekanntLich war leonarDos leben ein fortwährendes dramatiSCH scheiterndes schachspiel Marcel duchamp legt seInem könig seiner königin monalisa Die berühmTe inschrift L. H. O. O. Q. (elle a chaud a cul) zu füssen wodurch er als anarchist lapidar die thermischbiologische voraussetzung klarlegte unter der er an vererbte kontinuität glaubt [MONA LISA VII]

kungsgeschichte als intermediale Arbeiten entstanden sind und bei denen die Frage nach der Urheberschaft einer neuen Definition bedarf. Der Verweis auf Marcel Duchamps L.H.O.O.Q., die so genannte ‚Mona Lisa mit Schnurrbart‘, steht etwa neben Erwähnungen 176

Werktitel, Albrecht Dürers Ritter, Tod und Teufel genannt werden [f 49]. Ein kritischer Unterton lässt sich auch in dem kurzen Beitrag zur österreichischen Kunst im Band Abendsport. Zweimal (1998) vernehmen: „Der Wert österreichischer Kunst wird durch die Unfähigkeit belangloser Leute nicht gemindert. Ich betrachte die österreichische Kunst kaum unter dem Aspekt des heutigen Kunstbetriebes“ [59]. Auf dieses Urteil folgt eine lapidare Bestandaufnahme der „Ausnahmen“, unter denen etwa Maria Lassnig, Burgis Paier, Johann Michael Rottmayr, Paul Troger und Ferdinand Waldmüller genannt werden [f 60]. Manche Künstlernamen und Kunstwerke werden als Signale für die konventionalisierte Auffassung des Kultur-Begriffs eingesetzt: Kultur als Ausrede eines Ich-Versagens? Rubens, der trunkene Silen, Schiele, der Pornograph, Klimts Kuß, zum tausendsten Male, Schubert, Beethovens opus 111, Sophokles, Hofmannsthals Elektra, die Griechen, Schnitzlers Reigen, Liebelei, Musil, Joyce, was denn noch alles für mein Ich? [Oh Hannah! 16, f Die Frau an der Grenze 116, Die vorletzte Fassung der Wunderwelt 18]

Eine Sonderstellung nimmt Eisendles Beitrag in Studien zur Wertungsforschung (1970) ein.

Helmut Eisendle

Untersucht werden dabei nicht Bilder als Wahrnehmungsobjekte, sondern die Urteilsreaktionen der Bildbetrachter und die subjektiven Kriterien des Urteilprozesses. Einige Bücher Eisendles integrieren Fotos und Abbildungen; in Dschungel der Liebe (1998) sind es etwa die Fotografien von Lisl Ponger. In Daimon & Veranda (1978) werden Geschichten einerseits in Bildabfolgen, andererseits in Textsequenzen erzählt. Auch hier verwischen sich die Grenzen zwischen der bildlichen und schriftlichen Darstellung. Für Eisendle ist die „komplexe Synthese des Sehens“ ein Ort, an dem die Künste zusammenwirken [Gedanken beim Betrachten künstlicher Bilder 113]. Deswegen lassen sich seine Definitionen der Bildkunst auch auf die Wortkunst beziehen: Kunst ist eine Gebärde, der Name einer Wirkung. Oder Künste ist ein Diebstahl an der Wirklichkeit und damit ein eigentümlicher Erwerb eines Besitzes. Oder Kunst ist der Efeu an der Fassade des Lebens. Oder Kunst ist eine höhere Form der Kritik am Wirklichen. Oder Kunst ist die stille Souffleuse der Phantasie. Oder Kunst ist die Vervollkommnung von Surrogaten. Oder Kunst ist eine Idee von Wirklichkeit. Oder Kunst ist die infantilste Form der Magie. [Legende vom Künstler 130 f.] JW

Texte Abendsport. Zweimal. Minutentexte. Innsbruck 1998 Daimon & Veranda. Erlangen 1978 Die Determinanten der Sympathie und Antipathie bei der Beurteilung von Bildern. In: Studien zur Wertungsforschung (1970), H. 4, S. 16–33 Dschungel der Liebe. Mit Fotografien von Lisl Ponger. Wien 1998 Entzauberungen. Aufsätze zu Literatur und Kunst. Mit einem Nachwort v. Franz Josef Czernin. Wien 1994 Gedanken beim Betrachten künstlicher Bilder. Für Thomas Hornemann [1987], S. 113–117 Legende vom Künstler [1994], S. 122–136 ulyssee odysseus odyssee ulysses. Für Franz Ringel [1985], S. 118–121

Die Frau an der Grenze. Salzburg/Wien 1984 Die Gaunersprache der Intellektuellen. Sechs Dialoge. Frankfurt a. M. 1986 Salongespräch oder Die Chronik der geistigen Wunder schimmert fahl und zweideutig [1975], S. 37–72 Die verleugnete Wirklichkeit [1979], S. 145–172 Gedanken zu Literatur, Kunst und Wissenschaft. In: Manuskripte 18 (1978), H. 61, S. 17–20 looking backward. In: Heinrich Pölzl: Utopische Landschaften [Katalog]. Graz [o. J.], [o. S.] Das nachtländische Reich des Doktor Lipsky. Erzählungen. Salzburg/Wien 1979 Die verleugnete Wirklichkeit, S. 5–31 Oh Hannah! Wien/Darmstadt 1988 Prinzipielles über Malerei / für Heinrich J. Pölzl. In: Heinrich J. Pölzl: Drucke 1995–1996. Graz 1997, o. S. Sätze über Farben / für Heiner Pölzl. In: Heinrich J. Pölzl: Zeichnungen 1952–1982. Feldkirchen bei Graz 1982, o. S. Über das Wesen eines gemalten Lebens. Für A. C. In: Anton Christian: Zeichnungen. Texte: Peter Angerer/H. E./Peter Weiermair. Wörgl 1979, S. 169–177 Die vorletzte Fassung der Wunderwelt. Zürich 1993 Der weibliche Körper. Für Gerda Fassel. In: Gerda Fassel: Köpfe, Torsi & Fragmente [Ausstellungskatalog]. Wien 1999, S. 3–7 * Helmut Eisendle/Arno Waldschmidt: MONA LISA, clamor exitosus, zermalmendes wehgeschrei. Gifkendorf 1989 Vötter, Joachim J. (Hg.): Günter Schimunek. Der Kunstvermalungsverführer. Weitra 2004 Bilder und Wirklichkeiten – Über die Arbeiten von Günter Schimunek [1995], S. 65–80 Helmut Eisendle/Günter Schimunek: Das Gemini-Projekt, S. 42–64 Helmut Eisendle/Günter Schimunek: Rachilde [1993], S. 81–91

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Hans Magnus Enzensberger

Hans Magnus Enzensberger * 1929 Kaufbeuren

In dem Gedicht Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch, 1521 (1978) fragt das lyrische Ich hinsichtlich des Rätsels der Bilddeutung: „Wie sollte ich es erraten, / da alles das, was ich sehe, / so deutlich ist, so notwendig / und so undurchdringlich?“ [101] Das Attribut „undurchdringlich“, das auf die Irritation der Wahrnehmung und der Interpretation zielt, kommt bei Hans Magnus Enzensberger mehrmals vor: in den auf Giovanni Battista Piranesis Radierungen- beziehungsweise Kupferstichzyklus verweisenden Texten carceri d’invenzione (1964) und G. B. P. (1720–1778) (1975), sowie in dem Gedicht Paolo di Dono, genannt Uccello (1995), in dessen Versen Ausschnitte und Motive verschiedener Gemälde aufgezählt werden. Ein vergleichbares Arrangement von diversen Bildsujets und -assoziationen stellt das Gedicht Gleichgewichtsstörung (2009) dar, in dem die Atmosphäre der Bilder von Hendrick Avercamp wiedergegeben wird. Die Mehrdeutigkeiten und Unsicherheiten im Wahrnehmungsprozess – zentrale Themen in Enzensbergers Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst – prägen auf signifikante Weise die Gedichte des Bandes Der Untergang der Titanic (1978). Bereits die Titel geben Zuschreibungsrätsel auf. Sie nennen keine Künstlernamen; die Verweise auf die Bildvorlagen beschränken sich auf Motive sowie Malerschulen, wie etwa „Umbrisch“ [12], „Venezianisch“ [31], „Niederländisch“ [81], „Flämisch“ [100]. Diese Benennungen stellen lediglich „vage Zuschreibungen“ dar, die „in der Kunstgeschichte eher bei solchen Bildern früherer Jahrhunderte üblich sind, bei denen die Ermittlung eines bestimmten Meisters nicht gelingt“ [Künzel 57]. Die Identifikationsbemühungen, die in der Forschung unternommen werden [f Künzel, Simões], beruhen zum Großteil auf einem Ausschlussverfahren potentieller Bildvorlagen. Typischer Gegenstand sol178

cher Zuschreibungsversuche waren die drei Gedichte aus diesem Band: Abendmahl. Venezianisch, 16. Jahrhundert; Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490 und Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch, 1521. Für letzteres etwa wurden ‚Vor-Bilder‘ von Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel d. Ä. und Joachim Patenier vorgeschlagen beziehungsweise ausgeschlossen [f Künzel]. Einige Bilddetails, die im Text geschildert werden, lenken die Suche auf andere flämische und deutsche Gemälde des 16. Jahrhunderts, etwa auf Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht. Diese spekulativen Zuschreibungsvorschläge münden in den Befund, dass Enzensberger „eine gelegentlich an den Manierismus gemahnende Häufung von inhomogenen Einzelheiten“ biete, die „ein flämischer Künstler 1521 kaum unter das Motiv der Ruhe auf der Flucht subsumieren konnte“, und dass es „kein einzelnes flämisches Bild von 1521 zu geben scheint, das dem Autor als alleiniger Bezugspunkt für sein Gedicht gedient hat“ [59]. Über die zeitgenössische Malerei hinaus wird denn auch beispielsweise das Werk Giorgio de Chiricos als ‚Vorlage‘ vermutet. Daneben hat man markanterweise auf literarische Texte, etwa W. H. Audens Gedicht Musée des Beaux Arts und Bertolt Brechts Notizen zu Pieter Bruegel d. Ä., rekurriert [f Grimm 158]. Ähnliche Recherchen zu Bildversionen und Zuschreibungen dokumentiert seinerseits Enzensbergers Beitrag Demut und Beharrlichkeit (1989) zum Stillleben mit Schalentieren von Peter Binoit. Auch hier erweisen sich die akribisch zusammengestellten Angaben zum Gemälde und die aneinandergereihten, zum Teil widersprüchlichen Deutungen als „undurchdringlich“ und nicht restlos lösbar: „Das Spiel der Entzifferung kommt an kein Ende, und doch sind wir versucht, es fortzusetzen“ [133/137].

Hans Magnus Enzensberger

Veronese, Gastmahl im Hause des Levi (1573) Wie oft soll ich es euch noch sagen! Es gibt keine Kunst ohne das Vergnügen. Das gilt auch für die endlosen Kreuzigungen, Sintfluten und Bethlehemitischen Kindermorde, die ihr, ich weiß nicht warum, bei mir bestellt. Als die Seufzer der Kritiker, die Spitzfindigkeiten der Inquisitoren und die Schnüffeleien der Schriftgelehrten mir endlich zu dumm wurden, taufte ich das Letzte Abendmahl um und nannte es Ein Dîner bei Herrn Levi. [Abendmahl. Venezianisch, 16. Jahrhundert 32]

Paradigmatisch für Enzensbergers Kunstzitate ist die Wahl der berücksichtigten Motive: In Die Ruhe auf der Flucht werden die Hauptpersonen – Maria, Josef und das Kind – nicht einmal erwähnt, während einige Details, beispielsweise „Überreste eines Geräderten“, „Heere“ und „Ungeheuer“, sich überhaupt nicht mit der im Titel suggerierten Bildszene vereinbaren lassen. Daher gilt der Text als „das wohl verwirrendste und rätselhafteste der Bildgedichte“, in dem Enzensberger eine „total verfremdete, buchstäblich ‚verkehrte‘ Welt“ entwirft [Grimm 157]; kunsthistorisch beschrieben, stellt es sich selbst als ein ‚enzensbergerisches Gemälde‘ dar [f Simões 174]. Eindeutig identifizierbar ist der historische Bezugspunkt des Gedichts Abendmahl. Vene-

zianisch, 16. Jahrhundert aus dem gleichen Band, obwohl der Künstlername auch hier nicht genannt wird: Es handelt sich um das inquisitorische Verhör des Künstlers Veronese wegen seiner Darstellung des Letzten Abendmahls (umbenannt in Gastmahl im Hause des Levi) für das Refektorium des Dominikanerklosters Santi Giovanni e Paolo in Venedig [f Künzel 60]. Als eine Verteidigungsrede konzipiert, greift das Gedicht typische Merkmale der Malerei Veroneses auf, vor allem die Kostümpracht, die Fülle architektonischer Details und profane Motive seiner sakralen Bildnisse. Enzensberger bemüht sich dabei nicht um die Rekonstruktion historischer Fakten. Einerseits schreibt er dem Künstler das Bild der Heiligen Anna Selbdritt und die Darstellung 179

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der „Bethlehemitischen Kindermorde“ zu [32], die nicht zu seinem Œuvre gehören [f Künzel 62, Simões 171 f.], andererseits fügt er Motive verschiedener Gemälde Veroneses zu einem Bild zusammen und variiert die Bildtitel [f Simões 170 f.]. Das Gedicht Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490 (1978) rekonstruiert den Malakt selbst. Das übergreifende ‚Katastrophen-Sujet‘ des Bandes Der Untergang der Titanic wird hier auf die Leinwand eines nicht namentlich genannten Künstlers projiziert. In dessen Atelier wohnt der Leser dem Entstehungsvorgang eines Gemäldes bei, angefangen von den Verhandlungen des Künstlers mit dem Auftraggeber über die einsamen Arbeitsstunden bis zur Vollendung des Bildes. Die produktionsästhetischen Reflexionen streifen Fragen nach medialen Grenzen („Besonders schwer sind die Geräusche zu malen“) und nach der Darstellbarkeit der Welt beziehungsweise des Weltuntergangs: […] Wie fängt man es an, den Weltuntergang zu malen? Die Feuersbrünste, die entflohenen Inseln, die Blitze, die sonderbar allmählich einstürzenden Mauern, Zinnen und Türme: technische Fragen, Kompositionsprobleme. Die ganze Welt zu zerstören macht viel Arbeit. [12]

Bei der Thematisierung des Weltuntergangs wechselt das Gedicht zwischen Bildmotiven

in einem museum zu amsterdam sah ich auf einem alten bild durch die offene küchentür eine milchkanne einen brotkorb einen katzenteller. auf dem tisch lag ein brief. ich habe ihn nicht gelesen. in einem sommerhaus an der moskwa sah ich vor wenigen wochen durch die offene küchentür einen brotkorb ein zwiebelbrett einen katzenteller. auf dem tisch lag die zeitung. ich habe sie nicht gelesen. [küchenzettel 7]

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und der Sphäre realer Gefahren: „Alles / soll nämlich zerreißen, zerrissen werden, / nur nicht die Leinwand“ [12]. Dieses Oszillieren zwischen gemalten und realen Objekten ist ein wesentlicher Bestandteil von Enzensbergers Kunstzitaten und wird vielfach variiert: Im Vierundzwanzigsten Gesang des Bandes Der Untergang der Titanic treten die Figuren aus der Leinwand und verlassen das Bild. In dem Gedicht küchenzettel (1964) wird die Darstellung eines Kücheninterieurs auf einem alten Bild in einem Amsterdamer Museum als eine Version der sich über Jahrhunderte, in verschiedenen Erdteilen und unterschiedlichen historischen Kontexten wiederholenden Szene angesehen. In dem Prosatext Das flämische Fenster (1989) erweist sich der vermeintliche Blick aus dem Fenster nach und nach als die Betrachtung einer Landschaftsdarstellung. Der Übergang zwischen den beiden Dimensionen vollzieht sich durch das in die Beschreibung allmählich eingestreute bildkünstlerische Vokabular: ‚Farbschicht‘, ‚Pigment‘, ‚Pinselstriche‘, wobei am Ende „das Gemalte vom Nicht-Gemalten kaum mehr zu unterscheiden“ ist [316]. Ähnlich wie in den Gedichten aus dem Band Der Untergang der Titanic wird jede Wahrnehmungssicherheit aufgelöst: Die Bildmotive, deren Konturen verschwinden und von neuem auftauchen, stellen kein statisches Gebilde dar [f 316], einige von ihnen stammen „sicherlich aus anderen Bildern des Malers“, und auf die detaillierten biografischen Angaben über den Urheber des evozierten Gemäldes folgt schließlich die Feststellung: „Unser Bild ist eine Fiktion“ [315]. Damit ist auch das Thema der Illusion und der optischen Täuschung berührt und die Frage aufgeworfen, was von dem Wahrgenommenen wirklich vorhanden ist: „Mach die Augen auf und das Erscheinende ist verschwunden / Mach die Augen zu und das Verschwundene erscheint“ [Der Augenschein 10]. Diese Reflexion prägt auch das Gedicht Gillis van Coninxloo, Landschaft. Holz, 65 × 119 cm, in dem auf das ekphrastische Kunstzitat die Verse folgen:

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Eine Prise Pulver, in Öl gelöst, das ist alles, auf einem Brett. Es ist nicht da, was ich sehe, es fehlt. Ein Trug der Augen. Ich will betrogen sein und betrügen. [8]

Die komplexen Zeitverhältnisse eines Kunstwerks hinsichtlich des ‚prägnanten Moments‘ werden im Gedicht Besuch bei Ingres (1980) gestaltet. In der Beschreibung eines imaginären Atelierbesuchs bei Jean-Auguste-Dominique Ingres kommt es zu einer Verschmelzung der gegenwärtigen und historischen Perspektive. Die Begegnung mit dem Künstler verwandelt sich in eine Konfrontation mit flüchtigen Momenten seines Lebens sowie mit den auf der Leinwand festgehaltenen Szenen und damit in eine Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Überzeitlichkeit. Die Frage, wie ein Künstler das Ephemere einfangen kann, wird in der Kurzprosa Der Maler der Jahreszeiten (2009) thematisiert: Was nicht gemalt werden kann, malt er am liebsten: den Schnee – so viele Tüpfel auf einmal kann keiner hinsetzen –; die Wolken – schon sind sie weitergewandert –; den Nebel – schon hat er das ganze Bild verschluckt –; den Wind, der unsichtbar war, bevor er ihn hingemalt hat. Der Maler der Jahreszeiten spürt, riecht und hört nichts, wenn er hinschaut. Dann ist er ganz Auge. Wenn er sie malt, schaut er nicht mehr hin. Er malt sie alle aus dem Gedächtnis, auch die flüchtigsten, die nur eine Minute dauern. [12]

[Chinesische Akrobaten 30]

Eine Sonderstellung unter den Texten Enzensbergers, in denen seine Affinität zum Bildhaften zum Vorschein kommt, hat das Gedicht Chinesische Akrobaten (1991). Die grafische Gestaltung, die akrobatische Bewegungen imitiert, nimmt Verfahren der visuellen Poesie auf. JW

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Texte Blindenschrift. Frankfurt a. M. 1964 carceri d’invenzione, S. 26 f. küchenzettel, S. 7 f. Demut und Beharrlichkeit. In: Fritz J. Raddatz (Hg.): ZEIT-Museum der 100 Bilder. Bedeutende Autoren und Künstler stellen ihr liebstes Kunstwerk vor. Mit 100 farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M. 1989, S. 132–137 Der fliegende Robert. Gedichte. Szenen. Essays. Frankfurt a. M. 1989 Das flämische Fenster. Ein Vexierbild, S. 310–317 Die Furie des Verschwindens. Frankfurt a. M. 1980 Besuch bei Ingres, S. 74 f. Kiosk. Neue Gedichte. Frankfurt a. M. 1995 Paolo di Dono, genannt Uccello, S. 98 f. Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Frankfurt a. M. 1975 G. B. P. (1720–1778), S. 36–39 Rebus. Gedichte. Frankfurt a. M. 2009 Gleichgewichtsstörung. Hendrick Avercamp (Amsterdam 1585 – Kampen 1634), S. 9 f. Der Maler der Jahreszeiten, S. 11–14 Der Untergang der Titanic. Eine Komödie. Frankfurt a. M. 1978 Abendmahl. Venezianisch, 16. Jahrhundert, S. 31–33 Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490, S. 12 f. Der Raub der Suleika. Niederländisch, Ende 19. Jahrhundert, S. 81–84 Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch, 1521, S. 100 f. Vierundzwanzigster Gesang, S. 79 f. Zukunftsmusik. Frankfurt a. M. 1991 Der Augenschein, S. 9 f. Chinesische Akrobaten, S. 28–31 Gillis van Coninxloo, Landschaft. Holz, 65 × 119 cm, S. 7 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Delisle, Manon: Weltuntergang ohne Ende. Ikonographie und Inszenierung der Katastrophe bei Christa Wolf, Peter Weiss und Hans Magnus Enzensberger. Würzburg 2001 [S. 191–209] Grimm, Reinhold: Das Messer im Rücken. Utopisch-dystopische Bildlichkeit bei Hans Magnus Enzensberger. In: R. G.: Texturen. Essays und anderes zu Hans Magnus Enzensberger. New York/Bern/Frankfurt a. M. 1984, S. 148–168 Haase, Michael: „Ich vergleiche, also bin ich“ – Zur Funktion der Metapher in Hans Magnus Enzensbergers Der Untergang der Titanic. In: Convivium 2007, S. 163–183

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King, Alasdair: „Literatur und Linse“: Enzensberger Goes to the Movies. In: Christiane Schönfeld (Hg.): Processes of Transposition. German Literature and Film. Amsterdam/New York 2007, S. 235–249 Künzel, Horst: Vom Vergnügen in der Kunst. Enzensberger und die alten Meister. In: Die Horen 25 (1980), H. 4, S. 57–65 Lehmann, Hans-Thies: Eisberg und Spiegelkunst. Notizen zu Hans Magnus Enzensbergers Lust am Untergang der Titanic. In: Reinhold Grimm (Hg.): Hans Magnus Enzensberger. Frankfurt a. M. 1984, S. 312–334 Simões, Maria Helena: Hans Magnus Enzensberger – Veronese. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 163–177

Quelle Auden, W. H.: Musée des Beaux Arts. In: W. H. A: Collected Shorter Poems 1927–1957 [1966]. London 1971, S. 123 f.

Urs Faes

Urs Faes * 1947 Aarau

Die Art, wie Urs Faes Bilder und Sprache miteinander verbindet, ähnelt dem Verfahren, nach dem „Künstler die Objekte analysieren“, heißt es in Ombra (1997). Es „ist zugleich ein Verfahren des Erkennens der Teile, die sie [die Künstler] zum Ganzen vereinigen. Es ist wie eine Sprache, die gefunden und gelesen sein will, ein unablässiger Versuch“ [10]. Mehrere Erzähl- und Zeitebenen verknüpft Faes in diesem Roman zu einer Geschichte. Gegenwärtiges und Vergangenes ist auf rätselvolle Weise verschränkt und führt immer wieder zum IchErzähler zurück, der bemüht ist, das Verschwinden seines Freundes Lem, eines kunstbegeisterten Schriftstellers, zu rekonstruieren. Die in seiner Wohnung gefundenen Manuskripte eröffnen zwei weitere Handlungsstränge. Auf „Weißen Blättern“, die „mit römischen Zahlen unvollständig durchnumeriert“ sind [42], entfaltet sich eine Liebesgeschichte des Dozenten Osch, während in den Tagebuchnotizen auf „Grauen Bogen“ eine fiktive Lebensgeschichte von Piero della Francesca erzählt wird. Was über dessen Maltechnik bemerkt wird, trifft auch auf die Romanstruktur und die ‚Verbalisierung‘ der bildnerischen ‚Vorlagen‘ zu: Seine Bilder sind voller Anspielungen und bewahren doch Unmittelbarkeit, sie nehmen die Wirklichkeit ernst und spielen doch in raffinierter Komposition mit ihr: das immer neu beginnende Zusammensetzen alter Teile, ein verfremdetes Spielen, ein oft kaum merkliches Umgruppieren, Komposition als zielgerichtete Neuordnung einer Menge bekannter Einzelheiten zu einer Gesamtheit […]. [20 f.]

Dieses Kompositionsprinzip erkennt man sowohl in den Passagen über das Leben von Piero della Francesca als auch in den zahlreichen Beschreibungen seiner Bilder, deren Details immer wieder ergänzt und auf andere Erzählebenen übertragen werden. So wird etwa das Bild der Madonna del Parto aus der Friedhofska-

Piero della Francesca, Madonna del Parto (~ 1455) Und dieses Mutterbild, das er in Monterchi malt, trägt das gleiche Gesicht wie die Königin, und ist uns doch viel näher. Eine Frau voller Leben, begeistert sich Fra Luca, ein sinnlicher Hals wächst aus dem weitausgeschnittenen Alltagskleid, trägt ein Gesicht mit vollen Lippen, einer kräftigen Nase und großen Ohren. Eine sehr fleischliche, sehr weltliche Erscheinung, meint auch der kleine Mönch. So kennt er die Frauen aus dem Borgo, Frauen, die ihre dösenden Männer aufscheuchen und aus dem Haus jagen, die mit den Lappen die Fliesen fegen, die aufrecht gehen unter der Last, die sie schleppen, stehenbleiben, die Arme in die Hüften stemmen und mit kräftiger Stimme nach den Kindern rufen, auch der neunten Schwangerschaft mit Gelassenheit entgegensehen, den gewölbten Bauch liebkosen. Die Hand greift in das gleich unter der Brust bis an die Schenkel geschlitzte, leicht taillierte Kleid aus gewöhnlichem Tuch, im kräftigen Blau vom Färberwaid aus den eigenen Feldern. [Ombra 150 f.]

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Urs Faes

Piero della Francesca, Die Geißelung Christi (~ 1448/1449) Er falle doch völlig aus dem Rahmen, schon durch sein Äußeres, das Gewand, eine rote Tunika, ein Totenhemd. Aber auch seine bloßen Füße seien auffällig, ebenso sein Gesicht, das ohne Ausdruck, ohne Emotion und von äußerster Blässe sei. Die Augen starrten völlig ins Leere, ein Mensch, der nicht sehe und nicht gesehen werden könne, also nur geistig anwesend sei, ähnlich wie der gegeißelte Christus im Hintergrund, der übrigens die gleiche Armhaltung einnehme wie der Dritte Mann, eine Haltung, die auf den Archetyp des Schmerzes verweise. [Ombra 211]

pelle in Monterchi, heute im Museo della Madonna del Parto zu sehen, zuerst entstehungsgeschichtlich und im biografischen Kontext der Malerfigur geschildert und dann im Zusammenhang mit dem Verschwinden von Lem und bei der Lektüre seiner Tagebuchnotizen wieder erwähnt [f 148/150–152/180/196/233]. Auf diese Weise erscheinen im Roman auch andere Werke Piero della Francescas, unter anderem Die Auferstehung Christi, Die Geißelung Christi, Polyptichon der Schutzmantelmadonna, der Freskenzyklus der Kreuzeslegende, sowie andere Künstlerfiguren: Giotto di Bondone, Fra Filippo Lippi, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Agnolo Gaddi und Domenico Veneziano, der Meister von Piero della Francesca. Durch Horaz’ Formel ‚ut pictura poesis‘ [f 69] und durch ein wörtliches Zitat aus Gotthold Ephraim Lessings Emilia Galotti: „Ha! daß wir nicht unmittelbar mit den Augen ma184

len! Auf dem langen Weg, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren“ [108], wird der theoretische Aspekt des Verhältnisses von Bild und Wort und der ‚Übersetzung‘ des Gesehenen in ein anderes Medium freigelegt. Wahrgenommene Begebenheiten durchlaufen mehrfache Transformationen, wenn sie in Worten wiedergegeben werden: „Eine beschriebene Landschaft ist immer eine erfundene Landschaft, […] selbst dann, wenn man von einer bestimmten Wirklichkeit ausgeht“ [55]. Dieses Prinzip wird auf Werke der Bildenden Kunst übertragen und spannungsreich in den Erzählstrang über das Aufdecken von Lems mysteriösem Verschwinden eingeflochten. Jedes Bild, so auch die von Piero della Francesca, der seine Gemälde wie ‚Kriminalromane‘ malte [f 180], löst sowohl ikonografische Auslegungen als auch subjektive Rezeptionsvorgänge der Protagonisten aus. Lems Schicksal ist in der Figur des ‚dritten Mannes‘ der Geißelung codiert: […] der Dritte Mann, genauso wie Adam, [stünde] für den sterbenden Menschen […], und die Madonna in der Friedhofskapelle wäre das Bindeglied dazwischen, der Ort, wo Leben und Sterben, Geburt und Tod eins würden. [213]

Ähnlich werden das Bildsujet, dessen ikonografische Deutung und assoziativ ausgelöste, imaginierte Elemente im Essay zu Wilhelm Leibls Die Dorfpolitiker (1993) verknüpft. In anderen Texten erscheinen Bilder und Künstlernamen eher am Rande des erzählten Geschehens. Im Roman Alphabet des Abschieds (1991) bilden Werke der Architektur und Malerei eine Kulisse der Begegnung zwischen Nicole und Paul. Der Gang durch die Straßen Roms, an Brunnen, Denkmälern und Hausfassaden vorbei, ist für sie gleichzeitig ein Weg durch die ‚Bilder‘ der Erinnerung, denen Paul – ein Künstler und Touristenführer in Rom – detaillierte Informationen über architektonische und bildnerische Sehenswürdigkeiten der Stadt zur Seite stellt. Sein eigenes bildkünstlerisches Werk ‚illustriert‘ seine Art der Weltwahrnehmung:

Urs Faes

Seine Bilder waren immer dunkel gewesen, schon damals, Aquarelle, Landschaften, Städte, in düsteren Farben, die Menschen immer klein, Striche bloß, vergeblich vorwärts- und aufwärtsstrebend, festgenagelt an den einen Punkt, als hätten sie Blei an den Füßen, gebückte Gestalten, ausgeliefert dem Grauen, das unsichtbar anwesend schien und jederzeit über die Menschen hereinbrechen konnte. [95]

Sein – sich aus diesen Bildern zusammensetzendes visuelles – ‚Alphabet der Abschiednahme‘ vervollständigt für ihn das Gemälde eines unbekannten Künstlers Triumph des Todes aus dem Kloster des heiligen Benedikt in Subiaco [f 78]. Die knappe Bildbeschreibung ist zwischen die Erinnerungspassagen von Nicole und Paul eingeflochten, in denen mehrmals signalisiert wird, wie schwer es sei, dem Tod einen sprachlichen oder bildnerischen Ausdruck zu verleihen. Im Roman Und Ruth (2001) werden zwei Bilder genannt, die in einem Zimmer des Konviktgebäudes – dem zentralen Schauplatz des Textes – aufgehängt sind. Über dem Pult des Ich-Erzählers befindet sich Luca Signorellis Verkündigung. Eine nicht identifizierbare Darstellung einer Klosterszene mit einem Abt und seinen Mönchen hängt über dem Pult seines sensiblen Zimmergenossen Erich, der den Intrigen und Rivalitäten der Internatskollegen zum Opfer fällt: Sie sitzen um einen Tisch vereint, die Augen auf den Abt gerichtet, die Hände gefaltet, die Gesichter in stiller Andacht versunken, eine Mönchsgemeinschaft, in der jeder seinen Platz hat und keiner herausragt, und dieser eine, der davonrennt in schnellen Schritten, wird vom Verderben, einem Vogel mit ausgestreckten Krallen, eingeholt. [13]

Die geschilderte Bildszene wirkt wie eine Prophezeiung der nahenden Ereignisse. Die Suche nach Farbstoffen ruft bei den Süßwarenfabrikanten im Roman Augenblicke im Paradies (1994) kunsthistorische Reminiszenzen hervor: „Bonbonhersteller sind Künstler, […] wie die mittelalterlichen Fresken- und Ikonenmaler“ [183]. Die Beschreibungen von Farbstoffmixturen gehen in den Bereich der Bildenden Kunst über:

Er suchte das ideale Blau, das kräftige oder einschmeichelnde Rot, ein Ultramarinviolett, ein Zinnober- oder Zinkgrün, ein lichtes Gelb, studierte Farbtabellen ebenso wie Zuckersorten und Aromen. Er wäre am liebsten zu einem der alten Meister in die Schule gegangen, zu Massaccio oder Piero della Francesca vielleicht, den er für den größten Maler hielt, die schwangere Madonna del Parto in ihrem ultramarinen, leicht geöffneten Kleid erregte immer von neuem seine Bewunderung. Große Kunst, sagte er, der wegen Bildern viel reiste, kommt unserer Sinneslust entgegen, regt an, reizt, macht offen für den Genuß. Vielleicht verstand er auch deshalb sein Handwerk als eine Form von Kunst, hatte stets seine Geschmacks- und Farbpaletten zur Hand, tüftelte und hoffte zu finden. [124]

Das Medium der Fotografie, in dem Vergangenes aufbewahrt und für spätere Generationen bruchstückhaft rekonstruierbar wird, spielt eine leitmotivische Rolle im Roman Liebesarchiv (2007). JW

Texte Alphabet des Abschieds. Frankfurt a. M. 1991 Augenblicke im Paradies. Frankfurt a. M. 1994 Liebesarchiv. Frankfurt a. M. 2007 Ombra. Frankfurt a. M. 1997 Und Ruth. Frankfurt a. M. 2001 Wilhelm Leibl. „Die Dorfpolitiker“ (1877). In: Museumsbesuche. Schweizer Schriftsteller schreiben zu Bildern der Stiftung Oskar Reinhart. Vorwort v. Paul Nizon. Mit farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M./Leipzig 1993, S. 69–74

Quelle Lessing, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Berlin 1772

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Lion Feuchtwanger

Lion Feuchtwanger * 1884 München – † 1958 Los Angeles

Francisco de Goya, Majas auf einem Balkon (1808–1812) Auf dem Balkon eines finstern, fast fensterlosen, verdächtigen Hauses saßen zwei Mädchen, hell und hübsch und fleischig, sie saßen über die Balustrade gelehnt, sie hatten sich Wichtiges zu erzählen, doch äugten sie hinunter auf die Männer, die vorübergingen. Hinter den Mädchen aber, in tiefem Schatten und so eingehüllt in ihre Mäntel, daß man die Gesichter nicht sah, standen unbeweglich zwei Burschen. Goya schaute, verlangsamte den Schritt, blieb schließlich vollends stehen. […] [Er machte] sich daran, die Majas zu malen, die wirklichen, die auf dem Balkon, und ihre gefährlichen Freunde im Schatten, und er malte die Versuchung, die von diesen Frauen auf den Mann überspringt, und das verfänglich Finstere dahinter, welches die Versuchung verstärkt. [Goya 418 f.]

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„Bilder kamen, Gedanken kamen, verschlangen sich, zeugten“ [Erfolg 750]. Auf diese bildliche Wahrnehmung geht die Vielzahl der Kunstzitate in nahezu allen literarischen Werken Lion Feuchtwangers zurück. Im Roman Goya (1950) etwa steht einer Figur Rubens’ Herkules und Omphale vor dem „innern Aug“ [16]. Eine solche Vergegenwärtigung überlagert mitunter den ursprünglichen Blick auf ein Kunstwerk; erst der Bildreminiszenz gelingt es, den „ersten Eindruck zehnmal stärker wiederzuerzeugen“ [Erfolg 339]. In nahezu allen Romanen Feuchtwangers werden Künstler beschrieben, die sich zugunsten ihres Schaffens die Umwelt dienstbar machen. In Der tönerne Gott (1910) ordnet ein fiktiver Mäzen das ganze Leben der Kunst unter. In Julia Farnese (1915) foltert ein Renaissancemaler sein Modell, um eine Kreuzigungsszene naturalistisch darstellen zu können. Francisco de Goya schließlich gilt Feuchtwanger als Inbegriff des egomanischen Künstlers, der aus einem inneren Drang heraus immer neue Techniken und Kompositionen erproben und durch seine Malweise etwas erreichen will, „wovon das ganze Jahrhundert noch keine Ahnung hatte“ [Goya 37]. Mit diesem Anspruch auf ‚Wahrheit‘ ist dann die Bildende Kunst der Literatur überlegen [f 283–300/425]: „Nicht wir armen Schriftsteller, Sie, Don Francisco, Sie sprechen die Sprache, die alle verstehen, das Idioma Universal. Vor Ihren Bildern geht einem das Wesen der Menschen tiefer auf als vor den Gesichtern selber und vor den Worten der Schriftsteller“ [175]. Dieses „ungeheuer Rebellische“ macht aus Gemälden „mehr […] als Leinwand und Farbe“ und ist charakteristisch für die meisten Kunstwerke, die in Feuchtwangers Romanen eine zentrale Rolle spielen [Erfolg 339–341/447]. Erfolg (1929) setzt mit der Beschreibung eines Gemäldes ein, dessen „fraglos starke Wirkung

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teinahme für Künstler wie Bosch, El Greco, Goya oder Velázquez suggerieren hingegen immer auch ein Votum für die Aufklärung [f Erfolg 67–677, Die Geschwister Oppermann, Goya 19/38–43/194–559]. Ästhetische Werturteile

stehen bei Feuchtwanger daher prinzipiell im Kontext der Interdependenz von Kunst, Politik und Religion [f Erfolg, Die Geschwister Oppermann, Die Füchse im Weinberg]. In diesem Zusammenhang repräsentieren etwa die Büsten Voltaires und Friedrichs des Großen das humanistische Vernunftideal [f Die Geschwister Oppermann]. Dennoch resultiert die politische und gesellschaftskritische Aussage der Kunst zuletzt aus der kompromisslosen Suche der Künstler nach innovativen Ausdrucksformen. Es läge schließlich nicht in ihrem Interesse, „die Kunst politisch [zu] machen“ [Goya 76], denn sie seien „Maler, nichts als Maler“ [175]. MiNR

Jaques-Louis David, Der Tod Marats (1793) Das Werk des französischen Malers war dem Wesen und dem Werk Franciscos entgegengesetzt. Doch konnte keiner besser erkennen als er, mit wieviel Kunst diese Bilder gemacht waren. Der tote Marat zum Beispiel. Schlaff nach der Seite lehnte sein Kopf, schlaff fiel der rechte Arm aus der Wanne, während die Linke noch die Bittschrift hielt, welche die listige Mörderin überbracht hatte. Mit kalter Meisterhand war das gemacht, mit überlegener Ruhe, und trotzdem: wie war es erregend. Wie schön und groß bei aller Realistik sprang das häßliche Gesicht des Toten einen an. [Goya 39]

mit dem üblichen Vokabular der Kunstkritik nicht zu erklären“ sei [8]. Der Preis für seine Kunst ist ein mentaler und körperlicher: Goya wird taub, andere Künstlerfiguren Feuchtwangers leiden unter psychischen Versehrungen. Die ‚Avantgardisten‘ in Feuchtwangers Prosa sind ständigen Angriffen ausgesetzt; sie werden von den Kritikern und Politikern attackiert, die allein „die Nachahmung der Alten“ schätzen [Goya 38, f Erfolg 8 f./15 f./162 f./505/595 f.]. Die Abkehr vom Klassizismus und die Par-

Texte Gesammelte Werke in Einzelbänden. 16 Bde. Berlin/Weimar 1991–1995 Erfolg. Drei Jahre Geschichte einer Provinz [= Bd. 6] Die Füchse im Weinberg [1944–1946] [= Bd. 12] Die Geschwister Oppermann [1933] [= Bd. 7] Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis [= Bd. 13] Julia Farnese. Ein Trauerspiel in drei Akten. München 1915 Der tönerne Gott. München 1910

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fuhrmeister, Christian/Kienlechtner, Susanne: Gegenwart und Ahnung. Inwiefern war der Münchner Kunsthistoriker August Liebmann Mayer (1885–1944) ein Vorbild für die Figur des Martin Krüger in Lion Feuchtwangers Roman „Erfolg“ (1930). In: Literatur in Bayern 24 (2008), H. 93, S. 32–44

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Lion Feuchtwanger

Jaretzky, Reinhold: Der Künstler als Held. Zu Lion Feuchtwangers „Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis“. In: Wilhelm von Sternburg (Hg.): Lion Feuchtwanger. Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt a. M. 1989, S. 224–245 Prochno, Renate: Goya – Lion Feuchtwanger. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 31–51

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Hubert Fichte

Hubert Fichte * 1935 Perleberg – † 1986 Hamburg

Hubert Fichte wurde in den 1960er und 70er Jahren als Romancier in der Tradition der ‚Klassischen Moderne‘ bekannt. Marcel Proust, Alfred Döblin, Hans Henny Jahnn heißen einige der Vorbilder für Fichtes autobiografisch angelegte Romane Das Waisenhaus (1965), Die Palette (1968), Detlevs Imitationen „Grünspan“ (1971) und Versuch über die Pubertät (1974). In diesen vier Büchern lassen sich zahlreiche Verweise auf Malerei, Bildhauerei, Film und Fotografie finden. Es ist unmöglich, sie umfassend aufzulisten, schon deshalb, weil vermutlich noch gar nicht alle Anspielungen auf Kunstwerke als solche erkannt worden sind. Fichte stellt die beschriebenen Bilder nämlich nicht in einem imaginären Museum prominent zur Schau, sondern lässt sie meist nur flüchtig auftauchen und dann wieder verschwinden: „Mona Lisa. / It’s a man’s, man’s world“ [Detlevs Imitationen „Grünspan“ 25] – mehr sagt er zum Beispiel nicht, um anzudeuten, dass Leonardo da Vincis Mona Lisa als Porträt eines Transvestiten angesehen werden kann. Der homo- (oder bi-)sexuelle Hubert Fichte hat diese nonkonforme Sicht auf das berühmte Bild allerdings nicht selbst kreiert. Er übernahm die Vorstellung von einer mann-weiblichen Mona Lisa aus Gustav René Hockes Manierismus-Studien [f Schäfer 51]. Und wenn der Forschungsreisende Fichte in Brasilien einer Obduktion beiwohnt und der Pathologe ihn fragt: „Warum interessieren Sie sich für die Toten?“, antwortet er nur: „Warum malte Rembrandt?“ [Versuch über die Pubertät 17] Der Kontext der Erzählung macht es möglich, hier an Rembrandts Gemälde Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp und Die Anatomiestunde des Dr. Deijmann zu denken [f Böhme 189], aber zum Verständnis von Fichtes Schreibweise ist es mindestens so wichtig, zu bemerken, dass der Autor selbst diese naheliegende Assoziation verschweigt.

Nicht minder bedeutsam ist, dass Rembrandts Name in einer brasilianischen Leichenhalle fällt. Fichte sucht immer nach verborgenen Beziehungen (‚Correspondances‘) zwischen scheinbar disparaten Elementen. Deshalb stellt er auch seine Kunstzitate meist in ungewohnte, oft provokante Kontexte. Die prähistorischen Höhlenmalereien von Lascaux zum Beispiel betrachtet er nicht kunsthistorisch gewissenhaft als Dokumente einer primitiven Urkultur, sondern bewundert sie als raffinierte Kunstwerke, die sich von den Gemälden Jean-Antoine Watteaus und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ nicht kategorial unterscheiden, und in denen er – ein geflügeltes Wort Heinrich von Kleists variierend – „die Knie der Knie meines Herzens“ erkennt [Versuch über die Pubertät 226]. So sehr Fichte aber von Bildern aller Art angezogen wird, so wenig liegt ihm an Museen,

Höhlenmalerei von Lascaux (~ 16 000–15 000 v. Chr.) Les Eyzics. Lascaux. 700 Millionen Jahre alte Malereien. Im Anfang war also nicht das Grobe, das Simple, sondern die Knie der Knie meines Herzens – Rehe und Büffel von jagenden Watteaus und zaubernden Ingres’. [Versuch über die Pubertät 226]

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Hubert Fichte

Ernst Barlach, Der Fries der Lauschenden (1930–1935) Hänschen Rilow (ein Licht in der Hand, verriegelt die Tür hinter sich und öffnet den Deckel): hast du zur Nacht gebetet, Desdemona? (Er zieht eine Reproduktion der Venus von Palma Vecchio aus dem Busen.) Ich ziehe eine Reproduktion des Fries der Lauschenden von Ernst Barlach aus dem Busen. Selbstbefriedigung als Wiedergutmachung. [Versuch über die Pubertät 38]

Galerien und anderen hochkulturell akzeptierten Orten der Kunstpräsentation. Wohl schildert er, dass der altkluge Knabe Detlev (das kindliche Alter Ego Fichtes) in der unmittelbaren Nachkriegszeit die Hamburger ‚Galerie der Jugend‘ besucht und dort von den ernsten und strengen Grafiken Ernst Barlachs sehr berührt ist (oder zu sein vorgibt) [f Detlevs Imitationen „Grünspan“ 169 f.] – aber dieser kunstbeflissene Moment findet in einem anderen Text Fichtes einen ironischen Kommentar: Dort nutzt der Ich-Erzähler eine Reproduktion von Barlachs Fries der Lauschenden als Animationsvorlage zur Selbstbefriedigung, wobei er ausdrücklich erwähnt, dass er damit Hänschen Rilow imitiert, der eine Reproduktion der Venus von Palma il Vecchio zum selben Zweck gebrauchte [f Versuch über die Pubertät 38]. Dass dies in Frank Wedekinds Drama Frühlings Erwachen geschieht, müssen Fichte-Leser und -Leserinnen allerdings selbst herausfinden. Es wäre gewiss nicht im Sinne des Autors, würde man eine solch unkeusche Verwendung anerkannt wertvoller Bildvorlagen als ‚Missbrauch‘ der Kunst auffassen. Fichte, der als ‚Erotologe‘ die Masken und Ritualisierungen des menschlichen Sexualverhaltens untersuchte [f Mattenklott], hat sich stets für das erotisierende Potential von Bildern interessiert. 190

Darüber hinaus ist Hubert Fichte jedoch in allen seinen Büchern auf der Suche nach Augenblicken, in denen Bilder ins Leben der Menschen eingreifen. Schon in seinem ersten Roman, Das Waisenhaus, beschreibt er ein nicht näher bezeichnetes „Ölgemälde“, auf dem das Jüngste Gericht dargestellt ist. Es hängt in der katholischen Pfarrkirche, die der evangelische Waisenhausinsasse Detlev sonntags besuchen muss. Da ihn die Predigt des Pfarrers langweilt, betrachtet er das Bild – und wenn er lange genug hinschaut, beginnen die gemalten Menschen zu leben: „Sie bewegten die Hände, schüttelten die Köpfe, hoben die Füße“ [Das Waisenhaus 46]. Die Vorstellung, dass Bilder lebendig werden und Gewalt über Menschen gewinnen, entstammt dem archaischen, magischen Denken, hat aber die Aufklärung in vielerlei, mehr oder weniger spielerischen Formen überlebt. Diese kunst-transzendierende Magie der Bilder fasziniert Fichte mehr als alle ästhetischen Qualitäten. Auch in seinem erfolgreichsten Roman, Die Palette, beleben sich Kunstwerke: Jäcki (Fichtes erwachsenes Alter Ego), der sich in Frankreich herumgetrieben hat, ist nach Hamburg zurückgekehrt und verdient sein Geld als Kunstkritiker. Zugleich treibt es ihn in die Subkultur der ‚Gammler‘, deren wichtigster Treffpunkt das Kellerlokal Die Palette ist. Auf seiner Frankreichreise hat sich Jäcki – durch Hans Henny Jahnn inspiriert – mit romanischen Kirchen beschäftigt. Bei seinen Touren durch die Hamburger Unterwelt erinnert er sich der Engel auf französischen Altären, und ihre heilige Verzückung erscheint ihm als Analogie zum ‚High‘ der Drogierten (und umgekehrt). In diesem Sinn erwähnt er unter anderem eine Darstellung der Arche Noah aus der Abtei in Saint-Savin-sur-Gartempe, „wo die Engel sich rundbogenhoch verneigen, schwungvoll im High, Engel, die sich höherheien zum Christ en Majesté“ [Die Palette 130]. In den 1970er Jahren unternahm Fichte ausgedehnte Forschungsreisen nach Lateinamerika und Afrika. Um die Erfahrungen dieser Reisen adäquat gestalten zu können,

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entwickelte er seine „Ethnopoesie“, „als Gegenentwurf zur traditionellen Ethnologie“ [Gutmair 118]. In Essays und Interviews näherte sich Fichte den Arbeiten afroamerikanischer Künstler an. In ihnen fand er eine Alternative zur musealisierten europäischen Kunst: „Afroamerikanische Kunst ist religiös, gesellschaftlich wirksam und erst zuletzt ästhetisch in einem Rahmen an die Wand zu hängen“ [Die Schwarze Stadt 15]. Diese religiös-gesellschaftliche Wirksamkeit sieht Fichte unter anderen bei den Kunstwerken haitianischer Künstler am Werk, doch findet er sie auch in den Fotomontagen und Collagen des schwarzen New Yorker Fotografen James Van Der Zee [f Die Schwarze Stadt]. Und in Dakar im Senegal beschreibt er „etwa hundert Meter Fabrikmauer“, die der Maler Pap Samb (auch Papisto Boy genannt) mit Murals bemalt hat. Pap Samb war in Fichtes Augen ein attraktiverer Avantgardist als seine europäischen Kollegen, weil er seine Bilder nicht für die Ewigkeit konzipiert hat. Auf das Verbot des Fabrikbesitzers, die Mauer nach dem Regen wieder zu bemalen, reagierte Fichte mit dem Aufruf: „Ich bitte dringend um Häusermauern, dass Pap Samb sie bemalen kann“ [Die Mauerbilder des Papisto Boy in Dakar o. S.]. Allerdings sind Pap Sambs Bilder nicht völlig verschwunden. Sie wurden auf Fotografien festgehalten, und zwar von Leonore Mau. Diese 1916 geborene Fotografin war von 1961 bis zu Fichtes Tod 1986 die Kunst- und Lebensgefährtin des Schriftstellers. Die künstlerische Zusammenarbeit zwischen beiden war so intensiv, dass man das Werk von Mau und Fichte – etwa unter dem Stichwort „doppelte Dokumentation“ [Braun] – als unauflösliche Einheit auffassen kann. Zu Fichtes Lebzeiten war das sichtbarste Zeichen dieser engen künstlerischen Kooperation das vierbändige ethnografische Projekt Die afroamerikanischen Religionen (1976–1980), das aus je zwei Textund zwei Bildbänden besteht: Der Schriftsteller beschäftigt sich hier in essayistisch-reportagehafter Prosa mit den synkretistischen Religionen der afroamerikanischen Bewohner Lateinamerikas, die Fotografin zeigt deren

Pap Samb (Papisto Boy), Le grand Mao (fotografiert von Leonore Mau) Die Regenzeit des Jahres 1976 wusch Pap Sambs Bilder wieder weg. Es blieben schwache Fragmente. Das hatte er einkalkuliert. Die Reste sollten palimpsestartig den Untergrund liefern für die Kompositionen des nächsten Jahres. Der Fabrikbesitzer entzog dem Maler die Erlaubnis, die Mauer zu bemalen. [Die Mauerbilder des Papisto Boy in Dakar]

Kulte in sorgfältig stilisierten Bildern, in denen sich Schaulust und Diskretion die Waage halten. Im Jahr 2005 wurde auch der gemeinsame Bild-Textband Psyche. Annäherungen an die Geisteskranken in Afrika veröffentlicht. Die kaum zu überschätzende Bedeutung, die Leonore Mau für Hubert Fichte hatte [f Schoeller], zeigt sich in vielen seiner Texte: Unter dem Namen „Irma“ ist die Fotografin schon in Die Palette und Detlevs Imitationen „Grünspan“ präsent, ein wesentlich intensiveres literarisches Porträt zeichnet Fichte jedoch in seinem letzten Projekt: Von 1974 an arbeitete er an dem ambitionierten Romanzyklus Die Geschichte der Empfindlichkeit, der aus neunzehn Bänden bestehen sollte. Dieses weit verzweigte literarisch-essayistische Werk wurde von Fichte selbst als ‚Roman Fleuve‘ (‚Flussroman‘) verstanden [f Zimmer]. Auf diesem Textfluss sollte gleichsam das gesamte Lebenswissen des Autors wie Treibgut dahin schwimmen. Fichtes früher Tod verhinderte die Vollendung dieses monumentalen Werks, 191

Hubert Fichte

vierzehn Bände konnten aber postum aus dem Nachlass veröffentlicht werden. In diesen Texten sind Irma und Jäcki die dominierenden Figuren, ihre Dialoge über Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen literarischer und fotografischer Arbeit nehmen breiten Raum ein. Hotel Garni, der erste Band der Geschichte der Empfindlichkeit, berichtet beispielsweise, wie der homosexuelle Schriftsteller Jäcki und die wesentlich ältere Fotografin Irma zum Liebes- und Lebenspaar werden. Dieser Roman, der die Gründungsgeschichte einer Lebensgemeinschaft erzählt, beginnt mit einer ausdrücklichen Anspielung auf Irmas Fotografien: Er zerschnitt ihre Fotos. Irma ließ ihn. Er zerschnitt Nonnen aus Venedig, Häuser von Le Corbusier, Korkeichen, ein Kinderheim und klebte sie zu neuen Bildern ineinander. [Hotel Garni 7]

Bilder zerschneiden und neu zusammenkleben – das gehört zur Technik der Collage, die für Fichtes Schreibweise von großer Bedeutung gewesen ist [f Seifert-Waibel]. Darüber hinaus ist diese Episode aber auch symptomatisch für Hubert Fichtes Zugriff auf Bilder: Jäcki betrachtet die Fotos der geliebten Irma nicht aus ruhiger ästhetischer Distanz, sondern eignet sie sich an und bearbeitet sie. Und dieser so aktive wie respektlose Umgang mit Bildern und Bildinhalten lässt sich in allen Büchern Fichtes beobachten. Hermann Schlösser

Texte Detlevs Imitationen „Grünspan“. Reinbek bei Hamburg 1971 Die Geschichte der Empfindlichkeit. Frankfurt a. M. 1987 ff. Hotel Garni, 1987 Die Schwarze Stadt. Glossen, 1990 Die Palette. Reinbek bei Hamburg 1968 Versuch über die Pubertät. Hamburg 1974 Das Waisenhaus. Reinbek bei Hamburg 1965 *

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Hubert Fichte/Leonore Mau: Die afroamerikanischen Religionen I–IV. Frankfurt a. M. 1976– 1980 Hubert Fichte/Leonore Mau: Die Mauerbilder des Papisto Boy in Dakar. Frankfurt a. M. 1980 [Schachtel mit Fotos und einer Broschüre Fichtes] Hubert Fichte/Leonore Mau: Psyche. Annäherungen an die Geisteskranken in Afrika. Frankfurt a. M. 2005

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böhme, Hartmut/Tilling, Nikolaus (Hg.): Leben, um eine Form der Darstellung zu erreichen. Studien zum Werk Hubert Fichtes. Frankfurt a. M. 1991 Böhme, Hartmut: „Eine Schematisierung von Zerstückelungsphantasien“. Über einen Ursprung der Fichte’schen Literatur, S. 180– 198 Mattenklott, Gert: Hubert Fichte: Erotologie als Form, S. 70–82 Schäfer, Gerd: Seh-Texte / Hör-Bilder. Hubert Fichte als Rundfunkautor, S. 50–69 Braun, Peter: Die doppelte Dokumentation. Fotografie und Literatur im Werk von Leonore Mau und Hubert Fichte. Stuttgart 1997 Gutmair, Ulrich: Exotismus, Empfindlichkeit, Ethnopoesie und die Politik des Interviews bei Hubert Fichte. In: Kultur & Gespenster (2006), H. 1, S. 112–123 Schoeller, Winfried F.: Hubert Fichte und Leonore Mau. Der Schriftsteller und die Fotografin. Eine Lebensreise. Frankfurt 2005 Seifert-Waibel, Miriam: „Ein Bild aus tausend widersprüchlichen Fitzeln“. Die Rolle der Collage in Hubert Fichtes „Explosion“ und „Das Haus der Mina in São Luiz de Maranhão“. Bielefeld 2005 Zimmer, Dieter E.: Genauigkeit, ein Versteck [Interview mit Hubert Fichte]. In: DIE ZEIT (11. 10. 1974)

Theodor Fontane

Theodor Fontane * 1819 Neuruppin – † 1898 Berlin

Fontanes journalistische Tätigkeit bei der Berliner Kreuzzeitung zwischen 1860 und 1870 umfasste auch Kunst- und Ausstellungskritiken [f Zur Kunst und Kunstgeschichte; f Abt. III, Bd. 5, 821–977 (Kommentar)]. Außerdem besuchte er auf Reisen die europäischen Galerien, Sammlungen und Museen, die er in Briefen, Notizen und Tagebüchern kommentierte. Vertrautheit mit der europäischen Kunstgeschichte sowie mit der zeitgenössischen Kunstszene bereiten den Boden für den Kunstdiskurs seiner Romane, in denen Gemälde eine große, wenn auch mit Rücksicht auf ihr Medium eingeschränkte Rolle spielen. Diese weitläufigen Kenntnisse werden dafür genutzt, in erfundenen und belegten Bildern Konstellationen und Perspektiven der jeweiligen Erzählung in prägnanten Bildformeln sichtbar zu machen. Ohne im Einzelnen beschrieben zu werden, geben Bilder Informationen, beleuchten persönliche und familiäre Konstellationen, prädestinieren und relativieren Schicksale oder vergegenwärtigen in erfundenen Schlachtenbildern die Vergangenheit Preußens, dessen junge nationale Ikonografie in unterschiedlicher Form aufgerufen wird. So tragen sie zur reichen assoziativen Schichtung der Romane bei [f Grawe 51–59]. In der Regel handelt es sich jedoch nicht um Originalgemälde, sondern um Kopien, Lithografien, Nachbildungen und Verkleinerungen, die nun auch von Seiten der Bilder die Unverfügbarkeit des Originals im Zeichenraum Fontanes verdeutlichen [f Villmar-Doebeling]. In derselben Weise, wie die Konversation in den Romanen durch Redensarten bestimmt wird, stattet Fontane auch die Interieurs seiner Romane mit Reproduktionen aus. Dem Archiv der geflügelten Worte tritt ein Archiv der ‚geflügelten Bilder‘ zur Seite, das die durch die wilhelminische ‚Zitierkultur‘ kanonisierten und popularisierten Bilder in kopierter oder

druckgrafisch reproduzierter Form bewahrt [f Encke]. So enthalten die virtuellen Einrichtungen der Fontane’schen Wohnungen bekannte Gemälde aus den italienischen und deutschen Museen und Sammlungen, die auf den begangenen deutschen Tourismusrouten lagen, und orientieren sich dabei an zeitgenössischen Vorlieben; erwähnt wird etwa Peter Paul Rubens’ Kreuzabnahme [f Der Stechlin 172]. Ferner geben Museumsbesuche, Hochzeitsreisen und vor allem ‚Bildergespräche‘ [f Jung] Gelegenheit, das Bilderinventar des preußischen Adels und Bürgertums auszuspielen. Unter den belegbaren Bildern überwiegen christliche Sujets, anhand derer die Verfehlungen der Romangestalten zumeist unter der neutestamentlichen Perspektive der Vergebung verhandelt werden. Bei ihrer Betrachtung werden Aspekte betont, die eine Lockerung rigoroser Gesetzlichkeit im Umgang mit den menschlichen Vergehen nahelegen. Im Roman Stine (1888) enthält die Kupferstichsammlung des Grafen Haldern ein Exemplar des Toten Christus von Mantegna – „Mantegna, sag’ ich, hat den Leichnam Christi hier von der Fußsohle her gemalt, ein Wunderstück der Verkürzung, etwas Klassisches, etwas Niedagewesenes“ [533] – und verheißt im Umweg über eine formale Neuerung in der christlichen Passionsikonografie eine Überwindung alter und überlebter Ordnungen. Bei Betrachtung des im Peter-CorneliusSaal der Berliner Nationalgalerie befindlichen Kartons Das Weltgericht, das im Übrigen unbeschrieben bleibt, bemerkt Cornelia Schmidt in Frau Jenny Treibel (1892) „nur die ganz kleine Predelle, wo Mann und Frau den Kopf aus der Bettdecke strecken“ [455]. In der „auf die letzten Geschicke des Irdischen“ bezogenen Darstellung von Christus als Weltenrichter behauptet sich ein Detail des ehelichen All193

Theodor Fontane

Hans Rottenhammer, Christus und die Ehebrecherin (vor 1625) [bis Ende des 19. Jahrhunderts irrtümlich Tintoretto zugeschrieben]

tags [Jordan 347], welches auch im Kontext der Apokalypse Optionen des Weiterlebens aufzeigt. Besonders hinsichtlich der allgegenwärtigen Ehebruchsthematik dominieren versöhnliche Bildlektüren, wie programmatisch an Fontanes Roman L’Adultera (1882) abzulesen, der den Ehebruch bereits in seinem Titel an ein bekanntes Bildmotiv knüpft. Dementsprechend übernimmt das gleichnamige Gemälde Jacopo Tintorettos die leitmotivische Führung durch den Roman. Als ein bildliches Omen tritt die mit 1547 datierte Darstellung der Ehebrecherin zwischen das Ehepaar Van Straaten. Die Kopie wird eigens für die Gemäldesammlung des Hauses angefertigt (die außerdem Veroneses Hochzeit zu Kana enthält). Mit der Ankunft des Bildes werden die latenten Gefahren einer ungleichen Verbindung zur Manifestation gebracht und eine Logik der Vorherbestimmung in Gang gesetzt, die Melanie van Straaten eine außereheliche Verbindung eingehen lässt. Ihrem älteren Ehemann dient das Gemälde als ein ‚Memento mori‘, das seine Ängste bezüglich seiner jüngeren und schönen Partnerin in ein prägnantes Bild fasst, während diese selbst der ermutigenden Darstellung einer Sünde ohne Schuld begegnet („Es ist so viel Unschuld in ihrer Schuld“ [13]). Auch im Folgenden wird diese in Tintorettos Bildformel gefasste Bestimmung zum Ehebruch nicht an eine Verurteilung geknüpft: Leitmotivisch begleitet das Gemälde das Geschehen, ohne es tragisch zu finalisie194

ren. Melanie van Straatens Schicksal bleibt mit Tintorettos Gemälde bis zuletzt in versöhnlicher Weise verbunden. Der verlassene Ehemann schenkt seiner wiederverheirateten Frau im Eingedenken an ihren Sündenfall ein in einen Gravensteiner Apfel eingeschlossenes Medaillon, auf dem sich das Sujet der Ehebrecherin nochmals kopiert „en miniature“ wiederfindet [140]. Die Wirkung des Bildes wird von Beginn an dadurch abgemildert, dass es sich wiederum um die Kopie eines Gemäldes handelt, das heute nicht mehr Tintoretto, sondern Hans Rottenhammer zugeschrieben wird. Nach Auskunft des Romans handelt es sich um die in der Accademia von Venedig hängende Bildvariante eines in mehreren (und im Fall Venedig ungesicherten) Fassungen vorliegenden Werkes, die in Rom und in Dresden besichtigt werden konnten. Wie sehr die Frage nach dem Tintoretto-Original ins Leere führt, schlägt sich auch in der Entstehungsgeschichte des Romans nieder. Die erste Fassung von L’Adultera führt statt der italienischen die Dresdner Fassung von 1545 ein und unterstreicht, dass das Bildsujet der Ehebrecherin nicht in einer bestimmten originalen, sondern ausschließlich in einer Pluralität von Übertragungen und Varianten gegenwärtig ist. Das ausschließlich im Stadium der Andeutung belassene Bildprogramm in Graf Petöfy (1884) deutet in eine ähnliche Richtung, mit dem Unterschied, dass sich die Figur der Ehebrecherin diesmal im Spannungsfeld zweier und wiederum kopierter italienischer Gemälde aufbaut, die beide im Bildarchiv der gebildeten Schichten abgerufen werden konnten. In der Wohnung der Petöfys trifft Die büßende Magdalena von Carlo Dolci auf Die Heilige Nacht von Correggio, die das Thema von Verfehlung und Errettung an prominenten Beispielen aus dem populären Bilderkanon reflektieren. Darüber hinaus polarisieren sich rund um die Schauspielerin Franziska Franz weibliche Bildmotive zwischen Femme fatale und heiliger Jungfrau. Hans Makarts Skizzen zum großen Porträt der Burgschauspielerin Charlotte Wolter als Messalina treten in Span-

Theodor Fontane

nung zu einem nicht weiter spezifizierten Madonnenbildnis über dem Schreibtisch der Schauspielerin. Wie in L’Adultera gilt auch hier: „Suum cuique, dem Tizian die Venus und dem Murillo die Madonna“ [L’Adultera 32]. In Effi Briest (1894/1895) fehlen die Bezüge auf die Ikonografie der christlichen Madonnen und Sünderinnen, um einem mythologischen Motiv Platz zu machen. Wenn Fontane hier die Ehebruchsthematik wieder aufgreift, dann mit beiläufigem Bezug auf ein breit rezipiertes Gemälde Arnold Böcklins. Bei einem Besuch der Berliner Nationalgalerie beeindruckt das 1878 entstandene und seiner entspannten Erotizität wegen umstrittene Bild Die Gefilde der Seligen, auf dem sich ein Centaur in flachem Wasser mit zwei Nymphen vergnügt. Die flüchtige Evokation des Bildes reicht aus, um einen weitläufigen erotischen, ehelichen wie auch außerehelichen Anspielungsraum zu eröffnen. Anlässlich der Erwähnung des Bildes erzählt der alte Briest von unerlaubten Amouren unter den Domestiken seines Hauses: „Ihr habt mir da vorhin von der Nationalgalerie gesprochen und von der ‚Insel der Seligen‘ – nun, wir haben hier, während ihr fort wart, auch so etwas gehabt: unser Inspektor Pink und die Gärtnersfrau“ [25]. In seinem prosaischen Kommentar, der die mythologische Szene des Böcklin auf das Format einer preußischen Alltagsgeschichte reduziert, äußert der alte Briest die skeptische Meinung seines Autors. Dieser schreibt über die Gefilde an seine Tochter, die „Böcklinsche [Insel der Seligen]“ wirke ja „langweiliger“ als der „Potsdamerstraße-Alltagszustand“ [Brief v. 25. 6. 1889; f Dieterle 277]. Deutungskraft und Autorität des Originals werden zusätzlich dadurch in Zweifel gezogen, dass es unter einem falschen Titel geführt und angesprochen wird. Trivialisierung und Popularisierung des Gemäldes erweisen sich in dem Maße, in dem sich die redensartliche Wendung gegenüber der ursprünglichen Titelgebung des Künstlers durchsetzt: Im gesellschaftlichen Diskurs werden Die Gefilde der Seligen zur ‚Insel der Seligen‘ und bereichern das Inventar der falschen oder ungenauen Zitate, welche in ihrer Gesamtheit den Kommu-

nikationsraum der Romane Fontanes konstituieren. Im Roman Der Stechlin (1898) schlägt sich Fontanes vierzigjährige, wenn auch zunehmend skeptische Auseinandersetzung mit dem Werk Böcklins nieder [f Dieterle 260]. Zwei explizite Bildbezüge weisen auf die Bedeutung Böcklins für die Selbst- und Weltinterpretationen der Fontane’schen Figuren hin. Am Ende des Romans, in einem Gespräch des Herrn von Stechlin mit seinem Arzt Sponholz, kommt die Rede ein weiteres Mal auf die Ambivalenzen der Böcklin’schen Bildentwürfe, die gerade in ihren märchenhaften Motiven die Macht der Prosa über die Poesie verdeutlichen und die Entzauberung der Welt in der Moderne aufzeigen [f Mülder-Bach]. Bei dem Gemälde, an dem Stechlin das Verhältnis von Märchen und Alltagszustand erläutert, handelt es sich

Arnold Böcklin, Drache in einer Felsenschlucht (1870)

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Theodor Fontane

um Böcklins 1870 entstandenes Bild Drache in einer Felsenschlucht: Also Viamala nie gesehen. Aber ein Bild davon. Im allgemeinen ist Bilderankucken auch nicht gerade mein Fall, und wenn die Museums von mir leben sollten, dann täten sie mir leid. Indessen wie so der Zufall spielt, mal sieht man doch so was, und war da auf einem Viamala-Bilde ’ne Felsenschlucht mit Figuren von einem sehr berühmten Malermenschen, der, glaub’ ich, Böcking oder Böckling hieß. […] Und nun denken Sie sich, was geschieht da? Grade neben dem Brückenbogen, dicht an der rechten Seite, tut sich mit einem Male der Felsen auf, etwa wie wenn morgens ein richtiger Spießbürger seine Laden aufmacht und nachsehen will, wie’s Wetter ist. Der aber, der an dieser Brücke da von ungefähr rauskuckte, hören Sie, Sponholz, das war kein Spießbürger, sondern ein richtiger Lindwurm oder so etwas Ähnliches […]. [320]

Die ausschließlich epische Orientierung des Stechlin erweist sich nicht nur daran, dass er sich des Namens des Malers Böcklin nicht mehr genau erinnert, sie führt auch dazu, dass er seine Beschreibung des Drachenbildes nur als Erzählung organisieren kann. Fontane, der in seinen Berichten zu den Berliner Gemäldeausstellungen meisterhafte Bildbeschreibungen vorlegte, akzentuiert im Roman die Unvereinbarkeit von Ekphrasis und Narration. Gleichfalls ergreift die Figur der Melusine von Barby, deren Name Assoziationen an romantische Wasserwesen aufruft, im Kunstgespräch mit den Anhängern des Malers Peter von Cornelius Partei für Böcklin. Abweichend von der romantischen Ikonografie der Wasserfrau sympathisiert sie mit der Böcklin’schen „Meerfrau mit dem Fischleib“ [205], die von der Forschung mit dem 1887 entstandenen Bild Meeresstille in Verbindung gebracht wurde [f Dieterle 277] und die robuste Figur einer Wassernixe zeigt, welche sich vom romantischen Typus der Nixen und Undinen vor allem dadurch unterscheidet, dass sie mit sexuellen Handlungen vertraut zu sein scheint. Einmal mehr liefert Böcklin eine Bildvorlage für eine auch im Märchenhaften realistisch orientierte Darstellung, die in der Wahl eines zweiten Künstlers unverhüllt zutage tritt. Melusine äußert eine ausdrückliche Vorliebe für den Berliner Genremaler Franz Skarbina 196

(1849–1910), der sich als ein Berliner „Maler des modernen Lebens“ (Charles Baudelaire) nicht mit Ereignissen, sondern mit alltäglichen beziehungsweise prosaischen Zuständlichkeiten auseinandersetzte und vor allem mit Berliner Straßenansichten erfolgreich war. So ist ihr im Gespräch ein Bild Skarbinas in Erinnerung, das einen reizvoll beleuchteten Korridor mit kleinen Damenstiefeletten zeigt [f 228], das sich jedoch gegenwärtig nicht belegen lässt. Juliane Vogel/Anna-Maria Post

Texte Sämtliche Werke. Abt. I: Romane, Erzählungen, Gedichte. Hg. v. Walter Keitel. München 1962–1980 Der Stechlin, Bd. 5, S. 7–388 Effi Briest, Bd. 4, S. 7–296 Graf Petöfy, Bd. 1, S. 685–866 Frau Jenny Treibel, Bd. 4, S. 297–478 L’Adultera, Bd. 2, S. 7–140 Stine, Bd. 2, S. 477–565 Werke, Schriften und Briefe. Abt. III: Erinnerungen, ausgewählte Schriften und Kritiken. Hg. v. Walter Keitel u. Helmuth Nürnberger. München/Wien 1986 Zur Kunst und Kunstgeschichte, Bd. 5, S. 455– 664 Fontanes Briefe in zwei Bänden. Ausgew. u. erläutert v. Gotthard Erler. Berlin/Weimar 1968 Brief an Martha Fontane v. 25. 6. 1889, Bd. 2, S. 227–230

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bittrich, Burkhard: Theodor Fontane und die bildenden Kunst der Kaiserzeit. In: Ekkehard Mai (Hg.): Ideengeschichte und Kunstwissenschaft. Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich. Berlin 1983, S. 171–179 Dieterle, Regina: Fontane und Böcklin. Eine Recherche. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hg.): Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. 3 Bde. Bd. I: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg 2000, S. 269–283 Encke, Julia: Kopierwerke. Bürgerliche Zitierkultur in den späten Romanen Fontanes und Flauberts. Frankfurt a. M. [u. a.] 1998

Theodor Fontane

Grawe, Christian: Führer durch Fontanes Romane. Ein Lexikon der Personen, Schauplätze und Kunstwerke. Stuttgart 1996 Jung, Winfried: Bildergespräche. Zur Funktion von Kunst und Kultur in Theodor Fontanes „L’Adultera“. Stuttgart 1991 Mülder-Bach, Inka: ‚Verjährung ist […] etwas Prosaisches‘. Effi Briest und das Gespenst der Geschichte. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 83 (2009), H. 4, S. 619–642 Villmar-Doebeling, Marion: Theodor Fontane im Gegenlicht. Ein Beitrag zur Theorie des Essays und des Romans. Würzburg 2000

Quelle Jordan, Max: Beschreibendes Verzeichnis der Kunstwerke in der Königlichen National-Galerie zu Berlin. Berlin 1878

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Sigmund Freud

Sigmund Freud * 1856 Freiberg in Mähren – † 1939 London

Michelangelo Buonarroti, Moses (Skulptur des Grabmals Julius II., 1513–1516/1542) Unsere Phantasie vervollständigt den Vorgang, von dem die durch die Bartspur bezeugte Bewegung ein Stück ist, und führt uns zwanglos zur Auffassung zurück, welche den ruhenden Moses durch den Lärm des Volkes und den Anblick des goldenen Kalbes aufschrecken läßt. Er saß ruhig da, den Kopf mit dem herabwallenden Bart nach vorne gerichtet, die Hand hatte wahrscheinlich nichts mit dem Barte zu tun. Da schlägt das Geräusch an sein Ohr, er wendet Kopf und Blick nach der Richtung, aus der die Störung kommt, erschaut die Szene und versteht sie. Nun packen ihn Zorn und Empörung, er möchte aufspringen, die Frevler bestrafen, vernichten. Die Wut, die sich von ihrem Objekt noch entfernt weiß, richtet sich unterdes als Geste gegen den eigenen Leib. Die ungeduldige, zur Tat bereite Hand greift nach vorne in den Bart, welcher der Wendung des Kopfes gefolgt war, preßt ihn mit eisernem Griffe zwischen Daumen und Handfläche mit den zusammenschließenden Fingern, eine Gebärde von einer Kraft und Heftigkeit, die an andere Darstellungen Michelangelos erinnern mag. [Der Moses des Michelangelo 188 f.]

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In Hinblick auf Sigmund Freuds Kunstwahrnehmung wird seine „Faszination von einer ästhetisch-klassizistischen Auffassung der Künste, seine Empfänglichkeit für die sinnliche Vollendung eines Kunstwerks, aber auch für das Streben nach übersinnlicher Vollkommenheit sichtbar“ [Keilson 744]. Dies manifestiert sich in seiner Bewunderung für den Moses des Michelangelo und für die Akropolis in Athen. Zu Kunstwerken der Moderne verhielt er sich hingegen distanziert. Man geht davon aus, dass Freuds Beziehung zur Bildenden Kunst ambivalent geblieben, seine Wahl der behandelten Künstler durch die Identifizierungsmechanismen bestimmt und sein Zugang zu Kunstwerken durch die Spannungsverhältnisse zwischen Malerei und Bildhauerei sowie zwischen Kunst und Wissenschaft geprägt seien [f Grubrich-Simitis 2004, 47–58, Herding 18 f., Schmidbauer 84–93]. In der Tat richten sich Freuds Äußerungen zur Bildenden Kunst kaum nach ästhetischen und kunsttheoretischen Kategorien. Zahlreiche Untersuchungen setzen sich mit seinen Texten zu bildkünstlerischen Fragen oft kritisch auseinander, spüren deren Fehler sowie Missdeutungen auf und werfen ihrem Autor Dilettantismus vor – wobei Freud selbst betonte, kein Kunstkenner zu sein [f Der Moses des Michelangelo 172]. In der Abhandlung Der Moses des Michelangelo (1914) legt Freud seine künstlerischen Präferenzen offen: „Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus, insbesondere Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malereien“ [172]. Unter den Werken der Bildhauerkunst ist es die zum Grabmal für Papst Julius II. gehörende Moses-Statue Michelangelos in der römischen Kirche San Pietro in Vincoli, die eine besondere Faszination auf Freud ausübte und die er zwischen 1901 und 1923 mehrmals aufsuchte. Trotz der problematischen Deutung des Kunstwerks wird diese

Sigmund Freud

kunstkritische Schrift wegen der „meisterhaften Beschreibung der Statue“ und der „unübertroffenen Umsetzung des simultanen visuellen Sinneseindrucks in das Nacheinander des linearen Sprachtexts“ vor allem von Kunsthistorikern hochgeschätzt [Grubrich-Simitis 2006, 213]. Andererseits wird in der Forschung bemängelt, dass der Moses-Aufsatz zwar viel über Freuds Beziehung zur Bildenden Kunst, aber „nur wenig über Michelangelos ästhetische Absichten“ mitteilt [Schmidbauer 89]. Nach einleitenden Bemerkungen über die „Ratlosigkeit [des] begreifenden Verstandes“ gegenüber manchen Kunstwerken [173] referiert Freud die sehr widersprüchlichen kunsthistorischen Beschreibungen der Moses-Statue, um zu veranschaulichen, „welche Zweifel sich an die Auffassung der Figur des Moses knüpfen“ [175]. Freud bündelt die Deutungen in zwei Gruppen. Die erste sieht in der Statue lediglich ein „Charakter- oder Stimmungsbild“. Die zweite geht davon aus, dass Michelangelo „den Helden in einem bestimmten, dann aber höchst bedeutsamen Moment seines Lebens“ festzuhalten beabsichtigte – das sei der Augenblick gewesen, in dem Moses nach dem Empfang der Gesetzestafeln auf dem Berge Sinai das abtrünnig gewordene, um das goldene Kalb tanzende Volk Israel erblickt [177]. Freuds Auseinandersetzung mit diesem Kunstwerk folgt dem Verfahren des Kunsthistorikers Giovanni Morelli, „von den großen Zügen eines Gemäldes ab[zu]sehen“ und „die charakteristische Bedeutung von untergeordneten Details“ hervorzuheben [185]. Demzufolge konzentriert sich Freuds Analyse auf Moses’ Griff in den Bart und auf den rechten Arm mit den Gesetzestafeln. Mit Hilfe von drei Zeichnungen, die Freud von einem Künstler anfertigen ließ, versucht er einen hypothetischen Bewegungsablauf der Gestik des empörten Moses zu rekonstruieren. Eine Bestätigung für die Richtigkeit seiner Überlegungen findet er in der aus dem 12. Jahrhundert stammende Moses-Statue des Nikolaus von Verdun. In ihr erkennt er die zweite Vorstufe der vermuteten Emotion des Moses Michelangelos. Dazu äußert er sich 1927 im Nachtrag zur Arbeit über

Studien zu: Der Moses des Michelangelo (1914)

den Moses des Michelangelo: „Wenn meine Auffassung der Geste des In-den-Bart-Greifens zulässig ist, so gibt uns der Moses aus dem Jahre 1180 einen Moment aus dem Sturm der Leidenschaften wieder, die Statue in S. Pietro in vincoli aber die Ruhe nach dem Sturme“ [322]. Die psychopathografische Untersuchung Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910), die Freud als einen „biografische[n] Versuch […] zum Verständnis des Seelenlebens“ des Künstlers deklariert [135], wird in der Forschung als „eine eher intuitive psychoanalytische Charakterstudie“ angesehen [Dierks 2006a, 199] und wegen zahlreicher ungesicherter Annahmen kritisiert [f Israëls, Schmidbauer 84]. Der Stellenwert der Schrift besteht in den grundsätzlichen Aussagen über die Relation von Psychoanalyse und Kunst. Freuds Augenmerk gilt dem Wechselverhältnis von Sexualleben und Kunstausübung bei Leonardo da Vinci. In seiner Abhandlung postuliert er, Leonardo da Vinci habe sich zwanghaft immer neuen Tätigkeitsfeldern zugewandt und viele Werke unvollendet gelassen [f Dierks 2006a, 198; Herding 19]. Die psychoanalytische Auseinandersetzung mit dessen sexuellen und künstlerischen Hemmungen führt von der Analyse biografischer Einzelheiten über Zitate aus Leonardo da Vincis Tagebucheintragungen [f 150; f Israëls, Pfister, Schmidbauer] bis zu Deutungen seiner Bilder, Mona Lisa [f 179–184/186] und Anna Selbdritt [f 181/183–185]. Im Zusammenhang mit dem letztgenannten Gemälde wird die berühmte Geier-Episode diskutiert. Diese geht auf Leonardo da Vincis ‚Deckerinnerung‘ an einen 199

Sigmund Freud

Leonardo da Vinci, Anna Selbdritt (~ 1508–1510) In dieses Bild ist die Synthese seiner Kindheitsgeschichte eingetragen; die Einzelheiten desselben sind aus den allerpersönlichsten Lebenseindrücken Leonardos erklärlich. Im Hause seines Vaters fand er nicht nur die gute Stiefmutter Donna Albiera, sondern auch die Großmutter, Mutter seines Vaters, Monna Lucia, die, wir wollen es annehmen, nicht unzärtlicher gegen ihn war, als Großmütter zu sein pflegen. Dieser Umstand mochte ihm die Darstellung der von Mutter und Großmutter behüteten Kindheit nahebringen. Ein anderer auffälliger Zug des Bildes gewinnt eine noch größere Bedeutung. Die heilige Anna, die Mutter der Maria und Großmutter des Knaben, die eine Matrone sein müßte, ist hier vielleicht etwas reifer und ernster als die heilige Maria, aber noch als junge Frau von unverwelkter Schönheit gebildet. Leonardo hat in Wirklichkeit dem Knaben zwei Mütter gegeben, eine, die die Arme nach ihm ausstreckt, und eine andere im Hintergrunde, und beide mit dem seligen Lächeln des Mutterglückes ausgestattet. [Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci 184 f.]

[Schematische Zeichnung des Gemäldes Anna Selbdritt (vor 1913), in: Pfister 1913, 148]

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Vogel zurück, der ihm in der Wiege viele Male mit dem Schwanz zwischen die Lippen gestoßen habe. Freuds Auslegung dieser Szene als ein Zeichen für ein „gehemmtes oder aber überbordendes emotionales Verhältnis zur Mutter“ leidet unter der Fehlübersetzung des Wortes ‚nibbio‘ als ‚Geier‘ und dessen Assoziation mit einer ägyptischen Muttergottheit [Herding 20]. Auf diesem Übersetzungsirrtum bauen einige Abhandlungen, wie etwa Oskar Pfisters ‚Aufdeckung‘ der Geier-Gestalt auf dem Gemälde Anna Selbdritt. In Freuds Schrift finden auch andere Bilder, Fresken und Studienblätter Leonardo da Vincis Erwähnung, unter anderem Der Heilige Johannes der Täufer [f 181/189], Das Letzte Abendmahl [f 132/134/193/206 f.], Studien zum Reiterstandbild des Francesco Sforza [f 133/193] sowie Werke, die heute als Arbeiten seiner Schüler klassifiziert werden, beziehungsweise zum Großteil von seinen Schülern angefertigt wurden [f 132/189]. Aus kunsthistorischer Sicht erweist sich Freuds Erwähnung des Bildes Leda, von dem es Repliken aus Leonardos Schule gibt, als problematisch [f 132/189]. Die Schrift Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‚Gradiva‘ (1907), die als „erzählte Einführung in die Psychoanalyse“ gilt [Dierks 2006b, 195], stellt eine indirekte Annäherung an das Kunstwerk dar, und zwar über seine literarische Verarbeitung in der 1903 erschienenen Novelle Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück von Wilhelm Jensen. Im Gegensatz zur psychopathografischen Studie über Leonardo da Vinci beschränkt sich diese Schrift auf die Psychologie der Novellenfigur Norbert Hanold, ohne den Autor Wilhelm Jensen in die Analyse einzubeziehen. Der Protagonist träumt von einer jungen Pompejanerin und glaubt diese in der schreitenden weiblichen Gestalt auf dem steinernen Reliefbild wiederzuerkennen, das an einer Wand seines Arbeitszimmers hängt. Dieser Moment, in dem Traum und Wirklichkeit vermischt werden, dient Freud als Ausgangspunkt seiner Studie, die danach fragt, ob die Prinzipien der Traumdeutung auch auf die in der Literatur vorkommenden Träume anwendbar sind. Da-

Sigmund Freud

bei spielt Pompeji als Symbol verschütteter und wieder ausgegrabener Vergangenheitsbilder eine zentrale Rolle. Die Gradiva-Gestalt, deren Original Freud 1907 in Rom bewunderte und deren Reproduktion tatsächlich auch über seiner Behandlungscouch hing, wurde gleichsam zur „Ikone der Psychoanalyse“ [Dierks 2006b, 195]. Der Einfluss, der das Reliefbild, seine literarische Verarbeitung und damit auch Freuds Deutung auf die Bildende Kunst ausgeübt haben, lässt sich bei Künstlern wie Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst und André Masson dokumentieren [f Dierks 2006b, 195]. Freuds Beiträge zur Psychologie des Künstlers und des künstlerischen Schaffens sind in vielen seiner Schriften verstreut, wobei einige von ihnen sich auf die Literatur konzentrieren oder die Phänomene von Kunst und Kultur generell betreffen, ohne auf konkrete Kunstwerke einzugehen [f Breuer, Keilson]. Gelegentlich erwähnt Freud Künstler und Kunstwerke, um seine Thesen durch Analogien zur Kunsttheorie und -praxis zu veranschaulichen. Beispielsweise vergleicht er in der Schrift Über Psychotherapie (1905) die suggestive und die analytische Methode der Psychotherapie mit vermeintlich von Leonardo da Vinci stammenden Formeln: „Die Malerei, sagt L e o n a r d o , arbeitet per via di porre; sie setzt nämlich Farbenhäufchen hin, wo sie früher nicht waren, auf die nichtfarbige Leinwand; die Skulptur dagegen geht per via di levare vor, sie nimmt nämlich vom Stein so viel weg, als die Oberfläche der in ihm enthaltenen Statue noch bedeckt“ [17, f Schmidbauer]. In der Abhandlung Zum psychischen Mechanismus der Vergeßlichkeit (1898) verdeutlicht Freud anhand der Künstlernamen Giovanni Antonio Boltraffio, Sandro Botticelli und Luca Signorelli den Prozess der Verdrängung und Verschiebung. Diese Überlegungen, wie das Vergessene rekonstruiert wird, führt er in dem Kapitel Vergessen von Eigennamen der Abhandlung Zur Psychopathologie des Alltagslebens (1904) weiter. JW

Gradiva (1. Jh. v. Chr.)

Texte Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Hg. v. Anna Freud. 18 Bde [1 Nachtragsband]. Frankfurt a. M. 1940–1952/1987 Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, Bd. VIII, S. 127–211 Der Moses des Michelangelo (1914), Bd. X, S. 171–201 Nachtrag zur Arbeit über den Moses des Michelangelo, Bd. XIV, S. 319–322 Über Psychotherapie, Bd. V, S. 11–26 Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‚Gradiva‘, Bd. VII, S. 29–125 Zum psychischen Mechanismus der Vergeßlichkeit, Bd. I, S. 517–527 Zur Psychopathologie des Alltagslebens (Über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum) [= Bd. IV]

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Sigmund Freud

Sekundärliteratur (in Auswahl) Arasse, Daniel: Leonardo da Vinci [1997]. Übers. v. Stefan Barmann u. Regina Schmidt-Ott. Köln 2002 [S. 488–499] Blum, Gerd: Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschichte von Michelangelos Moses: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann. In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 53 (2008), H. 1, S. 73–106 Breuer, Horst: Freuds kunstpsychologische Methoden. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen 39 (1985), H. 7, S. 577–591 Clemenz, Manfred: Freud und Leonardo. Eine Kritik psychoanalytischer Kunstinterpretation. Frankfurt a. M. 2003 Downing, Eric: After Images. Photography, Archaeology, and Psychoanalysis and the Tradition of Bildung. Detroit 2006 [S. 87–166] Eissler, Kurt R.: Leonardo da Vinci. Psychoanalytische Notizen zu einem Rätsel [1961]. Übers. v. Pauline Cumbers u. Michael Berg. Basel/Frankfurt a. M. 1992 Franzen, Georg: Der tiefenhermeneutische Zugang zur bildenden Kunst. Dargestellt am Beispiel der Freud-Studie ‚Der Moses des Michelangelo‘. Untersuchungen der Erlebnisfiguren in der psychoanalytischen Kunstanalyse. Frankfurt a. M. [u. a.] 1992 Grubrich-Simitis, Ilse: Michelangelos Moses und Freuds „Wagstück“. Eine Collage. Frankfurt a. M. 2004 Herding, Klaus: Freuds Leonardo. Eine Auseinandersetzung mit psychoanalytischen Theorien der Gegenwart. München 1998 Keilson, Hans: Freud und die Kunst. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen 52 (1998), H. 8, S. 731–750 Kofman, Sarah: Die Kindheit der Kunst. Eine Interpretation der Freudschen Ästhetik [1985, übers. v. Heinz Jatho]. München 1993 Lohmann, Hans-Martin/Pfeiffer, Joachim (Hg.): Freud-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2006 Dierks, Manfred: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910), S. 197–199 [Dierks 2006a] Dierks, Manfred: Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‚Gradiva‘ (1907), S. 193–195 [Dierks 2006b] Grubrich-Simitis, Ilse: Der Moses des Michelangelo (1914), S. 211–214 Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 5 (1992), H. 10 Israëls, Han: Freunds Phantasien über Leonardo da Vinci, S. 8–41

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Klier, Andrea: Leonardo zwischen Wunsch und Wissen. Einige Überlegungen zu Grenzen und Möglichkeiten einer psychoanalytischen Kunstinterpretation, S. 125–134 Schmidbauer, Wolfgang: Freud, Leonardo, Michelangelo, S. 84–124 Pfister, Oskar: Kryptolalie, Kryptographie und unbewußtes Vexierbild bei Normalen. In: Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen 5 (1913), S. 117–157 Rohrwasser, Michael: Wilhelm Jensens „pompejanisches Phantasiestück“ und Sigmund Freuds Interpretation. Anmerkungen zum Verhältnis von Literatur und Psychoanalyse. In: M. R. [u. a.]: Freuds pompejanische Muse. Beiträge zu Wilhelm Jensens Novelle „Gradiva“. Wien 1996, S. 15–41 Slavuljica, Marita: Leonardo da Vinci zwischen Jacob Burckhardt und Sigmund Freud: Die Geburt der Weltgeschichte aus dem Geiste des 19. Jahrhunderts. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 58 (2008), H. 4, S. 445–469 Weigel, Sigrid: Freuds Schriften zu Kunst und Literatur zwischen Rätsellösung, Deutung und Lektüre. Die Studien zur Gradiva und zur Mosesstatue. In: Birgit Erdle/Sigrid Weigel (Hg.): Mimesis, Bild und Schrift. Ähnlichkeit und Entstellung im Verhältnis der Künste. Köln/ Weimar/Wien 1996, S. 41–61 Weissberg, Liliane: Bilderwechsel: Barthes, Benjamin, Freud und der Exkurs der Photographie. In: Freiburger literaturpsychologische Gespräche (2005), H. 24, S. 217–240

Quelle Jensen, Wilhelm: Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück. Dresden/Leipzig 1903

Erich Fried

Erich Fried * 1921 Wien – † 1988 Baden-Baden

Der Band In die Sinne einradiert (1985) enthält Erich Frieds Gedichte zu den Grafiken seiner Frau Catherine Fried-Boswell. In der Vorbemerkung schreibt Fried, die Betrachtung der Bilder habe bei ihm „zum Teil bedrängende oder beschwerende Einfälle“ ausgelöst [6]. Aus solchen ‚Einfällen‘, aus assoziativ versammelten Sprachbildern setzen sich seine Bildgedichte zusammen, in denen wahrgenommene Motive und Sujets nicht ekphrastisch geschildert werden, sondern splitterartig präsent sind. Bei dieser ‚Versprachlichung‘ visueller Vorlagen schwingt oft ein fragender Ton mit, der sich die interpretatorische Offenheit gegenüber den Kunstwerken bewahren will. Im Gedicht Die Schaben haben Füße drückt sich das in der rhetorischen Frage aus: „Keine Antwort / Das Leben antwortet nicht / Der Tod antwortet nicht / Warum sollte ein Bild / Rede stehen / und Antwort?“ [18]

Frieds Bildgedichte zeugen von seinem ausgeprägten Gespür für die spezifische Stilhaltung des jeweiligen Künstlers. So zeichnet die staccato-ähnliche Form des Gedichts Frauenakt (1967) Georg Eislers brüchige Linienführung nach; die Formdynamik des Höllentors setzt das Gedicht Aus einem Rodin-Zyklus (1991 postum) sprachlich und inhaltlich um. Einige Texte stellen – Bilderkatalogen ähnlich – umfangreiche Künstler-Œuvres dar. Das zweiteilige Gedicht Pieter Breughel (1945) erschließt in komprimierter Form zuerst die komplexe Darstellungswelt des niederländischen Malers; in wenigen Zeilen werden mehrere Bilder präsentiert: Kreuztragung Christi, Landschaft mit Ikarussturz, Der Misanthrop (Die Treulosigkeit der Welt), Die Parabel von den Blinden, Triumph des Todes, Turmbau zu Babel und Zwei Affen. Der zweite Teil des Gedichts geht ausführlich auf den Bethlehemitischen Kindermord ein.

Auguste Rodin, Höllentor (1880–1917) Nun schreiten Schatten mit gelösten Gliedern durchs Tor der Hölle riesenhaft heraus und wecken Stein und Erz im ganzen Haus, bis alle ihren Klageruf erwidern. [Aus einem Rodin-Zyklus 560]

Ein besonders wichtiger ‚Bildspender‘ ist das Werk René Magrittes. Frieds Lyrik thematisiert die surrealen Übergänge zwischen Traumhaftem und Realem und steigert noch deren Absurdität. In äußerster Verknappung zeigt das etwa das Gedicht Der Schlüssel der Träume (1984), in dem einige von Magrittes Bildsujets zu einem komplexen Arrangement zusammengestellt sind. Die Verbindung von ‚Wirklichem‘ und Imaginärem findet sich 203

Erich Fried

René Magritte, La Méditation (1936) Drei Kerzen kriechen brennend am Meeresstrand. Es heißt, sie beten aber das ist verdächtig. Sie das wirklich Gebete? Und wer kann sagen wofür oder wogegen oder zu welchem Gott? […] Findet sich kein Paragraph unter dem man einschreiten kann? Schließlich sind brennende Kerzen feuergefährlich und ihre Flammen verunreinigen die Luft und sie kriechen da wie zum Begräbnis von Strand und Himmel und Meer. Muß eine Demokratie sich so etwas bieten lassen?

Missdeuten einer Aussage und deren Wortwörtlichkeit ausfantasiert. Einige Kunstzitate sind in den Kontext von Erinnerung, Ermahnung und kollektivem Gedächtnis eingebettet. Die bildhauerischen Arbeiten von Alfred Hrdlicka [f Arbeiten] und Pablo Picassos Guernica [f Klage um Picasso] werden etwa als Gedächtnismale historischer Tragik ihrerseits nochmals als Bilderinnerung aufgerufen. In einem spannungsreichen Verhältnis stehen die Verweise auf Felix Nußbaum und Adolf Frohner: In den Gedichten Felix Nussbaum (1987) und Beschreibung zweier Bilder (1987), das auf Frohners Der rote Tod und Die Jünglinge im Feuerofen Bezug nimmt, werden

René Magritte, Golconde (1953) [Meditation (zu einem Gemälde von Magritte) 347]

auch in der Meditation (1988) zum gleichnamigen Gemälde Magrittes. Die poetische Annäherung orientiert sich gezielt an Bildmotiven und setzt die irritierenden Relationen zwischen ihnen in quasi kausale, umso bizarrere Zusammenhänge. Das Gedicht Benennungen (1972) greift Magrittes Wort-Bild-Verknüpfungen auf, die semantische Äquivalenzen geradezu unterlaufen. Auf eine imaginäre Sprachsituation geht auch das Mißverständnis zweier Surrealisten (1983) ein, das sich auf Magrittes Golconde bezieht. Die Entstehung des Gemäldes wird als ein komplexes Spiel vom 204

„es regnet“ sagte sie „männer in schwarzen mänteln gehen vorbei“ sagte sie Magritte aber hörte sie nicht mehr genau (sie sagte es nämlich erst Jahre nach seinem Tod) So hörte er nicht mehr ihre letzten zwei Worte und verstand nur „es regnet männer in schwarzen mänteln“ Das malte er [Mißverständnis zweier Surrealisten 69 f.]

Erich Fried

motivische und expressive Parallelen im Werk beider Künstler hervorgehoben. Auf eine ausgesprochen eindringliche Weise verschränken sich Frieds Gedichte und Frohners Bilder im Band Totenköpfe (1988). Die Texte sind auf Transparentpapier gedruckt, was eine gleichzeitige optische Präsenz beider Ausdrucksformen ermöglicht und eine besondere Intensität der wechselseitigen Bezugnahme erzeugt. Eine weitere Form der Wort-Bild-Verbindung präsentieren die im Band Angst und Trost (1983) versammelten Gedichte zu den Grafiken von David Fried; im Kalender für den Frieden 1985 (1984) erklärt Fried die Texte und die Grafiken für „gleichberechtigt“, weil sie einander wechselseitig inspiriert hätten [f Wächst das Rettende auch?]. Auf eine ähnliche Weise korrespondieren Frieds Gedichte mit Michael Helms Radierungen im Band Gegen das Vergessen (1987).

Kalender für den Frieden 1985. Texte: Erich Fried. Illustrationen: David Fried. Kalendarium: Pavel Uttitz. Köln 1984 Wächst das Rettende auch? Gedichte für den Frieden. Mit 28 Graphiken von David Fried. Vorwort: Claudia Hahm. Köln 1986 * Totenköpfe. Mit 50 Totenköpfen von Adolf Frohner, dem Essay „Kopfschwere Erinnerungen“ und 48 Gedichten von Erich Fried. Hg. v. Michael Lewin. Wien/München 1988 Erich Fried/Michael Helm: Gegen das Vergessen. Texte und Radierungen. Vorwort: Claudia Hahm. Köln 1987 Catherine Fried-Boswell/Erich Fried: In die Sinne einradiert. Köln 1985 Die Schaben haben Füße, S. 18 Vorbemerkung, S. 6 f.

JW

Texte Gesammelte Werke. Hg. v. Volker Kaukoreit u. Klaus Wagenbach. Berlin 1993 Angst und Trost, Bd. 3, S. 403–413 Arbeiten. Für Alfred Hrdlicka [1988], Bd. 3, S. 366 Aus einem Rodin-Zyklus, Bd. 3, S. 560 f. Benennungen, Bd. 2, S. 87 Beschreibung zweier Bilder, Bd. 3, S. 539 Felix Nussbaum. Für Adolf Frohner, Bd. 3, S. 540 Frauenakt, Bd. 3, S. 570 f. Gegen das Vergessen, Bd. 3, S. 275–329 Kalender für den Frieden 1985, Bd. 3, S. 415– 446 Klage um Picasso [1973], Bd. 3, S. 601 f. Meditation (zu einem Gemälde von Magritte), Bd. 3, S. 347 Mißverständnis zweier Surrealisten, Bd. 3, S. 69 f. Pieter Breughel, Bd. 3, S. 599 f. Der Schlüssel der Träume. Für René Magritte, Bd. 3, S. 129 Totenköpfe, Bd. 3, S. 543–548 Wächst das Rettende auch?, Bd. 3, S. 491–524 Angst und Trost. Erzählungen über Juden und Nazis. Grafiken von David Fried. Frankfurt a. M. 1983

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Max Frisch

Max Frisch * 1911 Zürich – † 1991 Zürich

Michelangelo Buonarroti, Palestrina Pietà (~ 1555) Die Pietà von Michelangelo. (Aus der Capella Barberini in Santa Rosalia in Palestrina.) Hier ist das Schöne zu Ende; die Last der Leiche mit den einknickenden Beinen und den hangenden Armen, das Gräßliche eines Leibes, der nur noch der Schwere gehorcht, die Angst, daß seine zufälligen Bewegungen plötzlich grotesk, puppenhaft lächerlich werden. Und dahinter die Mutter; unvollendet, Steinmasse, das ferne Erwachen einer Gestalt, ein Emporkommen aus dem Urdunkel, das noch nie ein Licht empfangen hat, ihre Zärtlichkeit hinter einem schweren Schleier von Gestein. Das Über-Schöne: Die Leichen, die sie auf Lastwagen verladen und dann in eine Kalkgrube geworfen haben, man kann sich ihrer erinnern, ohne daß man über seinem Kunstvergnügen erschrickt; auch sie sind hier enthalten. Sie sind nicht durch eine Schönbildnerei verhöhnt und verraten. Erst wenn das Gräßliche inbegriffen ist, beginnt die mögliche Erlösung, die mehr ist als eine voreilige Harmonie. [Tagebuch 1946–1949, 513 f.]

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Im Werk Max Frischs hat die Auseinandersetzung mit Bildender Kunst zwei Seiten. Ein kritischer Aspekt betrifft die mediale Bilderflut in einem ‚Zeitalter der Reproduktion‘, in dem jedes unmittelbare Kunsterlebnis durch vermittelndes Bildmaterial ersetzt oder zumindest vorgeformt wird [f Stiller 535]. Gerade die Intensität subjektiven Kunsterlebens wird andererseits in der literarischen Reflexion gesucht. Dabei zeigen Frischs Kunstzitate ein historisches Spektrum von der Antike bis hin zu Zeitgenossen wie Alexander Calder [f Montauk 626; Tagebuch 1966–1971, 279/295], Jim Dine [f Tagebuch 1966–1971, 279], Alberto Giacometti [f Montauk 633/736; Überfremdung 2, 396], Roy Lichtenstein [f Tagebuch 1966–1971, 279], Henry Moore [f Montauk 626], Mark Rothko [f Tagebuch 1966–1971, 279] und Frank Stella [f Tagebuch 1966–1971, 279]. Zunächst fungiert die Bildende Kunst als metaphorisches Feld für literarische und dramaturgische Vorgänge. So erscheint das Schreiben wie die Skulptur als ‚subtraktive‘ Kunst: Unser Streben geht vermutlich dahin, alles auszusprechen, was sagbar ist; die Sprache ist wie ein Meissel, der alles weghaut, was nicht Geheimnis ist, und alles Sagen bedeutet ein Entfernen. […] Wie der Bildhauer, wenn er den Meißel führt, arbeitet die Sprache, indem sie die Leere, das Sagbare, vortreibt gegen das Geheimnis, gegen das Lebendige. Immer besteht die Gefahr, daß man das Geheimnis zerschlägt, und ebenso die andere Gefahr, daß man vorzeitig aufhört, daß man es einen Klumpen sein läßt, daß man das Geheimnis nicht stellt, nicht faßt, nicht befreit von allem, was immer noch sagbar wäre, kurzum, daß man nicht vordringt zu seiner letzten Oberfläche. [Tagebuch 1946–1949, 379]

Gerade die Bildhauerei wird immer wieder zum Inbegriff von Kreativität; deren Maßstab ist die intuitive Erkenntnis einer verborgenen Form: Wirkliche Bildhauerei: nicht das Kneten einer Gestalt, sondern das Heraushauen, das Erlösen einer

Max Frisch

Gestalt. Es ist das Faszinierende an Michelangelos zahlreichen Fragmenten, daß sich wie selten das Schöpferische als solches darstellt. Vorgang, nicht Ergebnis. Das Geburthafte mit Qual und Wunder. [Tagebuch 1946–1949, 516]

Die Wertschätzung von Fritz Wotruba drückt sich, bis in die Wortwahl, in derselben Bildlichkeit aus: Nicht der einzige, doch einer der wenigen Bildhauer unsrer Tage, der wirklich haut, nicht knetet, auch nicht in den Stein überträgt, sondern vom Stein selber ausgeht, was einfach etwas Wunderbares ist, etwas wie die Darstellung des schöpferischen Unterfangens überhaupt. Seine jüngeren Arbeiten wahren das Urgesteinhafte oft in einem Grad, daß man, die Figur betrachtend, einen Eindruck von andauernder Geburt hat. [Tagebuch 1946–1949, 551]

Die Prosaskizzen Blätter aus dem Brotsack (1940) suchen tatsächlich ein mythologisches Vorbild für die künstlerische Schöpfung: In der Tat, immer wieder stößt man darauf: Zeus ist auch der große Wolkenlenker, der große Spieler am Himmel, der göttliche Tändler, der da sitzt und seine Träume ballt und formt, dann aber ziehen und vergehen läßt, immer wieder. Er ist der Künstler, dem das Gestalten genug ist, das Immer-wieder-Gestalten. Und im Grunde, was kümmert es ihn, ob es Wolken oder Völker sind? Am Ende sind beide nur flüchtige Dinge. Und wie beim Künstler, beim echten, so scheint es auch hier: er liebt das Schaffen, nicht das Geschaffene. [147 f.]

Ein immanentes Kriterium für den Rang des Kunstwerkes ist die unveränderliche Eigenart der Komposition. In den Notizen über die Proben zu Andorra (1961) reflektiert Frisch über die „Richtung des Lesens, des Schauens“ in Verbindung mit der Dramaturgie von Auftritt und Abgang und beruft sich dabei auf eine kunsthistorische Expertise: Als Student hörte ich eine Vorlesung von Professor Wölfflin, eine der letzten, die er hielt: Das Links und Rechts im Bilde. Eine berühmte Radierung von Rembrandt, seitenverkehrt auf die Leinwand projiziert, war ein schlagendes Beispiel dafür, daß Links und Rechts nicht vertauschbar sind; abgesehen davon, daß die Komposition plötzlich nicht mehr überzeugte, vielleicht weil man an die andere schon gewöhnt ist, das Bild mit den Bäumen vor dem großen Himmel hatte plötzlich keine Tageszeit mehr, Abend von der falschen Seite, eine rätselhafte Wetterstimmung, und so weiter. Ein andres Beispiel

liefert bekanntlich der Prado: im Saal, wo das berühmte Ateliergemälde von Velazquez zu sehen ist, steht in der Ecke ein Spiegel, und was der Betrachter im Spiegel wiedersieht, verblüfft nicht nur durch die Verkleinerung, es ist ganz einfach nicht mehr das Bild, das lebt, formtreu und farbtreu, aber in sich selbst verrückt, unselbstverständlich, zufällig, beliebig. [Notizen von den Proben 565]

Im Zusammenhang mit dramentheoretischen Fragen geht es dann sehr häufig um die Zeichensysteme, die den Kunststatus selbst markieren [f „Antwort auf eine Umfrage: Wie soll man neue Theater bauen“]. Die Abgrenzung, die je nach Kunstdisziplin in Bilderrahmen, Sockeln und Bühnen-Einrichtung codiert ist und das Dargestellte zum Sinn-Bild werden lässt, fehle beispielsweise bei Auguste Rodins Gruppe Die Bürger von Calais, deren Komposition den Eindruck entstehen lasse, das Kunstwerk sei „ins wirkliche Leben“ getreten: Es gibt eine Gruppe von Rodin, die bekannten Bürger von Calais, die ohne Sockel gedacht waren; die Absicht bestand offenbar darin, daß man das Bild, das jene opfermutigen Bürger von Calais zeigt, als Vorbild hineintragen möchte in den Alltag, indem man es auf den gleichen Boden stellt wie die Lebenden, die ihm folgen sollen, auf das Pflaster eines öffentlichen Platzes. Das ist ein Sonderfall, der eben dadurch, daß er den Sockel vermeiden wollte, in seiner Weise bezeugt, wie wirksam und wichtig diese Einrichtung ist. [Tagebuch 1946–1949, 401 f., f 399]

Das Ideal künstlerischer Vollkommenheit wird demgegenüber in eine vorsichtige Ferne gerückt: „Wieviel reicher ein jeder ist, wieviel tiefer als die paar Dinge, die ihm gelingen!“ [Splitter 106] Insofern unterscheidet sich auch der ‚Kunstkenner‘, der Defizite professionell feststellt, vom Künstler, der „sich zwischen allen Mängeln hindurch begeistern kann“ [105]. Kriterium für die künstlerische Vollendung ist etwa die Reife von Alterswerken wie jene von Rembrandt und Henri Matisse, nicht aber die technische Perfektion [Tagebuch 1966–1971, 294–296]. Im Roman Jürg Reinhart (1934) heißt es in diesem Zusammenhang: „Beispielsweise gab es zwei Ölbildchen, die im Handwerklichen allerdings plump waren; aber sie besaßen das Wichtigste: jenes gewisse Etwas, 207

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Ludovisischer Altar (Ludovisischer Thron, ~ 460 v. Chr.)

Pieter Bruegel d. Ä., Kreuztragung Christi (1564) Die Kreuzigung Christi – da fällt mir ein Bild ein, ein altes, ein Breughel: – alles andere ist da zu sehen, Jäger, die ausziehen, Städte, Vögel, Kinder, die spielen, Äcker und Bauern, die arbeiten, Pferde, Liebende, die spazieren, und man muß es schon suchen, wo eigentlich der Heiland mit seinem Leiden stattfindet, nicht in der Bildmitte, nicht größer als alle die anderen, nicht das Pathos der Mitte, wie wir es in unserem Auge und Herzen so tröstlich gewohnt sind. Denn es ist ein gewisser, ein nicht unwesentlicher Trost dabei, wenn irgendein Leidender so Hauptsache ist, so, daß sein Leiden nun eben dieses Bild ausmacht. [Von der guten Laune und vom Ernst der Zeit 221 f.]

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wenn aus den Gegenständen eine Seele strömt. Kurzum: Kunst“ [274]. Um die Möglichkeit „individueller und exklusiver Aneignung von Kunst“ kreisen die Kunstzitate im Roman Homo Faber (1957) [Köster 291]. In der Szene im Museo Nazionale treten die Figuren mit den betreffenden Kunstwerken, mit dem Ludovisischen Altar und der Medusa Ludovisi (Kopf einer schlafenden Erinnye), in verschiedene, sich je nach Lichtverhältnissen und Positionierungen verändernde Konstellationen [f 110 f.]; dadurch geht die museale Zeitlosigkeit in temporaler Interaktion auf. Fabers Kunsterlebnis findet abseits enzyklopädischen Wissens, kulturgeschichtlichen Kontextes und kunsthistorischer Orientierungshilfen statt; seine Ablehnung eines schriftlichen Kunstkommentars richtet eine Bild-Text-Opposition auf [f Köster 294 f.]. Die Kunstwerke in Homo Faber erhalten drei Funktionen: auf der Handlungsebene dienen sie den Figuren als „Erkenntnisinstrument“, darüber hinaus haben sie eine kompositorische und rezeptionssteuernde Bedeutung [f Köster 296–298]. In einem historischen Kontext illustrieren die Kunstzitate das Verhältnis zwischen dem singulären Ereignis und der Alltagsgeschichte. So ruft in Von der guten Laune und vom Ernst der Zeit (1943) die Nachricht von der Zerstörung Kassels die Bilderinnerung an Pieter Bruegels Kreuztragung hervor. Die Bildkomposition, die das zentrale Geschehen an den Rand schiebt, gibt die Proportionen zwischen den Gräueltaten des Krieges und einer friedlichen Lebens-Chronologie vor [f Nun singen sie wieder 129]. Ähnlich verbinden Frischs Tagebücher Kunst und Zeitgenossenschaft; so finden sich etwa in den Aufzeichnungen von 1947 die Bezugnahmen auf Michelangelos Palestrina Pietà. Die Frage nach der Komposition und dem zentralen Motiv eines Bildes taucht auchv in Bezug auf Arnold Böcklins Odysseus und Kalypso auf. In den Tagebuchnotizen konstatiert Frisch, dass ausgerechnet die Absenz eines Bildsujets die Wahrnehmung des Betrachters stark prägt, bestimmte Inhalte evoziert und

Max Frisch

Assoziationen erzeugt [f Tagebuch 1946–1949, 574]. Auf farbensymbolische Aspekte greift Frisch etwa in Andorra (UA 1961) zurück und unterlegt Handlung und Konfigurationen mit Bedeutungsfeldern von weiß, rot und schwarz. Das Kleine Tagebuch einer deutschen Reise (1935) konfrontiert durch Albrecht Dürer und Tilman Riemenschneider die Kunsttradition mit historischen Exzessen deutscher Geschichte [f 84]. Die zeitgenössische Kulturpolitik Deutschlands wird schließlich als ein „lebensgefährlicher Tanz über dem Leeren, eine Kunst in der Sackgasse“ bezeichnet [94]. Der Text Varlin (1958) dokumentiert Frischs Porträt-Sitzung bei Willy Guggenheim. Beschrieben wird die Arbeitsweise des Künstlers, wodurch das entstehende Porträt sprachlich quasi nachgezeichnet wird. Dem Thema Fotografie widmet sich Frisch unter wahrnehmungskritischen Gesichtspunkten, so bereits im Titel des Prosatextes Knipsen oder sehen? (1934). Mit der Feststellung: „Je mehr Photoapparate auf der Welt sind, umso weniger Menschenaugen gibt es; je mehr Films entwickelt werden, umso unentwickelter bleibt die Erinnerung“ geht der Vorschlag einher, man solle die „Augen auf Unendlichkeit einstellen“, statt das Gesehene auf Zelluloid zu speichern [71/73]. Vor einem biografischen Hintergrund stehen Frischs Architektur-Verweise. Sie finden sich sowohl in Tagebuchnotizen und Essays [f achtung: Die Schweiz; Cum grano salis; Orchideen und Aasgeier 201 f.; Tagebuch 1946–1949, 634; Wer liefert ihnen denn die Pläne?] als auch in literarischen Texten und in Hörspielen [f Bin oder Die Reise nach Peking 645; Der Laie und die Architektur; Montauk 704–707; Stiller 593–598]. Was Frisch dabei vor

allem beschäftigt, ist das Verhältnis von Entstehungsprozess und seinem Abschluss als einem „Endpunkt von allen unrealisierten, potentiellen Möglichkeiten“ [Rowin´ska-Januszewska 458]. JW

Arnold Böcklin, Odysseus und Kalypso (1882) Im Basler Museum hängt ein Gemälde von Arnold Böcklin: Odysseus und Kalypso, das Verhältnis von Mann und Frau. Er in Blau, sie in Rot. Sie in geborgener Grotte, er auf einem vorspringenden Fels, Rücken gegen sie, Blick hinaus auf die Weite des offenen Meeres … Auf der Reise hierher habe ich dieses Bild, andere suchend, wieder gesehen, verblüfft, daß das Meer, Inhalt seiner Sehnsucht, fast nicht vorhanden ist. Nur in einem winzigen blauen Zwickelchen. In meiner Erinnerung war es ein Bild voll Meer – gerade weil das Meer nicht gezeigt wird. Kein Theater, so wenig wie ein Gemälde, würde imstande sein, die Weite des Meeres zu zeigen. Es muß sie der Imagination überlassen. [Tagebuch 1946–1949, 574]

Texte Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. 13 Bde. Hg. v. Hans Mayer unter Mitwirkung v. Walter Schmitz. [Bd. XIII unter Mitarbeit v. Johann S. Koch]. Frankfurt a. M. 1976/1986 achtung: Die Schweiz. Ein Gespräch über unsere Lage und ein Vorschlag zur Tat [1954], Bd. III.1, S. 291–339 Andorra. Stück in zwölf Bildern, Bd. IV.2, S. 461–560 „Antwort auf die Umfrage: Wie soll man neue Theater bauen?“ [1960], Bd. IV.1, S. 260 f. Bin oder Die Reise nach Peking [1945], Bd. I.2, S. 601–658 Blätter aus dem Brotsack, Bd. I.1, S. 111–173 Cum grano salis. Eine kleine Glosse zur schweizerischen Architektur [1953], Bd. III.1, S. 230–242 Der Laie und die Architektur. Ein Funkgespräch [1954], Bd. III.1, S. 261–289

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Homo Faber. Ein Bericht, Bd. IV.1, S. 5–203 Jürg Reinhart. Eine sommerliche Schicksalsfahrt. Bd. I.1, S. 225–385 Kleines Tagebuch einer deutschen Reise, Bd. I.1, S. 84–97 Knipsen oder sehen?, Bd. I.1, S. 70–74 Montauk. Eine Erzählung [1975], Bd. VI.2, S. 617–754 Notizen von den Proben [1962], Bd. IV.2, S. 562–571 Nun singen sie wieder. Versuch eines Requiems [1946], Bd. II.1, S. 79–137 Orchideen und Aasgeier. Ein Reisealbum aus Mexico. Oktober/November 1951, Bd. III.1, S. 196–221 Splitter [entst. 1939], Bd. I.1, S. 105–109 Stiller [1954], Bd. III.2, S. 359–780 Tagebuch 1946–1949, Bd. II.2 Tagebuch 1966–1971, Bd. VI.1 Überfremdung 2 [1966], Bd. V.2, S. 377–399 Varlin, Bd. IV.1, S. 226–228 Von der guten Laune und vom Ernst der Zeit, Bd. I.1, S. 220–224 Wer liefert ihnen denn die Pläne? [1955], Bd. III.1, S. 346–354

Sekundärliteratur (in Auswahl) Badewien, Jan: „Du sollst Dir kein Bildnis machen“. In: J. B./Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hg.): „Jedes Wort ist falsch und wahr“. Max Frisch – neu gelesen. Karlsruhe 2008, S. 139– 146 Dindo, Richard: Die Beziehung zum Bild [1981]. In: Luis Bolliger/Walter Obschlager/Julian Schütt (Hg.): jetzt: max frisch. Frankfurt a. M. 2001, S. 218–220 Köster, Juliane: Im Museo Nazionale. Bildwerke als Erkenntnismittel in Max Frischs Roman ‚Homo faber‘. In: Susanne Knoche/Lennart Koch/ Ralph Köhnen (Hg.): Lust am Kanon. Denkbilder in Literatur und Unterricht. Frankfurt a. M. [u. a.] 2003, S. 287–301 Lüthi, Hans Jürg: Max Frisch. „Du sollst Dir kein Bildnis machen“. 2. durchgesehene u. erweiterte Auflage. Tübingen/Basel 1997 Rowin´ska-Januszewska, Barbara: Max Frisch und die Architektur. In: Studia niemcoznawcze 23 (2002), S. 457–467

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Gerd Gaiser

Gerd Gaiser * 1908 Oberriexingen – † 1976 Reutlingen

An den Kunstakademien Stuttgart und Königsberg, an der Technischen Hochschule in Dresden sowie an der Universität Tübingen erhielt Gerd Gaiser eine künstlerische und kunsttheoretische Ausbildung, welche er 1934 mit einer Dissertation über die spanische Plastik des Frühbarock in Neukastilien abschloss. Von 1935 an war er zudem als Zeichen- und Kunstlehrer im Schuldienst tätig. Anfang der sechziger Jahre veröffentlichte er darüber hinaus mehrere kunsthistorische Bände, vornehmlich zur modernen Malerei [f Moderne Kunst, Klassiker der modernen Malerei]. Ein großer Teil der Kunstzitate bezieht sich auf einen klassischen Kanon und illustriert damit verschiedene Erzählelemente. So erinnern beispielsweise Kellnerfiguren an „einen Knaben des Caravaggio“ [Pompejanisch Rot 26] oder werden als „ein Engel von Paul Klee“ eingeführt [Portweinprobe 160]. In El Escorial (1977) wird die Farbe des kastilischen Hochlands durch Bilderinnerungen beschworen: „Die Spanier haben dieses Grau der Meseta gemalt, Velázquez, Goya, Zurbarán“ [70], in Gesta Dei per Francos (1977) die Flusslandschaft des Doubs: „Wir kennen die Felsen, ernsthafte graue Schroffen, die haben wir bei uns auch, und wir kennen sie außerdem von Courbet, der sie so gemalt hat“ [138]. Neben dieser illustrativen Funktion lassen sich vier weitere Zitatkontexte benennen. Zum einen wird die Malerei häufig als Inbegriff europäischer Kultur der harten Realität des Kriegs- und Nachkriegsdeutschlands entgegengesetzt. In der Erzählung Kahle Weihnacht (1956) beispielsweise symbolisiert das Abholzen hundertjähriger Zypressen den unwiderruflichen Bruch, den der zweite Weltkrieg für Europa bedeutet: „Die Welt war nackt geworden, die Zeit der alten Bäume vorbei, die Menschen zerrissen einander, schon hatten wir kein eigenes Land, keine Heimat

Albrecht Dürer, Michaels Kampf mit dem Drachen (~ 1498) Er hatte als Kind einmal nachgefragt, warum denn das Gesicht des Kämpfenden so gepeinigt sei, denn er müsse doch siegen; es gefiel ihm nicht, ein Sieger mußte anders beschaffen sein. Damals hatte sein Vater ihm Auskunft gegeben, daß nicht jeder, der kämpfe, zu siegen bestimmt, und auch, daß ein Sieg, der nicht Qual verursache, kein Verdienst sei. [Die sterbende Jagd 123]

mehr; wir sehnten uns nach dem Ende, nach dem furchtbaren Ende, weil das Ende ein Anfang war“ [128]. Als Sinnbild dieses Verlustes des Alten fungiert auch die beiläufige Erwähnung von Tizians Raub der Europa, dessen Kopie in dem von den deutschen Soldaten beschlagnahmten Anwesen hängt [f 125]. Eine ähnliche Rolle spielt in der Erzählung Das Hyazinthenfenster (1960) die Blumenma211

Gerd Gaiser

lerei von Maria Sibylla Merian, die sich gleichsam in der Wesensart der Protagonistin Neß widerspiegelt. Neß, eine Freundin des Ich-Erzählers aus Kindertagen, taucht in vielen Texten Gaisers auf und steht stets für den ‚alten‘ Menschentyp mit humanistischer Bildung und idealen Werten, welcher dem oberflächlichen, abgestumpften Nachkriegsmenschen entgegengestellt wird: „Solche wie Neß wachsen nicht nach“ [92]. Zu ihrer Charakterstruktur trägt nicht zuletzt ihre „merkwürdige Erziehung“ bei: Ihr Vater hatte sie Griechisch lernen und zudem „die Blätter der Maria Sibylla Merian kopieren“ lassen, „diese zarten und schwungvollen Zeichnungen“ [93].

Hans Baldung Grien, Kämpfende Hengste (1534)

Dieser ersten Kategorie entgegengesetzt sind Bildzitate, die selbst den Krieg und seine leidvollen Folgen veranschaulichen. Eine exemplarische Passage findet sich in dem Roman Die sterbende Jagd (1953), der vom Untergang eines deutschen Fliegerkorps erzählt. Einer der Protagonisten, der als Alter Ego des Autors gelten kann, träumt von einem „branstig und böse“ durchstrahlten Himmel, aus dem eine Zeichnung hervortritt: Es „war ein Blatt aus der Holzschnitt-Apokalypse, das Blatt mit dem Drachenkampf“ [123]. Dürers Stich erscheint als Inbegriff eines quälenden Gefechts. Die Analogisierung zum aussichtslosen Kampf des deutschen Luftgeschwaders führt schließlich zur Überblendung von Kriegsalltag und Traumbild: 212

Dann fielen tief unten am rechten Rand, über See, eines und dann noch ein paar winzige Flugzeuge aus dem Himmel und gingen schwärzlich ins Wasser nieder, das sich glatt und spurlos über ihnen schloß. Und das Bild verwischte sich nicht, es blieb zitternd stehen und warf und verzog sich dann und wann wie in einem Flußspiegel; es ließ sich nicht vertreiben. [124]

Auch in dem Roman Eine Stimme hebt an (1950) werden die Gräuel des Krieges und jene ‚kranke‘ Haltung, die ihm vorausging, in den Worten eines Heimkehrers ‚verbildlicht‘: Höre, leben wir nicht nach einer Krankheit, mit der Eiter und Unrat abging? Wir haben viele Höllenherde herumgetragen. […] Seit langem fehlte es nicht an Leuten, die den Höllen-Brueghel heraushängen wollten und bereit waren, Schmeißfliegen und verfransende Eingeweide zu lobpreisen. Sie verrieten eine Art von geheimer Rüstung, die überall betrieben wurde. Als es dann wahrhaftig losging, alles das Hängen und Ersticken und Beinbrechen und Darmausreißen, da war das doch nur die Betätigung dessen, was in den Hirnen schon lange für möglich galt. Jetzt hat der Krampf gezuckt, die Ohnmacht währt, viel Gift ist ausgewürgt. [270 f.]

Eine dritte Gruppe von Bildzitaten hat leitund denkmotivische Funktion. In der Erzählung Die Fuchsstute (1956), einer adaptierten Geschichte von Kain und Abel, betrachtet der eifersüchtige Protagonist zu Beginn einen Holzschnitt von Hans Baldung Grien, „ein Blatt mit Pferden“ [197], der seinem Bruder gehört: Wie bekannt, gibt es von diesem oberdeutschen Meister ungewöhnliche Pferde. Seine Pferde, schaudernd und scheuend, hell-lustig oder dämonisch böse, gehören einer Urwelt an, deren andere Bewohner Teufel und bocksohrige Satyrn sind. Raunecker besah den Druck und fragte sich, was so ein Bild an den Wänden des Bruders zu tun habe. Wollte der leise Mensch sich sättigen an der Lebensfülle dieser Geschöpfe, die mit Lust böse sein durften? [197]

Als eine übellaunige Fuchsstute den einzigen Sohn und Erben des Bruders erschlägt, erscheint sie als ausführendes Organ seines Willens: „Der Knabe Abel liegt, denn die Fuchsstute tat es für mich“ [213]. Im Gegensatz zu den lustvoll bösen Pferden des Holzschnittes wird er jedoch von seiner Schuld gequält. Erst als er am Ende selbst durch ein ausschlagendes Pferd zu Tode kommt, scheint die Tat gesühnt.

Gerd Gaiser

Anlässlich eines Rundgangs durch die Karlsruher Sammlungen beschäftigt den Ich-Erzähler in Medusa (1962) das Verhältnis von Lebensfülle und Vergänglichkeit. Ein niederländisches Tafelbild aus dem 17. Jahrhundert von Jan Davidszoon de Heem erschreckt ihn mit dem dargestellten Strotzen und Vergehen: „Überall Bewegung, ein Quellen und Pulsieren, ein Abschmelzen und Aussickern“ [52]. Die Intensität des Bildes löst schließlich eine Reflexion über den Illusionscharakter realistischer Malerei aus: Solche Wirkungen heißen gemeinhin illusionistisch. Es läßt sich von dieser Malerei aber eher sagen, sie zerstöre Illusionen. Illusion will uns eingeben, so etwas habe unser Auge schon gesehen und erkenne es wieder. Aber niemand hat je so etwas gesehen. Nein, niemand hat je etwas so gesehen. [53]

Ein weiteres Stillleben, diesmal von Jean-Baptiste Siméon Chardin, führt diesen Eindruck fort: „Das Wirkliche schlägt ins Überwirkliche um. Das Künstliche enthüllt Ohnmacht; das Bouquettierte erscheint als enthüllende Bosheit, die das Chaotische, das letztlich Unzähmbare vernehmlicher empfinden läßt“ [54]. Schließlich findet der Erzähler vermutlich über Danaë und der Goldregen – „Es ist der König auf Seriphos, der diese herrliche, helläugige, von Tizian gemalte Mutter umwirbt“ [54] –, zum Mythos der Medusa, deren direkter Anblick versagt ist, und somit zur innerbildlichen Reflexion über Bildlichkeit. Die letzte und wahrscheinlich häufigste Kategorie ist die Begegnung mit Bildender Kunst im Rahmen von Reiseeindrücken. Im Gegensatz zu Gaisers fiktiven Ortsbezeichnungen und Charakteren [f Eine Stimme hebt an, Am Paß Nascondo] werden in diesen Texten reale Städte und deren Sehenswürdigkeiten benannt. In El Escorial beispielsweise wird der Kunstgeschmack Philipps II. und sein Interesse an Hieronymus Bosch mit Verwunderung registriert: „Wie erklärt sich der Widerspruch, das Bedürfnis, das ihn an […] diesen doch durchaus ketzerischen Maler absurder Qualen und Lustwiesen, von Höllenparadiesen und Paradieshöllen“ gefesselt hat, „kann er den Schlüs-

Jan Davidszoon de Heem (Werkstatt), Blumen und Früchtegirlande (1660) Hier aber schien nicht der Reichtum des Lebens, sondern das Wahnsinnige seiner Verschwendung ausgeboten […]. All dieses Aussenden und Zurücknehmen, wozu, das Strahlen und Schrumpfen, das Zittern der Lust, angehaltener Schrei des höchsten Augenblicks, Abwelken und Erschlaffen, alle die Qual der Sprachlosigkeit? [Medusa 52 f.]

sel besessen haben, eine Formel ihm zugänglich gewesen sein?“ [75] In der Erzählung Vormittag in Granada (1977) wird die Gemäldesammlung in der Capilla Real beschrieben: „Was die Wände ausgestellt zeigen, sind Stükke von hohem Rang. […] Italien ist vertreten, aber vor allem der Glanz der Niederlande: Memling, Dirk Bouts, Roger van der Weyden“ [181]. Hier, wie häufig bei Gaiser, sind die zitierten Kunstwerke nicht eindeutig benannt; sie appellieren vielmehr an ein kollektives Bildgedächtnis, das die Charakteristik von Künstler und Epoche gespeichert hat. Rosemarie Brucher

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Gerd Gaiser

Texte Aktuelle Malerei. Von Arp bis Wols. München [u. a.] 1963 Am Pass Nascondo. Erzählungen. München 1960 Das Hyazinthenfenster, S. 86–105 Einmal und oft. Erzählungen. München 1956 Die Fuchsstute, S. 194–215 Kahle Weihnacht, S. 121–128 Klassiker der modernen Malerei. Von Matisse bis Miró. München [u. a.] 1962 Medusa. In: Curt Hohoff: Gerd Gaiser. Werk und Gestalt. München 1962, S. 48–56 Moderne Malerei. Von Cézanne bis zur Gegenwart. München [u. a.] 1963 Ortskunde. München 1977 El Escorial, S. 69–76 Gesta Dei per Francos, S. 138–153 Pompejanisch Rot, S. 19–33 Portweinprobe, S. 154–161 Vormittag in Granada, S. 180–186 Die sterbende Jagd. München 1953 Eine Stimme hebt an. München 1950

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Karl-Markus Gauß

Karl-Markus Gauß * 1954 Salzburg

Ein wichtiges Medium im Œuvre von KarlMarkus Gauß ist die Fotografie, was schon an den zahlreichen Texten zu erkennen ist, die er zu verschiedenen Fotobänden verfasst hat – zu Kurt Kaindls Die unbekannten Europäer (2002), Der Rand der Mitte (2006) und Reisen ins Niemandsland (2009), zu Reinhart Mlineritschs Velvet Curtain (2003) [f Zu früh, zu spät 54 f.] und zu Inge Moraths Donau (1995), Venezia (2003) und Durch Österreich (2005). Dabei geht Gauß auf die Künstler und ihre Fotografien sowie auf das Medium selbst ein. In dem Essay Österreich – verspätete Entdeckung (2005) beschäftigt er sich etwa mit Fotos von Morath, „die einen historischen Moment festhalten“, der „nicht ideologisch gefriert, sondern in seiner Doppelbödigkeit aufscheint“ [11]. Dieses ‚Festhalten des besonderen Augenblicks‘ ist eine Kunst, die Gauß auch an den Fotografien von Ernst Haas und Reinhart Mlineritsch [f Zu früh, zu spät 54 f./137], insbesondere aber an Kurt Kaindl hervorhebt [f Unterwegs zu den unbekannten Europäern; Zu früh, zu spät 190]. Vor allem in den Essaybänden, in denen sich Gauß mit Minderheiten und unbekannten Gebieten Europas auseinandersetzt, haben Bilder einen wichtigen dokumentarischen Stellenwert: Die Bände Die sterbenden Europäer (2001), Die versprengten Deutschen (2005), Wirtshausgespräche in der Erweiterungszone (2005) und Die fröhlichen Untergeher von Roana (2009) enthalten Fotos von Kurt Kaindl. Auf die Relevanz dieses Zusammenspiels von Bild und Text geht Gauß in dem Essay Unterwegs zu den unbekannten Europäern (2002) ein. „Aus der Verwechslung von Abbild und Wirklichkeit, aus dem Reflex, ein mehrdeutiges Bild unverzüglich eindeutig zu machen, beziehen Fotografie und Film ihre Autorität“ [128], schreibt Gauß in dem Journal Mit mir,

Inge Morath, Eingang zum Pfarramt, Schwechat 1959 (aus: Durch Österreich)

ohne mich (2002). In dem Essay Die Wirklichkeit des Albums (2003) wird dieser Gedanke der ‚Verwechslung‘ von Bild und Abbild hinsichtlich der Stadt Venedig wieder aufgenommen: Deren Besucher entdecke „lauter Bilder […], die sich ihm bereits eingeprägt haben, noch ehe er hier gewesen wäre“. Er befinde sich eigentlich „auf der Suche nach dem Abbild“ [4]. Diese kultur- und gesellschaftskritische Auseinandersetzung mit dem Bild [f Vom Verschwinden der Worte], vor allem mit den Medien der Fotografie und des Films, prägt auch Das Leben ein Bild (1999): Die mediale Vermarktung Prinzessin Dianas liefert ein Beispiel für die ‚Macht des Bildes‘ in der gegenwärtigen Gesellschaft: „Was immer sie getan hat, es ist 215

Karl-Markus Gauß

Daß die kunstvoll gestrichelte und raffiniert komponierte Ödnis nie zur selbstgefälligen Verzweiflungskunst wird, hat mit dem philosophischen Blitz zu tun, der oft über Floras Landschaften hinzuckt und seine Zeichnungen erhellt. [o. S.]

Paul Flora, Hoffnung (1999)

zum Bild geworden, es ist des Bildes wegen geschehen und hat Wirklichkeit innerhalb eines Universums von Bildern beansprucht“ [60]. Diese Wirkungskraft des Bildlichen zeigt sich besonders drastisch an den 2004 publik gewordenen Folterbildern von Abu Ghuraib. Gauß geht auf die Dialektik zwischen der verborgenen Folter und dem exhibitionistischen Duktus des Fotografierens ein [f Zu früh, zu spät 284–286]. Die politisch-gesellschaftliche Dimension von Kunst verdeutlicht er daneben etwa anhand der Reaktionen auf Daphné du Barrys Denkmal von Pim Fortuyn [f 92 f.] oder anhand der Auseinandersetzung mit dem Arc de Triomphe (2003) der Künstlergruppe Gelatin (Gelitin) [f 147–150]. Der Band Mit mir, ohne mich widmet sich der Frage nach dem gesellschaftskritischen Potential zeitgenössischer künstlerischer Aktionen etwa durch Bezüge auf Andy Warhol, Otto Muehl und Hermann Nitsch sowie auf Michael Landys Performanceact Break Down (2001). Dieses Thema diskutiert Gauß auch in seinen Beiträgen in Dieter Hubers Band ReCycles (1994), wobei vor allem der intermediale Wirkungsappell von Hubers Montagen, Collagen, Installationen und Performanceacts in den Blick kommt. Wiederholt widmet sich Gauß dem Werk Paul Floras [f ludwig fotter, der sammler; Mit mir, ohne mich 110 f.], das er in dem Prosatext Ein nächtlicher Besuch (2002) folgendermaßen charakterisiert: 216

Für den Band Ein Florilegium (2002) verfasste Gauß zu jedem Buchstaben des Alphabets einen kurzen Text über Sujets und Stilmerkmale Floras. Er greift dabei etwa unter dem Buchstaben ‚Z‘ – hier für ‚Zeichner‘ – in Anlehnung an Erich Kästner die ‚Verwandtschaft‘ zwischen Erzähler und Zeichner auf. Als ein auffälliges Verfahren Floras wird (unter dem Buchstaben ‚I‘) die ‚Ironie‘ beschrieben, die unter anderem durch die Spannung zwischen den Bildern und deren Titeln erzeugt wird – zu denken sei beispielsweise an die Federzeichnung Hoffnung. In dem Band Die sonderbare Stadt (2003) umkreist Gauß die VenedigZeichnungen Floras und beschreibt Verbindungen zwischen der Person Flora, der Stadt Venedig und den zeichnerischen Interpretationen des Künstlers. Weitere Künstler, deren Werk von Gauß’ Texten begleitet wird, sind Herbert Breiter [f Herbert Breiter – vom Glück, ein Maler zu sein; Momente der Dauer; Südsteirische Miniaturen] und Anton Drioli [f Drioli, Drioli II]. Gauß konzen-

triert sich dabei auf Biografie und Werk, vermeidet Interpretationsversuche und erörtert stattdessen – beispielsweise anhand der Tafel Hellbrunn – (entstehungs-)geschichtliche Hintergründe und spezielle Kompositionsverfahren. Mit Christian Thanhäuser gestaltete Gauß den Band Die Donau hinab (2009). Der Band Ritter, Tod und Teufel (1994) assoziiert im Titel Albrecht Dürers Kupferstich – ohne dass im Text explizit darauf hingewiesen wird. Die ‚Ritter‘ sind verschiedene historische Persönlichkeiten, die jeweils ihren eigenen ‚Tod‘ und ‚Teufel‘ haben, zu denen sie in einem ebenso komplexen und vielfältig interpretierbaren Verhältnis stehen wie die Bildfigur. In dem Essay Schatzkammer und Laboratorium (2009) für den Band Ein kulturelles Gedächtnis, der einen Querschnitt durch die

Karl-Markus Gauß

Landesmuseen Österreichs und Südtirols präsentiert, betont Karl-Markus Gauß die Relevanz des Musealen für die kulturelle und geschichtliche Verankerung einer Gesellschaft, unterstreicht aber auch die Notwendigkeit der andauernden Reflexion über das Gesammelte: „Wir stehen in der ständigen Gefahr, dass uns die Zeugnisse der Vergangenheit gewissermaßen unter den Händen zu totem Gerümpel verkommen“ [14]. MR

Texte Herbert Breiter – vom Glück, ein Maler zu sein. In: Herbert Breiter: Momente der Dauer. Salzburg 1997, S. 7–14 Die fröhlichen Untergeher von Roana. Unterwegs zu den Assyrern, Zimbern und Karaimen. Mit Fotografien v. Kurt Kaindl. Wien 2009 ludwig fotter, der sammler. In: Ansammlungen [Ausstellungskatalog]. Wels 1999, S. 3–7 Der Mann, der ins Gefrierfach wollte. Albumblätter. Wien 1999 Das Leben ein Bild, S. 58–61 Vom Verschwinden der Worte, S. 114–118 Mit mir, ohne mich. Ein Journal. Wien 2002 Ein nächtlicher Besuch. In: Paul Flora: Zeichnungen 1938–2001. Mit Texten v. Magdalena Hörmann, Karl-Markus Gauß u. Paul Flora. Zürich 2002, o. S. Österreich – verspätete Entdeckung. In: Inge Morath/Karl-Markus Gauß: Durch Österreich. Salzburg 2005, S. 5–11 Ritter, Tod und Teufel. Klagenfurt/Salzburg 1994 Schatzkammer und Laboratorium. In: Die Landesmuseen Österreichs und Südtirols (Hg.): Ein kulturelles Gedächtnis. Die Landesmuseen Österreichs und Südtirols im Überblick. Mit einem Essay v. Karl-Markus Gauß u. zahlreichen Fotografien v. Heinrich Hermes. Wien 2009, S. 7–14 Die sterbenden Europäer. Unterwegs zu den Sepharden von Sarajevo, Gottscheer Deutschen, Arbëreshe, Sorben und Aromunen. Mit Photographien v. Kurt Kaindl. Wien 2001 Unterwegs zu den unbekannten Europäern. Vom Reisen, Fotografieren und Schreiben. In: Kurt Kaindl: Die unbekannten Europäer. Fotoreise zu den Aromunen, Sepharden, Gottscheern, Arbëreshe und Sorben. Mit Texten v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 2002, S. 6–17

Die versprengten Deutschen. Unterwegs in Litauen, durch die Zips und am Schwarzen Meer. Mit Fotografien v. Kurt Kaindl. Wien 2005 Die Wirklichkeit des Albums. In: Inge Morath: Venezia. Mit Texten v. Karl-Markus Gauß, Peter Weiermair, Kurt Kaindl u. Brigitte Blüml. Salzburg 2003, S. 4–7 Wirtshausgespräche in der Erweiterungszone. Salzburg 2005 Zu früh, zu spät. Zwei Jahre. Wien 2007 * Ansammlungen [Ausstellungskatalog]. Wels 1999 Herbert Breiter: Momente der Dauer. Salzburg 1997 Herbert Breiter: Südsteirische Miniaturen. Salzburg 1993 Drioli. Mit einem Essay v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 1996 Drioli II. Mit einem Essay v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 1999 Paul Flora/Karl-Markus Gauß: Ein Florilegium. Salzburg 2002 Paul Flora: Zeichnungen 1938–2001. Mit Texten v. Magdalena Hörmann, Karl-Markus Gauß u. Paul Flora. Zürich 2002 Dieter Huber: Re-Cycles. Texte v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 1994 Kurt Kaindl: Der Rand der Mitte. Reisen ins unbekannte Europa. Fotografien der Assyrer, Memeldeutschen, Tataren, Zipser, Degesi, Zimbern und Schwarzmeerdeutschen. Text v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 2006 Kurt Kaindl: Reisen ins Niemandsland. Von Lübeck bis Triest. Fotografien entlang des ehemaligen Eisernen Vorhangs. Mit Texten v. Karl-Markus Gauß u. Clemens Berger. Salzburg 2009 Kurt Kaindl: Die unbekannten Europäer. Fotoreise zu den Aromunen, Sepharden, Gottscheern, Arbëreshe und Sorben. Mit Texten v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 2002 Reinhart Mlineritsch: Velvet Curtain. Text: KarlMarkus Gauß. Salzburg 2003 Inge Morath: Donau. Mit einem Essay v. Karl-Markus Gauß. Salzburg 1995 Inge Morath/Karl-Markus Gauß: Durch Österreich. Salzburg 2005 Inge Morath: Venezia. Mit Texten v. Karl-Markus Gauß, Peter Weiermair, Kurt Kaindl u. Brigitte Blüml. Salzburg 2003 Die sonderbare Stadt. Venezianische Zeichnungen von Paul Flora und ein Text von Karl-Markus Gauß. Innsbruck 2003 Christian Thanhäuser/Karl Markus Gauß: Die Donau hinab. Innsbruck/Wien 2009

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Christoph Geiser

Christoph Geiser * 1949 Basel

Von Christoph Geiser gibt es nicht nur Texte, in denen verschiedene Kunstwerke einen ‚Ausstellungsraum‘ gefunden haben, sondern auch solche, die geradezu einen Eintritt in das Bild bedeuten. Die Handlungsstränge folgen den Sujets betreffender Gemälde und weben die gemalten Szenen ins Buchgeschehen ein. Die Bildkompositionen erscheinen „nicht als isolierte Gegebenheiten, sondern als Bestandteile einer übergreifenden Beziehungsstruktur“ [Schori 64].

Caravaggio, Madonna von Loreto (Madonna der Pilger) (1603–1605) Dieser Pilger ist doch einfältig, denke ich, in Sant’ Agostino vor der Madonna der Pilger stehend, das ist nicht ernstgemeint, der blanke Hohn. Die Fassungslosigkeit in dem Gesicht, von dem man nur das Profil sieht, mit der starken Nase, gerötet wie vom Alkohol, diesem Gebirglerbart, das ist die Karikatur der Dummheit, der macht sich lustig über das Volk, die Gläubigkeit. Die Unterwerfung ist doch maßlos übertrieben, diese flehenden DürerHände vor dem Ballettschritt der Madonna, vor den zappelnden Kinderbeinchen dieses Sohns; der kippt ja fast vor lauter Unterwerfung, mit derart gespreizten Knien, daß sich der braune Stoff der Hosen spannt […]. [Das geheime Fieber 132]

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Einer großen Reproduktionsfläche für Caravaggios Gemälde gleicht der Roman Das geheime Fieber (1987); er erfordert zugleich ‚Text- und Bildlektüren‘. Die enge Verschränkung der beiden Künste manifestiert sich bereits im Handlungsumriss des Romans. Von dem unbezwingbaren Wunsch erfüllt, das Werk Caravaggios „im Original [zu] sehen: Buben, junge Täufer, bartlose Erlöser später, nur Menschen, keine Architektur, keine Landschaft“ [29 f.], begibt sich der Protagonist auf die Suche in „labyrinthischen Museumspalästen“ und betritt die verschlungenen Gänge der Kunstausstellungen und Kirchen [35]. Die Bildbeschreibungen verschmelzen dabei mit den anderen Handlungsebenen des Romans, was in der Forschung als ein „irritierendes Halbdunkel“ bezeichnet wird [Schori 62]. Einzelne visuelle Eindrücke vermischen sich zu einer narrativen Komposition, in der sich drei Erzählebenen überlagern. Die Wirklichkeitswahrnehmung des Protagonisten geht nahtlos in die Szenerien der von ihm betrachteten oder imaginierten Gemälde Caravaggios über. Auf dem Wege ihrer fiktional-dokumentarischen Entstehungsgeschichten wird die Biografie des Malers eingeführt. Die Bildgeschehnisse werden quasi aus dem konkreten Gemälde herausgehoben und außerhalb des Bilderrahmens inszeniert. Dabei wird der dargestellte Moment narrativ dynamisiert. Auf

Christoph Geiser

diese Weise verschränkt sich beispielsweise das Gemälde Madonna von Loreto mit einer biografisch anmutenden Begegnungsszene zwischen Caravaggio und der Figur Lene, die ihm zu diesem Bild Modell gestanden hat. Im Erzählfluss verlieren sich die Übergänge zwischen narrativen und ‚unmittelbar sinnlichen‘ Erfahrungen. Die Beschreibung spiegelt beide Momente wider, als sei jene Straßenszene nichts anderes als eine in Bewegung gesetzte Bildkomposition. Diese Art, den „Bilderrahmen durch Sprache zu sprengen“, korrespondiert mit Caravaggios Maltechnik: „Die gemalten Figuren scheinen oft in den Realraum vorzustoßen, und die Betrachter sind nicht selten in die Kompositionsbewegung mit eingeschlossen“ [Schori 65]. Dieser Eindruck manifestiert sich verstärkt in den Romanpassagen, in denen steinerne Figuren einer Museumsausstellung belebt erscheinen. Sie lassen „das Gedächtnis“ der „Handflächen“ erwachen und erwecken Lust auf Berührung, vor der den Protagonisten nur die Angst abhält, „der Liegende könnte sich umdrehen“ [36]. Auch die medialen Differenzen der beiden Künste werden ins Spiel gebracht. Geisers Protagonist, der als Schriftsteller um Wörter bemüht ist und Bilder fürchtet [f 10/12], fasst diese Unterschiede zusammen: „Wörter müssen immer etwas aussagen, sonst sind es sinnlose Wörter, Bilder sind stumm; keine Antwort; nichts darf man erwarten – das macht mich selber stumm“ [10 f.]. Gleichzeitig empfindet er Plakat- und Bildinschriften als rätselhaft und „störend […] wie jede Schrift“ [187]. Unüberhörbar sind dabei die Anspielungen auf die Laokoon-Debatte; die Darstellung des erstarrten Schmerzes auf Caravaggios Judith und Holofernes wird geschildert, als ob der stumme Ausdruck des Leidens nicht medien-, sondern lediglich zeitbedingt wäre: Diesen „Schrei kann man nicht hören; schon ist die Stimme weg, die an den Leib gebunden ist, die Lungen“ [103]. Geiser inszeniert ein Spektakel der Wahrnehmungsübergänge, indem er Verknüpfungen von Sinnesreizen und den Medien ihres Ausdrucks schafft. So beschreibt er Gestalten, die „mit den Händen sehen, was

[sie] blendet“ [115], eine Singstimme, welche „den Raum mit Text“ füllt, und Geschrei, das sich „wortlos, sprachlos“ artikuliert [94/111]. Genau durch diese Überschreitung der Wahrnehmungsparameter werden intermediale Bezüge realisiert [f Schori 63]. Der in Monologform verfasste Roman Die Baumeister (1998) spricht von einer „babylonischen Verwirrung, Folge bau-künstlerischer Hybris“ [95]. Die Textstruktur korrespondiert mit den verwinkelten und gewundenen Architekturen der Radierung aus Giovanni Battista Piranesis Zyklus Carceri d’invenzione, die am

Giovanni Battista Piranesi, Die Zugbrücke (2. Zustand, aus: Carceri d’invenzione, ~ 1761) Trümmergestein. Gemäuer, Gerüste, Gebälk. Das Gerät. Bauwerkzeug … den Abgrund zu über-brücken? die Trümmer zu richten? Mauern zu errichten, Räume, den Raum, diesen Kerker … bereitgestellt? oder … stehen gelassen? vergessen? Keine Verliese sind sichtbar … nein, kein Verlies. Kein Gelass. Keine Bleikammern, aus denen wir heraufdrängen könnten, befreit wimmelnd womöglich … keine Einzelhaft. Keine Dunkelhaft. Keine Haft. Keine Zellen! Es bräuchte zu viele … [Die Baumeister 9]

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Caspar David Friedrich, Kreuz im Gebirge (Tetschener Altarbild 1807/1808) Und – da steht man dann – im Grund kaum angekommen – unter der Zitronenpresse, wie sie sagen – vor Caspar David Friedrich, diesem vergleichsweis’ Neuen Meister; vor dem Kreuz im Gebirge steht man; und – siehe! – es ist das Kreuz im Gebirge von Caspar David Friedrich. Und vor dem Großen Gehege bei Dresden steht man, und: siehe!, sagt man bei sich, vor dem Großen Gehege von Caspar David Friedrich stehend, dem sogenannten Ostragehege in Wirklichkeit – schau! schau!, sagt man sich, des Schauens kundig –: eine Studie über Parabeln ist’s. Und so bleibt man eine Weile vor dem Großen Gehege bei Dresden stehen – nicht vor dem Kreuz im Gebirge. [Über Wasser 237 f.]

Romananfang geschildert wird. Das unter dem Leseglas dreifach vergrößerte Blatt gibt dem Erzähler „[n]ur Striche; wirr gestrichelt, Schraffierungen; Schatten; Riss um Riss“ preis [7], die sich ihm zu keinem zusammenhängenden Raum erschließen: „Nichts ist zu orten. Alles verliert sich. Alles rutscht weg“ [10]. Die Faktur der Zeichnungen geht in einen Wortfluss über, bis der Betrachter nicht bloß als Be220

schreibender, sondern als Gefangener der skizzierten Kerker erscheint. Ungeklärt bleibt dabei, ob es die Radierungen sind, die ihn, die abgebildeten Figuren und indirekt auch den Leser gefangen halten oder vielmehr ihre Schilderung: „Und: es sind doch nur Wörter, die ihn einsperren, glaubt der noch immer … und Er will den Wörtern entkommen?“ [22] Der durch zahlreiche Auslassungen geprägte Satzrhythmus, die Aneinanderreihung einzelner Wörter sowie stets abreißende und wieder aufgenommene Gedankengänge scheinen Piranesis Architekturbrüche nachzuzeichnen. Seine architektonischen Fantasien, von denen keine als Bauwerk verwirklicht wurde [f 68], können schließlich nur in der Schrift realisiert werden. Umgekehrt folgt die Sprache dem verwirrenden „Spiel mit der Linie, auf getöntem Papier“ [79]. Die Beschreibung von Radierungen, die sich im Redestrom abzeichnen, entzieht sich wiederum eindeutigen Kategorien: „Was soll ich mit leeren Räumen – […] auf dem Papier! In Wort und Schrift-Bild“ [215]. Im narrativen Stakkato nähern sich einige ‚Passagen‘ des Bandes Über Wasser (2003) dem Phänomen der „Gier nach Bildern“ – dem ungebändigten Bedürfnis, Bilderbücher und Reproduktionen zu besitzen sowie Gemälde in Museen zu betrachten: „gelegentlich mal wieder; und immer wieder mal – allein schon der Wirkung als Gegenstand im Raume, in egal welchem, wegen; wegen der Wechselwirkungen zwischen Nähe und Distanz, zwischen Totale der Bildkomposition und Ausarbeitung des Details“ [233 f.]. Am Beispiel von Caspar David Friedrichs Kreuz im Gebirge wird der kultische Umgang mit Kunstwerken hingegen parodistisch beschrieben. In dem Roman Kahn, Knaben, schnelle Fahrt (1995) wird eine Idealvorstellung von Kunstbetrachtung formuliert: „So lehre ihn doch, deinen ungeduldigen Begleiter, die Kunst der Betrachtung: den Blick für das Einzelne im Gesamten und für das Gesamte als Einheit …“ [117 f.]. Wie Detail und Gesamtbild aufeinander verweisen, wird auch in Hinblick auf einen Apollo-Torso, der nach einer sinnstiftenden Vervollständigung verlange, erklärt [f Das Ge-

Christoph Geiser

fängnis der Wünsche 40 f.]. Ähnlich gestaltet sich

Geisers narrativer Umgang mit der Bildenden Kunst, der dazu tendiert, das gemalte Bildgeschehen ‚weiter zu denken‘, es um seine Vorund Nachgeschichte zu ergänzen und um imaginäre Elemente zu erweitern. Deutlich zeigt sich das in seiner Auseinandersetzung mit dem eigenen Foto-Porträt im Band Das gespiegelte Ich (1990), bei der das auf dem Bild Sichtbare um hineinprojizierte Eindrücke und Erinnerungen ‚ergänzt‘ wird. Der Text spielt auch im selbstreflektiven Modus mit der BetrachterInstanz. Das Phänomen der ästhetischen Erfahrung in Bezug auf die zeitgenössische Kunst, in erster Linie auf die Objektkunst, wird in Wenn der Mann im Mond erwacht (2008) kritisch aufgegriffen und in einen wahrnehmungstheoretischen und kunstsoziologischen Rahmen gesetzt: Von Ästhetik, meine ich, können wir erst sprechen, wenn ein ästhetischer Effekt uns erkennbar ist. Der primäre ästhetische Effekt, meine ich, begründet unser ästhetisches Interesse, nicht die allfällig behauptete (und womöglich affektiv begründete) ästhetische Absicht. Dies ist’s, weswegen wir so oft Mühe bekunden im ästhetischen Umgang mit der seit geraumer Zeit grassierenden Objektkunst, mit Beuys und den anderen, den Nachfolgern und Epigonen: eine schöne Idee muß sich auch schön materialisieren. Umgekehrt hinwiederum vermag der schöne Effekt allein unsrer Ästhetik nicht zu genügen, unsre ästhetische und/oder poetische Existenz nicht zu rechtfertigen, meine ich, vor uns selber; vor der Welt; der Geschichte womöglich. […] Ein schöner Stuhl ist noch immer ein Stuhl, aber ein – überdies! – schöner. Ein schön inszenierter Stuhl, heißt: ein schön hin- und/oder dargestellter Stuhl, ist ein bedeutender Stuhl – heißt: eine hermeneutisch und/ oder semiotisch befrachtete Sitzgelegenheit. Eine hermeneutisch und/oder semiotisch ästhetisierte Sitzgelegenheit quasi. Hermeneutik und/oder Semiotik haben Platz genommen auf dem Stuhl – und die Ästhetik schaut zu, ob’s stimmt; arrangiert’s; platziert’s. Die Ästhetik kurzum ist die Platzanweiserin für Hermeneutik und/oder Semiotik auf dem Stuhl. [87 f.]

Bei der Steigerung von ‚ästhetischem Effekt‘ und ‚Affekt‘ bis hin zu ‚ästhetischem Attentat‘ wird auf verschiedene Malergruppen und Stilrichtungen sowie auf deren Vertreter ange-

spielt. Die genannten Künstlernamen ergeben ein heterogenes Ensemble: Botticelli [f 99], Caravaggio [f 100], Carl Gustav Carus [f 273], Caspar David Friedrich [f 95/268/271–274/295], Thomas Gainsborough [f 138–142/212], Théodore Géricault [f 133], Käthe Kollwitz [f 124], Jeff Koons [f 93/104], Michelangelo [f 138], Pablo Picasso [f 103], Mark Rothko [f 95/271], Jean Tinguely [f 99], William Turner [f 273] und Andy Warhol [f 92–97/261 f.]. Bei einigen Kunstverweisen werden schablonenhafte Urteilskriterien und Wahrnehmungsmuster vorgeführt, etwa wenn von einem „selbstverständlich weltberühmte[n] Bild, goldgerahmt, unter anderen selbstverständlich weltberühmten Bildern“ die Rede ist [99], oder wenn stellvertretend für Künstler und deren Œuvres kanonisierte Bildsujets genannt werden: „Wie häßlich, wie gräßlich, vergleichsweis’, pastos aufgestempelt, als wär’s mit dem Kartoffelstempel, sind doch die sogenannten ‚Flowers‘: Zitat der berühmten Seerosen (es könnten aber auch die ebenso berühmten Sonnenblumen sein)“ [94]. Fließend sind die Übergänge zwischen den semantischen Feldern einiger Motive – etwa ‚Floß der Medusa‘ und ‚Blue Boy‘ –, so dass diese Verweise nicht durchgehend als Kunstzitate fungieren. Der ‚ÄsthetikDiskurs‘ streift auch das Thema der Bilderflut und der musealisierten Kunst. JW

Texte Die Baumeister. Zürich/Frauenfeld 1998 Das Gefängnis der Wünsche. Zürich/Frauenfeld 1992 Das geheime Fieber. Zürich 1987 [Geh weg …]. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts v. Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 58 f. Kahn, Knaben, schnelle Fahrt. Eine Fantasie. Zürich/Frauenfeld 1995 Über Wasser. Passagen. Zürich 2003 Wenn der Mann im Mond erwacht. Ein Regelverstoss. Zürich 2008

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Christoph Geiser

Sekundärliteratur (in Auswahl) Schori, Ruth: Erlöste Kunst. Vom literarischen Umgang mit Bildern: Christoph Geiser und Michelangelo Merisi da Caravaggio. In: Schweizer Monatshefte 75 (1995), H. 7/8, S. 62–66 Öhlschläger, Claudia: „Die Erscheinung der Gewalt ist seltsam schön“. Caravaggio als Ikone tödlicher Obsession bei Christoph Meckel und Christoph Geiser. In: Gerhard Härle/Wolfgang Popp/Anette Runte (Hg.): Ikonen des Begehrens. Bildsprachen der männlichen und weiblichen Homosexualität in Literatur und Kunst. Stuttgart 1997, S. 151–173

Quelle Lessing, Ephraim Gotthold: Laokoon oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin 1766

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Wilhelm Genazino

Wilhelm Genazino * 1943 Mannheim

In seinen Texten inszeniert Wilhelm Genazino spannungsreiche ‚Spektakel der Blicke‘, von intensivem Betrachten über kontemplatives Wahrnehmen bis hin zu flüchtigem Aufschauen und plötzlichem Aufmerken [f Jung 68]. Die Konstellationen von verstohlenen, erwiderten und sich abwendenden Blicken verzweigen sich in komplexe Blickketten, bei denen ein Betrachter sich umgekehrt als Objekt der Betrachtung erweist. Eine wichtige Rolle spielen dabei die Reflexionen über die produktionsästhetische Bedeutung der Blicke und die Übergänge zwischen visuellen Eindrücken und ihrer sprachlichen beziehungsweise textuellen Erfassung: „Der Blick des immer wieder zu seinem Objekt zurückkehrenden Betrachters treibt einen Spalt in das betrachtete Ding und füllt ihn mit einem inneren Text auf“ [Batterien des Poetischen 22]. Genazino betont, dass in einem Beschreibungstext sowohl Wahrnehmung als auch Wahrnehmungserfindung zusammenfließen. Seine Kunstverweise veranschaulichen, auf welch diffizile Weise Wahrgenommenes mit „Fiktion, Konstruktion, Magie, Überrumpelung“ vervollständigt wird [22, f Metaphysische Westentaschen 43]. Ein zentrales Bezugsmedium ist die Fotografie; an ihren spezifischen Mitteln und Möglichkeiten entwickelt Genazino eine Poetologie des Sehens. Die Literarizität optischer Eindrücke auf Zelluloidstreifen ist das Thema der ersten Frankfurter Poetikvorlesung (2006). Als Reflexionsimpuls fungieren drei sich wortlos abspielende Szenen, die „darauf warte[n], ausbuchstabiert zu werden“ [18]. Die geschilderten Episoden werden als ein „Foto-Triptychon“ bezeichnet. Dieses beginnt mit einem während eines Spaziergangs gefundenen zerfallenden Geldbeutel, in dem das Foto einer unbekannten älteren Frau steckt. Aus dem ‚stummen Dialog‘ mit dem Bild geht hervor, dass die Fotografie – statt die Erinnerung an

einen Menschen der Vergänglichkeit und dem Vergessen zu entreißen – die eigene Zerstörung vor den Augen des Betrachters inszeniere [f 10–19]. Diese Verknüpfung von Dauerhaftigkeit, Vergehen und Rückkehr des Vergangenen wird auch in Bezug auf die Fotoarbeiten von Christian Boltanski und deren Motivzyklen thematisiert [f 18 f.]. Das Bild des Autors ist der Roman des Lesers (1994) ist eine Galerie von Lichtbild-Porträts verschiedener Schriftsteller. Neben skizzenhaften Beschreibungen der Fotografien – etwa von Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Ernest Hemingway, Elfriede Jelinek oder Franz Kafka – setzt sich der Aufsatz mit der Lesererwartung auseinander, dass die Bilder womöglich das enthüllen, was die Textinhalte verbergen. Weitere Überlegungen gelten der Frage, wie der Betrachter und das zu Betrachtende zusammenfallen, wie Bilder durch ihr Schweigen einen sedimentierten Text in einem Betrachter auslösen. Die hier formulierte „Poetik der Bildbetrachtung“ spiegelt sich im Motiv des ,genauen Blicks‘ in Genazinos Romanen wider [f Bucheli 50 f.]. Dem Akt der Bildbetrachtung widmet sich der Essay Der gedehnte Blick (1999). Anhand einer auf dem Flohmarkt gekauften Fotografie reflektiert Genazino über die „Verwandlung des Bildes“ [42], die sich unter dem ‚gedehnten Blick‘ einer aufmerksamen Auseinandersetzung mit verschiedenen Symbolen, Motiven und deren Bedeutungsschichten vollzieht. Erläutert wird die Komplexität der Mechanismen, die an der sprachlichen Erfassung des Wahrnehmungsprozesses beteiligt sind [f Hirsch 24–31]. Ein faszinierendes Moment, in dem die Wirklichkeit auf einer gerade erblickten Postkarte verdoppelt erscheint, beschreibt der erste Text im Band Aus der Ferne (1993). Das Buch enthält Abbildungen von Postkarten und begleitende Kurztexte, die sich den 223

Wilhelm Genazino

Ich nahm das Bild von Zeit zu Zeit aus meiner Jackentasche und betrachtete es. Dabei zeigte das Bild nichts Sensationelles, nichts Neues und nichts Verbotenes. Im Gegenteil, es ist von beträchtlicher Geläufigkeit. Es zeigt zwei Kinder, einen Jungen und ein Mädchen. Beide sind etwa zehn oder elf Jahre alt. Das Mädchen sitzt in einem Sessel, es hat eine Puppe im linken Arm. Der Junge steht daneben, er trägt eine kleine Ziehharmonika in den Händen. Der Junge macht ein ernstes Gesicht, das Mädchen ebenfalls; das Mädchen versucht, ein Lächeln zustande zu bringen, der Junge zeigt eine bestürzende Kindermelancholie. Man erkennt rasch, daß es sich um ein Ganzbild-Porträt handelt, wie es sich konventionelle Personen bis heute in konventionellen Foto-Ateliers herstellen lassen. Man sieht sofort, nein: nicht sofort, sondern erst nach wiederholtem Anschauen, daß das Porträt als Porträt gescheitert ist und daß es dieses Scheitern ist, von dem eine schwer zu bestimmende Faszination ausgeht. [Der gedehnte Blick 39]

Fotografie zweier Kinder (o. J.) Natürlich drücken die beiden Kinder nur die Traurigkeit derer aus, die zu ihnen gesagt haben, sie sollen lustig sein. Und während sie überlegten, wie man denn lustig ausschaut, sind sie überraschend ernst geworden. Jetzt sind sie (und wir) bis zur Reglosigkeit beeindruckt von dem, was ihnen nicht gelungen ist. [Auf der Kippe 16]

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Bildvorlagen beschreibend annähern und sich von ihnen in assoziativen, zum Teil introspektiven Gedankenfolgen wieder entfernen. In ähnlichem Verhältnis stehen Bild und Wort in dem Band Auf der Kippe (2000). Die abgebildeten, auf Flohmärkten, bei Trödlern und in Antiquariaten erworbenen Fotografien werden mit Kurztexten zum literarischen Album versammelt. Auch in einigen Romanen gehören Fotografien und die von den Figuren betrachteten Bilderreportagen zu den häufig wiederkehrenden Dingsymbolen. In Fremde Kämpfe (1984) muss der freischaffende Grafiker Wolf Peschek die triumphale Expansion der Fotografie und umgekehrt den Rückgang der Zeichnung in der Werbebranche zur Kenntnis nehmen [f 20]. Als angehender Künstler hat er Henri de Toulouse-Lautrec als Identifikationsfigur gewählt. In dessen leidvoller Lebensgeschichte hat er das künstlerische Ideal verkörpert gesehen: „Ich habe damals gemalt und gezeichnet wie verrückt und wollte genauso berühmt und unglücklich werden wie Lautrec. Es hat mir gefallen, daß man als Künstler auch leiden durfte, ja sogar mußte“ [183]. Der Roman Der Fleck, die Jacke, die Zimmer, der Schmerz (1989) setzt sich kritisch mit Mechanismen der Kulturindustrie auseinander. Das Medium der Fotografie ist hier eines der Beispiele für eine Neudefinition des Kunst-Begriffs, die sich unter anderem in der vermeintlichen Verbindung von Kunst und Alltag manifestiert: Alles ist mit allem verknüpft: Arbeit, Stille, Essen, Leben, Kunst. Ich muß das Bild fotografieren. Der Titel des Fotos könnte sein: Die Unmöglichkeit der Trennung vom Tisch. Ich hole den Fotoapparat aus dem Schrank, aber im Augenblick, als ich fotografieren will, fällt mir ein, daß mein Kaffee-Brot-undArbeit-Bild, indem ich es fotografiere, schon wieder zu einem Bild für andere wird. Aber das Bild braucht kein Publikum! Für Augenblicke bin ich dem Ausdruck einer neuen Kunst näher als sonst: Wir brauchen zufällige, abräumbare und persönliche Kunstwerke, die einzelnen Menschen antworten. Ich räume den Fotoapparat weg und betrachte ein anderes Bild, das Bild meiner Kleidungsstücke, die über zwei Stühlen liegen: eine Hose, ein Hemd, eine Jacke, Unterwäsche und Strümpfe. [8]

Wilhelm Genazino

Die Protagonisten übertragen die Kunst in ihre Privaträume, wo sie zu einem persönlichen Zeichen wird [f 83]; Kunstwerke funktionieren als Andenken und bekommen eine persönliche Note etwa durch eine Nachstellung [f 104/120] oder werden auf Postkartenformat reduziert wie die populären MozartDarstellungen von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und Hermann Torggler [f 59]. Leitmotivisch fungiert der Name Max Beckmann; seine Tagebücher werden zitiert und Szenen aus seiner Biografie mit dem Leben der Romanfiguren verknüpft [f Hirsch 104– 108]. Ein kritischer Blick auf die ‚Kulturindustrie‘ wird auch in dem Roman Ein Regenschirm für diesen Tag (2001) geworfen. Anlässlich einer Impressionisten-Ausstellung wird die Inflation der Bilder durch ihre unendliche Reproduzierbarkeit nochmals ironisch bedauert: Gleich rechts hing das Bild … äh … die Ernte heißt es oder wie, egal, dieses wunderbare Sommerbild, Sie werden es kennen! Da packte mich eine furchtbare Langeweile! Ich dachte: Guter Gott, Cézanne. Ich blickte nach links, dort hing ein anderes Sommerbild, den Titel habe ich nicht präsent, ich dachte: Diese Bilder hängen doch heute in jedem Klassenzimmer und in jedem Sekretariat, das kann man sich doch nicht mehr anschauen! Diese schlichte Wartezimmerkunst! [153]

Ähnlich kritisch wird das Thema ‚Dilettantismus‘ in dem Roman Die Liebesblödigkeit (2005) aufgegriffen. Der „Provinzkunst, Laienkunst, Volkshochschulkunst“ der Protagonistin, der das Gefühl für die „Fatalität ihrer Bilder“ fehlt, stellt der Ich-Erzähler Bilder von Max Beckmann, Joseph Beuys, Ferdinand Hodler, Edward Hopper, August Macke, Amedeo Modigliani, Giorgio Morandi und Emil Schumacher gegenüber [110]. Auch in Die Obdachlosigkeit der Fische (1994) wird die laienhafte Imitation beliebiger Stilrichtungen in der Malerei ironisiert: „[S]ie besucht Malkurse, oft mehrere gleichzeitig. Wenn Impressionismus auf dem Kursprogramm steht, tupft sie Weizenfelder auf ihr Blatt, wenn Kubismus dran ist, malt sie aufrecht stehende Dreiecke, und wenn es Zeit für den Surrealis-

Edgar Degas, Die Wanne (Der Badezuber) (1886) Sie geht in den Kassenraum und kauft eine Postkartenabbildung der „Wanne“ und macht einen neuen Vorschlag: Sie will das Bild im Hotelzimmer nachstellen. Die paar Sachen, die wir dazu brauchen, wollen wir rasch zusammenkaufen: eine hellbeige oder weiße Wasserkanne, ein braunes Kopftuch, eine Haarbürste, einen Schwamm, eine braune Kaffeekanne, eine Brennschere. Ein schmaler Tisch von der Art, wie er bei Degas auf der rechten Seite ins Bild ragt, steht im Hotelzimmer. Ich weiß nicht, wie ernst es Gesa mit ihrem Plan ist. Jedenfalls tun wir eine Weile so, als wollten wir das Bild tatsächlich nachstellen. Ich bin erstaunt, Gesa sprachlos und aggressiv durch ein paar Kaufhäuser gehen zu sehen, die sie kurz zuvor verurteilt hat. Es gibt fast alles, was wir brauchen, sogar eine altertümliche Brennschere ist aufzutreiben, aber eines gibt es nicht mehr, das Wichtigste: eine flache Bodenwanne aus Zinn oder Kupfer. Es gibt nur noch Plastikwannen, die Gesa nicht einmal anfaßt. An diesem Punkt gibt Gesa ihren Plan auf. Ein wenig gekränkt verlassen wir das Kaufhaus Tati an der Place de la République. Unter dem Eindruck der Enttäuschung können wir eine Weile nicht miteinander sprechen. [Der Fleck, die Jacke, die Zimmer, der Schmerz 124 f.]

mus wird, tauchen bei ihr prompt Dalís Körperschubladen und Max Ernsts Pelzbrüste auf“ [40]. In der Vorlesung Die Zeit und die Krümel (2006) nennt Genazino zwei Künstler, die seine schriftstellerische Arbeit beeinflusst haben: Christian Boltanski und Joseph Cornell. Bei deren Installationen und Assemblagen zeigt sich Genazino von dem Moment angezo225

Wilhelm Genazino

gen, in dem Gebrauchsgegenstände durch kunstvolle Arrangements zu „Träumen, verbildlichten Sehnsüchten“ werden [49]. Ein im Vortrag zitierter Auszug aus dem Roman Die Kassiererinnen (1998) ‚illustriert‘ die Vereinnahmung von Kunstreferenzen in Genazinos Texten [f Die Kassiererinnen 33–36]. Es handelt sich um Anleihen, Andeutungen und Analogien, wobei jedes Bild „seine eigene Überblendung mit anderen Bildern in sich“ trägt, ohne dass konkrete Künstlernamen und Werktitel genannt werden [53]. Diskutiert werden in diesem Kontext auch die Fragen der künstlerischen Intention und ästhetischen Gewohnheiten, die den Anspruch auf den Kunststatus begründen, wobei diese Themen im Zusammenhang mit den Begriffen ‚objet trouvé‘, ‚ready-made‘ und mit der Idee der ‚ästhetischen Anschauung‘ diskutiert werden [f 54–57]. Das Thema der wirkungsästhetischen Vorgänge, die sich zum Teil außerhalb gewohnter Verstehens- und Deutungsmuster abspielen, streift Genazino in seiner Rede Und dann und wann ein weißes Pferd (1998). Er bezieht sich auf die Kunstaktion Experimenta II von Joseph Beuys: Die Zuschauer mußten auch nicht wissen, beziehungsweise: sie durften vergessen, wie die Aktion hieß und was Beuys mit ihr zeigen wollte. Dennoch war das Publikum fundamental beeindruckt von diesem ernsten Mann und seinem ebenso ernsten Mitspieler, dem weißen Pferd. Es war ein Bild, das niemand vorschnell übersetzte und das gerade deshalb den Sinn der Zuschauer verwandelte. [169]

Eine konkrete Art von Wort-Bild-Verbindung stellt der Band Vom Ufer aus (1990) dar. Zwischen Gedankensplittern und Sprachminiaturen, unter denen auch Sentenzen über die Kunst und das Künstlerdasein zu finden sind, stehen die Zeichnungen von Barbara Kisse. Beide Ausdrucksformen vermitteln die Flüchtigkeit von Stimmungen, Szenen oder Beobachtungen, die einerseits als stichwortartige Erwähnungen, andererseits als skizzenhafte Notizen eingefangen werden. Eine weitere Annäherungsform an die Fragen der Kunst findet sich in dem Band Beruf: 226

Künstler (1983). Es ist eine Dokumentation der Gespräche, die Genazino mit sieben Künstlern geführt hat, unter anderem mit der Malerin Renate Sautermeister, mit der Fotografin Isolde Ohlbaum und dem Zeichner Chlodwig Poth. In den Beiträgen für die Kolumne Bildansichten in der Neuen Zürcher Zeitung beschäftigt sich Genazino mit den Bildern von Max Beckmann [f Die tolerante Stummheit der Katze], Claude Monet [f Die Strichmännchen der Zukunft] und René Magritte [f Das trauernde Schwein] sowie mit einer Installation des kanadischen Fotokünstlers Jeff Wall [f Das grosse Chaos und das kleine Durcheinander]. JW

Texte Achtung Baustelle. Frankfurt a. M. 1998 Und dann und wann ein weißes Pferd. BergenEnkheimer Rede, S. 168–173 Auf der Kippe. Ein Album. Reinbek bei Hamburg 2000 Beruf: Künstler. Frankfurt a. M. 1983 Aus der Ferne. Texte und Postkarten. Reinbek bei Hamburg 1993 Die Belebung der toten Winkel. Frankfurter Poetikvorlesungen. München/Wien 2006 Batterien des Poetischen. Erste Vorlesung, S. 5–23 Metaphysische Westentaschen. Zweite Vorlesung, S. 25–43 Die Zeit und die Krümel. Dritte Vorlesung, S. 45–64 Das Bild des Autors ist der Roman des Lesers. Münster 1994 Der Fleck, die Jacke, die Zimmer, der Schmerz. Reinbek bei Hamburg 1989 Fremde Kämpfe. Reinbek bei Hamburg 1984 Der gedehnte Blick. München/Wien 2004 Der gedehnte Blick, S. 38–61 Das grosse Chaos und das kleine Durcheinander – Jeff Walls „Invisible Man“. In: Neue Zürcher Zeitung (8./9. 7. 2006) Die Kassiererinnen. Reinbek bei Hamburg 1998 Die Liebesblödigkeit. München/Wien 2005 Die Obdachlosigkeit der Fische. Reinbek bei Hamburg 1994 Ein Regenschirm für diesen Tag. München/Wien 2001

Wilhelm Genazino

Die Strichmännchen der Zukunft – Claude Monets „Waterloo Bridge“. In: Neue Zürcher Zeitung (29./30. 4. 2006) Die tolerante Stummheit der Katze. Max Beckmanns „Frankfurter Hauptbahnhof“. In: Neue Zürcher Zeitung (10./11. 2. 2007) Das trauernde Schwein – „La bonne fortune“ von René Magritte. In: Neue Zürcher Zeitung (28./29. 10. 2006) * Wilhelm Genazino/Barbara Kisse: Vom Ufer aus. Göttingen 1990

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hirsch, Anja: „Schwebeglück der Literatur“. Der Erzähler Wilhelm Genazino. Heidelberg 2006 Wilhelm Genazino. Text+Kritik. H. 162. München 2004 Bucheli, Roman: Die Begierde des Rettens. Wilhelm Genazinos Poetik des genauen Blicks, S. 46–54 Jung, Werner: „Umhergehen und Zeitverschwenden“. Skizze zu einer literarischen Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 65– 69

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Stefan George

Stefan George * 1868 Büdesheim – † 1933 Minusio

Fra Angelico, Krönung Mariä (~ 1430–1435) Auf zierliche kapitel der legende – Den erdenstreit bewacht von ewgem rat · Des strengen ahnen wirkungsvolle sende – Errichtet er die glorreich grosse tat: Er nahm das gold von heiligen pokalen · Zu hellem haar das reife weizenstroh · Das rosa kindern die mit schiefer malen · Der wäscherin am bach den indigo. Der herr im glanze reinen königtumes Zur seite sanfte sänger seines ruhmes Und sieger der Chariten und Medusen. Die braut mit immerstillem kindesbusen Voll demut aber froh mit ihrem lohne Empfängt aus seiner hand die erste krone. [Ein Angelico 21]

Verbindungen zwischen Stefan George, dem Dichter, und der Bildenden Kunst bestehen von Anfang an [f Fechner 82; Raulff 2003, 28], im engeren Sinne im persönlichen Umgang mit Malern und Grafikern, Plastikern und Buchgestaltern, im Besuch von Museen und Ausstellungen [f Guenther, Hauser], im weiteren 228

Sinne in der Herausgabe einer intermedial auftretenden Zeitschrift [f Blätter für die Kunst; f Kluncker, Guenther 211–276], besonders in den dort enthaltenen Merksprüchen, manifestartigen Erklärungen ästhetischen Inhalts, „die über das verhältnis von dichtung und kunst […] alles nötige anführen“ (1919) [f 57], und in gezielter Verwendung der Fotografie als Mittel der Selbstdarstellung [f Mattenklott 184–205, Hauser, Raulff 2003]. Auf der Werkebene manifestiert sich das Verhältnis zur Bildenden Kunst vor allem in den lyrischen Texten, frühen Prosastücken sowie in einer singulär gebliebenen Buchbesprechung. Wenn in der Forschung die eklatante Ferne zur klassischen Ekphrasis regelmäßig erkannt wird [f David 111, Guenther, Mundt 31], tritt dabei umso mehr in den Vordergrund, dass und wie George gänzlich anders motiviert das gesehene Kunstwerk auf die eigenen Ziele hin als – freilich unverzichtbaren – Impulsspender wahrnimmt und durch seine Sprachkraft für die Dichtung fruchtbar macht. Ein Schlüsselproblem der sprachlichen Kunstwerke in der Zeit der Jahrhundertwende, deren Verhältnis zum Bild [f Mattenklott 19], wird von George als stark zu Gunsten der Bildenden Künste verschoben erlebt. Entsprechend erwächst ihm aus der Begegnung mit dem französischen Symbolismus die Absicht, über eine anti-wilhelminische [f Karst 101], gegen die naturalistische Erlebnislyrik gerichtete Reform der Dichtkunst [f Merksprüche 36] der deutschen Sprache eine Perspektive aufzuzeigen [f Adorno 525/531; Durzak 1968, 134], durch ästhetisches Kalkül mit beziehungsweise im Setzen von ästhetischen Maßstäben [f Grosse 121], zu denen man sich verhalten muss, als Katalysator für die moderne deutsche Lyrik zu wirken [f Breuer 9 f.]. Das alles führt ihn an verschiedene Gestaltungsspektren der Bildenden Künste heran.

Stefan George

Das Trachten nach einer Intensivierung lyrischer Potentiale lenkt seinen Blick auf zahlreiche Werke der Bildenden Kunst – von der spätrömischen Architektur, der italienischen Malerei des 13. bis 15. und der niederländischen des 15. Jahrhunderts, der Kunst des deutschen Mittelalters über Holbein und Rembrandt zu Friedrich Wasmann, Arnold Böcklin und Max Klinger –, die er für seine eigenen Gestaltungsabsichten gleichsam ‚rekrutiert‘ [f Lacchin 73]. George hat von der Neuentwicklung der Bildenden Künste in seiner eigenen Lebenszeit angeblich kaum Notiz genommen, sich jedenfalls nie positiv dazu geäußert [f Guenther iv/51–53/81]. Zudem waren seine, dem Böcklin-Kult geschuldeten [f Guenther 57–82] Bemühungen um eine eigene Kreis-Kunst von begrenzter Wirkung [f Mundt 29] und führten ihn in dieser Hinsicht auf einen merkwürdig trivialen Sonderweg durch die Moderne [f Raulff 2003, 33; Mattenklott 21]. Dennoch steht sein Generationen übergreifendes Projekt, den Produktionsvorgang beziehungsweise die Reflexion der schöpferischen Produktivität in den Vordergrund des eigenen Tuns als Dichter zu stellen, dem Paradigma der Moderne nicht entgegen [f Dahmen 11 f.; Durzak 1974, 60]. Die daran geknüpfte Frage nach der Souveränität des Künstlers [f Raulff 2004, 131] lässt den anfänglich ‚malerischen‘ George [f Raulff 2003, 28], der das Gedicht als visuelles Kunstwerk konzipiert [f Durzak 1968, 81; Schmitz 153], allerdings spätestens mit Der Siebente Ring (1907) die eigene ‚Bildwerdung‘ als Kunst- und Lebensprogramm auffassen [f Raulff 2003, 33], wobei der Dichter konsequenterweise auf konkrete Kunstzitate bald ganz verzichtet. So findet Georges insgeheim schon nach 1900 einsetzende Bevorzugung der Plastik als visueller Referenzwert in seinen eigenen Schriften keinen vergleichbaren Niederschlag [f Guenther 146] und die hellenistische Stimmung des Spätwerks, wiewohl sie vielfach antike Marmorwerke und Vasenmalerei evoziert, ist bildkünstlerisch nirgends sichtbar verankerbar [f Guenther 324–330; Schmitz 1971, 105–155].

Das Thema des Kunstzitats lässt sich bei Stefan George nur für dessen ‚malerische‘ Phase erörtern – mit indes unübersehbar markanten Entwicklungsschüben. Stellt er im allerdings erst 1901 veröffentlichten Jugendwerk Die Fibel (1889) in einer mit Zeichnungen in Grau überschriebenen Gedichtfolge – noch ohne Bezugnahme auf bestimmte Werke – einen Vergleich mit grafischer Technik her, so wird erstmals mit Fra Angelicos Krönung Mariä unter dem Titel Ein Angelico in den Hymnen (1890) ein zweifelsfrei identifizierbares Werk der Bildkunst aufgenommen. Die zukunftsweisende Programmatik der dichterischen Arbeit an diesem Bild erweist sich darin, dass George zwar die seit der frühen Romantik für Bildgedichte bevorzugte Gedichtform des Sonetts wählt, daraus aber einen lyrischen Text über das Verfahren eines Malers beim Malen seines Kunstwerks formt, indem er sich – im Übrigen auch konträr zur damaligen Praxis der Kunsthistoriker [f Hauser 81 f.] – ausschließlich auf die Farbwahl und deren Herkunft aus alltäglich erfahrbarer Wirklichkeit bezieht [f Fechner 91–93]. 1903 in Tage und Taten unter dem Sammeltitel Bilder veröffentlichte Prosastücke setzen diesen Vorgang intensiviert fort; sie waren in den Blättern für die Kunst mehrheitlich bereits 1893 (im Mai: Eine Pietà des Böcklin) und 1894 (im Jänner: Schmucktrachten des Dierick Bouts: Das Opfer des Melchisedech und Der Manna-Regen; im August: Nach radierten Skizzen von Max Klinger und Ein Quentin Massys: Das frühere Löwener Altarbild) vorabgedruckt worden. In für den Alltag untauglicher Prosa, im Gestus einer gleichtönigen Beschwörungsformel, eines Zauberspruchs, der die Verbindung zum Bildzauber unsentimental herstellt [f Guenther 17] und vor allen Dingen Pittoreskes gewaltsam eliminiert [f David 32], lässt George nur durch Wirken der Farben das Bild hinter der Bannkraft der Worte verschwinden. „das gedicht“, heißt es denn auch in einem Merkspruch von 1894, „ist der höchste der endgültige ausdruck eines geschehens: nicht wiedergabe eines gedankens sondern einer stimmung. was in der malerei wirkt ist vertei229

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Arnold Böcklin, Pietà (1873–1885, verschollen) Farbe hintergrund erwecken schon namenlose trauer ehe man noch das dunkel-verhüllte haupt der Madonna gewahrt die sich über den sohn geworfen der ausgelitten. Wie ihre eine hand in seinen toten arm greift · ihre andere in seine gereckten haare! Ein bläulicher tönung-schleier macht den grau-grünen leib und die bahre (den rechteckigen grünen marmoruntersatz) mit den violetten rosen und den scharfen rinnen der verwitterung zu möglichkeiten. Nackte kinder mitleidig neugierig sehen aus den niedern wolken und eines rot-umkleidet schnellt herab · beinah streng wie ein befehl Gottes der den übergrossen schmerz missbilligt. [Eine Pietà des Böcklin 503]

lung linie und farbe, in der dichtung: auswahl maass und klang“ [10]. In gewisser Weise deutet sich hier Georges Abwendung von der Malerei als bildkünstlerische Referenzgröße zu Gunsten der Plastik bereits an. Ein angeblich ebenfalls schon 1894 entstandenes, aber erst in die zweite Auflage von Tage und Taten aufgenommenes Gedicht auf die Mutter Gottes des Cimabue lässt das (nicht ganz zweifelsfrei bestimmbare) Tafelbild, auf das sich der Vierzeiler bezieht, kontrastvoll zu den übrigen farborientierten Gedichten als – unfarbige – dreidimensionale Tatsache erscheinen und somit als Bild hinter der plastisch hervortretenden Sprachgestalt verschwinden [f Guenther 23–26]. 1896 erscheinende Teilübertragungen aus der fünfbändigen Abhandlung Modern Pain230

ters (London 1843–1888) des britischen Kunsthistorikers John Ruskin, mit dem George kurzzeitig befreundet war, und eine 1897 verfasste Buchbesprechung anlässlich einer Monografie über den vergessenen Hamburger Maler Friedrich Wasmann, die George 1903 in Tage und Taten als Lobrede wieder abdruckt, stehen exemplarisch für seine Beziehung zur zeitgenössischen Kunst, das heißt in keinem Verhältnis zu seiner innovativen Behandlung bildkünstlerischer Vorlagen als Dichter [f Guenther 82–103]. „sehend geworden durch männer wie unser Böcklin“ (1897) [f Merksprüche 23], entdeckt George schließlich „die frühen kölner und andern rheinischen meister“, die so „formstreng [sind] wie die gleichzeitigen italienischen primitiven“, ebenso der „gipfel der ganzen deutschen kunst: Hans Holbein“ (1901) [f Merksprüche 28 f.], dem er im Teppich des Lebens (1899) Lob zollt, ohne freilich ein bestimmtes Bildwerk zu zitieren [f Guenther 48, Mundt 66]. Unter der Fragestellung des Kunstzitats erst wieder und zugleich letztmals ergiebig ist Georges vielleicht formstrengster Gedichtband Der Siebente Ring (1907). Von den sieben darin enthaltenen Gedichtzyklen enthalten drei auf Werke der Bildenden Kunst oder auf Bildende Künstler abhebende Gedichte. Die Tafeln behandeln spruchartig deutsche Stätten (Worms, Aachen, Quedlinburg usw.) und Kunstwerke bzw. Künstler (Kölnische Madonna, Nordischer Bildner usw.), auf deren Vorbildlichkeit George schon im erwähnten Merkspruch von 1901 hingewiesen hatte. Hervorzuheben ist der Spruch Kolmar: Grünewald, in dem auf nur vier Zeilen drei Seiten des Isenheimer Altars dichterisch verarbeitet werden, das heißt, der bereits vor der Jahrhundertwende angebahnte Prozess, das Bildende Kunstwerk in der sprachlichen Verdichtung aufgehen zu lassen, noch einmal überboten wird: durch eine raumzeitliche Steigerung, die am Bildwerk selbst in solcher Kompaktheit nicht auch schon erfahrbar ist – werden doch einzelne Tafeln in eine Zusammenschau gepresst [f Guenther 40, Mundt 29– 31]:

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Dein wunder leib erträgt der henker klaue · Der ungeheuer huf und ekle härung Sein lebtag · dass er für ein nu sich schaue Im rosigen lächeln siegender verklärung. [334]

König und Harfner aus den Gestalten bezieht sich Sekundärquellen zufolge auf Rembrandts Gemälde David spielt Harfe vor Saul im Mauritshuis in Den Haag, das George anlässlich eines Besuchs 1901 dort sah. Bemerkenswert und durchaus symptomatisch ist, dass der ursprüngliche Bildwert noch einmal weiter zurückgedrängt wird durch die Einbindung in ein dialogisch konzipiertes Rollengedicht [f Guenther 33–35]. Die letzte Stufe, wenn man so will, innerhalb der ‚malerischen‘ Phase Georges, die dann auch unmittelbar evident werden lässt, weshalb George nach 1907 zwar nicht sein Verhältnis zur Bildenden Kunst, aber das literarische Kunstzitat aufgeben wird, markieren die Zeitgedichte, der erste Gedichtzyklus aus Der Siebente Ring, am besten. Radikalstes und zugleich gelungenstes Rollengedicht ist hierbei Porta nigra, in dem das so benannte spätrömische Stadttor zu Trier einem als Revenant auftretenden Strichjungen aus der Antike Gelegenheit gibt, die Moderne und ihre Verheißungen vorwurfsvoll mit Verachtung zu strafen [f Schmitz 1971, 133 f.; Rüdiger; Grosse; Pikulik]. In den Zeitgedichten beginnt George zeitkritisch sichtbar zu werden – sein bildkünstlerisches Verhältnis wird dadurch nachhaltig verändert; als literarisches Kunstzitat, wie es sich im zeittypischen Problemkreis der Fin de siècle-Literatur geradezu aufdrängte, ist es im nunmehr anhebenden Dialog mit der Skulptur, in der George endlich den ihm gemäßen visuellen Ausdruck findet [f Mattenklott 303 f.; Hauser 111; Raulff 2003, 31], nicht mehr greifbar – sondern als Handlungsmodell und ‚Markenstrategie‘ oder als psychodynamisches Konzept [f Guenther, Hauser 100–104, Raulff 2003] zu erörtern. Stephan E. Hauser

Dierick Bouts, Das Opfer des Melchisedech (linke obere Seitentafel des Abendmahl -Altars, 1464–1468) Der heerführer halb knieend trägt einen waffenrock mit eingepresstem goldnen und grünen rankenwerk und einer umrandung eherner maschen · oberarm und schenkel sind mit enganschliessendem stahlblauem stoff bekleidet in dem goldne punkte eingelegt sind · arm- und beinschienen aus gold · schuhe schwarz und dreieckig spitz · in ledernem goldgelochtem gehenk steckt in holzbrauner scheide ein schmales schwert mit einem eigrossen diamanten als knauf · der mantel blau innen violett-braun umhüllt nur den rücken . . einfache tuchkappe etwa von der farbe der mantelfütterung. Der priester kniet in dunkelblattgrünem untergewand das über die füsse hinauswallt und weite fallende ärmel hat · oberarm und brusttuch aus goldstickerei mit dunkelviolettem blattwerk und perlen umrahmt · der tiefblaue purpurn gefütterte mantel ist mit ovaler spange zusammengehalten in der drei verschiedenfarbige steine sitzen · der hut spitz-zulaufend oben geschlizt und inteinen kleeblattförmigen knoten endend bedeckt den hinterkopf wird von einer krone umlaufen und hat am stirnaufschlag einen grossen rubin im perlenkreis. [Schmucktrachten des Dierick Bouts: Das Opfer des Melchisedech 501 f.]

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Texte Werke in zwei Bänden. Hg. v. Robert Boehringer. München/Düsseldorf 1958 Die Fibel, Bd. 2, S. 470–486 Hymnen, Bd. 1, S. 7–22 Ein Angelico, S. 21 Der Siebente Ring, Bd. 1, S. 225–342 Aachen: Graböffner, S. 335 Kölnische Madonna, S. 333 König und Harfner, S. 252 Kolmar: Grünewald, S. 334 Nordischer Bildner, S. 333 Porta nigra, S. 233 f. Quedlinburg, S. 335 Worms, S. 334 Tage und Taten, Bd. 1, S. 471–541 Friedrich Wasmann, S. 515–518 John Ruskin, Einleitung zur zweiten Ausgabe der Modern Painters / Aus dem 4. Band der Modern Painters, S. 539–540 Mutter Gottes des Cimabue, S. 500 Nach radierten Skizzen von Max Klinger, S. 503 f. Eine Pietà des Böcklin, S. 503 Ein Quentin Massys: Das frühere Löwener Altarbild, S. 500 f. Schmucktrachten des Dierick Bouts: Das Opfer des Melchisedech / Der Manna-Regen, S. 501 f. Der Teppich des Lebens, Bd. 1, S. 189–205 Zeichnungen in Grau, Bd. 2, S. 501–507 Blätter für die Kunst. Begr. v. Stefan George. Hg. v. Carl August Klein. Berlin 1892–1919; Reprint Düsseldorf/München 1967 [Merksprüche:] Einleitungen und Merksprüche der Blätter für die Kunst. Düsseldorf/München 1964 [v. George verfasst bzw. genehmigt]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Adorno, Theodor W.: George [1967]. In: T. W. A.: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M. 1997, S. 523–535 Breuer, Stefan: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus. Darmstadt 1996 Dahmen, Hans: Lehren über Kunst und Weltanschauung im Kreise um Stefan George. Marburg a. L. 1926 David, Claude: L’oeuvre poétique de Stefan George. Abbeville 1952 Durzak, Manfred: Der junge Stefan George. München 1968

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Durzak, Manfred: Zwischen Symbolismus und Expressionismus: Stefan George. Stuttgart [u. a.] 1974 Fechner, Jörg-Ulrich: „Der alte Meister und mein sehr früher verehrter Lehrer – Der Mönch von Fiesole“. Überlegungen zu Stefan Georges Sonett „Ein Angelico“. In: Studi Germanici 37 (1999), H. 107, S. 81–100 Grosse, Wilhelm: „reisst es ein was euch so dauernd höhnt!“ Stefan Georges Zeitgedicht: Porta Nigra. In: Kurtrierisches Jahrbuch 18 (1978), S. 120–136 Guenther, Peter Wolfgang: Stefan George und die bildenden Künste. Diss. Austin 1968 Hauser, Stephan E.: Stefan George und die bildenden Künste. Malerei – Plastik – Bildnis. In: George-Jahrbuch 4 (2002/2003), S. 79–111 Karst, Theodor: Die Graeber in Speier. Stefan Georges Gedicht über die Kaisergräber im Speyrer Dom und die Graböffnung im Jahre 1900. In: Pfälzer Heimat 20 (1969), S. 100–105 Kluncker, Karlhans: Blätter für die Kunst. Zeitschrift der Dichterschule Stefan Georges. Frankfurt a. M. 1974 Lacchin, Giancarlo: Stefan George e l’antichità. Lineamenti di una filosofia dell’arte. Lugano 2006 Mattenklott, Gert: Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George. Frankfurt a. M. 1985 Morwitz, Ernst: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges. München 1960 Morwitz, Ernst: Kommentar zu den Prosa-, Drama- und Jugenddichtungen Stefan Georges. München 1962 Mundt, Joachim: Die Landschafts- und StädteTafeln und die Jahrhundert-Sprüche in Stefan Georges „Siebentem Ring“. Hg. v. Karlhans Kluncker. Amsterdam 1990 (Castrum Peregrini 39, H. 193) Pikulik, Lothar: Begegnung mit dem Leben im Kunstgebilde. Zu Goethes Betrachtung der Igeler Säule und Stefan Georges Gedicht Porta Nigra. In: Aurora (1992), H. 52, S. 111–127 Raulff, Ulrich: Plastische Passbilder. Stefan George, die Fotografie und die Skulptur. In: Horst Bredekamp (Hg.): Oberflächen der Theorie. Berlin 2003, S. 28–36 Raulff, Ulrich: Die Souveränität des Künstlers. In: Bettina Gockel/Michael Hagner (Hg.): Die Wissenschaft vom Künstler. Körper, Geist und Lebensgeschichte des Künstlers als Objekte der Wissenschaften, 1880–1930. Berlin 2004, S. 129–138 Rüdiger, Horst: Stefan Georges „porta nigra“. In: Alexander von Bormann (Hg.): Wissen aus Erfahrungen. Werkbegriff und Interpretation

Stefan George

heute. Festschrift für Herman Meyer zum 65. Geburtstag. Tübingen 1976, S. 592–606 Schmitz, Victor A.: Bilder und Motive in der Dichtung Stefan Georges. Düsseldorf/München 1971 Schmitz, Victor A.: Der Abend von Meudon. Die Antike im Schaffen von Rodin, Rilke und George. In: V. A. S.: Den alten Göttern zu. Studien über die Wiederkehr der Griechen in Kunst und Dichtung von Winckelmann bis George. Als Abschiedsgabe für seine Freunde vom Verfasser zusammengestellt. Hg. v. Robert Wolff. Bingen 1982, S. 143–156 Schwindt, Jürgen Paul: (Italo)Manie und Methode. Stefan Georges und Ulrich von Wilamowitz-Moellendorfs Streit um das „richtige“ Antikebild. In: Wolfgang Lange/Norbert Schnitzler (Hg.): Deutsche Italomanie in Kunst, Wissenschaft und Politik. München 2000, S. 21–39

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Robert Gernhardt

Robert Gernhardt * 1937 Reval – † 2006 Frankfurt am Main

Salvador Dalí, Brennende Giraffe (1936) Da sind zunächst zwei Frauen. Aus einer ragen Laden. Die Laden alle leer. Das kann der Frau nicht schaden. Hat nämlich kein Gesicht. Dafür ganz viel Gestütze. Allein: Sie fällt ja nicht. Die Stützen sind nichts nütze. [Einige Worte zum Bild „Die brennende Giraffe“ von Salvador Dali 839]

„Kein Maler hat je einem Literaten in sein Gewerbe reingemalt – wieso haben die Literaten den Malern dauernd in ihr Handwerk reingeredet?“, fragt Robert Gernhardt in Der letzte Zeichner (1999) [38 f.]. Der doppelbegabte Satiriker hat die Debatte zum Wettstreit der Künste mit charakteristischer Lakonie aufgenommen. Ähnlich sei zwar der kreative Pro234

zess, denn „wie sich […] die Gedanken beim Reden verfertigen, so bilden die Bilder sich beim Zeichnen“ [22]. Aber entschieden wird der ‚Paragone‘ eindeutig zugunsten der Künstler: Sie hätten den Schriftstellern „malend gezeigt, wo es langgeht – ut pictura poesis –: und das war’s auch schon“ [38]. Das Bedürfnis, „mitzureden“, stoße umgekehrt die Autoren zwangsläufig auf die „stummste aller Künste“ [39]. Da sie „nicht mit den Augen hören können“, würden sie das „unüberhörbare Stummsein der Bilder in ein Schweigen umdeuten“ [39]. Dadurch hätten sie eine Kunstandacht hervorgerufen, die „den Bildbetrachter dazu vergattert, seinerseits schweigend so lange vor dem Bildwerk auszuharren“, bis das Bild geruhe, „huldvoll das Wort an den Ehrfürchtigen zu richten“ [39]. Die Kritik an Schriftstellern, die „Kunstideen referieren oder Künstleranekdoten erzählen“ [39], hindert Robert Gernhardt nicht daran, es ihnen gleichzutun. Anekdotisches zu Leonardo da Vinci, Michelangelo oder Sandro Botticelli referiert er beispielsweise in Die tollen Streiche der Florentiner Renaissance-Künstler (1995). Darüber hinaus erfindet er Dialoge, etwa zwischen den Mitgliedern der Künstlervereinigung Die Brücke, oder imaginäre Briefe [f Die Brückemaler; Der Maler Pablo Picasso schreibt an seinen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler; Schreiben, die bleiben].

Auch Bildfiguren, beispielsweise die auf Albrecht Dürers Meisterstich, dürfen sich unterhalten [f Ritter, Tod und Teufel]. Mit ‚Kunstideen‘ von der Antike bis zur Gegenwart hingegen setzt sich Gernhardt in einer Vielzahl von Gedichten und Essays, Ausstellungskritiken und Buchrezensionen auseinander [f Der Atelierbesuch, Dein Museum am Main, Gespräch vor einer schwarzfigurigen attischen Vase im New Yorker Metropolitan Museum, Good News aus Nürtingen, Das hab ich bei Vermeer gelernt, Kunst und Leben, Nachdem er die Kölner Malewitsch-Ausstellung gesehen hatte, Das Steck-

Robert Gernhardt

brett auf dem Streckbett, Stille Stunden in Karlsruhe].

Deutlich werden dabei sehr konstante Präferenzen und Idiosynkrasien. Er verweist zunächst auf eine illustre Reihe Alter Meister: Neben Michelangelo, Tizian, Leonardo da Vinci, Velázquez oder Peter Paul Rubens erwähnt er weitgehend unbekannte Künstler, beispielsweise den „virtuose[n] Cosmè Tura“ und den „extravagante[n] Ercole Roberti“ [Der letzte Zeichner 14, f 25]. Das kunsthistorische Panorama umfasst noch die Strömungen des 19. und 20. Jahrhunderts. Dort sind die eigenen Vorbilder zu finden; der selbstironische Epigone Gernhardt hat nämlich „gemalt wie Franz Marc und gezeichnet wie Paul Klee, aquarelliert wie August Macke zuerst und dann wie Paul Cézanne, deformiert wie Pablo Picasso und collagiert wie Max Ernst, in Holz geschnitten wie Emil Nolde und in Linoleum wie Ewald Mataré“ [Engel, Löwe, Lichtfleck 131]. Auf einzelne Künstler kommt Gernhardt dabei mehrmals zu sprechen, beispielsweise auf Pablo Picasso, der […] nur das i-Tüpfelchen darstellt auf einer abendländischen Kunstgeschichte, die sich niemals Zeit genommen hat, infiziert von ihrer irren Illusion eines immerwährenden Fortschritts auch dann, wenn der als Rückgriff kostümiert wurde, als Rinascimento, als Renaissance, als Wiedergeburt der Antike, als Klassizismus, als Neo-Gotik, als Prä-Raffaelitentum – die eigentliche Losung lautete doch immer: Vorwärts zu neuen Ufern, neuen Augenweiden, neuen Hirnreizen. [Der letzte Zeichner 67]

Die Avantgarde des 20. Jahrhunderts, vom Dadaismus bis zu zeitgenössischen Richtungen wie Land Art, Konzeptkunst, Fluxus, Minimal Art oder Videokunst, Happenings und Performances stellt Gernhardt pauschal unter Dilettantismusverdacht [f 27–78]. Die Erfolgsgeschichte des Dilettantismus sei allerdings von Schriftstellern mitgeschrieben, denn all „das begann mit dem Literatengeschwätz jenes Möchtegernkünstlers Werther […] und das alles wird erst mit dem endgültigen Sieg seiner Wiedergänger enden“ [27]. Das Malermärchen (1986) präsentiert den entsprechenden Prototyp, der, sich selbst überschätzend, den künstlerischen Ausdruck und die

Abhängigkeit von ihren Mäzenen kritisiert, denn „wenn er die nicht vor dem Pinsel hatte, dann war er ganz schön verratzt, euer Velazquez“ [51]. Der Dilettantismus habe schließlich den Siegeszug durch Kunstakademien und Museen angetreten: Ein „staatlich bestallter Türhüter“ habe „kurzerhand jedermann zum Künstler“ erklärt [Der letzte Zeichner 24]. Josef Beuys’ Arbeit ist dann auch regelmäßig Zielscheibe von Gernhardts Spott [f Es ist ein Has’ entsprungen; FAZ, Beuys, Schmock]. Das Fazit seines kunstgeschichtlichen Kommentars lautet, dass die Kunst „am Ende“ sei: Zusammen „mit dem Jahrtausend, das einige ihrer glorreichsten Siege sah, räumt sie geschlagen das Feld dem, der sie seit Anbeginn gewünscht und verwünscht, verteufelt und vergöttert hat: dem ewigen Dilettanten“ [Der letzte Zeichner 9]. Allerdings: „Freistreunende Zeichner“ wie „Illustratoren, Cartoonisten, Comic- oder Witzezeichner“ werden aus diesem pauschalen Urteil ausgenommen, denn „kein noch so erweiterter Kunstbegriff habe sie bisher einfangen können“ [80]. Auch durch Ausstellungen wie die Caricatura der neunten Documenta in Kassel hätten sie sich nicht kanonisieren lassen [f Grill-Patzer; Lachen in Frankfurt – ein Trauerspiel?]. Zwischen ‚Hochkunst‘ und Karikatur bestünde zudem eine unauflösliche Wechselbeziehung [f Vom Wettlauf zwischen Hase Hochkunst und Igel Karikatur]. Die Arbeit von Kollegen wie Hans Traxler, F. K. Waechter, F. W. Bernstein, Kurt Halbritter, Volker Kriegel, Bernd Pfarr oder Michael Sowa hat Gernhardt immer wieder gewürdigt [f Alles von ihm, Caricatura Ricca, Feier oder Feuer, Krieg wegen Chlodwig Poth?, Mann unter Strom, Schlag nicht nach bei Flemig, „Sowas möchte ich auch haben“]. Seine eigene Künstlerbiografie

und seine Rolle als Zeichner und Autor hat er schließlich selbstkritisch reflektiert [f Drei Gedichte zur Kunst; Das Ende einer Doppelbegabung – von ihr selbst erzählt; Was das alles ist]. MiNR

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Robert Gernhardt

Texte Gesammelte Gedichte. 1954–2004. Frankfurt a. M. 2005 Der Atelierbesuch [1981], S. 76–78 Die Brückemaler. Drei Dialoge [1976], S. 37 f. Drei Gedichte zur Kunst [1982], S. 180–182 Einige Worte zum Bild „Die brennende Giraffe“ von Salvador Dali oder Warum man besagtes Bild nicht schlecht machen kann [2002], S. 839 f. Das Ende einer Doppelbegabung – von ihr selbst erzählt [1981], S. 144 Gespräch vor einer schwarzfigurigen attischen Vase im New Yorker Metropolitan Museum [2002], S. 781 f. Good News aus Nürtingen [1997], S. 506 f. Kunst und Leben [1987], S. 254 f. Der Maler Pablo Picasso schreibt an seinen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler [1997], S. 507–509 Nachdem er die Kölner Malewitsch-Ausstellung gesehen hatte [1997], S. 509 Ritter, Tod und Teufel [1997], S. 576 f. Schreiben, die bleiben. Höhepunkte abendländischer Briefkultur [1981], S. 146–150 Innen und Außen. Bilder, Zeichnungen, über Malerei. Zürich 1988 Engel, Löwe, Lichtfleck, S. 131–185 Kippfigur. Erzählungen. Zürich 1986 Ein Malermärchen, S. 49–52 Der letzte Zeichner. Aufsätze zu Kunst und Karikatur. Zürich 1999 Alles von ihm. Hans Traxler zum Siebzigsten, S. 230–232 Alt Aussehen [1995], S. 116–119 Caricatura Ricca. Zu Volker Kriegel [1994], S. 219–225 Das hab ich bei Vermeer gelernt [1996], S. 149– 152 Dein Museum am Main [1990], S. 131–140 Es ist ein Has’ entsprungen. Eine Mystifikation [1994], S. 123–127 FAZ, Beuys, Schmock. Eine Kunstbetrachtung [1988], S. 120–122 Feier oder Feuer. Zu Bernd Pfarr [1991], S. 234– 239 Grill-Patzer [1992], S. 258–261 Krieg wegen Chlodwig Poth? [1997], S. 226– 229 Lachen in Frankfurt – ein Trauerspiel? Sieben Fragen an Fritz Weigle alias F. W. Bernstein [1998], S. 165–177 Der letzte Zeichner, S. 9–87 Mann unter Strom. Die wilden sechziger Jahre des Zeichners Kurt Halbritter, S. 207–218 Schlag nicht nach bei Flemig [1993], S. 201–206

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„Sowas möchte ich auch haben“. Einige Worte zu einigen Bildern von Michael Sowa [1992], S. 240–257 Das Steckbrett auf dem Streckbett. Zu Sybille Ebert-Schiffers ‚Die Geschichte des Stillebens‘ [1998], S. 153–162 Stille Stunden in Karlsruhe [1991], S. 141–148 Die tollen Streiche der Florentiner RenaissanceKünstler, S. 91–102 Vom Wettlauf zwischen Hase Hochkunst und Igel Karikatur. Bemerkungen zu einem Jahrhundertrennen [1992], S. 178–198 Vom Schönen, Guten, Baren. Gesammelte Bildergeschichten und Bildgedichte. Zürich 1997 Was das alles ist / Was das alles soll / Wo das alles hinwill / Wo das alles herkommt. Ein Nachklapp [1997], S. 613–655

Helga Glantschnig

Helga Glantschnig * 1958 Klagenfurt

Das ‚Schlittschuhbuch‘ Meine Dreier (1998) stellt Helga Glantschnigs ausführlichste Auseinandersetzung mit Bildender Kunst dar. Die Bildzitate beziehen sich auf die Sujets der Winterlandschaft und des Schlittschuhlaufens. Dem Buch gingen eingehende Recherchen der Autorin voraus. In diesem – wie es im Klappentext heißt – eigenartigen „Kompendium der Poesie des Eislaufs, seiner Kulturgeschichte und seiner Ästhetik“ finden sich sowohl zahlreiche Bildbeschreibungen mit den entsprechenden Abbildungen als auch skizzierte Künstlerbiografien. Aus der spannungsreichen intermedialen Zusammenstellung wird die Geschichte der Eislauftradition und ihrer Thematisierungen in Literatur und Bildender Kunst ersichtlich. Der Gang durch die bildkünstlerischen Darstellungen der Schlittschuhfahrt beginnt mit ihren ältesten Zeugnissen: einem anonymen Holzschnitt Der Unfall der Heiligen Lydvina von 1396 und dem ein Jahrhundert später entstandenen Triptychon Der Garten der Lüste von Hieronymus Bosch. Bereits hier zeichnet sich Glantschnigs poetisierende Annäherung an das Zusammenspiel visueller Elemente ab. Die hoch stilisierten Schilderungen der Bildszenen und -kompositionen suggerieren Bewegung in den ‚statischen Strukturen‘ der Darstellungen; ihre Dynamik wird sprachlich gespiegelt. Die Auseinandersetzung mit Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee gibt den Ablauf der ‚Bild-Lektüre‘ wieder, indem die durch das richtungsweisende Arrangement der Motive und die Übergänge zwischen der Nah- und Fernperspektive geführte Augenbewegung registriert wird. Glantschnigs Bildbeschreibungen verlassen oft den ekphrastischen Rahmen und situieren die dargestellten Motive im historischen oder gesellschaftlichen Kontext der Entstehungszeit der Bilder. Die stimmungsvolle Beschreibung

Pieter Bruegel d. Ä., Die Jäger im Schnee (Dezember/Januar) (1565) Die bäuerlichen Jäger stapfen, von einem Rudel Hunde gefolgt, in gedrückter Haltung mit magerer Beute dem Dorf zu. Sie leiten, wie die perspektivisch gestaffelten Baumstämme und die Zeile der Häuser, den Blick von links nach rechts, hinab in die weite Hintergrundlandschaft, bis er am gezackten, eisbedeckten Felsgebirge wieder aufsteigt. Bruegel und die Berge. […] Richtungsweisend gleitet ein Rabe, eine Krähe oder ein elsterähnlicher Vogel durch die Luft, Gegengewicht zum schleppenden Schritt der Jäger. [Meine Dreier 32–34]

des Gemäldes Winterlandschaft mit Vogelfalle von Pieter Bruegel d. J. geht beispielsweise nahtlos in eine Aufzählung geschichtlicher Fakten über: In der Ferne die Küstenlinie, die Umrisse einer Stadt. Alles in gelblich- und rötlichbraune Töne getaucht, honigfarbenes Licht, über den klaren Himmel gewischte Federwolken. 1581 sagten sich die sieben nördlichen Provinzen von Spanien los, als Republik der Vereinigten Niederlande, Waffenstillstand und de facto Anerkennung 1609, förmliche 1648, Sieg des Protestantismus. [34]

Noch deutlicher wird dieser kontextualisierende Umgang mit der Bildenden Kunst im 237

Helga Glantschnig

Charlotte Salomon, ohne Titel (o. J.)

Bezug auf das Gemälde An der Birshewoi-Brücke von Viktor Proschkin oder hinsichtlich der Gouachen von Charlotte Salomon, einer Künstlerin, die ihre eindrucksvolle Loseblattsammlung vor dem Abtransport ins Konzentrationslager fremden Händen anvertraut hat. In Glantschnigs Beschreibung der Alltagsszenen auf den simultanen, übereinander liegenden Bildstreifen Salomons werden fragmentarische Andeutungen der Kriegsszenarien eingeflochten. Die „eisige Stille und Leere“ der Winterlandschaften findet Glantschnig in der Biografie des stummen Künstlers Hendrick Avercamp, auch wenn seine Bilder „das Festliche, Heitere der winterlichen Atmosphäre“ evozieren. Die Vielfalt der perspektivisch geordneten, im „nebeligen Dunst“ der Tiefe verschwimmenden Motive seiner Bilder wird minutiös ‚nachgezeichnet‘ [37]. Dabei geht Glantschnigs Sprache nuanciert mit unterschiedlichen Proportionen, Lichtreflexen und Farbtönen um. Diese

Marianne Werefkin, Schlittschuhläufer (1911) Das großflächige, plakatartige Nachtbild besticht durch seine auf wenige Farben reduzierte Kraft: verdichtetes Blau, der Himmel lila-violett, die ovale Eisfläche schwarzblau. Erst bei genauerem Hinsehen erkennt man, worum es sich bei den finsteren, kürzelhaften Gestalten handelt, die das Oval dynamisieren – balancierend, schwankend, instabil, in kühner Schräglage. Das Bild gewinnt seinen Impuls aus dem Kontrast Bewegung/Ruhe, Licht/Dunkelheit, Wärme/Kälte. Die Silhouetten der Figuren erzeugen eine Sogwirkung, die den Blick in das Geschehen der Bildtiefe zieht, wie ein Wirbel, Strudel. [Meine Dreier 91]

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Julius Zähler, Buchstabe B (aus: Das Alphabet des Schlittschuhhexeneinmaleins) (1866) eins zwei rechts auswärts vorwärts zwei Schwung zum Engländer zwei drei rechts einwärts rückwärts drei linker Fuß tritt über rechten vier fünf links auswärts vorwärts eins zwei rechts auswärts vorwärts drei vier B. hier [aus: Meine Dreier 25]

Helga Glantschnig

virtuose Übertragung des Visuellen in die Sprache zeigt sich besonders intensiv bei der Auseinandersetzung mit dem Bild Schlittschuhläufer von Marianne Werefkin. Die Beschreibung versucht das eigenartige Spiel mit Bewegung, Farbendynamik und Linienführung in der Bildkomposition nachzuahmen, und zwar durch verdichtete Wortkomposita, Aneinanderreihungen von Bewegung suggerierenden Partizipien und ausdifferenzierte Bezeichnungen der geometrischen Figuren. Eine andere Art der Verknüpfung von Wort und Bild wird in diesem Band durch die Konturen von Eiskunstlauffiguren realisiert. Deren ‚Bild‘ wird einerseits in einer Buchstabenform ‚gezeigt‘, andererseits versprachlicht. Einen weiteren Schritt zur Abstraktion der Wort-Bild-Verschränkung stellt der Band Rose, die wütet (1994) dar, in dem Filme, also Bildsequenzen, in Form von Anagrammen ‚nacherzählt‘ werden. JW

Texte Meine Dreier. Schlittschuhbuch. Graz/Wien 1998 Rose, die wütet. Graz/Wien 1994

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Rainald Goetz

Rainald Goetz * 1954 München

Texte ergänzen oder erweitern sich in diesem Prozess wechselseitig. Deutlich wird dies etwa in dem Roman Irre (1983), in den Bänden 1, 3 und 4 aus dem Heute Morgen-Komplex, Rave (1998), Dekonspiratione (2000) und Celebration (1999), und in den Bänden Festung (1993) und Kronos (1993), dem ersten und dritten Teil des Festung-Komplexes. Auffallend ist dabei Goetz’ eingehende Beschäftigung mit Albrecht Dürer [f Abfall für alle; Der Attentäter 160/167; 1989. Material 1, 63/68/370]. In eine Collage zu dem Text Der Attentäter (1985) arbeitet er beispielsweise das berühmte Selbstbildnis im pelzbesetzten Mantel und Details aus den ‚Meisterstichen‘ Hieronymus im Gehäus, Melencolia I und Ritter, Tod und Teufel ein. In dem Künstler- und Familiendrama Schlachten (1986) spricht der Schlachtenmaler über seine Unproduktivität und die Unmöglichkeit zu malen. Er assoziiert dabei Dürers Holzschnittzyklus der Kleinen Passion:

Rainald Goetz, Collage zum Text Der Attentäter (1985)

Der Auseinandersetzung mit dem Bild kommt in den Texten Rainald Goetz’ sowohl in kunsthistorischer als auch in medientheoretischer Hinsicht ein zentraler Stellenwert zu. Die Intensität dieser Beschäftigung wird bereits an der grafischen Gestaltung der Texte deutlich. Ein großer Teil von Goetz’ Publikationen beinhaltet auch bildkünstlerische Arbeiten, die illustrative sowie gliedernde Funktionen übernehmen und komplexe Interaktionen mit dem Schriftlichen eingehen: Bilder, Collagen, Gemäldereproduktionen, Fotografien, Skizzen, Zeitungsausschnitte und 240

richtet sich auf Dürer die kleine Passion sinkt zurück verjährt verjährt meine rasende Eifersucht ein Mensch der den Menschen kennt hölzern die Angst ins Holz geschnitten der Korb das Tau die Locke der Tod triumphal alles abgetrotzt dem Schwarz mit einem Messer Gesichter gesehen die Furchen präpariert den Grundton schmerzverdüstert alles studiert alles verjährt liege ich liege ich ewig [190]

Die Reflexion der Technik des Holzschnittes und damit des Materials sowie des ‚Einritzens‘ ermöglicht eine unmittelbare Verbindung mit dem Sujet. Die genannten Details erinnern vor

Rainald Goetz

allem an zwei Blätter Dürers: Christus wird ans Kreuz genagelt und Christus am Kreuz. Im ersten Materialband, 1989 (1993), buchstabiert ein Ich förmlich Dürers Melencolia I und sein eigenes Betrachterverhältnis dazu (‚sclera‘ meint medizinisch die Lederhaut des Auges): brennende skleren ich versuchte mich ganz einfach zu konzentrieren MELENCOLIA 1514 AD Hammer und Sichel Schwarzer Engel WORLD silence [1989, 68]

Schon an diesen Dürer-Zitaten wird ein spezifischer Umgang mit Bildender Kunst deutlich: Der Text evoziert durch die meist eklektischen Verweise auf Künstler und Werke bestimmte Vorstellungsbereiche – das zentrale Charakteristikum der Bildarbeit bei Goetz. Lucas Cranach, Hans Baldung Grien und Dürer etwa werden in einen ‚deutschen‘ Kontext gestellt: „Cranach, Baldung, sogar Dürer: wer als Deutscher da nicht erschrickt, kann nicht kukken. Sieht nicht, was da los, naturellmäßig“ [Abfall für alle 420]. Daneben wird mehrfach auf Geertgen tot Sint Jans und sein Gemälde Johannes der Täufer in der Einöde verwiesen [f Abfall für alle 369/827, Ästhetisches System 383, Klage 185], das auch in dem Band Celebration abgebildet ist [f 276]. Weiters ist von Werken Pieter Bruegels d. Ä. [f Abfall für alle 189] und Rogier van der Weydens die Rede [f Abfall für alle 410, Dekonspiratione 124], und es werden zahl-

reiche Exponate Berliner Museen aufgezählt [f Abfall für alle 416/827].

Diese Art des Zitierens und Verweisens dominiert auch in der Auseinandersetzung mit der Kunst des 20. Jahrhunderts, die im Mittelpunkt steht und die Goetz’ Vorstellung von künstlerischer Arbeitsweise prägt. So schreibt er in Fleisch (1984):

Auswurf […] Das ist die Ausstellung Picasso The Last Years 1963–1973 im Guggenheim Museum, ein einziges wildes Argument gegen den Aberglauben, das Richtige, Gelungene entstehe langsam, selten, am Ende grüblerischer Prozesse, unterbrochen von Denkpausen. In Wahrheit entsteht das Richtige vorwiegend da, wo ununterbrochen, un-un-ter-bro-chen produziert und ausgestoßen wird. [75]

In Gewinner und Verlierer (1984) spricht Goetz den „bedenkenlosen Wechsel von Spaßhaben-und-machen in Kunstkunst“, in ‚vermarktete‘ Kunst an. Gleichzeitig kritisiert er die Vorstellung, dass ein Künstler ein „naiver Autodidakt“ zu sein habe, sein Gegenbeispiel ist Keith Haring, der „ein uramerikanischer, in der 25jährigen Poptradition verwurzelter, geschulter, konsequenter Reduktionist“ sei [50]. Die Inadäquatheit von sinnlich-bildlichem Erleben und sprachlich-schriftlicher Reflexion verdeutlicht Goetz durch eine ganz spezifische Form des Kunstzitats. Bildtitel werden Textblöcken vorangestellt, wobei die Namen der Künstler nicht genannt werden. Dabei bezieht sich der Text scheinbar in keiner Weise auf das Bild, wodurch eine kritische Reflexion des Genres Ekphrasis erfolgt. In Klage (2008), dem ersten Band des Schlucht-Komplexes, geschieht dies beispielsweise anhand von Gustave Courbets Ursprung der Welt und Adolph Menzels Balkonzimmer [f 162–166]. Die intensive Auseinandersetzung mit Bild und Visualität charakterisiert auch den Roman Irre. Betont wird dort mehrfach die Einprägsamkeit des Visuellen: Der Fotograf, sagte ich auf manchen Einwand hin, braucht in vielen Fällen die Hilfe der menschlichen Sprache nicht. Mit dem Bild vor Augen horcht er in die wortlose Sichtbarkeit hinein. Unmittelbar ist so die schönste Schönheit da. Der schrecklichste Schreck. Und waren es nicht Bilder gewesen, die mich damals, beim ersten Betreten der Klinik augenblicklich erschlagen haben. War nicht stets der Anblick der Kranken das grausigste Grauen gewesen. Haben sie Worte gesprochen, gleich wie schlimme, war das stets schon die erste Besänftigung. Und es waren doch die KlinikBilder, die ich auch nach dem Verlassen der Klinik aus dem Kopf nicht heraus gekriegt habe […]. Bilder, die ich habe wegschreiben wollen, die ich aber mit keinem Wort und mit keiner Beschreibung weg kriegen habe können […]. [254]

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Durchwegs präsent ist auch Andy Warhol, insbesondere im fünften Band des Heute MorgenKomplexes, Abfall für alle (1999) [f Fleisch 75 f.]. Warhols Texte, Filme und Bilder kündeten „von einer Panik der Welt gegenüber“. Seine Antworten seien „so weltzugewendet und so großzügig und so schön halt einfach“ [„Der Hauptkick kam durchs Internet“ 156 f.]. Reflektiert wird aber auch die „Historizität“ von Warhols Werken und die Problematik der Musealisierung: „Oft macht einen ja gerade die Pop-Kunst der 60er Jahre so TRAURIG, weil die Bilder so ALT ausschauen, diese hysterisch aufs Neue hin gedachten Bilder wirken musealisiert oft fast schon richtig muffig“ [Abfall für alle 847]. In Klage verdichtet Goetz den ‚kulturellen Komplex‘ Warhol im Epitheton „andywarholhaft“ [115]. Als Gegenfigur zu ihm fun-

Jeff Koons, Rabbit (1986), Selbstporträt (1991) Mehr Gespräche. Gespräch über die Position des Künstlers. Über das Buch über die Räume der Maler, die Nichtfotografierbarkeit des Bunny, die Kristalle im Sockel der Büste des Selbstporträts und über erhörte und nicht erhörte Gebete. Über die Filme eines Lebens und das Gefüge des Sagens, über den Sohn des Galeristen und seine Jacke, das neue Museum, die alten Bilder […]. [Jeff Koons 115 f.]

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giert der ebenfalls vielthematisierte Jeff Koons [f jeff koons, Klage]: Warhols Kunst handelt von Depression, Arbeitslosigkeit, Armut, der großen Weltkrise der 30er und 40er Jahre. Von der von da her bestimmten Sehnsucht nach Glamour und Frieden. […] Jeff Koons schlägt die Augen auf, da ist alles schon in Ordnung. Er spricht von der Abgründigkeit, aber aus der Perspektive des Glücks. [„Begeisterungsterror, Affektraub, Zustimmungsangeberei“ 138]

Der Titel von Goetz’ Band Celebration zitiert Koons’ gleichnamige Werkserie. Deutlich wird eine Konzentration auf die Künstlerfigur, eine Rückführung des Werks auf den Künstler: „Ich liebe seine Kunst. […] Diese Sehnsucht nach Glanz auf der Basis einer privaten und künstlerischen Desaster-Biographie“. An Koons’ Werkserie Made in Heaven fasziniert Goetz der „ganze Größenwahn“, diese „irren Ideen, dass er Adam wäre und Cicciolina Eva, dass er mit seiner Fingerspitze die Ewigkeit berühren würde“ [„Ein Hau ins Lächerliche“ 117, f Abfall für alle 162 f.]. Im selben Text gibt er einen zentralen Hinweis auf die Funktion seiner Zitate, auch der bildkünstlerischen: Auf die Frage, warum das Drama, der zweite Teil der Heute Morgen-Serie, den Titel Jeff Koons (1998) trage und in den Motti auch Koons zitiert werde, dieser aber im Stück selbst gar nicht vorkomme, erwiderte Goetz, dass die Nennung „eines echten lebenden Menschen, einer öffentlichen Figur“ einen „Hallraum“ schaffe: „Ruft gezielt Assoziationen und imaginären Text auf. Insofern ist der Titel schon das halbe Stück. Und im Verhältnis dazu steht dann der reale Text des Stücks“ [116; f Windrich 397 f.]. Das zentrale Thema des Dramas sei „der Widerspruch zwischen Sprache und Bild“ [„Mein Blick geht nach draußen“ 129, f „Begeisterungsterror, Affektraub, Zustimmungsangeberei“ 139; Freitag, 18. August 2000, 173]. Die Bezie-

hung zwischen Text und Bild wird dabei unweigerlich mit der zwischen Kunst und Markt assoziiert. Auch Koons’ Werke sind in diesem Kontext sowohl als kommerzielle Kunstwerke sowie als stets schon immanente Kritik an eben dieser Kommerzialität zu verstehen [f Krankenhagen].

Rainald Goetz

Wiederholt geht Goetz auch auf Werke Jörg Immendorffs ein, insbesondere auf dessen Serie Café Deutschland [f Abfall für alle 174 f.] und das Gemälde Adlerpartitur, das er ausführlich behandelt [f 603]. Die sprunghafte und fast stichwortartige Beschreibung korrespondiert mit der Disparität des Bildes selbst, das eine Vielzahl von Sujets aufgreift und arrangiert. Anhand verschiedener Arbeiten von Albert Oehlen [f Albert Oehlen, loslabern 163–179] und Raymond Pettibon, in denen Bild und Schrift komponiert sind, diskutiert Goetz das Verhältnis zwischen den beiden Medien: „Es hat etwas Verzweifeltes, dieser Übergriff, das Erleiden des imperialistischen Einmarsches des Textes in die Stille der Schau, die Passivität und Wehrlosigkeit des Bildes“ [Abfall für alle 165, f 175, Kadaver 231 f.]. Emphatisch hervorgehoben wird das „Schweigen der Bilder“: In Joseph Beuys’ Werk spreche „das unbeschreiblich beglückende Schweigen“ [Abfall für alle 176, f 411]. Wenn die Malerei also, wie man ja sieht, ihr gesamtes Wissen einem ersten Augenaufschlag, der ein Bild trifft, sieht und erfaßt, derart überwältigend preisgeben kann, daß der KÖRPER von der sinnlichen Datenflut wirklich erschüttert ist – und sich in Auseinandersetzung mit dieser körperlichen Erschütterung das Verstehen ereignet – dann kann die Schrift sich davon angestachelt sehen, noch weiter ins Abstrakte vorzustoßen, kann sich sagen: ich bin klein und sinnelos, beweglicher und langsamer, nicht Fleisch, zu Schnitt und Leere hingezogen, zu Bruch und Aussparung, zu Härte und zum Bösen, bin Denken, Negation, die Nichtfeier, Zerstörung – alles das also, was Malerei, indem sie all das nicht ist, vorführt als erstrebenswert. [294 f.]

Angesichts einiger Werke Rogier van der Weydens heißt es schließlich: „Ich habe noch nie etwas gelesen, was das unmetaphorisch, klar und präzise darstellt, was in einem vorgeht, wenn man da so schaut, Punkt. Aus“ [410]. Genauso unbeschreibbar erscheinen Goetz auch die Bilder von Daniel Richter [f 617]. Insbesondere das Internettagebuch Abfall für alle und der Blog Klage sind darüber hinaus Fundgruben für Goetz’ Reflexionen über Bil-

Jörg Immendorff, Adlerpartitur (1997) Immendorff, dieser Weltmeister. Adlerpartitur. Ein wirklich wahnsinnig schönes Bild. Er liegt da in ein rotem Sofa [ ! ], selig dämmernd, von Bildern umgeben, jedes eine eigene Geschichte. Der Vogel also hält jetzt den Pinsel, früher war das doch der Affe. Die Palette ist, bis auf paar grüne Kleckser ganz unbenützt, darüber schwebt ein dünn geschwungenes Band, mit Schatten. Und auf der Holzmaserung steht in Rosa: The Line of Beauty. Die Uhr zeigt 5 nach halb 11, relativ früh, so wirkt das ganze Bild. Dabei schaut einen in der Mitte ein erschreckend fahles Selbstporträt an, direkt, stoppelig und mit ovalen sexartigen Formen im Gesicht, direkt angewachsen der Kopf am Herz, da sind knochigphallischen Dinger drüber [ ! ]. Rechts unten brennt die tödlich gemütliche Kerze. Dahinter ist Babel, der Turm. Links: Betrachterschule. Was zeigen die Zeichen? Vielleicht Leben und Tod? Zwei Bilder drüber, ein dunkles abstraktes Gemälde, blaue Erde, roter Sessel. Rechts oben schwingt er eine Axt im Wald, darunter Brust und Eule. Usw usw. Und unten die Kippen, das Wasser, Kleckse und Bücher: Courbet und Hans Baldung Grien. Ein unlesbares Blatt in Gelb bedeckt seinen Kopf mit Schemen. Irgendwas träumt er. Das ist alles noch nicht zuende erzählt, vom großen Erzähler. In einem pelzig haarigen roten Mantel liegt der Künstler da und schaut aus, als wäre er sehr glücklich, im Schlaf. Wunderbar. Ein unglaublich schönes Bild, wirklich. [Abfall für alle 603]

dende Kunst. Neben den bereits genannten werden Künstler wie Georg Baselitz, Norbert Bisky, John Bock, Thomas Hirschhorn, Damien Hirst, On Kawara, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Pablo Picasso, Walter Pichler und Thomas Scheibitz genannt, ihre Reprä243

Rainald Goetz

sentationsfunktion diskutiert und ihre Kunstwerke politisch, soziologisch und ästhetisch kontextualisiert. MR

Texte Abfall für alle. Roman eines Jahres. Frankfurt a. M. 1999 Celebration. Texte und Bilder zur Nacht. Frankfurt a. M. 1999 Albert Oehlen. Selbstporträt mit leeren Händen. Vier Gespräche über Malerei [1998], S. 137– 195 Dekonspiratione. Erzählung. Frankfurt a. M. 2000 Festung. Stücke. Frankfurt a. M. 1993 Hirn. Frankfurt a. M. 1986 Der Attentäter, S. 127–176 Fleisch, S. 57–87 Gewinner und Verlierer, S. 32–56 Irre. Roman. Frankfurt a. M. 1983 Jahrzehnt der schönen Frauen. Krank und Kaputt – 1999 und 2000 – Taggedichte und Interviews. Berlin 2001 „Begeisterungsterror, Affektraub, Zustimmungsangeberei“. Faxinterview mit Wolfgang Huber-Lang für Format, Österreich [2000], S. 138–141 „Ein Hau ins Lächerliche“. Spiegel-Gespräch mit Volker Hage und Wolfgang Höbel [1999], S. 115–125 Freitag, 18. August 2000. Tag und Nacht. Faxinterview mit Daniel Anz [2000], S. 168– 177 „Der Hauptkick kam durchs Internet“. Gespräch mit Lutz Hagestedt für Sprache im technischen Zeitalter [2000], S. 142–159 „Mein Blick geht nach draußen“. Interview mit Armgard Seegers, Hamburger Abendblatt [1999], S. 126–131 Jeff Koons. Stück. Frankfurt a. M. 1998 jeff koons. In: Anette Hüsch (Hg.): Jeff Koons. Celebration [Ausstellungskatalog]. Ostfildern 2008, S. 32 f. Klage. Vanityfair 2007/08. Frankfurt a. M. 2008 Krieg. Stücke. Frankfurt a. M. 1986 Schlachten, S. 135–213 Kronos. Berichte. Frankfurt a. M. 1993 Ästhetisches System [1991], S. 365–401 Kadaver [1987], S. 231–248 loslabern. Bericht. Herbst 2008. Frankfurt a. M. 2009 Rave. Erzählung. Frankfurt a. M. 1998 1989. Material 1–3. 3 Bde. Frankfurt a. M. 1993

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Krankenhagen, Stefan: Laß mich rein, laß mich raus. „Jeff Koons“ von Rainald Goetz. In: Weimarer Beiträge 54 (2008), H. 2, S. 212–236 Rättig, Ralf: Kunst an der Oberfläche. Jeff Koons von Rainald Goetz. In: Benedikt Descourvières/ Peter W. Marx/R. R. (Hg.): Mein Drama findet nicht mehr statt. Deutschsprachige TheaterTexte im 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M. [u. a.] 2006, S. 243–258 Windrich, Johannes: Technotheater. Dramaturgie und Philosophie bei Rainald Goetz und Thomas Bernhard. München 2007 [S. 397–417]

Eugen Gomringer

Eugen Gomringer * 1925 Cachuela Esperanza

„der eine künstler legt apodiktisch fest, was er als regel seiner ästhetik herausgearbeitet hat, der andere streift im gegensatz dazu frühere regelungen ab, umgeht sie, überrascht durch offenheit“ [kunst statt architektur 193]. Damit beschreibt Eugen Gomringer zwei grundlegende künstlerische Verfahren, auf die er in seinen theoretischen Essays immer wieder zurückkommt; er untersucht einerseits die Weiterentwicklung einer bestimmten Werkästhetik, andererseits die Originalität innovativer Techniken [f die kultur des rationalen]. Primär widmet er sich der Konkreten Kunst und den „ihr naheliegenden gestaltungsaufgaben“ [vorwort 12]. Er setzt sich vor allem mit Künstlern auseinander, deren Arbeiten „vorbildcharakter“ haben [das wirth-denkmal in hof von andreas theurer 427]. So beschäftigt er sich mit Vertretern der Zürcher Schule der Konkreten wie Josef Albers, Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg oder Richard Paul Lohse, aber auch mit Victor Vasarely und Friedrich Vordemberge-Gildewart. Ihre Werke sieht er als „teile eines gestaltungsprinzips, das man als prinzip einer weltordnung bezeichnen könnte“ [richard paul lohse 284]. In vielen seiner Essays konfrontiert Gomringer verschiedene Lösungsansätze zu Gestaltungsfragen [f farbe und konkrete kunst]. Diskutiert werden Verfahren der Konkreten Kunst wie zum Beispiel das Prinzip des Seriellen, die Permutation der möglichen Kombinationen von Formen und Farben. In der Regel würden „standardisierte elemente in ihren positionen verändert und kombinatorisch mit anderen elementen zu immer neuen konstellationen zusammengebracht, wobei die zahl der möglichen konstellationen meist aufs überschaubare beschränkt“ bleibe [max bill und das „prinzip seriell“ 68; f camille graeser; der modul: bauelement im werk von richard paul lohse]. Diese Reduktion der Mittel,

Erdmut Bramke, o. T. (2000) sie arbeitet an einem netz an einem netz mit konzentrierten, dichten stellen und grossen feldern von ruhigem fluss ein netz, eine struktur von ungleichen gleichartigen teilen eine flexible struktur eine struktur, die fliesst, die alles übergreift, auch den bildrahmen aus fläche wird raum […] bramkes bilder könnten noch grösser sein aber dafür hat sie mehr als ein bild gemalt bewegte struktur überzieht fläche um fläche, wird bild um bild sie beweist sich als konzeption, die alle bilder zusammenhält eine flexible struktur gegen erstarrung und versteinerung gegen ausplanung und verplanung gegen isolation und passivität [zur malerei von erdmut bramke 86 f.]

die für die Konkrete Kunst und für die Kon245

Eugen Gomringer

krete Poesie gleichermaßen typisch ist, ermögliche Transparenz und eine „universale sprache“, die zu den „überzeugendsten argumenten des konstruktivismus“ gehöre [der universale strukturelle zusammenhang 262], eine „kunst ohne reste und unfreiwillige lücken“ [der sinn des teilens: wieder zusammenfügen 398]. Diese Kunstauffassung spiegelt sich auch in der Konkreten Poesie Gomringers. Er ordnet typografische Elemente auf einer Fläche so an, wie Konkrete Künstler Farbflächen auf einem Bildträger. Die „gestaltungsmittel“ Linie, Form und Farbe interpretiert er als Schriftformen, als „sichtbare zeichen in einem zusammenhang, der über sie hinausweist“ [die kraft der linie in der kunst von timo heimann 221, eine „progression gegen unendlich“ von hartmut böhm 84].

Entsprechende Analogien finden sich auch in Gomringers Würdigungen von Gesamtwerken und in seinen Ekphrasen zu einzelnen Kunstwerken [f günther uecker, zur malerei von erdmut bramke, 4 × 1 plastik von josef neuhaus, die „20 schritte“ von jo niemeyer, heinz günter prager, die 12 neuen materiellen gegenstände von hd schrader, eine ausstellung – ein manifest, marylin willis – die 7 säulen von ingolstadt]. Er kontextualisiert die beschrie-

benen Arbeiten durch Verweise auf Strömungen wie den Konstruktivismus oder den Suprematismus – Verfahren, die dem „selbstverständnis“ Konkreter Künstler entsprechen [hans jörg glattfelder 184, f marcello morandini 311]. Gomringers Reflexionen zur Bildenden Kunst prägen auch seine rezeptionsästhetischen, wahrnehmungstheoretischen und soziologischen Analysen. Die Veränderung der Verweiskraft der ikonischen Zeichen beschreibt er dann als „wandlung des artefakts vom ästhetischen objekt […] zum agens in einer sich wandelnden gesellschaft“ [richard paul lohse 283]. MiNR

Texte [Das Gesamtwerk. 4 Bde.] Wien 1995–2006 4 × 1 plastik von josef neuhaus [1978/2000], Bd. 3, S. 329 f.

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die 12 neuen materiellen gegenstände von hd schrader [1995], Bd. 3, S. 400 die „20 schritte“ von jo niemeyer – die konkrete kunst wächst über sich hinaus [1993], Bd. 3, S. 334 f. eine ausstellung – ein manifest [1996], Bd. 3, S. 401–403 camille graeser [1968/2000], Bd. 3, S. 197–202 farbe und konkrete kunst [1996], Bd. 3, S. 483– 493 günther uecker: das schweigen der schrift oder die sprachlosigkeit [1979], Bd. 3, S. 433–435 hans jörg glattfelder – konstruktive metaphern [1999], Bd. 3, S. 184–187 heinz günter prager. die plastik „6/75“ o. t., 1975 [1985/2000], Bd. 3, S. 343–346 die kraft der linie in der kunst von timo heimann [1999], Bd. 3, S. 221–224 die kultur des rationalen [1995], Bd. 3, S. 476– 478 kunst statt architektur – wie roland goeschl ‚gewisse probleme löst‘ [1994], Bd. 3, S. 193–196 marcello morandini. zur dominanz der ästhetischen funktion [1977], Bd. 3, S. 311–314 marylin willis – die 7 säulen von ingolstadt [1998], Bd. 3, S. 473–475 max bill und das „prinzip seriell“ [1977], Bd. 3, S. 66–72 der modul: bauelement im werk von richard paul lohse [1973/2000], Bd. 3, S. 290–294 multiplizierter bzw. dividierter individualismus – die mehrfachbilder von daniel gallmann [1986], Bd. 3, S. 163–166 eine „progression gegen unendlich“ von hartmut böhm – und ihr wert für den besitzer [1987/ 1989], Bd. 3, S. 83–85 richard paul lohse [1971/2000], S. 283–289 der sinn des teilens: wieder zusammenfügen – nachdenken über ein konzept von hd schrader [1994], Bd. 3, S. 398 f. „und wage weiter varianten“ – bemerkungen zu josef albers und seinen gedichten [2000], Bd. 3, S. 26–37 der universale strukturelle zusammenhang – im werk von matti kujasalo [1994], Bd. 3, S. 262–265 vorwort [2000], Bd. 3, S. 12f das wirth-denkmal in hof von andreas theurer [1998], Bd. 3, S. 424–427 zur malerei von erdmut bramke [1985], Bd. 3, S. 86 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Herwig, Oliver: Wortdesign. Eugen Gomringer und die bildende Kunst. München 2001

Günter Grass

Günter Grass * 1927 Danzig

„Greifbar sind Stift Feder Pinsel, / tonige Erde, der Stein. / Auch Papier und Tinte“, heißt es in Günter Grass’ Gedicht Sieben Sachen (1997), das sich auf seine Doppelbegabung bezieht [31]. Grass hat eine Ausbildung als Bildhauer und Grafiker an den Kunstakademien in Düsseldorf und Berlin absolviert. Seine Texte nennen nicht nur reale und fiktive Künstler und Kunstwerke, sondern behandeln alles, „was abseits der Buchstaben / wie von Sinnen ins Auge fällt“ [Fundsachen für Nichtleser 6]. Bilder wirken durch den Blick belebt und eigendynamisch bewegt [f Anton, Inventar, Der Vater]. Umgekehrt erscheint es als ursprüngliche und natürliche Reaktion auf Sinnesreize, die Umwelt als „Bildnis“ wahrzunehmen und in einer Zeichnung festzuhalten [Im Ei; f V, der Vogel 48]. Zitate von Werken, Techniken und Stilen illustrieren optische Beschreibungen. Zu den wichtigsten erwähnten Künstlern gehören Hieronymus Bosch [f Unkenrufe], Sandro Botticelli, Constantin Brânçusi, Raoul Dufy [f Beim Häuten der Zwiebel], James Ensor [f Unkenrufe], Aristide Maillol [f Beim Häuten der Zwiebel], Hans Makart, Fritz August Pfuhle [f Hundejahre], Picasso [f Beim Häuten der Zwiebel], Rembrandt [f Hundejahre], Ludwig Richter, Tilmann Riemenschneider und Moritz von Schwind [f Unkenrufe]. Auch populäre WaltDisney-Figuren, etwa Donald Duck und Familie, werden zitiert und verfremdet [f Advent]. Typische stilistische Merkmale werden erwähnt und beispielsweise El Grecos Figuren wegen der Überstreckung der Proportionen als „langgliedrige Ekstase“ bezeichnet; ebenso wird auf Peter Paul Rubens’ Wiedergabe der Textur menschlicher Haut verwiesen [Mit den Mitteln der Kunst 72]. Gedichte und Prosatexte referieren auf markante biografische und kunsthistorische Daten, so bezieht sich Neunzehnhundertvierzehn (1997) auf die Tunisreise,

August Macke, Kairuan III (1914) Kaum angekommen, fingen sie mit Wasserfarben das Licht ein; und kaum zurück, wurde August Macke Soldat und war bald tot. [Neunzehnhundertvierzehn 156]

die August Macke mit Paul Klee und Louis Moilliet antrat und die zur Entwicklung einer neuen Formensprache geführt hat. Verweise auf Malstile und Bildsujets sind oft auch Indizien für die politische Gesinnung seiner Protagonisten. Im Roman Ein weites Feld (1995) wird die ambivalente Haltung einer Figur durch die Präferenz der Werke von Hugo von Blomberg, Bernhard Heisig, Max Liebermann und Adolf Menzel entlarvt. Grass’ Romane führen historische Künstler als Protagonisten ein, sie kreieren aber auch fiktive Künstlerfiguren. So wird in den Romanen Die Rättin (1986) und Unkenrufe (1992) vom Restaurator und Fälscher Lothar Malskat berichtet, während im Roman Hundejahre (1963) das Schicksal des fiktiven Künstlers Eddi Amsel erzählt wird. Begabte Bildende Künstler werden als von der Umwelt unver247

Günter Grass

Albrecht Dürer, Melencolia I (1514) Denn wie dieses stämmig geratene Mädchen, inmitten zu Trödel gewordenem Werkzeug, aller humanistischen Gelehrsamkeit schwermütigen Ausdruck gibt, erlaubt der gleiche fluguntaugliche Engel beliebig vulgäre Deutung. Wie bestellt und nicht abgeholt hockt die Kalte Mamsell. Überfressen und verstopft verzweifelt sie an herkömmlichen Abführmitteln. Ein überm Studieren blaustrümpfig gewordener Trauerkloß. Und was noch alles. [Aus dem Tagebuch einer Schnecke 301 f.]

standene scheiternde Existenzen beschrieben, die sich schließlich den Auftraggebern und damit dem Kunstmarkt entziehen. Grass war dem Kunstmarkt und der Kunstkritik gegenüber kritisch eingestellt, seit seine Zeichnungen von einer Jury des Künstlerbundes 1955/1956 als „gegenständlich“ zurückgewiesen wurden [f Fünf Jahrzehnte 20]. Er reagierte mit einer rigorosen Ablehnung der abstrakten Kunst und des „informell Gegenstandslosen“ [15]. Sowohl die Romane als auch die autobiografischen Schriften kritisieren künstlerische Moden und Manierismen [f Beim Häuten der Zwiebel, Die Blechtrommel, Fünf Jahrzehnte, Mein Jahrhundert, Die Rättin]. Theoretische

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Aspekte der Wirklichkeitswiedergabe mit den Mitteln der Bildenden Kunst werden in dem Theaterstück Noch zehn Minuten bis Buffalo (1954) und in dem Roman Die Blechtrommel (1959) reflektiert. Exemplarisch für Grass’ Position ist seine Deutung des Stichs Melencolia I von Albrecht Dürer: Er bezieht das Sujet in einer sozialkritischen Lektüre auf politische und gesellschaftliche Missstände und auf die Umgebung des Künstlers [f Aus dem Tagebuch einer Schnecke 300–325]. In den autobiografischen Schriften zeichnet Günter Grass seinen künstlerischen Werdegang nach: Erste Kunsterfahrungen vermitteln ihm Reproduktionen, die gegen Gutscheine aus Zigarettenschachteln bezogen werden können. Auf diese Weise lernt er Künstler kennen wie Hans Baldung Grien, Hieronymus Bosch, Sandro Botticelli, Caravaggio, Cimabue, Jan van Eyck, Giorgione, Frans Hals, Filippino Lippi, Andrea Mantegna, Raffael oder Rembrandt. Die Begeisterung für Bildende Kunst wird von den Eltern unterstützt, vor allem von der Mutter, die das Wohnzimmer mit einer Reproduktion der Toteninsel von Arnold Böcklin geschmückt hat [f Beim Häuten der Zwiebel]. Die Bände Beim Häuten der Zwiebel (2006), Fünf Jahrzehnte (2001) und Mein Jahrhundert (1999) berichten auch von Günter Grass’ Studium an den Kunstakademien in Düsseldorf und Berlin unter Sepp Mages, Otto Pankok und Karl Hartung. Einen Wechsel zu Ewald Mataré habe er auf Grund des dominierenden Einflusses des Studenten Josef Beuys auf Professor und Klasse abgelehnt. Zuweilen verdrängt die schriftstellerische Arbeit das künstlerische Schaffen, so löst beispielsweise 1953 die Entwicklung des Romans Die Blechtrommel die Arbeit als Bildhauer ab. Häufig verdanken sich bestimmte Textmotive jedoch auch der künstlerischen Tätigkeit, so wurden die ersten Textfragmente des Romans Die Rättin auf Tonscheiben entworfen; die Manuskriptfassung enthält zahlreiche Zeichnungen [f Fünf Jahrzehnte]. ‚Aquadichte‘ nennt Grass schließlich Aquarelle, die Bild und kalligrafischen Text ineinander blenden: „Verse,

Günter Grass

die ich / mittels gefüllter Tuborgflaschen, / wasserlöslichen Farben, / sattem Pinsel / und offenen Auges herstelle“ [Aquadichte 68]. MiNR

Texte Werkausgabe. Hg. v. Volker Neuhaus u. Daniela Hermes. 16 Bde. Göttingen 1997 Aus dem Tagebuch einer Schnecke [1972] [= Bd. 7] Ausgefragt [1967], Bd. 1, S. 131–206 Advent, S. 143 f. Die Blechtrommel [= Bd. 3] Gleisdreieck [1960], Bd. 1, S. 55–129 Anton, S. 64 f. Im Ei, S. 76 f. Der Vater, S. 96 Inventar oder die Ballade von der zerbrochenen Vase, S. 74 f. Hundejahre [= Bd. 5] Noch zehn Minuten bis Buffalo, Bd. 2, S. 123– 138 Die Rättin [= Bd. 11] Unkenrufe [= Bd. 12] Die Vorzüge der Windhühner [1956], Bd. 1, S. 7–54 V, der Vogel, S. 48 f. Ein weites Feld [1995] [= Bd. 8] Beim Häuten der Zwiebel. Göttingen 2006 Fünf Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht. Hg. v. G. Fritz Margull. Göttingen 2001 Fundsachen für Nichtleser. Göttingen 1997 Aquadichte, S. 68 Einige Fundsachen für Nichtleser, S. 6 Neunzehnhundertvierzehn, S. 156 Sieben Sachen, S. 31 Letzte Tänze. Göttingen 2003 Mit den Mitteln der Kunst, S. 72 Mein Jahrhundert. Göttingen 1999

Sekundärliteratur (in Auswahl) Artinger, Kai/Wißkirchen, Hans (Hg.): Wortbilder und Wechselspiele. Das Günter Grass-Haus. Forum für Literatur und Bildende Kunst. Göttingen 2002 Artinger, Kai: Schriftbilder und Bilder ohne Schrift. Grass’ Bildwelten aus der Sicht der Kunst, S. 54–131 Artinger, Kai/Blödorn, Andreas: Bildsprachen. Das künstlerische Doppelleben des Günter Grass, S. 37–52

Diaconu, Ioana: Kunst und Künstler in den essayistischen Schriften von Günter Grass. In: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens 15–16 (2007), S. 440–454 Göltl, Reinhard: Künstlerische Doppelbegabungen. Dichtung – Musik – Malerei – Philosophie. Goethe, Mendelsohn, Nietzsche, Schönberg, Grass. Hamburg 2002 Blödorn, Andreas: Eros & Thanatos im Dialog. Zur Semantik des „Tanzes“ und zur Text-BildKommunikation in Günter Grass’ „Letzten Tänzen“. In: Norbert Honsza/Irena S´wiatłowska (Hg.): Günter Grass. Bürger und Schriftsteller. Dresden 2008, S. 415–431 Cepl-Kaufmann, Gertrude: Der Künstler als Bürger. Selbstverständnis und Ausdrucksform im literarischen, bildkünstlerischen und politischen Werk von Günter Grass. In: Rudolf Wolff (Hg.): Günter Grass. Werk und Wirkung. Bonn 1986, S. 27–58 Hille-Sandvoss, Angelika: Überlegungen zur Bildlichkeit im Werk von Günter Grass. Stuttgart 1987 Hoesterey, Ingeborg: Schrift und visuelle Differenz bei Günter Grass. Zur Funktion des bildkünstlerischen Intertextes in ‚Die Blechtrommel‘ und ‚Der Butt‘. In: I. H.: Verschlungene Schriftzeichen. Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. Frankfurt a. M. 1988, S. 71–100 Jensen, Jens Christian: Günter Grass als Bildkünstler. In: Günter Grass. Text+Kritik. H. 1. 6. Aufl. München 1988, S. 58–72 Mayer, Sigrid: Rückblick und Ausblick: Fünfzig Jahre im Spiegel des bildnerischen und literarischen Werkes von Günter Grass. In: Gerhard P. Knapp/Gerd Labroisse/Anthonya Visser (Hg.): 1945–1995. Fünfzig Jahre deutschsprachige Literatur in Aspekten. Amsterdam [u. a.] 1995, S. 455–478 Rademacher, Gerhard: Schrift-Bilder und BilderSchriften lesen. Zur Rezeption von Günter Grass’ Text- und Graphikband „Totes Holz“ (1990). In: Bernd Balzer/Irena S´wiatłowska (Hg.): Annäherungen. Polnische, deutsche und internationale Germanistik. Hommage für Norbert Honsza zum 70. Geburtstag. Wrocław 2003, S. 458–469 Tammen, Johann B. (Red.): Doppel-Talente: Günter Grass & Walter E. Richartz / die horen 52 (2007), H. 227 Raddatz, Fritz J.: „Künstler und berühmt werden will er“. Zu den Memoiren des Günter Grass: „Beim Häuten der Zwiebel“, S. 122–126 Wiech, Stefanie: „Dummer August“ und „Møner Tagebuch“. Neue bildnerische Arbeiten von Günter Grass, S. 151–153

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Günter Grass

Wertheimer, Jürgen (Hg.): Günter Grass – Wort und Bild. Tübinger Poetik-Vorlesung & Materialien. Tübingen 1999 Joch, Peter: „Ohne die Feder zu wechseln“. Deutungen zum bildnerischen Werk von Günter Grass, S. 75–95 Neuhaus, Volker: „Zaubern auf weißem Papier“. Notizen zum bildenden Künstler Günter Grass, S. 70–74

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Undine Gruenter

Undine Gruenter * 1952 Köln – † 2002 Paris

Die Vielfalt der Wort-Bild-Konstellationen in Undine Gruenters Texten reicht von den – manchmal ausführlichen, manchmal skizzenhaften – Bildbeschreibungen über die motivischen Analogien zwischen erzählten Begebenheiten und evozierten Bildern bis zu den Überlegungen zu der bildnerischen Darstellungstechnik und ihrer Übertragbarkeit auf die Texte. Dabei bilden alle Kunstverweise je eigene Verschränkungen des Wahrnehmungserlebnisses mit seiner sprachlichen Reflexion. Gruenters Vorstellung von der idealen Struktur des literarischen Werkes verdankt sich detaillierten Betrachtungen der Bildflächen und -kompositionen sowie „Francis Bacons Theorie einer nicht-illustrativen, doch nicht abstrakten Kunst“: „Keine Beschreibung. Die Dinge nicht benennen. Sie müssen nicht durch die Darstellung (mit Hilfe der Wörter), sondern in der Darstellung (in den Worten) plastisch werden“ [Der Autor als Souffleur 29]. Der Anspruch, das Geschriebene plastisch werden zu lassen, betrifft in besonderer Weise die Romane und Erzählungen, deren Protagonisten künstlerisch tätig sind. Visuelle Elemente sind ein Ausdruck ihrer Lebenssituation und Gefühlslage. Diese Funktion kommt im Roman Vertreibung aus dem Labyrinth (1992) den vielfachen Farbreflexen zu. Die Farbe Weiß durchdringt die Träume der Figuren, spiegelt ihre Erfahrungen und Begegnungen wider. Je nach ihrem Welt- und Selbstempfinden ändern sich die Farbnuancen: „Ein undeutlicher Fleck von gedämpftem Weiß […], ein poröses Weiß, mit Staub und Kalk überpudert und an den Rändern grau auslaufend“ [5] und an einer anderen Stelle: Ein „verschwommenes Weiß, durch das sich Linien ziehen wie Kratzer, dann tauchen, übergehend ins Grau, wie hinter einem Regenschleier Formen auf, Felder, ausgebeulte Kreise, eine pastose Fläche aus verkrusteten Weißriffen“ [178]. Eine an-

dere Form, die Gefühlsschwankungen der Protagonisten zum Ausdruck zu bringen, stellen die Schaffensperioden der Künstlerin Fanny dar. Auf der einen Seite ändern sich ihre Themenkreise – von Darstellungen isolierter und zerstückelter Figuren bis zu einer menschenleeren, unbelebten Dingwelt –, auf der anderen Seite betreffen die Veränderungen das Material: Die Kompositionen aus Onyx oder Marmor werden im Laufe der Zeit durch Drahtgestelle und schneeweißen Gips ersetzt [f 21 f.]. Die vielen Verweise auf Maltechniken oder Bildmotive bestimmter Künstler sind in diesem Roman – wie auch in anderen Texten Gruenters – in Schilderungen von Alltagsszenen und Gebrauchsgegenständen einbezogen: Mit dem Cover einer Platte werden „Mondrian-Felder“ assoziiert [261], auf einem anderen ist eine blaue Gitarre von Juan Gris abgebildet [f 187]. Die Bildersprache erweist sich als ein adäquates Mittel, die Beschaffenheit und die Farbenpracht der Stoffmuster wiederzugeben: „wie auf einer Pastellkreidezeichnung von Boucher oder in einem Stilleben von Chardin, nein, wie die Kleiderstoffe bei Watteau“ [24]. Diese Korrespondenz zwischen Text und Bildender Kunst ist auch ein markantes Strukturelement des Romans Der verschlossene Garten (2004), in dem die Erinnerungen an eine vergangene Liebe durch Frauendarstellungen der Kunstgeschichte rekonstituiert und begleitet werden. In Alltagssituationen und an beobachteten Körperhaltungen erkennt der Protagonist berühmte Gemälde wieder, als ob sich in den von ihm wahrgenommenen Begebenheiten die Konturen der Bildkompositionen abzeichnen würden. Um eine Gartenbank beispielsweise, die als das statische Zentrum des turbulenten Beziehungsgeschehens fungiert, versammelt er seine imaginäre Galerie der sitzenden, liegenden und schlafenden Frauengestalten der Bildenden Kunst: 251

Undine Gruenter

habe keine Mutter, ihre Mutter sei eine hohe, geschlossene Pappel. Sie behauptet aber auch, sie habe keinen Vater, ihr Vater sei ein Springbrunnen“ [38]. Eine andere Verschränkung von Literatur und Malerei stellen die Passagen dar, in denen erzählte Szenen bildhafte Konnotationen hervorrufen:

Sandro Botticelli, Die Geburt der Venus (~ 1483) […] und später, als sie nackt im Zimmer stand, nahm sie einen Moment die Haltung der Venus auf dem Bild von Botticelli ein, die in der Muschel übers Meer kommt, ihre Haare fielen in einem S-förmigen Bogen über Schulter und Bauch, eine Hand lag unter dem Busen, die andere verdeckte mit einer Strähne langen Haares ihren Schoß, und einer der Füße berührte tänzerisch, nur mit den Zehenspitzen, den Boden. Ich glaube, daß in jenem Moment der Gedanke an einen Hortus conclusus entstand, in dem die weibliche Figur das Christliche und das Heidnische aufeinandergepflanzt trug, das Motiv der Virgo auf dem der Venus. Equilibre war ebenso anmutig wie jene Venus von Botticelli, ein weiblicher Luftgeist, mädchenhaft, nicht mütterlich und voluptiös. [Der verschlossene Garten 37 f.] Ich denke an die Venus von Tizian, an die Maja von Goya, an die Olympia von Manet. Ausnahmsweise kann diese Immobilität auch bei stehenden Figuren vorkommen. In den somnambulen Bildern von Edward Hopper und in den starr aus dem Bild herausblickenden, im Bild isolierten Figuren von Manet, bei Christian Schad oder den narkotisierten Figuren von Paul Delvaux. [207]

Die auf solche Weise um ein bestimmtes Leitmotiv gruppierten Bilder stellen eine assoziative Verbindung zu einem geschilderten Requisit, einer Situation oder einer Figur im Text her. Diese Bezugnahmen übertragen sich auf weitere Handlungs- und Bedeutungsebenen. Sandro Botticellis Venus, die der Protagonist in einer zufälligen Pose seiner Geliebten zu entdecken glaubt, wird noch enger mit der Geschichte dieser Romanfigur verbunden [f 38/207]. Analog zur mythologischen Überlieferung bekennt die Protagonistin, „sie selbst 252

Plötzlich kam es mir so vor, als arbeitete ich mit dem Mädchen zusammen an einem Bild, oder als entstünde durch die Linien unserer Bewegungen … Annäherungen und Abstoßungen … eine Art Bild oder Muster. Ein Bild, das vielleicht nie abgeschlossen sein würde, denn, am Endstück fortwachsend, schien es sich am Ausgangsstück ununterbrochen wieder auszulöschen. [Ein Bild der Unruhe 72 f.]

Gruenter erklärt in ihrem Journal Der Autor als Souffleur (1995), dass die Bildelemente als autonome Darstellungseinheiten in die Handlungsstränge ihrer Texte einbezogen werden: Kein fließendes und kontinuierliches Gleiten der Bilder, sondern durch eine abgehackte und ruckartige Bewegung wird an Stelle des vorausgehenden Augenblicks der darauffolgende Augenblick dargestellt, der die völlige Auslöschung des vorausgehenden impliziert. […] In der Nebeneinanderstellung wird keinerlei Entfernung überwunden, die Dinge reihen sich nebeneinander auf, als ob sie unter demselben Glas einer Vitrine lägen. [35]

Sie reiht Bildzitate an Roman- und Erzählungsszenen, ohne dass die medialen Abgrenzungen nivelliert oder ihre Übergänge sich in der Dichte der gegenseitigen Bezugnahme verlieren würden. Die einzelnen Handlungsfragmente und die mit ihnen verbundenen Bilder erscheinen nacheinander aufgeblendet, so wie beispielsweise das Poster mit einer Fotografie von Robert Doisneau und die impressionistisch anmutenden Schauplatz-Aufnahmen in der Erzählung „Wie war der Himmel blau“ (1989) [f 5]. Die im Band Sommergäste in Trouville (2003) gesammelten Erzählungen stellt Gruenter in den Kontext der impressionistischen Trouville-Darstellungen Claude Monets, von denen zwei, Der Strand von Trouville und Auf der Strandpromenade von Trouville, in der Er-

Undine Gruenter

Robert Doisneau, Der Kuss vor dem Hôtel de Ville (1950) Ab und zu war das Licht im Hof angegangen, und für einen Moment konnte sie die Gegenstände im Zimmer deutlich erkennen. Da lagen ihre Kleider über dem Stuhl, und im Spiegel der Schranktür sah sie die Lampe auf der Kommode und darüber das Poster mit einer Photographie von Doisneau. Es hieß Le Baiser de l’Hôtel de Ville, und sie hatte es gekauft, weil die wuchtigen Karosserien der Autos sie an ihre Kindheit erinnerten und weil das ganze Bild voller Bewegung war. Da war die Eile der Passanten und im Vordergrund das Paar, dessen Umarmung gleichsam aus dem Gehen heraus explodierte. Ab und zu hatte sie rasche Schritte über den Hof ins Hinterhaus stöckeln hören, manchmal torkelten sie auch wie die von Betrunkenen. Dann hörte sie ein Paar, gegen die Wand unter ihrem Fenster gedrängt, stoßweise miteinander flüstern, und plötzlich ein girrendes Auflachen.

fassen Einführungen in das Werk moderner Maler [f Sommergäste im Weidenhaus]. Die bildkünstlerischen Bezüge in dem Roman Das Versteck des Minotauros (2001) erwecken den Eindruck von Beiläufigkeit und Flüchtigkeit. Unvermittelt und scheinbar vom Handlungsablauf losgelöst werden Künstlernamen erwähnt, wie etwa Gustav Klimt [f 63], André Masson [f 22], Egon Schiele [f 63], Antoni Tàpies [f 27], Günther Uecker [f 32]. In das für den Roman zentrale Motiv des Labyrinths fügt sich auch ein Verweis auf undurchschaubare Konstruktionen des Zyklus Carceri d’invenzione von Giovanni Battista Piranesi [f 11]. Die meisten Kunstwerke nennt Gruenter im bereits erwähnten Journal Der Autor als Souffleur, in dem die Notizen aus den Jahren 1986–

[„Wie war der Himmel blau“ 5]

zählung Impasse du Bon Secour explizit genannt werden [f 64]. In die Szenerie von Trouville und Umgebung, wo die Geschichten der Protagonisten verortet sind, werden zahlreiche Kunstwerke und Künstlernamen projiziert, so dass der Erzählband nicht bloß auf das literarische Pendant zu den Gemälden Monets reduziert werden kann. Einige Kunstzitate fallen im Zusammenhang mit der beruflichen Tätigkeit der Figuren: Sie widmen sich dem Studium der Malerei, Zeichnung, Grafik, Fotografie oder Bildhauerei [f Schneefall vor Silvester], veröffentlichen Bildinterpretationen oder ver-

Frantiˇsek Kupka, o. T. (Studie zu: Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912) Ausstellung Kupka. Die Bilder sind zum Teil so verschieden, als wären sie von verschiedenen Künstlern. Es gibt: Impressionismus, Fauvismus, Symbolismus, Jugendstil, Expressionismus und und und. Da ist Böcklin und Runge, dann Bonnard, Matisse, Marc, Renoir, ein bißchen Fuessli, vielleicht Monet, Kandinsky – ist das tatsächlich der Weg vom Gegenständlichen zum Abstrakten? Die abstrakten Bilder im vorderen Teil: sind nicht Geist, Form, Linie, Farbe, sondern Dekorationsmuster. [Der Autor als Souffleur 360 f.]

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Undine Gruenter

Gustave Moreau, Salomé (1871) Moreau: Dann fand ich plötzlich ein Bild, als hätte ein Besessener, jedoch noch der Schönheit verpflichtet und nicht der Häßlichkeit, diese Leinwand ausgefüllt und noch in das kleinste unbeschriftete Stückchen die Muster seiner Ornamente eingekritzelt, so war auch der Leib der Salomé mit Tätowierungen übersät … in ihr Fleisch eingeritzt die Träume desjenigen, der sie in langen Jahren erfunden und immer wieder variiert hatte, während er wie ein Einsiedler in diesem Haus unterhalb von Montmartre gelebt hatte, allein mit einer stummen Mutter, mit der er sich tagtäglich durch kleine, handgeschriebene Zettelchen verständigte. [Der Autor als Souffleur 24]

1992 versammelt sind. Darunter befinden sich Aufzeichnungen zu Ausstellungen von Jean Fautrier [f 348–350], Egon Schiele [f 357 f.], Frantiˇsek Kupka [360 f.] sowie skizzenhafte Impressionen von den Gemälden anderer Künstler, wie etwa Caspar David Friedrich. In diese Reflexionen lässt Gruenter zahlreiche Hinweise auf verschiedene Stilrichtungen der Bil254

denden Kunst und deren Vertreter fließen [f 473]. So entstehen sprachliche Galerien voller Parallelen und Kontraste, wobei die Betrachter-Position und das subjektive Kunsterlebnis nachdrücklich signalisiert werden. Bei der Beschreibung des Gemäldes Tod des Sardanapal von Eugène Delacroix heißt es etwa: „Ich sah“ [23 f.], zur Salomé von Gustave Moreau: „Dann fand ich plötzlich ein Bild“ [24]. Die Bilderinnerungen prägen auch die flüchtigen Wahrnehmungen des Stadtlebens, in dem die Konturen der Häuserdarstellungen von Edward Hopper [f 465] oder die ‚Ebenen‘ der Orchesterbilder Edgar Degas’ erkannt werden [f 484]. In Hinblick auf das Medium der Fotografie beschäftigt sich Gruenter mit den Interferenzen zwischen Wahrnehmung und Erinnerung. Über das Kameraauge wird gesagt, dass es die Dinge registriere, welche man im Moment der Aufnahme nicht sehe [f 471]. Der Fotografie, vordergründig dem Wechselspiel von Authentizität und Täuschung, widmet sich der Text Schnappschuß oder Standfoto (2005). In diesem Zusammenhang werden auch einige literarische und bildkünstlerische Beispiele erwähnt, bei denen „gestellter, geschnappter und erwischter Zufall“ für das Werk eine konstituierende Rolle spielte [70]. Auch andere Texte in dem postum herausgegebenen Band Pariser Libertinagen (2005) enthalten zahlreiche medien-, stil- und epochenübergreifende Kunstbezüge. Ihre Komplexität ergibt sich durch spannungsreiche Verknüpfungen von Orten und Künstlernamen sowie durch stilistische Nuancierungen, über die es im Nachwort heißt: „Niemand malte die Pariser Farben so wie Undine Gruenter“ [Hillgruber 184]. Die Souveränität, mit der Gruenter einzelne Bilddetails in Textszenen verwebt, scheint ihrer Empfindung zu widersprechen: „Beim Anblick des asketischen, von allem Ausschmückenden befreiten Bildaufbaus, der Aufteilung der Bildfläche in fast abstrakt anmutende Formen kommt mir der Gedanke – als wenn die Literatur der bildenden Kunst hinterherhinkte“ [Der Autor als Souffleur 28]. JW

Undine Gruenter

Texte Der Autor als Souffleur. Journal 1986–1992. Frankfurt a. M. 1995 Ein Bild der Unruhe. München/Wien 1986 Nachtblind. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1989 „Wie war der Himmel blau“, S. 5–26 Pariser Libertinagen. Hg. v. Katrin Hillgruber. München/Wien 2005 Schnappschuß oder Standfoto, S. 67–72 Sommergäste in Trouville. Erzählungen. München/ Wien 2003 Impasse du Bon Secour, S. 53–70 Schneefall vor Silvester, S. 129–139 Sommergäste im Weidenhaus, S. 31–40 Der verschlossene Garten. München/Wien 2004 Das Versteck des Minotauros. München/Wien 2001 Vertreibung aus dem Labyrinth. München/Wien 1992

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hillgruber, Katrin: Nachwort. In: Undine Gruenter: Pariser Libertinagen. Hg. v. K. H. München/Wien 2005, S. 183–190

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Erich Hackl

Erich Hackl * 1954 Steyr

Erich Hackl arbeitet wiederholt mit Fotografien, so beispielsweise in Abschied von Sidonie (1989), Entwurf einer Liebe auf den ersten Blick (1999) und Die Hochzeit von Auschwitz (2002). Dabei haben die Fotos stets auch einen dokumentarischen und authentischen Wert, dienen der Vergegenwärtigung der Geschichte und sind Impulsgeber für das Erzählen. So heißt es etwa im Entwurf einer Liebe auf den ersten Blick angesichts des zentralen Hochzeitsfotos:

einen Text, dem Band ist schließlich noch das Faksimile des ursprünglichen Textes von Engelsberger beigelegt. Orientiert an den Bildern entwirft Hackl eine Geschichte, in der das Thema des Träumens mehrfach, durchaus auch humorvoll, interpretiert wird. An Hildegard Stögers Arbeiten betont Hackl vor allem die Farbnuancierungen: Immer „wieder bricht sie durch Farbschichten, stößt in die Tiefe, um Spuren des Lebens freizulegen“ [In einer Geschichte aus Mexiko 38]. MR

Die Umstände der Festlichkeit teilen sich nur denen mit, die ein scharfes Auge haben und ein gutes Gehör. Mit dem scharfen Auge würden sie den Stern der Volksarmee erkennen, den der Soldat links von Herminia statt eines Rangabzeichens über der Brusttasche trägt. Ihr gutes Gehör könnte ihnen helfen, ein paar von den vierzehn Geschichten zu vernehmen, die das Foto erzählen will, über jeden eine. [19]

Das Erzählen über die Bilder wird in dem Text Album für Miguel (1995) dezidiert verknappt; anhand von Porträts, Fotografien und biografischen Ereignissen buchstabiert Hackl das Leben des spanischen Poeten und Revolutionärs Miguel Hernández nach. Die Reduktion auf das scheinbar ‚objektiv‘ Wahrnehmbare, was vor allem durch Satzanfänge wie ‚Hier ist …‘, oder ‚Das ist …‘ verdeutlicht wird, zeigt sich beispielsweise auch in der Beschreibung einer Grafik: „Das ist sein letztes Porträt. Luis Giménez Esteve hat es am 28. März 1942 gezeichnet. Die Kinnlade ist mit einem Tuch an den Oberkiefer gebunden. Die Nase ist spitz. Die Augen stehen halb offen“ [326 f.]. Schon in der Selektion der Bilddetails zeigt sich aber freilich ein stets inhärentes subjektives Moment. Eine ganz andere Form der Auseinandersetzung mit Bildern bietet der Band Der Träumer Krivanek (2000); zu Trude Engelsbergers Bildgeschichte, Der Herr Krivanek, verfasste Hackl 256

Texte Abschied von Sidonie. Zürich 1989 Entwurf einer Liebe auf den ersten Blick. Zürich 1999 [In einer Geschichte aus Mexiko …]. In: Hildegard Stöger: Zwischen Wasser und Nacht. Malerei. Wien 2002, S. 38 f. In fester Umarmung. Geschichten und Berichte. Zürich 1996 Album für Miguel, S. 318–327 Die Hochzeit von Auschwitz. Eine Begebenheit. Zürich 2002 Der Träumer Krivanek. Eine Geschichte zu Bildern von Trude Engelsberger. Salzburg 2000

Peter Handke

Peter Handke * 1942 Griffen

Die Verweise auf Bildende Kunst prägen sich im Werk Peter Handkes sehr unterschiedlich aus: In den Erzählungen Die Lehre der SainteVictoire (1980) und Versuch über den geglückten Tag (1991) geht es nicht nur um die Begegnung mit dem konkreten Bild, sondern auch um den poetologischen Impuls, den es auslöst. Die erste ist Teil einer Tetralogie, zu der auch die Texte Langsame Heimkehr (1979), Kindergeschichte (1981) und Über die Dörfer (1981) gehören; die zweite bildet eine Trilogie mit dem Versuch über die Müdigkeit (1989) und dem Versuch über die Jukebox (1990). Auch die teilweise parallel entstandenen Journale verzeichnen Spuren dieser ‚Bild‘-Poetik, besonders Die Geschichte des Bleistifts (1982). Darüber hinaus hat Peter Handke Aufsätze zu lebenden Künstlern verfasst, etwa zu Peter Pongratz [f Das Ende des Flanierens], Jan Voss [f Langsam im Schatten], Pierre Alechinsky, Anselm Kiefer, Zoran Muˇsiˇc und Emil Schumacher [f Mündliches und Schriftliches]. All diese Annäherungen bekunden nicht nur das große Interesse des Schriftstellers an der Bildenden Kunst, sondern lassen auch Ansätze der ästhetischen Absichten durchscheinen, auf die es ihm in der Beziehung zur Malerei ankommt: Retten, retten, retten, ja, einen Anblick, ein Ding, eine Farbe. Das noch vorhandene Fühlbare und Sichtbare durch Sprache zu überliefern ist schon ein Impuls für mein Schreiben. [André Müller im Gespräch mit Peter Handke 81]

Bei einer Cézanne-Retrospektive im Frühjahr 1978 begegnete Handke den Werken des Malers, unter anderem der umfangreichen Bildserie rund um die Montagne Sainte-Victoire – ein Ereignis, das in den Worten des Ich-Erzählers aus der Lehre ein Erleben der „Dinge des Anfangs“ freisetzt und „Studierlust“ weckt [Die Lehre der Sainte-Victoire 34]. Er vertieft sich nicht nur in die Bilder, sondern in verschiedene

Paul Cézanne, Die große Pinie (1889) Es gibt von Cézanne ein Bild, das man le grand pin genannt hat. […] Es zeigt eine große, für sich stehende Kiefer am Fluß Arc, südöstlich von Aix, die auch der Baum seiner Kindheit war. Nach dem Baden saß er mit den Jugendfreunden da im Schatten und fragte später, als kaum Zwanzigjähriger, in einem Brief an Émile Zola, der einer von ihnen gewesen war: „Erinnerst du dich der Pinie am Ufer des Arc?“ Er schrieb auf den Baum sogar ein Gedicht, in dem der Mistral durch das kahle Geäst bläst; und auch das Bild läßt an den Wind denken, vor allem durch die Krummheit des alleinstehenden Baumes, der, wie sonst kein Ding, „Draußen im Freien“ heißen könnte: den Boden, von dem er aufragt, verwandelt er in ein Plateau, und seine in die Himmelsrichtungen verdrehten Äste und das Nadelkleid, mit dem vielfältigsten aller Grün, bringen die Leere rundum zum Schwingen. [Die Lehre der Sainte-Victoire 28 f.]

Schriften zu Cézannes Ästhetik. Dazu gehören Briefe des Malers ebenso wie kunsthistorische Studien [f Doran, Badt]. Cézannes berühmt gewordener Begriff der ‚réalisation‘ zielt darauf, das immer vom Verschwinden bedrohte Gesehene im künstlerischen Akt in einen neuen Zusammenhang zu bringen, der seine Dauer 257

Peter Handke

einer Art taghellen, „vernünftige[n] Freude“ [24], um deren Vergegenwärtigung und Bewahrung es Kunst und Text gehen müsse: „Das Wirkliche war dann die erreichte Form; die nicht das Vergehen in den Wechselfällen der Geschichte beklagt, sondern ein Sein im Frieden weitergibt. – Es geht in der Kunst um

Jacob van Ruisdael, Der große Wald (1655–1660) Im Wiener Kunsthistorischen Museum hängt ein Gemälde von Jakob van Ruisdael, mit dem Titel Der große Wald. Es zeigt einen weiträumigen Laubwald mit starken Eichenstämmen; darunter das auffällige Weiß der bei dem Maler so oft wiederkehrenden Birken. Auch das dunkel spiegelnde Wasser im Vordergrund ist bei Ruisdael ein vertrauter Gegenstand. Hier stellt es eine Furt dar, so seicht, daß die Spuren des Karrenwegs durchscheinen, der danach gelbsandig, mit einer Linksdrehung, in die Waldsphäre weiterführt. [Die Lehre der Sainte-Victoire 119 f.]

sichert. Voraussetzung dafür ist, dass sich der Sehende in seinen Gegenstand kontemplativ versenkt, um auf diese Weise einen neuen Blick, eine neue Wahrnehmungsweise zu gewinnen – nicht nur auf den ‚Gegenstand‘ selbst, sondern auch auf dessen Relationen zu seiner Umgebung. In der Lehre der Sainte-Victoire streift der Weg des Ich-Erzählers ebenso ‚Landschaften‘ von Giorgio de Chirico, Max Ernst, René Magritte und Edward Hopper wie Bilder von Gustave Courbet [f 18 f./31–33]; zuletzt führt er – auf den Spuren von Adalbert Stifters Bildbeschreibung in den Nachkommenschaften (1864) [f 65] – in Jacob van Ruisdaels Der große Wald [f 119–121]. Die ‚magische‘ Qualität der Bilder von Magritte, de Chirico und Max Ernst wird allerdings deutlich von jener Cézannes unterschieden. Scheinen die einen den „schweigendschönen Drohbildern“ des Halbschlafs zuzugehören [18], zeugen die Cézannes von 258

Paul Cézanne, Der Mann mit den verschränkten Armen (~ 1899) Ein Porträt ergriff mich besonders, weil es den Helden meiner noch zu schreibenden Geschichte darstellte. Es hieß Der Mann mit den verschränkten Armen: ein Mensch, unter dessen Bild nie ein Eigenname stehen würde (trotzdem nicht irgendwer), gesehen im Winkel eines ziemlich leeren Raums, den nur die Bodenleisten markierten; dasitzend im Dunkel der Erdfarben, die auch ihn selber modulierten; in einem, so schien mir, „idealen Alter: schon Festigkeit, aber noch Sehnsucht.“ […] Die Augen des Mannes blickten schräg aufwärts, erwartungslos. Der eine Mundwinkel durch eine dickere Schattenbahn leicht verzogen: „bescheidene Trauer“. Das Helle an ihm, außer dem offenen weißen Hemd, war die große gerundete Stirn unter den tiefschwarzen Haaren; in ihrer Nacktheit das Ungeschützte an ihm. [Die Lehre der Sainte-Victoire 36 f.]

Peter Handke

nichts anderes“ [21]. Der Ich-Erzähler der Lehre sieht sich in Relation zum Maler als ‚Schüler‘, als Empfänger einer Gabe, den es nun seinerseits dazu drängt, das in den Bildern gefundene ‚Sein im Frieden‘ weiterzugeben. Die spezifische Sprachlichkeit und Struktur der Erzählung kann als konsequenter Versuch gelesen werden, die Ästhetik Cézannes mit den Mitteln der Wortkunst umzusetzen. Dabei werden folgende Bilder des französischen Malers im Text namentlich genannt: Versuchung des Heiligen Antonius, Die große Pinie, Der Mann mit den verschränkten Armen, Felsen bei den Höhlen über Château Noir und eine nicht näher bestimmte Version der Kartenspieler [f 21/28/36/64/76]. Auf weitere Werke wird in Bezug auf ihr Sujet angespielt, wie etwa auf Selbstbildnis mit Palette, Die Frau des Künstlers im Fauteuil und Knabe mit roter Weste [f 80 f.]. Im Versuch über den geglückten Tag (1991) ist es William Hogarths Selbstbildnis Der Maler und sein Mops, das den Ich-Erzähler dazu anregt, den Möglichkeiten eines geglückten Tages nachzugehen. Ein Augenblick wird geschildert – „mit einer Palette, auf dieser, sie zweiteilend, ungefähr in der Mitte, eine leicht geschwungene Linie, die sogenannte ‚Line of Beauty and Grace‘“ [7]. Diese Linie gibt das Maß – sowohl für den ‚Gang‘ der Erzählung als auch für die Vorstellung des Glückens einer noch so kleinen Zeiteinheit wie der des Augenblicks. Krümmung und Schwung der Linie ereignen sich auch im Text als Unterbrechungen und Neu-Ansätze, als stetes ‚Mäandern‘ in und zwischen den Potenzialen des ‚geglückten Tags‘. Auch das, worauf der Blick des Ich-Erzählers trifft, im Versuch, seinen Wunsch und seine Imagination schreibend zu realisieren, verbindet sich mit der Linie, ob es nun der „Stein vom Ufer des Bodensees auf dem Schreibtisch“ ist oder „jenes plötzliche Ausscheren der Gleisstränge, zu einem weiten Bogen, fremdartig, zum Staunen“ [7 f.]. Wie in der Lehre der Sainte-Victoire wird auch hier in einem spezifischen Dialog mit der Kunst eine Poetik des Sehens entworfen, die zugleich eine des Daseins ist – eines Daseins, das auf das

William Hogarth, Der Maler und sein Mops (1745) Ist für das Glücken des Tags keine Linie zu schaffen, nicht einmal eine labyrinthische? Aber heißt das nicht, daß so ein Immer-wieder-Neuansetzen des Versuchs auch eine Möglichkeit ist, seine besondere? [Versuch über den geglückten Tag 54]

‚Freifantasieren‘ der Zusammenhänge setzt [f Die Lehre der Sainte-Victoire 100].

Anders nimmt sich der Bezug auf dieses ‚Dasein der Dinge‘ im Versuch über die Jukebox (1990) aus. Der Erzähler verweist hier in einer kurzen Passage auf die Bilder Edward Hoppers, in denen abwesende Dinge auf verborgene Weise präsent seien: „Er wußte von keinem Maler, in dessen Werk, auch nur als Accessoire, eine Jukebox vorkam. […] Vor ein paar Bildern Edward Hoppers, mit den vereinzelten Gestalten in den nächtlichen Bars des Stadt-Niemandslands, hatte er fast eine Halluzination davon: als seien die Dinger da, aber gleichsam weggemalt, ein leerer leuchtender Fleck“ [32 f.]. Zur ungegenständlichen Kunst heißt es in der Geschichte des Bleistifts: 259

Peter Handke

Ohne Gegenstand keine Erschütterung: Sprache oder Farbe ohne Gegenstand erschüttert mich nicht, es sei denn, die Farbe ist das Schwarz oder FastSchwarz von Mark Rothko (bei Kandinsky etwa gab es kein Zittern – Zucken – der Dinge mehr; die Windungen dann seiner späteren Zeichnungen: war das nicht der Ausdruck eines Leidens, nicht mehr zu den Dingen zurück zu können?) [211]

Die Vorliebe für das ‚Gegenständliche‘ scheint mit Peter Handkes Sprachauffassung zu korrelieren, seiner Art von Sprachkritik, die sich gegen bestimmte Formen der Sprachverwendung richtet, an der Zeichenfunktion der Sprache aber festhält. „Verwandlung und Bergung der Dinge in Gefahr“, lautet der poetologische Anspruch der Lehre [84] – ein Wunsch, der nur einzuholen ist, indem die Dinge jenseits ihres Gebrauchs, ihrer funktionalen Zusammenhänge ‚geschaut‘ werden. Es darf zwischen den Dingen und mir kein Wille sein, besser: keine „Hab“-sucht; wie ja auch Cézanne die Dinge in der Unzugänglichkeit leuchten läßt. Will ich sie haben, in Farbe und/oder Form, entziehen sie sich; sie sind erst, indem ich sie sein lasse, usw. – Nichts wollen, heißt auch: ich darf nichts suchen, sondern: „Hier ich – und dort die Welt (der Gegenstand)!“ Es muß nur einmal ein gutes Gefühl zwischen uns beiden gewesen sein […] [Die Geschichte des Bleistifts 206] Andrea Winkler

Texte Das Ende des Flanierens. Frankfurt a. M. 1980 Der Maler Peter Pongratz, S. 8–17 Die Geschichte des Bleistifts. Salzburg/Wien 1982 Kindergeschichte. Frankfurt a. M. 1981 Langsame Heimkehr. Erzählung. Frankfurt a. M. 1979 Langsam im Schatten. Gesammelte Verzettelungen 1980–1992. Frankfurt a. M. 1992 Einige Anmerkungen zur Arbeit von Jan Voss, S. 200–204 Die Lehre der Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. 1980 Mündliches und Schriftliches. Zu Büchern, Bildern und Filmen 1992–2002. Frankfurt a. M. 2002 Anselm Kiefer oder die andere Höhle Platons, S. 125–138

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Emil Schumacher, ferne Figur. Ferne Figur?, S. 117–124 Vier Anmerkungen zu Zoran Music und seinen Bildern, S. 112–116 Vorgestern. Zu Pierre Alechinsky, S. 34–36 Über die Dörfer. Dramatisches Gedicht. Frankfurt a. M. 1981 Versuch über den geglückten Tag. Frankfurt a. M. 1990 Versuch über die Jukebox. Erzählung. Frankfurt a. M. 1991 Versuch über die Müdigkeit. Frankfurt a. M. 1989 * André Müller im Gespräch mit Peter Handke. Weitra 1993

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bossinade, Johanna: Moderne Textpoetik. Entfaltung eines Verfahrens. Mit dem Beispiel Peter Handke. Würzburg 1996 Durzak, Manfred: Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur. Narziß auf Umwegen. Stuttgart [u. a.] 1982 [S. 146–163] Gellhaus, Axel: Das allmähliche Verblassen der Schrift. Zur Prosa von Peter Handke und Christoph Ransmayr. In: Poetica 22 (1990), S. 106– 142 Huber, Alexander: Versuch einer Ankunft. Peter Handkes Ästhetik der Differenz. Würzburg 2005 Köhnen, Ralph: Zwischen Zeichenspiel und Wahrheit/en. Peter Handkes Cézanne-Rezeption. In: Thomas Eicher/Ulf Bleckmann (Hg.): Intermedialität. Vom Bild zum Text. Bielefeld 1994, S. 185–220 Marschall, Christine: Zum Problem der Wirklichkeit im Werk Peter Handkes. Untersuchungen mit Blick auf Rainer Maria Rilke. Bern/Stuttgart/Wien 1995 [S. 134–160] Schlieper, Ulrike: Die „andere Landschaft“. Handkes Erzählen auf den Spuren Cézannes. Münster/Hamburg 1994 Wiethölter, Waltraud: Auge in Auge mit Cézanne. Handkes „Lehre der Sainte-Victoire“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N. F. 40 (1990), S. 422–444

Peter Handke

Quellen Badt, Kurt: Die Kunst Cézannes. München 1956 Doran, Michael (Hg.): Gespräche mit Cézanne [1978]. Übers. v. Jürg Bischoff. Zürich 1982 Stifter, Adalbert: Nachkommenschaften. In: A. S.: Erzählungen. Bd. 2. Hg. v. Johannes John u. Sibylle von Steinsdorff. Stuttgart 2003 (Werke und Briefe 3,2), S. 23–94

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Reto Hänny

Reto Hänny * 1947 Tschappina

Hans Danuser, INSTITUTSBILDER (1992) Als der Reisende […] die Brille abnimmt und sich die Lider mit Daumen und Zeigefinder reibt, sieht er samtene verschwommene Raupen, grün zunächst, dann rot, orange, schließlich wie Glühwürmchen funkelnd, die sich winden, zerteilen und wieder vereinen zu einer langen, ab und zu abreißenden Linie über weißem Hintergrund, wie als Filmstreifen das hinter ihm Liegende rekapitulierend IMMUN HALBWE RTSZEIT DATEN DNS OLIVE STAMM RINDE HIRNSTROM MIGRATION WIRKUNG KÖRPER SIMULATION DOSIS KOMPLEMENTARITÄT RNS REZEPTOR SCHNITT MODELL […] Die Stimme weg [Helldunkel 91 f.]

„Bildlektüre“ nennt Reto Hänny die Betrachtung von Kunstwerken und geht damit von der Analogie ästhetischer Zeichensysteme aus [Helldunkel 177, f Flug 13]. Daher kann die künstlerische Formensprache auch literarisch übersetzt werden. In dem ‚Bilderbuch‘ Helldunkel (1994) hat Hänny denn auch die „Bildwelten“ des Fotografen Hans Danuser – die Werkzyklen In Vivo und Frozen Embryo Series, die Installation INSTITUTSBILDER und das Wandbild Landschaften – in rhetorisch komplexe Beschreibungsstrategien verwandelt [Helldunkel 177, f Wildwechsel]. Er vollzieht die 262

Abfolge der Fotografien und der ikonischen und sprachlichen Zeichen nach und transformiert sie in den Sprachrhythmus des Prosatextes. Eine freundschaftliche ‚Bildlektüre‘ widmete Hänny im Jahr 2000 auch dem Tiroler Maler Anton Christian [f Der Taucher]. Am Boden des Kopfes (1991) entfaltet ein ganzes Panorama europäischer Kunstwerke, die an öffentlichen Plätzen oder im Museum, im Original oder in Reproduktionen wahrgenommen und in kurzen Verweisen oder ausführlichen Ekphrasen vorgestellt werden. Das Spektrum reicht von Andrea del Verrocchios venezianischem Reiterstandbild des Condottiere Bartolommeo Colleoni [f 32/196] über die Warschauer Veduten Canalettos [f 272] zu den Arbeiten Moderner. Der Kunst der Renaissance gilt allerdings besonderes Augenmerk, erwähnt werden etwa Cimabue, Duccio di Buoninsegna oder Giotto [f 64]. Von den Fresken Piero della Francescas, Paolo Uccellos oder Vittore Carpaccios heißt es, dass sie „uns aus der Zeit vor mehr als einem halben Jahrtausend klar und ungeheuer direkt anfallen“ [49]. Unter den Vertretern polnischer Kunst wiederum wird vor allem Stanisław Wyspia´nski gewürdigt; seine „schönsten Pastelle“ zeigen „Schwertlilienkompositionen und Blätter mit zarten, pflanzenhaft verschlungenen Fabelwesen“ [51]. Durchaus kritische Beschreibungen gelten der realistischen Historienmalerei, wobei Sujet, Komposition, Malweise und Farbgebung von Gemälden wie Jan Matejkos Schlacht bei Grunwald oder Henryk Siemiradzkis Christliche Dirce detailliert beschrieben werden [f 49–64/190 f.]. Hännys Kunstzitate beziehen sich aber nicht nur explizit auf bestimmte Künstler wie Tizian und Goya [f Der Taucher 29–34] oder die Maltechniken von Bildern wie Jan Vermeer van Delfts Die unterbrochene Musikstunde oder Das Mädchen mit dem Weinglas [f Flug 44–48].

Reto Hänny

Vielmehr werden auch Alltagswahrnehmungen durch Bildreminiszenzen veranschaulicht, so erinnert ein Schneegestöber an Pieter Bruegels Anbetung der Könige im Schnee [f 50/245]. Ein anderes Beispiel sind Bäume, „die aus einem Gemälde von Caspar David Friedrich hierher verpflanzt worden sein könnten“ [Am Boden des Kopfes 28]. Nach dem Besuch einer André Thomkins-Gedenkausstellung erscheinen Alltagsszenen „als animierte Thomkins-Zeichnungen“ [306]. Was die Kunstrezeption betrifft, ist die Symbolbedeutung von Bildern für Hänny immer auch an ihren kanonischen und sozialen Status geknüpft [f Ruch 54]. Zum kleinbürgerlichen Kunstkonsum zählen „Öldrucke, Stiche, gerahmte vergilbende Fotografien“ [Am Boden des Kopfes 85], demgegenüber weist ein Blatt der Veduten von Giovanni Battista Pira-

nesi, eine „in Stahl gestochene Kopie von Füsslis The Nightmare“ oder ein Original aus der Serie Holzfäller von Ferdinand Hodler auf die ‚feinen Unterschiede‘ kulturellen Geschmacks und finanzieller Kaufkraft [Flug 173 f., f 184]. Durch diese soziologische Differenzierung erhalten Hännys Kunstzitate immer auch gesellschaftskritische Funktionen. MiNR

Texte Am Boden des Kopfes. Verwirrungen eines Mitteleuropäers in Mitteleuropa. Frankfurt a. M. 1991 Flug. Frankfurt a. M. 1985 Helldunkel. Ein Bilderbuch. Frankfurt a. M. 1994 Ruch. Ein Bericht. Frankfurt a. M. 1979 Der Taucher oder Empfindungen vor Tonis Seelenlandschaften. In: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (Hg.): Anton Christian. Ort der Erinnerung [Ausstellungskatalog]. Innsbruck 2000, S. 29–34 * Hans Danuser/Reto Hänny: Wildwechsel. Baden 1993

Henryk Siemiradzki, Christliche Dirce (1897) Die Apotheose gleich zu Beginn. In der Eingangshalle über den Treppenarmen Siemiradzkis Riesenformat aus dem Jahre 1897: die Abschlachtung eines schwarzen Stiers, der brüllend und schnaubend und schwitzend, mit in die Flanken gebohrtem Pfahl verröchelnd, weiter – derart frisch wirkt die Farbe der gewiß kürzlich erst restaurierten Monumental-Schwarte – eimerweise Blut zu verströmen scheint. Auf den dampfenden Körper des verendeten Tiers gefesselt, eine schöne Nackte, eine inmitten dieser Blutorgie allzu weiß geratene Jungfrau, in lasziver Pose zur Schau gestellt: die gemarterte Christin – vielleicht hat sie auf den Namen Europa gehört –, inmitten erdrückender Architektur umstellt von einer Schar sie begutachtender Römer, deren Gesichter als ein Strauß gelungener Charakterstudien des Bösen durchaus studiert werden mögen … [Am Boden des Kopfes 190]

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Ludwig Harig

Ludwig Harig * 1927 Sulzbach/Saar

Ludwig Meidner, Selbstporträt (1912) Das Auge Meidners ist blau wie der verschwiemelte Nachthimmel von Berlin, breit und begierig sind die Nasenflügel, und unter einem zerrupften Schnurrbart bleckt er die Zähne zu einem entsetzten Grinsen. Wenn man nahe an das Bild herangeht und genau hinsieht, kann man nicht einmal erkennen, ob er sich mit Schnurrbart und Zähnen dargestellt hat, oder ob er nicht eine Schuhbürste unter der Nase trägt und statt Zähnen blausilberne Steckschrauben. Meidner schaut schräg nach oben, doch sein Blick ist nicht andächtig. Was er sieht, sind keine heroischen Schlachtenbilder mit Fahnen schwenkenden und Trompete blasenden Soldaten, kein Bildnis des Kaisers mit Gottvaterbart, kein Generalsporträt mit goldner Pickelhaube. [Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf 196]

In Ludwig Harigs Œuvre ist Bildende Kunst ein wichtiges Thema; betont wird vor allem ihre politisch-gesellschaftliche Relevanz. In dem Essay Mit Augen, Mund und Händen 264

(1973) heißt es explizit, der Mensch brauche Kunstwerke „wie das tägliche Brot“. Sie seien dazu da, „die Augen auf eine andere Weise zu öffnen, den Mund auf eine andere Weise aufzutun und die Hände auf eine andere Weise zu rühren“ [157 f.]. Dabei führt Harig dieses Kunstverständnis exemplarisch anhand des Torso von Milet, der Laokoongruppe, Michelangelos David und einiger Werke der Skulpturenstraße von St. Wendel aus. Dem Verhältnis von Kunst und ‚Wirklichkeit‘ nähert er sich aber auch durchaus entmythisierend und pathosfrei, beispielsweise bei der Beschäftigung mit Caspar David Friedrichs Die gescheiterte Hoffnung (Das Eismeer) in dem Tagebuch Mainzer Moskitos (1989). Kunstzitate akzentuieren daneben kulturelle Unterschiede, so etwa, wenn eine Buddhafigur der Kreuzigungsszene von Matthias Grünewalds Isenheimer Altar gegenübergestellt wird [f Reise mit Yoshimi 51]. Daneben geht es um Formen der Kunstrezeption und des ‚Kunsttourismus‘. In dem Reisetagebuch Die Laren der Villa Massimo (1986) berichtet Harig vom Besuch in den Vatikanischen Museen und zeigt sich enttäuscht. Es sei „viel klüger, Raffaels Stanzen und Michelangelos Sixtinische Decke im Bildband anzuschauen als an Ort und Stelle“; das „imaginäre Museum“ übertreffe „in jeder Hinsicht, auch was die vielbeschworene Atmosphäre anbelangt, die Realität bei weitem“ [55 f.]. Programmatisch für Überlegungen zu Intermedialität ist das selbstreflexive Moment im Band Reise mit Yoshimi (2000). In Erinnerung an Katsushika Hokusais 100 Ansichten des Berges Fuji heißt es: „Je außergewöhnlicher die Gestalt in meiner Vorstellung erscheint, umso ungewisser wird es, ob es die Ansicht des Malers ist oder ob meine Phantasie sich das Bild erschafft“ [93]. Der autobiografische Text Pegasus im Kriegsdienst (2002), der die gleichna-

Ludwig Harig

mige Zeichnung von Max Slevogt zitiert, geht schließlich auf die ganz subjektive Bildrezeption ein: Mich aber, der sich so weit eingelassen hat auf dieses Bild, kümmert nicht mehr das reine Bild in seiner Kunstgestalt – so wie es die Maler gern hätten: Für mich zählt nur das, was das Bild in mir selbst hervorruft und mich anregt, nach- und weiterzuerzählen, was das Bild mir erzählt hat. [47]

Es geht ihm auch in Bezug auf Slevogts Band Ein Kriegstagebuch (1917) um die pazifistische und politisch-kritische Bedeutung von Kunstwerken. Aus dem Roman Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf geht nicht nur Harigs Beschäftigung mit Ludwig Meidner hervor; er befasst sich auch mit dem politischen Kontext von Kunst und schildert beispielsweise die konservativnationalistischen Attacken gegen den Expressionismus [f 199–203]. In Weh dem, der aus der Reihe tanzt wird an die propagandistische Vereinnahmung von Kunstwerken durch die Nationalsozialisten erinnert. Ein Konfirmationsbild, Albrecht Dürers Heiliger Georg zu Pferd, das „schon im Deutschen Lesebuch für Volksschulen als Reichsdruck Nr. 693 abgebildet“ gewesen sei [138 f.], habe man zum Inbegriff des ‚Deutschen‘ schlechthin gemacht, den Ritter zum Symbol des ‚deutschen Volkes‘ und den besiegten Drachen zum Symbol der ‚Feinde‘: […] und wer bei den Schulungsabenden der Hitlerjugend aufgepaßt hatte und etwas Phantasie besaß, dem ging noch ein anderes Licht auf. War dieser Drache nicht auch der Feind des Reiches? Verbarg sich in seiner räudigen Eidechsenhaut nicht der französische Erbfeind, der polnische Bluthund, der sowjetische Untermensch? [149]

Am Ende sei der Drache aber „nicht das Untier aus den finsteren Wäldern des Ostens“ gewesen, sondern „der deutsche Lindwurm“, und den habe „kein deutscher St. Georg erschlagen“, sondern „Saint-Georges aus Lancashire und Nebraska“ [153 f.]. Dem Konfirmationsbild werden zwei weitere gegenübergestellt: Leonardo da Vincis Letztes Abendmahl und Fritz von Uhdes Die Predigt am See. Auch diese Gemälde werden ideologie- und kunstkritisch

Albrecht Dürer, Der heilige Georg zu Pferd (1505–1508) Dürers Ritter St. Georg ist ein deutscher Ritter. Auch wenn er der Sage nach ein kappadokischer Ritter aus Kleinasien gewesen sein soll, mit diesem Roß, dieser Rüstung und diesem Helm kann er nur ein deutscher Ritter gewesen sein. Das Pferd ist ein kräftiges Tier, ein zähes süddeutsches Kaltblut mit Haaren an den Fesseln und einem kupierten Schweif. Das Schwanzhaar ist um ein Büschel Eichenlaub zum Knoten geschlungen, und auch an der Stirn trägt das Roß ein Sträußchen. Doch was für ein Reiter! Da sitzt er in seinem Sattel, stocksteif und erhobenen Hauptes, den Fuß mit nerviger Anspannung im Steigbügel durchgedrückt. Es schimmern die metallenen Platten und Scharniere der Rüstung […]. Georg trägt einen Helm mit breiter Nackenplatte, er hat das Visier hochgeklappt, und es sieht aus, als habe er anstelle eines Federbuschs sein eigenes Lockenhaar auf den Helm gepflanzt. Heiliger Ritter Georg! Starkes, tapferes Roß! Beider Kinne trotzen, beider Augen glänzen, beider Schnurrbärte stehen struppig unter Nase und Nüstern. Durch einen blauen Schleier von Zigarrenqualm hindurch sah ich Roß und Reiter schimmern […]. [Weh dem, der aus der Reihe tanzt 147]

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betrachtet: Uhdes Jesusfigur sehe eher aus wie „ein Umweltschützer am Ammersee“ [144]. In dem autobiografischen Text Zusammenreißen, auseinanderreißen (1988) wird hingegen Dürers Meisterstich Ritter, Tod und Teufel als Konfirmationsbild erinnert [f 103/114]. Auch hier ist die Ideologiekritik ein wesentliches Moment bei der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk. Ebenso setzen sich Harigs Reisebeschreibungen kritisch mit ‚nationaler‘ Kunst und Denkmalkultur auseinander [f Frühling an der Weinstraße; Das ganze Deutschland soll es sein!; Mainzer Moskitos; Paris, denk mal!; Spaziergänge mit Flaubert; Trierer Spaziergänge; Tristesse und schöner Schein; Zum Schauen bestellt]. Andererseits wird auch die Be-

deutung von Denkmälern als memoriale Stätten – vor allem für die Biografieschreibung – unterstrichen [f „Bald so und bald anders“, Rousseaus vergessene Findelkinder]. Der Prozess der ‚Vergegenwärtigung‘ historischer Personen und Ereignisse durch Bilder und Bildlichkeit wird explizit auch in dem autobiografischen Text Ordnung ist das ganze Leben (1986) entwickelt. Eine Szene aus dem Deutsch-Französischen Krieg wird mit Hilfe einer Beschreibung von Wilhelm Camphausens Gemälde Napoléon III. als preußischer Gefangener im Gespräch mit Bismarck nach der Schlacht von Sedan erzählt. Ähnlich berichtet die Erzählung Die Angst der Materie (1999) von einem Foto, das Leo Szilard und Albert Einstein zeigt. Allerdings findet sich hier ein medienkritisches Moment: „Doch das Foto ist wahrscheinlich nachgestellt worden: Einstein und Szilard trafen sich im Sommer 1946 noch einmal zum Fototermin am historischen Ort, setzten sich an den Verandatisch, schauten sich an wie sieben Jahre zuvor“ [110]. Die Reisebeschreibungen widmen sich auch ausführlich kunsthistorischen Entwicklungen, deren Vertretern und exemplarischen Werken. In dem Text Das Picknick in der Huerta (1970) beispielsweise gehen die Reiseimpressionen und die assoziierten Kunstwerke ineinander über: „Die Szene ist ein Frühstück im Freien, ein Picknick im Grünen, und wenn man genau wüßte, wie es kommen wird, würde man 266

jetzt schon sagen: Es ist ein Bild von Manet“ [131]; oder: „Die Picknickgruppe bricht in Gelächter aus, und in diesem Augenblick könnte die Szene Raffaels Urteil des Paris sein“ [132]. In der Tat stehen die Werke selbst in unmittelbarem entstehungsgeschichtlichem Zusammenhang: Édouard Manets Frühstück im Grünen geht ikonografisch auf Raffaels Urteil des Paris zurück, das allerdings nur durch Marcantonio Raimondis Kupferstich Das Urteil des Paris nach Raffael überliefert ist. Harig verweist darüber hinaus beispielsweise noch auf Alain Jacquets Serigrafie Frühstück im Grünen oder auf die Bearbeitungen Pablo Picassos. Andere Reisebeschreibungen gelten insbesondere der italienischen Renaissance [f Es ist Mai, wir sitzen auf der Piazza Pitti; Die Laren der Villa Massimo], den Kunstwerken der Skulpturenstraße von St. Wendel [f Kalahari 164–168; Mit Augen, Mund und Händen] und der Künstlerkolo-

nie von Worpswede, hierbei vor allem Paula Modersohn-Becker [f Es war ein Leuchten und Flimmern] und Heinrich Vogeler [f „Da fand er die blutrote Blume“]. Kritisch setzen sich Harigs autobiografische Texte mit der ideologischen und ökonomischen Funktionalisierung von Kunstwerken auseinander. In Ordnung ist das ganze Leben; Weh dem, der aus der Reihe tanzt (1990); Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf (1996) und Kalahari (2007) spricht er über die in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts populären Zigarettensammelbilder, die Kriegs- und Schlachtengemälde zeigen, und über die Illustrationen der Kriegsgeschichte Die große Zeit (1914–1917). Harigs besondere Aufmerksamkeit richtet sich daneben auf Hieronymus Bosch, Hans Dahlem, Paul Gauguin, Leo Kornbrust [f Leo und die Geishas, Reise mit Yoshimi], Pablo Picasso, Max Slevogt [f Pegasus im Kriegsdienst, Zum Schauen bestellt 172–179] und Otto Ubbelohde [f Da fielen auf einmal die Sterne vom Himmel, Mainzer Moskitos 63, Pegasus im Kriegsdienst 42, Trierer Spaziergänge 83].

In der Erzählung Wie Hieronymus Bosch den inneren Schweinehund besiegte (1999) geht es vor allem um die Triptychen Der Garten der Lüste und Die Versuchung des Heiligen Anto-

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Marcantonio Raimondi, Das Urteil des Paris nach Raffael (~ 1515/1516) Édouard Manet, Das Frühstück im Grünen (1863)

Pablo Picasso, Das Frühstück im Grünen nach Manet (1960) Alain Jacquet, Das Frühstück im Grünen (1964)

nius, wobei die Bildsujets ironisch als biografische Narrationen gedeutet werden. Eine Vielzahl von Harigs Texten wurde von Hans Dahlem illustriert. Harig wiederum würdigte den Künstlerfreund an zahlreichen Stellen [f Grafische Kosmogonie; Hans Dahlem; Hans Dahlem und die Poesie; Kunst und Kapital; Ein metaphorisches Fähnchen; Eine neue Welt; Porträt H. D.; Selig vor Glück; Wandeln den Sinn der Natur; Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf ]. Von besonderem Interesse ist

der Prosatext Das Aquarell (1965), in dem Harig von der Entstehung einer Arbeit von Dahlem erzählt. Die vom Maler aufgetragenen Farben gewinnen für den Betrachter ein Eigenleben: „Langsam näherte sich das runde das warme das exzentrische Gelb im Dreieck

und rasch entfernte sich das spitze das kalte das konzentrische Blau im Kreis“ [82]. In dem Band Gauguins Bretagne begibt sich Harig auf die Spuren des Künstlers und beschäftigt sich dabei auch mit anderen Malern von Pont-Aven – neben Gauguin vor allem Émile Bernard und Paul Sérusier. Mehrmals ist von Gauguins Gemälden Der gelbe Christus und Bretonisches Dorf im Schnee die Rede [f 24/36/40/68/78; Kalahari 184; Spaziergänge mit Flaubert 85; Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf 309].

Das erste Kunstwerk, das er sich „von selbstverdientem Geld“ gekauft habe, sei Gauguins Gemälde Frauen am Strand gewesen [75, f Kalahari 181–184], damals „ein Kultbild wie zwanzig Jahre vorher Dürers Hase und zwanzig Jahre 267

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der hörtext „les demoiselles d’avignon“ ist eine montage, oder mit einem begriff aus der bildherstellung des kubismus, eine collage für den funk; das heißt der text ist hergestellt, wie ein kubistisches bild hergestellt ist, aus plakaten und geigensaiten, aus worten, die wie vorgefundene gegenstände behandelt sind. wenn der autor ein vorgefundenes wort verändert hat, dann hat er es nur um der komposition willen getan. [123]

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907) auf der leinwand erschienen die fünf frauen, sie gehörten zusammen und nahmen einander nicht wahr. […] hier habe ich einen kreis gemacht, am ende des rechten arms, weil der linke arm in einem dreieck endet, und ein rechter arm ist völlig verschieden von einem linken arm, so wie ein kreis von einem dreieck. und der kreis in der rechten hand reimt sich auf die kreisform der brust. im wirklichen leben hat ein arm sicher mehr beziehung zum anderen arm als zu einer brust, aber das hat nichts mit malerei zu tun. [les demoiselles d’avignon 138 f.]

danach Andy Warhols Marilyn Monroe“ [Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf 309]. Vielfach, vor allem in Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf, betont Harig die künstlerischen Leistungen Picassos [f 224 f./251–256]. Der Titel des Hörspiels les demoiselles d’avignon (1967) bezieht sich auf Picassos, für den Kubismus wegweisendes, Gemälde. Die maßgeblichen Figuren sind neben dem Künstler Gertrude Stein, Paul Cézanne und Fernande Olivier; sie diskutieren über Kunst und Wahrnehmung. Der Text wird dabei gleich zu Beginn als experimenteller Versuch eines ‚sprachlichen Kubismus‘ gekennzeichnet: 268

Inhaltlich, also in Bezug auf die Bilder, und formal, in der sprachlichen Konstruktion, entwickelt der Text die Dissoziation eines homogenen Weltverständnisses, wie es der gegenständlichen Malerei und der konsistenten Narration zugrunde liegt, in der abstrakten Malerei und der assoziativ-experimentellen Sprache. Der Betrachter hat demgemäß einerseits ein ‚realistisches‘ oder konstruktives Verhältnis zur dargestellten ‚Wirklichkeit‘: „da waren die kaffeetassen kaffeetassen, also dinge, die man sehen konnte und die man, indem man sie betrachtete, als etwas wahrnahm, das wirklich existierte“ [125]. Andererseits geht es auch um das komplexe Wechselverhältnis zwischen den Dingen und dem WahrgenommenWerden: „ein ding, das seine eigene wirklichkeit hat, nicht die wirklichkeit von den dingen, die man sieht und von denen man meint, daß sie so aussehen wie sie aussehen, wenn man sie ansieht. einfach ein ding, vor dem man zweifelt, ob man beim hinsehen gesehen hat, wie es aussieht“ [136]. An Otto Ubbelohdes Œuvre interessieren Harig vor allem die Illustrationen der Grimm’schen Märchen [f Mainzer Moskitos 63, Trierer Spaziergänge 83]. In dem Band Da fielen auf einmal die Sterne vom Himmel (2002) beschäftigt er sich ausführlich mit diesen Federzeichnungen und geht dabei den eigenen Kindheitserinnerungen nach: Mit meinem Phantasiebild im Kopf und Ubbelohdes Zeichnung im Buch besaß ich nun zweierlei verschiedene Ansichten des verwunschenen Waldes. Meiner naiv vorgestellten Landschaft wurde eine künstlerisch geschaute beigefügt –, und so war ich schon als kleiner Junge in die Qual der Wahl gestürzt, welcher Wald wohl der richtige sei. [62]

Daneben beschreibt Harig auch Ludwig Richters Zeichnungen zu den Kinder- und Haus-

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märchen [f 40 f.; Ordnung und spätes Glück 7–10; Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf 335 f.]; zur allgemeinen Funktion und Wirkung von Illustrationen heißt es: „Wörter und Bilder entsprechen einander, bemächtigen sich ihrer gegenseitig und schaffen eine neue Wirklichkeit“ [72]. Didaktische Implikationen hat die Korrespondenz von Text und Bild in dem Band Sprechstunden für die deutsch-französische Verständigung und die Mitglieder des Gemeinsamen Marktes, ein Familienroman (1971), der an Jan Amos Comenius’ Orbis sensualium pictus (1658) erinnert, mit dem sich Harig auch in der Erzählung Ein Büschel Immergrün (1999) beschäftigt. MR

Texte „Da fand er die blutrote Blume“. Heinrich Vogelers Märchenwelt. In: Heinrich Vogeler und der Jugendstil. Hg. v. der Barkenhoff-Stiftung Worpswede, Cornelia Baumann u. Vera Losse [Ausstellungskatalog]. Köln 1997, S. 9–15 Da fielen auf einmal die Sterne vom Himmel. Begegnungen mit Dornröschen und dem Eisenhans, eine Märchenreise im Jugendstil. Mit Zeichnungen v. Otto Ubbelohde. Lüneburg 2002 ein blumenstück. texte zu hörspielen. Hg. u. eingeleitet v. Johann M. Kamps. Nachwort v. Max Bense. Wiesbaden 1969 les demoiselles d’avignon, S. 123–140 Gauguins Bretagne. Ein Tagebuch. Hamburg 1988 Heimweh. Ein Saarländer auf Reisen. München/ Wien 1979 „Bald so und bald anders“. J. J. Grimmelshausen im Renchtal, S. 48–59 Es ist Mai, wir sitzen auf der Piazza Pitti [1969], S. 135–140 Paris, denk mal! [1972], S. 61–71 Das Picknick in der Huerta, S. 130–134 Rousseaus vergessene Findelkinder [1978], S. 26– 37 Kalahari. Ein wahrer Roman. München 2007 Die Laren der Villa Massimo. Ein römisches Tagebuch. Zeichnungen: Hans Dahlem. Landau/ Pfalz 1986 Logbuch eines Luftkutschers. Mit einer autobiographischen Einleitung. Stuttgart 1981 Ordnung und spätes Glück, S. 5–19

Mainzer Moskitos. Tagebuch des Stadtschreibers. Mit Zeichnungen v. Hans Dahlem. Landau/Pfalz 1989 Ordnung ist das ganze Leben. Roman meines Vaters. München/Wien 1986 Pelés Knie. Sechs Verführungen. München/Wien 1999 Die Angst der Materie, S. 99–123 Ein Büschel Immergrün, S. 59–81 Wie Hieronymus Bosch den inneren Schweinehund besiegte, S. 5–15 Das Rauschen des sechsten Sinnes. Reden zur Rettung des Lebens und der Literatur. München 1985 Leo und die Geishas. Eine Ansprache für die Freunde [1984], S. 145–152 Ein metaphorisches Fähnchen. Kleine Rede über Hans Dahlem, S. 141–144 Reise mit Yoshimi. Japanische Reportagen. Lüneburg 2000 Reise nach Bordeaux. Mit 5 Zeichnungen v. Hans Dahlem. Wiesbaden 1965 Das Aquarell, S. 82 f. Die saarländische Freude. Ein Lesebuch über die gute Art zu leben und zu denken. München/Wien 1977 Kunst und Kapital. Ausstellungseröffnung für Hans Dahlem, S. 137–140 Mit Augen, Mund und Händen, S. 157–160 Spaziergänge mit Flaubert. Reisegeschichten. München/Wien 1997 Es war ein Leuchten und Flimmern. Aus dem Worpsweder Tagebuch [1991], S. 45–65 Das ganze Deutschland soll es sein! [1994/1995], S. 183–207 Spaziergänge mit Flaubert. Ein Frühling in der Bretagne [1982], S. 79–89 Tristesse und schöner Schein [1991], S. 91–101 Sprechstunden für die deutsch-französische Verständigung und die Mitglieder des Gemeinsamen Marktes, ein Familienroman. München 1971 Trierer Spaziergänge. Mit Zeichnungen v. Hans Dahlem. München/Wien 1983 Und wenn sie nicht gestorben sind. Aus meinem Leben. Wien 2002 Pegasus im Kriegsdienst, S. 35–47 Selig vor Glück [1999], S. 202–207 Zusammenreißen, auseinanderreißen, S. 101–118 Wandeln den Sinn der Natur. In: Hans Dahlem/Erwin Steitz: Dialog der Zeichner [Ausstellungskatalog]. Saarbrücken 2002, S. 8–11 Weh dem, der aus der Reihe tanzt. München/Wien 1990 Wer mit den Wölfen heult, wird Wolf. München/ Wien 1996 Der Wiedergeborene. Reportagen. Heidelberg 1997 Frühling an der Weinstraße [1994], S. 5–17

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Zum Schauen bestellt. Deidesheimer Tagebuch. Mit Zeichnungen v. Hans Dahlem. Landau 1984 Zustand und Veränderung. Texte aus den Jahren 1956–1962. Wiesbaden 1963 Porträt H. D., S. 53 f. * Ludwig Harig/Michael Krüger (Hg.): Hans Dahlem. Bilder, Zeichnungen, Objekte. Ein Buch zum 50. Geburtstag von seinen Freunden. Saarbrükken 1978 Grafische Kosmogonie, S. 29 Ludwig Harig/Andrei Miron (Hg.): Hans Dahlem und die Poesie. Saarbrücken 1998 Eine neue Welt. Hans Dahlem und die Poesie, S. 8 f.

Quelle Comenius, Johann Amos: Orbis sensualium pictus. Nürnberg 1658

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Peter Härtling * 1933 Chemnitz

„Mit Bildern gehe ich um. Sie fangen meine Blicke auf, verführen mich, machen mich ruhig“ [9]. So beginnt Peter Härtling sein Vorwort zu dem Band Vor Bildern. Für Maler. Porträts in Worten (1999), in dem eine Vielzahl seiner Texte zu Bildender Kunst und Künstlern abgedruckt sind, beispielsweise zu Axel Arndt [f Nachträge für den Maler Axel Arndt], Jürgen Brodwolf [f Für Jürgen Brodwolf, Reste von Licht], Erich Herter [f Ein gewaltiger Sog], Caspar Neher [f Spielraum für die Phantasie], zu Philipp Otto Runges Gemälde Die Hülsenbeckschen Kinder [f Ein Himmel für drei Kinder] oder zu Werken von Peter Weiss [f Bilder und Sätze]. Härtlings Auseinandersetzungen mit Visuellem ist dabei immer durch einen selbstreflexiven Duktus gekennzeichnet: „Die Bilder selbst und die Erinnerung an Bilder schaffen Verwandtschaften, Nähen. […] Dann geht es gar nicht um die Bilder, vielmehr um ihr Wesen, um eine Gemeinsamkeit, die ich denke“ [Vorwort 10]. In dem Text Erzählendes Sehen (1998) formuliert er schließlich explizit das geortete subjektive Moment und die wahrgenommenen Interdependenzen zwischen den Medien: „Die Brüchigkeit der Linien ficht die Eindeutigkeit an. Was ich sehe, gerät ins Erzählen. Die Blätter reden listig, leise und schätzen den Konjunktiv“ [14]. Die Verbindung zwischen den Künsten hebt Härtling auch in dem Text Gefährliche Nähe (1998) anhand von Buchillustrationen, etwa von Adolf Menzel, Fritz Ruoff, Max Slevogt und Walter Trier, hervor: „Womöglich kommt es auf die reinliche Scheidung der beiden Künste gar nicht an, sondern auf die gemeinsame Erzähllaune“ [17]. Auch die spezifische Interaktion der Schrift mit dem Bild, die widerständige ‚Versprachlichung‘ wird problematisiert. In Sätze für Rico Blass (o. J.) heißt es: „Jedesmal, wenn ich über Bilder schreibe, merke ich, wie sie sich gegen Sprache wehren“ [70, f Es ist eine Wirklichkeit im Kokon].

Dieses konstatierte Spannungsfeld wird in Härtlings Werken wiederholt thematisiert. Der dramatische Text Melchinger Winterreise (1998) besteht aus einem dichten Geflecht von Zitaten. Unter anderem geht Härtling auf Walter Benjamins Versuch über Paul Klees Aquarell Angelus novus in Über den Begriff der Geschichte (1940) ein [f Der Wanderer 344 f.]. Benjamins Interpretation der Figur als ‚Engel der Geschichte‘ bildet die Basis des Textes. Zudem zitiert Härtling ein Porträt der Gräfin Caroline Esterházy von Moritz von Schwind, das auf dessen Zeichnung Schubert am Klavier (Ein Schubertabend bei Josef Ritter von Spaun) im Hintergrund zu sehen ist. Das Gemälde wird auf eine besondere Art nachgestellt: Vor die Figur, die die Comtesse verkörpert, wird ein Rahmen gehalten. So wird Erinnerung auch hinsichtlich der Bildwahrnehmung diskutiert. Härtlings Form der Spracharbeit am Bild kann insbesondere an dem Text Schubert (1992) gezeigt werden, der mit folgender Passage ebenfalls auf Schwinds Zeichnung Bezug nimmt: Die Szene ist ein Bild, eine Zeichnung gewesen. Nun nicht mehr. Es brauchte lang, bis sich die mit feinem Stift gezogenen Figuren zu bewegen begannen.

Moritz von Schwind, Schubert am Klavier (Ein Schubertabend bei Joseph Ritter von Spaun, 1868)

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Die kleine Gestalt erscheint. Das gezeichnete Licht verhilft ihr zu einem unverzerrten Schatten. Er sagt: Nehmen Sie doch dort unter der Linde Platz und warten Sie, bis die Herrschaften ihre Unterhaltung unterbrechen […]. Er spielt, jetzt sehr entfernt. […] Beunruhigt und verwirrt wende ich mich an Herrn von Spaun, der den Spazierstock vor sich quer über den Gartentisch gelegt hat als eine deutliche Abgrenzung: Verzeihen Sie, fällt es Ihnen auch so schwer wie mir zu entscheiden, ob wir uns im Freien oder in einem Salon befinden? Wieso? Herr von Spaun mustert mich verdutzt, schaut dann ins Bild hinein und hört Schubert zu, den ich nun wieder nicht höre. [285]

Johann Georg Schreiner, Eduard Mörike (1824) […] jung und alt in einem; das Gesicht, in dem die hellen grauen Augen von der Kurzsichtigkeit etwas getrübt sind, hat weiche, empfindliche Konturen; das in Locken über die Schläfen und die Stirn fallende Haar verstärkt diesen Eindruck noch, aber wie in einem Spiel von Schatten können sich die Züge verändern und ein Greisenkopf wird sichtbar, argwöhnisch und verschlossen. [Die dreifache Maria 16]

Unbekannter Künstler, Der junge Hölderlin (1786) Er ist noch ein Kind, doch ernst und angehalten, sich erwachsen zu benehmen. Den unbekannten Zeichner müssen die Augen gefesselt haben […], Augen, die merkwürdig eng liegen, unter hohen, dem Ausdruck dauernden Erstaunens nachgezogenen Brauen; Augen eines Introvertierten, eines leicht Verletzbaren; die sehr lange Nase reißt das Gesicht auseinander in die von Augen und Mund belebten Felder und ein Stück stumpfer Ausdruckslosigkeit […]. Es ist ein schönes Gesicht, fast übertrieben klar. Seine Verschlossenheit läßt es melancholisch wirken. Ein Bub, mit dem man zu reden wünscht […]. [Hölderlin 64 f.]

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Der Erzähler sprengt den Rahmen des Bildes und verwischt die Grenzen zwischen dem Bildsujet und dem eigenen Erleben. Sein ‚Eintauchen‘ in die Vergangenheit, in diesem Fall in die Person Franz Schubert, wird auch als Grenzgang zwischen der eigenen Interpretation des Gesehenen und den Fakten gekennzeichnet. Für die biografischen Romane Härtlings sind vor allem die Porträtbeschreibungen wichtig. In Schubert heißt es beispielsweise: „Ich erzähle von einem Vierjährigen, von dem ich mir ein Bild mache, indem ich die Bilder des Älteren anschaue und dessen Geschichte zurückerzähle“ [303]. Auch der Erzähler des Romans Hölderlin (1976) erklärt, dass er sein Objekt, den Schriftsteller, nur aus Dokumen-

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ten und Gedichten kenne: „Und von Bildnissen, die ich mit Sätzen zu beleben versuche“ [11, f 136]. Er weist wiederholt auf die Problematik der Deutung von Porträtierten hin: „Wenn ich sie ansehe, sie charakterisiere, schreibe ich meine Zweifel mit. Vielleicht trügen die Bilder. Jedes Lächeln, jede verzagte Miene könnte mich Lügen strafen“ [137, f Hoffmann oder Die vielfältige Liebe 21]. In Schumanns Schatten (1996) geraten dem Erzähler bei der Betrachtung der Bildnisse von Robert Schumann „die Lebensalter durcheinander“ [40]. Die Porträtbeschreibungen haben nicht nur die Funktion, die Figuren ‚plastischer‘ zu gestalten, sondern sollen auch Einblicke in ihre Psyche geben. Deutlich wird das etwa an der Auseinandersetzung mit Johann Georg Schreiners Zeichnung Eduard Mörike in dem Text Die dreifache Maria (1982): Der Erzähler sieht die Zeichnung als Vexierbild, das auf das Innenleben des Porträtierten rückschließen lässt [f Schubert 289/409, Schumanns Schatten 26–28/40, Der Wanderer 351].

Auch in dem Text Für Ottla (1978) entwickelt der Erzähler die Figurencharakteristik anhand eines Bildes. Es handelt sich um das Foto Franz und Ottla Kafka, wobei die Vorgänge des Betrachtens und Beschreibens selbst thematisiert werden. Ausgehend von der Fotografie leitet der Erzähler zur Biografie Ottla Kafkas über. Sie wurde 1943 in Auschwitz umgebracht. Die Auseinandersetzung mit dem Bild ist damit schon immer eine mit der Biografie. In seinen Frankfurter Poetikvorlesungen unter dem Titel Der spanische Soldat oder Finden und Erfinden (1984) geht Härtling ebenfalls von einem Foto, von Robert Capas Tod eines Soldaten im Spanischen Bürgerkrieg, aus. Die letzte Vorlesung fingiert die unmittelbaren Vorgeschichten Capas und des Soldaten und schließlich das Zusammentreffen der beiden als Fotograf und Objekt. Programmatisch versteht Härtling die Bilder von Max Beckmann: Vielleicht, sage ich mir heute, hat Beckmann wie kaum ein anderer den ausgestoßenen Menschen gemalt, den, der auf ein Paradies gar nicht mehr hoffen kann, der ganz und gar in sich selber steckt und

Franz und Ottla Kafka (Fotografie, ~ 1914) Der junge Herr lehnt sich, seine Überlegenheit betonend, gegen eine Säule am Portal. Da er aber groß und mager ist, gerät die souveräne Attitüde etwas unbeholfen. Einen halben Schritt vor ihm steht die junge Frau. Sie trägt, festlich wie er, ein knöchellanges, weites, schwarzes Kleid, das am Hals von einem weißen Kragen gefaßt ist. Der Fotograf hat sie mehr gesehen als ihn. Und zu Recht. Ihn wird, wie den nachträglichen Betrachter, die ungefüge Würde dieses Geschöpfs gerührt haben. Man schaut in das Gesicht eines Mädchens und weiß, wie es altern wird. Das Lächeln wird sich eingraben, die noch zarten Schatten werden neben Falten stehen. Doch nicht ihres Gesichtes wegen zieht das Mädchen die Aufmerksamkeit so nachdrücklich auf sich. Es ist ihre Haltung. Und diese wiederum wird beredt in den Armen, genau gesagt: in den Unterarmen, die von den Ärmeln frei sind. Sie wirken sonderbar entblößt, schwer. Die Hände sind geöffnet, und man hat den Eindruck, sie erwarteten, von Nägeln oder Dornen verletzt zu werden. Es sind große, arbeitskundige Hände; als tüchtige Hände würde man sie beschreiben, gäben sie nicht ihre Hilflosigkeit so preis. Da die junge Frau auch noch andeutungsweise nach vorn geneigt steht, glaubt man, ein unsichtbares Gewicht zu spüren, das sie mit unbezwingbarer Freundlichkeit schleppt. [Für Ottla 159 f.]

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der in Gier und Aufbegehren diesen Kerker dennoch sprengen möchte. Den säkularisierten Menschen, der von der Schöpfung verworfen wurde und sich gegen sie weiter entwirft. [435]

Max Beckmann, Die Loge (1928) Natürlich will die Dame in der Loge gesehen werden, sie hat sich, das gibt sie zu erkennen, ausgestellt, nur antwortet sie der Neugier, die sich ihr zuwendet, mit Reserve, wenn nicht mit Verachtung. Ihr ebenmäßiges, kräftiges Gesicht hat sich verschlossen – nicht aus anmaßender Eitelkeit, sondern aus einem gelassenen, längst schamlos gewordenen Hochmut, der den Betrachter beunruhigt und schmerzt, denn es ist der Ausdruck einer klug geschonten Verletzbarkeit und läßt ahnen, wie sich dieses Gesicht in der Liebe oder im Haß öffnen kann, wie es wund ist hinter der provozierend „nackten“ Fassade. Ihr Begleiter im Hintergrund, ein Herr im Frack, tut genau das, wogegen sie sich wehrt und dem sie sich aussetzt. Er gafft, gibt seiner Augengier, seiner Neugier nach, ein Voyeur, von dem Maler ausgerüstet wie ein Jäger, nicht wie ein Theaterbesucher. […] Wonach er sucht? Genügt ihm ihre Schönheit nicht? Und weshalb ist sein gieriges Okular nach oben gerichtet? Auf welchen falschen Himmel? [Mein Bild von Beckmann 432]

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In diesem Text mit dem Titel Mein Bild von Beckmann (1984) widmet er sich vor allem dem Gemälde Die Loge. Die Haltung der beiden Figuren und ihr fehlender Blickkontakt werden dem Erzähler zum Ausdruck von Einsamkeit schlechthin. Am Ende steht die Betrachtung eines Selbstbildnisses von Beckmann: „Er ist mein ‚Gilles‘. Ausgestoßen aus dem Paradies, verletzt, auf nichts gefaßt als auf Roheit und Gemeinheit und doch bereit, im anderen den Menschen zu entdecken“ [437]. Härtling vergleicht hier das Selbstporträt mit Antoine Watteaus Gemälde Gilles, das auch für sein gleichnamiges Drama von 1970 titelgebend ist: Der mittlerweile 85-jährige Gilles findet sich im Frankreich der Revolution wieder. Bei sich trägt er eine Reproduktion des Gemäldes, das Watteau einst von ihm angefertigt hat. Hervorgehoben wird die memoriale Funktion von Bildern: Für den gealterten Gilles enthält die Erinnerung auch ein elegisches Moment. Härtling inszeniert ein außergewöhnliches Spiel des Blickes: Die gemalte Figur, die zu einer literarischen wird, fixiert sich selbst. Folglich wird auch der Blick des Lesers/Betrachters von der bildlich dargestellten Figur hin zur literarisch imaginierten und zurück gelenkt. Die autobiografischen Texte, beispielsweise Der Wanderer (1988) oder Herzwand (1990), zeugen von dem künstlerischen Austausch mit HAP Grieshaber [f Für Grieshaber, Die nachgeholte Reifeprüfung] und vor allem mit Fritz Ruoff, mit dem Härtling eine langjährige Künstlerfreundschaft verband [f Auf ein Bild von Fritz Ruoff, Brief von der Insel, Die fernen Fenster, Fritz Ruoffs Landschaft, Für Fritz Ruoff, Leben lernen, Die nachgeholte Reifeprüfung, Zeugenschaft ernst nehmen].

Die Bände Zwanzig Transparentblätter / Fünfzehn Gedichte (1989), den Härtling gemeinsam mit Jürgen Brodwolf gestaltete, und Engel – gibt’s die? (1992), gemeinsam mit Arnulf Rainer, zeigen spannenden Kooperationen zwischen Bildenden Künstlern und einem Schriftsteller.

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Daneben verfasste Härtling noch eine Vielzahl von Texten, vor allem Gedichte, die an Künstler gerichtet sind; so an Fra Angelico [f Fra Angelo], Hieronymus Bosch [f Ein Engel des Hieronymus Bosch], Jürgen Brodwolf [f Brodwolfs Garten; Einen Tag, einen endlosen Tag …], Marc Chagall [f Der Zauberer Chagall und Gebet an den lieben Gott], Jean Lurçat [f An den Weber Jean Lurçat], Jerg Ratgeb [f An den Maler Jerg Ratgeb] und Lesser Ury [f Konfettischauer über der lackierten Straße …].

Andere Texte assoziieren – oft nicht näher identifizierbare – Kunstwerke, beispielsweise ein Selbstbildnis Otto Dix’ von 1926 [f Doppelporträt], Albrecht Dürers Zeichnung Walross [f Welches Reiseziel habe ich …], ein Selbstporträt Carl Philipp Fohrs von 1816 [f Auf ein Selbstbild-

Antoine Watteau, Gilles (Pierrot, 1718–1720) Ich stelle mir vor, wie ich in meine Jugend zurückschrumpfe, wie mein Gesicht jung und schmal wird, zu dem wird, was es war. Ich habe Watteau vorher nie gesehen. Es war ein Park, in den er mich hineinstellte, aber auch den Park hatte ich nie gesehen. Den Park fand er hinzu, eine grüne Staffage. Eine Kulisse aus seinem Gedächtnis. […], er sagte: Gilles, dich könnte man malen. Du wärst gut, Gilles. Willst du, daß ich dich male? Er redete vertraut. Ich setzte die Maske wieder auf. Er sagte: Nicht mit der Maske, Gilles. Ich sagte: Ich bin ohne Maske nicht Gilles. Ich weiß es besser, sagte er. [Gilles 14]

nis von Carl Philipp Fohr, Zum Abschied ein Blick in den Spiegel], ein Gemälde von Max Liebermann [f Der Strand, ein Streifen Sand …], eine Fotografie von Hilmar Pabel [f Baiabong], eine Zeichnung von Werner vom Scheidt [f Der letzte Elefant], Motive von Paolo Uccello [f Paolo Uccello] oder ein Gemälde Jan Vermeer van Delfts [f Vermeers „Die brieflesende Frau“].

Das Gedicht Paul Klee (1955), dessen Entstehung Härtling in dem Text Für Paul Klee (1957) kommentiert, zeigt einmal mehr die dichte Verknüpfung von Biografie und Werk, wie sie für die Texte Härtlings ausschlaggebend ist: hinter den fensterscheiben PAUL KLEE er sieht die leute vorübergehn und sie werden lauter striche er sieht lauter striche vorübergehn und die striche gehen vor den scheiben [59] MR

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Peter Härtling

Texte Gesammelte Werke in neun Bänden. Hg. v. Klaus Siblewski. Hamburg [Bd. 1–5] / Köln [Bd. 6–9] 1993–2000 An den Maler Jerg Ratgeb [1980], Bd. 8, S. 616 An den Weber Jean Lurçat [1962], Bd. 8, S. 141 Auf ein Bild von Fritz Ruoff [1987], Bd. 8, S. 333 Auf ein Selbstbildnis von Carl Philipp Fohr [1977], Bd. 8, S. 200 Baibaong [1962], Bd. 8, S. 152 Brodwolfs Garten [1993], Bd. 8, S. 419 Die dreifache Maria. Eine Geschichte, Bd. 6, S. 9–91 Doppelporträt [1993], Bd. 8, S. 426 Ein Engel des Hieronymus Bosch [1993], Bd. 8, S. 484 Die fernen Fenster / für Fritz und Hildegard Ruoff [1955], Bd. 8, S. 82 Fra Angelo [1993], Bd. 8, S. 482 Für Fritz Ruoff [1972], Bd. 8, S. 183 f. Für Grieshaber [1983], Bd. 8, S. 282 Der letzte Elefant / auf eine zeichnung von werner vom scheidt [1962], Bd. 8, S. 155 f. Für Ottla, Bd. 9, S. 158–183 Herzwand. Mein Roman, Bd. 7, S. 435–600 Hölderlin. Ein Roman [= Bd. 5] Mein Bild von Beckmann. Zum 100. Geburtstag des Malers, Bd. 9, S. 431–437 Die nachgeholte Reifeprüfung, Bd. 9, S. 221–225 Paolo Uccello [1962], Bd. 8, S. 142 f. Paul Klee [1955], Bd. 8, S. 59 Schubert. Zwölf Moments musicaux und ein Roman, Bd. 6, S. 281–550 Der spanische Soldat oder Finden und Erfinden. Frankfurter Poetikvorlesungen, Bd. 9, S. 477– 569 Vermeers „Die brieflesende Frau“, Bd. 8, S. 434 Der Wanderer, Bd. 7, S. 303–433 Der Zauberer Chagall und Gebet an den lieben Gott [1953], Bd. 8, S. 20–22 Gilles. Ein Kostümstück aus der Revolution. Stuttgart 1970 Hoffmann oder Die vielfältige Liebe. Eine Romanze. Köln 2001 In Zeilen zuhaus. Pfullingen 1957 Für Paul Klee. Zur Herkunft eines Gedichts, S. 71–74 Leben lernen. Erinnerungen. Köln 2003 Melchinger Winterreise. Station für die Erinnerung. Stuttgart 1998 Schattenwürfe. Gedichte 2005. Stuttgart 2005 [Einen Tag, einen endlosen Tag …], S. 25 [Konfettischauer über der lackierten Straße …], S. 22 [Der Strand, ein Streifen Sand …], S. 55 [Welches Reiseziel habe ich …], S. 27

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Schumanns Schatten. Variationen über mehrere Personen. Köln 1996 Vor Bildern. Für Maler. Porträts in Worten. Stuttgart 1999 Bilder und Sätze. Der Maler Peter Weiss [1992], S. 67–69 Brief von der Insel, S. 63–65 Erzählendes Sehen. Hinweis auf Karl Bohrmann, S. 14 Es ist eine Wirklichkeit im Kokon. Für Sascha Juritz am 11. 9. 1979, S. 79 f. Fritz Ruoffs Landschaft. Rede in der Nürtinger Kreuzkirche am 2. November 1986, S. 36 f. Für Grieshaber [1983], S. 66 Für Jürgen Brodwolf. Rede zur Ausstellungseröffnung Galerie Valentien, Stuttgart, 18. 10. 1989, S. 28 f. Gefährliche Nähe, S. 15–17 Ein gewaltiger Sog. Erich Herters neue Bilder [o. J.], S. 82–84 Ein Himmel für drei Kinder [1987], S. 31–34 Nachträge für den Maler Axel Arndt, S. 11–13 Reste von Licht. Ein Brief [1996], S. 18–21 Sätze für Rico Blass, S. 70–72 Spielraum für die Phantasie. Zu einer Ausstellung von Caspar Nehers Bühnenbildern in Köln [1960], S. 89–92 Vorwort, S. 9 f. Zeugenschaft ernst nehmen. Rede für Fritz Ruoff am 6. 12. 1981 in Eßlingen, S. 73–77 Zum Abschied ein Blick in den Spiegel. Zu einem Selbstbildnis von Karl Philipp Fohr [1993], S. 25–27 * Jürgen Brodwolf/Peter Härtling: Zwanzig Transparentblätter / Fünfzehn Gedichte. Stuttgart 1989 Arnulf Rainer/Peter Härtling: Engel – gibt’s die? 28 Gedichte und 30 Übermalungen. Stuttgart 1992

Quelle Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte. In: W. B.: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1970–1980, Bd. I.2., S. 691–704

Walter Hasenclever

Walter Hasenclever * 1890 Aachen – † 1940 Les Milles

Links in der äußersten Ecke quergestellt ein Schreibtisch in Rokokostil. In der Mitte ein breiter, ovaler Tisch, darauf Bücher, Zeitungen und eine Vase mit frischen Blumen. Rechts vorn an der Wand ein Sofa, davor ein Nähtischchen, über dem Sofa eine Reproduktion des „Luzifer“ von Stuck in grünlichem Ton. Sonst an den Wänden Bilder, Porträts usw. [9]

Der Bezug auf Franz von Stucks Gemälde Luzifer in dieser ersten Regieanweisung zu dem Text Nirwana (1909) irritiert: Während durch die Beschreibung des Salons, der „einen behaglichen, bürgerlichen Eindruck“ macht [9], die Vorstellung einer ‚heilen Welt‘ evoziert wird, markiert das Gemälde ein subversives Moment. Dementsprechend wird es auch leitmotivisch und bisweilen ironisch aufgegriffen. Als Richard Sternau, der einstige Geliebte Ellen Bergers, aus dem Gefängnis zurückkehrt, bricht die totgeschwiegene Vergangenheit in die Gegenwart und zieht eine Reihe von Geständnissen nach sich. Als greifbares Moment dieser ‚Sünden‘ der Vergangenheit bleibt das Gemälde, das Sternau Ellen zur „Erinnerung an schöne Stunden“ gewidmet hat [26]. Aus dem Corpus der so genannten Pariser Feuilletons, die Hasenclever vorwiegend für verschiedene Zeitungen verfasste, stammt der Essay Die Maler der vierten Dimension (1925), den er mit der ausführlichen Beschreibung des Gemäldes Der barmherzige Samariter vor der Herberge aus dem Louvre eröffnet. Er gibt noch Rembrandt als Künstler an, jüngere Forschungsergebnisse situieren dieses Gemälde allerdings in der Rembrandt-Schule und schreiben es Constantijn Daniel van Renesse zu [f Bredius 609, Sumowski 2472/2477]. Ausgehend von dieser Bildbeschreibung, deren düstere Stimmung in Kontrast zu dem eigentlich verheißungsvollen Sujet des Gemäldes tritt, entwickelt Hasenclever seine Reflexionen über ‚Sichtbarkeit‘ und ‚Unsichtbarkeit‘, ‚Bild‘ und ‚Abbild‘ sowie über die ‚Dimensionalität‘ von

Franz von Stuck, Luzifer (1890) Sternau das Bild fixierend Sieh nur diese Augen. Diese Luziferaugen. Blicken sie nicht wie die Vergeltung, wie die Rache, wenn sie kommen würde, wenn sie überhaupt kommt. – Ellen murmelt Wie die Vergeltung – Sternau wie oben Diese Augen sind mir gefolgt. Warum, das weiß ich nicht. Ich konnte sie nicht abschütteln, als hätten sie sich festgebohrt in mir. Ellen Du also auch? Ist es nicht wunderbar, Richard, daß ich beinahe dasselbe Gefühl gehabt habe wie du. Seit du mir das Bild gebracht hast, hat es mich gequält. Wie oft sah auch ich die Augen vor mir. Manchmal stierten sie mich so an. Sie machten meine Träume unruhig. Und merkwürdig, als müßte ich immer dabei an dich denken. [Nirwana 37]

Kunst: „Das Sichtbare ist mit dem Unsichtbaren übermalt. Die Wirklichkeit liegt zwischen den Dingen“ [95]. Er führt diese Überlegungen noch anhand jüngerer Künstler, wie Oskar Kokoschka, Jean Lurçat oder Henri Matisse bzw. generell anhand des Kubismus weiter. 277

Walter Hasenclever

Die Diskussion eines Gemäldes aus dem 17. Jahrhundert bildet im Korpus der Pariser Feuilletons eine Ausnahme, sie konzentrieren sich auf neuere Entwicklungen der französischen und der deutschen Malerei. Im Zentrum der Betrachtungen stehen dabei unter anderen Georges Braque, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, George Grosz, Helmut Kolle (i. e.: Helmut vom Hügel), Matisse, Pablo Picasso, Auguste Renoir, Henri Rousseau, Maurice Utrillo oder Adolphe Willette [f Atelier, Deutsche

Constantijn Daniel van Renesse, Der barmherzige Samariter vor der Herberge (1648) Im Louvre hängt ein Bild von Rembrandt „Der gute Samariter“ […]. Im Vordergrund erhebt sich aus einer einsamen Landschaft ein Haus. Zwei Pferde stehen mit den Köpfen gegen die Mauer. Der Samariter im Turban geht die Treppe hinauf und blickt zurück auf den Leidenden, den die Träger vorsichtig tragen. Aus den Fenstern des Hauses sehen drei undeutliche Gestalten. Draußen scharrt noch ein Pferd, das ein neugieriger Bursche am Zügel hält. Ein schwefelgelber Himmel leuchtet aus fahlen Bergen über die steinerne Wand. Sonst ist alles lichtlos. Schweigen und Tod. Die Welt ist abgestorben. Das Gesicht des Samariters hat einen Glanz, der nicht mehr aus dieser Landschaft stammt. Von ihm geht über den Rükken der Pferde, an den schattenhaften Wesen im Fenster vorbei, bis zur Wand der Trennungsschnitt. Der Hüter der Schwelle trennt die Lebenden von den Toten. Die schmerzverzerrten Züge des Getragenen mit der verbundenen Stirn atmen schon die tiefe Ohmacht des Übergangs. Der Arm des Samariters deutet in den schwarzen Torgang des Hauses, aus dem gespenstisch eine Frau tritt. Aus dem halbvergessenen Brunnen an der Mauer schwebt der letzte Eimer des Daseins empor. Die Ewigkeit beginnt. Dieses Bild des größten Malers ist eine Vision des Todes und der Vergänglichkeit. Alle Gegenstände, alle Menschen sind im Nebel aufgelöst, der aus der Unendlichkeit steigt. Schon sind ihre Umrisse kaum mehr erkennbar, verwandelt von einem Geist, der sich des Mediums der Farbe bedient. [Die Maler der vierten Dimension 94]

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Maler in Paris [I], Deutsche Maler in Paris [II], Dreißig Jahre französischer Malerei, Herbstsalon, Die Maler der vierten Dimension, Pariser Ereignisse, Renoir-Versteigerung, Renoir wird versteigert, Der Tod des Zeichners Willette]. Wiederholt hebt Hasenclever die Relevanz des Kubismus hervor [f Deutsche Maler in Paris [I] 132, Die Maler der vierten Dimension 95], den

er auch in den literarischen Texten diskutiert, wie etwa in dem Roman Irrtum und Leidenschaft (1934–1939) [219]. Mit Kokoschka beschäftigt sich Hasenclever in den zwei Artikeln Oskar Kokoschka. Dramen und Bilder (1913) und Oskar Kokoschka (1919). Besonders in dem Text von 1913 zeigt er sich „[a]ffiziert vom magisch Okkulten der Malerei Kokoschkas“ [Brauer 38]. Anhand des Textes von 1919, in dem sich Hasenclever unter anderem mit einem Selbstporträt des Künstlers beschäftigt, wird diese Stilisierung deutlich: Wer in jenem Augenblick das Selbstporträt mit dem Schöpfer verglich, erkannte die Identität. Nicht die Ähnlichkeit von Mund und Nase, sondern jene unsterbliche Ähnlichkeit, die ein photographisches Jahrhundert verloren hat. [180]

Diese Sakralisierung der Bildenden Kunst zeigt sich auch in dem Text Die Verteidigung der Kunst (1914): Die Malerei sei „eine Führerin unter den heutigen Künsten“, da in ihr als erstes „der Niederschlag eines geistigen, eines romantisch-metaphysischen Problems“ geschehen sei [176 f.]. Leipzig (1910) gilt der Malerin Sophie Herwig und aus dem gleichen Jahr stammt ein nach Max Klinger benanntes Gedicht. In dem Roman Irrtum und Leidenschaft, dem Drama Sinnenglück und Seelenfrieden (1932) und ins-

Walter Hasenclever

besondere in dem Roman Die Rechtlosen (1939/1940) treten Künstlerfiguren auf. Die Schlüsselfiguren aus den Rechtlosen wurden identifiziert: Hinter dem Namen Golo verbirgt sich Hermann Henry Gowa und hinter dem Namen Grossmann Heinrich Maria Davringhausen [f Breuer 535]. MR

Sekundärliteratur (in Auswahl) Brauer, Christoph: Liebe ist Mord. Zur Walter Hasenclevers produktiver Kokoschka-Rezeption. In: Juni 3 (1989), H. 4, S. 37–51 Breuer, Dieter: Nachwort. In: W. H.: Sämtliche Werke. In Zusammenarbeit mit d. Akademie d. Wissenschaften u. d. Literatur, Mainz hg. v. Dieter Breuer u. Bernd Witte. Bd. IV: Romane. Bearbeitet v. Dieter Breuer. Mainz 1992, S. 512–539

Texte Sämtliche Werke. In Zusammenarbeit mit d. Akademie d. Wissenschaften u. d. Literatur, Mainz hg. v. Dieter Breuer u. Bernd Witte. Mainz 1990–1997 Atelier [1924], Bd. III.1, S. 73 f. Deutsche Maler in Paris [I] [1925], Bd. III.1, S. 131–133 Deutsche Maler in Paris [II] [1926], Bd. III.1, S. 418 Dreißig Jahre französischer Malerei [1926], Bd. III.1, S. 287–289 Herbstsalon. Drahtbericht unseres Korrespondenten [1924], Bd. III.1, S. 62–64 Irrtum und Leidenschaft, Bd. IV, S. 7–344 Leipzig. Der Malerin Sophie Herwig, Bd. I, S. 18 Die Maler der vierten Dimension. Die Camera obscura des Lebens, Bd. III.1, S. 94–97 Max Klinger, Bd. I, S. 38 Nirwana. Eine Kritik des Lebens in Dramenform, Bd. II.1, S. 7–100 Oskar Kokoschka, Bd. V, S. 179 f. Oskar Kokoschka. Dramen und Bilder, Bd. V, S. 230–233 Pariser Ereignisse. Von unserem Pariser Korrespondenten [1925], Bd. III.1, S. 222 f. Die Rechtlosen, Bd. IV, S. 345–501 Renoir-Versteigerung. Pariser Brief [1925], Bd. III.1, S. 174–176 Renoir wird versteigert [1925], Bd. III.1, S. 176–178 Sinnenglück und Seelenfrieden. Schauspiel in fünf Akten, Bd. II.3, S. 113–195 Der Tod des Zeichners Willette [1926], Bd. III.1, S. 271 f. Die Verteidigung der Kunst. Kurze Rede an ein imaginäres Publikum, Bd. V, S. 173–177

Quellen Bredius, Abraham: Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings. Revised by H. Gerson. 4. Aufl. London 1971 Sumowski, Werner: Gemälde der RembrandtSchüler. Bd. IV: Ch. Paudiss – Anonyme. Landau 1983

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Carl Hauptmann * 1858 Obersalzbrunn – † 1921 Schreiberhau

Caravaggio, Madonna dei Palafrenieri (Madonna mit der Schlange, 1606) Leute, die mit uns Bilder in dem Museum Borghese sahen, blieben absichtlich stehen, wenn sie einige Worte der Erklärung und Betrachtung aus seinem Munde erhört hatten. Sie blieben stehen, sahen wie zufällig ihn und mich an, mich, die in solchem Augenblick immer in einem feierlichen Versunkensein dastand mit hoch gerecktem Kopfe und ein wenig absichtlich streng wie eine Statue und ihn, der um das Bild zum Beispiel um den kleinen Jesusknaben, der im Schutze Marias der Schlange den Kopf zertritt wie in einer lustigen Nekkerei so arglos und grob zutretend, hinum ging, an es heranging, die Malweise und den Strich beäugend und dann mich wie zu sich nehmend, daß ich käme und alles von ihm Gepriesene sähe, wobei dann seine Leidenschaft laut herausbrach und erklärte und aus des Meisters Leben manch Stück Athem und Lust hineintrug in den Eindruck, dass das Bild dann auch den wie achtlos Mithorchenden auf einmal erschien wie eine heilig frohe Mittheilung aus einer grossen, schauenden Menschenseele an jeden einzelnen der da stand. [Das silberne Buch 130]

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Zu „dauernder Erkennung hingeschrieben auf Leinwand und Stein“ sei das Kunstwerk, heißt es in Carl Hauptmanns Romanfragment Das silberne Buch (1904/1905) [132]. Angesichts des Originals falle es dem Betrachter „wie Schuppen von den Augen“, während eine Kopie Komposition und Farbigkeit verfälsche [132]. Die Figuren vollziehen eine solche kontemplative Bilderschau denn auch an Meisterwerken wie Caravaggios Madonna dei Palafrenieri in der Villa Borghese – hier schildert die Ich-Erzählerin die ästhetische Erfahrung ihres Gefährten – oder Michelangelos Belebung Adams in der Sixtinischen Kapelle [f 130/132]. Neben solchen Verweisen auf die Renaissancemalerei bezog sich Hauptmann – vor allem in seinen Briefen und Notizen – auch auf zeitgenössische Künstler wie Arnold Böcklin oder Auguste Rodin; mit Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker, Fritz Mackensen und Heinrich Vogeler verband ihn eine persönliche Bekanntschaft [f Carl Hauptmann und seine Worpsweder Künstlerfreunde]. Vom Malen, sei es im Atelier oder unter freiem Himmel, wird denn auch in vielen Texten Hauptmanns erzählt [f Habakuk, Vor Ostern im Riesengebirge, Die Legende von Slavina, Marianne, Fasching]. Das Vorbild des Protagonisten im Malerroman Einhart der Lächler (1907) war Otto Mueller, als dessen Hauptwerk die Zigeuner-Mappe gilt. Allerdings finden sich im Buch kaum explizite Beschreibungen von Kunstwerken, thematisiert werden vielmehr die ästhetische Wahrnehmung und der kreative Akt. Der Roman negiert „die medialen Differenzen zwischen Malerei und Literatur […], indem die Kunst des Malers immer von grundsätzlichen Darstellungsintentionen her begriffen wird und nie von den Realisationen“ [Müller 332]. Die Hauptfigur repräsentiert einen Künstlertypus, der bei Hauptmann mehrmals wiederkehrt: das egozentrische, sozial weitgehend isolierte

Carl Hauptmann

Genie. Sein ästhetischer Anspruch geht mit der Verachtung der Genremalerei einher. Sujets wie „Faschinge und Tänzerinnen, und Lebemänner und Lebefrauen der Gesellschaft“ entlarven ihre technisch versierten, jedoch ‚uninspirierten‘ Urheber [Ismael Friedmann 142]. In den Kunstdiskussionen in Einhart der Lächler vollzieht sich zugleich die Abkehr vom ‚Realismus‘ des 19. Jahrhunderts; hier und an anderen Stellen werden auch zeitgenössische Künstler wie Max Liebermann, Ludwig von Hofmann oder Walter Leistikow kritisiert [f Einhart der Lächler, Habakuk 266; f Delabar]. Hauptmanns fiktive Kunstzitate gelten ganz unterschiedlichen Epochen, Kulturen und Gattungen. So gibt es neben den Bezügen zum europäischen Kanon etwa auch Hinweise auf den Japonismus des Fin de siècle [f Der Freund des Kardinals 153]. Geschildert wird nicht nur eine Bilder-‚Galerie‘, sondern etwa auch Deckengemälde, Skulpturen – vor allem Madonnen – und Bauwerke [f Gnadenbrot 82, Die kleine Prinzess 40, Das silberne Buch 130–133, Magdalena mit der Balsambüchse 122, Peter Winzig 408, Ein später Derer van Doorn 93/105]. Ebenso vielfältig ist die

Funktion der Kunstverweise: Ein Bild veranschaulicht religiöse und politische Überzeugungen ebenso wie familiäre Bindungen [f Moses 90, Kaiser Napoleon 83/157 f.]. Zuletzt wird den Figuren die Welt selbst zum Kunstwerk: Ihr Leben steht ihnen wie „ein einziges, stummes, tief erklärtes Bild“ vor Augen [Das silberne Buch 129; f Schuster Dreiblatt 176].

Texte Sämtliche Werke. Hg. v. Eberhard Berger, HansGert Roloff u. Anna Stroka. Stuttgart/Bad Cannstatt 1997 ff. Ein später Derer van Doorn [1912], Bd. 8/1, S. 82–118 Der Freund des Kardinals [1914], Bd. 8/1, S. 150–157 Gnadenbrot [~ 1905], Bd. 9/1, S. 77–85 Habakuk. Roman [~ 1905], Bd. 9/1, S. 260–273 Die kleine Prinzess (Totenmesse) [~ 1897], Bd. 9/1, S. 39–41 Die Legende von Slavina [1914], Bd. 8/1, S. 337–339 Magdalena mit der Balsambüchse [1914], Bd. 8/1, S. 121–129 Marianne. Schauspiel in drei Akten [1894], Bd. 1/1, S. 1–49 Peter Winzig [~ 1919/1920], Bd. 9/1, S. 385– 446 Schuster Dreiblatt [~ 1904/1905], Bd. 9/1, S. 175–181 Das silberne Buch. Fragment eines Romans, Bd. 9/1, S. 87–171 Vor Ostern im Riesengebirge [1911], Bd. 9/1, S. 293–297 Einhart der Lächler. 2 Bde. Berlin 1907 Ismael Friedmann. Leipzig 1913 Moses. München 1906 Napoleon Bonaparte. Eine Bühnendichtung in zwei Teilen. München 1911 Kaiser Napoleon [= 2. Teil] Panspiele. München 1909 Fasching, S. 171–240 Carl Hauptmann und seine Worpsweder Künstlerfreunde. Briefe und Tagebuchblätter. Hg. v. Elfriede Berger. 2 Bde. Berlin 2003

MiNR

Sekundärliteratur (in Auswahl) Delabar, Walter: Carl Hauptmanns Künstlerroman „Einhart der Lächler“. In: Mirosława Czarnecka/Hans-Gert Roloff (Hg.): Carl Hauptmann. 1858–1921. Internationales Symposium. Beiträge. Berlin 2004, S. 93–104 Müller, Dominik: Vom Malen erzählen. Von Wilhelm Heises „Ardinghello“ bis Carl Hauptmanns „Einhart der Lächler“. Göttingen 2009 [v. a. S. 330–368]

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Gerhart Hauptmann

Gerhart Hauptmann * 1862 Salzbrunn – † 1946 Agnetendorf

August Gaul, Leopard (aus Hauptmanns Besitz) du formtest, in des edlen Tieres Hülle, die große, ewige, göttliche Natur. [In memoriam August Gaul 320]

Als sich in einer Januarnacht des Jahres 1884 in einem römischen Atelier die mächtige Tonstatue Hermanns des Cheruskers über den jungen Bildhauer neigte und anschließend auf dem Boden zerfiel [f Das Abenteuer meiner Jugend 975 ff.], entschied sich die Karriere Gerhart Hauptmanns: Er wurde ‚nur‘ Dichter. Gleichwohl unterhielt er zeitlebens ein Nahverhältnis zur bildenden Kunst und ihren Vertretern. Mit wichtigen Mitgliedern der Berliner Sezession verbanden ihn enge Freundschaften. Max Liebermann gehörte zu seinen ersten Porträtisten – Hauptmann gratulierte ihm noch zum 70. Geburtstag [f Max Liebermann zum 70. Geburtstag]; Walter Leistikow und August Gaul widmete er einen – im Falle des Tierbildhauers sogar lyrischen – Nachruf [f In memoriam August Gaul, Walter Leistikow]; zu Bildzyklen von Ludwig von Hofmann und Käthe Kollwitz verfasste er Begleittexte [f Geleitwort zu „Abschied und Tod“, Geleitwort zu „Rhythmen“, Das heilige Lied]. Als väterlicher Mentor nahm er sich des

vom Expressionismus beeinflussten Bildhauers Kurt Kroner an und erläuterte anhand seines Schaffens die schwierige Existenz der Plastik in 282

der Gegenwart [f Die Plastik]. Er führte mit dem Porträtmaler Leo von König einen poetischen Dialog über den Wettstreit der Künste und gedachte noch mit achtzig Jahren seiner Aufnahme in die Akademie der Bildenden Künste in Wien als besonderer Ehre: „Der zum Schweigen gebrachte Plastiker in mir bekam gleichsam seine Sprache wieder […]: er war sozusagen zünftig geworden“ [Gruß an die Akademie der Bildenden Künste zu Wien 1191]. Der Dramatiker, an dessen Werken die Kritik die Plastizität der Gestalten schätzte, stellte sich gern als bildender Künstler dar. Im späten Dramenfragment Der Flieger (1938) tritt er unter dem Namen eines seiner Lieblingsbildhauer als Professor Schadow auf. Im Erzählfragment Das Landhaus zur Michelsmühle (1908) erinnert sich Hauptmann aus dem Abstand des Jahres 1908 an seinen naturalistischen Durchbruch, und zwar im Gleichnis der Malerei: Diesmal hatte Peter John einen modernen Christus gemalt […]. Dieser Christus war in zerlumpter Arbeitertracht und hing, mit überraschendem Realismus durchgemalt, noch lebendig am Kreuz, das in einer gräßlichen Vorstadtgegend Berlins auf einem öden Baugelände errichtet war. Die Kühnheit der Konzeption war ungemein, auch im Stofflichen, insofern als hier das Kreuz mit dem Heiland, flankiert von den beiden Schächern, über ein Meer von Köpfen der modernsten berlinischen Menge grauenvoll und entsetzenerregend aufragte. […] Das Gefährlichste in der ganzen Konzeption war aber die halbnackte Gestalt einer Dirne […]. [206]

Als Sammler, Betrachter und Beschreiber von Kunst dagegen ist Hauptmann von derartigen Modernismen frei, ja insgesamt erstaunlich traditionalistisch. An Liebermann schätzt er die Ruhe [f Max Liebermann zum 70. Geburtstag 888], an Gaul den Zug zur Ewigkeit. Insgesamt überwiegen die Referenzen auf die Großen der Kunstgeschichte: Dürer, Michelangelo, Phidias, Rembrandt. Von letzterem hebt Haupt-

Gerhart Hauptmann

mann die Gemälde Anatomiestunde des Dr. Deijmann und Große Kreuzabnahme sowie die Radierung Christus vertreibt die Wechsler aus dem Tempel hervor [f Das Abenteuer meiner Jugend 554, Die Insel der großen Mutter 864, Mißverstehen und Verstehen im Geistigen 771]. In der lebensnahen

Gestaltung des menschlichen Körpers wird der Niederländer zum Vorbild des Autors: „Halte Rembrandt vor Augen“ [Planheft 1076]. Die Orientierung an der bildenden Kunst gewinnt für Hauptmann gesteigerte Bedeutung während seiner Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln jenseits des Naturalismus, eingrenzbar im Wesentlichen auf die Zeit zwischen der Italienreise 1897 und der Griechenlandreise 1907. Auf der Fahrt nach Italien interessiert sich Hauptmann vor allem für Grabdenkmäler im engeren und weiteren Sinn: das Hochgrab Kaiser Friedrichs III. von Nicolas Lerch (i. e. Nikolaus Gerhaert von Leyden) im Wiener Stephansdom [f Der neue Christophorus 699, Tagebuchblätter 898], das MediciGrab in Florenz [f Das Mediceergrab], die Pietà und den Moses Michelangelos in Rom [f Italienische Reise 79–84/90]. Ein Reflex dieser römischen Eindrücke findet sich dreißig Jahre später im Roman Wanda (1928): Drei Dinge besuchte der Bildhauer mindestens einmal in der Woche: die Pietà des Michelangelo in der Peterskirche, diese Magna mater, diese Demeter, die statt ihrer dem Tode verfallenen Tochter einen toten Sohn auf den Knien hält, auch dieser, wie jene, zur Auferstehung bestimmt. Er besuchte den Moses desselben Meisters, er besuchte einen gewissen Heraklischen Torso griechischer Kunst, der eines der schönsten Stücke der Vatikanischen Sammlungen ist. Das waren die Quellen, aus denen er immer neue Kraft, neue Begeisterung holte, ein göttlicher Zustand, den er jedoch nur stumm in seinen Werken aufgehen ließ. [994]

Kein anderes Grabdenkmal wird für Hauptmann so wichtig wie das Nürnberger Sebaldusgrab Peter Vischers d. Ä., dem er 1898 erste essayistische Betrachtungen widmet [f SanktSebaldus-Grab; Sankt-Sebaldus-Grab. Ein Koran] –, zum Teil in formaler Anlehnung an den Koran, worin sich bereits der philosophisch-religiöse Anspruch dieser Texte dokumentiert.

Peter Vischer d. Ä., Das Sebaldusgrab (1508–1519) Sebaldusgrab. Wie grazil es ist! wie die Apostel gleich göttlichen Flammen auf Leuchtern stehen! wie alles auf eine unsägliche Kostbarkeit im Innern des Sarges deutet! Man muß die Art, wie der Meister sein Kunstwerk genoß, wiederfinden: dann werden es die Schnecken, auf denen es ruht, langsam und feierlich um sich selbst bewegen und um das Kind, das die zentrale Erneuerung der Welt bedeutet, die es zugleich als höchste Spitze und Blüte trägt. [Tagebuchblätter 898] Von deinen Schnecken, bewegt im Kreise, tönt’s: eine Spieluhr, mystisch leise, ein Lied vom Weltbau und allerlei Reichen unterm Rad der Sonne und seinen Speichen. Im Silbersarg, dem Reliquienschrein, vermut’ ich Sankt Sebaldi Gebein. Dies Knäblein aber fand ich hoch oben auf deines Werkes Spitze erhoben. [Festaktus 113] Man darf es als ein Denkmal betrachten, das, ohne zu wollen, den sogenannten „Weltberg“ nachahmt, der ein religiöses Symbol der Südseeinseln ist und eine Weltanschauung verbildlicht. Grob genommen ist dieses Sebaldus-Grab ein Gemisch von Gotik und Renaissance, und ich möchte glauben, daß auch ich, verborgen in meinem Werk, etwas ähnliches darstelle. [Geleitwort 1184]

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Gerhart Hauptmann

Max Klinger, Beethoven-Denkmal (1902) Da thront der Gott: Gewölke aus Porphyr gewittern gleichsam unter seinem Sitze, dem erznen, grollend, murrend für und für. […] Gewand von Onyx hüllt des Gottes Beine, der grundlos meditierend in sich schaut, den Oberleib wie im Gewitterscheine weißgleißend, rings vom Dunst der Nacht umbraut. Und mächtig bricht es aus der Kellertiefe wie Flut zu Flut: ein Strom, den man gestaut. [Der große Traum 1074]

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Letztlich ist es das – zeitnah im Künstlerdrama Michael Kramer (1900) thematisierte – Spannungsverhältnis von Leben und Tod, das Hauptmann hier in singulärer Weise versöhnlich gestaltet sieht. Dabei gewinnt die Figur des kleinen Kindes als Krönung und Gipfel des Gesamtwerks für ihn programmatische Bedeutung. Auf seiner Hollandreise im Frühjahr 1903 beschäftigt sich Hauptmann intensiv mit den Gemäldesammlungen in Amsterdam und im Haag. Einen komplementären Eindruck vermittelt ihm der Besuch einer Ausstellung japanischer Kunst 1905 in Berlin. Beide ästhetischen Komplexe integriert Hauptmann in seinen Amerika-Roman Atlantis (1912): mit neuer Akzentsetzung auf die Polarität von Kunst und Kommerz [f 604 f./646–648]. Auch die Hinwendung zur Antike, die Hauptmann mit seinem Reisebericht Griechischer Frühling (1908) bekundet, trägt fortschritts- und zivilisationskritische Züge. In seiner Novelle Der Ketzer von Soana (1917, entstanden ab 1911) werden griechische Mythologie, arkadische Lebensform und mediterrane Kunst zusammengeführt. Hauptmann leiht der Titelfigur, die er wiederholt an einem antiken Sarkophag vorüberführt, die Züge von Donatellos Bronzestatue Johannes des Täufers im Dom von Siena, wobei hier eventuell eine Verwechslung mit der gleichnamigen Florentiner Statue Donatellos vorliegt. Außerdem macht er Francesco zum Neffen des Tessiner Bildhauers Vincenzo Vela, von dessen Frauenskulpturen der Fiktion der Erzählung nach ein entscheidender Funke auf den zum Eros erwachenden Asketen überspringt [f 124 ff.]. Hauptmann selbst hat Velas Haus in Ligornetto 1897 besucht [f Italienische Reise 140–142]. Kein anderes Werk der modernen Kunst hat Hauptmann so emphatisch gefeiert wie Max Klingers polychrome Beethoven-Statue. Die in ihrem überzogenen Pathos in unfreiwillige Komik umschlagenden Verse von 1922 sind Teil des als Hades-Wanderung angelegten Terzinen-Epos Der große Traum (1942). Das Denkmal für den Komponisten wird in Hauptmanns Darstellung somit zugleich zum

Gerhart Hauptmann

Erschütterungen, die Deutschland und Europa in den folgenden Jahren bevorstanden, bedient ein satanischer Henker die Guillotine auf einer Turmplattform von Notre Dame in Paris; die groteske Form der gotischen, im 18. Jahrhundert zerstörten, unter dem Einfluss Victor Hugos erneuerten Wasserspeier signalisiert für Hauptmann die Macht des Dämonischen [f Goethe 840]. Noch 1938 fertigt dieser im Rahmen der Arbeit am unvollendeten Drama Der Dom (1917–1941) eine Liste von Figuren des Straßburger Münsters an und versieht sie mit dem Zusatz: „Wichtige Rolle der

Wasserspeier (Notre Dame, Nachbildung aus dem 19. Jh.) Traum. Große, aufgeregte Stadt. Der Henker auf einem der unvollendeten Türme von Notre-Dame. […] Das Kostüm des Henkers ist blutrot, er selbst riesengroß. Immer, wenn das Fallbeil gefallen ist, tritt er an den Rand des Turms und, ganz schwindelfrei, mit einem Fuß auf dem Wasserspeier, der Blut speit. [Diarium 1917–1933, 9]

Monument des zwei Jahre zuvor verstorbenen Graphikers, Malers und Bildhauers, den er 1905 im Atelier besucht hatte und als eine der stärksten Verkörperungen künstlerischer Genialität verehrte [f Annalen 1905, 571 ff.]. Wenn Hauptmann im Hexameter-Epos Till Eulenspiegel (1927) auf den gotischen Bildschmuck des Straßburger Münsters Bezug nimmt – angeregt durch ein großformatiges Bildwerk, aus dem er sich auch Zeichnungen anfertigte [f 785 f.; f Sprengel 1982, 154 f.] –, so geschieht das im Rahmen jener Umdeutung der Gotik zu einem kollektiven dionysischen Ausbruch, die schon seinem Traumprotokoll vom 11. Juni 1917 zu Grunde liegt. In dieser visionären Vorwegnahme der revolutionären

Jacopo Tintoretto, Selbstbildnis (vor 1588, Zustand vor der Restaurierung) Mit achtundsiebzig Jahren hat der Meister noch einmal sein Selbstporträt gemalt, ein Werk, vor dem man erschüttert steht. […] Dieser Tintoretto, ein menschliches Urweltwesen, ist ausgehöhlt. Er hat als Medium länger als ein halbes Jahrhundert im Dienste einer gnadenlosen Naturkraft gestanden. Er ist ein Helot der Götter, ein Zwangsarbeiter des Purgatoriums. Seine beiden aufgerissenen Augen, die zwei Kratern gleichen, sind vom Sehen nach innen und außen gleichsam verkohlt. Das furchtbare Ecce homo! wäre die rechte Unterschrift. [Tintoretto 966]

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Gerhart Hauptmann

Raffael, Sixtinische Madonna (Detail, 1512–1514) Auch seh’ ich mich, und das ist Altersglück, dem Putto gleich auf Raffaels Madonne: Er stützt das Kinn, er sinnt mit Grüblerblick, er sinnt selbst in Mariens Gnadensonne. Er denkt fernhin und findet nicht zurück, noch immer sucht er eine höhere Wonne. Ahnt er Mariens einstige bittre Zähren, im goldnen Weizenfeld die brandigen Ähren? [Das Wunder ist geschehn 715]

Fabelwesen auf dem Turme von Notre Dame de Paris“ [1016]. Hauptmanns Tintoretto-Essay aus demselben Jahr, zurückgehend auf den Besuch einer venezianischen Ausstellung im Oktober 1937, macht primär den ‚realistischen‘ Porträtisten stark – statt der vitalen Dynamik, für die der manieristische Maler bisher von ihm geschätzt wurde [f Italienische Reise 36 f.]. Indem Hauptmann die Schwarz-Weiß-Ästhetik Tintorettos zur Grundlage weiterführender Reflexionen über das Wesen der Kunst erhebt, gelingt ihm zugleich eine Verständigung über grundlegende Prinzipien seines eigenen Schaffens bzw. Alterswerks. Es entspricht der antithetischen Struktur dieses Spätwerks, wenn Hauptmann – seit Jahrzehnten mit der Thematik der Mater dolorosa befasst – das von Veit Stoß im Krakauer Marienaltar gestaltete leidvolle Sterben der Gottesmutter [f Der neue Christophorus 767] in das Bild ihrer triumphalen Erscheinung als Sixtinische Madonna hineinspiegelt [f Das Wunder ist geschehn 715]. Raffaels Gemälde, ihm seit frühester Kindheit vertraut [f Das Abenteuer meiner Jugend 554], gehört als Herzstück der Dresdner Museen zum integralen Bestand jenes Mythos der Kunststadt an der Elbe, den mehrere späte Gedichte und Werkpläne Hauptmanns – teils mit autobiografischem Bezug – beschwören. So inspiriert ihn der barocke Figurenschmuck der Hofkirche zum (nicht ausgeführten) Plan einer Dresdner Novelle. Darin sollte die Steinfigur der Justitia vom „protzig toten Turme“ heruntersteigen und sich – in nachträglicher Umsetzung der sozialen Programmatik des Frühwerks – dem Leben zuwenden:

Lorenzo Mattielli, Justitia (~ 1739–1748) Du da oben Ewig sitzest Du gefangen durch die Höhe durch den Marmor ganz vergeblich dein Verlangen fliegen kannst du nicht und ewig nur die Spindel tanzen lassen süße Parze – wie im Käfig. [Schlosskirche GH Hs 52, 231v]

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Gebt mir irgend eine Windel sie zu waschen, sie zu reinigen. Jedem Kind, wärs nicht dem meinigen, würde ich mütterlich vereinigen meine Seele, meine Hände. [Schlosskirche]

Die von ihm miterlebte Bombardierung Dresdens (13.–15. Februar 1945) begriff Hauptmann geradezu als Untergang der Kunst: „Ich weiß, daß in England und Amerika gute Gei-

Gerhart Hauptmann

ster genug vorhanden sind, denen das göttliche Licht der Sixtinischen Madonna nicht fremd war und die von dem Erlöschen dieses Sternes allertiefst schmerzlich getroffen weinen“ [Dresden 1205]. Peter Sprengel

Texte Sämtliche Werke. Centenar-Ausgabe zum 100. Geburtstag des Dichters. Hg. v. Hans-Egon Hass. Fortgeführt v. Martin Machatzke. Bd. 1–11. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1962–1974 Das Abenteuer meiner Jugend, Bd. 7, S. 451– 1082 Annalen 1905 [Fragment, Paralipomenon IV], Bd. 11, S. 567–575 Atlantis, Bd. 5, S. 414–680 Der Dom, Bd. 8, S. 971–1058 Festaktus. Zur Eröffnung des Deutschen Museums in München am 7. Mai 1925, Bd. 3, S. 103–117 Der Flieger, Bd. 9, S. 696–719 Dresden, Bd. 11, S. 1205 f. Geleitwort [zur Ausgabe letzter Hand], Bd. 11, S. 1182–1186 Geleitwort zu „Rhythmen“, zehn Steinzeichnungen von Ludwig von Hofmann, Bd. 6, S. 935 f. Goethe, Bd. 6, S. 836–856 Griechischer Frühling, Bd. 7, S. 9–119 Der große Traum [Fassung von 1942], Bd. 4, S. 953–1089 Gruß an die Akademie der Bildenden Künste zu Wien, Bd. 11, S. 1191 f. Das heilige Lied. Geleitwort zu „Abschied und Tod“, acht Handzeichnungen von Käthe Kollwitz, Bd. 6, S. 941 f. In memoriam August Gaul, Bd. 4, S. 320 Die Insel der großen Mutter oder Das Wunder von Île des Dames. Eine Geschichte aus dem utopischen Archipelagus, Bd. 5, S. 681–902 Der Ketzer von Soana, Bd. 6, S. 85–169 Das Landhaus zur Michelsmühle, Bd. 11, S. 175–207 Max Liebermann zum 70. Geburtstag, Bd. 11, S. 887–889 Das Mediceergrab, Bd. 6, S. 903–905 Michael Kramer, Bd. 1, S. 1111–1172 Mißverstehen und Verstehen im Geistigen, Bd. 6, S. 769–772 Der neue Christophorus [1. Konvolut], Bd. 10, S. 677–730 Der neue Christophorus [2. Konvolut], Bd. 10, S. 731–783

Planheft [Notizen und Exzerpte zu Der neue Christophorus], Bd. 10, S. 1076 Die Plastik. Kurt Kroner, Bd. 11, S. 1052 f. Sankt-Sebaldus-Grab, Bd. 11, S. 761–764 Sankt-Sebaldus-Grab. Ein Koran (Erinnerung), Bd. 11, S. 764–771 Tagebuchblätter, Bd. 6, S. 898–901 Till Eulenspiegel, Bd. 4, S. 597–916 Tintoretto, Bd. 6, S. 963–983 Walter Leistikow, Bd. 6, S. 690 f. Wanda, Bd. 5, S. 903–1082 Das Wunder ist geschehn, Bd. 11, S. 715–717 Diarium 1917–1933. Hg. v. Martin Machatzke. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1980 Italienische Reise. Tagebuchaufzeichnungen. Hg. v. Martin Machatzke. Berlin 1976 Schlosskirche. Tagebuch 1. 10. 1936. Manuskriptnachlass Gerhart Hauptmanns, Staatsbibliothek Berlin, GH Hs 52, 231v

Sekundärliteratur (in Auswahl) Auctiones A. G. Basel (Hg.): Münzen der Antike [… Auktionskatalog u. a. zur Sammlung Gerhart Hauptmann]. Basel 17./18. 6. 1993 Ibarth, Helga: „Bilddenken“ im dramatischen Frühwerk Gerhart Hauptmanns 1889–1903. Studien zum sinnbildlichen Verweis unter Berücksichtigung kunsthistorischer Perspektiven. Frankfurt a. M. [u. a.] 1998 Johanning, Antje: Die Sammlungen Gerhart Hauptmanns aus dem Besitz Anja Hauptmanns. Dresden 2006 Johanning, Antje: „Ihre Idee machte doch für Stunden eine neue Person aus mir, die ich anders nie kennen gelernt hätte“. Hauptmanns Porträtist Leo von König (1871–1944). In: Klaus Hildebrandt/Krzysztof A. Kuczy´nski (Hg.): Gerhart Hauptmanns Freundeskreis. Internationale Studien. Włocławek 2006, S. 179– 222 Sprengel, Peter: Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses. Berlin 1982 Sprengel, Peter: Holland, Japan, Barbizon – Gerhart Hauptmann und die Kunst-Topographie um 1900. In: Euphorion 77 (1983), S. 200–222 Sprengel, Peter: Ritter, Tod und Teufel. Zur Karriere von Dürers Kupferstich in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 189– 210

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Gerhart Hauptmann

Sprengel, Peter: Ariel und Gudrun. Ein Briefgedicht Gerhart Hauptmanns an die Baronin von Hoyningen-Huene und die Replik Leo von Königs. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 52 (2008), S. 140–162 Wasmer, Marc-Joachim: Gerhart Hauptmann und Jacopo Tintoretto. In: artibus et historiae 9 (1988), S. 109–137

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Raoul Hausmann

Raoul Hausmann * 1886 Wien – † 1971 Limoges

„Sehen ist ein zauberhafter Vorgang und die Umformung dieses Vorgangs in der Kunst ist Beschwörung, Bannung, Zauberei“, erläutert der Schriftsteller und Bildende Künstler Raoul Hausmann in einer seiner zahlreichen kritischen Schriften zur Kulturgeschichte [Die neue Kunst 179]. Die Bildende Kunst sei abhängig von der visuellen Wahrnehmung, die von historischen Entwicklungen determiniert sei [f Die überzüchteten Künste]: Das „Auge und das naturalistische Sehen“ seien „zwar durch die Malerei entwickelt“ worden, „aber wir sehen heute (im Gegensatz zu früher) stärker, umfassender und schöpferischer, als wir die Wirklichkeit malerisch wiedergeben können“ [Die neue Kunst 180]. Da die „Vorstellungen auf dem Gebiete der sinnlichen Erkenntnisfähigkeit und ihrer verschiedenen Ausdrucksformen wie Malerei, Plastik, Architektur und Musik ins Wanken“ geraten würden, sei der Bildende Künstler gezwungen, einen neuen künstlerischen Ausdruck zu erarbeiten und einen avantgardistischen Stil zu entwickeln, welcher der Veränderung der Wahrnehmung angemessen ist [Die Kunst und die Zeit 7, f Zweite Präsentistische Deklaration]. Die mimetische Nachahmung, bei der es „nur auf die ‚Ähnlichkeit‘ ankommt“, würde in der Malerei und der Skulptur augenscheinlich durch die Fotografie ersetzt werden, denn, wie Hausmann 1921 bemerkt, hätte „in unserer Zeit […] das Gegenständliche in der Kunst nur mehr den Sinn der Karrikatur [ ! ], der lachenden oder ironischen Erhebung des Menschen über ihm nicht mehr gemäße Zuständigkeiten (also als Tendenzkunst)“ [Die neue Kunst 184, f Formdialektik der Fotografie, Photographische Ziele, Wir sind nicht die Photographen].

Die gegenständliche Malerei müsse durch eine ganzheitliche Methode, die alle Sinne durch den Einsatz der verschiedensten Materialien und Mittel anspricht, abgelöst werden,

Raoul Hausmann, Mechanischer Kopf / l’ésprit de notre temps (1919) Ich brachte eine Sammlung heteroklitischster Materialien zusammen, und mein Gehirn lenkte, seinem Rhythmus folgend, meine Hände, die sich nicht wehrten, den Absichten einer inneren Vision zu folgen, die sich unter dem infra-schwarzen Licht formte. […] Es ist unleugbar, daß die Bild- sowohl wie die Skulptur-Assemblage eine Neuheit war, die zum erstenmal auf der Großen Internationalen DADAMesse in Berlin im Sommer 1920 erschien. [Am Anfang war DaDa 18/121]

also durch eine Kunst, die „in Analogie der gesehenen Momente weder nachahmend noch beschreibend“ ist [Material der Malerei Plastik und Architektur 19]. Als „neue Malerei“ gelten Hausmann beispielsweise die Arbeiten von Pablo 289

Raoul Hausmann

Da Hausmann nicht bezweifelt, dass „die haptische Empfindung selbst an der visuellen Empfindung teilhat“ und „Licht und Ton zusammengehören“, müsse der Mensch „endlich beginnen“, „sein Empfindungsvermögen ausserhalb der aggressiven Grenzen von früher zu entwickeln“ [La Sensoralité excentrique – Die exzentrische Empfindung 37, Optophonetique – Optophonetik 9, Preface – Vorwort 21]. Er entwirft das Konzept

Raoul Hausmann, OFFEAH (1918) Schließlich und endlich, Buchstabengedichte sind wohl auch zum Sehen da, aber auch zum ANsehen – warum also nicht Plakate aus ihnen machen? Auf verschiedenfarbigem Papier und in großen Druckbuchstaben? […] Also in die Druckerei […] und gleich, gleich die neue Dichtform in Angriff genommen. Dank dem Verständnis des Setzers war die Verwirklichung leicht, aus dem Kasten der große hölzernen Buchstaben für Plakate nach Laune und Zufall hingesetzt, was da so kam, und das war sichtbar gut. [Am Anfang war DaDa 43]

Picasso sowie kubistische oder futuristische Werke [Neue Wahrheiten sind meistens sehr alt 60]. Der Kubismus und der Futurismus hätten eine Erneuerung geleistet, indem sie „Ausdrucksmaterial visueller Intellektualität mit der großen Geste des Durchbruchs des Erlebens in die vierte Dimension“ erschaffen hätten [Synthetisches Cino der Malerei 15]. Diese avantgardistischen Bewegungen seien jedoch „zuletzt von ihrer eigenen wissenschaftlichen Objektivität gehemmt“ worden [16]. Hausmann, der selbsternannte ‚Dadasoph‘ und Herausgeber der Zeitschrift Der Dada, verstand sich als Theoretiker seiner Richtung [f Was will der Dadaismus in Europa? 94]. Der Dadaismus, „der zentrale Angriff auf die Kultur des Bürgers“ [Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 113], verheiße eine „Erneuerung in der Kunst“ [Aufruf zur elementaren Kunst 31]: „L’Art Dada“ würde „eine ungeheure Erfrischung, einen Anstoß zum wirklichen Erleben aller Beziehungen bieten“ [Synthetisches Cino der Malerei 16]. 290

der ‚exzentrischen Empfindung‘, in dem alle traditionellen Oppositionen, wie beispielsweise die von Materie und Idee, aufgehoben und synästhetisch verknüpft werden [f Indication intentionnelle – Bestimmende Voraussicht 25, PRÉsentismus]. Dementsprechend sollen auch die

Grenzen zwischen den Künsten – wie der Malkunst und der Musik – als veraltete Gattungsbegriffe „sentimentaler Ordnungen“ beispielsweise in Performances, Assemblagen und Collagen aufgelöst werden [Optophonetique – Optophonetik 17]. Hausmann erfand Geräte wie das Farbenklavier oder das Optophon, das „jeder optischen Erscheinung ihr Äquivalent im Ton“ zeigt, wodurch sich die „Reihe der optischen Erscheinungen […] in eine Symphonie, die Symphonie ihrerseits in ein lebendiges Panorama“ verwandeln [Optophonetique – Optophonetik 11, f Elektronische Eidophonie, Über Farbenklaviere, Vom sprechenden Film zur Optophonetik].

Eine Überschreitung der Gattungsgrenzen realisierte Hausmann in seinem eigenen Schaffen, indem er neue Formen des künstlerischen Ausdrucks, beispielsweise das Plakatgedicht, und neue fotografische Techniken, zum Beispiel die Melanographie oder die Infrarot-Fotografie, entwickelte. Als „einer der ersten Lautdichter seit 1918“ arrangierte er auf verschiedenem Material absolute und leere sprachliche Zeichen zu Gedichten, Collagen und Plakatgedichten, die er als Abfolge bedeutungsfreier Laute vortrug [Briefwechsel mit Eugen Gomringer 3]. Demgemäß verzeichnete er den Kunstmarkt und den Kulturbetrieb als „Schwindel, der mit Kunst betrieben wird“ [Synthetisches Cino der Malerei 14]. Er verhöhnte den „Leierkasten der reinen Dichtung, Malerei, Musik“, bestritt jedoch nicht die „Möglichkeit und Berechtigung sogenannter ‚abstrakter Kunst‘, zum Bei-

Raoul Hausmann

spiel eines Kandinsky oder Picasso“ [Der deutsche Spießer ärgert sich 82, Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 111 f.]. Die etablierte Kunstkritik lobe hingegen Eugène Delacroix oder Peter Paul Rubens, Hans von Marées, Matthias Grünewald oder Albrecht Dürer [f Die gesunde Kunst 9, Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dadaausstellung sagen wird 107]. Sie

entlarve sich durch ihr Urteil über die moderne Kunst: Künstler wie Waldemar Roesler, Theo von Brokhusen, Max Beckmann oder Max Pechstein würden zwar wohlwollend beurteilt, Pablo Picasso würde jedoch als „innerlich verlogen“ bezeichnet und den Futuristen würde jegliches Talent abgesprochen [Wieder Herr Scheffler 7]. Erschwert werde die Situation durch die vielen verschiedenen malerischen Darstellungsmöglichkeiten, „gegenständliche und ungegenständliche, die wieder in akademische, impressionistische, halbexpressionistische, expressionistische, primitive, formalästhetische usw. geschieden werden können“, so dass es nahezu unmöglich sei, „hier Wahres von Falschem auch nur halbwegs zu unterscheiden“ [Die neue Kunst 183]. Als ideologiekritischer Dadaist, der „kein braver Typ von konventionellem Künstler“ sei, verweigerte sich Hausmann der „Torheit des guten Geschmacks“ und dem „l’art pour l’artGerede“ [Am Anfang war DaDa 16, Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 109]. Zurückgewiesen hat er, bis ins hohe Alter, die „abstraktpathetischen Gesten“ der etablierten Kunstströmungen und der bejubelten Avantgarde [Was will der Dadaismus in Europa? 97], beispielsweise des Neo-Dadaismus, des Aktionismus, der Pop-Art oder der „Kunst der Mittel (Intermedia)“ [Die Phasen des Wortes und der Geste 8]. Damit lehnte er jeden „zur Schau getragenen Idealismus oder Radikalismus (des l’art pour l’art)“ ab und trieb, nach eigener Aussage, den „Materialismus der gegebenen Welt- und Kultursituation auf den Gipfel“ [Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 112]. Den „Expreßionismus des deutschen Patrioten“ griff er wiederholt heftig an [Der deutsche Spießer ärgert sich 82]. Er kritisierte nicht dessen erste Vertreter, sondern deren ‚Nachahmer‘,

Raoul Hausmann, Optophon, Seite aus der Patentschrift 446338 (1935) Ich besaß von 1927 bis zu meiner Abreise aus Berlin 1933 eine Firma, die unter dem Namen DIAG im Handelsregister eingetragen war; ich hatte sie zur Nutzung meiner Patente gegründet. Da das Berliner Patentamt mir für das Optophon kein Patent bewilligen wollte, zwar es für ‚technisch realisierbar‘ hielt, nicht aber ‚die Nützlichkeit sehen konnte‘, transformierte ich das Optophon in eine auf photoelektrischer Basis arbeitende Kalkuliermaschine. Dies war der erste kybernetische Roboter, für den ich 1935 das englische Patent Nr. 445338 erhielt. [Brief an Paul de Vree, Texte 2, 214]

die den Expressionismus zu einem ‚einrubizierten Begriff‘ gemacht hätten [f Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 110, Synthetisches Cino der Malerei 15]. Beispielhaft für „diese Ver-

dünnungen und Abstraktionen […] der gegenständlichen Malerei unserer Zeit“ sei „DIE ABSOLUTE UNFÄHIGKEIT, etwas zu sagen, ein Ding zu fassen, mit ihm zu spielen – 291

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DIES IST DER EXPRESSIONISMUS“ [Die neue Kunst 180, Der deutsche Spießer ärgert sich 83]. Der Spielcharakter sei jedoch zentral für Neuentwicklungen – „als wäre Kunst jemals etwas anderes als Spiel, Freude an der realen und irrealen Welt gewesen“ [Der Proletarier und die Kunst

Raoul Hausmann, P (1921) Schwitters hatte längst Anna Blume und MERZ […] erfunden – MERZ war genauso DADA, wie DADA MERZ. Als konsequenter DADAist war ich natürlich Anti-DADA, und da ich PREsentist war, war Alles im Gleichgewicht. [Am Anfang war DaDa 64]

Raoul Hausmann, Jean Arp (1959) FUER HANS ARP Arp sieht die Welt wie ein neuer Adam Arp bildet die neue Welt Arp dichtet die neue Welt Arp der Künstler ist den Menschen nötig Die Menschen die nicht wissen was sie tun müssen den Fortschritt vergessen sie müssen erkennen dass sich selbst gleichen das grosse Ziel ist. Arp gleicht sich selbst Arp ist das grosse Ziel Arp ist das neue Zeichen Arp ist das Siegel unserer neuen Welt. Arp ruht sich gleichend unerschüttert in sich. [Fuer Hans Arp 42]

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24]. Der Dadaismus sei deshalb „eher ein Lebenszustand […] als eine Kunstrichtung“ [Was will der Dadaismus in Europa? 95]. Die konservativen Abwehr-Argumente hat Hausmann dabei schon vorweggenommen [f Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dadaausstellung sagen wird]. Durch Satire oder Ka-

rikatur entwickle der Dadaismus „eine bewußte Taktik zur ad absurdum-Führung dieses Schwindels“ [Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus 111]. Ohne politisch zu sein, gebe er ein „Gleichnis der Verworrenheit und Sinnlosigkeit der Realität“ [Was will der Dadaismus in Europa? 98]. Er stehe zweckfrei „außerhalb der Moral und der Sozietät“ [Der Proletarier und die Kunst 24]. Jede Indienstnahme von Kunst hat Hausmann in seinen kunstkritischen und kulturgeschichtlichen Schriften, beispielsweise

Raoul Hausmann

Schnitt durch die Zeit (1919), daher heftig attackiert [f Tretet dada bei]. Den quasimythischen Ursprung der dadaistischen Bewegung erzählte Hausmann dabei stets neu, denn „was Dada ist, weiß am genauesten der Dadasoph“ [Was will der Dadaismus in Europa? 94, f Am Anfang war DaDa, Tretet dada bei]. In den theoretischen Schriften, vor allem

in der retrospektiven dokumentarischen Collage Am Anfang war DaDa (1972) und den autobiografischen Prosatexten Hyle (1925– 1969) und Umbruch (1962–1969), einer Montage von Memorialbildern, Vorstellungen und Wortspielen, lässt Hausmann das Vexierbild einer mysteriösen Epoche entstehen. MiNR

Raoul Hausmann, Dada Cino (1920) Ich fing im Sommer 1918 an, Bilder aus farbigen Papieren, Zeitungsausschnitten und Plakaten zu machen. Aber bei Gelegenheit eines Ferienaufenthalts an der Ostsee […] erfand ich die Fotomontage. […] Es war wie ein Blitz: man könnte – ich sah es augenblicklich – Bilder machen, ganz und gar aus zerschnittenen Fotos zusammengestellt. [Am Anfang war DaDa 45]

Texte Texte bis 1933. Hg. v. Michael Erlhoff. 2 Bde. München 1982 Aufruf zur elementaren Kunst. An die Künstler der Welt! [1921], Bd. 2, S. 31 [Brief an Paul de Vree [1966]], zit. nach Bd. 2, S. 214 Der deutsche Spießer ärgert sich [1919], Bd. 1, S. 82–84 Formdialektik der Fotografie [1932], Bd. 2, S. 178–180 Fotomontage [1931], Bd. 2, S. 130–132 Die gesunde Kunst [1912], Bd. 1, S. 8 f. Die Kunst und die Zeit [1921], Bd. 2, S. 7–11 Material der Malerei Plastik und Architektur [1918], Bd. 1, S. 19 Die neue Kunst. Betrachtungen (für Arbeiter) [1921], Bd. 1, S. 179–187 [Neue Wahrheiten sind meistens sehr alt] [1922], Bd. 2, S. 60–62 Objektive Betrachtung der Rolle des Dadaismus [1920], Bd. 1, S. 108–113 Photographische Ziele [1932], Bd. 2, S. 175–177 PRÉsentismus. Gegen den Puffkeismus der teutschen Seele [1921], Bd. 2, S. 24–30 Der Proletarier und die Kunst [1918], Bd. 1, S. 24–26 Rückkehr zur Gegenständlichkeit in der Kunst [1920], Bd. 1, S. 114–117 Schnitt durch die Zeit [1919], Bd. 1, S. 71–81 Synthetisches Cino der Malerei [1912], Bd. 1, S. 14–16 Tretet dada bei [1919], Bd. 1, S. 85 f. Über Farbenklaviere [1932], Bd. 2, S. 173 f. Die überzüchteten Künste. Die neuen Elemente der Malerei und der Musik [1931], Bd. 2, S. 133–144 Vom sprechenden Film zur Optophonetik. Bildtonstreifen von Vogt, Massolle und Engel [1923], Bd. 2, S. 72–74 Was die Kunstkritik nach Ansicht des Dadasophen zur Dadaausstellung sagen wird [1920], Bd. 1, S. 107 Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? [1919], Bd. 1, S. 60–61 Was will der Dadaismus in Europa? [1920], Bd. 1, S. 94–100 Wieder Herr Scheffler [1912], Bd. 1, S. 7 Wir sind nicht die Photographen [1921], Bd. 2, S. 37–39 Zweite Präsentistische Deklaration. Gerichtet an die internationalen Konstruktivisten [1929], Bd. 2, S. 85–87 Am Anfang war DaDa. Hg. v. Karl Riha u. Günter Kämpf. Mit einem Nachwort v. Karl Riha. Steinbach/Gießen 1972

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Raoul Hausmann

Briefwechsel mit Eugen Gomringer [1963–1965]. Mit einem Nachwort hg. v. Karl Riha. Siegen 1992 Elektronische Eidophonie und andere Aufsätze. Mit einem Nachwort v. Karl Riha. Siegen 1991 Elektronische Eidophonie [postum], S. 12–17 Die Phasen des Wortes und der Geste [postum], S. 8–11 Hans / Jean Arp. Hg. v. Adelheid Koch-Didier. München 2008 Fuer Hans Arp [1963], S. 42 Hyle. Ein Traumsein in Spanien. Frankfurt a. M. 1969 Kurt Schwitters und Raoul Hausmann schreiben im Kino eine Oper [1929]. Hg. v. Eva Züchner. Berlin 2001 La Sensoralité excentrique – Die exzentrische Empfindung. Hg. u. mit einem Nachwort v. Adelheid Koch. Graz/Wien 1994 Indication intentionnelle – Bestimmende Voraussicht [1969], S. 22–27 Optophonetique – Optophonetik [1922], S. 6–17 Preface – Vorwort [1969], S. 18–21 La Sensoralité excentrique – Die exzentrische Empfindung [1968], S. 36–41 Umbruch. Mit einem Nachwort hg. v. Adelheid Koch. Innsbruck 1997

Sekundärliteratur (in Auswahl) Alefeld, Yvonne-Patricia: Raoul Hausmann – Pose Poesie Performance. In: Gunter E. Grimm/ Christian Schärf (Hg.): Schriftsteller Inszenierungen. Bielefeld 2008, S. 117–139 Huebner, Corinna: Raul Hausmann: Grenzgänger zwischen den Künsten. Eine Untersuchung zur Grenzüberschreitung zwischen Kunst und Literatur als künstlerisches Gestaltungsprinzip in Raul Hausmanns Werk während der dadaistischen Phase. Bielefeld 2003

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Christoph Hein

Christoph Hein * 1944 Heinzendorf/Schlesien

Die Erwähnung von Bildender Kunst bei Christoph Hein ist zumeist eng mit der Geschichte der DDR verbunden. Häufig wird repräsentative Staatskunst behandelt, darunter das ehemalige Stalindenkmal in Berlin oder das Wandbild Horst Strempels im Berliner Bahnhof Friedrichstraße, und Mahnmale wie das Mauerdenkmal in der Straße des 17. Juni [f Eure Freiheit ist unser Auftrag 70, Frau Paula Trousseau 291, Die Vergewaltigung 25]. Dem parodisti-

schen Gemälde I Saw Stalin Once When I Was a Child von Vitaly Komar und Aleksandr Melamid widmet Hein einen Essay, in dem er einleitend festhält, „nichts über den offiziellen künstlerischen Rang“ des Bildes sagen zu können. Er bespreche es aus einem „fast analphabetischen Grund“, seinem Sujet: Den ‚naiv‘ romantisierenden Blick auf Stalin begreift er als gelungene Darstellung der „Banalität der mörderischen Maschinerie“ [Als Kind habe ich Stalin gesehen 138–140; f Krüger 58]. Die beiden ausführlichsten literarischen Auseinandersetzungen mit Bildender Kunst in Heins Werk setzen diesen DDR-Schwerpunkt einmal indirekt, im zweiten Fall explizit fort: Der Roman Mama ist gegangen (2005) beschreibt die Genese von Werner Stötzers Pietà bis zu ihrer Aufstellung am Würzburger Domplatz und verleiht auch dem Bildhauer im Roman Eigenschaften des DDR-Künstlers: von der Arbeit im Garten über die Selbstbezeichnung als „Handwerker“ zum langen Trennungsprozess von seinen Kunstwerken [47]. Ein weiterer loser Bezug zu Stötzers Pietà ergibt sich über Michelangelo, der im Text „Michael Angelo“ genannt wird [72]. Wie Stötzer, der in der DDR Gastdozent an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee war, entstammt ein Großteil der Charaktere im Roman Frau Paula Trousseau (2007) ebenfalls diesem Kreis. Die Titelfigur erlebt während des sozialistischen Regimes die konservative,

Komar & Melamid, I Saw Stalin Once When I Was a Child (1981/1982) Das Bild, eine Abbildung Stalins, ist für mich ein Bild meiner Zeit, meines Jahrhunderts. Es ist ein in warmen Farben gehaltenes Gemälde, fast ein Genrebild. Eine freundlich wirkende Erinnerung aus der Kinderzeit, ein Blick im Vorübergehen, Vorüberfahren. Ein unvergeßliches, und vermutlich unauslöschliches Erleben, dessen Bedeutung von Anfang an unstrittig war, wenn auch die Bedeutung wechselte, sich extrem veränderte. Ich vermute, das Bild ist eine Erinnerung an einen winterlichen Spätnachmittag in Moskau, ein Rest von Tageslicht oder eine Straßenlaterne läßt die Farben leuchten und den Mann im heute altertümlich wirkenden Auto erkennen. Ein freundlicher älterer Herr wirft auf das Kind einen aufmunternden Blick, der neben der Herzensgüte auch ein mildes Verständnis der für das Kind bedeutenden Begegnung ausstrahlt. Ein Staatsmann, ein Vater der Nation lächelt das Kind (und die späteren Betrachter des Bildes) an, ein gütiges Väterchen. Das Auto, für uns ein Oldtimer-Gefährt, unterstreicht die herzliche Wärme, die großväterliche Güte, die Bratapfel-brutzelnde-Geborgenheit. [Als Kind habe ich Stalin gesehen 138 f.]

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Christoph Hein

Eduardo Chillida, Windkamm (1977) Dort sah ich seine riesigen Stahlskulpturen, die vom Strand aus nach dem Horizont griffen, und man zeigte mir ein altes Bauernhaus, das zu einem Museum umgestaltet werden sollte. Alles, was ich von ihm zu sehen bekam, war völlig anders als meine Blätter und Leinwände, doch noch nie hatten mich die Arbeiten eines Zeitgenossen derart bewegt und getroffen, fühlte ich eine solche Nähe und Verwandtschaft. [Frau Paula Trousseau 516]

ablehnende Rezeption Pablo Picassos und der Abstrakten Kunst und kann ihre Idealvorstellung eines monochromen Bildes nicht verwirklichen [f 249 f./506 f.]. Ihre Vorstudie wird mit Jean-Baptiste Camille Corots Winterszenen verglichen und gutgeheißen, ein völlig weißes Bild hingegen scheint an der Kunsthochschule undenkbar [f 196 f.]. Künstlerisch orientiert sich Paula später an Maria Sibylla Merians Naturstudien und deren gedämpfter Farbigkeit [f 513]. An der Protagonistin werden schließlich Konsequenzen des Mauerfalls durchgespielt: wirtschaftliche Bedrohung durch größeren Wettbewerb einerseits, künstlerischer Austausch andererseits. Denn zuletzt kann sie auf zahlreichen Reisen in den westlichen „großen Museen“ die tatsächlichen Originale ihrer Vorbilder betrachten und stößt in Barcelona und San Sebastian auf künstlerisch ‚verwandte‘ Geister wie Eduardo Chillida [515, f 510–512/515–517]. Andere Künstler des Romans zitieren in ihren Werken eine Bäuerin 296

Ernst Barlachs [f 210], Raffaels Engel am unteren Bildrand der Sixtinischen Madonna [f 285] und einen Rembrandt’schen Jüngling [f 190]; anhand von Sandro Botticellis Geburt der Venus wird die bevorzugte Rolle der Frau als Modell thematisiert [f 350]. Albrecht Dürer, Max Liebermann, René Magritte, Emil Nolde, Peter Paul Rubens und David Alfaro Siqueiros werden nur namentlich erwähnt [f 72/345/516/345/443/380]. So programmatisch wie in diesen beiden Romanen wird Bildende Kunst bei Hein sonst nicht in den Mittelpunkt gerückt. Im Schauspiel Cromwell (1981) dienen Hinweise auf William Dobson – „der englische Tintoretto“ [58] – sowie auf Raffael und Rubens der atmosphärischen Gestaltung des Hampton Court und des St. James’s Palace [f 59]. Zwei Schüler entdecken in Von allem Anfang an (1997) ihre Sexualität anhand von Giorgiones Schlummernder Venus (fertiggestellt von Tizian) und Peter Paul Rubens’ Bathseba am Springbrunnen in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden: „Ich hörte ihr nicht richtig zu, […] weil ich damit beschäftigt war, sie zu küssen und an die Venus zu denken“ [158]. Im Roman In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005) verweisen „holländisch anmutende“ Aquarelle eines RAF-Mitglieds für den eingeweihten Leser auf Wolfgang Grams’ Decknamen ‚Van Gogh‘ [68]. Allgemein wird für Heins ‚Realismuskonzept‘ eine Dominanz des Visuellen vorgeschlagen, wird seinen Erzählern ein „Kamerablickpunkt“ attestiert [Sˇlibar 60, f Roberts]; Hein selbst lässt in Der fremde Freund/Drachenblut (1982/1983) einen Maler sagen: „Wir sind nur noch Voyeure“ [85], er entwirft in Horns Ende (1985) die Erinnerung als „Spiegelkabinett unseres Kopfes“ [231] und reflektiert die ästhetische und provokative Funktion der genauen „Bestandsaufnahme“ [Bischof 97, f Krüger 58]. In Kooperation mit Dieter Tucholke, Klaus Ensikat, Ingrid Jörg und Wolfgang Jörg von der Berliner Handpresse sowie Werner Stötzer entstanden einige Kunstbände [f Das goldene Vlies, Matzeln, Die Vergewaltigung]. In seinen Essays über Bildende Kunst behandelt Hein verschie-

Christoph Hein

dene theoretische Zugänge, darunter Walter Benjamins Konzept der ‚Reproduzierbarkeit‘ des Kunstwerks und seine Bezugnahme auf Paul Klees Angelus Novus [f Das Verschwinden des künstlerischen Produzenten im Zeitalter der Reproduzierbarkeit]. Andere Texte widmen sich dem Sgraffito „Kunst ist, was man nicht kann“ [Lorbeerwald und Kartoffelacker 178; f Bischof 100], oder

Susan Sontags Vorschlag vom Schweigen über die Kunst, der an dieser Stelle von Hein zustimmend aufgenommen wird: Tatsächlich kann das Schweigen eine vornehme und stolze Annäherung an das Kunstwerk sein. Es ist vielleicht die würdigste und angemessenste Art, auf Kunst zu reagieren. Jeder, der Kunst erlebt hat, von einem Kunstwerk je berührt wurde, wird dieses

Giorgione, Schlummernde Venus (1508–1510, fertiggestellt von Tizian) „Sie hat einen Bauch, siehst du.“ „Jede Frau hat einen kleinen Bauch. Sieht doch gut aus.“ „Sie hat keine Haare. Ich meine, unter dem Arm hat sie keine Achselhaare.“ „Sie hat auch keine Schamhaare. Hast du das nicht gesehen?“ „Natürlich habe ich das gesehen. Hat sie sich die wegrasiert oder hat die noch keine?“ „Ich weiß nicht, ob die sich damals schon die Haare wegrasiert haben. Sieht doch gut aus. Irgendwie raffiniert. Oder findest du es mit Haaren besser, Johnny?“ „Ich weiß nicht. […] Meinst du, die hat wirklich geschlafen, als der sie gemalt hat?“ „Jedenfalls tut sie so. Ich glaube nicht, dass ich dabei schlafen könnte. Ich meine, wenn ich mich so malen lassen würde.“ [Von allem Anfang an 155]

Schweigen, das Verstummen angesichts eines ihn überwältigenden Werkes kennen. Dann ist das Schweigen der Ausdruck eines tiefen, sinnlichen Begreifens von Kunst, der Rest, der bleibt. [Leserpost oder Ein Buch mit sieben Siegeln 51] KS

Texte Als Kind habe ich Stalin gesehen. Essais und Reden. Berlin/Weimar 1990 Leserpost oder Ein Buch mit sieben Siegeln, S. 34–53 Als Kind habe ich Stalin gesehen, S. 137–141 Cromwell und andere Stücke. Berlin/Weimar 1981 Cromwell, S. 5–87 Frau Paula Trousseau. Frankfurt a. M. 2007 Der fremde Freund. Berlin/Weimar 1982 [= Drachenblut. Darmstadt 1983] Das goldene Vlies. Leipzig 2005 Horns Ende. Berlin/Weimar 1985 [= Horns Ende. Darmstadt 1985] In seiner frühen Kindheit ein Garten. Frankfurt a. M. 2005 Mama ist gegangen. Frankfurt a. M. 2005 Matzeln. Mit 6 farbigen Original-Linolschnitten v. Ingrid Jörg, Klaus Ensikat, Wolfgang Jörg. Berlin 1991 Die Mauern von Jerichow. Essais und Reden. Berlin 1996 Eure Freiheit ist unser Auftrag. Ein Brief an (fast alle) Ausländer – wider das Gerede vom Fremdenhaß der Deutschen, S. 64–70 Die Vergewaltigung. In: Die Vergewaltigung. 6 Originalradierungen v. Dieter Tucholke. Berlin 1991, S. 23–28 Das Verschwinden des künstlerischen Produzenten im Zeitalter der Reproduzierbarkeit. In: Freibeuter (1987), H. 31, S. 63–71; H. 32, S. 11–19 Von allem Anfang an. Berlin 1997 Die wahre Geschichte des Ah Q. Stücke und Essays. Darmstadt/Neuwied 1984 Lorbeerwald und Kartoffelacker. Vorlesung über einen Satz Heinrich Heines, S. 165–187

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bischof, Alois: „Mut ist keine literarische Kategorie“. Gespräch mit Christoph Hein. In: Lothar Baier (Hg.): Christoph Hein. Texte, Daten, Bilder. Frankfurt a. M. 1990, S. 95–100

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Christoph Hein

Krüger, Brigitte: „Meinen Stoff habe ich in meinen Augen und Ohren, er sitzt unter meiner Haut …“. Zu Christoph Heins Texten der 90er Jahre. In: Hans-Christian Stillmark/B. K. (Hg.): „Worüber man (noch) nicht reden kann, davon kann die Kunst ein Lied singen“. Texte und Lektüren. Frankfurt a. M. 2001, S. 47–70 Roberts, David: Das Auge der Kamera. Christoph Heins ‚Drachenblut‘. In: Paul Michael Lützeler (Hg.): Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt a. M. 1991, S. 224–243 Sˇlibar, Neva/Volk, Rosanda: „Das Spiegelkabinett unseres Kopfes“. Schreibverfahren und Bilderwelt bei Christoph Hein. In: Christoph Hein. Text+Kritik. H. 111. München 1991, S. 57–68

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Helmut Heißenbüttel

Helmut Heißenbüttel * 1921 Rüstringen – † 1996 Glückstadt

Helmut Heißenbüttel arbeitete mit vielen Künstlern; er publizierte in Werkkatalogen und hielt immer wieder Reden zu Ausstellungseröffnungen [f Seyfarth]. Gemeinsam mit Bodo Baumgarten gestaltete er etwa den Band Malerei, Dichtung (1983); eine der Kooperationen mit Armin Sandig ist das Poem von Liebeskunst (1985), das von Offsetlithografien Sandigs begleitet wird; von Heinz Edelmann stammen die Zeichnungen in mehr ist dazu nicht zu sagen (1983); 1972 erschien ein Band zu Rupprecht Geiger [f Geiger]; für einen Katalog mit Arbeiten von Pravoslav Sovák schrieb Heißenbüttel zwei Beiträge; zu Erika Kiffls Raum-Sequenzen (1980) verfasste er den Essay Vom Charakter des Raums [f Stein]. Vor allem der Band Gelegenheitsgedichte und Klappentexte (1973) dokumentiert Heißenbüttels Auseinandersetzungen mit Kunst und Künstlern, etwa mit HAP Grieshaber oder Thomas Lenk [f Gelegenheitsgedicht Nr. 6 und 9]. Klappentext Nr. 6 / für Rupprecht Geiger 4. 8. 1967 [f Gelegenheitsgedicht Nr. 12–24] wendet sich wie Klappentext Nr. 3 / für Horst Janssen (1973) kritisch dem Bild-Begriff zu, wobei auch die Materialität des Bildes und weitreichende philosophische und mediengeschichtliche Implikationen zur Sprache kommen: Auf einem Bild ist etwas zu sehn das ein für allemal feststeht. Ist auf einem Bild etwas zu sehn das ein für allemal feststeht? Was ein für allemal feststeht hat nicht vorher und nicht nachher. Das Bild hat alles vorher und nachher geschluckt in dies gezeigte: jetzt ist dies da. Was sonst vorher und nachher ist ist im Bild verschwunden. Zweideutigkeiten des Bildes sind ein für allemal festgestellte Zweideutigkeiten. [Klappentext Nr. 3, 68]

Im Klappentext Nr. 8 / für Heinz E. Hirscher 21. 3. 1969 geht es um die rezeptionsgeschichtliche Entschärfung des provokativen

Aspekts von Kunstwerken: Kurt Schwitters’ Objekte beispielsweise würden nur deshalb als „schön“ wahrgenommen, „weil wir sie […] in den Konsumierungs-Konservierungsprozeß eingegangen sehen. Weil wir die Spur des Widerspruchs mit unserem Blick aus ihnen ausgelöscht haben“ [99]. Der Klappentext Nr. 2 / für Reinhold Koehler 14. 9. 1965 reflektiert hingegen die prinzipielle Möglichkeit, Visuelles zu versprachlichen [f Gelegenheitsgedicht Nr. 1]. Angesichts von Koehlers Bildern – so Heißenbüttel – habe er sich „Gedanken gemacht“, was „zu sehen“ sei: „Das heißt ich sehe es ja. Aber die Frage ist ob ich auch mit Namen benennen kann was ich sehe. Ob ich es ansprechen kann. Und in welcher Redeweise“ [61]. Im sprachlichen Umgang mit einem Bild sei Vorsicht geboten: „Ich sollte mit Vorbehalt nennen vorläufig nennen veränderbar nennen“ [62, f Von der Logik der Bilder/On the Logic of Pictures]. Was über ein Bild gesagt werde, könne nicht reziprok wieder im Bild gesucht werden [f 63]. In diesem Sinn gewinnt auch das biblische Bilderverbot eine neue Dimension [f 65]. Gesellschaftsphilosophische Fragen zur Kunst sind Thema des Romans D’Alemberts Ende (1970), dessen Titelfigur Kunstkritiker ist. Sein Programm zielt auf die intermediale Verschränkung und Verkettung: D’Alembert lächelnd plädiert dafür, daß Texte helfen Texte anzuregen; daß Texte helfen Bilder anzuregen oder mehrere Bilder eine Serie von Bildern; daß Bilder helfen Texte anzuregen, die ins Bild hineinreichen; daß Bilder helfen andere Texte anzuregen andere Texte andere Bilder. [211]

Das Textbuch 9 (1985) nimmt Francisco de Goyas „Bildphantasien“ auf [Weiss 63]. Im Zentrum steht dabei der Text Il sueño de la razón, der in 13 Punkten Goyas 43. Capricho auslegt. Dabei wird das Bild nicht ekphrastisch beschrieben, sondern assoziativ umkreist, das 299

Helmut Heißenbüttel

met. Daneben schrieb Heißenbüttel beispielsweise Zur Geschichte des visuellen Gedichts im 20. Jahrhundert (1963), wobei auch SchriftBild-Kompositionen von Paul Klee zur Sprache kommen [f 79]. In seinen frühen Texten verweist Heißenbüttel wiederholt auf Pablo Picasso [f ICH HABE DIE KÜSTENFIGUREN …, Interieur]. In dem Gedicht Kombination II (1954) wird in einem hermeneutischen Akt der Bildcode als ‚Sprache‘ entschlüsselbar: Sprache eines Picassoschen Stillebens plötzlich verständlich. Schwermut der bunten Schatten. Zitronengelb. Rotviolett. Und braun. Und schieferblau. [o. S.]

Francisco de Goya, Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer (aus dem Zyklus Los Caprichos, 1797/1798) 1 Dieser Traum glich einem Buch, dessen Seiten nicht zurückzublättern waren, weil sie, umgeblättert, aneinander klebten. 2 In dem Traum, der diesem Buch glich, war Zurückblättern nur möglich durch gewaltsames Abreißen der Seiten voneinander. 3 Der Traum wurde durch das Aneinanderkleben der umgeblätterten Seiten sowohl unumkehrbar wie unauflösbar kompakt. [Il sueño de la razón 46]

Traummotiv auf die Buch-Metaphorik bezogen. Vorwiegend hat sich Heißenbüttel mit der Kunst des 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt, beispielsweise mit Andy Warhol [f Andy Warhol oder die Frage nach der Kunst] oder jüngerern US-Amerikanern [f Klappentext Nr. 13 / Mischtext West-Coast USA zweite Fassung 2. 7. 1972]. Der Essay Die Rache der Sprechblase (1982) ist dem Genre des Comic und dessen Anfängen gewid300

Daneben evoziert Heißenbüttel durch den Verweis auf Künstler bestimmte Bildbereiche, so etwa in dem Lehrgedicht über Geschichte 1954 durch den Bezug auf „Kanzelreliefs von Giovanni Pisano“ oder die Nennung von Piero della Francesca [7]. Pamphlete VII (1954) arbeitet mit Joan Mirós Gemälde Silence; in Achterbahn (1958/1959) wird von „Tizianwolken“ gesprochen [24], im Gedicht von der Übung zu sterben (1961/1962) von „Wolken wie / Tizian“ [40]. In dem Text quasiautobiographisch (1967) sind es Wolken von Cézanne, die das bildliche Assoziationsfeld erweitern: über die Linie des Horizonts entlanggezogen senkrecht stehende Wolken à la Cézanne chinesische Windwolkenfläche übertag entrollt Stille Schweigen ausrollend senkrecht stehende Stille Lautsprecher Stille Tag einfaltend Windwolkenfläche einfaltend à la Cézanne senkrecht stehende Stille […] [7 f.] MR

Helmut Heißenbüttel

Texte D’Alemberts Ende. Projekt Nr. 1. Neuwied/Berlin 1970 Geiger. Stuttgart 1972 Gelegenheitsgedichte und Klappentexte. Darmstadt/ Neuwied 1973 Gelegenheitsgedicht Nr. I / Highway 2 für Reinhold Koehler 1963/72, S. 7 Gelegenheitsgedicht Nr. 6 / eine Antigone für HAP Grieshaber 15. 2. 1969, S. 14 Gelegenheitsgedicht Nr. 9 / was tut der Seemann mit Margareta für Thomas Lenk 1970, S. 21–23 Gelegenheitsgedichte Nr. 12–24 / für Rupprecht Geiger 1970/72, S. 28–42 Klappentext Nr. 2 / für Reinhold Koehler 14. 9. 1965, S. 61–67 Klappentext Nr. 3 / für Horst Janssen, S. 68–74 Klappentext Nr. 6 / für Rupprecht Geiger 4. 8. 1967, S. 84–89 Klappentext Nr. 8 / für Heinz E. Hirscher 21. 3. 1969, S. 96–102 Klappentext Nr. 13 / Mischtext West-Coast USA zweite Fassung 2. 7. 1972, S. 130–136 Kombinationen. Gedichte 1951–1954. Eßlingen 1954 Kombination II, o. S. Interieur, o. S. mehr ist dazu nicht zu sagen. neue herbste. Heinz Edelmann zugeeignet. Mit 64 Improvisationen von Heinz Edelmann. Stuttgart 1983 Textbuch 1. Olten/Freiburg im Breisgau 1960 Achterbahn, S. 24 Lehrgedicht über Geschichte 1954, S. 7 Pamphlete VII, S. 13 Textbuch 3. Olten/Freiburg im Breisgau 1962 Gedicht von der Übung zu sterben, S. 40 [ICH HABE DIE KÜSTENFIGUREN …] [1955/1962], S. 8 Textbuch 6. Neuwied/Berlin 1967 quasiautobiographisch, S. 5–9 Textbuch 9. 3 × 13 × 13 Sätze. 1981–1984. Stuttgart 1986 Il sueño de la razón, S. 46 f. Über Literatur. Olten/Freiburg im Breisgau 1966 Zur Geschichte des visuellen Gedichts im 20. Jahrhundert, S. 75–82 Von fliegenden Fröschen, libidinösen Epen, vaterländischen Romanen, Sprechblasen und Ohrwürmern. 13 Essays. Stuttgart 1982 Die Rache der Sprechblase. Das verachtete Medium, S. 99–110 von Liebeskunst / ein Poem / bebildert von Armin Sandig. Hamburg 1985

Zur Tradition der Moderne. Aufsätze und Anmerkungen 1964–1971. Neuwied/Berlin 1972 Andy Warhol oder die Frage nach der Kunst [1970], S. 329–345 * Bodo Baumgarten/Helmut Heißenbüttel: Malerei, Dichtung. Hg. vom Institut für moderne Kunst Nürnberg. Zirndorf 1983 Lyrische Verspannungen über ein Jahr. Februar 1981 – Januar 1982. Bodo Baumgarten begleitend zugeeignet, S. 7–21 Versuch einer Annäherung an Bodo Baumgarten, S. 121–127 Erika Kiffl: Raum-Sequenzen. Mit einem einleitenden Text von Helmut Heißenbüttel. München 1980 Vom Charakter des Raums. Für Erika Kiffl, o. S. Pravoslav Sovák: Arbeiten auf Papier/Work on Paper. Stuttgart 1981 Randbemerkungen zu Pravoslav Sovák/Marginalia on Pravoslav Sovák, S. 53–106 Von der Logik der Bilder/On the Logic of Pictures. Für Pravoslav Sovák/Dedicated to Pravoslav Sovák, S. 5–11

Sekundärliteratur (in Auswahl) Stein, Armin: Bibliographie Helmut Heißenbüttel. Bielefeld 1999 Weiss, Christina (Hg.): Schrift écriture geschrieben gelesen. Für Helmut Heißenbüttel zum siebzigsten Geburtstag. Stuttgart 1991 Seyfarth, Heinz: Über die Kunstkommentare Helmut Heißenbüttels, S. 93–99 Weiss, Christina: „Etwas knackt auf im Gehirn und färbt nach innen“. Zur Worterotik in Helmut Heißenbüttels Texten, S. 63–69

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Bodo Hell

Bodo Hell * 1943 Salzburg

Robert Kabas, Landschaft (1991) das hier sieht ja schotterig aus wie an den Konglomeratwänden des Salzburger Mönchsbergs, bei flüchtigem Hinschauen, oder wie auf Sinterterrassen irgendwo im türkischen Osten, und dort soll ein öffentliches Freibad/Naturbad angelegt gewesen sein, wo man so kleine Becken sich ins Türkis des Flusses vorstrecken sieht, während die Holzkabinen wohl auf den gebankten Steinflächen aufgesessen sein werden […] [Drunter und Drüber 39]

Im Œuvre Bodo Hells finden sich zahlreiche Bücher, die aus seiner Zusammenarbeit mit Bildenden Künstlern hervorgegangen sind. Daneben hat Hell seine Texte auch oft mit eigenen Fotografien zusammengestellt [f Das Gericht – Ein Gedicht, Stadtschrift]; die Fotos des Bandes Gang durchs Dorf: Fingerzeig (1992) beziehen sich auf Friederike Mayröckers Blumenwerk. ländliches Journal, Deinzendorf (1992). In Frauenmantel (1993) hingegen beschäftigt er sich teils assoziativ, teils ekphrastisch mit den Fotoarbeiten Karl Heinrich Waggerls. Wenn Hell in mittendrin (1994) das Foto als den „Strahlungsabklatsch der Wesenheit“ bezeichnet, erinnert das an Walter Benjamins ‚Aura-Begriff‘ [165]. Aus der Kooperation mit der Künstlerin Hil de Gard stammen unter anderem die Bände wie geht’s (1989), mittendrin (1994) und 302

Tracht : Pflicht (2003). Gemeinsam mit Johann Kräftner gestaltete Hell das Buch Pflaster (1980), mit Martin Lachmair In allen Strophen geläufig (1993), mit Otto Saxinger Augenklappe (2000), mit Ernst Skriˇcka dableib/wegwill (2001), mit Kurt Straznicky Innen ein Bild (2002) und mit Eva Kreissl und Franz Mandl Auf der Alm (2004). Ob die Bilder illustrativ zu verstehen sind, oder ob sich der Text entlang der Bilder entwickelt und diese in „das künstlerische Prinzip des Montierens sprachlicher Fundstücke“ integriert [Mittermayer 157], bleibt dabei häufig in der Schwebe. Neben Begleittexten zu Arbeiten von Norbert Trummer [f Budapest, Dob Utca], Hanns Otte [f kalkhold] oder Heidemarie Seblatnig [f Glück auf ] verfasste Hell auch die Bildreflexionen zu Robert Kabas’ Ausstellungskatalog Dichte Verbindung (1998) unter dem Titel Drunter und Drüber. Der Beginn jedes Abschnitts variiert die Phrase ‚das sieht ja aus wie …‘, womit der visuelle Vergleichsduktus dieser Passagen eingeführt wird. Explizite Kunstzitate gelten bei Hell etwa der Heiligenikonografie [f Nothelfer]. Den klassischen Kanon zitieren die Verweise auf Pieter Bruegel und auf Jan Vermeer van Delfts Malkunst [f der Yppenplatz, die Devise lautet]; die Moderne ist beispielsweise durch Giovanni Segantinis Alpentriptychon (Werden, Sein, Vergehen) und Oskar Schlemmers Körperdarstellungen vertreten [f 666, der Yppenplatz]. MR

Bodo Hell

Texte

Sekundärliteratur (in Auswahl)

dableib/wegwill. Mit Offsetlithographien von Ernst Skriˇcka. Horn 2001 die Devise lautet. Wien 1999 Drunter und drüber. Zu Robert Kabas’ Raumkonzepten. In: Österrreichische Galerie Belvedere (Hg.): Robert Kabas. Dichte Verbindung [Ausstellungskatalog]. Wien 1998, S. 35–44 Gang durchs Dorf: Fingerzeig. Weitra 1992 Glück auf. In: Heidemarie Seblatnig: Schatten der Objekte. Mit Essays v. Bodo Hell [u. a.]. Wien 1998, S. 39–48 kalkhold. In: Hanns Otte: Muttergestein. Fotografiert von 1993 bis 1996. Mit einem Text v. Bodo Hell u. einem Vorwort v. Margit Zuckriegl. Salzburg 1997, o. S. Nothelfer. Graz/Wien 2008 Stadtschrift. Linz 1983 Tracht : Pflicht. Lese- & Sprechtexte. Mit zwei Bildreihen v. Hil de Gard. Graz/Wien 2003 wie geht’s. Erzählungen [Mit 136 Piktogrammen v. Hil de Gard]. Graz/Wien 1989 der Yppenplatz. In: Linda Wolfsgruber: Yppenplatz 4356 m2. Weitra 2005, S. 5–20 666. Erzählungen. Wien/Graz 1987

Mittermayer, Manfred: Die Sprach-Welt des Bodo Hell. In: Dietmar Goltschnigg/Günther A. Höfler/Bettina Rabelhofer (Hg.): „Moderne“, „Spätmoderne“ und „Postmoderne“ in der österreichischen Literatur. Wien 1998, S. 155– 179

Quelle Mayröcker, Friederike: Blumenwerk. ländliches Journal, Deinzendorf. Weitra 1992

* Bodo Hell/Hil de Gard: mittendrin. Erzählungen. Zeichnungen. Graz/Wien 1994 Bodo Hell/Hil de Gard/Thomas Northoff: Stichwort Stadt. 32 Postkarten im Schuber. Wien 1992 Bodo Hell/Hil de Gard/Linde Waber: Ma(h)lzeit. Horn 1997 Bodo Hell/Hil de Gard/Linde Waber: Das Gericht – Ein Gedicht / dokumentierte KochKunst grenzüberschreitend. Wien 2000 Bodo Hell/Eva Kreissl/Franz Mandl: Auf der Alm [Ausstellungskatalog]. Trautenfels 2001 Bodo Hell/Martin Lachmair: In allen Strophen geläufig. Wien 1993 Johann Kräftner/Bodo Hell: Pflaster. St. Pölten 1980 Otto Saxinger/Bodo Hell: Augenklappe. Linz/Wien 2000 Kurt Straznicky/Bodo Hell: Innen ein Bild. Wien 2002 Norbert Trummer/Bodo Hell: Budapest, Dob Utca. Innsbruck 1999 Karl Heinrich Waggerl/Bodo Hell: Frauenmantel. Salzburg 1993

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Peter Henisch

Peter Henisch * 1943 Wien

Edmund von Hellmer, Johann Strauß-Denkmal (1921) Wie der Meister da stand, im fesch sitzenden Schwalbenschwanzfrack, in sehr eng anliegenden Hosen. Das rechte Bein einen halben Schritt vors linke gestellt, Violine unters Kinn geklemmt, Kopf und linke Schulter leicht geneigt. […] Ein den natürlich auf einem Sockel geigenden Meister in Form eines Torbogens umspannendes Relief aus weißem Marmor. Aus etwas vage emporwallenden Draperien lösen sich links und rechts hoch strebende, hoch schwebende, männliche und weibliche Skulpturen. Diese Skulpturen sind vor dem ersten Weltkrieg entstanden. Man kann also sagen, daß sie […] aus einer ziemlich vergangenen, durch vorläufig zwei Weltuntergänge von uns distanzierten Zeit stammen. Und doch wirkt der Ausdruck, die Sprache ihrer Gesichter ganz gegenwärtig. Völlig zu schweigen von der Präsenz ihrer Körper. So gegenwärtig, daß man beinahe erschrickt. Diese Gegenwart nämlich ist hocherotisch. [Schwarzer Peter 325 f.]

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„Das sind Fotos, die Ihre Hirnkamera speichern sollte“, erklärt die Figur Peter Jarosch in dem Roman Schwarzer Peter (2000) und bezieht sich damit auf „ein geradezu surrealistisches Flair“, das New Orleans zur Abendstunde biete [96]. In Black Peter’s Songbook (2001), in dem die Lieder des Barpianisten Jarosch gesammelt sind, wird das Attribut ‚surrealistisch‘ konkretisiert: „lauter Delvaux-Bilder“ [13]. Die Metapher der „Hirnkamera“ eröffnet indessen ein vieldeutiges Bezugsfeld und spielt auf die ‚Bildhaftigkeit‘ der Erinnerung an. Bildende Kunst und auch Film [f Morrisons Versteck, Schwarzer Peter] sind wesentliche Elemente der Texte. Die Lebenserinnerungen Jaroschs in Schwarzer Peter orientieren sich unter anderem an zahlreichen Denkmälern, Plastiken und Skulpturen: von der Apostelkirche St. Peter und Paul an der Erdbergstraße in Wien, an deren Portal links und rechts „die Herren Petrus und Paulus unter blechernen Heiligenscheinen“ stehen [30], über die Christusfigur bei der Wallfahrtskirche Maria Grün [f 60] bis hin zum Donauweibchen [f 437] und dem Johann StraußDenkmal im Stadtpark. Ungeachtet der Tatsache, dass es sich gerade bei diesem um „das Kitschpostkartenmotiv par excellence“ handelt [325], übt es auf den Protagonisten auch aufgrund der damit verknüpften Erinnerung große Faszination aus. Zentral für die Auseinandersetzung mit diesem Denkmal ist vor allem, dass seine Vergoldung 1935 entfernt und erst 1991 wieder aufgetragen wurde. Jarosch, der aufgrund seiner dunklen Hautfarbe zahlreichen Repressionen ausgesetzt ist, fühlt sich dem ‚entgoldeten‘ Strauß verbunden: „Vielleicht war mir die zentrale Figur, der in Bronze gegossene Johann Strauß, zu allererst deshalb sympathisch, weil er schwarz war“ [325]. Die rassistischen Diskriminierungen werden darüber hinaus auch an-

Peter Henisch

hand des Kapitels Die Geschichte von den Schwarzen Buben aus Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter betont. Der Erzähler zitiert die Verse und beschreibt die Zeichnungen: „Der nach wie vor hin und her spazierende Mohr hat, fast hätte ich das vergessen, einen Sonnenschirm aufgespannt, anscheinend will er nicht noch schwärzer werden“ [90]. Denkmäler haben stets eine Orientierungsfunktion im urbanen und historischen Raum. So kommen etwa wiederholt Anton Dominik Fernkorns Eugen von Savoyen und Erzherzog Karl auf dem Wiener Heldenplatz vor [f heldenplatz, Der Mai ist vorbei 151]. In dem Roman Eine sehr kleine Frau (2007) wird – wie schon beim Strauß-Denkmal – auch der geschichtliche Prozess des gesellschaftlichen Umgangs mit dem Kunstwerk herausgearbeitet. Der IchErzähler erinnert sich angesichts der beiden Reiter an seine Kindheit. Infolge des Zweiten Weltkriegs waren sie noch eingemauert und so steht für ihn am Beginn nicht die Betrachtung, sondern die Beschreibung der Großmutter: „Also der Prinz Eugen, sagte sie, sitze auf einem sehr stattlichen Roß“ [61]. Die in Henischs Texten erwähnten Kunstwerke stammen aus unterschiedlichen Epochen. In Bali oder Swoboda steigt aus (1981) thematisiert der Erzähler implizit und ironisch Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit moderner Kunst anhand von René Magrittes Die Stimme des Blutes. Eine Vielfalt von Kunstzitaten enthält der Roman Morrisons Versteck (1991). Das ‚Dionysische‘ wird auch anhand von zwei DionysosSkulpturen aus dem Louvre diskutiert. Die erste, aus dem Schloss Richelieu, habe einen „bacchischen Ausdruck[] süßer Schwärmerei und träumerischer Selbstvergessenheit“ [170]. Die zweite, aus Versailles, zeige einen „trunken-melancholischen Ausdruck“ und die Gesichtszüge seien „von weiblicher Weichheit“; allerdings sei auch in ihnen „jene eigentümliche Mischung von trunkener Lust und erhabenem Selbstgefühl“ zu finden [171]. In der Auseinandersetzung mit Morrisons Biografie kommt der Erzähler auch auf Hieronymus Boschs Tryptichon Der Garten der

Henri Rousseau, Schlafende Zigeunerin (1897) Der Löwe ist weit weg und doch ganz nah. Ganz nah ist der Löwe aus Ungeschick / Raffinesse des Malers, der die Perspektive nicht beherrscht / sich nicht von ihr beherrschen lassen will. Herangeholt durch ein Tele im Auge des Schöpfers / des Nachschöpfers, eines Voyeurs. Der hintergründige Löwe. Im Vordergrund liegt die Zigeunerin. Liegt schlafend wie umgekippt, in der Hand noch den Wanderstab. […] Aber was hat dieses Werk des Zöllners Rousseau mit Jim Morrison zu tun? Würde Morgenrot sagen. Stör meine Assoziationen nicht. Ich hab das Gefühl, da besteht ein Zusammenhang. Der Löwe und die Zigeunerin. Die Ferne oder die Nähe. Die Konstellation zwischen den beiden. [Morrisons Versteck 20 f.]

Lüste zu sprechen, das als „Vision“ beschrieben wird [129]. Das zentrale Gemälde des Romans ist jedoch Henri Rousseaus Schlafende Zigeunerin, das wiederholt aufgegriffen, beschrieben, sprachlich in seine einzelnen Motive zerlegt und komplex in die Handlung eingebaut wird. Der kreative Umgang mit der Person Jim Morrison, die Spekulationen um dessen Leben und Tod und das damit verbundene Thema des ‚Dionysischen‘ werden schließlich durch ein weiteres Kunstzitat kritisiert: durch Francisco de Goyas bekannte Radierung Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer aus den Caprichos [f 297]. Bereits der Titel des Romans Die schwangere Madonna (2005) verweist auf Piero della Fran305

Peter Henisch

Piero della Francesca, Madonna del Parto (~ 1455) Schon wahr, die Frisur, die sie trug, war vollkommen anders. Etwas streng geflochten, mit einem eigenartig gewundenen Band zusammengehalten. Am Haaransatz ausrasiert, sodaß die Stirn höher aussah. Aber die Haarfarbe, der Gesichtsschnitt, der Teint, die Augen mit den langen Lidern […] und der leicht gelangweilt oder genervt schmollende Mund – all diese Details kamen mir auf geradezu unverschämte Weise bekannt vor. Zwei Engel also hatten das Zelt geöffnet, es sah tatsächlich aus wie ein Jahrmarktszelt, wenn auch ein prächtiges. Sie gaben den Blick auf die im Zentrum stehende junge Person frei. Der Höhepunkt der Attraktionen – vielleicht hatte man zuvor Liliputaner und Riesen gezeigt, Siamesische Zwillinge oder Damen ohne Unterleib. […] Sie aber sieht trotzig drein, die Mundwinkel etwas nach unten gezogen, trotzig und stolz. […] Den linken Arm in die Hüfte gestemmt, so steht sie da, ihr Kleid ist sowohl an der Seite als auch vorne geschlitzt, wer will ihr am Zeug flicken, nichts da, hier wird nichts mehr verborgen, hier wird etwas offen gezeigt, eine nonchalante, rechte Hand öffnet den Spalt über dem sanft gerundeten Bauch. [Die schwangere Madonna 333 f.]

cescas Fresko Madonna del Parto. Der Ich-Erzähler, der sich in der Midlife-Crisis befindende Journalist Josef, begibt sich mit der 306

jungen Frau Maria in einem gestohlenen Auto auf eine abenteuerliche Fahrt durch Italien. Schon durch die Namensgebung wird eine Verbindung zur Geschichte von Jesu Geburt hergestellt. Josef verliebt sich in die weitaus jüngere und schwangere Maria, diese jedoch bleibt ihm fremd und entzieht sich ihm schließlich ganz. Bei der obsessiven Suche nach der Verschwundenen gelangt Josef nach Monterchi und damit zu Piero della Francescas Madonna del Parto, die er mit Maria identifiziert: „Wie sich die Konturen ihres Körpers sanft unter dem Stoff abzeichneten. […] Etwas in Worten kaum Sagbares, das sich nicht nur mit der aparten Wölbung ihres Bauchs erklären ließ“ [190]. Obwohl er schließlich erfährt, dass Maria gar nicht schwanger war, kann er sich nicht mehr vom Anblick des Freskos trennen, dessen „Ähnlichkeit mit Maria […] wirklich frappierend“ sei [333]. Viele Texte beschäftigen sich intensiv mit dem Medium der Fotografie – so beispielsweise die Romane Die schwangere Madonna, Morrisons Versteck, Eine sehr kleine Frau und insbesondere Die kleine Figur meines Vaters (1975) [f Decker] oder der Essay Mit eigenen Augen gesehen, selber geschossen (2003). Daneben werden Fotos als Illustrationen eingesetzt [f Baronkarl, vom baronkarl] oder gehen in BildText-Collagen ein [f gemischte profile, sentimentale reise zur grenze & wieder zurück]. In beiden ‚Baronkarl‘-Bänden (1972/1992) ist ein Kapitel mit dem Titel vom ankerbrotfabrikmaler zu finden. Darin wird von einem „kunstmaler“ erzählt, der während der „arbeitslosenzeit“ „immer nur die ankerbrotfabrik“ gemalt habe: „die ankerbrotfabrik von der absberggasse, die ankerbrotfabrik von der urselbrunnengasse, die ankerbrotfabrik aus den schrebergärten, die ankerbrotfabrik von den lagerplätzen“ [vom baronkarl 15, f Baronkarl 44]. Durch den Verweis auf Katsushika Hokusais ‚Ansichten des Berges Fujisan‘ wird die Obsession des Malers ironisiert. Allerdings wird gerade durch das Motiv der Ankerbrotfabrik auf politisch-gesellschaftliche Dimensionen verwiesen. MR

Peter Henisch

Texte Bali oder Swoboda steigt aus. München/Wien 1981 Baronkarl. Alte und neue Peripheriegeschichten. Weitra 1992 Black Peter’s Songbook. Salzburg/Wien/Frankfurt a. M. 2001 Die kleine Figur meines Vaters. Frankfurt a. M. 1975 Der Mai ist vorbei. Frankfurt a. M. 1978 Mit eigenen Augen gesehen, selber geschossen. In: Franz Schuh (Hg.): Figurenwerfen. Der PeterHenisch-Reader. Salzburg/Wien/Frankfurt a. M. 2003, S. 79–82 Morrisons Versteck. Salzburg/Wien 1991 Die schwangere Madonna. St. Pölten/Salzburg 2005 Schwarzer Peter. Salzburg/Wien 2000 Eine sehr kleine Frau. Wien 2007 Vom Baronkarl. Peripheriegeschichten und andere Prosa. Frankfurt a. M. 1972 gemischte profile, S. 61–107 sentimentale reise zur grenze & wieder zurück, S. 52–60 vom baronkarl. peripheriegeschichten, S. 5–51 wiener fleisch & blut. Wien/München 1975 heldenplatz, S. 10 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Decker, Craig: Photographic Eye, Narrative I: Peter Henisch’s Die kleine Figur meines Vaters. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 83 (1991), H. 2, S. 147–160 Harris, Stefanie: Dis-Orienting Photography: Making, Reading, Exhibiting Images in Peter Henisch’s Die kleine Figur meines Vaters (2003). In: Modern Austrian Literature 40 (2007), H. 3, S. 72–94 Ward, Jenifer K.: „The Inner Movie Screen“. Film in/and Hoffmanns Erzählungen and Morrisons Versteck. In: Craig Decker (Hg.): Balancing acts. Textual strategies of Peter Henisch. Riverside 2002, S. 74–100

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Stephan Hermlin

Stephan Hermlin * 1915 Chemnitz – † 1997 Berlin

Pieter Bruegel d. Ä., Landschaft mit Ikarussturz (~ 1558) Ich wußte nicht, wieviel Zeit vergangen war, als ich in das Vorgebirge eintrat. Die hohen Wände wichen zurück, bewaldete Hügel erschienen, eine Meeresbucht öffnete sich weit vor mir. Am Ufer erblickte ich wie durch ein Vergrößerungsglas eine Stadt in der Ferne, im Schatten des Gesträuchs pflügte ein Bauer, nicht weit von ihm stand der Hirt am Stab, wie ich ihn als Kind in den Bergen gesehen hatte, über dem schäumenden Wasser schwellten sich Segel, hervorblitzte der Fuß eines Versinkenden und am Horizont ging eine strahlenlose Sonne unter. [Abendlicht 120]

Stephan Hermlins Auseinandersetzung mit Kunst und Künstlern findet ganz heterogene Formen. Zu Fritz Cremer verfasste er beispielsweise kurze Essays [f Fritz Cremer wurde …, Im Jahre 1936 …]. In HAP Grieshabers Band Botschaften – Zeitzeichen (1983) sind einige seiner Texte erschienen. Elemente der Erzählung Reise eines Malers in Paris (1947) – der fiktive Künstler heißt dort Hans Reichmann – gehen auf „Halluzinationen des Malers Hans Reichel […] zurück, von denen er dem Autor berichtete“ [406 (Kommentar), f Greiner 236]. Eine besondere Rolle spielt die autobiografisch grundierte Erzählung Abendlicht (1979). Die Kunstbegeisterung des Vaters konturiert 308

den Ich-Erzähler entscheidend [f Greiner]. So berichtet er beispielsweise von den Begegnungen mit Wassily Kandinsky und Max Liebermann [f 44f./56/96] oder von der väterlichen Kunstsammlung, zu der Werke von Lovis Corinth, Edvard Munch und Odilon Redon gehörten. Besonders markant ist, im letzten Kapitel, die träumerische Verbindung von Naturerfahrung und Bilderinnerung. Bei einer Bergwanderung tut sich vor dem IchErzähler eine Aussicht auf, die als Pieter Bruegels Landschaft mit Ikarussturz zu erkennen ist [f Greiner 240–246, Hartung, Renner 92 f., Werner 270 f.]. Die Bezugslosigkeit einzelner Bild-

elemente zueinander und vor allem zum an die Bildperipherie verschobenen Untergang des Ikarus wird in Hermlins Text übernommen. Die Bruegel-Ekphrase geht schließlich über in die Beschreibung von Claude Lorrains Gemälde Hochzeit des Isaak und der Rebekka (Die Mühle), die das geschilderte Szenario durch „einen besonderen Kunstgriff aus dem Raum der Geschichte ausgrenzt“. Hermlin spart nämlich die Haupfiguren des Gemäldes, Isaak und Rebekka, aus, erzählt damit abseits der „Geschichte des Volkes Israel als eine[r] Geschichte wiederkehrender Verfolgungen, Vertreibungen, Unterdrückungen und Progrome“ [Greiner 246/248, f Hartung 372 f., Renner 92 f., Werner 270 f.]. Bruegels Werke werden auch in vier Gedichten zitiert, wobei die Überschrift jeweils dem Gemäldetitel entspricht: Der düstere Tag, Landschaft mit dem Sturz des Ikarus [f Greiner 245], Die Treulosigkeit der Welt und Der ungetreue Hirt. Im Sonett Nike von Samothrake (1945) vollzieht sich die Annäherung an das Kunstwerk – als dominantes Thema – tatsächlich als räumliche Bewegung des lyrischen Ich, das in einem generalisierenden Wir spricht [f Pieczonka]. Geschrieben 1942 im Pariser Exil, können die

Stephan Hermlin

emphatischen Zeilen auch als utopische Interpretation der Statue als „ein Inbild jener menschlichen Vollkommenheit“ verstanden werden, für die sich der Kampf weiter lohne [Durzak 1983, 521; f Durzak 1985, 102 f.]. So lautet der Schlussvers: „Die Göttin stürmt: Der Sieg wird unser sein!“ [Nike von Samothrake 12] Das Kunstwerk selbst wird – wie auch in den Bruegel-Gedichten – nicht beschrieben, sondern nur angedeutet: hier durch den Titel und Wörter wie „Flügelpaar“ und „Göttin“. Mit einer Betrachtung von Nathan Rapoports Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos eröffnet Hermlin seine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus in der Reportage Hier liegen die Gesetzgeber (1949) [f Straub]. Er konzentriert sich dabei auf das Fries auf der Rückseite des Denkmals, das „den Zug der Wandernden, in den Tod Wandernden“ zeigt [246]. Der Appellcharakter des Monuments manifestiert sich als „Botschaft der Toten an die Lebenden“ [247]. Aus dem gleichen Jahr stammt auch die Erzählung Die Zeit der Gemeinsamkeit, an deren Beginn eine Ekphrase der Skulpturengruppe auf der Vorderseite des Denkmals steht [f Schenke 2002/2007]. In den Augen des Betrachters, dem sich auch das Trümmerfeld des zerstörten Warschau zeigt, nimmt das Denkmal – changierend zwischen einer Symbolik der Befreiung und der endgültigen Folter – eine durchaus ambivalente Position ein. MR

Nathan Rapoport, Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos (1948) Wirklich stand ich jetzt schräg vor dem Denkmal, dem eigentlich dunklen, aber wie auf einem falsch belichteten photographischen Bild farblos im farblosen Licht aufsteigenden Granit. Zum erstenmal sah ich das Monument aus der Nähe. Die Sonne stand genau im Zenit. Im Mittagslicht hätte die Gruppe der Aufständischen, die aus der Mitte des Denkmals hervortritt wie aus einer Bresche, geradenwegs aus der Hölle herausgekommen sein können, deren Flammen man hinter den Figuren noch hervorschlagen sah. Der ganze strenge Block, der sich nach oben verjüngt und so an die Pyramiden gemahnt, die die Urväter der Gefallenen für fremde Pharaonen auftürmen mußten, dieser Block war vielleicht nichts anderes als das Tor der Hölle, das die Kämpfer erreicht hatten, nachdem sie durch tausend Feuer gewandert waren, und von dem aus sie mit leeren Augenhöhlen und erstarrten Gesichtern in die verwüstete Landschaft blickten. Vielleicht war es gerade umgekehrt: gleich würde sich, nach einem letzten Blick ins Leere, der Stein hinter ihnen schließen; es gäbe dann nichts mehr außer dem glatten, dunklen Stein, hinter dem die Hölle wütete. Ich wurde nicht müde, die Gruppe zu betrachten, unaufhaltsam zurückgerissen in den Tartarus der Jahre, die erleuchtet gewesen waren von diesem Feuer. [Die Zeit der Gemeinsamkeit 144]

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Stephan Hermlin

Texte Abendlicht. Berlin 1979 Aufsätze, Reportagen, Reden, Interviews. Hg. v. Ulla Hahn. München 1980 Hier liegen die Gesetzgeber, S. 246–251 Entscheidungen. Sämtliche Erzählungen. Berlin 1995 Reise eines Malers in Paris, S. 35–81 Die Zeit der Gemeinsamkeit, S. 141–212 [Fritz Cremer wurde …] In: Fritz Cremer: Leben, Werke, Schriften, Meinungen. Hg. v. Diether Schmidt. Dresden 1972, S. 351 f. [Im Jahre 1936 …] In: Graphik zu Bertolt Brecht von Fritz Cremer [Katalog]. Berlin 1968, S. 63 Die Straßen der Furcht. Singen 1947 Der düstere Tag, S. 47 Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, S. 45 Nike von Samothrake (Louvre, Paris 1942), S. 12 Die Treulosigkeit der Welt, S. 48 Der ungetreue Hirt, S. 46 * HAP Grieshaber: Botschaften – Zeitzeichen. Bildbriefe, Holzschnitte, Texte, Notate. Leipzig/ Wiesbaden 1983 Die Asche von Birkenau, S. 234 Brief an HAP Grieshaber vom 21. Mai 1980, S. 102 Epos, S. 212 Frühe Leseerlebnisse. Für HAP Grieshaber, S. 260

Sekundärliteratur (in Auswahl) Durzak, Manfred: Im Exil. In: Walter Hinderer (Hg.): Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart 1983, S. 502–550 Greiner, Bernhard: Autobiographie im Horizont der Psychoanalyse. Stefan Hermlins Abendlicht. In: Poetica 14 (1982), S. 213–249 Hartung, Günter: Kunst im Abendlicht. In: G. H.: Literatur und Welt. Vorträge. Leipzig 2002, S. 361–373 Pieczonka, Annette: „Nike von Samothrake“ von Stephan Hermlin. In: A. P.: Sprachkunst und bildende Kunst. Studien zum Bildsonett nach 1945. Köln/Wien 1988, S. 174–187 Renner, Rolf Günter: Gemalte und geschriebene Landschaften. Zu einer Beziehung zwischen Malerei und Literatur in der DDR. In: Paul Gerhard Klussmann/Heinrich Mohr (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Lyrikdiskussion.

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Schillerpreis für Christa Wolf. Bonn 1985, S. 69–108 Schenke, Manfred Frank: Ikonographie des Erinnerns. Der Warschauer Ghettoaufstand. In: Walter Schmitz/Jürgen Joachimsthaler (Hg.): Zwischeneuropa/Mitteleuropa. Sprache und Literatur in interkultureller Konstellation. Dresden 2007, S. 198–207 Schenke, Manfred Frank: … und nächstes Jahr in Jersualem? Darstellung von Juden und Judentum in Texten von Peter Edel, Stephan Hermlin und Jurek Becker. Frankfurt a. M. [u. a.] 2002 [S. 182–239] Straub, Martin: Blicke auf ein Denkmal. Zu Texten über den Warschauer Ghettoaufstand von Stephan Hermlin und Hanna Krall. In: Argonautenschiff 6 (1997), S. 238–247 Witt, Hubert (Hg.): Stephan Hermlin. Texte, Materialen, Bilder. Leipzig 1985 Durzak, Manfred: Versuch über Stephan Hermlin, S. 98–108 Werner, Hans-Georg: Zu Stephan Hermlins „Abendlicht“, S. 259–274

Wieland Herzfelde

Wieland Herzfelde * 1896 Weggis – † 1988 Berlin

In dem autobiografischen Band Immergrün (1949) erzählt Wieland Herzfelde von einem Kunstmaler, den er als Kind beim Kopieren von Fresken der Sixtinischen Kapelle nach Reproduktionen beobachtet habe. Auf die Frage, warum er denn die Farben viel intensiver und die Figuren weitaus schlanker male, als sie in dem Bildband zu sehen seien, habe der Maler erwidert: Die Bilder haben nicht immer so ausgesehen wie in dem Buch da. Sie sind verblaßt durch die Jahrhunderte. Und außerdem sind es unvollkommene Reproduktionen, sie sind perspektivisch verzerrt. Die Originale wurden nämlich auf einen gewölbten Kirchenplafond gemalt. Davor versagt die photographische Technik. [41]

Thematisiert werden hier die Möglichkeiten der Fotografie, die Reproduzierbarkeit von Kunst und die Suche nach einem mystischen ‚Originalzustand‘. Darüber hinaus ist Immergrün ein bedeutender zeitgeschichtlicher Text zur deutschen Kunstszene der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum stehen George Grosz und John Heartfield, Herzfeldes Bruder. Die künstlerische Zusammenarbeit zwischen den Brüdern zeigt beispielsweise Heartfields Fotomontage Die Mütter an ihre Söhne in Francos Diensten, die mit Herzfeldes Gedicht Wagt zu denken! (1935) arbeitet. Von der Verbundenheit Herzfeldes mit seinem Bruder zeugt das Gedicht An meinen Bruder (1916), das auch als politisches Programm lesbar ist: „Dir, mein Bruder, gehört / der Stern über mir“ [27]. Die progressiv-kritische Linie von Herzfeldes Malik-Verlag wird insbesondere in dem gemeinsam mit Grosz verfassten Band Die Kunst ist in Gefahr (1925) deutlich. MR

John Heartfield, Die Mütter an ihre Söhne in Francos Diensten (1936)

Texte Im Gehen geschrieben. Verse aus vierundvierzig Jahren. Berlin 1956 An meinen Bruder, S. 27–32 Wagt zu denken! Drei Mütter an ihre Söhne in Francos Diensten, S. 64 Immergrün. Merkwürdige Erlebnisse und Erfahrungen eines fröhlichen Waisenknaben [1949]. Reinbek bei Hamburg 1961 * George Grosz/Wieland Herzfelde: Die Kunst ist in Gefahr. Drei Aufsätze. Berlin 1925 John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder Wieland Herzfelde. Dresden 1962

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Fritz von Herzmanovsky-Orlando * 1877 Wien – † 1954 Rametz

reichischen Trilogie, Rout am Fliegenden Holländer (1953), beispielsweise auf einen „Salon ‚Rosalba Carriera‘, einen Prunkraum, geschmückt mit Pastellen der großen Meisterin“ [32] und auf einen „Salon des Pavillon Ghirlandaio, so genannt nach einem prunkvollen Bild des Meisters“, verwiesen [67], es ist die Rede von der „Zeit Carpaccios“ oder den Götterbildern Giulio Bonasones [169, f 9]. Der – für die Texte Herzmanovsky-Orlandos charakteristische – spielerisch-humoristische Umgang mit kulturgeschichtlichem Wissen wird so auch an den Auseinandersetzungen mit Bildender Kunst deutlich. Typisch ist etwa die mehrfache Erwähnung eines Hutes, der Henri de Toulouse-Lautrec gehört habe [f Onkel Toni und Nietzsche 50, Onkel Tonis verpatzter Heiliger Abend 47, Rout am Fliegenden Holländer 197], ebenso die

Apostrophierung Adolf Menzels als „Exlenz Menzel“ [Rout am Fliegenden Holländer 205, f Das Fritz von Herzmanovsky-Orlando, aus: Der Gaulschreck im Rosennetz (1928)

Fritz von Herzmanovsky-Orlando ist nicht nur als Schriftsteller, sondern auch als Bildender Künstler bekannt. Sein einziges zu Lebzeiten erschienenes Buch, der erste Teil der Österreichischen Trilogie, Der Gaulschreck im Rosennetz (1928), wurde von ihm selbst illustriert. Daneben besaß er eine umfangreiche Kunstsammlung: In einer Expertise von 1923 sind unter anderem über viertausend Kupferstiche und grafische Blätter verzeichnet [f Sämtliche Werke X,197–199]. Man findet in Herzmanovsky-Orlandos Texten eine kaum zu überblickende Vielzahl intermedialer Anspielungen, wobei neben der Bildenden Kunst auch Musik ein hervorragender Stellenwert zukommt. Diese Zitate betten die Texte in einen umfassenden kulturellen Kontext ein. So wird im zweiten Teil der Öster312

Maskenspiel der Genien 285, Onkel Toni und die Klystierspritze, Die Fahrt ins Traumland].

Eine zentrale Funktion haben Kunstzitate auch für Orts- und Personenbeschreibungen. Im dritten Teil der Österreichischen Trilogie, Das Maskenspiel der Genien (ab 1918), wird etwa zur Ironisierung der Figur des Lord Basil Wistaha auf dessen bevorzugte Sammlerstücke verwiesen – so auf Hendrick Goltzius’ Kupferstiche Sturz des Ikarus, Sturz des Phaeton, Sturz des Tantalus „und als Spezialität der seitliche Absturz Ixions vom sausenden Rade, als er sich die Fesseln durchgerieben hatte“ [254]. Auch im Gaulschreck im Rosennetz besitzt der skurrile Hofzwerg Zumpi Kunstwerke von Girolamo Muziano und den Bruegels: Da sah man buntfarbige Meisterwerke von der Hand Hieronymus Muzians, der es liebte, alte Zwerge als heilige Einsiedler zu malen, viele von ihren Ziegen tückisch bedroht. Manche Werke der Brueghel waren da, die der höfische Geschmack des aufgeklärten Jahrhunderts aus den Galerien entfernt und Zumpi überlassen hatte. [51]

Fritz von Herzmanovsky-Orlando

Cyriak, der Protagonist des Maskenspiels der Genien, wiederum sieht schlimmer aus als „von der Hunderäude befallene Teufelsfiguren auf den Gemälden eines Hieronymus Bosch oder gar des Alart Du Hameel“ [59]. Die Renaissancetracht von Höflingen wirkt wie ein „herrliches Bild, des Pinsels eines Cosimo Tura oder Paolo Uccello würdig“ [222]. Landschaften erinnern an Andrea del Verrocchio, ein Mädchen an Nicolas Lancret [f Rout am Fliegenden Holländer 51/210]. Andere Frauenfiguren sind charakterisiert durch „praxiteleische Lieblichkeiten charitischer Formenbildung“ [Das Maskenspiel der Genien 345] oder dienen gar „als Modell zu einer keulentragenden Omphale“ nach dem Muster von Bartholomäus Sprangers Herkules und Omphale [Apoll von Nichts 134; f Apoll von Nichts. Skurrile Erzählung 271; Exzellenzen ausstopfen 199].

Die Visualisierungsangebote beziehen sich auch auf konkrete physiognomische Aspekte: Eine „Römernase“ etwa übertrifft „das Ideal eines Füger bei weitem“ [85]. Entsprechende Dimensionen werden auch an der Kunst Anselm Feuerbachs gelobt: „Da hättst zum Feuerbach, gottselig, in d’ Lehr gehen müssen! Schön san nur Nasen dreimal so lang, wie’s heund Modi is …“ [Onkel Tonis verpatzter Heiliger Abend 49]. In Rout am Fliegenden Holländer erscheint eine Figur schließlich als BismarckPorträt: Die anbrechende Dämmerung verhalf ihm zu Lenbachscher Größe. Wie weich wurden seine Konturen! […] Welch ein Geschummer erfüllte immer mehr die gehöhten Partien des Gesichts! […] Selbst die Thränensäcke und die feierlich verteilten Wimmerln bekamen ihr verschmiertes Gegenlicht. [126 f.]

Wie auf Franz von Lenbachs Bild sehen seine Augen denn auch aus wie „blaue Spiegeleier“ [138]. Farbenschilderungen wiederum sprechen von einem „‚Gold-und-Purpur-Whistler‘, dem noch die Meisterhand eines Daffinger oder Füger ein tiefes Blau, Goldbraun, ja selbst smaragdene und nelkenrote Spritzer beigefügt hatte“ [Das Maskenspiel der Genien 351]. Eine Szenerie in „Braun-Gold-Rosig und Purpur“ ge-

Franz von Lenbach, Otto Fürst von Bismarck in Kürassieruniform (1890)

hört „etwa in eine Stufe“ mit Giovanni Antonio Bazzis Fresko Die Hochzeit Alexanders und Roxanes [63 f.]. Viele ironische Anspielungen gelten der Kunst des Rokoko, einer Epoche, „die imstande war, unheilbare Geschwüre zu vergolden oder von einem Watteau zierlich bemalen zu lassen“ [Das Maskenspiel der Genien 159]. Dessen Einschiffung nach Cythera wird zudem als idyllische Szenerie beschrieben: „Eine Statue Watteaus unter üppigem Baumschlag. Liebespaare lagerten dort“ [207]. Als Tableau vivant schließlich wird in Rout am Fliegenden Holländer eine „Fragonardgruppe“ inszeniert, die das Gemälde Die Schaukel nachstellt [51 f.]. Auch Botticellis Frühling wird verlebendigt: Wir haben beschlossen, mit ihm den Rest des Sommers Botticellis ‚Primavera‘ zu leben … er muß die janze Zeit nach Obst greifen und wir – Hedwig, Modeste und Frieda – drehen uns im ununterbrochenen Schleiertanz! Und ’nen kleenen, nack’chen Bengel könnte man ja in den Orangenzweigen aufhängen! am besten an ’nem Gummihosenträger – da schwebt er forsch hin und her –. Wie würde sich der verewigte Meister freuen, wenn seine Gestalten so zum Leben erwachten! [65; f 226 f.]

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Fritz von Herzmanovsky-Orlando

[f 219–316] und in Rout am Fliegenden Holländer [f 138 f.]. Nach Hugo von Hofmannsthals

Der Tod des Tizian benannt ist eine kurze Skizze (o. J.), in der das betreffende Bildsujet sich verlebendigt: Gleich beim Eintritt sah man (in laviden Lacktönen) Tizian an der Pest sterbend. Der Tod in zerfetzter Landsknechtstracht […] servierte ihm gerade eine Portion kleiner, in Öl gebackener Fischlein. Zähnefletschend bemerkte aber der unheimliche Geselle, daß des großen Meisters schwarzfleckiges Antlitz kaum mehr sich seines Lieblingsabendessens zuwenden würde. [117]

Jean-Honoré Fragonard, Die Schaukel (1767) Sie begannen ihren Rundgang etwas zeitiger und belauschten zuerst eine Gruppe von Herren und Damen, die in bläulichem Waldesdämmern ein exquisites Spiel trieben. Eine junge Dame in zartgefärbter Seide auf preciöseste Weise als Rococoschäferin costümiert, wurde von einem cardinalsrot gekleideten Cavalier geschaukelt. Zu Füßen eine Cupidostatue lag ein anderer junger Cavalier zwischen Blumen am Boden und freute sich des holden Anblicks der durch die heiße, duftende Luft schwebenden Gespielin. [Rout am Fliegenden Holländer 51 f.]

Unter den erwähnten Künstlern wird Albrecht Dürer mehrmals genannt, so beispielsweise im Maskenspiel der Genien und in den Fragmenten Mops Zenobius [f 167] und Wehmütige Betrachtungen des wohledlen Herrn Wenzel Quadrata von Quaderwurf (~ 1908) [f 97], wobei auch Anspielungen auf Friedrich Nietzsches Kommentar zum Kupferstich Ritter, Tod und Teufel nicht fehlen [f Onkel Toni und Nietzsche 53; f Der Mann mit dem eisernen Hintern 175]. Auch Tizian spielt bei Herzmanovsky-Orlando eine prominente Rolle, so in dem Drama Die Fürstin von Cythera (~ 1921– 1930er) [f 16], im Maskenspiel der Genien 314

Die Grausamkeit der Szene steigert sich, bis der Tod schließlich einen „Ölkandelaber, den Verrocchio einst verfertigt“, allegorisch löscht [117]. Auch das Medium der Fotografie wird bei Herzmanovsky-Orlando zum Thema: Im Familienbild (o. J.) sind die Dargestellten nicht mehr zu identifizieren, weil der Fotograf womöglich die Bestellungen verwechselt hat [f 69]; die Funktion der Porträtfotografie als gespeicherte Erinnerung wird damit parodistisch demontiert. Zuletzt gilt Herzmanovsky-Orlandos Spott der Avantgarde. In der Skizze Le livre des sauvages (o. J.) gelten archaische Zeichnungen als „scheußlich primitiv“; weil sie „Menschen mit sackartigen Leibern“ zeigen, die „von wenig geübter Hand“ im Profil und gelegentlich „mit beiden Augen auf einer Seite“ dargestellt sind, werden sie als „direkte Vorahnungen der Kunst Picassos“ bezeichnet [78]. Die insinuierte Entstellung wird umgekehrt am Namen des Malers – „Cacpisso“ – begangen [Der konfuse Brief 91]. MR

Fritz von Herzmanovsky-Orlando

Texte Sämtliche Werke in zehn Bänden. Hg. im Auftrag des Forschungsinstitutes „Brenner-Archiv“ unter der Leitung v. Walter Methlagl u. Wendelin Schmidt-Dengler. Salzburg/Wien 1983–1994 Apoll von Nichts [~ 1935], Bd. V, S. 115–154 Apoll von Nichts. Skurrile Erzählung [~ 1935], Bd. V, S. 245–305 Exzellenzen ausstopfen – ein Unfug. Ein skandalöses Begebnis aus dem alten Wien [~ 1935], Bd. V, S. 161–244 Die Fahrt ins Traumland. Surrealistisches Ballett [vor 1951], Bd. IV, S. 112–120 Das Familienbild, Bd. IV, S. 69–71 Die Fürstin von Cythera. Venezianische Maskenkomödie, Bd. VI, S. 7–58 Der Gaulschreck im Rosennetz. Eine Wiener Schnurre aus dem modernden Barock. Mit Illustrationen des Autors [= Bd. I] Der konfuse Brief [1934], Bd. IV, S. 90–95 Le livre des sauvages, Bd. IX, S. 77 f. Der Mann mit dem eisernen Hintern [o. J.], Bd. IX, S. 174–177 Das Maskenspiel der Genien [= Bd. III] Mops Zenobius, Bd. IX, S. 161–168 Onkel Toni und die Klystierspritze [1948], Bd. IV, S. 55–59 Onkel Toni und Nietzsche [vor 1953], Bd. IV, S. 50–54 Onkel Tonis verpatzter Heiliger Abend [~ 1949], Bd. IV, S. 45–49 Rout am Fliegenden Holländer [= Bd. II] Der Tod des Tizian, Bd. IX, S. 117 Wehmütige Betrachtungen des wohledlen Herrn Wenzel Quadrata von Quaderwurf, Bd. IX, S. 61–72

Fritz von Herzmanovsky-Orlando als Bildender Künstler [Das bildkünstlerische Werk in acht Bänden]. Hg. v. Manfred Kopriva u. Ernst Hilger Salzburg 1984–1997

Zur Doppelbegabung Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1980 Van Zon, Gabriele: Word and Picture. A Study of the Double Talent in Alfred Kubin and Fritz von Herzmanovsky-Orlando. New York [u. a.] 1991

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Hermann Hesse

Hermann Hesse * 1877 Calw – † 1962 Montagnola

schichte ohne Worte“, Frans Masereel / „Die Idee“]. Auf

Giovanni Segantini, Die Heuernte (1888/1898) Es stellte ein paar auf mageren Matten arbeitende Bauernmädchen dar, hinten die zackig jähen Berge, etwa an die Stockhorngruppe erinnernd, und darüber in einem kühlen, lichten Himmel eine unsäglich genial gemalte, elfenbeinfarbene Wolke. Sie frappierte auf den ersten Blick durch ihre seltsam geknäuelte, ineinandergehende Masse; man sah, sie war eben erst vom Wind geballt und geknetet und schickte sich nun an zu steigen und langsam fortzufliegen. [Peter Camenzind 80]

Hermann Hesses Beziehungen zur Bildenden Kunst sind vielfältig; selbst eine ‚Doppelbegabung‘, war er viele Jahre auch als Kunstkritiker tätig. Die Beziehungen zu Künstlerfreunden wie Cuno Amiet, Hermann Haller, Louis Moilliet, Ernst Morgenthaler, Hans Sturzenegger, Max Wassmer, Albert Welti und anderen sind gut dokumentiert; Hesse hat verschiedentlich zu ihnen publiziert und ihnen Einleitungen in Kataloge oder Monografien gewidmet [f Albert Welti, Zur Cuno-Amiet-Ausstellung; f Fässler]; auch zu zwei Holzschnittfolgen von Frans Masereel hat er Vorworte geschrieben [f Frans Masereel / „Ge316

seinen Bildungsreisen und bei regelmäßigen Besuchen von Kunstausstellungen sah er eine Vielzahl von Kunstgegenständen im Original; weitaus größer ist aber noch die Zahl jener Werke, die ihn über Reproduktionen erreichten, wobei ihn in seinen Rezensionen von Kunstbänden und Mappenwerken zumeist eher die Künstlerbiografie oder auch die bibliophile oder editorische Gestaltung interessierte. Eine der ersten literarischen Bildreferenzen findet sich in Bonifazios Bild (1901). Dieses Bildgedicht beschreibt detailliert Bonifazio Veroneses Lazarus und der reiche Mann aus der Gallerie dell’Accademia in Venedig. Die gereimte Ekphrase konzentriert sich auf das Bildzentrum, die singende Lautenspielerin: „Aus dem jungen Mund / Wird allen Schweigenden im stillen Rund / Das dunkelschöne Rätsel aller Lust / Und aller Sehnsucht ahnungsvoll bewußt“ [413]. Die Verse sind ein Beispiel für die von Renaissancismus und Symbolismus geprägte Ästhetik um 1900. Hesses ‚Stimmungsbilder aus Oberitalien‘ von 1901 enthalten eine Studie zu Francesco Trainis Fresko Der Triumph des Todes vom Campo Santo in Pisa, die den Bildinhalt unter dem Aspekt des sich ausbreitenden Entsetzens narrativiert: Da reitet eine vornehme, reichgekleidete Jagdgesellschaft, auf schönen Rossen, von Hunden umbellt. Plötzlich begegnen die Vordersten des fröhlichen Zuges drei offenen Gräbern, in welchen Leichname in den verschiedenen Stadien der Verwesung sichtbar werden. Ein obenan reitender schöner Jüngling erbleicht und zeigt den Nachfolgenden stumm mit ausgestrecktem Finger das Schrecknis, die Dame zu seiner Rechten blickt scheu und verstört hinüber. Und nun pflanzt sich der Schauer des Todesschrekkens durch die glänzende große Reihe fort, ein Hündlein nähert sich angstvoll winselnd den Gräbern, eines der Pferde stiert mit vorgerecktem Halse scheu auf die Leichname. Die nächstfolgende Dame neigt in schmerzlicher Todesangst das schöne Haupt

Hermann Hesse

und kann nicht nochmals hinübersehen; der ganze Zug gerät in ängstliches Stocken, nur die Hintersten, die noch nichts ahnen, blicken lebensfroh und übermütig uns aus dem Bilde an. [Der Triumph des Todes 369 f.]

In Peter Camenzind (1904) beobachtet der IchErzähler ein Mädchen, das in den Anblick von Giovanni Segantinis Heuernte in der Züricher Kunsthalle versunken ist. In der so gedoppelten Betrachterperspektive wird dann ein Detail des Bildes hervorgehoben, die „schöne Segantiniwolke“, der alle Aufmerksamkeit gilt [80]. Das Haus Veraguth in Hesses Malerroman Roßhalde (1914) hat in Hans Sturzeneggers Schaffhausener Atelierhaus und Albert Weltis Berner Landsitz, den Hesse nach Weltis Tod von 1912 bis 1919 bewohnte, seine Vorbilder [f Fässler]; das Sujet der problematischen Künstlerehe war nicht nur autobiografisch bestimmt. Die Beschreibungen von Veraguths entstehendem Gemälde zielen jedenfalls auf eine symbolische Wiedergabe der Hoffnungslosigkeit der Figuren, „strenge, leidvolle Bilder der Einsamkeit“ [61]. Aber dieses ‚Erzählerische‘ der Ausdrucksqualität wird vom Maler selbst zurückgenommen: Auf dem Bilde sollte nichts zu sehen sein als drei Menschen in vollkommenster Gegenständlichkeit, jeder durch Raum und Luft den andern verbunden, jeder dennoch umflossen von der Einzigkeit, die jedes tiefgeschaute Gebilde aus der nebensächlichen Welt der Beziehungen losreißt und den Beschauer mit schauderndem Erstaunen über die schicksalshafte Notwendigkeit jeder Erscheinung erfüllt. So blicken uns aus Bildern toter Meister fremde Menschengestalten, deren Namen wir nicht wissen und nicht zu wissen begehren, überlebendig und rätselhaft wie Sinnbilder alles Seins entgegen. [72 f.]

In Demian (1917) nennt Emil Sinclair, gleichzeitig Protagonist und Pseudonym des Autors, ein bewundertes Mädchen ‚Beatrice‘ nach „einem englischen Gemälde“: „Dort war es eine englisch-präraffaelitische Mädchenfigur, sehr langgliedrig und schlank mit schmalem, langem Kopf und vergeistigten Händen und Zügen“ [295]. Auf Dante Gabriel Rossettis Beata Beatrix hatte Hesse explizit bereits 1901 in der Besprechung einer Edition von Rossettis

Sonetten Bezug genommen [f D. G. Rossetti, „Das Haus des Lebens“ 31; f Jahnke 26 f.]. Etwa ab 1917, also erst relativ spät, wendet sich Hesse, angeregt durch die zeitgenössische Kunsttheorie, vor allem Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung (1908) und den Formproblemen der Gotik (1911), dem Expressionismus zu. Louis Moilliet, der ihn 1919 in Montagnola besuchte, wurde zum Vorbild für den Maler ‚Louis‘ in der Erzählung Klingsors letzter Sommer (1919), die Moilliets Kleinem Karussell auch eine liebevolle Beschreibung widmet [f 292]. In Hesses Roman Der Steppenwolf (1927) gibt es mehrere Anspielungen auf reale Kunstwerke, so wird etwa eine Reproduktion von Michelangelos Nacht erwähnt [f 15]. Ein ironischer Seitenhieb gilt zudem „des Prinzen Wunderhorn“ – Hans Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken (1922) –, „jenem entzückenden

Louis Moilliet, Das kleine Karussell (1918) Aber das Liebste von allem ist mir ein Fleck auf deinem nächtlichen Karussellbild. Weißt du, da weht über dem violetten Gezelt und fern von all den Lichtern hoch oben in der Nacht eine kühle kleine Fahne, hellrosa, so schön, so kühl, so einsam, so scheußlich einsam! Das ist wie ein Gedicht von Li Tai Pe oder von Paul Verlaine. In dieser kleinen, dummen Rosafahne ist alles Weh und Resignation der Welt, und auch alles noch gute Lachen über Weh und Resignation. Daß du dieses Fähnchen gemalt hast, damit ist dein Leben gerechtfertigt, ich rechne es dir hoch an, das Fähnchen. [Klingsors letzter Sommer 292]

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Hermann Hesse

nischen Bildungsphilistertums; als konkretes Vorbild diente Hesse eine Postkarte mit einem Goethe-Porträt von Karl Bauer [f Michels 1972, 74 f.]. Bei einem Besuch in Würzburg 1928 zeigte sich Hesse von der Kunst Tilman Riemenschneiders tief beeindruckt; die um 1490 entstandene Marienbüste in der Kirche St. Burkard deutete er als Inbild weltferner Verfeinerung [f Einst in Würzburg 80; f Muth 149]. In Narziß und Goldmund (1930) ist ‚Meister Niklaus‘, bei dem Goldmund in die Lehre geht, nach dem Vorbild Riemenschneiders gestaltet. Eine von ihm gefertigte Marienstatue versetzt Narziß in staunende Bewunderung; eine ekphrastische Passage wird von der Würdigung der künstlerischen Meisterschaft abgelöst:

Karl Bauer, Johann Wolfgang von Goethe (1918) [Postkarte von Richard Wilhelm an Hermann Hesse, 2. 6. 1926] Es war eine Radierung und stellte den Dichter Goethe dar, einen charaktervollen, genial frisierten Greis mit schön modelliertem Gesicht, in welchem weder das berühmte Feuerauge fehlte noch der Zug von leicht hofmännisch übertünchter Einsamkeit und Tragik, auf welche der Künstler ganz besondere Mühe verwandt hatte. Es war ihm gelungen, diesem dämonischen Alten, seiner Tiefe unbeschadet, einen etwas professoralen oder auch schauspielerischen Zug von Beherrschtheit und Biederkeit mitzugeben und ihn, alles in allem, zu einem wahrhaft schönen alten Herrn zu gestalten, welcher jedem Bürgerhause zum Schmuck gereichen konnte. [Der Steppenwolf 80]

Buch, in welchem die mühevolle und fleißige Arbeit eines Gelehrten durch die geniale Mitarbeit einer Anzahl von verrückten und in Anstalten eingesperrten Künstlern geadelt wird“ [182]. Ein wichtiges Bildzeugnis im Steppenwolf ist eine Goethe-Radierung, die Haller zu heftigem Spott veranlasst [f 80/82]. Die Beschreibung ist eine parodistische Auseinandersetzung mit dem Goethe-‚Bild‘ des wilhelmi318

Es war eine Mutter Gottes aus Holz, die stand so zart und sanft geneigt, und wie der blaue Mantel von ihren schmalen Schultern niederfiel, und wie sie die zarte mädchenhafte Hand ausstreckte, und wie über einem schmerzlichen Mund die Augen blickten und die holde Stirn sich wölbte, das war alles so lebendig, so schön und innig und beseelt, wie er es nie gesehen zu haben meinte. […] Er sah jetzt an dieser Arbeit Einzelheiten, die nur der Künstler sieht, leise zarte Bewegungen im Gewand, Kühnheiten in der Bildung der langen Hände und Finger, feinfühlige Benutzung von Zufälligkeiten in der Struktur des Holzes – alle diese Schönheiten waren zwar nichts im Vergleich mit dem Ganzen, mit der Einfachheit und Innigkeit der Vision, aber sie waren eben doch da, und waren sehr schön, und waren auch dem Begnadeten nur möglich, wenn er das Handwerk aus dem Grunde verstand. [391/415]

Diese ‚schöne Muttergottes‘ hat man allerdings mit verschiedenen mittelalterlichen Steinfiguren in Würzburger Kirchen in Verbindung gebracht; Hesse habe seine Darstellung einer hölzernen Muttergottes im Rahmen der Stein/ Holz-Thematik der Erzählung „an dieses Material zu binden“ gesucht [Nicolai 133]. Für Paul Klee, den Hesse durch Moilliet kennen gelernt hatte, erfand er in der Erzählung Die Morgenlandfahrt (1931) schließlich ein kleines ‚expressionistisches‘ Namensspiel: Der Ich-Erzähler H. H. geht in einem Archiv dem Hinweis einer Kartei nach und stößt auf zentrale Bildsymbole:

Hermann Hesse

Dagegen fand ich […] den Namen des Malers Paul Klee […]. Ich suchte seine Nummer im Archiv auf. Dort fand ich ein Plättchen emailliertes Gold, anscheinend uralt, darauf war gemalt oder eingebrannt ein Klee, von dessen drei Blättern stellte das eine ein blaues Schiffchen mit Segel dar, das zweite einen buntgeschuppten Fisch, das dritte sah aber aus wie ein Telegrammformular, darauf stand geschrieben: „So blau wie Schnee, So Paul wie Klee.“ [577 f.] Gustav Landgren

Texte Sämtliche Werke. Hg. v. Volker Michels. Frankfurt a. M. 2001–2007 Albert Welti [1917], Bd. 17, S. 597–608 Bilderbeschauen in München [1929], Bd. 14, S. 142–146 Bonifazios Bild, Bd. 1, S. 412 f. D. G. Rossetti, „Das Haus des Lebens“, Bd. 16, S. 30 f. Demian [1917], Bd. 3, S. 223–367 Einst in Würzburg [1928], Bd. 14, S. 77–81 Frans Masereel / „Geschichte ohne Worte“ [1933], Bd. 19, S. 347–349 Frans Masereel / „Die Idee“ [1927], Bd. 19, S. 47–52 Das Glasperlenspiel [1943] [= Bd. 5] Klingsors letzter Sommer [1919], Bd. 8, S. 284– 333 Die Morgenlandfahrt [1931], Bd. 4, S. 533–591 Narziß und Goldmund [1930], Bd. 4, S. 269– 531 Peter Camenzind [1904], Bd. 2, S. 5–134 Roßhalde [1914], Bd. 3, S. 5–142 Der Steppenwolf [1927], Bd. 4, S. 5–267 Der Triumph des Todes [1901], Bd. 1, S. 368– 370 Wilhelm Worringers „Formprobleme der Gotik“ [1915], Bd. 17, S. 410 f. Zur Cuno-Amiet-Ausstellung [1919], Bd. 18, S. 66–69

Sekundärliteratur (in Auswahl) Tilman Riemenschneider, Maria mit Kind (~ 1490) […] eine traurigschöne Madonna mit langen Augenlidern und dünnen, eleganten Prinzessinnenhänden. Traumhaft blickt sie aus ihrem Glasgehäuse hervor, unserer Welt fern, einer anderen Welt und Luft bedürftig, die man ihr ersatzweise durch das dünne Glasgehäuse zu leihen versucht hat, in der Armut und Vornehmheit ihrer Träume weit über uns heutige Menschen hinaus verfeinert […]. So sitzt und schweigt die schön bemalte Madonna mit den überzarten Fingern und den leidvoll schönen Augenlidern, führt ein Scheinleben in unserem Jahrhundert und in ihrem Glaskasten, und tröstet uns dennoch und stärkt jenen zarten, kränkelnden Sinn in uns, dessen Sinnbild sie ist, und der in unsrer heutigen Welt zum Sterben verurteilt scheint. [Einst in Würzburg 80]

Fässler, Doris: Zwischen den Zeiten – Kunst und Künstler um Hermann Hesse. In: Regina Bucher/Andres Furger/Felix Graf (Hg.): „Höllenreise durch mich selbst“. Hermann Hesse. Siddharta. Steppenwolf. Zürich 2002, S. 59–97 Jahnke, Walther: Hermann Hesse. Demian. Ein erlesener Roman. Paderborn [u. a.] 1984 Karalaschwili, Reso: Die Taten des Lichts. Zur Farbgebung in ‚Klein und Wagner‘ und ‚Klingsors letzter Sommer‘. In: Friedrich Bran/Martin Pfeifer (Hg.): Wege zu Hermann Hesse. Dichtung – Musik – Malerei – Film. Bad Liebenzell 1989, S. 99–110 Köbler-Stählin, Helga: Ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Das Schweizer Hermann Hesse Museum im Tessin. In: Passagen 11 (1989), H. 2, S. 4 f. Margotton, Jean-Charles: Littérature et peinture chez Hermann Hesse. In: Cahiers d’etudes germaniques 17 (1989), S. 205–214

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Hermann Hesse

Michels, Volker: Hermann Hesses Bilderbriefe an Rudolf Italiander. In: Auskunft 7 (1987), S. 42–45 Michels, Volker (Hg.): Materialen zu Hermann Hesses ‚Der Steppenwolf‘. Frankfurt a. M. 1972 Mück, Hans-Dieter (Hg.): Hermann Hesse. Der Schriftsteller, Zeichner und Maler [Ausstellungskatalog]. Stuttgart [u. a.] 2001 Nicolai, Ralf R.: Hesses ‚Narziß und Goldmund‘. Kommentar und Deutung. Würzburg 1997 Pfeifer, Martin: Hesse-Kommentar zu sämtlichen Werken. Frankfurt a. M. 1990 Schneider, Christian Immo: Hermann Hesse. München 1991 Wildgen, Wolfgang: „Piktoriale“ Repräsentationen und Text. Am Beispiel von Hermann Hesse. In: Hans Jörg Sandkühler (Hg.): Welten in Zeichen. Sprache, Perspektivität, Interpretation. Frankfurt a. M. [u. a.] 2002, S. 119–142

Quellen Muth, Hanswernfried/Schneiders, Toni: Tilman Riemenschneider und seine Werke. 3. erw. Aufl. Würzburg 1982 Prinzhorn, Hans: Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berlin 1922 Worringer, Wilhelm: Abstraktion und Einfühlung. München 1908 Worringer, Wilhelm: Formprobleme der Gotik. München 1911

Hermann Hesse als Bildender Künstler Curonici, Giuseppe: „Denn ohne diese Malerei wäre ich schon lange nicht mehr da“. Der Maler Hermann Hesse. In: Regina Bucher/Andres Furger/Felix Graf (Hg.): „Höllenreise durch mich selbst“. Hermann Hesse. Siddharta. Steppenwolf. Zürich 2002, S. 27–42 Haus der Träume. Hermann Hesse und Albert Welti. Bearb. v. Roland Stark [Ausstellungskatalog]. Gaienhofen 2007 Hesse, Hermann: Farbe ist Leben. Eine Auswahl seiner schönsten Aquarelle. Vorgestellt v. Volker Michels. Frankfurt a. M./Leipzig 1997 Michels, Volker: Farbe ist Leben. In: Trio der Malerpoeten. Gustav Gamper – Hermann Hesse – Ernst Kreidolf. Bearb. v. Roland Stark [Ausstellungskatalog]. Gaienhofen 2003, S. 49–65

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Michels, Volker: „Mit dem Farbkasten auf der Lauer“. Hermann Hesse als Maler. In: Hermann Hesse als Maler. Vierundvierzig Aquarelle. Ausgew. v. Bruno Hesse u. Sandor Kuthy. Frankfurt a. M. 2002, S. 121–130 Städtische Galerie Würzburg (Hg.): Hermann Hesse 1877–1962. Aquarelle und Zeichnungen. Würzburg 1986

Georg Heym

Georg Heym * 1887 Hirschberg/Schlesien – † 1912 Berlin

Ich habe jetzt für Farben einen geradezu wahnsinnigen Sinn. Ich sehe ein Beet mit einer Menge roter Stauden und darüber einen tiefblauen kühlen Herbsthimmel und fühle mich maaslos entzückt. [Tagebuch v. 25. 9. 1910, 144]

Nirgendwo sonst wird Heyms optische Veranlagung deutlicher als in seinen Tagebucheinträgen. Er notiert Kunsteindrücke, nennt Vorbilder aus der Malerei, ergänzt schriftliche Ausführungen durch eigene Skizzen, kurz: Heym dokumentiert hier, was sein Gesamtwerk prägt: die Engführung der Disziplinen durch die Betonung der Optik. Dies wurde auch von der zeitgenössischen Rezeption hervorgehoben: Man attestierte seinen Texten eine besondere Bildfülle und Farbsensibilität, assoziierte zahlreiche ‚verwandte‘ Künstler und konstatierte: „Er ist ein Bildner“ [Hiller 201]. Die Versuche seitens der Forschung, eben diesen Befund zu konkretisieren und durch motivische, stilistische und typologische Analogien Bildvorlagen auszumachen, lieferten durchwegs unterschiedliche Ergebnisse. Derartige Zuschreibungen liegen im Bereich der Einflussforschung und bleiben äußerst unsicher. Vor allem für Heyms Gedicht Der Krieg I (1911) wurde auf mögliche ‚Bildvorlagen‘ verwiesen: Schon für seine Zeitgenossen stand Heyms phänomenologische Sicht auf die Natur, künstlerisch geprägt durch Jugendstil und Symbolismus, der Ferdinand Hodlers nahe; konkret sei dessen Strukturprinzip des Parallelismus in den parataktischen Wiederholungen in Der Krieg I nachweisbar [f Salter 1976]. Weitere Vergleiche betreffen Heyms Gedicht Die Schläfer (1910) und Hodlers Gemälde Die Nacht [f Schneider 2000, 91]. Die düstere Motivik und eingängige Verdunkelung der Szene in Der Krieg I entsprechen gleichzeitig Martin Brandenburgs Unter-

gangsvision Die Menschen unter der Wolke, jenem Bild, das Heym in seinen Tagebüchern nachdrücklich hervorhebt [f Schneider 1981]. Auch eine motivische Anleihe an den vormals Goya zugeschriebenen Koloss, Alfred Kubins Der Krieg und Heinrich Kleys riesenhafte Teufelsfiguren ist wegen der Überdimensionalität des Ungeheuers sowohl im Gedicht Der Krieg I als auch in Der Gott der Stadt (1910) argumentierbar [f Salter 1972, 236 f.; Seiler 32]. Zu Goya hatte Heym eine Buchrezension geplant, Kleys und Kubins Einfluss ist durch Zeitzeugenberichte belegt [f Salter 1972, 236; Schneider 1967, 130 f.]. Einen poetologisch interessanten Vergleich seiner Texte mit Bildern van Goghs stellt Heym selbst an: Ich finde, daß dieser mir vielleicht noch adaequater ist, wie Hodler. Denn er sieht alle Farben so, wie ich sie sehe. Ich habe beim Lesen mir so und so oft ge-

Martin Brandenburg, Die Menschen unter der Wolke (1901) Vor einigen Jahren hing einmal in der Secession ein Bild: „Die Menschen unter der Wolke“, eins der wenigen Bilder, die ich nie vergessen werde. [Tagebuch v. 29. 9. 1909, 131]

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Georg Heym

Francisco de Goya [vormals zugeschrieben], Der Koloss (1808) Heinrich Kley, Betriebsstörung (aus: Skizzenbuch, 1909)

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief, Aufgestanden unten aus Gewölben tief. In der Dämmrung steht er, groß und unerkannt, Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand. […] Über runder Mauern blauem Flammenschwall Steht er, über schwarzer Gassen Waffenschall. ‚Über Toren, wo die Wächter liegen quer, Über Brücken, die von Bergen Toter schwer.‘ Alfred Kubin, Der Krieg (1901/2, verschollen)

sagt: Donnerwetter, genau so würdest Du ein Gedicht machen: Die Matrosen vor der Sonnenscheibe. Die lila Kähne. Der Sämann in einem unendlichen Feld. etc. [Heym an John Wolfsohn in Berlin 205]

Aufgrund der Korrespondenzen in Farbgebrauch, Motivik und Darstellungsweise wurden die Gedichte Die Gefangenen I (1910) und Printemps (1911) als Reflexionen zu Vincent 322

[Der Krieg I, 346]

van Goghs Die Runde der Gefangenen und Der Sämann verstanden [f Salter 1972, 236; Schneider 1967, 29]. Trotzdem: Die Eigenständigkeit der Übernahme ist das, was Heym auszeichnet [f Schneider 1981, 5], eventuelle Bildvorlagen sind selten ausgewiesen. In der Erzählung Der Besuch des Marsmenschen oder Die drei Säulen des Staates (1911) ist der erste Marsmensch „ein zweiter Otto der

Georg Heym

Zu den wenigen expliziten Auseinandersetzungen Heyms mit der Kunst zählt eine eingehende Beschäftigung mit Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo anhand von deren Künstlerviten. Heyms Nähe zur Bildenden Kunst liegt zuletzt auch an seiner Vertrautheit mit dem zeitgenössischen Kunstbetrieb. Früh besuchte er Ausstellungen der Berliner Secession und Veranstaltungen Paul Cassirers. Die Künstler trafen sich im Café des Westens, es entstanden gemeinsame Projekte – so plante Heym sein Gedicht Die Morgue (1911) mit Zeichnungen des befreundeten Künstlers Ernst Moritz Engert zu veröffentlichen. Heym versuchte sich weiters an einigen Zeichnungen, musste je-

Vincent van Gogh, Die Runde der Gefangenen (1890) Wie in den Mühlen dreht der Rädergang, So dreht sich ihrer Schritte schwarze Spur. Und wie ein Schädel mit der Mönchstonsur, So liegt des Hofes Mitte kahl und blank. [Die Gefangenen I, 122]

Faule der Siegesallee“ von Adolf Brütt [145]. In der Novelle Der Dieb (1911) verarbeitet Heym den historischen Kunstraub der Mona Lisa aus dem Louvre im Jahr 1911. In den Händen eines Fanatikers erwacht sie zur satanisch-erotischen Personifizierung der Versuchung und wird am Ende brutal von ihm zerstört. Über die motivische Anleihe hinaus ist auch eine technische Übernahme auszumachen: Zwielicht und imaginierte Auflösung der Mona Lisa bei Heym entsprechen der Sfumato-Technik bei Leonardo da Vinci, die Hintergründe wie im Dunst verschwimmen lässt [f Klier 215–217]: Und langsam schien sie sich in der Dämmerung aufzulösen wie ein Duft, wie ein Hauch, die Berge hinter ihr, ihre Stirn, ihre Haare, alles wollte langsam in blauen Schatten vergehen, aber ihr Lächeln blieb schwimmend im Licht, leise wie der silberne Schall einer höllischen Harfe […]. [87]

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (~ 1503–1506) Durch alle die Menschen hindurch hatte sie nur ihn angesehen in seiner Ecke. Ihre Augen waren sich im Raume begegnet wie zwei Dolche, die ineinanderfahren, oder wie zwei große Schlünde eines leeren Weltalls, die einander auffressen wollen. [Der Dieb 77]

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Georg Heym

doch resignierend feststellen: „Warum hat mir der Himmel die Gabe der Zeichnung versagt. Imaginationen peinigen mich, wie nie einen Maler vor mir“ [Tagebuch v. Juli/August 1911, 159]. Auch in der Heym-Forschung wird dieser Mangel an Talent festgestellt; immerhin gilt seine emotionsbedingte, wilde Strichführung als typisch für den expressionistischen Ausdrucksmodus [f Klier 199; Salter 1972, 21]. Der nachgelassene Gedichtband Umbra vitae (1924) mit 47 Originalholzschnitten von Ernst Ludwig Kirchner beschließt die Geschichte des Zusammenwirkens der Künste bei Heym. KS

Texte Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe in 6 Bänden [Bd. 4 als Bd. 6 angekommen]. Hg. v. Karl Ludwig Schneider. Hamburg/München 1960–1968. Der Besuch des Marsmenschen oder Die drei Säulen des Staates, Bd. 2, S. 144 f. Der Dieb, Bd. 2, S. 72–97 Die Gefangenen I, Bd. 1, S. 122 Der Gott der Stadt, Bd. 1, S. 192 Heym an John Wolfsohn in Berlin [Brief v. 2. 9. 1910], Bd. 3, S. 205–213 Der Krieg I, Bd. 1, S. 346 f. Die Morgue [Letzte Fassung], Bd. 1, S. 474–478 Printemps, Bd. 1, S. 261 Die Schläfer, Bd. 1, S. 177 f. Tagebuch v. 25. 9. 1910, Bd. 3, S. 144 Tagebuch v. 29. 9. 1909, Bd. 3, S. 131 Tagebuch v. Juli/August 1911, Bd. 3, S. 158 f. Umbra vitae. Nachgelassene Gedichte [1924]. Mit 46 Original-Holzschnitten v. Ernst Ludwig Kirchner. Frankfurt a. M. 1962

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hiller, Kurt: Über Georg Heym [1911]. In: Georg Heym, Dichtungen und Schriften, Bd. 6, S. 198–202 Klier, Melanie: „Kunstsehen“ – Georg Heyms literarisches Mona-Lisa-Gemälde Der Dieb. In: M. K.: Kunstsehen – Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A. Hoff-

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manns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms. Frankfurt a. M. [u. a.] 2002, S. 199–246 Salter, Ronald: Georg Heym und Ferdinand Hodler. Typologische Anmerkungen zur Frühgeschichte des Expressionismus. In: ORBIS Litterarum 31 (1976), H. 2, S. 134–159 Salter, Ronald: Georg Heyms Lyrik. Ein Vergleich von Wortkunst und Bildkunst. München 1972 Schneider, Karl Ludwig: Die Menschen unter der Wolke. In: Philobiblon 25 (1981), S. 4–8 Schneider, Karl Ludwig: Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg 1967 Schneider, Nina (Hg.): Am Ufer des blauen Tags. Georg Heym. Sein Leben und Werk in Bildern und Selbstzeugnissen. Glinde 2000 Seiler, Bernd W.: Die historischen Dichtungen Georg Heyms. Analyse und Kommentar. München 1972

Wolfgang Hildesheimer

Wolfgang Hildesheimer * 1916 Hamburg – † 1991 Poschiavo

Wolfgang Hildesheimer war vor und nach seiner Schriftstellerlaufbahn Bildender Künstler, er arbeitete bis Anfang der 1950er Jahre in Israel, London und Bayern als Maler, Designer und Bühnenbildner, nach dem deklarierten Ende seiner schriftstellerischen Produktion Mitte der 1980er Jahre vor allem als Grafiker. Neben der Musik (Mozart, 1978) ist die Bildende Kunst eine vielschichtige, häufige und von weitläufigem Kunstverstand geprägte Referenz in seinem kritischen und literarischen Werk, insbesondere in seiner Essayistik (Bleibt Dürer Dürer?, 1971), der Monologprosa Tynset (1965) und Masante (1973) und in seinem kunstgeschichtlichen Hauptwerk, der fiktiven Biographie Marbot (1981). Die Transposition von Gegenständen des Sehens in literarische Formate erfolgt auf drei Grundlagen: der Inszenierung des Sehvorganges, der Reflexion des Verhältnisses zwischen Kunstwerk und Betrachter sowie der Allegorisierung von Wirklichkeitsdarstellung durch Bezugnahme auf das Bild. Thematisiert erstere das Verhältnis von Raum und Zeit, die zweite das kritische Verständnis der Kunstwahrnehmung, so ist der Komplex der mimetischen Bezugnahme auf Bildsujets vielschichtiger, er reicht von der Veranschaulichung eines Geschehens in der fiktiven Wirklichkeit über die Vortäuschung und Vertauschung von Schein und Sein bis zur Inszenierung von Fiktionalität und der bewussten Kontrastierung von Fiktion und Faktizität. Mit einem Foto aus der Süddeutschen Zeitung inszeniert Hildesheimer die Bildbetrachtung als Substitution der Zeitungslektüre, die sich im Zuge der Beschreibung als ein ideologiekritischer Sehvorgang entfaltet. Aus dem repräsentativen Bildsujet einer Begrüßungsszene – der Minister küsst dem Kardinal die Hand – formt die Beschreibung ein diskrepantes Blickduett, in der Macht(-Gier) und politi-

sches Kalkül enthüllt und die Szene als Schein von Gegenwärtigkeit entlarvt wird: Nur eben – aber das sehen die gesenkten Augen des Ministers nicht – denkt der Kardinal gar nicht daran, den glänzenden Schädel, das feiste Rund da unter ihm zu segnen, zumindest nicht gerade jetzt. Zwar überlässt er ihm willig seine Hand, als wolle er ihn seine Aktentasche tragen lassen, jedoch den Küsser selbst beachtet er nicht. Vielmehr sieht er über ihn hinweg ins Weite, aber nicht ins Jenseitige, nein, sein Blick ist waagerecht, seine Augen sind auf einen ganz bestimmten Punkt gerichtet, an dem etwas sich zu vollziehen scheint, das seine Aufmerksamkeit von dem küssenden Minister ablenkt. [Tynset 62]

Im Monologroman Masante widmet sich Hildesheimer in mehreren Etappen Piero di Cosimos Bildnis der Simonetta Vespucci. Das kunstvoll montierte Assoziationsmaterial ist eine Mischung aus biografischer Reminiszenz des Ich-Erzählers – die dabei, wie so oft bei Hildesheimer, als fingierte durchsichtig gemacht wird –, kunsthistorischer Disputation und Bildmeditation, die um den ein „Geheimnis“ schauenden Blick der dargestellten Figur kreist [344]. Auch hier ist die Thematisierung des Beschreibungsvorgangs bedeutsam, als ein Prozess der gedanklichen Arbeit, während dessen sich das Bild gleichsam aufbraucht, bis es schließlich abgelegt wird: „Soweit das Bild. Ich habe es mir aus dem Kopf gedeutet“ [345]. In der Exposition wird eine fingierte Version des Entstehungshintergrundes des Bildes vorgeführt: „Ich traf sie in einem Museum, unter dem Bild der Simonetta Vespucci, erfand für sie eine Geschichte über das Bild, die ihr gefiel“ [239]. Das Bildnis der Simonetta Vespucci, unter dem ich Niki ansprach, und dessen Geschichte ich unter dem Bild für Niki erfand. […]. Simonetta, sagte ich, habe ihren Vater geliebt, den Kardinal Vespucci […]. Zwölf Jahre lang habe sie ihn geliebt […]. Einem gesegneten Augenblick

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dieser Sünde entsprang übrigens der einzige Sohn, Amerigo Vespucci, dem Amerika seinen seltsamen Namen verdankt […] [342 f.]

Piero di Cosimo, Bildnis der Simonetta Vespucci (~ 1480)

Piero della Francesca, Bildnis des Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino (1465–1472)

Antonio Pollaiuolo, Bildnis einer jungen Frau (1467)

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Die postulierte Erfindung kann indes nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie sich auf ein anderes Bild bezieht, das in Masante zitiert wird, auf Piero della Francescas Bildnis des Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino [f Masante 226]. Dieser in die Kunstgeschichte als „Brudermörder“ eingegangene Usurpator wurde aus dynastischen Erwägungen tatsächlich zugleich Sohn und Enkel. Sein Großvater Guidantonio da Montefeltro ließ ihn zum Sohn erklären, obwohl er eigentlich das Kind seiner eigenen illegitimen Tochter Aura war. Die hybride Anordnung von Faktum und Fiktion tritt im Beispiel des Bildes von Piero di Cosimo noch in einer weiteren Facette auf, die aus einer Digression über den RenaissanceMalerei-Forscher Bernard Berenson hervorgeht [f Masante 344]. Dem Kenner von dessen Standardwerk Die italienischen Maler der Renaissance (1930; dt. 1952) kommt das Titelbild in Erinnerung, das ein motivisch eng verwandtes Beispiel des links ausgerichteten weiblichen Profilporträts zeigt, Antonio Pollaiuolos Bildnis einer jungen Frau. Diese Verkettung von eindeutigem und vagem Zitat wirkt weniger als Spekulation, sondern markiert die Offenheit des Projektionsraums Bild für die literarische Imagination. Was wie ‚schlampiges‘ Zitieren aussieht, ist eine halbbewusst wirksame Allusion auf miteinander verwandtes Bildmaterial. Das am üppigsten ausgestattete Magazin von Hildesheimers Bild-Literatur ist die Biografie Marbot. Der Kanon der Maler, deren Bilder in dem Buch analysiert werden, umfasst unter anderen Blake, Blechen, Botticelli, Corot, Gerard David, Delacroix, Dürer, van Eyck, Giorgione, Gozzoli, Mantegna, Overbeck, Rembrandt, Tiepolo, Tintoretto, Turner, Watteau und Konrad Witz. Weite Teile des Buches sind Bilderörterungen, aus der Perspektive des biografischen Erzählers, aus der Perspektive des biografischen Gegenstands, aber auch in einem wechselseitigen Durchdringen von ‚Erzähler‘-Rede und Figurenrede.

Wolfgang Hildesheimer

Dass die Wahl der Fiktion auf die Lebensgeschichte und Persönlichkeit eines am Beginn des 19. Jahrhunderts die psychoanalytische Kunstbetrachtung vorwegnehmenden Dilettanten fällt, ist die erforderliche Projektionsfläche, um das Bild im Gattungs-Text fruchtbar werden zu lassen. Dabei sind die Topoi von der Rätselhaftigkeit des Kunstwerkes und vom Scheitern des Nichtkreativen miteinander verwoben. Die beschriebenen Artefakte lösen für Marbot das Rätsel des Kreativen zwar nicht und sind auch ein Beweggrund für seinen Freitod, die wahrhaft großen Bilder geben aber einen Einblick in die seelischen Regungen des Künstlers und fordern das betrachtende Subjekt gleichzeitig heraus, die eigene Erlebnisfähigkeit zu erproben. So ist die spezifische Ausprägung für das Modell der Biografie, Erlebnis/Erleben und Werk aufeinander zu beziehen, gegeben. Bilder im Text stiften eine Symbolebene der biografischen Figur, in der Analyse des Erlebnisses von Kunst spiegelt der Biograf Hildesheimer das Verhältnis zwischen Kunst und Lebensgeschichte. Exemplarisch wird dies an Tintorettos Die Entstehung der Milchstraße vorgeführt. Der Biograf antizipiert anhand der Betrachtung dieses Bildes durch das Kind Marbot und einer davon ausgehenden latent erotischen Berührung des Körpers der Mutter die spätere Inzestbeziehung und schildert zugleich die lebenslang anhaltende Wirkung des kindlichen Erlebens: Die „Rolle des Bildes [war] als auslösender Faktor und als Objekt der Demonstration die ideale Besetzung“ [Marbot 49]. Die Beziehung von Bild und Leben als Veranschaulichung einer Kunstästhetik des biografischen Helden kann als subjektives Konzept und als pseudo-kritischer Diskurs erst dadurch greifen, dass die Fiktionalität der Hauptfigur eine freie und von keiner Historie gehemmte Projektionsfläche wird. Dies gilt auch für eine der Kernfragen der Biografie, wie nämlich das Kunstwerk das Leben nachahmt oder vorwegnimmt. Hildesheimer lässt Marbot diesen Diskurs anhand von Antoine Watteaus Gilles aufgreifen. Dieses Bild ist für Marbot Sinnbild der eigenen Entfremdung von

Jacopo Tintoretto, Die Entstehung der Milchstraße (1577–1580)

der Umwelt und damit auch Vorgriff auf die Art seines Todes. Als eines von vielen Beispielen von Selbstbildnissen ist es die ‚Darstellung des seiner Umwelt enthobenen Einzelnen, der unwillentlich sein Inneres offenbart‘: „Zugleich ist es aber auch das Selbstbildnis eines Malers, der hier in das von der Mode ihm zuerteilte Gewand des Narren schlüpft, in dem er

Antoine Watteau, Gilles (Pierrot, 1718–1720)

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seine Unfähigkeit demonstriert, in dieser Welt heimisch zu werden“ [Marbot 81]. Hildesheimers Gattungskonzept zielt auf eine Beziehung zwischen dem Künstler und dem Kritiker, der dessen Werk zu beschreiben versucht. In dem von seiner Umwelt entfremdeten Gilles hätte Watteau, so Marbot, sich selbst in seiner Entfremdung als Künstler dargestellt, und indem Marbot so spricht, bringt er seine eigene Entfremdung von der Gesellschaft zum Ausdruck. Das biografische Konzept Hildesheimers ist folglich eine Anordnung von Spiegelungsverhältnissen, zwischen dem Maler und seinem Bild einerseits und dem Bildbetrachter und seiner Lebensgeschichte andererseits. Dieses Spiegelungsverhältnis führt zwar nicht zur Entschlüsselung der Bedeutung des Bildes – an diesem Begehren lässt Hildesheimer seinen biografischen Gegenstand scheitern –, offenbart aber die Kunst als humanes Erkenntnisorgan. Arnulf Knafl

Texte Gesammelte Werke in sieben Bänden. Hg. v. Christiaan Lucas Hart Nibbrig u. Volker Jehle. Frankfurt a. M. 1991 Bleibt Dürer Dürer?, Bd. 7, S. 109–124 Marbot, Bd. 4, S. 7–227 Masante, Bd. 2, S. 155–366 Mozart, Bd. 3, S. 7–386 Tynset, Bd. 2, S. 7–154 Schule des Sehens. Kunstbetrachtungen. Hg. v. Salman Ansari. Frankfurt a. M. 1996

Quelle Berenson, Bernard: Die italienischen Maler der Renaissance [1930]. Übers. v. Robert West. Hg. v. Hanna Kiel. Zürich [u. a.] 1952

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Rolf Hochhuth

Rolf Hochhuth *1931 Eschwege

Bezüge auf Werke der Bildenden Kunst haben in den Texten Hochhuths vor allem politische Bedeutung, sie erscheinen kaum als Anlass rein ästhetischer Reflexionen. Künstler und ihre Kunst werden an einer ‚gesellschaftlichen Verantwortung‘ gemessen. So entwirft Hochhuth in dem Essay George Grosz: Der Zeuge als Klassiker (1987) ein Bild vom Umgang der Gesellschaft beziehungsweise der ‚Mächtigen‘ mit der Kunst. Es gebe „nur einen Qualitäts-Unterschied: den zwischen politischer Kunst und parteiischer Plakatschreiberei“ [341]. Grosz habe beispielsweise mit seinem Zyklus Das Gesicht der herrschenden Klasse die Realität „prägnanter“ getroffen „als jeder Foto-Apparat“ [343]. Zu denjenigen Bildenden Künstlern, denen Hochhuth das Attribut ‚realistisch‘ zugesteht, zählen vor allem Gustave Courbet und Adolf Menzel. In verschiedenen Texten wird auf Courbets Steineklopfer hingewiesen. Man habe, so Hochhuth, Courbet „nicht etwa vorgeworfen, er male ‚Proleten‘ und dürfe deshalb nicht ausgestellt werden […]! Nein, man sagte Courbet nach, leider seien seine ‚Steineklopfer‘ deshalb nicht ausgestellt worden, weil sie ‚schlecht gemalt‘ seien“ [George Grosz 342, f Realismus – immer erneut zu erkämpfen!, Tod eines Jägers]. In dem Essay Menzel. Maler des Lichts (1991) heißt es, Courbets Steineklopfer seien das einzige Bild vor Menzels Eisenwalzwerk, das „in jener Epoche die Underdogs mit Brachialgewalt dem öffentlichen Bewußtsein aufzwang“ [35]. Bedingungslos attestiert Hochhuth diesen Künstlern eine gesellschaftliche Bedeutung für die Aufzeichnung von ‚Wirklichkeit‘. Neben Menzels und Courbets Werken nennt er beispielsweise Max Beckmanns Untergang der Titanic, Käthe Kollwitz’ Zyklus Bauernkrieg, Max Liebermanns Die Gänserupferinnen und Édouard Manets Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko [f Menzel, Realismus – immer

Gustave Courbet, Steineklopfer (1849) erneut zu erkämpfen!, George Grosz]. Ihnen stellt Hochhuth die schöne, die ‚ideale‘ Kunst gegenüber, der von den Zeitgenossen der Vorrang gegeben worden sei; erwähnt werden etwa Arnold Böcklins Jagd der Diana, Anselm Feuerbachs Iphigenie und Rudolf Hennebergs Jagd nach dem Glück [f Menzel]. Die Auseinandersetzung mit Menzel wird dabei am intensivsten geführt; eine Vielzahl von dessen Werken kommt zur Sprache – allen voran das unvollendet gebliebene Bild Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generäle vor der Schlacht bei Leuthen 1757, aber auch Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hoch-

Adolf Menzel, Drei gefallene Soldaten (1866)

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Rolf Hochhuth

Wassilij Wereschtschagin, Apotheose des Krieges (1871/1872)

Arnold Böcklin, Die Toteninsel (3. Fassung, 1883)

kirch, Aufbahrung der Märzgefallenen und das Gemälde, das den Impressionismus begründet habe: Das Balkonzimmer [f Menzel, Familienbande 80, Frauen-Briefe aus dem Vormärz, Was vorhaben muß man 179]. Paradigmatisch für den Krieg

stehen Menzels Aquarelle zur Schlacht von Königgrätz 1866: Zwei tote Soldaten, Drei gefallene Soldaten und Der sterbende Soldat. Sowohl in seinen essayistischen [f Menzel, Realismus – immer erneut zu erkämpfen!] als auch in seinen literarischen Texten verweist Hochhuth wiederholt auf diese Werke. In Effis Nacht (1996) hält das biografische Vorbild von Theodor Fontanes Effi Briest, Elisabeth von Ardenne, 1943 einen fiktiven Monolog am Sterbebett eines Kriegsverwundeten, in dem sie ihr Leben resümiert: „Unvergeßlich, diese nie von ihm ausgestellten Aquarelle / auf Stroh sterbender Soldaten, die Menzel / in Böhmen gemalt hat“ [75]. In Hitlers Dr. Faust (2000) wird Der sterbende Soldat auch im Text abgebildet, die Regieanweisung konstatiert, dass Menzel „der einzige Künstler in seinem 19. Jahrhundert“ ge330

wesen sei, „der die ‚Abfälle‘ des Schlachtfeldes, Gefallene und Sterbende, um ihrer selbst willen zeichnete und aquarellierte, andere garnierten mit toten Soldaten nur ihre heroischen Kolossalgemälde“ [50]. In Sommer 14 (1989) werden Menzels schonungslose Kriegsdarstellungen mit Böcklins Toteninsel kontrastiert. Diese sei „so schön“ gemalt, „daß sogar ein Massenmörder sie in seine Reichskanzlei hängen konnte“ [14]. In der ersten Regieanweisung zu diesem ‚Totentanz‘, wie das Stück im Untertitel heißt, verbindet Hochhuth zwei Bilder miteinander: Des Russen Wassilij Wereschtschagin schon 1871/72 gemalte ‚Apotheose des Krieges‘, heute in der Staatlichen Tretjakow-Galerie zu Moskau, beherrscht aufdringlicher die Szene und bedrückender als […] die sehr wenigen, hier nur sparsam verwendeten Motive der dritten Fassung – der aufgehellten – von Böcklins ‚Toteninsel‘. Symbolisch, daß das letzte Abbild dieses […] Gemäldes vom 12. November 1941 [! 1940] stammt. Der Besitzer Adolf Hitler hat sich mit seinem Besucher, mit Stalins Außenminister Molotow, vor der ‚Toteninsel‘ von 1883 in der Reichskanzlei fotografieren lassen, schon wissend, daß er den Russen mit jedem Wort betrügt. [13]

Die zwei Bilder werden auf der Bühne ineinander montiert. Der erste Satz der Regieanweisung und damit des Stücks lautet: „Die der Erde abgewandte Seite der Toteninsel, nicht jene also, auf der Charon die Verstorbenen anlandet und die Böcklin gemalt hat“, werde gezeigt, sondern die „unaufgeräumte Abraumhalde, den schmutzigen Hinterhof der Insel“ müsse man sich vorstellen, welche das „wahrhaft prophetische Bild des Russen […] mit den Raben über der Schädelpyramide“ zeige [13 f.]. In der gleichen Regieanweisung wird schließlich auch der Tod, der im Stück auftritt, anhand zweier Kunstwerke beschrieben. Hochhuth bezieht sich dabei auf eine Todesfigur von Andreas Schlüter und auf Bertel Thorvaldsens Metternich-Büste, welche „die am höchsten in die Stirn aufsteigenden Augenbrauen [habe], die es je gab. Sie verleihen mit der gebogenen großen Nase und den gletscherkalten blauen Augen dem Mann Dämonie, die der sehr vollippige Mund nicht mildert. So sieht Thanatos aus“ [16].

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Kunstwerke verschiedenster Art werden in beinahe allen Dramen Hochhuths in den Regieanweisungen genannt und erhalten stets symbolischen Gehalt. In der zweiten Szene des Stellvertreters (1963) etwa, im „‚Jägerkeller‘ in Falkensee bei Berlin“, sieht man nicht nur ein „wuchtiges Hitler-Bild“, sondern auch „Jagdstiche von [Johann Elias] Riedinger“ [27]. Ausdrücklich heißt es in Guerillas (1970), an den Wänden hingen „ein alter Meister und von den Zeitgenossen die garantiert unanstößigen: Klee, Picasso, Braque“ [56]. In Tod eines Jägers, jenem Monodrama, in dem es um Ernest Hemingways letzte Stunden vor seinem Selbstmord geht, ist nicht nur ein Porträt Andrea del Sartos zu sehen, sondern daneben, mit biografischem Bezug auf die historische Figur Hemingway, Joan Mirós Der Bauernhof und Paul Klees Monument in Arbeit [f 17 f.]: In Wirklichkeit – aber was ist das, die Wirklichkeit – hing da noch ein Braque. Statt dessen zeigen wir lieber den „Gitarrenspieler“ von Juan Gris, […], denn dieses Gemälde ging ihn etwas an: „‚Nostalgia hecha hombre‘, dachte er auf spanisch. Die Leute wissen nicht, daß es das ist, woran du gestorben bist.“ [18]

In dem Drama Juristen (1979) wird in der Regieanweisung sogar erklärt, dass die Requisiten, zwei Bilder, „einiges über die […] zwei Bewohner“ aussagen würden. Es handelt sich um eine Darstellung des Riesengebirges von Caspar David Friedrich und Klaus Staecks Plakat Es lebe § 218, die in der Gegenüberstellung ein „Spannungsfeld“ eröffnen [14]. In der Komödie Familienbande (2005) wird in den Regieanweisungen wiederholt auf Bilder verwiesen, die auf die Bühnenwand zu projizieren seien: unter anderem Max Beckmanns Geschwister, Frank Buchsers Nackte Sklavin mit Tambourin und Courbets Der Ursprung der Welt. Diese Werke verdeutlichen dabei nicht nur den Handlungsrahmen, sondern werden auch zum Gegenstand der Diskussion. Zentral in der Auseinandersetzung mit Bildender Kunst ist für Hochhuth neben dem von ihm vielfach propagierten ‚Wirklichkeitsbezug‘ auch der Tabubruch beziehungsweise das Thema der Erotik. In der Erzählung Alan Turing (1987) wird der Barberinische Faun für

Der Barberinische Faun (~ 220 v. Chr.) Ich wollte dieses Bild, weil dieser so schamlos ‚aufgetane‘ Jüngling nicht nur in seiner Körperhaltung Alan gleicht, wenn er nach Tisch am Fluß liegt mit uns; das Unerlöste im Gesicht – der Satyr soll ein Schlafender sein; wer so schläft, der hat am Tage nichts zu lachen … Mit diesem offenen Mund, den Kopf auf der linken Schulter, wird – leider wirklich – eher ein Gefallener daliegen. [Alan Turing 37]

eine der Figuren zur Projektionsfläche. Nicht die Schönheit dieser Skulptur allein, sondern vielmehr das Leid in Kombination mit einem erotischen Moment, das sie im Marmor modelliert sieht, wird zum Abbild des von ihr begehrten Alan Turing. Dieses Kunstwerk nimmt unter Hochhuths Kunstzitaten insofern einen Sonderstatus ein, als es auch beschrieben und als Artefakt reflektiert wird. In dem Essay Frauen gegen erotische Kunst? (1991) beschäftigt sich Hochhuth unter anderem mit Käthe Kollwitz’ Selbstbildnis und Aktstudie und mit den Skulpturen der Bildhauerin Camille Claudel. Der fiktive Hemingway in Tod eines Jägers plädiert für eine offene und schonungslose Auseinandersetzung mit Sexua331

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lität, welche sich etwa in Courbets Der Ursprung der Welt [f Familienbande 125] und in Kollwitz’ Selbstbildnis und Aktstudie zeige [f 91 f.]. Im Drama Judith (1984) wird Édouard Manets Frühstück im Grünen als revolutionäre Leistung gelobt [f 106]. Paul Cézannes Leda mit dem Schwan, so Hochhuth in der Erzählung Julia oder der Weg zur Macht (1994), sei ein Opfer der ‚Prüderie‘ des 19. Jahrhunderts geworden: „Hat man irgendwo eine häßlich verkrüppeltere, auch anatomisch total falsche, ausgerenkte Leda gesehen als jene Cezannes“ [81]. Dabei wird auch Böcklins Gemälde Odysseus und Kalypso erwähnt, das zudem Gegenstand des Gedichts Das siebte Jahr: Odysseus bei Kalypso (1987) ist, in welchem das lyrische Ich in Böcklins Frauenfigur eine ‚femme fatale‘ zu erkennen glaubt. Gegen diese ‚Prüderie‘ habe sich etwa Courbet mit seinen Schläferinnen gewandt [f Menzel 35/49]. Die Traum-Novelle (1986) geht auf die – in den sechziger Jahren Aufsehen erregenden – Christine Keeler-Fotos von Lewis Morley ein [f 76 f.]. Sie werden unter dem Aspekt des Tabubruchs thematisiert, aber auch als erotische Kunstwerke gewürdigt. Ansonsten schreibt Hochhuth der Fotografie eher dokumentarischen Charakter zu. Verweise auf die unbeschreibbaren Bilder aus dem Band Der gelbe Stern des Historikers Gerhard Schoenberner finden sich im Stellvertreter, Fotos aus BergenBelsen werden in McKinsey kommt (2003) erwähnt, Bilder von Winston Churchill vor allem in dem Drama Soldaten (1967). Das Medium der Fotografie wird zum Träger und Konstituens eines kollektiven Gedächtnisses. So spielen beispielsweise die Fotos der ersten Mondlandung in Hitlers Dr. Faust eine wesentliche Rolle. Die Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich wird unmittelbar bildlich geführt, in zahlreichen Texten sind Hitlerporträts als Requisiten angegeben, beispielsweise in Heil Hitler!, Hitlers Dr. Faust, Judith, Der Stellvertreter oder Sommer 14. Im Kontext geschichtlicher Reflexion verweist Hochhuth auch auf die Fotos Bundeskanzler Adenauer und Staatspräsident de Gaulle während eines Gottesdienstes in der Kathedrale von Reims 332

(1962) und Kniefall von Kanzler Brandt im Warschauer Ghetto (1970): „Doch beide Bilder sind keine, die an Kunst erinnern!“ [Menzel 21] Um kommerzielle Aspekte von Kunst geht es in dem Drama McKinsey kommt. Dort dient eine Plastik von Henry Moore in einer „Verkleinerung“ als „Briefbeschwerer“ [47]: Den Präsidenten ehrt immerhin, daß er hier im Büro von namhaften, zeitgenössischen Malern und Bildhauern Englands, von Bacon, Hockney und Moore, Bilder und Plastiken um sich hat. Er hat sie sich von einer Lifestyle-Beraterin empfehlen lassen, außerdem sind sie eine gewinnversprechende Investition. [36]

Als Sinnbild der Gefangenschaft und der Folter erscheint Giovanni Battista Piranesis Zyklus Carceri d’invenzione. Von „Piranesihaften Schwarzweiß-Carceri“ wird etwa in der Traum-Novelle gesprochen [82]. In Tod eines Jägers heißt es in einer Regieanweisung: „Über ihm im schwarzen Spiegel, wandgroß, ist jetzt aus Piranesis Carceri das Rad“ [68]. Der fiktive Hemingway erklärt, dass „doch in meinem Œuvre / nicht eine solche Shakespeare-Figur vorkommt, / aufs Rad des Piranesi geflochten / im Folterkeller der Gestapo, nachts um drei“ [69]. Das Gedicht Weiße Mäuse oder Politik als Ursache ihrer Notwendigkeit (1987) wird mit folgenden Versen eröffnet: „Aus Piranesis Carceri stammt das Gehäuse / des Tretrads in den Zoo-Geschäften: / Modell der Politik – wie weiße Mäuse / sich folge-‚richtig‘ auf dem Rad entkräften“ [45]. Das Rad, als ein Instrument der Folter, ist auf verschiedenen Blättern des Carceri-Zyklus zu finden, eines mit dem Titel Das große Rad nennt Hochhuth jedenfalls ausdrücklich in einer Regieanweisung zu den Juristen; dort steht es in grotesker Spannung zu den „Tierplastiken von Renée Sintenis“ [14]. MR

Rolf Hochhuth

Texte Alan Turing. Reinbek bei Hamburg 1987 Effis Nacht. Monolog. Reinbek bei Hamburg 1996 Familienbande. Komödie – Nachtmusik. Requiem. Reinbek bei Hamburg 2005 Familienbande. Komödie, S. 7–138 Guerillas. Tragödie in fünf Akten. Reinbek bei Hamburg 1970 Hitlers Dr. Faust. Tragödie. Reinbek bei Hamburg 2000 Judith. Trauerspiel. Reinbek bei Hamburg 1984 Julia oder der Weg zur Macht. Berlin 1994 Juristen. Drei Akte für sieben Spieler. Reinbek bei Hamburg1979 McKinsey kommt – Molières Tartuffe. Zwei Theaterstücke. Mit einem Essay v. Gert Ueding. München 2003 McKinsey kommt. Schauspiel in fünf Akten mit fünf Epilogen, S. 7–79 Menzel. Maler des Lichts. Mit Betrachtungen von Theodor Fontane, Anton von Werner, Ludwig Pietsch und Max Liebermann. Frankfurt a. M./ Leipzig 1991 Menzel. Maler des Lichts, S. 7–71 Nietzsches Spazierstock. Gedichte. Tragikomödie „Heil Hitler“. Prosa. Mit einem Essay v. Gert Ueding. Reinbek bei Hamburg 2004 Heil Hitler! Tragikomödie in fünf Akten, S. 45– 150 Was vorhaben muß man, S. 161–182 Schwarze Segel. Essays und Gedichte. Mit einem Vorwort v. Karl Krolow. Reinbek bei Hamburg 1986 Frauen-Briefe aus dem Vormärz, S. 124–140 Traum-Novelle, S. 67–100 Soldaten. Nekrolog auf Genf. Tragödie. Reinbek bei Hamburg 1967 Sommer 14. Ein Totentanz. Reinbek bei Hamburg 1989 Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel. Reinbek bei Hamburg 1963 Täter und Denker. Profile und Probleme von Cäsar bis Jünger. Stuttgart 1987 George Grosz: Der Zeuge als Klassiker, S. 339–346 Tod eines Jägers. Reinbek bei Hamburg 1976 Und Brecht sah das Tragische nicht. Plädoyers, Polemiken, Profile. Hg. v. Walter Homolka u. Rosemarie von dem Knesebeck. Mit einem Vorwort v. August Everding. München 1996 Realismus – immer erneut zu erkämpfen!, S. 140– 151 Von Syrakus aus. gesehen gedacht erzählt. Berlin 1991 Frauen gegen erotische Kunst?, S. 249–251

War hier Europa? Reden, Gedichte, Essays. Mit einem Vorwort v. Heinz Friedrich. München 1987 Das siebte Jahr: Odysseus bei Kalypso. Zum Zentenarium des Basler Böcklin-Bildes, S. 120 Weiße Mäuse oder Politik als Ursache ihrer Notwendigkeit, S. 45

Quelle Schoenberner, Gerhard: Der gelbe Stern. Die Judenverfolgung in Europa 1933–1945. Hamburg 1960

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Franz Hodjak

Franz Hodjak * 1944 Sibiu/Hermannstadt

der Künstler durch die assoziative Nennung einiger Werke zu charakterisieren versucht, beispielsweise durch die schon genannte Unendliche Säule: läßt aus dem boden aus dem schon immer korn gewachsen plötzlich aufsteigen eine unendliche säule [21]

Der Gedichtband Ankunft Konjunktiv (1997) stellt hingegen Vincent van Gogh in den Mittelpunkt [f Van Gogh Museum, Die Zugbrücke in Arles]. Die Verbindung zwischen den Figuren des Gemäldes und dem Betrachter, wie sie etwa in dem Gedicht Die Kartoffelesser / van Gogh evoziert wird, impliziert dabei auch rezeptionsästhetische Überlegungen. Beschrieben wird nicht nur die materialbedingte Verdunkelung

Constantin Brâncu¸si, Maiastra (1910–1912), Unendliche Säule (1937) Vincent van Gogh, Die Kartoffelesser (1885)

In Franz Hodjaks Gedichtband offene briefe (1976) ist die zentrale Künstlerfigur Constantin Brâncu¸si. Auf dessen Arbeiten beziehen sich die gleichnamigen – stets auch den Autornamen im Untertitel nennenden – Gedichte tisch des schweigens, vogel (später unter dem Titel Pˇasarea Mˇaiastrˇa [dt. Zaubervogel]) und unendliche säule (in einer früheren Version zur unendlichen säule, 1974). In einem weiteren Gedicht mit dem Titel brâncu¸si (1974) wird 334

Die Kartoffelesser gehn über von schwarz in noch schwärzer, je länger sie sich betrachtet fühlen, bis sie schwarz und ausgezehrt sind wie Büffel im Sterben, und das Licht, das von Gott kommt, wird immer dunkler, nur ihre Zähne leuchten noch, und die Hände beginnen zu zittern, greifen in die Leere, die etwas Freiheit bringt. [Die Kartoffelesser 9]

Franz Hodjak

des Gemäldes, die zu einem Verschwimmen der Konturen führt, sondern es wird auch ein direkter Einfluss des Betrachtenden, des ‚voyeuristischen Auges‘ auf das Gemälde imaginiert: Die Figuren werden „ausgezehrt“, „je länger sie sich betrachtet / fühlen“ [9]. Der Text Blaues Gedicht / van Gogh Olivengarten bezieht sich auf das häufig wiederkehrende Bildmotiv des Olivenbaumes. Die Hintergrunds- und Himmelsfarbe ‚Blau‘ wird in Hodjaks Gedicht zum assoziativen Ausgangspunkt. Oskar Kokoschkas Werke erscheinen dem Protagonisten des Romans Ein Koffer voll Sand (2003) als Symbole von Verunsicherung und Einsamkeit: Kokoschkas Bilder […] sind ein permanentes Zittern, das der Angst entspringt, etwas sei zu deutlich, und der potenzierten Angst, etwas ginge verloren. Es ist eine Störung des Gleichgewichts und ein Befremden, ob das Gegenteil überhaupt machbar sei, es ist etwas Harlekinartiges, das sich wegbewegt von sich selbst […]. [19 f.]

Wie schon in dem Gedicht Die Kartoffelesser wird auch hier auf das Licht und die Farben eingegangen: „Farben, die vernarbt sind vor Enttäuschung, nicht gebären zu können, jede Nuance nimmt sich zurück“ [20]. MR

Texte Ankunft Konjunktiv. Gedichte. Frankfurt a. M. 1997 Blaues Gedicht / van Gogh Olivengarten, S. 68 Die Kartoffelesser / van Gogh, S. 9 Van Gogh Museum, S. 18 Die Zugbrücke in Arles / nach van Gogh, S. 83 Ein Koffer voll Sand. Frankfurt a. M. 2003 Landverlust. Gedichte. Frankfurt a. M. 1993 Pˇasarea Mˇaiastrˇa (Brâncu¸si), S. 37 offene briefe. gedichte. bukarest 1976 tisch des schweigens (brâncu¸si), S. 5 unendliche säule (brâncu¸si), S. 60 vogel (brâncu¸si), S. 6 Spielräume. Gedichte & Einfälle. Bukarest 1974 brâncu¸si, S. 21 zur unendlichen säule (brâncu¸si), S. 14

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Gert Hofmann

Gert Hofmann * 1931 Limbach – † 1993 Erding

Pieter Bruegel d. Ä., Die Parabel von den Blinden (1568) Wahrscheinlich stößt Ripolus, der uns führt, mit einem Fuß an das an, von dem die Magd gesprochen hat, also wahrscheinlich an einen Stein, den der Gärtner auf die Brücke gerollt hat. (Der Stein wird nicht gemalt, sagt die Magd.) Jedenfalls verliert Ripolus sein Gleichgewicht, kommt wahrscheinlich ins Taumeln, reißt wahrscheinlich die Arme hoch und fällt wahrscheinlich rücklings in den Bach, den er bis jetzt bloß rauschen hörte. Während der Ausgeschälte wahrscheinlich über die Beine von Ripolus fällt und uns im Fallen mitreißt, denn wir stürzen auch. Und schreien und greifen im Fallen um uns und liegen kurz in der Luft und ziehen Bellejambe mit uns auf die Steine, in den Bach hinab. Ja, so werde ich sie malen, genau so, sagt der Maler, der uns nun wohl doch betrachtet und uns wahrscheinlich zugesehen, uns stürzen gesehen hat, zu seinem guten Freund, während wir uns in dem Bach, in den wir gestürzt sind, wieder zusammensuchen und unsere angeschlagenen Glieder betasten und uns, in dem flachen Wasser, wieder auf die Beine stellen. He, ihr, ruft die Magd von hoch über uns, habt ihr euch weh getan? Ja, rufen wir zu ihr hinauf. Wo denn? Überall. Ob es schlimm sei. Das können wir noch nicht sagen. Dann kommt sie, und wir werden die Böschung hochgeführt, schimpfend und maulend, versteht sich (wir!). Was sie sich denn denken, so mit uns umzugehen, ob wir denn keine Menschen seien. Uns einfach in einen Bach zu stoßen oder doch stürzen zu lassen. [Der Blindensturz 109]

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In Gert Hofmanns Roman Der Kinoerzähler (1990) wird die Bildende Kunst ein Imaginationsraum genannt, eine ,zweite Welt‘ jenseits der banalen und langweiligen ‚Realität‘. Der Protagonist beruft sich dabei auf Arnold Böcklins visionäres Gemälde Die Toteninsel [f 25; f Schmitt 137 f.]. Hofmanns ausführlichste Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst stellt die Erzählung Der Blindensturz (1985) dar, die Pieter Bruegels Die Parabel von den Blinden gleichsam nachstellt. Der Text, der als ein fiktiver Bericht über die Entstehung des Gemäldes konzipiert ist, wird als „an diesem Bild orientierte ekphrastische Nach- und Neuschöpfung“ bezeichnet [Gross 117]. Durch die diffizile Verschränkung von Schaffensakt und Bilderinnerung kommt es zu mehrfachen Überlagerungen zwischen verschiedenen Zeitebenen und medienspezifischen Ausdrucksmöglichkeiten: „Das Bild kommt vor dem Text, während der Text sich auf das Malen des Bildes zu bewegt und uns daran von Anfang an ständig erinnert“ [Gross 118]. Die produktionsund rezeptionsästhetischen Irritationen entstehen an den intermedialen Schnittpunkten: Die visuelle Vorlage als Bilderinnerung wird mit deren narrativer Nachschrift, und dadurch mit einer literarischen Fiktion konfrontiert; das statische Moment der Malerei trifft auf das Repetitive in Form des Sturzes, den der Maler die Blinden mehrmals ausführten lässt. Der Topos der Blindheit wird mit der Frage konfrontiert, was geschieht, wenn das „Ungenügen der Sprache in der Bildbeschreibung sich auf ein Gemälde bezieht, dessen Motiv die Grenzen der Malerei reflektiert. Wenn also der Mangel der Sprache auf den ‚blinden Fleck‘ der Malerei trifft“ [Reulecke 2000, 487; f Utz]. Das Geschrei der stürzenden Blinden verbindet die Erzählung mit dem Schrei-Tabu in Lessings Schrift Laokoon oder Über die Grenzen

Gert Hofmann

der Mahlerey und Poesie und mit der dort geführten Paragone-Debatte [f Gross 122; Reulecke 2000, 491 f.]. Aufgegriffen werden dadurch auch die Fragen nach dem Schönen in der Kunst und den Grenzen des Darstellbaren. Dieser Themenkomplex führt wiederum zu Edvard Munchs Bruch mit dem „Ideal der klassischen Mäßigung“ [Gross 123] und zu Francis Bacons Beschäftigung mit Schrei-Darstellungen [f Urban-Halle 93]. Hofmanns Erzählung liest sich damit als prinzipielle Auseinandersetzung mit intermedialen Verknüpfungen. Einige von Hofmanns Protagonisten vertreten den Typus des Künstlers als gesellschaftlichen Außenseiter [f Schede 336–386], real verkörpert durch Henri de Toulouse-Lautrec, dessen Bild Der Salon in der Rue des Moulins im Essay Krüppel aus gutem Hause [(1989)] kommentiert wird. Hofmann betonte dabei die ephemere Dimension der dargestellten Szene, das „Zufällige, scheinbar Absichtslose, das sich kaum erzählen läßt“ [324]. In einem Beitrag zu Jorge Castillo werden dessen Arbeiten zum Ausgangspunkt für eine Kritik der zeitgenössischen Kunst und der ständigen Änderungen, die der Kunstmarkt als Reaktion auf den „Geist der Zeit“ verlangt: „Kunst ist, müssen wir heute sagen, das, was eine Gesellschaft an einem bestimmten historischen Augenblick als Kunst ausstellt, kauft und konsumiert, sei es ein Dürer oder eine Fettecke“ [Jorge Castillo 109]. Im Gegensatz zu dieser Beliebigkeit trügen Castillos Bilder und Skulpturen ein unverwechselbares Signum; sie veranschaulichten, „was Vielfalt heißt innerhalb der Kontinuität einer individuellen Entfaltung, und was einer hervorbringen kann, wenn er den inneren Gesetzen seiner Begabung und nicht den öffentlichen Rufen nach Neuem folgt, welches von allen Merkmalen einer Sache per definitionem das flüchtigste ist“ [112]. In sarkastischem Ton setzt sich der Text Leben aus zweiter Hand (1963) mit geheuchelter Kunstkennerschaft auseinander. Zitiert wird dabei eine Episode aus Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, in der die Bewunderung für einen Künstler und dessen Bil-

der aus dem Urteil der anderen und nicht aus dem subjektiven ästhetischen Kunsterlebnis resultiert [f 67–69/84; f Proust 311–314]. JW

Texte Der Blindensturz. Darmstadt/Neuwied 1985 Der Kinoerzähler. München/Wien 1990 Krüppel aus gutem Hause. In: Fritz J. Raddatz (Hg.): ZEIT-Museum der 100 Bilder. Bedeutende Autoren und Künstler stellen ihr liebstes Kunstwerk vor. Mit 100 farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M. 1989, S. 321–325 Zur Phänomenologie des Snobs. Erzählungen. Mit einem Nachwort v. Michael Krüger. München/ Wien 2005 Jorge Castillo [1972], S. 109–112 Leben aus zweiter Hand. Zur Phänomenologie des Snobs, S. 58–85

Sekundärliteratur (in Auswahl) Gross, Sabine: Bild – Text – Zeit: Ekphrasis in Gert Hofmanns „Der Blindensturz“. In: Ulla Fix/ Hans Wellmann (Hg.): Bild im Text – Text und Bild. Heidelberg 2000, S. 105–128 Kosler, Hans Christian (Hg.): Gert Hofmann: Auskunft für Leser. Darmstadt/Neuwied 1987 Pulver, Elsbeth: Der Erzähler Gert Hofmann („Der Blindensturz“) [1985], S. 159–163 Urban-Halle, Peter: Schauplatz Menschenkopf. Wahrheit und Wirklichkeit bei Gert Hofmann, S. 92–105 Kosler, Hans Christian (Hg.): Schauplatz Menschenkopf. Der Erzähler Gert Hofmann. München/Wien 1997 Baumgart, Reinhard: Der Blindensturz [1985], S. 164–168 Urban-Halle, Peter: Nie drin im Leben. Wahrheit und Wirklichkeit bei Gert Hofmann, S. 107–121 [Vgl. Urban-Halle 1987] Najdek, Kamilla: Das Bild zum Wort, Worte bei einem Bild. Zu Gert Hofmanns Der Blindensturz. In: Ulrich Wergin/Karol Sauerland (Hg.): Literatur und Theologie. Schreibprozesse zwischen biblischer Überlieferung und geschichtlicher Erfahrung. Würzburg 2005, S. 275–287 Reck, Jens: Der ungemütliche Erzähler. Inszenierungen von Geschichtserfahrung in Gert Hofmanns Prosawerk. Heidelberg 2008 [S. 171– 221]

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Gert Hofmann

Reulecke, Anne-Kathrin: Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur. München 2002 [v. a. S. 199–237] Reulecke, Anne-Kathrin: „Die rasche Verwandlung der überflüssigen und häßlichen Blinden in ihr wahres und schönes und entsetzliches, uns alle ergreifendes Bild“. Gert Hofmanns Erzählung Der Blindensturz. In: Gerhard Neumann/Sigrid Weigel (Hg.): Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München 2000, S. 485–501 [Vgl. Reulecke 2002] Schede, Hans-Georg: Gert Hofmann. Werkmonographie. Würzburg 1999 [S. 220–224] Schmitt, Claudia: Der Held als Filmsehender. Filmerleben in der Gegenwartsliteratur. Würzburg 2007 [S. 133–161] Utz, Peter: Pieter Breughel – Gert Hofmann ‚Der Blindensturz‘. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 221–232

Quelle Lessing, Ephraim Gotthold: Laokoon oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin 1766 Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Sodom und Gomorrha. Hg. v. Luzius Keller. Frankfurt a. M. 1999 (Frankfurter Ausgabe II.4)

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Hugo von Hofmannsthal

Hugo von Hofmannsthal * 1874 Wien – † 1929 Rodaun bei Wien

Seine Beziehung zur Bildenden Kunst gründet nach Hofmannsthals eigenen Aussagen in seiner Rolle als ‚Erbe‘; Einrichtungsfantasien und ‚Möbelträume‘ sind Teil seiner Kindheitserinnerungen, später ist es das kollektive und kommunikative Bildgedächtnis, das im Sprachspiel seiner Texte aufgerufen und ‚verlebendigt‘ wird. In seinem frühen autobiografischen Fragment Age of Innocence (1891) wird das Nachspielen von Bildern im Elternhaus erinnert: „das betende Kind (die Ofenfigur im Vorzimmer); der Kaiser Napoleon in Fontainebleau mit finsterer Stirne im Armsessel (der Kupferstich hängt in Papas Zimmer)“ (nach Paul Delaroches gleichnamigem Gemälde, 1845) [23 f.]. Durch die Nachahmung sucht der Knabe in Kontakt mit sich selbst zu kommen; das Rollenspiel formt wie begrenzt das eigene innere Chaos. Es ist zugleich die Figuration eines Tableau vivant, ein aristokratisches Gesellschaftsspiel, an dem er sich als Autor und Mitspieler später selbst beteiligt [f Renner 2000, 23–25]. Die Bildende Kunst wird für Hofmannsthal zum ausgezeichneten Medium, in dem er, mehr noch als im eigenen der Literatur, Bedingungen der Kreativität, der kulturellen Transformation mentaler Bilder und der Semiose bedenkt. Sein erstes Prosagedicht Van Eyck: Morituri – Resurrecturi (1891), Beitrag zu einer Feuilletonserie mit dem Titel Bilder, erzählt die zweifache Begegnung mit einem Hafenbild (später korrigiert in ‚van Aken‘) in einer Kapelle: Das geschäftige Treiben im Sonnenlicht hat sich, als der Erzähler das Bild nach Jahren wiedersieht, geheimnisvollerweise in eine versunkene Stadt im Mondlicht verwandelt, und mit ihr die Bildunterschrift. Es ist davon auszugehen, dass es sich um ein Verwirrspiel mit Künstlernamen handelt und um ein beziehungsweise zwei fiktive Bilder, womit eine Reflexion über ‚das Bild‘ als Seherlebnis

und mentales Konstrukt, als Darstellungsund Bedeutungsmedium angestoßen wird. Beides, allegorisch-fiktive Bilder wie auch konkrete materiale Bilder, spielen in Hofmannsthals Texten durchgängig eine wichtige Rolle. Anfangs bespricht er – gemäß seinem Selbstverständnis als junger ‚moderner‘ Autor – Ausstellungen zeitgenössischer Künstler [f Ausstellung der Münchener „Sezession“, Internationale Kunst-Ausstellung 1894, Die Malerei in Wien, Theodor von Hörmann, Über moderne englische Malerei]; er re-

zensiert Kunstbände, wie etwa zu dem Maler Franz Stuck [f Franz Stuck], und Richard Muthers Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert (beide 1893) [f Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts]. Als etablierter Autor schreibt er Einleitungen zur Tänze-Mappe (1905) des befreundeten Weimarer Malers Ludwig von Hofmann und zu den Handzeichnungen aus der Sammlung Benno Geiger (1920); er spricht aber auch über Kunst, so in seiner Rede im Hause des Grafen Lanckoro´nski (1902), einem prominenten Wiener Kunstsammler [f Ansprache gehalten am Abend des 10. Mai 1902 im Hause des Grafen Karl Lanckoro´nski].

Vorrangig geht es Hofmannsthal um das Erlebnis des Sehens (ein Wahrnehmungsund Sensibilisierungsprogramm im Dienste des ‚Lebens‘) und um die produktive Rezeption Bildender Kunst (ein Schreibprogramm im Dienste literarischer Kommunikation). Im Sinne der anti-naturalistischen Strömungen um 1900 und einer bereits früh einsetzenden Kritik am Sprachgebrauch sucht Hofmannsthal das Bild-Medium für einen poetischen Diskurs der Unbegrifflichkeit zu nutzen. Bilder „transponieren“ das „Leben“: „Poesie (Malerei): mit Worten (Farben) ausdrücken, was sich im Leben in tausend anderen Medien komplex äußert. […] Daher der photographierte Dialog so falsch wie in ein Bild eingesetzte Edelsteine“ [Aufzeichnungen aus dem Nachlass 400]. 339

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Arnold Böcklin, Sieh, es lacht die Au! (Erinnerung an San Domenico, 1887) Was da und dort nicht alles von dir bleibt, Mit heimlicher fortlebender Gewalt Sich dunklen Auges aus der nächtigen Flut Zum Ufer hebt – oder sein haarig Ohr Hinter dem Epheu horchend reckt, drum will ich Nie glauben, dass ich irgendwo allein bin, Wo Bäume oder Blumen sind, ja selbst Nur schweigendes Gestein und kleine Wölkchen […] geheimnisvoll War zwischen dir und mancher Creatur Ein Bund geknüpft, ja! und des Frühlings Au Siehe, sie lachte dir so wie ein Weib Den anlacht, dem sie in der Nacht sich gab! [Der Tod des Tizian. Ein dramatisches Fragment 224]

Ästhetische Erfahrung wird nicht an die (kunsthistorischen) Wissensdiskurse seiner Zeit angeschlossen, sondern für eine Kommunikation über sinnliches Erleben fruchtbar gemacht. Daher finden sich Ekphrasen kaum in seinen Texten; sie sind das Gegenmodell zur propagierten ‚Verlebendigung‘ der künstlerischen Tradition. In Hofmannsthals Textwelten findet sich eine Fülle von bearbeitetem, zumeist mythopoetischem Bildmaterial – von der Antike, über Renaissance und Barock bis hin zur Kunst der Gegenwart. Es schafft einen Einfühlungs- oder Assoziationsraum, der an die gemeinsamen Vorstellungswelten von Autor und Leser appelliert. Wie schon die Zeitgenossen beobachteten, können intermediale Referenzen auf vielfältige Weise, etwa durch Namen, Bühnenanweisungen, spezifische Motive und Situationen, zitierte Bildtitel, hergestellt werden. 340

Das frühe lyrische Drama Der Tod des Tizian (1892) ist zentriert um das letzte (fiktive) Gemälde des 99jährigen Tizian, ein ‚work in progress‘, die Krönung und Überschreitung seines ganzen bisherigen Werkes. Die Bilder Tizians, der als Person im Stück nicht auftritt, werden durch die Figurenrede ‚vor Augen gestellt‘; sie erscheinen dem Leser als Amalgam aus den Renaissancegemälden Tizians und den zeitgenössischen Seelenlandschaften Arnold Böcklins. Als Böcklin 1901 stirbt, schreibt Hofmannsthal zur Totenfeier in München einen Prolog und verändert Eingangs- und Schlusspassagen seines früheren Tizian-Stückes [f Der Tod des Tizian. Ein dramatisches Fragment]. Die beiden prominenten Maler werden nunmehr ausdrücklich ineinander geblendet – gemeinsamer Nenner ist eine Künstlerschaft, die als ‚Zauber‘ wirkt: „du warst solch ein grosser Zauberer“ [224]. (Kunst-)Geschichte wird im Tod des Tizian weder reinterpretiert noch rekonstruiert. In der Verschmelzung zweier weit auseinanderliegender künstlerischer Epochen, Renaissance und Jahrhundertwende, wird vielmehr Tradition refiguriert beziehungsweise, in der Diktion Hofmannsthals, ‚verlebendigt‘ und so angeschlossen an poetologische Fragen der Gegenwart. Im lyrischen Drama der Jahrhundertwende verschiebt sich die lineare Achse von einer Mimesis der Handlung in der Zeit zugunsten einer situativ-vertikalen im Raum. Die Bühne fordert prägnante Bildlichkeit, das Geschehen wird in die Rede verlegt. Hofmannsthals Die Frau im Fenster (1897) verwendet dazu Gebärdensprache und kompakte Miniaturnarrative aus der präraphaelitischen Malerei [f Renner 2000]. In ihrem Schlussmonolog und schon todesgewiss provoziert die Protagonistin Madonna Dianora ihren eifersüchtigen Ehemann mit der Geschichte ihrer ersten Begegnung mit ihrem Geliebten auf einer Hochzeitsfeier. Als Vorlage für diese Szene hat Richard Muther schon 1903 John Everett Millais’ Lorenzo and Isabella erkannt [f Muther 186; Renner 2000, 284–296; Schultz]. Die habgierigen Brüder Isabellas wollen sie mit einem Adligen verheiraten und ermorden deshalb hinterhältig deren

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geliebten Lorenzo. Die Fußtritt-Episode ist eine genrehafte Bilderfindung Millais’, so dass Hofmannsthals Quelle eindeutig nachzuweisen ist. In vielfältiger Weise mit Bildmaterial arbeitet Hofmannsthal auch in seinen Libretti für Richard Strauss. Verschiedentlich ist auf Hogarth’ Die Heirat nach der Mode als Inspirationsquelle für den Rosenkavalier (1909/1910) hingewiesen worden [f Gilbert, Bd. XXIII, 705–708 (Kommentar)]. Hier, wie so oft, bezog Hofmannsthal das Anschauungsmaterial aus Reproduktionen [f William Hogarth’s Zeichnungen]. In Ariadne auf Naxos (1911–1916) begründen zwei sehr unterschiedliche Bildkonzepte den spannungsvollen Kontrast von Rahmenund Binnenhandlung. Für den Rahmen mit der Schauspieler- und Tänzertruppe um die kokette Kokotte Zerbinetta und ihren Tanzlehrer hatte Hofmannsthal die Radierungen von Jacques Callot zur Commedia dell’arte vor Augen, die sogenannten Balli di Sfessania, die schon E. T. A. Hoffmann zu seinen berühmten Fantasiestücken in Callots Manier inspiriert hatten. In das Genrebild eingebaut wird das Bühnenbinnenbild für die mythologische Ariadne-Handlung. Es ist ein Sujet der Historienmalerei, wobei die Landschaft im Stil Nicolas Poussins, des klassizistischsten Malers des 17. Jahrhunderts, gehalten sein soll; unter der Bedingung, dass sie als Kulisse, also theatrales Zeichen, deutlich ins Auge springt: „Heroischer Meeresstrand mit einer Höhle; womöglich alte Kulissen (Bäume, Felsen) mit geraden Gassen. Das Ganze dem Poussinschen Stil angenähert. Die Höhle der Ariadne kann entweder plastisch oder flach gemalt sein; in letzterem Fall muß sie aber einen praktikablen Eingang haben“ [Angaben für die Gestaltung des Dekorativen in ‚Ariadne‘ 294, f [Szenarium] 286]. Gearbeitet wird mit einem ‚déjà-vu‘, das über das kulturelle Bildgedächtnis vorausgesetzt wird, nicht museal mit konkreten Bildvorlagen. Am Beispiel von Poussins Bildern erklärte der Maler Wilhelm Müller-Hoffmann seinem Dichterkollegen Hofmannsthal 1919 den Goldenen Schnitt [f Renner 2000, 494–496]. Poussin

John Everett Millais, Lorenzo und Isabella (1848/1849) […] da saß er neben mir und gegenüber saß Dein Bruder. Wie sie nun die Früchte gaben und Palla mir die schwere goldne Schüssel voll schöner Pfirsiche hinhielt, daß ich mir nehmen sollte, hingen meine Augen an seinen Händen und ich sehnte mich demütig ihm vor allen Leuten hier die beiden Hände über’m Tisch zu küssen. Dein Bruder aber […] muß erraten haben, was ich dachte, und wurde blaß vor Zorn: da kam ein Hund, ein großes dunkles Windspiel hergegangen und rieb den feinen Kopf an meiner Hand, der linken, die hinunterhing: da stieß Dein dummer Bruder mit gestrecktem Fuß in Wut mit aller Kraft nach diesem Hund, nur weil er nicht mit seinem harten Dolch nach mir und meinem Liebsten stoßen konnte. [Die Frau im Fenster 112 f.]

beschäftige ihn, schreibt Hofmannsthal 1917 an Rudolf Pannwitz, „die letzten Jahre fast unablässig“ [Brief v. 29. 8. 1917, 49]; er ist der große Exponent einer ‚vom Gips gereinigten Antike‘, für die sich die ‚Klassische‘ Moderne interessiert. In der Forschung viel diskutiert wurden die Bildreferenzen in Hofmannsthals Erzählung Sommerreise, erschienen im Juli 1903 in der Wiener Neuen Freien Presse [f Renner 2000, Vordtriede]. Diese Reise ins Veneto ist eine Reise zur Kunst; sie strukturiert die Vorstellungsbilder des Erzählers, Bilder werden zum Geburtshelfer der Geschichte. Hofmannsthals Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Malerei macht vor dem Ex341

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Giorgione, Das ländliche Konzert (1510/11, Zuschreibung unsicher) Muß hier nicht Giorgione geboren sein? Er, der dies Fern und Nah, dies selige Spiegeln, dies Hinüberschauen zu den Bergen, dies Rasten auf dem letzten Hügel in sich sog und eine Bezauberung daraus schuf, die keinen Namen hat. Der vier oder fünf Gestalten auf den weichen Rücken eines solchen Hügels hinlagerte, und alle tun sie nichts anderes, als die unsägliche Süßigkeit dieser Landschaft auskosten, aussaugen wie eine Frucht diese süße Vermischung von Weite und Nähe, von Dunkel und Helle, von Tag und Traum. Die Frauen haben die Kleider abgeworfen auf das Gras und geben den nackten Leib dem doppelten Atem der Luft hin, der kühl und schattenahnend sie zu den Bergen hinsaugen will, und lau und üppig von der Ebene an ihnen hinaufspielt. Aber ihre nackten Füße fühlen durch Gras und Blumen hindurch den feuchten kühlen Erdengrund, fühlen das Glück des Wurzelns in der Erde: und die Frauen beugen sich über den steinernen Brunnen, winden den Eimer aus feuchtem Schacht empor, als wollten sie dem Grund sein selig dunkles Geheimnis so entwinden; aber was sie emporbringen, ist nur klares Wasser; doch sie werden es trinken, werden es kühl durch die Glieder rieseln fühlen, etwas von der Lust der Nymphe fühlen, die drunten sich im Kühlen wälzt. [Sommerreise 598 f.]

pressionismus halt. Den Zauber und Schock des für ihn ‚Modernsten‘ erzählt er in den Briefen des Zurückgekehrten (1907/1908) am Beispiel einer ‚first contact scene‘ mit den Bildern eines Unbekannten, der sich als der Maler van Gogh herausstellt. Wie der ‚Chandos‘-Brief fünf Jahre zuvor schildern auch die fünf fiktiven Briefe des Zurückgekehrten eine tiefe per342

sönliche Krise, die im Kontext der zeitgenössischen Zivilisationskritik verhandelt wird. Nicht die Worte „zerfallen“ dem nach Europa zurückkehrenden Kaufmann „wie modrige Pilze“ im Mund [Ein Brief 465], sondern ihm sind die sinnstiftenden Zeichen abhanden gekommen. Der vierte Brief erzählt, wie sich die zur tiefen Depression ausgeweitete Krise beim Anblick von Bildern löst. Unter dem Titel Das Erlebnis des Sehens wurde er 1908, zusammen mit dem fünften Brief, in der Zeitschrift Kunst und Künstler veröffentlicht. Abbildungswerke, Julius Meier-Graefes Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) und sein Band über die Impressionisten, den Hofmannsthal im Juni 1907 las, haben deutliche Spuren hinterlassen. Die gerade bei Cassirer erschienene Auswahl der Briefe van Goghs sowie Diltheys Das Erlebnis und die Dichtung sind weitere wichtige Quellen. Was der Europa-Heimkehrer in einer zufällig besuchten Ausstellung eines ihm unbekannten Malers sieht, sind ein „Sturzacker“, eine „mächtige Allee gegen den Abendhimmel“, ein „Hohlweg mit krummen Föhren“, „ein Stück Garten mit der Hinterwand eines Hauses“, „Bauernwagen mit magern Pferden auf einer Hutweide“, „ein kupfernes Becken und ein irdener Krug“, „ein paar Bauern um einen Tisch, Kartoffeln essend“ [169] – Bilder, die in Meier-Graefes Büchern reproduziert und beschrieben sind. Darüber hinaus nennt er Sujets, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen – „Bäume, Felder, Ravins, Felsen, Äcker, Dächer, Stücke von Gärten“ [168] und „Baum und Stein und Mauer und Hohlweg“ [169]. Bildbeschreibungen hält der Briefschreiber für überflüssig: „Was nützt dir das!“ [169] Dennoch deutet das ‚Feld‘ auf die Ebene von Auvers, der in den Steinhügel gerissene Hohlweg auf eine der Versionen der Schlucht, mit Krug und Schüssel verbindet sich das Stillleben mit Kupferkessel, Krug und Kartoffeln. Der „Sessel“ schließlich ist unzweifelhaft eine der Ikonen der Moderne – Gauguins Stuhl (1888). Und der „Tisch“ bezieht sich sehr wahrscheinlich auf eines von van Goghs farbintensivsten und ausdrucksstärksten Interieurs, sein Schlafzimmer

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des Künstlers im Gelben Haus von 1888/1889 [f Renner 2000, 422–439]. Der Briefschreiber beschreibt seinem Adressaten die Eindrücke vor diesen Bildern. Entscheidend und in der narrativen Konstruktion als novellistischer Wendepunkt angelegt ist aber die Heilkraft der Bilder, deren Wirkung sich in dem intuitiven ‚Verstehen‘ des Geschauten entfaltet. Was Meier-Graefe bei van Gogh so bestaunt, die Überwindung einer inneren Gebrochenheit und die Fähigkeit, „aus dem Chaos eine ganz einheitliche Form zu schaffen“ [Meier-Graefe 21907, 122], wird auch für den Kaufmann gelten. Über die Fremderfahrung des nach und nach als Einheit erlebten Ganzen macht er eine Selbsterfahrung, die ihn wieder mit sich selbst in Kontakt bringt und heilt. Ursula Renner-Henke

Texte Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung m. Rudolf Hirsch. Frankfurt a. M. 1979–1980 Age of Innocence, Bd. 7, S. 19–29 Angaben für die Gestaltung des Dekorativen in ‚Ariadne‘ [Neue Bearbeitung], Bd. 5, S. 294 Ansprache gehalten am Abend des 10. Mai 1902 im Hause des Grafen Karl Lanckoro´nski, Bd. 8, S. 20–25 Ariadne auf Naxos, Bd. 5, S. 183–221 Aufzeichnungen aus dem Nachlass, Bd. 10, S. 311–595 Ausstellung der Münchener „Sezession“ und der „Freien Vereinigung Düsseldorfer Künstler“ [1894], Bd. 8, S. 553–560 Ein Brief [1902], Bd. 7, S. 461–472 Franz Stuck, Bd. 8, S. 529–533 Internationale Kunst-Ausstellung 1894, Bd. 8, S. 534–545 Die Malerei in Wien [1893], Bd. 8, S. 525–528 Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts, Bd. 8, S. 519–524 Sommerreise, Bd. 7, S. 595–602 [Szenarium] [1911], Bd. 5, S. 286–293 Theodor von Hörmann [1895], Bd. 8, S. 561– 564 Über moderne englische Malerei [1894], Bd. 8, S. 546–552

Van Eyck: Morituri – Resurrecturi, Bd. 8, S. 513 f. Vorwort zu Handzeichnungen Alter Meister aus der Sammlung Benno Geiger, Bd. 9, S. 331– 335 Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe in 38 Bänden. Veranstaltet v. Freien Deutschen Hochstift. Hg. v. Rudolf Hirsch [u. a.]. Frankfurt a. M. 1975 ff. Die Briefe des Zurückgekehrten, Bd. XXXI, S. 151–174 Die Frau im Fenster, Bd. III, S. 93–114 Der Rosenkavalier [= Bd. XXIII] Der Tod des Tizian. Bruchstück, Bd. III, S. 37–51 Der Tod des Tizian. Ein dramatisches Fragment, Bd. III, S. 221–235 Hugo von Hofmannsthal/Rudolf Pannwitz: Briefwechsel 1907–1926. In Verbindung mit dem Deutschen Literaturarchiv hg. v. Gerhard Schuster. Mit einem Essay v. Erwin Jaeckle. Frankfurt a. M. 1993 * Ludwig von Hofmann: Tänze. Mappe mit zwölf Lithographien und Geleit von Hugo von Hofmannsthal. Leipzig 1905 Leo Planiczig/Hermann Voss: Handzeichnungen alter Meister aus der Sammlung Dr. Benno Geiger. Mit einem Vorwort v. Hugo von Hofmannsthal. Zürich/Leipzig/Wien 1920

Sekundärliteratur (in Auswahl) Braegger, Carlpeter: Das Visuelle und das Plastische. Hugo von Hofmannsthal und die bildende Kunst. Bern/München 1979 Brandstetter, Gabriele: Dem Bild entsprungen. Skripturale und pikturale Beziehungen in Texten (bei E. T. A. Hoffmann, Honoré de Balzac und Hugo von Hofmannsthal). In: Annegret Heitmann/Joachim Schiedermair (Hg.): Zwischen Text und Bild. Zur Funktionalisierung von Bildern in Texten und Kontexten. Freiburg im Breisgau 2000, S. 223–236 Derré, Françoise: Hofmannsthal und die französische Malerei. In: Hofmannsthal-Forschungen 9 (1987), S. 19–53 Eilert, Heide: „ … daß man über die Künste überhaupt fast gar nicht reden soll“. Zum Kunst-Essay um 1900 und zur Pater-Rezeption bei Hofmannsthal, Rilke und Borchardt. In: Andreas Beyer/Dieter Burdorf (Hg.): Jugendstil und Kulturkritik. Zur Literatur und Kunst um 1900. Heidelberg 1999, S. 51–72

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Gilbert, Mary E.: Painter and Poet: Hogarth’s ‚Marriage à la mode‘ and Hofmannsthal’s ‚Der Rosenkavalier‘. In: Modern Language Review 64 (1969), H. 4, S. 818–827 Kiermeier-Debre, Joseph: Wie Bilder laufen lernen. Hogarths Graphikzyklen und ihre poetischen Um-Malungen durch Hugo v. Hofmannsthal und W. H. Auden. In: Maske und Kothurn 31 (1985), S. 203–218 Kirchgraber, Jost: Meyer, Rilke, Hofmannsthal. Dichtung und bildende Kunst. Bonn 1971 Kovach, Thomas A.: Hofmannsthal and Symbolism. Art and Life in the Work of a Modern Poet. New York/Berne/Frankfurt a. M. 1985 Lhote, Marie-Josèphe: Image de l’art Anglais ‚Fin de Siècle‘ par le jeune Hugo von Hofmannsthal. In: Christian Berg/Frank Durieux/Geert Lernout (Hg.): The Turn of the Century. Modernism and Modernity in Literature and the Arts. Berlin/New York 1995, S. 460–465 Ost, Hans: Ein Motiv Michelangelos bei Hofmannsthal. Die Schlacht von Cascina und Das Kleine Welttheater. In: Euphorion 59 (1965), S. 173–177 Renner, Ursula: Der Augen Blick – Kunstrezeption und Fensterschau bei Hofmannsthal. In: Wolfgang Mauser / U. R. / Walter Schönau (Hg.): Phantasie und Deutung. Psychologisches Verstehen von Literatur und Film. Würzburg 1986, S. 138–151 Renner, Ursula: „ … aus einem fürchterlichen Zweifel an der Welt herausgeboren“. Hugo von Hofmannsthal über Vincent van Gogh. In: Neue Zürcher Zeitung (27. 7. 1990 [Fernausgabe]), S. 28 Renner, Ursula: Das Erlebnis des Sehens – Zu Hofmannsthals produktiver Rezeption bildender Kunst. In: U. R./G. Bärbel Schmid (Hg.): Hugo von Hofmannsthal. Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen. Würzburg 1991, S. 285–305 Renner, Ursula: „Le penseur et le génie“. Hugo von Hofmannsthal und Auguste Rodin. In: Neue Zürcher Zeitung (8. 6. 1990 [Fernausgabe]), S. 49 f. Renner, Ursula: Das Phantasma des ‚Natürlichen‘. Hofmannsthals Dialog mit der bildenden Kunst im Blick auf Ludwig von Hofmann. In: GeorgeJahrbuch 4 (2002/2003), S. 163–194 Renner, Ursula: „Die Zauberschrift der Bilder“. Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten. Freiburg 2000

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Ritter, Ellen: Hugo von Hofmannsthal: ‚Die Briefe des Zurückgekehrten‘. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1988, S. 226–252 Rizza, Steve: Rudolf Kassner and Hugo von Hofmannsthal: Criticism as Art. The Reception of Pre-Raphaelitism in fin de siècle Vienna. Frankfurt a. M. [u. a.] 1997 Schmid, G. Bärbel: Hugo von Hofmannsthals Entwürfe zu einem „dreitheiligen Spiegel“: „Leda und der Schwan“. In: Hofmannsthal-Jahrbuch 2 (1994), S. 139–156 Schneider, Sabine: „Farbe, Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig“. Eine mediale Reflexionsfigur bei Hofmannsthal. In: Helmut Pfotenhauer/Wolfgang Riedel/Sabine Schneider (Hg.): Poetik der Evidenz. Die Herausforderung der Bilder in der Literatur um 1900. Würzburg 2005, S. 77–102 Schneider, Sabine: Das Leuchten der Bilder in der Sprache. Hofmannsthals medienbewusste Poetik der Evidenz. In: Hofmannsthal-Jahrbuch 11 (2003), S. 209–248 Schneider, Sabine: Poetik der Illumination. Hugo von Hofmannsthals Bildreflexionen im Gespräch über Gedichte. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), H. 3, S. 389–404 Schneider, Sabine: Verheißung der Bilder. Das andere Medium in der Literatur um 1900. Tübingen 2006 Schnitzler, Günter: Entwurf einer Oper aus dem Geist Poussins – Ariadne auf Naxos von Hofmannsthal und Strauss. In: Thomas Koebner (Hg.): Ästhetische Existenz – Ethische Existenz. Ein zeitgenössisches Entweder – Oder? München 2008, S. 149–170/Abb. S. 299 Schuhmacher, Klaus: „Brüder der Schmerzen“. Zur Krise des geschriebenen Bildes um 1900. In: Volker Kapp/Helmuth Kiesel/Klaus Lubbers (Hg.): Bilderwelten als Vergegenwärtigung und Verrätselung der Welt. Literatur und Kunst um die Jahrhundertwende. Berlin 1997, S. 195–216 Schultz, Stefan H.: Some Notes on Hofmannsthal’s Die Frau im Fenster. In: Modern Austrian Literature 7 (1974), H. 3/4, S. 39–57 Vordtriede, Werner: Das schöpferische Auge. Zu Hofmannsthals Beschreibung eines Bildes von Giorgione. In: Monatshefte 48 (1956), H. 4, S. 161–168 Weiss, Winfried, F.: Hofmannsthal’s Early Essay Über moderne englische Malerei. In: Colloquia Germanica 9, 1975, S. 305–309 Werckmeister, Otto Karl: Hofmannsthal über van Gogh. In: Neue Deutsche Hefte 8 (1961), H. 4, S. 40–60

Hugo von Hofmannsthal

Quellen Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing – Goethe – Novalis – Hölderlin. Leipzig 1906 Gogh, Vincent van: Briefe. Hg. v. Margarethe Mauthner. Berlin 1906 Meier-Graefe, Julius: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Ästhetik. 3 Bde. Stuttgart 1904 Meier-Graefe, Julius: Impressionisten. Guys – Manet – van Gogh – Pissarro – Cézanne. München/Leipzig 21907 Muther, Richard: Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert. München 1893 Muther, Richard: Die englische Malerei im 19. Jahrhundert. Berlin 1903 William Hogarth’s Zeichnungen. Nach den Originalen in Stahl gestochen. Mit der vollständigen Erklärung derselben von G. C. Lichtenberg. Hg. mit Ergänzung und Fortsetzung derselben, nebst einer Biographie Hogarth’s von Dr. Franz Kottenkamp. 2. verb. Aufl. Stuttgart 1857

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Arthur Holitscher

Arthur Holitscher * 1869 Budapest – † 1941 Genf

Frans Masereel, o. T. (aus: Die Sonne, 1920) Ich liebe sehr eine der kleinen Holzschnittfolgen Masereels, die „Die Sonne“ betitelt ist, in der auf vielen Blättern dies zentrifugale Immeraufwärts der aus Fernen unbekannt herstammenden Menschenseele naivlustig und ohne Wehmut vorgeführt ist. […] Wir sehen da, wie der Holzschneider Frans Masereel beim offenen Fenster, durch das die Sonne hereinscheint, über seinen Holzstöcken eingenickt ist und aus seinem Kopf, den die Sonne heiß bebrütet, wie aus einem Ei, ein kleiner Astralmasereel hervorkriecht, um alsbald, unter Zuhilfenahme aller möglichen, auch der am wenigsten geeigneten Beförderungsmittel der modernen Technik, aber auch der weniger zugänglichen Vehikel beflügelter Sonnensehnsucht, immer wieder hinaufzufliegen, zum glühenden Mutterschoß. […] In diesen rasch durchblätterten Bildern ist, neben dem anmutigen Grundgedanken, auch das Symbol des künstlerischen Schaffens überhaupt gegeben. Denn so entsteht jedes Kunstwerk, ja jedes Menschenwerk, mehr, jeder soziale Aufschwung nimmt irgendwie den typisch selben Verlauf: ins Ungewisse springt der Wille zum Fenster hinaus, hinauf, woher die Anziehung kommt, und bald darauf müssen die irdischen Knochen mit Sorgfalt unten vom Pflaster aufgelesen werden, damit der Sonnensohn, das himmlisch-irdische Geschöpf beim nächsten Elan wieder springen und plumpsen könne. [Masereel 60–63]

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„Grünewald nagelt seinen bäuerischen Christus ans Kreuz und stellt ihm Marien und Jünger aus der Nachbargasse hin; Meuniers Mater Dolorosa kniet am Schachtausgang einer Borinage-Grube; Charles-Louis Philippe findet die Gestalten seiner Passionsgeschichte in den Zuhälterkneipen von Montparnasse“ [Masereel 43]. Für den Reiseschriftsteller und Romancier Arthur Holitscher ist Ikonografie eine sozialhistorische und -kritische ‚Zeichnung‘. Da der Bildende Künstler selbst von seinem Milieu geprägt ist, rückt Holitscher ihn als das „soziale Individuum“ in den Fokus [44]. Soziologische und psychologische Faktoren seien auch die Gründe für die gesellschaftliche Isolation von Künstlern: Sie stünden als „Brüdergemeinschaft“ [Bruder Wurm 104], als eine eigene Klasse außerhalb der Gesellschaftshierarchie, denn ihr ‚Anderssein‘, insbesondere ihr Ästhetizismus, ihr Idealismus, ihr Individualismus und ihre Sensibilität, schlössen sie daraus aus [f 103–109]. Sowohl zur Bourgeoisie als auch zum Proletariat verhalte sich die Bohème ambivalent [f Es geschah in Moskau, Leben mit Menschen, Das sentimentale Abenteuer]. Die Konflikte werden exemplarisch an realen und fiktiven Künstlerschicksalen aufgezeigt [f Masereel, Das sentimentale Abenteuer, Worauf wartest Du?]. Allgemeine, apodiktische Aussagen zum Künstlertum, zu seiner Beziehung zu verschiedenen Gesellschaftsschichten, zu Kunst, Politik und Religion, und zu seinem Bildungsauftrag finden sich beispielsweise im Text zu Frans Masereel [f Masereel]. In seinen Reiseberichten analysiert Holitscher ebenfalls Fragen der Kulturpolitik und Kunsterziehung sowie das Problem der Integration von Künstlern in gesellschaftliche Strukturen. In der Sowjetunion schildert er das „Chaos der Künste“ und die „Kunst des neuen Rußlands“, beispielsweise einen „überlebensgroßen Kopf Lasalles“ in Sankt Peters-

Arthur Holitscher

burg oder „Marxdenkmäler“ [Drei Monate in Sowjet-Rußland 105–120]. In den USA prangert Holitscher die Ausbeutung der amerikanischen Ureinwohner an und kritisiert die Entstellung ihres kulturellen Erbes exemplarisch am Verkauf einer Kopie „der bekannten Dantebüste der Renaissance aus dem Museum zu Neapel“, die zum Porträt eines Häuptlings verfälscht wurde [Amerika 206]. Die Reiseberichte selbst sind bisweilen mit Illustrationen versehen, zum Beispiel mit der Fotografie eines Totempflocks [f 206–209]. Holitscher berichtet gleichermaßen von Kunstwerken, die auf öffentlichen Plätzen errichtet, und solchen, die im Museum zu finden sind, etwa die Venus von Milo im Pariser Louvre [f Der Narrenführer durch Paris und London, Der Narrenbaedeker]. Bilder, welche die „Künstler der Straße […] mit bunter Kreide auf den Boden gemalt“ hätten, beschreibt Holitscher als Teil des Stadtbilds [Adela Bourkes Begegnung 69]. In den Romanen und autobiografischen Schriften bezieht er sich sowohl auf reale Künstler und Kunstwerke, etwa Caravaggio oder die Mona Lisa, als auch auf fiktive Artefakte [f Worauf wartest Du? 41, Der vergiftete Brunnen 23/29/310]. Das Kunstzitat fungiert als Präzisierung eines sozialen Milieus: Die Ausstattung eines Raumes „mit kostbaren alten Bildern“ wird zum Beispiel als Ausdruck eines „echt bürgerlichen Snobismus“ gedeutet und damit zum Kennzeichen für eine bestimmte Klasse [Bruder Wurm 102, f Drei Monate in Sowjet-Rußland 192–194]. Die Produktion, die wiederholte Re-

zeption oder der Besitz der Reproduktion eines Kunstwerks verbildlichen Gefühle, Wünsche, Bedürfnisse und Lebensmaximen und spiegeln dadurch die Psyche der Protagonisten, Beziehungsmuster und Figurenkonstellationen [f Der vergiftete Brunnen, Von der Wollust und dem Tode, Weiße Liebe]. Bilder beeinflussen den Gemütszustand und das Handeln der Figuren und erhalten auf diese Weise eine „geheime Bedeutung“ [Adela Bourkes Begegnung 69]. So wird ein Frauenporträt in einer Galerie aus der Figurenperspektive als Abbild der verlorenen Geliebten gesehen und damit zum Idealund Sehnsuchtsbild [f Worauf wartest Du?

38–41/121–123/204–207]. Zur Figurencharakte-

ristik werden Porträts von Bildenden Künstlern und Schriftstellern als Visualisierungshilfen herangezogen [f Worauf wartest Du? 217, Das sentimentale Abenteuer 84–86]. In Holitschers autobiografischen Schriften gilt die ästhetische Erfahrung dann überhaupt als primärer Schreibimpuls: Das Text-Ich beschaut sein Lebenspanorama wie ein ‚Bild‘. In Hinsicht auf ihre Welt-Wahrnehmung bestehe eine grundsätzliche Ähnlichkeit von Schriftstellern und Malern [f Leben mit Menschen, Mein Leben in dieser Zeit]: Gedächtnisbilder lassen sich nicht nur verschriftlichen, sondern auch mit künstlerischen Mitteln fixieren. Vergangenes wird daher mitunter „so lebendig“, dass man es „auf ein Stück Papier […] zeichnen“ könnte [Adela Bourkes Begegnung 20]. MiNR

Texte Adela Bourkes Begegnung. Berlin 1920 Amerika. Heute und Morgen. Reiseerlebnisse von Arthur Holitscher. Berlin 1913 Bruder Wurm. Berlin 1918 Drei Monate in Sowjet-Rußland. Berlin 1921 Es geschah in Moskau. Berlin 1929 Leben mit Menschen. Mit elf Vollbildern in Tonätzung. Berlin 1906 Lebensgeschichte eines Rebellen. 2 Bde. Berlin/Potsdam 1924–1928 Meine Erinnerungen [= Bd. 1] Mein Leben in dieser Zeit [= Bd. 2] Masereel. In: Arthur Holitscher/Stefan Zweig: Frans Masereel. Mit Holzschnitten v. Frans Masereel. Berlin 1923, S. 33–86 Der Narrenbaedeker. Aufzeichnungen aus Paris und London. Mit 15 Holzschnitten v. Frans Masereel. Berlin 1925 Der Narrenführer durch Paris und London. Mit Holzschnitten v. Frans Masereel u. einem Nachwort v. Gert Mattenklott. Frankfurt a. M. 1986 Das sentimentale Abenteuer. Berlin 1905 Der vergiftete Brunnen. München 1900 Von der Wollust und dem Tode. München 1902 Weiße Liebe. Roman aus dem Quartier Latin. München 1896 Worauf wartest Du? Berlin 1910

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Arthur Holitscher

Sekundärliteratur (in Auswahl) Eilert, Heide: Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart 1991 [S. 174–186]

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Walter Höllerer

Walter Höllerer * 1922 Sulzbach-Rosenberg – † 2003 Berlin

Die Tragweite der Denkmalkultur beschäftigt Walter Höllerer in seinem Roman Die Elephantenuhr (1973) [f Denkmalsdämmerung; f Hunt]. Angesichts einiger Denkmäler in Berlin heißt es: „[B]etrachten Sie die monumentalen Aufsitzer, den zusammengeflickten Anspruch der Vergangenheit auf dem zusammengeflickten Anspruch der Gegenwart […]: halten Sie es für möglich, daß man, diesen Denkmals-Bestand um-und-über-sich, lebt ohne Hysterie?“ [91] Insbesondere sind es Denkmäler und Kunstwerke mit Elefanten, die Höllerer zitiert, um Vorstellungen vom Raum-Zeit-Gefüge zu thematisieren [f Böttiger 208]. Im Vordergrund steht Gian Lorenzo Berninis römischer Elefant, der auch Gegenstand des Gedichts Elephant von Bernini, Piazza Minerva (1952) ist. Das Stück Alle Vögel alle (1978) arbeitet mit verschiedenen Vogeldarstellungen, die dem Band auch als Illustrationen beigegeben sind. Die meisten davon stammen aus Hieronymus Boschs Triptychon Garten der Lüste. Es heißt beispielsweise über eine Figur, sie sei „mehr noch als alle anderen ein Hieronymus-Bosch-Vogel“ [41]. Zitiert werden auch Vogelbilder von Max Ernst, Grandvilles Serie Aus dem Staatsund Familienleben der Tiere und Hans Christian Andersens Collage Dänemark [f 57/77]. Auch im Nachwort Vögel wie du und ich spielt Grandvilles Staats- und Familienleben eine Rolle. Anhand der Basler Fasnacht, die Höllerer auch mit eigenen Fotos dokumentiert, beschreibt er das spielerische, ‚ursprüngliche‘ Moment der Vögel. Ihnen stehen im Stück die ‚Nichtvögel‘, die Menschen, gegenüber. Wenn Höllerer in den Zwölf Anmerkungen zum Theater (1978) schreibt, dass die Vögel „sich mehr im Stil von Bosch oder mehr in der Art von Grandvilles ‚Scênes de la vie privêe et publique des animaux‘ zeigen“ könnten, so meint er damit die Spannweite zwischen my-

Gian Lorenzo Bernini, Elefant (1667)

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Walter Höllerer

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böttiger, Helmut: Der semiotische Teufelskreis. „Welt aus Sprache“ und Elephantenuhr. In: H. B. (Hg.): Elefantenrunden. Walter Höllerer und die Erfindung des Literaturbetriebs. Ausstellungsbuch. Berlin 2005, S. 199–221 Hunt, Irmgard Elsner: Utopia ist oval, oder: Weltei gegen Denkmal – Der utopische Gedanke im Werk Walter Höllerers. In: The Germanic Review 3 (1988), H. 63, S. 140–146 Krumme, Detlef: Der Säulenheilige als Stellvertreter. Über den Umgang mit Lesemodellen mit einem Beispiel zu Walter Höllerers „Die Elephantenuhr“. In: Sprache im technischen Zeitalter (1981), S. 352–363

Grandville, Wir empfingen den Ehesegen von Reverend Peter Seerabe (aus: Staats- und Familienleben der Tiere, 1842)

thisch-irrealer und satirisch-maskeradenhafter Darstellung [123]. MR

Texte Alle Vögel alle. Eine Komödie in zwei Akten samt einem Bericht und Anmerkungen zum Theater. Frankfurt a. M. 1978 Vögel wie du und ich, 103–117 Zwölf Anmerkungen zum Theater, 121–127 Die Elephantenuhr. Frankfurt a. M. 1973 Gedichte. 1942–1982. Frankfurt a. M. 1982 Denkmalsdämmerung [zw. 1970 u. 1982], S. 198 Elephant von Bernini, Piazza Minerva, S. 44

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Arno Holz

Arno Holz * 1863 Rastenburg/K˛etrzyn – † 1929 Berlin

Entsprechend einer allgemeinen Tendenz zur Jahrhundertwende, die intermedialen Grenzen zu überschreiten, nimmt neben der Musik auch die Bildende Kunst im Werk von Arno Holz einen wesentlichen Platz ein und inspiriert sowohl sein lyrisches wie dramatisches Werk als auch seine theoretischen Reflexionen. So entwickelt er seine berühmte naturalistische Kunstformel „Kunst = Natur – x“ am Beispiel der Bildenden Kunst [Die Kunst – Ihr Wesen und ihre Gesetze 14], allerdings ausdrücklich nicht anhand von Meisterwerken wie der von ihm geschätzten Kreuzabnahme von Peter Paul Rubens, Michelangelos Jüngstem Gericht oder auch Adolf Menzels Eisenwalzwerk, sondern mittels der unbeholfenen Krakelei eines kleinen Jungen [f 11 f.]. Zu seinem ausgeprägten Selbstverständnis als formbewusster Dichter gehört aber auch der verstärkte Einsatz optischer Mittel. Neben der typografischen Anordnung von Verszeilen jeweils links und rechts einer gedachten Mittelachse zählt dazu auch die Ausstattung seines erfolgreichsten Lyrikbuches Dafnis (1904), das unter anderem mit altertümlicher Fraktur die Illusion eines authentischen Werkes aus dem 17. Jahrhundert zu erzeugen sucht und mit der auf 1543 datierten Adam-und-Eva-Darstellung des Nürnberger Künstlers Hans Sebald Beham als Frontispiz die zentrale Thematik von Eros und Tod bzw. Vergänglichkeit gleich eingangs augenfällig macht. Am häufigsten verwendet Arno Holz aber die zahlreichen Hinweise auf konkrete Kunstwerke oder zumindest auf bekannte Künstler, um ein (klein-)bürgerliches Milieu mit naturalistischer Detailfreude zu charakterisieren. So beschreibt er schon in der frühen Fassung des Phantasus (1898/1899) sowie im Drama Sozialaristokraten (1896) mit deutlich spöttischem Unterton die Zeichen des ‚guten‘, das heißt zumeist an der Antike orientierten klassizisti-

schen Geschmacks im Arbeitszimmer seines Förderers Hugo Krügel, der als Berliner Original „Oskar Fiebig“ in seinem Werk auftritt und offenbar „allerhand Nippes“ liebt, wozu etwa „die Torwaldsenschen drei Grazien aus Biskuit“ zählen [Sozialaristokraten 13; f Phantasus 1898/1899, 79]. Während der konventionelle „Schmückedeinheimstil“ die bürgerlichen Stuben prägt [Traumulus 43], kennzeichnet die Künstler-Bohème des Holz’schen Freundeskreises ein Sinn für das Moderne oder Zukunftsweisende der spanischen oder japanischen Kunst, etwa die Werke von „Goya und Utamaro“ [Phantasus 1898/1899, 104]. Utamaros farbige Holzschnitte wurden von den Impressionisten ebenso wie die Malerei von Diego de Velázquez verehrt. Ihm wurde damals das Bild des „Alessandro del Borro“ in Berlin zugeschrieben [f Phantasus IV, 3,234]. Das seit den Weltausstellungen in Europa gewachsene Interesse an japanischer Grafik spiegelt sich bei Holz auch im Besitz „japanischer Buntdrucke“ wider [Brief an Richard Dehmel v. 7. 7. 1894, 97]. Dabei konnten „formale Analogien“ der Holzschnitte zu der ersten Fassung des Phantasus aufgezeigt werden [Winko 176]. Die Erwähnung von Kunst und Künstlern dient in Holz’ literarischem Werk daher nicht einfach der Visualisierung eines bestimmten Ambientes, sondern reflektiert zugleich die ästhetischen Kontroversen zwischen Bürgertum und Avantgarde. In der Lyriksammlung Das Buch der Zeit (1885) befinden sich freilich auch in der Dachkammeridylle des Dichter-Ichs die Requisiten der großen Kunst, auf die im Zeitalter der massenhaften ‚technischen Reproduzierbarkeit‘ selbst der arme Poet nicht verzichten will: So schaut ihn der „blonde Kopf der sixtinischen Göttin / […] aus seinem wurmstichigen Rahmen“ an und „auf seinem gelblichen Postament“ befindet sich das „Miniaturbild 351

Arno Holz

Venus von Milo (2. Jh. v. Chr.) Die Venus von Milo, voller Erbarmen, laß dein Grübeln, laß dein Harmen, an meinem Busen sollst du erwarmen, umfängt ihn, umfaßt ihn, umschlingt ihn, umhalst ihn, umherzt ihn mit ihren glitzernd, gleißen, mit ihren kühlend weißen, mit ihren fühlend heißen, weichen, lebendigen, tröstenden Armen! [Phantasus IV, 3,438]

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der Venus von Milo“ [274]. Wie Raffaels berühmtes Dresdner Gemälde taucht die antike Venusfigur, deren Original im Louvre einst schon Holz’ erklärtes poetisches Vorbild Heinrich Heine ironisch-schmachtend pries, mehrfach in seinem Werk als Sinnbild des bildungsbürgerlichen Schönheitsideals auf. Sie wird aber schließlich in der späten PhantasusFassung von 1924 am Ende des MammutGedichts Die Hallelujawiese dem leidenden Dichter-Ich zur liebevollen Muse, die ihn ironischerweise tröstend in ihre ‚weichen Arme‘ schließt. Die fantasievoll-überbordenden Prinzipien barocker Kunst, die Holz mit den erotischderben „Freß- Sauff- und Venusliedern“ des Schäfers Dafnis dichterisch wiederbeleben wollte, verkörpert in der Malerei offenbar Rubens für ihn. Im Tausendundzweiten Märchen aus dem Phantasus zählt er den flämischen Künstler zu den herausragenden Persönlichkeiten der Welt- und Kulturgeschichte und identifiziert sich mit diesem „erdenfrohste[n], himmlischste[n] / Genius“, der sein „süßes / Erdenweib / Helene Fourment“ in immer wechselnden Gestalten malte, sei es als mythologische Schönheiten wie „Andromeda“ oder christliche Märtyrerinnen wie die „Heilige Cäcilie“ – Werke, die Holz wohl aus der Berliner Gemäldesammlung bekannt waren [Phantasus III, 2,267 f.]. Statt genauer Bildbeschreibung begnügt sich der Autor jedoch mit allgemeinen Hinweisen auf das Werk von Rubens, das auch im Lichte des herrschenden Vitalismus für ihn eine neue Bedeutung erhält. Der Verzicht auf die Ekphrasis von konkreten Kunstwerken ist bei Holz jedoch offensichtlich eine bewusste Abgrenzung gegenüber den banal-pedantischen Bildbeschreibungen, die in populären Massenpublikationen wie der Gartenlaube üblich waren. Davon zeugen sechs 1972 aus dem Nachlass veröffentlichte Gedichte, die verschiedene Zeitschriften-Ausschnitte in Collage-Technik zusammenfügen und so die sprachlichen Klischees von Bildbeschreibungen niederländischer Malerei des 17. Jahrhunderts als eine Art „Scherz-Phantasus“ parodieren [f Rarisch 3–7]. Holz bevorzugt

Arno Holz

dagegen vor allem in seinem ‚Ton-, Bild- und Wortmysterium‘ Die Blechschmiede (1924) die poetische Evokation von imaginierten ‚Tableaux vivants‘ oder Bildlandschaften zeitgenössischer Künstler [f 6,15/7,201–203]. So kreiert er für den ‚dritten Akt‘ der Blechschmiede eine „anmutig-berghügelig, waldigwiesengrün-lieblich sich muldende, glasklar-herbfrisch-tauglitzernd vorfrühlingshafte, herzlockend-labend deutsche Hans-ThomaLandschaft“ [7,7] als sprachlichen Extrakt aus dessen Bildern oder lässt seine Figur „Apollonius Golgatha“ in Franz von Stucks erotischschwüle Bilderwelt mit Femme fatale und Schlange (zum Beispiel Die Sünde, 1907) eintauchen:

Nicolaes Maes, Lauscherin und Liebespaar (~ 1656)

während die Bühne in Stuckschen blaugrünen Sündenfarben erschlangengleißt, und der irr-wirre Cancan-Contre der „Embleme“ plötzlich, wie erstarrt steht: Ich sah ein wunderbares Weib. Da war die Welt mir, wie versunken, von ihrer Schönheit stand ich trunken, gelehnt an einen Apfelbaum! […] Und auf tat sich ihr schwüles Fleisch, ein Duft wars, wie nach welken Astern, zwei Arme blitzten alabastern, und um mich wand die Viper sich! [7,256]

Die umfassendste Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst unternimmt Holz in seiner Künstlertragödie Sonnenfinsternis (1908), die den Maler Hollrieder als Alter Ego in den Mittelpunkt stellt. Dieser hat wie der Autor als naturalistischer Künstler mit sozialkritischen Sujets aus dem Berliner Proletariermilieu begonnen; man hat ihn mit Holz’ Malerfreund Hans Baluschek in Verbindung gebracht, ohne dass sich jedoch konkrete Werke identifizieren lassen [f Wohlleben 94]. Auch in Konkurrenz zur zeitgenössischen Fotografie erscheint Hollrieder die naturgetreue Abbildung jedoch zunehmend fragwürdig, denn der „erste beste Grasfleck im Sonnenschein schlägt die ganze Malerei dot!“ [129] Hollrieders Versuch, mit seinem auf der Berliner Sezession präsentierten visionären Monumentalgemälde „Sonnenfinsternis“ den Naturalismus zu überwinden, scheitert wiederum am Vergleich mit der rea-

[Scherz-Phantasus 5]

len Natur. Mit der Rückkehr zur Bildhauerkunst will er den „Berg des Lebens“ als ultimatives Kunstwerk menschlicher Liebe und Leidenschaft schaffen und der „Sinnlosigkeit“ des Lebens die sinnstiftende Kunst entgegensetzen [283; f Rotermund 28]. Dieses ‚geträumte Werk‘ Hollrieders wird von Holz als „farbigst funkelndste[s] Laut, Ton- und Wortmosaik […] fast plastisch, vor dem Innern des Zuhörers“ heraufbeschworen – ein eindrucksvolles Beispiel für die auf die Vereinigung der Künste abzielende Sprachmacht des Dichters [279]. Maria-Christina Boerner

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Arno Holz

Texte Werke. Hg. v. Wilhelm Emrich u. Anita Holz. 7 Bde. Neuwied am Rhein 1961–1964 Das Buch der Zeit, Bd. 5, S. 5–323 Die Blechschmiede [= Bd. 6 u. 7] Dafnis. Lyrisches Porträt aus dem 17. Jahrhundert, Bd. 5, S. 1–311 Die Kunst – Ihr Wesen und ihre Gesetze, Bd. 5, S. 3–46 Phantasus I–V [= Bd. 1–3] Sonnenfinsternis, Bd. 4, S. 95–290 Sozialaristokraten, Bd. 4, S. 5–93 Briefe. Eine Auswahl. Hg. v. Anita Holz u. Max Wagner. München 1948 Phantasus. Verkl. Faksimiledruck der Erstfassung Berlin 1898 u. 1899. 2 Hefte. Stuttgart 1984 Scherz-Phantasus. Erstveröffentlichung aus dem Nachlaß. In: die horen 88 (1972), H. 4, S. 3–6 Traumulus. Tragische Komödie. In: Arno Holz/ Oskar Jerschke: Deutsche Bühnenspiele. Ausgabe in einem Bande: Frei, Traumulus, Büxl. Dresden 1922, S. 3–160

Sekundärliteratur (in Auswahl) Arno Holz. Text+Kritik. H. 121. München 1994 Emrich, Wilhelm: Arno Holz und die moderne Kunst. In: Arno Holz, Werke, Bd. 7, S. 453–471 Rarisch, Klaus M.: Zum „Scherz-Phantasus“ von Arno Holz. In: die horen 88 (1972), H. 4, S. 7 Rotermund, Erwin: Künstlerdramen der Jahrhundertwende. In: Dieter Kafitz (Hg.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen 1991, S. 21–35 Scheuer, Helmut: Arno Holz im literarischen Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts (1883– 1896). Eine biographische Studie. München 1971 Schulz, Gerhard: Arno Holz. Dilemma eines bürgerlichen Dichterlebens. München 1974 Winko, Simone: „Hinter blühenden Apfelbaumzweigen steigt der Mond auf“. Japanrezeption und Wahrnehmungsstrukturen in Arno Holz’ frühem Phantasus. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 38 (1994), S. 171–206 Wohlleben, Robert: Der wahre Phantasus. Studie zur Konzeption der Hauptwerke von Arno Holz. In: die horen 116 (1979), H. 2, S. 84–102

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Ödön von Horváth

Ödön von Horváth * 1901 Fiume – † 1938 Paris

Am häufigsten sind Verweise auf Künstler und Kunstwerke bei Ödön von Horváth in dem Roman Sechsunddreißig Stunden (1929) und dem damit entstehungsgeschichtlich verbundenen Der ewige Spießer (1930). Die Protagonistin des Romans Sechsunddreißig Stunden, Agnes Pollinger, ist Aktmodell eines satirisch gezeichneten Kunstmalers, der als Künstlerpersiflage angelegt ist. So bezieht er sich pathetisch auf die Venus von Milo [f 68] oder bittet Pollinger, sich „gelöst“ im Raum zu bewegen – „das hätten nämlich auch die Modelle von Rodin genauso machen müssen“ [67]. Die Auseinandersetzung mit Bildender Kunst bleibt dabei allgemein, Künstlernamen werden generalisierend für ihre Werke genannt: So hängen in bürgerlichen Wohnungen „Reproduktionen von Greco und Bayros“ [59] oder „Stiche nach Watteau und Fragonard“ [Der ewige Spießer 202]. Diese Form dekorativer Kunstrezeption wird allerdings selbst reflektiert: Und „ich weiß auch, daß wir hier bloß eine Scheinkultur haben, aber ich freu mich halt über den Botticelli“ [214]. Auf der Ebene der Figurencharakterisierung wird der achtlose Umgang mit Kunst zum Zeichen von Ignoranz und Unbildung. So heißt es etwa im Ewigen Spießer: „Also für die Kunst hab ich schon gar nichts übrig! Haltens mich denn für weltfremd? Dafür interessieren sich doch nur die Weiber von den reichen Juden“ [146, f 244, Sechsunddreißig Stunden 68 f.]. In dem Volksstück Geschichten aus dem Wiener Wald (1931) wird mit dem Tableau vivant eine traditionsreiche Form der Kunstrezeption eingesetzt: Die Tänzerinnen des „Maxim“ stellen drei Themen nach: „Donaunixen“, „unser[en] Zeppelin“ und „Die Jagd nach dem Glück“ [180 f.]: Die „Träumerei“ von Schumann erklingt und der Vorhang teilt sich zum dritten Male – eine Gruppe nackter Mädchen, die sich gegenseitig niedertreten, versucht

einer goldenen Kugel nachzurennen, auf welcher das Glück auf einem Bein steht – das Glück ist ebenfalls unbekleidet und heißt Marianne. [181]

Auf Rudolf Hennebergs allegorischem Gemälde Die Jagd nach dem Glück wird Fortuna – in Gestalt einer jungen Frau auf einer Glaskugel – von einem verzweifelten Reiter verfolgt. Mit der Totenmaske der so genannten Unbekannten aus der Seine, die um 1900 in unzähligen Kopien weite Verbreitung fand, beschäftigte sich Horváth in den Dramen Eine Unbekannte aus der Seine (1933), Mit dem Kopf durch die Wand (1935) und dessen Vorstufe Das unbekannte Leben (1935). Alle Texte versuchen, der Faszination der Totenmaske auf die Spur zu kommen, entweder gesellschaftsund milieukritisch [f Eine Unbekannte aus der Seine] oder humoristisch [f Mit dem Kopf durch die

Die Unbekannte aus der Seine (Totenmaske, ~ 1900)

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Ödön von Horváth

Wand], wobei Horváth bereits jegliche zeitgenössischen, mythisch-mystischen Deutungen unterläuft. Zentrales Thema ist die Suche nach der Identität der jungen Frau: In Eine Unbekannte aus der Seine ist die Figur, die als die ‚Unbekannte‘ bezeichnet wird, auch tatsächlich nicht identifizierbar, trägt keinen Namen – schon bevor sie sich umbringt. In dem Stück Mit dem Kopf durch die Wand wird nach ihrer Geschichte gesucht, um sie schließlich zu verfilmen. Wiederholt diskutiert wird auch das ‚geheimnisvolle‘ Lächeln, wobei ein Vergleich mit Leonardo da Vincis Mona Lisa unvermeidlich zu sein scheint [f Mit dem Kopf durch die Wand 333, Das unbekannte Leben 222]. MR

Texte Kommentierte Werkausgabe in Einzelbänden. Hg. v. Traugott Krischke. Frankfurt a. M. 1983–2001 Der ewige Spießer. Erbaulicher Roman in drei Teilen, Bd. 12, S. 127–275 Geschichten aus dem Wiener Wald. Volksstück in drei Teilen, Bd. 4, S. 101–207 Mit dem Kopf durch die Wand. Komödie in vier Akten, Bd. 7, S. 325–402 Sechsunddreißig Stunden, Bd. 12, S. 9–125 Eine Unbekannte aus der Seine. Komödie in drei Akten und einem Epilog, Bd. 7, S. 9–74 Das unbekannte Leben. Komödie in fünf Akten, Bd. 7, S. 215–324

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bossinade, Johanna: Die menschliche Undine: „Die Unbekannte aus der Seine“. In: J. B.: Vom Kleinbürger zum Menschen. Die späten Dramen Ödön von Horváths. Bonn 1988, S. 23–53 Gamper, Herbert: Die Zeichen des Todes und des Lebens. Zu bisher kaum beachteten Konstruktionselementen in Horváths vier „Fräuleinstükken“. In: Theater heute (1974), H. 3, S. 1–6 Haag, Ingrid: Alltag und Mythos: Die Unbekannte aus der Seine. In: I. H.: Ödön von Horváth. Fassaden-Dramaturgie: Beschreibung einer Form. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995, S. 107–137

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Karlavaris-Bremer, Ute: Eine Unbekannte aus der Seine. Märchen- oder Zeitmotiv bei Ödön von Horváth und Alfred Döblin. In: U. K.-B./Karl Müller/Ulrich N. Schulenburg (Hg.): Geboren in Fiume. Ödön von Horváth 1901–1938. Lebensbilder eines Humanisten. Wien 2001, S. 102–110 Polt-Heinzl, Evelyne/Schmidjell, Christine: Geborgte Leben. Ödön von Horváth und der Film. In: Klaus Kastberger (Hg.): Ödön von Horváth. Unendliche Dummheit – dumme Unendlichkeit. Wien 2001, S. 193–261 Schleder, Renate: Ödön von Horváth und der Film. Diss. Wien 2001 Streitler, Nicole: Die schöne Unbekannte bei Schnitzler, Musil und Horváth. In: Klaus Kastberger/N. S. (Hg.): Vampir und Engel. Zur Genese und Funktion der Fräulein-Figur im Werk Ödön von Horváths. Wien 2006, S. 67–82

Alois Hotschnig

Alois Hotschnig * 1959 Berg im Drautal

Schon der Titel von Alois Hotschnigs Roman Leonardos Hände (1992) nennt den Namen des Florentiner Malers. Dessen Verkündigung aus den Uffizien und die Madonna in der Felsengrotte aus dem Louvre, beziehungsweise die auf diesen Gemälden zu sehenden Hände, drücken für die Figur Anna Kainz, eine Kunsthistorikerin, zentrale kommunikative Momente aus. Anhand dieser Gemälde hinterfragt sie Machtstrukturen, sowohl solche, die ihr eigenes Leben beherrschen, als auch allgemein gesellschaftliche, beispielsweise katholisch-christliche [f Naqvi]. Für Kainz gewinnt Malerei eine existentielle Bedeutung, was etwa durch die Beschreibung eines Selbstporträts von Oskar Kokoschka deutlich wird, der „vor seinem Spiegel steht wie unter Wasser“, „dem seine Augen hier und jetzt absaufen, der krepiert in dem Bild“ [179 f.]. Der Malerei wird darüber hinaus überzeitliche Gültigkeit und unmittelbare Einflussnahme auf den Betrachter zugestanden: Es stimmt einfach nicht, daß die Hände nicht malen, was die Augen nicht sehen. Gerade dadurch, daß sie es eben doch tun, sterben die Bilder nicht, nie, was schrecklich ist, aber auch gut. Gerade dadurch lesen wir es aus den Bildern heraus, wenn wir durch sie die Strukturen erkannt haben, an denen wir leiden, und die immer noch gültig sind, leider, schon deshalb sind diese Bilder niemals Vergangenheitsbilder, Museen, wie du glaubst. [181]

Die Präsenz des Gesehenen wird ebenso durch die Beschreibung der Madonna in der Felsengrotte deutlich. Die Interpretation der Gestik suggeriert einen Blick aus der Distanz und entmythisiert das dargestellte Sujet [f Naqvi]. Allerdings führt die unmittelbare Verbindung, die Kainz zwischen den Gemälden und ihrer eigenen Geschichte sieht, auch zur Imagination einer existentiellen Bedrohung durch Kunst, was insbesondere bei der Auseinandersetzung mit Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle klar wird:

Michelangelos Hände, das Paradies und die Vertreibung daraus und das Jüngste Gericht, die Verdammten, die Engel, und alles geschieht in den Händen, bloß ohne die Ruhe, diese Fresken hat nicht Leonardo gemalt. Wir haben uns an den Händen gehalten, ich habe Angst gehabt vor diesen Bildern […]. [197]

Die Bildbetrachtung wird so als ein höchst subjektiver und kaum nachvollziehbarer Prozess gekennzeichnet.

Leonardo da Vinci, Verkündigung (~ 1473) Der Engel des Herrn verkündigt Maria die Botschaft […], wie er ihr in die Augen sieht, siehst du, doch die Botschaft kommt nicht über die Augen, die Handlung geschieht in den Händen, und diese Hände werde ich nicht los. […] Und Maria, in der Haltung der Mauer hinter ihr, aufgerichtet und blaß und mit dem Rücken zur Wand, steif wie die Wand, aber doch auch gefaßt, die erhobene Hand, siehst du, die geöffnete Hand, die das Geheimnis empfängt, sein Wille geschehe, Maria empfängt eine Botschaft, als ob sie ihr zugeworfen würde, körperlich, und das ist ja der Fall, aber doch geht sie mit dieser Hand auch auf Distanz, scheint es, ablehnend fast, wie es aussieht, abstoßend auch, sie begreift unter welchem Urteil sie steht, und lehnt ab, scheint es, und nimmt mit dieser Hand aber doch gleichzeitig an. […] Wenn man lange genug hinsieht, verläßt diese grüssende Hand den Körper des Engels und läuft als eine Spinne durch das Bild zu Maria und an ihr hinauf bis zur Hand, mit der sie die Botschaft empfängt […]. [Leonardos Hände 168–170]

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Alois Hotschnig

Der ‚Ort der Bilder‘ erscheint als ein „Einschüchterungsort“, ein „Lügenort“, man werde von einer „Tötungshand“ ins Bild gewinkt und könne erkennen, dass „hinter jedem der Bilder ein Tötungsakt steckt, ein Befreiungsakt“ [179]. Diese bedrohliche Interpretation führt Hotschnig auch in dem Hörspiel Augenschnitt (1988) aus, in dem auf die vielschichtige Semantik von Ausdrücken wie ‚Blick‘, ‚Auge‘ oder ‚Schnitt‘ eingegangen wird. So wird ausgehend vom Holzschnitt mit der Doppeldeutigkeit des Wortes ‚schneiden‘ operiert: Karl: (Plötzlich schnell) Wenn du Holzschnitte machst, tätowierst du dich selbst. Da ist am Anfang nur schwarz auf dem Bild, es ist schwarz. Das kriegst du nicht ab von der Haut, das frißt sich dir ein, du bleibst tätowiert. [4366]

Daneben wird in den Texten Hotschnigs die Fotografie als zentrales Medium der Erinnerung behandelt – vor allem in dem Stück Absolution (1994), in dem Roman Ludwigs Zimmer (2000) und in den Erzählungen des Bandes Die Kinder beruhigte das nicht (2006). MR

Leonardo da Vinci, Die Madonna in der Felsengrotte (1483) Was sich eigentlich abspielt im Bild, ist gerade durch diese Schönheit verdeckt und übermalt und so gar nicht sichtbar. […] Und alle haben sie Hände. Wegweiser, Schutz und Begrüßung, Anbetung und Macht. Der Engel zeigt Jesus den Täufer, und der betet sich mit den Händen dem Sohn dieser Mutter entgegen, der ihn segnet und grüßt, daß die Schrift erfüllt werde, und als wüßte er nichts von dem, was kommen wird. Er grüßt den Johannes, als Kind, der später in seinem Namen geköpft werden wird. […] Die Puppe, die er [Jesus] hier ist und immer sein wird, und zu der er von diesen Händen, von dieser Hand über ihm erzogen wird, an deren Fäden er hängt, nicht sichtbar, zu schön gemalt alles, um die Fäden erkennen zu können. [Leonardos Hände 172 f.]

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Texte Absolution. Ein Stück in drei Akten. Köln 1994 Augenschnitt. Hörspiel. In: Das Fenster 22 (1988), H. 44, S. 4366–4373 Leonardos Hände. Hamburg/Zürich 1992 Ludwigs Zimmer. Köln 2000 Die Kinder beruhigte das nicht. Erzählungen. Köln 2006

Sekundärliteratur (in Auswahl) Liessmann, Konrad Paul: Konstruktion und Erfahrung. Anmerkungen zur Prosa von Robert Menasse, Norbert Gstrein und Alois Hotschnig. In: Walter Delabar/Werner Jung/Ingrid Pergande (Hg.): Neue Generation – Neues Erzählen. Deutsche Prosa-Literatur der achtziger Jahre. Opladen 1993, S. 195–206 Naqvi, Fatima: Die Verzauberung der Welt. Tradierte Religion in Alois Hotschnigs Leonardos Hände. In: Modern Austrian Literature 33 (2000), H. 2, S. 37–54

Felix Philipp Ingold

Felix Philipp Ingold * 1942 Basel

In Felix Philipp Ingolds Haupts Werk (1984) findet man ein eindringliches Plädoyer für die abstrakte Kunst und für den „Augenmenschen“ [322]: Ja, um das Bild sichtbar werden zu lassen, muß es undurchsichtig gemacht werden; denn das „durchsichtige“ Bild (das altgewohnte „realistische“ Malwerk, welches „Durchblicke“ in die Wirklichkeit gewährt) kann nur wahrgenommen werden als das, was es darstellt, während Undurchsichtigkeit dem Bild dazu verhilft, als das was es ist (und nicht mehr nur als das, was es bedeutet) wahrgenommen zu werden: als abstrakt-konkretes Kunst-Ding. [323]

Auch das Medium der Fotografie, die Ideen der ‚Abbildbarkeit‘ und der Dauer sind Gegenstand von Ingolds Kritik: „Denn durch nichts wird deine Abwesenheit deutlicher markiert als durch das Bild, das du dir – für mich – von der Welt gemacht hast; mit einem Fingerdruck“ [Haupts Werk 223]. In dem Band Gegengabe (2009) sind auch eigene Fotos von Ingold abgebildet; die Arbeit mit diesem Medium und den künstlerischen Umgang damit beschreibt er in dem Text Hellicht (2009). Die Bedingungen der Musealität werden in Freie Hand (1996) grundsätzlich hinterfragt: „Die Wirklichkeit der Bilder zeigt sich hier [im Museum], konkret, als Schein, behauptet sich als reine Erregung“ [50]. Gesteigert wird diese Reflexion schließlich durch die Auseinandersetzung mit dem Problem der Verbalisierung von Bildeindrücken: „Das Wort kommt immer danach, es wird das Bild … die Bildwahrnehmung nie wieder herstellen, nie vergegenwärtigen, nur kommentieren können, und als Kommentar rettet es nichts anderes als die Erinnerung ans Gesehene“ [50]. In dem Textkompendium Romane für Jakobson (1980) stehen neben Raoul Hausmanns Fotomontage Tatlin zu Hause [f 131] René Magrittes Bilder im Zentrum, ohne dass der Name des Malers genannt wird. Es handelt

sich unter anderen um die Gemälde Decalcomania, Die Geburt des Idols, Der Schlüssel der Träume oder Die schwierige Überfahrt. Sie werden in Handlungsabläufe integriert und erst in diesem Prozess beschrieben. In der Textpassage zu Der bedrohte Mörder wird die Titelfigur zum Ich-Erzähler, der durch das Bild führt und die Psyche der Bildfigur interpretiert. Diese Deutungen werden gleichzeitig immer durch den Hinweis auf die Artifizialität des Dargestellten relativiert. Der Text Eisgang (2009) geht auf Claude Monets Gemälde Die Seine bei Eisgang ein. Diese ausführliche Bildstudie widmet sich neben dem historischen und soziokulturellen Kontexten etwa auch dem Standort des Betrachters: Das „Bild scheint mich während der Betrachtung wie ein Rundumpanorama einzuschliessen, und meine Ortlosigkeit macht jede kritische, das heisst ‚unterscheidende‘ Distanz unmöglich, denn nicht einmal die natürliche (reale) Fliessrichtung der Seine ist erkennbar“ [470]. Das selbstreflexive Moment bezieht sich dabei auch auf die spezifische ‚Lesart‘, die der Text auf das Gemälde anwendet: „Es ist eine Lesart, die nicht von Vorwissen und schon gar nicht von speziellen Kenntnissen über ihren Gegenstand ausgeht, sondern einfach von dem, was einem – hier also mir – zu einem Bild, einem Text einfällt“ [473]. Monets Gemälde stellt Ingold schließlich in den Zusammenhang katastrophischer und utopischer Szenarien. Andere Bezüge auf Bilder oder Bildende Künstler werden nur aufgrund von Anmerkungen zu den Gedichten deutlich: So arbeitet Mann (1981) mit einem Selbstbildnis von Francis Bacon; auf Simone Martinis Verkündigung bezieht sich das gleichnamige Gedicht (1994); Zeichnung (2002) ist Zoran Muˇsiˇc gewidmet und Stilleben (2) (2002) Ann Holyoke Lehmann, mit der Ingold auch den Band Zei359

Felix Philipp Ingold

In Lesers Einbildungen (1980) sind Fotografien mit kurzen Textfragmenten verbunden. Diese Sammlung wird mit dem Hinweis auf die Subjektivität der Bildrezeption eingeleitet: „Wir könnten dieselben Assoziationen auch bei einem andern Bild haben und würden trotzdem immer noch dieses – ein bestimmtes – Bild sehen wollen“ [166]. MR

René Magritte, Der bedrohte Mörder (1926) Da stehe ich nun – den Kopf leicht zur Seite geneigt, mit der linken Hand zum Schein auf einen Tisch von idealer Höhe abgestützt, die rechte bis auf weiteres in der Hosentasche – und kann nicht anders: ich höre mir, während ich im Trichter die ganze Bescherung seitenverkehrt dargestellt sehe, Othello in der Rolle des Schaljapin an: His Master’s Voice, von Luft- und Meergeräuschen überspielt, könnte rasch vergessen machen, welch ein Stück ich – wie lange schon? – hinter mir habe: ich werde nun, ganz ohne Eile, gehn, der Koffer mit den persönlichen Effekten des Opfers ist gepackt, Mantel und Hut liegen griffbereit auf dem einzigen Stuhl – von innen und von Ihnen her gesehen – vorn in der Mitte: mein Kragen ist geschlossen, der eine Fuß bereits ein wenig vorgestellt: (Der kaum merklich vibrierende Trichter spiegelt ihm ein ganz anderes Gesicht vor: ein ständig sich wandelndes, immer wieder, bei leisester Bewegung, in seine haut- und haarfarbenen Bestandteile zerfallendes Bild: für einen Augenblick wird er sich, ohne seinen Gefühlen im geringsten nachzugeben, gewiß noch wundern, wie jenes – sein – Gesicht zur wurstigen Fratze verkommt […]) [Romane für Jakobson 141]

chensatz (1997) gestaltete. Auch Augenschein liefert lediglich durch die Widmung den Hinweis auf Rebecca Horn. Die Beschäftigung mit Pablo Picasso ist in einem von Ingold herausgegebenen Band dokumentiert [f Picasso in Russland].

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Texte Echtzeit. Gedichte. München 1989 Augenschein (vor Spiegeln von Rebecca Horn), S. 51–62 Freie Hand. Ein Vademecum durch kritische, poetische und private Wälder. München/Wien 1996 Gegengabe aus kritischen, poetischen und privaten Feldern. Basel/Weil am Rhein 2009 Eisgang, S. 467–478 Hellicht, S. 236 f. Haupts Werk. Das Leben. München 1984 Jeder Zeit / andere Gedichte. Graz/Wien 2002 Stilleben (2), S. 205 Zeichnung, S. 73 Leben Lamberts. Prosa. Frankfurt a. M. 1980 Lesers Einbildungen, S. 165–193 Romane für Jakobson, S. 123–163 (Hg.): Picasso in Russland. Materialien zur Wirkungsgeschichte. 1913–1971. Zürich 1973 Restnatur. Späte Gedichte. Münster 1994 Verkündigung, S. 14 Unzeit. Gedichte. München 1991 Mann, S. 46 * Felix Philipp Ingold/Ann Holyoke Lehmann: Zeichensatz. Gedichte zu Schildern. Münster 1997

Hans Henny Jahnn

Hans Henny Jahnn * 1894 Stellingen – † 1959 Hamburg

Hans Henny Jahnn ist ein Autor, dessen Konzeption von Kunst von allem Anfang an transgressiv angelegt ist: Einerseits geht es ihm im Sinne der klassischen Avantgarden um die Überschreitung der Grenze von Kunst und Leben, andererseits um die mediale Vielfalt der Künste, von denen die Literatur nur die zentral von ihm betriebene darstellt, Interessen, die sich insbesondere im Frühwerk konzentrieren. Jahnn begreift sich als zivilisationskritischer Lebensreformer, eine Haltung, die sich von seinem Versuch, eine utopistische Religionsgemeinschaft namens Ugrino zu gründen, über das Leben als vermeintlich schollengebundener Landwirt auf der dänischen Insel Bornholm bis zu seinem engagierten Kampf gegen atomare Bewaffnung durchzieht, der im Alter die literarische Arbeit in den Hintergrund drängt. Ein solch holistisches Modell der eigenen Existenz, in dem der Künstler nicht als spartengebundener Spezialist, sondern als Warner, Seher und Capo einer Gemeinschaft von Auserwählten auftritt, führt automatisch intermediale Aspekte mit sich, unter denen die Literatur noch nicht einmal die führende Rolle innehat. In den Statuten von Ugrino, 1919 gegründet, heißt es: Worauf gründet sich Ugrino? Auf das reife Gefühl, das um Geborenwerden und Sterben weiß, das den erwachten Leib als ein der Bestimmung nach Jenseitiges erfaßt, weil er ausströmen kann Kräfte, Rhythmen, Adlichkeiten. Und da dies Gefühl nicht befriedigt ausrinnt nur in einem Wortverkünden, in einem Postulat, sondern Baumeister, Bildhauer, Musiker, Maler, Dichter beruft, deshalb ernennen wir die höchsten Potenzen dieser Genies zu unseren Kündern, die Autoritäten, denen wir uns unterordnen. Und deshalb muß Ugrino, um die Aufgabe zu erfüllen, all die verbannten und unterjochten Gefühle und Beziehungen erlösen zu können, Bauwerke, Dome, Kirchen, Säulenhallen, Kreuzgänge, Theater, Kuppelbauten errichten, mit Statuen diese Heimstätten bevölkern, dem Licht durch Farbvaleurs den Rhythmus bestimmen, Musiken ertönen

lassen, Dramen aufführen […]. [Verfassung und Satzungen der Glaubensgemeinde Ugrino 54 f.]

Es ist auffallend, dass von der Literatur hier nur das Drama erscheint und diese insgesamt keinerlei zentrale Aufgabe zu erfüllen hat: Ausgearbeitet werden soll „ein Kanon der Gesetzmäßigkeit der Künste und des Lebens, vor allem aber der Baukunst, Musik und Bildhauerkunst […]. Daß Dichter und Maler, da ihr Beruf nicht ausdrücklich genannt wurde, nicht einer Kritik unterlagen, glaubt man nicht erst beteuern zu müssen“ [Approbations-Urkunde-„A“ 46]. Paradox wird diese weitgehende Absenz der Literatur dadurch, dass sie primär im Medium der Literatur (dem auch die programmatischen Schriften zugerechnet werden können) verhandelt wird und dass von allen von Jahnn anvisierten künstlerischen Tätigkeiten, abgesehen von seinen Leistungen im Orgelbau, nur und gerade das Schreiben von irgendeinem Erfolg gekrönt war. Ebenso auffallend ist es, dass Bilder (im Gegensatz zu Statuen) in der Aufzählung der zu realisierenden Kunstwerke fehlen. Beides erklärt sich durch Jahnns extreme Körperfixiertheit, die sich mit einer ausgeprägten Idiosynkrasie gegen körperlichen Verfall verband (die Bestattungsbestimmungen von Ugrino regelte er in 53 ( ! ) Paragraphen, den Lieblingsgegenstand seiner künstlerischen Fantasien bildete die Sepulkralarchitektur). Diesem Fantasma entsprechend ist seine Utopie zentral durch die Trias ‚Leib-Baukunst-Musik‘ gekennzeichnet, deren Elemente durch das Motiv der Proportion miteinander verbunden sind. Die aus der Antike stammende Abbildung mathematischer Verhältnisse auf Architektur und Musik ist ein Topos der Renaissance-Traktate (Proportionslehre), ebenso wie die metaphorische Verbindung von Gebäude und Körper (‚Baukörper‘, ‚Körperbau‘) einen locus communis darstellt. Aufgrund dieser bei Jahnn besonders 361

Hans Henny Jahnn

handelt, sondern auch von Henry Wallis’ berühmtem Bild Der Tod Chattertons (1856) mitinspiriert worden sein. Gegenüber der Malerei, für die er Giorgione, Matthias Grünewald, Michelangelo und Rembrandt hervorhebt [f Approbations-Urkunde-„A“ 46, Verfassung und Satzungen der Glaubensgemeinde Ugrino 72], kommt unter den Bilden-

Hans Henny Jahnn, Entwürfe zu Orgelprospekten (o. J.)

gepflegten intermedialen Semantik müssen bei Überlegungen zu Bildender Kunst und Architektur im Werk immer auch die Einlassungen zur Musik mitberücksichtigt werden. Die von Jahnn präferierten Kunstformen werden von ihm also als Erweiterungen (Extensionen) oder Doubletten des (stets sexualisierten) Körpers begriffen. Jahnns Hinweise sind weniger solche auf Bilder und Malerei, denn auf Maler: Seine Faszination gilt kultmäßig verehrten Genies und ihrer obsessiv betonten Körperlichkeit mehr als ihren Produkten. Direkte Hinweise auf einzelne Bilder sind seine Sache nicht. Den Briefen lässt sich anlässlich einer Bemerkung über die Lichtführung und die um die Leiche stehenden Personen möglicherweise ein indirekter Hinweis auf Rembrandts Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp (1632) entnehmen [f Briefe 105]; das Drama Thomas Chatterton (1955) mag nicht nur durch die Lektüre von Walter Muschgs Tragischer Literaturgeschichte (1948), die Chattertons Suizid peripher be362

den Künsten einerseits die Zeichenkunst, andererseits die Architektur zu Ehren. Gebäude jeder Art, aber besonders Sakralbauten, sind dabei Metaphern für den Körper und Entsprechungen zur Musik ebenso wie besonderer Ausdruck der schöpferischen und integrativen Kraft des Künstlers: Jahnn begriff sich selbst als ‚Baumeister‘ der Ugrino-Gemeinschaft, und ein Baumeister ist auch der Protagonist des Roman-Fragments Ugrino und Ingrabanien (1916), das der Gründung der Glaubensgemeinschaft vorausgeht. Die Bezeichnung erinnert an die Tradition der mittelalterlichen Bauhütten, wo der Baumeister als Generalist von allen Gewerken etwas verstehen musste, und steht für den ‚homo faber‘, als dessen privilegierte Ausgabe Jahnn den Künstler auffasst. Anders verhält es sich mit der Zeichnung, die er der Malerei wegen der Möglichkeit klarer Linienführung vorzieht: „Der Adel muß in der Linienführung liegen – daneben in dem Hauch, der jenseits der Farbvaleurs steht“ [Verfassung und Satzungen der Glaubensgemeinde Ugrino 72]. Die vergleichsweise Geringschätzung von

Farbe, die Jahnns Verhältnis zu Bildern auszeichnet, ist auch deshalb interessant, weil sie der nach Hegel verbreiteten kunsttheoretischen Auffassung, die eigentliche Aufgabe der Malerei sei die ‚Färbung‘, widerspricht. Sein Interesse finden ausschließlich zwei Themen, der Bau und der Körper, also die Architekturund die Anatomiezeichnung [f Einige Elementarsätze der monumentalen Baukunst, Leonardo da Vinci: Quaderni d’Anatomia]. Fragen der künstlerischen

Technik spielen praktisch keine Rolle. Die scheinbar mangelnde Logik dieser medialen Vorlieben (die Fixierung auf den sexualisierten Körper würde eher eine Faszination durch die Plastik und die ‚sinnlichere‘ Malerei nahelie-

Hans Henny Jahnn

gend erscheinen lassen) gründet in einer ganz persönlichen und einer historisch übergeordneten Disposition: Jahnns individueller Hang zu einer nekrophil gefärbten Faszination für das Innere von Körpern (die gängigerweise nicht von der Plastik, aber sehr wohl von der Zeichnung dargestellt werden) auf der einen, seine Anfälligkeit für die zeittypischen Fantasien vom ‚Neuen Menschen‘, die einen buchstäblichen Neubau der Welt zu erfordern scheinen, auf der anderen Seite. Literatur bildet hier einen blinden Fleck, der nicht thematisiert wird, aber die Fantasien über andere Medien erst ermöglicht.

Steckner, Cornelius: Stadtliteratur und Stadtarchitektur. Zur Bedeutung der städtebaulichen Visionen im literarischen Gesamtwerk Hans Henny Jahnns, S. 305–345 Bönnighausen, Marion: Rückzug aus der Moderne? Zum Kunstverständnis Hans Henny Jahnns. In: Juni. Magazin für Literatur und Politik (1996), H. 25, S. 60–68 Gruber, Bettina: Vom Bild zum Raum. Zeichnung und Architektur in Hans Henny Jahnns „Ugrino und Ingrabanien“. In: Thomas Eicher/ Ulf Bleckmann (Hg.): Intermedialität. Vom Bild zum Text. Bielefeld 1994, S. 59–76 Wolffheim, Elsbeth: Hans Henny Jahnn. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1989

Bettina Gruber

Texte Werke in Einzelbänden. Hamburger Ausg. Hg. v. Ulrich Bitz u. Uwe Schweikert. Hamburg 1985–1994 Approbations-Urkunde-„A“ [1919], Bd.: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik I, S. 44–50 Briefe. Erster Teil Einige Elementarsätze der monumentalen Baukunst [1921–1926], Bd.: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik I, S. 213–400 Leonardo da Vinci: Quaderni d’Anatomia [1917], Bd.: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik I, S. 21–26 Thomas Chatterton. Eine Tragödie, Bd.: Dramen II, S. 603–705 Ugrino und Ingrabanien, Bd.: Frühe Schriften, S. 1199–1305 Verfassung und Satzungen der Glaubensgemeinde Ugrino [1921], Bd.: Schriften zur Kunst, Literatur und Politik 1, S. 53–99

Quelle Muschg, Walter: Tragische Literaturgeschichte. Bern 1948

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böhme, Hartmut/Schweigert, Uwe (Hg.): Archaische Moderne. Der Dichter, Architekt und Orgelbauer Hans Henny Jahnn. Stuttgart 1996 Bürger, Christa: Die moderne Ästhetik und das Böse. Versuch über Hans Henny Jahnn, S. 219–234 Sponheuer, Bernd: „Sie ist vieldeutig und autonom.“ Zum Bild der Musik in Hans Henny Jahnns Roman Fluß ohne Ufer, S. 235–256

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Christoph Janacs

Christoph Janacs * 1955 Linz

In dem Gedichtband Der abwesende Blick (1995), insbesondere im dritten, gleichnamigen Teil, wird ein grundlegender Zweifel am Wort in seinem Verhältnis zum Blick, zum ‚Anschauen der Dinge‘ laut. Es sind kognitive Prozesse, die diskutiert werden, wobei gleichzeitig der paradoxe Ausdruck des Sprachzweifels durch Sprache das zentrale Dilemma manifest macht. Relevant für die Thematisierung des Blicks sind auch Gedichte aus dem Band Nichtung (1993). In den Sentenzen zu Georges de la Tour I und II (2002) werden Motive der Gemälde La Tours assoziativ aneinandergereiht. Im ersten

[Der abwesende Blick 40]

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Teil handelt es sich vorwiegend um die LichtDunkel-Thematik als Spezifikum der Gemälde La Tours: „sprachlos das Feuer, das wächst aus der Hand. / Schrift, die sich selbst genügt: eine Kerze stützt die Nacht“ [69]. Durch dieses Verfahren werden Bilderinnerungsprozesse in Gang gesetzt, ohne dass konkret auf ein Kunstwerk Bezug genommen wird. In den Sentenzen zu Georges de la Tour II verbindet sich die Konstruktion der Künstlerfigur mit allgemeinen Überlegungen zu Malerei und Visualität. Wiederum wird auf die Wechselseitigkeit von Betrachtetem, Betrachter und dem Vorgang des Betrachtens eingegangen. Die Reflexionen über Licht, Dunkel und das Betrachten sind auch die zentralen Themen des Gedichts Tusset. Notizen zu Kubins „Phantasien im Böhmerwald“ (2000), in welchem auf den genannten Grafik- und Textzyklus Alfred Kubins Bezug genommen wird: „Auge, mein Zwillingsgeschwür!“ [28] Zu Renate Wegenkittls Serie Prometheus, entfesselt verfasste Janacs vier Texte. Dabei werden Motive der Radierungen aufgenommen und bruchstückhaft verschiedene ‚Geschichten‘ entworfen. Der zentrale Text Janacs’ zu Bild und Bildlichkeit ist der Roman Schweigen über Guernica (1989). Auch hier wird in der Konkurrenz mit dem Gesehenen durchwegs Zweifel an Sprache und Schrift ausgedrückt, bis es schließlich heißt: „ich fürchte / für manches gibt es keine Wörter“ [132]. Wie in dem Band Der abwesende Blick und in der Erzählung Das Foto (1991) werden auch diese sprachskeptischen und -kritischen Passagen grafisch hervorgehoben, wodurch der Wortfluss unterbrochen und der Fokus auf die Wörter selbst gelenkt wird. Das bildliche ‚Gerüst‘ des Textes ist Pablo Picassos Gemälde Guernica, das anlässlich der Bombardierung der baskischen Stadt Gernika/

Christoph Janacs

Pablo Picasso, Guernica (1937)

Guernica im April 1937 durch Adolf Hitlers ‚Legion Condor‘ entstand. Neben dem Stier als Allegorie der Gewalt faszinieren den Erzähler vor allem die Lampe mit dem Strahlenkranz, das wiehernde Pferd und die zerschmetterte männliche Figur. Im Zentrum der Auseinandersetzung stehen aber die gequälten Frauenfiguren, insbesondere die schreiende Mutter mit dem toten Kind am linken Bildrand: worauf, durch das Auftauchen des Pferdes aus ihrem Schock hochgeschreckt, die junge Frau beginnt, das blutige Bündel auf ihrem Schoß abzutasten, zuerst Arme und Beine, die schlaff vom Körper herabhängen, dann, die zerrissene Kleidung beiseiteschiebend, die kleine Brust und zuletzt Kopf und Gesicht, es zuerst noch liebevoll-besorgt tätschelnd, dann, als das Kind immer noch kein Lebenszeichen von sich gibt, auf es wie wild einschlagend, als ob sie glaubte, es durch Schläge zum Leben wiedererwecken zu können, bis die Frau, plötzlich begreifend, den Kopf in den Nacken wirft und einen gellenden Schrei ausstößt, der schließlich in Schluchzen mündet, den Körper mit schweren Stößen schüttelnd. in dieser Haltung erstarrt, hat sie der Maler festgehalten [23 f.]

Wesentliche Elemente des Romans sind auch die Entstehungsbedingungen und die grafische Realisierung des Bildes: Der „Pinsel zieht auf dem matt-weißen Untergrund eine dunkle, fast schwarze Linie, die nach oben hin gekrümmt ist“ [7]. Diese Malarbeit verläuft ge-

wissermaßen parallel zur Narration und wird erst an späterer Stelle beendet [f 105]. Die Grenzen zwischen dem Gesehenen und Erlebten, historischen Ereignissen und den Beschreibungen von ‚Bildern‘ (Bildhauerei, Film- und Fernsehszenen, Malerei, Fotografie) verschwimmen kontinuierlich. Dabei erhalten die Fernsehberichte und Fotos, als authentisches Material, ebenso dokumentarischen Charakter wie Gemälde, Skulpturen oder Filmszenen. Die Gewaltszenarien stammen aber nicht nur aus dem Spanischen Bürgerkrieg und den damit historisch verbundenen ETA-Anschlägen. Ausführlich beschrieben wird unter anderen die bekannte Fotografie Nick Úts (1972). Sie zeigt vietnamesische Kinder mit NapalmVerbrennungen, im Zentrum die nackte Phan Thi. Kim Phúc. In Zusammenhang mit der Diskussion über die mediale Differenz von Sprache/Schrift und Visualität/Bild stehen die Beschreibungen von Filmen oder Fernsehberichten: Die Schnitttechnik wird grafisch imitiert [f Die Mauer], der Text im Sinne einer Trennung der Bild- von der Tonspur in zwei Spalten geteilt. Erfahrenes Leid – dieses Mal aus produktionsästhetischer Perspektive – ist auch ein wesentliches Element des Gedichts Grundsatzfrage (2008), das Frida Kahlo gewidmet ist 365

Christoph Janacs

ebenfalls intermediale Prozesse diskutiert werden. In Variationen wird ein Bild beschrieben, immer eröffnet mit einer exakten technischen Angabe: „das Foto (schwarz-weiß, 27 × 18 cm, Verschlußzeit 1/60, Blende f 2,8, grobkörniger Druck […])“ [115]. Im letzten Kapitel, das mit den Worten „Heimsuchung der Bilder“ beginnt [137], erfolgt schließlich die letzte und endgültige Kontextualisierung, die Schlachtung eines Tieres. MR

Hu`ynh Công (Nick) Út, Phan Thi. Kim Phúc. Vietnam Napalm (Detail, 1972) Kinder, vor dem schwarzen Hintergrund einer von Napalm aufgelösten Landschaft, auf einer mit Öl und Blut befleckten Straße fliehend; links vorne die Gestalt eines Jungen, die Augen zusammengekniffen, den Mund zu einer schwarzen, das Gesicht dominierenden ovalen Öffnung verzerrt; hinter ihm ein nur mit einem Hemd bekleidetes Kleinkind, das sich gerade umdreht, offenbar nach den drei Soldaten, die im Abstand von mehreren Metern ohne Eile und scheinbar unbeteiligt mit gesenkten Maschinengewehren marschieren: unscharfe, dunkle Gestalten, gesichtslos […]; am rechten Bildrand ein Kinderpaar, ein Mädchen, das einen jüngeren Knaben an der rechten Hand führt […]; in der Mitte, das Bild dominierend und offensichtlich der Grund, warum der Fotograf auf den Auslöser drückte, die nackte Gestalt eines etwa achtjährigen Mädchens: wie es mit schmerzverzerrtem Gesicht (die Augen und der Schatten der Nase drei in unnatürliche Länge gezogene Striche) und in panischer Angst, wahrscheinlich mit hysterischschriller Stimme schreiend (der Mund eine große, fast kreisrunde Öffnung, in der die weiße Reihe der oberen Schneidezähne sichtbar ist), heranläuft, dabei die offenbar mit Brandwunden übersäten Arme und Hände in der Art von sich streckend (leicht nach unten gesenkt, die Ellenbogen abgewinkelt, die Finger gespreizt), daß sie an den Flügelschlag eines aufflatternden Schwans erinnern, wie er über die Wasseroberfläche läuft und gerade abzuheben versucht […] [Schweigen über Guernica 53 f.]

und Künstlerexistenz und Sujets amalgamiert: „Leinwand und Pinsel: / nur Werkzeuge, nichts ohne / die Schmerzpalette“ [16]. Aus dem Band Das Verschwinden des Blicks, dessen Titel vielfältig interpretiert wird, stammt die Erzählung Das Foto (1991), in der 366

Texte Der abwesende Blick. Gedichte. Weitra 1995 draußen die Nacht in uns. Gedichte. Wien 2002 Prometheus, entfesselt. zu vier Bildern von Renate Wegenkittl, S. 111–114 Sentenzen zu Georges de la Tour I, S. 69 Sentenzen zu Georges de la Tour II, S. 80 Nichtung. Gedichte. Prosagedichte. Original-Holzschnitte v. Christian Thanhäuser. Ottensheim 1993 Schweigen über Guernica. Salzburg 1989 Sˇumava. Gedichte. Baden 2000 Tusset. Notizen zu Kubins „Phantasien im Böhmerwald“, S. 28 die Ungewissheit der Barke. Gedichte / la barca sin certidumbre. poemas. Gosau/Salzburg/Wien 2008 Grundsatzfrage / für Frida Kahlo, S. 16 Das Verschwinden des Blicks. Erzählungen. Salzburg 1991 Das Foto, S. 115–137 Die Mauer, S. 38–86

Sekundärliteratur (in Auswahl) Rossbacher, Karlheinz: Christoph Janacs: Schweigen über Guernica oder Wie man Bilder zum Sprechen bringt. In: Marisa Siguán/Karl Wagner (Hg.): Transkulturelle Beziehungen. Spanien und Österreich im 19. und 20. Jahrhundert. Amsterdam/New York 2004, S. 233–236

Ernst Jandl

Ernst Jandl * 1925 Wien – † 2000 Wien

Das berühmte und viel zitierte Lächeln der Mona Lisa wird bei Ernst Jandl zu einem Röcheln, ihre Schönheit ist eine heruntergekommene, so wie die Sprache, in der Jandl zahlreiche seiner Texte ab Mitte der 1970er Jahre verfasste [f Hammerschmid]. Mit dem Titel seines im Februar 1970 entstandenen Hörspiels das röcheln der mona lisa zitiert Jandl eines der berühmtesten Werke der Kunstgeschichte. Leonardo da Vincis Bild, auf das in Literatur, Kunst, Musik und Populärkultur unzählige Male Bezug genommen wurde, wird allerdings im Text selbst nicht mehr genannt und spielt nur als ‚Grundierung‘ eine Rolle. Mit dem programmatischen Titel hatte die Arbeit an dem Hörspiel begonnen. Er hatte „die Funktion einer deutlich markierten Stelle für den Start. Er hat etwas vom Gewicht der europäischen Kultur, die wir schleppen, ob wir wollen oder nicht, aber nichts von Ergebenheit. Er bezieht sich auf das für schön Gehaltene, und zugleich auf das Sterben, wie es auch der Slogan ‚Schöner Sterben!‘ tut“ [Darüber etwas zu sagen 173]; diese Wendung wird im Hörspiel zwischen ‚Sterbetönen‘ („ächzen, stöhnen, wimmern etc.“) vom Chor „geflüstert, rasch“ gesprochen [das röcheln der mona lisa 133]. Das Bildzitat dient Jandl zur Abgrenzung von einer künstlerischen Tradition, die dem Ideal des Schönen folgte, ein Ideal, das er mit seiner lyrischen Produktion in vielfältiger Art verabschiedete [f Gollner]. Statt vom viel zitierten Lächeln der Mona Lisa ist hier von einer beschädigten Stimme die Rede: Wir brauchen das Bild des Lächelns, um das Röcheln der Mona Lisa zu verstehen. Bei Jandl öffnet sich der Mund und es kommen „Sprachfetzen“ heraus, ausgestoßen von einer Stimme, die ihrer Natürlichkeit beraubt ist. Die Existenz ist an eine technische Apparatur angeschlossen. Schönheit, Genie und Harmonie werden traktiert, gewonnen wird ein neuer Begriff von der Materialität unserer Existenz. [Fetz 72]

Direkte Zitate bestimmter Kunstwerke kommen in Ernst Jandls Texten kaum vor, sehr wohl aber zitiert er mitunter künstlerische Prinzipien, die er auch für seine literarische Produktion fruchtbar macht. In einem montage betitelten Text vom 10. 4. 1957 bezieht sich Jandl mit Max Ernst explizit auf einen Bildenden Künstler, der hinsichtlich des Montage-Prinzips richtungweisend war: „die modernen maler haben etwas, der moderne dichter macht es sich zu nutzen, max ernst wurde 1891 in brühl bei köln geboren, der moderne dichter überklebt die modernen maler“ [87]. Jandl übernimmt die Montagetechnik, indem er mehrere Beispiele variierter Textteile (von Goethe, Dante, Vergil, Lehmann und Nedschati) anführt. Der Text illustriert zudem einen Grundzug literarischer wie künstlerischer Avantgarde: die Selbstreferentialität und Selbstreflexivität der Kunstwerke. Analog stellen Jandls Texte fortwährend ihre eigenen Konstruktionsprinzipien zur Schau. Was Ernst Jandl über den tschechischen Künstler und Schriftsteller Jiˇrí Koláˇr schreibt, trifft auch auf viele seiner eigenen Arbeiten zu: „In seinen visuellen Gedichten und in seinen bildnerischen Arbeiten strebt [er] nach einer Aufhebung der Grenzen zwischen Poesie und bildender Kunst“ [Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung in der ‚Kleinen Galerie‘, Wien, am 8. 1. 1965, Bl. 3]. Dementsprechend sind zahlreiche von

Jandls Arbeiten der visuellen Poesie zuzurechnen [f der künstliche baum, Laut und Luise, sprechblasen]. Ab den 1970er Jahren lässt sich auch eine rege zeichnerische Tätigkeit feststellen, die in Ausstellungen und Veröffentlichungen (z. B. in protokolle 2/1985) dokumentiert wurde. Jandls großes Interesse für die Schnittstellen und Überschneidungen zwischen Sprach- und Bildkunst zeigt sich exemplarisch an seiner Übersetzung der Textplastik Devil Trap von John Furnival in den Sprechtext TEUFELS367

Ernst Jandl

John Furnival, Devil Trap (1963/1964)

FALLE (1965). Es handelt sich dabei um einen außergewöhnlichen Fall von Medienwechsel: Jandl machte aus einem dreidimensionalen Kunstwerk, einer drehbaren fünfeckigen Spirale, einen Text, der wie eine Sprechpartitur gestaltet ist. Ausgangspunkt war das Wortmaterial, das Furnival verwendete. Jandl nimmt es als Rohstoff für seine lautliche Umsetzung, dehnt, verzerrt, rhythmisiert, wiederholt die Textelemente und führt sie in eigenen Variationen fort. Wie die Kunst der Moderne machen auch Jandls Texte Formen und Farben als künstlerisches Material zum Thema und erproben verschiedene Arten der Reduktion und Abstraktion. Die zentrale Losung des Gedichts das

Henri Rousseau, Vue de Malakoff (1908)

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schöne bild (28. 11. 1979) lautet: „spar aus dem schönen bild den menschen aus“. Das schöne Bild des Menschen ist angesichts der historischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts nicht mehr wiederherzustellen. Daher solle nichts in der Natur an den Menschen erinnern, ja es solle überhaupt nichts auf etwas anderes verweisen. Jandl preist die Selbstbezüglichkeit der Farben und Formen: „nichts / erinnere an etwas; außer weiß an weiß / schwarz an schwarz, rot an rot, gerade an gerade / rund an rund“. Diese Befreiung von der mimetischen Funktion von Bildelementen hat zugleich therapeutische Wirkung, denn: „so wird meine seele gesund“ [299]. Die Lektüre dieses Gedichtes ist mit einem Gang durch eine Bildergalerie verglichen worden, der mit Porträts und Landschaftsdarstellungen beginnt und an dessen Ende abstrakte Kunstwerke wie jene von Piet Mondrian oder Kasimir Malewitsch stehen [f Schmidt-Dengler 138]. Zu nennen wäre auch Constantin Brâncu¸si, auf dessen Abstraktionskunst sich Jandl in seiner 1967 entstandenen und aus vier Textbildern bestehenden hommage à brancusi (1967) mit den Mitteln visueller Poesie bezieht. Abstraktion ist eines der Prinzipien vieler Texte Jandls, doch verliert er dabei das Gegenständliche nicht völlig aus den Augen. Vielmehr ist das Spannungsverhältnis zwischen konkreter Bezugnahme auf eine außerhalb des Materials (der Sprache oder der Formen und Farben) liegende Wirklichkeit und dem Versuch, diese ‚auszusparen‘ und den Materialcharakter der Sprache in den Vordergrund zu stellen, eine der Antriebskräfte seiner schriftstellerischen Tätigkeit. Im Hinblick auf Jandls Poetologie aufschlussreich ist auch eine Bezugnahme auf Henri Rousseaus Vue de Malakoff in dem Gedicht an regnenden schatten (17. 7. 1955). Darin schreibt er von der ‚einschneidenden‘ Wirkung des Telegrafendrahtes, „mit dem henri rousseau den himbeergeschmack / der idyllischen landschaft neutralisierte“ [80]. In Analogie dazu neutralisiert Jandl in seinen Gedichten mit den modernen Mitteln der Poesie den „himbeergeschmack“ traditioneller Lyrik, zum Beispiel in dem nur aus den beiden unter-

Ernst Jandl

einander geschriebenen Wörtern „heu / see“ bestehenden naturgedicht [34]. Der Bruch mit einer als klassisch gewerteten Kunst wird schon im Gedicht Zeichen (1953) thematisiert: Zerbrochen sind die harmonischen Krüge, die Teller mit dem Griechengesicht, die vergoldeten Köpfe der Klassiker – aber der Ton und das Wasser drehen sich weiter in den Hütten der Töpfer. [46]

Jandls Lyrik steht im Zeichen der Zerstörung eines als klassisch bezeichneten Kunstideals, dem er – wie andere AutorInnen der Avantgarde nach 1945 – die Arbeit am Material entgegensetzte, aus dem sich kein ‚harmonischer Krug‘ und kein ‚vergoldeter Kopf‘ mehr formen lässt. Stattdessen sind die Köpfe Jandls – auch in vielen seiner Zeichnungen – Fratzen ähnlich, im Zeichen der Kriege und Menschheitskatastrophen des 20. Jahrhunderts und angesichts von künstlerischen Entwicklungen wie dem Expressionismus und dem Dadaismus. Es handelt sich um entstellte Gesichter, die an Francis Bacon erinnern, den er ebenso wie Picassos Guernica in seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen erwähnt [f Das Öffnen und Schließen des Mundes. 1. Vorlesung 216]. Kunstwerke wie die eben genannten vermögen zwar keine körperlichen Schmerzen auszulösen, auch wenn sie den Betrachter oder die Betrachterin ‚bewegen und durchdringen‘, so Jandl. Aber sie haben etwas in unserem Denken geändert: „unser aller schönes Gesicht, nämlich unser Blick darauf, unsere Vorstellung davon, mag einen bedrohlichen Schatten mit sich tragen, seit einer in den Bildern von Francis Bacon diese zerfetzten Gesichter gesehen hat“ [216]. Jandls eigene Zeichnungen – viele von ihnen sind (Selbst-)Porträts – sowie seine Körpergedichte und poetischen Selbstbilder zeigen häufig entstellte und deformierte Gesichter und machen „freß-, trink-, scheiß-, / piß-, geschlechtsakte“ zum Gegenstand der „darstellung des menschlichen lebens“ [essay von der darstellung des menschlichen lebens 179]. Wie er selbst in den Frankfurter Poetik-Vorlesungen ausführt, unterscheiden sich seine

[„vogel im raum“ (3) 28]

Selbstporträts auch formal grundlegend von denen Rembrandts oder van Goghs, bei denen „die Seele leuchtet, oder brennt“, das Innere also mittels Farbe nach außen gekehrt wird: Doch gerade weil Sprache vermag, was sie vermag, nämlich das Innerste nach außen zu wenden, kann es eine unwiderstehliche Herausforderung sein, alles Innen, oder fast alles Innen, einmal drinnen zu belassen und für ein Gedicht als Selbstporträt nur das Außen zu benützen. So entsteht ein stumpfes Bild. [Aus der Fremde oder Selbstporträt des Schachspielers als trinkende Uhr. 5. Vorlesung 285]

In selbstporträt des schachspielers als trinkende uhr, 24. juli 1980 werden etwa nur äußere Handlungen und zugleich das Prinzip der Verfertigung dieses Gedichtes dargestellt [f 263]. Die späten Gedichte Jandls, die häufig Verfallsprozesse des Körpers zum Inhalt haben, sind Francis Bacons Bildern entstellter Körper ähnlich [f Strigl, Vogel]. Unter seinen Letzten 369

Ernst Jandl

Gedichten findet sich eines, das auch das Ende seiner Sprechkunst imaginiert: In end of a speaker ist der Sprecher, dessen Stimme das Publikum in alle möglichen Gefühlszustände zu versetzen vermochte, ‚dankbar‘ für das eigene Verstummen: „i’m really grateful, i might say: to god / that this my dirty mouth, including lips / teeth, tongue, gums, larinx, vocal cords / is all that broken, rotten, frayed, decayed, whatever, / that it will never say another word“ [35]. Hannes Schweiger

Texte Gesammelte Werke. 3 Bde. Hg. v. Klaus Siblewski. Darmstadt/Neuwied 1985 Darüber etwas zu sagen. Bemerkungen zum Hörspiel „das röcheln der mona lisa“ [1970], Bd. 3, S. 172–175 das röcheln der mona lisa. ein akustisches geschehen für eine stimme und apparaturen, Bd. 3, S. 119–144 Letzte Gedichte. Hg. v. Klaus Siblewski. München 2001 end of a speaker [o. J.], S. 35 Poetische Werke. 11 Bde. Hg. v. Klaus Siblewski. München 1997–1999 an regnenden schatten, Bd. 5, S. 80 Aus der Fremde oder Selbstporträt des Schachspielers als trinkende Uhr. 5. Vorlesung, Bd. 11, S. 273–290 der künstliche baum [1970], Bd. 4, S. 5–153 essay von der darstellung des menschlichen lebens [1968], Bd. 6, S. 174–180 hommage à brancusi 1–4, Bd. 4, S. 26–29 „vogel im raum“ (3), S. 28 Laut und Luise [1966], Bd. 2, S. 5–195 montage, Bd. 4, S. 87 naturgedicht [o. J.], Bd. 3, S. 34 Das Öffnen und Schließen des Mundes. 1. Vorlesung, Bd. 11, S. 205–222 das schöne bild, Bd. 8, S. 299 selbstporträt des schachspielers als trinkende uhr, 24. juli 1980, Bd. 8, S. 263 sprechblasen [1968], Bd. 3, S. 5–95 TEUFELSFALLE, Bd. 4, S. 135–153 Zeichen, Bd. 1, S. 46 Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung in der ‚Kleinen Galerie‘, Wien, am 8. 1. 1965. In: Nachlass Ernst Jandl am Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien (ÖLA 139/99)

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Fetz, Bernhard: Die gar nicht schönen Bilder. Bild und Sprache bei Ernst Jandl. In: Parnass 22 (2002), H. 4, S. 70–72 Gollner, Helmut: Die Rache der Sprache. Hässlichkeit als Form des Kulturwiderstands in der österreichischen Gegenwartsliteratur. Ein Essay. Innsbruck/Wien/Bozen 2009 Hammerschmid, Michael/Neundlinger, Helmut: „von einen sprachen“. Poetologische Untersuchungen zum Werk Ernst Jandls. Innsbruck/ Wien/Bozen 2008 Kaukoreit, Volker/Pfoser, Kristina (Hg.): Gedichte von Ernst Jandl. Stuttgart 2002 Schmidt-Dengler, Wendelin: Heilung durch Aussparung [zu: das schöne bild], S. 131–141 Vogel, Juliane: Narziß mit Fremdkörper [zu: anatomisches selbstbildnis], S. 142–153 Strigl, Daniela: Mit dem Hammer dichten. Zur Alterslyrik Ernst Jandls. In: Bernhard Fetz (Hg. unter Mitarbeit v. Hannes Schweiger): Ernst Jandl. Musik Rhythmus Radikale Dichtung. Wien 2005, S. 53–71

Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek * 1946 Mürzzuschlag

Elfriede Jelinek, die auf Wunsch ihrer Mutter verschiedene Instrumente erlernte und am Wiener Konservatorium die Orgelprüfung ablegte, wählte schließlich nicht die Musik, sondern das Schreiben als künstlerische Ausdrucksform. Ihre literarische Verfahrensweise der Dekonstruktion und Verfremdung von vorgefundenem Sprachmaterial bezieht sich auf ganz verschiedene Diskurse aus Vergangenheit und Gegenwart. Auf die musikalischen Strukturen ihres Werkes wurde vielfach verwiesen. Die Bezüge zu Künstlern und konkreten Kunstwerken hingegen sind weniger augenfällig, dennoch sind die Bilderwelten von der Pop-Literatur bis zur medialen Kriegsberichterstattung wichtige Felder ihrer sprachlichen Enthüllungsarbeit. Ihre Affinität zur Bildenden Kunst ist vor allem in ihren Essays zu einigen Künstlern, aber auch in Prosa und Texten für das Theater, etwa in der Flächigkeit ihrer Figuren, sichtbar. Das Spektrum reicht vom Tafelbild bis zu Installation, Performance und Videokunst und spannt historisch den Bogen von Hieronymus Bosch bis zu Paul McCarthy. In ihren Essays ‚liest‘ Jelinek die Bilder von befreundeten Künstlern – so Peter Pongratz, Jürgen Messensee oder Valie Export – und macht deutlich, dass deren ästhetische Verfahrensweisen das eigene Schreiben beeinflussen. Zu ihrem ‚hörroman‘ bukolit (1979) gestaltete Robert Zeppel-Sperl Illustrationen, „die in archaischen Figuren und Gestalten Triebstruktur und Tierhaftes mit Göttlich-Matriarchalischem zu verbinden scheinen“ und „kongeniale Ins-Bild-Setzungen des jelinekschen Textes“ sind [Lücke 2008, 19]. Einer der wenigen konkreten Hinweise auf das Werk eines Künstlers bzw. einer Künstlerin findet sich in der Bühnenanweisung zum Theaterstück Clara S. (1981), das die Begeg-

nung von Clara Schumann und Gabriele D’Annunzio inszeniert und dabei zwei Zeitebenen verschränkt. Handlungsort ist der Vittoriale, das Anwesen d’Annunzios am Gardasee, im Jahr 1929: „Was die Stimmung und Kostüme betrifft, so halte man sich eventuell an die Ölgemälde der Tamara de Lempicka“ [63]. Tamara de Lempicka, eine wichtige Malerin des Art déco, berühmt für ihren Stil zwischen kühler Sachlichkeit und sinnlicher Schwüle, war mit Gabriele d’Annunzio befreundet und führte mit ihm einen Briefwechsel, der von Jelinek als Textquelle angegeben wird. Das Stück zeichnet Tamara de Lempickas Aufenthalt am Vittoriale nach, die Figur der Malerin wird durch Clara S. ersetzt [f Janz 54] und verweist in der Verschränkung auf die Schwierigkeiten weiblichen Kunstschaffens. 1989 erschien der Roman Lust, der die Mythen von Natur und Sexualität entschleiert und die Sprache und audiovisuelle Welt der Sexualität als pornografischen Gewalt- und Herrschaftsdiskurs entlarvt. In der Rezeption wurde diese „Entmystifikation sexueller Herrschaft durch Körpertravestien und Zitatmontagen“, in denen „die Geschichte des weiblichen Körpers als Objekt von Gewalt lesbar wird“ [Janz 121], häufig als generelle Denunziation von Sexualität missverstanden. Für Jelinek ist eine pornografische Darstellung zugleich immer eine geschichtslose Darstellung, weshalb sie ihr Werk auch als Versuch der Politisierung von Sexualität sieht. In ihrem ebenfalls 1989 veröffentlichten Essay Der freie Fall der Körper demonstrierte sie in einer Bildbeschreibung von Peter Paul Rubens’ Das Kleine Jüngste Gericht Differenz und Historizität des Aktes: „Und es gibt zweierlei Nacktes, die Frau und den Mann, und es gibt Gott, der beide zeugte und uns zeigt.“ Im Verhältnis der Körper werde Macht evident, am deutlichsten 371

Elfriede Jelinek

Peter Paul Rubens, Das Kleine Jüngste Gericht (1621/1622)

durch das Paar von Teufel und Sünderin am linken unteren Bildrand – die Frau werde von ihrem Bezwinger „ausgestellt“ [6]. Rubens’ große Kunst liege in seiner Maltechnik: „Doch in der weiblichen Glätte der Haut wie in der männlichen Muskelstrukturiertheit ist die Geschichte des Fleisches eingeschrieben, und diese Geschichte wird nicht verdeckt, sondern vorgezeigt. Die scheinbare Unschuldigkeit des Bildes erhält seine Geschichte zurück, wird politisch, zur Geschichte von Unterschieden“ [8]. In den vergangenen Jahren nützte Jelinek die Publikationsform ihrer Homepage, um ihre intermedialen Bezüge sichtbar zu machen. So ist etwa allen Kapiteln ihres ausschließlich im Internet publizierten ‚Privatromans‘ Neid ein Emblem vorangestellt, Hieronymus Boschs Die sieben Todsünden, ein Rundbild auf der Oberfläche einer Tischplatte, bei dem sich die allegorischen Darstel372

lungen der ‚peccata mortifera‘ um das ‚Auge Gottes‘ im Zentrum gruppieren [f Lücke 2009, 27 f.]. Dem Theatertext Über Tiere (2005) sind Beispiele aus Paul McCarthys Serie LaLa Land Parody Paradise beigefügt, etwa das Mechanical Pig; ein Ausschnitt aus dem bisher unveröffentlichten Stück Ulrike Maria Stuart (2005) wird illustriert mit einer Fotografie der Installation Picadilly Circus, die Gestalten zeigt, bei denen der Künstler seinen Figuren die übergroßen Köpfe schief und verkehrt herum aufgesetzt hat [f Lücke 2008, 92]. McCarthys Werk umfasst Zeichnungen, Skulpturen, Installationen, Aktionen, Performances und Videoaufzeichnungen, die Brutalität und Selbstzerstörung thematisieren. Seine Arbeitsweise mit Versatzstücken der amerikanischen Traumindustrie, zu der Disneyland zählt, seine intensive Auseinandersetzung mit Sexualität und Gewalt, verbunden mit groteskem Humor und Ironie, weist ästhetische Parallelen zu Jelineks Spracharbeit insbesondere in ihren jüngeren Dramentexten auf, beide dekonstruieren Mythen. „McCarthys Raumkonstruktionen entsprechen Jelineks Sprachkonstrukten als klaustrophobische Befestigungen im Grenzland ad absurdum geführter Utopien, wo die Akteure / Sprecher wild gegen die Wände rennen, aufeinanderprallen, sich ineinander krallen, daß das Blut spritzt und die Glieder nur so fliegen“ [Honegger 99]. Die Bildspuren eines Künstlers wie Paul McCarthy im Werk El-

Paul McCarthy, Mechanical Pig (2005)

Elfriede Jelinek

friede Jelineks lassen sich allerdings nicht mehr so konkret nachzeichnen wie die Bezugnahme zu Bildern von Peter Paul Rubens oder Tamara de Lempicka. Christa Gürtler

Texte bukolit. hörroman. mit bildern v. robert zeppelsperl. Wien 1979 Der freie Fall der Körper. In: ZEIT-magazin (7. 4. 1989), S. 6–8 Lust. Reinbek bei Hamburg 1989 Theaterstücke. Köln 1984 Clara S., S. 63–101 www.elfriedejelinek.com Sich vom Raum eine Spalte abschneiden. Zu den Video-Installationen Valie Exports [1997] Nicht einvernehmlich. Zum „Kinderlieder“Zyklus von Peter Pongratz [1997] Jürgen Messensee: beste Arbeit [1998] In memoriam Robert Zeppel-Sperl [2005] Zu Einar Schleefs Fotografien [2006] Neid [2007 ff.]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fliedl, Konstanze: Der Fall der Körper. Elfriede Jelineks Rubens-Ekphrase. In: Christine Ehardt [u. a.] (Hg.): Inszenierung von ,Weiblichkeit‘. Zur Konstruktion von Körperbildern in der Kunst. Wien 2011, S. 63–75 Honegger, Gitta: Elfriede aus der Wüste. Die Übersetzerin im Umgang mit Jelineks Sprache und auf der Suche nach amerikanischen Parallelwelten. In: Brigitte Landes (Hg.): Stets das Ihre. Elfriede Jelinek. Berlin 2006, S. 97–103 Janz, Marlies: Elfriede Jelinek. Stuttgart 1995 Lücke, Bärbel: Elfriede Jelinek. Eine Einführung in das Werk. Paderborn 2008 Lücke, Bärbel: www.todsuende.com. Lesarten zu Elfriede Jelineks „Neid“. Wien 2009

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Walter Jens

Walter Jens * 1923 Hamburg

El Greco, Gewitter über Toledo (Ansicht von Toledo, 1595–1610) Und dann das andere Bild! Sturm über Toledo, Gewitter und Brand – im Vordergrund ein fahles Grün, Büsche und Hecken: der Garten von Gethsemane; in der Mitte, von Blöcken durchschnitten, der Tajo, dahinter, wie eine granitene Spur, Brücke und Wehrgang. Und darüber, Stunde des Gerichts, der asphaltene Finger der Kirche, die windschiefen Mauern des Klosters, Traumperspektiven, das Nahe fern, das Große klein, der Himmel von spanischen Klingen zerfetzt, ein Streit zwischen wirbelndem Grau, zerfasertem Schwarz, Olivgrün und beinernem Weiß […]. [Die Götter sind sterblich 54 f.]

In dem Roman Der Mann, der nicht alt werden wollte (1955) werden fiktive Gemälde, Fotografien und Künstlerfiguren handlungskonstitutiv. So wird beispielsweise die zentrale Figur des Romans, der Schriftsteller Wolfgang Bugenhagen, anhand von Gemälden der Malerfigur Ernst Mummel beschrieben [f 92 f.]. Zwischen Mummels Holzschnittserie maestosa 374

mortis honestae fabula und Bugenhagens Legenden vom Tode sieht der Ich-Erzähler Friedrich Jacobs ein intermediales Wechselspiel, das einen Einblick in die Arbeits- und Denkweise Bugenhagens geben könne [f 98 f.]. Auch in dem Roman Vergessene Gesichter (1952) spielen fiktive Bilder eine zentrale Rolle, sie stehen für Erinnerungen und sind ausschlaggebend für die Orientierung in Zeit und Raum. Die Spurensuche nach Geschichte und Mythologie erfolgt in dem Reisetagebuch Die Götter sind sterblich (1959) unter anderem anhand von Kunstwerken, beispielsweise durch die Auseinandersetzung mit der Giebelfigur der Medusa des Artemistempels von Korfu [f 17 f.]. Daneben wird die Entstehungsgeschichte von Phidias’ zerstörtem Standbild des olympischen Zeus imaginiert [f 41 f.]. Der Besuch Heraklions, des Geburtsortes El Grecos, wird zum assoziativen Ausgangspunkt: Über seine zahlreichen Franziskus-Szenen, die Gemälde Ein Junge entzündet eine Kerze (Holzkohle anblasender Jüngling) und Die Dame mit dem Weißfuchspelz nähert sich der Erzähler El Grecos Toledo-Darstellungen und verbindet sie unter anderem mit dem Gemälde Die Verehrung des Namens Jesu (Allegorie auf den Sieg bei Lepanto oder Der Traum Philipps II.) [f 54]. In Herr Meister (1963) wird ebenfalls auf El Greco verwiesen [f 80/135]. Zum Leitmotiv allerdings wird Albrecht Dürers Melencolia I. Die auf dem Stich gezeigte Allegorie symbolisiert im Text einen spezifisch ‚deutschen‘ Habitus der Melancholie, die auch Shakespeares Hamlet bei seinem Aufenthalt in Wittenberg erfahren und übernommen habe: Der Schatten bedeutet ihm mehr als das Licht; Wittenberg hat ihn das Träumen gelehrt. Ich gebe ihm das Antlitz der Dürer’schen Melancholie; seine Augen sind traurig ins Weite gerichtet: dorthin, wo die Sonne nicht mehr scheint und das

Walter Jens

Texte Aus gegebenem Anlaß. Texte einer Dienstzeit. Berlin 1998 Daniel Chodowiecki [1996], S. 103–106 Max Liebermann zu Ehren [1997], S. 111–120 Wieland Förster – Grenzgänger zwischen nahfernen Bereichen [1994], S. 85–94 Die Götter sind sterblich. Pfullingen 1959 Herr Meister. Dialog über einen Roman. München 1963 Macht der Erinnerung. Betrachtungen eines deutschen Europäers. Düsseldorf/Zürich 1997 Das künstlerische Alterswerk, S. 144–165 Der Mann, der nicht alt werden wollte. Hamburg 1955 Vergessene Gesichter. Hamburg 1952

Albrecht Dürer, Melencolia I (Detail, 1514)

Reich der Gestirne, der Weltenraum der Meteore beginnt. Um seine Stirn liegt ein Tollkirschenkranz, Wange und Handteller berühren einander. [53]

Jens setzt sich auch in seinen essayistischen Schriften mit Bildender Kunst auseinander. In dem Band Aus gegebenem Anlaß (1998) beschäftigt er sich insbesondere mit Daniel Nikolaus Chodowiecki, Wieland Förster und Max Liebermann. Der Essay Das künstlerische Alterswerk (1997) bezieht sich zentral auf Michelangelo und Rembrandt. MR

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Uwe Johnson

Uwe Johnson * 1934 Cammin – † 1984 Sheerness-on-Sea

kraft in schweren braunen Farbwellen verzittert, aufgehalten von einem Rahmen, der der Vorschrift entspricht, denn du hast ihn entworfen. [„Schultafel“ 84]

Tierplastik aus dem Besitz Uwe Johnsons Womöglich aber weiß die Katze von ihrer Kollegin aus der Südsee, die starr schreitend in ihrem Ebenholz in einem Wohnzimmer vor dem Paneel steht, den Kopf wild seitwärts gewandt, streng in einem fort unterwegs und auf der Stelle. [Inselgeschichten 158]

In einem Text aus dem postum veröffentlichten Band Porträts und Erinnerungen (1988) stellt sich Johnson einmal scherzhaft als Urheber eines Ölgemäldes dar. Es handelte sich jedoch nicht um sein eigenes Werk, sondern um ein Bild des mit ihm befreundeten Malers und Grafikers Hann Trier, das Johnson besaß und für einen Ausstellungskatalog ablichten ließ. Über besagtes Bild (dessen Titel er vergessen habe und für „entbehrlich“ halte) erfahren wir an anderer Stelle, wie und warum Johnson es gekauft hat und was es ihm bedeutet; und obwohl er vorgibt, kein geschulter Betrachter zu sein, liefert er eine elaborierte, synästhetische Interpretation: Ich zeige es Besuchern gern, aber vor Erklärungen hüte ich mich. Denn meine eigene ist kaum weiter, als dass ich da Töne aufgezeichnet, aufgemalt sehe, kontrollierte akustische Explosionen, deren Druck-

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Trier war nicht der einzige Künstler, mit dem Johnson befreundet war. Zu den unentbehrlichen Freunden der Leipziger Studentenzeit gehörte der Kunsthistoriker und spätere Museumsdirektor Joachim Menzhausen, den Johnson als „our scout & guide & agent in the hunting grounds of sculpture and painting“ bezeichnet [Twenty-five years with Jake, a.k.a. Bierwisch 96]. Bei Klaus Baumgärtner, einem anderen Mitglied jenes Freundeskreises, heißt es dazu: Diesem James [Menzhausen] ist vor allem zu danken, wenn uns – in Windeseile von ihm angesteckt mit tausenderlei Kunstdingen, Einfällen und Hypothesen – die gerade noch nazistisch unterdrückte Moderne bald ebenso fraglos und nötig erschien wie die eigene Lebensluft. [„Sofort einsetzendes Geselliges Beisammensein“ 103]

Mitstipendiat in der Villa Massimo in Rom war später der Bildhauer Rolf Szymanski. Von diesem habe Johnson den Unterschied zwischen einem Bildhauer und einem Schriftsteller erfahren: Dass ein Bildhauer Menschen wie Sachen anders ansieht und behandelt als im schreibenden Gewerbe üblich, ich hatte es angenommen. Ich sollte noch merken, auf welche Weise anders: genauer, unter anderem. [Erinnerungen an Titus 68]

Wenn Johnson dann beschreibt, wie Szymanski einen Schuster bei der Arbeit beobachtet, erkennen wir freilich eher die Wesensverwandtschaft als die Differenz. Auch ist Triers Bild nicht das einzige Kunstwerk aus Johnsons Besitz, das Eingang in sein literarisches Werk fand. Insbesondere eine anmutige Katzen-Plastik aus Ebenholz, die in seinem Arbeitszimmer stand, wird immer wieder aufgerufen. Auch sie, ein Geschenk der

Uwe Johnson

Journalistin Margret Boveri, legt Zeugnis ab von Johnsons Befähigung zur Freundschaft [f Inselgeschichten 158]. In seinem opus magnum Jahrestage (1970–1983) dann gerät sie zur Metapher für Johnsons Erzählweise insgesamt, zur „Katze Erinnerung“: „Unabhängig, unbestechlich, ungehorsam. Und doch ein wohltuender Gesell, wenn sie sich zeigt“ [670]. Indem diese Metapher an eine außerhalb der Erzählfiktion existierende, konkrete Plastik zurückgekoppelt ist, kommt etwas für Johnsons Beziehung zur Bildenden Kunst ganz Wesentliches zum Ausdruck: Erzählte Erinnerung funktioniert (auch) über visuelle Stimuli, Bilder dienen als komplexe externe Gedächtnisträger. Konsequent wird in den Jahrestagen und anderswo eine Fülle von Bildmaterial aufgerufen und auf seine jeweiligen historisch-politischen Aussagen befragt. Sehr oft handelt es sich dabei um Gebrauchskunst: Wappen, Porträts, Plakate, Ansichtskarten, Bildkalender, Standbilder, Architektur usw. So lesen wir im Versuch, einen Vater zu finden (1975): Adolf Friedrich (Franz) begleitete Cresspahls Geburtstag Jahr für Jahr in jenem Kalender, auf dem vorn ein Hase und ein Fuchs abgebildet sind mit Sonnenschirm und Botanisiertrommel, in grünem Rock und an der Schulter das Schiessgewehr. Das Lichtbild auf der Rückseite des Kalenders für 1902 zeigt Adolf Friedrich mit anderen mecklenburgischen Fürstlichkeiten und der Königin der Niederlande beim Abnehmen der Parade des 17. DragonerRegimentes. [16 f.]

In der erkundenden Beschreibung werden beide Bilder implizit aufeinander bezogen, einerseits allegorisch, andererseits dokumentarisch das agrarisch-hinterwäldlerische Herzogtum Mecklenburg-Schwerin um 1902 darstellend, das gleichwohl unter den Großen mitzuspielen begehrt. Gleichzeitig wird in dieser Bildkonstellation die Welt der Kindheit, mitsamt ihren märchen- beziehungsweise fabelhaften Tierfiguren, gegen die Welt rigider sozialer Hierarchie gehalten, und eine Welt des Friedens und versuchten Verständnisses gegen eine Welt aus Feindschaft und Krieg. Solch kontrapunktives Vorgehen bestimmt die gesamte Struktur der Jahrestage. Dies lässt

Frédéric Auguste Bartholdi, Freiheitsstatue (1886) Sie sagt nichts über die Schule, sondern spricht über die Statue der Freiheit, die Frédéric-Auguste Bartholdi ausgerechnet in Gestalt seiner lieben Mutter im Hafen von New York ausgestellt hat. – Gänsefüße hat sie: sagt Marie. […] Hör auf Jevtushenkos Eugen: Aber ohne dir die Spritzer des Bluts von deiner Stirn zu wischen, erhebst du, Statue der Freiheit, dein grünes, pudelnasses Frauengesicht, und rufst die Himmel an, man möge dich nicht mit Füßen treten. [Jahrestage 311/1329]

sich unter anderem an Johnsons Beschreibung eines der berühmtesten Standbilder der Welt zeigen, der Freiheitsstatue von New York. Hier kontrastiert die Erzählung die oft gedankenlos hingenommene allegorische Bedeutung der Statue mit materiellen (kunst-)geschicht377

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lichen Details. Am 18. 11. 1967 beispielsweise spricht Marie, die eine Auseinandersetzung mit ihrer Mutter über Meinungsfreiheit vermeiden will, absichtlich nicht vom Symbolgehalt der Statue, sondern von ihrer Genese als Kunstwerk [f 311]. Und am 9. 6. 1968 wird anlässlich des Mordes an Robert Kennedy ein russisches Gedicht aus der New York Times ins Deutsche übersetzt und kommentiert, das als – hier nun hochpolitische – ‚transposition d’art‘ gelten kann [f 1328 f.]. Wenn die USA sich als ‚Land of the Free‘ verstehen, so hatte sich die DDR vor allem zum Land des Friedens stilisiert. Dementsprechend spielte Picassos berühmte ‚Friedenstaube‘ in der offiziellen Ikonografie des Staates eine herausragende Rolle. Wo etwa im vierten Band der Jahrestage eine Reihe politischer Entwicklungen in der frühen DDR reflektiert wird, taucht die Taube folgerichtig wiederholt auf. Immer, wenn sich der Staat seinen eigenen Bürgern gegenüber alles andere als friedlich verhält (wie bei der Verkündung stalinistisch verbrämter Urteile), flattert sie gleichsam als ironischer Kommentar im Hintergrund [f 1714–1717]. Eine besondere Stellung in dem von Johnson benutzten Bildmaterial nimmt die Fotografie ein. Nicht nur dienen ihm zahllose Fotos im eben beschriebenen Sinne als Gedächtnisträger, auch der Prozess des Fotografierens wird thematisiert. Nicht von ungefähr ist einer der Protagonisten in Zwei Ansichten (1965) Fotograf; auch der Journalist Karsch in Das dritte Buch über Achim (1961) braucht neben seiner Schreibmaschine eine Dunkelkammer. In beiden Büchern wird parallel dazu der Vorgang der Textproduktion reflektiert, was dazu beigetragen hat, dass auch dem Autor Uwe Johnson eine fotografische Vorgehensweise attestiert wurde. Dabei ist er ebenso wenig Kunstfotograf gewesen wie Kunstmaler. Im Gegenteil: Es geht ihm – gezwungenermaßen, wie die Begleitumstände (1980) zeigen – um Geschichte und Zeitgeschichte und somit um Gegenwart und Gedächtnis. Wenn also Johnsons Schreiben gemeinhin an den „Schnittstellen zwischen dem Dokumentari378

schen und der Fiktion“ verortet wird [f Zetzsche 275], dann ist damit zugleich der Stellenwert der Bildenden Kunst in seinem Werk gekennzeichnet. Robert Gillett/Astrid Köhler

Texte Begleitumstände. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1980 Das dritte Buch über Achim. Frankfurt a. M. 1961 Inselgeschichten. Hg. v. Eberhard Fahlke. Frankfurt a. M. 1995 Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl. 4. Bde. Frankfurt a. M. 1970–1983 Porträts und Erinnerungen. Hg. v. Eberhard Fahlke. Frankfurt a. M. 1988 Erinnerungen an Titus [1975], S. 67–73 „Schultafel“. Hann Trier zum vierundsechzigsten Geburtstag [1979], S. 83–86 Twenty-five years with Jake, a.k.a. Bierwisch [1980], S. 95–108 „Sofort einsetzendes Geselliges Beisammensein“. Rechenschaft über zwei Reisen. Hg. v. Klaus Baumgärtner. Berlin 2004 Versuch, einen Vater zu finden – Marthas Ferien. Hg. v. Norbert Mecklenburg. Frankfurt a. M. 1988 Versuch, einen Vater zu finden, S. 7–33 Zwei Ansichten. Frankfurt a. M. 1965

Sekundärliteratur (in Auswahl) Helbig, Holger [u. a.] (Hg.): Johnsons „Jahrestage“. Der Kommentar. Göttingen 1999 Horend, Sybille: „Ein Schnappschuss ist eine ungezogene Sache.“ Zur Bedeutung der Photographie im Frühwerk Uwe Johnsons. Frankfurt a. M. 2000 Kaiser, Alfons: Für die Geschichte. Medien in Uwe Johnsons Romanen. St. Ingbert 1995 Unseld, Siegfried/Fahlke, Eberhard: Uwe Johnson: „Für wenn ich tot bin“. Frankfurt a. M. 1991 Watt, Roderick H.: Uwe Johnson’s Use of Documentary Material and Style in Das Dritte Buch über Achim. In: Forum for Modern Language Studies 13 (1977), S. 240–252 Zetzsche, Jürgen: Die Erfindung photographischer Bilder im zeitgenössischen Erzählen. Zum Werk von Uwe Johnson und Jürgen Becker. Heidelberg 1994

Ernst Jünger

Ernst Jünger * 1895 Heidelberg – † 1998 Wilflingen

Ernst Jünger bezieht sich – als ‚Augenmensch‘ – in zahlreichen Passagen sowohl des essayistischen als auch des fiktionalen Werkes, aber auch in Briefen und Tagebüchern auf Werke der Bildenden Kunst, vor allem der Malerei, je nach Textgattung theoretisch oder poetisch-beschreibend. Biografischer Hintergrund seiner lebenslangen Beschäftigung mit Kunstwerken ist auch die Bekanntschaft mit großen Malern seiner Zeit: die Zusammentreffen mit Pablo Picasso und Georges Braque in Paris während des Zweiten Weltkrieges sowie der Briefwechsel mit René Magritte, vor allem aber die Freundschaft zu Künstlern wie Andreas Paul Weber, Rudolf Schlichter, der Jünger mehrmals gemalt hat, und Alfred Kubin. Seine besondere Nähe zum Surrealismus bzw. zu diesem nahestehenden oder vorangehenden Autoren wie Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud und Lautréamont ist das wichtigste Bindeglied zwischen dem Gesamtwerk dieses noch immer unterschätzten modernen Schriftstellers und der Malerei. Hierher gehört auch sein Interesse am Phänomen des Traums, an der eigenen ‚Traumlogik‘, an dessen Nähe zum Unbewussten, das Jünger bis zuletzt fasziniert hat, damit an der grundsätzlich poetogenen Qualität des Traumes (vgl. seine häufigen literarischen Traumerzählungen, zum Beispiel Siebzig verweht V, 6. 9. 1994). Für Alfred Andersch ist Jüngers Prosasammlung Das abenteuerliche Herz (1929) „das einzige Buch des Surrealismus in Deutschland“, dessen „Traumgesichte“ und ,magische Deskriptionen‘ er mit den (poetischen) Bildern Giorgio de Chiricos, Yves Tanguys, Paul Éluards, Louis Aragons und anderen vergleicht [Andersch 1975, 134]. Inzwischen wurden Jüngers Stil und seine literarischen Verfahrensweisen auch mit denjenigen André Bretons, T. S. Eliots und Walter Benjamins (Einbahnstraße) verglichen [f Kielinger], vor allem in Bezug auf die litera-

rischen ‚Traumtechniken‘, die Ablehnung psychologischer Erkenntnisweisen, das Interesse am Unbewussten. Der aus der Kunstgeschichte stammende Begriff ‚magischer Realismus‘, der künstlerische Strömungen von der Neuen Sachlichkeit bis zum Surrealismus bezeichnet, wurde von Jünger selbst für sein Werk reklamiert. Im Abenteuerlichen Herz, einem „Lehrbuch surrealistischer Erfahrungen“ [Kielinger 935], erläutert er seine Poetologie des ‚Magischen‘ und ‚Wunderbaren‘ anhand von Beschreibungen der Bilder Jan Bruegels (des sogenannten ‚Sammetbruegel‘). In diesen scheine neben der künstlerischen noch eine zauberische Perspektive lebendig zu sein. Denn so muß man ja wohl den Eindruck eines Bildes bezeichnen, das unter dem Blicke zu rauchen, zu brennen, sich zu bewegen oder zu erstarren und gläsern zu werden beginnt. […] Diese Bäume waren, als ob sie gleich sprechen, diese Hütten, als ob sie gleich ihre Tür öffnen und eine sonderbare Gestalt erscheinen lassen, diese Gewässer, als ob sie gleich einen prächtigen, schuppenglitzernden Fisch als Geschenk der Tiefe aus sich hervorheben würden. […] Wer Sinn dafür besitzt, hat diese Angriffe des Wunderbaren auf die Welt der Tatsachen sicherlich an sich selbst erlebt, als Gleichgewichtsstörung in Augenblicken, in denen die magische Perspektive sich erschließt, als Stocken des Atems und des Herzschlages, als blitzartiges Erlöschen der Wahrnehmung und als ihr Wiedererwachen […]. [60–62]

Bei allen Ähnlichkeiten dieses Werks mit Techniken und Programmen der Surrealisten sind aber auch Unterschiede zu beachten, etwa Jüngers Distanz zur urbanen Lebenswelt oder das Fehlen der ‚écriture automatique‘ [f Martus 80]. Seine Freundschaft zu Alfred Kubin gehört allerdings in diesen Zusammenhang: Mit ihm verband Jünger die Vorliebe für das Fantastische, den Traum, das Magische, aber auch für das Dämonische, Schreckliche, das Katastrophische und Apokalyptische. Höhepunkt der 379

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in zahlreichen Briefen dokumentierten Beziehung zwischen beiden ist Jüngers Buch Myrdun (1948), das Kubin illustriert hat. Im Nachwort zum Briefwechsel erweist Jünger dem Freund seine Reverenz: Neben einzelnen Kurzbeschreibungen von Zeichnungen Kubins (zum Beispiel Der Krieg, Der Mensch) enthält die Schrift auch eine ausführliche Würdigung von dessen einzigem Roman Die andere Seite (1909), für Jünger „seit E. T. A. Hoffmann die größte Leistung auf dem Gebiet des Phantastischen“ [Rückblick 98]. Der Essay Die Staubdämonen (1931) ist der Versuch einer Charakterisierung des zeichnerischen Gesamtwerks Kubins, das Jünger als Ausdruck des Untergangs des „alten Österreich“, aber auch „der bürgerlichen Welt“ deutet. Die hier angewandte Symbolik sei „eine Todessymbolik“ [35/37 f.]. Ebenso knapp wie präzise beschreibt Jünger die Bilder seines Geistesverwandten; das Folgende lässt sich auch auf den vom Autor selbst illustrierten Roman Die andere Seite anwenden: Das Leben der Personen wird in traumhaften Augenblicken gesehen; es ist von dämonischer Aktivität oder von einer dumpfen, pflanzenhaften Eingesponnenheit. Figuren treten auf, deren Erscheinung auf eine gespenstische Weise überrascht, und andere, die nicht ahnen, daß man sie bei ihrem geheimsten Treiben belauscht. Es wird hier die beklommene Neugier des Märchens rege […]. So fällt der Blick auf den Angler, der unbeweglich am Rande des Weihers sitzt, auf gnomenhafte Gestalten, die in Kellern oder Bodenkammern einsam am Werke sind, auf den Selbstmörder, der seinen Strick befestigt […]. Die Berufe sind zweideutig geworden; der Arzt, der Staatsmann, der Metzger, der Gelehrte, der Gärtner, der Diplomat sind in Dinge vertieft, hinter denen ein verborgener, anrüchiger Nebensinn zu erraten ist. In demselben Maße, in dem die Ordnung zweifelhafter wird, in dem die Feiertagsgewänder wie mürber Zunder abbröckeln und die Konvention sich in ein groteskes Marionettentheater verwandelt, erheben sonderbare Existenzen, die an den Rändern der Gesellschaft auftauchen, Anspruch auf Gültigkeit. Spielleute, Zigeuner, Gaukler, Volksredner, falsche Propheten, Quacksalber, Schaubudenfiguren, Possenreißer, Schlangenbändiger, Bärenführer, Wahnsinnige, balkanische und exotische Typen dringen in die Städte ein, die gleichzeitig der Einbruch elementarer, urweltlicher und tierischer

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Mächte bedroht. Erdbeben, Brände, Überschwemmungen, vulkanische Ausbrüche, dumpfe, mörderische Gewalten, Fabelwesen, Schwärme von Insekten und Schlangen treten auf als die Vollzugsorgane eines apokalyptischen Untergangs. [36 f.]

Jünger bevorzugt vor allem Maler des Grotesken und Dämonischen wie Hieronymus Bosch (Bemerkungen zu dessen Gemälden ziehen sich durch nahezu alle Tagebücher), Pieter Bruegel, Lucas Cranach oder Francisco de Goya. So veranschaulicht er kulturphilosophische Kernthesen seines Essays Über den Schmerz (1934) mittels Hinweisen auf einschlägige Kunstwerke: Vorzügliche Gleichnisse der Umstellung und Einkreisung des Lebens durch den Schmerz besitzen wir auch in den großen Bildern von Hieronymus Bosch, Breughel und Cranach, deren Sinn wir uns heute wieder nähern und die man noch vor kurzer Zeit für absurde Erfindungen hielt. Diese Bilder sind viel moderner, als man glaubt, und es ist nicht zufällig, daß auf ihnen die Technik eine so bedeutende Rolle spielt. Viele Bilder von Bosch mit ihren nächtlichen Feuern und höllischen Schloten gleichen Industrielandschaften in vollem Betrieb, und das Große Inferno von Cranach […] enthält ein vollkommenes technisches Instrumentarium. [147 f.]

Ebenso wichtig sind für Jünger Künstler der Moderne wie Vincent van Gogh. In dem Kapitel Optische Modelle des kulturphilosophischen Essays Annäherungen (1970) demonstriert Jünger seine Auffassung von der Funktion Bildender Kunst: Jedem Kunstwerk wohne nicht nur „‚ästhetischer Zauber‘ inne, sondern unmittelbare magische Kraft“ [302]; an van Gogh im Besonderen interessiere nicht das Psychopathische, sondern „Mikrokristalle, Gespinste, Raster, Strahlungseffekte – Zeichen des Großen Überganges“ [303] (damit bezeichnet Jünger den kulturellen Zeitenwechsel vom 19. Jahrhundert zur Moderne): Durchs Fenster blickt man auf eine Landschaft, die der Mistral kämmt. Der Kamm strählt bis zum Himmel seine Linien; dort werden sie deutlicher als im Geflecht der Baumrinden. […] Jugendstilanklänge. Bei Munch findet sich ähnliches. Psychische Substanz ist nicht mehr in der Situation und in den Figuren; sie ist, wie aufgelöst und wieder aufgetragen, über das Bild verteilt. Sie ist nicht weniger aus den Gesichtern zu lesen als aus

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den Zweigen der Bäume und den Linien der Hand. Ein Erschrecken ist nicht zu leugnen, doch Gespenster gehören ins Haus. […] Wir treten ein. Nicht durchaus Fremdes kommt auf uns zu. Gibt es denn überhaupt „durchaus“ Fremdes für uns? Wohl kaum […]. Nur das Erschrecken wird stärker, wenn Mächte aus dem SehrAlten oder Sehr-Fernen bei uns eintreten. Dieses Erschrecken selbst ist ein Indiz des Wiedererkennens, ein Zeichen dafür, daß wir sie gekannt haben. [304 f.]

Der durch das Wiedererkennen hervorgerufene Erkenntnisschock wird durch ein Werk der Bildenden Kunst ausgelöst. Der Wald erscheint dabei als Sinnbild des Unbewussten, in solchen Bildern rufe der Mensch sein „Abwesendes“ herbei [360]. Angesichts derartig vielschichtiger und häufiger Bezugnahmen auf die Bildende Kunst in Jüngers Essays überrascht es nicht, dass auch viele der fiktionalen Texte, der Erzählungen und Romane, auf Werke der Malerei Bezug nehmen, manchmal direkt, manchmal versteckt und andeutend. So ist bereits einer der Helden der frühen Erzählung Sturm (1922) ein Maler. Inmitten des Grabenkriegs finden sich drei junge Offiziere zu Diskussionen über Kunst und Literatur zusammen, ein Verwaltungsjurist, ein Zoologe bzw. Novellendichter und ein Maler. Dabei reflektiert Jünger durch den Mund seines Titelhelden auch Möglichkeiten des Mediums der Fotografie im Rahmen seiner Ästhetik der ‚Gestaltschau‘: Jener versuche, „die letzte Form des Menschen in ihren feinsten Ausstrahlungen auf lichtempfindliches Papier zu bringen“ [31; f Martus 70 f.]. In dem autobiografisch grundierten, zwischen Erzählung und Essay changierenden Text Der Kampf als inneres Erlebnis (1922) schildert der Ich-Erzähler einen Besuch im Museum im Hinterland der Front während des Ersten Weltkrieges; dort interessieren ihn neben Bildern der Niederländer vor allem japanische Miniaturen, in deren Details er sich beschreibend vertieft [f 65 ff.]. Krieg und Kunst in ihrer wechsel- und spannungsvollen Beziehung zueinander, vor dem Hintergrund der allgegenwärtigen, ebenso unheimlichen

wie faszinierenden Modernisierungsprozesse seiner Zeit sind ein Hauptthema des Jünger’schen Werks insgesamt. In seinem späten Text Eine gefährliche Begegnung (1985) bezieht sich Jünger mehrmals auf Gemälde. Dieser Roman, angesiedelt im Paris nach dem Ende des Zweiten Kaiserreichs, ist einerseits ein geschichtsphilosophisch grundiertes Werk über eine spätzeitliche Gesellschaft im Umbruch bzw. Übergang von der untergehenden bürgerlichen zur modernen Massenkultur, andererseits ein Kriminalroman mit einem detailliert nachgezeichneten historischen Hintergrund. Zu diesem Zweck bedient

Édouard Manet, Bar in den Folies-Bergère (1881/1882) Auch damals trug sie schon dunkle, doch tief dekolletierte Kleider, die mit blitzenden Knöpfen bestückt und an der Brust und den Ärmeln mit Spitzen besetzt waren. Der Rock war durch eine „vertugade“ gebauscht. Sie hatte damals goldblonde Haare, wie es verlangt wurde. So stand sie Nacht für Nacht im Trubel hinter dem langen Bartisch vor der Spiegelwand. In weiten, rot drapierten Sälen wurde getanzt, getrunken, gesungen und gelacht. Die bunte, kreisende Bewegung unter den großen Lüstern stieg bis in die Logen, die ein leichter Rauch verschleierte. […] Hier sah man Stephanie, vom Anfang bis zum Morgengrauen stehend, die Arme leicht aufgestützt, mit schönem und immer freundlichem Gesicht. Der Tisch trug herrliche Früchte in großen Schalen und Batterien von Flaschen mit goldenen und silbernen Hälsen, von denen, wenn sie geöffnet wurden, der Schaum hinunterträufelte. [Eine gefährliche Begegnung 420]

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sich Jünger mehrmals fiktionaler, aber auch realer Bildvorlagen, vor allem bei der Darstellung der handelnden Personen; so wird die weibliche Hauptfigur, eine schöne Gräfin, mehrfach mittels Anleihen aus der Malerei beschrieben: „Im roten Sofa wirkte Irene wie ein Gemälde seines Freundes Lautrec – wie eines seiner nobleren Modelle neben einem reichen Liebhaber“ [399, f 402]. „Die halbe Stadt kannte ihr Porträt von Odilon Redon“ [416]: Dieser Hinweis bleibt allerdings ebenso vage wie jener auf das Bild des Gemahls der Gräfin, des Mörders Kargané [f 393]. Identifizierbar ist hingegen die Beschreibung einer Barbesitzerin und ihres anrüchigen Etablissements im Jahre 1888. Hier verwendet Jünger das Bild Bar in den Folies-Bergère von Édouard Manet, ein Dokument aus der Zeit der Romanhandlung, um die Atmosphäre des Pariser Nachtlebens möglichst authentisch wiederzugeben. Zugleich dienen diese und andere Anspielungen auf Gemälde der Absicht des Autors, das Verbrechen ebenso wie dessen Aufdeckung als Kunstwerk zu betrachten, wenn der Kriminalinspektor räsoniert: Wie ein Maler, ein Romancier immer wieder auf sein Motiv, sein Thema zurückgreift und wie bereits ein Jugendwerk auf seine Entwicklung schließen läßt, so ist es auch mit den Verbrechern, die sich meist streng an das durch ihren Charakter bestimmte Muster halten, an ihr poncif. Bei einiger Erfahrung kann man, zum Schauplatz eines Einbruchs gerufen, sagen: das war Jacques oder Louis, wie man etwa vor einem Bilde sagen kann: es ist ein Ingres oder ein Cézanne. [444] Herwig Gottwald

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Texte Sämtliche Werke in 22 Bänden. Stuttgart 1978– 2003 Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung. Aufzeichnungen bei Tag und Nacht, Bd. 9, S. 31–176 Annäherungen. Drogen und Rausch, Bd. 11 Eine gefährliche Begegnung, Bd. 18, S. 371–450 Der Kampf als inneres Erlebnis, Bd. 7, S. 9–103 Die Staubdämonen, Bd. 14, S. 33–38 Sturm, Bd. 15, S. 9–74 Über den Schmerz, Bd. 7, S. 143–191 Myrdun. Briefe aus Norwegen. Mit Zeichnungen v. Alfred Kubin. Zürich 1948 Ernst Jünger – Alfred Kubin. Eine Begegnung. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1975 Rückblick, S. 91–108 Ernst Jünger – Rudolf Schlichter. Briefe 1935–1955. Hg. v. Dirk Heißerer. Stuttgart 1997 Siebzig verweht. Die Tagebücher 1965–1996. 5 Bde. Stuttgart 1980–1997

Sekundärliteratur (in Auswahl) Arbogast, Hubert (Hg.): Über Ernst Jünger. Stuttgart 1995 Andersch, Alfred: Achtzig und Jünger [1975], S. 119–136 Andersch, Alfred: Amriswiler Rede auf Ernst Jünger [1973], S. 93–106 Kielinger, Thomas: Der schlafende Logiker. Ernst Jünger und der europäische Surrealismus. In: Merkur 29 (1975), H. 329, S. 930–946 Martus, Steffen: Ernst Jünger. Stuttgart 2001 Petersen, Swantje: Korrespondenzen zwischen Literatur und bildender Kunst im 20. Jahrhundert. Studien am Beispiel von S. Lenz – E. Nolde, A. Andersch – E. Barlach – Paul Klee, H. Janssen – E. Jünger und G. Bekker. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995 Wimbauer, Tobias: Personenregister der Tagebücher Ernst Jüngers. Freiburg 1999

Franz Kafka

Franz Kafka * 1883 Prag – † 1924 Kierling

Beim Thema ‚Franz Kafka und die Bildende Kunst‘ denkt man in erster Linie an die ‚Titorelli‘-Episode aus dem Proceß (1925). Hier werden keine ‚realen‘ Kunstwerke diskutiert, die Passage erscheint aber aufschlussreich für Kafkas allegorische Beschäftigung mit fiktiven Bildern bzw. ‚Bildlichkeit‘ im Allgemeinen [f Geisenhanslüke]. Ähnlich sind auch die einleitenden Sätze des Verschollenen (1927) zu verstehen: Als der siebzehnjährige Karl Roßmann, der von seinen armen Eltern nach Amerika geschickt worden war, weil ihn ein Dienstmädchen verführt und ein Kind von ihm bekommen hatte, in dem schon langsam gewordenen Schiff in den Hafen von Newyork einfuhr, erblickte er die schon längst beobachtete Statue der Freiheitsgöttin wie in einem plötzlich stärker gewordenen Sonnenlicht. Ihr Arm mit dem Schwert ragte wie neuerdings empor und um ihre Gestalt wehten die freien Lüfte. [9]

Der Ersatz der Fackel der Freiheitsstatue durch das Schwert stellt einen doppelten Bildbruch dar: optisch – durch die ‚falsche‘ Beschreibung – und allegorisch, als Vorwegnahme der Handlung, die eben nicht Freiheit, sondern Strafe bringen wird [f Geisenhanslüke]. Eine weiterreichende Beschäftigung Kafkas mit ‚realen‘ Kunstwerken bzw. Künstlern erfolgt vorwiegend in den Tagebüchern und Briefen [f Janouch]. Mögliche Bezugnahmen in den literarischen Texten, die auf verschiedene Briefpassagen oder Tagebucheinträge rückbezogen werden, bleiben im Bereich der Quellen- bzw. Einflussforschung und lassen sich mitunter schwer argumentieren [f Binder 1971/1972/1985, Ladendorf 1961/1963]. Als bekanntestes Beispiel sei auf eine mögliche, aber zweifelhafte Verbindung zwischen der Beschreibung der Zirkusreiterin in der Erzählung Auf der Galerie (1919) und George Seurats Gemälde Der Zirkus verwiesen [f Anders, Ladendorf 1961]. Möglich ist beispielsweise auch ein Be-

George Seurat, Der Zirkus (1890/1891)

Henri de Toulouse-Lautrec, Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando (1888)

zug auf Henri de Toulouse-Lautrecs Gemälde Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando [f Merz, Schlingmann 112 f.]: Wenn irgendeine hinfällige, lungensüchtige Kunstreiterin in der Manege auf schwankendem Pferd vor einem unermüdlichen Publikum vom peitschenschwingenden erbarmungslosen Chef monatelang ohne Unterbrechung im Kreise rundum getrieben

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Franz Kafka

würde, auf dem Pferde schwirrend, Küsse werfend, in der Taille sich wiegend […]. [207]

Zentrale Texte zur Bildenden Kunst stammen aus den Reiseaufzeichnungen von August und September des Jahres 1911 zum Louvre-Besuch. Dabei beschäftigte sich Kafka ausführlich mit der Venus von Milo und dem Borghesischen Fechter des griechischen Bildhauers Agasias aus Ephesos [f Binder 1971/1972, Ladendorf 1961]:

Venus von Milo (2. Jh. v. Chr.)

Venus von Milo, deren Anblick bei dem langsamsten Umgehn schnell und überraschend wechselt. Leider eine erzwungene (über Taille und Hülle) aber einige wahre Bemerkungen gemacht, zu deren Erinnerung ich eine plastische Reproduktion nötig hätte, besonders darüber wie das gebogene linke Knie den Anblick von allen Seiten mitbestimmt, manchmal aber nur sehr schwach. Die erzwungene Bemerkung: Man erwartet, daß über der aufhörenden Hülle der Leib sich gleich verjüngt, er wird aber zunächst sogar noch breiter. Das fallende vom Knie gehaltene Kleid. Der Borghesische Fechter, dessen Vorderblick nicht der Hauptanblick ist, denn er bringt den Beschauer zum Zurückweichen und ist zerstreuter. Von hinten aber gesehen, dort wo der Fuß zuerst auf dem Boden ansetzt, wird der überraschte Blick das fest gezogene Bein entlang gelockt und fliegt geschützt über den unaufhaltsamen Rücken zu dem nach vorn gehobenen Arm und Schwert. [Reise August/September 1911, 71]

Aufgrund der Quellenlage muss sich die Forschungsliteratur der Frage nach Kafkas Umgang mit Bildender Kunst vorwiegend von allgemeiner Seite nähern. Die Schwerpunkte liegen dabei auf dem biografischen Moment [f Binder 1971/1972/1979/1985, Brod, Kotalík], auf Kafkas Auseinandersetzung mit dem Medium der Fotografie (vor allem im Proceß und im Verschollenen) [f Biendarra, Duttlinger 2006/2007, Fuchs, Ladendorf 1961, Mettler, Neumann] sowie auf allgemeinen wahrnehmungspsychologischen und zeichentheoretischen Überlegungen [f Greiner, Mergenthaler]. * Agasias aus Ephesos, Borghesischer Fechter (~ 100 v. Chr.)

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Die Person Kafka und seine Texte haben indessen seit je her auch zahlreiche Bildende Künstler inspiriert, dies zeigen etwa Hans Fronius’

Franz Kafka

Band Kunst zu Kafka (1983) und der Katalog Kafka in der zeitgenössischen Kunst (2007). MR

Texte Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hg. v. Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M. 1994 Auf der Galerie, Bd. 1, S. 207 f. Der Proceß [= Bd. 3] Reise August/September 1911, Bd. 12, S. 19–78 Der Verschollene [= Bd. 2]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Anders, Günther: Kafka. Pro und Contra. Die Prozeß-Unterlagen. München 1951 Biendarra, Anke S.: „Man photographiert Dinge, um sie aus dem Sinn zu verscheuchen“. Zu den Motiven der Photographie und des verstellten Blicks in Kafkas Romanfragment Der Verschollene. In: ORBIS Litterarum 61 (2006), H. 1, S. 16–41 Binder, Hartmut: „Der Jäger Gracchus“. Zu Kafkas Schaffensweise und poetischer Topographie. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 15 (1971), S. 375–440 Binder, Hartmut: Kafka und die Skulpturen. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 16 (1972), S. 623–647 Binder, Harmut: ‚Der Kunstwart‘. In: H. B. (Hg.): Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Bd. 1: Der Mensch und seine Zeit. Stuttgart 1979, S. 265– 270 Binder, Hartmut: Anschauung ersehnten Lebens. Kafkas Verständnis bildender Künstler und ihrer Werke. In: Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.): Was bleibt von Franz Kafka? Positionsbestimmung. Kafka-Symposion Wien 1983. Wien/Köln 21985, S. 17–41 Brod, Max: Über Franz Kafka. Frankfurt a. M. 1966 Duttlinger, Carolin: Kafka and Photography. New York 2007 Duttlinger, Carolin: Visions of the New World. Photography in Kafka’s Der Verschollene. In: German Life and Letters 59 (2006), H. 3, S. 423–445 Fuchs, Anne: A Suitcase, Passport and a Photograph. The Iconography of Abjection in Kafka’s Der Verschollene. In: Jeff Morrison/Florian

Krobb (Hg.): Text Into Image: Image Into Text. Amsterdam/Atlanta 1997, S. 193–201 Geisenhanslüke, Achim: Bilderverbot. Kant – Lyotard – Kafka. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 37–49 Greiner, Bernhard: Hinübergehen in das Bild und Errichten der Grenze. Der Mythos vom chinesischen Maler bei Bloch und Benjamin und Kafkas Erzählung Beim Bau der chinesischen Mauer. In: Jürgen Wertheimer/Susanne Göße (Hg.): Zeichen lesen, Lese-Zeichen. Kultursemiotische Vergleiche von Leseweisen in Deutschland und China. Tübingen 1999, S. 175–199 Janouch, Gustav: Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt a. M. 1961 Kotalík, Jiri: Franz Kafka und die bildende Kunst. In: Kurt Krolop/Hans Dieter Zimmermann (Hg.): Kafka und Prag. Berlin/New York 1994, S. 67–81 Ladendorf, Heinz: Kafka und die Kunstgeschichte. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 23 (1961), S. 293–326 Ladendorf, Heinz: Kafka und die Kunstgeschichte II. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 25 (1963), S. 227–262 Mergenthaler, Volker: Lektürebild und Bildlektüre. Visuelle (Bild-)Wahrnehmung, ihre Vermessung und Inszenierung in Kafkas Process. In: Heinz J. Drügh/Maria Moog-Grünewald (Hg.): Behext von Bildern? Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszination durch Bilder. Heidelberg 2001, S. 141–157 Mettler, Dieter: Aufnehmen, aufschreiben. Zu einigen Tagebucheintragungen Kafkas und ihrem Verhältnis zur Fotografie. In: Michael Scheffel/Silke Grothues/Ruth Sassenhausen (Hg.): Ästhetische Transgressionen. Festschrift für Ulrich Ernst zum 60. Geburtstag. Trier 2006, S. 135–153 Neumann, Michael: Die „Zunge“, die „Ruhe“, das „Bild“ und die „Schrift“. Franz Kafkas Phänomenologie des Photographischen. In: M. N.: Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden 2006, S. 159–186 Schlingmann, Carsten: Franz Kafka. Stuttgart 1995 * Merz, Klaus: Mit Kafka in Paris. Zu Henri de Toulouse-Lautrecs Au Cirque Fernando, l’Ecuyère. In: K. M.: Der gestillte Blick. Sehstücke. Hg. v. Peter Erismann. Mit einem Essay v. Manfred Papst u. einem Beitrag v. Werner Morlang. Innsbruck 2007, S. 16–19

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Franz Kafka

Zu den Zeichnungen Franz Kafkas Bokhove, Niels/Dorst, Marijke van (Hg.): ‚Einmal ein großer Zeichner‘. Franz Kafka als bildender Künstler. Prag 2006 Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1980 Ladendorf, Heinz: Kafka und die Kunstgeschichte. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 23 (1961), S. 293–326 Rothe, Wolfgang: Zeichnungen. In: Hartmut Binder (Hg.): Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Bd. 2: Das Werk und seine Wirkung. Stuttgart 1979, S. 562–568

Zu Kafkas Einfluss auf die Bildende Kunst Deutsche Kafka-Gesellschaft e. V. (Hg.): Kafka in der zeitgenössischen Kunst [Ausstellungskatalog]. Bonn 2007 Fronius, Hans: Kunst zu Kafka. Mit einem Text v. Hans Fronius. Einführung: Wolfgang Hilger, Bildtexte: Helmut Strutzmann. Wien 1983

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Georg Kaiser

Georg Kaiser * 1878 Magdeburg – † 1945 Ascona

In zahlreichen Dramen Georg Kaisers fungieren Gemälde, Skulpturen und Fotografien als Requisiten. Sie werden als Träger der Erinnerung und als Sinn-Bilder der Handlung inszeniert [f Knapp], so beispielsweise in Agnete (1935), Die Bürger von Calais (1917), Die Dornfelds (1904/1910), Margarine (1917) oder in Rektor Kleist (1903). Daneben wird oft Bildende Kunst thematisiert und es treten Künstlerfiguren auf, etwa in Alain und Elise (1940), Hete Donat (1904/1909), Das Los des Ossian Balvesen (1936) oder in Der Zar läßt sich photographieren (1928). Meist handelt es sich dabei um fiktive Kunstwerke und Künstler. Weiters diente Auguste Rodins Skulpturengruppe Die Bürger von Calais als Anregung für Kaisers gleichnamigen Text; das Drama Das Floß der Medusa (1945) folgt im Titel Théodore Géricaults Gemälde [f Weisstein 254]. Bei dem Einakter Friedrich und Anna (1918) rekurriert der erste Titel, Mona Lisa, unter dem das Stück 1911 erschien, auf Leonardo da Vincis Gemälde. Der Text Der Brand im Opernhaus (1918) trug ursprünglich den Arbeitstitel Ein Stich von Debucourt und nennt damit den französischen Maler und Grafiker PhilibertLouis Debucourt. Der zitierte Stich, der den Brand der Pariser Oper im Jahr 1763 zeigen soll, konnte indessen nicht ausfindig gemacht werden. Bei dem Gedicht Zu Dante Gabriel Rosettis Bilde (1907) wird zwar ebenfalls ein Künstlername genannt, doch auch hier ist unklar, welches Bild gemeint sein könnte. In Der Fall des Schülers Vehgesack (1915) werden zwei bekannte antike Kunstwerke, der Apollo von Belvedere und die Venus von Milo, als Requisiten angegeben und als erotisch-ironische Bildsignale verwendet [f 41/53]. Zudem werden bei der im Text inszenierten Feier zu Friedrich Schillers 100. Todestag Figuren aus Schillers Texten nachgestellt, unter anderem

Ferdinand Hodler, Wilhelm Tell (1897)

wird dabei Wilhelm Tell mit Hilfe eines Bildvergleichs beschrieben: Exter. Tell – Arme hoch! Tell steht ganz frei von Hodler. Kopf vor – Gesäß hochziehen. Blick scharf – nach den Firnen ewigen Eises. Alpenwelt. Hochgebirge – Gletscher und Lawinenstürze. Das muß alles in Ihrem Auge glühen –: den Adler schieß ich aus der Luft, der Sonne nah. [104]

Als Ausgangspunkt der Handlung wird in dem Drama Von morgens bis mitternachts (1917) Lucas Cranach d. Ä. zitiert. Eine Dame versucht, für ihren Sohn Geld aufzutreiben, damit dieser eine außergewöhnliche, weil von der traditionellen Ikonografie abweichende, Darstellung Adams und Evas von Cranach erwerben kann: Sohn. […] Wir haben hier zweifellos die erste und einzige erotische Figuration des ersten Menschen-

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Georg Kaiser

paares. Hier liegt noch der Apfel im Gras – aus dem unsäglichen Laubgrün lugt die Schlange – der Vorgang spielt sich also im Paradies selbst ab und nicht nach der Verstoßung. Das ist der wirkliche Sündenfall! – Ein Unikum. Cranach hat ja Dutzend Adam und Eva gemalt – steif – mit dem Zweige in der Mitte – und vor allem die zwei getrennt. Es heißt da: sie erkannten sich. Hier jubelt zum erstenmal die selige Menschheitsverkündung auf: sie liebten sich! Hier zeigt sich ein deutscher Meister als Erotiker von südlichster, allersüdlichster Emphatik! Vor dem Bild. Dabei diese Beherrschtheit noch in der Ekstase. Diese Linie des menschlichen Armes, die die weibliche Hüfte überschneidet. Die Horizontale der unten gelagerten Schenkel und die Schräge des andern Schenkelpaares. [475]

Lucas Cranach d. Ä, Adam und Eva (Nationalgalerie Prag, ~ 1538)

Lucas Cranach d. Ä, Adam und Eva (Uffizien, 1528)

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Diese ‚unerhörte‘ paradiesische Erotik, deren Beschreibung die im Buch Genesis überlieferte Geschichte vom ‚Sündenfall‘ unterwandert, hat allerdings im Œuvre Cranachs, in welchem sich eine Vielzahl von Adam-und-EvaDarstellungen finden, keine bildliche Entsprechung [f Weisstein]. Dabei gibt es mehrere Gemälde, die Adam und Eva auf voneinander getrennten Tableaux zeigen, wie etwa auf dem bekannten Bild aus den Uffizien. Diese Tradition ist beispielsweise auf dem Gemälde, das sich heute in der Prager Nationalgalerie befindet, gebrochen. Doch auch das ist nicht mit der Beschreibung im Text vereinbar. Der Name Cranach ist somit lediglich ein bekannter Referenzpunkt, der generell mit dem Sujet assoziierbar ist. Das folglich partiell erfundene Kunstwerk ist allerdings für die Konstitution der Handlung zentral: Der Protagonist des Dramas, der Kassier, identifiziert sich mit Adam und die Dame mit Eva – eine Fiktion, die ihn in den Ruin treibt. Der dramatische Text Vincent verkauft ein Bild (1938) spielt mit dem Thema von Original und Fälschung und führt zugleich die Stilisierung Vincent van Goghs als Prototyp des Künstlers aus. Der Protagonist, ein armer Maler, kopiert mehrfach ein Selbstbildnis van Goghs, „das sein von Glut und Leiden gemartertes Gesicht zeigt“ [167]. Er tauscht das Original heimlich gegen eine der Kopien aus und verkauft es. Gleichzeitig identifiziert er sich – wie durch den Titel schon angedeutet – mit van Gogh:

Georg Kaiser

Abel. […] Da fuhr es durch den Kopf mir: mit diesem einen Bild kann sich van Gogh das alles kaufen, was hier vorhanden ist. Die Wärme – Farben – Nahrung. Kate. Van Gogh ist tot. Abel. leise. Ich lebe. – – [182, f 198/228]

Das nicht weiter identifizierbare Selbstbildnis ist dabei nicht nur Verkaufs- und Kunstobjekt, sondern wird unmittelbar als Visualisierung der Künstlerfigur verstanden. Die imaginierte Rettung van Goghs als Rettung seiner selbst und damit der ‚leidenden Künstler‘ überhaupt beruht auch auf der irrigen Annahme, dass van Gogh zu Lebzeiten kein Bild verkauft habe.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Knapp, Gerhard P.: Georg Kaisers expressionistische Bildinszenierungen. Bloße DenkSpielerei oder VerSinnBildlichung der Dramensubstanz? Ein Beitrag zur BühnenBildlichkeit der frühen Moderne. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam/Atlanta 1999, S. 233– 257 Weisstein, Ulrich: Was noch kein Auge je gesehn. A Spurious Cranach in Georg Kaiser’s Von Morgens bis Mitternachts. In: Clayton Koelb/Susan Noaks (Hg.): The Comparative Perspective on Literature. Ithaca/London 1988, S. 233–259

MR

Texte Werke. Hg. v. Walther Huder. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1970–1972 Agnete. Schauspiel in drei Akten, Bd. 6, S. 81–164 Alain und Elise. Schauspiel in drei Akten, Bd. 3, S. 433–509 Der Brand im Opernhaus. Ein Nachtstück in drei Aufzügen, Bd. 1, S. 713–754 Die Bürger von Calais. Bühnenspiel in drei Akten, Bd. 1, S. 519–579 Die Dornfelds. Eine Hauskomödie in drei Akten, Bd. 5, S. 353–405 Der Fall des Schülers Vehgesack. Szenen einer kleinen deutschen Komödie, Bd. 1, S. 39–116 Das Floß der Medusa, Bd. 3, S. 769–820 Friedrich und Anna, Bd. 5, S. 639–652 Hete Donat. Drama in fünf Akten, Bd. 5, S. 275–352 Das Los des Ossian Balvesen. Komödie in fünf Akten, Bd. 6, S. 9–79 Margarine. Lustspiel in vier Akten, Bd. 1, S. 251–300 Rektor Kleist. Tragikomödie in vier Akten, Bd. 5, S. 223–273 Vincent verkauft ein Bild [Neun Szenen], Bd. 6, S. 165–231 Von morgens bis mitternachts. Stück in zwei Teilen, Bd. 1, S. 463–517 Der Zar läßt sich photographieren. Opera buffa in einem Akt, Bd. 2, S. 577–598 Zu Dante Gabriel Rosettis Bilde, Bd. 4, S. 663 f.

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Walter Kappacher

Walter Kappacher * 1938 Salzburg

Walter Kappacher, o. T. (Fotografie, o. J.)

Walter Kappacher, der vor allem Kunst und Künstler der (Früh-)Renaissance zitiert, reflektiert wiederholt den Stellenwert von Kunst in ökonomischen und politischen Kontexten. Zudem ist er auch selbst als Fotograf tätig und konzentriert sich dabei auf Naturmotive, insbesondere auf Seen und Schilflandschaften [f Fotografien, Schönheit des Vergehens]. In der Satire Touristomania oder Die Fiktion vom aufrechten Gang (1990) fokussiert Kappacher den Tourismus der Konsumgesellschaft. Der Blick auf die Vermarktung der Kulturgüter und damit auch der Bildenden Kunst ist eminent kritisch und zeichnet sich auch durch eine spezifisch ironische Geste aus. So wird die Idee eines „Happy-World-Zentrum[s]“ präsentiert, in dem „mittels magnetisch gesteuerter Waggons […] stündlich bis zu zweihunderttausend Verbraucher das Klassische Italien besuchen können“ [74]. Die Reise der Touristen führe durch den Petersdom, die Uffizien und die Sixtinische Kapelle, worin jedoch, um die früher obligate Genickverkrampfung zu vermeiden, das Fresko von Michelangelo im Vorbeifahren seitlich an den Wänden betrachtet werden kann, während die eher unattraktiven Gemälde der übrigen Renaissance-Künstler auf die Decke ausweichen mußten. [75]

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Selbstkritisch nähert sich der Erzähler in Cerreto (1988) seinem Status als Urlauber: „Die Touristen, das sind bekanntlich immer die anderen. Ich bin auch bloß ein Gaffer, der hier nichts verloren hat.“ Man „rede nicht von romantischen alten Städten, von Kunst und Kultur. Das hat es einmal gegeben“ [74]. Seine Auseinandersetzung mit kulturellen Traditionen und kanonisierten Kunstwerken ist folglich ambivalent, changiert zwischen der trotz allem vorhandenen Faszination am Wahrgenommenen und einer Distanzierung davon, die den ‚touristischen‘ Effekt mitdenkt, aber nicht verhindern kann. Er besucht die Kirche San Francesco in Arezzo, um Piero della Fran-

Piero della Francesca, Schutzmantelmadonna (Detail des Polyptichons der Schutzmantelmadonna, 1445–1460)

Walter Kappacher

cescas Fresken der Kreuzeslegende zu sehen [f 13], bewundert in der Nationalgalerie von Urbino dessen Geißelung Christi und Raffaels Porträt Die Stumme [f 72], besichtigt Paolo Uccellos Fresken in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz [f 23] und nennt Parri Spinellis Schutzmantelmadonna aus dem Stadtmuseum von Arezzo „das erotischste Madonnenbild“ [28]. Beim Besuch der Umbrischen Nationalgalerie in Perugia erklärt er schließlich, dass er „etwas Besonderes“ spüre: „Tatsächlich, Piero della Francescas Polyptychon Madonna mit dem Kind. Besitzen meisterliche Kunstwerke eine Art Aura?“ [46] Der Roman Selina oder Das andere Leben (2005) basiert auf Cerreto. Dementsprechend kehren einige Kunstreflexionen in diesem Text wieder und es erfolgt auch hier eine ausführliche Beschäftigung mit der Renaissance, vor allem mit Giorgione, Leonardo da Vinci, Raffael, Parri Spinelli und insbesondere mit Piero della Francesca. Wiederum bewundert der Protagonist dessen Madonna mit dem Kind [f 103] und Die Geißelung Christi [f 137]. Seine Schutzmantelmadonna, die bereits in Cerreto erwähnt wurde [f 54], wird in Selina zum Anlass einer Irritation des Betrachters: Ihr „Mantel breitete sich auch um eine unheimliche Figur, einen Knienden, dessen schwarze Kapuze zwei Augenlöcher hatte“ [47]. Von dem Fresko Die Königin betet das Heilige Kreuz an und die Königin von Saba und Salomo, einem Detail der Kreuzeslegende, heißt es: Es handle sich um eine „gänzlich unsentimentale, von großem Ernst getragene Darstellung“ [47]. Anhand von Giorgiones Die drei Menschenalter wird schließlich die Thematik des Alterns entfaltet. In den Figuren des Gemäldes glaubt der Protagonist seine eigenen Lebensphasen zu erkennen. Gleichzeitig verweist die Interpretation des Greises beziehungsweise seines Blicks als „memento mori“ implizit schon auf seinen nahenden Tod [164]. Der Tod als lebensgeschichtliches Paradigma ist auch wesentliches Thema des Romans Der Fliegenpalast (2009), der sich dem kranken und alternden Hugo von Hofmannsthal widmet. Dabei wird der zentrale Stellen-

Giorgione, Die drei Menschenalter (1510) Vor vielen Jahren, kurz nach seiner Übersiedlung ins Valdarno sei er einmal im Palazzo Pitti gewesen. Damals, sagte er, habe er sich mit dem mittleren Alter identifiziert. „Jetzt bin ich der Greis … Was bedeutet der Fingerzeig des reifen Mannes auf die Schrift, in der der hübsche Knabe zu lesen scheint? Will er sagen: Bilde dich! Bilde dich rechtzeitig? Der Kopf des Greises ist abgewandt von den beiden mit ihm Stehenden, als einziger scheine er sich dem Betrachter zuzuwenden, als wolle er mahnen: memento mori […].“ [Selina oder Das andere Leben 164]

wert der Bildenden Kunst für dessen Werk deutlich; vor allem seine Auseinandersetzung mit der Renaissance – etwa mit Giorgione und Tizian – wird mehrfach behandelt. Wiederholt verweist der Erzähler in diesem Kontext auf Hofmannsthals Drama Der Tod des Tizian (1892) und damit nicht nur auf die Sterbensthematik, sondern vielmehr noch auf eine kulturgeschichtlich gewachsene Vorstellung vom ‚künstlerischen Zugrundegehen‘. In dem Roman Silberpfeile (2000) findet man die ausführlichste Bildbeschreibung Kappachers. Der Ich-Erzähler, der über die Autorennszene der 1930er-Jahre recherchiert, bemerkt über ein Foto der Automobilausstellung von 1937: Es „hat etwas, das mich immer wieder beschäftigt“ [13]. Das Bild verdeutlicht die NS-propagandistische Nutzung der Automobilindustrie und der Ausstellung als öffentliches Ereignis. Der Erzähler umkreist das eigentliche Bildsujet – die Rennwagen und 391

Walter Kappacher

Texte Cerreto. Aufzeichnungen aus der Toskana. Mit Zeichnungen des Autors. Salzburg 1988 Der Fliegenpalast. St. Pölten/Salzburg 2009 Selina oder Das andere Leben. Wien 2005 Silberpfeile. Wien/München 2000 Touristomania oder Die Fiktion vom aufrechten Gang. Wien 1990

Rennsport mit Führergruß (Fotografie, Berlin 1937) Schräg von vorne der Blick auf die vier weißglänzenden, in einer Reihe aufgestellten Rennwagen […]. Weiß die Rennmonturen der vier neben ihren Wagen stehenden Rennfahrer. Das obere Drittel des Bildes wird eingenommen vom Erdgeschoß einer Gebäudefassade, an der sich ein schmaler Gehsteig hinzieht. Mehrere geschlossene Fenster, schwarze Rechtecke, oben abgeschnitten vom Bildrand, zwischen diesen Fenstern eine dunkel und düster wirkende Türöffnung, in der sich mehrere Männer, darunter Polizisten, drängen […]. Schwarz die Helme der SS-Männer am unteren Bildrand, schwarz ihre Uniformen; man sieht nur die Helme, auf denen sich schwaches Licht spiegelt, und die Schultern, von oben aufgenommen […]. In der Bildmitte – dem Bildbetrachter die Rücken zugewandt – eine Gruppe von mehreren Polizisten, dunkle Mäntel, Schulterriemen, schwarze Stiefel. An vorderster Position steht der Führer, der sich mit einem Mann in dunklem Mantel unterhält. Die letzten beiden Polizisten bewegen sich noch auf ihn zu (sie wirken, als schritten sie zu einer Verhaftung). […] Am Wagen Caracciolas ist die seitlich neben dem Fahrersitz aufgemalte Startnummer eins zu sehen […]. Brauchitsch steht in Habtachtstellung, der Mechaniker hinter ihm ebenfalls. […] Caracciola hat als einziger Rennfahrer den Arm bereits sinken lassen, sein Blick ist dem Führer zugewandt. Alle Rennfahrer und Mechaniker blicken gebannt zu der Gruppe um Hitler. [Silberpfeile 12 f.]

Rennfahrer – und lenkt den Blick immer wieder auf die zentrale Figur Adolf Hitler. Aus der historischen Distanz des Textes betrachtet, verweist diese bereits auf die Schrecken des Krieges und der Shoa. MR

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Zu den Fotografien Walter Kappachers [Fotografien]. In: SALZ (2004), H. 118, S. 27–30 Schönheit des Vergehens. Salzburg/Wien 2009

Quellen Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe in 38 Bänden. Veranstaltet v. Freien Deutschen Hochstift. Hg. v. Rudolf Hirsch [u. a.] Frankfurt a. M. 1975 ff. Der Tod des Tizian, Bd. III, S. 37–51 Der Tod des Tizian. Ein dramatisches Fragment, Bd. III, S. 221–235

Hermann Kasack

Hermann Kasack * 1896 Potsdam – † 1966 Stuttgart

Die stete Auseinandersetzung mit Bildender Kunst ist eine Konstante im Werk Hermann Kasacks, sie begegnet uns in seiner Lyrik, seinen Dramen und seinen Erzähltexten und nicht zuletzt in seinen essayistischen Arbeiten sowie Tagebuchnotizen. Bis auf die Essays handelt es sich hierbei nicht um dezidiert intermediale Reflexionen, sondern um den Ausdruck der geistigen Haltung des Autors, der „durchaus ein Verhältnis zum Archäologischen, zum Musealen, zur Sammlerschaft“ hatte [Martini 191]. In Vincent (1924), einer „Bilderfolge, die uns abwechselnd in eine Kneipe von Arles und ins Atelier van Goghs führt“ [Kreuzer 10], werden in der Gestalt van Goghs und Gauguins grundsätzliche Fragen der Künstlerexistenz und der Freundschaft zwischen Künstlern verhandelt. Der „Schnittpunkt van Gogh–Gauguin“ wird zur „dichterischen Legende“ und van Gogh zur tragischen Inkarnation eines unangepassten Künstlers [Leben und Gesetz 349]. Kasack erfindet die übrigen Figuren [f Rieck 60], konzentriert sich bei der Ausgestaltung des Konflikts auf Stimmungsbilder und eröffnet einen Assoziationsraum durch eine nahezu dingsymbolische Verwendung von Farben und einzelnen Sujets aus den Gemälden van Goghs wie ‚gelb‘, ‚orange‘, ‚Sonnenblumen‘, ‚(Korn)felder‘, ‚Atelier‘, ‚Kneipe‘, ‚das gelbe Haus‘. Den dramaturgischen Mittelpunkt bildet die Auseinandersetzung um Porträt und Figur von Lenan Meunier, der Frau eines Kaufmanns, zu der beide Künstler sich hingezogen fühlen. Unschwer zu erkennen ist der Bezug zu einer Reihe von Porträts von Madame Ginoux, bekannt als L’Arlésienne [f Rieck 61], der durch Elemente aus dem Gemälde, zum Beispiel ‚Handschuhe‘ und ‚Schirm‘, nahegelegt wird. Der menschliche und künstlerische Konflikt gipfelt in der Selbstverstümmelung van Goghs und seinem

Abschied. „Alles Leben erstarrt – zum Bild!“ [Vincent 29]

Die Auffassung von Dichten als Denken in Bildern („Der dichterische Prozeß kommt bei mir ausschließlich aus dem Bildhaften“ [Nachlass f Besch 19]) begünstigt die Wechselwirkung zwischen Bildender Kunst und der „Lyrik des geistigen Seins“ [Kreuzer 9], der es auf Chiffren für eine überzeitliche und überindividuelle Lebens- und Todeserfahrung ankomme. In vielen Gedichten des programmatisch betitelten Bandes Das ewige Dasein (1943) wird die Wirkung jener Werke Bildender Kunst festgehalten, in denen sich nach Kasack „die Treue gegenüber dem geistigen […] Ausdruck“ manifestiert [Das Chinesische in der Kunst 47]. Die von den Kunstwerken dargestellten Figuren erfahren in den Gedichten eine Belebung und werden als immer gültig auch für die Gegenwart aktualisiert [f Grab der Volumnier, Das Einhorn, Hirtenknabe von Donatello, Ludovisischer Thron, Pietà Rondanini, Sklave des Michelangelo, Statuette, Torso].

Im Essay Das Chinesische in der Kunst (1941) unternimmt Kasack den Versuch, den theoretischen Rahmen für seine Kunstauffassung abzustecken. An zahlreichen Beispielen Bildender Kunst und Dichtung wird ein Prinzip veranschaulicht, für das er „den Begriff des Chinesischen in einer übergeordneten Bedeutung“ anwendet [17]. ‚Das Chinesische‘ versteht Kasack als Opposition und gleichsam als Alternative zum vernunftbetonten GriechischHellenischen und als Synonym für das elementar-archaisch Dionysische, als Überwindung des anthropozentrischen und dualistischen Denkens. Ähnlich, wie das Archaische unser Gefühl stärker packt als das Hellenische, sind wir auch gegenwärtig für die Reize des strahlend Dekorativen in der Renaissance weniger empfänglich als für das Elementare, wie es mit mystischem Schauder aus Michelangelos Spätwerk in Erscheinung tritt. Was sich hier

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Hermann Kasack

Die Asymmetrie, die man bei chinesischen Bildern gern erwähnt, besteht nur für das optische Auge, das für Lücken und leere Partien hält, was in Wahrheit Bestandteil der Raumillusion ist. Nicht im Sinne von Luft und Zwischenraum, sondern als Wiedergabe des Universums innerhalb der Fläche. Die ‚Auslassungen‘, ähnlich den Verschweigungen im Gedicht, nehmen umfangmäßig vielfach mehr Platz ein als das Dargestellte […]. [43]

T’ang-Pferd (618–907 n. Chr.) Hingestemmt, um nicht zu steigen, Zaumgeschmückt, doch fessellos – Wirft sich aus dem kühlen Schweigen Ein erstarrter Atemstoß. Letzte Augen sind geschlossen, Lippen nur zum Schrei entblößt. Doch in jähen Schlaf gegossen, Steht der Tierleib unerlöst. [Chinapferd aus der T’ang-Zeit 215] Man braucht auch nur einen Blick auf die zahlreichen Statuetten der T’ang-Zeit zu werfen, um die starke Unterschiedlichkeit nicht nur in der Qualität, sondern in der stilistischen Auffassung zu erkennen. Die Wiedergabe etwa des zaumgeschmückten Pferdes weist eine ähnliche Skala auf, wie sie das dorische, ionische, korinthische Kapitell vor Augen führt. [Das Chinesische in der Kunst 26 f.]

vollzieht, läßt sich dahin umschreiben, daß das Geistige, als das Wesen der Welt, im Sinnlichen des Stoffs freigemacht wird. So meinen wir überhaupt, daß Werke dieser Haltung den absoluten Werten der Kunst mehr entsprechen, weil der Sinn des reinen Daseins darin noch zu einem unmittelbaren Ausdruck kommt. [22]

Ob in Bildender Kunst oder Dichtung, immer manifestiere sich das Chinesische durch „eine bestimmte Grundhaltung des Schaffenden“ [23], für die wiederum „das Andeuten, Weglassen, das Unscheinbare, die bildhafte Konzentration, die unreflektierte Einfachheit, das Mittel der Assoziation und des Gegenbezüglichen“ charakteristisch seien [38]. 394

Der Roman Die Stadt hinter dem Strom (1947) markiert eine Grenze in Kasacks Umgang mit Zitaten Bildender Kunst. Zwar wird dem Orientalisten Lindhoff, dem Chronisten und dem Archivar der Stadt der Gestorbenen, auf seiner Hadesfahrt ein Maler als Führer zur Seite gestellt, aber es gibt im Text nahezu keine eindeutig erkennbaren Bildzitate mehr. In der Figur des Malers lässt sich sowohl auf Grund der äußeren Beschreibung als auch der Charakteristik seiner Arbeitsweise unschwer Walter Gramatté erkennen [f Walter Gramatté]. Der Roman eröffnet mit einer Kompilation bildhafter Elemente einen weiten optischen Assoziationsrahmen; die zahlreichen Bildtraditionen und -sujets weisen jedoch auf keine eindeutige Vorlage mehr zurück, sondern kombinieren die entsprechenden Elemente zu meist nicht sehr konkreten Bildvorstellungen, deren Aufgabe es ist, die Bildende Kunst insgesamt und eher allgemein zu erinnern. Beim Anblick von Fresken in einer alten Fabrikhalle wird beispielsweise die kultische Funktion der Bilder betont: „Alles, was hier in Bildern erzählt wird […] ist nicht allegorisch gemeint, sondern ist ein Ausdruck des Seins, des Gültigen. Diese Figuren haben ihre eigene Wirklichkeit“ [263]. Der Anspruch des Textes, „universelle Geltung durch Collagierung von Bedeutungsbereichen“ zu erzeugen, lässt nur das Allgemeingültige, Überindividuelle zu [Dörr 303]. Mit einer Hinwendung zum satirisch-realistischen Erzählen verabschiedet sich Kasack schließlich in seinen letzten Werken endgültig von seinen theoretischen Überlegungen in den Essays und gesteht alten Kunstwerken in der modernen Nachkriegsgesellschaft kein Gewicht mehr zu. Der ‚Holzsammler‘ Sandberg, dem die einst geliebte Kunst zunehmend zu bloß totem Material gerät, muss in der Erzäh-

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lung Fälschungen die Lüge seines einst um Kunst zentrierten Lebensentwurfs, der „aus dem Gestern ein falsches Heute“ machte [250], erkennen. Am Beispiel des Falles des seinerzeit berühmten Kunstfälschers Han van Meegeren und des von ihm gefälschten Vermeer-Gemäldes Christus und die Jünger in Emmaus wird einer der Zentralbegriffe moderner Kunstrezeption verhandelt, die Frage nach dem ‚Original‘, nach ‚echt‘ und ‚falsch‘. Kunst verliert mit dem Anspruch auf die Aura des Originals zugleich den Anspruch auf einen besonderen Wahrheitswert, so dass Kasacks lebenslange Beschäftigung mit Kunst in die ernüchternde Frage mündet, „ob wir noch imstande seien, die Wahrheit als Richtschnur zu erkennen, oder nur einem Wahne lebten“ [229]. Gabriela Ociepa

Texte Das ewige Dasein. Gedichte. Berlin/Frankfurt a. M. 1943 Chinapferd aus der T’ang-Zeit [1938], S. 215 Das Einhorn [1938], S. 156 f. Grab der Volumnier [1939], S. 218 f. Hirtenknabe von Donatello [1939], S. 210 Ludovisischer Thron [1934], S. 150–152 Pietà Rondanini [1938], S. 244 Sklave des Michelangelo [1935], S. 160 f. Statuette [1934], S. 179 Torso [1930], S. 177 Fälschungen. Frankfurt a. M. 1953 Mosaiksteine. Beiträge zu Literatur und Kunst. Frankfurt a. M. 1956 Das Chinesische in der Kunst, S. 17–53 Leben und Gesetz, S. 347–349 Walter Gramatté [1932], S. 254–274 Die Stadt hinter dem Strom. Berlin 1947 Vincent. Schauspiel in fünf Akten. Potsdam 1924 Walter Gramatté. In: Die Horen 4 (1927/1928), H. 1, S. 530–536

Sekundärliteratur (in Auswahl) Ackermann, Kathrin: Fälschung und Plagiat als Motiv in der zeitgenössischen Literatur. Heidelberg 1992 [S. 166–177] Besch, Heribert: Dichtung zwischen Vision und Wirklichkeit. Eine Analyse des Werkes von Hermann Kasack mit Tagebuchedition (1930–1943). St. Ingbert 1992 Dörr, Volker C.: Mythomimesis. Mythische Geschichtsbilder in der westdeutschen (Erzähl-)Literatur der frühen Nachkriegszeit (1945–1952). Berlin 2004 [S. 278–317] John, Helmut/Neumann, Lonny (Hg.): Hermann Kasack – Leben und Werk. Symposium 1993 in Potsdam. Frankfurt a. M. [u. a.] 1994 Kreuzer, Helmut: Zur literarhistorischen Bedeutung Hermann Kasacks, S. 7–18 Rieck, Werner: Hermann Kasacks Drama Vincent, S. 57–71 Martini, Fritz: Hermann Kasack zum 80. Geburtstag. In: Herbert Heckmann/Bernhard Zeller (Hg.): Hermann Kasack zu Ehren. Eine Präsidentschaft in schwerer Zeit. Göttingen 1996, S. 188–204 Schütz, Herbert: Hermann Kasack: The Role of the Critical Intellect in the Creative Writer’s Work. Bern/Frankfurt a. M. 1972 [S. 73–82] Shin, Woo-Kyun: Chinesisches in Kasacks Kunst? Zur Gestaltung ostasiatischen Gedankengutes im Werk Hermann Kasacks, besonders in seinem Roman „Die Stadt hinter dem Strom“. Düsseldorf 1986

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Marie Luise Kaschnitz

Marie Luise Kaschnitz * 1901 Karlsruhe – † 1974 Rom

Pablo Picasso, Vogelfangende Katze (1939) Kinder strotzen im Bleichen gierigen Fettfleisch. Dachüber Schleicht die dämonische Katze. Zerrissenen Vogel im Zahn. [Picasso in Rom 284]

Kunst als Gegenstand literarischer Reflexion zieht sich durch das Gesamtwerk von Marie Luise Kaschnitz. Dabei dominiert die Flächenkunst mit Malerei, Zeichnung und Grafik. Annähernd 250 Bildwerke von rund 70 Künstlerinnen und Künstlern finden sich in Kaschnitz’ Werk [f Hahn]. Neben bloßen Nennungen handelt es sich um kürzere Kommentare, längere Passagen, die sich auf einzelne Aspekte des Gegenstands beziehen, und ausführlichere Betrachtungen, die sich dezidiert mit einem ausgewählten Kunstgegenstand befassen. Kaschnitz ist ‚Augenmensch‘ („Verwandelt mich immerhin / Nur meine Augen laßt mir / Diese von jeher offen / Von jeher tauglich“ [Nur die Augen 361]), versteht sich in Sachen Kunst aber als Dilettantin. Als solche nimmt sie sich die Freiheit subjektiver Auswahl und unkonventionellen Herangehens. 396

Langjährige Aufenthalte in Rom und archäologische Studienreisen mit ihrem Mann Guido Kaschnitz von Weinberg bieten ihr reiches Material für die literarische Verarbeitung von Kunsterfahrung. In der Lyrik dominiert anfangs das geschlossene Kunstgedicht, etwa Herkules in der Villa Borghese (1932) oder Santa Maria delle Grazie (zu Leonardo da Vincis Das Letzte Abendmahl, 1939). Später überwiegt das bloße Bildzitat, so in Picasso in Rom (1957); in dieser Weise bezieht sich Hotzenwaldsommer (1970) auf Hans Thomas Der Geiger, Abschied von Rom (1972) auf James Ensors Kreuzigung. Nach dem Zweiten Weltkrieg stellt Kaschnitz die sinnstiftende Funktion von Kunst grundsätzlich in Frage. Es erfolgt eine starke Personalisierung der Kunsterfahrung, der eine Verknappung der sprachlichen Darstellung entspricht. Für Zeitschriften entstehen nach dem Krieg Aufsätze zu Bildern oder zu ganzen Ausstellungen [f Gedanken zur Gestaltenwelt Goyas für Aussaat; Rembrandt 1948 für Das Kunstwerk]. 1950 erscheint unter dem Titel Die Wahrheit, nicht der Traum eine Biografie über den Maler Gustave Courbet. Kaschnitz interessiert sich besonders für die Abwendung Courbets von der Romantik, hin zu einer realistischen Malweise. Seit den 1950er Jahren wird für die Autorin jedoch vor allem das Genre der autobiografischen Prosa zum Ort der Kunstreflexion. Kaschnitz evoziert und beschreibt die Gegenstände, stellt Bezüge her und kommentiert die Bildinhalte. Kunstbetrachtung wird zur ästhetischen Erfahrung, die dem Subjekt Einsicht in die existenziellen Gegebenheiten seines Daseins verschafft. Das Spektrum der Kunstwerke reicht von antiker Vasenmalerei in den Griechischen Mythen (1943/1946) bis zur Gegenwartskunst junger zeitgenössischer Maler wie Klaus Bendixen, Dieter Krieg und Martin Schmid [f Tage, Tage, Jahre; Orte]. Besonders in-

Marie Luise Kaschnitz

teressiert sich Kaschnitz jedoch für die Epoche der Renaissance sowie für die Kunst des 20. Jahrhunderts. Dabei fällt die große Anzahl der antagonistisch gestalteten ‚Schicksalsmomente‘ in den ausgewählten Bildwerken auf. Diese konflikthaltigen Kernszenen dienen Kaschnitz als Ansatzpunkt für die narrative Ausgestaltung. Schon in den Griechischen Mythen werden, angeregt durch Darstellungen auf antiken Vasen, solche Begegnungen erzählerisch verlebendigt wie die von Odysseus und Elpenor oder die von Theseus und Amphitrite [f 649 f./668–673]. Später finden biblische Szenen ihre Aufmerksamkeit. Caravaggios Berufung des Heiligen Matthäus gibt Kaschnitz in dem autobiografischen Text Rom: Via Ripetta (1966) wie auch bereits in den Erläuterungen zum Hörspiel Der Zöllner Matthäus (1956) Anlass zu weiterführenden Reflexionen:

im Kontext von Kaschnitz’ Ehe ist Oskar Kokoschkas Gemälde Die Windsbraut [f Die Füße im Feuer, Liebeslyrik heute 279]. In all diesen Bilddarstellungen interessiert sich Kaschnitz für die Art, wie die Figuren aufeinander bezogen sind, und für die Geschichten hinter den Bildern. In ihrer Reflexion zu Bruegels Landschaft mit Ikarussturz betont die Autorin bezeichnenderweise das Undramatische der Situation und distanziert sich von der Darstellung. Der vereinzelte Mensch sei untauglich als Dramenfigur:

Ich bin immer zuerst in die Kirche der Franzosen gegangen, und dort […] habe [ich] die Bilder von Caravaggio betrachtet, oder eigentlich immer nur das eine, die Berufung des Matthäus, auf dem der junge Caravaggio das unwillige Staunen des von Jesu herbeigewinkten Zöllners so unvergleichlich dargestellt hat. [Rom: Via Ripetta 840]

Die von Kaschnitz seit den 1950er Jahren in den Blick genommenen Bildwerke der Kunst

Matthäus sitzt auf diesem Bild mit andern Zöllnern an einem Tisch, und wie Jesus des Weges daherkommt und ihm winkt, deutet der Angerufene sich selbst voll Staunen und Nichtbegreifen auf die Brust. Diese fragende Gebärde ist höchst eindrucksvoll, sie bringt einem immer wieder zum Bewußtsein, was für eine Ungeheuerlichkeit es für jenen Matthäus oder Levi gewesen sein muß, alles Gewohnte und Vertraute mit einemmal zu verlassen und einem ihm zutiefst Fremden für ein ganzes Leben lang anzuhängen, und was für eine Ungeheuerlichkeit eine solche Berufung und Nachfolge heute noch ist. [Der Zöllner Matthäus. Vorspruch 823 f.]

Um dramatisch zugespitzte menschliche Begegnungen handelt es sich auch bei den biblischen Sujets ‚Christus und die Ehebrecherin‘ von Jacopo Tintoretto [f Engelsbrücke 203 f.] und bei Pieter Bruegels Bekehrung Pauli [f Tage, Tage, Jahre 38 f.]. Tizians Himmlische und irdische Liebe fasziniert die Betrachterin in ihrer Rätselhaftigkeit und regt sie zu Deutungsversuchen an, die nachweisbar von Erwin Panofsky beeinflusst sind [f Engelsbrücke 144–146; f Hahn 171–174]. Von großer persönlicher Bedeutung

Zum Drama gehört der Nebenmensch, gehört das Entsetzen des anderen, seine Teilnahme oder sein Triumph, da darf nicht ganz nebensächlich einer ins Wasser fallen, während der Bauer ruhig hinter seinem Pflug hergeht, der Schäfer mit frommen Blikken den Morgenhimmel betrachtet und der Fischer nichts anderes im Sinn hat als, ob ihm der Fisch an die Angel geht oder nicht. [Wohin denn ich 431]

Michelangelo Buonarroti, Die Belebung Adams (1511/1512) Ab und zu Du Gott noch immer Unbekannter Berührst uns Wie der an die Decke Der Sistina gemalte Den eben erst Erschaffenen Adam Nur mit einem Finger Da fliegen wir Für diesen Augenblick Dir im Konvoi Da nährst Du uns Von Kuppe zu Kuppe Mit dem Mut Deines Anfangs [Das alte Thema 491]

397

Marie Luise Kaschnitz

des 20. Jahrhunderts spiegeln deutlich die Vereinzelung, Reduziertheit und Gottferne des modernen Menschen. Dies zeigen Texte wie Picasso in Rom [f Engelsbrücke 79 f.; Tage, Tage, Jahre 218–220], die Betrachtungen zur Kunst Salvador Dalís [f Engelsbrücke 188–190] oder zu Bildern von Dieter Krieg [f Tage, Tage, Jahre 148 f.]. Eine bemerkenswerte Konstante bildet Michelangelos Belebung Adams in der Sixtinischen Kapelle. Insgesamt sechs Mal thematisiert Kaschnitz diese Bilddarstellung, gattungsübergreifend in Zeitungsaufsätzen [f Betrachtungen zum Deckengemälde der Cappella Sistina], in autobiografischer Prosa [f Engelsbrücke 39 f./257–259] und Lyrik [f Tutzinger Gedichtkreis 245, Jenseits 416], zuletzt als Kurzzitat in der

Gedichtfolge Das alte Thema (1971). Die ursprüngliche Gottesnähe wird hier nur noch fragmentarisch erinnert und scheint lediglich in seltenen Momenten auf [f Hahn]. Die Forschungslage zum Thema ist nach wie vor defizitär. Einen Überblick bietet die anthropologisch, hermeneutisch und strukturanalytisch orientierte Monografie von Hahn. Einzelstudien befassen sich mit der Stadt Rom als Ort der Kunstbegegnung [f Koger, KublitzKramer, Marschall von Bieberstein]. Heidi Hahn

Texte Gesammelte Werke in sieben Bänden. Hg. v. Christian Büttrich u. Norbert Miller. Frankfurt a. M. 1981–1989 Abschied von Rom, Bd. 5, S. 521 f. Das alte Thema 1–8, Bd. 5, S. 491–494 Betrachtungen zum Deckengemälde der Cappella Sistina [1949], Bd. 7, S. 499–504 Engelsbrücke [1955], Bd. 2, S. 7–269 Die Füße im Feuer [1966], Bd. 4, S. 507–520 Gedanken zur Gestaltenwelt Goyas [1946/1947], Bd. 7, S. 438–448 Griechische Mythen [1944], Bd. 1, S. 569–690 Herkules in der Villa Borghese, Bd. 5, S. 27 Hotzenwaldsommer I–XI, Bd. 5, S. 466–470 Jenseits I–VI, Bd. 5, S. 412–417 Liebeslyrik heute [1962], Bd. 7, S. 267–289 Nur die Augen [1962], Bd. 5, S. 361 Orte [1973], Bd. 3, S. 415–650

398

Picasso in Rom, Bd. 5, S. 283 f. Rembrandt 1948 [1948], Bd. 7, S. 489–496 Rom: Via Ripetta, Bd. 7, S. 839–848 Santa Maria delle Grazie, Bd. 5, S. 34 f. Tage, Tage, Jahre [1968], Bd. 3, S. 7–338 Tutzinger Gedichtkreis [1952], Bd. 5, S. 245– 254 Die Wahrheit, nicht der Traum. Das Leben des Malers Courbet, Bd. 6, S. 643–799 Wohin denn ich [1963], Bd. 2, S. 379–556 Der Zöllner Matthäus. Vorspruch, Bd. 6, S. 823 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Badewien, Jan/Schmidt-Bergmann, Hansgeorg (Hg.): Marie Luise Kaschnitz. Eine sensible Zeitgenossin. Karlsruhe 2002 Gersdorff, Dagmar von: Marie Luise Kaschnitz. Eine Biographie. Frankfurt a. M./Leipzig 1992 Hahn, Heidi: Ästhetische Erfahrung als Vergewisserung menschlicher Existenz. Kunstbetrachtung im Werk von Marie Luise Kaschnitz. Würzburg 2001 Koger, Maria: Die Rom-Gedichte der Marie Luise Kaschnitz. Ein Thema und seine Variationen. In: Recherches Germaniques 5 (1975), S. 217– 242 Kublitz-Kramer, Maria: „Es war einmal eine Zeit, da hatten die Götter in der Stadt gewohnt.“ Rom-Gänge mit Kaschnitz und Koeppen. In: Der Deutschunterricht 2 (1999), S. 55–67 Marschall von Bieberstein, Michael/SchnebelKaschnitz, Iris (Hg.): Mit Marie Luise Kaschnitz durch Rom. Frankfurt a. M. 2000

Norbert C. Kaser

Norbert C. Kaser * 1947 Brixen – † 1978 Bruneck

Drei Aspekte prägen Norbert C. Kasers Auseinandersetzung mit Bildender Kunst: erstens der Umgang mit religiösen Werken, zweitens die Kritik der Denkmalkultur und drittens ein kritischer Zugang zur Südtiroler (Heimat-) Kunst. Kunstwerke dienen zumeist als ‚bildlicher Anstoß‘, von dem aus verschiedene Ereignisse, Geschichten oder Eindrücke assoziiert werden und bisweilen sogar eine „ekstatische Bilderfahrung“ zu erfolgen scheint [Eschgfäller 188]. Unter den Gedichten gilt adler (1968) dem AlbuinKasel im Brixner Domschatzmuseum, assisi (1969) Giotto di Bondones Freskenzyklus der Franziskuslegende in der Basilika San Francesco, austreibung (1975) dem Bronzerelief Teufelsaustreibung bei der Tochter des Kaisers eines Portals von San Zeno Maggiore in Verona, es ist zum gotterbarmen … (1975) der Skulptur eines Buckligen in St. Anastasia in Verona, grab – foscolo (1969) Giottos Fresken in Santa Croce, muestair (1968) dem karolingischen Freskenzyklus im Benediktinerinnenkloster St. Johann in Müstair, portalmadonna (1968) einer Mariendarstellung in der Stiftskirche Marienberg bei Burgeis und salomes irres weib … (1975) dem Bronzerelief Der Tanz der Salome von San Zeno Maggiore. Der Prosatext Drei Bozner Bilder. 1: Alte Pfarrkirche, Gries bei Bozen (1971) bezieht sich auf Michael Pachers Altar. Das Gedicht hymnus 8. an den etruskischen apoll (1969) hat einen mythologischen Hintergrund. Es betrachtet den Gott der Kunst reflexiv als Kunstwerk und als ästhetischen Inbegriff. Das Gedicht giusto de’ menabuoi (1969) geht von dessen Fresko Die Hochzeit von Kanaa aus und thematisiert die Absenz des Künstlers im Werk: „du bist / nicht dabei / nicht mit signatur / namen oder / portrait“ [149]. Auf chinesische Kunst beziehen sich die Gedichte ma yuean 1190–1224 (1968) zu dessen

Apoll von Veji (~ 500 v. Chr.)

[hymnus 8. an den etruskischen apoll 174]

399

Norbert C. Kaser

f Eschgfäller 194–196],

insbesondere zum Bozner Siegesdenkmal [f bozen, die svp kultur] und zum Alpinidenkmal von Bruneck [f bruneck, Großstadtallüren]. Ebenso distanziert steht er einigen (unbekannten) Südtiroler Künstlern gegenüber [f … und halt schon wieder eine Ausstellung, Von allem etwas].

Vornehmer Gelehrter unter einer Weide (11. Jh.)

Persönlich bekannt war Kaser mit Paul Flora, seinem Förderer [f bitte um einen flora krah; f Eschgfäller 192]. Auch mit Markus Vallazza war er freundschaftlich verbunden, was insbesondere der Briefkorrespondenz zu entnehmen ist [f Briefe, Bd. 3]. Er verteidigte Vallazza wiederholt gegen kritische Angriffe [f Farbblindheit, von einem kuenstler]. In ähnlicher Weise plädierte er für die Arbeiten Albert Mellauners [f Abstraktes gefällig?]. In zahlreichen Gedichten experimentierte Kaser mit der Typografie – beispielsweise in composizione nach braque (1969), fotografie (1969) oder in hymnus 8. an den etruskischen apoll. Der Prosatext triptychon (1968) besteht – dem Titel entsprechend – aus zwei Flügeln und einem Mittelteil. textur (1968) zeigt eine Gewebefläche – der Text verschränkt sich inhaltlich, lexikalisch und grafisch. MR

ein satter weiser sitzt unter einem baum stiert geloest vor sich vom baum haengen zweige lyrisch in den vordergrund beruhigung die offene buchrolle vor seinem angewinkelten schienbein ist leer er bedenkt das papier [chinesisches bild

xi. jh. 288]

Einsamer Angler im winterlichen Strom, und chinesisches bild xi. jh. (1968), das sich in ekphrastischer Manier dem Rollbild Vornehmer Gelehrter unter einer Weide nähert. Wiederholt äußert sich Kaser kritisch zur Denkmalkultur [f von den denkmaelern 43; 400

Texte Gesammelte Werke. In Verbindung mit dem Forschungsinstitut Brenner-Archiv an der Universität Innsbruck hg. v. Hans Haider, Walter Methlagl u. Sigurd Paul Scheichl. Innsbruck 1988–1991 Abstraktes gefällig? (Pusterer Chronik) [1977], Bd. 2, S. 194 adler, Bd. 1, S. 266 assisi / lokalaugenschein, Bd. 1, S. 159 austreibung, Bd. 1, S. 49 bitte um einen flora krah / zum christkind 76 [1976], Bd. 1, S. 378 bozen [1976], Bd. 2, S. 93 bruneck [1976], Bd. 2, S. 97 f. chinesisches bild xi. jh., Bd. 1, S. 288 composizione nach braque, Bd. 1, S. 173 Drei Bozner Bilder. 1: Alte Pfarrkirche, Gries bei Bozen, Bd. 2, S. 18 es ist zum gotterbarmen …, Bd. 1, S. 50

Norbert C. Kaser

Farbblindheit [1975], Bd. 2, S. 184 fotografie, Bd. 1, S. 173 giusto de’ menabuoi, Bd. 1, S. 149 grab – foscolo, Bd. 1, S. 114 Großstadtallüren (Brunecker Chronik) [1977], Bd. 2, S. 219 hymnus 8. an den etruskischen apoll, Bd. 1, S. 174 portalmadonna, Bd. 1, S. 267 ma yuean 1190–1224 / einsamer fischer, Bd. 1, S. 289 muestair, Bd. 1, S. 341 salomes irres weib …, Bd. 1, S. 50 die svp kultur [~ 1976], Bd. 1, S. 413 textur, Bd. 1, S. 316 triptychon, Bd. 1, S. 305 … und halt schon wieder eine Ausstellung (Pusterer Chronik) [1977], Bd. 2, S. 212 Von allem etwas (Pusterer Chronik) [1977], Bd. 2, S. 208 von den denkmaelern, Bd. 1, S. 43 von einem kuenstler, Bd. 1, S. 74

Sekundärliteratur (in Auswahl) Eschgfäller, Sabine: „es liegt / ein lied in mir / ich singe / nicht / amen.“ Zur Funktion von Kunst und Musik in der Lyrik n. c. kasers 1968–1978. In: Roman Kopˇriva/Jaroslav Kováˇr (Hg.): Kunst und Musik in der Literatur. Ästhetische Wechselbeziehungen in der österreichischen Literatur der Gegenwart. Wien 2005, S. 185–205

401

Erhart Kästner * 1904 Schweinfurt – † 1974 Staufen im Breisgau

Caspar David Friedrich gemalt“ [Die Stundentrommel vom heiligen Berg Athos 114, f Die Lerchenschule 7/15, Zeltbuch von Tumilad 90]. Bildbeschrei-

bungen stehen im Kontext allgemeiner kunst-, wissenschafts- und gesellschaftstheoretischer Reflexionen [f Für Altenbourg 4]. Dabei entwickelt Kästner kritische Überlegungen etwa zu kunsthistorischer Methodik und Terminologie [f Automaten, Ein Mann der Wissenschaft, Jedermanns Venus, Die Lerchenschule 172 f./176 f., Moderne Kunst].

Aristide Maillol, Najade und Nymphe (1914) Romantik? Zug in die Ferne? Das hat er nicht nötig. Er geht einfach vors Haus […]. So auch […] Najade und Nymphe […], welche Lilien und Violen in Körben darbringen: bäuerische Jugend, tiefe Sinnlichkeit in den überbreiten Gesichtern. Was also an historischer Echtheit, an kostümlicher Treue ermangelt, wird durch etwas unendlich viel Wichtigeres, Kostbareres und Wesentlicheres ersetzt: durch Heimat, die noch nicht verstieß. […] Maillol, das ist deutlich, ist der große Erotiker unter den neueren Künstlern; jede dieser geladenen Linien, jede seiner Frauengestalten, es ist im Grunde sein ganzes Leben hindurch eine einzige Frau –: jede Linie brennt. Jede Linie ist so lange behandelt, bis nur noch ihr Glühendes, nur ihre Liebeskraft bleibt. [Geleitwort 41–44]

„Jedes Wort eine Bildzelle. […] Wir sind ein Archiv solcher Bilder“ [Dafür gibt es keinen Lehrstuhl 117]. In Erhart Kästners Kommentaren zum Verhältnis von Bild und Wort hat die Kunst eine elementare Bedeutung für die Welterfassung: „Wohin man schaute, hatte 402

Ästhetische Erfahrung gilt ihm als rein subjektives Phänomen; das Verständnis der „Künstlerschaft als eine Biografie […], als Gesammeltes Werk“ weist er zurück und fokussiert einzelne Arbeiten oder Werkgruppen [Die Lerchenschule 218, f 100 f.]. Kästners Künstlerideal ist ein asketisches: Dazu gehören Selbstgenügsamkeit, Isolation und Autonomie von Kunstmarkt und Kunstkritik. Ästhetik und Lebenshaltung müssen im Einklang stehen; Kunst sei „überwundenes Leben“ [Die Insel-Lerchen 135, f Für Altenbourg, Man lebt dort leichter]. Kreativität versteht Kästner als „Heilsuche“ um den Preis des Schmerzes, weshalb in seinen Texten eine Opfer- und Leidensmetaphorik dominiert [Ölberge, Weinberge 43]. So bezeichnet er auch Werner Heldt oder Tàpies als „Großmeister der Melancholie“ [Die Insel-Lerchen 135]. Wenngleich er seine Texte über zeitgenössische Künstler oft als Hommage gestaltet, lehnt er „Ruhm“ als eine „Katastrophe für Werk und Künstler“ ab [Die Lerchenschule 86], denn würde „eine Sache der Persönlichkeit, des Genialen und der Selbstdarstellung daraus, so ändert das alles; von da ab muß alles falsch werden“ [Ölberge, Weinberge 43]. Bildende Kunst und Sprache definiert Kästner als Schwesternkünste, deren Ausdrucksvermögen sich trotz unterschiedlicher Medien und künstlerischer Mittel nicht grundsätzlich unterscheiden: Eine Zeichnung verwandle

Erhart Kästner

„Dinge in Zeichen […], die beinahe Schrift sind“ [Was die Prosa von der Malerei lernen kann 128; f Geschichte, Geschichte; Die Lerchenschule 241–243; Moderne Kunst 174 f.]. Als Direktor der Herzog-

August-Bibliothek in Wolfenbüttel hatte er die Sammlung von Malerbüchern initiiert und mittelalterliche und moderne Buchillustrationen kommentiert [f Prinzen-Inseln, Scherenschnitt-Illustration]; im Malerbuch sieht er denn auch das Ideal einer Konvergenz-Beziehung der Künste verwirklicht. In der Moderne müsse eine zeitgemäße Interpretation den Text interpretieren, nicht bebildern [f Das Malerbuch des zwanzigsten Jahrhunderts, Das Malerbuch unserer Zeit].

Das Spektrum von Kästners Kunstreflexionen reicht von der griechischen Antike und byzantinischen Fresken [f Griechenland; Kreta; Ölberge, Weinberge 45–55/79–82/84–88/109–114/ 116 f./218 f.; Die Stundentrommel vom heiligen Berg Athos 16 f./19–21/24] bis zur klassischen Mo-

derne und umfasst hier Kunstströmungen wie „Dada und Sürrealismus“ [Automaten 183] und Künstlergruppen wie ‚Die Brücke‘ oder den ‚Blauen Reiter‘ [f Zeltbuch von Tumilad 118]. Dabei entwickelt er Formulierungen, die er in mehreren Aufsätzen variiert, wie die Bezeichnung der Collagen und der Frottagen von Max Ernst als „das doppelte Ei-Dotter der modernen Kunst“ [Max Ernst 188, f Über Max Ernst]. Die Qualität der Avantgarde ermisst sich dabei aus dem Vergleich mit Alten Meistern; Max Ernst wird etwa mit Dürer oder Leonardo in Verbindung gebracht [f Über Max Ernst 64]. Auch an Giorgio de Chirico oder Aristide Maillol betont Kästner den engen Bezug zur griechischen Antike und die Ähnlichkeit der Formensprache [f Bibliotheken 44, Die Lerchenschule 66/172 f./216]. Generell reflektieren seine Kunstzitate die Dynamik eines kulturellen oder sozialen Umfelds, präzisieren Sinneseindrücke und illustrieren Stimmungen; bei einem Gemütszustand wie etwa Trauer tritt dann freilich gleich „der denkende Engel in Dürers Melancholie“ auf [Ölberge, Weinberge 235]. Einige Künstler wie Werner Gilles würdigte Kästner auch in Buch- und Ausstellungsbesprechungen [f Werner Gilles, der Orphiker; Werner

Gilles]. Im langen Register der in seinen Prosa-

texten und Briefen erwähnten Künstler erscheinen mehrfach Paul Cézanne [f Die Lerchenschule 206, Zeltbuch von Tumilad 229], Otto Dix [f Zeltbuch von Tumilad 233 f.], Alberto Giacometti [f Die Lerchenschule 29/216, Totenäcker 99, Für Altenbourg 5], Paul Klee [f Der monologische Künstler 122, Zeltbuch von Tumilad], Jean Tinguely [f Totenäcker 99] und Wols [f Der monologische Künstler 122, Für Altenbourg 5, Totenäcker 99]. MiNR

Texte Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen. Frankfurt a. M. 1973 Automaten, S. 182–187 Caspar David Friedrich, S. 169 f. Geschichte, Geschichte, S. 39 f. Man lebt dort leichter, S. 103–108 Max Ernst, S. 188–190 Moderne Kunst, S. 173–181 Prinzen-Inseln, S. 87–94 Briefe. Hg. v. Paul Raabe. Frankfurt a. M. 1984 Für Altenbourg. In: Dieter Brusberg (Hg.): Gerhard Altenbourg. Werk-Verzeichnis 1947–1969. Erstellt von G. Altenbourg unter Mitarbeit von A. Janda. Hannover 1969, S. 4–7 Griechenland. Ein Buch aus dem Kriege. Berlin 1942 Der Hund in der Sonne und andere Prosa. Hg. mit einem Nachwort v. Heinrich Gremmels. Frankfurt a. M. 1975 [postum] Bibliotheken, S. 44 f. Dafür gibt es keinen Lehrstuhl, S. 116–118 Die Insel-Lerchen, S. 135 f. Jedermanns Venus, S. 85–87 Der monologische Künstler, S. 121–123 Totenäcker, S. 99 f. Was die Prosa von der Malerei lernen kann, S. 128 f. Kreta. Berlin 1946 Die Lerchenschule. Frankfurt a. M. 1964 Das Malerbuch des zwanzigsten Jahrhunderts. Chagall, Picasso, Braque, Laurens, Salvador Dalí, Max Ernst, Wols, Miró. In: Antiquariat 18 (1968), S. 1–31 Das Malerbuch unserer Zeit (Miró, Max Ernst, Wols, Chagall, Henri Laurens). Ein Vortrag. In: Philobiblon 6 (1962), H. 1, S. 9–56 Geleitwort. In: Aristide Maillol: Hirtenleben. 36 Holzschnitte. Mit einem Nachwort v. Erhart Kästner. Wiesbaden 1954, S. 37–45

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Erhart Kästner

Offener Brief an die Königin von Griechenland. Beschreibungen / Bewunderungen. Frankfurt a. M. 1973 Ein Mann der Wissenschaft, S. 31–36 Über Max Ernst, im Besonderen über seine surrealistischen Frottagen und Collagen als das doppelte Ei-Dotter der modernen Kunst, S. 63–72 Über Martin Heideggers Vortrag „Das Ding“ oder: Warum Künstler, im besonderen Dichter sich von diesem Philosophen angezogen fühlen, wogegen Sophisten ihn hassen, S. 42–49 Ölberge, Weinberge. Ein Griechenlandbuch. Mit Federzeichnungen v. Helmut Kaulbach. Wiesbaden 1953 Scherenschnitt-Illustration. Dresden 1936 Die Stundentrommel vom heiligen Berg Athos. Wiesbaden 1956 Werner Gilles, der Orphiker. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (3. 12. 1960) Werner Gilles. Zur großen Retrospektive im Kunstverein zu Hamburg (1961). In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (4. 4. 1961) Zeltbuch von Tumilad. Wiesbaden 1949

Sekundärliteratur (in Auswahl) Nauhaus, Julia M.: Erhart Kästners Phantasiekabinett. Variationen über Kunst und Künstler. Freiburg im Breisgau 2003

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Erich Kästner

Erich Kästner * 1899 Dresden – † 1974 München

Erich Kästners Beschäftigung mit Visualität und spezifischer mit Bildender Kunst erfolgt von mehreren Seiten: von einer allgemeintheoretischen, vor allem in Bezug auf die Zeichnung; einer biografisch-zeitgeschichtlichen, die eine Reflexion politischer Ereignisse einschließt, und einer literarisch-künstlerischen, die sich durch einen spezifischen Umgang mit Künstlern und Kunstwerken auszeichnet. Überdies sind Illustrationen und Filme im Schaffen Kästners von besonderer Bedeutung. Kästner geht in seinen Texten auf eine Vielzahl von Zeichnern ein, beispielsweise auf Paul Flora oder Eugen Hamm [f Nekrolog für den Maler E. H.]. In seinem Vorwort zu Floras Band Menschen und andere Tiere (1957) konstatiert er: „Der Zeichner und der Schriftsteller sind Zwillinge“ [Zeichner sind Schriftsteller 526]. Im Gegensatz zur Malerei, die sich vor allem im 20. Jahrhundert vom Gegenständlichen weg und zu einer dominierenden Auseinandersetzung mit der Farbe entwickelt habe, sei die Zeichnung immer im Stande zu ‚erzählen‘. Demgemäß bezeichnet Kästner sie auch als „Bilderschrift“ und den Zeichner als „Bilderschriftsteller“ und „Literat[en]“ [527]. Zentral ist auch die politisch-gesellschaftliche Funktion der Zeichnung, vor allem bei Karikaturen und Grotesken [f „Indirekte“ Lyrik]. So heißt es in dem Vorwort des Bandes Heiteres von E. O. Plauen (1957): „Satirische Zeichnungen von Rang sind Unterhaltung, Kunst und Dokument in einem“ [Erich Ohser aus Plauen 633]. Es sei nötig, sich an die „Meister“ dieses Genres zu erinnern: George Grosz, Rudolf Großmann, Olaf Gulbransson, Thomas Theodor Heine, E. O. Plauen, Albert Schaefer-Ast, Rudolf Schlichter und Walter Trier [633]. Besondere Aufmerksamkeit widmete Kästner dabei Plauen, der zahlreiche seiner Texte illustrierte, und Walter Trier [f Ein deutscher Kleinmeister aus Prag, Heiteres von Walter Trier].

Paul Flora, Löwen und Dompteur (aus: Menschen und andere Tiere, 1957) Er schreibt seine Linien so zart und zärtlich aufs Papier, als habe er Angst, ihm weh zu tun. Und wo er nur irgend kann, läßt er das unbeschriebene, unverletzte Weiß aufs effektvollste mitwirken. Das Äußerste, was er dem Blatt zumutet, sind haarfeine, haargenaue Linien. Seine Feder haucht und flüstert. Sie streichelt, wenn sie strichelt. Das kompakte Schwarz, neben dem unbefleckten Weiß die einzige laute „Farbe“ des Zeichners, meidet er wie die Sünde. […] Wenn dann allerdings in einem Raubtierkäfig der Dompteur, dieser Herr und Meister der Löwen und Tiger, einen wirklich schwarzen Zylinder trägt, so werden davor die wilden Bestien zahm wie die Linien, woraus sie gemacht sind. [Zeichner sind Schriftsteller 527 f.]

Eine Vielzahl von Kästners Texten gibt Einblick in die zeitgenössische Kunstszene und deren gesellschaftliche und politische Verankerung, so etwa Der Kunstsalon, die Gute Stube der Minderheit (1952) oder Das Rendezvous der Künstler (1928). Er thematisiert dabei vor allem die Repressionen der Nationalsozialisten und deren Auswirkungen auf die Biografien und die Werke verschiedener Künstler [f Ein deutscher Kleinmeister aus Prag, Erich Ohser aus Plauen, Die Schuld und die Schulden]. In dem Feuilleton

Die Augsburger Diagnose, das 1946 anlässlich der Ausstellung Maler der Gegenwart I in der 405

Erich Kästner

Neuen Zeitung erschien, kommentierte Kästner die reaktionären und aggressiven Reaktionen des Publikums. Sie seien Spätfolgen der NS-Propaganda für eine ‚deutsche‘ Kunst im Gegensatz zur sogenannten ‚entarteten‘ Kunst:

Michael Pacher, Thronende Madonna (~ 1495) Unter uns lag der marmorne goldbeladene Hochaltar mit einer kindhaften Madonna von Pacher. Um sie und den Knaben schwebte ein Reigen ergötzlich gesunder, vergnügter Engel: ein geflügelter Kindergarten! Und an den Flanken des Altars erhoben sich zwei pompöse, herrlich bemalte Holzplastiken, der heilige Georg und der heilige Florian; beide mit blitzendem Panzer, hohen Schnürstiefeln, Turnierlanzen und Helmen, auf denen bunte Pleureusen wippten; zwei antike Helden aus der Barock-Oper. [Der kleine Grenzverkehr 377]

Simon Fries, Heiliger Florian und Heiliger Georg (1709/1710)

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Es ist unerläßlich, einige der Urteile aufzuzählen. Diese Bilder „sind unmöglich und verhöhnen die deutsche Kunst!!!“ […] „Künstler wie Schlichter, Geitlinger und Blocherer müssen raus!!“ […] „Keine entartete Kunst mehr!“ „ …völlige Ausmerzung solcher Bilder!“ [30] Ich werde nie die Gesichter jener jungen SSMänner vergessen, die sich seinerzeit, im Münchner Hofgarten, im langsamen Gänsemarsch durch die Ausstellung der „Entarteten Kunst“ schoben, Hunderte von konzessioniert hämischen, grinsenden, verschlagenen, großspurigen Gesichtern, sich gähnend und feixend an den Bildern Noldes, Pechsteins, Beckmanns, George Grosz’, Marcs und Klees vorbeischiebend. Sie trotteten wie Droschkengäule, wenn am Stand der vorderste Wagen weggerollt ist, angeödet von Rahmen zu Rahmen. [31]

Kästner erklärt „Kunsterziehung“ zur einzigen möglichen Maßnahme gegen solche Tendenzen [32]. Der politischen Repräsentationsfunktion von Kunstwerken gelten auch die Bemerkungen zu den Statuen der Berliner Siegesallee in dem Roman Fabian (1931) [f 149] und in dem Prosatext Gedanken eines Kinderfreundes (1946): Die Geschichtslügen … Es geht nämlich nicht bloß um Friedrich den Großen und die übrigen Denkmäler in der Siegesallee. Fahren Sie doch einmal am nächsten Sonntag in den Tiergarten und sehen Sie sich die Siegesallee an! Oder schauen Sie bei sich zu Hause in Halensee aus dem Fenster! Auf die Trümmer! [41 f.]

Auch Kästners literarische Texte verbinden Kunst und Politik. In dem Roman Drei Männer im Schnee (1934) wird der Bamberger Reiter erwähnt und die Bedeutung dieser Skulptur als ‚deutsches‘ Kunstwerk diskutiert [f 11–13]. In Fabian wird der Märkische Roland (1905), eine Kopie des Brandenburger Rolands von 1474, zum ominösen Denkmal. Unter dieser Skulptur wird ein verletzter Kommunist gefunden, den ein Nationalsozialist angeschossen hat. Durch die Koppelung der politischen Bedrohung mit dem ohnehin schon mehrdeu-

Erich Kästner

tigen Kunstwerk entsteht ein subversives Bezugsgeflecht [51–57]. In dem Roman Die verschwundene Miniatur (1935) spielt Kästner mit der Thematik von Kopie und Original. Es geht um eine Darstellung der zweiten Ehefrau Heinrichs VIII., dessen Hofmaler Holbein d. J. war: „Aber die Miniatur, die Holbein von Anne Boleyn malte und die Heinrich VIII. zum Geschenk erhielt, – die kennen Sie nicht?“ [295] Die Originalminiatur wird mehrfach mit ihrer Nachahmung verwechselt und so entspinnt sich eine pointierte Kriminalgeschichte. Möglicherweise ließ sich Kästner durch eines der Gemälde, die Holbein d. J. von den Ehefrauen Heinrichs VIII. angefertigt hatte, oder von den Porträtzeichnungen von Anne Boleyn inspirieren. Eine ausführliche Auseinandersetzung mit den Kulturdenkmälern der Stadt Salzburg findet man in dem Roman Der kleine Grenzverkehr (1938). Nicht ohne Ironie erzählt Georg Rentmeister in seinen Tagebuchblättern von den Skulpturen im Mirabellgarten oder im Park von Hellbrunn. Er umkreist den Residenzbrunnen Tommaso di Garonas mit seinen „vier steinernen Pferde[n] mit ihren Flossen und Fischschuppen; mit Mähnen, die Allongeperücken ähneln“; er schildert den Hochaltar der Salzburger Franziskanerkirche sowie den Spottofen des Salzburger Carolino Augusteum [368]. Kästner zielt auf eine Entmythisierung und Profanierung von Kunst. Deutlich wird das etwa auch in dem Gedicht Nietzsche (1948), das sich auf Gustav Adolf Schultzes bekannte Nietzsche-Fotografie beziehen könnte. Ein komischer Effekt ergibt sich in dem Drehbuch Münchhausen (1943) aus der Verbindung unterschiedlicher Medien. Für den Vorspann ist ein Wandgemälde vorgesehen, das Münchhausen zeigt: Der Kragen und die Rockaufschläge sind reich bestickt. Schräg über den Rock und die prächtige Weste läuft ein breites Ordensband. […] Und auf dem bezopften Kopf sitzt, unternehmend schief, der mit silbernen Borten eingefasste Dreispitz. Das Porträt des legendären Barons entspricht unseren Erwartungen: Aus den hellen Augen sprüht unbändige

Spottofen (2. Viertel des 18. Jhs.) Jede Kachel des Ofens stellt einen Buchrücken mit einer gelehrten Inschrift dar. Das ganze wirkt also wie ein Bücherberg, dessen lateinischer und theologischer Inhalt verheizt wird. Und in Manneshöhe ragt aus den Bücherkacheln ein kleiner, aufgeregt gestikulierender Kanzelredner heraus. Man weiß nicht recht, ob er predigt oder ob er wütend darüber ist, daß man ihn hinterrücks mit wissenschaftlichem Brennmaterial röstet. [Der kleine Grenzverkehr 379]

Lebenslust. Der kräftigte Mund verzieht sich zu mutwilligem Spott. [49]

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Schließlich folgt die Anweisung, dass Münchhausen mehrfach „zwinkert“, bis er sich gänzlich verlebendigt [50]: Das „Original des Wandgemäldes“ tanzt auf einem Ball [54]. Das Bild wird schließlich der – auch als Figur auftretenden – venezianischen Malerin Rosalba Carriera zugeschrieben, deren Atelier ein Schauplatz des Films ist [f 256–260]. Die Kunstverweise in Münchhausen sollen darüber hinaus auch Authentizität erzeugen. So schreibt die Regieanweisung für die Ausstattung von „Katharinas Schlafzimmer“ in Petersburg etwa vor: „Sehr üppiges Rokoko. Schwere Portieren. An den Wänden Fragonards und Watteaus“ [173], wohingegen in einem „Boudoir im Palazzo Vendramin“ in Venedig ‚Tizians‘ und ‚Tintorettos‘ hängen [f 264]. Das „Parlatorium eines Nonnenklosters“ verlangt sogar eine „Dekoration wie auf den entsprechenden Gemälden des Pietro Longhi“ [278]. In dem Drama Chauvelin oder Lang lebe der König (1949/1950) sind für die „zum Theater führende Tür“ als Dekoration „Gemälde à la Bouchers ‚Toilette der Venus‘ “ vorgesehen [430]. Durch diesen Verweis auf den Hofmaler Louis’ XV. sind die erotischen Verwicklungen des Stückes antizipiert. MR

Texte Werke in neun Bänden. Hg. v. Franz Josef Görtz. München/Wien 1998 Chauvelin oder Lang lebe der König, Bd. V, S. 425–458 Drei Männer im Schnee, Bd. IV, S. 7–180 Die Augsburger Diagnose. Kunst und deutsche Jugend, Bd. II, S. 28–33 Ein deutscher Kleinmeister aus Prag [1959], Bd. VI, S. 647–654 Erich Ohser aus Plauen, Bd. VI, S. 633–638 Fabian. Die Geschichte eines Moralisten, Bd. III, S. 7–203

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Gedanken eines Kinderfreundes, Bd. II, S. 38–43 „Indirekte“ Lyrik, Bd. VI, S. 131–134 Der kleine Grenzverkehr, Bd. IV, S. 351–430 Münchhausen. Ein Drehbuch, Bd. V, S. 45–324 Nekrolog für den Maler E. H., Bd. I, S. 179 f. Nietzsche. Sein Porträt, Bd. I, S. 294 Das Rendezvous der Künstler, Bd. VI, S. 138–142 Die Schuld und die Schulden [1945], Bd. VI, S. 500–505 Die verschwundene Miniatur, Bd. IV, S. 181–350 Gesammelte Schriften in sieben Bänden. Zürich/ Wien 1959 Der Kunstsalon, die Gute Stube der Minderheit, Bd. 5, S. 496–498 Zeichner sind Schriftsteller, Bd. 5, S. 526–528 Heiteres von E. O. Plauen. Hannover 1957 Heiteres von Walter Trier. Hannover 1959 * Paul Flora: Menschen und andere Tiere. An die Leine genommen von Erich Kästner. 51 Zeichnungen. München 1957

Sekundärliteratur zu Illustration und Film (in Auswahl) Hickethier, Knut: Kästner geht zum Film. Der Schriftsteller als Drehbuchautor. In: Manfred Wegner (Hg.): „Die Zeit fährt Auto“. Erich Kästner zum 100. Geburtstag [Ausstellungskatalog]. Berlin/München 1999, S. 82–90 Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996 Janecke, Christian: Schadet die Kunst der Intermedialitätsforschung? Martin Honerts Ein szenisches Modell des ‚Fliegenden Klassenzimmers‘. In: Andreas Böhn (Hg.): Formzitat und Intermedialität. St. Ingbert 2003, S. 145–182 Lutz-Kopp, Elisabeth: Emil und die Detektive – Ein Klassiker und seine Verfilmungen. In: Beiträge Jugendliteratur und Medien 54 (2002), 13. Beiheft, S. 82–96 Tornow, Ingo: Erich Kästner und der Film. Mit den Songtexten Kästners aus ‚Die Koffer des Herrn O.F.‘. München 1998

Daniel Kehlmann

Daniel Kehlmann * 1975 München

Kunstzitate sind in Daniel Kehlmanns Prosa in der Regel sarkastische Verweise. Ironisiert werden in erster Linie das Kunstverständnis selbst ernannter Kenner und der Kunstkommerz in Galeristen- und Kritikerkreisen. Im Künstlerroman Ich und Kaminski (2003) lautet die zentrale Fragestellung, „ob nicht die Kunst in der Mediengesellschaft hinter den

Phrasen und Ritualen der Rezeption längst verschwunden ist“ [Strigl 116]. Das Sachverständnis der vermeintlichen Connaisseure der Kunstgeschichte wird beispielsweise in einem Gespräch über ein Bilddetail des detailreichen Gemäldes Der Garten der Lüste von Hieronymus Bosch als Phrase bloßgelegt. Der Austausch über ‚berühmte Kunstwerke‘ wird als

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste (Die Hölle, Details, ~ 1480–1490) „Kennen Sie Hieronymus Bosch?“ Karl Ludwig nickte. „Er hat den Teufel gemalt.“ „Das ist nicht gesichert.“ Kaminski setzte sich auf. „Sie meinen die menschenfressende Figur mit dem Nachttopf auf dem Schädel ganz rechts im Garten der Lüste?“ „Weiter oben“, sagte Karl Ludwig. „Der Mann, der aus einem Baum wächst.“ „Interessante Idee“, sagte Kaminski, „die einzige Figur, die aus dem Bild blickt und keinen Schmerz zeigt. Aber da sind Sie auf dem Holzweg.“ Ich sah wütend von einem zum anderen. Wovon redeten sie? „Das ist nicht der Teufel!“ sagte Kaminski. „Sondern ein Selbstporträt.“ „Ist das ein Widerspruch?“ fragte Karl Ludwig. [Ich und Kaminski 102 f.]

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Ritual zwischen Koryphäen ironisch unterlaufen und als sinnentleertes Zeremoniell, das der Zurschaustellung von vorgeblichem Expertenwissen dient, enttarnt. In satirischer Schärfe wird dabei ein Diskurs entlarvt, der sich an die Stelle der Kunst selbst setzt [f Schmidt-Dengler]. Die Sichtweise des fiktiven Malers Manuel Kaminski, an dessen Figur noch Rudimente eines romantischen Künstlerideals haften [f Strigl 111 f.], überkreuzt sich mit der Perspektive seines Biografen Sebastian Zöllner. Die Figur eines streberhaften Journalisten hat Kehlmann in einer Poetikvorlesung Diese sehr ernsten Scherze (2007) als einen „hauptberuflichen Kunstbeurteiler“ bezeichnet, der nicht einmal die „einfachsten kompositorisch-motivischen Zusammenhänge eines Werkes“ nachzuvollziehen imstande sei [20]. An der Schnittstelle zwischen der desillusionierten Selbsteinschätzung des Malers und der karriereorientierten Pietät des Biografen zeichnet sich eine lapidar verfremdete Kunst-Terminologie ab. In Bezug auf ‚Perspektive‘ heißt es etwa: „Die Wirklichkeit ändert sich bei jedem Blick, in jeder Sekunde. Die Perspektive ist eine Sammlung von Regeln, um dieses Chaos irgendwie in die Fläche zu sperren“ [Ich und Kaminski 121]. Auch rezeptionsästhetische Überlegungen und Reflexionen zu komplexen bildkünstlerischen Fragen weisen satirische Brüche auf. Beispielsweise wird die diffizile und vieldiskutierte Typologie der simultanen Anordnung von Motiven in der Malerei und deren sukzessiven Abfolge in der Literatur, die auf Gotthold Ephraim Lessing zurückgeht, in einer Zugfahrt-Szene verschlüsselt: Ich habe mich einmal gefragt, ob man eine Zugfahrt wie diese malen kann. Und zwar die ganze Fahrt, nicht bloß eine Momentaufnahme. […] Wie verfährt ein Gemälde mit der Zeit? Ich dachte damals an die Fahrt zwischen Paris und Lyon. Man müßte sie so darstellen, wie man sie in der Erinnerung sieht – zusammengedrängt ins Typische. [123 f.]

Fragen der Wirklichkeitswahrnehmung sowie deren realistischer und abstrakter Wiedergabe werden auf mehreren Textebenen aufgegriffen und verflechten sich mit den Gegensätzen von Fiktion und Dokumentation oder Vision und 410

Blindheit, wobei letztere ein Spiel mit Mehrdeutigkeiten eröffnet. Als ‚gebrochenen Realismus‘ bezeichnet Kehlmann das Verfahren, die erfundenen Arbeiten von Kaminski so exakt und „in genau dem Tonfall und mit den Querverweisen“ zu beschreiben, als wären sie ein authentischer Bestandteil der Kunsgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts [Erste Poetikvorlesung 20 f.]. In der Biografie von Kaminski, der „in manchem die Züge des alten Balthus“ trage [Haas 101, f Auffermann 40, Strigl 110], scheinen in Form von vermeintlichen Zitaten, Erinnerungen und Zeugenberichten zwei Namen auf: der seines Lehrers Henri Matisse [f 24/35/47/71/79/83/96/167 ff.] und der seines Freundes Pablo Picasso [f 12 f./24/36/83/ 167]. In den satirisch flach gehaltenen Kunstgesprächen, in denen die „beinahe enzyklopädische Ahnungslosigkeit der Kunstszene“ zum Ausdruck kommt [Schmidt-Dengler 4], fallen im typischen Namedropping unter anderem folgende Künstlernamen: Balthus [f 40], Lucian Freud [f 40/55/136], Francisco de Goya [f 49/128], Yves Klein [f 99], Claes Oldenburg [f 38/81 f.], Giovanni Battista Piranesi [f 49], Rembrandt [f 128], Diego de Velázquez [f 36/128]. Ästhetische Fragen beschäftigen auch die Protagonisten Alexander von Humboldt und Carl Friedrich Gauß im Roman Die Vermessung der Welt (2005). Als Aufgabe der Kunst deklarieren sie „das Vorzeigen dessen, was sei“ [221]. Das Konkurrenzverhältnis zwischen Natur und Kunst, Realität und Erfindung wird eindeutig gewichtet: Humboldt berichtet über seine Arbeit „an einem Katalog von Pflanzenund Naturmerkmalen, an welche sich zu halten man die Maler gesetzlich verpflichten müsse“, und äußert die Vermutung, dass Daguerres Erfindung eines Tages die Künste überflüssig machen würde [221 f.]. Auf die Relation zwischen Fiktion und Authentizität in der Vermessung der Welt geht der Essay Wo ist Carlos Montúfar? (2005) ein. Am Beispiel von Stanley Kubricks Film erklärt Kehlmann, wie der Anschein von Realität erzielt wird: nicht durch die Abbildung der Wirklichkeit, sondern durch deren „Widerspiegelung in der

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Kunst“ [13]. Um die einzigartigen Mittel von Kubricks Film zu beschreiben, wird die ‚Sprache‘ der Bilder eingesetzt: Die filmischen Alltagsbegebenheiten gleichen den in Bewegung gesetzten Kupferstich-Genreszenen, die Landschaften rufen Antoine Watteaus Gemälde ins Gedächtnis, die Innenaufnahmen erinnern an Hell-Dunkel-Kontraste der Interieurs von Joseph Wright, während Orgienszenen an William Hogarths Bilderzyklus Der Werdegang eines Wüstlings (A Rake’s Progress) denken lassen [f 13 f.]. JW

Texte Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. Göttingen 2007 Erste Poetikvorlesung, S. 5–24 Ich und Kaminski. Frankfurt a. M. 2003 Die Vermessung der Welt. Reinbek bei Hamburg 2005 Wo ist Carlos Montúfar? Über Bücher. Reinbek bei Hamburg 2005 Wo ist Carlos Montúfar? S. 9–27

Sekundärliteratur Auffermann, Verena: Das Licht hinter der Sonnenbrille. Wie Andy Warhols schreckliche Söhne als Generation Tolldreist des deutschen Journalismus scheitern. In: Literaturen (2003), H. 4, S. 40–41 Haas, Franz: Kunst, Kritik und Blindenbrille. Daniel Kehlmanns pfiffiger Roman „Ich und Kaminski“. In: Literatur und Kritik (2003), H. 377/378, S. 100–101 Schmidt-Dengler, Wendelin: Wider die Aufdringlichkeit des Sekundären. In: Volltext (2003), H. 2, S. 4 Strigl, Daniela: Das unfassbare Genie. Zu aktuellen Künstlerromanen von Hans-Ulrich Treichel und Daniel Kehlmann. In: Roman Kopˇriva/ Jaroslav Kovaˇr (Hg.): Kunst und Musik in der Literatur. Ästhetische Wechselbeziehungen in der österreichischen Literatur der Gegenwart. Wien 2005, S. 101–118

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Gottfried Keller

Gottfried Keller * 1819 Zürich – † 1890 Zürich

Unter den ersten Gedichten Gottfried Kellers, die 1843/1844 in großer Zahl entstanden und dem 24-jährigen erfolglosen Maler eine Karriere in einem alternativen Medium eröffneten, finden sich vier Sonette, die je einem Maler gewidmet sind: Peter von Cornelius, Friedrich Overbeck, Horace Vernet und Paul Delaroche. Neben einem zeittypischen, auch von Heinrich Heines Salon-Besprechungen bestimmten Kunstgeschmack manifestiert sich darin das Nachdenken über die Unterschiedlichkeit der Künste, die gegeneinander auszutauschen Keller eben im Begriffe ist. So heißt es am Schluss des Gedichts, das Vernets Schlachtenbilder aus den napoleonischen Kriegen preist: „Nur Eines ward dir leider nicht vermacht: / Der Dichterschmerz der blutenden Geschichte!“ [Horace Vernet 165] Empathie und Geschichtsbewusstsein werden als Privilegien des Dichters eingestuft. Die vier unveröffentlichten Sonette sind bezeichnend für Kellers literarischen Umgang mit Bildender Kunst: Große Werke kommen nie um ihrer selbst willen, sondern immer nur als unter klar umrissenen Umständen und von bestimmten Personen rezipierte zur Sprache. Die Bezugnahmen betonen so immer die historischen und soziokulturellen Differenzen und Abstände. Ekphrasis ist, abgesehen von den Ausstellungsbesprechungen, selten. Im Grünen Heinrich (1854/1855; 1879/1880), dem Künstlerroman, wo man die Kunstbezüge am ehesten erwartet, wird sie hauptsächlich zur direkten Schilderung von fiktiven Kunstwerken und zur indirekten der Romanfiguren eingesetzt, die jene hervorbringen. Diese höchst zurückhaltende Praxis ist mitbestimmt durch ein ausgeprägtes medientheoretisches Bewusstsein, das Keller von seinem Übertritt von der Malerei zur Literatur mitnahm. Lessings Laokoon-Schrift, die er zu aktualisieren erwog, lieferte die theoretische Grundlage zur 412

Kritik einer Beschreibungskunst, als deren Exponenten Keller Adalbert Stifter sah und kritisierte [f Jeremias Gotthelf 121]. Die Anschaulichkeit, die Kellers Erzähltexte auszeichnet, wird immer wieder mit dem einstigen Malerberuf des Autors in Verbindung gebracht. Doch meidet Keller statische Beschreibungen, bei denen nicht entweder der Beobachter oder der Gegenstand in Bewegung ist und neben visuellen nicht auch akustische Daten oder emotionale Dimensionen angesprochen werden [f Müller 1993]. Dass große Kunst selten in Erscheinung tritt, dürfte auch mit den Milieus in Zusammenhang stehen, in denen Kellers Erzählungen meist spielen. Dieser soziokulturelle Hintergrund von Kunstferne wird in einem anderen der frühen Sonette thematisiert, worin angesichts von Cornelius’ „Wunderschilde[n]“ das „neidisch Weh“ aufscheint, „daß wir auf solch’ ein Gut verzichten müssen, / wir armen, hungrigen Republikaner!“ [Cornelius 114] Selbst auf dem eleganten Landsitz von Lux, der weiblichen Protagonistin der Rahmenerzählung von Das Sinngedicht (1881), gibt es – anders als im Rosenhaus in Stifters Nachsommer (1857) – keine originalen Kunstwerke: Claude Lorrain und Nicolas Poussin sind nur in Kupferstichkopien gegenwärtig [f Das Sinngedicht 38]. Stiche dieser beiden französischen Maler sowie solchen von Allart van Everdingen und Jacob van Ruisdael bilden das wichtigste künstlerische Anschauungsmaterial, mit dem sich der grüne Heinrich als angehender Maler in seiner kunstfernen Schweizer Heimatstadt zufrieden geben muss. Auf das Kopieren von Kopien verwiesen, drängt es ihn, so rasch wie möglich nach der Natur zu malen, was jedoch mangels technischen Rüstzeugs zu unbefriedigenden Ergebnissen führt. Die Anfängerarbeiten werden im Roman weniger beschrieben als

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kritisiert, wobei dem Maler immer wieder vorgeworfen wird, dass er die Gegenstandstreue vernachlässige und seine Fantasie zu sehr ins Kraut schießen lasse. Zu einigen der erwähnten Bilder Heinrichs kann man Arbeiten des jungen Gottfried Keller in Beziehung setzen [f Der grüne Heinrich, HKKA 19,93–116 (Kommentar)], dessen bildkünstlerischer Nachlass sich

bruchstückhaft erhalten hat. Erst in der zweiten Fassung des Romans wird unter Heinrichs Werken die große Zeichnung einer mittelalterlichen Stadt beschrieben, die Keller in jenen entscheidenden Monaten des Jahres 1843, in denen die lyrische Produktion einsetzte, selber begann und unvollendet ließ. Diese Umbruchzeit spiegelt sich auch in einem für kurze Zeit geführten Tagebuch, worin Keller über die Differenz der Medien reflektierte und Bildprojekte sprachlich festhielt, darunter dasjenige der mittelalterlichen Stadt. Dieses wird zuerst also sprachlich skizziert [f Tagebuch 71 f.], dann als Zeichnung ausgeführt [f Weber 86–90] und schließlich im Roman als Werk des Titelhelden beschrieben [f Der grüne Heinrich, 2. Fassung, 2,156 f.]. Man hat in dem Bild auch eine Vorlage für die Schilderungen von Heinrichs Heimatstadt gesehen und es als „Ur-Seldwyla“ tituliert [Schaffner 57]. Von allen Arbeiten des grünen Heinrich wird eine ungegenständliche Kritzelzeichnung am ausführlichsten beschrieben, die in tiefer Melancholie gedankenverloren über Tage hinweg zusammengestrichelt wird. Kollege Erikson unterzieht sie einer ironischen Würdigung, welche die „kunstkritische[n] Konzepte des Idealismus“ ad absurdum führt [Naumann 168] und den Begründungsdiskurs der abstrakten Kunst vorweg nimmt [f Der grüne Heinrich, 1. Fassung, 12,220–225; 2. Fassung, 2,262–268]. Um auf den rechten Weg zurückzufinden, unterwirft sich Heinrich einem erneuten Kopierexerzitium. Gegenstand ist die verschmutzte und verkleinerte Gipskopie des Borghesischen Fechters. Der Romantext lässt sich gleichsam auf einen Wettkampf der Künste ein, wenn er hier (anders als bei den Kupferstichen) die Vorlage seinerseits in einer ausführlichen Beschreibung ‚nachzeichnet‘. Das Stück Gips

Gottfried Keller, Mittelalterliche Stadt (Detail, 1843) Eine von gewaltigen breiten Linden umgebene kleine Stadt baute sich zwischen den Stämmen und aus den Wipfeln heraus an einer Berglehne hinan, dicht gedrängt mit zahlreichen Türmen, Giebelhäusern, Wimpergen, Zinnen und Erkern. Man sah in die engen, krummen und mit Treppen verbundenen Gassen hinein, auf kleine Plätze, wo Brunnen standen, und durch die Glockenstuben des Münsters hindurch, hinter welchen die hellen Sommerwolken zogen, wie auch hinter den offenen Trinklauben, die sich in die Luft hinaus profilierten und Gesellschaften kleiner Männlein meiner eigenen Arbeit beherbergten. Ich hatte die merkwürdige Stadt mit Hilfe eines architektonischen Sammelwerkes zusammengebaut […]. Der hochgerückte Horizont zog sich noch über die Linden weg und schloß ein weites Gelände ab, das Meierhöfe, Mühlen, Gehölze und in einem düstern Schattenwinkel das Hochgericht umzirkte. Vorn sollte aus dem offenen Thore eine mittelalterliche Hochzeit über die Fallbrücke kommen und sich mit einem einziehenden Fähnlein bewaffneter Stadtknechte kreuzen. Dies Figurengewimmel fügte ich mit erklärenden Worten hinzu, da einstweilen bloß der Platz dazu offen war. [Der grüne Heinrich, 2. Fassung, 2,156 f.]

wird in einem pygmalionhaften sprachlichen Belebungsprozess in einen lebendigen Menschen verwandelt. Der Beschreibungstext, der Heinrichs zeichnerische Bemühungen souverän überbietet, lässt die Fantasie stark zum 413

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Agasias aus Ephesos, Borghesischer Fechter (~ 100 v. Chr.) Rasch räumte ich Bilder und Staffeleien weg, rückte sie an die Wände, trug die Figur in die Mitte des Zimmers auf ein Tischchen und stellte sie ins Licht. Ein helleres Licht ging aber trotz dem geräucherten Zustande von dem Bilde aus, in welchem das Leben im goldenen Zirkel von Verteidigung und Angriff sich selbst erhielt. Von der erhobenen Faust des linken Armes über die Schultern weg bis zur gesenkten des rechten, von der Stirn bis zur Zehe, dem Nacken bis zur Ferse wallte von Muskel zu Muskel, von Form zu Form die Bewegung, der Schritt aus der Not zum Siege oder zum rühmlichen Untergange. Und welche Formen in ihrer Verschiedenheit! Alle diese Organe glichen einer kleinen Republik von Wehrmännern, welche von Einem Willen beseelt vorandrangen, um ihren Verband gegen die Zerstörung zu schützen. [Der grüne Heinrich, 2. Fassung, 3,9 f.]

Zuge kommen, etwa wenn er mit einer kühnen Metapher die bei Keller stets permeable Grenze zwischen Kunst und Politik überschreitet. Dementiert das die Fantasiekritik der Erzählkommentare, oder gibt es einfach zu verstehen, dass bildkünstlerische und literarische Darstellungen unterschiedlichen Gesetzen unterworfen sind? In der Schilderung mu414

tiert die Fechterfigur von einer Vorlage zum Vorbild, das dem Zeichner Geistesgegenwart und Konzentriertheit vor Augen führt. Dass der Landschaftsmaler die Auseinandersetzung mit der Statue schließlich als Appell auffasst, sich mit dem Menschen zu beschäftigen und an der Universität Anthropologie-Vorlesungen zu besuchen, verrät das Nachwirken eines humanistischen Bildungsideals. Anhand einer anderen bekannten Statue der Antike, der Venus von Milo, illustriert Keller, wie hohl im bürgerlichen 19. Jahrhundert der Antikenkult indessen geworden ist. Die Titelheldin der Sinngedicht-Erzählung, Regine, wird mit einer Gipskopie der Statue beschenkt, was Teil des Erziehungsprogramms ist, dem die ehemalige Magd nach ihrer Heirat mit einem reichen Kaufmann unterzogen wird. Dieser überrascht sie, wenn sie sich nach dem Muster der Statue ein Tuch um die Hüfte drapiert [f 109]; damit wird diskret auf die Pygmalion-Thematik angespielt, die hier in ihr Gegenteil verkehrt ist und vom Leben in die Erstarrung führt. Nach Regines Selbstmord beobachtet der Erzähler und Freund des Hauses, wie man die Statue wegbringt, die dabei zum Sinnbild ihrer misshandelten Besitzerin wird. Kellers Umgang mit antiken Statuen wurde mit einigem Recht als antiklassizistisch umschrieben [f Naumann 191 f.]. Doch lässt Keller ihnen eine unantastbare und überzeitliche Würde, der das „Gerümpel“ des modernen Kulturbetriebs nichts anhaben kann und die den Kult als Missbrauch denunziert [f Venus von Milo 617]. Gegen die Renommistereien im modernen Kulturbetrieb wendet sich auch Kellers Eintreten für eine Kunst, die vor Ort entsteht und dafür sorgt, dass die „armen, hungrigen Republikaner“ doch nicht ganz leer ausgehen [Cornelius 114]. Während seine frühen Ausstellungsberichte sich dem Versuch verdanken, unter Nutzung malerischer Fachkompetenz ins journalistische Geschäft zu kommen, handelt es sich bei den kunstpublizistischen Arbeiten der 1870er und 1880er Jahre um gezielte Interventionen des angesehen Autors für Schweizer Künstler (Conrad Hitz, Ludwig Vogel, Frank

Gottfried Keller

Buchser, Rudolf Koller) oder konkrete Projekte (Tellskapelle, Alfred Escher-Denkmal). Grundsätzlicher wird Keller da einzig in seinem brillanten Essay Ein bescheidenes Kunstreischen (1882). Nacheinander werden darin die Arbeiten von drei Schweizer Malern gewürdigt, die Keller an ihren Wirkungsstätten aufgesucht hat: Ernst Stückelberg ist mit der Ausmalung der Tellskapelle am Urnersee beschäftigt, einem Projekt, das künstlerische und patriotische Impulse verbindet. Die intimen Landschaftsbilder Robert Zünds, in dessen Luzerner Atelier danach Station gemacht wird, sind so beschrieben, dass sie als die Verwirklichung jenes ganz dem Gegenstand verpflichteten Realismus erscheinen, den der grüne Heinrich immer verfehlt. Kompositorische Arrangements, auf die Zünd angeblich ganz verzichtet, „um das gelungene Werk der Mama Natur nicht zu verderben“, sind dagegen auf dem großen Gemälde eines Alpaufzugs von Kellers Freund Rudolf Koller auszumachen, in dessen Atelier am Ufer des Zürichsees die Reise endet [345]. Effektvoll als Kontrapunkt ist in den Reigen dieser Würdigung eher bodenständiger Werke die Betrachtung eines Nymphengemäldes, einer „schimmernden Seifenblase der Phantasie“ Arnold Böcklins einmontiert, der wenig später nach Zürich zog und Kellers engster Freund wurde [343]. Als Zeuge einer örtlichen Kulturtradition präsentiert Keller in seiner Erzählung Hadlaub (1878) auch die in der ersten Hälfte des

Venus von Milo (2. Jh. v. Chr.) Da wurde soeben aus dem Portale ein niederes vierrädriges Kärrchen gezogen, auf welchem die Venus von Milo stand und ein wenig schwankte, obgleich sie mit Stricken festgebunden war. Ein Arbeiter hielt sie mit Gelächter aufrecht und rief: „hüh!“, während der andere den Wagen zog. Ich schaute ihr lange nach, wie sie sich fort bewegte, und dachte: So geht es, wenn schöne Leute unter das Gesindel kommen! [Das Sinngedicht 116 f.]

Robert Zünd, Eichenwald (1882)

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Arnold Böcklin, Tritonenfamilie (1880) Der Triton sitzt aufrecht, dunkel und schattig, und läßt auf dem in die Luft gestreckten Bein das Junge reiten, das aus vollem Leibe lacht. Neben ihm liegt die Frau in völligem Müßigsein auf dem Rücken. Mit menschlichen Beinen begabt statt den Fischschwänzen, in menschliche Kleider gesteckt und nach Paris versetzt, würde die bildschöne Person bald im eigenen Wagen fahren; hier aber hat sie nichts zu tun, als eines der reizenden und geheimnisvollen Farbenepigramme Böcklins darzustellen. [Ein bescheidenes Kunstreischen 343]

14. Jahrhunderts in Zürich entstandene Manessische Liederhandschrift, deren Illustrationen er nur von sehr unzulänglichen, meist nichtfarbigen Nachzeichnungen kannte. Die Züricher Novelle schildert einen festlichen Anlass, an dem Probeseiten des monumentalen Codex vorgezeigt und kommentiert werden, der hier ganz das Werk des Zürcher Minnesängers Johannes Hadlaub ist. Obwohl das Publikum aus Zeitgenossen besteht, spiegelt sich in seiner Reaktion, namentlich derjenigen von Hadlaubs Minne- und späterer Ehefrau Fides, das Befremden moderner Betrachter über die mittelalterliche Illustrationskunst. Als bekannter und angesehener Autor wurde Keller in späteren Jahren immer wieder um Zusendung von Porträtbildern gebeten. Gelegentlich versah er die Fotos mit einem Kommentar. Als Karl Stauffer-Bern, der sich mit seinen Porträtradierungen bekannter Persönlichkeiten einen Namen gemacht hatte, ihn fotografierte und zeichnete, kam ihm dies 416

Her Hartman von Owe (Große Heidelberger Liederhandschrift, 1300–1340) Es mochte eine von den ersten Schildereien Hadlaubs und ohne guten Rat unternommen sein; denn man sah fast nichts als einen großen, unförmlichen Helm auf einem kleinen Rößlein einherreiten, überragt von einem ungeheuerlichen Vogelkopf. Ferner war das unsichtbare Männlein noch gedeckt von dem Schilde mit den drei Hahnenköpfen der Westerspühler und über ihm flatterte das Banner mit den gleichen drei Gockeln; allein die sechs Köpfe sowohl wie der große Hahn der Helmzierde waren oder sind noch so übel getroffen, daß niemand die Natur des Vogels deutlich erkennen kann und einige denselben für einen Adler halten. „Was ist das für ein Reitervogel oder Vogelreiter?“ rief die Fides; „er sieht aus wie eine Henne mit sechs Küchlein zu Pferde!“ [Hadlaub 85]

daher sehr gelegen. Bei dem Gedicht, das er auf einen Abzug einer Stauffer’schen Radierung schrieb, handelt es sich um die ausführlichste dieser Bildlegenden in eigener Sache. Dominik Müller

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Karl Stauffer-Bern, Porträt Gottfried Keller (1887) Was die Natur schon fragmentiert, Hat hier des Künstlers Hand croquiert, So aus der doppelten Verneinung Kommt ein bedenklich Ganzes zur Erscheinung; Es scheint der kurze Mann fast krank, Doch raucht er ja noch, Gott sei Dank!

Hadlaub, In: Züricher Novellen, HKKA Bd. 6, S. 26–117 Horace Vernet [1844], HKKA Bd. 17.1, S. 165 Jeremias Gotthelf (Albert Bitzius) [1855], DKV Bd. 7, S. 113–124 Konrad Hitz [1866], DKV Bd. 7, S. 257–262 Ein Kunstbericht aus Zürich [1861], DKV Bd. 7, S. 147–149 Kunstnotiz; Escher-Denkmal [1884], DKV Bd. 7, S. 352–355 † Ludwig Vogel [1879], DKV Bd. 7, S. 334 f. Overbeck [1843], HKKA Bd. 17.1, S. 117 Paul de la Roche [1844], HKKA Bd. 17.1, S. 166 Pflügende Ochsen, Bild von Rudolf Koller [1869], DKV Bd. 7, S. 271–275 Schweizerische Kunstausstellung [1846], DKV Bd. 7, S. 17–22 Das Sinngedicht, HKKA Bd. 7, S. 7–329 Tagebuch [1843], HKKA Bd. 18, S. 13–93 Unter einen Probedruck von Stauffers Radierung meines Bildes. Juni 1887, SW Bd. 15.2, S. 73 Venus von Milo [1878], DKV Bd. 1, S. 617 Zürich. Kunstbericht. Waldmanns Abschied von seinen Freunden [1848], DKV Bd. 7, S. 34–39 Zürich, 11. Januar [1847]. Kunstbericht, DKV Bd. 7, S. 24–25

Sekundärliteratur (in Auswahl) [Unter einen Probedruck 73]

Texte SW: Sämtliche Werke. Hg. v. Jonas Fränkel u. Carl Helbling. Erlenbach-Zürich/München 1926 f. u. Bern/Leipzig 1931–1949 DKV: Sämtliche Werke. In sieben Bänden. Hg. v. Thomas Böning [u. a.]. Frankfurt a. M. 1985–1996 HKKA: Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Hg. unter der Leitung v. Walter Morgenthaler im Auftrag der Stiftung HistorischKritische Gottfried Keller-Ausgabe. Basel/ Frankfurt a. M./Zürich 1993 ff. Ein bescheidenes Kunstreischen, DKV Bd. 7, S. 339–350 Cornelius [1843], HKKA Bd. 17.1, S. 114 Frank Buchser [1872], DKV Bd. 7, S. 286 f. Der grüne Heinrich, 1. Fassung 1854/1855: HKKA Bd. 11/12; 2. Fassung 1879/1880: HKKA Bd. 1–3; Kommentar: HKKA Bd. 19/20

Müller, Dominik: Kunstwelt und Heimat. Die imaginären Museen Conrad Ferdinand Meyers und Gottfried Kellers. In: Monika Ritzer (Hg.): Conrad Ferdinand Meyer. Die Wirklichkeit der Zeit und die Wahrheit der Kunst. Tübingen/ Basel 2001, S. 221–236 Müller, Dominik: „Schreiben oder lesen kann ich immer, aber zum Malen bedarf ich Fröhlichkeit und sorglosen Sinn.“ Gottfried Kellers Abschied von der Malerei. In: Gottfried Keller-Gesellschaft. Einundsechzigster Jahresbericht 1992. Zürich 1993, S. 3–19 Müller, Dominik: Vom Malen erzählen. Von Wilhelm Heinses „Ardinghello“ bis Carl Hauptmanns „Einhart der Lächler“. Göttingen 2009 Naumann, Barbara: Die „kolossale Kritzelei“, der „borghesische Fechter“ und andere Versuche. In: Wolfram Groddeck (Hg.): Der grüne Heinrich. Gottfried Kellers Lebensbuch – neu gelesen. Zürich 2009, S. 159–199 Schaffner, Paul: Gottfried Keller als Maler. Stuttgart 1923 Weber, Bruno: Gottfried Keller. Landschaftsmaler. Zürich 1990

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Alfred Kerr

Alfred Kerr * 1867 Breslau/Wrocław – † 1948 Hamburg

El Greco, Das Begräbnis des Grafen von Orgaz (1586–1588) Hier leuchtet Grecos Doppelart: die Treffkunst – und die Geheimniskunst. Fast schematisch … Unten der Bildnismaler, oben der Mystiker. Er macht selber die Trennung, wie ich sie hier mache. Unten: zwo Heilige, herabgestiegen vom Himmel, welche den Orgaz mild betten – im Kreis von caballeros mit sehr, sehr vornehm-innigem Anteilsblick … (Aber die zwo Heiligen sind hier noch Porträt! Was man also beseeltes Gruppenbild nennt.) Scharf hervortretend. Drüber jedoch, oberhalb vom Naturalismus, geht Phantastik los – in der Farbe verdämmernd; verebbender; das Märchen eines (matten) Himmelstraumes. Und noch weiter oben, als Abschluß, der Heiland – in verleuchtend stumpfem Glanz … [O Spanien 372 f.]

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In Alfred Kerrs Reiseberichten finden sich häufig Reflexionen über seine zahlreichen Museumsbesuche, an Künstlern nennt er dabei etwa Jacob Alberts [f Schleswig-Holstein 7–13], Arnold Böcklin und Jörg Syrlin d. Ä. [f DeutschSüdlich 151 f./172 f.] sowie William Turner [f Britisch 90 f., Newyork und London 155/218/260]. Kerrs Interesse galt vor allem den Spaniern. In den Reiseaufzeichnungen O Spanien (1924) heißt es: „Seit ich Bilder sehe, zog mich die spanische Gattung tiefer an als irgendeine.“ Sie „packte mich, meiner Lebtag, mehr als Italiens Farblerei und Formlerei“ [367 f.]. Vier ‚spanische‘ Künstler stehen im Zentrum der Betrachtung: El Greco, Francisco de Goya, Bartolomé Esteban Murillo und Diego de Velázquez. In den Textpassagen zum Besuch des Prado werden etwa die Gemälde El Grecos auch durchaus humoristisch behandelt [f 370 f.]. Durch den Vergleich der vier Künstler versucht Kerr, historische Epochen und damit ‚Weltbilder‘ zu verdeutlichen. So schreibt er zu Velázquez’ Gemälde Die Spinnerinnen: Velázquez malt hier vielleicht nicht „die Arbeit“, sondern kgl. spanische Manufaktur. Vielleicht auch das hübsche Mädel rechts. Doch er paßt in unser Glück; Greco nur in unser wirres heutiges Unglück. [376]

An Goyas Œuvre interessiert Kerr das Widersprüchliche und Widerspenstige, etwa der Kontrast zwischen den frühen Gemälden, beispielsweise Der Sonnenschirm oder Die Strohpuppe, und dem Grafikzyklus Desastres de la Guerra [f Spanisch-Griechisch 74 f.]: Denn er ist, im Prado, zugleich Sonnenmaler, Sinnenmaler, Andaluzmaler – (nur daß Goyas Sonne verdächtig äugt; nur daß Goyas Weltlust nachtmahrig blinkt). [379]

In der Zueignung des Gedichtbandes Caprichos (1926), der nach Goyas Zyklus benannt ist, weist Kerr noch einmal auf diese Paradoxien

Alfred Kerr

hin [f 87]. Und über den Künstler heißt es in der Reiseimpression Spanisch-Griechisch (1920), dass er „ein größter Maler der Oberund der Unterwelt“ sei [74]. Diese Gegenüberstellung von Früh- und Spätwerk, von ‚Ober-‘ und ‚Unterwelt‘ wird in den Tagebuchaufzeichnungen Junggesell um das dreissigste Jahr (1928) insofern komplexer betrachtet, als im frühen Gemälde Die Strohpuppe bereits die „Unterwelt“ als Phänomen – und zwar tatsächlich ‚unter‘ der fröhlichen Oberfläche – wahrgenommen wird. Daneben impliziert Kerrs Auseinandersetzung mit Bildender Kunst stets politische Fragestellungen, was etwa in der 1926 gehaltenen Rede Enthüllung des Heine=Denkmals deutlich wird, ein Text, der später in den Reisebericht Hesperischer Himmel (1928) eingefügt wurde. Das Denkmal stammt von Hugo Lederer und wurde im Zweiten Weltkrieg eingeschmolzen. Heine, so Kerr, sei der „erste dichterische Anwalt der Massen“ gewesen, weswegen „sein Denkmal in eine große heutige Stadt wie Hamburg“ passe, auch „seine kosmische Verwegenheit“ sei „eines Denkmals wert“ [130 f.]. Von Relevanz sind in diesem Kontext auch die tagespolitischen Texte im Berliner Tageblatt: 1930 äußerte sich Kerr mit dem satirischen Gedicht George Grosz zu den zahlreichen Anklagen und Verfahren gegen den Künstler. 1932 publizierte er ebenso ironische Verse zu Vincent van Gogh: I Ich habe einen van Gogh (sprich: Goch). Er ist auf Stottern bezahlt. Der selige Vincent hat ihn noch Vor wenigen Wochen gemalt. Er ist im Grab, das weiss ich, Sehr fleissig. Farben! Da staunt der Laie, wenn er Auf ihre innere Glut achtet; Das Bild hat ein berühmter Kenner Begutachtet. Der Kunstforscher und Aristarch Sprach, freundlich zu mir gewendet: „Der Meister hat es kürzlich im Sarch Vollendet; Es stammt aus der späten Periode Nach seinem Tode.“

II Die Menschen zieh’n vors Landgericht, Sie zanken und zeugen und wandeln im Licht, Das Leben lacht. Die Sonne strahlt. Der tote Vincent malt und malt. [o. S.]

Francisco de Goya, Die Strohpuppe (1791/1792) […] es zeigt vier Mädchen, die in sommerlicher Lust einen Hampelmann […] in die Höhe werfen. In sommerlicher Lust … jedoch es liegt was Gespenstiges über den Augen, den Lippen; der Hampelmann selbst, wie er schief mit seltsam gebogener Hüfte niederfällt, hat einen Hauch von fahlen Bezirken; die Mädchengruppe lächelt. Nein: im andalusischen Gewand stecken Nachtgeschöpfe, bemalte Leichen, kostümierte Acheron-Damen, geschminkte Harpyien – und der schiefe, fahle Hampelmann torkelt so verweserlich durch die Luft … [Junggesell um das dreissigste Jahr 352 f.]

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Alfred Kerr

Kerr reagierte damit auf die zeitgenössischen Kunstaffären, vor allem wohl auf den so genannten ‚Wacker-Skandal‘ von 1928, in dessen Verlauf sich rund dreißig vermeintliche van Gogh-Gemälde als gefälscht erwiesen. MR

Texte Es sei wie es wolle, Es war doch so schön! Berlin 1928 Hesperischer Himmel, S. 85–154 Junggesell um das dreissigste Jahr. Ein Tagebuch aus Berlin um 1900, S. 239–464 Gesammelte Schriften. Zweite Reihe: Die Welt im Licht. 2 Bände. Berlin 1920 Britisch, Bd. II, S. 87–119 Deutsch-Südlich, Bd. I, S. 150–176 Schleswig-Holstein, Bd. I, S. 7–57 Spanisch-Griechisch, Bd. II, S. 68–86 [Ich habe einen van Gogh …] In: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung. Abend-Ausgabe 61 (16. 4. 1932), Nr. 181 Werke in Einzelbänden. Hg. v. Hermann Haarmann u. Günther Rühle. Frankfurt a. M. 1998 George Grosz, Bd. II, S. 71 Newyork und London. Stätten des Geschicks. Zwanzig Kapitel nach dem Weltkrieg [1923], Bd. I,2, S. 143–302 O Spanien. Eine Reise, Bd. I,2, S. 303–415 Zueignung, Bd. II, S. 87

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Marie-Thérèse Kerschbaumer

Marie-Thérèse Kerschbaumer * 1936 Garches

Die Kunstzitate Marie-Thérèse Kerschbaumers zeichnen sich durch ihre Vielfalt und ihren Detailreichtum aus, wobei die Momente der Kunstbetrachtung als Innehalten und ‚Versenkung‘ inszeniert werden. Die ausführlichen Reflexionen gelten nicht nur einzelnen Künstlern und Kunstwerken, sondern auch medientheoretischen und -historischen Fragen. Grundlegend ist dabei der Prosatext Sich ein Bild machen (2003), der anhand des NarzissMythos den Vorgang des Sich-selbst-Sehens erkenntniskritisch thematisiert. Im Roman Fern (2000) implizieren solche epistemologischen Überlegungen auch die Auseinandersetzung mit der Künstlerfigur: „Der Blick erschafft die Welt“ [264]. Wiederholt weist Kerschbaumer – vor allem in Bezug auf das Genre der Zeichnung – auf die politische und gesellschaftskritische Funktion von Kunstwerken hin [f Bemerkungen zu Elfriede Jelineks Burgtheater 152 f., Realismus oder Realismus?, Das Verhältnis der österreichischen Autoren zur österreichischen Geschichte 123 f., Wie hält es die Arbeiterklasse mit der Kunst?]. Genannt werden etwa

Honoré Daumier und George Grosz; auf Francisco de Goyas Caprichos und Desastres de la Guerra kommt Kerschbaumer mehrfach zurück [f caprichos y desastres, Orfeo 144, Vielleicht ist der Schwimmer ein Traum 69]. Die Wiener Vorlesung zur Literatur Rückblick und Ausblick (1986) konzentriert sich auf historische Kontexte. Jede Linie sei im Zusammenhang der Überlieferungsformen des Genres zu sehen – von prähistorischer Kunst bis hin zu Werken bekannter Künstler wie Daumier, Otto Dix, Hans Escher, Goya, Carry Hauser, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Otto Rudolf Schatz, Wilhelm Thöny und Henri Toulouse-Lautrec [f 72]. Konkrete entstehungsgeschichtliche und ikonografische Zusammenhänge verdeutlicht Kerschbaumer anhand von Pablo Picassos Das

Jan van Eyck, Die Madonna des Kanzlers Rolin (~ 1435) Im Innenraum, der Säulenhalle des Palastes, blickt der Mäzen von links auf die Madonna, die auf den Knien das Kind hält, indes ein Vorbote der Engel Lukas Cranachs, des Kommenden, die Krone hält, die in den die drei Bögen tragenden Säulenkapitellen erinnert wird. Der Betrachter ahnt die Spitze eines Dreiecks zu Füßen des Stifters und der Madonna, auf den Fliesen stehend. Des Dreiecks Schenkel steigen mit den zwei Gestalten im Vordergrund, die rechts und links den Blick ins Freie rahmen, den die drei Bögen im Mittelgrund gewähren. Der Blick des Stifters trifft den gesenkten der Madonna, in waagrechter Linie mit dem fernen Horizont. [Ausfahrt 171]

Massaker in Korea, das Jacques-Louis Davids Der Schwur der Horatier zitiert; beide Gemälde wiederum sind die Grundlagen von Helmut Kurz-Goldensteins Zeichnung Ganz frei nach David und Picasso, für Nicaragua 1981 [f 72 f., Beschreibung einer Bilderfolge aus Liberia 83]. Mit Kurz-Goldenstein gestaltete sie selbst den Ly421

Marie-Thérèse Kerschbaumer

Claude Lorrain, Einschiffung der Heiligen Ursula (1641)

Claude Lorrain, Einschiffung der Königin von Saba (1648)

Beide Szenen wurden im untersten und äußersten Bildrand […], also in unmittelbarer Nähe zum Betrachter, sozusagen mit ihm, von einer Figurengruppe beobachtet, wobei eine Figur in Rückenansicht, die andere im Halbprofil dargestellt war. Bildmitte und Hintergrund füllten die Segelschiffe gegen den hellen Horizont, grüne Laubbäume flankierten den Palast rechts, drängten im linken Bild von rechts in den Himmel, bildeten die alleinige „ruhende“ Flanke in Fortsetzung der „beweglichen“ der aufgetakelten Kutter, der mittlere mit gerefftem Großsegel. [Ausfahrt 237]

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rikband Neun Canti auf die irdische Liebe (1989). Seine Zeichnungen hat sie 2003 herausgegeben und den Band mit dem poetischen Text Ein Hund, eine Fläche, ein Stift … eröffnet. Mit der Geschichte der Bildhauerei hat sich Kerschbaumer mehrfach beschäftigt. Diese habe sich in der Moderne „ihres Denkmalauftrages entledigt und sich zu einem Experimentierfeld für Material und Form“ entwickelt [Bildhauerei 124]. Konkret widmet sie sich Gerda Fassel und Gret Einberger, wobei jedoch stets die Klassizität Michelangelos wegweisend erscheint [f Gerda Fassel]. In dem Romanzyklus Die Fremde (1992), Ausfahrt (1994), Fern (2000) und Gespräche in Tuskulum (2009) ist Michelangelo denn auch eines der „innigsten Vorbilder“ der Protagonistin [Die Fremde 209, f Ausfahrt 187–189, Gespräche in Tuskulum 83]. Sie verharrt in Fern wiederholt vor seinen Werken, insbesondere vor dem David [f 116 f.]; auch die Florentinische Pietà, die beiden Grabmäler für Lorenzo und Giuliano dei Medici, das Doni-Tondo (Die Heilige Familie) und Kunstwerke aus der Florentiner Casa Buonarroti – wie etwa die Studie zum Kopf der Leda – kommen zur Sprache. Der BrutusBüste gilt eine genaue Ekphrase: Nicht nur das Bild selbst, sondern auch die Position der Betrachterin, das räumliche Umfeld und die handwerklichen Entstehungsbedingungen werden reflektiert. Durch großen Detailreichtum zeichnet sich in Ausfahrt vor allem die Passage zu Jan van Eycks Gemälde Die Madonna des Kanzlers Rolin aus. Die Erzählerin fokussiert die Beziehungen der einzelnen Motive zueinander mittels gedachter Linien und geometrischer Formen [f Beschreibung einer Bilderfolge aus Liberia]. Eindrücke werden wiederholt durch assoziative Bildmontage verdeutlicht: […] in der wie von Krankheit geschlagenen Menschenlawine, in dem wirren Knäuel aus dem Dom zu Orvieto, zusammengeballte Verdammte aus dem Inferno von Luca Signorelli, taucht da und dort ein Gesicht auf, wie das eines Engels aus dem Magnificat von Sandro Botticelli, neigt sich das Haupt eines jungen Mannes, wie das des Adam von Tilman Riemenschneider […]. [162]

Marie-Thérèse Kerschbaumer

Schon durch den Titel bezieht sich Ausfahrt auf eine Bildprogrammatik, die durch die Beschreibung von Claude Lorrains Gemälden Einschiffung der Heiligen Ursula und Einschiffung der Königin von Saba am Ende des Romans abgeschlossen wird [f 236–239]. Vor allem aufgrund der Figurenkonstellation und der Farben wird auch die Betrachtung von Leonardo da Vincis Felsengrottenmadonna zum geradezu ‚auratischen‘ Augen-Blick: Blau ist die Grotte, blau, wie die der Madonna von Leonardo, […] blau verschwommenes Licht, das ins Grün geht und die Gesichter, im Dreieck aufgebaut, in einen göttlichen Schein hüllt, der die Beschauerin streift […]. [Ausfahrt 169]

Diesem Gemälde ist zudem in den Gesprächen in Tuskulum eine entscheidende Passage gewidmet. Die räumliche Annäherung in der Galerie geht mit einer interpretativen einher, die sich vorerst auf eine Abbildung stützt: Das Gemälde selbst ist gedunkelt, die Reproduktion der Hände läßt nur die Schattierung aufleuchten, das Licht auf dieser Hand – sie ziert den Einband – von oben beleuchtet vom Strahlen, das die „Madonna in den [ ! ] Felsengrotte“ umfließt. Erschöpft Rast finden auf einer Bank vor dem Gemälde und sich für immer an dieses Schauen erinnern. [77]

Darüber hinaus entwerfen die ‚Gespräche‘ ein weites kunst- und kulturhistorisches Panorama, zitieren zahlreiche Künstler und Werke und führen wahrnehmungs- und medientheoretische Überlegungen ein. In Schwestern (1982) wird der ‚männliche Blick‘ auf die Frauenfiguren durch Kunstzitate hervorgehoben. Zahlreiche Renaissancebilder werden genannt, eingehender beschrieben wird schließlich unter anderem Dante Gabriel Rossettis Gemälde Beata Beatrix [f 64 f./255 f.]. Die Protagonistin selbst hingegen wagt es nicht, einem Maler, der ihrem Vater eine Kopie von Bartolomé Esteban Murillos Geburt der Jungfrau Maria verkauft hat, die eigenen künstlerischen Versuche zu zeigen. Der Text Wer bin ich? (2005) verleiht Lorenzo Lottos Mann mit der Tierpranke eine Stimme:

An mein einziges Verlangen (aus der Serie Die Dame mit dem Einhorn, 15. Jh.)

Schön, wie du das Bild mit zwei Zirkelschlägen teilst, der untere Schnittpunkt fällt mit dem Zipfel des Mantels in eins, der obere Zweipaß schlägt über meinem Scheitel zusammen, streift meine linke Wange. Das Spitzenrevers meiner Hand rechts und das Handgelenk links bilden ein Dreieck, dessen stumpfer Winkel die Hand auf dem Herzen umschließt. […] Es gefällt mir, daß ich mich elastisch nach links neige, andeutend einen Gruß, meine Betrachter nicht loslassend mit dem zentrierten Blick. [55]

Prosopopöie, Ekphrasis, Wahrnehmungs- und Identitätsreflexion sowie Bilddeutung gehen so eine eindrückliche Verbindung ein. Das Gedicht la dame à la licorne (1968) zitiert die Serie der gleichnamigen Teppiche im Pariser Musée Cluny, insbesondere An mein einziges Verlangen. Mittels metonymischer Verschiebungen – der Farben und Emotionen – beschreibt es die Relationen der Bildfiguren. Es zeigt sich dabei Kerschbaumers „ganz auf Sichtbarkeit und Farben setzende Sprache“ [Höller 34]: mein blaues ruhn auf rotem grund und hier ein tier im apfelbaum dem leisen kreis ein weißes tun mon seul désir […] [33] MR

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Marie-Thérèse Kerschbaumer

Texte Ausfahrt. Zweites Buch. Klagenfurt|Celovec 1994 bilder immermehr. gedichte (1964–1987). Salzburg/ Wien 1997 caprichos y desastres. Francisco Goya y Lucientes, pintor, zugeeignet [1986], S. 43 la dame à la licorne (musée de cluny) [1968], S. 33 f. Calypso. Über Welt, Kunst, Literatur. Klagenfurt|Celovec 2005 Bildhauerei, S. 124 f. Gerda Fassel. Die Bildhauerin [1999], S. 126– 129 Wer bin ich? Lorenzo Lotto: Der Mann mit der Tierpranke (um 1524/25 oder 1527/28 Wien, Kunsthistorisches Museum), S. 51–58 Fern. Drittes Buch. Klagenfurt|Celovec 2000 Die Fremde. Erstes Buch. Klagenfurt|Celovec 1992 Für mich hat Lesen etwas mit Fließen zu tun … Gedanken zum Lesen und Schreiben von Literatur. Wien 1989 Bemerkungen zu Elfriede Jelineks Burgtheater [1983/1986], S. 152–163 Realismus oder Realismus? [1981], S. 135–139 Rückblick und Ausblick. Bericht von einem Versuch, S. 71–76 Das Verhältnis der österreichischen Autoren zur österreichischen Geschichte, S. 113–125 Vielleicht ist der Schwimmer ein Traum [1975], S. 67–70 Wie hält es die Arbeiterklasse mit der Kunst? Was fordern die Künstler von der Arbeiterklasse? [1987], S. 126–134 Gespräche in Tuskulum. Klagenfurt|Celovec 2009 Eine Hand, eine Fläche, ein Stift … In: M. Th. K. (Hg.): Helmut Kurz-Goldenstein. Zeichnungen 1964–2001. Wien 2003 Orfeo. Bilder Träume. Klagenfurt|Celovec 2003 Beschreibung einer Bilderfolge aus Liberia, S. 83 f. Orfeo, S. 139–145 Sich ein Bild machen, S. 41 f. Neun Canti auf die irdische Liebe. Mit neun Zeichnungen v. Helmut Kurz-Goldenstein. Klagenfurt/Salzburg 1989 Schwestern. Olten 1982

Sekundärliteratur (in Auswahl) Höller, Hans: Das Werk von Marie-Thérèse Kerschbaumer. Ein Essay. Klagenfurt|Celovec 2007

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Eduard von Keyserling

Eduard von Keyserling * 1855 Tels-Paddern/T¯aˇsu-Padures – † 1918 München

Farben spielen in den Texten Eduard von Keyserlings eine zentrale Rolle [f Jürgens, Weber], explizite Kunstzitate sind dahingegen selten. Dabei bezeichnete er die Kunst in dem zu Lebzeiten unveröffentlichten Essay Das Kunstwerk als Feind (1914) als „eine gesegnete Zugabe“: Am „Ende eines Kunsterlebnisses“ hätten „Lust“ und „Glück“ zu stehen, was Artefakte schließlich auch von gewöhnlichen Alltagsgegenständen unterscheide [126]. Zum Feind werden sie hingegen potentiell dort, wo diese exklusive Stellung verloren gehe und sie – etwa im Zuge von Kriegen – instrumentalisiert werden. Um die visuelle Wahrnehmung und die um 1900 vielfach thematisierte ‚Krise des Sehens‘ kreist der Roman Wellen (1911) [f Scharnowski]. Die vermeintliche Unmöglichkeit einer ‚gelungenen‘ Perzeption wird vor allem durch das Scheitern des Malers Hans Grill verdeutlicht. Sein tragisches Ende – er ertrinkt im Meer, dessen ‚adäquate‘ Darstellung sein immer verfehltes künstlerisches Ziel war – wird durch einen Verweis auf Giottos Fresko Die Verzweiflung aus dem Zyklus der Sieben Laster antizipiert. Hans erinnert sich an diese Allegorie: „Ach ja, und ich übte mich, ein Gesicht zu machen wie Giottos Verzweiflung drinnen in der Kirche“ [222 f.]. Der Roman Die dritte Stiege (1892) zitiert Raffaels Disputa [f 29], die programmatisch für die im Text folgende Diskussion und symbolisch für die soziale Konfliktsituation des Protagonisten steht. In der ‚Schlossgeschichte‘ Beate und Mareile (1903) wird eine italienische Prinzessin nach klassischem Vorbild beschrieben, „ein herrliches Geschöpf, wie Fra Sebastiano sie gerne malte: königliche, edelsteinharte Augen, eine bleiche Gesichtsfarbe, in die sich etwas wie grünliches Gold mischt“ [260 f.]. Damit konnte, so Heide Eilert, beim zeitgenössischen Publikum die Bildreminiszenz an Sebastiano

Giotto di Bondone, Die Verzweiflung (aus dem Freskenzyklus Die sieben Laster, ~ 1305)

del Piombos im Besitz des Berliner Museum Friedrich befindliche Bildnis einer jungen Römerin aufgerufen werden. Darüber hinaus entspreche Keyserlings Paraphrase dem zeittypischen „‚dekadenten‘ Hang zur Verkünstlichung und Verkostbarung“ [Eilert 225]. In der Erzählung Harmonie (1905) wird die Protagonistin durch den Verweis auf Correg425

Eduard von Keyserling

gios Danae charakterisiert [f 222]. Dies zeigt ebenfalls die epochencharakteristische Tendenz zur Artifizialisierung und Nachmodellierung des ‚Weiblichen‘ [f Eilert 230–235].

Als ein Symbol deutscher Behaglichkeit sieht Keyserling in dem Essay Zur Psychologie des Komforts (1905) Albrecht Dürers Kupferstich Hieronymus im Gehäus [f 559]. Dementsprechend hebt er am Interieur auch das Geordnete und Behutsame hervor und geht detailliert auf die Komposition des Gemäldes ein. Dabei ist freilich die ‚Krise der Wahrnehmung‘ kein Thema mehr. MR

Texte Werke. Hg. v. Rainer Gruenter. Frankfurt a. M. 1973 Beate und Mareile. Eine Schloßgeschichte, S. 255–349 Harmonie, S. 217–254 Zur Psychologie des Komforts, S. 551–568 Die dritte Stiege. Leipzig 1892 [Nachdruck: Heidelberg 1985] Das Kunstwerk als Feind. In: Antonie Alm-Lequeux: Eduard von Keyserling. Sein Werk und der Krieg. Mit unveröffentlichten Texten v. E. v. Keyserling. Paderborn 1996, S. 126 f. Wellen. Berlin 1911

Albrecht Dürer, Hieronymus im Gehäus (1514) Wie geordnet und ruhig stehen in der Zelle des hl. Hieronymus all die Sachen und Sächelchen und warten darauf, ihrem Herrn gefällig zu sein: die Polster und Bücher auf den Bänken, der Hut am Nagel, die Schere im Leisten an der Wand. Selbst das Licht dringt nicht rücksichtslos in das Gemach, die Butzenscheiben zählen es sparsam in runden, blanken Scheiben in die Fensternische. Alles muß Ordnung und warmen Frieden atmen, ein Behagen, das sich schläfrig auf den Löwen legt, der wie eine Katze zu schnurren scheint, und auf den Hund, der tief schläft. [Zur Psychologie des Komforts 560]

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Eilert, Heide: Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart 1991 Jürgens, Beate: Farbige Augenblicke. Farbe als Element der Darstellung in Eduard von Keyserlings erzählerischem Werk. Diss. Mainz 1992 Scharnowski, Susanne: Wahrnehmungsschwellen. Krise des Sehens und Grenzen des Ich bei Eduard von Keyserling. In: Nicholas Saul [u. a.] (Hg.): Schwellen. Germanistische Erkundungen einer Metapher. Würzburg 1999, S. 46–61 Weber, Richard A.: Color and Light in the Writings of Eduard von Keyserling. New York [u. a.] 1990

Hermann Kinder

Hermann Kinder * 1944 Thorn

„Bedenkt die Illusion der Leinwände“: Unter dieser Devise steht im Roman Der helle Wahn (1981) eine kritische Analyse der selbstreflexiven Schlitzbilder Lucio Fontanas [249, f 245]. Sie könnte auch das Motto für Hermann Kinders Schreiben sein. In der Rede Von den Bildern im Kopf (1983) umschreibt Kinder sein poetologisches Programm: „Deshalb will ich eine Literatur, die unterhaltsam ist und spröde, die Illusion ermöglicht und wegnimmt, Bilder entwirft und befragt“ [135]. Hinsichtlich Fontanas Konsequenz bleibt Kinder skeptisch: Wäre „einer gekommen und hätte mit derbem Stiefel sein Schlitzbild zertreten“, wäre der Maler „vermutlich sauer geworden“ [Der helle Wahn 249]. Seinen eigenen Texten soll es jedoch gelingen, „sich selbst zerstörend“ zu verstören [Von den Bildern im Kopf 131]. Um mit den Bildern im Kopf umzugehen, „ohne verlogen und gewaltsam zu werden“, seien ihre „Irrtumsbedingungen“ zu beachten, einen „Anspruch auf Realismus, auf allgemeine Wahrheit“ gäbe es nicht [135/138]. Kinders so formuliertes literarisches Credo prägt auch seinen Umgang mit Bildender Kunst [f Modick 204/207]. Im Roman Vom Schweinemut der Zeit (1980) dominiert der kunsthistorische Blick [f Sauerländer]. Das Stillleben Die Jagdbeute des Barockmalers Hinrich Stravius wird im gleichen sprachlichen Gestus drastischer Genauigkeit beschrieben wie verschiedene Fotomotive Arnulf Rainers und Rudolf Schwarzkoglers; die ,symbolische‘ Inszenierung der verfremdeten oder zergliederten Körperteile wird hervorgehoben [f 95 f./192]. Wie auch Kinder selbst [f Das Authentische des ‚Lauten Schreibens‘ 321 f.; Vorwort 10], ist der Protagonist Kunsthistoriker und untersucht den „Prozeß der Säkularisation“ von Kirchendarstellungen [Vom Schweinemut der Zeit 19]. In diesem Zusammen-

Hinrich Stravius, Die Jagdbeute (~ 1681–1690) Mir fällt, als ich den mit Champignons überhäuften Jägerbraten anschneide, ausgerechnet ein Stilleben des Barockmalers Hinrich Stravius ein mit dem Titel „Jagdbeute“, auf dem zwischen Pulverhorn und Hirschfänger der abgeschlagene Kopf einer Hirschkuh herunterhängt vom Haken im blutigen Nackenfell; aus der Nase tropft es schleimig, die Zunge leckt lang und blau aus dem Mund. Ein fast fotografisch gemaltes Sinnenbild, realistisch und fromm, in dem noch alles Einzelne symbolisch zu einem geheimen Schattenriß zusammenrinnt. [Vom Schweinemut der Zeit 95 f.]

hang werden die betreffenden Bilder, etwa Gillis Mostaerts Jahrmarkt auf dem Dorfe, Franz Radziwills Hinterhäuser in Dresden und Pieter Janszoon Saenredams Innenansicht der Grote Kerk zu Haarlem besprochen [f 22 f./12 f.]. Ein kunsthistorischer Exkurs über den Expressionismus und seine Vertreter Ernst Ludwig 427

Hermann Kinder

Otto Dix, Selbstbildnis als Mars (1915)

Otto Dix, Selbstbildnis als Zielscheibe (1915) Ich werde mir die Fangzähne wachsen lassen. Ich werde durch die Metropole stampfen wie KingKong. Otto Dix, 1915: Selbstbildnis als Mars, der gesprengte Kopf ist zugleich die berstende Welt. Aber dann wieder Otto Dix, 1915: Selbstporträt als Schießscheibe, jemand hat das Auge ins Schwarze getroffen, nun läuft es aus. [Vom Schweinemut der Zeit 101]

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Kirchner, Franz Marc und Emil Nolde findet sich ebenso wie eine Vielzahl an beiläufigen, unkommentierten Künstlernennungen [f 30 f./110–119]. Darüber hinaus werden Aussprüche der Künstler zitiert; so heißt es etwa: „Dürer meint, es sei uns von der Natur eingegossen, daß wir gerne weßten eine rechte Wahrheit aller Ding, und ebenso, daß wir ein zu blöd Gemüt hätten“ [23]. Exemplarisch für die Verschränkung von Disziplinen stehen die in Kinders Texten heranzitierten bildnerischen Darstellungen von Schriftstellern: Erwähnt werden Heinrich Danneckers Schiller-Büste, das Droste-Hülshoff-Denkmal auf der Kreuzschanze und Johann Heinrich Wilhelm Tischbeins Zeichnung Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso [f Der Schleiftrog 34/117, Vom Schweinemut der Zeit 143]. Weitere Doppelbesetzungen betreffen Figuren Kinders, die zwei Disziplinen in sich vereinen [f Der Schleiftrog], und Kinder selbst, dem als Autor und Literaturwissenschaftler „beim Schreiben stets die Theorie über die Schulter schaut“ [Modick 204]. Den ‚produktiven Widerspruch‘ in der Person Kinders als Germanist und Literat [f Schneider] illustrieren zwei Selbstbildnisse Otto Dix’, die nach Interpretation der Figur im Roman Vom Schweinemut der Zeit einerseits ein verletzendes, andererseits ein verletzliches Prinzip darstellen [f 101]. Tatsächlich spiegeln Kinders Kunstzitate zumeist die Figurenpsyche. Dazu genügt manchmal eine unkommentierte Aneinanderreihung von Bildtiteln: Ich muß die Bilder auswechseln. Nicht der durch undurchdringlichen Nebel über den Styx rudernde Nachen, nicht die ewig gescheiterte Hoffnung im Packeis, diese Kette von Schiffswracks, nicht Venedigs schwarze Gondeln. Es gibt ja auch: Fröhliche Heimkehr in den Hafen, Lustpartien auf behäbigen Spreekähnen, Washington überquert den Delaware, das Floß der Medusa, und: Die Freiheit führt das Volk. [130, f Römisch-Irisch 119]

Gelegentlich erschwert Kinder bewusst die Identifikation beschriebener Kunstwerke, indem er die Ekphrasis assoziativ mit der Außenoder Innenwelt seiner Figuren zusammenfal-

Hermann Kinder

len lässt. So stellt sich etwa die Schilderung eines Bildes aus Paula Modersohn-Beckers Reihe Liegende Mutter mit Kind am Ende als Figurensicht auf ein Werbeplakat heraus [f Vom Schweinemut der Zeit 256]; Paul Gauguin wird zitiert, um Südseemotive zu beschwören [f 107 f.]. In einer traumartigen Sequenz in Der Schleiftrog (1977) verschwimmen historische Künstlerfiguren und Motive aus ihren Kunstwerken: [Ich] schreite unter der sengenden Sonne von Arles durch die schwarzen Zypressen, Vincent neben mir mit blutendem Ohr, der Spiegel und die gekreuzten Rasiermesser, auch Dürer schattet die galligen Augen mit gekrümmter Hand […]. [58]

Im Zeichen der Pluralität von Wahrnehmung und Wahrheit steht auch Kinders Umgang mit Gemälden von Pieter Bruegel d. Ä. Anhand des Gemäldes Die Parabel von den Blinden wird eine umgekehrte Lesart der Parabel versucht: Aber Breughels Parabel der Blinden ist auch von hinten zu lesen: Der Erste rappelt sich auf, die blinden Bettler erheben sich aus dem Dreck, klopfen den Schmutz aus den Lumpen, gehen weißäugig, aber die Hand sicher auf der Schulter des Vordermannes, die Köpfe aufrecht, lauschend nach Stimmen, die aus den Bäumen im Mittelgrund kommen könnten, die den Kirchturm, den Fingerzeig Gottes und des Malers aufs Jammertal abblenden. [Vom Schweinemut der Zeit 142]

In zwei weiteren Bildbeschreibungen changieren die Perspektiven: Eine Romanfigur sieht sich in die Figurengruppen sowohl des Gemäldes Die Kornernte als auch der Anbetung der Könige im Schnee versetzt [f Mein Melaten 209–211]. Ferner gibt ein vermeintlich von Bruegel gemaltes „himmelhohes Krähengeschrei“ der Jakobsweg-Erzählung aus dem Jahr 2000 den Titel [41]. Auf unkonventionelle Art und Weise treten Figuren in Bilder ein, erscheinen Bildwerke und Skulpturen belebt: Johann Gottfried Schadows Quadriga auf dem Brandenburger Tor beginnt sich zu bewegen, wird von Figuren besetzt und fahrbar [f Alma 54], der Hund auf Vittore Carpaccios Gemälde Die Vision des Heiligen Augustinus ähnelt der Hündin eines

Paula Modersohn-Becker, Liegende Mutter mit Kind II (1906) In Aufsicht gemalt, als beuge man sich darüber: Die Mutter und das Kind. Sie liegt nackt auf der Seite, hat die Beine angezogen, atmet ins Haar des an ihren Leib gedrückten Kindes, dessen Kopf auf ihrem unteren Arm ruht, während sie mit dem oberen den Kopf des Kindes schirmt, eingekult in die Mulde zwischen Schenkel, Bauch und Arme und Kopf schläft das Kind in der Leibwiege der Mutter, eingelullt von ihrem Herzschlag. Worpsweder Motiv. Vorwärts zum Einfachen. Aber es ist nur ein Werbeplakat für eine Ausbildungsversicherung. [Vom Schweinemut der Zeit 256]

Protagonisten so sehr, dass er sie zuweilen Carpaccia nennt [f Mein Melaten 11/21 f./78/169]. Eine traditionellere Funktion übernimmt das Kunstzitat bei der Charakterisierung weiblicher Figuren: Eine davon erscheint zugleich als Francisco de Goyas Nackte Maja und eine Eva Lucas Cranachs [f Vom Schweinemut der Zeit 29], eine andere entsteigt dem Bad „wie Botticellis Venus“ [Mein Melaten 170]. In zwei jüngeren Texten wird das Museum thematisiert. In Himmelhohes Krähengeschrei beeinflusst die Alarmsicherung der Kunstwerke das Rezeptionsverhalten: Eine Figur betrachtet vorzugsweise finstere Gletscherbilder von Caspar Wolf und ein Winterbild Bruegels statt geliebter Bilder (beispielsweise eine Frau von Auguste Renoir), deren intensive, zu nahe Betrachtung Alarm auslöst [f 55 f.]. In Mein Melaten wird ein ‚inneres‘ Museum der Erinnerung beschrieben, das schnelle Blickwechsel ermöglicht: 429

Hermann Kinder

und Tinte (1998), der Johannes Dörflinger gewidmet ist, hat Kinder selbst illustriert. KS

Texte

Pieter Bruegel d. Ä., Die Kornernte (August/September) (1565) Es ist Bruegels Kornernte. Vor blassem Himmel und Meer wölben sich gelbe Hügel, umgeben von tiefgrünen Waldsäumen, darinnen geduckte Häuser stehen und Menschenpunkte. Ich gehe durch die Schneise des mauerhohen Kornfeldes und trage den roten Krug zu den Schnittern, deren weiße Blusen mehr leuchten als Himmel und Meer. Mit ihren langen Sicheln schlagen sie ins Feld. Wir sitzen, ich liege, die Beine aufs abgeerntete Feld im Schlaf gestreckt, den müden Arm hinter die schwarze Kopfkappe gesteckt, unter dem Baum, wir essen Mittag aus dem Korb, vom weißen Tuch auf den gelben Stoppeln, wir löffeln, wir trinken, schmatzen, plaudern. Hüte beschatten uns. Die Kornhocken wie Zelte mit Büschelfrisur. [Mein Melaten 209 f.]

Ich laufe voraus zum blauen Seerosensumpf von Monet, zu Paul Klees Irrem Mädchen, an Picasso gehe ich schnell vorbei. Ich laufe zurück zu Stefan Lochners gar nicht süßem Jüngsten Gericht. […] Zurück zu Giotto, voraus in den Dschungel des Zöllners Rousseau. [210]

Mit der Terrakottaarmee von Xian und einer Mao-Statue in Shanghai findet schließlich auch außereuropäische Kunst in der Erzählung Kina Kina (1988) Erwähnung [f 9/25/33]. Ebenso wird der Blick von außen auf europäische Kunst angedeutet: Die amerikanische Freundin im gleichnamigen Gedicht (1988) kann den Namen ‚Dürer‘ nicht korrekt aussprechen [f 56]. Kinders Reverenz vor der Bildenden Kunst hat sich zuletzt noch in eigenen Arbeiten ausgedrückt: Den Lyrikband Nachts mit Filzstift 430

Alma. Phantasien zur Zeit. Zürich 1994 Du musst nur die Laufrichtung ändern. Fünf Prosastücke. Zürich 1988 Von den Bildern im Kopf, S. 127–140 Fremd. Daheim. Hiesige Texte. Eggingen 1988 Die amerikanische Freundin, S. 55–59 Römisch-Irisch, S. 119–134 Der helle Wahn. Roman oder Mythoscopia romantica. Zürich 1981 Himmelhohes Krähengeschrei. Lengwil 2000 Kina Kina. Zürich 1988 Mein Melaten. Der Methusalem-Roman. Frankfurt a. M. 2006 Nachts mit Filzstift und Tinte. Eggingen 1998 Der Schleiftrog. Zürich 1977 Vom Schweinemut der Zeit. Zürich 1980 Von gleicher Hand. Aufsätze, Essays zur Gegenwartsliteratur und etwas Poetik. Eggingen 1995 Das Authentische des ‚Lauten Schreibens‘, S. 309– 336 Vorwort, S. 7–19

Sekundärliteratur (in Auswahl) Modick, Klaus: Kalkulierte Sinnlichkeit. Überlegungen zum Werk Hermann Kinders. In: K. M.: Das Stellen der Schrift. Siegen 1988, S. 199–209 Sauerländer, Willibald: Kunsthistoriker. „Alte Meister“ oder die Kunsthistoriker in den Romanen. In: Kunstchronik 39 (1986), H. 3, S. 81–86 Schneider, Thomas: „Die Konzeption des Widerspruchs. Illusion und Provokation“. Anmerkungen zur Prosa Hermann Kinders. In: Wolfgang Braungart (Hg.): Über Grenzen. Polnisch-deutsche Beiträge zur deutschen Literatur nach 1945. Frankfurt a. M. [u. a.] 1989, S. 124–134

Bodo Kirchhoff

Bodo Kirchhoff * 1948 Hamburg

Bodo Kirchhoffs Beschäftigung mit Bildender Kunst beginnt während seines zweijährigen Bundeswehrdienstes. In dieser Zeit malt er Dutzende Bilder, die selbst den Soldaten als untragbar und obszön erscheinen [f Legenden um den eigenen Körper 33]. Die erworbene technische Kompetenz zeigt sich später in den Entwürfen zahlreicher Buchumschläge für seine eigenen Werke [f Zons 302]. Einige dieser Bilder sind in seinen Frankfurter Vorlesungen aufgenommen worden, was den engen Kontakt zwischen Bild und Text in seiner Poetik bestätigt. Ein Bild von Kirchhoff – Öl auf Leinwand – zeigt eine gebeugte nackte weibliche Gestalt von hinten, die aus einem großen Fenster schaut. Ihrem Blick eröffnet sich eine weite, wüstenähnliche Landschaft und am Horizont sich abzeichnende Hügel. In der Mitte des wolkenlosen Himmels schwebt ein Ei. Am unteren linken Fensterrand ist der Kopf eines Knaben zu sehen, der in den Raum hineinschaut. Dieses Gemälde gehört zu den etwa hundert Bildern, die Kirchhoff während seines Studiums malte, als er sich mit der Psychoanalyse zu beschäftigen begann [f Legenden um den eigenen Körper 104]. Es trägt den signifikanten Titel „Nirgends ist, was du begehrst …“ und expliziert die Unabschließbarkeit des sexuellen Begehrens, die ein zentraler Topos Kirchhoffs ist. Seine männlichen Protagonisten leiden unter einem grundsätzlichen existentiellen Mangel – der Unmöglichkeit, eine ganzheitliche und geschlossene Ordnung zu erreichen beziehungsweise eine Gestalt der Ganzheit aufrechtzuerhalten [f Winkels 99], die auf dem Bild durch das vertikal schwebende Ei symbolisiert wird. Über diese bloße Veranschaulichungsfunktion hinaus inszenieren Kirchhoffs Werke ein weit komplizierteres Verhältnis zwischen Bild und Text. In seiner 1985 erschienenen Erzäh-

Bodo Kirchhoff, „Nirgends ist, was du begehrst …“ (o. J.)

lung Dame und Schwein wird die Konkurrenz zwischen den beiden Medien thematisiert [f Nieraad 191]. Der Schriftsteller P., Träger des Literaturpreises der Stadt O. – der Buchstabe O steht bei Kirchhoff als Symbol für das ‚kastrierte‘ weibliche Geschlecht beziehungsweise für einen Ort, an dem der Mangel lokalisiert ist [f Appelt 18, Masanek 258] – stößt beim Durchblättern alter Magazine auf Félicien Rops’ Die Dame mit dem Schwein und beschließt, dieses Motiv in seiner Wohnung nachzustellen. Die Doppeldeutigkeit des Bildes, das so zu einer Inspirationsprothese funktionalisiert wird, indiziert die erotische Krise des Künstlers [f Winkels 103]: Die ausgelassene Triebhaftigkeit, die das Schwein symbolisiert, 431

Bodo Kirchhoff

Genieren Sie sich nicht. Zeigen Sie Ihr Interesse für Falten und Poren, für den Flaum in meinem Nakken, für die Härchenleiter unterhalb des Nabels; seien Sie schamlos! Verlangen Sie Stellungen, die Ihnen vorschweben, nehmen Sie keine Rücksicht auf mich. […] Sie wissen nun, daß es mich gibt. Ich existiere wirklich. Ich bin die Dame mit dem Schwein. [20 f.]

Félicien Rops, Die Dame mit dem Schwein (Pornokratès, 1878) Auf dem blaßblauen Hintergrund schwebten Putten; darauf könnte man verzichten […]. Dame und Schwein, durch eine feine weiße Linie miteinander verbunden, waren in den gleichen milden Fleischtönen gemalt, eine Übereinstimmung, die er als Quelle der Aufgeladenheit des Motives verstand. Sie erschien ihm so notwendig wie die wenigen Kleidungsstücke, welche der Maler ins Bild gesetzt hatte. Die Dame trug schwarze, halblange Strümpfe und ebensolche Handschuhe, […] eine Schärpe und auf dem Kopf einen pelzbeladenen Hut. [Dame und Schwein 9]

scheint sich auf die Dame zu übertragen, das dünne Band zeigt gleichzeitig die Distanz von dieser Triebnatur. Die Leserin C., als Modell der Nachstellung eingeladen, erscheint nicht persönlich, sondern malt die Bild-Situation brieflich aus. Ihre Imaginationen übertreffen die Bild-Vorlage an erotischer Suggestivkraft bei weitem: 432

Der Versuch einer Umsetzung des Bildes in Text läuft auf einen doppelten ‚Triumph der Sprache‘ hinaus: Inspiriert von der schamlossouveränen verbalen Selbstentblößung seiner Leserin, plant der Schriftsteller eine Antwort in Buchform. Das textuelle Verhältnis von Schreiber und Leser erweist sich als ein sexuelles [f Winkels 104]. In der Mexikanischen Novelle (1984) setzt sich Kirchhoff mit Frida Kahlos Bild Selbstbildnis mit abgeschnittenem Haar auseinander, das mit dem symbolischen Verzicht auf das weibliche Attribut gegen die Gewalt patriarchaler Normen und Ansprüche protestiert [f Genschow 22]. Kontext der Bildbeschreibung ist eine Handlungssequenz, die in Acatlán, Kahlos Geburts- und Wohnort, spielt. Nach der Trennung des Ich-Erzählers von seiner mexikanischen Geliebten nimmt sie die Züge der Porträtierten an: Sie war wie nackt. Sie hatte sich die Haare geschnitten. Ich sah ihren Schädel, ich sah die Frau auf dem Bild. Das übriggebliebene Haar war gescheitelt, es glänzte wie ihre zusammengewachsenen Brauen. Sie hatte geweint; es gab keine sichtbaren Spuren, nur meinen Eindruck: daß sie nie mehr weinen würde. […] Sie war jetzt nur noch Schwester, die Schwester der Frau auf dem Bild. [Mexikanische Novelle 159]

Eine konträre Deutung von Kahlos Bild zielt auf den spielerischen Umgang mit männlichen und weiblichen Attributen [f Genschow 80]; dieser androgyne Aspekt wird in der Novelle durch die homoerotische Neigung des Ich-Erzählers realisiert [f Zons 311 f.]. Von Kahlos Selbstbildnis ist im Roman Parlando (2001) nochmals die Rede, und zwar in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem Gemälde von Francis Bacon, das an die Drei Studien zu einer Kreuzigung erinnert [f 167]. Die Kunstwerke fungieren hier als Chiffren der für Kirchhoffs Poetik charakteristischen Forde-

Bodo Kirchhoff

rung, „dem Schmerz eine Welt [zu] geben“ [Legenden um den eigenen Körper 154]. Kahlos Präsentation der eigenen Versehrung [f Genschow 127] steht Bacons Darstellung des Körpers als verletzliche, blutüberströmte Fleischmasse gegenüber, die die universelle Tragödie des Seins suggeriert [f Ficacci 65]: Irene entdeckte zu dieser Zeit die leidvollen Selbstbildnisse der Frida Kahlo für sich […] oder sie entdeckte die Frau und Person Frida Kahlo, die sich, aufgrund eines schweren Unfalls und einer schweren Ehe – und der berüchtigten Selbstachtung, wie Irene hinzufügte –, als Heilige Sebastiana dargestellt hatte; möglicherweise entdeckte Irene aber auch nur die Idee von der Person der Frida Kahlo als Idee einer Schutzpatronin weiblicher Schmerzen, während Kristian, im Zuge seiner Reisen, allein durch Galerien streifend, auf einmal den Maler Francis Bacon für sich in Anspruch nahm […]. Und beider Entdeckungen […] liefen nun darauf hinaus, daß über dem Bett, in dem sie noch gemeinsam schliefen, eine Reproduktion jenes berühmten Werks hing, das Frida Kahlo auf einem gewöhnlichen Holzstuhl zeigt, nachdem sie sich das Haar abgeschnitten hat, während über meines Vaters Schreibtisch eine Reproduktion jenes dreigeteilten Menschenbildes von Francis Bacon befestigt war, […] die Deformiertheit des modernen Menschen zu belegen. Und so hingen diese Bilder als persönliche Flaggen an der Wand, und in dem Maße, wie Irene Kristians Bacon immer weniger mochte, wurde für Kristian Irenes Kahlo immer unerträglicher, und jeder machte das Bild des anderen herunter, ohne es abzuhängen, wie sie sich ja überhaupt gegenseitig heruntermachten […]. [Parlando 166 f.]

Die gegenseitige ‚Unerträglichkeit der Bilder‘ verweist auf deren Entauratisierung in der Zeit technischer Reproduzierbarkeit, denn es „verletzt einen, wenn dem Schmerz, an Stelle einer Welt, nur noch ein Panoptikum bleibt“ [Legenden um den eigenen Körper 153]. Raliza Ivanova

Frida Kahlo, Selbstbildnis mit abgeschnittenem Haar (1940) Das Bild war eine Reproduktion. Ich sah da eine Frau auf einem Stuhl. Die Frau war noch jung. Sie hatte eine Männerfrisur und trug einen viel zu breiten, schweren Anzug; der Stuhl, auf dem sie saß, war aus hellem Holzrohr mit geflochtenem Sitz. In den Fingern ihrer rechten Hand, die wie taub auf ihrem Schenkel ruhte, hielt die Frau eine Schere. Und um die Sitzende herum, auf dem Boden, in der Luft und um die Stuhlverstrebungen gewickelt, war ein Wirrwar von verschlungenen Strähnen und Fäden, dazwischen auch ein dicker Zopf, wohl ihre abgeschnittenen Haare. Aber wie nach einem Gemetzel kam mir das vor; über allem war noch eine Notenzeile und ein spanischer Text. Ich trat etwas näher. Die Frau sah links an mir vorbei. Trotzdem traf mich ihr Blick. Er war wie gebündelt, das lag an den zusammengewachsenen Brauen der Frau. Es war die ruhige, blanke Verachtung – als sei ich schuld an allem! [Mexikanische Novelle 93 f.]

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Bodo Kirchhoff

Texte Dame und Schwein. Geschichten. Frankfurt a. M. 1985 Dame und Schwein, S. 7–22 Mexikanische Novelle. Frankfurt a. M. 1984 Legenden um den eigenen Körper. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1995 Parlando. Frankfurt a. M. 2001

Sekundärliteratur (in Auswahl) Appelt, Hedwig: Die leibhaftige Literatur. Das Phantasma und die Präsenz der Frau in der Schrift. Weinheim/Berlin 1989 Masanek, Nicole: Männliches und weibliches Schreiben? Zur Konstruktion und Subversion in der Literatur. Würzburg 2005 Nieraad, Jürgen: Kunstwerk und Sprachwerk. Bilderfahrung und Sprachwerk in der deutschen Gegenwartsliteratur. In: Jürgen Garbers (Hg.): Ästhetik, Revolte, Widerstand. Zum literarischen Werk von Peter Weiss. Jena/Lüneburg 1990, S. 173–206 Winkels, Hubert: Text-Manie. Bodo Kirchhoffs knifflige Prosa. In: H. W. (Hg.): Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre. Köln 1988, S. 98–112 Zons, Raimar: Lieben und Schreiben. Bodo Kirchhoff: Mexikanische Novelle (1984). In: Winfried Freund (Hg.): Deutsche Novellen. Von der Klassik bis zur Gegenwart. München 1998, S. 301–312

Quellen Ficacci, Luigi: Bacon. Köln 2006 Genschow, Karen: Frida Kahlo. Leben, Werk, Wirkung. Frankfurt a. M. 2007

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Sarah Kirsch

Sarah Kirsch * 1935 Limlingerode

Sarah Kirschs lyrisches Werk ist „von einer evidenten Bildlichkeit“ [Pieczonka 83]. Bezüge auf konkrete Bilder sind allerdings selten. Breughel-Bild (1969) geht auf die Untergangs- und Todessymbolik der Gemälde von Pieter Bruegel d. Ä. ein. So werden etwa die häufig dargestellten Krähen als „Sinnbilder des Unheils“ gedeutet [Mabee 98]. Möglicherweise meint das Gedicht das Gemälde Die Jäger im Schnee [f Pieczonka 83], man kann es aber auch als Ensemble von Bilderinnungen, als Bruegel’sches Motiv-Pasticchio verstehen, das als bildlicher Assoziationskorpus fungiert: Der Himmel schneit sich nackt und grün Schon häuft sichs besetzt die Erde auf Landsknechtart Fallen Krähen ein belauben den Baum Schrein spähn sammeln sich fliegen weiter [25]

Marc Chagall, Die Revolution (1937) Noch brannte die Petroleumlampe als zur Nacht Arbeiter steife Fahnen hoben im Handstand auf dem Tische stand im Zugwind ein Mann mit Lenins Bart und Mütze Das Glas fällt um, läuft aus, ein alter Jude der Iljitsch gleicht in seinem letzten Jahr hält auf den Knien ein Kind in roten Tüchern Die Tiere wohnen nicht mehr in der Luft

Das zweite Gedicht, Chagall in Witebsk (1966), beschreibt Marc Chagalls Gemälde Die Revolution. Kirschs Sonett bettet die Ekphrase in einen Handlungsablauf ein, vergegenwärtigt damit die Oktoberrevolution von 1917 und erzeugt nicht zuletzt durch den wiederholten Zeitenwechsel Dynamik. Dabei bleibt die Auseinandersetzung distanziert und konzentriert sich vor allem darauf, Bildfiguren und Bildgeschehen zu benennen. Im zweiten Terzett widmet sich das Gedicht der Malerfigur im rechten, oberen Teil des Gemäldes, das selbstreflexive Moment des Bildes wird so ins Gedicht übernommen [f Pieczonka 79 f.]. Kirschs literarisches Werk ist stets begleitet vom eigenen bildkünstlerischen, das auch in mehreren Bänden dokumentiert ist [f Beim Malen bin ich weggetreten, wasserbilder]. Wort und Bild verbindet schließlich der Band Islandhoch (2002), in dem Impressionen einer Islandreise von 1992 beschrieben und in Aquarellen festgehalten werden.

Neun Kerzen und die Schlösser brennen sanft der Händler greift den Sack, im grünen Mantel springt er aufs Schiff, den Landstrich zu verlassen Matrosenbataillone schwenken die Gewehre der Maler rüstet seine Staffelei uns den gelungnen Umsturz vorzuzeigen [Chagall in Witebsk 247]

Texte Werke in fünf Bänden. Hg. v. Franz-Heinrich Hackel. München 2000 Breughel-Bild, Bd. 1, S. 25 Chagall in Witebsk. In: Gisbert Kranz (Hg.): Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. München 1975, S. 247

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Sarah Kirsch

Sekundärliteratur (in Auswahl) Mabee, Barbara: Die Poetik von Sarah Kirsch. Erinnerungsarbeit und Geschichtsbewußtsein. Amsterdam/Atlanta 1989 [S. 96–99] Pieczonka, Annette: Sprachkunst und bildende Kunst. Studien zum Bildsonett nach 1945. Köln/Wien 1988 [S. 66–83]

Sarah Kirsch als Bildende Künstlerin Beim Malen bin ich weggetreten. Aquarelle, Bilder, Zeichnungen. Hg. v. Christoph Wilhelm Aigner. Stuttgart/München 2000 Islandhoch. Tagebruchstücke. Göttingen 2002 wasserbilder. Ein gemischtes Bündel. Göttingen 1993

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Egon Erwin Kisch

Egon Erwin Kisch * 1885 Prag – † 1948 Prag

Egon Erwin Kischs Auseinandersetzungen mit Bildender Kunst interessieren einerseits wegen ihres dokumentarischen Wertes im Kontext politischer Diskussionen, andererseits aufgrund komplexer rezeptionsästhetischer Vorgänge. Programmatisch für Kischs Kunstverständnis ist der journalistische Text Gibt es eine proletarische Kunst? (1928), in dem er auf einer politischen Dimension künstlerischer Produktion besteht: „Jede wirkliche Kunst ist Opposition, Rebellion oder Revolution“, müsse „wahrhaft sein und sich daher gegen die Lügen richten, mit denen die herrschenden Klassen die Unterdrückung der anderen Klassen motivieren“ [219]. Er hebt George Grosz, Käthe Kollwitz, Frans Masereel [f 220] und an anderer Stelle das Spätwerk Heinrich Vogelers hervor [f Heinrich Vogeler-Worpswede – siebzig Jahre]. Kollwitz bezeichnet er als „die Malerin der Armen“ [Grabschrift für Käthe Kollwitz 519], „keine Erscheinung der Gegenwart“ sei so wichtig wie Grosz [Die Karikatur in Deutschland 358], John Heartfield unterstreiche durch das „Hervorheben des reaktionären Hintergrundes in aller Deutlichkeit die revolutionäre Notwendigkeit“ [„Ihre Meinung zu Heartfield, Genosse Kisch?“ 507]. Rembrandt gilt Kisch als Maler der Unterdrückten: „Von Velázquez und Greco hatten sich die spanischen Notabeln porträtieren lassen, die Davongejagten ließen sich von Rembrandt malen“ [f Auswanderer, derzeit Amsterdam 14 f.]. Wegweisend – auch für Kollwitz – sei Constantin Meunier, der „der Welt der Kunst die Welt der Arbeit“ erschlossen habe [Borinage, vierfach klassisches Land 241 f.]. Kisch hebt insbesondere das Motiv der Grubenarbeiter hervor und unterstreicht in diesem Kontext die Bedeutung des Unglücks von Borinage für das Werk Meuniers und Vincent van Goghs. Der emanzipatorische Anspruch an die Kunst zeigt sich auch in der Auseinanderset-

Constantin Meunier, Le Grisou (1890) Nach jener Katastrophe auf der Grube Boule-duCœur, am 4. März 1887, stand die Mutter im Schuppen, wohin man die hundertdreizehn Toten trug, und hatte keinen Schrei in der Kehle und keine Träne im Auge, nur ihre Hände preßten sich gegeneinander, weil sie nicht wußten, gegen wen sie sich ballen sollten. So hat Meunier sie gestaltet und zu ihren Füßen den Sohn, den geopferten. [Borinage, vierfach klassisches Land 241]

zung mit der Denkmalkultur und deren politischer Bedeutung [f Zaren, Popen, Bolschewiken]. Insbesondere die Skulpturen der Berliner Siegesallee sind dabei Gegenstand der Kritik: Auch „die neuesten Denkmäler sind Schmeicheleien, und die Allee ihrer Siege führt uns nicht in bessere Zeiten“ [Die Siegesallee 374, f Liebe und Denkmäler im Tiergarten]. Ebenso wird die Ikonolatrie der katholischen Kirche ironisiert, beispielsweise anhand des Gnadenbildes von Guadalupe [f „Nicht jedem Volke ward solches getan …“] oder der saragossischen Heiligen Jungfrau der Säule [f Der Stier und seine Gegner]. Daneben zeichnen sich einige Schriften durch eine komplexe Thematisierung rezeptionsästhetischer Vorgänge aus. In der Impres437

Egon Erwin Kisch

sion Eine Nacht beim Türmer von St. Stephan (1924) begibt sich der Erzähler auf den Stephansturm und blickt durch die Fenster auf Wien. Die betrachtete Stadt beziehungsweise Landschaft wird zum Artefakt, das durch die Fenster gerahmt ist: In jedem der vier Fenster ein anderes Gemälde, ein anderes Sujet, eine andere Farbentönung. Phantasien von Dächern, Giebeln, Kuppeln, Straßen, Mauern, Bergen, Wäldern sind in launischen Perspektiven auf eine grenzenlose Leinwand gepinselt, und im Vordergrund greifen Fialen, Kreuzrosen, Krabben, Wimperge und Wasserspeier nach dem Bild, um es in den grauen Steinrahmen zu pressen, der das Fenster ist und dessen Rippen jede Landschaft in ein Triptychon verwandeln. [96]

Diego de Velázquez, Die Hoffräulein (Las Meninas, 1656/1657) Ein mit Portieren verhängtes Kabinett verlockt dich, du glaubst in einer Jahrmarktsbude, in einem Zaubertheater zu sein, und du bist es fürwahr. Auf der Bühne ist nichts, aber warte nur, alsbald belebt es sich und beginnt zu agieren. „Las Meninas – die Hofdamen“ heißt das Spiel, und das Dämmerlicht oben ist genau das gleiche wie im Parkett, die Rundung der Bühne schließt sich mit der des Zuschauerraums zusammen. Links hantiert ein Maler vor seiner Staffelei (du weißt, daß er Velázquez heißt), er porträtiert einen König und eine Königin. Die aber sind nicht auf der Szene, sie müssen im Zuschauerraum Platz genommen haben; nicht dir also schaut Señor Velázquez in die Augen, vielmehr den beiden königlichen Modellen. In einem Spiegel nur bewegen sich leicht die Köpfe der Majestäten, in einem auf der Bühne hängenden Spiegel, der vielleicht gar kein Spiegel sein soll, sondern ein Doppelporträt. Dir gegenüber steht ein Prinzeßchen, ein Kind mit offenem flachsblondem Haar. Es mühen sich die Edelfräulein, das kleine Mädchen zu erheitern […]. Vergeblich, die Königstochter blickt gelangweilt, ihr Kinderblick gleicht keinem der Kinderblicke, die du draußen sehen kannst, nicht den lachend-lebenden, den weinendsterbenden oder den stummtoten Augen der Kinder von Madrid … [Im ausgeräumten Prado 308 f.]

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Die Grenzen zwischen ‚Wirklichkeit‘ und Kunst werden so verschoben. In dem Text Verlauf einer Jugend (1920) erscheint dem Erzähler eine beobachtete Eislaufszene als Nachahmung eines zuvor betrachteten Bildes der niederländischen Kunst: Sie haben ein lebendes Bild vor sich, aber nicht eine jener sklavisch gestellten, starren Figurengruppen, welche viel lebloser sind als das gemalte Original; nein, hier ist eine vom Bauernbreughel oder von Teniers gemalte Eisszenerie in die Realität gesprungen. Die aufsteigenden Grenzwände des Platzes sind der Rahmen, die glatte Bahn die Leinwand, und jede der Figuren bewegt sich in den Linien, Farben, Wesenszügen und Windungen, die ihr der Maler vorgezeichnet hat. [369]

Eine Ausstellung der ‚anderen Art‘ ist Gegenstand des kurzen Prosatextes Im ausgeräumten Prado (1937). Der Prado wurde 1936, während des Spanischen Bürgerkrieges, aufgrund der Bombardierung geräumt. Daher geht der Erzähler durch leere Säle: „Nie und nirgends gab es ein kostbareres Nichts zu sehen, und damit es auch deutlich zu sehen sei, ist es in breiten Hallen ausgestellt“ [307]. So wird das paradoxe Verhältnis zwischen Bildlichkeit und der Nicht-Sichtbarkeit der Gemälde vorgeführt; die an den Wänden verbliebenen Beschriftungen rufen das Bildgedächtnis des Erzählers wach, wobei – beispielsweise anhand von Diego de Velázquez’ Gemälde Die Hoffräulein (Las Meninas) – das konstruktive Moment im Erinnerungsprozess hervorgehoben wird.

Egon Erwin Kisch

Sichtbarkeit eine politische und geradezu existentielle Funktion. MR

Texte

Francisco de Goya, Die Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808 (1814) Ein Peloton ausländischer Soldaten füsiliert Bauern und Arbeiter, die Kämpfer für Spaniens Unabhängigkeit. Die uniformierten Henker haben das linke Bein vorgestellt, die Gewehre an die Wange gedrückt, eine würfelförmige Laterne beleuchtet das Ziel. Ein junger Bauer in weißem Hemd und in weißem Licht streckt beide Arme flatternd empor, als wollte er die Welt zur Abwehr aufrufen, der Mann an seiner Seite hebt die rechte Faust wie zum antifaschistischen Gruß. „Der 3. Mai 1808“ steht neben diesem Bild, das nicht vorhanden ist. Was mit solcher leidenschaftlichen Eindringlichkeit Genosse Goya gemalt hat, der Sozialist und Emigrant, mußte weggehängt, mußte wie die anderen Werke des Prado an sicherer Stelle versteckt werden, damit es nicht getötet werde, und vor dir ist das Nichts. [Im ausgeräumten Prado 310]

Die Schlachtendarstellungen misst der Erzähler an den eigenen Kriegserfahrungen: Zu Velázquez’ Gemälde Die Übergabe von Breda (Die Lanzen) heißt es beispielweise: „Die kriegerische Landschaft, die dich ins Gestern, ins Heute versetzte, entpuppt sich als Hintergrund eines versöhnlichen Gemäldes; im Vergleich mit dem Bild der heutigen Schlachten ist dieses Schlachtenbild ein Idyll, es ist nichts“. Francisco de Goyas Desastres de la Guerra seien hingegen „dem heutigen Krieg schon näher“ [310]. Vor allem bei der Beschreibung von Goyas Gemälde Die Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808 gewinnt die Diskrepanz zwischen Bildlichkeit und Nicht-

Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hg. v. Bodo Uhse u. Gisela Kisch. Fortgeführt v. Fritz Hofmann u. Josef Poláˇcek [ab Bd. 10]. 12 Bde. Berlin/Weimar 1992 f. [Herangezogen wurde jeweils die erste Auflage nach der Änderung der Bandnummerierung.] Auswanderer, derzeit Amsterdam [aus: Geschichten aus sieben Ghettos, 1934], Bd. 7, 4. Aufl., S. 7–17 Borinage, vierfach klassisches Land [aus: Eintritt verboten, 1934], Bd. 7, 4. Aufl., S. 234–250 Gibt es eine proletarische Kunst? Bd. 10, 2. Aufl., S. 219 f. Grabschrift für Käthe Kollwitz [1945], Bd. 10, 2. Aufl., S. 519–521 Heinrich Vogeler-Worpswede – siebzig Jahre [1943], Bd. 10, 2. Aufl., S. 503 „Ihre Meinung zu Heartfield, Genosse Kisch?“ [1931], Bd. 11, 2. Aufl., S. 506–508 Im ausgeräumten Prado, Bd. 7, 4. Aufl., S. 306–310 Die Karikatur in Deutschland [1923], Bd. 11, 2. Aufl., S. 358–360 Liebe und Denkmäler im Tiergarten [1923], Bd. 11, 2. Aufl., S. 392–395 Eine Nacht beim Türmer von St. Stephan [aus: Der rasende Reporter], Bd. 6, 6. Aufl., S. 94–98 „Nicht jedem Volke ward solches getan …“ [aus: Entdeckungen in Mexiko, 1945/1947], Bd. 8, 6. Aufl., S. 422–431 Die Siegesallee [1923], Bd. 11, 2. Aufl., S. 370–374 Der Stier und seine Gegner [aus: Eintritt verboten, 1934], Bd. 7, 4. Aufl., S. 277–284 Verlauf einer Jugend [aus: Die Abenteuer in Prag], Bd. 2, 5. Aufl., S. 329–402 Zaren, Popen, Bolschewiken [1927], Bd. 4, 5. Aufl., S. 5–211

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Victor Klemperer

Victor Klemperer * 1881 Landsberg/Warthe – † 1960 Dresden

ablegen bis zum letzten Bd. 2; Leben sammeln, nicht fragen wozu und warum Bd. 1; So sitze ich denn zwischen allen Stühlen].

Arnold Böcklin, Die Pest (1898) An dem Böcklingemälde der Pest entzückte mich nicht nur die ungeheure Phantastik und Farbenpracht – der Tod auf dem züngelnden Fabelwesen, dessen schwarze Schwingen die ganze Breite der Gasse füllen, das tote Mädchen in Weiß und über den Leichnam hingeworfen die Frau im blutroten Kleid –, sondern ich empfand es als eine Erlösung, daß hier ein Gemälde, daß Farbe zu mir sprach. [Curriculum Vitae 1,293]

Victor Klemperers zahlreiche Bezüge auf Bildende Kunst in seiner Autobiografie und in seinen Tagebüchern sind vor allem aufschlussreiche Zeitzeugnisse. Persönlich bekannt war er beispielsweise mit Hans Grundig, Lea Grundig (geb. Langer), Doris Kahane (geb. Machol), Arthur Rudolph, Vikky Sievert und Arthur Winde [f Curriculum Vitae; Ich will Zeugnis 440

Insbesondere die Tagebücher aus den Jahren 1918–1932 zeugen von Klemperers Interesse an Bildender Kunst [f Leben sammeln, nicht fragen wozu und warum]. Erzählt wird etwa von den Besuchen im Amsterdamer Rijskmuseum, in der Dresdner Gemäldegalerie, im Madrider Prado und in den Münchner Pinakotheken [f 1,146/160–162/315f./422/682; 2,227/229f./610f.]. Wiederholt klagt Klemperer, es fehle ihm das angemessene Kunstverständnis. So heißt es etwa in Bezug auf Raffaels Sixtinische Madonna, er verstehe nicht, „worin ihr ganz Besonderes besteht“, die „Engelsköpfchen“ seien irritierend [1,316]. Später vermerkt er aber doch, dass ihm das Gemälde „zum erstenmal zur Seele“ gesprochen habe [1,422]. Im ersten Teil der Autobiografie Curriculum Vitae veranlasst Arnold Böcklins Gemälde Die Pest ihn allerdings zu einer emphatischen Notiz: „‚Ganz blind bin ich doch nicht!‘“ [1,294] In Leben sammeln, nicht fragen wozu und warum geht es neben Böcklin auch um Anselm Feuerbach und Moritz von Schwind [f 1,156–162], El Greco und Francisco de Goya [f 2,224–228/ 230].

Während der Naziherrschaft, die ihm Museumsbesuche unmöglich machte, tritt die Bildende Kunst in den Aufzeichnungen Klemperers zurück. Nach dem Krieg beschäftigt er sich dann etwa mit dem Thema der KunstKonfiskation und -Restitution. So schreibt er 1955 über die Rückgabe der Kunstwerke, die nach dem Einmarsch der Roten Armee von der UdSSR beschlagnahmt worden waren [f So sitze ich denn zwischen allen Stühlen 2,227]. Mehrfach setzt er sich kritisch mit Denkmälern der jüngeren Vergangenheit auseinander, so etwa mit Nathan Rapoports Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos [f 2,268];

Victor Klemperer

Fritz Cremers Buchenwald-Denkmal erscheint ihm „[z]u theatralisch“ [2,706]. Stets jedoch steht Klemperer der (eigenen) Kunstrezeption und auch der Kunstvermarktung äußert kritisch gegenüber. Im April 1956 vermerkt er, syntaktisch das Thema pointierend: [D]urch das Vatikanische Museum gehetzt. Der Laokoon, den „habe ich gehabt“, u. den habe ich nun gesehen u. weiß, daß der rechte Arm falsch ergänzt ist. Und in der Sixtinischen Kapelle sitzen die Menschen auf den Bänken u. starren die Decke an. Und […] vielleicht kann ich dies u. jenes in Kunstgeschichten nachlesen u. habe dann das beruhigende Gefühl, das abgebildete Original gesehen zu haben, ce qu’on dit voir (dans un tel cas). [2,545]

Im Juli des gleichen Jahres schreibt er schließlich nach einem Louvre-Besuch: „Wie immer in Galerien lenkte mich ab u. erschlug mich die unendliche Masse der Bilder“ [572]. MR

Texte Curriculum Vitae. Erinnerungen eines Philologen 1881–1918. 2 Bde. Berlin 1989 Leben sammeln, nicht fragen wozu und warum. Tagebücher 1918–1924. Hg. v. Walter Nowojski. Berlin 1996 Leben sammeln, nicht fragen wozu und warum. Tagebücher 1925–1932. Hg. v. Walter Nowojski. Berlin 1996 Ich will Zeugnis ablegen bis zum letzten. Tagebücher 1942–1945. Hg. v. Walter Nowojski. Berlin 1995 So sitze ich denn zwischen allen Stühlen. Tagebücher 1945–1949. Hg. v. Walter Nowojski. Berlin 1999 So sitze ich denn zwischen allen Stühlen. Tagebücher 1950–1959. Hg. v. Walter Nowojski. Berlin 1999

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Thomas Kling

Thomas Kling * 1957 Bingen – † 2005 Dormagen

Francisco de Goya, Stillleben mit drei Lachsscheiben (1808–1812) 1.0 sichtfleisch. gestoppte speisefolge. ich bin das zerrbild, glänznd, des hungerns. das saugn. der sog. das sog. fette. di haut. di schließt und stellt das glänzn ein. das natürliche in glänzn sammleraugn. di großaufnahme: drei scheibn, drei schnitte. blickspeichel-installation. drei dicke scheiben. liegn si auf einem teller? liegn sie dem grauen dem weißgemeintn tischtuch auf? drei scheibn. in greifnähe! das sammeln di augn. 1.1 di hungerndn sind nicht im bild. di verhungerndn stellen das sehen ein; das saugn. keine sog. fette haut. einbildun’ von lachs: notlachs. sogenanntes glänzn (goyabild) in den augn; glänzn von, großzügig, zerteiltm fisch; durch den di dichtn schnitte gehn. [GOYA, LACHSSCHEIBEN („notlachs“) 37 f.]

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In Thomas Klings Œuvre ist Bildlichkeit ein zentrales Thema [f Augensprache, Sprachsehen; Ein schnelles Summen; f Winkels 2005d, 69]; so hat er dem traditionellen Genre des Bildgedichts neue Aspekte verliehen. Sein Vortrag Zum Gemäldegedicht (2005) geht auf Begriffs- und Gattungsgeschichte ein; die Verwandtschaft von skripturalen und pikturalen Zeichen wird ausgehend von frühen Bilderschriften entwickelt. Die Antwort auf die Frage, „Was zwingt künstlerisches Bild und dichterische Schrift ineins?“, ist eben nicht nur der „Mutwillen des Dichters“ [110]. Mit dem Terminus für die enge Bilderreihung hat Kling die ‚poetische Dichte‘ eigener Texte als ‚Petersburger Hängung‘ bezeichnet [f Lippenlesen, Ohrenbelichtung 239, petersburger hängun’, zweite petersburger hängun’ ].

Dabei heißt es im Eigenkommentar zum Gedicht GOYA, LACHSSCHEIBEN („notlachs“) (1996), dass „diese Form des Sprachsehens […] durchaus etwas Reportagehaftes“ habe. Die historische Distanz hingegen erfordere einen „klaren Blick auf den Verfasser des Gemäldes“ [Augensprache, Sprachsehen 217]. Gerade GOYA, LACHSSCHEIBEN zeigt beispielhaft Klings poetisches Verfahren [f Meyer]. Das Gedicht versucht keine Ekphrase, sondern nimmt Bilddetails in eine sprachliche Reflexion auf, die medienästhetisch auch das Thema der ‚visuellen Absenz‘ einschließt. Durch den Verweis auf die Hungernden benennt der Text konkret etwas Fehlendes und bindet damit die Kunst an gesellschaftspolitische Vorgänge. Ähnlich konzipiert ist das Gedicht PIERO DELLA FRANCESCA (schule): AUGUSTINERIN (1996) zur Tafel Augustinernonne des Polyptichons für S. Agostino. Hier wird das Zusammenspiel von Sujet und Bildträger thematisiert: Von der Beschreibung der Augen der Nonne schwenkt der Text zum Material: „die holzart? ihre behandlung?“ [45]

Thomas Kling

Das Gedicht Pieter Bruegel: Alchemie Headset (2002) durchbricht den historischen Bildbereich von Bruegels Stich Der Alchimist: Bilddetails werden achronologisch als Markierungen zeitgenössischen Alltags interpretiert. Die Kontrastierung des Bildes mit Elementen der gegenwärtigen Umgangssprache führt zu einer produktiven Irritation von sprachlicher und bildlicher Klassizität und Aktualität. Vergleichbar ist auch das Gedicht Baldung gen. Grien, Die Hexen (2002), das den Holzschnitt Der Hexensabbath zitiert: die frauen sprechen? singen sie? von bandenbildung ein gesang. slowmotion-hagel an beweisen. wies aus den’ ihren töpfen abzischt! [56]

Mit Juan de Valdés Leals Gemälden Finis Gloriae Mundi und In Ictu Oculi beschäftigen sich erste totenlade; zweite totenlade; dritte totenlade; Sevilla 1671 und Sevilla, 1672. Die Gedichte widmen sich – traditioneller ekphrastisch – verschiedenen Motiven: „DAneben liegt, noch unverwest, zur / anderen seite die zweite männerleiche, / bartgesicht. der kopf auf dünnem kissen, / den / haben sie am sarg-rand bißchen hoch- / gebockt“ [zweite totenlade 66]. Auch auf Sigmar Polkes Der Kopist ist Kling mehrfach zurückgekommen, so beispielsweise in den Interviews Augensprache, Sprachsehen (1998) und Lippenlesen, Ohrenbelichtung (2000). Das Gedicht -paßbild. (polke, „the copyist“, 1982) (1993) reflektiert einerseits die medialen Verschränkungen, die das Bildmotiv des schreibenden Mönchs aufwirft. Andererseits kommt es auf die Position des Bildbetrachters zu sprechen: (…) vielmehr ein bild sich macht, davon, im bildstaub; watnd. ich meine diese art bildzerstäubun’, das vernissage-gestotter jetzt ma beiseite. […] [24]

Die Gedichte (breisacher) höllensturz. variante und (breisacher) höllensturz 2 (1996) zitieren Martin Schongauers Fresko Höllensturz der Verdammten. Die visuelle Bewegung des Falls wird ins Verbale übertragen: „ach, fliehkraft, endlicher sog; / rausch der linie, des hin-

Pieter Bruegel d. Ä., Der Alchimist (1558) gebrau, ich mein, gebrauch, der erschließt sich in fragen. folgen der zungen, der zangenbewegung. in affenhitze wälzer und zettel. rezepte und kram. labormitschrift, post it, zutat beschriftet. […] jetzt assistentin. auch voll am machen, auch schon was älter. lässig und wissend, blick in die linse. pult. pizzaverpackung. auch ganz belagert, das ist doch hier echter scharteken-wust! foliantenbelagert, wust von fingerzeigen, chaotisches chaos von staubigen files! [Pieter Bruegel: Alchemie Headset 74 f.]

stürzndn ge- / wissns“ [(breisacher) höllensturz. variante 42].

Stilleben mit Telefonbieter (2002) verweist beispielsweise auf Adriaen Brouwer oder Frans Luyckx, das Kühle Gemäldegedicht (2002) auf Pieter Claesz und Jean-Baptiste Siméon Chardin, wobei deren Bilder – als „weltspiegel des glas-spezialisten claesz“ und „zeichensturm chardins“ [73] – remetaphorisiert werden. Unter der Überschrift Die Anachoretische Landschaft. Grünewald (Isenheimer Altar, gegen 1516) (2005) sind zwei Texte versammelt, die sich vor allem mit der Tafel der Versuchung des Heiligen Antonius beschäftigen. Aufnahme Mai 1914, ein Teil des Bandes brennstabm (1991), versammelt Kriegsfotogra443

Thomas Kling

fien und Verse Klings. Die Verbindung zwischen Bild und Wort ist dabei nicht unmittelbar augenfällig; wie es in der Vorlesung Totentanzschrift, Fotomaterial (2001) heißt, bezieht sich der Text eigentlich auf ein Fotoporträt von Georg Trakl [f 88–90; Duttlinger 106 f.]. Wiederum löst diese vieldeutige Relation zwischen ‚Bildvorlage‘ und poetischer Reflexion eine erkenntniskritische Irritation aus. Im Unterschied zur Lyrik verfährt die Prosa stärker ekphrastisch. Der biografische Text Hugo Ball (1997) demonstriert das allerdings gerade an dem grotesken Foto, das Ball in Papier eingehüllt zeigt. Spracharbeit, Botenstoffe (2001) geht detailliert auf Francesco Piantas Libreria ein und widmet sich vor allem den allegorischen Figuren, il furore und la spia, dieser hölzernen Bücherwand. In weiteren Texten hat Kling unter anderem über Joseph Beuys [f Ein schnelles Summen], Vincent van Gogh [f Van Gogh], Goya [f eins von goyas protokollen, goyageschwader], Pablo Picasso [f Picasso-Homestory] und Andy Warhol [f Endi Warhol †] geschrieben. Mit seiner Frau Ute Langanky gestaltete er einige Künstlerbücher [f GELÄNDE camouflage, wände machn, wolkenstein mobilisierun’; f Winkels 2005 a/b/c] und widmete ihr zahlreiche Texte [f Kriegsbeginn, sapphozuschreibun’, Spleen, Tiroltyrol].

Seine Gedichte zu ihren Fotografien zeigen nochmals seine Faszination am Visuellen: „sie tritt ins bild; die das licht scharf / trennt, die bildsichel. danach die vorm licht / zitternden, die lichtungewohnten dinge“ [Mahlbezirk 25]. MR

Texte Auswertung der Flugdaten. Köln 2005 Die Anachoretische Landschaft. Grünewald (Isenheimer Altar, gegen 1516), S. 97–104 Mahlbezirk, S. 21–41 Zum Gemäldegedicht. Düsseldorfer Vortrag, S. 107–122 Botenstoffe. Köln 2001 Augensprache, Sprachsehen. Thomas Kling im Gespräch mit Hans Jürgen Balmes [1998], S. 216–229

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Lippenlesen, Ohrenbelichtung. Hans Jürgen Balmes im Gespräch mit Thomas Kling [2000], S. 229–244 Picasso-Homestory, S. 116–125 Ein schnelles Summen. Thomas Kling im Gespräch mit Hans-Jürgen Balmes und Urs Engeler [1994], S. 202–215 Spracharbeit, Botenstoffe. Berliner Vortrag über das 17. Jahrhundert, S. 51–69 Totentanzschrift, Fotomaterial. Wiener Vorlesung zur Literatur, S. 70–92 brennstabm. Gedichte. Frankfurt a. M. 1991 Aufnahme Mai 1914, S. 121–133 Endi Warhol †, S. 62 goyageschwader, S. 149 Tiroltyrol. 23-teilige landschafts-photographie (für Ute Langanky), S. 87–113 Van Gogh. Der Preis des Wahnsinnz, S. 148 Fernhandel. Gedichte. Köln 1999 Kriegsbeginn: Actaeon 1, nach Pound (für Ute Langanky), S. 46 Spleen. Drostemonolog (für Ute Langanky), S. 83–99 GELÄNDE camouflage. Gedicht von Thomas Kling. Photographien von Ute Langanky. Münster 1998 geschmacksverstärker. gedichte 1985–1988. Frankfurt a. M. 1989 eins von goyas protokollen, S. 44 petersburger hängun’, S. 121 Itinerar. Frankfurt a. M. 1997 Hugo Ball. Frühe Performance, S. 31–40 morsch. Gedichte. Frankfurt a. M. 1996 (breisacher) höllensturz. variante, S. 42 (breisacher) höllensturz 2, S. 43 GOYA, LACHSSCHEIBEN („notlachs“), S. 37–39 PIERO DELLA FRANCESCA (schule): AUGUSTINERIN. Frick Collection, New York, S. 45 f. sapphozuschreibun’. Nachtvorgang, S. 67 nacht. sicht. gerät. Gedichte. Frankfurt a. M. 1993 -paßbild (polke, „the copyist“, 1982), S. 24 zweite petersburger hängun’, S. 14 f. Sondagen. Gedichte. Köln 2002 Baldung gen. Grien, Die Hexen, S. 56–58 dritte totenlade, S. 67 erste totenlade, S. 65 Kühles Gemäldegedicht, S. 73 Pieter Bruegel: Alchemie Headset, S. 74–76 Sevilla 1671, S. 70 Sevilla, 1672, S. 64 zweite totenlade, S. 66 Stilleben mit Telefonbieter, S. 79 f. wände machn. Aquarelle von Ute Langanky. Gedichte von Thomas Kling. Münster 1994 wolkenstein. mobilisierun’. Ein Monolog von Thomas Kling. Zehn Linoldrucke von Ute Langanky. Münster 1997

Thomas Kling

Sekundärliteratur (in Auswahl) Duttlinger, Carolin: ‚Grobkörnige Mnemosyne‘. Picturing the First World War in the Poetry of Thomas Kling. In: Oxford German Studies 34 (2005), 1, S. 103–119 Korte, Hermann: „Bildbeil“, „Restnachrichten“ und „CNN Verdun“. Thomas Klings Erster Weltkrieg. In: Thomas Kling. Text+Kritik. H. 147. München 2000, S. 99–115 Meyer, Anne-Rose: „sichtfleisch“ in „großaufnahme“. Zum Zusammenhang von Essen, ästhetischer Theorie und literarischer Praxis am Beispiel von Thomas Klings Goya-Gedichten. In: Claudia Lillge/Anne-Rose Meyer (Hg.): Interkulturelle Mahlzeiten. Kulinarische Begegnungen und Kommunikation in der Literatur. Bielefeld 2008, S. 85–104 Nachbaur, Petra: „Die Welt ist alles, was zusammenfällt“ und was macht „Gemäldegedicht, Schruns“ in „TIROLTYROL“. In: Jahrbuch. Franz-Michael-Felder-Archiv der Vorarlberger Landesbibliothek 1 (1999), S. 38–44 Winkels, Hubert: Der Stimmen Ordnung. Über Thomas Kling. Köln 2005 Armbrust und Rakete. In Ruinen von kalten und anderen Kriegen, S. 109–113 [= Winkels 2005a] Klingen und Klirren. Kling und Langanky machn wände, S. 107f. [Winkels 2005b] Kunst und Dichtung auf der Raketenstation. Thomas Kling und Ute Langanky bei der Arbeit, S. 95–106 [Winkels 2005c] Sichtung und Bildgedicht. Laudatio zum d.lit.Literaturpreis, S. 63–72 [Winkels 2005d]

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Alexander Kluge

Alexander Kluge * 1932 Halberstadt

William Hogarth, Die Lehrlinge an ihren Webstühlen (aus: Fleiß und Faulheit, 1747)

Im literarischen Werk des Schriftstellers, Filmemachers und Theoretikers Alexander Kluge spielen die Bezüge zur Bildenden Kunst gegenüber jenen zu Film, Theater und Musik lediglich eine periphere Rolle. Die Auseinandersetzung mit dem einzelnen Kunstwerk als solchem, mit dessen Materialität, seinen kunstgeschichtlichen Aspekten und Stilmerkmalen bleibt nahezu gänzlich aus. Stattdessen interessieren Kluge in erster Linie die historische Kontextualität des Werkes und sein Verhältnis zur ‚Realität‘, wie es sich etwa im Entstehungszusammenhang, am aktuellen Aufbewahrungsort oder im materiellen Wert niederschlägt. Ein solcher Einsatz von Kunstzitaten korreliert mit der für Kluges Œuvre charakteristischen Kombination von dokumentarischem Material und Fiktion, welche häufig eine eindeutige Unterscheidung von Facts & Fakes erschwert. So beschreibt Kluge etwa in Das Gebiet südlich von Halberstadt als eines der sieben schönsten von Deutschland (1977) die Entstehung der Gedenkstätte Langenstein-Zwieberge und verweist in einer Fußnote auf einen „Kubus frei im Gelände stehend“ [158]. Diese Plastik 446

von Eberhard Roßdeutscher bildet ein Faktum in dem Konglomerat aus Erfundenem und Dokumentarischem, ohne dass sein Kunstcharakter zur Sprache käme. Ähnlich verhält es sich mit dem Diktum, eine Virus-Probe aus dem Jahr 1962 sei „mehr wert als ein Gemälde von Beckmann“ [Neue Diskussion um den Ursprung von HIV 24] oder mit dem biografischen Detail in einem Text zum mysteriösen Tod von Olive Thomas, sie habe dem peruanischen Maler Alberto Vargas als Aktmodell gedient [f Am Körper eines toten Stars nähren sich viele Geister 74]. Neben dieser Realitäts-‚Prüfung‘ lassen sich zwei weitere Kategorien des Bildverweises benennen. Einzelne Bildzitate erfüllen quasi leitmotivische Funktion. Der alternative Filmentwurf zu Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (1975) beginnt mit der „Nacherzählung einer moralischen Bildergeschichte des 18. Jahrhunderts“ [Abweichung vom Drehbuch 10]. Gemeint ist der Zyklus Fleiß und Faulheit nach Kupferstichen von William Hogarth mit den Texten von Georg Christoph Lichtenberg. Hogarths Bilderfolge kontrastiert in zwölf Ansichten die Gegenüberstellung des Werdegangs eines faulen Lehrlings, welcher am Schafott endet, mit der Karriere eines fleißigen, der zum Bürgermeister von London aufsteigt. Darauf folgt eine „filmische Untersuchung heute“ [10], welche sich mit der Diskrepanz von ‚natürlicher‘ und industrialisierter Zeit auseinandersetzt. Eine ähnlich dramaturgische Funktion erfüllt die „Kinderbilder-Montage, mit Musik, aus Holzschnitten von Ludwig Richter“ [55] in einem weiteren Filmentwurf zu Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Auf einer thematischen Metaebene konfrontiert das Kunstzitat der spielenden Kinder die scheinbare Realität des Films. Eine dritte Gruppe von Kunstverweisen spiegelt Kluges Umgang mit Geschichte, die als immer schon vermittelte Erzählung in

Alexander Kluge

Frage gestellt wird. Seiner Absicht, den „eingefuchsten Real-Blick“ aufzubrechen [In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod 67], folgt etwa der Text Ostersonntag 1821 (2006). Er beschreibt die „Massaker von Messoloungi vom 6. April 1825 [ ! ]“ [321], die durch Eugène Delacroix’ überaus populäres Gemälde sinnbildhaft dargestellt wurden. Gerade Delacroix’ allegorische Darstellung des unterworfenen Griechenland belegt bei Kluge die Artifizialität historischer Überlieferung. Ähnlich verfährt die ‚Basisgeschichte‘ Die letzten 400 Pässe der Deutschen Demokratischen Republik (2000): Der Icherzähler entwirft ein Bild von vierhundert Hongkong-Chinesen, die im Haus der Ministerien um DDR-Pässe vorsprechen, „ähnlich wie auf dem Ölbild von Menzel die Salzburger Protestanten den Kurfürsten um die Einreise nach Preußen bitten“ [176]. Die teils assoziative Kombinatorik weit auseinander liegender historischer Ereignisse legt zudem die Auffassung einer sich ständig wiederholenden Geschichte nahe. Neben den seltenen Kunstzitaten in den Texten selbst finden sich in Kluges Büchern zahlreiche Abbildungen von Photos, Gemälden, Skulpturen, Skizzen, Tabellen und Ähnlichem. Dieses meist unbekannte Bildmaterial bezieht sich zum Teil direkt auf den Inhalt einzelner Abschnitte. So schildert der Text Impotenz steigert die Gewalt (2000) den gescheiterten Versuch, weibliche polnische Gefangene „zu ‚versiegeln‘, indem sie von deutschen Männern geschwängert und so dem deutschen Rassekern gewaltsam eingemeindet würden“; diese Passage wird von der Reproduktion eines Wandgemäldes aus den Bunkern der Reichskanzlei, „‚Waffen-SS als Schutzengel‘“, illustriert [833]. In Bilder aus meiner Heimatstadt (1977) wird die Aufnahme eines Cafes mit der Notiz versehen: „Künstlerische Ausgestaltung; hier: Rückwand des Stadtcafés, ‚im Dienste der Werktätigen‘ durch die Künstler Pia und Walter Ebeling“ [316]. Die Nennung der Urheber bzw. des Titels stellt jedoch im Ganzen gesehen eine Ausnahme dar. In Das Gebiet südlich von Halberstadt als eines der sieben schönsten von Deutschland werden etwa Land-

Eugène Delacroix, Griechenland auf den Ruinen von Missolonghi (1826)

schaftsmalereien der Gegend um Halberstadt ohne nähere Angaben abgebildet [f 129 f.]. Demgegenüber unterbleiben beim Großteil des Bildmaterials explizite Bezüge zum Text. Das Drehbuch Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985) stellt etwa eine Zeichnung Le Corbusiers unkommentiert an den Anfang [f 16]. Die Wiederkehr der Götter (2000) hingegen endet mit der Abbildung eines Leuchtturms, entworfen von dem „französischen Revolutionsarchitekten J.J. Lequeu“ [411]. Diese Montagen bieten gerade wegen der scheinbaren Beziehungslosigkeit von Text und Bild die Möglichkeit vielschichtiger Bedeutungsanschlüsse. Indem Kluge eine nähere Identifizierung von Kunstzitaten und Abbildungen unterlässt, erschwert er ihre Verifizierung oder Falsifizierung. Seine schriftstellerische Strategie der erfundenen Tatsachenberichte wirkt hier auch intermedial. Rosemarie Brucher

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Alexander Kluge

Texte Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit. Frankfurt a. M. 1985 Chronik der Gefühle. Bd. 1: Basisgeschichten. Bd. 2: Lebensläufe. Frankfurt a. M. 2000 Impotenz steigert die Gewalt, Bd. 1, S. 833 f. Die letzten 400 Pässe der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. 1, S. 176 f. Die Wiederkehr der Götter, Bd. 1, S. 409–411 Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Frankfurt a. M. 1975 Abweichung vom Drehbuch, S. 10–22 Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Entwurf für einen Spielfilm, S. 53–110 Geschichten vom Kino. Frankfurt a. M. 2007 Am Körper eines toten Stars nähren sich viele Geister, S. 73–75 Die Lücke, die der Teufel lässt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 2003 Neue Diskussion um den Ursprung von HIV, S. 23 f. Neue Geschichten. Hefte 1–18. Unheimlichkeit der Zeit. Frankfurt a. M. 1977 Bilder aus meiner Heimatstadt, S. 309–366 Das Gebiet südlich von Halberstadt als eines der sieben schönsten von Deutschland. ‚Verschrottung durch Arbeit‘, S. 129–161 Tür an Tür mit einem anderen Leben. 350 neue Geschichten. Frankfurt a. M. 2006 Ostersonntag 1821, S. 321 * Alexander Kluge/Edgar Reitz: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. In: Kursbuch (1975), H. 41, S. 41–84

Sekundärliteratur Bechtold, Gerhard: Die Sinne entspannen. Zur Multimedialität in Alexander Kluges Texten. In: Thomas Böhm-Christl (Hg.): Alexander Kluge. Frankfurt a. M. 1983, S. 212–232

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Wolfgang Koeppen

Wolfgang Koeppen * 1906 Greifswald – † 1996 München

Der Bezug auf Bildende Kunst bei Wolfgang Koeppen ist nicht zu übersehen und drängt sich zugleich nicht auf. Es sind drei Stichwörter, mit denen er umrissen werden kann: Rom, Architektur, Piranesi. Es ist die Kunst des Steins, die ihn im Wesentlichen interessiert und leitmotivisch sein Werk durchzieht. Dass es dabei oft weniger um die Auseinandersetzung mit einem konkreten Kunstwerk geht, sei vorausgeschickt. Als ironische Referenz auf bürgerliche Bildungsideale, als Symbol der Fremdheit etwa oder anverwandelt als Erzählstrategie ist Kunst ganz grundlegend und in subtiler Weise Bestandteil von Koeppens Werk. Nicht nur Rom, sondern vor allem Neapel und Venedig sind Fluchtpunkte seines ersten Romans Eine unglückliche Liebe (1934): „Sie waren in Italien. Das war der Süden. Das war die Sonne. Es war die berühmte Landschaft der großen Maler“ [Eine unglückliche Liebe 116]. Die Architektur wird nicht bloß zur Kulisse eines Liebesdramas, sondern evoziert einen im Werk insgesamt wiederkehrenden Moment der Präsenz des Ungleichzeitigen. Wie vor allem in der Romantrilogie, die sich mit dem zerstörten Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg beschäftigt, aber auch in der Kurzprosa wird der Bezug auf Antike zum Sinnbild einer untergegangenen Zivilisation [f Das klassische Italien], die unwiederbringlich verloren ist und deren erhaltene Reste – Fassaden, Säulen, Skulpturen – in der Gegenwart so fremd und unzeitgemäß anmuten wie die Protagonisten selbst. Ich ging über die Engelsbrücke zur Engelsburg, und die Engel auf ihren Postamenten, die Engel mit ihren Marmorflügeln sahen wie zu schwer geratene Möwen aus, die Blei im Leib tragen oder bleierne Gedanken und sich nie mehr in die Luft erheben werden. [Der Tod in Rom 503]

Die Kupferstiche des Architekten Giovanni Battista Piranesi bringen den Stein und seine

Möglichkeiten ins Bild. Edwin, der humanistische Dichter in Koeppens erstem Nachkriegsroman Tauben im Gras (1951), sieht das von den Amerikanern besetzte München in einer Situation der Schwebe. Die Stadt könnte ins Neue schwanken, sie könnte auch „die Vision des phantastischen Gefängnisses von Piranesi erfüllen“ [106]. Wir begegnen Piranesi wieder im dunklen, labyrinthischen Haus der so verloren erscheinenden Figur Emilia. Das Gemäuer des alten Aquäduktes in Rom ist auf einem Stich zu sehen – „eine Mahnung an Untergang und Verfall“ [211]. Koeppen hatte schon 1931 einen Aufsatz zu Piranesi veröffentlicht: Das phantastische Gefängnis des G. B. Piranesi. Er zeichnet den Architekten und Künstler als Visionär, dessen Arbeit sich den zeitgenössischen Normen und Regeln widersetzt. Seine Kunst sei bar jeden Stils. In der Reiseerzählung Neuer römischer Cicerone (1957) beschreibt er seine frühe Begegnung mit Piranesis Kupferstichen: Als Kind betrachtete ich die Kupfer des Piranesi. Ein Traum, in dem man sich verlor. Gespenster, Schatten, ein Labyrinth ohne Ausweg. Schwarz lebt ein dunkles Rom in den Veduten des Meisters. Der Himmel ist bewölkt. Kein Engel triumphiert oder hilft. Kein Licht verklärt. Klein steht der Mensch vor einer Architektur, mit der er sich umbaute. [235]

Der imaginierte labyrinthische Raum der Carceri d’invenzione von Piranesi ist, so das Ergebnis jüngerer Forschung, von Koeppen nicht nur als Bild zitiert, sondern in den Texten als Erzählverfahren und Motiv umgesetzt [f Döring, Egger]. Wenn sich etwa Johannes von Süde, der Architekt in dem Roman Die Mauer schwankt (1935), zu Beginn seiner Laufbahn mit Piranesi identifiziert – „[z]uweilen glaubte er im Traum, der Baumeister des phantastischen Gefängnisses zu sein, des piranesischen Alpdruckes mit seinen Verliesen“ [176] –, dann 449

Wolfgang Koeppen

Trevi-Brunnen [449, 470], besucht die Strichjungen am Tiber [504 f.]. Der Alptraum Pfaffraths stößt im Roman unmittelbar an die Katharsisfantasie seines Sohnes und dessen Vergegenwärtigung von Piranesis Veduten: Ich wasche mich. Ich wasche mich mit dem kalten Wasser aus der Leitung des Waschbeckens, und ich denke, das Wasser […] kommt über das verfallene Gemäuer der alten Aquädukte, wie Piranesi sie zeichnete. [477]

Giovanni Battista Piranesi, Pfeiler mit Ketten (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761)

finden wir ihn als Visionär ähnlich seinem historischen Vorbild. Die Spannung zwischen Wunsch und Realität kommt auf diese Weise zum Ausdruck [f Döring 10]. Markant und ebenfalls als Referenz auf Piranesi lesbar sind die visuellen Kontraste in dem Text Ein Kaffeehaus (1965), in dem Koeppen den Bombenangriff auf das Berliner Haus, in dem sich seine Wohnung befand, literarisch verarbeitet: […] ich floh in einer Nacht im November durch die Kanäle der Stadt, durch die dunklen Adern ihrer unterirdischen Kommunikation, über die stromlosen Schienen der Untergrundbahn, ich traf Hadesgespenster […], über uns loderte die Stadt, raste der Feuersturm […]. [168]

Dichter noch ist die Verflochtenheit von Piranesis Carceri mit Der Tod in Rom (1954): „Der Roman ist ein Piranesischer Kerker, eine Wand aus Teufeln und Dämonen“ [Hielscher 106]. Es sind die Polyperspektive und die „Verrätselung der Wahrnehmung“, die die Bildhaftigkeit von Koeppens Texten ausmachen [f Egger 34 f.]. Bildstrategien wie Spiegelungen, Verdoppelung von Bildelementen, das Mise en abyme der Carceri werden in Textstrategien übersetzt [Egger 35]. Wasser, vor allem jenes des Tiber, ist ein wesentliches Element mit ambivalenter Bedeutung. Mit dem Tiber ist die Macht, aber auch der Untergang des Römischen Reichs verbunden. Siegfried, der Sohn des Nazi-„Oberpräsidenten“ Pfaffrath, sucht das Wasser, liebt den 450

Der unzeitgemäße Antiheld im Roman Das Treibhaus, Keetenheuve, wünscht sich nicht ohne Grund eine neue Architektur; er will den Arbeitern neue Häuser bauen, „CorbusierHausungs-Maschinen, Wohnburgen der technischen Zeit“ [317]. Die neue Architektur, klar, schnörkellos, an Funktionalität orientiert, meint auch eine Hoffnung für das politische System. Während Tauben im Gras noch ein Schwanken erlaubt, Moder und Verfall bloß drohen, ist der Befund in Das Treibhaus alles andere als optimistisch. Keetenheuve wird klar, dass sich die Gesellschaft nach 1945 nicht verändert hat. Der Tod in Rom schließlich zeigt die neue alte Gesellschaftsordnung „endgültig zum kristallinen Block erstarrt“ [Fetz 119] oder treffender: zum unausweichlichen fantastischen Gefängnis verwuchert. Susanne Hochreiter

Texte Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki [u. a.]. Frankfurt a. M. 1986 Jugend [1976], Bd. 3, S. 7–100 Ein Kaffeehaus, Bd. 3, S. 165–168 Das klassische Italien [1949], Bd. 3, S. 145–156 Die Mauer schwankt, Bd. 1, S. 159–419 Neuer römischer Cicerone, Bd. 4, S. 234–273 Tauben im Gras, Bd. 2, S. 11–219 Der Tod in Rom, Bd. 2, S. 391–580 Das Treibhaus, Bd. 2, S. 221–390 Eine unglückliche Liebe, Bd. 1, S. 7–158 Das phantastische Gefängnis des G. B. Piranesi. In: Deutsche Allgemeine Zeitung (3. 5. 1931)

Wolfgang Koeppen

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fetz, Bernhard: Vertauschte Köpfe. Studien zu Wolfgang Koeppens erzählender Prosa. Wien 1994 Haas, Christoph: Vexierbilder. Romane und Reiseessays. In: Gunnar Müller-Waldeck/Michael Gratz (Hg.): Wolfgang Koeppen. Mein Ziel war die Ziellosigkeit. Hamburg 1998, S. 223–234 Hielscher, Martin: Wolfgang Koeppen. München 1988 Jahrbuch der Internationalen Wolfgang KoeppenGesellschaft 2 (2003) Döring, Sabine: Das phantastische Gefängnis. Strukturen der Abgeschlossenheit in Wolfgang Koeppens Roman ‚Die Mauer schwankt‘, S. 9–27 Egger, Irmgard: Perspektive – Abgrund – Hintergrund. Giovanni Battista Piranesis Carceri bei Wolfgang Koeppen, S. 29–50 Rosenkranz, Elisabeth: Bildstrategien zu Textstrategien. G. B. Piranesi und C. D. Friedrich bei Wolfgang Koeppen. Dipl. Wien 2005

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Oskar Kokoschka

Oskar Kokoschka * 1886 Pöchlarn – † 1980 Villeneuve

taphorik charakterisiert. Zu seiner Schrift Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens (1631) erklärt er: „Ich verfaßte dieses Buch statt einer Via Lucis, dies bleibt auf eine friedlichere Zeit verschoben“. Mit Bezug auf Albrecht Dürers Melencolia I heißt es über die Hoffnungslosigkeit der Gegenwart:

Oskar Kokoschka, Das Segelschiff (aus: Die träumenden Knaben, 1908)

Ein zentraler Bereich im bildkünstlerischen Werk Oskar Kokoschkas sind die Illustrationen von literarischen Texten, beispielsweise für die Zeitschrift Der Sturm, für Albert Ehrensteins Tubutsch, für Karl Kraus’ Die chinesische Mauer sowie für zahlreiche seiner eigenen Texte, etwa Die träumenden Knaben (1908) und Mörder Hoffnung der Frauen (1907) [f Cernuschi, Lischka, Spielmann 2007]. Seine literarischen Texte werden meist unter dem Aspekt der Doppelbegabung behandelt [f Lischka, Schvey]; dabei entschied sich Karl Kraus zu Ungunsten der literarischen Seite [f Lensing]. In dem Drama Comenius (1936–1938/ 1972) bilden die Religionskonflikte beziehungsweise -repressionen vor, während und nach dem Dreißigjährigen Krieg den thematischen Hintergrund. Dem Streben nach freier Bildung, Gleichberechtigung und Religionsfreiheit, für das der Pädagoge und Theologe Jan Amos Comenius steht, wird die Unterdrückung der Armen durch die Reichen, der Protestanten durch die Katholiken und der Juden durch die Nicht-Juden entgegengesetzt. Comenius wird leitmotivisch durch die Lichtme452

Die alten Griechen kannten ein Labyrinth, in welchem einem Ungeheuer Jünglinge und Jungfrauen geopfert wurden, bis ein Held sich ihrer erbarmte. Für uns Menschen der nördlichen Himmel ist Rettung nicht in solchen antiken Symbolen länger aussagbar. Melancholie, so schrieb Meister Dürer auf seine gestochene Zeichnung vom Menschen unserer Zeit. So ist der einsame Mensch, dem alle Vernunft keine Hoffnung läßt, seitdem er das Paradies des Herzens verloren hat. [1972, 224]

Die ‚Suche nach dem Licht‘ nimmt im vierten Akt des Dramas eine erstaunliche Wendung. Schauplatz ist nun das Atelier Rembrandts in Amsterdam, wo der Künstler mit der Fertigstellung des Gemäldes Die Nachtwache beschäftigt ist: „Die ‚Nachtwache‘ leuchtet düster an der Staffelei, vom gewitterschwülen Licht getroffen“ [1972, 253]. In der Malerei Rembrandts meint Comenius einen Weg zur ‚Via Lucis‘ zu erkennen [f 1972, 260]; an dem noch unfertigen Gemälde, das laut Regieanweisung nach und nach „dunkel wird“ [1972, 261], macht hingegen Rembrandt selbst die Erfahrung, dass es unmöglich sei, den ‚Weg des Lichtes‘ zu malen. Auf dem Verhältnis von Licht und Schatten beziehungsweise Dunkel beruht die dramatische Interpretation des Gemäldes, das sich schließlich auf fantastische Weise verlebendigt. Zur zentralen Symbolfigur wird das jüdische Mädchen Hannah, das, so die 1956 publizierte fragmentarische Dramenfassung aus den 30er Jahren, sogar versucht, sich „im Dunkel der ‚Nachtwache‘ zu verstecken, woher sie wie ein weißer Fleck leuchtet“ [1956, 324]. Das Drama thematisiert somit auch die ge-

Oskar Kokoschka

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Die Nachtwache (1642) Die Bürgerwehr, die ich hier konterfeite, das sieht mehr wie die verlorenen Seelen aus, zu denen der Erlöser hinunterstieg. Es fehlt ein Lichtstrahl. Werde mit dem Bild nicht fertig, ein Einfall! / wendet sich vom Bild ab / Nicht umsonst spotten die Leute mich den Maler des Helldunkel. [Comenius 1972, 262]

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (zugeschrieben), Bildnis eines alten Mannes (Jan Amos Comenius?, ~ 1600)

heimnisvolle Mädchenfigur auf dem Gemälde Rembrandts [f Munzar]: „Auf der Scharwache ist das rätselhafte Mädchen, das zu den kostümierten Bürgern gar keine Beziehung hat, gemalt zu sehen“ [1972, 272]. Die Verdunkelung des Bildes und die einsetzende Abenddämmerung entsprechen der ideologischen Finsternis des herrschenden Chauvinismus und Antisemitismus. Der Aufklärer Comenius wird schließlich von der Schildwache gefangen genommen und stirbt, Hannah aber verschwindet im Bild und stellt dort jenen Lichtstrahl dar, der bis zu diesem Zeitpunkt gefehlt hat. In der Verbindung von Tod und gleichzeitiger ‚Lichtwerdung‘ hat man die „faktische und qualitative Vollendung der Dramen“ gesehen [Brandt 72]. Mit Comenius beschäftigte sich Kokoschka auch in den Essays Comenius, the English Revolution and our Present Plight (1942), Zur „Via Lucis“ des Comenius (1934) und vor allem in der zentralen Vorrede zum „Orbis Pictus“ (1920); mit Rembrandt in der Festrede Rembrandt (1956). Ob es tatsächlich eine historische Begegnung Rembrandts mit Comenius gegeben hat, steht nicht mit Sicherheit fest. Allerdings gibt es nach Hans van de Wetering Grund zu der Annahme, dass das Gemälde Bildnis eines alten Mannes Jan Amos Comenius zeigt. Falls Kokoschka ebenfalls mit dieser Möglichkeit spekulierte, würde das dem Drama noch eine biografische Dimension hinzufügen. Der Essay Bild, Sprache und Schrift (1946), in dem sich Kokoschka intensiv mit der vermeintlichen Konkurrenz der Medien beschäftigt, schließt mit den Worten: „Ich glaube, der einzige Ausweg aus der Katastrophe, in welche uns die technische Zivilisation gestürzt hat, ist, sehen zu lernen statt fatalistisch zuzuschauen“ [33]. Im Comenius-Drama erhält dieser Appell eine zynische Wendung. Der Gaukler Drabik lässt Kinder einen Blick auf zwei Pesttote werfen und rechtfertigt seine Handlung mit den Worten: „Du hast doch die Kinder gelehrt, daß alle Weisheit vom Sehen und Einsehen stammt“ [1972, 241]. MR

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Oskar Kokoschka

Texte Schriften 1907–1955. Hg. v. Hans Maria Wingler. München 1956 Comenius [1936–1938], S. 307–334 Das schriftliche Werk. Hg. v. Heinz Spielmann. 4 Bde. Hamburg 1973–1975 Bild, Sprache und Schrift, Bd. 3, S. 19–33 Comenius. Schauspiel [1972], Bd. 1, S. 175–272 Comenius, the English Revolution and our Present Plight, Bd. 4, S. 231–241 Die träumenden Knaben, Bd. 1, S. 7–16 Mörder Hoffnung der Frauen, Bd. 1, S. 33–41 [1. Fassung]; S. 43–51 [2. Fassung] Rembrandt. Rede in der Westerkerk, Amsterdam, Bd. 3, S. 109–112 Vorrede zum „Orbis Pictus“, Bd. 4, S. 9–29 Zur „Via Lucis“ des Comenius, Bd. 4, S. 75–82

Sekundärliteratur (in Auswahl) Brandt, Regina: Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas. München 1968 Cernuschi, Claude: Oskar Kokoschka and Sigmund Freud: parallel logics in the exegetical and rhetorical strategies of expressionism and psychoanalysis. In: Word & Image 15 (1999), H. 4, S. 351–380 Lensing, Leo A.: „Dies unbefugte Doppelleben“. Karl Kraus über die Doppelbegabung von Oskar Kokoschka. In: Kraus-Hefte (1988), H. 47, S. 7–12 Lischka, Gerhard Johann: Oskar Kokoschka: Maler und Dichter. Eine literar-ästhetische Untersuchung zu seiner Doppelbegabung. Bern/Frankfurt a. M. 1972 Munzar, Jiˇrí: Zum Thema Oskar Kokoschka und Böhmen. In: Wiener Slavistisches Jahrbuch 30 (1984), S. 59–67 Schvey, Henry I.: Doppelbegabte Künstler als Seher: Oskar Kokoschka, D. H. Lawrence und William Blake. Übers. v. Ulrich Weisstein. In: Ulrich Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1992, S. 73–85

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Œuvrekataloge und kunsthistorische Monografien zu Oskar Kokoschka (in Auswahl) Spielmann, Heinz (Hg.): Oskar Kokoschka. Bilder zur Weltliteratur. Aus der Sammlung Angelika und Heinz Spielmann [Ausstellungskatalog]. Köln 2007 Spielmann, Heinz (Hg.): Oskar Kokoschka. Erlebnis des Augen-Blicks. Aquarelle und Zeichnungen [Ausstellungskatalog]. Mit Beiträgen v. H. S. u. Alice Strobl. München 2005 Spielmann, Heinz: Oskar Kokoschka. Leben und Werk. Köln 2003 Strobl, Alice (Hg.): Oskar Kokoschka (1886– 1980). Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphiken [Ausstellungskatalog]. Texte v. A. S. u. Alfred Weidinger. Wien 1995 Strobl, Alice/Weidinger, Alfred (Hg.): Oskar Kokoschka. Das Frühwerk (1897/98–1917); Zeichnungen und Aquarelle [Ausstellungskatalog]. Wien 1994 Wingler, Hans Maria: Oskar Kokoschka. Das Werk des Malers. Salzburg 1956 Wingler, Hans Maria/Welz, Friedrich (Hg.): Oskar Kokoschka. Das druckgraphische Werk. 2. Bde. Salzburg 1975–1981 Winkler, Johann/Erling, Katharina (Hg.): Oskar Kokoschka – die Gemälde. Bd. 1: 1906–1929. Salzburg 1995

Quelle Wetering, Hans van de: [Katalogtext zu Bildnis eines alten Mannes]. In: Rembrandt. Genie auf der Suche [Ausstellungskatalog]. Köln 2006, S. 394

Annette Kolb

Annette Kolb * 1870 München – † 1967 München

Mit Bildender Kunst setzte sich Annette Kolb, die mit ihren Musikerbiografien bekannt wurde, vor allem in ihren autobiografischen Texten auseinander, so erzählt sie beispielsweise von einer Begegnung mit Auguste Rodin [f Bei Rodin]. Befreundet war sie mit Hugo Freiherr von Habermann, dessen Arbeit und Leben sie in den Erinnerungen an Habermann (1930) skizziert, und der sie auch porträtierte [f 257 f.]. Dass das ‚Wesen‘ eines Modells vom Maler erfasst werden könne, stand dabei für sie außer Frage; zu einer Zeichnung von Olaf Gulbransson schrieb sie denn auch: „Wie schön ist dieses Bild! Es ist das des wahren Hauptmann“ [Zu diesem Bilde Gerhardt Hauptmanns 177]. Ihre Erinnerungen nennen große europäische Museen, die sie besucht hat [f Reisen 255 f.]. In Glückliche Reise (1940) berichtet sie anekdotenhaft von ihrer idealisierten Sicht auf Max Klingers Gemälde Christus im Olymp. Sie sei „hocherfreut“ gewesen über diese Darstellung, über diesen „dem Olymp abgestatteten B e s u c h und somit die im Stillen vermutete Erfüllung, Ergänzung, Legitimierung“ [205]. Erst der Kommentar eines anderen Museumsbesuchers führt zu einer distanzierteren Sichtweise. In dem Roman Die Schaukel (1934) deutet eine Todesdarstellung auf kommende Schrecken voraus: Ziemlich allen ist jenes monumentale Bild von Baldung Grien bekannt – man ist ganz überrascht, es im Original so klein im Format vorzufinden –, das eine junge Frau darstellt, welcher der Tod unversehens zur Seite tritt. Das wäre nichts. Aber das fürchterliche Gerinnen ihres Blutes zeigt, daß sie ihn sieht, während er sie faßt. [143]

Max Klinger, Christus im Olymp (Detail, 1897)

Trotz des Appells an das Leser-Gedächtnis bleibt offen, welches Gemälde Hans Baldung Griens hier tatsächlich gemeint ist, möglicherweise handelt es sich um das im Basler Kunstmuseum befindliche Der Tod und das Mädchen (1517). Signifikant ist allemal die wahrnehmungspsychologisch spannende Diskrepanz zwischen der Projektion der eigenen Vorstellung auf die Dimension des Gemäldes und dessen tatsächlichen Maßen. MR

Texte Glückliche Reise. Stockholm 1940 Kleine Fanfare. Berlin 1930 Erinnerungen an Habermann, S. 251–266 Zu diesem Bilde Gerhart Hauptmanns, S. 177–179 Die Schaukel. Berlin 1934 Wege und Umwege. Leipzig 1914 Bei Rodin [1904], S. 13–18 Reisen [1904], S. 199–268

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Alfred Kolleritsch

Alfred Kolleritsch * 1931 Brunnsee

Wahrnehmung, Anschauung und Verbildlichung sind in Alfred Kolleritschs Texten zentrale Themen. Seine Bücher heißen beispielsweise Augenlust (1986) oder Im Vorfeld der Augen (1982), seine Gedichte Entstehung des Bildes (1986), Von der Unbrauchbarkeit der Bilder (1983) oder Zeuge neuer Augen zu sein (1983). Mehrfach lässt er Künstlerfiguren auftreten, etwa einen Maler in dem Stück Die geretteten Köche (1997) oder einen Bildhauer in Die Pfirsichtöter (1972). Dieser Roman thematisiert auch eine dekadent-aristokratische Lebensform, die verlange, dass „alles, was man sieht, denkt und tut oder verlangt, der Teil eines großen Bildes sei“ [138]. Ebenfalls Maler ist der Protagonist des Romans Der letzte Österreicher (1995), der an dem „Elend, kein Meister zu sein“ und an der „Einsicht, daß das Neue schon geschehen ist“ [11], zugrunde geht. Als Kind gerade an den Alten Meistern, beispielsweise an Giorgione, geschult, kann er die moderne Avantgarde nicht einholen: Die Freiheit der Gestaltung, die Metamorphosen Picassos, sie sind mir so nahe und meiner eigenen Kraft so fern, daß ich aus Ohnmacht niemandem diese Ohnmacht begreifbar machen kann, vielleicht, weil ich die schrankenlose Phantastik Picassos nur aus dem Gefängnis des Stils, aus dem mich der Vater nicht entlassen hat, sehe. [27]

Mit dem Medium der Fotografie arbeitet der Roman Die grüne Seite (1974). Die Handlung beginnt in einem Atelier, in dem der Vater ein Bild seines Sohnes in Auftrag gibt und Kind und Kamera seiner ‚Blickregie‘ unterwirft. Diese Aufnahme wird zum „Fixpunkt“ im Geschehen, gleichzeitig aber ist „es ein vieldeutiges Bild, denn nur so taugt es als Spiegel und Projektionsfläche in dem ganzen Tumult“ [Wischenbart 44].

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Wiederholt widmete sich Kolleritsch Hartmut Urban [f Für Harmut Urban, Zu den Bildern 1, Zu den Bildern 2]. Das Gedicht Das Zimmer der Malerin (1986) ist an Elga Maly gerichtet, Erste Frage (1986) an den Maler Hannes Schwarz. Mit ihm gestaltete Kolleritsch auch den Band Überschattungen (1990), in dem Schwarz’ Serie Verletzt von Gedichten Kolleritschs begleitet wird. MR

Texte Absturz ins Glück. Gedichte. Salzburg/Wien 1983 Von der Unbrauchbarkeit der Bilder, S. 26 f. Zeuge neuer Augen zu sein, S. 88 f. Augenlust. Gedichte. Salzburg/Wien 1986 Entstehung des Bildes, S. 54 Erste Frage / an den Maler Hannes Schwarz, S. 40 f. Das Zimmer der Malerin, S. 52 f. Die geretteten Köche. Ein Lust-Spiel. Salzburg/Wien 1997 Die grüne Seite. Salzburg 1974 Im Vorfeld der Augen. Gedichte. Salzburg/Wien 1982 In den Tälern der Welt. Gedichte. Salzburg/Wien 1999 Zu den Bildern 1, S. 74 Zu den Bildern 2, S. 75 Der letzte Österreicher. Salzburg/Wien 1995 Marginalien und Widersprüche. Texte zu Literatur, Kultur und Politik. Hg. v. Kurt Bartsch. Graz/ Wien 2001 Für Hartmut Urban [1997], S. 99–102 Die Pfirsichtöter. Seismographischer Roman. Salzburg 1972 * Alfred Kolleritsch/Hannes Schwarz: Überschattungen. Essay v. Peter Strasser. Salzburg/Wien 1990

Gertrud Kolmar

Gertrud Kolmar * 1894 Berlin – † 1943 Auschwitz

Bildlichkeit im Sinne einer ausgeprägten Visualität spielt in den Texten Gertrud Kolmars eine zentrale Rolle [f Brandt 2003, Nowak]. So tragen Texte beispielsweise die Titel Pastell (1920/1921) oder Bildnis Robespierres (1933/ 1934). Kolmars ‚Wappengedichte‘ waren durch eine Briefmarkensammlung ihres Bruders angeregt [f Das Preußische Wappenbuch; f Brandt 2003, Sauder, Schumann]. „Malerisch sehen“ habe sie in Hamburg gelernt, schrieb Kolmar an ihre Schwester Hilde Wenzel [f Brief v. 20./21. 2. 1943, 163]. Prägende Eindrücke verdankte sie Philipp Otto Runges Morgen und Caspar David Friedrichs Gemälden in der Hamburger Kunsthalle [f Brandt 1998, 16; Brandt 2003, 64]. Ansonsten sind die Bezüge auf Werke der Bildenden Kunst selten. Das frühe Gedicht Madonna aus dem Hause Tempi (Raffael) (1917) nennt das Kunstwerk freilich schon im Titel. Das lyrische Ich geht hier vorwiegend auf die Mutterrolle der dargestellten Madonna ein. In dem Gedicht Bürgerrose (Ende 1920er/Anfang 1930er) vergleicht Kolmar die Bürgersfrau mit den Susanna-Darstellungen von Peter Paul Rubens. Darüber hinaus hat man das Gedicht Die Irre (1927) mit Rogier van der Weydens Polyptychon Das Jüngste Gericht in Verbindung gebracht, insbesondere mit der Tafel Die Verdammten [f Brandt 1998, Eichmann-Leutenegger 100 f.]. Der Untertitel des Gedichts nennt die französische Stadt Beaune, in dessen Musée de l’Hôtel Dieu Weydens Kunstwerk zu sehen ist, und den 14. Oktober 1927 als Entstehungsdatum. MR

Texte Das lyrische Werk. Hg. v. Regina Nörtemann. Göttingen 2003 Bildnis Robespierres, Bd.: Gedichte 1927–1937, S. 379 f. Bürgerrose. Madame Caroline Testout, Bd.: Gedichte 1927–1937, S. 337 Die Irre (Beaune, Côte d’Or. – Den 14. 10. 1927.), Bd.: Gedichte 1927–1937, S. 144 f. Madonna aus dem Hause Tempi (Raffael), Bd.: Frühe Gedichte, S. 9 Pastell, Bd.: Frühe Gedichte, S. 223 Das Preußische Wappenbuch, Bd.: Gedichte 1927–1937, S. 7–86 Briefe. Hg. v. Johanna Woltmann. Göttingen 1997

Sekundärliteratur (in Auswahl) Brandt, Marion: Hohe Kerze der Richtenden. Gertrud Kolmars Frankreichreise und der Neubeginn ihres literarischen Schaffens im Jahr 1927. In: Chryssoula Kamba (Hg.): Lyrische Bildnisse. Beiträge zu Dichtung und Biographie von Gertrud Kolmar. Bielefeld 1998, S. 15–28 Brandt, Marion: „Mehr als ein seltsam belebtes Bild – und weniger als eine Zauberin“. Über Gertrud Kolmar. In: Walter Fähnders/Helga Karrenbrock (Hg.): Autorinnen der Weimarer Republik. Bielefeld 2003, S. 59–77 Eichmann-Leutenegger, Beatrice: Gertrud Kolmar. Leben und Werk in Texten und Bildern. Frankfurt a. M. 1993 Nowak, Silke: Sprechende Bilder. Zur Lyrik und Poetik Gertrud Kolmars. Göttingen 2007 Sauder, Gerhard: Gertrud Kolmars Wappengedichte. In: Karin Lorenz-Lindemann (Hg.): Widerstehen im Wort. Studien zu den Dichtungen Gertrud Kolmars. Göttingen 1996, S. 45–58 Schumann, Annegret: ‚Bilderrätsel‘ statt Heimatlyrik. Bild und Identität in Gertrud Kolmars Gedichtsammlung Das Preußische Wappenbuch. München 2002

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Gerhard Köpf

Gerhard Köpf * 1948 Pfronten

die Verbindung von Leben und Werk, die eine wesentliche Komponente des Textes ausmacht. Vor allem der Zyklus Carceri d’invenzione wird zum Leitmotiv und zum Identifikationsmuster des verhinderten Architekten Piranesi. Der Künstler sieht schließlich als letztmöglichen Fluchtpunkt seine eigenen Blätter: „Ich beugte mich tiefer über meine Kerkerdarstellungen und konzentrierte all meinen Willen auf den einen Gedanken: in das Bild hineinzutauchen und in ihm zu verschwinden“ [210]. So glaubt der Erzähler am Ende, sich in einer (erfundenen) Kerkerdarstellung mit dem Titel Invano zu befinden. Der Kontrast zwischen Beengung und Entgrenzung, der Piranesis Carceri auszeichnet, wird zum Thema:

Giovanni Battista Piranesi, Die Zugbrücke (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761) Immer hält sich der Betrachter im Inneren dieser Verliese auf. Und da ich stets der erste Betrachter meiner Visionen war, fühlte ich mich hineingestoßen in diese monströsen Gefängnisse, den Blick hart nach oben verschoben, die verdeckten Wölbungen und abbrechenden Raumschächte vor Augen, die Unausmeßbarkeit der Verlorenheit im Unendlichen, verstellt von schemenhaften Brücken und Treppen aus den Zwischenräumen, die keine erkennbare Verbindung mehr zueinander besitzen, genarrt vom Verwirrspiel sich spiegelnder Motive in silbriger Helligkeit […]. [Piranesis Traum 57]

„Immer waren meine Arbeiten ein unmittelbares Abbild meines Innenlebens“ [174], erklärt der Ich-Erzähler Giovanni Battista Piranesi in Gerhard Köpfs Roman Piranesis Traum (1992). Dieser Satz steht programmatisch für 458

Invano zeigt gewaltige Kerkermauern, und diesen Mauern entlang gewahrt man eine Treppe und auf ihr mich selbst, wie ich nicht ohne Mühsal nach oben klettere. Folgt der Betrachter den Stufen ein wenig weiter, so sieht er sie jäh vor dem Abgrund haltmachen. Ganz gleich, was aus mir Armem werden wird, zumindest glaubt man mich am Ende meiner Mühe, da ich keinen Schritt weiter tun kann, ohne nicht sogleich abzustürzen. Doch hebt man die Augen, so sieht man mich auf derselben Treppe weiter oben erneut am Rande eines anderen Abgrunds. [248]

Wesentlich erscheint die Auseinandersetzung mit der Perspektive: Der Ich-Erzähler erläutert wiederholt, wie er die Konzeption seiner Bilder auf den Betrachter ausrichte. Es käme ihm darauf an, „ihn ins Bild hineinzuziehen“ [46]. Neben den Carceri werden auch andere Werke Piranesis unmittelbar mit seiner Person verknüpft, so etwa die Zyklen Vedute di Roma, Avanci degli Edifici di Pesto oder Antichità Romane: Gewiß, meine Radierungen sind statisch. Sie halten das antike Rom fest. Aber es ist nicht so, wie es gesagt ist. Sie bauen es vielmehr neu, denn dieses Rom habe ich erfunden. Es ist meine Schöpfung, es ist

Gerhard Köpf

Hieronymus Bosch, Der Heuwagen (~ 1516) Ein Blick auf das Bild an der Wand meines Zimmers lehrt mich, ganz von vorn zu beginnen und bei Adam und Eva anzufangen. Sie stehen im Vordergrund, sind bereits aus dem Paradies vertrieben, bedecken ihre Blöße, indes ein Engel mit wehendem Umhang ein mächtiges Schwert schwingt. […] Schon am Anfang ist immer alles vorbei. Im Hintergrund stürzen die Engel wie Heuschrecken aus einem Himmel, in dem über einen [ ! ] goldenen Sonnenglanzwolke keine Dreifaltigkeit, sondern ein einsamer Gott sitzt mit der Weltkugel in der Hand, als wüßte er nicht mehr, was er einmal damit wollte. Geblieben ist eine Luftspiegelung, von irren Insekten umschwirrt. In der Mitte dann der Heuwagen, denn die Welt ist ein Heuhaufen, und jeder nimmt davon, soviel er fassen kann. […] Der Karren wird von Menschen gezogen, die sich längst in Tiere verwandelt haben. Es wird geschachert, getanzt, gebechert und gehurt. In einer von Wolken umgebenen Sonnenscheibe hebt Christus bedauernd die Hände. Auf dem rechten Flügel brennt die Welt. […] Längst kenne ich dieses Bild auswendig und kann es doch nicht auslesen. [Eulensehen 351 f.]

meine Aus-Schöpfung. Das antike Rom war für mich immer eine innere Landschaft, die ich radiert habe. [245]

Schon im letzten Kapitel des Romans Eulensehen (1989) beschäftigt sich Köpf mit Piranesi und den Carceri, die auch in Piranesis Traum paradigmatisch für das fingierte Innenleben des Künstlers stehen. In diesem Kontext wird schließlich die Legende vom ‚Verschwinden des Künstlers im Bild‘ als eskapistisches Moment interpretiert:

… mein größter Wunsch bleibt es, als Maler im Bild zu verschwinden und endlich endlich mein Leben lesen zu können, anstatt es mühselig und hakenschlagend leben zu müssen. [349]

Für den Ich-Erzähler wird hingegen Hieronymus Boschs Heuwagen-Triptychon – bezogen auf das eigene Leben – zum Paradigma von 459

Gerhard Köpf

Anfang und Ende. Darüber hinaus verdeutlicht dieser Text eine spezifische Form der ‚Lesbarkeit‘ eines Bildes. Der erzählte Handlungsablauf passiert – von links nach rechts – die verschiedenen ‚Stationen‘ des Triptychons und fasst die Geschichte von Schöpfung, Sünde und Untergang in Worte, in einen Ablauf, der der Augenbewegung des Betrachters folgt. MR

Texte Eulensehen. München/Wien 1989 Piranesis Traum. Hamburg/Zürich 1992

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böttcher, Wolfgang-Michael: Unterwassermalerei eines Untergegangenen. Gerhard Köpfs Roman „Piranesis Traum“. In: Franz Loquai (Hg.): „Der blaue Weg des Möglichen“. Materialien zum Werk Gerhard Köpfs. Bamberg 1993, S. 113–115 Loquai, Franz: Der Künstler im Kerker. Zu Gerhard Köpfs „Piranesis Traum“. In: F. L. (Hg.): Gerhard Köpf. Eggingen 1993, S. 108–112

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Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer * 1889 Frankfurt am Main – † 1966 New York

„Vielleicht ahnte die Menge, die das Bild belagerte, daß es ihr nicht nur das Geschehen der drei glorreichen Julitage vergegenwärtigte, sondern auch ein Stück der Zukunft entschleierte“ [17]: Mit der Ekphrasis des Gemäldes Die Freiheit führt das Volk an von Eugène Delacroix leitet Siegfried Kracauer in Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit (1934) die Beschreibung der Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts ein. Er deutet es als Sinnbild für die Veränderungen, die den „Durchbruch der modernen Gesellschaft“ ermöglichen und begleiten [73], denn „immer wieder im Lauf der nächsten Jahrzehnte wird das französische Volk, dem Ruf der Freiheit folgend, seinen Traum von der Republik wahrmachen wollen und dabei die hier gemalte Szene in die Wirklichkeit umsetzen“ [17]. Deshalb werde das Gemälde „keineswegs zum Historienbild verblassen“, sondern noch Jahrzehnte später als „Vision“ wahrgenommen werden [18]. In diesem Augenblick sei es dann „kein Bild mehr, es ist Gegenwart“ [294]. Da für Kracauer Die Freiheit führt das Volk an ein Abbild der sozialen und mentalen Struktur der Epoche ist, die er in seiner ‚Gesellschaftsbiografie‘ analysiert, ist dieses Gemälde das einzige, das er zwei Mal ausführlich beschreibt und auf seine Wirkung hin untersucht [f 11]. Kunstwerke erscheinen bei Kracauer also als Phänomene des gesellschaftlichen Zusammenlebens, die fundamentale Konflikte, Werte und Normen versinnlichen und ideologische Konstrukte evident machen können [f Der Aufstand gegen die Rationalität 314]: Die theoretischen Überlegungen des Geschichtsphilosophen und Kulturtheoretikers Arnold J. Toynbee beispielsweise werden mit dem Hinweis kritisiert, er wende „sein System in etwa gleicher Art wie Dali die Uhren auf seinem berühmten Gemälde Zerrinnende Zeit“ [Geschichte – Vor den letzten Dingen 48].

Eugène Delacroix, Die Freiheit führt das Volk an (1830) Das Bild – es stammte von dem schon damals berühmten Maler Eugène Delacroix – nannte sich: Die Freiheit führt das Volk und stellt eine Episode aus der Julirevolution 1830 dar. Jüngste Vergangenheit ward in ihm Gestalt. Man sah: eine junge, halb entblößte Frau mit festen Brüsten und einer roten phrygischen Mütze auf dem Kopf stürmt einer Schar von Kämpfern voran, die sie gebieterisch mit sich reißt. Sie hält in der einen Hand die Flinte und in der erhobenen andern die Trikolore, die dreifarbige Fahne der Republik, die im Pulverrauch flattert, der den Himmel bedeckt. Nur an einer Stelle verzieht sich der Rauch, und eine kleine Lichtung entsteht, in der sich die Türme von NotreDame zeigen, über denen die Julisonne brütet. Rechts neben der Frau ein mit zwei Pistolen bewaffneter Junge, echtestes Pariser Vorstadtgewächs; zu ihrer Linken die Zylinderhüte der Studenten und Arbeiter in Mützen und Blusen. Ist diese neue Jeanne d’Arc ein irdisches Wesen oder eine Erscheinung? Ein sterbender Arbeiter kriecht mit der letzten Kraftanstrengung an sie heran und starrt so verzückt zu ihr auf, als werde ihm, mitten im Lärm der Straßenschlacht und einen Augenblick vor dem Tod, das Wunder des Anblicks der Freiheit selber zuteil. Aber sie, die Freiheit, achtet seiner nicht – unablenkbar schreitet sie über das aufgerissene Pflaster und die vielen Leichen am Boden hinweg. [Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit 17]

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Siegfried Kracauer

Auch die fiktiven Künstler Kracauers agieren innerhalb gesellschaftlicher Prozesse; durch ihre soziale Interaktion werden Handlungsmuster, Vorlieben und Überzeugungen verschiedener sozialer Schichten dechiffrierbar [f Georg 263, Ginster 15/33–34/231]. Dementsprechend vertreten kunsthistorische Repräsentanten eine Epoche oder eine Gesellschaftsschicht; so wird etwa eine „ländliche Schäferliebe in […] der Zeit Watteaus“ geschildert [Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit 263]. Die historische Persönlichkeit tritt dabei häufig hinter das Stereotyp zurück: Raffael schildert Kracauer als Beispiel für einen „von Natur aus harmonischen und dabei produktiven Menschen“, dem ohne „sein Zutun […] von innen und außen alles so zugeströmt [sei], wie es notwendig zur Erfüllung dieses gesegneten Daseins war“ [Über das Wesen der Persönlichkeit 96]. Botticelli hingegen sei es möglich gewesen, „mit seiner Kunst zu brechen und viele seiner Schöpfungen zu vernichten“, weil es ihm „der innere Drang“ geboten habe [Das Leiden unter dem Wissen 180]. Michelangelo schließlich kommt unter dem Aspekt der Männerfreundschaft zur Sprache [f Gedanken über Freundschaft 142]. Die Rezeptionsgeschichte untersucht Kracauer ebenfalls in Hinblick auf den sozialen und ideologischen Wandel [f Sind Menschenliebe,

gen der Wahrnehmung der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu entschlüsseln und zu differenzieren. Obwohl einzelne Künstler und Kunstwerke zumeist nur flüchtig genannt werden, fallen den Kunstzitaten sehr konkrete Funktionen zu. Sie verdeutlichen etwa den zeittypischen Bildungsstand und Publikumsgeschmack, wie Hans Makarts Historiengemälde oder die mythologischen Karikaturen von Honoré Daumier, der den „Gestalten der Mythologie das Aussehen abgewetzter Heldenschauspieler verlieh, die in unbeobachteten Augenblicken schnupfen“ [Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit 184]. Gelegentlich setzt Kracauer Kunstzitate ein, um Personencharakteristiken zu schärfen: Eine Schauspielerin sieht aus wie „eine den Bildern von Rubens entstiegene Schönheit“ [251], der Autor Roger de Beauvoir erinnert wiederum „an einen der venezianischen Edelleute auf Veroneses Hochzeit von Kanaan“ [83]. Kunstverweise finden sich nicht nur in den Romanen und theoretischen Schriften; Kracauer hat ebenfalls Ausstellungsreferate verfasst, etwa zu Trois Siècles d’Art aux États Unis in Paris oder zur Werkbundausstellung Die Form in Stuttgart [f Americana, Stuttgarter Kunstsommer]. Er setzt sich jedoch oft nicht direkt mit den Kunstwerken auseinander, sondern indirekt über die Analyse ihrer Rezeption

Gerechtigkeit und Duldsamkeit an eine bestimmte Staatsform geknüpft […] 123]. So erscheinen das Werk

[f Briefwechsel 22 f./68 f.; Georg Simmel; Georg Simmel: „Zur Philosophie der Kunst“; Geschichte – Vor den letzten Dingen 163/195].

von Rembrandt und das von Michelangelo paradigmatisch für die kunsthistorische Tradition, zu welcher der Expressionismus in spannungsreichem Verhältnis steht [f Über den Expressionismus 28/36]. George Grosz hingegen vertritt die Gruppe expressionistischer Künstler, die einem „ideologisch überbauten Verismus“ Ausdruck verleihen [Der Künstler in dieser Zeit 307]. Wie Max Beckmann und Alexander Archipenko erhebe er „die Matrize der Wirklichkeit zur Gestalt, da die Gestalt der Wirklichkeit in der Realität sich nicht finden“ lasse [307]. Die Untersuchung der Veränderungen des künstlerischen Ausdrucks, der Motivwahl und der ideologischen Ansätze ermöglicht es, kulturelle Zusammenhänge und Veränderun462

Am intensivsten hat sich Kracauer mit dem Kunstfilm beschäftigt, wobei er auch die cineastische und die fotografische Kunstrezeption untersucht. Kracauers mediengeschichtliche Untersuchung entwickelt die These, dass die „Wende zum Realismus in der Kunst […] mit Courbets Begräbnis von Ornans“ die Fotografie unvermeidlich in den Mittelpunkt gerückt hätte, begleitet vom „Durchbruch der von aller romantischen Gefühlstönung freien pleinair-Malerei“ [Theorie des Films 31]. Da die Modernisierung der Sehweise die Künstler dazu dränge, „mit visuellen Klischees zu brechen“, könnten nun Gemälde wie Marcel Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend entstehen [38].

Siegfried Kracauer

Durch die „Neigung für frei ersonnene Formen“ würden Filme möglich, „die sich auf reine Abstraktion“ beschränken [293]. Als Beispiele nennt Kracauer Marcel Duchamps Anemic Cinema und Disque No. 957, Fernand Légers Ballet Mécanique oder Alexander Calders Mobiles [f 293–310/314 f., Zu Hans Richter: „Träume für Geld“]. Den Einwand, der Experimentalfilm würde Kunstwerke nur als „Rohmaterial“ gebrauchen und damit die Bildende Kunst ausbeuten, weist Siegfried Kracauer mit dem Hinweis auf ähnliche kunsthistorische „Übertragungen“ zurück; auch Giovanni Battista Piranesi habe „in seinen Stichen Teile antiker Architektur“ benutzt [Theorie des Films 312]. Fotografen, die sich, wie der Bildhauer Adam Salomon, an der kunstgeschichtlichen Tradition orientieren, negieren dadurch die „fotografische Wahrheit“ [33]. Ihre Imitation populärer Malweisen komme den Geschmacksbedürfnissen einer Gesellschaftsschicht entgegen, die „nach wie vor romantische Malerei oder den akademischen Klassizismus von Ingres und seiner Schule“ bevorzuge [Theorie des Films 32, f Geschichte – Vor den letzten Dingen 59, Die Photographie 87 f.]. Auch einige Re-

gisseure würden „herkömmliche Kunststile“ mit Entlehnungen bei „Bosch, Memling oder James Ensor“ nachahmen [Theorie des Films 315]. Kracauer nennt Filme, die „im Geist der Malerei“ konzipiert seien, insbesondere Filmstills und Großaufnahmen könnten „den Charakter von Zeichnungen nicht abstreifen“ [82/114]. Dennoch sei fraglich, ob filmische Abbilder von Kunstwerken noch auf das Original zurückverweisen: Der Betrachter sei geneigt, sie für „fotografische Wiedergaben der im Gemälde dargestellten dreidimensionalen Gegenstände“ zu halten [309]. Zuletzt bilde ein Film wie Le Mystère Picasso Kunstwerke nicht nur ab oder ahme durch die Kameraführung einen Malduktus nach, sondern ermögliche durch die produktionsästhetische Dokumentation die Teilnahme des Betrachters an den schöpferischen Prozessen des Künstlers [f 122 f./312–318].

Texte Werke. Hg. v. Inka Mülder-Bach u. Ingrid Belke. Frankfurt a. M. 2004 ff. Georg [1933], Bd. 7, S. 257–516 Georg Simmel. Ein Beitrag zur Deutung des geistigen Lebens unserer Zeit [1919], Bd. 9.2, S. 139–280 Ginster. Von ihm selbst geschrieben [1928], Bd. 7, S. 9–256 Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [= Bd. 8] Das Leiden unter dem Wissen und die Sehnsucht nach der Tat. Eine Abhandlung aus dem Jahre 1917, Bd. 9.1, S. 169–397 Sind Menschenliebe, Gerechtigkeit und Duldsamkeit an eine bestimmte Staatsform geknüpft und welche Staatsform gibt die beste Gewähr für ihre Durchführung? Eine Abhandlung. 1919, Bd. 9.2, S. 79–138 Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Mit einem Anhang „Marseiller Entwurf“ zu einer Theorie des Films [1960] [= Bd. 3] Über das Wesen der Persönlichkeit. Eine Abhandlung [1913/1914], Bd. 9.1, S. 7–120 Über den Expressionismus. Wesen und Sinn einer Zeitbewegung. Abhandlung [1918], Bd. 9.2, S. 7–78 Zu Hans Richter: „Träume für Geld“ 1944–1947 [1947], Bd. 6.3, S. 382–387 Schriften. Hg. v. Inka Mülder-Bach. Frankfurt a. M. 1971–1990 Americana. Glossen zur Ausstellung: „Trois Siècles d’Art aux États-Unis“ [1934–1965], Bd. 5.3, S. 304–312 Der Aufstand gegen die Rationalität [1934– 1965], Bd. 5.3, S. 312–316 Gedanken über Freundschaft [1921], Bd. 5.1, S. 131–150 Georg Simmel: „Zur Philosophie der Kunst“ [1923], Bd. 5.1, S. 233–235 Geschichte – Vor den letzten Dingen [1971] [= Bd. 4] Der Künstler in dieser Zeit [1925], Bd. 5.1, S. 300–307 Die Photographie [1927], Bd. 5.2, S. 83–98 Stuttgarter Kunstsommer. Werkbundausstellung: „Die Form“ [1924], Bd. 5.1, S. 262–267 * Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky. Briefwechsel 1941–1966. Hg. v. Volker Breidecker. Berlin 1996

MiNR

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Siegfried Kracauer

Sekundärliteratur (in Auswahl) Schöttker, Detlev: Bild, Kultur und Theorie: Siegfried Kracauer und der Warburg-Kreis. In: Leviathan 34 (2006), H. 1, S. 124–141

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Karl Kraus

Karl Kraus * 1874 Jiˇcin – † 1936 Wien

Karl Kraus gilt in erster Linie als sprachbesessener Satiriker, aber dieser Sprachbesessene besaß ein scharfes Sensorium für das Visuelle. Bereits 1898, also noch vor der Gründung seines Lebenswerks, der Zeitschrift Die Fackel, verfasste er einen kritischen Kommentar zur herrschenden Bildkultur seiner Zeit. Als ‚Chroniqueur‘ der Wiener Zeitschrift Die Wage glossierte er mit ekphrastischem Witz Gustav Klimts Schwierigkeiten mit dem Zensor hinsichtlich des berühmten Plakats für die erste Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Wegen der provozierenden Nacktheit des die Secession der jungen Künstler vertretenden Theseus von der Staatsanwaltschaft belangt, ging Klimt auf deren Einwände ein; nachdem eine vorläufige Lösung durch ein traditionelles Feigenblatt beanstandet worden war, deckte er das Geschlecht des kämpfenden Helden mit elegant gezeichneten Bäumchenstämmen zu. Kraus, der aus dem Kampf gegen den Minotaurus eine ödipal intensivierte Auseinandersetzung zwischen Klimt und seinen Kollegen und den Malern und Architekten der konservativen Künstlervereinigung herauslesen wollte, spottete zunächst über die geschwächte Manneskraft eines „lückenhaften Heros“, meinte aber, dass die eingepinselten Bäume „die gesammte Mythologie mit Blättern versorgen könnten“. Er sah aber zugleich voraus, dass die Zensur letztlich nur als Reklame dienen würde; die das unaufhaltsame Wachstum der Secession symbolisierenden Bäume würden – entgegen dem Sprichwort, aber der überarbeiteten Komposition des Plakates entsprechend – „in den Himmel wachsen“ [Wiener Chronik 204]. In der Fackel selbst verfolgte Kraus ab 1899 im doppelten Wortsinn Erscheinungen und Ereignisse der künstlerischen Moderne in Wien. Die von 1900 bis 1903 andauernden Kontroversen um Klimts Fakultätsgemälde, die

Gustav Klimt, Theseus und Minotaurus (unzensierter Entwurf, 1898)

Gustav Klimt, Theseus und Minotaurus (zensierte Fassung, 1898)

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Karl Kraus

Félicien Rops, Tout est grand chez les rois (o. J.)

große Ausstellung von Max Klingers Beethoven-Denkmal im Jahr 1902, die Kunstschau 1908 sowie die im Jahr zuvor erfolgte Eröffnung des von der Wiener Werkstätte entworfenen Innenraums des Cabaret Fledermaus wurden registriert und persifliert. Oft galt die satirische Abfertigung vor allem den journalistischen Helfern und Helfershelfern wie Hermann Bahr, Ludwig Hevesi, Franz Servaes, Bertha Zuckerkandl und dem manchmal ins Revier der Kunstkritik sich verirrenden Literaten Felix Salten. So wurde zum Beispiel Saltens 1903 veröffentlichte Broschüre über Klimt anlässlich einer großen Einzelausstellung mit der knappen aber inkriminierenden Charakterisierung „zum Preise des Herrn Klimt und von dreißig Kreuzern“ vernichtend quittiert [Gustav Klimt 12]. In anderen Fällen aber konstruierte Kraus aufgrund genauestens beobachteter Motive satirische Ikonografien, die jeder Kunst466

freund oder -feind nachvollziehen konnte. In Medizin, dem zweiten von Klimts Deckengemälden für die Universität Wien, wollte er eine Verherrlichung der secessionistischen Ästhetik anstelle einer vom staatlichen Auftraggeber erwarteten Huldigung der wissenschaftlichen Heilkunst erblickt haben. In der Fackel schrumpft Klimts philosophisch ambitioniertes Gemälde zu einem Bild zusammen, „auf dem die chaotische Verwirrung bresthafter Leiber die Zustände im Allgemeinen Krankenhaus symbolisch darstellt“ [Über Klimts Medicin 13]. Statt der ornamentalen Kunst der Secession und der Wiener Werkstätte bevorzugte Kraus die gesellschaftskritische und satirische Grafik seiner Zeit. So weist er immer wieder – ausnahmsweise mit lobenden oder zumindest anerkennenden Worten – auf Thomas Theodor Heine, Jules Pascin, Rudolf Wilke und andere Zeichner der Münchener Zeitschrift Simplicissimus hin. Dass diese Vorliebe auch ihre radikale erotische Seite hatte, kann man einigen Erwähnungen der viel schärferen, tabuverletzenden Grafik von Félicien Rops entnehmen. Kraus beruft sich ausgerechnet dann in Essays über die Sexualjustiz auf Rops, wenn die obszönen Aspekte seines Werkes nur als Provokation wirken können. In Bezug auf einen besonders brenzligen Fall, bei dem es um den Zugang von Kindern zu pornografischen Bildern geht, gibt er an, in seiner Wohnung „einige Radierungen von Felicien Rops hängen“ zu haben [Die Kinderfreunde 26]. Im Zusammenhang mit dem Homosexuellenskandal um Philipp Fürst zu Eulenburg und Hertefeld und andere Mitglieder des engsten Kreises um Wilhelm II. macht sich Kraus über Maximilian Hardens publizistische Ausbeutung des Falls mit einem Hinweis auf eine wohlbekannte Radierung lustig. Er deutete an, dass Hardens moralisierende Fantasien über das Sexualleben der Politiker auf ein „Mißverstehen jener Ropsischen Karikatur“ zurückgingen [Maximilian Harden 20], auf der Ludwig XIV. mit einem gigantischen, absurd wirkenden Phallus zu sehen ist. Durch die Freundschaft mit dem Architekten Adolf Loos, der Kraus’ Auseinandersetzung mit der modernen Kunst gefördert und

Karl Kraus

herausgefordert hat, lernte er Oskar Kokoschka kennen. Dessen Bildnisse von Kraus stellen Höhepunkte der expressionistischen Porträtkunst dar: „Kokoschka hat ein Porträt von mir gemacht. Schon möglich, daß mich die nicht erkennen werden, die mich kennen. Aber sicher werden mich die erkennen, die mich nicht kennen“ [Pro domo et mundo 1910, 25]. Das zweite von Kokoschka gezeichnete Porträt, das in Herwarth Waldens frühexpressionistischer Zeitschrift Der Sturm abgebildet wurde, inspirierte oder besser: provozierte Kraus zu einer Reihe von Aphorismen, in denen es um das Wahrheitspotential der radikal verzerrenden Kunst geht. Kokoschkas Kunst spricht er eine entlarvende satirische Kraft zu: „O. K. malt unähnlich. Man hat keines seiner Porträts erkannt, aber sämtliche Originale“ [Pro domo et mundo 1911, 33]. Die eindringliche psychologische Bildsprache der Porträts hat ihn weiterhin beschäftigt und wohl auch beunruhigt. Um die Wirkung einer besonders hässlichen, 1913 in einer Münchener Illustrierten veröffentlichten Karikatur zu entkräften, führt er Kokoschkas zwar entstellende, aber nicht entwürdigende Kunst ins Feld: Meine Eitelkeit, die sich nicht auf meinen Leib bezieht, würde sich gern in einer Mißgeburt erkennen, wenn sie in ihr den Geist des Zeichners erkennte, und ich bin stolz auf das Zeugnis eines Kokoschka, weil die Wahrheit des entstellenden Genies über der Anatomie steht und weil vor der Kunst die Wirklichkeit nur eine optische Täuschung ist. [Wer ist der Mörder 32]

Aber an dieser wie dafür geschaffenen Stelle in der Fackel lässt Kraus nicht Kokoschkas Zeichnung abbilden, sondern verlässt sich auf eine „photographische Entgegnung des Sachverhalts“ [32]. In einem anderen, um diese Zeit aufgenommenen Fotoporträt scheint er die von Kokoschka eingefangene expressionistische Körperstellung – bewusst oder unbewusst – zu imitieren. Im Mittelpunkt von Kraus’ satirischer Aneignung der Bildenden Kunst stehen naturgemäß nicht die wenigen positiven Äußerungen über moderne Malerei und Grafik, sondern die in der Fackel seit 1911 öfter erscheinenden

Oskar Kokoschka, Karl Kraus I (1909)

Bildzitate und ‚Photocompositionen‘, welche die Fotomontagen von John Heartfield und anderen Dada-Künstlern vorwegnehmen. Diese aus Zeitungen und Zeitschriften ausgeschnittenen Fotografien und Zeichnungen, manchmal auch Ansichtskarten und Plakate werden als integriertes Textelement oder als modernes Emblembild – mit Titel und gelegentlich auch mit Unterschrift – auf den Seiten der Fackel wörtlich und bildlich verkleinert. Ein Bildzitat größerer Dimensionen, die vielleicht wichtigste Reminiszenz eines Kunstwerks in seinem ganzen Œuvre, bringt Karl Kraus auf die Bühne, in der 55. Szene des V. Aktes des Weltkriegsdramas Die letzten Tage der Menschheit. Ort der Handlung ist ein Saal, in dem ungeachtet der nahenden Schlacht ein großes militärisches Festessen veranstaltet wird. In der Bühnenanweisung steht folgende Beschreibung des Raums: „Die dem Zuschauer zugekehrte Wand ist von dem Kolossalgemälde ‚Die große Zeit‘ ausgefüllt“ [682]. Dieses seinerzeit durch Farbreproduktionen 467

Karl Kraus

Pietà (Fotografie, Bildunterschrift Karl Kraus, 1923) Daß der Hermann Bahr eine malerische Erscheinung ist, wer wüßte es nicht, der seines Wesens Spur aus Wort und Bild der Fackel dankbar empfangen hat? Wer erinnert sich nicht an die erschütternde Pietà, um die mich, der doch nichts als die Reproduktion einer Photographie vornahm, jeder Meister ehrlich beneidet? [Das Modell 118]

weitverbreitete patriotische Gruppenreiterbild, auf dem, wie bereits 1915 in der Fackel steht, „alle Heerführer zum Sprechen ähnlich getroffen“ seien [Zu wohltätigem Zweck 97], stammt von dem heute vergessenen Kriegsund Pferdemaler Ludwig Koch (1866–1934). 1917 berichtet Kraus in einer Glosse über Raubkunst, dass das Gemälde „im Schaufenster eines Möbelgeschäfts am Kärntnerring“ ausgestellt sei [Glück 117], an dem er oft vorüber gehe, wobei er aber darauf verzichte, das Bild anzusehen. Durch dieses demonstrative Ignorieren des Bildes, das die beiden Kaiser, ihre Generäle und eine repräsentative Schar ande468

rer Militärs darstellt, suggeriert Kraus, dass das ‚Kolossalgemälde‘ Die große Zeit ein riesiges Leerzeichen ist, dessen Inhalt sich auf die die Wirklichkeit des Krieges verschleiernde Propagandaformel des Titels reduzieren lässt. Der entschiedenen Gleichgültigkeit gegenüber dem Motiv des Gemäldes entspricht die szenische Funktion des Bildes, das bis zum gewaltsamen, von Fliegerbomben vorbereiteten Dénouement im Hintergrund bleibt. Dann verwandelt es sich in eine Riesenleinwand, auf der ‚Erscheinungen‘ projiziert werden, Kriegsgräuel, deren ‚kinematografische‘ Beschreibung auf Fotografien, Augenzeugenberichte und andere dokumentarische Quellen zurückgeht. Wie der experimentelle Appell an die kritische Dimension der filmischen Montage nahelegt, entwickelte sich Kraus’ Einstellung gegenüber der Bildenden Kunst nach 1918 parallel zu den von ihm sonst abgelehnten ikonoklastischen Tendenzen von Dada und anderen radikalen Kunstbewegungen der Nachkriegszeit. Exemplarisch für diese Entwicklung ist die Bildkompositon Pietà, die 1923 in der Fackel erschien. Diesen Titel setzte Kraus unter eine elegante Porträtfotografie des Kritikers Hermann Bahr und seiner Gattin, der Sängerin Anna von Mildenburg, die er aus der mondänen Berliner Zeitschrift Die Dame herausgeschnitten hatte. Scheinbar zwanglos mutiert die sorgfältig komponierte Fotografie zu einer Parodie eines der bekanntesten Motive der christlichen Kunst. Damit wird die große Kulturautorität Hermann Bahr, der seit Beginn zu den Lieblingszielscheiben der Fackel gehörte, einmal mehr satirisch gegeißelt: für seinen exhibitionistischen Willen zur Selbstdarstellung, für seine Tendenz, ein artistisches Kostüm mit einer literarischen Persönlichkeit zu verwechseln und sehr konkret für seinen „übertriebenen Katholizismus“ [Pech 107]. Auch wenn Bahr in den 1920er Jahren nicht mehr die mächtige Kulturfigur der Jahrhundertwende war, gelang Kraus mit dieser subtilen Fotomontage ein ‚korrigiertes Meisterwerk‘ im Stil von John Heartfield und George Grosz. Das ist nicht nur ein Fall für die Literaturge-

Karl Kraus

schichte der Kunst im Text, sondern verdiente auch einen bescheidenen aber festen Platz in der Kunsthistorie selbst. Leo A. Lensing

Müller, Burkhard: Karl Kraus. Mimesis und Kritik des Mediums. Stuttgart 1995 Shedel, James: Art and Society. The New Art Movement in Vienna, 1897–1914. Palo Alto 1981 Spinnen, Burkhard: Schriftbilder. Studien zu einer Geschichte emblematischer Kurzprosa. Münster 1991

Texte Die Fackel. Wien 1899–1936 Glück, Nr. 445–453, 18. Januar 1917, S. 116 f. Gustav Klimt, Nr. 147, 21. November 1903, S. 10–12 Die Kinderfreunde, Nr. 187, 8. November 1905, S. 1–28 Maximilian Harden. Eine Erledigung, Nr. 234– 235, 31. Oktober 1907, S. 1–36 Das Modell, Nr. 649–656, Juni 1924, S. 118 f. Pech. Die zwölf bedeutendsten Juden, Nr. 632– 639, Mitte Oktober 1923, S. 107 Pietà, Nr. 632–639, Mitte Oktober 1923, S. 106 Pro domo et mundo, Nr. 300, Ende März 1910, S. 17–32 Pro domo et mundo, Nr. 315/316, 26. Januar 1911, S. 31–37 [Über Klimts Medicin], Nr. 73, Anfang April 1901, S. 1–13 Wer ist der Mörder, Nr. 374/375, Mai 1913, S. 30–38 Zu wohltätigem Zweck, Nr. 413–417, 10. Dezember 1915, S. 94–98 Frühe Schriften. 1892–1900. 2 Bde. Hg. v. Joh. J. Braakenburg. München 1979 Wiener Chronik, Bd. 2, S. 199–204 Die letzten Tage der Menschheit. Wien/Leipzig 1922

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hofmann, Werner (Hg.): Experiment Weltuntergang. Wien um 1900 [Ausstellungskatalog]. München 1981 Lensing, Leo A.: „In the Wiener Werkstätten of the Mind“: The Not-So-Fine Arts in Karl Kraus’s Die Fackel. In: Joseph P. Strelka (Hg.): Karl Kraus. Diener der Sprache, Meister des Ethos. Tübingen 1990, S. 201–223 Lensing, Leo A.: Quellenstudien zur Bilderwelt der Letzten Tage der Menschheit. In: Kraus-Hefte (1988), H. 48, S. 4–14 Lensing, Leo A.: Gesichter und Gesichte: Kokoschka, Kraus und der Expressionismus. In: Erika Patka (Red.): Oskar Kokoschka. Symposion. Salzburg/Wien 1986, S. 127–153

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Brigitte Kronauer

Brigitte Kronauer * 1940 Essen

[Das Eigentümliche der poetischen Sprache 177] und

Matthias Grünewald, Isenheimer Altar (Auferstehung, ~ 1506–1516) Gerade weil die Entmaterialisierung so weit fortgeschritten ist, wird der Kontrast von menschlicher Physiognomie und anorganischer Energie skandalös. Vor der Weiße der Abstraktion ist der Fluchtpunkt eines persönlichen, eines in seiner Unbedingtheit erotischen Gegenübers errichtet. [Das Gemälde als Paradox 125]

Brigitte Kronauers Werk ist von Kunstreferenzen geprägt. Die Nähe zur Bildenden Kunst wird in ihren poetologischen Texten reflektiert: Ihr vielzitiertes „Interesse an den Dingen selbst“ [Feuer und Skepsis 81], ihr Bewusstsein einer „Setzung“ von Wirklichkeit in der Kunst 470

ihre präzise, gegenstandsorientierte Darstellungsweise rücken ihr Schreiben in programmatische Nähe zu gegenständlicher Malerei, zu Hyperrealismus und, im Besonderen, zu den Arbeiten von Dieter Asmus [f Bertschik 76]. Bei zahlreichen Büchern Kronauers erscheinen Asmus’ Bilder denn auch als Cover (Die Frau in den Kissen, 1990), Frontispiz (Die Feder des Hyazinthara, 2006) oder Illustration (Der unvermeidliche Gang der Dinge, 1974). Beide Künstler kultivieren eine feierlich detaillierte Darstellung des Alltäglichen; was Kronauer in einem Aufsatz zu Asmus’ Katze + Maus hervorhebt, gilt auch für sie selbst: Das Dargestellte erscheint „trocken und in epiphanischem Feuer“ [„Es gibt keine Ideen außer in Dingen“ 101]. In acht essayistischen Bildbeschreibungen entwickelt sie daraus eine kunsttheoretische und poetologische Leitidee: Durch das Prinzip von Form und Muster und die Gleichzeitigkeit von formaler Strukturiertheit und inhaltlicher Verrätselung entsteht im Idealfall der auratische Eindruck des Bedeutungsvollen. Dies zeigt sie etwa anhand Matthias Grünewalds Auferstehung, dem rechten Flügel der zweiten Schauseite des Isenheimer Altars [f Das Gemälde als Paradox 123–125]. Dieses Kunstwerk bestimmt auch Struktur und Motivik des Romans Rita Münster (1983): Seine drei Kapitel spiegeln die drei Schauseiten des Wandelaltars, explizit erwähnt werden die Gemälde Besuch des Heiligen Antonius beim Eremit Paulus und Die Versuchung des Heiligen Antonius [f 46/247/270]. Als Strukturmodell des Romans ist ebenso die dreischiffige Basilika Santa Maria Maggiore in Rom gedeutet worden, unter deren Apsismosaik der Krönung Mariens sich Rita in der Schlussszene befindet [f 271; f Barth 264 f., Clausen 167] – der sprechende Nachname der Protagonistin unterstützt diese Interpretation. Kronauer selbst betont die „Architektur“

Brigitte Kronauer

ihrer Texte [Ittner 55]; die Zitation von Kunstwerken ermögliche Ordnung einer chaotischen Wirklichkeit [f Barth 245]. Auf ähnliche Weise funktioniert das Titelsignal des Romans Frau Mühlenbeck im Gehäus (1980); der Verweis auf das Motiv des ‚Heiligen Hieronymus im Gehäus‘ ist impliziter, ironischer Kommentar zur ‚formvollendeten‘ Existenz Frau Mühlenbecks [f Barth 245]. In dem in James Ensors Geburtsstadt Oostende spielenden Roman Verlangen nach Musik und Gebirge (2004) präformiert das Œuvre des belgischen Malers die Wahrnehmungswelt der Figuren. Verschiedene Bildbeschreibungen in Die Einöde und ihr Prophet (1996) gelten Kunstwerken aller Jahrhunderte, von Geertgen tot Sint Jans Johannes der Täufer in der Einöde (~ 1480) bis zu Christa Biederbicks Schriftstellerin (nach 1990). Hier, wie auch in zahlreichen kulturgeschichtlichen Aufsätzen [f Aufsätze zur Literatur, Kulturgeschichte der Mißverständnisse, Zweideutigkeit], zeigen sich Kronauers fundierte

kunsthistorische Kenntnisse. In Der Triumph des Todes (1996) stellt sie das gleichnamige Gemälde von Pieter Bruegel d. Ä. einer Reihe von Bildern quer durch die Kulturgeschichte gegenüber: von Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht bis zu einem Werbeplakat für Chesterfield-Zigaretten. Zugleich plädiert sie für den Vorrang der vorikonografischen, unvoreingenommenen Bildbeschreibung. Zu Lorenzo Lottos Verkündigung heißt es: Das Bleigewicht des Symbolischen schlägt als das Gewußte, nicht als das Gesehene, die Katze tot. Das Abstrakte frißt das Konkrete. Man betrachtet nicht mehr das hervorragend posierende leibhaftige Tier, sondern ermittelt in Windeseile den Leibhaftigen im Tarnanzug: Aufgabe gelöst. [Literatur und schöns Blümelein 38]

Während in Kronauers Kurzprosa auf explizite Kunstzitate weitgehend verzichtet wird, sind die Romanfiguren aufmerksame Museumsgänger, die ihre Kunsteindrücke detailliert beschreiben und Alltagserfahrungen mit Kunstwerken assoziieren. In Berittener Bogenschütze (1986) wird eine Figur mit dem Kind im Vordergrund von Bruegels Bauernhochzeit verglichen [f 65]. Eine private Diavorführung von

Pieter Bruegel d. Ä., Die Bauernhochzeit (~ 1567) „Marianne“, sagt er, während sie auf den Kellner warteten, „trug heute morgen eine goldene Feder im Ohr, es erinnert mich, aber erst in diesem Augenblick, an das Kind auf der Breughelschen ‚Bauernhochzeit‘, ein unförmiges Kind mit einem kleinen Messer für alle Fälle an einem Faden und einer langen Pfauenfeder am Hut. Was für ein unvermuteter, ganz und gar unvermuteter Glanz auf diesem elenden Fest, ja, eine Schwinge, kein Zufall, eine Schwinge!“ [Berittener Bogenschütze 65]

Vittore Carpaccios Der Heilige Hieronymus führt den zahmen Löwen ins Kloster verwandelt im Roman Rita Münster den Wohnraum in ein „goldenes Museum“ [63]. Ähnlich bewegt wie hier nimmt Rita später Grünewalds Die Versuchung des Heiligen Antonius wahr: Vor dem Einschlafen drehte ich die Postkarte immer zur Wand wegen der tobenden Teufel, morgens aber besiegte die obere Bildhälfte mühelos die untere. [247]

Im Roman Das Taschentuch (1994) belebt sich die Figur des Pan auf dem Felsen von Peter Simon Lamine im Schwetzinger Schlosspark: Der Faun auf seinem Tuffsteinfelsen, Kunstfelsen aus echtem Tuffstein, lächelte mokant […] und blies sein Liedchen frivol in die schöne Luft. Wenn Willi es nicht hörte, war ihm nicht zu helfen. [102]

Im Gegensatz dazu verlangsamen sich Alltagssituationen zu bedeutsamen Tableaux und werden als solche von den Figuren auch wahrgenommen: Da entsteht etwa der Eindruck, die Figuren würden ein Gemälde von James 471

Brigitte Kronauer

Vittore Carpaccio, Der Heilige Hieronymus führt den zahmen Löwen ins Kloster (~ 1502) Sie flohen, ohne überhaupt hinzusehen, einer riskierte einen Blick auf die stille Raubkatze, aber seine Beine und der waagerechte Schlüsselbund waren schon längst zur raschen Fortbewegung entschlossen. Nur der Heilige, der Löwe, die Bäume und die sanft glühenden Häuser blieben ganz und gar außerhalb der Hektik, die bis in die Tiefe der Klostergebäude reichte. Ruth selbst wurde es wohl gemächlich zumute, als sie das ansah. Es interessierte sie, es fiel ihr auf, sie erzählte noch später davon, wie das Raubtier hier eingebrochen war, Unruhe stiftete und selbst wie ein Holzpferdchen steif aushielt, als hätte ein Sturm die Mönche erfaßt […]. [Rita Münster 63]

Ensor „aufführen“ [251]. In Rita Münster endet das Verlangen der Protagonistin, zu einer Mariendarstellung zu werden, in einer Metamorphose nach dem Vor-Bild von Carpaccios Traum der Heiligen Ursula: Ohne daß es jemand bemerkte, brachte ich halbe Tage […] als Maria zu, mit kleinen, gemessenen Schritten […], legte mich am Abend steif und ohne Zufälligkeiten ins Bett, die Beine ausgestreckt bis zu den Zehen, stützte aber die rechte Hand leicht gegen mein Gesicht wie auf einem anderen Bild die schlafende heilige Ursula. [232 f.]

Der Alltagsraum wird hier zum geordneten Kunstraum, die Figuren Kronauers ‚retten‘ sich „ins Bild hinein“ [Binder 111, f 109]. Auch reale museale Räumlichkeiten finden sich in den Romanen wieder: Ein Krankenhaus wird mit der Architektur des Centre Pompidou verglichen, eine eingehende Be472

schreibung der Raum- und Ausstellungskonzeption macht es möglich, das unbenannte Niedersächsische Landesmuseum Hannover zu identifizieren, eine Figur besitzt eine Plastiktragetasche der Tate Gallery [f Berittener Bogenschütze 92, Das Taschentuch 24 f./54]. Aufschlussreich ist, ob und auf welche Weise Originale oder Reproduktionen von Kunstwerken in den Texten rezipiert werden. Die Reisegruppe in Verlangen nach Musik und Gebirge findet im Oostender James EnsorHaus lediglich Fälschungen und Kunstpostkarten vor [f 87]; stattdessen verwandeln sich Meer, Landschaft und Figuren in Kunstzitate und stellen zentrale Motive Ensors nach [f 82/373]. Wo die Protagonisten tatsächlich mit Originalen konfrontiert werden, wird deren „Hinfälligkeit“ offenbar: Die krude Materialität des Originals korrumpiert den erwarteten mystischen Glanz: „Wie irdisch, wie verloren kamen sie mir vor in ihrer Tatsächlichkeit, wo ich sie hätte berühren können“ [Rita Münster 261]. Die materielle Beeinträchtigung von Kunstwerken setzt aber auch Fantasie frei: In Errötende Mörder (2007) kann sogar ein erfundenes, verwittertes Relief die Psyche der Protagonistin ausdeuten [f 256–308]. Exemplarisch demonstriert der Roman Teufelsbrück (2000) die Möglichkeiten der UmSchreibung von Kunst [f Mosebach]: Während Hans Memlings Danziger Altarbild vom Jüngsten Gericht in nur wenigen Sätzen geschildert wird [f 286], entsteht narrativ auf über dreißig Seiten ein erfundener Christopherus-Wandelaltar, dessen Heiligenfiguren in einer bildreichen Dramaturgie als exotische Tiere dargestellt werden. Die lebendige Erzählung macht den Altar gleichsam räumlich begehbar, wo eigentlich nichts zu sehen ist: „Objektiv betrachtet war da bloß Luft“ [141]. KS

Brigitte Kronauer

Texte Aufsätze zur Literatur. Stuttgart 1987 Berittener Bogenschütze. Stuttgart 1986 Das Eigentümliche der poetischen Sprache. In: Heinz Schafroth (Hg.): Die Sichtbarkeit der Dinge. Über Brigitte Kronauer. Stuttgart 1998, S. 175– 186 Die Einöde und ihr Prophet. Stuttgart 1996 „Es gibt keine Ideen außer in Dingen“ (Zu Dieter Asmus), S. 97–101 Das Gemälde als Paradox (Zu Matthias Grünewald), S. 123–125 Der Triumph des Todes (Zu Pieter Brueghel d. Ä.), S. 83–96 Errötende Mörder. Stuttgart 2007 Die Feder des Hyazinthara. Drei Texte über Tiere. Warmbronn 2006 Feuer und Skepsis. Stuttgart 2005 Die Frau in den Kissen. Stuttgart 1990 Frau Mühlenbeck im Gehäus. Stuttgart 1980 Literatur und schöns Blümelein. Hg. von Walter Grond. Graz/Wien 1993 Rita Münster. Stuttgart 1983 Das Taschentuch. Stuttgart 1994 Teufelsbrück. Stuttgart 2000 Der unvermeidliche Gang der Dinge. Göttingen 1974 Verlangen nach Musik und Gebirge. Stuttgart 2004 Zweideutigkeit. Stuttgart 2002

Ittner, Jutta: Der nachdrückliche Blick. Gespräch mit Brigitte Kronauer. In: Neue deutsche Literatur 49 (2001), H. 1, S. 44–57 Mosebach, Martin: Brigitte Kronauer und die Malerei. In: Sinn und Form 56 (2004), H. 2, S. 158–164

* Eckard Henscheid/Gerhard Henschel/Brigitte Kronauer: Kulturgeschichte der Mißverständnisse. Stuttgart 1997

Sekundärliteratur (in Auswahl) Barth, Markus: Lebenskunst im Alltag. Analyse der Werke von Peter Handke, Thomas Bernhard und Brigitte Kronauer. Wiesbaden 1998 Bertschik, Julia: Die Einöde und ihre Propheten. Demonstrative Legendenbildung bei Brigitte Kronauer. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 34 (2002), H. 2, S. 75–86 Binder, Elisabeth: „Tableaux vivants“ – Vom Umgang der Erzählerin mit den Bildern. In: Heinz Schafroth (Hg.): Die Sichtbarkeit der Dinge. Über Brigitte Kronauer. Stuttgart 1998, S. 102– 122 Clausen, Bettina: Die Metasprache der Struktur. Brigitte Kronauers Rita Münster. In: Paul Michael Lützeler (Hg.): Spätmoderne und Postmoderne. Frankfurt a. M. 1991, S. 157–171

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Michael Krüger

Michael Krüger * 1943 Wittgendorf

Michael Krügers zahlreiche Auseinandersetzungen mit Bildender Kunst beziehen sich sowohl auf theoretische Kontexte von Bildlichkeit und Musealität als auch auf bestimmte Kunstwerke und Künstlerbiografien. In den Gedichten Aus der Kunstgeschichte (1998) und Rede des Malers (1996) wird die kreative Obsession der betreffenden Künstlerfiguren thematisiert: Sein Handwerk hat er, heißt es, von Gott gelernt, dem Gott der Farben, das Geschäft der Wahrnehmung verdankt er seinen müden Augen. [Aus der Kunstgeschichte 78]

Auch der Ich-Erzähler des Romans Der Mann im Turm (1991) ist ein leidenschaftlicher, aber unzufriedener Maler, dessen Produktionsbedingungen ironisch kommentiert werden: Es galt vielleicht noch die Idee des Bildes, aber schon lange nicht mehr die Verwirklichung. Aber darauf kam es doch an, auf die Verwirklichung des Raumes, der die Abwesenheit zitiert, den nie mehr einholbaren Verlust. Aber der wurde nicht beklagt von all den Rechtsanwälten, Ärzten und Steuerberatern […]. Sie wollten Ruhe haben vor ihrer Kunst, dafür zahlten sie. Davon lebte ich. [98] Caravaggio, Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1607) Ein Beispiel: Cimon steckt seinen grauen Kopf durch das Gitter, und Pero, die Tochter, reicht ihm heimlich die Brust. Sie wohnt nebenan, wir sehen sie wieder als tote Maria mit aufgetriebenem Leib, oder als Maria mit aufgebundenen Haaren, die rissigen Hände vom vielen Waschen gerötet. Auch die Heiligen sind bekannt, selbst Christus, dem Thomas mit schmutzigen Fingern in die Wunde greift. Sie stehen später an der Bar bei Gino, rauchen, schwatzen, trinken Kaffee, bis sie als Modell wieder gebraucht werden. [Römischer Winter 14, 66]

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Fragen der musealen Kanonisierung stehen im Zentrum der Gedichte Im Museum (1981) und Rede des Museumswärters (1996). Dabei geht es nicht nur um die Veränderung des Status der Kunstwerke, sondern vielmehr um die Besucher, die sich im Museumsraum bewegen. Auch das Gedicht Geschichte der Malerei (1998), das sich assoziativ an motivgeschichtlichen Entwicklungen orientiert, mündet in Überlegungen zum ‚Auge des Betrachters‘. Wiederholt werden erkenntniskritische Probleme der Kunstrezeption aufgeworfen, so etwa im Gedicht Der Weg in die Bilder (1978), das die Suche nach dem nicht ‚verfälschten‘ Bild allegorisiert: Durch ein Loch in einem Gemälde dringt das lyrische Ich in einen ima-

Michael Krüger

ginären Raum, der zu einer Stadt mit dem Namen „Am Ende der Fotografie“ führt; dort können die Bilder „überleben“ [67]. „Diese Stadt am Ende der Fotografie – also auch am Ende des Prinzips Nachahmung, der reproduzierten Natur, der nachgedichteten Ereignisse – diese Stadt ist zugleich der Ursprung der Bilder“ [Muschg 33]. Mit vieldeutigen Text-Bild-Bezügen arbeitet Lidas Taschenmuseum (1981). Ob die Gedichte mit Titeln wie Paradies. Um 1530, Um 1610 oder Um 1630. Ein Totenschädel tatsächlich Gemälde beschreiben oder das Genre des Bildgedichts selbst reflektieren, bleibt häufig in der Schwebe. Die Vorstudie hängt in Amsterdam: Gehöft an einer Dorfstraße, Kreide, mit Deckfarbe übermalt. Rechts Weißdornbüsche, dahinter ein Haus, das in die Unendlichkeit übergeht, in einen grauen Himmel, der streng und bewegt die Grenzen kontrolliert. [Um 1610, 15]

Im Lyrikband Die Dronte (1985) sind einige Gedichte deshalb als Bildbeschreibungen und Texte zu bestimmten Künstlern zu erkennen, weil kommentierend darauf hingewiesen wird: Ein Bild entsteht widmet sich Hella Berent, Nach Ostia, im Winter Stefan Szczesny und Hausschlachtung Robert Häusser. Auch andere Texte Krügers beschäftigen sich mit zeitgenössischen Künstlern, so beispielsweise mit Sandro Chia [f Einige Personen Sandro Chias erzählen, Eine Frage an Sandro Chia], Hans Dahlem [f Der Historiker des Waldes: Hans Dahlem], Candida Höfer [f Zu den Bildern von Candida Höfer], Gabriele Lorenzer [f Diderots Katze], Floris Michael Neusüss [f Der Weg in die Bilder; Für Neusüss, den Photomaler] und Konrad Balder Schäuffelen [f Die gefesselte Bibliothek]. Erika Hegewischs Radierungen in dem Band Vom Licht ins Dunkel (2001) werden von Gedichten Krügers begleitet; mit Quint Buchholz gestaltete er die beiden Bücher Keiner weiß es besser als der Mond (2001) und Wer das Mondlicht fängt (2001). Zudem hat Krüger auch eigene Zeichnungen publiziert [f Lidas Taschenmuseum, Stimmen].

Edward Hopper, Morgensonne (1952) Das lange weiße Sofa […] stand dem Panoramafenster gegenüber, das nun wie eine große Leinwand wirkte, auf der mit einer einzigen Einstellung die hereinbrechende Nacht gezeigt wurde. Der gläserne Tisch mit einem Stapel von Illustrierten, akkurat übereinandergeschichtet, als hätte sie nie einer berührt. Ein Kunstbuch daneben, amerikanische Malerei der Gegenwart, mit einem Ölgemälde von Hopper auf dem Umschlag, das so aussah, als hätte es der Künstler in diesem Haus gemalt, ein Bild mit langen Schatten. Eine blonde ausgemergelte Frau schaut aus einem Panoramafenster in die Ferne, aber nicht so, als würde sie etwas erwarten. Sie schaut, weil sie jemand, den man nicht sieht, dazu gezwungen hat. Sie denkt nicht nach, ist nicht verzweifelt. Sie kennt nur die Attitüde des Wartens. Wenn Sie auf etwas warten oder zu denken beginnen, hat ihr der Unsichtbare gesagt, werde ich Sie auslöschen. Unnachgiebig sitzt sie da und schaut aus dem Fenster in die Sonne, die ihr die Haut wärmt, die Oberfläche. Sie darf nicht einmal staunen. Die Welt liegt ihr vor Augen, unverrückbar und schön, doch das muß ihr egal sein. Sie hat ihr Leben eingefroren, dem Maler zuliebe, und mit ihr gefror die Welt. Wo war eigentlich mein Platz in diesem Stilleben? Er war mir zugewiesen worden, ich hatte ihn eingenommen, ohne Fragen zu stellen. Ich hätte jetzt aufstehen und herumlaufen, ich hätte flüchten können aus dieser Bewegungslosigkeit. Ein Tritt mit dem Fuß, und die Zeitschriften wären auf dem Fußboden gelandet. [Das falsche Haus 39 f.]

Eingehendere Ekphrasen gelten zumeist dem ‚klassischen Kanon‘. Die Gedichte Römischer Winter 9 bis Römischer Winter 15 (1978) beziehen sich auf Caravaggio, dessen Werk eng mit seiner Biografie verknüpft wird [f Warum 475

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Peking? 29/94/101]. Diese Bildbeschreibungen konzentrieren sich häufig auf einzelne Motive. In Römischer Winter 14 sind es beispielsweise Details der Gemälde Die sieben Werke der Barmherzigkeit, Der Tod der Jungfrau Maria und Der ungläubige Thomas. Auch die Kreuzigung Petri, Madonna dei Palafrenieri (Madonna mit der Schlange) und Amor als Sieger gehören zur Caravaggio-Galerie des Zyklus [f Römischer Winter 9, 10, 12]. In der Erzählung Wieso ich? (1987) fungiert die Bilderinnerung an Tintorettos Gemälde Vulkan überrascht Venus und Mars als erotische Traumsequenz. Schließlich wird Edward Hoppers Gemälde Morgensonne in der Novelle Das falsche Haus (2002) zum Spiegel des Geschehens, wobei der Schauplatz und der Bildraum miteinander verschmelzen und der Ich-Erzähler in das Bildszenario gezogen wird. Der Topos vom ‚Eintritt ins Bild‘ wird auf diese Weise selbst nochmals zum Reflexionsort. MR

Kurz vor dem Gewitter. Gedichte. Frankfurt a. M. 2003 Für Neusüss, den Photomaler, S. 83 f. Lidas Taschenmuseum. Gedichte. Pfaffenweiler 1981 Im Museum, S. 47–50 Paradies. Um 1530, S. 10 f. Um 1610, S. 15 f. Um 1630. Ein Totenschädel, S. 20 f. Der Mann im Turm. Salzburg/Wien 1991 Nachts, unter Bäumen. Gedichte. Salzburg/Wien 1996 Rede des Malers, S. 21 Rede des Museumswärters, S. 22 Stimmen. Gedichte. Mit Zeichnungen des Autors. Pfaffenweiler 1983 Warum Peking? Eine chinesische Geschichte. Berlin 1986 Wettervorhersage. Gedichte. Salzburg/Wien 1998 Aus der Kunstgeschichte, S. 78 Geschichte der Malerei, S. 79 Wieso ich? Eine deutsche Geschichte. Berlin 1987 Zu den Bildern von Candida Höfer. In: Candida Höfer: Monographie. Mit einem Text von / Avec un Texte de Michael Krüger. München 2003, o. S. *

Texte Aus der Ebene. Gedichte. München/Wien 1982 Eine Frage an Sandro Chia, S. 70–72 Diderots Katze. Gedichte. München/Wien 1978 Der Historiker des Waldes: Hans Dahlem, S. 81–84 Diderots Katze. Fotografiert von Gabriele Lorenzer, S. 69–72 Die gefesselte Bibliothek / für Konrad Balder Schäuffelen, S. 73–76 Der Weg in die Bilder, S. 65–68 Die Dronte. Gedichte. München/Wien 1985 Auf alten Bildern, S. 75 Ein Bild entsteht, S. 77 f. Einige Personen Sandro Chias erzählen, S. 79–81 Hausschlachtung, S. 84 f. Nach Ostia, im Winter, S. 82 f. Römischer Winter [9–15], S. 61–67 Das falsche Haus. Eine Novelle. Frankfurt a. M. 2002 Der Historiker des Waldes: Hans Dahlem. In: Ludwig Harig/M. K. (Hg.): Hans Dahlem. Bilder, Zeichnungen, Objekte. Ein Buch zum 50. Geburtstag von seinen Freunden. Saarbrücken 1978, S. 103 f.

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Quint Buchholz/Michael Krüger: Keiner weiß es besser als der Mond. Mondbilder von Quint Buchholz bedichtet von Michael Krüger. München 2001 Quint Buchholz/Michael Krüger: Wer das Mondlicht fängt. Bilder und Gedichte. Zürich 2001 Erika Hegewisch: Vom Licht ins Dunkel. Neun Radierungen mit neun Gedichten von Michael Krüger. Gifkendorf 2001

Quelle Muschg, Adolf: Der Weg in die Bilder. Laudatio auf Michael Krüger. In: Peter-Huchel-Preis (1986), S. 30–39

Alfred Kubin

Alfred Kubin * 1877 Leitmeritz/Litomˇeˇrice – † 1959 Wernstein am Inn

Über seine Doppelbegabung schreibt Alfred Kubin im Vorwort zu Vom Schreibtisch eines Zeichners (1939), das Zeichnen und Malen sei ihm stets „natürlicher“ erschienen als das Schreiben, wobei er hoffe, „daß meine schriftliche Gestaltung die innere Wahrheit ebenso erkennen läßt wie meine Zeichnungen“ [5; f Lippuner, Schwanberg, Van Zon]. In der ‚Schlussbemerkung‘ zu Der Guckkasten (1925) distanziert er sich allerdings von der WortKunst: „Die Mitteilung durch das Wort fällt mir mit den Jahren immer schwerer, meine Vorstellungen drängen mich mehr zum bildmäßigen Darstellen“ [77]. So seien denn auch die Texte dieses Bandes, wie Kubin explizit betont, nach und damit zu den Bildern entstanden, die daher auch nicht illustrativ zu verstehen seien: Im ‚Guckkasten‘ sieht der Schreiber die eigenen Bilder. Eine dieser Geschichten, Der Ritt über den Pass, erzählt von einem chinesischen Maler, der sein Leben lang vom „Bild eines alten, unbekannten Meisters“ begleitet wird [7]. Wie sich schließlich herausstellt, zeigt es den Moment seines Todes. In den beiden Kunstmappen Ali, der Schimmelhengst (1932) und Phantasien im Böhmerwald (1951) gehen Lithografie und Text eine direkte, illustrierende und kommentierende Verbindung ein. Wiederholt gibt Kubin Aufschluss über sein Selbstverständnis als Künstler [f Dämmerungswelten, Malerei des Übersinnlichen, Das Schaffen aus dem Unbewußten]. In dem Prosatext Aus halbvergesse-

nem Lande (1926) beispielsweise versucht er den „Vorgang bei der Entstehung eines Bildwerks“ zu beschreiben [171]; andernorts widmet er sich ausführlich der Kunst des Zeichnens [f Rhythmus und Konstruktion, Der Zeichner] und insbesondere den eigenen Illustrationen [f Wie ich illustriere]. Die Buchkunst ist ein wesentlicher Bestandteil von Kubins Œuvre; zu

Alfred Kubin, aus: Die andere Seite (1909)

nennen sind etwa die Bilder zu Texten von Gustave Flaubert, Hermann Hesse, E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Franz Werfel und vielen anderen. Illustriert hat Kubin auch eigene Texte, etwa den Roman Die andere Seite (1909), wobei gerade diesen Grafiken eine Schlüsselfunktion für das Verständnis des Textes zukommt [f Lippuner, Schwanberg]. Der Ich-Erzähler ist denn auch „Zeichner und Illustrator“ [2]. Der Roman zeige „some insightful accounts of what he [Kubin] attempted with his art“ [Bourke 127]. Zudem spielt Kubin in der Anderen Seite mit erfundenen Gemälden: In der Traumstadt Perle hängen Gemälde von Albrecht Altdorfer, Pieter 477

Alfred Kubin

Bruegel d. Ä., Rembrandt und Jacob van Ruisdael, und man findet dort „einen echten Grünewald, von dessen Existenz […] kein Mensch eine Ahnung hat. ‚Die sieben Todsünden essen das Lamm Gottes‘, heisst dieses Gemälde“ [89]. Mehrere Texte sind Künstlerkollegen oder Vorbildern gewidmet [f Brief über die großen Meister; Die Federzeichnung; Kollege Großmann; Reinhold Koeppel, dem Maler des bayerischen Waldes, zum 50. Geburtstag; Dem sechzigjährigen Slevogt; Über die Malerin Margarete Bilger]. In Mein Werk (1931) heißt es

beispielsweise, dass Max Klingers Zyklus Ein Handschuh bleibenden Eindruck hinterlassen habe, genauso wie die Gemälde Bruegels [f 20/26 f.]. MR

Texte Ali, der Schimmelhengst. Schicksale eines Tatarenpferdes in 12 Blättern. Wien 1932 Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. München/Leipzig 1909 Aus meiner Werkstatt. Gesammelte Prosa mit 71 Abbildungen hg. v. Ulrich Riemerschmidt. München 1973 Brief über die großen Meister [1924], S. 62–64 Die Federzeichnung [1927], S. 65–68 Reinhold Koeppel, dem Maler des bayerischen Waldes, zum 50. Geburtstag [1937], S. 111– 114 Rhythmus und Konstruktion [1924], S. 60–62 Das Schaffen aus dem Unbewußten [1933], S. 46 f. Dem sechzigjährigen Slevogt [1928], S. 89 f. Über die Malerin Margarete Bilger [1943], S. 115 Kollege Großmann. Eine Plauderei mit vier Lithographien. Wien/Linz/München 1951 Der Guckkasten. Wien 1925 Der Ritt über den Pass, S. 5–13 Schlussbemerkung, S. 77 Vom Schreibtisch eines Zeichners. Mit 72 Zeichnungen. Berlin 1939 Aus halbvergessenem Lande, S. 171–179 Dämmerungswelten [1933], S. 197–201 Malerei des Übersinnlichen [1933], S. 197–201 Vorwort, S. 5 Wie ich illustriere [1933], S. 188–196 Der Zeichner [1922], S. 180–187

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Mein Werk. Dämonen und Nachtgesichte. 130 Bildtafeln mit einer Autobiographie, fortgeführt bis 1931. Dresden 1931 Phantasien im Böhmerwald. Wien/Linz/München 1951

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bourke, Eoin: Horses, Eyes and Putrefaction. Three Obsession in Alfred Kubin’s Early Graphic Art and Prose. In: Jeff Morrison/Florian Krobb (Hg.): Text Into Image: Image Into Text. Amsterdam/Atlanta 1997, S. 127–136

Zur Doppelbegabung (in Auswahl) Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980 Lippuner, Heinz: Kubins Doppelbegabung als Schlüssel zur Deutung. In: H. L.: Alfred Kubins „Die andere Seite“. Bern/München 1977, S. 114–152 Schwanberg, Johanna: In zwei Welten: das literarische und zeichnerische Werk Alfred Kubins. In: Winfried Freund/Johann Lachinger/Clemens Ruthner (Hg.): Der Demiurg ist ein Zwitter. Alfred Kubin und die deutschsprachige Phantastik. München 1999, S. 99–120 Van Zon, Gabriele: Word and Picture. A Study of the Double Talent in Alfred Kubin and Fritz von Herzmanovsky-Orlando. New York [u. a.] 1991

Œuvrekataloge und kunsthistorische Monografien (in Auswahl) Breicha, Otto: Alfred Kubin. Weltgeflecht. Ein Kubin-Kompendium. Schriften und Bilder zu Leben und Werk. Salzburg 1978 Hoberg, Annegret: Alfred Kubin. München 2008 Marks, Alfred: Der Illustrator Alfred Kubin. Gesamtkatalog seiner Illustrationen und buchkünstlerischen Arbeiten. München 1977 Peters, Hans Albert (Hg.): Alfred Kubin. Das zeichnerische Frühwerk bis 1904. Baden-Baden 1977 Seipel, Wilfried: Alfred Kubin – der Zeichner. 1877–1959. Wien 1988

Günter Kunert

Günter Kunert * 1929 Berlin

Filigrane Textformen und lakonische Formulierungen verleihen Kunerts Begegnungen mit der Bildenden Kunst einen scheinbar episodischen Charakter und stellen ein überraschendes Pendant dar zu seinen grafischen Blättern, Collagen, Hinterglasmalereien und Gemälden mit den oft „üppigen, ihren Maßen nach hypertrophierenden Figuren, den grellen, komplementären Farben und phantasmagorischen Szenerien“ [Drawert 26]. Bei der Arbeit an den Illustrationen zu eigenen Büchern entdeckte Kunert „eine Lust, Wort und Bild zu kombinieren. Eine Verführung zur Grenzüberschreitung“ [„Durchpausen“ 9, f Zeichnungen und Beispiele; f Böttcher 353]. Worin die Schwierigkeit bei der Übertragung des Visuellen ins Literarische besteht, erklärt Kunert in „Durchpausen“ – dem Vorwort zum Band Kopfzeichen vom Verratgeber (2002), in dem zahlreiche Kunstwerke ihre bildnerischen und literarischen Transformationen erfahren: „Bilder sprechen für sich. Worte sind keine eingerahmten Unikate – Worte erscheinen stets im Familienverband“ [10]. Die künstlerischen Impulse sind in seinem gesamten Werk verstreut und ergeben einen imaginären Kreislauf von der ‚Vergegenständlichung des Menschen‘ und der ‚Entgegenständlichung der Dinge‘ [f Versuch über meine Prosa 233; f Greiner 1985, 34]. Das Moment, in dem sich dieser ‚Kreislauf‘ öffnet und zugleich schließt, wird im Akt der Kunstbetrachtung gestiftet. Kunert inszeniert diesen Akt als eine Begegnung mit „Jemand, der alle Beziehungen zu seiner Vergangenheit, Gegenwart, Umwelt verlor und als ein Kaspar Hauser auftritt, Verständnis fordernd, welches für ihn aufzubringen keiner in der Lage wäre, beim besten Willen nicht“ [Kunstbetrachtung 57]. Die Bildfläche zeigt sich dabei als ein Ausschnitt der künstlerischen Wirklichkeit, deren Verständnismöglichkeit durch ihre fragmenta-

rische Auffassung abgesteckt und somit in hohem Maße limitiert ist. Die interpretatorischen Ansätze verfangen sich bei Kunert gelegentlich in hochstilisierte Unbeholfenheit, wie im Anblick von Edvard Munchs Der Schrei: „Aber ob die beiden dunklen Herren zum Wasser hin davongehen, ob sie in den Vordergrund kommen werden, wo der Holzgedruckte lautlos gellt, ist nicht zu deuten. Sonst wüßte jeder, was der Schrei besagt“ [Zu einem Holzschnitt von Edvard Munch 77]. In Bezug auf Albrecht Dürers Kupferstich Das große Glück wird die irritierende Differenz zwischen dem Titel und dem, was sich dem Auge der

Alfred Kubin, Die Müllerin (aus: Rauhnacht, 1925) In einer graphischen Halbnacht steht ein niedriges Gebäude, dessen Seitenflügel an ein gleichgültig offengelassenes Klosett grenzt. Kuppen aufgerichteter Stämme im Vordergrund schließen nach aussen hin den engen Hof ab, in dem zwei Mühlsteine verrotten, eine Leiter, Kannen, Gerümpel, unerkennbares Irgendwas; eine reglose, vielleicht schon tote Schlange liegt an auffälliger Stelle, dazu einige Frösche, von denen einer zertreten scheint. Auf die steinerne Platte vor der Tür des Hauses ist eine Frau in bäuerlicher Tracht gestellt, den Kopf auf ländliche Weise mit einem Tuch verhüllt. In der Linken hält sie eine erloschene Kerze. Alles um sie macht den Eindruck völligen Zerfalls. [Zu Alfred Kubins Zeichnung „Die Müllerin“ 76]

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sivität einer Geschichte verwandelt. Die Schilderung der erwartungsvollen Pose von Kubins Müllerin endet so in einem traurigen Epilog: Sie hält die Rechte schützend über die Augen, obwohl in diesem unruhigen Dämmer nichts ist, was sie blenden könnte. Ich glaube, sie will damit zeigen, wie sehr sie wartet, wie angestrengt sie Ausschau hält nach einem Wanderer, der kommt und ihr hilft, ihre große Einsamkeit zu bestehen; der die Kerze wieder entzündet und die Untiere vom Hof schafft. Doch es steht zu fürchten, daß aus dem aufgeregten Federgestrichel des Hintergrundes niemals ein Helfer hervortreten wird. [76]

Giovanni Battista Piranesi, Rauchendes Feuer (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761) Ein Herumirren durch enge Treppenhäuser, verdächtiges Knarren der Stufen, ob sie mich noch tragen werden, Geräusche von sacht berstendem Mauerwerk und alle Türen ohne Namensschild natürlich und wie zugenagelt. Auch ist nirgendwo ein Klingelknopf, wie befürchtet, und kein Lichtschalter, und der Tag sinkt schon: so steige ich abwärts und aufwärts, leicht bekleidet oder ganz nackt, schwarz auf vergilbtem Weiß, bis ich hinter einem Mauervorsprung, um den ich biege, entdecke, daß mich Piranesi in einem seiner Stiche gefangenhält. [Piranesi 19]

Betrachter anbietet, hervorgehoben: „Das Bildnis des „Großen Glücks“ / zeigt nicht, was es darstellt“ [„Das große Glück“ 78]. Eine gewisse ‚Ratlosigkeit‘ wird auch im Prosastück Zu Alfred Kubins Zeichnung „Die Müllerin“ (1972) fingiert. In die akribische Bildbeschreibung sind Formeln der Unsicherheit – „unerkennbares Irgendwas“ – eingeflochten. Gleichzeitig fügt Kunert seinen literarischen Bildern ein narratives Element hinzu. Er ‚malt‘ die Bilder weiter, indem er das Dargestellte in die Sukzes480

Kunert fängt die Bilder, denen er schreibend begegnet, in der Narration ihrer Vor- und Nachgeschichte auf. Seine Prosa-Miniatur Das Ende der Welt: 26 mal 32,4 Zentimeter (1968) beschreibt die letzte Arbeit von William Hogarth, The Bathos. Leonardo da Vincis Fresko Das Letzte Abendmahl und dessen Gemälde Mona Lisa werden im Zusammenhang mit der Geschichte der historisch verfrühten Erfindungen des Malers erwähnt [Entdeckungen 113]. Literarische Annäherungen an die Bilder beginnen bei Kunert oft mit deiktischen Adverbien [f Waijer-Wilke 342], mit denen sich die hinweisende Geste und der Moment der Anschauung ankündigen: „Da sitzt der Mensch“ oder „Hier sind zwei Männer“ [85/87] – so die Anfangszeilen von Zu Radierungen von Goya (1961). Die darauf folgenden Zeilen lösen sich sukzessive vom Bildinhalt, verwischen seine ursprünglichen Konturen und ersetzen ihn durch die Assoziation anderer Bilder. Der Prosatext Dürers „Traum des Doktors“ (nach 1497) (1972) nähert sich der bildkünstlerischen Vorlage zuerst ekphrastisch an und spielt zunehmend mit den unsichtbaren Elementen des Traumes. Kunerts Literatur will der Versuchung nicht widerstehen, die Grenzen zwischen Bild und Text sowie die zwischen Leben und Kunst zu nivellieren. In den Kommentaren zu Hogarths Kupferstichserie Fleiß und Faulheit [f Einleitung zu Hogarth’ „Fleiß und Faulheit“, Zwischentext zu Hogarth’ Folge „Fleiß und Faulheit“], deren 12 Blät-

ter jeweils mit einem ausführlichen Titel, einem Bibelvers und zusätzlich mit in den

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Rahmen eingetragenen Emblemen versehen sind, überzeichnet Günter Kunert die vorgegebenen Wort-Bild-Relationen, schafft eine Distanz von der Vorlage und stellt die satirische Optik des Künstlers auf das aktuelle Gesellschaftsbild ein. Das ästhetische Erlebnis erschöpft sich in Kunerts Werk nicht in der kontemplativen Haltung des Beobachters. Bilder erscheinen in der Wahrnehmung seiner Figuren als bunte Risse an der Wandfläche, die den Betrachtenden an eigene „Flüchtigkeit und Fluchtsucht“ erinnern [Leben in Bildern 17]. Der Wunsch, in das Bild einzusteigen, ist bei Kunert mit einer Erlösungserwartung verknüpft, an der der Status der Unerreichbarkeit haftet. In dem Prosastück Leben in Bildern (1978), in dem die Bildbetrachter in die romantische Landschaft eines Gemäldes von Caspar David Friedrich neben die Bildfiguren projiziert werden, wird diesem Wunsch eine Konjunktiv-Form verliehen, die ein Desillusionsverfahren in Gang setzt. Die Zuschauer werden somit zum imaginären Element der künstlerischen Darstellung, ahmen die kontemplative Pose der gemalten Figuren nach und verdoppeln die Poetik des Sehens, indem sie „weit hinaus bis zum Horizont [schauen], hinter dem […] der stets wichtigere Teil verborgen liegt“ [17]. Die Illusion, im Bild gefangen gehalten zu sein, schildert die Prosa-Miniatur Piranesi (1978). Literarisch nachgezeichnete Bewegungen durch „enge Treppenhäuser“, begleitet vom „Knarren der Stufen“ und von Geräuschen „von sacht berstendem Mauerwerk“ [19], erzeugen den suggestiven Effekt einer narrativen Handlung, der durch den Bezug auf einen Stich von Piranesi durchbrochen wird. Die Sukzessivität der Beschreibung will nur ansatzweise über die ‚Statik‘ der Kupferstiche, Holzschnitte und Radierungen hinwegtäuschen, die der Autor zum Paradigma der gefesselten menschlichen Existenz verallgemeinert. Dem Moment des Stillstands und des Erstarrens verdanken die Texte Kunerts das Attribut des ‚literarischen Bildhauerwerks‘ [f Raddatz 72]. Der Autor selbst nimmt jene in der Sekundärliteratur verbreitete Bezeichnung in

Ippolito Scalza/Fabiano Toti (zugeschrieben), Höllenmaul (~ 1564) Selber ein Fels sein. Stillstehen mit der gewesenen Zeit: wo ein teils steiler Hügel eine teils erhabene Klippe ortsgekrönt des Morgens inmitten der Ebene über sie einen langen und leichten Schatten legt. Platz nehmen im Parco di Mostri unter schweigenden Ungeheuern aus behauenem Gestein. Einer der ihren werden halb in der feuchten Erde geborgen reglos und nichts anderes um sich als lauter leeres Geheimnis sonnenüberflutet und dunkel wie der Sinn der Gestalten und Tiere Elefant und Gladiator Nymphe und Drache Jahrhundert alt. […] Dableiben. Hierbleiben. Kristallinisch solcher Landschaft sich innig verbinden: wenigstens vorübergehend unsterblich sein. [Verlangen nach Bomarzo 76 f.]

seinem Gedicht Bekenntnis (1990) vorweg, in dem er sein literarisches Werk als eine „Bildsäule aus Sprache“ beschreibt [157]. Dieser Aspekt der Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst berührt den thematischen Komplex, der die Poetik von Kunert in hohem Grad mitprägt. In Selbstporträt im Gegenlicht (1972) erklärt der Autor den Schreibprozess als „Verwandlung von DIN A4 Bogen in so etwas ähnliches wie einen Menschen durch die Katalyse des Schreibens auf eben diese Bogen“ [284]. 481

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Das mit Wörtern bedeckte Papier verwandele sich in den Schreibenden, der wiederum in den Raum des Textes übertritt, um von dort aus weitere grafische Spuren zu hinterlassen. Analog beschreibt Kunert die Begegnung mit der Bildenden Kunst, die sich als ein Übertreten in den Raum eines Steins oder eines Bildes vollzieht. Die Sehnsucht danach, als Schaffender selbst zur Statue zu werden und als eigene künstlerische Idee zu versteinern, spiegelt sich in den monströsen Gestalten von Parco di Mostri wider, die in Verlangen nach Bomarzo (1974) und in Zu Bildern von Bomarzo (1981) literarisch skizziert sind. An den steinernen Figuren lässt Kunert den konventionellen Zeit-Begriff zerbröckeln. Die schweigenden Ungeheuer, Nymphen und Drachen werden zu Figurationen des Wunsches, eine Form des Unvergänglichen zu verinnerlichen: „Selber ein Fels sein. / Stillstehen mit der gewesenen Zeit“ [Verlangen nach Bomarzo 76]. In der Prosaskizze Einkehr ins Denkmal (1964), die sich auf Diego Rivera bezieht, wird das gegenseitige Durchdringen der Lebens- und Kunstformen thematisiert. Anders aber als in Hinblick auf die steinernen Figuren von Bomarzo wird die Illusion der Unvergänglichkeit durch die Einkehr in das eigene Kunstwerk nicht aufgehoben. Um das Stichwort ‚Reproduzierbarkeit‘ lassen sich einige Texte Kunerts gruppieren, in denen über die „Häufigkeit des Betrachtetwerdens, die Menge an Publizität, die einem Kunstwerk zuteil wird“, und dessen „Ausdrucksstärke und Bedeutsamkeit“ reflektiert wird [Dasein im Verborgenen 110]. Es sind unter anderem Bamberger Reiter [f Dasein im Verborgenen], Albrecht Dürers Betende Hände, das Fotoporträt von Ernst Bloch [f Ernst Bloch und Albrecht Dürer] und Vincent van Goghs Bilder [f Eine niederländische Reise 168], an denen sich der inflationäre Einfluss der allzu häufigen Verbreitung der Kunstobjekte und deren Missbrauch zu dekorativen Zwecken feststellen lässt. Eine Sonderstellung nehmen Kunerts Berichte von Museumsbesuchen [f Museen Manhattans, Eine niederländische Reise] sowie seine mo482

nografischen Skizzen zu Künstlerfiguren ein, etwa zu Oda Schottmüller [f Oda Sch. oder: Weh dem, der vergißt] und Emil Nolde [f Noldes Garten]. In letzteren sind Annäherungen an die jeweilige Künstlerfigur aufgezeichnet, in denen biografische Elemente, bildkünstlerische Betrachtungen und der scharfsinnig geschilderte zeitgenössische Hintergrund zu einem komplexen Bild der beschriebenen Persönlichkeit zusammengefügt werden. Ein tiefgehender Einblick in die historischen Zusammenhänge und deren Bedeutung für die individuellen Schicksale prägen auch Kunerts Texte, die sich mit der dokumentarischen Dimension von Kunstwerken auseinandersetzen, in erster Linie mit Fotografien und Mahnmalen. Der Berliner Vergangenheit, die auf Thomas Höpkers Fotos festgehalten ist, widmet sich der Text Besuch im versunkenen Berlin (1976). Den aufmerksamen KameraBlicken sowohl auf Details als auch auf das Unscheinbare begegnet Kunert mit architektonischen Überlegungen, Imaginationen über vergangene Zeiten, deren verblassende Spuren auf den Aufnahmen zu finden sind, und Beschreibungen von deren unsichtbaren Elementen, wie der Atmosphäre und dem ‚inneren Wesen‘ ihrer Objekte [f 48]. In Kunerts Vorwort Ein Unort zu Eike Geisels Band Im Scheunenviertel (1981) schieben sich die Eindrücke beim Anschauen der gesammelten Aufnahmen und seine eigenen Erinnerungen übereinander. Die Fotografien, die das Vergangene über Jahrzehnte hinweg festhalten, werden konfrontiert mit dem realen Verschwinden der Menschen während der Judenverfolgung. Auch in Betonformen (1966) wird die Konfrontation des Mediums der Fotografie mit der Geschichte thematisiert. Der Anblick der Touristen, die die Baracken des Konzentrationslagers Buchenwald fotografieren, führt zu radikaler Bild-Skepsis: Mit dem Photographieren verschwindet das Sehen. Der Blick wird unbedenklich. Solchem Blick geben die Steine, die Betonrudimente, die sieben unkrautumringten Formen, keine Auskunft. Selbst die ausgestellten Photographien, die kraß Entsetzliches zei-

Günter Kunert

gen, Leichenberge, menschlichen Schrott, sind doch nur ferner, fahler Reflex gewesenen Geschehens. Kein Negativ konnte die Totale der wahnsinnigen Wahrheit aufnehmen und wiedergeben. [161]

Ein ähnlicher Gedanke liegt dem Gedicht „Bilddokument“ (1983) zugrunde. Die Hand, die ein Foto festhält, das eine Kriegsszene mit stürmenden Soldaten zeigt, „berührt die vergilbende Schicht / und erreicht keinen mehr“ [107]. In der Titelgeschichte des Bandes Camera obscura (1978) wird die Verwandlung des fotografierten Subjekts in ein Objekt thematisiert. In diesem Vorgang wird der Porträtierte verdinglicht: Er ist „nur noch Element eines Bildes, ohne dass er sich in seinem Abbild wiederfinden könnte. Er ist in seiner Identität verunsichert, seiner selbst entfremdet durch das technische Bild. Zugleich scheint er für jeden Betrachter unkenntlich geworden zu sein, gewissermaßen verschwunden im Bild“ [Lamping 181]. Kritische Überlegungen zur Kommentarbedürftigkeit zeitgenössischer Kunst finden ihren Ausdruck in dem Essay Funken hegen (1991). Der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald, von dem selbst die Betrachter „ohne Vorwissen, ohne Vorstellung vom Christentum“ sich berührt fühlen, wird dem „Leinwand und Ölfarbe gewordenen Nichts“ gegenübergestellt, dem sie mit einem aussichtslosen Ringen nach Verstehen begegnen [173]. In Kunerts literarischer Bild-Galerie sind nicht alle Werke mit dem Titel oder dem Namen ihres Schöpfers versehen. Das Spiel mit dem Unerahnten, „das alles in sich birgt / was Geborgenwerden meinte“, setzt ein jedem Kunstwerk innewohnendes Rätsel trotz der gleichzeitigen interpretatorischen Geste der Bildbeschreibungen fort [Zu Dürers „Hieronymus im Gehäuse“ 54]. So behalten einige Titel seiner Texte einen mosaikartigen Spielraum, in dem es dem Leser überlassen bleibt, einer Beschreibung eine Originalvorlage zuzuordnen: Paraphrase über eine Zeichnung Alfred Kubins (1968), Auf Böcklins bekanntes Bild (1977), Das Ende der Welt: 26 mal 32,4 Zentimeter (1968) oder Aus Breughelschem Hintergrund

(1980). Dieser zögernde Umgang mit der Benennungsgeste gilt in Kunerts Poetik als Beispiel einer Mehrdeutigkeit, die im Kontext seines Gesamtwerkes in den Begriff ‚Verlustanzeige‘ eingeschlossen wird [f Drawert 19]. Auch die undeutbaren Linien und Konturen der Bildenden Kunst sind in der Welt, an der man laut Kunerts Diagnose nur noch wie „[e]rtaubt und erblindet“ teilnimmt [Hören und Sehen 72], nur mehr auf eine Weise lesbar – als „Hieroglyphe des Schreiens“ bei Edvard Munch [Zu einem Holzschnitt von Edvard Munch 77]. JW

Texte Abtötungsverfahren. München/Wien 1980 Aus Breughelschem Hintergrund, S. 77 Hören und Sehen, S. 72 Zu Dürers „Hieronymus im Gehäuse“, S. 54 Besuch im versunkenen Berlin. In: Thomas Höpker/G. K.: Berliner Wände. Bilder aus einer verschwundenen Stadt. München/Wien 1976, S. 43–59 Der andere Planet. Ansichten von Amerika. Berlin/ Weimar 1974 Museen Manhattans, S. 187–189 Camera obscura. München/Wien 1978 Camera obscura, S. 9–11 Leben in Bildern. (Notat zu C. D. Friedrich), S. 17 f. Piranesi, S. 19 Die geheime Bibliothek. Berlin/Weimar 1973 Eine niederländische Reise [1972], S. 149–191 Oda Sch. oder: Weh dem, der vergißt [1971], S. 211–222 Im weiteren Fortgang. Gedichte. München 1974 „Das große Glück“ [1972], S. 78 Verlangen nach Bomarzo, S. 76 f. Kopfzeichen vom Verratgeber. München 2002 „Durchpausen“, S. 7–11 Kramen in Fächern. Geschichte, Parabeln, Merkmale. Berlin/Weimar 1968 Betonformen, S. 157–176 Das Ende der Welt: 26 mal 32,4 Zentimeter, S. 127 Entdeckungen, S. 113 Paraphrase über eine Zeichnung Alfred Kubins, S. 124 Die letzten Indianer Europas. Kommentare zum Traum, der Leben heißt. München/Wien 1991 Funken hegen, S. 168–176

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Schatten entziffern. Lyrik, Prosa 1950–1994. Hg. v. Jochen Richter. Leipzig 1995 Bekenntnis, S. 157 f. Stilleben. Gedichte. München/Wien 1983 „Bilddokument“, S. 107 Tagträume. München 1964 Einkehr ins Denkmal, S. 12 Tagträume in Berlin und andernorts. Kleine Prosa, Erzählungen, Aufsätze. München 1972 Dasein im Verborgenen [1969], S. 110 Dürers „Traum des Doktors“ (nach 1497), S. 75 Einleitung zu Hogarth’ „Fleiß und Faulheit“, S. 289 Selbstporträt im Gegenlicht, S. 283–285 Zu Alfred Kubins Zeichnung „Die Müllerin“, S. 76 Zu einem Holzschnitt von Edvard Munch, S. 77 Zwischentext zu Hogarth’ Folge „Fleiß und Faulheit“, S. 290–305 Tagwerke. Gedichte, Lieder, Balladen. Halle 1961 Zu Radierungen von Goya, S. 85–88 Ein Unort. In: Eike Geisel: Im Scheunenviertel. Bilder, Texte und Dokumente. Mit einem Vorwort v. Günter Kunert. Berlin 1981, S. 7–9 Unterwegs nach Utopia. Gedichte. München/Wien 1977 Auf Böcklins bekanntes Bild, S. 91 Verspätete Monologe. München/Wien 1981 Ernst Bloch und Albrecht Dürer, S. 70 f. Zu Bildern von Bomarzo, S. 183–187 Warum schreiben? Notizen zu Literatur. München/ Wien 1976 Kunstbetrachtung, S. 56–58 Versuch über meine Prosa, S. 227–239 Zeichnungen und Beispiele. Düsseldorf 1987 Ziellose Umtriebe. Nachrichten vom Reisen und vom Daheimsein. München 1981 Noldes Garten [1980], S. 217–225

Sekundärliteratur (in Auswahl) Corbineau-Hoffmann, Angelika: Die andere Wirklichkeit. Zur Konstituierung literarischer Bilder in Günter Kunerts „Der andere Planet. Ansichten von Amerika“. In: Ulla Fix/Hans Wellmann (Hg.): Bild im Text – Text und Bild. Heidelberg 2000, S. 75–91 Drawert, Kurt: Verspätete Monologe beim Kramen in fremden Fächern. In: Akzente 46 (1999), S. 17–34 Greiner, Bernhard: Kleist in der „Dunkel-Kammer“. Notat zu Günter Kunerts „Leben in Bildern“. In: Günter Kunert. Text+Kritik. H. 109. München 1991, S. 61–69

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Greiner, Bernhard: Texte des Erstarrens, Bilder des Buchstabierens. Grenzüberschreitung in Poesie und Malerei der DDR (am Beispiel von Günter Kunert und Bernhard Heisig). In: Paul Gerhard Klussmann/Heinrich Mohr (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Lyrikdiskussion. Schillerpreis für Christa Wolf. Bonn 1985, S. 23–68 Grimm, Reinhold: Concerning the Range of Iconic Poetry. With Examples from the Works of G. Kunert and H. Teschke. In: ORBIS Litterarum 63 (2008), H. 6, S. 441–463 Lamping, Dieter: Literatur als Kritik der Fotografie. Paul Therouxs Picture Palace und Günter Kunerts Camera obscura. In: Sandra Poppe/Sascha Seiler (Hg.): Literarische Medienreflexionen. Künste und Medien im Fokus moderner und postmoderner Literatur. Berlin 2008, S. 171–184 Maassen, Johannes: Der Preis der Macht. Zu Günter Kunerts Fortsetzung von Georg Christoph Lichtenbergs Ausführlicher Erklärung der Kupferstiche Industry and Idleness (Fleiß und Faulheit) von William Hogarth. In: Gerd Labroisse (Hg.): Zur Literatur und Literaturwissenschaft der DDR. Amsterdam 1978, S. 263–296 Mönig, Klaus: Malerei und Grafik in deutscher Lyrik des 20. Jahrhunderts. Freiburg im Breisgau 2002 [S. 31–85] Raddatz, Fritz J.: Über „Verlangen nach Bomarzo“. In: Michael Krüger (Hg.): Kunert lesen. München/Wien 1979, S. 72–74 Waijer-Wilke, Marieluise de: „Denken in Bildern“. Zur Relation von Wort und Bild in der Lyrik Günter Kunerts. In: Christine Cosentino/Wolfgang Ertl/Gerd Labroisse (Hg.): DDR-Lyrik im Kontext. Amsterdam 1988, S. 335–361

Günter Kunert als Bildender Künstler (in Auswahl) Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980 Engholm, Björn: „Komischer Realismus?“ Anmerkungen zu Günter Kunerts Bildkunst. In: Ostragehege 16 (2009), H. 1, S. 10 f. Willson, A. Leslie: Die andere Kunst: Kunerts grafische Werke. In: Manfred Durzak/Hartmut Steinecke (Hg.): Günter Kunert. Beiträge zu seinem Werk. München/Wien 1992, S. 295– 305

Reiner Kunze

Reiner Kunze * 1933 Oelsnitz/Erzgebirge

Während seiner Oberschulzeit habe er – so Kunze über sich selbst – „ebenso intensiv gemalt wie geschrieben“. Nach und nach sei ihm aber bewusst geworden, dass ihm „das Schreiben mehr Möglichkeiten“ biete: „Ich litt am Statischen in der Malerei“ [Ekkehart 13 f., f Feldkamp]. Dennoch ist Bildende Kunst in Kunzes Texten ein wichtiges Thema. Er konzentriert sich dabei vor allem auf Zeitgenossen und auf politische Fragestellungen. In den Tagebuchaufzeichnungen Am Sonnenhang (1993) spricht er über seine eigene Kunstsammlung und Werke, die ihn inspiriert haben; dazu gehört ein Kupferrelief von EllyViola Nahmmacher [f 133], der auch das Gedicht drei bildhaueretüden (1966) gilt. Eine Arbeit von Jan Balet würdigt Kunze in dem Gedicht Jan Balet: der gast, aquarell 4,3 × 6 cm (1978) [f Am Sonnenhang 134]. Balets Wintereisenbahnerhochzeit ist Gegenstand der Hommage Die Positur des Paradoxen (1973), in der Kunze sich der Komposition des Gemäldes und der Perspektive des Malers widmet: „Doch schon die Tatsache, daß der Maler die Gestalten wie ein Fotograf anordnet und es der Pinsel ist, auf den er sie blicken läßt, als würden sie fotografiert, ist paradox“ [130, f Feldkamp]. Eine Reihe von Texte beschäftigt sich mit dem Bildhauer Heinz Theuerjahr und würdigt dessen Werke [f am krankenbett des tierbildhauers Heinz Theuerjahr; letzte zeichnung des tierbildhauers Heinz Theuerjahr; Linien zu mir selbst; Ein Tier der Arche; Der Weg ins Pommersche Landesmuseum]. Theuer-

jahrs Skulptur Laufender Affe befindet sich in Kunzes Besitz [f „Laufender Affe“, Bronze; Ein Tier der Arche; Der Weg in den zweiten Stock]. In anderen Texten schreibt er über Frantiˇsek Peterka [f Begegnung mit dem künstler F.P., Gruß F.P.], über Werke von Ulrike Herfeld [f U. H. im atelier; vatikanische gärten, öl auf leinwand; vatikanische gärten II, öl], Karel Franta [f Erste Begegnung mit dem Maler Karel

Franta, Das Geheimnis Karel Frantas] und Fritz Koenig [f Fritz Koenig: ohne titel, kohle].

In Kunzes Texten sind aber etwa auch der japanische Maler Sessh¯u [f legende vom großen maler Sesschu] und Edvard Munch [f Edvard Munch: rouge et noir, farbholzschnitt, 1898] vertreten. Das Gedicht Brancusi: der kuß, grabskulptur auf dem friedhof Montparnasse (1982) geht auf den

Constantin Brâncu¸si, Der Kuss (1909) Als hätten sie sich verirrt zwischen diesen festungen von gräbern und der friedhof habe unter aufbietung der letzten mauer sie auf der flucht gestellt, um endlich zwei zu haben die leben [Brancusi: der kuß, grabskulptur auf dem friedhof Montparnasse 81]

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Reiner Kunze

„reinigung des reiterstandbilds Amir Timurs zu Taschkent“ (1996) reflektieren den Wandel historischer Machtverhältnisse. Bildthema der meditation über einen torso (1973) ist eine spätantike Venusstatue, die vor der Trierer Klosterkirche St. Matthias aufgestellt, von den Pilgern rituell mit Steinen beworfen und dadurch bis zur Unkenntlichkeit beschädigt wurde. Kunze macht damit Kunstvernichtung – auch im Kontext von Frömmigkeit – zum Thema. MR

Texte

Venus von St. Matthias [o. J.] Die finsternis in der faust ist ein stück der finsternis in uns Wer die faust erhebt, erhebt das dunkel zum zeichen Und in dem augenblick, da wir steinigen, ist in uns die finsternis dicht wie im stein [meditation über einen torso 73]

Gegensatz zwischen dem Friedhof als Ort des Todes und der vermeintlichen Vitalität des Kunstwerkes ein. Der entwurf unseres hauses frei nach Alfred Kubin (1982) bezieht sich auf dessen Kunst des Fantastisch-Irrealen. Kunzes Auseinandersetzung mit Bildender Kunst konzentriert sich auch auf deren politische und gesellschaftliche Dimensionen. Das Gedicht Posen, denkmal der aufstände (1996) etwa sieht im Danziger WerftarbeiterSolidarno´s´c-Denkmal die materiell gewordene Erinnerung an die Historie. Die Gedichte reinigung des reiterstandbilds Amir Timur zu Taschkent (1996) und variation über das Thema 486

Am Sonnenhang. Tagebuch eines Jahres. Frankfurt a. M. 1993 auf eigene hoffnung. gedichte. Frankfurt a. M. 1981 Jan Balet: der gast, aquarell 4,3 × 6 cm, S. 29 Bindewort „deutsch“. Reden. Hauzenberg 1997 Der Weg in den zweiten Stock [1989], o. S. eines jeden einziges leben. gedichte. Frankfurt a. M. 1986 Brancusi: der kuß, grabskulptur auf dem friedhof Montparnasse, S. 81 Edvard Munch: rouge et noir, farbholzschnitt, 1898 [1982], S. 71 entwurf unseres hauses frei nach Alfred Kubin [1982], S. 9 meditation über einen torso, S. 73 Erste Begegnung mit dem Maler Karel Franta. Mit zwei Kinderbuch-Illustrationen. Hauzenberg 1988 lindennacht. gedichte. Frankfurt a. M. 2007 letzte zeichnung des tierbildhauers Heinz Theuerjahr, auf der beim namenszug die hand versagte [2006], S. 91 sensible wege. achtundvierzig gedichte und ein zyklus. Reinbek bei Hamburg 1969 drei bildhaueretüden (für Elly-Viola Nahmmacher), S. 27 f. ein tag auf dieser erde. gedichte. Frankfurt a. M. 1998 am krankenbett des tierbildhauers Heinz Theuerjahr [1990], S. 88–90 Fritz Koenig: ohne titel, kohle [1996], S. 91 legende vom großen maler Sesschu [1997], S. 50 Posen, denkmal der aufstände. 1956/68/70/76/ 80/81, S. 33 reinigung des reiterstandbilds Amir Timur zu Taschkent, S. 51 U. H. im atelier [1997], S. 87

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variation über das Thema „reinigung des reiterstandbilds Amir Timurs zu Taschkent“, S. 52 vatikanische gärten, öl auf leinwand. Der malerin Ulrike Herfeld [1996], S. 85 vatikanische gärten II, öl [1996], S. 86 Ein Tier der Arche. Zur Eröffnung der Ausstellung „Heinz Theuerjahr – Afrika“ im Alexander-Koenig-Museum, Bonn, am 6. April 1995. In: Heinz Theuerjahr. Bildhauer, Maler, Graphiker. Eine Annäherung mit Beiträgen v. Reiner Kunze, Toni Pongratz, Volker Probst u. Heinz Theuerjahr. Hauzenberg 1995, S. 41–45 Das weiße Gedicht. Essays. Frankfurt a. M. 1989 Das Geheimnis Karel Frantas [1988], S. 132–136 „Laufender Affe“, Bronze. Späte Entdeckung des Tierbildhauers Heinz Theuerjahr [1971], S. 137–139 Die Positur des Paradoxen. Jan Balet: „Wintereisenbahnerhochzeit“, S. 129–131 Der Weg ins Pommersche Landesmuseum. In: Als wär’s die Arche. Der Bildhauer Heinz Theuerjahr. Mit einem Beitrag v. Reiner Kunze. Bearbeitet v. Volker Probst. Greifswald 2003, S. 34–37 widmungen. gedichte. Bad Godesberg [1963] Begegnung mit dem künstler F.P., S. 40 Gruß F.P., S. 41 * Rudolph Ekkehart: Gespräch mit Reiner Kunze. In: Jürgen P. Wallmann (Hg.): Reiner Kunze. Materialien und Dokumente. Frankfurt a. M. 1977, S. 12–21 Heinz Theuerjahr: Linien zu mir selbst. 65 Bildtafeln und 8 Originalholzschnitte. Mit Marginalien v. Reiner Kunze u. einer biographischen Skizze v. Toni Pongratz zum 75. Geburtstag des Künstlers. Hauzenberg 1988

Sekundärliteratur (in Auswahl) Feldkamp, Heiner: Sichtbar machen. Bild und Gedicht im Werk Reiner Kunzes. Hauzenberg 1991

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Ludwig Laher

Ludwig Laher * 1955 Linz

Zwischen 1998 und 2003 veröffentlichte Ludwig Laher einen Prosa-Zyklus zu Künstlern, die allesamt kulturhistorisch marginalisiert sind: Franz Xaver Mozart stand lebenslang im Schatten seines Vaters [f Wolfgang Amadeus junior]; den seinerzeit populären Vormärzdichter Ferdinand Sauter hat die Literaturgeschichte so gut wie vergessen [f Aufgeklappt]. Von dem an Tuberkulose verstorbenen Hamburger Maler Victor Emil Janssen (1807–1845) erhielten sich bekümmerte biografische Berichte zu seiner Schönheit und seiner Schwindsucht – aber nur wenige seiner Arbeiten: Lahers Erzählung Selbstakt vor der Staffelei kreist um dieses Verschwinden von Janssens Fresken, Zeichnungen und Gemälden, die verbrannten, im Krieg zerstört wurden oder verschollen sind. Der Text fragt danach, was ein ‚Werk‘ sein kann, wenn es zum Großteil nicht mehr materialiter vorhanden, sondern nur mehr in zufälligen Reproduktionen überliefert ist. Damit verbietet er sich aber auch von vornherein jedes biografische Konstrukt, das anhand der noch erhaltenen Zeugnisse das ‚Leben‘ des Künstlers entwerfen könnte. Und schließlich thematisiert er ausdrücklich den Verzicht, aus dem Kunstwerk auf den Urheber zu schließen und es als Ausdruck seiner ‚Identität‘ zu betrachten. Auch in den anderen beiden Bänden wird an Porträts erinnert, an Hans Hansens beliebtes Bild der kleinen Mozartsöhne etwa oder an Moritz von Schwinds Bildnis des Dichters Ferdinand Sauter [f Wolfgang Amadeus junior 14, Aufgeklappt 109], und auch dort erscheinen diese Gemälde nicht als visuelle Dokumente für das ‚Wesen‘ der Dargestellten, sondern als Entwurf oder Korrektur von Imaginationen. Die Malererzählung führt an Janssens vielgedeutetem Selbstbildnis vor der Staffelei nun eine Spurensuche vor, die sich nicht selbst in hermeneutische Anstrengungen verliert:

Victor Emil Janssen, Selbstbildnis vor der Staffelei (~ 1828) Weiches Licht fällt auf einen nackten, krummen Rücken. Im Schatten Kopf und Brust, Janssen streckt den Bauch nach vor, das läßt ihn schmalbrüstig erscheinen. Die Linke in die Hüfte gestemmt, die Rechte an die Staffelei geführt, sieht er sich im Spiegel, wie er ist, malt er sich vor seinem Bett, wie er ist. Wie ist er? [Selbstakt vor der Staffelei 26]

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Ludwig Laher

Die das Bild schätzen in den modernen Lexika zur Malerei, den Katalogen in gängigen Sprachen, sie wollen einen anklagenden Stellvertreter aller vom Schicksal Gezeichneten erblickt haben, einen Menschen, der von Verzweiflung und Todesverlangen gezeichnet ist, sie wollen erste Hinweise auf die unheilbare Krankheit entdeckt, in den Augen Tuberkulose und Anämie festgemacht haben. Dem Maler soll gar die realistische Darstellung einer Künstlerpsyche geglückt sein, welche die Todeskrankheit in sich fühlt. Mir erzählt Janssen anderes, für seine Zeit Ungeheures: Es ist, wie es ist. [Selbstakt vor der Staffelei 26 f.]

Gewiss ist diese Skepsis dem theoretischen Befund geschuldet, dass Biografie und Werkdeutung immer ‚Erfindungen‘ eines Lebens-‚Bildes‘ sind. Aber dabei belässt es die Erzählung nicht: Da sie gerade dem geschichtlichen Verlust gilt, den unüberbrückbaren Lücken der Überlieferung, sieht sie das existierende Gemälde nicht nur als Zeugnis eines vom Maler dargestellten Soseins, sondern als ein appellatives Zeichen des historisch Noch-Vorhandenen, das vom Betrachter alle Aufmerksamkeit verlangt. Erst in dieser Reflexion wird aus Selbstakt vor der Staffelei ein Gedächtnisbild. KF

Texte Selbstakt vor der Staffelei. Innsbruck 1998 Wolfgang Amadeus junior: Mozart Sohn sein. Innsbruck 1999 Aufgeklappt. Innsbruck 2003

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Hartmut Lange

Hartmut Lange * 1937 Berlin

Auf Pablo Picasso, dessen Werk er konsequent in einen politischen Kontext stellt, ist Hartmut Lange mehrfach eingegangen [f Buñuel, die Blüte des spätbürgerlichen Films 177; Massenemanzipation und Kunst 27 f.; Picasso, der soziale Widerspruch],

wobei er ihn auch durchaus idealisiert: Er ist nicht mehr der unter Konkurrenz stehende Künstler, der seine Handschrift hüten und abgrenzen muß, um seine Individualität zu retten. […] Er ist frei, kein Künstler neben ihm erreicht auch nur annähernd seine riesige Individualität. [Arbeiten im Steinbruch 12]

Daneben lässt Lange wiederholt historische Künstlerfiguren in seinen Texten auftreten, in der Novelle Das Konzert (1986) ist es beispielsweise Max Liebermann. Die Bildungsreise (2000) folgt der Biografie Johann Joachim Winckelmanns [f Kunzemann], dessen kunsttheoretische Schriften allerdings nur am Rande eine Rolle spielen. Auf die Mythenbildung um Vincent van Gogh beziehungsweise die konstruierte Verbindung zwischen dem Gemälde Kornfeld mit Raben und dem Suizid des Malers geht die Novelle Die Stechpalme (1993) ein [f 18 f.]. Bildlichkeit ist ein zentrales Thema dieses Textes [f Das Plakat], wobei zugleich der prinzipielle Aussagewert von Bildern problematisiert wird. Einer der Mitarbeiter des Verlegers Eichbaum stößt bei Durchsicht von dessen persönlichen Unterlagen auf Abbildungen von René Magrittes Gemälden Der Therapeut und Das Vergnügen. Daraufhin „überlegte [er], warum Eichbaum gerade diesen Magritte ausgeschnitten und mit einer Randnotiz versehen hatte“ [108]. Eine Grafik von Edvard Munch wird in Die Ermüdung (1988) zitiert. Walter Leistikows Grunewald-Bilder stehen in Eine andere Form des Glücks (1999) paradigmatisch für diese Landschaft [f 11]. Mit Magrittes Der Thera-

Vincent van Gogh, Kornfeld mit Raben (1890) Es ist, als ob eine Linse, bevor sie zuklappt, sich wie zu einem Schlitz zusammenzieht, und die nächste Landschaft, hätte er sie gemalt, müßte man sich schwarz vorstellen. [Die Stechpalme 19]

peut in der Version von 1962 arbeitet Lange in seiner gleichnamigen Novelle von 2007. Im Tagebuch Deutsche Empfindungen (1983), das unter anderem auf Sandro Botticelli, Caspar David Friedrich und Edvard Munch zu sprechen kommt [f 36–38], reflektiert Lange über ein humanistisches Kunstideal, das als permanente Korrektur menschlicher Barbarei gedacht ist. Humanismus – so Lange – sei „einzig und allein in der Kunst manifest geworden. Ein Gemälde von Cranach, eine Skulptur von Michelangelo, die dem Menschen nachgebildet sind, haben alle bestialischen Eigenschaften verloren, die das Modell offenbar nicht loswerden kann. So wurde die Humanisierung des Menschen nur verwirklicht in der Welt des schönen Scheins“ [51 f.]. MR

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Hartmut Lange

Texte Die Bildungsreise. Zürich 2000 Eine andere Form des Glücks. Zürich 1999 Deutsche Empfindungen. Tagebuchaufzeichnungen eines Melancholikers. Aufzeichnungen der Monate Dezember 1981 bis November 1982. Berlin 1983 Die Ermüdung. Zürich 1988 Italienische Novellen. Frankfurt a. M. 1998 Das Plakat, S. 7–82 Das Konzert. Zürich 1986 Die Revolution als Geisterschiff. Massenemanzipation und Kunst. Reinbek bei Hamburg 1973 Buñuel, die Blüte des spätbürgerlichen Films [1973], S. 177–179 Massenemanzipation und Kunst [1970], S. 19–28 Picasso, der soziale Widerspruch [1972], S. 98–101 Die Stechpalme. Zürich 1993 Texte für das Theater 1960–76. Erw. Ausgabe. Reinbek bei Hamburg 1977 Arbeiten im Steinbruch [1973], S. 7–13 Der Therapeut. Drei Novellen. Zürich 2007 Der Therapeut, S. 67–118

Sekundärliteratur (in Auswahl) Kunzemann, Stephanie/Albrecht, Christine: Rom in der jüngeren deutschsprachigen Novellistik. Annäherungen an Hartmut Lange und Josef Winkler. In: Ralf Georg Czapla/Anna Fattori (Hg.): Die verewigte Stadt. Rom in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Bern [u. a.] 2008, S. 305–316

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Else Lasker-Schüler

Else Lasker-Schüler * 1869 Elberfeld – † 1945 Jerusalem

Die Dichtung Else Lasker-Schülers ist nicht nur durch einen reichen Tresor an Sprachbildern, sondern auch durch eine markante Anordnung von Bild und Schrift gekennzeichnet: Die poetischen Texte sind durchsetzt von Zeichnungen und Bildern aus der Hand der Dichterin, die auch als Bildende Künstlerin hervorgetreten ist. Wenn in den Texten Else Lasker-Schülers Bild und Schrift zusammentreten, so ist dieser Befund in der immer wieder reflektierten Konzeption einer ‚bildhaften Schrift‘ begründet. So heißt es in einer nur scheinbar naiven Reminiszenz an den kindlichen Umgang mit Buchstaben aus dem Jahre 1925: „Ich zählte zwei Jahre. Im vierten lernte ich zum Zeitvertreib von der Gouvernante schreiben. Jedem Buchstaben malte ich ein Tuch um den Hals, da er fror, es war im Winter“ [Ich räume auf! 57]. Die durch keinen Sinn vermittelte Kluft, der emblematische Hiatus zwischen dem Bild und dem Buchstaben wird zum springenden Punkt. Dies trifft auch für die vielen figürlich-porträthaften Zeichnungen zu, die Else LaskerSchüler ihren Texten einstreut. Nehmen darunter die Selbstporträts einen prominenten Platz ein, so sind diese in keiner Weise als Abbild der Autorin, sondern als eigensinnige Bildgestaltung entworfen. Eine als Selbstbild bezeichnete Profilzeichnung, die sich am Ende der an ihren damaligen Ehemann Herwarth Walden gerichteten Briefe nach Norwegen findet, wird mit der Bemerkung versehen: „[I]ch habe keine Zeichnung von mir gemacht, auch kein Gemälde, ich habe ein Geschöpf hingesetzt“ [260]. Ein Geschöpf als Selbstschöpfung und als literarische Figur zugleich: als Prinz in der poetischen Welt von Theben. In dem der Zeichnung nachfolgenden, an Walden und einen Freund adressierten Brief heißt es denn auch: Wenn Ihr wieder in Berlin seid, bin ich voraussichtlich in Theben zur Einweihung meines Reliefs in der

Else Lasker-Schüler, mein Selbstbildnis (1911/1912)

Mauer. Aber ich bin nicht gespannt darauf, mich zu sehen, denn ich habe mich nie wiedererkannt weder in Plastik, noch in der Malerei, selbst nicht im Abguß. Ich suche in meinem Portrait das wechselnde Spiel von Tag und Nacht, den Schlaf und das Wachen. Stößt nicht mein Mund auf meinem Selbstbilde den Schlachtruf aus?! Eine egyptische Arabeske, ein Königshieroglyph meine Nase, wie Pfeile schnellen meine Haare und wuchtig trägt mein Hals seinen Kopf. […] Euer Prinz von Theben. [261]

In dem Maße wie der antimimetische Zug eine Vertauschung von Selbstbild und literarischer Figur ermöglicht, wird das Ich selbst zur Figur. Es entsteht ein poetischer Raum, der die Schöpferin und ihr Geschöpf in sich aufnimmt und, indem die gezeichnete Figur auf die Zeichnerin rückwirkt, die kategoriale Scheidung zwischen Erfinderin und Erfundenem labilisiert und aufhebt. Eine solche Welt ist Theben; eine solche Figur ist Jussuf, Prinz von Theben [f Fessmann]. In diese Welt, der sich Else Lasker-Schüler in umgekehrter Mimesis anverwandelt, 493

Else Lasker-Schüler

Franz Marc, Die drei Panther des Königs Jussuf (1913)

kommt für einige Zeit ein anderer Maler als Bildgeber: Franz Marc, der Mitbegründer der 1911 formierten Künstlergruppe ‚Der blaue Reiter‘. Zwischen 1912 und 1916 – dem Jahr, in dem Marc als Soldat des Ersten Weltkrieges den Tod findet –, werden Postkarten und

Briefe hin und her geschickt, die ein bewegliches Freundschaftsband knüpfen. Während Franz Marc eine Serie von ungefähr 30 Postkarten mit Aquarellen und Tuschzeichnungen anfertigt und versendet, transponiert Else Lasker-Schüler ihre Korrespondenz in die mit Zeichnungen durchsetzte Textfolge unter dem Titel Briefe und Bilder, die noch einmal zu dem 1919 veröffentlichten Briefroman Der Malik umgearbeitet wird. Dieser Publikation stellt die Dichterin eine Widmung und als Frontispiz das Bild der letzten erhaltenen Postkarte aus der Postkartenserie von Marc voran: Schloss Ried, eine aquarellierte Etude auf das neu erworbene Wohn- und Atelierhaus des Malers [f 431 f.]; es entsteht ein vielfach verschlungenes Gewebe aus Bildern und Texten, aus Bildern in Texten, das ganz und gar der poetischen Welt Thebens gewidmet ist. Fast ausnahmslos beziehen sich die Postkarten von Marc bereits im Titel auf diese poetische Welt um den Prinzen Jussuf und seinen königlichen Hof. Die Bilder übernehmen unterschiedliche Funktionen innerhalb der poetischen Texte. Neben einer illustrativ-schmückenden, rahmenden und ortsgebenden Funktion wie im Falle der Buchausgabe von 1914, Der Prinz von Theben, werden sie vor allem zu Reizgebern für weitere Erzählungen. Die Dichterin stellt sich als Empfängerin der Postkarten-Bilder dar, indem sie deren Lektüre schreibt. So wird etwa im zweiten Brief der Briefe und Bilder unter anderem das Bild Die drei Panther des Königs Jussuf in die poetische Narration eingewoben: [Ich] weiß nicht was ich noch alles tun möcht wenn morgens Deine wunderherrlichen Postkarten ankommen!! Großkatzen sind die souverainen Bestien. Der Panther ist eine wilde Enziane, der Löwe ein gefährlicher Rittersporn, die Tigerin eine wütende gelbschimmernde Ahornin. [302]

Franz Marc, Schloss Ried (~ 1914)

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Beweist Else Lasker-Schüler gegenüber den Postkarten-Bildern eine poetische und poetologische Treue, so ist für die Dichtungen noch eine weitere Art der Aufführung von Bild und Schrift prägend. Nicht nur postieren solche den Schreibstrom stauenden und dynamisie-

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renden Bilder im Text, sondern die Bilder selbst nehmen Schriftcharakter an: In den poetischen Texten kommen die nicht aufeinander abbildbaren Dimensionen der Sprache als Schrift und Bild zum Zuge, die eine gewisse Aufhebung der Wortsemantik im Bild betreiben. In dem kurzen Text Wie ich zum Zeichnen kam (1927) heißt es: [M]einen Buchstaben ging die Blüte auf – über Nacht; oder besser gesagt: über die Nacht der Hand. Man weiß eben nicht – in der Dunkelheit des Wunders. Blicke ich über einen Grasplatz wie über einen runden Bogen voll grüner Buchstaben oder über einen herbstlichen Garten, rauschendem Schreiben der Erdhand, der Urkunde Gottes, so löst sich das Rätsel [der Schrift]. [137]

Es scheint also eine unsichtbare Schrift angerufen, die in den Bildern wirksam ist. Anders gesagt: Die Bilder erzählen von einer Schrift, die ihnen vorgängig ist. Die Konzeption von Schriftzeichen vor der Schrift und vor den Bildern berührt sich mit der jüdischen Texttradition. Danach ist Schrift nicht mit dem konkreten Schriftstück identisch, sondern hat als nie zugängliche Urschrift rätselhafter Weise bereits vor der Schöpfung bestanden [f Ouaknin]. Auch wenn es verfehlt ist, für die Dichtung Else Lasker-Schülers die Kabbala als Fluchtpunkt festzuschreiben, so finden sich doch deren Spuren in der Konzeption von Schrift in den Bildern und Bildern der Schrift. Gilt dies für die hieroglyphische Allegorisierung der Buchstaben, die die Dichterin durchgehend und exzessiv betreibt, so auch für einen Teil der in die Texte eingelassenen figürlichen Zeichnungen. In ihnen ist eine Tendenz zur Schrift lesbar, etwa in der Folge von Selbstporträts, wie sie sich in den Malik-Briefen findet [f Hallensleben 131–150]. Die Serie führt von der isolierbaren Figur zu Lineamenten, die ein Gewebe vor der Trennung in Bild und Schrift aufrufen. Man könnte von einer gezeichneten Schrift sprechen. Doch die Zeit ‚vor der Trennung‘ ist unwiederbringlich verloren. Und an diesen Verlust erinnert die hieroglyphische Allegorisierung

Else Lasker-Schüler, Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1913–1917)

der Buchstaben, wie sie Else Lasker-Schüler immer wieder in Szene setzt. Kommt dabei der Körper ins Spiel, so ist an Walter Benjamins Unterscheidung von ‚Zeichen‘ und ‚Mal‘ anzuschließen [f Benjamin]. Wenn von der gezeichneten Schrift bei Else Lasker-Schüler die Rede sein kann, dann nur, wenn der darin liegende Doppelsinn mitgehört wird: Die Bilder und die Schrift sind ‚gezeichnet‘, sofern sie das mit ihrer Hervorbringung gegebene Mal bewahren. Eseltreiber bin ich geworden, mein geschorener Kopf bedeckt ein alter Fez, ich fand ihn im Sand am Ufer. Und abends liegen wir unter dem grossen Mondhaupt, mein Esel und ich, und ich deute mein Geschick, die eingeschnittenen Bilder seiner haarigen Haut! [Die Nächte Tino von Bagdads 88]

Wenn sich die flüchtigen, farbigen, so sicher hingetuschten Bilder von Franz Marc wie Sendungen aus dem Paradies ausnehmen, so erzählt Else Lasker-Schülers gezeichnete Schrift in ihrer Schönheit davon, dass es verloren ist. Marianne Schuller

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Else Lasker-Schüler

Texte

Quellen

Werke und Briefe. Kritische Ausgabe. Hg. v. Norbert Oellers, Heinz Rölleke u. Itta Shedletzky. Frankfurt a. M. 1996–2010 Briefe nach Norwegen [1911/1912], Bd. 3.I, S. 177–261 Briefe und Bilder [1913–1917], Bd. 3.I, S. 297–359 Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger, Bd. 4.I, S. 47–85 Der Malik. Eine Kaisergeschichte mit Bildern und Zeichnungen, Bd. 3.I, S. 431–521 Die Nächte Tino von Bagdads [1907], Bd. 3.I, S. 67–97 Der Prinz von Theben. Ein Geschichtenbuch, Bd. 3.I, S. 375–408 Wie ich zum Zeichnen kam, Bd. 4.I, S. 137 Hebräische Balladen in der Handschrift von Else Lasker-Schüler. Hg. u. mit einem Nachwort v. Norbert Oellers. Frankfurt a. M. 2000

Benjamin, Walter: Über die Malerei oder Zeichen und Mal [1917]. In: W. B.: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1977, Bd. II.2, S. 603–607 Ouaknin, Marc-Alain: Das verbrannte Buch. Den Talmud lesen [1986]. Übers. v. Dagmar Jacobsen u. Lutz Mai. Weinheim/Berlin 1990

* Franz Marc/Else Lasker-Schüler: „Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd“. Karten und Briefe. Hg. u. kommentiert v. PeterKlaus Schuster. München 1987

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fessmann, Meike: Spielfiguren. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schülers als Spiel mit der Autorrolle. Ein Beitrag zur Poetologie des modernen Autors. Stuttgart 1992 Hallensleben, Markus: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung. Tübingen/ Basel 2000 Henke, Silvia: Fehl am Platz. Studien zu einem kleinen Drama im Werk von Alfred Jarry, Else Lasker-Schüler, Marieluise Fleißer und Djuna Barnes. Würzburg 1997 [S. 42–106] Schuller, Marianne: Literatur im Übergang. Zur Prosa Else Lasker-Schülers. In: Jutta Dick/Barbara Hahn (Hg.): Von einer Welt in die andere. Jüdinnen im 19. und 20. Jahrhundert. Wien 1993, S. 232–247

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Thomas Lehr

Thomas Lehr * 1957 Speyer

Thomas Lehrs Prosa ist immer wieder für ihre eindrückliche ‚Visualität‘ gelobt worden; notorisch wurde die Schilderung eines LSD-Rausches des jugendlichen Georg zu Beginn des Romans Nabokovs Katze (1999) [f 22–26]. Fiktive Bilder und Künstler spielen denn auch eine prominente Rolle: In Zweiwasser (1993) ist es der sinistre Gesellschaftsmaler Langhas. Ihm zufolge besteht das „Geheimnis der Kunst“ darin, „ein gleichsam schon vorhandenes, sehnsüchtiges Bild zum Ausdruck zu bringen – mit einer winzigen Änderung, einer Überraschung im Detail, auf die nur die Wirklichkeit kommen könne“ [177]. Maler und Grafiker ist auch Anton Mühsal, Großvater des gleichnamigen Ich-Erzählers in Die Erhörung (1995): Der Spartakist und Spanienkämpfer ist von der stalinistischen Geheimpolizei gefoltert worden und hat diese Erfahrungen in Zeichnungen und Bildern festgehalten, die den fünfjährigen Enkel vollkommen traumatisiert haben. Analytisch deckt der Roman diese Vorgeschichte auf, bis der jüngere Mühsal, nach Episoden historischer Spurensuche und halluzinatorischer Vergegenwärtigung, die Konfrontation mit diesen an Goya [f 150] erinnernden Dokumenten der Gewalt ertragen kann: Die „Beweise sinken in die Bilder zurück“ [453]. Im Zusammenhang mit Mühsals obsessiven Engelsvisionen steht dabei nicht nur die Erwähnung von Rembrandts Engelsdarstellungen [f 444], sondern auch der Hinweis auf Walter Benjamins Deutung von Paul Klees Angelus Novus in Über den Begriff der Geschichte [f 303]. Ein verwandtes Sujet kehrt in Frühling (2001) wieder; diese Monolognovelle eines Sterbenden kreist ebenfalls um ein Vergangenheitstrauma – der Vater des Protagonisten war KZ-Arzt – und inszeniert Gedächtnis- und Assoziationsfragmente als Bilder im Museums-‚SAAL‘ oder auf dem ‚MONITOR‘ [f 29–32/70–76].

Caravaggio, Schlafender Cupido (1608) Jenen Schlafenden Cupido habe ich bei zugezogenen Vorhängen im Schein ewig brennender Kerzen bewacht. Studiert. Verwendet, denn seine grell ausgeleuchtete Haut, die mit Ausnahme der Gesichtspartien die eines Toten ist, war wie die Leinwand für den flackernden, schlecht montierten Film meines Lebens, den ich so lange in Wiederholungsschleifen abspielen musste, bis er mir so stilllebenhaft matt und friedlich erschien wie die Pfeile in der entkräfteten Hand des Puttos. Allein der massige Kopf mit dem geröteten Gesicht eines dicken Achtklässlers, so schräg auf den verdreht liegenden Körper eines 4-Jährigen montiert, als hätte ihn eine kindermörderische Salome vor einer Dorfschule geerntet und auf den kleinen Hals geklebt, scheint noch warm durchblutet zu sein. […] Aus dem eintönig dunklen Hintergrund über dem Leib des Cupido zeichnet sich nur ein einziges Objekt ab, weiß schimmernd und fragil, der sichelförmige obere Rand des rechten Flügels. Es ist kein Licht denkbar, das nur diese Gefiederlinie strahlend aus der Nacht hervorzaubern würde. [42, 333]

Was hingegen den klassischen Bilderkanon betrifft, so wird etwa der pathetische Symbolgehalt von Arnold Böcklins Toteninsel ironisch unterlaufen: In Nabokovs Katze hat Georg ein Verhältnis mit einer düsteren Chemikerin, über deren Bett eine Reproduktion des Gemäldes hängt. Nachdem er sie – wegen ihres 497

Thomas Lehr

Labormantels – mit der weißverhüllten allegorischen Rückenfigur des Bildes identifiziert hat, ersetzt sie das morbide Sujet durch ein Plakat mit einem „Akt von Modigliani“ [200/204 f.]. Im Roman 42 (2005) werden Malernamen gelegentlich zum Kürzel für einen besonderen Lichteffekt: So erinnert Haarflaum im Gegenlicht an „Figuren von Tintoretto“, Früchte erscheinen im ‚abendlichen Schimmer‘ als „das Rembrandt’sche Obst“ [179/269]. Die Beiläufigkeit solcher kunsthistorischer Signale geht hier auch auf den Handlungskontext zurück. Die science fiction-Prämisse des Buches besteht darin, dass eine Besuchergruppe des Genfer CERN durch einen rätselhaften Zufall in eine temporale Falte gerät: Während die Welt im Moment anhält, läuft für sie die Zeit weiter und setzt sie einem Robinsondasein unter lauter erstarrten Augenblicksfiguren aus, was zu Diebstahl, Raub und Vergewaltigung führt. In diesem Rückfall in eine archaische Barbarei muss die abendländische Kultur als luxuriöse Überflüssigkeit erscheinen. Aber an einer Stelle macht eine ausführliche Ekphrase den Bildinhalt zur vielsagenden Allegorie: An Caravaggios Schlafendem Cupido, seinem „Kunstraubgut“, beschreibt der Erzähler nicht nur die auffällige Torsion, sondern auch eine frappante Altersdifferenz zwischen Kopf und Körper, was das Romansujet von Zeitdehnung und -sprung ikonografisch illustriert [332 f.]. Darüber hinaus entspricht die geschilderte Montage von leichenartigem Korpus und belebtem Gesicht dem chiastischen Verhältnis von tot und lebendig, das zwischen den ‚vereisten‘ Zeit-Genossen und den unfreiwillig ‚Chronifizierten‘ herrscht. Zuletzt kommt die emblematische Bedeutung des schlafenden Amor mit dem zerbrochenen Bogen ins Spiel: Die Ohnmacht des Eros bezieht sich nicht nur auf die katastrophische Ausnahmesituation des Romans, sondern auf einen ungeheuerlichen Zustand der Welt. KF

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Texte 42. Berlin 2005 Die Erhörung. Berlin 1995 Frühling. Berlin 2001 Nabokovs Katze. Berlin 1999 Zweiwasser oder die Bibliothek der Gnade. Berlin 1993

Quelle Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte [1940]. In: W. B.: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1970–1980, Bd. I.2, S. 691–704

Hermann Lenz

Hermann Lenz * 1913 Stuttgart – † 1998 München

Farbflecken und Lichtwerte, Bilderschriften des Lebens – dass Hermann Lenz in Heidelberg und München neben Germanistik auch Kunstgeschichte und Archäologie studierte, hat in seinen Texten Spuren hinterlassen. Diese zeigen sich zwar kaum in Form direkter Bildbeschreibungen, jedoch deutlich auf anderen Ebenen: im Personal seiner Erzählungen, das auch Künstlerfiguren umfasst, in einigen Reflexionen darüber, was Bilder und Malerei leisten können, sodann in der bildhaften Anlage seiner Texte und in der Behandlung von Erinnerungsbildern, die einen wichtigen Teil seiner umfangreichen Selbstschriften ausmachen. Die Beschäftigung mit Bildender Kunst hat zum einen ermöglicht, über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft nachzudenken. Sogar (mit einem surrealen Buchtitel) als Tintenfisch in der Garage (1977) hat Lenz den Künstler gesehen, eine eigensinnige Existenz am falschen Ort, ähnlich seinem sonstigen Personal, das meistens aus Randfiguren oder Außenseitern besteht, aus Leuten ‚nebendraußen‘ – so ein Gedichttitel –, die sich durch Selbstreflexion gegen den gesellschaftlichen Nutzgedanken behaupten. Was sind das für Figuren – der Wappenmaler Fuchsberger (Der Kutscher und der Wappenmaler) oder die Maler Knöller (Ein Fremdling) und Robert Roß (Jung und Alt)? Sie denken eher traditionell und hängen ihren individuellen Wünschen nach, die jedoch nur spärlich erfüllt werden. Robert Roß muss daran zweifeln, dass die Betrachter seiner Bilder das von ihm ‚Hineingestrahlte‘ sehen [f Jung und Alt 9], aus der Einsamkeit holt er seine Bilder und malt lauter Abfall, Konservendosen, leere Flaschen und Schrottgegenstände. Mit dieser Konkretion des Armen (vergleichbar übrigens der Malerei des frühen Julius Bissier) setzt sich Roß gegen den Zeitgeist der Abstraktion zur Wehr, und Wirklich-

Theodor Schüz, Mittagsgebet bei der Ernte (1861) Aber es müssen ja nicht immer nur Meisterwerke der Spitzenklasse sein, die den Besuchern gefallen. Ich jedenfalls verweile gerne vor Böcklins „Villa am Meer“ und vor Theodor Schüz’ „Mittagsgebet bei der Ernte“ von 1861, das unter einem Apfelbaum eine Bauersfamilie mit fünf Kindern zeigt, vor der Leberspatzen in irdener Schüssel einen feinen hellblauen Dunst haben, während draußen die Herrenberger Hügel liegen und Albhöhen verschwimmen. Dieses Genrebild mit weiter Landschaft gibt eine Lebens- und (wie man heute sagt) Gesellschaftssituation wieder, die im 19. Jahrhundert für kurze Zeit wirksam war. Wer das Bild mit Wehmut betrachtet, braucht sich nicht zu schämen, auch wenn er die Messingplakette des Bildes übersieht, in die das Bibelwort eingraviert ist: „Wenn Du ihnen gibst, so sammeln sie, wenn Du Deine Hand auftust, werden sie mit Lust gesättigt.“ Die Haltung aber, die aus diesen Sätzen spricht, half den Menschen auch damals weiter als eine Parteiparole. Altmodisch? Rückständig? Eventuell. In unserer Galerie ist das Geschmacks- und Modespektrum reichhaltig ausgebreitet. Die widersprechendsten Künstlermentalitäten offenbaren sich in den Bildern, jede Zeit schafft sich ihr Wirklichkeitsbild in verschiedenartigen Formen, und jeder Stil und jede Mode vermittelt eine andere Ansicht der Realität. [Stuttgart 475 f.]

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keitsreste sind es, die ihm in Bildern gefallen, zum Beispiel in Form von „hellen, luftigen Farbverflechtungen, die sich im Bildraum aufzulösen oder in die Tiefe zurückzuziehen schienen“ [59]. Ihm geht es nicht um modisches, avanciertes Malen, sondern um das Dauerhafte von Verfall und Rost, mithin um „das geschundene Menschenangesicht und einen inneren Bezirk“ der Empfindungen, den diese Dinge eröffnen [60]. Aber nicht nur sichtbare Gegenständlichkeit sucht Roß, vielmehr wird das Sehen zum Versuch, in den Dingen selbst zu sein – „wie selten es gelang, im Stein zu sein, im Waldesboden, sich hineinzustehlen in das Moos“ [157]. Dies kann durchaus mit konservativer Malerei erreicht werden, was eine Bildbeschreibung zu Theodor Schüz’ Mittagsgebet bei der Ernte zeigt. Gelehrtes Wissen über Malerei – über das Lenz zweifellos verfügt – ist für sein Schreiben kaum von Belang. Soll er einmal als Student in der Münchner Alten Pinakothek Bilder analysieren [f Neue Zeit 43], beschreibt er einfach die Farben eines Bildes. Dies hält sein Professor zwar für unbefriedigend – doch ist hernach für Lenz das malerische Sehen zum Schreibrezept geworden: Es kommen Bildprinzipien, Bauarten und Sichtweisen in sein Erzählen, die von der Farbe, von Licht-, Hell- und Dunkelwerten und den gesehenen Bildlandschaften her inspiriert sind, und nicht von ungefähr hat Lenz die wichtige Rolle des Impressionismus gerne hervorgehoben. Das hieraus hervorgegangene Projekt des ‚neuen Sehens‘ der klassischen Moderne, das von John Ruskin über Paul Cézanne, Rainer Maria Rilke bis zu Peter Handke immer wieder mit dem Anspruch aufgetreten ist, die Dinge ihrer vorgewussten Bedeutung zu entkleiden, sie aus ihrem Zusammenhang zu nehmen und zu erhöhen, verfolgt Lenz auch für sein Schreiben. Dieses lässt sich nicht vom Vorabwissen leiten, sondern von den Sinneseindrücken, den Farben und den Lichtwerten: „Valeurs, und die wollte man heutzutage nicht haben“ [Ein Fremdling 372]. Immer wieder gibt es solche Farbvisionen, Kolorit und Licht, Schatten und Durchscheinendes – die impressionistische Malerei mit Farb500

und Eindruckswerten setzt Lenz literarisch um mit einem Erzählen, das auf Sinne und Nervenempfindungen zielt und die Lebensschrift grundiert: „Schließlich setzt sich das Leben aus Impressionsfetzen einzelner Augenblicke zusammen und hat nicht das, was man […] eine zugespitzte Handlung nennt“ [Leben und Schreiben 72 f., f Jung und Alt 96/101, Stuttgart 197/472–476].

Seine Malerfigur lässt Lenz diese Verbindung aussprechen: Und Robert dachte, widerstreitende Gefühle ähnelten Farben, weil jede Farbe eine jeweils andere Rauheit war, auf der sich das Licht verschieden brach. Weshalb also Gefühle, Empfindungen zu den Brechungen des Lichts gehörten, und das Licht alles aus der Erde hervorlockte, zusammen mit dem Wasser und der Luft. Und Robert dachte, die Einheit der Elemente sei in seiner mit Farbe getränkten Pinselspitze immer gegenwärtig. [Jung und Alt 96 f.]

Mit Farbnuancen werden sanfte oder intensive, bisweilen verstörende Stimmungsbilder untermalt – zumal wenn Violett eingesetzt wird, „das unterm Fußboden floß“ [Im inneren Bezirk 304], oder wenn Farben synästhetische Eindrücke auslösen: „rote[s] Gefühl“ [Nachmittag einer Dame 220] oder „dieses Gefühl wie von Blei […] aus grauer Farbe und mit Geruch von Regen“ [Im inneren Bezirk 568]. Lenz gewinnt daraus Symbol- und Stimmungswerte, Lichteindrücke und Farbimpressionen. Mal werden sie zur Tiefenperspektive einer Landschaft nach Farben gestaffelt, lassen sie das Auge über Vorder-, Mittel- und Hintergrund gleiten oder zeigen sich Übergänge vom Licht in die Farben: „Draußen waren blaue Höhenzüge und fernhin fast farblose, als wären sie ausgebleicht bis auf die Ränder“ [Der Letzte 42]. Mal bekommen sie auch symbolische Qualität: „Der Abendhimmel glänzte messingfarben, und davor erhob sich dieser Wohnklotz dunkelviolett, kantig und kahl“ [Jung und Alt 7]. Nicht selten sind diese Erzählungen geschriebene Malerei. So hat Peter Handke (seinerseits in der Lehre der Sainte-Victoire von Lenz beeinflusst) darauf hingewiesen, dass Lenz’ Prosa stark an Bildbeschreibungen erinnere. Dies entspreche aber einem Lebens-

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gefühl: „Menschen und Landschaften als Bildbeschreibungen sind Auswirkungen des Existenz-Schocks durch den Krieg, wo mit dem verlorenen Zeitgefühl auch die anderen Menschen von einem weggerückt werden“ [Handke 163]. Das Voraugenstellen des Vergangenen ist prominentes Ziel von Lenz’ Schreiben, insofern es oft Erinnerungstexte sind, die vergangene Bilder aufgreifen und entwickeln: „Die Gegenwart setzte sich zusammen aus Momenten, Gesprächssplittern, Lichtreflexen, Luftveränderungen; aber nur, was in Erinnerung blieb, sich in ihm ablagerte wie in Erdschichten, war das Leben“ [Ein Fremdling 436]. Gegenwartsimpressionen rufen fast immer auch Vergangenheitseindrücke hervor. Nicht von ungefähr fertigt der Maler Roß seine Gegenstände „aus der Erinnerung“ [Jung und Alt 22], beim Malen eines Bildes tun sich Vergangenheitsräume auf und werden präsent. So genügt ihm ein simples Glasfläschchen, um eine Erinnerung an seine Frau wachzurufen: „Sie heraufholen und ins Bildchen hineinmalen, darauf kam es an. Und er ging, während er malte und den Erdestreifen in der milchig grünen Glasschicht mit Farbe herausholen wollte, zurück in die Zeit vor zehn Jahren“ [Jung und Alt 33]. Umgekehrt formen Vergangenheitsbilder, die aus dem Gedächtnis emportauchen, die jetzige Betrachtungsweise, sie „muß hervorsteigen aus Bildern, die sich im Lauf der Jahrzehnte gebildet“ und abgelagert haben [Leben und Schreiben 48]. Der Zeitenfluss wird im archäologischen Bild der Schichtung dargestellt, in ihm werden anschauliche Räume entfaltet – dies aber nicht im rein reproduktiven Sinn, sondern mit einer kreativen, konstruktiven Absicht. In den Texten soll sich „Licht ausbreiten zwischen den Wörtern, damit die Welt heller wird, zumindest in den Büchern“ [Leben und Schreiben 95]. So gewinnen die Bilder, die Lenz mit seiner Spiegelfigur des Eugen Rapp erschreibt, eine aufklärerische Qualität jenseits des Privaten. Und auch diese Poetik der Zwischenräume ist malerisch inspiriert: Der Maler Robert Roß spricht davon, dass erst die Zwischenräume den Gegenständen ihre Form und

ihre Konturen verleihen. Dies kann mit einem einfachen, verwitternden Stück Holz anfangen, um dann weit darüber hinauszuführen: Licht, das aus Verfall herausglüht, vielleicht war dies gemeint? Dann kam es also darauf an, Vergängliches zu preisen. Was du seit langem tust. Denk nur an deine Bilder rostiger Konservendosen. Und wenn Verdorbenes aufglühte hinter einem Schattenmann in einer Scheune, dann war damit der ewige Kreislauf gemeint und daß auch in der Auflösung Kraft war, Verwandlungsfähigkeit. Aus allem, was verschwand, wurde etwas Neues. [Jung und Alt 156 f.] Ralph Köhnen

Texte Ein Fremdling. Frankfurt a. M. 1983 Der innere Bezirk. Roman in drei Büchern. Frankfurt a. M. 1980 Im inneren Bezirk, S. 257–608 Nachmittag einer Dame, S. 7–256 Jung und Alt. Frankfurt a. M. 1989 Der Kutscher und der Wappenmaler. Köln 1972 Leben und Schreiben. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1986 Der Letzte. Frankfurt a. M. 1984 Neue Zeit. Frankfurt a. M. 1975 Stuttgart. Hg. v. Günter Beysiegel. Stuttgart/Zürich 1983 Der Tintenfisch in der Garage. Frankfurt a. M. 1977 * Peter Handke: Der Krieg ist nicht vorbei. Hermann Lenz: „Neue Zeit“. In: P. H.: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967–2007. Frankfurt a. M. 2007, S. 160–166

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hermann Lenz. Text+Kritik. H. 141. München 1999 Köhnen, Ralph: Ein trainierter Träumer. Hermann Lenz’ späte autobiographische Romane, S. 15–22 Wallmann, Hermann: Lichtverhältnisse. Anmerkungen zur Lyrik von Hermann Lenz, S. 37–47 Moritz, Rainer: Schreiben, wie man ist. Hermann Lenz: Grundlinien seines Werkes. Tübingen 1989

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Siegfried Lenz

Siegfried Lenz * 1926 Lyck / Ostpreußen

„Weißt du, was Sehen ist? Vermehren. Sehen ist Durchdringen und Vermehren. Oder auch Erfinden“, sagt der fiktive Maler Max Ludwig Nansen [Deutschstunde 521]. Diese drei Funktionen des Sehens sind bestimmend für die Wahrnehmung der von Siegfried Lenz beschriebenen Figuren, die die Welt als „Bild“

Joshua Reynolds, Selbstporträt (1775) Er hat recht, murmelte er, der Chef hat recht; sehn Sie sich das an – es ist der Firnis, es sind die getönten Firnisschichten, die diesen Goldschleier über das Bild legen; die Lokalfarben sprechen für sich, sie sind hell und frisch und auf Kontrastierung aus. Sehn Sie sich das an! Unter feierlichem Braungold ein nüchternes Weiß, wie Reynolds es gegeben hat – und hier: redliches Schwarz unter pompösem Halbdunkel. Sicher, Sir Joshua ist bei Rembrandt in die Schule gegangen, dennoch – sein Bild hat man für künstlich nachgedunkelt gehalten. Das ist ein dicker Hund, glauben Sie mir, ein ganz dicker Hund. [Der Verlust 68]

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[Das Vorbild 225], Menschen bisweilen als „Standbilder“ erfahren [Ihre Schwester 28]. Dabei

verschränken sich die innere Bilderwelt und die empirische Erfahrung: Die „Kunst der Versetzung“ lässt den Betrachter auf der Suche nach visuellen Eindrücken, die seinen Imaginationen entsprechen, fündig werden [Motivsuche 175]. Die Bilder „in der Vorstellung“ können also durch eine intensive Perzeption wieder entdeckt werden [Heimatmuseum 167]. Das Verhältnis der visuellen Wahrnehmung und der inneren ‚Bilder‘ ist ein zentrales Motiv des Romans Deutschstunde (1968). Mit dem Schicksal Max Ludwig Nansens erzählt Siegfried Lenz die exemplarische Lebensgeschichte eines Bildenden Künstlers, der vor der nationalsozialistischen Machtergreifung Erfolg hat, dann durch ein Malverbot in die innere Emigration gezwungen ist, bevor er nach dem Zweiten Weltkrieg wieder entdeckt wird. Die Zerstörung von Kunstwerken und die Veräußerung von Raubkunst im ‚Dritten Reich‘ ist ebenso Gegenstand des Romans wie die paradoxe Entwicklung neuer ästhetischer Verfahren unter dem Druck der Repressalien [f Heimatmuseum 650, Die Klangprobe 7/158 f.]. Nansen, der an den Expressionisten Emil Nolde erinnert, unterwandert das staatliche Verbot, indem er „unsichtbare Bilder“ anfertigt [Deutschstunde 115]. Bei diesem Bilderzyklus wird die Perzeption von der inneren Schau und der Vorstellung abgelöst. Den Malprozess ersetzen also Überlegungen zur Wirkung von Lichtbehandlung und Kolorit, denn „in jedem Bild gibt es nur eine Handlung: nämlich das Licht“ [173], und die Farbe „hat immer was zu erzählen: mitunter stellt sie sogar Behauptungen auf“ [50]. Auch im Roman Der Verlust (1981) wird die malerische Licht- und Farbgestaltung analysiert und von einem Restaurator auf die Technik des Firnissens zurückgeführt; in der Malweise von Rembrandt und Joshua Reynolds

Siegfried Lenz

existiere eine direkte Abhängigkeit von Licht und Farbe [f 68]. Die in Deutschstunde entwickelten farb- und wahrnehmungstheoretischen Überlegungen variiert Lenz in dem Essay Sehen lernen mit Kokoschka (1976). Ebenso wie Nansen, dessen Werk ein Zeugnis dafür ist, „wie durch das Klangbild der Farbe ein erahnter Inhalt in Malerei verwandelt wird“, wird Oskar Kokoschka als der Idealtypus eines Bildenden Künstlers beschrieben [Deutschstunde 664]. Hervorgehoben werden vor allem die „Möglichkeiten des Sehens, die Oskar Kokoschka uns mit seinem Werk eröffnet“ [Sehen lernen mit Kokoschka 149]. Die „bezwungene Vielfalt“ der Möglichkeiten der Perzeption sei „das Kennzeichen der Meister“ [149]. Noch die Novelle Schweigeminute (2008) handelt von einem Kunsterzieher, der an einer Veröffentlichung über Kokoschka arbeitet; dabei wird im Selbstzitat auf diesen Essay zurückgegriffen: „Für Oskar Kokoschka heißt Sehen: etwas in Besitz nehmen“ [Sehen lernen mit Kokoschka 145, f Schweigeminute 39]. Der Roman Die Klangprobe (1990) untersucht anhand der Figurenopposition zwischen einem ‚freien‘ Künstler und einem von Auftragsarbeiten abhängigen Bildhauer das Verhältnis von Kunst und Kunstgewerbe: Die Funktionalisierung von Kunst zur bürgerlichen Repräsentationsform rufe kunsthandwerklichen Traditionalismus hervor [f 205–222]. Um die gesellschaftliche Bedingtheit des ästhetischen Urteils geht es in der Erzählung Leute von Hamburg (1968): Der Kunstgeschmack und die Präferenz bestimmter Sujets – Alster oder Binnensee – verdeutlichen die Zugehörigkeit zur sozialen Oberschicht [f 291f ]. Fiktive Kunstwerke sind in Lenz’ Prosa häufig, so die Arbeiten Nansens [f Deutschstunde] oder die eines englischen Straßenmalers [f Achtzehn Diapositive 498], eine „bronzene Porträtgalerie“ [Der Verlust 13], ein Gemälde mit dem Titel Das Essen [f 34], ein Kinderbildnis [f 62 ff.], verschiedene Zeichnungen [f Der Abstecher 105–108, Fast ein Triumph 31] oder eine „unübersehbare Poseidon-Statue“ [Motivsuche 177]. Diese Artefakte stammen aus ganz verschiede-

nen Kunstepochen: So glaubt sich eine Figur angesichts einer Landschaft „mitten in einer chinesischen Wandzeichnung“ [Der Redenschreiber 289], eine andere vergleicht den Anblick einer Frau mit einem „Bild von neunzehnhundertzehn“ [Der Verlust 39]. Die Funktionen der realen wie fiktiven Kunstzitate sind vielfältig: Sie dokumentieren etwa historische Ereignisse [f Der Abstecher 107] oder reflektieren Figurenpsyche und -konstellation [f Zeit der Schuldlosen]. In Deutschstunde spiegelt sich Nansens Beziehung zum Polizisten Ole Jepsen, der die Einhaltung des Malverbots überwacht, im Verhältnis zweier einander gegenüber hängender Porträts von Theodor Storm und Paul von Lettow-Vorbeck: „beide, der Husumer Dichter und der General, wollten nicht von dem starräugigen Mißtrauen lassen, mit dem sie sich unaufhörlich musterten“ [135]. Zentrale Verhältnisse und Konflikte werden durch die Beschreibung von Kunstwerken auf diese Weise visualisiert und evident gemacht [f Das Feuerschiff 186, Ein Tauchversuch 215 f.]. MiNR

Texte Werkausgabe in Einzelbänden. Hamburg 1996– 1999 Der Abstecher [1982], Bd. 16, S. 100–112 Achtzehn Diapositive [1973], Bd. 15, S. 480– 503 Deutschstunde [= Bd. 6] Ein Tauchversuch [1984], Bd. 16, S. 211–238 Fast ein Triumph. Aus einem Album [1981], Bd. 16, S. 26–46 Das Feuerschiff [1959/1960], Bd. 14, S. 171– 335 Heimatmuseum [1978] [= Bd. 8] Ihre Schwester [1964], Bd. 15, S. 7–32 Die Klangprobe [= Bd. 11] Leute von Hamburg, Bd. 15, S. 281–318 Motivsuche [1984], Bd. 16, S. 174–210 Der Redenschreiber [1986], Bd. 16, S. 288–334 Sehen lernen mit Kokoschka, Bd. 20, S. 144–149 Der Verlust [= Bd. 9] Das Vorbild [1973] [= Bd. 7] Zeit der Schuldlosen [1961], Bd. 17, S. 7–116 Schweigeminute. Hamburg 2008

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Alexander Lernet-Holenia

Alexander Lernet-Holenia * 1897 Wien – † 1976 Wien

In den Texten Alexander Lernet-Holenias dient der Bezug auf Werke der Bildenden Kunst vor allem zur Visualisierung bestimmter Themenkomplexe. Eine längere Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk beziehungsweise einer Künstlerfigur erfolgt in der Erzählung Mona Lisa (1937). Wie auch in anderen seiner Texte wird hier derjenige, der sich auf die Suche nach der Identität des/der anderen begibt – in diesem Fall der ‚Gioconda‘ – in die Irre geführt oder sogar in den Wahnsinn getrieben. Im Roman Beide Sizilien (1942) werden Albrecht Altdorfers Landschaftsdarstellungen vergleichend auf die beschriebene Natur bezogen. Von einer Figur heißt es: [E]r sah viel weiter als sonst sein Auge wirklich reicht, das ganze Land war voll schattenhafter Trupps, ja der Blick ging bis zum Rande der Gebirge, und auch die Bergwände waren voll solcher Schatten. Über dem Laubwald, der in allen Farben des Herbstes, von Gelb und Rosenrot über Fuchsrot bis zu Erdbraun, verwelkte, begann zugleich mit dem Nadelwald der Schnee […]. Es war das eigentümlichste Bild, wie ein gewagtes Experiment im Hintergrunde eines Gemäldes von Altdorfer etwa. Und überall unter den Bäumen wimmelten Gestalten. Es hatte begonnen zu dämmern, und der zu drei

Basler Totentanz (~ 1440, zerstört, Aquarellkopie)

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Vierteln volle Mond stand wie ein verbogenes Goldstück in der graphitfarbenen Luft. Und in dieser Dämmerung suchten die Gestalten weiter. [178 f.]

Ein weiteres Kunstzitat bezieht sich auf den Basler Totentanz: Marschall [von Sera] hielt die gemalten Bretter für variierte Kopien aus der Reihe des „Todes von Basel“. Ein mit faulenden Sehnen und Fleischresten bedecktes Gerippe raffte die Vertreter der verschiedenen Lebensalter und Stände dahin: den Kaiser, den Krieger, den Priester, den alten Mann und das Mädchen. [214]

Der Verweis auf dieses – nur mehr in Kopien vorhandene – Kunstwerk, das um 1440 auf die Mauer des Laienfriedhofs des damaligen Basler Dominikanerklosters gemalt wurde, zitiert das Vanitas-Motiv, das im Text mit der Imagination von Dauer durch Verweise auf Architektur und fiktive Ahnenbilder konkurriert. MR

Texte Beide Sizilien. Berlin 1942 Mona Lisa. Wien 1937

Alfred Lichtenstein

Alfred Lichtenstein * 1889 Berlin-Wilmersdorf – † 1914 bei Vermandovillers

„Vorzug der Dichtkunst vor der Malkunst ist, daß sie ‚ideeliche‘ Bilder hat“, notiert Alfred Lichtenstein und markiert damit eine grundsätzliche Differenz beider Künste [Die Verse des Alfred Lichtenstein 226]. Demgemäß ist er nicht bestrebt, dem Kunstwerk ein sprachliches Abbild gegenüberzustellen, sondern hebt vielmehr das Vermögen der Literatur hervor, unterschiedliche und bisweilen gegensätzliche Motive in einem ‚Bild‘ zu vereinen, „obwohl sie malerisch nicht komponierbar sind“ [226]. Vor allem setzt er sich mit Künstlern auseinander, die dem Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit nahe stehen; so reflektiert er etwa eine Illustration von Walter Schnackenberg zum Gedicht Ballade von Karl Borromäus Heinrich, die 1912 im Simplicissimus veröffentlicht wurde. Die Grafik ist die Interpretation einer Situation, die im Gedicht von Heinrich nur angedeutet wird. Lichtenstein bezieht sich direkt auf die Illustration und nicht auf die Ballade, indem er in Vergnügtes Mädchen (1913) den Überfall aus der Perspektive der Täterin darstellt und in Karnevalstraum (1913) aus der des Opfers [f 34–36]. Dabei beschreibt er nicht nur das Verhältnis der Figuren, sondern auch ihre Körperhaltung und ihr Aussehen. Hingegen erschien 1913 im Simplicissimus zusammen mit einer Zeichnung von Alphons Woelfle das Gedicht Landschaft, welches das Bild ekphrastisch fasst und durch Identifikation und Benennung der Bildgegenstände interpretiert. Die positive Haltung gegenüber dem Expressionismus spiegelt sich in der Hauptfigur des Prosatextes Der Selbstmord des Zöglings Müller (1912), der sich für „die neuen Primitiven“ ausspricht [161]. Umgekehrt wendet sich Lichtenstein gegen den Futurismus, da er die Möglichkeit der angemessenen Abbildung

Walter Schnackenberg, Illustration zu Karl Borromäus Heinrichs Gedicht Ballade (1912) Sieh doch, so ein feines Luder. Diesmal hatt’ ich wirklich Schwein. Sein Gesicht ist weiß wie Puder … Louis, nimm ihn … Laß mich sein … Wird sich noch ein Bein ausrenken – Oder schlägt an einen Pfahl – Hui, der wird sein Lebtag denken An den heut’gen Karneval. – [Vergnügtes Mädchen 34] Ich mach den Karneval sobald nicht wieder mit. So schlimm ist mir mein Lebtag nicht gewesen, Und solche Träume hab ich nie geträumt: […] Ein Mann, ein Weib … Der Mann: robust, gemein, Ein Raubtier, das sich auf das Fressen freut. Das Weib: graziös und schlank, halbnackt, im Domino. Herzlose Blicke stechen aus verbrauchten Augen … Kein Laster, kein Verbrechen ist ihr neu – Und jedes hält wie ein Paket in einem Arm Ein Bein von mir. Mein Körper schleift am Boden. [Karnevalstraum 36]

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Alfred Lichtenstein

von Ideen und abstrakter Zusammenhänge mit den Mitteln der Bildenden Kunst negiert [f Die Verse des Alfred Lichtenstein 226]. MiNR

Texte Dichtungen. Hg. v. Klaus Kanzog u. Hartmut Vollmer. Zürich 1989 Karnevalstraum (Zu einem Bilde), S. 36 Landschaft (Zu einem Bild), S. 51 Der Selbstmord des Zöglings Müller, S. 161–166 Vergnügtes Mädchen (Zu meinem Bild von Schnackenberg), S. 34 Die Verse des Alfred Lichtenstein. Selbstkritik [1913], S. 224–227

Sekundärliteratur (in Auswahl) Paulsen, Wolfgang: Alfred Lichtenstein: Die Dämmerung (1971). In: W. P.: Der Dichter und sein Werk. Von Wieland bis Christa Wolf. Ausgewählte Aufsätze zur deutschen Literatur. Frankfurt a. M. [u. a.] 1993, S. 464–472

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Rainer Malkowski

Rainer Malkowski * 1939 Berlin – † 2003 Brannenburg

Von der Faszination durch Natur und Artefakte spricht Rainer Malkowski in dem Text Schüler meines Staunens (2000), in dem er die eigene Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst reflektiert, so etwa in der Auseinandersetzung mit Edward Kienholz’ The Beanery. In Gedichten des Bandes Was auch immer geschieht (1986) werden denn auch wiederholt Wahrnehmung und künstlerische Gestaltung zum Thema [f Gespräch in Carrara, Graues Seestück, In den Augen der Maler]. Malkowskis Bildgedichte sind oft direkt an Kunstwerke, Künstler oder Künstlergruppen gerichtet, wobei er sowohl biografische Elemente einbezieht als auch auf einzelne Werke und Stile eingeht. Sie widmen sich dabei beispielsweise Francisco de Goyas Porträts der Gräfin Chinchón [f Die Gräfin Chinchon], Lovis Corinths Großem Selbstbildnis vor dem Walchensee [f Gruß an Corinth] oder Richard Gerstls Gemälde Die Schwestern Karoline und Pauline Fey [f Ein Bild von Gerstl]. Andere würdigen Max Beckmann [f Im Bahnhofsrestaurant], Constantin Brâncu¸si [f Brancusi], Eduardo Chillida [f Skulptur am Atlantik], Alberto Giacometti [f An Giacomettis Grab, Tierplastik], Franz Marc [f Franz Marc aus dem Feld] und Peter Tomschiczek [f In Erwartung eines Freundes, Das unbewachte Atelier]. Die Verflechtung von Künstlerbiografie und Kunstwerken wird besonders in dem Gedicht Amsterdam, van Gogh-Museum (1986) deutlich. Das lyrische Ich bewegt sich an den ausgestellten Bildern entlang; neben dem Gemälde Das Schlafzimmer des Künstlers im Gelben Haus sind es vor allem die Selbstporträts, die zur Annäherung an und zur Entfernung von der Künstlerfigur führen: „Drei Selbstporträts aus Paris / nebeneinander. // Drei Variationen der Distanz“ [67].

Lovis Corinth, Großes Selbstbildnis vor dem Walchensee (1924) Daß uns die Bilder nicht ausgehen. Daß uns zuletzt das Rätsel errettet. Neben dem Baum, über dem See, vor dem Berg: der Mann an der Staffelei weiß es Der Ostpreuße mit krankem Mund. Dieses Wintergesicht in einer Sommerlandschaft [Gruß an Corinth 80]

MR

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Rainer Malkowski

Texte Im Dunkeln wird man schneller betrunken. Hinterkopfgeschichten. Zürich 2000 Schüler meines Staunens, S. 20–25 Einladung ins Freie. Gedichte. Frankfurt a. M. 1977 Brancusi, S. 30 Die Gräfin Chinchon, nachdem Goya sie porträtiert hat, schreibt an eine Freundin:, S. 70 Die Herkunft der Uhr. Gedichte. Mit einem Nachwort v. Albert von Schirnding. München/Wien 2004 Ein Bild von Gerstl [o. J.], S. 70 Hunger und Durst. Gedichte. Frankfurt a. M. 1997 Skulptur am Atlantik / für Eduardo Chillida, S. 31 Das Meer steht auf. Gedichte. Frankfurt a. M. 1989 An Giacomettis Grab, S. 30 Tierplastik (nach A. Giacometti), S. 29 Das unbewachte Atelier, S. 76 Ein Tag für Impressionisten und andere Gedichte. Frankfurt a. M. 1994 Franz Marc aus dem Feld, S. 10 Vom Rätsel ein Stück. Gedichte. Frankfurt a. M. 1980 Gruß an Corinth, S. 80 In Erwartung eines Freundes, S. 67 Was auch immer geschieht. Gedichte. Frankfurt a. M. 1986 Amsterdam, van Gogh-Museum, S. 67 Gespräch in Carrara, S. 24 Graues Seestück, S. 14 Im Bahnhofsrestaurant, S. 50 In den Augen der Maler, S. 22

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Erika Mann Klaus Mann

Erika Mann

Klaus Mann

* 1905 Zürich – † 1969 Zürich

* 1906 München – † 1949 Cannes

In den gemeinsamen Texten von Erika und Klaus Mann ist Bildende Kunst ein wichtiges Thema, wobei insbesondere die Folgen der Emigration für die künstlerische Arbeit ausschlaggebend sind [f Das Buch von der Riviera, Escape to Life, The Other Germany, Rundherum]. In dem Band Escape to Life, der zuerst 1939 in einer englischen Übersetzung erschien, ist unter anderem von Max Oppenheimer, Rudolf Charles von Ripper und George Grosz die Rede. Während Grosz in Deutschland einer der wichtigsten Satiriker und Kritiker gewesen war – genannt werden etwa seine Zyklen Ecce homo und Das Gesicht der herrschenden Klasse –, habe er im US-amerikanischen Exil die Relevanz und vor allem die Wirkungskraft seiner Kunst selbst bezweifelt [f 252 f.]. Aufschlussreich ist der Blick der beiden Exilierten auf die ‚deutsche‘ Kunst. In dem Band The Other Germany (1940) beantworteten sie die Frage nach den Namen und Leistungen in „the roster of Germany’s fame and splendor“ unter anderem mit der Nennung von Albrecht Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel, Matthias Grünewalds Isenheimer Altar und Tilman Riemenschneider [30]. Eine wichtige Künstlerfigur ist für beide der befreundete Richard Hallgarten. Erika Mann schreibt über ihn in den Texten Kinder-Theater (1928) und Fahrt ohne Schlaf (1931); Hallgarten illustrierte beispielsweise ihr Kinderbuch Stoffel fliegt über’s Meer (1932). Auch Klaus Mann äußert sich wiederholt zu dem Jugendfreund, so etwa in den Autobiografien Kind dieser Zeit (1932) und Der Wendepunkt (1942) sowie in dem Essay Ricki Hallgarten – Radikalismus des Herzens (1932). Klaus Manns Aufsätze, Essays und Autobiografien gehen vor allem auf die Kunst des 20. Jahrhunderts ein. Im Vordergrund stehen Max Beckmann [f Eindruck in der Beckmann-Ausstellung] und die Surrealisten [f Die Surrealisten,

Der Wendepunkt 248] – dabei vor allem Max Ernst, Paul Klee und Joan Miró sowie Marc Chagall [f Besuch bei Chagall mit einem Kinde, Der Wendepunkt 243 f.] und Leonor Fini [f Leonor Fini oder Die Vitalität der Kunst]. In zahlreichen Texten beschäftigt er sich mit Pablo Picasso [f Gertrude Stein und Picasso] und sieht ihn als „den Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts“ [Leonor Fini oder Die Vitalität der Kunst 254, f Der Wendepunkt 436]. In dem Essay Europas Maler in Amerika (1936) konstatiert Klaus Mann, dass Picasso „alle Tendenzen und Möglichkeiten der modernen Malerei“ enthalte und stilisiert ihn zu einer geradezu metaphysischen Größe, an der auch kulturelle Differenzen zwischen Alter und Neuer Welt manifestiert werden [39]: Ich stelle mir einen jungen Amerikaner vor, der unbefangen und aufnahmefreudig vor das Werk Picassos tritt. Er wird bewundern, und er wird sich fürchten. Dies also, wird er denken, dies also ist heute der größte Künstler Europas. In ihm drückt die Unruhe des europäischen Wesens sich aus. So viele Möglichkeiten enthält also dieses rätselhafte Wesen – so viel Qual, so viel Kampf und auch so viel Glanz, so viel reine, strahlende Schönheit. [39]

Ebenso zwingende wie erzwungene Themen sind freilich die Vertreibung der Künstler aus Nazi-Deutschland und der Missbrauch von Kunst durch die nationalsozialistische Propaganda. In dem Essay Kultur und Freiheit (1938) geht Klaus Mann auf die Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ ein, die 1937 – initiiert von Joseph Goebbels und unter der Leitung von Adolf Ziegler – in München eröffnet wurde. Während diese allerdings „ein fulminanter Erfolg“ war, verzeichnete die parallel dazu stattfindende ‚Große Deutsche Kunstausstellung‘, die ‚deutsche‘ Kunst zeigen sollte, weitaus weniger Besucherzahlen [303]. In der Ausstellungskritik Der streitbare Zeichenstift (1933) betont Klaus Mann die Relevanz der Karikatur als Medium der Kritik: 509

Erika Mann und KlausKlaus Mann Mann

Seine literarischen Texte enthalten Kunstverweise von thematischer und symbolischer Relevanz. Fiktive Künstlerfiguren kommen beispielsweise in den Romanen Der fromme Tanz (1925) und Der Vulkan (1939) vor. In dem Drama Der siebente Engel (1946) wird eine der Versionen von Arnold Böcklins Toteninsel paradigmatisch interpretierbar; den Anweisungen zum Bühnenbild folgend, ist sie durchgehend als „große, farbige Reproduktion“ präsent [319]. Das Bild begleitet nicht nur die apokalyptische Handlung des Stücks, sondern visualisiert auch den imaginären Schauplatz, der wiederholt als ‚Toteninsel‘ bezeichnet wird. MR

Texte Erika Mann Frans Masereel, o. T. (aus: Die Stadt, 1925)

„Gegen den Übermut der Macht und die Schikanen der Wirklichkeit ist eine Waffe, die man niemals verachten sollte: ein streitbarer und lustiger Geist“ [465]. Auf die Verbindung von Literatur und Kunst geht er in dem Text Frans Masereel (1929) ein. Masereels „Schöpfungen“ stünden „der Literatur, genauer gesagt: dem Epos“ näher als der Malerei. Klaus Mann spricht von „philosophischen Romane[n] in Holzschnitten“, von „schwarzweißen Bildererzählungen“ und nennt beispielsweise die Zyklen Die Idee, Mein Stundenbuch, Die Sonne und Das Werk [220]. Ausführlich setzt er sich in dem Essay Das Doppelleben des Han van Meegeren (1947) mit einem der bekanntesten Kunstskandale auseinander. Meegeren fälschte in den 30er- und 40er-Jahren des 20. Jahrhunderts unter anderen Gemälde von Jan Vermeer van Delft und Pieter de Hooch. Klaus Mann konzentriert sich auf den Pseudo-Vermeer Christus und die Jünger in Emmaus. 510

Blitze überm Ozean. Aufsätze, Reden, Reportagen. Hg. v. Irmela von der Lühe u. Uwe Naumann. Reinbek bei Hamburg 2000 Fahrt ohne Schlaf, S. 87–89 Kinder-Theater, S. 55 f. Stoffel fliegt über’s Meer. Stuttgart 1932

Erika Mann und Klaus Mann Das Buch von der Riviera. Was nicht im Baedeker steht. Mit Originalzeichnungen v. Walther Bekker, Rudolf Großmann, Henri Matisse u. a. München 1931 Escape to Life. Deutsche Kultur im Exil. Hg. u. mit einem Nachwort v. Heribert Hoven. München 1991 The Other Germany. Translation by Heinz Norden. New York 1940 Rundherum. Berlin 1929

Klaus Mann Auf verlorenem Posten. Aufsätze, Reden, Kritiken 1942–1949. Hg. v. Uwe Naumann u. Michael Töteberg. Reinbek bei Hamburg 1994 Das Doppelleben des Han van Meegeren, S. 436– 448 Leonor Fini oder Die Vitalität der Kunst, S. 251–256

ErikaErika Mann Mann und Klaus Mann

Der fromme Tanz. Das Abenteuerbuch einer Jugend. Hamburg 1926 Kind dieser Zeit. Berlin 1932 Die neuen Eltern. Aufsätze, Reden, Kritiken 1924–1933. Hg. v. Uwe Naumann u. Michael Töteberg. Reinbek bei Hamburg 1992 Besuch bei Chagall mit einem Kinde [1929], S. 230–232 Eindruck in der Beckmann-Ausstellung [1928], S. 191–193 Frans Masereel, S. 220–223 Ricki Hallgarten – Radikalismus des Herzens, S. 390–411 Der streitbare Zeichenstift, S. 463–465 Die Surrealisten [1929], S. 216–220 Der siebente Engel. Die Theaterstücke. Hg. v. Uwe Naumann u. Michael Töteberg. Reinbek bei Hamburg 1989 Der siebente Engel. Drei Akte. Sechs Bilder, S. 317–415 Der Vulkan. Roman unter Emigranten. Amsterdam 1939 Der Wendepunkt. Ein Lebensbericht. Berlin 1952 [zuerst: The Turning Point. Thirty-Five Years in This Century. New York 1942] Das Wunder von Madrid. Aufsätze, Reden, Kritiken 1936–1938. Hg. v. Uwe Naumann u. Michael Töteberg. Reinbek bei Hamburg 1993 Europas Maler in Amerika. Brief aus New York, S. 36–39 Kultur und Freiheit, S. 297–309 Zweimal Deutschland. Aufsätze, Reden, Kritiken 1938–1942. Hg. v. Uwe Naumann u. Michael Töteberg. Reinbek bei Hamburg 1994 Gertrude Stein und Picasso [1939], S. 123–128

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Heinrich Mann

Heinrich Mann * 1871 Lübeck – † 1950 Santa Monica

Andrea del Castagno, Condottiere Philippus Hispanus (~ 1447–1450) Da stehst du, aufgereckt, die eisernen Beine gespreizt, das riesige Schwert quer darüber in Händen, die aus Bronze sind. Du hast schmale Gelenke, bist leicht, bereit zu Sprung, Jagd, hitzigen Umarmungen und kalten Dolchstößen, zu Wein und zu Blut. […] Über deiner breiten Brust wölbt sich Eisen, um deine feinen Hüften kreist ein goldener Gürtel, auf dem fröhlichen Blau des Röckchens. Du hast einen kurzen, zweigespitzten Bart, dein Mund steht gewalttätig heraus aus deinem magern Gesicht, und düsterblonde Locken umzotteln es. Es blickt zurückgeworfen über die Schulter, mit aufgerissenen Augen, wach und furchtbar. Wenn man länger hinsieht, lächelt es. Das Übermaß von grausamer Selbstsicherheit bringt dieses Lächeln hervor, das sich nicht nachweisen läßt, das man nur ahnt, das tief verwirrt, in Grauen stürzt, fesselt, dem man sich widersetzt, und das man schließlich verehrt! [Pippo Spano 31 f.]

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Kunst, so kann man einerseits in Heinrich Manns Texten lesen, vermag nicht nur über die Realität hinauszugehen, sondern übersteigt sie. Im Hinblick auf seine Auseinandersetzung mit Henri de Régnier stellte man etwa fest, dass dem negativ empfundenen Leben „die Kunst als eine eigene, exzeptionelle, die Häßlichkeit und das ‚sinnlose Leiden‘ überwindende höhere Wirklichkeit entgegengesetzt“ werde [Werner 65]. Andererseits hat Heinrich Mann die Kunst als Lebensersatz heftig kritisiert. Diese Arbeit am Surrogatcharakter des Künstlerischen und Künstlichen wird in der Novelle Pippo Spano (1905) bis zum fatalen Ende geführt. Überlebensgroß hängt im Zimmer des Protagonisten, des Dichters Mario Malvolto, eine Reproduktion des Gemäldefreskos des Condottiere Philippus Hispanus von Andrea del Castagno. Die Beschreibung Pippo Spanos hebt sich dabei aufgrund ihrer Vollständigkeit und Ausführlichkeit von den fragmentarischen Figurenschilderungen ab. Diese unterschiedliche Gewichtung kann als Charakteristikum einer ‚artistischen‘ Sichtweise gelten, die freilich in der Novelle zugleich hinterfragt wird [f Henninger-Weidmann]. Die imposante Erscheinung des Condottiere wird für Malvolto zur Projektionsfläche: Ja! wie mußt du gelitten haben, du und dein Maler, der so stark war wie du. Große Kunstwerke – dein Leben oder dein Bild – haben so leuchtende Höhen nur, weil sie so grausige Tiefen haben. Ach, du Türkensieger, verstell dich nicht – ich höre dennoch deinen tollen Aufschrei, wenn ein Schlag dich traf. […] Siehst du, nach solchem Rausche schmachte nun ich! Ich bin zu zerbrechlich dafür und zu nüchtern; darum erdichte ich Menschen, die anders sind. Darum stehst du hier, als mein Gewissen, als mein Zwang zur Größe. Du sollst mir Überdruß machen an der mäßigen Lust und dem haushälterischen Leiden, womit wir unzulänglichen Spätgeborenen uns bescheiden. [32]

Heinrich Mann

Doch der Versuch, der empfundenen Unzulänglichkeit und Lebensunfähigkeit als Resultat einer plakativ als dekadent beschriebenen Zeit zu entgehen, schlägt fehl, denn die Projektionsfläche ist wieder ein Kunstwerk, eine Spiegelfläche [f Werner]. Dabei ist ein wesentliches Element der Novelle das ‚Spiel des Blickes‘, anhand dessen erst „die Frage nach dem ästhetischen und ontologischen Status der Bilder und nach ihrem Realitätsbezug“ verhandelt werden kann [Fuchs 269]. Das ‚belebte‘ Kunstwerk, verwandt mit Oscar Wildes Picture of Dorian Gray oder Joseph von Eichendorffs Marmorbild, wird dabei zum strukturierenden Motiv der Novelle [f Eilert]. An der Beschreibung des Lächelns des Condottiere wird der Grad der Verwechslung von Kunst und Leben deutlich, die das Fresko verlebendigt und die Lebende, die Geliebte Gemma, zur Kunstfigur stilisiert: [Sie] hatte sich verbündet mit Pippo Spano, um diesen kriegerischen Zustand herzustellen zwischen seinen Wänden. Auf der erdbeerfarbenen Stofftapete reckte sich Pippo Spano jetzt noch einmal so entschlossen zum Sprung. Mario Malvolto fühlte sich dieser fortwährenden Kampfbereitschaft nicht gewachsen. [52]

Daher ist Gemma nicht durch Menschlichkeit, sondern durch Künstlichkeit charakterisiert, was schon ihr Name zeigt, der von derselben lateinischen Wurzel stammt wie das Wort ‚Gemme‘. In Heinrich Manns Novelle Die Gemme (1897) stellt denn auch die vermutlich fiktive Gemme einer jungen Frau von Benvenuto Cellini das dingsymbolische Kunstzitat dar. In Pippo Spano wird die Figur Gemma durch verschiedene Anspielungen auf Werke der Literatur oder der Bildenden Kunst stilisiert [f Eilert, Wanner]. Man wird an Sandro Botticellis Geburt der Venus erinnert – „Sie war eine kostbare Muschel; ihr Haar, das sich auflöste, schlug um sie her wie Algen“ [55] – oder an Judith verlässt das Zelt des Holofernes: „Gemma war nun zu einer kindlichen Judith geworden, und um einen ihrer blütenhaften Finger schlang sich eine Locke, daran hing ein Kopf: sein Kopf“ [63]. Die Verkünstlichung des Lebendigen und die Verlebendigung des Künstlichen bilden auch in

der frühen Erzählung Das Wunderbare (1896) den zentralen Themenkomplex. Die Figur Siegmund Rohde begibt sich auf eine ‚wunderbare‘ Reise und gerät in eine idyllische Landschaft. Durch die Begegnung mit der hochstilisierten ‚Madonnen-Venus‘ Lydia wird er für einen unbestimmten Zeitraum der Realität enthoben. Zur ästhetischen ‚Vorlage‘ wird eine Madonnen-Figur Fra Angelicos, wobei nicht mit Bestimmtheit zu sagen ist, auf welches Kunstwerk sich Heinrich Mann dabei bezieht: Ich erinnere mich, einmal, in einer Florentiner Kirche, lange Zeit vor einem Bilde des Fra Angelico gestanden zu haben. Von dem Haupte der Madonna, das ganz leidende Anmut war, floß ein weicher Glanz über die schüchternen Gestalten, die zur ihr emporblickten. Am Ende ging ich, ohne die Neugier, mehr zu sehen, hinaus. Ich taumelte ein wenig und glaubte, daß mir die Tränen nahe waren. [230]

Dergleichen Unbestimmbarkeiten und Identifikationsunsicherheiten kennzeichnen zahlreiche Kunstzitate Heinrich Manns. Deutlich wird das insbesondere an den Henri-QuatreRomanen, in denen Werke der Bildenden Kunst vor allem als Beschreibungsgrundlagen dienen. Sie werden nicht namentlich erwähnt oder aufgrund ihres eigenen künstlerischen beziehungsweise ästhetischen Charakters diskutiert [f Blattmann]. In der Forschungsliteratur wurde daher auch vorgeschlagen, sich weniger auf die Identifizierung zu konzentrieren als vielmehr auf die formalen Aspekte. Denn Heinrich Mann übernehme zum Beispiel in den Göttinnen „das Kompositionsprinzip der Renaissancemalerei […], also die Verdrängung der ‚zeitlichen‘ Dimension, Schaffung eines ‚imaginären Raumes‘, die Gleichsetzung von Realität und Fabel“ [Wanner 60]. Die Romantrilogie Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy (1903) bietet denn auch die facettenreichste Auseinandersetzung mit Bildender Kunst im Œuvre Heinrich Manns. „Die drei Göttinnen haben, eine nach der andern, mein Gewand in Falten gelegt und meine Gesten geregelt, jede nach ihrem Sinne. Mein Leben war ein Kunstwerk“ [767], resümiert Herzogin Violetta. Oft gibt es nur versteckte Anspielungen auf unterschiedli513

Heinrich Mann

Sandro Botticelli, Pallas und der Centaur (späte 1480er) ‚[…] Die Statuen …!‘ Sie träumte. ‚Sie werden mich nie beleidigen durch Gier und Niedrigkeit. Sie verlangen nichts, als daß ich sie liebe, um mir alles zu geben, was sie sind. Sie vergreifen sich nicht an mir. So schwer ihre bronzenen Arme sind, ich werde sie nie zu fühlen bekommen. Ich werde frei bleiben und den Centauren fremd am Horne führen …‘ [Die Göttinnen 261]

che Gemälde, Plastiken und Skulpturen. Man hat versucht, möglichst viele Kunstzitate zu identifizieren, wobei vorwiegend Werke von Gentile und Giovanni Bellini, Sandro Botticelli, Antonio Canova, Franz von Lenbach und Jacopo Tintoretto diskutiert wurden [f Eilert, Ritter-Santini 1991/1992]. Heinrich Mann löst die zitierten Kunstwerke „in Umschreibungen auf und verfremdet sie zunächst in die Anonymität“ [Ritter-Santini 1992, 259]. Durch diese spezifische Verarbeitung oder ‚Collage‘, in deren Verlauf Kunstzitate in die epische Form in514

tegriert und dadurch handlungskonstituierend werden, zeichnet sich ein Bruch mit der Tradition ab [f Ritter-Santini 1992], der aber auch zu einer ‚Auratisierung‘ des Beschriebenen führt. Der Maler Jakobus Halm wird zum Repräsentanten einer ‚hysterischen Renaissance‘, wobei vermutet werden kann, dass Halm eine Schlüsselfigur für Franz von Lenbach ist [f Ritter-Santini 1992, 272–274], so wie auch die Figur der Properzia Ponti eine Verbindung zu der Bildhauerin Properzia Rossi nahelegt [f RitterSantini 1992, 268 f.]. Eine Reminiszenz an Antonio Canovas Skulpturengruppe Herkules und Lykas antizipiert unterschwellig Properzias Tod: „Im Nebenzimmer wütete grellbleich beleuchtet auf seinem Sockel der kolossale Herkules, der den Lykas ins Meer schleudert“ [200]. Das zentrale Kunstwerk der Göttinnen ist jedoch Sandro Botticellis Pallas und der Centaur, wobei nicht es selbst im Text diskutiert wird, sondern eine „freie Nachschöpfung, ein Werk eben jener modernen, ‚hysterischen‘ Renaissance, die das Schaffen von Jacobus Halm bestimmt“ [Eilert 105]. Der Bezug auf dieses Gemälde erweitert die inhaltliche Dimension und ist strukturgebend, indem es den Roman gliedert. Es erscheint durchwegs als Bildvorlage der ‚Metamorphosen‘ der Herzogin, was für den Text in doppelter Hinsicht relevant ist: Durch die Projektion der Herzogin in die Figur der Minerva werden die Handlung und die assoziierte mythologische Ebene aufeinander abgestimmt. Zugleich erfolgt aber auch schon die Demontage des Göttinnen-Mythos, indem dessen artifizieller Charakter aufgedeckt wird [f Eilert 110]. Auch mit dem Medium der Fotografie setzt sich Heinrich Mann mehrfach auseinander. So spielen in der Novelle Pippo Spano PaparazziAufnahmen des nackten Liebespaares eine Rolle: „Mein Gott, man hat uns photographiert.“ „Uns –“ „Ja. Unser Bild geht in der Stadt von Hand zu Hand. Es soll sehr gelungen sein. Ich stehe auf der Terrasse, und du liegst vor mir. „ „Du bist – nackt?“ „Und du, Armer, hast auch nicht viel an.“ [61]

Heinrich Mann

Texte Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hg. v. PeterPaul Schneider. Frankfurt a. M. 1995–2004 Die Gemme, Bd.: Sämtliche Erzählungen 1, S. 290–315 Die Jugend des Königs Henri Quatre Die Vollendung des Königs Henri Quatre Pippo Spano, Bd.: Sämtliche Erzählungen 2, S. 22–69 Vor einer Photographie, Bd.: Sämtliche Erzählungen 1, S. 65–81 Das Wunderbare, Bd.: Sämtliche Erzählungen 1, S. 224–256 Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy. Mit einem Nachwort v. Birgit Vanderbeke. Frankfurt a. M. 2002

Sekundärliteratur (in Auswahl) Heinrich Mann, Die Anfänge eines Führers (aus: Greuelmärchen, ~ 1940)

Das Foto, dessen Motiv an eine marmorne Skulpturengruppe denken lässt, bietet einen voyeuristischen Einblick in die künstliche Welt der Beziehung Malvoltos und Gemmas. Sie werden selbst zum Kunstwerk, freilich mit gravierenden Folgen. Dem Medium der Fotografie stand Heinrich Mann auch deswegen skeptisch gegenüber, weil es vorgebe, Erinnerung zu konstituieren, diese im Gegenteil aber vernichte. In der Novelle Vor einer Photographie (1892) heißt es: Mit der Zeit aber verläßt uns die Erinnerung an solche intime Einzelheiten, und es kommt der Augenblick, wo wir, um die in unserm Gedächtnis unklar gewordenen Züge wieder bestimmter vor uns zu sehen, zur Photographie greifen. Von nun an kennen wir das Gesicht nicht anders, als es uns das Bild zeigt. Und erst wenn es einmal geschieht, daß wir nach längerer Trennung uns ehemals vertraute Züge wiedersehen, bemerken wir, wie verkehrt es war, dem Bilde zu glauben. [65] MR

Blattmann, Ekkehard: Heinrich Mann. Die Bildvorlagen zum Henri Quatre-Roman. Frankfurt a. M. [u. a.] 1997 Eilert, Heide: Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart 1991 Fuchs, Margarete: Theatrale Bilderfluten. Heinrich Manns Pippo Spano. In: Oxford German Studies 37 (2008), H. 2, S. 253–269 Henninger-Weidmann, Brigitte: Stilkritische Betrachtungen zu Heinrich Manns artistischen Novellen „Pippo Spano“ und „Die Branzilla“. Zürich 1968 Ritter-Santini, Lea: Die Verfremdung des optischen Zitats: Anmerkungen zu Heinrich Manns Roman Die Göttinnen. In: Ulrich Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1992, S. 259–278 Ritter-Santini, Lea: Kreuzigungen. Ein Schriftsteller und sein Bild. In: Heinrich-Mann-Jahrbuch 9 (1991), S. 115–147 Ritter-Santini, Lea: L’italiano Heinrich Mann. Bologna 1965 Thums, Barbara: Die Macht der Bilder oder der Kampf ums Dasein in Heinrich Manns Künstlernovelle Pippo Spano. In: Heinrich-MannJahrbuch 24 (2006), S. 45–60 Wanner, Hans: Individualität, Identität und Rolle. Das frühe Werk Heinrich Manns und Thomas Manns Erzählungen „Gladius Dei“ und „Der Tod in Venedig“. München 1976 Werner, Renate: Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus. Der frühe Heinrich Mann. Düsseldorf 1972

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Heinrich Mann

Zu den bildkünstlerischen Arbeiten Heinrich Manns Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.]: Kohlhammer 1980 Heißerer, Dirk: Empfang bei der Halbwelt. Unbekannte Zeichnungen von Heinrich Mann. In: Literatur in Bayern (2002), H. 67, S. 44–49 Skierka, Volker (Hg.): Liebschaften und Greuelmärchen. Die unbekannten Zeichnungen von Heinrich Mann. Göttingen 2001

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Thomas Mann

Thomas Mann * 1875 Lübeck – † 1955 Zürich

1913 nahm Thomas Mann an einer Umfrage des Berliner Tageblatts zum Thema ‚Bildende Kunst‘ teil. Seine Antwort, heute publiziert unter dem Titel Maler und Dichter, diente wiederholt zur Bestätigung der These, der Autor sei ein ‚Ohren-‘, aber kein ‚Augenmensch‘ gewesen: Ich muß mir das Armutszeugnis ausstellen, daß ich zur modernen Malerei, ja, zur Malerei überhaupt wenig Verhältnis habe. […] In der bildenden Kunst galt mein Interesse von jeher vorwiegend der Bildhauerei […]. Der plastischen Kunst gegenüber bin ich modern: ich glaube manches von dem zu verstehen, was Rodin und Maillol, Minne und Barlach gesagt haben. Und mein größtes malerisches Erlebnis ist noch immer die Sixtinische Madonna in Dresden, während ich vor unserer neuesten Malerei stehe wie der Ochs vorm neuen Tor, – was aber, wie ich höre, nicht gegen meine Sinnlichkeit zeugt, sondern nur meine theoretische Unbelehrtheit beweist. [740]

Entsprechend selbstkritisch verhält er sich etwa auch in einer Festrede auf Oskar Kokoschka (1933). Zum Ausgangspunkt der Überlegungen wird die Sensualität der Kunstwerke; die Bewunderung für diesen Maler sei „zunächst eine bloße Augen-Angelegenheit, ein sinnliches Gefallen an seiner Farbe, seiner Form, der freudige Eindruck, daß diese Bilder ein Schmuck der Welt sind“ [Über Oskar Kokoschka 914]. Angesichts von Max Liebermanns Werken schreibt Thomas Mann von „reiner und verdachtloser Achtung“ seinerseits [Max Liebermann zum achtzigsten Geburtstag 442 f.]. Deutlich wird in diesen Texten auch eine Distanzierung von der zeitgenössischen Kunst beziehungsweise die stete Thematisierung der eigenen Position ihr gegenüber. In einer Rede anlässlich von Katia Manns siebzigstem Geburtstag 1953 greift Thomas Mann auf Friedrich August von Kaulbachs Gemälde Kinderkarneval zurück, das berühmte Gruppenporträt der Pringsheim-Kinder, auf welchem auch seine Ehefrau als „Schuljunge“ zu sehen sei.

Dieses Bild stehe „auf dem besten Niveau eines schon bestrittenen Kunstbegriffs“ [Katia Mann zum siebzigsten Geburtstag 523]. Dem Phänomen der Synästhesie ging Thomas Mann indessen doch an einem Werk der „neuesten Malerei“ nach. In dem Text Symphonie (1926) setzt er sich emphatisch mit Max Oppenheimers Gemälde Das Orchester auseinander [f Bedenig Stein 262–277]. Der visuelle Eindruck wird zum Ausdruck des Akustischen, der Rahmen des Gemäldes sinnlich gesprengt: Es „drängt mich, von der unglaublichen akustischen Wirkung des Bildes zu zeugen, der suggestiven Macht“ [877]. Der vermeintliche ‚Ohrenmensch‘ zog überhaupt für die Konzeption seiner literarischen Texte und Figuren eine Unzahl von ‚Bildvorlagen‘ heran. Ausgehend von der Bildlichkeit seiner Sprache hat man denn auch immer wieder mögliche visuelle Referenzen aufzuspüren versucht. So beginnt beispielsweise die Erzählung Gladius Dei (1902) mit der Beschreibung eines angeblich berühmten Kunstwerks, dessen Reproduktion der fanatischfromme Hieronymus im Schaufenster einer Kunsthandlung in München erblickt. Es handelt sich um eine Madonna, deren Darstellung an die Attribute einer ‚femme fatale‘ erinnert und auf Hieronymus anstößig wirkt. Als mögliche grafische Bezugspunkte wurden etwa Franz von Stucks Die Sünde [f Schuster] und Bartolomé Esteban Murillos Madonna mit Kind [f Turck 2003] vorgeschlagen. Ob ein ‚reales‘ Kunstwerk respektive welches beschrieben wird, bleibt ungeklärt. Gerade deswegen kann dieser Text, diese ‚Bildbeschreibung‘, als repräsentativ für den Umgang mit Bildender Kunst bei Thomas Mann verstanden werden. Reflexionen über Medialität, wie sie der Text Symphonie zeigt, sind selten, vielmehr dient der Einsatz von ‚Bildvorlagen‘ zumeist als Visualisierungshilfe: „Der Verweis auf ein 517

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Max Oppenheimer, Das Orchester (1921–1923) Man sehe diesen jungen, schwarzhaarigen Geiger links vorn, am zweiten Pult, der mit geschlossenen Augen sitzt und spielt, in seinen Part und in das Ganze tief verloren. Es ist klar, daß man ihn persönlich nur darum nicht hört, weil die Stimme seines Instrumentes in der tosenden Polyphonie des Ganzen untergeht, und da dem so ist, wie sollte man das Ganze nicht hören? Es tragen aber […] eine Menge rein kompositioneller und schwer kontrollierbarer, irrationaler und suggestiver Mittel bei, den Effekt zu zeitigen, dem ich hier auf die Schliche zu kommen suche: diese gestreckt, wie ausgezogen, von rechts ins Bild jagenden Posaunen mit den wuchtenden Baßtuben darunter, diese gleichlaufend nach links hinstreichenden Silberflöten, die fliegenden Paukenschlegel, die Vertikalbündel dieser drei Orgeltürme des Hintergrundes, deren Pfeifenfigur sich sonderbarerweise in den gerollten Notenblättern auf den vorderen Pulten wiederholt … [Symphonie 878]

bestimmtes Werk der bildenden Kunst, dessen Kenntnis der Autor voraussetzen kann, bietet zunächst jene Möglichkeit der Veranschaulichung, der optischen Präzisierung und Fixierung, wie sie auch Illustrationen oder andere Bildbeigaben leisten könnten“ [Eilert 26]. Eben diesen Vorgang einer ‚sprachlichen Illustration‘, bei der die Kunstwerke meist nicht direkt genannt werden, kann bei Thomas Mann etwa an der Tetralogie Joseph und seine Brüder (1933–1943) nachvollzogen werden, die eine Vielzahl von archäologischen Fundstücken aus 518

Ägypten zitiert [f Grimm, Wysling]. Die Beschreibungen der Figur des Moses in der Erzählung Das Gesetz (1943) verweist indessen wiederholt auf Michelangelo und seine MosesSkulptur [f Bedenig Stein 103–108, Blum 103–105, Makoschey 113]. In dem Drama Fiorenza (1905) handelt es sich – wie auch in Gladius Dei – um Fra Bartolommeos Porträt Girolamo Savonarola, das als Beschreibungsgrundlage gesehen werden kann [f Frühwald, Kruft, Wolf, Wysling]; genannt wird Sandro Botticelli, der an einem Bild malt,

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das alle seine eigenen Werke übertreffe – angespielt wird dabei auf Die Geburt der Venus, auf Pallas und der Centaur sowie auf Der Frühling [f Fiorenza 1034]. Dieses ‚Bild aller Bilder‘ wird schließlich von ihm selbst zerstört. Auch hier hat man versucht, ‚Vorlagen‘ zu finden, wobei beispielsweise Die Verleumdung des Apelles infrage kommen könnte, die im Kontext des Dramensujets durchaus politisch interpretierbar wäre [f Hagedorn]. Daneben ist für die Texte Thomas Manns auch das Medium der Fotografie von Bedeutung, hervorzuheben sind in diesem Kontext etwa die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1922) und Der Zauberberg (1924) sowie Der Tod in Venedig (1912) [f Downing 2006/2008, Haupt, Margetts, Turck 2004], an dessen Ende ein „photographischer Apparat“ als Dingsymbol steht [523]. Die Beschreibung Gustav Aschenbachs, des Protagonisten der Novelle, legt eine Ähnlichkeit mit Gustav Mahler nahe [f 456 f.], was Thomas Mann im Vorwort zu einer Bildermappe (1921), nämlich zu Wolfgang Borns Lithografiezyklus zum Tod in Venedig, bestätigte. Zum Thema werden dabei auch Interdependenzen von Bild und Text; deutlich wird das Spiel mit den Modi der Wahrnehmung und die Interaktion mit dem Leser, der zum Spurensucher wird: [So] gab ich meinem […] Helden nicht nur den Vornamen des großen Musikers, sondern verlieh ihm auch, bei der Beschreibung seines Äußeren, die Maske Mahlers – wobei ich sicher sein mochte, daß bei einem so lockeren und versteckten Zusammenhange der Dinge von einem Erkennen auf seiten der Leserschaft gar nicht würde die Rede sein können. Auch bei Ihnen, dem Illustrator, war nicht die Rede davon, denn weder hatten Sie Mahler gekannt, noch war Ihnen von mir über jenen heimlich-persönlichen Zusammenhang etwas anvertraut worden. Trotzdem – und dies ist es, worüber ich beim ersten Anblick fast erschrak – zeigt der Kopf Aschenbachs auf Ihrem Bilde unverkennbar den Mahler’schen Typ. Das ist doch merkwürdig. Heißt es nicht […], daß die Sprache das Individuelle und Spezifische gar nicht ausdrücken könne, und daß es daher nicht möglich sei, verständlich zu sein, wenn der andere nicht dieselbe Anschauung habe? [584]

Angesichts dieser Auseinandersetzung mit Bildlichkeit und der Vielzahl an (möglichen)

Albrecht Dürer, Melencolia I (1514)

Kunstzitaten, die hier nur exemplarisch genannt werden können, erscheint die Rede vom ‚Ohrenmenschen‘ durchaus als Koketterie. So spricht sich denn auch Serenus Zeitblom im Roman Doktor Faustus (1947) ironisch über die Augen-Ohren-Typologie aus: Er war ein Verächter der Augenlust, und so sensitiv sein Gehör war, so wenig hatte es ihn von jeher gedrängt, sein Auge an den Gestaltungen der bildenden Kunst zu schulen. Die Unterscheidung zwischen den Typen des Augen- und des Ohrenmenschen hieß er gut und unumstößlich richtig und rechnete sich entschieden zu dem zweiten. Was mich betrifft, so habe ich diese Einteilung nie für reinlich durchführbar gehalten und ihm persönlich die Verschlossenheit und Unwilligkeit des Auges nie recht geglaubt. [236]

Tatsächlich erfolgt in diesem Roman die ausführlichste Auseinandersetzung mit den Werken eines Künstlers, nämlich Albrecht Dürers. Neben dem Zyklus der Johannesoffenbarung steht vor allem der Meisterstich Melencolia I im Zentrum, der zum mystischen Leitmotiv wird. Das magische Quadrat, das auf diesem Kupferstich zu sehen ist, begleitet Adrian Le519

Thomas Mann

verkühn und wird auch in dem zentralen Gespräch mit dem Teufel diskutiert: [Der Teufel:] „[…] Nur eben daß das Stundglas gestellt ist, der Sand immerhin zu rinnen begonnen hat, darüber wollt ich mich gern mit dir, mein Lieber, verständigen.“ Ich (recht höhnisch): „Außerordentlich Dürerisch liebt Ihrs, – erst ‚Wie wirds mich nach der Sonne frieren‘ und nun die Sanduhr der Melencolia. Kommt auch das stimmige Zahlenquadrat? […]“ [303]

Albrecht Dürer, Das Martyrium des Heiligen Johannes (aus: Die Johannesoffenbarung, 1496/1497) „Wie mir zumute ist?“ sagte er [Adrian Leverkühn] damals zu mir. „Ungefähr wie Johanni Martyr im Ölkessel. Ziemlich genau so mußt du dir’s vorstellen. Ich hocke als frommer Dulder im Schaff, unter dem ein lustiges Holzfeuer prasselt, gewissenhaft angefacht von einem Braven mit dem Handblasebalg; und vor den Augen kaiserlicher Majestät, die sich die Sache ganz aus der Nähe ansieht – es ist der Kaiser Nero, mußt du wissen, ein prächtiger Großtürke mit einem italienischen Brokat im Rücken, – gießt mir der Henkersknecht mit Schamtasche und Flatterjacke aus einer gestielten Schöpfkelle das siedende Öl, worin ich andächtig sitze, über den Nacken. Ich werde begossen nach der Kunst wie ein Braten, ein Höllenbraten, es ist sehenswert, und du bist eingeladen, dich unter die aufrichtig interessierten Zuschauer hinter der Schranke zu mischen, die Magistratspersonen, das geladene Publikum, in Turbanen teils und teils in gut altdeutschen Kappen mit Hüten noch obendrauf. Biedere Städter – und ihre betrachtsame Stimmung erfreut sich des Schutzes von Hellebardieren. Einer zeigt es dem andern, wie’s einem Höllenbraten ergeht. Sie haben zwei Finger an der Wange und zwei unter der Nase. Ein Feister hebt die Hand, als wollte er sagen: ‚Bewahre Gott einen jeden!‘ Einfältige Erbautheit auf den Gesichtern der Frauen. Siehst du’s? wir sind alle dicht beieinander, die Szene ist treulich angefüllt mit Figur. Das Hündchen Herrn Nero’s ist auch mitgekommen, damit kein Fleckchen leer ist. Es hat ein zorniges Pinscher-Mienchen. Im Hintergrund sieht man die Türme, Spitzerker und Giebel von Kaisersaschern …“ [Doktor Faustus 470 f.]

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Zur Beschäftigung mit Dürer führt bei Thomas Mann ein Umweg, nämlich der über Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie (1872) und Ernst Bertrams Nietzsche-Schrift (1918), in denen der Kupferstich Ritter, Tod und Teufel diskutiert wird. Im Dürer-Essay von 1928 spricht Thomas Mann von den drei ‚Meisterstichen‘ Ritter, Tod und Teufel, Hieronymus im Gehäus und Melencolia I. Offensichtlich steht dabei nicht die Auseinandersetzung mit den Kunstwerken im Vordergrund, sondern die mit der Person Dürer. Dieser wird als „Künstlertypus“ dargestellt, was zu einer „Analyse der deutschen Geisteswelt an sich“ führt [Bedenig Stein 241]. Dürer, so Thomas Mann, symbolisiere das „graphisch Deutsche“, denn „die Liebe des deutschen Künstlers, bildend oder redend, gehört nicht der Farbe, sie gehört der Zeichnung“ [Dürer 232]. In diesen Zusammenhang fügt sich auch Thomas Manns Beschäftigung mit Frans Masereel [f Der Holzschneider Masereel, Vorwort zu Masereels ‚Stundenbuch‘]; Max Liebermann situiert er ebenfalls im „Deutsch-Zeichnerischen“ [Max Liebermann zum achtzigsten Geburtstag 443]. Die bürgerliche Kunst, die durch Dürer verkörpert wird, trage aber den „Keim des Verfalls“ bereits in sich [Dörr 260]. Deutlich wird dies im Doktor Faustus an Dürers Holzschnittzyklus der Johannesoffenbarung, der Adrian Leverkühns Komposition ‚Apocalipsis cum figuris‘ inspiriert. Die Bilder symbolisieren nicht nur den Verfall Leverkühns; in der Gegenwart des Erzählers Zeitblom, der seinen Text am 23. Mai 1943 beginnt, deuten sie auf Deutschlands Katastrophe unter der Naziherrschaft. Was Leverkühn minutiös wiedergibt, ist die

Thomas Mann

erste Tafel des Zyklus, Das Martyrium des Heiligen Johannes, wobei in der Schilderung Orte und Zeiten ineinandergeblendet werden (schon bei Dürer mischen sich mittelalterlich gekleidete Menschen ins Publikum). Obwohl sich Leverkühn mit der Passion des Johannes identifiziert, wird deutlich, dass er tatsächlich den Holzschnitt beschreibt. Er überträgt ihn nicht in eine zeitliche Abfolge, sondern schildert die festgehaltene Szenerie, das Kunstwerk als solches: „Das Hündchen Herrn Nero’s ist auch mitgekommen, damit kein Fleckchen leer ist“ – eben auf dem Holzschnitt selbst. Damit erfolgt aber auch eine ironische Distanzierung vom Geschehen, eine nachdrückliche Betonung der Visualität: „es ist sehenswert“, „Siehst du’s?“ [471] Beschrieben wird in diesem Zitat eben nicht das Sujet des Stiches, sondern das Sujet als Stich, als ästhetisch Geformtes. MR

Texte Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. 2., durchges. Aufl. Frankfurt a. M. 1974 Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Bd. 7, S. 63–661 Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde [= Bd. 6] Dürer, Bd. 10, S. 230–233 Fiorenza, Bd. 8, S. 961–1067 Das Gesetz, Bd. 8, S. 808–876 Gladius Dei, Bd. 8, S. 197–215 Der Holzschneider Masereel, Bd. 10, S. 783–789 Joseph und seine Brüder [1. u. 2. Teil] [= Bd. 4] Joseph und seine Brüder [3. u. 4. Teil] [= Bd. 5] [Katia Mann zum siebzigsten Geburtstag], Bd. 11, S. 521–526 [Maler und Dichter], Bd. 11, S. 740 Max Liebermann zum achtzigsten Geburtstag [1927], Bd. 10, S. 442–444 Symphonie, Bd. 10, S. 878–879 Der Tod in Venedig, Bd. 8, S. 444–525 [Über Oskar Kokoschka], Bd. 10, S. 914–916 Vorwort zu einer Bildermappe, Bd. 11, S. 582– 584 Vorwort zu Masereels ‚Stundenbuch‘, Bd. 10, S. 660–673 Der Zauberberg [= Bd. 3]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bedenig Stein, Katrin: Nur ein „Ohrenmensch“? Thomas Manns Verhältnis zu den bildenden Künsten. Bern [u. a.] 2001 Blum, Gerd: Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschiche von Michelangelos Moses: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann. In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 53 (2008), H. 1, S. 73–106 Dörr, Volker C.: „Apocalipsis cum figuris“. Dürer, Nietzsche, Doktor Faustus und Thomas Manns „Welt des Magischen Quadrats“. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie 112 (1993), H. 2, S. 251–270 Downing, Eric: After Images. Photography, Archaeology, and Psychoanalysis and the Tradition of Bildung. Detroit 2006 [S. 17–85] Downing, Eric: Photography and Bildung in The Magic Mountain. In: Hans Rudolf Vaget (Hg.): Thomas Mann’s The Magic Mountain. Oxford 2008, S. 45–70 Eilert, Heide: Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart 1991 Elema, Johannes: Thomas Mann, Dürer und Doktor Faustus. In: Euphorion 59 (1965), S. 97– 117 Frühwald, Wolfgang: „Der christliche Jüngling im Kunstladen“. Milieu- und Stilparodie in Thomas Manns Erzählung Gladius Dei. In: Günter Schnitzler (Hg.): Bild und Gedanke. Festschrift für Gerhart Baumann zum 60. Geburtstag. München 1980, S. 324–342 Grimm, Alfred: Das Sonnengeschlecht. Berliner Meisterwerke der Amarna-Kunst in der Sprache von Thomas Mann. Mainz 1993 Hagedorn, Hans Christian: Ein neuer Bildfund zu Thomas Manns „Fiorenza“: „Die Verleumdung“ von Sandro Botticelli. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1997), S. 369–382 Haupt, Sabine: „Rotdunkel“. Vom Ektoplasma zur Aura. Fotografie und Okkultismus bei Thomas Mann und Walter Benjamin. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), H. 4, S. 540– 570 Kruft, Hanno-Walter: Renaissance und Renaissancismus bei Thomas Mann. In: August Buck (Hg.): Renaissance und Renaissancismus von Jacob Burckhardt bis Thomas Mann. Tübingen 1990, S. 89–102 Kruft, Hanno-Walter: Thomas Mann und die bildende Kunst. In: Helmut Koopmann (Hg.): Thomas Mann Handbuch. 3., aktualisierte Aufl. Frankfurt a. M. 2005, S. 343–357 Makoschey, Klaus: Quellenkritische Untersuchungen zum Spätwerk Thomas Manns. „Joseph der

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Ernährer“, „Das Gesetz“, „Der Erwählte“. Frankfurt a. M. 1998 Margetts, John: Die „scheinbar herrenlose“ Kamera. Thomas Manns „Tod in Venedig“ und die Kunstphotographie Wilhelm von Gloedens. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 70 (1989), S. 326–337 Meyers, Jeffrey: Dürer and Doctor Faustus. In: J. M.: Painting and the novel. Manchester 1975, S. 157–174 Pütz, Peter: Ein Ohren-, doch kein Augenmensch. Die bildende Kunst bei Thomas Mann. In: Maria Moog-Grünewald/Christoph Rodiek (Hg.): Dialog der Künste. Intermediale Fallstudien zur Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Festschrift für Erwin Koppen. Frankfurt a. M. [u. a.] 1989, S. 279–290 Ruehl, Martin A.: A Master from Germany: Thomas Mann and the Faustian Charm of Albrecht Dürer’s Ritter, Tod und Teufel. In: Rüdiger Görner (Hg.): Images of Words. Literary Representations of Pictorial Themes. München 2005, S. 11–64 Schaller, Angelika: „Und seine Begierde ward sehend“. Auge, Blick und visuelle Wahrnehmung in der Prosa Thomas Manns. Würzburg 1997 Scheyer, Ernst: Über Thomas Manns Verhältnis zur Karikatur und bildenden Kunst. In: Georg Wenzel (Hg.): Betrachtungen und Überblicke. Zum Werk von Thomas Mann. Berlin/Weimar 1966, S. 143–169 Schuster, Peter-Klaus: Als München leuchtete. Kunsthistorische Anmerkungen zu einer Erzählung von Thomas Mann. In: Süddeutsche Zeitung (9.–11. 6. 1984) Sprengel, Peter: Ritter, Tod und Teufel. Zur Karriere von Dürers Kupferstich in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 189– 210 Turck, Eva-Monika: Thomas Mann. Fotografie wird Literatur. Frankfurt a. M. 2004 Turck, Eva-Monika: Das Vorbild der Madonna mit Kind in der Novelle Gladius Dei von Thomas Mann. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 53 (2003), H. 2, S. 241–247 Wysling, Hans (Hg.): Bild und Text bei Thomas Mann. Eine Dokumentation. Bern 1975/1989 [Begleitband zur Ausstellung „Thomas Mann 1875/1975“ im Zürcher Helmhaus] Wysling, Hans: Die Technik der Montage. Zu Thomas Manns Erwähltem. In: Euphorion 57 (1963), S. 156–199

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Quellen Bertram, Ernst: Nietzsche. Versuch einer Mythologie. Berlin 1918 Born, Wolfgang: Der Tod in Venedig. Neun farbige Lithographien zu Thomas Manns Novelle. München 1921 Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: F. N.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. 3. Abt./ Bd. 1. Berlin/New York 1972, S. 1–152

Monika Maron

Monika Maron * 1941 Berlin

Die wichtigste Künstlerin in den Texten Monika Marons ist Leonora Carrington, die sie nicht nur als Bildende Künstlerin, sondern auch als Schriftstellerin würdigt [f ‚Das Hörrohr‘ von Leonora Carrington] und deren Biografie sie nachgeht [f Wo war Leonora Carrington?]. Schon im Roman Endmoränen (2002) ist Carrington die Projektionsfläche der Figur Natalja Timofejewna. Deren Suche nach Carrington und schließlich die der Protagonistin Johanna wird in Ach Glück (2007) zum zentralen Thema. Dabei wird insbesondere durch die Beschreibung des surrealistischen Selbstporträts Die Herberge des Morgengrauenpferdes die identifikatorische Position deutlich: „So war ich nie, dachte Johanna, als sie das Bild zum ersten Mal sah, nie so wild, nie so entschlossen“ [110]. In Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es dennoch versuche (2005) reflektiert Maron schließlich über ihre eigene (literarische) Auseinandersetzung mit Carrington. Von Adolf Menzels Gemälde Das Balkonzimmer ist in Ach Glück hingegen Johannas Mann Achim fasziniert. Bei einem Besuch der Berliner Nationalgalerie habe „der Blick in diesen Raum plötzlich ein unbestimmtes wehes Gefühl, dessen Ursprung er nicht hatte ergründen können, in ihm geweckt“ [69]. Dabei wird sein Interesse vor allem davon angefacht, was der Betrachter des Gemäldes nicht sehen, sich aber vorstellen kann; er ortet Spuren von Menschen und Dingen. Diese ‚Manifestationen der Abwesenheit‘ bezeichnen schließlich den Impuls seiner Empathie: „Sehnsucht nach einem Mädchen, müsste das Bild heißen“ [71]. Die Ich-Erzählerin des Romans Animal triste (1997) charakterisiert den Geliebten durch den Vergleich mit einem bekannten Gemälde: Er sei „schmal und gelöst, wie eine Figur aus dem Matisseschen Reigen“ [36]. Wesentliche Elemente der Erinnerung sind schon in dem Roman Flugasche (1981) [f 7–11],

Leonora Carrington, Die Herberge des Morgengrauenpferdes (1937/1938) Am besten gefiel ihr ein Selbstporträt mit dem Titel „A l’auberge du Cheval d’Aube“; eine junge Frau mit ungebändigtem Haar auf einem zierlichen blau-roten Sessel. Sie trug weiße, trikotartige Hosen, dazu schwarze Strümpfe und elegante schwarze Schuhe, unter ihrer offenen olivgrünen Jacke einen dünnen Pullover. Hinter der Frau schwebte in Höhe ihres Kopfes ein weißes Schaukelpferd vor einer grauen, leicht blaustichigen Wand. Durch das von schweren goldgelben Vorhängen gerahmte Fenster sah man in einen Pinienhain. Ein weißes Pferd jagte in gestrecktem Galopp vorbei. Eine Hyäne mit prallem Gesäuge tänzelte graziös vor der Frau, die ihre Hand nach dem Tier ausstreckte. Die Frau und die Hyäne schauten herausfordernd auf den Betrachter, und beide Blicke ließen keinen Zweifel: Sie gehörten zusammen. Es schien, als hätte die Frau sich nur für eine Minute auf dem Sessel niedergelassen, sie saß aufrecht, sprungbereit, die linke Hand am Rand der Sitzfläche, als wollte sie sich im nächsten Augenblick abstützen, um aufzustehen. Eine gespannte Entschlossenheit ging aus von der Frau, die offenbar mit seltsamen Mächten im Bunde war. [Ach Glück 109 f.]

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Monika Maron

Anordnung ausschlaggebend ist, mithin eine bestimmte „photo-text topography“ konstituiert wird [Horstkotte 50]. Dabei reflektiert die Erzählerin mehrfach über die Bedingungen dieses Mediums, über den Einfluss der Fotos auf ihre Erinnerung und damit auch über kognitive Prozesse: Das Bild, das ich mir von meinen Großeltern mache, ist schwarzweiß wie die Fotografien, von denen ich sie kenne. Selbst wenn ich mich anstrenge und versuche, mir meine Großmutter und meinen Großvater als durchblutete farbige Menschen mit einer Gesichts-, Augen- und Haarfarbe vorzustellen, gelingt es mir nicht, die farbigen Bilder zu fixieren. Immer schieben sich in Sekunden die schwarzweißen Fotogesichter über die farbigen Fragmente. [18]

Adolf Menzel, Das Balkonzimmer (1845) Ein Zimmer, nicht groß, in dessen glänzendem Parkettboden die Sonne sich spiegelte; ein rätselhafter Fleck an der Wand, als hätte jemand die grünliche Farbe um einen Schrank herum aufgetragen, wogegen aber das gestrichene Rechteck innerhalb der Aussparung sprach, also eher ein seltsam geformtes Regal, das einmal da gestanden und seinen Schatten hinterlassen hat; an der geöffneten Balkontür ein Stuhl, auf dem vielleicht eben noch jemand gesessen hat, lesend oder vor sich hin sinnend. Vor allem die Gardine, diese lichte, zartgemusterte, nur von einem matten Lichtstoß gebauschte Gardine, deren Bewegung sich fortsetzte als Lichtspiel auf dem Boden. […] Es musste ja mehr sein als diese sonnendurchflutete Stille, als diese, selbst durch den auffälligen Fleck an der Wand nicht zu trübende Harmonie, etwas, das sich nicht schon dem ersten Blick preisgab, vielleicht auch nicht dem zweiten und dritten. [Ach Glück 69–71]

besonders aber in der ‚Familiengeschichte‘ Pawels Briefe (1999) Fotografien [f Ben-Horin, Boll, Bräunert, Horstkotte]. Fotos der Großeltern und Eltern werden in Pawels Briefe teilweise auch abgebildet und ermöglichen in Verbindung mit dem Text eine spezielle Form der Narration, wobei auch die jeweilige grafische 524

Diese Reflexion ist auch ein wesentlicher Aspekt des Prosatextes Bildbeschreibung ohne Bild (1988). Die Ich-Erzählerin denkt über ihre Auseinandersetzung mit Nikolai Makarovs Kreideskizze Späte Freiheit nach und steht dem eigenen Vorhaben – einen Text zu dem Bild zu verfassen – mit Vorbehalten gegenüber. Sie „sehe deutlich die Gefahr, festzuschreiben, lesbar zu machen, was nur sichtbar ist; durch Benennung einzuengen, was sich durch wortlose Betrachtung im Kopf eines jeden Schauenden mühelos von selbst ausweiten würde“ [51]. Gleichzeitig wird diese Skepsis zum Ausgangspunkt der Beschreibung selbst. So heißt es weiter: „Es hilft auch nichts, sich in die Zwischenräume zu flüchten. Da ist nichts außer Schiefergrau, solange ich nicht von den beiden Menschen spreche, die das Grau verwandeln in nächtliche oder tagtrübe Luft zwischen sich“ [51]. Bildbeschreibung ohne Bild erschien zuerst in Makarovs Katalog Arbeiten 1983– 1988; über den Künstler schreibt Maron auch in Geburtsort Berlin (2003). In dem Band Bilder.Geschichten (2006), in dem Beiträge mehrerer Autoren und Autorinnen zu verschiedenen Gemälden versammelt sind, erschien auch Marons Nachtschiffe. Diese Prosaskizze wirft indessen ein eigenes, geradezu paradoxes Problem auf. Während das jeweils beschriebene Bild mit abgedruckt wurde, ist Marons Text eine ‚falsche‘ Abbildung beigegeben. Das ursprünglich beschriebene Kunst-

Monika Maron

werk wurde nicht mehr identifiziert und ist so buchstäblich als Bilderinnerung in der Beschreibung aufgehoben. MR

Texte Ach Glück. Frankfurt a. M. 2007 Animal Triste. Frankfurt a. M. 1997 Endmoränen. Frankfurt a. M. 2002 Flugasche. Frankfurt a. M. 1981 Geburtsort Berlin. Frankfurt a. M. 2003 ‚Das Hörrohr‘ von Leonora Carrington. In: Elke Gilson (Hg.): „Doch das Paradies ist verriegelt …“. Frankfurt a. M. 2006, S. 293–295 Nach Maßgabe meiner Begreifungskraft. Artikel und Essays. Frankfurt a. M. 1993 Bildbeschreibung ohne Bild, S. 51–53 Wo war Leonora Carrington? [1988], S. 63–65 Nachtschiffe. In: Thomas Böhm/Andreas Blühm (Hg.): Bilder.Geschichten. Schriftsteller sehen Malerei. München 2006, S. 77 f. Pawels Briefe. Eine Familiengeschichte. Frankfurt a. M. 1999 Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche. Frankfurt a. M. 2005

Nikolai Makarov, Späte Freiheit (1986) Zwei alte Leute in einem flüchtig skizzierten Boot, die rechte Figur mit der Pudelmütze auf dem Kopf nur durch große Aufmerksamkeit des Betrachters aus ihrer Geschlechtslosigkeit zu befreien und als Frau erkennbar. Der Mann ihr gegenüber, am bloßen Oberkörper das schlaffe Fleisch, rudert kraftlos sie beide, oder hält er gerade inne, umfaßt nur locker die Ruder, von keinem Ziel gezogen, von keiner Zeit gejagt. Sie sehen sich nicht an. Er, die Lider fast geschlossen, blickt ins Nichts vor sich hin; sie, die vom vielen Sehen erschöpften Augen auf das nahe Wasser gerichtet. So treiben sie von rechts nach links aus dem Bild. Zwischen den einander nicht zugewandten, in fotografischer Genauigkeit gezeichneten Gesichtern der beiden schwebt ihr Geheimnis. Was war ihre Unfreiheit, wenn dieses glücklose Davongleiten in einem Boot die Freiheit ist. […] Wenn ich auf die beiden sehe und dabei die Schärfe aus meinem Blick nehme, schafft eine andere Bewegung im Bild einen Raum. Die Figuren entschwinden hinter den Horizont, lösen sich auf im Irgendwo, entziehen sich in ihren blutleeren, kreideumrissenen Körpern wie Geister mir, der Lebenden, in die Vergänglichkeit. Dann wieder drängen sie in den Vordergrund, mutlos der vorgegebenen Richtung folgend: von rechts nach links aus dem Bild. – Jeden Tag rudern die beiden durch mein Zimmer […].

Sekundärliteratur (in Auswahl) Boll, Katharina: Erinnerung und Reflexion. Retrospektive Lebenskonstruktionen im Prosawerk Monika Marons. Würzburg 2002 Ben-Horin, Michal: ‚Memory Metonymies‘. Music and Photography in Ingeborg Bachmann and Monika Maron. In: German Life and Letters 59 (2006), H. 2, S. 233–248 Horstkotte, Silke: Photo-text Topographies. Photography and the Representation of Space in W. G. Sebald and Monika Maron. In: Poetics Today 29 (2008), H. 1, S. 49–78

Quelle Nikolai Makarov. Arbeiten 1983–1988. Malerei und Zeichnungen [Ausstellungskatalog]. Berlin 1989

[Bildbeschreibung ohne Bild 51–53]

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Friederike Mayröcker

Friederike Mayröcker * 1924 Wien

Salvador Dalí, Dreieckige Stunde (1933) Einblick in den ovalen (dreieckigen) Auslug, durch welchen man ein Stück Himmel, ein paar Himmelsübergänge, zwei blaue in einander fliegende Berge, – eine Bergkuppe läuft der anderen hinterher, eine Bergkuppe schwingt zur nächsten hinüber, – […] erkennen kann […]. Der bläuliche Purpur eines Frauenprofils in den Wolken über dem Felsengrat, also Frau mit horizontal abstehendem blondem Haarknoten, daneben die Wolkenblume, grüner Wesir, mit grün gelocktem Leib vorstellbar, oder als feindseliger Wirbel von tausend dicken Insekten, sei eine Gefühlswahrheit, eine Losung, nämlich das Drahtgewitter seiner, des Malers, Gedanken. Gefurchte Felswand zeigt Stirnzifferblatt, geborstene Zeit. Wie es ist. [Schreibweise vom Körper, auch dies / zu Salvador Dalí: Dreieckige Stunde (1933) 670/672]

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„Affinität zur bildenden Kunst überhaupt, besonders zu Magie enthaltender Malerei, in den fünfziger Jahren die große Nähe zum Surrealismus, aber auch z. B. zu einem Maler wie Chagall, […] Magritte und Max Ernst und Dalí und Goya, auch Zeitgenossen“ seien bestimmend für ihr Schreiben, so Friederike Mayröcker [es ist so ein Feuerrad 187]. Ihre Texte beziehen sich in vielfältiger Weise auf Kunstwerke und Künstler der verschiedensten Epochen, wobei die klassische Moderne in der längeren Prosa dominiert [f z. B. brütt oder Die seufzenden Gärten, Die kommunizierenden Gefäße]. Renaissancegemälde werden ebenso beschrieben wie Arbeiten von Zeitgenossen, etwa von Maria Lassnig, Arnulf Rainer, Mimmo Paladino, Günther Uecker, Antoni Tàpies oder Max Weiler [f z. B. Giotto; herausgerissen aus Zeitung]. Viele von Mayröckers Texten sind daher nichts anderes als „Bildphantasien, Bildparaphrasen, Paralleltexte zur bildenden Kunst“ [VEREINIGUNG DES DISPARATEN 562]. Zunächst werden traditionelle Formen der Ekphrase aufgenommen und weiterentwickelt [f z. B. Schreibweise vom Körper]. Dabei kann eine Kunstreminiszenz mit anderen, bildlichen und filmischen Erinnerungen und Assoziationen sowie Verweisen auf die Künstlerbiografie und die Provenienz verflochten werden [f z. B. Die Abschiede; Brancusi „Der Kuß“ (Kalkstein); „FRITZA“; Gesponnener Zucker; die Umarmung, nach Picasso]. Auf

bestimmte Kunstwerke rekurrieren längere Prosatexte immer wieder, etwa brütt (1998) auf mehrere Gemälde von Francis Bacon oder das Stillleben mit Orangen von Henri Matisse, wodurch ein eigenes metaphorisches Feld entsteht [f z. B. mein Herz mein Zimmer mein Name]. Stilprägende Elemente, bevorzugte Sujets und typische Farbgebungen werden zitiert, um visuelle Eindrücke prägnant wiederzugeben, so „die einsame Spur eines Rembrandt Raubvogels über den Bergzacken“ [Lection 379].

Friederike Mayröcker

Bildbeschreibungen können stilistisch die der Komposition eigene Dynamik eines Kunstwerks wiedergeben: Für die Darstellung eines Bewegungsablaufs durch die Verschiebung von Farbeindrücken und Motiven wird ein sprachliches Äquivalent gefunden, es entsteht ein synästhetisches Sprachgewebe [f z. B. Akt, eine Treppe hinabsteigend]. Das Bewusstsein des erzählenden, betrachtenden Ich interagiert mit der imaginären Psyche der Bildfiguren, die durch solche Spiegelung belebt erscheinen [f z. B. wie Giacometti : Schatten des Abends]. Auf diese Weise werden etwa Goyas Werke zum Ferment in der Darstellung

Schatten des Abends (~ 3. Jh. v. Chr.) Statuette des Frühlings : etruskischer Hermaphrodit nackt-kühle BronzeGestalt zwischen den Scheiben, ein wenig verdeckt von der blätternden Rose in violett, ich begreife den langgezogenen Leib, das grünliche Becken, den tiefen Einschnitt zwischen den Mädchenbrüsten – länglicher Mond des Nabels, zwischen den Rippen wie es mir selber geschah als die sehende Hand des Arztes das Brustbein entlang tastete, redliche Örtlichkeit Herzwallung beinahe nicht zu orten, beinahe nicht im Besitzbewusztsein eines männlichen Glieds […] [wie Giacometti : Schatten des Abends 492]

Francis Bacon, Selbstporträt (1973) Francis Bacon’s „Selbstbildnis 1973“ lümmelt auf Waschbecken, stützt Kopf auf rechten Arm, hochgekrempelter Ärmel. Unter, neben, hinter dem Stuhl, auf welchem er mit untergeschlagenen Beinen hockt, breitet sich rußfarbener (dampfender) Schatten auf Linoleumboden, vermutlich als nekrologe Abstinenz oder Verflüssigung, die großflächige Armbanduhr am linken Handgelenk zeigt halb elf, unsere : seine und meine : Joch Gemeinschaft, etc. [brütt oder Die seufzenden Gärten 256]

Alberto Giacometti, Platz (neun Figuren). Die Lichtung (1950)

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Friederike Mayröcker

spiel kulturkritische Dikta von Andy Warhol, Aphorismen von Paul Klee, enigmatische Sätze von Max Ernst oder Autobiografisches von Salvador Dalí [f z. B. Fantom Fan; Das Herzzerreißende der Dinge; Stilleben; das zu Sehende, das zu Hörende]. Indem sie in Mayröckers Texte einge-

Friederike Mayröcker, Le chien et son anima (1971)

hen, verwandeln sich historisch-reale Künstler in literarische, zuweilen anachronistisch versetzte Figuren, die in eine imaginäre Handlung verwickelt werden [f z. B. augen wie schaljapin bevor er starb, Horizont]. Umgekehrt nehmen Mayröckers Erzähler und die Protagonisten selbst Kontakt zu Zeitgenossen wie Joseph Beuys oder Giuseppe Zigaina auf [f z. B. je ein umwölkter gipfel, Lection]. Andere Figuren werden über ihre künstlerische Tätigkeit charakterisiert, identifiziert und typisiert, wie beispielsweise der ‚Maler (Daniel)‘, der ‚Maler (M.)‘, die Künstlerin Luzzi oder der Fotograf Tycio [f Heiligenanstalt; mein Herz mein Zimmer mein Name; Stilleben; von Luchsen weich].

eines komplexen memorialen und emotionalen Prozesses [f Reise durch die Nacht]. Strukturbeschreibungen von Kunstwerken können daher übergehen in die Aufhebung der Bildgrenze und die sinnliche Aneignung des Bildsujets [f brütt oder Die seufzenden Gärten 295 ff.]. Ein Kunstwerk, ein Bildtitel, der Name eines bildenden Künstlers oder ein Terminus technicus kann zur Entwicklung neuer Wörter und Metaphern inspirieren, wie beispielsweise die Formulierungen „das vermerzte Haus“ als Signal für eine Schwitters-Assoziation oder „Giotto samend“ [Fast ein Frühling des Markus M. 482, Minimonsters Traumlexikon 57]. Solchermaßen erscheint dann auch ein Nomen als „verschlüsseltes Bild“ [Lection 292]. Auch das traditionelle ‚Kunstgespräch‘ setzt Mayröcker als Dialog mit Künstlern wie Andreas Grunert fort, wobei der Austausch von Bildern und Texten bei Friederike Mayröcker zu einer Arbeit wie „in einem Fieber“ führt: Die „Bilder, die Texte flogen hin und her […], Andreas Grunerts Imagination entzündet sich an 1 Wort, 1 Satzteil, 1 Satz des jeweils jüngsten Textes von mir“ [1 Nervensommer 6]. Äußerungen Bildender Künstler werden in nahezu allen Prosatexten zitiert, zum Bei528

Gelegentlich hat Mayröcker ihre Texte auch selbst illustriert [f Die kommunizierenden Gefäße]. In ihrer hintergründigen Naivität beweisen diese Zeichnungen und Collagen noch einmal ‚bildmagische‘ Qualitäten [f z. B. den Fliegenschrank aufgebrochen]. MiNR

Texte Gesammelte Prosa. Hg. v. Klaus Reichert in Zusammenarbeit mit Marcel Beyer u. Klaus Kastberger. Frankfurt a. M. 2001 Die Abschiede [1980], Bd. 2, S. 95–263 augen wie schaljapin bevor er starb [1974], Bd. 1, S. 323–354 brütt oder Die seufzenden Gärten, Bd. 5, S. 35–376 [le chien et son anima], Bd. 1, S. 180 Fantom Fan [1971], Bd. 1, S. 91–186 Brancusi „Der Kuß“ (Kalkstein) [1968], S. 141–143 „FRITZA“. Sekundenspiel in zwei Teilen oder / Text für Gustav Klimt mit einigen irrtümlichen Hinweisen [1968], S. 103–106 Fast ein Frühling des Markus M. [1976], Bd. 1, S. 455–516 Heiligenanstalt [1978], Bd. 2, S. 5–94

Friederike Mayröcker

Das Herzzerreißende der Dinge [1985], Bd. 2, S. 465–585 je ein umwölkter gipfel. erzählung [1973], Bd. 1, S. 241–303 Lection [1994], Bd. 4, S. 209–424 Magische Blätter I [1983], Bd. 2, S. 265–363 Akt, eine Treppe hinabsteigend [1981], S. 319–329 Magische Blätter II [1986], Bd. 3, S. 5–201 es ist so ein Feuerrad. Gespräch mit Bodo Hell [1985], S. 179–201 die Umarmung, nach Picasso [1985], S. 104–121 von Luchsen weich [1985], S. 37–43 Magische Blätter III [1991], Bd. 3, S. 589–694 Schreibweise vom Körper, auch dies / zu Salvador Dalí: Dreieckige Stunde (1933) [1989], S. 670–672 Magische Blätter V [1999], Bd. 5, S. 377–467 Giotto, Der Traum Joachims [1995], S. 448 f. mein Herz mein Zimmer mein Name [1988], Bd. 3, S. 203–519 Minimonsters Traumlexikon. Texte in Prosa [1968], Bd. 1, S. 37–90 Reise durch die Nacht [1984], Bd. 2, S. 365–464 Stilleben [1991], Bd. 4, S. 5–208 VEREINIGUNG DES DISPARATEN – DAS INNERSTE ALLER KUNST [1992], Bd. 4, S. 562 das zu Sehende, das zu Hörende [1997], Bd. 5, S. 5–33 Gesammelte Gedichte. 1939–2003. Hg. v. Marcel Beyer. Frankfurt a. M. 2004 Gesponnener Zucker [1956], S. 51 f. wie Giacometti : Schatten des Abends [1987], S. 492 herausgerissen aus Zeitung : Maria Lassnig : „Stilleben mit Apfelsäge“, 1969 [2002], S. 744 f. Horizont [1961], S. 91 f. 1 Nervensommer. Texte von Friederike Mayröcker, Bilder von Andreas Grunert. Hg. v. Wilfried Seipel. Wien 2002 als es ist. Texte zur Kunst. Salzburg 1992 den Fliegenschrank aufgebrochen. Hg. v. Siegfried J. Schmidt. Münster 1994 Die kommunizierenden Gefäße. Frankfurt a. M. 2003

Sekundärliteratur (in Auswahl) Arteel, Inge/Müller, Heidy Margit (Hg.): Rupfen in fremden Gärten. Intertextualität im Schreiben Friederike Mayröckers. Bielefeld 2002 Kahn, Lisa: Ein Fall von Wahlverwandtschaft: Kandinsky – Mayröcker. In: Literatur und Kritik (1980), H. 142, S. 106–110 Kastberger, Klaus: Reinschrift des Lebens. Friederike Mayröckers Reise durch die Nacht. Edition und Analyse. Wien 2000 Schmidt-Dengler, Wendelin/Kastberger, Klaus (Hg.): In Böen wechselt mein Sinn. Zu Friederike Mayröckers Literatur. Wien 1996 Schmidt, Siegfried J. (Hg.): Friederike Mayröcker. Frankfurt a. M. 1984

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Christoph Meckel

Christoph Meckel * 1935 Berlin

Nach seinem Grafikstudium in Freiburg und München ist der Schriftsteller Christoph Meckel auch immer als Grafiker tätig [f Baumgarten, Böttcher 360–362, Stadtmüller, Segebrecht, Wedekind]. Er illustriert seine Texte selbst, hat zahlreiche Grafikbände veröffentlicht [f Bilderbotschaften; Limbo; Lyrik, Prosa, Graphik aus zehn Jahren; Moël; Passage; f Loquai 195 f.] und mehrfach

über seine bildkünstlerische Arbeit geschrieben [f Die ganze Welt und ein paar Zeichenfedern, Papier]. Die Kunstzitate in Meckels Lyrik und Prosa reichen von der knappen Namensnennung [f Licht; Suchbild. Meine Mutter; Suchbild. Über meinen Vater] bis hin zu ausführlichen AuseinanCaravaggio, David und Goliath (1609/1610) Vor der restlosen Dunkelheit des Raums […] steht David und hält in der Faust den abgeschlagenen Kopf Goliaths, das Selbstbildnis Caravaggios, sein Selbstbekenntnis. Der Einfall Goliath = Caravaggio macht aus der alttestamentarischen Geschichte den persönlichen Stoff, das persönlichste Bild und Selbstbild Caravaggios. Es wurde behauptet (ungewiß ob es stimmt), der David sei ein Bildnis des jungen Caravaggio. Dann wäre der David ein Doppelbildnis, rigoroser Vergleich zweier Lebensalter desselben Menschen, Anfang und Ende einer Karriere […]. David hält das Schwert in selbstbewußter Pose, aber das Gesicht drückt Schwermut aus. Ein überzeugter Sieger ist das nicht. Merkwürdig still, merkwürdig betroffen. Wie komme ich zu diesem Triumph? […] David scheint den Besiegten zu kennen. Er begreift und bedauert sein Opfer, liebt es vielleicht. Das ist eine abgründige Verständigung, und es ist das menschlichste, menschennächste, kreatürlichste Bild, das Caravaggio gemalt hat. Es gibt hier keinen Überlegenen, sondern zwei Darsteller einer Tragödie. In ihr scheint die Schuldfrage außer Kraft gesetzt, nicht aber der Vorwurf Caravaggios gegen sich selbst: wer bin ich geworden. [Wissen Sie, wie Caravaggio gestorben ist? 370 f.]

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dersetzungen mit einzelnen Bildern. Er verfasste beispielsweise zahlreiche Essays zu Bildenden Künstlern, so zu Rudolf Dischinger, Roger Loewig und Peter Stephan [f Billett für Rudolf Dischinger, Roger Loewig, Der Zeichner Peter Stephan]. Zudem geht er auch auf das bildkünstle-

rische Werk von Pier Paolo Pasolini und Peter Weiss ein [f Der Zeichner Pasolini, Peter Weiss]. Das Gedicht Zur Geschichte der Kunst (2001) beschäftigt sich mit Vermarktungsmechanismen: „Die Kunstgeschichte der Zukunft wird / ein Geschäftsbericht sein“ [193]. Frühe Beispiele für Meckels Bildgedichte sind etwa Epistel an Hieronymus Bosch (1962) und Widmung an Francisco Goya (1962), die um bestimmte Bildsujets kreisen. Der düstere Tag / nach Pieter Breughel (1967) zitiert zwar im Titel das gleichnamige Gemälde, weicht jedoch in der Beschreibung erheblich von ihm ab. In Rembrandt, Selbstbildnisse (1967) sind die Verse mit Anführungszeichen als direkte Rede gekennzeichnet und verleihen damit dem Porträt und dem Maler zugleich eine Stimme: „‚Ich wollte nur Zuschauer sein in diesem Traum, betrachten / was aus dem Abgrund kommt heraufgekrochen / unkenntliches Gesicht, nackt einsam ruhlos […]‘“ [61].

Christoph Meckel

Der verlorene Sohn (1969) bezieht sich auf Hieronymus Boschs gleichnamiges Gemälde; hier kann als lyrisches Ich die auf dem Bild gezeigte Figur gelten: „In kalter Frühe laufend. Sonne faulte / im Nebel. Hinter mir, zerstäubt von Schlossen / endlose Tage Schnee und Gebirge im Winter“ [27]. Auf Caravaggios Bildthema David und Goliath gehen Meckels Texte mehrfach ein; so in der Erzählung Licht und im Gedicht für später [1988]. Mit der Bildversion der römischen Galleria Borghese setzt sich Wissen Sie, wie Caravaggio gestorben ist? [1983] – eine Hommage auf den Urheber, den Künstler – auseinander. Meckel spielt mit der Idee, dass sich Caravaggio hier – vielleicht sogar zwei Mal – selbst porträtiert habe. „In Meckels Nachruf auf Caravaggio manifestiert sich die ungebrochene Souveränität von Schöpfertum und Autorschaft als Kult am Bild, das der Schöpfer ist“ [Öhlschläger 159]. Giorgiones Selbstbildnis aus dem Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig zitiert schließlich der Roman Shalamuns Papiere (1992). Als klassische Ekphrase von Hugo Simbergs gleichnamigem Gemälde beginnt Meckels Text Der verwundete Engel (1987). Die Schilderung dessen – wie es plakativ heißt –, „was man sieht“, geht nach und nach über in eine Interpretation, die gerade auf den Entzug jeder sicheren Bedeutung hinweist [106]: In Gesichtern und Haltung drückt sich Belastung aus, sie scheint sich genauer Bezeichnung zu entziehen. Man erfährt nicht, was die Kinder wissen. Zauber und Schwere des Bildes lassen ahnen, daß die Beteiligten etwas wissen. Daß es Kinder sind, vertieft die Belastung. Ihr Ernst scheint kaum mehr kindlich, noch nicht erwachsen. Der Engel lebt, er hat etwas erfahren. Man scheint ihn von einer Stelle zur andern zu tragen. Von Ursache und Entfernung ist nichts zu sehen. [107]

Es sei „der zerstörte Engel des Jahrhunderts, kranke und kaputte Lichtgestalt, Engel nach dem Sturz, gepeinigte Unschuld, Gestalt ohne Herkunft, Botschaft oder Bestimmung, ohne Gottesnähe, die festigt und sinnvoll macht“ [108]. Das Gemälde entziehe sich der kunsthis-

Hugo Simberg, Der verwundete Engel (1903) Ein Engel wird fortgetragen. Zwei Jungen bewegen sich mit langsamen Schritten, zwei kurze hölzerne Stangen tragend; auf dem Sitzbrett ein Engel, vornübergesunken, er hält sich an beiden Stangen fest. Er ist die Mitte des Bildes, helle Gestalt. Das Gewand ist totenhaft oder festlich weiß, fällt auf die Erde und schleift nach. Die Füße, in halber Höhe, sind nackt. Der sichtbare Flügel scheint aus dem Rücken gewachsen (aus Schulter, Schulterblatt oder Kleid – unbestimmbare Stelle aller Engelgestaltung), er fällt an der Stange schmal vorbei. Die Biegung des Flügels ist eingerissen, auf der Federfläche sind Spuren von Blut. Das Haar ist blond und lang, die Kopfbinde weiß, sie bedeckt die zu Boden gerichteten Augen kaum. […] Der Aufbau des Bildes ist fest und klar, von Horizontalen und Vertikalen bestimmt. Die Schlichtheit des Bildes erschöpft sich nicht. Es gibt drei Gestalten, dahinter leeres Gebiet. [Der verwundete Engel 106 f.]

torischen Festlegung auf einen bestimmten Stil: „Naturalistisch, realistisch – das Bild gehört keiner Richtung an“ [108]. In dem Roman Suchbild. Meine Mutter (2002) erinnert sich der Erzähler an deren Lieblingsbild: Auguste Renoirs Gemälde Ansteigender Weg in hohem Gras wird – gerade in seiner Vergänglichkeit – zum idyllischen Topos. MR

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Christoph Meckel

Texte

Auguste Renoir, Ansteigender Weg in hohem Gras (~ 1876/1877) Ein sommerlich durchlichtetes Hügelgelände, vermutlich im Juni, denn Mohn ist im Gras zu sehn. Eine Pappel dahinter teilt den offenen Raum. Im Hintergrund verschwebt ein blaues Land. Ein paar Personen erscheinen, das alles ist heiter, sie bewegen sich auf den Betrachter zu, es könnte der Ausflug einer Familie sein. Gebüsch, ein Zaun, ein Weg vom Hügel kommend, weiß zwischen Gärten und ihrer Verwilderung – man bewegt sich sorglos darin für eine Weile und kommt gegen Abend gern nach Haus. Man ist spazierengegangen, hat Blumen gesammelt, sonst ist nicht viel geschehn, und das war das Glück. [Suchbild. Meine Mutter 14 f.]

Die Balladen des Thomas Balkan. Neuaufl. Köln 1978 Der verlorene Sohn (nach Hieronymus Bosch), S. 27 f. Bei Lebzeiten zu singen. Gedichte. Berlin 1967 Der düstere Tag / nach Pieter Breughel, S. 57 Rembrandt, Selbstbildnisse, S. 61 Dichter und andere Gesellen. München/Wien 1998 Billett für Rudolf Dischinger [1983/1998], S. 15–21 Peter Weiss [1982/1991], S. 159–172 Roger Loewig. Eine Rede [1998], S. 110–115 Der verwundete Engel, S. 106–109 Der Zeichner Pasolini [1982], S. 116–120 Der Zeichner Peter Stephan [1980], S. 5–9 Hundert Gedichte. Auswahl u. Nachwort v. Harald Weinrich. München/Wien 1988 Gedicht für später, S. 80–82 Licht. München 1978 Papier. In: Franz Loquai (Hg.): Christoph Meckel. Eggingen 1993, S. 26–28 Ein roter Faden. Gesammelte Erzählungen. München/Wien 1983 Die ganze Welt und ein paar Zeichenfedern [1969], S. 305–308 Wissen Sie, wie Caravaggio gestorben ist?, S. 368–372 Shalamuns Papiere. München/Wien 1992 Suchbild. Meine Mutter. München/Wien 2002 Suchbild. Über meinen Vater. Mit einer Grafik des Autors. Düsseldorf 1980 Wildnisse. Gedichte. Frankfurt a. M. 1962 Epistel an Hieronymus Bosch, S. 70 f. Widmung an Francisco Goya, S. 68 f. Zur Geschichte der Kunst. In: Die Horen (2001), H. 2, S. 193 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Öhlschläger, Claudia: „Die Erscheinung der Gewalt ist seltsam schön“. Caravaggio als Ikone tödlicher Obsession bei Christoph Meckel und Christoph Geiser. In: Gerhard Härle/Wolfgang Popp/Annette Runte (Hg.): Ikonen des Begehrens. Bildsprachen der männlichen und weiblichen Homosexualität in Literatur und Kunst. Stuttgart 1997, S. 151–173

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Christoph Meckel

Christoph Meckel als Bildender Künstler Bilderbotschaften. Mit einer Werkstattnotiz. München 1969 Limbo, ein Zyklus. Stuttgart 1987 Lyrik, Prosa, Graphik aus zehn Jahren. Hg. v. Wilhelm Unverhau. München 1965 Moël. Hamburg/München 1959 Passage. Ein Zyklus der Weltkomödie. Leipzig 2006

Sekundärliteratur (in Auswahl) Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes (Hg.): Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980 Loquai, Franz (Hg.): Christoph Meckel. Eggingen 1993 Baumgarten, Albert: Christoph Meckel: Zeichnungen, Bilder, Radierungen, S. 148–162 Wedekind, Gregor: Der Künstler und das Existenzklischee. Zum bildnerischen Werk Christoph Meckels, S. 130–147 Segebrecht, Wulf: Christoph Meckels Erfindungen [1966]. In: Christoph Meckel. Begleitheft zur Ausstellung der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a. M. Frankfurt a. M. 1988, S. 14 f. Stadtmüller, Klaus: Christoph Meckel – mehrere Künstler in einem. In: Die Horen (2001), H. 2, S. 177–185

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Gerhard Meier

Gerhard Meier * 1917 Niederbipp – † 2008 Langenthal

Caspar David Friedrich, Der Abendstern (~ 1830) Über Dresden hing ein gelbes Wolkenband, nach rechts hin sich verjüngend. Ein beinahe ebenso breites, nach rechts sich verjüngendes Band freien Himmels erstreckte sich darüber. Den übrigen Himmel bedeckte ein Wolkenfeld, kompakt, etwas weniger gelb. Auf dem höchsten Punkt der dunklen Kuppe im Vordergrund breitete ein Knabe seine Arme aus, während die Stellung der Beine auf ein baldiges Abstoßen schließen ließ. Von den Turmenden dreier Kathedralen flankiert, berührten Kopf und rechte Hand das Wolkenband. Zwei Pappelkolonnen standen vor Dresden, die eine von links, die andere von rechts. Eine Frau und ein Mädchen, im Rücken des Knaben, behielten diesen im Auge. Dr. Helene W. fragte sich, wo denn auf dem Bild „Der Abendstern“ der Abendstern sei. Sie verspürte den Sog dieses Bildes. [Der schnurgerade Kanal 309 f.]

Als ‚Augenmensch‘ hat sich Gerhard Meier, auf den Großteil seines literarischen Schaffens zurückblickend, nachdrücklich selbst beschrieben: Wenn ich bedenke, wie Malerei, Bildnerei und vor allem Architektur mich ein Leben lang bewegt haben, muß ich schon sagen, daß das Auge, das Sehen, der Gesichtssinn für mich eine immense Bedeutung besitzen. [Das dunkle Fest des Lebens 227]

Demgemäß zentral und zahlreich sind die Verweise auf Bildwerke und Skulpturen in sei534

nen Texten; auffallend ist die Konzentration auf Schweizer Künstler und auf das 19. und 20. Jahrhundert. Dabei wird keineswegs bildungsbürgerlicher Elitismus demonstriert [f Evans 363, Morlang 363]; vielmehr ist Kunst für Meier essentieller Teil der Wirklichkeit und eine Möglichkeit zur Erlangung und Erhaltung der Humanitas [f Der Besuch 167]. Die menschliche Seele vergleicht er mit einer Galerie, die sich fortwährend mit immer neuen Bildern anfülle [f Toteninsel 41 f.]. In Meiers Texten bleibt die ‚kuratorische‘ Auswahl der Bilder frei von kanonischen Einflüssen, auch tableauartige Alltagseindrücke der Figuren gehen als Erinnerungsbilder in das Seelenmuseum ein [f Vögele 28]. Indem die Welt als Stillleben erfasst wird, geht es zuletzt um eine „Verkunstung“ der Welt [Hoffmann 36; f So´snicka 1999, 358]. Im Roman Der Besuch (1967) rücken erstmals ästhetische Fragestellungen in den Mittelpunkt. Meier prägt hier die naiv-spielerische, logisch nicht eindeutig auflösbare Formel „Kunst ist – auf einem schwarzen Schimmel zu reiten“, auf die er auch später immer wieder zurückkommt [111 f.]. Am häufigsten sind die Verweise auf Gemälde von Caspar David Friedrich, dessen „ethisch-religiöse“ Grundhaltung Meier teilt [Vögele 16; f So´snicka 1999, 135]. Bedeutenden Stellenwert erhalten etwa Friedrichs ,Böhmische Landschaften‘ als die „sanftesten, menschlichsten Landschaften, die Friedrich gemalt habe“ [Der schnurgerade Kanal 343]. In Land der Winde (1990) bilden ebendiese einen fiktiven, synästhetischen Kunstraum: Beim Reiten auf dem schwarzen Schimmel wurden die Flüsse ausgelöscht […]. Hinter den sieben Bergen dann lag einem eine Welt zu Füßen, die etwas von Caspar David Friedrichs Böhmischer Landschaft an sich hatte, mit einem Klang darüber, der von Weingläsern herzurühren

Gerhard Meier

schien, deren Ränder mit feuchten Fingern bestrichen wurden, von Witwen beim Leichenmahl ihrer Männer. [10]

In den Beschreibungen anderer Landschaftsdarstellungen Friedrichs, wie etwa Großes Gehege und Abend an der Ostsee, liegt das Hauptaugenmerk auf Licht, Himmel und Wolken [f Borodino 274 f.]; auf ähnliche Weise kommen Gemälde von William Turner in den Blick [f Die Ballade vom Schneien 395]. Friedrichs Abendstern und Eiche im Schnee werden von den Romanfiguren als ‚Todeschiffren‘ interpretiert [f Die Ballade vom Schneien 369/380, Der schnurgerade Kanal 309 f.] und behalten diese Symbolik in Bezug auf das Schicksal der Figuren: In Die Ballade vom Schneien (1985) hängt Eiche im Schnee im Krankenzimmer des sterbenden Protagonisten und ist eines der letzten Bilder, das er vor seinem Tod erblickt [f 420]. In Der schnurgerade Kanal (1977) bleibt die tödliche Krankheit einer Figur genauso unerwähnt, wie der Abendstern auf Friedrichs Bild unentdeckt [f 310; f So´snicka 1999, 129 f.]. Durch Adolf Dietrichs Die Kuh [f Auf einen Sonntagsmaler 98] und Pablo Picassos „schönstes Bild“ Frau mit Hahn [Toteninsel 11] wird in anderen Texten der Gedanke an den Tod hervorgerufen; die Tiere seien im Augenblick vor der Schlachtung dargestellt [f Der andere Tag 217]. Dass die Romanfiguren in Borodino (1982) Friedrichs Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes ausdrücklich ‚nachstellen‘ [f 220–223], erhellt auch die narrative Konzeption des Texts: Das Paar der Rückenfiguren entspricht der dialogischen Erzählweise [f Pulver; So´snicka 1998; So´snicka 1999, 218–258]. Verbunden sind Friedrich und Meier also durch ihre „Inszenierung der Kontemplation“ [Weber 71, f Pulver 433]. In einer ähnlichen Staffelung von Bildkomposition und narrativem Szenario verstellt im Roman Toteninsel (1979) eine Figur in schwarzer Pelerine die Sicht auf Arnold Böcklins Toteninsel (1. Fassung, 1880) im Kunstmuseum Basel [f 135]: Die in die Wirklichkeit des Betrachters getretene Rückenfigur markiert einmal mehr die ‚Durchlässigkeit‘ von zitierter

Caspar David Friedrich, Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819) Zwei Männer in Betrachtung des Mondes gehört in die Reihe dieser Landschaften. Die silberne Sichel läßt die volle Scheibe bereits ahnen. Brüderlich legt der jüngere Mann seinen Arm auf die Schulter des Freundes. Gemeinsam betrachten sie das Gestirn. Man habe darin die bündnisstiftende Kraft der Natur, den Freundschaftskult der Zeit erkannt, angesichts des Göttlichen als einer unbegreiflichen, zugleich Vertrauen und Schauer erweckenden Macht. Der Blick zum Mond sei zugleich ein Blick nach innen. Vom rötlich-braunen Dämmerlicht heben sich Mäntel und Kappen der Männer ab […]. [Borodino 221 f.]

Kunst und Realität und rückt in ihrer vieldeutigen Referenzialität den Akt des Verweisens ins Zentrum. Derartige textliche „Bildüberlagerungen“ eröffnen einen „unendlichen Verweisungszusammenhang“ [Weber 70]. Die im Titel zitierte Todesikone wird schließlich überblendet von Friedrichs Lebensstufen; dieses Gemälde wird für die Figuren zur ‚eigentlichen‘ Toteninsel [f Die Ballade vom Schneien 328]. Wie Meier selbst bis hin zum expliziten Exkurs in Toteninsel auf seine Affinität zum Jugendstil hingewiesen hat [f 84 f.], so sind auch seine Romane kunsthistorisch klassifiziert worden: Meiers Textaufbau hat man häufig als ‚Stillleben‘ oder ‚Collage‘ bezeichnet, seine Sprache in Bezug auf Ornamentik, Linienund Flächenstil untersucht [f So´snicka 1999, 115/381–387] und mit dem „pflanzlich-wu535

Gerhard Meier

Ferdinand Hodler, Herbstabend (1892) Belletristische Bücher sollten mit einer Straße enden, das heißt, belletristische Helden sollten sich auf der Straße davonmachen, eventuell parallel zu einem schnurgeraden Kanal, dabei gleichsam in einem hodlerschen Abend aufgehend, wobei auch Bäume mit dabei sein müßten, in diesem Fall Kastanienbäume, hodlersche eben, also diese gar nicht stämmigen, eher grazilen, vielleicht angekränkelten, transparenten oder herbstlichen, hodlerschen Kastanienbäume.

schnurgerade Kanal 361 f.]. Die frühen Texte beziehen sich vielfach auf Henri Rousseau, dem die ‚Erfindung‘ der Straße zugeschrieben wird [f Die Straße]. Auf Rousseaus Die Freiheit lädt die Künstler zur Teilnahme an der 22. Ausstellung der Unabhängigen ein verweisen alle Himmelsbeschreibungen im Prosastück Der andere Tag (1974) [f 243/246/334]. Louis Soutters Werke schließlich werden mit archaischen Felsbildern verglichen [f Der Besuch 164]. Das Interesse für ornamentale Oberflächen geht aber über Jugendstil und Art brut noch hinaus: Meiers Romanfiguren assoziieren abblätternden Häuserputz und Ziegeldächer mit Werken von Antoni Tàpies und Paul Klee [f Der Besuch 113, Land der Winde 60, Toteninsel 119]. Angesichts Meiers Affinität zu Architektur und Technik bleiben Gemälde-Zitate erstaunlich dominant [f Das dunkle Fest des Lebens 31]. Als ‚selbstständige Artefakte‘ [f 180] finden sich in seinen Texten Bernhard Luginbühls Atlas, Jean Tinguelys Heureka, ferner Alberto Giacomet-

[Der schnurgerade Kanal 240]

chernden Duktus des Jugendstils“ verglichen [Hoffmann 54]. Tatsächlich wird in Der schnurgerade Kanal ein geglückter Romanschluss wie die Tiefenperspektive von Ferdinand Hodlers Herbstabend vorgestellt [f 240]. Neben der Neigung zum Jugendstil hat Meier auch seine Nähe zu monochromer Malerei und zu Mark Rothko unterstrichen [f Das dunkle Fest des Lebens 300], der beispielhaft erwähnt und mit Caspar David Friedrich in Beziehung gesetzt wird [f Der schnurgerade Kanal 258]; Meier selbst wiederum hat man einen „quasimonochromen“ Schriftsteller genannt [Hamm 299]. Wenngleich strittig bleibt, ob Meier als ‚peintre naïf‘ charakterisiert werden darf [f Morlang 371], fallen seine zahlreichen Verweise auf Vertreter der Art brut und der Naiven Kunst auf: Neben Madge Gill und Augustin Lesage werden viele Schweizer Künstler wie Adolf Dietrich, Max Gubler und Adolf Wölfli besprochen [f Der andere Tag 235, Auf einen Sonntagsmaler 98, Die Ballade vom Schneien 355, Der

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Jean Tinguely, Heureka (1964) […] am „Zürichhorn“, unweit von Tinguelys „Heureka“, welche (die „Heureka“) im Moment, denn es gehe ja ungefähr um fünf herum, bestimmt wieder laufen müsse, unter Quietschen und Poltern, Schaleheben und -senken und so weiter, wobei aber diese Bewegungen, diese Geräusche nicht etwa aufdringlich oder gar ordinär in Erscheinung träten, nein, es passiere (dieses Spiel) quasi in absurder Noblesse, das heiße: Das Lächerliche und das Tragische hätten sich hier, bei „Heureka“, in seltener Weise vereinigt […]. [Der andere Tag 299 f.]

Gerhard Meier

tis Figuren; auch der Eisenplastiker Oscar Wiggli wird genannt [f Der andere Tag 308/258, Borodino 240, Ob die Granatbäume blühen 32]. Beschriebene Denk- und Grabmäler erscheinen geradezu ‚funktionell‘, erinnern durch ihre ‚abstruse Pathetik‘ an die Toten [Das dunkle Fest des Lebens 180 f.]. Eine seiner Romanfiguren, die „Augenmensch“ ist [Toteninsel 10] und „in Bildern“ lebt [Land der Winde 108], erscheint wie ein Alter Ego Meiers, der Museumsbesuche wie ein ‚Heimkommen‘ empfunden hat [f Niederbipp und die Welt 349]. Meiers Kunstzitate spiegeln „meistens das Wesentliche dessen, was in den äußerst diskret geschriebenen Büchern selbst nur indirekt zur Darstellung gelangt“ [So´snicka 2003, 97; f Schiltknecht 75; Wysling 247]. KS

Texte Land der Winde. Frankfurt a. M. 1990 Werke in 3 Bänden. Bern 1987 Der andere Tag, Bd. 1, S. 201–336 Auf einen Sonntagsmaler, Bd. 1, S. 98 Die Ballade vom Schneien, Bd. 3, S. 289–421 Der Besuch, Bd. 2, S. 5–202 Borodino, Bd. 3, S. 151–288 Der schnurgerade Kanal, Bd. 2, S. 205–374 Die Straße, Bd. 1, S. 21 Toteninsel, Bd. 3, S. 5–149 Werke in 4 Bänden. Hg. v. Werner Morlang. Oberhofen 2008 Ob die Granatbäume blühen, Bd. 4, S. 5–39 * Werner Morlang: Das dunkle Fest des Lebens. Amrainer Gespräche. Interview mit Gerhard Meier. Basel 1995 Anna Stüssi: Niederbipp und die Welt. Interview mit Gerhard Meier [1982]. In: G. M.: Werke in 4 Bänden. Hg. v. Werner Morlang. Oberhofen 2008, Bd. 4, S. 343–350

Sekundärliteratur (in Auswahl) Evans, Tamara S.: Lurch und Maßliebchen: Moderne und postmoderne Bestandsaufnahmen in Max Frischs „Der Mensch erscheint im Holozän“ und Gerhard Meiers „Baur und Bindschädler“. In: Gerhard P. Knapp/Gerd Labroisse (Hg.): 1945–1995. Fünfzig Jahre deutschsprachige Literatur in Aspekten. Amsterdam/Atlanta 1995, S. 353–368 Hamm, Peter: Im monochromen Zeitraum. In: G. M.: Werke in 4 Bänden. Hg. v. Werner Morlang. Oberhofen 2008, Bd. 4, S. 298–303 Hoffmann, Fernand: Heimkehr ins Reich der Wörter. Luxemburg 1982 Morlang, Werner: Nachwort. In: G. M.: Werke in 4 Bänden. Hg. v. W. M. Oberhofen 2008, Bd. 4, S. 363–372 Pulver, Elsbeth: Dialogisches Erzählen. Zur inneren Struktur der Romane Gerhard Meiers. In: G. M.: Werke in 3 Bänden. Bern 1987, Bd. 3, S. 423–436 Schiltknecht, Wilfred: Literatur als Widerstand bei Gerhard Meier. In: Peter Grotzer (Hg.): Aspekte der Verweigerung in der neueren Literatur aus der Schweiz. Zürich 1988, S. 69–79 So´snicka, Dorota: Das postmoderne intertextuelle Verfahren in Gerhard Meiers Roman-Tetralogie ‚Baur und Bindschädler‘. In: Colloquia Germanica Stetinensia 8 (1998), S. 163–184 So´snicka, Dorota: Haschen nach Wind. Das Prosawerk des Schweizer Schriftstellers Gerhard Meier. In: Neue deutsche Literatur 51 (2003), H. 1, S. 87–101 So´snicka, Dorota: Wie handgewobene Teppiche. Die Prosawerke Gerhard Meiers. Bern [u. a.] 1999 Vögele, Christoph: Gerhard Meier und die bildende Kunst. Nach einem Vortrag im Kunsthaus Langenthal. In: Jahrbuch des Oberaargaus 40 (1997), S. 13–50 Weber, Ulrich: ‚Ich bin ein Augenmensch.‘ Blicke und Bilder in Gerhard Meiers Romanen. In: Quarto 13 (2000), S. 67–72 Wysling, Hans: Gerhard Meier ‚Toteninsel‘ (1979). Tod und Verklärung. In: H. W./Hans-Rudolf Schärer (Hg.): Streifzüge. Literatur aus der deutschen Schweiz 1945–1991. Zürich 1996, S. 239–250

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Helen Meier

Helen Meier * 1929 Mels

Helen Meier arbeitet in ihren Texten wiederholt mit ausführlichen Bildbeschreibungen: Ihre Figuren halten vor Gemälden inne und studieren sie. Diese Ekphrasen beziehen sich auf die Handlung, können aber auch als in sich abgeschlossene Passagen gelesen werden. In dem kurzen Prosatext Der Unterschied (1985) beispielsweise betrachtet die namenlos bleibende Protagonistin Frank Buchsers Gemälde

Paula Modersohn-Becker, Liegende Mutter mit Kind III (1906) Der Kopf der Frau wie abgehauen, ein stumpfes Lächeln um den Mund, die starke Faust auf einem Schweif, Haarschweif, Haarwulst, die starken Beine angewinkelt, bronzene widerständige Fuhren, Füße, erdgängig, sommers, winters, moorigbraun, feldgelb, eisgefroren, hitzegeschwollen. Herz hebt das Bild von der Wand, stellt es auf […] den Kopf. Die Frau ein Tal, eine Landschaft, eine Siedlung und ein See, der Säugling eine Wolke, die Liegestatt der Himmel, die Haarfahne ein Rauch, der gebogene Arm ein Gebirge. Herz dreht das Bild seitlich hoch. Kuben, Kuben, Kegel, Kegel, Kugeln, Fahnen, Fetzen, Flugsand. Herz dreht das Bild. Die Frau erwacht, steht Kopf, blinzelt, lästert, schleudert den Säugling fort, streckt die Beine, klatscht auf die Füße, geht aus dem Bild, der Wind, den sie macht, klappert über die Wand. [Die Novizin 113]

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Der Kuss, dessen Bildinhalt mit ihrer eigenen Geschichte in Verbindung gebracht wird. In dem Roman Die Novizin (1995) werden durch Gemäldebeschreibungen die Lebensumstände und die Charaktereigenschaften der Protagonistin Herz erfasst. Ihre Gespräche mit dem Kunsthändler Anselm zeigen einerseits ihre Naivität; andererseits kommt in seinen Belehrungen – etwa zu Albrecht Altdorfers Gemälde Lot und seine Töchter oder Max Ernsts Die Einkleidung der Braut – durchaus auch ein machistisch-herablassender Gestus zum Ausdruck [f 60 f.]. Dabei geht Anselm etwa bei seiner Auseinandersetzung mit Giuseppe Arcimboldos Gemälden Das Feuer, Der Sommer, Das Wasser und Der Winter oder Adolf Dietrichs Menagerie Knie auf die Reproduzierbarkeit von Kunst, auf deren Vermarktung und das Thema ‚Kunst als Statussymbol‘ ein. Das zentrale Gemälde des Textes stammt von Paula Modersohn-Becker. Vermutlich handelt es sich um Liegende Mutter mit Kind III, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Nach Ansicht der Protagonistin ergänzt dieses Bild Anselms Sammlung von Frauengemälden, denn während auf den anderen „die Frauen ohne Mann nicht vorstellbar“ seien, sei er hier „aufgelöst, vernichtet, vergessen, die Gefressene ist die Fresserin, genug hat sie von ihm, für alle Zeit genug“ [115]. Gemälde von Max Ernst, insbesondere Weib, Greis und Blume, werden auch in der Erzählung Schlafwandel (2006) zitiert. Daneben gibt es Hinweise auf Arnold Böcklin und Giorgio de Chirico sowie auf einige Kunstwerke des Prado: beispielsweise auf Hieronymus Boschs Triptychen Der Garten der Lüste und Der Heuwagen [f 191], auf Albrecht Dürers Gemälde Adam und Eva, El Grecos Auferstehung, auf Francisco de Goyas Familie Karl IV., Das Milchmädchen von Bordeaux, Die

Helen Meier

bekleidete Maja, Die nackte Maja, Die Erschießung der Aufständischen und die Pinturas negras sowie auf Diego de Velázquez’ Die Hoffräulein (Las Meninas) [f 189 f.]. MR

Max Ernst, Weib, Greis und Blume (1924) Eines der Bilder zwang sie zu langer Betrachtung. Ein zwergenhafter Greis mit einem Tierkopf, einem fußlosen Röhrenbein, ein Püppchen auf dem Unterarm, riesige klobige Hände ineinandergeschoben, drückte sein Schafsgesicht mit schlafenden Lidern in den Spalt zwischen grüngelben Holzstangen und einem ovalen Schalenbruchstück, als küßte er das Holz, rechts neben ihm, abgerückt, stand eine Schöngewachsene, mit dem Rücken zu den Bildbetrachtern, ihre Pobacken glänzten als silberngrünliche Metallkugeln, ihr Oberkörper bestand aus lederner Rüstung, durch deren zwei Öffnungen das jenseitige Ufer eines Flusses verschwommen sichtbar wurde, ihr Kopf war umstülpt mit einem fächerartigen braunen irrealen Gegenstand, aus dem zwei Knopfaugen starrten. Sie hielt ihre wie mit Tusche skizzierten durchsichtigen Arme und Hände in schwingender Gebärde hoch, als begrüßte sie ein noch nicht Sichtbares. [Schlafwandel 167 f.]

Texte Das einzige Objekt in Farbe. Erzählungen. Zürich 1985 Der Unterschied, S. 86–96 Die Novizin. Zürich 1995 Schlafwandel. Zürich 2006

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Ernst Meister

Ernst Meister * 1911 Hagen – † 1979 Hagen

Ernst Meister war nicht nur als Schriftsteller, sondern auch als Bildender Künstler tätig: „Wort und Bild leben bei Meister sozusagen in einer Symbiose“ [Israel 40, f Albers]. Deutlich wird dies unter anderem in Meisters erstem Lyrikband Ausstellung, im Besonderen an den unter der Überschrift ‚Bilder‘ zusammengestellten Gedichten. So zeichnet etwa Zunehmender Schatten die Abenddämmerung durch Farben und Linien nach:

Paul Gauguin, Reiter am Strand [I] (1902)

Dunkelbraun ist geboren worden. Ein weißer Strich geschieht. Blitze malen Elipsen. [ ! ] Gelber See zerstäubt zu Asche. Asche wird rot, zischt, kommt zu sich. Schwarz zieht gelassene Schuhe aus. So kommt die Nacht und herrscht. [48]

Nur wenige seiner Texte allerdings setzen sich explizit mit Bildender Kunst auseinander. Dies sind vor allem seine Künstleressays zu Edgar Hofschen, Hans Kaiser und Oskar Sommer [f Edgar Hofschen, Fragendes Sein, Oskar Sommer], die sich neben den Biografien und den Werken auch dem Thema des Künstler-Seins widmen. An Meisters Gedicht Strandbild (Gauguin) (1932) zeigt sich indessen ein Verfahren, das für viele literarische Kunstzitate charakteristisch ist: Einiges lässt als ‚Vorlage‘ auf Gauguins Reiter am Strand [I] schließen, aber auch Reiter am Strand [II] kann nicht mit Sicherheit ausgeschlossen werden: Rosa. Gelb. Das rote Rot. Scheue Mädchen auf den Pferden. Schwarze Welle, toter Tod können hier nicht drohend werden. Weißes Licht und blauer Sand. Schwarzer Knaben Blick zu Böen. Heller Spiegel einer Hand. Seen aus dem Spiegel sehen. Segel werden hier nicht bleich. Eine Sonne weht in Scheinen. Aus dem dunklern Wolkenreich glänzen Wellen Glanz zu Steinen. [51]

Paul Gauguin, Reiter am Strand [II] (1902)

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Die Vieldeutigkeit der Farbbezeichnungen und Bilddetails deutet auf eine vom konkreten Gemälde losgelöste Bilderinnerung als Ensemble eines Gauguinschen Reiter- beziehungsweise Strandbildes. Dieser Appell an ein Bildgedächtnis des imaginierten Lesers, der die

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Typizität von Malstil und Sujet festhält und nicht versucht, ein ‚korrektes‘ Bild zu entwerfen, baut auf einen – die Werkcharakteristika gleichsam fusionierenden – Wiedererkennungseffekt. MR

Texte Prosa 1931 bis 1979. Hg. v. Andreas Lohr-Jasperneite. Mit einem Vorwort v. Beda Allemann. Heidelberg 1989 [Edgar Hofschen] [1972], S. 135–138 Fragendes Sein [1959], S. 129–134 [Oskar Sommer] [1958], S. 125–128 Sämtliche Gedichte. Hg. v. Reinhard Kiefer. Aachen 1985–2000 Strandbild (Gauguin), Bd. 1, S. 51 Zunehmender Schatten, Bd. 1, S. 48

Zur Bildenden Kunst Ernst Meisters (in Auswahl) Albers, Bernhard/Kiefer, Reinhard: Ernst Meister 1911–1979. Leben und Werk in Texten, Bildern, Dokumenten. Aachen 1991 Israel, Walter: Ernst Meister. Dichter und Maler. Vortrag zum 20. Todestag am 14. Mai 1999 anläßlich einer Ausstellung seiner Bilder in der Johannisloge Hagen. In: Jahrbuch der ErnstMeister-Gesellschaft 7 (1999), S. 27–47 Zeichen um Zeichen. Der Lyriker Ernst Meister als Maler. Eine Ausstellung des Westfälischen Museumsamtes Münster 1990. Münster 1990, S. 10–15 Kohlleppel, Hellmut: „Das Geschriebene, das geschriebene Gemalte …“. Ernst Meister – Dichter und Maler, S. 10–15 Rämisch-Sommer, Petra: Zeichen um Zeichen. Der Lyriker Ernst Meister als Maler, S. 30–36

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Klaus Merz

Klaus Merz * 1945 Aarau

Mit Malerei und Fotografie hat sich Klaus Merz in einer Vielzahl von Künstleressays und Bildbeschreibungen, medien- und epochenübergreifend, auseinandergesetzt. Ein eigener Band, Der gestillte Blick (2007), versammelt vor allem Merz’ Beiträge für die Bildansichten der Neuen Zürcher Zeitung sowie für die Reihen Bild der Woche und Fünf Minuten für ein Bild des Zürcher Tages-Anzeigers; eine Bibliografie verzeichnet weitere Arbeiten, darunter Laudationes und Katalogtexte. Das Bild, so Merz, sei zuerst ein Medium der Erkenntnis [f Der gestillte Blick, Zeichnung]. Es handle sich „um die immer wieder neue Entdeckung und Erfindung des Alltäglichen und seiner Unerschöpflichkeit“ [Der gestillte Blick 10; f Papst]:

Hieronymus Bosch, Kind mit Windrädchen (1508 oder später) Ja, da ist ein Mensch unterwegs, in Kindergestalt, seit fünfhundert Jahren, ernsthaft und beseelt vom Weg, den er zu gehen hat. Barfuss. Verletzbar. Und eigenartig unerschrocken. Mit einer „Wünschelrute“ in der Hand zum Spielen und um ein wenig in den Himmel zu steigen, sich Luft zuzufächeln, Licht zu machen. – Oder er kann den Stecken als Waffe nützen, um den Drachen zu töten, den Fisch zu fangen, das Wild zu erlegen, den Feind. Und das Gefährt ist sein Pferd, sein trojanisches Pferd, sein Allradgerät, Bulldozer, Kran. Seine Gehhilfe fürs Altersheim. Und ich las das kleine Bild auch als ein Medaillon, das man über dem Herzen trägt, sah das Kind mit seinen Härchen im Wind, ganz und unversehrt und herausgestanzt aus der Zeit. [Was für ein Kind 12–14]

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Um eine lesbare Art von Nachbarlichkeit unter den Geschöpfen und Dingen, die Erweiterung des eigenen Blickfeldes durch fremde und verwandte Blicke. Um den immer wieder neuen „Augenaufgang“ vor Bildern und Texten also. – Es geht um eine lebenslange, lustvolle Seh- und Denkschule der kleinen Verschiebungen, die selbst in vorgerückterem Alter die Wiederkehr des Immergleichen noch zu würzen und zu erhellen vermag. Und manchmal sprengt. [10]

Eine „Ahnung vom Ganzen“ sei „nicht ohne Bild gewordene Gedanken und lesbares Gedenken“ zu erreichen, nicht „ohne den stetigen Verlust und das gleichzeitige Bergen und Aufheben von Zeit im Bild und im Wort“ [10]. Das Bild birgt denn auch Möglichkeiten der Selbsterkenntnis. So beginnt Merz die Beschreibung von Hieronymus Boschs Gemälde Kind mit Windrädchen mit einem Zitat aus Fernando Pessoas Buch der Unruhe: „‚Wir sehen nicht, was wir sehen. Wir sehen, was wir sind‘“ [Was für ein Kind 12]. Der Text schließt mit einem weiteren Pessoa-Zitat: „‚Ich bin so gross, wie das, was ich sehe‘“ [15]. Dazwischen entfaltet Merz ein subtiles Wechselspiel zwi-

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schen dem Bildsujet und dem Selbstbild des beschreibenden, betrachtenden Ich. Auf das ‚Bild-im-Bild-Motiv‘ als Reflexion der komplexen Verhältnisse zwischen Bild und Betrachter geht Merz’ Essay Kamera läuft (2006) zu Georges Leroux’ Gemälde In der großen Galerie des Louvre ein. Die Schlüsselfigur ist dabei das Mädchen im roten Mantel, das dem Betrachter zugewendet ist, und durch diesen Blickappell die Bildgrenzen zu überschreiten scheint. An einem Bild Gustave Courbets verdeutlicht Merz die Beeinflussung der Betrachtererwartung durch die Werkbenennung. Die „Titelvariante ‚Schlafende Nymphe‘ ist hinter dem offiziellen Bildtitel ‚Nackte Schlafende im Wald‘ zurückgeblieben, die Nacktheit dadurch zart befördernd“ [Wogend im Wald 30]. In seinen Erzählungen widmet sich Merz auch wiederholt dem künstlerischen Schaffensprozess. Der Maler in Adams Kostüm (2001) ist fiktiv; in Vor Ort (1988) hingegen kann der Künstler F. als Heinz Frey (1929– 1968) identifiziert werden [f Erismann 156, Papst 129]. Er begibt sich auf die Spuren Vincent van Goghs [f Von dort nach hier 74–76] und versucht, dessen Gemälde Das Nachtcafé an der Place Lamartine in Arles neu zu malen. Frey wird als obsessive und scheiternde Figur entworfen. Seine tragische Biografie war schon zuvor Gegenstand des Essays Der Autodidakt (1987), der von der präzisen Beschreibung eines Fotos ausgeht, das den Maler beim Akkordeonspielen zeigt. Andere Künstleressays hat Merz den Zeitgenossen gewidmet, etwa Hans Josephsohn [f Zeigen und Verweigern], Heiner Kielholz [f Auf dem Weg nach Sardes], Ilse Weber [f Château Porcelaine, Zimmer im Wald] und Martin Ziegelmüller [f Vom Auftrag der Farben]. Die Kunstzitate haben in Merz’ Texten darüber hinaus noch vielfältige Funktionen. Zunächst unterstützen sie die Figurencharakterisierung. Als Spiegel-‚Bilder‘ erscheinen die Figuren von Hans Holbeins d. J. Solothurner Madonna in der frühen Erzählung Die Zettersche Madonna (1988) [f Papst 128 f.]. In dem Prosatext Alte Meister (2000) ist es der

Georges Leroux, In der großen Galerie des Louvre (1947) Entstünde in der Galerie du Louvre, die wir hier als „Standbild“ vor uns haben, tatsächlich ein Film, so wäre dieser Take vermutlich nicht zu gebrauchen und müsste zum allgemeinen Ärger der Statisten wegen des begriffsstutzigen Mädchens im roten Mantel ein weiteres Mal wiederholt werden. – Das Mädchen aber ist die Tochter jener Frau, die während des aufreibenden Drehs schon ganz klein und schmal geworden ist, da ihr Kind einfach nicht kapieren will, dass es in dieser Totalen eine absolute Todsünde bedeutet, neugierig in Richtung der Kamera zu schauen, deren Anwesenheit dadurch zu „verraten“ und das nachmalige Kinopublikum des entstehenden Streifens somit zu desillusionieren […]. [Kamera läuft 32–34]

Gekreuzigte von Karl Stauffer-Bern, der als eine der Figuren wiedererkannt wird [f Papst 131 f.]. In der Erzählung LOS (2005) fungieren die Bildzitate hingegen bildsymbolisch: Henri de Toulouse-Lautrecs Mittelalterliche Kriegsszene [f Noname-Ritter], die mit einem Totentanz verbunden wird, und Arnold Böcklins Die Heimkehr antizipieren die ausweglose, tödliche Situation, in der sich die Figur Thaler befindet. Böcklins Gemälde Bergschloss mit Kriegerzug hat Merz danach noch einen eigenen Essay gewidmet [f Das leuchtende Dutzend]. Mit einer doppelten Verschränkung von Bild und literarischer Fiktion spielt Mit Kafka in Paris (2006). Auf Henri de Toulouse-Lautrecs Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando, das man als Bildvorlage von Kafkas Erzählung Auf der Galerie vorgeschlagen hat, meint der IchErzähler nun wiederum Kafka selbst zu erken543

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Henri de Toulouse-Lautrec, Mittelalterliche Kriegsszene (1900/1901) Das Trommeln, die Hufe, der Kampf als Lebenskampf, auch die schweren und schwierigen Volten der Liebe, die im Bild gebannt werden, fiebrig, die Thaler bannen, das alles hatte er wie einen dumpfen Schlag auf die Brust verspürt: Diese lesbare Unausweichlichkeit unserer eigenen Existenz, die ihm, ohne den Beistand von Bildern und Geschichten, im Laufe seines Lebens immer schwieriger durchstehbar schien. „Deux Chevaliers en armure“, lautet der behelfsmässige Titel, den man vermutlich im Nachhinein gesetzt hat, und auf Deutsch: „Mittelalterliche Kriegsszene“. Aber da liegt nicht bloss Krieg in der Luft, selbst wenn uns die Hufe gezeigt werden, unter die wir geraten, unter die Thaler in der kommenden Nacht geraten wird. Denn da zieht ja auch diese Reiterin mit einher, licht und leicht, als Contredance sozusagen. Und sie trägt nicht die Schlacht im Auge, das Grauen, sondern den Gral. Oder tragen die beiden einander gar selber, Reiter und Reiterin, in ihren Seelen und Herzen und Köpfen herum? Wie Mann und Frau? Wie das Leben den Tod? Thaler schliesst seine Augen und betrachtet sich selbst als ein Bild in diesem November. [LOS 89 f.]

nen: „Gern stelle ich mir beim Betrachten des Bildes vor, wie im Rücken des weissen, wolkigen Clowns […] ein Knabe sitzt, er heisst Franz“ [18]. Vom Schicksal eines materiellen Bildes handelt eine Passage in Aus Schwarzhäusern (1994): Das historische Attentat auf Albrecht Dürers Maria als Schmerzensmutter von 1988 544

verdoppelt auf unheimliche Weise das Bildsujet. In der Novelle Der Argentinier (2009) wird ein vieldeutiges Bezugssystem zwischen Bildern und dem ‚realen‘ Geschehen entfaltet. Beschrieben wird zuerst – durchaus ironisch – Diego de Velázquez’ Gemälde Mars, das als Reproduktion neben Jan Vermeer van Delfts Mädchen mit dem Perlenohrring hängt; schließlich erklärt der Erzähler: „Und als hätte Edward Hopper sie ebenfalls in Öl gemalt, kutschiere vor seinem Fenster, dem müden Krieger und seinem Mädchen sozusagen direkt gegenüber, ein auf seinem kargen Anwesen verbliebenes Landwirtepaar jeweils zu seinen eher hanglagigen Äckern hinaus“ [63]. Insgesamt ergeben Merz’ Kunstzitate ein weites kulturgeschichtliches Panorama; sie beziehen sich auf venezianische Kunst [f Löwen Löwen] ebenso wie auf das mittelalterliche Wallfahrtsbild Sankt Valentin bit got für uns zu Rufach [f Im Schläfengebiet 121 f.] oder auf Giovanni Bellinis Junge Frau bei der Toilette [f Maria am Morgen], Courbets Woge [f Sehrausch] und Édouard Manets Frühstück im Grünen [f Déjeuner sur l’herbe], sie widmen sich Velázquez genauso [f Für Velasquez] wie Giorgio Morandi [f Für Morandi]. Die mediale Spezifik der Fotografie beschäftigt Merz schon in der frühen Erzählung Latentes Material (1978) [f Am Fuß des Kamels, Auf die Welt gekommen], in der der Fotograf als „Lichtschreiber“ bezeichnet wird [143; f Papst 124–127]: Wahrscheinlich habe ich Fotograf werden müssen, weil ich den retardierenden Blick bei mir gespürt habe. Ich sehe keine Abläufe, sondern aneinander gereihte Zustände. Auch wenn ich Schriftsteller geworden wäre, hätte ich diesen Beruf nur so ausüben können, sozusagen fotografisch, tagebuchartig. Im Grunde beginnt man mit jedem Bild, mit jeder Eintragung wieder von vorn. [161]

Für den Zürcher Tages-Anzeiger verfasste Merz eine Reihe von Beiträgen zur Dokumentarfotografie und stellte diese Bilder in konkrete politische und gesellschaftliche Kontexte [f Am Tisch des Herrn, hoch geht’s nicht her; Hodler in China; Die Hooligans sind abgezogen; In der Nibelungenhalle;

Klaus Merz

Merz auch bei diesen Beschreibungen wiederholt auf das Wechselspiel zwischen Bild und Betrachter ein. Vielfach zusammengearbeitet hat er mit Heinz Egger [f Erismann, Morlang], der zahlreiche seiner Bücher illustrierte [f Adams Kostüm, Der Argentinier, Bootsvermietung, Garn, Jakob schläft, LOS, Löwen Löwen, Nachricht vom aufrechten Gang].

Agentur Reuters, Mönche bei einer Demonstration in Südkorea (1987) Entschlossen, geistig konzentriert, ungeschützt und verwundbar verharren die drei Mönche betend vor der rohen Verkörperung von Macht und Gewalt. Die Polizisten bilden eine Schattenwand, die Geistlichen sitzen auf ihren ausgerollten Bastmatten in der Sonne. Im Gegensatz zu den Ordnungshütern haben sie ein Gesicht. Sie haben einen Mund und im Mund das Gebet. Ihre Demut gilt nicht den Bewaffneten, sie bitten nicht um, sondern für die Rückkehr der Demokratie. Sie betteln nicht, sie beten. Die ihnen gegenüberstehen, tragen Schutzschilde mit Nummern; ein Helm samt Visier schirmt sie zusätzlich ab, nicht einmal die Schnürsenkel sind unter ihren wasserdichten Gamaschen auszumachen. Ihr Sprecher trägt das Megaphon auf Hüfthöhe, wo bei seinesgleichen normalerweise die Maschinenpistole hängt. Die Schlagstöcke und Tränengasgranaten sieht man auf der Fotografie nicht. [Seoul im Mai 66]

Reiterlos; … und hätten eine Strassenlampe im Visier].

Dabei wird beispielsweise in Seoul im Mai (1987) die Absurdität der Situation, die Konfrontation der betenden Mönche mit schwerbewaffneten Polizisten, durch die detailgenaue und präzise Beschreibung unterstrichen. In der Novelle Der Argentinier (2009) erhalten die Bilder Theo Freys eine didaktische Funktion, denn der Protagonist will seinen Schülern „mit Hilfe von Fotografien und kleinen farbigen Reproduktionen grosser Malerei immer wieder die Augen für die sie umgebende Welt“ öffnen [51, f Behutsame Nähe]. Dabei geht

Auch das ‚Porträt‘ Aus Schwarzhäusern gilt ihm und im Turnier der Bleistiftritter (2002) wird er zitiert: „Der Bleistiftstrich ist ein verlängerter Nerv, er legt sofort bloss, deckt nicht zu“ [55]. MR

Texte Adams Kostüm. Drei Erzählungen. Mit Bildern v. Heinz Egger. Innsbruck 2001 Adams Kostüm, S. 31–79 Am Fuß des Kamels. Geschichten & Zwischengeschichten. Innsbruck 1994 Am Fuß des Kamels, S. 11–16 Aus Schwarzhäusern. Ein Porträt, S. 85–94 Im Schläfengebiet, S. 115–146 Zimmer im Wald, S. 65 f. Der Argentinier. Mit drei Pinselzeichnungen v. Heinz Egger. Innsbruck/Wien 2009 Behutsame Nähe. In: Peter Pfrunder/Jean Robert (Hg.): Theo Frey. Fotografien [Ausstellungskatalog]. Zürich/Winterthur 2008, S. 204–207 Bootsvermietung. Prosa, Gedichte. Mit zehn Paraphrasen v. Heinz Egger. Zürich 1985 Zeichnung, S. 44 Garn. Prosa und Gedichte. Mit Pinselätzungen v. Heinz Egger. Innsbruck 2000 Alte Meister, S. 40 Déjeuner sur l’herbe, S. 10 Für Morandi, S. 61 Für Velasquez, S. 48 Der gestillte Blick. Sehstücke. Hg. v. Peter Erismann. Mit einem Essay v. Manfred Papst u. einem Beitrag v. Werner Morlang. Innsbruck 2007 Am Tisch des Herrn, hoch geht’s nicht her, S. 54 f. Auf der Hand. Zu Ilse Webers Château Porcelaine, S. 44 f. Der Autodidakt, S. 69–72 Der gestillte Blick, S. 9 f. Hodler in China, S. 64 f. Die Hooligans sind abgezogen, S. 62 f. In der Nibelungenhalle, S. 85–87

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Kamera läuft. Zu Georges Leroux’ Dans la Grande Galerie du Louvre, S. 32–35 Das leuchtende Dutzend. Zu Arnold Böcklins Bergschloss mit Kriegerzug, S. 20–23 Maria am Morgen. Zu Giovanni Bellinis Junge Frau bei der Toilette [2006], S. 36–39 Mit Kafka in Paris. Zu Henri de Toulouse-Lautrecs Au Cirque Fernando, l’Ecuyère, S. 16– 19 Noname-Ritter. Zu Henri de Toulouse-Lautrecs Deux Chevaliers en armures, S. 40–43 Reiterlos, S. 58 f. Sehrausch. Zu Gustave Courbets Die Woge, S. 24–27 Seoul im Mai, S. 66–68 … und hätten eine Strassenlampe im Visier, S. 60 f. Was für ein Kind. Zu Hieronymus Boschs Kind mit Windrädchen [2006], S. 12–15 Wogend im Wald. Zu Gustave Courbets Nackte Schlafende im Wald, S. 28–31 Jakob schläft. Eigentlich ein Roman. Mit Zeichnungen v. Heinz Egger. Innsbruck 1997 Kurze Durchsage. Gedichte & Prosa. Mit einem Nachwort v. Werner Morlang. Innsbruck 1995 Château Porcelaine, S. 34 LOS. Mit drei Vignetten v. Heinz Egger. Innsbruck/Wien 2005 Löwen Löwen. Venezianische Spiegelungen. Mit fünf Vignetten v. Heinz Egger. Innsbruck/Wien 2004 Nachricht vom aufrechten Gang. Prosa, Gedichte. Zeichnungen v. Heinz Egger. Zürich 1991 Priskas Miniaturen. Zwanzig Erzählungen 1978– 1988. Mit einem Nachwort v. Werner Morlang. Innsbruck/Wien 2005 Latentes Material, S. 137–166 Tremolo Trümmer. Erzählungen. Zürich 1988 Vor Ort, S. 131–136 Die Zettersche Madonna. Ein Vergleich, S. 109– 116 Das Turnier der Bleistiftritter. Achtzehn Begegnungen. Mit einem Nachwort v. Markus Kutter. Innsbruck 2003 Auf dem Weg nach Sardes, S. 85–96 Auf die Welt gekommen. Fünf Versuche [2000], S. 127–133 Das Turnier der Bleistiftritter, S. 49–57 Vom Auftrag der Farben [1990], S. 79–84 Von dort nach hier, S. 67–78 Zeigen und Verweigern, S. 97–104

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Merz, Klaus: Der gestillte Blick. Sehstücke. Hg. v. Peter Erismann. Mit einem Essay v. Manfred Papst u. einem Beitrag v. Werner Morlang. Innsbruck 2007 Erismann, Peter: Klaus Merz und die Bilder. Eine Ausstellung, S. 143–162 Morlang, Werner: Vom Text zum Bild, vom Satz zur Paraphrase. Zur Zusammenarbeit von Klaus Merz mit dem Maler Heinz Egger, S. 137–142 Papst, Manfred: Im Wegschauen sehen. Bilder im Werk von Klaus Merz, S. 109–135

Conrad Ferdinand Meyer

Conrad Ferdinand Meyer * 1825 Zürich – † 1898 Kilchberg

In Conrad Ferdinand Meyers Œuvre werden häufig intermediale und allgemein ästhetische Prozesse thematisiert. Mit Bildender Kunst setzt sich vor allem seine Lyrik auseinander. Bei der Identifizierung der jeweiligen Kunstwerke ergeben sich jedoch zahlreiche Schwierigkeiten; gerade in der älteren Forschungsliteratur wird auch bei Texten, die sich nicht eindeutig auf ein bestimmtes Bild beziehen, akribisch nach benennbaren Vorlagen gesucht

die neben Jacob Burckhardts Cicerone (1855) eine wichtige kunstgeschichtliche Quelle für Meyer war. Als Anregung für das Gedicht Papst Julius (1869) könnte die Skulptur Julius II. von Tommaso di Pietro Boscoli, gen. Maso del Bosco, gedient haben, zumal sie mit

[f Frey, Rosenfeld 202–221, Sulger-Gebing 1916/ 1921a/1921b]. Zu nennen sind etwa die Ge-

dichte Bei Betrachtung eines Christus von einem unbekannten Meister (~ 1846), Die gegeisselte Psyche (1869), Die Karyatide (1873), Die Narde (Nach einem venezianischen Bilde) (1881), Der römische Brunnen (1869), Sterben im Frühlicht (1866), Der Tod und Frau Laura (1889), Der tote Achill (1869) und Vor einer Büste (1882). Der Kommentar der HistorischKritischen Ausgabe geht meist ausführlich auf mögliche Bildvorlagen ein. Immer wieder befasste sich Meyer mit Michelangelo – sowohl mit der Künstlerfigur selbst als auch mit dessen Bildhauerei und Malerei. In dem Gedicht Michelangelo und seine Statuen (1882) spricht der fiktive Michelangelo zum Sterbenden Sklaven, zur Skulptur Lorenzo dei Medici, zum Moses und zur Pietà. Die Statuen stehen dabei für ein zentrales ästhetisches Paradox: „Den Augenblick verewigt ihr, / Und sterbt ihr, sterbt ihr ohne Tod“ [331]. Die Skulptur Lorenzo dei Medicis steht zudem im Zentrum des Gedichts Il Pensieroso (1890), und auch hier tritt wieder die Künstlerfigur Michelangelo auf. Der Titel benennt die spezifische Haltung des Mediceers, der hier nicht als Lorenzo, sondern als Giuliano identifiziert wird. Diese Interpretation wurde möglicherweise von Herman Grimms Biografie Leben Michelangelo’s (1860/1863) beeinflusst,

Michelangelo, Lorenzo dei Medici (Skulptur des Grabmals für Lorenzo dei Medici, 1521–1534)

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Mit wehnden Haaren stürmst du freurigwild Von Sonnen immer neuen Sonnen zu, Für deinen Menschen bist in meinem Bild Entgegenschwebend und barmherzig du!“ [350]

Michelangelo, Die Belebung Adams (1511/1512) Wo sah ich, Mädchen, deine Züge, Die drohnden Augen lieblich wild, Noch rein von Eitelkeit und Lüge? Auf Buonarrotis großem Bild: Der Schöpfer senkt sich sachten Fluges Zum Menschen, welcher schlummernd liegt, Im Schoße seines Mantelbuges Ruht himmlisches Gesind geschmiegt: Voran ein Wesen, nicht zu nennen, Von Gottes Mantel keusch umwallt, Des Weibes Züge, zu erkennen In einer schlanken Traumgestalt. Sie lauscht, das Haupt hervorgewendet, Mit Augen schaut sie, tief erschreckt, Wie Adam Er den Funken spendet Und seine Rechte mahnend reckt. Sie sieht den Schlummrer sich erheben, Der das bewußte Sein empfängt, Auch sie sehnt dunkel sich zu leben, An Gottes Schulter still gedrängt – So harrst du vor des Lebens Schranke, Noch ungefesselt vom Geschick, Ein unentweihter Gottgedanke, Und öffnest staunend deinen Blick. [Die Jungfrau 36]

der Moses-Skulptur desselben Grabmals assoziiert wird [f Kalischer 137 f.]. In dem Gedicht In der Sistina (1882), das zuvor schon in verschiedenen Fassungen erschienen war [f 5/1,138–140], unter anderem 1869 unter dem Titel Michel Angelo, wird ein Gespräch Michelangelos mit dem Gott imaginiert, den er auf die Decke der Sixtina gemalt hat: „Umfaßt, umgrenzt hab ich dich, ewig Sein, Mit meinen großen Linien fünfmal dort! Ich hüllte dich in lichte Mäntel ein Und gab dir Leib, wie dieses Bibelwort.

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Die Interdependenz von Wort und Bild wird dabei auch auf das Schöpfungswort bezogen – der Künstler wird zum Schöpfer-Gott und umgekehrt. Auch das Gedicht Die Jungfrau (1882), welches ebenfalls in verschiedenen Fassungen vorliegt [f 2,183–185], widmet sich den Schöpfungsszenen der Sixtinischen Kapelle, insbesondere der Belebung Adams. Das Augenmerk wird dabei nicht auf das zentrale Sujet, sondern vielmehr auf die Figur in Gottes Arm gelenkt, wobei vor allem deren ‚Blick‘-Perspektive eine Rolle spielt. Die sixtinischen Fresken sind auch als ein ‚Bildspender‘ des Gedichtes Ja (Nach einer alten Skizze) (1873) denkbar. Aufschlussreich für Meyers Umgang mit Bildender Kunst ist das Gedicht Venedig (1882): Vielleicht vergaß ich einen Tizian. Ein Frevel! Jenen doch vergaß ich nicht, Wo über einem Sturm von Armen sich Die Jungfrau feurig in die Himmel hebt, So wenig als den andern Tizian – Doch kein gemalter war’s – die Wirklichkeit […] [163]

Das Ich bezieht sich zuerst auf Tizians Himmelfahrt Mariä in der Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig. Dann aber konzentriert es sich auf ein ‚erlebtes‘ Ereignis, das ihm als ‚ein Tizian‘ erscheint. Das Gedicht konfrontiert ‚Kunst‘ mit ‚Wirklichkeit‘ und zeigt deren Synthese im dichterischen Akt. Diese Koppelung von ‚Realität‘ und Artefakt wird auch in dem viel diskutierten Gedicht Auf Goldgrund (1869) ausgeführt, in dem der Goldhintergrund von Heiligenbildern mit der „Goldesfarbe“ der „Abendglut“ verglichen wird [84; f Guthke]. Als ein Beispiel für die Ironisierung von Kunstunverständnis kann der Bezug auf Raffaels Stanzen in dem Gedicht Alte Schweizer (1882) gesehen werden [f Müller 2001]. Neben die Renaissance tritt in Meyers Kunstkanon, beispielsweise in den Gedichten,

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die Antike. Der Marmorknabe (1876) bezieht sich möglicherweise auf den Eros von Centocelle und Die sterbende Meduse (1882) auf die Medusa Ludovisi. Das Gedicht Der Sterbende Fechter (1846) meint die gleichnamige Skulptur, wobei die ersten drei Strophen verschiedene Strategien der ‚Belebung‘ zeigen: die Konstruktion eines Bewegungsablaufs, die Farbgebung und schließlich die Verbindung mit dem Hörsinn. Neben den Michelangelo-Gedichten ist Die Kartäuser (1882) sicherlich eines der bekanntesten Bildgedichte Meyers. Die erste Zeile – „Ich sehe sie auf Sacchis süßem Bilde“ [169] – nennt den Gegenstand der Betrachtung, Andrea Sacchis Die Vision des Heiligen Romuald, und kennzeichnet die folgenden Verse in einem selbstreflexiven Modus als Bildbeschreibung. In den Gedichten Der Schreckliche (1882) und Salvator Rosa (~ 1846) werden die Künstlerfiguren Benvenuto Cellini und Salvator Rosa angesprochen. Dabei wird Rosa durch sein hervorragendes Genre des Landschaftsbildes charakterisiert und dessen spezifische Atmosphäre evoziert:

Der sterbende Fechter (Der sterbende Gallier, ~ 220 v. Chr.) Er sinkt zur Erde gut getroffen und Schmerz aus seinen Zügen spricht. Es schaut das Auge starr und offen das Blut, das aus der Wunde bricht. Er sieht die rothen Tropfen blinken und langsam rieseln niederwärts. Er sieht das durstge Land sie trinken, und hält die Hand nicht vor das Herz. Der Jubel, den der Sieger feiert, an seinem Ohr verklingen muß, und seinen letzten Blick umschleiert der Tod, der gute Genius. [Der sterbende Fechter 296]

Welch schönes Leben durch die Wälder streifen, die sich entzünden an des Morgens Stralen und dämmert es, zu ruhn in dunklen Thalen und an den Felsen seinen Dolch zu schleifen. [287]

Moritz von Schwinds Gemälde Ritter auf nächtlicher Wasserfahrt wird in dem Gedicht Die Fei (1880) variiert. Die Figuren des Gemäldes treten in einen Dialog, wobei das Bild für den Text nur mehr als Ausgangs- und visueller Referenzpunkt fungiert. Diese ‚Distanzierung‘ vom Bild wird besonders in dem Gedicht Lethe (1874) deutlich. Charles Gleyres Der Abend, auch bekannt unter dem Titel Die verlorene Illusion, wird „nicht mehr als etwas beschrieben, das ein anderer gemacht hat, sondern vom lyrischen Ich als eigenes Traumgebilde ausgegeben“ [Müller 2001, 230]. Die Ballade Das Joch am Leman (1864) bezieht sich ebenfalls auf ein Gemälde Gleyres: Die Römer unter dem Joch. Auch dieses Bild

Charles Gleyre, Der Abend (Die verlorene Illusion, 1843) Jüngst im Traume sah ich auf den Fluten Einen Nachen ohne Ruder ziehn, Strom und Himmel stand in matten Gluten Wie bei Tages Nahen oder Fliehn. Saßen Knaben drin mit Lotoskränzen, Mädchen beugten über Bord sich schlank, Kreisend durch die Reihe sah ich glänzen Eine Schale, draus ein jeder trank. [Lethe 213]

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schwanden, der zweite auf ein Porträt der Familie Meyer von Wilhelm Füssli. Das zentrale Thema ist dabei die historische Distanz zwischen der Entstehung der Bilder und der gegenwärtigen Betrachtung. Die reflektierende Position des lyrischen Ich wird schon durch den neutralen Titel, Mit einem Jugendbildnis, und besonders durch den ersten Vers ausgedrückt [f Kirchgraber 49]: Hier – doch keinem darfst du’s zeigen, Solche Sanftmut war mir eigen, Durfte sie nicht lang behalten, Sie verschwand in harten Falten […]. [226]

Die semantischen Nuancen des Ausdrucks ‚Bild‘ werden in dem Gedicht Wie Amor zeichnet (1875) ausgeführt. Es bezieht sich auf Fotografien der Ehefrau Meyers, Louise Meyer, geb. Ziegler: Hier liegen deine Bilder Vor meinem Blick gereiht – In lieben Angesichtern Wie viel Verschiedenheit! [216]

Andrea Sacchi, Die Vision des Heiligen Romuald (~ 1631) Ich sehe sie auf Sacchis süßem Bilde Beschreiten ihrer toten Brüder Grüfte, Gegürtet mit dem Knotenstrick die Hüfte, In weißen Kleidern, festlich, göttlich milde – Manch einer schleppte sich mit Schwert und Schilde, Gepanzert saust’ zu Roß er durch die Lüfte, Bevor er suchte die verlornen Klüfte […]. [Die Kartäuser 169]

wird zum Impuls für die Entwicklung eines historischen Stoffes, des Sieges der Helvetier über die Römer 107 v. Chr. [f Müller 1998]. In den Gedichten Mit einem Jugendbildnis (1883) und Conrads Bild von Mahler Füßli werden ‚eigene‘ Bilder behandelt. Der erste Text bezieht sich vermutlich auf eine der Zeichnungen von Melchior Paul von De550

Nur Amor – so heißt es weiter – sei in der Lage das ‚wahre‘ Bild der Geliebten zu ‚zeichnen‘: „Die Züge deiner Seele, / Die weiß und findet er“ [216]. Auch in den epischen Texten gibt es eine Vielzahl von erfundenen oder schwer zu identifizierbaren Kunstwerken, deren Sujets die Handlung begleiten [f Angela Borgia, Der Heilige, Jürg Jenatsch, Plautus im Nonnenkloster]. Ein bekanntes Beispiel stammt aus der Novelle Gustav Adolfs Page (1882), in der durch den Verweis auf eine Deckenstukkatur, die eine ‚Opferungs Isaaks‘ zeigt, ein entscheidender Hinweis für den narrativen Verlauf gegeben wird [f 167 f.]. In der Novelle Clara (ab 1854) übernimmt das Bildsujet vom Urteil des Paris eine ähnliche Funktion [f 19]. Die Bedeutung ‚realer‘ und fiktiver Kunstwerke für die Handlungskonstitution wird insbesondere in der Novelle Die Versuchung des Pescara (1887) deutlich [f Mugge-Meiburg, Neumann]. Raffaels vatikanische Stanzen Justitia und Theologie bezeichnen den Kampf zwischen dem Papst und dem Kaiser sowie die Verstrickung des Papstes in die politische Ver-

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schwörung [f 174; Neumann 458]. Pescaras Gespräch mit seiner Frau Victoria über Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle entwickelt das Thema von Selbstfindung und -verlust [f Neumann]. Die Verbindung der historischen Vittoria Colonna mit Michelangelo wird schließlich in dem Text An der Leiche einer edeln Frau (zu dem doppelseitigen Kunstblatt) (1889) anhand von Francesco Jacovaccis Gemälde Michel Angelo an der Leiche der Viktoria Colonna ausgeführt. Daneben ist in der Versuchung des Pescara vor allem die Figur des Bläsi Zgraggen von Bedeutung. Es handelt sich dabei um jenen Kämpfer, der Pescara die am Ende tödliche Wunde zufügt und den Pescara auf einem fiktiven Gemälde wiedererkennt. In zwei Briefen, vom 13. und 14. Mai 1887, beschrieb Meyer dem Kunsthistoriker Rudolf Rahn den Typus, den er für diese Figur vorsah, und bat ihn um einen geeigneten Vornamen und um eine Zeichnung [f Bd. 13 (Kommentar), 460]. Rahn übersandte Meyer das Gewünschte am 27. Juni 1887 mit folgendem Kommentar: Bläsi Zgraggen. Blonder Krauskopf. Stark formierte Stirn. Kräftig unter derselben eingezogene stumpfe Nase. Verschmitzt-biderbes Ländlergesicht, klare blaue Augen. Starkes Genick. Krauser Knebel-(Zimmermanns-)Bart. Ohrring mit oder ohne Milchkelle […], brauner Teint mit rosiger Wange. [Bd. 13 (Kommentar), 461]

Auf dieser Zeichnung und Rahns sprachlicher Skizze basiert die Beschreibung des Bläsi Zgraggen, die in der Versuchung des Pescara auf das fiktive Gemälde projiziert wird. Es ergibt sich damit ein kompliziertes Geflecht zwischen dem Bild und den Texten sowie dem ästhetischen Entwurf der fiktionalen ‚Wirklichkeit‘, für den ein Referenzobjekt vorgegeben wird. Der Roman Jürg Jenatsch (1874) konzentriert sich auf die venezianische Renaissance. Ironisch interpretiert werden etwa die Giebelfiguren der venezianischen Jesuitenkirche, Santa Maria del Rosario [f 104], vor allem aber Tizians Madonna des Hauses Pesaro. Die Unaufmerksamkeit, die die Figuren, nämlich die Betrachter des Gemäldes und Jenatsch als Be-

Rudolf Rahn, Bläsi Zgraggen uß Uri (1887) Kleine, blaue, kristallhelle Augen, eingezogene Stumpfnase, grinsender Mund, blonder, krauser Knebelbart, braune Farbe mit rosigen Wangen, Ohrringe in Form einer Milchkelle, und ein aus Redlichkeit und Verschmitztheit wunderlich gemischter Ausdruck. [Die Versuchung des Pescara 251]

trachter der Betrachter, diesem Kunstwerk entgegenbringen, wird stilistisch durch die flüchtige Beschreibung des Gemäldes umgesetzt [f Müller 2001]. Das in Huttens letzte Tage (1872) aufgerufene Bildrepertoire unterscheidet sich deutlich von dem der anderen Texte. Hutten selbst wird mit Hilfe von Albrecht Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel stilisiert [f 19; Sprengel 2005, 194 f.]. Im 65. Gedicht, Die Traube, spricht das Dichter-Ich Hans Holbein d. J. an und bezieht sich auf dessen Holzschnittzyklus des Totentanz: Freund Holbein, fehlt im Totentanze dir Der Dichter noch, so komm und mal mich hier […] Daneben trete leis der Tod ins Haus, Doch laß mir lieber weg der Sense Graus!

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Am Bogenfenster siehst die Traube du? Die male goldig angehaucht hinzu!

Und der Verständ’ge merkt des Bildes Sinn, Daß ich die Edeltraube selber bin,

Ein blitzend Winzermesser gibst du dann In die verdorrte Hand dem Knochenmann!

Die heut gekeltert wird und morgen kreist In Deutschlands Adern als ein Feuergeist. [133]

Daneben ist das 60. Gedicht, Die Menschheit, möglicherweise von Michelangelos Jüngstem Gericht inspiriert [f 125 f.]; Raffaels Werke werden nicht aufgrund ihres künstlerischen Stellenwertes, sondern im Kontext der Vatikankritik besprochen [f 34]. Bei der wissenschaftlichen Literatur zu dem Gedicht Nach einem alten Niederländer (1882) wird die Problematik der quellen- und editionsgeschichtlichen Studien deutlich. In einem Entwurf des Gedichts wird ein Künstlername genannt, Philippe de Champagne. Dieser Name ist in der Endfassung des Gedichts allerdings getilgt, wodurch der Titel, Nach einem alten Niederländer, zwar unspezifischer, gleichzeitig aber auch umfassender ist. So leistet die quellengeschichtliche Auseinandersetzung zwar wertvolle Aufschlüsse [f Requadt], begrenzt aber damit oft die Referenzfelder. Meyers kunstgeschichtliche Quellen scheinen bisweilen wichtiger zu sein werden als die Kunstwerke selbst [f Müller 2001, Neumann, Zeller]. MR

Texte Tizian, Madonna des Hauses Pesaro (1519–1526) „Die edle Familie Pesaro“, erläuterte in gedämpftem singenden Tone der Küster, während um seine Füße schmeichelnd ein weißes Lieblingskätzchen strich, […], „die edle Familie Pesaro, der allerheiligsten Madonna vorgestellt durch die Schutzpatrone St. Franziskus, St. Petrus und St. Georg. –“ Hier verbeugte er sich gegen die Heiligen und machte eine ehrerbietige Pause. Dann bat er im Flüstertone, auf das dem Beschauer zugewandte lieblich blasse Köpfchen der jüngsten, höchstens zwölfjährigen Pesaro hinweisend, den aufmerksamen Herrn Waser, eine wundersame Eigenschaft ihrer durchsichtigen braunen Augen nicht außer Acht zu lassen. [Jürg Jenatsch 94]

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Sämtliche Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Hg. v. Hans Zeller u. Alfred Zäch. 15 Bde. Bern 1958–1996 Alte Schweizer, Bd. 1, S. 178 An der Leiche einer edeln Frau (zu dem doppelseitigen Kunstblatt), Bd. 15, S. 176–178 Angela Borgia [1891] [= Bd. 14] Auf Goldgrund, Bd. 1, S. 84 Bei Betrachtung eines Christus von einem unbekannten Meister, Bd. 7, S. 293 Clara, Bd. 15, S. 5–20 Conrads Bild von Mahler Füßli, Bd. 7, S. 346 Die Fei, Bd. 1, S. 37 Die gegeißelte Psyche, Bd. 1, S. 173 Gustav Adolfs Page, Bd. 11, S. 165–214 Der Heilige [1880], Bd. 13, S. 5–147 Huttens letzte Tage. Eine Dichtung [= Bd. 8]

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Il Pensieroso, Bd. 1, S. 332 In der Sistina, Bd. 1, S. 350 Ja (Nach einer alten Skizze), Bd. 1, S. 167 Das Joch am Leman, Bd. 1, S. 247 f. Jürg Jenatsch. Eine Bündnergeschichte [= Bd. 10] Die Jungfrau, Bd. 1, S. 36 Die Kartäuser, Bd. 1, S. 169 Die Karyatide, Bd. 1, S. 376 Lethe, Bd. 1, S. 213 Der Marmorknabe, Bd. 1, S. 31 Michel Angelo, Bd. 6, S. 311 f. Michelangelo und seine Statuen, Bd. 1, S. 331 Mit einem Jugendbildnis, Bd. 1, S. 226 Nach einem alten Niederländer, Bd. 1, S. 166 Die Narde (Nach einem venezianischen Bilde), Bd. 1, S. 165 Papst Julius, Bd. 1, S. 347 Plautus im Nonnenkloster [1881], Bd. 11, S. 131–163 Der römische Brunnen, Bd. 1, S. 170 Salvator Rosa, Bd. 7, S. 287 Der Schreckliche, Bd. 1, S. 351 Sterben im Frühlicht, Bd. 7, S. 87 Der sterbende Fechter, Bd. 7, S. 296 f. Die sterbende Meduse, Bd. 1, S. 233 Der Tod und Frau Laura, Bd. 1, S. 294 Der tote Achill, Bd. 1, S. 174 f. Venedig, Bd. 1, S. 163 Die Versuchung des Pescara, Bd. 13, S. 149–275 Vor einer Büste, Bd. 1, S. 232 Wie Amor zeichnet, Bd. 7, S. 216 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bloch, Peter André: Der Teil und das Ganze. Conrad Ferdinand Meyers Gedicht ‚Der römische Brunnen‘ im Spiegel seiner Varianten. In: Monika Ritzer (Hg.): Conrad Ferdinand Meyer. Die Wirklichkeit der Zeit und die Wahrheit der Kunst. Tübingen/Basel 2001, S. 269–290 Boehm, Gottfried/Pfotenhauer, Helmut (Hg.): Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995 Neumann, Gerhard: „Eine Maske, … eine durchdachte Maske“. Ekphrasis als Medium realistischer Schreibart in Conrad Ferdinand Meyers Novelle ‚Die Versuchung des Pescara‘, S. 445–491 Pestalozzi, Karl: Das Bildgedicht, S. 569–591 Borchmeyer, Dieter: Letales Symposion. Conrad Ferdinand Meyers Lethe. In: Olaf Hildebrand/ Thomas Pittrof (Hg.): „ … auf klassischem Boden begeistert“. Antike-Rezeption in der deut-

schen Literatur. Freiburg im Breisgau 2004, S. 283–288 Fehr, Karl: Conrad Ferdinand Meyer. Auf- und Niedergang seiner dichterischen Produktivität im Spannungsfeld von Erbanlagen und Umwelt. Bern/München 1983 Frey, Adolf: Conrad Ferdinand Meyer. Sein Leben und seine Werke. Stuttgart/Berlin 1900 Guthke, Karl S.: Kunstsymbolik im Werke C. F. Meyers. In: Wirkendes Wort 8 (1957/ 1958), H. 6, S. 336–347 Hart-Nibbrig, Christiaan L.: Entre le mot et l’image. Problèmes de la traduction. In: Etudes de letters (1990), H. 3, S. 71–77 Kalischer, Erwin: Conrad Ferdinand Meyer in seinem Verhältnis zur italienischen Renaissance. Berlin 1907 Kirchgraber, Jost: Meyer, Rilke, Hofmannsthal. Dichtung und Bildende Kunst. Bonn 1971 Kraeger, Heinrich: Conrad Ferdinand Meyer. Quellen und Wandlungen seiner Gedichte. Berlin 1901 Laumont, Christof: Jeder Gedanke als sichtbare Gestalt. Formen und Funktionen der Allegorie in der Erzähldichtung Conrad Ferdinand Meyers. Göttingen 1997 Mugge-Meiburg, Beth Lorene: Words Chiseled into Marble. Artworks in the Prose Narratives of C. F. Meyer. New York [u. a.] 1991 Mühlher, Robert: Conrad Ferdinand Meyer und der Manierismus. In: R. M.: Dichtung der Krise. Mythos und Psychologie in der Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien 1951, S. 147–230 Müller, Dominik: Keller und Hodler, Gleyre und Meyer, Böcklin und … Begegnungen und Konstellationen zwischen Literatur und bildender Kunst in der Schweiz des späteren neunzehnten Jahrhunderts. In: Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat. 1848–1900 [Ausstellungskatalog]. Zürich 1998, S. 95–112 Müller, Dominik: Kunstwelt und Heimat. Die imaginären Museen Conrad Ferdinand Meyers und Gottfried Kellers. In: Monika Ritzer (Hg.): Conrad Ferdinand Meyer. Die Wirklichkeit der Zeit und die Wahrheit der Kunst. Tübingen/ Basel 2001, S. 221–235 Rauchenbacher, Marina: Die Potenz der Schöpfung. Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle in Conrad Ferdinand Meyers Gedichten Die Jungfrau und In der Sistina. In: Manfred Kern/Ludger Lieb (Hg.): Genesis – Poiesis. Der biblische Schöpfungsbericht in Literatur und Kunst. Heidelberg 2009, S. 115–131 Requadt, Paul: Die Bildersprache der deutschen Italiendichtung von Goethe bis Benn. Bern 1962 [S. 146–172]

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Conrad Ferdinand Meyer

Rosenfeld, Hellmut: Das deutsche Bildgedicht. Seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart. Aus dem Grenzgebiet zwischen bildender Kunst und Dichtung. Leipzig 1935 Sprengel, Peter: Der andere Tizian. Kunst und Wirklichkeit, Lyrik und Novellistik bei C. F. Meyer. In: Colloquia Germanica 29 (1996), S. 141–155 Sprengel, Peter: Ritter, Tod und Teufel. Zur Karriere von Dürers Kupferstich in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 189– 210 Stadler, Ulrich: Gewalt und Kunst. Conrad Ferdinand Meyers Gedicht „Die Karyatide“. In: Schweizer Monatshefte für Politik, Wirtschaft, Kultur 82 (2002), H. 7/8, S. 67–69 Sulger-Gebing, Emil: Conrad Ferdinand Meyers Gedichte aus dem Stoffgebiet der Antike in ihren Beziehungen zu Werken der bildenden Kunst. In: Carl Enders (Hg.): Festschrift für Berthold Litzmann zum 60. Geburtstag. Berlin 1921, S. 362–412 [Sulger-Gebing 1921a] Sulger-Gebing, Emil: Conrad Ferdinand Meyers Michelangelo-Gedichte. In: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage. München 1916, S. 208– 235 Sulger-Gebing, Emil: C. F. Meyers Beziehungen zur bildenden Kunst. In: Euphorion 23 (1921), S. 422–495 [Sulger-Gebing 1921b] Sutton, Martin: C. F. Meyer and R. M. Rilke. Which Roman Fountain? In: German Life and Letters 40 (1986/1987), H. 2, S. 135–141 Thomke, Hellmut: Renaissance, Manierismus und Barock im Werk Conrad Ferdinand Meyers. In: Klaus Garber (Hg.): Europäische Barock-Rezeption. Teil 1. Wiesbaden 1991, S. 527–541 Weber, Ernst: Bildende Kunst und Selbstthematisierung der Literatur – Zu C. F. Meyers Gedicht „Michelangelo und seine Statuen“. In: Klaus H. Kiefer/Armin Schäfer/Hans-Walter SchmidtHannisa (Hg.): Das Gedicht behauptet sein Recht. Festschrift für Walter Gebhard zum 65. Geburtstag. Frankfurt a. M. [u. a.] 2001, S. 129–143 Zeller, Hans: Abbildung des Spiegelbilds. C. F. Meyers Verhältnis zur bildenden Kunst am Beispiel des Gedichts „Der römische Brunnen“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 49 (1968), S. 72–80

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Quellen Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855 Grimm, Herman: Leben Michelangelo’s. Erster Theil: Bis zum Tode Rafaels. Hannover 1860 Grimm, Herman: Leben Michelangelo’s. Zweiter Theil. Hannover 1863

E. Y. Meyer

E. Y. Meyer * 1946 Liestal

Kunstzitate erhalten in E. Y. Meyers Texten stets wichtige strukturelle und poetologische Funktionen. So verweist der Roman Die Rückfahrt (1977) auf zahlreiche Künstler und Kunstwerke, beispielsweise auf M. C. Escher, auf Giovanni Battista Piranesis Zyklus Carceri d’invenzione und auf Adolf Wölfli [f 81/384]. Zitiert werden auch Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts und Tizians Gemälde Kaiser Karl V. bei der Schlacht von Mühlberg [f 413 f./418]. Als Requisiten hingegen fungieren Gemälde von Wilhelm Schmid und illustrieren durch ihre diegetische Präsenz das Handlungsgeschehen [f 173–175]. Die Erzählung Die Rückführung (1995) bezieht sich wiederholt auf ein Kunstwerk, auf Erhard Küngs Jüngstes Gericht des Berner Münsters [f 58/60 f.]. Der Roman Das System des Doktor Maillard oder Die Welt der Maschinen (1994) widmet sich dem zentralen Kunstzitat, Frans Hals’ Die Vorsteherinnen des Altmännerhauses von Haarlem unter dem Aspekt von Original und Kopie. Hier stammt die – schlechte – Nachbildung von einem Maler, den „wie van Gogh, die Sonne der Provence ins Gehirn gebissen [habe] – wenn auch, wie Sie sehen, leider nicht ganz mit dem gleichen Resultat“ [36]. Durch diese Verzerrung wird das strenge Sujet des Bildes noch grotesk überzogen. Die Novelle Venezianisches Zwischenspiel (1997) nennt vor allem Künstler der Renaissance: Albrecht Dürer, Tintoretto, Tizian, Veronese und allen voran Vittore Carpaccio. Dessen venezianischer Zyklus der Scuola di San Giorgio degli Schiavoni wird ausführlich beschrieben. Auffallend ist dabei die spezifische Form der Ekphrase, die etwa an der Auseinandersetzung mit Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen deutlich wird: Die Dynamik des Gemäldes wird nicht nur syntak-

Frans Hals, Die Vorsteherinnen des Altmännerhauses von Haarlem (1664) Die fünf schwarzgekleideten alten Damen waren darauf im Unterschied zum Original […] nicht nur als isolierte Einzelpersonen dargestellt, sondern durch ein überhartes Licht sogar so weit reduziert, daß von ihnen nur noch die weißen Kleidkragen, die harten, zu keiner gefühlvollen Geste mehr fähigen Hände und die karikaturistisch gemalten Greisinnengesichter deutlich zu erkennen waren. Die Frau, die links außen saß, hielt als Finanzverwalterin, obwohl alle Rechnungen sicher beglichen und die Bücher geschlossen waren, immer noch die rechte Hand geöffnet – aber die ansonsten durchwegs noblen Haltungen, die diese großen Damen einnahmen, widerspiegelten, neben ihrer Autorität, trotzdem auch eine Härte, Einsamkeit und Trostlosigkeit, die jene der armen Schlucker, denen sie in ihrem Heim Hilfe leisten wollten oder sollten, zweifellos noch übertraf. [Das System des Doktor Maillard oder Die Welt der Maschinen 21]

tisch imitiert, sondern durch den wiederholten Wechsel zwischen Vorder- und Hintergrund auch noch verstärkt. Carpaccios Gemälde veranlassen den Erzähler schließlich zu einer Reflexion über die komplexen temporalen Relationen zwischen dem Bildsujet, seinem zeitgenössischen Kontext und seiner Wirkungsgeschichte:

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E. Y. Meyer

Vittore Carpaccio, Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen (1504–1507) Unter einem bleigrauen Himmel sprengt ein schwarzer Ritter, blondgelockt, jung, mit konzentriertem Blick, am Ufer eines grünen Meers vor den uneinnehmbaren Mauern einer orientalischen Stadt an einer betenden, rotgekleideten Prinzessin vorbei, über eine Schädelstätte hinweg, über Totenköpfe und zerrissene Leiber, über Leichenteile, an denen Salamander und Schlangen fressen, auf einen Drachen zu, ein Monstergemisch aus Löwe und Basilisk. Drache und Pferd springen sich an, abwehrend hebt das Monster die Pfoten, aber die Lanze des Ritters hat sich schon in seinen pestigen Schlund und durch seinen gräßlichen Kopf gebohrt, splittert, bricht. [Venezianisches Zwischenspiel 115]

Was man sieht, geht nicht vorüber, geht nicht vorbei. Es bleibt unaufhörlich so, wie es ist. Ein Standbild, ein Höhepunkt. Gleichzeitig ist es aber mit der unsichtbaren, immer in Bewegung bleibenden geistigen Dimension verbunden. Es ist die Welt um fünfzehnhundert. Eine Welt, die stillsteht, im Betrachter jedoch weiterlebt. [117] MR

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Texte Die Rückfahrt. Frankfurt a. M. 1977 Das System des Doktor Maillard oder Die Welt der Maschinen. Zürich 1994 Venezianisches Zwischenspiel. Eine Novelle. Zürich 1997 Wintergeschichten. Erzählungen. Zürich 1995 Die Rückführung, S. 57–72

Gustav Meyrink

Gustav Meyrink * 1868 Wien – † 1932 Starnberg

Gustav Meyrinks Auseinandersetzung mit Bildender Kunst und Bildlichkeit konzentriert sich vor allem auf die drei Romane Der Golem (1917), Das grüne Gesicht (1917) und Der weiße Dominikaner (1921) und betrifft vor allem wahrnehmungstheoretische, aber auch ikonografische Fragestellungen. Im Grünen Gesicht wird mit der Metaphorik des Ausdrucks ‚Erinnerungsbild‘ gespielt: Einerseits werden abstrakt-mentale Vorstellungen explizit von Bezügen auf das ‚reale‘, materielle Bild, das das Gesicht Ahasvers zeigen soll, unterschieden; andererseits werden aber genau diese kognitiven Ebenen ineinandergeblendet: Heute Nachmittag sprach ich noch mit einem Freund über das Bild, sah es in der Erinnerung in einem Rahmen an einer Wand hängen; dann, als ich zum Bahnhof ging, […] erkannte ich plötzlich, daß dieser Rahmen nur scheinbar, so wie hinzuphantasiert, das Bildnis des olivgrünen Gesichtes in meinem Gedächtnis umgab […]. [85]

Auch im Golem verschmilzt für den Betrachter, in diesem Fall den Ich-Erzähler, ein vom fiktiven Maler Vriesländer geschnitzter Kopf mit dem unheimlichen Homunculus [f 97]. Im Weißen Dominikaner wird Leonardo da Vincis Fresko Das Abendmahl mystisch ausgelegt, wobei sich Meyrink in die Deutungsgeschichte der Handstellungen der Apostel einschreibt. Assoziiert wird dabei eine spirituelle Dimension der Kunst. Doch auch in diesem Roman geht er auf Fragen der visuellen Wahrnehmung ein und formuliert dabei eine distanzierte Bildskepsis: „Ich sehe durch die Wandung des Glases hindurch mich selbst; aber es ist ein Bild wie in einem Guckkasten – es kann mich nicht mehr verstricken mit seinem Zauber“ [70].

Leonardo da Vinci, Das Letzte Abendmahl (1495–1498) Bei jedem Jünger des ‚Abendmahls‘ ist die Mission, die seine Seele hat, in symbolischer Hand= und Fingerstellung angedeutet; bei allen ist die rechte Hand in Tätigkeit, ob sie sich nun auf den Tisch stützt […], oder ob sie verbunden ist mit der linken Hand. Bei Judas Ischarioth allein agiert die Linke und die Rechte ist geschlossen! – Johannes der Evangelist, von dem Jesus sagte, er werde bleiben, weshalb unter den Jüngern die Rede ging, er werde nicht sterben, – hat beide Hände gefaltet, das heißt: er ist ein Magnet, der keiner mehr ist; er ist ein Ring in der Ewigkeit; er ist kein Wanderer mehr. Mit solchen Fingerstellungen hat es eine eigene Bewandtnis! Sie bergen die tiefsten Mysterien der Religionen. Im Orient finden Sie sie auf allen Götterstatuen, aber auch auf den Gemälden fast sämtlicher unserer großen mittelalterlichen Meister sehen Sie sie wiederkehren. [Der weiße Dominikaner 87]

Texte Der Golem. Leipzig 1916 Das grüne Gesicht. Leipzig 1917 Der weiße Dominikaner. Aus dem Tagebuch eines Unsichtbaren. Wien [u. a.] 1921

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Anna Mitgutsch

Anna Mitgutsch * 1948 Linz

Edward Hopper, eleven a.m. (1926) ALS MAX im Februar Nadjas zweiten Brief bekam, lief gerade eine Edward Hopper-Ausstellung im Museum of Modern Art. Er schickte ihr die Kunstpostkarte eines Bildes mit dem Titel eleven a.m.: Ein nacktes Mädchen, dessen langes, rötlichbraunes Haar ihr Gesicht fast vollständig verdeckte, blickte vom blauen Fauteuil eines Hotelzimmers auf das träge Licht eines Großstadtvormittags. Er sei durch die Ausstellung gegangen und habe die Bilder mit ihren Augen zu betrachten versucht, schrieb er. [Haus der Kindheit 124]

Mit dem Thema der Erinnerung korrespondiert in Anna Mitgutschs Texten das bevorzugte Bezugsmedium der Fotografie. In zahlreichen Verweisen auf fiktive Bilder der Vergangenheit wird eine komplexe Poetik des Fotografischen erschrieben. Die im Bild festgehaltenen Momente werden dem Vergessen entrissen, unterliegen aber beim Betrachten der Bearbeitung durch das Gedächtnis, dem Irrtum und der Verklärung. Im Roman Haus der Kindheit (2000) wird mehrfach thematisiert, wie die Intention des Fotografen und die Reminiszenzen des Betrachters hinsichtlich des Bildsujets voneinander abweichen. Am deutlichsten zeigt sich das anhand des Titel-‚Motivs‘: Ein SchwarzWeiß-Foto des Elternhauses begleitet den Protagonisten während der einzelnen Etappen sei558

nes Exils. Die Zeit bedeckt es mit einer Patina von Erinnerungen und Träumen, die späteren Aufnahmen fehlt: „Aber das neue Foto hielt der sepiafarbenen Melancholie des alten Bildes nicht stand. Es wirkte nackt, beinahe anstößig und so beliebig wie ein Urlaubsfoto“ [8]. Die Absenz des fotografierten Objekts und die unsichtbare Präsenz des Fotografen stehen in einer paradoxen, aber einleuchtenden Beziehung: „Manchmal denke ich, was ich fotografiere, sind meine eigenen Alpträume oder meine Träume, die ich in fremde Gesichter lege“ [276, f 156]. Im Zusammenhang mit dem Kunstinteresse der Romanfiguren tauchen auch einige Verweise auf Maler und Bildhauer auf: Genannt werden Peter Blume [f 48], Lyonel Feininger [f 108], Sol LeWitt [f 48], Man Ray [f 130], Marc Rothko [f 49] und Joseph Stella [f 108]. Erwähnt werden auch ein Ölgemälde von Georgia O’Keefe [f 135] und eines von Camille Pissarro [f 74]. Die Bezugnahme auf Edward Hoppers eleven a.m. enthält ein spielerisches Moment des verdoppelten Betrachtungsaktes: als Bildsujet und als dessen Kontemplation in einer Ausstellung. Im Roman Zwei Leben und ein Tag (2007) finden sich die Kunstverweise auf der Erzählebene, die Herman Melvilles Leben und Werk schildert; sie gelten Anton van Dyck [f 191] und Paul Gauguin [f 73]. Die Bezugnahmen auf William Turner hingegen verbinden diesen Erzählstrang mit der Geschichte der weiblichen Hauptfigur und signalisieren die geistige Verwandtschaft zwischen ihr und dem amerikanischen Schriftsteller [f 67/320]. JW

Texte Haus der Kindheit. München 2000 Zwei Leben und ein Tag. München 2007

Libusˇe Moníková

Libusˇe Moníková * 1945 Prag – † 1998 Berlin

Die vielfältigen Kunstreferenzen in Libuˇse Moníkovás Texten sollen die tschechische Zugehörigkeit zur abendländischen Kultur beweisen. In Die Fassade (1987) wird die Kunst zum Motiv und zur Methode. Die vier Protagonisten sind Künstler und weisen laut Magdalena Hennerová auf ihre realen Vorbilder hin [f Pfeiferová 294], die in den 1970ern die Schloss-Fassade in Litomyˇsl/Friedland renovierten. So verweist der Bildhauer Orten auf Zdenˇek Palcr, Moníkovás väterlichen Freund und künstlerisches Vorbild. Wie Palcr hat auch der Romanheld eine Reliefwand für die Expo-Ausstellung ’70 in Ósaka hergestellt [f 107–110], ein neuer Auftrag aus Japan veranlasst die Weltreise der Romanfiguren und spricht damit der tschechischen Kunst Weltformat zu. Zum Vorbild für Patera wurde der Maler Václav Boˇstík, zur Podol-Figur ließ sich die Schriftstellerin vom Maler Stanislav Podhrázsk´y inspirieren, dessen ‚Handschrift‘ auf der realen Schlossfassade in Litomyˇsl nicht zu verkennen ist [f 193]. Durch den Hinweis auf die Totenmaske Jan Palachs [f 40] wird ihr Autor Maltzahn als Literarisierung des Bildhauers Olbram Zoubek und dadurch als Repräsentant der Kunst im Dissens ausgewiesen. Indem die Renaissance-Sgraffiti renoviert und um neue Bilder ergänzt werden, wird der Palimpsestcharakter der Kunst sichtbar. In postmoderner Manier werden Zeitschichten vermischt und fremde Motive übernommen. Unter dem Motto ‚Aus Büchern werden Bilder‘ überlegt Podol, Kafkas Proceß als Comic darzustellen. Er erwägt Rückgriffe auf berühmte Vorlagen wie Munchs Schrei oder „die düsteren Visionen Kubins“ [203]. Sein Konzept des Bildes im Bilde, das sich ins Unendliche wiederholt, spiegelt das intermediale Montageverfahren des Romans [f 204]. Die Bildende Kunst prägt die Textstruktur, die Sgraffiti-Felder entsprechen der parataktischen Erzählweise [f Braunbeck 156]. Die einzel-

nen Geschichten werden frei nebeneinander gereiht, etwa jene über die Taube Picassos, die sich in Podols Ausführung als Friedenssymbol bewährt und den Tschechen aus dem sowjetischen Akademgorodok zu entkommen hilft [f 311 f.]. Die Fassade fungiert auch als „Gedächtnisort“ [Mansbrügge 102]. Zunächst werden „bedrohte Arten“ eingeritzt [194], nach der Rückkehr aus Sibirien wird sie zum Medium des Widerstands und lässt Rückschlüsse auf die Poetik der Autorin zu. Auch den Kunstgesprächen der Romanfiguren wohnt ein poetologischer Charakter inne. Das Werk Jiˇrí Koláˇrs wird im Kontext der Kunst nach Auschwitz diskutiert: Koláˇr war nach dem Krieg in Auschwitz. Ich habe keine Worte, sagte er, als er zurückkam, und seitdem sucht er nach einem Vergleich. Er zerschneidet Bildflächen, klebt sie verkürzt zusammen, zertritt Gesichter und leimt sie auf – die Logik seiner Kollagen zeugt von nicht geringerem Ordnungssinn als die Organisation eines Tages in einem KZ; alles hatte seine Zeit, das Aufstehen, die Arbeiten waren festgelegt – nur das Töten geschah beliebig, zu jeder Zeit […]. [111]

Michelangelos Tagebücher, die die Malerei zwischen Verhängnis und Berufung des Künstlers festlegen, spiegeln wiederum Ortens Zugang zur Kunst [f 166 f.]. „Indem Moníková ihrem Protagonisten die Charakterzüge eines der größten Bildhauers und Freskenmalers verleiht und ihm intertextuell seine Worte in den Mund legt, bindet sie ihn ein in den Jahrhunderte überspannenden Kontext internationaler Kunstgeschichte“ [Braunbeck 158]. Die Fassade ist unter anderem ein Schelmenroman. So stellt Orten im Bezug auf die Freiheit der Kunst einen radikalen Anspruch „über Dali hinaus, die Defäkation als kunstschaffenden Akt zu verstehen, und umgekehrt!“ [198] Diskutiert werden verschiedene Größen von Auguste Rodin über Constantin Brâncu¸si bis zu Hans Arp. 559

Libusˇe Moníková

In Treibeis (1992) wird die Kunst als Allegorie bemüht. Der Romanhandlung wurde ein Barockbild vorangestellt, das die Welt als Theater auslotet, eine Kopie der Zeichnung des Swan Theater von Johannes de Witt: Die stille Post der Kopisten quer durch die Jahrhunderte hat in ihrem vorläufig letzten Glied eine hypertrophierte Bühne hervorgebracht, auf mächtigen Füßen, die in den Raum drängt, auf Kosten von allem, was nicht spielt. Sie scheint Zuschauer gar nicht zuzulassen; wenn sich einige hineinverirren sollten, […] würden sie vom Geschehen im Zentrum aufgesogen und am Ende zerquetscht und blutleer an der Peripherie zurückgelassen, in ihren Galeriereihen zusammengepfercht, erschöpft vom Spektakel. [5]

Masaccio, Vertreibung aus dem Paradies (~ 1424/1425) „Sehen Sie sich diesen Masaccio an, diesen ‚ungeschickten Thomas‘, wie ihn der tumbe Volksverstand vorschnell genannt hat! Diese zwei Vertriebenen aus dem Paradies. Sie wurden versaut, weil man sie aus Prüderie drapiert hatte! Diese vorgebeugten Gestalten, die Schwere, die auf ihnen lastet. Die Ahnung vom Schicksal, der Mühsal, dem Unwetter draußen – das Ende der Sorglosigkeit, der Schwerelosigkeit. Sie gehen ihrem Schicksal entgegen, mit ihrer Wahl haben sie es auf sich genommen! Der Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Das Zeitalter der Aufklärung ist angebrochen!“ [Der Taumel 23]

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De Witts Darstellung des elisabethanischen Theaters wird zur Parabel der Machtverhältnisse, gegen die sich das Buch richtet. Den Tschechen steht das „Recht auf Partizipation an europäischem Kulturgut“ zu [Windt 2007, 147], sie sollen auf der Weltbühne von der Peripherie ins Zentrum rücken [f Vedder 22]. Jan Otokar Prantl, der einst gegen Hitler gekämpft hat, agiert als Kulturträger, indem er Inuit-Kinder anhand von Bildern mit Shakespeare bekannt zu machen versucht. Dabei verwendet er die Radierung View of London seines Landmanns Wenzel Hollar mit dem Globe-Theater im Vordergrund. Die Kinder „zeichnen zurück“, die Literatur lässt sich durch die Bilder einfacher vermitteln [19]. Andere Kunstzitate dienen dem Ausdruck der tschechischen Traumata des 20. Jahrhunderts. So wird die um ihre verlorene Heimat trauernde Karla mit Albrecht Dürers Melencolia I verglichen [f 219]. Das Romanfragment Der Taumel (2000) zeichnet sich durch lange kunsthistorische Passagen aus. Als der Künstler Jakub Brandl bei seiner Vorlesung an der Prager Kunstakademie Masaccios Vertreibung aus dem Paradies gegen Raffaels „Puttenärsche“ ausspielt [23], wird seine eigene Kunstauffassung klar: Die Kunst ist der Wahrheit verpflichtet [f Windt 2007, 194]. Der Roman spielt in den 1970ern in der Tschechoslowakei, als die kommunistische Zensur wütete. In diesem politischen Kontext sind Romanepisoden mit dem „umtriebige[n]

Libusˇe Moníková

Schwätzer“ Oswald Machor zu verorten [28]. Brandl hält nicht viel von seiner Aktionskunst, zu der „zerschnittene Kleider, aufgehängt zwischen Bäumen in Parkanlagen“ oder „ein Pappmaché-Stuhl mit einem verknoteten Bein“ gehören, und es widert ihn an, wie sich Machor „in Privatgalerien reicher pro-linker Snobs im Westen“ als Protestkünstler zu verkaufen weiß [29 f.; f Windt 2007, 198]. Trotzdem beharrt er bei den Stasiverhören auf dessen Recht auf freie Kunstausübung. Vorbild für diese Figur war der einen Ring im Ohr tragende Happeningkünstler Milan Kníˇzák [f Verklärte Nacht 94]. Im Taumel wird noch das Spätwerk Salvador Dalís und Giorgio de Chiricos als Kitsch abgetan [f 43 f.]. Von Dalís ‚Muse‘ kommt das Gespräch auf andere Frauenbilder, Brandl lobt die Madonna del Parto von Piero della Francesca: Sie starren auf das Bild, das aufgeschnürte Kleid, mit der Hand vor dem Bauch, zum Schutz – auf das Gesicht, fast durchsichtig, in sich ruhend, die aufgeworfenen Lippen, die Lider. Dora probiert die Haltung, leicht zur Seite gedreht, mit dem Handrücken in der Hüfte, unter dem Baldachin, den zwei Engel halten – die Schwelle zwischen Himmel und Erde; aber diese Madonna ist der Erde verhaftet, mit ihrem gewölbten Leib. [45]

Bei den Stasiverhören wirkt die Kunst als Schutzmechanismus, als Brandl in die „schroffen Landschaften“ von Hercules Seghers flüchtet [55; f Windt 2007, 187]. Er erinnert sich an die bedeutenden Künstler, die er während der Auflockerung der politischen Verhältnisse in den 1960ern gesehen hat: Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel in Brüssel und Wien, Piero della Francesca in Arezzo, Henri Rousseau in Hamburg, Diego de Velázquez und Francisco de Goya in Madrid. „Die Wege in die Welt waren die Wege zu den Bildern“ [66]. Die größte Bedeutung kommt jedoch Rousseau zu. Brandl überlegt, wie er Rousseaus naiven Blick, der alle Motive als gleichwertig erscheinen lässt, vermitteln wird: Er blättert weiter in den Dschungelbildern. Die Affen in den Bäumen, wie zum Fotografieren gruppiert, bringen ihn zu Lächeln. – Die Federn der Vögel, die Blüten, so groß wie Bäume! – Die Poesie, die

Henri Rousseau, Der Krieg (1894) „Wie für eine Kinderstube. – Ein Schaukelpferd! Aber in Raserei! Auf diese Raserei, die niedermetzelnde Bewegung hin arbeitet die Komposition! Die hingestreckte Bewegung, der entfesselte Galopp, auf kein Ziel hin, nur auf den Tod! Und auf dem Boden die, die es hinter sich läßt. Die Starrheit der Körper, blutleer, der Schrecken der klaffenden Wunden! – Dieselbe Starrheit wie an Uccellos Schlachtbildern – an dem Maskenhaften der Schlacht von San Romano! Und die Wut, die Raserei, die Komposition, auf den Tod hin! – Der Krieg ist ein Kind, er denkt nicht. Wie ein Fresko. Und die Farben: Grau, Schwarz – die Abwesenheit des Himmels, des Lichts! Die Stümpfe – der Bäume und Menschen – fahl, bedeckt von Asche im dahinsterbenden Licht, von entfernten Feuern! Das einzige, das leuchtet, ist das Blut in den Wunden, in denen Raben und Krähen hacken. – Die Verzerrungen, die gefräßigen Fratzen des Kriegs! Geh nach Madrid! Picasso hatte dieses Bild gesehen, bevor er Guernica malte! Und diesen Rousseau hat man verspottet!“ [Der Taumel 158 f.]

Phantasie, die Abwesenheit jeglicher Technik! Jede Masche, jede Strategie fehlt! Keine Perspektive, pars pro toto. Hier – ein Blatt so groß wie ein Zweig – Metonymie! Er merkt, daß er für seinen Kurs übt. [154]

Rousseaus metonymische Darstellungsweise lässt auch an die Poetik der Autorin denken, in der einzelne Bilder „für die ganze Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts“ stehen [Windt 2007, 192]. Die „verlorenen Paradiese von Rousseaus Bildern“ kontrastieren mit der grauen Zeit der ‚Normalisierung‘ [154; f Braunbeck 159], sein Glaube an die eigene Kunst, die Wertschätzung durch andere Künstler – er 561

Libusˇe Moníková

komme als Zitat „von Picasso bis Braque“ vor [165] – sowie die Missachtung der Kritik in seiner Heimat erinnern an Moníkovás Erfahrungen mit der verzögerten tschechischen Rezeption. In einem fiktiven Gespräch hebt Brandl den Traum der Yadwigha und Die schlafende Zigeunerin hervor und zeigt sich von der Karnevalsnacht und vor allem vom Krieg begeistert. Sein ‚Kopfvortrag‘ versinnbildlicht das verschachtelte Verweissystem der Schriftstellerin: Zur Beschreibung des Bildes mit den „Verzerrungen […] des Kriegs“ [159], um deren Darstellung sich auch der Roman bemüht, werden die Schlachtenbilder Paolo Uccellos zitiert. Der Romanheld bezieht den „rasende[n] inwendige[n] Stolz“ Rousseaus auf sich, auch ihm bietet die Kunst Zuflucht vor den ‚Angriffen‘ seiner Zeit [166]. Dana Pfeiferová

Texte Die Fassade. München/Wien 1987 Der Taumel. München/Wien 2000 Treibeis. München/Wien 1992 Verklärte Nacht. München/Wien 1996

Sekundärliteratur (in Auswahl) Broser, Patricia/Pfeiferová, Dana (Hg.): Hinter der Fassade. Libuˇse Moníková. Wien 2005 Braunbeck, Helga G.: Die Wege zu den Bildern, zu den Tönen, durch die Texte. Intermedialität im Werk Libuˇse Moníkovás, S. 148–170 Cramer, Sibylle: Die Majestät auf der Flucht in die Literatur. Tschechische Geschichte als Literatur im Werk Libuˇse Moníkovás, S. 227–237 Pfeiferová, Dana: Podiumsdiskussion. Dana Pfeiferová im Gespräch mit Josef Moník, Eda Kriseová und Magdalena Hennerová, S. 287–305 Windt, Karin: „Sie zeichnen zurück!“ Poetische Annexionen und kulturelle Widerstandshandlungen bei Libuˇse Moníková, S. 205–226

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Cramer, Sibylle: Vaucansons Ente, das Rentier Foma Fomitsch, der Fahrradausweis des Josef K. Die Fassade von Libuˇse Moníková – ein europäischer Roman. In: Süddeutsche Zeitung 43 (19./20. 9. 1987), Nr. 215, S. 164 Haines, Brigid: „New Places from which to Write Histories of Peoples“: Power and the Personal in the Novels of Libuˇse Moníková. In: German Life & Letters 49 (1996), H. 4, S. 501–512 Mansbrügge, Antje: Autorkategorie und Gedächtnis. Lektüren zu Libuˇse Moníková. Würzburg 2002 Schwidtal, Michael: Kunst im Zeichen der Diktatur. Libuˇse Moníkovás Roman Der Taumel. In: Neue deutsche Literatur (2000), H. 532, S. 107–116 Vedder, Ulrike: „Ist es überhaupt noch mein Prag?“ Sprache der Erinnerung in der Literatur Libuˇse Moníkovás. In: Helga Abret/Ilse Nagelschmidt (Hg.): Zwischen Distanz und Nähe. Eine Autorinnengeneration in den 80er Jahren. Bern [u. a.] 1998, S. 7–27 Windt, Karin: Beschädigung, Entschädigung – Überlieferung, Auslieferung. Körper, Räume und Geschichte im Werk von Libuˇse Moníková. Bielefeld 2007 Windt, Karin: „Die Zeit der Bilder ist noch nicht gekommen“: Ästhetische Erfahrung, Kunstproduktion und Werkverweigerung in Der Taumel. In: Brigid Haines/Lyn Marven (Hg.): Libuˇse Moníková. In Memoriam. Amsterdam/New York 2005, S. 113–130

Christian Morgenstern

Christian Morgenstern * 1871 München – † 1914 Meran

Christian Morgenstern stammte aus einer Malerfamilie und studierte in Breslau Kunstgeschichte, dementsprechend vielfältig war auch seine Auseinandersetzung mit Bildender Kunst. Im Vordergrund stehen einerseits Künstler der italienischen Renaissance, andererseits die Zeitgenossen Arnold Böcklin und Max Klinger. Morgensterns Italien-Reisen legten den Grundstein für die Beschäftigung mit der Renaissance – vor allem mit Michelangelo –, Gian Lorenzo Bernini und antiker Kunst, wobei die Rezeption wesentlich durch Jacob Burckhardts Der Cicerone und Karl Baedekers Mittel-Italien und Rom gesteuert war. Hinsichtlich antiker Skulptur sind vor allem der Sterbende Fechter (Sterbender Gallier) und der Zeus von Otricoli zu nennen [f Aus dem Italienischen Tagebuch 162/184]. Ähnlich gestaltet sich auch die Beschäftigung mit dem Betenden Knaben [f Bildhauerische Phantasien, Vor der Statue eines griechischen Beters]. In dem frühen Text Amor der Zweite (1897) wird die Medicëische Venus, in „Antisemit? Philosemit?“ (1897) die Venus von Milo – durchaus mit Komik – in den Blick genommen. Zwischen 1902 und 1906 arbeitete Morgenstern an drei thematisch eng zusammenhängenden Dramen, die nur in Entwürfen vorhanden sind: Savonarola, Cesare Borgia und Julius II. Wie einem Brief an Efraim Frisch vom 2. Jänner 1903 und dem Text Savonarola. Von Fra Bartolommeo (1903) zu entnehmen ist, setzte er sich dabei intensiv mit dessen berühmtem Porträt Girolamo Savonarola auseinander. Daneben sind mehrere Künstler, vor allem Sandro Botticelli und Michelangelo, als Figurenentwürfe angelegt. Michelangelo spielt denn im Œuvre Morgensterns überhaupt eine zentrale Rolle. Es enthält etwa einen vierteiligen Lyrikzyklus mit dem Titel Stimmungen vor Werken Michelangelos (1897): Der Abend (Grabmal des Lorenzo

Zeus von Otricoli (4. Jh. v. Chr.) In diesen Kopf kann man versinken wie in eine Welt, er ergreift dich mit einem unheimlichen unwiderstehlichen Leben. Wenn man ihm lange ins Antlitz sieht, ist es, als wollten die Locken sich um dich ergießen. […] Hier schuf herrlichste Menschlichkeit den herrlichsten Gott. Was will dagegen das Gestammel und Gefabel zweier Jahrtausende. [Aus dem Italienischen Tagebuch 184]

v.M.), Ein Sklave (Louvre) und Die Morgenröte (L’Aurora). (Grabmal des Lorenzo von Medici). Der vierte Teil, zu Michelangelos Pietà, ist nicht überliefert. Die Gedichte Der Abend und Die Morgenröte beziehen sich auf die Skulpturen der Morgen- und der Abenddämmerung des Grabmals für Lorenzo dei Medici in Florenz. 563

Christian Morgenstern

Michelangelo Buonarroti, Die Abenddämmerung (Skulptur des Grabmals für Lorenzo dei Medici, 1524–1531) Wenn ich des Tages Straße hinabgegangen und im Dämmer, trauriger Träume schwer, saß und hinaussann in Blut und Schatten und in die brechenden Blicke erstarrenden Lebens … Lagst du da nicht am Wegrand, den Rücken am letzten Meilstenstein, schwer-lässig den Leib ellbogengestützt, aus überernsten, verschatteten Augen über des Irdischen Wandel brütend? … [Der Abend (Grabmal des Lorenzo v. M.) 228]

Dabei wird die Allegorie im Text weitergeführt und den Skulpturen Leben und Stimme gegeben. Ähnlich verfährt das Gedicht Non veder, non sentir m’è gran ventura (1902). Aufgrund des Titelzitats aus einem Epigramm Michelangelos bezieht es sich mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Figur der Nacht des Grabmals für Giuliano dei Medici. In dem Gedicht Ein 564

Sklave wird Michelangelos Sterbender Sklave als Allegorie des Leids apostrophiert: „Du bist der Schmerz, / der fremde Augen meidet, / der, übertief, / die eignen Augen schließt, / du bist der Schmerz, / der ohne Tränen leidet, / weil sich ihr Strom / nach innen stumm ergießt“ [230]. Um die Fresken der Sixtinischen Kapelle geht es schließlich in dem Gedicht In der Sistina (1902/1903). Neben Michelangelo gehören vor allem Bernini, Raffael und Pintoricchio zu Morgensterns Künstlerkanon. Berninis Werke in St. Peter, seine römischen Brunnen und Brunnenfiguren – vor allem die Fontana del Tritone, die Fontana dei Quattro Fiumi und der Moro, eine Skulptur der Fontana del Moro – werden in den Tagebuchnotizen zur zweiten ItalienReise mehrfach erwähnt. Der Tritonenbrunnen ist auch Thema des Gedichts Piazza Barberini (1902). In zwei Gedichten beschäftigt sich Morgenstern mit Raffaels Fresken der Villa Farnesina in Rom. Venus vor Zeus (1903) meint ein Detail aus der Geschichte von Amor und Psyche. In Zug der Galatea (1903) reflektiert das lyrische Ich als Betrachter des Freskos Der Triumph der Galatea die Dynamik der dargestellten Figuren. Die Verse Vor den Fresken der Appartamenti Borgia (1902/1903) wenden sich vatikanischen Werken Pintoricchios zu. Im Zentrum steht der titelgebende Freskenzyklus und dabei die Details Disputa der Heiligen Katharina und Die Auferstehung. Einen weiteren Schwerpunkt bildet Morgensterns Beschäftigung mit zeitgenössischer, vor allem deutscher, Kunst, was etwa an einer Reihe von Artikeln für die Zeitschrift Der Kunstwart (1895) deutlich wird [f 6,103–149]. Wiederholt setzte er sich mit Walter Leistikow [f Auf der großen Berliner Kunstausstellung, Walter Leistikow], Franz von Stuck [f Auf der großen Berliner Kunstausstellung], Hans Thoma [f Der Säemann, Zu Hans Thomas Radierung „Heldentum“] und Lesser Ury [f Lesser Ury] auseinander. Besonders her-

vorgehoben, zuweilen geradezu sakralisiert, werden Arnold Böcklin und Max Klinger: Moderne Tempel, in einem neuen eigenartigen Stil, mit einigen Böcklins darin, einem Klinger-Radie-

Christian Morgenstern

rungen-Zyklus und einer Kassandra oder dergl. von Klinger, von Beethovenschen Symphonien in Feierstunden durchwogt – da könnte man noch einmal zur „Kirche gehn“! [Arnold Böcklin 138]

In dem Feuilleton Auf der großen Berliner Kunstausstellung (1895) vergleicht Morgenstern – mit einer deutlich ‚nationalen‘ Tendenz – die zeitgenössische französische Kunst mit der deutschen: Es mangle den französischen Künstlern an „Urkraft, die (ich denke beispielsweise an Max Klinger) wie eine Herrenfaust uns in die Seele greift und uns sagt: Du stehst vor deinem Meister“ [142]. Diese emphatische Bezugnahme auf Klinger zeichnet sich auch in dem Gedicht Aus einem Studienkopfe von Max Klinger (o. J.) und in den Entwürfen zu einer Dichtung mit dem Titel Symphonie (1895) ab. Zu Morgensterns Böcklin-Galerie gehört neben dem Gemälde Der Sommertag, das für den Vierzeiler Böcklins „Sommertag“ (~ 1907) titelgebend ist, die Kreuzabnahme, auf die er sich in dem Essay Arnold Böcklin (1895) bezieht. Im Mittelpunkt steht aber eine der Fassungen der Toteninsel. In den Tagebuchaufzeichnungen aus den Jahren 1897/1898 notiert Morgenstern: „Der Überschuß. Bei einem Werk wie der ‚Toteninsel‘ ist das Bild selbst der Lebensüberschuß über den Schrecken des Todes“ [87]. In dem Prosatext Lago di Garda (~ 1896) wird dieser Deutungsansatz ausgeführt: In weiter Ferne gewahrst du das Cap Manerba […], und in der Mitte des Sees die langgestreckte Isola di Garda, deren zypressenbestandene Felswände an die Toteninsel Böcklins gemahnen. Eine Barke stampft in den leichten Wellengang hinaus: sie will nach jener fernen Insel. Ich liege im hinteren Teil des Bootes auf meinem Mantel. Meine Rechte hängt über Bord und furcht die hellaufplaudernde klare Flut. Catull selbst ist es, der mich fährt. Er rudert mich zu seiner Lesbia, die dort auf jenem Eiland in der Gestalt einer Eidechse lebt. [132]

Der Schauplatz ist hier ein komplexes Geflecht der realen Isola del Garda, der Böcklinschen Toteninsel und der griechischen Insel Lesbos, auf die der Name ‚Lesbia‘, den Catull in seinen Carmina nennt, anspielt.

Raffael, Der Triumph der Galatea (1511/1512) Verweile doch –! Und sie verweilen. Du mußt dem Meister nur vertraun. Du fühlst es, wie sie schweben, eilen – und darfst sie dennoch ewig schaun. Es teilt das Maß sich der Bewegung: Dem Vor erwidert ein Zurück; und stürzt dich jenes in Erregung, gesellt ihr dies der Ruhe Glück. [Zug der Galatea 61]

1906 erschien Morgensterns Gedichtband Melancholie. Wie einem Brief an den Verleger Bruno Cassirer von 1906 zu entnehmen ist, bezieht sich der Titel auf Albrecht Dürers Kupferstich Melencolia I: Sie müssen mir nun auch den Widergefallen tun dafür, daß ich mich in der Auswahl der Gedichte sehr habe von Ihnen lenken lassen, Ihnen und mir das e in Melancolia wiederzugeben. Melancolia ist einfach unerträglich, es wirkt sentimental, es hat keine Entfernung. An Dürer werden die Wenigsten denken. […] Sie müssen fühlen, daß ich hier wenn auch etwas diffizil, so doch ganz richtig empfinde. Die Stimmung des Dürerschen Stiches, der Blick des dort auf dem Domdach sitzenden Weibes ists, woran ich leise erinnern möchte. [199]

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Auch Francisco de Goya sind mehrere Texte gewidmet: Ein Goyascher Alpdruck (1907), Aus der Goyamappe spricht es: (1907) und GoyaFilm (1912). Morgenstern bezieht sich vor allem auf die gesellschaftskritischen Werke des Künstlers. In Goya-Film spielt er auf die satirischen Eselsdarstellungen der Caprichos an, unter anderem auf das bekannte Blatt Du, der du es nicht kannst. Neben den Kunstzitaten enthält Morgensterns Œuvre berühmte Beispiele Visueller Poesie. Bekannt ist etwa Fisches Nachtgesang (1905), bei dem metrische Zeichen die ‚stummen‘ Fischlaute abbilden sollen. Daneben war Morgenstern selbst künstlerisch tätig [f Beheim-Schwarzbach, Ger Trud] und gestaltete etwa ironische Fotocollagen. So kopierte er das Gedicht Der zarte Greis auf eine Fotografie seiner selbst. MR

Francisco de Goya, Du, der du es nicht kannst (aus dem Zyklus Los Caprichos, 1797/1798)

Christian Morgenstern, Fisches Nachtgesang (1905)

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Christian Morgenstern, Der zarte Greis (Fotomontage, 1906)

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Texte

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Werke und Briefe. Kommentierte Ausg. Hg. unter der Leitung v. Reinhardt Habel. Stuttgart 1987 ff. Der Abend (Grabmal des Lorenzo v. M.), Bd. 1, S. 228 f. „Antisemit? Philosemit?“, Bd. 2, S. 376 Amor der Zweite, Bd. 1, S. 151–154 Arnold Böcklin, Bd. 6, S. 137–139 Auf der großen Berliner Kunstausstellung, Bd. 6, S. 142–146 Aus dem Italienischen Tagebuch, Bd. 4, S. 152–191 Aus der Goyamappe spricht es:, Bd. 2, S. 482 Aus einem Studienkopfe von Max Klinger, Bd. 1, S. 617 Bildhauerische Phantasien [1901], Bd. 5, S. 89–91 Böcklins „Sommertag“, Bd. 2, S. 482 Cesare Borgia, Bd. 4, S. 513–517 Goya-Film. Im Orchester: Europäisches Konzert, Bd. 4, S. 530 Ein Goyascher Alpdruck (Selbstgespräche Gottes, des Teufels), Bd. 2, S. 298 f. Fisches Nachtgesang, Bd. 3, S. 63 In der Sistina, Bd. 2, S. 18 Julius II., Bd. 4, S. 517 Lago di Garda, Bd. 4, S. 132–136 Lesser Ury [1895], Bd. 6, S. 136 f. Die Morgenröte (L’Aurora). (Grabmal des Lorenzo von Medici), Bd. 1, S. 306 f. Non veder, non sentir m’è gran ventura, Bd. 2, S. 74 Piazza Barberini, Bd. 2, S. 60 f. Der Säemann [1897], Bd. 1, S. 130 Savonarola, Bd. 4, S. 464–512 Savonarola. Von Fra Bartolommeo, Bd. 2, S. 420 Ein Sklave (Louvre), Bd. 1, S. 230 f. Symphonie, Bd. 5, S. 376–395 Tagebuchaufzeichnung von 1897/98 [Auszug], Bd. 5, S. 87 Venus vor Zeus, Bd. 2, S. 61 Vor den Fresken der Appartamenti Borgia, Bd. 2, S. 19 Vor der Statue eines griechischen Beters [1910], Bd. 2, S. 772 Walter Leistikow [1895], Bd. 6, S. 129 f. Der zarte Greis, Bd. 3, S. 205 Der zarte Greis [Fotomontage], Bd. 3, S. 741 Zu Hans Thomas Radierung „Heldentum“ [~ 1912], Bd. 2, S. 345 Zug der Galatea, Bd. 2, S. 61 Ein Leben in Briefen. Hg. v. Margareta Morgenstern. Wiesbaden 1952

Beheim-Schwarzbach, Martin: Christian Morgenstern. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1964 Ger Trud [i. e. Gertrud Isolani]: Malererbe. Studie zum Lebenswerk Christian Morgensterns. Berlin 1920 Kretschmer, Ernst: Christian Morgenstern. Stuttgart 1985

Quellen Baedeker, Karl: Mittel-Italien und Rom. Leipzig 121899/141908 Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855

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Martin Mosebach

Martin Mosebach * 1951 Frankfurt am Main

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jupiter und Thetis (1811) Das ist Thetis, die Nereide. Den rechten überlangen und augenscheinlich knochenlosen Arm hat sie in Jupiters Schoß gelegt, der linke wächst wie ein Spargel aus ihrem Körper in die Höhe, mit der Hand als Spargelknospe, die Jupiters Bart krault. Den Kopf hat Thetis so weit zurückgebogen, daß Diadem, Stirn und Nase eine fast waagrechte Linie bilden. Dafür schwillt der Hals zu einem wollüstigen Kropf. Der Rumpf der Thetis gleicht einer weiß leuchtenden Glühbirne. Die schmale Schulter- und Brustkorbpartie geht in einen kugeligen Unterleib mit schon in der Mitte des Rückens beginnendem Hinterteil über. […] Die Zehen des kleinen Fußes sind lang wie Finger, als könne Thetis damit Klavier spielen. […] Das mächtige Gemälde […] wirkt auf den Betrachter bei all seiner Delikatesse furchterregend wie eine Vision: Gott als Raubtier, das sich, wer weiß, wie lange?, den winzigen Kitzel menschlicher Ablenkungen gefallen läßt. [Jean-Auguste-Dominique Ingres 128 f.]

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Martin Mosebach setzt sich in seinen Texten durchwegs mit Bildender Kunst aller Epochen auseinander. Seine Figuren lässt er denn auch gerne Künstler oder Kunstsammler sein. So kann für Mosebach durchaus das gelten, was er selbst im Essay Brigitte Kronauer und die Malerei (2004) als „Typus des Schriftstellers“ bezeichnet hat, „der zugleich Kunstkritiker und Kunstbetrachter ist“ [158]. In den Texten des Bandes Du sollst dir ein Bild machen. Über alte und neue Meister (2005) erweist er sich als kritisch versiert in einem umfangreichen kunsthistorischen Spektrum, gehören doch zu den besprochenen Künstlern Marcel Broodthaers [f Marcel Broodthaers], Meredith Frampton [f Meredith Frampton], Fabius von Gugel [f Sieben Ansichten über Fabius von Gugel], Alfred Hrdlicka [f Man meint ihn zu kennen], Jean-Auguste-Dominique Ingres [f Jean-Auguste-Dominique Ingres], Stephen McKenna [f Stephen McKenna], Joan Miró [f Miró in Mallorca], José Maria Sert y Badia [f José Maria Sert] und Werner Tübke [f Werner Tübkes Zyklus „Die fünf Kontinente“ aus dem Hotel Astoria in Leipzig]. Vielfach setzt sich Mosebach

mit dem Maler Peter Schermuly auseinander, beleuchtet einzelne Werke – wie beispielsweise den Liegenden Akt mit Schachbrett [f Von Liebhabern und Malern] –, stellt aber auch übergreifende kunstgeschichtliche Zusammenhänge her, bespricht die Rezeption seines Werks und geht ausführlich auf seine Biografie ein [f Peter Schermuly Pictor; Peter Schermuly. Die Wandlung der Farbe; Schermuly. Abstrakte Strukturen eines neuen Realismus; Schermuly. Gegenstände; Schermuly. Gegenstände und Phantasien; Zum achtzigsten Geburtstag von Peter Schermuly]. Aber auch den Herstellern von Pin-

ups und den gesellschaftlichen Prozessen, welche die Popularisierung des Genres bedingen, widmet sich Mosebach [f The Great American Pin-up]. Charakteristisch für seine ironisch-distanzierten Ekphrasen ist etwa der Essay zu Ingres’ Jupiter und Thetis. Auch in dem Roman

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Die Türkin (1999) richtet sich der Figurenkommentar zu Jan van Eycks Lucca-Madonna gegen ein traditionelles Beschreibungspathos; die ästhetische Wirkung des Kunstwerkes wird dann signifikanterweise mit der Aneignung einer ‚Fremd‘-Sprache verglichen. Wo Kunstwerke nicht in einem essayistischen oder ekphrastischen Kontext stehen, schaffen sie Assoziationsspielräume und Vergleichsmöglichkeiten. Die am häufigsten genannten Namen ergeben ein kunsthistorisches ‚Meister‘-Register, es sind Bernini, Bonnard, Carpaccio, de Chirico, Courbet, Dalí, Jacques-Louis David, Delacroix, Dix, Dürer, Max Ernst, van Eyck, van Gogh, Grosz, Ingres, Klee, Leonardo da Vinci, Magritte, Manet, Matisse, Michelangelo, Picasso, Piero della Francesca, Poussin, Raffael, Renoir, Rodin, Rubens, Tiepolo, Tintoretto, Tizian, Velázquez, Vermeer und Veronese. Vor allem die Romane Das Bett (1983), Westend (1992) und Eine lange Nacht (2000) sind von Kunstreferenzen geprägt. Die Typizität von Malern und Stilen unterstreicht Mosebach durch adjektivische Neubildungen wie ‚chiricoesk‘ [f Die Türkin 50] oder ‚mirósch‘ [f Eine lange Nacht 233]. Der Roman Westend, der um Seh- und Sammlerleidenschaften kreist, verweist dabei unter anderem auf Gemälde von Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff. Sie sind nicht immer eindeutig zu identifizieren und bleiben in der Schwebe zwischen Bilderinnerung und Imagination. Leitmotivisch fungieren hingegen vor allem Victor Müllers Gemälde Der Aufbruch des Ritters von Cronberg ins Heilige Land und Giovanni da Bolognas Merkur. Die Handlungszeit von Westend fällt teilweise in die Zeit des Dritten Reiches. Die Kunstpolitik der Nazis wird durch einen Verweis auf die 1937 eröffnete Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ kommentiert: „Die Ausstellung erregte auch im Ausland viel Aufmerksamkeit. Vor allem in Schweizer Händler- und Sammlerkreisen bestand die Bereitschaft, Deutschland von der unerwünschten Last dieser Kunstwerke zu befreien“ [97]. Eine Bildbeschreibung eröffnet den Roman Eine lange Nacht (2000):

Jan van Eyck, Lucca-Madonna (~ 1436) „Die Madonna ist doch eigentlich keine schöne Frau. Sie ist genaugenommen häßlich. Der ausrasierte Haaransatz entspricht der Mode, gut, darüber kann man nicht urteilen. Aber das restliche Haar wirkt dünn und etwas fettig, die Haut unfrisch, ermüdet; man kann sich schon vorstellen, wo die demnächst zu erwartenden Falten erscheinen werden. Die Madonna hat etwas Ältliches. Sie ist jungfräulich in einem sehr unvorteilhaften Sinn, eine alte Jungfer. Wahrscheinlich hat sie eiskalte Finger. Augen, Nasenlöcher und das Mündchen – alles ist auf eine schwächliche, kränkliche Weise überfein. Soll ich Ihnen sagen, wie die Lucca-Madonna aussieht? Wie ein vor Jahrzehnten in Spiritus eingelegter Embryo.“ […] „Und doch ist sie schön. Im Zusammenhang des Ganzen ist sie vollendet schön. Es ist, als lerne man eine Sprache kennen, die die Wörter der uns bekannten Sprachen umdreht und aus ihnen das Entgegengesetzte macht, bis man schließlich nur noch die neue Sprache und die von ihr okkupierten Bedeutungen vernimmt. So ging es mir, als ich fünf Jahre in Shanghai lebte. […]“ [Die Türkin 15]

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Das Bild war klein und wirkte von weitem wie schmutziger Lehm. Kein Licht und keine Tiefe war in den Farben. Opake Pasten, auf der Palette hinund hergeschoben, gemischt und gemanscht, von düsterer, unbestimmbarer Tönung. […] Bei genauerem Hinsehen war dann doch etwas zu erkennen auf der leicht gebogenen Malpappe. Ein Erdhaufen lag im Schatten, ein paar vom Wind gebeugte Halme wuchsen darauf wie schütteres Haar. Ein schlammiger Weg erreichte schräg ansteigend die Höhe des Haufens. Dort stand ein unförmiger Kasten, vielleicht ein Strandkorb, und ragte in den gelbgrauen Himmel, der von dunkler Feuchtigkeit troff. „Strand bei Zingst“ stand polizeilich objektiv auf dem Messingschildchen darunter. [7]

Schon in dieser kurzen, distanziert ekphrastischen Beschreibung eines Gemäldes, das später Max Liebermann zugeschrieben werden wird, klingt implizit das Spiel mit Fälschung und Original an. So ist auch dieses Kunstwerk,

Gustave Courbet, Die Dame auf der Terrasse (La Dame de Francfort, 1858) Niemals wie im September glich der Park so sehr dem Gemälde, das Courbet in seinem Frankfurter Jahr malte und auf dem eine weißgekleidete Frau auf einer Terrasse neben ihrer Teetasse sitzt und den Einbruch der Dämmerung abwartet. Die Kunsthistoriker tun sich schwer damit, die Identität der weißen Dame zu bestimmen. Man ist unsicher, ob „La Dame de Francfort“ das Porträt einer Frau ist, die Courbet in Frankfurt kannte, oder ob er sein Lieblingsmodell auf die Terrasse vor den Frankfurter Tannen gesetzt hat. Für Heinrich gab es in diese Beziehung allerdings keine offenen Fragen: „La Dame de Francfort“ war seine Urgroßmutter, und das Bild hatte Courbet in Ruppertshain gemalt, das stand außer Frage. [Ruppertshain 336 f.]

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mit dem sich der Protagonist als Kunsthändler versucht, vermutlich frei erfunden und der Name ‚Liebermann‘ lediglich eine Zuspitzung des Spiels mit der Fiktion. Immerhin stammt auch ein sogenannter „Rothko“ eindeutig nicht vom Künstler selbst [37 f.]. Im Roman Ruppertshain (1985) wird über den Handlungsort eine Verbindung zu Courbets Gemälde Die Dame auf der Terrasse hergestellt, zu dessen Protagonistin die Romanfigur Heinrich eine biografische Beziehung konstruiert. Auch die Reisebeschreibungen des Bandes Die schöne Gewohnheit zu leben (1997) zeigen Mosebachs ikonologische Versiertheit. An Piero della Francescas Gemälde Madonna mit Kind und Heiligen (Madonna mit dem Straußenei) wird in dem Text Im Haus der Muttergottes die Ikonografie der Jungfräulichkeit entwickelt. In Eine lange Nacht werden kunstgeschichtliche Begriffe metaphorisch zur Beschreibung eines Gefühlszustandes herangezogen: „Ein Fresko malte der Anwalt von seinem ersten Ehejahr, einen farbigen Fries in freundlichen Farben“ [48]. Eine ‚Farbanthropologie‘ erstellt die Sammlerfigur in dem Text Meine Kollektion (1996): „Was ein Rot-Maler anfaßt, ist gehauen und gestochen, gebacken und gestampft“ [72]. Zum Spektrum von Mosebachs ‚Kunstzitaten‘ gehören am Ende auch kunsttheoretische Reflexionen. So geht der Dialog Die malerische Malerei auf die Möglichkeiten von ästhetischer Wahrnehmung im Spannungsfeld von Gegenständlichkeit und Abstraktion ein. MR

Texte Das Bett. Hamburg 1983 Brigitte Kronauer und die Malerei. In: Sinn und Form 56 (2004), H. 2, S. 158–164 Du sollst dir ein Bild machen. Über alte und neue Meister. Springe 2005 The Great American Pin-up. Die Emigration der Handwerklichkeit, S. 222–228

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Jean-Auguste-Dominique Ingres. Zeus thront auf der Pendule, S. 128–140 José Maria Sert. Goldgrund für Rothschild, S. 155–175 Die malerische Malerei – Ein Dialog. Über Maßstäbe zur Betrachtung neuer gegenständlicher Kunst, S. 74–83 Man meint ihn zu kennen: Alfred Hrdlicka, S. 25–37 Marcel Broodthaers. Die Burg der Adler und das Geheimnis der Bilder, S. 208–221 Meredith Frampton. Die Kunst liegt auf der Oberfläche, S. 107–127 Miró in Mallorca. Choral für Wasserfarben, S. 176–184 Peter Schermuly. Die Wandlung der Farbe, S. 84– 106 Sieben Ansichten über Fabius von Gugel, S. 185–198 Stephen McKenna. Ein Zeitgenosse durchbricht die römische Mauer, S. 57–63 Werner Tübkes Zyklus „Die fünf Kontinente“ aus dem Hotel Astoria in Leipzig, S. 141–154 Das Grab der Pulcinellen. Erzählungen. Pasticci. Phantasien. Berlin 1996 Meine Kollektion, S. 71–80 Eine lange Nacht. Berlin 2000 Peter Schermuly Pictor [1989]. In: www.peterschermuly.de, aufgerufen am 23. 8. 2010 Ruppertshain. Hamburg 1985 Schermuly. Abstrakte Strukturen eines neuen Realismus. München 1991 Schermuly. Gegenstände. Ölbilder 1948–1989. Stuttgart 1990 Schermuly. Gegenstände und Phantasien. München 2000 Die schöne Gewohnheit zu leben. Eine italienische Reise. Berlin 1997 Im Haus der Muttergottes, S. 117–130 Die Türkin. Berlin 1999 Von Liebhabern und Malern [1986]. In: www.peterschermuly.de, aufgerufen am 27. 5. 2010 Westend. Hamburg 1992 Zum achtzigsten Geburtstag von Peter Schermuly [2007]. In: www.peterschermuly.de, aufgerufen am 27. 5. 2010

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Heiner Müller

Heiner Müller * 1929 Eppendorf – † 1995 Berlin

In seiner Autobiographie (1994) hält Heiner Müller fest, dass für ihn seit den sechziger Jahren die Bildende Kunst wichtiger als Literatur gewesen sei, „von da kamen mehr Anregungen“ [265]. Mit dem grundlegenden Verhältnis zwischen Kunst und ‚Wirklichkeit‘, Abstraktion und Gegenständlichkeit setzte sich bereits das aus den fünfziger Jahren stammende, im Nachlass erhaltene Drama Timon auseinander.

Emilia Kolewa, ohne Titel (~ 1984) Eine Landschaft zwischen Steppe und Savanne, der Himmel preußisch blau, zwei riesige Wolken schwimmen darin, wie von Drahtskeletten zusammengehalten, jedenfalls von unbekannter Bauart, die linke größere könnte ein Gummitier aus einem Vergnügungspark sein, […] vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: daß sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, […] die Frau steht bis über die Knie im Nichts, amputiert vom Bildrand, oder wächst sie aus dem Boden wie der Mann aus dem Haus tritt und verschwindet darin wie der Mann im Haus, bis die eine unaufhörliche Bewegung einsetzt, die den Rahmen sprengt, der Flug, das Triebwerk der Wurzeln Erdbrocken und Grundwasser regnend, sichtbar zwischen Blick und Blick, wenn das Auge ALLES GESEHN sich blinzelnd über dem Bild schließt, […] was wird geschehen an dem kreuzbeinigen Tisch mit dem vollen Fruchtpokal und dem umgestürzten zerbrochenen Weinglas […]. [BILDBESCHREIBUNG 112–114]

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Auch das Stück Der Bau (1965) gilt als „Selbstverständigung über die Bildende Kunst“ [Storch 114]. Die Eindrücklichkeit der Bildrezeption wird wiederholt durch quasi-epiphanische Erlebnisse deutlich. Ein „wirklicher Schock“ war etwa die Begegnung mit den antiken RiaceKriegern [Fünf Minuten Schwarzfilm 361, f 364 f.; f Storch 115 f.]. Auch die Empfindung vor Werken Giorgio de Chiricos bezeichnet Müller als „Schock“, faszinierend sei die „Isolierung des Augenblicks vom Kontext“ [Fünf Minuten Schwarzfilm 356 f.]. Eigentlich steht Müllers Auseinandersetzung mit dem ‚Bild‘ aber unter einem dezidiert medienkritischen Aspekt: „Heute haben wir den Trend, über die Medien die absolute Aufhebung des Bilderverbots zu vollziehen, eigentlich die Auslöschung der Welt durch die Abbildung der Welt. Die Welt – oder die Wirklichkeit, wenn es so etwas gibt – wird langsam ersetzt durch die Abbildung“ [Fünf Minuten Schwarzfilm 355, f Bilder]. Es komme, so Müller apodiktisch, zu einem „Verlöschen der Welt in den Bildern“ [Das Gefühl des Scheiterns … 87, f Traktor]. Daraus folgt ein konsequentes „Infragestellen[] des Verhältnisses von Auge und Bild“ [Das Nilpferd ist ein Text 340], der Betrachter wird zum „Täter“ [Storch 115]. Auch zwischen Sprache und Bild komme es zu einer ‚medialen Kollision‘: „Bild-Beschreibung heißt ja auch, daß ein Bild beschrieben wird: es wird ausgelöscht durch Beschreibung“ [Das Nilpferd ist ein Text 340, f Fünf Minuten Schwarzfilm 360].

Dieses medien- und bildkritische Moment reflektiert demgemäß auch Müllers BILDBESCHREIBUNG (1985), die Michel Foucaults Studie zu Diego de Velázquez’ Die Hoffräulein (Las Meninas) in der Ordnung der Dinge (1966) zitiert [f Janz 175]. Mit der Schilderung der Zeichnung einer Sofioter Studentin, Emi-

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lia Kolewa, habe er, so Müller im Interview, dort begonnen, wo das Bild ‚Leerstellen‘ zeige. Die „schlechte Schraffur und die diffusen Wolken“ hätten die Möglichkeit geboten, „etwas anderes zu denken“ [Fünf Minuten Schwarzfilm 355]. BILDBESCHREIBUNG durchbricht denn auch die Grenzen einer herkömmlichen Ekphrase, löst das eine „Bild in viele Bilder“ auf und bietet Interpretationsmöglichkeiten, ohne sich auf eine bestimmte festzulegen [Vaßen 2003, 198]. Die zahlreichen Vorschläge zum möglichen Bildgeschehen, die stets auch über den Rahmen hinausgehen, zeichnen sich daher durch Konjunktivformen sowie Modalwörter und Konjunktionen wie ‚vielleicht‘ und ‚oder‘ aus [f Janz]. Eine besonders wichtige Rolle spielen die Künstler der Renaissance [f Storch 115 f.], so Michelangelo [f Fünf Minuten Schwarzfilm 361, Nachdenken über Michelangelo] und vor allem Tintoretto: „Für Tintoretto werfe ich den Expressionismus weg“ [Eine Autobiographie 266, f Anmerkung zu Heartfield]. Im Brief an Robert Wilson (1987) wird anhand einer Postkarte Tintorettos Markuswunder beschrieben und die disparate Streuung des Lichts auf diesem Gemälde mit der deutschen Gegenwart in Verbindung gebracht. Das Werk Francisco de Goyas, der viele seiner Texte inspiriert hat [f Storch 117], bezeichnet Müller als „Angriff auf die Wirklichkeit“ [Eine Autobiographie 213]. Die politischen Umbrüche zur Zeit Goyas verbindet er mit dessen „Revolution in der Malerei“ [Fünf Minuten Schwarzfilm 362]. Die Moderne vertreten bei Müller vor allem Pablo Picasso, „der letzte universelle Künstler“ [Eine Autobiographie 266, f Der Tod des Seneca 284; f Storch 116], und Giorgio de Chirico [f Fünf Minuten Schwarzfilm 356 f.].

Unter den Zeitgenossen ist es dann vor allem Robert Rauschenberg, auf den sich Müller wiederholt bezieht: „Ich war fasziniert von der wilden Freiheit seiner Montagen. Ihre Sanftheit begriff ich in Texas, vor den Sonnenuntergängen, ihren Humor in New York, wenn der Wind aus den Indianerprärien mit den Müll-

tonnen am Hudson spielte“ [Untitled 1990, 367; f Eine Autobiographie 224/266, Fünf Minuten Schwarzfilm 370; f Storch 118]. An Georg Herolds Holzstangen-Objekt Gefundenes Fressen, mit seinem ironischen „Abstand“ zwischen Material und Titel, verdeutlicht Müller ein für den Betrachter produktives Moment ästhetischer Differenz [Fünf Minuten Schwarzfilm 363]. Daneben verfasste Müller eine Reihe von Essays und Katalogtexten zu einzelnen Künstlern, so etwa zu Georg Baselitz [f Der Wald von Baselitz], Hans Bunge [f Wir nehmen Abschied von Hans Bunge …], John Heartfield [f Anmerkung zu Heartfield], Gottfried Helnwein [f Black Mirror], Titina Maselli [f Bei der ersten Begegnung kam sie mir vor …], Brigitte Maria Mayer [f Perfect Sister], Antonio Saura [f Kurzer Brief an Antonio Saura], Elizabeth Shaw [f Im Namen der Rose] und Fritz Cremer [f Zum Tod von Fritz Cremer, Was den Menschen vom Tier unterscheidet …], der auch in dem Stück Germania 3 Gespenster am toten Mann (1996) auftritt [f 285]. Von zentraler Bedeutung für den Dramatiker Müller waren freilich auch seine Kooperationen mit Bühnenbildern, etwa die gemeinsamen Projekte mit Jannis Kounellis [f Eine Autobiographie 87/265 f.]. Seine Arbeit mit Erich Wonder nannte er schließlich seine „intimste Beziehung zu bildender Kunst“ [Eine Autobiographie 267]. MR

Texte Werke. Hg. v. Frank Hörnigk. Frankfurt a. M. 1998 ff. Anmerkung zu Heartfield [1991], Bd. 8, S. 396 Eine Autobiographie [= Bd. 9] Der Bau. Nach Motiven aus Erik Neutschs Roman „Spur der Steine“, Bd. 3, S. 329–396 [Bei der ersten Begegnung kam sie mir vor …] [1988], Bd. 8, S. 338 BILDBESCHREIBUNG, Bd. 2, S. 112–119 Bilder [1955], Bd. 1, S. 14 Black Mirror / für Helnwein [1987], Bd. 8, S. 326 Brief an Robert Wilson, Bd. 8, S. 315–318

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Heiner Müller

Fünf Minuten Schwarzfilm. Rainer Crone spricht mit Heiner Müller [1988], Bd. 11, S. 354– 370 Germania 3 Gespenster am toten Mann, Bd. 5, S. 253–297 [Das Gefühl des Scheiterns …] [1974], Bd. 2, S. 87 Im Namen der Rose [1987], Bd. 8, S. 307 Kurzer Brief an Antonio Saura [1990], Bd. 8, S. 389 f. Nachdenken über Michelangelo, Bd. 1, S. 266 Das Nilpferd ist ein Text. Aus einem Dramaturgiegespräch mit Heiner Müller zur Bildbeschreibung 24. September 1988, Bd. 8, S. 339–345 Perfect Sister. Fotografie als Krise der Abbildung [1994], Bd. 8, S. 485 (Timon) Das goldene Kalb, Bd. 3, S. 517–528 Der Tod des Seneca [1993], Bd. 12, S. 283–292 Traktor. Fragment [1974], Bd. 4, S. 483–504 Untitled 1990 / für Robert Rauschenberg, Bd. 8, S. 367 f. Der Wald von Baselitz [1988], Bd. 8, S. 323 [Was den Menschen vom Tier unterscheidet …] [1993], Bd. 8, S. 461 f. [Wir nehmen Abschied von Hans Bunge …] [1990], Bd. 8, S. 373 f. Zum Tod von Fritz Cremer [1993], Bd. 8, S. 460

Sekundärliteratur (in Auswahl) Berndt, Frauke: oder alles ist anders. Zur Gattungstradition der Ekphrasis in Heiner Müllers Bildbeschreibung. In: Heinz J. Drügh/Maria MoogGrünewald (Hg.): Behext von Bildern? Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszination durch Bilder. Heidelberg 2001, S. 287–312 Buchwaldt, Martin: Heiner Müller: Bildbeschreibung. In: M. B.: Ästhetische Radikalisierung. Theorie und Lektüre deutschsprachiger Theatertexte der achtziger Jahre. Frankfurt a. M. [u. a.] 2007, S. 197–229 Grieshop, Herbert: Destruktion der Beschreibung – Heiner Müllers Bildbeschreibung. In: H. G.: Rhetorik des Augenblicks. Studien zu Thomas Bernhard, Heiner Müller, Peter Handke und Botho Strauß. Würzburg 1998, S. 86–131 Haß, Ulrike (Hg.): Heiner Müller – Bildbeschreibung. Ende der Vorstellung. Berlin 2005 Birkenhauer, Theresia: Bild – Beschreibung. Das Auge der Sprache, S. 93–111 Lehmann, Hans-Thies: Theater der Blicke. Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung, S. 63–78

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Schneider, Manfred: Im Namen des Bildes. Über den Grund des Sprechens, S. 112–120 Hörnigk, Frank (Hg.): Heiner Müller Material. Texte und Kommentare. Leipzig 1989 Riechmann, Jorge: Ein „Tableau Vivant“ jenseits des Todes. Annäherung an BILDBESCHREIBUNG, S. 203–212 Schulz, Genia: Der zersetzte Blick. Sehzwang und Blendung bei Heiner Müller, S. 165–182 Janz, Marlies: Der erblickte Blick. Kommentar zu Heiner Müllers Bildbeschreibung. In: Paul Gerhard Klussmann/Heinrich Moor (Hg.): Spiele und Spiegelungen von Schrecken und Tod. Zum Werk von Heiner Müller. Sonderband zum 60. Geburtstag des Dichters. Bonn 1990, S. 173–188 Kanis, Stefan: Das Paradigma „Sehen“ in Heiner Müllers „Bildbeschreibung“. In: Wissenschaftliche Beiträge der Theaterhochschule Leipzig (1991), H. 1, S. 25–33 Keim, Katharina: „Bildbeschreibung“. In: K. K.: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen 1998, S. 122–149 Köhnen, Ralph: Text, Bild und Gesamtkunstwerk. Heiner Müllers Recycling der Zeichen. In: Gerhard Neumann (Hg.): Inszenierungen in Schrift und Bild. Bielefeld 2004, S. 181–204 Korte, Hermann: „Bilder bedeuten alles im Anfang“. Poetische Bildkonfigurationen in Heiner Müllers Gedichten. In: Dieter Heimböckel/ Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 329–343 Lehmann, Hans-Thies/Primavesi, Patrick (Hg.): Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2003 Storch, Wolfgang: Die Bildenden Künste, S. 113–120 Vaßen, Florian: Bildbeschreibung, S. 197–200 Marx, Peter W.: Heiner Müller, Bildbeschreibung. Eine Analyse aus dem Blickwinkel der Greimas’schen Semiotik. Frankfurt a. M. [u. a.] 1998 Pamperrien, Sabine: Bildbeschreibung: Das eindimensionale Theater. In: S. P.: Ideologische Konstanten – Ästhetische Variablen. Zur Rezeption des Werks von Heiner Müller. Frankfurt a. M. [u. a.] 2003, S. 171–190 Stricker, Achim: Heiner Müller: Bild-Schreibungen. In: A. S.: Text-Raum. Strategien nicht-dramatischer Theatertexte. Gertrude Stein, Heiner Müller, Werner Schwab, Rainald Goetz. Heidelberg 2007, S. 143–188 Vaßen, Florian: „Bildbeschreibung“. Experimenteller Text und Spiel-Modell. In: Korrespondenzen. Zeitschrift für Theaterpädagogik 12 (1996), H. 26, S. 49–54

Heiner Müller

Vaßen, Florian: Images become Texts become Images. Heiner Müller’s Bildbeschreibung (Description of a Picture). In: Gerhard Fischer (Hg.): Heiner Müller. ConTEXTS and HISTORY. Tübingen 1995, S. 165–188

Quelle Foucault, Michel: Die Hoffräulein. In: M. F.: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften [Les mots et les choses, 1966]. Übers. v. Ulrich Köppen. Frankfurt a. M. 1971, S. 31–45

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Herta Müller

Herta Müller * 1953 Ni¸tchidorf/Nitzkydorf

Herta Müllers Texte setzen sich mit Bildender Kunst nicht in Form bestimmter einzelner Verweise auseinander. Stattdessen reflektieren sie theoretisch oder – als Bild-Schrift-Collagen – praktisch das Thema ‚Bildlichkeit‘ und fragen erkenntniskritisch den Bedingungen von Wahrnehmung nach [f Eke, Köhnen]. Im Zentrum steht das Problem der Subjektivität des ‚Augen‘-Scheins [f Dawidowski 19]. Der Vortrag Das Auge täuscht im Lidschlag (1991) geht dabei prinzipiell von den anatomischen Bedingungen des menschlichen Körpers aus: „Zwischen den Augen ist ein Riß, einer, der durch uns hindurchgeht“ [75]. Eine ‚Sicht‘ auf die Welt entsteht daher eigentlich erst durch optische Montage: „Um den Preis der Täuschung zeigen uns unsere beiden von-

Herta Müller, aus: Im Haarknoten wohnt eine Dame (2000)

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einander getrennten Augen ein einziges Bild“ [76]. Zudem wird der Blick bereits durch den Lidschlag fragmentiert. Diese Voraussetzungen visueller Wahrnehmung legen eine fundamentale Erkenntnisskepsis nahe: „Unmerklich rutscht uns der Blick aus dem Sehen in die Wahrnehmung. Aus der Wahrnehmung in die erfundene Wahrnehmung“ [78; f Steinmayr]. Gerade deswegen insistiert Müller auf der Präsenz und Dominanz des Bildes. Der Vortrag Wie Wahrnehmung sich erfindet (1991) verdeutlicht das anhand von Überlegungen zur paradoxen Dynamik der Betrachterposition [f Gross]: Der Teufel sitzt auch im Spiegel, wenn wir die Gesichter anderer auf Photos sehen. Wir gleiten, je länger wir das Gesicht zerlegen, in unser eigenes Gesicht, bis es hinter den Wangen zuckt, bis wir uns, ohne es zu wissen, auch gegen uns selber wehren. Ein Photo bewegt sich nicht. Doch das Hinsehen bringt Unruhe. Wir schauen auf die gebannte Bewegung. Erstarrte Bewegung kommt für mich oft dem Hetzen gleich. Die Unruhe entsteht langsam. Sie wird „erzeugt“. Das Starre bewegt sich nicht, die Unruhe kann nicht mitgehen, wird nicht mitgenommen. Sie überschlägt sich, weil sie auf Starre trifft, und sticht immer in die gleiche Stelle. So, wie die Stille schreien kann, kann die Starre hetzen. [26]

So höre sich auch der Begriff ‚Stillleben‘ „bedrohlich an. Wenn man genau, wenn man lange genug hinsieht, tobt etwas unter der Starre“ [27]. Die suggestive ‚Macht des Bildes‘ hat bei Müller einen ganz bestimmten Repräsentanten, den rumänischen Staatspräsidenten Nicolae Ceau¸sescu: „Ich habe die Bezeichnung Stilleben oft auf das Gesicht des Diktators, Ceau¸sescus, angewandt. Das Porträt hängt in Rumänien überall im Land. Immer das gleiche“ [27]. Die Omnipräsenz dieser Bilder überwältigt die Wahrnehmung des Betrachters: „Dadurch, daß es immer nur ein einziges, unzählige Male verstreut übers Land gibt, prägt es sich ein. Es legt sich einem auf das eigene

Herta Müller

Gesicht“ [27]. Diese quälende Bedrohung durch das ‚Auge des Diktators‘ wird dann auch in dem ein Jahr später erschienenen Roman Der Fuchs war damals schon der Jäger (1992) geschildert: Die Zeitung ist rauh, doch die Stirnlocke des Diktators hat auf dem Papier einen hellen Schimmer. Sie ist geölt und glänzt. Sie ist aus gequetschtem Haar. Die Stirnlocke ist groß, sie treibt kleinere Locken auf den Hinterkopf des Diktators hinaus. Die werden geschluckt vom Papier. Auf dem rauhen Papier steht: Der geliebteste Sohn des Volkes. Was glänzt, das sieht. Die Stirnlocke glänzt. Sie sieht jeden Tag ins Land. Der Bilderrahmen des Diktators ist jeden Tag in der Zeitung so groß wie der halbe Tisch. […] Das Schwarze im Auge des Diktators […] sieht jeden Tag aus der Zeitung ins Land. [27]

Müllers Bild-Schrift-Collagen machen den Text selbst zum Kunstobjekt [f Growe, Marven, Wertheimer]; etwa in den Bänden Die blassen Herren mit den Mokkatassen (2005) und Im Haarknoten wohnt eine Dame (2000) sowie in der Kassette Der Wächter nimmt seinen Kamm (1993). Collagen illustrieren auch die Bände Der Fremde Blick (1999) und Der Teufel sitzt im Spiegel (1991) [f Fünf Collagen]. Dem erkenntniskritischen Moment im Vorgang des Collagierens widmet sich der Text Reisende auf einem Bein (1989) [f Marven, Schulte]. Die Protagonistin Irene arbeitet mit einer Ansichtskarte, die unter anderem ein Schwimmbad und ein Schachbrett zeigt: Irene schnitt, da, wo der Mann saß, das Ufer ab. […] Der Mann lag gekrümmt auf dem Wasser. Irene schnitt auch das Wasser ab. Der Mann fiel in Irenes Hand. [45]

Als ‚Bildkritik‘ zeigt sich in dem Vortrag Das Auge täuscht im Lidschlag auch der Vorgang des Verbalisierens: Auch das Schreiben vollzieht sich in Bildern. Das Fort-Schreiben der Gedanken, das Fort-Schreiben in Worten, ist ein Umsetzen der Bilder in Sätze. Es ist ein Entkleiden der Wahrnehmung. Man nimmt ihr das Eigentliche, das Bild. […] Man sucht etwas der Wahrnehmung, auch der erfundenen Wahrnehmung, Fremdes. Man nimmt statt des Bildes das Wort. Man nimmt statt des Bildes die Beschreibung, meist die Umschreibung des Bildes. Das quält

die erfundene Wahrnehmung: diese Umsetzung vom Bild ins Wort. Ich glaube, die erfundene Wahrnehmung verläßt sich in ihrer Ganzheit auf Bilder. Ich glaube auch, daß die erfundene Wahrnehmung Worte gar nicht mag. Daß es deshalb so lange dauert, bis ich weiß, wie der Satz, den ich schreibe, sich selber sieht. [83 f.]

Diesem grundsätzlichen Zweifel an der Wahrnehmung, an der Umsetzung in Wort und Bild setzt Müller ihre Bild-Schrift-Collagen entgegen, die einerseits durch das Aufzeigen der Artifizialität von Schrift und andererseits durch die Verbindung der Schrift mit Bildern das erkenntniskritische Moment paradoxerweise grafisch demonstrieren. MR

Texte Die blassen Herren mit den Mokkatassen. München/ Wien 2005 Der Fremde Blick oder Das Leben ist ein Furz in der Laterne. Göttingen 1999 Der Fuchs war damals schon der Jäger. Reinbek bei Hamburg 1992 Fünf Collagen. In: Herta Müller. Text+Kritik. H. 155. München 2002, S. 59–63 Im Haarknoten wohnt eine Dame. Reinbek bei Hamburg 2000 Reisende auf einem Bein. Berlin 1989 Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin 1991 Das Auge täuscht im Lidschlag, S. 75–87 Wie Wahrnehmung sich erfindet, S. 9–31 Der Wächter nimmt seinen Kamm. Vom Weggehen und Ausscheren. Reinbek bei Hamburg 1993

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bozzi, Paola: Der fremde Blick. Zum Werk Herta Müllers. Würzburg 2005 Eke, Norbert Otto (Hg.): Die erfundene Wahrnehmung. Annäherung an Herta Müller. Paderborn 1991 Apel, Friedmar: Schreiben, Trennen. Zur Poetik des eigensinnigen Blicks bei Herta Müller, S. 22–31 Becker, Claudia: ‚Serapiontisches Prinzip‘ in politischer Manier. Wirklichkeits- und Sprachbilder in „Niederungen“, S. 32–41

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Herta Müller

Eke, Norbert Otto: Augen/Blicke oder: Die Wahrnehmung der Welt in den Bildern. Annäherung an Herta Müller, S. 7–21 Gross, Stefan: Dem Schmied ist Glut ins Aug gespritzt. Von realen und erfundenen Teufeln. Zur Erzählung „Die große Achse“, S. 60–73 Köhnen, Ralph (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt a. M. [u. a.] 1997 Bösmann, Holger: „Hermetisches Rätselreich“? Das Suchen einer Reiseroute in Barfüßiger Februar, S. 43–52 Dawidowski, Christian: Bild-Auflösung: Einheit als Verlust von Ganzheit. Zu Herta Müllers Niederungen, S. 13–26 Düppe, Stephan: Geschicke der Schrift als Strategien subjektiver Ohnmacht. Zu Herta Müllers poetologischen Vorlesungen Der Teufel sitzt im Spiegel, S. 155–169 Gropp, Eckhard: „Was nicht faßbar ist, flattert hin, wo es will“. Poetologische und politische Aspekte von Hunger und Seide, S. 171–181 Growe, Ulrike: Das Nicht-Sagbare schreiben im „Überdruß der Münze die auf den Lippen wächst“. Über Herta Müllers Der Wächter nimmt seinen Kamm, S. 95–107 Hoffmann, Martina/Schulz, Kerstin: „Im Hauch der Angst“. Naturmotivik in Herta Müllers Der Fuchs war schon damals der Jäger, S. 79–94 Köhnen, Ralph: Über Gänge. Kinästhetische Bilder in Texten Herta Müllers, S. 123–138 Müller, Philipp: Herztier. Ein Titel/Bild inmitten von Bildern, S. 109–121 Roberg, Thomas: Bildlichkeit und verschwiegener Sinn in Herta Müllers Erzählung Der Mensch ist ein großer Fasan in der Welt, S. 27–42 Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung, S. 63–77 Schulte, Karl: Reisende auf einem Bein. Ein Mobile, S. 53–62 Steinmayr, Markus: „Ich wollte in der Tiefe der Bilder verschwinden“ – Bildlichkeit als Lust am Text. Ein Versuch über Herta Müllers Der Teufel sitzt im Spiegel oder Wie Wahrnehmung sich erfindet, S. 139–153 Krefeld, Thomas: Bild, Wort, Satz, Text – Wie Herta Müller über die Gattungsgrenze ging. In: Peter Motzan/Stefan Sienerth (Hg.): Wahrnehmung der deutsch(sprachig)en Literatur aus Ostmittel- und Südeuropa – ein Paradigmenwechsel? Neue Lesarten und Fallbeispiele. München 2009, S. 235–249

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Marven, Lyn: ‚In allem ist der Riss‘. Trauma, Fragmentation, and the Body in Herta Müller’s Prose and Collages. In: The Modern Language Review 100 (2005), H. 2, S. 396–411 Wertheimer, Jürgen: Im Papierhaus wohnt die Stellungnahme. Zu Herta Müllers Bild-Text-Collagen. In: Herta Müller. Text+Kritik. H. 155. München 2002, S. 80–84

Adolf Muschg

Adolf Muschg * 1934 Zollikon

Adolf Muschgs Romane, Erzählungen, Essays und Theaterstücke stecken voller Anspielungen auf Werke, Produzenten sowie Ereignisse der Bildenden Kunst. Neben zahlreichen Erwähnungen anonymer Kunstwerke, die meist der atmosphärischen Ausgestaltung dienen, kreisen einige zentrale Texte um konkrete Kunstwerke und Künstler. Dabei lassen sich folgende Schwerpunkte ausmachen: niederländische Stillleben aus dem 17. Jahrhundert (insbesondere von Jan Vermeer van Delft), Le Corbusiers Architektur, Marcel Duchamps Bild Das Große Glas (Die Braut von ihren Junggesellen entblößt, sogar) und japanische Kunst; die Themen Kunstfälschung sowie Wesen und Funktionen der Kunst. Die einzelnen Texte sind über diese Kunstbetrachtungen sowie über Figuren, die in mehrere Werke Eingang gefunden haben, zu einem einzigen großen Text verknüpfbar. Der vom Autor selbst als sein bedeutendstes Werk bezeichnete Roman Das Licht und der Schlüssel (1984) umfasst die meisten der oben genannten Aspekte. Eine zentrale Rolle spielt Vermeers Gemälde Die Malkunst, in dem Klio, die Allegorie der Geschichte, als Muse der Kunst und der malende Künstler selbst dargestellt, der Vorgang des Betrachtens somit – als Auge und Blick – doppelt thematisiert wird [f Millner, Wiesenhofer]. Die Hauptfigur Samstag soll für einen anonymen Auftraggeber, einen erblindeten Tabakindustriellen, in Amsterdam die drei besten Stillleben aus dem 17. Jahrhundert ersteigern, Bilder des ‚memento mori‘, „in denen er lesen kann, wie man stirbt“ [232]. Als Saugtherapeut und Vampir ist Samstag selbst eine Kunstfigur, zudem eine Männerform aus Duchamps Großem Glas, das seine todkranke Nachbarin Mona als „das größte Stil-Leben“ bezeichnet [223; f Dierks 136–141]. Gemeinsam besuchen sie die Vernissage des fiktiven Erfolgsmalers Kees van En-

Jan Vermeer van Delft, Die Malkunst (Allegorie der Malerei, 1666/1667) Das Bild ist eine Allegorie des Malens, will sagen: es zeigt etwas Anderes; etwas mehr als Malerei und Kunst. […] Wir sehen, um zu glauben: die Kunst, weit entfernt, das Letzte zu sein, ist nicht einmal das Nächste. Der Maler, der tot ist, hat den gemalten Maler so gemalt, daß wir alles für möglich halten können; sogar die Liebe. [Das Licht und der Schlüssel 456]

den, der den Körper nur noch als unbeseelten Gegenstand darzustellen vermag. In einer Persiflage auf einen oberflächlichen Kunstbetrieb wird die Gesellschaft als körper- und geistlos entlarvt. Monas Geliebter Jan Willem Van Helsing gibt sich als Museumswächter und Student der Kunstgeschichte aus, der über den Vermeer-Fälscher Han van Meegeren arbeitet, tatsächlich jedoch als Spezialagent der Reichspolizei gestohlenen jüdischen Kunstwerken auf der Spur ist. In der ‚Nachschrift‘ Dreizehn 579

Adolf Muschg

Marcel Duchamp, Das Große Glas (Die Braut von ihren Junggesellen entblößt, sogar, 1915–1923) Da auch der Vortragende selbst seine Rede öfter unterbrach, um einen Schokoladeklotz in den Trichter der Mühle zu stecken und mit der Linken auf den Holzdeckel zu drücken, während die Rechte an der Kurbel drehte, konnten Unbeteiligte den Vorgang für eine Performance halten, um so eher, als der Künstler unter dem langen Soldatenmantel nichts am Leibe trug. Drehte er die Mühle, so öffnete sich um seine Hüfte das feldgraue Tuch und ließ schlenkernde Geschlechtsorgane sehen, während Schokoladestaub auf den weißen Karton niederrieselte und ihn mit braunen Häufchen, Strähnen und Schleifen besetzte. [Eikan, du bist spät 262]

Briefe Mijnheers. Vom Bildersehen und Stilleben erörtert Samstags geheimer Auftraggeber anhand der Geschichte des Stilllebens die Emanzipation des neuzeitlichen Menschen [441–519], der sich durch die Ich-Werdung des künstlerischen Subjekts von Gott und seiner Schöpfung löse und damit der eigenen Ver580

gänglichkeit gewahr werde. Dazu beschreibt er unter anderem Stillleben und Bilder von David Bailly und Pieter Claesz, erörtert die frühe Kapitalisierung der Kunst anhand von Pieter Bruegel, Carel Fabritius, Rembrandt und Vermeer. Der Verfasser der Briefe verrät sich als Besitzer und Bewunderer der beiden VermeerFälschungen Christus und die Jünger in Emmaus und Christus und die Ehebrecherin von Han van Meegeren, die Höchstpreise erzielten. Damit stehen in seinen Augen sowohl die Reproduzierbarkeit als auch der Warencharakter des Kunstwerks außer Frage, und auch Technik und Material haben nur bedingt Einfluss auf die künstlerische Qualität: „De Hoogh verstand mehr von Perspektive, Terborch mehr von Textilien, Ostade – und natürlich Rembrandt – viel mehr von Licht und Schatten. […] Vermeer ist Kunst – er scheint keine zu brauchen“ [515]. Das komplexe Vexierspiel im Roman ist ein ironischer Kommentar auf Kunst und Leben: „Der Schwindel, in jeder Form, ist bezeichnend für die menschliche Lage. Die Kunst macht ihn fühlbar“ [Die Oberfläche als Ort der Kunst 347]. Kunstfälschung ist bereits Thema in Muschgs zweitem Roman Gegenzauber (1967), in dem eine Gruppe junger Schweizer und ein Professor in einem ehemaligen Gasthaus ein Museum zu Ehren des fiktiven Bildhauers Balthasar Demuth aufbauen. Duchamps Großes Glas wird noch einmal im Roman Eikan, du bist spät (2005) in Form einer musikalischen und performativen Umsetzung aufgegriffen [f 256–273].

Wie manche von Muschgs Werken ist auch dieser Roman zum Teil in Japan angesiedelt. Er führt die Hauptfigur Andreas Leuchter, einen in der Krise befindlichen Schweizer Cellisten, zum Philosophenweg und dem Eikando-Tempel (9. Jh. v. Chr.) in Kyoto. In anderen Texten erfolgt die Gegenüberstellung der westlichen mit der fernöstlich-buddhistischen Lebensart anhand japanischer Kunstwerke allerdings direkter. In der Erzählung Tsunami (1995) wird anhand von Katsushika Hokusais Farbholzschnitt Der Fuji, von Kanagawa aus betrachtet die Gelassenheit gegenüber einer widersprüch-

Adolf Muschg

lichen Wirklichkeit – symbolisiert durch den ruhenden Berg und die bewegten Wogen – durch die „Selbstverständlichkeit der ausreichenden Erfahrung“ erklärt: „Sie nimmt im Entgegengesetzten keinen Widerspruch war“ [30]. In der Rede Zwei Geschichten und ein Faktor X für Tadao Ando (1995) sieht Muschg in der Kirche des Schweizer Architekten und Künstlers Le Corbusier in Ronchamp eine Konzession der Moderne an den Glauben und konfrontiert dies mit Andos Gabe, sich „die Quintessenz der Gottheit: Licht“ für seine Bauten zunutze zu machen [55]. Während der aufgeklärte Westen den Menschen als Maß aller Dinge einsetze, messe der von der Aufklärung unberührte Ferne Osten mit einem variablen Maß, mit dem Zusatzfaktor X, welcher die Unberechenbarkeit des Lebens berücksichtige. Die von Le Corbusier entworfene Planstadt von Chandigarh wird in der Erzählung Von der Unzulänglichkeit bedeutender Architektur (1968) ihrer Beziehungslosigkeit zur gesellschaftspolitischen Praxis überführt. Le Corbusiers Cousin, dem Schweizer Art brut-Maler Louis Soutter, ist im Roman Sutters Glück (2001) eine ironische Reverenz gewidmet, da der Protagonist seiner späteren Frau in einer Soutter-Ausstellung begegnet und von ihr daher den Namen Sutter erhält. Im Roman Kinderhochzeit (2008) dient im esoterischen Programm der indirekten Hauptfigur Iring Selber die Abbildung des antiken Statuenpaars Amor und Psyche aus den Kapitolinischen Museen in Rom als Mustervorlage zur Entdeckung der wahren Lebenslinie, das Paar symbolisiert zugleich auch die Beziehung Irings zu seiner Frau Imogen. Abgesehen von Essays zu zeitgenössischen Werken (Japanische Glückszettel, Im Spiegel der Klinge) drückt sich Adolf Muschgs große Affinität zur Bildenden Kunst auch darin aus, Dichterporträts mittels Bildbeschreibungen zu verfassen: So wird Gottfried Keller durch Karl Stauffer-Berns Porträt Gottfried Keller [f Gottfried Keller 64] und Johann Wolfgang Goethe durch Caspar Wolfs Gemälde Eingang zur westlichen Beatushöhle mit dem Efeubaum dargestellt [f Der Schein trügt nicht 6–17].

Texte Gegenzauber. Zürich 1967 Gottfried Keller. München. 1977 Eikan, du bist spät. Frankfurt a. M. 2005 Fremdkörper. Zürich 1968 Von der Unzulänglichkeit bedeutender Architektur, S. 71–108 Die Insel, die Kolumbus nicht gefunden hat. Sieben Gesichter Japans. Frankfurt a. M. 1995 Tsunami, S. 26–31 Zwei Geschichten und ein Faktor X für Tadao Ando, S. 49–70 Kinderhochzeit. Frankfurt a. M. 2008 Das Licht und der Schlüssel. Erziehungsroman eines Vampirs. Frankfurt a. M. 1984 Die Oberfläche als Ort der Kunst. Aus einem Gespräch mit Adolf Muschg über Schreiben und „Das Licht und der Schlüssel“. In: Manfred Dierks (Hg.): Adolf Muschg. Frankfurt a. M. 1989, S. 335–348 Der Schein trügt nicht. Über Goethe. Frankfurt a. M./ Leipzig 2004 Sutters Glück. Frankfurt a. M. 2001 * Japanische Glückszettel. Bilder von Ingeborg Lüscher. Texte von Adolf Muschg und Oba Minako. Frankfurt a. M. 1996 Japanische Glückszettel. Die Kunst des Wunschzettels, S. 7–15 Matthias Holländer – Das Licht der Dinge. Mit Textbeiträgen von Adolf Muschg, Jörg Fuhrmann und Matthias Holländer. Lengwil am Bodensee 1997 Im Spiegel der Klinge – Dans le reflet de la lame – Reflections in the Blade, S. 6–23

Sekundärliteratur (in Auswahl) Dierks, Manfred: Festigen und Lösen. Über die Grundgeste im Werk Adolf Muschgs. In: M. D. (Hg.): Adolf Muschg. Frankfurt a. M. 1989, S. 116–142 Millner, Alexandra: Spiegelwelten | Weltenspiegel. Zum Spiegelmotiv bei Elfriede Jelinek, Adolf Muschg, Thomas Bernhard und Albert Drach. Wien 2004, S. 87–107 Wiesenhofer, Christine: Kunst im Kunstwerk. Der Roman „Das Licht und der Schlüssel“ von Adolf Muschg. Dipl. Graz 1990

Alexandra Millner

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Robert Musil

Robert Musil * 1880 Klagenfurt – † 1942 Genf

Zur Musik hatte Robert Musil ein durchaus gespaltenes Verhältnis, vielleicht ähnlich wie zur Lyrik als der literarischen Gattung, die er am wenigsten praktizierte. Mit den Bildenden Künsten aber setzte er sich intensiv auseinander, sowohl rezeptiv als auch produktiv und theoretisch. Wie sehr Musils erzählerisch-literarische Verfahren von Bildhaftigkeit geprägt sind, zeigt sich im großen Roman Der Mann ohne Eigenschaften (1930/1933/1943) auf Schritt und Tritt. Man denke etwa an die Bilderwelten des berühmten Kakanien-Kapitels mit dem Einstiegszenario der „überamerikanischen Stadt“ [44 f.] und anschließend der Beschreibung „traulich-kakanischer Gegenden“. Bei den „slowakische[n] Dörfer[n]“ etwa, „wo der Rauch aus den Kaminen wie aus aufgestülpten Nasenlöchern stieg und das Dorf zwischen zwei kleinen Hügeln kauerte, als hätte die Erde ein wenig die Lippen geöffnet, um ihr Kind dazwischen zu wärmen“ [47 f.], wäre Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts als Ausgangsbild zu assoziieren, ohne dass ein bestimmter Maler oder ein bestimmtes Gemälde zu identifizieren ist. Viel exakter fixiert sind Kunstquellen aus anderen Sparten der Bildenden Kunst, nämlich dem Film, der Fotografie und der Architektur. Für die Zukunftsstadt am Anfang des achten Kapitels etwa liefert bekanntlich Fritz Langs Stummfilm Metropolis die Vorlage. Wie Musil fotografisches Material, meist aus der Tagespresse, in seinen Roman übertrug, hat der Musil-Biograf Karl Corino dokumentiert. Corinos Bildband von 1988 liefert auch viele beredte Zeugnisse für die sprachliche Inszenierung von Physiognomien berühmter und weniger berühmter Zeitgenossen im Roman auf der Grundlage von Fotoporträts. Ein interessantes Beispiel für den Einbau von Fotos in den Roman als Dokumente für die Veränderung des Blicks stellt Ulrichs Erinnerung an 582

das Bild einer Tennisspielerin und einer Schwimmerin dar [f 91 f.; f Corino 1988, 356 f.]. An anderen Stellen nehmen diese Funktion auch Gemälde wahr, etwa im Zusammenhang mit der antiquierten Erotik der Varieté-Sängerin Leona oder mit den Vorfahren Graf Leinsdorfs. Bei seiner Tätigkeit als Kunstkritiker interessierte Musil sich vor allem für Fragen des Stil- und Epochenwandels in der Malerei. Er verfasste fünf Wiener Ausstellungskritiken für die Prager Presse (1921/1922/1924) und rezensierte die Wege zur Kunstbetrachtung seines Freundes, des Kunsthistorikers Gustav Johannes von Allesch (16. 10. 1921). Außerdem setze er sich in pointierten Glossen und Kurzprosastücken in Tageszeitungen mit dem Problem der künstlerischen Moden (Stilgeneration oder Generationsstil, 1921) und dem Unterschied zwischen Malern und Schriftstellern auseinander (Der Malsteller, 1923). Dem Bildenden Künstler als literarische Figur nach biografischen Modellen widmete Musil sehr viel Aufmerksamkeit. Aus der Zeit unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg sind im Nachlass Exzerpte aus dem Briefwechsel Vincent van Goghs mit seinem Bruder überliefert, wobei sich Musil vor allem auf die biografische Einleitung der Briefausgabe von Johanna van Gogh-Bonger von 1914 stützte [f Nachlass IV/3,252–268]. Wie aus einem Arbeitsplan hervorgeht, wollte er über van Gogh einen Essay verfassen, der dem Zusammenhang zwischen ekstatischen Grenzerlebnissen und künstlerischer Gestaltung nachspürt [f Nachlass Heft 10/1]. Das Essayprojekt versandete, in den Mann ohne Eigenschaften ging van Gogh ein als Künstler, „der eine ausgezeichnete Kapitalsanlage darstellt und sich die Ohren abgeschnitten hat, weil ihm sein Malen nicht genug tat neben der Inbrunst der Dinge“ [139 f.].

Robert Musil

Repräsentant des Künstlertums im Mann ohne Eigenschaften ist Ulrichs Jugendfreund Walter, dessen Ehefrau Clarisse aus ihrem Mann um jeden Preis das Genie herauspressen möchte. Walter ist nicht bloß Maler, sondern er versucht sich auch als Pianist, Komponist und Schriftsteller. In der Beziehung zwischen Clarisse, die Kunst absolut erlebt und lebt, und dem Kunst-Beamten Walter drückt sich die Spaltung aus zwischen dem vitalistischen Prinzip eines der Kunst geweihten Lebens und einem pragmatischen Dilettantismus. Walter gelingt es im geplanten, aber nicht ausgeschriebenen Finale des Romans, sich endgültig aus der Kunst ins Bürgerliche zu retten, während Clarisse, die ‚reine‘ Repräsentantin des ‚Die-Kunst-wörtlich-Nehmens‘, als „geknickter Prometheus“ in einer Nervenheilanstalt zu Grunde geht [Nachlass II/1,89]. Als studierter Wahrnehmungspsychologe, Erfinder des Musil’schen Farbenkreisels, Dichter-Ingenieur und Dichter am Apparat entwarf Musil für seine schriftstellerische Praxis eine eigene Abbild- und Gleichnis-Theorie: „Was einen Gegenstand gefühlsmäßig (ursprünglich aber auch intellektuell) vertritt, ist sein Bild.“ In einem Nachsatz betont er das Prozessuale: „Richtiger als vertritt: was die Grundlage eines Bildungsprozesses liefert“ [Nachlass V/3,79]. Die Formulierung als Versuch der Verfertigung von Gedanken beim Schreiben stellt selbst einen Akt von bildlicher Qualität dar, der sich im Originalmanuskript grafisch manifestiert. Musil sprengt damit den Zusammenhang ‚Kunst im Text‘. In seinem Visualisierungskonzept geht es primär nicht um den Transfer des Mediums Bildende Kunst in das Medium Literatur, sondern um ein der Bildenden Kunst analoges Programm der Bildsetzung. Die Bilder kommen nicht von außen in den Text, sondern sie gehen als Bilder aus dem Text, visualisiert in der Bewusstseinsapparatur der Leser. Das alte Laokoon-Argument von der Überlegenheit der Literatur als bilderzeugendem Medium gegenüber der Bildenden Kunst spinnt sich bei Musil fort, im Rekurs auf die modernen Bildmedien Fotografie und Film. Die praktische Verwirklichung begegnet im

Suzanne Lenglen beim Prater-Preis in Wien 1925 (Zeitungsfoto)

Schwimmerin bei der Massage (Zeitungsfoto) Ulrich erinnerte sich dabei an das Bild einer berühmten Tennisspielerin, das er vor einigen Tagen in einer Zeitschrift gesehen hatte; sie stand auf der Zehenspitze, hatte das Bein bis über das Strumpfband entblößt und schleuderte das andere Bein gegen ihren Kopf, während sie mit dem Schläger hoch ausholte, um einen Ball zu nehmen; dazu machte sie das Gesicht einer englischen Gouvernante. In dem gleichen Heft war eine Schwimmerin abgebildet, wie sie sich nach dem Wettkampf massieren ließ; zu Füßen und zu Häupten stand ihr je eine ernst zusehende Frauensperson in Straßenkleidung, während sie nackt auf einem Bett am Rücken lag, ein Knie in einer Stellung der Hingabe hochgezogen, und der Masseur daneben hatte die Hände darauf ruhen, trug einen Ärztekittel und blickte aus der Aufnahme heraus, als wäre dieses Frauenfleisch enthäutet und hinge auf einem Haken. Solche Dinge begann man damals zu sehen, und irgendwie muß man sie anerkennen, so wie man die Hochbauten anerkennt und die Elektrizität. [Der Mann ohne Eigenschaften 91 f.]

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Robert Musil

Mann ohne Eigenschaften im gleichnishaften Erzählen, das Aspekte der visuellen Wahrnehmung in die Narration überführt. Walter Fanta

Texte Klagenfurter Ausgabe. Kommentierte Edition sämtlicher Werke, Briefe und nachgelassener Schriften. Mit Transkriptionen und Faksimiles aller Handschriften. Hg. v. Walter Fanta, Klaus Amann u. Karl Corino. Klagenfurt 2009 [DVD-Version]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Corino, Karl: Robert Musil. Leben und Werk in Bildern und Texten. Reinbek bei Hamburg 1988 Corino, Karl: Robert Musil und die Bildende Kunst. In: Rapial III (1993), H. 1, S. 2–8 Döring, Sabine: Ästhetische Erfahrung als Erkenntnis des Ethischen. Die Kunsttheorie Robert Musils und die analytische Philosophie. Paderborn 1999 Jacob, Lars: Bildschrift – Schriftbild. Zu einer eidetischen Fundierung von Erkenntnistheorie im modernen Roman. Würzburg 2000 [S. 77–105] Roth, Marie-Louise: Musil als Rezensent der ‚Wege zur Kunstbetrachtung‘ Gustav Johannes von Alleschs. In: M.-L. R.: Gedanken und Dichtung. Essays zu Robert Musil. Hg. v. Claude Chevalier. Saarbrücken 1987, S. 170–177 Rußegger, Arno: Kinema Mundi. Studien zur Theorie des ‚Bildes‘ bei Robert Musil. Wien/ Köln 1996 Schneider, Sabine: Verheißung der Bilder. Das andere Medium in der Literatur um 1900. Tübingen 2006

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Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche * 1844 Röcken – † 1900 Weimar

In Friedrich Nietzsches Auseinandersetzungen mit Bildender Kunst geht es vorwiegend um (idealisierte) Künstlerfiguren, weniger um deren Kunstwerke. Zu den meistdiskutierten Künstlern zählen Phidias, Raffael, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Eugène Delacroix und Claude Lorrain. Was letzteren betrifft, erklärte schon Ernst Bertram in seiner einflussreichen Nietzsche-Monografie (1918), es sei immer „der Typus, die Idee ‚Claude Lorrain‘, welche ihn beschäftigt“, wohingegen kein einziges Kunstwerk des Malers genannt werde [43]. Im Vordergrund von Nietzsches Bildrepertoire stehen Albrecht Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel und Raffaels Gemälde Heilige Cäcilia, Sixtinische Madonna und Transfiguration. Im März 1875 schrieb Nietzsche in einem Brief an Malwida von Meysenbug: „[S]elten habe ich Vergnügen an einer bildnerischen Darstellung, aber dies Bild ‚Ritter Tod und Teufel‘ steht mir nahe, ich kann kaum sagen, wie“ [Briefe, 2. Abt./Bd. 5,36]. Auch aufgrund dieser biografischen Dimension sind seine Verweise auf Dürers ‚Meisterstich‘ die prominentesten Kunstzitate in seinen Schriften. Die zentrale Passage stammt dabei aus der Geburt der Tragödie (1872): Vergebens spähen wir nach einer einzigen kräftig geästeten Wurzel, nach einem Fleck fruchtbaren und gesunden Erdbodens: überall Staub, Sand, Erstarrung, Verschmachten. Da möchte sich ein trostlos Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat, den geharnischten Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg, unbeirrt durch seine grausen Gefährten, und doch hoffnungslos, allein mit Ross und Hund zu nehmen weiss. [127]

Die Heroisierung und Idealisierung zum ‚einsamen Kämpfer und edlen Ritter‘ wird auch in einem Fragment von 1871 deutlich:

Albrecht Dürer, Ritter, Tod und Teufel (1513)

W i r t h u n u n s r e P f l i c h t und v e r w ü n schen die ungeheure Last der Gegenw a r t – w i r b r a u c h e n eine besondere Art der Kunst. Sie hält für uns Pflicht und Dasein zusammen. Dürer’s Bild vom Ritter Tod und Teufel als Symbol unsres Daseins. [9[85], 317]

Diese Identifikation mit dem Ritter wird in Bertrams Studie noch verstärkt. Hinter dem Pessimismus des Motivs stehe ‚Mut‘, der die Gefahr nicht scheue, sondern suche. Im Kupferstich verdichte sich ein spezifisches ‚nietzscheanisches Deutschtum‘ oder ‚deutsches Nietzschetum‘, denn der Stich sei „so überaus deutsch und so nietzschehaft überdeutsch“ [Bertram 45]. Das Bild wird nicht als Kunstwerk diskutiert, sondern als – freilich politisch problematische – Allegorie. Ebenfalls in der Geburt der Tragödie findet sich eine Beschreibung von Raffaels Transfigu585

Friedrich Nietzsche

ration, die als Ausdruck der Wechselseitigkeit des ‚Dionysischen‘ und ‚Apollinischen‘ verstanden wird [f Meyer 1991/1993]. Obwohl sich Nietzsche gerade mit diesem Gemälde ausführlich befasst, bleibt er auch dabei vorwiegend allegorisch und propagiert ein Konzept

von ‚Überzeitlichkeit‘. Nicht die „christlichen Gehalte“ des Gemäldes beschäftigen ihn, sondern vielmehr stehe die „Gestaltung des Visionären“ im Mittelpunkt [Zittel 404]. In Morgenröthe (1887) wird denn auch nicht das Sujet der Transfiguration in Frage gestellt, sondern nur an seine Aktualisierung gedacht: Tr a n s f i g u r a t i o n . – Die rathlos Leidenden, die verworren Träumenden, die überirdisch Entzückten, – diess sind die d r e i G r a d e , in welche Raffael die Menschen eintheilt. So blicken wir nicht mehr in die Welt – und auch Raffael d ü r f t e es jetzt nicht mehr: er würde eine neue Transfiguration mit Augen sehen. [17]

Raffael, Die Transfiguration (Die Verklärung Christi, 1518–1520) In seiner Tr a n s f i g u r a t i o n zeigt uns die untere Hälfte, mit dem besessenen Knaben, den verzweifelnden Trägern, den rathlos geängstigten Jüngern, die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt: der „Schein“ ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen […]. Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit. [Die Geburt der Tragödie 35]

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Raffael ist der am häufigsten erwähnte Künstler in Nietzsches Texten. Zusammen mit Michelangelo und Leonardo da Vinci gilt er als Vertreter einer ‚naiven, ursprünglichen‘ Kunst [f Meyer 1993]. Dies seien Künstler, „welche nicht lasen, und nur dran dachten, ihren Augen ein Fest zu geben“ [Fragment 7[7]: Zur Physiologie der Kunst 294]. Nach dem ‚Verlust der Metaphysik‘ erscheint auch die Kunst Michelangelos und Raffaels retrospektiv als „rührende Legende“ [Menschliches, Allzumenschliches I 182]. Die Wertschätzung der jeweiligen Künstlerfigur hängt dabei von Nietzsches Beurteilung ihres Verhältnisses zum christlichen Dogma ab. Es sei „eine ganz verschiedene Kraft und Beweglichkeit“ nötig, um sich „in einem unvollendeten System […] festzuhalten: als in einer d o g m a t i s c h e n Welt. Leonardo da Vinci steht höher als Michelangelo, Michelangelo höher als Rafael“ [Fragment 34[25] 149]. Leonardo da Vinci habe „einen wirklich überchristlichen Blick gehabt“ [Fragment 34[149] 191]. Allerdings erscheint gerade Raffael zusammen mit Michelangelo als „Urheber neuer Regeln der Kunst – als neuer Mose einer postchristlichen Kunstreligion des genialischen ‚Übermenschen‘“ [Blum 102]. Nietzsches Rezeption der Renaissance ist dabei unmittelbar von den Schriften Jacob Burckhardts beeinflusst [f Meyer 1991]. Bereits in den Ausführungen zu Dürers Kupferstich wird ein synästhetisches Moment deutlich; es prägt auch den Vergleich der Mu-

Friedrich Nietzsche

sik Richard Wagners mit Raffaels Heiliger Cäcilia. In der vierten der Unzeitgemäßen Betrachtungen, Richard Wagner in Bayreuth (1876), ist die Rede vom „Glück“, welches wir immer bei Wagnerischer Musik empfinden: es scheinen seltene Augenblicke der Vergessenheit, welche sie gleichsam überfallen, wo sie mit sich allein redet und den Blick aufwärts richtet, wie Rafael’s Caecilia, weg von den Hörern, welche Zerstreuung, Lustbarkeit oder Gelehrsamkeit von ihr fordern. [62]

Nietzsche folge hier einer „reine[n] Ausdrucksästhetik“ [Meyer 1991, 590]. Das Gemälde illustriert umgekehrt lediglich die Emotion des Hörers. Auch die Beschreibung von Raffaels Sixtinischer Madonna in Menschliches, Allzumenschliches II (1879) säkularisiert das Sujet, wobei gerade diese Textpassage insofern auffällt, als Nietzsche ausnahmsweise auf das Wechselverhältnis von Bild und Betrachter eingeht. Einen besonderen Stellenwert hat die Auseinandersetzung mit der Bildhauerei. Genannt werden Praxiteles, Polyklet, Skopas, allen voran aber Phidias: „Glaubt man wirklich, daß eine Statue des Phidias vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht“ [Fragment 7[199] 222]. Diese „Idealisierung der griechischen Statue“ suggeriert Dauer und überzeitliche Gültigkeit [Meyer 1993, 106]. In der ambivalenten Auseinandersetzung mit Eugène Delacroix wird wiederum das typologische Verhältnis der Künste und damit ein synästhetisches Moment zentral [f Pfotenhauer]. Mehrfach vergleicht Nietzsche den französischen Romantiker mit dem deutschen Zeitgenossen Wagner. In Jenseits von Gut und Böse (1886) nennt Nietzsche Delacroix einen „Nächstverwandten Wagner’s“, weil er wie dieser ein „Fanatiker des A u s d r u c k s “ sei [210]. Im Gegensatz zu den hochgelobten Renaissance-Malern und antiken Bildhauern repräsentiere die Generation von Delacroix und Wagner die rastlose Gegenwart. Sie seien „grosse Entdecker im Reiche des Erhabenen, auch des Hässlichen und Grässlichen, noch grössere Entdecker im Effekte, in der Schau-

Raffael, Heilige Cäcilia (1514)

stellung, in der Kunst der Schauläden“ [210]. In Ecce homo (1889) wird schließlich polemisch formuliert, wohin Wagner gehöre: […] es ist die französische Spät-Romantik, jene hochfliegende und hoch emporreissende Art von Künstlern wie Delacroix, wie Berlioz, mit einem fond von Krankheit, von Unheilbarkeit im Wesen, lauter Fanatiker des A u s d r u c k s , Virtuosen durch und durch … Wer war der erste i n t e l l i g e n t e Anhänger Wagner’s überhaupt? Charles Baudelaire, derselbe, der zuerst Delacroix verstand, jener typische décadent, in dem sich ein ganzes Geschlecht von Artisten wiedererkannt hat […]. [287]

Delacroix wird so zum Inbegriff der Décadence [f Zittel], seine Malerei sei für Nietzsche ein „Ausdruck des dekadenten Pathos der fatalen Gattungsmischung“ [Meyer 1993, 110]. Im Fragment Zur Physiologie der Kunst schreibt Nietzsche ihm und der romantischen Kunst der Jahre 1830/1840 im Allgemeinen ein 587

Friedrich Nietzsche

Raffael, Sixtinische Madonna (1512–1514) Hier wollte er einmal eine Vision malen: aber eine solche, wie sie edle junge Männer ohne „Glauben“ a u c h haben dürfen und haben werden, die Vision der zukünftigen Gattin, eines klugen, seelisch-vornehmen, schweigsamen und sehr schönen Weibes, das ihren Erstgeborenen im Arme trägt. Mögen die Alten, die an das Beten und Anbeten gewöhnt sind, hier, gleich dem ehrwürdigen Greise zur Linken, etwas Uebermenschliches verehren: wir Jüngeren wollen es, so scheint Raffael uns zuzurufen, mit dem schönen Mädchen zur Rechten halten, welche mit ihrem auffordernden, durchaus nicht devoten Blicke den Betrachtern des Bildes sagt: „Nicht wahr? diese Mutter und ihr Kind – das ist ein angenehmer einladender Anblick?“ Diess Gesicht und dieser Blick strahlt von der Freude in den Gesichtern der Betrachter wieder […]. – In Betreff des „heilandhaften“ Ausdrucks im Kopfe eines Kindes hat Raffael […] seine g l ä u b i g e n Betrachter auf eine artige Weise überlistet; er malte jenes Naturspiel, das nicht selten vorkommt, das Männerauge im Kindskopfe, und zwar das Auge des wackeren hülfereichen Mannes, der einen Nothstand sieht. Zu diesem Auge gehört ein Bart; dass dieser fehlt und dass zwei verschiedene Lebensalter hier aus Einem Gesichte sprechen, diess ist die angenehme Paradoxie, welche die Gläubigen sich im Sinne ihres Wunderglaubens gedeutet haben […]. [Menschliches, Allzumenschliches II, 223 f.]

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„Übergewicht der M u s i k “ zu [Fragment 7[7] 295]. Und 1884 heißt es, Delacroix sei das „Bild der décadence dieser Zeit, le gâchis, la confusion, la littérature dans la peinture, la peinture dans la littérature“ [Fragment 25[141] 47]. In einem weiteren Fragment aus dem selben Jahr setzt er fort: „Ein großer Meister für unsere Zeit aber, im Grunde la lie de Rubens“ [Fragment 25[142] 47]. Die Auseinandersetzung mit Claude Lorrain hat in Goethes Italienischer Reise einen namhaften und vermutlich auch einflussreichen Vorläufer [f Meyer 1991, Schulze]. Nietzsches Verweise auf den französischen Barockmaler fallen durch ihre emotionalen Aspekte auf [f Bertram, Meyer 1993]. Lorrains Landschaftsmalerei wird mit einer unmittelbar sinnlichen Erfahrung verknüpft: „Ich habe nie einen solchen Herbst erlebt, auch nie Etwas der Art auf Erden für möglich gehalten, – ein Claude Lorrain ins Unendliche gedacht, jeder Tag von gleicher unbändiger Vollkommenheit“ [Ecce homo 354]. Auch hier wird das synästhetische Moment deutlich: „Schon der Wunsch nach einem dichterischen Claude Lorrain ist ja gegenwärtig eine Unbescheidenheit, so sehr Einen das Herz darnach verlangen heisst“ [Menschliches, Allzumenschliches II, 92]. Die Landschaftsdarstellungen werden als ‚Idyllen‘ rezipiert: Vorgestern gegen Abend war ich ganz in Claude Lorrain’sche Entzückungen untergetaucht und brach endlich in langes heftiges Weinen aus. Daß ich dies noch erleben durfte! Ich hatte nicht gewußt, daß die Erde dies zeige und meinte, die guten Maler hätten es erfunden. Das Heroisch-Idyllische ist jetzt die Entdeckung meiner Seele: und alles Bukolische der Alten ist mit einem Schlage jetzt vor mir entschleiert und offenbar geworden – bis jetzt begriff ich nichts davon. [Fragment 43[3] 468]

* Die Beschäftigungen Bildender Künstler mit Nietzsche sind vielschichtig und innovativ [f Erbsmehl, Krause, Mattenklott, Ottmann, Schmied 1996/1999, Schubert 1982/1983, Strachwitz]. Sie

reichen von zahlreichen Porträts und Karikaturen bis hin zu bildkünstlerischen Auseinandersetzungen mit seinen philosophischen Aus-

Friedrich Nietzsche

Johannes Grützke, Böcklin, Bachofen, Burckhardt und Nietzsche auf der mittleren Rheinbrücke, Basel (1970)

sagen. 1881 hatte Nietzsche geschrieben: „Hat [Deutschland] einen ähnlichen w e g e s u c h e n d e n Maler wie B ö c k l i n ? Einen ähnlichen w e i s e n Wissenden wie J. B u r c k h a r d t ? “ [Fragment 11[249] 434] Johannes Grützke hat die Genannten im Bild vereint: Böcklin, Bachofen, Burckhardt und Nietzsche auf der mittleren Rheinbrücke, Basel. Die dezente Persiflage spielt mit dem Ernst der vier Figuren und ihrer Werke. Sie sehen aus, als wäre die utopische Zeit, in der sich „das Lachen mit der Weisheit verbündet“, wie es in der Fröhlichen Wissenschaft (1882) heißt, schon angebrochen [44]. MR

Texte Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Berlin/New York 1967 ff. Ecce homo. Wie man wird, was man ist, 6. Abt./Bd. 3, S. 253–372 Fragment 7[7]: Zur Physiologie der Kunst [1886/1887], 8. Abt./Bd. 1, S. 292–298 Fragment 7[199] [1870/1871], 3. Abt./Bd. 3, S. 222 Fragment 9[85], 3. Abt./Bd. 3, S. 316 f. Fragment 11[249], 5. Abt./Bd. 2, S. 434 Fragment 25[141], 7. Abt./Bd. 2, S. 47 Fragment 25[142], 7. Abt./Bd. 2, S. 47

Fragment 34[25] [1885], 7. Abt./Bd. 3, S. 149 Fragment 34[149] [1885], 7. Abt./Bd. 3, S. 190 f. Fragment 43[3] [1879], 4. Abt./Bd. 3, S. 468 Die fröhliche Wissenschaft, 5. Abt./Bd. 2, S. 11–335 Die Geburt der Tragödie, 3. Abt./Bd. 1, S. 1–152 Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft, 6. Abt./Bd. 2, S. 1–255 Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister I [1878], 4. Abt./Bd. 2, S. 1–380 Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister II, 4. Abt./Bd. 3, S. 1–342 Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vorurtheile, 5. Abt./Bd. 1, S. 1–335 Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, 4. Abt./Bd. 1, S. 1–82 Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Berlin/ New York 1975–2004

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bertram, Ernst: Nietzsche. Versuch einer Mythologie. Berlin 1918 Blum, Gerd: Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschichte von Michelangelos Moses: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann. In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 53 (2008), H. 1, S. 73–106 Fuchs, Georg: Friedrich Nietzsche und die bildende Kunst. In: Die Kunst für Alle 11 (1895/96), S. 33–38/71–73/85–88 Meyer, Theo: Nietzsche. Kunstauffassung und Lebensbegriff. Tübingen 1991 Meyer, Theo: Nietzsche und die Kunst. Tübingen/ Basel 1993 Pfotenhauer, Helmut: ‚Die Literatur in der Malerei‘. Nietzsche zum Streit um Delacroix. In: H. P.: Die Kunst als Physiologie. Nietzsches ästhetische Theorie und literarische Produktion. Stuttgart 1985, S. 141–145 Schubert, Dietrich: Nietzsches Blick auf Delacroix als Künstlertypus. In: Nietzscheforschung 4 (1998), S. 227–242 Schulze, Ingrid: Nietzsche und Claude Lorrain. In: Nietzscheforschung 4 (1998), S. 217–225 Sprengel, Peter: Ritter, Tod und Teufel. Zur Karriere von Dürers Kupferstich in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 189–210

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Friedrich Nietzsche

Stein, Wilhelm: Nietzsche und die bildende Kunst. Berlin 1925 Zittel, Claus: Malerei/Bildende Kunst. In: Henning Ottmann (Hg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2000, S. 401–404

Zu Nietzsches Einfluss auf die Bildende Kunst (in Auswahl) Erbsmehl, Hansdieter: Kulturkritik und Gegenästhetik. Zur Bedeutung Friedrich Nietzsches für die bildende Kunst in Deutschland 1892–1918. Ann Arbor 1998 Krause, Jürgen: „Märtyrer“ und „Prophet“. Studien zum Nietzsche-Kult in der bildenden Kunst der Jahrhundertwende. Berlin/New York 1984 Mattenklott, Gert: Nietzsche in Literatur und Kunst des 20. Jahrhunderts. In: Andreas Schirmer/Rüdiger Schmidt (Hg.): Widersprüche. Zur frühen Nietzsche-Rezeption. Weimar 2000, S. 360–378 Ottmann, Henning: Nietzsche-Darstellungen in Malerei und bildender Kunst. In: H. O. (Hg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2000, S. 480–485 Schmied, Wieland: Friedrich Nietzsche und sein Einfluß auf die Bildende Kunst. Ein kleiner Spaziergang durch das Jahrhundert der Moderne. In: Protokolle (1996), H. 2, S. 83–110 Schmied, Wieland: Im Namen des Dionysos. Friedrich Nietzsche und die Bildende Kunst. In: Heinz Friedrich (Hg.): Friedrich Nietzsche, Philosophie als Kunst. Eine Hommage. München 1999, S. 141–216 Schubert, Dietrich: Nietzsche-Konkretionsformen in der Bildenden Kunst 1890–1933. In: Nietzsche-Studien 10/11 (1981/1982), S. 278–317 Short, Chris: An Examination of the Relations of the Philosophy of Friedrich Nietzsche to the Theme of the Apocalypse in Wassily Kandinsky’s Texts and Images. In: Jeff Morrison/Florian Krobb (Hg.): Text Into Image: Image Into Text. Amsterdam/Atlanta 1997, S. 119–126 Strachwitz, Sigrid von: Franz Marc und Friedrich Nietzsche. Zur Nietzsche-Rezeption in der Bildenden Kunst. Diss. Bonn 1997

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Paul Nizon

Paul Nizon * 1929 Bern

Sein Kunstgeschichtestudium in Bern und München nannte Paul Nizon eine „Schule des Sehens“ [Versuch über das Sehen 115, f Das Drehbuch der Liebe 218]. Er schloss es mit einer Promotion über Die Anfänge Vincent van Goghs (1957/1960) ab; dieser sollte die wichtigste Künstlerfigur in seinen Texten werden [f Krockauer 107–116]. Auch nachdem Nizon seine Tätigkeit als Kunstkritiker – unter anderem für die Neue Zürcher Zeitung und Die Weltwoche – aufgegeben hatte, blieb die Kunst eine Dominante seiner Bücher und Journale [f Lebensfreude in Bildern großer Meister]. Es stehen dabei meist weniger Betrachtungen von einzelnen Kunstwerken im Vordergrund als vielmehr Künstlerfiguren und Schulen; Canto (1963) kreist beispielweise um die Kulturstadt Rom und das Thema der Wahrnehmung, weniger um einzelne Artefakte. Kunstbegegnungen – so wird auch bei der Auseinandersetzung mit van Gogh deutlich – haben bei Nizon stets ein epiphanisches Moment: Wer hat nicht Apfelstilleben gemalt über die Jahrhunderte. Und dann sieht man sich einen Cézanne an und ist erschüttert, weil eine Unendlichkeit und Abgrundtiefe des Weltwissens und Menschendaseins in das Bild einfließt und auf den Betrachter überspringt, der von Kunst erreicht und beatmet und im Moment des Betrachtens selber erschaffen wird. [Die Zettel des Kuriers 181]

In zahlreichen Texten kommt er also auf die Referenz- und Identifikationsfigur van Gogh zurück [f „Ich bin ein vorbeistationierender Autobiographie-Fiktionär“, Vincent van Gogh im Wort, I. Vorlesung]. Auch das Nachwort zu einer Ausgabe der

Briefe van Goghs (1977) stammt von ihm; später erschien dieses in leicht veränderten Formen als Vincent van Gogh (1983) und Vincents einsamer Fall (1991). Den Einfluss dieses Künstlers auf seine eigene „Vorstellung vom Künstlertum“ beschrieb Nizon so: „Bedeutend

Vincent van Gogh, Blick über die Dächer (1882) Im Werkkatalog fand Stolz eine Abbildung, die „Blick über die Dächer“ hieß. Die Dachgiebel fuhren wie Kanonen- oder Fernrohre auf den Horizont zu, mit all ihren Ziegeln und Kaminen visierten sie den Horizont an, als wollten sie sich da hineinschießen. Der Horizont war Meeresstrand und hatte die Weite, Helle, Schneeigkeit, Schimmrigkeit der Wolken und des Winds, der Weite und der Unendlichkeit, der Blick konnte sich dort richtig baden in einem alles verheißenden Freiheitstaumel – wie der Vogel es tat, der mit ausgebreiteten Schwingen in dieser wolkenschneeigen Luft dahintrieb. Aber neben diesem leichtmachenden Fernblick war das Nahegelegene nicht vernachlässigt. Das […] waren die Hinter- und Seitenhöfe der so gewaltig ausfahrenden Häuserzeile […]. […] Und jetzt würde es dann Abend werden, die Dunkelheit würde hereinbrechen, und das Schlagen der Wellen und das Brausen der Meernacht würde laut vernehmlich werden, wenn die Leute sich in die Häuser verkrochen. So viel Leben unter dem Himmel, so viel Trost für den Zeichner und Handwerksmann, der dann, die Pfeife im Mund, noch lesen und Briefe schreiben würde und eine Zufriedenheit fühlt, weil er ja sein Tagewerk beendet hat. Stolz war über dem Blatt ins Träumen gekommen, aber nun erwachte er in seiner Kammer. [Stolz 118–120]

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Paul Nizon

an Van Goghs Persönlichkeit ist seine ausschließliche, brennende Hingabe an die Malerei, die sich vielleicht aus der kurzen Spanne Leben, die ihm gegeben war, erklären mag. Er hat sich wie eine Fackel abbrennen lassen“ [Die Republik Nizon 18]. In ihm sehe er den „großen Anzünder“ [„Die Auseinandersetzung mit van Gogh war eine Initiation“ 27]. Den mythenbildenden Momenten in der Künstlerbiografie widmet sich Nizon vor allem in dem Essay Der heilige Vincent (1990). Thema sind sie auch in dem Roman Stolz (1975), in dem sich die Titelfigur mit van Gogh identifiziert; aufgrund der Dominanz des Künstlermotivs handelt es sich eigentlich auch um einen Roman über den Maler, dessen Kunst und Leben Stolz verklärt. Deutlich wird dies beispielsweise an einer der wenigen Passagen, die konkret auf ein Kunstwerk, in diesem Fall auf das Gemälde Blick über die Dächer, eingeht. Hier distanziert sich der Protagonist von der klischeehaften Vorstellung des ‚rasenden Genies‘ zugunsten einer

Utopie von Zufriedenheit und Befriedigung durch die getane künstlerische Arbeit. In diesem Roman spielen daneben die Werke Chaim Soutines eine zentrale Rolle, bei deren Betrachtung Stolz die Bedeutung des subjektiven Sehens reflektiert: „Und er begriff, daß es dessen gierige hungrige Augen waren, die all diese Niemande von Dienstleuten so niegesehen erscheinen ließen, daß sie dastanden wie Bäume auf einer langen Lebensallee und einen anriefen“ [39]. Auf die Milieustudien Soutines geht Nizon auch essayistisch ein [f Chaim Soutines hungernde Augen]. Der Roman Das Jahr der Liebe (1981) wiederum verweist auf Werke Paul Gauguins, der auch in den van Gogh-Texten zur Sprache kommt. Vor allem seine Frauenbildnisse werden zur Vergegenwärtigung eines bestimmten ‚weiblichen‘ Typus herangezogen [f 146]. Der Bezug auf das Gemälde Bonjour Monsieur Gauguin bietet einen visuellen Vergleich für die beschriebene Situation: Das „sah ein bißchen aus wie das Bild von Gauguin“ [214]. Alberto Giacomettis Werke werden bei Nizon ebenfalls an vielen Stellen genannt [f Die neue Malerei der Schweiz 19 f./23, Swiss made 19–28]. So bezieht sich der Text Hund (1998) auf die gleichnamige Plastik. Wiederholt schreibt Nizon über die Figur des Marschierers [f Die Innenseite des Mantels, Die Republik Nizon 152, Die Zettel des Kuriers]; besonders eindrücklich aber in den

Caprichos des Bandes Im Bauch des Wals (1989). Ohne dass direkt auf die Plastik Bezug genommen wird, fungiert sie als „Bild jener Dialektik aus Stillstand und Bewegung, aus Schwerkraft und Befreiung, die Nizons Text in Gang setzt und in Gang hält, über sein Ende hinaus“ [Utz 62]. Mit der Schweizer Kunstszene hat sich Nizon auch kritisch auseinandergesetzt, so vor allem in Diskurs in der Enge (1970), Swiss made (1971) und im Journal Drehbuch der Liebe [f 47 f.]. Eingehendere Besprechungen erfahren beispielsweise Hans Aeschbacher [f Swiss made 20/51–59], Hans Falk [f Nach Auskunft der Alberto Giacometti, Der Marschierer I (1960)

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Skizzenbücher …, Versuch einer Näherung über New York oder Hommage an H. F., Woodstock-Hotel oder ein Höhlenmaler in New York; f Kieser], Paul Klee [f Die

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neue Malerei der Schweiz 22–26], Friedrich Kuhn [f Die Erstausgaben der Gefühle 145 f./221–223, Der Hungerkünstler und sein Gegenstand, Der Palmist und der Palmenhändler], Egbert Moehsnang [f Annäherung], Varlin [f Swiss made 7–18/13 f.] und Karl Jakob Wegmann [f Swiss made 73–82, Die Zettel des Kuriers 13–15]. Biografien und Werke von

Karl Geiser, Ferdinand Hodler, Johannes Itten, Louis Soutter und Karl Stauffer-Bern werden in gleichnamigen Essays zum Thema. MR

Texte Gesammelte Werke. Frankfurt a. M. 1999 Canto [= Bd. 1] Hund. Beichte am Mittag [= Bd. 7] Im Bauch des Wals. Caprichos [= Bd. 6] Das Jahr der Liebe [= Bd. 5] Stolz [= Bd. 4] Aber wo ist das Leben. Ein Lesebuch. Frankfurt a. M. 1983 Versuch über das Sehen, S. 112–128 Vincent van Gogh, S. 80–111 Am Schreiben gehen. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1985 I. Vorlesung: Mein van Gogh. Mein innerer Walser. Über Quellen, S. 9–33 Die Anfänge Vincent van Goghs. Der Zeichnungsstil der holländischen Zeit. Untersuchung über die künstlerische Form und ihre Beziehung zur Psychologie und Weltanschauung des Künstlers. Bern 1960 Diskurs in der Enge. Aufsätze zur Schweizer Kunst. Bern 1970 Ferdinand Hodler: Die Überwindung der Enge, oder: Das Heroische als Stilprinzip, S. 67– 74 Johannes Itten, oder: Vom Segen der Berge, S. 89–96 Karl Geiser, oder: Von der Einsamkeit in der Enge, S. 97–105 Louis Soutter: Die Freiheit in der Vogelfreiheit, oder: Der Künstler als Paria, S. 106–110 Die neue Malerei der Schweiz – als Topographie von Einflüssen und Echos: als „Kolonialkunst“ gesehen, S. 19–28 Stauffer-Bern und die Wiedergutmachung, S. 81– 88 Die Überwindung der Enge, oder: Das Heroische als Stilprinzip, S. 67–74

Das Drehbuch der Liebe. Journal 1973–1979. Hg. v. Wend Kässens. Frankfurt a. M. 2004 Die Erstausgaben der Gefühle. Journal 1961–1972. Hg. v. Wend Kässens. Frankfurt a. M. 2002 „Ich bin ein vorbeistationierender AutobiographieFiktionär“. Gespräch mit Paul Nizon. In: Martin Kilchmann (Hg.): Paul Nizon. Frankfurt a. M. 1985, S. 64–87 Die Innenseite des Mantels. Journal. Auswahl u. Zusammenstellung unter Mitwirkung v. Maria Gazzetti. Frankfurt a. M. 1995 Lebensfreude in Bildern großer Meister. Genf/Lausanne 1969 Moehsnang. Bern 1987 Annäherung, S. 21–46 Die Republik Nizon. Eine Biographie in Gesprächen [La République Nizon, 2000]. Geführt mit Philippe Derivière. Hg. v. Stefan Gmünder. Übers. v. Erich Wolfgang Skwara. Wien 2005 Die Republik Nizon, S. 17–24 Swiss made. Portraits, Hommages, Curricula. Zürich/Köln 1971 Taubenfraß. Frankfurt a. M. 1999 „Die Auseinandersetzung mit van Gogh war eine Initiation“. Ein Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, S. 23–46 Über den Tag und durch die Jahre. Essays, Nachrichten, Depeschen. Frankfurt a. M. 1991 Chaim Soutines hungernde Augen, S. 77–79 Der heilige Vincent, S. 94–105 Vincents einsamer Fall, S. 127–158 Van Gogh in seinen Briefen. Frankfurt a. M. 1977 Nachwort, S. 345–372 Vincent van Gogh im Wort. Eine Auswahl aus seinen Briefen zusammengestellt v. Paul Nizon. Bern/ Stuttgart/Wien 1959 Die Zettel des Kuriers. Journal 1990–1999. Hg. v. Wend Kässens. Frankfurt a. M. 2008 * Hans Falk: Die Skizzenbücher, Zeichnungen, Objekte aus dem Woodstock Hotel New York. 1973–1979 [mit Texten v. Paul Nizon]. Zürich 1979 [Nach Auskunft der Skizzenbücher …], S. 50– 64 Versuch einer Näherung über New York oder Hommage an H. F., S. 138–149 Woodstock-Hotel oder ein Höhlenmaler in New York, S. 9–27 Friedrich Kuhn/Paul Nizon: [Ohne Titel]. Zürich o. J. Der Hungerkünstler und sein Gegenstand, o. S. Der Palmist und der Palmenhändler, o. S.

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Paul Nizon

Sekundärliteratur (in Auswahl) Kieser, Rolf: „Bewußtsteinssträflinge, handschellengeeint“: Paul Nizon und der moderne Begriff der Revolte. In: Martin Kilchmann (Hg.): Paul Nizon. Frankfurt a. M. 1985, S. 175–190 Krockauer, Doris: Paul Nizon. Auf der Jagd nach dem eigenen Ich. München 2003 Paul Nizon. Text+Kritik. H. 110. München 1991 Grotzer, Peter: „Riesenhaft aufgeplusterte und korsettierte Häuser, balkonumhängt …“. Zur Archäologie von Paul Nizons „Canto“, S. 15–26 Utz, Peter: Paul Nizons Poetenmantel, S. 55–62

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Hanns-Josef Ortheil

Hanns-Josef Ortheil * 1951 Köln

Hanns-Josef Ortheils reiche Bezugnahmen auf Bildende Kunst und Musik in nahezu allen bisher erschienenen Romanen beschreiben ein synthetisches Verhältnis der Künste und verweisen auf seine autobiografische Erfahrung des Spracherwerbs mithilfe des Auges [f Die Erfindung des Lebens 172–186]. Am Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit steht zugleich auch das Bild: So heißt es im Romandebüt Fermer (1979) über topografische Zeichnungen eines Geodäten, sie seien vielleicht „die ersten Bruchstücke der Kunst“ [224]. Erst die zeichnerische Auseinandersetzung mit einer Landschaft verdichtet topografische Linien zum Netz [f 132], legt die Zusammenhänge „menschlicher Absichten“ offen und aktiviert das Gedächtnis: „Mit jeder neuen Zeichnung lernte ich, mich an ein Stück dieser Welt zu erinnern“ [133; f Jurgensen]. Die hier eingeleitete Engführung von Narration und Erinnerung mit dem Bildhaften wird zur zentralen Erzählstruktur. So heißt es auch explizit zur Figur des amnesischen Zeichners Andrea: „Jede Zeichnung war für ihn bisher ein Erinnerungsbild gewesen, es hatte seinem Gedächtnis geholfen, die Welt wieder mit Bildern zu füllen“ [Im Licht der Lagune 246]. Frühe Essays zur Moderne, zur Blick- und Bildkultur der achtziger Jahre und zur Ästhetik der Beschreibung in den Sammlungen Köder, Beute und Schatten (1985) und Schauprozesse (1990) belegen die kunsttheoretischen Auseinandersetzungen Ortheils, die auch auf sein Studium der Kunstgeschichte in Rom zurückgehen. Die große Anzahl von Künstlerfiguren in den Romanen führt das Zusammenspiel von Kunst und Literatur weiter; auch historische Künstler übernehmen handlungstragende Funktionen. In Schwerenöter (1987) erläutert etwa Joseph Beuys als ‚Onkel Jupp‘ die Konzepte des ‚Fluxus‘ und der ‚Sozialen Plastik‘

[f 274 f./129–131], zitiert Aktionen wie und in

uns … unter uns … landunter oder wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt [f 329/415 f.] und prägt so nachhaltig das Lebensmodell seines Neffen [f Schwerenöter. Eine Nachbemerkung 44; f Schmitz 1997, 134–140]. Francesco Guardi ist zwar Lehrmeister des Protagonisten im Roman Im Licht der Lagune (1999), doch dienen seine Venedig-Veduten dem Schüler in ihrer manieristisch ‚betrügerischen‘ Farblichkeit vielmehr als Negativvorlage. Dieser wiederum entwickelt einen freien, fast impressionistischen Stil und fungiert damit als Präfiguration William Turners [f 132–134/295/326 f.; f Görner 122]. Die Romane Faustinas Küsse (1998), Im Licht der Lagune und Die Nacht des Don Juan (2000) beschließen eine Art Künstlertrilogie zu Goethe, Turner und Mozart – trotz der naheliegenden disziplinären Auftrennung bleiben auch hier die Bezüge zwischen Literatur, Malerei und Musik verschränkt [f Kopp-Marx 177]. Kunst dient Ortheil als konkrete Inspirations- und Orientierungshilfe, die Annäherung an den jeweiligen Themenkreis seiner Romane erfolgt über die Optik: Venedigs Lagune erschließt sich ihm mittels Bilder venezianischer Maler, für das Rom des 18. Jahrhunderts greift er zurück auf die Kupferstiche der Piazza del Popolo und der Porta del Popolo von Giovanni Battista Piranesi und Giuseppe Vasi. Auch in der Auseinandersetzung mit Goethe bilden Johann Heinrich Wilhelm Tischbeins Zeichnungen den Ausgangspunkt; Beschreibungen von Goethe auf zurückgelehntem Stuhl, Das verfluchte zweite Kissen, vor allem aber Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso finden sich im Text Rom. Eine Ekstase (2009) [30–32, f Die Geheimnisse des Herrn von Goethe in Rom, Wie Romane entstehen 73/95–98]. Mozarts bio-

grafische und gesellschaftliche Entwicklung beschreibt Ortheil anhand einiger Porträts, da595

Hanns-Josef Ortheil

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso (1787) Auf diesem Aquarell gibt es keinen einzigen Gegenstand, der von der Intimität der Szene ablenken würde. Wir erkennen den rötlichen Fliesenboden und den einfachen Linienschmuck an den Wänden, sonst aber lebt die Szene ganz von dem Gegensatz zwischen der schattigen Dunkelheit des Zimmers und dem von außen hereinflutenden Licht. […] Das Licht, das ihn trifft, trifft ihn wie eine Offenbarung oder eine Verkündigung, still hält der Körper aus und neigt sich in einer leichten, kaum merklichen Vorwärtsbewegung, als wollte die Gestalt von dem draußen pulsierenden Leben kosten, dem Licht entgegen. Kaum ein Dokument verdeutlicht die von Goethe geheim gehaltenen Nuancen seines römischen Glücks, von dem er im Alter behauptet hat, es sei das höchste seines Lebens gewesen, besser als dieses Aquarell. [Rom. Eine Ekstase 31 f.]

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runter jene von Louis Carmontelle und Dorothea Stock [f Das Glück der Musik 31, Mozart 19/183 f., Die Nacht des Don Juan 70]. Das unglaubliche ‚Bildgedächtnis‘ der Figuren motiviert die breitgefächerte Auseinandersetzung mit Kunst [f Das Verlangen nach Liebe 57]. In einem autobiografischen Roman spricht Ortheil gar von „Protokollsucht“ [Die Erfindung des Lebens 502]. Größtenteils konzentrieren sich die Referenzen stark auf zentrale, räumliche Bezugspunkte. Die betreffende Kunstlandschaft wird narrativ ‚abgegangen‘, die Beschreibungen folgen der Logik von Stadtführungen [f Schwerenöter 355–357]: Die Stadt wird „optisches Ereignis“ [Das Element des Elephanten 194]. Nicht zuletzt liegen mit Venedig. Eine Verführung (2004) und Rom. Eine Ekstase ‚literarische‘ Reiseführer vor, die eine Vielzahl von Kunstwerken ausführlich nach der Ordnung ihrer Aufstellung besprechen. Angesichts der ‚ewigen Stadt‘ Rom wird auch die Frage einer ‚chronologischen‘ Begehung der Kulturgüter reflektiert [f Schwerenöter 349]. Zentraler ‚Kunst-Raum‘ bei Ortheil ist Rom. In einer Vielzahl der Texte wird Kunst am Ausstellungsort, in den Vatikanischen Museen, der Galleria Borghese, der Galleria Doria Pamphili und zahlreichen Kirchen vorgestellt. Die Figuren begegnen frühchristlichen Malereien in den Priscilla-Katakomben [f Römische Sequenz 15], byzantinischen Mosaiken wie dem der Heiligen Agnes in der Kirche Sant’Agnese fuori le mura [f Blauer Weg 379 f., Römische Sequenz 25], Werken der Renaissance und des Barock, etwa Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtinischen Kapelle [f Blauer Weg 157, Faustinas Küsse 234 f., Schwerenöter 370] oder dem Mittelschiff-Fresko Apotheose des Heiligen Ignatius Andrea Pozzos in der Jesuitenkirche Sant’Ignazio [f Schwerenöter 349]. In dramatisch gesteigerten Beschreibungen wird das Pantheon zur Ikone des römischen Altertums: Du stehst in der Vorhalle […] und da siehst du den entscheidenden, letzten und tödlichen Treffer, das Wundmal des Todes oben im Dach, durch das die Sonne jetzt hineinschießt und die Kassettendecke abtastet, wie goldenes Blut langsam an den Kassetten hinabläuft, und unten gehen die Besucher

Hanns-Josef Ortheil

herum wie Zeugen eines gewaltigen Dramas, mit diesem Treffer, denkt man, ging eine Epoche zu Ende. [Blauer Weg 355, f Römische Sequenz 9]

Aus der Sammlung der Galleria Doria Pamphili, von der in Rom etwa Caravaggios Reuige Magdalena, Hans Memlings Beweinung Christi und Tizians Salome Erwähnung finden [f 77–80], kommt dem Porträt des Papstes Innozenz X. von Diego de Velázquez größte Bedeutung zu. Angesichts dieses Gemäldes imaginiert Ortheil mehrmals eine besondere, performative Bildgewalt [f Blauer Weg 140–143, Rom. Eine Ekstase 80–82, Schwerenöter 369]. Die im Kunstwerk ungewöhnlich realistisch erfasste Physiognomie und der intensive ‚gebündelte‘ Blick [f Schwerenöter 369] beginnen tatsächlich zu ‚sprechen‘ und vergegenwärtigen in ihrer Lebendigkeit das Moment der Bildentstehung: „Störe unsere Kreise nicht“, murmelt er scharf und zieht sich weiter in sich zusammen. Denn irgendwo in seinem Innern zieht eine verdeckte, impulsive Kraft alles an sich, um jede Energie in Eigensinn und Starre zu verwandeln. Auch seinen Porträtisten, Diego Velazquez, duldet er nur. […] „Beeile Dich, mach, daß Du fertig wirst!“, herrscht er den Maler an, der in wenigen Stunden die wichtigsten Details skizziert und dem Bild etwas Unfertiges, Rasches verleiht. So hat es etwas von einer Momentaufnahme, und das seitlich einfallende Licht erinnert an einen Blitz, der die magische Gestalt durchfährt. [Blauer Weg 142 f.]

Weitere Umdeutungen traditioneller Ikonologien erfahren zwei Jünger in Raffaels Transfiguration (Die Verklärung Christi), deren Zustand als „stoned“ bezeichnet wird [Schwerenöter 364], oder Dosso Dossis Circe (Melissa): Sie sei eine „Frau, die ihr Mantra verloren“ habe [365; f Scimonello]. Gian Lorenzo Berninis Elefant in Rom wird Ortheil als „Lasttier der Schrift“ zur Allegorie des Schriftstellerberufs; seinen poetologischen Text benennt er schließlich Das Element des Elephanten (1994) [188, f Rom. Eine Ekstase 83; f Gockel 105–107]. Auch Venedig erscheint als ästhetische Heterotopie [f Görner 116], überall präsent sind Venedig-Veduten, die der Stadt beweisen, „noch immer dieselbe wie früher zu sein, stark gealtert, erbleicht, aber noch immer dieselbe“ [Venedig. Eine Verführung 93]. Betont wird dabei

Diego de Velázquez, Papst Innozenz X. (1650) Denn jetzt trifft mich sein Blick. Es ist ein packender, alles Unwesentliche ausscheidender Blick, ein Blick, der von einem imaginären Punkt zwischen den Augenbrauen ausgeht und den Gegenüber durchzieht wie der Schnitt einer sehr feinen Klinge. […] Es ist, als habe seine kräftige Gestalt, die den ganzen Sessel einnimmt wie einen angestammten, nie mehr aufzugebenden Platz, diese Verschiebung ins Dunkel bewirkt, ja, es ist, als ziehe dieser Körper das magere, kalte Licht der Außenwelt an, um es zu verwandeln in die Schwärzen der Innenwelt. […] Nur seine Häßlichkeit gibt er preis, das rohe und häufig leicht gerötete Gesicht, das auch jetzt wieder aufflammt, als habe man ihn gekränkt oder sei ihm zu nahe getreten. Mehr aber bietet er einem nicht an; der Siegelring an seiner Rechten schirmt ihn ab, der Brief in der Linken erscheint wie eine Schranke, die Grenzen markiert. So hüllt er sich ganz in den dominanten Kontrast: die vielen schillernden Töne des Karmesin, gleißend und doch schwer wie Blut, und die Züge des hingeworfenen Weiß, wie ein Ausrauschen von Wellen, die das Herz von sich wegpumpt. [Blauer Weg 141 f.]

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Hanns-Josef Ortheil

das Moment der Inszenierung, die venezianischen Maler betrachten die Stadt als „imaginäres Museum“: Canaletto studiert sie in aller Exaktheit als Bühnenraum, Guardi skizziert sie nervös als dunkles Schattenreich, und Longhi läßt ihre Bewohner noch einmal in prachtvollen Gewändern und Kostümen wie Schauspieler und Darsteller ihrer schönsten Jahre auftreten. [102]

In Im Licht der Lagune rücken Veduten in den Mittelpunkt der Betrachtung. Zunächst ist ein Kunstsammler tief beeindruckt von Antonio Canalettos Il Rio dei Mendicanti: Allein mit solch einem Bild überfiel ihn mit der Zeit sogar so etwas wie Rührung; all die menschlichen Handlungen, die Canaletto abbildete, waren dann von einer gewissen Feierlichkeit und Sorgfalt, […] als habe man nie etwas Schöneres gesehen als einen Müßiggänger, den es drängte, in einen Hauswinkel zu urinieren. [53]

Doch wird sein Urteil zunehmend durch die vernichtende Kritik des Zeichners Andrea ersetzt: Canaletto verstünde „weder etwas vom Wasser, noch vom Himmel, noch von den Wolken, ganz zu schweigen von den Häusern“ [114], Guardi sei „ein großer, sehr großer Betrüger“ [183] und Vittore Carpaccios Brauntöne gehörten „zum Schlimmsten, was er je gesehen habe“ [210]. Weitere Beschreibungen gleichen laut Ortheil selbst in ihren Tendenzen John Ruskins Analysen zu William Turner und den venezianischen Künstlern [f 333]. Zahlreiche Beschreibungen des Kölner Doms [f Die geheimen Stunden der Nacht 250 f./365–368, Die weißen Inseln der Zeit 23–32] münden nicht sel-

ten in eine Würdigung von Stefan Lochners Muttergottes in der Rosenlaube, deren transzendente Kraft über malerische Schönheit gestellt wird: Die Verehrung galt jedoch auch nicht diesen Bildelementen, die man beinahe übersah, sondern dem Anspruch des Bildes, seinem spirituellen Gestus, seinem Träumen in eine ewige Ferne, das in nichts mehr an die irdischen Gestalten und Schicksale erinnert. [Blauer Weg 404]

In der Funktion als Ikone erscheint die Madonna als das „ewige Hosianna“ auf Köln [404]. 598

Die Bruegel’schen Monatsbilder im Kunsthistorischen Museum Wien – vor allem Die Jäger im Schnee, Der düstere Tag und Die Heimkehr der Herde – sind in Abschied von den Kriegsteilnehmern (1992) ähnlich stark an ihre als ‚Heimat‘ gedeutete Örtlichkeit gebunden [f 373–381/391]. In ihnen erkennt der Protagonist eine „Restitution des heilen Heimat-Raumes des Vaters“ [Schmitz 2009, 40], eine „Geisterbesänftigung“ [Schmitz 1997, 232]: Immer wieder hatte ich mich an die Bilder erinnert, und ich hatte weiter über die Magie der Bilder gerätselt, ja, hatte ich mich nur wiederholt, es ist ein Sog darin, ein alter, auch tief in mir sitzender magischer Sog! [381]

Im Roman Die große Liebe (2003) erscheint eine Figur als Ebenbild von Carlo Crivellis Heiliger Maria Magdalena – „sie war es, und sie konnte es doch nicht sein“ [179]. Mittels Verdoppelung der medialen Vermittlung durch Abfilmen des Bildes erschließen sich dem Erzähler einzelne Details im Zoom. Ähnlich intensiv studiert er auch die reale Person, das Tableau vivant: Was ich sah, waren einige Details, ich betrachtete sie aber, als studierte ich Einzelheiten auf den Bildern sehr alter Meister, und genau so erschien mir denn auch diese Frau: wie eine von alten Meistern gemalte Figur […]. [227]

Das Verlangen nach Liebe (2007) schließt an diese Wahrnehmungsweise an: Das Liebesobjekt des Protagonisten erscheint ihm als Kunstwerk [f 211; f Klemenz 196]. Nur vereinzelt finden sich Verweise auf die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Diversen Exponaten der Stuttgarter Museen wie Otto Dix’ Arbeiterjungen oder Paul Klees Jungwaldtafel sind in der Textsammlung Die weißen Inseln der Zeit (2004) Bildbeschreibungen gewidmet. Skulpturen von Otto Herbert Hajek im Skulpturenpark Hasenbergsteige erschließen sich den beiden Kindern im Roman Lo und Lu (2001) spielerisch als Klettergerüste; im Umkehrschluss werden „Zäune und einige Autobahnleitplanken für ‚Kunst‘“ gehalten [41]. Eingehend beschäftigt sich das Mädchen Lo in der Ausstellung Picassos Welt der Kinder

Hanns-Josef Ortheil

in der Staatsgalerie Stuttgart unter anderem mit Picassos Bild Der Maler und das Kind [f 68]. Dem expressionistischen Kölner Kirchenmaler Peter Hecker ist in der Figur des Maler Hacker ein Denkmal gesetzt [f Hecke 71/97/111 f.; f Gehrke 222]. Die fiktive Ausstellung „Ländereien der Malerei“ in Zürich in Das Verlangen nach Liebe zeigt vor allem Schweizer Symbolisten wie Ferdinand Hodler und Giovanni Segantini [60, f 60/175]; zu sehen sind Landschaftsgemälde, wie Hodlers Silvaplanersee [f 96], und „Seelen-Gemälde“, wie Karl Stauffer-Berns Porträt Gottfried Keller [175, f 171]. Ortheils zahlreiche, detaillierte Bildbeschreibungen umfassen ein Spektrum von traditioneller Ikonografie bis hin zu neuen Formen literarischer ‚Übersetzung‘. In Hecke (1983) gelingt ihm eine außergewöhnlich atmosphärische Erfassung der Kunstwerke Egon Schieles, indem er dessen manieristischen Stil sprachlich nachahmt: Körper – die sich verdoppelten, zersplitterten und aus ihren Restbeständen neue, zueinanderstrebende Teile bildeten; ein weiblicher Torso – in der kalten Höhle der Laken erfroren, schwarze Todesstrümpfe bis zu den Knien; das Schmetterlingsklirren eines Mundes, eine Hand, umstarrt von Kälte, gerade im Zustand vor der Eintauchung ins Brühende, Heiße; Grätenkörper, dem Element entzogen, in dem sie einmal geschwommen haben mochten; Verrenkungen der Glieder – ein Bauch, ein Nabel, die zerschundenen Knie, die geröteten Augen, die übernächtigte Hülle, die endlich wie in Fetzen dem kühlenden Luftstrom ausgesetzt wird; ein Hagerer, stehend, den einen Fuß auf den anderen gesetzt, die sonst aneinandergeketteten Beine in der Höhe der Knie einen Spaltbreit geöffnet, die linke Hand hineingeglitten, wie zum Schutz gegen weitere, unweigerlich tödlich wirkende Eingriffe; die Abgemagerten, die Fetten, die Zusammengesunkenen – der jeweils eigene Schönheitsausdruck des Fleisches, die Ikone, das Porträt, die Traum-Studie; es kam mir vor, als habe kein anderer Maler eine so intensive Empfindung des nackten Körpers geweckt, als habe Schiele diese Gestalten stückweise entblößt, ja ihnen die Kleidungsstücke vom Leib gebrannt, als habe er sie in der Dunkelheit der Räume auf die einbrechende Helligkeit warten lassen, die diese zusammengeschmolzenen Körper zerteilt, sie aufstehen, sich voneinander lösen läßt. [144 f.] KS

Carlo Crivelli, Die Heilige Maria Magdalena (Detail, ~ 1471–1473) Ich zoomte mich so nahe wie möglich heran, ich verweilte bei dem zur Seite blickenden Auge, das ganze Bild kreiste um dieses Detail, um ein scharfes, reizbares Auge, das die Umgebung wahrnahm und gleichzeitig wahrgenommen werden wollte, die Lippen waren zu einem leichten Lächeln geöffnet, der Hals und der starke Nacken lagen bloß, über die Nackenpartie und den Rücken hinab bis zum Gesäß aber flammte das blondrote Haar, nur an einer einzigen Stelle von einem Haarband zusammengehalten. Die Verbindung von Auge, Lippen und Haar machte die große Ähnlichkeit aus, von dieser Trias ging etwas Erotisches aus, die Farbe des Auges gab die Farbe der Haare vor, die helle, rötlich getönte Haut aber spannte zwischen Auge und Haar eine glimmende Leere, so etwas wie Erwartung, Verlangen, die geöffneten Lippen lockten, in einer kaum merklichen Vorform des einverständigen Lächelns. [Die große Liebe 182 f.]

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Hanns-Josef Ortheil

Texte Abschied von den Kriegsteilnehmern. München/Zürich 1992 Blauer Weg. München/Zürich 1996 Das Element des Elephanten. München/Zürich 1994 Die Erfindung des Lebens. München 2009 Faustinas Küsse. München 1998 Fermer. Frankfurt a. M. 1979 Die geheimen Stunden der Nacht. München 2005 Die Geheimnisse des Herrn von Goethe in Rom. Zur Entstehung des Romans ‚Faustinas Küsse‘. In: Gerd Herholz (Hg.): Experiment Wirklichkeit. Renaissance des Erzählens? Poetikvorlesungen und Vorträge zum Erzählen in den 90er Jahren. Essen 1998, S. 18–34 Das Glück der Musik. Vom Vergnügen, Mozart zu hören. München 2006 Die große Liebe. München 2003 Hecke. Frankfurt a. M. 1983 Im Licht der Lagune. München 1999 Lo und Lu. Roman eines Vaters. München 2001 Köder, Beute und Schatten. Suchbewegungen. Frankfurt a. M. 1985 Mozart. Im Innern seiner Sprachen. Frankfurt a. M. 1982 Die Nacht des Don Juan. München 2000 Römische Sequenz. Rom 1993 Rom. Eine Ekstase. München 2009 Schauprozesse. Beiträge zur Kultur der 80er Jahre. München/Zürich 1990 Schwerenöter. Eine Nachbemerkung, S. 37–46 Schwerenöter. München/Zürich 1987 Venedig. Eine Verführung. München/Wien 2004 Das Verlangen nach Liebe. München 2007 Die weißen Inseln der Zeit. Orte. Bilder. Lektüren. München 2004 Wie Romane entstehen. München 2008

Sekundärliteratur (in Auswahl) Catani, Stephanie/Marx, Friedhelm/Schöll, Julia (Hg.): Kunst der Erinnerung, Poetik der Liebe. Das erzählerische Werk Hanns-Josef Ortheils. Göttingen 2009 Gockel, Heinz: Vom Poetischen und dem Element der Musik, S. 95–109 Görner, Rüdiger: In Flagranti – zur Erotik des Kunst-Körpers bei Hanns-Josef Ortheil, S. 111–122 Klemenz, Carolin: Liebe als Kunst. Hanns-Josef Ortheils Roman ‚Das Verlangen nach Liebe‘, S. 187–203

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Schmitz, Helmut: Traumatische Räume. Autobiographie, Familiengeschichte und Raumerfahrung in Hanns-Josef Ortheils ‚Nachkriegs‘-Zyklus, S. 31–49 Durzak, Manfred/Steinecke, Hartmut (Hg.): Hanns-Josef Ortheil – Im Innern seiner Texte. Studien zu seinem Werk. München/Zürich 1995 Jurgensen, Manfred: „ … als wollte ich zu mir kommen.“ Erzählmodelle in den Romanen Hanns-Josef Ortheils, S. 37–51 Scimonello, Giovanni: Italienbilder in HannsJosef Ortheils Roman ‚Schwerenöter‘, S. 111–128 Gehrke, Ralph: Spätfolgen eines Traumas. HannsJosef Ortheil: Hecke (1983). In: R. G.: Literarische Spurensuche. Elternbilder im Schatten der NS-Vergangenheit. Opladen 1992, S. 216–248 Kopp-Marx, Michaela: Auf Goethes Spuren in Rom. Hanns-Josef Ortheils Roman ‚Faustinas Küsse‘. In: Christian von Zimmermann (Hg.): Fakten und Fiktionen. Strategien fiktionalbiographischer Dichterdarstellungen in Roman, Drama und Film seit 1970. Tübingen 2000, S. 167–191 Schmitz, Helmut: Der Landvermesser auf der Suche nach der poetischen Heimat. Hanns-Josef Ortheils Romanzyklus. Stuttgart 1997

Erica Pedretti

Erica Pedretti * 1930 Sˇternberk/Sternberg

Als Objektkünstlerin ist Erica Pedretti für monumentale, bedrohlich wirkende Flügel-Darstellungen bekannt. Diese ahmen Schwebebewegungen nach, bleiben aber doch in der Erde verankert. In ihren Äußerungen zu den eigenen bildkünstlerischen Arbeiten ist der Gedanke an das komplementäre Moment der beiden Künste gegenwärtig: „Wenn ich Fliegen darstellen könnte, etwas dem Fliegen Gleichwertiges schreiben könnte, würde ich vielleicht keine ‚Flügel‘ machen“ [Von den flatternden Vorhängen 118]. Als Schriftstellerin widmet Pedretti der Bildenden Kunst „schriftliches Nachdenken“ [Heute 80]. Dabei werden keine Bildszenen geschildert, sondern vielmehr deren Wirkung auf den Betrachter [f Über Dittersdorf fliegen 80–83] beziehungsweise deren (entstehungs-) geschichtlicher Kontext reflektiert [f Die heilige

spiegeln sich in den Handlungsumrissen und Personenkonstellationen. Als Quellen benutzte Pedretti die Kataloge der Ausstellung Ein Maler vor Liebe und Tod von 1976/1977 und deren Retrospektive von 1983 sowie Briefzitate, Aussagen von Hodler und kunsthistorische Erläuterungen. Daher spricht die Forschung nicht nur von intermedialen, sondern auch von intertextuellen Verknüpfungen zwischen dem Erzähltext, Hodlers Bildern und überlieferten Lebensdokumenten [f Müller 186]. Pedrettis Geschichte von dem Maler Franz und seinem Modell Valerie gleicht einer Porträtreihe, in der die ‚Bildnisse‘ ein „kaum noch überschaubares Netz von Bezügen und Erwä-

Maria Aegyptiaca, Die heilige Ursula, Sankt Veit, Santa Lucia]. Der im Bild festgehaltene Moment wird

in einen sukzessiven Vorgang zurückgeführt, in dem das Dargestellte sich erst zu formen und sichtbar zu werden scheint. Umgekehrt betrachtet sie unter dem Aspekt der Bildhaftigkeit etwa den Erzählstil von Peter Weiss, Claude Simon und John Berger und nennt sie „Kunsthistoriker“, die „schreibenden Maler oder malenden Dichter“ [SchauenSchreiben 9]. Über Weiss’ Buch Der Schatten des Körpers des Kutschers heißt es: „Im Text wird nicht gedacht, sondern geschaut, gehört, gerochen“; in diesem Zusammenhang wird auch Ludwig Wittgensteins Aufforderung: „Denk nicht, sondern schau!“ zitiert [8, f Wittgenstein 277]. Besonders deutlich zeigt sich dieses Verfahren in Pedrettis Text Valerie oder Das unerzogene Auge (1986), der aus dem Prosastück Das Modell und sein Maler von 1984 hervorging. Er nimmt Bezug auf das Arbeits- und Liebesverhältnis zwischen Ferdinand Hodler und Valentine Godé-Darel. Die biografischen Fakten

Ferdinand Hodler, Die sterbende Valentine Godé-Darel (1915) – Und wie oft hat er die kranke, die sterbende und dann die tote Valentine Godé-Darel gezeichnet, gemalt oder modelliert? – Mehr als 50 Ölbilder hat Hodler von Valentine gemalt, 130 Zeichnungen und eine Plastik kennt man, aus ihren guten und schlechten Zeiten, und 200 Skizzen gibt es von ihr in seinen Notizbüchern. – Ich will den Gesichtsausdruck dieses Toten sehn, vielleicht ist ihm das, was ich wissen will, anzusehn, vielleicht ist das, was ich hoffe oder das, was ich befürchte, zeichnend nachzuvollziehen. [Valerie oder Das unerzogene Auge 167]

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Erica Pedretti

Matthias Grünewald, Isenheimer Altar (Erste Schauseite, ~ 1506–1516) Unser Schauen werde, das wisse jede und jeder, von unzähligen, uns zum Teil unbewußten Faktoren bestimmt, Erfahrung, Erziehung, oder auch nur Glück: „Indem du zum Beispiel in einem sehr günstigen Augenblick, äußerst aufnahmefähig, zum ersten Mal vor dem Isenheimer Altar stehst, so daß der Anblick dieser Tafeln einen Sturm von Gefühlen in dir auslöst: verführerischen Ekel zwischen St. Antons Dämonen, ängstliche Abwehr vor Marias zwar zögernder, am Ende doch stolzen Annahme der Verkündigung, du mitleidend, im wahren Sinn des Wortes, die Qual des Gekreuzigten erfährst, so wie Magdalenas auch deine eigene, händeringende Verzweiflung, Trauer, als handle es sich um Tod und Grablegung eines geliebten Bruders, und ungläubiges Erstaunen, Entsetzen angesichts des strahlend Auferstandenen. Kein Religionsunterricht hätte dir oder gar mir ungläubigem Thomas ein so intensives und nachhaltiges Erlebnis vermitteln können […].“ [Engste Heimat 68]

gungen“ ergeben [Müller 192]. Es sind erstens die fiktiven Porträts, die Franz von seiner krebskranken Geliebten anfertigt, zweitens die literarischen Porträts der Beziehung, die Valerie in ihren tagebuchartigen Notizen festhält und drittens Reminiszenzen an die Porträts, auf denen Hodler Valentine Godé-Darel in den Phasen ihrer letalen Krankheit verewigte. Der Text ruft diese Bilder, Zeichnungen und Skizzen in Erinnerung, ohne sie jedoch ekphrastisch zu ‚reproduzieren‘ [f Utz 445]. Wie Albrecht Dürer und Hodler benutzt Franz bei seiner Arbeit die Dürerscheibe – das 602

künstlerische Hilfsmittel, das auf die „Malweise aus der Zentralperspektive mit festgelegten Transformationsregeln“ verweist [Ecker 1992, 80, f Reulecke 348–351] und gleichzeitig eine Distanz zum porträtierten Objekt herstellt. In dem ‚technisierten Blick‘ wird der unmittelbare Kontakt mit dem Modell durch die Beherrschung der Maltechnik und angelernte Wahrnehmungskategorien ersetzt [f Ecker 1992, 80 f.; Simpson 63]. Eine weitere Differenz ist in der Formel vom ‚unerzogenen Auge‘ verschlüsselt, die auf Hodlers Essay Über die Kunst (1897 Vortrag/1909 ED) zurückgeht. Der Unterschied besteht zwischen Franz’ geübter Wahrnehmung von „Form und Farbe der Dinge“ und Valeries ungeschulter Betrachtungsweise [24], wobei letztere sich in die Tradition von Entwürfen des ‚weiblichen Sehens‘ fügt [f Ecker 1992, 83–86]. Diese Kontraste verlieren ihre eindeutigen Konturen beim Betrachten von Hodlers Zeichnungen, welche sich der „Ästhetik des Ephemeren, Offenen, Unfixierten“ zu verdanken scheinen [Müller 196]. Deren skizzenhafte Ausführung unterstreicht dabei die Vergänglichkeit des Augenblicks angesichts einer fortschreitenden Krankheit. Mit der Art dieser Darstellungen korrespondiert der sprunghafte, sich stets in Abschweifungen verlierende Sprachstil des Buches von Pedretti, was eine weitere Referenzebene zwischen Text und Bild eröffnet: „So kann man das Buch in seiner enormen poetologischen Reflektiertheit und Nuanciertheit auch als literarische Rekonstruktion der Bilder, als Ekphrasis im weitesten Sinne auffassen“ [Müller 196 f.; f Simpson 64]. Im Beitrag zu Caspar David Friedrichs Kreidefelsen auf Rügen für den Sammelband Museumsbesuche führt Pedretti das Bildsujet auf das produktionsästhetische Moment zurück: „Ich werde das malen, denkt Caspar“ [39], dieses umgekehrt auf das gemalte Motiv: „Vorsicht, ruft Christian, komm ins Bild zurück und träume nicht, du sitzt doch immer noch am Rand, halte dich besser fest, Caroline!“ [45] und anschließend auf die Ebene der Bildbetrachtung: „Während wir uns so eingehend mit einer romantischen Landschaft, einem schönen Bild beschäftigen, ist es Winter ge-

Erica Pedretti

worden, der Himmel hat sich bedrohlich verdüstert, Sturm ist aufgekommen“ [53]. Die Reflexionen der drei Figuren bauen einerseits auf Elementen von Caspar David Friedrichs Biografie auf, andererseits streifen sie das Thema des Unsichtbaren und dessen Darstellbarkeit: Ich weise dich an, deinen Blick auf etwas zu richten, was du von deinem Standpunkt aus, dem Standpunkt des Betrachters dieser Landschaft, einer, wie allgemein bekannt, einmalig schönen Landschaft, nicht siehst, was du von diesem Aussichtspunkt aus nicht sehen kannst. [39 f.]

Zahlreiche bildkünstlerische Verweise finden sich in dem autobiografischen Text Engste Heimat (1995). Die Bilder von Erica Pedrettis Onkel Kurt Gröger (bekannt unter dem Namen Richard Gouffet), vor allem die Art, wie die historischen Umstände deren Wirkungsgeschichte prägten, halten verschiedene Zeitebenen zusammen. Zwischen Erinnerungsstränge schieben sich Reflexionen über die Zeitlosigkeit und Vieldeutigkeit der Bilder, in denen die Kunst ihre Souveränität gegenüber rezeptionsästhetischen Konventionen bewahren kann [f 67–72]. Am Beispiel von Matthias Grünewalds Isenheimer Altar wird das Thema des Sehens diskutiert, wobei die Kunstbetrachtung mit dem „Erlebnis des Dargestellten“ gleichgesetzt wird [69]. Im Nachwort zu Heute. Ein Tagebuch (2001) heißt es: „Als Erica Pedretti […] über „Heute“ zu arbeiten begann, hat sie vermutlich nicht gewußt, wohin dieses Abenteuer sie führen würde. Zum Bild? Zur Schrift? Zu beidem?“ [Weiss 83] Übertünchte Zeitungsseiten, auf denen die gedruckten Zeilen blass durch die Farbe hindurch dringen, gestaltete Pedretti zu ihrem persönlichen Schriftbild-Raum der ‚heutigen‘ Ereignisse um. Unter den Aufzeichnungen befinden sich Reflexionen über Heinrich Anton Müller und sein lange verkanntes Werk [f 69–71] sowie Erwähnungen von Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl [f 71], die sich von Müllers Maschinen-Konstruktionen inspirieren ließen. Eine vergleichbar enge grafische Verbindung gehen Wort und Bild auf den ‚Tagebuchblättern‘ in Szenenwechsel (2005) ein. Die Kunstzitate sind mit der vene-

Caspar David Friedrich, Kreidefelsen auf Rügen (1818) Da stehen wir, Caspar, Caroline und Christian, hoch über Stubbenkammer auf Rügen, da stehen, sitzen oder knien wir also und schauen uns diese wißleuchtenden Felsen an, das Meer unter uns, zwei Segelboote auf den von hier noch zu erkennenden Wellen, und endlich weit entfernt geht mit leichten Marilletönen das Wasser in den Himmel über. Caroline sitzt in ihrem roten Kleid zuvorderst auf der blühenden Wiese, greift ängstlich hinter sich, klammert sich ans Gestrüpp, ohne zu merken, wie dürr, wie morsch das ist, woran sie sich hält. [Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen 40]

zianischen Kulisse des Bandes verbunden; unter den vielen genannten Künstlernamen finden sich beispielsweise Carpaccio, Giorgione und Tizian. In eine narrative Szenenfolge fügen sich Pedrettis Bilder aus dem Zyklus mal laut und falsch singen, die im gleichnamigen Buch aus dem Jahr 1986 in einem Erzählrahmen gefasst sind. Die deiktischen Verweise: „siehst du“, „wie du siehst“ beziehen die Geschichte auf das Bildgeschehen zurück [26/34]. JW

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Erica Pedretti

Das Modell und sein Maler. In: Humbert Fink/Marcel Reich-Ranicki (Hg.): Klagenfurter Texte 1984. München 1984, S. 13–24 SchauenSchreiben. Wie kommt das Bild zur Sprache / Wie wird Sprache bildhaft? [1996]. In: Wespennest 106 (1997), S. 6–10 Sonnenaufgänge, Sonnenuntergänge. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1984 Über Dittersdorf fliegen [1978], S. 77–95 Szenenwechsel. Tagebuchblätter. Hg. v. Flurina u. Gianni Paravicini-Tönz. Luzern 2005 Valerie oder Das unerzogene Auge. Frankfurt a. M. 1986 Von den flatternden Vorhängen. In: Das gespiegelte Ich. Deutschschweizer Schriftstellerinnen und Schriftsteller unserer Zeit in Wort und Bild. Fotografische Porträts von Yvonne Böhler mit Selbstkommentaren der Autoren. Vorw. v. Peter von Matt. Zürich 1990, S. 118–121

Sekundärliteratur (in Auswahl) Erica Pedretti, ohne Titel (aus: mal laut und falsch singen, 1961–1964) Dort brennt ein Feuer im Ofen, das wärmt. Die Hirten geben dem Engel Milch, Brot und Käse, denn er hat jetzt großen Hunger, ist durstig, und daß er müde ist, siehst du. Sie legen ihn in den Stall, ins Stroh. [mal laut und falsch singen 26]

Texte Beer, Simon/Schneider, Ulrich (Hg.): Sacra Conversazione. Basel 1999 Die heilige Maria Aegyptiaca, S. 64 f. Die heilige Ursula, S. 100–102 Sankt Veit, S. 88 f. Santa Lucia, S. 68 f. Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen (1818). In: Museumsbesuche. Schweizer Schriftsteller schreiben zu Bildern der Stiftung Oskar Reinhart. Vorwort v. Paul Nizon. Mit farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M./Leipzig 1993, S. 39–54 Engste Heimat. Frankfurt a. M. 1995 Heute. Ein Tagebuch. Frankfurt a. M. 2001 mal laut und falsch singen. Eine Bildgeschichte [1986]. Frankfurt a. M./Leipzig 1992

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Caduff, Corina: Die Kunstpaare „Maler-Modell“ und „Komponist-Sängerin“ in literarischen Texten der Romantik und der Gegenwart. In: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch 9 (2001), S. 125–148 [S. 143–146] Ecker, Gisela: Der andere Blick? Erica Pedrettis Roman „Valerie oder Das unerzogene Auge“. In: Sigrid Weigel (Hg.): Leib- und Bildraum. Köln/ Weimar/Wien 1992, S. 77–99 Ecker, Gisela: Blicke auf den weiblichen Körper. Erica Pedretti, Ferdinand Hodler und die Kunstgeschichte. In: G. E.: Differenzen. Essays zu Weiblichkeit und Kultur. Dülmen-Hiddingsel 1994, S. 323–348 Kübler, Gunhild: Erica Pedretti – Das unerzogene Auge. In: Verena Auffermann [u. a.] (Hg.): Leidenschaften. 99 Autorinnen der Weltliteratur. München 2009, S. 431–437 Müller, Dominik: Erica Pedretti – Ferdinand Hodler. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 179–199 Reulecke, Anne-Kathrin: Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur. München 2002 [S. 343–384] Sˇebestova, Irena: Die Fremde in der Fremde. Zur künstlerischen Identität im Schaffen von Erica Pedretti. Frankfurt a. M. [u. a.] 2008 Simpson, Patricia Anne: Seeing things. Erica Pedretti’s Valerie oder Das unerzogene Auge. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 85 (1993), H. 1, S. 55–70

Erica Pedretti

Utz, Peter: Rosen für Valerie. Zu Erica Pedretti: „Valerie oder das unerzogene Auge“. In: Schweizer Monatshefte 66 (1986), S. 443–446 Weiss, Rainer: Erica Pedrettis „Heute“. In: E. P.: Heute. Ein Tagebuch. Frankfurt a. M. 2001, S. 83–85 Wende, Waltraud ‚Wara‘: Künstlerbilder – oder: Über den Umgang mit dem Tod bei Ferdinand Hodler und Erica Pedretti. In: Duitse Kroniek 52 (2003), S. 81–103

Quellen Brüschweiler, Jura (Hg.): Ein Maler vor Liebe und Tod. Ferdinand Hodler und Valentine Godé-Darel. Ein Werkzyklus 1908–1915 [Ausstellungskatalog]. Zürich 1976 Hodler, Ferdinand: Über die Kunst [1909]. In: Ferdinand Hodler [Ausstellungskatalog]. 2. korr. Aufl. Zürich 1983, S. 13–20 Weiss, Peter: Der Schatten des Körpers des Kutschers. Frankfurt a. M. 1960 Wittgenstein, Ludwig: Philosophische Untersuchungen [1936–1946]. In: Tractatus logicophilosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen (Werkausgabe 1). Frankfurt a. M. 1984, S. 225–580

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Ernst Penzoldt

Ernst Penzoldt * 1892 Erlangen – † 1955 München

Zahlreiche Texte von Ernst Penzoldt enthalten Reflexionen über Bildlichkeit. Sie gehen insbesondere auf die Subjektivität der Bildbetrachtung und auf die Verbindung von Sprache oder Schrift und Bild ein. Ein weiterer Schwerpunkt liegt – vor allem in Bezug auf die Porträtmalerei – auf der Frage nach ästhetischer Perfektion, wobei Kunstwerke der An-

Albrecht Dürer, Porträt der Mutter (1514) Ist es nicht so, daß in dieser Zeichnung nur durch die Begrenzung und einen hauchzarten Ton das nackte Papier, das den Hauptanteil an der Zeichnung ausmacht, hier Tuch ist und dicht daneben unbezweifelbar Nase? Oder: Die Stirnrunzeln, seitlich von fadendünner Kontur gerafft, bestehen sie nicht aus den gleichen amorphen Kohlespuren wie das darüberliegende Haar? [Die schönste Zeichnung der Welt 128]

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tike und der italienischen Renaissance im Vordergrund stehen. Auch die Auseinandersetzung mit religiösen Sujets in einem kulturpessimistischen Kontext ist eine wichtige Komponente in Penzoldts Werken. Hinzuweisen ist daneben auf seine Tätigkeit als Bildender Künstler. In dem Essay Die schönste Zeichnung der Welt (1946), dessen Titel Albrecht Dürers Porträt der Mutter meint, schreibt Penzoldt, dass er in keinem Museum lieber verweile „als in der Bildergalerie der Erinnerung, darin nur die Bilder hängen, die ich liebe“: unter anderem die Skulptur des Blonden Kopfes von der Akropolis, Sandro Botticellis Gemälde Die Vision des Heiligen Augustin, Vittore Carpaccios Zwei venezianische Damen (Die Kurtisanen), Paul Klees Aquarell Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber und Bartholomäus Zeitbloms Altartafel Verkündigung Mariae [127]. Die Subjektivität und historische Bedingtheit von Kunstrezeption wird in der Erzählung Das Stilleben (1931) zum Thema. Dessen Protagonist ist von einem Stillleben besessen, das er Rembrandt zuschreibt, und das „eine Allegorie der Vergänglichkeit“ zeigt [131]. Es ist allerdings lediglich durch die subjektive Bilderinnerung möglich, das stark gedunkelte Bildgeschehen mithilfe einer Erzählung ‚sichtbar‘ zu machen. Der Text demonstriert nicht nur das Wechselspiel zwischen Bildbetrachtung und -erinnerung, sondern behandelt auch durchaus humorvoll die Mythisierung von Künstlern – in diesem Fall von Rembrandt. Die Verbindung Narration und Bild wird in dem Essay Die Sprache der Dinge bei Pieter Bruegel (1938) angesprochen: Dessen Gemälde seien „erzählender Natur, nicht nur, wenn es so eindeutig geschieht wie auf der Tafel ‚Niederländische Sprichwörter‘“ [93]. Auf die Plastizität und Authentizität von Bruegels

Ernst Penzoldt

Werken geht vor allem die Beschreibung der Bauernhochzeit ein. Den Beziehungen zwischen Schrift oder Sprache und Bild widmen sich insbesondere zwei Essays: Vom Wunderkind zum Virtuosen (1951) gilt Gustave Dorés Illustrationen, Der Zeichner Karl Arnold (1943/1953) dessen Werken, die „Liniensprache und Bilderschrift“ genannt werden [111]. Thematisch gehört dieser Aufsatz zu einer weiteren zentralen Gruppe von Penzoldts Kunstreflexionen, nämlich zu jener, die sich mit der Karikatur beschäftigt. Andere Essays gehen etwa auf Honoré Daumier [f ‚Götter und Helden‘] und Thomas Theodor Heine [f Th. Th. Heine] ein. An Penzoldts ästhetischen Überlegungen fällt die Zeitfeindlichkeit auf, mit der die zeitgenössische Porträtkunst abgewertet wird. So schreibt er in dem Essay Menschengesichter, Menschenhände (1949), dass man an „dem jeweiligen Stand der Bildniskunst […] ziemlich genau ablesen [könne], welche Meinung der Mensch vom Menschenantlitz“ habe. Man sei gegenwärtig auf dem Weg, „das Ichbewußtsein aufzugeben“ [164]. Als Ideal gilt ihm hingegen beispielsweise die Stifterfigur auf Jan van Eycks Gemälde Madonna mit Kanonikus Georg van der Paele [f 164f.]. Wiederholt übt Penzoldt in diesem Kontext Kritik am Medium der Fotografie, was sich in den Kulturpessimissmus nach 1945 fügt: Die „metaphysische Bedeutung“ der Porträts gehe seit dem 19. Jahrhundert verloren – „vielleicht als eine Begleiterscheinung der bedeutsamen Erfindung der Photographie“ [Bildnis und Persönlichkeit 109]. In dem Essay Das Antlitz des Menschen (1946) heißt es schließlich sogar: „Wir sehen nicht mehr, wir photographieren nur noch. Wir haben uns sozusagen durch eine technische Infektion der Maschine angeglichen“ [131]. Eine andere Perspektive entwirft Penzoldt in Die Bürger von Calais (1946). Er kontrastiert Auguste Rodins gleichnamige Denkmalplastik mit antiken Kunstwerken, vor allem mit der Laokoongruppe. Die Antike habe „Schönheit, Majestät, Geist, Athletik, aber nie den Ausdruck der Gemütsbewegung darzustellen“ vermocht oder habe es „wohlweislich“ vermieden [122].

Pieter Bruegel d. Ä., Die Bauernhochzeit (Detail, ~ 1567) Man erinnere sich des am Boden hockenden Kindes („Bauernhochzeit“) mit der viel zu großen zinnoberroten Landsknechtskappe und der Pfauenfeder daran. Diese Kappe, eine Vorläuferin unserer Sportmütze, ist außerordentlich plastisch. Ihre pludrige Wirkung beruht zum Teil auf einem maltechnischen Kniff: Das Licht ist nicht aufgesetzt, sondern herausgeschabt. Der helle Malgrund scheint durch. Das Kind […] schleckt den Scharricht aus einem Napf. Es tut dies mit dem Finger in völliger, gewissermaßen gefräßiger Hingabe. Die Augen des Kindes, das viel zu warm angezogen ist, sind vom Mützenrand verdeckt. Man sieht vom Gesicht nur das zur Nahrungsaufnahme Wichtige. Der Daumennagel ist schwarz. Die Darstellung dieses Kindes schien mir von je beispielhaft für Bruegels Kunst. Sie ist Ausdruck eines Naturempfindens, das nicht nur an den Gesichtssinn des Beschauers, sondern an alle Sinne sich wenden will. Hier und überall spürt man Körperfülle und Wärme, spürt man Kälte, die Atmosphäre […]. [Die Sprache der Dinge bei Pieter Bruegel 93 f.]

Antike Kunst und Renaissance bleiben aber Projektionsflächen ästhetischer Idealisierung, wie beispielsweise in dem Essay Das kleine Mädchen von Salonae (1940) zu der sogenannten Solinerin. Vor allem geht es aber um Jünglingsbildnisse [f Das Antlitz des Menschen]. So wird für den Ich-Erzähler des Romans Kleiner Erdenwurm (1934) der Blonde Kopf von der Akropolis, der auch als Leitmotiv dient, zum Inbegriff von ‚Schönheit‘ [f 47, f Das Antlitz des Menschen 132 f.]. Die Erzählung Idolino (1935) zitiert bereits im Titel die Bronzestatue des Idolino von Pesaro, wobei die Stilisierung des 607

Ernst Penzoldt

Knabenbildnis ähnlich, das sich in Amerika befindet“ [250, f Das Antlitz des Menschen]. Auf Botticellis Engelsgestalten geht Penzoldt wiederholt ein, beispielsweise in Kleiner Erdenwurm [f 91] und Idolino [f 302]. Daneben fungiert in dem Roman Der Zwerg (1927), später in revidierter Form als Die Leute von der Mohrenapotheke (1938) erschienen, Die Geburt der Venus als hocherotisches Signal. Das Thema ‚Kunst und Schönheit‘ steht auch in der Erzählung Tommaso Cavalieri (1925) im Vordergrund, deren Titelheld einen Freund Michelangelos nennt. Die kolportierte

Idolino von Pesaro (5. Jh. v. Chr.)

Kunstwerkes hier noch deutlicher ist [f Das Antlitz des Menschen 133, Der Zwerg 58]. Der Bildhauer Heinrich entdeckt im Antlitz eines toten jungen Mannes sein Schönheitsideal und beschreibt es mithilfe der Idolino-Plastik [f Starz]. Auch der Barberinische Faun wird in dieser Erzählung vergleichend zitiert [f 243/333]. Als Inbegriff von Anmut und Schönheit gelten Sandro Botticellis Gemälde. In der Erzählung Olifant (1947) verwandelt sich ein hässlicher junger Mann mithilfe eines Zaubers in eine Figur von Botticelli. Es handelt sich um das Bildnis eines jungen Mannes aus der National Gallery of Art in Washington [f Penzoldt 180]. Die Schönheit ist so überwältigend, dass sie ihre Bewunderer ins Verderben stürzt. Das Botticelli-Bildnis wird auch in der Erzählung Floris (1946) zitiert: „Floris war ein Engel sozusagen mit botticellischem Einschlag, einem 608

Sandro Botticelli, Bildnis eines jungen Mannes (späte 1480er) Ich wußte längst, wie ich am liebsten ausgesehen hätte, wie jener florentinische Jüngling nämlich, […] jenes Brustbild, Botticelli hat es gemalt. Der schöne junge Mensch hatte es mir vom ersten Anblick ‚angetan‘. Das schwermütige Antlitz ist ein wenig zur linken [ ! ] Schulter geneigt. Ruhig, zurückhaltend ist der Blick der Augen, während er die linke, sehr schmale Hand lässig zur Brust hebt, daß die Finger in die Gegend seines Herzens deuten, mit einer um Vergebung bittenden Gebärde. [Olifant 277]

Ernst Penzoldt

Michelangelo Buonarroti, Das Jüngste Gericht (1536–1541) Da spürte aber Tommaso plötzlich die Nähe der Bilder und daß die Wand nicht mehr Wand war, daß sie zur Wolke wurde, zu Himmel. Er sah Gestalten darin und war mitten unter ihnen. Da war Christus, der, aufspringend vom Wolkenthron, und so schien es Tommaso, Halt gebietend, Stille heischend, gleichsam die Welt anhielt mit seinen Händen. Die heiligen Märtyrer, die sich um ihn scharten, schauten fragend ihn an; staunend begehrten sie auf, widersprachen, fast entrüstet. Christus aber sah an ihnen vorbei in die Tiefe, und sein junges Gesicht war freundlich und wie anders besonnen.

das Sigmaringer Vesperbild zu der Holzschnitzerei Johannes an der Brust Christi. Eine weitere wichtige Rolle spielen Gemälde mit historischen Sujets. So verweisen in der Erzählung Etienne und Luise (1929) die Bezüge auf Wilhelm Camphausens Gemälde Blüchers Rheinübergang bei Kaub und Gustav Karl Ludwig Richters Königin Luise von Preußen auf den politisch-historischen Hintergrund. Die gleiche Funktion übernimmt in dem Romanfragment Das Niemandskind der Hinweis auf Anton von Werners Die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871 [f Die Bürger von Calais 124]. Verschiedenen Künstlern hat sich Penzoldt auch in essayistischer Form gewidmet, etwa Ernst Barlach [f Zu einer Zeichnung von Barlach], Paul Klee [f Zu einem Aquarell von Paul Klee], Käthe Kollwitz [f Das Gesicht], Franz Marc [f Aus einem Brief über Franz Marc], Carl Spitzweg [f Der Malerpoet] sowie den Bilderbüchern von Wil-

[Tommaso Cavalieri 21 f.]

Hässlichkeit des Künstlers wird in Kontrast zur Schönheit Cavalieris gesetzt. Das zentrale Kunstwerk dieses Textes ist das Fresko des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle. Penzoldt beschäftigt sich mehrfach mit dem Komplex ‚Kunst und Religion‘ beziehungsweise mit christlich-religiösen Artefakten. Kunst sei „im tiefsten Grunde immer religiös“ [Das Nadelöhr 70]. In dem Romanfragment Lazarus (ab 1950) geht es um Christusdarstellungen und dabei vor allem um Fritz von Uhdes Gemälde Komm, Herr Jesus, sei unser Gast [f 125]. Daneben verfasste Penzoldt auch Gedichte zu christlichen Kunstwerken, so etwa

Ernst Penzoldt, Penzoldt auf dem Weg zu Günther [Bilderbrief an Uli Groethuysen, Juli 1942]

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Ernst Penzoldt

müßte es geschehen wie auf dem Umschlag des Kalenders des Lahrer Hinkenden Boten, darauf nebeneinander eine Eisenbahn, eine Schlacht, eine friedliche und eine brennende Stadt zu sehen ist“ [41]. Sein Selbstporträt müsste alle wichtigen Orte, Ereignisse und Personen seines Lebens enthalten – ein Vorhaben, das freilich sowohl die Grenzen des Genres als auch die des bildlich Darstellbaren sprengt. MR

Texte

Titelblatt des Illustrirten Familien=Kalender des Lahrer Hinkenden Boten auf das Jahr 1878

helm Busch und Heinrich Hoffmann [f Das hausgemachte Bilderbuch]. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit war Penzoldt unter dem Pseudonym Fritz Fliege auch als Bildender Künstler tätig; in Weimar hatte er bei Albin Egger-Lienz studiert [f Bildhauer oder Schriftsteller]. Er illustrierte eigene und Bücher anderer Autoren, schuf Gemälde, Grafiken, Plastiken und Scherenschnitte sowie eine Vielzahl von Bilderbriefen [f Allerlei Humore, Ernst Penzoldt – Kunst und Poesie, Spiel mit der Schere]. Wiederholt geht er in seinen

autobiografischen Texten auf seine Doppelbegabung ein [f Fritz Fliege ernährt seinen Autor, Künstlerisches Schisma] und konstatiert in Bildhauer oder Schriftsteller (1929), dass er immer Bildender Künstler habe werden wollen, nie aber Schriftsteller [f 27]. In dem Text Selbstbildnis (1933) entwirft er eine außergewöhnliche Form dieses Genres: „Wenn ich ein Selbstbildnis malen sollte, so 610

Gesammelte Schriften in Einzelbänden. Frankfurt a. M. 1949–1962 Die Leute von der Mohrenapotheke, Bd. 2, S. 7–144 Jubiläumsausgabe zum 100. Geburtstag von Ernst Penzoldt. Hg. v. Ulla Penzoldt u. Volker Michels. Frankfurt a. M. 1992 Das Antlitz des Menschen, Bd. 7, S. 130–139 Aus einem Brief über Franz Marc [1949], Bd. 7, S. 161–163 Bildhauer oder Schriftsteller, Bd. 6, S. 26–36 Bildnis und Persönlichkeit [1941], Bd. 7, S. 105–109 Die Bürger von Calais, Bd. 7, S. 117–127 Etienne und Luise, Bd. 5, S. 27–65 Floris, Bd. 5, S. 249–260 Fritz Fliege ernährt seinen Autor [1949], Bd. 6, S. 44–47 Das Gesicht (Käthe Kollwitz) [1947], Bd. 7, S. 144 ‚Götter und Helden‘. Zu den Lithographien von Honoré Daumier [1947], Bd. 7, S. 144–158 Das hausgemachte Bilderbuch [1940], Bd. 7, S. 100–105 Idolino, Bd. 3, S. 223–346 Das kleine Mädchen von Salonae, Bd. 7, S. 98–100 Kleiner Erdenwurm, Bd. 3, S. 7–221 Künstlerisches Schisma. Autobiographische Bemerkungen [1930], Bd. 6, S. 36–40 Lazarus, Bd. 4, S. 109–256 Der Malerpoet. Carl Spitzweg [1936/1937], Bd. 7, S. 87–90 Menschengesichter, Menschenhände, Bd. 7, S. 163–166 Das Nadelöhr [1948], Bd. 6, S. 57–78 Das Niemandskind, Bd. 4, S. 7–107 Olifant, Bd. 5, S. 261–291 Die schönste Zeichnung der Welt, Bd. 7, S. 127–130

Ernst Penzoldt

Selbstbildnis, Bd. 6, S. 40–43 Sigmaringer Vesperbild, Bd. 4, S. 287 f. Die Sprache der Dinge bei Pieter Bruegel, Bd. 7, S. 91–98 Das Stilleben, Bd. 5, S. 130–140 Th. Th. Heine [1947], Bd. 7, S. 174 f. Tommaso Cavalieri, Bd. 5, S. 9–26 Vom Wunderkind zum Virtuosen. Gustave Doré, Bd. 7, S. 172–187 Der Zeichner Karl Arnold, Bd. 7, S. 109–117 Zu einem Aquarell von Paul Klee [1948], Bd. 7, S. 159–161 Zu einer Zeichnung von Barlach [1946], Bd. 7, S. 139–142 Der Zwerg, Bd. 1, S. 7–156

Ernst Penzoldt als Bildender Künstler Allerlei Humore. Nach Schattenschnitten hg. v. Kunstwart. München 1910 Ernst Penzoldt – Kunst und Poesie [Ausstellungskatalog]. Erlangen 1992 Fliegenkleckse. München 1952 Kinderdasein. Ein kleines Bilderbuch von Fritz Fliege, zum Neujahrsgruß zusammengestellt aus den Druckstößen des Heimeran Verlages. München 1940 Spiel mit der Schere. Scherenschnitte. Hg. v. Ulla Penzoldt u. Jürgen Sandweg. Frankfurt a. M. 1988

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Penzoldt, Ulla/Michels, Volker: Ernst Penzoldt. Leben und Werk in Texten und Bildern. Frankfurt a. M. 1988 Starz, Ingo: Die Spur des Leibes. Ästhetische Korrespondenz bei Ludwig von Hofmann und Stefan George. In: George-Jahrbuch 4 (2002/2003), S. 137–162

Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980 Ernst Penzoldt – Kunst und Poesie [Ausstellungskatalog]. Erlangen 1992 Batz, Klaus: Anmerkungen zu den Plastiken Ernst Penzoldts, S. 237–255 Eckmann, Sabine: Das malerische Werk Ernst Penzoldts, S. 273–289 Hoegel, Erika: Die schwarze Kunst. Zu den Scherenschnitten Ernst Penzoldts, S. 221– 235 Penzoldt, Ulla: Ernst Penzoldts Bilderschrift. Mitteilungen über seine Gutenachtzettel und Bilderbriefe, S. 311–333 Pickel, Karin: Die Graphik Ernst Penzoldts, S. 257–267 Sandweg, Jürgen: „Aus einer Hand“. Penzoldts Illustrationen zu seinen poetischen Werken, S. 291–310 Türr, Karina: Die Kunst Ernst Penzoldts: Stil und Spiel, S. 207–219 Kästner, Erich: Nachruf auf Ernst Penzoldt. In: E. K.: Gesammelte Schriften in sieben Bänden. Bd. 5: Vermischte Beiträge. Zürich/Wien 1959, S. 520–525 Sandweg, Jürgen: Nachwort. In: Ernst Penzoldt: Spiel mit der Schere. Scherenschnitte. Frankfurt a. M. 1988, S. 97–106

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Leo Perutz

Leo Perutz * 1882 Prag – † 1957 Bad Ischl

Leo Perutz’ zentraler Text zu Bildender Kunst ist der postum publizierte Roman Der Judas des Leonardo (1959), der im Manuskript den Titel Der Judas des Abendmahls trägt [f Müller 1988]. Darin wird erzählt, dass sich Leonardo da Vinci auf die Suche nach einer Person begibt, die ihm als Vorbild für die Figur des Judas auf dem Letzten Abendmahl dienen soll. Er wird sein ‚Abbild‘ des Judas in dem deutschen Händler Behaim entdecken, dessen Verrat an seiner Geliebten als Judastat interpretierbar ist. Die erzählte Zeit ist vor der Entstehung des Gemäldes angesiedelt, den Schilderungen sind aber freilich ekphrastische Beschreibungen des Abendmahls zugrunde gelegt. Auch in dem Roman St. Petri-Schnee (1933) übernimmt ein Kunstwerk eine Schlüsselfunk-

Leonardo da Vinci, Das Letzte Abendmahl (Detail, 1495–1498) Er [Behaim] hielt einen ledernen Beutel in der Hand […]. Er war ein ungewöhnlich schöner Mann um die Vierzig, hochgewachsen, mit lebhaft blickenden Augen und einem dunklen Bart, den er auf levantinische Art geschnitten trug. [Der Judas des Leonardo 27]

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tion im Handlungsgefüge. Es handelt sich um ein Marmorrelief, ein „Bruchstück einer schlechten Nachbildung jenes gewaltigen Reliefs aus dem Dom von Palermo, das den letzten Hohenstaufenkaiser in seiner Glorie als Cäsar und als Triumphator zeigt“ [170]. Durch die Ähnlichkeit einer Romanfigur mit dieser (nicht identifizierbaren) Darstellung Friedrichs II. wird das Thema der so genannten Kyffhäusersage entwickelt und auf ein apokalyptisches Ende hin gedacht. Auch andere Texte changieren zwischen historischen Fakten und Fiktionen und werfen damit die Frage auf, ob von ‚realen‘ oder von fiktiven Kunstwerken und Künstlern gesprochen wird. Der Künstler Giovansimone Chigi aus dem Roman Der Meister des Jüngsten Tages (1923) ist beispielsweise frei erfunden, ebenso Lorenzo Bardi aus der Novelle Der Tod des Messer Lorenzo Bardi (1907). In Nachts unter der steinernen Brücke (1953) wird häufig die Kunstsammlung Rudolfs II. erwähnt, wobei die meisten der genannten Kunstwerke aber nicht eindeutig identifizierbar sind. Eine zentrale Funktion übernimmt der fiktive Maler Brabanzio, an dem das Klischee vom Künstler als Idealisten entworfen wird [f Mandelartz 1992, 145–154]. In diesem Zusammenhang ist auch das ‚Gespräch‘ Der Bruder des Leonardo (1908) zu erwähnen: Das Kunstschaffen sei „nur eine Begleiterscheinung des ‚Künstler sein‘“; Kunstwerke gelten nur als „unwesentliche Symptome, die auch ausbleiben können“ [125]. Künstlertum wird dementsprechend vor allem als Lebenseinstellung verstanden. Das Gemälde Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn wird in der Rezension Gustav Wied (1907) zum Sinn(-Bild) für das Ungestüm jugendlicher Künstler. Deren Weiterentwicklung wird als imaginierte Bewegung der Bildfiguren gesehen:

Leo Perutz

Texte Der Judas des Leonardo. Hamburg/Wien 1959 Mainacht in Wien. Romanfragmente. Kleine Erzählprosa. Feuilletons. Aus dem Nachlaß. Wien 1996 Der Bruder des Leonardo. Ein Gespräch, S. 122–128 Gustav Wied, S. 201–205 Der Tod des Messer Lorenzo Bardi, S. 115–121 Der Meister des Jüngsten Tages. München 1923 Nachts unter der steinernen Brücke. Frankfurt a. M. 1953 St. Petri-Schnee. Berlin/Wien/Leipzig 1933

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (~ 1635) Den Hut schief auf dem Kopf, den Weinbecher in der Hand, ein Schelmenliedchen auf den Lippen und die Saskia auf den Knien – das ist Gustav Wieds letztes Buch Aus jungen Tagen. [Gustav Wied 203]

Der Weinbecher scheint eben erst geleert, das Schelmenlied eben erst verklungen, Saskia eben erst von seinen Knien hinabgeschlüpft zu sein. Und nun wird der Schalk ein wenig melancholisch, stützt den Kopf in die Hand und schreibt. [203] MR

Chassagne, Jean-Pierre: De la fresque au roman et du roman à la fresque: le dialogue au service de la polyphonie dans Le Judas de Léonard de Leo Perutz. In: Jean-Charles Margotton (Hg.): Dialogues. En hommage de René Girard. Aix-enProvence 2004, S. 185–195 Krug, Oliver David: Leonardo: Perutz: Mancino. In: Tom Kindt/Jan Christoph Meister (Hg.): Leo Perutz’ Romane. Von der Struktur zur Bedeutung. Mit einem Erstabdruck der Novelle „Von den traurigen Abenteuern des Herrn Guidotto“. Tübingen 2007, S. 141–153 Mandelartz, Michael: Kunst als Instrument der Erkenntnis. Zur Poetik des Spätwerks von Leo Perutz. In: Brigitte Forster/Hans-Harald Müller (Hg.): Leo Perutz. Unruhige Träume – Abgründige Konstruktionen, Dimensionen des Werks, Stationen der Wirkung. Wien 2002, S. 190–210 Mandelartz, Michael: Poetik und Historik. Christliche und jüdische Geschichtstheologie in historischen Romanen von Leo Perutz. Tübingen 1992 Müller, Hans-Harald: Die Bedeutung der Kunst und des Exils in Leo Perutz’ Roman Der Judas des Leonardo. In: Jörg Thunecke (Hg.): Echo des Exils. Das Werk emigrierter österreichischer Schriftsteller nach 1945. Wuppertal 2006, S. 219–231 Müller, Hans-Harald: Nachwort. In: Leo Perutz: Der Judas des Leonardo. Wien/Darmstadt 1988, S. 207–229 Rauchenbacher, Marina: Vom „verstohlenen und beunruhigten Blick“. Zu Bildlichkeit und Bildender Kunst in Leo Perutz’ Texten „St. PetriSchnee“ und „Der Judas des Leonardo“. In: Studia austriaca 17 (2009), S. 53–64

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Anita Pichler

Anita Pichler * 1948 Meran – † 1997 Bozen

In Haga Zussa (1986), dem ersten Buch Anita Pichlers, sind es zwei der Stifterfiguren aus dem Dom zu Naumburg, die auf rätselhafte Weise mit Figuren aus dem Text verbunden werden. Uta und Eckehardt, ehemalige Freunde der Ich-Erzählerin, ein Paar, tauchen in der Erinnerung auf, ohne dass die einmal geteilte Geschichte in ihrem stockenden Er-

Naumburger Meister, Stifterfiguren Ekkehard II. und Uta, Naumburger Dom (~ Mitte 13. Jh.) Ich kann mich an meine verzweifelten Finger erinnern, die aus dem Druck die Fülle der Gestalt nicht zu holen vermochten. Die Augen schließen und aus dem Raum die Luft zusammenballen, bis sie hinter den Pupillen entstehen, die Figuren der Gründer, Uta, die schöne Frau neben Eckehardt. [Haga Zussa 37]

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zählfluss greifbar und verfügbar gemacht werden könnte. Die frühere Freundin Uta war Tänzerin und Eckehardt Bildhauer – Beschäftigungen also, über die der Roman die Frage nach dem Wesen der Kunst miteinflicht und in ein sehr komplexes Beziehungsgefüge stellt. In dieses hinein spiegeln sich das Verhältnis und die Geschichte der Domfiguren auf äußerst vieldeutige Weise. Beider Augen Blick (1995) eröffnet vor dem Hintergrund der Frage nach den Bedeutungen des Sehens einen Gang durch Bilder, die dem Band als Anhang beigefügt sind. Es handelt sich dabei durchwegs um Kunst aus dem 20. Jahrhundert, Gemälde von M. C. Escher, Arnold Mario Dall’O, Julia Logothetis, Emilio Vedova, Markus Vallazza, Marc Rothko, Kasimir Malewitsch, Giorgio de Chirico, Albin Egger-Lienz. Die Bilder werden nicht in Sprache übersetzt, sondern geben den Anstoß, Möglichkeiten sinnlicher Wahrnehmung überhaupt zu bedenken, und zwar nicht nur jener des Sehens. Die Titel der Texte sind mehr oder weniger spannungsreich mit jenen der Bilder verknüpft und zielen sowohl auf ‚reale‘ als auch symbolische, transzendente ‚Räume‘, in denen ‚in der Welt sein‘ und ‚Sinn‘ erfahren eng an sinnliches Erleben gekoppelt ist, in denen es, anders gesagt, die Differenz von Sensualität und Intellektualität nicht gibt. So heißt es etwa in Das Herz, das mit Arnold Mario Dall’Os istist korrespondiert: „Es hält das Wort in mir gefangen und liefert es keiner Sprache aus, es legt mir das Wort auf die Zunge und öffnet die Lippen: Es gebietet zu spüren und zu riechen, es gebietet der Stimme, dem Gehör und dem Blick. Es ist der Blick von mir, der zeugen kann, was ihn rührt, der zerstört, was er trifft. Es ist das Schauende, woran ich erblinde“ [20]. Dass die Bildende Kunst für Anita Pichlers Schreiben insgesamt zentral gewesen sein

Anita Pichler

Kasimir Malewitsch, Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (nach 1920) Marc Rothko, Red on Maroon (1959) Die Farbe des Aufbruchs Die Farbe des Abschieds Die Farbe am aufklarenden Himmel [Die Farbe 51]

Immer weiß ich ihn bei mir: und doch habe ich kein Bild von ihm. Da liegen die Neugeborenen in der Wiege, zwei Wachspüppchen mit Häubchen auf den kahlen Köpfen, Blumen im Zimmer und Kerzenlicht, obwohl Tag ist, ein klarer später Wintertag. [Der Tod 56]

dürfte, wird auch in jenen Texten deutlich, in denen die Autorin sich nicht explizit auf bestimmte Werke bezieht: Die Frauen aus Fanis (1992) ist ein Gemeinschaftswerk mit Markus Vallazza, Text und Bild wirken zusammen, ohne sich wechselseitig zu illustrieren. Andrea Winkler

M. C. Escher, Flächenfüllung II (1957) Das Andere und ich, wir sind uns kein Spiegel. Nur als Echo meine ich es wahrzunehmen, als Druck. Das Andere ist das, was ich gefangen halte. [Das Andere 10]

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Anita Pichler

Texte Beider Augen Blick. Neun Variationen über das Sehen. Innsbruck 1995 Das Andere, S. 7–12 Die Farbe, S. 47–52 Das Herz, S. 13–21 Der Tod, S. 53–59 Haga Zussa. Die Zaunreiterin. Wien/Bozen 2004 * Anita Pichler/Markus Valazza: Die Frauen aus Fanis. Fragmente zur ladinischen Überlieferung. Mit Erläuterungen u. einem Nachwort v. Ulrike Kindl. Innsbruck 1992

Sekundärliteratur (in Auswahl) Gruber, Sabine/Mumelter, Renate (Hg.): Das Herz, das ich meine. Essays zu Anita Pichler. Wien/Bozen 2002 Ferk, Janko: Die Geliebte des Zufalls oder Die Handlangerin der Demoskopie. Über Anita Pichlers Erzählung Die Zaunreiterin, S. 40– 44 Nachbaur, Petra: Liebe macht Blick. Anita Pichlers Neun Variationen über das Sehen, S. 73– 89 Scheichl, Sigurd Paul: „Die Farbe“. Eine Interpretation, S. 90–101 Schmidt-Dengler, Wendelin: Die Zaunreiterin, S. 22–39 Wildner, Siegrun: Streifzüge durch die Sinne: Ästhetisches Denken und Wahrnehmung in Anita Pichlers Prosaskizzen Beider Augen Blick, S. 102–114

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Hans Pleschinski

Hans Pleschinski * 1956 Celle

Bei Hans Pleschinski sind Kunstzitate dezidiert in die Zeit- und Kulturgeschichte eingebettet. Künstlernamen erscheinen oft als Epochensignale vor einem ausführlich dargestellten politischen oder sozialen Hintergrund. In diesem Sinn gilt der autobiografische Roman Bildnis eines Unsichtbaren (2002) milieuspezifisch als ‚Gemälde‘ der Kunstszene des ausgehenden 20. Jahrhunderts. In der Szenerie der Ausstellungen und Kunstsammlungen schildert Pleschinski die Beziehung zu seinem verstorbenen Lebensgefährten, dem Münchner Galeristen Volker Kinnius. In den Gesprächen mit ihm entsteht ein kunsthistorisches Panorama von der antiken Kunst über Vertreter von Barock, Rokoko und der modernen Kunstrichtungen bis hin zu Ausstellungen der ‚Entarteten Kunst‘ und der experimentellen Kunst. Reflektiert wird dabei oft die abnehmende Wahrnehmungsfähigkeit der Zeitgenossen: Alles ist Zeichen. Der Anblick eines Gemäldes von Auguste Renoir, wird zum Frage- und Antwortspiel mit der eigenen Person: was ist passiert, daß wir uns nicht mehr in lichtdurchfluteten Gärten des Impressionisten erleben, in welchem Licht sieht sich heute der Mensch? In keinem mehr? [210]

Die gegenwärtigen Kunstinszenierungen werden gelegentlich in kritisch-polemischem Ton referiert: „Und Videoinstallationen“, sagte ich, „mag ich mir kaum mehr ansehen. Muß ich es deuten, wenn ein Mann auf fünf Bildschirmen an einem Besen riecht? Ich denke immer, wenn der Strom ausfällt, ist auch die Kunst weg. Was machen sie irgendwann mit den Bergen von Monitoren in den Museen? Kunst wird zu Elektroschrott.“ [35 f.]

Mehrmals verweist der Roman auf die Biografie von Edgar Ende und dessen surrealistisches Werk. Zitiert wird etwa Volker Kinnius’ Hommage anlässlich einer Edgar Ende-Vernissage, in der es heißt:

Edgar Ende, Was unter der Erde ist (1955) Indem Ende Träume in den Wachzustand hinüberprojizierte, setzte er sich in Bezug zu den von ihm am meisten bewunderten Künstlern, zu Caspar David Friedrich und zum Dichter Novalis. Immer wieder hat er Durchblicke in andere, fremde Erd- oder Tiefenschichten gemalt. Eine runde Öffnung im Boden setzt, wie die Iris des Auges, das Geschehen in der Tiefe klar ins Bild. Er öffnet Schächte in das Bilderbergwerk des Unbewußten, das jeder Mensch in sich umherträgt. [Bildnis eines Unsichtbaren 229 f.]

Auf dem Boden der scheinbaren Normalität baut Ende völlig eigenständige Raum- und Landschaftsarchitekturen. Utopien, die aus präzise geordneter Phantasie entstehen. Die Malerei bringt Ebenen, Gestalten, die sich in unserer sichtbaren Welt meiden würden, in engste Verhältnisse. [229]

In dem Roman Brabant (1995), in dem die Protagonisten, Mitglieder eines paneuropäischen Kulturvereins, zuweilen auf skurrile Weise die Identität Europas zu definieren bemüht sind, wird Kunst als ein identitätsstiftendes Moment in der Menschheitsgeschichte betrachtet. Die Auswahlkriterien für den kulturhistorischen Kanon wirken allerdings etwas willkürlich. Dementsprechend gestalten sich auch die Kunstzitate, die durchweg stichwort617

Hans Pleschinski

artig und auf knappe Erwähnungen repräsentativer Künstlernamen reduziert bleiben: Joseph Beuys [f 124], Constantin Brâncu¸si [f 124], Alberto Giacometti [f 124], Francisco de Goya [f 500], Hans Holbein [f 310], Henri Matisse [f 497], Henry Moore [f 124] und Jackson Pollock [f 497]. Vielfältig und etwas flüchtig sind auch die Kunstbezüge in dem Reise- und Schelmenroman Nach Ägyppten (1984), der unter anderen Namen wie Salvador Dalí [f 241], Henry Moore [f 128], Pablo Picasso [f 128 f./246/ 318/258] und Peter Paul Rubens [f 241] nennt. Eine Florenz-Besichtigung, bei der erwartungsgemäß die toskanischen Künstler wie Sandro Botticelli, Filippo Brunelleschi, Donatello und Giotto di Bondone auf dem Programm stehen, fasst der Protagonist auf eine kritisch-ironische Art zusammen: Den in die Luft hochgereckten Regenschirmen der Fremdenführer liefen die Pulks der Rentner hinterher, Dutzende von Skat- und Kegelvereinen, rein in die Uffizien, Botticelli schauen, die Giottos meistens nicht mehr, raus aus den Uffizien, auf den Dom los, dort Brunelleschis Namen mehrmals hören und abends dann doch von Bruneschelli erzählen. [395]

Dresdens Kunst und Architektur werden in dem Erinnerungsbuch Ostsucht (1993) erwähnt. Die Kunstobjekte tauchen in Form verknappter, skizzenartiger Beschreibungen auf. Beispielsweise wird das autobiografische Ich bei Raffaels Sixtinischer Madonna zu Spekulationen verleitet, wer dem Meister bei der Darstellung der himmlischen Vollkommenheit Modell gestanden haben könnte. An Canalettos (Bernardo Bellotto) Veduten bewundert es hingegen deren fotografische Genauigkeit, die seine Aufmerksamkeit darauf lenkt, „wie eine Straße einst war, wie im Vergleich eine Straße heute aussieht, und welches Geschöpf seinerzeit neugierig aus dem Fenster hing“ [83]. JW

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Texte Bildnis eines Unsichtbaren. München/Wien 2002 Brabant. Roman zur See. Frankfurt a. M. 1995 Nach Ägyppten. Ein moderner Roman. Zwei Bücher in einem Band. Zürich 1984 Ostsucht. Eine Jugend im deutsch-deutschen Grenzland. München 1993

Quelle Kinnius, Volker (Hg.): Edgar Ende. Visionen aus dem Dunkel. Die Gemälde der 20er und 30er Jahre. Bielefeld 1998

Elisabeth Plessen

Elisabeth Plessen * 1944 Neustadt/Holstein

Bildende Kunst wird in den Texten von Elisabeth Plessen zu einem imaginären Raum der Übergänge zwischen den Handlungssträngen und den visuellen Eindrücken der Protagonisten. In dem Roman Stella Polare (1984) erinnert sich die Hauptfigur, Luise von Kai, an

ihre kindliche Wahrnehmung der Reproduktion von Benozzo Gozzolis Fresko Reiterzug der Heiligen Drei Könige. Damals habe sie nicht das Bildsujet, sondern die Begrenzung des Gemäldes als eine Fiktion betrachtet: Die „Könige kannten ihr Ziel in der Ferne weit

Benozzo Gozzoli, Zug des Königs Kaspar (aus: Reiterzug der Heiligen Drei Könige, 1459–1462) Vorn, dachte sie, hatte ja alles seine Ordnung, die Könige waren auf dem Weg, zwar noch in der Toskana, wie ihr Mama erklärte […], aber die Könige kannten ihr Ziel in der Ferne weit über den Rahmen des Bildes hinaus, und wenn Luise im Bett liegend das Licht ausknipste, und sie und ihren Weg weiterbedachte, war sie voller Vertrauen für sie, daß sie die Hütte in Bethlehem finden würden, auch wenn sie und ihre Pferde sie so anschauten, als wollten sie nicht weiter und als wäre der für sie festgehaltene Augenblick auf sorgenlose und – obwohl sie den Hinweis erhalten hatten, ‚Geht und mein Stern wird Euch leiten‘ – auftragsfreie Weise alles. [Stella Polare 93]

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Elisabeth Plessen

Hans Makart, Pest in Florenz (1868) Pest in Florenz, 1868: Verwesung oder Prunk, einerlei. Augusta kannte das Bild. Ehe es Pest in Florenz hieß, hatte es Die sieben Todsünden oder Après nous le déluge geheißen. Das stille Leben der Federn und welken Blumen, der Hummer- und Fruchtarrangements: Körper wie Stoffe wie Aas wie Obst wie Blumen wie Federn wie Gold wie Windspiele wie Hummer wie Wasser. Augusta blätterte im Ausstellungskatalog. Dort las sie, daß das Bild Hitler gehört hatte. 1940 hatte Mussolini es ihm geschenkt. [Mitteilung an den Adel 56]

über den Rahmen des Bildes hinaus“; und an anderer Stelle: „Nicht einmal Luise wollte, daß sie weiterzögen. Es hätte ja bedeutet, daß sie aus dem Rahmen und von der Wand verschwunden wären“ [93]. Später erlebt sie einen Museumsbesuch als einen Gang durch Zeiten, Namen und Bildmotive: „von den gotischen Himmeln und Giebeln zu den Säulen und Flaschen und Zitronen der Futuristen und Metaphysiker, und von den Zitronen und schiefen Tellern zu Carpaccios Turbanen und Giraffen“ [87 f.]. Aus der Fülle der wahrgenommenen Objekte heben sich dabei zwei Bilder hervor: Raffaels Vermählung Mariä und Piero della Francescas Madonna mit Heiligen und Engeln, von Federico da Montefeltro angebetet. Die Kontemplation der beiden Gemälde unter dem Aspekt der Weiblichkeitsdarstellung führt die Protagonistin assoziativ zu anderen, früher gesehenen Bildern: zu Gentile Bellinis Predigt des Heiligen Marcus in Alexandrien, zu 620

Albrecht Dürers Porträt der Mutter und zu Benozzo Gozzolis Reiterzug der Heiligen Drei Könige. Die erinnerten Kunstwerke werden durch neue visuelle Impulse überlagert, die Kontemplation weicht „dem streifenden Blick, von Bild zu Bild und Raum zu Raum fortgleitend“, sodass sie sich zuletzt „auf Grund der Häufigkeit der dargestellten Marien in der farbprächtigen Zwischenwelt nicht einmal ketzerischer oder geknebelter, nur vielfältig zerteilter Phantasien“ bewegt [91]. Die zitierten Bilder veranschaulichen die zentralen Themen und fangen das zwischen den Romanfiguren Unausgesprochene in die dargestellten Szenen ein. Auf diese Art ergeben Text und Bild ein „Nebeneinander des Gleichzeitigen“ [Stella Polare 93]. Exemplarisch für diese Art der Kunstzitate ist die Figur des Lucas Cranach im Roman Kohlhaas (1979). Biografische Details und Erwähnungen seiner Werke werden als zeitgenössischer Hinter-

Elisabeth Plessen

grund der erzählten Geschichte eingeblendet [10 f./144/205]. Anders verschränken sich die Kunstzitate mit dem Erzählgeschehen in Et toujours le chien oder Immer der Hund (1992). Bei einem Museumsbesuch erzählt ein Lehrer seinen Schülern den Lebenslauf von Otto Dix und macht sie auf einige Motive auf dessen Gemälden aufmerksam. Die angesprochenen thematischen Stränge werden von einer anderen Museumsbesucherin aufgegriffen und die Bildanalyse um eine weibliche Perspektive erweitert. In spannungsreicher Weise gestalten sich die Kunstverweise im Roman Mitteilung an den Adel (1976). Beim Anblick der Dachverzierung einer Villa, die aus einem bronzenen Korb mit Sonnenblumen, Palmwedeln, Mais und Lorbeer besteht, denkt die Protagonistin Augusta an ein „Makart-Arrangement“ – ein für seinen Stil typisches Gebilde aus getrockneten Blumen, Palmwedeln, Binsen und Gräsern [55]. Dieser Gedanke führt sie in einen Buchladen, in dem sie zwei Kunstbücher und einen Ausstellungskatalog zu Hans Makart durchblättert. Einige seiner Bilder werden genannt oder stichwortartig ekphrastisch beschrieben: Ruheplatz, um 1860 Festlicher Einzug, erste Hälfte der 60er Jahre: ein Renaissance-Kind begrüßt sein fürstliches Elternpaar nach der Jagd im Innenhof eines RenaissancePalastes vor versammeltem Hof und Volk. Fest im Park, 60er Jahre: ein Prediger klagt mit pathetischer Geste eine höfische Gesellschaft wegen ihrer leichtfertigen Beschäftigungen an. Nachmittagsunterhaltungen einer vornehmen venezianischen Gesellschaft, 1862/63. Vornehme Gesellschaft geht zu Schiff, 1868: RubensKinder tragen neben voluminösen, grobschlächtigen Frauen Girlanden auf ein Floß mit Segeln, die wie Baldachine oder Fahnen aus Samt und Atlas hängen. Siesta am Hofe der Mediceer, 1875. [55]

In Augustas Reflexionen darüber, inwieweit mit dem Jahrhundertwechsel die Gesellschaft an ihr Ende gekommen sei, fügen sich Makarts Bild Pest in Florenz mit seiner symbolträchtigen Rezeptionsgeschichte sowie der monu-

mentale Zyklus zum lebendigen Prunkbild Historischer Festzug von 1879 anlässlich der Silberhochzeit von Kaiser Franz Joseph I. und Kaiserin Elisabeth [f 55–58]. Augustas Erinnerungen an ihre konfliktgeladene Tochter-Vater-Beziehung spiegeln sich in Georges de La Tours Nachtbildern wider, vor allem auf den explizit erwähnten Darstellungen der heiligen Magdalena, auf denen die gemalten Personen „scheinbar entrückt, scheinbar unerreichbar“ wirken [177]. Ein anderer Ausdruck eines distanzierten Familienverhältnisses ist die Szene auf La Tours Gemälde Irene pflegt den Heiligen Sebastian, auf dem „keine Spur eines Schmerzes, eines Leidens, kein Blut“ zu sehen ist. Mit dieser „statuarischen Welt des Schweigens, des Nichthörens, Nichtleidens, einer verschlossenen Welt“ assoziiert Augusta ihre Kontakte mit dem Vater [176].

Judy Chicago, Dinner Party (1974–1979) Was sich schließlich als Dinner Party herausstellte, war ein großer, dreieckiger Tisch, an dem für 39 Frauen gedeckt war; 13 an jeder Seite, und jede Seite war 14 Meter lang. Der Tisch stand auf einem Kachelboden, in den die Namen weiterer 999 Frauen eingebrannt waren. Es war ein Kunstwerk, das auf unübliche Weise die weibliche Präsenz in der westlichen Zivilisation zelebrierte, und ironischerweise benutzte es gerade die von Frauen ausgeübten Künste dazu – die oder das Kunstgewerbe. [Glücksspiel 93 f.]

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Elisabeth Plessen

Von „weibliche[r] Präsenz“ und „surrealer Wahrnehmung“ handelt auch der Prosatext Glücksspiel (1981) [94 f.], in dem Judy Chicagos Hommage an die Geschichte der Frauen, Dinner Party, geschildert wird. Auf eine Kindheitserinnerung und eine Traumvision der Ich-Erzählerin folgend, konturiert dieses Werk die Wahrnehmung der eigenen Weiblichkeit durch die Erinnerung an bedeutende Frauengestalten. Eine surreale Annäherung an das Medium der Fotografie stellt der Prosatext Foto-Ausstellung (1981) dar. Die fotografierten Hollywood-Stars verlassen die Zelluloidstreifen, werden lebendig und füllen samt ihren filmischen Requisiten die Galeriesäle. Die Erzählräume verschieben sich, die Wahrnehmungsschichten fächern sich auf und werden zu einer irritierten Feststellung der Ich-Stimme gebündelt: „Ich […] wußte es auch nicht: wie kam ich hier wieder heraus“ [69]. JW

Texte Kohlhaas. Zürich/Köln 1979 Lady Spaghetti. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1992 Et toujours le chien oder Immer der Hund, S. 135–152 Mitteilung an den Adel. Zürich/Köln 1976 Stella Polare. Frankfurt a. M. 1984 Zu machen, daß ein gebraten Huhn aus der Schüssel laufe. Geschichten. Zürich/Köln 1981 Foto-Ausstellung, S. 63–69 Glücksspiel, S. 90–95

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Alfred Polgar

Alfred Polgar * 1873 Wien – † 1955 Zürich

Alfred Polgars Kunstverweise haben sporadischen Charakter. Vereinzelt in seine Texte eingestreute Künstlernamen und Werktitel stellen meistens einen Visualisierungs- beziehungsweise Vergleichsvorschlag dar. Viele dieser Referenzen haben als Aussagen über die schriftstellerischen und weniger über die bildkünstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten zu gelten. So fungiert der Begriff ‚Bild‘ in dem Essay Von Bildern und Vergleichen (1951) in erster Linie als ein stilistisches Mittel. In diesen literarischen Reflexionen beruft sich Polgar auf Walter Benjamins Aussage über Marcel Proust, in der die Arbeitsweise des chronisch kranken Schriftstellers, der seine Bücher zuweilen auf dem Rücken liegend schrieb, mit „Michelangelo, als er die Decke der Sixtinischen Kapelle malte“ verglichen wird [338, f Benjamin 324]. Solche medien- und epochenübergreifenden Parallelen durchziehen Polgars essayistische Schriften: In Ignazio Silone: „Die Reise nach Paris“ (1935) vergleicht er das literarische Werk des italienischen Schriftstellers, welches „noch ungeformtes Rohmaterial“ enthalte, mit Auguste Rodins Plastiken [164 f.]; in den Überlegungen über das filmische Requisit eines Sektglases ruft er Rembrandts Selbstbildnis Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn in Erinnerung [f Champagner im Film 433]; der ironisch-sentimentale Unterton des Essays Das Wiener Feuilleton (1906) stilisiert das zeitgenössische Bild der Stadt zum „Wien des Canaletto“ [202]. Vergleichbar episodisch taucht in dem Essay Um unsre Muttersprache (1934) der Verweis auf Carl Spitzweg auf [f 319]. In der Prosaskizze zu dem Publizisten Georges de la Fouchardière (1927) stellen die Erwähnungen von Carl Leopold Hollitzer und Katsushika Hokusai bei aller Flüchtigkeit doch aussagestarke Bezugspunkte her:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (~ 1635) Der Film in seiner Sekt-Idolatrie vernachlässigt das Moment der Unbequemlichkeit, das solches hartnäckig hochgehaltene volle Glas in die überreife Situation hineinträgt. Daran ist wohl die klassische Saskia schuld, die mit dem gefüllten Becher auf Rembrandts Schoß. [Champagner im Film 433]

Der Zeichner Hollitzer sang in seiner großen Zeit jede Nacht siebenmal den „Erzbischof von Salzburg“. […] Der Maler Hokusai malte neuntausendmal den heiligen Berg, und jedesmal anders. […] Aber all diese Hochleistungen menschlicher Energie und Ausdauer verschwinden gegen die Leistung des Pariser Publizisten Georges de la Fouchardière […]. [283 f.]

Umgekehrt greift Polgar in den Texten, in denen bildkünstlerische Themen im Zentrum stehen, auf literarische Begriffe zurück. Die 623

Alfred Polgar

Raffael, Sixtinische Madonna (1512–1514) Die Sixtinische Madonna hat in Dresden ihr eigenes Kabinett. An der Wand dem Bild gegenüber: ein Bänkchen. Dort sitzen die Anschauer, in konzentrierter Bereitschaft zur Ergriffenheit, und bemühen sich, einen ursächlichen Zusammenhang zwischen dieser und dem Gemälde herzustellen. Tiefe Stille. Es fällt keine Stecknadel, woher sollte auch eine fallen?, aber wenn sie fiele, würde man es sprichwörtlich hören. Die Andächtigen schauen nicht nur, sondern lauschen auch. [Andacht und Erschütterung 423]

Karikaturen des Zeichners Benedikt Fred Dolbin, der auch unter dem Pseudonym Ben Bindol bekannt ist, kommentiert er folgendermaßen: Durch die Knappheit, die niemals schwankende Entschiedenheit der Linien wirken seine Bilder als gezeichnete Epigramme. Er gibt die Pointe des Kopfes, den er vornimmt; den anekdotischen Unterbau reduziert er auf ein Mindestmaß. […] In kurzem: Die Art dieses Karikaturisten ist die des Kritikers, und zwar des wortgeizigen Kritikers, der aus hundert Zeilen eine macht. [Der Zeichner Dolbin 267 f.]

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In einer solchen „wortgeizigen“ und dabei umso prägnanteren Skizze charakterisiert Polgar den Zeichner George Grosz, den er als ein Genie unter den Berliner Dadaisten bezeichnet: „Seine Menschenbilder bestehen aus Kontur und Luft. Aber sie nehmen den Gesichtern und Bäuchen die Eingeweide heraus. Es sind Zeichnungen mit dem Apachen-Messer“ [Dada 230]. Ironische Skepsis gegenüber der Kunstrezeption formuliert Polgar in dem Text Schädigende Wirkung der Kunst (1931). Während der prächtige spätgotische Altar von Michael Pacher in St. Wolfgang im Salzkammergut nur am Rande erwähnt wird, konzentriert sich der Essay auf die kitschig-verklärende, filmische Darstellung des Hotels „Weißes Rössl“, die der Konfrontation mit der Wirklichkeit nicht standhalten kann. In ähnlichem Ton kommentiert Polgar das Johann Strauß-Denkmal von Edmund Hellmer im Wiener Stadtpark. Auf die misstrauischen Anmerkungen zu der Idee des „steinernen Ruhmes“ [Denkmal 323] folgt der desillusionierte Blick auf die vergoldete Statue: Wenn die Sonne auf den goldenen Violinisten im Park scheint, funkelt er geradezu. Aber ich habe ihn kürzlich im Regen gesehen. Ihr könnt euch nicht denken, wie traurig und barbarisch und arm-prunkvoll und bemitleidenswert totlebendig er da stand, der Unsterbliche! [325]

Auch der Essay Andacht und Erschütterung (1931) ironisiert die übergroße Pietät gegenüber der Kunst. Die andachtsvolle Pose der Betrachter von Raffaels Sixtinischer Madonna kontrastiert er mit der Ergriffenheit der Aktionäre angesichts der amerikanischen Börsennotierungen. Die Betrachter der Börsenkurse seien tiefer betroffen als die der Sixtinischen Madonna in der Dresdner Galerie, da die Darstellung der weißen, kunstlosen Zeichen auf einer schwarzen Tafel „großartiger als bei Raffael“ sei [424]. Dass ein Objekt in der Sprache ‚sichtbar‘ werden kann, thematisiert Polgar im Prosastück Der Knabe Homer (1951). Homer spricht mit seinem Vater über einen blinden Mann:

Alfred Polgar

Texte

Jules Dalou, Grabmal Victor Noir (Cimetière du Père-Lachaise, Paris, 1890) Der absonderlichste Teil des Monuments aber ist der Zylinderhut, der, wie eben den Fingern entglitten, ganz allein, halb seitlich, mit der Höhlung nach oben, zu Füßen der Figur liegt. […] Unheimlicher und gespenstischer als Gerippe und Totenschädel ist so ein isolierter Hut aus Erz, ein Zylinder für die Ewigkeit, den kein Wind fortrollt und kein Regen beschädigt. Umgeistert von höchst eindrucksvoller Absurdität liegt er da, ein Stück unvergänglicher Vergänglichkeit, ein Zauberhut, aus dessen Höhlung alle Lächerlichkeit Lebens und Sterbens heraufsteigt. [Friedhof 191 f.]

„Man müßte ihm das Meer und die Sonne erzählen, Vater!“ Der Alte lachte: „Sehen würde er sie doch nicht.“ „Man müßte sie ihm eben so erzählen, daß er sie sähe!“ [306]

Auf diese Weise macht der Essay Friedhof (1926) die Grabdenkmäler auf dem Père-Lachaise ‚sichtbar‘. Die Beschreibungen der Gräber von Ludwig Börne, Victor Noir und Oscar Wilde ergänzen das Visuelle um biografische Kontexte und scharfsichtige Deutungen.

Kleine Schriften. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit mit Ulrich Weinzierl. Reinbek bei Hamburg 1982–1986 Andacht und Erschütterung, Bd. 1, S. 423–424 Champagner im Film [1934], Bd. 4, S. 431–434 Dada [1919], Bd. 4, S. 228–230 Denkmal [1921], Bd. 1, S. 322–325 Friedhof, Bd. 2, S. 190–193 Georges de la Fouchardière, Bd. 4, S. 283–286 Ignazio Silone: „Die Reise nach Paris“, Bd. 4, S. 164–167 Der Knabe Homer. (Skizzen zu einem imaginären Bild), Bd. 3, S. 304–315 Schädigende Wirkung der Kunst, Bd. 1, S. 425– 427 Um unsre Muttersprache, Bd. 4, S. 318–324 Von Bildern und Vergleichen, Bd. 4, S. 337–339 Das Wiener Feuilleton, Bd. 4, S. 200–205 Der Zeichner Dolbin [1926], Bd. 4, S. 266–269

Sekundärliteratur (in Auswahl) Polt-Heinzl, Evelyne: Vom Sehen und vom Hören. (Sprach)Musik bei Alfred Polgar. In: E. P.-H./ Sigurd Paul Scheichl (Hg.): Der Untertreiber schlechthin. Studien zu Alfred Polgar. Mit unbekannten Briefen Polgars. Wien 2007, S. 37–60

Quelle Benjamin, Walter: Zum Bilde Prousts [1929]. In: W. B.: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1991, Bd. II.1, S. 310–324

JW

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Wilhelm Raabe

Wilhelm Raabe * 1831 Eschershausen – † 1910 Braunschweig

Erstaunlich gering ist die Rolle der Bildenden Kunst in der Dichtung Wilhelm Raabes, da er doch selbst zu den kreativen Doppelbegabungen der Feder gehört, eine solide Schul- und Privatausbildung seines malerischen Talents genossen und neben seinem hauptberuflichen Prosaschaffen von 68 zumeist umfänglichen Erzählungen und Romanen immer auch gezeichnet hat. Sein nur zur persönlichen Rekreation oder als produktives Ersatzhandeln in Momenten der Schreibstockung in Notizmappen, auf Konzeptpapier, Löschblätter oder Manuskriptränder gestricheltes Skizzieren – Landschaften, historische, besonders kriegerische Szenerien, Figuren und allerlei Gnomen und Käuze – verrät hohes Geschick und bemerkenswerte Eigenprägung; von der heutigen Kunstwissenschaft wird es als bemerkenswert namentlich in der Entwicklung der Karikaturistenkunst gewertet [f Arndt]. Während aber dieses zeichnerische Œuvre (seltener, auf die Jugend und mittleren Jahre beschränkt, sind Aquarelle und Versuche in Öl) gesammelt und ediert wurde und in der Forschung einige Aufmerksamkeit gefunden hat, ist die Auseinandersetzung mit der ‚Kunst im Text‘ der Raabe’schen Erzählwerke nicht ganz unberechtigterweise marginal geblieben: Selbst eine diesbezügliche Bestandaufnahme ist – abgesehen von einer Erörterung der Künstlerfiguren im Hinblick auf die realistisch-skeptische Kunstauffassung, die dem romantisch-idealischen Überschwang entgegentrat [f Arendt] – bislang unterblieben, so dass das hier exemplarisch in den Blick Gerückte zweifellos einiger Ergänzungen bedarf. Es nimmt nicht wunder, dass der beste Freund des Journalisten-Helden Johannes Wachholder in Raabes noch vielfältig romantischer Tradition verpflichtetem Romanerstling Die Chronik der Sperlingsgasse (1854/1855) ein Karikaturenzeichner ist, Ulrich Strobel. Diese 626

Nebenfigur wird uns als ein fantastisch ungebundener Verächter aller bürgerlichen Konvention und freiblickender Humorist von treffsicher flinkem Federstrich und tätiger sozialer Anteilnahme sympathisch gemacht. Was aber das Charakteristische seiner Kunst ausmacht, bleibt unbestimmt. Kunstgeschichtliche Bezüge und Einordnungen schon gar werden nicht gegeben. Und ebenso romantisch Eigensinnige und Nothelfende, in der Werkeltagswelt Untüchtige sind auch die anderen Malergestalten dieses Frühwerks, der alte Franz Ralff, der junge Gustav Berg und dessen nur peripher genannte Mitschüler im Atelier beim Meister Frei, deren einer, Bamboccio, 1848 beim Versuch ums Leben kommt, eine Raffael’sche Madonna vor französischen Plünderern zu bewahren. Was und wie sie malen, bleibt ungesagt [f Althaus]. Erst in dem Roman der mittleren Jahre, Der Dräumling (1870/1871), angeschrieben gegen den Ärger über die pathetische Selbstfeier des nationalstolzen deutschen Philistertums nach dem Deutsch-Französischen Krieg und der preußisch dominierten Reichsgründung, gibt Raabe wieder einer Künstlerfigur eine maßgeblichere Rolle, dem ‚Sumpfmaler‘ Rudolf Haeseler. Da werden romantische Künstlerweihe und das Pathos künstlerischer Erhabenheit vollends beerdigt, nachdem bereits im teilweise an die Chronik anknüpfenden Zweitroman Ein Frühling (1857, Neufassung 1869/1870) – unter anderem wird dort das Grab des Karikaturisten Strobel besucht – eine unbedeutende Malergestalt den sprechenden Namen ‚Schwindel‘ abbekommen hatte. Haeseler ist ein aus allem Kunstenthusiasmus ausgestiegener tüchtiger Handwerkerkünstler, der in der von Sümpfen umgebenen Kleinstadt Paddenau (namengebend für den Roman ist das Moorgebiet Drömling bei Wolfsburg-Oebisfelde) nicht

Wilhelm Raabe

nur die nationalpoetischen Verirrungen der großen Schiller-Feier überwinden kann, sondern sich in kühl-kommerzieller Spezialisierung auf gemalte Moor- und Sumpfstücke ein zulängliches Einkommen und auch den Ruhm einer eigenständigen Handschrift gegenüber der inflatorischen Mode heroischer Hochgebirgs- und Meeresmalereien, schließlich sein Familien-Lebensglück zu erarbeiten weiß. Dass auch hier Kunstgespräche, umfassendere Kunstbezüge und kunsttheoretische Äußerungen ausbleiben, findet seine illustrative Begründung in Raabes auf dieselbe Moormetapher gegründeter Selbstäußerung für eine biografische Skizze Thaddäus Laus schon aus dem Mai 1861, „ein ästhetisches Gespräch kann mich in den Sumpf jagen“ [f Brief v. 23. 5. 1861, 118; f Müller 2009, Plumpe]. In der eindrucksvollen Toleranzerzählung über die zerstörerische Zwietracht des Konfessionalismus und gemeinschaftliche Niedertracht in beiden Konfessionslagern gegen die Juden, Höxter und Corvey (1873/1874), tritt zwar kein Künstler auf, die Widersinnigkeit und Brutalität der Konfessionskriege aber wird ebenso wie in summarischer Geschichtsreflexion auch in ihrer Dokumentation durch die Kunst aus dem Dreißigjährigen Krieg anschaulich gemacht. Raabe verweist besonders auf die alle Kriegsgräuel ausstellenden Kupferstichserien des Jacques Callot, Das Elend und Unglück des Krieges, Paris 1633, und erzählt die Legende nach, dass die Platten dieser Schreckensbilder von der Erbin des Malers in lebensfreundliches Kochgeschirr umgegossen wurden. Ebenso rüstet er die Horaz-Ausgabe seines humoristischen Helden Lambert Tewes „mit einem Frontispicium vom berühmten Maler und Kupferstecher Romeyn de Hooghe“ aus, dessen bekannte Flussallegorie der Weser und dessen Gauner-, Rauf- und Prügelszenen den Schauplatz und das Geschehen der Erzählung trefflich illustrieren konnten [22]. Die Hinweise auf diese Kunstzitate hatte der Autor seinem kunstgeschichtlichen Nachschlagewerk entnommen, Neues MalerLexicon zum Handgebrauch für Kunstfreunde (1833). Für den mit dem Kopfrelief von Ernst

Jacques Callot, Die Plünderung auf einem Bauernhof (aus: Das Elend und Unglück des Krieges, 1633) Der brave Fährmann Hans Vogedes hielt eben die Greisin auf dem Boden, ihr die Gurgel zusammendrückend; sein einer Raubgenosse zog mit groben Fäusten die zeternde Simeath an den Haarflechten durch das Kämmerchen, der andere der Halunken hatte bereits das armselige Bündel mit der Gronau’schen Erbschaft unter dem Tische hervorgezerrt, kniete gierig wühlend und verstreute fluchend den Inhalt um sich her auf dem schmutzigen Boden. Die Lampe des armen Vaters Samuel und das flammende Haus desselben verbreiteten ihren Schein über diese häßliche Szene, die Callot so gern zeichnete und malte in dem scheußlichen Jahrhundert, dem alle Gegenwärtigen angehörten. Sechzehnhundert solcher Bilder hat Maître Jacques gefertigt bis zum Jahre 1635, und der einzigste Trost für uns liegt darin, daß seine Erbin zuletzt doch das Kupfer sämtlicher Platten dieser „misères et malheurs de la guerre“ in Küchengeschirr verwandelte und ihre Suppen darin kochte. – [Höxter und Corvey 77]

Müller-Braunschweig (ursprünglich geschaffen für das erste Raabe-Denkmal 1910 auf dem Großen Sohl bei Eschershausen) ausgestatteten Raabe-Gedenkstein von 1975 auf dem Braunschweiger Magnikirchhof inmitten einer ‚Traditionsinsel‘ der wenigen im Feuersturm des Zweiten Weltkriegs verschonten Bürgerhäuser wurde höchst sinnfällig das Motto aus Höxter und Corvey angebracht: „Hütet Euch fernerhin, Eure Hand zu bieten, noch mehr der Ruinen zu machen 1874“ [75, f 133/138 f./160 f./172 f.]. Eine eher allegorische und charakterisierende als bildbeschreibende oder gar kunsttheoretische Funktion haben in Raabes Werken die Hinweise auf Kunstwerke und ihre Schöpfer zumeist, häufig sind sie reduziert zu 627

Wilhelm Raabe

Albrecht Dürer, Melencolia I (1514) Die Bilder an den Wänden freilich waren schon an sich interessant. Ihre Anzahl allein mußte jeden eintretenden Betrachter höchlichst in Erstaunen setzen und für eine geraume Zeit in ein mundoffenes Umherstarren an allen vier Wänden, nach allen vier Himmelsgegenden. Hatte er sich von seiner Überraschung erholt, so konnte er anfangen zu zählen oder die Zahl wenigstens annähernd zu schätzen. Beides aber war schwer, denn die Bilder und Bildchen unter Glas und Rahmen bedeckten in kaum zu berechnender Menge die Wände von oben bis unten, das heißt so weit nach unten, als es nur irgend möglich war. Alle Arten und Formate in Kupferstich, Stahlstich, Lithographie und Holzschnitt, alle Gegenstände und Situationen im Himmel und in der Hölle, auf Erden, im Wasser, im Feuer und in der Luft, schwarz oder koloriert. Viele Rambergsche und Chodowieckische Kunstschöpfungen, unzählige Szenen aus dem Leben Friedrichs des Zweiten und Napoleons des Ersten, die drei alliierten Monarchen in drei verschiedenen Auffassungen auf dem Leipziger Schlachtfelde, die am Palmbaum hängende Riesenschlange, an welcher der bekannte Neger hinaufklettert, um ihr die Haut abzuziehen, Szenen aus dem „Corsar, ein Gedicht von Lord Byron“, Modebilder, ein Porträt von Washington, ein Porträt der Königin Mathilde von Dänemark und des Grafen Struensee und, verloren unter all der bunten, kuriosen Nichtsnutzigkeit, zwischen zwei Straßenszenen aus dem Jahre 1848, ein echter alter Dürerscher Kupferstich: Melancholia! [Zum wilden Mann 165 f.]

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bloß benennendem Aufrufen. So wird in der Apotheker-Wohnstube im Eingangskapitel von Zum wilden Mann (1873/1874) eine „Inventaraufnahme“ beziehungsweise ‚Katalogisierung‘ der „bunten, kuriosen Nichtsnutzigkeit“ all des wandfüllenden Bilderschmucks gegeben, den sich Philipp und Dorette Kristeller aus den klassischen, politischen und weltschmerzlichen Idealen ihres bürgerlichen Herzensmuseums zusammengehäuft haben [165 f.], ehe ihnen der teuflisch außer Kontrolle geratende Kapitalismus (personifiziert in Dom Agostin Agonista) ihre Existenzgrundlage und ihren Schmuck dieser bloßen Erinnerungswerte raubt. Im Zentrum, zwischen Reminiszenzen der illusionären Hoffnungen auf die Revolution von 1848, hängt – neben offenbar geringwertigen Nachstichen nach Ramberg (ungewiss, ob der Jüngere oder Ältere) und Chodowiecki – das einzige auch materielle Wertstück, ein Bild jedoch der Resignation und Depression, „ein echter alter Dürerscher Kupferstich: Melancholia!“ [166; f Muschg]. Die radikale Entsteigerung, ja warnende Zertrümmerung der klassischen Leitfunktion des Künstlers ebenso wie der romantischen Kunstreligion wird zum äußersten geführt in der Erzählung Frau Salome (1874/1875), die einen obsessiv nach dem bislang Unerreichten an künstlerischer Monumentalität und Ausdruckskraft strebenden dämonischen und in Wahnsinn fallenden Bildhauer in seinem statuenüberfüllten Atelier vor seiner gewaltsamsten Schöpfung zeigt. In den flackernden Flammen der Tag und Nacht befeuerten Herd-Esse scheint sein Hauptwerk, der monströse Tonkoloss mit der Leiche seines Kindes im Arm, zu Bewegung und damit zu künstlichem Leben zu gelangen (die Besichtigung von Glyptotheken wurde im 18. und 19. Jahrhundert zur Überwindung der steinernen Starrheit der Objekte gern bei Fackelschein inszeniert). Der „Prometheus im Dorf“ Querian aber hatte für sein ins Maßlose greifendes Streben zumindest die Seele seiner im übrigen der Verwahrlosung überlassenen Tochter Eilike gemordet, die ihm beständig nackt hatte Modell stehen müssen [44, f 41]. Die dem Mädchen zu Hilfe eilende

Wilhelm Raabe

Gesellschaft aus dem Geist der Aufklärung um die schöne und reiche jüdische Bankierswitwe Salome von Veitor (deren von Heine übernommene palmenschlanke Gestalt „irgendeinem Bilde von Horace Vernet“ entsprungen erscheint [23], dessen Louvre-Tableaus Heine in seinem Salon beschrieben hatte) kann Eilike zwar retten; als die Besucher aber vor der golemhaften Statue entgegen ängstlicher Warnung des Künstlers in Lachen ausbrechen – aller pathetische Schwulst wird bekanntlich durch Verlachen zunichte –, steckt Querian sein ganzes Haus in Flammen, zerstört nicht nur sich selbst und alle seine Kunstschöpfungen, sondern verursacht damit das Abbrennen von zwei Dritteln des von der Lohe entflammten Dorfes [f 88–95; f Arendt, Müller 2004]. In seinem letzten vollendeten Werk, Hastenbeck (1895–1898), lässt Raabe zum letzten Mal einen Künstler – genauer gesagt, wieder einen Kunsthandwerker – auftreten, den Blumenmaler der Herzoglich-Braunschweigischen Porzellanmanufaktur in Fürstenberg an der Weser, Pold Wille. Aus dem blutigen Siebenjährigen Krieg, der Schlacht bei Hastenbeck und der Gefangenschaft, ist er desertiert zu seinem ebenso jungen und ebenso lebensuntauglich-jugendtörichten Liebchen, dem im Boffzener Pfarrhaus aufgezogenen Findelkind Johanne, seinem „Bienchen von Boffzen“. Die schützenswerte Lieblichkeit und Zartheit dieses in der blutig-groben Welt vollkommen nutzlosen Pärchens, das von der „Wackerhahnschen“, einer kriegerischen Mutter-Courage-Figur (und wahrscheinlich der leiblichen Mutter Johannes), durch alle Lebensgefahr in sicheres Exil geleitet wird, wird parallelisiert mit der anmutig-kostbaren Zartheit des von Pold bemalten Porzellans in dieser kriegerischen Welt – und zugleich mit der ebenso der Brutalität des Krieges entgegen komponierten zeitgleichen Kunstproduktion, den Rokokostichen Daniel Nikolaus Chodowieckis zu den Idyllen Salomon Geßners und zu diesen selbst, nicht nur den geschriebenen, sondern auch den von ihm als „Porzelliner“ (Mitbegründer der kurzlebigen Zürcher Manufaktur in Kilchberg-Schoren) aufs Porzellan gemalten [f Schra-

Werner Schrader, Wilhelm Raabe (1926)

der 1998, 88–91]. So gewinnt die Kunst am Ende des Parcours, insofern sie nicht bombastisch daherkommt, sondern fein, anmutvoll illusionsgeboren und illudierend, doch noch einen tröstlich-erhebenden Verkehrswert, der nicht von dieser Welt ist. Auch chronologisch ist mit diesem Spätwerk schon das Fin de siècle betreten, in dem die Kunstbezüglichkeit der Poesie einen ganz neuen Stellenwert gewinnt [f Eilert]. Die das Vaterunser umformende Fürbitte aus seiner surrealen Erzählung Vom alten Proteus (1875), die der alte Raabe als Devise handschriftlich unter seine autobiografische Notiz von 1906 drucken ließ, fasste diese lebenserleichternde, wenn nicht Überleben gewährende Funktion der Kunst ins Kurze: „Unsere tägliche Selbsttäuschung gib uns heute!“ [239, f Werke in Einzelausgaben 1,11]. Hans-Jürgen Schrader

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Wilhelm Raabe

Texte Sämtliche Werke. Im Auftrag der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft hg. v. Karl Hoppe / [danach] Jost Schillemeit. 20 Bde u. 5 Erg.-Bde. Braunschweig / [danach] Göttingen 1960–1994 [mit bandweise verbesserten Neuauflagen] Die Chronik der Sperlingsgasse, Bd. 1, S. 7–171 Der Dräumling, Bd. 10, S. 5–201 Frau Salome, Bd. 12, S. 5–100 Ein Frühling, Bd. 1, S. 173–422 Ein Frühling. Neufassung 1869/1870, Erg.Bd. 5, S. 5–251 Hastenbeck, Bd. 20, S. 5–200 Vom alten Proteus. Eine Hochsommergeschichte, Bd. 12, S. 197–289 Zum wilden Mann, Bd. 11, S. 159–256 Werke in Einzelausgaben. 10 Bde. Hg. v. Hans-Jürgen Schrader. Frankfurt a. M. 1985 Höxter und Corvey. Eine Erzählung. Nach der Handschrift v. 1873/74. Hg. v. Hans-Jürgen Schrader. Stuttgart 1981 Wilhelm Raabe. Briefe 1842–1870. Hg. v. William Webster. Berlin 2004

Müller, Dominik: Statuenbelebung – realistisch. In Wilhelm Raabes „Frau Salome“ sowie Gottfried Kellers „Regine“ und „Herr Jacques“ In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 2004, S. 16–32 Müller, Dominik: Vom Malen erzählen. Von Wilhelm Heinses „Ardinghello“ bis zu Carl Hauptmanns „Einhart der Lächler“. Göttingen 2009 [S. 242–248] Plumpe, Gerhard: An der Grenze des Realismus. Eine Anmerkung zu Adalbert Stifters „Nachkommenschaften“ und Wilhelm Raabes „Der Dräumling“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1994, S. 70–84 Schrader, Hans-Jürgen: Das Klobige der Irdenware und die Zartheit des Porzellans. Vor hundert Jahren: „Hastenbeck“. In: Jahrbuch der RaabeGesellschaft 1998, S. 70–98 Schrader, Hans-Jürgen: Gedichtete Dichtungstheorie im Werk Raabes. Exemplifiziert an „Alte Nester“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1989, S. 1–27

Wilhelm Raabe als Bildender Künstler

Neues Maler-Lexicon zum Handgebrauch für Kunstfreunde. Nürnberg 1833

Hoppe, Karl: Wilhelm Raabe als Zeichner. Göttingen 1960 Henkel, Gabriele (Hg.): Raabe und Braunschweig 1870–1910. Lebenszeugnisse und Werke des Schriftstellers und Zeichners aus den Beständen der Stadt Braunschweig [Ausstellungskatalog]. Braunschweig 1998

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Althaus, Thomas: ‚Schriften in -ana‘ und „Strobeliana“. Die Tradition der Buntschriftstellerei, ihre Einbringung in Raabes „Chronik der Sperlingsgasse“ und Raabes Belastung des Textbegriffs. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 2008, S. 1–21 Arendt, Dieter: Künstler-Figurationen im Werk Wilhelm Raabes oder: „Er war überhaupt keine ausgesprochene Künstlernatur“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1987, S. 46–83 Eilert, Heide: Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart 1991 Muschg, Adolf: Der leere Blutstuhl. Einige Bemerkungen über Wilhelm Raabes Erzählung „Zum wilden Mann“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1994, S. 85–93

Arndt, Karl: Der zeichnende Wilhelm Raabe. Anmerkungen und Beobachtungen zu Stil und Herkunft seiner Kunst. In: Jahrbuch der RaabeGesellschaft 1988, S. 110–144 Ehninger-Raabe, Annamargret: Wilhelm Raabe als Zeichner und Maler. In: Wilhelm-Raabe-Kalender 1947, S. 91–106 Ehninger-Raabe, Annamargret: Raabe-Bildnisse und Denkmäler. In: Wilhelm-Raabe-Kalender 1948, S. 38–55 Henkel, Gabriele: Augenblicksbilder des „großen Krieges aller gegen alle“. Geschichtsdarstellung im zeichnerischen Werk Wilhelm Raabes. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 2009, S. 126– 149 Henkel, Gabriele: Studien zur Privatbibliothek Wilhelm Raabes. Vom „wirklichen Autor“, von

Quelle

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Wilhelm Raabe

Zeitgenossen und „ächten“ Dichtern. Braunschweig 1997 [S. 123–133] Henrich, Friedhelm: Ein spätes Ölbild Wilhelm Raabes. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1990, S. 74–76 Hoffmeister, Kurt: Mit Dinte, Feder und Papier. Dichteralltag in Braunschweig. Braunschweig 1999 Hoppe, Karl: Unbekannte Zeichnungen Wilhelm Raabes. In: K. H.: Wilhelm Raabe. Beiträge zum Verständnis seiner Person und seines Werkes. Göttingen 1967, S. 77–86 Peter, Hans-Werner: Wilhelm Raabe als Aquarellist. In: Leo A. Lensing/Hans-Werner Peter (Hg.): Wilhelm Raabe. Studien zu seinem Leben und Werk. Braunschweig 1981, S. 417–433 Peter, Hans-Werner: Wilhelm Raabe. Der Dichter in seinen Federzeichnungen und Skizzen. Rosenheim 1983 Raabe, Margarethe: Wilhelm Raabe als Zeichner. In: Heinrich Spiero (Hg.): Wilhelm Raabe und sein Lebenskreis. Berlin-Grunewald 1931, S. 11–14 Storck, Karl: Ernst Müllers Raabeplastiken. In: Heinrich Goebel (Hg.): Raabe-Gedächtnisschrift. Leipzig 1912, S. 193–200

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Ilma Rakusa

Ilma Rakusa * 1946 Rimavská Sobota

daß er Zeit ins Spiel bringt, wo das Bild im Augenblick erstarrt, gehört zu seinen Spezifika. Er kann nicht anders. Die Frage ist nur, wie er dem Bild dadurch gerecht wird, falls das seine Absicht ist. [149]

Caspar David Friedrich, Frau am Meer (~ 1818) Hat die Frau ein Rendezvous mit den Wellen? Betrachtet sie den Steinrücken, summt sie vor sich hin? Sucht sie mit dem Blick den Verlobten, der die Segel setzt? Träumt sie in der Sonne, Stadtkind am Strand? Feiert sie Auftritt für ihr rotes Gewand? Ist ihr Salzluft verordnet worden oder Einsamkeit? Klagt sie dem Himmel ihr Herzeleid? Zählt sie die Wolken, die Masten? Hofft sie auf Sturm, der sie biegt? Ist sie lange durchs Dünengras gelaufen, barfuß oder nicht? Wie ist ihr Gesicht? [Caspar David Friedrich. Frau am Meer (um 1818) 36]

In der fünften Poetik-Vorlesung aus Farbband und Randfigur (1994) spricht Ilma Rakusa davon, dass der gelegentliche Dialog mit Bildern konstitutiv für ihr Schreiben sei [f 140]. In demselben Vortrag reflektiert sie auch den diffizilen Vorgang, eine Bildvorlage literarisch zu erfassen: Es hat mich immer gereizt, Bildern sprachlich auf den Leib zu rücken, die vorgegebene Differenz fruchtbar zu machen. Daß der Text Handlung schafft, erfindet, wo das Bild einen Zustand festhält,

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Diese mediale Transformation veranschaulicht sie anhand ihres Gedichts Frau am Meer, das sie als „lyrische Meditation über Caspar David Friedrichs kleinformatiges Bild Frau am Meer (1818)“ bezeichnet [Poesie und Schlaf 154]. Beachtenswert sind gerade diese zwei Annäherungen: auf der einen Seite an das Bild in Form des Gedichts, auf der anderen Seite an die realisierte Wort-Bild-Verschränkung in der theoretischen Erläuterung. Rakusa nennt in ihrer Poetik-Vorlesung einige Elemente, die ihr Bildgedicht mitgestalten: Näher besehen wechselt [der Text] mehrfach die Optik, von innen nach außen, von außen nach innen, von konjekturaler Figurendeutung zu Deskription und Reflexion. Ich imaginiere ein Gespräch mit der Frau und verfolge die Komposition des Bilds, ich nehme wahr und erfinde, was ich nicht sehe. [Poesie und Schlaf 154]

Zentral ist dabei die Verbindung von gesehenen und imaginierten Motiven [f Heilige Dorothea, Heilige Maria Magdalena, Heiliger Martin, Marienklage, Thronende Madonna mit Kind]. Die

Bild-Atmosphäre beeinflusst die sprachlichen und kompositorischen Entscheidungen: „Ruhe, Schweigen, Warten, Schlaf sind die Stimmungsschwerpunkte, also kreist der Text langsam in sich selbst“ [Poesie und Schlaf 154]. Die komplexen Verschränkungen von äußeren und inneren Bildern finden in Rakusas Texten Erwähnung auch ohne konkrete bildkünstlerische Bezugnahmen; die Eindrücke aus der jemenitischen Hauptstadt Sanaa schließen die Reflexionen ab: „Unabbildbar mein innerer Bilderbogen, unbeschreibbar der Umschlag von Schauen in Erkennen, wenn äusserlich Wahrgenommenes sich mit inwendiger Vision verbindet“ [Sanaa 30].

Ilma Rakusa

Eine solche Anpassung der Sprache an bildkünstlerische ‚Vorlagen‘ lässt sich auch in der Erzählung Andrei (1986) finden. Über die Titelfigur heißt es in Farbband und Randfigur, dass sie sich aus den Versatzstücken zweier Biografien zusammensetze: der des Schweizer Malers und Palindrom- beziehungsweise Anagrammkünstlers André Thomkins und der des russischen Schriftstellers Andrei Sinjawski [f 135 f.]. Im Text greift die Autorin auf die Bilder von Thomkins zurück, etwa Vermeerung, Mutterhaus, Mu + Ki, Permanentszene zu Romeo und Julia, deutet deren Details aber um und versetzt manche von ihnen in einen anderen kulturhistorischen Kontext. Auch hier betont Rakusa, dass die Erzählstruktur mit dem bildnerischen Verfahren korrespondiert: Thomkins’ paradigmatisches Bild „shell dutch“ praktiziert eine malerische Zitierweise und Verschränkung verschiedener Ebenen, wie ich sie meinerseits literarisch anstrebe. Die Technik der multiplen Referenz, der semantischen Mehrdeutigkeit, der schwebenden Konnotation […] ist uns gemeinsam. [Farbband und Randfigur 138]

Auch Liniatur (1990) verdankt sich einer bildnerischen Anregung. „Der Grundimpuls war“ – so der Kommentar in Farbband und Randfigur – „der Bewegung einer Hand auf dem Papier zu folgen“. Zusätzlich ließ sich die Autorin von „kleinen Aquarellnotaten“ Richard Tuttles inspirieren [109]. In diesen Kontext der Wechselbeziehungen zwischen Bild und Text gehören auch die Erwähnungen des russischen Malers Kasimir Malewitsch und seines Einflusses auf die Literatur [f Farbband und Randfigur 25, Poesie und Schlaf 133, Visionäre Archaik, Wladimir 15]. Bei der Charakterisierung des Schreibstils von Rakusa arbeitet Kathrin Röggla im Nachwort zu dem Sammelband Durch Schnee (2006) mit Begriffen aus dem kinetischen und visuellen Bereich. Sie erwähnt den „blick durch die jalousie, die das licht zerteilt“, und spricht von dem „camera-obscura-effekt“ mit „lichtverstärkung“ und „konzentration der sehwahrnehmung“ sowie vom Erzählraum, dessen Illuminationen, Konturen und Kontrasten [239]. Diese Bezeichnungen sind nicht

Kasimir Malewitsch, Zur Ernte (1928) Da stehen sie oder stapfen langsam in ihren bäuerlichen Bastschuhen, Seite an Seite. Sie hat keine Hand frei für den Kleinen. In der Linken trägt sie das Bündel mit dem Feldproviant, in der Rechten einen Krug Wasser. Ein Monument matriarchalischer Fürsorge. Die Rollen sind solid verteilt, auch wenn der Kleine wie eine Miniatur der Mutter aussieht. Ihr winziges Ebenbild. Sie schleppt, er trottet nebenher. Und das ist gut so. Wir wagen kaum einzugestehen, wie sehr uns die Wucht dieses ungleichen Paars rührt. Wie viel Emotion beim Anblick dieser Rücken aufkommt. Und nicht der leiseste Zweifel, dass hier etwas Unabänderliches, tief in der Natur Verankertes seinen Ausdruck findet. Der Archetyp einer Beziehung. [Visionäre Archaik – Kasimir Malewitsch: ‚Zur Ernte (Marfa und Wanjka)‘, S. 32]

nur für diejenigen Texte Rakusas zutreffend, deren Protagonisten künstlerisch tätig sind, wie etwa die Erzählungen Andrei, Die Kalaschnikow (1986) und Der Schwede (1986). Auch zahlreiche andere Texte sind von optischen Eindrücken erfüllt und mit Augen-Metaphorik sowie nuancierten Farbbezeichnungen ‚gesättigt‘. Paradigmatisch ist dabei die 633

Ilma Rakusa

Giorgio de Chirico, Das Rätsel eines Tages (1914) Ein jüngerer Mann mit Anzug, Mantel, Brille, in rhetorischer Pose erstarrt. Er gebietet über die Leere, moderner König der Einsamkeit. Der spitze Schatten des Containers verfängt sich im steinernen Mantelsaum. So berührt sich optisch, was keinen Zusammenhang bildet. Alles ragt einzeln, ragt unter gleißendem Himmel und sagt nichts. Das Rätsel eines Tages […] heißt das Bild. Die Geschichte eines Tages wäre etwas anderes. [Die Einsamkeit der Statue 100]

Prosaminiatur Stadtbild in Blau (2001). Hier wird die Geschichte, die „mit Blau“ beginnt, quasi an einer Farbpalette entlang entfaltet [211]. Auch in literaturtheoretischen Überlegungen bedient sich die Autorin eines malerischen Vokabulars und bezeichnet etwa Gertrude Steins Tender Buttons (1914) als ‚wortkubistische Stilleben‘ [f Farbband und Randfigur 41]. Bei diesen vielfältigen Wort-Bild-Verbindungen in Rakusas Texten kommt den genannten Künstlernamen und Bildtiteln eine besondere Funktion zu, beispielsweise Edward Hopper in der Erzählung Warngeschichte 634

(1986) [f 136] und dem Prosatext Lektüre (Liebe) (2005) [f 15], Mark Rothko in der Prosaminiatur Despair (2003) und in der Erzählung Die Insel (1982) [f 65] sowie Paul Cézannes Gärtner Vallier-Darstellungen in dem Essay Zeit (2005). Durch eine oft nur stichwortartige Erwähnung geben sie dem narrativen Geschehen ein spezifisches Kolorit. In dem Gedicht And Venice (2001) fügen sich die Künstlernamen und ihre Werke an das atmosphärische, zwischen Zeitlosigkeit, Vergangenheit und Erinnerung fluktuierende VenedigBild. Eine Sonderstellung nehmen in diesem Zusammenhang die Texte ein, die den Werken einzelner Künstler, wie Vittore Carpaccio, Giorgio de Chirico, Alberto Giacometti, Jelena Guro, Paul Klee, Giorgio Morandi, Neo Rauch, Annelies Sˇtrba oder Félix Vallotton gewidmet sind. Einige von ihnen verfasste die Autorin für die Kolumnen Augenblick und Bildansichten in der Neuen Zürcher Zeitung, in der Schweizer Autoren Bilder ‚erschreiben‘. Ausführliche Auseinandersetzungen mit Bildern finden sich in der eingangs erwähnten fünften Poetik-Vorlesung in Farbband und Randfigur. Die Bildreferenzen beziehen sich auf die Ausstellung Leselust, die 1993/1994 in der Kunsthalle Schirn während der Frankfurter Buchmesse stattfand und verschiedene Darstellungsmöglichkeiten einer Buchlektüre zum Gegenstand hatte. Zu den erwähnten Gemälden gehören: Rembrandts Alte lesende Frau, das auch unter den Titeln Die Prophetin Hannah oder Rembrandts Mutter bekannt ist, Samuel van Hoogstratens Lesender junger Mann, sowie Porträt eines jungen Mannes von Michiel Sweerts, Die Leserin von Eglon Hendrik van der Neer und Der Lesende von Gerard ter Borch [f 140–143]. Rakusa geht hier ekphrastisch vor und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Farb- und Lichtverteilung sowie auf die kompositorischen Relationen von einzelnen Motiven. Ähnlich verfährt sie in dem Essay Die Einsamkeit der Statue (1997). Die ausgewählten Bilder von Arnold Böcklin und Giorgio de Chirico verbindet das Motiv einer einzelnen

Ilma Rakusa

Menschengestalt. Die poetische Beschreibung, die immer wieder einen Blick ‚hinter die Bildoberfläche‘ suggeriert, nimmt auch literarische Verweise und Selbstaussagen der Künstler auf. Facettenreiche Verknüpfung mit Fotografien gehen die Zeilen des Bandes Sinai (1980) ein. Zum Teil versprachlichen sie die räumliche Verteilung der abgebildeten Motive, etwa: „Drehung nach links: / Stein Haus Stein“ [o. S.], zum Teil nähern sie sich dem Dargestellten interpretatorisch an und fügen ihm neue Elemente hinzu. JW

Texte Beer, Simon/Schneider, Ulrich (Hg.): Sacra Conversazione. Basel 1999 Heilige Dorothea, S. 93 Heilige Maria Magdalena, S. 62 Heiliger Martin, S. 90 Marienklage, S. 96 Thronende Madonna mit Kind, S. 99 Caspar David Friedrich. Frau am Meer (um 1818). In: Museumsbesuche. Schweizer Schriftsteller schreiben zu Bildern der Stiftung Oskar Reinhart. Vorwort v. Paul Nizon. Mit farbigen Abbildungen. Frankfurt a. M./Leipzig 1993, S. 35– 38 Despair. In: manuskripte 43 (2003), H. 162, S. 62–63 Durch Schnee. Erzählungen und Prosaminiaturen. Frankfurt a. M. 2006 Stadtbild in Blau, S. 211–213 Die Einsamkeit der Statue. In: Guido Magnaguagno/Juri Steiner (Hg.): Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico, Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse. Bern 1997, S. 242–247 Farbband und Randfigur. Vorlesungen zur Poetik. Graz/Wien 1994 Fischers Glück – Félix Vallottons Bild ‚Des sables au bord de la Loire‘. In: Neue Zürcher Zeitung (21. 7. 1998) Fünf Annäherungen an Annelies Sˇtrba. In: Annelies Sˇtrba: Shades of Time. Baden 1997, S. 307– 322 Im Bann der Vereinzelung – Alberto Giacomettis ‚Annette‘. In: Neue Zürcher Zeitung (20. 1. 1999) Die Insel. Frankfurt a. M. 1982 Langsamer! Gegen Atemlosigkeit, Akzeleration und andere Zumutungen. Graz/Wien 2005 Lektüre (Liebe), S. 9–19

Leibhaftigkeit des Märchens – Paul Klee: ‚Vor den Toren von Kairuan‘. In: Neue Zürcher Zeitung (14./15. 6. 2008) Love after love. Acht Abgesänge. Frankfurt a. M. 2001 And Venice, S. 51–55 Miramar. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1986 Andrei, S. 22–36 Die Kalaschnikow, S. 37–45 Der Schwede, S. 75–80 Warngeschichte, S. 127–147 Sanaa. In: Schweizer Monatshefte 85 (2005), H. 5, S. 28–30 Schlaf, Engel, Tod – Vittorio Carpaccios ‚Traum der heiligen Ursula‘. In: Neue Zürcher Zeitung (30. 6. / 1. 7. 2007) Sinai. Hinwil 1980 Steppe. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1990 Liniatur, S. 57–65 Wladimir, S. 15–21 Stille. Zeit. Essays. Salzburg 2005 Zeit, S. 17–32 Der Traum gebiert Ungeheuer – ‚Aufstand‘ von Neo Rauch. In: Neue Zürcher Zeitung (29./30. 9. 2007) Visionäre Archaik – Kasimir Malewitsch: ‚Zur Ernte (Marfa und Wanjka)‘. In: Neue Zürcher Zeitung (2./3. 2. 2008) Von Ketzern und Klassikern. Streifzüge durch die russische Literatur. Frankfurt a. M. 2003 „Himmlische Kamelfohlen“. Die russische Dichterin und Malerin Jelena Guro [1991], S. 125– 132 Wo ist das Leben? – Giorgio de Chirico: ‚Die Freuden des Dichters‘. In: Neue Zürcher Zeitung (10./11. 11. 2007) Der Zauber des Unscheinbaren – Giorgio Morandi: ‚Landschaft‘. In: Neue Zürcher Zeitung (12./ 13. 4. 2008) Zur Sprache gehen. Dresdner Chamisso-Poetikvorlesungen 2005. Dresden 2006 Poesie und Schlaf, S. 133–156

Sekundärliteratur (in Auswahl) Röggla, Kathrin: standbein und spielbein. In: Ilma Rakusa: Durch Schnee. Erzählungen und Prosaminiaturen. Frankfurt a. M. 2006, S. 239–243

Quelle Stein, Gertrude: Tender Buttons: Objects, Food, Rooms. New York 1914

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Christoph Ransmayr

Christoph Ransmayr * 1954 Wels

Während Kunstwerke in Christoph Ransmayrs Essays kritisch betrachtet werden, fällt in den literarischen Texten vorwiegend eine emphatische Rezeption auf. Im Vordergrund stehen dabei Julius von Payer, Anselm Kiefer und Hubert Scheibl. In dem Essay Die Königin von Polen (1982) geht es um die Schwarze Madonna von Cz˛estochowa, die als Nationalheiligtum Polens gilt. Ransmayr versucht, der Faszination dieser Mariendarstellung auf die Spur zu kommen. Der Verbindung von Politik und Religion, die sich in Geschichte und Rezeption dieses Kunstwerkes abzeichnet, begegnet er mit ironischer Distanz. Schon in der Beschreibung der Madonna werden die konkreten Spuren historischer Auseinandersetzung sichtbar:

Über die rechte Wange der Frau verlaufen, fast parallel, zwei Narben zum Hals: Säbelspuren eines lang verjährten Zorns, in den während des Osterfestes 1430 der böhmischen Hussitenbewegung nahestehende Landsknechte verfallen waren […]. [134]

Daneben werden Denkmäler erwähnt, die weiterreichende geschichtliche und gesellschaftliche Kontexte andeuten. Auf die Statue Kaiser Franz Josephs im Wiener Burggarten wird in dem Essay Auszug aus dem Hause Österreich (1985) verwiesen [f 121]; auf das Heldendenkmal der Roten Armee am Wiener Schwarzenbergplatz in Die Königin von Polen [f 154]. Der Roman Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984) arbeitet mit historischen Zeugnissen der Nordpol-Expedition von Julius von Payer und Karl Weyprecht. Ransmayr hat den Großteil der verwendeten Illustrationen Julius von Payers Band Die österreichisch=ungarische Nordpol=Expedition in den Jahren 1872–1874 (1876) entnommen, wobei diese Zeichnungen überwiegend von Payer selbst stammen [f IX]. Dienen sie vorrangig zu illustrativen Zwecken, so werden am Ende des Romans auch Monumentalgemälde zitiert, die nach Payers Austritt aus der kaiserlichen Armee entstanden sind. Vor allem handelt es sich dabei um Nie zurück, von dem übrigens keine Reproduktion gegeben wird: […] eine Szene ihres Rückzugs, ihrer Flucht aus dem Norden, vier Meter breit und dreieinhalb Meter hoch, Nie zurück wird es heißen, sein Hauptwerk wird man es nennen – und doch ist es mehr als alles eine Verherrlichung Weyprechts: Die Bibel in der Rechten, die Linke wie abwehrend gegen das im verklärenden Licht der Ferne liegende Franz-JosephLand erhoben […]. [247]

Schwarze Madonna von Cz˛estochowa (6.–14. Jh.)

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Die Schrecken des Eises und der Finsternis wurde 1997 in dem Künstlerbuch Mazzini von Almut Riebe weiterbearbeitet. Dabei wird in vier Bänden ein komplexes Zusammenspiel von Wort und Bild erzeugt, indem Romanpassa-

Christoph Ransmayr

gen, Tagebucheinträge Payers und Zeichnungen zusammengestellt werden. Im ersten Band sind Zitate zu der Romanfigur Josef Mazzini zu finden. In Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer (2002), auch abgedruckt in dem Band Anselm Kiefer. Die sieben Himmelspaläste 1973–2001 (2001), nähert sich Ransmayr der Biografie und den Werken des Künstlers: von der frühen Serie Besetzungen zum Nationalsozialismus bis hin zu den Kosmos- und Sternenbildern. Hintergrund des Ungeborenen ist Ransmayrs Besuch auf Kiefers Ateliergelände ‚La Ribaute‘ in Barjac (Frankreich), einem 35 Hektar großen Gelände, auf dem der Künstler eine Art ‚Gesamtkunstwerk‘ errichtet. Ausgehend von Kiefers Materialen werden Vergänglichkeit und Dauerhaftigkeit von Kunst reflektiert:

Julius von Payer, Nie zurück (1892)

medialen Korrespondenz von Literatur und Bildender Kunst bei. Daneben beschäftigte sich Ransmayr wiederholt mit dem Werk Hubert Scheibls. In dem Ausstellungskatalog un-tiefen fathomless (2006) begleiten ein Auszug aus dem Roman

Kiefer durchbohrte seine Gemälde mit Zweigen und Rosen, bewarf sie mit Sonnenblumenkernen, organischem Material, das Milben zum Fraß wurde und in den Höfen manchmal auch den Ratten. […] Aber dann […] trat uns dieser Maler der Vergänglichkeit auch als der Schöpfer bleierner Bibliotheken entgegen, als Autor meterhoher und tonnenschwerer, der Beschwörung Mesopotamiens, den Trümmerfrauen oder dem Geheimen Leben der Pflanzen gewidmeter Bücher aus Blei […]. [18 f.]

Der Künstler wird zum Autor und dessen Werke zu ‚Büchern‘, die entziffert werden können: Das Gemälde Chevirat Ha-Kelim „erzählt“ – so Ransmayr – „vom Bruch der Gefäße: ein überwältigendes Kunstwerk, das uns ins Innere der Lurianischen Kabbala versetzt“ [28]. Diese bildliche ‚Narration‘ wird von Ransmayr ‚nacherzählt‘. Das erscheint insofern von besonderem Interesse, als sich Kiefer selbst mit einigen seiner Werke auf Texte bezieht, wie beispielsweise mit Dein goldenes Haar, Margarethe auf Paul Celans Gedicht Die Todesfuge (1948) und mit Wach im Zigeunerlager und wach im Wüstenzelt, es rinnt uns der Sand aus den Haaren auf Ingeborg Bachmanns Gedicht Das Spiel ist aus (1956). Ransmayrs Text, der wesentlich auch auf die mystisch-kosmologische Dimension von Kiefers Werk eingeht [f Naqvi], trägt so zu einer mehrfachen inter-

Anselm Kiefer, Die Ungeborenen (2001) Und zwischen all diesen Sternen und Schriftzeichen sehen wir auch ohne Teleskope und Ferngläser bleierne Hemdchen […], Hunderte bleierne Talare, warten, bis Kiefer sie ans Firmament heftet. Und inmitten so vieler Namen von Sternbildern, die wir aus Himmelsatlanten kennen, lesen wir in weißen Lettern auch den Namen derer, für die diese bleiernen Hemdchen genäht wurden: Die Ungeborenen. [Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer 29 f.]

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Christoph Ransmayr

Verschlossen im Atelier, wartete die Pigmentkiste nun vor einer weiß grundierten, leeren Leinwand – und doch war bisher jeder Schritt des Weges nach Cilaos wie eine Vorführung ihres Inhalts gewesen […]. [49]

Hubert Scheibl, Cilaos (1996) Zwei mal vier Meter maß die weiß grundierte Leinwand im fernen Atelier des Malers, eine leere Wand, über die der schlaflose Wanderer nach Cilaos jetzt das Weiß und die Schatten und Lichter dieser Nacht wirbeln sah. [Cilaos 55]

Die letzte Welt (1988) und der Prosatext Am See von Phoksundo (1998) Scheibls Bilder. Daneben gilt die Erzählung Cilaos. Öl auf Leinwand, 200 × 400 cm oder Nacht über Réunion (1998) einem Gemälde Scheibls und ist denn auch in den Ausstellungskatalog Vice (1998) aufgenommen worden. Der Erzähler nimmt die Perspektive der Malerfigur ein und changiert zwischen mehreren Zeit- und Ortsebenen, die entweder mit dem Bild oder mit dessen Vorgeschichte verbunden sind. In der Gegenüberstellung von Farbgebung und leerer Leinwand wird die Dialektik von Sichtbarkeit und Unsichtbarem wiedergegeben, die sich in diesem Fall nicht nur auf das Gemälde selbst bezieht, sondern auch auf das zentrale Paradox der Erzählung verweist: Denn obwohl der Text in dieser Form nur möglich ist, weil es das Bild bereits gibt, wird es weder beschrieben, noch wird dessen Entstehung geschildert. Erzählt wird vom Kontext und von den materiellen Voraussetzungen: Die Wolken brandeten an Grate und Gebirgszüge […], rauschten Wände und Steilhänge bis zum Grund schwarzer Talkessel hinab und machten das Sichtbare unsichtbar. Wolkenweiß: Zinkweiß, Titaniumweiß, Bleiweiß … Zwei Tage vor der Abreise nach Réunion hatte ein Farbenhändler aus Amsterdam eine schon verloren geglaubte Kiste voll Pigmente endlich in das Atelier des Malers geliefert […].

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Wie schon beim Ungeborenen werden dem künstlerischen Schaffensprozess narrative Modi zugeschrieben. Demgemäß erschien der Text auch in dem Prosaband Die Verbeugung des Riesen, der den Untertitel Vom Erzählen trägt. In dem Band Damen & Herren unter Wasser (2007) variiert Ransmayr das Genre der Bildergeschichte, „die einigen von uns in ihren Schuljahren Plage oder kindliches, vielleicht sogar kindisches Vergnügen war“ [10]. Als ‚Bildvorlagen‘ dienen Manfred Wakolbingers Unterwasserfotografien, die skurrile Meeresbewohner, beispielsweise eine Imperialgarnele oder einen Geisterpfeifenfisch, zeigen. Sieben Menschen haben sich in Ransmayrs Geschichte in solche Wesen verwandelt: So ist der Ich-Erzähler, Herr Blueher, jetzt ein Großflossen-Riffkalmar, zuvor ein von „der flämischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts“ begeisterter Museumswärter gewesen [16]. Ransmayr nähert sich auch ironisch dem Fototourismus und damit dem eigenen Material: Der Taucher, dem Herr Blueher begegnet, „dachte an die Vervollständigung seiner Sammlung von Diapositiven, die er der phantastischen Vielfalt des submarinen Lebens gewidmet hatte, dachte dann auch an den neuesten Lichtbildervortrag im Kreis seiner Freunde – und drückte begeistert den Auslöser“ [27]. Die Figurennamen – etwa „Blackthorn“ oder „Purpleheart“ – deuten dabei auf eine Newton’sche Farbpalette, die „alle Farben zum reinsten, vollkommensten Weiß verwirbeln soll“ [78]. In der Hommage Am Strand (2008) widmet sich Ransmayr Paul Floras Federzeichnung Drakes Beach, Kalifornien II, die sich auch in seinem Besitz befindet. Ransmayr ‚zeichnet‘ dabei die Linien und deren Komposition nach: Der Federstrich, von dem hier die Rede ist, erhebt sich am linken unteren Rand eines hellgrauen Blattes aus der Leere, steigt auf und jagt in einer diagonalen, unregelmäßigen Welle dem Horizont entge-

Christoph Ransmayr

gen wie eine jener gnadenlosen Fluchtlinien, an denen entlang alles kleiner und kleiner wird und schließlich verschwindet. [o. S.] MR

Texte Am Strand. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (17. 5. 2008), Nr. 114 Damen & Herren unter Wasser. Eine Bildergeschichte nach 7 Farbtafeln von Manfred Wakolbinger. Frankfurt a. M. 2007 Die letzte Welt. Mit einem Ovidischen Repertoire. Nördlingen 1988 Die Schrecken des Eises und der Finsternis. Wien/ München 1984 Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer. Frankfurt a. M. 2002 Die Verbeugung des Riesen. Vom Erzählen. Frankfurt a. M. 2003 Am See von Phoksundo. Bildnis eines glücklichen Menschen, S. 23–38 Cilaos. Öl auf Leinwand, 200 × 400 cm oder Nacht über Réunion, S. 48–56 Der Weg nach Surabaya. Reportagen und kleine Prosa. Frankfurt a. M. 1997 Auszug aus dem Hause Österreich. Unterwegs zur letzten Kaiserin Europas, S. 91–121 Die Königin von Polen. Eine politische Wallfahrt, S. 123–154 * Mazzini. Textzusammenstellung, Illustrationen u. Satz v. Almut Riebe. Frankfurt a. M. 1997 Mazzini. Roman [= Bd. 1] Mazzini / Payer. Bildteil [= Bd. 2] Payer. Glossar [= Bd. 3] [Poster] [= Bd. 4]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Naqvi, Fatima: The abandoned Victim. Cosmology and History in Christoph Ransmayr and Anselm Kiefer. In: German Life and Letters 57 (2004), S. 219–235 Rauchenbacher, Marina: „Jenseits des Bildrahmens“. Christoph Ransmayrs Bild- und Farbarbeit. In: Die Rampe. Porträt Christoph Ransmayr (2009), S. 135–142 Spitz, Markus Oliver: „Die Zukunft auch der belebtesten Landschaft heißt Wüste“. Zum Endzeittopos und seinen Implikationen im Werk von Christoph Ransmayr unter Berücksichtigung komplementärer Arbeiten Anselm Kiefers. In: Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften (2005), H. 15, www.inst.at/trans/ 15Nr/05_16/spitz15.htm, aufgerufen am 8. 1. 2007

Quellen Anselm Kiefer, die sieben HimmelsPaläste 1973– 2001. Mit einem Essay v. Christoph Ransmayr [Ausstellungskatalog]. Ostfildern-Ruit 2001 hubert scheibl, un-tiefen fathomless [Ausstellungskatalog]. Weitra 2006 Hubert Scheibl, Vice [Ausstellungskatalog]. Wien 1998 Payer, Julius: Die österreichisch=ungarische Nordpol=Expedition in den Jahren 1872–1874, nebst einer Skizze der zweiten deutschen Nordpol=Expedition 1869–1870 und der Polar=Expedition von 1871. Mit 146 Illustrationen u. 3 Karten. Wien 1876

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Ruth Rehmann

Ruth Rehmann * 1922 Siegburg

Künstlernamen und Bildmotive verweisen bei Ruth Rehmann auf die mentale, biografische oder soziale Verfassung ihrer Protagonisten. In dem autobiografischen Text Der Mann auf der Kanzel (1979) geben die genannten Kunstwerke die Atmosphäre des evangelischen Pfarrhauses wieder. Unter den Kunstbüchern befinden sich Bände über Albrecht Dürer, Ludwig Richter und Carl Spitzweg, aber keines über „Impressionisten oder Expressionisten, im ganzen Haus keine Spur Bauhaus und Blauer Reiter. Die Kunst hört bei Caspar David Friedrich auf (‚Kreuz im Gebirge‘)“ [29]. Bei der Beschreibung des Elternhauses werden auch die Zeichnungen des Bibelillustrators Julius Schnorr von Carolsfeld erwähnt [f 26]. Über die Kunstpräferenzen des Vaters heißt es: Er macht sich nicht viel aus Kunst. Wenn er Bilder mag, dann sind es solche, wo man sich was bei vorstellen kann: Ludwig Richter, Spitzweg, Moritz von Schwind, ein Mann namens Rudolf Schäfer, der Bibeln illustriert, und „das Kreuz im Gebirge“ von Caspar David Friedrich. [99]

Eine symbolhafte Bedeutung hat Bertel Thorvaldsens Christus-Skulptur. Der Widerspruch zwischen der Strenge der Figur und der Inschrift „Lasset die Kindlein zu mir kommen“ spiegelt die Ambivalenz des Vaterbildes [23]: Der Glaube an seine Autorität geht der Tochter mit der Aufdeckung seiner NS-Vergangenheit verloren. In der Erzählung Amélie über den Dächern (1995) wird die Schönheit der Protagonistin in einen bildkünstlerischen Rahmen gesetzt: „Der Kunsthistoriker dachte an Fragonard, der Archäologe an hellenistische Vasenbilder“ [30]. Das Motiv einer Karte, auf der eine Maorifrauen-Darstellung von Paul Gauguin abgebildet ist, symbolisiert den Abschied der Titelfigur, die einmal den Wunsch äußerte: „Irgendwann geh ich weit fort wie Gauguin und komme nicht mehr zurück …“ [40]. 640

Im Roman Ferne Schwester (2009) spielt das Medium der Fotografie eine wichtige Rolle. Einerseits wird durch die Foto-Beschreibungen die ‚Anwesenheit der Abwesenden‘ markiert [f Unterwegs in fremden Träumen 171–177], andererseits werden die Schrecken des Zweiten Weltkrieges auf diese indirekte, durch die Reduktion auf schwarz-weiße Abbildungen jedoch umso eindringlichere Art erfasst: Plötzlich ein Lichtstrahl, grellweißer Pfeil, wandert durch die Schwärze, streift mich. Ich kneife geblendet die Augen zu, reiße sie wieder auf. Der Strahl bewegt sich nicht mehr. Er beleuchtet ein Foto, reißt es aus der Finsternis, brennt es in mein Hirn. Jetzt weiß ich, was er mir zeigen will, Bild für Bild, wie der Lichtstrahl wandert, verweilt, wandert, verweilt. Er muß die Fotos bei der Befreiung der Konzentrationslager aufgenommen haben, aber es sind auch frühere dabei aus der Zeit, als die Todesfabriken noch in Betrieb waren, von Wächtern geknipst, als Trophäe aufbewahrt. Er hat sie gesucht, requiriert, gekauft, gesammelt, ein Zimmer damit dekoriert, seine private Dunkelkammer. […] Der Strahl erlischt. In der Finsternis treten die Menschen aus ihren Bildern heraus und schauen mich an. [70 f.]

Der Verweis auf Henri de Toulouse-Lautrec im Roman hat eine vergleichende Funktion und spielt auf die Physiognomie des Künstlers an [f 198]. JW

Texte Bootsfahrt mit Damen. Erzählungen. München 1995 Amélie über den Dächern, S. 30–40 Ferne Schwester. München 2009 Der Mann auf der Kanzel. Fragen an einen Vater. München/Wien 1979 Unterwegs in fremden Träumen. Begegnungen mit dem anderen Deutschland. München/Wien 1993

Karin Reschke

Karin Reschke * 1940 Krakau

In Karin Reschkes Texten dienen Kunstzitate sowie fiktive Fotografien, Zeichnungen und Gemälde als Reflexionsflächen für die Lebenssituation der Protagonisten. In ihrer Wahrnehmung wird die ‚Statik‘ des auf der Leinwand oder auf dem Polaroidstreifen festgehaltenen Moments aufgehoben: Die Bildsujets zeigen sich wie durch ein Prisma in ihre flüchtigen beziehungsweise beweglichen Teile zerlegt. Die Skizzen, die von den Protagonisten angefertigt und in Zeichenmappen gesammelt werden, dokumentieren einzelne Stationen ihrer Biografien und werden beim späteren Betrachten zu bewegenden Begegnungen mit der Vergangenheit [f Das Lachen im Wald]. In den Bildmotiven und -kompositionen spiegeln sich auch die oft spannungsreichen Relationen zwischen den Figuren wider [f SpielEnde 146]. Vom Verschwinden bedroht erscheinen die Kunstwerke in der Erzählung Roberts Haus (1996). Die Protagonistin, Frau Adrian, denkt beim Betrachten von Kunstpostkarten an ihre Reise nach Italien zurück. Sie erinnert sich an die Fresken der Kreuzeslegende von Piero della Francesca in San Francesco in Arezzo, die erst durch einen Illuminierungsautomaten sichtbar wurden: „man reckte den Kopf zu den Bildnissen empor, wagte aber kaum das Atmen aus Furcht, die Bilder könnten ganz von den Wänden verschwinden“ [32]. Zwei Themen absorbieren ihre Aufmerksamkeit beim Anblick der Reproduktionen: die Rätselhaftigkeit der Bilder, die sich dem „Blick des Durchdringenwollens“ verschließt [39], und deren Vergänglichkeit, die sich in verblassten Farben und Konturen der Fresken abzeichnet: „Sie erinnert Wasserflecken auf den Bildnissen in der Kirche, Szenen, Figuren fehlten, Wasser hatte sie ausgewaschen, jahrhundertelang sickerte Wasser durch die Mauern und zerstörte die Arbeit des Malers“ [33]. Diesen Phänomenen kommt die Protagonistin auch durch die pro-

Albrecht Dürer, Bildnis des Hieronymus Holzschuher (1526) Dürers Ratsherr zählt zu den kleinformatigen Bildnissen, das dem Betrachter nicht gleich ins Auge fällt an der sogenannten Dürerwand. Man gerät in den Sog des Dürermannes, sobald man seinen Blick aus den Augenwinkeln bemerkt, der Ratsherr nimmt seine Besucher aufs Korn, niemand kommt ihm aus, man muß ihn entdecken, der Brennpunkt seiner Pupillen nagelt auch den Flüchtigsten fest. Der Japaner hockt und rührt die Farben an, hockt und hebt andächtig die Augen. Die Augen des Ratsherrn auf der Kopie sind bläulich leer, wie die Augen eines soeben geborenen Kindes. Der Blick des Dürermannes hat den Japaner noch nicht erreicht. Ein Japaner malt Dürer, obwohl ihm das Wesen des Bildes fremd sein muß. Er sitzt Stunden und überträgt, mit kleinen, fehlerlosen Pinselstrichen, Farben und Formen des alten Meisters akkurat auf die Leinwand. [Asphaltvenus 20 f.]

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Karin Reschke

visorische Ordnung ihres Postkartenarchivs nach dem „Gefühl für Zusammengehörigkeit“ nicht bei [37]. Die Säle der ehemaligen Gemäldegalerie in Dahlem bilden eine Kulisse der Detektivgeschichte Asphaltvenus (1994). Tosca Winter, die früher als Kopistin ihren Lebensunterhalt bestritten hat, lässt keine Woche ohne einen Besuch im Museum bei ihren Freunden – den Bildern – vergehen [f 11]. Dort beobachtet sie die Arbeit eines japanischen Malers, der das Bildnis des Hieronymus Holzschuher von Albrecht Dürer kopiert. Seine akribischen Bemühungen scheitern: Je länger er glaubte, ein Bild zu kennen, desto ferner wurde es ihm, unerreichbar. Je intensiver er sich mit einem einzelnen Bild beschäftigte, desto mehr entfremdete es sich ihm. Er sah etwas Göttliches in den Menschenbildern der alten Meister, und das Göttliche entzog sich ihm. [201]

Als der Kopist eines mysteriösen Todes stirbt, begleiten zahlreiche Kunstreferenzen die Ermittlungen. Genannt werden etwa Christoph Amberger [f 39], Lucas Cranach [f 14], Matthias Grünewald [f 39], Frans Hals [f 101] und Rembrandt mit einem Porträt Hendrickje Stoffels [f 13–15], mit der Nachtwache [f 47] und dem ihm vormals zugeschriebenen Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm [f 165 f.]. Auch in diesem Text beleben und bewegen sich die dargestellten Figuren. Tosca, die sich mit Bildern zu unterhalten pflegt, wird Zeugin einer solchen Animation: Die Venus links vom Jungbrunnen lächelt. Nicht jeden Tag lächelt sie. Amor auf dem Podest zu ihren Füßen reckt den rechten Arm, in seiner Faust der Pfeil. Amors Pfeilspitze trifft den Ringfinger der Venus, ein Kitzeln vielleicht, darum lächelt sie. Heute lächelt sie. Gestern lächelte sie nicht. [27 f.]

In dem Roman Birnbaums Bilder (1998) wird die rasch fortschreitende Änderung des städtischen Weichbilds mit dem festgehaltenen Augenblick einer Stadtansicht konfrontiert. Der gelähmte Birnbaum schickt seine Pflegerin mit dem Fotoapparat in die Stadt, um sich mittels ihrer Augen und der Bilder „schauend bewegen“ zu können [116]. Mit aneinandergereihten Fotos stellt er sich Teile des Stadtpano642

ramas zusammen, ordnet die Serien von Aufnahmen zu ‚Fassaden‘ und tastet „mit den Fingerkuppen darüber hin, als würde er die Mauern berühren“ [25]. Damit schafft er imaginäre Stadträume, die er mit den Augen abmessen kann. Der Vergleich mit älteren Aufnahmen lässt ihn der Vergänglichkeit auf die Spur kommen. Beispielsweise zeigen frühere Fotos der russischen Botschaft noch Lenins Büste auf einem steinernen Sockel. Eine Reihe von Aufnahmen, die er „Fotografien vom Verschwinden Lenins“ nennt, dokumentiert nun den politischen Wandel [14]. JW

Texte Asphaltvenus. Toscas Groschenroman. Hamburg 1994 Birnbaums Bilder. Frankfurt a. M. 1998 Kuschelfisch. Erzählungen. Hamburg 1996 Roberts Haus, S. 32–46 Das Lachen im Wald. Hamburg 1993 SpielEnde. Berlin 2000

Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke * 1875 Prag – † 1926 Glion

Rilkes Satz aus dem früh verfassten Florentiner Tagebuch ließe sich als Motto über sein lebenslanges Bemühen um die Bildende Kunst schreiben: „Das war immer so. Die Kunst geht von Einsamen zu Einsamen in hohem Bogen über das Volk hinweg“ [Tagebuch v. 1898, 52]. Die Künstler seien Einsame, deren Werk in der Abgeschiedenheit von der Welt entstehe. Nur den Eingeweihten, die „Flügel fühlen“, ist das Kunstwerk „durch ein Wunder erreichbar“ [Tagebuch v. Nov. 1900, 383]. Rilkes privatistische Kunstvorstellung stand dem hindernd im Wege, was anfänglich seine Berufsvorstellung gewesen war: Um die Jahrhundertwende hatte er einen Studienabschluss im Fach Kunstgeschichte ins Auge gefasst. Aber eine Kunst, die „in hohem Bogen über das Volk“ hinweggeht, die in der Abgeschiedenheit ihre berechtigte Existenz hat, bedarf nicht der Interpretation durch Dritte für ein Publikum. Dieses Kunstverständnis trennte Rilke vom Berufsbild eines Kunstkritikers oder Kunsthistorikers. Das Richten des einen oder die Vermittlungstätigkeit des anderen, insgesamt der (scheinbar) objektive Zugang zur Kunst, waren Rilke fremd. Der künstlerische Zugang zum Kunstwerk, den Rilke suchte, legitimierte sich aus der von ihm proklamierten radikalen Autonomie des Kunstwerks. Ist das Werk des Künstlers vollendet, steht es „fertig, abgelöst […], eingerichtet in seiner eigenen Wirklichkeit“ [Brief v. 27. 1. 1910/Briefwechsel Thurn und Taxis 1,10]. Beschreibungen, Assoziationen und Interpretationen werden daher selber wieder Kunst. Bilder werden zum Privatbesitz desjenigen, der sie anschaut. Die ‚eigene Wirklichkeit‘, die Rilke den Bildern unterstellte, ist seine eigene Wirklichkeit, die er mit den Bildern in Zusammenhang brachte. Schon als Student in Prag war es ihm möglich geworden, Kunst aus erster Hand vermit-

Arnold Böcklin, Schlafende Diana, von zwei Faunen belauscht (1877) Ich sah da zuerst einen sehr starken Böcklin, schlafende Jägerin an einem Felsblock, von zwei braunen Faungestalten angeschaut. Es geht eine sehr große, breite Bewegung durch das farbige Bild. Die beiden Faune, der alte und der junge, stemmen sich in ihrem lüsternen Gespanntsein auf dem graugrün-moosigen Felsblock, vor welchem schleierverhüllt der gelöste Körper der Göttin ruht auf dunkelblauem Mantel und rote Lederschuhe an den herrlich schlafenden Füßen. In Wolken und Bäumen scheint überall diese Gebärde des Aufstemmens und Schauens sich zu wiederholen, ein großes Schreckhaftsein zuckt in dem ganzen sehr einheitlichen Bilde. [Tagebuch v. 27. 9. 1900, 313 f.]

telt zu bekommen. Er trat dort mit einem Literaten- und Künstlerzirkel in Verbindung, dem auch der Maler Emil Orlik angehörte. Der freundschaftliche Kontakt zu ihm und anderen Malern in Prag wird Rilke in die Bildende Kunst weit mehr eingeführt haben als sein Kunstgeschichtsstudium an der Prager Universität. Intensive Kontakte auch mit Bildenden Künstlern, etwa August Endell oder Henry van de Velde, hatte Rilke nach seinem Umzug nach München 1897 im Kreis um Jakob Wassermann im südlich von München gelegenen Wolfratshausen; in diesen Jahren 643

Rainer Maria Rilke

Heinrich Vogeler, Melusinenmärchen (1901) Wie ein Mosaik in Grün und Gold ist dieser wildernde Wald gesehen, aus dessen flimmernder Tiefe das staunende Mädchengesicht dem tumben Eisenmann entgegensieht, der heiß und hilflos in der Rüstung steht. Man muß auch bei diesem eigentümlichen Bilde nicht an das Märchen denken, nach dem es benannt ist, aber man könnte eine Geschichte dazu schreiben, die wie ein Märchen klingt. Ist nicht jedes Mädchens Einsamkeit ein solcher verworrener Wald, ein Wald aus tausend Dingen, Träumen und Heimlichkeiten, in den der Mann als der Fremde kommt, schwerfällig, übergroß und mit einer Rüstung angetan, die er nicht brauchen kann? Es ist vielleicht das Unvergeßlichste in dem Bilde, wie das Melusinenmädchen mit dieser Wirrnis übervielen Dingen verflochten ist, so daß man nicht sagen kann, wo es beginnt, und ob es nicht die bangen Augen des Waldes selber sind, die sich, neugierig und beunruhigt zugleich, auftun vor dem Unbekannten. [Worpswede 132]

veröffentlichte Rilke auch Buch- und Ausstellungsbesprechungen [f Die neue Kunst in Berlin, Impressionisten]. Es war aber vor allem Lou Andreas-Salomé, die ihm damals neue Aspekte der Bildenden Kunst seiner Zeit entdecken half. Mit ihr reiste er, nachdem er binnen Jahresfrist erneut den Wohnsitz – diesmal nach Berlin – 644

gewechselt hatte, in ihre russische Heimat. Sie machte ihn mit Russland vertraut und ermöglichte ihm persönliche Kontakte zu dort lebenden Malern, etwa Viktor Wasnetzow und Ilja Repin. Aber auch die Begegnung mit russischer Ikonenmalerei hat Rilke fasziniert; seine Reiseeindrücke hat er in Briefen und Essays festgehalten [f Russische Kunst, Moderne russische Kunstbestrebungen]. Als er sich im Jahr 1900 in der Künstlerkolonie Worpswede niederließ, lebte er erstmals mit Bildenden Künstlern zusammen. Neben Heinrich Vogeler, der den Buchschmuck für mehrere Gedichtbände schuf, waren es in Worpswede vor allem zwei Frauen, denen er in künstlerischer – und menschlicher – Hinsicht viel zu verdanken hatte: seine zukünftige Frau, die Bildhauerin Clara Westhoff, und die Malerin Paula Modersohn-Becker, deren Gemälde er allerdings erst viel später kennen lernte. Finanzielle Schwierigkeiten machten der selbst gewählten Heimatidylle bald ein Ende. 1902 lernte Rilke in Paris August Rodin kennen, für den er auch einige Monate als Sekretär tätig war. 1903 veröffentlichte er seine Monografie [f August Rodin]. Rodins Arbeitsethos wurde zum Ideal; in der Auseinandersetzung mit seinem Werk reflektierte Rilke das Künstlerbild des ‚Einsamen‘ und eine Poetologie der ‚Sachlichkeit‘, die für seine Konzeption des ‚Dinggedichts‘ bestimmend wurde. Trotz entscheidender Differenzen blieb das private Rodin-Erlebnis für ihn prägend. Sein Künstlerideal übertrug Rilke auf den japanischen Holzschneider Katsushika Hokusai ebenso wie auf Vincent van Gogh. Besonders bedeutsam wurde die Cézanne-Retrospektive im Pariser Herbstsalon 1907: Die Auseinandersetzung mit ihm bedeutete eine markante Wende in Rilkes Bemühung um das ‚SehenLernen‘, vor allem eine Auseinandersetzung mit dem Medium Farbe [f Briefe über Cézanne]. Dabei schien die Bild-Wirklichkeit gelegentlich übermächtig zu werden: Nach dem Wiederauftauchen der Mona Lisa zwei Jahre nach deren Diebstahl 1911 begrüßte Rilke sie als „die einzige Frau, mit der ich hier umgehen kann“ [Brief v. 16. 12. 1913/Briefwechsel Thurn und

Rainer Maria Rilke

Taxis 1,336]. In der Zeit des Ersten Weltkriegs,

der längsten Schaffenskrise seines Lebens, wurden die Bilder vollends zu einer anderen Wirklichkeit: „es ist still hier, fast nicht städtisch“,

Auguste Rodin, Balzac (1897) Und endlich sah er ihn. Er sah eine breite, ausschreitende Gestalt, die an des Mantels Fall alle ihre Schwere verlor. Auf den starken Nacken stemmte sich das Haar, und in das Haar zurückgelehnt lag ein Gesicht, schauend, im Rausche des Schauens, schäumend von Schaffen: das Gesicht eines Elementes. Das war Balzac in der Fruchtbarkeit seines Überflusses, der Gründer von Generationen, der Verschwender von Schicksalen. Das war der Mann, dessen Augen keiner Dinge bedurften; wäre die Welt leer gewesen: seine Blicke hätten sie eingerichtet. Jünglingsstatue (~ 480 v. Chr.) [Auguste Rodin 197] WIR kannten nicht sein unerhörtes Haupt, darin die Augenäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug der Brust dich blenden, und im leisen Drehen der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen zu jener Mitte, die die Zeugung trug. Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz unter der Schultern durchsichtigem Sturz und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle; und bräche nicht aus allen seinen Rändern aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern. [Archaïscher Torso Apollos 557]

berichtete er 1915 aus seinem neuen Domizil in München, „und in meinem Arbeitsraum ist Paris, ist Welt, durch einen großen schönen Picasso (seine ‚Saltimbanques‘), ein wunderbares Bild voller Tradition und eigener Anwendung“ [Brief v. 22. 7. 1915/Briefwechsel Nádhern´y 239]. In diese Zeit fällt auch seine Auseinandersetzung mit Oskar Kokoschka und Franz Marc; dem Werk des ursprünglich geschätzten Paul Klee trat er nach dem Krieg mit einem gegen die ‚unheimliche‘ Ungegenständlichkeit gerichteten Vorbehalt entgegen. 645

Rainer Maria Rilke

Katsushika Hokusai, Landschaft mit verschiedenen Figuren (aus: 36 Ansichten des Berges Fuji, 1823–1830) SECHSUNDDREISSIG Mal und hundert Mal hat der Maler jenen Berg geschrieben, weggerissen, wieder hingetrieben (sechsunddreißig Mal und hundert Mal) zu dem unbegreiflichen Vulkane, selig, voll Versuchung, ohne Rat, während der mit Umriß Angetane seiner Herrlichkeit nicht Einhalt tat: tausendmal aus allen Tagen tauchend, Nächte ohne gleichen von sich ab fallen lassend, alle wie zu knapp; jedes Bild im Augenblick verbrauchend, von Gestalt gesteigert zu Gestalt, teilnahmslos und weit und ohne Meinung –, um auf einmal wissend, wie Erscheinung, sich zu heben hinter jedem Spalt.

Vincent van Gogh, Blühender Mandelbaum (1888) Aber in seinen Bildern (dem Arbre fleuri) ist die Armut schon reich geworden: ein großer Glanz aus Innen. Und so sieht er alles, als Armer […]. [Briefe über Cézanne 16/Brief v. 3. 10. 1907]

[Der Berg 638 f.]

In seinen letzten Schweizer Lebensjahren widmete Rilke nicht nur dem Werk Ferdinand Hodlers und Giovanni Segantinis seine Aufmerksamkeit: Zu Mitsou, der gezeichneten Katzengeschichte des elfjährigen Balthus, schrieb er ein Vorwort [f Balthusz]; Walter Morgenthalers Monografie zu Adolf Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler (1921), erregte sein tiefenpsychologisches Interesse. In der Produktivität des Kindes und des Kranken sah Rilke ein übertragbares kreatives Modell. Die Kunst an die Stelle der Realität zu setzen, ihr mehr Wirklichkeit zuzugestehen, als dem, was alltäglich sichtbar, greifbar ist, ist für Rilkes Kunstbegriff und für seinen Umgang mit Kunst wesentlich. Der Grundsatz, dass die 646

Kunst die Natur nachahme, hatte sich im Fin de siècle umgekehrt zu der Vorstellung, dass Natur die Kunst nachahme. Rilke hielt an dieser Ästhetisierung der Realität fest. Seine Umgebung konnte zum Bild werden, er konnte sie als Bild erfahren, was lag dann näher, als eben auch den Zustand seiner eigenen Person zu einem Kunstwerk zu machen: Nichts war mir so schädlich, als immer wieder vor Menschen zu sein […], für die man sich dann ja soweit zusammennimmt und anrichtet und würzt, da man ihnen nun einmal soll vorgesetzt werden. Ach, ich bin kein Gericht, gar nicht fertig, aufgetragen zu werden, ich bin wie ein Stilleben von Cézanne –, ein paar uneßbare Aepfel und eine Flasche, auf eine alte Decke vom Zufall hingestellt, und das Ganze fortwährend in Gefahr, vom Tisch zu fallen. – [Brief v. 9. 12. 1913/Briefwechsel Nádhern´y 195] Manja Wilkens

Rainer Maria Rilke

Texte

Paul Cézanne, Selbstbildnis vor blassrotem Hintergrund (~ 1875) Da ist ein Mann aus dem rechten Profil um ein Viertel nach vorn gewendet, schauend. Das dichte, dunkle Haar ist auf dem Hinterkopf zusammengerutscht und hält sich über den Ohren, derartig, daß die ganze Schädelkontur bloßliegt; sie ist mit eminenter Sicherheit gezogen, hart und doch rund, die Stirne abwärts aus einem Stück, und ihre Festigkeit gilt noch, auch dort, wo sie, in Form und Fläche aufgelöst, nur der äußerste von tausend Umrissen wird. An den Kanten der Augenbogen kommt die starke Struktur dieses von innen getriebenen Schädels nochmals zur Geltung; von da ab aber hängt, nach unten hin vorgeschoben, an dem engbebarteten Kinn gleichsam vorgeschuht, das Gesicht, hängt, als ob jeder Zug einzeln eingehängt wäre, in unglaublicher Steigerung und zugleich auf das primitivste herabgesetzt jenen Ausdruck unbeherrschten Staunens ergebend, in dem Kinder und Leute vom Lande sich verlieren können, – nur daß die blicklose Blödigkeit ihres Versinkens durch eine animalische Aufmerksamkeit ersetzt worden ist, die in den, durch keinen Liderschlag unterbrochenen Augen eine ausdauernde, sachliche Wachheit unterhält. Und wie groß und unbestechlich diese Sachlichkeit seines Anschauens war, wird auf beinah rührende Weise durch den Umstand bestätigt, daß er sich selbst, ohne im entferntesten seinen Ausdruck auszulegen oder überlegen anzusehen, mit so viel demütiger Objektivität wiederholte […]. [Briefe über Cézanne 44 f./Brief v. 23. 10. 1907]

Sämtliche Werke. Hg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch Ernst Zinn. 7 Bde. Frankfurt a. M. 1955–1966, 1997 Archaïscher Torso Apollos [1908], Bd. 2, S. 557 Auguste Rodin [1902/1907], Bd. 5, S. 135–246 Der Berg [1908], Bd. 1, S. 638 f. Impressionisten [1898], Bd. 5, S. 447–450 Moderne russische Kunstbestrebungen [1902], Bd. 5, S. 613–622 Die neue Kunst in Berlin [1898], Bd. 5, S. 442–446 Russische Kunst [1901], Bd. 5, S. 493–505 Worpswede [1902], Bd. 5, S. 7–134 Briefe über Cézanne. Hg. v. Clara Rilke. Wiesbaden 1952 Tagebücher aus der Frühzeit. Hg. v. Ruth SieberRilke u. Carl Sieber. Leipzig 1942 Über moderne Malerei. Texte und Bilder. Zusammenstellung u. Nachwort v. Martina Krießbach-Thomasberger. Frankfurt a. M./Leipzig 2000 * Balthusz: Mitsou. Quarante Images par Baltusz. Preface de Rainer Maria Rilke. Zürich 1921 R. M. R./Marie von Thurn und Taxis: Briefwechsel. Besorgt durch Ernst Zinn. 2 Bde. Zürich 1951 R. M. R./Sidonie Nádhern´y von Borutin: Briefwechsel 1906–1926. Hg. u. kommentiert v. Joachim W. Storck unter Mitarbeit v. Waltraud u. Friedrich Pfäfflin. Göttingen 2007

Sekundärliteratur (in Auswahl) Alpers, Else: Clara Rilke-Westhoff und Rainer Maria Rilke. Fischerhude 1987 Baron, Frank (Hg.): Rilke and the Visual Arts. Lawrence 1982 Ritter, Naomi: Rilke, Picasso, and the Street Circus, S. 79–95 Holmes, Joan E.: Rodin’s ‚Prodigual Son‘ and Rilke’s ‚Malte‘, S. 19–25 Boehm, Gottfried (Hg.): Rilke und die bildende Kunst. Frankfurt a. M. 1985 Bogumil-Notz, Sieghild: Rilke und die Kunst: Ein kongeniales Gespräch. In: Wulf Herzogenrath/ Andreas Kreul (Hg.): Rilke. Worpswede. Eine Ausstellung als Phantasie über ein Buch. Bremen 2003, S. 298–30

647

Rainer Maria Rilke

Brodsky Pollock, Patricia: Rilke’s Relation to Russian Painting. In: Zoran Konstantinovi´c/Steven P. Scher/Ulrich Weisstein (Hg.): Literature and the other arts / La littérature et les autres arts / Literatur und die anderen Künste. Innsbruck 1981, S. 143–148 Büssgen, Antje: Bildende Kunst. In: Manfred Engel (Hg.): Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2004, S. 130–150 Dethlefsen, Dirk: ‚Die Turnstunde‘. Rilkes Beitrag zu einer neuen Schule des Sehens. In: Seminar 18 (1982), H. 1, S. 235–269 Eilert, Heide: Rilke und die bildenden Künste: Kunstkritische Positionen. In: Volker Kapp/ Helmuth Kiesel/Klaus Lubbers (Hg.): Bilderwelten als Vergegenwärtigung und Verrätselung der Welt. Literatur und Kunst um die Jahrhundertwende. Berlin 1997, S. 217–229 Emde, Ursula: Rilke und Rodin. Marburg 1949 Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke and the ‚Sister Arts‘. In: Joseph P. Strelka (Hg.): Festschrift für René Wellek in Honour of his Eightieth Birthday. Literary Theory and Criticism. 2 Bde. Bd. 2. New York 1984, S. 821–847 Götte, Gisela/Birnie Danzker, Jo-Anne (Hg.): Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit [Ausstellungskatalog]. München/New York 1996 Gerok-Reiter, Annette: Perspektivität bei Rilke und Cézanne. Zur Raumerfahrung des späten Rilke. In: Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte 67 (1993), H. 3, S. 484– 520 Jamme, Christoph: Der Verlust der Dinge. Cézanne – Rilke – Heidegger. In: Zeitschrift für Philosophie 40 (1992), S. 385–397 Jehl, Dominique: Rilke und die französische Malerei nach Cézanne. In: Blätter der Rilke-Gesellschaft 19 (1992), S. 119–129 Köhnen, Ralph: Sehen als Textkultur. Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne. Bielefeld 1995 Le Rider, Jacques: Rilke et Cézanne. La poésie à l’école de la couleur. In: Blätter der Rilke-Gesellschaft 19 (1992), S. 109–117 Luck, Rätus: Rainer Maria Rilke und Adolf Wölfli. In: Blätter der Rilke-Gesellschaft 14 (1987), S. 73–89 Meyer, Herman: Zarte Empirie. Studien zur Literaturgeschichte. Stuttgart 1964 Rilkes Cézanne-Erlebnis [1954], S. 244–286 Die Verwandlung des Sichtbaren. Die Bedeutung der modernen bildenden Kunst für Rilkes späte Dichtung [1957], S. 287–336 Meyer, Herman: Das Nachtgestirn. Vincent van Gogh und der späte Rilke. In: Euphorion 82 (1988), H. 3, S. 316–326

648

Nivelle, Armand: Rilke, Rodin und die Forschung. In: Maria Moog-Grünewald/Christoph Rodieck (Hg.): Dialog der Künste. Intermediale Fallstudien zur Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Festschrift für Erwin Koppen. Frankfurt a. M. [u. a.] 1989, S. 247–258 Öhlschläger, Claudia: „[…] dieses Ausfallen des Gegenstandes“. Rainer Maria Rilke, Paul Klee und das Problem der Abstraktion. In: Hans Richard Brittnacher/Stephan Porombka/Fabian Störmer (Hg.): Poetik der Krise. Rilkes Rettung der Dinge in den ‚Weltinnenraum‘. Würzburg 2000, S. 230–249 Pettit, Richard: Der Kunstkritiker Rainer Maria Rilke und seine Begegnung mit dem Maler Heinrich Vogeler. Amherst 1983 Por, Peter: Rilke – Rodin – Cézanne – Klee. Die Schöpfung des Raumes in der Moderne. In: Roger Bauer/Douwe Fokkema/Michael de Graat (Hg.): Proceedings of the XIIth Congress of the International Comparative Literature Association. 5 Bde. Bd. 3. München 1990, S. 50–56 Siess, Jürgen: Rilke. Images de la ville. Figures de l’artiste. Paris 2000 Webb, Karl Eugene: Von Kunst zur Literatur. R. M. Rilkes literarischer Jugendstil. In: Ingeborg H. Solbrig/Joachim W. Storck (Hg.): Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen. Frankfurt a. M. 1975, S. 37–48

Quelle Morgenthaler, Walter: Ein Geisteskranker als Künstler. Bern/Leipzig 1921

Joachim Ringelnatz

Joachim Ringelnatz * 1883 Wurzen – † 1934 Berlin

Die Kunst-Thematik bei Joachim Ringelnatz verdankt sich zweierlei Bezugsmomenten. Inspirierend wirken einerseits die Bekanntschaften und Freundschaften aus dem Künstlerkreis. Vor allem die autobiografischen Notizen und Texte enthalten zahlreiche Schilderungen anregender Begegnungen. Zu den oft erwähnten Malern und Zeichnern gehören Karl Hügin, Jules Pascin, Lotte Pritzel, Max Unold sowie Albert Weisgerber [f Als Mariner im Krieg, Mein Leben bis zum Kriege, Mein Leben nach dem Kriege, Mit der „Flasche“ auf Reisen, Simplicissimus. Künstler-Kneipe und Kathi Kobus].

Der zweite Impuls rührt von Ringelnatz’ Doppelbegabung und seinen Erfahrungen als Maler und Illustrator her. Bereits in den Kinderjahren zeichneten sich seine künstlerischen und dichterischen Neigungen ab. Die von ihm verfassten und bebilderten Kinderverse fanden, dank der väterlichen Förderung, Eingang in Leipziger Unterhaltungszeitschriften [f Wilhelm 20]. Die Verbindung von Gezeichnetem und Geschriebenem spielt eine zentrale Rolle in den Reklametexten, die Ringelnatz während seines gesamten schriftstellerischen Lebens künstlerisch gestaltete [f Fürst 65–68]. Dabei werden die markanten Züge seines Malstils ansatzweise erkennbar: „Henri Matisse scheint George Grosz und Alfred Kubin die Hand zu reichen“ [Zondergeld 144]. Zum Œuvre gehören Ölbilder, Zeichnungen und Aquarelle, die sich durch eine inhaltliche und stilistische Vielfalt auszeichnen und in denen eine „naive und angeblich kindliche Sicht der Welt“ sich mit realistischen Szenen verbindet [Schmidt-Möbus 2000a, 196; f Böttcher 252]. Einen besonderen Stellenwert haben Ringelnatz’ Illustrationen eigener Texte sowie seine Zusammenarbeit mit Illustratoren seiner Bücher, etwa mit Richard Seewald, Karl Arnold und Olaf Gulbransson. Diese Zeichnungen werden als „selbständige Ergänzungen“

Geburtstagsgedicht für die Schwester Ottilie (o. J.)

der Verse betrachtet [Zondergeld 143, f Büttner 112]. Die Thematisierung von Kunst-Fragen hat in den literarischen Texten von Ringelnatz häufig einen allgemeinästhetischen Charakter; selten wird auf einen konkreten Künstler oder ein bestimmtes Kunstwerk verwiesen. Die wenigen Ausnahmen finden sich in den Gedichten, die persönlichen Begegnungen gewidmet sind, wie etwa in Antwort auf einen Brief des Malers Oskar Coester (1928) oder Leid um Pascin (Juni 1930) (1930). Auf Arnold Böcklin bezieht sich der Prosatext Der letzte Roman (1935), dessen Handlung im Milieu von Malern und Bildhauern spielt [f 39/44]. Zu den 649

Joachim Ringelnatz

Besonders aufschlussreich für Ringelnatz’ Art, visuelle Eindrücke mit literarischen Mitteln zu erfassen, sind folgende Gedichte zu seinen eigenen, gleichnamigen Gemälden: Flucht (1935), Schwerer Fisch am Nagel (1935), Hafenkneipe (1935), An der harten Kante (1933) und Fernes Grab (1935). Die Verse folgen den einzelnen Bildmotiven, bringen sie in narrative Relationen und bündeln sie zu hypothetischen Geschichten. Die Nähe zur Bildvorlage wird stets durch assoziatives Einbetten hinzugefügter Details durchbrochen. Es gibt wenige Äußerungen von Ringelnatz, in denen seine Kunstanschauung manifest wird. Allgemeinästhetische und bildkünstlerische Überlegungen gelten in erster Linie dem Thema des Schaffensprozesses und des schöp-

Moritz von Schwind, Spielmann bei einem Einsiedler (~ 1846) Wundersam und wunderlich Sind sie wohl zusammenkommen. Spielt ein Wanderer nur für sich? Hat der Alte plötzlich schöne, Langvergessene Jugendtöne Dort in stiller Schlucht vernommen? […] Musikant und Mann im Wald Staunen nicht. – Sie werden bald Wieder sich vonander trennen, Noch sich wehrend im Entschwinden. Weil zwei gleiche Einsamkeiten Wissen, daß sie nur in Träumereien, Nie im Leben sich zusammenfinden. Spielmann geht allein. Einsiedler bleibt allein. [Spielmann und Einsiedler 221 f.]

weiteren Beispielen gehören das Gedicht Spielmann und Einsiedler (1935), das auf das Gemälde Spielmann bei einem Einsiedler von Moritz von Schwind rekurriert, und eine Erwähnung des Bildes Im Wald von Fontainebleau mit der Béranger-Eiche von Gustave Courbet in der Erzählung Die neun Lumpen (1927). 650

Joachim Ringelnatz, An der harten Kante (1933, zerstört) Ein leerer Kinderwagen stand Vor der steilen Felsenwand, Als ich abends gewandert bin. War kein Kind darin. War auch kein Mensch dabei, Kein Mensch in der kahlen Weite. […] Ein Schiff am Horizont. Woher? Wohin? War nicht zu sehen, Und was auch kümmerte mich das. Ich fühlte nur: Es war etwas Verzweifeltes geschehen. [An der harten Kante 214 f.]

Joachim Ringelnatz

ferischen Potentials [f Amaryllis, Atelierszene, Maler und Tierfreund]. Eine skeptische Haltung gegenüber aller Kunsttheorie dokumentiert das Gedicht Was ist Kunst? (1934), dessen Verse sich der Titelfrage am Ende gänzlich entziehen. JW

Texte Das Gesamtwerk in sieben Bänden. Hg. v. Walter Pape. Berlin 1982–1985 [Bd. 8: 1988] Als Mariner im Krieg [= Bd. 7] Amaryllis, Bd. 1, S. 281 An der harten Kante, Bd. 2, S. 214 f. Antwort auf einen Brief des Malers Oskar Coester, Bd. 1, S. 272 f. Atelierszene [1928], Bd. 4, S. 338 Fernes Grab, Bd. 2, S. 215 f. Flucht, Bd. 2, S. 210 f. Hafenkneipe, Bd. 2, S. 213 f. Leid um Pascin (Juni 1930), Bd. 2, S. 62 Der letzte Roman. Ein Fragment, Bd. 5, S. 5–110 Maler und Tierfreund [1927], Bd. 1, S. 280 f. Mein Leben bis zum Kriege [1931], Bd. 6 Mein Leben nach dem Kriege. (Fragment) [1937 postum], Bd. 5, S. 227–235 Mit der „Flasche“ auf Reisen. (Ein Tagebuch von 1932), Bd. 5, S. 247–311 Die neun Lumpen, Bd. 4, S. 333–338 Schwerer Fisch am Nagel, Bd. 2, S. 211 f. Simplicissimus. Künstler-Kneipe und Kathi Kobus [1909], Bd. 5, S. 211–220 Spielmann und Einsiedler. (Zu einem Bild von M. von Schwind), Bd. 2, S. 221 f. Was ist Kunst? Bd. 2, S. 107

Joachim Ringelnatz als Bildender Künstler (in Auswahl) Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980 Günther, Herbert: Joachim Ringelnatz. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1964 [v. a. S. 132–152] Günther, Herbert: Künstlerische Doppelbegabungen. Erweiterte Neufassung. 2. Aufl. München 1960 [S. 180 f.] Möbus, Frank [u. a.] (Hg.): Ringelnatz! Ein Dichter malt seine Welt. Göttingen 2000 Schmidt-Möbus, Friederike: Spurensuche, Bild-Welten, Sehweisen – Joachim Ringelnatz und die Kunst seiner Zeit, S. 190–208 [= Schmidt-Möbus 2000a] Zondergeld, Rein A.: Ein unehelicher Sohn E. Th. A. Hoffmanns – Joachim Ringelnatz als Erzähler und Maler des Phantastischen, S. 138–147 Poensgen, Georg: Ringelnatz als Maler [Ausstellungskatalog]. Berlin 21954 Schmidt-Möbus, Friederike: „Ich mich selber malend“. Joachim Ringelnatz und seine Klischees. In: Joachim Ringelnatz. Text+Kritk. H. 148. München 2000, S. 3–15 [= Schmidt-Möbus 2000b]

Sekundärliteratur (in Auswahl) Möbus, Frank [u. a.] (Hg.): Ringelnatz! Ein Dichter malt seine Welt. Göttingen 2000 Büttner, Nils: Ringelnatz und seine Illustratoren, S. 109–117 Fürst, Michael: Irr-, Um- und Nebenwege im Leben des Joachim Ringelnatz, S. 62–69 Wilhelm, Angelika: Wurzener Wurzeln. Joachim Ringelnatz, Herkunft und Vaterhaus, S. 15–23

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Peter Rosei

Peter Rosei * 1946 Wien

können“ [61]. Auch beim Versuch, die Fotografien des Bandes Innenhof (1979) in Worte zu fassen, erweisen sich die Sprachmittel als unzureichend: Versuche doch, das Gesehene in Worten wiederzugeben: Aus dem Schatten, den das Haus wirft, man selbst lehnt etwa im Rahmen einer Tür, aber das ist nicht sichtbar auf dem Bild, sieht man auf einen teils schattigen, teils besonnten Hof hinaus. Im Vordergrund steht eine schwarze Säule, oben das Tragewerk; der dunkle Balken schließt das Bild ab. – Laß! Du triffst es nicht. [Vorwort zu dem Band: Innenhof 10] Eugène Delacroix, Die Freiheit führt das Volk an (1830) Und da habe ich mein Lieblingsbild im Louvre vergessen: Die Freiheit führt das Volk. Oder besser, meine Lieblingsgestalt: Denn, ohne daß ich etwas von Revolution verstanden hätte, die halbnackte Frau auf dem Bild war mein Stern; und wenn ich auch, als kleines Mädchen, im blauen Faltenrock mit Strümpfen, mich mit der Frau dort oben nicht identifizieren konnte, so machte sie mir doch tiefen Eindruck. Vielleicht schon deshalb, weil mein Vater mich an der Hand weiterzog. [Persona 98]

Aufschlussreich für die vordergründig flüchtigen Bild- und Künstlererwähnungen in Peter Roseis Texten sind seine grundsätzlichen Äußerungen zu den Topoi der Wirklichkeitswahrnehmung und -benennung. Zentrale Bedeutung haben dabei die Reflexionen über die sprachliche Wiedergabe visueller Eindrücke in dem Prosatext Ein philosophisches Notizbuch (1998): „Einmal saßen wir am Ufer des Meeres und unterhielten uns über die Sprache und Gestalt; ob denn die Sprache die Gestalt der Dinge nachbilden könne, fassen – unversehrt“ [60]. Diese Überlegungen münden in die Feststellung: „Im Ernst wird niemand annehmen, aus den Buchstaben die Welt nachbilden zu 652

Ein anderer Aspekt der Relationen zwischen Sprache und Visualität wird in dem Prosatext Die Flussufer von früher (2006) thematisiert. Zwischen detaillierten Landschaftsschilderungen steht die lakonische Aussage: „Bei solchen Beschreibungen verspürt man den Wunsch, alles auf einmal zu sagen. Man spürt die Kluft, die die Gleichzeitigkeit des Wahrnehmens vom Nacheinander der Aufzeichnung trennt“ [106]. Gleichzeitig finden sich in Roseis Texten Formulierungen, in denen Sprache und Bilder als unzertrennliche Zugangsweisen zum Wahrgenommenen zusammenfallen, wie etwa im Vorwort zu dem Gedichtband Regentagstheorie (1979): „Indem ich die Welt anschaue, spreche ich über sie. Ich spreche schon, indem ich sie anschaue“ [5]. Im Vorwort zu dem Band: Innenhof wird die Begegnung mit visuellen Elementen demgemäß doppeldeutig kommentiert: „Einerseits sprechen die Bilder zu uns, andrerseits versehen wir die Bilder mit Anmerkungen“ [8]. Aus diesem poetologischen Zusammenhang ergibt sich die Signifikanz der Kunstverweise in Roseis Texten, auch wenn sich diese manchmal bloß auf eine stichwortartige Erwähnung beschränken. Häufig sind die Bezugnahmen auf Giorgio de Chirico [f Gastein 90, Reise nach

Peter Rosei

Italien 53, Zürich 67], Eugène Delacroix [f Paris 99, Persona 97 f./120] und Vincent van Gogh [f Anmerkungen anlässlich einer Japan-Reise 112, ‚Natur‘ 95, Paris 102, Prag 39 f., Über Franz Kafka 49].

Eine wichtige Rolle spielt auch Katsushika Hokusai, auf dessen 36 Ansichten des Berges Fujisan die Prosatexte des deutsch-japanischen Bandes Kurzer Regentag (1997) eingehen. Sie abstrahieren von den Bildvorlagen und nähern sich unter anderem der komplexen Thematik der Wahrnehmungs- und Darstellungskunst. Paradigmatisch für die Wort-Bild-Verschränkungen in Roseis Texten ist der Roman Rebus (1990). Der Titel spielt auf eine Rätselform an, die textuelle und visuelle Komponenten miteinander verbindet. In die rasch aufeinander folgenden Szenen, die sich kaleidoskopisch abwechselnden Situationen und die Gesprächssplitter, welche sich zu ‚Panoramaaufnahmen‘ einer Stadt verdichten, sind auch die Namen großer Maler integriert; genannt werden etwa Arnold Böcklin [f 181], Hieronymus Bosch [f 194], Marcel Duchamp [f 193], Paul Gauguin [f 41/241], René Magritte [f 193], Édouard Manet [f 55] und Pablo Picasso [f 83]. Künstlernamen sind auch den einzelnen, in scheinbar disparate Teile zerfallenden Geschichten des Romans Persona (1995) eingeschrieben. Auch hier funktionieren Kunstverweise als visuelle Vergleiche. Eine Schale mit Äpfeln und Birnen erinnert beispielsweise an Paul Cézanne [f 73], eine Fassade an die „Manier von Paul Klee“ [144], ein Ausflug nach Le Croisic an Claude Lorrain [f 118]. Ausführlichere Auseinandersetzungen mit Bildern finden sich in dem Kapitel ‚Landschaften‘ des Romans Liebe & Tod (2000). In den Gedankengängen der Ich-Figur gehen Landschaftsschilderungen und Erinnerungssplitter in die fließend einander ablösenden Bildbeschreibungen und -erwähnungen über; genannt werden unter anderem Werke von Pieter Bruegel d. Ä. [f 176], Cima da Conegliano (Giovanni Battista) [f 164/168 f.], Desiderio [f 174–176], Hugo van der Goes [f 157 f./168] und Rogier van der Weyden [f 160]. Durch diese Übergänge wird die Simultaneität von

Pieter Bruegel d. Ä., Kinderspiele (1560) Ich weiß nicht mehr, wo ich Bilder des Monsù Desiderio zum ersten Mal gesehen habe. In der Akademie in Wien; auf Schloß Rohrau; in Neapel? – Obschon seine Bilder oberflächlich betrachtet nichts damit zu tun haben, gibt es für mich doch eine Verbindung zu den berühmten Genrebildern des Pieter Breughel in Wien: Etwa auf dem Bild Kinderspiele – oder auf dem Aschermittwoch-Bild – spielt das turbulente Geschehen in der für Breughel typischen Straße, die sich gegen den Bildhintergrund, unauffällig, aber umso endgültiger, zwischen nicht weiter auffälligen Häusern verliert. Eine lange, dunkle Straße, die sich im Nirgendwo verliert. – [Liebe & Tod 176]

Bildsujets innerhalb der narrativen Sukzessivität quasi imitiert. Mehrfach berufen sich Roseis Texte auf Giovanni Battista Piranesi und seinen Zyklus Carceri d’invenzione [Beiträge zu einer Poesie der Zukunft 44, Ein philosophisches Notizbuch 74 f., Über Franz Kafka 49, Zürich 63]. Die verwinkelten ar-

chitektonischen Formen erscheinen bei Rosei in erster Linie als ‚Illustrationen‘ der Undurchdringlichkeit menschlicher Gefühlswelten: In den Menschen drinnen (wenn es das überhaupt gibt: drinnen) schaut es ungefähr so aus wie in den carceri von Piranesi: Ich meine jetzt nicht das Schaurige an diesen Zeichnungen; nur das Unübersichtliche und Komplizierte: Da geht eine Treppe hinauf, dort eine Galerie hinüber, da stehen Säulen, dort ist ein Loch im Boden, durch das eine Stiege hinunterführt usf. Das möchte ich wissen – und darstellen. [Beiträge zu einer Poesie der Zukunft 44]

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Peter Rosei

Pablo Picasso, Minotaurus, der mit der Schnauze eine schlafende Frau streichelt (aus: Suite Vollard, 1933) Hier bieten sich auch die Minotaurus-Darstellungen von Picasso zur Debatte an: Picasso hat eine Werkgruppe von über sechzig Zeichnungen und Radierungen geschaffen, locker verteilt über die Dreißiger Jahre, die den Minotaurus zum Thema haben. Ganz deutlich, daß er sich mit dem Minotaurus identifiziert.

Über Unsterblichkeit (2006) gruppiert, wobei Bilder und Künstlerfiguren nur stichwortartig skizziert werden. Diese kleine ‚Galerie‘ umfasst die von Arnulf Rainer übermalten Totenmasken, die Minotaurus-Darstellungen von Pablo Picasso und die Selbstporträts von Rembrandt. Auch zu Oskar Kokoschka und Alfred Kubin finden sich kurze Erwähnungen. In dem Essay Zu Walter Pichler (1982) schildert Rosei die Begegnungen mit dem Künstler und nähert sich seiner zeichnerischen und bildhauerischen Arbeit. Dabei geht er im strengen Sinn weder beschreibend noch interpretierend vor, sondern wendet sich einerseits den kleinsten Details einzelner Werke, andererseits den allgemein-ästhetischen und philosophischen Bemerkungen zu.

[Über Unsterblichkeit 8]

Zahlreiche Kunstbezüge sind mit dem ReiseMotiv und den literarischen Länder-, Städteund Landschafts-Impressionen der Bände Fliegende Pfeile (1993) und St. Petersburg. Paris. Tokyo … (2000) verbunden. Dabei handelt es sich weniger um Bildbetrachtungen als um assoziativ ausgelöste Erinnerungen an Kunstwerke und Künstler, welche die spezifische Atmosphäre des betreffenden Ortes wiedergeben. In beiden Bänden sind die Kunstzitate stil- und epochenübergreifend. In den Reiseaufzeichnungen St. Petersburg. Paris. Tokyo … reichen sie etwa von Tizian [f London-Diary 97] über Canaletto (Bernardo Bellotto) [f Bratislava 47] und Eugène Delacroix [f Paris 99] bis zur impressionistischen Generation und zu den Namen wie Edgar Degas, Robert Delaunay, Vincent van Gogh, Édouard Manet, Claude Monet, Georges Seurat und Maurice Utrillo [f Paris 102]. Um die Themen ‚Selbstdarstellung‘ und ‚Tod‘ sind die Kunstverweise in dem Prosatext 654

Fritz Macho, o. T. (1930er Jahre, aus: Menschen am Land) Wir wissen jetzt Bescheid über die Arbeit der jungen Frau. Aber da ist noch etwas: Die junge Frau trägt eine Halskette, und ihr Arbeitskittel ist nicht einfach grau, sondern nach einem Schnitt gemacht. Die junge Frau ist also geschmückt. Sie gefällt uns. [Alpen und Bewohner 11]

Peter Rosei

Ähnlich verfährt Rosei in dem Essay Zu Franz Rosei (1977/1982), der in Form von drei Gesprächen mit seinem Bruder – dem Zeichner und Bildhauer – konzipiert ist. Die Bezugnahmen auf seine Kunstwerke führen zu Reflexionen über Themen wie Wahrnehmungs-, Einfühlungs- und Ausdrucksfähigkeit. Der Essay Diskurs der Muster (1990) beschäftigt sich insbesondere mit Franz Roseis Steinskulpturen, die ikonografisch und ikonologisch verortet werden. Zeichnungen von Franz Rosei waren bereits in den Band Entwurf für eine Welt ohne Menschen. Entwurf zu einer Reise ohne Ziel (1975) integriert. Der Essay Alpen und Bewohner (1981) beschäftigt sich mit der Biografie und den Arbeiten des Fotografen Fritz Macho. In Hinblick auf seine Aufnahmen aus den dreißiger Jahren spricht Rosei davon, dass Macho „die Dinge erzählt“ [11]. In der Beschreibung wird ein Zeigegestus deutlich, der auf bestimmte Details aufmerksam machen will und immer wieder zurückgenommen wird, damit das Bild selbst auf den Leser und Betrachter wirken kann.

Rebus. Stuttgart 1990 Regentagstheorie. 59 Gedichte. Salzburg/Wien 1979 Die sog. Unsterblichkeit. Kleine Schriften. Wien 2006 Die Flussufer von früher, S. 103–112 Über Franz Kafka, S. 43–54 Über Unsterblichkeit, S. 7–12 St. Petersburg. Paris. Tokyo … Wien 2000 Anmerkungen anläßlich einer Japan-Reise, S. 107–115 Bratislava, S. 41–47 Gastein, S. 85–92 London-Diary, S. 93–98 Paris, S. 99–106 Prag, S. 31–40 Reise nach Italien, S. 49–54 Zürich, S. 63–67 Versuch, die Natur zu kritisieren. Essays. Salzburg/ Wien 1982 Zu Franz Rosei, S. 86–93 Zu Walter Pichler, S. 94–111 Vorwort zu dem Band: Innenhof / Aus der Reihe: Elemente der Architektur. In Form eines Tagebuches. In: Johann Kräftner/P. R.: Innenhof. St. Pölten 1979, S. 5–20

JW

Texte Alpen und Bewohner. In: Menschen am Land. Photographiert von Fritz Macho in den dreißiger Jahren. Salzburg/Wien 1981, S. 7–13 Beiträge zu einer Poesie der Zukunft. Grazer Poetikvorlesung. Graz/Wien 1995 Diskurs der Muster. Anmerkungen zu einigen Figuren Franz Roseis. In: Parnass (1990), H. 3, S. 50–57 Entwurf für eine Welt ohne Menschen. Entwurf zu einer Reise ohne Ziel. Prosa. Mit Zeichnungen von Franz Rosei. Salzburg 1975 Fliegende Pfeile. Aus den Reiseaufzeichnungen. Stuttgart 1993 Kurzer Regentag. Aufzeichnungen. Mit einem Text von Walter Vogl. Wien/Bozen 1997 Liebe & Tod. Wien/München 2000 Naturverstrickt. Essays samt einem Duett mit Redmond O’Hanlon. Wien 1998 ‚Natur‘. Duett mit Redmond O’Hanlon, S. 77– 115 Ein philosophisches Notizbuch, S. 37–77 Persona. Stuttgart 1995

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Gerhard Roth

Gerhard Roth * 1942 Graz

„Ich wünschte, das Buch zeichnen zu können, wie einen Comic-Strip oder eine Bild-Dichtung, wie Günter Brus seine Arbeiten nennt“, bekennt Gerhard Roths weitgehend autobiografischer Ich-Erzähler in Der Untersuchungsrichter (1988), wobei er diesem Zeichnen „das gesamte Gequake und Geschrei, die krankhaft andauernde Bewußtheit, diese Zwangs-Bewußtheit, die nichts ist als ein tödlicher Virus“ entgegensetzt und schließlich feststellt: „Es ist ein Glück, gespalten zu sein“ [Der Untersuchungsrichter 56]. „Die Dichotomie von Sehen und Sprechen ist allen Arbeiten Roths eingeschrieben“ [Baltl 326], wie überhaupt Ambivalenzen, Spaltungen, Überschreitungen aller Art – zwischen Wahn und Wirklichkeit, Natur und Geschichte, Autor und Figur, Bildhaftem und Abstraktem, um nur einige zu nennen – von Anfang an zu Roths zentralen Themen zählen. Bildhafte Wahrnehmung und Darstellung – auch als Komplement zum rational-aufgeklärten Diskurs – stehen für den „Augenmenschen Roth“ dabei immer im Vordergrund [Baltl 326]. Optische Eindrücke mittels Fotoapparat und Notizbuch festzuhalten, gehört zu seinen Recherchemethoden, wobei sich in den letzten Jahren das Fotografieren zu einer eigenständigen Kunstform entwickelt hat. Wahrnehmungs-, Erinnerungs- und Denkbilder, aber auch Kunstzitate werden in seinen Texten in einer Art mythopoetischem Verfahren in literarische Bilder transformiert [f Sebald]. Der Raum als Kategorie des Erzählten wie auch des Erzählens selbst wird dabei – ganz im Sinne des ‚spatial turn‘ der 1980er Jahre – zur übergeordneten Dimension, die auch die Zeit in sich aufhebt: „Die Zeit ist ein Raum“ [Der Untersuchungsrichter 54]. Der Auseinandersetzung mit Bildender Kunst kommt in Roths Poetik folglich große Bedeutung zu, wobei er zwischen Werk und Leben des Künstlers keine klare Trennlinie zieht: 656

In der Malerei … faszinieren mich seit je Werke des Schreckens, Werke des Todes wie die von Hieronymus Bosch, Brueghel, Goya, die Deformationen Picassos und sein Guernica, die Auslöschungen von Arnulf Rainer, das häßliche Antlitz der Gewalt eines Music oder Günter Brus. Werke geisteskranker Künstler sprechen mir aus der Seele und je tiefer mich ein Künstler erfaßt, desto eher bin ich geneigt, ihn in Krankheits- oder Todesnähe zu wähnen. [Notizen zur Apokalypse 18]

Künstlerpersönlichkeiten wie Vincent van Gogh oder der schizophrene Gugginger Künstler August Walla, deren Verstörtheit, ja Geisteskrankheit Roth als extreme Ausprägungen eines konsequenten Individualismus interpretiert, werden beispielsweise zu Vorbildern für die Figur des stummen Imkersohns Lindner im Roman Landläufiger Tod (1984), der im gesamten Zyklus Die Archive des Schweigens (1980–1991) und im folgenden Orkus-Zyklus, vor allem in dem Band Das Labyrinth (2005), in Erscheinung tritt. Die subtextuelle Verbindung zwischen Lindner und van Gogh wird dabei über thematische Verweise hergestellt, indem beispielsweise van Goghs Skizzen mit dem Blick in einen „gläsernen Bienenstock“ verglichen werden und von seinen Zeichnungen behauptet wird, sie seien „seine Taubstummensprache“ [Der Untersuchungsrichter 160]. Die Vorbildrolle der Gugginger Künstler ist in essayistischen Begleittexten dokumentiert [f Das doppelköpfige Österreich 150, Das Haus der schlafenden Vernunft], Lindners/Roths aus der Sicht der

Norm ver-rücktes Schreiben wird in den entsprechenden Texten durch Zeichnungen von Günter Brus ergänzt. Das Verwirrspiel um die Urheberschaft wird in Am Abgrund (1986) sogar so weit getrieben, dass dort auf der letzten Seite eine Zeichnung von Brus mit „gez. FL.“ (i. e. Franz Lindner) signiert ist [Am Abgrund 174]. Zu einer neuerlichen, nunmehr genuinen Zusammenarbeit kommt es 1985 in dem surrealen Theaterstück Erinnerungen an

Gerhard Roth

die Menschheit, die Gerhard Roth in dem Text Eine Irrfahrt mit Günter Brus retrospektiv als „eine gemeinsame Expedition zu den Luftschlössern“ beschreibt, „einerseits, um die dortige Pflanzen- und Tierwelt zu studieren und Außerirdische aufzuspüren, andererseits, um von dort aus einen Blick auf die Menschheit zu werfen“ [5]. Freundschaften mit Bildenden Künstlern waren für Roth immer schon inspirierend, mit dem Jugendfreund Peter Pongratz teilt er das Interesse für den Wahnsinn als realitätserweiternde Wahrnehmungsform [f Das Sichtbare und das Unsichtbare 300], mit dem von Jackson Pollock beeinflussten Günter Brus jenes am Zufall und am Unbewussten. „Brus zeichnet Denken“, heißt es über Brus’ intuitive Methode in Der Eigen-Artist [298]. Die kurzen Skizzen über österreichische Maler nach 1945 in dem Band Über Bilder (1990), die sich als „eine abrißartige Bildphilosophie“ [5] verstehen, lassen sich auch als Fragmente zu einer Poetik Roths lesen. Das Porträt Alfred Hrdlicka – Gerichtsmedizin, Geschichtsmedizin zum Beispiel könnte auch als Deutung der Schreibintentionen in den Archiven des Schweigens verstanden werden, die Skizze über Rudolf Hausner formuliert zugleich eine Interpretation von Das Labyrinth wie der Romanzyklen insgesamt: Man könnte sich Rudolf Hausner – den „Adam“, wie er seine Selbstportraits nennt – als Irrwanderer eines von ihm selbst raffiniert und kompliziert konstruierten Spiegellabyrinths vorstellen, der an diesem Labyrinth immer weiter und weiter baut, in der Absicht, sich zu verirren, aber auch, um sich in den hundertfachen Spiegelungen selbst zu erkennen … Kein Zweifel, das Spiegellabyrinth ist ein Bewußtsein, und Adam hat sich mit dieser Konstruktion ein Monument erschaffen. Das Labyrinth ist zwar mit mathematischer Präzision nach allen Regeln der Kunst gebaut, aber letztlich doch nicht logisch zu entschlüsseln. [9]

Auch der Band Gsellmanns Weltmaschine (1986) über den oststeirischen Bauern und Autodidakten Franz Gsellmann, der 23 Jahre lang unbeirrbar an seiner funktionslosen „Weltmaschine“ aus kuriosen Sammel- und Fundstücken baute, lässt sich zur Interpreta-

Vincent van Gogh, Sämann (1888) Vielleicht waren die Sterne einstmals ein Bestandteil der Erde und leuchteten über den Köpfen der Menschen wie auf den Bildern Giottos. Nun aber sind sie endgültig zum Firmament entschwunden, zersprungene, atomisierte Heiligenscheine. Van Gogh sah sie noch um die Lichter des Nachtcafés kreisen und in einer Sternennacht als Feuerräder in das Universum stürzen. Im Bild des Sämanns liegt der Heiligenschein in Form der Sonnenscheibe über dem Kopf eines Menschen, aber es besteht kein Zweifel, daß es ein gewollter Zufall ist. Schutz – wußte van Gogh – spenden nur Wahrheit und Wahnsinn, aber sie sind schwer voneinander zu trennen. Als er zu einer Krähe wurde, hörte er auf zu malen und flog davon. Sein Geist leuchtete zu stark und blendete seinen Verstand. [Der Untersuchungsrichter 134]

tion von Roths Texten heranziehen. Uwe Schütte konstatiert unter dem „Paradigma ‚roher Kunst‘“ eine kompositorische Analogie zwischen Gsellmanns Weltmaschine und dem Landläufigen Tod, den er in Anlehnung an die Art brut als „roman brut“ bezeichnet [Schütte 92–103]. Vielfältig sind dementsprechend auch die eigentlichen Kunstverweise in Roths Werk. In dem Amerikaroman Der große Horizont (1974) werden Caspar David Friedrichs Bilder Wiesen bei Greifswald (1821/1822) und Kreidefelsen auf Rügen (1818) zitiert und im Sinn von Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz mit Zeitungsfotografien aus der Boulevardpresse konfrontiert. Das in den romantisch-auratischen Bildern Friedrichs zum Ausdruck kom657

Gerhard Roth

Diego de Velázquez, Die Hoffräulein (Las Meninas, 1656/1657) Velázquez hat ein Bild darüber gemalt, wie er als Maler ein Bild malt … Aber welches? (Ist er beim Porträtieren des Königspaares von der im Spiel hereinlaufenden Infantin mit ihrem Gefolge überrascht worden? Ist es überhaupt perspektivisch möglich, daß das Königspaar im Spiegel reflektiert wird? Wo hat sich der Maler, als er das Werk schuf, befunden? Er hat ja die Gruppe der Infantin doch nur von der Rückseite sehen können.) Seine ungeheure Wirkung erzielt das Gemälde, das scheinbar eine Momentaufnahme ist, vor allem durch eine kaum merkliche Verrückung der Wirklichkeit und zuletzt auch durch die Unsichtbarkeit dessen, was der Maler gerade darstellt. Das Ergebnis sei ebenso fragmentarisch, wie wir die Wirklichkeit erfaßten, sagt der Schriftsteller. In der Realität seien wir es gewohnt, fragmentarisch wahrzunehmen und zu begreifen. Von der Kunst hingegen erwarteten wir die erklär- und durchschaubare Schöpfung. Diese habe Velázquez vorgetäuscht und gleichzeitig in Frage gestellt. Auf eine einzigartige Weise sei es ihm gelungen, Kunst und Wirklichkeit als optische Täuschungen ineinander übergehen zu lassen. [Das Labyrinth 437 f.]

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mende „Geheimnis der anderen Realität“ wird für den Protagonisten Haid zum Abbild seiner eigenen Entwicklung [Der große Horizont 173 f.]. Insbesondere in dem jüngsten Zyklus Orkus gewinnen Bildzitate zunehmend an Bedeutung: In Der See (1995) werden beim Anblick des Triestiner Hafens mit der Fischhalle „die Bilder von De Chirico“ assoziiert, „Möbelwagen und Gebäude, Bahnhofsuhren und Schatten, die eine Leere beschrieben“ [11], wodurch gleich eingangs eine latent bedrohliche, vom Unbewussten surreal verfremdete Atmosphäre geschaffen wird. In Der Plan (1998) finden sich, der Bibliotheksthematik entsprechend, eine Vielzahl an Kunstzitaten, von denen hier nur die den Roman leitmotivisch durchziehenden Illustrationen von Gustave Doré, William Blake, Sandro Botticelli und anderen zu Dantes Inferno in der Göttlichen Komödie erwähnt seien, das sich die Hauptfigur Feldt „wie ein Gemälde von Hieronymus Bosch oder ein Wimmelbild von Bruegel“ vorstellt [137f.]. Um geschichtliche Wahrheit und die Aufklärung von Verbrechen geht es sowohl in Der Berg (2000) als auch in Der Strom (2002). In Der Berg wird – gemäß dem Schauplatz Athos – die Ikonenmalerei, insbesondere jene des serbischen Malermönchs Longin aus dem 16. Jahrhundert, zu einer Folie für die Frage nach einer angemessenen historischen Darstellung der Gräuel des jüngsten Balkankriegs [f 33/175–181]. Die Bildzitate in Der Strom spielen eine eher atmosphärische als inhaltstragende Rolle, doch wird in dem Kapitel ‚Die Papierfabrik‘ indirekt auch auf die kulturpolitischen Kontroversen um den Kärntner Maler Cornelius Kolig verwiesen. Am intensivsten setzt sich Gerhard Roth in Das Labyrinth mit Bildender Kunst auseinander; die Beschäftigung mit einem Gemälde habe, wie im „Epilog“ retrospektiv behauptet wird, die Entstehung des Buchs überhaupt erst angeregt: Als Astrid abgereist war, zog es mich noch einmal in den Prado, in den Raum, in dem „Las Meninas“ ausgestellt sind: das Königspaar und die Prinzessin Margerita Teresa, die Zwerge, die Bedienten, der Hund und der Maler. Und an den Wänden ringsum die Narren.

Gerhard Roth

Ich wußte, daß alles seine Richtigkeit hatte in diesem Saal. Und als ich ging, nahm ich mir vor, ein Buch zu schreiben, über die Könige, die Geisteskranken und die Künstler. – Und nicht zuletzt über mich selbst. [455]

Velázquez’ berühmtes Bild wird aber auch für die multiperspektivisch-gebrochene Komposition des Romans strukturbildend. In dem großangelegten literarischen Irrgarten werden zentrale Themen Roths gebündelt – Macht und Ohnmacht, Wirklichkeit und Wahnsinn, Kunst und Geschichtsschreibung. Dementsprechend werden auch zahlreiche Künstler und Kunstwerke zitiert, die seit jeher den Bildkosmos des Roth’schen Œuvre ausmachen: So wird etwa ein detailliertes Porträt August Wallas gezeichnet [f Das Labyrinth 101f.]. Mit Giuseppe Arcimboldos Feuer (Ignis) und Parmigianinos Selbstbildnis im Konvexspiegel sind wiederum perspektivisch verzerrte künstlerische Selbstporträts aufgerufen [f 61f., Der Plan 73f.]. Die Bildinterpretationen in dem nach einem Goya-Gemälde bezeichneten Kapitel Asmodea (1820–1823) schreiben denn auch ein Paradigma fest, welches auch für Das Labyrinth gelten mag: Goya sei in zwei Welten zu Hause gewesen, sagt der Schriftsteller: der Wirklichkeitswelt und seiner Kopfwelt … Einerseits habe er die Grauen des Krieges gemalt, die königliche Familie, das Irrenhaus, die Inquisition … – er sei ein geradezu messerscharfer Realist und Chronist gewesen –, andererseits habe er alles, was ihm widerfuhr, bis auf den Grund durchschaut und in ungeheuerlichen, fantastischen Bildern festgehalten, die man verstehen, aber nicht erklären könne. Sie blieben „sprechende Rätsel“ und zielten auf eine andere Form des Verstehens als jene durch die Vernunft. [432 f.] Daniela Bartens

Texte Am Abgrund. Frankfurt a. M. 1986 Atlas der Stille. Fotografien aus der Südsteiermark von 1976–2006. Hg. v. Daniela Bartens u. Martin Behr. Wien/München 2007 Der Eigen-Artist. Über Günter Brus, S. 298–299 Das Sichtbare und das Unsichtbare. Über Peter Pongratz, S. 300–301 Der Berg. Frankfurt a. M. 2000 Das doppelköpfige Österreich. Hg. v. Kristina PfoserSchewig. Frankfurt a. M. 1995 Mir wird mein Leben lästig schon. Über den österreichischen Künstler August Walla, S. 162–166 Eine Reise in das Innere von Wien. Frankfurt a. M. 1991 Das Haus der schlafenden Vernunft, S. 32–45 Erinnerungen an die Menschheit. Bühnenbild- und Kostümentwürfe Günter Brus. Graz 1985 Eine Irrfahrt mit Günter Brus, S. 5–10 Der große Horizont. Frankfurt a. M. 1974 Gsellmanns Weltmaschine. Mit Fotografien von Franz Killmeyer. Wien/München 1986 Jagdausflug im Stillen Ozean [gem. mit G.R.A.M.]. Bregenz 2004 Das Labyrinth. Frankfurt a. M. 2005 Landläufiger Tod. Frankfurt a. M. 1984 Nachtwandler im verlorenen Paradies. In: ZEIT-magazin (7. 10. 1988) [Über Vincent van Gogh] Notizen zur Apokalypse. In: Minoriten-Programmzeitung (2000), H. 1a [Sondernr. zum Tod Josef Finks], S. 18 Der Plan. Frankfurt a. M. 1998 Der See. Frankfurt a. M. 1995 Der Strom. Frankfurt a. M. 2002 Über Bilder. Österreichische Malerei nach 1945 aus der Sammlung der Zentralsparkasse. Wien/München 1990 [2. erw. Aufl. unter dem Titel BildSprache: Wien 1992] Alfred Hrdlicka – Gerichtsmedizin, Geschichtsmedizin, S. 20 Rudolf Hausner – Das Spiegellabyrinth, S. 9 Der Untersuchungsrichter. Frankfurt a. M. 1988

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Baltl, Marianne: Die Inspiration der Bilder. Zur Biographie Gerhard Roths. In: M. B./Christian Ehetreiber (Hg.): Gerhard Roth. Graz/Wien 1995, S. 325–343 Feilacher, Johann: Gerhard Roths Auseinandersetzung mit den Künstlern aus Gugging. In: Gerhard Roth. Text+Kritik. H. 128. München 1995, S. 56–60 Schütte, Uwe: Auf der Spur der Vergessenen – Gerhard Roth und seine Archive des Schweigens. Wien/Köln/Weimar 1997 Sebald, W. G.: In einer wildfremden Gegend. Zu dem Roman Landläufiger Tod. In: Uwe Wittstock (Hg.): Gerhard Roth. Materialien zu „Die Archive des Schweigens“. Frankfurt a. M. 1992

Gerhard Roth als Fotograf Atlas der Stille. Fotografien aus der Südsteiermark von 1976–2006. Hg. v. Daniela Bartens u. Martin Behr. Wien/München 2007 Im tiefen Österreich. Frankfurt a. M. 1990 On the Borderline/Grenzland. Ein dokumentarisches Protokoll. Wien 1981 Orkus – Im Schattenreich der Zeichen. Hg. v. Daniela Bartens u. Gerhard Melzer. Wien/New York 2003 Die Photo-Notizbücher. Hg. v. Robert Weichinger. Wien/New York 1995

Sekundärliteratur (in Auswahl) Behr, Martin: Erhöhte Wachheit. Anmerkungen zu den steirischen „Land-Fotos“ und zur fotografischen Arbeit des Autors Gerhard Roth. In: Daniela Bartens/M. B. (Hg.): Atlas der Stille. Fotografien aus der Südsteiermark von 1976– 2006. Wien/München 2007, S. 268–270 Schütte, Uwe: Im tiefen Österreich. Bildtextband. In: U. S.: Auf der Spur der Vergessenen. Gerhard Roth und seine Archive des Schweigens. Wien/Köln/Weimar 1997, S. 25–50 Weichinger, Robert: Hundertstel Sekunden Dichtung. Gerhard Roths Photo-Notizen. In: Die Photo-Notizbücher. Hg. v. R. W. Wien/New York 1995, S. 9–27

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Joseph Roth

Joseph Roth * 1894 Brody – † 1939 Paris

Zu den Alten Meistern wahrte Joseph Roth zeitlebens eine auffallende Distanz. Zwar berichtete der ‚Starjournalist‘ gelegentlich von Ausstellungen, aber offenbar nur solchen, die nicht dem klassischen Kunstkanon galten: Seine Referate beziehen sich auf Sammlungen von Gebrauchskunst wie etwa Film- und Werbeplakate [f Die Stimme seines Herrn, Plakatkunst]; sie beschreiben eigene Sparten wie die Malerei von Kindern oder die Handarbeit von Blinden [f Kind und Kunst, Die Muse der Blinden]; sie widmen sich Exotischem wie ägyptischen Altertümern oder bolivianischem Kunstgewerbe [f Besuch bei Amenophis, Bolivia]. Von zeitgenössischen Künstlern ist in der Regel bloß dann die Rede, wenn sie sich wegen moralischer oder politischer Gefährlichkeit juristisch verantworten müssen: Den Prozess gegen George Grosz 1924 kommentierte Roth mit intrikater Ironie [f Grosz’ „Ecce Homo“ vor Gericht, Im Haus Nr. 21]. Feuilletons über Sonderschauen zur Gegenwartskunst – mit Vertretern wie Oskar Kokoschka oder Max Pechstein – bleiben seltene Ausnahmen [f Moderne Ausstellung, Die Welt im Stift]. Die Namen der ‚Großen‘ fallen bemerkenswerterweise nur, wenn es Michelangelo gegen eine verlogene Reklameästhetik auszuspielen, Rembrandt vor einem schlechten Kostümfilm in Schutz zu nehmen oder Correggio als Kronzeugen gegen staatsanwältliche Prüderie anzuführen gilt [f Die Stimme seines Herrn 603, „Die Tragödie eines Grossen“, Der Prozess vom Normalmenschen 1009]. Und

ausgerechnet den Namen des Barockmalers Joseph Rosa (Roos), nach dessen Wandgemälden drei kaiserliche Gemächer in Schönbrunn, die ‚Rosa-Zimmer‘, benannt sind, schrieb Roth nach einer Schlossbesichtigung 1919 als ‚Rosar‘ fehl [f Schönbrunn 165]. Immer wieder zu sprechen kam Roth allerdings auf Denkmäler und erwähnte so unterschiedliche wie die Wiener Bronzefigur von Johann Strauß, die Berliner Siegessäule oder das

Leipziger Völkerschlachtdenkmal [f Reise nach Kultur-Wien 595; Ausblicke in das Jahr 1921, 434 f.; Das Denkmal]. Denn gegenüber Monumenten verhielt sich Roth durchwegs ambivalent: Sein Verdacht gegen vaterländische Inszenierungen betraf die Kaiserstatuen der Siegesallee ebenso wie den patriotischen Skulpturen-Kitsch zum Gedenken der Gefallenen des Ersten Weltkriegs [f Kaiserbilder, Pietät mit Handgranate, Denkmalsweihe]. Andererseits ist das Denkmal, vor allem in Roths literarischem Werk, ein hochbesetzter ‚lieu de memoire‘ (Pierre Nora), ein Garant des kollektiven Gedächtnisses und schließlich nicht mehr nur symbolische Vertretung des Dargestellten, sondern ein Teil von ihm, der seine Realpräsenz verbürgt. Solche Bedeutsamkeit hat bei Roth dann doch wieder die Figur eines Kaisers: Die Darstellungen Franz Josephs I. ergeben in Radetzkymarsch (1932) das eine Bild, das die Galerien klassischer Kunst gewissermaßen ersetzt, weil es selbst die ganze inzwischen versunkene Welt abendländischer Kultur repräsentiert. Dieses ‚Bild‘ des Kaisers schildert der Roman leitmotivisch als eine im ganzen Reich, in Schulen und Ämtern omnipräsente Ikone: Da war Franz Joseph in blütenweißer Generalsuniform, die breite, blutrote Schärpe quer über der Brust und den Orden des goldenen Vlieses am Halse. Der große, schwarze Feldmarschallshut mit dem üppigen, pfauengrünen Reiherbusch lag neben dem Kaiser auf einem wacklig aussehenden Tischchen. [202]

Aber keinem der zahllosen existierenden Kaiserporträts entspricht diese Beschreibung ganz; schon das Attribut ‚blutrot‘ erweist sich eher als unheilvolle Vorausdeutung denn als exakte Wiedergabe der üblichen Darstellungen, auf denen der Kaiser die rot-weiß-rote Schärpe des Maria-Theresien-Ordens trägt. Dass das Bild des Kaisers im Roman offenbar auch altert – an späterer Stelle zeigt es ihn mit 661

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„weißem Backenbart“ [298] –, macht es zu einer Synopse aller zeitgenössischen Repräsentationen; es bildet eine Fusion von Bildreminiszenzen und wird so in besonderer Weise ‚Erinnerungsbild‘ und Memento. Sein Pendant im Roman ist das – ebenfalls leitmotivisch fungierende – fiktive Porträt des ‚Helden von Solferino‘, des Ahnherr derer von Trotta, Lebensretter des Kaisers in der Schlacht von 1859; in der Verfallszeit der Monarchie kann sein Enkel dann nur noch das Bild der Majestät aus einem Bordell ‚retten‘ [f 209]. Gerade dieser Akt aber deutet auf die stellvertretende Funktion eines Bildnisses, das als pars pro toto des Dargestellten behandelt werden muss; als ‚Kultbild‘ steht es in einer Realbeziehung zum Abgebildeten. Noch in der Novelle Die Büste des Kaisers (1935) wird ein Standbild Franz Josephs, nachdem man seine Aufstellung in der jungen polnischen Republik untersagt hat, von einem gräflichen Untertanen, der Verkörperung von Loyalität und Pietät, nicht entfernt, sondern beerdigt. Solch magische Qualitäten bewähren auch die zahlreichen fiktiven Bildnisse in Roths Erzählwerk: Schon die Familienbilder, Fotos der Braut etwa oder Gemälde des Vaters, sind verehrte Andenken oder traurige Mementi [f Die Flucht ohne Ende 396, Rechts und links 653]. Als Darstellungen von ‚sprechender‘ Ähnlichkeit oder als Identifikationsobjekte entfalten sie eine bedrohliche oder melancholische Symbolik [f Das Spinnennetz 81/135, Der blinde Spiegel 365 f./372/378 f.]. Auratischen Charakter erhal-

ten sie schließlich als Ikonen im ursprünglichen Sinn: In Tarabas (1934) erscheint hinter den obszönen Wandzeichnungen, die den russischen Soldaten als Zielscheibe dienen, unvermittelt und wie ein „wahres Wunder“ ein Madonnenbild [551]; in der Legende vom heiligen Trinker (1939) ist eine – reale – Statue der kleinen Therese von Lisieux in der Pariser Kirche Sainte Marie-des-Batignolles ‚Gläubigerin‘ des verirrten Titelhelden und Garant eines seligen Endes. Die vergegenwärtigende Kraft seiner Erinnerungsporträts hat Roth hier zuletzt in die Spiritualität des Heiligenbilds überführt. KF

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Texte Werke [in sechs Bänden]. Hg. v. Fritz Hackert u. Klaus Westermann. Köln/Amsterdam 1989– 1991 Ausblicke in das Jahr 1921 [1920], Bd. 1, S. 432–435 Besuch bei Amenophis [1924], Bd. 2, S. 133–137 Der blinde Spiegel [1925], Bd. 4, S. 352–388 Bolivia [1924], Bd. 2, S. 142–145 Die Büste des Kaisers, Bd. 5, S. 655–676 Das Denkmal [1930], Bd. 3, S. 255–259 Denkmalsweihe [1924], Bd. 2, S. 11 f. Die Flucht ohne Ende. Ein Bericht [1927], Bd. 4, S. 389–496 Grosz’ „Ecce Homo“ vor Gericht [1924], Bd. 2, S. 57 f. Im Haus Nr. 21. Ein Besuch beim Maler Wolff [1921], Bd. 1, S. 520 f. Kaiserbilder [1922], Bd. 1, S. 842 f. Kind und Kunst [1919], Bd. 1, S. 203–205 Die Legende vom heiligen Trinker, Bd. 6, S. 515–543 Moderne Ausstellung [1921], Bd. 1, S. 586–588 Die Muse der Blinden [1919], Bd. 1, S. 62 f. Pietät mit Handgranate [1924], Bd. 2, S. 240–242 Plakatkunst [1924], Bd. 2, S. 61 f. Der Prozess vom Normalmenschen [1923], Bd. 1, S. 1008 f. Radetzkymarsch, Bd. 5, S. 137–455 Rechts und links [1929], Bd. 4, S. 609–772 Reise nach Kultur-Wien [1921], Bd. 1, S. 592–595 Schönbrunn [1919], Bd. 1, S. 165 f. Das Spinnennetz [1923], Bd. 4, S. 63–146 Die Stimme seines Herrn [1921], Bd. 1, S. 602–605 Tarabas. Ein Gast auf dieser Erde, Bd. 5, S. 479–628 „Die Tragödie eines Grossen“ [1920], Bd. 1, S. 291 f. Die Welt im Stift [1920], Bd. 1, S. 424 f.

Gerhard Rühm

Gerhard Rühm * 1930 Wien

Im Falle eines ‚Mehrfachbegabten‘ wie Gerhard Rühm, der für die Literatur, Musik und Bildende Kunst der Avantgarde seit den 1950er Jahren herausragende Werke geschaffen und sich mit den verbo-voco-visuellen Dimensionen sprachlicher Gestaltung beschäftigt hat, ist es besonders schwierig, über Bildzitate in seinem literarischen Werk zu schreiben. Denn nicht nur hat der Künstler Rühm ein beachtliches eigenes bildkünstlerisches Œuvre hervorgebracht, sondern auch viele seiner im engeren Sinn literarischen wie auch seiner ‚transmedialen‘ Kunstwerke haben die Grenzen zwischen den Künsten überschritten: jene von Literatur und Bildender Kunst in visuellen Texten, aber auch von Musik und Literatur in den ‚lautgedichten‘ und ‚auditiven texten‘, und von Musik und Bildender Kunst zum Beispiel in den ‚liederbildern‘. Eine Auflistung der von Rühm begründeten Gattungsbezeichnungen liest sich wie eine Engführung der – über die drei Künste Musik, Bildende Kunst und Literatur hinweg permutierenden – Enzyklopädie der konkreten Kunst: schreibmaschinenideogramme, typocollagen, einworttafeln, zeitungscollagen, poetische adaptionen (signierte schriftliche fundstücke), textobjekte, textbilder, foto-textcollagen, farb-textideogramme (farbengedichte), textplastiken, spiegeltexte, unikate bücher, suchtexte, lichttexte, tastobjekte (haptische texte), aktionspoesie, mobile texte (auf drehscheiben), würfeltexte, schiebetexte, rotationstexte, textuhr und textfrottagen. [Ernst 279]

So lauten die von Rühm zwischen 1954 und 1965 entwickelten Textbezeichnungen und Generationsverfahren. Zudem arbeitet er, orientiert an den Prinzipien der Reduktion und Desemantisierung von Sprache, mit sprachlichem Material vor allem in zwei Richtungen, die die auditive und die visuelle Poesie beschreiben:

zeichen haben unabhängig von ihrer mitteilungsfunktion eine eigene realität: man sieht sie oder hört sie, löst man sie von begriffsinhalten los (ausschließlich ihren eigenen materialen gegebenheiten folgend), entstehen ‚schriftbilder‘ oder ‚lautkompositionen‘. […] es drängt sich demnach eine grundsätzliche unterscheidung zwischen ‚lesetexten‘ und ‚hörtexten‘ auf. [der neue textbegriff 9]

Die Fülle des bildnerischen oder bildbezogenen Werks von Rühm macht in einem Lexikonartikel die Beschränkung auf einige wenige besonders markante Beispiele notwendig. Der Name des Malers und Bühnenbildners hubert aratym bildet den Titel für ein Gedicht Rühms aus dem Jahr 1976: hände halten hüllen uhren unken ufer birken bergen bilder enkel erben erker ratten riechen rosen täler tragen trauer adler angeln astern reste rauchen ringe arme atzen arme tränen trennen träume ybbswärts irren inseln meere malen münder [237]

Zudem ist Aratym die Gemeinschaftsarbeit der fliegende holländer von Rühm und Bayer gewidmet. Ein ganzes Buch mit dramatischen Texten von Rühm, Ophelia und die Wörter (1972) und auch einzelne seiner Texte tragen den Titel ophelia. Darunter kann man wohl – neben vielem anderen – auch eine Anspielung auf John Everett Millais’ berühmtes gleichnamiges Gemälde sehen. Einer der unter dem Haupttitel glanz und elend (1957) versammelten frühen Texte Rühms greift ‚intertextuell‘ auf das ‚Paolo-und-Francesca-Motiv‘ aus Dantes Göttlicher Komödie zu. Der Stoff hat eine Vielzahl von Kompositionswerken, zum Beispiel von Tschaikowski, 663

Gerhard Rühm

ebenso angeregt wie verschiedene Kunstwerke, etwa von Anselm Feuerbach, Jean-AugusteDominique Ingres und Auguste Rodin. Rühms Verfahren, auf den Stoff und dessen künstlerische Verarbeitung zugleich in einer Montage von Sätzen aus und zu den Kunstwerken sowie zusätzlich mit assoziativ verbundenen Sätzen zu reagieren, zeigt besonders exemplarisch seinen Umgang mit der Tradition: Wenn er sie herbeizitiert, dann wird die Art des Zitierens durch eigenständige ästhetische Bearbeitung immer auch auf der Ebene der künstlerischen Mittel mit reflektiert: sie zieht sich von den gästen zurück und gleich darauf hört man draussen einen dumpfen fall. im gehirn der frau spuken nicht zufällig gedanken, die der bayreuther meister verarbeitet hat. man geleitet uns in francescas zimmer, in welches die frische nachtluft eindringt. paolo öffnet eine falltür. dann eilt der gatte, zum äussersten entschlossen, mit seinem einäugigen bruder davon. wir erblicken auf dem brustbild der statue einen ungewöhnlich kräftigen breitschultrigen mann mit kurzem halse. während wir die quasten vergolden, sucht er sich den ausdruck jener begeisterung zu geben, die theseus, der herzog von athen, als holden wahnsinn bezeichnet. droysen hat sich mit der schweizer mundart geholfen, wilbrandt mit der oberbayrischen. donato ist allerdings in den rhein gestürzt, aber nicht gestorben und kehrt bald wieder als kein geringer mann. francesca ist verwirrt und aufgeregt, weil der verhängnisvoll drohende traum immer wiederkehrt. [glanz und elend der francesca da rimini 45]

Als ein Beispiel, wie Rühm mit biblischen Stoffen verfährt, sei seine Litanei susanna im reimzwang / folgendes lied sang: (1989) genannt. Unschwer ist die Anspielung auf Susanna im Bade aus dem Buch Daniel des Alten Testaments zu erkennen: […] susanna im geplänkel wäscht sich den schenkel. susanna schrie: „ich wasche das knie!“ SUSANNA IM BADE wäscht sich die wade. […] [293 f.]

Eine Vielzahl von bedeutsamen Gemälden der abendländischen Kunst, beispielsweise von Albrecht Altdorfer, Arnold Böcklin, Lovis 664

Corinth, Anton van Dyck, Rembrandt, Peter Paul Rubens oder Tintoretto, setzt sich mit dem ‚Susanna‘-Stoff auseinander. Rühm geht – wie in so vielen anderen seiner kunsthistorischen Verweise – darauf nicht zitierend ein, sondern wendet deren Aussagen und Gestaltungsintention mit den Mitteln der Poetik des 20. Jahrhunderts radikal um. Thomas Eder

Texte fenster. texte. Reinbek bei Hamburg 1968 glanz und elend der francesca da rimini, S. 45–48 geschlechterdings. chansons, romanzen, gedichte. Reinbek bei Hamburg 1990 hubert aratym, S. 237 susanna im reimzwang / folgendes lied sang:, S. 293 f. der neue textbegriff. In: Diskus 15 (1965), H. 2, S. 9 Ophelia und die Wörter. Gesammelte Theaterstücke 1954–1971. Neuwied/Darmstadt 1972 * Gerhard Rühm (Hg.): Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen. Mit einem Vorwort v. G. R. Reinbek bei Hamburg 1967 Konrad Bayer/G. R.: der fliegende holländer. ein stück, S. 224–226

Sekundärliteratur (in Auswahl) Ernst, Ulrich: Konkrete Poesie. Blicke auf eine Neo-Avantgarde. In: Gerd Labroisse/Dick van Stekelenburg (Hg.): Das Sprach-Bild als textuelle Interaktion. Amsterdam/Atlanta 1999, S. 273–304

Peter Rühmkorf

Peter Rühmkorf * 1929 Dortmund – † 2008 Roseburg

„Allesfresser Auge aufgerissen / Schleuse Tag und Nacht durch die Pupille / Worte bersten und es birst die Stille“, reimte Peter Rühmkorf 1949 [Allesfresser Auge 32]. Mit diesen Worten ist nicht nur die Dominanz der visuellen Wahrnehmung beschrieben, sondern auch die plötzliche Metamorphose des Sinneseindrucks in Worte, die „Transformation des Fraßes“ [Unsere größten Gemälde 34]. Akustische Signale werden gleichermaßen in visuelle verwandelt. So erscheint ein gesprochener Satz als „ganz deutlich auf ein Band gedruckt“, eines dieser „ganz normalen rotbeschrifteten Spruchbänder, ganz einfach goldenen, diese Fähnchen wie sie jedem ixbeliebigen Engel bei jedem ixbeliebigen Meister Bertram oder Francke aus dem Mund kommen“ [Die Jahre die ihr kennt 339]. Der Anblick eines Menschen wird als „Bildnis“ wahrgenommen oder „als Pietà mit Beweinung“ wie ein Kunstwerk rezipiert [Das war und ich weiß nicht 328]. Auch die mangelnde Ähnlichkeit mit einem Werk oder einem künstlerischen Stil kann den visuellen Eindruck verdeutlichen, so heißt es von Hans Henny Jahnn, er würde „keineswegs als seine eigene Bronzebüste“ oder als „Holzschnitt von Barlach“ auftreten [Die Jahre die ihr kennt 54]. Die Verwandlung eines Sinneseindrucks macht aus einem Gedicht ein „Bild“ [Cicerone 272]. Dennoch betont Rühmkorf den Unterschied zwischen Bildender Kunst und Literatur: Das Gedicht Bilderrätsel wortwörtlich (2008) ist eine Ekphrase von Picassos Frau im Sessel. Dabei bleibt die Frage, ob ein Kunstwerk durch den Metaphernreichtum der Sprache vollkommen erfasst, interpretiert und adäquat wiedergegeben werden kann, als ‚Rätsel‘ offen; es wird auch durch die – fälschliche – Identifizierung des Modells als Dora Maar nur scheinbar aufgelöst. Ein leiser Kulturpessimismus spricht aus Rühmkorfs Reflexionen zu Kunst und Ver-

Pablo Picasso, Frau im Sessel (Marie-Thérèse Walter, 1937) oben rot chapeau Aug-in-Aug Nase-drunter-dran rosa Falz so zu sagen Mund dann goldreinettenrund o Kinn ohne Absatz übergehend in einen ungemeinen Eiderentenhals und rund-um-rund: tête-à-tête undsoweiter immer kunterbunter lila-weiß-gelb-grün-gestreiftes Strickrollo […] [Bilderrätsel wortwörtlich 121]

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Peter Rühmkorf

gänglichkeit: „Unsere größten Gemälde / Malen wir an die behauchten Fensterscheiben. / Unsere endgültigen Plastiken / Formen wir aus Sand und der Regen spült sie fort“ [Unsere größten Gemälde 34]. So ist das Gedicht Cicerone (1975) ein Abgesang auf die antiken Kunstwerke Italiens; durch die Überrestaurierung der Reiterstatue Marc Aurels etwa habe man den „Zauber ausgeknipst“ [272]. Eine unmittelbare Wirkung auf den Betrachter erwartet Rühmkorf daher nicht vom Kanon der „ewigen Holoferneshäupter und Kreuzabnahmen“, nicht von „überlebensgroßen Heldengemälden“ [Impromtu 323], sondern von einer Innovation wie der in einer Galerie präsentierten Darstellung von drei Grashalmen. In nahezu allen Texten zur Kunst kritisiert Rühmkorf die Epigonalität der Kopisten, die einen „Wald von Abziehbildern“ erschaffen und die Nachahmung vervollkommnen [Einmalig wie wir alle 467], „bis sich Maler und Motiv / in der Grube treffen“ [Hanover, New Hampshire 398]. In Die Jahre die ihr kennt (1972) äußert er sich dann spöttisch zur „böcklinesken Schönmalerei“ und zum „Geschmack des Restauratoriums“ und erzählt von seiner Rebellion gegen die ‚Kopfnicker-Seminare‘ des Kunsthistorikers Wolfgang Schöne oder des Germanisten Hans Pyritz [140, f 163]. Rühmkorfs ironische Kritik gilt zudem der Bürokratie, dem Kunstkommerz und einer Kunstkritik, die „immer klüger als die Kunst“ ist [Einmalig wie wir alle 466, f Die Kunst des Weglassens oder Abschiede alla prima]. Er äußert sich aber ebenfalls

negativ über linksintellektuelle Kunstdebatten, wie die in „Jule Hammers Berliner SPDGalerie“ [Die Jahre die ihr kennt 309]. Neben derartigen Ausführungen finden sich in seiner Autobiografie Künstleranekdoten, zum Beispiel über Emil Nolde [f 70]. Kategorisch fordert Rühmkorf eine „Abkehr von aller feierlichen Heraldik und kunstgewerblichen Emblemschnitzerei“ [Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen 40]. Allerdings greift er nicht nur die „Afteravantgarden“ an, sondern auch ein künstlerisches Arbeiten „gegen alle Regeln der Kunst“, wie es beispielsweise Joseph Beuys praktiziert hat [Rühmen und 666

am Lattenzaun der Marktnotierung rütteln 284, Hochstapler 435, f Bindet die Bauchläden fester! 213 f.].

Den „Bierernst der Selbstausleger“ konfrontiert er mit der witzigen Praxis des Dada, „das sich einen Jux aus seinen bösen Abbruchunternehmen machte“ [Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen 36]. Schon während des Zweiten Weltkriegs wurde Rühmkorf mit Flugblättern, die „vom Geiste eines John Heartfield inspiriert waren“, bekannt; „so verlockend wie verboten“ erschienen ihm die „satirischen Comicstrips“ [Wo ich gelernt habe 307]. Mit Künstlern, die neue Techniken und Stile entwickelt haben, also etwa „mit dem ollen Monet und dem ollen Willembusch und dem späten John Constable“, sei er „eigentlich in der allerbesten Gesellschaft“ [Rollen und Masken des Dichters 337]. Spontaneität und Gefühlsintensität beleben aber auch den Blick auf Klassisches, denn „was ist Tizian, wenn nicht Liebe / mit dem Finger auf ihn zeigt“ [Cicerone 272]. Mit einigen Künstlern war Rühmkorf befreundet, beispielsweise mit dem Zeichner Horst Janssen, der Buchumschläge für ihn gestaltet hat [f Die Jahre die ihr kennt 353 f.]. Dafür revanchierte sich Rühmkorf mit dem Gedicht Namenlos (1978). Er nahm nicht nur auf Werke Bezug, sondern hat auch künstlerische Arbeitsprozesse hinterfragt [f So viele Stücke auf der Staffelei mittlerweile]. Neben den Arbeiten seiner Freunde, etwa denen des Grafikers Horst Sikorra, würdigte Rühmkorf auch Goya, Rembrandt, Frans Hals, Wilhelm Busch, Wilhelm Leibl oder Max Liebermann [f Die Jahre die ihr kennt 63, Die Kunst des Weglassens oder Abschiede alla prima 387]. Oskar Kokoschka bezeichnete er hingegen ironisch als „Schmierbeutel“ [Die Kunst des Weglassens oder Abschiede alla prima 387]. MiNR

Peter Rühmkorf

Texte Werke. Hg. v. Wolfgang Rasch, Bernd Rauschenbach u. Hartmut Steinecke. 3 Bde. Reinbek bei Hamburg 1999–2001 Allesfresser Auge, Bd. 1, S. 32 Bindet die Bauchläden fester! Literatur – Kritik – und Publikum [1984], Bd. 3, S. 205–221 Cicerone, Bd. 1, S. 272 Das war und ich weiß nicht [1978], Bd. 1, S. 328 f. Einmalig wie wir alle [1989], Bd. 1, S. 463–469 Hanover, New Hampshire / – eine Ausflucht – [1984], Bd. 1, S. 398 Hochstapler [1987], Bd. 1, S. 432–436 Impromptu [1978], Bd. 1, S. 323 f. Die Jahre die ihr kennt. Anfälle und Erinnerungen [= Bd. 2] Die Kunst des Weglassens oder Abschiede alla prima [1987], Bd. 1, S. 386–389 Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen [1962], Bd. 3, S. 7–42 Namenlos. Dem Zeichner Janssen zum 50., Bd. 1, S. 377–379 Rollen und Masken des Dichters. Selbstinterpretationen [1999], Bd. 3, S. 325–342 Rühmen und am Lattenzaun der Marktnotierung rütteln. Antiquarische Gedanken zur Poesie der Postmoderne [1997], Bd. 3, S. 275–289 So viele Stücke auf der Staffelei mittlerweile [1989], Bd. 1, S. 439–441 Unsere größten Gemälde [1950], Bd. 1, S. 34 Wo ich gelernt habe [1999], Bd. 3, 291–324 Paradiesvogelschiß. Gedichte. Reinbek bei Hamburg 2008 Bilderrätsel wortwörtlich, S. 121 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Gernhardt, Robert: Peter Rühmkorf. In: Lektüren für das 21. Jahrhundert. Klassiker und Bestseller der deutschen Literatur von 1900 bis heute. Hg. v. Sabine Schneider unter Mitarbeit v. Holger Bösmann. Würzburg 2005, S. 217–240

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Hans Sahl

Hans Sahl * 1902 Dresden – † 1993 Tübingen

Hans Sahl, Jahrgang 1902, hat, wie Arnold Zweig, Kunstgeschichte studiert, und zwar in München, Berlin, Leipzig und Breslau. Von besonderer Bedeutung, so schreibt er im ersten Band seiner Erinnerungen Memoiren eines Moralisten (1983), seien ihm die Vorlesungen von Heinrich Wölfflin in München, über Albrecht Dürer und die niederländische Malerei, und die von Wilhelm Pinder in Leipzig gewesen. Wölfflin konnte mich mit einer Bemerkung begeistern, zum Beispiel, wenn er in seinem Schwyzerdütsch die Engel auf dem Genfer Altar mit einer singenden Mädchenklasse verglich. Pinder war ein tanzender Derwisch gewesen, ein Schlangenbeschwörer, bei dessen Musik die Reptilien zu tanzen begannen. [61]

In Breslau wählte er bei August Grisebach als Doktorarbeit ein Thema, bei dem es darum ging, nachzuweisen, ob ein bestimmtes Altarwerk, das sich in Breslau befand, der böhmischen, fränkischen oder schlesischen Schule angehörte. Ich erinnere mich, daß ich mit einem erheblichen Aufwand an wissenschaftlicher Akribie den unbestreitbaren Nachweis erbrachte, daß seine schlesische Herkunft über jeden Zweifel erhaben wäre. Ich hätte ebensogut auch das Gegenteil beweisen können. [88]

Im Dezember 1925 promovierte er an der Schlesischen Friedrich-Wilhelm-Universität zu Breslau mit der Arbeit Der Breslauer Barbara-Altar. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Malerei im 15. Jahrhundert, die ein Jahr später unter dem Autorennamen Hans Salomon im Breslauer Osten-Verlag erschien. Es ist daher nicht verwunderlich, dass in seinen literarischen und feuilletonistischen Arbeiten und in seinen Briefen immer wieder die Rede von Bildenden Künstlern, von Kunstwerken ist, und dass seine Auseinandersetzungen mit Entwicklungen in der Malerei und seine Begegnungen und Freundschaften mit Künst668

lern sich dort spiegeln. So betont er beispielsweise, dass er als Filmkritiker von seinen kunstgeschichtlichen Studien beeinflusst worden sei. Auffällig ist aber, dass in seinen literarischen Arbeiten, die einen Roman, Die Wenigen und die Vielen (1959), zwei Erinnerungsbände, eine Handvoll Erzählungen, Gedichte, Theaterstücke und Hörspiele umfassen, zwar viel von Kunst und Künstlern die Rede ist, doch nur wenig von bestimmten Werken. Erwähnt werden unter anderem Arnold Böcklin, Dürer, El Greco, Caspar David Friedrich, Giotto, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, Franz Marc, Pablo Picasso, Rembrandt, Diego de Velázquez, die ‚niederländische Malerei‘ oder pauschal ‚die alten Meister‘; auch unbekanntere Maler oder Bildhauer werden genannt, wie Marino Marini oder Gert Wollheim (von dem eine Sahl-Zeichnung aus dem Jahr 1941 überliefert ist), und auch Karikaturisten wie Benedikt Dolbin oder August Hamburger. Georg Kobbe, der Protagonist von Die Wenigen und die Vielen, bekennt gleich eingangs: „Ich liebe Bücher und Bilder“; er geht im Pariser Exil „täglich in den Louvre“ [9/175]. Selten aber ist die Rede von einzelnen Bildern, Zeichnungen oder Skulpturen, und wenn doch, dann eher im Sinne eines Verweises, der tradierten Bahnen folgt, so wenn Leonardo da Vincis Mona Lisa erwähnt wird [f Memoiren eines Moralisten 61]. Kunst und Künstler sind verwoben in Arrangements und Kompositionen. Von seinem Freund Ignazio Silone erzählt Sahl, er habe seinen Roman Brot und Wein „zwischen echten Renoirs und Cézannes“ geschrieben [Das Exil im Exil 295], und er lässt in seinen Erinnerungen Alexander Granach sagen: „Ich spiele den Mephisto, ganz anders, als hätte Chagall ihn gemalt“ [Das Exil im Exil 270]. Sein im Exil entstandenes Paris-Gedicht Café Flore (1942) beginnt mit der Strophe:

Hans Sahl

Über mir der Himmel Und Picasso am Nebentisch. Prominentengetümmel, Avantgarde mit Plüsch. [29]

Es gibt jedoch eine Reihe von Ausnahmen, wo Sahl sich genauer mit Bildern, Künstlern und Themen der Bildenden Kunst auseinandersetzt: Im Winter 1935/1936 hält er sich illegal in der Schweiz auf und verfasst dort als Auftragsarbeit das Chorwerk Jemand, eine szenische Kantate [f Reiter], die inspiriert worden ist von einer der modernen Holzschnitt-Legenden von Frans Masereel (der Holzschnittzyklus Die Passion eines Menschen war 1921 im Kurt Wolff Verlag erschienen). Am 10. März wird die Kantate in Zürich aufgeführt. Klaus Mann schreibt 1938 in der Zeitschrift Das Neue Tage-Buch:

Bühnenbild zur Uraufführung von Jemand (Zürich 1938)

„Jemand. Eine weltliche Kantate“ ist die sprachliche Illustrierung und Ergänzung der von Masereel in einer Bilder-Folge wortlos erzählten „Passion eines Menschen“. In der vom Oprecht Verlag besonders schön ausgestatteten Buch-Ausgabe ist die Holzschnitt-Serie, die zu Masereels charaktervollsten und bedeutendsten Arbeiten gehört, in ihrer Ganzheit dem Sahlschen Text vorangestellt. Bei der Aufführung der Kantate erscheint nur eine Auswahl der Bilder im Hintergrund, auf die Leinwand geworfen. Die schwarzweißen Darstellungen haben hier keineswegs nur eine dekorative Funktion; vielmehr sind sie es, von denen die Handlung bestimmt wird: sie sind recht eigentlich die Handlung selbst. [Passion eines Menschen 339 f.]

Im zweiten Band von Sahls Erinnerungen, Das Exil im Exil (1990), ist Die Geschichte des August Hamburger eingebettet, die vom Doppelselbstmord eines Künstlers und seiner Freundin erzählt. Sahl hat den Zeichner und Karikaturisten, dem er den (wohl fiktiven) Namen August Hamburger gibt, in einem französischen Internierungslager kennengelernt: „Er ging wie ein Götterbote durchs Lager, den Zeichenblock unterm Arm, mit geflügelten Sandalen“ [Der Tod des Akrobaten 126]. 1928 hat Sahl Julius Meier-Graefes Buch über Vincent van Gogh rezensiert. In dem Roman Die Wenigen und die Vielen setzt der Autor seinen Helden Kobbe auf die Spuren des berühmten Malers. Kobbe stößt im Paris des

Frans Masereel, o. T. (aus: Die Passion eines Menschen, 1918)

Jahres 1939 auf Motive, die er von dessen Gemälden kennt: Als ich zufällig durch ein Fenster im Treppenhaus auf die Straße sah, erkannte ich sein Bild wieder: ‚Blick aus dem Atelierfenster‘. Dann durchstreifte ich bis zum Abend sein Quartier, Rue des Abbesses, Moulin de la Galette, Brasserie Fontaine, sog alles in mich ein, sah alles mit seinen Augen … [Die Wenigen und die Vielen 199]

Auch in seinem ersten Gedichtband Die hellen Nächte (1942) findet sich ein Gedicht, das 669

Hans Sahl

dem Maler gewidmet ist: Hier ruht van Gogh. In Das Exil im Exil erzählt Sahl ausführlich von seiner Identifikation mit dem Maler: „Es gab eine Zeit in Paris, da war ich Van Gogh, da lebte ich, hungerte ich, verzweifelte ich wie Van Gogh. Ich war Van Gogh“ [309]. Sahl berichtet dort weiter von seiner Arbeit an einem Film-Szenario über das Leben des Künstlers. Zu Recherchen für dieses Szenario fuhr er auch nach Auvers-sur-Oise, wo der Maler sich das Leben genommen hat. Er erzählt, wie er auch dort Motive aus Gemälden wiedererkennt. Die Schluss-Szenen des Film-Entwurfs erschienen unter dem Titel Aus einem VanGogh-Film in Das Neue Tage-Buch; weitere Teile des Szenarios wurden 1956 in der Zeitschrift Das Schönste publiziert [f Vincent]. Die Freundschaft zwischen George Grosz und Sahl, von der Karl Riha unter dem Titel Der Boss und sein Dichter erzählt, begann im späten amerikanischen Exil. Während von Sahl nur wenige Briefdokumente überliefert sind, ist eine Reihe von Postkarten und Briefen von Grosz an Sahl erhalten und in dem Band So long mit Händedruck (1993) versammelt. Für ein Taschenbuch mit Zeichnungen von Grosz, Heimatliche Gestalten (1966), schrieb Sahl den Aufsatz George Grosz oder die Vertreibung aus dem Paradies; auch in seinen Erinnerungen erzählt er ausführlich von seinen Begegnungen mit dem Maler [f Memoiren eines Moralisten 170 ff., Das Exil im Exil 456 ff.]. Im selben Jahr, in dem Sahl sich mit Grosz befreundete, begann er in der Zeitschrift Der Monat zu publizieren. 1955 engagierte er sich dort in einer Debatte über abstrakte Kunst. Wie modern ist die moderne Kunst? Ein Diskussionsbeitrag erschien im Januar 1955. Sahl war von Melvin Lasky, dem Herausgeber, zu einer Stellungnahme aufgefordert worden, weil er in der Zeitschrift Common Wheel und in der Neuen Zürcher Zeitung über Kunstströmungen in den USA berichtet und Stellung bezogen hatte gegen eine reduktionistische Sicht, die nur der abstrakten Kunst Aufmerksamkeit schenkt [f Ackermann 128–134]. Unter dem Titel Abstraktes Zwischenspiel schildert er die Kontroverse in seinen Erinnerungen [f Das Exil 670

im Exil 393–400]. Er polemisiert in seinen Beiträgen und in den Erinnerungen gegen einen Boykott der Vertreter der abstrakten Kunst gegen die sogenannten gegenständlichen Maler der 1950er Jahre. „Ich hatte die abstrakte Kunst nicht als solche angegriffen, sondern lediglich jene, die keine andere außer ihr gelten ließ und sie als den allein legitimen, den einzig gültigen Ausdruck unserer Zeit verstanden wissen wollte.“ Die Wirkung seines Engagements sei niederschmetternd gewesen: „Ich wurde nicht mehr zu den Parties der Avantgarde eingeladen. Manchmal konnte es geschehen, daß in der Cedar Bar jemand aufstand, wenn ich mich an seinen Tisch setzte“ [Das Exil im Exil 396 f.]. Auch in der deutschen Öffentlichkeit war er Angriffen ausgesetzt, die aber, so Sahl, verstummten, als er einen an ihn gerichteten Brief von Oskar Kokoschka veröffentlichte (13. 3. 1955), der sich mit ihm solidarisiert hatte. Dort heißt es: „Wenn der künstlerische Nachwuchs also neuerdings sich gleichzuschalten bereit ist, dann läge der Schluß nahe, daß der Opportunismus als eine neue nationale Eigenschaft den Deutschen zusagt“ [Das Exil im Exil 400]. Michael Rohrwasser

Texte Aus einem Van-Gogh-Film. In: Das Neue TageBuch 7 (1939), H.1, S. 18–20 Hans Salomon: Der Breslauer Barbara-Altar. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Malerei im 15. Jahrhundert. Diss. Breslau 1926 Die Gedichte. Hg. v. Nils Kern u. Klaus Siblewski. München 2009 Café Flore, S. 29 Hier ruht van Gogh, S. 205 George Grosz oder die Vertreibung aus dem Paradies. In: George Grosz: Heimatliche Gestalten. Zeichnungen. Hg. v. Hans Sahl. Frankfurt a. M. 1966, S. XV/XX Die hellen Nächte. Gedichte aus Frankreich. New York 1942 Jemand. Eine weltliche Kantate. Nach den Holzschnitten „Die Passion eines Menschen“ von Frans Masereel. Dargestellt und erzählt von Hans Sahl. Musik von Viktor Halder. Zürich 1938

Hans Sahl

Memoiren eines Moralisten – Das Exil im Exil. München 2008 Memoiren eines Moralisten [1983], S. 7–227 Das Exil im Exil [1990], S. 229–500 [Rezension zu:] Julius Meier-Gräfe: Vincent van Gogh, der Zeichner. In: Tagebuch 9 (1928), H. 45, S. 1911 f. Der Tod des Akrobaten. Erzählungen. Hamburg/ Zürich 1992 Vincent. Eine Szenenfolge aus dem Leben des Malers van Gogh. In: Das Schönste (1956), H. 7, S. 3–10 Vincent. Eine Szenenfolge aus dem Leben des Malers van Gogh (Fortsetzung und Schluß). In: Das Schönste (1956), H. 8, S. 30–38 Die Wenigen und die Vielen. Roman einer Zeit. Frankfurt a. M. 1959 Wie modern ist die moderne Kunst? Ein Diskussionsbeitrag. In: Der Monat 7 (1955), H. 76, S. 353–357 * George Grosz/Hans Sahl: So long mit Händedruck. Briefe und Dokumente. Hg. v. Karl Riha. Hamburg 1993

Sekundärliteratur (in Auswahl) Ackermann, Gregor/Brodersen, Momme: Hans Sahl. Eine Bibliographie seiner Schriften. Marbach am Neckar 1995 Reiter, Andrea: Die Exterritorialität des Denkens. Hans Sahl im Exil. Göttingen 2007 * Mann, Klaus: Passion eines Menschen. In: K. M.: Das Wunder von Madrid. Aufsätze, Reden, Kritiken 1936–1938. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 339–342

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SAID

SAID * 1947 Teheran

Paul Klee, Revolution des Viaductes (1937) geduld ist die erste arkadenpflicht. und wir haben sehr viel geduld gezeigt. doch irgendwann verträgt das wasser keine geduld mehr, es widerspricht dem licht und wird bracke. niemand wittert diese gefahr besser als wir. dann kommt unsere stunde. und er kann sich von unserer tat nicht distanzieren; hat er doch unseren aufstand mitgeplant und mit ihm gehofft.

geriert, dass hier keine ekphrastische ‚Übersetzung‘ des Visuellen in Sprache geschieht. Anhand von Gemälden, Grafiken und einer mittelalterlichen Miniatur entstehen Geschichten, die unterschiedlich mit ihren visuellen Vorlagen verfahren. Im Wechselspiel von Nähe und Distanz umkreisen sie die Bildmotive, streifen gelegentlich Künstlerbiografien und entstehungsgeschichtliche Hintergründe, ohne jedoch um kunsthistorische Fakten bemüht zu sein. Die Überschriften der Texte, die jeweils aus dem Künstlernamen, Werktitel und dem Entstehungsjahr bestehen, betonen allerdings die Konzentration auf das ‚Vorbild‘. Worte und Bilder überkreuzen sich in mehrfacher Weise: „Der Dichter belauscht das gar nicht so stumme Zwiegespräch der auf ihnen dargestellten Personen, er belauscht Gedanken und Monologe, die es ohne ihn nicht gegeben hätte“ [Fleckner 102]. SAID ‚versprachlicht‘ die Bilder und verleiht den Bildmotiven, sogar den „eigentlich sprachlosen Gegenstände[n]“,

[Paul Klee „Revolution des Viaductes“ 1937, 18]

Im Band Das Rot lächelt, das Blau schweigt (2006) lädt SAID zu einem Gang durch eine ‚imaginäre Galerie‘ ein, die ihn als Schriftsteller inspiriert und ihm einen Anstoß zur literarischen Auseinandersetzung gegeben hat. Es handelt sich dabei um Werke, die „scheinbar willkürlich und zusammenhanglos die Kunst vieler Jahrhunderte und aller nur denkbaren Gattungen umfassen“ [Fleckner 102]. Der Untertitel des Buches Geschichten über Bilder sug672

Edward Hopper, Nachtschwärmer (1942) sie: du könntest einmal meinen arm berühren, wie zufällig. er: willst du noch einen kaffee? sie: nimm zumindest deinen hut ab! er: warum? sie: er vergrößert unsere einsamkeit. [Edward Hopper „Nachtschwärmer“ 1942, 11]

SAID

eine Stimme [Fleckner 102], wie etwa im Text Paul Klee „Revolution des Viaductes“ 1937. Die abgebildeten Szenen werden einerseits in Form eines filmischen Drehbuchs beziehungsweise eines Dialogs zwischen Bildfiguren erschrieben, wie etwa in Edward Hopper „Nachtschwärmer“ 1942 und in Adolph Gottlieb „Untitled (Artist and Model)“ 1934. Andere werden in Monologe übersetzt, zum Beispiel in Henri Matisse „Bei der Toilette“ 1907, Franz Marc „Akt mit Katze“ 1910 und in Hieronymus Bosch „Der Gaukler“ nach 1475. Eine andere Annäherungsweise präsentiert die Geschichte Hans Memling „Engel mit einem Olivenbaumzweig“ um 1475–1480, die den Bildbetrachter anspricht, der „nun auch Leser ist“ [Fleckner 103]. In einige ‚Geschichten über Bilder‘ werden biografische Elemente eingeflochten, wie etwa das Emigranten-Schicksal von Mark Rothko [f 28] und Marc Chagall [f 14 f.]. Die Frauendarstellung von van Gogh, die unter dem Titel Sorrow bekannt ist, erscheint einerseits aus der Perspektive einer realen Begegnung: „ich habe sie in einem café kennengelernt, wie sie ihre hängebrüste verkaufte“, andererseits als eine Verkörperung der künstlerischen Berufung: Sie „hauste in mir, in meinem noch nicht geborenen gelb“ [12]. Die Narrationen legen die Wahrnehmungsprozesse des Künstlers und des Schriftstellers aufeinander: In Bezug auf Mark Rothko wird von der Betrachtung der „welt mit seinen augen“ gesprochen [28]; dieser Blick erweitert sich um die literarische Perspektive auf den dargestellten ‚Weltausschnitt‘.

Texte Das Rot lächelt, das Blau schweigt. Geschichten über Bilder. München 2006 Adolph Gottlieb „Untitled (Artist and Model)“ 1934, S. 96 f. Edward Hopper „Nachtschwärmer“ 1942, S. 10 f. Franz Marc „Akt mit Katze“ 1910, S. 44 f. Hans Memling „Engel mit einem Olivenbaumzweig“ um 1475–1480, S. 40 f. Henri Matisse „Bei der Toilette“ 1907, S. 22 f. Hieronymus Bosch „Der Gaukler“ nach 1475, S. 90 f. Marc Chagall „Über Witebsk“ 1915–1920, S. 14 f. Mark Rothko „Untitled (blue, yellow, green on red)“ 1954, S. 28 f. Paul Klee „Revolution des Viaductes“ 1937, S. 18 f. Vincent van Gogh „Sorrow“ 1882, S. 12 f.

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fleckner, Uwe: Die Gegenwart der Bilder. Oder: Über das Glück, kein Kunsthistoriker zu sein. In: SAID: Das Rot lächelt, das Blau schweigt. Geschichten über Bilder. München 2006, S. 100–105

JW

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Felix Salten

Felix Salten * 1869 Budapest – † 1945 Zürich

Bei Felix Salten bleiben Verweise sowohl auf Kunstwerke als auch auf Künstler sporadisch. Hervorzuheben sind indessen zwei Texte, die einen spezifischen Umgang mit Bildern zeigen: Das österreichische Antlitz (1909) und Wurstelprater (1911). Im Österreichischen Antlitz geht es um Bildnisse Franz Josephs I. Salten beschreibt die ‚bildliche Präsenz‘ des Kaisers und die patriotische Mythisierung seiner Darstellungen: „Wie ist uns dieses Antlitz wohl vertraut. Wir

Emil Mayer, ohne Titel (Fotografie, o. J.) GENÜSSE DES LEBENS Kinder haben einen prachtvollen Sinn, das Erreichbare auszuspüren. Besonders aber die Kinder der kleinen Leute. Die kennen schon durch frühes Erfahren, durch frühes Entbehren all das Schöne, davon sie ausgeschlossen sind, wissen schon, daß es Dinge gibt, nach denen sie niemals die Hand strekken dürfen, und in ihrer herrlichen Kinderart, praktisch zu sein, schauen sie nicht einmal hin, mühen sich nicht einmal ab, ihre Wünsche in solche Gegenden zu schicken. [Wurstelprater 82 f.]

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alle sind mit diesem Bilde vor uns aufgewachsen“ [267]. Der Band Wurstelprater (1911) enthält neben Saltens Prosaskizzen 75 Fotografien des österreichischen Fotografen Emil Mayer. Der auf Bildlichkeit abzielende Duktus der Texte verführt den Leser zur Suche nach Übereinstimmungen mit den Fotos. Die Bild-Text-Relation wirft indessen einige Fragen auf: Beschreiben die Texte die Fotografien oder sind letztere illustrativ zu verstehen, handelt es sich um eine Mischform? So stehen die Schilderungen teilweise in „direktem Widerspruch“ zum jeweiligen Bild. Mitunter sind sie aber auch ekphrastisch angelegt, sodass dem „visuellen Anschaulichkeitsanspruch […] durch beigelegte graphische Darstellungen nachgeholfen wird“ [Müller-Richter 153 f.]. Der einzige Künstler, dem sich Salten ausführlicher widmet, ist Gustav Klimt. Diese Auseinandersetzung steht im Kontext der zeitgenössischen Debatte um die so genannten ‚Fakultätsbilder‘, vor allem um Medizin und Philosphie. Salten zeigt sich als kritischer Klimt-Bewunderer und hebt besonders dessen Bruch mit ikonografischen Konventionen hervor. Der Roman Der Hund von Florenz (1923) hingegen scheint zunächst die traditionelle Michelangelo-Verehrung aufzunehmen. Ein junger Künstler, der nach langer Reise endlich in Florenz angelangt, sucht als erstes die Skulptur des David – für ihn ‚das‘ Kunstwerk schlechthin, dessen Anblick quasi-epiphanisch wirkt. Diese Idolatrie wird allerdings ironisch gebrochen: Erstens dunkelt es schon, als er vor dem David steht, seine Verehrung beruht also nicht auf ‚klarer Anschauung‘. Zweitens verwandelt er sich selbst jeden Tag in einen Hund und das Animalische steht der ‚Erhebung‘ durch die Betrachtung durchaus im Weg:

Felix Salten

Der Hund kämpfte damit, seine Augen zur Statue zu erheben, aber seine Nase wurde von einer unsichtbaren Gewalt immer wieder zu Boden gezogen. Zweimal, dreimal versuchte er zu dem Steinbild aufzuschauen, doch ein unwiderstehlicher Zwang verworrener Gerüche riß seine Nase zum Sockel nieder. Er mußte nachgeben, schnupperte unruhig, hastig an den Kanten des Steins herum […]. Schließlich hob er das Bein und schaute, während er so dastand, den Kopf geduckt, mit trüben Augen, stumpf und jämmerlich vor sich hin. [91]

Damit wird sowohl das kanonisierte Kunstwerk als auch dessen andächtige Rezeption auf groteske Weise resäkularisiert. MR

Texte Gustav Klimt. Gelegentliche Anmerkungen. Buchschmuck v. Berthold Löffler. Wien/Leipzig 1903 Der Hund von Florenz. Wien/Leipzig 1923 Das österreichische Antlitz. Berlin 1909 Das österreichische Antlitz, S. 265–276 Wurstelprater. Mit 75 Originalaufnahmen v. Dr. Emil Mayer. Wien/Leipzig 1911

Sekundärliteratur (in Auswahl) Mattl, Siegfried/Müller-Richter, Klaus/Schwarz, Werner Michael (Hg.): Felix Salten: Wurstelprater. Ein Schlüsseltext zur Wiener Moderne. Wien 2004 McFarland, Robert B.: Anthropologischer Heißhunger oder Hexenküche-Rausch? The Visual Practices of Felix Salten’s Wurstelprater in the Context of Literary Volksprater Representations, S. 162–180 Müller-Richter, Klaus: Phantasmagorien des Praters. Ein Versuch über urbane Raum-, Geh-, Schreib- und Sichtweisen, S. 147–161

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Joachim Sartorius

Joachim Sartorius * 1946 Fürth

James Lee Byars, Das perfekte Lächeln (1994) Tatsächlich wurzeln Byars’ Werke oft in einer Zone der Erfahrung, die vor der Sprache angesiedelt ist. Vielleicht war vor dem ersten Sprechen ein Lächeln. Auf jeden Fall war vor dem Sprechen das Sehen. Das Sehen war einmal das ganze Denken. Diese Erfahrung möchte Byars für uns noch einmal offen legen, als Voraussetzung für eine Katharsis, die in unserem Innersten beginnt. [Das archaische Lächeln des James Lee Byars 200 f.]

„Von Anfang an führte Schreiben auch zu Bildern“, sagt Joachim Sartorius in Dreck im Auge (1999), einer Reflexion zur Verflechtung von Wort und Bild [231]. Deswegen können Schriftsteller auch zu „Ahnherren“ Bildender Künstler werden: So stehe etwa Paul Celans Werk im Hintergrund der Plastik Niemand von Micha Ullmann [Die Welt im Kopf 222, f „Es war Erde in ihnen und sie gruben“]. Das dialektische Verhältnis von Kunst und Literatur wird einer 676

ursprünglichen Konvergenz untergeordnet [f Dreck im Auge 232], wobei die visuelle Wahrnehmung auch umgekehrt der Wortbildung vorausgehen kann [f Das archaische Lächeln des James Lee Byars 201]. Anhand solcher Analysen schärft Sartorius den Blick für exemplarische ‚Wechselerhellungen von Poesie und Kunst‘ [f Urinoir, Jar, Hasard 245]. Auch seine Max Neumann gewidmeten Texte entwerfen einen solchen ‚Paragone‘ [f Capucelle, Der Maler der Unruhe]. In seinen Gedichten entwickelt Sartorius poetische Gegenentwürfe zur Bildenden Kunst [f The golden Tower, Vakat, Vergesser]. Interpretiert werden zahlreiche antike und barocke Werke, wobei es allerdings eine ausgesprochene Präferenz für moderne und abstrakte Kunst gibt, deren Reiz gerade darin bestehe, dass sie „nicht lesbar“ sei [Dreck im Auge 233]. Manche der beschriebenen Bilder sind nicht eindeutig zu ermitteln [f Auf ein altes Bild; Cäsarion; Das Gemälde vom Reiskuchen; Der Maler, die Schönheit]; andere Kunstwerke werden explizit

genannt, so das Ischtar-Tor im Pergamonmuseum in Berlin [f Salz am Hals]. Sartorius beschreibt Sujets und Bilddetails, daneben gilt seine Aufmerksamkeit dem Entstehungsprozess: In dem Gedicht Pan und Syrinx (1996) etwa vergegenwärtigt ein fiktives Gespräch zwischen Peter Paul Rubens und Jan Bruegel d. Ä. deren Zusammenarbeit. Daneben beschäftigt sich Sartorius auch mit der Kooperation von Malern und Schriftstellern [f Capucelle, Rätselhafte Zwiesprache 243]. Immer wieder thematisiert werden auch Phänomene der Kunstrezeption, so hat der Betrachter eines Bildes in dem Gedicht Das Gemälde vom Reiskuchen (1996) ein geradezu synästhetisches Erlebnis, indem er das dargestellte Objekt nicht nur sieht, sondern auch zu schmecken vermeint. Aufgrund der visionären, zeitlosen Kraft der Malerei kann der Bildraum schließlich zur Sphäre un-

Joachim Sartorius

mittelbarer Identifikation werden [f Auf ein altes Bild, Judith vor der Restaurierung]. In seinen essayistischen Texten, die Elemente verschiedener Genres wie Bildbeschreibung, autobiografische Skizze, Bericht oder Kunstkritik aufnehmen und sich unter anderen mit Joseph Beuys, Jenny Holzer, Anselm Kiefer oder Stanley Moss auseinandersetzen, reflektiert Sartorius die hermeneutische Struktur ästhetischer Erfahrung [f Das archaische Lächeln des James Lee Byars, Essenz und Skelett 181, Hôtel des Étrangers]. Einen Schwerpunkt bildet hier die

Untersuchung exemplarischer Kunstwerke, also eine Analyse des Einsatzes der künstlerischen Mittel, der Farbigkeit, der Formensprache, der Ikonografie und der Komposition. Auf diese Weise legt Sartorius das „Vokabular“ des Künstlers frei, das den „Grundstock für einen Korpus von Bildern“ bilde [Mit blauer und schwarzer Kreuzeskraft 172 f., f Die Welt im Kopf ]. Die Fotografien von Nan Goldin etwa werden wegen ihres Verzichts auf „technische Brillanz“ als Ausdruck von ‚Wahrheit‘ und ‚Wahrhaftigkeit‘ gedeutet [Tiefe Bilder von uns allen 204, f Vakat]. Durch historische Bezüge und Verweise auf Maler wie Caravaggio und Arbeiten von Fotokünstlern wie Sophie Calle, Claude Cahun, Diane Arbus, Weegee, August Sander, Helmut Newton oder Cindy Sherman ordnet Sartorius die Arbeiten von Nan Goldin in einen kunstgeschichtlichen Kontext ein und bestimmt dadurch ihren symbolischen Wert [f Tiefe Bilder von uns allen 206–209, Vakat]. Kunstgeschichte interpretiert er schließlich als Sinnzusammenhang, der durch Divergenz und Konvergenz verschiedener künstlerischer Konzepte entsteht [f Utopie und Ironie 210]. MiNR

Texte Hôtel des Étrangers. Köln 2008 Cäsarion, S. 27 Judith vor der Restaurierung / für Andrea, S. 21 Der Maler, die Schönheit / auf Joachim Patinir, S. 28–36 Ich habe die Nacht. Köln 2003 Capucelle / für Max Neumann, S. 59–67 Salz am Hals (vor dem Ischtar-Tor im PergamonMuseum, Berlin), S. 33 Das Innere der Schiffe. Zwischen Wort und Bild. Köln 2006 Das archaische Lächeln des James Lee Byars [1994], S. 195–201 Auf ein altes Bild [1996], S. 239 Dreck im Auge. Oder: die Bilder und die Sprache, S. 231–236 Essenz und Skelett. Zu den Weltbildern von Martin Assig [1990], S. 180–187 „Es war Erde in ihnen und sie gruben“. Zu Micha Ullmans Plastik ‚Niemand‘ [2006], S. 218 f. Das Gemälde vom Reiskuchen, S. 237 Der Maler der Unruhe: Max Neumann [1990], S. 175–179 Mit blauer und schwarzer Kreuzeskraft. Horst Antes in Moabit [1989], S. 171–174 Pan und Syrinx, S. 238 Rätselhafte Zwiesprache. Cees Nooteboom und Max Neumann: „Selbstbildnis eines anderen“ [1994], S. 240–244 Tiefe Bilder von uns allen: Nan Goldin [1996], S. 202–209 Urinoir, Jar, Hasard. Zu den Wechselerhellungen von Poesie und Kunst am Beispiel von John Ashbery, Wallace Stevens und W. C. Williams [1997], S. 245–256 Utopie und Ironie. Zu Berliner Arbeiten von Svetlana und Igor Kopystianski [1991], S. 210–217 Die Welt im Kopf. Auf Marwan [2004], S. 220–227 * James Lee Byars/Joachim Sartorius: The golden Tower. Köln 1990 Nan Goldin/Joachim Sartorius: Vakat. Köln 1993 Max Neumann/Joachim Sartorius: Vergesser. Lübeck 1993

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Oda Schaefer

Oda Schaefer * 1900 Berlin – † 1988 München

Édouard Manet, Im Wintergarten (1879) Ohne sich zu rühren, verharrte sie wartend, schräg in einer Ecke, den linken Arm auf die Rücklehne gelegt, der rechte hielt den Schirm, der auf ihrem Schoß lag. Sie, die sich gern in freudige Farben kleidete, trug heute ein Grau, bestimmt für eine ältere Frau. Auch der Tag trug sich grau, mit schweren Wolken, die über die grünen Hügel zogen und ab und zu feindliche, kühle Regenschauer über sie ergossen. Es herrschte im Treibhaus ein Zwielicht, das die weißen Blüten der Kamelien, den rosa Rhododendron, den feurigen Hibiskus mit einem Flor der Trauer belegte. Dann stand Serkin hinter ihr, in einem dunkelgrauen Rock, unvermutet, sie hatte ihn nicht kommen hören. [Die Haut der Welt 93 f.]

In ihrer Autobiografie Auch wenn Du träumst, gehen die Uhren (1970) erinnert sich Oda Schaefer, „wesentliche Eindrücke von der Malerei“ empfangen zu haben [285]. Die Affinität zur Bildenden Kunst rührt einerseits von ihrer Ausbildung zur Grafikerin in der Kunst- und Kunstgewerbeschule des ,Blauen Hauses‘ von Adolf Propp her; andererseits geht sie auf persönliche Kontakte mit der Berliner Bohème der zwanziger Jahre zurück, unter anderem auf die Bekanntschaften mit George Grosz, Max Liebermann, Max Pechstein und Fritz Rhein. 678

Schaefers Werke enthalten nicht nur eine Vielzahl von Kunstzitaten, bereits ihre Sprache zeichnet sich durch eine auffallende visuelle Qualität aus und wird als sehr anschaulich, bildhaft und farbenreich empfunden; manche ihrer Texte gelten als erschriebene Bilder [f Bächer 170/301]. In der Prosaskizze Die Malerin (1951) etwa wird die Handlung mittels optischer Elemente konstituiert: Die Zäsur des Kriegsausbruchs spiegelt sich im Wechsel der Bildsujets und Farben in den Arbeiten der Titelfigur. Andere Texte verknüpfen Farben, Geräusche und taktile Empfindungen. In dem regen Wechselspiel von Sinneseindrücken berühren sich Wort- und Bildkunst, ohne dass auf Kunstwerke verwiesen wird. Auf diese Weise fängt etwa das Gedicht Wildes Geißblatt (1943/1944) die filigranen Formen des Fin de siècle ein: „Gerade die ausgeprägten Synästhesien, aber auch die schwankenden, arabeskenhaft rankenden Geißblattformen sowie das Bild vom Spiel der Sterne erinnern […] an Bilder des Jugendstils“ [Bächer 201]. In Schaefers Briefen ist gelegentlich davon die Rede, wie Maltechniken in Sprache zu übersetzen und Farbenspiele sowie Lichtkontraste erzählend zu erfassen seien. Das Prosastück Die Haut der Welt (1976) sei ein Versuch, ihr persönliches „Erlebnis des Impressionismus, dieses Schillern von Farben, diesen Pointillismus einzufangen und umzusetzen“ [Brief v. 25. 1. 1966, 331]. Es besteht aus drei Teilen: Das Frühstück, Der Ball und Im Treibhaus; ihre Untertitel verweisen jeweils auf die Bildvorlagen: Nach Renoir, Nach Monticelli und Nach Manet, wobei diese nicht in jedem Fall eindeutig identifizierbar sind [f Bächer 330]. Die Gemälde werden narrativ zu einer Geschichte verbunden, indem die Textfiguren in das Bildgeschehen projiziert werden. Auch der Erzählduktus wird von Schaefer kunsthistorisch charakterisiert: Die Sprache habe „ab-

Oda Schaefer

sichtlich die Übersüsse“, die „manchmal von Renoir-Bildern“ ausgehe [f Brief v. 25. 12. 1965, 332]. Die Konturen mancher Szenen scheinen sich in impressionistischer Manier aufzulösen, etwa die Beschreibung der „von der Sonne mit winzigen grellen Spiegeln überschüttet[en]“ Menschensilhouetten beim Fahrradfahren, oder der Anblick des Kurparks, der als „ein Flimmern von Farben, leuchtende Punkte, die zuckten und flirrten und sich trotzdem zum Bild zusammenschlossen“, empfunden wird [Die Haut der Welt 84 f.]. In der Ballszene verwischen Rauch und Staub die „Grenzen des Raums, auch die Umrisse der vorübergleitenden Gestalten. Alles schwamm in einem Dunst, wie er in heißen Sommern hellviolett über den Horizont zittert“ [91]. Wie in Schaefers Briefen finden sich auch in ihren autobiografischen Schriften Hinweise zur entstehungsgeschichtlichen Relevanz einiger Kunstwerke, die in den Texten selbst allerdings nicht immer erkennbar sind. Lediglich anhand dieser Quellen lässt sich beispielsweise der Bezug des 1963 verfassten Gedichts Haus im Osten auf eine fotografische Vorlage des zerstörten Witebsk rekonstruieren [f Brief v. 15. 12. 1964]. Ähnlich verhält es sich mit dem Gedicht Liebespaar 1945 (1945), das zu einer Zeichnung von Horst Lange entstanden ist [f Bächer 191 f.], und dem Gedicht Mondsee (1939), das von einem Aquarell von Max Hauschild inspiriert wurde [f Auch wenn Du träumst, gehen die Uhren 286]. Auch der Prosatext Die verzauberte Minute (1946) liefert keinen Einblick in das visuelle ‚Material‘, das ihm zugrunde lag. Hier wird das Medium der Fotografie und dessen „Schleier der Illusion“ reflektiert, der die Autorin beim Betrachten eines Mädchen-Fotos in einer Zeitschrift fasziniert [f Bächer 307–309]. Eine andere Art von Wort-Bild-Verschränkung stellt der Band Madonnen (1946) dar, der jeweils eine poetische und eine bildkünstlerische Auseinandersetzung mit einer MadonnaFigur zusammenstellt. Gemälde und Plastiken aus unterschiedlichen „Zeiten, Stilperioden und Geschmacksepochen“ und ausgewählte Gedichte verschiedener Autoren gehen neue Bezüge ein [5], über die es im Vorwort heißt:

„Obwohl weder das Wort das Bild erklären noch das Bild eine Illustration des Dichterwortes sein soll, ergibt sich manchmal eine Übereinstimmung, ein Zusammenklang von beglückender Harmonie“ [7]. Ähnlich gestaltet sich die Verknüpfung zwischen Schaefers Versen und den Zeichnungen von Asta Ruth-Soffner in dem Gedichtband Kranz des Jahres (1948); sie finden durch das Motiv der einzelnen Monate zusammen. JW

Texte Auch wenn Du träumst, gehen die Uhren. Lebenserinnerungen. München 1970 Der grüne Ton. Späte und frühe Gedichte. München 1973 Haus im Osten, S. 68 Die Haut der Welt. Erzählungen und Augenblicke. München/Zürich 1976 Die Haut der Welt, S. 83–96 Die verzauberte Minute, S. 97–99 Irdisches Geleit. Gedichte. München 1946 Liebespaar 1945, S. 20 f. Wildes Geißblatt, S. 58 Katzenspaziergang. Poetisches Feuilleton. München 1956 Die Malerin, S. 64–67 Kranz des Jahres. Zwölf Gedichte. Stuttgart 1948 Madonnen. Ein Bildbuch mit Gedichten. Auswahl der Gedichte: Oda Schaefer, erläuternde Bildtexte: Anni Wagner. München 1946 Madonnen, S. 5–7 Die Windharfe. Balladen und Gedichte. Berlin 1939 Mondsee, S. 54 * Brief v. 23. 2. 1945 an Karl Krolow. Nachlass Karl Krolow, DLA-Marbach am Neckar. Zit. nach Bächer, S. 191 f. Brief v. 15. 12. 1964 an Gertrud Mentz. Nachlass Schaefer/Lange, Monacensia. Zit. nach Bächer, S. 270 f. Brief v. 25. 12. 1965 an Hertha Bielfeld. Nachlass Schaefer/Lange, Monacensia. Zit. nach Bächer, S. 332 Brief v. 25. 1. 1966 an Dr. Best. Verlagsarchiv Reinhard Piper, DLA-Marbach am Neckar. Zit. nach Bächer, S. 331

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Oda Schaefer

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bächer, Monika: Oda Schaefer (1900–1988). Leben und Werk. Bielefeld 2006

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Michael Scharang

Michael Scharang * 1941 Kapfenberg

Michael Scharangs Roman Das Jüngste Gericht des Michelangelo Spatz (1998) assoziiert Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts und erzeugt damit eine ironische Distanz – nicht nur zum Sujet des Freskos, sondern generell zum Thema der Apokalyptik. Im Text nämlich ist das so betitelte Projekt eine geplante, aber nicht realisierte TV-Serie, deren Verwirklichung der Ich-Erzähler und Michelangelo Spatz vortäuschen, um von einem Fernsehsender finanziell gefördert zu werden. Ironisch ist auch die Passage zu Jean Dubuffets Gemälde Der Wille zur Macht, auf dem der traumatisierte, psychisch kranke Geiger Sulzbacher glaubt, „das nicht naturgetreue, aber wesensgetreue Porträt“ seiner Mutter zu erkennen. Das Bild erhält für ihn quasi-ikonische Attribute und wird zum Sinnbild seiner Obsession. Es sei ein „Inbild“, ein „Inbegriff“ matriarchaler Dominanz und Brutalität [287], wobei Sulzbachers Wahrnehmung völlig auf das Gesicht der Figur konzentriert ist und die geschlechtliche Diskrepanz ignoriert wird. Der Roman enthält daneben ein eindringliches Plädoyer für Richard Gerstl, dem die ‚Entdeckung‘ der Farbe als das „Material der Malerei“ zugeschrieben wird [314]. Hervorgehoben werden dabei vor allem die Selbstbildnisse, die er kurz vor seinem Freitod 1908 malte [f 317].

Jean Dubuffet, Der Wille zur Macht (1946)

Text Das Jüngste Gericht des Michelangelo Spatz. Reinbek bei Hamburg 1998

MR

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Robert Schindel

Robert Schindel * 1944 Bad Hall

In Robert Schindels Texten spielt Rom die Rolle des vorzüglichen Kunst-Standortes. In dem Gedicht Um den Berninibrunnen (2000) wird etwa Gian Lorenzo Berninis Fontana dei Quattro Fiumi zitiert: Eingetrunken mit den Engeln Der viereinhalb Himmelsrichtungen Im römischen Juli sitze ich [21]

Das Gedicht Römische Vazierungen I (Schneiden die Himmel) (2000) spricht von „Freuds Moses von Buonarotti“ [78], filtert also die Wahrnehmung der Moses-Statue durch den Raster eines zentralen Textes psychoanalytischer Kunstanschauung. Auf Michelangelo wird auch sonst mehrfach Bezug genommen, so etwa in Kassandra (1970) [f 73] oder im Gedicht David (1988), das von der gleichnamigen Skulptur handelt. Ein Bild von Antonello (1988) bezieht sich auf Antonello da Messinas Gemälde Maria der Verkündigung, wobei die Marienfigur entsakralisiert und aktualisiert wird: Denn die Madonna Antonellos schaut so frisch Und ohne Staub aus ihrem klagenden Jahrhundert Dort links die Pest und rechts die Kirche Den Tod verwalteten da blickt sie unverwundert [92]

Mit Gegenwartskunst beschäftigt sich Schindel beispielsweise in den Prosatexten Nur Mut. Zu den Arbeiten von Hildegard Stöger (2002) und Über Dressur und Verführung. Gedanken zu drei Objekten der Beatrice Stähli (2004). Eine lange freundschaftliche Kooperation verbindet ihn mit Christof Sˇubik. So hat dieser zahlreiche Bände Schindels illustriert, und Schindel hat seinerseits für ihn das Gedicht Zu den Bildern des Sˇubik (o. J.) geschrieben. MR

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Texte Ein Feuerchen im Hintennach. Gedichte 1986–1991. Frankfurt a. M. 1992 Zu den Bildern des Sˇubik, S. 63 Im Herzen die Krätze. Gedichte. Frankfurt a. M. 1988 Ein Bild von Antonello, S. 92 David, S. 95 Immernie. Gedichte vom Moos der Neunzigerhöhlen. Frankfurt a. M. 2000 Römische Vazierungen I (Schneiden die Himmel), S. 78 Um den Berninibrunnen, S. 21 Kassandra (Roman) [1970]. Innsbruck 2004 Mein liebster Feind. Essays, Reden, Miniaturen. Frankfurt a. M. 2004 Über Dressur und Verführung. Gedanken zu drei Objekten der Beatrice Stähli, S. 104 Nur Mut. Zu den Arbeiten von Hildegard Stöger. In: Hildegard Stöger: Zwischen Wasser und Nacht. Malerei. Wien 2002, S. 96

Quelle Freud, Sigmund: Der Moses des Michelangelo. In: S. F.: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Hg. v. Anna Freud. Bd. X. Frankfurt a. M. 1948, S. 171–201

Johannes Schlaf

Johannes Schlaf *1862 Querfurt – † 1941 Querfurt

Dem zeichnerisch begabten Johannes Schlaf war zwar aus finanziellen Gründen ein Akademiestudium verwehrt, doch fertigte er nicht nur als Hobbymaler auf Wanderungen und Reisen zahlreiche Landschaftsstudien an, sondern hat auch in dem letzten Gemeinschaftswerk mit Arno Holz, Der geschundene Pegasus (1892), zu dessen Versen 100 Zeichnungen im Stil von Wilhelm Busch beigesteuert. Die Bildende Kunst, insbesondere die Malerei, spielte auch in seinem weiteren Werk eine wichtige Rolle. Schlaf selbst hat einmal die bildliche Fixierung seiner Eindrücke mit den impressionistischen Zügen seines literarischen Werks in Verbindung gebracht [f Kafitz 7], wie sie vor allem die lyrischen Prosa-Dichtungen In Dingsda (1892) oder Frühling (1896) bestimmen. Die Karikatur als Mittel der satirischen Entlarvung von gesellschaftlichen Zuständen, das Schlaf im Geschundenen Pegasus auf die eigene Bohème-Existenz anwandte, übernimmt in dem Roman Mutter Lise (1917) eine Zeichnung von William Hogarth, die der Knabe Tom zufällig entdeckt. Die dargestellte verfängliche Situation, in der „ein Mann im Hemd und mit nackten Beinen eiligst zu einem weitoffenen Fenster hinaus entflieht“, während sich „vor dem Bett eine Dame im Nachtgewand“ befindet und ihr Gatte mit gezücktem Degen eindringt, entstammt einem „Exemplar der seltenen ersten Auflage von Hogarths Zeichnungen mit dem Text von Lichtenberg“ [123]. Die Beschreibung bei Schlaf entspricht zwar nicht in allen Details dem 5. Blatt Der Tod des Grafen aus der satirischen Serie von Stichen nach Hogarth’ Gemäldezyklus Die Heirat nach der Mode (1743), ist aber in seinem erotischen Kern erfasst und wird deshalb von der peinlich berührten ,Tante Sannchen‘ gegenüber dem Knaben Tom mit unfreiwillig komischen Ausflüchten kommentiert, die auf den ver-

klemmten Umgang mit der Sexualität schließen lassen. Darüber hinaus gehören Maler häufig zum Personal von Schlafs Schriften: zum Beispiel Wenzel in Der Bann (1900), der naturalistische Maler Jost in Das dritte Reich (1900), der Maler in Die Photographie (1907); einige Protagonisten sind zumindest zeichnerisch begabt und dilettieren oftmals im Stil von Edvard Munch, dessen Werkausstellung 1892 in Berlin zur Gründung der Secession geführt hatte und von dem Schlaf offenbar eine originale „Steinzeichnung“ besaß [Bäte 26]. Der nach seiner psychischen Erkrankung einsetzenden Hinwendung des Autors zu damals verbreiteten monistischen und parapsychischen Überzeugungen entspricht in Die Feindlichen (1899) die Schlüsselfunktion, die Heinrichs Zeichnungen à la Munch für die weibliche Protagonistin Asta erhalten. Denn die auf den Blättern dargestellten „schrecklichen – Angstaugen“ [57], wie sie bei Munch auf entsprechenden Werken zu sehen sind (Angst, 1894, Verzweiflung 1893/1894), versetzen Asta in einen ebensolchen angstvollen Zustand, der sich als Teil der Suggestion von Heinrich erweist. Die Zeichnung initiiert dabei den Ablösungsprozess Astas von ihrem Mann Ernst und ihre Hinwendung zu Heinrich. In ähnlicher Weise erschließt sich dem Helden Martin im Roman Am toten Punkt (1909) im Ambiente einer „etwas zu konsequenten“ Jugendstil-Villa im „Van de Velde=Geschmack“ mittels einer Grafik Aubrey Beardsleys das hysterische Wesen seiner Geliebten Christine [188], der jungen Ehefrau seines ältlichen Onkels. Beardsleys Werk zeigt nämlich „ein überschlankes steifstilisiertes, nacktes weibliches Wesen mitten in einem Geranke von seltsam spitzig und hakig krissligen Arabesken“ [194], was Martin die unterdrückte Sexualität und die Bedrohung durch ihren Mann als Ursache von 683

Johannes Schlaf

Tizian, Der Zinsgroschen (1516) Es ist der herrlichste Christuskopf, den es, vielleicht nicht nur im Bereich der italienischen Renaissance, geben mag. Es ist nirgends die ruhige und sichere M a n n h e i t des Christus so schlechthin vollkommen und erschöpfend zum Ausdruck gebracht, wie auf diesem „Zinsgroschen“. Jürg dachte daran: war ihm selber gestern da draußen im Korridor nicht auch solch ein Zinsgroschen angeboten worden? Und wie ein übermenschlich helles und klares Licht ging es ihm auf einmal auf, wie er so hingegeben konzentriert in die Betrachtung der göttlich vollkommenen und doch menschlichst ruhigen und sicheren Mannheit dieses Gesichts verloren war: dies w a r d e r n e u e Adam! Dies war d e r Mann! Dies war unser großer, übermenschlicher Vormann und Vorkämpfer! [Der Prinz 2,349 f.]

Christines Verhalten erkennen lässt. Kunstwerke eröffnen demnach bei Schlaf oftmals einen Zugang zum Unbewussten und geben so Aufschluss über die wahre Persönlichkeit von Figuren. Sie können aber auch eine programmatische Funktion erhalten und die religiösen und na684

turmonistischen Ideale des Autors veranschaulichen. Diese Funktion übernimmt in dem Roman Der Prinz (1908) Tizians Gemälde Der Zinsgroschen, das die Hauptfigur Jürg Liesegang von einem Freund in Form einer kleinen farbigen ‚Heliogravüre‘ erhält. Das Renaissancegemälde dient nicht nur zur Konstruktion einer Parallele zwischen Jürg und Christus [f Scheidweiler 114], sondern stellt zugleich das ‚männlich-heldenhafte‘ Vorbild des Heilands für den ersehnten ‚Neuen Menschen‘ auf. Das weibliche Gegenbild hierzu erläutert Jürgs Freund Traugott Taube anhand zweier Hauptwerke des bürgerlichen Kunstgeschmacks aus derselben Epoche: der Sixtinischen Madonna von Raffael und Leonardo da Vincis Mona Lisa. Ausführlich geht Taube auf die idealisierte Schönheit von Raffaels Madonna ein, um dann zu schließen: „Sie ist ganz und gar Dekadenz=Produkt!“ [2,211] Dagegen stelle Leonardos Mona Lisa ein lebendiges ‚Individuum‘ dar, eine „Reinoffenbarung des neuen christlichen Weibes“ [2,212], das die Qualitäten der Frömmigkeit und Mutterschaft besitze. Zwar zeichnet Schlaf die Figur von Taube auch als ein wenig verschroben, doch spiegelt sie tatsächlich die Ansichten des Autors wider, wie eine entsprechende Passage in der Schrift Christus und Sophie (1906) belegen kann [f 41]. Eine ähnliche programmatische Bedeutung erhält schließlich in dem Roman Die Wandlung (1922) ein Werk des englischen Malerdichters William Blake. So zitiert der Protagonist Tom zunächst während einer Bootsfahrt seiner Begleiterin Korona einige Verse aus dem Gedicht To Thomas Butts (1800) von Blake. Um ihr die utopische Botschaft eines mystischen Allgefühls und ihre zukünftige Aufgabe als Mutter zu vermitteln, beschreibt Tom anschließend eine Zeichnung des verehrten englischen Künstlers, der die Erkenntnis von der Einheit der gesamten Natur in Wort und Bild gleichermaßen auszudrücken vermochte: Er schien zu zaudern, ihr von der Zeichnung, die er im Sinne hatte, zu sprechen. „Man muß es eigentlich selber gesehen haben, beschreiben läßt es sich kaum. – Ja, also: Aus einer

Johannes Schlaf

Höhle (ich weiß im Augenblicke nicht ganz, was noch für andere Gestalten sich um sie herum befinden; in irgend einer Unordnung, die sicher eine symbolische Bedeutung hat, aber einerlei): Aus einer Höhle, aus schwarzem Dunkel (sie ist kaum höher als er selber) stürzt ein Knabe hervor; beide Arme ekstatisch ausgebreitet, die Haare flammenartig in die Höhe, die Augen weit aufgerissen, der Mund weit geöffnet. Offenbar ruft er laut eine Kunde. – Du kennst ja den schönen, alten Weihnachtschoral: ‚Vom Himmel hoch da komm’ ich her.‘ – Ja, die Zeichnung, der Knabe, gibt mir so unmittelbar, so unbeschreiblich bis in seine erschöpfendste Tiefe, den Inhalt des Chorals, das ganze Weihnachtsmysterium. – Denn – der Knabe ist ja Er selbst, ist das göttliche Kind. – Aber es ist nicht die himmlische Glanz= und Strahlenhöhe: es ist die dunkle Tiefe, aus der Er hervorstürzt. […] Aber du siehst auf der Stelle, daß das göttliche, flammende Sonnenhaare sind, und daß das göttlich freudige, truglos reine, treue Sonnen- und Kinderaugen sind; daß diese Arme, daß dieser Mund die frohe Botschaft, das Wort des Heils und der Freude, der Einheit, der Erlösung künden […]. [Die Wandlung 141 f.]

Blake hat zwar mit der mystisch-dunklen Symbolik seines Werks die unterschiedlichsten Deutungen erfahren, doch setzt sich Schlaf hier über den konkreten Zusammenhang des entsprechenden Blattes gänzlich hinweg, um es für die eigenen weltanschaulichen Theorien und die Erwartung einer durch Christus eingeleiteten Wende zum neuen Menschen zu nutzen. In Wirklichkeit handelt es sich nämlich wohl um die Darstellung von Satan Arousing the Rebel Angels aus der Illustrationsfolge zu John Miltons Paradise Lost, die der Künstler 1808 für Butts anfertigte. Die historischen Fakten oder die ‚Tiefe und Wahrheit‘, die einem Werk der Bildenden Kunst zugesprochen werden und seine ausführliche literarische Behandlung rechtfertigen, müssen bei Schlaf fast durchgängig der Vermittlung der eigenen utopischen Vorstellungen weichen. Maria-Christina Boerner

William Blake, Satan Arousing the Rebel Angels (1808)

Texte Am toten Punkt. 3., überarbeitete u. veränderte Aufl. Berlin 1922 Das dritte Reich. Ein Berliner Roman. Berlin 1900 Christus und Sophie. Wien/Leipzig 1906 Die Feindlichen. Drama in vier Aufzügen. Minden in Westfalen [1899] Frühling. Berlin 1896 Der geschundene Pegasus. Eine Mirlitoniade in Versen von Arno Holz und 100 Bildern von Johannes Schlaf. Berlin 1892 In Dingsda. Berlin 1892 Die Kuhmagd und Anderes. Berlin 1900 Der Bann, S. 151–221 Mutter Lise. München/Berlin 1917 Die Photographie. In: Frenderchen und Anderes. Novellen. Leipzig 1907, S. 75–93 Der Prinz. Roman in zwei Bänden. München/Leipzig 1908 Die Wandlung (Fortsetzung des Romanes Mutter Lise). Dessau 1922

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Johannes Schlaf

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bäte, Ludwig/Meyer-Rotermund, Kurt/Borch, Rudolf (Hg.): Das Johannes-Schlaf-Buch. Zu seinem sechzigsten Geburtstag. Rudolfstadt 1922 Kafitz, Dieter: Johannes Schlaf – Weltanschauliche Totalität und Wirklichkeitsblindheit. Ein Beitrag zur Neubestimmung des Naturalismus-Begriffs und zur Herleitung totalitärer Denkformen. Tübingen 1992 Scheidweiler, Gaston: Gestaltung und Überwindung der Dekadenz bei Johannes Schlaf. Eine Interpretation seines Romanwerks. Frankfurt a. M. [u. a.] 1990 Stöckmann, Ingo: Das innere Jenseits des Dialogs. Zur Poetik der Willensschwäche im intimen Drama um 1900 (Gerhart Hauptmann, Johannes Schlaf ). In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 81 (2007), H. 4, S. 584–617

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Evelyn Schlag

Evelyn Schlag * 1952 Waidhofen an der Ybbs

Im Roman Das L in Laura (2003) wird von einem Autor erzählt, der, nachdem er Hieronymus Boschs Versuchung des Heiligen Antonius gesehen hat, „von dem Gemälde sprach mit der Besessenheit des Dichters und Essayisten, der die Gesetzmäßigkeiten der fremden Phantasie in seine eigenen Bilder umschrieb“ [30]. Damit ist auch Evelyn Schlags eigenes Naheverhältnis zur Bildenden Kunst charakterisiert: Die Themenschwerpunkte Begegnung und Liebe, Sehnsucht und Abschied, Trauer und Verlust sind in ihren Texten ab den 1990er Jahren in zunehmender Häufigkeit mit Kunstzitaten verknüpft; Besuche von Museen, Betrachtungen von Gemälden und Architekturdenkmälern fungieren als Leitmotive, auf einzelne Kunstwerke gehen sowohl die Lyrik als auch die Prosa ein. Bereits in der Erzählung Götterdämmerung (1994) tritt eine Malerfigur auf, der frühere Kunsterzieher Tresky. Ihm gegenüber steht die Protagonistin Erika, deren nationalistische Gesinnung auch ihr Kunstverständnis blockiert. Tresky hingegen verfügt nicht nur über einen traditionellen Kanon, zu dem Caravaggio und Bellini genauso gehören wie Canaletto [f 152/147/177 f.], sondern auch über eine Galerie der Moderne, von Wassily Kandinsky und Franz Marc bis Marcel Duchamp [f 152/ 147/177]. Damit ist seine Position nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch-aufklärerisch markiert. Im Roman Die göttliche Ordnung der Begierden (1998) besucht Ulrich, ein katholischer Priester, in einer entscheidenden Lebenskrise das Kunsthistorische Museum in Wien. Die beiden zentralen Bilder – Andrea Mantegnas Heiliger Sebastian und Correggios Jupiter und Io – illustrieren als Identifikations- und Projektionsflächen psychisches und physisches Leid und erotische und spirituelle Sehnsucht [f 177–179].

Das Gedicht Der Sarkophag des Ehepaars / im Museo Etrusco, Villa Giulia, Rom aus dem Band Das Talent meiner Frau (1999) verleiht der Figur der vornehmen Etruskerin eine Stimme [32–38; f Bjorklund 133, Leeder 166]. Diese Prosopopöie ist dialogisch angelegt und wechselt auf doppelte Weise die Perspektive: In der letzten Strophe wird der Ehemann zum lyrischen Subjekt und spricht – zu seiner Frau gewandt – über die Museumsbesucher, die ihn betrachten.

Der Sarkophag des Ehepaars (spätes 6. Jh. v. Chr.) Mit ausgestrecktem Finger seiner leichten Hand zeigt er auf uns die sich im Leben noch spazierend ihnen nähern solche waren wir sagt er so gingen wir herum und fanden unsere liebsten Plätze suchten nach den Stücken die uns fehlen für das Glück der Augen auch die toten Augen sehen [Der Sarkophag des Ehepaars / im Museo Etrusco, Villa Giulia, Rom 38] Sie dachte an ihren etruskischen Sarkophag. Seit Rom war sie in keinem großen Museum gewesen. Sie mußte diese wilde und melancholische Liebe zu den ruhenden Figuren des Ehepaars, zu den Gesichtern, die heiter und angstlos ins Jenseits blickten, erst in sich verheilen lassen, ehe sie einem anderen Kunstwerk mit seinem Blick in ein Inneres begegnen konnte. [Das L in Laura 30]

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Vielfache Bezüge zur Malerei enthält der Roman Das L in Laura, in dem auch der etruskische Sarkophag nochmals als sinnliches Inbild vorkommt [f 30]. Die Bildsehnsucht oder das Bildgedächtnis gelten Werken von Gabriele Münter [f 116] und Joaquín Sorolla y Bastida [f 116 f.]; die Konfrontationen mit Pieter Bruegels Landschaft mit Ikarussturz [f 127 f.], mit Gemälden James Ensors [f 129 f.] und mit Jan van Eycks Paele-Madonna [f 137] umfassen ein Spektrum zwischen Identifikation und Fremdheitserfahrung, dem die unterschiedlichen Zitatstrategien – von der längeren Ekphrase bis zur bloßen Farbimpression – entsprechen. Die Betrachtung der Beweinung Christi von Rogier van der Weyden führt dann zum Selbstzitat: „Sie betet mit dem ganzen Körper komm / Ich hab dich einmal schon zu Welt gebracht“ [127]. Diese Verse stammen nämlich aus dem Gedicht Rogier van der Weyden, Beweinung im Lyrikband Brauchst du den Schlaf dieser Nacht (2002) [f 95 f.], der auch vier andere Bildgedichte enthält: That Gentleman thematisiert das gleichnamige Bild von Andrew Wyeth im Dallas Museum of Art [f 79–81]. In Freitag, 14. September 2001 verschmelzen verschiedene Zeit- und Geschehensebenen im Edvard Munch Museum in Oslo, bis der ‚Schrei‘ einer jugendlichen Besucherin die Stille des Gedenkens an die drei Tage zuvor erfolgten Anschläge auf das World Trade Center durchbricht [f 88]. Peter Paul Rubens’ Porträt des flämischen Buchdruckers Christoffel Plantijn steht Pate für das Gedicht Einem Verleger zum Geburtstag [f 102–105]. Als Briefleserin identifiziert sich schließlich das lyrische Ich mit der von Jan Vermeer van Delft dargestellten jungen Frau [f 106–108; f Leeder 159]. Im Roman Architektur einer Liebe (2006) kreuzen sich die Lebenswege der Romanfiguren erstmals in der Eremitage von St. Petersburg. Kulissenartig schieben sich dabei Architektur – die prachtvollen Bauten auf dem Alexanderplatz beim Blick aus dem Fenster – und Malerei – etwa Henri Matisses Le Jardin du Luxembourg (1901) – ineinander [f 31]. Schon der Romantitel verweist auf das beruf688

liche und künstlerische Umfeld der Protagonisten; demgemäß dominieren die Hinweise auf zeitgenössische Architektur, etwa auf die Bauten Aldo Rossis [f 178 f.] oder auf Rafael Viñolys Kimmel Center in Philadelphia [f 151 f.]. Über das Sujet hinaus ist die Architekturmetapher auch als Hinweis auf die Romanstruktur verstanden worden [f Eddy 2007, 57]. Der erste Teil von Schlags Gedichtband Sprache von einem anderen Holz (2008) ist ausschließlich Werken der Bildenden Kunst bzw. der Architektur oder deren Schöpfern gewidmet: Das erste Gedicht – Löwe, Selbstporträt als Dürer (Kat. 44) – nimmt Bezug auf Albrecht Dürers Bild und deutet die zur Schau getragene Überlegenheit des stolzen Tiers als machtbewusste Selbstdarstellung des Künstlers [f 7]. Das Porträt der Cecilia Gallerani setzt Leonardos Dame mit dem Hermelin in Beziehung zu einer jungen Autostopperin nahe einer Tankstelle [f 8 f.]. Weitere Gedichte verweisen auf eine italienische Winterlandschaft von Francesco Foschi, auf das von Frank Lloyd Wright entworfene Haus Fallingwater nahe Pittsburgh, auf die Werke des Orchideen- und Kolibrimalers Martin Johnson Heade und auf Paul Gauguins Bild Nafea faa ipoipo [f 10–13]. Correggios Gemälde Das Martyrium von vier Heiligen ist der Ausgangspunkt für das sarkastisch gefärbte Gedicht Messinamassaker [f 14 f.]; auch die lyrische Skizze Pelzchen.cam geht mit Peter Paul Rubens’ ‚Vorbild‘ auf mutwillig-spielerische Weise um [f 17]. Die identifikatorischen ‚Bildlektüren‘ von Schlags Erzählfiguren werden hier von einem ironischen Anspielungsverfahren abgelöst. Charlotte Ennser

Evelyn Schlag

Texte Architektur einer Liebe. Wien 2006 Brauchst du den Schlaf dieser Nacht. Gedichte. Wien 2002 Die Briefleserin, S. 106–108 Einem Verleger zum Geburtstag, S. 102–105 Freitag, 14. September 2001, S. 88 Rogier van der Weyden, Beweinung, S. 95 f. That Gentleman, S. 79–81 Die göttliche Ordnung der Begierden. Salzburg/ Wien 1998 Das L in Laura. Wien 2003 Sprache von einem anderen Holz. Gedichte. Wien 2008 Löwe, Selbstporträt als Dürer (Kat. 44), S. 7 Messinamassaker, S. 14 f. Pelzchen.cam, S. 17 Porträt der Cecilia Gallerani (Dame mit dem Hermelin), S. 8 f. Das Talent meiner Frau. Gedichte 1992–1999. Salzburg/Wien 1999 Der Sarkophag des Ehepaars / im Museo Etrusco, Villa Giulia, Rom, S. 32–38 Touché. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1994 Götterdämmerung, S. 129–189

Sekundärliteratur (in Auswahl) Eddy, Beverly Driver: Evelyn Schlags Prosa und Gedichte: Lebensentwürfe und Detailzeichnungen. In: Österreich in Geschichte und Literatur 51 (2007), S. 57–67 Eddy, Beverly Driver (Hg.): Evelyn Schlag. Readings of text. New York [u. a.] 2004 Bjorklund, Beth: Representation and Its Retreat in the Poetry of Evelyn Schlag, S. 117–140 Kofler, Gerhard: Der einbezogene Leser: Bemerkungen zum Aspekt des poetischen Dialogs bei Evelyn Schlag, S. 171–177 Leeder, Karin: „Augenblicke ohne Zeitmaß“: Translation and its Tropes in the Poetry of Evelyn Schlag, S. 153–170

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Ferdinand Schmatz

Ferdinand Schmatz * 1952 Korneuburg

Fritz Ruprechter, o. T. (1994) in streifen zerlegte sätze die wörter gespalten geöffnet getrennt in streifen zerlegte silben zerschnitten gespalten getrennt in streifen zerlegte vokale entgliedert frei und getrennt in streifen zerlegte konsonanten entgliedert frei und getrennt eine sprache aus sätzen von wörtern aus silben von vokalen und konsonanten zu wörtern in sätzen erfasst ein denken aus sätzen in wörtern aus silben gezeigt und verlegt vom gehirn in die weisen des sehens gestaltet erfasst und zerschnitten in farben aus streifen und formen [malers grammatik 17]

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„Das ist Kunst: Schrift, Zeichen, Bild, Sinn und“ [Zu Dominik Steigers Arbeit der Aufhebung 173]. Ferdinand Schmatz definiert Kunst als „Synthese“ von Schrift und Bild, die Bedeutung als „offenes Resultat“ generiert [171]. Das Bild ist demnach sowohl ein Signifikant als auch ein selbstreferentieller Zeichenträger [f 170]. Eine ideale Einheit von Bildender Kunst und Literatur, Form und Inhalt, „Gegenstand und Geist oder Idee oder Prinzip“ wäre daher ein „Wort-Bild“, das sich ausschließlich „in der reinen Zeit aus Bildraum und Worttraum“ realisiert [Durchleuchtung 155/53]. Das reale Kunstwerk kann diese Einheit nur „brüchig“ erscheinen lassen; es materialisiert sich als „ideale[r] Körper mit Delle“ [155/33]. Analog zu Künstlern wie Heimo Zobernig oder Franz West, die solche „Wortbildplastik“ hervorbrächten [51, f maler als stifter], suchen Schmatz’ Bildgedichte nach der Verbindung von Verbalem und Visuellem. malers grammatik (1997) etwa interpretiert eine Arbeit von Fritz Ruprechter, indem es die Anordnung der Bildzeichen auf die Gliederung sprachlicher Sinneinheiten überträgt: „die Bildstellungen verlangen nach Worten und ihrem Aussprechen“ [Durchleuchtung 102]. Auch die Typografie ist ein sinntragendes Bild-Äquivalent und entspricht der Struktur der optischen ‚Vorlage‘ [f form ist sein …]. Der Band maler als stifter (1997) enthält Gedichte zur Kunst, die Grafem und Bild mit Laut und Klang zusammenführen. Die Rezeption grafischer und ikonischer Zeichen wird nicht nur haptisch gedacht, als Aktion der „Buchstabengreifer“ und „Bildertaster“, sondern auch optisch und akustisch, unter der Voraussetzung einer „Wechselbeziehung von phonetischen und semantischen Aspekten der poetischen Sprache“ [Durchleuchtung 134, Rede und Rhythmus 180, f idee- …, Wörter brauchen keine Seiten]. Ästhetische Erfahrung wird poetolo-

Ferdinand Schmatz

gisch als synästhetische Interpretation von Wahrnehmung gedeutet. Da jeder der typografischen, phonetischen und semantischen Aspekte des poetischen Textes gleichermaßen aufeinander und auf das Kunstwerk verweist, entsprechen die „Dichtung der Malerei und die Malerei der Dichtung“ – ein ‚Dialog der Künste‘ entsteht [Durchleuchtung 59]. In Die Kunst der Enzyklopädie (1988) und Farbenlehre (1995) entwickeln Ferdinand Schmatz und Heimo Zobernig demgemäß ein hermeneutisch strukturiertes Gefüge von Wort und Bild [f die wasserrose …]. Auch das gemeinsam verfasste Lexikon der Kunst (1992) ist ähnlich konzipiert: Die in der Wortliste enthaltenen Begriffe und Namen können semantisch sowohl auf Literatur als auch auf Bildende Kunst bezogen werden. Diese beständige Veränderung der Verweisstruktur ermöglicht eine Öffnung der Terminologie und praktiziert damit ein permeables Verhältnis von Sprach- und Bildkunst [f Rede und Rhythmus]. Diese bewegliche, gleitende Referenzialität kennzeichnet auch die „Gemälderederei“ in der Prosa; die „umfassende Wahrheit des Schönen“ sei denn auch „die Wahrheit des Uneindeutigen“ [Durchleuchtung 60/75]. Der „Riss zwischen Verneinung und Behauptung im Wort“ soll so geschlossen und zu einer ästhetischen „Linie aus Gedachtem mit Gesehenem und Empfundenem“ verschmolzen werden [140]. Die Distanzierung von eingeübten Perzeptions- und Rezeptionsprozessen verdankt sich dabei nicht zuletzt dem „Durcharbeiten“ kunsthistorischer Tradition. So enthält etwa der Roman Durchleuchtung (2007) eine Beschreibung von Lorenzo Lottos Mann mit der Tierpranke und variiert dabei Sprachmuster der klassischen Ekphrasis [52; f 292–300]. Der Essayband Sinn & Sinne (1992) wiederum widmet sich der Neo-Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts. Diskutiert wird das Verhältnis von Eros und Thanatos, Kunst und Gesellschaft; eine zentrale Rolle spielt der von Künstlern wie Günter Brus, Hermann Nitsch, Adolf Frohner, Markus Prachensky oder Rudolf Schwarzkogler formulierte Wirklichkeits-

Heimo Zobernig, o. T. (1988) die wasserrose, die, die küsten meiner augen küßt, sodaß das blasse ihrer, rast, […] steigt auf und wellt und fleht, wodurch das wogen, einst ein gleiches, plötzlich plaudernd schauer gießt, die pupille läßt, zu finden jenes tosen, das die wellen in die biegt, zu sprenkelrose, die da sprießt im hirn, so und flieht, daß, einmal, alles nicht mehr gleicht, die küsten längst zu wüsten bläßt, sodaß der kuß nun zieht [die wasserrose … o. S.]

begriff [f Wiener Aktionismus und Wirklichkeit]. Andere Beiträge gelten etwa den Arbeiten von Tobias Raphael Pils oder Maja Vukoje [f Malerei der Wesen, Mischtechnik Leinwand 150x300cm; vielleicht Jetzt].

In der Deckung der Figurenperspektive gibt der Roman Durchleuchtung zuletzt eine ultimative Hommage ans ‚Kunstzitat‘: Das 691

Ferdinand Schmatz

Texte

Lorenzo Lotto, Mann mit der Tierpranke (1527) Vier Krallen, eine Tatze oder Klaue, drei Ringe an den Fingern dieser Hand, deine Rechte liegt an der Brust, schwebt von rechts oben ein, schützt dich – hat dafür der Löwe sein Herz gegeben, dass du es verlieren wirst an das dadurch entrissen Gegebene, an das Ding, das zum Symbol deiner Stärke wird, die Hand mit der Pranke […]. o ja, Mann mit der Löwenpranke, Junge mit der Füchsleinsklaue, dein Lied sing ich dir, du stehst an der Schwelle eines Zeitalters, das nur noch entweder/oder kennen wird, also dieses, dein Ich, was wird Ich sein, wo es geworden ist, das Zeichen des Tiers in deiner Hand zeigt es ja an, […] die Pranke – ist sie nicht ein kleines Stück Kunst, das du in der Kunst als gemalte Natur zu zeigen hast […]. [Durchleuchtung 293/297]

„Wort-Bild“ [53], in das die „Netzhautmalerei“ der Bildenden Kunst verwandelt werden würde [154], sei „das Schönste, was die Sprache zu bieten hat“ [53]. MiNR

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Durchleuchtung. Ein wilder Roman aus Danja und Franz. Innsbruck/Wien 2007 maler als stifter. Poetische Texte zur Bildenden Kunst. Innsbruck 1997 form ist sein …, S. 15 idee- …, S. 31 malers grammatik, S. 17 Malerei der Wesen, Wesen des Malens, Male im Wesen. Zu Maja Vukoje. In: Franz Josef Czernin u. Martin Janda (Hg.): Bildsatz. Texte zu Bildender Kunst. Köln 2008, S. 252–268 Mischtechnik Leinwand 150x300cm. In: Tobias Pils: das haus, der berg, der see, die wäsche, der paravent, die tür, das auge / the house, the mountain, the lake, the laundry, the paravent, the door, the eye. Wien 2007, S. 65–68/ 77–80 Moment bitte … In: Lisl Ponger: Doppleranarchie. Wien 1967–1972. Fotos v. Lisl Ponger. Mit Texten v. Ferdinand Schmatz u. Rolf Schwendtner. Wien 1990, S. 9–12 Radikale Interpretation. Aufsätze zur Dichtung. Wien 1998 Rede und Rhythmus, Schrift und Form. Anmerkungen zum eigenen Schreiben, S. 175–183 Zu Dominik Steigers Arbeit der Aufhebung oder Das Gesamtkunstwerk kann nicht nur eines sein und niemals ganz, S. 167–173 Sinn & Sinne. Wiener Gruppe, Wiener Aktionismus und andere Wegbereiter. Wien 1992 Sinn und Sinne: Marquis de Sade – Otto Mühl, S. 168–181 Wiener Aktionismus und Wirklichkeit, S. 7–34 * Tobias Pils/Ferdinand Schmatz: vielleicht Jetzt. Zürich 2001 Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Farbenlehre. Wien/New York 1995 Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Die Kunst der Enzyklopädie. Wien/Graz/München 1988 die wasserrose … o. S. Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Lexikon der Kunst. Stuttgart 1992 Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Wörter brauchen keine Seiten. In: Angelika Burtscher (Hg.): Traum Stadt Wir. Möglichkeiten urbaner Wahrnehmung. Innsbruck 2008, S. 38–41

Ferdinand Schmatz

Sekundärliteratur (in Auswahl) Kupczy´nska, Kalina: Phallisch oder phalsch? Ferdinand Schmatz beim Betrachten der Bilder von Max Boehme. In: Doris Moser/K. K. (Hg.): Die Lust im Text. Eros in Sprache und Literatur. Wien 2009, S. 293–305

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Arno Schmidt

Arno Schmidt * 1914 Hamburg – † 1979 Celle

Schmidt gerade beim ‚Selbst-Bild‘ die Überlegenheit der Bildenden Kunst. Sie könne nicht die Komplexität des Charakters, sondern nur die äußere Erscheinung des Dargestellten vermitteln, denn „wenn man Dürers Selbstbildnis (mit den unangenehm-zierlich gebrannten Lokkengardinen) zur Hand nimmt, hat man zwar einen Mann jenes Jahrhunderts gesehen, und einen großen dazu; aber viel mehr als „‚Aha: so sah er also aus!‘ ergibt sich letzten Endes nicht“ [207, f Die Gelehrtenrepublik 265 f., Wie sich die Bilder gleichen! 153]. Ein abstraktes Bild, das die Otto Mueller, Mädchen im Grünen (~ 1920) […] und die zwei nackten Halbwüchsigen lugten finster unter ihren Haaren in den Beschauer, streckten die noch mageren Beine zwischen Gras und wilde flache Pflanzen, wandten sich unjungfräulich und lauerten weiter aufs sorglichdunkelgrüne Leben : und ich lächelte wild und triumphierend : […] es lebe unser großer heiliger Expressionismus!! [Aus dem Leben eines Fauns 355]

„Wie gut habens doch die Anderen!“ konstatiert Arno Schmidt und meint damit eine grundsätzliche mediale Differenz der Künste [Oh, dass ich tausend Zungen hätte! 173]. Die Malerei erschließe sich dem Rezipienten als konkretes Bild unmittelbar, während die Literatur einer „Übersetzung“ bedürfe, da die Worte Träger eines abstrakten Verweiszusammenhangs seien und man deshalb über „Wort und Begriff an dem älteren Herrn Verstand vorbei“ müsse [173, Gesicht im Spiegel 207]. Dennoch appelliere auch die Sprache kraft der Metaphernbildung an die „Bildkraft der Seele“ [Schwarze Spiegel 214]. Obgleich daher die Rede beim Entwurf eines Selbstporträts im Stil eines „Dürer oder Rembrandt, […] Feuerbach oder Picasso“ versage [Gesicht im Spiegel 207], nivelliert sich für 694

Ideenwelt des Künstlers spiegelt, bezeichnet Schmidt entsprechend als „Selbstportrait eines […] Geistes“ [Bugwelt 360]. Schmidts Referenzen gelten sowohl bekannten als auch weitgehend unbekannten Künstlern, wie etwa dem „Culissenmaler“ William Clarkson Stanfield: „das war der berühmteste britannische Maler von ‚Seestücken‘ jener Zeit“ [Der Titel aller Titel! 261]. Auch solche Werke, die in „billigen Illustrierten“ reproduziert sind, werden genannt, beispielsweise „Johann Jakob Dorner: Wasserfall im Hochlande; Joseph Anton Koch: Heroische Landschaft“ [Brand’s Haide 138]. Zuletzt dienen Künstlernamen auch als Material für einigermaßen drastische Wortspiele: ‚Sandro Botticelli‘ wird zu „Bottom-silly“, ‚William Hogarth‘ verkehrt sich zu „hug-arse“ und ‚Tintoretto‘ wird in „teats erect“ verwandelt [Das Buch Jedermann 246]. Das Spektrum der Kunstzitate reicht von antiken Kunstschätzen bis zu avantgardistischen Strömungen der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Dabei kommt Schmidt durchaus ohne bildungsbürgerliche Andacht aus. So werden Werktitel ebenso kritisiert wie Sujets, Komposition und Malweise [f Alexander 96]. Es werden Bildhauer und Maler attackiert, die „(in wohlberechnender Spekulation auf die Lüsternheit des Publikums) nur noch nackte Weiber zurechtschmieren und -hacken“ [EN-

Arno Schmidt

THYMESIS 16, f Aus dem Leben eines Fauns 354 f.].

nossen 174/235]. In Traumkunstwerke (1955)

Dabei gleichen die Äußerungen zu „Kunstleistungen, Statuen, Tempel, Epen, Dramen usw.“ der griechischen Antike bisweilen dem Urteil über nationalsozialistische Kunstvorstellungen [Schwarze Spiegel 236]. In den drei Teilen seiner Triologie Nobodaddy’s Kinder, Brand’s Haide (1950), Schwarze Spiegel (1951) und Aus dem Leben eines Fauns (1953), wendet sich Schmidt auch explizit gegen die NS-Kuturpolitik. Dabei wird die ästhetische Qualität ‚entarteter Kunst‘ gegen die „Schinken des Dritten Reiches“ ins Treffen geführt: So habe Otto Mueller alles „wieder ins Rechte“ gebracht [Aus dem Leben eines Fauns 354 f.]. Die Wertschätzung Muellers zeigt sich auch an Schmidts mehrfach geübter Strategie, Kunstwerke aus unterschiedlichen Epochen zum Zweck der Hommage zu vergleichen. Die Voraussetzung für eine derartige assoziative Verknüpfung ist eine strukturelle Ähnlichkeit von Komposition, Sujet oder Farbgebung: Die ‚Dame in Grün‘ auf dem Thomasaltar von Meister Francke verweise auf Otto Muellers Zwei Mädchen im Grünen [f Aus dem Leben eines Fauns 356/386]: Also „scheint […] ‚Grün‘ das tertium comparationis zu sein !“ [378]. Analog geht der künstlerische Wert von Barlachs Skulptur Der Geistkämpfer aus der Gegenüberstellung zu Rodins Denker hervor [f Brand’s Haide 127]. Schmidts Kunstzitate veranschaulichen Wahrnehmungen und Sinneseindrücke; so wird beispielsweise eine Landschaft als „Claude-Lorrainhaft“ bezeichnet, ein Protagonist mit den Genre-Figuren des „trocken-genialen Hogarth“ verglichen oder Poussins Bacchanal assoziiert [Du bist Orplid, mein Land 238; Brand’s Haide 152; f Der Titel aller Titel! 261]. Auch das Motiv des ‚belebten Gemäldes‘ nimmt Schmidt auf [f Julia 25 f./88–90/94]; in Abend mit Goldrand (1975) treten ‚Gestalten aus Büchern und Gemälden‘ auf, etwa eine Figur aus Hieronymus Boschs Garten der Lüste [f 9]. Die literarische Kunstrezeption wird am Beispiel von Friedrich de la Motte Fouqués Narrativierung von Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel diskutiert [f Fouqué und einige seiner Zeitge-

geht Schmidt auf die Kupferstiche von Giovanni Battista Piranesi ein, insbesondere auf die Veduten von Rom und auf „eine Serie düsterer Blätter, die ‚Carceri‘ (Kerker)“ [198]. Hier wird auch Schmidts persönliche Passion für die Bildende Kunst ersichtlich: Sie wirke auf ihn „zumal heute, im Zeitalter des Maschinenschreckens, unwiderstehlich faszinierend“ [199]. MiNR

Texte Bargfelder Ausgabe. Hg. v. der Arno Schmidt Stiftung, Bargfeld. 19 Bde. Zürich 1987–1993 Abend mit Goldrand / eine MärchenPosse. 55 Bilder aus der Lä/Endlichkeit für Gönner der VerschreibKunst [1975] [= Bd. 4/3] Alexander oder Was ist Wahrheit [1949], Bd. 1/1.1, S. 77–114 Aus dem Leben eines Fauns, Bd. 1/1.2, S. 299–390 Brand’s Haide, Bd. 1/1.1, S. 115–198 Das Buch Jedermann. James Joyce zum 25. Todestage [1965], Bd. 2/3.2, S. 231–256 Bugwelt [1957], Bd. 3/3, S. 360 f. Du bist Orplid, mein Land [1955], Bd. 3/3, S. 238–240 ENTHYMESIS / oder W.I.E.H. [1946], Bd. 1/1.1, S. 7–31 Fouqué und einige seiner Zeitgenossen. Biographischer Versuch [1958] [= Bd. 3/1] Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten [1957], Bd. 1/2.2, S. 221–351 Gesicht im Spiegel [1955], Bd. 3/3, S. 207–209 Julia, oder die Gemälde. Szenen aus dem Novecento [1983] [= Bd. 4/4] Oh, dass ich tausend Zungen hätte! [1955], Bd. 3/3, S. 173–175 Schwarze Spiegel, Bd. 1/1.1, S. 199–260 Der Titel aller Titel! Betrachtungen zu WILKIE COLLINS & seiner ‚Frau in Weiß‘ [1966], Bd. 2/3.2, S. 257–282 Traumkunstwerke, Bd. 3/3, S. 198 f. Wie sich die Bilder gleichen! [1954], Bd. 3/3, S. 153–155

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Arno Schmidt

Sekundärliteratur (in Auswahl) Jauslin, Kurt: Die Welt im Kopf des Einen. Über die Rolle der „variedad del mundo“ des Hieronymus Bosch in Arno Schmidts „Abend mit Goldrand“. In: Bargfelder Bote. Materialien zum Werk Arno Schmidts. Hg. v. Jörg Drews. München 1980, Lfg. 41–42, S. 3–32 Kuhn, Dieter: Kommentierendes Handbuch zu Arno Schmidts Roman „Aus dem Leben eines Fauns“. München 1986 [S. 181–186] Rauschenbach, Bernd: Wenn sich eine Briefklammer derart sperrt, daß [ ! ] soll man achten. Arno Schmidt & Design. Darmstadt 1990 Reemtsma, Jan Philipp: Das unaufhebbare Nichtbescheidwissen der Menschheit. Sechs Reden über Literatur und Kunst. München 2005 [S. 43–76] Voigt, Stefan: In der Auflösung begriffen. Erkenntnismodelle in Arno Schmidts Spätwerk. Bielefeld 1999 [S. 292–300] Werner, Olaf: Wortwelten. Zu Bedeutungstransport und Metaphorik bei Arno Schmidt. Münster/Hamburg 1992 [S. 48 f./57–65/133–138/ 145]

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Reinhold Schneider

Reinhold Schneider * 1903 Baden-Baden – † 1958 Freiburg im Breisgau

Die Erzählung Das getilgte Antlitz (1940) zeigt exemplarisch Reinhold Schneiders bevorzugte Themen und Formen in der Beschäftigung mit Bildender Kunst: die Konzentration auf religiöse Motive sowie die Berücksichtigung des sozialgeschichtlichen Umfeldes, der Künstlervita und der Entstehungsbedingungen. Schneider bezieht sich in dieser Erzählung auf die Biografie des Malers Jusepe de Ribera. Erzählt wird aus der Perspektive von dessen namenlos bleibender Tochter, die in Madrid als Nonne lebt. Deren Unschuld hat den fiktiven Ribera zum Gemälde der Heiligen Agnes inspiriert, doch als er sie auch als Modell für ein Gemälde der Jungfrau Maria verwenden will, ist ihre Seele nicht mehr ‚kindlich rein‘: „Ein Gesicht wie das einer Toten, von einer kalten, fremden Schönheit, bildete sich unter der Hand meines Vaters“ [353]. Der letzte Wunsch der Tochter ist schließlich auch, dass dieses gemalte Gesicht und damit der letzte Zeuge ihrer ‚Schuld‘ getilgt wird, und so veranlasst die Äbtissin des Klosters die Übermalung durch den „Hofmaler Coello“ [363]. Schneider konstruiert damit eine ‚Erklärung‘ für das ‚merkwürdige‘ Gesicht der Madonnenfigur: Aber das Antlitz der Gottesmutter, in dem sich doch Glanz und Seligkeit hätten sammeln sollen, war seltsam kühl und blaß, sogar anteillos, als hätte gerade hier an der entscheidenden Stelle die Kraft des Künstlers versagt. So ließ sich die Meinung der Kunstbetrachter nicht abweisen, daß das Antlitz nicht von Ribera stamme […]. [320]

Evident wird hier das Konzept der ‚Abbildbarkeit‘, die Idee, dass der Künstler zur Orientierung ein Vorbild haben müsse. Unklar ist, auf welche der mindestens acht Darstellungen der ‚Unbefleckten Empfängnis‘ von Ribera sich Schneider bezieht. Auch sonst widmete sich Schneider Kunstwerken mit religiösen Sujets: In Der Antichrist. Nach Luca Signorelli (1939) setzt sich das lyri-

sche Ich mit dem Fresko Die Taten des Antichrist auseinander; Gestalten des El Greco (1928) und El Greco (1941) gelten dessen Ikonografie. Ein Gedicht von 1946 richtet sich An den Gerichtsengel des Freiburger Münsters. Der Vortrag Das Kreuz im Osten (1955) handelt von der Auferstehungs-Tafel von Matthias Grünewalds Isenheimer Altars [f 39], von Hans Holbeins d. J. Christus im Grabe [f 64] und von der Ikonenmalerei [f 50–52]. Auch die Reiseberichte konzentrieren sich auf religiöse Sujets: San Gimignano (1929) diskutiert ausführlich die Fresken Domenico Ghirlandaios [275 f.]. In Der Montserrat (1930), setzt sich Schneider mit der so genannten Schwarzen Madonna von Montserrat (La Moreneta) auseinander, ein Kunstwerk, das auch in der Erzählung Der Abgrund (1940) wieder erscheint. In dem Band Das Weltgericht (1943) sind eine Reihe von Darstellungen des Jüngsten Gerichts und der Hölle versammelt – etwa Pietro Cavallinis Fresken in der römischen Santa Cecilia in Trastevere, die Giotto di Bondones in der Arenakapelle, die Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle oder Pieter Bruegels Triumph des Todes. Den Abbildungen vorangestellt ist Schneiders Essay Das Weltgericht, das die ‚religiöse Verantwortung‘ des Künstlers hervorhebt: Der gläubige Künstler durfte nur bilden, was er im Angesichte des Herrn zu verantworten wagte; er war mit seiner Kunst notwendigerweise in die letzte erhabene Szene des Lebens und der Geschichte gezogen worden – nicht anders wie die Gestalten auf seinem Bilde. Mit der Darstellung des Gerichtes konnte der Künstler den furchtbaren Zusammenstoß der Welt mit der Wahrheit ausdrücken, er konnte die Welt auf diesen unausweichlichen Zusammenstoß vorbereiten […]. Kunst will die Macht der Wahrheit ins Leben tragen; dies ist ihre ganze Bestimmung. [5 f./14]

Dieser Anspruch auf die ‚Wahrhaftigkeit‘ des bildlich Dargestellten fällt auch in anderen 697

Reinhold Schneider

Jacopo Tintoretto, Das Paradies (nach 1588) Auf diesem Bilde aber ist der Himmel offen; in gewaltigen, sich nach oben verengenden Kreisen schließt sich der Chor der Seligen um den höchsten Kreis zusammen, den undurchdringliches Licht erfüllt. Der Beschauer steht zuunterst, aber inmitten der schwingenden, von Jubel tönenden Kreise; er ist emporgerissen in den größten Raum, den die Vision offenbaren muß, ehe ihn ein menschliches Auge im Spiegel des Kunstwerkes erblicken kann. Und erst vor diesem Bilde können wir vielleicht des Künstlers Selbstbildnis verstehen, das nicht weit von der Himmelsvision im Louvre hängt: die Wangen des Greises sind eingesunken; eine Art von Blindheit überdeckt die von innen glühenden Augen; sie haben zu viel gesehen, zu viel sehen müssen. Aber sie sind nicht blind geworden vom Sonnenlichte und vom verschleierten Farbenglanz der Erde: sie sind erblindet von dem zerstörenden Lichte der Vision, dem kühnen Blicke hinauf in den höchsten Lichtkreis, den kein menschliches Auge ungestraft wagt. [In Memoriam 15 f.]

Jacopo Tintoretto, Selbstbildnis (vor 1588)

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essayistisch-religiösen Schriften Schneiders auf. In dem Text In Memoriam (1940) wird Jacopo Tintorettos Gemälde Das Paradies aus dem Louvre emphatisch beschrieben und das ‚Visionäre‘, geradezu ‚Geniale‘ des Künstlers herausgestellt. Tintorettos ‚Visionen‘ seien im Selbstbildnis aus dem Louvre erkennbar, das als ‚Abbild‘ seiner Person interpretiert wird. Im Zentrum des Reiseberichts Pisa (1920) stehen Francesco Trainis Fresken im Campo Santo von Pisa, Szenen der Eremiten, Die Hölle, Das Jüngste Gericht und Der Triumph des Todes, die Schneider fälschlicherweise Andrea di Cione, genannt Orcagna, zuschreibt. Die ausführlichen Ekphrasen konzentrieren sich auf die Dichotomie von Geburt und Tod sowie Unschuld und Sünde. Diese Grundgedanken werden schließlich mit Bezug auf Nardo di Ciones Fresko Das Jüngste Gericht in der Florentiner Santa Maria Novella zusammengefasst, das Schneider ebenfalls Orcagna zuordnet.

Reinhold Schneider

Der Essay Jeremia (Prophetie in der Zeit) (1958) wird mit einer Beschreibung von Michelangelos Fresko des Propheten in der Sixtinischen Kapelle eröffnet: [Er] blickt sinnend auf die Erde hinab. Zorn ist über das zerklüftete Antlitz gegangen. Aber er ist ausgebrannt; Gram, wissendes Schauen, eine Frage sind geblieben. Erbarmen mit den Völkergeschicken in der Tiefe hat sich hindurchgeläutert. Das entspricht durchaus dem Bilde, das die unter dem Namen Jeremiä gesammelten Schriften bieten. [266]

Die interpretative Verbindung von Bild und biblischem Text wird an der semantischen Verschiebung des Begriffes ‚Bild‘ deutlich – von der grafischen Darstellung zu einer Vorstellung der Person des Jeremias, die aus der Lektüre gewonnen worden ist. Von der Möglichkeit einer biografisch-physiognomischen ‚Wahrhaftigkeit‘ geht Der heilige Nikolaus von Flüe (1947) aus: „Das Bildwerk ist im Jahre 1504, siebzehn Jahre nach dem Tode des Nikolaus von Flüe, geschnitzt worden und mag noch die Wahrheit an sich tragen“ [325f.]. In der Darstellung Gottes sei diese „Wahrheit“ jedoch nicht erreichbar: Im Vortrag Der Bildungsauftrag des christlichen Dichters (1953) schreibt Schneider mit Bezug auf die Gottesdarstellungen Michelangelos: „Wie soll die personale Unendlichkeit – der Widerspruch aller Widersprüche – aufgefaßt werden? Ist nicht Michelangelo gänzlich daran gescheitert?“ Lediglich der Architektur sei „die Bindung des Widerstrebenden gelungen; die Gewölbe unserer Kathedralen ruhen auf einander bekämpfenden Kräften. Der Raum ist höchstes Symbol des Unendlichen“ [454]. Diese Verherrlichung von christlichen Bauten findet auch andernorts statt – so etwa durchwegs in den Reisebeschreibungen [f Bd. 7] sowie in den Gedichten Dom zu Utrecht (1935), Das Münster. Straßburg (1944) und Der Baumeister (1944), in dem das Bauwerk sogar transzendeten Ursprungs ist: „Du bist der Bauherr, Gott!“ [108] Neben diese Auseinandersetzung mit Kunst und Raum tritt jene mit Kunst und Zeit. In dem Dialog Bildhauer und Dichter (1954) wird die typologische Diskussion zu Malerei und Poesie zitiert; der Bildhauer erklärt: „Mir

Francesco Traini, Der Triumph des Todes (~ 1335–1340) [Es] gibt keinen Weg, der über die Särge führt; hier gebietet ein steinernes Halt, und die innerliche Welt tut sich auf. Nur eines der Pferde strebt mit dem langgestreckten Hals, den witternden Nüstern der Verwesung entgegen, während seine Beine gleichzeitig zurück und vorwärts wollen […]. [Pisa 267]

steht die Zeit. Der große Augenblick“ [384]. In dem Gedicht Raffaels unbekannter Kardinal (1939) wird diese Idee der ‚Dauerhaftigkeit‘ von Bildender Kunst in einen spannungsreichen Assoziationsrahmen eingebaut. Die „Unsterblichkeit“, von der im Gedicht gesprochen wird, ist sowohl auf die ‚Unsterblichkeit der Seele‘ als auch auf die ‚Unsterblichkeit durch das Bild‘ beziehbar, zu der der Tod im Widerspruch steht. Die Verknüpfung von religiösem Sujet und Künstlervita, die bei Schneider typisch ist, fällt besonders in dem Gedicht Höllen-Brueghel (1928) auf, das die Höllendarstellungen Pieter Bruegels d. J. meint: „Der Teufel Lust, des Todes mächtig Heer, / Der Welt Verwirrung und verdienten Brand; / So lebte er im Dienste der Vernichtung“ [254]. Ein subversives Moment findet sich in dem zu Lebzeiten unpublizierten Gedicht Im Naumburger Westchor (1929), das sich auf die Stifterfiguren des Naumburger Meisters bezieht. In ihnen verschmelzen Politik und Religion und schließlich für das lyrische Ich auch 699

Reinhold Schneider

Raffael, Porträt eines unbekannten Kardinals (~ 1510) Verwundert sieht er, ohne Furcht, die Schrift Der Krankheit dunkler werden auf den Zügen, Und ohne Sorge um Unsterblichkeit Kehrt er sich ab, dem Tode zu genügen. Ein Schwindender bewahrt mit schnellem Stift Sein Bild für Menschenruhmes nichtige Zeit. [Raffaels unbekannter Kardinal 27]

religiöse und erotische Momente: „Noch wartet in den schimmernden Konturen / Verhüllter Fraun ein unermeßlich Glück: / Vom Stein entzündet reißt es mich zurück / Zu allen denen, die vorüberfuhren“ [260]. In der Einführung zu Hans Fronius’ Band Imaginäre Portraits (1957) betont Schneider: „Wer mit dem Wort an Werke der bildenden Kunst heranführen will, ist in Gefahr, ins Ideologische abzugleiten. […] Das Können, Gelernthaben, Wissen, das Handwerk stellen sich dar, nicht eine ‚Idee‘“ [5]. Diese Überlegungen zeigen einen kritischen Impetus, der im Widerspruch zu der sonstigen Auseinandersetzung Schneiders mit Bildender Kunst steht. In der folgenden Passage betont er die 700

historische Determiniertheit des Künstlers, geht assoziativ auf die dargestellten Personen (etwa auf François Villon oder Franz Kafka) ein und umreißt das jeweilige historisch-politische Umfeld. Diese historisch-dokumentarische Kontextualisierung von Kunstwerken ist neben der religiösen der zweite zentrale Gesichtspunkt in den Texten Schneiders. In dem Gedicht Aachen (1939) werden beispielsweise die Karlsfresken Alfred Rethels im Aachener Rathaus thematisiert. Mithilfe von Kunstzitaten sollen historische Personen konturiert werden. Eugen Prinz von Savoyen wird in dem Text Die letzten Jahre des Prinzen Eugen (1942) auch durch seine Kunstsammlung charakterisiert. Der Essay Karl V. Erbe und Verzicht (1955) verdeutlicht die politische Situation durch einen Bezug auf Tizians Gemälde Kaiser Karl V. bei der Schlacht bei Mühlberg [f 133]. Eines der Bildnisse Philipps II. von Tizian dient in dem Roman Philipp II. oder Religion und Macht (1931) als Grundlage der Figurenbeschreibung [f 193]. Die Verbindung von Religion und Politik, wie sie der Titel vorwegnimmt, wird auch durch Kunstzitate suggeriert – so etwa in folgender Passage zu Benvenuto Cellinis Kruzifix: Dort neigt der marmorne Christus des Cellini sein Haupt am Kreuz. Philipp duldete nicht, daß man ihn in einem Wagen brachte: er wurde auf Händen in den Escorial getragen. Niemand sieht den König auf seinem Weg in diesen Raum […]; vor dem Bilde tiefsten Leidens betet er unbemerkt. Diese Kammer ist die innerste Zelle seines Staats. [378]

Ähnlich funktioniert der Verweis auf El Grecos Gemälde Die Verehrung des Namen Jesu, auch bekannt unter den Titeln Allegorie auf den Sieg bei Lepanto oder Der Traum Philipps II., wobei schon diese divergente Titelgebung die Verbindung religiöser und politischer Aspekte belegt: „Wie auf dem Bild des Greco der Höllenrachen hinter dem leidenschaftlich Betenden klafft, so gähnt hinter ihm der Haß der heraufkommenden anderen Zeit“ [233]. El Grecos Werk – vor allem seine ToledoDarstellungen – fungiert auch in der Einführung zu dem Band Gestalt und Seele (1936) als

Reinhold Schneider

Bezugs- und Vergleichspunkt. In dem kurzen Überblick über das Werk Leo von Königs wird wiederum deutlich, wie zentral die biografische Kunstdeutung für Schneider ist. Auch in der Erzählung Der Sklave des Velazquez (1948) stehen die Künstler im Zentrum: Juan de Pareja, der Diener Diego de Velázquez’, wird von König Philipp IV. dabei überrascht, wie er das Gemälde Die Berufung des Heiligen Matthäus malt. Er hebt Parejas Sklavenstand auf und verleiht ihm den Adelstitel. Die Frage danach, wer malen darf, ‚wem die Kunst ziemt‘, steht im Zentrum dieses Textes und bleibt auf die paradoxen Aussagen Parejas verwiesen: „Ich bin ja unfrei, ein leibeigener Sklave; die Kunst aber ist frei“ [314]. Nochmals wird der überzeitliche Charakter der Bildenden Kunst affirmiert: „Du regierst ein unvergängliches Reich“, erklärt Philipp seinem Hofmaler Velázquez [317]. Das Geniekonzept prägt wiederum Parejas Schilderung der Entstehungsgeschichte von Velázquez’ Porträt Juan de Pareja. Während Pareja sich nicht wiedererkennt, beruht seine Figurenbeschreibung freilich genau auf den Zügen dieses Bildnisses: Er hat einen „von krausem üppigen Haar umwallten Kopf, die dicken Lippen, die starke Nase und die vorquellenden, von der Arbeit angegriffenen Glutaugen […]; der Anschein eines Lächelns lief über die erschlafften Züge“ [310].

Diego de Velázquez, Juan de Pareja (1649/1650) Da sah mich der Meister eines Tages im Troß meines Herrn auf der Gasse, und er muß in diesem Augenblick ein Bild von mir empfangen haben. […] Ich folgte ihm in ein Zimmer, das er als Werkstatt eingerichtet hatte; dort bekleidete er mich mit einem prächtigen Mantel mit weißem Kragen; dann begann er zu arbeiten. […] [Ich] erkannte mich gleichsam in einem fremden Gesicht. Er malte ja nicht mich, sondern das Bild, das er gesehen […]. Und vielleicht, weil sein Inneres schon dem großen Herrn [Innozenz X.] zugewendet war, den er darstellen sollte, gab er mir ein stolzes, herrisches Ansehen. [Der Sklave des Velazquez 312 f.]

MR

Texte Gesammelte Werke. Im Auftrag der Reinhold Schneider-Gesellschaft hg. v. Edwin Maria Landau. 10 Bde. Frankfurt a. M. 1977–1981 Aachen. Nach Rethel, Bd. 5, S. 22 f. Der Abgrund, Bd. 4, S. 405–440 An den Gerichtsengel des Freiburger Münsters, Bd. 5, S. 393 Der Antichrist. Nach Luca Signorelli, Bd. 5, S. 26 Der Baumeister, Bd. 5, S. 108 Bildhauer und Dichter, Bd. 5, S. 383–388 Der Bildungsauftrag des christlichen Dichters, Bd. 9, S. 432–455 Dom zu Utrecht, Bd. 5, S. 270 f.

Diego de Velázquez, Papst Innozenz X. (1650)

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Reinhold Schneider

Das getilgte Antlitz, Bd. 4, S. 319–363 El Greco, Bd. 5, S. 61 Gestalten des El Greco, Bd. 5, S. 254 f. Der heilige Nikolaus von Flüe, Bd. 9, S. 325–345 Höllen-Brueghel, Bd. 5, S. 254 Im Naumburger Westchor, Bd. 5, S. 260 f. In Memoriam. Aus einem Tagebuch (Februar 1939), Bd. 7, S. 11–17 Jeremia (Prophetie in der Zeit), Bd. 9, S. 266–279 Karl V. Erbe und Verzicht, Bd. 7, S. 116–142 Das Kreuz im Osten, Bd. 7, S. 36–71 Die letzten Jahre des Prinzen Eugen, Bd. 7, S. 143–169 Der Montserrat, Bd. 7, S. 239–244 Das Münster. Straßburg, Bd. 5, S. 108 f. Philipp II. oder Religion und Macht, Bd. 1, S. 167–462 Pisa, Bd. 7, S. 264–270 Raffaels unbekannter Kardinal, Bd. 5, S. 26 f. San Gimignano, Bd. 7, S. 273–277 Der Sklave des Velazquez, Bd. 4, S. 309–319 Einführung. In: Hans Fronius: Imaginäre Portraits. 46 Zeichnungen. München 1957, S. 5–16 Gestalt und Seele. Das Werk des Malers Leo von König. Geleitwort v. Reinhold Schneider. Leipzig 1936 Das Weltgericht. Freiburg im Breisgau 1943

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Arthur Schnitzler

Arthur Schnitzler * 1862 Wien – † 1931 Wien

„Was ich mir armselig vorkomme mit meinem Verhältnis zur bildenden Kunst“ [Briefe 1875– 1912, 428]: Von ausgeprägtem musikalischem Talent, beklagte Schnitzler mitunter seinen Mangel an kunsthistorischen Kenntnissen und bildtechnischem Verständnis. In der Tat scheint es bei diesem Wiener ‚Impressionisten‘ zu einer Auseinandersetzung etwa mit der französischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts nie gekommen zu sein. Nachhilfe leisteten erst die Schriften des von Schnitzler verehrten Jacob Burckhardt: Auf der Italienreise 1901 absolvierte er die obligaten Besichtigungen mithilfe seines Cicerone; mit der Cultur der Renaissance in Italien hatte er sich schon zu Beginn der 1890er Jahre eingehend beschäftigt. Allerdings betrachtete Schnitzler die italienischen Kunst-‚Kulissen‘ doch immer mit dem Blick des Dramatikers: Auf seine BurckhardtExzerpte griff er bei der Ausführung des Versdramas Der Schleier der Beatrice (1900) zurück. Das zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Bologna spielende Stück war Schnitzlers Konzession an den zeitgenössischen Renaissance-Kult, dessen Attraktivität für das Theaterpublikum in erster Linie in der opulenten Ausstattung bestand. Auch der Einakter Die Frau mit dem Dolche (1901) ist noch dieser Gründerzeit-Mode verpflichtet, wiewohl das Motiv des ‚Eintritts ins Bild‘ die simple historistische Projektion bereits kompliziert: Die Rahmenhandlung spielt in einer Galerie, bis eine ‚Verwandlung‘ die Protagonisten in ein Cinquecento-Gemälde versetzt, dessen Sujet sie zuletzt exakt nachstellen – ohne dass damit auch die völlige Kongruenz mit der Gegenwartssituation erreicht wäre. Obwohl damit gerade auch eine identifikatorische Kunst-Rezeption problematisiert ist, konnte es dieser Text ebenso wenig wie Der Schleier der Beatrice mit jenen Werken Schnitzlers aufnehmen, die – zeitgleich – seinen Beitrag zur literarischen Avantgarde ausmachten.

Das Bild, das sich in der Frau mit dem Dolche vom Dekorationsstück zur Kulisse wandelt, hat man sich jedenfalls, so die Regieanweisung, „etwa in der Manier des Palma Vecchio“ vorzustellen [702]. Dieses Ungefähr ist für Schnitzlers Kunstzitate überhaupt charakteristisch. Zwar wird etwa in der Novelle Frau Berta Garlan (1901) anhand einer Kupferstich-Mappe „nach alten Niederländern“ eine eingehende Bild-‚Lektüre‘ vorgeführt [405], das beschriebene Bild – „ein Falckenborgh“ – existiert jedoch nicht: Nur ganz im Vordergrund scheint es so nichtig, so begrenzt; ja, nichts als ein Bauer, der mit einer Bäuerin tanzt, und da eine Alte, die sich darüber ärgert, und hier ein Haus, und aus der Türe tritt einer mit einem Eimer Wasser. Ja, das ist freilich nichts, aber da hinten, sehen Sie, da ist die ganze Welt, blaue Berge, grüne Städte, der Himmel darüber mit Wolken […]. Denn Hintergründe sind überall […]. [406]

Das Pasticcio aus Bildelementen soll vielmehr eine allgemeine Bilderinnerung an die niederländische Genremalerei evozieren. Im narrativen Kontext erweist sich die „ganze Welt“ ‚hintergründig‘ als Sehnsuchtsphantasie einer in ihrem Handlungsspielraum gänzlich eingeschränkten Frauenfigur. Ganz ähnlich klingt die Bildparaphrase einer lebensbedürftigen Tochter im Schauspiel Der einsame Weg (1904): Einmal hab’ ich […] ein Bild gesehen, an das denk’ ich oft: Da ist eine Wiese mit Rittern und Damen – und ein Wald, ein Weinberg, ein Wirtshaus, und Burschen und Mädeln im Tanz, und eine große Stadt mit Kirchen und Türmen und Brücken. Und über die Brücke marschieren Soldaten, und auf dem Fluß gleitet ein Schiff dahin. Und weiter draußen ist ein Hügel, und auf dem Hügel ein Schloß, und in der Ferne hohe Berge. Und über dem Berg stehen Wolken, und über der Wiese schwimmen Nebel, und über die Stadt ergießt sich Sonnenglanz, und über das Schloß zieht ein Gewitter, und auf den Bergen liegt Schnee und Eis. – Und wenn einer sagte

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Arthur Schnitzler

„die weite Welt“, oder wenn ich das Wort irgendwo las, so hab’ ich immer an das Bild denken müssen. [805]

Mit der genretypischen Raumstaffelung wird ein imaginärer Topos bezeichnet, der vom beschränkten Vordergrund auf eine, den weiblichen Figuren immer versagte, Weltsicht hinausläuft. Schnitzler plädiert hier, poetologisch diskret, auch für die Reichweite seiner eigenen Genres, die ihm die Kritik gerne auf wienerische Folklore eingrenzte. Dass seine ‚Galerie‘ vor allem die Defizite seiner zu kurz gekommenen Heldinnen zurückspiegelt, belegt zuletzt der Roman Therese (1927), die ‚Chronik‘ einer glücklosen Gouvernante. Wenn sie den ‚Barberino‘ – also Jacopo de’ Barbaris Bildnis eines jungen Mannes –, Palma il Vecchios Junge Frau in blauem Kleid mit Fächer oder Peter Paul Rubens’ Maximilian I. betrachtet [f 813 f.], so repräsentiert dieses Triptychon von Jugend, Schönheit und Macht all das, wovon sie selbst ausgeschlossen ist; diese „entrückten Bildnisse“ der Renaissance lassen sich nicht mehr als stilisiertes Selbst-Bild verstehen [814]. Als ‚Männlichkeitsimaginationen‘ hingegen figurieren imposante, erotisch konnotierte Standbilder: Antonio Canovas TheseusGruppe im Wiener Kunsthistorischen Museum [f Frau Berta Garlan 455] und Peter Fischers bronzene Theodorich-Statue in der Innsbrucker Domkirche [f Die Fremde 558 f.], wobei letztere als direktes Objekt weiblichen Begehrens durchaus ironisch ins Spiel kommt. Über Künstlerfiguren von ‚impressionistischer‘ Bindungslosigkeit und Amoral, wie den Maler im Einsamen Weg oder den Bildhauer in Die griechische Tänzerin (1902), fällt jenes Verdikt, das für die selbst- und kulturkritische Reflexionsphase der ‚Wiener Moderne‘ kennzeichnend ist. Wenn Schnitzlers Kunstzitate mitunter auch eine unerreichbare ästhetische ‚Ferne‘ entwerfen und damit die naive Bild-Projektion als sehnsüchtige Illusion erscheinen lassen, so entstammen sie trotzdem sämtlich einem Kanon, dessen Figuralität die identifikatorische Betrachtung immerhin ermöglicht. Vor den zeit704

genössischen Übergängen zur Abstraktion hat Schnitzler gänzlich kapituliert. Im Februar 1913 schrieb er seiner Frau aus München: In die moderne Gallerie, Picasso. Bis vor wenigen Jahren nach den Bildern, die ich sah, ein Maler ersten Rangs. Jetzt ein Cubist. Eines dieser cubischen Bilder begann mir einzuleuchten. Ah – dacht ich – eine Stadt, von oben gesehen, Dächergewirr … ich sah im Katalog nach: „Mandolinenspieler –“ Kein Witz, ich schwöre. – [Briefe 1913–1931, 11] KF

Texte Die Erzählenden Schriften. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1961 Die Fremde, Bd. 1, S. 551–559 Frau Berta Garlan, Bd. 1, S. 390–513 Die griechische Tänzerin, Bd. 1, S. 569–579 Therese. Chronik eines Frauenlebens, Bd. 2, S. 625–881 Die Dramatischen Werke. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1962 Der einsame Weg, Bd. 1, S. 759–836 Die Frau mit dem Dolche, Bd. 1, S. 702–718 Der Schleier der Beatrice, Bd. 1, S. 553–679 Briefe 1875–1912. Hg. v. Therese Nickl u. Heinrich Schnitzler. Frankfurt a. M. 1981 Briefe 1913–1931. Hg. v. Peter Michael Braunwarth [u. a.]. Frankfurt a. M. 1984

Sekundärliteratur Eicher, Thomas: „Interessieren Sie sich auch für Bilder?“ Visualität und Erzählen in Arthur Schnitzlers Frau Berta Garlan. In: literatur für leser (1993), H. 1, S. 44–57

Quellen Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855 Burckhardt, Jacob: Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch. Basel 1860

Raoul Schrott

Raoul Schrott * 1964 Sao Paolo

In Raoul Schrotts Texten finden sich sowohl allgemeine Überlegungen zu Optik und Bildlichkeit als auch detaillierte Auseinandersetzungen mit einzelnen Kunstwerken, wobei sich drei Schwerpunkte ausmachen lassen: Prähistorie, Antike und Renaissance. Die Grazer Poetikvorlesungen (1997) Über die antiken Wurzeln der konkreten Poesie und die Geschichte der Schrift, Über die Symmetrie der Poesie und Über Schrödingers Katze oder Die Quanten der Metapher zeigen Schrotts systematische Vorgehensweise bei der Annäherung an die Themen ‚Bildlichkeit‘ und ‚BildSchrift‘. Poetische Beiträge dazu sind beispielsweise die Gedichte Physikalische Optik I bis IX. Der prähistorischen Kunst widmet sich Schrott mehrmals. In dem Band Die Fünfte Welt (2007) geht er auf die Felszeichnungen und -ritzungen des Erdi Ma im Tschad ein: Selbst da, wo Höhlungen in den Sandstein hineinführen, liegen die Ritzungen plakativ im Eingangsbereich – dort, wo Licht hinfällt und man in die Weite sieht. Es sind, im eigentlichen Sinn des Wortes, Dar-Stellungen: die einem das Abwesende vor Augen stellen und selbst jetzt noch in die Landschaft zu setzen vermögen, was einmal die eigentliche Lebensgrundlage war. [48]

Er betont neben den pragmatischen auch die ästhetischen, kulturgeschichtlichen, spirituellen und symbolischen Kontexte der prähistorischen Zeugnisse [f Lieber Adolf: 197; Über das Heilige, die Jagd und die Frau II 182 f.; Die Venus vom Galgenberg].

In dem Gedichtband Hotels (1995) dominiert die Auseinandersetzung mit antiker Kunst, sei doch das Wort ‚Hotel‘ etymologisch auf die Göttin Hestia zurückzuführen, deren Darstellung als Hestia Giustiniani dabei zur Sprache kommt [f 19]. Auch der Band Tropen zitiert antike Kunstwerke – etwa das Aglauriden- oder das Gradiva-Relief [f Figuren II-IV].

Gradiva (1. Jh. v. Chr.) […] gradiva · das erhabene an ihr ist die vollkommenheit mit der der tod den körper an die asche preßt und schließlich bloß mehr als etwas äußeres beläßt · bis in die fingerkuppen und die agonie der brüste ist dieses relief genau und schön und leer [Figuren IV – Gradiva 111]

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Raoul Schrott

Unter der Überschrift Eine Geschichte der Perspektive stellt Schrott in diesem Band auch vier Gedichte zu kanonischen Künstlern und Kunstwerken der Renaissance zusammen, zu Filippo Brunelleschi, zu Masaccios Fresken Die Trinität und Der Zinsgroschen und zu Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle [f Brunelleschi – Piazza del Duomo, Masaccio – La Trinita, Masaccio – Il Tributo, Michelangelo – La Sistina].

Masaccio, Die Trinität (1426–1428) ein nagel im kopf gottes · so ziehe ich gerade linien in roten lehm getaucht klatscht die gespannte schnur auf den frischen putz und spaltet die dreifaltigkeit der flächen auf · meine lehrer nannten sie die confinien der materie die den dingen eines gaben: endlichkeit ihre solide schwere war eine grenze der die applikatur von gold zur gänze half – sie sahen bloß den glanz nicht jedoch die tiefe an den dingen · statt der masse versuchte ich dafür ein maß zu finden eine korrektur hin zu einem raum und stieß dabei nur auf: vakanz löst man einen körper daraus ab bleibt eine apertur die sich offen in die farben frißt · als wäre es skulptur und ich der sie malen lernt und dabei eines unterlasse: das bild · denn in diese wand hier schlage ich nur etwas das wie ein fenster ist ohne es zu sein · der blick in das universum eines auges · rosetten eine arkade die taube die aus den paneelen fällt wie eine koloratur in dieser unendlich geschlossenen welt auf der fassade die vedute eines verborgenen engels dessen geschick es ist von einer pyramide alles zu betrachten · ihre spitze hab ich auf fünfzehn armlängen gesetzt damit die figur des kreuzes seine sehnsucht werde: jetzt in dieser skizze santa maria novella, florenz, 1427 [Masaccio – La Trinita 137]

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Das lyrische Ich ist jeweils der Künstler, der poetisch auf Spielformen der Perspektive eingeht und dabei auch seine eigene Arbeit inspiziert. Das Zusammenspiel der Farben und Linien wird analysiert, was auch die Frage nach der – ideellen – ‚Ganzheit‘ eines Kunstwerkes tangiert. In den Gedichten Lisa del Giocondo, M’onna Lisa und Ut Pictura (2004) beschäftigt sich Schrott mit dem Werk Leonardo da Vincis. Die imaginierte Psyche der Mona Lisa wird mit der Hintergrundlandschaft und der Perspektive in Beziehung gesetzt. Der Avantgarde des 20. Jahrhunderts widmen sich Schrotts Bände Dada 21/22 (1988) und Dada 15/25 (1992). Seine Zusammenarbeit mit Bildenden Künstlern belegen mehrere Bände: Das Geschlecht der Engel – Der Himmel der Heiligen (2001) und Sub Rosa (1993) wurden gemeinsam mit Mario Arnold Dall’O, Palazzo Passionei (1996) mit Christine Ljubanovi´c und Die Legenden vom Tod (1990) mit Adolf Frohner gestaltet. Auf dessen Werke geht Schrott auch in einem Brief an den Künstler, der 1991 in dem Ausstellungskatalog Adolf Frohner. „Emanzipation des Fleisches“ publiziert wurde, genauer ein [f Lieber Adolf:]. Eher dokumentarische Funktion haben die Fotografien von Hans Jakobi in dem Band Die Fünfte Welt. MR

Raoul Schrott

Texte Dada 15/25. Post Scriptum oder Die himmlischen Abenteuer des Hr.n Tristan Tzara und ein Suspensarium von Gerald Nitsche zu Elde Steeg & Raoul Hausmann. Innsbruck 1992 Dada 21/22. Musikalische Fischsuppe mit Reiseeindrücken. Eine Dokumentation über die beiden Dadajahre in Tirol. Und ein Fortsatz: Gerald Nitsche: Dada und danach. Innsbruck 1988 Fragmente einer Sprache der Dichtung. Grazer Poetikvorlesung. Graz/Wien 1997 Physikalische Optik [I–V], S. 154–168 Über die antiken Wurzeln der konkreten Poesie und die Geschichte der Schrift, S. 93–112 Über die Symmetrie der Poesie, S. 29–48 Über Schrödingers Katze oder Die Quanten der Metapher, S. 49–73 Die Fünfte Welt. Ein Logbuch. Fotos v. Hans Jakobi. Innsbruck/Wien 2007 Hotels. Innsbruck 1995 Lieber Adolf: In: Peter Gorsen [u. a.]: Adolf Frohner. „Emanzipation des Fleisches“. 90 Bilder aus 30 Jahren [Ausstellungskatalog]. Bramsche 1991, S. 197–203 Tropen. Über das Erhabene. München/Wien 1998 Brunelleschi – Piazza del Duomo, S. 135 Figuren II – Die Aglauriden, S. 107 Figuren III – Die Tochter des Diomedes, S. 110 Figuren IV – Gradiva, S. 111 Masaccio – Il Tributo, S. 139 Masaccio – La Trinita, S. 137 Michelangelo – La Sistina, S. 141 Physikalische Optik [I–XI], S. 13–36/62 f. Ut Pictura, S. 116 Weissbuch. München/Wien 2004 Lisa del Giocondo, S. 118 M’onna Lisa, S. 81 Über das Heilige, die Jagd und die Frau II, S. 179–188 Ut Pictura, S. 116 Die Venus vom Galgenberg, S. 141 * Arnold Mario Dall’O/Raoul Schrott: Sub Rosa. Bozen/Innsbruck 1993 Christine Ljubanovi´c/Raoul Schrott: Palazzo Passionei. Innsbruck 1996 Raoul Schrott/Arnold Mario Dall’O: Das Geschlecht der Engel – Der Himmel der Heiligen. Ein Brevier. München 2001 Raoul Schrott/Adolf Frohner: Die Legenden vom Tod. Innsbruck 1990

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Julian Schutting

Julian Schutting * 1937 Amstetten

Wie Visuelles zu verbalisieren sei, ist eine zentrale Frage in Julian Schuttings Texten. Seinen parenthetischen Duktus mit der typischen Fülle von Einrückungen, Interpunktionszeichen und semantischen Überlagerungen nennt er eine Annäherung an das Grafische [f Zuhörerbehelligungen 117]. Ein zentraler Gesichtspunkt ist dabei die Laokoon-Debatte. Im Schreiben, so Schutting, strebe er das an, was laut Lessing der Bildenden Kunst vorbehalten sei: die Simultaneität von Beobachtung, Gefühltem und Gedachtem „bis hin zu Veränderungen des Gesehenen in Albtraumbildern oder in freundlichen Imaginationen“ [Über meine Arbeit 243]. Häufig kommt Schutting auf die Relation zwischen Bild und Wort zurück. In Aufhellungen (1990) wird die Äquivalenz von Bild und Beschreibung thematisiert. Diese zeige sich dort, wo der „Schutzhauch der Wörter“ und die „Schutzhaut der Bilder“ gleiche Inhalte mit unterschiedlichen Mitteln veräußerten [49]. Ein ähnlicher Gedanke liegt den Überlegungen, was ein Gedicht sei, zugrunde: So gilt es ihm grundsätzlich als „eine Zeichenund Bilderschrift aus einander widersprechenden Bildern und Zeichen“ [Gedichte 10]. Auch der Prosatext Sehen hören riechen (1974) und das Gedicht Wald (1976) reflektieren das Verhältnis von Wort- und Bildformen und den von ihnen hervorgerufenen Vorstellungen [f Beim Flickschuster; Rückblick, nicht gleich auf den ersten Tag; Zuhörerbehelligungen 119–131].

Diesen semiotischen und mimetischen Kontexten gehen Schuttings Texte in Hinblick auf Malerei [f René Magritte, Conditio humana] und Bildhauerei [f Nonni] nach. Auch der Prosatext Wasserfarben (1991) schafft „jenseitige Räume zwischen Kunst und Natur“ [Zintzen 94]. Naturphänomene werden als ‚Freilichtmalerei‘ gesehen und deren Motive als eine sprachliche Wiedergabe „in Magrittescher Manier“ 708

bezeichnet [Wasserfarben 52, f 20/51–54/81/127, f Baum und Fenster, Donaubilder, Nature morte]. Landschaftsfotografie kommt als experimenteller Umgang mit künstlich neu zusammengesetzten Wirklichkeitsausschnitten ins Spiel; auch in der Kunst werde „Vorhandenes bestenfalls neu collagiert“ [181]. In den Erzählungen Apfel und Nonni (1976) werden eingefahrene Wahrnehmungsgewohnheiten im Zusammenhang mit den Oppositionen Natur und Artefakt, Vor- und Abbild ironisch gekippt. Zu diesem thematischen Kreis gehören auch die Gedichte Kunstwerke (1987) und Bilder (1996), die auf Wahrnehmungstäuschungen und prekäre Zeichenrelationen eingehen. Das Werk von René Magritte ist bei Schutting denn auch privilegierter ‚Bildspender‘: seine Bilder sind Gleichnisse über den Rätselcharakter der Kunst, die Schein-Natur der Kunst, über den ‚schönen Schein‘, über ihr Mehr- und Vieldeutiges, über ihr Spannungsverhältnis zur Wirklichkeit und deren Verwandlung, über die Selbstbefreiung des Kunstwerks vom Künstler, so als hätte dieser durch Magie dem Kunstwerk Leben eingehaucht, oder über das Traumhafte der Kunst […] [Zuhörerbehelligungen 121]

Von besonderem Interesse sind dabei „Magrittes Sprach- und Bildverwirrung oder Zeichenvermischung“, die sich durch literarische Transformationen auf „Gedichtswörter und Wortbilder“ übertragen lassen [Zuhörerbehelligungen 125, f Baum und Fenster 134; Gezählte Tage 117; Herbstbilder 20; René Magritte, Conditio humana; Rückblick, nicht gleich auf den ersten Tag 11/20, Übereinstimmungen 155].

Schuttings Bildgedichte zeichnen sich durch eine mehrschichtige Struktur aus. Sie verbinden Fiktives und Biografisches [f De Chirico, Las Meninas (Detail I)] und reflektieren den Doppelcharakter von „Fiktion als Wiedergabe einer Fiktion“ [Las Meninas (Detail II) 71]. Ästhetische

Julian Schutting

Wahrnehmungsformen werden mit künstlerischen Produktionsbedingungen konfrontiert [f René Magritte, Conditio humana; El Greco]. Auf die romantische Tradition des Künstlerromans greift der Liebesroman (1983) zurück, der einen jungen Maler ins Zentrum stellt. Liebe und Kunst konvergieren in einem ästhetischen Schöpfungsakt [f Markolin]; sein Objekt wird verklärt und zugleich bedroht, „als wäre mit dem letzten Strich die Geliebte auf immer aus der Wirklichkeit verschwunden“: […] aber dann bestätigt ihm Caravaggios KNABE MIT LAUTE, daß Vollendung nur dann erreicht wird, wenn Kunstverstand, gesteigert und nicht getrübt von der Leidenschaft, die es nach Ewigkeit verlangt, traumwandelnd Kunst hervorbringt […]. [30]

Der Untertitel des Bandes Das Herz eines Löwen (1985) nennt die enthaltenen Texte ‚Betrachtungen‘. Sie entwickeln eine komplexe Poetologie von ‚Bildlichkeit‘ und gelten etwa der Stillegung von Zeit im Bild [f Einzelne Blicke; Francisco de Zurbarán, Bodegon], der Konkurrenz von Kunst- und Naturschönem [f Das Märchen vom Kaiser und der Nachtigall; Herbstbilder]

und der Statuserhöhung von Gebrauchsgegenständen durch die Objektkunst [f Ready-mades]. In dieser Textsammlung finden sich Bildbeschreibungen und -erschreibungen, in denen Erblicktes und Erdachtes ineinander fließen. Erwähnt werden dabei unter anderem Gemälde von Giorgio de Chirico [f de Chirico, Die Belohnung des Zauberers (Wahrsagers)], Bernardino Luini [f Vor einem Bild Bernardo Luinis] und René Magritte [f Baum und Fenster 134, Herbstbilder 20], Fresken von Luca Signorelli [f Signorellis Fresken im Dom von Orvieto], die Riace-Krieger und die Quadriga von San Marco [f In einer Technik]. Was von Francisco de Zurbaráns Bildern gesagt wird – sie seien „Stilleben einer Seelenlage“ – wird dabei zum selbstreflexiven Programm [167]. Mit dem Traumasymbol der Blendung eines Malers beginnt die Textsammlung Was schön ist (2002). Der Band führt durch Galerien und Bildwelten, indem „immer wieder neue Stege zwischen Bild und Bild“ gelegt werden [Zintzen 92]. Dazwischen schieben sich Szenen und Si-

René Magritte, Die zwei Geheimnisse (1966); Der Verrat der Bilder (1929) dann aber versteht man das Bild, wie es wohl zu verstehen ist: ja, eine Pfeife ist das nicht, das ist das Bild einer Pfeife, wäre zu antworten, aber daß wir eine gezeichnete Pfeife als ‚Pfeife‘ bezeichnen, kommt daher, daß es sich von selbst versteht, daß eine gezeichnete Pfeife nicht eine wirkliche Pfeife ist, nur wenn eine zu unserer Täuschung so gezeichnet wäre, daß man im Nähertreten überlegte, ob da nicht eine wirkliche Pfeife in einem Bilderrahmen hängt, würde man: das ist aber doch keine Pfeife! sagen, auch der Schatten, den sie zu werfen scheint, ist nur gezeichnet! (oder: natürlich ist das nicht eine Pfeife, die man rauchen kann, aber da das jedes Kind sieht, gestattet es uns der Sprachgebrauch, die Ökonomie der Sprache, diese Hinzufügung wegzulassen, schon als Kind lernt man, Wortund Bildzeichen als Stellvertreter der Sache zu verwenden, die sie meinen …) [Zuhörerbehelligungen 122]

tuationen, die eine Form des „Zwischen- und Negativraums der Kunstwerke“ ausmachen [Zintzen 102]. Diese werden mit einem quasi fotografischen Blick erfasst und zu kunstvollen Arrangements stilisiert. Die Textkomposition mit stets wechselnden Objekten der Betrachtung lässt sich mit dem „Schauen in Etappen“ vergleichen [Zintzen 98]. So verfahren die Texte jeweils mit Bildern von Giuseppe Arcimboldo [f Arcimboldos Chimären], Leonardo da Vinci [f Leonardo da Vinci, Das Letzte Abendmahl] und Jean-Baptiste Siméon Chardin [f Bildbetrachtungen zu Jean-Baptiste Siméon Chardin]. Dabei wird der Blick von den Details der bildnerischen Darstellung auf allgemeine Fragen der abendländischen Kultur und der Reproduzierbarkeit der Kunstwerke sowie die der „Repräsentativität der Darstellung für ein Dargestelltes“ gelenkt [Zintzen 102]. Als scheinbar beiläufige Notizen tarnen sich in Gezählte Tage (2002) die Aufzeichnungen 709

Julian Schutting

Diego de Velázquez, Die Hoffräulein (Las Meninas, 1656/1657); Die Hoffräulein (Detail) könnte das, was innerhalb eines Rechtecks an (vor) der hinteren Wand als König und Königin zu erkennen ist, ein Doppelportrait bedeuten? kaum, denn dann hätte Velázquez, der zwar mehrere Male auf seinen Bildern ein Bild oder mehrere Bilder wiedergegeben hat – sei es das Spiegelbild einer in den Spiegel blickenden Dame, seien es (stolze oder selbstlose Genauigkeit) Gemälde seiner selbst oder anderer Meister, sofern sie sich an den Wänden des dargestellten Zimmers befunden haben, sei es die die Entstehung von Las Meninas signalisierende Staffelei innerhalb der auf dem eigentlichen Bild dargestellten Szene –, das einzige Mal ein imaginäres (fiktives?) Doppelportrait gemalt, nämlich eines, das nur als verkleinerte Wiedergabe des nie gemalten Bildes existieren würde, und hätte für diese Fiktion das Königspaar mißbraucht. [Las Meninas (Detail II ) 70]

von Begegnungen mit Bildern in Ausstellungen oder Kunstzeitschriften und anderen Reproduktionsformen. Genannt werden dabei etwa Max Beckmann [f 108], Paul Cézanne [f 206], René Magritte, Anton Mauve und Jean-Baptiste Siméon Chardin [f 33/117f./179] und Auguste Rodins Plastik Bürger von Calais [f 100]. 710

Ähnlich prägnant bezieht sich der Erzählungsband Reisefieber (1988) etwa auf Canaletto [f Warschau, in einem Februar 55], Paul Cézanne [f Reisefieber 18] und die Prosasammlung Übereinstimmungen (2006) auf Max Ernst [f 155 f.], Caspar David Friedrich [f 56] und René Magritte [f 155].

Julian Schutting

Kritisch diskutieren Schuttings Texte die Reduktion von Kunstwerken – etwa der Venus von Milo oder der Mona Lisa – auf ihren Dekorationswert [f Kunstmarkt, Ready-mades]. Die Rolle der Bilder im Kontext politischer Geschichte kommt im Band Jahrhundertnarben. Über das Nachleben ungewollter Bilder (1999) zur Sprache, so gilt etwa das Prosagedicht Dem einen auf dem Albertina-Platz dem Wiener Mahnmal gegen Krieg und Faschismus Alfred Hrdlickas. Denkmäler und Abbildungen der Kaiserinnen Maria Theresia und Elisabeth hingegen werden von Schutting nicht dem Vergessen, sondern – so der Titel des Bandes von 2001 – ‚dem Erinnern entrissen‘. Die ‚Unvergänglichkeit‘ dieser Zeugnisse wird zeitlich perspektiviert, etwa durch den zyklischen Jahreszeitenwechsel [f An Sisis Lichtbildnisse, Der Kaiserin im Wiener Volksgarten, Nachtwach 49 f.]. Reflexe von Schuttings Fotografie-Studium an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien zeigen sich als vielfache Bezugnahmen in verschiedenen Texten [f Übereinstimmungen 57–59, Wasserfarben 179 f.]. Seine Beiträge zu den Bänden erschreiben ein Bildthema, das jeweils von Johann Kräftner, Helmut Swoboda und Reimo Wukounig in Fotos, Lithografien und Zeichnungen festgehalten wird [f An den Dachstein, Aufnachtung, Jemandem mit der Tür ins Haus fallen …]. JW

Giuseppe Arcimboldo, Das Wasser (1566) Arcimboldos „Wasser“, auf den ersten Blick eine extravagant herausgemachte fischäugige Dame mit Fischmaulmund (Perlen- und Korallenschmuck trägt sie und zur Verschleierung ihrer Häßlichkeit eine Karnevals-Halbmaske vor dem Gesicht), ist zu erschließen aus dem, was an Nichtvegetabilem nur im Wasser lebt, ohne Wasser nicht leben könnte und ohne Wasser nicht wäre, weil es in seiner spezifischen Beschaffenheit von der Beschaffenheit des Wassers hervorgebracht worden ist – Wasser als der Lebensraum von höheren und niederen Lebewesen steigt dem Bildbetrachter auf, und dies gedachte Wasser will das Bild überschwemmen, da dort, wo Fische schwimmen und Wasserschildkröten, wo Muscheln zu finden sind und Korallen wachsen, das (von seinem Fehlen glücklich beschworene) Wasser fehlt als deren aller Element, nur da ist in einem dünnen Wasserstrahl, von einem Fisch oder Zwergwal in die Luft ausgestoßen. [Arcimboldos Chimären 44]

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Julian Schutting

Texte Am Morgen vor der Reise. Die Geschichte zweier Kinder. Salzburg/Wien 1978 Kunstmarkt, S. 137–140 An den Dachstein. Mit einem Nachwort v. Gerhard Zeillinger. Farboffsetlithographien v. Helmut Swoboda. Horn 2002 Aufhellungen. Salzburg/Wien 1990 Aufhellungen, S. 23–53 Aufnachtung. [Mit] [e]inem Holzschnitt und Zeichnungen von Reimo Wukounig. Wien 1992 Das Eisherz sprengen. Gedichte. Salzburg/Wien 1996 Bilder, S. 70 f. Dem Erinnern entrissen. Gedichte. Salzburg/Wien/ Leipzig 2001 An Sisis Lichtbildnisse, S. 79–83 Der Kaiserin im Wiener Volksgarten, S. 61–63 Flugblätter. Gedichte. Salzburg 1990 De Chirico, S. 105 f. René Magritte, Conditio humana, S. 107 f. Gezählte Tage. Notizen. Salzburg/Wien/Frankfurt a. M. 2002 Das Herz eines Löwen. Betrachtungen. Salzburg/ Wien 1985 Baum und Fenster, S. 132–136 Beim Flickschuster, S. 170–186 de Chirico, Die Belohnung des Zauberers (Wahrsagers), S. 168 f. Donaubilder, S. 55–66 Einzelne Blicke, S. 155–157 Francisco de Zurbarán, Bodegon, S. 161–167 Herbstbilder, S. 19–22 In einer Technik, S. 118–125 Das Märchen vom Kaiser und der Nachtigall, S. 13–18 Nature morte, S. 70 f. Ready-mades, S. 96–99 Signorellis Fresken im Dom von Orvieto, S. 152– 154 Vor einem Bild Bernardo Luinis, S. 158–160 In der Sprache der Inseln. Gedichte. Mit einem Nachwort v. Ernst Schönwiese. Salzburg 1973 Gedichte, S. 10 f. Jahrhundertnarben. Über das Nachleben ungewollter Bilder. Salzburg/Wien 1999. Dem einen auf dem Albertina-Platz, S. 25–29 [Jemandem mit der Tür ins Haus fallen …]. In: Johann Kräftner/J. S.: Tür + Tor. Elemente der Architektur. Bd. 1. St. Pölten 1979, S. 7–26 Leserbelästigungen. Graz/Wien 1993 Rückblick, nicht gleich auf den ersten Tag, S. 7– 128 Lichtungen. Gedichte. Salzburg 1976 El Greco, S. 66 Las Meninas (Detail I), S. 68 f.

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Las Meninas (Detail II), S. 70 f. Wald, S. 63 Liebesroman. Salzburg/Wien 1983 Nachtseitiges. Salzburg 2004 Nachtwach, S. 30–67 Reisefieber. Erzählungen. Salzburg/Wien 1988 Reisefieber, S. 12–32 Warschau, in einem Februar, S. 54–59 Sistiana. Erzählungen. Salzburg 1976 Apfel, S. 133–140 Nonni, S. 120–122 Tauchübungen. Prosa. Salzburg 1974 Sehen hören riechen, S. 86 f. Traumreden. Gedichte. Salzburg/Wien 1987 Kunstwerke, S. 133 f. Über meine Arbeit: Zusammenfassung meines Vortrags vom 20. Februar 1993. In: Herbert Herzmann (Hg.): Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen 1995, S. 243 f. Übereinstimmungen. St. Pölten/Salzburg 2006 Was schön ist. Mit einem Nachwort v. Christiane Zintzen. Graz/Wien 2002 Arcimboldos Chimären, S. 41–46 Bildbetrachtungen zu Jean-Baptiste Siméon Chardin, S. 47 f. Donaubilder, S. 33–35 Leonardo da Vinci, Das Letzte Abendmahl, S. 36–40 Wasserfarben. Salzburg/Wien 1991 Zuhörerbehelligungen. Vorlesungen zur Poetik. Graz/ Wien 1990

Sekundärliteratur (in Auswahl) Markolin, Caroline: „Weil Liebe und Kunst einen Ursprung haben“: Poetisierte Überlegungen zur Kunst in Jutta (Julian) Schutting Liebesroman (1983). In: Gerald Chapple (Hg.): Towards the Millennium. Interpreting the Austrian Novel 1971–1996 / Zur Interpretation des österreichischen Romans 1971–1996. Tübingen 2000, S. 113–128 Zintzen, Christiane: Die Rückseite der Bilder. Notizen zu Julian Schuttings literarischer Choreographie. In: Julian Schutting: Was schön ist. Mit einem Nachwort v. Christiane Zintzen. Graz/Wien 2002, S. 87–106

Werner Schwab

Werner Schwab * 1958 Graz – † 1994 Graz

Werner Schwabs Auseinandersetzung mit Bildender Kunst gilt stets auch dem Thema der Intermedialität. So sind seine eigenen bildkünstlerischen Werke durch eine „kunstsparten- und medienübergreifende Produktionsweise“ gekennzeichnet [Niegelhell 176]. Ausdruck dieses Interesses ist etwa ein Projekt mit Günter Schimunek, das aber wegen Schwabs frühem Tod nicht realisiert werden konnte. Vorgesehen war ein Band mit Texten Schwabs und Schimuneks Körperverwertungsbildern, einer 25-teiligen Collagenserie, die auf Probenfotos des Stückes PORNOGEOGRAPHIE (1993) basiert. Veröffentlicht wurde als Teil dieses Projekts lediglich Schwabs Der Bauch. Ein weiterer Band war mit Jörg Schlick geplant. In Form eines Briefwechsels sollten jeweils ein Text Schwabs und ein Bild Schlicks aufeinander folgen. Eine Probe wurde 2004 in einer Ausgabe der manuskripte gegeben, wo Schwabs sein letzter Text und eine ‚Bildantwort‘ Schlicks abgedruckt wurden. In dem Drama DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE (1992) persifliert Schwab den Geniebegriff und das Klischee des ‚Künstlerleids‘. Dabei spielt er wiederholt auf die Sakralisierung dieser Konzepte an: „Die Einsamkeit des Künstlers im täglichen Kampf gib uns heute“ [207]. Der Protagonist, Herrmann Wurm, ist laut Personenverzeichnis ein „Kunstmaler“ [195]. Diese tendenziell abwertende Bezeichnung bezieht sich auch auf den inszenatorischen Aufwand, der von Wurm selbst und um ihn herum betrieben wird – ein Thema, das Schwab schon in dem Roman Joe Mc Vie alias Josef Thierschädl (1988) behandelte [f 88–91]. In DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE will der Galerist Axel Dingo beispielsweise Wurms Image vermarktungstechnisch aufbessern: „Sie könnten sich ein Weilchen mit Fuchs anverscheißen oder mit dem späten

Carl Spitzweg, Der arme Poet (1839)

Dali. So einen Krempel fetzen mir die augenkrebsverblümten Neureichen nur so aus meinen gepflegten Händen“ [208]. Der zweite Akt des Dramas ist der Höhepunkt des Stücks und der Selbstinszenierung Wurms. Strukturiert wird dieser durch drei Kunstwerke, die nachgestellt werden. So wird die erste Szene mit folgender Regieanweisung eröffnet: Herrmann hat sich akribisch genau ein Bild von Spitzweg nachgestellt und liegt als „Armer Poet“ im Bett unter einem Regenschirm. Ober dem Regenschirm hat er eine Gießkanne installiert, aus der es tropft. [212]

Das Gemälde dient in diesem Fall nicht als Requisit, es wird nicht gezeigt, sondern als Tableau vivant dargeboten und somit dramaturgisch aktualisiert. Dadurch entfaltet sich ein komplexes Spiel zwischen mehreren medialen Ebenen: dem Bild beziehungsweise der Bilderinnerung, dem Text und der Theaterpraxis. Die medialen Überschreitungen werden auch durch die mehrdeutige Sprache angezeigt: „Aber jetzt bin ich im Bilde“ [212]. Die zweite Szene beginnt mit der Regieanweisung „Herrmann Wurm als Selbstbildnis 713

Werner Schwab

mit dem Verweis auf Ferdinand Georg Waldmüller [f 114 f.]. Daneben inszeniert die erste Regieanweisung von ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUFT MEHR eine Rückkoppelung von Musik und Kunst: Eine Theaterbühne auf der Bühne. Probenarbeit. Auf der Theaterbühne ist eine Kunstausstellung in Sachen Erotik aufgebaut. […] Vom Tonband kommt „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky. [240]

Michelangelo Buonarroti, Pietà (1498/1499)

Vincent van Goghs mit abgeschnittenem Ohr“ [217]. Für Wurm geht es dabei um die ‚leidende‘ Künstlerfigur, um die Selbstabbildung dieses ‚Leids‘: „Ich will mir ein solchener Vincent sein, den Vincent selber gemalt hat“ [218]. Zitiert wird dabei nicht ein bestimmtes von van Goghs Selbstbildnissen mit verbundenem Ohr, sondern vielmehr die mit diesem Sujet verbundene Mythisierung des Künstlers. Die dritte Szene demonstriert schließlich die Sakralisierung der Künstlerfigur: „Herrmann Wurm und Cosima Grollfeuer spielen die Pietà von Michelangelo Buonarroti“ [220]. Dabei wird die ‚Erhabenheit‘ des Kunstwerkes mit seinem Marktwert kontrastiert: Oder meinen Sie etwa, ich spiele die steinerne Jungfrau Maria in Ihr lebendiges Bild für Ihren normalfurzigen Jesus Christus ohne den Hochpunkt der Übersetzung in Ihre Schleimfiguren, die darum an Wert und also an Kunst zunehmen wie ein mit Ölfrucht vom Ölbaum gemästetes Schwein? [220]

Aus ihrer Marienrolle schlüpft Grollfeuer in dem Moment, als ihr Wurm erklärt, dass er nicht mehr malen wolle [f 221 f.]. In dem Drama ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUFT MEHR (1992) wird ein Künstlername travestierend zitiert: „RUBENS: Ein tuntiger Bühnenbildner“ [239]. Ähnlich verhält es sich in dem Stück HOCHSCHWAB (1992) 714

Der doppelt konstruierte ästhetische Raum (Theater im Theater) wird nochmals überboten: Die Ausstellung auf der Bühne stellt umgekehrt das Theater als Bildraum aus. Dabei geht es nicht um die spezielle Interaktion zwischen Modest Musorgskijs Klavierzyklus und den Werken des Künstlers Viktor Hartmann, auf die er sich bezieht. Vielmehr wird die Inszenierung von Kunst selbst vorgeführt. MR

Texte Der Bauch. In: manuskripte 34 (1994), H. 125, S. 3 In: Joachim J. Vötter (Hg.): Günter Schimunek. Der Kunstvermalungs-verführer. Weitra 2004, S. 98 f. Dramen III. Graz/Wien 1994 PORNOGEOGRAPHIE. Sieben Gerüchte, S. 135–196 Königskomödien. Graz/Wien 1992 ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUFT MEHR. Ein Theaterzernichtungslustspiel, S. 237–300 DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE. Selbstverfreilicht eine Komödie, S. 193–235 HOCHSCHWAB: Das Lebendige ist das Leblose und die Musik. Eine Komödie, S. 63–119 sein letzter Text. In: manuskripte 44 (2004), H. 165, S. 47 f. Werke. Hg. v. Ingeborg Orthofer. Graz/Wien 2007 ff. Joe Mc Vie alias Josef Thierschädl [= Bd. 1]

Werner Schwab

Sekundärliteratur (in Auswahl) Rauchenbacher, Marina: Eine Kunstfigur ist der Künstler. Bildinszenierungen und -destruktionen in Werner Schwabs Der Himmel mein Lieb meine sterbende Beute. In: literatur für leser 31 (2008), H. 4, S. 213–227

Werner Schwab als Bildender Künstler SchwabSammlung. Graz/Wien 1996

Sekundärliteratur (in Auswahl) Niegelhell, Franz: Die Anatomie des Verdeckens. Zu Werner Schwabs bildkünstlerischen Arbeiten. In: Gerhard Fuchs/Paul Pechmann (Hg.): Werner Schwab. Graz/Wien 2000, S. 176–182

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Kurt Schwitters

Kurt Schwitters * 1887 Hannover – † 1948 Ambleside

Kurt Schwitters, Merzbild 1A „Der Irrenarzt“ (1919) Plötzlich kam mir eine geniale, vielleicht minder geniale, jedenfalls eine Eingebung. Ich stand auf, bestrich den Bierfilz auf der Rückseite statt mit Kleister mit roter Farbe und klebte ihn damit auf die Wange des Profilbildes, das ich gemalt hatte. Er reichte vom Ohr bis zur Nase, soweit man bei Ölbildern von Ohr und Nase reden kann. [Der Ursprung von Merz 274]

Von 1909 bis 1914 absolvierte Kurt Schwitters ein Studium an der Akademie der Künste in Dresden bei Carl Bantzer, Gotthardt Kuehl und Emanuel Hegenbarth. Zeit seines Lebens hat er als Bildender Künstler und Schriftsteller gearbeitet; diese Verschränkung spiegelt sich in seinem literarischen Werk, das sich häufig mit den Kunstströmungen seiner Zeit, besonders mit Dadaismus [f Dadar] und Expressionismus auseinandersetzt. 716

So ist es in zahlreichen Texten wie Schwandote (1946) auch der „wohlbekannte ‚Kunstmaler Kurt Schwitters‘“ [270] selbst, dessen Werdegang geschildert und dessen von ihm ins Leben gerufene ‚Merzkunst‘ reflektiert wird. In dem Prosatext Franz Müllers Drahtfrühling (1919/1920) stellt die „ein wenig zerlumpt“ erscheinende Titelfigur gleichsam selbst eine Collage aus beiden Künsten dar [34]: „Er war nicht etwa gestopft oder geflickt, sondern mit Brettern vernagelt und mit Draht umspannt. Anna Blume dachte dabei etwa an die Merzplastiken des Autors; ekelhaft, so etwas in die Tat umzusetzen; eine wandelnde Merzplastik“ [35]. Der anekdotisch angelegte Text Der Ursprung von Merz (1942–1947) beschreibt die Entstehung der Porträts von Karl Aloys Schenzinger und Luise Spengemann als eine Art Schlüsselerlebnis auf dem Weg zur Merzkunst. Bei dem Versuch, das Charakteristische an seinem Freund Schenzinger einzufangen, fällt Schwitters ein herumliegender Bierfilz ins Auge, dessen er sich kurzerhand bedient, frei nach der Erkenntnis: „Alles kann für alles charakteristisch sein. Wenn es charakteristisch ist“ [274]. Führt das auf diese Weise entstandene Merzbild 1A „Der Irrenarzt“ auch zum Bruch mit dem erbosten Modell, so hält Schwitters fortan an seiner Merztechnik fest, was sich beim Porträt Spengemanns auch bewährt: „Hier versuchte ich eine Komposition kleiner Gegenstände, die da im Zimmer herumlagen und versuchte damit ihr Wesen zu charakterisieren […]. Und es gelang über Erwarten gut. Luise Spengemann sagte: ‚Das bin ich, niemand anders als ich könnte es sein‘“ [275]. Neben der Auseinandersetzung mit der eigenen Kunst sind es in erster Linie Künstlerinnen und Künstler aus seinem Freundesund Bekanntenkreis, wie etwa El Lissitzky, Hans Arp, Walter Gropius, Karl Peter Röhl, Hannah Höch, Theo van Doesburg und viele

Kurt Schwitters

andere, welche in Schwitters Texten erwähnt werden. So lässt er in dem Lustspiel Es kommt darauf an (1927–1930) einen Bildhauer auftreten, der dem Zeitgenossen August Vogel nachempfunden scheint, schildert in Märchen unseres Lebens (1939) einen Antiquitätenkauf mit Hannah Höch oder schreibt fiktive Briefe „an den Schweizer Dadaisten Arp“ (1920) [47]. In den meisten Beispielen dieser Art scheint Schwitters die satirische ‚Umgestaltung‘ der realen, ihm großteils persönlich bekannten Personen zu interessieren, ohne dabei jedoch auf deren konkretes Werk oder auf ihre künstlerische Spezifik einzugehen. ‚Alte Meister‘ erscheinen bei Schwitters selten; dabei tragen sie als Vertreter europäischer Hochkultur meist ironische Züge. So wird etwa in Es kommt darauf an das Genie eines Künstlers, „der im ganzen Leben überhaupt noch kein Bild gemalt“ hat [206], mit Vermeer oder Velazquez verglichen [f 167]; ein amerikanischer Kunsthändler hält gerade das Ausbleiben seines Werkes für Superiorität: „Dann sain Sie aine ganz große Genie, Sie sain größer als Rembrandt und noch größer als Ihre Kaulbach, Sie sain aalgemein aanerkaant, ohne zu malen aine Bild, das sain wahres Kunst, wahres Größe“ [206]. In Haustiere. Promenadenmischung (1927) wird der Icherzähler von dem grotesken Resultat nichtrassenreiner Hundevermehrung – „Das rechte Hinterbein war vom Löwen und hatte scharfe Krallen, während das linke Hinterbein […] wie der Schwanz eines Walfisches aussah“ – an eine „Nymphe auf Böcklinschen Gemälden“ erinnert, was ihn „deshalb und desganz in poetische Stimmung“ kommen lässt [310]. Zu Böcklin heißt es schon anderenorts lakonisch: „Anna Blume und Arnold Böcklin haben die gleichen Anfangsbuchstaben: A.B.“ [Das Verwesungswesen 74]. Handelt es sich auch bei dem überwiegenden Teil der Kunstzitate um die bloße Nennung von Namen und Kunstrichtungen, so finden sich vor allem in Schwitters Lyrik vereinzelte Auseinandersetzungen mit Bildern oder Bildelementen. So beschreibt das Gedicht An eine Zeichnung Marc Chagalls (1919)

Marc Chagall, Der Trinker (1913) Spielkarte leiert Fisch, der Kopf im Fenster. Der Tierkopf giert die Flasche. Am Hüpfemund. Mann ohne Kopf. Hand wedelt saure Messer. Spielkarte Fisch verschwenden Knödel Flasche. Und eine Tischschublade. Blöde. Und innig rundet Knopf am Tisch. Fisch drückt den Tisch, der Magen übelt Schwerterstrich. Ein Säuferstiel augt dumm das klage Tier, Die Augen lechzen sehr den Duft der Flasche. [An eine Zeichnung Marc Chagalls 70]

den Trinker von 1913 [f 70]. An Franz Marc (1921) gilt wohl dessen Zwei Katzen, blau und gelb [f 84]. Auch das Gedicht Dem Sturm (1921) scheint sich mit Versen wie „Schmal äugt das blinke Tier“, „Rot steigt der Flächensetzer Kühe“ oder „Doch irr erhaben grünt der Katzenpfote“ auf die Gemälde Der Tiger, Kühe – rot, grün, gelb und das genannte Katzenbild zu beziehen [84]. Dabei sind diese Verweise auf zeitgenössische Werke oftmals nicht eindeutig zu identifizieren. Andere Gedichte wiederum, wie An Johannes Molzahn (1919) oder Porträt Nell Walden (1919), verzichten auf die Nennung konkreter Werke der Widmungsadressaten. Ähnlich wie bei seinen Merzcollagen scheint Schwitters auch in seiner Merzdichtung ‚vorgefundene‘ Materialien zu Kompositionen zu verarbeiten, wobei hier die ‚Bildvorlage‘ selbst lediglich als Element auf 717

Kurt Schwitters

dem Weg zu einem konstruktivistischen Gesamtkunstwerk fungiert. Schwitters Manifeste und seine kritische Prosa setzen sich schließlich explizit mit zeitgenössischen Kunstproblemen auseinander. Dazu gehören Erörterungen zur abstrakten Malerei [f Das Problem der abstrakten Malerei, Zur abstrakten Kunst], Würdigungen einzelner Künstlerinnen und Künstler, Texte zu Merz [f Die Merzmalerei, Merz], autobiografische Artikel [f Daten aus meinem Leben], kunsthistorische Kommentare [f Meine Unzufriedenheit mit der Kunst der Ölmalerei, Kunst und Zeiten] und vor allem bissige Polemiken gegen die Kunstkritik, insbesondere die an seinen eigenen Arbeiten. Auch hier geht es weniger um die Analyse einzelner Werke als vielmehr um eine thematisch differenzierte Reflexion zu allgemeinen Kunstproblemen oder verschiedenen künstlerischen Ausdrucksweisen [f Das Porträt]. Schwitters experimentelle Bild-, Zahlenund Buchstabengedichte sowie seine typografischen Arbeiten belegen schließlich noch eine weitere Form intermedialer Kreativität. Rosemarie Brucher

Texte Das literarische Werk. Gesamtausgabe. Hg. v. Friedhelm Lach [Nachdr. der Ausg. Köln 1973–1981]. Köln 1998 An eine Zeichnung Marc Chagalls. Gedicht 28, Bd. 1, S. 70 An Franz Marc, Bd. 1, S. 84 An Johannes Molzahn. Gedicht 37, Bd. 1, S. 66 Dadar [1945–1947], Bd. 1, S. 161 Daten aus meinem Leben [1926], Bd. 5, S. 240–242 Franz Müllers Drahtfrühling, Bd. 2, S. 29–45 Haustiere. Promenadenmischung, Bd. 2, S. 308– 310 Es kommt darauf an. Lustspiel in vier Aufzügen, Bd. 4, S. 157–213 Kunst und Zeiten [1926], Bd. 5, S. 236–240 Kurt Schwitters an den Schweizer Dadaisten Arp. Brombeeren (2), Bd. 2, S. 47 Märchen unseres Lebens (Geschichten beim Schlafengehen), Bd. 3, S. 202–204 Meine Unzufriedenheit mit der Kunst der Ölmalerei [1920/21], Bd. 5, S. 84–85

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Merz [1924], Bd. 5, S. 187 Die Merzmalerei [1919], Bd. 5, S. 37 Das Porträt [1940], Bd. 5, S. 376–378 Porträt Nell Walden, Bd. 1, S. 67 Das Problem der abstrakten Malerei (erster Versuch) [1910], Bd. 5, S. 26–31 Schwandote, Bd. 3, S. 270 Dem Sturm, Bd. 1, S. 84 Der Ursprung von Merz, Bd. 3, S. 274–276 Das Verwesungswesen [1919], Bd. 1, S. 74 Zur abstrakten Kunst [1910], Bd. 5, S. 36–37

W. G. Sebald

W. G. Sebald * 1944 Wertach – † 2001 Norfolk

W. G. Sebald ist für seine Kunstfertigkeit im intertextuellen wie intermedialen Umgang mit Bild- und Schriftmaterial bekannt. Die Bedeutung von Bildern in Sebalds Prosa betreffend hat sich die Forschung vor allem auf die Schwarz-Weiß-Fotografien konzentriert, die sich in fast allen seinen literarischen Texten finden lassen; die zahlreichen Verweise auf Werke der abendländischen Kunst haben demgegenüber viel weniger Beachtung gefunden. In vielen Texten Sebalds sind Ausschnitte von Gemälden reproduziert; zuweilen werden sie aber gar nicht gezeigt, sondern beschrieben, interpretiert, mit dem Text verwoben. Neben alten Meistern wie Giotto, Pisanello, Matthias Grünewald, Jacob van Ruisdael, Lucas van Valckenborch, Jan van Eyck und Rembrandt kommen auch Gegenwartskünstler zur Sprache. Kunststile und Malweisen werden für den Autor in ästhetisch-poetologischer Hinsicht relevant. Im Essay Wie Tag und Nacht (1998) entwickelt er am Leitfaden der fotorealistischen Malweise Jan Peter Tripps eine Ästhetik des Realismus, die sich vom Nachahmungsparadigma distanziert. Stattdessen werden Abweichungen und Verfremdungstechniken zu Indikatoren einer Ästhetik, welche die in Dingen und Gesichtszügen sedimentierten Erinnerungen und Erfahrungen erst lesbar macht. Die Kunst, so schreibt Sebald, bedürfe „der Ambiguität, der Polyvalenz, der Resonanz, der Verdunklung und Erleuchtung, […] der Transzendierung dessen, was nach einem unumstößlichen Satz der Fall ist“ [178]. ‚Glückliche Fehler‘ [f 179], die Unschärfe bei der Wiedergabe noch so kleiner Details, bringt die unsichtbaren, unter der Oberfläche der Erscheinung wirksamen Bedeutungsschichten ans Licht: „Je länger ich die Bilder Jan Peter Tripps betrachte, desto mehr begreife ich, daß sich hinter dem Illusionismus der Oberfläche eine furchterregende Tiefe verbirgt. Sie ist so-

Matthias Grünewald, Isenheimer Altar (Erste Schauseite, ~ 1506–1516)

zusagen das metaphysische Unterfutter der Realität“ [181]. Der Unschärfefaktor, oftmals mit der Trübung der Sehkraft in Verbindung gebracht, spielt für Sebalds Erinnerungspoetik eine entscheidende Rolle, denn gezeigt wird, dass sich Erfahrungen und Erlebnisse in Abhängigkeit zur Medialität ihrer Wahrnehmung verändern und sich einer präzisen Darstellbarkeit entziehen. Für eine allegorische Lektüre von Bildern, die in Sebalds Texten immer wieder angeboten wird, steht beispielhaft die Deutung des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald ein, der in Max Aurach aus dem Erzählband Die Ausgewanderten (1992) eine prominente Rolle einnimmt. Schmerz erweist sich für den Maler Aurach als wesentliche Antriebskraft seines künstlerischen Schaffens, sein ‚studium‘ der von Grünewald gemalten Trauerlandschaft konstituiert förmlich seine schmerzhafte Existenz, wobei das den ganzen Körper in Mitleidenschaft ziehende seelische Leiden aus der Bildlektüre des Altarbildes entwickelt wird. Der Betrachter fühlt sich in die dargestellte „Weltsicht“ Grü719

W. G. Sebald

newalds und in die „menschlichen Todesfiguren“ ein, die Gebärdensprache der „durchbohrten Leiber“ und „durchgebeugten Körper“ verleiht dem Zustand unendlicher Trauer und Verzweiflung allegorisch Ausdruck und wirkt im Betrachter unmittelbar nach [253]: Die Ungeheuerlichkeit des Leidens, das, ausgehend von den vorgeführten Gestalten, die ganze Natur überzog, um aus den erloschenen Landschaften wieder zurückzufluten in die menschlichen Todesfiguren, diese Ungeheuerlichkeit bewegte sich nun auf und nieder in mir nicht anders als die Gezeiten des Meers. [253]

Der Duktus der einfühlenden, das dargestellte Geschehen narrativ transformierenden Mimesis beherrscht auch den ersten Teil von Sebalds literarischem Erstlingswerk Nach der Natur. Ein Elementargedicht (1988), in dem der Autor der unsicheren, im Dunkeln liegenden Identität des Matthias Grünewald nachspürt. Sebalds poetisches Triptychon orientiert sich formal am Aufbau berühmter Altarbilder des Künstlers, er stellt Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen Protagonisten der Altarbilder, Porträtdarstellungen und der historischen Persönlichkeit des Künstlers her, ohne den Anspruch auf ein verlässliches, die Wahrheit bezeugendes Original zu erheben. Auch hier kommt der Affektsprache der dargestellten Körper, den ‚Pathosformeln‘ ihrer Gebärdensprache im Sinne Aby Warburgs (Mnemosyne), eine besondere Bedeutung zu: Die Hand- und Körpergebärden, die Physiognomien, in denen sich Erfahrungen des Leids, der Anteilnahme, der Trauer

[All’Estero 91]

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konzentrieren und ablagern, stellen ein Inventar zur Lesbarkeit kultureller wie individueller Erinnerung bereit. Der Erzähler stimmt seine melancholische Befindlichkeit auf dieses Inventar an Affekten ab. Angst, Ohnmacht und Resignation beherrschen den elegischen Ton dieses Prosagedichts, in dem das Schwinden der Dinge beklagt und Erlösung vom irdischen Leid ersehnt wird: […] Spätestens mit dem Anfang der Arbeiten in dem Elsässer Krüppelheim, wo das vielfältigste Anschauungsmaterial dafür, wie der Mensch in sich hineinkriecht oder aus sich heraus will, versammelt war, wird Grünewald, der ohnehin zu einer extremistischen Auffassung der Welt geneigt haben muß, die Erlösung des Lebens als eine vom Leben verstanden haben. [22]

Die Allgegenwärtigkeit des Todes im Leben, wie sie der Berichtende am Ende aus Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht ableitet, gibt den Blick frei in eine utopisch-metaphysische, möglicherweise Erlösung versprechende Ferne: Ich weiß jetzt, wie mit dem Aug eines Kranichs überblickt man sein weites Gebiet, wahrhaftig ein asiatisches Schauspiel, und lernt langsam an der Winzigkeit der Figuren und der unbegreiflichen Schönheit der Natur, die sie überwölbt, jene Seite des Lebens zu sehen, die man vorher nicht sah. […] [98]

Das Thema der Trauer bestimmt auch die Rezeption der Freskengemälde Giotto di Bondones, die der Ich-Erzähler in All’Estero aus Schwindel. Gefühle (1990) in Padua betrachtet. Die über dem Gekreuzigten schwebenden Engel, die en miniature in den Text eingebracht sind, allegorisieren im Zustand der „lautlose[n] Klage“ einen unsagbaren Schmerz [96]. Obwohl sie als Augenzeugen fungieren, droht ihnen angesichts des Übermaßes der Trauer ein Verlust ihrer Sehkraft. Dass auch hier wie in einem anderen bildlichen Zusammenhang [f Dr. Henry Selwyn 29] die scheinbare Evidenz des Augenblicks auf ihrem Höhepunkt zerspringt, betont einmal mehr die Dialektik von Sehschärfe und Blind-

W. G. Sebald

heit, von Realismus und Vision, von Erkenntnis und Trübung, die in Sebalds Texten im Bereich verschiedener Medien durchgespielt wird. An die Bilder des italienischen Renaissancemalers Pisanello knüpft sich ein expliziter Wunsch nach ‚dem Schauen‘, dem sich der reisende Ich-Erzähler in All’Estero in der Chiesa Sant’Anastasia in Verona hingibt. Eine künstliche Illumination des Freskos über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini (~ 1435) steigert das Seherlebnis, das der Text wiederum unterläuft. Zwei Bildausschnitte werden, vertikal angeordnet, in das Textgewebe so eingebracht, dass sie den horizontalen Verlauf der Lektüre unterbrechen und durch die unbestimmte Ausrichtung der gezeigten Blicke auf etwas Unsichtbares außerhalb des Bild-Textgefüges zu verweisen scheinen. Das Verhältnis von Tiefe und Oberfläche, von Text- und Bildwelt bleibt in Sebalds Prosa indifferent: Bild und Text eröffnen immer neue Kontexte, die vom jeweils anderen Medium ohne Aussicht auf Abschluss fortgeschrieben werden. Untergang und Zerstörung sind Leitmotive der todesverfallenen Welt, von denen in Sebalds Literatur nicht nur Ruinen, traumatisierte Menschen, verlassene Landstriche Zeugnis ablegen, sondern auch Werke der Bildenden Kunst, wie Giovanni Battista Tiepolos monumentales Altarbild Die Heilige Thekla betet für die Pestkranken (1759), das der Ich-Erzähler in All’Estero erinnert. Das „über das Bild ausgebreitete Licht“, das „durch einen Schleier von Asche“ gemalt zu sein scheint [62], dient dem Reisenden als Folie seiner Wahrnehmung der verwüsteten friaulischen Landschaft, durch die er mit dem Nachtzug hindurchfährt. Der Schleier ließe sich als Metapher für jenes Spiel zwischen Opazität und Diaphanie beschreiben, das Sebalds mit einem „starken Hauch Patina“ versehene, detailversessene Prosa kennzeichnet [Dittberner 7]. In diesem Sinn hat man auch Sebalds Perspektive auf die Reproduktion von Rembrandts Tafelbild Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp (1632) in Die Ringe des Saturn (1995) gedeutet, als eine raffiniert in Szene gesetzte, szientistische Beschreibung

[All’Estero 100]

eines seinerseits wissenschaftlichen Vorgangs, die uns zum blinden Fleck unserer eigenen Wahrnehmung führt: Wir, die wir dem Schein der Evidenz von Bildmedien unterliegen, verlieren den Blick für das, was uns unmittelbar vor Augen liegt [f Mülder-Bach 298 f.]. Claudia Öhlschläger

Texte Die Ausgewanderten. Frankfurt a. M. 1992 Dr. Henry Selwyn, S. 5–37 Max Aurach, S. 217–355 Logis in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere. München/Wien 1998 Wie Tag und Nacht – Über die Bilder Jan Peter Tripps, S. 169–188 Nach der Natur. Ein Elementargedicht. Photographien v. Thomas Becker. Nördlingen 1988 Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt. Frankfurt a. M. 1995 Schwindel. Gefühle. Frankfurt a. M. 1990 All’Estero, S. 39–160

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Denneler, Iris: Dichtkunst – Bildkunst. Zu einem Aspekt der ästhetischen Verfahrensweise W. G. Sebalds am Beispiel der Ausgewanderten, der Ringe des Saturn und Austerlitz. In: Literatur für Leser 27 (2004), H. 4, S. 227–246 Dittberner Hugo: Der Ausführlichste oder: Ein starker Hauch Patina. W.G. Sebalds Schreiben. In: W. G. Sebald. Text+Kritik. H. 158. München 2003, S. 6–14 Fuchs, Anne: W. G. Sebald’s Painters: The function of fine arts in his prose works. In: The Modern Language Review (2006), H. 1, S. 167–183 Mülder-Bach, Inka: Der große Zug des Details. W. G. Sebald: Die Ringe des Saturn. In: Edith Futscher [u. a.] (Hg.): Was aus dem Bild fällt. Figuren des Details in Kunst und Literatur. München 2007, S. 283–309 Öhlschläger, Claudia: „Effet du réel“. Strategie di costruzione dell’illusione in W. G. Sebald. In: Antonella d’Amelia/Flora de Giovanni/Lucia Perrone Capano (Hg.): Scritture dell’immagine. Percorsi figurativi della parola. Neapel 2007, S. 347–361 Öhlschläger, Claudia: Medialität und Poetik des trompe l’oeil. W. G. Sebald und Jan Peter Tripp. In: Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch 6 (2007), S. 21–43 Öhlschläger, Claudia: W. G. Sebald – Matthias Grünewald. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 259–279

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Anna Seghers

Anna Seghers * 1900 Mainz – † 1983 Berlin

Anna Seghers betonte selbst mehrfach die Relevanz der Bildenden Kunst für ihr Leben und ihre Werke [f Bircken 2009a, Bock 2009]. Sie habe mehr mit ihr „gelebt […] als mit Literatur“; „die Künste gehören zusammen“ [Die Geschichte mit dem „Originaleindruck“ und dem „nichtromantischen“ Blau 148, f Wirklichkeit und Phantasie].

Eine wichtige Rolle im biografischen Kontext spielt Moissey Kogan, von dem Seghers einen Holzschnitt, ein Mädchenbildnis, besaß [f Bircken 2009a, Kretzschmar]; ihre Auseinandersetzung mit chinesischer Kunst belegt beispielsweise der Essay Verwirklichung (1953) [f Li]. 1924 promovierte sie – noch unter dem Namen Netty Reiling – mit der Dissertation Jude und Judentum im Werke Rembrandts, in der sie dem verklärt-mythisierenden Rembrandt-Bild der Zeit entgegenarbeitet und die historischsoziale Dimension seiner Werke konturiert [f Die Geschichte mit dem „Originaleindruck“ und dem „nichtromantischen“ Blau 149, Wirklichkeit und Phantasie 54; f Dorgerloh]. Ihr Künstlername geht

schließlich auf den niederländischen Maler Hercules Seghers zurück [f Bircken 2009b, Bock 2008]. Wohl auch anschließend an diese lebensgeschichtlichen Elemente und an ihr Dissertationsthema wird in der Forschung wiederholt die ‚Bildlichkeit‘ von Seghers’ Narrationen betont, die sich etwa in den Landschaftsschilderungen und Physiognomien zeige; als möglicher ‚Bildspender‘ wird schließlich die niederländische Malerei – vor allem natürlich Rembrandt-Werke – genannt [f Fehervary 2001/2009, Göhler]. Ein zentraler Aspekt von Seghers Auseinandersetzung mit Bildender Kunst ist indessen – insbesondere in den Essays – deren ‚soziale Verantwortung‘ [f Aufgaben der Kunst, „Ismen“, Die Tendenz in der reinen Kunst]. In diesem Zusammenhang ist auch die Diskussion um ‚Ismen‘ zu sehen: Seghers fingiert ein Gespräch zwischen einem Maler, einem Historiker und

Nathan Rapoport, Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos (1948) Die Fläche des Ghettos, auf der das Mahnmal steht, zeigte zwar keine Reste mehr, auch keine historisch gewordenen Spuren, es war aber auch noch nicht mit Häusern und Gärten bedeckt, wie es jetzt der Fall ist. Es war eine beklemmende und darum dem Menschen keine Vergeßlichkeit verzeihende Öde. [Überfahrt 352]

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Anna Seghers

In der Hommage Diego Rivera (1949) heißt es: „Wie könnte ein mexikanischer Maler irgendein Thema finden, das von der Geschichte seines Volkes unberührt wäre?“ [87] Markant ist schließlich auch der stete Bezug auf die Denkmalkultur. In der Erzählung Überfahrt (1971) werden das Denkmal des Warschauer Aufstandes und das Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos beschrieben. Eine alternative Form von materiellem Gedächtnis macht sich die Erzählung Zwei Denkmäler (1965) zum Thema. Die Ich-Erzählerin erinnert sich an den Mainzer Dom und an einen „flachen Stein, den man in das Pflaster einer Straße gesetzt hat“:

Bernhard Heisig, Illustration zu Das siebte Kreuz (1986)

einem Funktionär. Während dieser Diego de Velázquez als „großen realistischen Maler“ bewundert, schätzt der Maler besonders El Greco und rechtfertigt sich folgendermaßen: „Velasquez hat die Staatsmänner, hat die Hofleute dieser Jahre gemalt, die dem äußeren Tatbestand ihren Namen gaben. Greco hat die Eroberung in das Innere des Menschen gemalt“ [Der wichtigste „Ismus“ 217]. Besonders die mexikanische Malerei, der Seghers im Exil begegnete, wird von ihr als volksnah und in diesem Sinne auch ‚realistisch‘ beschrieben [f Die Geschichte mit dem „Originaleindruck“ und dem „nichtromantischen“ Blau 150 f.]. Im Essay Die gemalte Zeit (1947), der

sich mit José Guerrero, José Clemente Orozco, Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros beschäftigt, formuliert Seghers diesen Aspekt folgendermaßen: Die mexikanischen Freskenmaler haben der Kunst ihres eigenen Volkes und der Weltkunst einen Beitrag geleistet, wie er nur möglich ist, wenn die Ideen, die die Welt und ein Volk in der Welt bewegen, die Künstler erfaßt, die fähig sind, sie für ihr Volk und für die Welt auszudrücken, weil diese Inhalte ihre Formen gefunden haben, werden die Fresken auch „zu einer materiellen Gewalt, die die Massen ergreift“. [73]

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Ich weiß nur, daß der Stein zum Gedächtnis einer Frau eingefügt wurde, die im ersten Weltkrieg durch Bombensplitter umkam, als sie Milch für ihr Kind holen wollte. Wenn ich mich recht erinnere, war sie die Frau des jüdischen Weinhändlers Eppstein. [222]

Die Unsicherheit der Erinnerung steht dabei in Widerspruch zum beabsichtigten memorialen Effekt eines Denkmals. Die politisch-geschichtliche Dimension von Bildern beleuchtet Seghers in der Erzählung Der Bilderrahmen (~ 1963): Der von den Nazis misshandelte Jude Josef Katzenstein soll Fotos von Hitler rahmen, sie im übertragenen Sinn also konservieren und auch auratisieren. Als er sich weigert, wird er ermordet. Die ‚Sprengung des Rahmens‘ im mehrfachen Sinn symbolisiert seinen Widerstand. Hitlerfotografien fungieren bei Seghers wiederholt als bildliche Warnzeichen – beispielsweise in den Romanen Das siebte Kreuz (1942) und Die Toten bleiben jung (1949). Die humanistisch-‚dialogische‘ Auffassung vom Kunstwerk wird in dem Roman Das siebte Kreuz neu thematisiert [f Göhler]. Als sich Georg Heisler auf der Flucht im Mainzer Dom befindet, irrt er zwischen den verschiedenen Skulpturen, Grab- und Pfeilerfiguren umher und tritt dabei wiederholt mit ihnen in Blickkontakt: Georg sprang in einem Satz, als seien die Zwischenräume belauert, zu dem nächsten Pfeiler. Er sah an dem Mann hinauf, dessen Kleider so reich waren, dass er sich hätte hineinwickeln können. Er fuhr zu-

Anna Seghers

sammen. Ein menschliches Angesicht, das sich über ihn beugte voll Trauer und Besorgnis. Was willst du denn noch, mein Sohn, gib auf, du bist schon am Anfang zu Ende. [77]

Angesichts dieser monumentalen Kunstwerke, die so eindrücklich und einschüchternd über der Figur stehen, scheint keine soziale Utopie mehr möglich. * Sowohl die Biografie Anna Seghers’ als freilich auch ihre Texte haben zahlreiche bildkünstlerische Auseinandersetzungen angeregt, die in Ausstellungskatalogen und Bildbänden dokumentiert sind [f Die Ausstellung „Anna Seghers – graphische Blätter zum Werk und Porträts“; Berger; … daß ich fast mehr mit bildender Kunst gelebt habe als mit Literatur; Volpert]. MR

Texte Jude und Judentum im Werke Rembrandts [1924]. Leipzig 1983 Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Berlin/Weimar 1975–1980 Überfahrt. Eine Liebesgeschichte, Bd. 12, S. 277–411 Über Kunstwerk und Wirklichkeit. 2 Bde. Hg. v. der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin 1970 f. Aufgaben der Kunst [1944], Bd. I, S. 197–201 Die gemalte Zeit. Mexikanische Fresken, Bd. II, S. 69–73 Diego Rivera, Bd. II, S. 85–88 „Ismen“ [1948], Bd. I, S. 213–216 Die Tendenz in der reinen Kunst [1948], Bd. I, S. 211–213 Verwirklichung, Bd. II, S. 105–109 Der wichtigste „Ismus“ [1948], Bd. I, S. 216 f. Werkausgabe. Hg. v. Helen Fehervary u. Bernhard Spies. Berlin 2000 ff. Der Bilderrahmen, Bd. II,5, S. 390–394 Das siebte Kreuz [= Bd. I,4] Werke in zehn Bänden. Darmstadt/Neuwied 1977 Die Toten bleiben jung I [= Bd. 5] Die Toten bleiben jung II [= Bd. 6] Zwei Denkmäler. In: Atlas. Zusammengestellt v. deutschen Autoren. Berlin 1965, S. 221 f.

Die Geschichte mit dem „Originaleindruck“ und dem „nichtromantischen“ Blau. Achim Roscher im Gespräch mit Anna Seghers [1976]. In: Argonautenschiff 18 (2009), S. 147–152 Wirklichkeit und Phantasie. Fragen an Anna Seghers. In: Achim Roscher: Also fragen Sie mich! Gespräche. Halle/Leipzig 1983, S. 51–58

Sekundärliteratur (in Auswahl) Argonautenschiff 18 (2009) Beicken, Peter: Erotische Phantasien und Bilder im Kopf. Filmisches in Anna Seghers’ Erzählungen, S. 103–113 Bircken, Margrid: Editorial – Sehend werden, S. 5–11 [= Bircken 2009a] Bircken, Margrid: Wilhelm Fraenger und Anna Seghers, S. 186–194 [= Bircken 2009b] Bischoff, Simone: Wenn das Reich Gottes von dieser Welt ist. Bibelzitat und christliche Kunst bei Anna Seghers, S. 166–178 Bock, Sigrid: Anna Seghers: „Alles gehört zusammen, und auch die Künste gehören zusammen“, S. 62–78 Calabrese, Rita: Die Farbigkeit von Märchen, S. 96–102 Fehervary, Helen: Köpfe des Mittelalters, S. 91– 95 Göhler, Peter: Bildende Kunst im Werk von Anna Seghers, S. 79–87 Kretzschmar, Harald: Das Bild der Anna Seghers und ihr Bilddenken, S. 114–118 Li, Weijia: Anna Seghers’ Begegnung mit der chinesischen Kunst, S. 155–165 Bock, Sigrid: Der Weg führt nach St. Barbara. Die Verwandlung der Netty Reiling in Anna Seghers. Berlin 2008 Dorgerloh, Annette: Der „Schöpfer-Künstler“ und sein Gegenstand. Anna Seghers’ Dissertation im Kontext der Rembrandt-Rezeption nach 1900. In: Argonautenschiff 5 (1996), S. 113–117 Fehervary, Helen: Anna Seghers. The Mythic Dimension. Michigan 2001

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Anna Seghers

Zu Anna Seghers’ Einfluss auf die Bildende Kunst Argonautenschiff 18 (2009) Berger, Roland: Bilder zum Werk von Anna Seghers, S. 121–128 Berger, Roland: Dokumentation der Ausstellung „Bilder zum Werk von Anna Seghers“, S. 129 f. Das siebte-Kreuz-Kunstprojekt, S. I–XVI Volpert, Astrid: Aus der Nähe und von Ferne – Anna Seghers in der Bildenden Kunst, S. 131–142 Die Ausstellung „Anna Seghers – graphische Blätter zum Werk und Porträts“. In: Argonautenschiff 3 (1994), S. 53–83 … daß ich fast mehr mit bildender Kunst gelebt habe als mit Literatur. Anna Seghers in der bildenden Kunst. Hg. v. der Anna-Seghers-Gesellschaft. Berlin/Mainz 2008

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Günter Seuren

Günter Seuren * 1932 Wickrath – † 2003 München

Günter Seurens Kunstzitate finden sich vorwiegend in dem Roman Das Floß der Medusa (2004), der das zentrale Kunstwerk im Titel nennt. Théodore Géricaults Gemälde wird vom Ich-Erzähler kopiert, der sich als Gegenüber des Künstlers entwirft. Dabei werden mehrere Handlungsebenen miteinander verbunden: Neben der Arbeit an der Kopie stehen insbesondere die Ausstellungsgeschichte des Gemäldes und sein historischer Hintergrund – der Schiffbruch der französischen Fregatte Medusa im Jahr 1816 – im Fokus. Die Beschreibung des Gemäldes basiert wesentlich auf den Berichten der Überlebenden, die von den physischen und psychischen Strapazen, Verzweiflung und Kannibalismus handeln. Dabei verschwimmen die Grenzen zwischen dem Erleben des Kopisten und dem Bildgeschehen zusehends, so werden auch seine Gespräche mit den Bildfiguren immer ausführlicher. Géricault selbst wird als eigensinniges und unverstandenes Genie entworfen, das sich vom „Pferdemaler“ zum Darsteller des menschlichen Elends entwickelt habe [31]. Das Entsetzliche und Grausame der Bildsujets erscheinen dem Erzähler als kausale Folgen der Biografie des Künstlers. Neben dem Floß der Medusa werden dabei vor allem folgende Werke in den Blick genommen: Köpfe der Gehenkten, Der Page Mazeppa, Rückzug aus Russland, eines der Stillleben mit Armen und Füßen und die so genannten ‚Monomanen‘, wie beispielsweise Der monomane Kindesentführer, Der monomane Kleptomane oder Die monomane Neiderin. In dem Roman Die Asche der Davidoff (1985) wird über die Rezeptionsmöglichkeiten von Kunst diskutiert, es geht um eine Kritik an der Sammelleidenschaft, durch die Kunstwerke der Öffentlichkeit entzogen werden. So verwahrt der Kunstsammler Fiedler „ein unbekanntes Aquarell von George Grosz“

Théodore Géricault, Das Floß der Medusa (~ 1820) Gelegentlich scherze ich mit Savigny, um ihn etwas aufzumuntern. Aber meistens steht oder sitzt er am Mast und starrt auf die Balken, überläßt Corréard, der gute Augen hat, den Horizont. Wo ist Coudin? […] Steh auf, Coudin. Warum? Ich will dich malen. Ich will sehen, wie du dich zum Bug des Floßes schleppst, wo die Hoffnung versammelt ist, […] die aufgetürmten Weinfässer, auf denen der Neger aus dem afrikanischen Bataillon steht und dem Lichtreiz in der Ferne mit einem roten Lappen winkt. Nachts hört man ein seltsames Geräusch, wenn Fleisch aus den Toten gezerrt wird. Man hört das Kauen, Schmatzen, Schlucken einer Horde, die auf die unterste menschliche Stufe zurückgefallen ist. [Das Floß der Medusa 239]

in einer Schublade. Es zeigt Hitler marschierend, „als furze er in die Menge, vorbei an einem blonden Gretchen, das Freudentränen weint, und vorbei an SA-Lümmeln, die den Naziarm tollwütig zum Gruß erheben“ [214]. Der Ich-Erzähler hingegen plädiert für einen freien Zugang zu diesem Bild: Man solle es „an die Wand hängen, um Besucher darauf aufmerksam zu machen, daß Freudentränen über eine Machtergreifung immer unheimlich idiotisch und lebensgefährlich sind“ [215]. 727

Günter Seuren

Théodore Géricault, Die monomane Neiderin (1822/1823) […] die Alte lauert wie eine geduldige Hyäne unter der weißen, modisch gefalteten Haube, von der Schnüre wie Würmer über dem Halstuch hängen. Sie kneift das rechte Auge zu, und mit der weit geöffneten linken Pupille über dem breiten Altweibermund, in dem die Zunge nur den Geschmack des Geldes kennt, ist sie bereit, Leichen zu fleddern. [Das Floß der Medusa 155]

Die Funktionalisierung von Kunstwerken zum Statussymbol oder auch zum profan-erotischen Stimulans wird schließlich anhand von Francesco Hayez’ Gemälde Der Kuss problematisiert [f 231–235]. MR

Texte Die Asche der Davidoff. Reinbek bei Hamburg 1985 Das Floß der Medusa. Hamburg 2004

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Hilde Spiel

Hilde Spiel * 1911 Wien – † 1990 Wien

In ihrem Tagebuch Rückkehr nach Wien (1968) bezeichnet Hilde Spiel die Malerei als eine höhere, für sie „unerreichbare Stufe der Mitteilung“ [103]. Die Welt der Bildenden Kunst erschließt sich ihr daher durch das Medium der Sprache. Der Literatur, nämlich Jean Gionos Beschreibung des Gemäldes Landschaft mit Ikarussturz [f Giono 336–339], verdanke sie „das erste wirkliche Sehen eines Bildes“ [Über Frankreich und England 24]. Auch die früheste Begegnung mit der Bildenden Kunst hängt mit Schriftlichem zusammen; Spiel erinnert sich an eine Schulaufgabe, deren Gegenstand Carl Spitzwegs Der arme Poet war: Einmal sollten wir Spitzwegs berühmtes Genrebild schildern. Doch der langnäsige Dichter in der Dachstube, der im Bett den roten Regenschirm aufgespannt hält, weil es von oben auf ihn heruntertropft, reizte mich wenig. Ich dachte mir lieber ein paar Skizzen aus, Augenblicksbilder, die ich seiner Phantasie zuschrieb. Es hieß „Ein Schloß in der Vendée“, die Staffage waren Menschen in Rokokogewändern. Dem Spitzwegpoeten wäre dergleichen kaum eingefallen. [Die hellen und die finsteren Zeiten 50 f.]

Ohne Zweifel finden sich die bedeutendsten Verweise auf die Bildende Kunst in Spiels essayistischem Werk. Die Kunstzitate, denen hier nur exemplarisch nachgegangen werden kann, haben selten beschreibenden Charakter; vielmehr folgen sie dem Vorgang der Assoziation und des Vergleichs. Ein markantes Beispiel gibt etwa der Essay Mein Traum vom Haus ([1953]), in dem verschiedene Traumszenarien geschildert und an erinnerte Bildvorlagen geknüpft werden: „ich stehe […] in einer weiten Landschaft, gelb, windlos und wüst, einer Dali-Landschaft zweifellos, denn nicht nur wirken Träume auf Maler ein, auch diese wirken auf Träume zurück“ [35]. Die Künstler, auf die Bezug genommen wird, bilden ein vielfältiges, in Hinblick auf Kunststile und -epochen kaum überschaubares

Ensemble. Einige Namen tauchen bevorzugt auf, wobei zeitgenössische Kulturereignisse, Episoden von anekdotischem Charakter, wie auch vieldiskutierte Ausstellungen und aktuelle Kunstdebatten den Ausschlag geben: Mehrfach genannt werden unter anderem Josef Dobrowsky [f Die hellen und die finsteren Zeiten 229, Rückkehr nach Wien 103–107, Welche Welt ist meine Welt? 101], Friedensreich Hundertwasser [f Kommt das Geld als wie a Wasser, Los von Loos, Eine Sitzgarnitur namens Daphne 71, Zentrifugal], Paul Klee [f Ende der Isolation 155, Kokoschka sieht Kokoschka 82, Leidweins Liga], Oskar Kokoschka [f Alma Mahler-Werfel, Entzücken 112, Haxlsteller am Werk 134, Die hellen und die finsteren Zeiten 58/87/180/198/227/240 f./254, Die Kathedrale als Skulptur 115, Kokoschka sieht Kokoschka, Leidweins Liga 69, Rückkehr nach Wien 96, Ein später Akt der Gerechtigkeit 99/101, Venedig 302, Welche Welt ist meine Welt? 180/185] und Arnulf Rainer [f Der Angriff auf die Abstrakten 35, Los von Loos 67, Eine Sitzgarnitur namens Daphne 71, Zentrifugal 76]. In den Vor-

dergrund treten autobiografisch motivierte Bezugnahmen auf Künstler, in die nur gelegentlich und dabei skizzenhaft Beschreibungen ihrer Werke einfließen. Porträt-Charakter haben beispielsweise die Essays in der Sammlung Welt im Widerschein (1960), die sich dem Leben der russischen Malerin Marie Bashkirtseff (Marija Konstantinovna Baskirceva) und der Bildhauerin Clare Sheridan nähern. Zeitund kulturspezifische Tendenzen subsumieren die Namen Wassily Kandinsky und Paul Klee in Ende der Isolation (1961) [f 155], Francis Bacon, Martin Bloch und Vincent van Gogh in Jagden mit und ohne Meute (1957) [f 130] sowie Roger Eliot Fry, Duncan Grant und Vanessa Bell im Essay Sonne und Mond (1982). Ein ähnlich zeit- und kulturgeschichtliches Interesse motiviert die Hinweise auf israelische Künstler in Ethel Broidos Salon (1967). 729

Hilde Spiel

[f 180/255], Carry Hauser [f 38/169/178], Sebastian Isepp [f 254], Oskar Kokoschka [f 58/87/180/198/227/240–242/254], MarieLouise von Motesiczky [f 241], Lisel Salzer [f 93/111] und Alfons Walde [f 131]. Ähnlich

Giovanni Bellini, Fortuna (Melancholie, ~ 1490) Mehr noch als die lieblichen Madonnen Bellinis entzückten mich die fünf [ ! ] Tafelbilder seiner „Allegorie“, und am meisten jene „Fortuna Inconstante“ – die Glücksgöttin, mit melancholisch gesenkten Lidern, im windbewegten Gewand auf einem schwankenden Kahn, die blaue Weltkugel auf ihrem Knie mitgestützt von einem Putto, drei andere Knäblein mit im Schiff, zwei daneben im seichten Meer, eines von ihnen selig hintreibend in den Wellen. Dieses rührte mich überaus, und als mein erster Enkel geboren wurde, fand ich, daß er ihm glich. [Welche Welt ist meine Welt? 232]

Auch in den autobiografischen Texten rühren die Kunstverweise zumeist von persönlichen Bekanntschaften und Freundschaften mit Künstlern her. Im Erinnerungsband Die hellen und die finsteren Zeiten (1989) skizziert Spiel Begegnungen mit Theodor Allesch-Alescha [f 83], Bettina und Georg Ehrlich 730

gestalten sich die flüchtigen Verweise auf die Künstler im Erinnerungsband Welche Welt ist meine Welt? (1990), in dem unter anderem Dorothy Brett [f 157/160 f./265] und Albert Paris von Gütersloh [f 202] erwähnt werden. Spiels Essays verweilen selten bei einer Kunstform, der sie sich beschreibend und interpretierend nähern; meist werden die Kunstreferenzen von Ausführungen zu Architektur, Literatur und Theater begleitet. Umfangreichere ästhetische Reflexionen finden sich in den Texten, die sich Ausstellungen widmen, etwa Der Angriff auf die Abstrakten (1964), der auf die Pop-Art und ihre Vertreter eingeht, die Essays Kokoschka sieht Kokoschka (1971) und Kurt Schwitters und die englische Moderne (1963); „Seht das Wien des Canaletto …“ (1965) kommentiert die Bernardo BellottoAusstellung im Wiener Belvedere. In den Romanen spielt die Bildende Kunst eine marginale Rolle. So fungieren Architektur und Plastik in Verwirrung am Wolfgangsee (1935) lediglich als Handlungskulissen. In dieser Funktion treten die ästhetische Dimension und der Betrachtungsakt in den Hintergrund. Eine Ausnahme bildet der PacherAltar in Sankt Wolfgang, dessen Beschreibung einer ästhetisch-religiösen Kontemplation entspricht [f 63–66]. Andere Kunstreferenzen bestehen lediglich in quasi inventarischen Aufzählungen. Im Roman Fanny von Arnstein oder Die Emanzipation (1962) beispielsweise werden die Maler und Porträtisten Friedrich von Amerling, Moritz Michael Daffinger, Josef Kriehuber, Julius Schnorr von Carolsfeld und Moritz von Schwind unter den Mitgliedern der Salongesellschaft aufgelistet [f 485]. Schlagwortartig bleiben auch die Kunstverweise im Roman Flöte und Trommeln (1947), in dem etwa Cimabue (Cenni di Pepo) [f 200], Leonardo da Vinci [f 157], Michelangelo [f 57/157] und Raffael [f 157 f.] erwähnt werden.

Hilde Spiel

In der Erzählung Mirko und Franca (1980) ist die männliche Titelfigur ein Bildhauer. Seine Steinfiguren werden durch Vergleiche und Assoziationen in Relation zu den Arbeiten von Hans Bellmer [f 50], Leonardo Bistolfi [f 64], Constantin Brâncu¸si [f 50], Barbara Hepworth [f 50], Alfred Hrdlicka [f 106], Pietro Magni [f 64], Giacomo Manzù [f 50], Marcello Mascherini [f 87] und Domenico Trentacoste [f 64] gesetzt. JW

Städte und Menschen. Beiträge. Wien /München 1972 Ethel Broidos Salon, S. 113–121 Kurt Schwitters und die englische Moderne, S. 79–82 Verwirrung am Wolfgangsee. Leipzig/Wien 1935 Welche Welt ist meine Welt? Erinnerungen 1946– 1989. München/Leipzig 1990 Welt im Widerschein. Essays. München 1960 Alma Mahler-Werfel, S. 40–46 Marie Bashkirtseff, S. 3–11 Clare Sheridan, S. 35–39

Texte

Quelle

Die Dämonie der Gemütlichkeit. Glossen zur Zeit und andere Prosa. Zusammengestellt u. hg. v. Hans A. Neunzig. München 1991 Der Angriff auf die Abstrakten, S. 33–37 Entzücken [1975], S. 110–112 Haxlsteller am Werk [1979], S. 133–136 Die Kathedrale als Skulptur [1976], S. 114–116 Kokoschka sieht Kokoschka, S. 81–83 Kommt das Geld als wie a Wasser [1972], S. 87–89 Leidweins Liga [1968], S. 68 f. Los von Loos [1968], S. 65–68 „Seht das Wien des Canaletto …“, S. 45–49 Eine Sitzgarnitur namens Daphne [1968], S. 70–73 Ein später Akt der Gerechtigkeit [1974], S. 98– 102 Venedig [1972], S. 301–303 Zentrifugal [1969], S. 76–78 Englische Ansichten. Berichte aus Kultur, Geschichte und Politik. Stuttgart 1984 Ende der Isolation, S. 153–156 Jagden mit und ohne Meute, S. 127–131 Sonne und Mond, S. 263–269 Fanny von Arnstein oder Die Emanzipation. Ein Frauenleben an der Zeitenwende 1758–1818. Frankfurt a. M. 1962 Flöte und Trommeln. Wien 1947 Die hellen und die finsteren Zeiten. Erinnerungen 1911–1946. München 1989 In meinem Garten schlendernd. Essays. München 1981 Mein Traum vom Haus, S. 34–36 Kleine Schritte. Berichte und Geschichten. München 1976 Über Frankreich und England [1976], S. 23–26 Mirko und Franca. München 1980 Rückkehr nach Wien. Tagebuch 1946. München 1968

Giono, Jean: Jean der Träumer [1932]. Übers. v. Käthe Rosenberg. Neuausgabe. München 1991

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Ginka Steinwachs

Ginka Steinwachs * 1942 Göttingen

Typografische Besonderheiten in Ginka Steinwachs’ Texten entsprechen der Voraussetzung eines zeitgenössischen „Visual-Primats“ [AnSätze zu einer gastronomischen Maieutik 515]; zu ihren Wortspielen kommen also „Bildspiele“ [Sanders 165] und eine charakteristische visuelle Struktur [f Classen 21, Wilke 194]. Steinwachs’ Kunstzitate setzen Referenzen zu künstlerischen Traditionslinien, vor allem zu den Surrealisten. Leitmotivisch erscheinen etwa Salvador Dalí und dessen ‚weiche‘ Uhren; Max Ernst und Marcel Duchamp werden erwähnt, René Magrittes Vergewaltigung beschrieben [f barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme 105, Berliner Trichter 68, Dekomposition eines Kopfes oder: das Scherbengesicht 64, Die fünf großen Ds oder: Trampolin für den Aufschwung ins bombistische Manifest 97]. Das surrealistische Bild deutet

Steinwachs als „liebeserklärung an das disparate“ [konzept der dichtungsmaschine 205]; für die Auseinandersetzung mit dem Kubismus prägt sie das „FANTASMA DES ZERSTÜCKELTEN KÖRPERS“ [Berliner Bilderbogen 47]. Ein zweites Bild- und Diskursfeld, auf das sich Steinwachs eklektizistisch bezieht, ist das Barock [f Alms, Bohl]. Der poetologische erste Teil des Doppelbandes Berliner Trichter – Berliner Bilderbogen (1979) ist in seiner Struktur an Georg Philipp Harsdörffers barocke Poetik angelehnt und verwendet dessen Emblemata. Steinwachs’ Konzept der Variation von Grundthemen, der ‚Wiederholung der Niederholung‘, bezieht sich auch auf Giuseppe Arcimboldos serielle Bearbeitungen der Vier Jahreszeiten [f barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme 148 f.]. Das ‚bombistische‘ Manifest schlägt eine postbarocke, ornamentale Ästhetik des ‚Maximalismus‘ vor, als exemplarisch gelten dabei Niki de Saint Phalles Nanas, der von ihr und Jean Tinguely gestaltete IgorStrawinsky-Brunnen und die Performances und textilen Objekte Pat Oleszkos und Rolando Rasmussens [f Die fünf großen Ds oder: Trampolin für den Aufschwung ins bombistische Manifest; f Alms].

Salvador Dalí, Die Beständigkeit der Erinnerung (1931) Die Zeit ist entweder/oder. Sie ist entweder die weiche Dalísche Uhr, die wie Eigelb träufelt und sich sämig, einer Ballerina vergleichbar, über durchsonnte maurische Mauern ins Kreuz beugt, oder sie ist der unerbittliche Herzschrittmacher der Geschichte. [Dekomposition eines Kopfes oder: das Scherbengesicht 64]

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In den ‚Stadt-Texten‘ marylinparis (1978), Berliner Trichter – Berliner Bilderbogen, Das postbarocke Temperament in seinem Barceloneser Element (1985) und barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme (2002) geht es vor allem um die ‚Lebendigkeit‘ urbaner Skulpturen. Die Statue wird zum Akteur: So wirft etwa Friedrich Drakes Viktoria auf der Siegessäule in Berlin ein Lasso nach Passanten aus [f Berliner Trichter 18]. Anhand von Emmanuel Frémiets Bärenjungen-Fänger in Paris imaginiert Steinwachs eine Aktualisierung des ‚prägnanten Moments‘ im Lessing’schen Sinn [f marylinparis 123–125]. Roig y Solers Dame mit Regenschirm schließlich vermählt sich mit

Ginka Steinwachs

Gaietà Buïgas’ Kolumbus-Statue in Barcelona [f Das postbarocke Temperament in seinem Barceloneser Element 48].

Barcelona kommt als Schau-Platz von barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme noch eine besondere Rolle zu. Die katalonischen Künstler Joan Brossa, Salvador Dalí, Antoni Gaudí, Antoni Miralda und Antoni Tàpies werden als „gemeinschaft der säulenheiligen der barceloneser kultur“ angeführt [43]. Miraldas Esskunstwerke, darunter die näher beschriebene Installation Santa Comida [f 155], entsprechen Steinwachs’ Konzept des ‚oralischen‘ Theaters [f Die fünf großen Ds oder: Trampolin für den Aufschwung ins bombistische Manifest 91] und der These, nach welcher der Mund

und nicht das Auge „Organ von Welterfahrung“ sei [Alles plus eine Tomate 109]. Steinwachs’ Texte über historische Figuren, gelten – neben dem Erzherzog Ludwig Salvator [f Erzherzog Herzherzog oder: Das unglückliche Haus Österreich heiratet die Insel der Stille, Ludwig Salvator, Der schwimmende Österreicher] – zwei Künst-

lerinnen: Rahmenhandlung des Theaterstücks GEORGE SAND: eine frau in bewegung, die frau von stand (1980) ist die Anfertigung einer pygmalionischen George Sand-Statue durch den Bildhauer und Sand-Geliebten Alexandre Manceau. Der Alternativtitel „Denkmal der entfesselten Titanin“ [Alles plus eine Tomate 113] erlaubt die Assoziation mit Gisela Breitlings Silberstiftzeichnung Denkmal der vergessenen Titanin, über die Steinwachs im selben Jahr einen kunsttheoretischen Aufsatz veröffentlichte [f G. A. Breitlings ‚Denkmal der vergessenen Titanin‘; f Ham 120–122, Uecker 149]. Um die Beziehung von Gertrude Stein und Pablo Picasso und die Entstehung des Porträts Gertrude Stein von 1906 inszeniert das Theaterstück stein, wachs! (2005) ein „liebesspiel im malAKT“ [10]: Die Übermalungen während dutzender historisch überlieferter Sitzungen für „das mandelaugenbild“ finden in Steinwachs’ Umdeutung direkt auf dem Körper Steins statt [138]: „er penetriert mich, malt mich nackt nackter als nackt. er malt mich von innen, meine haut von unter der haut, wenn SIE verstehen, was ich meine“ [60 f.]. Als sexua-

Emmanuel Frémiet, Bärenjungen-Fänger (Dénicheur d’Oursons, 1885) ein einsaugen von luft durch die nase gegen widerstand, ein ausatmen, aufseufzen, stöhnen, ein sirren, schwirren, zischen der luft, ein knirschen der füße, pranken auf sand, ein fletschen der zähne, wetzen des messers, klirren des dolchs, ein schrappen von knochen, wie wenn sie auf stein fielen, ein brummen der bärin wie aus einem tiefen loch, ein jagen des windes durch hängende, kletternde oder sonst auffällig gegabelte zweige der bäume, ein sich aufblähen der lungen, ein ausholen der vordertatze, ein aufjaulen der jungen wie in not, ein pfiff zwischen gespitzten lippen, ein pfiff aus der trillerpfeife, von weit hinten wiederholt, ein zischen des blutes, des speichels, von nasenschleim, ein niedersausen des messers, erneutes klirren von eisen, so etwas wie ein sirren, schwirren, zischen der luft […]. [marylinparis 124]

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Ginka Steinwachs

Meister der Stratonike, Die Hochzeit von Antiochus und Stratonike (~ 1470) viele malen die hochzeit zu antiochia. doch das bild, welches im ARCHIV am meisten aufsehen erregt, ist die arbeit des MATTEO DI GIOVANNI (da siena) von 1460, welche in sienaroten hosen, don antiochos, genannt von den roten hosen, den königssohn und mit tizianroten locken die geliebte königin vorführt. ha, wie er seinen blick brünstig auf ihre brust heftet! […] seht, wie sie verklärt das auge von unten nach oben und von außen nach innen kehrt. arme verbinden leiber zum ring. eine hand spreizt sich. eine hand spreizt mich. perlenketten und spitzenflor. er äugt, sie äugt. sie liebäugeln und wo bleibt das OHR? [G-L-Ü-C-K. rosa prosa originalfälschung 13]

lisierter „tor-eros don pablo“, „vielseitig, vielarmig, vielleibig“, erscheint Picasso als „monstrum“; sein Malen gleicht einem Stierkampf [10/27/58, f 137]. Einen besonderen Fall stellt in G-L-Ü-C-K. rosa prosa originalfälschung (1992) die zum Roman ausgedehnte Beschreibung der Hochzeit von Antiochus und Stratonike dar (Steinwachs übernimmt hier eine Zuschreibung an Matteo di Giovanni di Bartolo). Elemente des Bildes, das als Frontispiz zunächst unkommentiert vorangestellt ist, erscheinen im Laufe des Texts in vertikaler Blickrichtung von unten nach oben. Erst gegen Ende bezieht sich die Erzählerin explizit auf die ‚Vorlage‘ [f Dommel]; zuletzt imaginiert sie sich selbst „im BILD“: „das 734

gemälde datiert von 1460 und ich bin darin als DEINE frau, als DEINE samtfrau von 1460 an bis heute. von anfang an. jetzt. immer wieder noch“ [136]. Steinwachs’ Begleittexte zu Ausstellungen von Antoni Tàpies, Tàpies Íntim (1983), und Guido Kucznierz, Guido Kucznierz – Ginka Steinwachs (1985) und Guido Kucznierz – miniARTuren. ein (p)reisebericht (1992), gehen über herkömmliche Bildbeschreibungen hinaus, sind eigenständige literarische ‚Bildübersetzungen‘, „bildmitschrift oder wiederschrift“; die Bilder dienen als „denkanstösse“ [Tàpies Íntim o. S.]. So heißt es zu Kucznierz’ Miniaturen: sie sind allesamt flug~tücher, tücher zum fliegen, eine andere ART fliegender teppich aus tausendundunserer nacht, verkehrsmittel für eine (traum)reise ins mittelalter (zeit) oder in den nahen osten (raum) nach neuSEHland. ~~~~~~~~~~~~~~~~~ [Guido Kucznierz – miniARTuren o. S.]

Die zahlreichen Illustrationen und Bildmontagen in Steinwachs’ Texten bleiben weitgehend unkommentiert, mit Ausnahme der Nachworte zu stein, wachs! und zu Eroskop (1999): Hier werden einige Fotografien und Picassos Hommage à Gertrude von 1909 erläutert [f stein, wachs! 142], dort Andreas Hertels ‚coSmic-strips‘: andreas hertel hat meiner verbindung von mund und stern im bild die von aug und stern gegenübergestellt und so 1 funkelnagelneue form von tierkreiszeichen und sternstunde daraus gemacht: das augenmännlein. 1 strich, der augen macht. große augen. mal auf. mal zu. mal bewimpert, mal entwimpert. mal mit augenaufschlag, mal mit augenZUschlag. mann und frau im sterngestöber. der maler sät sterne. der leser sieht sterne. der coSmic-strip ist erfunden. [Eroskop 97]

Steinwachs entwickelt außerdem das Medium des ‚schrObjekts‘, das ihr eine multimediale Auseinandersetzung mit Bild und Text ermöglicht: „ich habe im schrobjekt das schrift-objekt erfunden und bin auf dem wege von der schriftstellerin zur schriftbildnerin“ [Ludwig Salvator 133, f barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme 98 f.]. Beginnend mit der Serie die hand-

schriftschuhe (1986/87), für die Steinwachs

Ginka Steinwachs

dünne Einweg-Handschuhe beschriftete, entsteht Geschriebenes zwischen Geste und Wort: „Die Schrift, der Schriftzug wie aus einem Atemzug wird Bild“ [Flüh o. S.]. Die Installationen origin(K)al-george SAND (2004), wortregen I (2006) und wort-regen II: blick-boxen (2007) inszenieren Ginka Steinwachs’ Texte als Kunstwerk. KS

Texte An-Sätze zu einer gastronomischen Maieutik. In: Rudolf Habs/Leopold Rosner: Appetitlexikon. Ein alphabetisches Hand- und Nachschlagebuch über Speisen und Getränke. Zugleich Ergänzung eines jeden Kochbuchs. Nebst: An-Sätzen zu einer gastronomischen Maieutik von Ginka Steinwachs. Frankfurt a. M./Leipzig 1998, S. 515–538 barnarella oder das herzkunstwerk in der flamme. Wien 2002 Berliner Trichter – Berliner Bilderbogen. Wien 1979 Eroskop. Ein Orakel für Sprach- und Sternverliebte. Frankfurt a. M. 1999 Erzherzog Herzherzog oder: Das unglückliche Haus Österreich heiratet die Insel der Stille. München 1985 Die fünf großen Ds oder: Trampolin für den Aufschwung ins bombistische Manifest. In: Literaturmagazin 15 (1985), S. 82–98 G. A. Breitlings ‚Denkmal der vergessenen Titanin‘. Drei Denkbilder. In: Brigitte Wartmann (Hg.): Weiblich-Männlich. Kulturgeschichtliche Spuren einer verdrängten Weiblichkeit. Berlin 1980, S. 77–88 GEORGE SAND: eine frau in bewegung, die frau von stand. Berlin 1980 G-L-Ü-C-K. rosa prosa originalfälschung. Frankfurt a. M. 1992 Guido Kucznierz – Ginka Steinwachs. Stuttgart 1985 Guido Kucznierz – miniARTuren. ein (p)reisebericht. Karlsruhe 1992 die handschriftschuhe von 1986/87. In: Andrea Sick (Hg.): ÜberSchriften aus Bildern und Büchern. Bremen 1994, S. 397–405 konzept der dichtungsmaschine. In: Sprache im Technischen Zeitalter 13 (1975), H. 55, S. 204– 208 Ludwig Salvator. Sommerträumereien am Meeresufer 1912/2003. Wien 2003 marylinparis. montageroman. Wien 1978

origin(K)al-george SAND. kunststück. Berlin 2004. In: www.ginkasteinwachs.de, aufgerufen am 31. 3. 2010 Das postbarocke Temperament in seinem Barceloneser Element. In: Hermann Burger/Humbert Fink (Hg.): Klagenfurter Texte zum Ingeborg Bachmann-Preis 1985. München 1985, S. 38–49 Der schwimmende Österreicher. Graz 1985 Dekomposition eines Kopfes oder: das Scherbengesicht, S. 49–66 stein, wachs! ein starkes stück. Wien 2005 Tàpies Íntim. Ein poetischer Raum, gesehen und beschrieben von ginka steinwachs. Karlsruhe 1983 wort-regen I. Ausstellung – schrObjekte & fotografie. Sóller 2006. In: www.ginkasteinwachs.de, aufgerufen am 31. 3. 2010 wort-regen II: blick-boxen. read y mades. Berlin 2007. In: www.ginkasteinwachs.de, aufgerufen am 31. 3. 2010 * Sonia Nowoselsky-Müller: Alles plus eine Tomate. Interview mit Ginka Steinwachs. In: Schreiben 9 (1986), H. 29/30, S. 109–123

Sekundärliteratur (in Auswahl) Bohl, Inka: Literatur im 21. Jahrhundert? „Da wird es einen Prae-Barock geben“. In: der literat 33 (1991), H. 11, S. 19–22 Dommel, Monika: Ginka Steinwachs. Glückliche Fälscherin erlesener Originale. In: Helga Abret/ Ilse Nagelschmidt (Hg.): Zwischen Distanz und Nähe. Eine Autorinnengeneration in den 80er Jahren. Bern [u. a.] 1998, S. 87–106 Flüh, Torsten: Hauchdünn. Über Handschriftschuhe: das Hand-Schrift-Schuh-Werk. o. O. 2002. In: www.ginkasteinwachs.de, aufgerufen am 31. 3. 2010 Ham, Suok: Zum Bild der Künstlerin in literarischen Biographien. Christa Wolfs ‚Kein Ort. Nirgends‘, Ginka Steinwachs ‚George Sand‘ und Elfriede Jelineks ‚Clara S.‘. Würzburg 2008 Nowoselsky-Müller, Sonia (Hg.): ein mund von welt: ginka steinwachs. TEXT//S//ORTE//N//. Bremen 1989 Alms, Barbara: Wiederkehr des Barock? Ginka Steinwachs’ Kunst des Konglomerats, S. 22–31 Classen, Brigitte: Lustweil der Worte zwischen trouvaille und bricolage, S. 21 Sanders, Helga: Nachwort. In: G. S.: George Sand. Eine Frau in Bewegung, die Frau von Stand. Berlin 1983, S. 161–168

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Ginka Steinwachs

Uecker, Karin: Hat das Lachen ein Geschlecht? Zur Charakteristik von komischen weiblichen Figuren in Theaterstücken zeitgenössischer Autorinnen. Bielefeld 2002 Wilke, Sabine: Zerrspiegel imaginierter Weiblichkeit. In: TheaterZeitSchrift 33/34 (1993), S. 181–203

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Brita Steinwendtner

Brita Steinwendtner * 1942 Wels

Brita Steinwendtners Auseinandersetzung mit Bildender Kunst ist in den frühen Texten an religiös-kulturgeschichtliche Aspekte geknüpft. So wird beispielsweise in dem Roman Rote Lackn (1999) die Wallfahrtskirche von Frauenstein in Oberösterreich zum Gedächtnistopos der Ich-Erzählerin. Fokussiert wird dabei die dort beheimatete Schutzmantelmadonna von Gregor Erhart, an die ein flehentlicher Appell nach Hilfe gerichtet wird [f 65]. Auch in dem Text Die Steine des Pfirsichs (2003), der sich mit dem Leben Marlen Haushofers auseinandersetzt, wird diese Madonna beschworen [f 27]. Sowohl in Rote Lackn [f 68 f.] als auch in dem Roman Im Bernstein (2005) geht Steinwendtner auf die Michaelerkirche im oberösterreichischen Steyr ein, wobei sie sich insbesondere Franz Xaver Gürtlers Hochaltarbild Sieg des Erzengels Michael über Luzifer widmet. Im Bernstein zitiert daneben eine Vielzahl bildkünstlerischer Werke, so beispielsweise Albin Egger-Lienz’ Totentanz 1809, Blätter aus Max Beckmanns Lithografiefolge Die Hölle, Anselm Kiefers Plastik Der Bruch der Gefäße oder Louis-Léopold Boillys Das Lesen des elften Bulletins der Großen Armee [f 72]. Sie dienen als Visualisierungsgrundlagen, aber auch als zeitgeschichtliche Dokumente – so insbesondere George Caleb Binghams Gemälde Das Urteil des Volkes [f 71]. Du Engel Du Teufel (2009) widmet sich schließlich literarisch-biografisch der Beziehung zwischen Emmy Haesele und Alfred Kubin. Der Untertitel Eine Liebesgeschichte markiert dabei ein thematisches Feld des Romans, daneben geht es aber freilich auch um das KünstlerInnen-Dasein und um die Arbeiten von Haesele und Kubin, deren Entwicklung Steinwendtner skizziert.

Albin Egger-Lienz, Totentanz 1809 (1921) Eine Gruppe von Männern zieht in den Krieg. Wild entschlossen, Kinn vorgeschoben, Zähne zusammengebissen, Tötungswerkzeuge auf den Schultern. Nur einer, der letzte, der Jüngste, der einzige im bunten Alltagsrock, dreht sich um, schaut zurück, schaut voll Sehnsucht auf das, was er verlassen muß. [Im Bernstein 33]

Texte Du Engel Du Teufel. Emmy Haesele und Alfred Kubin – Eine Liebesgeschichte. Innsbruck/Wien 2009 Im Bernstein. Innsbruck/Wien 2005 Rote Lackn. Innsbruck 1999 Die Steine des Pfirsichs. Marlen Haushofer zugedacht. Ottensheim 2003

MR

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Carl Sternheim

Carl Sternheim * 1878 Leipzig – † 1942 Brüssel

Die Kunstzitate in Carl Sternheims Texten sind ausführlich und epochenübergreifend. Sie decken im Wesentlichen den Zeitraum von der Spätgotik bis zur Klassischen Moderne ab und umfassen sowohl kanonisierte als auch weniger bekannte Künstler. Am häufigsten genannt werden Aubrey Beardsley, Arnold Böcklin, Paul Cézanne, Jean-Baptiste-Camille Corot, Honoré Daumier, Eugène Delacroix, Conrad Felixmüller, Paul Gauguin, Jean-Baptiste Greuze, Édouard Manet, Frans Masereel,

Tizian, Flora (~ 1515) Tizians Flora ist der ideale Typ eines solchen Werkes. Das sind die leuchtenden Farben, der sinnliche Reiz (für die Augen) des Blühens, ja; Aber es ist nicht das Blühen selbst, nicht die Kraft des Werdens. Das Weib streut Blüten, aber es blüht nicht. Wir sehen Farben, aber keine Jugend. Wir haben ein Bild und kein Kunstwerk. [Brief v. Ende Oktober 1905, 1,341]

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Henri Matisse, Michelangelo, Pablo Picasso, Raffael, Auguste Renoir, Peter Paul Rubens, Ottomar Starke, Rogier van der Weyden und insbesondere Vincent van Gogh. Dabei gibt es vielfältige Formen der intermedialen Bezugnahmen, von Namensnennungen über Vergleiche, Visualisierungsangebote, kunsthistorische Reflexionen und Bildbeschreibungen bis hin zum Künstlerroman. Einerseits handelt es sich um kritische Betrachtungen von Kunst und Kunstrezeption. Andererseits aber beruhen Sternheims eigene kunsttheoretische Überlegungen auch auf einer emphatischen Rezeption – besonders hinsichtlich Vincent van Goghs – und haben zum Teil utopischen Charakter. Künstler und ihre Werke werden dabei zu Projektionsflächen von Sternheims ästhetischen Theorien [f Williams]. Aufschlussreich sind die Briefe an Thea Sternheim von der Florenzreise 1905 [f Belhalfaoui 132 f.]. Die Faszination an der italienischen Renaissance, vor allem an Michelangelo und Raffael, findet ihren Ausdruck in ausgedehnten Reflexionen – sowohl über die Kunstwerke selbst als auch über deren Rezeption. Mit Raffaels Porträt der Maddalena Doni und La Donna Gravida sieht Sternheim „das Problem der Kunst“ gelöst, das da laute: „Einen Eindruck des drängenden allmächtigen Lebens zu geben innerhalb der Maße, die die vom Auge abhängige Kunst erlaubt.“ Michelangelo wiederum gelinge es, die „allmächtigste Bewegung in die Form zu zwingen, zusammenzureißen ein Unmaß von Leben zu einem Eindruck, der nichts verloren gehen läßt“ [Brief v. 16. 10. 1905, 1,310 f.]. In einem weiteren Brief an Thea Sternheim von 1905 – bereits nach Beendigung des Florenzaufenthalts – heißt es, dass Malerei „am leichtesten natürlich an dem hängen“ bleibe, „was die Oberfläche dem Auge Reizendes und Erstaunliches“ zeige. Ein Gemälde sei jedoch

Carl Sternheim

worbenen Kunstwerke, von Albrecht Altdorfer bis Renoir. Eine längere Passage gilt dem Wickelschen Kruzifix von Veit Stoß. Auch die Begeisterung für van Gogh kommt zur Sprache, mit dem sich Sternheim mehrfach, vor allem in der Erzählung Gauguin und van Gogh (1924), beschäftigte. Über diesen Text sagte Sternheim selbst, dass er „des großen Holländers Rettung in den Himmel wesentlicher Menschen […] durchgesetzt“ habe [Oskar Wilde 266]. Van Gogh erscheint als ‚der‘ Künstler schlechthin, ihm sei ‚der‘ ästhetische Maßstab zu verdanken. Zugleich will Sternheim aber gegen die zeitgenössische van Gogh-Mode anschreiben: In dem Essay Felixmüller (1923) bezeichnet er ihn als

Vincent van Gogh, L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Handschuhen und Schirm, 1888)

erst ein Kunstwerk, wenn es das ‚essentielle Moment‘, den ‚Begriff des Dargestellten‘ erfasse [Brief v. Ende Oktober 1905, 1,341; f Wendler]. Ein Bild, das diesem Anspruch auf Überzeitlichkeit und Totalität nicht genüge, sei Tizians Flora [f Belhalfaoui 133 f.]. Wichtige Kunstbegegnungen schildert Sternheim auch in seiner Autobiografie Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens (1936), in der er über sein Kunstgeschichtestudium und vor allem über die bei Heinrich Wölfflin gehörten Vorlesungen schreibt [f 236 f.]. Fasziniert zeigt er sich von Rom, insbesondere von Raffaels Stanzen im Vatikan [f 251/258], und von der flämischen Malerei – Dierick Bouts, Pieter Bruegel d. J., Hubert und Jan van Eyck, Hans Memling und vor allem Rogier van der Weyden [f 310–316]. In der Autobiografie wird auch von der eigenen Kunstsammlung erzählt, etwa vom Kauf seines ersten van Gogh-Gemäldes, L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Handschuhen und Schirm) [f 266], oder von der Vielfalt der er-

Veit Stoß, Wickelsches Kruzifix (1520) Sah ich nicht, wie sich die Lider, da sehnsüchtig mein Blick in seine Augen drang, ein wenig hoben, mich rein, süß, wieder in Tränen verschwommen, sich senkend ansahen? Bebten die Wundränder nicht leise, wo an der linken Brust die breite Speerspitze eingedrungen war? Krampften die Finger der geöffneten Hand sich nicht um den Nagel, suchten aus Liebe für die Peiniger den ungeheuren Schmerz nicht zu verraten? Keine Täuschung, ich sah es! Ein Wunder war geschehen! [Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens 246]

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Carl Sternheim

Vincent van Gogh, Stillleben mit Kaffeekanne, Geschirr und Früchten (1888) […] eine Kaffeekanne in blauem Email und Gold, ein Milchtopf hellblau, weiß karriert [ ! ], rechts eine weiße Tasse mit blauer und orangener Zeichnung auf einem Teller von graugelbem Porzellan. Ein Topf in blauer Majolika mit roter, grüner, blauer Zeichnung, endlich zwei Orangen und drei Zitronen. Der Tisch ist mit blauer Decke bedeckt, des Bildes Grund gelbgrün. Sechs verschiedene Blaus also und vier oder fünf ungebrochene Orange und Gelb. Und Vincent sah vor der Malerei: hier war eine Etappe erreicht! Nie vorher wurde über willkürliche Einbildung hinaus Wesentliches allerdings bescheidenen Hausrats in so natürlicher Dichte wiedergeschaffen, ein Rätsel durch Liebe gelöst. In seinem Bild bestand dieser Dinge fromme Einfalt über Natur hinaus.

Künstler steht paradigmatisch für seine Kunst. Die Priorität des Biografischen fällt bereits in der Legende (1916), einer Vorstufe zu Gauguin und van Gogh, und in dem kulturkritischen Essay Vincent van Gogh (1910) auf: „Nun war es besseres Versenken, da ich von seinem Leben kommend an seine Bilder zurücktrat“ [7 f.]. Die künstlerische Entwicklung van Goghs wird mit einem alttestamentarischen Vergleich eingeführt, der den Künstler zum Schöpfergott stilisiert: „Er beginnt wie der Herrgott selbst mit der Scheidung von Licht und Finsternis“ [10]. Die Erzählung Gauguin und van Gogh konzentriert sich vor allem auf die Arleser Zeit, die Künstlergemeinschaft mit Paul Gauguin und schließlich auf van Goghs Tod in Auvers-sur-Oise. Erzählt wird introspektiv, mit perspektivischer Konzentration auf den Protagonisten, dessen ‚tragische‘ Lebensgeschichte und innere Entwicklung zum Künstler geschildert wird. Die Werke treten

[Gauguin und van Gogh 95 f.]

„das wirklich größte Maleringenium, das die Welt seit Jahrhunderten beglückte“ und übt harte Kritik an der Gegenwart, die van Gogh banalisiert und zu Unrecht vereinnahmt habe [279 f.; f Rieck]: Seine Bürgerverachtung, maßlosen sozialen Aufstand, Haß gegen alles Hergebrachte, Verbriefte haben sie ihm genommen, ihm seine splendid isolation, seinen Ursprünglichkeitsglauben geraubt, aus seinem Werk, der Darstellung seines Lebens und Begräbnisses spießbürgerlichen Kitsch und das vollkommene Gleichnis eines angepaßten kollektivbewußten Trottels gemacht […]. [280]

Sternheims emphatische Rezeption van Goghs ist tatsächlich in erster Linie auf die Person und erst sekundär auf die Werke gerichtet. Der 740

Paul Gauguin, Stillleben mit drei Hündchen (1888)

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hinter diese Schilderung und sind selten identifizierbar. Lediglich bestimmte Motive – wie etwa Zypressen und Oliven – und charakteristische Farben werden genannt: Malte die aufs Buschwerk fleckende Sonne als Regen gelb, lila den Boden, Ferne blau; mit dem in die Augen schießenden Blut hundert Zitronen, Feigen, Granaten, Epheu, Oliven, Orangen. Brünstig mit dem Gebet, zur Wahrheit vorzustoßen, arbeitete er, um nicht mit Zeitgenossen an des neunzehnten Jahrhunderts Langerweile zu sterben. [85 f.]

Imaginiert wird ein obsessives und geniales Künstlertum, das voraussetzungslos, ohne Orientierung an der Tradition oder an bestimmten Vorbildern existiert und eben dadurch in der Lage ist, einen Einblick in das ‚Wesen der Dinge‘ zu geben [f Wendler]. Gauguin hingegen wird als bourgeoiser Kontrahent charakterisiert, was den ‚originalgenialen‘ Charakter van Goghs verdeutlichen soll [f Williams 241]. Als bedeutungsvoller Entwicklungsschritt erscheint van Goghs Stillleben mit Kaffeekanne, Geschirr und Früchten, das der „Dinge fromme Einfalt über Natur hinaus“ zeige [96]. Sternheims programmatischer Anspruch gilt dabei einem individuellen Schöpfertum, das sich von Ideologien emanzipiert und einen intersubjektiv und überzeitlich gültigen Charakter erreicht [f Belhalfaoui]. Den negativen Kontrast zu van Goghs Gemälde bildet laut Sternheim die „maßlose Verführung“ von Gauguins Stillleben mit drei Hündchen [120 f.]. Sternheims Polemik richtet sich auf die Gefahr einer Entfernung der Kunst von der ‚Wirklichkeit‘ [f Wendler 62]. Kunsttheoretisch ergiebig ist daneben der Roman Europa (1919/1920). Zu Beginn wird ausführlich auf die ästhetische ‚Überblendung‘ der ‚Wirklichkeit‘ durch die Kunst eingegangen [f Wendler, Williams 231]. Für die heranwachsende Europa Fuld, die Tochter eines Amsterdamer Kunsthändlers, werden Artefakte zum Maßstab der ‚Realität‘: Da ihre Welt vom Künstler gewirkt war, hatte Gott schweren Stand. Beim Blick in Landschaft vermißte sie bildnerische Vollendung, die sie bei Ruisdael feststellte. War linkerhand Kulisse geglückt, lief des

Rogier van der Weyden, Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube (~ 1435)

Bilds Eindruck nach rechts auseinander, und es fehlte die im Gemälde auftrumpfende Vernunft seines Schöpfers. […] Eine Frau im Wasser war wie von Hobbema, Corot – oder nicht. Äsendes Reh von Courbet oder falsch. [167]

Neben dieser verfremdeten Realitätswahrnehmung wird in Europa die Einordnung von Kunst und Künstlern in bestimmte Schemata kritisiert: „Wie leicht war es, so begabt, sich zurechtzufinden. Gotik war nicht Renaissance […]. Vermeer nicht de Koninck“ [168]. Anhand Rogier van der Weydens Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube wird schließlich die unhintergehbare Singularität des Kunstwerkes demonstriert: Carl Wundt, der Geliebte Europas, bemerkt die Einzigartigkeit der Dargestellten, die „höchstpersönlich mit eigenem Glück und Verzweiflung“ erscheine [187]. Diese Erkenntnis des Besonderen, des Individuellen steht im Gegensatz zu Europas festgefügter, ideologisierter Weltsicht. 741

Carl Sternheim

Der Anspruch auf eine Entideologisierung der Kunst wird bei Sternheim vielfach vertreten [f Die Laus], so beispielsweise in dem Vorwort zu Ottomar Starkes Schippeliana (1917), in dem Aufsatz Ottomar Starke (1922) und in den Texten zu Frans Masereel. Masereel, der auch Sternheims Erzählung Fairfax (1921) illustrierte [f Masereel und Fairfax], besitze „zu großen künstlerischen Eigenschaften die unbeirrbare menschliche Haltung“ und sei nur „mit Daumier oder Beardsley seit hundert Jahren vergleichbar“ [Frans Masereel 260 f.]. In der Komödie Aut Caesar aut nihil (1931) arbeitet Sternheim mit drei Blättern aus Masereels Grafikzyklus Bilder der Großstadt [f 75]. Einen ähnlich revolutionären Charakter spricht er Conrad Felixmüller zu, der den „vom Bourgeois bisher totgeschwiegene[n] Proletarier“ zum Sujet gewählt habe [Felixmüller 281]. Demgegenüber steht die polemische Kritik in Lutetia (1926). Zum Louvre, dem „größten Gemäldelagerhaus[] der Welt“ heißt es apodiktisch, dass man mit Ausnahme einiger Werke, beispielsweise Manets Olympia, „zum besten der Menschheit den bemosten [ ! ] Stumpfsinn heroischen Plunder, der in lebendiger Welt von heute nicht das geringste begründen oder veranlassen konnte, verbrennen“ solle [349]. Als Beispiel für die ästhetische Affirmation gesellschaftlicher Entwicklungen nennt Sternheim Böcklins Gemälde Die Toteninsel, von dem er selbstironisch schreibt, dass es ihm in jungen Jahren „am glücklichsten die plüschene Zeit“ zu erfassen schien [Privatkurage 310]. Insbesondere die Dramen beschäftigen sich kritisch und ironisch mit Kunst und Kunstrezeption. In der Komödie Der Snob (1914) drückt sich die kapitalistische und bürgerlichästhetizitische Grundhaltung der Figuren auch an ihrem spezifischen Umgang mit Kunst aus – im konkreten Fall handelt es sich um ein nicht weiter beschriebenes Gemälde Corots [f 168–172]. Auch in der Erzählung Fairfax geht es um die Reduktion von Kunst zum Statussymbol: Er [Fairfax] dachte sogar daran, die erste große private Bildergalerie der Vereinigten Staaten zu gründen und hatte wegen des Grundstocks, einem hal-

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ben Dutzend Rembrandts an Rosenthal Brothers in London gekabelt, die aber nur ebensoviele Rubens auf Lager hatten […]. Im Grund war’s ihm gleich […]. [362] So gelang im Juni der Erwerb von hundertsiebenundzwanzig Landschaften des Corot und sechsundvierzig erstklassigen Bildern Courbets en bloc […]. [363]

In diesem Kontext erscheint das Drama Die Kassette (1912) als Kritik an einer affirmativunreflektierten und ideologisierten Kunstrezeption. Der Fotograf Seidenschnur, der sich zum Maler berufen fühlt, spricht wiederholt über seine Vorbilder. Für „den Kulturmenschen heißt es: Florenz sehen und sterben. La fiorenza. Botticelli, Raffael und Michelangelo il divino“ [446]. Der Renaissance-Kult der Jahrhundertwende wird dabei ebenso parodiert wie die zeitgenössische Kunst: Seidenschnur: Ich bin nicht zwanzig Jahr, sage das nicht auf Grund beliebigen Unsinns, den ich wie Sie sudelte, aber aus Offenbarungen heraus, die mir vor Werken des göttlichen Michelangelo wurden. Das gesamte Cinquecento … Krull: Seicento. Fünfzehnhundertsoundsoviel. Man sagt Seicento. Seidenschnur: Was nichts an der Sache ändert. Mir sind Augen über mich aufgegangen. Was sagen Sie dazu? Er hat ein Gemälde gegen eine Stuhllehne gestellt. […] Krull: Warum nur Spargel? Ich meinte, Sie würden mir eine Kreuzigung, ein Gastmahl des Plato zum mindesten anbieten. Seidenschnur: Man malt keine Literatur mehr, hält sich streng an Natur. Expressionismus. [457 f.]

Auch die Erzählung Vanderbilt (1918) persifliert den modisch-bürgerlichen Kunstkonsum, der mit einem Schaufensterbummel verglichen wird. So heißt es, dass Matisse in „nächster Zukunft Trumpf“ sei [258]; nicht „ein kostbares Porträt von Raeburn“, sondern dessen Rahmen lenkt die Aufmerksamkeit auf sich [259]. Im Gegensatz zu diesen kritischen Reflexionen steht die auffallend klischeehafte und oft misogyne Beschreibung von Frauenfiguren an-

Carl Sternheim

hand bestimmter Kunstwerke oder Stile. Mit dem Stereotyp der Rubens-Frau etwa arbeitet die Erzählung Die Poularde (1918), in der die Protagonistin mit dem Gemälde Das Pelzchen (Porträt der Hélène Fourment) verglichen wird. Ähnlich erscheint dem fiktiven Casanova in Der Abenteurer (1908) eine seiner Begehrten als Figur aus Correggios Gemälde Jupiter und Io [f 236]. In Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit (1926) wird die Figur der Mathilde durch ein kunstgeschichtliches Potpourri charakterisiert, das wiederum – hier allerdings ironisch-distanzierend – auf motivischen Topoi beruht: „Stilleben eines Präraffaeliten. Beine nach Muster Rosetti [ ! ] von sich gestreckt. […] Busen Hüften aber prall Louis XV. Makartbukett“ [400]. Der frühe Text Ulrich und Brigitte (1907) zeigt das Spannungsfeld zwischen emphatischer Rezeption und distanzierter Reflexion. So wird Albrecht Dürers Gemälde Adam und Eva zum Inbegriff von Liebe und Unbeschwertheit, weil diese beiden Figuren „nichts von Gottes Rache“ wissen. Sie „stehen so und sehen ins Licht. / Das ist schön“ [364]. Auch ein (ungenanntes) Gemälde Hans Holbeins wird zum Thema. Beide Bilder spenden Trost, ermöglichen den Entwurf einer ‚besseren Zeit‘ und die Erinnerung an geliebte Personen. Diese Bild-Utopien werden allerdings mit der Erkenntnis ihrer unhintergehbaren Künstlichkeit kontrastiert [f 256]. MR

Texte Gesamtwerk. Hg. v. Wilhelm Emrich (ab Bd. 8: unter Mitarbeit v. Manfred Linke). 10 Bde. Neuwied am Rhein/Berlin 1963–1976 Der Abenteurer. Drei Stückchen von ihm, Bd. 7, S. 189–242 Aut Caesar aut nihil. Komödie in vier Aufzügen, Bd. 10/1, S. 37–119 Europa, Bd. 5, S. 159–476 Fairfax, Bd. 4, S. 359–416 Felixmüller, Bd. 6, S. 279–283

Frans Masereel, Bd. 6, S. 260 f. Gauguin und van Gogh, Bd. 5, S. 63–157 Die Kassette. Komödie, Bd. 1, S. 361–465 Die Laus [1918], Bd. 4, S. 185–214 Legende. Ein Fragment von Carl Sternheim, Bd. 5, S. 490–495 Lutetia. Berichte über europäische Politik, Kunst und Volksleben, Bd. 6, S. 343–412 Masereel und Fairfax [1922], Bd. 6, S. 262 Oskar Wilde. Sein Drama [1925], Bd. 3, S. 263–374 Ottomar Starke, Bd. 6, S. 275 f. Die Poularde, Bd. 4, S. 313–335 Privatkurage [1924], Bd. 6, S. 309–314 Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit. Ein Lustspiel in vier Aufzügen, Bd. 3, S. 375–444 Der Snob. Komödie, Bd. 1, S. 137–215 Ulrich und Brigitte. Ein dramatisches Gedicht, Bd. 7, S. 243–379 Vanderbilt, Bd. 4, S. 243–265 Vincent van Gogh, Bd. 6, S. 7–12 Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens, Bd. 10/1, S. 169–330 Vorwort zu Ottomar Starke: „Schippeliana“, Bd. 6, S. 25 f. Briefwechsel. 2 Bde. Hg. v. Wolfgang Wendler. Darmstadt 1988

Sekundärliteratur (in Auswahl) Belhalfaoui, Barbara: Carl Sternheim: Kunstzerfall und Neuaufbau. Aspekte seiner ästhetischen Reflexionen zwischen 1904 und 1914. In: Recherches Germaniques 12 (1982), S. 131–151 Rieck, Werner: Zur van Gogh-Rezeption bei Hermann Kasack und Carl Sternheim. In: Studia niemcoznawcze (1999), H. 18, S. 107–121 Schürer, Ernst: Photographie und Kunst im „bürgerlichen Heldenleben“ um die Jahrhundertwende. Carl Sternheims Die Kassette. In: Edelgard Biedermann [u. a.] (Hg.): Sozusagen. Eine Festschrift für Helmut Müssener. Stockholm 1996, S. 209–229 Wendler, Wolfgang: Carl Sternheim. Weltvorstellung und Kunstprinzipien. Frankfurt a. M. 1966 [S. 59–83] Williams, Rhys W.: Carl Sternheim. A Critical Study. Bern/Frankfurt a. M. 1982 [S. 220–250]

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Botho Strauß

Botho Strauß * 1944 Naumburg an der Saale

Simone Martini, Verkündigung (1333) In diesen Augenblicken spürte ich, wie mein nüchtern-verhangenes Wesen aufriß und den frühen, unausgeprägten Charakter wieder frei gab – das junge Mädchen war wieder da, die Gehilfin, empfänglich und nichts als empfänglich; rein, roh und ohne jeden Vorbehalt. In diesem Zustand kam ich vor den Simone Martini zu stehen und konnte mich nicht mehr vom Fleck rühren. Und selbst als mich wieder ein starker Besucherstrom abdrängen wollte, strebte ich mit allen Kräften zurück an dieses herrliche Ufer der ‚Verkündigung‘. Das Bild hatte mich ganz in seiner Gewalt, es verwies mir die falsche Geste, es entkleidete mich der braven Hülle, der bürgerlichen Bedeckung meiner Existenz. Ich stand vollkommen schutzlos und nackt vor seinem Antlitz. Und da traten sie hervor, und wie sie mich riefen und schauten, die Augen der Vergangenheit, die mich nicht mehr loslassen wollten! Nein, ich konnte ihnen nicht standhalten, mir wurde schwindlig, ich sank bewußtlos zu Boden. [Der junge Mann 264]

Verweise auf Bildende Kunst finden sich in Botho Strauß’ Werk häufig und übernehmen ganz unterschiedliche Funktionen. Sie treten beispielsweise in evokativen Vergleichen auf, so etwa, wenn in Rumor (1980) zur Charakterisierung der Beziehung zwischen Becker und 744

seinem dominanten Vater Francis Bacons Painting heraufbeschworen wird [f 24] oder wenn das Erzähler-Ich in Niemand Anderes (1987) einen „buttergelben Hodler-Horizont“ schildert [190]. Strauß geht aber weit über diese eher traditionelle Verwendung von Bildender Kunst hinaus, indem er sich mit Kunstwerken auseinandersetzt, künstlerische Wahrnehmungs- und Deutungsprozesse reflektiert und Kunst selbst zum Thema macht. In verschiedenen Erzähltexten wird die oft sehr persönliche Reaktion einer Figur auf ein Kunstwerk dargestellt, etwa wenn sich der Erzähler gegen Ende von Theorie der Drohung (1975) nach Leas Verschwinden auf Alex Colvilles Departure bezieht und in einem bewussten, „innige[n] Versehen“ die eigene Situation in das Bild hineinprojiziert [97]. Im Roman Der junge Mann (1984) erzählt Almut, „die Kunstverletzte“ [250], ihre Lebensgeschichte als eine des Überwältigt-Werdens in der Begegnung mit dem Kunstwerk. Dem „Dienst am Kunstschönen“ nach dem frühen Tod ihres Vaters jäh entrissen [257], erfährt sie eine epiphaniehafte Wiedererweckung ihrer unterdrückten Kunstbegeisterung im Uffizien-Erlebnis mit Simone Martinis Verkündigung. Darauf folgt eine Konfrontation mit dem ihr völlig unbekannten und vorerst unzugänglichen abstrakten Expressionismus in einer Ausstellung mit Bildern von „Sam Francis, Morris Louis, Kenneth Noland, Jackson Pollock, Mark Rothko“ [268]. Von dem „dunkle[n] übermächtigen Puls“ eines Louis-Gemäldes fühlt sie sich dermaßen bedroht [270], dass sie das Bild aufschlitzt und zur Kunstattentäterin wird; im Roman bleibt das Bild namenlos, die Beschreibung legt jedoch eine Identifizierung mit Louis’ Bower (1958) nahe [f Hoffmann 230]. Sind auf Personenebene Almuts „Bemühungen, im Kraftfeld des Kunstschönen aus-

Botho Strauß

zuhalten und überwältigt zu leben“, letztlich vergeblich [291], so wird die Thematik einer von Demut und Überwältigtsein charakterisierten Kunsthaltung, wie sie George Steiner in Real Presences (1989) vertritt, in Strauß’ essayistischen Betrachtungen wiederaufgenommen [f Der Aufstand gegen die sekundäre Welt, Der Untenstehende auf Zehenspitzen 60] und unter Bezugnahme auf unter anderen Andrej Rublevs Heilige Dreifaltigkeit und William Blake erörtert [f Aufstand gegen die sekundäre Welt 43, Der Untenstehende auf Zehenspitzen 75]. Wie die für Strauß typischen Verbindungen zwischen kulturkritischen essayistischen Reflexionen und Erzählpassagen findet sich auch die Vorstellung des Kunstwerks als Asyl des ‚Ganz Anderen‘ ansatzweise schon in Paare, Passanten (1981). Dort wird von Ausstellungsbesuchen berichtet (sie gelten etwa Arnulf Rainer [f 120–122] und Howard Kanovitz [f 143]) und „die Frage, welchen Weg denn die Kunst zum Positiven hin einschlagen könne“, diskutiert [14]. Strauß illustriert anhand von Anselm Feuerbachs Pietà den für sein gesamtes Oeuvre so zentralen Gedanken, das „Kunstwerk bewahrte uns einst vor der totalen Diktatur der Gegenwart“ [111]. Die beschriebene Trauergebärde existiere nur „im (kunst)geschichtlichen Raum, in einem, sagen wir, Raffaels Andacht und Feuerbachs Eisenbahnfahrten verschmelzenden Zeit-Raum“ und das Gemälde biete so eine „Geschichtlichkeit […], die wir dankbar aufnehmen“ [113]. Bildbeschreibung wird von Strauß auch eingesetzt, um eine bestimmte Art des Kunstdiskurses ironisch zu entlarven, wie in Beginnlosigkeit (1992) [f 97], und in Die Nacht mit Alice als Julia ums Haus schlich (2003) bekommen sie eine heitere erotische Funktion, wenn ein augenkranker Kunsthistoriker sich Gemälde von Studentinnen in peinlicher Genauigkeit beschreiben lässt [f 48–54]. Das Auftreten von fiktiven Künstlergestalten wird bei Strauß oft verbunden mit einer Gegenüberstellung unterschiedlicher und rivalisierender Kunstauffassungen, so zum Beispiel im Abschnitt ‚Littwang und Woyte‘ in Niemand Anderes [f 173–185].

In Bezug auf Strauß’ dramatische Texte ist insbesondere das Theaterstück Trilogie des Wiedersehens (1976) zu nennen, in dem er die Vorbesichtigung der Ausstellung ‚Kapitalistischer Realismus‘ vorführt [f 366 u. a.]. Die dabei anwesenden Mitglieder und Freunde des Kunstvereins unterhalten sich unter anderem über Gemälde von Lucian Freud, David Hockney, Edward Hopper, Richard Oelze, Michelangelo Pistoletto und Gerhard Richter. Das Bild Karneval der Direktoren, das das Verbot der Ausstellung auslöst, ist jedoch erdich-

Richard Oelze, Die Erwartung (1935/1936) Moritz sieht sich öfter nach beiden Durchgängen um. Es scheint, als habe sich Susanne in Luft aufgelöst. Ihre Neigung, die Verlorengegangene zu spielen … weißt du, oft ist da jetzt ein bekanntes Geräusch, wo sie gegangen ist, und man hat sie nicht gesehen. Eines schönen Tages wird sie spurlos verschwunden sein, ohne freilich abzureisen, ohne sich wirklich von uns zu entfernen. Es wird so ähnlich sein, wenn du dich erinnerst, wie auf dem Bild von Oelze, so ähnlich stehen wir da in Erwartung und irgend jemand in unserem Rücken, hinter uns, da wird es immer jemanden geben, der uns warten sieht. Und dann ist es vielleicht sie, auf die wir warten, sie steht in unserem Rücken und sieht uns still beim Warten zu … Answald Ich verstehe dich. Oh ja, ich würde es gern sehen jetzt, das Gemälde, von dem du sprichst. Hättest du nur eine Oelze-Ausstellung gemacht! Moritz Dir gefällt’s nicht, was ich hier gemacht habe, nein? … Warum lachst du? [Trilogie des Wiedersehens 338 f.]

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tet (es wurde erst von Harald Duwe im Auftrag des Hamburger Schauspielhauses für die Uraufführung des Stückes gemalt [f Heimböckel 346]). Mit dem Verweis auf den naiven Maler Niko Pirosmani und sein Bild zum Osterfeiertag klingen Vorstellungen einer sakralen Dimension der Kunst an [f 352]. Im Mittelpunkt von Trilogie des Wiedersehens stehen erkenntnistheoretische Fragen („Wo ein Bild ist, hat die Wirklichkeit ein Loch“ [339]), die unter anderem durch die auch kompositorisch wichtige Verbindung mit der Fotografie weiter konturiert werden. Fragen der Kunst und besonders der Malerei werden auch in späteren Dramen angesprochen, beispielsweise in Unerwartete Rückkehr (2002): „Dafür hat mich die bildende Kunst mein Leben lang beschäftigt. In Atem gehalten. Große Figuren? War Andy Warhol groß? Twombly ist wahrscheinlich groß. Seine Fusseln, seine Schwebeteilchen, das sind wir, Fusseln, mehr nicht“ [166]. In Die Ähnlichen (1998) verweist der Regisseur Berg zur Visualisierung der drei Hexen in seiner Macbeth-Produktion auf „Burne-JonesFrauen“, spezifischer auf Perseus und die Graien [255]. Sowohl in Leichtes Spiel (2009) [f 30] als auch schon in dem Prosatext Das Partikular (2000) betont Strauß erkenntnistheoretische Aspekte der Kunst durch seine Verweise auf den Maler Wols: „Er malt den Akt des Wahrnehmens selbst“ [198]. In seinem Essay Der Maler löst den Bann. Über Gerhard Richter und seine ‚übermalten Fotos‘ (2008) setzt er sich mit dem Verhältnis von Bild und Abbild sowie von Malerei und Fotografie auseinander. Zu erwähnen ist schließlich noch Strauß’ Interesse an der Zusammenarbeit mit Künstlern, die sich zum Beispiel im Künstlerbuch Der Mittler (2006) niederschlug, wofür Strauß den Maler Neo Rauch bat, Kreidelithografien zu seinen Texten aus Mikado (2006) zu schaffen [f Maak]. Umgekehrt lieferte Strauß ‚Bildlegenden‘ zu Kunstwerken von Thomas Demand für die umfangreiche Ausstellung von dessen Werk, die unter dem Titel Thomas Demand. Nationalgalerie 2009/2010 in der Neuen Nationalgalerie Berlin stattfand und 746

wo in Vitrinen vor jedem Demand-Bild ein begleitender Strauß-Text auslag [f www.demand inberlin.org]. Marieke Krajenbrink

Texte Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit. München/ Wien 2004 Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit, S. 37–53 Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie. München/Wien 1992 Der junge Mann. München/Wien 1984 Leichtes Spiel. Neun Personen einer Frau. Ein Theaterstück. Reinbek bei Hamburg 2009 Der Maler löst den Bann. Über Gerhard Richter und seine ‚übermalten Fotos‘. In: Der Spiegel (2008), H. 30, S. 144–145 Mikado. München/Wien 2006 Der Mittler. Fünf Kalendergeschichten mit acht Kreidezeichnungen. Zeichnungen v. Neo Rauch. Münster 2006 Die Nacht mit Alice als Julia ums Haus schlich. München/Wien 2003 Niemand Anderes. München/Wien 1987 Paare, Passanten. München/Wien 1981 Das Partikular. München/Wien 2000 Rumor. München/Wien 1980 Theaterstücke I. München/Wien 1991 Trilogie des Wiedersehens. Theaterstück, S. 311–402 Theaterstücke III. München/Wien 1999 Die Ähnlichen. Moral Interludes, S. 207–283 Theaterstücke IV. Mit einer Szenographie für die Bände I–IV v. Friederike Biron. München/ Wien 2006 Unerwartete Rückkehr, S. 137–185 Marlenes Schwester. Zwei Erzählungen. München 1975 Theorie der Drohung, S. 41–105 Der Untenstehende auf Zehenspitzen. München/ Wien 2004 * Thomas Demand. Nationalgalerie. Mit Bildlegenden v. Botho Strauß u. einem Essay v. Mark Godfrey [Ausstellungskatalog]. Göttingen 2009 Gerhard Richter. Übermalte Fotografien. Hg. v. Markus Heinzelmann. Texte v. Markus Heinzelmann, Siri Hustvedt, Uwe M. Schneede, Botho Strauß. Ostfildern 2008

Botho Strauß

Sekundärliteratur (in Auswahl) Grohotolsky, Ernst: Botho Strauß: „Trilogie des Wiedersehens“ oder: die Bilder einer Ausstellung; das Kunstwerk als „urteilloses Urteil“. In: E. G.: Ästhetik der Negation – Tendenzen des deutschen Gegenwartsdramas. Versuch über die Aktualität der ‚Ästhetischen Theorie‘ Theodor W. Adornos. Königstein 1984, S. 72–79 Greiner, Bernhard: Kunst und Wissenschaft. Zwei Spielarten adversativer Bestimmung ihres Bezugs (Kant, Botho Strauß). In: Josef Früchtl/ Maria Moog-Grünewald (Hg.): Ästhetik in metaphysikkritischen Zeiten. 100 Jahre ‚Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft‘. Hamburg 2007, S. 165–183 Heimböckel, Dieter: Dramatischer Bilderdienst. Zur Trilogie des Wiedersehens von Botho Strauß. In: D. H./Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 345–357 Hoffmann, Thorsten: Konfigurationen des Erhabenen. Zur Produktivität einer ästhetischen Kategorie in der Literatur des ausgehenden 20. Jahrhunderts (Handke, Ransmayr, Schrott, Strauß). Berlin 2006 Kafitz, Dieter: Die Funktion der Bildmontage in Botho Strauß’ Trilogie des Wiedersehens. In: Horst Fritz (Hg.): Montage in Theater und Film. Tübingen 1993, S. 169–190 Maak, Niklas: Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle. Wie kam es zu dieser einmaligen Zusammenarbeit, und wie funktioniert der Übergang von Text zu Bild? Ein Besuch in Rauchs Atelier. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (20. 8. 2006) Oberender, Thomas: Das Sehen sehen. Über Botho Strauß und Gerhard Richter. In: Theater der Zeit (2004), H. 12, S. 35–39 Rossbacher, Karlheinz: Die verschlossene Frau bei Botho Strauß, Fernand Khnopff, Christina Rossetti. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 281–302

Quelle Obrist, Hans Ulrich (Hg.): Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit / A Conversation About the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009. Köln 2009

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Marlene Streeruwitz

Marlene Streeruwitz * 1950 Baden bei Wien

Anna Mahler, Stehende (1936) War diese Rückkehr zum Figurativen nun eine Leistung. Oder nur ein einfacher ödipaler Gegenschlag. Obwohl. So wie Anna Mahler das gewollt hatte. So ja doch nicht möglich. Alles aus der Schönheit des menschlichen Körpers zu messen. Aus einer Norm. Wer beschloß die. Diese Nachfolge von Herder und Goethe. Und die Figur. Die, die in Paris 1937 den Preis gewonnen hatte. Die unterschied sich nicht. War jedenfalls nicht „entartet“ zu nennen. Was für ein Mißverständnis. Diese konservative Revolution. Auf einen Begriff von Klassik zurückzugreifen. Warum hatte Anna Mahler nichts Neues gemacht. Oder hatte sie das, und sie wußte es nicht, weil nichts mehr existierte. [Nachwelt. 243 f.]

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Die Affinität von Marlene Streeruwitz zur Bildenden Kunst schlug sich bereits in der Wahl von Kunstgeschichte als zweitem universitärem Studienfach – neben Slawistik – nieder. Im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks bezeichnet sie die Pop-Art, die durch ihre „Erhebung des Banalen“ wie eine „Befreiung vom Metaphysischen und den Ikonen“ gewirkt habe [25], als prägende Erfahrung. Aber auch die Concept-Art und die Land-Art seien für sie wichtig gewesen: Erstere, weil durch die Erschließung neuer fantastischer Räume den Betrachter/inne/n „große Freiheiten“ eingeräumt würden [36]; letztere, weil sie sich von der traditionellen, auf Dauer angelegten Kunstproduktion abwende und statt dessen „alles den Elementen“ aussetze [37]. In Streeruwitz’ literarischem Werk finden sich eine ganze Reihe von Bezugnahmen auf die Bildende Kunst: von der Referenz auf bestimmte Kunstwerke – wie etwa auf die Skulptur For the Love of God (2007) von Damien Hirst in dem Roman Kreuzungen (2008) [f 248], als einem paradigmatischen Produkt des von Streeruwitz heftig bekämpften neoliberalistischen Zeitalters – bis hin zur Übernahme von Techniken wie der Collage, um die im Textmaterial transportierten Denk- und Wahrnehmungsmuster kritisch offenzulegen [f Bildgirl]. Eine zentrale Rolle spielt die Bildende Kunst in dem 1999 veröffentlichten dritten Prosawerk der Autorin: Nachwelt. Ein Reisebericht. Roman. Es geht darin vor allem um die Problematik, das Leben eines Menschen im Rahmen einer Biografie wiedergeben zu wollen. Die Protagonistin, die Wiener Autorin und Dramaturgin Margarethe Doblinger, trifft in Los Angeles bzw. Santa Monica eine Reihe von Personen, die mit der Bildhauerin Anna Mahler (1904–1988), der Tochter von Gustav Mahler und Alma Mahler-Werfel, bekannt

Marlene Streeruwitz

oder befreundet waren. Sie arbeitet an einer Biografie über die Künstlerin, einem Projekt, das Streeruwitz selbst zeitweise betrieben hatte. In den Text eingebaut sind acht Interviews mit ZeitzeugInnen, in denen Doblinger jedoch eher „Selbstdarstellungen der Lebenden“ [145] erkennen muss, als dass sie authentische Informationen über ihr biografisches Objekt vermittelt bekäme; zuletzt beschließt sie, das Projekt abzubrechen: „Diese Leben anderer ausdeuten. Wie war sie auf die Idee gekommen. So etwas machen zu wollen. Die Idee war auf einmal lächerlich“ [371]. Die Autorin nennt ihren Roman eine „ununterbrochene Auseinandersetzung über Darstellung, wobei die in der Herder-Tradition stehende Alma Mahler von einem idealen Menschenbild ausgeht“ [Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks 42]. Doblinger attackiert in Nachwelt. besonders „das Realistische an diesem Werk“, das ihr „faschistisch“ vorkommt [171]. Gegen Ende des Romans wird angesichts des Maskenturms (1961) auf dem Gelände der UCLA (University of California Los Angeles) sogar die Anschuldigung erhoben, Mahlers Darstellungsweise befinde sich in der Nähe der ästhetischen Vorgaben totalitärer Regimes: „Sie hätte mit dem, was sie gemacht hatte, im Sozialismus Erfolg haben können. […] In einer Linie vom Klassizismus über den Faschismus zum sozialistischen Realismus“ [352]. Die ästhetischen Vorstellungen der Autorin Streeruwitz lassen sich am Beispiel einer Intervention andeuten, die im Sommer 2005 anlässlich der Enthüllung der umstrittenen Skulptur hommage à mozart von Markus Lüpertz in Salzburg erfolgte. In ihrem Essay Aufregung. warf Streeruwitz dem Künstler vor, mit seiner Statue einer geschminkten Frau Mozart „als Heilige“ dargestellt zu haben, „deren Marter ohnmächtige Fruchtbarkeit war, die mit dem geschminkten Gesicht das Signal der Anbietung gibt“ [53]. Auch in einem Zeitungsbeitrag mit dem Titel Weibliche Nacktheit: Der verkaufte Blick. (2005) kritisierte sie, dass der „immer unzulässige Vergleich von Gebären und Schaffen“ herangezogen werde, um das

Genie „als die ihrer Fruchtbarkeit hilflos ausgelieferte Frau“ zu schildern. Gegen die hier trotz aller öffentlichen Aufregung perpetuierten traditionellen Darstellungsklischees, aus denen der autoritäre Gestus quasi-religiöser Kunstverehrung spreche, fordert Streeruwitz im selben Beitrag eine demokratische Kunst: „Es reicht nicht mehr, dass der Künstler oder die Künstlerin sich über das Machen von Kunst emanzipieren. Die Betrachterin oder der Betrachter müssen an diesem Prozess beteiligt werden.“ Voraussetzung dafür sei, „dass mehr als ein Blick möglich gemacht wird. Dass die Arbeit auf den Betrachter oder die Betrachterin bezogen werden kann. […] Dass die Arbeit, weitergedacht, eine Weiterschöpfung anregt“ [3]. Manfred Mittermayer

Texte Aufregung. In: Markus Lüpertz: hommage à mozart. Wien 2005, S. 52–57 Bildgirl. Collagen. Berlin 2009 Kreuzungen. Roman. Frankfurt a. M. 2008 Nachwelt. Ein Reisebericht. Roman. Frankfurt a. M. 1999 Weibliche Nacktheit: Der verkaufte Blick. In: Die Presse (18. 1. 2005), Spectrum, S. 3 * Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. Köln 2001

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Thomas Strittmatter

Thomas Strittmatter * 1961 St. Georgen – † 1995 Berlin

Thomas Strittmatter, Cover zu Raabe Baikal (1990)

Das schmale Werk des früh verstorbenen Thomas Strittmatter bezeugt seine Doppelbegabung als Maler und Schriftsteller. Als Student der Malerei und Grafik an der Staatlichen Akademie der Künste in Karlsruhe entwarf er gelegentlich Bühnenbilder und Plakate für eigene Stücke, zeichnete die Cover-Illustration seines Romans Raabe Baikal (1990) und verfasste mehrere Bildgeschichten [f 3 Bildgeschichten und 2 andere, Da war ein junger Bergsteiger]. Von 1984 bis 1986 wurden Strittmatters Bilder in Stuttgart, Karlsruhe und St. Georgen insgesamt sieben Mal ausgestellt. Anlässlich der Auszeichnung mit dem Ernst Willner-Preis 1984 wurde seine Literatur in die Nähe der Malweise der ‚Neuen Wilden‘ gerückt und die Farbigkeit seiner Erzählung Der Schwarzwursthammer (1984) besprochen. Im Gegensatz zu solchen Beschreibungen wirken Strittmatters Bilder zurückhaltend dunkel, fast monochrom [f Fink 198/204]. Kunstzitate als bildungsbürgerliche Signale passen nicht in Strittmatters Milieustudien und sind folglich dünn gesät. Die wenigen Beispiele zeugen dennoch von seiner Affinität zum Optischen. Im Kaiserwalzer (1985) wird einleitend die Betrachtung von Auguste Renoirs Gemälde Der Tanz im Bougival zur ästhetischen Einstimmung empfohlen. Die 750

Auguste Renoir, Der Tanz im Bougival (1883) 1. Bild: Wie gemalt oder Der Tanz in Bougival. Ein impressionistisches Frühlingsbild; lichtdurchdrungene Allee, tanzende Paare, vermutlich Paris, ein Tanzcafé. […] Das tanzende Paar auf dem Bild ist deckungsgleich mit zwei Körpern auf der Bühne. Fast. […] Agatha wirkt größer als der zusammengefallene Joseph. Früher war es umgekehrt. […] Auch Josephs beziehungsweise Agathas Negligé ist von einigen Blutstropfen so besprenkelt, daß es aussieht wie ein eingestickter, raffiniert plazierter Saum. [Der Kaiserwalzer 68 f.]

Thomas Strittmatter

Beschreibung des Tanzpaares in den nachfolgenden Regieanweisungen kehrt die Idyllik des Bildes um: Sowohl Größenverhältnis als auch Kleidung sollen auf der Bühne vertauscht werden, die blassroten Abnäher im Kleid der ‚Bildvorlage‘ werden zu Blutspritzern auf der Bühne. Explizit zieht nur der Kommissar aus Polenweiher (1985) den Kunstvergleich heran: Seinem Pseudobildungsbürgertum gemäß, assoziiert er eine Frauenleiche mit einer nicht näher bestimmten Mariendarstellung: Diese hier hat unzweifelhaft etwas Engelhaftes oder etwas Madonnenhaftes vielleicht. schaut in den Weiher Ein Engel oder eine Madonna. Gibt es da nicht eine Madonna von Hans Baldung Grien? Oder war’s Cranach. sachlich Nun, so genau kann ich das im Moment nun auch nicht sagen. [31]

Während im Roman Im Kolk (1996) bloß ein Parfum den lakonischen Markennamen ‚Cézanne‘ trägt, stehen in Gesualdo (1986) und Raabe Baikal Künstlerfiguren im Zentrum: Gesualdo wird von Caravaggio besucht, Raabe wird zum Michelangelo-Vexierbild: Auf die Frage nach seinem künstlerischen Vorbild nennt er – mehr überrumpelt als überzeugt – diesen Namen, wobei er das Œuvre nur aus einem Bildband kennt. Im Museum hält ihn ein homosexueller Freier davon ab, die Skulpturen Michelangelos zu studieren. Raabe bleibt schließlich ein Künstler ohne Werk. In seinen Bildgeschichten (auch die Figur des Taubmanns zeichnet in Raabe Baikal einen Comic [f 35–37]) vereint Strittmatter schließlich grafisch Text und Bild. Die Schrift ist nicht bloße Subscriptio, sondern Teil der Zeichnung, in Strichführung und Farbigkeit angeglichen.

Texte 3 Bildgeschichten und 2 andere. Stuttgart 1984 [Da war ein junger Bergsteiger …]. In: Gunna Wendt: Der Tod ist eine Maschine aus Eis. Annäherung an Thomas Strittmatter (1961– 1995). München 1997, S. 102–107 Erste Stücke. Viehjud Levi. Polenweiher. Der Kaiserwalzer. Brach. Hg. v. Michael Schmidt. München 1985 Der Kaiserwalzer, S. 65–96 Polenweiher, S. 27–63 Gesualdo. Bad Homburg 1986 Milchmusik. Zwei Monologe. Frankfurt a. M. 1996 Im Kolk, S. 41–76 Raabe Baikal. Zürich 1990 Der Schwarzwursthammer. Aus einem Erzählprojekt. In: Humbert Fink/Marcel Reich-Ranicki (Hg.): Klagenfurter Texte zum Ingeborg-BachmannPreis 1984. München 1984, S. 157–169

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fink, Humbert/Reich-Ranicki, Marcel (Hg.): Klagenfurter Texte zum Ingeborg-Bachmann-Preis 1984. München 1984 [S. 196–205] Wendt, Gunna: Der Tod ist eine Maschine aus Eis. Annäherung an Thomas Strittmatter (1961– 1995). München 1997

KS

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Uwe Timm

Uwe Timm * 1940 Hamburg

Jürgen Henschel, Der verwundete Benno Ohnesorg (Detail, 1967) Das Foto, das ihn, den Sterbenden, am Boden Liegenden, zeigt, versammelt in sich christliche Motive. Diese Frau in einem festlichen schwarzen Umhang, das schwarze Gewand läßt die Arme frei, so kniet sie neben ihm, und der Blick geht nach rechts oben, die Assoziation ist naheliegend: eine religiöse Ikone. Spricht sie zu jemandem? Bittet sie um etwas? Dieses Bild zeigt die Opfersituation, auch die Zuwendung, Verzweiflung angesichts der Ohnmacht gegenüber dem Faktischen, der Gewalt, dem Tod, all das verwandelte den schon vorhandenen, aufgestauten Unwillen in den Willen zur Tat. Die Zeit war, wie es heißt, reif. Aber damit es zu solchen Wetterschlägen kommt, ist eine besondere Situation nötig, eine besondere Person, ein besonderes Bild, das sich im Bewußtsein verankert, das Erkennen mit dem Gefühl auflädt, was wiederum die analytisch gewonnene Erkenntnis befeuert. [Der Freund und der Fremde 117 f.]

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Uwe Timms Beschäftigung mit Bildlichkeit und Bildender Kunst umfasst vor allem zwei Bereiche. Es sind einerseits kritische Analysen von Fotografien und Denkmälern und andererseits Gemäldebeschreibungen, wobei Medialität und Wahrnehmungsformen stets kritisch reflektiert werden. Im Band Deutsche Kolonien (1981) untersucht Timm Dokumente und Fotografien aus Deutschlands Vergangenheit: „Der Kolonisierte erscheint in den Fotos meist als Exote, als Arbeiter (oft stehen Weiße als Aufseher in der Nähe), oder aber er wird zum Objekt des Voyeurismus“ [13]. Er unterstreicht dabei den dokumentarischen Wert der Bilder und formuliert Interpretationsanstöße, aber die „meisten Geschichten muß der Betrachter selbst aus den Fotos lesen. Sie sprechen für sich und erlauben es, sich ein Bild vom deutschen Kolonialreich zu machen“ [13]. Die Fotografie ist auch das zentrale Medium der Erzählung Der Freund und der Fremde (2005). Die Bilder des verwundeten Benno Ohnesorg sind dem Erzähler nicht nur ‚Verbildlichungen‘ des Unfassbaren, das er wiederholt zu verbalisieren versucht [f 11 f./162 f., Heißer Sommer 53], sondern er sieht sie auch distanzierter als historisches Material, das er in eine ikonografische Tradition stellt. In Zusammenhang mit dieser Form der Bildanalyse steht auch die Denkmalkritik, die im Kontext der Kolonialismusdebatte zur Sprache kommt; Timm setzt sich dabei mit dem Hamburger Monument des ‚Kolonialherren‘ Hermann Wissmann auseinander [f Denkmalsturz, Der Fugu-Koch auf der Siegessäule 311, Rot 329 f.]. In dem Roman Heißer Sommer (1974),

der sich den Studentenbewegungen der 1960er Jahre widmet, geht es denn auch um den Sturz dieses Denkmals als Sinnbild für eine befreite, offene Gesellschaft, die der eigenen Geschichte kritisch gegenübersteht [f 130–141].

Uwe Timm

Daneben kommt vor allem die Berliner Siegessäule wegen ihres politischen Symbolcharakters wiederholt vor [f Der Fugu-Koch auf der Siegessäule]. In dem Roman Rot (2001) verdeutlicht der Erzähler die Bedeutung der Säule als historisches Amalgam: Hier haben Sie die katastrophische deutsche Geschichte versammelt, ikonographisch, Kriege, die Reichsgründung, Weltkriege, Revolution, Weimarer Republik, Nazizeit, Siegesallee, Endkampf, hier, unten im Sockel der Säule soll sich ein SS-Trupp verschanzt haben, zuletzt, am Ende, 2. Mai 1945. Die Einschläge von Granatsplittern und MG-Kugeln sind noch im blankpolierten Marmor zu sehen. Von der Roten Armee erobert, wurde dem Engel die rote Fahne aufgesteckt, dann die Trikolore […]. [306 f.]

Mit Bezug auf das Hamburger Kriegerdenkmal am Dammtordamm, das sogenannte 76erDenkmal [f Heißer Sommer 131], und Alfred Hrdlickas unvollendet gebliebenes Gegendenkmal dazu, das Mahnmahl gegen Krieg und Faschismus, geht Timm in der vierten Frankfurter Poetikvorlesung, Denkmalsturz, auf die Funktion solcher Mementi im kulturellen Gedächtnis ein. In den Kontext dieser künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Krieg und der Dekonstruktion von Heroismen ist auch eine Passage aus dem Roman Halbschatten (2008) zu Adolf Menzels Gemälde Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generäle vor der Schlacht bei Leuthen zu stellen. Dieses Bild, Fragment geblieben, trägt trotz des historischen Sujets Verfall und Tod bereits in sich: Es zeigt unbemalte Flächen, Grundierungsfarben, Bleistiftzeichnungen, aber noch interessanter, Menzel hat es zerstört, auch zerstören lassen, Frauen, die bei ihm Modell standen, durften es zerkratzen. […] Dieses […] ist ein Fragment, etwas, das auf die Zerstörung, auf die Leiden hinweist, die im Bildmotiv selbst nicht zu sehen sind und doch Folgen dieses Plans sein sollten. [109]

In den Poetik-Vorlesungen Erzählen und kein Ende (1993) formuliert Timm ein zentrales poetologisches Problem, das sich bei seiner Annäherung an Kunstwerke stellt: Der Versuch, Situationen und Bilder in die Schrift zu bringen, ist zunächst einmal ein Widerspruch,

Paolo Uccello, Der Heilige Georg und der Drache (~ 1456) Der gerüstete Ritter sitzt auf dem hochsteigenden Schimmel und stößt dem Drachen die Lanze in das rechte Auge, aus dem Blut, Drachenblut, wie Tränen fließt. Eigentümlicherweise liegt das Untier an einer dünnen Kette, und wie es, sich windend, auffliegen will, ist es ein Bild der Qual. Während der heilige Georg unbewegt, teilnahmslos zusticht. [Rot 178]

denn die Buchstaben, die Zeichen geben ja keine Bilder, sondern Laute wieder. Dagegen anzuschreiben, zugleich auch etwas von dieser reichen, fluktuierenden Bildwelt der Kindheit einzuholen, ist möglicherweise ein weiterer Antrieb für mich, zu schreiben. Bild und Zeichen sind, wie gesagt, einander fremd und müssen doch, jedenfalls in meiner Vorstellung, zusammenkommen. [14, f Preis]

Diese kunsttheoretischen Überlegungen werden in Rot weitergeführt. Dort heißt es etwa in Hinblick auf Kunstrezeption und -kritik: „So wie man die Dinge sehen will, so blicken sie zurück. Es sind die vorgeschriebenen Sehweisen, die bestimmen, was Kunst ist. Alles kommt auf den Künstler an, wie er sich darstellt, wie er selbst Teil seines Produkts wird, ihm erst die Aura verleiht“ [291]. Timm unterzieht die betrachteten Kunstwerke daher oft einer Detailbeschreibung, ohne direkte Erklärungsversuche anzubieten – so etwa in Rot, in dem auch von Paolo Uccellos Gemälde Der Heilige Georg und der Drache die Rede ist. Dementsprechend bezeichnet Timm in dem Roman Johannisnacht (1996), der sich 753

Uwe Timm

„buchstäblich abgegriffene[n] Fuß“ [Vogel, friß die Feige nicht 43]. Beide Statuen zeigen Spuren

Caravaggio, Der ungläubige Thomas (1601/1602) Ein Zweifel, der nicht dem Wort Glauben schenken kann, sondern nach sinnlicher Gewißheit verlangt, also nur das für wahr hält, was man sehen und fassen kann. Caravaggio zeigt in dem Bild Der ungläubige Thomas, wie Christus, sein Gewand beiseite schiebend, sich dem ungläubigen Thomas offenbart. Er zeigt ihm nicht nur die Einstichstelle der Lanze in der Brust, sondern führt die Hand des ungläubigen Thomas zur Wunde. Ein alter, griesgrämiger und ganz offensichtlich kurzsichtiger Mann, der […] mit dem Zeigefinger in die Wunde fährt, nein stochert. [Vogel, friß die Feige nicht 121]

auch mit dem Thema Kunstfälschung beschäftigt, das Auge als „Organ der Distanz“ [118]. Diese distanzierte und gleichzeitig ‚genaue‘ Annäherung an Kunst zeigt sich beispielsweise in der Passage zu Giorgiones Gemälde Der Sturm (Das Gewitter), in der der stete Blick auf die Details betont wird [f 29]. Timms Auseinandersetzung mit Bildender Kunst und Bild-Wahrnehmung prägt insbesondere den autobiografischen Band Vogel, friß die Feige nicht (1989), der in überarbeiteter Form als Römische Aufzeichnungen (2000) erschienen ist. Hier versammelt Timm verschiedene Kunsteindrücke, beispielsweise zu Victor Emil Janssens Selbstbildnis vor der Staffelei oder zu bestimmten Denkmälern. An zwei Kunstwerken demonstriert er den ‚Reiz‘ des Tastsinns, der Berührung, im Gegensatz zum ‚distanzierten‘ Blick: Gian Lorenzo Berninis Skulptur Apollo und Daphne und Arnolfo di Cambios Skulptur des Heiligen Petrus mit dem 754

der Berührungen durch die Betrachter, die die Distanz des Blicks überbrücken wollten: „Allein […] beginne ich wie unter einem Zwang in diesem kleinen Loch am Sockel zu pulen, in dem schon so viele Finger gepult haben“ [42]. Im Zentrum der Kunstreflexionen steht Caravaggio, dem ein eigenes Kapitel mit dem programmatischen Titel Caravaggio oder die Emanzipation des Sehens gewidmet ist. Seine Kunst wird als revolutionär und als Hommage an die Sinnlichkeit verstanden: „Dies ist das Neue und Ungeheure, das Caravaggio zeigt: die Sinne als Instrumentarium der Erkenntnis“ [121]. Dieser epistemologische Impetus befreie die Kunst „aus der dienenden Funktion gegenüber der Kirche, aus Dekoration und Illustration“ [129]. Wiederholt verweist Timm dabei auf die Madonna von Loreto (Madonna der Pilger), die „das Heilige vor der Kirche, vor dem Kirchenportal, also im Profanen“ suche [129]. An diesem Gemälde zeige sich des Künstlers „Hinwendung auch zu den Armen, zu den Bauern“, deren „dreckige Füße“ im Vordergrund des Gemäldes zu sehen sind [122]. Die Emanzipation des Sehens verwirkliche sich in Caravaggios Die Bekehrung des Paulus; hier werde die Verknüpfung mit der Heilsgeschichte auf eine neue Weise dargestellt. Sein Paulus hat die Augen geschlossen. „Dieser das Detail erfassende, es für sich nehmende und von irgendwelchen religiösen Vor-sichten befreiende Blick“ wird von Timm als ein aufklärerischer, den Menschen in seiner Sinnlichkeit emanzipierender Sehakt begriffen [128]. Diese Interpretation Timms reflektiert das Paradox zwischen den geschlossenen Augen und den Augen (des imaginierten Malers), die aber genau diese Blindheit sehen. MR

Uwe Timm

Texte Deutsche Kolonien. München 1981 Erzählen und kein Ende. Versuche zu einer Ästhetik des Alltags. Köln 1993 Der Freund und der Fremde. Köln 2005 Der Fugu-Koch auf der Siegessäule [1995]. In: Martin Hielscher (Hg.): Uwe Timm Lesebuch. Die Stimme beim Schreiben. München 2005, S. 311–317 Halbschatten. Köln 2008 Heißer Sommer. München/Wien 1974 Johannisnacht. Köln 1996 Römische Aufzeichnungen. München 2000 Rot. Köln 2001 Vogel, friß die Feige nicht. Römische Aufzeichnungen. Köln 1989 Von Anfang und Ende. Über die Lesbarkeit der Welt. Frankfurter Poetikvorlesungen. Köln 2009 Denkmalsturz, S. 89–118

Sekundärliteratur (in Auswahl)

Caravaggio, Die Bekehrung des Paulus (1601) […] die Bekehrung Pauli: wie der Christenverfolger Saulus […] auf dem Weg nach Damaskus vom Pferd gestürzt ist, auf dem Rücken liegt, den Kopf vorn, am Bildrand, das Gesicht leicht abgewandt, nach oben blickend, aber mit geschlossenen Augen, der mit Federn geschmückte Helm ist zur Seite gerollt, das Schwert liegt auf dem ausgebreiteten roten Gewand, während das Pferd, weißbraun gescheckt und ungesattelt, fast das ganze Bild einnehmend, vorsichtig einen Huf hebt, um den Gestürzten nicht zu treten, ein Knecht hält das eher verwundert denn erschreckt blickende Tier an der Kandare, indessen Saulus die Arme jenem Licht entgegenstreckt, das auf ihn fällt und auf die Flanke des Pferdes, ein Licht, dessen geheimnisvolle Quelle nicht zu sehen ist, das ihn aber erleuchtet: Warum verfolgst du mich? fragt Christus. Jäh vom Pferd gestürzt, überwältigt von dem, was er sieht, liegt Saulus, der sich fortan Paulus nennen wird, am Boden, ein Mensch, der ein anderer geworden ist, der sehen durfte, was allein durch Reflexion nie ein-zusehen ist, die Offenbarung, in der Gott sich zeigt und die den Glauben zur Gewißheit macht.

Preis, Michael: Sehen? – Hören! Zur Ich-Konstitution in Uwe Timms Römischen Aufzeichnungen. In: Friedhelm Marx (Hg.): Erinnern, Vergessen, Erzählen. Beiträge zum Werk Uwe Timms. Göttingen 2007, S. 151–171

[Vogel, friß die Feige nicht 120]

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Ernst Toller

Ernst Toller * 1893 Szamocin – † 1939 New York

In Ernst Tollers Schauspiel Pastor Hall (1938) geht es um den Widerstand gegen den Nationalsozialismus, um die Behauptung der menschlichen Freiheit. Dabei wird durch die Regieanweisung, die das Wohnzimmer des

Generals Paul von Grotjahn beschreibt, ein kunsthistorisch bedeutsames, aber vor allem politisch ausschlaggebendes Spektrum an Kunstwerken eingeführt:

Anton von Werner, Die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871 (3. Version, 1885)

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Ernst Toller

Im Hintergrund und rechts vom Zuschauer Türen. Schwere Eichenmöbel und lederbespannte Stühle. Über dem Schreibtisch hängt ein Bild König Friedrich II. Über einem niedrigen Bücherschrank ein Bild Anton Werners „Gründung des deutschen Reiches in Versailles“. Auf dem Schreibtisch steht ein bronzener Löwe. In einer Ecke auf einem hohen Sockel die Büste der Venus von Milo. [301]

Während die Friedrich-Darstellung nicht weiter spezifiziert wird, wodurch gleichsam auch die Kanonizität dieses Herrscher-Abbildes bestätigt wird, nennt der Text vor allem Anton von Werners Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871, was einen weiteren zentralen politischen Kontext eröffnet. Werner fertigte zahlreiche Studien und Grafiken zu diesem Thema und drei sehr unterschiedliche Gemäldeversionen an; die ersten beiden verschwanden während des Zweiten Weltkriegs, die dritte, hier abgebildete Fassung befindet sich im Friedrichsruher Bismarck-Museum. In der Autobiografie Eine Jugend in Deutschland (1933) wird ein Altar von Matthias Grünewald, möglicherweise der Isenheimer Altar, zum Gedächtnisort für den Krieg: Durch das Bild hindurch erscheint der „Hexenkessel im Priesterwald, die zerschossenen, zerfetzten Kameraden“ [76]. Die Grenzen zwischen dem ‚realen‘ und dem Erinnerungs-Bild verschwimmen so zusehends, wodurch folglich auch epistemologische Dimensionen von Kunstbetrachtung und Erinnerung zum Thema werden. Über solche konkreten Kunstzitate hinaus weisen Tollers Textstrukturen vielfache Parallelen zu Stiltechniken zeitgenössischer Künstler auf [f Czapla, Kane].

Sekundärliteratur (in Auswahl) Czapla, Ralf Georg: Verismus als Expressionismuskritik. Otto Dix’ Streichholzhändler I, Ernst Tollers Hinkemann und George Grosz’ Brokenbrow-Illustrationen im Kontext zeitgenössischer Kunstdebatten. In: Stefan Neuhaus/Rolf Selbmann/Thorsten Unger (Hg.): Engagierte Literatur zwischen den Weltkriegen. Würzburg 2002, S. 338–366 Kane, Martin: Weimar Germany and the Limits of Political Art. A Study of the Work of George Grosz and Ernst Toller. Tayport 1987

MR

Texte Gesammelte Werke. Hg. v. John M. Spalek u. Wolfgang Frühwald. München 1978 Eine Jugend in Deutschland [= Bd. 4] Pastor Hall. Schauspiel, Bd. 3, S. 245–316

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Georg Trakl

Georg Trakl * 1887 Salzburg – † 1914 Krakau

Die Untersuchungen zum Thema ‚Trakl und Bildende Kunst‘ konzentrieren sich auf allgemeine strukturelle Fragestellungen im Kontext des Expressionismus. Dabei werden Verbindungen mit Wassily Kandinsky [f Renkel], Alfred Kubin [f Hinze], Erich Lechleitner [f Methlagl], Franz Marc [f Mönig] und Egon Schiele [f Webb] diskutiert. Eine eminente Rolle in den Textanalysen spielt stets die Bedeutung von Trakls Farbsymbolik [f Görner]. Für das Gedicht Die Nacht (1914) ist bereits der Publikationsort relevant: Es erschien in der Zeitschrift Zeit=Echo, wo es mit Paul Klees Lithografie Der Tod für die Idee zusammengestellt wurde [f Grötzinger, Sprengel]: Ueber schwärzliche Klippen Stürzt todestrunken Die erglühende Windsbraut, Die blaue Woge Des Gletschers [259 f.]

Der im Gedicht verwendete Ausdruck „Windsbraut“ suggeriert eine Nähe zu Kokoschkas gleichnamigem Gemälde, was auch einige Aussagen des Künstlers selbst unterstützen [f Bd. IV.2 (Kommentar), 249; f Hinze, Lischka 24]. Eine explizite Bezugnahme scheint

Oskar Kokoschka, Die Windsbraut (1913/1914)

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aber schon aufgrund der jeweiligen Entstehungsdaten unwahrscheinlich [f Bd. IV.2 (Kommentar), 249]. Eine eindeutige Referenz hingegen stellt das Gedicht Winterdämmerung (1912) her; es ist Max von Esterle gewidmet. MR

Texte Sämtliche Werke und Briefwechsel. Innsbrucker Ausgabe. Historisch-kritische Ausgabe mit Faksimiles der handschriftlichen Texte Trakls. Hg. v. Eberhard Sauermann u. Hermann Zwerschina. Frankfurt a. M./Basel 1995 ff. Die Nacht, Bd. IV.2, S. 259 f. Winterdämmerung. An Max von Esterle, Bd. I, S. 498

Sekundärliteratur (in Auswahl) Görner, Rüdiger: Farbintervall und Wortverschattung. Versuch über Trakl. In: Euphorion 102 (2008), H. 2, S. 187–201 Grötzinger, Vera: Wechselbeziehungen zwischen Bild und Text. In: V. G.: Der Erste Weltkrieg im Widerhall des „Zeit-Echo“ (1914–1917). Zum Wandel im Selbstverständnis einer künstlerischpolitischen Literaturzeitschrift. Bern [u. a.] 1994, S. 222–242 Hinze, Diana Orendi: Trakl, Kokoschka und Kubin. Zur Interdependenz von Wort- und Bildkunst. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 52 (1971), S. 72–78 Lischka, Gerhard Johann: Oskar Kokoschka: Maler und Dichter. Eine literar-ästhetische Untersuchung zu seiner Doppelbegabung. Bern/Frankfurt a. M. 1972 Methlagl, Walter: Begegnung in Mühlau. Lyrik und Malerei im kulturgeschichtlichen Zusammenhang – Georg Trakl und Erich Lechleitner. In: Rudi Schweikert (Hg.): Korrespondenzen. Festschrift für Joachim W. Storck aus Anlaß seines 75. Geburtstages. In Zusammenarbeit mit Susanne Schmidt. St. Ingbert 1999, S. 93–105

Georg Trakl

Mönig, Roland: Franz Marc und Georg Trakl. Ein Beitrag zum Vergleich von Malerei und Dichtung des Expressionismus. Münster 1996 Renkel, Petra: „Das Wort ist ein innerer Klang“. Abstraktionstendenzen in der expressionistischen Kunst zwischen Wassily Kandinsky und Georg Trakl. In: Thomas Eicher/Ulf Bleckmann (Hg.): Intermedialität. Vom Bild zum Text. Bielefeld 1994, S. 77–93 Sprengel, Peter: Kristallisierung: Trakl, Klee und der Krieg. Zur Frage des Bild-Text-Bezugs im Zeit-Echo. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994), 3, S. 549–561 Webb, Karl Eugene: Georg Trakl and Egon Schiele. The Effects of Rimbaud on the Themes of Their Works. In: Edward R. Haymes (Hg.): Crossing – Kreuzungen. A Festschrift for Helmut Kreuzer. Columbia 1990, S. 154–163

Quelle Zeit=Echo. Ein Kriegs=Tagebuch der Künstler (1914–1915), H. 7

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Kurt Tucholsky

Kurt Tucholsky * 1890 Berlin – † 1935 Göteborg

Kurt Tucholsky, mit Recht als „geistiger Historiograph der Weimarer Republik“ bezeichnet [Raddatz 9 f.], hat sich offenkundig für alles interessiert. Selbst Kennern seines Werkes fällt es schwer, Themen und Themenvielfalt Tucholskys zu überblikken. Seine Neugier auf Unbekanntes, sein Interesse für Geschichte, Gesellschaft und Politik, sein Appetit auf Wirklichkeit, seine Lust am Konkreten bis hin zum trivialen Detail, seine Erregbarkeit durch Literatur und Sprache kannten kaum Grenzen. Umso auffälliger ist der Mangel an Sinn und Auffassungsgabe für bildende Kunst. [Meyer 553]

Dieses Urteil ist vielleicht angesichts der vielen Facetten und Masken des Autors allzu pauschal [f Mayer 1967], und soll im Folgenden etwas differenziert werden. Kenntnisse im Bereich der Bildenden Kunst lassen sich Tucholsky nicht absprechen, eher schon ein grundsätzliches Interesse. In der kleinen ‚Sommergeschichte‘ Schloß Gripsholm (1931) gibt der Ich-Erzähler in dem ihm eigenen schnoddrigen Ton ein Bekenntnis ab, bei dem man versucht sein kann, es als Selbstbekenntnis des Autors Kurt Tucholsky zu werten: Viele schöne Gemälde hingen da. Mir sagten sie nichts. Ich kann nicht sehen. Es gibt Augenmenschen, und es gibt Ohrenmenschen, ich kann nur hören. Eine Achtelschwingung im Ton einer Unterhaltung: das weiß ich noch nach vier Jahren. Ein Gemälde? Das ist bunt. Ich weiß nichts vom Stil dieses Schlosses – ich weiß nur: wenn ich mir eins baute, so eins baute ich mir. [169]

Schon das erste, anonym in der Zeitschrift Ulk gedruckte Prosastück Märchen des 17-jährigen Tucholsky macht sich lustig über die großen Gestalten der zeitgenössischen Malerei. Von einer merkwürdigen Flöte ist dort die Rede, die ein Kaiser in seiner Schatzkammer aufbewahrt habe. Wenn man durch eines der vier Luftlöcher sah, dann erblickte man 760

[…] eine Thomasche Landschaft mit Böcklinschen Wolken und Leistikowschen Seen. Rezniceksche Dämchen rümpften die Nasen über Zillesche Gestalten, und eine Bauerndirne Meuniers trug einen Armvoll Blumen Orliks – kurz, die ganze moderne Richtung war in der Flöte. Und was machte der Kaiser damit? Er pfiff drauf. [7]

Auffällig an dieser Abrechnung ist, dass hier mit der „ganze[n] moderne[n] Richtung“ auch die sozial engagierte Kunst eines Heinrich Zille und eines Constantin Meunier verächtlich gemacht wird. Später wird Tucholsky seine Aufmerksamkeit gezielt dem grafischen Werk sozialkritischer Künstler schenken. In Ein Pyrenäenbuch (1927) lobt er die großen Plakate von Aristide Bruant und vor allem von Yvette Guilbert und preist ihren Schöpfer Henri de Toulouse-Lautrec als einen unbestechlichen und unermüdlich an der eigenen Perfektion feilenden, detailversessenen himmlischen Meister [f 169]. Und unter den Grafikern seiner Epoche gilt sein Interesse vor allem den Künstlern der Neuen Sachlichkeit, wie Rudolf Schlichter, Johannes Wüsten und vor allem George Grosz. Die Expressionisten haben ihn weit weniger interessiert. Von ihnen hat er einzig Willibald Krain, und zwar dessen Mappe Krieg von 1916, rezensiert [f Krieg]. Krains pathetisch-grobschlächtiger, von Kubin und Kollwitz beeinflusster Stil, der merkwürdig zwischen Fantastik und Naturalistik schwankt, ist jedoch bestenfalls als vorexpressionistisch zu bezeichnen. Überdies beurteilt Tucholsky das Werk insgesamt sehr zurückhaltend; erwärmen kann er sich eigentlich nur für ein einziges Blatt und für die kriegskritische Tendenz der Mappe, die mitten im Ersten Weltkrieg erschien. Für die Kunst des Jugendstils hat er zeitlebens nur Verachtung übrig. In Schloß Gripsholm verspottet er die Kunst eines baltischen Barons namens „Polysander von Kuckers zu Tiesenhausen“ [161], hinter dem sich niemand

Kurt Tucholsky

anders als der in Estland geborene Elisar von Kupffer verbirgt, der sich Elisarion nannte und dessen Sanctuarium Artis Elisarion in Minusio das Vorbild abgab für das von Tucholsky nach Kopenhagen verlegte „Polysandrion“ [Vacchini 98]. Die mäßig witzige, mit gesellschaftlichen Vorurteilen spielende Satire auf Elisarion und dessen Freund, den Religionshistoriker Eduard von Mayer, geht buchstäblich unter die Gürtellinie, enthält aber immerhin zwei sachliche Argumente: Der Hohn über die nackten Jünglinge mit den Schmetterlingen auf dem Po wendet sich zum einen gegen den weltfernen Idealismus Elisarions, der sich gerne als Bacchus und Heiliger Sebastian nackt unter Bäumen präsentierte [f Vacchini 95], und zum andern gegen die handwerkliche Unbeholfenheit dieses Künstlers, der „vermeint, malen zu können. Das kann er aber nicht“ [Schloß Gripsholm 161]. Weltferne, mangelnder Wirklichkeitsbezug, bildet auch den Grund, warum das erzählende Ich im gleichen Roman den Plastiken von Bertel Thorvaldsen nichts abzugewinnen weiß; alles in dessen Kopenhagener Museum sehe so aus, „wie wenn es aus Gips wäre“ [160]. Die Kritik, wonach es Tucholsky an „Sinn und Auffassungsgabe für die bildende Kunst“ gefehlt habe, kann sich schließlich auch noch auf zwei weitere seiner Arbeiten berufen. In der Prosaskizze Hinter der Venus von Milo (1926) gerät das Kultobjekt der abendländischen Kunstgeschichte so gut wie überhaupt nicht in den Blick zugunsten einer mehr oder weniger gelungenen soziologischen Analyse des massentouristisch ausgerichteten Museumsbetriebs [f Stadler]. Und in Tucholskys berühmtestem Text über ein Gemälde, dem Gedicht Das Lächeln der Mona Lisa (1928), erfährt man wenig über Leonardos Bild, gar nichts über dessen Machart, wohl aber viel über die geheime Schopenhauer-Nähe des Autors [f Mayer 1967, 80]. Nichtsdestoweniger gibt es Hinweise, dass die Kritik eines mangelnden Sensoriums für die Bildende Kunst dem Autor nicht ganz gerecht wird. Im Kurzroman Rheinsberg (1912) verrät Tucholsky eine genaue Kenntnis des so genannten ‚göttlichen Blicks‘ in der Porträt-

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (~ 1503–1506) Ich kann den Blick nicht von dir wenden. Denn über deinem Mann vom Dienst hängst du mit sanft verschränkten Händen und grienst. Du bist berühmt wie jener Turm von Pisa, dein Lächeln gilt für Ironie. Ja … warum lacht die Mona Lisa? Lacht sie über uns, wegen uns, trotz uns, mit uns, gegen uns – oder wie –? Du lehrst uns still, was zu geschehn hat. Weil uns dein Bildnis, Lieschen, zeigt: Wer viel von dieser Welt gesehn hat – der lächelt, legt die Hände auf den Bauch und schweigt. [Das Lächeln der Mona Lisa 571]

kunst. Der Führer, Herr Adler, erläutert das Geheimnis der Bilder des Hofmalers Antoine Pesne, dem Lieblingsmaler des jungen Friedrichs II., im Gemäldesaal von Rheinsberg mit dem Hinweis, die Bilder seien „so vorzüglich gemalen, daß sie den geehrten Besuchern 761

Kurt Tucholsky

cholsky immer wieder gelobt wegen seiner Fähigkeit, zeichnen zu können [Horizontaler und vertikaler Journalismus 28; f Ein Pyrenäenbuch 168; Auf dem Nachttisch 1929, 501; Auf dem Nachttisch 1930, 116]. Über das grafische Werk von Grosz, des-

George Grosz, Die Gesundbeter (1918)

überall hin mit den Augen folgten. Man solle nur einmal die Probe machen!“ [101] Wolfgang, der Protagonist, wehrt diese Information zwar ab („Sagen Sie mal, Herr Adler, woher wissen Sie denn das alles […]?“ [101]), aber die Kenntnis dieses technischen Details über die Wirkung gemalter Augen in En-face-Porträts, von der schon Nikolaus von Kues in De visione dei berichtet hatte [f Bruce/Young 212], zeigt doch eine gewisse Vertrautheit mit Problemen bildnerischer Darstellung. Der Wirkungsfaktor bleibt für Tucholsky entscheidend bei der Beurteilung von Kunst; er muss allerdings so beschaffen sein, dass das einzelne Werk sich in den Dienst gesellschaftlicher Aufklärung stellen lässt und geeignet ist, soziale Missstände aufzudecken und anzukreiden. Die Möglichkeit, über Bilder oder mit Bildern sozialen Einfluss zu nehmen, ist – Tucholsky zufolge – nur dann gegeben, wenn sie handwerklich gut gemacht sind und wenn sie den Sachverhalt, den sie abbilden, möglichst getreu erfassen. Beide Kriterien stehen in engstem Zusammenhang, und sie machen zugleich verständlich, warum Tucholsky neusachlichen Grafiken größere Sympathie entgegenbringt als expressionistischen Kunstwerken. Vor allem der „einzige George Grosz“ wird von Tu762

sen Blätter er bei sich zuhause aufgehängt hatte und dessen vollständiges Œuvre er am liebsten selber besessen hätte, gibt es die ausführlichsten Bildkommentare Tucholskys [f Dada-Prozeß 60, Der Bayer mit dem Schießgewehr 116]. Die Grafiken von Grosz aus der Bildermappe Gott mit uns, die 1920 im Malik Verlag Berlin erschien, sollten – so schreibt Tucholsky sarkastisch – „auf keinem gut bürgerlichen Familientisch fehlen“ [Dada 312]. Die ungewöhnliche handwerkliche Meisterschaft dieses Grafikers habe zur Folge, dass die Rezipienten seiner Bilder die Abgebildeten sogleich wieder erkennen könnten: „So sind sie gewesen“, so, genau so! [Ein besserer Herr 195, f Der kleine Geßler und der große Grosz 456, Fratzen von Grosz 100f.] Das Besondere

an seinen Zeichnungen ist jedoch, dass sie diesen Wiedererkennungseffekt auf höchst aggressive Weise einlösen. Selbst unter den Dadaisten rage Grosz heraus als „ein Bursche voll unendlicher Bissigkeit. […] Die andern ritzen. Der tötet“ [Dada 312]. Grosz sei „unser frechster und bester Karikaturist“ [Die lebendigen Toten 157]; ihm gelinge es nahezu immer, eine Sache oder eine Person durch Verzeichnung kenntlich zu machen und so das Typische an ihnen herauszuheben. Das Typische ist und bleibt für Tucholsky das wichtigste Kriterium gelungener Kunstwerke. Es stellt sicher, dass wir nicht nur wiedererkennen, sondern zugleich auch „neu, neu und noch einmal neu“ sehen, ja erst eigentlich sehen lernen [Fratzen von Grosz 99; f 6,587 (Kommentar)]. Die Kunst von Grosz löse diese doppelte Aufgabe souverän; darum sei sie selbst der ihr eigentlich sehr nahe stehenden Fotografie überlegen [Ein Pyrenäenbuch 168]. Dem neueren Bildmedium bringt Tucholsky große Wertschätzung entgegen. In dem Prosastück Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte heißt es: „Es gibt Beschreibungen, die die Bilder übertreffen, aber das ist selten. Es gibt hunderttausend Photographien, die den besten Schilderer übertreffen, das ist die Regel“

Kurt Tucholsky

[455]. Die „unretuschierte, wahrhaftige und

einwandfreie Photographie“ sei „unwiderlegbar“ und „gar nicht zu schlagen“ [Die Tendenzphotographie 198, f Horizontaler und vertikaler Journalismus 28]. Ihr bescheinigt er, wie den

Zeichnungen von Grosz, dass sie den Gegenstand, den sie abbildet, adäquat erfassen könne. Auch ihr sei eigentümlich, dass sie beweise und schlagfertig vor Augen führe: „[S]o war es, und damit basta“ [Mehr Photographien! 68, Deutschland, Deutschland über alles 10 f.]. Selbst da jedoch, wo die Fotografie etwas Typisches vorführe, behalte sie, im Unterschied zur Zeichnung, noch etwas Privates. Damit ergäben sich urheberrechtliche Probleme: Während ein gezeichneter Richter nur einen Typus darstelle, sei ein fotografierter

Deutschland, Deutschland über alles von 1929 mit John Heartfield in die Praxis umsetzen sollte. Eigene und fremde Texte werden dort mit Fotografien und Fotomontagen zusammengefügt, um die Leistungsfähigkeit jedes einzelnen Mediums optimal zu nutzen und dessen jeweilige Beschränktheiten möglichst aufzuheben. Der Versuch in diesem montierten „Bilderbuch“, die Wirklichkeit, das für sie Typische, sachgerecht zu erfassen und gleichzeitig der Darstellung einen hohen Agitationswert zu verleihen, stellt eine Art „abschließende Bilanz“ in Tucholskys Beschäftigung mit Bild- und Textkombinationen dar [Brief v. 18. 10. 1929, 167; f Hans, Kaes, Köhn 173–181]. Er besitzt auch heute, in Zeiten nach dem ‚pictorial turn‘, noch eine hohe Aktualität. Ulrich Stadler

zwar auch ein Typus, weil der Photograph ihn so genommen hat und weil ers auch wirklich ist – er ist aber auch zugleich der Herr Landgerichtsdirektor Puschke, und so frei sind die Deutschen noch nicht, daß sie begriffen, was der Angriff gegen Puschke bedeutet. Das Buch könnte, nähme ich Herrn Puschke beim Wickel, nicht erscheinen. [Deutschland, Deutschland über alles 12]

Heikler noch als diese juristische Problematik erscheint Tucholsky der Umstand, dass die Fotografie in ihrem Aussagegehalt keineswegs immer eindeutig sei. Schon in dem kurzen Text Mehr Photographien! wird ihre Unwiderlegbarkeit nicht nur behauptet, sondern zugleich auch in Zweifel gezogen und erwogen, ob man sie nicht unter Umständen mit einer kontrastierenden anderen Fotografie in Beziehung setzen, oder aber mit einer ironischen Unterschrift versehen müsse, um das Skandalöse des abgebildeten Sachverhalts unzweideutig vor Augen führen zu können. Mit der abschließenden Sentenz über haarsträubende gesellschaftliche Zustände: „Das Unmögliche kann man nicht photographieren“, antizipiert Tucholsky schon 1912 die These der Kritiker der neuen Sachlichkeit, die rund zwei Jahrzehnte später behaupteten, die Erfassung der Wirklichkeit sei nicht möglich ohne konstruktive Elemente [68; f Stadler 71 f.]. 1925 fordert er eine Tendenzphotographie und skizziert damit ein Programm, das er in dem Gemeinschaftswerk

Texte Gesamtausgabe – Texte und Briefe. Hg. v. Bärbel Boldt, Dirk Grathoff u. Michael Hepp. Reinbek bei Hamburg 1996 ff. Auf dem Nachttisch [1929], Bd. 13, S. 109–119 Auf dem Nachttisch [1930], Bd. 13, S. 495–506 Der Bayer mit dem Schießgewehr, Bd. 5, S. 116 f. Brief vom 18. 10. 1929 an Herbert Ihering, Bd. 19, S. 167 f. Ein besserer Herr, Bd. 11, S. 186–196 Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte, Bd. 8, S. 453–455 Dada, Bd. 4, S. 311 f. Dada-Prozeß, Bd. 5, S. 56–60 Deutschland, Deutschland über alles, Bd. 12, S. 1–239 Fratzen von Grosz, Bd. 5, S. 99–101 Hinter der Venus von Milo, Bd. 8, S. 239 f. Horizontaler und vertikaler Journalismus, Bd. 7, S. 26–31 Der kleine Geßler und der große Grosz, Bd. 4, S. 454–457 Krieg, Bd. 3, S. 276 f. Das Lächeln der Mona Lisa, Bd. 10, S. 571 Die lebendigen Toten, Bd. 3, S. 156–162 Märchen, Bd. 1, S. 7 Mehr Photographien!, Bd. 1, S. 68 Ein Pyrenäenbuch, Bd. 9, S. 7–196 Rheinsberg. Ein Bilderbuch für Verliebte, Bd. 1, S. 94–125 Schloß Gripsholm, Bd. 14, S. 148–258 Die Tendenzphotographie, Bd. 7, S. 197–199

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Sekundärliteratur (in Auswahl)

Quellen

Ackermann, Irmgard (Hg.): Kurt Tucholsky. Sieben Beiträge zu Werk und Wirkung. München 1981 Austermann, Anton: Kurt Tucholsky. Der Journalist und sein Publikum. München/Zürich 1985 Hans, Sarah: Kurt Tucholsky: Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte. Zur Entstehungsgeschichte und Montagetechnik von „Deutschland, Deutschland über alles“. Saarbrücken 2007 Kaes, Anton: Tucholsky und die Deutschen. Anmerkungen zu Deutschland, Deutschland über alles. In: Kurt Tucholsky. Text+Kritik. H. 29. München 1985, S. 12–23 Köhn, Lothar: „Montage höherer Ordnung“. Zur Struktur des Epochenbildes bei Bloch, Tucholsky und Broch. In: L. K.: Literatur – Geschichte. Beiträge zur deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Münster/Hamburg/ London 2000, S. 165–189 Mayer, Dieter: „Aktiver Pessimismus“. Kurt Tucholskys Deutschland, Deutschland über alles (1929). In: Sabina Becker/Ute Maack (Hg.): Kurt Tucholsky. Das literarische und publizistische Werk. Darmstadt 2002, S. 67–113 Mayer, Hans: Der pessimistische Aufklärer Kurt Tucholsky. In: Akzente 14 (1967), S. 73–84 Meyer, Jochen (Hg.): „Entlaufene Bürger“. Kurt Tucholsky und die Seinen. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar. Marbach am Neckar 1990 Raddatz, Fritz J.: Editorische Notiz. In: Kurt Tucholsky: Deutsches Tempo. Gesammelte Werke. Ergänzungsbd. 1. 1911–1932. Hg. v. Mary Gerold-Tucholsky u. F. J. R. Reinbek bei Hamburg 1985, S. 7–15 Stadler, Ulrich: Bild und Text und Bild im Text. Photographien bei Tucholsky und Heartfield und die Prosaskizze Hinter der Venus von Milo. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 67–87 Vacchini, Giorgio: Monte Verità. In: Gabriella Borsano [u. a.] (Hg.): Monte Verità. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie [Ausstellungskatalog]. Milano 1978, S. 80–105

Bruce, Vicki/Young, Andy: In the Eye of the Beholder. The Science of Face Perception. Oxford/ New York/Toronto 1998 Dückers, Alexander: George Grosz. Das druckgraphische Werk. The Graphic Work. San Francisco 1979 Grosz, George: Gott mit uns. Politische Mappe. 9 Lithographien. Berlin 1920 Grosz, George: Hintergrund. 17 Zeichnungen von George Grosz zur Aufführung des Schwejk in der Piscator Bühne. Berlin 1928 Krain, Willibald: Krieg. 7 Blätter. Allen Völkern gewidmet. Zürich [1917]

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Fritz von Unruh

Fritz von Unruh * 1885 Koblenz – † 1970 Diez an der Lahn

In Fritz von Unruhs eigenen künstlerischen Arbeiten zeichnen sich zwei motivische Zentren ab: Bilder des Krieges und Visionen einer friedvollen Welt: In den zum Teil allegorischen, zuweilen surrealistisch anmutenden Bildern Fritz von Unruhs […] spiegeln sich die realen Erfahrungen einer von grauenvollen Erlebnissen bedrückten und doch an neu gefundener Hoffnung reichen geistigen Existenz. [Böttcher 256]

Die beiden Themen bestimmen auch die Kunstzitate in seinen Werken und Reden. Sie beziehen sich auf Vertreter unterschiedlichster Epochen und Stilrichtungen: von Phidias [f Die Anfälligkeit der westlichen Welt 264; Im Haus der Prinzen 436/449; Kaserne und Sphinx 454; Meine Begegnung mit Trotzki im Jahre 1930, 322; Der Sohn des Generals 158] über Matthias Grünewald [f Im Haus der Prinzen 436; Meine Begegnung mit Trotzki im Jahre 1930, 320/360/363; Der nie verlor 289; Rede an die Deutschen 165; Der Sohn des Generals 344; Zwei deutsche Feldsoldaten 296] und Rembrandt [f Friede in USA? 268; Im Haus der Prinzen 16/301/392/436; Kaserne und Sphinx 133/356; Die Lebendigen rufe ich 24; Der Sohn des Generals 466] bis hin zu Arnold Böcklin [f Friede in USA? 266] und Paul Gauguin [f Kaserne und Sphinx 12]. In der kaum über-

schaubaren Vielzahl dieser Verweise heben sich zwei Künstlernamen hervor: Michelangelo [f Flügel der Nike 44 f./54/134/165; Friede in USA? 161/270/273; Im Haus der Prinzen 274; Kaserne und Sphinx 208; Louis Ferdinand Prinz von Preußen 167; Meine Begegnung mit Trotzki im Jahre 1930, 320; Der Sohn des Generals 259; Stürme 196/198] und Raffael [f Die Anfälligkeit der westlichen Welt 255; Dietrich 381; Flügel der Nike 54; Friede in USA? 161 f./206/266; Fürchtet nichts 702; Im Haus der Prinzen 274/288; Kaserne und Sphinx 74; Louis Ferdinand Prinz von Preußen 167]. Diese Nennungen stehen

oft unter dem Aspekt eines zeitlosen Kunstund Künstlerideals, das in ihren Arbeiten verwirklicht und in ihren Personen verkörpert sei.

Je nach zeitgeschichtlichem und ideologischem Zusammenhang variiert die Liste der kanonisierten Kunstwerke; in Kaserne und Sphinx (1969) wird sie etwa zu einem markanten Kollektiv von „Tizians, Tintorettos, Bellinis“ zusammengefasst [133]. Im autobiografischen Roman Im Haus der Prinzen (1967), in dem Unruhs künstlerische Ambitionen zur Sprache kommen, verleiht eine der Figuren Adolf Menzels Bildern kanonischen Status: Der größte Maler heißt Menzel! Und deswegen hat ihm auch Seine Majestät den Schwarzen Adlerorden allerhöchst zu verleihen geruht. Menzel nämlich stellt eine der wenigen Ausnahmen unter den Malern dar, der sich nicht mit Madonnen oder Illustrationen der Bibel abgegeben hat. Er benutzte sein ihm von Gott gegebenes Genie zu höherem Zweck! Er gestaltete uns Preußen die Epoche Friedrichs des Großen. Er machte sie uns mitten in einer von den Sozialdemokraten vergifteten Zeit wieder lebendig! Also merkt euch das nun gefälligst! Zum Beispiel sein Ölbild ‚Die Tafelrunde von Sanssouci‘, das ist für uns Preußen weit wichtiger als alle die berühmten Schinken aus der Renaissance, falls ihr von der schon je etwas habt läuten gehört! [16]

Aus dem Kontext preußischer Kriegsgeschichte resultiert auch der Primat von Militär- und Historienmalern wie Wilhelm Camphausen [f 16–18/53] und Anton von Werner [f 53]. Auch die Kunst der Moderne wird durch dieses ideologische Prisma gesehen und interpretiert; in Bezug auf Marc Chagall, Pablo Picasso und Maurice Utrillo heißt es: „Moderne Kunst“, murmelte Uhle, „die sogenannte Entwirklichung! Die Flucht ins Vakuum! Die Flucht aus der Einheit eines Gefühls! Schemen – irgendwo spukend im leeren Raum! Wahrhaftig! Und genauso ist auch unsere Brüderlichkeit! – Zerrissen in lauter Bankettphrasen! […]“ [131]

Der Schaffensakt wird zum ‚Kampf‘ metaphorisiert: Sie stehen nun alle vor Ihrer Staffelei. Sie haben Ihre Pinsel in der Hand. Jedoch, ehe Sie anfangen, sehen Sie sich bitte einmal Ihre Leinwand genau an. Diese

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weiße Fläche ist das Schlachtfeld, auf dem Sie siegen oder sterben werden! Entweder es gelingt Ihnen, diese Fläche mit den elektrischen Spannungen Ihrer Energie zu durchzucken – oder nicht. [299 f.]

mit den italienischen Schauplätzen. Manche Werke fungieren als exemplarisch ‚deutsch‘, etwa Albrecht Dürers Arbeiten, in denen „eine christlich nationale Kunst“ gesehen wird [Der

Der Roman Kaserne und Sphinx bietet einen Überblick über die verschiedenen Funktionen visueller Elemente in Unruhs Texten. Zahlreiche Kunstverweise rühren von der topografischen Kulisse her; besonders deutlich zeigt sich das bei den Kunstzitaten im Zusammenhang

nie verlor 196; f Flügel der Nike 129; Friede in USA? 267; Kaserne und Sphinx 283; Die Lebendigen rufe ich 24; Louis Ferdinand Prinz von Preußen 203; Rede an die Deutschen 165; Rosengarten 379; Der Sohn des Generals 377]. Die umfangreichste Gruppe der Kunstre-

ferenzen ergibt sich aus der Identifikation von

Raffael, Der Heilige Michael (~ 1503/1504); Hermann Knackfuß (nach einem Entwurf von Kaiser Wilhelm II.), Völker Europas, wahrt Eure heiligsten Güter (1895) Kürzlich sah ich im Louvre ein kleines, von Raffael gemaltes Bildchen: den Sankt Michael! Ein von innerer Gedankenreinheit leuchtender Engel mit grüngoldnen Flügeln begegnet auf braunödem Acker dem giftig schillernden Drachen Luzifers. Zwischen den gebreiteten Schwingen des Himmelsboten sieht man im Horizont eine ummauerte, vielgetürmte Stadt in Flammen. Als hätte sie eben eine Hydro-Bombe getroffen, so brennt, bröckelt und qualmt sie in schwarzen Rauchschwaden. Der Drache, halb geduckt, aber mit geilgrienendem Larvengesicht und sich gewissermaßen am Anblick seiner Zerstörung weidend, schielt zu Unterweltslarven hin, die sich hinter Sankt Michael hier und dort, im Vorfeld zurückkriechend, winden vor diesem wie eine unerschütterliche Tatsache dastehenden Lichtgeist, an dessen Mark keine Mikrobe des Satanismus zehrt, der nicht anfällig ist wie wir, der mächtig angeweht kam, um das Innenreich unserer Seele zu schützen. Möglich, daß ein Kaiser Wilhelm II. dies kleine Raffael-Bildchen einmal irgendwo gesehen hatte und dann, von ihm ergriffen, jene Zeichnung entwarf, die er um die Jahrhundertwende unter dem Titel: ‚Völker Europas! Wahrt Eure heiligsten Güter!‘ verbreiten ließ. Man sah auf diesem Blatt Symbolgestalten: Die Germania, Helvetia, Britannia, Italia und so weiter, sie hielten mit Speer und Schild Wache gegen einen aus wüstem Feuerqualm anbrausenden, scheußlichen Dämon aus dem Osten. An welche ‚heiligsten‘ Güter hatte der kaiserliche Zeichner wohl gedacht? Etwa an die Schätze unserer europäischen Kultur? Oder nur an die … heiligsten Güter nationaler Größe, mit Prärogativen für Kasten und Schichten? Nämlich hätte dieser Imperator es damals begriffen, daß dieser die ‚heiligsten Güter‘ bedrohende Dämon gar nicht nur aus dem Osten ankommt, sondern daß er aus den tiefsten Tiefen unseres tierischen Unterbewußtseins aufsteigt, dann wären uns vielleicht die beiden Weltkriege erspart geblieben! [Die Anfälligkeit der westlichen Welt 255 f.]

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Bildsujets und Romanfiguren; so sagt ein Protagonist beim Anblick des Heiligen Georg von Andrea Mantegna: „Ja, davon habe ich geträumt, auszuziehen gegen den Drachen, der den heiligen Bund bedroht, und ihn zu erlegen, daß er so erledigt zu meinen Füßen liegt wie dir, heiliger Georg“ [287]. Häufig verbindet das Kampf-Motiv weit auseinanderliegende Topoi; in der Rede Die Anfälligkeit der westlichen Welt (1955) führt es beispielsweise von Raffaels Der Heilige Michael zu Kaiser Wilhelms II. Entwurf zum Bild Völker Europas, wahrt Eure heiligsten Güter [f 255 f./263–265], der auch im Roman Im Haus der Prinzen erwähnt wird [f 273]. Auch das ‚Buch einer Reise‘ Flügel der Nike (1925) entwirft ein Panorama künstlerischer Bezüge. Genannt werden beispielsweise Pieter Bruegel d. Ä. [f 31 f./41], Albrecht Dürer [f 129], Jan van Eyck [f 249], Wilhelm Lehmbruck [f 49/91–94/165/242] und Auguste Rodin [f 92/245]; auch hier verdanken sich Sujets und Motive den Reflexionen über Krieg und Kriegsfolgen. Programmatisch erscheinen die Bezugnahmen auf Max Beckmann und Vincent van Gogh, die ästhetische, historische und biografische Elemente miteinander verknüpfen: „Betrachten Sie sich diese Menschengesichter!“ stöhnt Jacques, „und doch begriff ich nie, wie die Künstler in Ihrer modernen Kunst den Menschen so zersetzt, so negativ sehen können.“ „Sie vergessen“, entgegne ich, „wie sehr man gerade, in aller Verquältheit, um das Licht ringt! Denken Sie an Beckmann.“ „Bei ihm allein empfinde ich es.“ „Wie verzweifelt einsam stehen seine Blütenbäume in der gewittrig schwülen Luft unserer Zeit, zwischen den dumpfen, geilen Dächern der Fabrikatmosphäre.“ „Wird er sich auch wie Van Gogh die Ohren abschneiden?“ fragt Jacques bestürzt. „Gewiß nicht“, beruhige ich ihn, „denn er stürzt sich nicht in das flammende, kreisende Licht wie Gogh, der jeden Halm, jede Sonnenblume und jede Erdscholle positiv wachsen sehen wollte, der das gähnende, schwarze Nein in seiner eigenen Brust so lange überschrie mit dem Dithyrambus der Farbe, bis es ihn im Wahnsinn erfaßte! Beckmann aber wächst in der Wahrheit seiner Qual – so und nicht anders sehen zu können – wuchtig in seiner Sphäre, betrügt sich nie, malt kein Gefühl, das er nicht fühlt. Er wandelt seine breite Stirne weh gereckt zum Fragezeichen im All, nahe und bereit, vor der Empfängnis des Lichts!“ [23 f.]

Nike von Samothrake (~ 190 v. Chr.) „Steht sie nicht da“, tritt Jacques neben mich, „wie das ewige unausrottbare Gleichnis der gloire? Heißt Nike nicht der Sieg? Frankreich weiß, warum es gerade diese Göttin hier im Treppenhaus seines Louvre gefangen hält!“ „Im Treppenhaus?“ – Ich werde erst jetzt die in pompejanischem Rot getünchten Wände hinter ihr gewahr – „Auf einen Marmorfelsen von Attika müßtest du wieder hinauf in die Bläue von Himmel und Meer! In den Wind, in den Wind, o Freund, in den Wind! Nie warst du das Symbol eines Waffensieges. Und hätte dich der Künstler auch im Auftrag eines Siegers gemeißelt – was seine Hand vollbrachte, war ein andrer Sieg, Jacques! Atmen wir! Breiten wir die Arme! Warum wir schaffen? Damit unsere sehnsüchtigen Arme in der Bläue der Vollendung zu Flügeln werden, mit denen wir Himmel und Meere umfassend leben!“ Jacques nickt glühend: „Ich wollte es nur hören von Ihnen, um zu erfahren, ob ich nicht doch vielleicht ein Schwärmer bin? Der Wind der Meere bläst durch ihr Gewand! Ich fühle ihn, als stünde ich mitten in seinem unendlichen Horizont! Was, glauben Sie, hat diese Göttin für einen Kopf gehabt?“ „Gar keinen!“ „Ach, in der Musik, da fühlte ich es oft, wie selig es ist, ohne Kopf durch den Äther zu fliegen!“ „Aber“, halte ich seine Hand, „vielleicht ist es unsere Aufgabe, diesen bis heute schollenflüchtigen Flug des Genius zurückzulenken mit dem Haupt des Menschen zur Erde.“ [Flügel der Nike 53 f.]

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drücken [f 44], den Kontrast zur Realität, die durch Unruhen, Leid und Krieg geprägt ist: Was tue ich? Ich komme hierher zum Tee im gebügelten Anzug, sehe mir mit Ihnen die ‚Heiligen Visionen‘ William Blakes an – was soll das Ganze? Hat der Blake verhüten können, daß man mir ein Gewehr in die Hand gedrückt hat und befohlen: schieße auf Deinen Nächsten –?“ [36]

William Blake, Adam und Eva finden den Körper von Abel (~ 1826) Vor dem Schlafengehen bringt mir Jacques Blakes Buch ans Bett und geht. Ich bleibe allein und blättere in den Bildern. Eines prägt sich mir tief ein. Abels Tod. Da liegt er: Abel, Christ, Aljoscha. Hingeworfen über ihn, in unwirklicher Linie, schmerzverkrümmt, die Eva, mit einem Haupt von solcher Zartheit wie ein Lehmbruckscher Traum. Seitlich, mit gequälter Beinstellung, Kain. Die Ellenbogen horizontal. Die Finger in sein medusen-flatterndes Haar gekrallt: Kain, Judas, Karamasow. Hinter ihm die Sonne, die untergehende Sonne, rot wie all das vergossene Mordblut gesammelt in ihrer Scheibe. Und hinter dem Rot, durchscheinend durch das blutige Gestirn, der mystische Glanz des Gottesauges, der ruft: „Kain, wo ist Dein Bruder?“ – Ja, wo ist mein Bruder? Wie ein Alp drückt es mich auf die Matratze. Wo ist mein Bruder? Kenne ich ihn? Fühlte ich ihn? Was fühlte ich außer mir? Menschen, wo ist unser Bruder? Und noch in den Halbschlaf hinein verfolgt mich die Frage der Gottheit. Dann wird es Nacht. [Flügel der Nike 49 f.]

Als Allegorie sowohl des militärischen Sieges als auch des ästhetischen Gelingens erscheint allerdings umgehend die Nike von Samothrake. Ihr Anblick im Louvre fügt sich in die vorausgehende Passage, in der über den Sinn künstlerischen Schaffens diskutiert wird. Leitmotivisch zitiert der Roman die Werke William Blakes [f 35–38/49–51/113/155/241], in denen sich das ‚Menschheitsbildnis‘ widerspiegle. Dabei bilden die romantischen Imaginationen, in denen sich die Sehnsucht nach Harmonie und das Verlangen nach Frieden aus768

Der Schuldfrage gelten die Hinweise auf Leonardo da Vincis Das Letzte Abendmahl in Zwei deutsche Feldsoldaten (1933) [f 292/294 f., Gerhart Hauptmann zum 90. Geburtstag 360 f./373 f.]. Wie auch in den Bezugnahmen auf die Auferstehungs-Szene des Isenheimer Altars tritt die ästhetische Reflexion hinter die Analogisierung von Bildthema und zeitgenössischer Situation zurück [f 296, Der nie verlor 289]. Einen ähnlichen Charakter haben die Verweise auf Hieronymus Bosch in Friede in USA? (1967): Schau! Diese Bilder wurden vor rund 500 Jahren gemalt. Ich frage Sie, Leo: ist die Welt inzwischen weiter gekommen? Sehen Sie da irgend einen Mittelweg? Ich sehe nur Fratzen, Larven, brennende Kirchen und Paläste, – schwarz! und schwefelgelbe Flammen! [93, f 93 f./99/106/180 f./241/288, Die Lebendigen rufe ich 20]

Dieser Text geht allerdings retrospektiv auch auf die Kulturpolitik des Nazi-Regimes ein. Bilder von Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Max Liebermann und Franz Marc illustrieren die künstlerische Antizipation und dokumentieren historische Katastrophen: „Die ganze deutsche Kunst fror und mühte sich aus dem Todesgriff des Krieges, ‚welcher das Land verwüstet‘, frei zu kommen!“ [179]. Themenspezifik und Schauplatzkulisse des Textes Meine Begegnung mit Trotzki im Jahre 1930 (1963) sorgen für eine Synopse deutscher und italienischer, vor allem venezianischer Kunst. Genannt werden beispielsweise Vittore Carpaccio [f 438], Matthias Grünewald [f 320/360/363], Francesco Guardi [f 339], Jacopo Tintoretto [f 329], Tizian [f 343] und Veronese [f 344]. Die Erinnerung an Wilhelm Lehmbruck ist das Dokument einer überwältigenden und anhaltenden Faszination [f Begegnung mit Wilhelm

Fritz von Unruh

Materie Gebilde hervorbrachte, schmetterlingsflügelleicht, wie sie nur die begnadete Andacht der Seele aus tiefer Innerlichkeit erschauen und erhorchen konnte. [Wilhelm Lehmbruck 431]

Unruhs Umgang mit Kunstzitaten ist schließlich von Kasimir Edschmid einmal sehr triftig auf seinen Stil zurückgespielt worden. In Edschmids Vorwort zu Opfergang (1919) heißt es: „die Aufgeregtheit, die von Anfang an dieses Buch schüttelt wie einen Signalsack, der groteske Humor … die ganze Atmosphäre – erinnern an die Radierungen Beckmanns“ [13]. JW

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste (Detail, ~ 1480–1490) Einer fragt ungeduldig: „Also was ist nun die deutsche Idee?“ Sollen wir es wirklich wagen, sie zu deuten? Wenn Hieronymus Bosch auf seinen Höllenbildern zwischen all den langgeschwänzten, gräßlichen Teufeln und von ihnen gepeinigten Sündern plötzlich mit den Farben der Morgenröte eine Retorte malt, wohlgemerkt, keine Raumkapsel, die in einer purpurnen Märchenblume endet, deren mystischer Schein ein feenhaft schönes Mädchen in der Kristallkugel anleuchtet, das einen ebenso wohlgeratenen Jüngling im Kuß erster Liebe umarmt – aber gleichzeitig von unten eine dicke, schwarze Ratte in die gläserne Hülle hineinkriechen läßt, hat er mit ihr nicht jene Wollüste symbolisch gemeint, „die da streiten in unseren Gliedern“ und aus denen ewig Krieg unter den Völkern entsteht? Jene schwarze Ratte unserer hinund herflitzenden, brandäugigen Triebe, die solch eine heilige Vermählung zweier Erdenmenschen unter allen Umständen verhindern wollen; jenen Bund der Einheit von Seele, Geist und Leib, aus dem, wenn überhaupt einmal, dann der Friede erst eine Wirklichkeit werden könnte! [Die Lebendigen rufe ich 20]

Lehmbruck, Flügel der Nike 49/91–94/165/242]. Über einen Besuch im Atelier des Künstlers heißt es: […] Hier hatte ein lebender Bildhauer in aller Einsamkeit und in der für ihn trostlosen Atmosphäre allgemeiner Ablehnung, einen neuen Stil geschaffen. Dies war im höchsten Sinne die letzte „Expression“ eines Geistes, der mit dem großen Stoff der

Texte Sämtliche Werke. Hg. v. Hanns Martin Elster [u. a.]. Berlin 1970 ff. [elf von zwanzig Bänden erschienen] Begegnung mit Wilhelm Lehmbruck [o. J.], Bd. 17, S. 451–456 Dietrich (Die Entscheidung) [1957], Bd. 3, S. 177–393 Flügel der Nike, Bd. 7, S. 7–277 Fürchtet nichts [1952], Bd. 9, S. 401–837 Gerhart Hauptmann zum 90. Geburtstag, Bd. 17, S. 360–374 Im Haus der Prinzen [= Bd. 12] Kaserne und Sphinx [= Bd. 13] Louis Ferdinand Prinz von Preußen [entst. 1913], Bd. 2, S. 161–313 Meine Begegnung mit Trotzki im Jahre 1930, Bd. 7, S. 299–443 Der nie verlor [1948] [= Bd. 8] Rosengarten [1922], Bd. 4, S. 315–449 Der Sohn des Generals [1957] [= Bd. 11] Stürme. Ein Schauspiel [1922], Bd. 4, S. 145–313 Wilhelm Lehmbruck (9. Biographie-Vortrag) [o. J.], Bd. 17, S. 423–435 Zwei deutsche Feldsoldaten, Bd. 7, S. 279–297 Friede in USA? Ein Traum. Ulm/Donau 1967 Die Lebendigen rufe ich. Mit einer Würdigung des Dichters von Johannes Urzidil. Düsseldorf 1962 Opfergang [1919]. Vorwort [v.] Kasimir Edschmid. Berlin 1966 Mächtig seid ihr nicht in Waffen. Reden. Mit einem Begleitwort v. Albert Einstein. Nürnberg 1957 Die Anfälligkeit der westlichen Welt [1955], S. 247–271 Rede an die Deutschen [1948], S. 141–176

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Fritz von Unruh

Sekundärliteratur (in Auswahl) Edschmid, Kasimir: Vorwort. In: Fritz von Unruh: Opfergang. Berlin 1966, S. 7–15

Fritz von Unruh als Bildender Künstler Böttcher, Kurt/Mittenzwei, Johannes: Dichter als Maler. Stuttgart [u. a.] 1980

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Johannes Urzidil

Johannes Urzidil * 1896 Prag – † 1970 Rom

Johannes Urzidil studierte in Prag neben Slawistik und Germanistik auch Kunstgeschichte und war in diesem Bereich wissenschaftlich und essayistisch tätig. Er veröffentlichte zahlreiche Artikel zu allgemeinen kunsttheoretischen und -philosophischen Fragen [f Einheit von Malerei und Bildhauerei, Grundsätzliches über die Kunst und den Künstler, Die Kunst und das soziale Ganze, Schöpferische Kunstbetrachtung] und zu ein-

zelnen Künstlern und Kunstwerken, wie beispielsweise zu Honoré Daumier [f Daumier, der Mann von heute], Vincent van Gogh [f Van Gogh in Arles, Van Goghs soziale Poesie] und zu Leonardo da Vincis Abendmahl [f Das Nachtmahl der Heiligen und der Mythus der Hände]. Auch auf die bildkünstlerischen Arbeiten von Johann Wolfgang von Goethe und Franz Kafka geht er ein [f Goethes Landschaftszeichnungen aus Böhmen; Vita brevis, ars longa].

Im Zentrum stehen allerdings tschechische Kunst und Künstler [f Emil Filla, Junge tschechische Kunst, Der Maler Ján Zerzav´y, Mary Duras, Neue Werke von Mary Duras, Der Zeichner Jan Slavíˇcek, Zeitgenössische Künstler der Tschechen I–III, Zeitgenössische Maler der Tschechen]. Am ausführlichsten auseinander-

gesetzt hat sich Urzidil mit dem Zeichner und Kupferstecher Wenzel Hollar, der Gegenstand einer Monografie und mehrerer Artikel ist

Wenzel Hollar, Elephant (1629) Schließlich konnte Hollar seinem Lehrherrn eine Skizzenfolge für ein ganzes Elefantentableau vorlegen: ein großes Mittelbild mit Trompette im Profil vor einer exotischen Gebirgs- und Palmenszenerie, in der eine Herde weidender Elefanten dekorativ verteilt war; dazu als Umrahmung zehn kleinere Bildchen, auf denen die denkwürdigsten Stellungen Trompettes festgehalten waren, wie sie Wein aus einem Becher trinkt, anmutig auf dem Boden kniet, sich mit ganzer Figur hinlegt und überhaupt die verschiedensten Routinen und Akte vollzieht. [Das Elefantenblatt 108]

[f Weltwanderer Hollar, Wenceslaus Hollars Kunstwerk].

Urzidils literarische Texte spiegeln seine kunsthistorischen Darstellungen. So sind Hollars Biografie und Werk Sujets der Erzählung Das Elefantenblatt (1962). Der Titel zitiert die Radierung Elephant, von deren Entstehung berichtet wird. Dabei geht es nicht in erster Linie um ästhetische Aspekte, sondern vielmehr wird ausgehend von der Radierung eine biografisch verankerte Geschichte gesponnen. Die Elefantenkuh Trompette, die dem fiktiven Hollar als Modell dient, ist auch verantwortlich für seine abenteuerliche Reise. Daneben werden zahlreiche weitere Werke Hollars ge-

nannt – beispielsweise die Radierungen nach Werken Albrecht Dürers oder Anton van Dycks –, um seine Vielseitigkeit zu demonstrieren. Die Erzählung Relief der Stadt aus dem Band Prager Triptychon (1960) setzt mit einem Hinweis auf Caspar Bechtelers Holzrelief Flucht des Winterkönigs Friedrich von der Pfalz 1620 aus Prag aus dem Veitsdom ein. Diese Prag-Darstellung wird allerdings nicht in erster Linie historisch interpretiert, sondern dient vielmehr einer Mythisierung der Stadt. Der Ausdruck ‚Relief‘ bezeichnet dabei nicht nur 771

Johannes Urzidil

Caspar Bechteler, Flucht des Winterkönigs Friedrich von der Pfalz 1620 aus Prag (~ 1622) Hoch über Prag, im gotischen Dom zu St. Veit, schwebt zwischen den Pfeilern des Presbyteriums ein großes Holzrelief, das die Flucht des Winterkönigs darstellt. Mit Mann und Roß und Wagen hetzt er über die dazumal schon uralte Karlsbrücke davon, den winterlichen Thron und die fragwürdige Krone schnöde dem kaiserlichen Sieger überlassend. Schon als Kind wandte ich dieser Schnitzerei immer meine begierige Aufmerksamkeit zu, nicht etwa wegen des historischen Ereignisses, das da theatralisch gezeigt war, als vielmehr wegen des bewegten Bildes von Burghügel, Häuserwerk, Strom und Brücke, von Dächern, Giebeln, Kuppeln und Türmen.

als er erfährt, dass bei der Restauration des Gemäldes die Augen der Porträtierten willkürlich mit Braun übermalt wurden: „Ist nicht das Bild auch nur das Bild eines Bildes?“ [168] Die Erzählung Bildnis eines Knaben (1966) nähert sich der Diskussion um gegenständliche und abstrakte Malerei [f Altheimer 204–206]. Der Erzähler schenkt dem Maler Martin Drost und dessen Frau ein Gemälde, das Drost selbst vor Jahren angefertigt hat. Es zeigt deren mittlerweile verstorbenen Sohn. Während sich Frau Drost beim Anblick des Porträts wehmütig an ihr Kind erinnert, beurteilt der Maler

[Relief der Stadt 9]

das Kunstwerk, sondern benennt auch den Duktus des Textes, der ein ‚Relief‘ der Stadt zeichnet. Dieser Konvergenz entspricht zudem der Aufbau des Bandes: Jede Erzählung wird als Element eines Flügelaltars bezeichnet. Relief der Stadt ist die Predella, die restlichen Erzählungen bilden ‚Linke Tafel‘, ‚Schrein‘, ‚Rechte Tafel‘ und ‚Gesprenge‘ [f Schremmer 113]. Fragen zu Ästhetik und Wahrnehmung werden in der Erzählung Die Herzogin von Albanera (1965) ausgeführt. Der Bankbeamte Wenzel Schaschek stiehlt ein Porträt der Titelfigur – gemeint ist vermutlich Bronzinos Gemälde Eleonora von Toledo aus der Prager Nationalgalerie. Für Schaschek belebt sich das Bild, steht über den Menschen: „Sie sind wirklicher als jene Herzogin, deren Bildnis Sie sind, die aber schon längst dahin und in ihrem Sarg vermodert ist“ [142]. Die Paradoxie der Verlebendigung wird Schaschek erst bewusst, 772

Bronzino, Eleonora von Toledo (1543) Ihre abgründigen Augen strahlen Goldlicht auf alle Gebilde; hinter Ihrer Stirne weben noch Hoffnungen und Träume, leugnen Sie es nicht; Ihr Ohr lauscht nach inbrünstigen Bekenntnissen hin; und Ihre Hand? Greift Ihre Hand nicht nach dem Herzen, weil Sie es noch zu verschenken haben? Wahrhaftig, was sind alle vergangenen Zeiten angesichts Ihrer noch lebendigen Jugend? Ihr Kleid ist benäht mit indischen Perlen, an Ihren Fingern ist Gold und Saphir. [Die Herzogin von Albanera 142]

Johannes Urzidil

das Gemälde distanziert: „Ich wußte noch nicht, daß Kunst aus Verzicht besteht, aus Re-

Jean-François Millet, Erste Schritte (1856–1858)

duktion der Formen auf die Form“ [201]. Er versucht, das an einigen prominenten Beispielen zu exemplifizieren, beispielsweise an Albrecht Dürers Großem Rasenstück: Dieser habe „Beziehungen“ gemalt, hätte man „ihn gefragt, was er da male“, so hätte er „mit mathematischen Formeln geantwortet“ [206]. Drost konfrontiert die Schilderung seiner Frau über die ersten Gehversuche des Sohnes mit einer Beschreibung von Jean-François Millets Pastell Erste Schritte: „Du beschreibst das Bild von Millet […]. Es ist ein vortrefflich komponiertes Bild mit großartiger Farbenverteilung. Millet ist immer grandios, gleichgültig, welches Thema er aufnimmt. Themen sind ja überhaupt unwichtig“ [206]. Auf Pablo Picassos Gemälde Guernica geht die Erzählung Das Gold von Caramablu (1971) ein. Sowohl dessen historischer Hintergrund, die Bombardierung der baskischen Stadt Gernika/Guernica durch Adolf Hitlers ‚Legion Condor‘ im Jahr 1937, als auch das Sujet des Gemäldes werden zum Ausdruck von menschlicher Brutalität. Zu Picasso verfasste Urzidil darüber hinaus mehrere Artikel und charakterisierte ihn als Schlüsselfigur: Er habe „das künstlerische Material für tausend Maler“ vorbereitet [Die Welt Pablo Picassos o. S., f Pablo Picasso]. MR

Texte Pablo Picasso, Guernica (Detail, 1937) Doch gibt es auch den warnenden Künstler, der den Stier als Blickfang in die Mitte der Selbstvernichtung von Mensch und Menschenwerk setzt, die der Bulle halb abgewandt und fassungslos bestarrt und über der das Auge der Gottheit nicht aus der Tiefe erschrockenen Erbarmens strahlen kann, sondern nur noch als neutrale Glühbirne flimmern. Der starrende Stier in dieser Bildmitte ist noch das letzte übergebliebene Menschliche. Er steht für alle die, an denen ein längst beschlossenes Lynchgeschäft unter dem Anschein einer Disputation vollzogen wurde. [Das Gold von Caramablu 96 f.]

Da geht Kafka [1965]. Erw. Ausg. München 1966 Vita brevis, ars longa, S. 91–97 Daumier, der Mann von heute. In: Berliner BörsenCourier (21. 2. 1923), Nr. 87 Einheit von Malerei und Bildhauerei. In: Freie Welt 9 (1929), H. 225, S. 296–299 Das Elefantenblatt. Erzählungen. München 1962 Das Elefantenblatt, S. 101–140 Emil Filla. In: Forum. Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung 5 (1935), S. 84 f. Entführung und sieben andere Ereignisse. Zürich/ Stuttgart 1964 Altheimer, S. 187–230 Die erbeuteten Frauen. Sieben dramatische Geschichten. Zürich 1966 Bildnis eines Knaben, S. 181–212 Die Herzogin von Albanera, S. 127–179

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Johannes Urzidil

Goethes Landschaftszeichnungen aus Böhmen. In: Internationale Kunstwelt 2 (1935), S. 109–112 Grundsätzliches über die Kunst und den Künstler. In: Freie Welt 8 (1928), H. 198, S. 205–209 Junge tschechische Kunst. In: Die Aktion 8 (1918), H. 39/40, Sp. 506–510 Die Kunst und das soziale Ganze. In: Freie Welt 10 (1930), H. 237, S. 302–305 Die letzte Tombola. Erzählungen. Zürich/Stuttgart 1971 Das Gold von Caramablu, S. 53–165 Der Maler Ján Zerzav´y. In: Deutsche Kunst und Dekoration 32 (1929), H. 65, S. 44 Mary Duras. In: Forum. Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung 5 (1935), S. 116 f. Das Nachtmahl der Heiligen und der Mythus der Hände. Argumentationen zu Lionardos Abendmahlsbild. In: Die Horen 5 (1928), H. 7, S. 593–599 Neue Werke von Mary Duras. In: Forum. Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung 8 (1938), S. 85 Pablo Picasso. In: Berliner Börsen-Courier (19. 9. 1922), Nr. 439 Prager Triptychon. München 1960 Relief der Stadt, S. 7–30 Schöpferische Kunstbetrachtung. In: Deutsche Kunst und Dekoration 39 (1926), H. 10, S. 212–217 Van Gogh in Arles. In: Das Tagebuch 9 (1928), H. 15, S. 635–637 Van Goghs soziale Poesie. In: Das Kunstblatt 11 (1927), H. 4, S. 149–153 Die Welt Pablo Picassos. In: Deutsche Zeitung Bohemia (5. 5. 1927), Nr. 106 Weltwanderer Hollar. In: Deutsche Zeitung Bohemia (19. 12. 1935), Nr. 295 Wenceslaus Hollar. Der Kupferstecher des Barock. Unter Mitarbeit v. Franz Sprinzels. Wien/Leipzig 1936 Wenzeslaus Hollars Kunstwerk. In: Forum. Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung 6 (1936), S. 42 Der Zeichner Jan Slavíˇcek. In: Forum. Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung 7 (1937), S. 16 f. Zeitgenössische Künstler der Tschechen (I–III). In: Die Brücke 2 (1935), Nr. 15, S. 11 f.; Nr. 16, S. 10 f.; Nr. 17, S. 13 Zeitgenössische Maler der Tschechen. Cˇapek, Filla, Justitz, Spála, Zrzav´y. Bratislava 1936

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Sekundärliteratur (in Auswahl) Eichler, Richard W.: Johannes Urzidil und die bildende Kunst. In: Aldemar Schiffkorn (Hg.): Böhmen ist überall. Internationales JohannesUrzidil-Symposion Prag. Linz 1999, S. 93–99 Schremmer, Ernst: Johannes Urzidil und die bildende Kunst. In: Johann Lachinger/Aldemar Schiffkorn/Walter Zettl (Hg.): Johannes Urzidil und der Prager Kreis. Vorträge des römischen Johannes-Urzidil-Symposions 1984. Linz 1986, S. 113–120 Trapp, Gerhard: Johannes Urzidil, Jan Zrzav´y und der tschechische Kubismus. In: Sudetenland (1993), H. 1, S. 9–20

Birgit Vanderbeke

Birgit Vanderbeke * 1956 Dahme/Mark

In der Erzählung Ich sehe was, was du nicht siehst (1999) wird der Umzug der Ich-Erzählerin in ein französisches Dorf vor allem anhand der sich verändernden Wahrnehmung thematisiert. Die spielerische Form dieser Auseinandersetzung wird bereits durch den Titel des Textes vorgegeben, der sich auf das Kinderspiel bezieht, das „auch ein Spiel für Erwachsene sein kann“ [26]. In einer Sendereihe gleichen Titels stellt die Erzählerin Bildende Künstler für Kinder vor – etwa Paul Cézanne, Franz Marc oder Pablo Picasso. Zum Leitmotiv der Erzählung werden Vincent van Goghs Darstellungen von Sonnenblumen und Sternen – zwei der meistthematisierten Motive der van Gogh-Rezeption. Dabei verbindet die Erzählerin die Bilderinnerungen mit ihrer Naturwahrnehmung, die sich in der französischen Landschaft intensiviert. Sowohl bei der Erstausgabe als auch bei der Taschenbuchausgabe wurde für das Deckblatt der Erzählung ein Detail von van Goghs Gemälde Sternennacht über der Rhône verwendet, wodurch die Aufmerksamkeit des Lesers auf dieses Kunstwerk gelenkt wird. Albrecht Dürers Melencolia I zitiert Vanderbeke in der Erzählung Ich will meinen Mord (1995): Eine Dürersche Melencolia mit Flügeln überm Schreibtisch in einem gesprungenen Glasrahmen schaut, das Gesicht in die Hand gestützt, unverwandt auf eine moderate Schallplattensammlung, Korbstühle, um sich die Strümpfe daran zu zerreißen […]. [86]

Vincent van Gogh, Sternennacht über der Rhône (1888) [U]nd nebenbei sagte er [René] einmal auf einem Spaziergang abends, die sind doch gar nicht grün, die Sterne bei van Gogh, als ich ihm die dicken, torkelnden Spätsommersterne zeigte. […] Zu Hause zeigte ich ihm van Goghs grüne Sterne über der Rhone, und er sagte, je älter und kränker und verrückter er wurde, um so mehr ging es ihm ums Gelb […]. Ich sagte, aber ich sehe da grün, und René sagte, daß es Chromgelb gewesen sei und daß Chromgelb durch die Zeit und das Licht und die Feuchtigkeit Chromoxydgrün werden kann […]. [Ich sehe was, was du nicht siehst 89 f.]

Texte Ich sehe was, was du nicht siehst. Berlin 1999 Ich will meinen Mord. Berlin 1995

Gerade dieser Kupferstich, der insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg als Sinnbild des Tragischen verstanden wird, wird hier – durch den Verweis auf die Unterhaltungsmedien – spielerisch assoziativ interpretiert. MR

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Keto von Waberer

Keto von Waberer * 1942 Augsburg

Sie sei ein „sehr optischer Mensch“, erklärt Keto von Waberer, „ein leidenschaftlicher Betrachter von Kunst“. In ihren Texten werde „der Blick auf die Welt und auch der Blick auf die Menschen sicher immer gefiltert durch eine Membrane von Kunst, die schon in mir vorhanden ist und die ich gesehen habe“ [Gespräch mit Keto von Waberer 63]. Waberer studierte Kunst und Architektur und war als Architektin und Galeristin tätig. So sind auch einige ihrer Protagonistinnen Malerinnen oder arbeiten in Galerien [f Die heimliche Wut der Pflanzen, Johannas Reise zurück].

Eine intensive Auseinandersetzung mit Bildender Kunst zeigt der Roman Blaue Wasser für eine Schlacht (1987). Mehrere der Figuren sind Kunsthistorikerinnen, darunter die junge Bettina; genannt wird beispielsweise Sandro Botticellis Der Frühling [f 24/230]. Als Bettina Andrea Mantegnas Gemälde Der Hof von Mantua betrachtet, sticht ihr insbesondere der Blick der Zwergin ins Auge: Sie wird getroffen

von den „trotzigen Augen einer zwergenhaft kleinen Gestalt, einer winzigen Frau mit altem Gesicht. Sie war die einzige, die den Blick aus dem Bild heraus auf Bettina richtet“ [139]. Bettina arbeitet schließlich während des Studiums über Nicolas Poussin [f 325 f.]. Der wichtigste Künstler für den Roman ist jedoch Piero di Cosimo, mit dessen Gemälden sich Bettinas Vater, der Kunsthistoriker Guido, befasst. Im Zentrum steht das Gemälde Die Schlacht der Kentauren mit den Lapithen, das wiederholt beschrieben und schon im Romantitel zitiert wird. Dieser verweist auf das Meer, das im Gemäldehintergrund zu sehen ist. Das Wasser steht dabei im Kontrast zum Schlachtengetümmel im Vordergrund: „das tröstende Blau des Meeres dahinter, halb versteckt von zerklüfteten Felsen und Hügeln. Der Hintergrund hätte von dem Bild einer Madonna stammen können, ruhige Bilder, wie Bettina sie liebte und oft betrachtete. Aber das war eine Täuschung“ [211]. Das Gemälde zeigt das

Piero di Cosimo, Kampf der Kentauren mit den Lapithen (~ 1500–1510) Das Bild gefiel ihr nicht, das Gewühle von Körpern nahm fast mehr Platz ein als die Landschaft, in der es stattfand. Da ging eine große Schlägerei vor sich, nackte Menschen kämpften mit Menschen, die halb Mensch, halb Tier waren. […] In der Mitte des Bildes, im Hintergrund vor einem Felsen, wälzte sich in großes Menschenknäuel auf einer verknüllten weißen Decke, einer Art Tischdecke, zwischen umgeworfenem Geschirr und Eßsachen. […] Etwas Entsetzliches geschah hier in dieser friedlichen Landschaft mit den runden Laubbäumen und vor diesem blauen Meer, das an zwei Seiten des Bildes zwischen diesen Bäumen aufleuchtete. [Blaue Wasser für eine Schlacht 185 f.]

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Keto von Waberer

Piero di Cosimo, Kampf der Kentauren mit den Lapithen (Detail, ~ 1500–1510) Eine Kentaurenfrau mit einem spitzen Tierohr, aber mit schönem blumendurchwirkten Zopf hielt den Kopf eines jungen Kentauren an ihre Brust gedrückt und versuchte, mit ihrem Schleier das Blut, das aus seiner Schulterwunde floß, zu stillen. Ihr Pferdeleib war zart gefleckt, wie bei einem Apfelschimmel, seiner, schwarz und mattglänzend, lag mit ausgestreckten behuften Beinen schlaff in den Gräsern und Blumen. […] Die junge Kentaurenfrau hatte Blumen in ihr Haar geflochten. Mit dem aufgestellten Vorderbein stützte sie ihren bleichen Freund unter der Achsel, wie geschickt und wie liebevoll sie dabei vorging. Sie schaute nicht in sein Gesicht, sondern hinunter auf die Hand, mit der sie versuchte, das Blut zu stillen, das schon an seinem reglosen Arm herunterlief und auf die Gräser tropfte. Seine roten Haare berührten ihren Arm, und ihr feiner Schleierschal hing über seine Brust, als umarme ihn auch dieses feine Tuch, als binde es ihn an sie. [Blaue Wasser für eine Schlacht 189/214]

zentrale Thema des Romans, den Widerstreit zwischen Liebe und Hass. Dementsprechend beschäftigt Bettina vor allem ein Detail: das Liebespaar im Zentrum des Gemäldes, das aus unterschiedlichen Blickwinkeln beschrieben wird und für das sie sich ein idyllisches Ende erhofft. In dem Katalogtext „Nichts ist schwarz, wirklich nichts“ widmet sich Waberer dem Leben und dem Œuvre Frida Kahlos. Sie widerspricht der Auffassung, dass deren künstlerische Produktion als „Therapie“ zu verstehen sei, als „ihre Möglichkeit, mit Schmerzen umzugehen und Kontrolle über ihren zerstörten Körper zu behalten“. Vielmehr seien ihre Bilder „wie Fenster in unsere geheime innere Welt, in der es nicht nur um das Leid einer einzelnen Frau“ gehe [16]. MR

Texte Blaue Wasser für eine Schlacht. Köln 1987 Die heimliche Wut der Pflanzen. Erzählungen. Köln 1985 Johannas Reise zurück, S. 45–75 Die heimliche Wut der Pflanzen, S. 187–227 Gespräch mit Keto von Waberer. In: Mechthild Borries/Hans Hunfeld (Hg.): Werkheft Literatur. Keto von Waberer. München 1992, S. 59–67 „Nichts ist schwarz, wirklich nichts“. In: Frida Kahlo: Meisterwerke. München 1992, S. 7–18

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Richard Wall

Richard Wall * 1953 Engerwitzdorf

Eine besondere Rolle spielt Joseph Beuys [f Gedicht nach dem Objekt „Vitrine mit Kartoffelkraut und Fluxusstaubbild“ von Joseph Beuys], dem auch ein poetischer Nachruf gilt [f Documenta 24. Jänner 1986]. Darüber hinaus finden sich mehrfach Verweise auf Giorgio de Chirico [f La Strada, Palazzo Venier dei Leoni].

Richard Wall, What keeps mankind alive (o. J.)

Kunst und Wahrnehmung sind in der Lyrik Richard Walls zentrale Themen. So ist das Gedicht Bilderglück (2004) eine Hommage auf das Sehen, das sinnliche Erleben durch das Auge. Wall ist auch selbst als Bildender Künstler tätig, was etwa die Bände Blackthorn (1989) und HerzAsphaltMörderGrubenRhapsodie (1997) zeigen. In dem Ausstellungskatalog formuliert (2009) werden zwei Bilder Walls gezeigt, die die Verbindung von Schrift und Bild – auf ganz verschiedene Art – auch grafisch zur Schau stellen. Walls Texte zu Bildender Kunst nennen oft den Maler und gehen meist generell auf dessen Œuvre oder dessen Motive und Sujets ein. Für Renato Guttuso, Helmut Kepplinger, Leopold Raffetseder und Othmar Zechyr schrieb Wall Widmungsgedichte [f Für Renato Guttuso, Zur Situation, Gestalt unter Figuren gestaltet, Für Othmar Zechyr]. Aber auch Albrecht Altdorfer ist ein Gedicht gewidmet [f Stift St. Florian]. Andere

beziehen sich auf Alfred Kubin oder Marcel Duchamps Vorliebe für das Schachspiel [f Alfred Kubin, Duchamp legte Staubzuchten an]. 778

An Francisco de Goyas Zyklus Die Sprichwörter werden Medium und Technik lyrisch mitreflektiert: „Das bild das papier. / Und folge / mit meinem auge / : kaltnadelschwarz / wie erblickt so geködert / das nachtblatt rouletten. // Nur so zerkratzt / ist es schön“ [„Proverbis“ 38]. Egon Schieles Ansichten von Krumau/ Cˇesk´y Krumlov haben Wall mehrfach beschäftigt, so in dem Gedicht Tote Stadt (1995) und in der Reiseaufzeichnung Schiele, die krumme Au und Kanus auf der Moldau (1996). Dort heißt es, dass diese Stadtpanoramen „einiges“ über Schieles „gebrochenes Verhältnis zu den ‚Seelen‘ hinter der Tektonik der Fassaden, Erker und Mansarden“ aussagen würden [67]. Tschechische beziehungsweise ehemals tschechoslowakische Künstler bilden denn auch einen Schwerpunkt in Walls Auseinandersetzung mit Bildender Kunst. So schreibt er in Begegnungen in Prag (1992) über Zdenˇek Mack˚u, dem auch das Gedicht Form follows fun (2002) gewidmet ist. Die Reiseaufzeichnung Wilde Bilder aus Prag (1996) beschäftigt sich unter anderem mit Jan Zerzav´y. Andere ‚Reiseskizzen‘ gehen beispielsweise auf Adalbert Stifters Malerei [f Cˇertova stˇena], die Landschaftskunst Richard Longs [f Im Labyrinth von Aran] und auf Mario Marcucci [f Viareggio und Pietrasanta] ein. Der Untertitel – Ein Triptychon – des Bandes Klemens Brosch oder Eine Einübung ins Unmögliche (2001) weist auf eine dreifache Annäherung an den Künstler und seine Werke hin. Der erste Teil gibt eingehende ekphrastische

Richard Wall

Beschreibungen und thematisiert dabei auch das Genre der Zeichnung. Broschs Der Feierabend bespielsweise sei „eine rätselhafte, um nicht zu sagen seltsame Arbeit“, die „nur den Mittelteil einer Geschichte [erzählt], dessen Anfang und Ende dem Betrachter überlassen bleiben“ [29 f.]. Das Œuvre wird danach in philosophische und biografische Kontexte gestellt. Den dritten Teil bezeichnet Wall als „expressive[] Imaginationen“, die „die ambivalenten Bewußtseinslagen von K.B. in einem Monolog zu verdichten“ suchen [134]. Der zentrale Text zu Bildlichkeit und Bildender Kunst ist ROM. Ein Palimpsest (2006). Der Weg des Erzählers durch diese Stadt wird zum Gang durch eine Galerie, in der er zahlreiche Kunstwerke beschreibt, ausführlich etwa Giovanni Giacomettis Steinhauer am Lungotevere oder Louis-Edouard Fourniers Das Begräbnis Shelleys. Deren Betrachtung wird mit einer Alltagswahrnehmung konfrontiert. Es geht um die ‚Manipulationsmacht‘ des Fernsehgerätes, das Wall als „Ikonostase“ bezeichnet [103]: […] mein Mißtrauen gilt nicht den Bildwerken der Kunst, schon gar nicht den herausragenden der Stadt Rom, sondern der Bilderflut, die uns heute umgibt, real und als ungeheures Potential elektronisch gespeichert, jederzeit abrufbar. […] Ja, die Bilder, in denen das Amen schon eingeschrieben ist, sind die täglichen Hostien, die ohne jeden Kniefall verteilt werden. Die Priester und Ministranten der Fernsehanstalten verstehen ihr Geschäft. [102]

Einen Schwerpunkt des Bandes bilden Biografie und Werk Caravaggios. Eingehende Ekphrasen gelten den Gemälden Die Bekehrung Pauli, Die Berufung des Heiligen Matthäus, David und Goliath, Kreuzigung Petri, Das Martyrium des Heiligen Matthäus, Matthäus und der Engel und Die Wahrsagerin [f 22 f./25/31–33]. Mitreflektiert werden dabei auch immer Position und Apperzeption des Betrachters; deutlich werden vielfach Merkmale einfühlender Identifikation: „Ich glaube in diesen Bildern ein Denken und Empfinden ausgedrückt zu sehen, das dem meinen sehr ähnlich ist. Ich habe das Gefühl, Caravaggio ohne Wenn und Aber zu verstehen, als hätte ich ihn schon immer gekannt“ [25].

Klemens Brosch, Der Feierabend (1912) Vom rechten Bildrand schiebt sich wie ein dunkler Keil eine fensterlose Ziegelmauer vor bis zur Mittelachse des Bildes, hinein in eine karg bewachsene, flache Landschaft. Die fallende Linie der oberen Mauerkante würde verlängert exakt am linken Blattrand den tiefgesetzten, hartgezeichneten Horizont berühren, der bloß von einer winzigen Baumreihe und von einem etwas größeren, kahlen Baum davor gegliedert und aufgelockert ist. In der linken Hälfte des Vordergrundes liegen nebeneinander einige Pfosten und ein paar Kanthölzer, die an ihren Enden von zwei geschmiedeten Eisenklampfen zusammengehalten werden. […] Die herumliegenden Holzteile sind zentralperspektivisch so angeordnet, daß ein Pfosten aus dem linken unteren Eck des Bildes diagonal Richtung Baumgruppe „zeigt“, während die Hölzer rechts parallel zur Bodenlinie der Mauer im Gras liegen und ebenfalls in die Bildtiefe weisen, in Richtung Baumgruppe, die so zum Fokus der linken Bildhälfte wird, die auch noch von einem ruhigen, mit Schönwetterwolken überzogenen, lichten Himmel gekennzeichnet ist, während die rechte Bildhälfte vom bedrohlichen Dunkel der exakt gesetzten, noch unverputzten Ziegelmauer beherrscht wird. Es gibt keinen Hinweis, welche Funktion diese vom Zeichner mit Akribie ausgeführte Mauer erfüllen solle, oder was sich hinter der Mauer verbergen könne. Der Raum in diesem Bild ist, als könnte er jederzeit Bühne werden für ein schreckliches Ereignis. Der Titel Feierabend verweist eigentlich auf eine Stimmung, die einer erfolgreich abgeschlossenen, zufriedenstellenden Arbeit folgt, während mir jene auf dem Blatt ambivalent, wenn nicht sogar konträr zum Titel zu sein scheint. Die Ruhe nach dem Abzug der Arbeiter […] ist eine trügerische – wenn nicht sogar bedrohliche. [Klemens Brosch oder Eine Einübung ins Unmögliche 29 f.]

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Richard Wall

Leitmotivisch prägt den Band die antike Skulptur des Pasquino, die auch auf dem Buchumschlag abgebildet ist; eine der sogenannten ‚sprechenden Statuen‘, an die politische Spottverse geheftet wurden. Wall bespricht die Geschichte dieses Torsos ausführlich und benutzt ihn als kritisches Sprachrohr [f 42–56]: Aus dem Gesicht hat die Zeit mitleidslos jede Physiognomie geschlagen. Was blieb ist ein flaches Relief aus geschwulstähnlichen Unebenheiten […]. Paradox, wenn man liest, daß diese Figur, die keine nennenswerte Mundform mehr aufweist, respektive jeder detaillierten Schilderung von Sinnesorganen beraubt wurde […], die geschwätzigste der „sprechenden Statuen“ im mittelalterlichen Rom gewesen sein soll. [42 f.]

Er setzt die historische Formung der Figur in eine kontrastreiche Beziehung zu ihrer eigentlichen Funktion und eröffnet damit auch eine Ebene der politischen Kritik. MR

Caravaggio, Die Bekehrung des Paulus (1601) Der Strahl trifft Paulus nicht auf seinem Weg nach Damaskus, sondern im Inneren eines dämmrigen Raumes, der vom gedrungenen, perspektivisch verkürzten Körper des Pferdes beherrscht wird. Anwesend ist, im Hintergrund, nur ein alter Mann, ein Roßknecht vielleicht. Die Abgeschlossenheit und der Ausschnitt, der Unwesentliches ausblendet, verstärkt die Dramatik des Ereignisses: Der Blick des Betrachters wandert hin und her zwischen dem Pferd und der in perspektivischer Verkürzung dargestellten Figur des Saulus / Paulus, der mit dem Rücken auf dem Boden liegt, mit dem Scheitel zum Betrachter. Der gesenkte Kopf des Pferdes am rechten Bildrand und die ausgestreckte rechte Hand der liegenden Person bilden eine Brücke für den Blick, der zu kreisen beginnt im Licht einer Stallaterne oder dergleichen, hin zu den im gleichen Winkel emporgereckten linken Arm am linken Bildrand, der gleichsam den Bogen schließt zur rechten Hinterhand des Pferdes, einen Bogen, der den Blick eine zeitlang herumschießen läßt in diesem Käfig aus raffiniertem Chiaroscuro. [ROM 27]

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Texte Am Rande. Gedichte 1996–2005. Aachen 2006 Bilderglück, S. 87 Form follows fun / für Zdenˇek Mack˚u, S. 15 Gedicht nach dem Objekt „Vitrine mit Kartoffelkraut und Fluxusstaubbild“ von Joseph Beuys [2001], S. 19 f. Gestalt unter Figuren gestaltet / gewidmet dem Restaurator und Bildhauer Leopold Raffetseder [2003], S. 70 HerzAsphaltMörderGrubenRhapsodie. Klagenfurt/ Wien 1997 Klemens Brosch oder Eine Einübung ins Unmögliche. Ein Triptychon. Klagenfurt/Wien 2001 Die Nacht wird kalt. Gedichte. Linz 1988 Alfred Kubin (nach einem Besuch in Zwickledt), S. 42 Documenta 24. Jänner 1986 (in memoriam), S. 43 Für Renato Guttuso (begonnen am 18. jänner, dem tag seines todes, beendet am 5. feber 1987), S. 44–49 Zur Situation (dem graphiker und briefeschreiber Helmut Keplinger gewidmet), S. 50 ROM. Ein Palimpsest. Klagenfurt/Wien 2006

Richard Wall

Schwellenlicht. Schattenbahn. Gedichte. Wien/ Linz/Weitra 1995 Palazzo Venier dei Leoni (Collezione Guggenheim), S. 52 „Proverbis“ / für Francisco de Goya [1993], S. 38 La Strada. Acuta [1993], S. 39 Tote Stadt, S. 48 Stein- und Neonschrift. Gedichte. Baden 2000 Duchamp legte Staubzuchten an, S. 24 Für Othmar Zechyr, S. 10–13 Steine. Spuren. Labyrinthe. Reiseskizzen von Venedig, Irland und Böhmen. Linz 1996 Begegnungen in Prag, ein Jahr danach, mit dem Maler Zdenˇek Mack˚u und dem Schriftsteller Josef Nesvadba, S. 52–57 Cˇertova stˇena / Teufelswand oder: Wanderungen in einer literarischen Landschaft mit einem Exkurs über Stifters Landschaftsmalerei [1996], S. 76–82 Im Labyrinth von Aran. Puffing holes, Richard Long und Dun Aengus [1996], S. 133–147 Schiele, die krumme Au und Kanus auf der Moldau, S. 63–68 Viareggio und Pietrasanta – Palimpseste der nördlichen Toskana. Mario Marcucci und Percy Bysshe Shelley, S. 35–44 Wilde Bilder aus Prag. Über die cˇ echiˇse Avantgarde nach der Jahrhundertwende, S. 58–62 Unter Orions Lidern. Gedichte. Wien 2009 Stift St. Florian / für Albrecht Altdorfer, S. 51 * Lentos Kunstmuseum Linz [u. a.] (Hg.): formuliert. Konvergenzen von Schrift und Bild [Ausstellungskatalog]. Weitra 2009 Richard Wall/Cannon Moya/Francis Harvey: Blackthorn / mit der Sichel das Korn. Irisches Reisejournal. Weitra 1989

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Martin Walser

Martin Walser * 1927 Wasserburg am Bodensee

Francisco de Goya, Die nackte Maja (1798–1805) Ich finde ja, die mit weißer, geradezu gläserner Seide überzogenen Polster, auf denen die nackte Maja liegt, überhaupt alles, worauf sie liegt, das sei eine solche Textilmalereiorgie, daß dann das, was darauf liegt, ruhig nackt sein kann. Der Maler hat Gelegenheit gehabt, sich am grünsten Samt und an weißester, aber dank der Durchsichtigkeit dann doch nicht weiß bleiben wollender Seide gänzlich auszumalen. Die Maja also ohne alles. […] Und woher weiß ich das so sicher, daß Maja nackt schöner ist als angezogen? Von keinem Geringeren als von Goya. Ist das nicht bloß Geschmackssache oder sonst etwas Unallgemeines? Kann sein. Für meinen Eindruck aber könnte ich streiten. [Maja-Gespräch 868]

„Nichts paßt ja so wenig in einen Kopf wie ein Bild“: Im Maja-Gespräch (1987) hat Martin Walser seine ästhetische Erfahrung mit Goyas Gemälde rekapituliert [872]. Er lehnt die Reproduktion ab, denn nur auf Grund der „Kraft des Originals“ sei ein „Dialog“ des Betrachters mit dem Sujet möglich [872/871]. Walser spricht der ästhetischen Erfahrung kathartische Wirkung zu, denn Die nackte Maja sei, wenn „man seine Kindheit vor Heiligenbildern verbracht hat“, eine „Erlöserin“, wenn „man aus der mit nackten Frauen gepflasterten Warenwelt der Gegenwart kommt“, eine „Heilung“ [870]. Walser reflektiert nicht nur die Provenienz und Präsentation des Gemäldes im Prado, sondern stellt durch Verweise, etwa 782

auf Adam und Eva von Albrecht Dürer und Christus am Kreuz von Diego de Velázquez einen kunstgeschichtlichen Bezugsrahmen her [f 867]. Bei der Rezeption von Eros, Tod und Maske (1992) bilden wiederum Verweise auf das Werk von Horst Janssen ein Referenzsystem: In Preis des Schönen (1992) würdigt Walser das Werk des Zeichners und bezieht sich exemplarisch auf Mädchen, Bukolisches Lächeln, Frühstück, The Squirrel, Der Kuß und Der große Totentanz sowie auf die Zyklen Hanno’s Tod, Der tanzende Tod und Les Bras [f Preis des Schönen 982–987]. Die Zeichnungen werden einerseits als Spiegel der „Entwicklungsgeschichte“ des Künstlers gedeutet [980]. Andererseits reflektieren sie ganz allgemein den Zustand „unseres Bewußtseins“ und geben eine „Leib- und Seelengeschichte“, beziehungsweise eine „Geschichte des Gefühls eben“; so seien etwa durch die Wahl des Sujets, die Blickachsen der Figuren und die Komposition konservative Vorstellungen des Geschlechterverhältnisses zitiert [984/980]. Ein weiterer Essay Walsers gilt Werner Tübke. Dessen Historienmalerei, insbesondere das Bauernkriegspanorama, werden als Darstellungen einer „Passion“ verstanden [Vom schöneren Tod 659]. Die Bilder, in ihrer sujet- und detailreichen Komposition, seien „vor lauter geschichtlicher Bewegung […] ein Sturzbach von Bildern, von Sinn“ [663]. Auch in Walsers Dramen, Hörspielen und Romanen wird Bildende Kunst thematisiert, etwa im Sauspiel (1975) die deutsche Spätgotik und Renaissance durch Hinweise auf Tilman Riemenschneider und auf Kunstwerke von Jerg Ratgeb wie das Fresko im Karmeliterkloster in Frankfurt am Main oder den Herrenberger Altar [f 558 f.]. An Dürers Werken Vier Apostel und Bildnis des Erasmus von Rotterdam werden entstehungs- und wirkungsgeschicht-

Martin Walser

liche Aspekte hervorgehoben [f 560/610/627– 630]. Anderorts werden eine Pietà von Heinrich Yselin, Veit Stoß und der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald zitiert [f Tassilo, Die Verteidigung der Kindheit 348/364/221 f.]. Der Roman Die Verteidigung der Kindheit (1991) geht vor allem auf Werke der italienischen Renaissance ein, die zum Bestand der Dresdener Gemäldegalerie gehören, zum Beispiel auf die Madonna des Heiligen Georg von Correggio, auf die Schlummernde Venus von Giorgione und auf die Sixtinische Madonna von Raffael, aber auch auf das Selbstbildnis des Künstlers mit seiner jungen Frau Saskia von Rembrandt oder auf Bilder von Julius Schnorr von Carolsfeld [f 137/136/222/220]. Unter den Künstlern des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts werden etwa Vincent van Gogh oder Henri Rousseau geschätzt; ein negatives Urteil trifft hingegen Oskar Kokoschka [f Halbzeit 138, Die Verteidigung der Kindheit 219]. Knappe Verweise beziehen sich auf verschiedene Stilrichtungen, Sujets und Künstler, so auf die Pittura Metafisica, „ein rosa Pferd“ von Marc Chagall oder Guernica von Pablo Picasso

[Von der Reise zurück 13, f Das Schwanenhaus 296, Die Verteidigung der Kindheit 115 f.].

Kunstwerke wie die Freiheitsstatue von Frédéric Auguste Bartholdi hingegen erscheinen in ihrer allegorischen Bedeutung [f Die Rede des vom Zuschauen erregten Gallistl 263]. Auf ähnliche Weise dient eine Reproduktion von Watteaus Das Liebesfest als Sinnbild für das „Einvernehmen“ zweier Figuren [Die Verteidigung der Kindheit 218]. Die Komposition der Madonna mit der Rose von Parmigianino wird hingegen als latentes Zeichen einer libidinösen Mutter-SohnBeziehung gedeutet [f 137 f.]. Die Erwähnung

[Halbzeit 163, f Brief an Lord Liszt 179 f., Halbzeit 163 f./277/603, Das Einhorn 209]. Daneben stehen

detaillierte Ekphrasen, zum Beispiel von zwei Bildern von John Frederick Herring Sr., betitelt Breaking Cover und Full Cry [f Halbzeit 521]. Vom kanonischen Rang macht sich Walsers Urteil unabhängig; auch Werke wie der Bamberger Reiter werden zu den „innigen oder unflätigen Protzfiguren“ gezählt [Freiübungen 88]. Deren Wirkung kann aber auch kompensiert, die negative ästhetische Erfahrung „mit spätem Rembrandt“ ‚gelöscht‘ werden [88]. Die Kunstzitate haben innerhalb der Narration illustrative und symbolische Funktionen. Sie geben das Aussehen und die Körperhaltung der Figuren an, von deren etwa eine „wie so ein Hodler-Knabe“ daliegt, eine andere an Fra Angelico erinnert [Die Verteidigung der Kindheit 508, f Jenseits der Liebe 27]. Orte gewinnen Kontur durch den Vergleich mit einem Kunstwerk: So wirkt ein Straßenzug in New York wie „ein Ben-Shan-Bild in der Wirklichkeit“

Parmigianino, Die Madonna mit der Rose (1529/1530) Ein Renaissancestarlet in durchsichtigster Seide, und im Seidenschoß wälzt sich der fleischfrohe, blondlockige Nacktbube, dessen Geschlecht von der Ferne aussah wie Krabbencocktail. Und dieses Bubengeschlecht ist genau da platziert, wo unter ihm das Geschlecht der Mutter liegen muß. Und im Vorbeigehen sieht man, daß das Knabengeschlecht, was Malgenauigkeit angeht, nur noch von der Rose übertroffen wird, die der Knabe triumphierend im Händchen hält. Auch in der Farbe sind Geschlecht und Rose innigst verwandt. [Die Verteidigung der Kindheit 137 f.]

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indischer Tempelreliefs nimmt wiederum die sexuelle Interaktion zweier Figuren vorweg [f Das Einhorn 67 f.]. Nicht zuletzt funktionieren Walsers Kunstzitate auch als sozialkritische Signale, indem sie gesellschaftliche Strukturen und Werte widerspiegeln. So verdeutlicht der Besitz einer Fälschung die Ignoranz eines großbürgerlichen Mäzens [f Halbzeit 543–547]. Den Geschmack des Bürgertums illustriert jeweils auch sein Kunstbesitz [f Halbzeit 357/544–547, Das Schwanenhaus 282 f./292/325/330/400/405, Der Sturz 623 f., Die Verteidigung der Kindheit 507]. Aber

die Bilder haben auch dann noch mythische Kraft, wenn sie zum Hausrat gezählt oder nur in Redewendungen zitiert werden [f Seelenarbeit 223, Das Schwanenhaus 396 f., Eigentlich müßte immer Post da sein 113 f., Maja-Gespräch 872].

In der Interaktion von Künstlern und Mäzenen schließlich treffen „zwei verschiedene Welten“ aufeinander; „aber solange sie im Großen Salon aufeinandertreffen, ist es ein schönes Bild“ [Halbzeit 520]. MiNR

Texte Werke in zwölf Bänden. Hg. v. Helmuth Kiesel in Zusammenarbeit mit Frank Barsch. Frankfurt a. M. 1997 Brief an Lord Liszt [1982], Bd. 4, S. 127–241 Eigentlich müßte immer Post da sein [1959], Bd. 8, S. 110–114 Das Einhorn [1966], Bd. 3, S. 5–440 Freiübungen. Der Versuch, ein keltisches Muster anzupreisen [1963], Bd. 11, S. 73–89 Halbzeit [1960] [= Bd. 2] Jenseits der Liebe [1976], Bd. 4, S. 5–126 Maja-Gespräch, Bd. 11, S. 867–873 Preis des Schönen. Über Horst Janssen: Eros, Tod und Maske, Bd. 11, S. 980–987 Die Rede des vom Zuschauen erregten Gallistl vom Fernsehapparat herunter, daß es keine Wirklichkeit geben dürfe [1979], Bd. 8, S. 261– 264 Das Sauspiel. Szenen aus dem 16. Jahrhundert, Bd. 9, S. 519–641 Das Schwanenhaus [1980], Bd. 4, S. 243–452 Seelenarbeit [1979], Bd. 5, S. 5–267

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Der Sturz [1973], Bd. 3, S. 441–760 Tassilo: Lindauer Pietà [1975], Bd. 10, S. 143– 194 Die Verteidigung der Kindheit [= Bd. 6] Vom schöneren Tod. Zu Tübkes Bauernkriegsbildern [1981], Bd. 11, S. 659–663 Von der Reise zurück [1958], Bd. 11, S. 10–14

Quelle Horst Janssen. Eros Tod und Maske. Hg. v. Dierk Lemcke. Hamburg 1992

Robert Walser

Robert Walser * 1879 Biel – † 1956 Herisau

Das im Sommer 1902 unter dem Titel Ein Maler erstmals im Berner Bund erschienene und 1904 in Walsers erstes Buch Fritz Kochers Aufsätze aufgenommene fiktive „Notizbuch eines Malers“ behandelt eine Thematik, die Robert Walser durch sein ganzes Werk hindurch immer wieder beschäftigt: das Verhältnis von Dichtung und Malerei. Das erzählende Ich des Textes – ein Maler – reflektiert zunächst den Medienwechsel gleichsam physiologisch: „Das Schreiben ist überdies für die Malerhand eine amüsante Abwechslung“ [76]. Die zwischen Ironie und existentiellem Künstlerpathos oszillierende Erzählung handelt von nur drei Personen, dem Maler selbst, einem kranken Dichter (der aber vor allem graziös zu tanzen versteht) und einer Gräfin, die repräsentativ für die Bildende Kunst, die Literatur und die Rezeption stehen. Der durch die Rollenrede ironisierte Wettstreit zwischen den Künsten – „Aber ein Dichter kann das nie sagen, das kann nur ein Maler sagen“ [76] – hat auch einen biografisch motivierten Hintergrund; denn es war Roberts Bruder Karl Walser (1877–1943), der als erfolgreicher Maler, Bühnenbildner und Buchillustrator den jüngeren Bruder in die Welt der zeitgenössischen Kultur- und Kunstszene in Berlin einführte. Karl Walser, der damals schon auf der Höhe seines Ruhmes stand, gestaltete auch den Buchschmuck von Fritz Kochers Aufsätze und gab insgesamt elf Illustrationen dazu. Er illustrierte auch später die meisten Bücher seines Bruders; Robert Walser schuf eine Reihe von Bildbeschreibungen zu Karls Werken und setzte ihm schon in Geschwister Tanner ein Denkmal, wo hinter dem genialischen Maler Kaspar die Gestalt Karl Walsers erkennbar wird [f Echte 1990]. Durch seinen Bruder kam Robert Walser in Kontakt mit Künstlern aus der Berliner Sezession; die große Ausstellung von 1901 hat er

Karl Walser, Illustration aus: Fritz Kochers Aufsätze (1904)

schon bei seinem zweiten Berlinaufenthalt besucht. Neben Werken von Arnold Böcklin, Lovis Corinth, Max Liebermann, Claude Monet, Auguste Renoir und anderen ‚modernen‘ Malern wurden hier auch erstmals in Deutschland fünf Bilder Vincent van Goghs gezeigt [f Echte 2008, 120]. In Robert Walsers Berliner Jahre fällt auch die Glanzzeit der Sezessionisten (1899–1911), und es liegt nahe, dass er von den lebhaften Polemiken zwischen der Wilhelminischen Kulturreaktion und den Wortführern der ‚modernen Kunst‘ nicht unberührt blieb [f Evans 2008, 107–112]. Von April bis August 1907 war Robert Walser Sekretär von Paul Cassirer, dem Kunsthändler und Ge785

Robert Walser

Vincent van Gogh, L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Büchern, 1888/1889)

schäftsführer der Berliner Sezession. Zu Walsers Aufgaben gehörte es auch, interessierte Besucher durch die Sommerausstellung 1907 zu führen. Walsers erster Beitrag in der von Karl Scheffler herausgegebenen Zeitschrift Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für Kunst und Kunstgewerbe beschrieb, unter dem Titel Leben eines Dichters, die ‚Wandverzierungen‘, die Karl Walser in dem Landhaus des Verlegers S. Fischer gemalt hatte [261–265; f Echte 1990, 33–41]. Es war der Beginn einer Reihe von Publikationen, welche Kunst und Künstlertum thematisierten. In seinem letzten Berliner Jahr, 1912, publizierte Robert Walser in der Zeitschrift Kunst und Künstler eine Bildbeschreibung unter dem Titel Zu der Arlesierin von Van Gogh [66–68; f Evans 2008, 114–116]. In derselben Nummer der Zeitschrift ist auch eine farbige Reproduktion von van Goghs Gemälde abgedruckt. Walsers Bildbeschreibung, auf die vom Herausgeber Karl Scheffler eigens hingewiesen wird, idealisiert van Goghs Gemälde, „als habe 786

es ein frühchristlicher Mensch und Meister hergestellt“ [66]. Obwohl das Bild nur eine „Frau aus dem täglichen Leben“ darstelle, sei es so ergreifend, dass man davor „den Hut herunternehmen [müsse] wie beim Eintritt in ein heiligkirchliches Gewölbe“. Die Dargestellte sei eine „Dulderin“, wie auch der „Maler-Dulder“ van Gogh selbst [67]. Die Sakralisierung des Kunstwerks (die für Walsers Umgang mit Kunst sonst eher die Ausnahme darstellt) ist Ausdruck einer unmittelbar erfahrenen Wirkung auf den Dichter. Mit keinem Wort erwähnt Walser jedoch die auf dem Tisch vor der Frau liegenden Bücher: Sie sind für den betrachtenden Schriftsteller ausgeblendet – so als sei in der Welt der Imagination das Symbolische, das sich im Buch realisiert, tabu. Dafür ahmt der Dichter das Werk des Malers auf eine ganz eigenwillige Weise nach. Während er 1912 am Ende des Aufsatzes betont, dass van Gogh die Arlésienne „mehrmals gemalt“ habe, schreibt Walser selbst den „Inhalt“ seines Aufsatzes sechs Jahre später noch einmal neu, in dem Feuilleton Das Van GoghBild, erschienen 1918 in der Neuen Zürcher Zeitung: „Nachdem ich mir das Bild sorgsam eingeprägt hatte, ging ich nach Hause und schrieb einen Aufsatz darüber für die Zeitschrift ‚Kunst und Künstler‘. Der Inhalt des Aufsatzes ist mir entflogen, weshalb ich ihn zu erneuern wünsche, was hierdurch geschehen ist“ [346 f.]. Die poetische Differenz in dem ‚erneuerten Inhalt‘ ist in Walsers expliziter Aussage festgehalten: „Das Bild von Van Gogh wirkte wie eine ernste Erzählung auf mich“ [345]. Vor den Augen des Betrachters gerät das Porträt in Bewegung, indem sich eine Biografie der ‚Arlesierin‘ entspinnt und eine Geschichte erzählt wird, die von ihrer Kindheit bis zu dem Moment reicht, wo der Maler sie als reife Frau malt. Der Übergang „von der Descriptio in die Narratio“ vollzieht eine mediale Transformation [Gigerl 120], die Tamara Evans so bezeichnet hat: „transmuting painting into poetry and recreating the work of art in another medium“ [Evans 1996, 28]. Eine noch spätere Nachwirkung von Robert Walsers Berliner Kunsterlebnissen findet sich

Robert Walser

Tizian, Venus von Urbino (1538) Ihr schwarzes Haar sieht aus, als ob es sänge, die Glieder schimmern weiß wie Glanz von Sahne, als wenn der holde Körper selber ahne, er sei die zarte Summe süßer Klänge. Sie liegt in ihrer gleichsam flehnden Länge, gelagert auf ’ner Art von Ottomane, als wär’ sie eine schlankgewachsne Fahne, die freundlich zu den Menschen niederhänge. Ein Veilchensträußchen lächelt ihr in Händen, um Düfte dem Beschauer zuzusenden, die Dien’rin kniet devot vor dem Altare. O, einen Blick jetzt nochmals auf die Haare, und jetzt noch einen auf die wunderbare Demutsabbildung ihrer lieben Lenden.

schaft nicht nur eine erzählerische Bildbeschreibung [f „Apollo und Diana“], sondern auch ein Dialoggedicht [f Apollo und Diana von Lukas Cranach]. Auch andere Gemälde aus der Geschichte der Kunst inspirieren Walser zu Gedichten, wie es die von Bernhard Echte herausgegebene Bild- und Textsammlung Robert Walser. Vor Bildern belegt. Das bekannteste Kunstgedicht Walsers ist zweifellos das 1927 im Prager Tagblatt erschienene Sonett auf eine Venus von Tizian. Walser hat Tizians Gemälde wohl kaum im Original gesehen, sondern nur in einer schwarz-weißen Reproduktion – wie es auch der Text des Sonetts in den ersten beiden Versen nahelegt. Das Sonett beschreibt zunächst den Bildaufbau, dabei zeigt sich, dass es der Blick des Betrachters ist, der die eigentliche Bewegung des Textes steuert, um es zu einem erotisch gefärbten Gedicht zu machen, das sich jedoch auch in poetologischer Selbstreferenz lesen lässt. Zugleich zeigt der Text komisch-ironische Züge, die Rilkes Begriff und Tonfall der ‚Dinggedichte‘ zu parodieren scheinen [f Groddeck]. In Walsers berühmtestem MikrogrammEntwurf, dem sogenannten Räuberroman, be-

[Sonett auf eine Venus von Tizian 161]

in dem Aufsatz Cézannegedanken aus dem Jahr 1926, der eine vergleichende Reflexion über die Ausdrucksmittel von Malerei und Dichtung entfaltet; die Bildbeschreibungen selbst verlieren sich in der Unbestimmtheit der Erinnerung [f Schwerin]. Die Auseinandersetzung Robert Walsers mit der Moderne macht vor den Zeitgenossen halt: Nach van Gogh, Cézanne und den Impressionisten scheint die Bildende Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Expressionismus, dem Kubismus oder der gegenstandslosen Kunst keine erkennbaren Spuren in Walsers Werk hinterlassen zu haben. Walsers poetischer Blick wendet sich vielmehr immer wieder zu den Klassikern der Kunstgeschichte und lässt sich zu poetischer Produktion inspirieren. So schreibt er zu Lucas Cranachs Apollo und Diana in waldiger Land-

Henri Rousseau, Am Waldrand (1886)

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gegnet dem Räuber in einem „bleichen Novemberwäldchen“ die „Henri Rousseaufrau“, die „ganz in Braun gekleidet“ ist und die ihn wegen seiner Bequemlichkeit schilt. Schließlich flieht der Räuber „vor der Frau in Braun wie ein Mädchen“ [17–19]. Dass es sich dabei um eine Referenz zu Rousseaus Gemälde Am Waldrand handelt, das im Kunsthaus Zürich hängt, lässt sich nicht aus dem erzählerischen Kontext, sondern nur aus der Benennung „Henri Rousseaufrau“ erschließen. Robert Walsers Beziehung zur Bildenden Kunst verwirklicht sich insgesamt weniger in der Bildbeschreibung als in der literarischen Bildverwendung: Das Interesse an der Darstellung der Kunstwerke ist ein auf den ersten Blick literarisch thematisches, das sich in der narrativen Transformation zu komplexen Intermedialitäts-Verfahren weiter entwickelt. Denn Walser liebt das Zitieren und das verdeckte Zitieren. Wie sich in seinem Werk zahllose intertextuelle Referenzen auf eigene oder andere literarische Texte finden, auf Trivialliteratur ebenso wie auf die sogenannte hohe Literatur, so haben auch die zahlreichen thematischen Referenzen auf Werke der Bildenden Kunst denselben ‚Materialwert‘ für seine poetische Produktion wie Anspielungen auf Theater oder Filme und die Erwähnungen historischer oder schlicht biografischer Fakten. Wolfram Groddeck

Texte Kritische Ausgabe sämtlicher Drucke und Manuskripte. Hg. v. Wolfram Groddeck u. Barbara von Reibnitz. Basel/Frankfurt a. M. 2008 ff. Fritz Kochers Aufsätze. Mitgeteilt von Robert Walser [= Bd. I,1; Faksimile des Erstdrucks] Ein Maler, S. 74–106 Sämtliche Werke in Einzelausgaben. 20 Bde. Hg. v. Jochen Greven. Zürich/Frankfurt a. M. 1985 „Apollo und Diana“, Bd. 4, S. 35 f. Apollo und Diana von Lukas Cranach, Bd. 13, S. 76–79 Cézannegedanken, Bd. 18, S. 252–256 Das Van Gogh-Bild, Bd. 16, S. 344–347 Leben eines Dichters, Bd. 5, S. 161–265

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Sonett auf eine Venus von Tizian, Bd. 13, S. 161 Zu der Arlesierin von Van Gogh, Bd. 15, S. 66–68 Aus dem Bleistiftgebiet. 6 Bde. Hg. v. Bernhard Echte u. Werner Morlang. Frankfurt a. M. 1985–2000 Räuberroman [= Bd. 3] Vor Bildern. Geschichten und Gedichte. Hg. v. Bernhard Echte. Frankfurt a. M./Leipzig 2006

Sekundärliteratur Echte, Bernhard/Meier, Andreas: Die Brüder Karl und Robert Walser. Dichter und Maler. Stäfa 1990 Echte, Bernhard (Hg.): Robert Walser. Sein Leben in Bildern und Texten. Frankfurt a. M. 2008 Evans, Tamara S.: Robert Walser and the Visual Arts. York 1996 [S. 23–35] Fattori, Anna/Gigerl, Margit (Hg.): Bildersprache, Klangfiguren. Spielformen der Intermedialität bei Robert Walser. München 2008 Evans, Tamara S.: „Ein Künstler ist hier gezwungen aufzuhorchen“. Zu Robert Walsers Kunstrezeption in der Berliner Zeit, S. 107– 116 Gigerl, Margit: „Bang vor solchen Pinsels Schwung“ – Robert Walsers Lektüre der Bilder van Goghs, S. 117–127 Groddeck, Wolfram: Liebesblick. Robert Walsers „Sonett auf eine Venus von Tizian“. In: Konstanze Fliedl/Irene Fußl (Hg.): Kunst im Text. Frankfurt a. M./Basel 2005, S. 53–66 Schwerin, Kerstin Gräfin von: „Ich bin mir hier unvollständiger Ausdrucksart bewusst“ – Walsers „Cézannegedanken“ [Stuttgart 2007], (http://robertwalser.ch/fileadmin/redaktion/ dokumente/jahrestagungen/vortraege/ Schwerin07.pdf )

Fred Wander

Fred Wander * 1917 Wien – † 2006 Wien

Fred Wanders Texte beziehen sich einerseits auf die Authentizitätsfrage der Fotografie, andererseits auf die quasi-dokumentarische Gültigkeit von Kunstwerken, so vor allem in dem Roman Der siebente Brunnen (1971). In seiner Autobiografie Das gute Leben (1996) spricht er mehrfach von den Fotos, die er gemeinsam mit seiner Frau Maxie Wander aufgenommen hat – unter anderem für die

Bände Doppeltes Antlitz (1966), Holland auf den ersten Blick (1972), Korsika noch nicht entdeckt (1958) und Provenzalische Reise (1978). Dabei unterstreicht er deutlich den illusorischen Effekt dieses Mediums: Mit Bildern kann man in tiefere Schichten vordringen und der Wahrheit näherkommen. Man kann aber auch schmeicheln, verschönern und lügen, wie mit Worten, nur noch schlimmer. Denn das fotografische Bild erzeugt beim ahnungslosen Betrachter die Illusion von Realität! [Das gute Leben 218]

Eine Schärfung der Wahrnehmung hingegen wird vom Umgang mit den kanonisierten Werken Bildender Kunst erwartet. So heißt es im Doppelten Antlitz, man könne im Louvre „sehen lernen“: „Vertiefe dich vormittags in zwei oder drei Bilder und gehe nachmittags durch die Straßen, du wirst ein Abenteuer erleben … Das sind ja die Mädchen von Fouquet und Renoir, die alten Männer von Daumier“ [124]. Im Roman Der siebente Brunnen illustrieren zwei Gemälde für die Insassen eines Konzentrationslagers die Spannweite zwischen Ausweglosigkeit und Hoffnung: Théodore Géricaults Das Floß der Medusa und Eugène Delacroix’ Das Massaker von Chios [f 76 f.]. Die Bilder werden so zu allgemeingültigen Manifestationen des Leids. MR Eugène Delacroix, Das Massaker von Chios (1824) Sehen Sie hier, Mesdames, Messieurs, das Gemetzel von Chios, von Eugène Delacroix, die Türkengreuel in Griechenland, betrachten Sie die Opfer im Vordergrund des Bildes, sie warten ergeben auf den tödlichen Streich, in ihren Gesichtern keine Klage, keine Angst. Unabwendbar das Schicksal, das ihnen naht. Was wollte Delacroix uns damit sagen, daß es uns gleichgültig sei? Der Romantiker in ihm forderte Teilnahme, Gefühlsüberschwang, aber im Beschauer, nur e r sollte die Angst und das Entsetzen spüren, nicht das Opfer im Bild … [Der siebente Brunnen 77]

Texte Doppeltes Antlitz. Pariser Impressionen. Berlin 1966 Das gute Leben. Erinnerungen. München/Wien 1996 Holland auf den ersten Blick. Impressionen von einer Autoreise. Leipzig 1972 Korsika noch nicht entdeckt. Berlin 1958 Der siebente Brunnen. Berlin/Weimar 1971 * Fred Wander/Maxie Wander: Provenzalische Reise. Leipzig 1978

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Jakob Wassermann

Jakob Wassermann * 1873 Fürth – † 1934 Altaussee

Lorenzo di Credi, Verkündigung (1480–1485)

„Wie sie so auf der Schwelle stand, in zaghafter Haltung […], die sprechenden blassen Augen in dem blassen Gesicht vorwurfsvoll auf ihren Mann gerichtet, erinnerte sie entfernt an die Figur des Engels in der Verkündigung von Lorenzo di Credi“ [Etzel Andergast 516]. Gemeint ist wahrscheinlich das Gemälde von 1480/1485 in den Uffizien. Thematisiert werden Haltung und Ausdruck Marie Kerkhovens und in Bezug gesetzt zum Engel, wobei die „sprechenden blassen Augen“ die das Gesamtwerk Wassermanns begleitende Augenmetaphorik aufnehmen [f Lindemann-Luiken 147 f.]. Abgesehen von Lorenzo di Credis Renaissancegemälde wiederholen sich im Romanwerk Wassermanns die Verweise auf italienische Maler allgemein: So trägt ein imaginiertes Ungeborenes „die Züge eines Raffaelschen Engels“ [Christian Wahnschaffe 1919, 1,224] und Marie Kerkhoven zieht in „dem leidenschaft790

lichen Verlangen nach Schönem […] eine Mappe mit Reproduktionen venezianischer Bilder auf ihre Kniee und schlägt sie auf“ [Etzel Andergast 546]. Wassermann führt zu diesen Gemälden weder Epoche noch Maler an, allein in dem „Verlangen nach Schönem“ liegt der Hinweis auf den für ihn aufbauenden Charakter der italienischen Malerei. Evoziert wird Helles, für Wassermann durch Italien und seine Künstler gegeben: Italien ist ihm „Provinz des Lichtes und der Schönheit, der holde Traum, die Lockung der Jahrhunderte“ [Deutsche Charaktere und Begebenheiten 1,XVI]. Neben der bloßen Erwähnung weiterer europäischer Maler aus den unterschiedlichsten Epochen – Raffael (Hochrenaissance), Rubens (Barock) und El Greco (spanischer Manierismus) [f Christian Wahnschaffe 1919, 1,247/249] – erfolgt in Christian Wahnschaffe (1919) eine Bezugnahme auf einen der niederländischen Maler Ruysdael. Ob es sich hierbei um ein Werk Salomon van Ruysdaels oder dessen Sohn Jacob Salomonszoon van Ruysdael handelt, muss wegen der lediglichen Nennung des Nachnamens offen bleiben: „Ein zerzauster Ruysdaelscher Wolkenhimmel, vom verborgenen Mond schwach erhellt, wölbte sich über dem Dunkel“ [Christian Wahnschaffe 1919, 1,259]. Mit dieser Bezeichnung des aufgewühlten Himmels erübrigt sich jede nähere Ausführung zur Stimmung der Himmelsbetrachterin, Eva Sorel; ihr innerer Aufruhr wird allein durch das Zitat eines Ruysdaelschen Bildes dargestellt. Dezidierte Reflexionen zu Malerei oder Architektur lassen sich in Jakob Wassermanns Texten nicht ausmachen. Die Nennung von Kunstwerken dient einerseits der bloßen Visualisierung, erschließt aber andererseits auch die Möglichkeit, dass sich der Schriftsteller ästhetisch auf einer Ebene mit den großen europäischen Malern sieht. Denn Wassermann betrachtet sich nicht nur als Erzähler, sondern

Jakob Wassermann

auch als Abbilder seiner Zeit und Zeitgenossen und stellt daher im 1932 verfassten Vorwort zur neu bearbeiteten Fassung des Christian Wahnschaffe Zeichner und Schriftsteller gleichberechtigt nebeneinander [f 7]. Zudem verweist jeglicher Bezug auf die Bildende Kunst auch auf Jakob Wassermanns eigene Verwurzelung in der europäischen Kultur. Über einen seiner Protagonisten, den aus Thorn stammenden Georg Warschauer alias Gregor Waremme, eine seiner großartigsten Charakterschöpfungen, heißt es, dass er nicht nur durch einige Städte, in denen „er selbst gelebt“ hat, sondern durch „Hunderte von Städten“ geprägt worden sei und dabei wiederum durch die Architektur, „die Kunstwerke, die Bibliotheken, die Spuren großer Männer“. Durch diese ‚Prägung‘ erweist Waremme-Warschauer sich als Europäer: „Das war Europa, s e i n Europa. […]. Es wirkte in ihm schon dadurch, daß er atmete“ [Der Fall Maurizius 355 f.]. Auffallend zahlreich sind vor diesem Hintergrund denn auch die Aufzählungen porträtierender Maler. Konkrete Nennungen zeitgenössischer Porträtisten erfolgen im Etzel Andergast: So ist Marie Kerkhovens Mutter, die Professorin Martersteig, in „ihrer Jugend […] von Lenbach und Lavery gemalt“ worden [563]. Bei Franz Lenbach und John Lavery handelt es sich um Porträtisten schlechthin; Lenbach malte Staatsoberhäupter wie Otto von Bismarck, Wilhelm I. und Wilhelm II., den österreichischen Kaiser Franz Joseph, aber auch Künstler wie Anna Schubart und Wilhelm Busch. Bereits in seinem Essay Das deutsche Wesen von 1915 verweist Wassermann auf eine Galerie deutscher Männer und auf deren Porträtisten:

Hans Holbein d. J., Porträt Jakob Meyer zum Hasen (1516)

Als Deutschem jüdischer Herkunft wird Jakob Wassermann durch antisemitische Polemiken und Invektiven immer wieder jegliches Kunstschaffen abgesprochen [f Lindemann-Luiken 39–80]. Mit seinem deutlichen Bezug auf Porträtierte sowie Porträtisten gleichermaßen legitimiert er als Schriftsteller seine Anbindung an die deutsche und europäische Tradition der Bildenden Kunst in Bild und Schrift: Denn die Züge der Maler und Gemalten erscheinen Wassermann „wie die von Brüdern und Gefährten in der Reihe der wechselnden Geschlechter“ [Das deutsche Wesen 244]. Heike Lindemann-Luiken

Es schwebt mir Christoph Ambergers Bildnis eines Augsburger Patriziers vor, und Holbeins Bildnis des Bürgermeisters Meyer, und Lucas Cranachs Bildnis eines alten Mannes; ich denke an Luthers Gesicht, an Keplers Gesicht, an Scharnhorsts und Nettelbecks Gesicht, an Sebastian Bachs und an Moltkes Gesicht. [243]

1924 erweitert er diese Reihe um Albrecht Dürers Porträt des Patriziers Oswald Krell [f Deutsche Charaktere und Begebenheiten 1,XIX]. 791

Jakob Wassermann

Texte Christian Wahnschaffe. Roman in zwei Bänden. Berlin/Wien 1919 Christian Wahnschaffe. Roman in zwei Büchern [in einem Bd.]. Neu bearb. Fassung. Berlin 1932 Das deutsche Wesen. In: Neue Rundschau 26 (1915), H. 1, S. 240–246 Deutsche Charaktere und Begebenheiten. Gesammelt u. hg. v. Jakob Wassermann. 2 Bde. Wien/Leipzig/München 1924 Etzel Andergast. Berlin 1931 Der Fall Maurizius. Berlin 1928

Sekundärliteratur (in Auswahl) Lindemann-Luiken, Heike: „Es ist vergeblich … Sie sagen: Er ist ein Jude“. Die Auswirkungen des Antisemitismus im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert auf Leben und Werk Jakob Wassermanns. Frankfurt a. M. [u. a.] 2005

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Peter Waterhouse

Peter Waterhouse * 1956 Berlin

Peter Waterhouses Annäherungen an Bilder belegen vor allem die Texte des Bandes Die Geheimnislosigkeit (1996). Ein Schwerpunkt liegt auf Hiroshiges Holzschnitten: In Wien. Wald (1992/1993) wird beispielsweise dessen Meise auf einem Kirschzweig zum Inbild jedes Vorhandenseins: „Der Bach in den Feldern vor der Stadt, nicht anders da als das Vögelchen auf dem Kirschzweig; die Tankstelle da, wie ein Vögelchen auf einem Kirschzweig“ [45 f.]. Reproduktionen der Holzschnitte Kuckuck, über einen Schiffsmasten fliegend und Eine Meise kopfabwärts auf einem Kamelienzweig sind in Freiluftszene und Farbenlehre (1992) enthalten. Benennung und Beschreibung werden dabei als flüchtige Zeichenfolge reflektiert: „Das ist der Kuckuck. Ja, aber selbst dieses ‚das ist der Kuckuck‘ ist nur eine ganz leichte Berührung, denn Kuckuck, so heißt auch die Jahreszeit des Sommers, im Japanischen“ [144]. Grundsätzliche bild- und wahrnehmungstheoretische Fragen wirft der kurze, Erwin Bohatsch geltende, Prosatext Die Entdeckungen auf: Wenn ich etwas sehe: sehe ich dann etwas? […] Wie komme ich von einem Denkbild weg und zu einem Bild hinüber? Das Bild zeigt kein Bild? Entdecke ich das Bild erst im Nichtbild? [o. S.]

So genau wie den japanischen Holzschnitten widmet sich Waterhouse in Freiluftszene und Farbenlehre auch Andrea Mantegnas Heiligem Sebastian. Das grausame Sujet des Martyriums wird durch die detaillierte Analyse von ‚Nebenbildern‘ als Zentrum konturiert. Mit sachter historischer Ironie kommentiert Waterhouse im gleichen Text Perspektive und Stilisierung einer Karte von John Foster: „Aber vielleicht ist es keine Karte von Neu England. Eine Dachterrasse war 1677 nicht gebaut worden, die erlaubte, von so großer Höhe auf Amerika und seine Küste hinunterzublicken“ [170].

Andrea Mantegna, Heiliger Sebastian (1470)

(Detail)

Zentrum des Bilds: die Qual. Aber mit diesem Zentrum kommt das Bild nicht aus, das Zentrum braucht Nebenbilder, um sich darin wiederzubegegnen. Links und rechts der Säule ist der Blick frei in eine Landschaft und in den Himmel. […] – Im Himmel wenige knaufige Wolken. Links oben, am weitesten abseits vom Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, vom Mittelpunkt des Bildes, der ebenso knaufrund ist – der Mittelpunkt ist der Magen des Gemarterten, und im Mittelpunkt des Magenrunds steckt tief ein Pfeil –, links oben im Bild, aus knaufiger Wolkenmasse, reitet auf einem weißen Wolkenpferd ein weißer Wolkenreiter, klein, unmerklich, der Aufatmende. Es muß etwas in der Katastrophe geben, das herauskann aus der Katastrophe; doch nicht ein Gegensatz, eine Opposition, eine Ungleichung, sondern eine Wiederbegegnung und eine Kontinuierlichkeit. […] Der Reiter kann nicht fort aus dem Bild, denn er ist verbunden mit dem Zentrum des Bildes. Aber er kann fort aus diesem Zentrum, er kann hinüber kommen in die Unmerklichkeit. [Freiluftszene und Farbenlehre 207 f.]

In „What he could not forget was that he had come by the road“ (1993) wird William Turners Aquarell Der Faido-Pass zum Thema, dessen 793

Peter Waterhouse

Texte

William Turner, Der Faido-Pass (1843) Das Eindrucksvolle kommt anderswoher, aus dem Nichtpräsenten, Zurseitegeschobenen. Oder besser gesagt: Das Nichteindrucksvolle des Ortes ist der Impuls. Am nichteindrucksvollen Ort wird es möglich, das Gebirge alles Nebensächlichen zu malen, das Ausmaß der Unscheinbarkeit zurückzugewinnen. Vielleicht ist Turners Hinwendung zu den Gebirgen die Rückkehr der Flut des Nichtbedeutenden. Rückkehr der Zeichen. [„What he could not forget was that he had come by the road“ 124 f.]

Sujet des ‚Unbedeutenden‘ zu einem neuen Zeichen wird. Den Text Andere Menschen widmet Waterhouse in dem Band Bildsatz (2008) dem slowakischen Künstler Július Koller. Den Reflexionen über dessen Performances, Fotografien und Textkarten wird der Versuch einer Standortbestimmung vorangestellt: „Was sehe ich, wenn ich sehe, und fast sehe ich Július Koller, der nicht zu sehen ist“ [285]. Zum Objekt der Betrachtung werden – und das zeigt sich durchgehend – eben nicht nur Kollers Werke, sondern stets auch seine Person. MR

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Andere Menschen. In: Franz Josef Czernin/Martin Janda (Hg.): Bildsatz. Texte zu Bildender Kunst. Köln 2008, S. 284–341 Die Entdeckungen. In: Erwin Bohatsch: Arbeiten auf Papier. Text v. Peter Waterhouse. Salzburg 2001, o. S. Die Geheimnislosigkeit. Ein Spazier- und Lesebuch. Salzburg/Wien 1996 Freiluftszene und Farbenlehre, S. 131–214 „What he could not forget was that he had come by the road“. Zu Hopkins, Turner, Erinnern, Calais Kirchturm u.s.f., S. 103–129 Wien. Wald, S. 33–102

Frank Wedekind

Frank Wedekind * 1864 Hannover – † 1918 München

Frank Wedekinds Werke verweisen vielfach auf Künstler und Kunstwerke, häufig treten auch fiktive Künstlerfiguren auf. Die Kunstreflexionen beziehen sich meist auf konkrete kulturgeschichtliche und gesellschaftspolitische Ereignisse. In der Büchse der Pandora (Fassung von 1894) wird auf die zentrale Medienkonkurrenz des 19. Jahrhunderts, auf die zwischen Porträtmalerei und Fotografie, angespielt [f 147; f Balme], wobei die Entwicklung beziehungsweise der Wandel ästhetischer Wahrnehmungsformen, Identifikationsprozesse und schließlich auch bildliche Vorstellungen von Frauen zum Thema werden [f Gutjahr]. Wie aus Briefen an die Eltern – der Vater besaß auch eine eigene Kunstsammlung – hervorgeht, beschäftigte sich Wedekind intensiv mit Bildender Kunst [f Kafitz]. In einem Brief an Emilie Wedekind vom 21. Juni 1889 erwähnt er beispielsweise neben Anselm Feuerbachs Gastmahl des Plato auch Arnold Böcklins Gemälde Die Gefilde der Seligen, welches „nichts als seligste Empfindung“ sei [193]. Zitiert wird Böcklin auch in den Dramen Der Marquis von Keith (1901) und Der Schnellmaler oder Kunst und Mammon (1889) sowie in der Erzählung Flirt (1894), wobei Schnellmaler auch kritisch auf die Kunstvermarktung eingeht [f Glas]. In dem Essay Böcklins „Helvetia“ (1887) setzt sich Wedekind mit der dargestellten Freiheits-Allegorie auseinander. Wedekinds dramatische Künstlerzitate haben stets einen bildungskritischen Aspekt. Das Lustspiel Kinder und Narren (1891) beginnt mit einer Schulszene, in der die Schüler monotone Phrasen über Leben und Schaffen Leonardo da Vincis aufsagen [f 107 f.]. In der Erdgeist-Tragödie (erste Druckfassung von 1895) wird der fiktive Maler Schwarz aufgrund seiner zweifelhaften Fähigkeiten ironisch mit Apelles, Raffael oder Velázquez angesprochen

[f 325/327 f.]. Mehrfach wird auf Motive Antoine Watteaus verwiesen, in den Dramen Die Kaiserin von Neufundland (1897) und Ein Genußmensch (1898) etwa auf dessen Modedarstellungen, die als Ideal des Verspielten und Rokokohaften zitiert werden. Mit der Reminiszenz an seine Einschiffung nach Cythera wird in der Szenenfolge Der Kammersänger (1899) ein Schauplatz als idealisierte ‚Liebeslandschaft‘ visualisiert [f 32]. Unter Wedekinds Kunstzitaten ist die sogenannte Hänschen Rilow-Szene in der Tragödie Frühlings Erwachen (1891) notorisch. Die dort angeführten Kunstwerke waren im ausgehenden 19. Jahrhundert tatsächlich als anstößig zensuriert worden, der ‚Schaufensterparagraph‘ verbot zwecks Jugendschutz die Ausstellung bestimmter Bildreproduktionen. Für

Palma il Vecchio, Venus (~ 1520) Du siehst mir nicht nach Vaterunser aus, Holde – contemplativ des Kommenden gewärtig, wie in dem süßen Augenblick aufkeimender Glückseligkeit, als ich dich bei Jonathan Schlesinger im Schaufenster liegen sah – ebenso berückend noch diese geschmeidigen Glieder, diese sanfte Wölbung der Hüften, diese jugendlich straffen Brüste – o wie berauscht von Glück muß der große Meister gewesen sein, als das vierzehnjährige Original vor seinen Blicken hingestreckt auf dem Divan lag! [Frühlings Erwachen 285 f.]

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Frank Wedekind

das Publikum war deshalb der „Signalcharakter“, vor allem von Palma il Vecchios Venus und Correggios Jupiter und Io, sofort ersichtlich [Kafitz 268]. Hänschen Rilows Selbstbefriedigung mithilfe von Palmas Venus provozierte erfolgreich das „bürgerliche Sexualtabu“ [Kafitz 271]. Diese Szene verdeutlicht aber auch einen machistisch codierten Blick auf Frauen, was hier sogar mit Mordfantasien einhergeht. Alle Bilder, die Hänschen Rilow besaß, hat er ‚ermordet‘: Sieben andere seien der Venus „vorangeeilt auf diesem Pfad in den Tartarus“ [Frühlings Erwachen 286]. Franziska erschien 1912 mit einer Abbildung von Tizians – um 1900 populärer – Allegorie Himmlische und irdische Liebe auf dem Titelblatt, das Gemälde wird im Drama schließlich als „Spiel im Spiel“ nachgestellt [Gericke-Pischke 145]. Die Regieanweisung zum sechsten Bild des dritten Aktes lässt sich durchaus als Ekphrase lesen. In Anlehnung an die Praxis des Tableau vivant wird das Bild nach und nach ‚zusammengesetzt‘ und die

Gesten und Körperhaltungen der Figuren werden in die Handlung integriert. Auch hier ist der Wiedererkennungseffekt durch das Publikum einkalkuliert, auch hier werden bürgerliche Moralvorstellungen herausgefordert: Mir verekelt die Beschauung Deiner Nacktheit die Verdauung! Schmutz hält warm, ist treu und ehrlich. Nacktheit macht gemeingefährlich. Nacktheit lockt die Pest herbei, Nacktheit treibt zur Raserei. Wenn du nackt zur Schau dich stellst, Lästerst du die Schöpfung Gottes Durch die Krönung deines Spottes, Daß du nackt für heilig hältst! [278]

Satirisch konfrontiert Wedekind so das ästhetische Ideal der Hochrenaissance mit der Prüderie der Zeitgenossen [f Gericke-Pischke 146]. In idealisierter Form wird Franziska schließlich noch vom Maler Almer als Maria porträtiert. Auch dabei handelt es sich um ein verstecktes Kunstzitat, gemeint ist Stefan Lochners Muttergottes in der Rosenlaube [f Bd. 7/II (Kommentar), 1058]. MR

Texte

Tizian, Himmlische und irdische Liebe (~ 1514) Hügelige Waldlandschaft auf der Insel Rhodus. Im Hintergrund rechts ein Kirchturm, links auf einer Anhöhe ein Schloß, vor dem zwei Kaninchen grasen. In der Mitte der Bühne befindet sich ein breites, marmornes Brunnenbecken, dessen Außenseite mit Skulpturen geschmückt ist. Die Skulpturen zeigen spielende Kinder, die einen Triumphzug und eine Stäupung vor dem Schandpfahl darstellen. […] (Franziska in mittelalterlichem Frauenkleid, mit breitem Halsausschnitt, einen Blumenkranz im Haar, die Hände in Handschuhen, eine halb gefüllte geschlossene Glasschale tragend, tritt aus dem Wald. Ihr zur Seite geht ein Kind mit nackten Armen und Beinen.) [Franziska 275]

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Gesammelte Briefe. 2 Bde. Hg. v. Fritz Strich. München 1924 Gesammelte Werke. München 1924 Böcklins „Helvetia“, Bd. 9, S. 323–327 Flirt, Bd. 2, S. 281–303 Werke. Kritische Studienausgabe in acht Bänden mit drei Doppelbänden. Hg. v. Elke Austermühl, Rolf Kieser und Hartmut Vinçon. Darmstadt 1994 ff. Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie, Bd. 3/I, S. 145–311 Der Erdgeist. Eine Tragödie, Bd. 3/I, S. 319–400 Franziska. Ein modernes Mysterium in fünf Akten, Bd. 7/I, S. 227–305 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie, Bd. 2, S. 259–322 Ein Genußmensch. Schauspiel in vier Aufzügen, Bd. 4, S. 47–76 Die Kaiserin von Neufundland. Große Pantomime in drei Bildern, Bd. 3/I, S. 57–90 Der Kammersänger. Drei Szenen, Bd. 4, S. 9–45 Kinder und Narren. Lustspiel in vier Aufzügen, Bd. 2, 105–182

Frank Wedekind

Der Marquis von Keith. Schauspiel in fünf Aufzügen, Bd. 4, S. 149–228 Der Schnellmaler oder Kunst und Mammon. Große tragikomische Originalcharakterposse in drei Aufzügen, Bd. 2, S. 33–103

Sekundärliteratur (in Auswahl) Balme, Christopher B.: Zwischen Artifizialität und Authentizität. Frank Wedekind und die Theaterfotografie. In: Andreas Kotte (Hg.): Theater der Region – Theater Europas. Basel 1995, S. 175–187 Gericke-Pischke, Bianka-Aimée: „Franziska“ von Frank Wedekind: Die Einwanderung der Zensur in die Konstruktion des Textes. Diss. Hannover 2006 Glas, Birgit: Kunst und Künstler in dramatischen Werken von Frank Wedekind. Diss. Frankfurt a. M. 1998 Gutjahr, Ortrud: Lulus Bild. Vom Schauder des Schauens in Frank Wedekinds Monstretragödie. In: Dieter Heimböckel/Uwe Werlein (Hg.): Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Würzburg 2005, S. 211–227 Kafitz, Dieter: Die Kunstzitate in Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“: Zur Hänschen Rilow-Szene. In: Sigrid Dreiseitel/Hartmut Vinçon (Hg.): Kontinuität – Diskontinuität. Diskurse zu Frank Wedekinds literarischer Produktion (1903–1918). Würzburg 2001, S. 263–282 Sprengel, Peter: Natur und Kunst in Wedekinds Londoner Erzählung Flirt (1894). In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N. F. 49 (1999), H. 3, S. 291–306

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Grete Weil

Grete Weil * 1906 Rottach-Egern – † 1999 Grünwald

Kunstzitate in Grete Weils Texten sind zumeist im Kontext der Shoah zu sehen. So konfrontiert sie in dem Roman Der Brautpreis (1988) Michelangelos Skulptur des David mit Rembrandts Gemälde David spielt Harfe vor Saul aus dem Den Haager Mauritshuis. Michelangelo habe „den Schönen, Unbesiegbaren, den Helden“ gestaltet, „den ich bewunderte in einer Zeit, in der ich nicht wußte, welch ein Unglück Helden für die Welt bedeuten“ [8]. Später wird dieses ‚Bild‘ durch die Darstellung Rembrandts ergänzt oder vielmehr ersetzt, da

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, David spielt Harfe vor Saul (~ 1657) Ein kleiner Judenjunge spielt die Harfe vor dem großen, gewaltigen, turbangeschmückten König Saul, der sich ergriffen halb hinter einem Vorhang verbirgt und sich die Träne aus dem Auge wischt. David, kein Held, ein Dichter und Sänger, warum hatte ich nie daran gedacht? Ich wurde zur Verräterin an meinem Schönen. Dieser dunkellockige, eher häßliche Knabe verdrängte den Krieger, er, ein Bruder der vielen aus dem Judenviertel Amsterdams, die da noch lebten und Juda, Benjamin, Ruben, Abraham oder auch David hießen, keine Könige waren, sondern Händler, Diamantschleifer, Talmudschüler, zuweilen Musiker – und von denen kaum einer überlebte. [Der Brautpreis 11]

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diese dem Schicksal der Juden angemessener erscheint [f Meyer 298 f.]. In der Autobiografie Leb ich denn, wenn andere leben (1998) heißt es schließlich über das Gemälde, dass es „eines der herrlichsten Bilder“ sei, an dem man sich „nicht satt sehen“ könne [128]. Eine zentrale Rolle erhält daneben Pablo Picasso [f Meine Schwester Antigone 90], dessen Guernica ein Bild der „Selbstvernichtung des Menschen“ gebe [Tramhalte Beethovenstraat 143]. In der Erzählung Guernica (1992) begegnen sich vor diesem Gemälde ein Exilant, der seine deutsche Herkunft verleugnet, und eine in die Heimat Zurückgekehrte. Das Bild steht als Zeichen des Krieges und der Vernichtung fortan im Hintergrund des Textes. Zugleich wird seine Bedeutung aber von der Singularität der Shoah gelöst und in der universalen Repräsentanz menschlichen Leidens gesehen. In dem Roman Tramhalte Beethovenstraat (1963) fungiert ein Bild Paul Klees als Leitmotiv, das als „gelbe Vögel und orangene Mondsichel“ beschrieben wird und an das Gemälde Landschaft mit gelben Vögeln erinnert [6]: „Ein Anblick, der […] wunderbar beruhigte und fast heiter stimmte“ [35]. Seine brutale Beschädigung durch einen Nationalsozialisten bleibt als sichtbares Mal zurück: Ein großer Riß ging mitten hindurch. Die gelben Vögel waren geköpft und schwanzlos. Das Zeichen der Freude hatte sich verwandelt, war zu dem geworden, was es von da an blieb: das Zeichen der Zerstörung. [45] MR

Grete Weil

Texte Der Brautpreis. Zürich/Frauenfeld 1988 Leb ich denn, wenn andere leben. Zürich/Frauenfeld 1998 Happy, sagte der Onkel. Drei Erzählungen. Wiesbaden 1968 Gloria Halleluja, S. 35–67 Meine Schwester Antigone. Zürich/Köln 1980 Spätfolgen. Erzählungen. Zürich/Frauenfeld 1992 Guernica, S. 5–27 Tramhalte Beethovenstraat. Wiesbaden 1963

Sekundärliteratur (in Auswahl) Meyer, Uwe: „Neinsagen, die einzige unzerstörbare Freiheit“. Das Werk der Schriftstellerin Grete Weil. Frankfurt a. M. [u. a.] 1996 [S. 294–303]

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Josef Weinheber

Josef Weinheber * 1892 Wien – † 1945 Kirchstetten

In seinen Lehrjahren als lyrischer Sprachkünstler hat Josef Weinheber, selbst ein talentierter Maler, für die Unterhaltungszeitschrift Muskete von 1919 bis 1924 unter anderem auch Gedichte zu Bildvorlagen verfasst, die nebeneinander wiedergegeben waren. Diese Wendung zum Handwerklichen, das Bemühen, der Sprache ‚Gegenständlichkeit‘ und ‚Sichtbarkeit‘ abzugewinnen, ist zu verstehen als Abwendung von seiner – von ihm selbst als ‚Gehirnreimerei‘ bezeichneten – Jugendlyrik. Das Gedicht als Werk der Sprachkunst – und diese selbst als Verbindung von Geist und Handwerk – aufgefasst, bildet den Kern seiner Poetik. In der Reihe seiner Hauptwerke, beginnend mit Adel und Untergang, finden sich neben den um Kunst, Künstler- und Menschentum kreisenden Hochstilgedichten auch die bewusst artifiziell-volkstümlich gehaltenen Versbücher Wien wörtlich (1935) und O Mensch, gib acht (1937). Hier, im Kalenderbuch, in seiner zyklisch genauen und durchdachten Anlage, mit ironisch-didaktischem Grundton Heiterkeit und Ernst verbindend, sind Sujets der Bildenden Kunst für den Gehalt mitbestimmend. In die Siebenzahl der Monatsgedichte ist jeweils auch ein beschreibend-deutendes Kunst-Gedicht eingepasst, in einigen Fällen nach dem Weinheber bekannten Original gearbeitet, in der Mehrzahl anhand von Holzschnitt-Vorlagen des Grafikers Herbert Schimkowitz. Im Jännerzyklus tritt Meister Anton Pilgram als Wortführer frommer Handwerkskunst in Erscheinung – „Möget mein Sach mit Gunst besehn: / Die Kunst mueß durch das Handwerk gehn!“ [328] Im Februar illustrieren Die Blinden – nach Bruegels Die Parabel von den Blinden – den Bibelspruch nach Mt 15, 14: „Wo ein Blinder zieht die Blinden, / muß sich finden, / daß die Toren, / gar verloren, / sind zu Schand und Spott erkoren“ [339]. Judaskuß 800

im Märzzyklus, nach Schimkowitz’ Holzschnitt zum Passionsrelief von Veit Stoß in St. Sebaldus in Nürnberg, ist warnende Selbstanklage des biblischen Verräters. Der April stellt Albrecht Dürer anhand von dessen Selbstbildnis im pelzbesetzten Mantel aus der Alten Pinakothek in München als Repräsentanten deutschen Geistes und Volkes dar: „Von meiner Stirne geht das deutsche Licht. […] / Als meines Volkes gültige Gestalt, / für alle da, so hab ich mich gemalt. / Euch völlig zugewandt ist mein Gesicht. / Wend’t ihr euch ab von ihm, so seid ihr nicht“ [348 f.]. Im Mai wird als weiteres Vorbild die Miniatur Walthers von der Vogelweide aus der Manessischen Handschrift gedeutet: „Daß es uns spät begleite / und wachse durch die Zeit: / Nach Unrast, Gram und Streite, / die deutsche Menschlichkeit!“ [358] In die Juni-Reihe ist das Tischgebet, das dem gleichnamigen Bild von Albin EggerLienz gilt, als Muster harter bäuerlicher Tradition eingefügt. Die folgenden Monatsgedichte gestalten das Motiv selbstbewusster Ehre [f Mann in Eisen]; mit Heiligenfiguren verbundene Bildmotive (Sankt Michael, Judas Thaddäus, ‚Sankt Martin mit dem Mantel‘ nach der Plastik von Georg Raphael Donner im St. Martins-Dom von Bratislava); weiters Schnitzwerk an einem Hochaltar (nach Schimkowitz’ Holzschnitt des Altars der Kirche in Mühlbach/Siebenbürgen) und Anbetung des Kindes (nach Schimkowitz’ Holzschnitt zu einem Ausschnitt aus dem Altar der Locherer Kapelle im Freiburger Münster). – Als Motto für die Intention dieser Gedichte könnte insgesamt gelten: ‚Von deutscher Art und Kunst‘. Weinhebers Beziehung zur Bildenden Kunst ist aber nicht auf Nachgestaltung von Vorlagen beschränkt, sie resultiert vielmehr aus der Idee von einer inneren, strukturellen Beziehung der Kunst aus Sprache zu den anderen Kunstgattungen (Baukunst, Plastik, Malerei, Musik), so

Josef Weinheber

dass unabhängig vom Sujet deren Merkmale im einzelnen Gedicht wie in den zyklischen Bauformen wirksam werden können. Über solche Gedankengänge gibt der Text Rückblick und Rechtfertigung (1942) Auskunft: Es gab keine getrennten, unter sich abgefriedeten Disziplinen mehr. Ich konnte Baumeister, Maler, Bildhauer sein. Ich brach in diese Disziplinen ein, wo und wie ich konnte, und ich empfand diese Unternehmungen durchaus nicht als literarische, so wie man etwa einem Maler vorwirft, seine Malerei sei literarischer Natur, weil er es weniger mit der Farbe als mit dem Sujet zu tun habe. Ich hatte es ja immer mit meinem Ausdrucksmittel, der Sprache, zu tun. […] Auf diesen Mut zum Ganzen, diese Geistesgegenwart, ist wohl die farbige Geräumigkeit meines Werks zurückzuführen. [180] Albert Berger

Sekundärliteratur (in Auswahl) Nadler, Josef: Josef Weinheber. Geschichte seines Lebens und seiner Dichtung. Salzburg 1952 Berger, Albert: Josef Weinheber (1892–1945). Leben und Werk – Leben im Werk. Salzburg 1999

Texte Sämtliche Werke. 5 Bände. Hg. v. Friedrich Jenaczek. Salzburg 1970–1996 [vgl. zu den Kunstzitaten die Anmerkungen und Kommentare v. F. J.] Bd. II, durchges. u. veränderte Aufl. 1972 Adel und Untergang [1934], S. 7–127 O Mensch, gib acht. Ein erbauliches Kalenderbuch für Stadt- und Landleut, S. 325–403 Albrecht Dürer. Selbstbildnis in der Alten Pinakothek in München, S. 348 f. Anbetung des Kindes, S. 400 f. Die Blinden. Nach dem gleichnamigen Bilde von Peter Brueghel d. Ä., S. 338f. Herr Walther von der Vogelweide. Zur Miniatur der Manessischen Handschrift, S. 357 f. Judaskuß, S. 343 f. Judas Thaddäus, S. 387 f. Mann in Eisen. Nach einem Bronzestandbild am Maximiliansgrab in der Hofkirche zu Innsbruck, S. 368 Meister Anton Pilgram. Selbstbildnis unter der Kanzel im Stephansdom zu Wien, S. 328 f. Sankt Martin mit dem Mantel, S. 394 f. Sankt Michael, S. 381 f. Schnitzwerk an einem Hochaltar, S. 374 f. Tischgebet. Nach dem gleichnamigen Bild von Albin Egger-Lienz, S. 363 Wien wörtlich, S. 129–208 Bd. IV, durchges. u. veränderte Aufl. 1970 Rückblick und Rechtfertigung, S. 164–188

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Peter Weiss

Peter Weiss * 1916 Nowawes bei Berlin – † 1982 Stockholm

Ferdinand Cheval, Le Palais Idéal (1879–1912) Was eben noch als Exkrement quoll, steht jetzt da als Architektur eines Zauberreiches. Du befindest dich im Innern des Körpers, innen in den Zellen und Geweben und vor deinem Blick öffnen sich Kreuzgänge, Säulenkorridore, Wendeltreppen […]. Was die moderne Kunst an mikroskopischen Erscheinungen entdeckt und verwertet hat, ist hier intuitiv vorweggenommen, in dem naiven Traum des ländlichen Briefträgers. [Kopenhagener Journal 17 f.]

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Die Bildende Kunst ist Ausgangs- und Angelpunkt des die verschiedensten Medien umfassenden Œuvres von Peter Weiss. Seine künstlerische Laufbahn in den 1930er und 1940er Jahren als Maler, Zeichner und Illustrator beginnend, blieb Weiss nach einer Phase der intensiven Auseinandersetzung mit dem Film in den 50er Jahren auch in seinem Werk als Dramatiker und Romancier der Bildkunst intrinsisch verbunden. Auffällig ist dabei die Nähe seiner Prosa zum Bild. Zum einen stehen Bilder am Beginn vieler Texte: erstens als in der intensiven Schilderung beschworene reale Kunstwerke, wie die berühmte Beschreibung des Pergamonaltars zu Beginn der Ästhetik des Widerstands (1975/1978/1981), aber auch das nachgestellte Tableau Jacques Louis Davids zu Beginn des Marat/Sade-Stückes (1964) oder die Auseinandersetzung mit der naiven Traumarchitektur des ‚Palais Idéal‘, die ursprünglich den autobiografischen Roman Fluchtpunkt (1962) eröffnen sollte, zweitens als zum Bild gefrorener ‚fruchtbarer Augenblick‘ (Lessing), aus dem Weiss dann erst das Drama in seinem zeitlichen Verlauf entwickelt, mithin das stillgestellte Bildgeschehen sprachlich auflöst und narrativiert beziehungsweise historisiert, so etwa die lesende Haltung des russischen Revolutionärs zu Beginn des Stücks Trotzki im Exil (1970). Zum anderen ist es just das genaue Hinsehen, Beobachten und Beschreiben, das die ästhetische Qualität der auf den ersten Blick oft sperrig wirkenden Texte ausmacht. Neben dieser Form der Ekphrasis im engeren Sinne finden sich bei Weiss immer wieder anschauliche Schilderungen von Traum- und Erinnerungsbildern, deren elementare Visualität in Sprache übersetzt wird, aber auch eine Vielzahl literarischer Bilder und konkreter Bildbeschreibungen, mit denen verschiedene Erzählebenen allegorisch verbunden werden.

Peter Weiss

1960 gelang dem 44jährigen Weiss der späte Durchbruch als deutschsprachiger Autor mit einem Paradestück der Beschreibungsliteratur: Der Schatten des Körpers des Kutschers (1960) ist ein ästhetisches Experiment sui generis, bei dem die exakte, filmisch geschulte Beschreibung der optischen Wahrnehmung zu surreal wirkenden Szenerien führt. Der minutiösen literarischen Darstellung vergleichbar, die das Gesehene erst zu einem wiewohl fragmentarischen Geschehen formt, eignet den begleitenden Collagen des Autors in ihrem beziehungslosen Nebeneinander vorgefundener, aus dem Kontext gerissener Bruchstücke, in ihrer Zusammenstellung immergleicher Körperteile ein deskriptiver Fetischismus. Das Prinzip der Collage, das Weiss auch in der Auseinandersetzung mit Max Ernst gewann, markiert dabei einen Höhe- und Wendepunkt in seinem bildkünstlerischen Schaffen. Zu den beiden autobiografischen Texten, die auf den Erfolg des Kutschers folgten, Abschied von den Eltern (1961) und Fluchtpunkt (1962), entstanden gleichfalls noch eindrückliche Collagen. Biografisch motiviert ist diese Werkphase nicht nur durch eine Psychoanalyse zu Beginn der 50er Jahre und die daraus resultierende Weiterentwicklung surrealistischer Bildschöpfungen zu ebenso selbstreflexiv wie emanzipativ verstandenen Sequenzen eines traumartigen Erinnerungsflusses, sondern vor allem durch den damit einhergehenden „Abnabelungsprozeß von der bildnerischen Arbeit“ [Der Kampf um meine Existenz als Maler 40]. Auch wenn Weiss die verschiedenen Medien, in denen er arbeitete, immer als gleichwertig einstufte und noch 1982 an einer letzten Collage zu Fluchtpunkt arbeitete [f Beise 22], rang er gerade in jener Zeit seines einsetzenden Erfolges als Schriftsteller um eine Synthese der unterschiedlichen Genres und Ausdrucksformen: „Ich befinde mich in den Vorräumen eines Gesamtkunstwerks, in dem Wort, Bild, Musik, filmische Beweglichkeit untrennbar voneinander sind, in dem es keine einzelnen, abgeschloßnen Stadien gibt, sondern nur ein Fortsetzen, ein Wiederaufnehmen, ein Variieren

Peter Weiss, Collage (1962)

und Verwandeln von Zeichen meiner Existenz“ [Notizbücher 1960–1971, 56]. Betonen die beschreibenden Texte das Sekundäre der sprachlich-literarischen Bearbeitung von Wirklichkeit, so entspricht dies der Collage, die schon medial auf Fremdmaterial angewiesen ist, das der Künstler als ein zweiter Schöpfer im eigentlichen Sinne neu zusammenfügt. Nicht Autorschaft, sondern Komplizenschaft ist bei diesem Umgang mit dem Vorgefundenen wesentlich; im Gegensatz zum Film ist nicht der Schnitt, sondern gerade das Kaschieren der Schnittstellen von entscheidender Bedeutung. Just dieses an der Collage gewonnene Verfahren des Verwischens von Spuren wird in Weiss’ literarischem Hauptwerk, der Ästhetik des Widerstands, zu einer narrativen Technik, mit der verschiedene Handlungs- und Erzählebenen überblendet oder gar zu einer „Mega-Diegese verschmolzen“ werden [Vogt 179]. Die fiktive Handlungsebene Kunst rezipierender Widerstandskämpfer, die meisterhaft verlebendigende Ekphrasis bekannter und weniger bekannter Kunstwerke und die kunsthistorisch-politische Diskussion der einschlägigen Werke werden hier zu einem kulturgeschichtlichen und politischen Panorama des 20. Jahrhunderts, das am Ende einer künstlerischen Auseinandersetzung steht, die Peter Weiss als Maler altmeisterlicher Weltlandschaften im Stile von Bruegel und Bosch 803

Peter Weiss

Laokoon und seine Söhne (Laokoongruppe, 2. Jh. v. Chr.) Laokoon und sein jüngster Sohn setzen keinen Beschauer mehr voraus. Sie bilden nur noch ein Monument über ihren eigenen Untergang. Nie mehr geben sie einen Laut von sich. Der ältere Sohn aber gehört noch einer belebten Welt an, er bricht sich aus dem Statuarischen heraus, um denen, die ihm vielleicht zur Hilfe kommen, Bericht zu erstatten. [Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache 180 f.]

begann. Sein künstlerischer Weg führte dabei nicht einsträngig durch verschiedene Stile und Kunstrichtungen, um von der epischen Malerei zu einer beschreibenden, malenden Literatur zu gelangen. Viele der frühen Erfahrungen, Vorbilder und Inspirationsquellen des Malers Peter Weiss werden in dem späten Roman thematisch um- und überformt. Eine theoretische Selbstverständigung über seine Rolle als Künstler und über das Verhältnis von Wort und Bild in seinem Schaffen unternahm Weiss in der Lessing-Preisrede von 1965. Mehr noch als um den Paragone in der Nachfolge von Lessings Laokoon-Schrift (1766) und damit um die Grenzen und Möglichkeiten der verschiedenen Medien ging es 804

ihm dabei um die Frage des primären Erwerbs von Artikulationsmöglichkeiten und des Ringens um eine sekundäre, künstlerische Ausdrucksform. Das Kind, das mit seinem ersten Schrei in eine Sprachgemeinschaft integriert ist, verstummt, so der in der dritten Person geschilderte Bericht eines Sozialisationsverlaufs, wo die Sprache zum Kampfplatz wird – für den nach mehreren Stationen der Flucht vor dem Nationalsozialismus mit seiner Familie nach Schweden emigrierten Weiss eine persönliche wie auch politisch-historische Erfahrung. Mit dem Neuerwerb einer fremden, später dann der fremd gewordenen Muttersprache setzt eine zweite, reflektierte oder künstlerische Suche nach adäquaten Ausdrucksmöglichkeiten ein. Hier nun sieht Weiss die Unterschiede der verschiedenen Medien einander gegenüber, aber auch in einer entwicklungspsychologischen Abfolge, die er der Skulpturengruppe des Laokoon abzulesen versucht. Die Bilder, welche die Schrecken ausdrücken, die dem Laokoon und all seinen Nachgeborenen angesichts ihres gewaltsamen Todes drohen, sind immer traumatische. Erst wenn die Simultaneität solcher Bilder in die Sukzession der Sprache überführt wird, so das poetologische Credo des Schriftstellers hier, gelingt es, die Starre des Bildes aufzubrechen, das individuelle wie kollektive Trauma zu lösen. Mit der sprachlichen Ausgestaltung visueller Wahrnehmung vermag die Literatur also die unmittelbaren psychischen Energien der Bildenden Kunst auszuloten und die unartikulierte Simultaneität der visuell-leiblichen Erfahrung in die artikulierte Sequenz einer bewahrenden, erinnernden und damit sinnstiftenden Geschichte zu überführen. Inwieweit Weiss hier eine Wertung wider die emotionale Befangenheit des Bildes und für das analytische Vermögen der Sprache impliziert, wurde in der Forschung kontrovers diskutiert. In der Ästhetik des Widerstands ist die in das erzählte Handlungsgeschehen der antifaschistischen Widerstandsbewegung mündende Ekphrasis verbunden mit einer ebenso politischästhetischen wie fiktional-persönlichen Einbindung real existierender Kunstwerke in die

Peter Weiss

Romanhandlung. Weit über 100 Künstler und Werke werden in diesem Roman verhandelt: Er ist ein ‚musée imaginaire‘, das vornehmlich jene Kunst versammelt, welche den Zeiten der sozialen und politischen, aber auch der ästhetischen Revolution entstammt. Unerwähnt bleiben oder nur am Rande Beachtung finden hingegen Kunstrichtungen, welche verstärkt die Interessen der herrschenden Klassen vertreten. Auffallend knapp bleiben ferner die Auseinandersetzung mit der gegenstandslosen Kunst wie auch die Debatte um Expressionismus und Neue Sachlichkeit. Die in der Ästhetik ausführlich behandelten Werke lassen sich grob in vier Gruppen einteilen: 1) Zunächst einmal handelt es sich um Werke, deren schiere Materialität im Vordergrund steht – so die gewaltigen Gestaltwelten der vergangenen Hochkulturen in Pergamon oder Angkor, deren lebendige Formen sich mit einer urtümlichen Kraft aus dem rohen Stein zu arbeiten scheinen, aber auch eine zeitgenössische organisch-anthropomorphe Architektur wie Antoni Gaudís Sagrada Familia. Das hier zu beobachtende gestaltende Ringen um die künstlichen, künstlerischen Körper und zugleich ihre architektonische Kompaktheit findet eine Parallele in den geschlossen wirkenden Textblöcken der Ästhetik, deren Schriftbild der „Gestaltungswille des bildenden Künstlers“ abzulesen ist [Wagner 130]. 2) Aufgelistet und von den Protagonisten des Romans als die ihrigen reklamiert werden all jene Werke, die schlicht das Leben der Arbeiter zum Thema der Bildenden Kunst erheben: von Giottos proletarisch verstandenen Heiligen bis zu Vincent van Goghs unter der Aureole der Küchenlampe versammelten Kartoffelessern reicht hier die Reihe; Akzente setzt die einlässliche Interpretation von Adolf Menzels Eisenwalzwerk, Edvard Munchs Arbeiter auf dem Heimweg und Robert Koehlers Streik [f Die Ästhetik des Widerstands I, 353 ff.]. 3) Zentral für den Roman sind jedoch die düsteren Schreckensvisionen, welche den letzten Augenblick festzuhalten und im Bild zu bannen oder besser: erinnernd zu überdauern suchen. Die Opfer der Aufstände und Kämpfe,

Fernand Léger, Akte im Wald (1909/1910) Die grauen und bläulich violetten Würfel, Kegel und Zylinder des Holzes, des Gesteins, der Körper im Wald sprachen vom Eingekeiltsein zwischen Stämmen und Stümpfen, doch neben der gewaltsamen Anstrengung der Arbeit, neben der kolbengleichen Muskulatur wurde noch eine andre Welt dargestellt, oder vielmehr, durch den Anblick dieser in der Erdtiefe eingeschloßnen Kyklopen wurde unser Blick wachgerissen auf den eignen Zustand im Rohrwerk der Maschinen. [Die Ästhetik des Widerstands I, 336]

wie sie Francisco de Goya, Eugène Delacroix oder Jean Louis Ernest Meissonier dargestellt haben, gehören in dieses Panorama des Grauens, aber auch Charles Meryons Ansichten der Morgue, Théodore Géricaults Floß der Medusa und Pablo Picassos Guernica. 4) Einer solchen Kunstgeschichte kontinuierlicher Katastrophen widersetzen sich Werke, die Motive des Auswegs und der Flucht bergen. So eröffnen die aus der Frührenaissance stammenden Bilder eines Sassetta, Giotto oder Fra Angelico mit ihren surreal anmutenden Perspektivgesetzen Freiräume für die Imagination. So ist bei den vielen Ortsbesichtigungen, die der Roman unternimmt, nicht nur das Dagewesen-Sein, die Ortsgebundenheit der Erinnerung wichtig, vielmehr werden just die Museen als Hort der Kunst zur Heterotopie, an welcher zumindest die Sehnsucht aufscheint nach einem Ausweg, einem anderen Verlauf der Geschichte und sei es nur in der symbolischen Form ihrer künstlerischen Repräsentation. 805

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Sassetta (eig. Stefano di Giovanni), Der selige Ranieri Rasini befreit die Armen, die ihn brieflich um Beistand gebeten haben, aus dem Gefängnis in Florenz (1437–1444) […] der Gedanke an eine Tafel, […] auf der Sankt Ranier durch die Luft flog, vor der glatten Wand des Gefängnisses, in die er mit dem Wink seiner Hand ein Loch gesprengt hatte, um die Armen, die in den Keller geworfen worden waren, zu befreien. Der Heilige schwebte nicht, er sauste dahin gleich einem Geschoß, seine Beine in einer flammenden Wolke verschwindend. Die Wand, von der er sich abhob, war von kühlem Grau, aus dem Loch am Saum zum glatten Boden waren schon einige der Gefangenen entkommen, die nach links auf den Platz und weiter hinten nach rechts in eine Gasse flohn […]. [Die Ästhetik des Widerstands II, 40]

Neben diesen kunsthistorisch grundierten Neuinterpretationen berühmter Werke verdichtet der Roman bestimmte Bilder zu persönlichen Chiffren oder politischen Allegorien wie etwa im Falle Bruegels, dessen Gemälde der Ich-Erzähler in einem Bildband bei Bertolt Brecht betrachtet [f Die Ästhetik des Widerstands II, 147 ff.] und die im Kontext der dortigen Diskussionen emblematisch zu lesen sind als ambivalente ‚pictura‘ zu jenem so wahnwitzig anmutenden Weltenbrand des 20. Jahrhunderts. Vielfältig sind die Vorausdeutungen und Rückbezüge, welche die Kunstwerke zueinander in Beziehung setzen, aber auch die Korrespondenzen, die zwischen einzelnen Werken und Romanfiguren entstehen – die Ähnlichkeit wider Willen, die Stahlmann mit den Gesichtszügen des 200fach dargestellten Bodhi806

sattvas von Angkor Thom aufweist, oder die Verknüpfung Heilmanns mit dem Mythos des Herakles, dessen Platz auf dem eingangs beschriebenen Pergamon-Fries verwaist ist. Es geht in der Ästhetik des Widerstands ebenso um das ästhetische Vermögen von Kunst, die Gräuel von Krieg und Bürgerkrieg adäquat darzustellen, wie um Fragen der Analyse und Aneignung von Bildender Kunst durch die Arbeiterbewegung, um die ästhetische Plausibilität einzelner Stilrichtungen, aber auch um deren mögliche politische Vereinnahmung. Die bildanalytischen und kunsttheoretischen Aspekte werden ebenso wie die historische Interpretation einzelner Werke in der Vielstimmigkeit des Romans zur Diskussion gestellt. Dabei wird die Totalität des Kunstwerks diskursiv aufgebrochen, die Berechtigung feststehender, vorgefertigter oder eindimensionaler Interpretationen infrage gestellt und dagegen die Entstehung, Analyse und Rezeption eines Werkes gefasst als ein je neu zu erarbeitender Verstehensprozess. Anstelle der abstrakt-allgemeinen Erbediskussion als einer von oben verordneten oder staatlich diktierten Angelegenheit zeigt der konkrete Umgang der Romanfiguren mit Werken der Bildenden Kunst, dass eine kulturrevolutionäre Umwertung des Kanons immer nur als sehr persönlicher und individueller Akt des Aneignens und (Um-)Deutens einzelner Werke denkbar ist. ‚Gemeint zu sein‘, wird für Weiss zur ‚conditio sine qua non‘ historischer und ästhetischer Betroffenheit; ein daraus resultierendes politisches wie persönliches Engagement zum gesellschaftlichen Auftrag der Künstler. In diesem Sinne gewinnen auch die individuellen Formexperimente der Avantgarde, wie am Beispiel von Picassos Guernica durchgespielt wird, soziale Sprengkraft, indem sie der Dissoziation des Individuums in einer zersprengten Welt adäquaten Ausdruck verleihen. Minutiös hat Peter Weiss seine gründlichen Recherchen in den Roman eingearbeitet, Details zur Produktions- und Rezeptionsgeschichte von Gemälden, die vom Leser und Interpreten nur mühsam rekonstruiert werden

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können, der dabei zudem Gefahr läuft, die Recherchen des Autors bestenfalls zu verdoppeln [f Reulecke 92]. Im Falle von Géricault etwa werden die politische Katastrophe der Medusa und die persönliche, existentielle Krise des Malers so miteinander verwoben, dass nur dann jene für den Ich-Erzähler schlüssige Lesart entsteht, wenn man exakt die von diesem angeführte Literatur zugrunde legt. Die intensive und vielschichtige Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst im Werk von Peter Weiss ist von der germanistischen Forschung zunächst zögerlich, dann aber umso nachhaltiger gewürdigt worden. Frühe Anmerkungen kamen von Kunsthistorikern wie Klaus Herding und Ferdinand Heinrich Dilly; erst in den 1990er Jahren folgte die einlässliche Bestandsaufnahme der von Weiss literarisch beund verarbeiteten Kunstwerke, aber auch der dazugehörigen Poetik und Ästhetik im Kontext einer politisch engagierten und durchaus parteilichen Geschichtsschreibung [f Honold, Müller, Schwöbel, Vogt, Wiethölter]. Jüngst steht nicht mehr so sehr Weiss’ ästhetische Theorie im Rahmen politisch-utopischer Kunstauffassungen, etwa der Realismus-, Expressionismusdebatten, im Zentrum der Aufmerksamkeit als vielmehr ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der Weiss als Grenzgänger zwischen den Künsten ins Blickfeld rückt [f Müllender, Peter Weiss Jahrbuch 14 (2005)]. Die bildnerische Wahrnehmung sowie die einer visuellen Aisthesis gehorchenden Gestaltungsprinzipien des Autors Peter Weiss rücken dabei vermehrt ins Blickfeld, etwa die sinnlich-materiell empfundene Tätigkeit des Schreibens als ein SichEinschreiben, Ritzen, Gravieren oder Meißeln, der Einfluss seiner theoretischen wie künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Medium Film auf das literarische Schaffen oder auch das Prinzip der Collage [f Ivanovi´c]. Hilfreich ist zudem die Erschließung des Archivschranks und die elektronische Zugänglichkeit der umfangreichen Notizbücher, die neue Einblicke in die Quellen und die Arbeitsweise des Autors Peter Weiss ermöglichen.

Pieter Bruegel d. Ä., Die Dulle Griet (Detail, 1562) War die Schwelle zum Irrealen einmal überschritten, so nahmen die Erscheinungen, wie Brueghel sie wiedergegeben hatte, eine unmittelbare Faßbarkeit an. Die Materialisation des großen, beschuppten Gesichts, mit dem einen leeren, dem andern dunkel glänzenden Auge, den gleich Fensterläden aufgeklappten Lidern, dem scheußlichen Rattenschwanz, der sich aus einem der Nasenlöcher ringelte, der steinernen, zu einem Wartturm ausgewachsenen Stirn, dem klaffenden Rachen, aus dem sich eine wimmelnde Kloake ergoß, es war der Tyrann, wie er sich aufgebaut hatte in allen Ländern, in denen der Kampf ausgetragen, erstickt, wieder angefacht wurde […]. [Die Ästhetik des Widerstands II, 150]

Texte Werke in sechs Bänden. Hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Gunilla PalmstiernaWeiss. Frankfurt a. M. 1991 Abschied von den Eltern, Bd. 2, S. 57–141 Die Ästhetik des Widerstands [= Bd. 3] Fluchtpunkt, Bd. 2, S. 143–294 Der Schatten des Körpers des Kutschers, Bd. 2, S. 7–56 Trotzki im Exil, Bd. 6, S. 7–107 Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, Bd. 4, S. 155–255 Der Kampf um meine Existenz als Maler. Peter Weiss im Gespräch mit Peter Roos. Unter Mitarbeit v. Sepp Hiekisch u. Peter Spielmann. In: Peter Spielmann (Hg.): Der Maler Peter Weiss. Bil-

Nana Badenberg

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der, Zeichnungen, Collagen, Filme [Ausstellungskatalog]. Berlin 1982, S. 11–43 Das Kopenhagener Journal. Kritische Ausgabe. Hg. v. Rainer Gerlach u. Jürgen Schutte. Göttingen 2006 Die Notizbücher. Elektronische Gesamtausgabe. Hg. v. Jürgen Schutte. Berlin 2006 Rapporte. Frankfurt a. M. 1968 Avantgarde Film, S. 7–35 Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache, S. 170–187 Die Situation. Übers. v. Wiebke Ankersen. Frankfurt a. M. 2000

Sekundärliteratur (in Auswahl) Beise, Arnd: Peter Weiss. Stuttgart 2002 Hoffmann, Raimund: Peter Weiss. Malerei, Zeichnungen, Collagen. Berlin 1984 Honold, Alexander/Schreiber, Ulrich (Hg.): Die Bilderwelt des Peter Weiss. Hamburg 1995 Badenberg, Nana: Die ‚Ästhetik‘ und ihre Kunstwerke. Eine Inventur, S. 114–162 Badenberg, Nana: Kommentiertes Verzeichnis der in der ‚Ästhetik des Widerstands‘ erwähnten bildenden Künstler und Kunstwerke, S. 163–230 Ivanovi´c, Christine: Die Ästhetik der Collage im Werk von Peter Weiss. Peter Weiss Jahrbuch 14 (2005), S. 69–100 Müllender, Yannick/Schutte, Jürgen/Weymann, Ulrike (Hg.): Peter Weiss. Grenzgänger zwischen den Künsten. Bild – Collage – Text – Film. Frankfurt a. M. [u. a.] 2007 Wagner, Elisabeth: Peter Weiss’ bildnerische Wahrnehmung in der Literatur, S. 119–134 Müller, Karl-Josef: Haltlose Reflexion. Über die Grenzen der Kunst in Peter Weiss’ Roman Die Ästhetik des Widerstands. Würzburg 1992 Rector, Martin: Laokoon oder der vergebliche Kampf gegen die Bilder. Medienwechsel und Politisierung bei Peter Weiss. In: Peter Weiss Jahrbuch 1 (1992), S. 24–41 Reulecke, Anne-Kathrin: Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur. München 2002 [S. 84–126] Schwöbel, Stefan: Autonomie und Auftrag. Studien zur Kunsttheorie im Werk von Peter Weiss. Frankfurt a. M. [u. a.] 1999 Spielmann, Peter (Hg.): Der Maler Peter Weiss. Bilder, Zeichnungen, Collagen, Filme [Ausstellungskatalog]. Berlin 1982 Stephan, Alexander (Hg.): Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt a. M. 1983

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Dilly, Heinrich: Die Kunstgeschichte in der Ästhetik des Widerstands, S. 296–311 Herding, Klaus: Arbeit am Bild als Widerstandsleistung, S. 246–284 Vogt, Jochen: Ugolino trifft Medusa. Nochmals über das „Hadesbild“ in der Ästhetik des Widerstands. In: Jost Hermand/Marc Silberman (Hg.): Rethinking Peter Weiss. New York [u. a.] 2000, S. 175–199 Wiethölter, Waltraud: Mnemosyne oder Die Höllenfahrt der Erinnerung. Zur Ikono-Graphie von Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands. In: Gerhart von Graevenitz (Hg.): Zur Ästhetik der Moderne. Für Richard Brinkmann zum 70. Geburtstag. Tübingen 1992, S. 217–282

Theodor Weißenborn

Theodor Weißenborn * 1933 Düsseldorf

Ein einzelnes in seiner Vollkommenheit – etwa van Goghs Stuhl – weist auf das übrige. Das heißt im Schauen des Symbols werde ich des Seinsganzen inne, beim Betrachten des Friedrichschen Kreuzes im Gebirge, des Tetschener Altarbildes, erfahre ich das Numinose, sein Tremendum et Fascinosum. [Worüber man nicht schweigen kann, davon muß man sprechen 278]

Kunsterzieherin, prägen sein erzählerisches Werk. Die Künstlerfiguren gehören der Elterngeneration an: So erinnern sich die Protagonisten in den Romanen Hieronymus im Gehäus (1992) und Die Wohltaten des Regens (1994) an Kunstwerke ihrer Väter. Die Düssel-

Eine epiphanisch-mystische Weltsicht der Dinge gerade an Bildern zu gewinnen, kann als Programm zu Weißenborns Kunstzitaten gelten: Zu Bildbeschreibungen ausgeführt, zeigen sie häufig jene Erfahrung eines „Umgreifenden“ an [Ketzergespräch 315]. Vor allem den Arbeiten des Malers und Radierers Otto Ubbelohde wird in feierlichen Beschreibungen ein Denkmal gesetzt: Ich halte Ubbelohdes Zeichnungen in den Händen, wandere, sooft ich sie betrachte, durch Zeiten und Räume, bin hier und bin dort, bin jetzt und bin ehemals, die Welt steht mir offen und spricht zu mir aus seinen Zeichnungen, und ich öffne mich ihr wie ihr Zeichner, der mich sie sehen lehrt, und sie hält mich umarmt, und ich stehe und lausche und schaue und höre ihr zu – dank Otto Ubbelohde! [Die Wohltaten des Regens 291]

Ähnlich epiphanische Momente der Erkenntnis der Welt oder des eigenen Daseins werden ausgelöst durch Arnold Böcklins Das Schweigen des Waldes, Caspar David Friedrichs Hügel und Bruchacker bei Dresden und Edvard Munchs Der Schrei [f Als wie ein Rauch im Wind 171 f., Der Nu oder Die Einübung der Abwesenheit 450 f., Die Wohltaten des Regens 273–275]. Zumeist

aber werden Künstler oder prominente Motive wie Albrecht Dürers Betende Hände oder Gehenkte von Francisco de Goya unkommentiert und als atmosphärische Signale zitiert [f Der Deutschaufsatz – ein Füllhorn zeitloser Werte 235, Kulturpflege 209].

Weißenborns Studium der Kunstpädagogik an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf und die Berufe beider Eltern, Maler und

Arnold Böcklin, Das Schweigen des Waldes (1885) „Das Schwei-gen im Wal-de“, und wie ein Schauer, eine Ahnung von Zauber und Geheimnis überläuft es dich, rieselt es dir über Schultern und Rücken: das Unhörbare und Unsagbare, das Wort und Bild geworden ist. Eben jetzt tritt es hervor aus dem schwarzen Grün des Waldes, mit schweren Hufen und zotteligem Fell und mit einem grausigen spitzen Horn auf der Stirn: das Tier, das doch kein Nashorn ist, […] und es trägt auf seinem Rücken eine von langem Haar umwallte Frau, die versonnenen Auges am Betrachter vorbei in eine imaginäre Ferne blickt […]. [Die Wohltaten des Regens 273 f.]

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Caspar David Friedrich, Hügel und Bruchacker bei Dresden (1824/1825) In der Hamburger Kunsthalle sah ich in den Jahren nach dem Krieg ein kleinformatiges Gemälde Caspar David Friedrichs, das sich mir eingeprägt hat und nicht aus dem Sinn geht wegen des ungewöhnlichen Blickwinkels, den der Maler wählte und aus dem nun auch der Betrachter des Bildes seinen Gegenstand sieht. Der Blick geht über einen Sturzacker hinweg den düster beschatteten Hang einer Wiese hinauf, deren gewölbter Rücken den Horizont vor einer unbestimmten nebligen Ferne bildet. Aus bläulichem Dunst ragen die Helme von Kirchtürmen und die Kuppel des Zwingers auf, die als gewiß verkünden, daß jenseits des Hügels im Tal die vollständige Stadt mit allen Brücken und Toren und Zinnen liegt. Auch wenn du sie jetzt noch nicht siehst – sehr bald, jetzt gleich, nach nur wenigen Schritten wirst du sie erblicken! Du mußt nur den düsteren Acker überqueren und inmitten der schwirrenden Krähen den Hang der Wiese hinaufsteigen, dann wird das Rückgrat des Hügels hinter dir zurückbleiben als deine Vergangenheit. Die zuvor nur als Bruchstücke sichtbaren Teile der Stadt werden sich zur Ganzheit fügen, und fern unterm Lichthimmel steigt ein neuer Horizont auf hinter dem versinkenden und schon versunkenen alten. [Der Nu oder Die Einübung der Abwesenheit 450 f.]

dorfer Akademie und die dort angesiedelte Künstlervereinigung ‚Malkasten‘ spielen dabei in der Auswahl der zitierten Künstler eine wichtige Rolle. In Peter Behrens, Fritz Hellmut Ehmcke, Eduard von Gebhardt und Johann Peter Hasenclever nennt Weißenborn einige bedeutende Vertreter dieser Institutionen [f Als wie ein Rauch im Wind 45, Die Wohltaten des Regens 189/210]. 810

Therapeutische Funktion erhalten Bilder und Filme für die Figur des Kunsthändlers Heinrich Ringleb im Roman Die Wohltaten des Regens. Durch seine Amnesie räumlich und zeitlich desorientiert, findet er in der Kunst Struktur und Sicherheit. Im Sanatorium vergewissert er sich seines Verstands und seiner Bildung in beinahe zwanghaften Kunst-Vergleichen: „Und dann kam Frau Ennen und brachte ein Tablett mit Kaffee und Kuchen. „‚Engel bringt das Gewünschte‘“, sagte ich. Und wenn sie auch Paul Klees Bild nicht kannte, war sie doch geschmeichelt“ [383]. Als unzuverlässiger Erzähler zitiert er allerdings nicht immer akkurat, ein Prinzip, das Weißenborn in einer ersten Episode zu Thorn Prikker andeutet: Ringleb glaubt sich darin in der falschen Kapelle – im Marienhospital statt im Alexiusstift in Ratingen – und erinnert auch den Vornamen Jan Thorn Prikkers zunächst falsch als Gaston [f 189–191]. Künstler, die er als Händler vertritt, sind trotz genauer Beschreibung und historischer Einordnung nicht identifizierbar und müssen daher als Fiktionen gelten. Ihre Werke werden wiederum von anderen Figuren fälschlich Max Beckmann und Ernst Wilhelm Nay zugeschrieben [f 321–323]. Gleiches gilt für alle (Vater-)Künstlerfiguren: Zu Carl Seegmüller in Hieronymus im Gehäus, Hagedorn in der Erzählung Das Verschwinden der Zeit am Nachmittag (2002), Ringleb in Die Wohltaten des Regens und Sepp Overath im Hörspiel Kulturpflege (1969/1970) lassen sich reale Vorbilder nicht ermitteln. Das Einsiedlerleben in Hieronymus im Gehäus wird, dem Titelsignal gemäß, zum Tableau vivant. Konkrete Hieronymus-Darstellungen werden nicht genannt, doch sind der Figur des Einsiedlers Katze und Hund (in Erinnerung an Hieronymus’ Löwen) attributiv beigestellt; den schlohweißen Bart lässt er sich nicht schneiden [f 61]. Beschrieben werden Details mehrerer ‚Gehäuse Hieronymi‘, die wegen ihrer Seltenheit die Darstellungen Antonella da Messinas (~ 1475) und Colantonios (~ 1445) nahelegen [f 18/148]. Naturerscheinungen erinnern den Einsiedler an Arnold Böcklin oder Alfred Sisley [f 76/46], in seiner

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Kindheit baute er Maschinen nach Skizzen Leonardo da Vincis [f 91], ein Lehrer hieß Paul Klee [f 109]. Das erwähnte Bild von der Heilung der Nonne Hilaria lässt sich nur durch seine Inschrift eindeutig Philippe de Champagnes Exvoto aus dem Louvre zuordnen [f 56f ]. Im Gedicht Pathologischer Befund (1977) wird dieses Gemälde erneut ohne Titel heranzitiert [f 36]. Im Gegensatz zur fehlerhaften Erinnerung kann nur die tatsächliche Betrachtung eines Originals einen unwiderstehlichen Sog entwickeln, der die Figur in die Wirklichkeit des Bildes versetzt: Die schon genannten Zeichnungen Ubbelohdes etwa entrücken den Betrachter „in ferne, vergangene Tage und an entlegene Orte“ [Die Wohltaten des Regens 287]. Im Roman Der Nu oder Die Einübung der Abwesenheit (1999) ist Caspar David Friedrichs Hügel mit Bruchacker bei Dresden für den Betrachter weniger furchteinflößend als die Realität: Es ist die Spannung, die Ahnung, die Erwartung, die in der zeitlosen Flächenkunst der Malerei unerfüllt bleibt, aber geweckt wird und zur gedachten Vorwegnahme des möglichen Kommenden reizt. Eher ängstigend erschienen mir solche Ausblicke in der Natur […]. [451]

Texte Werke in sechs Bänden. Hg. v. Günter Helmes. Siegen 2002–2003 Als wie ein Rauch im Wind, Bd. 6, S. 9–176 Der Deutschaufsatz – ein Füllhorn zeitloser Werte. Originalbericht von der Verleihung der Preise an die Sieger im Aufsatzwettbewerb der Stadt Rosenheim im Schuljahr 1970/71, Bd. 2, S. 227–254 Hieronymus im Gehäus, Bd. 5, S. 7–181 Ketzergespräch. Eine kritische Christin befragt einen religiösen Freidenker [Ein Gespräch mit Christa Raab und Theodor Weißenborn, 2002], Bd. 6, S. 303–324 Kulturpflege. Drei Selbstporträts deutschen Geistes, Bd. 2, S. 199–216 Der Nu oder Die Einübung der Abwesenheit, Bd. 5, S. 399–588 Pathologischer Befund, Bd. 3, S. 36 Das Verschwinden der Zeit am Nachmittag, Bd. 1, S. 473–501 Die Wohltaten des Regens, Bd. 5, S. 183–397 Worüber man nicht schweigen kann, davon muß man sprechen [Ein Gespräch mit Wolfgang Thorns u. Theodor Weißenborn, 1993], Bd. 6, S. 269–286

Eine besondere Entrückung vollzieht sich schließlich am Sterbebett der Figur Ringleb: Das Schicksal des Malers Giovanni Segantini gleichsam erneuernd, wird Ringlebs Tod in das Bild Vergehen (La Morte), die dritte Tafel des Alpentriptychons, verlegt. Das Gemälde, das Ringleb im Original in St. Moritz gesehen hatte, wird ‚begehbar‘ und zum Schauplatz seines Todes: Die Berge des Engadin in einer sternklaren Winternacht – nun siehst du sie wieder. Und keinem gemalten Betrachter blickst du wie dem Wanderer über dem Nebelmeer über die Schulter, du betrachtest beim Betrachten keinen Betrachter – denn du selbst bist im Bilde und schaust, mit den Augen Segantinis. Im Bilde sein. Ein schönes Bild! [Die Wohltaten des Regens 396] KS

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Dieter Wellershoff

Dieter Wellershoff * 1925 Neuss

Der Titel des Essays Das Verschwinden im Bild (1980) meint die bekannte ‚Legende vom chinesischen Maler‘, der immer wieder die Landschaft vor seinem Fenster malt. Lange können seine Bilder den Gegenstand nicht erreichen, bis er schließlich doch das ‚vollkommene Werk‘ schafft. „Darauf soll der Maler sein Malwerkzeug weggelegt haben und vor den Augen seiner Freunde in sein Bild hineingegangen und darin verschwunden sein“ [566]. Die Geschichte wird zum Ausgangspunkt von Wellershoffs Überlegungen zu ästhetischen Prozessen, zu den Verschränkungen zwischen ‚Innen-‘ und ‚Außenwelt‘. In dem Interview Farbiges Dunkel (1996) entfaltet er anhand dieser Legende auch Reflexionen über die in-

Der sterbende Fechter (Der sterbende Gallier, ~ 220 v. Chr.) Noch stützt er sich mit einem Arm auf. Und mit gesenktem Kopf blickt er auf seine Wunde, aus der eine dicke Traube geronnenes Blut hervorquillt. Es ist dieser Blick auf das Unabänderliche und zugleich Fremde, das ihm geschehen ist, der das Bild für mich zu einer Darstellung menschlicher Todesgewißheit machte. Nicht der gekreuzigte Christus, dessen Tod mit dem Versprechen einer Auferstehung irrealisiert wird, sondern der sterbende Gallier, den der Todesstich getroffen hat und der spürt und weiß, daß es mit ihm zu Ende geht, ist mein Symbolbild der menschlichen Existenz, ihrer Verletzbarkeit und unausweichlichen Endlichkeit. [Farbiges Dunkel 966 f.]

dividuellen und gesellschaftlichen Bedingtheiten von Kunst [f 970]. Neben diesen theoretischen Überlegungen kommen in dem Interview auch die konkreten Auseinandersetzungen mit einzelnen Kunstwerken zur Sprache. So beschreibt Wellershoff die anhaltende Faszination an den Bronzen der Riace-Krieger [f 965 f.] und der Skulptur des Sterbenden Fechters. Albrecht Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel habe er „sehr früh als eine Abbildung in einem Schulbuch kennen“ gelernt und er sei „von dem Gleichmut des Ritters“ beeindruckt gewesen, „der unerschrocken geradeaus reitet und sich durch die Schreckgestalten von Tod und Teufel, die ihn bedrängen und begleiten, nicht beirren“ lasse [971]. Detailliert bespricht Wellershoff schließlich einen weiteren Kupferstich Dürers, Melencolia I. Die „Dinge“ auf dem Bild seien „nicht nur als allegorische Zeichen zitiert, sondern in ihrer materiellen Realität und in ihrer individuellen Besonderheit dargestellt“ [973]. Die intrikate Symbolik Jan Vermeer van Delfts beschreibt Wellershoff etwa an dessen Perlenwägerin [f 973 f.]. Er vergleicht den Niederländer mit Edward Hopper und nennt unter anderem Hotel by a Railroad. Auch dieser sei „ein Maler der stillen Augenblicke. Ein Beobachter von Menschen, die sich unbeobachtet wissen“ [976]. Hoppers Werke werden auch in den Erzählungen Graffito (2005) [f 14] und Der Rückzug (2005) [f 273] sowie in dem Reisebericht Im Lande des Alligators (1992) als visuelle Assoziationen angeführt [f 586]. In erster Linie widmen sich Wellershoffs essayistisch-theoretische Auseinandersetzungen der Kunst des 20. Jahrhunderts. In dem Essay Die Auflösung des Kunstbegriffs (1976) bespricht er zum Beispiel Marcel Duchamps Konzept des ‚Readymade‘ und weist auf dessen Objekt Flaschentrockner hin [f 131, An den Rändern der Bedeutung 684, Die Ohnmacht der Kopfgebur-

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Dieter Wellershoff

ten 75]. Anhand des wirkmächtigen Zitats von der „zufällige[n] Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ [Die Auflösung des Kunstbegriffs 129] aus Lautréamonts Gesängen des Maldoror (1869) geht er auf den Surrealismus ein – beispielsweise auf Man Rays Objekt Das Geheimnis des Isidore Ducasse, das sich auf dieses Zitat bezieht [f 130]. Besprochen werden daneben vor allem Kurt Schwitters ‚Merzkunst‘ [f 130, Farbiges Dunkel 985], Pablo Picasso [f 132, Farbiges Dunkel 968 f./980], Robert Rauschenberg [f 110/132, Farbiges Dunkel 983] und mehrfach Andy Warhol. Dabei äußert sich Wellershoff zu einigen postmodernen Konzepten durchaus kritisch, etwa zu den Arbeiten von Georg Baselitz [f Farbiges Dunkel 987] und David Robbins [f Die Ohnmacht der Kopfgeburten]. Die Fotografien Jörg Krichbaums sind Gegenstand des Essays An den Rändern der Bedeutung (1988), in dem Wellershoff auf die Betrachterperspektive eingeht: Während ich die Bilder betrachte, beginne ich mich allmählich zu verwandeln. Meine Begriffe, meine Erwartungen kommen mir abhanden, sogar die Bestimmtheit meiner Person. Ich bin Auge geworden, ein stummer Geist des Sehens, gebannt auf der Schwelle einer ungedeuteten, unverfügbaren Welt. [677]

Aufschlussreich für intermediale ästhetische Prozesse sind vor allem die Ausführungen zur Entstehung des Gedichts Der Tod ist eine Ameise … (1973) in dem Essay Träumerischer Grenzverkehr (1975). Er habe, so Wellershoff, in dem Band The Graphic Work of M.C. Escher (1961) das Bild eines Treppenhauses „aus ineinandergeschachtelten, umkippenden Perspektiven [gesehen], in dem viele kleine Gliedertiere in wechselnden Richtungen unterwegs waren“ [491]. Sie hatten Knopfaugen, drei kleine menschliche Beinpaare, einen gegliederten Rumpf, und sie konnten sich zusammenrollen und wie ein Rad fortbewegen. Krempeltierchen nannte Escher seine Geschöpfe. Für mich waren es insektenhafte kleine Tiere zwischen Raupe und Ameise. Sicher war das Bild eine Anregung für das einige Tage später fast in einem Zug geschriebene Gedicht. Doch hatte ich es zwischendurch vergessen. Es stand

Man Ray, Das Geheimnis des Isidore Ducasse (1920, rekonstruiert 1971)

jedenfalls nicht im Vordergrund meines Bewußtseins […]. [491]

Der Text versucht dabei, die Wahrnehmungsvorgänge und die symbolischen Todesassoziationen zu ergründen: „Die entscheidende neue Akzentuierung aber war, daß die wandernde Ameise die Bedeutung des näher kommenden Todes bekam“ [492]. Es eröffnet sich ein komplexes Sinngeflecht, in das auch die Erinnerungen an andere Werke Eschers eingebunden werden: So zum Beispiel das Bild „Andere Welt“, das das Innere einer mausoleumartigen Architektur zeigte, in deren nach außen geöffneten Säulenstellungen Vögel mit menschenähnlichen Köpfen saßen. Dahinter waren jeweils in widersprüchlicher Perspektive der schwarze Nachthimmel mit Fixsternen und Spiralnebeln oder die Kraterlandschaft eines erloschenen Sternes zu sehen. Dies war für mich auf den ersten Blick ein Jenseitsbild, starr, eisig, dunkel und unveränderbar. […] Vielleicht war auch das schon mein besonderer voreingenommener Blick, die Projektion einer Lebensstimmung, die mich beherrschte. [492]

Kognitive Verarbeitung und biografische Disposition gelten so als bestimmende Rezeptionsfaktoren. Ekphrastisch nähert sich Wellershoff in dem Text Mörderische Zärtlichkeiten (2006) James Ensors Gemälde Mädchen mit Puppe. Dem durch Mimik und Farbgebung unheimlich kalt wirkenden Kind entspricht die distanzierte, das Sujet langsam einkreisende Sprache 813

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M. C. Escher, Treppenhaus (1951) Der Tod ist eine Ameise unterwegs in einem finsteren Treppenhaus – warum muß ich diesen Satz denken? Er ist unterwegs und es ist dunkel und wahrscheinlich schläfst du aber er kann die Stufen erklettern riesige Steilwände weite Plateaus überquert er. Er ist unterwegs er hat Zeit eine Ameise in der Dunkelheit blind und tief in deinem Schlaf ist eine kleine Bewegung fremd wie deine eigene Stimme die hallo ruft hallo in einem finsteren Treppenhaus. Doch der Tod ist nur eine Ameise blind an einer riesigen Steilwand. [Der Tod ist eine Ameise … 779]

M. C. Escher, Andere Welt II (1947)

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des Textes. Das Mädchen, das „nicht die Spur eines zärtlichen Lächelns, eher kalte, unbarmherzige Beobachtung des hilflos ihr ausgelieferten Puppenkindes“ zeigt [32], wird als Opfer der Gesellschaft beschrieben: Es wird zur Puppe gemacht und übt im Gegenzug seine Macht aus. Das am häufigsten thematisierte Gemälde ist Paul Cézannes Mont Sainte-Victoire vom Steinbruch Bibémus aus gesehen. In dem Text Zwiesprache mit einem Berg (1989) beschreibt Wellershoff Cézannes Motive und Technik. Wie bei der ‚Legende vom chinesischen Maler‘ geht es auch dabei um das ‚Eindringen in den dargestellten Gegenstand‘. Die Bildthemen seien „in gleichem Maße der Innen- wie der Außenwelt“ zugehörig. In dieser bestimmten Darstellung des Berges sei nun „alles Deskriptive getilgt“ [894]: „Der Berg ist ein fremdes Wesen, das ganz Andere, mit dem der Maler Zwiesprache hält“ [895]. Das Bild hat bei Wellershoff außerdem einen entscheidenden biografischen Kontext [f Farbiges Dunkel 979]: In Blick auf einen fernen Berg (1991) erinnert er sich an den Tod seines Bruders. Mit der gemeinsamen Kindheit ist Auguste Renoirs Gemälde Ansteigender Weg in hohem Gras verbunden: „Alles Lebendige war noch beisammen“ [544]. Demgegenüber steht Cézannes Bild: „Was man dort sieht, ist etwas tief Zweideutiges, nie sicher in Besitz zu Nehmendes, ein Trugbild zwischen Wahrnehmung und Traum“ [545]. Eine Reihe von Texten zu Köln versammelt Wellershoff in dem Band Pan und die Engel (1990). Dabei beschäftigt er sich auch intensiv mit Bildender Kunst. In Geist der Götter, Geist der Dinge geht es unter anderem um kulturund museumspolitische sowie didaktische Fragen. Von den Sagen um die zwei Pferdeköpfe des Richmodisturm und von Heinrich und Edmund Renards Heinzelmännchenbrunnen handelt Richmodis und die Heinzelmännchen. Mit der lokalen Denkmalkultur setzt sich Wellershoff in dem Text Fliegen, knien und schweben auseinander. Die drei Verben des Titels beziehen sich auf den monumentalen Adler des Kölner Ehrenmals für die Gefallenen des Ers-

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Käthe Kollwitz, Trauerndes Paar (Nachbildung von Ewald Mataré, 1954; Original 1931)

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire vom Steinbruch Bibémus aus gesehen (~ 1897) Doch im Gegensatz zu der freundlichen Offenheit des Bildes von Renoir, das der Welt der Erscheinungen nicht fremd und grüblerisch gegenübersteht, ist das Bild von Cézanne wie durch eine unsichtbare Glaswand vom Betrachter getrennt. Hinter dieser Scheibe sieht man das stumme Für-sich-sein einer menschenfernen Welt. Vom Betrachter getrennt durch eine Schlucht und eine Felsbarriere, die den Mittelgrund des Bildes füllt, erhebt sich in unbestimmter Ferne, aber in seiner Unerreichbarkeit unheimlich nahe gerückt, das graublaue Bergmassiv in den Himmel und bildet nicht nur den Hintergrund des Gemäldes, sondern zeigt sich dort wie eine Erscheinung an der Grenze der Welt. Dahinter kann nichts mehr vermutet werden als ein bodenloser Abgrund unter einem leeren Himmel. Der Berg selbst ist ein unerschlossenes Geheimnis, das letzte unerreichte Erreichbare, das zu uns herüber droht und ruft. Man müßte sich auf den Weg machen durch die steinige Schlucht und zwischen den hochgetürmten Felsen hindurch und durch die Pinienwälder, die sich dahinter zu erstrecken scheinen, um dann den mühsamen, steinigen Aufstieg zu beginnen. Aber der schmale Durchschlupf zwischen den Felsen des Mittelgrundes erscheint wie der verbotene Eingang in eine unzugängliche andere Welt. So wie der Maler das Motiv gemalt hat, ist er der am weitesten vorgeschobene menschliche Posten. Von seiner Stelle aus schaut man ins Unbekannte. [Blick auf einen fernen Berg 544 f.]

Beide halten sie ihren Oberkörper fest umschlungen, als wollten sie sich so gegen einen zerreißenden Schmerz zusammenhalten. Ihr Knien ist nicht formale Ehrerbietung gegenüber den Toten, sondern der elementare Ausdruck ihrer Beladenheit. Der Schmerz hat sie in die Knie sinken lassen, und er fesselt sie an die Erde, in der die Toten liegen. [Fliegen, knien und schweben 344]

Stefan Lochner, Das Weltgericht (~ 1440) Neben ihm [Petrus] und auf der Empore über der Himmelspforte stehen musizierende Engel. Sie singen und spielen auf Saiteninstrumenten. Es wird eine wohlklingende, luzide Musik sein, im Unterschied zu dem Getöse, das auf der anderen Seite des Bildes von den dämonischen Wächtern der brennenden Höllenburg mit Blas- und Schlaginstrumenten erzeugt wird. Infernalischer Lärm gegen himmlische Musik, das ist einer der dramatischen Gegensätze des Bildes, auf dem die Engel mit den Teufeln um die aus ihren Gräbern auferstehenden Toten kämpfen. [Pan und die Engel 357]

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ten Weltkriegs im Fort I im Friedenspark und auf zwei Gedenkstätten anderer Art: auf Ewald Matarés Nachbildung von Käthe Kollwitz’ Skulpturengruppe Trauerndes Ehepaar in der Ruine Alt St. Alban und auf einen Neuguss von Ernst Barlachs Der Schwebende in der Antoniterkirche (Original 1927, im Dritten Reich eingeschmolzen, Rekonstruktion 1952). Ausgehend von den Reliefs des PobliciusDenkmals, die Pan-Figuren zeigen, widmet sich Wellershoff in Pan und die Engel der Differenz zwischen „der vielgestaltigen, sinnenfrohen und naturhaft unmoralischen griechischen Göttergesellschaft“ und dem „alle menschliche Vorstellungskraft übersteigenden Gott der Juden und Christen“ [354]. Von den Engelsdarstellungen des späten Mittelalters zeigten lediglich die „Straf- und die Verkündigungsengel […] etwas mehr Expressivität“ [356]: An Stefan Lochners Weltgericht stellt Wellershoff die ‚Erlösten‘ den ‚Verdammten‘ gegenüber – dabei ist auch der Einbezug einer dritten Kunst, nämlich der Musik, ausschlaggebend [f 357]. MR

Texte Werke. Hg. v. Keith Bullivant u. Manfred Durzak. Köln 1996 f. An den Rändern der Bedeutung. Zu den Fotografien von Jörg Krichbaum, Bd. 4, S. 677–687 Die Auflösung des Kunstbegriffs, Bd. 5, S. 100– 250 Blick auf einen fernen Berg, Bd. 3, S. 411–566 Farbiges Dunkel. Ein Gespräch über Kunst mit Heinz-Norbert Jocks, Bd. 5, S. 962–990 Fliegen, knien und schweben. Drei Gedenkstätten für die Toten der letzten Kriege, Bd. 3, S. 338– 345 Geist der Götter, Geist der Dinge. Im Museum für Ostasiatische Kunst, Bd. 3, S. 387–402 Im Lande des Alligators. Floridanische Notizen / Ein Reisebericht, Bd. 3, S. 567–613 Die Ohnmacht der Kopfgeburten. Concept-art zum Thema deutsche Wiedervereinigung [1991], Bd. 4, S. 74–78 Pan und die Engel, Bd. 3, S. 346–367 Richmodis und die Heinzelmännchen, Bd. 3, S. 324–337

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[Der Tod ist eine Ameise …], Bd. 6, S. 779 Träumerischer Grenzverkehr. Über die Entstehung eines Gedichtes, Bd. 4, S. 484–495 Das Verschwinden im Bild. Über Blendwerke und Fiktionen, Bd. 4, S. 566–602 Zwiesprache mit einem Berg, Bd. 4, S. 893–895 Mörderische Zärtlichkeiten. Zu James Ensors „Mädchen mit Puppe“. In: Thomas Böhm/Andreas Blühm (Hg.): Bilder.Geschichten. Schriftsteller sehen Malerei. München 2006, S. 29–33 Das normale Leben. Erzählungen. Köln 2005 Graffito, S. 7–25 Der Rückzug, S. 272–302

Quellen The Graphic Work of M.C. Escher. New York 1961 Lautréamont: Die Gesänge des Maldoror. In: L.: Das Gesamtwerk. Übers. mit einem Nachwort u. einer Bibliographie v. Ré Soupault. Reinbek bei Hamburg 1963, S. 7–165

Franz Werfel

Franz Werfel * 1890 Prag – † 1945 Beverly Hills

War die große Rolle der Musik in Franz Werfels Werk bereits mehrfach Gegenstand literaturwissenschaftlicher Studien, steht überraschenderweise eine umfassende Aufarbeitung der Referenzen auf die Bildende Kunst noch aus. Schon allein in Werfels Faszination an der Oper („Gott wird für die Seele, die ihn schauen darf, nicht ein geistiges Bild sein, sondern ein Schauspiel. Ein Schauspiel mit Musik! Vielleicht ist die Wonne der Oper etwas, was als schwache Vorform auf dieses herrliche Mysterium hindeutet“ [Anschauung Gottes 232]) manifestiert sich nämlich ein kunst- und medientheoretisches Interesse an der Verbindung von Literatur, Musik, Bildender Kunst und Theater. So wird beispielsweise in Werfels letztem Roman, Stern der Ungeborenen, wenige Tage vor dem Tod des Autors im August 1945 im amerikanischen Exil fertig gestellt und als eine komplexe Zusammenfassung des eigenen Lebenswerkes angelegt, die utopische Vision von der Vereinigung aller Künste entworfen, in der auch die Bildende Kunst ihren wichtigen Platz findet: Zu einer als ‚Gesamtkunstwerk‘ konzipierten Theateraufführung kommen in einer allegorischen Szene einige Romanfiguren mit – allerdings längst funktionslosen – Gegenständen wie Musikinstrumenten, Pergamentrollen, Zeichenutensilien, „Riesenzirkeln und Dreiecken“ von „Architekten“ etc. und symbolisieren so die idealtypische Gemeinschaft aller geistigen Disziplinen, vor allem der Wissenschaften und Künste [467/464 f.]. Unter den „bildenden Künsten“ sei dabei die Malerei „die zweckfreieste und nutzfremdeste“ [465]. Vorbereitet wird das Geschehen von Dienern wie einer Figur namens IoFra, über den der Ich-Erzähler sagt: „Ich hätte fast geschrieben Fra Angelico“ [464]. Diese Bemerkung verweist auf die Wichtigkeit der Renaissance-Malerei – und daneben der Bildenden Kunst der Romantik – für Werfels

Kunstreflexionen. Die Malerei der Renaissance und Romantik verbindet Bestrebungen nach einer universalistischen Vereinigung der Künste (und weiterer Wissensdisziplinen) mit religiöser Ikonografie. Werfels Interesse an kunsttheoretischen wie theologischen Fragestellungen trifft sich hier mit dem Hang zum Visuellen, zum Erzählen in gegenständlichen Bildern, die sein literarisches Gesamtwerk prägen. So zeigt sich in der zitierten Szene eine bildkünstlerische Konzentration in der allegorischen Figurengruppe mit symbolisch-charakterisierenden Gegenständen. Auch andere Strukturen, die von der Malerei oder Architektur zumindest mitgeprägt sind, sind im Stern der Ungeborenen zu beobachten – etwa die Figur des Kreises, die immer wieder die Figurengruppierung oder die geometrisch-architektonische Raumgestaltung modelliert: Die ersten Menschen, die der Ich-Erzähler kennenlernt, stehen exakt im Kreis, die Schauplätze sind meist kreisförmig etc. In diesen Bereich gehören ferner topische Figuren der Malerei, die in Werfels Texten mit visueller Präzision gezeichnet werden, meist ohne dass konkrete Bildvorlagen eindeutig zu bestimmen wären: Madonnen- und Venus-Figurationen oder Typen wie die ‚femme fragile‘, die den Frauenfiguren beispielsweise des Stern der Ungeborenen als Folien unterlegt sind. Die Regieanweisungen der Dramen, vor allem der Stücke, die dem Expressionismus nahe stehen, erinnern außerdem oft an Bildbeschreibungen und zeugen von visuellen, insbesondere den Raum symbolisch strukturierenden Gestaltungskonzepten; Licht und Choreographie als non-verbale, visuelle Gestaltungsmittel treten hinzu. Diese Tendenz zu sinnlichen Visualisierungen, zum bildreichen Sprechen, führt vom Frühwerk an zur kontinuierlichen Integration von Elementen und Strukturen aus der Bildenden Kunst – aus der 817

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[f Lunzer 14 f.]. Überdies versah er Lyrik- und

Firmenschild „K. k. Tabak Trafik“ Tschibuktürke auf dem Ladenschild, Was verbeugt sich dein vergeßnes Bild? Mit dem Nacht- und Wassergang im Bund Grüßt dein pfiffig zugespitzter Mund. Während Boot und Welle steigt und taucht, Zum gemalten Blau dein Tschibuk schmaucht. Und es spricht, der längst zerspalten ward: Nimm mich mit auf deine Ruderfahrt! […] [Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung 23 f.]

Malerei, aber auch aus zeitgenössischen Comics und Filmen. Werfel selbst pflegte Kontakt zu Bildenden Künstlern wie George Grosz; aus seiner Beschäftigung mit expressionistischer Lyrik, die sich wie in wenigen weiteren Epochen massiv hin zur Bildenden Kunst öffnet, resultierte ein Interesse für die Malerei. Über Alma MahlerWerfel ergab sich das Interesse für das Werk von Oskar Kokoschka und Walter Gropius. Werfel zeichnete selbst, so sind in der Wolff Collection (Yale) um 1913 entstandene Porträtzeichnungen von Werfels Hand überliefert 818

Prosamanuskripte (Erster Schultag, Die vierzig Tage des Musa Dagh) mit Skizzen, die bildkünstlerisches Talent erkennen lassen [f Adalbert Stifter Verein 11/55]. Werfels bildreiche, szenenartige Narrationen regten ihrerseits namhafte Künstler an, so Alfred Kubin in seinen Illustrationen zu Der Tod des Kleinbürgers [f Adalbert Stifter Verein 51]. Folgende Beispiele können stellvertretend für eine Schicht von bildkünstlerischen Referenzen in Werfels Werk stehen: Das Gedicht Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung geht von einem Werbebild, einem gängigen „Ladenschild“ über „den Tabakverschleißen des alten Österreich“ aus und beschreibt einen rauchenden ‚Tschibuktürken‘ [23 f.]. In dem Zukunftsroman Stern der Ungeborenen lernt der Ich-Erzähler neue Varianten von Skulpturen kennen, die er vergeblich mit Skulpturen Auguste Rodins, etwa dessen Gruppe Die Bürger von Calais, zu vergleichen sucht [f 122], wie sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, gerade in der Literatur des Expressionismus, stark rezipiert wurden. Werfels Zukunftsroman weist solche Sehgewohnheiten des eigenen Frühwerks ironisch zurück. Auch konkrete Referenzen auf Comic und Film finden sich in Werfels Werk, insbesondere in der Exilzeit in den USA. So erinnert eine Gruppe von Invaliden im Stern der Ungeborenen an einen ebenso oft verbotenen wie preisgekrönten Hollywood-Film, der zwar schon 1932 fertig gestellt war, aber in den 1940er Jahren im amerikanischen Kino wiederaufgenommen wurde: Tod Brownings Freaks, in dem Körperbehinderte die Hauptrollen spielen. Überdies werden Verbindungslinien zum Comic gezogen: Neben ScienceFiction-Filmen, -Serien und -Vorfilmen der 1940er Jahre hielt Walt Disneys Donald Duck (erster Kurzfilm 1934) Einzug in Werfels Roman. Ein Zorngeschnatter mit der spezifischen Synchronisation der Donald DuckFigur wird beschrieben [f 630], die damals nur in der amerikanischen Originalfassung der Filme zugänglich war und von dem Tierstimmenimitator Clarence Nash bewusst als Mi-

Franz Werfel

schung aus Tierlauten und menschlicher Sprache gestaltet wurde. Andrea Bartl

Texte Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hg. von Knut Beck. Frankfurt a. M. 1990–1997 Anschauung Gottes [1946], Bd.: „Leben heißt, sich mitteilen“. Betrachtungen, Reden, Aphorismen, S. 231 f. Erster Schultag [1932], Bd.: Gedichte aus den Jahren 1908–1945, S. 111 f. Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung [1911], Bd.: Gedichte aus den Jahren 1908–1945, S. 23 f. Stern der Ungeborenen. Ein Reiseroman [1946] Der Tod des Kleinbürgers [1927], Bd.: Die tanzenden Derwische, S. 103–153 Die vierzig Tage des Musa Dagh [1933] Der Tod des Kleinbürgers. Neue Ausgabe mit Federzeichnungen v. Alfred Kubin. Berlin/Wien/ Leipzig 1928

Sekundärliteratur (in Auswahl) Adalbert Stifter Verein e. V. (Hg.): Franz Werfel zwischen Prag und Wien. Ausstellung des Adalbert Stifter Vereins. München 1990 Lunzer, Heinz/Lunzer-Talos, Victoria (Hg.): Franz Werfel 1890–1945. Katalog. Wien 1990

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Markus Werner

Markus Werner * 1944 Eschlikon

Albrecht Dürer, Veilchenstrauß (1503) Wank hätte sich auf die Stirn schlagen können, als er das Aquarell betrachtete und dabei merkte, daß er es offenbar immer verkannt hatte […]. Es war, als schwebten die Veilchen, vom Nährboden abgetrennt und aus dem Lebenszusammenhang gelöst, über dem durchscheinenden, ocker grundierten Pergament, nackt, streng und in fast trotziger Einsamkeit. Und doch wirkte, was sich so unabhängig gab, sehr zart, sehr schüchtern und so gefährdet, daß Wank seine Hände in Gedanken zu Schalen formte und um das Sträußchen legte, damit es ein für allemal gegen die Welt verteidigt sei. Noch selten hatte ihn ein Bild so berührt, ihm schien, als habe selbst das unscheinbarste Blatt-Äderchen mit ihm zu tun, als wolle es ihm etwas sagen, vielleicht sogar etwas versprechen. Und dazu paßte, daß jetzt das ganze Bild vor Wanks ermüdenden Augen sich zu bewegen begann und lebendig wurde, aber gleichzeitig nahm es, rasch verschwimmend, die Verheißung zurück. [Die kalte Schulter 81]

Bei den Kunstzitaten in Markus Werners Texten handelt es sich zumeist um detailreiche Bildbeschreibungen, die unter anderem erkenntniskritische, symbolische und vergleichende Funktionen übernehmen. In dem Roman Die kalte Schulter (1989) wird die Geschichte des Malers Moritz Wank erzählt. Wank versucht durch Abstraktion, durch eine Distanzierung vom Gegenständlichen, „die Fremdheit der Dinge“ zu überwinden: „Aber irgendwann bin ich dann selbst ratlos vor den Bildern gestanden, und sie sind mir so unvertraut vorgekommen wie die verbannten Gegenstände“ [38 f.]. Auf einer Kunstkarte entdeckt er schließlich Albrecht Dürers Veilchenstrauß. Dieses Bild scheint Wank in einem epiphanischen Erlebnis Einsicht in seine eigene Person zu garantieren. Doch die anfänglich wahrgenommene Sicherheit verflüchtigt sich schon während der Betrachtung. Der Protagonist des Romans Bis bald (1992), der todkranke Denkmalpfleger Lorenz Hatt, betrachtet im Tunesischen Nationalmuseum von Bardo phönizische Sarkophage, ein frühchristliches Taufbecken und ein Wandmosaik, das Daniel in der Löwengrube zeigt [f 51 f.]. Diese Kunstwerke symbolisieren den Tod, das Leben und die ausweglose Situation, in der sich Hatt befindet. Einer der Schauplätze des Romans Festland (1996) ist der Sacro Monte di Orta San Giulio und dessen Umgebung. Dieser Ort wird zum Bindeglied zwischen dem Erleben der Protagonistin Julia und der Erinnerung ihres Vaters. Die Beschreibung einer Kopie nach Pieter Bruegels d. Ä. Parabel von den Blinden wird eingesetzt, um den Reflexionsprozess des Vaters über die auf ihn einstürzenden Erinnerungen zu zeigen: […] ich habe die Kopie vor Jahren in Vaduz gesehen und sofort wieder vergessen, und gestern nacht oder heute nacht sehe ich das Bild – es stellt fünf Blinde

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dar, die von einem sechsten Blinden geführt werden oder eher geführt worden sind, denn der Führer scheint eben gestolpert zu sein und liegt im Moment am Boden –, sehe ich das Bild wieder vor mir, in allen Einzelheiten, ich glaube sogar, im Hintergrund steht eine Kuh und eine Kirche, überhaupt diese Flutwellen, diese Sturzbäche! – Was meinst du damit? fragte ich. – Die Erinnerungen! rief er, die plötzlichen Erinnerungen […]. [21]

Die Beschreibung des Bildes geht unmittelbar in jene des Empfindens über. Dadurch wird auch der Erinnerungsprozess selbst – „Flutwellen“, „Sturzbäche“ – zum Thema. Der autobiografisch verankerte Ich-Erzähler des Romans Der ägyptische Heinrich (1999) versucht, die Lebensgeschichte seines Ururgroßvaters, Heinrich Bluntschli, zu rekonstruieren. Während Bluntschli aus der Schweiz ausgewandert ist, bleibt sein Porträt, gemalt von Rudolf Koller, als sichtbares Zeugnis seiner Existenz in der Heimat zurück. Das Gemälde suggeriert Authentizität in der ansonsten widersprüchlichen und lückenhaften Geschichte des Ahnen: „Das Ergebnis, Öl auf Leinwand, sechsundvierzig mal neununddreißig Zentimeter, hing ja an der Wand im Stübchen und strahlte beglaubigend auf alles Berichtete aus“ [29]. Das Bild bedeutet vor allem Sichtbarkeit der sich verflüchtigenden Gestalt und ermöglicht dem Erzähler eine eigene Art der Kommunikation mit dem Ururgroßvater im Moment der Betrachtung. Doch so wie sich die Zeugnisse der Lebensgeschichte Heinrich Bluntschlis nach und nach verlieren und im ‚Dunkel‘ der Geschichte verschwinden, so bemerkt der Erzähler auch auf dem Porträt eine zunehmende Unkenntlichkeit, ein Verschmelzen der Figur mit dem Hintergrund. Trost findet er am Zürcher Hauptbahnhof unter Niki de Saint Phalles Schutzengel (Engel der Reisenden), „unter dem schwebenden, bunten und unermeßlich korpulenten Engel, der seine goldenen Schwingen schützend über die Pilgernden breitet“ [92]. Diese beruhigende Symbolfigur nimmt dem Erzähler sogar den „bösen Blick“ [92], den er auf die gegenwärtigen Verhältnisse gerichtet hat.

Rudolf Koller, Heinrich Bluntschli (1847) Ein guter Kerl schaut mich aus guten Augen an, ruhig, etwas verträumt, ein Mensch ohne Arg. Der Mund, umrahmt von Schnauz und Kinnbart, ist eher schmal bei feinen, vollen und kindhaft gelösten Lippen. Überhaupt sind seine Züge weich, fast ohne Spuren der Erfahrung, aber sie zeigen Empfänglichkeit, eine abwartende allerdings, nicht eine, die gleichsam die Arme ausbreitet. Obwohl die schwarzseidene Halsbinde, die weiße Hemdbrust und die Busenbrosche – vermutlich ein Onyx, in Gold gefaßt, vermutlich ausgeliehen oder von Koller fingiert – entschiedene Weltzugehörigkeit markieren, scheint Heinrichs Gesicht zu sagen: Ich bin noch nicht recht auf die Welt gekommen. – Du wirst es noch, sage ich zurück, und zwar bald und brutal genug. Im übrigen liegt auf der einen Hälfte des Gesichts ein Schatten. Das schwache Licht, das die andere Hälfte betont, kann den Hintergrund nicht mehr erhellen, weshalb das eine Ohr und vor allem das Haupthaar fast kontrastlos übergehen ins Dunkle. Und das Dunkle ist dunkler geworden im Licht der Jahrzehnte, der Firnis zum Teil eingesunken, vereinzelte Rißchen im Farbauftrag sind zu beklagen. [Der ägyptische Heinrich 83 f.]

MR

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Markus Werner

Niki de Saint Phalle, Der Schutzengel (Engel der Reisenden, 1997)

Texte Der ägyptische Heinrich. Salzburg/Wien 1999 Bis bald. Salzburg/Wien 1992 Festland. Salzburg/Wien 1996 Die kalte Schulter. Salzburg/Wien 1989

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Urs Widmer

Urs Widmer * 1938 Basel

Es sind vor allem zwei Aspekte bei Urs Widmers Auseinandersetzung mit Bildender Kunst auszumachen. Einerseits reflektieren sie das Verhältnis von Realität und bildlicher Fiktion, häufig anhand fiktiver Künstlerfiguren [f Das enge Land, Die gestohlene Schöpfung, Liebesnacht, Der Kongreß der Paläolepidopterologen]. Andererseits hat

Widmer auch mehrere Bücher mit und zu Bildenden Künstlern verfasst. In der Erzählung Indianersommer (1985) verwischen sich im Akt des Malens die Grenzen zwischen ‚Wirklichkeit‘ und Kunst: Die Ränder der Leinwände kümmerten ihn nicht mehr, er malte in die Luft; malte Luft. Wer sich durch wirkliche Türen und gemalte Wände zu ihm hindurchgearbeitet hatte, mußte seine hingehauchten Plakatfarben atmen. […] Im letzten Winter war seine sehnsüchtige Wut so groß geworden, daß er mitten ins matschige Kalt hinein Savannengras malte, glühende Luft und jenes klare Abendlicht, das nur die Indianer in ihren späten Sommern kennen. Oft ging er nackt darin, mit Federn auf dem Kopf […]. [5]

Diese Ausweitung des ‚Realitätsbegriffs‘ auf das fiktive Sujet bezieht sich zugleich als selbstreflexive Poetologie auf die Erzählung zurück. Angespielt ist damit auch auf die Maler-Legende vom ‚Verschwinden im Bild‘. Bildnis der Eltern als junges Paar (1987) entwickelt die Doppeldeutigkeit des Begriffs als ‚Abbild‘ und Imagination: Das Elternporträt und das Bild, das sich der Ich-Erzähler von ihnen gemacht hat, sind immer schon deutend aufeinander bezogen: Es gibt ein Bild, auf dem die Eltern als junges Paar gemalt sind […]. Man sieht die Mutter und den Vater, ihn Kaffee trinkend an einem roten runden Tisch, sie in einem Liegestuhl liegend. Sie schaut mit einem leeren Blick, während der Vater in ein Buch versunken ist. – Die Leere der Mutter aber füllt das Bild. [89]

Die Problematik der elterlichen Beziehung wird zur Bild-Konstante: Auch als derselbe

Valentin Lustig, Hinter jeder Pagode (2003) Sind diese Bilder die Marken eines Wegs, einer Wallfahrt vielleicht, der Pilgerreise eines Pilgrims mit verqueren Glaubenssätzen im Herzen, die in einem Zickzack voller Rätsel rund um die Erde führt, in manchen Himmel, in viele Höllen? Ist es ein Hinweg? Ist es ein Rückweg? […] Wenn du den Weg gehst, dessen Erinnerung diese Bilder sind, brauchst du ein gutes Schuhwerk und ein noch besseres Vertrauen in dein Geschick. Es gibt welche, die verlaufen sich gleich im ersten Bild; die Pagoden bringen sie vom Weg ab. Dabei befinden sie sich, am Anfang ihrer Reise, hinter jeder Pagode. Das ist unbestritten, das ist eine Tatsache. Sie wären gerettet, gäben sie sich mit einem Leben ohne Pagode zufrieden. Das gelingt allerdings keinem, der eine Pagode auch nur von ferne sieht. Diese geheimnisvolle Verheißung … [Valentin Lustigs Pilgerreise 16]

Künstler Jahre später noch einmal ein ‚Bildnis der Eltern‘ malt, starrt die Mutter „unveränderlich ins Leere und der Vater in ein Buch“ [92]. Der Roman Das Buch des Vaters (2004) spielt nicht nur mit der väterlichen Identität, sondern auch mit der Identifizierbarkeit der Malerfiguren, Mitgliedern der Gruppe 33, einer antifaschistischen Schweizer Künstlervereinigung, der unter anderem Paul Camenisch und Meret Oppenheim angehörten. Die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Künstlern dokumentiert dann zuerst der mit 823

Urs Widmer

Max Zaugg gestaltete Band Hand und Fuss – ein Buch (1978) sowie das mit Hannes Binder kreierte Buch der Albträume (2000). Widmers Texte begleiten dessen Zeichnungen, indem sie Sujets und Motive assoziativ weiterführen. Einem ähnlichen Verfahren folgt Valentin Lustigs Pilgerreise (2008); allerdings geht er auf einige der 33 enthaltenen Gemälde des rumänischen Künstlers konkreter ein, wobei auch die Schwierigkeit künstlerischen Arbeitens zum Thema wird: Das Eigentliche bleibt immer ungemalt. Ungeschrieben auch, übrigens. Du kannst es Feigheit vor dem Feind nennen, oder Versagen vor deinem intimsten Freund, mit dem du verwachsen bist wie mit einem siamesischen Zwilling. […] Bedenke aber, es ist eine hohe Kunst, sich auf der Oberfläche zu halten, die dünn wie eine Eierschale und unter der das Grauen ist. Das Grauen, das sagt sich leicht, schau dem Grauen in die Augen, Kleines. Tu es, wag es einfach! Aber das Grauen sieht eben nicht wie Ingrid Bergman aus, eher wie die Medusa, deren Anblick dich zu Stein werden lässt. – Geh also auf sanften Pfoten. Trete nicht zu heftig auf. Bedenke, dass lärmige Menschen, die Marschstiefel tragen, früh sterben. [102 f.]

Zu Widmers ‚Bildvorlagen‘ gehören schließlich auch Fotografien mit ganz unterschiedlichen Sujets [f Fotos, 13 Fotos]. Auch die von Ursula Stalder an Stränden gesammelten Fundstücke und die Werke von Anna Keel hat Widmer gewürdigt [f gestrandet, Der Müll an den Stränden, Vorwort]. MR

Texte Das Buch des Vaters. Zürich 2004 Das enge Land. Zürich 1981 Fotos. Frankfurt a. M. 1980 Die gestohlene Schöpfung. Ein Märchen. Zürich 1984 gestrandet. In: Martin Heller (Hg.): gestrandet an den Rändern Europas. Gesammelt von Ursula Stalder. Erzählt von Urs Widmer. Zürich 1994, o. S. Hand und Fuss – ein Buch. Den Haag 1978 Indianersommer. Zürich 1985 Liebesnacht. Zürich 1982

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Der Kongreß der Paläolepidopterologen. Zürich 1989 Valentin Lustigs Pilgerreise. Bericht eines Spaziergängers durch 33 seiner Gemälde. Mit Briefen des Malers an den Verfasser. Zürich 2008 Das Verschwinden der Chinesen im neuen Jahr. Mit einem Nachwort v. H. C. Artmann. Zürich 1987 Bildnis der Eltern als junges Paar, S. 85–95 Vor uns die Sintflut. Geschichten. Zürich 1998 Der Müll an den Stränden, S. 48–65 Vorwort. In: Anna Keel: Bilder, Zeichnungen und Aquarelle [Ausstellungskatalog]. Köln 2005, S. 7 f. * Hannes Binder/Urs Widmer: Das Buch der Albträume. Zürich 2000 Thomas Bodmer (Hg.): Das Urs Widmer Lesebuch. Vorwort v. H. C. Artmann. Nachwort v. Hanns Grössel. Zürich 1980 13 Fotos [1977], S. 259–271 Hand und Fuß – ein Buch, S. 33–38

Martina Wied

Martina Wied * 1882 Wien – † 1957 Wien

Ihr Kunstgeschichtestudium an der Universität Wien brach Martina Wied 1911 ab. Kunstzitate sind vor allem in ihren Romanen Das Einhorn (1948), Der Ehering (1954), Die Geschichte des reichen Jünglings (1952) und Das Krähennest (1951) von zentraler Bedeutung. Sie dienen etwa zur Figurencharakterisierung und begleiten illustrierend oder allegorisierend die Narration; eine wichtige Rolle spielen auch Künstlerfiguren. In dem Maler-Tagebuch Das Einhorn wird die künstlerische Orientierung des Ich-Erzählers durch Bezüge auf historische Vorbilder wie Sandro Botticelli, Michelangelo, Tintoretto oder Tizian fassbar. Auch sonst folgen die Figurenbeschreibungen bisweilen Bildern der italienischen Renaissance, wie etwa Piero della Francescas Porträt des Herzogs von Urbino [f 30] oder einem Guido Reni zugeschriebenen Bildnis: „Louisa […] hatte einen grauen Schleier als Turban um ihre Locken gewunden, wie die Beatrice Cenci auf Renis Bild“ [240]. Auguste Renoirs Gemälde Die Loge zitiert Wied bei der Beschreibung zweier Figuren in der Geschichte des reichen Jünglings [f 526], in der auch Fra Angelico, Giorgio de Chirico und Pablo Picasso genannt werden. Besonders breitgefächert ist das kunsthistorische Spektrum im Krähennest; es reicht von Albrecht Altdorfer über Lucas Cranach d. Ä., Matthias Grünewald, Tilman Riemenschneider und Albrecht Dürer, dessen Stiche Melencolia I und Ritter, Tod und Teufel als typisch ‚deutsche Kunstwerke‘ bezeichnet werden [f 73], bis hin zu Georges Braque, André Derain, Pablo Picasso und Georges Rouault. Neben der italienischen und der deutschen Renaissance sowie der französischen Moderne wählt Wied auch symbolistische ‚Bildspender‘: Die Schlüsselfigur des Romans Der Ehering, in dem ebenfalls ein Künstler auftritt, ist Max Klinger. Dessen Blatt Bär und Elfe aus dem Zy-

Auguste Renoir, Die Loge (1874) Ich schenke ein, lege vor, dann, mit einem Blick auf das schwarz-weiß gestreifte Kleid im goldenen Sessel an der offenen Türe zum Tanzsaal, sage ich, nach längerem Nachdenken wäre ich nun darauf gekommen, von welcher französischen Leinwand ihre Exzellenz in die nüchterne Wirklichkeit […] herabgestiegen sei: „Aus der ‚Loge‘ von Renoir, nicht wahr? Und Sie, Exzellenz, gehören auch hinein.“ „Bravo! Sie haben’s getroffen! Was mich angeht, wär’ ich vielleicht ein bißchen zu grau an Schläfen und Bart für den Herrn mit dem Operngucker, bei meiner Frau aber stimmt es wirklich. […]“ [Die Geschichte des reichen Jünglings 526]

klus Intermezzi schenkt der Ich-Erzähler seiner Verehrten und sieht seine Eigenschaften selbst ironisch in der Figur des Bären allegorisiert. Sie jedoch will diese Bildsymbolik nicht verstehen und erklärt: „‚Weder Bär noch Elfe‘“ [188]. MR

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Martina Wied

Texte Das Einhorn. Aus dem Tagebuch eines schottischen Malers in Italien. Wien 1948 Der Ehering. Innsbruck 1954 Die Geschichte des reichen Jünglings. Innsbruck 1952 Das Krähennest. Begebnisse auf verschiedenen Ebenen. Wien 1951

Max Klinger, Bär und Elfe (aus: Intermezzi, 1880) Zwar hatte sie mich noch nie in eine so vertrackte Lage gebracht wie Klingers Elfe ihren Bären, in ihrer Neckerei noch klang stets ein Unterton von Respekt mit, aber ihre vollkommenen Manieren und ihre Liebenswürdigkeit konnten doch die Tatsache nicht verschleiern, daß ich, plump und ungefüg wie ich war, mir m e i n e n Tag an der Seite der lieblichsten Elfe zugesprochen hatte, als die dunkle Folie ihrer lichten Schönheit, der massige Hintergrund, von dem sich ihre Grazie leicht und luftig abhob. [Der Ehering 184]

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Josef Winkler

Josef Winkler * 1953 Kamering

Josef Winklers Texte werden in der Forschung oft auf ihre Bildlichkeit hin untersucht, wobei der Begriff ‚Bild‘ in seinem breitesten Bedeutungsspektrum zu verstehen ist, etwa als Wirklichkeits-, Sprach-, Wunsch-, Traum- und Angstbild [f Gespräch mit Josef Winkler 262]. Winkler selbst greift in den Aussagen über seine Texte mehrfach auf Termini aus der Bildenden Kunst zurück, beispielsweise wenn er seine schriftstellerische Arbeit als einen Versuch bezeichnet, aus Notizen und Sprachskizzen ein Gemälde zu machen [f 269]. In unveröffentlichten Briefen, die Klaus Amann in einer biografisch-dokumentarischen Skizze zitiert, verwendet er zur Bezeichnung seiner ‚Sprach- und Schreibarbeit‘ Begriffe wie „literarische Aquarelle“, „Bilder voller Farben und Emotionen“, „literarische Kupferstiche“, und sich selbst nennt er „eine optische Substanz“ [f Amann 200 f.]. In seinem Verständnis sind beinahe alle Sätze in seinen Büchern „[e]ben ein Labyrinth von Bildern“ [Gespräch mit Josef Winkler 262]. Den Akt des Schreibens bezeichnet er als ein unermüdliches Sammeln von unzähligen optischen Eindrücken, die dann in bildkräftige Formulierungen gefasst werden. Diese Beobachtungen vergleicht er mit Mosaiksteinen, die sich erst im Textfluss allmählich zu Gesamtbildern zusammenfügen. Dabei betont er, dass diese Bilder keine statischen Gebilde darstellen. Ihre Oberfläche beginnt sich für ihn schon beim Betrachten und dann auch beim Beschreiben zu bewegen und zu verändern. Bereits in dem Roman Der Ackermann aus Kärnten (1980) wird die vermeintliche Statik der Bilder in Frage gestellt beziehungsweise aufgehoben. Die betrachteten „Heiligenbilder beginnen zu sprechen, treten aus ihrem Rahmen und gehen im Stechschritt vor dem Totenbett auf und ab“ [11]. Die Unabänderlichkeit der fotografisch festgehaltenen Augen-

blicke wird sprachlich überwunden und quasi den kinematografischen Gesetzen unterworfen: „Das Farbfoto leert sich. An der linken Seite kann ich noch erkennen, wie eine schwarzgekleidete Frau ihren Fuß aus dem Bild zieht. Jetzt ist das eingerahmte Bild weiß. Dorthinein schreibe ich dieses Buch“ [42]. Eine vergleichbar dichte Verschränkung von Wort und Bild wird in Bezug auf IllustriertenFotos von John F. Kennedy inszeniert: „Die Zeitungen knistern, ich lege sie im Dunkeln zusammen, Bilder und Buchstaben fallen übereinander“ [182]. Die Faszination an den fotografischen Aufnahmen kulminiert in dem Text Im Sternhagel der Bilder (2008), in dem auf Burton Holmes Bezug genommen und die Idee entwickelt wird, anstelle des Kopfes eine Kamera am Hals montiert zu haben: Die Bilder würden im „Filmkamerakopf“ archiviert und anschließend „in eine Beschreibung im Sternhagel der Schreibmaschine“ in Wörter umgesetzt [122]. Winklers Prosa stilisiert gelegentlich Bilder und visuelle Eindrücke zu unverzichtbaren Vorstufen literarischer Arbeit. Am deutlichsten manifestiert sich dies in dem Text Die Verschleppung (1984). Es sind die mit der Kameralinse erfassten Bilder, die allmählich durch Textsequenzen ersetzt werden: „Noch bin ich unfähig, ihr Gesicht zu beschreiben. Noch arbeite ich mit Fotoapparaten und fülle meine Gedächtnislücken mit Bildern aus“ [48]. Eine ähnliche Funktion haben die Kunstzitate in der ‚poetologischen Reportage‘ Himmelfahrtsgeschichte (2008): die Auseinandersetzung mit einem Foto von Frida Kahlo und der Verweis auf Chaim Soutine, dessen Gemälde den „Sprachknoten“ bei dem Schreibenden löse [56]. Auf die Erinnerungsfunktion von Bildern, die der Vergänglichkeit und den Verfallsprozessen standhalten, verweist der Roman Mut827

Josef Winkler

tersprache (1982). Mit dem Begriff ‚Bild‘ sind hier in erster Linie Totenmasken und Fotografien auf Grabsteinen gemeint. Die „Totenmasken“ erscheinen dabei in verfremdeter Bedeutung, beispielsweise als „Lebendmasken“, die zum Vergleich vor und nach einer Buchlektüre abgenommen werden [179 f.], oder im Sinne einer alltäglichen ‚Maskierung‘: Ich weiß nicht, ob ich mir die Lebendmaske oder die Totenmaske aufsetzen soll. Manchmal trage ich beide zugleich, die Lebendmaske über der Totenmaske oder die Totenmaske über der Lebendmaske. Manchmal trage ich nur die Lebendmaske oder die Totenmaske, aber eine Maske muß ich tragen, denn ohne Masken kann ich nicht leben. [278]

Raffael, Madonna della Seggiola (~ 1512) Rußgeschwärzte Heiligenbilder, die in den Schlafzimmern der Bauern über den Betten hingen, fielen brennend zu Boden. Der Speck des fettleibigen Jesukindes der Madonna sulla Seggiola von Raffael brutzelte. Die Flammen entrissen der Muttergottes das Kind. [Der Leibeigene 7] Auf der Piazza Chigi, auf der vor ein paar Stunden eine Straßendemonstration stattgefunden hatte, malte ein junger Mann mit farbigen Kreiden auf den Asphalt die Madonna sulla Seggiola von Raffael, die jahrzehntelang als Heiligenbild über unseren Köpfen im Kinderzimmer hing. Oftmals kniete ich als Kind im Bett vor diesem Heiligenbild nieder und sprach so laut das Schutzengelmein, daß mich auch die Mutter durch die Wand ihres Schlafzimmers, wenn sie den Ofen einheizte oder mit dem Schürhaken die Asche aus dem Ofen kratzte, beten hörte. Am nächsten Morgen sagte sie zu meinem jüngeren Bruder, Der Seppl betet vor dem Schlafengehen jedesmal das Jesukindlein – Jesukindlein komm zu mir mach ein frommes Kind aus mir mein Herz ist rein darf niemand hinein als du mein liebes Jesulein – und das Schutzengelmein, und du nicht! Vor diesem farbigen Kreidejesukind auf der Piazza Chigi stehend, würgte es mich, und ich hatte die Hoffnung und Angst, daß ich den Samen des Knaben, der wenige Stunden vorher hinter einer Lorbeerhecke auf der Piazzale Firdusi auf meiner Zunge auseinandergeronnen war, erbrechen würde. [Friedhof der bitteren Orangen 152]

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Das Motiv der Maske erscheint auch in Bezug auf Pieter Bruegels Gemälde Triumph des Todes, auf dem ein einziges Bilddetail anvisiert und geradezu ‚herausgezoomt‘ wird: „Immer wieder blickte er auf das Knochengerüst, das die Maske eines Lebenden umgeschnallt hat, während es eine Wanne mit schweinekopfähnlichen Vasen umstülpt“ [376]. Beim Kunstmaler Georg Rudesch wird der Erzähler zum ersten Mal mit Werken von Hieronymus Bosch, Vincent van Gogh, Karl Hofer, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Henri de ToulouseLautrec und William Turner konfrontiert [f 315]. Zur Thematik des (Un-)Sichtbaren gehört auch eine kurze Episode über eine blinde Buspassagierin: „Aber vielleicht halten sich die Blinden ständig einen Spiegel vor, vielleicht sehen sie, wie die Sprichwörter sagen, mehr als die Sehenden“ [171]. Zahlreiche Verweise auf das Bildmaterial betreffen Heiligenbilder und deren Kultfunktion. Solche religiösen ‚Vorlagen‘ finden sich in dem Roman Der Leibeigene (1987). In der Szene einer Wanderung durch die Wüste Sinai werden Caravaggios Geburt Christi mit Heiligem Lorenz und Heiligem Franziskus und die Kreuzigungstafel des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald erwähnt – die eine trägt der Wandernde auf der Brust, die andere auf dem Rücken [f 136]. Mehrfach genannt wird Raffaels Madonna della Seggiola. Dieses Kunstzitat hat keinen ikonografischen Charakter; es geht vielmehr um seine religiöse Dimension,

Josef Winkler

auf die geradezu blasphemisch reagiert wird [f 7/146/242]. Auch Künstlernamen wie Pablo Picasso, Chaim Soutine und Fritz Wotruba erscheinen nicht in einem ästhetischen Kontext, sondern werden in das sonntägliche Gebet für Verstorbene aufgenommen [f 231]. Die omnipräsente Todesthematik wird auch anhand von Kriegsfotografien aufgegriffen. Zum Ausdruck kommt dabei sowohl die ‚Macht der Bilder‘, die den Betrachter in die Vergangenheit zurückzuholen vermag, als auch der Augenblick, in dem seine Kommentare angesichts der Bildersprache verstummen müssen [f 150 f.]. Auf ähnliche Weise werden im Text Gänsehaut hinter dem Hochaltar vor den ausgehöhlten goldenen Schutzengeln (2008) zwei Künstlernamen, Joseph Anton Koch und Friedrich Overbeck, in Verknüpfung mit der Todesthematik und der letzten Ruhestätte erwähnt [f 116 f.]. Leitmotivisch erscheint Raffaels Madonna della Seggiola auch in dem Roman Friedhof der bitteren Orangen (1990) [f 11/63/152/181/367]. Hier zeigt sich Winklers repetitiver Umgang mit bestimmten Motiven, der an rituelle Vorgänge erinnert: Wenn ich dieses ganze Büschel von Bildern wieder umordne und umstrukturiere, dann komme ich auch in den Kreis-Lauf hinein. Aber sonst sind meine Sätze und Bilder einfach übereinander gestapelt, solange übereinander gestapelt, bis der Turm zusammenbrechen muß, denn irgendwann bricht jeder Turm zusammen. Und dann fange ich die einzelnen Motive oder Bilder wieder auf, nehme sie und stapele sie irgendwo anders nebenher wieder auf. [Gespräch mit Josef Winkler 267]

Auch in diesem Text spielen Heiligenbilder eine wichtige Rolle; im Devotionalienhandel werden sie ihres religiösen Nimbus beraubt und auf den kommerziellen Wert einer Ware reduziert [f 94 f.]. Die Verweise auf Sandro Botticelli, Michelangelo und Raffael betreffen die unzähligen Reproduktionen ihrer Werke, die an Souvenirständen feilgeboten werden [f 161]. Hingegen schildert in Sag „Joe“ (2008) der Erzähler seine Ergriffenheit bei der Konfrontation mit dem Original von Leonardo da Vincis Das Letzte Abendmahl:

[…] nachdem ich mit einem Mailänder Literaturprofessor in einem Kloster das erste Mal in meinem Leben „Das letzte Abendmahl“ von Leonardo da Vinci gesehen hatte, erstarrt davor stehengeblieben war, ja, mir sogar zu meinem eigenen Schrecken und zur eigenen Scham, aber auch Freude, zwischen den Leuten stehend, wohl überwältigt von der Schönheit des Bildes, Tränen übers Gesicht geronnen waren, die ich, zwischen den Leuten stehend, mit meinem aus der Hose hängenden Hemdzipfel trocknete […]. [70]

Im Zöglingsheft des Jean Genet (1992) schiebt sich zwischen die künstlerische und die religiöse Dimension der Kunstzitate auf virtuose Weise die Flüchtigkeit der Alltagsszenen und der zufälligen Blicke. In diesem Wechselspiel von ‚sacrum‘ und ‚profanum‘ werden mehrfach die Motive eines nackten bretonischen Knaben von Paul Gauguin [f 99/102/108] und des auf einem Leichentuch liegenden Leichnams Christi von Annibale Carracci [f 99/102/106/108 f.] genannt, die sich als Abbildungen auf der Vorder- und Rückseite eines Notizbuches befinden. In dem ‚Notizbuch‘, das einerseits in Winklers Prosa als textübergreifendes Motiv, andererseits auch in seinen außerliterarischen Aussagen vorkommt, werden die Bild-Text-Transformationen dokumentiert. Hier fließen „Wahrgenommenes und Imaginiertes in einem unverwechselbaren literarischen Bilderkosmos“ zusammen [Amann 202]. Eine andere Art der Bildhaftigkeit prägt den Roman Domra (1996). Als Quelle der visuellen Elemente gelten die Rituale der Leicheneinäscherung am Ufer des Ganges, deren akribische Schilderungen farbenreiche, quasi panoramische Prosagemälde ergeben. Die Assoziation mit Sprachbildern wird zudem durch den Erzählstil hervorgerufen, der an das unbeteiligte Kameraauge erinnert. In dieser Schreibtechnik fügen sich die einzelnen Szenen zu einer Beobachtungsgeschichte zusammen: „Ich stelle mir immer wieder vor, ich bin eine Art Photoapparat oder Filmkamera“ [Gespräch mit Josef Winkler 266]. In Domra schreibt Winkler gegen gewohnte Wahrnehmungsund Darstellungsmuster an. Hier verschränken sich einerseits die Bildhaftigkeit der Spra829

Josef Winkler

Bernardino Pintoricchio, Bildnis eines Knaben (~ 1480–1485) Nachdem der fünfzehnjährige, einen grünen Lendenschurz tragende Knabe wieder aus dem Fluß gestiegen war, seine eingeseifte Hose und Unterwäsche ausgeschwemmt und sich abgetrocknet hatte – wirr standen seine schwarzen Haare in die Höhe –, tauchte er seine Fingerspitze in ein auf der Treppe stehendes kleines Gefäß, drückte sich einen orangefarbenen Punkt auf seine Stirn und fragte mich, ob der schöne, auf meinem Notizbuch abgebildete Jüngling – ein Gemälde von Bernardino Pinturicchio aus dem 15. Jahrhundert – mein Freund sei. [Domra 45]

che und der Ritualvorgänge [f Mariacher 276– 278], andererseits die Mittel der Literatur und der Bildenden Kunst: Die Sukzession der erzählten ‚Bilder‘ nähert sich dem Nebeneinander der Gemäldemotive: „Alles lagert sich […] unter weitgehender Nichtbeachtung von Chronologie wie gleichzeitig und nebeneinander, was natürlich genaugenommen in der Literatur nicht möglich ist, als Bild auf der 830

Netzhaut des Erzählers oder besser in seinem Wahrnehmungsapparat ab“ [Gespräch mit Josef Winkler 267]. Noch intensiver durchdringen sich Sprache und Malerei in der Novelle Natura morta (2001), die als ein „konsequent komponiertes, ästhetisches Sprachgemälde“ beziehungsweise als ein „in der Art eines semantischen Pointillismus komponierte[s] Simultangemälde“ bezeichnet wird [Hammerschmid 107]. Die Nähe zur Bildenden Kunst wird bereits in dem Buchtitel und dem ‚Verzeichnis‘ suggeriert, das keine Seitenangabe enthält und dadurch eher an Gemäldetitel als an Kapitelüberschriften denken lässt [f Wilke 76–79]. Die Gattungstradition des Stilllebens, die das technisch perfekte Arrangement der unbelebten Natur wiedergibt, wird mit sprachlichen Mitteln umgesetzt: durch detaillierte Beschreibungen kleinster Schauplatzausschnitte, durch die Perspektive der reinen Beobachtung mit genauesten Angaben zur räumlichen Verteilung von Motiven und durch eine Fülle von Farbbezeichnungen. Diese komplexe und dabei außerordentlich enge Verknüpfung von sprachlichen und bildlichen Elementen wird mit der Emblematik-Tradition in Verbindung gebracht: Erkennt man in der Struktur von Natura morta die dreiteilige Form des Emblems wieder, so zeigt sich, daß Winkler wieder eine eher der bildenden Kunst zugehörige Kategorie – die pictura des Emblems – ins Literarische transformiert hat: Als inscriptio wäre damit der Titel zu verstehen, als pictura das von Winkler mit literarischen Mitteln entworfene Bild in der Vorstellung des Lesers und als subscriptio bzw. significatio die sich auf den Text stützende Interpretation der symbolischen Ebene durch den Leser. [Wilke 94]

Auch in diesem Text bezeichnen die Verweise auf Michelangelo [f 34/39 f.] und Guido Reni [f 9/69/86] sowie auf Heiligenbilder und -statuen [f 40–43] den inflationären Charakter der sakralen Symbolik, deren Bedeutungsleere und Verbannung in die profane Welt [f Wilke 90]. Diese wechselseitigen Überschreitungen zwischen den Sphären des Heiligen und des Profanen provozieren einen weiteren Exkurs in den Bereich der Bildenden Kunst:

Josef Winkler

„Winklers Methode ist hierbei mit derjenigen Caravaggios zu vergleichen: Wo dieser seinen Heiligen und Märtyrern Dreck unter die Fingernägel und Fußsohlen malte, da dichtet Winkler seiner im Dreck lebenden Figur das Heilige an“ [Wilke 97]. Eine andere Form der Verschränkung von Wort und Bild dokumentiert der Band Der Kinoleinwandgeher (2008); diese Buch-Version des ‚Episodenfilmporträts‘, dem Winklers Reisen zugrunde liegen, vereint literarische und fotografische Ausdrucksformen, denen konzeptuell ein Drehbuch und die filmische Realisierung vorausgehen. JW

Sekundärliteratur (in Auswahl) Amann, Klaus: Josef Winkler. Allerheiligenhistoriker, Karfreitagspsychologe, Christihimmelfahrtsphilosoph, Mariaempfängnisneurotiker. Eine biographisch-dokumentarische Skizze. In: Günther A. Höfler/Gerhard Melzer (Hg.): Josef Winkler. Graz/Wien 1998, S. 185–213 Hammerschmid, Michael: Ut pictura poesis? In: Wespennest 126 (2002), S. 107–108 Mariacher, Barbara: Text, Bild, Ritual. Josef Winklers Roman „Domra“. In: Deutsche Bücher 34 (2004), H. 4, S. 271–279 Wilke, Insa: Rom als barockes Stilleben in Josef Winklers Natura morta. Eine römische Novelle. In: Sprache und Literatur 36 (2005), H. 2, S. 74–99

Texte Der Ackermann aus Kärnten. Frankfurt a. M. 1980 Domra. Am Ufer des Ganges. Frankfurt a. M. 1996 Friedhof der bitteren Orangen. Frankfurt a. M. 1990 Gespräch mit Josef Winkler. Interview mit Matthias Prangel. In: Deutsche Bücher 33 (2003), H. 4, S. 257–276 Ich reiß mir eine Wimper aus und stech dich damit tot. Frankfurt a. M. 2008 Gänsehaut hinter dem Hochaltar vor den ausgehöhlten goldenen Schutzengeln, S. 109–119 Himmelfahrtsgeschichte unter dem Antlitz eines mexikanischen Zuckertotenkopfes, S. 49–61 Im Sternhagel der Bilder, S. 121–125 Sag „Joe“, das löst die Lippen: No milk today!, S. 69–83 Der Leibeigene. Frankfurt a. M. 1987 Muttersprache. Frankfurt a. M. 1982 Natura morta. Eine römische Novelle. Frankfurt a. M. 2001 Die Verschleppung. Frankfurt a. M. 1984 Das Zöglingsheft des Jean Genet. Frankfurt a. M. 1992 * Pils, Richard (Hg.): Josef Winkler. Der Kinoleinwandgeher. Ein Film von Michael Pfeifenberger. Weitra 2008

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Christa Wolf

Christa Wolf * 1929 Landsberg an der Warthe

Reinhard Stangl, Ein stilles Leben (1978) Ein anderes Bild ist Ein stilles Leben von Reinhard Stangl, nach einer spanischen Reise. Da liegen auf dem Tisch ausgebreitet die Überbleibsel seiner Reise – Spanien war offenbar sein Wunsch- und Sehnsuchtsland, und er hatte zum ersten Mal reisen können – im Jahre 1978, also zwei Jahre nach der Biermann-Ausweisung. Wir hatten das Bild in der kleinen Galerie Mitte in der Reinhardtstraße gesehen, übrigens mit dem Rahmen, auf den er Ausschnitte aus dem „Neue Deutschland“ [ ! ], sorgsam ausgewählt, aufgeklebt hatte – ein schärferer Kontrast zum Stilleben-Motiv war kaum denkbar. […] Die Zeit ragt, heute schon etwas vergilbt, vom Bildrand hinein. [Was uns mit den Malern freundschaftlich verbindet … 46 f.]

„Ich habe immer mehr an Bildern gehangen als an Worten, es ist wohl merkwürdig und ein Widerspruch zu meinem Beruf, aber dem kann ich nicht mehr nachgehn. Das Letzte wird ein Bild sein, kein Wort. Vor den Bildern sterben die Wörter“ [Kassandra 249]. Diese prekäre Hierarchie, die die Seherin Kassandra in 832

der gleichnamigen Erzählung von Christa Wolf entwirft, thematisiert das Zusammenspiel unterschiedlicher ästhetischer Wahrnehmungen, das für die Schriftstellerin eine besondere künstlerische Energie freigibt. Christa Wolfs Begegnungen mit Bildender Kunst haben nicht ausschließlich einen kontemplativ-inspirierenden Charakter und erschöpfen sich keineswegs in literarischen Kreationen oder poetischen Bildtransformationen. Die Faszination an der Malerei nahm bei ihr und ihrem Mann Gerhard Wolf die Form des Mäzenatentums an. Sie unterstützten in erster Linie jüngere, abseits der staatlichen Galerien und Ausstellungen schaffende Autoren der DDR-Kunstszene. Gemälde, Grafiken und Briefe sind Dokumente ihrer persönlichen Beziehungen und gleichzeitig ein Ausdruck komplementärer Wechselwirkung zwischen Wort und Bild. Einige essayistische Texte von Christa Wolf sind von solchen Künstlerfreundschaften angeregt und von Werken der Malerei und Bildhauerei inspiriert; gleichzeitig gelten ihre Werke als Impulse für zahlreiche bildkünstlerische Arbeiten, wie das die Bände Unsere Freunde, die Maler (1995) und Sich aussetzen (2009) dokumentieren [f Hörnigk]. Dem Gestalter Otl (eigentlich Otto) Aicher, der sich als strikter Anti-Künstler verstand, widmete Christa Wolf den Essay Im Gespräch getroffen (1993), in dem sie ihre gemeinsame ost-westdeutsche Begegnung in Mecklenburg als den „Hauch einer Vision“ schildert [411]. Angesichts von Ernst Barlachs Figuren in Güstrow setzten Wolf und Aicher eine symbolische Geste für eine Kunst ohne Grenzen, indem sie im Museum jeweils einen Barlach-Band kauften, signierten und austauschten. In der Atmosphäre der Kunst-Reglementierung in der DDR gewannen Bilder und Kunstausstellungen, die als politische Provokation

Christa Wolf

denunziert wurden, eine dokumentarische Funktion. Als Beispiel dafür steht bei Wolf Reinhard Stangls Bild Ein stilles Leben. Das Arrangement in vorbildhafter natura morta-Manier wird von zahlreichen Zeitungsausschnitten aus dem Neuen Deutschland gerahmt. Im Gespräch mit Peter Böthig über die Rezeption des Gemäldes veranschaulicht Christa Wolf, wie dieses Kunstwerk zur bloßen politischen Stellungnahme vereindeutigt wurde [f Was uns mit den Malern freundschaftlich verbindet … 46 f.]. Den Einfluss bildnerischer Kunst auf ihre eigene literarische Arbeit nennt Christa Wolf allerdings „indirekt“ [46]. Als exemplarisch gelten ihr die Imaginationen von Carlfriedrich Claus. Die Konfrontation mit seinen Bildern wird als Prozess dargestellt, der von einer gewissen Irritation der Wahrnehmung über den Wunsch nach Verständnis bis zur Faszination des Einfühlens führt. Die Wort-Bild-Konkurrenz wird zugunsten der Malerei entschieden, die das Unsagbare zum Ausdruck bringe, vor dem das Wort verstummen müsse: Zunächst habe ich seine Arbeiten einfach nur wahrgenommen, dann fand ich sie schön, und mit der Zeit haben mich seine Blätter zunehmend fasziniert, weil die Grenzen des Sagbaren hinausgeschoben wurden. Diese unauflösliche Verbindung zwischen DochWort und Strich bzw. Zeichnung spricht, glaube ich, etwas aus, das man mit Sprache allein nicht mehr sagen kann. Es gelingt ihm mit seiner Methode vor allem, Unbewußtes auszudrücken, das schon verfälscht würde, wenn man es ins Wort hebt. Das ist ein Punkt, den man als Autor auch anstrebt. [Was uns mit den Malern freundschaftlich verbindet … 46]

Eine ähnliche Faszination dokumentiert der Essay Gang durch Martin Hoffmanns Räume (1996). Seine Arbeiten werden als eine stete Grenzüberschreitung zwischen realen und imaginierten beziehungsweise ideologisierten Welten erfasst. Dadurch wird die Betrachtung der Aquarelle, Collagen, Plakate und Zeichnungen zu einem dynamischen Vorgang, der zwischen Verfremden und Wiedererkennen oszilliert. Eine spezifische Berührungsfläche von Kunst und Text stellt die Erzählung Kassandra (1983) dar. Impulse aus der Kunst der Antike und Vorklassik regten sie an. Umgekehrt – vom

Angela Hampel, Komm Kassandra (1984)

Text zur Kunst – verlief die Rezeption der Erzählung. Maler und Malerinnen aus der DDR, aus der Bundesrepublik, aus Österreich, Frankreich und Italien empfanden Kassandra als Inspiration zur erneuten Begegnung mit der antiken Kunst. Zahlreiche Beispiele wurden 1987 in der Kassandra-Ausstellung in der Moritzburg in Halle präsentiert. Aus der Arbeit an Kassandra ergaben sich für Christa Wolf weitere persönliche Beziehungen zu Malern. Eine intensive Freundschaft entstand mit Angela Hampel, von der ‚kühne Kassandra-Interpretationen‘ als junge PunkMädchen stammen [f Was uns mit den Malern freundschaftlich verbindet … 63]. Aus der Faszination an mykenischer Kunst und der Vorklassik ergab sich Christa Wolfs besonderes Interesse an den Kuroi, den monolithischen Kolossalstatuen von Jünglingen, die als kostbares Geschenk für die Götter galten und zur Aufstellung in Heiligtümern bestimmt waren. Der Text Ein Modell von der anderen Art (1987) ist wiederum den ältesten Frauenstatuen in ihren ganz einfachen Formen gewidmet. Das beschriebene Kykladen-Idol aus dem Archäologischen Nationalmuseum in Athen verkörpere in seiner monumentalen Weiblichkeit eine gestillte Sehnsucht nach Überzeitlichkeit und bilde einen Kontrast zur schnell alternden Gegenwartskunst: Ich fragte mich, vor der Statue im Athener Museum: Wenn die uns suggerierten Kurzzeit-Modelle sich immer schneller abnützen, immer häufiger ausfallen – ist dann nicht vielleicht der Sog, der von die-

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Christa Wolf

Matthias Grünewald, Isenheimer Altar (Kreuzigung, ~ 1506–1516) Auch angenagelt. Ans Kreuz genagelt mit starken Nägeln (Hufnägeln?), mit wuchtigen Hammerschlägen, zu denen man sich eine Hand, einen Arm, einen kräftigen Mann vorstellen muß, als Ausführenden, denke ich mir, Nägel, deren breite Köpfe, mit liebevoller Genauigkeit gemalt, realistisch aus Händen und übereinandergenagelten Füßen hervorstehen, die die ganze Last des verenkten [ ! ] Hängeleichnams ertragen, während die eine der Frauen da unten nichts anderes zu tun weiß, als die Hände zu ringen, die andere schier umzusinken droht, das Lämmchen aber zierlich sein rechtes Pfötchen hebt und ein Kreuzlein trägt. […] Prinzip Hoffnung Genagelt ans Kreuz Vergangenheit. Jede Bewegung treibt die Nägel ins Fleisch. [Nagelprobe 218] sem Standbild ausgeht, ein Zeichen für Sehnsucht nach Modellen einer ganz anderen Art? [14 f.]

Die andersartige Schönheit archaischer Formen entdeckt Christa Wolf auch in den Frauenfiguren der Malerin Nuria Quevedo. In Die Zeichen der Nuria Quevedo (1994) thematisiert sie die Subjektivität der Wahrnehmung und die sich daraus ergebende Differenz zwischen künstlerischer Intention und eigener Deutung. In ihren Illustrationen habe Nuria Que834

vedo keine Adaptationen, sondern autonome Interpretationen im anderen Medium geschaffen. „Rasend schnell die Abfolge der Bilder in meinem müden Kopf, die Worte können sie nicht einholen“ [Kassandra 276] – so benennt die Figur Kassandra den vermeintlichen Nachteil der Worte gegenüber den Bildern. Die zwangsläufige Verlangsamung einer Mitteilung im Medium Sprache verleiht ihr aber gelegentlich eine zusätzliche Intensität. Wolfs narrative Welt wird mitunter im Gestus der Sprachohnmacht zum Stillstand gebracht. Im Prosatext Nagelprobe (1991) führt diese Gebärde zu erstarrten Bildern: Anhand von Bildbeschreibungen des Isenheimer Altars mit der Kreuzigungsszene und der Melancholie von Lucas Cranach d. Ä. wird die Kulturgeschichte als Historie des Schmerzes, der gewaltsamen Fixierung und der mit Nägeln erzwungenen Stilllegung geschildert. Dieser Text über die Unausweichlichkeit des Leidens geht schließlich in das einsilbige, gleichsam nach Atem ringende Gedicht Prinzip Hoffnung über. Die scharfen Konturen des Dargestellten in ihren Texten führt Christa Wolf auf eine bewusste Wahrnehmungsgenauigkeit zurück. Wie diese verstanden wird, zeigt sich etwa in den Beschreibungen der Fotografien aus einer sowjetischen Front-Illustrierten von 1941, in denen der Blick auf wenige aber besonders ausdrucksstarke Details gelenkt wird [f Fünfundzwanzig Jahre]. Der Topos der Blindheit in Opposition zur Sehergabe, Reflexionen über die Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem und über die Differenz zwischen Traumbildern und Wirklichkeitswahrnehmung beziehungsweise zwischen Vorstellungen, die man sich von den Schauplätzen während einer Lektüre macht, und der Konfrontation mit ihren ‚VorBildern‘ [f Transit: Ortschaften] gehören zu oft reflektierten Themen in Christa Wolfs Texten. Für das Unsagbare, das in Kein Ort. Nirgends (1979) paradigmatisch inszeniert wird, findet Christa Wolf eine besondere Kompensationsform. In den Momenten, in denen „Worte die Seele nicht malen können“ [39], bedient sich

Christa Wolf

die Erzählung der ‚Sprache der Bildenden Kunst‘; die Protagonisten werfen blicklose Blicke auf – der Malerei geborgte – imaginierte Landschaften [f Renner 85].

Gerhard Klussmann/Heinrich Mohr (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Lyrikdiskussion. Schillerpreis für Christa Wolf. Bonn 1985, S. 69–108

JW

Texte Werke in zwölf [dreizehn] Bänden. Hg. v. Sonja Hilzinger. München 1999–2001 Fünfundzwanzig Jahre [1966], Bd. 4, S. 136– 138 Gang durch Martin Hoffmanns Räume, Bd. 12, S. 568–573 Im Gespräch getroffen / otl aicher, Bd. 12, S. 404–415 Kassandra, Bd. 7, S. 225–395 Ein Modell von der anderen Art, Bd. 12, S. 12–15 Kein Ort. Nirgends, Bd. 6, S. 7–175 Transit: Ortschaften [1986], Bd. 8, S. 453–467 Die Zeichen der Nuria Quevedo, Bd. 12, S. 497–504 * Christa Wolf/Gerhard Wolf: Unsere Freunde, die Maler. Bilder, Essays, Dokumente. Hg. v. Peter Böthig. Berlin 1995 Nagelprobe, S. 215–218 Was uns mit den Malern freundschaftlich verbindet … Gerhard und Christa Wolf im Gespräch mit Peter Böthig, S. 9–79

Sekundärliteratur (in Auswahl) Eickenrodt, Sabine: Nagelprobe. Zur Melancholie der Form in Christa Wolfs Prosastücken. In: Christine Krause [u. a.] (Hg.): Zwischen Schrift und Bild. Entwürfe des Weiblichen in literarischer Verfahrensweise. Heidelberg 1994, S. 57– 83 Hörnigk, Therese (Hg.): Sich aussetzen. Das Wort ergreifen. Texte und Bilder zum 80. Geburtstag von Christa Wolf. Göttingen 2009 Luukkainen, Matti: Das Visuelle in der Sprache von Christa Wolf. In: Ulla Fix/Hans Wellmann (Hg.): Bild im Text – Text und Bild. Heidelberg 2000, S. 155–176 Renner, Rolf Günter: Gemalte und geschriebene Landschaften. Zu einer Beziehung zwischen Malerei und Literatur in der DDR. In: Paul

835

Wolf Wondratschek

Wolf Wondratschek * 1943 Rudolstadt

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (~ 1503–1506) Wunderbar stumm stehen die Menschen da. Sie lächelt. Niemand lächelt zurück. Sie kostet in etwa das Gleiche wie eine große Fabrik. Man weiß nicht einmal, ob sie lächelt. Sie steht unter Strom. Was passiert, wenn sie eines Tages aufhört zu lächeln? [Dummes Zeug & Mona Lisa 263]

„Aufregend war es immer, den Farben einer Erzählung nachzusinnen, Menschen zu porträtieren durch die Alchimie ihrer farblichen Mischungsverhältnisse“ [Die Erfindung eines glücklichen Menschen 91]. Solchermaßen setzt Wolf Wondratschek die Erzählung der Malerei gleich [f 96 f.]. 836

Im Kanon von Wondratscheks Kunstzitaten spielen Werke Alter Meister eine so prominente wie ambivalente Rolle. Zu Dürers Vier Aposteln, Rubens’ Höllensturz der Verdammten oder Leonardo da Vincis Madonna mit der Nelke heißt es etwa, „Kunst dieses Kalibers“ sei „kein Gegenstand von Meinungen, sondern Anschauungsunterricht des Absoluten“ [Ich könnte mich verlieben 50; f 50–52]. Der „Name des italienischen Meisters“ Giotto beispielsweise fungiert als ein Synonym für „eine allerhöchste Instanz“ [Giotto 12 f.]. Zum „Staunen über die Kühnheiten alter Kunst“ [12] und zum „Vergnügen, so unbezahlbar wie die Gemälde, die es auslösen“ [Ich könnte mich verlieben 48], kommt aber die ironische Skepsis gegenüber der kommerzialisierten Idolatrie. Im Gedicht Dummes Zeug & Mona Lisa (1978) thematisiert Wolf Wondratschek denn auch den Einfluß von Kunstmarkt und musealer Präsentation auf den Symbolwert eines Objekts [f Für meine Mutter]. Trotz aller Schwierigkeiten, solche Rezeptionssteuerung zu umgehen – es sei in „einem gewissen Sinn […] beim Boxen wie bei der Kunst – man muß haarscharf Echtheit von Pose unterscheiden können, spüren, wo die Authentizität aufhört und die Berechnung anfängt“ [Documenta Boxing 103] – wird die Differenz zwischen einem Kunstwerk und dilettantisch „harmlos hingepinselten Bildchen“ nachdrücklich unterstrichen [Mozarts Friseur 45]. Wondratscheks zweites Bezugsfeld ist aber unstreitig die Moderne und die Kunst der Gegenwart. Direkte und indirekte Verweise gelten etwa Eduardo Arroyo [f Im Wendekreis des Solarplexus 39], Georg Baselitz [f Carmen 382], Joseph Beuys [f Documenta Boxing 103], Jean Cocteau [f Im Wendekreis des Solarplexus 39–42], Salvador Dalí [f Henry Miller geht wieder auf den Strich, Ich bin Veruschka 325], M. C. Escher [f Tod von M. C. Escher], Alberto Giacometti [f Ich bin

Wolf Wondratschek

Veruschka 327], Vincent van Gogh [f Documenta Boxing 104], Jörg Immendorff, Jeff Koons, Markus Lüpertz [f 103], Pablo Picasso [f Carmen 414; Danke, Schmeling 245; Documenta Boxing 104–106; Ich könnte mich verlieben 52], Robert Rauschenberg [f Der Bauer von Babylon 80] und Andy Warhol [f Der Bauer von Babylon 80, Mozarts Friseur 105, Schwabing 35]. Im „Hexentanz der Avant-

garde“ treten ferner Günter Brus, Arnulf Rainer oder Hermann Nitsch auf [Mozarts Friseur. Erich Joham 114; f 98–122]. Wondratscheks explizites Interesse gilt daneben der zeitgenössischen ‚optischen Mythisierung‘ und ‚ikonografischen Ritualisierung‘ von öffentlichen Personen [f „Zappa“ 134, Jagger 136 f.]; auch Kunstwerke selbst unterliegen dieser Pikturalisierung, wobei gerade die Ikonen der Moderne unter Umständen nicht erkannt würden; so gebe es „Leute, die Malewitsch’s Schwarzes Quadrat für ein Doppelbett gehalten haben“ [Auf dem Graben 62]. Auch in den Ekphrasen oder ‚Bildgedichten‘ zur Moderne unterläuft Wondratschek kunsthistorische Referenzmuster; so versetzt sich das lyrische Ich des Gedichts „Nighthawks“ (1992) lakonisch direkt in den Bildraum. So vielfältig wie die ‚Bildspender‘ sind auch die Funktionen der Kunstzitate, die neben realen auch fiktiven Werken gelten können: Sie visualisieren Wahrnehmungen und Gedankenskonstrukte; sie dienen der Figurencharakterisierung und der Konturierung von Handlungsschemata; sie fungieren als symbolische oder allegorische Illustration. So wird etwa ein apokalyptisches Szenario dadurch gekennzeichnet, dass „Rodin’s Denker […] vom Stein“ fällt [Schwarze Serenade 318]. Das Genre der Ausstellungsrezension – zu Claude Monets ‚Seerosenbildern‘, die 1986 in Basel präsentiert wurden, hat Wondratschek eine solche Besprechung verfasst [f Seerosen 143] – wird auch in Erzählungen integriert; so findet sich in Ich könnte mich verlieben, so still ist es (1994) der Bericht von einem Besuch der Alten Pinakothek in München, in der man „einen echten Leonardo da Vinci […], einen Raffael, einen Giotto oder Dürer“ betrachten könne [48 f.].

Edward Hopper, Nachtschwärmer (1942) Auf Hopper’s Bild sind vier Menschen übriggeblieben, sozusagen die Standardbesetzung: der Mann hinterm Tresen, zwei Männer und eine Frau. Kunstfreunde, Ihr könnt mich steinigen, aber diese Situation kenne ich ziemlich genau. Zwei Männer und eine Frau, als ob das ein Zufall wäre – Ihr bewundert den Bildaufbau, mich packt das Lustgefühl einer vollkommenen Leere. [„Nighthawks“ 453]

Kurze Texte werden mitunter aufgrund ihrer Narrationsform als ‚Cartoon‘ bezeichnet [f Eines Tages kam ein Kind zur Welt, Glücksfälle, Kurze Szene, Umgangssprache, Übungssätze für einen Selbstmörder]. Gelegentlich wird Bildmaterial aber

tatsächlich auch in Texte aufgenommen. Illustrationen werden kompositorisch und veranschaulichend eingesetzt [f Auch Träume muß man trainieren; Ein Bauer zeugt mit einer Bäuerin einen Bauernjungen; Sie schreiben eben, wie sie leben; Vom Triumph einer Niederlage]. MiNR

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Wolf Wondratschek

Texte Ein Bauer zeugt mit einer Bäuerin einen Bauernjungen, der unbedingt Knecht werden will. München 1970 Ein Bauer zeugt mit einer Bäuerin einen Bauernjungen, der unbedingt Knecht werden will, S. 26–34 Die Gedichte. München 1998 Carmen oder bin ich das Arschloch der achtziger Jahre [1986], S. 371–421 Dummes Zeug & Mona Lisa, S. 263 Für meine Mutter [1980], S. 321 Henry Miller geht wieder auf den Strich [1974], S. 41 „Nighthawks“ / nach Edward Hoppers Bild, S. 453 f. Schwarze Serenade [1980], S. 317–320 Tod von M. C. Escher [1974], S. 32 Die große Beleidigung. Vier Erzählungen. München/Wien 2001 Auf dem Graben, S. 46–78 Die Erfindung eines glücklichen Menschen, S. 79–100 Giotto, S. 9–45 Im Dickicht der Fäuste. Vom Boxen. München 2005 Auch Träume muß man trainieren [1995], S. 125–131 Documenta Boxing [1992], S. 102–107 Vom Triumph einer Niederlage [1995], S. 132– 142 Menschen Orte Fäuste. Reportagen und Sories. Mit Bildern v. Roswitha Hecke. Zürich 1987 Danke, Schmeling [1985], S. 245–254 Im Wendekreis des Solarplexus [1984], S. 25–43 Sie schreiben eben, wie sie leben [1987], S. 268–287 Mozarts Friseur. München/Wien 2002 Omnibus. München 1972 Eines Tages kam ein Kind zur Welt (Cartoon), S. 74 f. Glücksfälle (Cartoon), S. 68 Jagger [1970], S. 136–141 Kurze Szene (Cartoon), S. 72 f. Übungssätze für einen Selbstmörder (Cartoon), S. 69–71 Umgangssprache (Cartoon), S. 64–67 „Zappa“ [1971], S. 131–134 Die weißen Jahre. Reportagen und Stories. München 2007 Der Bauer von Babylon. Rainer W. Fassbinder [1982], S. 78–84 Ich bin Veruschka [2006], S. 325–328 Ich könnte mich verlieben, so still ist es, S. 48–53 Mozarts Friseur. Erich Joham [2006], S. 114–129 Schwabing – Schreckbild einer Welt im tiefsten Frieden [1984], S. 33–43 Seerosen [1989], S. 143–146

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Dorothea Zeemann

Dorothea Zeemann * 1909 Wien – † 1993 Wien

Dorothea Zeemanns Protagonisten interpretieren Wahrgenommenes oft durch Bezüge auf Bildende Kunst. So findet man etwa wiederholt den Vergleich mit Sandro Botticellis Frauenfiguren als Ausdruck einer stilisierten Schönheit [f Max und Alice 23, Das Rapportbuch 200]. Immer noch halten mich die Botticelli-Frauen gefangen. In bewußter Bildung pflegt Barbara diesen Stil und hält ihn durch. Alles lang und glatt, und doch nichts Dürres, füllige Schlankheit. Das blonde Haar, der eher schlaffe Bauch, schmale Beine, und auch die Nase lang, aber nicht länger, als es reizvoll wäre. Und erst die Finger der schmalen Hände! [Reise mit Ernst 41]

Die Protagonistin der Erzählung Max und Alice (1983) ist Kunsthistorikerin. Thematisiert werden Fragen der Ästhetik und Möglichkeiten der Kunstkritik, wobei die Zweifel an normativen Postulaten auch durch die unvermittelten Kunstzitate zum Ausdruck gebracht werden. Diese verdeutlichen gerade die Subjektivität von Kunstbetrachtung und Bilderinnerung. Alice beispielsweise denkt während eines Gesprächs plötzlich an Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts [f 30]. Ähnlich stichwortartig sind die Kunstreferenzen in den beiden autobiografischen Texten Einübung in Katastrophen (1979) und Jungfrau und Reptil (1982). Neben die Auseinandersetzung mit den Werken Rudolf Holzingers, Zeemanns Ehemann, treten punktuelle Verweise – auf Botticelli und Michelangelo, auf Carl Spitzweg, Ferdinand Georg Waldmüller und Arnold Böcklin und schließlich auf die Zeitgenossen Giorgio de Chirico, Max Ernst, Fidus (i. e. Hugo Höppener), George Grosz, Oskar Kokoschka, René Magritte, Pablo Picasso und Egon Schiele. Auf Letzteren geht Zeemann auch in dem Roman Das heimliche Fest (1986) ein [f 79]. In der Erzählung Liebesgeschichte (1983) reist der Protagonist Richard nach Italien, um

Sandro Botticelli, Der Frühling (Detail, ~ 1480)

Sandro Botticelli, Die Geburt der Venus (Detail, ~ 1483)

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Dorothea Zeemann

Texte Einübung in Katastrophen. Leben von 1913–1945. Frankfurt a. M. 1979 Das heimliche Fest. Frankfurt a. M. 1986 Jungfrau und Reptil. Leben zwischen 1945 und 1972. Frankfurt a. M. 1982 Das Rapportbuch. München 1959 Reise mit Ernst. Wien 1991 Eine unsympathische Frau. Erzählungen. Frankfurt a. M. 1983 Liebesgeschichte, S. 58–76 Max und Alice, S. 20–33

Rudolf Holzinger, Andreas Hofer (1930)

„ein Altarbild aus der Barockzeit, einen unbekannten Meister, zu restaurieren“ [58]. Das Kunstwerk beziehungsweise eigentlich nur dessen Hintergrund wird für ihn zum Ausdruck des Schönen. Dieser Umstand zeigt sich am Vergleich mit Giovanni, einem jungen Mann, in den er sich verliebt: Die verfärbten Jeans über dem Becken, ein einziges auf der ganzen Welt, von zwei stämmigen Schenkeln gewiegt, erinnert ihn an das verwaschene Himmelblau im Braun des alten Altarschinkens, der in der Kirche auf ihn wartet. Ein Horizont, vor dem die Heilige stirbt. Ein Stückchen Verzückung. [66]

Was Richard hier verkennt, ist die Brutalität der dargestellten Szene, sein Blick ist allein auf den Teil des Bildes konzentriert, der für ihn das Schöne schlechthin darstellt. Wie an späterer Stelle im Text erläutert wird, habe er noch nie das eigentliche Bildsujet, also die Marter der Heiligen Katharina am Rad, wahrgenommen, sondern „immer nur die glatten Pinselstriche der Flächen“ [71]. MR

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Albin Zollinger

Albin Zollinger * 1895 Zürich – † 1941 Zürich

Zahlreiche Texte Albin Zollingers – Gedichte und Prosa – sind der Bildenden Kunst gewidmet. Es treten wiederholt Künstlerfiguren auf und es wird über Produktions- und Rezeptionsbedingungen gesprochen [f Ballade vom chinesischen Maler, Der Bildhauer, Die Gemäldegalerie, Das Gewitter, Die große Unruhe, Der halbe Mensch, Der kunstreiche Maler, Die Maler, Malerbrief ].

Besonders wichtig ist in diesem Kontext der Maler Martin Stapfer, der als Wanderfigur in den Romanen Pfannenstil (1940) und Bohnenblust oder die Erzieher (1942) auftritt. Er ist dem Schweizer Bildhauer Ernst Kissling nachempfunden, mit dem Zollinger persönlich bekannt war [f Bd. 3, 568–571 (Kommentar)]. Ein Bildsujet Vincent van Goghs, ein Kornfeld mit Fabrikschloten, löst beim Erzähler Reflexionen über Industrialisierung und Natürlichkeit aus. Den fiktiven Betrachtern, Kriegsverwundeten, erscheint es zuerst als Ausdruck einer ‚schweinischen Moderne‘. Sie vermissen die „Ähren“ [184]. Schließlich aber gewinnen sie einen anderen Zugang: Im Fieber erkannten sie Van Gogh – Van Gogh, das Feuer. Die Glut seines Korns schwoll gegen die blauen Tinten an, das heilige Korn überwog, die Schornsteine in Bedrängnis duckten sich trümmerhaft hinter die Brandung. Eine Ähre schien nicht mehr zu zählen – der da malte die Gewalt des Ganzen. Zwei Farben, zwei Fronten, ein Kampf in Farben. [185]

Im Traum sieht sich der Protagonist mit Konrad Witz’ Heiligem Christophorus und dem Maler verschmelzen. Evoziert wird damit auch die Idee von Unverletzbarkeit, soll doch Christophorus gegen plötzlichen Tod schützen [f 256]. Auch Gedichte auf Bilder finden sich in Zollingers Œuvre. Die visuellen Vorlagen für die in einem Gedichttitel genannten Knaben (1933) sind Gemälde von Hans von Marées. Dem Bildhauermythos Michelangelos ist das Gedicht Michelangelo in den Marmorbergen von Carrara (1939) gewidmet. Schon der Titel

des Gedichts Breughel: Ikaros (1939) verweist auf Pieter Bruegels d. Ä. Gemälde Landschaft mit Ikarussturz. Das lyrische Ich ruft die zentrale Bildfigur an – „Ikaros, Ikaros, stürmende Seele“ [179] – und spricht über die Präsenz des Sturzes im Bild. Daneben beschäftigt sich Zollinger essayistisch mit Künstlern, würdigt ihr Werk und ihre Biografie [f Frank Buchser, Walter Roshardt, Der Romantiker E. G. Rüegg, Traugott Vogel als Zeichner]. Im Artikel Banausen am Werk (1937) geht er auf die Kulturpolitik der Nationalsozialisten ein, beispielsweise auf die Ausstellung ‚Entartete Kunst‘, die im selben Jahr in München eröffnet wurde. MR

Texte Werke. Zürich/München 1981–1987 Ballade vom chinesischen Maler [1933], Bd. 4, S. 22 f. Banausen am Werk, Bd. 6, S. 59 Der Bildhauer [1936], Bd. 4, S. 123 Bohnenblust oder die Erzieher, Bd. 3, S. 177–386 Breughel: Ikaros, Bd. 4, S. 179 Frank Buchser: „Ritt ins dunkle Marokko“ [1937], Bd. 6, S. 260 f. Die Gemäldegalerie [1919], Bd. 5, S. 7–10 Das Gewitter [1942], Bd. 5, S. 223–295 Die große Unruhe [1939], Bd. 2, S. 321–512 Der halbe Mensch [1929], Bd. 2, S. 143–318 Knaben [1933], Bd. 4, S. 24 f. Der kunstreiche Maler [1922], Bd. 5, S. 314–320 Die Maler [1933], Bd. 4, S. 36 Malerbrief [1926], Bd. 5, S. 57–60 Michelangelo in den Marmorbergen von Carrara, Bd. 4, S. 240–243 Pfannenstil. Die Geschichte eines Bildhauers, Bd. 3, S. 5–175 Der Romantiker E. G. Rüegg [1936], Bd. 6, S. 198 f. Traugott Vogel als Zeichner [1939], Bd. 6, S. 228–230 Walter Roshardt [1936], Bd. 6, S. 188 f.

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Carl Zuckmayer

Carl Zuckmayer * 1896 Nackenheim – † 1977 Visp

Oskar Kokoschka, Carl Zuckmayer (1976)

Bildende Kunst, ob Malerei oder Fotografie, ist in Carl Zuckmayers Dramen, Romanen und Erzählungen kein herausragendes oder wiederkehrendes Thema. Dennoch äußert er sich theoretisch über Kunst und Malerei, etwa in seiner Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, Über die musische Bestimmung des Menschen (1970). Die Bildenden Künste nehmen in diesem Entwurf über die Bedeutung der Kunst im Leben des Menschen eine zwar wichtige, nicht aber führende Stelle ein: Neben Literatur und Musik sowie deren anthropologischen Grundlagen bringen Architektur und Malerei die Tendenz des Menschen als ‚homo ludens‘ zum Ausdruck, spielend Natur nachzuahmen. Neben Paul Cézanne und Paul Klee erwähnt Zuckmayer dabei auch Michelangelo: „Gottvaters Hand im Bildwerk des Michelangelo, wenn er den Adam weckt, und der Finger des ersten Menschen, halberwacht nach der Vaterhand tastend, die er nicht zu berühren 842

oder zu erfassen vermag – es sind Hände, die einander suchen, im unaufhörlichen Spiele der Schöpfung“ [125]. Persönliche Beziehungen zu einzelnen Malern sind für Zuckmayer zeitlebens von Bedeutung: Für den Band Aquarelle auf Sylt (1967) des deutschen Malers Siegward Sprotte schrieb er ein lobendes Geleitwort; mit dem von ihm verehrten Oskar Kokoschka, den er nach 1918 in Heidelberg kennengelernt hatte, traf er wenige Monate vor seinem Tod am 18. Januar 1977 nochmals bei einer besonderen Gelegenheit zusammen. „Von Kokoschka gezeichnet zu werden“: so lautete Zuckmayers Wunsch zur Feier seines 80. Geburtstages 1976. Im Oktober des Jahres entstanden im Atelier des neunzigjährigen Malers in Villeneuve am Genfer See drei Porträts. Nach anfänglichen Schwierigkeiten gelang es Kokoschka, den Dichter zu zeichnen, wie dessen Frau Alice Zuckmayer berichtet: Dann [bei der dritten Sitzung] erlebte ich etwas, was ich nie mehr erleben werde: Kokoschka geriet in einen schöpferischen Rausch, der unvorstellbar war. Er stieß Ur-Schreie aus, daß die Wände zitterten, und Zuck antwortete mit schrillstem hohem Indianergeheul, und mir war, als sei ich in einen Urwald geraten. Beim dritten Schrei stieß O.K. unter ununterbrochenem Zeichnen die Worte hervor: ‚Jetzt hab i di … jetzt hab i dich – du wilder Bursch. Du bist a wilder Bursch – –.‘ [zit. nach Nickel 480]

Zuckmayer bedankte sich anschließend mit dem Gedicht OK, Dichter und Maler (1976). Mehrmals wählte Zuckmayer Maler als Figuren literarischer Werke. Das Stück Der trunkene Herkules (konzipiert 1958/1959) sollte die Schaffenskrise eines Malers und Bildhauers sowie den Warencharakter von Kunst auf dem internationalen Kunstmarkt zum Thema haben, blieb aber Fragment [f Textzeugen im Deutschen Literaturarchiv Marbach]. 1935/1936 schrieb Zuckmayer das Drehbuch für Alexander Kordas Film Rembrandt,

Carl Zuckmayer

der mit Charles Laughton in der Titelrolle von der Filmkritik positiv aufgenommen wurde, beim Publikum hingegen weniger Anklang fand. „Interessant ist der Versuch, die Technik des Malers Rembrandt auf die Bildgestaltung des Films zu übertragen“ [Krusche 492]. Im Roman Salwáre oder Die Magdalena von Bozen, entstanden 1934/1935 in Henndorf bei Salzburg, Zuckmayers ‚Zwischenexil‘, ist der Ich-Erzähler ein junger Maler mit dem sprechenden Namen Thomas Stolperer: Dessen Erlebnisse inmitten eines Kreises von Künstlern im Südtiroler Schloss Salwáre sind allerdings hauptsächlich erotischer Natur. Zwischen zwei gegensätzlichen Frauentypen hin- und hergerissen, verstrickt sich der junge (Anti-)Held immer tiefer in Schuld und Verwirrung, bis sich der Handlungsknoten auf tragische Weise löst. Die Bildende Kunst kommt immer wieder zur Sprache, ohne dass sie zum Hauptthema wird: Zuckmayer deutet die Arbeit des Malers nur an, erwähnt die obligatorischen Mal-Utensilien wie Skizzenbuch, Staffelei, Farbtöpfe, ohne jemals den schöpferischen Akt selbst zu schildern. Zugleich enthält der Roman zahlreiche essayistisch geprägte Abschnitte über Kunst und Künstlertum in der Moderne, in denen neben Musik und Dichtkunst auch die Malerei thematisiert wird. Schaffenskrise, Epigonentum in einer „geniearmen Epoche“ [142] und Dilettantismus sind dabei zentrale Aspekte eines Künstlerromans, der auch prinzipielle, zeittypische Schwierigkeiten des Malens in der Moderne zu thematisieren versucht: So hat der junge Maler „eine gewisse Abneigung gegen das Gegenständlich-Naheliegende bekommen, gegen Porträtieren, Landschaften, Anklammern an die äußeren Formen der Natur.“ Dagegen wolle er „große, welthaltige Stoffe – Geschehnisse – Beispiele“ darzustellen versuchen, etwa biblische Motive oder philosophische Ideen [198 f.]. Auffallend ist hier auch die wiederholte Betonung des Visuellen, die Bedeutung des Sehens als primäre Form der Wahrnehmung der Welt durch den Erzähler [f 20 f.].

Texte Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurt a. M. 1995–1997 OK, Dichter und Maler, Bd.: Gedichte 1917–1976, S. 230 Salwáre oder Die Magdalena von Bozen Über die musische Bestimmung des Menschen. Ansprache anläßlich der Eröffnung der Festspiele 1970 in Salzburg, Bd.: Ein voller Erdentag. Betrachtungen, S. 113–127 Geleitwort. In: Siegward Sprotte: Aquarelle auf Sylt. Einl. v. Herbert Read. Berlin 1967, S. 14 Rembrandt. Ein Film. Frankfurt a. M. 1980

Sekundärliteratur (in Auswahl) Claus, Horst: Whose film is it? Alexander Korda’s Adaptation of Carl Zuckmayer’s Film Script Rembrandt. In: Jeff Morrison/Florian Krobb (Hg.): Text Into Image: Image Into Text. Amsterdam/Atlanta 1997, S. 267–276 Glade, Henry: Carl Zuckmayers Theory of Aesthetics. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 52 (1960), S. 163–170 Glauert-Hesse, Barbara/Roland, Berthold (Red.): Abschied von Carl Zuckmayer. Ehrung, Dank und Freundschaft. Eine Dokumentation. Mainz 1977 Krusche, Dieter: Reclams Filmführer. Mit 117 Abbildungen. Stuttgart 1973 Nickel, Gunther/Weiß, Ulrike (Hg.): Carl Zuckmayer 1896–1977, „Ich wollte nur Theater machen“. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs. Marbach am Neckar 1996 Wagener, Hans: Carl Zuckmayers Rembrandt: Drehbuch und Drama. In: Michigan Germanic Studies 12 (1986), S. 151–163

Herwig Gottwald

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Unica Zürn

Unica Zürn * 1916 Berlin – † 1970 Paris

Die Kunstreferenzen in Unica Zürns Texten weisen „überraschende Bezüge zum zeitgenössischen Kunstkontext“ auf [Lutz 11]. Sie verdanken sich vor allem ihren persönlichen Kontakten in der Berliner und Pariser Kunstszene. Die betreffenden Begegnungen rufen einerseits ergriffene Bewunderung hervor; andererseits setzen sie verschiedene eigene Kunstformen frei: Es gibt Menschen, die angebetet werden müssen, und andere, die anbeten müssen. Zu den letzteren habe ich immer gehört. Staunen, bewundern, anbeten – ohne Ende. Im Hintergrund sein, ansehen, zusehen – das ist meine passive Lebenshaltung. Und die Bewunderten ziehen in mich hinein und legen sich zu den übrigen, wenigen Schätzen, die noch aus der Kindheit kommen. Das brennt, das regt sich, das bildet sich und kommt von Zeit zu Zeit zurück – in einer Zeichnung oder in einem Anagramm – ausgegossen und umgeformt. [Notizen einer Blutarmen 29]

Entscheidende künstlerische Impulse erhielt Zürn von ihrem Mann Hans Bellmer, der als Fotograf, Maler, Bildhauer und Autor tätig

war [f Die Begegnung mit Hans Bellmer, Heft „Crécy“, Der Mann im Jasmin 213, Notizen einer Blutarmen 29]. Ihre künstlerische Zusammenarbeit dokumentiert verschiedene Formen gegenseitiger Beeinflussung, wobei es zuweilen zu überaus problematischen Grenzverwischungen zwischen Kunst und Leben, zwischen darstellendem Subjekt und dargestelltem Objekt kommt [f Die Begegnung mit Hans Bellmer; Heft „Crécy“; f Lutz 38–48; Weigel 1987; Weigel 2000, 145–153].

Die Nähe ihrer literarischen und bildnerischen Produktionen zu surrealistischen Positionen ist unverkennbar, wenn auch nicht mit exakten Zuordnungen erfassbar: „Zürn ist vom Surrealismus ausgegangen, hat diesen allerdings in einer Weise weiterentwickelt, die sich schließlich gegen seine ureigensten Postulate und Dogmen richtet“ [Lutz 84]. Auch in diesem Zusammenhang sind es vielmehr die Persönlichkeiten als die Kunstwerke, von denen die Faszination ausgeht und die den Schaffensakt bei Zürn inspirieren. In zwei zentralen autobiografischen Texten: Notizen einer Blutarmen (1979/1981) [f 29] und Die Begegnung mit Hans Bellmer (1970) werden folgende Künstler erwähnt: Hans Arp [f 151 f., Der Mann im Jasmin 150], Victor Brauner [f 130/148/150 f.], Max Ernst [f 109/138/149/151, Heft „Crécy“ 51/55, Der Mann im Jasmin 168/223, Notizen zur letzten ( ? ) Krise 271], Wifredo Lam [f 151], René Magritte [f Clinique psychatrique „Le Château“ 421], Roberto Matta [f 151/158] und Man Ray [f 148 f./151, Heft „Crécy“ 55, Der Mann im Jasmin 168]. Einen anhaltenden Einfluss auf

Zürns Arbeiten haben auch Alexander Camaro, dem sie die ersten Impulse zu ihrer eigenen malerischen Arbeit verdankt [f 108/111 f., Die Braut 7–9] und Werner Heldt [f 108, Clinique Unica Zürn, aus: Clinique psychatrique [!] „Le Château“ (1970)

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psychatrique [!] „Le Château“ 420, Notizen einer Blutarmen 35, Werner Heldt ist mein Bruder].

Ein wichtiger Aspekt in Zürns Arbeiten ist die Verbindung von Schrift und Zeichnung,

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bei der beide Ausdrucksformen als „metonymische Ketten“ erscheinen [Lutz 120]. Diese Verknüpfung spielt eine Rolle bereits im Falle der Hexentexte (1954). Das Heft besteht aus zehn Anagrammen und zehn Zeichnungen, die sich als „‚Gegenbild‘ des gedruckten Textes“ und als „Textbild“ zeigen [Lutz 113]. JW

Texte Gesamtausgabe in acht Bänden. Hg. v. Günther Bose u. Erich Brinkmann. Berlin 1988–2001 Die Begegnung mit Hans Bellmer, Bd. 5, S. 108– 160 Die Braut [1949], Bd. 3, S. 7–9 Clinique psychatrique [!] „Le Château“ [entst. 1970], Bd. 4.2, S. 417–421 Heft „Crécy“ [1970], Bd. 5, S. 5–57 Hexentexte, Bd. 1, S. 7–16 Der Mann im Jasmin. Eindrücke einer Geisteskrankheit [1971, dt. 1977], Bd. 4.1, S. 135– 255 Notizen einer Blutarmen [1979, dt. 1981], Bd. 4.1, S. 25–42 Notizen zur letzten ( ? ) Krise [1971, dt. 1977], Bd. 4.2, S. 259–290 Werner Heldt ist mein Bruder [entst. 1955], Bd. 1, S. 22

Sekundärliteratur (in Auswahl) Hilmes, Carola: Zeigen und erzählen: Texte, Bilder und wie sie zusammengehören. Überlegungen zu den Arbeiten von Unica Zürn. In: arcadia 37 (2002), S. 67–84 Lutz, Helga: Schriftbilder und Bilderschriften. Zum Verhältnis von Text, Zeichnung und Schrift bei Unica Zürn. Stuttgart/Weimar 2003 Weigel, Sigrid: Hans Bellmer Unica Zürn. Junggesellenmaschinen und die Magie des Imaginären. In: Inge Stephan/Sigrid Weigel (Hg.): Weiblichkeit und Avantgarde. Berlin/Hamburg 1987, S. 187–230 Weigel, Sigrid: Unica Zürn – Verkehrte Mimesis. Angleichung des Lebens an die Kunst. In: Ursula Keller (Hg.): „Nun breche ich in Stücke …“. Leben / Schreiben / Suizid. Über Sylvia Plath, Virginia Woolf, Marina Zwetajewa, Anne Sexton, Unica Zürn, Inge Müller. Berlin 2000, S. 135–153

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Arnold Zweig

Arnold Zweig * 1887 Glogau – † 1968 Berlin/DDR

Arnold Zweig besuchte mit dem späteren Maler Ludwig Meidner die Oberrealschule in Kattowitz und studierte in den Jahren 1907 bis 1914 Germanistik, Philosophie, Geschichte und Kunstgeschichte. Zweig war mit dem Maler Hermann Struck befreundet und seit 1916 mit seiner Cousine, der Malerin Beatrice Zweig, einer Schülerin von Ludwig Meidner und Frans Masereel, verheiratet. Zweigs erster großer literarischer Erfolg, der kunstschwärmerische Zyklus Die Novellen um Claudia (1912), entstand unter dem Einfluss der Psychoanalyse Freuds, der Musikauffassung Nietzsches und der philosophisch orientierten Ästhetik des Kunsthistorikers Emil Utitz [f In memoriam Emil Utitz]. Wie die Werke Thomas Manns, Arthur Schnitzlers und Frank Wedekinds waren Arnold Zweigs Darstellungen bestimmend für die erotische und ästhetische Kultur der Generation zum Jahrhundertbeginn. Sinn der Novellen um Claudia, äußert Zweig in einem Brief an Helene Weyl, sei „das Erwachen der Autonomen Sittlichkeit der Frau“ [Komm her, wir lieben dich 84]. In der zweiten Novelle des an Gottfried Kellers Sinngedicht orientierten Novellenzyklus erzählt der verehrte, einsiedlerische Maler Claus Manth, ein „fanatisches Kunstwesen“ [Novellen um Claudia 41], sein Leben als einen entbehrungsreichen Passionsweg über die drei goetheschen Stilformen und über die Stationen Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gaugin, Luca Signorelli, Puvis de Chavannes, Anselm Feuerbach und Hans von Marées. Höhepunkt seines Ruhmes ist eine Mappe von Radierungen zum Thema ‚Die Künstler und das Leben‘. Das „dreizehnte Blatt“ dieser Folge, ein Bild des Gekreuzigten als „Sinnbild alles Leidens“ und „Zeichen des wissenden Künstlers“ [44], hat der Maler vor der Veröffentlichung auf Anraten seines Kunstverlegers herausgenommen und durch eine Aphroditefigur ersetzt. Diese 846

Willfährigkeit gegenüber antikünstlerischen Interessen ist dem Maler seither ein Denkmal seines Verrats an den künstlerischen Idealen. Die Aphroditefigur, die Hochzeitsthematik im Roman und die Positionierung des Künstlers Hans von Marées an der Spitze der künstlerischen Entwicklung könnten eine Reminiszenz an die antike Aldobrandinische Hochzeit beinhalten. Doch handelt es sich bei diesem ‚Kunstzitat‘ nicht um ein unmittelbar poetologisches Element. Seine Funktion konzentriert sich vielmehr auf den problematischen Weltbezug der Kunst- und Bildungssphäre im Allgemeinen. Dieses gesellschaftspolitische und (auto-)biografische Interesse an individuellen künstlerischen Entwicklungsprozessen unter den Bedingungen des Krieges, der sozialen Armut und des Antisemitismus kennzeichnet die Kunstbezüge in den Kriegsromanen, den Künstleressays und die Auseinandersetzung mit dem europäischen Judentum nach 1918 und 1933. Auch in dem Welterfolg Der Streit um den Sergeanten Grischa (1928) und in Junge Frau von 1914 (1931) sind die Protagonisten der Romane Kunststudierende. 1920 erschien im Berliner Welt-Verlag der Essay Das ostjüdische Antlitz auf der Basis einer Mappe von fünfzig Lithografien, die der Berliner Grafiker Hermann Struck 1918 unter dem Titel Ostjuden herausgebracht hatte. Zweig hatte diese Lithografien sofort als ein bedeutendes Dokument der ‚Politisierung der Kunst‘ rezensiert und teilweise in seine zionistische Zeitschrift Das neue Kanaan aufgenommen, die Juden angesichts des wachsenden Antisemitismus aufforderte, sich nach Palästina zu orientieren. In losem Text-Bild-Zusammenhang verbindet die reich illustrierte Schrift Das ostjüdische Antlitz einfache Bildbeschreibungen mit religionsphilosophischen und politischen Inhalten, im Sinne einer „philosophische[n] Physiogno-

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mie“ [Alt 181]. Die Porträts ostjüdischer Männer, Frauen und Kinder und die aus der Perspektive eines kollektiven okzidentalen ‚wir‘ geschriebenen Kommentare und essayistischen Exkurse versammeln verschiedene Aspekte der ostjüdischen Kultur zu einem an Martin Buber, Franz Oppenheimer und Gustav Landauer orientierten zionistisch utopischen Sinnbild. In der Zweig-Forschung gilt die Schrift als Ausdruck der sich langsam festigenden Positionen Zweigs in Hinblick auf seine Haltung zu Judentum und Zionismus [f Schumacher 55]. 1933 begann Zweig im südfranzösischen Exil und in Palästina die Arbeit an dem Buchprojekt Bilanz der deutschen Judenheit, das der jüdischen Teilhabe an der deutschen Kultur und Gesellschaft ein Denkmal setzen will. Ludwig Marcuse kritisierte das Buch 1934 mit dem Einwand, es betrachte die Sache des Judentums etwas zu heroisch [f 53 f.]. Im Kapitel Die bildende Kunst heißt es: […] verglichen mit der Fülle wichtiger literarischer und musikalischer Talente spielten sie [die Juden] in der Malerei und Plastik Deutschlands, ja Europas eine Rolle zweiten Ranges. Sie hatten zwar in Holland einen Meister wie Joseph Israels hervorgebracht, in Frankreich den wundervollen Impressionisten Pissaro und in Deutschland die klassische Gestalt des Altmeisters Max Liebermann, der noch heute, langlebig wie viele große Maler zwischen Tizian und Renoir, mit seinen 86 Jahren in unverminderter Frische und Kraft die reife Schönheit seiner Portraits und Landschaften gestaltet. Aber selbst so anständige und ernste Künstler wie Hermann Struck, Eugen Spiro, Philip Frank oder die Jüngeren Ludwig Meidner, Jakob Steinhardt, Joseph Budko verkörpern nicht jenen mächtigen Durchbruch aus dem anschauenden Erlebnis in die gestaltete und belebte Materie, jenen Triumph der Farbe und des Steins unter der Hand des Künstlers, der jüdischem Wesen zu einmaligem, unverwechselbarem Ausdruck verholfen hätte. Und schon freuten sich die Rasseleute: den Juden fehle jene herrliche und wichtige Gabe des Bildnerischen, die doch allen schöpferischen Nationen als Geschenk der Götter gespendet worden war. [Bilanz der deutschen Judenheit 1933, 195]

Erst die Befreiung der Linien, Farben und Formen der modernen Kunst und des Expressionismus haben Zweig zufolge die Voraussetzungen für eine maßgebliche Beteiligung jüdi-

Hermann Struck, aus: Das ostjüdische Antlitz (1920)

scher Künstler am europäischen Kunstleben geschaffen. Genannt werden für Paris: Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Sjutin (= Chaim Soutine), Chana Orlowa, Nathan Altmann und Sigmund Menkes, Issachar Ryback und Leopold Gottlieb, Moïse Kisling und Zach (= Leon Zak); für Wien: Josef Floch und Georg Ehrlich; für Czernowitz: Bernard Reder und für die palästinensische Malerei Reuven Rubin. Angesichts des großen Anteils jüdischer Künstler in der Gegenwartskunst erscheint es rückblickend, als müsse es an der Gesellschaftsstruktur des deutschen Judentums gelegen haben und vielleicht auch an der Herrschaft, mit der Dichtung und Musik im deutschen Geiste vorwalten, daß das deutsche Judentum in diesem Reigen neuartiger Malerei und Plastik schwächer vertreten ist. [197]

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Das Wirken führender Kunstwissenschaftler und Kunstkritiker – Adolph Goldschmidt, Max I. Friedländer, Kurt Glaser, Erwin Panofsky, Aby Warburg, Fritz Saxl, August L. Mayer, Fritz Stahl, Paul Westheim, Max Deri – nimmt Zweig zudem als Beleg für die wachsende Bedeutung, die jüdische Intellektuelle im Kunstbetrieb vor ihrer Vertreibung aus Nazideutschland innehatten. Bereits vor der Remigration nach Berlin Ost im Herbst 1948 und der Wende zum Sozialisten hatte Zweig die Arbeit an einer Fragment gebliebenen Rembrandtmappe wieder aufgenommen [f Hilscher 131], deren zentrale Figur ein Kunsthändler ist, der durch glückliche Umstände eine als ‚entartet‘ verkaufte Mappe mit Aktzeichnungen erworben hat. Von dieser Figur ist Zweigs Werk seit 1909 über verschiedene Bearbeitungen in den dreißiger Jahren durchzogen [f Über den Nebeln, Versunkene Tage; f Hilscher 17/151]. In Berlin beschäftigte sich Zweig in zahlreichen Artikeln und Essays zudem mit Würdigungen und Nachrufen auf John Heartfield und Fritz Duda sowie mit dem Werk seiner Frau. Beatrice Zweigs 51 Gemälde und Ölstudien, etwa tausend Zeichnungen, zwanzig Druckgrafiken (seit den 20er Jahren bis 1970), die sich heute im Nachlass der Akademie der Künste in Berlin befinden, nennt Hilscher eine „Art gemaltes Reisetagebuch“ der Stationen gemeinsamen Lebens in Berlin, München, am Mittelmeer, auf der Krim, in Paris, in der Schweiz, in Tel Aviv und an anderen Orten [Hilscher 160]. Annegret Pelz

Texte Berliner Ausgabe. Hg. v. d. Humboldt-Universität zu Berlin und der Akademie der Künste, Berlin. Wissenschaftliche Leitung: Frank Hörnigk in Zusammenarbeit mit Julia Bernhard. Berlin 1997 ff. Die Novellen um Claudia [= Bd. I/1] Der Streit um den Sergeanten Grischa [= Bd. I/2] Bilanz der deutschen Judenheit 1933. Ein Versuch [= Bd. III/2]

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In memoriam Emil Utitz. In: Bildende Kunst (1957), H. 4, S. 270 f. Der Maler Fritz Duda kann als Exempel dafür dienen … In: Fritz Duda [Ausstellungskatalog]. Berlin 1964, o. S. Das ostjüdische Antlitz. Zu zweiundfünfzig Zeichnungen von Hermann Struck. Berlin 1920 Strucks „Ostjuden“. In: Vossische Zeitung (29. 10. 1918) * Arnold Zweig/Beatrice Zweig/Helene Weyl: Komm her, wir lieben dich. Briefe einer ungewöhnlichen Freundschaft zu dritt. Hg. v. Ilse Lange. Berlin 1996

Sekundärliteratur (in Auswahl) Alt, Arthur Thilo: Zu Arnold Zweigs „Das Ostjüdische Antlitz“. In: David Midgley/Hans-Harald Müller/Geoffrey Davis: Arnold Zweig – Poetik, Judentum und Politik. Akten des Internationalen Arnold Zweig-Symposiums aus Anlaß des 100. Geburtstags, Cambridge 1987. Bd. 25. Bern [u. a.] 1989, S. 171–186 Hilscher, Eberhard: Arnold Zweig. Leben und Werk. Berlin 1968 Marcuse, Ludwig: Bilanz der deutschen Judenheit. In: Die Sammlung 2 (1934/1935), H. 1, S. 53 f. Rácz, Gabriella: Der die Ostjuden zu sehen versuchte. Perspektive und Kulturdarstellung in Arnold Zweigs und Hermann Strucks Das ostjüdische Antlitz. In: Tom Kindt/Katalin Teller (Hg.): Narratologie interkulturell. Studien zu interkulturellen Konstellationen in der deutschsprachigen und ungarischen Literatur 1880– 1930. Frankfurt a. M. [u. a.] 2005, S. 95–106 Rácz, Gabriella: „Zehnmal widerrufen und dennoch nicht aus dem Tatwerden gedrängt.“ Integration von Kunstzitaten als intertextuelle Zeichen in Arnold Zweigs „Die Novellen um Claudia“. In: Csaba Földes/Stefan Pongó (Hg.): Deutschdidaktik und Germanistische Literaturwissenschaft in Ostmitteleuropa. Wien 2002, S. 111–120 Schumacher, Ursula: Die Opferung Isaaks. Zur Manifestation des Jüdischen bei Arnold Zweig. Frankfurt a. M. [u. a.] 1996 [S. 54–64]

Stefan Zweig

Stefan Zweig * 1881 Wien – † 1942 Petropolis

Obwohl der Autor mit einigen Malern wie Ephraim Mose Lilien und Frans Masereel eng befreundet, mit anderen wie Alfred Kubin und Salvador Dalí bekannt war, obwohl er einer 1906 erworbenen Bleistiftzeichnung William Blakes in seiner Wohnung – zuerst in Wien, dann in Salzburg, später auch in London und Bath – einen besonderen Platz einräumte und Drucke von Michelangelo, Rembrandt, Holbein und Piranesi sowie eine Zeichnung von Leonardo da Vinci besaß, obwohl er auf seinen zahlreichen Reisen bildende Künstler wie Auguste Rodin, James Ensor, Henry van de Velde und Constantin Meunier persönlich kennenlernen konnte und überdies dem Besuch der großen Museen in den Metropolen viel von seiner Zeit widmete, treten im literarischen Werk Stefan Zweigs nur wenige Werke der Bildenden Kunst ins Blickfeld. Eine intermediale Rolle spielen sie nicht. 1938 erschien in Wien Zweigs Buch Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, ein Konglomerat aus biografischer Studie und zeithistorischem Essay. In dem vierten Kapitel, Bildnis, stellt Zweig die verschiedenen Erasmus-Darstellungen der Bildenden Kunst vor, und versucht, Lavater zitierend – „Das Gesicht des Erasmus ist eines der sprechendsten, der entscheidendsten Gesichter, die ich kenne“ [50] – aus den in Gedanken versammelten Porträts der Künstler Hans Holbein, Albrecht Dürer und Quentin Massys den Porträtierten zum Sprechen zu bringen. Zweig verlässt sich fast dokumentarisch auf die malerische Genauigkeit; es geht ihm um die Entschlüsselung der Ikonografie der Zeit sowie der Symbolik der Bilder und um eine persönliche Deutung von Holbeins Bild. Zweig sieht Erasmus im Augenblick des schöpferischen Erfindens gebannt. Dem Geheimnis des schöpferischen Akts, in dem sich der genialische Funke materialisiert, nachzuspüren, war

Hans Holbein d. J., Erasmus von Rotterdam (1523) Einzig durch diese Aura vom Geistigen her wird das Antlitz des Erasmus bedeutend: unvergleichlich, unvergeßlich darum das Bild Holbeins, das Erasmus im heiligsten Augenblick, in der schöpferischen Sekunde der Arbeit darstellt, dieses Meisterwerk seiner Meisterwerke und vielleicht schlechthin die vollkommenste malerische Darstellung eines Schriftstellers, dem das erlebte Wort sich magisch umsetzt in die Sichtbarkeit der Schrift. Man erinnert sich an das Bild – denn wer, der es gesehen, könnte es je wieder vergessen! –: Erasmus steht vor seinem Schreibpult, und man spürt unwillkürlich bis in die Nerven hinein: er ist allein. […] Das Denken tritt damit geradezu körperlich in Erscheinung, und man begreift: alles ist Spannung und Gespanntheit um diesen Menschen, von geheimnisvollen Strömen durchschwungen dieses Schweigen; großartig gelangt in dieser Darstellung der sonst unbelauschbare Moment der chemischen Kraftumschaltung von geistiger Materie zu Form und Schrift zur Erscheinung. Stundenlang kann man dieses Bild ansehen und seiner schwingenden Stille lauschen, denn im Symbol des arbeitenden Erasmus hat Holbein den heiligen Ernst jedes geistigen Arbeiters, die unsichtbare Geduld jedes wahren Künstlers verewigt. [Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam 52 f.]

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Aleksander Kucharski, Marie Antoinette in den Tuilerien (1790–1792) Während man bei allen andern Bildern den Eindruck hat, als hätte eine in ihre Schönheit verliebte Frau mitten im Lauf, im Tanz, im Lachen sich bloß rasch einen Augenblick dem Maler zugewandt, um gleich wieder weiterzutollen, spürt man hier: diese Frau ist still geworden und liebt die Stille. Nach den tausend Götzenbildern in kostbaren Rahmen aus Marmor und Elfenbein zeigt dieses eine halbfertige Blatt endlich den Menschen; als einziges von allen läßt es zum erstenmal ahnen, daß diese Königin auch etwas wie eine Seele hat. [Marie Antoinette 338]

Zweigs Motiv für die Begründung seiner wertvollen Autografensammlung. In vielen seiner Essays bezeugt er seine Faszination von diesem Augenblick. Schon in seiner Biografie Marie Antoinette (1932) hat sich Zweig den Porträts der französischen Königin aus Wien gewidmet. Auch hier zeigt sich: Bildnerische Darstellungen haben für ihn den Stellenwert eines historischen Dokumentes. Aber nicht die repräsentativen Gemälde von Adolf Ulrik Wertmüller oder Elisabeth Vigée-Lebrun haben es ihm angetan, 850

sondern eines der letzten Bilder Marie Antoinettes von Aleksander Kucharski [f 337 f.]. Auch die Entstehung der „grauenhaft großartige[n] Skizze“, die Jacques-Louis David von der Königin im Wagen zur Guillotine kritzelt, ist Zweig eine seiner dramatischen Szenen wert [553]. In seinen Erinnerungen an Emile Verhaeren (1917) beschreibt Zweig, wie er dem flämischen Bildhauer Charles van der Stappen zwei Stunden zusehen konnte, als er die Ton-Büste des greisen Dichters fertig stellte. „Wenn ich heute die Büste anblicke – nie ist van der Stappen Besseres gelungen als das Werk jener Stunde –, so weiß ich erst, wie wahr sie ist und wie voll sie sein Wesen faßt“ [264]. Gekürzt findet sich der Bericht auch in der Welt von Gestern (1942) [f 147 f.]. Die Szene erinnert an den Besuch Zweigs in Auguste Rodins Atelier, vermittelt bezeichnenderweise durch Emile Verhaeren. Zweig hat auch den arbeitenden, ringenden Künstler Rodin in der Welt von Gestern verewigt: In dieser Stunde hatte ich das ewige Geheimnis aller großen Kunst, ja eigentlich jeder irdischen Leistung aufgetan gesehen: Konzentration, die Zusammenfassung aller Kräfte, aller Sinne, das Außer-sichSein, das Außer-der-Welt-Sein jedes Künstlers. Ich hatte etwas gelernt für mein ganzes Leben. [177]

Zu den vielen biografischen Studien Zweigs, die dem breiteren Lesepublikum nicht bekannt sind, zählt auch jene über den französischen Autor Romain Rolland. Zweig lernte Rolland 1910 in Paris kennen; bald sollte dieser sein väterliches Vorbild werden. Ein kleines Kapitel in dieser Biografie ist Rollands Michelangelo-Biografie gewidmet, dabei wird vor allem das heroische Künstlertum, die kulturhistorische Repräsentanz Michelangelos beschworen. Die Werke, Bilder, Fresken oder Skulpturen des Künstlers werden nicht einmal erwähnt [f Romain Rolland 162–164]. Auch in Zweigs Balzac-Biografie, ein Fragment, von Richard Friedenthal aus dem Nachlass bearbeitet und 1946 herausgegeben, werden Porträts und Skulpturen herangezogen, um die Physiognomie des französischen Romanciers zu erfassen, aber dabei zugleich zu

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warnen: „Vergeblich und verlogen darum jeder Versuch, Balzacs Genialität aus seinem Antlitz zu deuten“ [147]. Die Erzählung Die unsichtbare Sammlung (1925) verdient hier noch besondere Beachtung. Tag für Tag sieht der alte Forstrat seine Kunstschätze durch, Mappen mit Holzschnitten Dürers, mit den Radierungen Rembrandts und anderen. Aber der Mann ist blind und seine wertvolle Grafiksammlung ist längst verkauft. Er ist ein Opfer der Inflation nach dem Ersten Weltkrieg geworden, die Existenz der Familie ist zerstört, der Alte lebt in Gedanken immer noch in einer vergangenen Zeit, und den Töchtern blieb nichts anderes übrig, als die teuren Stücke nach und nach zu verkaufen und dem Vater leere Papiere in seine Mappen zu legen. Täglich tastet der seine wertlosen weißen Blätter ab und ist glücklich über seine kostbare Sammlung, die es nur noch in seiner Erinnerung gibt. Auf Bildende Künstler und einzelne ihrer Werke wird in Zweigs umfangreichem literarischem und publizistischem Schaffen sehr oft Bezug genommen. Zumeist handelt es sich um beispielhafte Verweise auf besondere Genialität, auf unerreichbares Heroentum. Maler sind ebenso wie berühmte Musiker oder Dichter uneinholbare Instanzen des europäischen Kulturerbes, sie sind die ‚labels‘ einer vergangenen kulturhistorischen Epoche, ihr Rang unbestreitbar und ewig. Die Namen von Künstlern werden als Beleg für das Vermächtnis des Kulturkontinentes Europa meist nur genannt, das gilt nicht nur für die romanische Welt, sondern auch für Belgien und Holland. Gemeint sind fast immer die sogenannten ‚Alten Meister‘ aus Deutschland, Italien, Spanien, Holland und Belgien, von Grünewald, Dürer, Giotto, Leonardo da Vinci, Raffael, Michelangelo, Tizian, Tintoretto, Canaletto, Velázquez, El Greco, Goya, Rembrandt bis zu Rubens, van Dyck und vielen anderen mehr. Es sind die Künstler, die auch den Ruf des Kunsthistorischen Museums in Wien begründeten (und begründen), das Zweig als Schüler kennenlernte. Diese Namen werden auch als Referenz für herausragendes künstlerisches Heldentum

angerufen, eine Art höheres Namedropping. Auch auf das eine oder andere Bild, die eine oder andere Skulptur aus deren Schaffen wird im literarischen Werk Bezug genommen, aber nur in den wenigsten Fällen kommt es zur Beschreibung eines Bildes oder gar zu einer Interaktion von Literatur und Kunst. Bemerkenswert ist auch, dass abgesehen von den hier erwähnten Begegnungen mit zeitgenössischen Künstlern – viele von ihnen sind wesentlich älter als Zweig –, die Bildende Kunst aus Zweigs Lebenszeit äußerst selektiv wahrgenommen wurde, Munch, Klinger und Khnopff sind solche Beispiele. Immerhin nannte Zweig in der Welt von Gestern Salvador Dalí, den er in London zu Sigmund Freud brachte, „den meiner Meinung nach begabtesten Maler der neuen Generation“ [480]. Dass Zweig in seiner fast 1000 Titel umfassenden Autografensammlung auch Noten bedeutender Komponisten sammelte, aber keine Blätter von Bildenden Künstlern, ist aufschlussreich, da ihm doch Skizzen und Entwürfe sonst so imponierten, wenn ihre Urheber Beethoven oder Mozart, Robespierre oder Dostojewski hießen, und das Zentrum der Sammlung bildeten. Verschollene Zweig-Porträts gab es von Le Fauconnier und Frans Masereel; beider Verbleib ist unbekannt. Ein Gemälde von Walter Kornhas (1918) befindet sich in Münchner Privatbesitz. Eine Zweig-Büste von Gustinus Ambrosi (1913) ist in der Wiener Sammlung Museum Belvedere erhalten, eine andere, von Josef Zenzmaier, wurde 1982 auf dem Salzburger Kapuzinerberg, vis-à-vis von Zweigs ehemaligem Wohnhaus, neben dem Kapuzinerkloster, aufgestellt. Klemens Renoldner/Nikolaus Czifra

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Texte Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurt a. M. 1981–1990 Balzac Buchmendel. Erzählungen Die unsichtbare Sammlung. Eine Episode aus der deutschen Inflation, S. 230–247 Emile Verhaeren Erinnerungen an Emile Verhaeren, S. 251– 315 Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens. Essays Constantin Meunier [1902], S. 7–14 [Ephraim Mose Lilien] [1903], S. 28–52 Frans Masereel. Der Mann und Bildner [1923], S. 217–228 Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens [1938], S. 348–371 Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren Charakters Romain Rolland. Der Mann und das Werk [1921/1926] Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers

Sekundärliteratur (in Auswahl) Fitzbauer, Erich: Alfred Kubin und Stefan Zweig. In: Blätter der Internationalen Stefan Zweig Gesellschaft (1960), H. 8–10, S. 26 f. Gelber, Mark H.: Stefan Zweig und E. M. Lilien. Aspekte der Begegnung von jüdischem Ost und West um die Jahrhundertwende. In: Austriaca (1992), H. 34, S. 17–30 Matuschek, Oliver: Ich kenne den Zauber der Schrift. Katalog und Geschichte der Autographensammlung Stefan Zweig. Wien 2005 Modern Austrian Literature 14 (1981), H. 3/4 Fitzbauer, Erich: Die künstlerische Illustration von Werken Stefan Zweigs. Versuch eines Überblicks, S. 233–249 Fitzbauer-Schmid, Ingeborg: Stefan Zweigs frühe Essays über bildende Kunst, S. 225– 231

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Bildverzeichnis

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Anonym, An mein einziges Verlangen (aus der Serie Die Dame mit dem Einhorn, 15. Jh.), Tapisserie, Wolle/Seide, 378 × 466 cm, Musée national du Moyen Âge, Paris – Kerschbaumer (f 80) Anonym, Apoll von Veji (~ 500 v. Chr.), Terrakotta mit Resten der Bemalung, H. 180 cm, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom – Kaser (f 75) Anonym, Der Barberinische Faun (~ 220 v. Chr.), Marmor, H. 215 cm, Glyptothek, München – Hochhuth (f 75) Anonym, Basler Totentanz (~ 1440, zerstört); in einer Aquarellkopie von Johann Rudolf Feyerabend (Ausschnitt, 1806), Historisches Museum, Basel – Lernet-Holenia (f 100) Anonym, Bühnenbild zur Uraufführung von Jemand (Zürich, 1938), Fotografie – Sahl (f 283) Anonym, Der Engel mit der Sonnenuhr, Sandstein, Notre-Dame-de-Chartres – Busta (f 186) Anonym, Firmenschild „K. k. Tabak Trafik“, Privatbesitz, Wien – Werfel (f 4) Anonym, Fotografie zweier Kinder, Privatbesitz – Genazino (f 105) Anonym, Franz Kafka, etwa vier Jahre alt (1887/1888), Fotografie, Archiv Klaus Wagenbach, Berlin – Benjamin (f 328) Anonym, Franz und Ottla Kafka (~ 1914), Fotografie, Archiv Klaus Wagenbach, Berlin – Härtling (f 328) Anonym, Gradiva (1. Jh. v. Chr.), Marmorrelief, Museo Chiaramonti, Vatikan – Freud, Schrott (f 259) Anonym, Her Hartman von Owe (1300–1340), Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse), 35,5 × 25 cm, Universitätsbibliothek Heidelberg – Keller (f 330) Anonym, Höhlenmalerei von Lascaux (~ 16 000–15 000 v. Chr.), Mischtechnik auf Fels, Vézère – Fichte (f 18) Anonym, Idolino von Pesaro (5. Jh. v. Chr.), Bronze, H. 148 cm, Museo Archeologico Nazionale, Florenz – Penzoldt (f 67) Anonym, Illustrirter Familien=Kalender des Lahrer Hinkenden Boten auf das Jahr 1878 (Titelblatt) – Penzoldt (f 104) Anonym, Der junge Hölderlin (1786), getönte Bleistiftzeichnung auf Papier, 14 × 20,4 cm, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart – Härtling (f 22) Anonym, Jünglingsstatue (~ 480 v. Chr.), Marmor, H. 132 cm, Musée du Louvre, Paris – Rilke (f 117) Anonym, Laokoon und seine Söhne (2. Jh. v. Chr.), Marmor, H. 242 cm, B. 139 cm, Museo Pio Clementino, Vatikan – Achternbusch, Buch, Weiss (f 75) Anonym, Ludovisischer Altar (Ludovisischer Thron) (~ 460 v. Chr.), Marmor, H. 104 cm, B. 144 cm, T. 72 cm, Museo Nazionale Romano, Rom – Frisch (f 35) Anonym, Mönche bei einer Demonstration in Südkorea (1987), Fotografie, Agentur Reuters – Merz (f 223) Anonym, Nike von Samothrake (~ 190 v. Ch.), Marmor, H. 328 cm, Musée du Louvre, Paris – Unruh (f 75) Anonym, Pietà (1923), Fotografie – Kraus (f 180) Anonym, Pjalitsa an der Südküste von Russisch Lappland (18. Jh.), Farblithografie, 20 × 36 cm, Deutsches Literaturarchiv im Schiller-Nationalmuseum, Marbach am Neckar – Bobrowski (f 322) 853

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Anonym, Rennsport mit Führergruß (1937), Fotografie, Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien – Kappacher (f 202) Anonym, Der Sarkophag des Ehepaars (spätes 6. Jh. v. Chr.), Terrakotta mit Resten der Bemalung, L. 200 cm, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom – Schlag (f 213) Anonym, Schatten des Abends (~ 3. Jh. v. Chr.), Bronze, H. 57,3 cm, Museo Etrusco Guarnacci, Volterra – Mayröcker (f 213) Anonym, Schematische Zeichnung des Gemäldes Anna Selbdritt von Leonardo da Vinci (vor 1913), Tusche auf Papier, The Freud Museum, London – Freud (f 259) Anonym, Schwarze Madonna von Cz˛estochowa (6.–14. Jh.), Tempera/Öl/Gold auf Leinwand, auf Holz übertragen, 122,2 × 82 cm, Jasna Góra, Tschenstochau – Ransmayr (f 185) Anonym, Schwimmerin bei der Massage (Zeitungsfoto) – Musil (f 65) Anonym, Spottofen (2. Viertel des 18. Jhs.), mehrfärbig glasierte Keramik, H. 297 cm, B. 120 cm, T. 116 cm, Museum Carolino Augusteum, Salzburg – Erich Kästner (f 31) Anonym, Der sterbende Fechter (Der sterbende Gallier) (~ 220 v. Chr.), Marmor, H. 93 cm, Musei Capitolini, Rom – Conrad Ferdinand Meyer, Wellershoff (f 75) Anonym, Studien zu Sigmund Freuds Der Moses des Michelangelo (1914), Tusche auf Papier, The Freud Museum, London – Freud (f 99) Anonym, Suzanne Lenglen beim Prater-Preis in Wien 1925 (Zeitungsfoto) – Musil (f 65) Anonym, T’ang-Pferd (T’ang-Dynastie, 618–907 v. Chr.), H. 80 cm, Sammlung T. Y. King jr., Hongkong – Kasack (f 267) Anonym, Tierplastik aus dem Besitz Uwe Johnsons, Holz, H. 37 cm, L. 49,5 cm, B. 13 cm, Uwe-Johnson-Archiv, Frankfurt a. M. – Johnson (f 66) Anonym, Die Unbekannte aus der Seine (~ 1900), Totenmaske aus Gips, Atelier de moulages de la Réunion des musées nationaux, Saint-Denis – Horváth (f 138) Anonym, Venus von Milo (2. Jh. v. Chr.), Marmor, H. 202 cm, Musée du Louvre, Paris – Holz, Kafka, Keller (f 75) Anonym, Venus von St. Matthias, Marmor, H. 99 cm, Rheinisches Landesmuseum, Trier – Kunze (f 30) Anonym, Vornehmer Gelehrter unter einer Weide (11. Jh.), Tusche/Farbe auf Seide, 65,5 × 40 cm, Nationales Palastmuseum, Taipeh – Kaser (f 51) Anonym, Wasserspeier (19. Jh.), Sandstein, Notre-Dame de Paris – Gerhart Hauptmann (f 81) Anonym, Zeus von Otricoli (4. Jh. v. Chr.), Marmor, H. ~ 70 cm, Museo Pio Clementino, Vatikan – Morgenstern (f 308) Naumburger Meister, Stifterfiguren Ekkehard II. und Uta (~ Mitte 13. Jh.), Sandstein, St. Peter und Paul, Naumburg – Pichler (f 75) Meister der Stratonike, Die Hochzeit von Antiochus und Stratonike (~ 1470), Tempera auf Holz, 43,2 × 109,2 cm, Huntington Library, San Marino – Steinwachs (f 17) Achleitner, Friedrich, o. T. (aus: quadratroman, 1973), Druckerschwärze/Typografie auf Papier – Achleitner (f 3) –, späte ehrenrettung der k.poesie ohne widmung (aus: quadratroman, 1973), Druckerschwärze/ Typografie auf Papier – Achleitner (f 3) Agasias aus Ephesos, Borghesischer Fechter (~ 100 v. Chr.), Marmor, H. 169 cm, Musée du Louvre, Paris – Kafka, Keller (f 36) Altomonte, Bartolomeo, Deckenfresko, Stiftskirche Wilhering (1740/1741) – Brandstetter (f 137) Arcimboldo, Giuseppe, Das Wasser (1566), Öl auf Erlenholz, 66,5 × 50,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Schutting (f 84) 854

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Avercamp, Hendrick, Winterlandschaft mit Eisläufern (~ 1608), Öl auf Holz, 77,3 × 131,9 cm – Duden (f 276) Bacon, Francis, Selbstporträt (1973), Öl auf Leinwand, 198,1 × 147,3 cm, Privatbesitz – Mayröcker (f 118) Baldung Grien, Hans, Kämpfende Hengste (1534), Holzschnitt, 23 × 34,4 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg – Gaiser (f 43) Barlach, Ernst, Der Berserker (1910), Bronze nach einem Gipsmodell von 1910, H. 54,7 cm, B. 70 cm, T. 21,4 cm, Ernst Barlach Haus, Hamburg – Carossa (f 73) –, Der Fries der Lauschenden (1930–1935), Eichenholz, je ~ H. 110 cm, B. 22 cm, T. 12 cm, Ernst Barlach Haus, Hamburg – Fichte (f 73) –, Lesender Klosterschüler (1930), Holz, H. 115 cm, B. 71,5 cm, T. 49 cm, Ernst Barlach Stiftung, Güstrow – Andersch (f 74) –, Das schlimme Jahr (1936), Bronze nach einem Gipsmodell von 1936, H. 89 cm, B. 22,5 cm, T. 17,5 cm, Ernst Barlach Museum, Wedel – Brecht (f 74) –, Selbstbildnis mit Würfelbecher (1903), Keramikplakette, 20 × 26 cm, Privatbesitz – Barlach (f 296) Bartholdi, Frédéric Auguste, Freiheitsstatue (1886), Eisen/Kupfer, H. 46,05 m, Liberty Island, New York – Johnson (f 170) Bauer, Karl, Johann Wolfgang von Goethe (1918), Postkarte von Richard Wilhelm an Hermann Hesse, 2. 6. 1926 – Hesse (f 227) Bayer, Konrad, lesesäule (1964), Installation – Bayer (f 21) Bechteler, Caspar, Flucht des Winterkönigs Friedrich von der Pfalz 1620 aus Prag (~ 1622), Holz, Chor der St. Veits-Kathedrale, Prag – Urzidil (f 238) Beckmann, Max, Die Loge (1928), Öl auf Leinwand, 121 × 85 cm, Staatsgalerie Stuttgart – Härtling (f 299) Bellini, Giovanni, Fortuna (Melancholie) (~ 1490), Mischtechnik auf Holz, 34 × 22 cm, Galleria dell’Accademia, Venedig – Spiel (f 321) Bernini, Gian Lorenzo, Elefant (1667), Marmor, Piazza della Minerva, Rom – Höllerer (f 210) Blake, William, Adam und Eva finden den Körper von Abel (~ 1826), Tinte und Tempera auf Gold/Mahagoni, 32,5 × 43,3 cm, Tate Gallery, London – Unruh (f 201) –, Satan Arousing the Rebel Angels (Illustration zu John Miltons Paradise Lost, 1808), Stift/ Aquarellfarben auf Papier, 51,8 × 39,3 cm, Victoria and Albert Museum, London – Schlaf (f 131) Böcklin, Arnold, Drache in einer Felsenschlucht (1870), Öl auf Leinwand, 152 × 92,5 cm, Schack-Galerie, München – Fontane (f 200) –, Odysseus und Kalypso (1882), Öl auf Holz, 104 × 150 cm, Kunstmuseum Basel – Frisch (f 200) –, Die Pest (1898), Öl auf Holz, 149,5 × 104,5 cm, Kunstmuseum Basel – Klemperer (f 200) –, Pietà (1873–1885), Öl auf Leinwand (verschollen) – George (f 290) –, Schlafende Diana, von zwei Faunen belauscht (1877), Öl auf Leinwand, 77 × 105 cm, Kunstmuseum Düsseldorf – Rilke (f 152) –, Das Schweigen des Waldes (1885), Öl auf Holz, 73 × 59 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Posen – Weißenborn (f 200) –, Sieh, es lacht die Au! (Erinnerung an San Domenico) (1887), Öl auf Holz, 64 × 107 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt – Hofmannsthal (f 200) –, Die Toteninsel (1880), Öl auf Leinwand, 111 × 155 cm, Kunstmuseum Basel – Dürrenmatt (f 200) 855

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–, Die Toteninsel (1883), Öl auf Holz, 80 × 150 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin – Hochhuth (f 200) –, Tritonenfamilie (1880), Öl auf Leinwand, 99 × 143 cm (verschollen) – Keller (f 290) Bohne, Rango, Unterwegs (1993), Mischtechnik auf Papier, 11,5 × 8,5 cm, Privatbesitz – Becker (f 23) Bosch, Hieronymus, Der Garten der Lüste (~ 1480–1490), Öl auf Holz, Mitteltafel: 220 × 195 cm, Seitentafeln: je 220 × 97 cm, Museo del Prado, Madrid – Unruh, Kehlmann (f 253) –, Der Heuwagen (~ 1516), Öl auf Holz, Mitteltafel: 135 × 100 cm, Seitentafeln: je 135 × 45 cm, Museo del Prado, Madrid – Köpf (f 172) –, Kind mit Windrädchen (Außenseite der Kreuztragung, doppelseitig bemalte Tafel, 1508 oder später), Öl auf Holz, 57,2 × 32 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Merz (f 172) Botticelli, Sandro, Der Frühling (~ 1480), Tempera auf Holz, 203 × 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Zeemann (f 26) –, Die Geburt der Venus (~ 1483), Tempera auf Leinwand, 172,5 × 278,5 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Gruenter, Zeemann (f 26) –, Pallas und der Centaur (späte 1480er), Tempera auf Leinwand, 207 × 148 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Heinrich Mann (f 26) –, Bildnis eines jungen Mannes (späte 1480er), Tempera auf Holz, 41 × 31 cm, National Gallery of Art, Washington – Penzoldt (f 176) Bouts, Dierick, Das Opfer des Melchisedech (linke obere Seitentafel des Abendmahl-Altars, 1464–1468), Öl auf Holz, ~ 90 × 70 cm, Collegiale Sint-Pieterskerk, Löwen – George (f 24) Bramke, Erdmut, o. T. (2000) – Gomringer (f 116) Brâncu¸si, Constantin, Der Kuss (1909), Kalkstein, H. 89 cm, B. 30 cm, T. 20 cm, Grab von Tanjuscha Raschewskaia, Cimetière Montparnasse, Paris – Kunze (f 59) –, Maiastra (1910–1912), Marmor/Kalkstein, H. 55,9 cm, U. max. 60,3 cm, The Museum of Modern Art, New York – Hodjak (f 12) –, Die unendliche Säule (1937), Gusseisen, gelbliche Metallbeschichtung und Kupfer, vergoldet, H. 29,35 m, B. 0,90 m, T. 0,90 m, Târgu Jiu, Rumänien – Hodjak (f 75) Brandenburg, Martin, Die Menschen unter der Wolke (1901) (verschollen) – Heym (f 294) Brandstetter, Alois, Oskar Kokoschka (2008), Öl auf Leinen, 60 × 50 cm, Privatbesitz – Brandstetter (f 94) Brandt, Bill, Are we planning a new deal for youth? (1943), Fotografie – Aichinger (f 7) –, East End morning (1934), Gelatin-Silber-Druck, 24,6 × 19,5 cm, The Museum of Modern Art, New York – Aichinger (f 7) Brinkmann, Rolf Dieter, Godzilla Baby (1968), Collage/Typoscript auf Papier – Brinkmann (f 44) Bronzino, Agnolo, Eleonora von Toledo (1543), Öl auf Holz, 59 × 46 cm, Národní galerie, Prag – Urzidil (f 45) Brosch, Klemens, Der Feierabend (1912), Tusche auf Papier, 28 × 48,9 cm, Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz – Wall (f 246) Bruegel d. Ä., Pieter, Der Alchimist (1558), Feder/braune Tinte über Spuren von schwarzer Kreide auf Papier, 30,8 × 45,3 cm, Kupferstichkabinett, Berlin – Kling (f 212) –, Die Bauernhochzeit (~ 1567), Tempera auf Holz, 114 × 164 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Kronauer, Penzoldt (f 212) –, Die Dulle Griet (1562), Tempera auf Holz, 117,4 × 162 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen – Weiss (f 212) 856

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–, Die Heimkehr der Herde (Oktober/November) (1565), Öl auf Holz, 117 × 159 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Blatter (f 212) –, Die Jäger im Schnee (Dezember/Januar) (1565), Öl auf Holz, 117 × 162 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Glantschnig (f 212) –, Kinderspiele (1560), Tempera auf Holz, 118 × 161 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Rosei (f 212) –, Die Kornernte (August/September) (1565), Öl auf Holz, 117 × 160 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York – Kinder (f 212) –, Kreuztragung Christi (1564), Öl auf Holz, 124 × 170 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Busta, Frisch (f 212) –, Landschaft mit Ikarussturz (~ 1558), Öl auf Holz, auf Leinwand übertragen, 73,5 × 112 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüssel – Brecht, Hermlin (f 212) –, Die Parabel von den Blinden (Der Sturz der Blinden) (1568), Tüchleinbild, Leimtempera auf Stoff, 86 × 156 cm, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Neapel – Canetti, Hofmann (f 126) –, Zwei Affen (1562), Öl auf Eichenholz, 20 × 23 cm, Gemäldegalerie, Berlin – Blatter (f 212) Buch, Hans Christoph, o. T. (aus: Das große Abenteuer, 1970), Holzschnitt – Buch (f 47) Byars, James Lee, Das perfekte Lächeln (1994), Fotografie einer Performance, Museum Ludwig, Köln – Sartorius (f 248) Callot, Jacques, Die Plünderung auf einem Bauernhof (aus der Serie Das Elend und Unglück des Krieges, 1633), Kupferstich auf Papier, 8,3 × 18,7 cm, Rosenwald Collection, Washington, D. C. – Raabe (f 281) Caravaggio, Die Bekehrung des Paulus (1601), Öl auf Holz, 230 × 175 cm, Santa Maria del Popolo, Rom – Timm, Wall (f 174) –, David und Goliath (1609/1610), Öl auf Leinwand, 125 × 101 cm, Museo e Galleria Borghese, Rom – Meckel (f 345) –, Madonna dei Palafrenieri (Madonna mit der Schlange) (1606), Öl auf Leinwand, 292 × 211 cm, Museo e Galleria Borghese, Rom – Carl Hauptmann (f 345) –, Madonna von Loreto (Madonna der Pilger) (1603–1605), Öl auf Leinwand, 260 × 150 cm, Basilica di Sant’Agostino, Rom – Geiser (f 345) –, Schlafender Cupido (1608), Öl auf Leinwand, 72 × 105 cm, Palazzo Pitti, Florenz – Lehr (f 174) –, Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1607), Öl auf Leinwand, 390 × 260 cm, Pio Monte della Misericordia, Neapel – Krüger (f 174) –, Der ungläubige Thomas (1601/1602), Öl auf Leinwand, 107 × 146 cm, Bildergalerie im Park Sanssouci, Potsdam – Timm (f 174) Carpaccio, Vittore, Grabbereitung Christi (1515–1520), Öl auf Leinwand, 145 × 185 cm, Gemäldegalerie, Berlin – Duden (f 150) –, Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen (~ 1504–1507), Öl auf Leinwand, 141 × 360 cm, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venedig – Duden, E. Y. Meyer (f 150) –, Der Heilige Hieronymus führt den zahmen Löwen ins Kloster (~ 1502), Öl auf Leinwand, 148 × 215 cm, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venedig – Kronauer (f 150) Carrington, Leonora, Die Herberge des Morgengrauenpferdes (1937/1938), Öl auf Leinwand, 65 × 81,2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York – Maron (f 2) Castagno, Andrea del, Condottiere Philippus Hispanus (~ 1447–1450), Fresko, auf Leinwand übertragen, 245 × 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Heinrich Mann (f 348) Cézanne, Paul, Die große Pinie (~ 1889), Öl auf Leinwand, 85 × 92 cm, Museu de Arte, São Paulo – Handke (f 211) 857

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–, Die Kartenspieler (~ 1893–1896), Öl auf Leinwand, 47 × 56 cm, Musée d’Orsay, Paris – Böll (f 211) –, Der Mann mit den verschränkten Armen (~ 1899), Öl auf Leinwand, 92 × 72,7 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York – Handke (f 211) –, Mont Sainte-Victoire vom Steinbruch Bibémus aus gesehen (~ 1897), Öl auf Leinwand, 65 × 81 cm, The Baltimore Museum of Art – Wellershoff (f 211) –, Selbstbildnis vor blassrotem Hintergrund (~ 1875), Öl auf Leinwand, 66 × 55 cm, Privatbesitz – Rilke (f 211) Chagall, Marc, Die Bastille (1954), Farblithografie, 81 × 100 cm, Privatbesitz – Borchers (f 57) –, Die Revolution (1937), Öl auf Leinwand, 50 × 100 cm, Privatbesitz – Kirsch (f 333) –, Der Trinker (1913), Zeichnung, Titelblatt von: Der Sturm (1914), 5. Jg., Nr. 6 – Schwitters (f 143) Cheval, Ferdinand, Le Palais Idéal (1879–1912), Stein/Zement, Hauterives – Weiss (f 60) Chicago, Judy, Dinner Party (1974–1979), Installation, Holz/Stoff/Porzellan, B. je ~ 14 m, Brooklyn Museum, New York – Plessen (f 62) Chillida, Eduardo, Windkamm (1977), Stahl, San Sebastián – Hein (f 298) Chirico, Giorgio de, Das Rätsel eines Tages (1914), Öl auf Leinwand, 185,5 × 139,7 cm, The Museum of Modern Art, New York – Rakusa (f 270) Claesz, Pieter, Imbiss mit Heringen, Garnelen, Brötchen, Salzfass, Rotweinglas und halbierter Orange (~ 1623), Öl auf Holz, 33,7 × 47,7 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Köln – Beyer (f 29) Constable, John, Willy Lotts Haus (1816), Öl auf Papier auf Leinwand, 19,4 × 23,8 cm, Ipswich Borough Council Museums and Galleries – Becker (f 278) Corinth, Lovis, Großes Selbstbildnis vor dem Walchensee (1924), Öl auf Leinwand, 135 × 106 cm, Neue Pinakothek, München – Malkowski (f 349) Corot, Jean-Baptiste-Camille, Sitzende Frau mit entblößter Brust (1835–1840), Öl auf Karton, auf Holz übertragen, 23 × 18,3 cm, Collection Georges Renand, Paris – Döblin (f 64) Courbet, Gustave, Die Dame auf der Terrasse (La Dame de Francfort) (1858), Öl auf Leinwand, 104 × 138,5 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Köln – Mosebach (f 190) –, Steineklopfer (1849), Öl auf Leinwand, 190 × 300 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden (zerstört) – Hochhuth (f 190) Cranach d. Ä, Lucas, Adam und Eva (1528), Öl auf Holz, 2 Tafeln, 172 × 63 cm, 167 × 61 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Kaiser (f 26) –, Adam und Eva (~ 1538), Mischtechnik auf Holz, 50 × 34,5 cm, Národní galerie, Prag – Kaiser (f 58) Credi, Lorenzo di, Verkündigung (1480–1485), Tempera auf Holz, 88 × 71 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Wassermann (f 173) Cremer, Fritz, Aufsteigender (1966/1967), Gips/Bronze, H. 296 cm, Kunsthalle Rostock – Biermann (f 291) Crivelli, Carlo, Die Heilige Maria Magdalena (Detail des Altars des Heiligen Franziskus, ~ 1471–1473), Mischtechnik auf Holz, 174 × 54 cm, Santa Lucia, Montefiore dell’Aso – Ortheil (f 198) Dahl-Wolfe, Louise, Carson McCullers (1940), Fotografie, Center for Creative Photography, Tucson – Bienek (f 220) Dalí, Salvador, Die Beständigkeit der Erinnerung (Die zerrinnende Zeit; Die weichen Uhren) (1931), Öl auf Leinwand, 24 × 33 cm, The Museum of Modern Art, New York – Steinwachs (f 332) 858

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–, Brennende Giraffe (1936/1937), Öl auf Holz, 35 × 27 cm, Kunstmuseum Basel – Gernhardt (f 332) –, Dreieckige Stunde (1933), Öl auf Leinwand, 61 × 46 cm, Privatbesitz – Mayröcker (f 332) Dalou, Jules, Grabmal Victor Noir (1890), Bronze, Cimetière du Père-Lachaise, Paris – Polgar (f 75) Danuser, Hans, INSTITUTSBILDER (1992), Installation, Mischtechnik auf Glas, Universität Zürich – Hänny (f 355) David, Jacques-Louis, Krönung Napoleons I. und Krönung der Kaiserin Josephine (1805–1808), Öl auf Leinwand, 629 × 979 cm, Musée du Louvre, Paris – Dor (f 39) –, Der Tod Marats (1793), Öl auf Leinwand, 165 × 128 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Brüssel – Bayer, Feuchtwanger (f 39) Degas, Edgar, Die Wanne (Der Badezuber) (1886), Öl auf Leinwand, 60 × 83 cm, Musée d’Orsay, Paris – Genazino (f 277) Delacroix, Eugène, Die Freiheit führt das Volk an (1830), Öl auf Leinwand, 325 × 260 cm, Musée du Louvre, Paris – Buch, Kracauer, Rosei (f 157) –, Griechenland auf den Ruinen von Missolonghi (1826), Öl auf Leinwand, 209 × 147 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux – Kluge (f 157) –, Das Massaker von Chios (1824), Öl auf Leinwand, 417 × 354 cm, Musée du Louvre, Paris – Wander (f 157) –, Medea (1862), Öl auf Leinwand, 122 × 84,5 cm, Musée du Louvre, Paris – Döblin (f 157) Dietrich, Adolf, Mädchen mit Maikäfer (1923), Öl auf Leinwand, 56 × 41 cm, Sammlung Dr. Ehmann, Basel – Brechbühl (f 8) Dix, Otto, Selbstbildnis als Mars (1915), Öl auf Leinwand, 81 × 66 cm, Haus der Heimat, Freital – Kinder (f 162) –, Selbstbildnis als Zielscheibe (1915), Öl auf Papier auf Novopan, 69,5 × 49,4 cm, Otto-DixStiftung, Vaduz – Kinder (f 162) Döhl, Reinhard, apfel (1965), Druckerschwärze auf Papier – Achleitner (f 115) Doisneau, Robert, Der Kuss vor dem Hôtel de Ville (1950), Fotografie, 18 × 24,6 cm, Privatbesitz, Schweiz – Gruenter (f 72) Dubuffet, Jean, Der Wille zur Macht (1946), Öl auf Leinwand, 116 × 89 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York – Scharang (f 224) Duchamp, Marcel, Das große Glas (Die Braut von ihren Junggesellen entblößt, sogar) (1915–1923), Ölfarbe/Lack/Bleifolie/Bleidraht/Staub zwischen zwei Glasplatten, 277,5 × 175,9 cm, Philadelphia Museum of Art – Muschg (f 70) –, L.H.O.O.Q. (1919), Bleistift auf einer Reproduktion der Mona Lisa, 19,7 × 12,4 cm, Privatbesitz, Paris – Eisendle (f 70) Dürer, Albrecht, Bildnis des Hieronymus Holzschuher (1526), Öl auf Holz, 48 × 36 cm, Gemäldegalerie, Berlin – Reschke (f 76) –, Der Heilige Georg zu Pferd (1505/1508), Kupferstich, 10,6 × 8,3 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Harig (f 106) –, Hieronymus im Gehäus (1514), Kupferstich, 24,9 × 18,9 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Keyserling (f 106) –, Das Martyrium des Heiligen Johannes (1496/1497), Holzschnitt, 39,4 × 28,4 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Thomas Mann (f 107) –, Melencolia I (1514), Kupferstich, 23,7 × 18,7 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Grass, Jens, Thomas Mann, Raabe (f 106) –, Michaels Kampf mit dem Drachen (~ 1498), Holzschnitt, 39,4 × 28,5 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Gaiser (f 107) 859

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–, Porträt der Mutter (1514), Schwarze Kreide auf Papier, 42,1 × 30,3 cm, Kupferstichkabinett, Berlin – Penzoldt (f 114) –, Rhinozeros (1515), Holzschnitt, 23,5 × 30,2 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Bichsel (f 107) –, Ritter, Tod und Teufel (1513), Kupferstich, 24,4 × 18,8 cm, Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurth – Dürrenmatt, Nietzsche (f 106) –, Veilchenstrauß (1503), Aquarell/Deckfarben auf Pergament, mit Deckweiß gehöht, auf Karton aufgezogen, 11,5 × 10,2 cm, Albertina, Wien – Werner (f 175) Dürrenmatt, Friedrich, Der Minotaurus prostet der Sonne, seinem Großvater, zu (1989), Lithografie, 24 × 24 cm, Privatbesitz – Dürrenmatt (f 282) Egger-Lienz, Albin, Totentanz 1809 (1921), Öl auf Holz, 129,5 × 151 cm, Museum Schloß Bruck, Lienz – Steinwendtner (f 273) El Greco, Das Begräbnis des Grafen von Orgaz (1586–1588), Öl auf Leinwand, 460 × 360 cm, S. Tomé, Toledo – Kerr (f 208) –, Gewitter über Toledo (Ansicht von Toledo) (~ 1595–1600), Öl auf Leinwand, 121 × 109 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York – Jens (f 208) Ende, Edgar, Was unter der Erde ist (1955), Öl auf Leinwand, 70,5 × 90,3 cm, Privatbesitz – Pleschinski (f 234) Enzensberger, Hans Magnus, Chinesische Akrobaten (aus: Zukunftsmusik, 1991), Typoskript auf Papier – Enzensberger (f 79) –, küchenzettel (aus: Blindenschrift, 1964), Typoskript auf Papier – Enzensberger (f 78) Ernst, Max, Weib, Greis und Blume (1924), Öl auf Leinwand, 96,5 × 130,2 cm, The Museum of Modern Art, New York – Helen Meier (f 311) Escher, M. C., Andere Welt II (1947), Holzstich und Holzschnitt, 31,8 × 26,1 cm, M. C. Escher Foundation, Baarn – Wellershoff (f 82) –, Flächenfüllung II (1957), Lithografie, 31,5 × 37 cm, Escher in Het Paleis, Den Haag – Pichler (f 82) –, Treppenhaus (1951), Lithografie, 47,2 × 23,8 cm, M. C. Escher Foundation, Baarn – Wellershoff (f 82) Eyck, Jan van, Lucca-Madonna (~ 1436), Mischtechnik auf Holz, 65,5 × 49,5 cm, Städel Museum, Frankfurt a. M. – Mosebach (f 42) –, Die Madonna des Kanzlers Rolin (~ 1435), Öl auf Holz, 66 × 62 cm, Musée du Louvre, Paris – Kerschbaumer (f 42) Falconet, Etienne-Maurice, Der eherne Reiter (Reiterstandbild Peters des Großen) (1782), Bronze, H. 6 m, St. Petersburg – Bahr (f 75) Flora, Paul, Hoffnung (1999), Federzeichnung/Buntstift auf getöntem Papier, 21 × 26 cm – Gauß (f 89) –, Löwen und Dompteur (aus: Menschen und andere Tiere, 1957), Federzeichnung auf Papier – Erich Kästner (f 90) Fra Angelico, Krönung Mariä (~ 1430–1435), Tempera auf Holz, 112 × 114 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – George (f 160) Fragonard, Jean-Honoré, Die Schaukel (1767), Öl auf Leinwand, 81 × 64,2 cm, The Wallace Collection, London – Herzmanovsky-Orlando (f 20) Frémiet, Emmanuel, Bärenjungen-Fänger (Dénicheur d’Oursons) (1885), Bronze, Jardin des Plantes, Paris – Steinwachs (f 340) Friedrich, Caspar David, Der Abendstern (~ 1830), Öl auf Leinwand, 32,2 × 45 cm, GoetheMuseum, Frankfurt a. M. – Gerhard Meier (f 103) 860

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–, Frau am Meer (~ 1818), Öl auf Leinwand, 21 × 29,5 cm, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur – Rakusa (f 103) –, Die gescheiterte Hoffnung (Das Eismeer) (1823/1824), Öl auf Leinwand, 96,7 × 126,9 cm, Hamburger Kunsthalle – Borchers (f 103) –, Hügel und Bruchacker bei Dresden (1824/1825), Öl auf Leinwand, 22,2 × 30,4 cm, Hamburger Kunsthalle – Weißenborn (f 103) –, Kreidefelsen auf Rügen (1818), Öl auf Leinwand, 90,5 × 71 cm, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur – Pedretti (f 103) –, Kreuz im Gebirge (Tetschener Altarbild) (1807/1808), Öl auf Leinwand, 115 × 110,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden – Geiser (f 103) –, Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819), Öl auf Leinwand, 35 × 44 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden – Gerhard Meier (f 103) Fries, Simon, Heiliger Florian (1709/1710), Holz, Franziskanerkirche, Salzburg – Erich Kästner (f 102) –, Heiliger Georg (1709/1710), Holz, Franziskanerkirche, Salzburg – Erich Kästner (f 102) Furnival, John, Devil Trap (1963/1964), Mixed Media, 104 × 87 × 48 cm, Privatbesitz – Jandl (f 92) Gauguin, Paul, Nevermore (1897), Öl auf Leinwand, 50 × 116 cm, The Courtauld Institute of Art, London – Benn (f 148) –, Reiter am Strand [I] (1902), Öl auf Leinwand, 66 × 76 cm, Museum Folkwang, Essen – Meister (f 148) –, Reiter am Strand [II](1902), Öl auf Leinwand, 73 × 92 cm, Privatbesitz, London – Meister (f 148) –, Stillleben mit drei Hündchen (1888), Öl auf Holz, 92 × 62,2 cm, The Museum of Modern Art, New York – Sternheim (f 50) Gaul, August, Leopard, Lithografie, Privatbesitz – Gerhart Hauptmann (f 158) Géricault, Théodore, Das Floß der Medusa (~ 1820), Öl auf Leinwand, 491 × 716 cm, Musée du Louvre, Paris – Seuren (f 189) –, Die monomane Neiderin (1822/1823), Öl auf Leinwand, 72 × 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon – Seuren (f 189) –, Ein Offizier der kaiserlichen Gardejäger beim Angriff (1812), Öl auf Leinwand, 349 × 266 cm, Musée du Louvre, Paris – Celan (f 119) Giacometti, Alberto, Der Marschierer I (1960), Bronze, H. 182,5 cm, B. 26,5 cm, T. 96,5 cm, Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul – Nizon (f 309) –, Platz (neun Figuren). Die Lichtung (1950), Bronze, H. 59,5 cm, B. 65,5 cm, T. 52 cm, Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich – Mayröcker (f 309) Giorgione, Die drei Menschenalter (1510/1511, Zuschreibung unsicher, Tizian?), Öl auf Leinwand, 62 × 77 cm, Palazzo Pitti, Florenz – Kappacher (f 61) –, Das ländliche Konzert (1510/1511, Zuschreibung unsicher, Tizian?), Öl auf Leinwand, 105 × 137 cm, Musée du Louvre, Paris – Hofmannsthal (f 119) –, Schlummernde Venus (~ 1508–1510, fertiggestellt von Tizian), Öl auf Leinwand, 108,5 × 175 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Hein (f 222) Giotto di Bondone, Joachim bringt ein Brandopfer (aus dem Freskenzyklus Marienlegende, ~ 1305), Fresko, ~ 200 × 185 cm, Cappella degli Scrovegni, Padua – Carossa (f 16) –, Die Verzweiflung (aus dem Freskenzyklus Die Sieben Laster, ~ 1305), Fresko, ~ 120 × 55 cm, Cappella degli Scrovegni, Padua – Keyserling (f 16) Gislebertus, Erhängung des Judas (1120–1135), Steinrelief, Cathédrale Saint-Lazare, Autun – Arp (f 302) 861

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–, Fall des Simon Magus (1120–1135), Steinrelief, Cathédrale Saint-Lazare, Autun – Arp (f 124) Gleyre, Charles, Der Abend (Die verlorene Illusion) (1843), Öl auf Leinwand, 156,5 × 238 cm, Musée du Louvre, Paris – Conrad Ferdinand Meyer (f 132) Goetz, Rainald, Collage zum Text Der Attentäter (1985), Collage/Mischtechnik auf Papier – Goetz (f 113) Gogh, Vincent van, L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Büchern) (1888/1889), Öl auf Leinwand, 91,4 × 73,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York – Robert Walser (f 334) –, L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Handschuhen und Schirm) (1888), Öl auf Leinwand, 93 × 74 cm, Musée d’Orsay, Paris – Sternheim (f 334) –, Blick über die Dächer (1882), Aquarellfarbe/Gouache auf Papier, 39 × 56,5 cm, Collection Georges Renand, Paris – Nizon (f 64) –, Blühender Mandelbaum (1888), Öl auf Leinwand, 48,5 × 36 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam – Rilke (f 334) –, Die Kartoffelesser (1885), Öl auf Leinwand, 81,5 × 114,5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam – Hodjak (f 334) –, Kornfeld mit Raben (1890), Öl auf Leinwand, 50,5 × 103 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam – Celan, Lange (f 184) –, Die Runde der Gefangenen (1890), Öl auf Leinwand, 80 × 64 cm, Puschkin Museum, Moskau – Heym (f 334) –, Sämann (1888), Öl auf Leinwand, 32 × 40 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam – Gerhard Roth (f 334) –, Sternennacht über der Rhône (1888), Öl auf Leinwand, 72,5 × 92 cm, Musée d’Orsay, Paris – Vanderbeke (f 334) –, Stillleben mit Kaffeekanne, Geschirr und Früchten (1888), Öl auf Leinwand, 65 × 81 cm, Sammlung Basil P. und Elise Goulandris, Lausanne – Sternheim (f 334) Goya, Francisco de, Du, der du es nicht kannst (aus dem Zyklus Los Caprichos, 1797/1798), Radierung/Aquatinta, 21,7 × 15,1 cm, Calcografia Nacional, Madrid – Morgenstern (f 56) –, Die Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808 (1814), Öl auf Leinwand, 266 × 345 cm, Museo del Prado, Madrid – Kisch (f 56) –, Hexensabbat (aus dem Zyklus Pinturas negras, 1820–1823), Öl auf Putz, auf Leinwand übertragen, 140 × 438 cm, Museo del Prado, Madrid – Ausländer (f 253) –, Hund (aus dem Zyklus Pinturas negras, 1820–1823), Öl auf Putz, auf Leinwand übertragen, 131,5 × 79,3 cm, Museo del Prado, Madrid – Bachmann (f 253) –, Der Koloss (1808) [vormals G. zugeschrieben], Öl auf Leinwand, 116 × 105 cm, Museo del Prado, Madrid – Heym (f 253) –, Kronos verschlingt seine Kinder (aus dem Zyklus Pinturas negras, 1820–1823), Öl auf Putz, auf Leinwand übertragen, 143,5 × 81 cm, Museo del Prado, Madrid – Bachmann (f 253) –, Majas auf einem Balkon (1808–1812), Öl auf Leinwand, 162 × 107 cm, Privatbesitz – Feuchtwanger (f 56) –, Die nackte Maja (1798–1805), Öl auf Leinwand, 97 × 190 cm, Museo del Prado, Madrid – Martin Walser (f 253) –, Stillleben mit drei Lachsscheiben (1808–1812), Öl auf Leinwand, 44 × 62 cm, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur – Kling (f 123) –, Die Strohpuppe (1791/1792), Öl auf Leinwand, 267 × 160 cm, Museo del Prado, Madrid – Kerr (f 56) –, Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer (aus dem Zyklus Los Caprichos, 1797/1798), Radierung/Aquatinta, 21,6 × 15,2 cm, Calcografia Nacional, Madrid – Heißenbüttel (f 56) 862

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Gozzoli, Benozzo, Reiterzug der Heiligen Drei Könige: Zug des Königs Kaspar (1459–1462), Fresko, 405 × 406 cm, Palazzo Medici Riccardi, Florenz – Plessen (f 6) Grandville, Wir empfingen den Ehesegen von Reverend Peter Seerabe (aus: Staats- und Familienleben der Tiere, 1842), Holzschnitt, 15,8 × 11,4 cm – Höllerer (f 120) Grosz, George, Die Gesundbeter (1918), Tusche auf Papier, 50,8 × 36,5 cm, The Museum of Modern Art, New York – Tucholsky (f 293) Grünewald, Matthias, Isenheimer Altar (~ 1506–1516), Öl auf Holz, 269 × 593 cm, Musée d’Unterlinden, Colmar – Pedretti, Sebald (f 97) –, Auferstehung, rechte Seitentafel des Isenheimer Altars (~ 1506–1516), Öl auf Holz, 269 × 143 cm, Musée d’Unterlinden, Colmar – Broch, Kronauer (f 341) –, Kreuzigung, Mittelteil des Isenheimer Altars (~ 1506–1516), Öl auf Holz, 269 × 307 cm, Musée d’Unterlinden, Colmar – Wolf (f 97) Grützke, Johannes, Böcklin, Bachofen, Burckhardt und Nietzsche auf der mittleren Rheinbrücke, Basel (1970), Öl auf Leinwand, 250 × 330 cm, Privatbesitz – Nietzsche (f 127) Hals, Frans, Die Vorsteherinnen des Altmännerhauses von Haarlem (1664), Öl auf Leinwand, 170,5 × 249,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem – E. Y. Meyer (f 122) Hampel, Angela, Komm, Kassandra (1984), Lithografie, 70 × 51,3 cm, Privatbesitz – Wolf (f 346) Hausmann, Raoul, Dada Cino (1920), Collage/Fotomontage auf Papier mit Tinte, 31,7 × 22,5 cm, Privatbesitz – Hausmann (f 55) –, Jean Arp (1959), Rötelstift auf Papier, 27 × 21 cm, Privatbesitz – Hausmann (f 169) –, Mechanischer Kopf / l’ésprit de notre temps (1919), Puppenkopf eines Perückenmachers/ Geldbörse aus Krokodilleder/Metermaß/Taschenuhr/Mechanismus/Koffer/Bronzeteil einer alten Kamera/Teil eines Schreibmaschinenzylinders/Becher/Nummer „22“/Nägel/Bolzen, H. 32,5 cm, B. 21 cm, T. 20 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris – Hausmann (f 55) –, OFFEAH (1918), Postergedicht, Typografie auf Papier, 32,8 × 47,8 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris – Hausmann (f 55) –, Optophon, Seite aus der Patentschrift 446338 (1935) – Hausmann (f 133) –, P (1921), Collage mit Tusche auf Papier, 31,2 × 22 cm, Hamburger Kunsthalle – Hausmann (f 55) Heartfield, John, Die Mütter an ihre Söhne in Francos Diensten (1936), Fotomontage – Herzfelde (f 139) Heem, Jan Davidszoon de (Werkstatt), Blumen und Früchtegirlande (1660), Öl auf Leinwand, 68,8 × 80 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe – Gaiser (f 123) Heisig, Bernhard, Illustration zu Das siebte Kreuz (1986), Tusche/Kreide auf Papier, laviert – Seghers (f 9) Hellmer, Edmund, Johann Strauß-Denkmal (1921), vergoldete Bronze mit Marmorrelief, Stadtpark, Wien – Henisch (f 93) Henschel, Jürgen, Der verwundete Benno Ohnesorg (Detail, 1967), Fotografie – Timm (f 324) Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Illustration aus: Der Gaulschreck im Rosennetz (1928), Tusche auf Papier – Herzmanovsky-Orlando (f 140) Hodler, Ferdinand, Herbstabend (1892), Öl auf Leinwand, 100 × 130 cm, Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel – Gerhard Meier (f 27) –, Die sterbende Valentine Godé-Darel (1915), Kreide/Öl auf Papier, 34 × 48,5 cm, Kunstmuseum St. Gallen – Pedretti (f 144) –, Die Straße nach Evordes (~ 1890), Öl auf Leinwand, 62,5 × 44,5 cm, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur – Bichsel (f 27) 863

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–, Wilhelm Tell (1897), Öl auf Leinwand, 255,5 × 195,5 cm, Kunstmuseum Solothurn – Kaiser (f 87) Hogarth, William, Die Lehrlinge an ihren Webstühlen (aus dem Zyklus Fleiß und Faulheit, 1747), Radierung mit Kupferstich, 26 × 34 cm, British Museum, London – Kluge (f 48) –, Der Maler und sein Mops (1745), Öl auf Leinwand, 90 × 69 cm, Tate Britain, London – Handke (f 130) Hokusai, Katsushika, Landschaft mit verschiedenen Figuren (aus der Serie 36 Ansichten des Berges Fuji, 1830–1832), farbiger Holzdruck, 25,4 × 37,5 cm, Privatbesitz – Rilke (f 117) Holbein d. J., Hans, Erasmus von Rotterdam (1523), Öl auf Holz, 42 × 33 cm, Musée du Louvre, Paris – Stefan Zweig (f 280) –, Porträt Jakob Meyer zum Hasen (1516), Tempera auf Lindenholz, 38,5 × 31 cm, Kunstmuseum Basel – Wassermann (f 280) Hollar, Wenzel, Elephant (1629), Radierung, 24 × 27,9 cm, Kupferstichkabinett, Berlin – Urzidil (f 229) Holz, Arno, aus: Scherz-Phantasus (1972 postum), Typoskript auf Papier – Holz (f 71) Holzinger, Rudolf, Andreas Hofer (1930), Tempera auf Leinwand, Verbleib unbekannt – Zeemann (f 221) Hopper, Edward, eleven a.m. (1926), Öl auf Leinwand, 71,4 × 91,8 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington – Mitgutsch (f 196) –, Morgensonne (1952), Öl auf Leinwand, 71,4 × 101,9 cm, Columbus Museum of Art, Ohio – Krüger (f 196) –, Nachtschwärmer (1942), Öl auf Leinwand, 84,1 × 152,4 cm, The Art Institute of Chicago – SAID, Wondratschek (f 196) Immendorff, Jörg, Adlerpartitur (1997), Öl auf Leinwand, 300 × 450 cm, Privatbesitz – Goetz (f 128) Ingres, Jean-Auguste-Dominique, Jupiter und Thetis (1811), Öl auf Leinwand, 327 × 260 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence – Mosebach (f 260) Jacquet, Alain, Das Frühstück im Grünen (1964), Siebdruck auf Leinwand, zwei Teile, 175 × 195 cm, National Gallery of Australia, Canberra – Harig (f 331) Jaeger, Johann Theodor, Strudlhofstiege (1910), Stein, Wien – Doderer (f 34) Jahnn, Hans Henny, Entwürfe zu Orgelprospekten, Stift auf Papier, Privatbesitz – Jahnn (f 347) Janacs, Christoph, aus: Der abwesende Blick (1995), Typoskript auf Papier – Janacs (f 154) Jandl, Ernst, hommage à brancusi (3), „vogel im raum“ (1967), Typoskript auf Papier – Jandl (f 155) Janssen, Victor Emil, Selbstbildnis vor der Staffelei (~ 1828), Öl auf Leinwand, 57 × 32 cm, Hamburger Kunsthalle – Laher (f 270) Kabas, Robert, Landschaft (1991), Öl auf Leinwand, 220 × 390 cm, Allgemeines Krankenhaus Wien – Hell (f 292) Kahlo, Frida, Selbstbildnis mit abgeschnittenem Haar (1940), Öl auf Leinwand, 40 × 27,9 cm, The Museum of Modern Art, New York – Kirchhoff (f 69) Kandinsky, Wassily, Komposition IV (1911), Öltempera auf Leinwand, 159,5 × 250,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf – Ball (f 101) Kappacher, Walter, o. T., Fotografie, Privatbesitz – Kappacher (f 161) Kaser, Norbert C., hymnus 8. an den etruskischen apoll (1969), Typoskript auf Papier – Kaser (f 163) Kawara, On, Date Painting (1971), Liquitex auf Leinwand, 26 × 33 cm, Privatbesitz – Blatter (f 331) 864

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Keller, Gottfried, Mittelalterliche Stadt (Detail, 1843), Kohle-/Bleistift-/z. T. Federzeichnung auf Karton, 87 × 152 cm, Zentralbibliothek Zürich – Keller (f 307) Kiefer, Anselm, Die Ungeborenen (2001), Emulsion/Kohle/Blei auf Fotografie, 107,5 × 116,5 cm, Privatbesitz – Ransmayr (f 91) Kirchhoff, Bodo, „Nirgends ist, was du begehrst …“, Öl auf Leinwand, Privatbesitz – Kirchhoff (f 166) Klee, Paul, Angelus Novus (1920), Ölpause/Aquarell auf Papier/Karton, 31,8 × 24,2 cm, The Israel Museum, Jerusalem – Benjamin (f 295) –, Fischzauber (1925), Öl/Aquarell auf Nesseltuch auf Karton auf Keilrahmen, 77,5 × 98,3 cm, Philadelphia Museum of Art – Borchers (f 295) –, Polyphon gefasstes Weiß (1930), Aquarell auf Karton, 33,3 × 24,5 cm, Kunstmuseum Bern – Andersch (f 109) –, Revolution des Viaductes (1937), Ölfarbe auf Ölgrundierung auf Baumwolle auf Keilrahmen, 60 × 50 cm, Hamburger Kunsthalle – SAID (f 284) –, Vergesslicher Engel (1939), Bleistift auf Papier, 29,5 × 21 cm, Kunstmuseum Bern – Beutler (f 110) Kley, Heinrich, Betriebsstörung (aus: Skizzenbuch, 1909), Federzeichnung – Heym (f 218) Klimt, Gustav, Die drei Lebensalter (1905), Öl auf Leinwand, 180 × 180 cm, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, Rom – Altenberg (f 235) –, Theseus und Minotaurus (Entwurf für ein Ausstellungsplakat der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, unzensierte Fassung, 1898), Farblithografie auf Papier, 97 × 70 cm, Wien Museum – Kraus (f 235) –, Theseus und Minotaurus (endgültiger Entwurf für ein Ausstellungsplakat der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, 1898), Farblithografie auf Papier, 97 × 70 cm, Wien Museum – Kraus (f 235) Klinger, Max, Bär und Elfe (aus dem Zyklus Intermezzi, 1880), Radierung/Aquatinta, 39,6 × 23 cm, Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen – Wied (f 164) –, Beethoven-Denkmal (1902), verschiedene Marmorarten/Bronze/Elfenbein/Mosaik, H. 310 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig – Gerhart Hauptmann (f 159) –, Christus im Olymp (1897), Öl auf Leinwand, 534 × 362 cm (Sockelfiguren: Marmor; Dekorationsteile: Marmor/Holz, gesamt: 900 × 550 cm), Museum der bildenden Künste, Leipzig – Kolb (f 112) Knackfuß, Hermann, Völker Europas, wahrt Eure heiligsten Güter (1895), Radierung nach einem Entwurf Wilhelms II., Privatbesitz – Unruh (f 46) Kokoschka, Oskar, Carl Zuckmayer (1976), Kreide auf Papier, Privatbesitz – Zuckmayer (f 243) –, Karl Kraus I (1909), Tusche auf Papier, 29,7 × 20,6 cm, Privatbesitz, Schweiz – Kraus (f 151) –, Das Segelschiff (aus: Die träumenden Knaben, 1908), Farblithografie, 25,9 × 29,2 cm, Lentos Kunstmuseum Linz – Kokoschka (f 151) –, Schlafende Frau (aus: Die träumenden Knaben, 1908), Farblithografie, 25,9 × 29,2 cm, Lentos Kunstmuseum Linz – Ehrenstein (f 151) –, Die Windsbraut (1913/1914), Öl auf Leinwand, 181 × 221 cm, Kunstmuseum Basel – Trakl (f 151) Kolewa, Emilia, o. T. (~ 1984), Tuschezeichnung – Heiner Müller (f 191) Koller, Rudolf, Heinrich Bluntschli (1847), Öl auf Leinwand, 46 × 39 cm, Privatbesitz, Schweiz – Werner (f 96) Komar & Melamid, I Saw Stalin Once When I Was a Child (1981/1982), Öl auf Leinwand, 183,3 × 137,6 cm, The Museum of Modern Art, New York – Hein (f 270) 865

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Koons, Jeff, Rabbit (1986), rostfreier Stahl, H. 104 cm, B. 48,3 cm, T. 29,8 cm, The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles – Goetz (f 75) –, Selbstporträt (1991), Marmor, H. 95,3 cm, B. 52,1 cm, T. 36,8 cm, (3 idente Versionen) – Goetz (f 147) Kubin, Alfred, Adalbert Stifter (1935), Lithografie, 41,6 × 29,4 cm, Kubin-Archiv in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München – Aichinger (f 145) –, Der Krieg (~ 1901/1902, verschollen, Faksimile aus der sog. ‚Weber-Mappe‘, 1903), Tusche auf Papier, 22,6 × 29,8 cm – Heym (f 254) –, Die Müllerin (aus: Rauhnacht, 1925), Lithografie, 34,5 × 37,8 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München – Kunert (f 145) –, o. T. (aus: Die andere Seite, 1909), Tusche auf Papier, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München – Kubin (f 182) Kucharski, Aleksander, Marie Antoinette in den Tuilerien (1790–1792), Pastell auf Pergament auf Leinwand, 80,3 × 64,2 cm, Musée National du Château de Versailles et du Trianon – Stefan Zweig (f 264) Kupka, Frantiˇsek, o. T. (Studie zu Amorpha, Fuge in zwei Farben, 1912), Gouache/Tusche auf Papier, 21,3 × 22,7 cm, The Museum of Modern Art, New York – Gruenter (f 179) Lasker-Schüler, Else, Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1913–1917), Tusche auf Papier – Lasker-Schüler (f 188) –, mein Selbstbildnis (1911/1912), Tusche auf Papier – Lasker-Schüler (f 188) Léger, Fernand, Akte im Wald (1909/1910), Öl auf Leinwand, 120 × 170 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo – Weiss (f 187) Lenbach, Franz von, Hirtenknabe (1860), Öl auf Leinwand, 107,7 × 154,4 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Borchers (f 19) –, Otto Fürst von Bismarck in Kürassieruniform (1890), Öl auf Leinwand, 119 × 96 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München – Herzmanovsky-Orlando (f 15) Leonardo da Vinci, Anna Selbdritt (~ 1508–1510), Öl auf Holz, 169 × 130 cm, Musée du Louvre, Paris – Freud (f 119) –, Die Madonna in der Felsengrotte (1483), Öl auf Holz, auf Leinwand übertragen, 199 × 122 cm, Musée du Louvre, Paris – Hotschnig (f 326) –, Das Letzte Abendmahl (1495–1498), Seccogemälde, 420 × 910 cm, Santa Maria delle Grazie, Mailand – Meyrink, Perutz (f 326) –, Mona Lisa (~ 1503–1506), Öl auf Pappelholz, 77 × 53 cm, Musée du Louvre, Paris – Heym, Tucholsky, Wondratschek (f 114) –, Verkündigung (~ 1473), Öl/Tempera auf Holz, 104 × 217 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Hotschnig (f 135) Leroux, Georges, In der großen Galerie des Louvre (1947), Öl auf Leinwand, 89 × 151 cm, Musée du Louvre, Paris – Merz (f 223) Lochner, Stefan, Das Weltgericht (~ 1440), Öl auf Holz, 122 × 170 cm, Wallraf-RichartzMuseum, Köln – Wellershoff (f 286) Lorrain, Claude, Einschiffung der Heiligen Ursula (1641), Öl auf Leinwand, 113 × 148,6 cm, The National Gallery, London – Kerschbaumer (f 271) –, Einschiffung der Königin von Saba (1648), Öl auf Leinwand, 148,5 × 194 cm, The National Gallery, London – Kerschbaumer (f 279) Lotto, Lorenzo, Mann mit der Tierpranke (1527), Öl auf Leinwand, 95 × 69 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Schmatz (f 351) Lustig, Valentin, Hinter jeder Pagode (2003), Öl auf Leinwand, 60 × 90 cm, Privatbesitz, USA – Widmer (f 344) 866

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Macho, Fritz, o. T. (aus der Serie Menschen am Land, 1930er Jahre), Fotografie – Rosei (f 204) Macke, August, Kairuan III (1914), Aquarell und Bleistift auf Papier, 28,9 × 22,5 cm, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster – Grass (f 136) Madame d’Ora (Kallmus, Dora Philippine), Evelyn Landing (1916), Fotografie, Wien Museum – Altenberg (f 32) Maes, Nicolaes, Lauscherin und Liebespaar (~ 1656), Öl auf Leinwand, 57,5 × 66 cm, Apsley House, London – Holz (f 181) Magritte, René, Der bedrohte Mörder (1926), Öl auf Leinwand, 150,4 × 195,2 cm, The Museum of Modern Art, New York – Ingold (f 1) –, Golconde (1953), Öl auf Leinwand, 80,7 × 100,6 cm, The Menil Collection, Houston – Fried (f 1) –, La Méditation (1936), Öl auf Leinwand, 50 × 65 cm, Collection Mr. & Mrs. Gilbert E. Kaplan, New York – Fried (f 134) –, Der Menschensohn (1964), Öl auf Leinwand, 116 × 89 cm, Privatbesitz – Brinkmann (f 1) –, Der Verrat der Bilder (1929), Öl auf Leinwand, 60 × 81 cm, Los Angeles County Museum of Art – Schutting (f 1) –, Die zwei Geheimnisse (Dies ist keine Pfeife) (1966), Öl auf Leinwand, 65 × 80 cm, Collection Mr. and Mrs. Terry Semel, New York – Schutting (f 225) Mahler, Anna, Stehende (1936), Marmor, H. 200 cm, B. 77 cm, T. 63 cm (zerstört) – Streeruwitz (f 206) Maillol, Aristide, Najade und Nymphe (Illustration zu Vergils Bucolica, 1914), Holzschnitt – Erhart Kästner (f 207) Makarov, Nikolai, Späte Freiheit (1986), Radierung – Maron (f 183) Makart, Hans, Pest in Florenz (1868), Öl auf Leinwand, 1. von 3 Teilen, je 103 × 204,5 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt – Plessen (f 313) Malewitsch, Kasimir, Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (nach 1920), Öl auf Leinwand, 106,2 × 106,5 cm, Russisches Museum, St. Petersburg – Pichler (f 331) –, Zur Ernte (Bei der Ernte; Die Mahd; Marfa und Wanka) (~ 1928), Öl auf Leinwand, 82 × 61 cm, Russisches Museum, St. Petersburg – Rakusa (f 257) Man Ray, Das Geheimnis des Isidore Ducasse (1920, rekonstruiert 1971), Nähmaschine/Decke/ Paketschnur, H. 45 cm, B. 58 cm, T. 23 cm, Privatbesitz – Wellershoff (f 249) Manet, Édouard, Bar in den Folies-Bergère (1881/1882), Öl auf Leinwand, 96 × 130 cm, The Courtauld Institute of Art, London – Jünger (f 10) –, Das Frühstück im Grünen (1863), Öl auf Leinwand, 208 × 264 cm, Musée d’Orsay, Paris – Harig (f 177) –, Im Wintergarten (1879), Öl auf Leinwand, 115 × 150 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin – Schaefer (f 177) Mann, Heinrich, Die Anfänge eines Führers (1. Blatt der Serie Greuelmärchen, ~ 1940), Bleistift auf Papier – Heinrich Mann (f 306) Mantegna, Andrea, Heiliger Sebastian (1470), Öl auf Holz, 68 × 30 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Waterhouse (f 40) Marc, Franz, Die drei Panther des Königs Jussuf (1913), Tusche/Aquarell/Deckfarben auf Papier, 13,8 × 9 cm, Sammlung Moderne Kunst, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Lasker-Schüler (f 209) –, Schloss Ried (~ 1914), Aquarell auf Papier, 11,5 × 17,7 cm, Neue Nationalgalerie, Berlin – Lasker-Schüler (f 209) Martini, Simone, Verkündigung (1333), Tempera auf Holz, 265 × 305 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Strauß (f 268) 867

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Masaccio, Die Trinität (1426–1428), Fresko, 667 × 317 cm, Santa Maria Novella, Florenz – Schrott (f 341) –, Vertreibung aus dem Paradies (~ 1424/1425), Fresko, 208 × 88 cm, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florenz – Moníková (f 13) Masereel, Frans, o. T. (aus dem Zyklus Die Passion eines Menschen, 1918), Holzschnitt – Sahl (f 215) –, o. T. (aus dem Zyklus Die Sonne, 1920), Holzschnitt, 10 × 8 cm – Holitscher (f 216) –, o. T. (aus dem Zyklus Die Stadt, 1925), Holzschnitt, 16,2 × 11,2 cm – Erika Mann u. Klaus Mann (f 217) Mataré, Ewald, Trauerndes Paar (Nachbildung nach Käthe Kollwitz, 1954), Stein, Alt St. Alban, Köln – Wellershoff (f 287) Mattielli, Lorenzo, Justitia (~ 1739–1748), Stein, Katholische Hofkirche, Dresden – Gerhart Hauptmann (f 354) Mayer, Emil, o. T., Fotografie – Salten (f 285) Mayröcker, Friederike, Le chien et son anima (1971), Stift/Filzstift auf Papier – Mayröcker (f 219) McCarthy, Paul, Mechanical Pig (2005), Silikon/Platin/Fiberglas/Metall/elektronische Komponenten, H. 102 cm, B. 158 cm, T. 148 cm, Sammlung Essl, Klosterneuburg – Jelinek (f 247) Meidner, Ludwig, Carl Einstein (1913), Tusche/Kreide/Deckweiß auf Papier, 40 × 30,3 cm (Verbleib unbekannt) – Einstein (f 11) –, Selbstporträt (1912), Öl auf Leinwand, 79,5 × 60 cm, Kemper Art Museum, St. Louis – Harig (f 125) Menzel, Adolf, Das Balkonzimmer (1845), Öl auf Pappe, 58 × 47 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin – Maron (f 165) –, Drei gefallene Soldaten (1866), Bleistift/Aquarell auf Papier, 18,6 × 27,3 cm, Kupferstichkabinett, Berlin – Hochhuth (f 165) Meunier, Constantin, Le Grisou (1890), Bronze, H. 152 cm, Le Musée d’Art ancien, Brüssel – Kisch (f 75) Michelangelo Buonarroti, Die Abenddämmerung (1524–1531), Marmor, L. 195 cm, Sagrestia nuova, San Lorenzo, Florenz – Morgenstern (f 14) –, Bacchus (1496/1497), Marmor, H. 203 cm, Museo del Bargello, Florenz – Dürrenmatt (f 75) –, Die Belebung Adams (1511/1512), Fresko, Cappella Sistina, Vatikan – Kaschnitz, Conrad Ferdinand Meyer (f 68) –, Das Jüngste Gericht (1536–1541), Fresko, ca. 17 × 13 m, Cappella Sistina, Vatikan – Döblin, Penzoldt (f 141) –, Lorenzo dei Medici (1521–1534), Marmor, H. 178 cm, Sagrestia nuova, San Lorenzo, Florenz – Conrad Ferdinand Meyer (f 75) –, Moses (1513–1516, überarbeitet 1542), Marmor, H. 235 cm, San Pietro in Vincoli, Rom – Dürrenmatt, Freud (f 14) –, Palestrina Pietà (~ 1555), Marmor, H. 253 cm, Galleria dell’Accademia, Florenz – Frisch (f 14) –, Pietà (1498/1499), Marmor, H. 174 cm, B. 195 cm, San Pietro, Vatikan – Schwab (f 14) Michie, Helga, Queuing for Godot (1968?), schwarzer Stift auf Papier, 20 × 25 cm – Aichinger (f 228) Millais, John Everett, Lorenzo und Isabella (1848/1849), Öl auf Leinwand, 102,9 × 142,9 cm, Walker Art Gallery, Liverpool – Hofmannsthal (f 336) 868

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Millet, Jean-François, Beim Angelusläuten (1857–1859), Öl auf Leinwand, 56 × 66 cm, Musée d’Orsay, Paris – Bienek (f 325) –, Erste Schritte (~ 1856–1858), Bleistift/Pastell auf Papier, 32,4 × 43 cm, Lauren Rogers Museum of Art, Laurel – Urzidil (f 325) Modersohn-Becker, Paula, Liegende Mutter mit Kind II (1906), Öl auf Leinwand, 82,5 × 124,7 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen – Kinder (f 49) –, Liegende Mutter mit Kind III (1906), Mischtechnik auf Pappe, 77 × 122 cm (zerstört) – Helen Meier (f 49) Moilliet, Louis, Das kleine Karussell (1918), Öl auf Leinwand – Hesse (f 356) Morath, Inge, Eingang zum Pfarramt, Schwechat, 1959 (1959), Fotografie – Gauß (f 231) Moreau, Gustave, Salomé (1871), Öl auf Leinwand, 92 × 60 cm, Musée national GustaveMoreau, Paris – Gruenter (f 167) Morgenstern, Christian, Fisches Nachtgesang (1905), Typoskript auf Papier – Morgenstern (f 232) –, Der zarte Greis (1906), Fotomontage/Stift auf Fotopapier – Morgenstern (f 232) Mueller, Otto, Mädchen im Grünen (~ 1920), Leimfarbe auf Rupfen, 101,5 × 135 cm, Hamburger Kunsthalle – Schmidt (f 297) Müller, Herta, Collage (aus: Im Haarknoten wohnt eine Dame, 2000), Mischtechnik auf Papier – Herta Müller (f 233) Munch, Edvard, Konsul Christen Sandberg (1901), Öl auf Leinwand, 215 × 147 cm, Munchmuseet, Oslo – Eich (f 205) –, Der Schrei (1893), Tempera/Fettstift auf Karton, 91 × 73,5 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo – Burger (f 205) Oelze, Richard, Die Erwartung (1935/1936), Öl auf Leinwand, 81,6 × 100,6 cm, The Museum of Modern Art, New York – Strauß (f 149) Oppenheimer, Max, Das Orchester (1921–1923), Tempera/Öl auf Leinwand, 298 × 432 cm, Sammlung Hans Dichand, Wien – Thomas Mann (f 269) Pacher, Michael, Thronende Madonna (~ 1495), Lindenholz, H. 146 cm, Franziskanerkirche, Salzburg – Erich Kästner (f 102) Palma il Vecchio, Venus (~ 1520), Öl auf Leinwand, 112,5 × 186 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Wedekind (f 214) Papisto Boy, Le grand Mao (zerstört, fotografiert von Leonore Mau), Mischtechnik auf einer Mauer, Belaire/Dakar – Fichte (f 86) Parmigianino, Die Madonna mit der Rose (1529/1530), Öl auf Pappelholz, 109 × 88,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Martin Walser (f 222) Payer, Julius von, Nie zurück (1892), Öl auf Leinwand, 324,5 × 459 cm, Heeresgeschichtliches Museum Wien – Ransmayr (f 272) Pedretti, Erica, o. T. (aus: mal laut und falsch singen, 1961–1964), Mischtechnik auf Papier – Pedretti (f 251) Penck, R. A., o. T., Lithografie – Biermann (f 28) Penzoldt, Ernst, Penzoldt auf dem Weg zu Günther. Bilderbrief an Uli Groethuysen (Juli 1942), Aquarell/Tinte auf Papier, Privatbesitz – Penzoldt (f 315) Picasso, Pablo, Les Demoiselles d’Avignon (1907), Öl auf Leinwand, 243,9 × 233,7 cm, The Museum of Modern Art, New York – Buch, Harig (f 335) –, Frau im Sessel (Marie Thérèse Walter) (1937), Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, Musée national Picasso, Paris – Rühmkorf (f 335) –, Frau mit Krähe (1904), Kohle/Pastell/Aquarell auf Papier, 64,6 × 49,5 cm, The Toledo Museum of Art, Toledo/Ohio – Beyer (f 335) 869

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–, Das Frühstück im Grünen nach Manet (1960), Öl auf Leinwand, 129 × 195 cm, Musée national Picasso, Paris – Harig (f 335) –, Guernica (1937), Öl auf Leinwand, 351 × 782 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid – Janacs, Urzidil (f 197) –, Meneur de cheval nu (Junge, ein Pferd führend) (1906), Öl auf Leinwand, 220,3 × 130,6 cm, The Museum of Modern Art, New York – Ball (f 323) –, Minotaurus, der mit der Schnauze eine schlafende Frau streichelt (93. Blatt der Suite Vollard, 1933), Kaltnadelradierung, 29,9 × 36,5 cm, Graphikmuseum Pablo Picasso, Münster – Rosei (f 258) –, Vogelfangende Katze (1939), Öl auf Leinwand, 81 × 100 cm, Musée national Picasso, Paris – Kaschnitz (f 335) Piero della Francesca, Bildnis des Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino (1465–1472), Öl auf Holz, 47,5 × 33,6 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Hildesheimer (f 199) –, Die Geißelung Christi (~ 1448/1449), Tempera auf Holz, 58,4 × 81,5 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino – Faes (f 199) –, Madonna del Parto (~ 1455), Fresko, 260 × 203 cm, Museo della Madonna del Parto, Monterchi – Faes, Henisch (f 199) –, Schutzmantelmadonna (Detail des Polyptychons der Schutzmantelmadonna, 1445–1460), Mischtechnik auf Holz, 139 × 91 cm, Museo Civico Sansepolcro – Kappacher (f 199) Piero di Cosimo, Bildnis der Simonetta Vespucci (~ 1480), Öl auf Holz, 57 × 42 cm, Musée Condé, Chantilly – Hildesheimer (f 108) –, Kampf der Kentauren mit den Lapithen (~ 1500–1510), Öl auf Pappelholz, 71 × 260 cm, The National Gallery, London – Waberer (f 108) –, Tod der Procris (Tod einer Nymphe) (~ 1500), Öl auf Pappelholz, 65,4 × 184,2 cm, The National Gallery, London – Benn (f 108) Pintoricchio, Bernardino, Bildnis eines Knaben (~ 1480–1485), Tempera auf Pappelholz, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Winkler (f 222) Piranesi, Giovanni Battista, Pfeiler mit Ketten (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761), Kupferstich, 40,5 × 55 cm, Istituto Nazionale per la Grafica, Rom – Koeppen (f 85) –, Rauchendes Feuer (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761), Kupferstich, 54 × 40 cm, Istituto Nazionale per la Grafica, Rom – Kunert (f 85) –, Die Zugbrücke (2. Zustand, aus dem Zyklus Carceri d’invenzione, ~ 1761), Kupferstich, 55 × 41 cm, Istituto Nazionale per la Grafica, Rom – Geiser, Köpf (f 85) Pollaiuolo, Antonio, Bildnis einer jungen Frau (1467, Zuschreibung unsicher, Piero Pollaiuolo?), Tempera auf Holz, 51 × 35 cm, Gemäldegalerie, Berlin – Hildesheimer (f 262) Probst, Georg Balthasar, Parte del Canale grande verso il ponte dei Ebrei, di Venezia (18. Jh.), kolorierter Stich, 29 × 40 cm, Deutsches Literaturarchiv im Schiller-Nationalmuseum, Marbach am Neckar – Bobrowski (f 322) Puvis de Chavannes, Pierre, Die Hoffnung (~ 1872), Öl auf Leinwand, 70,5 × 92 cm, Musée d’Orsay, Paris – Bachmann (f 277) Raffael, Heilige Cäcilia (1514), Öl auf Holz, auf Leinwand übertragen, 238 × 150 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna – Nietzsche (f 63) –, Der Heilige Michael (Der Erzengel Michael im Kampf mit dem Teufel) (~ 1503/1504), Öl auf Holz, 30,9 × 26,5 cm, Musée du Louvre, Paris – Unruh (f 320) –, Madonna della Seggiola (~ 1512), Öl auf Holz, Durchmesser ca. 71 cm, Palazzo Pitti, Florenz – Winkler (f 61) –, Porträt eines unbekannten Kardinals (~ 1510), Öl auf Holz, 79 × 61 cm, Museo del Prado, Madrid – Schneider (f 320) 870

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–, Sixtinische Madonna (1512–1514), Öl auf Leinwand, 265 × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Gerhart Hauptmann, Nietzsche, Polgar (f 63) –, Die Transfiguration (Die Verklärung Christi) (1518–1520), Öl auf Holz, 405 × 278 cm, Pinacoteca Vaticana – Nietzsche (f 63) –, Der Triumph der Galatea (1511/1512), Fresko, 295 × 225 cm, Villa Farnesina, Rom – Morgenstern (f 63) Rahn, Rudolf, Bläsi Zgraggen uß Uri (1887), Tusche auf Papier – Conrad Ferdinand Meyer (f 226) Raimondi, Marcantonio, Das Urteil des Paris nach Raffael (~ 1515/1516), Radierung, 29,8 × 44,2 cm, British Museum, London – Harig (f 261) Rapoport, Nathan, Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos (1948), Bronze/Labradorit, Warschau – Hermlin, Seghers (f 266) Rembrandt, Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp (1632), Öl auf Leinwand, 169,5 × 216,5 cm, Mauritshuis, Den Haag – Dürrenmatt (f 300) –, David spielt Harfe vor Saul (~ 1657), Öl auf Leinwand, 130,5 × 164 cm, Mauritshuis, Den Haag – Weil (f 168) –, Die Nachtwache (1642), Öl auf Leinwand, 363 × 437 cm (beschnitten), Rijksmuseum, Amsterdam – Kokoschka (f 300) –, Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (Selbstbildnis des Künstlers mit seiner jungen Frau Saskia) (~ 1635), Öl auf Leinwand, 161 × 131 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Perutz, Polgar (f 300) Rembrandt (zugeschrieben), Bildnis eines alten Mannes (Jan Amos Comenius ?) (~ 1660), Öl auf Leinwand, 104 × 86 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Kokoschka (f 26) Renesse, Constantijn Daniel van, Der barmherzige Samariter vor der Herberge (1648), Öl auf Leinwand, 114 × 135 cm, Musée du Louvre, Paris – Hasenclever (f 319) Renoir, Auguste, Ansteigender Weg in hohem Gras (~ 1876/1877), Öl auf Leinwand, 74 × 60 cm, Musée d’Orsay, Paris – Meckel (f 236) –, Die Loge (1874), Öl auf Leinwand, 80 × 63,5 cm, The Courtauld Institute of Art, London – Wied (f 236) –, Der Tanz im Bougival (1883), Öl auf Leinwand, 181,8 × 98,1 cm, Museum of Fine Arts, Boston – Strittmatter (f 236) Repin, Ilja Jefimowitsch, Wolgatreidler (1870–1873), Öl auf Leinwand, 131,5 × 281 cm, Russisches Museum, St. Petersburg – Bienek (f 255) Reynolds, Joshua, Selbstporträt (1775), Öl auf Leinwand, 71,5 × 58 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Siegfried Lenz (f 265) Riemenschneider, Tilman, Maria mit Kind (~ 1490), Lindenholz, H. 80 cm, B. 63 cm, T. 45 cm, St. Burkard, Würzburg – Hesse (f 194) Ringelnatz, Joachim, An der harten Kante (1933), Öl auf Leinwand (verschollen) – Ringelnatz (f 230) –, Geburtstagsgedicht für die Schwester Ottilie – Ringelnatz (f 275) Rodin, Auguste, Balzac (1897), Bronze, H. 270 cm, B. 120 cm, T. 128 cm, Musée Rodin, Paris – Rilke (f 156) –, Höllentor (1880–1917), Bronze, H. 746 cm, B. 396 cm, Musée Rodin, Paris – Fried (f 75) Rops, Félicien, Die Dame mit dem Schwein (Pornokratès) (1878), Aquarell/Pastell, mit Gouache gehöht, auf Papier, 75 × 45 cm, Collection de la Communauté française de Belgique – Kirchhoff (f 241) –, Tout est grand chez les rois, Kaltnadelradierung, Musée Provincial Félicien Rops, Namur – Kraus (f 193) 871

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Rothko, Mark, Red on Maroon (1959), Öl auf Leinwand, 266,5 × 238,8 cm, Tate Modern, London – Pichler (f 256) Rottenhammer, Hans, Christus und die Ehebrecherin (vor 1625), Öl auf Leinwand, Gallerie dell’Accademia, Venedig – Fontane (f 250) Rousseau, Henri, Am Waldrand (1886), Öl auf Leinwand, 70 × 60,5 cm, Kunsthaus Zürich – Brechbühl, Robert Walser (f 5) –, Der Krieg (1894), Öl auf Leinwand, 114 × 195 cm, Musée d’Orsay, Paris – Moníková (f 5) –, Schlafende Zigeunerin (1897), Öl auf Leinwand, 129,5 × 200,5 cm, The Museum of Modern Art, New York – Borchers, Henisch (f 342) –, Der Schriftsteller Pierre Loti (1905/1906), Öl auf Leinwand, 61 × 50 cm, Kunsthaus Zürich – Brechbühl (f 5) –, Vue de Malakoff (1908), Öl auf Leinwand, 46 × 55 cm, Privatbesitz – Jandl (f 5) Rubens, Peter Paul, Das Kleine Jüngste Gericht (1621/1622), Öl auf Eichenholz, 184,4 × 120,4 cm, Alte Pinakothek, München – Jelinek (f 240) –, Raub der Töchter des Leukippos (~ 1618), Öl auf Leinwand, 224 × 210,5 cm, Alte Pinakothek, München – Dürrenmatt (f 240) Ruisdael, Jacob van, Der große Wald (1655–1660), Öl auf Leinwand, 139 × 180 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Handke (f 33) Ruprechter, Fritz, o. T. (1994), Mischtechnik auf Leinwand – Schmatz (f 289) Sacchi, Andrea, Die Vision des Heiligen Romuald (~ 1631), Öl auf Leinwand, 310 × 175 cm, Pinacoteca Vaticana – Conrad Ferdinand Meyer (f 274) Saint Phalle, Niki de, Der Schutzengel (Engel der Reisenden) (1997), Aluminium/Kunststoff/ Acrylfarben/Blattgold/Palladium/Neonlichtband, H. 11 m, Hauptbahnhof Zürich – Werner (f 129) Salomon, Charlotte, o. T., Gouache auf Papier – Glantschnig (f 111) Sassetta (eig. Stefano di Giovanni), Der selige Ranieri Rasini befreit die Armen, die ihn brieflich um Beistand gebeten haben, aus dem Gefängnis in Florenz (1437–1444), Öl auf Holz, 43 × 63 cm, Musée du Louvre, Paris – Weiss (f 119) Scalza, Ippolito/Toti, Fabiano di Bastiano (zugeschrieben), Höllenmaul (~ 1564), Stein, H. 600 cm, Parco di Mostri, Bomarzo – Kunert (f 52) Scheibl, Hubert, Cilaos (1996), Öl auf Leinwand, 200 × 400 cm, Privatbesitz – Ransmayr (f 239) Schnackenberg, Walter, Illustration zu Karl Borromäus Heinrichs Gedicht Ballade (1912), Lithografie – Lichtenstein (f 304) Schrader, Werner, Wilhelm Raabe (1926), Linolschnitt, 16 × 13 cm – Raabe (f 153) Schreiner, Johann Georg, Eduard Mörike (1824), Bleistift auf Papier, Schiller-Nationalmuseum, Marbach am Neckar – Härtling (f 146) Schüz, Theodor, Mittagsgebet bei der Ernte (1861), Öl auf Leinwand, 108,5 × 172,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart – Hermann Lenz (f 314) Schwind, Moritz von, Schubert am Klavier (Ein Schubertabend bei Josef Ritter von Spaun) (1868), Sepiazeichnung auf Papier, 55,5 × 93,5 cm, Wien Museum – Härtling (f 338) –, Spielmann bei einem Einsiedler (~ 1846), Öl auf Pappe, 60,9 × 45,7 cm, Neue Pinakothek, München – Ringelnatz (f 312) Schwitters, Kurt, Merzbild 1A „Der Irrenarzt“ (1919), Assemblage auf Leinwand, 48,5 × 38,5 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid – Schwitters (f 192) Sebald, W. G., o. T. (aus: All’Estero, 1990) – Sebald (f 301) Segantini, Giovanni, Die Heuernte (1888/1898), Öl auf Leinwand, 137 × 149 cm, Segantini Museum, St. Moritz – Hesse (f 318) 872

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Seurat, George, Der Zirkus (1890/1891), Öl auf Leinwand, 185,5 × 152,5 cm, Musée d’Orsay, Paris – Kafka (f 350) Siemiradzki, Henryk, Christliche Dirce (1897), Öl auf Leinwand, 263 × 530 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warschau – Hänny (f 263) Simberg, Hugo, Der verwundete Engel (1903), Öl auf Leinwand, 127 × 154 cm, Ateneumin taidemuseo, Helsinki – Meckel (f 171) Spitzweg, Carl, Der arme Poet (1839), Öl auf Leinwand, 36,2 × 44,5 cm, Neue Pinakothek, München – Schwab (f 343) Stangl, Reinhard, Ein stilles Leben (1978), Öl auf Leinwand mit Collage auf dem Rahmen, 82,5 × 87,3 cm, Privatbesitz – Wolf (f 346) Stauffer-Bern, Karl, Porträt Gottfried Keller (1887), Radierung, 39,1 × 29,7 cm, Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur – Keller (f 98) Steinberg, Saul, o. T., Zeichnung – Böll (f 37) Stoß, Veit, Wickelsches Kruzifix (1520), Lindenholz, H. 207 cm, B. 195 cm, St. Sebald, Nürnberg – Sternheim (f 303) Stravius, Hinrich, Die Jagdbeute (~ 1681–1690), Öl auf Leinwand, 88,7 × 68,9 cm, Hamburger Kunsthalle – Kinder (f 305) Strittmatter, Thomas, Cover zu Raabe Baikal (1990), Tusche auf Papier – Strittmatter (f 317) Struck, Hermann, o. T. (aus der Mappe Ostjuden, 1918), Lithografie – Arnold Zweig (f 353) Strudl, Peter, Maria mit den Pestheiligen Sebastian, Rochus und Rosalia, Papst Gregor I. und Karl Borromäus als Fürbitter vor der Heiligen Dreifaltigkeit zur Befreiung Wiens von der Pest (1690), Öl auf Leinwand, ~ 600 × 300 cm, St. Rochus, Wien – Doderer (f 95) Stuck, Franz von, Luzifer (1890), Öl auf Leinwand, 161 × 152,5 cm, Natsionalna galeriya za chuzhdestranno izkustvo, Sofia – Hasenclever (f 41) –, Die Sünde (1893), Öl auf Leinwand, 95 × 60 cm, Neue Pinakothek, München – Carossa (f 41) Tinguely, Jean, Heureka (1964), Installation aus diversen Metallen, H. ~ 780 cm, B. ~ 660 cm, T. ~ 410 cm, Walther Bechteler-Stiftung, Zollikon – Gerhard Meier (f 75) Tintoretto, Jacopo, Bildnis eines weißbärtigen Mannes (~ 1570), Öl auf Leinwand, 92,4 × 59,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Bernhard (f 33) –, Die Entstehung der Milchstraße (1577–1580), Öl auf Leinwand, 148 × 165,1 cm, The National Gallery, London – Hildesheimer (f 242) –, Das Paradies (nach 1588), Öl auf Leinwand, 143 × 362 cm, Musée du Louvre, Paris – Schneider (f 119) –, Selbstbildnis (vor 1588), Öl auf Leinwand, 65 × 52 cm, Musée du Louvre, Paris – Gerhart Hauptmann, Schneider (f 119) Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm, Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso (1787), Aquarell/Kreide/Feder über Bleistift, 41,5 × 26,6 cm, Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt a. M. – Ortheil (f 25) Tizian, Flora (~ 1515), Öl auf Leinwand, 79,7 × 63,5 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Sternheim (f 252) –, Himmlische und irdische Liebe (~ 1514), Öl auf Leinwand, 118 × 278 cm, Galleria Borghese, Rom – Wedekind (f 252) –, Madonna des Hauses Pesaro (1519–1526), Öl auf Leinwand, 478 × 266,5 cm, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig – Conrad Ferdinand Meyer (f 252) –, Venus von Urbino (1538), Öl auf Leinwand, 119 × 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz – Robert Walser (f 252) 873

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–, Der Zinsgroschen (1516), Öl auf Pappelholz, 75 × 56 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden – Schlaf (f 252) Tombrock, Hans, o. T. (Illustration zu Bertolt Brechts Leben des Galilei. Moritat, 1941), Radierung, Fritz Hüser-Institut für deutsche und ausländische Arbeiterliteratur, Dortmund – Brecht (f 245) Toulouse-Lautrec, Henri de, Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando (1888), Öl auf Leinwand, 100,3 × 161,3 cm, The Art Institute of Chicago – Kafka (f 54) –, Mittelalterliche Kriegsszene (1900/1901), Öl auf Leinwand, 65 × 81 cm, Privatbesitz, Schweiz – Merz (f 223) Traini, Francesco, Der Triumph des Todes (~ 1335–1340), Fresko, Camposanto Monumentale, Pisa – Schneider (f 268) Turner, William, Der Faido-Pass (1843), Wasserfarben auf Papier, 30,5 × 47 cm, Thaw Collection, Pierpont – Waterhouse (f 142) Uccello, Paolo, Der Heilige Georg und der Drache (~ 1456), Tempera auf Leinwand, 57 × 73 cm, The National Gallery, London – Timm (f 88) Út, Nick (Hu`ynh Công Út), Phan Thi. Kim Phúc. Vietnam Napalm (1972), Fotografie – Janacs (f 77) Varlin, Friedrich Dürrenmatt (1963), Öl und Kohle auf grundierter Jute, 200,5 × 140 cm, Centre Dürrenmatt, Neuchâtel – Dürrenmatt (f 337) Velázquez, Diego de, Juan de Pareja (1649/1650), Öl auf Leinwand, 81,3 × 69,9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York – Schneider (f 203) –, Die Hoffräulein (Las Meninas) (1656/1657), Öl auf Leinwand, 318 cm × 276 cm, Museo del Prado, Madrid – Kisch, Gerhard Roth, Schutting (f 203) –, Papst Innozenz X. (1650), Öl auf Leinwand, 140 × 120 cm, Galleria Doria Pamphilj, Rom – Ortheil, Schneider (f 203) Vermeer van Delft, Jan, Die kleine Straße (Straße in Delft) (1657/1658), Öl auf Leinwand, 53,5 × 43,5 cm, Rijksmuseum Amsterdam – Becker (f 121) –, Die Malkunst (Allegorie der Malerei) (1666/1667), Öl auf Leinwand, 119 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum Wien – Muschg (f 33) –, Die Milchmagd (~ 1658), Öl auf Leinwand, 45,5 × 41 cm, Rijksmuseum Amsterdam – Bächler (f 114) Veronese, Gastmahl im Hause des Levi (1573), Öl auf Leinwand, 555 × 1280 cm, Gallerie dell’Accademia, Venedig – Dor, Enzensberger (f 244) Vischer d. Ä., Peter, Das Sebaldusgrab (1508–1519), Messing, H. 471 cm, L. 273 cm, B. 159 cm, St. Sebaldus, Nürnberg – Gerhart Hauptmann (f 38) Vogeler, Heinrich, Melusinenmärchen (1901), Öl auf Leinwand, 98 × 80 cm, Privatbesitz – Rilke (f 117) Wall, Richard, What keeps mankind alive, Acryl/Mischtechnik auf Molino, 133 × 153 cm, Privatbesitz – Wall (f 195) Walser, Karl, Die Gräfin (Illustration zu Fritz Kochers Aufsätze, 1904), Tusche auf Papier – Robert Walser (f 329) Watteau, Jean-Antoine, Gilles (Pierrot) (1718–1720), Öl auf Leinwand, 185 × 150 cm, Musée du Louvre, Paris – Beutler, Härtling, Hildesheimer (f 270) Weiss, Peter, Collage (1962), Collage/Mischtechnik auf Papier – Weiss (f 339) –, Die Dampfwalze und der Drache (1940), Öl auf Leinwand – Burger (f 310) Werefkin, Marianne, Schlittschuhläufer (1911), Tempera auf Karton, 57 × 75 cm, Museo comunale d’arte moderna, Ascona – Glantschnig (f 83) 874

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Wereschtschagin, Wassilij, Apotheose des Krieges (1871/1872), Öl auf Leinwand, 197 × 127 cm, Tretjakov-Galerie, Moskau – Hochhuth (f 178) Werner, Anton von, Die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871 (3. Version, 1885), Öl auf Leinwand, 270 × 270 cm, Bismarck-Museum, Friedrichsruh – Toller (f 316) Weyden, Rogier van der, Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube (~ 1435), Öl auf Holz, 47 × 32 cm, Gemäldegalerie, Berlin – Sternheim (f 53) Zadkine, Ossip, Die zerstörte Stadt (1951–1953), Bronze, H. 650 cm, Rotterdam – Biermann (f 197) Zähler, Julius, Buchstabe B (aus dem Zyklus Das Alphabet des Schlittschuhhexeneinmaleins, 1866), Zeichnung (verschollen) – Glantschnig (f 111) Zobernig, Heimo, o. T. (1988), Siebdruck, Privatbesitz – Schmatz (f 289) Zünd, Robert, Eichenwald (1882), Öl auf Leinwand, 119 × 159 cm, Kunsthaus Zürich – Keller (f 237) Zurbarán, Francisco de, Der Heilige Hugo im Kartäuserkloster (~ 1655), Öl auf Leinwand, 262 × 307 cm, Museo de Bellas Artes de Sevilla – Bahr (f 327) Zürn, Unica, o. T. (aus: Clinique psychatrique [!] „Le Château“, 1970), Zeichnung auf Papier – Zürn (f 352)

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Aglauriden-Relief (Vatikanische Museen, ~ 2. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Albert Einstein und Leo Szilard (Fotografie, 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Aldobrandinische Hochzeit (31 o. 27 v. Chr.–14 n. Chr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Alfred Escher-Denkmal (1889) f Kissling, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Alpinidenkmal (Bruneck, 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Alt St. Alban (Köln, erste Erwähnung 1172) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Amor und Psyche (Kapitolinische Museen, Rom, ~ 2. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . Muschg Annette von Droste-Hülshoff-Denkmal (Kreuzschanze, Münster, Ende 19. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Antoniterkirche (Köln, 1350– ~ 1378) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Apoll von Veji (~ 500 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Apollo von Belvedere (4. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaiser Arche Noah-Darstellung (Abteikirche Saint-Savin-sur-Gartempe, ?) . . . . Fichte Bamberger Reiter (1. Hälfte d. 13. Jhs.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner, Kunert, Martin Walser Der Barberinische Faun (~ 220 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta, Hochhuth, Penzoldt Basler Totentanz (~ 1440, zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lernet-Holenia Betender Knabe (~ 300 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Blonder Kopf von der Akropolis (~ 480 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Bodhissattvas (Angkor Thom, Ende 12./Anfang 13. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Brandenburger Roland (1474) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Breslauer Barbara-Altar (St. Barbara, Breslau, 1447) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Buckliger (Detail eines Weihwasserbeckens, St. Anastasia, Verona, ~ 1290–1481) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Bühnenbild zur Uraufführung von Jemand (Zürich, 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Bundeskanzler Adenauer und Staatspräsident de Gaulle während eines Gottesdienstes in der Kathedrale von Reims (Fotografie, 1962) . . . . . . Hochhuth Capilla Real (Kathedrale von Granada, 1504–1521) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Castel Sant’Angelo (Rom, 139 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer Christusikone (Louvre, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Ehrenmal für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs (Friedenspark, Köln, 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Eikando-Tempel (9. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Der Engel mit der Sonnenuhr (Kathedrale Notre-Dame-de-Chartres, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Felszeichnungen und -ritzungen von Erdi Ma (Tschad, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Die Dame mit dem Einhorn (15. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer An mein einziges Verlangen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Denkmal der Kaiserin Elisabeth (Volksgarten, Wien, 1907) f Bitterlich, Hans / f Ohmann, Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Denkmal des Warschauer Aufstandes (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos (1948) f Rapoport, Nathan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin, Klemperer, Seghers Donauweibchen (1865) f Gasser, Hans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Dresdner Hofkirche (n. 1980, Kathedrale von Dresden, 1739–1755) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Dionysos-Skulpturen (Louvre, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Ernst Barlach vor der Gertrudenkapelle in Güstrow (Fotografie, 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski

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Register

Eros von Centocelle (~ 370 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Erzherzog Karl-Denkmal (1860) f Fernkorn, Anton Dominik . . . . . . . . . . . . Henisch Eugen von Savoyen-Denkmal (1865) f Fernkorn, Anton Dominik . . . . . . Henisch Firmenschild „K. k. Tabak Trafik“ ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Folterbilder von Abu Ghuraib (2004 publ.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Fort I (heute Friedenspark, Köln, ab 1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Fotografie zweier Kinder ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Franz Kafka, etwa vier Jahre alt (Fotografie, 1887/1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Franz und Ottla Kafka (Fotografie, ~ 1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Freiburger Münster (Münster ‚Unser Lieben Frau‘, ~ 1200–1513) f Parler, Johann d. Ä. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Freiheitsstatue (1886) f Bartholdi, Frédéric Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Johnson, Kafka, Martin Walser Freskenzyklus des Benediktinerinnenklosters St. Johann (Müstair, ~ 800 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Gedenkstätte Langenstein-Zwieberge (1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Gehäuse einer geschmolzenen Taschenuhr in Hiroshima (Fotografie, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Georg Trakl (Fotografie, 1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Gerichtsengel (Straßbürger Münster, 1176–1439) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Gnadenbild von Guadalupe (Kloster Nuestra Señora de Guadalupe, ?) Kisch Grab der Volumnier (2. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Grabmal Ludwig Börne (Cimetière du Père-Lachaise, Paris, ?) . . . . . . . . . . . . . Polgar Grabmal Oscar Wilde (Cimetière du Père-Lachaise, Paris, 1911) f Epstein, Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Gradiva (1. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud, Schrott Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse) (1300–1340) . . . . Keller, Weinheber Her Hartman von Owe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Her Walther von der Vogelweide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Heilige Agnes (Sant’Agnese fuori le mura, Rom, 1. Hälfte d. 7. Jhs.) . . . Ortheil Heilige Anna Selbdritt (St. Annaberg, Oberschlesien, 15./16. Jh.) . . . . . . . . Bienek Heilige Dorothea (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1530) . . . . . . . Rakusa Die Heilige Jungfrau der Säule (Capilla de Nuestra Señora del Pilar) (Saragossa, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kisch Heilige Lucia (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1530) . . . . . . . . . . . . . Pedretti Heilige Maria Aegyptiaca (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Heilige Ursula (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, 1. Viertel d. 15. Jhs.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Heiliger Martin (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, Anfang 16. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Heiliger Veit (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, n. 1490) . . . . . . . . . . . . . Pedretti Heldendenkmal der Roten Armee (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Hestia Giustiniani (~ 470 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Hitler und Molotow vor einer Reproduktion der 3. Fassung der Toteninsel von Böcklin am 12. 11. 1940 (Fotografie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Höhlenmalerei von Lascaux (~ 16.000–15.000 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Hugo Ball liest, eingehüllt in Papier, das Lautgedicht Karavane (Fotografie, 1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Idolino von Pesaro (5. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Ilse Aichinger und Helga Michie als Kinder am Altausseer-See (Fotografie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Ischtar-Tor (Pergamonmuseum, Berlin, ~ 605–562 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Johannes an der Brust Christi (~ 1320) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Johann Strauß-Denkmal (1921) f Hellmer, Edmund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch, Polgar, Joseph Roth Der junge Hölderlin (1786) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Jünglingsstatue (~ 480 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke

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Das Jüngste Gericht (Mosaik, Santa Maria Assunta, Torcello, 12. Jh.) . . . Arp Kaiser Franz Joseph-Denkmal (1904) f Benk, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Kasel des Heiligen Albuin (Domschatzmuseum Brixen, ~ 1000 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Kniefall von Kanzler Brandt im Warschauer Ghetto (Fotografie, 1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Kölner Dom (ab 1248) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Kriegerdenkmal am Dammtordamm (76er-Denkmal) (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Krönung Mariens (Santa Maria Maggiore, Rom, ~ 1288–1292) f Torriti, Jacopo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Kykladen-Idol (Archäologisches Nationalmuseum, Athen, ?) . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Landschaft mit Sturz des Ikarus (~ 1590–1595) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Laokoon und seine Söhne (Laokoongruppe) (2. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Arp, Buch, Burger, Döblin, Harig, Klemperer, Penzoldt, Weiss Ludovisischer Altar (Ludovisischer Thron) (~ 460 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Kasack Mainzer Dom (Dom St. Martin und Stephan) (1009–1410) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Mao-Statue (Shanghai, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Maria Grün (Wallfahrtskirche, Wiener Prater, 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Maria Magdalena (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1540) . . . . . . Rakusa Maria mit Kind (Stiftskirche Marienberg, Burgeis, ~ 1400) . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Maria mit Kind (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1170) . . . . . . . . . Rakusa Marienklage (Suermondt Ludwig Museum, Aachen, ~ 1500) . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Märkischer Roland (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Mauerdenkmal (Berlin, 1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Maximiliangrabmal (Hofkirche Innsbruck, 1508–1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Medicëische Venus (1. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Medusa (Giebelfigur des Artemistempels von Korfu, ~ 590 v. Chr.) . . . . . Jens Medusa Ludovisi (Kopf einer schlafenden Erinnye) (~ 200 v. Chr.) . . . . . . . . . . Frisch, Conrad Ferdinand Meyer Michaelerkirche (Steyr, 1677) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Mönche bei einer Demonstration in Südkorea (Fotografie, 1987) . . . . . . . Merz Mosaike (Sant’Apollinare, Classe bei Ravenna, v. 549 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . Carossa Neues Maler-Lexicon zum Handgebrauch für Kunstfreunde (1833) . . . . . . . . . Raabe Nike von Samothrake (~ 190 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin, Unruh Nikolaus von Flüe (1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Pantheon (Rom, 118–125 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Pasquino (Rom, 3. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall PDS-Plakat gegen den Golfkrieg ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Pergamonaltar (~ 175–150 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Phan Thi. Kim Phúc. Vietnam Napalm (1972) f Út, Nick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Pietà (Fotografie, 1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Pjalitsa an der Südküste von Russisch Lappland (18. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Poblicius-Denkmal (~ 40 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Quadriga (San Marco, Venedig, 1. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Quadriga (Brandenburger Tor, Berlin, 1794) f Schadow, Johann Gottfried . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Reiterstandbild des Amir Timur (Taschkent, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Reiterstatue Marc Aurels (Kapitolsplatz, Rom, 165 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Rennsport mit Führergruß (Fotografie, Berlin 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Riace-Krieger (5. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller, Schutting, Wellershoff Richmodisturm (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Sankt Valentin bit got für uns zu Rufach (Wallfahrtsbild, ~ 1480) . . . . . . . . . Merz Santa Maria del Rosario (Venedig, 1726–1734) f Massari, Giorgio . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Santa Maria Novella (Florenz, Mitte 13.–Mitte 14. Jh./mehrere Umbauten) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher

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Der Sarkophag des Ehepaars (Museo Etrusco, Villa Giulia, Rom, spätes 6. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Schatten des Abends (~ 3. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Schematische Zeichnung des Gemäldes Anna Selbdritt von Leonardo da Vinci (v. 1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Schwarze Madonna von Cz¸estochowa (6.–14. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Ransmayr Schwarze Madonna von Montserrat (La Moreneta) (Kloster Mare de Déu de Montserrat, 12. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Schwimmerin bei der Massage (Fotografie, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Der siebenjährige H. C. Artmann mit seinem Bruder Erwin (Fotografie, 1927 o. 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Siegesallee (Berlin, 1895–1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein, Heym, Erich Kästner, Kisch, Joseph Roth Friedrich II. der Große (1899) f Uphues, Joseph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Otto der Faule (1899) f Brütt, Adolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Siegesdenkmal (Bozen, 1928) f Piacentini, Marcello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Siegessäule (Berlin, 1873) f Strack, Heinrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Joseph Roth, Steinwachs, Timm Simplicissimus (Zeitschrift, 1896–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Skulpturen des Mirabellgartens (Salzburg, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Skulpturen im Park von Hellbrunn (Salzburg, 17. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Skulpturenstraße (St. Wendel, seit 1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Solinerin (Archäologisches Museum, Zagreb, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Spottofen (Salzburger Carolino Augusteum, 2. Viertel d. 18. Jhs.) . . . . . . . Erich Kästner St. Peter und Paul (Apostelkirche Wien/Erdberg, 1700) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Stalindenkmal (Berlin, 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Stephansdom (Wien, ab 1137) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kisch Der sterbende Fechter (Der sterbende Gallier) (~ 220 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern, Wellershoff Straßburger Münster (1176–1439) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Studien zu Sigmund Freuds Der Moses des Michelangelo (1914) . . . . . . . . . . . Freud Suzanne Lenglen beim Prater-Preis in Wien 1925 (Fotografie) . . . . . . . . . . . . Musil T’ang-Pferd (618–907 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Tassilokelch (Stift Kremsmünster, 8. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Der Tanz der Salome (Bronzerelief eines Portals von San Zeno Maggiore, Verona, 12. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Tellskapelle (Vierwaldstättersee, Kanton Uri, 1879/1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Terrakottaarmee (Xian, 246–208 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Titelblatt des Illustrirten Familien=Kalender des Lahrer Hinkenden Boten auf das Jahr 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Teufelsaustreibung bei der Tochter des Kaisers (Bronzerelief eines Portals von San Zeno Maggiore, Verona, 12. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Therese von Liseux (St. Marie-des-Batignolles, Paris, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Roth Tierplastik aus dem Besitz Uwe Johnsons ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Torso von Milet (~ 470 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Triumph des Todes (Kloster des Heiligen Benedikt, Subiaco, 15. Jh.) . . . Faes Die Unbekannte aus der Seine (Totenmaske, ~ 1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horváth Der Unfall der Heiligen Lydvina (1396) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Unsere liebe Frau mit dem Geneigten Haupte (Maria vom Siege) ( ? ) . . . . . . Döblin Veitsdom (Prag, ab 1344) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Venus von Milo (2. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Holitscher, Holz, Horváth, Kafka, Kaiser, Keller, Morgenstern, Schutting, Toller, Tucholsky Venus von St. Matthias ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Viktoria (Siegessäule) (Berlin, 1873) f Drake, Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Völkerschlachtdenkmal (Leipzig, 1913) f Schmitz, Bruno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Roth

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Vornehmer Gelehrter unter einer Weide (11. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Waffen-SS als Schutzengel (‚Führerbunker‘, Berlin, 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Wallfahrtskirche Frauenstein (Molln/Oberösterreich, 1488) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Wasserspeier (Kathedrale Notre-Dame, Paris, 19. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Werftarbeiter-Solidarno´s´c-Denkmal (1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Wilhelm Raabe-Denkmal (Eschershausen, 1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Wilhelm Raabe-Gedenkstein (Magnikirchhof, Braunschweig, 1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Wissmann-Denkmal (1909) f Kürle, Adolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Zeus von Otricoli (4. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Meister Bertram (Bertram von Minden, ~ 1340–1414 o. 1415) . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Meister Francke (~ 1383– ~ 1436) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf, Schmidt Thomasaltar (~ 1424) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Meister der Stratonike (15. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Die Hochzeit von Antiochus und Stratonike (~ 1470) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Meister von Königsfelden (14. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Glasfenster der Klosterkirche Königsfelden (1325–1330) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Naumburger Meister (~ Mitte 13. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler, Schneider Stifterfiguren des Westchores des Domes St. Peter und St. Paul (Naumburg, 13. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler, Schneider Ekkehard II. und Uta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Achleitner, Friedrich (* 1930) quadratroman (1973) o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner späte ehrenrettung der k.poesie ohne widmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Adenauer, Konrad (1876–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Adrian, Marc (1930–2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Aeschbacher, Hans (1906–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Agasias aus Ephesos (tätig 1. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kafka, Keller Borghesischer Fechter (~ 100 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kafka, Keller Aicher, Otl (1922–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Ajvazovskij, Ivan Konstantinoviˇc (1817–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Al Capp (1909–1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Li’l Abner (1934–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Albers, Josef (1888–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Gomringer Alberti, Rafael (1902–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl A la pintura. Poema del color y la línea (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Alberts, Jacob (1860–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Albrecht D. (Albrecht, Dietrich, * 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Alechinsky, Pierre (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Allesch, Gustav Johannes von (1882–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Wege zur Kunstbetrachtung (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Allesch-Alescha, Theodor (1898–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Altdorfer, Albrecht (zw. 1482 u. 1485–1538) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Carossa, Enzensberger, Kronauer, Kubin, Lernet-Holenia, Helen Meier, Rühm, Sebald, Sternheim, Wall, Wied Alexanderschlacht (1529) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Enzensberger, Kronauer, Sebald Lot und seine Töchter (1537) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Altenbourg, Gerhard (1926–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erhart Kästner Altmann, Nathan (1889–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig

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Altomonte, Bartolomeo (1694–1783) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Deckenfresko der Stiftskirche Wilhering (1740/1741) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Amberger, Christoph (~ 1505–zw. 1561 u. 1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reschke, Wassermann Bildnis eines Augsburger Patriziers [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Ambrosi, Gustinus (1893–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Stefan Zweig (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Amerling, Friedrich von (1803–1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Amiet, Cuno (1868–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Anderegg, Ulrich (* 1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Die leisen Wellen (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Andersch, Alfred (1914–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Andersch, Gisela (1913–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Pastellbild (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Andersen, Hans Christian (1805–1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer Dänemark (Collage, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer Andreas-Salomé, Lou (1861–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Antes, Horst (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Sartorius Antonello da Messina (v. 1430–1479) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Schindel, Weißenborn Hieronymus im Gehäus (~ 1465) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Maria der Verkündigung (1473–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schindel Apelles (zw. 375 u. 370–zw. 315 u. 301 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wedekind Aragon, Louis (1897–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Aratym, Hubert (1926–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Rühm Arbus, Diane (1923–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Archipenko, Alexander (1887–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Dor, Kracauer Arcimboldo, Giuseppe (1527–1593) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Helen Meier, Gerhard Roth, Schutting, Steinwachs Vier Elemente (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier, Gerhard Roth, Schutting Das Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier, Gerhard Roth Das Wasser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier, Schutting Vier Jahreszeiten (3 Serien, 1563/1572/1573) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier, Steinwachs Der Sommer (1563) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Der Winter (1563) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Ardenne, Elisabeth von (1853–1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Arminius (Cheruskerfürst, ~ 17 v. Chr.– ~ 21 n. Chr.) f Hermann der Cherusker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Arndt, Axel (1941–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Arnold, Karl (1883–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Ringelnatz Arnolfo di Cambio (zw. 1240 u. 1245–zw. 1302 u. 1310) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Heiliger Petrus (~ 1300) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Arnstein, Franziska Freifrau von (1758–1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Arp, Hans (Arp, Jean, 1888–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Gaiser, Hausmann, Moníková, Schwitters, Zürn Arroyo, Eduardo (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wondratschek Artaud, Antonin (1896–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beyer, Brinkmann Artmann, H. C. (1921–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger, Bayer Asenijeff, Elsa (1868–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Ashbery, John (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Asmus, Dieter (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Katze + Maus (1989/1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Assig, Martin (* 1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Atget, Eugène (1857–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Auden, W. H. (1907–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger Musée des Beaux Arts (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger

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Avercamp, Hendrick (1585–1634) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden, Enzensberger, Glantschnig Winterlandschaft mit Eisläufern (~ 1608) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Axentowicz, Teodor (1859–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Bacon, Francis (1909–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard, Bienek, Canetti, Duden, Gruenter, Hochhuth, Hofmann, Ingold, Jandl, Kirchhoff, Mayröcker, Spiel, Strauß Painting (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Selbstporträt (1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Sphinx (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Drei Studien zu einer Kreuzigung (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirchhoff Study for a Portrait of Van Gogh (1950er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Three Figures in a Room (1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard Two Figures (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard Bach, Johann Sebastian (1685–1750) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Bachmann, Ingeborg (1926–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Das Spiel ist aus (1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Bachofen, Johann Jakob (1815–1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Baedeker, Karl (1801–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Mittel-Italien und Rom (1899/1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Baer, Otto (* 1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Bahr, Hermann (1863–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Bailly, David (1584–1657) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Baldung Grien, Hans (1484 o. 1485–1545) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Gaiser, Goetz, Grass, Kling, Kolb, Strittmatter Bildnis Pfalzgraf Philipp der Kriegerische (1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Der Hexensabbat (1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Kämpfende Hengste (1534) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Der Tod und das Mädchen (Basler Kunstmuseum, 1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolb Balet, Jan (1913–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Der Gast ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Wintereisenbahnerhochzeit ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Ball, Hugo (1886–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Balthus (Kłossowski, Balthasar, 1908–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann, Rilke Mitsou (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Baluschek, Hans (1870–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Balzac, Honoré de (1799–1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Bantzer, Carl Ludwig Noah (1857–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Barbari, Jacopo de’ (~ 1440–v. 1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Bildnis eines jungen Mannes (~ 1505/1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Barlach, Ernst (1870–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bienek, Bobrowski, Böll, Brecht, Carossa, Fichte, Hein, Thomas Mann, Penzoldt, Rühmkorf, Schmidt, Wellershoff, Wolf Der Berserker (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Der Bettler (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Der Fries der Lauschenden (1930–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Fichte Der Geistkämpfer (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Lesender Klosterschüler (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Der Rächer (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Brecht Das schlimme Jahr (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Der Schwebende (1927, im 2. Weltkrieg eingeschmolzen, Rekonstruktion 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Selbstbildnis mit Würfelbecher (1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barlach Sitzende Alte (~ 1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht

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Die Verlassenen (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Der Wanderer (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bienek Der Zweifler (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Barlach, Georg Gottlieb (1839–1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barlach Barry, Daphné du (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Pim Fortuyn (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Bartholdi, Frédéric Auguste (1834–1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Johnson, Kafka, Martin Walser Freiheitsstatue (1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Johnson, Kafka, Martin Walser Baselitz, Georg (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Heiner Müller, Wellershoff, Wondratschek Bashkirtseff, Marie (Baskirceva, Marija Konstantinova, 1860–1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Baudelaire, Charles (1821–1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Fontane, Jünger, Nietzsche Fleurs du mal (1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Le gouffre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Bauer, Karl (1868–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Johann Wolfgang von Goethe (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Bauer, Karl (1905–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Baumgarten, Bodo (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Baumgärtner, Klaus ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Bayer, Konrad (1932–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühm lesesäule (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Bayros, Franz von (1866–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horváth Bazaine, Jean René (1904–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Notes sur la peinture d’aujourd’hui (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Bazzi, Giovanni Antonio (Sodoma, 1477–1549) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Die Hochzeit Alexanders und Roxanes (~ 1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Beardsley, Aubrey (1872–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf, Sternheim Beauvoir, Simone de (1908–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Bechteler, Caspar (~ 1580–n. 1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Flucht des Winterkönigs Friedrich von der Pfalz 1620 aus Prag (~ 1622) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Becker, Boris (* 1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Becker, Walter (1893–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Beckmann, Max (1884–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Genazino, Härtling, Hausmann, Hochhuth, Erich Kästner, Kluge, Kracauer, Malkowski, Erika Mann u. Klaus Mann, Schutting, Steinwendtner, Unruh, Weißenborn Frankfurter Hauptbahnhof (1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Geschwister (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Die Hölle (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Die Loge (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Tagebücher (1903–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Der Untergang der Titanic (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Beethoven, Ludwig van (1770–1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Morgenstern, Stefan Zweig Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll, op. 111 (1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Beham, Hans Sebald (1500–1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Adam und Eva (1543) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Behmer, Marcus (1879–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Behrens, Peter (1868–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Weißenborn Bell, Vanessa (1879–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Bellini, [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Schlag, Unruh Bellini, Gentile (~ 1430–1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Heinrich Mann, Plessen Predigt des Heiligen Marcus in Alexandrien (1504–1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen

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Register

Bellini, Giovanni (zw. 1430 u. 1435–1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Heinrich Mann, Merz, Spiel Fortuna (Melancholie) (~ 1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Junge Frau bei der Toilette (1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Bellmer, Hans (1902–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel, Zürn Bendixen, Klaus (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Benjamin, Walter (1892–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bachmann, Genazino, Härtling, Hein, Hell, Jünger, Lasker-Schüler, Lehr, Polgar, Gerhard Roth Einbahnstraße (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein, Gerhard Roth Über den Begriff der Geschichte (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Lehr Über die Malerei oder Zeichen und Mal (1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lasker-Schüler Zum Bilde Prousts (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Benk, Johannes (1844–1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Kaiser Franz Joseph-Denkmal (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Benn, Gottfried (1886–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Böll Benton, Thomas Hart (1889–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Berenson, Bernard (1865–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Die italienischen Maler der Renaissance (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Berent, Hella (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Berger, John (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Bergman, Ingrid (1915–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Berlioz, Hector (1803–1869) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Bernard, Émile (1868–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Bernini, Gian Lorenzo (1598–1680) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Höllerer, Morgenstern, Mosebach, Ortheil, Schindel, Timm Apollo und Daphne (1622–1625) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Elefant (1667) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer, Ortheil Fontana del Moro (ab 1653) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Moro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Fontana dei Quattro Fiumi (1649) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern, Schindel Fontana del Tritone (1632–1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Bernstein, F. W. (Weigle, Fritz, * 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Bertram, Ernst (1884–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Nietzsche Nietzsche. Versuch einer Mythologie (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Nietzsche Beuys, Joseph (1921–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Buch, Geiser, Genazino, Gernhardt, Goetz, Grass, Kling, Mayröcker, Ortheil, Pleschinski, Rühmkorf, Sartorius, Wall, Wondratschek und in uns … unter uns … landunter (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Vitrine mit Kartoffelkraut und Fluxusstaubbild (1962/1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Biederbick, Christa (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Schriftstellerin (n. 1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Biermann, Wolf (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Bigaud, Wilson (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Bilger, Margarete (1904–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Bill, Max (1908–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Binder, Hannes (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Bingham, George Caleb (1811–1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Das Urteil des Volkes (1854/1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner

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Binoit, Peter (~ 1590–1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger Stillleben mit Schalentieren (~ 1620) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger Birger, Boris (1923–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Bisky, Norbert (* 1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Bissier, Julius (1893–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Bistolfi, Leonardo (1859–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Bitterlich, Hans (1860–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Denkmal der Kaiserin Elisabeth (Volksgarten, Wien, 1907) f Ohmann, Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Blake, William (1757–1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer, Gerhard Roth, Schlaf, Strauß, Unruh, Stefan Zweig Adam und Eva finden den Körper von Abel (~ 1826) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Illustrationen zu John Miltons Paradise Lost (1808) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Satan Arousing the Rebel Angels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf To Thomas Butts (1800) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Blass, Rico (1906–?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Blechen, Karl (1798–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Bloch, Ernst (1885–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Bloch, Martin (1883–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Blocherer, Karl (1889–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Blomberg, Hugo von (1820–1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Blume, Peter (1906–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Bock, John (* 1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Böcklin, Arnold (1827–1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Bichsel, Buch, Duden, Dürrenmatt, Fontane, Frisch, George, Grass, Gruenter, Carl Hauptmann, Hochhuth, Hofmann, Hofmannsthal, Keller, Kerr, Klemperer, Kunert, Lehr, Hermann Lenz, Erika Mann u. Klaus Mann, Gerhard Meier, Helen Meier, Merz, Morgenstern, Nietzsche, Rakusa, Rilke, Ringelnatz, Rosei, Rühm, Rühmkorf, Sahl, Schwitters, Sternheim, Tucholsky, Unruh, Robert Walser, Wedekind, Weißenborn, Zeemann Bergschloss mit Kriegerzug (~ 1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Drache in einer Felsenschlucht (1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Die Freiheit (Helvetia) (1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wedekind Die Gefilde der Seligen (1877/1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane, Wedekind Die Heimkehr (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Die Jagd der Diana (1862) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Die Kreuzabnahme (1876) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Meeresstille (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Odysseus und Kalypso (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Hochhuth Die Pest (1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Pietà (1873–1885, verschollen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Schlafende Diana, von zwei Faunen belauscht (1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Das Schweigen des Waldes (1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden, Weißenborn Sieh, es lacht die Au! (Erinnerung an San Domenico) (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Der Sommertag (1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Die Toteninsel (5 Fassungen, 1880–1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel, Buch, Dürrenmatt, Grass, Hochhuth, Hofmann, Lehr, Erika Mann u. Klaus Mann, Gerhard Meier, Morgenstern, Sternheim

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Register

Die Toteninsel (1. Fassung, 1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Gerhard Meier Die Toteninsel (3. Fassung, 1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Tritonenfamilie (1880, verschollen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Villa am Meer (Staatsgalerie Stuttgart, 1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Bohatsch, Erwin (* 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Böhm, Hartmut (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Böhmer, Gunter (1911–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Carossa Bohne, Rango (* 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Unterwegs (1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Boilly, Louis-Léopold (1761–1845) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Das Lesen des elften Bulletins der großen Armee (1807) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Boleyn, Anne (1507–1536) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Bologna, Giovanni da (1529–1608) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Merkur (~ 1585) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Boltanski, Christian (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Boltraffio, Giovanni Antonio (1467–1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Bonasone, Giulio (zw. 1500 u. 1510–n. 1574) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Bonnard, Pierre (1867–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter, Mosebach Borch, Gerard ter [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Borch d. J., Gerard ter (1617–1681) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Lesender (vermutlich 1670er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Borgia, Cesare (1475–1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Born, Wolfgang (1893–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Der Tod in Venedig. Neun farbige Lithographien zu Thomas Manns Novelle (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Börne, Ludwig (1786–1837) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Bosch, Hieronymus (~ 1450– ~ 1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Andersch, Böll, Buch, Burger, Canetti, Dürrenmatt, Enzensberger, Feuchtwanger, Gaiser, Glantschnig, Grass, Harig, Härtling, Henisch, Herzmanovsky-Orlando, Höllerer, Jelinek, Jünger, Kehlmann, Köpf, Kracauer, Meckel, Helen Meier, Merz, Moníková, Rosei, Gerhard Roth, SAID, Schlag, Schmidt, Unruh, Weiss, Winkler Der Garten der Lüste (~ 1480–1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Glantschnig, Harig, Henisch, Höllerer, Kehlmann, Helen Meier, Schmidt, Unruh Der Garten der Lüste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Die Hölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Kehlmann Der Gaukler (n. 1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Der Heuwagen (~ 1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Köpf, Helen Meier Die Hölle (1500–1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Kind mit Windrädchen (doppelseitig bemalte Tafel, 2. Seite: Kreuztragung, 1508 oder später) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Die sieben Todsünden (1475–1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Der verlorene Sohn (Der Landstreicher) (~ 1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Die Versuchung des Heiligen Antonius (1505/1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Schlag Boscoli, Tommaso di Pietro (Maso del Bosco, zw. 1501 u. 1503– zw. 1574 u. 1579) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Julius II. (1545) f Michelangelo, Grabmal Julius II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Boˇstik, Václav (1913–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Böttcher, Jürgen (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann

899

Register

Botticelli, Sandro (~ 1445–1510)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr,

Burger, Dürrenmatt, Freud, Geiser, Gernhardt, Grass, Gruenter, Hein, Herzmanovsky-Orlando, Hildesheimer, Horváth, Kerschbaumer, Kinder, Kracauer, Lange, Heinrich Mann, Thomas Mann, Morgenstern, Penzoldt, Pleschinski, Gerhard Roth, Schmidt, Sternheim, Waberer, Wied, Winkler, Zeemann

Bildnis eines jungen Mannes (National Gallery of Art, Washington, späte 1480er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Der Frühling (~ 1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Thomas Mann, Waberer, Zeemann Die Geburt der Venus (~ 1483) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Gruenter, Hein, Kinder, Heinrich Mann, Thomas Mann, Penzoldt, Zeemann Judith verlässt das Zelt des Holofernes (1495–1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Madonna del Magnificat (1480/1481) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Pallas und der Centaur (späte 1480er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann, Thomas Mann Die Verleumdung des Apelles (1494/1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Die Vision des Heiligen Augustin (~ 1488) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Boucher, François (1703–1770) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Bahr, Gruenter, Erich Kästner Die Toilette der Venus (1751) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Bouts, Dierick (zw. 1415 u. 1420–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, George, Sternheim Das Abendmahl (1464–1468) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Das Opfer des Melchisedech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Der Manna-Regen [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Boveri, Margret (1900–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Bramer, Josef (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Bramke, Erdmut (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer o. T. (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Brâncu¸si, Constantin (1876–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Celan, Grass, Hodjak, Jandl, Kunze, Malkowski, Mayröcker, Moníková, Pleschinski, Spiel Der Kuss (verschiedene Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze, Mayröcker Der Kuss (Cimetière Montparnasse, 1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Maiastra (1910–1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hodjak Der Tisch der Stille (Der Schweigen-Tisch) (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hodjak Die unendliche Säule (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hodjak Brandenburg, Martin (1870–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Die Menschen unter der Wolke (1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Brandstetter, Alois (* 1938) Oskar Kokoschka (2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Brandt, Bill (1904–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Are we planning a new deal for youth? (1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger East End morning (1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Girls looking out of a window, Stepney (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger A Lyons Nippy (Miss Hibbott) (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger The Man Who Found Himself Alone in London (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger A Night in London (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Boys peeping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Odd corners of museums (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger The Natural History Museum, London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Spring in the Park (1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Street photographer’s background (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger

900

Register

Brandt, Willy (1913–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Braque, Georges (1882–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Benn, Brinkmann, Buch, Einstein, Hasenclever, Hochhuth, Jünger, Kaser, Erhart Kästner, Moníková, Wied Brauchitsch, Manfred von (1905–2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Brauner, Victor (1903–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn Brecht, Bertolt (1898–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger, Genazino, Hermlin, Weiss Brehmer, Klaus Peter (1938–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Breiter, Herbert (1927–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Breitling, Gisela (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Denkmal der vergessenen Titanin (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Breton, André (1896–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Jünger Brett, Dorothy (1883–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Brinkmann, Rolf Dieter (1940–1975) Godzilla Baby (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Brodwolf, Jürgen (* 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Broido, Ethel ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Brokhusen, Theo von (1882–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Bronner, Gerhard (1922–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Bronzino, Agnolo (1503–1571) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Eleonora von Toledo (1543) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Broodthaers, Marcel (1924–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Brosch, Clemens (1894–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Der Feierabend (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Brossa, Joan (1919–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Brouwer, Adriaen (1605 o. 1606–1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Dürrenmatt, Kling Browning, Tod (1882–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Freaks (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Bruant, Aristide (1851–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Bruegel, [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Kunert Bruegel (Künstlerfamilie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Bruegel d. Ä., Jan (1568–1625) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger, Sartorius Bruegel d. Ä., Pieter (zw. 1526 u. 1530–1569) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard, Biermann, Blatter, Böll, Brecht, Burger, Busta, Canetti, Carossa, Enzensberger, Fried, Frisch, Glantschnig, Goetz, Hänny, Hell, Hermlin, Hofmann, Jünger, Kaschnitz, Kinder, Kirsch, Kisch, Kling, Kronauer, Kubin, Meckel, Moníková, Muschg, Ortheil, Penzoldt, Rosei, Gerhard Roth, Schlag, Schneider, Spiel, Unruh, Weinheber, Weiss, Werner, Winkler, Zollinger Der Alchimist (1558) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Anbetung der Könige im Schnee (1567) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny, Kinder Die Bauernhochzeit (1567) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Kronauer, Penzoldt Bekehrung Pauli (1567) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Der Bethlehemitische Kindermord (~ 1565) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Die Dulle Griet (1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Weiss Die Elster auf dem Galgen (1568) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Die Jahreszeiten (1565) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Hermlin, Kinder, Kirsch, Meckel, Ortheil Der düstere Tag (Februar/März) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Hermlin, Meckel, Ortheil Die Heimkehr der Herde (Oktober/November) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Ortheil Die Jäger im Schnee (Dezember/Januar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Glantschnig, Kirsch, Ortheil

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Register

Die Heuernte (Juni/Juli) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Die Kornernte (August/September) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Kinder Johannespredigt (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Kampf zwischen Karneval und Fasten (1559) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Kinderspiele (1560) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Kreuztragung Christi (1564) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta, Fried, Frisch Landschaft mit Ikarussturz (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel ~ 1558) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Blatter, Brecht, Fried, Hermlin, Kaschnitz, Schlag, Spiel, Zollinger Landschaft mit Ikarussturz (Musée van Buuren, Brüssel, ~ 1558) . . . . . . . . Biermann Maler und Kenner (1565) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Der Misanthrop (Die Treulosigkeit der Welt) (1568) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried, Hermlin Die Niederländischen Sprichwörter (1559) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Penzoldt Die Parabel von den Blinden (Der Sturz der Blinden) (1568) . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht, Canetti, Fried, Hofmann, Kinder, Weinheber, Werner Triumph des Todes (1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Fried, Kronauer, Schneider, Winkler Turmbau zu Babel (1563) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Fried Der ungetreue Hirt (n. 1565) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin Winterlandschaft mit Eisläufern und Vogelfalle (1565) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Zwei Affen (1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Fried Bruegel d. J., Pieter (1564 o. 1565–1637 o. 1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Glantschnig, Schneider, Sternheim Winterlandschaft mit Vogelfalle (1601) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Brunelleschi, Filippo (1377–1446) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pleschinski, Schrott Brus, Günter (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth, Schmatz, Wondratschek Brütt, Adolf (1855–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Otto der Faule (Siegesallee, Berlin, 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Buber, Martin (1878–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Buch, Hans Christoph (* 1944) Das große Abenteuer (1970) o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Buchholz, Quint (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Buchser, Frank (1828–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Keller, Helen Meier, Zollinger Der Kuss (1878/1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Nackte Sklavin mit Tambourin (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Budko, Joseph (1888–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Bugatti, Wulf (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Buïgas, Gaietà (1851–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Kolumbus (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Bunge, Hans (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Buñuel, Luis (1900–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lange Burckhardt, Jacob (1818–1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern, Nietzsche, Schnitzler Der Cicerone (1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern, Schnitzler Cultur der Renaissance in Italien (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Burne-Jones, Edward (1833–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Perseus und die Graien (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Burroughs, William S. (1914–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Busch, Wilhelm (1832–1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Rühmkorf, Schlaf Buzzi, Daniele (1890–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger

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Byars, James Lee (1932–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Das perfekte Lächeln (1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Byron, Georges Gordon Noel Lord (1788–1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Der Korsar (1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Cahun, Claude (1894–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Calamity Jane (Cannary Burke, Martha Jane, 1852–1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Calder, Alexander (1898–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Kracauer Mobiles (ab 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Calle, Sophie (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Callot, Jacques (1592–1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Raabe Balli di Sfessania (1616/1617) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Das Elend und Unglück des Krieges (1633) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Die Plünderung auf einem Bauernhof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Camaro, Alexander (1901–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn Camenisch, Paul (1893–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Camphausen, Wilhelm (1818–1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Penzoldt, Unruh Blüchers Rheinübergang bei Kaub (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Napoléon III. als preußischer Gefangener im Gespräch mit Bismarck nach der Schlacht von Sedan (1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Canaletto [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Schlag, Stefan Zweig Canaletto (Bellotto, Bernardo, 1721–1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny, Pleschinski, Polgar, Rosei, Schutting, Spiel Warschauer Veduten (ab 1767) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Canaletto (Canal, Giovanni Antonio, 1697–1768) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Dor, Ortheil Il Rio dei Mendicanti (1723/1724) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Cano, Alonso (1601–1667) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Canova, Antonio (1757–1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann, Schnitzler Herkules und Lykas (1795/1796) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Theseus besiegt den Centauren (1805–1819) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Capa, Robert (1913–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Härtling Tod eines Soldaten im Spanischen Bürgerkrieg (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Caracciola, Rudolf (1901–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Caravaggio, Michelangelo Merisi da (1571–1610) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Geiser, Grass, Carl Hauptmann, Holitscher, Kaschnitz, Krüger, Lehr, Meckel, Ortheil, Sartorius, Schlag, Schutting, Strittmatter, Timm, Wall, Winkler Amor als Sieger (1602/1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Die Bekehrung des Paulus (1601) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm, Wall Die Berufung des Heiligen Matthäus (1599/1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz, Wall David und Goliath (1609/1610) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel, Wall Geburt Christi mit Heiligem Lorenz und Heiligem Franziskus (1609) . . . . . Winkler Judith und Holofernes (~ 1599) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser Kreuzigung Petri (1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger, Wall Der Lautenspieler (~ 1595) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Madonna dei Palafrenieri (Madonna mit der Schlange) (1606) . . . . . . . . . . . . . . Carl Hauptmann, Krüger Madonna von Loreto (Madonna der Pilger) (1603/1605) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Timm Das Martyrium des Heiligen Matthäus (1599) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Matthäus und der Engel (1602) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Reuige Magdalena (~ 1594) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Schlafender Cupido (1608) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lehr Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1607) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Der Tod der Jungfrau Maria (1606) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Der ungläubige Thomas (1601/1602) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger, Timm Die Wahrsagerin (1594/1595) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall

903

Register

Carmontelle, Louis (1717–1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Mozart (1764) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Caroline Mathilde, Königin von Dänemark (1751–1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Carpaccio, Vittore (~ 1465–1525 o. 1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Duden, Hänny, Herzmanovsky-Orlando, Kinder, Kronauer, E. Y. Meyer, Mosebach, Ortheil, Pedretti, Penzoldt, Plessen, Rakusa, Unruh Grabbereitung Christi (1515–1520) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen (~ 1504–1507) . . . . . . . . . . . . . Duden, E. Y. Meyer Der Heilige Hieronymus führt den zahmen Löwen ins Kloster (~ 1502) . . . . Kronauer Meditation über die Passion Christi (~ 1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Traum der Heiligen Ursula (1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer, Rakusa Der Triumph des Heiligen Georg (1501/1502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Die Vision des Heiligen Augustinus (1502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Kinder Zwei venezianische Damen (Die Kurtisanen) (~ 1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Carrà, Carlo (1881–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Carracci, Annibale (1560–1609) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Carriera, Rosalba (1675–1757) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Erich Kästner Carrington, Leonora (1917–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maron Die Herberge des Morgengrauenpferdes (1937/1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maron Carus, Carl Gustav (1789–1869) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser Cassirer, Bruno (1872–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Cassirer, Ernst (1874–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Philosophie der symbolischen Formen (1923–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Cassirer, Paul (1871–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym, Hofmannsthal, Robert Walser Castagno, Andrea del (~ 1419–1457) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Heinrich Mann Condottiere Philippus Hispanus (~ 1447–1450) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Sibylle von Cumae (~ 1450) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Castillo, Jorge (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmann Castro, Fidel (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Catlin, George (1796–1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Catull (Valerius Catullus, Gaius, ~ 84– ~ 54 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Carmina (1. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Cavallini, Pietro (zw. 1240 u. 1250–zw. 1330 u. 1340) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Das Jüngste Gericht (~ 1293) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Ceau¸sescu, Nicolae (1918–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herta Müller Celan, Paul (1920–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr, Sartorius Die Todesfuge (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Cellini, Benvenuto (1500–1571) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann, Conrad Ferdinand Meyer, Schneider Kruzifix (1556–1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Cézanne, Paul (1839–1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bächler, Benn, Bienek, Blatter, Böll, Brechbühl, Duden, Einstein, Gaiser, Genazino, Gernhardt, Handke, Harig, Hasenclever, Heißenbüttel, Hochhuth, Jünger, Erhart Kästner, Hermann Lenz, Nizon, Rakusa, Rilke, Rosei, Sahl, Schutting, Sternheim, Strittmatter, Vanderbeke, Robert Walser, Wellershoff, Zuckmayer, Arnold Zweig Der Bahndurchstich (~ 1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Felsen bei den Höhlen über Château Noir (~ 1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Die Frau des Künstlers im Fauteuil (1881/1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Die große Pinie (~ 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Die Kartenspieler (mehrere Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Handke Die Kartenspieler (~ 1893–1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll

904

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Knabe mit roter Weste (1888–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Leda mit dem Schwan (1880–1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Madame Cézanne auf gelbem Lehnstuhl (1888–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Der Mann mit den verschränkten Armen (~ 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Mont Sainte-Victoire vom Steinbruch Bibémus aus gesehen (~ 1897) . . . . . . Wellershoff Selbstbildnis mit Palette (1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Selbstbildnis vor blassrotem Hintergrund (~ 1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Versuchung des Heiligen Antonius (1875–1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Chagall, Marc (1887–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bächler, Biermann, Blatter, Bobrowski, Böll, Borchers, Brecht, Busta, Celan, Einstein, Härtling, Erhart Kästner, Kirsch, Erika Mann u. Klaus Mann, Mayröcker, Sahl, SAID, Schwitters, Unruh, Martin Walser, Arnold Zweig Die Bastille (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Der fallende Engel (1923/1933/1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Das Haus mit dem grünen Auge (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Die Revolution (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirsch Der Trinker (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Über Witebsk (1915–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Weiße Kreuzigung (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Champagne, Philippe de (1602–1674) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer, Weißenborn Exvoto (1662) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Chandler, Raymond (1888–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Chardin, Jean-Baptiste Siméon (1699–1779) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Gaiser, Gruenter, Kling, Schutting Chargesheimer (Hargesheimer, Carl Heinz, 1924–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Charlemont, Eduard (1848–1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Che Guevara (1928–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Buch Cheval, Ferdinand (1836–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Le Palais Idéal (1879–1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Chia, Sandro (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Krüger Chiarini, Marc Antonio (~ 1652–1730) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Entführung der Orithya (1721–1723) f Dorigny, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Chicago, Judy (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Dinner Party (1974–1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Chillida, Eduardo (1924–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein, Malkowski Windkamm (1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Chirico, Giorgio de (1888–1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Benn, Bienek, Brechbühl, Einstein, Eisendle, Enzensberger, Handke, Jünger, Erhart Kästner, Helen Meier, Moníková, Mosebach, Heiner Müller, Pichler, Rakusa, Rosei, Gerhard Roth, Schutting, Wall, Wied, Zeemann Die Belohnung des Zauberers (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Die Freuden des Dichters (1912/1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Das Rätsel eines Tages (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Strada metafisica (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Chodowiecki, Daniel Nikolaus (1726–1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens, Raabe Christian, Anton (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Hänny Churchill, Winston (1874–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Cicciolina (Staller, Ilona, * 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Cima da Conegliano, Giovanni Battista (1459 o. 1460–1517 o. 1518) . . . Rosei Cimabue (Cenni di Pepo, ~ 1240–1301 o. 1302) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George, Grass, Hänny, Spiel Muttergottes [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George

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Cione, Andrea di (Orcagna, 1320–1368) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Cione, Nardo di (n. 1320–1365 o. 1366) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Das Jüngste Gericht (1345–1350) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Claesz, Pieter (~ 1597–1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beyer, Kling, Muschg Imbiss mit Heringen, Garnelen, Brötchen, Salzfass, Rotweinglas und halbierter Orange (~ 1623) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beyer Clairvaux, Bernhard von (~ 1090–1153) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Claudel, Camille (1864–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Claus, Carlfriedrich (1930–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Clemente, Francesco (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Clouzot, Henri-Georges (1907–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Le Mystère Picasso (1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Cocteau, Jean (1889–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Wondratschek Coello, Claudio (1642–1693) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Coester, Oskar (1886–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Colantonio (~ 1420– ~ 1470) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Hieronymus im Gehäus (~ 1445) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Colonna, Vittoria (~ 1490–1548) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Colville, Alex (* 1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Departure (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Comenius, Jan Amos (1592–1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Kokoschka Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens (1631) . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Orbis sensualium pictus (1658) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Kokoschka Via Lucis (1642/1668) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Coninxloo, Gillis van (1544–1607) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger Conrad, Joseph (1857–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Herz der Finsternis (1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Constable, John (1776–1837) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Blatter, Rühmkorf Willy Lotts Haus (1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Corinth, Lovis (1858–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel, Hermlin, Malkowski, Rühm, Robert Walser Großes Selbstbildnis vor dem Walchensee (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Cornelius, Peter von (1783–1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane, Keller Das Weltgericht (Karton, Nationalgalerie, Berlin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Cornell, Joseph (1903–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Corot, Jean-Baptiste-Camille (1796–1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Döblin, Hein, Hildesheimer, Sternheim Sitzende Frau mit entblößter Brust (1835–1840) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Correggio (Allegri, Antonio, ~ 1489–1534) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Fontane, Keyserling, Joseph Roth, Schlag, Sternheim, Martin Walser, Wedekind Danae (1531–1534) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Die Heilige Nacht (1522–1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Jupiter und Io (1531/1532) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag, Sternheim, Wedekind Madonna des Heiligen Georg (1532) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Das Martyrium von vier Heiligen (~ 1524) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Courbet, Gustave (1819–1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Brecht, Buch, Gaiser, Goetz, Handke, Hochhuth, Kaschnitz, Kracauer, Merz, Mosebach, Ringelnatz, Sternheim Das Begräbnis von Ornans (1849/1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Die Dame auf der Terrasse (La Dame de Francfort) (1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Im Wald von Fontainebleau mit der Béranger-Eiche (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Die schlafende Nymphe (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Die Schläferinnen (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth

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Steineklopfer (1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Der Ursprung der Welt (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Goetz, Hochhuth, Die Woge (1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Cranach, Lucas [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger, Kerschbaumer, Kinder, Strittmatter, Wassermann Bildnis eines alten Mannes [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Eva [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Großes Inferno [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Cranach d. Ä., Lucas (1472–1553) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Kaiser, Lange, Plessen, Reschke, Robert Walser, Wied, Wolf Adam und Eva (1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaiser Adam und Eva (~ 1538) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaiser Apollo und Diana in waldiger Landschaft (1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Melancholie (1532) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Credi, Lorenzo di (~ 1459–1537) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Verkündigung (1480–1485) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Cremer, Fritz (1906–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Hermlin, Klemperer, Heiner Müller Aufsteigender (1966/1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Buchenwald-Denkmal (1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Crivelli, Carlo (1430 o. 1435–1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Altar des Heiligen Franziskus (~ 1471–1473) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Die Heilige Maria Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Daffinger, Moritz Michael (1790–1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Spiel Daguerre, Louis Jacques Mandé (1787–1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Kehlmann Dahl-Wolfe, Louise (1895–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Carson McCullers (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Dahlem, Hans (* 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Krüger Dalí, Salvador (1904–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Burger, Eisendle, Freud, Genazino, Gernhardt, Kaschnitz, Erhart Kästner, Kracauer, Mayröcker, Moníková, Mosebach, Pleschinski, Schwab, Spiel, Steinwachs, Wondratschek, Stefan Zweig Die Beständigkeit der Erinnerung (Die zerrinnende Zeit; Die weichen Uhren) (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer, Steinwachs Brennende Giraffe (1936/1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Burger, Gernhardt Dreieckige Stunde (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Dall’O, Arnold Mario (* 1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler, Schrott istist (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Dalou, Jules (1838–1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Grabmal Victor Noir (Cimetière du Père-Lachaise, Paris, 1890) . . . . . . . . . . . Polgar Danioth, Heinrich (1896–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Dannecker, Johann Heinrich von (1758–1841) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Schiller (~ 1794–1810) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder D’Annunzio, Gabriele (1863–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Dante, Alighieri (1265–1321) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher, Jandl, Gerhard Roth, Rühm Göttliche Komödie (1314–1321) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth, Rühm Danuser, Hans (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Frozen Embryo Series (ab 1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny In Vivo (1979–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny INSTITUTSBILDER (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Landschaften (1990–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Däubler, Theodor (1876–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barlach

907

Register

Daumier, Honoré (1808–1879)

Kerschbaumer, Kracauer, Penzoldt, Sternheim, Urzidil, Wander David, Gerard (~ 1460–1523) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer David, Jacques-Louis (1748–1825) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Buch, Döblin, Dor, Feuchtwanger, Kerschbaumer, Mosebach, Weiss, Stefan Zweig Amor und Psyche (1817) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Krönung Napoleons I. und Krönung der Kaiserin Josephine (1805–1808) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Marie Antoinette auf dem Weg zur Guillotine (1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Der Schwur der Horatier (1784) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Der Tod Marats (1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Feuchtwanger, Weiss Davringhausen, Heinrich Maria (1894–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Debucourt, Philibert-Louis (1755–1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaiser Brand der Pariser Oper 1763 [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaiser Defregger, Franz von (1835–1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Degas, Edgar (1834–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler, Genazino, Gruenter, Rosei Die Wanne (Der Badezuber) (1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Dehmel, Richard (1863–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Delacroix, Eugène (1798–1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Canetti, Döblin, Einstein, Gruenter, Hausmann, Hildesheimer, Kinder, Kluge, Kracauer, Mosebach, Nietzsche, Rosei, Sternheim, Wander, Weiss Die Freiheit führt das Volk an (1830) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Kinder, Kracauer, Rosei Griechenland auf den Ruinen von Missolonghi (1826) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Das Massaker von Chios (1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wander Medea (1862) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Tod des Sardanapal (1827/1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Delaroche, Paul (1797–1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Keller Napoleon I. in Fontainebleau (1845) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Delauney, Robert (1885–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Delvaux, Paul (1897–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter, Henisch Demand, Thomas (* 1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Derain, André (1880–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Wied Deri, Max (1878–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Deschwanden, Melchior Paul von (1811–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Desiderio (Nomé, François de, 1593–1640) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Diana, Kronprinzessin von Großbritannien und Nordirland, Fürstin von Wales (1961–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Dick, Walter (1914–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Dietrich, Adolf (1877–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Gerhard Meier, Helen Meier Die Kuh (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Mädchen mit Maikäfer (1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Menagerie Knie (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Dilly, Ferdinand Heinrich (1888–1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Dilthey, Wilhelm (1833–1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Das Erlebnis und die Dichtung (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Dine, Jim (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch Dischinger, Rudolf (1904–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Disney, Walt (1901–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann, Grass, Werfel Donald Duck (1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Steamboat Willie (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann

908

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein,

Register

Dix, Otto (1891–1969)

Eisendle, Härtling, Erhart Kästner, Kerschbaumer, Kinder, Mosebach, Ortheil, Plessen Arbeiterjunge (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Selbstbildnis (Zeichnung, 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Selbstbildnis als Mars (1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Selbstbildnis als Zielscheibe (1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Döblin, Alfred (1878–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Dobrowsky, Josef (1889–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Dobson, William (1611–1646) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Doesburg, Theo van (1883–1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Döhl, Reinhard (1934–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner apfel (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Doisneau, Robert (1912–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Der Kuss vor dem Hôtel de Ville (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Dolbin, Benedikt Fred (1883–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar, Sahl Dolci, Carlo (1616–1686) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Die büßende Magdalena (1660–1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Domenico Veneziano (~ 1410–1461) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Donatello (~ 1386–1466) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Gerhart Hauptmann, Kasack, Pleschinski Hirtenknabe [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Johannes der Täufer (1457) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Donner, Georg Raphael (1693–1741) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Heiliger Martin (St. Martins-Dom, Bratislava, 1733–1735) . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Doré, Gustave (1832–1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Gerhard Roth Dörflinger, Johannes (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Kinder Dorigny, Louis (1654–1742) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Entführung der Orithya (1721–1723) f Chiarini, Marc Antoni . . . . . . . . . . . Doderer Dorner d. J., Johann Jakob (1775–1852) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Wasserfall im Hochlande (mehrere Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Dossi, Dosso (~ 1486–1541 o. 1542) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Circe (Melissa) (1515/1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Dostojewski, Fjodor (1821–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Drake, Friedrich (1805–1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Viktoria (Siegessäule, Berlin, 1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Drioli, Anton (* 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Hellbrunn (1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Dubuffet, Jean (1901–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scharang Der Wille zur Macht (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scharang Ducasse, Isidore Lucien f Lautréamont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger, Wellershoff Duccio di Buoninsegna (~ 1255–1318) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Duchamp, Marcel (1887–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Freud, Kracauer, Mayröcker, Muschg, Rosei, Schlag, Steinwachs, Wall, Wellershoff Akt, eine Treppe hinabsteigend (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer, Mayröcker Anemic Cinema (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Disque No. 957 (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Flaschentrockner (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Das große Glas (Die Braut von ihren Junggesellen entblößt, sogar) (1915–1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg L.H.O.O.Q. (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Duda, Fritz (1904–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Dufy, Raoul (1877–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Duras, Mary (1898–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil .............................................................................

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Register

Dürer, Albrecht (1471–1528)

Benjamin, Benn, Bernhard, Bichsel, Bobrowski, Brecht, Buch, Celan, Döblin, Dürrenmatt, Eisendle, Frisch, Gaiser, Gauß, Geiser, Gernhardt, Goetz, Grass, Harig, Härtling, Gerhart Hauptmann, Hausmann, Hein, Herzmanovsky-Orlando, Hildesheimer, Hofmann, Jens, Erhart Kästner, Keyserling, Kinder, Kokoschka, Kunert, Erika Mann u. Klaus Mann, Thomas Mann, Helen Meier, Merz, Conrad Ferdinand Meyer, E. Y. Meyer, Moníková, Morgenstern, Mosebach, Nietzsche, Pedretti, Penzoldt, Plessen, Raabe, Rehmann, Reschke, Sahl, Schlag, Schmidt, Sternheim, Unruh, Urzidil, Vanderbeke, Martin Walser, Wassermann, Weinheber, Weißenborn, Wellershoff, Werner, Wied, Wondratschek, Stefan Zweig Adam und Eva (1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier, Sternheim, Martin Walser Betende Hände (~ 1508) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Kunert, Weißenborn Bildnis des Erasmus von Rotterdam (1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser, Stefan Zweig Bildnis des Hieronymus Holzschuher (1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reschke Das große Glück (~ 1501/1502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Das große Rasenstück (1503) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Die Johannesoffenbarung (1496–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Thomas Mann Das Martyrium des Heiligen Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Michaels Kampf mit dem Drachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Der Hase (1502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Der Heilige Georg zu Pferd (1505–1508) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Hieronymus im Gehäus (1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Keyserling, Kunert, Thomas Mann Die Hure Babylon reitet die siebenköpfige Bestie (1479–1498) . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Kleine Passion (1511) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Christus am Kreuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Christus wird ans Kreuz genagelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Löwe (1494) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Maria als Schmerzensmutter (1471–1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Melencolia I (1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Goetz, Grass, Jens, Erhart Kästner, Kokoschka, Thomas Mann, Moníková, Morgenstern, Raabe, Vanderbeke, Wellershoff, Wied Porträt der Mutter (1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Plessen Porträt des Patriziers Oswald Krell (1499) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Rhinozeros (1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel Ritter, Tod und Teufel (1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Dürrenmatt, Eisendle, Gauß, Gernhardt, Goetz, Harig, Herzmanovsky-Orlando, Erika Mann u. Klaus Mann, Thomas Mann, Conrad Ferdinand Meyer, Nietzsche, Schmidt, Wellershoff, Wied Selbstbildnis im pelzbesetzten Mantel (1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Schmidt, Weinheber Traum des Doktors (1497) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Veilchenstrauß (1503) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werner

910

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann,

Register

Vier Apostel (1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser, Wondratschek Walross (1521) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Dürrenmatt, Friedrich (1921–1990) Der Minotaurus prostet der Sonne, seinem Großvater, zu (1989) . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Dürschlag, Martin ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Dutschke, Rudi (1940–1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Duwe, Harald (1926–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Dyck, Anton van (1599–1641) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Burger, Mitgutsch, Rühm, Urzidil, Stefan Zweig Ebeling, Pia ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Ebeling, Walter (1908–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Edelmann, Heinz (1934–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann, Heißenbüttel Edschmid, Kasimir (1890–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Egger, Heinz (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Egger-Lienz, Albin (1868–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Pichler, Steinwendtner, Weinheber Tischgebet (1920–1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Totentanz 1809 (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Ehmcke, Fritz Hellmut (1878–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Ehrenstein, Albert (1886–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Tubutsch (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Ehrlich, Bettina (geb. Bauer, 1903–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Ehrlich, Georg (1897–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel, Arnold Zweig Eichendorff, Joseph von (1788–1857) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Das Marmorbild (1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Eicken, Elisabeth von (1862–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Einberger, Gret (* 1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Einstein, Carl (1885–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Afrikanische Plastik (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Eisler, Georg (1928–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried El Greco (Theotokopoulos, Dominikos, 1541–1614) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Andersch, Ausländer, Blatter, Buch, Canetti, Dürrenmatt, Einstein, Feuchtwanger, Grass, Horváth, Jens, Kerr, Kisch, Klemperer, Helen Meier, Sahl, Schneider, Schutting, Seghers, Wassermann, Stefan Zweig Auferstehung (1596–1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Das Begräbnis des Grafen von Orgaz (1586–1588) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Die Dame mit dem Weißfuchspelz (~ 1577) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Gewitter über Toledo (Ansicht von Toledo) (1595–1610) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Ein Junge entzündet eine Kerze (Holzkohle anblasender Jüngling) (1570–1572) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Kardinalinquisitor Don Fernando Niño de Guevara (1596–1601) . . . . . . . . . Dürrenmatt Toledo [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Die Verehrung des Namen Jesu (Allegorie auf den Sieg bei Lepanto; Der Traum Philipps II.) (1578/1579) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens, Schneider Eliot, T. S. (1888–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Elisabeth, Kaiserin von Österreich, Königin von Ungarn (1837–1898) . . . Plessen, Schutting Éluard, Paul (1895–1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Ende, Edgar (1901–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pleschinski Was unter der Erde ist (1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pleschinski Endell, August (1871–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Engelsberger, Trude (1920–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl Der Herr Krivanek (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl

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Register

Engert, Ernst Moritz (1892–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Ensikat, Klaus (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Ensor, James (1860–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Bernhard, Carossa, Grass, Kaschnitz, Kracauer, Kronauer, Schlag, Wellershoff, Stefan Zweig Einzug Christi in Brüssel in der Fasnacht 1888 (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard Die Kreuzigung (1880–1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Mädchen mit Puppe (~ 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Epple, Bruno (* 1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Epstein, Jacob (1880–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Grabmal Oscar Wilde (Cimetière du Père-Lachaise, Paris, 1911) . . . . . . . . . Polgar Erasmus von Rotterdam (1466–1536) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Erhart, Gregor (~ 1470–1540) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Schutzmantelmadonna (~ 1505) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Ernst, Max (1891–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Bayer, Becker, Böll, Brechbühl, Freud, Genazino, Gernhardt, Handke, Höllerer, Jandl, Erhart Kästner, Erika Mann u. Klaus Mann, Mayröcker, Helen Meier, Mosebach, Schutting, Steinwachs, Weiss, Zeemann, Zürn Die Einkleidung der Braut (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Versteinerte Stadt (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Weib, Greis und Blume (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Escher, Hans (1918–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Escher, M. C. (1898–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer, Pichler, Wellershoff, Wondratschek Andere Welt II (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Flächenfüllung II (1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Treppenhaus (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Esterházy, Caroline (1811–1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Esterle, Max von (1870–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trakl Esteve, Luis Giménez ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl Miguel Hernández (1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl Eugen, Prinz von Savoyen (1663–1736) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Eulenburg und Hertefeld, Philipp Fürst zu (1847–1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Evans, Walker (1903–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Everdingen, Allart van (1621–1675) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Export, Valie (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Ey, Johanna (1864–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Eyck, Hubert van (zw. 1366 u. 1370–1426) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Eyck, Jan van (~ 1390–1441) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Hildesheimer, Hofmannsthal, Kerschbaumer, Mosebach, Penzoldt, Schlag, Sebald, Sternheim, Unruh Lucca-Madonna (~ 1436) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Die Madonna des Kanzlers Rolin (~ 1435) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Madonna mit Kanonikus Georg van der Paele (1436) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Schlag Fabri, Albrecht (1911–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Fabritius, Carel (1622–1654) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Falconet, Etienne-Maurice (1716–1791) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Buch Der eherne Reiter (Reiterstandbild Peters des Großen) (1782) . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Buch Falk, Hans (1918–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Nizon Hypnotic Mirror (1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Fassel, Gerda (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Kerschbaumer Faulkner, William (1897–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Fautrier, Jean (1898–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter

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Register

Federmann, Reinhard (1923–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Feininger, Lyonel (1871–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Brechbühl, Mitgutsch Blue Marine (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Felixmüller, Conrad (1897–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Fellner, Koloman Josef (1750–1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Fernkorn, Anton Dominik (1813–1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Erzherzog Karl-Denkmal (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Eugen von Savoyen-Denkmal (1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Feuerbach, Anselm (1829–1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Hochhuth, Klemperer, Rühm, Schmidt, Strauß, Wedekind, Arnold Zweig Gastmahl des Plato (1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wedekind Iphigenie (1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Pietà (1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Fidus (Höppener, Hugo, 1868–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Zeemann Filla, Emil (1882–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Fini, Leonor (1908–1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Fink, Josef (1941–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Fjæstad, Gustav Edolf (1868–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Flaubert, Gustave (1821–1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Kubin Flechtheim, Alfred (1878–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Floch, Josef (1895–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Flora, Paul (1922–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Gauß, Kaser, Erich Kästner, Ransmayr Drakes Beach, Kalifornien II (1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Hoffnung (1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Menschen und andere Tiere (1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Löwen und Dompteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Fohr, Carl Philipp (1795–1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Selbstporträt (1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Fontana, Lucio (1899–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Fontane, Theodor (1819–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Effi Briest (1894/1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Förster, Wieland (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Foschi, Francesco (1710–1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Foster, John (1648–1681) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Karte von Neu England (1677) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Fotter, Ludwig (1939–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Foucault, Michel (1926–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Die Ordnung der Dinge (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Fouchardière, Georges de la (1874–1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Fouqué, Friedrich de la Motte (1777–1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Fouquet, Jean (~ 1420–zw. 1478 u. 1481) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wander Fourment, Hélène (1614–1673) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Fournier, Louis-Edouard (1857–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Das Begräbnis Shelleys (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Fra Angelico (zw. 1395 u. 1400–1455) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, George, Härtling, Heinrich Mann, Martin Walser, Weiss, Werfel, Wied Krönung Mariä (~ 1430–1435) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Fra Bartolommeo (1473–1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Morgenstern Girolamo Savonarola (~ 1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Morgenstern Fragonard, Jean-Honoré (1732–1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Döblin, Herzmanovsky-Orlando, Horváth, Erich Kästner, Rehmann Die Schaukel (1767) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Frampton, Meredith (1894–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach

913

Register

Francis, Sam (1923–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Frank, Philip ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Franta, Karel (* 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Franz Joseph I., Kaiser von Österreich, König von Ungarn (1830–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen, Joseph Roth, Salten Fraundorfer, Heiner ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Freilicher, Jane (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Frémiet, Emmanuel (1824–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Bärenjungen-Fänger (Dénicheur d’Oursons) (1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Freud, Lucian (1922–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann, Strauß Freud, Sigmund (1856–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schindel, Arnold Zweig, Stefan Zweig Der Moses des Michelangelo (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schindel Freund, Gisèle (1908–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin La photographie en France au dix-neuvième siècle. Essai de sociologie et d’esthétique (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Frey, Heinz (1929–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Frey, Theo (1908–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Frieberger, Padhi (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Fried, David [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Fried-Boswell, Catherine (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Friedländer, Max Jakob (1867–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Friedrich, Caspar David (1774–1840) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann, Bobrowski, Borchers, Burger, Ehrenstein, Geiser, Gruenter, Hänny, Harig, Hochhuth, Erhart Kästner, Kinder, Kolmar, Kunert, Lange, Gerhard Meier, Pedretti, Pleschinski, Rakusa, Rehmann, Gerhard Roth, Sahl, Schutting, Weißenborn Abend an der Ostsee (1831) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Der Abendstern (~ 1830) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Eiche im Schnee (1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Frau am Meer (~ 1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Die gescheiterte Hoffnung (Das Eismeer) (1823/1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Harig, Kinder Das große Gehege (~ 1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Hügel und Bruchacker bei Dresden (1824/1825) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Kreidefelsen auf Rügen (1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti, Gerhard Roth Kreuz im Gebirge (mehrere Versionen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rehmann, Geiser, Weißenborn Kreuz im Gebirge (Tetschener Altarbild) (1807/1808) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Weißenborn Lebensstufen (~ 1834/1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (1830–1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Riesengebirgs-Darstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Wanderer über dem Nebelmeer (~ 1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Wiesen bei Greifswald (1821/1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Friedrich II. der Große, König von Preußen (1712–1786) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feuchtwanger, Raabe, Toller, Tucholsky, Unruh Friedrich II. von Hohenstaufen (1194–1250) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perutz Fries, Simon (~ 1652–1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Heiliger Florian (1709/1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Heiliger Georg (1709/1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Frisch, Efraim (1873–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Frisch, Max (1911–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Burger J’adore ce qui me brûle oder Die Schwierigen (1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Stiller (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Fröhlich, Sigrun ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer

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Register

Frohner, Adolf (1934–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried, Schmatz, Schrott Die Jünglinge im Feuerofen (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Der rote Tod (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Fromiller, Josef Ferdinand (1693–1760) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Fronius, Hans (1903–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Kafka, Schneider Imaginäre Portraits (1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Kunst zu Kafka (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kafka Frueauf, Rueland (~ 1430–1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Fry, Roger Eliot (1866–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Fuchs, Ernst (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann, Bayer, Brandstetter, Schwab Illustrationen zu H. C. Artmanns Grünverschlossene Botschaft (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Füger, Friedrich Heinrich (1751–1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Furnival, John (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Devil Trap (1963/1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Füssli, Johann Heinrich (1741–1825) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter, Hänny Der Alptraum (1802) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Füssli, Wilhelm Heinrich (1830–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Gaddi, Agnolo (~ 1350–1396) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Gainsborough, Thomas (1727–1788) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser Knabe in Blau (~ 1770) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser Gallmann, Daniel (* 1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Garona, Tommaso di (~ 1620–1667) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Residenzbrunnen (Salzburg, 1656–1661) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Gasser, Hans (1817–1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Donauweibchen (1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Gaudí, Antoni (1852–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs, Weiss Sagrada Familia (1883–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Gauguin, Paul (1848–1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Benn, Bobrowski, Buch, Einstein, Harig, Kasack, Kinder, Meister, Mitgutsch, Nizon, Rehmann, Rosei, Schlag, Sternheim, Unruh, Winkler, Arnold Zweig Bonjour Monsieur Gauguin (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Bretonisches Dorf im Schnee (~ 1894) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Frauen am Strand (1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Der gelbe Christus (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Nafea faa ipoipo (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Nevermore (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Reiter am Strand [I] (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meister Reiter am Strand [II] (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meister Stillleben mit drei Hündchen (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Gaul, August (1869–1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Leopard ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Gaulle, Charles de (1890–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Gauß, Carl Friedrich (1777–1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Gebhardt, Eduard von (1838–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Geertgen tot Sint Jans (zw. 1460 u. 1465–zw. 1490 u. 1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Kronauer Johannes der Täufer in der Einöde (~ 1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Kronauer Geiger, Benno (1882–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Geiger, Rupprecht (1908–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Geiger, Willi (1878–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Geisel, Eike (1945–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Geiser, Karl (1898–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Geitlinger, Ernst (1895–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner

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Gelatin (Gelitin, Künstlergruppe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Arc de Triomphe (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Genet, Jean (1910–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Géricault, Théodore (1791–1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Canetti, Celan, Geiser, Kaiser, Kinder, Seuren, Wander, Weiss Das Floß der Medusa (~ 1820) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Geiser, Kaiser, Kinder, Seuren, Wander, Weiss Köpfe der Gehenkten (1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Der monomane Kindesentführer (1822/1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Der monomane Kleptomane (1822/1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Die monomane Neiderin (1822/1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Ein Offizier der kaiserlichen Gardejäger beim Angriff (1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Der Page Mazeppa (~ 1820) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Rückzug aus Russland (~ 1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Stillleben mit Armen und Füßen (mehrere Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Gerstl, Richard (1883–1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski, Scharang Die Schwestern Karoline und Pauline Fey (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Gertsch, Franz (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler Geßner, Salomon (1730–1788) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Ghirlandaio, Domenico (1449–1494) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Schneider Fresken der Collegiata Santa Maria Assunta, San Gimignano (1473–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Giacometti, Alberto (1901–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Erhart Kästner, Malkowski, Mayröcker, Gerhard Meier, Nizon, Pleschinski, Rakusa, Wondratschek Annette (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Hund (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Der Marschierer I (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Platz (neun Figuren). Die Lichtung (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Giacometti, Augusto (1877–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Giacometti, Giovanni (1868–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Steinhauer am Lungotevere (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Gill, Madge (1882–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Gilles, Werner (1894–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erhart Kästner Giono, Jean (1895–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Jean der Träumer (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Giorgione (Giorgio da Castelfranco, 1477 o. 1478–1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bernhard, Brechbühl, Canetti, Dor, Grass, Hein, Hildesheimer, Hofmannsthal, Jahnn, Kappacher, Kolleritsch, Meckel, Pedretti, Timm, Martin Walser Die drei Menschenalter (1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Das ländliche Konzert (1510/1511) [Zuschreibung unsicher f Tizian] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Hofmannsthal Schlummernde Venus (~ 1508–1510) [f fertiggestellt von Tizian] . . . . . . . Hein, Martin Walser Selbstbildnis (Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, ~ 1500–1510) . . . Meckel Der Sturm (Das Gewitter) (1505) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bernhard, Timm Giotto di Bondone (~ 1270–1337) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Bernhard, Bobrowski, Böll, Carossa, Faes, Hänny, Kaser, Keyserling, Kinder, Mayröcker, Pleschinski, Sahl, Schneider, Sebald, Weiss, Wondratschek, Stefan Zweig Franziskuslegende (1297–1300) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Fresken von Santa Croce (1320–1325) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Das Jüngste Gericht (Fresko der Capella degli Scrovegni, Padua, 1306) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider

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Das Leben Jesu (Freskenzyklus der Capella degli Scrovegni, Padua, ~ 1305) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Die Beweinung Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Marienlegende (Freskenzyklus der Capella degli Scrovegni, Padua, ~ 1305) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Joachim bringt ein Brandopfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Der Traum Joachims . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Die Sieben Laster (Freskenzyklus der Capella degli Scrovegni, Padua, ~ 1305) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Die Verzweiflung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Gislebertus (tätig zw. 1120 u. 1146) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Reliefs der Kathedrale von Autun (1120–1135) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Erhängung des Judas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Fall des Simon Magus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Glaser, Kurt (1879–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Glattfelder, Hans Jörg (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Glauser, Friedrich (1896–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Gleyre, Charles (1806–1874) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Der Abend (Die verlorene Illusion) (1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Die Römer unter dem Joch (1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Godard, Jean-Luc (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Godè-Darel, Valentine (1873–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Goebbels, Joseph (1897–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht, Erika Mann u. Klaus Mann Goes, Hugo van der (~ 1440–1482) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Rosei Goeschl, Roland (* 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Goetz, Rainald (* 1954) Collage zum Text Der Attentäter (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Bienek, Gerhart Hauptmann, Jandl, Muschg, Nietzsche, Ortheil, Urzidil Faust I/II (1808/1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Bienek Iphigenie auf Tauris (1787) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann Italienische Reise (1816/1817) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Gogh-Bonger, Johanna van (1862–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Gogh, Vincent van (1853–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Altenberg, Ausländer, Bächler, Benn, Bichsel, Blatter, Böll, Brandstetter, Brecht, Canetti, Celan, Doderer, Duden, Einstein, Eisendle, Hasenclever, Hein, Heym, Hodjak, Hofmannsthal, Jandl, Jünger, Kaiser, Kasack, Kerr, Kinder, Kisch, Kling, Kunert, Lange, Malkowski, Merz, E. Y. Meyer, Mosebach, Musil, Nizon, Rilke, Rosei, Gerhard Roth, Sahl, SAID, Schwab, Spiel, Sternheim, Unruh, Urzidil, Vanderbeke, Martin Walser, Robert Walser, Weiss, Weißenborn, Winkler, Wondratschek, Zollinger, Arnold Zweig L’Arlésienne (sieben Gemälde, 1888–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack, Sternheim, Robert Walser L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Büchern) (1888/1889) . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser L’Arlésienne (Madame Ginoux mit Handschuhen und Schirm) (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack, Sternheim Blick aus dem Atelierfenster [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Blick über die Dächer (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Blühender Mandelbaum (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke

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Ebene von Auvers (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Gauguins Stuhl (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Die Kartoffelesser (Van Gogh-Museum, Amsterdam, 1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hodjak, Hofmannsthal, Weiss Kornfeld mit Raben (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan, Lange Das Nachtcafé an der Place Lamartine in Arles (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Merz, Gerhard Roth Pietà (nach Delacroix) (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Die Runde der Gefangenen (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Sämann (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym, Gerhard Roth Das Haus des Künstlers in Arles (Das Gelbe Haus) (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Das Schlafzimmer des Künstlers im Gelben Haus (2 Fassungen, 1888/1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Malkowski Das Schlafzimmer des Künstlers im Gelben Haus (Van Gogh-Museum, Amsterdam, 1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Die Schlucht (3 Fassungen, 1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Schwertlilien [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Selbstbildnis mit verbundenem Ohr [3 Versionen, 1889] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Sonnenblumen [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Kasack, Vanderbeke Sorrow (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Sternennacht über der Rhône (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vanderbeke Stillleben mit Kaffeekanne, Geschirr und Früchten (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Stillleben mit Kupferkessel, Krug und Kartoffeln (1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Goldberg, Michael (1924–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Goldin, Nan (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Goldschmidt, Adolph (1863–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Goll, Claire (1891–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Gollwitzer, Helmut (1908–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Goltzius, Hendrick (1558–1617) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Sturz des Ikarus ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Sturz des Ixion ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Sturz des Phaeton ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Sturz des Tantalus ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Golyscheff, Jefim (1897–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Gomringer, Eugen (* 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner, Hausmann Goscinny, René (1926–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Asterix als Legionär (1967) f Uderzo, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Gotthelf, Jeremias (1797–1854) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Gottlieb, Adolph (1903–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID o. T. (Der Künstler und sein Modell, 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Gottlieb, Leopold (1879–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Gouffet, Richard (Gröger, Kurt, 1905–1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Gowa, Hermann Henry (1902–1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Goya, Francisco de (1746–1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bachmann, Biermann, Brecht, Canetti, Carossa, Dürrenmatt, Feuchtwanger, Gaiser, Gruenter, Hänny, Heißenbüttel, Henisch, Heym, Holz, Jünger, Kaschnitz, Kehlmann, Kerr, Kerschbaumer, Kinder, Kisch, Klemperer, Kling, Kunert, Lehr, Malkowski, Mayröcker, Meckel, Helen Meier, Moníková, Morgenstern, Heiner Müller, Pleschinski, Gerhard Roth, Rühmkorf, Wall, Martin Walser, Weiss, Weißenborn, Stefan Zweig Asmodea (1820–1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Die bekleidete Maja (1800–1803) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier

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Los Caprichos (Die Launen) (1797/1798) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Heißenbüttel, Henisch, Kerr, Kerschbaumer, Morgenstern Du, der du es nicht kannst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Heißenbüttel, Henisch Desastres de la Guerra (1810–1820) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Kerr, Kerschbaumer, Kisch Die Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808 (1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kisch, Helen Meier Familie Karls IV. (1800/1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Helen Meier [vormals G. zugeschrieben] Der Koloss (1808) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Maja [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Majas auf einem Balkon (1808–1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feuchtwanger Das Milchmädchen von Bordeaux (~ 1827) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Die nackte Maja (1798–1805) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Helen Meier, Martin Walser Pinturas negras (1820–1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bachmann, Helen Meier Hexensabbat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer Hund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Kronos verschlingt seine Kinder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Porträts der Gräfin von Chinchón [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Der Sonnenschirm (1776–1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Die Sprichwörter (1819–1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Stillleben mit drei Lachsscheiben (1808–1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Die Strohpuppe (1791/1792) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Goyen, Jan van (1596–1656) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Gozzoli, Benozzo (zw. 1421 u. 1424–1497) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Hildesheimer, Plessen Reiterzug der Heiligen Drei Könige (1459–1462) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Zug des Königs Kaspar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Graeser, Camille (1892–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Gramatté, Walter (1897–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Grams, Wolfgang (1953–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Granach, Alexander (1890–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Grandville (Gérard, Jean Ignace Isidore, 1803–1847) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer Staats- und Familienleben der Tiere (1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer Wir empfingen den Ehesegen von Reverend Peter Seerabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Höllerer Grant, Duncan (1885–1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Green, Julien (1900–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Greuze, Jean-Baptiste (1725–1805) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Sternheim Griesebach, August (1881–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Grieshaber, HAP (1909–1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Böll, Härtling, Heißenbüttel, Hermlin Grimm, Herman (1828–1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Leben Michelangelo’s. Erster Theil: Bis zum Tode Rafaels (1860) . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Leben Michelangelo’s. Zweiter Theil (1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Gris, Juan (1887–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Einstein, Gruenter, Hochhuth Harlekin mit Gitarre (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Gropius, Walter (1883–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Schwitters, Werfel Großmann, Rudolf (1882–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Erich Kästner, Kubin, Erika Mann u. Klaus Mann Grosz, George (1893–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Benn, Böll, Brecht, Canetti, Ehrenstein, Einstein, Eisendle, Hasenclever, Herzfelde, Hochhuth, Erich Kästner, Kerr, Kerschbaumer, Kisch, Kracauer, Kraus, Erika Mann u. Klaus Mann, Mosebach, Polgar, Ringelnatz, Joseph Roth, Sahl, Schaefer, Seuren, Tucholsky, Werfel, Zeemann

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Register

Ecce homo (1923)

Erika Mann u. Klaus Mann, Joseph Roth Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Erika Mann u. Klaus Mann Die Gesundbeter (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Gott mit uns (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Heimatliche Gestalten. Zeichnungen (1966 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Illustrationen zu Bertolt Brechts Die drei Soldaten (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Das Nachtcafé (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Grundig, Hans (1901–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Grundig, Lea (geb. Langer, 1906–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Grunert, Andreas (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Grünewald, Matthias (Neidhart, Mathis, zw. 1480 u. 1483–1528) . . . . . . . . . . Arp, Broch, Canetti, Carossa, George, Harig, Hausmann, Holitscher, Jahnn, Kling, Kronauer, Kubin, Kunert, Erika Mann u. Klaus Mann, Pedretti, Reschke, Schneider, Sebald, Toller, Unruh, Martin Walser, Wied, Winkler, Wolf, Stefan Zweig Christus am Kreuz (1515–1522) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Isenheimer Altar (~ 1506–1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Canetti, George, Harig, Kling, Kronauer, Kunert, Erika Mann u. Klaus Mann, Pedretti, Schneider, Sebald, Toller, Unruh, Martin Walser, Winkler, Wolf Auferstehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Kronauer, Schneider Besuch des Heiligen Antonius beim Eremit Paulus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Erste Schauseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti, Sebald Kreuzigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Broch, Canetti, Harig,Winkler, Wolf Die Versuchung des Heiligen Antonius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling, Kronauer Grützke, Johannes (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Böcklin, Bachofen, Burckhardt und Nietzsche auf der mittleren Rheinbrücke, Basel (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Gsellmann, Franz (1910–1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Weltmaschine (ab 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Guardi, Francesco (1712–1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Ortheil, Unruh Guayasamín, Oswaldo (1919–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Gubler, Max (1898–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Guerrero, José (1914–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Gugel, Fabius von (1910–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Guilbert, Yvette (1867–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein, Tucholsky Gulbransson, Olaf (1873–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner, Kolb, Ringelnatz Guro, Jelena (1877–1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Gürtler, Franz Xaver (1740–1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Sieg des Erzengels Michael über Luzifer (1769) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Gütersloh, Albert Paris von (1887–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Guttuso, Renato (1911–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Guys, Constantin (1805–1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Haacke, Hans (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Haas, Ernst (1921–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Habermann, Hugo Freiherr von (1849–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolb Hacker, Dieter (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Hadlaub, Johannes (~ 1290– ~ 1340) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Haesele, Emmy (Göhring, Emma Helene, 1894–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Hajek, Otto Herbert (1927–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Hajek-Halke, Heinz (1898–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler

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Halbritter, Kurt (1924–1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Haller, Albrecht (1708–1777) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Die Alpen (1732) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Haller, Hermann (1880–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Hallgarten, Richard (1905–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Illustrationen zu Erika Manns Stoffel fliegt über’s Meer (1932) . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Hals, Frans (1582 o. 1583–1666) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Brechbühl, Grass, E. Y. Meyer, Reschke, Rühmkorf Die Vorsteherinnen des Altmännerhauses von Haarlem (1664) . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer Zigeunerin (~ 1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Hamburger, August ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Hameel, Alart du (~ 1449– ~ 1509) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Hamm, Eugen (1885–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Hammer, Jule (1927–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Hampel, Angela (* 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Komm Kassandra (1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Handke, Peter (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Hansen, Hans (1769–1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher Mozarts Kinder (1798) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher Harden, Maximilian (1861–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Haring, Keith (1958–1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Harsdörffer, Georg Philipp (1607–1658) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Poetischer Trichter (1647–1653) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Hartmann, Viktor (1834–1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Hartung, Karl (1908–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Hasenclever, Johann Peter (1810–1853) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Hauptmann, Gerhart (1862–1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolb, Unruh Hauschild, Max (1907–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Hauser, Carry (1895–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer, Spiel Häuser, Harald (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Hauser, Kaspar (1812–1833) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Haushofer, Marlen (1920–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Hausmann, Raoul (1886–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Dada Cino (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Jean Arp (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Mechanischer Kopf / l’ésprit de notre temps (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann OFFEAH (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Optophon, Seite aus der Patentschrift 446338 (1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann P (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Tatlin zu Hause (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Hausner, Rudolf (1914–1995) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Brandstetter, Gerhard Roth Häusser, Robert (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Hayez, Francesco (1791–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Der Kuss (1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seuren Heade, Martin Johnson (1819–1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Heartfield, John (1891–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Brecht, Canetti, Herzfelde, Kisch, Kraus, Heiner Müller, Rühmkorf, Tucholsky, Arnold Zweig Die Mütter an ihre Söhne in Francos Diensten (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzfelde Heckel, Erich (1883–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Bienek Hecker, Peter (1884–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Heem, Jan Davidszoon de (1606–1683 o. 1684) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Blumen und Früchtegirlande (1660) [Werkstatt] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770–1831) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn

921

Register

Hegenbarth, Emmanuel (1868–1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Hegewisch, Erika (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Vom Licht ins Dunkel (2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Heidegger, Martin (1889–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Heimann, Timo (1933–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Heine, Heinrich (1797–1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz, Keller, Raabe Der Salon (1833–1840) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Heine, Thomas Theodor (1867–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner, Kraus, Penzoldt Heinrich VIII., König von England (1491–1547) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Heinrich, Karl Borromäus (1884–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lichtenstein Ballade (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lichtenstein Heißenbüttel, Helmut (1921–1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Heisig, Bernhard (1925–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Seghers Illustration zu Anna Seghers’ Das siebte Kreuz (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Helbig, Walter (1878–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Heldt, Werner (1904–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Erhart Kästner, Zürn Hellmer, Edmund (1850–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch, Polgar, Joseph Roth Johann Strauß-Denkmal (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch, Polgar, Joseph Roth Helm, Michael ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Helnwein, Gottfried (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Heiner Müller Hemingway, Ernest (1899–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino, Hochhuth Henneberg, Rudolf (1826–1876) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Horváth Die Jagd nach dem Glück (1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Horváth Hennig, Eckhard ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Henschel, Jürgen (* 1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Der verwundete Benno Ohnesorg (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Henze, Hans Werner (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Hepworth, Barbara (1903–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Herding, Klaus (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Herfeld, Ulrike ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze In den Vatikanischen Gärten ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Herlin, Friedrich (~ 1430– ~ 1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Der Heilige Georg als Drachentöter (1. Hälfte d. 15. Jhs.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden Hermann der Cherusker f Arminius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Hernández, Miguel (1910–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl Herold, Georg (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Gefundenes Fressen (1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Herring Sr., John Frederick (1795–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Breaking Cover (Werkserie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Full Cry (Werkserie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Hertel, Andreas (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Herter, Erich (1920–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Herwig, Sophie ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Herzmanovsky-Orlando, Fritz von (1877–1954) Illustration aus Der Gaulschreck im Rosennetz (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Hesse, Hermann (1877–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Kubin Der Steppenwolf (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Hevesi, Ludwig (1843–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Hil de Gard (* 1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Hildesheimer, Wolfgang (1916–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler Marbot. Eine Biographie (1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler Hill, David Octavius (1802–1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Hirémy-Hirschl, Adolf (1860–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Hiroshige (1797–1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Kuckuck, über einen Schiffsmasten fliegend (~ 1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse

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Register

Meise auf einem Kirschzweig (~ 1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Eine Meise kopfabwärts auf einem Kamelienzweig (1830er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Hirscher, Heinz E. (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Hirschhorn, Thomas (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Hirst, Damien (* 1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Streeruwitz For the Love of God (2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streeruwitz Hitler, Adolf (1889–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Biermann, Hochhuth, Janacs, Kappacher, Moníková, Plessen, Seghers, Seuren, Urzidil Hitz, Conrad (1798–1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Hobbema, Meindert (1638–1709) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Höch, Hannah (1889–1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Hocke, Gustav René (1908–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Hockney, David (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Blatter, Borchers, Hochhuth, Strauß Acht Sonnenstühle (1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Hodler, Ferdinand (1853–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Bichsel, Brechbühl, Burger, Dürrenmatt, Genazino, Hänny, Heym, Kaiser, Gerhard Meier, Merz, Nizon, Ortheil, Pedretti, Rilke, Strauß, Martin Walser Herbstabend (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Holzfäller (ab 1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Die Nacht (1889/1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Silvaplanersee (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Ortheil Die sterbende Valentine Godé-Darel (1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Die Straße nach Evordes (~ 1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel Über die Kunst (1897/1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Wilhelm Tell (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Kaiser Zwei Kastanienbäume (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Höfer, Candida (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Hofer, Karl (1878–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Winkler Hoffmann, E. T. A. (1776–1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Hofmannsthal, Jünger, Kubin Fantasiestücke in Callots Manier (1814/1815) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Hoffmann, Heinrich (1809–1894) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch, Penzoldt Struwwelpeter (1844) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Hoffmann, Josef (1870–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann Hoffmann, Martin (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Hofmann, Ludwig von (1861–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carl Hauptmann, Gerhart Hauptmann, Hofmannsthal Rhythmen ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Tänze (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Hofmannsthal, Hugo von (1874–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Herzmanovsky-Orlando, Kappacher Elektra (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Der Tod des Tizian (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Kappacher Der Tod des Tizian. Ein dramatisches Fragment (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Kappacher Hofschen, Edgar (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meister Hogarth, William (1697–1764) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke, Hofmannsthal, Kehlmann, Kluge, Kunert, Schlaf, Schmidt The Bathos (1764) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Fleiß und Faulheit (1747) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge, Kunert Die Lehrlinge an ihren Webstühlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Die Heirat nach der Mode (1743) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Schlaf Der Tod des Grafen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf

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Der Maler und sein Mops (1745) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Der Werdegang eines Wüstlings (A Rake’s Progress) (1733–1735) . . . . . . . . . . . . Kehlmann Hokusai, Katsushika (1760–1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Henisch, Muschg, Polgar, Rilke, Rosei 36 Ansichten des Berges Fuji (1830–1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch, Rilke, Rosei Landschaft mit verschiedenen Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke 100 Ansichten des Berges Fuji (1834/1835) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Henisch, Muschg Der Fuji, von Kanagawa aus betrachtet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Holbein d. J., Hans (1497 o. 1498–1543) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Brechbühl, George, Erich Kästner, Merz, Conrad Ferdinand Meyer, Pleschinski, Schneider, Sternheim, Wassermann, Stefan Zweig Anne Boleyn [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Christus im Grabe (1522) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Erasmus von Rotterdam (1523) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Porträt Jakob Meyer zum Hasen (1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Sir Simon George of Cornwall (~ 1540) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Solothurner Madonna (1522) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Totentanz (1524–1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Hölderlin, Friedrich (1770–1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Eich, Härtling Hollar, Wenzel (1607–1677) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková, Urzidil Elephant (1629) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil View of London [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Hollitzer, Carl Leopold (1874–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Polgar Holmes, Burton (1870–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Holz, Arno (1863–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Holzer, Jenny (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Holzinger, Rudolf (1898–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeemann Andreas Hofer (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeemann Holzmeister, Clemens (1886–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Hondecoeter, Melchior de (1636–1695) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch Hooch, Pieter de (1629–1684) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Erika Mann u. Klaus Mann, Muschg Hooghe, Romeyn de (1645–1708) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Hoogstraten, Samuel van (1626 o. 1627–1678) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Lesender junger Mann (Selbstbildnis) (1644) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Höpker, Thomas (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Hopper, Edward (1882–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Blatter, Buch, Genazino, Gruenter, Handke, Krüger, Merz, Mitgutsch, Rakusa, SAID, Strauß, Wellershoff, Wondratschek eleven a.m. (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Hotel by a Railroad (1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Morgensonne (1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Nachtschwärmer (1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID, Wondratschek Horaz (65–8 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Raabe Hörmann, Theodor von (1840–1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Horn, Rebecca (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Hornemann, Thomas (* 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Hostettler, Elisabeth ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Hrdlicka, Alfred (1928–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Fried, Mosebach, Gerhard Roth, Schutting, Spiel, Timm Mahnmal gegen Krieg und Faschismus (1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting, Timm Huber, Dieter (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Re-Cycles (1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß

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Huchel, Peter (1903–1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Sinn und Form (ab 1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Huelsenbeck, Beate ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Huelsenbeck, Richard (1892–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Huelsenbeck, Tom ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Hugo, Victor (1802–1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Hügel, Helmut vom (1899–1931) f Kolle, Helmut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Hügin, Karl (1887–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Humboldt, Alexander von (1769–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Hundertwasser, Friedensreich (1928–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bayer, Spiel Immendorff, Jörg (1945–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Wondratschek Adlerpartitur (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Ingres, Jean-Auguste-Dominique (1780–1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Einstein, Enzensberger, Fichte, Jünger, Kracauer, Mosebach, Rühm Jupiter und Thetis (1811) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Iseli, Rolf (* 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler Isepp, Sebastian (1884–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Israel, Joseph ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Itten, Johannes (1888–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Jacquet, Alain (1939–2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Das Frühstück im Grünen (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Jacovacci, Francesco (1838–1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Michel Angelo an der Leiche der Viktoria Colonna (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Jaeger, Johann Theodor (1874–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Strudlhofstiege (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Jagerspacher, Gustav (1879–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Jahnn, Hans Henny (1894–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Rühmkorf Entwürfe zu Orgelprospekten (o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn Jakobi, Hans (* 1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Janssen, Horst (1929–1995) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel, Rühmkorf, Martin Walser Les Bras (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Bukolisches Lächeln (1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Früh-stück (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Der große Totentanz (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Hanno’s Tod (21 Radierungen und ein gesetztes Titelblatt, 1972) . . . . . . . . . Martin Walser Der Kuß (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Mädchen (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser The Squirrel (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Der tanzende Tod (1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Janssen, Victor Emil (1807–1845) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher, Timm Selbstbildnis vor der Staffelei (~ 1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher, Timm Jansson, Eugene (1862–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Järnefelt, Eero Nikolai (1863–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Jawlenskij, Alexej von (1864–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Bobrowski Jelinek, Elfriede (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino, Kerschbaumer Jené, Edgar (1904–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan O Blume der Zeit ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Todesfuge (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Jensen, Wilhelm (1837–1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Jenssen, Hans Christian (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Johannes aus Kastua (Ende 15. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Jonas, Walter (1910–1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Jörg, Ingrid ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein

925

Register

Jörg, Wolfgang (1934–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Josephsohn, Hans (* 1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Joyce, James (1882–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Julius II. (Rovere, Giuliano della, 1443–1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Kabas, Robert (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Landschaft (1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Kafka, Franz (1883–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Genazino, Härtling, Merz, Moníková, Rosei, Schneider, Urzidil Auf der Galerie (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Der Proceß (1925 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Kafka, Ottilie (Ottla) (1892–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Kahane, Doris (geb. Machol, 1920–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Kahlo, Frida (1907–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs, Kirchhoff, Waberer, Winkler Selbstbildnis mit abgeschnittenem Haar (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirchhoff Kahnweiler, Daniel-Henry (1884–1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Gernhardt Kaindl, Kurt (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Der Rand der Mitte (2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Reisen ins Niemandsland (2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Die unbekannten Europäer (2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Kaiser, Hans (1914–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meister Kandinsky, Wassily (1866–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Ball, Benn, Beutler, Bienek, Blatter, Döblin, Doderer, Dor, Einstein, Gruenter, Handke, Hausmann, Hermlin, Sahl, Schlag, Spiel, Trakl, Unruh Der blaue Reiter (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Komposition IV (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Moskauer Abendstimmungen (~ 1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Kanovitz, Howard (1929–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Kao Chi-pei (Gao, Qipei, 1672–1732) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht o. T. (Rollbild) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Kappacher, Walter (* 1938) o. T. (o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Kappeler, Simone (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Auf dem Rücken des Sees (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Karl V., römisch-deutscher Kaiser, König von Spanien (1500–1558) . . . . . . . Schneider Kaschnitz von Weinberg, Guido (1890–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Kästner, Erich (1899–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Katharina II. die Große, Zarin des Russischen Reiches (1729–1796) . . . . . . . Bahr Katz, Alex (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Kaulbach, Friedrich August von (1850–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Schwitters Kinderkarneval (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Kaulbach, Helmut ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erhart Kästner Kawara, On (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Goetz Date Paintings (seit 1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Date Painting (1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Keel, Anna (1940–2010) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Keeler, Christine (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Keller, Gottfried (1819–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg, Arnold Zweig Mittelalterliche Stadt (1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Sinngedicht (1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Kelley, Mike (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Kennedy, John F. (1917–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Kennedy, Robert (1925–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Kepler, Johannes (1571–1630) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann

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Kepplinger, Helmut ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Khnopff, Fernand (1858–1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Stefan Zweig Kiefer, Anselm (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke, Ransmayr, Sartorius, Steinwendtner Besetzungen (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Der Bruch der Gefäße (1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwendtner Chevirat Ha-Kelim (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Kosmos- und Sternenbilder (1995–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Die Ungeborenen (2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Kielholz, Heiner (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Kienholz, Edward (1927–1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski The Beanery (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Kierkegaard, Søren (1813–1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Kiffl, Erika (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Killmeyer, Franz (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Kinnius, Volker (1939–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pleschinski Kippenberger, Martin (1953–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Kirchhoff, Bodo (* 1948) „Nirgends ist, was du begehrst …“ ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirchhoff Kirchner, Ernst Ludwig (1880–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Bienek, Einstein, Heym, Kinder, Mosebach Illustrationen zu Georg Heyms Umbra vitae (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Kisling, Moïse (1891–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein, Arnold Zweig Kisse, Barbara ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Kissling, Ernst (1890–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zollinger Kissling, Richard (1848–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Alfred Escher-Denkmal (1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Klauner, Friderike (1916–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien (1978) . . . . . . . Bernhard Klee, Paul (1879–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Ausländer, Benjamin, Benn, Beutler, Bienek, Biermann, Böll, Borchers, Burger, Dor, Eich, Einstein, Gaiser, Gernhardt, Grass, Härtling, Hein, Heißenbüttel, Hesse. Hochhuth, Erhart Kästner, Erich Kästner, Kinder, Lehr, Erika Mann u. Klaus Mann, Mayröcker, Gerhard Meier, Mosebach, Nizon, Ortheil, Penzoldt, Rakusa, Rilke, Rosei, SAID, Spiel, Trakl, Unruh, Weil, Weißenborn, Zuckmayer Angelus Novus (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Biermann, Härtling, Hein, Lehr Besessenes Mädchen (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Das bildnerische Denken. Schriften zur Form- und Gestaltungslehre (1956 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Engel bringt das Gewünschte (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Fischzauber (1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Die Jungwaldtafel (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Landschaft mit gelben Vögeln (1923/1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weil Monument in Arbeit (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Polyphon gefasstes Weiß (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Revolution des Viaductes (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Der Tod für die Idee (1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trakl Vergesslicher Engel (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber (1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Vor den Toren von Kairuan (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa

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Klein, Bernhard (1888–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Klein, Yves (1928–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Kleist, Heinrich von (1777–1811) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Klemmer, Robert (1938–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Kley, Heinrich (1863–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Skizzenbuch (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Betriebsstörung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Klimt, Gustav (1862–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Bahr, Bayer, Beer-Hofmann, Bernhard, Bichsel, Doderer, Eisendle, Gruenter, Kraus, Mayröcker, Salten Adele Bloch-Bauer (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Die drei Lebensalter (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Fakultätsbilder (1894–1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salten Medizin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus, Salten Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salten Fritza Riedler (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Der Kuss (1907/1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Margaret Stonborough-Wittgenstein (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Beer-Hofmann Nuda Veritas (1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Theseus und Minotaurus (Entwurf für ein Ausstellungsplakat der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, unzensierte Fassung, 1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Theseus und Minotaurus (endgültiger Entwurf für ein Ausstellungsplakat der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, 1898) . . . . . . . . Kraus Kline, Franz (1910–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Klinger, Max (1857–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Carossa, George, Hasenclever, Gerhart Hauptmann, Kolb, Kraus, Kubin, Morgenstern, Wied, Stefan Zweig Beethoven-Denkmal (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Kraus Christus im Olymp (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Kolb Ein Handschuh (1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Intermezzi (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Bär und Elfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Kassandra (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Die neue Salome (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Knackfuß, Hermann (1848–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Völker Europas, wahrt Eure heiligsten Güter (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Knie, Rolf (* 1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel Knipp, Günther (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Kníˇzák, Milan (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Kobus, Kathi (1854–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Koch, Joseph Anton (1768–1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt, Winkler Heroische Landschaft (~ 1805) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Koch, Ludwig (1866–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Die große Zeit ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Koch-Gotha, Fritz (1877–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Koch-Stetter, Dora (1881–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Koehler, Reinhold (1919–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Koehler, Robert (1850–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Streik (1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Koenig, Fritz (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Koeppel, Reinhold (1887–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Kogan, Moissey (1879–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Mädchenbildnis [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers

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Register

Kokoschka, Oskar (1886–1980)

Altenberg, Arp, Ausländer, Bächler, Benn, Brandstetter, Canetti, Ehrenstein, Hasenclever, Hodjak, Hotschnig, Kaschnitz, Kerschbaumer, Kraus, Siegfried Lenz, Thomas Mann, Rilke, Rosei, Joseph Roth, Rühmkorf, Sahl, Spiel, Trakl, Unruh, Martin Walser, Werfel, Zeemann, Zuckmayer Carl Zuckmayer (1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Illustrationen zu Albert Ehrensteins Tubutsch (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Illustrationen zu Karl Kaus’ Die chinesische Mauer (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Illustrationen aus Mörder, Hoffnung der Frauen (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Karl Kraus I (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Die träumenden Knaben (1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein, Kokoschka Schlafende Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein Das Segelschiff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Die Windsbraut (1913/1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz, Trakl Koláˇr, Jiˇrí (1914–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl, Moníková Kolewa, Emilia ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller o. T. (~ 1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Kolig, Cornelius (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Kolle, Helmut f Hügel, Helmut vom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Koller, Július (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Koller, Rudolf (1828–1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Keller, Werner Heinrich Bluntschli (1847) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werner Kollwitz, Käthe (1867–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Böll, Geiser, Gerhart Hauptmann, Hochhuth, Kisch, Penzoldt, Tucholsky, Wellershoff Abschied und Tod (1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Bauernkrieg (1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Selbstbildnis und Aktstudie (1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Trauerndes Paar (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Kolumbus, Christoph (1451–1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Komar & Melamid f Komar, Vitaly / f Melamid, Aleksandr . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein I Saw Stalin Once When I Was a Child (1981/1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Komar, Vitaly (* 1943) f Komar & Melamid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein König, Leo von (1871–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Schneider Koninck, Philips de f Koning, Philips . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Koning, Philips (1619–v. 1688) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Konjowi´c, Milan (1908–1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Kooning, Willem de (1904–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Koons, Jeff (* 1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Goetz, Wondratschek Celebration (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Made in Heaven (1989–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Rabbit (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Selbstporträt (1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Kopystianski, Igor (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Kopystianski, Svetlana (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Korda, Alexander (1893–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Rembrandt (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Kornbrust, Leo (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Kornhas, Walter (1887–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Stefan Zweig (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Kosel, Hermann Clemens (1867–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg ................................................................

929

Register

Kounellis, Jannis (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Kräftner, Hertha (1928–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Kräftner, Johann (* 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell, Schutting Krain, Willibald (1886–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Krieg (1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Kraus, Karl (1874–1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Die chinesische Mauer (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Kreissl, Eva (* 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Krichbaum, Jörg (1945–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Krieg, Dieter (1937–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Kriegel, Volker (1943–2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Kriehuber, Josef (1800–1876) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Krogh, Christian (1852–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Kronauer, Brigitte (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Kroner, Kurt (1885–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Krügel, Hugo ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Kubelka, Peter (* 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Kubin, Alfred (1877–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger, Carossa, Heym, Janacs, Jünger, Kerschbaumer, Kunert, Kunze, Moníková, Ringelnatz, Rosei, Steinwendtner, Trakl, Tucholsky, Wall, Werfel, Stefan Zweig Adalbert Stifter (1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Die andere Seite (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Illustrationen zu Franz Werfels Der Tod des Kleinbürgers (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Der Krieg (~ 1901/1902, verschollen, Faksimile aus der sog. ‚Weber-Mappe‘, 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym, Jünger Der Mensch (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Phantasien im Böhmerwald (1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Rauhnacht (1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Die Müllerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Kubrick, Stanley (1928–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Kucharski, Aleksander (1741–1819) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Marie Antoinette in den Tuilerien (1790–1792) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Kucznierz, Guido (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Miniaturen (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Kuehl, Gotthardt (1850–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Kues, Nikolaus von (1401–1464) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky De visione dei (1453) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Kuhn, Friedrich (1926–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Kujasalo, Matti (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Küng, Erhard (~ 1420–1506 o. 1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer Das Jüngste Gericht (1458) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer Kupffer, Elisar von (1872–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Sanctuarium Artis Elisarion (1925–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Kupka, Frantiˇsek (1871–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Amorpha, Fuge in zwei Farben (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter o. T. (Studie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Kürle, Adolf (1865–1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Wissmann-Denkmal (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Kurz-Goldenstein, Helmut (1941–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Ganz frei nach David und Picasso, für Nicaragua 1981 (1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer

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Register

Kusama, Yayoi (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser Kustodjeff, Boris Michajlowitsch (1878–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg La Tour, Georges de (~ 1600–1652 o. 1653) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs, Plessen Irene pflegt den Heiligen Sebastian (1634–1643) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Lachmair, Martin (* 1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Lam, Wifredo (1902–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn Lamine, Peter Simon (~ 1738–1817) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Pan auf dem Felsen (~ 1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Lanckoro´nski, Karl Graf (1848–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Lancret, Nicolas (1690–1743) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Landauer, Gustav (1870–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Landy, Michael (* 1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Break Down (2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Lang, Fritz (1890–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Metropolis (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musil Langanky, Ute (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Lange, Horst (1904–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Lassalle, Ferdinand (1825–1864) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Lasker-Schüler, Else (1869–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1913–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lasker-Schüler mein Selbstbildnis (1911/1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lasker-Schüler Lasky, Melvin Jonah (1920–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Lassnig, Maria (* 1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Eisendle, Mayröcker Stillleben mit Apfelsäge (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Lau, Thaddäus ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Laughton, Charles (1899–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Laurens, Henri (1885–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erhart Kästner Lautréamont (1846–1870) f Ducasse, Isidore Lucien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger, Wellershoff Die Gesänge des Maldoror (1869) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Lavater, Johann Caspar (1741–1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Lavery, John (1856–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Le Corbusier (1887–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Kluge, Muschg Kapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp (1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Planstadt von Candigarh (1950er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Le Fauconnier, Henri (1881–1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Stefan Zweig [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Lechleitner, Erich (1879–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trakl Lederer, Hugo (1871–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Heinrich Heine-Denkmal (1926, 1933 eingeschmolzen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Léger, Fernand (1881–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Benn, Kracauer, Sahl, Weiss Akte im Wald (1909/1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Ballett Mécanique (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Komposition mit Menschen (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Lehmann, Ann Holyoke (* 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Lehmann, Wilhelm (1882–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Lehmbruck, Wilhelm (1881–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Lehmden, Anton (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Leibl, Wilhelm (1844–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Ausländer, Brandstetter, Faes, Rühmkorf Die Dorfpolitiker (1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Kopf eines Blinden (~ 1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer Leistikow, Walter (1865–1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Carl Hauptmann, Gerhart Hauptmann, Lange, Morgenstern, Tucholsky Lempicka, Tamara (1898–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek

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Register

Lenbach, Franz von (1836–1904)

Herzmanovsky-Orlando, Heinrich Mann, Wassermann Anna Schubart (1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Franz Joseph I. (1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Hirtenknabe (1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Otto Fürst von Bismarck in Kürassieruniform (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Otto von Bismarck [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Wilhelm I. [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Wilhelm II. [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Wilhelm Busch (1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Lenin, Wladimir Iljitsch Uljanow (1870–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reschke Lenk, Thomas (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Leonardo da Vinci (1452–1519) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Arp, Ausländer, Beer-Hofmann, Blatter, Buch, Canetti, Carossa, Döblin, Eisendle, Fichte, Freud, Gernhardt, Harig, Heym, Holitscher, Horváth, Hotschnig, Jandl, Kaiser, Kappacher, Kaschnitz, Erhart Kästner, Kerschbaumer, Kunert, Lernet-Holenia, Meyrink, Mosebach, Nietzsche, Perutz, Rilke, Sahl, Schlaf, Schlag, Schrott, Schutting, Spiel, Tucholsky, Unruh, Urzidil, Wedekind, Weißenborn, Winkler, Wondratschek, Stefan Zweig Anna Selbdritt (~ 1508–1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Freud Dame mit dem Hermelin (1483–1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Der Heilige Johannes der Täufer (~ 1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Leda [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Das Letzte Abendmahl (1495–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Freud, Harig, Kaschnitz, Kunert, Meyrink, Perutz, Schutting, Unruh, Urzidil, Winkler Die Madonna in der Felsengrotte (Louvre, Paris, 1483–1486) . . . . . . . . . . . . . . . Hotschnig, Kerschbaumer Die Madonna in der Felsengrotte (National Gallery, London, 1495–1508) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Die Madonna mit der Nelke (1473–1478) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wondratschek Mona Lisa (~ 1503–1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Buch, Döblin, Eisendle, Fichte, Freud, Heym, Holitscher, Horváth, Jandl, Kaiser, Kunert, Lernet-Holenia, Rilke, Sahl, Schlaf, Schrott, Schutting, Tucholsky, Wondratschek Skizzen zu (Flug-)Maschinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Weißenborn Studien zum Reiterstandbild des Francesco Sforza (1480er/1490er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Verkündigung (~ 1473) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hotschnig Lequeu, Jean-Jacques (1757–1826) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Leroux, Georges (1877–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz In der großen Galerie des Louvre (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Lesage, Augustin (1876–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meier Lessing, Gotthold Ephraim (1729–1781) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Buch, Faes, Geiser, Hofmann, Kehlmann, Keller, Musil, Schutting, Steinwachs, Weiss Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen (1772) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Laokoon oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) . . . . . . . . . . . . Buch, Geiser, Hofmann, Keller, Musil, Schutting, Steinwachs, Weiss

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers,

Register

Lestrange, Gisèle (1927–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Schlafbrocken (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Tenebrae (1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Lettow-Vorbeck, Paul von (1870–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siegfried Lenz Leutenegger, Gertrud (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Vorabend (1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Leutze, Emanuel (1816–1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Washington überquert den Delaware (1849/1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder LeWitt, Sol (1928–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Li Tai-pe (698 o. 699–762) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Lichtenberg, Georg Christoph (1742–1799) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge, Schlaf Lichtenstein, Roy (1923–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann, Frisch Liebermann, Max (1847–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Barlach, Becker, Benn, Einstein, Grass, Härtling, Carl Hauptmann, Gerhart Hauptmann, Hein, Hermlin, Hochhuth, Jens, Lange, Thomas Mann, Mosebach, Rühmkorf, Schaefer, Unruh, Robert Walser, Arnold Zweig Die Gänserupferinnen (1871/1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Die Rasenbleiche (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Liebknecht, Karl (1871–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Lilien, Ephraim Mose (1874–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Liljefors, Bruno Andreas (1860–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Eidervögelstrich ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Lippi, Filippino (1457–1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Lippi, Fra Filippo (~ 1406–1469) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Faes Die Verkündigung Mariae (~ 1450) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Lipton, Seymour (1903–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Lissitzky, El (1890–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Ljubanovi´c, Christine (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Lochner, Stefan (zw. 1400 u. 1415–1451 o. 1452) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Kinder, Ortheil, Wedekind, Wellershoff Muttergottes in der Rosenlaube (~ 1448) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Ortheil, Wedekind Das Weltgericht (~ 1440) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Wellershoff Lodenkämper, Karolus (* 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Loewensberg, Verena (1912–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Loewig, Roger (1930–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Logothetis, Julia (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Lohse, Richard Paul (1902–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Long, Richard (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Longhi, Pietro (1701–1785) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Erich Kästner, Ortheil Longin (16. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Loos, Adolf (1870–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard, Ehrenstein, Kraus, Spiel Lorenzer, Gabriele ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Lorenzetti, Ambrogio (~ 1290–1348) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Lorrain, Claude (1600–1682) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin, Keller, Kerschbaumer, Nietzsche, Rosei, Schmidt Einschiffung der Heiligen Ursula (1641) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Einschiffung der Königin von Saba (1648) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Hochzeit des Isaak und der Rebekka (Die Mühle) (1648) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin Lössl, Werner (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Lotto, Lorenzo (~ 1480–1556 o. 1557) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Bernhard, Kerschbaumer, Kronauer, Schmatz Mann mit der Tierpranke (1527) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Kerschbaumer, Schmatz Verkündigung (1527) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer

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Register

Louis Ferdinand, Prinz von Preußen (1772–1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Louis, Morris (1912–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Bower (1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Louis XV., König von Frankreich (1710–1774) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner, Sternheim Ludovico Maria Sforza (Ludovico il Moro, 1452–1508) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Luginbühl, Bernhard (1929–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Gerhard Meier, Pedretti Atlas (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Luini, Bernardino (zw. 1480 u. 1485–1532) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Schutting Lukács, Georg (1885–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Lüpertz, Markus (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streeruwitz, Wondratschek hommage à mozart (2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streeruwitz Lurçat, Jean (1892–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Hasenclever Lustig, Valentin (* 1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Hinter jeder Pagode (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Luther, Martin (1483–1546) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Luyckx, Frans (1604–1668) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Lyser, Johann Peter (1804–1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Ma Yuan (~ 1160–1225) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Einsamer Angler im winterlichen Strom (1211) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Maar, Dora (1907–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Macho, Fritz (1899–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Menschen am Land (1981 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei o. T. (1930er Jahre) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Macke, August (1887–1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Bienek, Blatter, Genazino, Gernhardt, Grass Kairuan III (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Mackensen, Fritz (1866–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Carl Hauptmann Mack˚u, Zdenˇek (1943–2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Madame d’Ora (Kallmus, Dora Philippine, 1881–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Evelyn Landing (1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Maes, Nicolaes (1632–1693) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Lauscherin und Liebespaar (~ 1656) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Mages, Sepp (1895–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Magnasco, Alessandro (1667–1749) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein Magnelli, Alberto (1888–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Magni, Pietro (1816–1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Magritte, René (1898–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Bichsel, Brinkmann, Fried, Genazino, Handke, Hein, Henisch, Ingold, Jünger, Lange, Mayröcker, Mosebach, Rosei, Schutting, Steinwachs, Zeemann, Zürn Der bedrohte Mörder (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Conditio humana (1933–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Decalcomania (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Die Geburt des Idols (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Der glückliche Zufall (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Golconde (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried La Méditation (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Der Menschensohn (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Der Schlüssel der Träume (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried, Ingold Die schwierige Überfahrt (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Die Stimme des Blutes (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Der Therapeut (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lange Vergewaltigung (1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs

934

Register

Das Vergnügen (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lange Der Verrat der Bilder (Dies ist keine Pfeife) (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel, Burger, Schutting Die zwei Geheimnisse (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Mahler, Anna (1904–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Streeruwitz Maskenturm (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streeruwitz Stehende (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Streeruwitz Mahler, Gustav (1860–1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Streeruwitz Mahler-Werfel, Alma (1879–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel, Streeruwitz, Werfel Maillol, Aristide (1861–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Erhart Kästner, Thomas Mann Najade und Nymphe (Illustration zu Vergils Bucolica, 1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . Erhart Kästner Makarov, Nikolai (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maron Späte Freiheit (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maron Makart, Hans (1840–1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin, Fontane, Grass, Kracauer, Plessen, Sternheim Charlotte Wolter als Messalina (1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Fest im Park (1863–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Festlicher Einzug (1863–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Historischer Festzug (1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Nachmittagsunterhaltung einer vornehmen venezianischen Gesellschaft (1863/1864) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Pest in Florenz (1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Ruheplatz (~ 1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Siesta am Hofe der Mediceer (1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Eine vornehme Gesellschaft geht zu Schiff (1863/1864) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Makowskij, Konstantin Jegorowitsch (1839–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Malewitsch, Kasimir Sewerinowitsch (1878–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Gernhardt, Jandl, Pichler, Rakusa, Wondratschek Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (mehrere Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler, Wondratschek Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (n. 1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Zur Ernte (Bei der Ernte; Die Magd; Marfa und Wanka) (~ 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Malskat, Lothar (1913–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Maly, Elga (1921–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolleritsch Man Ray (Rudnitzky o. Radnitzky, Emmanuel, 1890–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch, Wellershoff, Zürn Das Geheimnis des Isidore Ducasse (1920, rekonstruiert 1971) . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Manceau, Alexandre Damien (1817–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Mandl, Franz (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Manet, Édouard (1832–1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Bächler, Blatter, Buch, Doderer, Einstein, Gruenter, Harig, Hochhuth, Jünger, Merz, Mosebach, Rosei, Schaefer, Sternheim Bar in den Folies-Bergère (1881/1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko (1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Das Frühstück im Grünen (1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Hochhuth, Merz Im Wintergarten (1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Olympia (1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter, Sternheim Rosita Mauri [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Mangonès, Albert (1917–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Neg Mawon (The Freed Slave) (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Mann, Heinrich (1871–1950) Greuelmärchen (~ 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Die Anfänge eines Führers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Mann, Katia (geb. Pringsheim, 1883–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Mann, Klaus (1906–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Passion eines Menschen (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl

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Register

Mann, Thomas (1875–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Mantegna, Andrea (1431–1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Beer-Hofmann, Böll, Fontane, Grass, Hildesheimer, Schlag, Unruh, Waberer, Waterhouse Der Heilige Georg (~ 1467) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Unruh Heiliger Sebastian (1470) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag, Waterhouse Der Hof von Mantua (1471–1474) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waberer Der tote Christus (~ 1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Manzù, Giacomo (1908–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Marc, Franz (1880–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Benn, Blatter, Brecht, Buch, Döblin, Dor, Gernhardt, Gruenter, Erich Kästner, Kinder, Lasker-Schüler, Malkowski, Penzoldt, Rilke, Sahl, SAID, Schlag, Schwitters, Trakl, Unruh, Vanderbeke Akt mit Katze (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Briefe aus dem Feld (1940 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Die drei Panther des Königs Jussuf (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lasker-Schüler Kühe – rot, grün, gelb (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Schloss Ried (~ 1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lasker-Schüler Der Tiger (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Turm der blauen Pferde (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Zwei Katzen, blau und gelb (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Marcks, Gerhard (1889–1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Marcucci, Mario (1910–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Marcuse, Ludwig (1894–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Marées, Hans von (1837–1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin, Hausmann, Zollinger, Arnold Zweig Maria Theresia, Erzherzogin von Österreich und Königin von Ungarn (1717–1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Marie Antoinette, Erzherzogin von Österreich und Königin von Frankreich (1755–1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Marinetti, Filippo Tommaso (1876–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Döblin Manifest des Futurismus (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Marini, Marino (1901–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Martini, Simone (zw. 1280 u. 1285–1344) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold, Strauß Verkündigung (1333) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold, Strauß Marwan (Marwan Kassab-Bachi, * 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Marx, Karl (1818–1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Masaccio (1401–1428) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Faes, Moníková, Schrott Die Trinität (1426–1428) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Vertreibung aus dem Paradies (~ 1424/1425) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Der Zinsgroschen (1426/1427) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Mascherini, Marcello (1906–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Maselli, Titina (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Masereel, Frans (1889–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Hesse, Holitscher, Kisch, Erika Mann u. Klaus Mann, Thomas Mann, Sahl, Sternheim, Arnold Zweig, Stefan Zweig Bilder der Großstadt (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Geschichte ohne Worte (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Die Idee (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Erika Mann u. Klaus Mann Die Passion eines Menschen (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Die Sonne (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher, Erika Mann u. Klaus Mann o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher

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Register

Mein Stundenbuch (1919)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika

Mann u. Klaus Mann, Thomas Mann Die Stadt (1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Stefan Zweig [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Das Werk (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Massari, Giorgio (1687–zw. 1753 u. 1766) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Santa Maria del Rosario (Venedig, 1726–1734) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Masson, André (1896–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud, Gruenter Massys, Quentin (~ 1466–1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George, Stefan Zweig Erasmus von Rotterdam (1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Löwener Altarbild [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Mataré, Ewald (1887–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt, Grass, Wellershoff Trauerndes Paar (Nachbildung nach Käthe Kollwitz, 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Matejko, Jan (1838–1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Schlacht bei Grunwald (1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Matisse, Henri (1869–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Benn, Buch, Canetti, Dor, Einstein, Frisch, Gaiser, Gruenter, Hasenclever, Kehlmann, Erika Mann u. Klaus Mann, Maron, Mayröcker, Mosebach, Pleschinski, Ringelnatz, SAID, Schlag, Sternheim Bei der Toilette (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Le Jardin du Luxembourg (1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Stillleben mit Asphodelen (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Stillleben mit Orangen (~ 1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Der Tanz (Der Reigen) (2 Fassungen, 1909/1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maron Matta, Roberta (1911–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn Matteo di Giovanni di Bartolo (Matteo da Siena, ~ 1430–1495) . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Mattielli, Lorenzo (~ 1682–1748) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Justitia (~ 1739–1748) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Mau, Leonore (* 1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Fotografie von Papisto Boys Le grand Mao ( ? ) f Papisto Boy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Maulbertsch, Franz Anton (1724–1796) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Eisendle Mauve, Anton (1838–1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Mayer, August Liebmann (1885–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Mayer, Brigitte Maria (* 1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Mayer, Eduard von (1873–1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Mayer, Emil (1871–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salten o. T. (Fotografie, o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salten Mayröcker, Friederike (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Blumenwerk. ländliches Journal, Deinzendorf (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Le chien et son anima (1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker McCarthy, Paul (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek LaLa Land Parody Paradise (2003–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Mechanical Pig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Picadilly Circus (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek McKenna, Stephen (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Meckel, Christoph (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Meegeren, Han van (1889–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack, Erika Mann u. Klaus Mann, Muschg Christus und die Ehebrecherin (1941/1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muschg Christus und die Jünger in Emmaus (1936/1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack, Erika Mann u. Klaus Mann, Muschg

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Register

Meidner, Ludwig (1884–1966)

Einstein, Harig, Arnold Zweig Carl Einstein (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einstein Selbstporträt (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Meier-Graefe, Julius (1867–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Sahl Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Impressionisten (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Vincent van Gogh, der Zeichner (1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Meissonier, Ernest (1815–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Meister, Ernst (1832–1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers Meistermann, Georg (1911–1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Melamid, Aleksandr (* 1945) f Komar & Melamid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Melchers, Gari (1860–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Mellauner, Albert (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Mellin, Charles (~ 1597–1649) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Alessandro del Borro (1645) [zugeschrieben] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Melville, Herman (1819–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Memling, Hans (zw. 1425 u. 1440–1494) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Gaiser, Kracauer, Kronauer, Ortheil, SAID, Sternheim Beweinung Christi (~ 1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Engel mit einem Olivenbaumzweig (~ 1475–1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Jüngstes Gericht (Danziger Altarbild) (~ 1472) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Memmo di Filipuccio (tätig zw. ~ 1288 u. 1326) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Menabuoi, Guisto de’ (1320–zw. 1390 u. 1393) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Die Hochzeit von Kanaa (1376–1378) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Menkes, Sigmund (1896–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Menzel, Adolf (1815–1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Böll, Ehrenstein, Goetz, Grass, Härtling, Herzmanovsky-Orlando, Hochhuth, Holz, Kluge, Maron, Timm, Unruh, Weiss Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generäle vor der Schlacht bei Leuthen 1757 (1858–1861) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Timm Aufbahrung der Märzgefallenen (1848) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Das Balkonzimmer (1845) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Hochhuth, Maron Drei gefallene Soldaten (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Das Eisenwalzwerk (1872–1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Hochhuth, Holz, Weiss Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch (1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Der sterbende Soldat (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Die Tafelrunde von Sanssouci (1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Zwei tote Soldaten (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Menzhausen, Joachim ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Merian, Maria Sibylla (1647–1717) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Hein Merkel, Georg (1881–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti Meryon, Charles (1821–1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Ansichten der Morgue [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Merz, Jacqueline (* 1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beyer Messensee, Jürgen (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Metzger, Gustav (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Meunier, Constantin (1831–1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher, Kisch, Tucholsky, Stefan Zweig Le Grisou (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kisch Mater Dolorosa [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Meyer, Louise (geb. Ziegler, 1837–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Meysenbug, Malwida von (1816–1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn,

Register

Michelangelo Buonarroti (1475–1564)

Ausländer, Barlach, Canetti, Carossa, Döblin, Dürrenmatt, Freud, Frisch, Geiser, Gernhardt, Harig, Carl Hauptmann, Gerhart Hauptmann, Hein, Herzfelde, Hesse, Heym, Holz, Hotschnig, Jahnn, Jens, Kappacher, Kasack, Kaschnitz, Kerschbaumer, Klemperer, Kracauer, Lange, Thomas Mann, Conrad Ferdinand Meyer, E. Y. Meyer, Moníková, Morgenstern, Mosebach, Heiner Müller, Nietzsche, Ortheil, Penzoldt, Polgar, Joseph Roth, Salten, Scharang, Schindel, Schneider, Schrott, Schwab, Spiel, Sternheim, Strittmatter, Unruh, Weil, Wied, Winkler, Zeemann, Zollinger, Zuckmayer, Stefan Zweig Bacchus (1496/1497) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Brutus (1540) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer David (1501–1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Kerschbaumer, Salten, Schindel, Weil Doni-Tondo (Die Heilige Familie) (~ 1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Florentinische Pietà (~ 1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Fresken der Sixtinischen Kapelle (1508–1541) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Canetti, Döblin, Harig, Carl Hauptmann, Herzfelde, Holz, Hotschnig, Kappacher, Kaschnitz, Klemperer, Conrad Ferdinand Meyer, E. Y. Meyer, Morgenstern, Ortheil, Penzoldt, Polgar, Scharang, Schneider, Schrott, Zeemann, Zuckmayer Die Belebung Adams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin, Carl Hauptmann, Kaschnitz, Conrad Ferdinand Meyer, Zuckmayer Das Jüngste Gericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Döblin, Holz, Hotschnig, Conrad Ferdinand Meyer, E. Y. Meyer, Ortheil, Penzoldt, Scharang, Schneider, Zeemann Der Prophet Jeremias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Grabmal für Giuliano dei Medici (1526–1533) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Hesse, Kerschbaumer, Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern Giuliano dei Medici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Die Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Morgenstern Grabmal Julius II. (1513–1516, überarb. 1542) f Boscoli, Tommaso di Pietro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barlach, Dürrenmatt, Freud, Thomas Mann, Conrad Ferdinand Meyer, Schindel Moses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Freud, Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Conrad Ferdinand Meyer, Schindel Sklaven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barlach Grabmal für Lorenzo dei Medici (1524–1534) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Kerschbaumer, Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern Die Abenddämmerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Lorenzo dei Medici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Die Morgendämmerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Palestrina Pietà (~ 1555) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch .....................................................

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Register

Pietà (1498/1499)

Ausländer, Gerhart Hauptmann, Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern, Schwab Pietà Rondanini (1564, unvollendet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kasack Sterbender Sklave (~ 1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer, Morgenstern Studie zum Kopf der Leda (~ 1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Michie, Helga (* 1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Queuing for Godot (1968?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Mikl, Josef (1929–2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Mildenburg, Anna von (1872–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Millais, John Everett (1829–1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Hofmannsthal, Rühm Lorenzo und Isabella (1848/1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Ophelia (1851/1852) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Rühm Miller, Henry (1891–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wondratschek Millet, Jean-François (1814–1875) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Urzidil Beim Angelusläuten (1857–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Erste Schritte (~ 1856–1858) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Milton, John (1608–1674) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Paradise Lost (1667/1674) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Minne, Georges (1866–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Miralda, Antoni (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Santa Comida (1984/1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Miró, Joan (1893–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Heißenbüttel, Hochhuth, Erhart Kästner, Erika Mann u. Klaus Mann, Mosebach Der Bauernhof (1921/1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Silence (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Mlineritsch, Reinhart (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Velvet Curtain (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Modersohn, Otto (1865–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carl Hauptmann Modersohn-Becker, Paula (1876–1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Carl Hauptmann, Kinder, Helen Meier, Rilke Liegende Mutter mit Kind (3 Gemälde-Fassungen, zahlreiche Grafiken und Studien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Helen Meier Liegende Mutter mit Kind II (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Liegende Mutter mit Kind III (1906, zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helen Meier Modigliani, Amedeo (1884–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Blatter, Buch, Genazino, Lehr, Winkler, Arnold Zweig Moehsnang, Egbert (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Moeschlin, Walter J. (1902–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Moilliet, Louis (1880–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Hesse Das kleine Karussell (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Moldovan, Kurt (1918–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Molotow, Wjatscheslaw Michailowitsch (1890–1986 o. 1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Moltke, Helmuth Karl Bernhard Graf von (1800–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Molzahn, Johannes (1892–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Mon, Franz (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Mondrian, Piet (1872–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Ausländer, Gruenter, Jandl Monet, Claude (1840–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Beer-Hofmann, Beyer, Blatter, Doderer, Genazino, Gruenter, Ingold, Kinder, Rosei, Rühmkorf, Robert Walser, Wondratschek Auf der Strandpromenade von Trouville ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Seerosen (ab ~ 1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Beutler, Kinder, Wondratschek

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Register

Die Seine bei Eisgang (1880/1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingold Der Strand von Trouville (1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Waterloo Bridge, trübes Wetter (1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Montefeltro, Aura da (~ 1415–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Montefeltro, Federico da (1422–1482) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Montefeltro, Guidantonio da (1378–1443) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Monticelli, Adolphe Joseph Thomas (1824–1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Montúfar, Carlos de (1780–1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Moore, Henry (1898–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Frisch, Hochhuth, Pleschinski Morandi, Giorgio (1890–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino, Merz, Rakusa Landschaft (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Morandini, Marcello (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Morath, Inge (1923–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Donau (1995) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Durch Österreich (2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Eingang zum Pfarramt, Schwechat 1959 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Venezia (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß Moreau, Clément (1903–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Mein Kampf. 52 Karikaturen aus den Jahren 1937–1938 (1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Moreau, Gustave (1826–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Salomé (1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Morelli, Giovanni (1816–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Morgenstern, Christian (1871–1914) Der zarte Greis (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Morgenthaler, Ernst (1887–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Morgenthaler, Walter (1882–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Ein Geisteskranker als Künstler (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Morley, Lewis (* 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Christine Keeler-Fotografien (1960er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Morriën, Adriaan (1912–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler Morrison, Jim (1943–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henisch Moser, Maria (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Moss, Stanley (* 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Mostaert, Gillis (zw. 1528 u. 1534–1598) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Jahrmarkt auf dem Dorfe (1589) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Motesiczky, Marie-Louise von (1906–1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Motherwell, Robert (1915–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Brinkmann Mozart, Franz Xaver (1791–1844) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer, Ortheil, Wondratschek, Stefan Zweig Muehl, Otto (* 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß, Schmatz Mueller, Otto (1874–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carl Hauptmann, Schmidt Zigeuner-Mappe (1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carl Hauptmann Mädchen im Grünen (~ 1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Müller, Heinrich Anton (1869–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Müller, Herta (* 1953) Im Haarknoten wohnt eine Dame (2000) o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herta Müller Müller, Victor (1829–1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Der Aufbruch des Ritters von Cronberg ins Heilige Land ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Müller-Braunschweig, Ernst (1860–1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Wilhelm Raabe (Kopfrelief, 1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Müller-Hoffmann, Wilhelm (1885–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal

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Register

Müller-Kaempff, Paul (1861–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Munch, Edvard (1863–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Brechbühl, Burger, Carossa, Dor, Eich, Hermlin, Hofmann, Jünger, Kunert, Kunze, Lange, Moníková, Schlaf, Schlag, Weiss, Weißenborn, Stefan Zweig Arbeiter auf dem Heimweg (1913–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Konsul Christen Sandberg (1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eich Rouge et Noir (1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Der Schrei (mehrere Fassungen, 1892–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Burger, Kunert, Moníková, Schlag, Weißenborn Der Schrei (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Winterlandschaft [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Münter, Gabriele (1877–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Schlag Murillo, Bartolomé Esteban (1617–1682) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Barlach, Fontane, Kerr, Kerschbaumer, Thomas Mann Geburt der Jungfrau Maria (1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Madonna mit Kind (1675) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Muschg, Adolf (* 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Muschg, Walter (1898–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn Tragische Literaturgeschichte (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn Muˇsiˇc, Zoran (1909–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke, Ingold, Gerhard Roth Musil, Robert (1880–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Musorgskij, Modest Petroviˇc (1839–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Bilder einer Ausstellung (1874) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Mussolini, Benito (1883–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Muther, Richard (1860–1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Die englische Malerei im 19. Jahrhundert (1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Muziano, Girolamo (1532–1592) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Nádhern´y von Borutin, Sidonie (1885–1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Nahmmacher, Elly-Viola (1913–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Napoleon Bonaparte (1769–1821) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Buch, Dor, Carl Hauptmann, Raabe Nash, Clarence (1904–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werfel Nay, Ernst Wilhelm (1902–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Weißenborn Nedschati (~ 1400) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Neer, Eglon Hendrik van der (~ 1634 o. 1635–1703) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Die Leserin (~ 1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Neher, Caspar (1897–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht, Härtling Nero, Kaiser des Römischen Reiches (37–68 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Nettelbeck, Joachim (1738–1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Neuffer, Hans (1936–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Neuhaus, Josef (1923–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Neumann, Max (* 1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Neusüss, Floris Michael (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Nevelson, Louise (1899–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Newton, Helmut (1920–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Newton, Sir Isaac (1642–1727) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Nicholson, Ben (1894–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Niemeyer, Jo (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Nikolaus Gerhaert von Leyden (Lerch, Nicolas, ~ 1430–1473) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Hochgrab Kaiser Friedrichs III. (1467–1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann

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Nikolaus von Verdun (~ 1140– ~ 1205) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Moses (1180) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freud Nietzsche, Friedrich (1844–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Dürrenmatt, Herzmanovsky-Orlando, Erich Kästner, Thomas Mann, Arnold Zweig Die Geburt der Tragödie (1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Nikiforow, Polievkt (2. Hälfte d. 17. Jhs.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Christus (1683) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Nitsch, Hermann (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß, Schmatz, Wondratschek Noir, Victor (1848–1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar Noland, Kenneth (1924–2010) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Nolde, Emil (1867–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Blatter, Buch, Gernhardt, Hein, Erich Kästner, Kinder, Kunert, Siegfried Lenz, Rühmkorf Novalis (Hardenberg, Friedrich von, 1772–1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pleschinski Nußbaum, Felix (1904–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Obin, Philomé (1892–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Oehlen, Albert (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Oelze, Richard (1900–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Die Erwartung (1935/1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Offenbach, Jacques (1819–1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer O’Hara, Frank (1926–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Ohlbaum, Isolde (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Ohmann, Friedrich (1858–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Denkmal der Kaiserin Elisabeth (Volksgarten, Wien, 1907) f Bitterlich, Hans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Ohnesorg, Benno (1940–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm O’Keefe, Georgia (1887–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Oldenburg, Claes (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Oleszko, Pat (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Olivier, Fernande (1873–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Onasch, Konrad (1916–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Ikonen (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Oppenheim, Meret (1913–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Oppenheimer, Franz (1864–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Oppenheimer, Max (1885–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Einstein, Erika Mann u. Klaus Mann, Thomas Mann Das Orchester (1921–1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann Orcagna f Cione, Andrea di . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Orlik, Emil (1870–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke, Tucholsky Orlogi, Margit (* 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch Orlowa, Chana (1878 o. 1888–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Orozco, José Clemente (1883–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seghers Ostade, [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Muschg Otte, Hanns (* 1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Overbeck, Friedrich (1789–1869) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Hildesheimer, Keller, Winkler Pabel, Hilmar (1910–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Pacher, Michael (zw. 1430 u. 1435–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Kaser, Erich Kästner, Polgar, Spiel Pacher-Altar (Krönung Mariä) (Pfarrkirche Gries bei Bozen, 1471–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Pacher-Altar (Pfarrkirche St. Wolfgang, 1481) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar, Spiel Thronende Madonna (Hochaltar der Franziskanerkirche, Salzburg, ~ 1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner

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Palach, Jan (1948–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Paladino, Mimmo (* 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Mayröcker Palcr, Zdenˇek (1927–1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Reliefwand für die Expo-Ausstellung 1970 in Ósaka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Palma il Vecchio (1479 o. 1480–1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Schnitzler, Wedekind Junge Frau in blauem Kleid mit Fächer (1512–1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Venus (~ 1520) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Wedekind Pankok, Otto (1893–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Pannwitz, Rudolf (1881–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Panofsky, Erwin (1892–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz, Arnold Zweig Papisto Boy (Pape Mamadou Samb, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Le grand Mao ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Pareja, Juan de (zw. 1606 u. 1610–1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Die Berufung des Heiligen Matthäus (1599/1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Parler, Johann d. Ä. (~ 1330–n. 1359) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Freiburger Münster (Münster ‚Unser Lieben Frau‘) (~ 1200– 1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Parmigianino (Mazzola, Francesco, 1503–1540) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth, Martin Walser Die Madonna mit der Rose (1529/1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Selbstbildnis im Konvexspiegel (~ 1523/1524) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Partikel, Alfred (1888–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Pascin, Jules (1885–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus, Ringelnatz Pasolini, Pier Paolo (1922–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Patenier, Joachim (~ 1480–1524) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger, Sartorius Payer, Julius von (1841–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Nie zurück (1892) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Die österreichisch=ungarische Nordpol=Expedition in den Jahren 1872–1874 (1876) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Pechstein, Max (1881–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Buch, Hausmann, Erich Kästner, Joseph Roth, Schaefer Pedretti, Erica (* 1930) mal laut und falsch singen (1961–1964) o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Penck, A. R. (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler, Biermann o. T. (Zeichnung, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Penzoldt, Ernst (1892–1955) Penzoldt auf dem Weg zu Günther (1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Pereda, Antonio (1611–1678) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Pesne, Antoine (1683–1757) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Pessoa, Fernando (1888–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Das Buch der Unruhe (1982 postum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Peterka, Frantiˇsek (1920–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Petrick, Wolfgang (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Pettibon, Raymond (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Pfarr, Bernd (1958–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Pfuhle, Fritz August (1878–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass Phan Thi. Kim Phúc (* 1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Phidias (~ 500– ~ 430 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Jens, Nietzsche, Unruh Standbild des olympischen Zeus (zerstört, ~ 438–430 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Philippe, Charles-Louis (1874–1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Passion [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holitscher Philipp II., König von Spanien (1527–1598) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser, Schneider Piacentini, Marcello (1881–1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser Siegesdenkmal (Bozen, 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser

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Pianta, Francesco (erste Erwähnung 1651) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Magnificenza della Libreria (17. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Picabia, Francis (1879–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Einstein Picasso, Pablo (1881–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Andersch, Arp, Ausländer, Bächler, Ball, Barlach, Benn, Beyer, Bichsel, Biermann, Blatter, Bobrowski, Böll, Borchers, Brinkmann, Buch, Burger, Busta, Canetti, Celan, Dor, Dürrenmatt, Einstein, Eisendle, Fried, Geiser, Gernhardt, Goetz, Grass, Harig, Hasenclever, Hausmann, Hein, Heißenbüttel, HerzmanovskyOrlando, Hochhuth, Ingold, Janacs, Jandl, Johnson, Jünger, Kaschnitz, Erhart Kästner, Kehlmann, Kerschbaumer, Kinder, Kling, Kolleritsch, Kracauer, Lange, Erika Mann u. Klaus Mann, Mayröcker, Gerhard Meier, Moníková, Mosebach, Heiner Müller, Ortheil, Pleschinski, Rilke, Rosei, Gerhard Roth, Rühmkorf, Sahl, Schmidt, Schnitzler, Steinwachs, Sternheim, Unruh, Urzidil, Vanderbeke, Martin Walser, Weil, Weiss, Wellershoff, Wied, Winkler, Wondratschek, Zeemann Les Demoiselles d’Avignon (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Harig Le désir attrapé par la queue (1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celan Frau im Sessel (Marie-Thérèse Walter) (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Frau mit Hahn (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Frau mit Krähe (1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beyer Friedenstaube [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson, Moníková Das Frühstück im Grünen nach Manet (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Die Gaukler (Les Saltimbanques) (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Gertrude Stein (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Guernica (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Beyer, Buch, Dürrenmatt, Fried, Janacs, Jandl, Moníková, Gerhard Roth, Urzidil, Martin Walser, Weil, Weiss Hommage à Gertrude (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Kind mit Taube [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Der Maler und das Kind (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Mandolinenspieler (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Das Massaker in Korea (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Kerschbaumer Meneur du ceval nu (Junge, ein Pferd führend) (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Suite Vollard (1930–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker, Rosei Minotaurus, der mit der Schnauze eine schlafende Frau streichelt (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Vogelfangende Katze (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Pichler, Walter (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz, Rosei Piero della Francesca (zw. 1410 u. 1420–1492) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Hänny, Heißenbüttel, Henisch, Hildesheimer, Kappacher, Kling, Moníková, Mosebach, Plessen, Reschke, Wied Die Auferstehung Christi (1463) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Bildnis des Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino (1465–1472) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer, Wied

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Die Geißelung Christi (~ 1448/1449) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Kappacher Die Kreuzeslegende (1452–1466) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Kappacher, Reschke Die Königin betet das Heilige Kreuz an und die Königin von Saba und Salomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Madonna del Parto (~ 1455) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Henisch, Moníková Madonna mit Heiligen und Engeln, von Federico da Montefeltro angebetet (1466–1474) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Madonna mit Kind und Heiligen (Madonna mit dem Straußenei) (1472–1474) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Madonna mit Kind und vier Heiligen (Polyptichon, 1460–1470) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Polyptichon für S. Agostino (1454–1469) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Augustinernonne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Polyptichon der Schutzmantelmadonna (1445–1460) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes, Kappacher Schutzmantelmadonna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Piero di Cosimo (~ 1462–1521) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Hildesheimer, Waberer Bildnis der Simonetta Vespucci (~ 1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Kampf der Kentauren mit den Lapithen (~ 1500–1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waberer Tod der Procris (Tod einer Nymphe) (~ 1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Pierre, André (1914–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Pilgram, Anton (~ 1460–1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Selbstbildnis (Kanzel, Stephansdom, Wien, 1511–1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Pilon, Germain (zw. 1525 u. 1535–1590) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler Pils, Tobias Raphael (* 1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Pinder, Wilhelm (1878–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Pintoricchio, Bernardino (~ 1454–1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern, Winkler Bildnis eines Knaben (~ 1480–1485) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Freskenzyklus der Appartamenti Borgia (1492–1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Die Auferstehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Disputa der Heiligen Katharina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Pippal, Hans Robert (1915–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Piranesi, Giovanni Battista (1720–1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Enzensberger, Geiser, Gruenter, Hänny, Hochhuth, Kehlmann, Koeppen, Köpf, Kracauer, Kunert, E. Y. Meyer, Ortheil, Rosei, Schmidt, Stefan Zweig Antichità Romane (1756) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Köpf Avanci degli Edifici di Pesto (1777/1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Köpf Carceri d’invenzione (ab 1760) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enzensberger, Geiser, Gruenter, Hochhuth, Koeppen, Köpf, Kunert, E. Y. Meyer, Rosei, Schmidt Das große Rad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Pfeiler mit Ketten (2. Zustand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koeppen Rauchendes Feuer (2. Zustand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Die Zugbrücke (2. Zustand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Köpf Vedute di Roma (ab 1747) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koeppen, Köpf, Ortheil, Schmidt Piazza del Popolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Pirosmani, Niko (1862–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Osterfeiertag [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Pisanello, Antonio (zw. 1390 u. 1395–1455) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Fresko über dem Eingang der Kapelle der Pellegrino (Chiesa Sant’ Anastasia, Verona, ~ 1435) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Pisano, Giovanni (zw. 1245 u. 1248–n. 1314) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Pissarro, Camille (1830 o. 1831–1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch, Arnold Zweig Pistoletto, Michelangelo (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Pius VII. (1742–1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor

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Register

Plato (~ 428–348 o. 347 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Das Gastmahl (Symposion) (~ 380 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Plauen, E. O. (Ohser, Erich, 1903–1943 o. 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Pleban, Rudolf (1913–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Podhrázsk´y, Stanislav (1921–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Poe, Edgar Allan (1809–1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Polke, Sigmar (1941–2010) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Der Kopist (1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Pollaiuolo, Antonio (1433–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Bildnis einer jungen Frau (1467) [Zuschreibung unsicher f Pollaiuolo, Piero] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Pollaiuolo, Piero (1443–1496) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Pollock, Jackson (1912–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Brinkmann, Pleschinski, Gerhard Roth, Strauß Polyklet (Polykleitos, ~ 480–zw. 415 u. 401 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Pölzl, Heinrich J. (* 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Ponger, Lisl (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Pongratz, Peter (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke, Jelinek, Gerhard Roth Poth, Chlodwig (1930–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino, Gernhardt Pound, Ezra (1885–1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Poussin, Nicolas (1594–1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal, Keller, Mosebach, Schmidt, Waberer Bacchanal (~ 1635/1636) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Pozzo, Andrea (1642–1709) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Apotheose des Heiligen Ignatius (1691–1694) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Prachensky, Markus (1932–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Schmatz Prager, Hans Günter (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Praxiteles (4. Jh. v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Nietzsche Preetorius, Emil (1883–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Prinzhorn, Hans (1886–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Bildnerei der Geisteskranken (1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Pritzel, Lotte (1887–1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Probst, Georg Balthasar (1732–1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Parte del Canale grande verso il ponte dei Ebrei, di Venezia (18. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski Propp, Adolf ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Proschkin, Viktor (1906–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig An der Birshewoi-Brücke (1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Proust, Marcel (1871–1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Hofmann, Polgar Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (1913–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmann Sodom und Gomorrha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmann Puvis de Chavannes, Pierre (1824–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Bahr, Arnold Zweig Die Hoffnung (Musée d’Orsay, Paris, ~ 1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann Pyritz, Hans (1905–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Quercia, Jacopo della (zw. 1367 u. 1375–1438) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Quevedo, Nuria (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann, Wolf Radax, Ferry (* 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer am rand (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer mosaik im vertrauen (1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer sonne halt (1959/1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Radziwill, Franz (1895–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Hinterhäuser in Dresden (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Raeburn, Henry (1756–1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Sternheim

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Register

Raffael (1483–1520)

Grass, Harig, Gerhart Hauptmann, Hein, Heym, Holz, Kappacher, Keyserling, Klemperer, Kolmar, Kracauer, Thomas Mann, Conrad Ferdinand Meyer, Moníková, Morgenstern, Mosebach, Nietzsche, Ortheil, Pleschinski, Plessen, Polgar, Raabe, Schlaf, Schneider, Spiel, Sternheim, Strauß, Unruh, Martin Walser, Wassermann, Wedekind, Winkler, Wondratschek, Stefan Zweig La Donna Gravida (1505/1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Freskenzyklen der Villa Farnesina (1511–1519) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Die Geschichte von Amor und Psyche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Der Triumph der Galatea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Heilige Cäcilia (1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Der Heilige Michael (Der Erzengel Michael im Kampf mit dem Teufel) (~ 1503/1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh Madonna della Seggiola (~ 1512) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Winkler Die Madonna Tempi (~ 1508) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar Porträt der Maddalena Doni (1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Porträt eines unbekannten Kardinals (~ 1510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Sixtinische Madonna (1512–1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Hein, Holz, Klemperer, Thomas Mann, Nietzsche, Pleschinski, Polgar, Schlaf, Martin Walser Stanzen des Vatikan (1509–1511) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Keyserling, Conrad Ferdinand Meyer, Sternheim La Disputa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Justitia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Theologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Die Stumme (1507) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Die Transfiguration (Die Verklärung Christi) (1518–1520) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche, Ortheil Das Urteil des Paris (verschollen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Vermählung Mariä (1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plessen Raffetseder, Leopold ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Rahn, Rudolf (1841–1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Bläsi Zgraggen uß Uri (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Raimondi, Marcantonio (zw. 1470 u. 1482–zw. 1527 u. 1534) . . . . . . . . . . . . . . . Harig Das Urteil des Paris nach Raffael (~ 1515/1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Rainer, Arnulf (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer, Brandstetter, Härtling, Kinder, Mayröcker, Rosei, Gerhard Roth, Spiel, Strauß, Wondratschek Ramberg, [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Rapoport, Nathan (1911–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin, Klemperer, Seghers Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin, Klemperer, Seghers Rasmussen, Rolando (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Ratgeb, Jerg (~ 1480–1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Martin Walser Fresko im Karmeliterkloster in Frankfurt a. M. (1514–1517) . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Herrenberger Altar (1521) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Rauch, Neo (* 1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa, Strauß Aufstand (2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Rauschenberg, Robert (1925–2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller, Wellershoff, Wondratschek Reder, Bernard (1897–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Arnold Zweig Redon, Odilon (1840–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Hermlin, Jünger

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Régnier, Henri François Joseph de (1864–1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Regschek, Kurt (* 1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Reichel, Hans (1892–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermlin Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Bernhard, Blatter, Bobrowski, Böll, Brechbühl, Canetti, Celan, Döblin, Dürrenmatt, Ehrenstein, Eich, Einstein, Fichte, Frisch, George, Grass, Hasenclever, Gerhart Hauptmann, Hein, Hildesheimer, Jahnn, Jandl, Jens, Kaschnitz, Kehlmann, Kisch, Kokoschka, Kracauer, Kubin, Lehr, Siegfried Lenz, Mayröcker, Meckel, Muschg, Penzoldt, Perutz, Polgar, Rakusa, Reschke, Rosei, Joseph Roth, Rühm, Rühmkorf, Sahl, Schmidt, Schwitters, Sebald, Seghers, Sternheim, Unruh, Martin Walser, Weil, Zuckmayer, Arnold Zweig, Stefan Zweig Alte lesende Frau (Die Prophetin Hannah, Rembrandts Mutter) (1631) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaes Tulp (1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Fichte, Jahnn, Sebald Die Anatomiestunde des Dr. Deijmann (1656) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Gerhart Hauptmann [vormals R. zugeschrieben] Der barmherzige Samariter vor der Herberge (1648) f Renesse, Constantijn Daniel van . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Bildnis eines alten Mannes (Jan Amos Comenius?) (~ 1660) [zugeschrieben] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka Die Blendung Simsons (1636) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti Christus vertreibt die Wechsler aus dem Tempel (1626) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann David spielt Harfe vor Saul (Mauritshuis, Den Haag, ~ 1657) . . . . . . . . . . . . . . George, Weil Große Kreuzabnahme (1633) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Jakob im Kampf mit dem Engel (1659/1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin [vormals R. zugeschrieben] Der Mann mit dem Goldhelm (~ 1650) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter, Reschke Die Nachtwache (1642) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kokoschka, Reschke Raub der Proserpina (~ 1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (Selbstbildnis des Künstlers mit seiner jungen Frau Saskia) (~ 1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perutz, Polgar, Martin Walser Selbstbildnis [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Meckel Renard, Edmund (1830–1905)/Renard, Heinrich (1868–1928) . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Heinzelmännchenbrunnen (1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Renesse, Constantijn Daniel van (1626–1680) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Der barmherzige Samariter vor der Herberge (1648) [vormals Rembrandt zugeschrieben] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Reni, Guido (1575–1642) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied, Winkler [vormals R. zugeschrieben] Beatrice Cenci (~ 1662) f Sirani, Elisabetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Renoir, Auguste (1841–1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer, Böll, Einstein, Gruenter, Hasenclever, Kinder, Meckel, Mosebach, Pleschinski, Sahl, Schaefer, Sternheim, Strittmatter, Robert Walser, Wander, Wellershoff, Wied, Arnold Zweig Ansteigender Weg in hohem Gras (~ 1876/1877) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel, Wellershoff

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Die Loge (1874) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Der Tanz im Bougival (1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strittmatter Repin, Ilja Jefimowitsch (1844–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Rilke Wolgatreidler (1870–1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Rethel, Alfred (1816–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Karlsfresken (Aachener Rathaus, 1847–1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Reynolds, Joshua (1723–1792) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siegfried Lenz Selbstporträt (1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siegfried Lenz Reznicek, Ferdinand (1868–1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Rhein, Fritz (1873–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Ribera, Jusepe de (1591–1652) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Schneider Heilige Agnes (1641) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Richter, Daniel (* 1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Richter, Gerhard (* 1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Richter, Gustav Karl Ludwig (1823–1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Königin Luise von Preußen (1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Richter, Hans (1888–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp, Kracauer Träume für Geld (1944–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Richter, Ludwig (1803–1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Harig, Kluge, Rehmann Illustrationen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm (1853) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Riebe, Almut ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Mazzini (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Riedinger, Johann Elias (1698–1767) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Riedler, Fritza (geb. Langer, Friedrike, 1860–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Riemenschneider, Tilman (~ 1460–1531) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Grass, Hesse, Kerschbaumer, Erika Mann u. Klaus Mann, Martin Walser, Wied Adam (1491–1494) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Maria mit Kind (~ 1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Riess, Frieda Gertrud (1890–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Riha, Karl (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Rilke, Rainer Maria (1875–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz, Robert Walser Rimbaud, Arthur (1854–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Ringel, Franz (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Ringelnatz, Joachim (1883–1934) An der harten Kante (1933, zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Geburtstagsgedicht für die Schwester Ottilie (o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Ripper, Rudolf Charles von (1905–1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Rivera, Diego (1886–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Kunert, Seghers Fresken des Palacio de Cortés, Cuernavaca (1930er) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Rivers, Larry (1923–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Robbins, David (* 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Roberti, Ercole de (~ 1455–1496) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Robespierre, Maximilien (1758–1794) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar, Stefan Zweig Rodin, Auguste (1840–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann, Dor, Fried, Frisch, Carl Hauptmann, Horváth, Kaiser, Kolb, Thomas Mann, Moníková, Mosebach, Penzoldt, Polgar, Rilke, Rühm, Schmidt, Schutting, Unruh, Werfel, Wondratschek, Stefan Zweig Balzac (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Die Bürger von Calais (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Kaiser, Penzoldt, Schutting, Werfel

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Der Denker (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Schmidt, Wondratschek Höllentor (1880–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fried Roesler, Waldemar (1882–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Röggla, Kathrin (* 1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Röhl, Karl Peter (1890–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Roig y Soler, Juan (1835–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Dame mit Regenschirm (1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Rolland, Romain (1866–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Michel-Ange (1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Roller, Alfred (1864–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beer-Hofmann Romano, Emanuel (1897–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausländer Rops, Félicien (1833–1898) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Andersch, Einstein, Kirchhoff, Kraus Die Dame mit dem Schwein (Pornokratès) (1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirchhoff Tout est grand chez les rois (o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Rosa, Joseph (Roos, 1726–1805) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Roth Rosa, Salvator (1615–1673) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Roßdeutscher, Eberhard (1921–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Kubus am Gelände der Gedenkstätte Langenstein-Zwieberge [ ? ] . . . . . . . . Kluge Rosei, Franz (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rosei Roshardt, Walter (1897–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zollinger Rossetti, Dante Gabriel (1828–1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Kaiser, Kerschbaumer, Sternheim Beata Beatrix (1864–1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Kerschbaumer Das Haus des Lebens (1870) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Rossi, Aldo (1931–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Rossi, Properzia (~ 1490–1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Rothko, Mark (1903–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Geiser, Handke, Gerhard Meier, Mitgutsch, Mosebach, Pichler, Rakusa, SAID, Strauß o. T. (blau, gelb, grün auf rot, 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAID Red on Maroon (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Rottenhammer, Hans (1564–1625) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Christus und die Ehebrecherin (v. 1625) [vormals Tintoretto zugeschrieben] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Rottmayr, Johann Michael (1654–1730) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Rouault, Georges (1871–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Wied Die drei Richter (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Verspottung Christi (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Der Verurteilte (1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Rousseau, Henri (1844–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Brechbühl, Hasenclever, Henisch, Jandl, Kinder, Gerhard Meier, Moníková, Martin Walser, Robert Walser Am Waldrand (1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Robert Walser Die Freiheit lädt die Künstler zur Teilnahme an der 22. Ausstellung der Unabhängigen ein (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Karnevalsnacht (1886–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Der Krieg (1894) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Schlafende Zigeunerin (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Henisch, Moníková Der Schriftsteller Pierre Loti (1905/1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Traum der Yadwigha (1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Vue de Malakoff (1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Rousseau, Jean-Jacques (1712–1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig

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Rubens, Peter Paul (1577–1640) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Benn, Böll, Dürrenmatt, Eisendle, Feuchtwanger, Fontane, Gernhardt, Grass, Hausmann, Hein, Holz, Jelinek, Kolmar, Kracauer, Mosebach, Nietzsche, Pleschinski, Plessen, Rühm, Sartorius, Schlag, Schnitzler, Schwab, Sternheim, Wassermann, Wondratschek, Stefan Zweig Die Amazonenschlacht (1618) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Bathseba am Springbrunnen (~ 1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Heilige Cäcilie (1639/1640) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Herkules und Omphale (1606) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feuchtwanger Höllensturz der Verdammten (~ 1620) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wondratschek Das Kleine Jüngste Gericht (1621/1622) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Die Kreuzabnahme (1611–1614) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane, Holz Löwenjagd (1621) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Maximilian I (~ 1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Das Pelzchen (Porträt der Hélène Fourment) (1636–1639) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag, Sternheim Perseus befreit Andromeda (1622) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Porträt von Christoffel Plantijn (1612–1616) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Raub der Töchter des Leukippos (~ 1618) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Der trunkene Silen (1616/1617) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Rubin, Reuven (1893–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Rublev, Andrej (v. 1370– ~ 1430) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Strauß Heilige Dreifaltigkeit (15. Jh.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Strauß Rudolf II., Kaiser des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation (1552–1612) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perutz Rudolph, Arthur (1885–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Rüegg, Ernst Georg (1883–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zollinger Rühm, Gerhard (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Ruisdael, Jacob Isaackszoon van (1628 o. 1629–1682) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Handke, Keller, Kubin, Sebald, Sternheim Der große Wald (1655–1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Runge, Philipp Otto (1777–1810) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Ehrenstein, Gruenter, Härtling, Kolmar Die Hülsenbeckschen Kinder (1805/1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Der Morgen (2 Fassungen, 1808/1809) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar Ruoff, Fritz (1906–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Ruoff, Hildegard (* 1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Ruprechter, Fritz (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz o. T. (1994) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Ruskin, John (1819–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George, Hermann Lenz, Ortheil Russolo, Luigi (1885–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Revolution [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Ruth-Soffner, Asta (* 1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schaefer Ruysdael, Jacob Salomonszoon van (1629 o. 1630–1681) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Ruysdael, Salomon van (~ 1600–1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Ryback, Issachar (1897–1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Sacchi, Andrea (1599–1661) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Die Vision des Heiligen Romuald (~ 1631) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Sadkowsky, Alex (* 1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blatter Saenredam, Pieter Janszoon (1597–1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Innenansicht der Grote Kerk zu Haarlem (1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Saint Phalle, Niki de (1930–2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs, Werner Igor Strawinsky-Brunnen (1982/1983) f Tinguely, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs

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Register

Nanas (Serie, ab 1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Der Schutzengel (Engel der Reisenden) (1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werner Salomé (Cihlarz, Wolfgang Ludwig, * 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Salomon, Adam (1818–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Salomon, Charlotte (1917–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig o. T. (Gouache, o. J.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Salten, Felix (1869–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Salvator, Ludwig Erzherzog von Österreich (1847–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Salzer, Lisel (1906–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Sand, George (1804–1876) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Sandberg, Christen (1861–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eich Sander, August (1876–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Sartorius Sandig, Armin (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Sarto, Andrea del (1486–1530) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Hochhuth Sartre, Jean-Paul (1905–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Buch Sassetta (Stefano di Giovanni, 1392–1450) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Der selige Ranieri Rasini befreit die Armen, die ihn brieflich um Beistand gebeten haben, aus dem Gefängnis in Florenz (1437–1444) . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Saura, Antonio (1930–1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Sauter, Ferdinand (1804–1854) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher Sautermeister, Renate (* 1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Savonarola, Girolamo (1452–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Mann, Morgenstern Saxinger, Otto (* 1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Saxl, Fritz (1890–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Scalza, Ippolito (1532–1617) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Höllenmaul (~ 1564) [zugeschrieben] f Toti, Fabiano di Bastiano . . . . . . Kunert Schad, Christian (1894–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Schadow, Johann Gottfried (1764–1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Kinder Quadriga (Brandenburger Tor, Berlin, 1794) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Schaefer, Rudolf (1878–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rehmann Schaefer-Ast, Albert (1890–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Schaeffer, Pierre (1910–1995) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Scharnhorst [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wassermann Schatz, Otto Rudolf (1900–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Schäuffelen, Konrad Balder (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Scheffler, Karl (1869–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Scheibitz, Thomas (* 1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goetz Scheibl, Hubert (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Cilaos (1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr un-tiefen fathomless (2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Vice (1998) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Scheidemann, Philipp (1865–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Scheidt, Werner vom (1894–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Schenzinger, Karl Aloys (1886–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Schermuly, Peter (1927–2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Liegender Akt mit Schachbrett (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Schiele, Egon (1890–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Amanshauser, Bayer, Bernhard, Eisendle, Gruenter, Ortheil, Trakl, Wall, Zeemann Ansichten von Krumau [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Schiller, Friedrich von (1759–1805) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Kaiser, Raabe Wilhelm Tell (1804) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Kaiser Schimkowitz, Herbert (1898–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Holzschnitt zum Passionsrelief von Veit Stoß in St. Sebaldus in Nürnberg ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber

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Register

Holzschnitt des Altars der Kirche in Mühlbach/Siebenbürgen ( ? ) . . . . . . . Weinheber Holzschnitt zu einem Ausschnitt aus dem Altar der Locherer Kapelle im Freiburger Münster ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Schimunek, Günter (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Schwab Körperverwertungsbilder (1992/1993) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Schleef, Einar (1944–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Schlemmer, Oskar ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Schlichter, Rudolf (1890–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger, Erich Kästner, Tucholsky Schlick, Jörg (1951–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Schlüter, Andreas (zw. 1660 u. 1664–1714) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Schmid, Martin (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Schmid, Wilhelm (1892–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer Schmidt, Martin Johann (Kremser Schmidt, 1718–1801) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Schmidt-Rottluff, Karl (1884–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Benn, Mosebach Schmitz, Bruno (1858–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Roth Völkerschlachtdenkmal (Leipzig, 1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Roth Schmölzer, Sepp (1919–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Schnackenberg, Walter (1880–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lichtenstein Illustration zu Karl Borromäus Heinrichs Gedicht Ballade (1912) . . . . . . Lichtenstein Schnitzler, Arthur (1862–1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Arnold Zweig Liebelei (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Reigen. Zehn Dialoge (1896/1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Schnorr von Carolsfeld, Julius von (1794–1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Rehmann, Spiel, Martin Walser Schöne, Wolfgang (1910–1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Schoenberner, Gerhard (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Der gelbe Stern (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Scholem, Gershom (1897–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Schongauer, Martin (~ 1450–1491) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Höllensturz der Verdammten (1489/1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Schopenhauer, Arthur (1788–1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Schoßer, Mario (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa Schottmüller, Oda (1905–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Schrader, H. D. (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Schrader, Werner (1910–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Wilhelm Raabe (1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Schreiner, Johann Georg (1801–1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Eduard Mörike (1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Schrödinger, Erwin (1887–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schrott Schubert, Franz (1797–1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Härtling Schulenburg, Tisa (Elisabeth) Gräfin von der (1903–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Was ist aus uns geworden? Skizzen und Notizen vom Kriegsende (1983) . Böll Schultze, Bernhard (1915–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Schultze, Gustav Adolf (1825–1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Friedrich Nietzsche (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Schultze-Bluhm, Ursula (1921–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Schumacher, Emil (1912–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann, Genazino, Handke Schumann, Clara (1819–1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Schumann, Robert (1810–1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Horváth Träumerei (7. Stück der Kinderszenen,1838) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horváth Schüz, Theodor Christoph (1830–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Mittagsgebet bei der Ernte (1861) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermann Lenz Schwager, Ursula ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Schwarz, Hannes (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolleritsch Verletzt (1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolleritsch

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Schwarzkogler, Rudolf (1940–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Schmatz Schwind, Moritz von (1804–1871) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grass, Härtling, Klemperer, Laher, Conrad Ferdinand Meyer, Rehmann, Ringelnatz, Spiel Bildnis des Dichters Ferdinand Sauter (~ 1830) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laher Ritter auf nächtlicher Wasserfahrt (~ 1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Schubert am Klavier (Ein Schubertabend bei Joseph Ritter von Spaun) (1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Spielmann bei einem Einsiedler (~ 1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Schwitters, Kurt (1887–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel, Mayröcker, Spiel, Wellershoff Merzbild 1A „Der Irrenarzt“ (1919) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Merzkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker, Schwitters, Wellershoff Searle, Ronald (* 1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Sebastiano del Piombo (Fra Sebastiano, ~ 1485–1547) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Bildnis einer jungen Römerin (1512/1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keyserling Seewald, Richard (1889–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Segantini, Giovanni (1858–1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Burger, Hell, Hesse, Ortheil, Rilke, Weißenborn Alpentriptychon (Werden, Sein, Vergehen) (1896–1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Hell, Weißenborn Vergehen (La Morte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Die Heuernte (1888/1889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Segar, Elzie C. (1894–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Popeye (ab 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Seghers, Hercules Pieterszoon (~ 1590– ~ 1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková, Seghers Seneca (Annaeus Seneca, Lucius, ~ 4 v. Chr.–65 n. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Senefelder, Alois (1771–1834) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Sert y Badia, José Maria (1876–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Sérusier, Paul (1864–1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Servaes, Franz (1862–1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Sessh¯u (1420–1506) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Seurat, George (1859–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Kafka, Rosei Der Zirkus (1890/1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kafka Shahn, Ben (1898–1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Shakespeare, William (1564–1616) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachmann, Bayer, Hochhuth, Jens, Moníková, Strauß Hamlet (1602) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jens Macbeth (~ 1606) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Shaw, Elizabeth (1920–1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Sheridan, Clare (1885–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Sherman, Cindy (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Siemiradzki, Henryk (1843–1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Christliche Dirce (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Sievert, Vikky ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Signorelli, Luca (zw. 1445 u. 1450–1523) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Faes, Freud, Kerschbaumer, Schneider, Schutting, Arnold Zweig Fresken der San Brizio-Kapelle (1499–1504) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Kerschbaumer, Schneider, Schutting Das Jüngste Gericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Borchers, Kerschbaumer Die Taten des Antichrist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Die Verkündigung (1485–1498) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faes Sikorra, Horst (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühmkorf Silone, Ignazio (1900–1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar, Sahl Brot und Wein (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Die Reise nach Paris (1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polgar

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Simberg, Hugo (1873–1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Der verwundete Engel (Ateneum, Helsinki, 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Simmel, Georg (1858–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Simon, Claude (1913–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Sinjawski, Andrei (1925–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Sintenis, Renée (1888–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Hochhuth Siqueiros, David Alfaro (1896–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein, Seghers Sirani, Elisabetta (1638–1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Beatrice Cenci (~ 1662) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wied Sironi, Mario (1885–1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Paesaggio urbano (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch Sisley, Alfred (1839–1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Skarbina, Franz (1849–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Skopas (zw. 385 u. 375–zw. 330 u. 320 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Skriˇcka, Ernst (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Slavícek, Jan (1900–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil Slebatnig, Heidemarie ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Slevogt, Max (1868–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Härtling, Kubin Ein Kriegstagebuch (1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Pegasus im Kriegsdienst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Smith, David (1906–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Sommer, Oskar (1928–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meister Sontag, Susan (1933–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Sophokles (497 o. 496–406 o. 405 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle Sorolla y Bastida, Joaquín (1863–1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Soutine, Chaim (1893 o. 1894–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon, Winkler, Arnold Zweig Soutter, Louis (1871–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier, Muschg, Nizon Sovák, Pravoslav (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heißenbüttel Sowa, Michael (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Spaun, Joseph Ritter von (1789–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Spengemann, Luise ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Spinelli, Parri (~ 1387–1453) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Schutzmantelmadonna (~ 1435) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Spiro, Eugen (1874–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Spitzweg, Carl (1808–1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl, Penzoldt, Polgar, Rehmann, Schwab, Spiel, Zeemann Der Alchimist (mehrere Fassungen, ~ 1855–1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Der arme Poet (3 Fassungen, 1837–1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab, Spiel Der arme Poet (2. Fassung, 1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwab Spranger, Bartholomäus (1546–1611) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Herkules und Omphale ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Sprotte, Siegward (1913–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Aquarelle auf Sylt (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Staeck, Klaus (* 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll, Hochhuth Es lebe § 218 (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Staël, Nicolas de (1914–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bichsel, Borchers Stahl, Fritz (1864–1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Stähli, Béatrice (* 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schindel Stalder, Ursula (* 1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Stalin, Iosif Vissarionoviˇc (1879–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Stanfield, William Clarkson (1793–1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmidt Stangl, Reinhard (* 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Ein stilles Leben (1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Stappen, Charles von der (1843–1910) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Emile Verhaeren [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig

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Starke, Ottomar (1886–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Schippeliana. Ein bürgerliches Bilderbuch (1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Stauffer-Bern, Karl (1857–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller, Merz, Muschg, Nizon, Ortheil Gekreuzigter (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Porträt Gottfried Keller (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller, Muschg, Ortheil Steen, Jan (1626–1679) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler Steichen, Edward (1879–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Steiger, Dominik (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Stein, Gertrude (1874–1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Erika Mann u. Klaus Mann, Rakusa, Steinwachs Tender Buttons (1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Steinberg, Saul (1914–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Böll o. T. (Zeichnung, ?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Steiner, George (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Real Presences (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß Steinhardt, Jakob (1887–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Stella, Frank (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch Stella, Joseph (1877–1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitgutsch Stephan, Peter (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meckel Sternheim, Thea (1883–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Stevens, Wallace (1897–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Stifter, Adalbert (1805–1868) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger, Bernhard, Böll, Brandstetter, Handke, Keller, Wall Flußenge (Die Teufelsmauer bei Hohenfurt) (2 Fassungen, ~ 1845) . . . . . . . . Aichinger Friedberg und die Ruine Wittinghausen (2 Fassungen, ~ 1529–1532) . . . Aichinger Der Hochwald (1847) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Nachkommenschaften (1864) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Der Nachsommer (1857) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Die Ruine Wittinghausen (3 Fassungen, 1833–1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Windbruch im Böhmerwald (1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger Stock, Dorothea (1760–1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Mozart (1789) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Stoffels, Hendrickje (1626–1663) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reschke Stöger, Hildegard (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hackl, Schindel Storm, Theodor (1817–1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siegfried Lenz Stoß, Veit (zw. 1431 u. 1450–1533) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Sternheim, Martin Walser, Weinheber Marienaltar (Krakau, 1477–1484) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Passionsrelief (St. Sebaldus, Nürnberg, 1499) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weinheber Wickelsches Kruzifix (1520) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Stötzer, Werner (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Pietà (Domvorplatz, Würzburg, 2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Strack, Heinrich (1805–1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Joseph Roth, Steinwachs, Timm Siegessäule (Berlin, 1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin, Joseph Roth, Steinwachs, Timm Strauß, Franz Josef (1915–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Strauss, Richard (1864–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Der Rosenkavalier (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmannsthal Stravius, Hinrich († 1690) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Die Jagdbeute (~ 1681–1690) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder Straznicky, Kurt (* 1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Sˇtrba, Annelies (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Strempel, Horst (1904–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Wandbild (Bahnhof Berlin-Friedrichstraße, 1948, zerstört) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein

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Strittmatter, Thomas (1961–1995) Cover zu Raabe Baikal (1990) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strittmatter Struck, Hermann (1876–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Ostjuden (1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Strudl, Peter (~ 1660–1714) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Maria mit den Pestheiligen Sebastian, Rochus und Rosalia, Papst Gregor I. und Karl Borromäus als Fürbitter vor der Heiligen Dreifaltigkeit zur Befreiung Wiens von der Pest (Hochaltarbild der Kirche St. Rochus, Wien, 1690) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Struensee, Johann Friedrich Graf von (1737–1772) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Stuck, Franz von (1863–1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Döblin, Hasenclever, Hofmannsthal, Holz, Thomas Mann, Morgenstern Luzifer (1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Die Sünde (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carossa, Holz, Thomas Mann Stückelberg, Ernst (1831–1901 o. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Ausmalung der Tellskapelle (1879/1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Sturzenegger, Hans (1875–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Sˇubik, Christof (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schindel Sweerts, Michiel (1618–1664) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Porträt eines jungen Mannes (1656) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Swoboda, Helmut (* 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Syrlin d. Ä., Jörg (zw. 1420 u. 1430–1491) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Szczesny, Stefan (* 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Szymanski, Rolf (* 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Taddeo di Bartolo (1362 o. 1363–1422) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Taeuber-Arp, Sophie (1889–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arp Tanguy, Yves (1900–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Tàpies, Antoni (* 1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter, Erhart Kästner, Mayröcker, Gerhard Meier, Steinwachs Tarkowski, Andrei (1932–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Teniers, David ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kisch Thanhäuser, Christian (* 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gauß, Janacs Theuerjahr, Heinz (1913–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Laufender Affe (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunze Theurer, Andreas (* 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Thoma, Hans (1839–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Holz, Kaschnitz, Morgenstern, Tucholsky Der Geiger (1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz Heldentum [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Morgenstern Thomas, Olive (1894–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Thomas von Villach (zw. 1435 u. 1440–1524) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Fresken in der Georgskirche von Gerlamoos (~ 1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Fresken in der Andreas-Kirche in Thörl (1475–1480) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Thomkins, André (1930–1985) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny, Rakusa Mu + Ki (1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Mutterhaus (1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Permanentszene zu Romeo und Julia (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa shell dutch (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Vermeerung (1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Thöny, Wilhelm (1888–1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerschbaumer Thorn Prikker, Jan (1868–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weißenborn Thorvaldsen, Bertel (1770–1844) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth, Holz, Rehmann, Tucholsky Christus (1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rehmann

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Die drei Grazien (1817/1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Metternich (1819) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Thurn und Taxis, Marie-Auguste von (1706–1756) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Tiepolo, Giovanni Battista (1696–1770) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Brandstetter, Dor, Hildesheimer, Mosebach, Sebald Die Heilige Thekla betet für die Pestkranken (1759) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Tiepolo, Giovanni Domenico (1727–1804) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor Tinguely, Jean (1925–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Geiser, Erhart Kästner, Gerhard Meier, Pedretti, Steinwachs Heureka (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier Igor Strawinsky-Brunnen (1982/1983) f Saint Phalle, Niki de . . . . . . . . . . . . . Steinwachs Tintoretto, Jacopo (1518 o. 1519–1594) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Bernhard, Doderer, Dor, Duden, Fontane, Gerhart Hauptmann, Hein, Hildesheimer, Kaschnitz, Erich Kästner, Krüger, Lehr, Heinrich Mann, E. Y. Meyer, Mosebach, Heiner Müller, Rühm, Schmidt, Schneider, Unruh, Wied, Stefan Zweig Bildnis eines weißbärtigen Mannes (~ 1570) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhard Christus und die Ehebrecherin (mehrere Fassungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz [vormals T. zugeschrieben] Christus und die Ehebrecherin (v. 1650) f Rottenhammer, Hans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane Die Entstehung der Milchstraße (1577–1580) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer Fresken im Dogenpalast (Venedig, ~ 1578–1580) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Das Markuswunder (1562–1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Das Paradies (n. 1588) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Selbstbildnis (Louvre, Paris, v. 1588) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann, Schneider Überführung des Leichnams des Heiligen Marcus (1562–1566) . . . . . . . . . . . . . . Duden Vulkan überrascht Venus und Mars (~ 1555) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krüger Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm (1751–1829) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino, Kinder, Ortheil Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso (1787) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Ortheil Goethe auf zurückgelehntem Stuhl (1786–1788) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Mozart-Darstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Das verfluchte zweite Kissen (1787) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Tizian (zw. 1477 u. 1490–1576) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Benn, Dor, Fontane, Gaiser, Gernhardt, Gruenter, Hänny, Hein, Heißenbüttel, Herzmanovsky-Orlando, Hofmannsthal, Kappacher, Kaschnitz, Erich Kästner, Conrad Ferdinand Meyer, E. Y. Meyer, Mosebach, Ortheil, Pedretti, Rosei, Rühmkorf, Schlaf, Schneider, Sternheim, Unruh, Robert Walser, Wedekind, Wied, Arnold Zweig, Stefan Zweig Bildnis des Ippolito Riminaldi (1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch Danaë und der Goldregen (1554) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Flora (~ 1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Himmelfahrt Mariä (1516–1518) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Himmlische und irdische Liebe (~ 1514) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaschnitz, Wedekind Kaiser Karl V. bei der Schlacht von Mühlberg (1548) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Y. Meyer, Schneider Das ländliche Konzert (~ 1509) [Zuschreibung unsicher f Giorgione] . Brechbühl, Hofmannsthal Madonna des Hauses Pesaro (1519–1526) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Philipp II. [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Raub der Europa (1559–1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaiser Salome (1511–1515) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil

959

Register

Schlummernde Venus (1508–1510) [f Giorgione] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Venus von Urbino (1538) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Venus [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruenter Der Zinsgroschen (1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlaf Tobey, Mark (1890–1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brinkmann Tombrock, Hans (1895–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Illustrationen zu Bertolt Brechts Leben des Galilei. Moritat (1941) . . . . . . Brecht o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Lob des Lernens (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brecht Tomschiczek, Peter (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Malkowski Toorop, Jan (1858–1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg Torggler, Hermann (1878–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Mozart-Darstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino Torriti, Jacopo (tätig zw. ~ 1270 u. ~ 1300) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kronauer Krönung Mariens (Santa Maria Maggiore, Rom, ~ 1288–1292) . . . . . . . . . . Kronauer Toti, Fabiano di Bastiano († 1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Höllenmaul (~ 1564) [zugeschrieben] f Scalza, Ippolito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunert Toulouse-Lautrec, Henri de (1864–1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Einstein, Genazino, Herzmanovsky-Orlando, Hofmann, Jünger, Kafka, Kerschbaumer, Merz, Rehmann, Tucholsky, Winkler Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kafka, Merz Mittelalterliche Kriegsszene (1900/1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Der Salon in der Rue des Moulins (1894) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hofmann Toynbee, Arnold J. (1889–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kracauer Traffelet, Friedrich (1897–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Traini, Francesco (tätig zw. 1321 u. 1363) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Schneider Fresken des Campo Santo, Pisa (~ 1335–1340) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Die Hölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Das Jüngste Gericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Szenen der Eremiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Der Triumph des Todes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse, Schneider Trakl, Georg (1887–1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Traunfellner, Franz (1913–1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Traxler, Hans (* 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Trentacoste, Domenico (1859–1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Trier, Hann (1915–1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johnson Trier, Walter (1890–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Erich Kästner Tripp, Jan Peter (* 1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Troger, Paul (1698–1762) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter, Eisendle Trotzki, Leo (1879–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unruh, Weiss Trummer, Norbert (* 1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Tschaikowski, Pjotr Iljitsch (1840–1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rühm Tübke, Werner (1929–2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach, Martin Walser Bauernkriegspanorama (1976–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Die fünf Kontinente (1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mosebach Tucholke, Dieter (1934–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hein Tuke, Henry Scott (1858–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doderer Tura, Cosimo (~ 1430–1495) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt, Herzmanovsky-Orlando Turner, William (1775–1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geiser, Hildesheimer, Kerr, Gerhard Meier, Mitgutsch, Ortheil, Waterhouse, Winkler Der Faido-Pass (1843) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waterhouse Tuttle, Richard (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Twombly, Cy (1928–2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strauß

960

Register

Tzara, Tristan (1896–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ball Ubbelohde, Otto (1867–1922) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig, Weißenborn Illustrationen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm (1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Uccello, Paolo (1396 o. 1397–1475) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden, Enzensberger, Hänny, Härtling, Herzmanovsky-Orlando, Kappacher, Moníková, Timm Fresken der Santa Maria Novella (Florenz, 1424–1447) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kappacher Der Heilige Georg und der Drache (~ 1456) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duden, Timm Die Schlacht von San Romano (3 Gemälde, ~ 1435–1460) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Uderzo, Albert (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Asterix als Legionär (1967) f Goscinny, René . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artmann Uecker, Günther (* 1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer, Gruenter, Mayröcker Uhde, Fritz von (1848–1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Altenberg, Harig, Penzoldt Komm, Herr Jesus, sei unser Gast (1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Die Predigt am See (1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Ullmann, Micha (* 1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Niemand (1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Ulrichs, Timm (* 1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achleitner Ungerer, Tomi (* 1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Unold, Max (1885–1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Uphues, Joseph (1850–1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Friedrich II., der Große (Siegesallee, Berlin, 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erich Kästner Uprka, Joza (1861–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Urban, Hartmut (1941–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolleritsch Ury, Lesser (1861–1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling, Morgenstern Út, Nick (Hu`ynh Công Út, * 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Phan Thi. Kim Phúc. Vietnam Napalm (Fotografie, 1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Utamaro Kitagawa (1753–1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Utitz, Emil (1883–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Utrillo, Maurice (1883–1955) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Hasenclever, Rosei, Unruh Valckenborch, Lucas van (~ 1530–1597) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Valdés Leal, Juan de (1622–1690) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Finis Gloriae Mundi (1672) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling In Ictu Oculi (1672) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kling Vallazza, Markus (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kaser, Pichler Vallotton, Félix (1865–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Sandbänke an der Loire (1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rakusa Van der Zee, James (1886–1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Vargas, Alberto (1896–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kluge Varlin (Guggenheim, Willy, 1900–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt, Frisch, Nizon Friedrich Dürrenmatt (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dürrenmatt Vasarely, Victor (1906–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Vasi, Giuseppe (1710–1782) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Porta del Popolo (1747) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil Vedova, Emilio (1919–2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pichler Vela, Vincenzo (1820–1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhart Hauptmann Velázquez, Diego de (1599–1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Bahr, Bernhard, Bobrowski, Borchers, Brechbühl, Feuchtwanger, Frisch, Gaiser, Gernhardt, Holz, Kehlmann, Kerr, Kisch, Helen Meier, Merz, Moníková, Mosebach, Heiner Müller, Ortheil, Gerhard Roth, Sahl, Schneider, Schutting, Schwitters, Seghers, Martin Walser, Wedekind, Stefan Zweig

961

Register

[vormals V. zugeschrieben] Alessandro del Borro (1645) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holz Christus am Kreuz (1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Die Hoffräulein (Las Meninas) (1656/1657) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Kisch, Helen Meier, Heiner Müller, Gerhard Roth, Schutting Der Hofzwerg Sebastián de Morra (1644) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Juan de Pareja (1649/1650) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Mars (1639–1641) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Papst Innozenz X. (1650) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ortheil, Schneider Die Spinnerinnen (~ 1657) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Die Übergabe von Breda (Die Lanzen) (1634/1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobrowski, Kisch Velde, Henry van de (1863–1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke, Schlaf, Stefan Zweig Vennekamp, Johannes (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch Vergil (70–19 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jandl Verhaeren, Emile (1855–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Verlaine, Paul (1844–1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Vermeer van Delft, Jan (1632–1675) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler, Becker, Bernhard, Blatter, Brechbühl, Gernhardt, Hänny, Härtling, Hell, Kasack, Erika Mann u. Klaus Mann, Merz, Mosebach, Muschg, Schlag, Schwitters, Sternheim, Wellershoff Die brieflesende Frau (1663/1664) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Härtling Briefleserin [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Der Geograph (~ 1669) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brechbühl Die kleine Straße (Straße in Delft) (1657/1658) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Das Mädchen mit dem Perlenohrring (~ 1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Das Mädchen mit dem Weinglas (1659/1660) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Die Malkunst (Allegorie der Malerei) (1666/1667) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell, Muschg Die Milchmagd (~ 1658) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bächler Die Perlenwägerin (1662–1663) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wellershoff Die unterbrochene Musikstunde (1660/1661) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Vernet, Horace (1789–1863) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller, Raabe Veronese (Caliari, Paolo, 1528–1588) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aichinger, Borchers, Canetti, Dor, Enzensberger, Fontane, Kracauer, E. Y. Meyer, Mosebach, Unruh Gastmahl im Hause des Levi (1573) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dor, Enzensberger Hochzeit zu Kana (1563) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontane, Kracauer Veronese, Bonifazio (~ 1487–1553) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Lazarus und der reiche Mann (~ 1543) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Verrocchio, Andrea del (1435 o. 1436–1488) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eich, Hänny, Herzmanovsky-Orlando Reiterstandbild des Condottiere Bartolommeo Colleoni (ab 1483, vollendet nach dem Tod Vs.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eich, Hänny Vigée-Lebrun, Elisabeth (1755–1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Marie Antoinette-Porträts [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Villon, François (1431–v. 1484) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schneider Viñoly, Rafael (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Kimmel Center (2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Vischer d. Ä., Peter (~ 1460–1529) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Gerhart Hauptmann, Schnitzler Das Sebaldusgrab (Sebalduskirche, Nürnberg, 1508–1519) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Gerhart Hauptmann Theodorich der Große (1512/1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitzler Vogel, August (1859–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Vogel, Ludwig (1788–1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Vogel, Traugott (1894–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zollinger

962

Register

Vogeler, Heinrich (1872–1942)

Harig, Carl Hauptmann, Kisch, Rilke Melusinenmärchen (1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Voltaire (Arouet, François Marie, 1694–1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feuchtwanger Vordemberge-Gildewart, Friedrich (1899–1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Voss, Jan (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Vree, Paul de (1909–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hausmann Vuillard, Édouard (1867 o. 1868–1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Vukoje, Maja (* 1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Wachenhusen, Friedrich (1859–1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker Wacker, Otto (1898–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerr Waechter, F. K. (1937–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gernhardt Waggerl, Karl Heinrich (1897–1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hell Wagner, Richard (1813–1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche Wakolbinger, Manfred (* 1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Walde, Alfons (1891–1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel Walden, Herwarth (1878–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn, Döblin, Kraus, Lasker-Schüler Der Sturm (1910–1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin, Kraus Walden, Nell (1887–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwitters Waldmüller, Ferdinand Georg (1793–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisendle, Schwab, Zeemann Waldschmidt, Arno (* 1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buch, Eisendle Wall, Jeff (* 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genazino After ‚Invisible Man‘ by Ralph Ellison, the Prologue (1999/2000) . . . . . . . . . . . Genazino Wall, Richard (* 1953) What keeps mankind alive ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Walla, August (1936–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Roth Wallis, Henry (1804–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn Der Tod Chattertons (1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jahnn Walser, Karl (1877–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Illustrationen zu Robert Walsers Fritz Kochers Aufsätze (1904) . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Die Gräfin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser Wander, Maxie (1933–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wander Warburg, Aby (1866–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald, Arnold Zweig Mnemosyne-Atlas (ab 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebald Warhol, Andy (1928–1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amanshauser, Becker, Blatter, Böll, Brinkmann, Gauß, Geiser, Goetz, Harig, Heißenbüttel, Kling, Mayröcker, Strauß, Wellershoff, Wondratschek Marilyn Monroe [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harig Warnach, Walter (1910–2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Wege im Labyrinth. Schriften zur Zeit (1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Böll Washington, George (1732–1799) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raabe Wasmann, Friedrich (1805–1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . George Wasnetzow, Viktor (1848–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Wassermann, Jakob (1873–1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Wassmer, Max (1887–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Watteau, Antoine (1684–1721) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achternbusch, Bahr, Beutler, Döblin, Fichte, Gruenter, Härtling, Herzmanovsky-Orlando, Hildesheimer, Horváth, Erich Kästner, Kehlmann, Kracauer, Martin Walser, Wedekind Einschiffung nach Cythera (1717) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando, Wedekind Gilles (Pierrot) (1718–1720) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beutler, Härtling, Hildesheimer Das Liebesfest (~ 1717) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser .................................................................

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Register

Weber, Andreas Paul (1893–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jünger Weber, Ilse (1903–1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Wedekind, Emilie (geb. Kammerer, 1840–1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wedekind Wedekind, Frank (1864–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte, Arnold Zweig Frühlings Erwachen (1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fichte Weegee (Fellig, Usher, 1899–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Wegenkittl, Renate (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Prometheus, entfesselt (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Janacs Wegmann, Karl Jakob (1928–1997) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nizon Weiler, Max (1910–2001) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Weinmann, Alexander (1870–1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Weisgerber, Albert (1878–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ringelnatz Weiss, Peter (1916–1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger, Härtling, Meckel, Pedretti Collage zu Abschied von den Eltern (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Collage (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weiss Die Dampfwalze und der Drache (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Fahrende Schauspieler vorm Dorf (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Das große Welttheater (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Die Maschinen greifen die Menschen an (1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Der Schatten des Körpers des Kutschers. Mikro-Roman (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Der Schreiber (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Der Webstuhl I (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Burger Weiss-Richter, Gertrud (* 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brandstetter Weixler, Gertrude (1912–1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Busta Welti, Albert (1862–1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Wenzel, Hilde ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar Werefkin, Marianne von (1860–1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Glantschnig Schlittschuhläufer (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Wereschtschagin, Wassilij Petrowitsch (1835–1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Apotheose des Krieges (1871/1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hochhuth Werfel, Franz (1890–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kubin Werner, Anton von (1843–1915) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Toller, Unruh Die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871 (3 Fassungen, 1877–1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt, Toller Die Proklamation des Deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal zu Versailles am 18. Januar 1871 (3. Fassung, 1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Toller Wertmüller, Adolf Ulrik (1751–1811) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Marie Antoinette-Porträts [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig West, Franz (* 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Westheim, Paul (1886–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Westhoff, Clara (1878–1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rilke Weyden, Rogier van der (1399 o. 1400–1464) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andersch, Gaiser, Goetz, Kolmar, Rosei, Schlag, Sternheim Beweinung Christi (~ 1450) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube (~ 1445) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sternheim Das Jüngste Gericht (Beauner Altar) (1446–1452) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar Die Verdammten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolmar Weyl, Helene (1893–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig Weyprecht, Karl (1838–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ransmayr Whistler, James Abbot McNeill (1834–1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzmanovsky-Orlando Wied, Gustav Johannes (1858–1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perutz Aus jungen Tagen (dt. 1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perutz Wiener, Oswald (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bayer Wiertz, Antoine Joseph (1806–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benjamin Wiggli, Oscar (* 1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier

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Register

Wilde, Oscar (1856–1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann, Polgar, Sternheim The Picture of Dorian Gray (1890/1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann Wilhelm II, Deutscher Kaiser, König von Preußen (1859–1941) . . . . . . . . . . . . . Ehrenstein, Kraus, Unruh Wilhelm, Richard (1873–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Wilke, Rudolf (1873–1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Willette, Adolphe (1857–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasenclever Williams, William Carlos (1883–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sartorius Willis, Marylin ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer Willrich, Wolfgang (1897–1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek Die Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art (1937) . . . . . . . . Bienek Wilson, Robert (* 1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Wilson, Woodrow (1856–1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin Winckelmann, Johann Joachim (1717–1768) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lange Winde, Arthur (1886–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klemperer Wissmann, Hermann (1853–1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timm Witt, Johannes de (1565–1622) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Zeichnung des Swan Theatre (1596) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Wittgenstein, Ludwig (1889–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedretti Witz, Konrad (zw. 1400 u. 1410–zw. 1444 u. 1447) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hildesheimer, Zollinger Heiliger Christophorus (1435) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zollinger Woelfle, Alphons (1884–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lichtenstein o. T. (Zeichnung, ~ 1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lichtenstein Wolf, Caspar (1735–1783) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinder, Muschg Eingang zur westlichen Beatushöhle mit dem Efeubaum (1776) . . . . . . . . . . . . . . Muschg Wolf, Gerhard (* 1928) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Wölfflin, Heinrich (1864–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frisch, Sahl, Sternheim Wölfli, Adolf (1864–1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Meier, E. Y. Meyer, Rilke Wolfsohn, John ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heym Wollheim, Gert (1894–1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Porträt Hans Sahl (1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Wols (Schulze-Battmann, Alfred Otto Wolfgang, 1913–1951) . . . . . . . . . . . . . . . . Bienek, Gaiser, Erhart Kästner, Strauß Wonder, Erich (* 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heiner Müller Worringer, Wilhelm (1881–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Abstraktion und Einfühlung (1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Formprobleme der Gotik (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hesse Wotruba, Fritz (1907–1975) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti, Frisch, Winkler Der große Hockende (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti Die große Liegende (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canetti Wright, Frank Lloyd (1867–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Fallingwater (1935–1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Wright, Joseph (1734–1797) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kehlmann Wukounig, Reimo (* 1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schutting Wüsten, Johannes (1896–1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Wyeth, Andrew (1917–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Becker, Schlag That Gentleman (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlag Wyspia´nski, Stanisław (1869–1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hänny Yselin, Heinrich (~ 1450–1513) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Pietà [ ? ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Walser Zadkine, Ossip (1890–1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Die zerstörte Stadt (Rotterdam, 1951–1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biermann Zähler, Julius ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Das Alphabet des Schlittschuhhexeneinmaleins (1866) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Buchstabe B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glantschnig Zak, Leon (1892–1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig

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Register

Zatzenstein, Franz M. (1897–1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benn Zaugg, Max ( ? ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widmer Zechyr, Othmar (1938–1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wall Zeitblom, Bartholomäus (zw. 1455 u. 1460–zw. 1518 u. 1522) . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Eschacher Altar (1496) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Verkündigung Mariä . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penzoldt Zenzmaier, Josef (* 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Stefan Zweig (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Zweig Zeppel-Sperl, Robert (1944–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jelinek Zerzav´y, Jan (1890–1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urzidil, Wall Ziegelmüller, Martin (* 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merz Ziegler, Adolf (1892–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erika Mann u. Klaus Mann Zigaina, Giuseppe (* 1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mayröcker Zille, Heinrich (1858–1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tucholsky Zobernig, Heimo (* 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz o. T. (1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schmatz Zola, Émile (1840–1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handke Zoubek, Olbram (* 1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moníková Zuckerkandl, Bertha (1864–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kraus Zuckmayer, Alice (1901–1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuckmayer Zünd, Robert (1827–1909) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Eichenwald (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Keller Zurbarán, Francisco de (1598–1664) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr, Gaiser, Schutting Der Heilige Hugo im Kartäuserkloster (~ 1658) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Der Heilige Bruno mit dem Papst (~ 1630–1635) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bahr Zürn, Unica (1916–1970) Clinique psychatrique [ ! ] „Le Château“ (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn o. T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zürn Zweig, Arnold (1887–1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sahl Zweig, Beatrice (1892–1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arnold Zweig

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