George-Jahrbuch: Band 7 2008/2009 [Reprint 2021 ed.] 9783112422427

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George-Jahrbuch 7 (2008/2009)

George-Jahrbuch Band 7 ( 2 0 0 8 / 2 0 0 9 )

Im Auftrag der Stefan-George-Gesellschaft

herausgegeben von Wolfgang Braungart und Ute Oelmann

Max Niemeyer Verlag Tübingen

Redaktionelle Mitarbeit: Ellen Bern, Rebekka .Meyer,; Sascha Markus Pahmeier

Gedruckt mit Hilfe der Geschwister G e i s t e s w i s s e n s c h a f t e n in I n g e l h e i m a m

XIonhoff.

Boehringer Rhein.

Sarah

Ingelheim

Skupin.

Stiftung

fiir

Das ( i e o r g e - J a h r b u c h e r s c h e i n t i m A b s t a n d von j e w e i l s zwei J a h r e n . Ms verof f e n t h c h l ( ) r i f n n a l h e i t r ä f r e in d o u t s r h e r . in Niisnahrmdiillcn ; n i r h in eiifdiM-hcr u n d f r a n z ö s i s c h e r S p r a c h e , Hin M e r k b l a t t zur M a n u s k n p t g e s t a l t u n g k a n n bei d e n H e r a u s g e b e r n a n g e f o r d e r t w e r d e n . 1 )ie B e i t r ä g e r w e r d e n g e b e t e n , i h r e M a n u s k r i p t e inklusive D a t e n t r ä g e r satzfertig an die H e r a u s g e b e r einzusenden u n d Ä n d e r u n g e n in d e n K o r r e k t u r f a h n e n n a c h M ö g l i c h k e i t zu v e r m e i d e n , da d e r V e r l a g d i e d u r c h d i e A u t o r k o r r e k t u r e n v e r u r s a c h t e n M e h r k o s t e n n u r in b e s c h r ä n k t e m M a ß e trägt. H o n o r a r e können nicht gezahlt werden. Beiträger e r h a l t e n 20 S o n d e r d r u c k e ihres Beitrags und ein Kxemplar des Jahrbuchs. Für unverlangt eingesandte Manuskripte wird keine H a f t u n g ü b e r n o m m e n . F ü r d i e h i e r v e r ö f f e n t l i c h t e n A u f s ä t z e hat ^ 4 l r h R G G ü l t i g k e i t . B e / e u s i o n s e x e m p l a r e w e r d e n an die Herausgeber erbeten.

ISBN V7H ^ 4 * 4 biloFF-5 © M a x N i e m e v e r Verlag. T ü b i n g e n 2 0 0 8 Kin I r n p r i n t d e r W a l t e r d e G r u v l e r G m b H A: Co. KG

http: '. irtt u jiicmt vei-.de Das W e r k e i n s c h l i e ß l i c h a l l e r s e i n e r T e i l e ist u r h e b e r i e c h l l i c h g e s c h ü t z t . J e d e V e r w e r t u n g a u ß e r h a l h d e r e n g e n G r e n z e n d e s l r h e b e r r e c h t s g e s e t z e s ist o h n e Z u s t i m m u n g d e s N e r l a g e s u n z u l ä s s i g u n d s t r a f b a r . D a s gilt i n s b e s o n d e r e fiir V e r v i e l f ä l t i g u n g e n . I h e r s e t z u n g e n . M i k r o \ e r f i I n n i n g e n u n d d i e F.inspeiche r u n g u n d V e r a r b e i t u n g in e l e k t r o n i s c h e n S y s t e m e n . P r i n t e d in ( » e n n a n v . (»«'druckt a u f a l t e r u n g s b e s t ä n d i g e m Papier. Satz u n d G e s a m t h e r s t e l l u n g : \ Z D r u c k u n d D a t e n t e c h n i k ( i m b l l , K e m p t e n

Inhalt

Vorwort

IX

AUFSÄTZE

Susanne Kaul Kairos bei George

1

Volker Riedel Ein problematischer ,Einstieg'. Z u m U m g a n g Stefan Georges mit der antiken Überlieferung im ,Algabal'

20

Melanie Xlöller „Willst du den leuchtenden h i m m e l [...] / Wieder vertauschen [...]?" Zur Antikensymbolik in Stefan Georges .Preisgedichten'

49

Manjred Landfester .Goethes lezte Nacht in Italien'. Die Vision eines neuen Reiches

74

( hristian Oestersandfort Platonisches im ,Teppich des Lebens'

100

Stefan Rebenich „Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel". Piaton im (»eorgekreis

115

('hristian Weber Vom .Jünger' Georges zum .Schüler' Hofmannsthals. Max Kommereils Auseinandersetzung mit seinen poetischen I.eitfiguren in dem D r a m a .Das kaiserliche Blut'

142

UK/.KNSIONKN

Thomas Karlauf: Stefan George. Die E n t d e c k u n g des Charisma. Biographie (Manfred Koch)

167

VI

Inhalt

A r m i n Schäfer: D i e I n t e n s i t ä t der Form. Stefan G e o r g e s Lyril (Steffen

Marius)

180

M a r g h e r i t a Versari: Strategien der Liebesrede in der D i c h t u n ; S t e f a n Georges. Aus d e m Italienischen von Asta von U n g e r (Franziska

Walter)

185

S t e f f e n M a r t u s : Werkpolitik. Z u r L i t e r a t u r g e s c h i c h t e kritischir K o m m u n i k a t i o n vom 1 7. bis ins 20. J a h r h u n d e r t m i t S t u d i e n u Klopstock, Tieck, G o e t h e u n d G e o r g e (Birgit // ägenbaur) . . .

lfSM

S t e p h a n Kurz: Der Teppich der Schrift. Tvpografie bei S t e f a n G e o r g e (Christine

Hauff)

195

M a n f r e d Riedel: G e h e i m e s D e u t s c h l a n d . Stefan G e o r g e u n d u e B r ü d e r S t a u f f e n b e r g (Gunilla Eschenhath)

201

Bernhard Böschenstein/Jürgen Kgyptien/Bertram Schefold/ W o l f g a n g G r a f Vitzthum (Hg.): Wissenschaftler im G e o r g e Kreis. Die Welt des D i c h t e r s und der Beruf der Wissenschaft CMarkus

Pahmeier)

205

Krnst G u n d o l f . Werke. Aufsätze. Briefe, Gedichte, Z e i c h n u n g m u n d Bilder. H e r a u s g e g e b e n , eingeleitet und k o m m e n t i e r t von J ü r g e n Kgvptien. Mit e i n e m Beitrag von Michael T h i t n a n n (l tc (h'hnann)

209

Friedrich Voit: Karl Wolfskehl. Leben und Werk im Kxil fl'te

Oehnannj

2il

N o r m a n 1-ranke: ..Jüdisch, römisch, deutsch zugleich ..."? Kinl ' n t e r s u c h u n g der literarischen Selbstkonstruktion Karl Wolfskehls u n t e r besonderer B e r ü c k s i c h t i g u n g seiner Kxillyri. (IIolfgang

Braungart)

215

M a t t h i a s Weichelt: G e w a l t s a m e H o r i z o n t b i l d u n g e n . M a x K o m m e r e l l s lvriktheoretischer Ansatz und die Krisen der M o d e r n e (Sascha

Monhqff)

214

H a n s - M i c h a e l K o e t z l e / l lrich P o h l m a n n (Hg.): M ü n c h n e r Kreise. Der Fotograf Theodor Hilsdorf (Jan

Andres)

1868-1944 217

Inhalt

VII

Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert (Jan Andres)

220

Dirk von Petersdorff: Fliehkräfte der Moderne. Zur IchKonstitution in der Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts (Barbara Stiewe)

225

Jürgen H. Petersen: Absolute Lyrik. Die Entwicklung poetischer Sprachautonomie im deutschen Gedicht vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart (Sarah Skupin)

230

Ursula Heukenkamp/Peter Geist (Hg.): Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts (Wolfgang Braungart)

234

Gilbert Merlio/Gerard Raulet (Hg.): Linke und rechte Kulturkritik. Interdiskursivität als Krisenbewußtsein (Wolfgang Braungart)

235

A u s DER

STEFAN-GEORGE-GESELLSCHAFT

Gisela Eidemüller Nachrichten

237

Bertram Schejold Robert Boehringer: Unternehmer und Helfer, Wissenschaftler und Dichter

240

Stefan-George-(iesellschaft e.V. Bingen

254

Anschriften der Beiträger

256

Vorwort

Das G e o r g e - J a h r b u c h 7 ( 2 0 0 8 / 2 0 0 9 ) hat seinen Schwerpunkt im großen T h e m a ,George und die Antike', das bei der J a h r e s v e r s a m m l u n g der G e o r g e - G e s e l l s c h a f t 2 0 0 6 diskutiert wurde (Susanne Kaul, Volker Riedel, Stefan R e b e n i c h , M e l a n i e Möller, M a n f r e d Landfester). D e r Bezug a u f die Antike ist für Georges Werk strukturbildend: E r berührt das Zeitkonzept ( S u s a n n e Kaul), das Inhaltliche, die Verbindung von Ästhetischem und Sozialem in der Idee des ,schönen Lebens'; er ist oft auch m e l a n c h o l i s c h getönt. Die spätrömische Welt ist für den jungen ( i e o r g e ein Fundus für einen ästhetischen Ainoralismus (so Volker Riedel m i t e i n e r sicher kritisch diskutierbaren Schlussthese). Platonisches (s. Stefan R e b e n i c h ) spielt bei ( i e o r g e schon früh im Werk eine Rolle (so, ergänzend zur Jahresversammlung, Christian Oestersandfort). Das antike Ideal kann sich in den antikisierenden

Widmungsgedichten

konkretisieren ( M e l a n i e Möller) und über neuzeitliche Dichter-Heroen vermitteln ( M a n f r e d Landfester). W i e kompliziert die Verhältnisse im Kreis und wie e n g Poetisches, Poetologisches und Persönliches miteinander verflochten sein konnten, zeigt Christian Webers l "ntersuchung zu M a x K o m m e r e i l . Schefold n i m m t e i n e Vernissage im Binger Stefan

Bertram

(ieorge-Museum

zum Anlass, Robert Boehringer e i n m a l etwas detaillierter zu würdigen. W i e lebendig und vielfältig die George-Forschung

sich

entwickelt,

macht der Rezensionsteil auch deutlich. Besonderen R a u m soll ausn a h m s w e i s e die Besprechung der ersten umfassenden deutschen Biographie Stefan Georges von

Thomas Karlauf erhalten. Diese Biogra-

phie ist in der Öffentlichkeit stark beachtet worden. Den Bielefelder Helfern, bei diesem J a h r b u c h besonders B e b e k k a Meyer und Sascha Monhoff, ist herzlich zu danken. Ks ist aber auch angebracht,

der

langjährigen

Geschäftsführern!

der

(ieorge-Gesell-

scliaft, Gisela Kidemüller. einmal ganz besonders für die so umsichtige und überaus freundliche, kompetente organisatorische Betreuung der Jahresversammlungen

zu danken. Denn die Vorträge der Jahresver-

s a m m l u n g e n bilden das Rückgrat des Jahrbuchs. I te ( J e i m a n n Wolfgang Braungart I )OI

IO.HIt

.rejb.iOOH

JOIW.IMM

AUFSÄTZE Susanne

Kaul

Kairos bei George

Einleitung Pindar gebraucht das Wort .KaiQÖc;' an einer zentralen Stelle, u m die Fähigkeit zu charakterisieren, „bei e i n e m u m f a n g r e i c h e n Material weniges k r ä f t i g herauszubringen". 1 I m Sinne dieses kairotischen Postulats soll im Folgenden die B e d e u t u n g des Kairos bei George auf den P u n k t gebracht werden: D e r Kairos ist bei George kein beliebiger G e g e n s t a n d der Antikerezeption; er k a n n als Grundkonzept seiner D i c h t u n g angesehen werden. In der griechischen Philosophie u n d Literatur der Antike b e d e u t e t ,KaiQÖg' im Wesentlichen ,der rechte Zeitpunkt', ,die günstige Gelegenheit'. Diese Vorstellung lässt sich in den Herbstgedichten von Georges ,Jahr der Seele' w i e d e r f i n d e n . In der George-Forschung h a t aber der Vergänglichkeitstopos d e n Blick auf den Kairos verstellt. Vor allem a m Eröffnungsgedicht ,Komm in den totgesagten park und schau' k a n n gezeigt werden, wie dieses nicht d e m Geist der Melancholie und M ü digkeit entspringt — so resümiert Claude David das ,Jahr der Seele' — sondern im Gegenteil der höchsten Wachsamkeit und L e b e n s b e j a h u n g . Der Kairos als durch die Natur vorgegebener günstiger und glücklicher

1

Michael T h e u n i s s e n übersetzt die b e t r e f f e n d e Stelle (Pindar, P.9.76 —79) so: ,.|G]roße H e l d e n t a t e n bieten i m m e r viel Stoff zum Erzählen; aber bei e i n e m u m f a n g r e i c h e n Material weniges kräftig herauszubringen, findet G e h ö r bei Rennern; das T r e f f e n des P u n k t e s hält überall die Spitze des G a n z e n . " (Michael Theunissen: Pindar, M ü n c h e n 2000, S. 861). Der Kairos besteht also da rin, mit dem Sinn f ü r das Wesentliche den Punkt zu treffen. — Ich d a n k e Wolfgang B r a u n g a r t f ü r den Anstoß, den er mir zu diesem Beitrag gegeben hat, Jan Andres f ü r seine konstruktive Kritik, Melanie Möller u n d Stefan Rebenich f ü r den Hinweis auf Theunissens Pindarbuch und den T e i l n e h m e r n d e r Binger Jahrestagimg .Stefan George und die Antike' (¿006) f ü r die a n r e g e n d e

I )iskussion. " (-laude David: Stefan George. Sein dichterisches Werk, aus dem Französischen übersetzt von A. R e m m e n und K. T h i e m e r . M ü n c h e n 1967, S. 161. 1)(>1 1 (1.1515/gi-jb.2()(W/2(K)9.0(l2

2

Susanne

Augenblick

(im

Folgenden

,existenzieller

bei G e o r g e im P i n d a r s c h e n

Kairos' g e n a n n t )

Kau!

erscheint

S i n n e zugleich als Kairos der Kunst

(im

F o l g e n d e n . p o e t o l o g i s c h e r K a i r o s ' g e n a n n t ) , i n s o f e r n das A u f l e s e n

der

Herbstfarben

analog

zum

dichterischen

Schaffen

gedeutet

werden

kann.

K a i r o s in d e r A n t i k e D a s G c s i i h t de» g r i e c h i s c h e n

K a i r o s m u s s erst. e i n m a l in

Erinnerung

gerufen werden, bevor es im „herbstlichen g e s i c h t " G e o r g e s wiedererk a n n t w e r d e n k a n n . W a s b e s a g t a l s o K a i r o s in d e r A n t i k e ! ' I m s c h i e d zur c h r o n o l o g i s c h Naturvorgänge

ablaufenden

und w i e d e r k e h r e n d e n

ist d e r K a i r o s in d e r g r i e c h i s c h e n

Inter

Zeit

der

Zeitauffassung

ein

h e r a u s g e h o b e n e r M o m e n t , die G u n s t des A u g e n b l i c k s , e i n e

Blütezeit,

eine glückversprechende

I rsprung

Zeit

für b e s t i m m t e

Handlungen.

des B e g r i f f s ist d i e V o r s t e l l u n g , dass H a n d l u n g e n N a t u r g e s c h e h e n s i n d o d e r z u m i n d e s t in e i n s o l c h e s e i n g e b u n d e n , so dass B l ü t e u n d als b e s o n d e r s f r u c h t b a r e o d e r e r f ü l l e n d e Z e i t e n

D a r a u s hat sich die Vorstellung der R e c h t z e i t i g k e i t f ü r Tätigkeiten

entwickelt,

vom

rechten

Keife

galten.'

Zeitpunkt

im

bestimmte

Wettkampf

oder

K r i e g ü b e r d i e r e c h t e Z e i t f ü r L e b e n s a b s c h n i t t e w i e H e i r a t e n bis h i n zur g ü n s t i g e n und

Zeit für b e s t i m m t e

Piatons Gebrauch

V\orte in e i n e r R e d e .

des K a i r o s - B e g r i f f s

An

Kairos sowohl e i n e z e i t l i c h e als auch e i n e r ä u m l i c h - ä s t h e t i s c h e tung

im

Sinne

der

richtigen

Stelle

und

Pindars

ist zu e r k e n n e n , d a s s des

rechten

der

Bedeu-

Maßes

haben

k a n n / Die Khenrnäßigkeit im Ästhetischen w i e d e r u m hängt mit einer ethischen

Maßvorstellung

zusammen,

so d a s s d e r

Dike, der G ö t t i n der O r d n u n g und G e r e c h t i g k e i t

Kairos

sogar

in V e r b i n d u n g

bracht wird. S p ä t e r e n t w i c k e l t sich e i n e S i t u a t i o n s e t h i k aus d e m d a n k e n , dass es f ü r a l l e s d i e r e c h t e Z e i t

mit ge Ge

gibt.'

' Z u r antiken Kairosielire siehe: M a n f r e d Kerkhoff: Art. Kairos. In: Historisches W ö r t e r b u c h der Philosophie (Sigle künftig: H W b ) . Hand •(•, D a r m s t a d t

197(i,

S. ()67f.: und ders.: Zum antiken B e g r i f f des Kairos. Iii: Zeitschrift für philoso phisohe l'orschung (Sigle künftig: Zphl") 27. 1 9 7 \ S. 2 6 5 — 274. 1

Vgl. l'laton, Phaidros 2 7 l e - 2 7 2 a .

' \ gl. Aristoteles: N i k o m a c h i s c h e Kthik. übersetzt und herausgegeben von O l o f ( iigon. M ü n c h e n 1972. 1104a; 11 l()a. Vgl. K e r k h o f f . H W b ( A n n i . 5), S. 6 6 7 f .

Kairos

bei

George

3

Etymologisch wird unter anderem das Verb ,keiro', das auf deutsch schneiden' bzw. ,scheren' bedeutet, als Ursprung des Kairos betrachtet. 6 Auch auf den Zusammenhang mit ,krisis' (,Entscheidung') ist hingewiesen worden. 7 Dazu passt, dass die Kairosreliefe von Turin und Trogir (die die nicht erhaltene Bronzestatue des griechischen Bildhauers Lysipp wiedergeben) 8 eine Figur mit einer Messerklinge und einer Waage darstellt. Darin ist die schicksalhafte ,Entscheidung' eines Augenblicks sowie das Abwägen hinsichtlich der Rechtzeitigkeit symbolisiert. Die Attribute dieser Kairosdarstellung sind erstens der Schopf und der kahle Nacken, zweitens die Flügel an Rücken und Füßen und drittens die Klinge, auf der eine ins Ungleichgewicht gezogene Waage gehalten wird. Letzteres verbildlicht das Unwiderrufliche, ersteres die Kürze und Einmaligkeit der zu ergreifenden Gelegenheit. Die beflügelten Füße zeigen die Plötzlichkeit des Auftauchens und Verschwindens. Insgesamt bezeichnet der Kairos immer eine kurze Zeitspanne, in der sich eine zu ergreifende Möglichkeit eröffnet. Und zwar auch dort, ''Vgl. Kerkhoff, ZphF (Anm. 3), S. 258. Eine andere etymologische Ableitung des Wortes ist der Einschlag am Webstuhl, und genauer, die kurze Zeitspanne der Öffnung, die für das Einschlagen des Fadens der entscheidende Moment ist. In beiden Fällen, also beim Schneiden wie beim Einschlagen, wird das Unwiderrufliche akzentuiert und etwas schicksalhaft Entscheidendes damit verbunden. 7 Vgl. die Hinweise zur etymologischen Forschung bei Theumssen, Pindar (Anm. 1), S. 801. K Vgl. Karin Moser von Filseck: Kairos und Eros, Bonn 1990, S. 4.

4

Susanne

Kaul

wo der traditionelle pragmatische Gebrauch des Wortes Kairos in den ästhetischen Bereich übertragen wird, wie es bei Pindar der Fall ist: Das treffende Wort ist bei Pindar eine Übertragung der treffenden Tat auf den Bereich der Dichtung. 9 Auch da bleibt die Natur mit ihrer Zeitlichkeit eine Vorgabe. Diese Naturgebundenheit des Subjekts wird zwar im frühen Asthetizismus Georges hintergangen, indem sich der Dichter selbst zum Schöpfer einer zweiten Natur macht; im J a h r der Seele' wird jene Weltflucht aber überwunden, und George findet zum Kairos i m Hoppolton P i n d a r s c h e n S i n n o dos F.xistenz

und

Dirhtnngs

prinzips. 1 " Bedeutend ist, dass der Kairos bei George sowohl erfüllter als auch fruchtbarer Augenblick sein kann. Denn daraus ergeben sich die Möglichkeiten, die Natur in voller Schönheit zu schauen, wenn die Farben am tiefsten sind und bevor es zu spät ist — der Augenblick ist dann erfüllt —, sowie die Farben zu erlesen, um sie für ein Gedicht fruchtbar zu machen. Kairos im ,Jahr der Seele' Der Kairos ist im Unterschied zum Chronos die subjektive Bestimmung der Zeit. Kr macht, dass der Mensch Geschichte ist: nicht Geschehen im indifferenten Sinne der Naturvorgänge. sondern Geschichte bestehend aus Stunden, durch die das Jahr zum Jahr der Seele wird. Diese Bedeutung von Schicksal ist abzugrenzen von der l nausweichlichkeit des zeitlichen Geschehens, von der alle Natur betroffen ist, denn im Kairos eignet der Mensch sich die Natur, auch seine eigene Natur, als bedeutsamen Teil seiner Geschichte, an: „Durch den Kairos erst wird

" Vgl. T h e u n i s s e n . P i n d a r (Anin. I). S. 8 l 7 f . " ' Außer P i n d a r s Kairos ist auch der Aristotelische inodellbildend

fiir G e o r g e ,

insofern sich da der Kairos zum Chronos verhält wie der A u g e n b l i c k zu den J a h r e s z e i t e n . Aristoteles b e s t i m m t den Kairos im ersten B u c h der . N i k o m a c h i sehen Kthik' als das G u t e im H i n b l i c k a u f den l ' ingang m i t der Z e i t (xpövo;): Das ist die . r e c h t e G e l e g e n h e i t " - so wird Kaigöc bei G i g o n übersetzt. A n s t o t e les: N i k o i n a c h i s c h e Ktluk, übersetzt und herausgegeben von O l o f G i g o n . Miin chen

1972. Krstes B u c h , viertes Kapitel, 1096a20. Her l ' n t e r s c h i e d

zwischen

Chronos und Kairos wird bei Theunisseri griffig gefasst in der F o r m u l i e r i m g . Chronos sei die u m g r e i f e n d e Zeit und Kairos sei das, was in der /.eit an der Zeit sei. Vgl. Theunisseri. Pindar ( A n m . 1). S. 8 1 9 .

Kairos

bei

5

George

das Geschehen zum Sein, zum menschlichen Augen-Blick". 1 1 So formuliert es Gundolf, der diese zeitlich-existenzielle Bedeutung des Kairos bei George besonders hellsichtig erfasst hat. Er unterscheidet entsprechend zwischen Vergänglichkeit' und ,Vergängnis': Vergänglichkeit ist das Gegenstück der Idee einer ewigen, endlosen Dauer; und das archaisierend wirkende Wort Vergängnis bezeichnet den Kairos, denn Vergängnis wird umschrieben als ein bestimmter Zustand der Seele: der „Schicksalsaugenblick". 1 2 Die Unterscheidung dient der Abgrenzung vom Vergänglichkeitstopos. Eine Lyrik der Vergänglichkeit enthält ein Ich, das sich als sterblich weiß und diese Sterblichkeit durch Naturvorgänge veranschaulicht. Der Kairos ist demgegenüber Ergreifen des Seins im Augenblick, also eine Erfüllung und ein Fruchtbarmachen des Augenblicks, nicht eine Klage angesichts der Ohnmacht des Subjekts gegenüber dem Geschehen.

,Komm in den totgesagten park und schau' Die Bedeutung des Kairos ist besonders an Georges ,Komm in den totgesagten park und schau' zu erkennen: Komm in den totgesagten park und schau: Der Schimmer ferner lächelnder gestade • Der reinen wölken unverhofftes blau Erhellt die weiher und die bunten pfade. Dort nimm das tiefe gelb • das weiche grau Von birken und von buchs • der wind ist lau • Die späten rosen welkten noch nicht ganz • Erlese küsse sie und flicht den kränz • Vergiss auch diese lezten astern nicht • Den purpur um die ranken wilder reben l ' n d auch was übrig blieb von grünem leben Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.'^

Dieses Gedicht bildet den Anfang des ,Seelenjahres': Es ist der Auftakt, der Ausgangspunkt, die Eröffnung, kurz, die Stelle, von der aus ein " Friedrich Gundolf: George. Berlin 1920. S. 133. , J Ebd.. S. 137. ' 1 Stefan George: Samt liehe Werke in 18 Bändeil, [hg. von der Stefan George Stiftungj, bearbeitet von Georg Peter Landmann und L'te Oelmann, Stuttgart 1982ff. Bd. IV, S. 12. (Iin folgenden zitiert als S W mit Band und Seitenzahl.)

6

Susanne

Kaul

A u f b r u c h s t a t t f i n d e t . Es s t e h t i m Z e i c h e n e i n e r aktiven B e w e g u n g , die d e r v o m Kairos g e f o r d e r t e n T a t k r a f t e n t s p r i c h t , n i c h t e i n e r t r a u r i g e n H e r b s t s t i m m u n g . D i e E n d l i c h k e i t ist G r u n d für e i n e Initiative, ein s t i f t e n d e s T u n , n i c h t für ein Verzagen. D a s ist der U n t e r s c h i e d zwis c h e n e i n e m g l ü c k l i c h e n E r g r e i f e n des A u g e n b l i c k s , und e i n e m K l a g e n ü b e r die V e r g ä n g l i c h k e i t des L e b e n s . D e r e r s t e Vers lautet: „ K o m m in den t o t g e s a g t e n park und s c h a u : " D i e I m p e r a t i v e r u f e n ein H e r a u s r e i ß e n aus der Passivität und e i n e Rcjahnngr

dosson, was

augenblicklich

711

schon

und

7.11

erfassen ist,

her-

vor. Das e r s t e Wort, „ K o m i n " , e n t h ä l t allein schon die G e s t e des Herüb e r w i n k e n s als F o r d e r u n g des g ü n s t i g e n M o m e n t s in sich, wie sie den Kairos k e n n z e i c h n e t ,

E n d das S c h a u e n

ist m e h r als

kontemplatives

B e t r a c h t e n . Es ist a u f f e r n e G e s t a d e g e r i c h t e t und holt d a m i t als über den P a r k h i n a u s g e h e n d e W e i t s i c h t i g k e i t das a h n u n g s v o l l e Wissen um Z u k ü n f t i g e s ins G e g e n w ä r t i g e . A u ß e r d e m g e h t es im Verlauf des Ged i c h t s in ein E r g r e i f e n und G e s t a l t e n , ein A u s w ä h l e n , Auflesen und Flechten

über. Es werden h i e r implizit zwei

Schicksalskonzeptionen

von e i n a n d e r abgegrenzt: das S c h i c k s a l dergestalt, dass die D i n g e d e m Tod v e r s c h r i e b e n sind, d a f ü r steht der t o t g e s a g t e P a r k , und das S c h i c k sal als ein im K o m m e n und a u f n e h m e n d e n S c h a u e n a u g e n b l i c k l i c h zu e r g r e i f e n d e s . A k z e n t u i e r t wird die zweite B e d e u t u n g von

Schicksal,

also nicht das n o t w e n d i g e E b e l . sondern die C h a n c e im S i n n e von ,opportunitas\ also e i n e r sich ö f f n e n d e n T ü r . 1 4 D a s s e l b e gilt für a n d e r e G e d i c h t e aus d e m , J a h r der S e e l e ' wie .Es lacht in d e m s t e i g e n d e n j ä h r dir / D e r duft aus d e m garten n o c h leis.' Z w a r wird das , n o c h ' in d e m G e d i c h t b e d r o h l i c h oft w i e d e r h o l t , doch e n t s c h e i d e n d ist die ( i l ü c k s r i c h t u n g , w e n n es h e i ß t : „ V e r s c h w e i g e n wir, was uns v e r w e h r t ist • / G e l o b e n wir g l ü c k l i c h zu s e i n " ( S W IV, 89, ,Traurige

T ä n z e ' ) . 1 ' So auch in d e m G e d i c h t ,Du willst mit m i r ein

" D i e s e G e g e n ü b e r s t e l l u n g m a g an d e n l n t e r s c h i e d z w i s c h e n . c a r p c d i e n i ' und . m e m e n t o inori' e r i n n e r n , insofern e r s t e r e s z u m F r g r e i f e n des I a g e s a u f f o r d e r t , w ä h r e n d letzteres e h e r e i n e n fatalistisch b e d r o h l i c h e n T o n a n s c h l ä g t . D i e von H o r a z g e p r ä g t e C a r p e - d i e m - F o r m e l , die im B a r o r k populär g e w o r d e n ist. ist a b e r n i c h t m i t dein Kairos i d e n t i s c h , d e n n sie i m p l i z i e r t e i n e p e r m a n e n t e Hai t u n g . d e r z u f o l g e das L e b e n jederzeit ausgekostet w e r d e n soll, w ä h r e n d d e r Kai ros e i n f l ü c h t i g e r A u g e n h l i r k g ü n s t i g e r l r n s t ä n d e ist. den es zu e r g r e i f e n gilt. ' ' l te ( J e i m a n n

a k z e n t u i e r t das ( i l i i c k ä h n l i c h ; sie n e n n t die Zeit d e r

ersten

b e i d e n S t r o p h e n e i n e „ g e s t u n d e t e Z e i t voll S c h ö n h e i t u n d B e z a u b e r u n g " , e i n e „ Z e i t des G l ü c k s "

und das a b s c h ü r f e n d e

Gelöbnis glücklich

zu s e i n

einen

Kairos bei

7

George

reich der sonne stiften', in dem das „süsse leben" und die „freude" im Mittelpunkt stehen angesichts des Wissens um die Vergänglichkeit dieses Sonnenreichs des Sommers. Der Sommer siegt, weil die Tränen in l ä c h e l n begraben werden. — Zurück zum Parkgedicht. Der vorausweisende Doppelpunkt des ersten Verses kann so gelesen werden, dass er auf all die genannten Dinge hinweist, die es wert sind, erfasst zu werden und für die der Augenblick der rechte Zeitpunkt ist, weil sie in voller Reife erscheinen, zunächst aber ist die Referenz der folgende Vers: „Der Schimmer ferner lächelnder gestade •" Der Schimmer drückt sowohl räumlich die glanzvolle Schönheit der Gestade aus als auch zeitlich, das Ahnungsvolle, also den Verweis auf ein Zukünftiges, das in die Gegenwart herüberleuchtet. Gestade sind in diesem Lichte als neue Ufer zu sehen, das heißt als eine ferne Zukunft, die flüchtig schimmernd im gegenwärtigen Zeitpunkt ihren Glanz verbreitet und Gutes verheißt. Das Lächeln ist das Lächeln des Kairos, der einlädt zu kommen und ihn zu ergreifen, denn es erstrahlt ephemer wie ein glücklicher Moment, ein kurzer Augenblick. Der Satz, der die beiden folgenden Verse umfasst, drückt eine Wahrnehmung aus, die ein zeitliches Moment der Überraschung enthält: „Der reinen wölken unverhofftes blau / Erhellt die weiher und die bunten pfade." Das Blau ist Ausdruck des Lebens, dadurch, dass es das Wasser der Weiher und die Helligkeit des Sonnentages in sich trägt, durch den die Wolken reine, das heißt keine dunkelfleckigen, unwetterverkündenden Wolken sind. Unverhofft ist dieses Element des I-ebens angesichts der Totgesagtheit des Parks. Unverhofft, das heißt auch, es tritt plötzlich ein — so überraschend und unberechenbar wie der Kairos, der Augenblick, der aufleuchtet und nie ansässig wird. Die folgende Strophe beginnt mit der einfachen Aufforderung Farben einzusammeln und schließt mit einer dreifachen, aus der ein Rosenkranz hervorgehen soll: „Dort nimm das tiefe gelb • das weiche grau / Von birken und von buchs • der wind ist lau • / Die späten rosen welkten noch nicht ganz • / Erlese küsse sie und flicht den kränz •" Das Zeigen ( „ D o r t " ) und der Appell zum Nehmen richten sich vereinigt

trotz d e r l'.ndlichkeit „ d e m S c h i c k s a l g e g e n ü b e r s e l b s t b e s t h m n t e n A k t " ( l te O e l m a n n : „Ks lacht

in d e m s t e i g e n d e n j ä h r d i r " . In: C a s t r u m

Peregrini

50.

¿ 0 0 1 . ¿51), S. 3 8 — 4 4 , h i e r S. 4 0 und 4 4 ) . Vgl. a u c h .Sieg des S o m m e r s ' , S\V IV, 38.

8

Susanne

haul

auf das G e l b , dessen T i e f e e i n e Zeit der R e i f e impliziert. D i e „noch nicht g a n z " verwelkten Rosen n e h m e n als K e h r s e i t e der R e i f e das M o m e n t des Totgesagten wieder auf. D e r d r e i f a c h e A u f r u f zum Handeln im Schlussvers dieser Mittelstrophe zieht aber durch die B a l l u n g der Imperative die volle Aufmerksamkeit auf sich, so dass das T e m p o hier keinen R a u m für melancholischen Stillstand lässt. Erlesen heißt auswählen und a u f s a m m e l n , küssen heißt b e r ü h r e n und w a h r n e h m e n mit großer sinnlicher Aufmerksamkeit bis hin zu liebender Hingabe, und don Kranz flprhtpn hpißt, das G e s a m m e l t e e i n b i n d e n in ein Geflecht. D e r Kranz umschreibt einen Kreislauf, in dem sowohl der Gedichtzyklus als auch die Ganzheit des S e e l e n j a h r e s symbolisiert ist, die in diesem Augenblick eingefangen werden kann. Das ist der Kairos, sei es der Kairos der Blüte oder der Reife, der L i e b e zu zweit, der S a m m l u n g der Lebensfäden im eigenen Schicksal oder des Sagens der Dinge, für die der Augenblick der tiefen Farben günstig ist. D i e Leidenschaft wird erst eigentlich bedeutsam durch ihre Sterblichkeit, wie der Herbst durch das i h m i n n e w o h n e n d e VVintervorgefühl. In diesem S i n n e sagt Gundolf: „ [ F j ü r den K a i r o s - f r o m m e n ist der W i n t e r kein Einwand gegen den Mai und den H e r b s t . " " ' D e r ,Kairosf r o m m e ' ist der, der sich nicht nur auf F u n k t e n e i n e r jahreszeitlichen L i n i e vorfindet, sondern im Wissen um seine E n d l i c h k e i t oder die Endlichkeit seiner Leidenschaft den Tod in die G e g e n w a r t holt

— aber

eben nicht als Einwand, durch den alles sinnlos wird, sondern im Gegenteil als Steigerung der Bedeutung des Augenblicks, als G r u n d , ihn zu ergreifen und auszuschöpfen. Gundolf rückt den

Kairosgedanken

daher in die Nähe des .atnor fati', Nietzsches Formel der Schicksalsbejahung. 1 ' An dieser Anspielung kann noch e i n m a l verdeutlicht werden, worin sich der Kairos vom Yergänglichkeitstopos unterscheidet, denn für Nietzsche heißt ,amor fati' nicht, sich dein Schicksal ergeben als einer Notwendigkeit, die ertragen werden muss, sondern das Schicksal lieben, es bejahen und wollen, und sich so die D i n g e schön m a c h e n . G u n d o l f stellt als eine Neuerung von Georges Lvrik heraus, dass der Herbst darin nicht von h e r k ö m m l i c h e n Ernte- oder Abschiedsgedan" ' G u n d o l f . G e o r g e (.\nm. 11). S. 1 k). M i t . K a i r o s - F r ö m m i g k e i t " ist k e i n e religiöse H a l t u n g geineint im S i n n e eines G l a u b e n s an e i n e n G o t t der /.eit; es ist viel m e h r e i n Bevorzugtsein im ursprünglichen Sinn von .fromm" (ahd. .fruma") g e i n e i n t , das auch als Sichvoraussein gedeutet werden k a n n . 17

Ebd.. S. 147.

9

Kairos bei George

ken i m S i n n e d e s Verfalls g e p r ä g t ist, s o n d e r n selbst G e g e n w a r t ist, „ d i e ihr Vorher u n d N a c h h e r in sich selbst t r ä g t " ; der A u g e n b l i c k ist e r f ü l l t von d e r „ n u n e r k a n n t e n Zeit- u n d R a u m g r e n z e " . 1 8 D a s Kairosd e n k e n e r f o r d e r t e i n e n völlig a n d e r e n Z e i t b e g r i f f a l s einen i n d i f f e r e n ten l i n e a r e n , d e n n der A u g e n b l i c k ist d a n n nicht ein Jetztpunkt, der von s e i n e m Vorher u n d N a c h h e r a b g e t r e n n t ist, sondern er holt b e i d e Z e i t m o m e n t e in sich hinein, u m so erst B e d e u t s a m k e i t zu e r l a n g e n u n d ein q u a l i f i z i e r t e r A u g e n b l i c k f ü r e i n e b e s t i m m t e H a n d l u n g werd e n zu k ö n n e n . D i e Z e i t wird so Zeit f ü r etwas und ist nicht e i n f a c h F l i e ß e n der Zeit. D a s ist es, w a s d a s K a i r o s d e n k e n a u s m a c h t . S i e b e n J a h r e n a c h G u n d o l f s G e o r g e - B u c h h a t H e i d e g g e r in ,Sein und Zeit' d i e e k s t a t i s c h e A u f f a s s u n g der Zeitlichkeit s y s t e m a t i s c h a u s g e a r b e i t e t und von der l i n e a r e n , m a t h e m a t i s c h vorgestellten Zeit abgegrenzt. Bei H e i d e g g e r ist es der ,Augenblick', der m i t d e m Kairos verglichen werd e n k a n n . E r v e r h ä l t sich als e i n e b e s o n d e r e Z e i t i g u n g s w e i s e d e s M e n schen zur f l i e ß e n d e n Zeit w i e der Kairos z u m Chronos.

D i e A n a l o g i e z u m A u g e n b l i c k bei H e i d e g g e r R e p r ä s e n t a t i v f ü r d i e A u f f a s s u n g von Zeit als einer Jetztfolge sind Aristoteles u n d H e g e l : 1 9 I m U n t e r s c h i e d zu der I d e e von fließenden Jetztp u n k t e n ist d i e Zeitlichkeit, die d a s Sein des M e n s c h e n a u s m a c h t , nach H e i d e g g e r ekstatisch. (Ekstatisch heißt nicht enthusiastisch, sondern wörtlich ek-stasis, also heraus-stehen.) D a s heißt, d a s s wir nicht e i n f a c h in der Zeit v o r k o m m e n , u n s jeweils a u f e i n e m P u n k t eines Zeitstrahls b e f i n d e n , s o n d e r n — u n d d a s ist d a s N e u e an H e i d e g g e r — dass wir selbst Z e i t sind. D a z u g e h ö r t , dass wir uns bereits in der Welt befinden: d a s ist u n s e r e

,Gewesenheit',

nennt, weil sie e b e n jetzt

die H e i d e g g e r

nicht

,Vergangenheit'

unser S e i n a u s m a c h t , also noch u n d i m m e r

a n w e s e n d ist, u n d nicht v e r g a n g e n . D a z u g e h ö r t ferner, dass wir uns selbst v o r a u s sind, d a s heißt, durch d i e Z u k u n f t b e s t i m m t . D i e Tatsache, d a s s G e w e s e n h e i t und Z u k u n f t d a s jetzige Sein als E i n h e i t zeitig e n , ist d e r G r u n d d a f ü r , d a s s die Zeit ekstatisch g e n a n n t werden kann. Zeit ist also nach H e i d e g g e r u r s p r ü n g l i c h nicht d a s S i c h b e f i n d e n in

1!l

Ebd. Vgl. Martin Heidegger: Sein und Zeit (Sigle künftig: SuZ), Tübingen 1986, §§ 81 und 82.

10

Susanne

Kau!

einer Jetztfolge, sondern das Außer-sich-sein, das ein ..Sein zum T o d e " ermöglicht.2" D a s Ekstatische der Zeit ist genau das, was G u n d o l f meint, wenn er sagt, dass der Herbst bei George Gegenwart ist. „die ihr Vorher und N a c h h e r in sich selbst t r ä g t " — dies in Abgrenzung zum Gedanken der vergehenden Zeit. Der Augenblick als ein von der Zukunft bes t i m m t e r spielt dabei eine besondere Rolle, denn nach G u n d o l f ist es der Kairos, der das Naturgeschehen zum Schicksal und d a m i t menschlich macht, und er ist zugleich Her Augenblick, in den die Fülle des ganzen Daseins hirieirigeholt werden kann."' Ausgehend vom ekstati sehen Zeitverständnis definiert Heidegger den Augenblick als die eigentliche Gegenwart, in der ein Entschluss vollzogen wird. Entschlossenheit realisiert sich als ein handelndes Ergreifen von Möglichkeiten, die in einer Situation aufkommen, und setzt voraus, dass diese als eigenste Möglichkeiten und als endliche verstanden werden. Dies nennt 1 leidegger das Vorlaufen in die Möglichkeit, welche als äußerste Möglichkeit die des Todes i s t D a s Sein zum Tode ist bei Heidegger aber ebensowenig morbid oder melancholisch gedacht. Er spricht von der „Freiheit zum Tode"' 21' und akzentuiert damit nicht das Vergellen der Zeit und die Vorstellung davon, dass alle irgendwann sterben, sondern ein Entstehenlassen und Ergreifen von Zeit, die erstens dadurch bed e u t s a m wird, dass sie Zeit für ein bestimmtes Handeln in einer bes t i m m t e n Situation ist. zweitens dadurch, dass das Selbst seiner Möglichkeiten als endlicher gewahr wird, und drittens dadurch, dass das Vorlaufen in den Tod alle dem Tod vorgelagerten Möglichkeiten miterschließt und so die Ganzheit und Fülle des Daseins ermöglicht. Wenn Gundolf von George sagt, er lebe „die ganze Kraft und Fülle seines Daseins ganz im jeweils wahrnehmbaren, erscheinenden, kündbaren Schicksalsaugenblick der Seele"."^ so kann eine deutliche Parallele dieser Kairoskonzeption zu H e i d e g g e r s Augenblick der Entschlossenheit gesehen werden. Die Fülle des Daseins besteht aus der S a m m lung der gewesenen und künftigen Möglichkeiten, die im Entschluss \ gl- ebd.. 5$ 65. Gundolf, George (Anin. II). S. 147 und 154. " Zu den Begriffen .Augenblick'. .Kntsclilossenheit' und .Vorlaufen' siehe Heidegger, SuZ (Anin. 19). S. 558. 262. 556 und 526. Kbd.. S. 266. Gundolf. George (Anm. 1 1). S. 154.

Kairos, bei

tieorpe

11

aus der Zerstreuung zusammengeholt w e r d e n zu einer Einheit und Ganzheit w i e die Farben der Natur, die i m Herbstgedicht

gesehen,

geküsst, erlesen und eingeflochten w e r d e n in einen Kranz oder in die Ganzheit des augenblicklichen herbstlichen Gesichts. D a m i t hängt eine weitere Parallele zusammen, nämlich die, dass Stagnation und Starrsinn mit d e m Wissen um Endlichkeit verhindert werden können. D e r Kairos ist d e m z u f o l g e nicht nur der, die F ü l l e des Augenblicks zu ergreifen, sondern auch der Kairos, zur rechten Z e i t zu gehen und nicht etwas festzuhalten, das

flüchtig

ist, oder etwas zu

e r z w i n g e n , w o f ü r die Zeit zu spät ist. Das Dasein behüte sich so davor, sagt H e i d e g g e r m i t e i n e m Nietzsche-Zitat, „ f ü r seine Siege zu alt zu w e r d e n " . 2 ^ Bei G e o r g e findet sich dieser Kairos des Lassens als Pendant zu d e m des K o m m e n s und Ergreifens in d e m Gedicht, das beginnt m i t den Versen: „ N i c h t ist weise bis zur letzten frist / Z u geniessen vergängnis ist •" (auch aus d e m Jahr der Seele', ,Traurige

wo

Tänze';

S\Y IV, 100). H i e r taucht das Wort „ v e r g ä n g n i s " auf, das von G u n d o l f beschworen wird als Kairos in A b g r e n z u n g zur Vergänglichkeit.

Der

Kairos ist hier aber nur noch zu ergreifen als die rechte Zeit, fortzugehen, in der A u f f o r d e r u n g , den A r m zu lösen, den Park zu verlassen und zu verschwinden. Aber auch dazu gibt es eben die rechte Z e i t und also den Kairos, denn wer auf den W i n t e r wartet, sich von ihm verscheuchen lässt, der hat die rechte Z e i t verpasst, der ist f ü r seine ..Siege zu a l t " g e w o r d e n und beherrscht nicht die Kunst, w i e es w e i t e r bei Nietzsche heißt, „zur rechten Z e i t zu — gehn". 2 1 '

- ' ' H e i d e g g e r . SuZ ( A n m . 19), S. 264. H e i d e g g e r bestimmt das eigentliche Sein zum T o d e so: „ D a s vorlaufende Freiwerden für

den eigenen Tod befreit von

der Yerlorenheit in die zufällig sich andrängenden Möglichkeiten, so zwar, dass es die faktischen Möglichkeiten, die der unüberholbaren vorgelagert sind, aller erst eigentlich verstehen und wählen lässt. Das Vorlaufen erschließt der Kxistenz als äußerste Möglichkeit die Selbstaufgabe und zerbricht so jede Versteifung auf die je erreichte Kxistenz." (ebd.) J"

Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Hand 4. Hg. von G i o r g i o Colli und Mazzino Montinari, München 1999, Bd. 4, S. 94. Freilich lassen sich H e i d e g g e r und Nietzsche nicht gleichsetzen und auch nicht gleichsetzen mit dein antiken Kairos und Gundolfs Kairos. H e i d e g g e r s Idee der Kigentlichkeit ist im antiken Kairos Konzept nicht zu finden und auch nicht nötig, weil es. etwa bei Aristoteles, eher pragmatisch eine günstige Zeit für bestimmte Handlungen ist als eine Zeit, die das Selbstsein ganz sein lässt, und Nietzsches rechte Zeit zu gehen steht im Kontext von Überlegungen zum

12

Susanne

Kairos der

Kaul

Kunst

B i s h e r ist d e r K a i r o s w e i t g e h e n d e x i s t e n z i e l l , d. h. a l s

Handlungsprin-

zip, g e d e u t e t w o r d e n ; er ist a b e r s o w o h l bei G e o r g e als a u c h b e i

Hei-

d e g g e r e i n e p o e t o l o g i s c h e K a t e g o r i e . A u c h d i e s ist i m P a r k g e d i c h t erkennen.

Das

unverhoffte Blau

ist S i g n u m

des

Kairos, der

zu

überra-

schend k o m m t und einen glücklichen M o m e n t bescheren kann,

wenn

er e r g r i f f e n wird. D a z u aber b e d a r f es der E n t s c h l o s s e n h e i t . In

einem

(unveröffentlichten)

Brief an

braucht

Metaphorik

George

Moment

die

des Entschlusses

Bobert von

Boehringer Himmel

vom

und

18.4.1905

ge-

Wolken,

um

den

in d e m

sich

die

als d e n zu k e n n z e i c h n e n ,

W o l k e n v e r z o g e n h a b e n : „ d a r f ich m i r e i n e e n t s c h e i d u n g aufsparen'.1 — Am

himmel

sind".2'

sind viel w ö l k e n

Noch

• aber ich h o f f e , d a s s sie b a l d

ist d i e Z e i t n i c h t reif, d e r H i m m e l

bewölkt.

zerstreut Das

ist z w a r h i e r e r h o f f t , aber d o c h als e t w a s , d a s u n v e r h o f f t k o m m t , o h n e dass es zu berechnen Für

die

Unverhofftheit

besonderer

Bedeutung,

Blau also

wäre. des

Blau

im

Gedicht

und zwar nicht oder

ist d i e

nicht

Zukunft

nur als

von

Mahnung

der Endlichkeit, vielmehr im Hinblick auf die Z e u g u n g , die im fruchtFreitod. G l e i c h w o h l wird in allen diesen Konzeptionen Kairosliaftes deutlich, erstens a l s E r g r e i f e n des b e d e u t s a m e n A u g e n b l i c k s im U n t e r s c h i e d zur fließen den. i n d i f f e r e n t e n Zeit bzw. der Zeit im S i n n e des Chronos und zweitens als Bejahung; der Endlichkeit und A u f w e r t u n g des E n d l i c h e n im I ' n t e r s c h i e d zur betrauerten Vergänglichkeit. K a t h a r i n a von F a l k e n h a v n vergleicht H e i d e g g e r s Augenblickskonzept mit der Idee des Kairos in der Antike und k o m m t zu d e m Schluss. d a s s jenes sich d a d u r c h von diesem unterscheidet, d a s s es in keiner Z e i t f o l g e steht, sondern Zeit ist, w ä h r e n d dieses die Zeit ist. d i e der M e n s c h nutzt, uin sein H a n d e l n z u m G e l i n g e n zu b r i n g e n . (Vgl. K a t h a r i n a von Falken havn: A u g e n b l i c k und Kairos. Zeitlichkeit im F r ü h w e r k M a r t i n

Heideggers,

Berlin 2 0 0 3 . S. 25 und 225.) D i e s e D i f f e r e n z i e r u n g ist z u t r e f f e n d ; gleichwohl ist die N ä h e zwischen den Konzeptionen größer als es scheint, denn a u c h der A u g e n b l i c k ist Zeit für ein b e s t i m m t e s H a n d e l n , d a s sich a u s d e r Z u k u n f t und Kndlichkeit her b e s t i m m t . Dies ist auch historisch nachzuvollziehen, denn die A u g e n b l i c k s k o n z e p t i o n H e i d e g g e r s enthält viele S p u r e n K i e r k e g a a r d s , d i e wie derum

a u f a n t i k e und

neutestamentliche

Kairos S p u r e n

zurückzuverfolgen

sind. ( Z u m Verhältnis zwischen H e i d e g g e r s und K i e r k e g a a r d s Z e i t k o n z e p t i o n e n s i e h e F a l k e n h a y n , besonders S. 189; und S u s a n n e Kaul: Narratio. H e r m e n e u t i k nach H e i d e g g e r und Hicceur, M ü n c h e n 2003, S. 120ff.) " ' B r i e f an Robert B o e h r i n g e r von G e o r g e v o m

1 8 . 4 . 1 9 0 5 ( O r i g i n a l im S t e f a n

G e o r g e Archiv: II, 137). Ich d a n k e Ute O e l m a n n für ihre f r e u n d l i c h e Unters t ü t z u n g im George-Archiv.

Kairos

bei

George

13

baren Augenblick des Kairos geschieht. Der antiken Vorstellung zufolge ist er ein Moment, der gelingendes Handeln ermöglicht, also günstige Zeit insofern als sie Glück und Ernte versprechend ist. In den frühen Gedichten Georges, besonders im ,Algabal' von 1892, ist die Zukunft aufgehoben in eine fahle Zeitlosigkeit künstlicher Gärten. Sie wird allenfalls zum Problem, zur Frage nämlich, wie eine Blume gezeugt werden kann in einem leblosen, monadischen Heiligtum. 2 8 Das Kairosdenken geht demgegenüber mit einer Bejahung von Natur und Zeitlichkeit einher und ist nur möglich in der Abkehr vom Asthetizismus, in dem die Parks nicht totgesagt, sondern tatsächlich tot und ewig zugleich sind. Friedmar Apel hat das Eröffnungsgedicht des J a h r der Seele' zurecht als „programmatische Abkehr vom provokativen Asthetizismus" bezeichnet und betont, dass das unverhoffte Blau „begehbare Wege der Erfahrung", nicht tote Zukunftslosigkeit sei. 2 9 Worin aber besteht nun das Zukünftige in diesem Gedicht? Die Hingabe an die Natur im glücklichen Augenblick enthält als ihre Zukünftigkeit nicht nur die Endlichkeit und das Verschwundensein des Kairos, sondern die aufgelesenen Farben. Die dritte Strophe des Gedichts beginnt mit der Aufforderung „Vergiss auch diese lezten astern nicht •" Das „auch" bezieht sich auf die Rosen, die in den Kranz zu flechten sind. Der geflochtenene Kranz kann als Symbolisierung des Kunstwerks gesehen werden, das Auflesen der Landschaft und das Flechten als poetischer Akt des Sammeins und Hervorbringens von N e u e m . , 0 Der geflochtene Kranz ist zukünftig: er 2

* Vgl. S W II, 63 ( „ M e i n garten..."); F r i e d m a r Apel: D i e Kunst als Garten. Z u r Sprachlichkeit der Welt in der deutschen Romantik und im Asthetizismus des 19. Jahrhunderts, H e i d e l b e r g 1983 ( B e i h e f t e zum Euphorion, 20. Heft); Wolfg a n g Braungart: „ D i e Schlussverse dieses Gedichts werfen freilich die F r a g e auf, wie aus dieser radikal lebensfernen Dekadenz-Welt überhaupt etwas wirklich N e u e s — in der Anspielung auf die blaue B l u m e der Romantik: die n e u e Poesie — hervorgehen k a n n . " ( W o l f g a n g Braungart: Georges Nietzsche. .Versuch einer Selbstkritik'. In: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts 2004, S. 2 3 4 - 5 8 , hier S. 243.)

-"' F r i e d m a r Apel: Deutscher Geist und deutsche I^andschaft, München 1998, hier S. 146 (zu ,Nach der L e s e ' S. 1 4 4 - 1 4 8 ) . Zur Farbe Blau vgl. Angelika Overath: Das andere Blau. Zur Poetik im modernen Gedicht, Stuttgart 1987; sowie d i e s . / Angelika I.Ochmann (Hg.): Das blaue Buch. Lesarten einer Farbe. Nördlingen 1988. '" D i e poetologische D i m e n s i o n stellt auch F r i e d m a r Apel heraus: „Als A u f g a b e dessen, der berufen ist, diese Wege zu betreten, stellt sich das a u s w ä h l e n d e ,

14

Susanne

Kaul

bleibt als Werk des Erlesens und F l e c h t e n s bewahrt, und ist damit ein Zeugnis des Zeugens. D a s Kunstwerk, das im fruchtbaren Augenblick entsteht, ist also das Zukünftige. D e r Augenblick ist der Kairos der Kunst. D i e Aufforderung, die Astern nicht zu vergessen, ist dementsprechend

keine r ü c k w ä r t s g e r i c h t e t e

Aufforderung

zur

Erinnerung,

sondern eine vorausgreifende Aufforderung zum Schaffen: die Astern n ä m l i c h auch einzuflechten in den Kranz. Im Unterschied zur N a t u r b e h e r r s c h u n g im .Algabal" gibt hier die Natur nicht mir das Material, sondern auch den günstigen

Augenblick

vor, in dem ergriffen werden kann, was in der Natur glänzt, blüht oder reift. D i e Aufforderung zum Verwinden im Schlussvers drückt diese doppelte Zeitlichkeit des notwendigen Hintersichlassens der grünenden Natur und des B e w a h r e n s im Akt des H e c h t e n s ans: „l tid auch was übrig blieb von g r ü n e m leben / Verwinde leicht im herbstlichen g e s i c h t . " Verwinden heißt: etwas a u f sich n e h m e n und durchstehen, es überwinden, aber auch wörtlich einflechten und also e r h a l t e n . D i e Zeit der Blüte und R e i f e wird als glücklicher, aber flüchtiger Augenblick erfahren und ertragen, als Naturzeit und vergehende Zeit überwunden und im poetischen E i n f l e c h t e n in den Kranz bewahrt. Im Verwinden wird das Erlesene des G e b l i e b e n e n in ein Neues überführt. Der Kairos der Kunst ist, profan gesagt, der M o m e n t des dichteri sehen Geistesblitzes. G u n d o l f drückt sich aber weihevoller aus, wenn er den Kairos Georges beschreibt; er hebt ihn entschieden,

beinahe

polemisch, von Vorstellungen des Zufalls ab, indem er sagt, der Kairos sei keine „Fee mit dem G l ü c k s ä c k e l " . sondern die Frucht der Wachsamkeit. Der Schicksalsgott sei nicht herbeizuwünschen, er verlange vielmehr

Geduld

und

Strenge

als

Lebenshaltung,

„und

wenn

er

k o m m t , verlangt er volle Bereitschaft, rückhaltlose Lauterkeit, treueste Hingabe."^ 1 Wenn ( i u n d o l f vom Kairos des D i c h t e r s spricht, ist nicht

sondernde lind e i n g e d e n k e n d e A u f n e h m e n des Z e r s t r e u t e n und G e b l i e b e n e n dar. D i e B e s t a n d t e i l e der L a n d s c h a f t sind als S p r a c h e und F o r m bildlich sinn lieh zu b e g r e i f e n , als etwas, das erlesen und gelesen werden miiss, um es zu e i n e m Neuen z u s a m m e n z u f ü g e n . D e r a r t wird die aktive L r t a h r u n g der I,and scliaft als S e l e k t i o n und K o m b i n a t i o n u n t e r b e s t i m m t e m Interesse des S u b j e k t s mit dem poetischen \ e r l a h r c n gleichgesetzt. ! . . . ,

Landschaft

wie Poesie er

s c h e i n e n als M e d i u m der V e r e i n b a r u n g von V e r g a n g e n h e i t und Z u k u n f t , in dem ein anderes f o r m e r h ä l t . " (Apel, L a n d s c h a f t ¡ Vilm. 29,, ( i u n d o l f . G e o r g e ( A n m . 1 1). S. 42.

S. 146 f.)

Kairos bei

George

15

immer klar, ob er George meint oder den Dichter schlechthin — aber diese Unklarheit mag daher rühren, dass George für ihn der Inbegriff des Kairos-Dichters ist. Der Kairos der Kunst ist aber auch ein selbstreflexiver Gegenstand der Dichtung Georges. Im .Vorspiel1 findet sich ein Gedicht (XI), in dem das Verhältnis des Dichters zum Kairos beschrieben wird. Der Dichter ist besorgt, dass der Kairos ihm fernbleibt, denn er weiß, dass er „sich nicht rufen lässt" und dass nur dadurch, dass sein Blitz die Stirn berührt, das Dichterwort einen Glanz erhält, der es vom gewöhnlichen Sprechen unterscheidet. Die Stunde, da der Kairos den Dichter ergreift, ist kurz und selig und wird mit der Metaphorik der Helligkeit umschrieben als ein „streif", der „wie schieres silber durch den spalt" in den Kerker bricht. XI Ihr bangt der Obern pracht nie mehr zu nennen Wenn nicht auf schwerer stirn ihr blitz euch zückt Der sich nicht rufen lässt . . die kinder flennen l in selige stunde die so kurz nur schmückt. Dann fleckt auf jedem wort der menge Stempel • Der toren inund macht süsse laute schal. Ihr klagt: du ton der donner ton der tempel Ergreifst du uns allmächtig noch einmal.' Ks sanken haupt und hand der müden werker Der stoff ward ungefüge spröd und kalt . . Da — ohne wünsch und zeichen — bricht im kerker Ein streif u ie schieres Silber durch den spalt. Ks hebt sich leicht was eben dumpf und bleiern Ks blinkt geläutert was dem staub gezollt . . Ein bräutliches beginnliches entschleiern . . Nun spricht der Kwige: ich will! ihr s o l l t ! v

Gundolf schreibt dazu, der Dichter wisse „sich gefeit gegen den Abgrund der leeren Zeit durch den R u f der Schöpferstunde, gegen die Ohnmacht bleierner Nächte durch die Allmacht des Morgens da der tote Stoff unter dem Anhauch des Kairos sich b i l d e t " . " Der Kairos bringt also Licht ins Dunkel der Sprache und haucht dem toten motivlichen Stoff erst Leben ein. Auffällig ist, dass der Kairos hier nicht nur >J

SYY V, 20: die Hervorhebungen habe ich eingefügt, um das Kairoshafte auf einen Blick sichtbar zu machen.

" Kbd.. S. 176. Vgl. S\V VI/VII, 166.

16

Susanne

m i t plötzlicher E r l e u c h t u n g e i n h e r g e h t , sondern auch ein und E n t s c h l e i e r n

Kaul

Beginnen

ist. 5 4

D a s E n t s c h l e i e r n ist es auch, was H e i d e g g e r der D i c h t u n g m i t dem griechischen Wort ,aletheia' z u s p r i c h t . E s bedeutet W a h r h e i t und ist wörtlich ein E n t - b e r g e n . ( H e i d e g g e r g e b r a u c h t hier das D e n k e n der Antike, um der seit dem M i t t e l a l t e r vorherrschenden Vorstellung von W a h r h e i t als Adäquatheit von intellectus und res das E n t b e r g e n als ein G e s c h e h e n entgegenzusetzen.) D i c h t u n g entreißt die D i n g e der Dumpfheit

und der g e w ö h n l i c h e n

Sprache

u n d b r i n g t sie a n s

Licht.

Bei beiden, Heidegger und George, ist D i c h t e n ein Vollzug, der zwar Großes verlangt, aber eben auch angewiesen ist auf das, was geschieht: Bei H e i d e g g e r ist W a h r h e i t als ein G e s c h e h e n gedacht, das sich selbst im Kunstwerk einrichtet, zugleich aber die Entschlossenheit des D i c h ters verlangt, sirh im Sagen der D i n g e in die Unverborgenheit einzu lassen. 51 ' Bei G e o r g e ist es der Kairos als Schicksalsgott, von dessen K o m m e n und G e h e n die D i c h t u n g a b h ä n g t . D i e L i c h t m e t a p h o r i k und der G e d a n k e des Anfangens und Stiftens in Abgrenzung zur „ W i r r n i s " v und G e w ö h n l i c h k e i t der Alltagssprache zeichnet bei beiden die große Kunst aus. Bei Heidegger liegt der Akzent a u f W a h r h e i t , bei G e o r g e m e h r auf Form und Gestalt; der Kairosgedanke bleibt dabei aber derselbe: die Ankunft des Augenblicks, durch den L i c h t in die Sprache gebracht werden kann, so dass die benannten D i n g e allererst zur Welt

k o m m e n , gestiftet

werden. H e i d e g g e r drückt das so aus:

„ W a h r h e i t als die L i c h t u n g und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird. Alle Kunst ist als G e s c h e h e n lassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen

Dich

t u n g . " 1 * Die Ankunft der L i c h t u n g des Seins im Kunstwerk ist wie der 11

Im l literschied zu Karl Heinz B o h r e r s Ästhetik der .Plötzlichkeit' liegt der Akzent hier m e h r a u f d e m O f f e n b a r e n und S t i f t e n von N e u e m und B l e i b e n d e m als a u f E p i p h a n i e und Kontingenz.

11

M a r t i n H e i d e g g e r : D e r l . r s p r u n g des Kunstwerks. In: Oers.: Holzwege, Krankfurt

1972. S. 7 — 6 5 . hier S. ¿ 5 und 59; im Folgenden spricht H e i d e g g e r meist

von . I n v e r b o r g e n h e i t " . so im Z u s a m m e n h a n g

mit

D i c h t u n g a u f den

Seiten

59ff. 1I '

S i e h e beispielsweise ebd.. S. 59: „ V i e l m e h r g e s c h i e h t die K r ö f f n u n g des O f f e n e n und die L i c h t u n g des S e i e n d e n nur. indem die in der ( i e w o r f e n h e i t mende Offenheit entworfen wird."

,7

Kbd.. S. 61.

w

Kbd.. S. 59.

ankom

Kairos bei George

17

Silberstreif Georges: der Kairos der Kunst. Dieser ließe sich treffend ausdrücken mit dem Wort eines Dichters, der als gemeinsamer Bezugspunkt für Heidegger und George angesehen werden kann: „Lang ist die Zeit" — das ist die Zeit als Chronos — „Es ereignet sich aber / Das Wahre": das ist die ereignishafte Zeit des Kairos, der sowohl ein erfüllter als auch ein fruchtbarer Augenblick ist, der ein Anfangen und Gründen ist, wie es in der Dichtung geschieht, so dass abschließend gesagt werden kann: „Was bleibet aber" — das ist die Kunst — „stiften die Dichter": im Kairos der Kunst. ,fl Epilog Wenn der Kairos wesentlich die Dichtungskonzeption Georges ausmacht, wie es hier nur exemplarisch gezeigt werden konnte, stellt sich die Frage, inwiefern das für das Gesamtwerk Georges gilt. Der existenzielle Kairos findet sich in charakteristischer Weise nur im ,Jahr der Seele', das als Bejahung des Lebens, Anerkennung der Natur und der Zeitlichkeit des Menschen einen Sonderstatus hat. Der poetologische Kairos hingegen ist klammerbildend für das ganze Werk Georges und die Lehre des George-Kreises. Zwar gibt es nur wenige Gedichte, die den Kairos explizit nennen oder thematisch werden lassen, aber die Idee vom Dichter als einem, der in ausgezeichneter Weise die Wahrheit vernimmt und zur Sprache bringt, ist eine Leitidee der Georgeschen Dichtungskonzeption. vl

Vgl. Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Michael Knaupp, München 1992, ,Mnemosyne' (Entwurf) S. 436f., hier S. 436 (Hombur ger Polioheft) und .Andenken' S. 473ff., hier S. 475 (Gedichte 1 8 0 3 - 1 8 0 6 ) . An Heideggers Kommentar zu diesem Schlussvers aus Hölderlins ,Andenken' wird sowohl die ekstatische Zeitauffassung als auch die Betonung der Zukünftigkeit des Andenkens als Stiften deutlich: ,„Denkt' hier der Dichter an Vergangenes, das bleibt, weil es übrig geblieben? Wozu dann noch ein Stiften? ,Denkt' das Stiften nicht eher ,an' das Künftige? Dann wäre Andenken doch ein Andenken, aber solches, das an das K o m m e n d e denkt. Gesetzt, dies Andenken denkt voraus, dann kann auch das Zurückdenken nicht an ein .Vergangenes' denken, dem mir der Bescheid des 1 nwiderruflichen zu leihen wäre. Das .Denken an' das Kommende kann nur das .Denken an' das Gewesene sein, worunter wir im Unterschied zum nur Vergangenen das fernher noch Wesende verstehen." (Martin Heidegger: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Krankfurt ""1981, S. 83f.)

18

Susanne

Kau!

Der Kairos der g r i e c h i s c h e n Antike, der sowohl d e n existenziellen als a u c h d e n poetologischen Kairos umfasst ( T h e u n i s s e n spricht mit Bezug auf P i n d a r vom Kairos als R e a l i t ä t s p r i n z i p u n d als D i c h t u n g s prinzip). ist n u n aber zu u n t e r s c h e i d e n von e i n e r a n d e r e n Kairos-Tradition, n ä m l i c h der des n e u e n T e s t a m e n t s . In G e o r g e s s p ä t e r e m Werk, z u m Beispiel in d e m G e d i c h t .Kairos' aus d e n T a f e l n des .Siebenten Ring 1 , ist d e r Kairos e h e r in diesem S i n n e zu v e r s t e h e n , das heißt er ist in d e r .Fülle der Zeit' zu sehen, die mit der Zeit Christi als A n k ü n d i g u n g des Rriclis GulU-s iilenlisi ll i»L.W' Der tag w a r a'/.tu Xtxu'iio« oi'V(;)K>]oev . . . ; • U'po)[iEvr|v ycip ai'ti)v Tf| 'Eoti'9 äoEßforara fjer/vv t v ( C ü S S . D i o HO. ').

j).

"'..in virgineiii \estalem iru-estum ¡ulmisit" (HA Heliog. 6. t). "'Cass. Dio 80. 9. 1 - 2 . ''' K'i]Ati)« itvci jregi tci 0041a fyoi'aav (Gass. Dio HO, 9, 3).

36

Volker

Riedel

fuhrung der neuen Religion oder im Taktieren gegenüber seinem Vetter, den er — im Interesse des Machterhalts kompromissfähig — adoptierte und zum Mitregenten ernannte, dann aber auch wieder auszuschalten versuchte. George hingegen lässt — in dem Gedicht , 0 mutter meiner mutter und Erlauchte' — Algabal zwar seinen (von Cassius Dio bezeugten) persönlichen Einsatz in der Schlacht bei Antiocheia erwähnen, lässt ihn aber zugleich seine jugendlichen Taten mit Distanz schildern: „Der damals noch die Erde nicht begriffen". Seine A b s a g e an dio W e l t Her Politik e r f o l g t n i r h t ans S c h w ä c h e , s o n d e r n ist

von grundsätzlicher Bedeutung: „Nicht ohnmacht rät mir ab von eurem handeln •/ Ich habe eures handelns wahn erfasst."(>(> Im weiteren Verlauf des Gedichtes wendet sich Algabal gegen die (von Herodian überlieferte) Erziehung des Alexianus Bassianus zum Politiker durch Iulia Maesa — und zwar nicht aus politischen, sondern aus persönlichen Motiven: „ l . n d wolle nicht den Bruder mir entfremden". Dabei bezeichnet er die Ioga der Senatoren im Anschluss an die ,Historia Augusta' als „sklavenhemden".'" Entwicklungsstufen von Algabals Religionspolitik werden bei George nicht reflektiert. Vielmehr entfalten sich in den drei Teilen des Zyklus unterschiedliche VVesenszüge: ,1m Unterreich' zeigt den Kaiser ganz als Ästheten; der Abschnitt , I a g e ' (aus dem das eben zitierte Gedicht stammt) schildert ihn als einen Politiker, der sich von der Politik zu lösen beginnt: die Rückerinnerungeti aus .Die Andenken' dann gelten nur noch persönlichen Aspekten (wie das \estalin (iedicht) oder gehen einher mit einer Absage an die Politik und einem Bekenntnis zum Priestertum: „Grosse tage wo im geist ich nur der herr der weiten hiess • / Arger tag wo in der heimat meine teinpel ich verliess!" 1 '*

" " S W II. M . - V g l . Cass. D i o 79. W . 4. Ks g i b t i m . A l g a b a l ' k e i n e n A n h a l t s p u n k t für Bäschs V e r m u t u n g , dass es sich u m eine Absage an „das v e r f a l l e n d e römi s r h e K a i s e r r e i c h " h a n d e l e u n d d a s s m a n „in d e r D a r s t e l l u n g d e s reiz.voll f a r b i geil Verfalls" als ein ..Wissen u m Verlorenes" das „unausgesprochene Kiihmen der

wahrhaft

großen

früheren

Herrscher

mithöre,".

(Rasch.

Décadence

; A n m . 11 ¡. S. I 10.) ' " S W II. 6 8 — B e v o r z u g i m g d e s a n d e r e n E n k e l s d u r c h I u l i a M a e s a lt. H e r o d i a n . ö. 8, 2; „ m a n e i p i a " lt. H A H e l i o g . 2 0 , 1. bH

S W II, 78. — I n t e r A n l e h n u n g a n H e r o d i a n T. zioni ( A n m . 14). S. 2 6 i : S W II. 125.

ti.

Vgl. B o r n m a n n . Interpréta

Ein

problematischer,Einstieg'

37

In dem Gedicht ,Vogelschau' klingt der Zyklus mit priesterlichem Gestus aus. Der dritte Teil erscheint als eine Konsequenz des zweiten und knüpft zugleich mit seiner Politikferne, in der allein sich Algabal glücklich fühlt, an den ersten an, aber jetzt nicht mehr nur unter ästhetischem, sondern auch unter religiösem Aspekt. Durzak spricht von Veräußerlichung des Religiösen. 6 9 Besser sollte wohl von einer Verschmelzung zwischen Asthetizismus und Religiosität oder von einer Steigerung des Ästhetischen ins Religiöse gesprochen werden. Die Handlungen Algahals — so sehr sie sich rational und ästhetisierend, isoliert und politikfern abspielen mögen — erweisen sich letztlich als hochgradig inhuman. Sie kulminieren in den von ihm (direkt oder indirekt) veranlassten Tötungen. Der Tod überhaupt ist im gesamten Zyklus dominant: Das ,Unterreich' ist eine tote Welt, in neun von zehn Gedichten des Teilzyklus ,Tage' erscheint, meist zentral, das Todesmotiv, und im dritten Teilzyklus bestimmt es drei Gedichte. 7 0 Insbesondere aber zeigt sich das T h e m a des gewaltsamen Todes — und zwar des Todes anderer — als ein fünftes Merkmal von Stefan Georges Rückgriff auf die Antike. 71 Zunächst einmal finden wir — ohne konkrete antike Parallelen — das Motiv vom unbeachteten Tod in der " " Durzak, Kunsttheorie ( A n m . 11), S. 250. ' " V g l . Rasch, D e r a d e n c e ( A n m . 11), S. 179; weiterhin: Norton, Secret G e r m a n y ( A n m . 11), S. 1 1 7 - 1 2 0 . ' ' Vgl. Durzak, Kunsttheorie ( A n m . 11), S. 2 2 6 - 2 5 8 ; Wuthenow, M u s e ( A n m . 11), S. 210f.; S p r e n g e l , G e s c h i c h t e ( A n m . 21), S. 645. — S p r e n g e l hat in seiner innerhalb einer L i t e r a t u r g e s c h i c h t e u n g e w ö h n l i c h intensiven Interpretation des .Algabal' den S c h w e r p u n k t a u f das Motiv der T ö t u n g e n gelegt. Mit besonderem Nachdruck wird es hervorgehoben bei R i c h a r d Faber: Algabal G e o r g e — G e o r g e Mussolini. Ein w i l h e l m i n i s c h e r Dichter zwischen Asthetizismus und Faschismus. In: Cornelia K l i n g e r / R u t h a r t S t ä b l e i n (Hg.): Identitätskrise und Surrogatidentitäten. Z u r Wiederkehr einer r o m a n t i s c h e n Konstellation, Frankfurt a . M - N e w Y o r k - P a r i s 1989, S. 2 1 6 - 2 3 9 , hier S. 2 2 1 - 2 2 7 [weitgehend ü b e r n o m m e n in R i c h a r d Faber: M ä n n e r r u n d e mit G r ä f i n . Die ,Kosmiker' Derleth, G e o r g e , Klages, Schuler, Wolfskehl und Franziska zu Reventlow. Mit einem N a c h d r u c k des .Schwabinger Beobachters', F r a n k f u r t a. M. ( u . a . ) 1994, S. 1 2 5 - 1 4 9 , hier S. 129—136], Auch K l u s s m a n n interpretiert den ,Algabal' wesentlich vom Motiv der T ö t u n g e n her. betont dabei aber, dass es keine grausamen W i l l k ü r h a n d l u n g e n a u s Mordlust seien, sondern dass sie der ..radikalein E x k l u s i v i t ä t " des Künstlers und H e r r s c h e r s e n t s p r ä n g e n . Dabei unterlaufen ihm — wie im folgenden zu zeigen sein wird — m e h r e r e Verharmlosungen. (Vgl. Klussrnann, Selbstverständnis [ A n m . 11], bes. S. 89.)

38

l'olker

Riedel

S c h l a c h t in d e m G e d i c h t , G r a u e R o s s e muss ich s c h i r r e n ' ( „ A u f d e m n a m e n l o s e n a c k e r / V i e l e h e l d e n s t u m m v e r b l e i c h e n " ) . ' 2 S o d a n n wird n a c h a n t i k e r Ü b e r l i e f e r u n g ( d i e in d i e s e m P u n k t e a l l e r d i n g s n i c h t zuverlässig sein d ü r f t e ) das T h e m a des M e n s c h e n o p f e r s b e r ü h r t — n ä m lich in den G e d i c h t e n , G e g e n osten r a g t der bau' u n d , A m m a r k t e sah ich erst die w ü r d e v o l l e ' . D i e s e T e x t e sind schon in a n d e r e m Z u s a m m e n h a n g g e n a n n t w o r d e n — e b e n s o w i e die A n d r o h u n g des Kreuzestodes für a l l e „ l a c h e r " in ,So s p r a c h ich n u r in m e i n e n tapon': „Ich

will dass m a n

i m v o l k e stirht unH

schwersten

stöhnt".'^

W ä h r e n d sich G e o r g e bei diesen g l e i c h s a m a l l g e m e i n e n und anonymen

T ö t u n g e n an das t r a d i e r t e K l a g a b a l - B i l d hält, hat e r e i n e R e i h e

g a n z k o n k r e t e r und i n d i v i d u e l l e r T o d e — z u m e i s t M o r d e — g e g e n ü b e r d e r bereits t e n d e n z i ö s g e f ä r b t e n Ü b e r l i e f e r u n g (die n u r die H i n r i c h t u n g e n p o l i t i s c h e r G e g n e r , die sich freilich vorn Vorgehen a n d e r e r Kaiser k a u m u n t e r s c h e i d e n , als g e s i c h e r t d a r s t e l l t ' ' ) erst verstärkt oder e r f u n d e n . Auch w e n n das k ü n f t i g e S c h i c k s a l der Y e s t a l m a u ß e r Betracht

gelassen

wird,

bleiben

vier

gewaltsame

Tode.

Der

lydische

Sklave, der in d e m G e d i c h t AVenn u m der z i n n e n k u p f e r g l ü h e h a u b e n ' die R u h e des s e i n e

Tauben f ü t t e r n d e n H e r r s c h e r s u n b e a b s i c h t i g t ge-

stört hat. tötet sich zur S ü h n e selbst — von Algabal zunächst v e r h ö h n t und dann w e g e n seines S e l b s t o p f e r s aus v o r a u s e i l e n d e m G e h o r s a m dad u r c h g e r ü h m t , dass sein N a m e „in den a b e n d l i c h e n w e i n p o k a l - L ...! e i n g e g r a b e n " wurde.' 1 ' F ü r diese G e s c h i c h t e gibt es k e i n e n historischen A n h a l t s p u n k t — a l l e n f a l l s lassen sich e i n i g e D e t a i l s a u ß e r h a l b des Todesmotivs a u f die .Historia A u g u s t a ' z u r ü c k f ü h r e n . "

rj

In d e m G e d i c h t

S \ Y II. 72.

7,S\Y

II. 6 7 und 8 1 .

-

Vgl. bes. I I A

Heliog. 8(1. 8 .

1 - 2 : w e i t e r h i n Gass.

Dio

8(1. 11. 1. K r i t i k an d e r M e n s c h e n o p f e r - T h e s e bei I'ietr/vkowski. B e l i g i o n s p o l i tik (Aiirn. 5 2 ) , S. 1 8 1 9 f . rtS\V

I I . 71.

' ' Vgl. bes. Cass. D i o 8 0 , 5, 5 - 8 . I: w e i t e r h i n H e r o d i a n . 5, 6 . I. ''' SY\ I I . 6 6 . — Dass d e r S k l a v e sich selbst g e t ö t e t hat und n i c h t ( w i e es a u f den e r s t e n B l i c k s c h e i n e n m a g ) von A l g a b a l g e t ö t e t w u r d e , k a n n seit als g e s i c h e r t g e l t e n . ( V g l . K l u s s n i a n n , S e l b s t v e r s t ä n d n i s " Bornmann (Interpretazioni

;.\nin.

Klussniann

A n n i . 11 j. S. 8 8 f . )

1 4 r S. 2581.) verweist a u f das K i n g r a v i e r e n

von B e g r i f f e n a u f L ö f f e l , die als L o s e v e r w e n d e t w u r d e n ( H A Heliog. 2 2 . 1). und a u f a b e n d l i c h e G e l a g e ( H A Heliog. 12. 4). L t . HA A l e x . 4 1 . 7 hat K l a g a b a l s N a c h f o l g e r S e v e r u s A l e x a n d e r in g r o ß e r Z a h l T a u b e n g e h a l t e n . ( V g l . M o r w i l z , K o m m e n t a r , A n m . 11 j. S. 4 8 . )

Ein

problematischer,Einstieg'

39

.Becher a m boden' lässt George seinen Algabal eine Orgie schildern, die durch „Aller e n d e " beendet wird: nämlich i n d e m er Rosen auf die Feiernden regnen und diese „ b e g r a b e n " lässt. D i e ,Historia Augusta' überliefert, dass Elagabal das Volk z u m Trinken eingeladen habe und dass er seine Tischgäste mittels beweglicher Decken m i t Veilchen und anderen B l u m e n überschütten ließ, so dass einige, die sich nicht m e h r retten konnten, den G e i s t aufgaben. Bei G e o r g e ist aus einer bedrohlichen Situation, die die meisten überstanden haben, eine unentrinnbare Vlassenhinrichtung geworden. 7 " Auch d e m Gedicht ,Tch will mir jener stunden lauf erzählen', in dem Algabal sich erinnert, wie er zwei Liebende, die sich „ u n t e r m f e i g e n b a u m " „ u n b e d a c h t e m s e l i g e m vermählen" hingegeben hatten, mit einem G i f t tötete, das er sich selbst zugedacht hatte, damit sie den „ s t r a f e n " ihrer „kalten v ä t e r " entgingen: auch diesem Gedicht liegt kein historischer Vorgang z u g r u n d e . 7 9 Symptomatisch ist das (bereits in a n d e r e m Z u s a m m e n h a n g betrachtete) Gedicht , 0 mutter meiner mutter und Erlauchte', dessen ber ü h m t e Schlussstrophen lauten:

'* SYY II, 69 - HA Heliog. 21, 5 — 6 („pressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sie ut a n i m a m aliqui efflaverint, cum erepere ad s u m m u m non possent"). — Vgl. Oswald, Content (Anm. 12), S. 205f.; Bornmann, Interpretazi Olli (Anm. 14), S. 252; SW II, 123f. - Laut Rasch (Decadence [Anm. 11 j, S. 171 und 177f.) findet sich das Motiv der todbringenden Rosen mehrfach in der französischen Decadence-Dichtung. Klussmann (Selbstverständnis [Anm. 11], S. 90) interpretiert den Rosentod als „eine letzte Steigerung des dionysischen Festtaumels", als eine Verewigung des Festes, muss allerdings zugeben, dass der Vorgang „in einer bewussten Bedeutungsschwebe g e h a l t e n " wird. Die Fra gezeichen hinter „liebkosen" und „laben" und das „ s e g n e n " durch „ M a n e n küsse" deuten eher auf eine Strafe für die Orgie hin. Zumindest entscheidet Algabal selbstherrlich über I,eben und Tod anderer. ' " S W II, 82. — Nur das Motiv des Giftes, das Elagabal für sich selbst vorbereitet hatte. ist der .Historia Augusta' entnommen (HA Heliog. 33. 5). \ gl. Oswald. Content (Anm. 12). S. 199; Rorninann, Interpretazioni (Anm. 14), S. 268. Wenn Bornmann auf S. 267f. als Quelle für dieses Gedicht auch noch die Menschenopfer erwähnt, für die Elagabal vor allem vornehme Kinder ausgewählt habe, deren Eltern noch lebten, um dadurch den Schmerz der Eltern zu steigern (HA Heliog. 81). 8, 1), dann übersieht sie. dass es sich lim völlig verschiedenartige Sachverhalte handelt. Auch hier deutet Klussmarin (Selbstverständnis [Anm. 11 ], S. 91) den Tod wieder als Schutz vor Strafe, ohne zu problematisieren.

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Volker

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Sieh ich bin zart wie eine apfelblüte L rid f r i e d e n f r o h e r d e n n ein neues l a m m • Doch liegen eisen stein und f e u e r s c h w a m m G e f ä h r l i c h in erschüttertem gemüte. H e r n i e d e r steig ich eine m a r m o r t r e p p e • Ein l e i c h n a m ohne haupt inmitten r u h t • Dort sickert meines teuren bruders blut • Ich r a f f e leise nur die purpurschleppe.""

Ob es sich hierbei u m ein wirkliches Geschehen oder u m eine Warnung, Drohung, Absicht oder V ision" 1 handelt, bleibt offen und ist im Cirunde von untergeordneter Bedeutung. Entscheidend ist, wie ein zarter und weltabgewandter Mensch aus der Yerletztheit seiner Seele heraus einen Mord begehen kann, der sein Innerstes nicht im mindesten m e h r berührt. Von unserem T h e m a her aber ist interessant, dass es diesen Brudermord gar nicht gegeben hat. Der historische Elagabal hat den Mord geplant, aber nicht ausgeführt — und es handelte sich nicht um den Bruder, sondern um den Vetter.*" George hat folglich das Motiv doppelt verschärft und damit F.lagabal faktisch dem Nero, der seinen Stiefbruder Britannicus umbringen ließ, und dem Caracalla, der seinen Bruder Geta ermordete, angenähert. N

"S\Y II. 68. - Vgl. Marwitz. Antike (Anin. 9). S. ¿ 5 9 - 2 4 4 ; Oswald. Content (Anm. 12). S. 199f.: B o r m n a n n . lnterpretazioni (Anm. 14). S. 2 6 0 - 2 6 5 : S\Y II. 125. I.aut David (George Werk Anm. 1 1 . S. 415) zeigt sich hier ein Anklang an den ..cadavre sans tête" in Baudelaires .I ne m a r t y r e ' . Möglicherweise hat sich George zu d e m Motiv des die Treppe herabsteigenden Siegers und seines toten Gegners (bzw. seiner toten Gegner) auch durch zeitgenössische G e m ä l d e beeinflussen lassen: d u r c h Gustave Moreaus .Die Kreier" oder seine Salome Bilder oder durch H e n r i Hegnaults .Kxekution eines l rteilsspruchs unter dem Kalifen von Granada". (Ich verdanke diesen Hinweis Jürgen Kgvptien.) Ks ist symptomatisch, dass Klussinann (Selbstverständnis A n m . 1 1 j. S. 89) in seiner positiven D e u t u n g der gewaltsamen Tode diese Tötung n u r a m Hände e r w ä h n t .

Ml

Vgl. David. George Werk (Anm. 1 1). S. 84: B o r m n a n n . lnterpretazioni (Anm. 14). S. 262; Kischer. Kin de siècle (Anm. 11), S. 155. M -'Ygl. Cass. Dio HO. 1 7 - 2 0 : Herodian. 5. 8. 5 - 1 0 ; HA Heliog. 1 5 - 1 8 . Ml l ) i e Bruder Problematik ist in den Quellenanalvsen noch nicht erschöpfend behandelt. Die K o m m e n t a r e von Morwitz und in den SW gehen auf die G r ü n d e f ü r die A b w e i c h u n g nicht ein. I.aut Marwitz (Antike ¡Anm. 9i. S. 244) werde der Begriff .Bruder' als ein Svmbol von Algabals eigenen verdrängten Minderwertigkeiten gewählt. Lt. Oswald (Content [Anm. 12], S. 199f.) und B o r n m a n n (lnterpretazioni ¡Anm. 14]. S. 260 —265) w e r d e der Begriff, der auch in den Gedichten ,Gegeil osten ragt der bau' und .Agatholl knieend vor m e i n e m

Ein

problematischer,Einstieg'

41

In einem bezeichnenden Gegensatz zu der Kühle, Selbstverständlichkeit und Brutalität, mit denen Georges Algabal über den Tod anderer verfügt, steht — als sechstes und letztes von mir zu erörterndes Merkmal — das Motiv des eigenen Todes, genauer: das Spannungsverhältnis zwischen einer latenten Todesbereitschaft und der tatsächlichen Ausklammerung von Algabals Ende. 8 4 Das Thema klingt in dem bereits genannten Gedicht ,Graue rosse muss ich schirren' an — freilich werden nur die „leichen" der Gefährten als real beschrieben, und die Gefahr, dass „blitze mich erschlagen", bleibt potentiell. 8 5 In anderen Gedichten geht es um die Bereitschaft zum Selbstmord, um der Ermordung zuvorzukommen (,Lärmen hör ich im schläfrigen frieden' 8 6 und ,Ich will mir jener stunden lauf erzählen' 8 7 ), oder um Träume vom Tode (,Die auf dem seidenen lager' 8 8 ), um eine Vorahnung der „ u r n e " 8 9 und um das Sterben in der Natur (,Fern ist mir das blumenalter' 9 "). Auf jeden Fall werden der gewaltsame, brutale Tod des Elagabal und die Versenkung seines und des Leichnams seiner Mutter im Tiber verschwiegen. Symptomatisch ist das letzte Gedicht des zweiten Teils: pfiihle' ( S W II, 67 und 75) v o r k o m m e und dort auf einen anderen Priester bzw. auf einen Geliebten bezogen sei, von G e o r g e v e r a l l g e m e i n e r n d , im S i n n e von , M e n s c h e n b r u d e r ' verwendet. Der Kontext des Gedichtes belegt eindeutig, dass es sich nur u m den zweiten Enkel der Iulia \ l a e s a handeln kann. — Wenn David ( G e o r g e Werk [Anm. 11], S. 84) darauf verweist, dass beide Enkel der Iulia M a e s a gerüchtweise als natürliche Söhne Caracallas a u s g e g e b e n w u r d e n und dass Elagabal seinen Vetter zum Mitregenten ernannte, so dürfte dies e i n e allzu linear-historisierende E r k l ä r u n g des Wortes ,Bruder' sein. K1

N

Auch hier ist wieder symptomatisch, dass K l u s s m a n n (Selbstverständnis [Anm. 11], S. 91) das Motiv des Selbstmordes zwar erwähnt, aber a u f den Nichtvollzug nicht weiter eingeht. Dass Algabal andere tötet, selbst aber a m Ijeben bleibt, wird nicht reflektiert.

\ S W II, 72. S W II, 74. — D a s Gedicht setzt ein mit einer Reminiszenz an die prätorianische Revolte, die die E r m o r d u n g des Elagabal einleitete, bringt z u d e m eine Anspielung auf die Iden des März, d. h. auf die E r m o r d u n g Caesars. Voraussage eines g e w a l t s a m e n Todes in Anlehnung an HA Heliog. 55, 2; Vorkehrungen, u m e i n e m Anschlag durch Selbstmord zuvorzukommen, lt. HA Heliog. 55, 5 — 6. Vgl. Oswald, Content (Anm. 12), S. 205; B o r n m a n n , Interpretazioni ( A n m . 14), S. 265f. ; S W II. 125.

*7SW "MS\Y "SW ""SW

II. II. II. II,

82. 70. 71. 79.

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l'olker

Riedel

.Schall von oben!' G e o r g e e n t n i m m t H e r o d i a n d i e Tatsache, dass Elagabal opferte, b e t e t e u n d a n d e r e r e l i g i ö s e Ü b u n g e n v e r a n s t a l t e t e u n t e r d e m S c h a l l von I n s t r u m e n t e n , e r w e i t e r t sie zu G e s ä n g e n s y r i s c h e r Priester und lässt s e i n e n H e l d e n d a r a u s s c h l i e ß e n , a m L e b e n zu bleiben: „ W e i s e S y r e r / W e r d ich d a n k e n d e u c h v e r t r e i b e n ? / Ihr Verführer / Noch i m L e b e n zu v e r b l e i b e n ! " ' " Der a l l g e m e i n e G e d a n k e , dass A l g a b a l s e i n e n S e l b s t m o r d vorbereitete, u n d e i n i g e D e t a i l s sind überliefert — aber A l g a b a l bleibt a m L e b e n . Der L e s e r w i r d z w a r m e h r f a c h auf Hessen Tod e i n g e s t i m m t , w i r d s e i n e r a u c h i m Wissen u m d i e historischen Vorgänge v i e l l e i c h t e i n g e d e n k sein, aber der P r i e s t e r k a i s e r überlässt sich der R e f l e x i o n und scheint sogar e i n h ö h e r e s Alter zu e r r e i c h e n . In d e m G e d i c h t , J a h r e u n d v e r m e i n t e s c h u l d e n ' ist er ein M a n n , d e r bereits auf d i e Zeit z u r ü c k b l i c k t , da er ein „ j u g e n d l i c h e f r j gott[ j" g e w e s e n war, u n d der d i e . . z e i c h e n " d e r „ h i e b e " , d i e i h m das L e b e n z u g e f ü g t hat, d u r c h e i n Bad in M i l c h a b w i s c h e n möchte. 1 , 2 Der Xvklus k l i n g t a u s in R ü c k e r i n n e r u n g und Vogelschau. Das P r o b l e m a t i sche der e i g e n e n S i t u a t i o n w i r d d e m n a c h nicht bis ins letzte r e f l e k t i e r t . Der . A l g a b a l ' - Z y k l u s bezeichnet i n n e r h a l b des A s t h e t i z i s m u s in der d e u t s c h e n L i t e r a t u r der J a h r h u n d e r t w e n d e ' e i n e Kxtremposition. Dies zeigt sich vor a l l e m i m Motiv des ( m e h r oder w e n i g e r mit S c h ö n h e i t v e r b u n d e n e n ) Todes. Bei H u g o von H o f m a i m s t h a l ist das S t e r b e n entw e d e r ( w i e i m .Tod des Tizian') d e r schöne Abschluss e i n e s e r f ü l l t e n k ü n s t l e r i s c h e n Lebens, oder es dient der E n t l a r v u n g e i n e s ästhetisier e n d e n D a n d v t u m s ( w i e in .Der Tor und d e r Tod' oder i m , M ä r c h e n der 672. Nacht'). Das heißt: Ks steht e n t w e d e r i m K i n k l a n g m i t e i n e r h u m a n e n Kunst, oder d i e d e m A s t h e t i z i s m u s v e r p f l i c h t e t e n Texte ent"

II. 7T — Herodian. 5. 5. K. — \ gl. Bominanii. Interpretazioni (Aiim. 14). S. 2641.: S\\ II. t2i. Bonimann verweist auch auf HA Heliog. 52. H. Hoch dort {¡eht es um die musikalisehen Aktivitäten Klagabals außerhalb eines religiösen Kontextes. Hornmaim neigt generell dazu. Parallelen aufzuzeigen und Details heranzuziehen, ohne zu berücksichtigen, dass viele Details in einem völlig an deren Zusammenhang stehen, und ohne die Interschiede näher zu untersuchen. " J S W II. Hl). - Vgl. David, George Werk (Anrn. 11). S. 85. Nicht überzeugend hingegen ist Davids These, dass die „Mischung aus Langmut und Zorn" und der ..tückische Hass" mit der Jugend des Kaisers nicht vereinbar seien und er deshalb nicht erst im dritten, sondern schon im zweiten Subzvklus vom „Alter gezeichnet" sei.

Ein problematischer

,Einstieg'

43

halten (nach einer F o r m u l i e r u n g W o l f g a n g B r a u n g a r t s ) bereits dessen Kritik. 1)1 Stets h a b e n sie — im Gegensatz z u m „ästhetischen I m m o r a l i s mus"' 1 1 Georges — eine ethische K o m p o n e n t e . Bereits 1893 v e r m e r k t e der Dichter über ,Asthetismus': „ D i e G r u n d l a g e des Ästhetischen ist Sittlichkeit. " 9:> In Rainer M a r i a Rilkes ,Duineser Elegien' ist das Schöne „des Schrecklichen A n f a n g " . 9 6 I m ,Algabal' ist es das Schreckliche, G r a u s a m e , G e w a l t s a m e selbst. Wo Georges Priesterkaiser k ü h l über L e b e n u n d Tod der a n d e r e n entscheidet, dort parodiert T h o m a s M a n n in der Novelle ,Tristan' e i n e n Künstler, der e i n e t o d k r a n k e Frau aus ästhetizistischer U n b e d e n k l i c h k e i t h e r a u s z u m Geigenspiel verleitet und z u g r u n d e richtet. Und w e n n Algabal seine M i t m e n s c h e n sterben lässt und in ein priesterlich-elitäres A s t h e t e n t u m flieht, d a n n findet in H e i n r i c h M a n n s Novelle ,Das W u n d e r b a r e ' e i n e , f e m m e fragile' selbst e i n e n Tod in Schönheit, u n d in ,Pippo Spano' wird der Literat Mario Malvolto, der f ü r sich u n d seine G e l i e b t e einen Doppelselbstm o r d inszeniert, z u m Mörder u n d e n t h ü l l t sich, überlebend, als „ein steckengebliebener K o m ö d i a n t " . 9 7 Bei all diesen Autoren der J a h r h u n d e r t w e n d e ' Finden wir also eine P r o b l e m a t i s i e r u n g der ästhetischen Existenz — n u r bei George d e r e n Verklärung. Freilich ist der ,Algabal'-Zyklus, so sehr er als ,1'art pour l'art' erscheinen mag, selbst geschichtlich verwurzelt. L a u t Durzak unterscheidet er sich darin vom französischen Symbolismus, 9 8 laut n e u e r e n Erkenntnissen ist auch dieser historisch g e p r ä g t . " Der Asthetizismus ü b e r h a u p t gilt nicht m e h r als ein rein artistisches, sondern als ein

Braungart, Katholizismus (Anni. 21), S. 68—75. Durzak, Kunsttheorie (Anm. 11). S. ¿26. Hugo von H o f m a n n s t h a l : A u f z e i c h n u n g e n , F r a n k f u r t a. M. 1959, S. 101. — I ber den Asthetizismus bei H o f m a n n s t h a l vgl. YYuthenow, Muse (Anm. 11), S. 2 2 0 - 2 5 6 . " R a i n e r Maria Rilke: Werke in drei Bänden. Hg. von Horst Nalewski, Bd. 1. Leipzig 1978, S. 579. "' Heinrich M a n n : G e s a m m e l t e Werke. Red.: Sigrid Anger, Bd. 17, Berlin —Weim a r 1978, S. 58. - I ber Heinrich M a n n s A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit dem Astheti zismus der J a h r h u n d e r t w e n d e ' vgl. Wuthenow. Muse (Anm. 11). S. 256 —27(1. "" Vgl. Durzak. Kuusttheorie (Anni. I 1 ). S. 22. "" \ g l . Ludwig L e h n e n : Politik der D i c h t u n g : George und Mallarmé. Vorschläge f ü r e i n e N e u b e w e r t u n g ihres \ erhältnisses. In: G e o r g e J a h r b u c h 4, 2 0 0 2 / 0 5 , S. 1 - 5 5 . hier S. 1 - 4 .

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Volker

Riedel

hochgradig gesellschaftliches Phänomen. 1 0 0 Tatsächlich erscheint der Titelheld auch nur bedingt als ,Dulderkönig' (wie es die ,Aufschrift' für Ludwig II. nahelegt). 1 0 1 Im dritten Teil des Zyklus nimmt er vielmehr den Weg ins Priesterlich-Sakrale; der künftige Weg zu einer Helden-, Führer- und Eroberergestalt deutet sich an. Das spätere Schaffen Stefan Georges ist also keine Abkehr vom Asthetizismus des Frühverkes, s o n d e r n eine Explizierung seines ursprünglichen Gehalts. Die Entwicklung von einem Anhänger des französischen Symbolismus z u eii.em , N a U o i i a l p i o p l i e l e n ' ist keine z w a n g s l ä u f i g e , ducli e i n e durchaus vertretbare logische Konsequenz. 102 Das Gedicht ,Algabal und der Lyder" aus dem ,Siebenten Ring' bildete insofern eine Milderung des früheren Pathos, als der Kaiser weniger forciert und eher nachdenklich gezeichnet ist und der Akzent jetzt auf der Gestalt des Sklaven und auf d^r Begründung seines Selbstmordes aus dessen Charakter liegt — aber die tödliche Konstellation bleibt unverändert und wird ohne Distanz r e f l e k t i e r t . I n der Folgezeit dominieren dann auch wieder (wie hier nur angedeutet werden kann) die Algabal-Züge des Zyklus. Die elitär-", bis zur Tötungsbereitschaft gehende Verachtung der Massen finden wir in einem Gedicht aus ,Der Stern des Bundes': Z e h n t a u s e n d rnuss der h e i l i g e Wahnsinn s c h l a g e n Z e h n t a u s e n d rnuss die h e i l i g e s e u c h e r a f f e n Z e h n t a u s e n d e der h e i l i g e k r i e g . 1 " 4

In einein anderen Gedicht desselben Werkes heißt es: Bangt nicht vor rissen b r ü c h e n w u n d e n s c h r a m m e n • D e r zauher der zerstückt stellt neu z u s a m m e n . Jed ding wie vordem heil und schön genest Nur dass u n m e r k b a r n e u e r hauch drin west." 1 ^

Algalal-Züge trägt auch Attilia (Iii) in dem Gedicht ,Der Brand des Tempels' aus dem Band ,Das Neue Reich', ein junger, reiner, harter, " ' " Vg..

Kolk,

Gruppeubildung

( \ n m . 8).

S. 3 2 — 36:

Norton.

Secret

Germanv

( \ : i m . 11). S. lOHf. " " SYV II. 36. v'2

Vg-.. L e h n e n . Politik ( A m n . 9 9 ) . S. 3f. und 33.

" r \S\Y V I / Y I I . 441'. 1111

S W V I I I . 51. - Zu M o r d m o t i v e n in spateren W e r k e n Georges vgl. Kraft, S t e f a n G e o r g e ( A m n . ¿ 0 ) . S. 2 2 9 - 2 3 2 .

' " ' ' S W V I I I . 37.

Ein

problematischer,Einstieg'

45

mitleid- und gnadenloser Reichsgründer, der einen Tempel zerstört, um (dies nun im Unterschied zu Algabal) einen neuen zu errichten. 106 Der nach dem eingangs zitierten Brief des Dichters an Hugo von Hofmannsthal vom 9. Januar 1892 von George zur Zeit des ^Algabal' beschrittene „weg [...] der schnurgrad zum nichts führt", 107 wird vollends suspekt, wenn er sich als Vorstufe zum Aufbau eines „neuen Reichs" erweist. 108 Dabei bedeutet die Steigerung des Ästhetischen zum Priesterlichen zwar nicht mehr eine Distanz zur Politik schlechthin, wohl aber handelt es sich um eine weitgehend entkonkretisierte Politik. So wie George von Anfang an eine konservative Geisteshaltung mit einer Abgrenzung vom wilhelminischen Deutschland zu verbinden wusste, wie er während des ersten Weltkrieges in dem Gedicht ,Der Krieg' gleichermaßen ein Loblied auf Hindenburg anstimmen wie unter Anknüpfung an Horazens 16. Epode eine Absage an den offiziellen Optimismus formulieren, ja, die Niederlage voraussagen konnte 1 0 9 und wie er sowohl Gemeinsamkeiten als auch Differenzen mit den Wortführern der konservativen Revolution' aufwies 1 1 0 — ebenso bekundete er 1933 eine ambivalente Haltung zum Nationalsozialismus, haben die Nazis " l h S W IX, 6 1 - 6 9 . - Vgl. David, George Werk (Anm. 11), S. 93 und 368; Klaus I.andfried: Stefan George — Politik des Unpolitischen, Heidelberg 1975, S. 51 — 76. '"' Briefwechsel zwischen George und H o f m a n n s t h a l , o. Hg., München —Düsseldorf 2 1953, S. 12. '"* Zuin Auseinanderklaffen von Ästhetischem und Moralischem und zur Affinität des Ästhetischen zur Barbarei generell, o h n e näheren Bezug auf George vgl.: l'lrike Weinhold: Künstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen DekadenzLiteratur, F r a n k f u r t a. \ 1 . - B e r n - L a s Vegas 1977; Karl Heinz Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk, M ü n c h e n - W i e n 1978. " " ' S W IX. 2 1 - 2 6 . - Vgl. Faber, Mussolini (Anm. 71), S. 228; bzw. ders.: Männerrunde (Anm. 71), S. 37; M o m m e M o m m s e n : „ I h r kennt eure Bibel nicht!" Bibel- und Horazanklänge in Stefan Georges Gedicht ,Der Krieg". In: Ders.: l e b e n d i g e Überlieferung. George — Hölderlin — Goethe, Bern [u.a.] 1999, S. 1—26. Leider hat Klaus Siblewski in seiner differenzierten Analyse des Gedichtes diesen Aufsatz nicht berücksichtigt. (Siblewski: „Diesmal winkt sicher das I-'riedensreirh". I ber Stefan Georges Gedicht .Der Krieg'. In: Arnold, Ste fall George [Anm. 8,, S. 19 — 54.) " " ^ g'- Stefan Breuer: Stefan George und die P h a n t o m e der ,Konservativen Revolution'. In: George-Jahrbuch 2, 1998/99, S. 1 4 1 - 1 6 3 .

46

Volker

Riedel

selbst sein Werk bis 1935 zu v e r e i n n a h m e n versucht u n d es d a n a c h großen und g a n z e n unbeachtet gelassen und haben sich seine i m Z u g e e i n e r Z e i t k r i t i k von .rechts' e b e n s o pro- w i e artikulieren

im

Schüler

antifaschistisch

können.1"

G e w i s s ist S t e f a n G e o r g e k e i n P r ä f a s c h i s t i n d e s W o r t e s e i g e n t l i c h e r Bedeutung. Seine intellektualistisch-ästhetizistische Position, seine Affinität zu a u ß e r d e u t s c h e n discher

Mitglieder

von e i n e m gleich

K u l t u r e n u n d die A u f n a h m e z a h l r e i c h e r jü-

in s e i n e n

.gewöhnlichen

Kreis

unterschieden

Faschismus'

offenbarten sich Analogien

um)

seinem

latenten

grundsätzlich

Terror.

in d e r I d e o l o g i e e i n e s

schen Führortums und einer elitär-hierarchischen tur. in e i n e r

sich

Aber

zu

charismati-

Gesellschaftsstruk-

O p f e r - u n d T ö t u n g s b e r e i t s c h a f t s o w i e in

einer

A n n ä h e r u n g an religiöse Rituale und Zeremonien. So hat ein Intellektueller wie G e o r g e

Denkstrukturen

entwi-

c k e l t , d i e d e n e n d e r N a t i o n a l s o z i a l i s t e n in m a n c h e r B e z i e h u n g

zumin-

dest

nicht

( o d e r vor i h m

unähnlich

waren

und

Nietzsche) die

anderen

mehr

oder

. G e b i l d e t e n ' d e n Z u g a n g a u c h zu d e r e n p o l i t i s c h e n Z i e l e n

weniger

erleichter-

ten.

111

\ gl. Gert Mattenklott: Bilderdienst. Ästhetische Opposition hei Beardslev und George. Frankfurt a . M . J 19H5. S. 5 4 2 - 5 4 6 : Martin A. Sienioneit: Politische Interpretationen von Stefan Georges Dichtung. Hille l ntersuchung verschiede ner Interpretationen der politischen Aspekte von Stefan G e o r g e s D i c h t u n g im Z u s a m m e n h a n g mit den Kreignissen von 1955. Frankfurt a. M . - B e r n —1 .as \ egas 1978 I )arin ist auf S. 91 — 95 eine Kritik an den ( i l ä t t u n g e n , die Morwitz m seinem K o m m e n t a r z u m .Algabal' von i960 g e g e n ü b e r einer älteren Inter pretation von 1954 v o r n a h m und mit denen er vor allein den Kindruck der Kälte v e r m e i d e n wollte : Stefan George: Gedichte. Hg. von Horst Nalewski. Leipzig 1987. S. 157— 162 (Nachwort des Herausgebers): Kolk. G r u p p e n b i l d u n g (Amn. 8). S. 4 8 5 - 4 K 7 : Michael l'etrow: Der Dichter als Führer'.' Zur W i r k u n g Stefan G e o r g e s im .Dritten Reich". Marburg 1995: Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalisinus. Stefan G e o r g e und der deutsche A n t i m o d e r n i s m u s . D a r m Stadt 1995. S. 256 — 240: Jens Biskv: Solche Juden wie ich habe. Stefan G e o r g e und das deutsch jüdische Bürgertum: Kino l a g u n g des Moses M e n d e l s s o h n Z e n t r u m s in Potsdam. In: Berliner Zeitung, ltj. Mär/. 2000. — Werden in diesen Publikationen die Ambivalenzen bzw. die partiellen 1 b e r e i n s t i i n m u n g e n zwischen G e o r g e und der nationalsozialistischen Ideologie stärker herausgestellt, so betonen Siblewski (Friedensreich , Aiim. 109j) und Marcel Beyer (Stefan George, die Brüder S t a u f f e n b e r g und die Kmdeutigkeit. In: Arnold. S t e f a n G e orge Anm. 8,. S. 55 — 46) m e h r die Distanz und die .Missverständnisse.

Ein problematischer

Einslieg'

47

All dies hat sich erst nach und nach herausgestellt. Die Anfänge aber lagen bereits im ,Algabal'-Zyklus, der sich somit als ein höchst problematischer ,Einstieg' in das Werk dieses Dichters im allgemeinen wie auch in seinen Umgang mit der antiken Überlieferung im besonderen erweist. Hans Albert \laier schrieb im ,Nach wort von 1946' zu seiner Dissertation von 1938, dass der Subzyklus ,Tage' mit seiner Verbindung von härtester Grausamkeit und zeremonieller Religiosität die Zeitstimmung im ,Dritten Reich' antizipiere. 1 1 2 Und Georg Lukacs hat an Hand der zitierten Schlussstrophen aus dem Gedicht , 0 mutter meiner mutter und Erlauchte' den „Verlust der gesellschaftlichen Maßstäbe", den „Aristokratismus der Innerlichkeit" und die „moralische Richtungslosigkeit" Stefan Georges scharf verurteilt und sie als paradigmatisch für den Umschlag von Asthetizismus in Barbarei im Zeitalter des Imperialismus gewertet — wenn er diese Aussage aus dem letzten Jahr des zweiten Weltkrieges auch zwei Jahrzehnte später relativiert, nämlich nicht mehr linear auf das Gesamtwerk des Dichters bezogen hat. 11 ^ Mögen die Verse im Kontext des Zyklus weniger anstößig wirken denn als isoliertes Zitat, so bleibt doch der Übergang von der Introvertiertheit zur Brutalität unübersehbar — und das Problematische des Sachverhalts ist nicht einfach mit einigen Hinweisen auf Georges Poetologie zu beseitigen (wie Heftrich es tut). 1 , 4 Als besonders brisant möchte ich auch noch einmal das Missverhältnis zwischen der in der Verbindung von Herrscher- und Priestertum wurzelnden Bereitschaft zum Töten und dem Verdrängen des eigenen Endes betonen. Walter Benjamin hat 1936 im Nachwort zu seinem Essay ,Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' die „Asthetisierung der Politik" als ein Charakteristikum des Faschismus und die Maxime „Fiat ars — pereat mundus" als „die Vollendung des l'art pour l'art" bezeichnet.""' Er hat sich an dieser Stelle nicht auf Stefan George bezogen, und jede zu direkte Entwicklungslinie sollte vermieden werden. Allerdings ist auch nicht zu bestreiten: Die KunstMaus Albert Maier: Der Dritte Humanismus im Werk Stefan Georges und T h o m a s Manns. Diss. Bern 1958 ¡Druck 1946], S. 164. " 1 Georg I.ukacs: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Neu wied — Herlin 1964. S. 5 und S. 176. 1 1 ' \ gl. Heftrich. Stefan George ( \ m n . 11). S. 7. " ' \ A a l t e r Benjamin: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf T i e d e m a n n / H e r m a n n Schweppenhausen Bd. 1.2. Frankfurt a. M. 1974, S. 4 3 1 - 5 0 8 . hier S. 5 0 6 - 5 0 8 .

48

Volker

Riedel

weit des ,Algabal', in der Immoralität unter ästhetischen Vorzeichen legitim wird, kann sich, unter entsprechenden historischen Bedingungen, ils Vorstufe einer nunmehr p r i m ä r ideologisch motivierten I m m oralität und damit als intellektuelle Variante einer verhängnisvollen Entwicklung enthüllen. 1 1 6

" " Zl den politischen Konsequenzen a u s den ästhetizistischen Konzeptionen des .A g a b a l ' Z v k l u s v g l . v o r a l l e i n Faber. M u s s o l i n i ( A n m . 71): bzw. d e r s . , M ä n n e r r i n d e ( A n m . 71): s o w i e w e i t e r h i n : Dichtung

Stefan

Georges

und

Hansjiirgen

seiner

Schule.

I.inke: D a s K u l t i s c h e in d e r München — Düsseldorf

1960.

S. i 4 —5H: K a i n e r ( i r u e n t e r : G e o r g e s . N a t i o n a l i s m u s ' . In: H e f t r i c h / K l u s s r n a n n / Scirimpf

(Hg.).

Stefan George-Kolloquium

L i n d f r i e d . Politik ( A n m . 106).

( A n m . 8 ) . S. 15 — 32,

hier

S. 19:

Melanie

Möller

„Willst d u d e n l e u c h t e n d e n h i m m e l [...] / Wieder vertauschen

[...]?"

Zur Antikensymbolik in Stefan Georges ,Preisgedichten'

Wer i m m e r Stefan Georges Werken mit den herkömmlichen Mitteln der Philologie beizukommen sucht, sieht sich mit e i n e m methodischen D i l e m m a konfrontiert: George selbst hat seine Vorbehalte gegenüber wissenschaftlich-analytischen Zugriffen auf poetische Kunstwerke nachdrücklich formuliert. 1 Doch hat zuletzt Ernst Osterkamp dazu aufgerufen, bei der George-Interpretation philologische Genauigkeit an die Stelle „wolkig-ganzheitlicher Wesensschauen" zu setzen, habe doch George bei aller Aversion gegen „die" Wissenschaft (und insbesondere gegen ihre zeitgenössischen altphilologischen Vertreter vom Typus Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffs) „die Philologie nicht missen mögen". 2 Das m a g im besonderen für die (in der Regel früheren) Gedichte gelten, die einen spezifischen Bezug zur Antike aufweisen. Als hilfreich erweist sich hier ein Ratschlag, den Georg Peter L a n d m a n n seinerzeit einem eifrigen Philologen mit auf den Weg gegeben hat, der Georges Beeinflussung durch antike Dichter aufs Genauste nachspüren wollte; in e i n e m Antwortbrief L a n d m a n n s vom 18.03.1962 heißt es, dass es nach seiner Auffassung „keinen anderen Weg als ein sorgfältiges Studium der Gedichte selbst" gebe. 5 Für eine textbasierte Methode

' Vgl. dazu bes. H a n s - G e o r g G a d a m e r : Stefan George (1868—1933). In: HansJoachim Z i m m e r m a n n (Hg.): Die W i r k u n g Stefan Georges auf die Wissenschaft. Hin S y m p o s i u m , H e i d e l b e r g 1985, S. 59 — 49, hier S. 40: „George pflegte das Wort .Analyse' polemisch zu g e b r a u c h e n . W e n n m a n das Fremdwort ver m e i d e n wollte, könnte m a n , wie D i l t h e y das tat. Z e r g l i e d e r u n g d a f ü r sagen. G e o r g e aber übersetzte es als ,Auflösung'." " Krnst O s t e r k a m p : Das handgeschriebene Buch. Stefan Georges „Teppich des Lebens" als Faksimile-Ausgabe. FAZ vom 30.05.2005. ' Aus G ü n t e r Hennecke: Stefan Georges Beziehung zur antiken Literatur und Mythologie. Die Bedeutung antiker Motivik und der Werke des Horaz und Vergil f ü r die Ausgestaltung des locus a m o e n u s in den H i r t e n - und Preisgedich teil Stefan Georges, Diss. Köln 1964, S. 5f.

I)()! 10.1 ö 15/gej b.20l )8 ,'2009.1104

50

Melanie

Möller

steht schließlich G e o r g e selbst in den Einleitungen zu d e n ,Blättern für die Kunst' ein: D i e R e g e l n m ü s s t e n aus den Werken erschlossen werden, nicht e t w a u m g e k e h r t . 4 D i e s e m Gebot m ö c h t e ich bei m e i n e r Analyse des G e d i c h t s ,.\n Kallirnachus' Folge leisten. G l e i c h w o h l soll der Interpretation ein an G e o r g e s P r ä m i s s e n orientierter R a h m e n g e s c h a f f e n werden. S o wird das G e d i c h t zunächst in seinen Kontext gestellt: g e n a u e r w e r d e ich dann auf g r u n d l e g e n d e Gem e i n s a m k e i t e n zwischen der Poetik G e o r g e s und der des nominellen WidmuiigstiägciKallim.uliu»

voll

kviem-,

eingehen.

Das

kann

lim

m i t h i l f e einer e i n f ü h r e n d e n E r ö r t u n g von G e o r g e s B e z i e h u n g zur Antike ü b e r h a u p t g e s c h e h e n . Vor der Analyse des Gedichts m ü s s e n außerd e m noch e i n i g e l b e r l e g u n g e n zu W i d m u n g und G a t t u n g angestellt werden — alles Vorarbeiten für die E r m i t t l u n g der impliziten poetolo gischen Disposition des Gedichts.

.Die B ü c h e r der Hirten

und Preisgediche. der S a g e n u n d S ä n g e

und der h ä n g e n d e n G ä r t e n ' Das G e d i c h t , \ n Kallirnachus" gehört in den K o m p l e x der ,Hirtenund Preisgedichte, der S a g e n und S ä n g e und der h ä n g e n d e n Gärten'; publiziert hat G e o r g e diesen R e i g e n im J a h r e 1895.' D i e Preisgedichte schließen u n m i t t e l b a r an die bukolische Themen variierenden Hirteng e d i c h t e an: sie bilden e i n e w e i t g e h e n d h o m o g e n e Einheit von elf Gedichteil ..auf e i n i g e j u n g e m ä n n e r und frauen dieser zeit".'' wie G e o r g e selbst formuliert. I nter diesen elf Porträts rangiert das Kalliinachos dedizierte an vierter Stelle. ' S o heißt e s in Hand I. 1 ( O k t o b e r IN92) d e r . B l ä t t e r fiir d i e K u n s t ' a u f S. 1 d e r E i n l e i t u n g : , . \ \ ir h a l t e n e s liir e i n e n vorteil d a s s wir nicht m i t lehrsät/.en be ginnen sondern

mit werken die unser wollen behellen

lind a n d e n e n

man

s p ä t e r d i e r e g e l n a b l e i t e " (zitiert n a c h : S t e f a n < > e o r g e - ( i e s e l l s c h a f t [ H g . j : Blät ter f ü r d i e K u n s t . B e g r . von S t e f a n G e o r g e . H g . von C a r l A u g u s t K l e i n t l H 9 2 — 1919,. abgeliebt. Nachdr.. Düsseldorf

-

München

1967). V g l . d a z u :

William

W a t e r s : S t e f a n G e n r g e ' s Poetics. In: J e n s K i e c k m a n n (ed.): A C o m p a n i o n to t h e W o r k s of S t e f a n G e o r g e . R o c h e s t e r (N.Y.) u . a . 21)05. S. 2 5 - 4 9 . S. 25. ' Zitate aus dem

Werk G e o r g e s w e r d e n

i m T e x t mit f o l g e n d e n

Abkürzungen

n a c h g e w i e s e n : S \ Y = S t e f a n G e o r g e : S ä m t l i c h e W e r k e in 18 B ä n d e n , ¡ h g . von d e r S t e f a n G e o r g e S t i f t u n g ; . b e a r b e i t e t von G e o r g l'eter I < a n d m a n n u n d l te O e l r n a n n . S t u t t g a r t 19H2ff.. hier S W III. "SW

I I I . 27.

„Htllst

du den leuchtenden

himmel

[...] / Wieder vertauschen

[...]?"

51

Alle Gedichte sind mit griechischen Namen überschrieben, die mehr oder weniger bekannte Figuren oder Persönlichkeiten verschiedener Epochen bezeichnen. Hinter einigen verbergen sich Angehörige einer Urbanen Gesellschaft alexandrinischer Prägung. Gebildete Stadtmenschen mit bewusster Distanz zum Landmenschen werden mit Weisheitszentren assoziiert oder konfrontiert (entweder verlassen sie solche oder brechen in sie auf). Sie sind angehalten, eine ihnen im Wesensgrunde (ent)fremde(te) Sphäre zu betreten. Dies steht in einem Kontrast zu den I Landschaften der Hirtengedichte. Während diese eine — scheinbar — idealisiert-einfache antike Frühzeit fokussieren, schreiten die Preisgedichte vom Hellenismus in die Spätantike; zwischen diesen beiden Büchern im Buch liegen also viele Jahrhunderte. Die Spätantike indes hat auf George (und andere Symbolisten) stets eine besondere Anziehungskraft ausgeübt: Die Begeisterung entzündet sich an deren inspirierender Dekadenz, wie George sie etwa in seinem ,Algabal' aufruft. Auf das Ganze seines Werkes besehen, ist die Tradition des Dichters als ,vates' für George von besonderem Interesse, wie etwa ,Der Dichter in Zeiten der Wirren' verrät. 7 Die sibyllinische Berufung des Dichters als Künder gewinnt vor allem im Spätwerk an Bedeutung. Auch fällt die späterhin nachweisbare antiklassizistische Ausrichtung Georges im Hinblick auf die antike Literatur ins Gewicht; so setzt er sich gern vom Kanon ab und lässt etwa Nonnos von Panopolis, den (spät)alexandrinischen, ,modernen' Verfasser der ,Dionysiaka', vor Homer thronen — eine literarhistorische Provokation, die indes auch dem Kallimachos zuzutrauen gewesen wäre. Allen in Georges Werken greifbaren Antikebezügen ist jedoch eins gemeinsam: Sie operieren mit einer ,EntzeitIichungsstrategie' — mithilfe subtiler Brückenkonstruktionen verbinden sie „die Antike mit dem Leben seiner Zeit".* Für das hier in den Blick genommene Preisgedicht ,An Kallimachus' liegt in Form des Georgeschen Eingangskommentars zu den ,Bücher[n] der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängen den Gärten' ein wichtiger methodischer Hinweis vor; dort heißt es: Ks steht wohl an vorauszuschicken dass in diesen drei werken nirgends das bild eines geschichtlichen oder entwickelungsabschnittes entworfen werden soll: sie

7

Vgl. dazu Franz Schönauer: Stefan George, Reinbek ' " ¿ 0 0 0 , ' i 9 6 0 , S. 149. Krnst Morwitz: K o m m e n t a r zu dein Werk Stefan G e o r g e s , M ü n c h e n —Düsseldorf i960, S. 79.

52

Melanie

Möller

enthalten die Spiegelungen einer seele die vorübergehend in andere Zeiten und örtlichkeiten geflohen ist und sich dort gewiegt hat • dabei kamen ihr begreiflicherweise ererbte Vorstellungen ebenso zu hilfe als die jeweilige wirkliche Umgebung: einmal unsere noch unentweihten täler und wälder • ein andresmal unsere mittelalterlichen ströme • dann wieder die sinnliche luft unserer angebe teten Städte. Jede zeit und jeder geist rücken indem sie f r e m d e und Vergangenheit nach eigner art gestalten ins reich des persönlichen und heutigen und von unsren drei grossen bildungsweiten ist hier nicht m e h r enthalten als in einigen von uns noch eben lebt."

George ist. so darf m a n mit Hubert Arbogast folgern, an Her „Vereinig u n g von N a h e m und Fernern, von E i g n e m und F r e m d e m , von Deuts c h e m und A n t i k e m " gelegen. 1 " Er hat die Antike „als Vergangnes g e g e n w ä r t i g " g e s e h e n und „als G e g e n w ä r t i g e s bewahrt in s e i n e m eigen e n Werk"." D i e „ B e d e u t u n g des G e s c h i c h t l i c h e n " tritt zurück; dieses verbleibt „ i m f o r m a l - ä s t h e t i s c h e n " und i m „stofflichen Bereich o h n e jede E i g e n b e d e u t u n g " . 1 2 Historismus und G e s c h i c h t s p h i l o s o p h i e werden verabschiedet. A u c h die E r i n n e r u n g will keine historische sein, sondern substantieller Teil der G e g e n w a r t — ein g l e i c h s a m enthistorisiertes. exklusives ,kulturelles Gedächtnis"; dabei handelt es sich noch dazu u m ein konkretes Symbolverhältnis, in d e m beide Teile, Antike und Moderne, e i n a n d e r w i e d e r e r k e n n e n und w i e d e r v e r e i n i g e n k ö n n e n ( o h n e in m e t a p h y s i s c h e m S i n n e über sich h i n a u s w e i s e n zu müssen). Nicht zu vergessen ist jedoch Georges spezifische Adaptionsweise, die für alle G e d i c h t e mit A n t i k e b e z u g charakteristisch ist: I m m e r wird das Vorhandene den e i g e n e n Intentionen adaptiert, das F r e m d e d e m E i g e n e n einverleibt, m i t u n t e r auch „ g e w a l t s a m " ; 1 , so erhellt es ja auch aus d e m Vorwort: „Jede zeit und jeder geist rücken i n d e m sie f r e m d e " S\V III. Vorwort. "' Hubert Arbogast: Stefan George und die Antike. In: Oers.: Versuche über George. Stuttgart 199H. S. 7 — 27 (zuerst: Oers., „kein ding sei wo das wort gebricht". Bd. 2 der Schriftenreihe Agora, Darmstadt 1958 [2. Aufl., I961j, S. 16). Vgl. auch Herbert Marwitz: Stefan George und die Antike. In: Würzburger Jahrbücher 1. 19+6. S. 2 2 6 - 2 5 7 . " Zitate aus Arbogast. Stefan (ieorge (Atiin. 10), S. 9. '"Gabriel Simons: Die zyklische Kunst im Jugendwerk Stefan Georges. Ihre Voraussetzungen in der Zeit und ihre allgemeinen ästhetischen Bedingungeil. Diss. Köln 1965. S. 369. 11 Arbogast, Stefan (ieorge (Anrn. 10), S. 26: „Er war immer entschlossen, die Welt der Alten so zu verstellen, wie es seinen eigenen Intentionen angemessen war und scheute da auch vor Gewaltsamkeiten nicht zurück".

Willst du den leuchtenden himmel [...] / Wieder vertauschen

[...]?"

53

und Vergangenheit nach eigner art gestalten ins reich des persönlichen und heutigen [...]." Diese Begegnung mit dem Fremden und seine Transformation sind von besonderer Relevanz für das Gedicht , A n Kallimachus*. Paradigmatisch ist, so Hubert Arbogast, „ein entschlossenes Sich-Entfernen, ein behutsames Sich-Nähern, das Verharren in einer Distanz, die den Bezug auf die Position, die man verlassen hat, gerade noch erkennen lässt — . . . " , 4 — ein subtiles £/itfremdungsverfahren also. George gilt als einer der Archegeten einer ,,wesensmäßig[en] Verb u n d e n h e i t ] " des modernen mit dem antiken Dichter; 1 5 seine Synthesebestrebungen zielen nach Günter Hennecke darauf, die Moderne aus ihren Wurzeln zu erklären und als „einheitlichen Kosmos", mindestens aber als gut begründete „Wahlverwandschaft" auszumachen. 1 6 Dass einer dieser Wahlverwandten, ein Wegweiser für die Verschmelzung einer modernen Antike mit einer modernen Moderne, Kallimachos von Kyrene gewesen ist, will dieser Beitrag plausibel machen. Kallimachos und George Um zu demonstrieren, dass die Affinität Georges zu Kallimachos über die bloße namentliche Zuschreibung deutlich hinausgeht, sollen zunächst mögliche Berührungspunkte in der expliziten und impliziten Poetologie beider Dichter in aller Kürze erwogen werden. Zur Entstehungszeit der ,Preisgedichte' stand Kallimachos von Kyrene, der sich zweifellos hinter dem Apostrophierten verbirgt, noch längst nicht auf dem Zenit seines modernen Ruhms; wir befinden uns in der Zeit vor der Entdeckung des Aitienprologs und vor dem weite Kreise ziehenden Streit um Kallimachos als Prototypen des ,1'art pour l'art', der in den 1920er Jahren ausbricht. In den 1890er Jahren steht noch die Kritik an der als allzustark empfundenen Gewichtung technischer Elemente durch den Alexandriner im Vordergrund; solche kritischen Stimmen waren bereits in der Antike aufgekommen und reichen

11

Hilbert Arbogast: /.wischen A l e x a n d r i n e r und H e x a m e t e r . K n i e S t u d i e zur Vers kunst S t e f a n ( ¡ e o r g e s . In: Ders.. Versuche (Anin. 10), S. 29 — 49. S. 49.

' ' H e n n e k e , L i t e r a t u r und M y t h o l o g i e ( A n m . 5), S. 28. Kbd., S. 504.

54

Melanie

Möller

bis in die R o m a n t i k fort. 1 ' Auch w o h l w o l l e n d e U r t e i l e g r ü n d e n sich ausschließlich auf K a l l i m a c h o s ' Technik-, „ [ . . . ] seinen R u h m v e r d a n k t e er [ = K a l l i m a c h o s ] seinen d i c h t e r i s c h e n S c h ö p f u n g e n , in d e n e n m a n freilich n i c h t starke Inspiration, s c h ö p f e r i s c h e O r i g i n a l i t ä t in S p r a c h e u n d P h a n t a s i e s u c h e n , wohl aber die f e i n e u n d geistvolle Kleinarbeit n o c h h e u t e b e w u n d e r n d a r f " . 1 H G e o r g e s Kallimachos-Evokation legt d i e V e r m u t u n g n a h e , dass er diese Kritik g e k a n n t u n d d a r ü b e r h i n a u s w e s e n t l i c h e Kriterien des s p ä t e r e n Streites u m das , m o d e r n e ' Kallimachosbilrl antizipiert hat: Die z e n t r a l e n poetolngischen Dispositionen des Kallimachos, die in i h r e r S y s t e m a t i k bis h e u t e u m s t r i t t e n sind, sind a u c h aus d e n j e n i g e n Werken ersichtlich, w e l c h e in den zeitgenössischen philologischen Ausgaben v e r s a m m e l t w a r e n . So bieten die Ausgaben von M e i n e k e , Schneider, W i l a m o w i t z u n d G o i n p e r z die H y m n e n . E p i g r a m m e u n d Teile des Kpyllions .Hekale 1 ; hinzu k o m m e n die F r a g m e n t e u n d Auszüge aus d e n ,Aitieri\ d i e Otto Schneider im zweit e n Band seiner W e r k a u s g a b e (1870 — 73) v e r s a m m e l t h a t . ' ' ' Dass G e o r g e d i r e k t e n oder i n d i r e k t e n Z u g a n g zu diesen Texten hatte, ist

'' M a n denke etwa an Schlegels \ e r d i k t

ü b e r A l e x a n d r i a als s c h ö n h e i t s a b g e

w a n d t e G e l e h r s a m k e i t s s t ä t t e ( F r i e d r i c h S c h l e g e l : l her d i e S c h u l e n d e r g r i e c h i s e h e n Poesie. Iii: F.rnst B e h l e r [ H g . ; u n t e r M i t w i r k u n g von Jean Jacjlies Allsten lind

Hans

Kichner:

195811, Bd. 1. 1. Abt.

Kritische

Friedrich SchlegeTAusgabe.

Paderborn

u.a.

1979 . S. 5 - 1 8 ) . N i c h t s e l t e n s t ü t z e n sich d i e K a l l i m a

chos K r i t i k e r a u f e i n e l e g i s c h e s D i s t i c h o n ( K i d s a u s a m o r e s 1 . 1 5 . 151.: ..Battia des S e m p e r toto c a n t a b i t u r o r b e :

quamvis

i n g e n i o n u n valet. a r t e

valet"'

(..Ewig und überall wird der N a m e des Kallimachos gepriesen werden, m a g sich s e i n e K r a f t a u c h n i c h t a u s G e n i e .

s o n d e r n , aus Kunstgeschick speisen":

l b e r s e t z u n g e n von mir. soweit n i c h t a n d e r s v e r m e r k t ) . Dieses f o r m a l ä s t h e t i sehe

lopik variierende K o m p l i m e n t

ist in d e r G e s c h i c h t e d e r

Kallimachos

Kritik o f t m i s s v e r s t a n d e n w o r d e i l . — Z u r A k z e p t a n z d e s H e l l e n i s m u s in d e r Zeit G e o r g e s vgl. g r u n d s ä t z l i c h : Hrnst R o b e r t C u r t i u s : K r i t i s c h e Essays zur eur o p ä i s c h e n L i t e r a t u r . B e r n "1954. S. 559f. W i l h e l m v. C h r i s t in s e i n e r . G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n L i t e r a t t u r bis auf d i e Zeit Justinians'. M ü n c h e n

1889 ( H a n d b u c h d e r klassischen

Altertumswissen-

s c h a f t V I I ) . S. 95f. W e i t e r e s l i t e r a r h i s t o r i s c h e s M a t e r i a l f i n d e t sich bei H a n s S t e f a n S c h u l t z : S t u d i e n zur D i c h t u n g S t e f a n G e o r g e s . H e i d e l b e r g 19(i7. S. 114. '" . C a l l i m a c h i C v r e n e n s i s H v m i i i et e p i g r a m m a t a ' . F.d. A u g u s t M e i n e k e . Berlin 1861: , C a l l i m a c h e a \ II vol. F.d. O t t o S c h n e i d e r . L e i p z i g 1 8 7 0 - 7 5 : . C a l l i m a c h i H y m n i et e p i g r a m m a t a ' .

Ree. L i r i c h von W i l a m o w i t z M o e l l e n d o r f f .

Berlin

1882; T h e o d o r G o m p e r z (Hg.): Aus d e r H e k a l e d e s K a l l i m a c h o s . N e u e B r u c h stücke. W i e n 1895.

„Willst

du den leuchtenden

himmel

[...] / Wieder

vertauschen

[...]?"

55

möglich. Sollte er selbst nicht über die nötigen Griechischkenntnisse verfügt haben (wovon die Mehrheit der [Alt-]Philologen überzeugt ist), so dürfte er i m näheren oder ferneren U m k r e i s leicht einen Mittler gefunden haben. Auf die P h ä n o m e n e , die G e o r g e und Kallimachos in besonderer Weise vereinen, die starke G e w i c h t u n g der F o r m und die rezeptionsästhetische Steuerung, soll hier etwas g e n a u e r e i n g e g a n g e n werden. D i e Gedichte Georges wollen vor a l l e m „ F o r m , Gestalt, ,gebilde"' sein. 2 " Die Form selbst gerinnt zum Inhalt; 2 1 Preziosität tritt an die Stelle der Funktionalität und Z w e c k g e b u n d e n h e i t der Kunst. 2 2 D a s trifft auch auf die Gedichte des Kallimachos zu: Bekanntlich marginalisiert er überkommene T h e m e n und Motive und rückt entlegene ins Z e n t r u m , um sich ganz auf deren f o r m a l e Ausgestaltung zu konzentrieren. Dabei streiten Kallimachos und seinesgleichen u m „technische[ ] G r u n d sätze} j und Feinheiten [ . . . ] mit e i n e m E i f e r und einer Erbitterung, wie man sie früher doch nicht k a n n t e " . 2 ^ Nicht überraschend daher, wenn sich literarkritische Einzelurteile über die beiden zeitlich weit

• " Wolfgang Braungart: Ästhetischer Katholizismus. S t e f a n G e o r g e s R i t u a l e der Literatur. Tübingen 1997, S. 92. Vgl. dazu G a d a m e r . Stefan G e o r g e ( A n m . 1). S. 45, in A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit der George-Rezeption G e o r g S i m m e i s (vgl. auch H a n s - G e o r g G a d a m e r : Der Dichter Stefan G e o r g e . In: Ders.: G e d i c h t und G e s p r ä c h . F.ssays, F r a n k f u r t a . M . 199(1. S. 1 2 - 5 8 ) . JJ

Nach Jeffrey D. Todd: S t e f a n G e o r g e and Two Types of Aestheticism. In: Rieckm a n n . Companion ( A n m . 4). S. 127—145. S. 127f., kombiniert G e o r g e einen „ s c h w a c h e n " , dem ,1'art-pour-l'art' Prinzip verpflichteten Asthetizismus mit ei nein „ s t a r k e n " , der. obgleich bemüht, a n d e r e S p h ä r e n (des I,ebens) zu beherrschen und zu b e s t i m m e n , ebenfalls als „ a u t o n o m " bezeichnet werden könne: anders Braungart, Ästhetischer Katholizismus ( A n m . 20), S. 77ff. Felix Jacohv: Die griechische M o d e r n e . R e d e , gehalten bei der Rektoratsfeier der Christian-Albrechts-l'niversität a m 1. März 1924, Berlin 1924, S. 8. / . u m poet(olog)ischen P r o g r a m m des K a l l i m a c h o s und seiner Rezeption vgl. insbesondere Walter W'immel: K a l l i m a c h o s in R o m , Wiesbaden 1960; C l a u d e Meillier: C a l l i m a q u e et son temps. R e c h e r c h e s sur la carriere et la condition d un ecrivain a l'epoque des p r e m i e r s L a g i d e s . L i l l e 1979; G r a h a m Zanker: T h e Nature and Origin of R e a l i s m in Alexandrian Poetrv. In: Antike und Abendland 29. 1985. S. 1 2 5 - 145; M a r i j k e Annette H ä r d e r u.a. (F.d.): C a l l i m a c h u s . Groningen 1995; katlirvn J. Gutzwiller: Poetic Garlands. Hellenistic K p i g r a m s in Con text. Berkeley —Los Angeles 1998; L u i g i I . e h n u s / F r a n c o M o n t a n a r i (Hg.): Cal limaque. \ a n d d ' u v r e s — G e n e v e 2002.

56

Melanie

Möller

auseinanderliegenden D i c h t e r im G r u n d e ganz ä h n l i c h sind: D e r Epig r a m m a t i k e r Krinagoras (1. J h . v.Chr.) beurteilt Kallimachos' stilbildende ,Hekale* als „ g e d r e c h s e l t " (KaXXinäxov

TÖ TOQEUTÖV EJIOS TÖÖE;

,Anthologia G r a e c a ' 9, 5+5) und will dies als Vorzug verstanden wissen; Alfred Döblin m ö c h t e G e o r g e in Misskredit bringen, wenn er über ihn schreibt: „Seine ,Sprache' ist d a h e r gezüchtet, erdachte und erschwitzte Kunstschreibe".24

Gegen

beide

Dichter

wurde

dieser

Befund

der

Künstlichkeit bald als Vorwurf erhoben, bald als K o m p l i m e n t gefasst; i m m e r w i e d e r h a t i h r e e x a l t i e r t e F o r m k u n s t Hie G e m ü t e r

Das von G e o r g e in m e h r e r e n einleitenden

gespalten.

B e m e r k u n g e n zu den

,Blättern für die Kunst' formulierte Grundsatzparadox, demzufolge gerade strengste M a ß r e g e l u n g größte F r e i h e i t ermögliche,"^ könnte indes auch für Kallimachos in Anschlag gebracht werden: Ks liegt in dieser S t r e n g e und i h r e m Resultat revolutionäres Potential verborgen, das bei Kallimachos ausschließlich literarhistorisch orientiert ist, von George aber in weiter gefasstem Kontext e i n m a l f o l g e n d e r m a ß e n

formuliert

wird: „seid ihr noch nicht vom gedanken überfallen worden dass in diesen glatten und zarten Seiten vielleicht m e h r a u f r u h r e n t h a l t e n ist als in all euren donnernden und zerstörenden k a m p f r e d e n " . " ' ' Wie weit auch i m m e r außerliterarische Realität bei

Kallimachos

(oder eben bei G e o r g e ) m i t hineinspielen mag: Für Markus Asper führt „eine Kunstform, die nicht (nur) eine außerliterarische .Realität' the matisiert, von selbst zu einer partiellen Verselbständigung des dichterischen Diskurses, zu einer ästhetischen Autonomie und so zu Selbstrefe r e n t i a l i t ä t " ; " ' schließlich, so heißt es bei Asper weiter, wäre es „ [ . . . ) unsinnig, einer politischen Intention wegen Kallimachos' Werken den ästhetischen R a n g abzuerkennen, den sie zweifellos verdienen. Denn Alfred Düblm: Der Deutsche Maskenball. Von Linke l'oot. Wissen und Yer ändern!. In: Ders.: Ausgewählte Werke in I'.inzelbänden

IT. Hg. von Walter

Muschg, Ölten - I ' r e i b u r g i.Br. 1972. S. 182; die Kritik findet sich im Rahmen von „Vier Beispielen] für die Art der geistigen Yerbildung und Verkümmerung in Deutschland: Goethe, Richard Wagner, Stefan (ieorge. Friedrich Nietzsche". Den Hinweis verdanke ich Ingo Meyer (Bielefeld). "''Vgl. dazu Robert Vilam: Stefan G e o r g e s Karly Works 1 8 9 0 - 1 8 9 5 . In: Rieck mann. Companion (Anm. 4). S. 51—77. S. öl. -'"Blätter für die Kunst III. 4 (August 1896). S. 98 (Bd. 2 der Nachdruckbände: Anm. 4). J/

Kallimachos. Werke. Griechisch und deutsch. Hg. u. übers, von Markus Asper, Darmstadt 2004. S. 52.

Willst

du den leuchtenden

himmel

[...]

/ fVieder

vertauschen

[...]?"

57

nirgends findet man eine Passage, die in ihrer Funktionshaftigkeit restlos aufgeht, nicht einmal in der klarsten Herrscherpanegyrik. [...] Kurz, hier tritt ein ästhetisches Interesse sui generis hervor, das die funktionalen Interessen bald unterstützt, bald überwuchert, generell aber von ihnen unabhängig ist". 2 8 Auch die Strategien der ,Rezeptionssteuerung' ähneln sich. George wendet sich gegen alle nivellierenden Tendenzen in der Kunst und dem ihr geweihten Leben, gegen die Herrschaft der Vielen, die gleichbedeutend sei mit einer Herrschaft des Mittelmaßes. 29 ,Die tote Stadt' wird in dieser Hinsicht ein unhintergehbares quantitatives Argument setzen: „Schon eure zahl ist frevel". In der Erinnerung Georg Edwards sieht George den „die Poesie in den [...] Staub ziehen", der sie „profanen Augen oder alltäglichen Menschen" o f f e n b a r e . D i e s e Formulierung erinnert unmittelbar an Kallimacheische Polemik. Es ist ja bekanntlich die Distanz von der Menge auch Thema der hellenistischen (und römisch-neoterischen) Moderne: Kallimachos versifiziert deutliche Abgrenzungsbestrebungen,'' 1 heißt es doch in dem berühmten Epigramm 28 Pf ( = 30 S, 2 A ) : , J

Ebd., S. 22. Vgl. zu dieser Frage v. a. Peter Bing: T h e Well-read Muse, Göttingen 1988; Gregory O. Hutchinson: Hellenistic Poetry, Oxford 1988; Alan Cameron: Callimachus and His Critics, Princeton 1995. 2n

Georges Zeitkritik ist insoweit keine Kulturkritik, als er die Existenz zeitgenössischer Kultur schlichtweg leugnet. Vgl. dazu Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der Deutsche Antimodernismus, Darmstadt 1995, S. 5.

Vl

Zitate aus Braungart, Ästhetischer Katholizismus (Anm. 20), S. 88. - Carl August Klein, Herausgeber der ,Blätter für die Kunst', stellt seinem in den .Blättern' (Bd. I, 2 [Dezember 1 8 9 2 j , S. 4 5 [nach der in Anm. 4 zitierten Ausgabel) erschienenen kleinen Aufsatz ,1 ber Stefan George. E i n e neue Kunst' Horazens ,odi profanum vulgus . . . ' (c. 5, 1) als Motto voran.

M

Vgl. dazu Jürgen Paul Schwindt: „Autonomes D i c h t e n " in Rom? Die lex

Catulh

und die Sprache der literarischen Phantasie. In: Ders. ( H g ): Klassische Philolo gie inier

disciplinas.

Aktuelle Konzepte zu Gegenstand und Methode eines

Grundlage rifadles. Heidelberg 2 0 0 2 , S. 7 5 - 9 2 ,

S. 89 (mit Anm. 61):

„Wohl

liebt auch Kallimachos die spielerische E i n f ü h r u n g poetologischer Gedanken, auch hier gehen Hass, Abgrenzung und Fehde mitunter eine brisante Verbindung mit künstlerischem Bekenntnis e i n . " ,J

Der Iext wird nach der i m m e r noch maßgeblichen Ausgabe von Rudolf Pfeif fer ( = Pf) zitiert (.Callimachus', ed. Rudolf Pfeiffer, 2 Bände, Oxford 55): zum Vergleich werden in K l a m m e r n die entsprechenden

1949-

Fragmentnum-

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'ExSaigiu TÖ Jtoitma TÖ KDKXiköv. Ovöe KEXEÜÖUI '/aigw. iiq no/j.oi'; u>ÖE Kai d)ÖE cpEQEi. . . oiKxaiva) .tovtu xä öi](iöoia. Ich hasse das kvklische Gedicht, und nicht freue ich mich an der Straße, die viele hierhin und dorthin bringt . . . j Ich verabscheue alles Öffentliche.

Kin wichtiger Unterschied liegt allerdings darin, dass Kallimachos' polemisch verfahrender Elitismus sich auch hier ausschließlich gegen die literarhistorische Tradition richtet. Das ist für George zwar auch von Bedeutung. doch pclit damit ein soziales Klitekonzept einher, insoweit dies Teil einer poetisch überhöhten Lehenswirklichkeit ist. Kallimachos' komplexe Formpoesie richtet sich an einen ausgewählten, gebildeten Leserkreis (wie hoch i m m e r man dessen höfisch-politische Bedingtheit veranschlagen will).^ 1 Als der Feind der \lasse(n), als der er sich inszeniert, ist er i m m e r auch eingestuft worden: Ob er als Dichter neben seinem handverlesenen Rezitationspublikum auch ein großes, sekundäres Lesepublikum erreichen wollte (wie heute vielfach angenommen wird) oder nicht, ist dabei kaum von Bedeutung. Bei manch alexandrinischem Dichterwerk, man denke etwa an Lvkophrons ,Alexandra'. geht die intendierte Verengung der Rezipientenschar gewiss viel weiter und weist gar in Richtung einer Geheimsprache allerdings mit ,Bildungscodes' entschlüsselt

werden

— die

könnte; solches

kann für George mit seinem (vor allem späterhin) kritischen Bildungsbegriff wohl kaum a n g e n o m m e n werden. Ks bleibt festzuhalten, dass bei beiden. George und Kallimachos, der I lass gegen .panta ta demosia' als treibendes poetisches Organ bezeichmern der zeitgenössischen Ausgabe Schneiders ( = S: Anm. 19) und der neuen, zweisprachigen Ausgabe Aspers ( = A: Anm. 2 7 ) angegeben. ^ Vgl. dazu Gregor Weber: Dichtung und höfische Gesellschaft. Die Rezeption von Zeitgeschichte am Hof der ersten drei l'tolemäer. Stuttgart 1995. — Arnd Kerkhecker hat die Kignung des Terminus .1 lofpoesie' für die alexandrinische Dichtung einer kritischen Prüfung unterzogen, insofern „die fraglichen Litera teil nicht als Hofdichter, sondern m erster Linie als Gelehrte und zur Erfüllung wissenschaftlicher Aufgaben an den 1 lof gezogen wurden" (ders.: Mouoeuiv fv ra^ägu). Dichter und Dichtung am l'tolemäerhof. In: Antike und Abendland 45. 1997. S. 1 2 4 - 1 4 4 . S. 142). Vgl. dazu Jürgen l'aul Schwindt: Römische ..Avantgarden". Von den hellenistischen Anfängen bis zum .archaistischen' Aus klang. Line I'orschungsski/.ze. In: Ders.: /.wischen Tradition und Innovation. Poetische Verfahren im Spannungsfeld Klassischer und Neuerer Literatur und Literaturwissenschaft, München — Leipzig 2(10(1. S. 25 —42. S. 51 f.

Hillst

du den leuchtenden

himmel

/.../

/' Wieder

vertauschen

/.../?"

59

net werden darf — wie inszeniert oder topisiert er auch sein m a g , und wie sehr die im Kern gleichen Ziele im einzelnen auch divergieren dürften. Der Einfluss der zwischen beiden stehenden , Massen Verächter' — für die Antike seien wenigstens Catull und Horaz genannt — darf dabei freilich nicht unterschätzt w e r d e n . 5 4

,An Kallimachus' im Kontext: Widmung, G a t t u n g , Vorbilder Obwohl G e o r g e selbst in bezug auf die ,Preisgedichte' explizit die Bed e u t u n g des Typischen z u u n g u n s t e n des Individuellen in den Mittelpunkt der Produktion und der Rezeption gestellt wissen will, ja obwohl er nach den Worten Ernst Morwitz' m e h r a m Preisen als a m Gepriesenen interessiert war, sind Identifikationsversuche nicht u n t e r b l i e b e n . ^ Mancher Kommentator hat hinter einzelnen, m a n c h e r hinter allen elf Gedichten Elogen auf real existierende F r e u n d e und Freundinnen Georges sehen wollen (so z.B. Morwitz selbst). D a s ist insofern berechtigt, als G e o r g e eine W i d m u n g vorangestellt hat: „Seien diese Seiten mit den N a m e n dreier Dichter geschmückt: Paul Gerardy — Wenzeslaus Lieder — Karl Wolfskehl. M ü n c h e n 1894". Dass sich das Gedicht ,An Kallimachus' mit einer gewissen Direktheit an Waclaw RoliczLieder (1866—1912) richtet, den polnischen Dichter und Freund, der die g e m e i n s a m e vorübergehende W a h l h e i m a t Paris verlassen musste, lässt sich schwer bezweifeln und ist der a m Typischen orientierten Interpretation durchaus nicht hinderlich. Für eine g e n a u e r e Datierung des Gedichts ,An Kallimachus' ergibt sich daraus i m m e r h i n , dass es wahrscheinlich zwischen E n d e Juli 1892 (der Abreise Waclaw Rolicz Lieders) und Januar 1894 entstanden ist. Die Assoziation Kallimachos—Lieder hat möglicherweise eine inte ressante Mittlerfigur in d e m humanistischen Dichtergelehrten Filippo Buonaccorsi (1457—1496), der mit d e m B e i n a m e n ,Callimachus Experieris' geehrt und als G r ü n d e r f i g u r des polnischen H u m a n i s m u s gefei ert w u r d e t ' ' Er war dies nicht zuletzt auch in seiner Funktion als Gesandter in Konstantinopel, Venedig und R o m . Auch Waclaw RoliczVgl. ebd.. S. M - 5 N .

" Morw itz. Kommentar (Anm. M). S. (il). '" \ gl. d a z u A n n e t t e l . a n d m a i m : K a l l i m a c h u s . In: D i e s . G e o r g P e t e r I . a i i d m a n n (Hg.): Waclaw 1996. S. 125f.

Rolicz-Lieder und Stefan George. Gedichte. Briefe.

Stuttgart

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Lieder kann als eine solche Mittlerfigur verstanden werden — auch er changiert zwischen verschiedenen Ländern und Zeiten, Polen und Frankreich auf der einen, Antike und Orient auf der anderen Seite. 5 7 In gewisser Weise trifft dies indes auch auf Kallimachos selbst zu, der von Alexandria aus für die Kommunikation mit seiner Heimatstadt Kyrene zuständig war. 58 Wichtiger ist jedoch, dass alle drei, Lieder, Buonaccorsi und vor allem Kallimachos, Dichter und Gelehrter in Personalunion waren. In Werk und Person scheint Lieder aus Georges Perspektive das zu erfüllen, was dern Ideal entspricht: L e b e n und K u n s t

bilden eine Einheit und erwecken insgesamt den Anschein der Einfachheit und L 1 nverstelltheit. , 9 So ist denn auch der sprechende Name ,Kallimachos' für die Wertschätzung Georges bezeichnend: ,Kalli-Machos' beschreibt, Ästhetik und Agon vereinend, den ,im Kampfe Glänzenden'.^ Doch ist es wohl besonders der an Lieder gerühmte Formalismus, der ihn dem Namenspatron affiliiert. Aus Lieders Kommentaren erhellt eine ähnliche Wertschätzung und Würdigung Georges. Von besonderem Interesse für unser Gedicht ist Lieders vom 02.07.1894 datierender Antwortbrief auf die Zustellung der Gedichte, in dem er sich persönlich mit dem Gedicht ,An Kallimachus' bedacht weiß: Vor allem von der dichterischen Entfaltung der Motive ,Abreise' und ,Fremdheit' zeigt er sich begeistert genug, um dem Freund zu empfehlen, ein Gedicht über den wirklichen Kallimachos zu schreiben. Sein Urteil indes adelt das Gedicht in spezifischer Weise: „ C o m m e il est antique ce poeme!". M v w

v>

Lieder war Orientalist. Vgl. dazu Vlorwitz, K o m m e n t a r (Anm. 8), S. 72. Kyrene ist i m m e r wieder T h e m a seiner Gedichte. Vgl. dazu Asper, K a l l i m a c h u s ( A n m . 27), S. 5. Ausweislich eines von L u d w i g K l a g e s verfassten und an G e o r g e adressierten Briefes waren diese T u g e n d e n indes auch an L i e d e r s Handschrift abzulesen — jedenfalls für den graphologisch ambitionierten I,eser. Vgl. dazu Schonauer, Stefan G e o r g e ( A n m . 7), S. 38ff.

40

D i e N ä h e zu L i e d e r versifiziert G e o r g e z. B. auch in einigen Liedern i m ,Jahr der Seele' und im .Siebenten Ring'; an dessen E n d e etwa findet sich ein mit ,Ein Gleiches: An Waclaw' überschriebenes Gedicht: „ B e i m abschied d a m a l s lag noch in der leere / D a s buch gediehen ganz an heimischer statt . . / Nun bin ich d a n k b a r dass dies lezte blatt / Doch noch dein ritterlicher schatten q u e r e " (SVV V I / V I I , 187).

41

Brief zitiert nach L a n d m a n n / L a n d m a n n , S. 83.

Waclaw Rolicz Lieder ( A n m . 36),

„Willst du den leuchtenden himmel [...]/

Wieder vertauschen [...]?"

61

Antik ist auch die Gattung, der das Gedicht zugerechnet werden kann: Es handelt sich u m ein Propemptikon. Rhetoren der späteren Zeit (z. B. Menander Rhetor) haben Topoikataloge fixiert, die nur bedingt auch schon für das klassische JiQOJienJirucöv |ieXo£ Geltung beanspruchen können: 4 2 Neben den Wunsch für eine glückliche Reise über das hohe Meer (einXoia) treten das Gebet für eine sichere Rückreise, die Schilderung möglicher G e f a h r e n der Seereise, das L o b des Zielortes sowie die Klage, von einem Freund verlassen zu werden, verbunden mit an ihn gerichteten Bitten, von der Reise Abstand zu nehmen. Es hat indes den Anschein, als habe Kallimachos selbst ein Propemptikon verfasst: Darauf wenigstens deutet das in ,Anthologia Graeca' 13, 10 gebotene Fragment in seltenen großen Asklepiadeen (400 Pf = 114 S, 475 A): 4 5 'A vavi;, fi xö (lövov £YY°S ¿niv tö ykvKb räc, ¡¡öa$ / /

apjia^as, jiotl te Zavö? ticvEi^ai Xi|x£vooKÖjtüj [...]

Schiff, das du das einzige Licht mir, die Süße meines Lebens, / / geraubt hast, bei Zeus, dem Hafenwächter, flehe ich dich an, [...]

Die Topoi Abschied und Abschiedsschmerz, Schiff und Hafen suggerieren einen typisch propemptischen Kontext. Auch dieses Gedichtfragment könnte George sehr wohl gekannt haben, wenn er oder einer der Seinen die Kallimachos-Ausgabe Schneiders zur H a n d hatte. 4 4 D i e beiden in der Anthologie überlieferten Verse scheinen den Kern des Kallimachos-Gedichts gebildet zu haben. Noch näher liegt allerdings direkte Beeinflussung durch Horaz, der überhaupt der zentrale Mittler alexandrinischer Poesie und Poetologie für George ist. Horazens c. 1 , 3 , das berühmte Propemptikon an Vergil, entfaltet auf der Folie der Schiffs- und Abschiedsmetaphorik den Wunsch, Vergil möge wohlbehalten in Athen landen. Wolfgang Kofier hat für dieses Gedicht eine überzeugende poetologische Deutung vorgelegt: Demnach steht die Reise, die Vergil unternimmt, für sein großes literarisches Projekt, die Abfassung der ,Aeneis'; die mit der Reise verbundenen Gefahren veranschaulichen das Risiko, das wiederum da-

41 41

Vgl. dazu lies. Francis Cairns: Generic Composition in Greek and Roman Foe try, Edinburgh 1972. Vgl. auch Frg. 45 A und 50 A. Vgl. dazu Anm. 19.

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rin liegt, den einzigartigen Schöpfer der Gattung, Homer, herausfordern und übertreffen zu wollen. 45 Diese literarische Dimension gilt es mitzubedenken; der Einfluss von c. 1, 3 auf Georges Propemptikon ist aber schon deshalb wahrscheinlich, weil sich George immer wieder an Horazens Formkunst orientiert — oft in solcher Vollendung, dass sich die Adaption horazischer Formen nur mehr ahnen lässt. Aufschluss bietet eine Bemerkung Hofmannsthals, wonach die ,Hirten- und Preisgedichte' „dem Tone des Tihull u n d H o r a z " n ä h e r s t ü n d e n „ a l s dem der Griechen". 46 Doch kön nen auch mögliche horazische ,Verfremdungen' des Kallimachos dessen Eignung für die ihm zugedachte Funktion in Georges Gedicht nicht beeinträchtigen. Das Gedicht: Eine Interpretation Im Vergleich mit den Hirtengedichten scheint bei den Preisgedichten der Vervollkommnung rhythmischer und metrischer Schemata größeres Gewicht beigemessen zu werden (jedenfalls sind, um mit Stefan Schultz zu sprechen, die elf Preisgedichte „antikischer" im Metrum als die Hirtengedichte). 47 Ebenso wie Georges Preisgedicht ,An Isokrates' ist das ,An Kallimachus' durch einen versweise oder versintern vollzogenen Wechsel von daktylischen mit trochäischen oder jambischen Elementen geprägt. Der Wechsel der metrischen Elemente spiegelt auch formal die Spannung zwischen Ferne und Nähe als Gedichtthema, die zugleich die Überwindung der zeitlichen Grenzen zwischen Antike und Moderne symbolisiert. Als deine treusten geleiter stehen wir i m hafen • Zu des gerüsteten schiffes briistung schauen w i r T r e n n u n g s b e k l o m i n e n dich teuren • u n s e r m a r m entrissen • I -ang schon der unsre g e w o r d e n ob auch f r e m d e n bluts. Willst du den leuchtenden h i m m e l • heitrer b i l d u n g Wohnsitz • W i e d e r vertauschen mit küsten nebelgrau und kühl

47

W o l f g a n g Kofler: Aeneas und Vergil. U n t e r s u c h u n g e n zur poetologischen Dimension der Aeneis, Heidelberg ¿003, S. 69f. u. 126ff. Hugo von H o f m a n n s t h a l : Gedichte von Stefan George. In: Ders.: Prosa I ( = G e s a m m e l t e W e r k e in Einzelausgaben 3. Hg. von Herbert Steiner), F r a n k f u r t a . M 1950, S. 2 8 2 - 2 9 1 , S. 289. Schultz, Studien ( A n m . 18), S. 110.

„Willst

du den

feuchtenden

himmel

f...] / Wieder

vertauschen

[...]?"

63

Fern bei den äussersten menschen? schlichte rohe sitte Wieder erlernen der heimat die dir's kaum mehr ist? Dort müssen schrecklich und einsam deine tage fliessen • Freund unsrer frohen gelage • unsrer lehrer gast! Dessen gesang der verwöhnten Phillis ohr gefallen • Der in geglätteten Sprüchen es uns gleichgetan • Wirst du ein leben ertragen am barbarenhofe • Finstren gesetzen dich beugen • strengem herrscherwink • Zögling der losesten freiheit? Uns erfasst die sorge. Ruder und anker bewegt sich — o Kallimachus! Schäumendes wasser beschwichtigt lezte segenrufe • Unser verhaltenes weinen mög es töricht sein.

Sinneinschnitte müssen in Anbetracht des Gedichtflusses einigermaßen willkürlich erscheinen; jedoch könnte eine Möglichkeit, das Gedicht zu gliedern, folgende fünf Abschnitte vorsehen: Die Verse 1—4 schildern die Ausgangslage, V. 5 —9 skizzieren die finstere Vision, die in V. 13—15 wiederaufgenommen wird; beide ,visionären' Teile ranken sich um das Kernstück, die stilisierte Vergangenheit (V. 10—12), die in V. 5 antizipiert wird. Die in V. 15 vorbereitete Abschiedsszenerie der V. 16—18 beschließt das Gedicht. Auch die zeitlichen Perspektiven unterstützen eine solche Gliederung: Die Gegenwart als konkrete Abschiedszeit dominiert Anfang und Schluss des Gedichts, die düstere Projektion der isolierten Zukunft und die idealisierte gemeinsame Vergangenheit wechseln einander im Mittelteil ab. Diese Gliederung nach zeitlich-perspektivischen Einschnitten soll einer thematischen untergeordnet werden, die drei Gesichtspunkten folgt: a) Der nächste Fremde; b) Bildung und Barbarei; c) Sorge.

a) Der nächste Fremde Das Gedicht vollzieht eine kyklische Bewegung zwischen Nähe und Ferne, an deren Oberfläche der Abschied als endloser Prozess steht. Dieser Abschied ist auf den ersten Blick der von einem Freund, hinter dem, wie gesehen, das Bild des Waclaw Rolicz-Lieder aufscheint: Auf der Metaebene handelt es sich um den Abschied eines Bildungsbürgers und dadurch prädestinierten Mittlers zwischen nahen und fernen Bildungswelten. Aufgrund dieser Implikationen kann der Abschiedsprozess auch als Sinnbild der Beziehung zwischen Antike und Moderne gelesen werden.

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Die Spannung zwischen der Fremd- und Vertrautheit mit dem Scheidenden spiegelt die zwischen Nähe und Ferne und bestimmt das Thema des Gedichts. Schon im ersten Vers manifestiert sich dies in der Gegenüberstellung eines — im ganzen Gedicht durchgehaltenen — kollektiven ,wir' mit dem angeredeten solistischen ,Du'. Die Beziehung ist persönlich; das dialektisch gefasste fremdferne und nahe ,Du' wird durch Possessiva ( „ u n s e r m " , V. 3; „unsre", V. 4) der anonymen Gemeinschaft einverleibt, obwohl die virtuelle Distanz durchgehalten wird. Der Superlativ („treusten", V. l) intensiviert die zeitliche und räumliche Nähe der imaginierten Gemeinschaft. Die Hafentopik untermalt die Stimmung, liefert ihr sozusagen die Streben, und zwar inhaltlich und vor allem formal: Die Apparatur des Schiffes („gerüstet") in V. 2 dient nicht nur der Dramaturgie des Abschieds, sondern kann auch als Metapher für ausgefeilte Dichtung verstanden werden; im Hintergrund lauert das Moment der Gefahr, das auf die ,Staatsschiff'Metapher des Alkaios zurückgeht 4 8 und in Anlehnung an Horaz ein poetologisch konkretes Risiko andeutet. An dieses Schiff ist der Blick geheftet, der für die sinnliche Betroffenheit der Gruppe einsteht („schauen wir"): Die Situation suggeriert Autopsie. Das prädikative „trennungsbeklommen" forciert die pathetische Stimmung, die im nächsten Moment dramatisch überhöht wird: Der Scheidende wurde dem besitzergreifenden „ A r m " der Gemeinschaft „entrissen", der Text überrascht mit der Prolepse des scheinbaren Resultats. Dieser Arm umfasste bis dahin nicht nur den scheidenden Menschen, sondern auch die fremde Ferne selbst, die hinter der Mittlerfigur steht (V. 4): Umfasste er auch den Kallimachos? Jedenfalls hielt er einen Teil der imaginierten alexandrinischen Welt der Dichtergelehrten umschlungen und konnte sie so ins Gedicht hineinziehen. Das „fremde Blut", in zweiter Instanz wohl auf Lieders slawische Abstimmung zu beziehen, fungiert als Topos: In eine weitere, sanguine Körpermetapher gewendet, wird die Fremdheit des Abstammungs- und Zielortes der Dauer der Gemeinsamkeit („lang schon", V. 4) kontrastiert; so werden Telos und zu überwindender Raum von der Zeit verschlungen. Der Verbund zwischen Fremde und Nähe weist den Mittler hier (noch) als notwen-

+M

Vgl. dazu Friedrich Meier: „Das Staatsschiff" auf der Fahrt von Griechenland über Rom nach Europa. Zu einer Metapher als Bildungsgegenstand in Text und Bild, Berlin 1994.

„Willst du den leuchtenden himmel [...]/ Wieder vertauschen [...]?"

65

digen Teil aus und greift darin die Terminologie des Horaz auf: Dieser bezeichnet Vergil in c. 1, 3 sogar als „animae dimidium meae" (V. 8). b) Bildung und Barbarei Mit V. 5 beginnt ein neuer Abschnitt: Das markiert auch der Ubergang von der Situationsbeschreibung zu einer Frage. Der imaginierte Bildungsbürger muss ein heiter-beschwingtes Bildungszentrum verlassen — wahrscheinlich ist an Paris als .Metropole des Symbolismus' gedacht. Damit wird, auf die Widmung zurückgelesen, zugleich das Moment philologischer Gelehrsamkeit, für die Kallimachos ja auch einsteht, aufgerufen (ein Aspekt, der für George späterhin zunehmend an Bedeutung verlieren wird). Zugleich ist zu berücksichtigen, dass Georges symbolischer, fundamental gefasster Asthetizismus seine Wurzeln in der Pariser Zeit hat. Doch dürfte sich auch hier eine verschobene Allusion auf die aus Kallimachos' (und anderer hellenistischer und römischer Dichter) Werken abzulesende ästhetische Distinktionshaltung verbergen. Die Großstadt erscheint in den Preisliedern konsequent als gleichsam „natürliche Mutter" 4 9 der gepriesenen Typen-, alle vorgestellten oder assoziierten Metropolen vom hellenistischen Alexandria bis ins spätantike Rom tragen ebenfalls eher typische denn individuelle Züge. Poetische Landschaften, wie sie in Baudelairescher Tradition mit der Dichtung als solcher verbunden werden, spielen hier allerdings weniger eine Rolle als in den Hirtengedichten. Hier ist es, wie gesehen, die Stadt, die, ein Hort der Sinnlichkeit, die Grenzen zwischen Antike und Moderne nivellieren kann. Im Gedicht sieht sich diese durch die Stadt gewährleistete Grenzaufhebung von der skizzierten Gegenwelt bedroht; denkt man wiederum an Lieder, der in das russisch besetzte Warschau zurückkehren musste, so wäre, was die Art der Reise angeht, wohl weniger von einem Schiff auszugehen als vielmehr von der Bahn. Durch die Archaisierung des Transportmittels werden der gedichtimmanente und der konkret evozierte Zielort in noch weitere Ferne gerückt. George schafft ein propemptikontypisches Hafenambiente, ohne den Gebrauch nautischen Vokabulars über das topisch-traditionell Bewährte hinaus zu übertreiben; Ernst Morwitz begründet dies in seinem Henriecke, Literatur und Mythologie (Anm. 3), S. 50.

66

Melanie

Möller

Kommentar damit, dass „nach Georges Ansicht technische Spezialausdrücke den Fluss und die notwendige Zeitlosigkeit einer D i c h t u n g [stör e n ] " . ^ Das „griechische Kolorit" fungiert dabei durchaus nicht n u r als „dekorativer Aufputz f ü r ziemlich unerhebliche persönliche Erlebnisse". 31 Gabriel Simons diagnostiziert ein eklatantes Missverhältnis zwischen den „nichtigen Anlässen" und der „pathetischen Sprache", das Ausweis einer ironischen H a l t u n g Georges sein könne. 5 2 Doch besteht der Anlass in nichts weniger als d e m drohenden Verlust eines geeigneten Vermittlers zwischen Antike und Moderne aus d e m Bund der Gleichgesinnten, in der möglichen quantitativen — und qualitativen? — Beeinträchtigung dieses Bundes also. Die Lichtmetaphorik in V. 5 mutet pathetisch an; vielleicht variiert sie die ,lucida sidera' aus Horazens c. 1, 3, 2. Die Strahlkraft des „leuchtenden h i m m e l s " bildet gleichsam die m i t der Großstadt verbundene Serenität der „bildung" textuell a b . ^ Der problematische Tausch in V. 6 wird durch die in „wieder" angelegte Iteration (V. 6 u. 8) entdramatisiert, als ob etwa dieses Tauschgeschäft von Bildung und Einöde, von Nähe und Ferne in einem Antike und Moderne e n g f ü h r e n d e n Dichterleben ein alltäglicher, zumindest wiederholbarer Vorgang wäre; außerdem beschreibt auch die Iteration eine Kreisbewegung. Vor diesem H i n t e r g r u n d verblassen die ohnehin in denkbar weite Ferne gerückten „ k ü h l [ e n j ... Küsten" (V. 6) des Reiseziels, die vielleicht auch rhetorische 'I'opik evozieren sollen: Die Kälte (iJivxpÖTT]?) steht i m m e r auch für einen frostigen, ästhetisch unbefriedigenden Stil. In V. 7 wird die Explikation dieser (Bildungs-)Ferne superlativisch gesteigert („fern bei den äussersten"): Wir befinden uns auf dem H ö h e p u n k t der imaginierten Distanz, die auf Relativierung der Perspektive verzichtet. Hinter der „schlichte[n] Rohheit der Sitte" m a g sich über das Ziel der Stigmatisierung dieser Perne hinaus noch eine weitere Verschiebungsleistung verbergen: Möglicherweise ist die f ü r ein Propemptikon charakteristische Ungastlichkeit des Meeres (bei Horaz etwa ,dissociabilis', V. 22) hier auf den Zielpunkt übertragen; dieser erst könnte eine ,DisMorwitz. Kommentar (Anm. 8), S. 71. Dieses kritische Urteil fällt Simons in ders., Zyklische Kunst (Anm. 12), S. 367.

l'.hd. ^ Victor A. Schmitz: Bilder und Motive in der D i c h t u n g Stefan Georges, Düsseld o r f - M ü n c h e n 1971, S. 120, weist auf die N ä h e dieser Verse zu Georges Gedicht .Goethes lezte Nacht in Italien' hin.

„Willst du den leuchtenden himmel [...] / Wieder vertauschen

[...]?"

67

Soziabilität' bewirken. D a n n k ä m e es womöglich zu einer wirklichen E n t f r e m d u n g vom F r e m d e n , dessen F r e m d h e i t sich durch das Jetzt des Gedichts n u r m e h r als (blasse) Spur hindurchzieht. In V. 9 wird der Wechsel der Perspektive z u m Ankunftsort auch lokal-deiktisch konkretisiert („dort"): Die suggerierte S t i m m u n g ist eine der Unfreiheit. Die prophezeite Einsamkeit wird durch Retardation noch bedrohlicher; die zeitliche Dimension, in der bisher alle Gefahr aufgefangen war, droht ihre W i r k m a c h t zu verlieren: Sie gerät in zähes Stocken. An dieser g e f ä h r l i c h e n ' Stelle wird in logischer Folge der Blick in die sichere Vergangenheit zurückgelenkt: Der f r e m d e Freund erscheint als Teil der G e m e i n s c h a f t in klassisch-symposiastischer R a h m u n g , der idealen Situation antikischer Bildung. Die Formulierung „unsrer lehrer gast" ist wohl auf die französischen Vorbilder und Lehrer zu beziehen, 5 4 die auch Lieder in seinen Gedichten preist. So wird der Angesprochene zwar geadelt; zugleich bleibt er auch als „gast" ein Fremder. Die dialektische Verklammerung von Ferne und Nähe wird keinen Augenblick aufgehoben. Besondere Bedeutung k o m m t V. 11 zu, der antike lyrische S t i m m u n g evoziert; das Auditive ( „ o h r " ) tritt als Komplement zum gedichtdominierenden Auge. Für Überraschung sorgt der N a m e ,Phillis': Vielleicht ist an die Figur der mythischen thrakischen Königstochter gedacht, die an der nicht erfolgten (bzw. verspäteten) Rückkehr des Bräutigams D e m o p h o n verzweifelt und Selbstmord begeht. An ihr vollzieht sich eine Metamorphose in einen M a n d e l b a u m , der bei der A n k u n f t Demophons Blätter treibt. Auch Kallimachos hat diesen Mythos verarbeitet (frg. 556 Pf, 505 S, 397 A). So wäre Phillis Sinnbild f ü r die Gefahr, die in der Überschreitung zeitlicher Grenzen liegt. Vor allem aber f u n giert der N a m e Phillis (bzw. Phyllis) als Bindeglied zwischen der Welt der Preisgedichte und der der Hirtengedichte, heißen doch verschiedene H i r t i n n e n bei Vergil ebenso; bei Martial tragen auch Hetären diesen N a m e n . 5 1 Diese Assoziationen im H i n t e r g r u n d , würde die Einfachheit der idealischen Hirtenwelt mit urbaner Exaltiertheit verschränkt, um so mit doppelter Schlagkraft die barbarische Rohheit der F r e m d e zu degradieren. Außerdem impliziert der N a m e Phillis

' ' N a c h Vlorwitz' Kommentar (Anm. 8), S. 71, ist vor allem an Saint-Paul und Verlaine zu denken. " Verg. Ecl. 3, 7 6 / 7 8 / 1 0 7 ; Ecl. 7, 1 4 / 5 9 / 6 3 ; Marl. 12, 65.

68

Melanie

Möller

Musikalität, 36 an die sich im Text unmittelbar alexandrinisch geprägtes Vokabular knüpft: Die „geglätteten Sprüche" in V. 12 evozieren unweigerlich das Bild der Feile bzw. des ,pumex l (Bimsstein), mit dem die alexandrinischen Dichtergelehrten und ihre prominenten römischen Adepten ihre poetische Arbeit assoziieren: Kallimachos selbst steht dafür um nichts weniger ein als Horaz (,lima l ) und vor allem Catull und die anderen ,Neoteriker'. In Georges Gedicht ist die Formel in einen ,aemulatio'-Kontext eingebettet: Der Fremde und das Ensemble der Vertrauten haben in diesem wichtigen, ja einzig entscheidenden Punkt zugleich exaltierter, zugleich disziplinierter Formkunst zusammengefunden, alle Unterschiede sind im Resultat, dem Kunstwerk, nivelliert („gleichgetan", V. 12). Uber diese innerpoetische Ebene weist der Vers aber auch direkt zurück zu den Repräsentanten der alexandrinischen Tradition, nicht zuletzt zum Namensgeber des Gedichts: Auch mit ihnen sehen sich die Verfertiger „geglätteter Sprüche" auf Augenhöhe, das verrät ihre selbstbewusste Selbstwertung — womöglich eine subtile Variation der impliziten Poetologie aus Horazens c. 1, 3. Umso härter muss der Bruch erscheinen, der durch den in V. 13 erneut und abrupt in die Zukunft gerichteten Blick bewirkt wird. Hier, in dieser reduzierten Dramaturgie, wird die Anspielung denn auch etwas konkreter: Der „Barbarenhof" scheint auf die russische Zarenherrschaft in Polen anzuspielen, gleichsam die Verfremdung des Fremden, die in eine immer größere, vielleicht endlose Distanzbewegung mündet. Diese einengende Herrschaft erscheint jedenfalls noch schlimmer als der bloß triste (Warschauer) Nebel der V. 6f. Das nimmt insofern nicht wunder, als George offenbar eine tiefe Abneigung gegen Russland samt dessen Kunst und Kultur hegte. 57 Die bis zum Äußersten gesteigerte Ferne des Reiseziels bedeutet im Gedicht die Gefahr des Verlusts der Mittlerfigur und der Zeitlosigkeit; im Hintergrund mag das literarische Motiv des exilierten Dichters mitschwingen (man denke etwa an Ovid im verhassten Tomis). Bei George trägt die Polemik jedoch auch hier topische Züge. Der Herrschafts- und Gehorsamkeitssprache, die erneut in dunklen Farben 1h

17

Eine Musikerin vermutet Morwitz in seinem Kommentar (Anm. 8), S. 71, „da ihr Name zwecks Verbindung mit dem des Musiktheoretikers Phillis neben Gründen des Klanges gewählt sein könnte." Vgl. dazu ebd., S. 71 f.

„Willst du den leuchtenden himmel [...]/

Wieder vertauschen

[...]?"

69

entfaltet wird, kontrastiert das Ideal der (Pariser) Freiheit, 58 die durch die Beigabe der Lizenz in Form des Superlativs „loseste" (V. 15) unvergleichlich wird; frei ist auch die Zeit, die die Epochen der Bildung durchschreitet. Der „Herrscherwink" (V. 14), mit dem eigentlich zum poetologischen Programm gehörigen Attribut der Strenge versehen, ist im Jenseits dieser Freiheit anzusiedeln. Dieses Jenseits ist für die Wahrung der Bande zum Fremden gefahrlich: Es könnte dem Arm und dem I^eib des kunstlebenden Verbundes dauerhaft entrissen bleiben. So nimmt denn auch schon in V. 13 die Körperlichkeit des Leidens wieder zu: Die düstere Perspektive ist auf den ganzen Bios ausgeweitet und mit dem entsprechenden Pathos verbunden: „Wirst du ein leben ertragen [...]?". c) Sorge An dieser Stelle der dezidierten Gefahr setzt der letzte, kurze und entscheidende Abschnitt des Gedichtes ein. In V. 15 tritt die „sorge" auf den Plan, just in dem Moment, als Zukunft und Vergangenheit auseinanderzusprengen drohen. Die „sorge" erfasst das Bündnis in mehrfacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um die Sorge um den Fremden, der verloren werden und selbst in der stigmatisierten Barbarenwelt seiner ,cura sui' verlustig gehen könnte: Diese ,cura4 dürfte dabei im Sinne der antiken ,epimeleia'-Lehre sowohl den sittlich guten Zustand als auch die stilistische Sorgfalt umfassen. Gedenkt man Vergils metaphorischer Reise bei Horaz, so tritt auch hier das Risiko „künstlerischen Scheiterns" hinzu: 59 Dadurch wird die Sorge existenziell. Zum anderen handelt es sich um die Selbstsorge der Gemeinschaft, insofern der Verlust dieses vorübergehend einverleibten Fremden sie ins Mark trifft. Kein Wunder also, dass der Schluss eine Selbstbespiegelung der Gruppe ist. Von hier aus versteht man, allen hermeneutischen Vorbehalten zum Trotz, die Botschaft des Gedichts: Es handelt sich ausschließlich um die ,Selbstsorge' dieser Gemeinschaft. Die imagi nierten ,Freunde' befinden sich erst am Ende auf dem Höhepunkt ihrer Trauer, sie sind zwischen der Verbalisierung dieser Trauer und Vgl. dazu das Gedieht .Franken' in ,l)er Siebente Ring': SYY VI/VII, S. 18f. ' " D i e s die Formulierung Koflers in ders., Aeneas (Anm. 45), S. 131, mit Bezug auf die ,Reisewarnungen' des Horaz an Vergil.

70

Melante

Möller

d e m T r e n n u n g s s c h m e r z selbst a u f g e r i e b e n . 6 0 M i t dieser S e l b s t b e s p i e g e l u n g und S e l b s t s o r g e h ä n g t vor a l l e m das P r o b l e m der E i n s a m k e i t z u s a m m e n : E i n s a m k e i t als m e l a n c h o l i s c h e Disposition ist ein D a u e r t h e m a in G e o r g e s D i c h t u n g , vor a l l e m die i n s z e n i e r t e E i n s a m k e i t des dichtenden „legitime

Dandy. N i c h t selten w e r d e n T r a u e r und E i n s a m k e i t als narzißtische

Auszeichnung

des

Dichters

interpretiert".61

A u c h im ,Algabal' ist E i n s a m k e i t das g r o ß e T h e m a , und in den f r ü h e n , H y m n e n ' wird der e i n s a m e , g l e i c h e r m a ß e n von W e l t und S e l b s t distanzierte

D i c h t e r stilisiert,

„ d e r i n d e r W e l t d e r K u n s t , Hör

u n d d e r E r i n n e r u n g l e b t " . 6 2 Auch die im G e d i c h t ,An

Phantasie

Kallimachus'

s c h e m a t i s i e r t e S o r g e ist n i c h t s a n d e r e s als e i n e E r s c h e i n u n g s f o r m narz i s t i s c h - ä s t h e t i s c h e r E i n s a m k e i t . 7Aigleich ist a u c h die im Kielwasser des

Titeladressaten

Kallimachos

schwimmende

Antike

Teil

dieser

s e l b s t s ü c h t i g e n Selbstsorge. S o k o m m t erst a m E n d e w i r k l i c h B e w e g u n g ins G e d i c h t : D a s Arsen a l des S c h i f f e s , S t e u e r r u d e r und Anker, „ b e w e g t s i c h " (V. 16), und das M e d i u m W a s s e r s c h ä u m t ( k o n k r e t das M e e r , dann aber auch die T r ä n e n , d e r e n V e r h a l t e n h e i t g l e i c h w o h l die Verzögerung der

Bewe-

g u n g a n d e u t e t — und d a m i t der Z ä h i g k e i t d e r T a g e in der F r e m d e k o r r e s p o n d i e r t ) . B e w e g u n g , T r ä n e n und der p a t h e t i s c h e S c h l u s s a n r u f des „ K a l l i m a c h u s "

( a u c h h i e r in der g r i e c h i s c h - l a t e i n i s c h e n

Misch-

f o r m ) zeigen an, dass der A b s c h i e d e i n e w i r k l i c h e B e d r o h u n g darstellt. D a h e r die A u f n a h m e der S e g e n s t o p i k , die gewiss den Gebetsstil des Propemptikons

(nach)klassisrher

Provenienz

nachahmt.

Gleichwohl

b l e i b e n es „lezte s e g e n r u f e " (V. 17), die die U l t i m a t i v i t ä t des Abschieds und den Ü b e r g a n g in die b e w e g t e und b e w e g e n d e R e a l i t ä t des Reiseb e g i n n s u n t e r s t r e i c h e n ; dieser k o m m t g l e i c h w o h l nicht zur Versprachlic h u n g . In d i e s e m S i n n e sind a u c h die T r ä n e n des letzten Verses zu v e r s t e h e n , aus d e n e n H a n s S t e f a n S c h u l t z die explizite Bitte,

nicht

a b z u r e i s e n , herausliest: „ t ö r i c h t " b e d e u t e h i e r soviel w i e „ u m s o n s t " .

(i " hl

Vgl. dazu Vilain, Karly Works ( A n m . 2 5 ) , S. 66. ß r a u n g a r t , Ä s t h e t i s c h e r Katholizismus ( A n m . 2 0 ) , S. 2 8 9 . — Kritisch zum Nar zissinus i m Werk G e o r g e s (und zu dessen f r e u d i a n i s c h e r S t r u k t u r ) Peter von Matt:

D e r geliebte

Doppelgänger.

D i e S t r u k t u r des Narzißmus

G e o r g e . In: L i L i 6, 1976, S. 6 3 - 8 0 . hJ

B r a u n g a r t , Ä s t h e t i s c h e r Katholizismus ( A n m . 2 0 ) , S. 53.

"

Schultz, S t u d i e n ( A n m . 18), S. 1 14.

bei

Stefan

„Willst du den leuchtenden himmel [...]/

Wieder vertauschen

[...]?"

71

Die Sistierung kann aber wohl nur für den sprachbildlichen Abschiedsprozess gelten. Am Ende scheint klar, um was für eine Art von Gemeinschaft es sich handelt: Um das Ensemble der feileführenden Dichter, die für die Vollendung großer Kleinkunst einstehen. Der im ,wir' sicher geborgene Sprecher des Gedichts bildet mit ihnen einen (neuen) Verbund. Auch die aufscheinende Trennung und Einsamkeit wird dadurch verallgemeinert, gehört sie doch zum Inventar der Gattung und ist Ausweis einer zeitlosen künstlerischen Haltung; so verliert sie ihre bedrohlichen Züge. Fazit: Zwei Moderne(n) Kallimachos inauguriert in seiner Zeit „in einer Weise [...], die distanzierende, geradezu anti-klassische Züge trägt", 6 4 eine literarische Moderne, wie sie George in der seinen (mit)begründet. Entscheidende Bedeutung misst Kallimachos der Frage nach der Stellung der Moderne zur klassischen Kunst und deren Rechtfertigung bei (ein klares Bekenntnis liefert er im Eingang der ,Hekale')- 65 Nicht nur in seinen Aitiologien realisiert er eine Verschmelzung von Tradition und Gegenwart, wie sie dem Georgeschen Verfahren entspricht: Zu dieser Auffassung von Modernität gehört die „Stiftung von Kontinuitätsbewusstsein", die als „Etablierung von Verbindungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit" gestaltet ist. 66 Fernab aller geschichtsphilosophisch-teleologischen Implikationen, wie sie seit Droysen bei der Bewertung des Hellenismus als moderner Epoche der Antike mitschwingen, 67 gelingt es Kallimachos, seine spezifische Aneignung der Vergangenheit

'' 4 Asper, Kallimachos (Anm. 27), Vorwort. ' " Auch in literatursoziologischer Hinsicht kann dieses Verfahren Geltung beanspruchen: So setzt Kallimachos bei einem als gebildet gedachten Publikum die Kenntnis der epischen Abenteuer des Theseus stillschweigend voraus. h h Asper, Kallimachos (Anm. 27), S. 20. h l Vgl. dazu G y b u r g Radke: Aitiologien des Selbst — Moderne Konzepte und ihre Alternativen in antiken autobiographischen Texten. In: Alexander Arweiler/ Melanie Möller (Hg.); Vom Selbst Verständnis. Notions of the Self in Antiquity and Beyond, erscheint voraussichtlich Berlin —New York 2008 (S. 6 im Manuskript).

72

Melanie

Möller

als „abrupten Bruch mit der Tradition zu inszenieren". 6 ^ Seine Ambitionen gehen nicht auf „Vollendung der Tradition, nicht [auf] Ausdeut u n g der Vorgänger mit einigen Modifikationen [...], sondern [auf] absolute N e u e r s c h a f f u n g [...]": 6 9 Er repristiniert die „Vergangenheit als Literaturgeschichte", 7 0 indem er sie auf seine eigentümliche Weise kontextualisiert und systematisiert — recht eigentlich also absorbiert. Darin wäre er der von großem Selbstbewusstsein geprägten Adaptionsweise Georges ein ideales, ein modernes Vorbild — und erfüllte im Sinne Jürgen Paul Srhwindts die Kriterien einer „Protoavantgarde aller modernen nachbenannten künstlerischen Bewegungen", insoweit diese „sich mit sich selbst [beschäftigt und] ihr eigenes surplus [ist], das in vordergründiger Anschließbarkeit an andere Diskursformen nicht aufgeht". 7 1 Georges Gedicht ,An Kallimachus' verarbeitet das Verhältnis zwischen Nähe und Ferne symbolisch. Durch die W i d m u n g wird die im Gedicht beschriebene Bewegung zu einem Code f ü r die Beziehung zwischen alexandrinisch geprägter Antike und Moderne: Als Adresse ist der Name mit all seinen Implikationen auch dauerhaftes Telos des Gedichts. Das Geflecht der Richtungen ist auf der Inhaltsebene äußerst komplex; drei Ebenen sind miteinander verschränkt: Auf der Oberfläche lesen wir eine stereotype, auf U n b e s t i m m t h e i t angelegte Abschiedsszene. Diese suggeriert in zweiter Instanz eine konkrete I^ebenssituation, die T r e n n u n g von einem bestimmten Freund: Dadurch bleibt die Verbindung zur Lebensrealität bedingt soziativen Künstlertums gewahrt. Z u m dritten weist die Szenerie in die virtuelle Welt überzeitlicher Gemeinschaft mit geistesverwandten antiken Dichtern. Hier weicht George indes grundlegend von Kallimachos ab, dessen Bezugsund Abgrenzungssystem ganz auf den Bereich der Kunst beschränkt bleibt. Der im Gedicht aufgerufene Bildungskosmos wird zunächst vom (ungenannten) Alexandria aufs (ebenfalls u n g e n a n n t e ) Paris als Metro-

70

71

Die F o r m u l i e r u n g s t a m m t von Asper in ders., Kallimachos (Anm. 27). S. 52, der allerdings diesen „ B r u c h " f ü r unbeabsichtigt hält. Radke, Aitiologien ( A n m . 67), S. !6. Ebd., S. 1. Vgl. dazu auch Ernst-Richard Schwinge: Künstlichkeit von Kunst. Z u r Geschichtlichkeit der alexandrinischen Poesie, M ü n c h e n 1986, bes. S. 2 — 23. Schwindt, Römische „Avantgarden" (Anin. 53). S. 33.

„Willst du den leuchtenden himmel [...]/

Wieder vertauschen [...]?"

73

pole modernen Geisteslebens verschoben, sodann um den — auch nur umschriebenen — Osten als Projektionsfläche der Bedrohung erweitert: Dieser steht sinnbildlich — in zeitlich-zeitloser Aktualisierung — für einen Herd der Unmoderne, der für ideelle, ort- und zeitunabhängige Dichtergemeinschaften ein schemenhaftes Risiko darstellt; der evozierte fremd-ferne Osten wird gegen die virtuelle Nähe der Antike ausgespielt. Auch die Bedeutung der Mittlerfigur ist reziprok: Sie steht zwischen den Orten und Zeiten, versehen mit einer weitgehend virtuellen Funktion, insoweit die Gemeinschaft keines Agenten bedarf; doch ist dieser gleichsam überflüssige Agent als einverleibter Teil der exklusiven Gemeinschaft ein Indikator für mögliche (Trennungs-)Gefahr. Er befindet sich am Rande der beständigen Möglichkeit einer Krise — auch für diese Krise steht hier der Name ,Kallimachos'. ,Kallimachos' transzendiert nicht nur die Grenzen der Zeit, sondern auch die zwischen Dichtung und Philologie: Wissenschaft und Kunst schöpfen und bedingen einander wohl kaum je so grundlegend wie in seiner Person. Gesetzt den wahrscheinlichen Fall, dass George dies nicht entgangen ist — und sei es einmal mehr durch die Vermittlung des Horaz: Stünde der ,Kallimachos' genannte Agent im Gedicht dann etwa nicht nur für eine mögliche Krise der raum-zeitlichen Dimension ein, sondern auch für eine Krise der dialektischen Verklammerung von Poesie und (Bildungs-)Philologie? So betrachtet, könnte der im Gedicht entfaltete Prozess mit seiner dramatischen Sorge zum eingangs formulierten Paradox zurückführen: Zum (Nicht-)Verhältnis Georges zur Wissenschaft und zu Ernst Osterkamps Befund, wonach George bei allen Vorbehalten gegen „die" Wissenschaft „die Philologie nicht [hätte] missen mögen".

Manred

Landfester

,Goches lezte Nacht in Italien' D i e "ision e i n e s n e u e n

Das lymnenartige

Reiches

Gedicht

, G o e t h e s lezte N a c h t

in I t a l i e n '

eröffnet

Genres letzten Gedichtzyklus .Das Neue Reich' von 1928. Entstanden ist e s i p ä t e s t e n s 1 9 0 8 , w i e d i e l a p i d a r e V o r r e d e m i t t e i l t , m ö g l i c h e r w e i s e schoi 1 9 0 5 .

Damit

r ü c k t es z e i t l i c h

in d i e N ä h e v o n G e d i c h t e n

des

, S i e b n t e r i R i n g s ' , d i e bis 1 9 0 7 v e r f a s s t w u r d e n . D u r c h s e i n e S t e l l u n g als E n l e i t u n g s g e d i c h t d ü r f t e e s p r o g r a m m a t i s c h e B e d e u t u n g

haben.

Welch ein Schimmer traf mich vom südlichen meer? Fichten seh ich zwei ihre schwarzen flügel Recken ins stetige blau der nacht und dazwischen Silbern in ruhigem flimmern ein einziger stern. Aus den biischen tritt nun das Paar .. vor dem Bild Mitten im laub-rund • leuchtender inarmor wie sie • Iun sie noch i m m e r umschlungen den grossen schwur. Mächtig durch der finsteren brauche gewalt Heben sie nun ihre häupter für herrschaft und helle. Staunend hört ihren heldengesang die Verklärung Ewiger räume • dann trägt ihn der duftige wind l ber das s c h l u m m e r n d e land und die raunende see. Abschied reisst durch die brüst — von dem heiligen boden Wo ich erstmals wesen wandeln im licht Sah und durch reste der Säulen der Seligen reigen . . . Ich den ihr preisend .herz eures Volkes' genannt .Echtesten erben': hier hab ich vor armut gezittert • Hier ward erst mensch der hier wiederbegonnen als kind. Durch die nebel schon hör ich euch schmälende stimmen: ,Hellas" lotus liess ihn die heimat vergessen' . . . () dass m e i n wort ihr verstündet — kein weiseres frommt euch — .Nicht nur in tropfen • nein traget auch fürder in strömen Von eurem blute das edelste jenseit der berge • Anteil und sinn euch solang ihr noch unerlöst'. Euch betraf nicht beglückterer Stämme geschick Denen ein S e h e r erstand am beginn ihrer Zeiten Der noch ein söhn war und nicht ein enkel der G ä a Der nicht der irdischen schichten geheimnis nur spürte

DOl 10.1515/gej b.2008/2009.005

.Goethes

lezte Nacht in

75

Italien'

Der auch als gast in ambrosischen hallen geweilt Der dort ein scheit des feuers stahl für sein volk Das nun sein lebenlang ganz nicht mehr tastet in irre Der in die Schluchten der grausigen Hüterinnen Die an den wurzeln im Untersten sitzen • sich wagte Die widerstrebenden schreienden niederrang Ihnen die formel entreissend mit der er beschwört . . . Solch einer ward euch nicht und ich bin es nicht. Früh einst — so denkt es mir — trug ein bewimpeltes schiff Uns in das nachbarlich rheinische rebengeländ .. Hellblauer himmel des herbstes besonnte die gaue Weisse häuser und eichen-kronige gipfel .. Und sie luden die lezten trauben am hügel Schmückten mit kränzen die biitten • die festlichen winzer • Nackte und golden gepuzte mit flatternden bändern .. l a c h e n d mit tosendem sänge beim dufte des mostes Also stürmte die strasse am tiefgrünen ström Purpurnes weinlaub im haare der bacchische zug. Dort an dem römischen Walle • der grenze des Reichs • Sah ich in ahnung mein heimliches muttergefild. Unter euch lebt ich im lande der träume und töne In euren dornen verweilt ich • ehrfürchtiger beter • Bis mich aus spitzen und Schnörkeln aus nebel und trübe Angstschrei der seele hinüber zur sonne rief. Heimwärts bring ich euch einen lebendigen strahl • Dränge zutiefst in den busen die dunkleren flammen • Euch ein Verhängnis solang ihr verworren noch west. Nehmt diesen strahl in euch auf — o nennt ihn nicht kälte! Und ich streu euch inzwischen im buntesten Wechsel Steine und kräuter und erze: nun alles • nun nichts .. Bis sich verklebung der äugen euch löst und ihr merket: Zauber des Dings - und des Leibes • der göttlichen norm. Lange zwar sträuben sich gegen die Freudige Botschaft Grad eure klügsten • sie streichen die wallenden bärte • Zeigen mit fingern in stockige biicher und rufen: ,Feind unsres Vaterlands • opfrer an falschem altar' . . . Ach wenn die fülle der Zeiten gekommen: dann werden Wieder ein tausendjahr eurer Gebieter und Weisen Nüchternste sinne und trotzigste nacken gefüge Armlicher schar von verzückten landflüchtigen folgen Sich bekehren zur wildesten wundergeschichte Leibhaft das fleisch und das blut eines Mittlers gemessen Knieen im staube ein weiteres tausendjahr Vor einem knaben den ihr zum gott erhebt.

-

76

Manfred

Landfester

Doch wohin lockst du und führst du • erhabenes Paar? .. Sind es die schatten der sehnsucht • lieblich u n d quälend? .. Säulenhöfe seh ich m i t b ä u m e n und b r u n n e n Jugend und alter in gruppen bei werk u n d bei musse Maass neben stärke .. so weiss ich allein die gebärden Attischer würde .. die süssen und kräftigen klänge Eines äolischen mundes. Doch nein: ich erkenne Söhne meines volkes — nein: ich v e r n e h m e Sprache meines volkes. Mich blendet die freude. W u n d e r hat sich erfüllt von m a r m o r und rosen ... Welch ein schauer des ungebahnten erbebt? Welch ein Schimmer traf mich vom südlichen meer? 1

Georges Italiendichtung im Kontext historischer und aktueller Italienbilder Thema des Gedichts ist Georges Verehrung von Kultur u n d Natur Italiens als P h ä n o m e n e n von „helle" (V. 9) und „Maass" (V. 77). Das ist eine klassizistische Perspektive, die in Deutschland seit Johann Joachim Winckelmann und Johann Wolfgang von G o e t h e die W a h r n e h m u n g Italiens, und zwar primär im Horizont der Antike, bestimmt. Sie hebt sich ab von Georges f r ü h e r antiklassizistischer und romantischer Faszination im Geist des ,fin de siècle' und orientalisierender Darstellungen des Symbolismus, die den ,Algabal'-Zyklus (1892) durchzieht und die mit Dekadenzphänomenen durchsetzte römische Spätantike in dunklen Farben aktualisiert. Das neue klassizistische Italienbild ist allerdings nur in den späten 90er Jahren ein einigermaßen autochthones Italienbild; es wird statt dessen seit dem ,Siebenten Ring' z u n e h m e n d überblendet von Zügen der griechischen Antike. 2 In dieser hellenisierten Form ist es auch in ,Goethes lezter Nacht in Italien' präsent. In der Formulierung Friedrich Nietzsches: Es ist ein ,apollinisches' Italienbild. Zwar ist George schon f r ü h nach Italien gereist. 5 Die erste italienische Reise datiert aus dem März 1889; eine weitere Reise von März ' Stefan George: Sämtliche Werke in 18 Bänden, [hg. von der Stefan-GeorgeStiftungj, bearbeitet von Georg Peter L a n d m a n n und Ute (Jeimann, Stuttgart 19S2ff.; hier Bd. IX, S. 7ff. (Im folgenden alle weitere Zitate aus diesem Gedicht o h n e Nachweis n u r mit Versangabe im Text; ansonsten zitiert als SW mit Band- und Seitenangabe.) " l'mfassend zur Bedeutung der Griechen für George Edith L a n d m a n n : Stefan George und die Griechen. Idee einer neuen Ethik, Amsterdam 1971. 1 Einzelheiten bei Hans-Jürgen S e e k a m p / R a y m o n d Curtis O c k e n d e n / M a r i t a Keilson: Stefan George. I.eben und Werk. Eine Zeittafel, Amsterdam 1972.

, Goethes lezte Nacht in Italien'

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bis zum Mai 1898 führte ihn in erster Linie nach Rom, das er damals zum ersten Mal kennenlernte. Mit Robert Boehringer unternahm er im April 1908 erneut eine Italienreise. Aber trotz solcher Reisen nahm George Italien kaum als reale Landschaft, sondern vielmehr als geistige Landschaft in traditionellen und aktuellen, vor allem klassizistisch geprägten Wahrnehmungsmustern von Schriftstellern, Dichtern und Künstlern wahr.4 Die Reise im Jahre 1908 führte George in verschiedene Städte, z. B. nach Florenz, aber nicht nach Rom. Mit Florenz hat er „nichts anzufangen gewußt und nicht begriffen, was er früher darin gefunden habe." 5 Wenn ,Goethes lezte Nacht in Italien' tatsächlich 1908 geschrieben wurde, gehen die Impulse dazu wohl kaum von dieser Italienreise aus. Zu denen, die Georges Blick auf Italien bestimmten, gehört an prominenter Stelle der Maler Ludwig von Hofmann, 6 mit dem George bei seinem ersten Rombesuch verkehrte und der mit seinen antikisierenden arkadischen Landschaften die Wahrnehmung Georges beeinflusste, wie die beiden dem Maler gewidmeten Gedichte ,Feld vor Rom' und ,Südliche Bucht' aus dem Zyklus ,Die Lieder von Traum und Tod' zeigen.7 Aber mit dem 1861 geborenen Hofmann ist nur der jüngste in der Reihe derer genannt, die seit Winckelmann und Goethe in Italien ein Gegenbild oder ein komplementäres Bild zur eigenen Gegenwart entdeckten und Georges Italien-Utopie steuerten. In dem Vorwort zu ,Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten' gibt George Rechenschaft über dieses Verfahren:8 Vgl. Helmut Pfotenbauer (Hg.): Kunstliteratur als Italienerfahrung, Tübingen 1991; Günter Oesterle/Bernd Roeck/Christine Tauber (Hg.): Italien in Aneignung und Widerspruch, Tübingen 1996; Wolfgang Lange/Norbert Schnitzler (Hg.): Deutsche Italomanie in Kunst, Wissenschaft und Politik, München 2000. ^ Robert Boehringer/Georg Peter Landmann (Hg.): Stefan George - Friedrich Gundolf: Briefwechsel, München-Düsseldorf 1962, S. 187. " Ingo Starz: Die Spur des Leibes. Ästhetische Korrespondenz bei Ludwig von Hofmann und Stefan George. In: George-Jahrbuch 4, 2002/2003, S. 1 3 7 - 1 6 2 . 7 Vgl. SVV V, 68f. " Bernhard Böschenstein: Stefan George in Italien. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, Neue Folge, Jahrgang 1986, S. 317 — 333; wieder abgedruckt in: Ders.: Von Morgen bis Abend, Paderborn 2006, S. 1 0 6 - 1 1 9 : ders.: Stefan Georges Spätwerk als Antwort auf eine untergehende Welt. In: Wolfgang Braungart/Lite Oelmann/Bernhard Böschenstein (Hg.): Stefan George: Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring', Tübingen 2001, S. 1 — 16. +

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Manfred

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Es steht wohl an vorauszuschicken dass in diesen drei werken nirgends das bild eines geschichtlichen oder entwickelungsabschnittes entworfen werden soll: sie enthalten die Spiegelungen einer seele die vorübergehend in andere Zeiten und örtlichkeiten geflohen ist und sich dort gewiegt hat; dabei kamen ihr begreiflicherweise ererbte Vorstellungen ebenso zu hilfe als die jeweilige wirkliche Umgebung. (SW III, 7)

Im Kontrast zu der Gruppe von Schriftstellern, Dichtern und Künstlern mit klassizistischem Blick auf Italien und seine Antike standen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Wissenschaftler, die sich professionell mit der Kultur des antiken Italien beschäftigten. Ihre Italiensehnsucht war von anderer Art. Sie suchten Italien auf, um die Texte der Antike historisch besser verstehen zu können. Sie kontrollierten die Inschriften auf den Steinen und Handschriften in den Bibliotheken. Dabei verdarben sie sich das Augenlicht in den dunklen Bibliotheken. Sie waren an der Landschaft interessiert, sofern sie das Verständnis der Texte — wie im Falle von Schlachtbeschreibungen — förderte. Und sie konnten sich mächtig empören, wenn die Texte der Antike schlecht gepflegt waren. So berichtet Ulrich von W'ilamowitz-Moellendorff von einer Reise mit Theodor Vlommsen, dem Heros der Altertumswissenschaft: Der Verkehr mit Mommsen gipfelte in einer Fahrt nach Lucerà und Venosa, an der ich [...] teilnehmen durfte. In Lucerà ließ sich die archaische Inschrift 4912 Dessau nicht finden, was schon Mommscns Zorn erregte. In Venosa waren die Steine, die er einst abgeschrieben hatte, teils verkommen, teils verwahrlost, so dass der Sindaco, der in weißer Weste zu ehrerbietiger Begrüßung erschien, die Kritik bekam: „voi volete essere la città di Orazio, siete la città dei porchi."' 1

Georges Italiendichtung setzt ein mit Gedichten des Zyklus ,Der Teppich des Lebens' (1899/1900). Dieser Zyklus enthält mit dem Gedicht ,Rom-Fahrer' eine Art Programmgedicht, das zentrale Elemente der späteren Italiendichtung, 1 " vor allem der ,Zeitgedichte' (1907) des S i e benten Rings' (,Dante und das Zeitgedicht'; ,Goethe-Tag'; ,Bo^cklin'; ,Porta Nigra'; ,Die tote Stadt') und des Einleitungsgedichts ,Goethes lezte Nacht in Italien' enthält. Von diesen Gedichten erhält das Goethe-Gedicht seine besondere Bedeutung dadurch, dass es Georges Ver ständnis der eigenen Dichtung als einer Art Wiedergeburt griechischer Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Erinnerungen 1848—1914, Leipzig o. J. [1928], S. 159. " ' S W V, 50. 9

.Goethes lezte Sacht

in

Italien'

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Antike in der deutschen Kultur entfaltet. Und das geschieht als Antwort auf Goethes Abschied aus Rom, wie dieser ihn am Ende seiner italienischen Reise' darstellt. Ein solcher Kontext gibt dem Gedicht eine zusätzliche semantische Grundierung und zeitliche Tiefe. Am 20. April 1788, drei Tage vor seiner Abreise, bereitete Goethe „seinen Abschied" vor. Zu diesem Zwecke machte er „ganz allein" einen „Umgang" durch das nächtliche, vom vollen Mond beschienene Rom. N a c h d e m ich den langen Korso, wohl zum letztenmal, d u r c h w a n d e r t hatte, bestieg ich das Kapitol, das wie ein Feenpalast in der W ü s t e dastand. Die Statue Mark Aurels rief den K o m m a n d e u r in „Don J u a n " zur E r i n n e r u n g und gab dem Wanderer zu verstehen, dass er etwas Ungewöhnliches u n t e r n e h m e . Dessenungeachtet ging ich die h i n t e r e T r e p p e hinab. Ganz Finster, finstern Schatten werfend, stand m i r der T r i u m p h b o g e n des Septimius Severus entgegen; in der Einsamkeit der Via sacra erschienen die sonst so b e k a n n t e n G e g e n s t ä n d e f r e m d artig und geisterhaft. Als ich aber den erhabenen Resten des Koliseums mich n ä h e r t e und in dessen verschlossenes I n n e r e durchs Gitter hineinsah, darf ich nicht leugnen, dass m i c h ein S c h a u e r überfiel und m e i n e R ü c k k e h r beschleunigte. Alles Massenhafte m a c h t einen e i g n e n Eindruck zugleich als e r h a b e n und faßlich, und in solchen U m g ä n g e n zog ich gleichsam ein u n ü b e r s e h b a r e s S u m m a S u m m a r u m meines ganzen Aufenthaltes. Dieses, in a u f g e r e g t e r Seele tief und groß e m p f u n d e n , erregte e i n e S t i m m u n g , die ich heroisch-elegisch nennen darf, woraus sich in poetischer F o r m eine Elegie z u s a m m e n b i l d e n wollte. Und wie sollte m i r gerade in solchen Augenblicken Ovids Elegie nicht ins Gedächtnis zurückkehren, der, auch v e r b a n n t , in einer M o n d n a c h t R o m verlassen sollte. „ C u m repeto noctem!" seine Rückerinnerung, weit h i n t e n a m Schwarzen Meere, im trauer- und j a m m e r v o l l e n Zustande, k a m mir nicht aus dem Sinn, ich wiederholte das Gedicht, das mir teilweise g e n a u im G e d ä c h t n i s hervorstieg, aber mich wirklich an eigner Produktion irre werden ließ und hinderte; die auch, später u n t e r n o m m e n , niemals zustande k o m m e n k o n n t e . "

Und anstelle der eigenen Produktion beschließt Goethe die italienische Reise' mit den zentralen Auszügen (zunächst in der Übersetzung, dann in der lateinischen Fassung) aus jenem Gedicht der ,Tristia' (,Gedichte der Trübsal'), das der römische Dichter Ovid um 10 n.Chr. in Tomi am Schwarzen Meer, dem Ort seiner Verbannung, verfasst hatte 11

Johann Wolfgang von Goethe: Italicnische Reise. In: Ders.: Werke. H a m b u r g e r Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 11. Autobiographische Schriften III. Textkritisch durchgesehen von Erich Trunz. K o m m e n t i e r t von H e r b e r t von E i n e m , M ü n chen 2000, S. 555.

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und in dem er sich an die letzte Nacht in Rom vor seiner Reise in die Verbannung im Jahr 8 n.Chr. erinnert (1,3,1—4; 27 — 30): W a n d e l t von j e n e r N a c h t m i r das t r a u r i g e Bild vor die Seele, W e l c h e die letzte f ü r m i c h w a r d in d e r r ö m i s c h e n Stadt, W i e d e r h o l ' ich d i e N a c h t , w o des T e u r e n so viel m i r z u r ü c k b l i e b . G l e i t e t v o m A u g e m i r n o c h jetzt e i n e T r ä n e h e r a b . U n d s c h o n r u h t e n bereits d i e S t i m m e n d e r M e n s c h e n u n d H u n d e , L u n a , sie l e n k t ' in d e r H ö h ' n ä c h t l i c h e s R o s s e g e s p a n n . Z u ihr s c h a u t ' ich h i n a n , s a h d a n n kapitolische T e m p e l , W e l c h e n u m s o n s t so n a h u n s e r e L a r e n g e g r e n z t . — C u m s u b i t illius tristissima noctis imago, Q u a e m i h i s u p r e m u m t e m p u s in L'rbe fuit; C u m r e p e t o n o c t e m , q u a tot m i h i cara reliqui; L a b i t u r ex oculis n u n c q u o q u e g u t t a meis. l a m q u e q u i e s c e b a n t voces h o m i n u m q u e c a n u m q u e : L u n a q u e n o c t u r n o s alta r e g e b a t equos. H a n c ego suspiciens, et ab h a c Capitolia c e r n e n s , Q u a e nostro f r u s t r a i u n c t a f u e r e I,ari. —12

Unter dem Eindruck des Ovidischen Gedichts kam Goethe nicht zu „eigener Produktion". Stefan George hat dann 120 Jahre später diese Sprachlosigkeit Goethes stellvertretend in dem Gedicht ,Goethes lezte Nacht in Italien' überwunden. Es ist eine späte Antwort auf die „heroisch-elegische" S t i m m u n g Goethes beim Abschied aus Rom. Und sie bestätigt sie nicht, sondern überwindet sie durch den Entwurf einer neuen Zukunft, eines neuen Reichs. Friedrich Gundolf, der das Gedicht vor dem 17. Dezember 1908 gelesen hat, hat das spontan erkannt, als er nach der ersten Lektüre unter Anspielung auf Goethes Formulier u n g von einem „heroischen" Gedicht sprach. 1 5

Poetische Verfahren in ,Goethes lezter Nacht in Italien' Georges Gedicht hat die Form eines Rollengedichts. 1 4 Nicht der Dichter selbst ist das lyrische Ich, sondern Goethe, der sich in einem Monolog an ein Ihr bzw. Euch richtet. Damit wird jede Aussage über ein

' - ' E b d . , S. 556. 15 B o e h r i n g e r / L a n d m a n n , B r i e f w e c h s e l (Anin. 5). S. 190. 14

Vgl. zu dieser G e d i c h t f o r m E r n s t O s t e r k a m p : „ I h r wisst n i c h t w e r ich b i n " . S t e f a n G e o r g e s p o e t i s c h e Rollenspiele. M ü n c h e n 2002.

,Goethes lezte Nacht in Italien'

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Rollen-Ich vermittelt und perspektiviert. Für etliche zentrale Gedichte des ,Neuen Reichs' gilt das gleichermaßen. In den Gedichten .Hyperion I, II, III' spricht in einem Monolog Hölderlins Hyperion, in ,Der Krieg' ein „Siedler auf dem berg", wieder andere Gedichte sind dialogisch: ,Der Gehenkte', ,Der Mensch und der Drud', ,Das Gespräch des Herrn mit dem römischen Hauptmann', ,Der Brand des Tempels'. Für ,Goethes lezte Nacht' gilt nun, dass das ,Rollen-Ich Goethe' in keinerlei Distanz zu dem ,empirischen Ich George' steht. Das ,Rollen-Ich Goethe' ist überlagert vom ,empirischen Ich George'. Die Uberlagerung geht soweit, dass es keine eindeutige Formulierung in dem Monolog Goethes gibt, die nicht zum ,empirischen Ich George' passen würde. Konkrete historisierende Angaben fehlen dem Gedicht. Es ist zeitenthoben. Nur durch den Eigennamen in der Uberschrift erhält das Gedicht eine historische Dimension. Fragt man nach der Bedeutung der Spiegelung bzw. Uberlagerung von ,Rollen-Ich Goethe' und empirischem Ich George', so wird man an Verstärkung und Bestätigung der eigenen dichterischen Ansprüche Georges zu denken haben. Der Name Goethes hat die Funktion eines Autoritätsbeweises, der die allgemeine Verbindlichkeit der eigenen Aussagen sichern soll. In den Monolog sind einige Äußerungen in wörtlicher Form von Verehrern und Gegnern eingebunden: „herz eures Volkes" (V. 16); „Echtesten erben" (V. 17); „Hellas' lotus liess ihn die heimat vergessen" (V. 20); „Feind unsres Vaterlands, opfrer an falschem altar" (V. 64). Bei diesen Äußerungen handelt es sich aber nicht um Fremdzitate, sondern um Formulierungen Georges. Daher ist die Suche nach ihrer Herkunft bisher auch erfolglos geblieben. Ebenso sind die Verse 22 bis 24 („,Nicht nur in tropfen • nein traget auch fürder in strömen / Von eurem blute das edelste jenseit der berge • / Anteil und sinn euch solang ihr noch unerlöst'.") ein fiktionales Goethe-Zitat. Dem Gedicht fehlen weitgehend die Individualisierung der Personen und die Konkretisierung von Raum und Zeit. Nur durch die Uberschrift erhält das Gedicht eine zeitliche und räumliche Dimension, allerdings eine nur sehr vage. Ort der Sprechhandlung ist ein i r gendwo' in Italien, ein Ort „jenseit der berge" (V. 23). Der historische Goethe inszenierte seinen Abschied von Rom; hier ist es Italien. Goethes letzte Nacht in Italien war der 28. Mai 1788 in Como. Erst die vierte Strophe gibt einen vagen Hinweis auf einen weiteren räumlichen Bezug des Rollen-Ich. Er bezieht sich auf die Vergangen-

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heit und stellt diesen Ort dem Ort der Sprechhandlung gegenüber. Dieser Ort ist „das nachbarlich rheinische rebengeländ" (V. 38). Eine nähere Charakterisierung folgt wenig später (V. 47f.): „Dort an dem römischen Walle • der grenze des Reichs • / Sah ich in ahnung mein heimliches muttergefild." Allerdings ist der biographische Bezug auf das Rollen-Ich ein Anachronismus, denn bei diesem Bezug handelt es sich um eine Reise Goethes im August 1814 von Frankfurt nach Rüdesheim und zum Sankt-Rochus-Fest bei Bingen, 1 5 während der Abschied Goethes aus Rom/Italien auf den April 1788 fällt. Insgesamt führt der geringe Grad der Individualisierung und Konkretisierung von Raum und Zeit dazu, dass im Rollen-Ich immer George präsent ist. Und gerade den räumlichen Bezug auf das „rheinische rebengeländ" (V. 38) schließt George, der aus Bingen stammt, mit ein. Der Adressat der Äußerungen des lyrischen Ich wird seit der zweiten Strophe durch ein „ihr" und „euch" markiert. Worauf das Pronomen verweist, bleibt vage; immerhin haben die Adressaten das lyrische Ich „preisend ,herz (ihres) Volkes' genannt" (V. 16). Damit sind als Adressaten Verehrer des lyrischen Ich angesprochen. Sie werden ermahnt und ermuntert. Sie leben vom Standort des Rollen-Ich in Italien aus gesehen an einem Ort „jenseit der berge" (V. 23) und damit in Deutschland. Die Charakterisierung der Adressaten als Verehrer passt weniger auf den Goethe der ,Italienischen Reise' als auf den Goethe nach der italienischen Reise' oder eher noch auf George selbst und seine Stellung unter seinen Anhängern. Die metrische Form des Gedichts ist offensichtlich eine recht freie Adaption des Distichons, das Ovid in seiner von Goethe zitierten Abschiedselegie verwendet hat. Dabei wird das typisch elegische Element, das durch zwei aufeinanderfolgende betonte Silben in der Mitte des zweiten Verses des Distichons, des Pentameters, gebildet wird, aufgege15

Darauf beziehen sich die autobiographischen Texte Goethes ,Sankt-Rochus-Fest zu Bingen. Am 16. August 1814' (Goethe, Werke [Anm. 11], Bd. 10. Autobiographische Schriften II. Textkritisch durchgesehen von Lieselotte Blumenthal und Waltraud Loos. Kommentiert von Waltraud Loos und Erich Trunz, S. 401 — 428.) und ,1m Rheingau Herbsttage. Supplement des Rochusfestes 1814' (In: Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke. Bd. 12. Biographische Einzelschriften. Hg. von Ernst Beutler. Nachdruck der 2. Aufl., Zürich 1979, S. 4 9 8 510.). Vgl. auch Georges Schilderung des Rochusfestes in ,Der kindliche Kalender1 (SW XVII, 15).

, Goethe s lezte Sticht

in

Italien'

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ben und nur die zweite Hälfte des Pentameters mit seinem daktylischen Rhythmus (—w—w—) am Ende eines Verses häufig übernommen. Entstanden ist in der Regel ein freier trochäisch- (—v) bzw. spondeisch- (— —) daktylischer (—w) Langvers mit fünf Hebungen (Pentameter), in dem insbesondere die daktylischen Teile der zweiten Hälfte wegen ihrer Endstellung den Rhythmus des gesamten Verses bestimmen und damit seinen feierlichen Charakter betonen. Das ist ein Erbe des antiken Hexameters, wie er im Epos und in Teilen der Hymnendichtung gestaltet ist. Seine seit der Antike übliche Bezeichnung als ,Heroischer Vers' bezieht sich auf diese Leistung. Wenn im Gedicht selbst von „heldengesang" (V. 10) die Rede ist, m a g darauf angespielt sein. Daher kann die Charakterisierung des Gedichts durch Gundolf als „heroisch" sich auch auf die metrische Form beziehen. Dass auf das typisch elegische Element verzichtet ist, mag vor allem dadurch erklärt werden, dass George in diesem Gedicht das elegische Moment des Abschieds überwindet. Die metrische Form besteht nicht in der Reproduktion der Gleichförmigkeit der antiken Maße; sie ist vielmehr sehr variabel, aber durch die Wiederholung des daktylischen Rhythmus in fast allen Versen ähnlich. So kann der daktylische Teil der zweiten Hälfte des Verses einmal dem zweiten Teil des daktylischen Hexameters des antiken Epos (mit unvollständigem, katalektischem Daktylus am Ende) entsprechen ( - v v - w - v ; Typus: „säulen der Seligen reigen", V. 15 und außerdem z. B. V. 20, 22, 23), zum andern dem zweiten Teil des daktylischen Pentameters der Elegie (—vv—vv—; Typus: „trägt ihn der duftige wind", V. 11 und außerdem z.B. V. 4, 8, 12; dieser Teil entspricht auch dem ersten Teil des epischen Daktylus bis zur Zäsur nach der dritten Hebung). Zwar kann der Daktylus auch auf den ersten Teil des Verses übergreifen (Beispiele: „Durch die nebel schon hör ich euch schmälende stimmen", V. 19; „Hier ward erst mensch der hier wiederbegonnen als kind", V. 18), aber durch trochäische bzw. spondeische Partien in dem ersten Teil des Verses wird eine größere Variabilität des Rhythmus erreicht. Die antikisierende metrische Gestaltung wird durch die semantischen Einheiten vor allem am Ende des Verses ganz manifest. Insbesondere die Verwendung von Adjektiv und Substanstiv („heiligen boden", V. 13; „schmälende stimmen", V. 19; „festlichen winzer", V. 42; „flatternden bändern", V. 43; „dunkleren flammen", V. 54; usw.) und

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Substantiv mit Genetivattribut („Seligen reigen", V. 15; „eikel der Gäa", V. 27; „dufte des mostes", V. 44) übernimmt Konventiaien des antiken Hexameters. Diese Gestaltung überträgt George mf den Schluss des daktylischen Pentameters. Damit erweitert er dt antike Praxis. Für den häufigen Typus Adjektiv und Substantiv st

Manfred Fuhrmann: Die Querelle des Anciens et des Modernes, der Nationalismus und die Deutsche Klassik (1979). In: Oers.: Brechungen. Wirkungsgeschichtliche Studien 7.ur antik-europäischen Bildungstradition, Stuttgart 1982, S. 1 2 9 - 1 4 9 .

, Goethes lezte Nacht in

Italien'

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Den Goethe der italienischen Reise' ließ die Rückerinnerung Ovids in den ,Trist ia' 4 " auf Dauer „an eigener Produktion [im Sinne einer elegischen Dichtung anlässlich des Abschieds von Italien-Hellas] irre werden". Angesichts der Überlagerung von Rollen-Ich und George selbst ist es dann naheliegend, dass das lyrische Ich die Dichtung Georges selbst prophezeit, eine Dichtung, die, ohne Vorbild, die Erneuerung der griechischen Kultur in der deutschen Kultur garantiert. Damit erhält nicht nur das Gedicht,Goethes lezte Nacht in Italien' seinen besonderen Rang, sondern auch der gesamte Zyklus ,Das Neue Reich', möglicherweise aber auch noch Teile der älteren Dichtung. Mit diesem Sendungsbewusstsein verbindet sich das Selbstwertgefühl, dass eine solche Dichtung nur in Deutschland möglich ist: „Nur aus Deutschland kommt etwas." 4 1 Emphatischer hatte es Friedrich Schiller formuliert: „Jedes Volk hat seinen Tag in der Geschichte, doch der Tag des Deutschen ist die Ernte der ganzen Zeit." 4 2 Aber diese Ernte ist ohne die Erfahrung von Italien-Hellas nicht möglich. Nur mit dem dort „geschärfteren aug" ist das Neue erreichbar, wie es im Gedicht g e h e i mes Deutschland' aus dem Zyklus ,Das Neue Reich' heißt. Uber Italien-Hellas nach Deutschland: Einst l a g ich a m s ü d m e e r T i e f - v e r g r ä m t wie der Vorfahr Auf g e p l a t t e t e m fels Als m i c h der Mittagschreck Vorbrechend d u r c h s ölgebüsch Anstiess m i t d e m tierfuss: „ K e h r in die heilige heimat Findst u r s p r ü n g l i c h e n boden Mit d e m g e s c h ä r f t e r e n a u g S c h l u m m e r n d e r f ü l l e schooss U n d so u n b e t r e t n e s gebiet Wie den Finstersten urwald

Vgl. A n m . 12. n

Dies ist e i n e B e m e r k u n g a u s d e m J a h r e 1925. Vgl. Edith L a n d m a n n : G e s p r ä c h e

init S t e f a n G e o r g e , D ü s s e l d o r f — M ü n c h e n 1965, S. 134. 1 J Friedrich Schiller: [ D e u t s c h e Größe] ( G e d i c h t f r a g m e n t ) . In: Ders.: Pläne, Entwürfe und F r a g m e n t e . In: Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 2,1. Hg. von Norbert Oellers, Weimar 1983, S. 4 3 1 - 4 3 6 , hier S. 433. " SW IX. 47.

Christian

Oestersandfort

Platonisches im ,'Teppich des Lebens'* S t e f a n George las Piaton bereits in der Schule. 1 In seiner nachgelassenen Bibliothek befanden sich die D i a l o g e ,Apologie', ,Kriton', ,Phaidon', 2 und der Einfluss des ,Symposions' auf G e o r g e wird h ä u f i g bet o n t . ' E s ist r e c h t w a h r s c h e i n l i c h , d a s s p l a t o n i s c h e s G e d a n k e n g u t

auch

mündlich vermittelt wurde, 4 so dass die verschiedenen Rezeptionsstränge ineinander verflochten sind.7" So ist auch k a u m auszumachen, ob die „Georgisierung Piatons" der „Platonisierung Georges' 1 0 vorang e g a n g e n ist oder umgekehrt. O f f e n ist, ob G e o r g e jeweils ein Konzept aus Piatons Schriften heraus entwickelt oder die Platon-Rezeption ein bereits vorliegendes legitimiert. * Dieser Aufsatz ist Teil eines größer a n g e l e g t e n Forschungsprojektes über den Einfluss Piatons auf Stefan G e o r g e und die E n t w i c k l u n g einer soziopoetischen Struktur seiner Dichtung. ' T h o m a s Karlauf: Stefan George. Die E n t d e c k u n g des C h a r i s m a . 2007, S. 401 ff.. S. 711 und Anm. 18.

München

" In der S c h l e i e r m a c h e r l bersetzung. Vgl. auch Gisela Eidemiiller: Die nachge lassene Bibliothek des Dichters S t e f a n George. Der in Ringen a u f b e w a h r t e Teil, Heidelberg 1987. S. 166. ^ Ernst Glöckner: B e g e g n u n g mit S t e f a n George. Auszüge aus Briefen und l ä g e büchern. 1 9 1 5 - 1 9 5 4 . Hg. von Friedrich A d a m . Heidelberg 1972. S. 57. Karlauf nennt zwei f r ü h e G e o r g e G e d i c h t e , die eine Platonlektüre voraussetzen (,isokrates' und .Täter'. Stefan G e o r g e : S ä m t l i c h e Werke in 18 Bänden, ¡hg. von der Stefan G e o r g e Stiftung], bearbeitet von G e o r g Peter I . a n d m a n n und Ute ( J e i m a n n , Stuttgart 1982ff.. Bd. III, S. 46; V, 45. Im folgenden zitiert als SVV mit Band- und Seitenzahl). ' Vgl. hierzu: Edgar Salin: l in S t e f a n George. E r i n n e r u n g und Zeugnis, M ü n chen — Düsseldorf 1954, S. 44; Kurt Hildebrandt: E r i n n e r u n g e n an Stefan G e o r g e und seinen Kreis, Bonn 1965, S. 79; Friedrich Wolters: Stefan G e o r g e und die Blätter für die Kunst. D e u t s c h e Geistesgeschichte seit 1890. Berlin 1950, S. 427. 1

h

Zur Rezeptionslinie über Nietzsche vgl. den Beitrag von Stefan Rebenich in d i e s e m Band. Vgl. auch Heinz Raschel: D a s Nietzsche Bild im George-Kreis. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mythologeme, Berlin —New York 1984. Franz Josef Brecht: Piaton und der G e o r g e - K r e i s , J e n a 1929, S. 55. Vgl. auch Wolters, Blätter (Anm. 4), S. 428 und Salin. G e o r g e (Anm. 4), S. 45. [)()! 10.1015/gejh.2l)08 2009.006

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Platonisches im , Teppich des Lebens'

Die einflussreichste Platon-Schrift des George-Kreises ist Heinrich Friedemanns Buch ,Piaton. Seine Gestalt', 7 die 1914 erschien. Laut Kurt Hildebrandt wurde Friedemanns Buch zum „maas und [zur] mitte der neuen Piatondeutung". 8 Doch steht es hier eben nicht am Beginn, sondern in der „Mitte", im chronologischen Zentrum der Platon-Deutung des Kreises. Denn die Platon-Rezeption setzte trotz des großen Einflusses von Friedemanns Schrift nicht erst mit ihr ein. Von Friedemanns Buch als einem zentralen Punkt aus lässt sich die PlatonRezeption des Kreises jedoch sowohl rück- als auch vorausschauend analysieren. Friedemann fasst Entscheidendes der bisherigen Rezeption zusammen, zeigt sich sowohl dadurch beeinflusst, systematisiert und erweitert es, nimmt aber mindestens ebenso entscheidend Einfluss auf die künftige Deutung und Rezeption Piatons im Kreis.9 I.

Ich möchte nun zeigen, wie sehr schon ,Der Teppich des Lebens' (1899) durch platonische Motive strukturiert wird, wie sein ,Gewebe' bereits von der Platon-Rezeption durchzogen ist. 10 Der Zyklus 11 beginnt mit einem ,Vorspiel', in dem ein Engel einem lyrischen Ich, das sich als Dichter zu erkennen gibt, erscheint, um ihn bis zum Tode zu begleiten. Der Dichter spricht: 7 8 q 10

11

Heinrich F r i e d e m a n n : Piaton. Seine Gestalt, Berlin 2 1931 [ ' 1 9 1 4 ] . Kurt Hildebrandt: Nachwort. In: F r i e d e m a n n , Piaton ( A n m . 7), S. 1 4 0 - 1 4 2 . Hildebrandt, E r i n n e r u n g e n ( A n m . 4), S. 152. Vgl. zum ,'Teppich des Lebens' auch d i e K o m m e n t a r e und D e u t u n g e n von Ernst Morwitz: Die Dichtung Stefan Georges, Godesberg 1948, S. 68—82; ders.: Kommentar zu d e m Werk Stefan Georges, Düsseldorf u . a . 1969, S. 157 — 214; Friedrich Gundolf: George, Berlin 1920, S. 1 5 7 - 1 9 8 ; Kurt Hildebrandt: Das Werk Stefan Georges, H a m b u r g 1960, S. 1 5 6 - 1 9 4 und S. 2 1 5 - 2 3 4 ; C l a u d e David: Stefan George. Sein dichterisches W e r k , M ü n c h e n 1967, S. 1 6 3 - 2 0 0 ; Jan Aller: Symbol und Verkündigung. S t u d i e n u m Stefan George, D ü s s e l d o r f M ü n c h e n 1976. S. 2 1 4 - 2 5 5 . Vgl. auch den Aufsatz von Kurt W e i g a n d : Von Nietzsche zu Piaton. In: Stefan George Kolloquium. Hg. von Eckhard H e f t r i c h / Paul Gerhard K l u s s m a n n / H a n s J o a c h i m S c h r i m p f , Köln 1971, S. 67 — 90; die .Diskussion', ebd., S. 9 1 - 9 9 ; M a r g a r e t e S u s m a n : Stefan George. In: Dies.: Gestalten und Kreise. Zürich 1954. S. 2 0 0 - 2 1 9 . Vgl. zum Zyklus Charakter des . Teppich" C l e m e n s Heselhaus: Deutsche L y r i k der Moderne, Düsseldorf 1962. S. 30ff. Ich schließe hier auch die , L i e d e r von R a u m und Tod' mit in den Zyklus des .Teppich' ein.

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Christian

Oestersandfort

Ich forschte bleichen eifers nach dem horte Nach strofen drinnen tiefste kümmernis Und dinge rollten dumpf und ungewiss — Da trat ein nackter engel durch die pforte: Entgegen trug er dem versenkten sinn Der reichsten blumen last und nicht geringer Als mandelbliiten waren seine finger und rosen • rosen waren um sein kinn. Auf seinem haupte keine kröne ragte l'nil sfiiit* .•»tiituiK' fast flfi meinen glich: Das schöne leben sendet mich an dich Als boten: während er dies lächelnd sagte Entfielen ihm die lilien und mimosen l nd als ich sie zu heben mich gebückt Da kniet auch ER • ich badete beglückt Mein ganzes antlitz in den frischen rosen. 1 "

Das G e d i c h t b e g i n n t m i t d e m R i n g e n des D i c h t e r s u m das g e l u n g e n e W e r k , m i t d e m e r sich nun n o c h in „ t i e f s t e r k ü m m e r n i s " Dieser , d u m p f e ' , ,ungewisse' Z u s t a n d v e r h i n d e r t

den

befindet.

Blick a u f die

S c h ö n h e i t im L e b e n und in der Kunst. D i c h t u n g und L e b e n sitid hier bereits u n t r e n n b a r m i t e i n a n d e r v e r b u n d e n . N o c h r i c h t e t sich das Forschen

des

Dichters

a u f die

,kümmernis'

und

a u f die

Klage.

, S c h ö n e ' in Kunst und L e b e n ist bis zu d i e s e m Z e i t p u n k t noch

Das nicht

e i n m a l G e g e n s t a n d der d i c h t e r i s c h e n S u c h e , die sich noch a l l e i n a u f das E l e g i s c h e

(„kümmernis")

richtet.

W i e es später

in . D a s

Neue

R e i c h ' n h e i ß t , b e d a r f es zur H i l f e „ l e i b h a f t das fleisch und das blut e i n e s m i t t l e r s " , der die V e r b i n d u n g z w i s c h e n „ M e n s c h und h e r s t e l l t , um d e m D i c h t e r den r e c h t e n

W e g zu

weisen.1'

Gott"14 In

einer

G r e n z s i t u a t i o n e r s c h e i n t in der „ p f o r t e " , " ' die auch S y m b o l d e r Ö f f n u n g von i n n e n n a c h a u ß e n ist, n u n der E n g e l — in e i n e r Verkündigungsszene — als die „ S i n n e n s c h ö n h e i t des L e b e n s , als g r e i f b a r e r , be-

u 1

SW V, 10. *' S\Y I X , 8ff. Das (ioethe-Ciedicht entstand nach Morwitz jedoch schon 1908! Vgl. Morwitz, Kommentar (Anm. 10), S. 404.

14 15

Vgl. ebd., S. 162. .Goethes letzte Nacht in Italien', S W IX. 10.

"' Kurt Hildebrandt übersetzt „Pforten der Dichtung". In: Phaidros oder Vom Schönen. Übertragen und eingeleitet von Kurt Hildebrandt, Stuttgart 2002, S. 41.

Platonisches

im , Teppich des

Lebens'

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greifbarer Geist". 1 7 Ästhetisch erfahrbar wird er also durch seine poetisch hervorgehobene Leiblichkeit. Die Sinnlichkeit' des Engels zeigt sich in der Betonung seiner antiketypischen und auf den ,Urzustand' des Menschen weisenden ,Nacktheit'. Das im Grunde unpoetische Wort „nackt" unterstreicht zudem die Naivität, die einem unschuldigen Naturzustand eigen ist. Der nackte Engel trägt die Blumen ausdrücklich dem „sinn" des Dichters entgegen. Sein Sinn soll so offenbar auch „sinn-lich" werden, ins Irdische, in das mit den Sinnen Fassbare hineingeholt und damit „gebilde", ,Gestalt' werden. 1 8 Denn nur das als sinnlich Dargestellte gilt als verstehbar, im wörtlichen Sinne be greif bar, wie Gundolf im Sinne von ,erfahrbar' formuliert. 1 9 Bereits früh werden die ,Rosen' hervorgehoben, die Blumen des Sinnlich-Erotischen, die der Engel „ u m sein kinn" trägt. 2 " Es liegt nahe, in den „frischen rosen", metaphorisch, auch die rosige Wangenhaut des Jünglings zu erkennen, als der der Engel hier wohl vorgestellt ist. 21 Der Bote und Mittler (,angelos') des ,Schönen Lebens' breitet offenbar seine Arme aus, als er sich „lächelnd" zu erkennen gibt. Denn es ,entfallen' ihm ja wie mit Absicht die Blumen, die ihm eine „last" waren. Ausdrücklich verliert er aber nicht die „rosen", sondern die „lilien und mimosen", die Zeichen der Jungfräulichkeit und der Scheu. Der Dichter scheint noch einmal die umarmende Geste des Engels misszuverstehen, indem er sich zu Boden bückt, u m die entfallenen Blumen aufzuheben, obwohl sie dem Engel doch „last" waren. Erst als auch der

17

21

G u n d o l f , G e o r g e ( A n m . 10), S. 162. S i e h e das E n d e des dritten Abschnitts. G u n d o l f , G e o r g e ( A n m . 10), S. 162. U b e r Rosen als S y m b o l der j u g e n d l i c h e n , inneren Brunst bei George, vgl. Mor witz, K o m m e n t a r ( A n m . 10), S. 255. Vgl. auch das Gedicht ,Rosen' aus ,Der S i e b e n t e Ring', wo u.a. Rosenblätter a u f den M u n d eines jungen M a n n e s fallen (SVV V I / V I I , 124) oder auch ,Goethes letzte Nacht in Italien', wo „ M a r m o r und R o s e n " für die Antike stehen ( S W IX, 10). Vgl. zur D a r s t e l l u n g des Eros u m 1900 etwa G e r t Mattenklott: Bilderdienst, M ü n c h e n 1970, S. 69; auch Beardsleys ,Mirror of Love' von 1895, ebd., S. 69 oder L u d w i g von H o f m a n n s ,Götterbote'. In: Pan 5, Heft 4 (1900), S. 236. Vgl. zur D a r s t e l l u n g des I^eibes generell Ingo Starz: D i e Spur des Leibes. In: ( i e o r g e Jahrbuch 4. 2 0 0 2 / 0 3 . S. 1 3 7 - 1 6 2 . Zur Darstellung und attributiven A u s s c h m ü c k u n g des Kros vgl. W i l h e l m Heinrich Roscher ( H g ) : Ausführliches Lexikon der Griechischen und R ö m i s c h e n Mythologie, L e i p z i g 1884—1886, Band 1,1, Sp. 1 3 3 9 - 1 3 7 2 .

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Christian

Oestersandfort

E n g e l kniet und wohl den Dichter küsst, der die „rosen" nun — erfreut — an seinem Gesicht fühlt, versteht der Dichter die Absicht des Boten. 2 2 Kurt Hildebrandt nennt den Engel — wohl zu forciert — „die Idee der Schönheit". 2 ^ die „Platonische Erscheinung des S c h ö n e n " . 2 4 N ä h e r k o m m t d e m Engel aber Gundolf, indem er ihn den „ B r ä u t i g a m der S e e l e " 2 3 nennt. 2 6 D a s .Vorspiel' stellt mit seiner dialogischen S t r u k t u r 2 ' ein Gespräch des Engels mit der Seele des Dichters und ein Gespräch der Seele mit sich seihst dar. 2 8 Es ist k a u m möglich, im „ B r ä u t i g a m der S e e l e " die Anspielung auf die antike Allegorie von der ,Hochzeit von Amor und Psyche' zu übersehen. 211 A m o r / E r o s heiratet dort die Seele, die nun von ihm beherrscht wird und hinaufsteigt in höhere Gefilde. Der Engel als Eros v e r m ä h l t sich auch hier im ,Teppich-Vorspiel' der D i c h t e r s e e l e . D i e Vereinigung, die H a r m o n i e und Homogenität von Dichterseele und Engel, zeigt sich darin, dass ihre S t i m m e n sich „ f a s t " gleichen; sie zeigt sich auch im ,Rosenbad', das beide beglückt, zeigt sich im weiteren Verlauf des ,Vorspiels' und im ,Teppich-Zyklus': „ U m s c h l u n g e n

2

~ Vgl. zur Homoerotik im .Teppich' auch Marita Keilson Lauritz: Von der Liebe die Freundschaft heißt. Zur Homoerotik im Werk S t e f a n Georges, Berlin 1987. S. 5 9 - 4 6 . Hildebrandt. Werk (Ainn. 10). S. 156. Ebd.

" ' G u n d o l f . G e o r g e ( A n m . 10). S. 180 (vgl. die .unio mystica" der Seele, ebd.. S. 179). 2,1 Der Engel ist nach G u n d o l f auch ..Logos und Kros z u g l e i c h " ((iundolf: G e o r g e [Anm. l O j , S. 162). Vgl. hierzu Morwitz, K o m m e n t a r (Anm. 10), S. 158ff. 2 " Vgl. zur dialogischen Struktur der Lyrik G e o r g e s J ü r g e n Wertheimer: Dialogi sches Sprechen im Werk Stefan Georges. Formen und Wandlungen, .München 1978. Allerdings spart Wertheimer den .Teppich des Lebens' aus. 2 '' Vgl. Apuleius: Der goldene Esel, ("hersetzt von Carl Fischer. M ü n c h e n 1990. v

S. 8 7 - 1 2 6 . Vgl. auch Roscher (Hg.), Lexikon ( A n m . 21). Sp. 1570f. ' Morwitz weist d a r a u f hin, dass G e o r g e den Eros im g e s a m t e n Werk nie mit N a m e n nennt (Morwitz, K o m m e n t a r [Anm. 1 0 j , S. 162). Im „glanzuniflossenen G o t t " i m 20. Vorspielgedicht identifiziert auch Morwitz den Eros mit d e m Verweis auf die Nonnos-Lektüre Georges (Morwitz, K o m m e n t a r ¡Anin. 10], S. 173). Vgl. auch Kurt Hildebrandt: Agape und Eros bei George. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 28 (1954), S. 8 4 - 1 0 1 .

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im ,Teppich des

Lebens'

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ohne lechzende begierde/Gefreundet" heißt es auch im Gedicht ,Das Kloster'.31 Der Engel verweigert so auch die Anbetung, er trägt keine Krone, denn er ist kein Gott, sondern wie in Piatons ,Gastmahl' daimon und Mittler, ist bindende Gewalt. 5 2 Er kniet gemeinsam mit dem Dichter. Die Formel „das schöne leben" ist eine Übersetzung aus Piatons ,Nomoi' (Nom. 817b). 5 3 Es stellt sich so als ein Ideal dar, das an der Antike orientiert ist, stellt sich dar als ein Leben ohne „schäm", „reue", „sünde" oder „sitte", wie es im achten Vorspielgedicht heißt. Es ist nicht von antikefremder christlicher Ethik 5 4 dominiert: Eros, der ,daimon', kennt diese Begriffe nicht, denn er ,,sprich[t] nie von sünde oder sitte"; er weiß nicht „von schäm von reue oder fluch". 35 Für das neue ,schöne Leben', das der — nackte, leibliche — Engel bringt, gilt vielmehr „des leibes froh [zu sein] und seiner lust". Mit diesen Worten wird im ,Teppich' die antike Statue in ,Standbilder[n]' dargestellt. 36 Im Eingangsgedicht schließt nun der Dichter den Bund mit Eros. Eros wird ihm zum Lebensführer: „In meinem leben rannen schlimme M

SW V, 51. Kurt Hildebrandt übersetzt: Eros ,,verkünde[t] und überbring[t] [...] Menschen, was von Göttern k o m m t " . In: Das Gastmahl oder Von der Liebe. Übertragen und eingeleitet von Kurt Hildebrandt, Stuttgart 2005, S. 74ff. " Vgl. „Jedenfalls ist die gesamte Staatsverfassung von uns verfasst worden als eine Darstellung des schönsten und besten Lebens" (Piaton: Nomoi. Buch IV — VII. Übersetzung und Kommentar von Klaus Schöpsdau. In: Piaton: Werke IX 2, Göttingen 2003). Zur von Nietzsche behaupteten ,Leibfeindlichkeit' Piatons heißt es bei Friedem a n n : Nietzsches vehemente Platon-Kritik ziele ins Leere, da Nietzsche Piaton entscheidend ,verkannt' habe (Friedemann, Piaton [Anm.7], S. 14.). Das Piaton - nicht nur von Nietzsche — zugeschriebene „Jenseitige, Weltflüchtige, Leibfeindliche" sei allein im ,vulgär platonisierenden Christentum' und anderem verfälschenden „Piatonismus" zu finden (Hildebrandt, Gastmahl [Anm. 32], S. 14). Piaton jedoch kenne keine „Zweiweltenlehre" (ebd.). Da er ein antiker Grieche sei, sei sein ,,philosophische[r] G a n g " selbstverständlich „keineswegs sinnenfeindlich" (ebd.), nein: er ,,lieb[e] das Diesseits, die Sinnlichkeit, den Leib" (ebd., S. 17. Vgl. auch Ingo Starz: Die Spur des Leibes. Ästhetische Korrespondenz bei Ludwig von H o f m a n n und Stefan George. In: George-Jahrbuch 4, 2002/03, S. 137—162). Piatons Sokrates sei wahrlich „kein Verächter der Sinnlichkeit" (Hildebrandt, Gastmahl [Anm. 32], S. 16), und er ,,predig[e]" nicht ..Verneinung [...], sondern [...] Steigerung und Läuterung [des Ijebens]" (ebd.. S. 17). w

" SW V, 17. ' SW V, 54.

v

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t a g e " , sagt der Dichter an anderer Stelle im ,'Teppich'. 5 ' Doch nun führt ihn Eros hin z u m ,Schönen Leben', hält als „ein guter geist [eudaimon!] die rechte w a a g e " 5 8 und begleitet die Seele des Dichters bis zur Sterbestunde. Bis zum Tod bleibt er ihm Tröster und Seelenführer und ,,linder[t]" „ i h m [d]es endes schwere scheideblicke". II. I m weiteren Verlauf des Zyklus wird das eroshafte Wesen des Engels deutlicher herausgestellt. Im zweiten Vorspielgedicht etwa folgen auf e n g e m R a u m Platon-Zitate und Anspielungen: Der Dichter fordert „den feierlichen H a u c h " , die In spiration, 1 '" die „ g l u t " und die „flügelschwünge". 4 1 Nach d e m ,Phaidros' verleiht Eros dem Dichter den Rausch, pflanzt ihm die glühende Begeisterung der dichterischen ,mania' ein, verleiht der Seele Flügel. 4 2 D i e Flügel sind sowohl Attribut des Eros (des Engels) als auch die der erotisch ergriffenen Seele: „Ihn benennen die Sterblinge zwar geflügelten Eros, / Götter nennen ihn Flügler, weil der die Schwingen heraustreibt". 4 5 Die Seele des Dichters in ihrer „dunklen K l u f t " , 4 4 im „ K e r k e r " , 4 5 „ s e h n t " sich vom „freudelosen ufer" zu „schönerm Strand". 4 h Unschwer lassen sich auch diese Formulierungen als Platon-Anspielungen entschlüsseln, denn die unsterbliche Seele ist nach Piaton nur für eine kurze Zeit in den irdischen Leib hineingeboren. 4 7 Die Formulierung „solang du l e i b s t " 4 * im sechsten Vorspielgedicht macht diesen Kontext deutlich: Die Seele lebt durch den Leib, lebt im Leib, lebt mit dem

" S W V, 12. w Ebd. w S W V, 31. Vgl. Morwitz, K o m m e n t a r (Ainn. 10), S. 173ff. Ml Vgl. ,divinitus inspirata' oder ,theópneustos': .gottgehaucht'. 41

S W V, 11.

Hildebrandt, Phaidros ( A n m . 16), S. 48ff. " Ebd., S. 51. 42

S W V. I I . ^ S W V, 20; vgl. das Höhlengleichnis (Politeia 514a —517a). " ' S W V, 12.

44

47

4K

Vgl. Hildebrandt, Phaidros (Anm. 16), S. 42f. Z u r N e u b e w e r t u n g der I^eiblichkeit bei Piaton vgl. Hildebrandt, G a s t m a h l (Anm. 32). S. 3 - 2 8 . S W V, 15. Vgl. z u m „ l e i b s t " auch W o l f g a n g Braungart: Ästhetischer Katholizismus. S t e f a n G e o r g e s R i t u a l e der Literatur, T ü b i n g e n 1997, S. 280 (dort Anm. 68).

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im , Teppich des

Lebens'

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Leib. 4 9 Wenn der Engel dem Dichter „der gluten kelch" gewährt, der ihn „berauschen wird, solang [er] leibt", 5 0 paraphrasiert dies geradezu Sokrates' Preisrede auf den Eros im ,Phaidros'. Der Rausch des Eros lässt dort die Seele sehnsüchtig nach Höherem streben. 3 1 Und von ,Sehnsucht' ist der Dichter gleich nach der ersten Begegnung mit dem Engel ergriffen: „Und aller wachen sehnsucht stimmen schrieen". ,Sehnsucht' ist im ,Phaidros' der Zustand, den die Menschen ,Eros' nennen. 3 5 Im ,Teppich' zeigt das fünfte ,Standbild-Gedicht' den Eros denn auch als den mächtigen Dämon der göttlichen Raserei, der ,mania': „Ich bin es einzig die auch euch die k l u g e n / Z u r irre reisst" [...] / Ihr ziehet hinter mir wie kinder blöd" [...] / / Ein göttlich rasen zwinget euch ins knie". 5 4 Im ,Phaidros' wird die göttliche Inspiration des Dichters durch den Eros durch Vokabeln aus dem semantischen Feld des Feuers (der Flamme, des Brennens, des Rasens, des Rausches, der Glut u. a.) ausgedrückt. Auch dieses Motiv der erotischen Inspiration wird strukturbildend im ,Teppich' (vgl. etwa „edles feuer" 5 5 ). Der Pfeil als Attribut des Eros ist im 16. Vorspielgedicht nicht zu übersehen: „ein pfeil / Der in die seele bricht und zuckt und f l i m m e r t " . ' 6 Der vom Geschoss getroffene Dichter ist so ergriffen, dass er nun „reden [kann] wie herab vom äther" (17. Vorspielgedicht). 57 Er wird zu „der liebe [...J priester". 3>i Die „Seele" des Dichters wird im 19. Vorspielgedicht zur „glühend Suchende[n]", 5 9 die — von Eros geführt — Kunde von „den [H]ö-

+lf

Die T r e n n u n g zwischen I^eib und Seele wird in der Platon-Rezeption des Kreises a u f g e h o b e n . Als Beleg dienen etwa: Eros „ist n ä m l i c h ein Z e u g e n im Schönen, sei es i m I^eibe, sei es in der S e e l e " ( H i l d e b r a n d t , G a s t m a h l [Anm. 32], S. 79) oder die S e e l e „ e r w i r b t " sich „irdischen L e i b " ( H i l d e b r a n d t , Phaidros [Anin. 16J, S. 43).

">" SVY V, 15. Vgl. auch „Ich weiss nicht ob du leib ob seele m a l t e s t " ( S W IX, 86). "" Hildebrandt, Phaidros ( A n m . 16), S. 50f. , 2 S \ V V, u . ,4

Hildebrandt, Phaidros ( A n m . 16), S. 51. S V Y V, 67. Vgl. hierzu Hildebrandt, Phaidros ( A n m . 16), S. 51: „ u n d [die Seele]

wird irre }...]. So von Raserei befallen, [...] eilt ¡sie] s e h n s ü c h t i g d a h i n " . " SW V ¿3. ''' S\Y V. 25. " SW V ¿6.

SW V, 21. >" S W V, 28.

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hen" 6 0 erhalten hat. Die Seele erhält von Eros den „rausch", der sie zum „ewigen tore" der Götter „schweben" lässt. 61 Selbst das ,Rossegleichnis' aus dem ,Phaidros' ist hier dem ,Teppich' ,eingewoben', wenn es heißt, dass die „seele" in ihrem „irren hasten [nach dem Schönen] [ge]zügel[t]" werden muss. 62 Im ,Phaidros' vergleicht Sokrates die „Lebensführung" des Menschen mit einem „Wagen", der von zwei Pferden gezogen wird. Als Wagenlenker versucht die Seele mit Zügeln, das „edle" mit dem „unedlen", wilden, ungestümen Ross im Gleichgewicht zu h a l l e n . G a n z platonisch erliegt so die Seele im ,Teppich' der vierten und höchsten Art des Wahnsinns, der edelsten der „GottBegeisterungen", dem Wahnsinn des Eros: Wenn nämlich ein Mensch beim Anblick der irdischen Schönheit sich der wahren erinnert, so dass ihm die Flügel wachsen und er die Flügel regt in der Sehnsucht, sich aufzuschwingen — er aber hat nicht die Kraft dazu [...], so gibt er Anlass, dass man ihn wahnsinnig nennt. Diese aber ist unter allen Gottbegeisterungen die edelste [...], weil um der Teilnahme willen an diesem Rausch der die Schönen Liebende ein Verliebter genannt wird.1,4

Die Dichter werden im ,Teppich' zu „der liebe treuste[n] priester[n]"; 6 5 auch die „jünger lieben". 06 Zwar schreibt Claude David, dass „Liebe [...] im ,Teppich'" keine Rolle spiele; aber „Liebe" (Eros) ist doch geradezu ein, wenn nicht das, Hauptmotiv des ,Teppichs', vgl. etwa: „der liebe [...] priester", 67 „liebe unvergänglich", 68 „frühe liebe blieb zum licht", 69 die Seele sieht jenen nach, „die sie nicht liebten". 70 Auch das Streben der Seele nach dem Schönen ist im ,Teppich' ganz mit Piaton gedacht. Es gelingt dort der Seele, sich an die einst geschaute Schönheit zu erinnern. Dieses Streben nach den ,Urbildern' des Schönen, den ,Ideen', verkörpert der Eros. Der Seele, die sich auf der Erde nicht an das Schöne erinnert, ist "" SW V, 28. h l Ebd.; vgl. auch Morwitz, Kommentar (.Vnm. 10). S. 172. SW V, 28. " Ebd. h+ Hildebrandt, Phaidros (Anm. 16), S. 48. ( " S W V, 21. SW V, 31. 1,7 SW7 V, 21. SW V, 22. m Ebd. 70 SW V, 78.

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[...] als ob bei jeder zeitenkehr Sie mehr nur hungre nach der heiligen zehr Verstössen von d e m flor der ufer-bänke I m ström des g r a m s nur immer tiefer sänke Verlassen von den leitern ihrer bahn 7 1

Die Seele forscht „dumpf und ungewiss", allein und ohne Orientierung. So steht es auch im Piatons .Phaidros': Die Seele irrt heimatlos umher und bedarf einen Lehrers, eines Führers, und zwar eines „Dieners der Musen oder des Eros". 7 2 Im ,Teppich' ist es die „Erinnerung", die wie im ,Phaidros' die Seele aus ihrem trüben Gram erwachen und zum Eros sprechen lässt: [...] doch ich fühle D E I N wehen noch das wieder glut entfacht Und deine grosse liebe die noch w a c h t . "

Eros „entfacht" die „glut" in der Seele, das Streben nach Erinnerung. Im Dialog ,Phaidros' konnte die Seele vor ihrer Geburt in den Leib die „Schönheit [...] leuchtend [...] schauen". 7 4 Und im ,Teppich' wird die Erinnerung der Seele an das helle, reine, klare Urbild evoziert: Die frühe liebe blieb zum licht • zu holden Geländen sanftem berg und schlanker pinie Zur reinen färbe und zur klaren l i n i e "

Die „frühe liebe" zum „licht" wird erneut gesteigert. Es ist die Liebe zum klaren, reinen, leuchtenden Urbild, das nun die Seele des Dichters kraft des Eros und der Erinnerung (,anamnesis') wieder erschaut. 76 Einen deutlichen Bezug auf Piatons Lehre von ,Ur-Bild' und ,Ab-Bild' enthält auch das ,Teppich'-Gedicht ,Ein Knabe der mir von Herbst und Abend sang': 71

SVY V, 29. Hildebrandt, Phaidros (Anm. 16). S. 46. " SW V, 30. 7 4 Hildebrandt, Phaidros (Anm. 16), S. 48. 7 5 SW V, 22. 11

/h

Vgl. Hildebrandt. Phaidros (Anm. 16), S. 49: „ N u n aber hat die Schönheit allein dies Los. dass sie zugleich höchst klar Erscheinendes und höchst Liebenswertes ist." (Meine Hervorhebungen.) Die Pinie ist schon in der Antike das Symbol von Auferstehung und Unsterblichkeit. In christlicher Deutung ist sie der Lebensbaum.

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S i e d i e in t r ä u m e n l e b t e n s e h e n w a c h D e n abglanz

jener

pracht

d i e sie v e r l i e s s e n

;...] Die stunden füllend mit erinnerung''

Auch die platonische S t u f u n g der Schönheitsschau, die S t u f u n g der erotischen Q u a l i t ä t der Schau, erfährt die Seele des Dichters i m 17. Vorspiel-Gedicht. D e r Dichter, der jetzt „ w i e herab vom äther" spricht, „ k l i m m t " nun die „stufen h ö h e r " ' 8 bis zur Schau der Schönheit.' 9 Auf das Streben zur Schau der Ideen weisen etwa der .schönere Strand' und der ,gelobte port', 8 " das „hell[ej Wunderland" 8 1 oder der „freudenblick in f a b e l l a n d e " . A m Ende des Teppich", im vorletzten Gedicht, wird ganz platonisch begehrt, nur das „ [ S j c h ö n e zu s c h a u n " . H , So heißt es ja auch wörtlich in der Rede der Diotima.** Am E n d e des ,Vorspiel' sieht noch der sterbende Dichter ein „lezte[sj schöne[s] bild [ . . . j der frühen h e i m a t " . ^ III. Im Begriff „ b i l d " , in der Schau der Idee, Ht> ist die Poetik des ,Teppich[s] des Lebens' enthalten. \ u r der Dichter, der mit Hilfe des Eros " S \ Y V. 6 4 ; i n e i n e H e r v o r h e b u n g e n . 78

SVY V. 2 6 .

' ' ' V g l . I l i l d e b r a n d t , ( . a s t m a h l ( A n m . 32). S. 8 6 f f : . . D e n n d i e s heißt r i c h t i g z u m K r o t i s c h e n g e h e n o d e r g e f ü h r t w e r d e n , d a s s m a n von d i e s e n s c h ö n e n beginnend

jenes Schönen

wegen

immer hinaufsteige, gleichsam auf

Dingen Stufen

s t e i g e n d , von e i n e m 7.11 z w e i e n u n d von z w e i e n zu a l l e n s c h ö n e n 1 . e i b e r n u n d s o l l d e n s c h ö n e n L e i b e r n z u r s c h ö n e n L e b e n s f ü h r u n g u n d von d e r

schönen

I j e b e n s f i i h r u n g zu d e n s c h ö n e n E r k e n n t n i s s e n , bis m a n v o n d e n E r k e n n t n i s s e n e n d l i c h z u j e n e r E r k e n n t n i s g e l a n g t , w e l c h e d i e E r k e n n t n i s von n i c h t s a n d e r e m als j e n e n S c h ö n e n s e l b s t i s t . " 8,1

S W V. 12.

81

SYV V, 6 4 . S W V, 2 7 .

"

S W V, 8 4 . V g l . a u c h W o l f g a n g B r a u n g a r t : „ d i e s c h ö n h e i l d i e S c h ö n h e i t Schönheit". Ästhetischer Konservatismus und

Kulturkritik

um

die

1900. In: J a n

A n d r e s / W o l f g a n g B r a u n g a r t / K a i K a u f f m a n n (Hg.): ..Nichts als die S c h ö n h e i t " . Ä s t h e t i s c h e r K o n s e r v a t i s m u s u m 1900. F r a n k f u r t a. M - N e w York 2 0 0 7 S. 50 — 55. 81

H i l d e b r a n d t , G a s t m a h l ( A n m . 52), S. 8 7 .

^ S W V. 33. 80

S o k a n n a u c h G u n d o l f von , , l , " r b i l d l i c h e [ m ] S e i n " u n d „ l r b i l d e r [ n ] " s p r e c h e n ( G u n d o l f , G e o r g e [ A n m . 10], S. 184 u n d 186), v g l . a u c h d e n T i t e l des G e d i c h t e s , 1 ' r l a n d s c h a f t ' ( S W V, 36).

Platonisches im , Teppich des Lebens'

111

das ,Urbild' geschaut hat, kann es auch für andere im Abbild der Kunst, im Kunstwerk gestalten. Das Gedicht ,Der Schleier' zeigt die neu erworbene Gestaltungskraft des Dichters, dessen poetische Bilder es nun vermögen, die Schönheit zu zeigen: „So wie mein schleier spielt wird euer sehnen", spricht der Dichter, 87 wobei der schleier Symbol für die Dichtung ist. 88 Der Dichter erzieht durch seine Dichtung (durch den Schleier) zum Schönen. Im 19. Vorspielgedicht spricht die Seele des Dichters von sich in der dritten Person und fragt den Eros, der ihr die überirdischen „höhen" ermöglichte: Zu wem als dir soll sie die blicke wenden Die glühend Suchende der du zuerst Die höhen wiesest und das glück bescherst Das diese bunten tage nimmer senden?89

Die Seele verfällt daraufhin wie Sokrates im Dialog ,Phaidros' in einen Hymnus auf den Daimon Eros, der den „Rausch" gewährt, auf Eros, der die Seele vor ihrer Geburt in den Leib das Schöne, den „göttertisch", schauen ließ: Du gibst den rausch • sie schwebt zum ewigen tore Erhoffter strahlen jauchzendem gemisch Sie gleitet durch den saal zum göttertisch Erfüllung leuchtet • lösung schallt im chore. 9 "

Im ,Gastmahl' sagt Diotima: ,,[H]ier ist das Leben dem Menschen lebenswert, wo er das Schöne selbst schaut." 91 Die „Erfüllung", die „lösung", die die berauschte Seele in der Schau des Schönen im ,Tep"7 SW V, 59. M " Vgl. die Anspielung auf Goethe: „Aus Morgenduft gewebt und Sonnenklarheit / Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit". (Johann Wolfgang von Goethe: Zueignung. In: Ders.: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 1. Gedichte und Epen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz, München 2000, S. 152.) Vgl. zum Schleier als Symbol für die Dichtung auch: Daniel Fulda: ,Der Wahrheit Schleier aus der Hand der Dichtung'. Textilmetaphern als Vehikel und Reflexionsmedium ästhetisch-wissenschaftlicher Transferenzen um 1800. In: Johannes Endres/Barbara Wittmann/ Gerhard Wolf (Hg.): Ikonologie des Zwischenraums. Der Schleier als Medium und Metapher. Paderborn - München ¿005. S. 112-153. h " SW V, 28; ineine Hervorhebungen. "" SW V, 28; meine Hervorhebungen. '" Hildebrandt, Gastmahl (Anm. 32), S. 87.

112

Christian

Oestersandfort

pich des Lebens' erfährt, kehrt wieder als Rätsellösung in dem Programmgedicht ,Der Teppich'. 92 In diesem Gedicht ist nun die Poetologie des gesamten Zyklus in nuce enthalten: Zunächst scheinen im ,Gewebe' des Teppichs nur verworrene Bilder erkennbar zu sein: [...] mit gewachsen tieren Sich fremd zum bund umrahmt von seidner franze

[...] Und queren sie [...]. f...l Lnd teil um teil ist wirr und gegeilwendig Lud keiner ahnt das rätsei der verstrickten

Doch dann klärt sich das Verworrene zum hellen Bild. Im ,Vorspiel' heißt es, dass die „frühe liebe [die Erinnerung der Seele] zum licht [blieb] • zu holden / Geländen sanftem berg und schlanker pinie / Zur reinen färbe und zur klaren linie". 9 4 Diese Erinnerung an die „frühe liebe" bringt nun auch im ,Teppich-Gedicht' die „lösung", bringt die Klärung des ,Wirren', .Gegenwendigen' durch ein verändertes Sehen zum klaren Ganzen. 41 Die Wesen treten nun klar, ,,[d]ie lösung bringend über die ihr sännet", hervor. 90 Diese Lösung ist [...] nach willen nicht: ist nicht für jede Gewöhne stunde: ist kein schätz der gilde. Sie wird den vielen nie und nie durch rede Sie wird den seltnen selten im gebilde."'

Im ,Phaidros' heißt es, dass es nicht allen leicht fällt, sich aus den irdischen Erscheinungen — im ,Teppich' sind es die ,Verstrickungen' — an das Seiende [die Ideen] zu erinnern"." 8 Lnd auch im Teppich' ist es nur die „kleine schar", die als Losung „Hellas ewig unsre liebe" Vgl. auch Lothar Pikulik: Stefan Georges Gedicht .Der Teppich'. RomantischUnromantisches einer wählerischen Kunstmetaphysik. In: Euphorion 80 (1986), S. 390 - 402; Braungart, Ästhetischer Katholizismus (Anm. 48), S. ¿78-287. ^ SYV V. 36. l,t SVV V. 22; meine Hervorhebungen. 1,1 Vgl. auch Vlorwitz, Kommentar (Anm. 10), S 177: ..eine Lösung des Gesamtbildes offenbart [sich], die der Geist durch Denken nicht zu finden vermag". 9h SYV V, 36; meine Hervorhebungen. 17 Ebd.; meine Hervorhebungen. w Vgl. Hildebrandt, Phaidros (Anm. 16). S. 48: „wenige sind übrig, denen ein zulängliches Gedächtnis innewohnt".

q2

Platonisches

im , Teppich des Lebens'

115

auf ihre Fahnen schreiben k a n n . " Wenigen nur („den vielen nie") wird das Bild, das „gebilde" der Dichtung, das Bild des Teppichs als eine klar gewobene Textur sichtbar. Das den Betrachter zunächst Verstörende, Chimärenhafte, Verwirrte verwandelt sich durch die Vermittlung des Dichters ins ,Klare'. Das Teppichbild wird zu einer „lösung", einem hellen Bild, einem Symbol. 1 0 0 Die „lösung" wird nicht durch „rede"; sondern sie wird allein im „bilde". 1 0 1 Die ,Bildsprache' des ,'Teppich' ist nur wenigen verständlich. Aber gerade in dieser symbolischen Bildsprache wird die dialogische Struktur des Zyklus' für Eingeweihte zu einer neuen, anderen „rede". Hier zeigt sich, dass George Piatons Dialoge schon früh auch als Kunstwerke wahrnahm. Denn vor allem die symbolische Ausdeutbarkeit und die elaboriert literarische Form des Platonischen Werkes waren für seine Rezeption von besonderer Bedeutung. 102 So wird die platonische Ideenlehre als poetische Bildlehre zur Grundlage einer Ästhetik, die mit einem Symbolbegriff der Dichtung die Möglichkeit schafft, das nicht Darstellbare darzustellen, das nicht Sagbare zu sagen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. 103 Durch Evokation der Urbilder des ,Schönen Lebens' vermag die Dichtung zur Gestaltung ebendieses schönen Lebens nun seel-sorgerisch beizutragen. Denn die Schau des ,eidos' ist zunächst nur dem vom Eros erfüllten Dichter möglich. Denn „Eros lehrt die Seele schauen". 104 Der Dichter ist nun in der Lage, seine Erfahrung durch das symbolische

M S W V, 16. ""'Vgl. auch Gundolf, George (Anm. 10), S. 183; bei Hildebrandt heißt es: „Pia tons Wesen ist die sinnhafte Schau der Welt (sinnhaft in doppelter Bedeutung) und schöpferischer Ordnung des Verworrenen" (Piaton. Der Kampf des Geistes um die Macht. 2. Aufl. Berlin 1933, S. 367f.) Vgl. zum frühen Symbolbegriff bei George auch Manfred Durzak: Zwischen Symbolismus und Expressionismus: Stefan George, Stuttgart u.a. 1974; ders.: Einfluss des französischen Symbolismus. In: Ders.: Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung, München 1968, S. 5 8 - 8 7 .

" " Zu der „rede" im ,Teppich' vgl. auch Braungart, Ästhetischer Katholizismus (Anm. 48), S. 286f. 11,2 Vgl. hierzu Vittorio Hösle: Piaton interpretieren, Paderborn 2004 und ders.: Der philosophische Dialog, München 2006. \ gl. zum Symbolbegriff und zur Symbolik des Engels in der Dichtung auch Kriedmar Apel: Himmelssehnsucht. Die Sichtbarkeit der Engel. Frankfurt a . M . - L e i p z i g 2001. " " M o r w i t z , Dichtung (Anm. 10), S. 70.

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Christian

Oestersandfort

Gedicht weiterzugeben. Und hier wird die „rede" der „vielen" ersetzt durch das Gespräch der „seltnen", das sich als eine .erotische Bildrede' darstellt, in der der vom Dichter erfahrene Eros auch mittelbar erfahrbar wird. Diese Auffassung von Dichtung wird durch das „gebilde" evoziert, mit dem das Programmgedicht ,Der Teppich' schließt. Da hier „gebilde" und „Symbol" zu Synonymen werden, kann Gundolf später den ,Teppich' ein „Symbolgefüge", eine „Gestaltenordnung" nennen, wobei er hier wiederum „Symbol" und „Gestalt" nahezu syn o n y m g e b r a u c h t . ' " ^ I m „ g e b i l d e " d e s , T e p p i c h ' w i r d v o r b e r e i t e t , dass

Gundolf später die platonische Idee „Gestalt" nennen wird.""' Der „schönste anblick für [...] äugen" sei die „Verleihung des Urbildes", wird es bei Gundolf heißen;" 1 7 und Friedemann wird die „schau des eidos"'"* das Sichtbarwerden der „Idee der Schönheit" nennen. 1 "'' Die Piaton-Rezeption des George-Kreises verläuft also poetisch und philosophisch parallel. Denn Friedemann entwickelt später seine Platon-Deutung zu einem guten Teil bereits aus der Interpretation der Dichtung Georges heraus, da die Dichtung seinen Thesen in vielem schon früh vorangeht. „Hellas" etwa wird später auch für Friedemann „die [ . . . ] kraft der leibwerdung des geistes" h e i ß e n , " " so wie sie sich schon im Engel und im „gebilde" des ,Teppichs' dargestellt hat. Im Engel bereits, im Eros, in der Vorstellung seiner leiblichen Erscheinung — als Svmbol der Sehnsucht nach dem Schönen — war die an Piaton entwickelte Idee des ,schönen Lehens' „gebilde" / ,Gestalt' geworden. Mit der Piaton Rezeption könnte sich somit eine neue hermeneutische Perspektive auch bereits für das frühe Werk Georges eröffnen.

Gundolf, George (Anm. 10). S. 182. Vgl. auch die Äußerung Paul Gerhard Klussmanns in der .Diskussion' des George-Kolloquiums (Köln 1971): Der .Teppich des Lebens' sei ein „Schlüsselwerk, weil dort die Standbilder aufgerichtet werden, die dann zur Ausprägung des Gestaltbegriffes werden." In: Heftrich u.a.. Kolloqium (Anm. 10), S. 90. " " ' G u n d o l f . George (Anm. 10), S. 182, vgl. auch „Die Erscheinung des sinnlichen Wesens auf der (»eist Stufe", ebd. S. 171. "' 7 Ebd., S. 251. Friedemann, Piaton (Anm. 7). S. 18. " ' " E b d . , S. 41. " " F r i e d e m a n n , Piaton (Anm. 7). S.18.

Stefan

Rebenich

„Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel" Piaton im George-Kreis*

„Mit solchem Mist beschäftigen wir uns nicht." D a m i t war das T h e m a der Preisaufgabe vom Tisch. Ernst Troeltsch hatte es vorgeschlagen. Der Titel lautete: „Die Wissenschaftstheorien des George-Kreises." 1 Ein Kollege hatte es verhindert. Dieses Kapitel der Wissenschaftsgeschichte blieb ungeschrieben. Bis heute. Auf den folgenden Seiten kann das Versäumte nicht nachgeholt werden. Am Beispiel des Piatonbildes soll indes exemplarisch der Einfluss des George-Kreises auf die Wissenschaft untersucht werden. Die Bedeutung des georgeanischen Piaton für den philologischen, historischen und philosophischen Diskurs über Piaton ist kontrovers. Man behilft sich mit stereotypen Aussagen: Für die einen gibt es eine Piatonforschung vor und nach George, 2 f ü r die anderen hat die Fachwissenschaft von den Arbeiten des George-Kreises nicht im geringsten profitiert. 5

I. Z u m Forschungsstand Piaton zählt zu den populärsten Gestalten im George-Kreis. Folgt m a n einer gängigen Zählung, so befassten sich in gut 40 Jahren 26 Werke von sieben Autoren mit dem griechischen Philosophen. 4 Übersetzun-

* Für Hilfe, Hinweise und Ermutigung bei der Drucklegung danke ich Wolfgang Braungart, Bettina Füll, Thomas Karlauf und Ulrich Raulff. 1 Ernst Troeltsch: Gesammelte Schriften, Bd. 4, Tübingen 1924, S. 676; vgl. Richard Härder: Rezension zu Franz Josef Brecht. Piaton und der George-Kreis, Leipzig 1929. In: D L Z 5, 1930, S. 9 7 2 - 9 8 2 , hier S. 972 und Ernst Eugen Starke: Das Plato-Bild des George-Kreises, Diss. Köln 1959, S. 5. 2 Vgl. z.B. Friedrich Wolters: Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte ab 1890. Berlin 1950, S. 430ff. ''Vgl. z.B. Starke, Plato-Bild (Anm. 1), S. 21 und 221. 4 Ebd., S. 9 mit 215f. Vgl. auch Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George, Düsseldorf 1951, S. 222f. [)()! 10.1515/gejb.2008/2009.007

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Stefa

Rebenich

gen stehen neben Biographien. 5 Die Werke unterstreichen säitlich die Bedeutung der historischen Gestalt für die Gegenwart. Topish ist die Abgrenzung von der zeitgenössischen Wissenschaft. Die Auwen verzichten auf den gelehrten Apparat und nehmen für sich in .nspruch, Dichtung und Wissenschaft verbinden zu können. Astheisch anspruchsvoll will man schreiben. Doch das griechische Original rückt häufig in weite Fene. Statt dessen weht in den Darstellungen der Geist von Weihen-Sifan: Von „ S c h a u " ist die Rede, von „Gesamt", „ E w e " , und „Gebild"¡Neologismen wie „der Sterbling", „die Seherfrau" (für Diotima), ,las männisch-gymnastische Wesen" und „die sokratische Tucht" stipazieren den Langmut jedes Lesers. Das hat alles herzlich wenig mit Piaton 7.u tun, aber seh viel mit Stefan George. Piatons ,Politeia' wird, sit venia verbo, auf dei,Teppich des Lebens' heruntergeholt. Die Georgisierung Piatons ist.iatürlich schon längst gesehen worden. Ein aufmerksamer Jesuit wicnete bereits 1929 einen umfangreichen Aufsatz dem Thema: ,Stefa George verdeutlicht durch Kurt Singers Piaton.' 6 Im selben Jahr betote Hirns Leisegang, dass Piaton „dasselbe für die Griechen seiner />it" war, „was George für die Kultur der Gegenwart sein soll." 7 Die ausführlichste Erörterung dieser Kreis-Geschichte IUS dem Athen des vierten Jahrhunderts v.Chr. stammt aus der Feder enes Doktoranden, der 1959 seine Dissertation diesem Gegenstand .vidmete. Ernst Eugen Starke will mit Martin Heidegger im Gepäck piifen, „ob das von dem George-Kreis über Plato Gesagte diesem wesens;emäß ist oder nicht." 8 Dazu versucht er, das Piatonbild des Kreises zu larmonisieren und setzt tapfer sein eigenes Piatonbild gegen das von hm konstruierte Piatonbild des Kreises. Mit der historisch-kritischenMethode werden die Verächter ebendieser Methode überwunden. Nacl 200 Seiten ist Starke am Ziel: Die Piatoninterpreten aus dem Gecge-Kreis waren „Halbblinde", die Piaton pervertierten und „nur eine 'hase des Vgl. Edith Landmann: Gespräche mit Stefan George. Düsseldorf München 1963, S. 42 sowie Starke, Plato-Bild (Anm. 1), S. l l f f . ''Johann Baptist Schoemann: Stefan George verdeutlicht durch Kurt Ingers Piaton. In: Philosophisches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft 42, 199, S. 323— 341. 7 Hans Leisegang: Die Piatondeutung der Gegenwart, Karlsruhe 192. S. 44. 8 Starke, Plato Bild (Anm. 1), S. 3. 1

„Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel "

117

europäischen Nihilismus" repräsentierten; „von ihnen aus führt kein Weg in die Zukunft". 9 Aber kann die für Starkes Untersuchung konstitutive Differenzierung in Werke des George-Kreises über Piaton und solche Werke, die zur Piatondeutung des George-Kreises Berührungspunkte haben, überzeugen? Verkennt ebendiese Scheidung nicht die komplexen Wechselwirkungen zwischen dem George-Kreis und der zeitgenössischen Wissenschaft? Zudem: Korrespondiert nicht der Georgisierung Piatons eine Platonisierung Georges? 10 Carola Groppe hat überzeugend dargelegt, dass der Rekurs auf Piaton zur charismatischen Überhöhung des Meisters beitrug, was im übrigen schon Max Weber aufgefallen war:11 Wie Piaton die Mitte in der Akademie innehatte, so hatte sie George in seinem Kreis. George wurde durch die Publikationen der Kreismitglieder zu Piaton in seiner elitären Rolle gestärkt, „weil die Position des Dichters als des überzeitlichen Sehers zu einer .historischen' Konstante verklärt wurde." 1 2 Piaton trat neben Dante, Shakespeare, Goethe und Hölderlin. Ein charismatisches Führer- und Prophetentum wurde in der Antike hypostasiert. Die Wirkung der Piatondeutung des George-Kreises auf die Altertumswissenschaften im allgemeinen und die Klassische Philologie im besonderen ist erst in Ansätzen erforscht. 13 So sind aus gutem Grund in jüngster Zeit Untersuchungen angemahnt worden. 14 Hier will ich einsetzen, um exemplarisch zu zeigen, dass die Mitglieder des George9 10 11

12

n

14

Ebd., S. 2 1 2 - 2 1 4 . So bereits Franz Josef Brecht: Piaton und der George-Kreis, Leipzig 1929, S. 55. Max Weber hatte im George-Kreis ein interessantes Beispiel für ein charismatisches Führertuin in der Neuzeit erkannt. In dem Jüngerkreis sah er wirtschaftlich unabhängige Rentiers, die sich ihre künstlerische Schwärmerei für .Weihen-Stefan', wie er George nannte, leisten konnten. Vgl. Joachim Radkau: Max Weber. Die Leidenschaft des Denkens, Hamburg 2005, S. 468ff.; Manfred Riedel: Geheimes Deutschland. Stefan George und die Brüder Stauffenberg, Köln 2006, S. 84ff.; und vor allem Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma, München 2007, S. 41 Off. Carola Groppe: Die Macht der Bildung. Das deutsche Bürgertum und der George-Kreis 1890-1933, Köln u.a. 2001, S. 627; außerdem Karlauf, George (Anm. 11), S. 401 ff. Vgl. Groppe, Macht (Anm. 12), S. 640ff. mit weiterer Literatur. Nachzutragen ist Giancarlo Lacchin: Stefan George e l'antichità. Lineamenti di una filosofia dell'arte, Lugano 2006. Vgl. etwa Groppe, Macht (Anm. 12), S. 640.

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Stefan

Rebenich

Kreises, die sich außerhalb des akademischen Diskurses stellten, erfolgreich außerwissenschaftliche Diskurse in die krisenhaft erschütterten Altertumswissenschaften der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts hineintrugen. Sie machten ihre lebensweltliche D e u t u n g der Antike im allgemeinen und Piatons im speziellen in der Forschung wenn nicht heimisch, so doch zum Gegenstand kritischer Reflexion. Dazu ist es zunächst notwendig, die Anfänge, die Chararakteristika und die Funktion der Piatoninterpretation des George-Kreises zu rekonstruieren. Dabei vernachlässige ich die offenkundige, aber noch keineswegs hinreichend erforschte Binnendifferenzierung des Platonbildes im George-Kreis und in der Klassischen Philologie. Des weiteren ignoriere ich die Kontinuität des romantischen Platon-Verständnisses, die Diltheyschen Kategorien des Lebens und des Verstehens sowie die Wechselwirkungen mit der Existenzphilosophie. Den neukantianischen Piaton streife ich nur. Was ich biete, ist also ein Fragment, bestenfalls ein Ausgangspunkt für weitere Überlegungen. Beginnen wir mit den Ursprüngen der Piatondeutung Georges und seines Kreises. II. Anfänge Kurt Hildebrandt hat um 1930 den l rsprungsmythos niedergeschrieben. Am Anfang habe Friedrich Wolters Schrift .Herrschaft und Dienst' von 1909 gestanden. Dort sei jenes Ideal des herrscherlich religiösen Menschen konzipiert worden, in dem sich „der Leib vergottet und der Gott verleibt." „Aus der neuen Gesinnung heraus" sei dann auch Piaton interpretiert worden. 1 0 Dies ist bestenfalls die halbe Wahrheit. Zur Klärung der Frage müssen wir weiter ausholen. Stefan George hatte natürlich Piaton auf dem Darmstädter Gymnasium gelesen, das er von Michaelis 1882 bis Ostern 1888 besuchte. l b Die Lehrpläne sahen in dieser Zeit eine Auswahl aus dem Corpus Platonicum „im Hinblick auf den pädagogisch bedeutsamen ethischen Gehalt" vor. In der Unter- und Oberprima stand Sokrates im Mittelpunkt: Apologie, Kriton und der Hauptteil des Phaidon wurden traktiert.' 7 Der den Schierlingsbecher leerende Sokrates war das griechi^ Vgl. Starke, Plato Bild (Anm. 1), S. lOf. "' Vgl. dazu etwa Groppe, Macht (Anin. 12). S. 122 mit Anm. 17. ' ' In Georges Bibliothek haben sich Ausgaben dieser drei platonischen Schriften erhalten; vgl. Karlauf, George (Anm. 11), S. 715, Anin. 18.

Dass ein strahl von Hellas

auf uns fiel"

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sehe Paradigma der heroischen Einzelpersönlichkeit; die Lektion, die es zu lernen galt, bestand darin, dass man sich einer rechtmäßig verhängten Strafe nicht durch Flucht entziehen dürfe, auch wenn man das politische System, das ebendiese Strafe verhängt hatte, ablehnte. 18 Von dieser verstaubten Altsprachenpädagogik des Kaiserreichs verabschiedete sich der Winzerspross spätestens in der Pariser Bohème. Dort propagierten die Symbolisten die ästhetische Immanenz und die Autonomie des Kunstwerks. Ihr Symbolbegriff bediente sich verschiedener philosophiegeschichtlicher Versatzstücke, der Naturphilosophie des deutschen Idealismus ebenso wie der neuplatonischen Theorie des Schönen. 19 Das alles interessierte George aber nur wenig; er war vielmehr fasziniert von dem Asthetizismus der Dekadenz, dem Immoralismus der Avantgarde und dem Elitismus einer prätentiösen Dichteraristokratie. Römische Themen und die antike Spätzeit standen im Mittelpunkt. Piaton wurde erst in der Heimat entdeckt. In Deutschland brach George mit der alexandrinischen Schwülstigkeit des ,Algabal' und propagierte in den Büchern der ,Hirten- und Preisgedichte' eine neue Einfachheit. Nicht des attischen Reiches Herrlichkeit interessierte, schon gar nicht die athenische Demokratie, sondern das archaische Sparta und der dorische Dichter Pindar. Am Anfang war die unspezifische Begeisterung für Hellas. So heißt es in den ,Blättern für die Kunst', die der 24-jährige George gründete und die zum Zentralorgan seiner Dichtung wurde: Kine ganze niedergehende weit war bei allen ihren einrichtungen aufs ängstlichste bedacht, den armen im geiste gerecht zu werden: möchte eine aufgehende sich vornehmen, der reichen im geiste zu gedenken. Dass ein strahl von hellas auf uns fiel: dass unsre jugend jetzt das leben nicht mehr niedrig sondern glühend anzusehen beginnt: dass sie im leiblichen und geistigen nach schönen maassen sucht: dass sie freien hauptes schön durch das leben schreiten will:

lw

Vgl. Hans Jürgen Apel, Stefan Bittner: Humanistische Schulbildung 1890 — 1945. Anspruch und Wirklichkeit der altertumskundlichen Unterrichtsfächer, Köln —Weimar—Wien 1994, S. 67f. und S. 114. Vgl. Klisabeth Susanne Stahl: Correspondances. Ein forschungsgeschichtlicher Überblick über den Bildbegriff Charles Baudelaires, Heidelberg 1999. Kritisch zum Piatonismus Baudelaires vgl. Michel Brix: Modern Beautv versus Platonist Bcauty. In: Patricia A. Ward (Hg.): Baudelaire and the Poetics of Modernitv, Nashville 2001, S. 1 — 14. Veraltet ist Marc Kigeldingers neo-idealistisches Interpretationsmodell. Ders.: L e platonisme de Baudelaire, Neuchätel —Paris 1951.

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Stefan

Rebenich

dass sie schliesslich auch ihr Volkstum gross und nicht im beschränkten sinne eines stammes auffasst: darin finde man den umschwung des deutschen wesens bei der jahrhundertwende. 2 0

Der Strahl von Hellas, zuletzt von Nietzsche weitergegeben, sollte jetzt einen ausgewählten Kreis — „unsre Jugend" — erleuchten. 21 Wann George auf Piaton gestoßen ist, lässt sich nicht mehr genau rekonstruieren, da Selbstzeugnisse fehlen. Die Rezeptionslinie dürfte über Nietzsche verlaufen sein. Wie Heinz Raschel gezeigt hat, ist wie in anderen Zirkeln der Avantgarde so auch im George-Kreis der Einfluss Nietzsches manifest. 22 Man pflegte eine aristokratische Wahlverwandtschaft. Nietzsche hatte den elitären Ton angestimmt, zum Kampf gegen die Mediokrität aufgerufen und die Idee einer Erneuerung Deutschlands verkündet. Sein Ideal der Schönheit und der ästhetischen Form, sein Heroismus der Jugend, seine Umgestaltung der Gesellschaft und seine Umwertung aller Werte sprachen George und seine Mitstreiter an. Nietzsche wurde als der Überwinder des 19. Jahrhunderts gefeiert, der gezeigt hatte, dass die trockene Wissenschaft mit dem Leben nichts gemein hatte, und dass der Dichter eine Kunst schaffen sollte, die das Leben unmittelbar reflektierte. 23 Über Nietzsche fand George um das Jahr 1910 zu Piaton, 24 aber auch zum frühen Griechenland, zur archaischen Plastik, zur Epik Homers, zu Pindar und Aischylos. Denn trotz Winckelmann, trotz Schleiermacher, trotz Hegel und trotz Schopenhauer wurde Piaton erst durch Nietzsche in Deutschland wiederentdeckt und trat an die Stelle des (oder zumindest neben den) immer gegenwärtigen Piatonismus. Doch Nietzsche hatte ein negatives Piatonbild: In dem griechischen Philosophen erblickte er — ebenso wie in Sokrates — den eigentlichen Verantwortlichen für den Niedergang des wahren Griechentums. Ein positiver Zugriff auf Piaton war nur zu gewinnen, wenn man sich von 20 21

22

25

24

Blätter für die Kunst, Bd. 4, 1/2, November 1897. S. 4. Vgl. Klaus Landfried: Stefan George. Politik des Unpolitischen, Heidelberg 1975, S. 223. Heinz Raschel: Das Nietzsche-Bild im George-Kreis. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mythologeme, Berlin —New York 1984. Vgl. Steven E. Aschheim: Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults, Stuttgart 2000, S. 72ff. Vgl. Kurt Hildebrandt: Erinnerungen an Stefan George und seinen Kreis, Bonn 1965, S. 79. Vgl. auch Karlauf, George (Anm. 11), S. 401 f.

Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel"

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Nietzsche emanzipierte. Diesen Schritt vollzog zunächst der Arzt Kurt Hildebrandt, der 1912 eine viel beachtete Ubersetzung des platonischen .Symposion' vorlegte, in deren Einleitung er den zentralen ErosBegriff neu zu fassen versuchte. 25 Hier wurden die Grundlagen für die weitere Erörterung platonischer Philosophie im George-Kreis gelegt. 26 Kanonische Bedeutung unter den Georgeanern erlangte jedoch die esoterische Dissertation von Heinrich Friedemann, der bei dem Neukantianer Paul Natorp in Marburg studiert hatte, sein ,Platon'-Buch von 1914 aber Friedrich Gundolf, dem Führer und Freunde, widmete. Der 26-jährige Doktorand hielt es nicht mit dem Neukantianismus seines Lehrers Natorp, der Piaton als Vorläufer Kants in Anspruch nahm; Friedemann brach mit der idealisierenden Betrachtung des griechischen Philosophen und verabschiedete sich von der letztlich erfolglosen Suche nach einer Einheit des Mannigfaltigen im Logos der Ideen. 27 Die charakteristischen Züge seines Platonbildes sind rasch aufgezählt: Nicht der Philosoph und Schriftsteller Piaton, sondern der Dichter und Priester steht im Mittelpunkt, der den „beiden urkräften griechischen lebens", der Plastik und dem Kult, in seinen Schriften Ausdruck gibt. 28 Sein Denken ist weniger durch Vernunft als durch ,jiavia' bestimmt. Er strebt nicht nach Wissen, sondern nach der Schau des Schönen. Den platonischen Leib-Seele-Dualismus überwindet Friedemann dadurch, dass er den platonischen Leib als Seele deutet. 29 Mit der Verleihung des Gottes korrespondiert die Vergottung des Leibes. Darüber hinaus interessieren Piatons ,Politeia' und die ,Nomoi'. Herrschaft und Dienst werden als Fundamente des platonischen Staates erkannt. Das von dem griechischen Philosophen geschaffene Reich ist eine ,kultische Gemeinschaft' von Philosophenkönig und Jüngern. Den

^ Vgl. bes. Piatons Gastmahl. Übertragen und eingeleitet von Kurt Hildebrandt, Leipzig 1912. J 6 Vgl. bereits Brecht, Piaton (Anm. 10), S. 31. 2 1 Vgl. Helmut Holzhey: Piaton im Neukantianismus. In: Theo Kobusch/Burkhard Mojsisch (Hg.): Piaton in der abendländischen Geistesgeschichte, Darmstadt 1997, S. 226 — 240, sowie Karl-Heinz Lembeck: Piaton in Marburg. PiatonRezeption und Philosophiegeschiehtsphilosophie bei Cohen und Natorp, Würzburg 1994. JH Heinrich Kriedemann: Piatori. Seine Gestalt, Berlin 1914, S. 51. Die zweite Auflage von 1951 erschien mit einem Nachwort von Kurt Hildebrandt. Jf> Kommerell stellt seine Calderön-Rezeption bewusst in die Tradition Hofmannsthals. Nicht nur die Antrittsvorlesung über Hofmannsthal, sondern auch die unveröffentlichten Calderön-Aufzeichnungen, die im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar in Mappen zusammengefasst sind, belegen Kommerells acht Manuskriptseiten lange Auseinandersetzung mit ,Der Turm'. Er betitelt darin einen Abschnitt als „die Tragik des Lehrers", worunter er folgendes versteht: „die Lehre ist unbedingt aufgenommen und vernichtet so den Lehrer ... das Gezeugte über dem Zeugenden." 5 7 Die Umdeutung des Lehrers führe, so Kommereil, schließlich zur Politisierung des Stoffes: Hofmannsthal „vertieft die Gestalt des Lehrers, macht die Frage: Wahrheit und Traum

" Brief Kommereil an Karl Schlechta vom 10.08.1934, K o m m e r e i l . Briefe (Anm. 1). S. 278. H o f m a n n s t h a l , Werke (Anm. 53), S. 54. 0 7 D L A Marbach, Nachlass K o m m e r e l l , M a x Kommerell: Prosa, D: K o m m e r e i l , 86.542, M a p p e 1 A, Blatt 7 7 - 8 1 , hier Bl. 77.

fi>m Jünger*

Georges

zum „Schüler"

Hofrnannsthals

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zu einer Frage der höheren und niedrigem Substanz. Zuletzt: Politisierung. u5fi Kommerell selbst ist jedoch auf die Lösung von George und die Position des Erbens Fixiert. Daher nimmt er den politischen Gehalt in ,Der Turm' nicht wahr. Die Frage der Erziehung steht für ihn im Vordergrund. Deshalb wendet er sich gegen Hofmannsthals Interpretation der Lehrerfigur und zieht Calderóns Auslegung vor: „bei Cald[erón] Inhalt der Lehre origineller." 59 Das erklärt auch, warum sich Kommerell in den folgenden Jahren nicht mehr direkt mit Hofmannsthal, sondern intensiver mit Calderón auseinandergesetzt hat. VIII. Fazit Die vorangegangenen Ausführungen haben gezeigt, dass sich Kommereils Loslösung von George über Hofmannsthal vollzieht und ihn zu Calderón führt. Dabei steht seine Calderón-Rezeption im Zeichen der Fortführung von Hofmannsthals geplantem Calderón-Zyklus. Die in den Briefen geäußerte Bewunderung deutet an, dass er selbst seine Calderón-Bearbeitungen als eine solche Fortsetzung von Hofmannsthals Werk verstanden hat. Dass Kommereil auch so wahrgenommen wurde, zeigt ein Brief des Frankfurter Anglisten Hans Hermann Glunz. Er war durch sein Buch ,Die Literarästhetik des Mittelalters' (1938), das Ernst Robert Curtius zu seinem Standartwerk Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter' (1948) inspirierte, 00 bekannt geworden. Glunz schreibt über eine Berliner Aufführung von Kommereils Übertragung ,Das Leben ist Traum': Ich schreibe, u m Ihnen zur Übersetzung des Calderón zu gratulieren. Durch einen Zufall k a m es, dass ich eine A u f f ü h r u n g hier ansehen konnte, und ich war besonders begeistert. Diese S p r a c h e hat eine Virtuosität und Vielfältigkeit der T ö n e , die schon barock anmutet in der Verbindung von melodischer G l ä t t e m i t den unerwarteten Ü b e r r a s c h u n g e n und Kühnheiten. ( G a n z leise und neben-

w

E b d . Bl. 78.

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E b d . Bl. 79. Z u m Verhältnis von C u r t i u s und K o m m e r e i l siehe Christian Weber: Komparatistik als R e f l e x i o n s m e d i u m der Nationalphilologie. Ernst Robert Curtius und M a x K o m m e r e l l . In: Marcel K r i n g s / R o m a n Luckscheiter (Hg.): Deutsch-Französische L i t e r a t u r b e z i e h u n g e n . Stationen und Aspekte dichterischer N a c h b a r schaft vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Mit einem Geleitwort von Bernhard Böschenstein, W ü r z b u r g 2007. S. 2 6 5 - 2 8 3 .

Nl

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Christian

Heber

bei gesagt, muss ich gestehen, dass ich oft an H. v. Hofmannsthal habe denken müssen. Dabei, als deren „Schüler" Sie mir an vielen Stellen dabei erscheinen; ob mit Recht?) 6 1

Der Antwortbrief von Kommerell ist leider nicht erhalten. Aber Glunz' Frage kann wohl zu einem gewissen Grade bejaht werden. Man darf nicht außer acht lassen, dass sich Kommereil in den ,Notizen zu George und Nietzsche' und in einem Kolleg über ,George und Rilke' im Sommersemester 1943 weiter mit George auseinandergesetzt hat. 6 2 Georges Einfluss wirkt bei Kommerell vielfach nach, z.B. in seinem Interesse an fremdsprachiger Literatur. Gerade in seiner Calderon-Rezeption grenzt er sich aber deutlich von George ab. Kommerell verarbeitet seine Vergangenheit im George-Kreis in ,Das kaiserliche Blut' und entzaubert die Kraft Georges im Medium des Dramas. So versucht er sich literarisch von George zu emanzipieren. Die Leitfigur George wird durch die Leitfigur Hofmannsthal abgelöst. Dieser wird Kommerell zum Paradigma der Aneignung Calderöns. Zugleich wird die durch Hofmannsthal vermittelte Calderön-Bearbeitung ,Das kaiserliche Blut' zum Medium der Kritik an George.

M

hJ

DLA Marbach, Nachlass Kommerell, Brief Hans Hermann Glunz an Kommerell vom 23.05. 1943, A: Kommerell, 84.1556. Vgl. Matthias Weichelt: Gewaltsame Horizontbildungen. Max Kommereils lyriktheoretischer Ansatz und die Krisen der Moderne, Heidelberg ¿006, S. 6 0 — 70 und S. 2 6 9 - 3 0 1 .

REZENSIONEN

Manfred

Koch

Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Biographie. München: Karl Blessing, 2007, 816 S., mit 38 schwarzweißen Abbildungen.

Thomas Karlaufs George-Biographie wurde bereits vor ihrem Erscheinen gefeiert. Den Vorabdruck in der frankfurter Allgemeinen Zeitung' kündigte der Herausgeber Frank Schirrmacher in einem beinahe ganzseitigen Artikel als die intellektuelle Sensation des Bücherherbstes 2007 an (FAZ, 03.08.2007). Karlaufs Lebensbeschreibung sei „ein Stück Geistesgeschichte", das man „atemlos wie einen Thriller" lese. Es folgten positive, teilweise euphorische Besprechungen in der ,Welt' (18.08.2007, Marita Keilson), der .Süddeutschen Zeitung' (25./26.08. 2007, Jens Bisky), der ,Tageszeitung' (28.08.2007, Alexander Cammann), der ,Neuen Zürcher Zeitung am Sonntag' (02.09.2007, Andreas Isenschmid), der frankfurter Rundschau' (11.09.2007, Manfred Schneider), der ,Neuen Zürcher Zeitung' (Buchmessenbeilage 8.10. 2007, Verfasser), der FAZ (Buchmessenbeilage 10.10.2007, Friedmar Apel) und im Novemberheft von ,Literaturen' (Gustav Seibt). Einzig Fritz J. Raddatz in der ,Zeit' (30.08.2007) zeigte sich enttäuscht. In den „Chor der Lobeshymnen" könne er aus drei Gründen nicht einstimmen: a) Karlauf lasse sich nicht ein auf das Werk Georges, er rücke b) die Homosexualität des Meisters und die homophilen Bindungen im Kreis „auf unerlaubte Weise" ins Zentrum der Betrachtung und finde c) zu keiner eigenen Sprache. Was die beiden letzten Punkte angeht, steht Raddatz allein auf weiter Flur. Einhellig loben die anderen Rezensenten Karlaufs Darstellungsgabe und seinen Entschluss, die sexuellen Dinge endlich beim Namen zu nennen. Der Verzicht auf Werkanalysen wird hingegen mehrfach gerügt. Die wenigen, rein biographisch orientierten Kommentare zu den Gedichten griffen zu kurz, schreibt Gustav Seibt, „befeuert von Karlaufs Buch" habe er aber George-Texte erneut gelesen („laut vorgesprochen") und nachhaltig fX >1 10.1515/gej b.2008/2009.009

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Manfred

Koch

die „physische Wirkung" erfahren, die dieser Lyriker auf seine Leser ausüben kann. Niemals seit seinem Tod 1953 war George in vergleichbarer Weise im Bewusstsein der deutschen Öffentlichkeit präsent. Angesichts eines solchen Medienechos drängt sich ein — Georgeanern wohlvertrauter — kulturkritischer Affekt förmlich auf: Was die ,Tagesschreiberei' emphatisch preist, muss eine populäre Verflachung sein. Die Lektüre von Karlaufs Buch belehrt eines besseren: Schirrmacher hatte recht (wie immer man zu seinen Metaphern stehen mag)! Nur wenige Jahre nach dem missglückten Versuch von Robert Norton liegt tatsächlich die erste sorgfältig recherchierte, umfassend instruktive, zudem glänzend geschriebene George-Biographie vor. Vor allem ist Karlauf das Kunststück gelungen, eine im besten Sinn ausgewogene Darstellung dieses geheimnisumwitterten Lebens zu geben. Dass ein seriöser George-Biograph sowohl die hagiographische Tradition des Kreises als auch die der linken Aburteilung („Säulenheiliger 1 ', „Wegbereiter des Faschism u s " ) hinter sich lassen müsste, verstand sich schon lange von selbst. Keineswegs war damit aber ausgemacht, wie ein solcher .Mittelweg konkret zu gestalten wäre. Denn eine krampfhaft objektive GeorgeDarstellung, die die heftige Emotionalität, mit der — affirmativ oder ablehnend — auf diesen Dichter reagiert wurde, nicht begreifbar machte, wäre buchstäblich wertlos. Zudem ist der Status des .rein Faktischen' bei George noch prekärer als bei anderen Autoren. „Ks gibt im Leben Stefan Georges so gut wie nichts, was nicht von vornherein Inszenierung gewesen wäre oder nachträglich für die Inszenierung verwertet wurde", schreibt Karlauf im Nachwort (S. 772). Folgerichtig handelt seine Biographie über weite Strecken von der Formation eines Mythos. Aus welchen Motiven, mit welchen Mitteln, unter dem Eindruck welcher Begegnungen und Leseerfahrungen betrieb George die Monumentalisierung seiner Person und seines engeren Umfelds? Wie lässt sich die unglaubliche Außenwirkung seines Modells eines ästhetischen Führerstaats im Kontext der deutschen Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts erklären? Angesichts solcher Ausgangsfragen erscheint der — im Untertitel bereits angekündigte — Rekurs auf Max Webers Charisma-Begriff fast zwingend. Es ist immer ein Glücksfall für den Biographen, wenn ein wichtiger Mitakteur in der Lebensgeschichte seines Helden das theoretische Instrumentarium für deren Deutung gleich mitliefert. Weber

Rezensionen

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hat sein Konzept „charismatischer H e r r s c h a f t " bekanntlich d e m Heidelberger U m g a n g mit G e o r g e und seinen G e f o l g s l e u t e n abgewonnen. Karlauf berichtet anschaulich von der „ B e g e g n u n g der T i t a n e n " i m Herbst 1910 (S. 414f.), eine Wortwahl, die verdeutlicht, w a r u m es auch in anderer Hinsicht sinnvoll ist, M a x Weber eine S o n d e r s t e l l u n g einzuräumen. D e n n wie George war Weber schon in den A u g e n der Zeitgenossen eine imperiale Gestalt, seine mythische R e p u t a t i o n aber n a h m , g e g e n l ä u f i g zu derjenigen Georges, nach 1945 beständig zu. Wer sich d e m verrufenen Staatsgründer Stefan George von M a x Weber a u s annähert, hat die Autorität des Ubervaters der deutschen Soziologie auf seiner Seite. Selbst für George-Skeptiker eröffnet sich hier ein g a n g b a rer Weg. Allerdings wirkt der Wissenschaftsheros Weber, der die Tapferkeit des Sinnverzichts in der Kälte der modernen Welt predigte, auf den ersten Blick wie die idealtypische Kontrastfigur z u m g e w a l t s a m e n Sinnstifter George. Beide ähneln einander jedoch in der Entschiedenheit der Geste, mit der sie für die Reinheit ihres jeweiligen P r o g r a m m s eintraten. Und nicht zufällig spürte auch der m ä c h t i g e Weber (der G e o r g e bei sich empfing, nicht umgekehrt!) etwas von der b a n n e n d e n M a c h t des Meisters. Bei aller Polemik, mit der Weber die G e o r g e a n e r überziehen konnte ( m a n denke neben „ W e i h e n - S t e f a n " etwa an die Ausfälle gegen den „schlechthin a b s u r d e n " M a x i m i n - K u l t ) war es wohl die spontane E r f a h r u n g der auratischen K r a f t Georges, die ihn anhaltend darüber nachdenken ließ, wie „ e m o t i o n a l e Vergemeinschaft u n g " den Z u s a m m e n h a l t nicht nur kunstreligiöser Sekten, sondern ganzer Gesellschaften sichern kann. An Webers Doppelperspektivik — Nachvollzug des Überwältigungserlebnisses und distanzierte Analyse der darin wirksamen M e c h a n i s m e n — orientiert sich Karlauf methodisch (vgl. S. 769f.). Sie bewahrt ihn vor den im G e o r g e - S c h r i f t t u m wohlbekannten E x t r e m e n der heilsgeschichtlichen Ü b e r h ö h u n g und der p l u m p e n Entmythologisierung. Weber ist einer von drei „ f ü h r e n d e n deutschen D e n k e r n " , die G e o r g e für jeweils einen Lebensabschnitt als repräsentative Analytiker ihrer Zeit zur Seite gestellt werden. D i e anderen sind — für die J a h r e u m 1900 — Georg S i m m e l und Walter B e n j a m i n für die E p o c h e der W e i m a r e r Republik. Mit dieser Aufteilung kann K a r l a u f den unübersichtlichen Kontext der philosophischen, kulturkritischen und politischen Debatten zwischen 1890 und 1933 gleichsam u m drei F i x p u n k t e

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\Ianfred

Koch

herum anordnen. Alle drei waren faszinierte George-Leser (bzw. -Hörer) und zugleich maßgebliche Theoretiker der Moderne, die das Phänomen George und George-Kreis kulturgeschichtlich zu verorten suchten. In Walter Benjamin ruft Karlauf zudem einen weiteren Autor auf, der seit den 70er Jahren — jener politisch bewegten Zeit, in der George auch in Germanistikseminaren Anathema war — fast kultisch verehrt wird und sich somit wie Weber dazu eignet, auch linke George-Gegner zu größerer Differenzierung bei diesem T h e m a zu motivieren. Die kardinale Frage, ob der George des ,Neuen Reichs' als „bewusster Schrittmacher des ,Dritten Reichs'" aufzufassen sei (so schon ein Kritiker i m Jahr 1931; vgl. S. 581 f.), diskutiert Karlauf umsichtig, aber doch entschieden genug, um keinen Zweifel aufkommen zu lassen, dass auch in seinen Augen George zu den „ideologischen Verheerungen", die den Sieg der Nazis ermöglichten, „partiell beigetragen" hat (S. 585; wobei die verunglückte, weil pleonastische Formulierung ,partieller Beitrag' die Qual der Suche nach einem gerechten Urteil belegt). Er schildert die Werbung der neuen Berliner Machthaber um den deutschen Dichter-Führer und Georges Ambivalenz angesichts einer politischen Entwicklung, der er grundsätzlich „aufgeschlossen" gegenüberstand, die zudem von den meisten seiner Anhänger begeistert begrüßt wurde, in die er aber letztlich doch nicht verwickelt werden wollte. Georges Reaktion auf die NS-Offerten des Sommers 1933 interpretiert Karlauf plausibel als Strategie freundlicher Verweigerung, die ihm Ernst Morwitz, der erfahrene Jurist, zu seinem Glück auferlegt hatte (vgl. S. 621). Was die ideologische Mittäterschaft angeht, argumentiert Karlauf mit Benjamin. Der hatte ja schon 1928 in einer Rezension von Kommerells ,Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik' auf die unheilvolle Nähe von „geheimem" und „offiziellem Deutschland" aufmerksam gemacht, pointiert zusammengefasst in der hellsichtigen Metapher, die „Tarnkappe" hänge im deutschen Geistes-Arsenal gleich neben dem „Stahlhelm". Der „Kultur-Begriff des Georgekreises" setze „Dichtung gleich Tat", eine Verwechslung mit katastrophalen Folgen. Wirklich hatten George und seine Anhänger erheblichen Anteil an jener um 1930 grassierenden Rhetorik des „geistigen Kampfes", der eine kulturelle Umwälzung ungeheuren Ausmaßes herbeiführen sollte. Von konkreter Tagespolitik hielt sich der Meister zugleich ostentativ fern. So arbeitete auch George mit an der förmlichen Züchtung einer

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apokalyptischen Stimmungslage: Die von der Dichterstimme Erweckten verspürten in sich einen diffusen Willen zur großen Tat, der mangels konkreter Zielvorstellungen zunächst nicht ausagiert wurde und sich in seiner folgenlosen Radikalität weiter erhitzte — bis endlich die politische Wirklichkeit die finale „Entscheidung" zu verlangen schien. Ein George-Text wie ,Der Dichter in Zeiten der Wirren' forderte unter diesen Vorzeichen, wie Karlauf zu Recht betont, zum „ideologischen Missbrauch" — der Identifikation des Erlösers im Gedicht mit dem völkischen Führer — geradezu auf (S. 578). Benjamin hat diesen fatalen Ubergang von arkaner Ästhetik zu massenmobilisierender Politik klar erkannt und denunziert, gleichwohl dankte er noch wenige Monate vor seinem Tod Adorno für dessen Versuch einer „Rettung Georges", eine „unzeitgemäße und undankbare Aufgabe", die — das gibt der Brief zu verstehen — eigentlich ihm selbst vorbehalten gewesen wäre (vgl. S 628f.). Der Mythos George, das Widerstandspotential jenes Modells eines Bundes freier, formbewusster Geister, sollte nicht den faschistischen Dunkelmännern überlassen bleiben. In diesem Sinn lässt sich Benjamins appellatives Zitat in der Einleitung zu ,Deutsche Menschen' deuten: „Denn ein geheimes Deutschland gibt es wirklich." Adorno habe den „Trotz als den dichterischen und politischen Fundus in George" namhaft gemacht, heißt es in Benjamins Brief; das sei sein Beitrag zu einem tieferen George-Verständnis. Karlauf zitiert diesen Satz nicht. Vielleicht hat er sich bei dem Entwurf eines GeorgePsychogramms aber von ihm inspirieren lassen. George ist in dieser Biographie nicht der geborene Machtmensch. Vielmehr zeigt Karlauf Stufe für Stufe, in welchem Maß er das Herrische seines Gebarens und seiner Sprache als Palliativ gegen mögliche Verletzungen entwickelte. Das beginnt mit der Beziehung zur Mutter. Die These, dass Eva George eine lieblose, kalte Frau war, leuchtet ein, auch wenn sie sich nur aus den Erinnerungen von Ida Dehmel belegen lässt. Karlauf verstärkt ihre Plausibilität, indem er einleitend, gleichsam als Urszene, die Hofmannsthal-George-Begegnung von 1891 nachzeichnet und damit die schlimmste Zurückweisung des erwachsenen George direkt neben die Schilderung der Kindheitsjahre stellt. „Sie sind der einzige der von mir solche bekenntnisse vernahm". Es ist keine Trivialpsychologie, zu vermuten, dass das Gewaltsame im Charakter Georges auf die trotzige Verschlossenheit des Kindes zurückgeht, das der Mutter erfolglos Liebe

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angetragen und die erlittene Verwundung durch habituelle Härte kompensiert hat. Das T r a u m a der misslungenen W e r b u n g u m H o f m a n n s thal hätte dann darin bestanden, dass Georges einziger Versuch einer wirklichen Eröffnung, die Ä u ß e r u n g von Hingabebereitschaft, mit der Wucht der ersten infantilen Liebesenttäuschung auf ihn zurückgeschlagen wäre. Karlauf ist weit davon entfernt, eine solche psychogenetische D e u t u n g auszuführen, seine Anordnung und Kommentierung der Materialien legt sie aber zumindest nahe. Generell geht es dem Biographen darum, dem Klischee vom Autokraten George ein vielschichtigeres RilH entgegenzusetzen: ein verletzlicher, lange Jahre orientierungsloser junger M a n n , der verschiedene Rollenmuster antibürgerlicher Auflehnung — Dichter-Zyniker, Dandy, Anarchist, Exilant (bzw. ins Deutsche verschlagener Romane) — erprobt, u m eine gültige Form für die Artikulation seines Außenseitert u m s zu Finden. Auch sein unstetes Wanderleben nach dem Abitur war keineswegs, wie die Legende es will, der Auszug des Propheten auf der zielstrebigen Suche nach Jüngern, sondern schlicht ein vom Vater Finanziertes Moratorium. Karlauf beschreibt sehr schön, wie George jene hohe Daseinsform, die einmal sein Markenzeichen werden sollte, Schritt für Schritt, in der Art eines literarischen Projekts, entwickelte, je nachdem, welche ,Materialien' i h m das Leben zuspielte. Bevor Max Weber am etablierten George-Kult das Wesen charismatischer Herrschaft aufgehen konnte, musste George das Charisma zunächst einmal an sich selbst entdecken. Das war, wie Karlauf zeigt, ein hochgradig interaktiver Prozess, in d e m f r ü h e Weggenossen eine entscheidende Rolle spielten: Carl August Klein, der erste treue Diener, Albert Verwey, der erste Kollege, der ihn als gleichrangigen Dichter (nicht m e h r Schüler der Franzosen) in ein europäisches Netzwerk zu integrieren versprach, Karl Wolfskehl, die intellektuell herausragende Figur in jen e m ersten Kreis um die ,Blätter für die Kunst', der eigentlich noch kein George-Kreis war, sondern ein Freundschaftsbund von Künstlern und Gelehrten, die sich auf eine elitäre Ästhetik beriefen. Der Mythos George war ein Gemeinschaftswerk, verfertigt vom Träger selbst und begabten Verehrern wie Wolfskehl, die die G r u n d e l e m e n t e esoterischer Attraktivität — Tabuisierung der Privatsphäre, Ritualisierung der öffentlichen Auftritte, Segregation der Eingeweihten, Exklusivität der Publikationen — sukzessive bis zu einem erstaunlichen Perfektionsgrad weiterentwickelten.

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Was die Geschichte des Kreises angeht, profitiert Karlauf von den reichen Erträgen einer Forschung, die seit Mitte der 90er Jahre aus soziologischer, kulturhistorischer und literaturwissenschaftlicher Perspektive versucht, die ,Sozialgestalt' dieses Intellektuellenordens genauer zu umreißen. Besonders Carola Groppes ,Macht der Bildung' (1997) verdankt Karlauf erklärtermaßen sowohl wichtige Materialien als auch entscheidende analytische Einsichten (vgl. S. 774). I m Einklang mit dieser Forschung plädiert Karlauf aus drei Gründen für einen skrupulösen U m g a n g mit dem Begriff ,Kreis', den er, wo immer es geht, durch erläuternde Zusätze konkretisiert. Erstens kann von einer wirklichen Kreisbildung um George als ideelle Mitte und leibhafte Führergestalt erst etwa ab 1905 gesprochen werden, mit der Installierung des Maximin-Kults und dem Aufstieg der jüngeren Adepten Gundolf, Morwitz und Wolters zu Wortführern des Georgeanertums. Zweitens war der Kreis niemals das monolithische Gebilde, als das die Hagiographen ihn verkaufen wollten. Es galt, wie Eckhard Heftrich schon vor vierzig Jahren festgestellt hat, „das Gesetz der Solidarität nach außen" und das „agonale" Prinzip nach innen. Ausführlich schildert Karlauf „Gundolfs Kampf gegen Wolters" und erklärt bündig die Differenz der Konzepte „Gefolgschaft und Jüngertum" (Gundolf) vs. „Herrschaft und Dienst" (Wolters; vgl. S. 436ff.). Dass dabei seine Sympathie ungeteilt dem gescheiten Gundolf gehört, ist leicht nachvollziehbar. Gundolf ist für ihn jedoch auch die zentrale Figur, an der sich, drittens, exemplarisch verdeutlichen lässt, dass der Kreis keine Adorationsgemeinschaft willenloser Sektierer war, sondern durchaus als Bündnis autonomer Intellektueller begriffen werden kann. Im Nachwort zitiert Karlauf affirmativ die zunächst befremdlich klingende Behauptung des alten Wolfskehl, die „Idee der Freiheit" sei der „ S t e r n " gewesen, „unter dem der Bund stand" (S. 770f.). In entschiedener Opposition zu Stefan Breuers Studie über den „ästhetischen Fundamentalismus" des George-Kreises zeigt er, vor allem in den Porträts der begabtesten Jünger Gundolf, Kommereil und Kantorowicz, welche Chancen die elitäre Gemeinschaft als Schutzraum für individuelle Bildungsprozesse bot. Die Freiheit von jeder Bindung war auch für eigenwillige Köpfe dieser Generation eher ein Schreckbild, die gestalthafte Gruppe hingegen vermittelte ein „korporatives Bewusstsein auf hoher geistiger Ebene" (H. G. Gadainer), das sehr wohl mit dem Anspruch auf Entfaltung der eigenen Originalität vereinbar war. Dass

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zwei der drei Genannten den offenen Bruch mit George vollzogen (zu dem es bei Kantorowicz vermutlich nur durch den Tod des Meisters nicht kam), zeigt freilich auch das Prekäre dieses Konzepts einer Freiheit durch Einbindung. Spätestens an diesem Punkt, wo es um die Anziehungskräfte des Kreises/im Kreis geht, muss das vieldiskutierte T h e m a Homosexualität' zur Sprache kommen. Wer in den ersten drei Monaten nach Erscheinen der Biographie noch nicht dazu gekommen war, das Buch zu lesen, hätte angesichts der Aufregung in den Medien leicht auf den Gedanken verfallen können, Karlauf handele vor allem von Georges Liebschaften und dem päderastischen System seiner Jünger. Davon kann natürlich keine Rede sein. Von einer Biographie des 21. Jahrhunderts wird zu Recht erwartet, dass sie über die Sexualität der dargestellten Person informiert. Karlauf tut dem auf drei Ebenen Genüge. Zum einen rekonstruiert er, soweit die Quellen dies zulassen, Georges Beziehungen zu jungen Männern (Edmond Rassenfosse, Cyril Scott, Hugo Zernik und einige andere mehr; vgl. etwa S. 370) und weicht dabei auch der Frage nicht aus, in welchen Fällen es sich um bloße Verliebtheit, in welchen um eine intime Liaison handelte. Zum andern stellt er Beziehungen zwischen sexueller Disposition und Werk her, einleuchtend z.B. in bezug auf die frühesten Gedichte: „Die Angst vor allem Geschlechtlichen in Verbindung mit destruktiven, meist gegen die Frau, bisweilen auch gegen sich selbst gerichteten Gewalt- und Todesphantasien ist das durchgehende Motiv der zwischen 1886 und 1889 entstandenen Jugendgedichte." (S. 68) Zum dritten skizziert er den historischen Kontext, in dem George „die Entdeckung seiner Homosexualität" machte. Es war die Zeit der heftigen Auseinandersetzungen über den Fall Oscar Wilde, die Zeit der Eulenburg-Affäre und der Harden-Kampagne, die Zeit, in der Magnus Hirschfeld die öffentli che Aufklärung über „sexuelle Zwischenstufen" voranzutreiben suchte (vgl. S. 2 6 1 - 2 7 1 ; 3 6 5 - 3 7 0 ) . Der Verdacht, George und viele seiner Anhänger seien Homosexuelle, kursierte spätestens seit 1905 in der deutschen Öffentlichkeit. Es sei, so Alfred Kerr damals, „die gleichgeschlechtliche Liebe", die „Stefan Georges Vettern" im Innersten verbinde (S. 366). 1912 sahen sich die Georgeaner im ,Jahrbuch für die geistige Bewegung' bereits zu einer Stellungnahme herausgefordert. 1914 erschien in Hirschfelds Jahrbuch' der erste Aufsatz über den „männlichen Eros im Werke

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Stefan Georges". In der Weimarer Republik gab es zwei seriöse Dissertationen zu diesem Thema, den diabolischen Part übernahm, zunehmend schriller, Rudolf Borchardt mit seinen wüsten Tiraden gegen den „fanatischen Homosexualisten" George. Angesichts dieser Quellenlage verblüfft die — vorsichtig formuliert — Zurückhaltung der Nachkriegsforschung gegenüber dem T h e m a der Homosexualität. Adornos Rettungsversuch', sein Aufsatz über den George-Hofmannsthal-Briefwechsel, erschien 1946. Nur mit einiger Mühe ist diesem Text überhaupt zu entnehmen, dass es sich bei der Wiener Begegnung um eine homoerotische Annäherung Georges an den so schönen wie poetisch begabten österrreichischen Gymnasiasten handelte (der das mit ambivalenter Erregung auch ansprach: „ D u hast mich an Dinge gemahnet / Die heimlich in mir sind ..."). Ein unbedarfter Leser im Adenauer-Deutschland dürfte kaum begriffen haben, warum George sich, Adorno zufolge, als „Verfemter" fühlen musste. Er habe Angst gehabt, „in die Maschinerie der Sittlichkeit" zu geraten, heißt es an einer anderen Stelle — das ist bereits der deutlichste Hinweis. Die Begriffe ,Homosexualität' oder ,Homoerotik' kommen nirgendwo vor. In dieser oder ähnlicher Form blieb das T h e m a tabu in der George-Literatur, bis 1987 Marita Keilson darüber eine eigene Monographie veröffentlichte. Man muss sich wohl retrospektiv klarmachen, wie lange der § 175 in Deutschland noch in Kraft war, um den Eiertanz, den genierte George-Philologen u m diese vermeintliche Peinlichkeit herum aufführten, zu verstehen. Die Paralle zur T h o m a s Mann-Rezeption liegt auf der Hand. Auch hier wurde jahrzehntelang selbst die manifeste Homoerotik der Aschenbach-Novelle entweder sittsam beschwiegen oder symbolisch' weginterpretiert. Heute ist die innige Verwandtschaft von Tadzio und Maximin unübersehbar, man begreift sofort, warum George den ,Tod in Venedig' fast als Kriegserklärung an seine Adresse auffassen musste, und kann daraus wertvolle Anhaltspunkte für eine vergleichende Analyse der ähnlichen Antipoden gewinnen. „Zur literarischen Produktivität eines Tabus" war der Untertitel von I leinrich Deterings zu Recht gerühmter Studie ,Das offene Geheimnis' (1994; ohne George-Kapitel), auf die sich auch Karlauf beruft. Die Leitfrage ist, wie homosexuelle Schriftsteller unter dem „gesellschaftlichen Sanktionierungsdruck", dem sie ausgesetzt waren, unterschiedliche Schreibweisen, Stilhaltungen entwickelten, wie also Stigmatisie-

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Koch

rung — bzw. die Angst davor — in Kreativität umschlagen kann. Was George, konträr zu Thomas Mann, betrieb, war keine Camouflage, sondern poetische und lebensweltliche Mythisierung der Homoerotik. In seiner Terminologie: Transformation der gleichgeschlechtlichen in die „übergeschlechtliche Liebe". Die gesellschaftliche Achtungs- und Strafrechtskategorie ,Homosexueller' wird zurückgewiesen („läppische medizinische Einreihung"), um zugleich mit beachtlichem Selbstbewusstsein den mann-männlichen Eros zur „weltschaffenden Kraft" zu stilisieren, gemäß jenem alten Päderastie-Topos, der die geistige Befruchtung im Verkehr zwischen älterem Erzieher (.erastes 1 ) und jüngerem Zögling (,eromenos') der bloß natürlichen Zeugung im Weib für überlegen erklärt. Mit diesem antiken Modell des „pädagogischen Eros" hatte George das mythenträchtige Modell gefunden, unter dem er seinen sexuellen Neigungen nachgehen konnte. Entlarvungspsychologen würden hier gewiss unterstellen, die griechische Form sei bloße legitimierende Verhüllung für den im Innersten doch verachteten Trieb gewesen. Aber man muss wohl anerkennen, dass es für George keine Attraktion des Leibes ohne die des Geistes gab. Die Jünglinge mussten nicht geradezu Genies sein, zumindest ein entwicklungsfähiges Sensorium für Dichtung (v. a. die seinige) war jedoch unabdingbar. Einschlägige Äußerungen wie „Freundschaft zwischen Männern muss erzieherisch sein und tragisch, sonst ist sie widerlich" sind ernstzunehmen. Die Bedeutung der Form wird auch daraus ersichtlich, dass es George gelang, die antike ,Paiderastia' zuin ßildungsrnodell eines Kreises zu machen, in dem heterosexuelle Männer — darunter ausgesprochene Schürzenjäger wie Wolfskehl und Gundolf — den Ton angaben: „Das Ideal des vergeistigten Sexus versprach in jedem Fall eine höhere Form des Daseins und trug entscheidend zum Elitebewusstsein des Georgeschen Staates bei." (S. 369) Ausschlaggebend waren offensichtlich zwei Faktoren: der Glanz einer Sublimierung, die den Eros nicht untergehen, sondern ins intellektuelle Gespräch einfließen ließ, und die Sehnsucht nach der heroischen Größe längstvergangener patriar chalischer Gesellschaften. Der Ausschluss von Frauen, gerade auch durch die Frauenliebhaber, war ja einer der konstitutiven Akte bei der Formation des eigentlichen Kreises gewesen. Es führt, schreibt Karlauf folgerichtig, „in die Irre, in der Homosexualität das entscheidende Kriterium für die Zusammensetzung des

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Georgeschen Staates zu v e r m u t e n " (S. 367). Unter diesem Vorzeichen sind seine Schilderungen der Nachwuchsrekrutierung im zweiten Teil der Biographie zu lesen. Auch hier erfüllt Karlauf zunächst n u r die Pflicht des Historikers. Schönheit des Leibes war ein maßgebliches Kriterium f ü r die A u f n a h m e in den George-Staat, auf das homo- wie heterosexuelle Mitglieder gleichermaßen zu achten hatten. Man k a n n Karlauf hier allerdings eine gewisse Disproportion in der Gewichtung des Materials vorhalten, die m i t seinen Quellen und deren narrativem Reiz zu tun hat. Der Autor ist im Besitz der unveröffentlichten Erinnerungen von Percy Gothein. In den fünfziger Jahren hatte die Zeitschrift ,Castrum Peregrini' einige „gereinigte" Auszüge aus diesem Konvolut abgedruckt, das vollständig sonst n u r im George-Archiv in Stuttgart eingesehen werden kann (und das auch erst seit wenigen Jahren). Gothein n u n war der eifrigste homophile Missionar des Kreises. Er hatte, so Karlauf, „seine Bestimmung darin gefunden, in Georges Namen die vortrefflichsten Exemplare deutscher Jugend um sich zu scharen" (S. 543). So schildert denn auch der Biograph, zentriert u m den zuletzt verstoßenen Gothein, m i t trockenem Humor, wie die ätherischen Männer sich auf die Pirsch nach wohlgeformten Jünglingen begaben und ausgiebig die Qualität von Nasenflügeln, Brustkörben, Augenbrauen und Gangarten deliberierten. Unvermeidlich stießen diese Passagen auf feixende Resonanz in den Medien. Vielleicht wäre hier von Seiten Karlaufs ein relativierender Hinweis angebracht gewesen. Gothein war unter den wichtigen George-Freunden tatsächlich der einzige, der auf diese Weise — Beobachtung auf der Straße, Photographie, Kontaktgespräche — angeworben wurde. Bei den f ü h r e n d e n Köpfen des Kreises, von Wolfskehl über Gundolf, Morwitz, Wolters, Hildebrandt bis hin zu Kommereil und Kantorowicz, spielte ,Cruising' keine Rolle, sie waren mit Ausnahme von Kantorowicz (und vermutlich Morwitz) von ihrer Libido her dafür auch nicht empfänglich. Als Mittler zwischen d e m Meister und neu hinzugekommenen „süßen" Adepten waren sie freilich verantwortlich für die Weitergabe des erotisch aufgeladenen Charisma und kamen dieser Aufgabe auch geflissentlich nach. Und der Lyriker George? Den Haupteinwand der Rezensenten hat Karlauf in seinem Nachwort vorweggenommen: „Uber das Werk selbst habe ich iin Wesentlichen nur das gesagt, was mir zum generellen Verständnis nötig zu sein schien und was der Erhellung biographischer

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Zusammenhänge diente." (S. 775) Warum er sich auf diese Weise „angreifbar macht" (ebd.), verrät er nicht. Man kann bei einem Autor, der seine literarische Sozialisation — wenn auch vor vielen Jahren — im Amsterdamer Castrum Peregrini erfuhr, vermuten, dass auch ein originär georgeanischer Impuls eine Rolle spielte. Die gelungensten George-Gedichte will Karlauf für sich wirken lassen. So stellt er Texte wie ,Es lacht in dem steigenden jähr dir' oder ,Horch was die dumpfe erde spricht' jeweils unkommentiert an das Ende eines Kapitels, zitiert andere wie ,1m windes-weben', ,Sprich nicht immer' oder ,Mein kind kam heim' an herausgehobener Stelle und macht aus seiner Rpgpistp rung über die Schönheit dieser Gebilde keinen Hehl. Mit diesen Präfe renzen folgt Karlauf trotz einiger Seitenhiebe, die er gegen Adorno austeilt, ersichtlich dessen Umwertung des Dichters: Gültig ist George demnach, wo seine Stimme nicht ,dröhnt', sondern „brüchig" wird, wo er „subliminal zart" von Vergänglichkeit (,sprich nicht immer') oder resignativ verdunkelt vom Ende des weltgeschichtlichen Sinns (,ihr tratet zu dem herde') handelt. Wo der Schmerz über den Verzicht spürbar wird und die Herrschaftsgebärde zurücktritt, ist George ein I.yriker, der bleiben wird. Zum besten in Karlaufs Biographie gehört die Darstellung des traurig gescheiterten Frauenliebe-Experiments mit Ida Coblenz, die begreifbar macht, warum gerade aus dieser angst- und sehnsuchtsbesetzten Beziehung, in der er eine Nähe suchte, die sein Gegenüber nicht gewähren konnte („George, vor dessen immer kalten Händen mir leise graute . . . " ) , einige seiner schönsten Gedichte hervorgingen. Man mag es angesichts von Karlaufs stilistischem Könneil bedauern, dass er keine minutiöse Gedichtinterpretation vorgelegt hat. Allerdings ist fraglich, ob ein solcher Sprung ins literaturwissenschaftliche Genre der lebensgeschichtlichen Erzählung gut bekommen wäre. Um den gestischen Habitus der George-Gedichte und damit ihre gemeinschaftsstiftende Wirkung immanent aufzuweisen, bedarf es aufwendiger Feinanalysen, bis hinab zu den klanglichen und rhythmischen Details. Eine Biographie, die ein breites Lesepublikum erreichen soll, ist dafür nicht der geeignete Ort. Ein Kompromiss hätte sich vielleicht ergeben, wenn Karlauf, ausgehend von seiner Deutung der Familienkonstellation, die Verwerfungsund Identifikationsprozesse in den Gedichten genauer untersucht hätte. Überlegungen in diese Richtung hat vor Jahren schon Gerhard

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Kaiser in seiner ,Geschichte der deutschen Lyrik' vorgestellt. Kaiser bringt die „eherne Monumentalität" der George-Texte in Verbindung mit einer „deutlichen Gebärde der Abwehr" gegen eine Mutter-Instanz bzw. all das, was gewöhnlich mit Mütterlichkeit assoziiert wird: das Weiche, Ozeanische, der Wellenschlag des vereinigenden — für George verunreinigenden — Gefühls. Schon das programmatische Gedicht ,Weihe', der „Gründungsmythos des Georgeschen Werks" (S. 48), hat diese trotzige Entgegensetzung: „stolz" haben die „hohen röhre" dem „schmeichelchore junger wellen" zu wehren, „zum ufermoose kosend vorzudringen". Kaiser weist diese Demarkationsgeste weiter nach in ,Des Sehers Wort': Nur die kraftvoll-virile „heiige zunge" hat dieser Seher „sich erlesen" — „und nicht der sanften lehre lallen / Das mütterliche" (Hervorhebungen von M. K.). Explizit wird die gewaltsame Abnabelung von der Mutter-Sprache dann in ,Ursprünge' (1904) vollzogen: die Erfindung einer Kunstsprache gleichsam als Negation des ,nom de la mere' (wer Lacansche Spielereien liebt, darf ,mer' mitlesen). Es ist kein ,biographistischer' und kein plump psychoanalytischer Missgriff, auf diese Weise Werk und Leben des Mannes, der in der Mitte seines Lebens den paradoxen Anspruch erhob, „geschöpf nun eignen sohnes" zu sein, noch enger miteinander zu verknüpfen.

Steffen

Marius

Armin Schäfer: Die Intensität der Form. Stefan Georges Lyrik. Köln —Weimar—Wien: Böhlau, 2005, 336 S., sechs schwarzweiße Abbildungen.

Andreas Schäfers Studie versteht Stefan George als einen Dichter, der — mit Michel Foucault formuliert — „unter das Gesetz der Sprache geraten ist" (S. 14). Dies meint vor allem, dass Georges Werk weniger ausufernden Interpretationen als vielmehr einer genauen Analyse der Verfahren zur Herstellung bzw. zur Vermeidung von Sinn und Bedeutung unterzogen werden sollte: George wird von Schäfer als Meister der Insinuation von Bedeutsamkeit vorgestellt, der zugleich durch gezielte Mehrdeutigkeiten und Unklarheiten eine Feststellung des Sinns subvertiert. George — so Schäfer — „schrieb die vielleicht ersten modernen Gedichte in Deutschland und erfand eine eigene poetische Sprache, die dazu diente, Intensitäten zu vermitteln" (S. 7). Der Leitbegriff ,Intensität' wird von Schäfer nicht expliziert, sondern eher ins Spiel gebracht und verschiedentlich variiert. Im Wesentlichen scheint damit gemeint zu sein, dass Georges Gedichten keine konkreten Lehren, Botschaften, Anweisungen etc. zu entnehmen sind, sondern dass sie vielmehr „wortkünstlerische[ ] Verfahren" exponieren, „die auf die Intensivierung eines diffusen Sinns zielen" (S. 41) — bemerkenswert ist daher, dass Schäfer an keiner Stelle auf Maximin eingeht, weil dies die Funktionsstelle in Georges Werk ist, an der die Unklarheiten und Sinnanmutungen am weitesten gesteigert werden. „ S i n n " jedenfalls, so Schäfers Modell der Intensitätsvermehrung, ist „durch eine Zunahme an Verweisungen steigerbar", und Georges besonderes Genie lag eben darin, eine entsprechende „paranoide Sinnsuche" anzuregen (S. 213). Die Untersuchung der Intensivierungstechniken beginnt mit subtilen Überlegungen zu Georges „wortgrammatischer Kreativität" (S. 60), mithin zu den Verfahren, „die deutsche Sprache wie eine Fremdsprache" zu verwenden (S. 53): „Schachtelwörter" oder „Kofferwörter" (S. 59ff.), das Spiel mit der Etymologie (S. 64ff.) oder der Einsatz von DOI

10.1515/gejb.2()0«/2»l(W.010

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„Unsinnswörter[n]" (S. 69ff.) dienen demnach ebenso der „Intensivier u n g eines Sinns" (S. 76) wie die ,Semantisierung' des R e i m s (S. 76ff.) bzw. der gezielte Einsatz der „Wiederholung" als eines ästhetischen Verfahrens (S. 83ff.). Wie in der ganzen Studie muss dabei von einigen Übertreibungen abgesehen werden, wenn m a n von Schäfers Anregungen profitieren will. Dass G e o r g e z. B. im Spätwerk auf den R e i m verzichte (S. 76), wird später von Schäfer selbst korrigiert (S. 89); dass „ d e r " Symbolbegriff „der Literaturwissenschaft" ein „Hort des exklusiven Sinns" sei, wofür „ n u r " ein Blick in Gero von Wilperts Fachwörterbuch der Literatur' reiche, wird an gleicher Stelle durch den Verweis auf Michael Titzmanns „detaillierte Kritik" an eben diesem SymbolBegTiff konterkariert (S. 216); dass „George alle Interpretation zu unterlaufen versucht", dass der Interpret „nirgends" einen „sicheren H a l t " finde (S. 209) und dass „keine der Auslegungen eines Gedichts von George [...] dessen Sinn aufschließen könne[ ] " (S. 212), wird von Schäfers eigenen Interpretationsergebnissen insbesondere im Kapitel zur ,Politik der Form' widerlegt (S. 233ff., z.B. 261). In jedem Fall ist die Beobachtung wichtig, dass George „ m i t allen Mitteln" versucht, „die Lektüre seiner Gedichte zu erschweren" (S. 95). Und wichtig ist die Vivisektion der Art und Weise, wie dies geschieht: im Blick aufs Detail und in der Aufdeckung der literarischen Finten Georges liegt der Gewinn von Schäfers Studie. Zu Georges Verfahren der Blockierung von Eingängigkeit gehört auch die Markierung doppelter Lesbarkeit durch stille I^ektüre und Deklamation (S. 132ff.), die nicht ineinander übersetzbar sind (S. 140ff.): „ G e o r g e hat die Erfahrung, dass Hören und Verstehen auseinandertreten können, wie vielleicht kein anderer Lyriker vor ihm zu nutzen gewußt" (S. 156). Und zu diesen Abwehrtaktiken gehört die Kunst der Rezeptionshemmung durch buchkünstlerische Elemente wie z.B. die Stefan-George-Schrift — Schäfer erweitert dabei die bereits von Friedrich Kittler 1 angeführten Belege zur zeitgenössischen experimentalpsychologischen Leseforschung (S. 106ff). In diesem Zusamm e n h a n g greift Schäfer — ohne dies allerdings zu belegen — Kittlers Überlegungen zu Georges Unterschrift auf: 2 Einer bekannten Anekdote Georg Bondis zufolge wollte George seine Bankgeschäfte über 1 2

Friedrich A. kmlcr: Autsc hreibesvsteme 1800 • 1900. München V)95. S. 529. Kbtl., S. 552.

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Steffen

Marius

Gundolf abwickeln lassen, der des ,Meisters' stilisierte Unterschrift nachahmen sollte. Die Bank jedoch akzeptierte den Auftrag mit Gundolfs George-Signatur nicht: „Wir bitten um eigenhändige Unterschrift", lautete der lapidare Vermerk. Kittler hatte diese Pointe verschwiegen; Schäfer führt sie an, zieht aber dennoch — wie Kittler — den Schluss: „Mit seiner Handschrift unterlief George die Normalitätserwartungen gegenüber Handschriften und damit jedweden Identitätsfeststellungsstandard." (S. 99) Sehr viel plausibler ist doch die Annahme, dass Gundolfs Unterzeichnung schlicht mit der hinterlegten Unterschrift Georges nicht übereingestimmt hat. Diese Episode bestätigte somit die ,,Identitätsfeststellungsstandard[s]". An diesen Beispielen sieht man auch, dass Schäfers polemische Stellung auf dem Feld der George-Forschung vor allem auf einem hochselektiven positiven und negativen Bezug auf vorliegende Arbeiten gründet: Im einleitenden Kapitel (S. 7ff.) werden die neueren Studien, die im Literaturverzeichnis zum Teil aufgeführt, aber von Schäfer nicht wirklich ausgewertet werden (entgegen der Selbstpositionierung, S. 32), nicht erwähnt. Der Neueinsatz einer intensivierten George-Forschung in den Studien zum gerade auch für Schäfer zentralen Spätwerk Georges z. B. von Wolfgang Braungart,* Cornelia Blasberg,* Carola Groppe,' Rainer Kolk,fi Ernst Osterkamp 7 oder Dirk von Petersdorff, H im ^ W o l f g a n g B r a u n g a r t : Ästhetischer Katholizismus. S t e f a n G e o r g e s R i t u a l e der Literatur, T ü b i n g e n 1997. 4

C o r n e l i a B l a s b e r g : S t e f a n G e o r g e s „ J a h r der S e e l e " , l'oetik /.wischen Schrift und

Bild. In: H o f m a n n s t h a l - J a h r b u c h

zur europäischen

Moderne

5,

1997,

S. 217 — 249; dies.: C h a r i s m a in d e r M o d e r n e . S t e f a n G e o r g e s M e d i e n p o l i t i k . In: DVjs 74, 2 0 0 0 , S. 111 — 145. Kür S c h ä f e r s T h e s e von der gezielten B e d e u t u n g s p l u r a l i s i e r u n g ist vor a l l e m dieser B e i t r a g e i n s c h l ä g i g : Dies.: „ A u s l e g u n g m u s s s e i n " . Zeichen-Vollzug und Z e i c h e n - D e u t u n g in S t e f a n G e o r g e s S p ä t w e r k . In: W o l f g a n g B r a u n g a r t / U t e O e l m a n n / B e r n h a r d Böschenstein (Hg.): S t e f a n ( i e o r g e . Werk und W i r k u n g seit d e m .Siebenten R i n g ' , Tübingen 2 0 0 1 , S. 1 7 - 5 3 . 5

C a r o l a G r o p p e : D i e M a c h t der Bildung. D a s d e u t s c h e B ü r g e r t u m George-Kreis 1 8 9 0 - 1 9 3 3 , K ö l n - W e i m a r - W i e n

und

der

1997.

' ' R a i n e r Kolk: L i t e r a r i s c h e G r u p p e n b i l d u n g . A m Beispiel d e s

(ieorge-Kreises

1 8 9 0 - 1 9 4 5 , T ü b i n g e n 1998. 7

E r n s t O s t e r k a m p : „ I h r wisst nicht wer ich b i n " . S t e f a n G e o r g e s poetische Rollenspiele, M ü n c h e n 2 0 0 2 .

B

D i r k von P e t e r s d o r f f : Als der K a m p f g e g e n die M o d e r n e verloren war. s a n g S t e f a n G e o r g e ein L i e d . Zu s e i n e m letzten G e d i c h t b a n d Das

Xeue

J a h r b u c h der d e u t s c h e n S c h i l l e r g e s e l l s c h a f t 43, 1999, S. 325 — 352.

Reich.

In:

Rezensionen

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Tagungsband zu Stefan Georges ,Werk u n d Wirkung seit d e m S i e b e n ten R i n g " 9 sowie im Forum des ,George-Jahrbuchs' werden unterschlagen zugunsten der älteren George-Hagiographie, die o h n e h i n stets n u r einen S t r a n g der Beschäftigung mit George ausgemacht hat. 1 0 Gleiches fällt beim Uberblick über den Literaturstrategen George unter der Uberschrift ,Künstlerkarriere' (S. 15ff.) auf — hier sind w e n i g n e u e Perspektiven gegenüber den Studien etwa von Karlhans Kluncker," Dieter M e t t l e r 1 2 oder Martin Roos 13 zu finden. Dass — u m n u r einige Beispiele a n z u f ü h r e n — m i t Groppes feldtheoretischer U n t e r s u c h u n g inzwischen differenzierte Ergebnisse zur Sozialstruktur von Georges Kreis u n d seines P u b l i k u m s vorliegen, spielt für Schäfers Überlegungen zu den „selbsternannten Eliten" u m George ebenso wenig eine Rolle (S. 27f.) wie ihre Untersuchungen zu Georges Verhältnis zu Friedrich Wolters, auf das Schäfer a m E n d e seiner Studie eingeht (S. 298ff.). 1 4 Wenn Georges Allianz m i t d e m Wissenschaftsbetrieb seiner Zeit zur Debatte steht, werden die m o n u m e n t a l e n , material- und perspektivenreichen Monographien Groppes oder Kolks nur en passant a n g e f ü h r t (S. 31f.). Und beim kurzen D u r c h g a n g durch die Psychopathologie der Kreisbildung (S. 29f.) wird Stefan Breuers einschlägige Studie, die Schäfer als ,,hilflos[e] Begegnung" mit Georges Werk abqualifiziert (S. 11), nicht eingearbeitet. 1 5 9

Stefan George. Werk und Wirkung seit dem ,Siebenten Ring'. Für die StefanGeorge-Gesellschaft hg. von Wolfgang Braungart/Ute Oelmann/Bernhard Böschenstein, Tübingen 2001. 10 Erinnert sei nur an Gert Mattenklott: Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George, München 1970. " Karlhans Kluncker: Blätter für die Kunst. Zeitschrift der Dichterschule Stefan Georges, Frankfurt a. M. 1974. ' 2 Dieter Mettler: Form und Haltung bei Stefan George, Hannover 1973; ders.: Stefan Georges Publikationspolitik. Buchkonzeption und verlegerisches Engagement, München —New York-London —Paris 1979. Martin Roos: Stefan Georges Rhetorik der Selbstinszenierung, Düsseldorf 2000. 14 Vgl. dazu Groppe, Macht (Anm. 5), S. 213ff. - an anderer Stelle (S. 31, Anm. 93) verweist Schäfer für das Verhältnis von Wolters zu George immerhin auf Carola Groppe: Widerstand oder Anpassung? Der George-Kreis und das Entscheidungsjahr 1933. In: Günther Rühle (Hg.): Literatur in der Diktatur. Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus, Paderborn u.a. 1997, S. 59 — 92. 1 ' Stefan Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus, Darmstadt 1995.

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Steffen

Marius

Diese Anschlussverweigerung ist auch deswegen bedauerlich, weil sich damit eine Reihe brillanter Gedichtanalysen außerhalb der Forschung situieren: Dies beginnt bei Schäfers Überlegungen zur Bildlichkeit (S. 174ff.) und zur Rahmung in Georges Gedichten (S. 174ff.), führt von dort zum Zusammenhang von Subjekt-Auflösung und -konstitution (S. 201 ff.) und leitet über in die Betrachtung von Georges Werk als einer Welt der in sich kreisenden Ähnlichkeiten hermetischer Sinnbildung (S. 207ff.) — ob George damit tatsächlich ,sinnvoll' mit Pippi Langstrumpfs Selbstbeschreibung („Ich mach' mir die Welt, widewide wie sie mir gefällt". S. 225) kombiniert werden kann, wäre weiterer Ausführungen wert gewesen. Hervorzuheben sind die Analyse des Gedichts ,An die Toten', das Schäfer als metrische Auferstehung der Toten deutet („Metrisch wird [...] die beschworene Wiederkunft der Toten als Rückkehr des Amphibrachys in die deutsche Lyrik inszeniert", S. 258), die intertextuelle Einbindung des Gedichts ,Goethes lezte Nacht in Italien' (S. 264ff.) oder die Überlegungen zum Erlösungsversprechen in ,Der Krieg' (S. 286ff.). All dies belegt die zentrale These der Arbeit: „Mit George tritt der Mechanismus zur unendlichen Generierung von Sinn ins Stadium seines reflektierten Gebrauchs." (S. 232)

Franziska

Walter

Margherita Versari: Strategien der Liebesrede in der Dichtung Stefan Georges. Aus dem Italienischen von Asta von Unger. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006 [italienische Ausgabe 2004], 151 S.

„Dein rechter lehrer bin ich wenn ich liebe [...] Mein rechter hörer bist du wenn du liebst." — Immer wieder, wenn auch oft versteckt, wird Liebe in Georges Lyrik thematisiert. Das ist schon häufig bemerkt worden. Bis vor kurzem widmete sich diesem T h e m a jedoch noch keine Monographie. Margherita Versari untersucht nun Strategien der Liebesrede in der Dichtung Stefan Georges'. Eis geht ihr vor allem darum, wie sich die Liebesrede in Georges Lyrik verbirgt. Sie möchte die von George verwendeten rhetorischen Strategien ausfindig machen, um dann zu zeigen, welchem Zweck diese Liebesrede dient. Im Vorwort stellt Versari fest, dass die Liebesrede 1 meistens von „anderen Redeweisen" überdeckt und deswegen nicht erkennbar sei. Einer der Hauptgründe liege darin, dass Georges Dichtung sich von der Natur- und Erlebnislyrik abwendet. Das Naturschöne muss dem Kunstschönen den Platz überlassen, was auch dazu führe, dass die Liebesrede entpersönlicht werde (S. 11). Im ersten Kapitel ,Die Rhetorik der Entpersönlichung' wird Georges frühe Dichtung betrachtet. Schon die Jugenddichtung weise Tendenzen auf, die sich in der späteren Liebesrede wiederfinden: das Weibliche wird (wenn es nicht als Muse gemeint ist) mehr und mehr abgelehnt und die heterosexuelle Liebesbeziehung in Frage gestellt. Versari veranschaulicht an einer Reihe von Stilelementen, wie die Liebesrede sich entpersönlicht und Distanz gegenüber dem Dichter selbst, der Welt und jeder Form der intimistischen, indiskreten und unterhalten1

Z u B e g i n n e r l ä u t e r t Versari, dass der B e g r i f f L i e b e s / W e d e m d e r L i e b e s¿¿c/¡ tung v o r g e z o g e n wird, d a L i e b e s g e d i c h t e i m e n g e r e n S i n n e in G e o r g e s D i c h t u n g selten seien. D e r B e g r i f f ,Rede' soll dabei nicht d i s k u r s a n a l y t i s c h , s o n d e r n i m S i n n e d e s R e d e n s oder Sich A u s d r ü c k e n s v e r s t a n d e n w e r d e n (S. 9).

I K)I 10.1515/gej b.2008/2009.011

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Franziska

¡Valter

den D i c h t u n g gewinnt: Synekdoche, fehlende G e s c h l e c h t e r m o r p h e m e , wenig Vokabular der G e f ü h l e , Statik der Bilder, symbolische Verdunklung und eine künstlich modellierte Natur (S. 50). T h e s e des zweiten Kapitels ,Die Geschichte als Strategie der Verschiebung' ist, dass G e o r g e Geschichte und Vergangenheit als Maskierungen f ü r die L i e b e s r e d e benutze. Als besonders offensichtliches Beispiel dieser M a s k i e r u n g nennt Versari die Gedichte aus ,Algabal'. D e r eigentliche Inhalt werde in diesen Gedichten durch eine antike Patina verfremdet. Versari zeigt, wie L i e b e und Dichtung (,liebe' und ,lied') bei G e o r g e e n g verbunden sind und wie es immer wieder u m die poetische S a g b a r k e i t des G e f ü h l s gehe. Wie, wenn nicht über die Liebe, lasse sich D i c h t u n g sonst rechtfertigen? Versari sieht hier einen neuen T h e m e n k o m p l e x : die L i e b e als ,philia', die homoerotisch nuancierte Bruderliebe. D i e historischen Inszenierungen Georges seien als E i n f ü h rung der ,philia' in sein Werk zu verstehen. D a s dritte Kapitel ,Die liturgische Inszenierung und das Liebesritual: M a x i m i n und das G e d i c h t Einverleibung' identifiziert eine n e u e Art (versteckter) L i e b e s r e d e in der liturgischen Inszenierung. Versari erkennt hier eindeutige Liebesreden, die „unter dem schützenden Deckmantel der religiösen und rituellen A u r a " artikuliert werden (S. 67). Die L i e b e diene nicht d e m religiös-rituellen Gerüst, sondern u m g e kehrt zielten die religiösen Anspielungen auf die Liebe (S. 71). Versari liest das M a x i m i n - E r l e b n i s als literarische Inszenierung der Liebe, wobei sich jeder G e d a n k e an eine unerlaubte Liebe durch das Ikonenhafte M a x i m i n s neutralisiere. Der Eros wird als platonischer Weg zur Wahr heit und Schönheit gesehen. Die Vereinigung von L e i b und Geist sei der Weg zu Schönheit und Wahrheit und d a m i t die höchste Funktion des Eros. Im vierten Kapitel ,Das paideutische Gedicht oder die Inszenierung der Paideia?' wendet sich Versari den beiden letzten G e d i c h t b ä n d e n Georges zu. D a s Verlangen, die individuelle Liebe zu verewigen, g e h e auf Piaton zurück. D i e w a h r e Schönheit sei diejenige, die nur d e m Auge des L i e b e n d e n sichtbar ist und „durch das äußerliche D a t u m h i n d u r c h s c h i m m e r t " (S. 94). Die ,Verschmelzung' 2 sei ein wichtiges

2

Das Motiv der Verschmelzung ( G a b e von sich selbst als G e s c h e n k m i t persönli eher und nicht z w i n g e n d pädagogischer Motivation) wird d e m des Austausches (Geste des G e b e n s und N e h m e n s ) gegenübergestellt.

Rezensionen

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Element der Liebesrede auf dem Weg zur ,Wahrheit'. Sie wird mit dem Bund- und Kreis-Motiv in Zusammenhang gebracht. Die aus der Einleitung zu den Sonett-Umdichtungen bekannte ,kraft der übergeschlechtlichen liebe' erkennt Versari in Georges ,Stern des Bundes' wieder, nämlich in der Liebesrede als Rede von völliger Hingabe (S. 110). Im abschließenden fünften Kapitel wird ausführlich ,Die Metaphorik des Feuers, der Flamme und des Lichts' behandelt. Das Feuer stehe für die Leidenschaft der Sinne und deren Vergänglichkeit. Hier zeige sich ein „konstantes Dilemma" in Georges Liebesdichtung, nämlich die „Sehnsucht nach Purifikation und entgegenstehender Leiblichkeit, und damit zwischen dem Imperativ der Vernunft, die das rechte Maß bestimmt, und dem leidenschaftlichen Uberschwang" (S. 112). Dieses Dilemma löse sich allerdings im Licht auf. Das Licht wird als Heimat gesehen; damit wird angedeutet, dass die Liebe auf Verewigung drängt und Orientierung bietet. Die Arbeit endet mit einer Analyse des Abschlussgedichts aus Georges ,Neuem Reich', ,Du schlank und rein wie eine flamme'. Versari sieht dieses Gedicht wie das ganze Werk Georges als eine „Bestätigung der Gemeinschaft von Liebe und Dichtung" (S. 128). In der bisherigen Forschung zu George ist die Liebesthematik noch nicht so konsequent in den Vordergrund gerückt worden. Überzeugend wird dargestellt, wie sich Liebe und Poesie ergänzen und wie diese Gemeinschaft' (d. h. die Vereinigung von Leib und Geist auf der Suche nach Wahrheit und Schönheit) zu einem wichtigen Thema in Georges Lyrik wird. Leider verzichtet Versari auf einen Ausblick auf das, was sich aus diesen Interpretationen zur Liebesrede für Georges Lyrik weiter ergeben könnte. Ihre These, dass Georges Poetik allein von der Liebesrede her zu erklären sei, bietet jedoch einen wichtigen Ansatzpunkt und regt die eigene Lektüre von Georges Lyrik an. Das ist nicht gerade wenig.

Birgit

Wägenbaur

Steffen Marius: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin—New York: de Gruyter, 2007 (= Historia Hermeneutica, Series Studia 3), vii und 786 S.

Steffen Martus unternimmt in seiner Habilitationsschrift die historische Rekonstruktion der ,Werkpolitik' vom 18. bis ins frühe 20. Jahrhundert. Ausgehend von einem emphatischen Werkbegriff stellt er die Fragen: Was ist ein Werk, wenn sich unter den Bedingungen der Kritik die Aufmerksamkeit des Lesers auf jede Äußerung des Autors richtet und sei sie noch so gering? Wie reagieren umgekehrt die Autoren auf diese Form einer noch jedes Detail als wichtig erachtenden Lektüre? Martus' These ist, dass sich in der Frühen Neuzeit ein Autor- und Werkkonzept herausbildete, das mit Unsicherheiten produktiv umging und das zum Bestandteil einer kritischen Kultur wurde. Am Beispiel von Gottsched und Bodmer zeichnet er nach, wie sich im 18. Jahrhundert verschiedene Formen der Kritik etablierten. Entscheidend ist dabei, dass Negativität — die Häufung ungelöster Probleme, Unklarheiten im Text — quasi positiv gewendet und produktiv gemacht wurde: Die kritische Aufmerksamkeit richtete sich nun unterschiedslos auf alles im Text. Ausgehend von diesem neuen Werkkonzept begann sich nach 1800 die Philologie zu institutionalisieren. Gleichzeitig entstand unter den Bedingungen der Kritik eine Literatur, die beim Leser umfassende Aufmerksamkeit und große Frustrationstoleranz voraussetzt. So verstanden, bildet die Literatur weniger den Gegenstand als das Pendant zur Philologie. Werkpolitik bedeutet nun, dass das Werk qua verschiedener Strategien — seiner impliziten Poetik — in der Lage ist, die Aufmerksamkeit der Leser an sich zu binden und trotz oder gerade aufgrund der Widerständigkeit des Textes den Leser zu fortdauernder Lektüre anzuhalten. Am Beispiel der vier im Titel genannten Autoren zeichnet Martus exemplarisch werkpolitische Verfahrensweisen nach, wobei Stefan George mit knapp 200 Seiten am ausführlichsten behandelt wird. Um kurz zusammenzufassen: In historischer Hinsicht verDOI 10.1515/gejb.2(«18/20( >9.1) 12

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steht sich die vorliegende Arbeit erstens als Beitrag zur Kulturgeschichte der Kritik, zweitens als Beitrag zum Zusammenhang zwischen Wissenschafts- und Literaturgeschichte und drittens als Beitrag zur Geschichte der Theorie und Praxis des Werks. ,Werkpolitik' beleuchtet nicht nur die Rahmenbedingungen von Literatur, sondern sie wird auch für deren Interpretation fruchtbar. Martus veranschaulicht dies am Beispiel von Analysen von Gedichten Georges. Mit seinem werkpolitischen Ansatz will er die Kluft zwischen Kontextanalyse und Werkanalyse innerhalb der George-Forschung schließen. Georges erste Veröffentlichung ,Hymnen' (1890) beginnt mit dem Gedicht ,Weihe', das auf vielfältige Weise mit Initialiät spielt. Martus stellt auf eindrückliche Weise dessen Bedeutung als „Geburt des Werks" (Wolters) heraus. Das Gedicht zeichnet eine „Topo(i)graphie des Dichtungsbeginns" (S. 532), indem es eine Vielzahl von Motiven aus der abendländischen Inspirationssemantik aufgreift. Gerade die Häufung der literatur- und motivgeschichtlichen Bezüge jedoch schafft Bedeutungsunsicherheit. Einerseits appelliert das Gedicht zwar an das Bildungswissen des Lesers. Andererseits aber werden durch die Fülle von Deutungsangeboten Stimmungen und Beziehungseindrücke erzeugt, so dass sich die Sprache zu verselbständigen scheint; sie wird zum „melodienstrom". Der Klang erhält Vorrang vor der Verständlichkeit. In der eigentümlichen Verschränkung von Ursprünglichkeitsprogrammatik (Musenkuss) und Zitationspraxis setzt George einen dichterischen Neuanfang — er war sich der innovativen Kraft seiner Lyrik sehr bewusst — und nimmt zugleich Abschied von der literarischen Tradition, die er zitiert und damit überschreitet. Die Selbstinspiration des lyrischen Ichs in ,Weihe', das Selbstbezüglichkeit nur mit und gegen die literarische Tradition erlangen kann, bildet zugleich eine der Kernszenen des strukturellen Narzissmus, der Georges Werk insgesamt prägt. ,Weihe' fordert die Aufmerksamkeit des Lesers aber noch auf andere Weise: Aufgrund der Zyklizität von Georges Lyrikbänden steht jedes Gedicht zugleich in einem Beziehungsgefüge zum Ganzen, wird zwischen Autonomie und Abhängigkeit positioniert. Auch jeder Einzelband steht in Zusammenhang mit dem Gesamtwerk. Verstärkt werden diese wechselseitigen Bezüge durch Georges Verfahren der Selbstkontextualisierung: Zeit seines Lebens spielte er in Gedichten auf seinen literarischen Werdegang an und hielt den Lesern damit das Gesamtwerk vor Augen. Für die Lektüre bedeutet dies ein erhöhtes Maß an

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Aufmerksamkeit, da der Kontext immer zugleich mitgelesen werden muss. Die Szenen der Grenzziehung und Schwellenüberschreitung, die in den ,Hymnen' versammelt sind (auf motivischer Ebene oder aufgrund der zyklischen Struktur), verweisen auf eine grundlegende poetische Verfahrensweise Georges — das Uberschreiten selbstgesetzter Grenzen — und lassen sich vor dem Hintergrund seiner Werkpolitik als Hinweise auf die Anhebung von Wahrnehmungsschwellen verstehen. Mittels gezielter Taktiken der Verunklärung (z.B. Synästhesien, Ineinander von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Gleichzeitigkeit des Gegensätzlichen, zyklische Ästhetik der Grenzziehung und -Überwindung) arbeitet George auf eine umfassende Aufmerksamkeit hin, die sich auf alle Vorkommnisse gleichermaßen richtet. Sie bezieht dabei auch das ein, was nicht unmittelbar vor Augen liegt, was jenseits der Grenze situiert ist (etwa der mitgedachte Gegensatz oder der Kontext des Gesamtwerks). George inszeniert in seinen Texten ein „Spiel von Visibilität und Invisibilität" (S. 573). Die immanente Poetik der Gedichte enthält also Anweisungen darüber, mit welchem Grad von Aufmerksamkeit sie gelesen werden sollen. Auch ihre äußere Erscheinung lässt sich werkpolitisch deuten: Die Wahrnehmbarkeit des Werks wird durch die Bedeutung, die George der Materialität (z.B. Papier, Einbandgestaltung) und dem Schriftbild (Kleinschreibung, Stefan-GeorgeSchrift, Verzicht auf Satzzeichen) zumaß, gesteigert. Der Leser soll akzeptieren, dass noch in den Satzzeichen und Auslassungen erhöhte Bedeutsamkeit liegt. Solche werkpolitischen Strategien der Materialästhetik, Ausgabenpolitik oder auch der Ritualität der Poesie teilte George mit Autoren wie Klopstock und Goethe. Neu hinzu kommen bei ihm jedoch der Sinn für Mediengerechtigkeit und für den Stellenwert seiner Werke. Georges Publikationsstrategien, die bereits von Mettler behandelt wurden, 1 setzt Martus als bekannt voraus. Mit der ,Werkpolitik' zeigt er jedoch, dass nicht nur der durch das äußere kostbare Erscheinungsbild unterstrichene Exklusivitätsanspruch der in geringen Auflagen veröffentlichten Gedichtbände ihre Attraktivität erhöhte, sondern dass auch auf inhaltlicher Ebene gerade in der Herinelik und

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Dieter Mettler: S t e f a n G e o r g e s Publikationspolitik. Buchkonzeption und verlegerisches E n g a g e m e n t , M ü n c h e n u.a. 1979.

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Selbstbezüglichkeit der Gedichte große Anziehungskraft lag. Die Arbeit der Lektüre der solchermaßen verschlossenen Texte — die Bildungsversatzstücke allerdings bieten Anschlussmöglichkeiten — führt zur Selbstauszeichnung des Lesers, dessen Aushaltefähigkeit damit bewiesen wird. Die Lektüre wird zum „Spiegel des produktiven Scheiterns auf Seiten des Autors" (S. 547). Martus beschreibt Georges dichterische Produktion als einen zum Scheitern verurteilten Prozess der Arbeit, der sich im Misslingen ständig neu erzeugt. Den Begriff der Arbeit versteht er mit Georg Simmel als „Ueberwinden von Hemmnissen". Bei George handle es sich um ein Abarbeiten an Grenzen, dessen paradoxale Struktur Martus auf den Punkt bringt: „Die Arbeit gegen die Sprache und gegen die Sprachwerkzeuge findet mit der Sprache und mit den Sprachwerkzeugen statt. Die Überschreitung der kommunikativen Mittel mittels der kommunikativen Mittel ist so auf der einen Seite eine paradoxale Bewegung und ein zum Scheitern verurteiltes Unternehmen. Aber gerade diese Paradoxien und uneinlösbaren Zumutungen stimulieren — andererseits — eine permanente liminale Beweglichkeit und eine Fortsetzung der Frustration, die sich selbst zum Antrieb wird." (S. 545) Mit Nietzsche teilt George die grundlegende Uberzeugung von der Unverfügbarkeit der Sprache, die als Medium in den Blick rückt und als solches gerade nicht verfügbar ist. Umso mehr muss daher auf Reinheiten' geachtet werden. Auf Seiten des Lesers macht die ,feine', genaue Aufmerksamkeit Missverstehen und Enttäuschung zum Normalfall. Auf Seiten des Autors wird eine Vielfalt von Interpretationsmöglichkeiten, die sich gegenseitig neutralisieren, bejaht. Der Charakter der Arbeit, der dem Schreiben eignet, schärft wiederum das Bewusstsein für den Stellenwert der eigenen Werke. Dieses Stellenwertbewusstsein, das einen wichtigen Aspekt von Georges Werkpolitik bildet, führt zu einer Privilegierung des philologischen Blickwinkels. Denn in der Philologie spielt die Hervorhebung von Stellenwerten — etwa in Wertungen der Literaturgeschichtsschreibung — seit jeher eine zentrale Rolle. Georges Bezug zur Philologie war nicht nur durch den persönlichen Kontakt mit Kreis-Mitgliedern gegeben, sondern er war auch stets über die George-Forschung genauestens informiert und lancierte diese gezielt. Bevor Martus nun auf Wolters und Morwitz zu sprechen kommt, deren Schriften von George gegengelesen wurden und die die weitere philologische Forschung maßgeblich beeinflussten, gibt er

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einen Überblick über die Entwicklung von Georges Dichtung und stellt die werkpolitischen Implikationen der einzelnen „Werkschritte" heraus. Martus zeigt, dass sich trotz der zunehmenden Neigung zu statischeren Konzepten und anweisenden Texten am Projekt der Steigerung von Aufmerksamkeit insgesamt nichts ändert. Im ,Teppich des Lebens' (1900/1901) etwa kann der Teppich als Bild einer alles verknüpfenden Perspektive verstanden werden. Die solchermaßen selektionslose Aufmerksamkeit wird im ,Teppich' jedoch zugunsten einer ungerichteten Aufmerksamkeit aufgegeben: Die Verlebendigung des Teppichs, die als Lösung angeboten wird, verweist auf die bloße intentionslose Schau als der eigentlich konstruktiven Wahrnehmung. Oder anders gesagt: „George präfiguriert hier das Konzept einer ,gleichschwebenden Aufmerksamkeit', die sich aus dem Wissen um notwendige Selektionsleistung der Aufmerksamkeit heraus für eine Form der Unaufmerksamkeit als Form von Aufmerksamkeit entscheidet'" (S. 630). Auch wenn sich im ,Teppich' der Schwerpunkt im Konzept von Aufmerksamkeit verschiebt, an deren Bedeutung selbst ändert sich nichts. Georges Behauptung, er sei sich immer gleich geblieben, lässt sich vor diesem Hintergrund als Aufforderung an den Leser verstehen, im „Gleichen das Unterschiedene" (S. 606) zu sehen. Die Selbstidentität bildet eines der Zentralprobleme von Werkpolitik (S. 655). Zwar inszeniert George sein Werk als eine Folge von Abschlüssen und Neuanfängen, er fordert den Leser jedoch zugleich zu ständigen Überschreitungen auf. Die Werkkontinuität wird durch die Querverweise und Bezüge zwischen den verschiedenen Gedichtbänden unterstrichen, deren Texte zum Teil zeitgleich entstanden. Im Laufe der Zeit — vom Frühwerk bis zum ,Stern des Bundes' — werden die Verfahren der Selbstkontextualisierung immer aufdringlicher. Ab dem ,Siebenten Bing', den Martus als Schlüssel zur Einheit des Gesamtwerks versteht, nehmen auch die lyrischen Proklamationen zu. So wird etwa im ersten Gedichtzyklus des ,Siebenten Rings', den ,Zeitgedichten', das vorangehende Werk neu interpretiert (beim Frühwerk handle es sich nicht um ,1'art pour l'art' ohne Lebensbezug) und es werden Anweisungen zur richtigen Wahrnehmung der Gedichte gegeben: „Diese kontraintuitiven Aufmerksamkeitseinstellungen musste George weniger den breiten Leserkreisen, die er ohnehin für unerreichbar und unbelehrbar hält, einbleuen, als vielmehr den Mitgliedern des Kreises und den angelagerten Leserzir-

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kein." (S. 639) Der ,Maximin'-Zyklus im ,Siebenten Ring' stellt dann die Funktionsstelle dar, an der George sein Wahrnehmungsprogramm exemplarisch durchspielt. Doch auch wenn George sich nur an ein seinem Werk gegenüber ohnehin aufgeschlossenes Publikum richtete, so traute er offensichtlich nicht dem Erfolg seiner immer expliziter werdenden werkpolitischen Verfahrensweisen. Die ,Gesaunt-Ausgabe' samt ihrem Begleitprogramm stellt schließlich die ,ultima ratio' von Georges Werkpolitik dar. Mit ihr gab George „unterschiedliche Perspektiven auf sein Werk vor, die in ihrer Multiperspektivität auf die Probleme der Einheit des Unterschiedenen aufmerksam machen. Dies gilt für Morwitz' Kommentar, für die editorische Nachbehandlung der Ausgabe letzter Hand, für das Projekt einer George-Ikonographie [...], oder für die Musealisierung des Nachlasses, der eine umfassende Beobachtung Georges anzeigt. Und dies gilt schließlich insbesondere für Friedrich Wolters' ,Blättergeschichte' [...]." (S. 655) Im abschließenden Kapitel seiner Arbeit widmet sich Martus der Werkpolitik rund um die ,Gesamt-Ausgabe'. Insbesondere Wolters' ,Stefan George und die Blätter für die Kunst' (1930) interpretiert er als beispielhafte Umsetzung von Georges werkpolitischen Überzeugungen. Die ,Blättergeschichte' rekonstruiert den historischen Stellenwert von Autor und Werk und sucht die dauerhafte Auseinandersetzung damit zu sichern. Nicht zuletzt treibt sie zusammen mit der gleichzeitig erscheinenden ,Gesamt-Ausgabe' die Historisierung und Philologisierung Georges voran. Letztere ist mit ihren diversen Anhängen (Lesarten, Handschriftenproben, Informationen zur Werkgeschichte und zur materiellen Ausstattung), die von George genauestens komponiert wurden und mit denen er sich selbst als historische Person präsentiert, an ein wissenschaftliches Publikum adressiert. Zwar wollte George sicher nicht nur von der Wissenschaft rezipiert werden, doch die „Lesehaltungen, Aushalte- und Aufmerksamkeitsstrukturen von Philologie und Literaturwissenschaft waren vorbildlich für die Lesehaltung, die die ,Gesamt-Ausgabe' vermittelt." (S. 686) Anders als Klopstock und Goethe, die unter den Bedingungen der Kritik schrieben und werkpolitisch darauf antworteten, berücksichtigt Georges Werkpolitik dezidiert den philologischen Standpunkt. Aufbauend auf seiner These von der selektionslosen Aufmerksamkeit als wichtigster werkpolitischer Strategie liefert Martus eine historisch fundierte, theoretisch anspruchsvolle und in der aktuellen

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George-Forschung bewanderte Arbeit. Seine differenzierte Analyse les Gedichts ,Weihe', die stark verkürzt wiedergegeben wurde, füirt exemplarisch die Tragweite des werkpolitischen Ansatzes vor, der nit dem Überblick über die Abfolge der einzelnen Gedichtbände bis lin zur Publikation der Gesamtausgabe untermauert wird. Martus beendruckt durch großes Detailwissen. Die Brücken, die er zur zeitgenösischen Theorie und Kunst schlägt, wie Simmeis Soziologie der modernen Nervosität, Wagners ,Nervenkunst' oder Nietzsche, wurden her nicht referiert. Das George-Kapitel kann ohne weiteres für sich gelesen werden, die literaturgeschichtliche Verortung im größeren Kontext ¿er Arbeit schärft und vertieft zusätzlich den Blick auf Autor und We-k. Martus gibt damit die Außenperspektive vor. Die werkpolitische Reevanz der ,Innenperspektive' miteinzubeziehen — Georges literarhistcrische Selbstverortung in Bezug auf Goethe und sein Jahrhundert, iie er im zweiten und dritten Band der ,Deutschen Dichtung' vornimmt — hätte wohl den Rahmen der ohnehin schon sehr umfangreichen Stutie gesprengt.

Christine Haug

Stephan Kurz: Der Teppich der Schrift. Typografie bei Stefan George. Frankfurt a . M . - B a s e l : Stroemfeld, 2007, 188 S.

Vor dem Hintergrund der jüngst erschienenen, opulenten Biographie von Thomas Karlauf über Stefan George erübrigen sich Ausführungen über seinen biographischen Werdegang, zumal an diesem Ort, an dem längst auch die vielfältigen Forschungsperspektiven, die Stefan George und sein Kreis anbieten, aufgearbeitet oder doch wenigstens skizziert worden sind. 1 Bemerkenswert bleibt dagegen, dass die Publikationsund Werkgeschichte, die Verkaufsstrategien Georges und seiner Verleger bislang kaum in den Fokus der George-Forschung gerückt worden sind, und dies liegt an der schwierigen Quellensituation gerade zum Verlagsgeschäft der Jahrhundertwende. Es fehlen Verlagsarchive und die Korrespondenz zwischen Verlegern, Druckern und Autoren. Deutlich mehr Aufmerksamkeit kam Georges Buchgestalter Melchior Lechter zu, der inzwischen Gegenstand vielfältiger Betrachtungen der buchgestalterischen Forschung geworden ist — genannt seien hier nur die Beiträge von Wulf D. von Lucius. 2 Mit seiner Entscheidung, den Gedichtzyklus ,Der Teppich des Lebens' in den Mittelpunkt seiner Studie zu stellen, entschied sich der Verfasser für die Beschränkung des Untersuchungszeitraums auf die 1

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Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma, München 2007. Wulf D. von Lucius: „Das Dichtwerk als innerer Ausgangspunkt". Zur Textwahl bei Pressendrucken und Künstlerbüchern. In: Sven Hanuschek/Nina Ort/ Kirsten Steffen/Rea Triyandafilidis (Hg.): Die Struktur medialer Revolutionen. Festschrift für Georg Jäger, Frankfurt a. M. 2000, S. 51—59, und ders.: Buchgestaltung und Buchkunst. In: Ernst Fischer/Stephan Füssel (Hg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. 2: Die Weimarer Republik 1918-1993, Tl. 1, München 2007, S. 315-340. - Grundlegend zu Lechters Gesamtwerk jetzt auch: Jürgen Krause/Sebastian Schütze/Gudula Mavr (Hg.): Melchior Lechters Gegen-Welten. Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin. Münster 2006 ( = Katalog zur gleichnamigen Ausstellung).

I )OI 10.151 S/gejbJOOrt/2009.013

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Epoche des Handbleisatzes im Buchgewerbe um 1900 und der Privatpressenbewegung, zu der sich George nachdrücklich bekannte. George wandte sich gegen die in seinen Augen negativen Folgen der fortgeschrittenen Industrialisierung des Literaturbetriebs, des industriell, also massenhaft gefertigten Buches, das preiswert und in hohen Auflagen auf den Markt gebracht wird. Gleichwohl positionierte George seine Druckwerke geschickt auf dem Markt, indem er typographisch unterschiedlich gestaltete Ausgaben bereithielt. Zunächst erschien eine exklusiv gestaltete Erstausgabe, der er in einem gewissen Zeitabstand schließlich eine ,Volksausgabe' folgen ließ. Dieses Publikationsverfahren favorisierte der Dichter auch für den ,Teppich des Lebens', der im November 1899 in einer prachtvollen, von Melchior Lechter buchkünstlerisch gestalteten Ausgabe erschien, bevor eine öffentliche Ausgabe in mehreren Auflagen folgte. Am Beispiel des Gedichtbands .Der Teppich des Lebens' wird auf besondere Weise offenkundig, dass Georges Präferenz einer noch der handwerklichen Herstellung verpflichteten Buchproduktion im Zeitalter der Industrialisierung zentral für seine Eigenvermarktung war. Medienwirksam die Einzigartigkeit herauszustreichen und sein Werk kalkuliert zu verknappen gehörte zu Georges „Strategie der werbewirksamen Antiwerbung" (Blasberg). George bedient sich hier einer Publikationsstrategie, die seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts beispielsweise auch von Warenhausverlegern praktiziert wurde, die ein literarisches Produkt gewöhnlich in unterschiedlicher Ausstattung und unterschiedlichem Preisniveau bereithielten, um einen möglichst heterogenen Kundenkreis ins Warenhaus zu ziehen.^ George unterstrich die Exklusivität seines Werks darüber hinaus durch Kreation und Verwendung einer eigenen Schrift. Dieser Umstand gewinnt vor dem Hintergrund des anhaltenden Schriftenstreits über die Verwendung von Fraktur oder Antiqua an Relevanz; eine Debatte, die George mit seinem Plädoyer für eine serifenlose Groteskschrift pointierte und die aus typographischer Sicht zu dieser Zeit eine Provokation darstellte.

^ Bibliophile Buchkunst war seit der J a h r h u n d e r t w e n d e ein wichtiger Bestandteil des Warenhausangebots. Flankiert w u r d e das L i t e r a t u r p r o g r a m m durch medienwirksam inszenierte Buchkunstausstellungen mit n a m h a f t e n Buchkünstlern, M a l e r n und Schriftstellern. E i n e kleine Publikation zu d i e s e m P h ä n o m e n bereitet die Verfasserin derzeit vor.

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Zugleich ist die Stefan-George-Schrift ein geschickt eingesetztes Element des (zu vermarktenden) Gesamtkunstwerks. Der Gedichtzyklus ,Der Teppich des Lebens' spiegelt diese Wechselbeziehungen zwischen Kunstakt und Publikationsstrategie auf besondere Weise und eignet sich daher vorzüglich für eine detaillierte Analyse gerade mit Schwerpunktsetzung auf typographische Fragestellungen. Außerdem bietet der Zyklus nicht zuletzt selbst eine Darstellungsform von Lyrik, bei der sich eine entsprechende typographische Gestaltung geradezu aufdrängt. Anspruch des Verfassers ist es, einen „blinden Fleck" aufzuhellen, indem er die Frage nach dem typographischen Material erstmals als substanziellen Bestandteil der interpretatorischen Literaturwissenschaft behandeln möchte. Im Fokus seiner Untersuchung steht die Frage nach der Bedeutung der Typographie für den Text: „Wir lesen, d.h. wir schauen nicht" — diese Konvention, so der Autor, schaffe eine Leitdifferenz zwischen Literatur-, Buch- bzw. Medienwissenschaft, die es kritisch zu hinterfragen gelte. Ausgangspunkt der Studie ist demnach die Frage nach der Aufgabe und Bedeutung von Typographie für die im Leseprozess vollzogene Sinnkonstitution eines Textes. 4 Der methodologische Vorlauf soll, so der Anspruch des Autors, am Beispiel von Georges ,Teppich des Lebens' in eine anwendbare Untersuchungsmethode umgesetzt werden. Die Parameter, die im Feld des Buchdrucks und der Typographie den Text bestimmen, wird er im zweiten Teil seiner Studie unmittelbar für die Analyse nutzen. Die entscheidende Frage ist, ob dem Verfasser die doch sehr schwierige Zusammenführung von theoretischem Modell und praktischer Anwendung (wie auch der empirisch gewonnenen Fakten) überzeugend gelingt. Eine wichtige Vorentscheidung trifft Stephan Kurz mit der Eingrenzung des Begriffs der Typographie auf die Buchtypographie. Die Studie geht davon aus, dass es Parameter gibt, anhand derer ein spezifischer lyrischer Text auf seine typographischen Formen und Inhalte überprüft werden kann. Einen Zugang auf der Makroebene sieht der Verfasser im Modell der ,Circuit of Culture', das auf die Wechselwirkungen zwischen fünf beteiligten Makrofaktoren (identity, production, consumption, regulation und representation) beruht; der zweite Zugang basiert auf der Idee der Wiederholbarkeit von Formen und der 4

Kurz, Der Teppirh der Schrift. S. 7.

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Möglichkeit, Formen zu rekontextualisieren. Hier dient dem Verfasser die Studie von Susanne Wehde ,Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung' als Grundlage. Außerdem schöpft der Verfasser aus den Arbeiten von Michael Giesecke über die ,Theorie selbstreferentieller Systeme' sowie aus Andreas Böhns Untersuchung ,Das Formzitat. Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextualität und Gattungstheorie'. 5 Wehde legt ihrer Studie die lese- und wahrnehmungspsychologische Beobachtung zugrunde, wonach das Auge des Lesers sich zunächst einen Überblick über die Textanordnung verschaffe, bevor es sich mit Textdetails auseinandersetze, also auf eine „regelhafte, typographisch dispositive Gliederung des Textes" und „wieder erkennbare Form" angewiesen sei.6 Herausarbeitung und Analyse dieser typographischen Regelhaftigkeit und ihrer Funktion gewinnen insbesondere im ,Teppich des Lebens' an Bedeutung, wozu die Entscheidung des Dichters für die zyklische Form weiteres beiträgt. Unter Rekurs auf diese theoretischen Modelle zeigt Stephan Kurz, dass ein Text nicht losgelöst von seiner typographischen Form existieren kann. Der Zugriff auf den Text, hier auf die Lyrik Georges, gelingt demnach erst, nachdem dieser gesetzt, typographisch gestaltet und in gedruckter Form vorliegt. Die Studie von Stephan Kurz liefert wichtige Impulse für tiefergehende Forschungen zu den produktiven Verflechtungen zwischen Buchgestaltung, Typographie und Text, nicht nur für Georges Werk. Zu den spannenden Fragen gehört in diesem Kontext auch die nach der Zitierbarkeit von typographischen Formen, ein noch immer wenig untersuchtes Thema. Gleichwohl greifen in der Untersuchung gerade die buchhistorischen Fragestellungen zu kurz, nicht zuletzt deshalb,

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S u s a n n e Wehde: T y p o g r a p h i s c h e Kultur. E i n e zeichentheoretische und kulturgeschichtliche S t u d i e zur T y p o g r a p h i e und ihrer Entwicklung, T ü b i n g e n 2000; Andreas Böhn: D a s Formzitat. B e s t i m m u n g einer Textstrategie i m S p a n n u n g s feld zwischen I n t e r t e x t u a l i t ä t s f o r s c h u n g und Gattungstheorie, Berlin 2001; Michael G i e s e c k e / G e o r g Jäger: Konstruktivistische Kommunikationstheorie!' E i n Austausch von A r g u m e n t e n in typographischen und anderen Medien. In: Hanuschek u.a., S t r u k t u r ( A n m . 2), S. 217 —227; Michael Giesecke: Der B u c h druck in der f r ü h e n Neuzeit. E i n e historische Fallstudie über d i e D u r c h s e t z u n g neuer Informations- u n d K o m m u n i k a t i o n s t e c h n o l o g i e n , F r a n k f u r t a. M. 1998. Kurz, Der T e p p i c h der Schrift, S. 37.

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weil der Autor auf die Rezeption der einschlägigen Forschungsliteratur weitgehend verzichtet. Der Rückgriff auf die ,Kleine Medienchronik' genügt keinesfalls, zumal der Verfasser in seiner E i n f ü h r u n g moniert, dass die Buchwissenschaft als rein deskriptive Disziplin den Fragestellungen, die sich bei George stellen, nicht gerecht w e r d e n könne. 7 Allein ein Blick in die einschlägigen Kapitel der ,Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. u n d 20. J a h r h u n d e r t ' (hier Bd. 1: Das Kaiserreich 1870—1918) hätten den Autor in das T h e m e n f e l d eingewiesen (und auf die dort verzeichnete einschlägige Forschungsliteratur a u f m e r k s a m gemacht). Uberflüssig ist auch die Voranstellung von Begriffsdefinitionen, die vom Leser problemlos in einschlägigen buchwissenschaftlichen H a n d b ü c h e r n und Lexika nachgeschaut werden kön8

nen. Die Frage, inwiefern es d e m Autor gelungen ist, seine theoretischen Überlegungen in ein praktisch anwendbares Analyseinstrument zu überführen, muss der Leser letztlich selbst entscheiden. Hilfreich ist jedenfalls, dass sich der Autor bereits im theoretischen Vorspann stets u m eine Verknüpfung mit der praktischen Anwendbarkeit b e m ü h t und seine A u s f ü h r u n g e n stets a m konkreten Untersuchungsobjekt ausgerichtet hat. In Ansätzen gelingt es d e m Autor, die Produktionsbedingungen und Produktionsabläufe f ü r den ,Teppich des Lebens' zu rekonstruieren und dieses Unterfangen verweist nochmals eindringlich auf das generelle Desiderat einer buch- und verlagsgeschichtlichen Aufarbeitung des Gesamtwerks Georges. Ein Verdienst der Studie ist a u ß e r d e m die hier erstmalig u n t e r n o m m e n e Rekonstruktion der Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Stefan-George-Schrift. Die Rolle Stefan Georges als Dichter, Verleger, Herausgeber und Marktstratege in Personalunion w u r d e zwar i m m e r wieder beleuchtet, gleichwohl fehlt z.B. eine Verlagsmonographie zu Georg Bondi oder zum Verlag der ,Blätter f ü r die Kunst'. Das Zusammenspiel von Buchgestaltung, Text und Liter a t u r v e r m a r k t u n g gerade vor d e m H i n t e r g r u n d der Entwicklungen des Buch- und Verlagsgewerbes seit der J a h r h u n d e r t w e n d e a m Beispiel 7

Hans H. Hiebel: Kleine Medienchronik. Von den ersten Schriftzeichen zum Mikrochip, M ü n c h e n 1997. N Helmut H i l l e r / S t e p h a n l üssel: Wörterbuch des Buches. F r a n k f u r t a. M. 2006; und Ursula Rautenberg: Reclams Sachlexikon des Buches, Stuttgart 2006.

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Georges und seines Kreises, die Korrespondenz mit seinen Verlegen, Druckern und Buchgestaltern, würden zweifelsohne weiteren Afschluss über die Publikations- und Werkgeschichte Georges bieln. Eine Aufgabe für die Buchwissenschaft, die ja vielleicht zu einer dekriptiven, dafür stark quellenorientierten Abarbeitung solcher Themnfelder neigt — die Vor- und Nachteile dieses Vorgehens möge wiederm der Leser entscheiden, wenn die Arbeit erst einmal geleistet woren ist.

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Eschenbach

Manfred Riedel: Geheimes Deutschland. Stefan George und die Brüder Stauffenberg. Köln: Böhlau, 2006, 267 S.

Manfred Riedel scheint es bei seiner Studie über George und die Brüder Stauffenberg geahnt zu haben: Ausgelöst von der Debatte um Tom Cruise als Claus von Stauffenberg und fortgeführt durch das Erscheinen von Thomas Karlaufs George-Biographie beherrschte das Thema im Sommer 2007 über Wochen das deutsche Feuilleton. Nun ist Riedels Buch ein philosophisches Buch und nicht mit feuilletonistischen Arbeiten zu vergleichen. Aber das ihm zugrunde liegende Faszinosum ist dasselbe, das auch die neue Aufregung um George nährt: nämlich dass aus dem Georgekreis die heroische Widerstandstat hervorgegangen ist. Georges Einfluss auf die Brüder Stauffenberg war, so Riedel, über Georges Tod hinaus bestimmend für ihren Lebensweg. In George hätten die Stauffenbergs ihren „Musageten" gefunden, „einen Seelenführer im kultischen Wortsinn [...], der sie gegen den nationalsozialistischen Führerkult immunisierte" (S. 186ff.). Doch diese Sichtweise stellt den Sachverhalt einseitig dar. Denn auch das Gegenteil gilt: Auch die uneingeschränkte Befürwortung des Nationalsozialismus war im Georgekreis angelegt. Claus von Stauffenbergs anfänglich begeisterte Anhängerschaft, wie sie die Forschungsliteratur beschreibt, wird von Riedel nicht thematisiert. Er ersetzt diese Ambivalenzen durch eine bruchlose Heldengeschichte aus dem ,Geheimen Deutschland'. Um sich dem mythopoetischen Konzept des ,Geheimen Deutschlands' zu nähern, folgt Riedel der im Georgekreis verbreiteten Auffassung, dass „in der dichtung eines volkes sich seine letzten schicksale enthüllen". Er geht bei seinen geschichtsphilosophischen Überlegungen von Gedichten aus (S. 22) und übernimmt damit — nicht ganz unproblematisch — die hermeneutische Methode des George-Kreises. Ebenso schwierig scheint Riedels Praxis, Selbstdeutungen des Kreises unkommentiert zu lassen (S. 39) oder strategische Aussagen Georges wie jene, Nietzsche habe kaum Einfluss auf ihn gehabt (S. 26), für bare Münze zu nehmen. Riedels Darstellung des Konflikts zwischen den l )OI

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Stauffenbergs und Robert Boehringer anlässlich der Edition des Briefwechsels George — Hofmannsthal rückt Boehringers Bemühen u m eine wissenschaftliche Edition aus ähnlichen Gründen in ein problematisches Licht. Claus von Stauffenbergs Vorwurf, Boehringer wolle „wahllos" alles edieren, wird von Riedel nicht kritisiert (S. 188f.). Auch wäre mehr Distanz zum Gegenstand angebracht, wenn Riedel beispielsweise Rainer Maria Rilke als „Dichter" apostrophiert, „der sich Jahrzehnte zuvor im George-Ton versucht hatte" (S. 29). Fragwürdige Wertungen des Georgekreises werden damit tradiert. Hölderlin nimmt neben George in Riedels Gedichtanalysen den breitesten R a u m ein. Bei ihm findet Riedel Belege für die europäische Dimension des ,Geheimen Deutschlands'. Bereits Hölderlins ,Geheimes Deutschland' verzichte auf das Bilderarsenal nationalistischer Reichsutopien; es sei ein Reich der Sprache und des Geistes „ohne Barbarossatraum und wiederbelebte Kaiser" (S. 58). Diese Lesart behält Riedel auch bei Georges politischer Dichtung bei, obwohl dessen Reichsmetaphorik zwischen ,geistigem Reich' und realpolitischer Gestaltung oszilliert und zumindest in der Rezeption eine politische Konkretisierung zulässt. Riedel betont indes die Unterschiede zwischen einem nationalpolitischen Heimatbegriff und einem Verständnis von Heimat als Sprachheimat bei Hölderlin und George. Diese Opposition ist bekannt. Ihr lässt Riedel eine zweite, weit ergiebigere folgen, nämlich diejenige zwischen dem ,anderen Deutschland' und dem ,Geheimen Deutschland' Georgescher Prägung (S. 168). Riedel zeigt, dass beide Begriffe eine je völlig unterschiedliche politische Semantik besitzen und auf völlig verschiedene geistige Wurzeln zurückzuführen sind. War das ,Geheime Deutschland' ein Schlüsselwort konservativer Opponenten zum Bismarckreich, so entstand das ,andere Deutschland' als ein Kampfbegriff linker und rechter Opponenten gegen die Weimarer Republik. Hitler bezeichnete sich, wie Riedel nachweist, schon 1928 als „fanatischer Kämpfer für ein anderes Deutschland" (S. 168). Das ,andere Deutschland' wurde zum politischen Schlüsselbegriff rechter oder linker Ideologien. Die europäische Perspektive, welche das g e heime Deutschland' besaß, ging je nach ideologischem Vorzeichen zugunsten internationaler Erweiterung oder nationalistischer Verengung verloren (S. 168f.). Damit mahnt Riedel Differenzierungen an, die in der Widerstandsliteratur bisher nicht gesehen wurden. Die Rede vom .anderen Deutschland', die in schöner Regelmäßigkeit in den Gedenk-

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reden zum 20. Juli wiederkehrt, wäre vor dem H i n t e r g r u n d dieser Begriffsgeschichte zu überdenken. In gleicher Weise trennt Riedel die scheinbar nationalistische Sprache des späten George von prophetischem Sprechen (S. 120). Eine zentrale Stellung n i m m t eben diese prophetische Dimension von Georges Lyrik in Riedels A u s f ü h r u n g e n ein. I m m e r wieder k o m m t er auf die Prophetenrolle des späten George zurück, der wie Hölderlin ein Künder des neuen Gottes und eines neuen Reiches sei (S. 68). Dabei betrachtet er das ,vates-Modell' weder historisch noch u n t e r w i r f t er es einer Typologie. So übergeht Riedel die Unterschiede zwischen dem, was der junge H o f m a n n s t h a l in seinem Gedicht ,Der Prophet' an George w a h r n i m m t , und dem, was Max Weber r u n d zwanzig Jahre später das „Prophetische" bei George nennt (S. 98). Hier wären wohl weitere Differenzierungen nötig gewesen. Auch dort, wo Riedel Webers eigene Identifikation m i t d e m Unheilspropheten Jeremia am Ende des Ersten Weltkriegs diagnostiziert (S. 103), hätte er auf die Konjunktur der Prophetenrolle in jüdischen, intellektuellen, politischen und esoterischen Kreisen Bezug n e h m e n können. Das aber hätte Riedels Argumentation entgegen gestanden, die George eben nicht zeitgebunden betrachten will, sondern auf seine Relevanz f ü r die Gegenwart abhebt. Seine besonderen Stärken hat das Buch in der Schilderung der aufbrechenden ideologischen Konflikte nach Georges Tod. Die Spannungen zwischen deutschen und jüdischen Kreismitgliedern werden klar konturiert. Am Beispiel der Beziehungen zwischen d e m Uberlebenden Alexander von Stauffenberg und d e m exilierten Historiker Ernst Kantorowicz (,Prolog') sowie d e m ebenfalls ins Exil gegangenen Dichter Karl Wolfskehl (,Epilog') werden Möglichkeiten u n d Grenzen einer deutsch-jüdischen Gemeinschaft nach 1945 deutlich. Den Beteiligten geht es nicht zuletzt u m die Frage, ob der Geist des ,Geheimen Deutschlands' bei den Hitler-Attentätern gewesen sei oder ob dieser Geist ab 1933 zusammen m i t den jüdischen Angehörigen des Kreises Deutschland verlassen habe. Die Antworten auf diese Frage fallen unterschiedlich aus. Riedel hat den Mut, seine Darstellung mit diesem Dissens zu beschließen. Das schwer greifbare Konzept des ,Geheimen Deutschlands' erscheint nach der Lektüre deutlicher konturiert. Dennoch m a g ich dem Verfasser nicht in seiner Uberzeugung folgen, der Mythos vom ,Gehei-

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Gunilla

Eschenbaih

men Deutschland' besitze heute noch Aktualität (S. 123). Hatte George selbst überhaupt eine bestimmte Auffassung vom Staat? Drückte se sich im Schwur der Brüder Stauffenberg aus? Selbst wenn man dits bejahen sollte, was überaus schwierig scheint, so werden die meistei heute darin doch keine positive Utopie mehr sehen, sondern nur d;s ferne Zeitdokument einer untergegangenen Welt. Aus germanistische Perspektive hätte man sich eine größere Methodenvielfalt gewünscht Fiktionale Texte, Poesie zumal, wollen doch zunächst immanent urd mit den Methoden der Literaturwissenschaft interpretiert sein, bevir man auf dieser Grundlage aus ihnen weltanschauliche Gesinnungm und politische Programme erkennen kann.

Markus Pahmeier

Bernhard Böschenstein/Jürgen Egyptien/ Bertram Schefold/Wolfgang Graf Vitzthum (Hg.): Wissenschaftler im George-Kreis. Die Welt des Dichters und der Beruf der Wissenschaft. Berlin-New York: de Gruyter, 2005, XII und 376 S.

Der Band dokumentiert die Ergebnisse einer Tagung in Bingen. Er untersucht den Einfluss Stefan Georges und seines Kreises auf das Werk einzelner Wissenschaftler oder mehrerer Wissenschaftler einer Disziplin, die Mitglieder des George-Kreises waren. Rainer Kolk beschreibt allgemein das Verhältnis des George-Kreises zur Wissenschaft: Die Wissenschaftler des George-Kreises betonten gegenüber der „Uberbewertung methodologischer Seriosität" die „geschichtsphilosophische Hoffnung auf geistige Formung". Disziplinarität als Effekt der Ausdifferenzierung des modernen Wissenschaftssystems werde „als Fehlentwicklung behandelt", die „Konzentration auf Werte, Normen und Kanon" antworte auf die „massenmedial genährte Hoffnung auf umfassende Information durch eine Vielzahl der Daten". Die Ausrichtung des Kreises sei transdisziplinär und Teil eines Lebensreformprojektes, das sich „auch der Wissenschaft zuwendet" (S. 47). Die weiteren Aufsätze des Bandes beschäftigen sich mit dem Einfluss Stefan Georges und seines Kreises auf Germanisten, Anglisten, Kunst- und Musikwissenschaftler, Geschichts- und Altertumswissenschaftler, Archäologen, Rechts- und Staatswissenschaftler, Soziologen, Ökonomen und Pädagogen. Ernst Osterkamp zeigt, wie sehr Wilhelm Steins Monographie ,Raffael' von Georges Maximin-Verehrung beeinflusst ist. Raffael erscheine in ihr als „Heiland des Schönen Lebens", als „Präfiguration Maximins" (S. 230). Er verändere allein durch seine physische Erscheinung und Gegenwart Kunst und Leben, ohne dabei künstlerisch tätig werden zu müssen (vgl. S. 228f.). Durch diese Deutung Raffaels verwandle sich die Renaissance in einen „gewaltigen Georgekreis", der die „Ballade des Schönen Lebens intoniert, dessen Text, Rhythmus DOI 10.1515/gejb.200H/201 10.1515/gej b.2008/2009.01 tì

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Ute

Oelmann

ich bilde mir nicht ein dass die Welt dafür dankbar sein müsste." Die Freunde, denen er großzügig seine Zeichnungen oder Aquarelle schenkte (er stellte Jahrzehnte lang jeden Tag eine Zeichnung her), schätzten den Zeichner und seine Werke sehr, so auch Stefan George, der eine Mappe mit Zeichnungen 1905 unter dem Signum der ,Blätter für die Kunst' erscheinen ließ. Kritisch zu bemerken ist an diesem so verdienstvollen wie schönen Buch allein, dass sich der Herausgeber entschieden hat, die Briefe nur auszugsweise wiederzugeben, wodurch viele von ihnen zur Information verkürzt werden. Liest man z.B. die ausführlichen und reichen Briefe an Edith Landmann aus dem Jahre 1922, so möchte man bei den häufig nur als kurze Passagen abgedruckten Briefen nur allzu gerne das Weggelassene lesen, nicht zuletzt, um die verschiedenen Töne des sensiblen Schreibers vernehmen zu können.

Ute

Oelmann

Friedrich Voit: Karl Wolfskehl. Leben und Werk im Exil. Göttingen: Wallenstein, 2005, 816 S., 38 schwarzweiße Abbildungen.

Friedrich Voit, Professor an der Universität von Auckland (Neuseeland), beginnt sein Vorwort mit der Feststellung: „Karl Wolfskehl ist heute selbst unter gebildeten Lesern kein geläufiger Name mehr, und sein Werk ist nur noch wenigen bekannt." (S. 7) Auch der deutsche Hochschullehrer im fernen Neuseeland erhielt den Impuls zu seiner langjährigen Beschäftigung mit Wolfskehls Leben und Werk nicht aus der Lektüre von Wolfskehls Dichtung. Sein Interesse „geht auf die Begegnung mit Freunden des Dichters und der erspürbaren Erfahrung einer anhaltenden Resonanz seines Wirkens in dem Land zurück, das [Wolfskehl] sich 1938 zum Asyl gewählt hatte [...]." So liegt der Schwerpunkt der Biographie auf dem Leben und Schreiben des nach Neuseeland, in sein ,ultima Thüle', Emigrierten und nur drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs 1948 Verstorbenen ( Kapitel III, S. 221—468). Etwas weniger Raum nehmen die Jahre des ersten Exils (1933-1938) in der Schweiz und in Italien ein (Kapitel II, S. 79-220), eine abenteuerreiche Zeit wichtiger menschlicher Begegnungen, in der die ersten großen Exildichtungen entstanden: Die Gedichtfolge ,Die Stimme spricht', das Gedicht ,An die Deutschen' sowie die Gedichtfolge ,IJMRI'. Februar 1933 setzt dieses zweite Kapitel ein, das heißt noch zu Lebzeiten Stefan Georges, jenes Mannes, in dessen lebenslangen Dienst sich Karl Wolfskehl — nach eigenem Bekenntnis — seit 1893 gestellt hatte. Mit Georges Tod am 4. Dezember 1933 beginnt eine neue Epoche in Wolfskehls Leben, nur wenige Monate, nachdem er Deutschland den Rücken gekehrt hatte. Wolfskehl sah sich als „Petrus" Georges („Ich bin dein knecht ich will dein Petrus sein"), Friedrich Voit aber ist es ein Anliegen, den jüdischen Dichter und Universalgebildeten aus dieser fast zwanghaften Bindung an George und Georgekreis zu lösen und in sein eigenes Recht zu setzen. So ist das erste Kapitel ,Zwischen Kaiserreich und Nationalsozialismus' (1869—1933) Wolfskehls Kindheit und Jugend sowie den Jahren seiner Georgenähe gewidmet (Kapitel I, S. 13 — 77), wobei „die grundlegende Bedeutung DOI 10.1515/gej b.2008/2009.017

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Oelmann

dieser selbstaufgelegten, dabei nicht spannungsfreien Bindung an den Freund und ,Meister' nicht aus dem Zentrum" gerückt ist. Die Darstellung „sucht [...] das Wolfskehl Eigene und Eigentümliche sichtbarer zu machen, dessen Konturen längst vor dem Tode Georges erkennbar sind und in den Exiljahren ihren eigenständigsten Ausdruck und ihre letzte Ausgestaltung erfahren" (S. 17). Voit stellt dieses erste Kapitel unter Verse aus Stefan Georges spätem Gedicht ,Geheimes Deutschland'. Der horcher der wisser von überall Ballwerfer mit Sternen in taumel und tanz Der fänger unfangbar [...]

Es sei der Rezensentin erlaubt, festzustellen, dass es ihm gelungen ist, diesen schwergreifbaren, vielseitigen Karl Wolfskehl einzufangen, ihn dem Leser in vielen Facetten und in der Vielzahl seiner Begabungen und Freundschaftsbezüge vorzustellen. Das ganze, 800 Seiten umfassende, schön gestaltete und mit zahlreichen Photographien ausgestattete Buch jedoch steht unter einem Wort Friedrich Gundolfs, auch er ein naher Freund Karl Wolfskehls: ,,[E]rst vom Werk aus gewinnt die Biographie einen Sinn [...] Uns geht kein Leben an das sich nicht im Werk geäußert und gestaltet hat." Dieser kompromisslosen Formel entsprechend, finden sich mehrere umfangreiche Kapitel, die der Analyse und Interpretation von Werken Wolfskehls gewidmet sind. D e m mit Spannung den Lebensweg Karl Wolfskehls verfolgenden Leser m a g das eine oder andere dieser Kapitel hemmend im Weg stehen. Für denjenigen aber, der Wolfskehls Dichtung nach 1933 kennen lernen will, sind sie ausgesprochen hilfreich. Abschließend sei noch darauf hingewiesen, dass der Auslandsgermanist der Tugend der Verständlichkeit verpflichtet ist und über ein erfreuliches Erzähltalent verfügt, sodass sich Präzision und Anschaulichkeit in seiner Darstellung verbinden.

Wolfgang

Braungart

Norman Franke: „Jüdisch, römisch, deutsch zugleich..."? Eine Untersuchung der literarischen Selbstkonstruktion Karl Wolfskehls unter besonderer Berücksichtigung seiner Exillyrik. Heidelberg: Winter, 2006, 628 S. Karl Wolfskehl war eine wirklich zentrale Gestalt im Kreis um Stefan George und eine besonders eigenständige dazu — als Dichter wie auch als Vermittler bestimmter literarischer Tradition. Das Dunkle, Hymnische, ja Ekstatische, das einen Grundzug seines Werkes bildet, erleichtert jedoch nun nicht gerade den Zugang. So ist er sicher auch einer der ,ungelesensten' Autoren der literarischen Moderne. Dennoch hat sich die jüngere Forschung zu George und seinem Kreis auch Wolfskehl neu zugewandt (u. a. Cornelia Blasberg, Hansgerd Delbrück, Richard Faber, Paul Hoffmann, Friedrich Voit und der Autor der vorliegenden Studie selbst). Nun aber liegt mit Norman Frankes eindrucksvoller, akribischer Studie erstmals ein umfassender Entwurf zu Wolfskehls Selbstkonzept vor, das in zwei großen Schritten rekonstruiert wird: in einer Untersuchung der Rolle Wolfskehls im Hinblick auf George und den George-Kreis, auf das Jüdische und das Religiöse überhaupt (Kap. 3); und in einer Darstellung Wolfskehls im neuseeländischen Exil (seit 1938; Kap. 4 und 5). Eindringlich werden die Exildichtungen Wolfskehls untersucht; die fortbestehenden Bezüge zu Mitgliedern des Kreises berücksichtigt Franke konsequent. Ein besonderes Verdienst der auf intensiver Archivarbeit beruhenden Untersuchung liegt darin, dass sie Lebensgeschichte und Geschichte des Werks überhaupt aufs engste aufeinander bezieht. Seine theoretisch-methodischen Grundlagen stellt Norman Franke im zweiten Kapitel dar; hier entfaltet er, was er unter Selbstkonstruktion versteht im Hinblick auf erinnerungs- und gedächtnistheoretische Konzepte, Kognitionspsychologie und Identitätstheorie, Rollentheorie und Autobiographie-Forschung. Die völlig unpolemische, auch im Umgang mit der Forschungsliteratur ganz sachliche Untersuchung setzt Vlaßstäbe in der Wolfskehl-Forschung! [K)I 10.1515/Kib.200H/2()09.0!8

Sascha

Monhoff

Matthias Weichelt: Gewaltsame Horizontbildungen. Max Kommerells lyriktheoretischer Ansatz und die Krisen der Moderne. Heidelberg: Winter, 2006, 370 S.

Mit den theoretischen Schriften Max Kommereils wird das Werk eines Germanisten und Schriftstellers untersucht, den man, nach VVeichelts eigener Einschätzung, „als den präsent gebliebenen Unbekannten des deutschen Wissenschafts- und Lehrbetriebes bezeichnen" müsse (S. 9) — Weichelt will also einem Desiderat abhelfen. Denn obwohl ein seit Anfang der 90er Jahre wieder stärker werdendes Interesse an Kommerell festgestellt werden könne, sei es „überraschend, dass bislang ausgerechnet jener Bereich ausgeblendet wurde, [der die] aktuellen Anknüpfungspunkte geradezu exemplarisch zusammenführt: [...] Kommereils Untersuchungen zur Lyrik [ . . . ] " (S. 13). Die chronologische Untersuchung der lyriktheoretischen Schriften Kommerells — vor allem der .Gedanken über Gedichte' — bildet aber lediglich das erste von drei Großkapiteln. Hier stellt Weichelt dar, „dass Kommerells Hinwendung zur Lyrik einer Kritik der Moderne entspringt" (S. 15), die, entgegen vieler anderslautender Beurteilungen, durchaus für sich in Anspruch nehmen könne, wissenschaftlichmethodisch zu sein. Weichelt versucht darüber hinaus, die Ursachen von Kommereils (eher unorigineller) Modernekritik näher zu bestimmen, indem er sie aus einem konservativen Kulturverständnis herleitet, das sich nicht zuletzt auf George beruft — auch noch nach Kommerells Distanzierung vom ,Meister', dessen Versuchen, dieser „Horizontlosigkeit mit gewaltsamen Horizontbildungen zu begegnen" (S. 71) er aber nicht traue. Als die beste künstlerische Option gegen solche Auflösungstendenzen in der Moderne und eine daher erforderlich scheinende ,Gewaltsamkeit' im ästhetischen Umgang mit ihr, stellt sich Kommerell das formstrenge, lyrische Gedicht dar (vgl. Kap. 1.2.2.), dem es allein noch gelinge, „auf den Verlust ganzheitlicher Erfahrung [zuj reagierfen], indem es das kollektive Unbewusste in den eingeschränkDOI 10.151Vgejb.2008/2009.019

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ten Bezugsrahmen der Moderne integriert und so die Grundlage einer neuen Kultur bereitet" (S. 91). Im zweiten Kapitel geht Weichelt auf die Arbeiten zu Goethe ein, der Kommerell als paradigmatisch für eine moderne Dichtungskonzeption und daher als Gewährsmann für die Möglichkeit der „neuen Kultur1" gilt. In den Kriegsjahren (,Goethe und die europäische Jugend', 1942) werde Goethe, gegenüber „Kommereils früherer nationalkonservativer Einstellung", beispielhaft für den europäischen Einheitsgedanken und „zum Modell eines integralen Dichtungs- und Wissenschaftsverständnisses, das selbst jenes Zentrum stiften soll, welches Leben, Kunst und Wissenschaft längst verloren haben" (S. 135). Diese „Erfahrungstotalität" (S. 16) wird dann auch Kernstück von Kommerells Begriff der ,Person', den Weichelt, als Höhepunkt des Kapitels und eine der zentralen Thesen des Buchs, dem Gundolfschen ,Gestalt'-Konzept gegenüberstellt. Dieses könne, so Weichelt, zweitrangige Gedichte oder diskontinuierliche Entwicklungen in Goethes Dichtung nicht eigentlich berücksichtigen (vgl. S. 156 f.). Kommerell dagegen ignoriere solche Unstimmigkeiten gerade nicht, sondern markiere sie „als Brüche oder Stufen" (S. 157) um ein, mit Rekurs auf Dilthey gesprochen, .Gesamterlebnis' von Goethes Werk zu gewährleisten. Die Möglichkeit dieses Erlebnisses beruhe „auf dem performativen Potential des Gedichts [...]. Lyrik besteht [...] durch ihre Wirkung beziehungsweise, radikaler ausgedrückt, Lyrik ist Wirkung" (S. 187). Das mag heute nicht mehr als eine philologische Errungenschaft erscheinen — und dürfte doch zur Verwissenschaftlichung der lyriktheoretischen Debatte der Zeit einiges beigetragen haben. Im dritten Kapitel werden Kommereils Interpretationen anderer Dichter daraufhin untersucht, wie sie durch dessen Goetherezeption beeinflusst sind. Exemplarisch betrachtet Weichelt Kommereils Analysen zu Hölderlin, George, Hofmannsthal und Rilke. Hier liegt eine gewisse Schwäche des Buches: Denn wenn auch Kommereils theoretisches und persönliches Verhältnis zu den genannten Dichtern gründlich abgehandelt wird, so geht doch darüber oft der Bezug zum vorher Gesagten, insbesondere dem zweiten Kapitel, verloren — zugunsten von Analysen, die für den Hauptgedankengang nur Randnotizen sein können. So beschränkt sich etwa die Darstellung des Zusammenhangs zwischen Georges ,Maximin'-Konzept und der „Geburt der Lyrik Goethes aus dem Geiste des Augenblicks" auf die doch sehr lakonische

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Sascha

Monhojf

und leider nicht weiter erläuterte Bemerkung, Kommereil habe „damit auch für George ein durchgehendes Modell gefunden, auf das sich die Gedichte beziehen und zu einer Werk-Einheit fügen lassen" (S. 290). Angesichts der zentralen Stellung, die sowohl Goethe als auch George für Kommereil einnehmen, hätten Bemerkungen wie diese ein wenig ausführlicher sein können.

Jan Andres

Hans-Michael Koetzle/Ulrich Pohlmann (Hg.): Münchner Kreise. Der Fotograf Theodor Hilsdorf 1868-1944. Bielefeld: Kerber, 2007, 276 S., mit zahlr. Abbildungen.

Einzig die Porträtphotographie stehe um 1900 noch an der Grenze zum echten Kunstwerk. Nur im Antlitz des Menschen zeige sich letztmalig ein „Kultwert des Bildes", der nicht im Ausstellungswert eines Kunstwerks aufgehe. „Im flüchtigen Ausdruck eines Menschengesichtes winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letzten Mal." Walter Benjamin hat mit diesen Thesen aus seinem Kunstwerk-Aufsatz die Porträtphotographie als eine Kunst an der Grenze zur nicht mehr auratischen Kunst des 20. Jahrhunderts bestimmt. Einem Photographen, der sich in einem solchen Sinn als Künstler versteht, der die Aura der Person im Porträt zu fassen weiß, ist der vorliegende Katalog gewidmet: Theodor Hilsdorf. Hans-Michael Koetzle, einer der beiden Herausgeber, informiert in seinem umfangreichen Eröffnungstext über das Leben und Schaffen Theodor Hilsdorfs, um zugleich dessen Familiengeschichte zu erzählen und die Photographie im ausgehenden 19. Jahrhundert im System der Künste zu verorten. Man erfährt, wie der 1868 geborene Hilsdorf sein Projekt, ein Abbild des „geistigen Münchens nach 1900" (S. 12) zu schaffen, betrieben hat. Nur noch gering sind die Reste von ursprünglich einmal über 100000 Negativen. Aber auch die geretteten Bilder zeigen, dass die „das Intime suchende Porträtkunst" (S. 15) Hilsdorfs ihren Platz in der Geschichte der Photographie und — davon künden die zahlreichen Abbildungen — der Stadt München hat. Das mag der eigentliche Kern des Werks von Theodor Hilsdorf sein: Als Hofphotograph und Nachfolger seines Schwiegervaters Friedrich Müller wollte er die adeligen, wirtschaftlichen, ökonomischen, intellektuellen und nicht zuletzt künstlerischen Größen Münchens so zu einer Reihe vereinen, dass der Eindruck einer „Bild gewordenen] Gesellschaft" der bayrischen Metropole (S. 18) entsteht, wenn man die vom Krieg verschonten Bilder heute betrachtet. Hilsdorfs „das Repräsentative einer Person unterstreichende Porträtauffassung" (S. 37) kam all jenen DOI 10.1515/gejb.2008/2009.020

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Jan

Andres

Groß- und Geistesbürgern entgegen, die an den Photographien wohl immer auch jene Aura geschätzt haben, die Benjamin als verschwindende beschrieben hat. So treten neben die Bilder der bayrischen Königsfamilie auch Photos der Literaturnobelpreisträger Paul Heyse und Thomas Mann, des Malers Franz von Stuck und des Zeichners Thomas Theodor Heine, lokaler Schriftsteller, Theaterschaffender und auch Stefan Georges, dessen Antlitz sich auf dem Einband des Katalogs findet. Z W E I T gibt es von Theodor Hilsdorf neben seinen Porträts auch Landschaftsbilder und einige andere Motive. Die Personenaufnahmen bilden aber so deutlich den Kern seiner Arbeit, dass der zweite einführende Artikel von Ulrich Pohlmann der Porträtphotographie gewidmet ist. Hier erfährt man, deutlich knapper, einiges über die Forderung nach „malerischen Wertefn]" (S. 74) in der Photographie und liest von der „geschmackvollen Toilette", die Alfred Lichtwark für die Kunst photographie postulierte (S. 77), die dann zu den gediegenen Bildern führte, die sich von den anderen bildästhetischen Avantgarden der Zeit deutlich absetzten (S. 84). Pohlmanns Text führt in seiner eher übersichtsartigen Anlage auch mehr in die Photokunst der Jahrhundertwende als in das Werk Hilsdorfs ein. Wolfgang Braungart geht in seinem Text explizit der Verbindung von Bild und Aura, von Photo und Selbstverständnis am Beispiel des George-Porträts nach. Das Monumentalisierende der Hilsdorf-Photos, das beim Betrachter ein ganz besonderes ,Bild von Stefan George' (Boehringer) hinterlässt, gehörte mit zu den rituellen Strategien im Werk und dem Kreis Georges. Schon früh zirkulieren im Kreis Photos, die der Meister von seinen Jüngern einfordert oder die er an sie verschickt. So wird das „Bedürfnis [...] nach Präsenz und Anschauung" (S. 89) im Kreis gestillt, das vor allem durch die peripatetische Lebensweise Georges geweckt wurde. George war zudem, wie man hier, aber auch in anderen Bänden bemerkt, ein Bindeglied zwischen den Brüdern Hilsdorf: Mit Theodor war er in Bingen zur Schule gegangen. Von ihm stammen vor allem die späten George-Photos der 20er Jahre. Der jüngere Bruder Jacob, wohl der bekanntere Photograph, machte George-Porträts des jungen, aber auch des etwa 40jährigen Dichters und ein berühmtes Photo Friedrich Gundolfs von 1914 (vgl. S. 107). Während der folgende Text Elisabeth Angermairs sich München als einer „Stadt im Wandel" (S. 91 ff.) widmet und man so mehr über den

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Ort von Hilsdorfs Arbeit erfährt, ergänzt der Binger Hilsdorf-Sammler und Photographie-Historiker Franz Toth, von dem auch etliche Photos des Bandes s t a m m e n , die Einleitungstexte u m Hinweise z u m Bruder Jacob. Der, vier Jahre jünger als Theodor, lernt von Nicola Perscheid, f ü h r t in Bingen sein Geschäft und ein „großes Haus mit anspruchsvoller Gastlichkeit" (S. 99), ist schnell auch international anerkannt. Von ihm s t a m m t ein George-Photo von bereits 1890. Ab 1900 bis in die 1910er Jahre folgen weitere Bilder von George, das erwähnte von G u n dolf, eines von Melchior Lechter, 1911 eines Cosima Wagners. F r ü h entsteht sein vielleicht bekanntestes Photo, eine Augenblicksaufnahme: der zeichnende Menzel von 1904. Jacob war regional wie national geachtet; der jüngere Hilsdorf schied 1916 durch Freitod aus d e m Leben. Auf diese Begleittexte folgen n u n etwa 130 Seiten, die einer „Gesellschaft in Porträts 1890—1940" g e w i d m e t sind und einen repräsentativen Uberblick über das Werk T h e o d o r Hilsdorfs vermitteln. In alphabetischer O r d n u n g nach den N a m e n der Porträtierten hat der Herausgeber Hans-Michael Koetzle hier die Bilder Hilsdorfs mit knappen, informativen Begleittexten versehen, die biographische Orientierung bieten und Literaturhinweise geben. Diese Seiten laden geradezu zum ,Blättern' in Münchens Gesellschaft u m 1900 ein. Es entfaltet sich eine besondere Art der Stadtgeschichte, in der neben den genannten Künstlern, Wissenschaftlern und Adligen in den 30er Jahren auch Rudolf Hess und Gauleiter Adolf Wagner auftauchen — ein f r ü h e r Beleg f ü r den Repräsentationswillen der Nationalsozialisten. Das darf aber kein falsches Bild auf das Schaffen Hilsdorfs werfen: Als Kulturkonservativer hatte er f ü r die Nazis insgesamt wenig Sympathien. Und so dominieren die Porträts dann eben Persönlichkeiten wie Karl Wolfskehl, Franz von Stuck, Ernst Ferdinand Sauerbruch oder Oswald Spengler, die viel eher f ü r Hilsdorfs Repräsentationskunst stehen, von der dieser ausgesprochen schöne Katalog einen nachhaltigen Eindruck vermittelt.

Jan Andres

Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München: Beck, 2004, 640 S.

Literaturgeschichten der Moderne gibt es viele und ebenso zahlreiche Interpretationen dessen, was denn die literarische Moderne sein soll und wann sie beginnt. Helmuth Kiesel hat zu diesen Versuchen nun seine Deutung der Moderne hinzugefügt, die die „Geschichte der literarischen Moderne im deutschsprachigen R a u m " (S. 9) präsentiert. Kiesel versteht die Moderne als „Prozess aus Prozessen" (S. 10), der die Möglichkeiten von Literatur in vielfältiger Weise getestet hat. Dieser Prozess der Literatur wird von Kiesel in sieben Teile aufgegliedert, und er bietet damit — um es vorwegzunehmen — eine anschaulich geschilderte und klar bis zur Polemik urteilende Geschichte der deutschen Moderne. Allerdings: Kiesels Moderne ist nicht primär aus den kanonischen Texten gebildet. Diese Darstellung ist auch eine Summe der jahrelangen Forschungen ihres Verfassers und bildet daher zu großen Teilen die besonderen Interessen Kiesels an der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts ab. So erklärt sich der große Raum, den etwa Döblin, Ball und Benn oder — wenngleich in geringerem Maß — Fleißer und Jünger einnehmen. Hinter ihnen treten Autoren wie Thomas Mann, Kafka oder George und Hofmannsthal zurück. Dass man trotzdem eine überzeugende Darstellung der deutschen Literatur bekommt, ohne die kanonisierten Texte systematisch zu vermissen, ist der Übersicht und der Darstellungskraft Kiesels zu verdanken. Um Silvester 1886/87 begann, so Kiesel, die literarische Moderne in Deutschland. Denn da wurde sie in zehn Thesen der Literaturvereinigung ,Durch!' als programmatische Moderne in Frontstellung gegen die antiken ästhetischen Ideale ausgerufen. Der Autor eröffnet seine Darstellung begriffsgeschichtlich und reflektiert dabei durchaus die Frage, ob denn mit der Ausrufung der Moderne schon ihre ästhetische Realisierung begonnen habe. Er antwortet mit der These, dass das „Moderne-Gefühl um 1880 semantisch DOI 10.151 Vgej b.2008/2009.021

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virulent w u r d e " (S. 22) und anschließend jener Prozess begonnen habe, der zur Pluralität der ,Ismen' in der f r ü h e n Moderne geführt habe. Wien, Berlin und mit Abstrichen M ü n c h e n wurden die Metropolen dieser Bewegung, die sich aus vielen Quellen speiste und schnell in sich differenzierte. So sei die „Zeit der I s m e n " zu erklären, die Ausdruck des „innovatorischen Zug[s]" dieser Literatur sei und zur „Dauerinnovation" u m und kurz nach 1900 g e f ü h r t habe (S. 32). D e r zweite Teil entwickelt literatursoziologische Fragen. Die moderne Literatur habe sich durch Internationalität ausgezeichnet — Hofmannsthal u n d noch m e h r George waren maßgebliche Wegbereiter etwa f ü r die Rezeption der Franzosen. Beim Bürgertum sieht Kiesel ein gespaltenes Verhältnis zur modernen Literatur — u n d umgekehrt. Suchte die f r ü h e Avantgarde durchaus die Kooperation, pflegten später viele Schriftsteller zumindest den antibürgerlichen Gestus. Es k a m zur paradoxen Situation, dass „das Bürgertum zum Träger einer antibürgerlich wirkenden m o d e r n e n Kultur wurde", wie Kiesel mit Nipperdey feststellt (S. 44). Die Kritik an den Modernen w u r d e von links wie von rechts, von Konservativen und Sozialdemokraten vorgebracht. Dass Regionalität und Modernität keine Widersprüche sein müssen, zeigt Kiesel a m Beispiel Fleißer. Weder die T h e m e n noch die Lebensmittelp u n k t e waren völlig auf die Metropolen fixiert. Die Überlegungen zu den konfessionellen Differenzierungen machen deutlich, dass sowohl der Protestantismus, der mittlerweile gut erforscht ist, wie auch der Katholizismus, der erst neuerdings ins literaturwissenschaftliche Interesse rückt, kulturformierende Kraft hatten. Letzterer hatte „überraschend große Bedeutung" (S. 69) f ü r die m o d e r n e Literatur, trotz und wegen seines Anti-Modernismus. Der Katholizismus bot Tradition und nicht-rationales Wissen in Kombination m i t einer elaborierten Formästhetik. Bestes Beispiel sei, wie Kiesel sich Wolfgang Braungart anschließt, der ,ästhetische Katholizismus' Georges, der eine antimoderne Ästhetik als Teil der Moderne vertrat. Minderheiten nutzten die Moderne nach Kräften, u m ihren Anliegen Gehör zu verschaffen. Juden waren an zivilisatorischer und ästhetischer Moderne in auffallend hoh e m Maße beteiligt, weil sie Verfolgungserfahrungen und Außenseiterdasein in Mobilität und Flexibilität umzusetzen wussten. Frauen nutzten ebenfalls die Möglichkeiten, die sich ihnen boten: Die Moderne sei nicht, wie immer wieder behauptet, „eine männliche Veranstaltung gewesen" oder auch nur „männlich oder patriarchalisch definiert oder

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codiert" (S. 97), wie Kiesel polemisch und gegen einen Allgemeinplatz der Gender-Forschung behauptet. Der dritte Teil widmet sich den Prinzipien der programmatischen Moderne unter den Aspekten der Integration des Hässlichen in das Schöne und der Entgrenzungsbestrebungen der Autoren. Für die Integration des Unschönen ist die Rezeption der Franzosen, Baudelaires zumal, entscheidend, die wesentlich von Stefan George initiiert wurde. Die Entgrenzungen finden bei Kiesel deutlich mehr Aufmerksamkeit: Auf fast 70 Seiten beschreibt er Entgrenzungen in Theorie und Praxis; in der Philosophie, Literaturtheorie und Poetologie; durch die Natur, Drogen, Sexualität, Kunst oder Krieg. Die Sprache selbst wird in Lautpoesie und Wortkunst entgrenzt, Gattungen werden überschritten, verwischt und neue Medien gesucht. Hier zeigt sich, was Kiesel meint, wenn er die Moderne als „Prozess aus Prozessen" versteht: Die Moderne ist nur dann eine literaturgeschichtliche Einheit, wenn man akzeptiert, dass sie einander zunächst widersprechende Annahmen und Konzepte unter dem Bekenntnis zur Innovation und Überschreitung zusammenführt. Die Moderne ist Einheit in der Vielfalt. Selbstdiagnose und Lösungskonzepte stehen im Zentrum des vierten Teils, den Kiesel der „Sprachkrise und Uberwindungsversuche[nj" (S. 177ff.) gewidmet hat. Ausgehend von Kant und den sich anschließenden Romantikern über Nietzsche, Mauthner und Hofmannsthal zeigt er, wie eng Sprach- und Erkenntniskritik verbunden waren. Lösungen sahen die Avantgardisten dann etwa in der evokativen Kraft der Sprache (Hofmannsthal, S. 198ff.), in futuristischen Erweiterungen der Sensibilität der Sprache, in Stramms Wortkunst oder Balls Dadaismus. Erst Ende der 20er Jahre „kehrte in die literarische Reflexion der Sprache eine gewisse Entspannung ein" (S. 226). „Der avantgardistische Zug der Moderne" steht im Zentrum des fünften Teils. Schon für das ausgehende 19. Jahrhundert konstatiert Kiesel ein Avantgardebewusstsein, das um 1900 „zum Kern des Begriffs ,modern'" wurde (S. 236). Den Avantgarden ging es darum, die Kunst in den Dienst der gesellschaftlichen Entwicklung zu stellen. Zu eben dieser Zeit formierte sich mit dem Asthetizismus aber auch eine literarische Gegenbewegung, für die Hofmannsthal, vor allem jedoch George und sein Kreis zeigten, dass man die Kunst als zweckfrei und absolut verstehen konnte, ohne deshalb unmodern zu sein. Solche kunsttheoretischen Ansichten führten zu Reaktionen wie der Politisie-

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r u n g der Avantgarden durch eine N e u b e s t i m m u n g des Verhältnisses von Politik und Kunst. Dieser Prozess dynamisierte sich nach Kiesel seit der zweiten H ä l f t e der 20er J a h r e bis zur M a c h t ü b e r n a h m e durch die Nationalsozialisten bzw. mit Blick auf den Kommunismus: m i t den Auseinandersetzungen u m den Sozialistischen Realismus. Die deutschen Schriftsteller waren sich durchaus uneins in der Frage nach ein e m politischen Engagement. D e r Zweite Weltkrieg war insofern eine Zäsur f ü r die Avantgarden, weil sie sich nach seinem Ende in zwei deutschen Staaten entwickeln mussten. Die S B Z - / D D R - L i t e r a t u r wird von Kiesel etwas knapp abgehandelt im Vergleich m i t der G r u p p e 47, auf die er sich mit Blick auf die B R D konzentriert. Weil Kiesel für die literarische Moderne in der Zeit u m 1930 von einer „Art ,Sattelzeit'" (S. 299) ausgeht, in der die Innovationen zu ihrem Ende kamen und stärker durch Selbstreflexion ergänzt wurden, argumentiert der sechste Teil zur „reflektierten Moderne" stark beispielhaft. Die Ubersichtsdarstellungen werden durch exemplarische Thesen zu Döblins Montageroman, Brechts epischem T h e a t e r und Benns Montagegedicht ersetzt. Bei diesen Autoren k o m m e es sowohl in der Poetologie wie auch in den konkreten Texten zu „Kodifikationen jener reflektierten Moderne [...], die sich in den Jahren vor 1933 vollends herausbildete und die nach 1945 wieder zur Geltung kam." (S. 300) Wichtigstes ästhetisches Mittel ist nach Kiesel die Montage, die „zu einem H a u p t i n s t r u m e n t der reflektierten Moderne wurde." (S. 303) Dieser These geht der Verfasser ausführlich in seinem längsten Kapitel in kenntnisreichen Interpretationen und Zusammenfassungen zu seinen drei Protagonisten nach. Man m a g aus diesem Methodenwechsel auch schließen können, dass Kiesel in der reflektierten Moderne den intellektuellen und ästhetischen H ö h e p u n k t jenes Prozesses aus Prozessen sieht, den die literarische Moderne bildet. Ausgereizte ästhetische Innovationen seien reflektiert und modernisiert worden: Darin sieht Kiesel die Reaktionen seit der Sattelzeit der Moderne. Gezeigt wird das am Beispiel von Döblin, Brecht und Benn. Der siebte Teil ist ein 30seitiger Ausblick zu „Entwicklungsmomenten der reflektierten Moderne in der zweiten H ä l f t e des 20. J a h r h u n derts". Bachmanns ,Malina' liest Kiesel auch als Auseinandersetzung mit Döblins Romanpoetik; Heiner Müller habe Brechts Lehrtheater überarbeitet; Celan schließlich wendete sich gegen Benns Konzept des ,absoluten' Gedichts. Die reflektierte Moderne setzt sich nach Kiesel

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Jan Andres

bis in die Gegenwart fort: Seine Geschichte der literarischen Moderne beschließt Peter Handke, der in „mustergültiger Weise" als „Erbe der Moderne" gelten könne (S. 458). An Handkes Schreiben zeige sich, „dass die literarische Moderne nicht zu Ende ist, sondern in zeitgemäß novellierten und wirkungskräftigen Formen weiterlebt" (S. 466). Den Band beschließen der Anmerkungsapparat und eine 60seitige (!) Literaturliste, ergänzt um ein Namenregister. Die Literaturliste belegt nochmals eindrucksvoll, dass Kiesel nicht nur eine klar strukturierte, flüssig erzählte und pointiert wertende Literaturgeschichte geschrieben hat. Er hat zudem eine Summe der Moderneforschung gezogen, die sicher auch Ausdruck einer Modernekonzeption ist, die sich gegen allzuviel Postmoderne-, Medien- und Gender-Theorie wendet, nichi an den Tod des Autors glaubt, nach dem Ende der Avantgarden das Weiterleben der Moderne konstatiert und die dennoch nicht einseitig oder dogmatisch argumentiert.

Barbara

Stiewe

Dirk von Petersdorff: Fliehkräfte der Moderne. Zur Ich-Konstitution in der Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts. Tübingen: Niemeyer, 2005, 314 S.

In der Physik bezeichnet der Ausdruck ,Fliehkraft' das Phänomen, dass ein Körper Richtungsänderungen zu verhindern sucht, die auf äußere Krafteinwirkungen zurückgehen. So lässt sich erklären, warum bei hoher Geschwindigkeit (und nicht ausreichender Gegensteuerung) Fahrzeuge aus der Kurve getragen werden. In seiner Saarbrückener Habilitationsschrift bezieht der Literaturwissenschaftler Dirk von Petersdorff dieses Gesetz auf anthropologische Prozesse, genauer gesagt auf die westeuropäische Identitätsbildung der gesellschaftlichen und ästhetischen Moderne (ca. 1870—1933). Dazu untersucht er ausgewählte Gedichte und vereinzelt auch andere Texte Georges, Brechts, Benns und Bechers, in denen „Fragen der Konstitution von Individualität" (S. 193) thematisiert werden, die als Reaktionen auf die allgemeine Auseinandersetzung mit einer angemessenen Lebensform in dieser Zeit gelesen werden können. Er zeigt, welche unterschiedlichen Energien das Ich aufbringt bzw. aufbringen muss, um den Entzug von Sicherheiten und traditionellen Bindungen, den vorherrschenden Pluralismus und die Erfahrung von Temporalität auszugleichen, die als bedrohlich für die eigene Existenz wahrgenommenen werden. Dabei behält er auch die Gefahren und das Zerstörungspotenzial im Blick, die derartige Fluchtbewegungen in sich bergen. Neben dieser Erkenntnis, die bereits der griffige Titel liefert, ist ihm eine weitere Bedeutungsebene eingeschrieben. Sie nimmt Bezug auf die Forschungsdiskussion um die Existenz eines Ich in der modernen Lyrik. Bisher wurde mit Hugo Friedrich seine Abwesenheit als gesichert angesehen; Petersdorff hat mit seiner Arbeit dagegen nun eine überzeugende neue Deutung vorgelegt: Subjekt-Identität habe es immer gegeben — auch unter den Bedingungen der Moderne; die „Durchstreichung des Ich" (S. 2) in den Gedichten dieser Epoche DOI 10.1515/gejb.2008/2009.022

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Barbara

Stiewe

resultiere vielmehr aus einer ,Flucht' in Bereiche, in denen es „der Notwendigkeit, singular zu existieren" (S. 2), enthoben sei und in denen Ganzheitserfahrungen und traditionelle Sinnstiftungen noch möglich seien. Diese Reservate einer geordneten, auf ein Absolutes bezogenen Welt, in denen die zeitkritischen Autoren ästhetische Bezugsgrößen für die Ich-Konstitution zu finden glauben, ähneln sich bei den vier untersuchten Autoren nicht nur in ihrer (lebens)zeitlichen, sondern auch inhaltlichen Ausprägung stark. Ihren markanten ideologischen Differenzen zum Trotz weist Petersdorff anhand der Gedichtproduktion nach, dass George, Brecht, Benn und Becher dieselben Stadien im ästhetischen Selbstbildungsprozess hin zu einem stabilen Ich in einer offenen Gesellschaft durchlaufen. Dieser Weg verläuft nicht bei allen geradlinig, sondern ist von Zweifeln an einem früheren Selbstverständnis begleitet, die wiederum eine Neuorientierung einleiten. In einer ersten Phase wird jeweils eine scheinbar natürliche, ungeteilte und von einer Anschauung bestimmte Gegenwelt besungen, die dem Ich die intersubjektive Geborgenheit vermittelt und den Halt zu geben vermag, den es in seiner vormodernen religiösen Sozialisation erfahren hat. So erschafft sich der junge George mit Hilfe der Kunst ein geordnetes und strukturiertes Reich. Die zweite Phase, die Petersdorff im Prozess der Ich-Konstitution ausmachen kann, dominiert die Zuwendung zur Gegenwart. Doch auch die Suche nach Rückzugsräumen in der eigenen Zeit kann das Bedürfnis nach einem stabilen Ich nicht befriedigen, und so kommt es zu dem ernüchternden Eingeständnis, dass die stark kontrastierenden und miteinander konkurrierenden Lebensformen und Denkweisen nicht zu einer eindeutigen Selbstbestimmung beitragen können. Da die eigene Zeit als unaufhebbar defizitär wahrgenommen wird, ist Selbstdefinition nur über Reste vergangenen Lebens möglich. Als Ausweg schlägt der ,stoische' George des ,Jahrs der Seele' deshalb vor, schon ,totgesagte' Gegenstände der Gegenwart, die auf eine frühere historisch-kulturelle Blütezeit verweisen, im Kunstwerk zu sammeln und zu bewahren. Die direkte Auseinandersetzung mit der Gegenwart wird in der dritten Phase vertieft. Eine engagierte, in die Zukunft gerichtete Lyrik soll nun Orientierungsmöglichkeiten im Hier und Jetzt zeigen und die Partikularisierung der modernen Gesellschaft aus sich selbst heraus überwinden. Das Ich in Georges Gedichten tritt daher mit dem ,Teppich des Lebens' zunehmend als „Wahrheit verkündende, herrschende

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und deutende Instanz" (S. 102) auf, die feste und hierarchische Gegenstrukturen entwirft, die aktiv in der Gegenwart wie eine neue Religion gelebt werden können. Zugleich verändert sich in den Gedichten der untersuchten vier Autoren die eigene Wahrnehmung des Sprechers; der Mensch wird nicht mehr als Einzelner gesehen, sondern als eine „besondere Erscheinung einer allgemeinen Substanz" gedeutet (S. 293), die ihre Identität aus einer quasireligiösen Gemeinschaft empfängt. Mit diesem Schritt schränken sie ihre ästhetische Autonomie stark ein und ordnen sie antidemokratischen Vorstellungen unter. Der Kunst wird nun der Anspruch auf gesellschaftliche Betätigung implementiert, sei es zunächst in einem elitären Kreis wie bei George, sei es in der kommunistischen Partei wie bei Brecht und Becher oder im nationalsozialistischen Staat wie bei Benn 1933. Im Zuge der allgemeinen politischen Radikalisierung gegen Ende der Weimarer Republik wird die Identifikation des Einzelnen mit dem großen Ganzen schließlich so weit getrieben, dass das Ich nicht vor einer totalen Hingabe an eine autoritäre politische Gewalt zurückschreckt. Jedoch wird in einer letzten Phase — die Petersdorff nur ausblickartig behandelt — die „Ich-Entleerung" (S. 178) in Reaktion auf eine politische Enttäuschung zurückgenommen: Die vier Autoren ziehen sich auf eine gewaltlose, ungewisse Ästhetik unter bejahendem Einbezug der Kontingenzerfahrungen der Moderne zurück und gestehen damit der Kunst wieder ihre ursprüngliche Autonomie zu. Dabei erproben sie z.T. auch neue „ästhetische Redeweisen" (S. 295). So schreibt George wieder zeitlose Lieder, und Benn wendet sich in seinen Gedichten dem Alltagsleben und der Natur zu. Auch Brecht kehrt von der Geschichtsphilosophie zur Naturthematik zurück; und Becher experimentiert mit der Sonettform, um der Kunst innerhalb der sozialistischen Weltanschauung ihre alte Freiheit zurückzugeben. Petersdorff liest die Gedichte also nicht werkimmanent, sondern setzt die Ergebnisse seiner beeindruckend minutiösen Form-, Stil- und Inhaltsanalysen in Beziehung zum Erfahrungshorizont der Autoren, der neben den Sozialisationserfahrungen wesentlich durch die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen, wissenschaftlichen und politischen Entwicklungen geprägt ist. Auf die poetologischen Aspekte sei an dieser Stelle nicht weiter eingegangen. In mentalitätsgeschichtlicher und interdisziplinärer Hinsicht sind Petersdorffs neue Perspektiven auf die Identitätsbildung in

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Barbara

Stiewe

den Weimarer Jahren und ihrem Zusammenhang mit der Genese totalitären Denkens von besonderem Interesse. Denn anhand der lyrischen Produktion Benns und, eingeschränkt, auch Georges auf der einen, Brechts und Bechers auf der anderen Seite des politischen Spektrums lässt sich belegen, dass sowohl rechte als auch linke Ideologien, zu denen die vier mehr oder weniger große Affinitäten hegten, Antworten auf dieselben Identitätskrisen und Selbstauflösungsängste in der als dissoziierend wahrgenommenen Moderne darstellen: auf den Verlust von Sicherheiten und kollektiven Bindungen reagierten sie mit rigiden Ordnungsvorstellungen und individuellem Freiheitsentzug — Machtund Gewaltphantasien dabei eingeschlossen. George und Becher stilisierten den Dichter gar zum heilversprechenden Führer einer neuen Gemeinschaft. Die Arbeit stellt für die George-Forschung einen besonderen Gewinn dar. So schreibt Petersdorff gegen die Auffassung an, lediglich Georges Spätwerk weise kulturkritische Aspekte auf. Vielmehr zeigt er, dass auch die frühe Lyrik mit ihrer Abwendung von der Gegenwart und der Etablierung eines ästhetischen Gegenreiches eine Form der Kritik darstellt. Denn gerade die Erfahrung der Unzulänglichkeiten der eigenen Zeit bedinge die Flucht in prämoderne Zeiten. Damit unterstützt er Braungart und Osterkamp, die, von anderen Überlegungen ausgehend, von einem einheitlichen Korpus ohne markante Brüche sprechen. Einen weiteren Beleg für diese Einheitsthese, den Petersdorff jedoch ausspart, liefert die kulturkritisch bedingte Bezugnahme auf das antike Griechentum, die in allen VVerkphasen unter variierender Schwerpunktsetzung zu beobachten ist. So hätte sich eine nähere Auseinandersetzung mit Georges Griechenbildern auch gut mit der Entwicklung und Veränderung seiner Selbstbilder verbinden lassen. Nicht ganz unproblematisch scheint die Konzeption der Abhandlung: Petersdorff geht in seinen vier Einzelanalysen biographisch-chronologisch vor. Dadurch ergeben sich zwangsläufig einige Wiederholungen wie z. B. Ausführungen zum vormodernen Holismus oder zu den Dissoziationstendenzen der Moderne und den damit verknüpften Schwierigkeiten der Ich-Konstitution. Diese Bedundanzen wären durch einen systematischen Zugriff, der anstatt der Einzelanalysen Phänomene in den Vordergrund rückt, vielleicht zu vermeiden gewesen. Abgesehen davon ist jedoch Petersdorffs Studie sehr gut lesbar.

Rezensionen

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Man merkt, dass sie von einem Autor stammt, der auf eine besonders sensible Art mit der Sprache umzugehen vermag. Eine anregende Wirkung auf germanistische und interdisziplinäre Diskussionen ist ihr sehr zu wünschen.

Sarah

Skupin

Jürgen H. Petersen: Absolute Lyrik. Die Entwicklung poetischer Sprachautonomie im deutschen Gedicht vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Berlin: Erich Schmidt, 2006, 279 S.

Petersen untersucht an verschiedenen lyrischen Traditionen und Programmen, wie sich Dichtung in ihrer Poetizität steigert und zur absoluten Lyrik wird. An Stilmitteln, die nicht mehr mimetisch angelegt sind, zeigt er, wie poetisches Sprechen Selbst-Zweck wird. In der Einleitung entwickelt Petersen seine Bestimmung der absoluten Lyrik. Die Begriffe des Abstrakten und Konkreten aus bildender Kunst und Musik seien zu sehr zeitgebunden und gegenstandsorientiert, u m Techniken und Wirkungsweisen von Dichtung beschreiben zu können. Die Literatur nehme eine Sonderstellung in Anspruch. Als Vorstufe der Dichtung des Absoluten bezeichnet er die Poetologie des ,1'art pour l'art' und der ,poesie pure', weil sie sich von der Realität radikal abkehren. Der Absolutheitsanspruch von Lyrik realisiere sich letztlich in einer Sprache, die sich von mimetischen Vorstellungen ganz gelöst habe und nichts mehr bezeichne. Diese Entwicklung untersucht Petersen an Gedichten des Barock, den Hymnen Hölderlins, an romantischer Dichtung, der Lyrik des Symbolismus und Expressionismus, der Literatur des Dada und dem hermetischen Gedicht nach 1945. Den Ubergangsformen der experimentellen Lyrik seit 1945 widmet er sich vor einem Ausblick im letzten Kapitel. Er beschreibt, wie Lyrik mithilfe einer immer unzugänglicheren Sprache absolut werde und sich grundlegend radikalisiere. Diese Entwicklung resultiere aus den Uberbietungsstrategien der ästhetischen Moderne und ihrem permanenten Innovationsdruck. Desemantisierungslinien neben der der absoluten Lyrik, wie sie Petersen konzipiert, werden jedoch kaum berücksichtigt. Schreibweisen wie etwa die Mallarmes könnten hier stärker einbezogen werden. Seine desemantisierte und dennoch oder gerade in ihrer Poetologie bedeutungskonstituierende Dichtung verweist auf eine wichtige Richtung in DOI 10.1515/geib.2008/2009.02i

Rezensionen

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der Sprachautonomisierung, wie etwa die Ästhetiken des Performativen und des Rituals. Den Schreibweisen und Traditionen, wie Petersen referiert, sei ihre „Emanzipation [...] von den Vorgaben der Welt" (S. 10) gemein. Die Dialektik der literarischen Moderne und der absoluten Lyrik zeige sich darin, dass sie sich auf ihrem Höhepunkt abschaffe; die Gattung verstumme. Die Entwicklung so zielgerichtet zu denken, ist aber schwierig, da sie den zitierten Programmen selbst nicht immer gerecht wird. Jedes für sich hat, gerade wenn es um ,realpräsente', theophane Konzepte und die Sprachskepsis geht, seinen gültigen Eigenbereich. Deshalb scheint es auch schwierig, gerade Hölderlin und Hofmannsthal zugunsten einer Position heranzuziehen, die zugleich die Auflösung des Entstehungs- und Wirkungsbereichs von Lyrik allgemein antizipiert. Selbst das ,Nichts' als unterstellte Zielkategorie kann prinzipiell und als Konsequenz der Sprachentwicklung hin zum Absoluten anders verstanden werden. Petersen differenziert an der Lyrik des Barock, die das Deutsche als poesiefähige Sprache durchgesetzt hat, zwei Verstehensarten: eine, die sich der Bedeutung des Gesagten zuwendet, und eine poetisch zweckfreie. Poetisches Sprechen müsse sich von den bloßen Sachverhalten lösen, bevor es sich in gradueller Abweichung von der Normalsprache bis zum ,Absoluten' steigern könne. An der von Klopstock geprägten Gefühlskultur des Lyrischen macht Petersen eine Tendenz zur sprachlichen Autonomie fest. Den Versen in Hölderlins Hymnen gelingt durch Klang und sinnlichen Eindruck, das Nicht-Sagbare zu realisieren. Dies ist für Petersen bereits eine autonome Sprache, wie er sie erst wieder bei Bachmann, Celan und Meister sieht. Der Anspruch an Sprache und das Zutrauen zu ihrem Potenzial, mimetische Sprache zu übertreffen, macht den autarken Wirkungsbereich einer Poesie der Poesie, nach dem romantischem Dichtungskonzept August Wilhelm Schlegels, unverzichtbar. Diese erfülle aber noch nicht die Bedingungen absoluter Lyrik. In Symbolismus und Impressionismus setzt eine grundlegende Sprachskepsis ein. Vor allem Hofmannsthal und George versuchten, die Sprache von den Spuren ihres inflationären Gebrauchs zu befreien. Das allerdings zieht Petersen für sein Modell autonomer Lyrik nicht heran (S. 99). Er spricht ihrem Werk keine Sprachautonomie zu und lässt so auch Georges Entwurf einer Dichtung des Absoluten in ,Algabal' unberücksichtigt. Die zeitliche und räumliche Ferne der Kunst-Reiche ,Algabals' würde nicht nur zu den von Petersen selbst

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Sarah Skupin

als wesentlich definierten Koordinaten des Absoluten passen. Dieses Werk Georges ist zudem durch den Bruch mit den literarischen Traditionen innovativ und dem Uberbietungsgestus der ästhetischen Moderne, wie Petersen sie zu bestimmen sucht, besonders verpflichtet. Rilke biete, so Petersen, eine Modifizierung der Hermeneutik und Präzisierung ihres Begriffs. Der Verstehenshorizont des Lesers werde auf zweierlei Weise überschritten: in der Bedeutung dessen, was gemeint, aber nicht mehr zu verstehen ist, und durch die Unmöglichkeit der Rezeption des Sachgehalts. Mit dem Fokus auf subjektive Empfindungen und Erregungen gelänge dann vor allem expressionistischer Lyrik die Konstitution eines sprachlichen Eigenbereichs. Dem absoluten Gedicht sieht Petersen auch das Lautgedicht des Dada verwandt, weil in ihm materiale Qualitäten immer bedeutender werden. Alle nicht-semantischen Eigenschaften des Wortes werden in Anspruch genommen, um die Sprache bis an die Grenze zum Ausdeutbaren zu treiben. Indem Dada gerade in vermeintlicher Sinn- und Aussagelosigkeit den Ton der Zeit trifft, kann er hierin aber nicht vollkommen absolut sein. In der Lyrik nach 1945 und hermetischen Texten trügen bereits die tonalen Qualitäten der Worte dazu bei, eigenständig zu wirken. In dieser Eigenständigkeit sind die Gedichte für Petersen ,dunkel' und deshalb ,absolut'. Kunst als das Jenseits zur Realität anzunehmen, spitzt das zu, was er schon für Hölderlins Hymnen konstatiert hatte, die vom Transzendenten und Metaphysischen eine Ahnung geben. Hierin zeigt sich die von ihm unterstellte Konsequenz der Entwicklung zum Höhepunkt und zur Auflösung von absoluter Dichtung. Während die Programme der Romantik durch eine Suche nach elementaren Ursprüngen der Sprache und der Lyrik motiviert waren, kann für Celan die neu zu begründende, klare Dichtung nur ohne jegliche Berührung mit den Gegenständen der Welt ästhetisch gültig sein. Die Dichtung schweigt aus sich selbst heraus, so dass sie sich besonders nach 1945 als einziges Medium für das überhaupt noch Sagbare erweist. Erreicht aber wird das Absolute der Dichtung für Petersen erst mit den Sprachspielen, Lautgedichten und der visuellen Lyrik der 60er, 70er und 80er Jahre, wenn die Sprache ihre semantische Dimension ganz verliert und sie durch eine optische ersetzt (S. 250). Fazit: Petersen stellt in seiner Studie dar, wie sich aus der Durchsetzung des Autonomiepostulats langsam die Vorstellung oder Möglichkeit einer absoluten Poesie entwickelt. Zuweilen entsteht der Eindruck, als

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ginge es um Merkmale, die der Lyrik doch generell wesentlich sind. Entwicklungen neben der hin zur absoluten Poesie werden nur wenig beachtet. Die Frage nach der Lösung einer weltlosen und in diesem Sinn absoluten Dichtung laufen damit auf einen literarischen Pessimismus hinaus.

Wolfgang

Braungart

Ursula Heukenkamp/Peter Geist (Hg.): Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Berlin: Erich Schmidt, 2007, 787 S.

In mehr als 60 Porträts, deren Umfang — in gewissen Grenzen — mit der Bedeutung korreliert, werden die wichtigsten Lyriker des 20. Jahrhunderts vorgestellt. Dabei ist der Beginn des 20. Jahrhunderts natürlich genauso diskutierbar wie das Ende: Ute Oelmann eröffnet mit einem souveränen Porträt Stefan Georges, auf das Cornelia Blasbergs Charakterisierung Karl Wolfskehls folgt; am Ende stehen Durs Grünbein, vorgestellt von Thomas Irmer, sowie Raul Schrott, vorgestellt von Jan Röhnert. Dazu kommen fünf Gruppenporträts, wobei man den Begriff ,Gruppe' nicht so streng nehmen darf (Hermann Körte zum Expressionismus, Thomas Kaith zur ,Wiener Gruppe', Thomas Eder zur ,Konkreten Poesie', Peter Motzan zur rumäniendeutschen Lyrik der 70er bis 90er Jahre und Peter Geist zur ,Lyrik der nichtoffiziellen Literaturszene in der DDR'). Das ist konzeptionell nicht ganz konsequent: In einem Fall handelt es sich um eine wirkliche Gruppe, im anderen Fall um Lyriker im Epochenzusammenhang, dann um einen literarischen Raum und schließlich um ein politisches Kriterium. Wenn die Wiener Gruppe zusammenfassend charakterisiert wird, warum nicht die Lyrik der ,Gruppe 47'? Und die Bedeutung anderer ,Dichterbünde'? (Siehe dazu nur Jost Hermann: Die deutschen Dichterbünde, 1998.) Natürlich wird jeder Leser bei einem solchen Band gleich seine eigene Vermisstenanzeige aufgeben: Wo sind Dehmel und Holz, Borchardt und Hesse, Kaschnitz und Domin, Britting und Carossa, wo Mascha Kaleko? Warum bekommt Jandl einen eigenen Artikel, nicht aber Heißenbüttel (nur im Artikel ,konkrete Poesie', 669 — 671)? Wo sind Gernhardt und Ulla Hahn? Wo Ursula Krechel? Warum kommen Thomas Rosenlöcher und Gerhard Feigner vor der Wiener Gruppe? Gleichwohl: Freunde der Lyrik werden an diesem hilfreichen Band ihre Freude haben, auch dank des Prinzips ,Porträt'!

DOI 10.1515/gejb.2008/2009.024

IVolfgang

Braungart

Gilbert Merlio, Gérard Raulet (Hg.): Linke und rechte Kulturkritik. Interdiskursivität als Krisenbewusstsein. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2005 (= Schriften zur politischen Kultur der Weimarer Republik, Bd. 8), 325 S.

Dies ist ein Buch, das George und seinen Kreis kaum streift. Dennoch verdient es die Aufmerksamkeit der George-Forschung. Denn unübersehbar ist (und von der Forschung inzwischen immer wieder hervorgehoben, besonders von Stefan Breuer), dass Kulturkritik auch für den George-Kreis ein entscheidender Impuls ist. Der Band, herausgegeben von zwei ausgewiesenen Kennern des Problemfeldes, provoziert allein schon durch seine Titel-These: dass nämlich die ,linke Kulturkritik' an den Diagnosen der ,rechten Kulturkritik' nicht einfach vorbeigehen konnte, dass Krisenbewusstsein die linken und rechten Diskurse verbindet. Kulturkritik ist grundsätzlich ein zentraler intellektueller ,Reflexionsmodus' der Moderne (so Georg Bollenbeck, der in diesem Band leider nicht vertreten ist), auch des 20. Jahrhunderts und auch der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. — Die einzelnen Beiträge sind der Bergson-Rezeption in Deutschland (G. Raulet) gewidmet, der philosophischen Anthropologie der Weimarer Republik (G. Merlio), dem Futurismus (St. Breuer) und Politischen Existentialismus (M. Großheim), Ernst Bloch (B. Schmidt), Martin Heidegger, Walter Benjamin (G. Figal), Robert Musil (A. Venturelli), Oswald Spengler, Thomas Mann (B. Beßlich, E. Galvan), Georg Lukâcs (M. Gangl), Theodor W. Adorno (O. Agard, D. Sonolet) und Gottfried Benn (L. Crescenzi). Die Kulturkritik nach 1945 wird eigens thematisiert (Th. Keller), was besonders sinnvoll erscheint, weil so auch ein Kontext für die George-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg deutlicher wird. Daran wird die künftige Forschung denken müssen.

DOI 10.1515/gejb.2008/2009.025

A u s DER STEFAN-GEORGE-GESELLSCHAFT Gisela

Eidemüller

Nachrichten

Zu den Jahrestagungen 2006 u n d 2007 Am 21. und 22. Oktober 2006 f a n d die J a h r e s t a g u n g wie i m m e r i m Stefan-George-Haus in Bingen statt. Z u d e m T h e m a ,Stefan George und die Antike' w u r d e n insgesamt sechs Vorträge gehalten. Es sprachen Dr. Susanne Kaul (Bielefeld) über „Kairos' bei George', Prof. Dr. M a n f r e d Landfester (Gießen) über ,Stefan George: „Goethes lezte nacht in Italien"', Dr. Melanie Möller (Heidelberg) über .„Willst du den leuchtenden h i m m e l . . . ! Wieder vertauschen ...?" Zur Antikensymbolik in Stefan Georges ,Preisgedichten", Prof. Dr. Jutta Osinski u n d Barbara Stiewe (Marburg) über ,„Hellas ewig unsre liebe." Stefan Georges „Hyperion"', Prof. Dr. Stefan Rebenich (Bern) über ,„Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel". Piaton im George-Kreis' u n d Prof. Dr. Volker Riedel (Jena) über ,Stefan Georges „Algabal". Z u m U m g a n g des Dichters m i t der Uberlieferung'. W i e es in der George-Gesellschaft Brauch ist, vereinte ein kleiner E m p f a n g a m ersten Abend Mitglieder und Gäste zu angeregten Gesprächen. Ein besonderes Ereignis a u ß e r h a l b der Jahresveranstaltung war a m 29. J u n i 2006 die Übergabe einer Büste Robert Boehringers von Alex a n d e r Zschokke an die Stefan-George-Gesellschaft als Dauerleihgabe von Franziska u n d Peter Winters (Oxford). E i n e Lesung von Gedichten Stefan Georges u n d Robert Boehringers d u r c h Studenten der Johann Wolfgang Goethe-Universität F r a n k f u r t schloss sich an. Die Jahrestagung 2007 fand a m 27.10.2007 g e m e i n s a m m i t der Schopenhauer-Gesellschaft in Bingen statt. Sie w u r d e m i t G r u ß w o r t e n des Kulturbürgermeisters T h o m a s Feser, der Präsidenten der Schopenhauer-Gesellschaft, Prof. Dr. Matthias Koßler (Mainz), u n d der StefanGeorge-Gesellschaft, Prof. Dr. Dres. h.c. B e r t r a m Schefold ( F r a n k f u r t ) , e r ö f f n e t und von Prof. Dr. Lore H ü h n (Freiburg) moderiert. Die Gesprächsleitung des Abendvortrags von Prof. Dr. M a n f r e d Riedel hatte Prof. Dr. Dres. h.c. Bertram Schefold. l)OI

10.1515/gej b.2008/¿009.026

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Gisela

Eidemüller

Z u m Thema ,Schopenhauer-Rezeption um 1900 und im GeorgeKreis' gab es fünf Vorträge: Dr. Günther Baum (Fürth): ,Schopenhauer und die Ursprünge des Symbolismus', dessen Vortrag wegen Erkrankung des Referenten von Lutz Bürge (Düsseldorf) vorgelesen wurde, Dr. Sandra Hesse (Freiburg): J e a n Pauls Wirkung auf Schopenhauer und George', Prof. Dr. Manfred Riedel (Halle): ,„sich bannen in den Kreis den liebe schließt .." Nietzsche und George', Prof. Dr. Wolfgang Riedel (Würzburg): ,Schopenhauer und die Dichtung des Symbolismus' und Prof. Dr. Dr. Claus-Artur Scheier (Braunschweig): ,Dunkle Harfen. Schopenhauers Spur im Werk Stefan Georges'. Am 28.10. 2007 lasen Sonja Schön (München) und Prof. Dr. Ulrich Raulff (Marbach) aus dem Briefwechsel von Friedrich Gundolf mit Elisabeth Salomon unter dem Titel ,Das Musel und der Meister' und zeigten eine Auswahl von Briefen. Diese Briefe sind erst Ostern 2006 aus Amerika in das Deutsche Literaturarchiv Marbach gekommen. Auch in diesem Jahr konnten sich Mitglieder und Gäste beider Gesellschaften bei einem Empfang im Gewölbekeller des Stefan-GeorgeHauses austauschen. 2008 wird die Jahrestagung in Kooperation mit der Rudolf Bor chardt-Gesellschaft zu dem Thema ,Ästhetizisten nach dem Ende des Asthetizismus. Lyrische Schreibweisen 1900—1930' stattfinden. Auf Vorschlag von Prof. Dr. Wolfgang Braungart (Bielefeld) wird für 2009 geplant: ,Stefan George und die Musik.' Tagesveranstaltung mit Prof. Dr. Werner Keil und Mitarbeitern (Musikhochschule Detmold) unter Assistenz von Prof. Dr. Wolfgang Braungart; für 2010: ,Stefan George und die Buchkunst um 1900.' Kooperationsveranstaltung mit Prof. Dr. Christine Haug (Universität München, Lehrstuhl für Buchgeschichte); und für 2011: .Stefan George und die Religion.' Zu den Mitgliederversammlungen 2006 und 2007 Zu Beginn der Mitgliederversammlungen gedachten die Anwesenden der verstorbenen Mitglieder Karl Horbach (Bingen), Gisela Huber (Freiburg), Dr. Konrad Huber (Freiburg), Heinrich Nullmeyer (Osterode) und Dr. Eberhard Tantsch (Eberbach). Anschließend legten der Vorsitzende Prof. Dr. Dres. h.c. Bertram Schefold und die Geschäftsführerin Gisela Eidemüller (Darmstadt) jeweils ihre Tätigkeitsberichte für 2006 und 2007 vor. Nach den Kassen-

Nachrichten

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berichten erfolgte die Entlastung des Vorstands. Ganz besonderer D a n k w u r d e den Herausgebern des Jahrbuchs, Prof. Dr. Wolfgang Braungart und Dr. Ute O e l m a n n (Stuttgart), ausgesprochen und der Stadt Bingen f ü r ihre Unterstützung der Stefan-George-Gesellschaft. Im Museum konnten die Arbeiten zur Sicherung und Restaurierung von Büchern und Originalfotos in beiden Jahren fortgesetzt werden. O h n e zahlreiche Spenden könnte dies neben den Tagungen und den Zuschüssen f ü r die Druckkosten des Jahrbuchs nicht geleistet werden. Allen Spendern sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Besonderer D a n k gilt: Prof. Dr. Katharina M o m m s e n , Palo Alto, Kalifornien/USA, 1000 € (2006) und 1000 € (2007), Prof. Dr. Dres. h.c. Bertram Schefold, Frankfurt, 500 € (2006), 700 € (2007) und Synnecta G m b H Köln, 5000 € (2007). Es w u r d e erfreut zur Kenntnis genommen, dass Stefan George durch die Biographie von T h o m a s Karlauf ein großes öffentliches Interesse zuteil wurde. So sind u.a. f ü r die 3sat ,Kulturzeit' unter der Regie von Ralf Rättig, einem Mitglied der Gesellschaft, und für den S W R i m M u s e u m F i l m a u f n a h m e n g e m a c h t worden. Bei der Mitgliederversammlung 2006 stand die Vorstandswahl auf d e m P r o g r a m m , dabei schied auf eigenen Wunsch Prof. Dr. Jürgen Egyptien (Aachen) aus. Es stellten sich zur Wahl Prof. Dr. Dres. h.c. Bertram Schefold ( F r a n k f u r t ) als Vorsitzender, als Stellvertretender Vorsitzender Prof. Dr. Dr. h.c. Wolfgang Graf Vitzthum (Tübingen), als n e u e r Stellvertretender Vorsitzender Prof. Dr. Ulrich Raulff (Marbach) u n d als Geschäftsführerin Oberstudienrätin Gisela Eidemüller ( D a r m s t a d t ) . Der neue Vorstand wurde einstimmig bei E n t h a l t u n g der Betroffenen auf drei Jahre gewählt. Die nächsten Vorstandswahlen finden bei der Mitgliederversammlung im Jahr 2009 statt. Weitere Informationen zur Gesellschaft und ihren Veranstaltungen erhalten die Mitglieder durch die ausführlichen Rundschreiben im April eines jeden Jahres.

Bertram

Schefold

Robert Boehringer: Unternehmer und Helfer, Wissenschaftler und Dichter* Wer sich mit Robert Boehringer (30. Juli 1884, — Winnenden — 9. August 1974, Chumpel bei Genf) beschäftigen will, wird leicht von einer Vielzahl unzusammenhängender Spuren verwirrt, die er im Leben vieler ihm kurz oder lang verbundener Personen, in Schriften scheinbar disparater Art und in Institutionen hinterlassen hat. Dieser Reichtum wird sichtbar etwa in der Festschrift, die er zum 70. Geburtstag empfing und die mit dreijähriger Verspätung, herausgegeben von Erich Boehringer und Wilhelm Hoffmann, 1957 in Tübingen erschien. 1 Sie wird eröffnet von Theodor Heuss, einem anderen Württemberger, aus „der gleichen Kinderwelt einer umhügelten schwäbischen Kleinstadt entstammend". Heuss würdigt Boehringers Dichtung und Wissenschaft, dankt für sein Wirken beim Roten Kreuz, all dies „wohlbewusst", dass ein „deutender und zugleich distanzierender Versuch, die Erscheinung von Stefan George zu würdigen", viel früher Boehringers „arges Missfallen" geweckt habe. Die Herausgeber haben unerschrocken Zeugnisse der Familie — die Tochter mit einem Aquarell, die Nichte mit einer Photographie und Kindererinnerungen — mit den wissenschaftlichen Beiträgen verbunden. Wie sehr er Kindern jeden Alters imponieren konnte, erinnere ich mich selbst: eindringliche Anteilnahme und dröhnende Erzählungen, zarte Winke und höfliches Zugestehen von Rechten, die sonst nur Erwachsenen gebühren, wechselten sich ab mit einem gelegentlichen unvergesslichen Fingerzeig auf gutes Benehmen und verpflichtender Hinweisung auf kommende Verantwortung. In der Festschrift spiegelt sich die Wucht jeder einzelnen menschlichen Begegnung in der Bemühung jedes Beiträ-

* Umarbeitung der am 29. Juli 2006 gehaltenen Eröffnungsrede zur Vernissage aus Anlass der Dauerleihgabe der Robert-Boehringer-Büste Alexander Zschokkes durch Franziska und Peter Winters an das Stefan-George-Museum in Bin gen am Rhein. ' Erich Boehringer/Wilhelm Hoffmann (Hg.): Robert Boehringer: Eine Freundesgabe (Festschrift zum 70. Geburtstag), Tübingen 1957. DOI 10.1515/gej b.2008/2009.02 7

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gers — die glücklicherweise meist auch Befähigte waren —, einen außergewöhnlichen wissenschaftlichen oder künstlerischen Beitrag zu liefern, der zugleich persönlich sein sollte. Es liegt m i r als e i n e m Ökonomen nahe, als Beispiele Edgar Salin zu nennen, der Piatons staatliches Tun im griechischen Leben aus versteckten Andeutungen in den Dialogen zu erschließen versucht, und Kurt Singer m i t Erinnerungen an seine 99 Monate erst als Gastprofessor, d a n n als Exul in Japan. Er suchte hinter der stürmischen und hässlichen Modernisier u n g und der beängstigenden Militarisierung das alte, in seinem E m p finden der griechischen Antike verwandte Inselreich. Viele Archäologen trugen bei, mit echten Funden, und als Historiker und illustrer Freund Carl Jacob Burckhardt. Die Familien Stauffenberg und Weizsäcker sind gegenwärtig. Rudolf Pannwitz veröffentlichte eigene Gedichte und eine W ü r d i g u n g derer Boehringers, und ein mit ,Caritas' überschriebener Abschnitt vereinigte Berichte von Mitarbeitern im Vereinigten Hilfswerk des Internationalen Roten Kreuzes. Beginnen wir mit Robert Boehringer, dem Philanthropen. Von 1940 bis 1946 stand er der Commission Mixte des Internationalen Roten Kreuzes vor. Sie wollte der notleidenden Zivilbevölkerung helfen, weil dieser Krieg wie noch nie die Zivilbevölkerung erfasste und traf. Eigentlich war das Internationale Rote Kreuz für diese Aufgabe von den Regierungen nicht legitimiert. Robert Boehringer aber setzte sich über die vertraglichen Beschränkungen hinweg, und es gelang ihm unter unsäglichen Schwierigkeiten, tatsächlich die mangelleidenden Völker zu erreichen, indem er aus d e m Nichts einen schlagkräftigen Verwaltungsapparat aufbaute, der überall Geld und Güter zu beschaffen suchte, verpackte, versandte und transportierte, unter genauer Erkundigung, wo die Not groß und die Menschen erreichbar waren. Viele Anekdoten erzählen von Boehringers ansteckendem Arbeitseifer, seiner strengen Pünktlichkeit und seiner nicht erlahmenden Geduld im Eingehen auf alle Einzelprobleme. Ob nun Tausende von Prothesen nach Warschau zu senden waren oder ob das Überleben eines einzelnen kleinen Mädchens in Belgien von einer Bananendiät abhing: Prothesen und Bananen wurden beschafft. Michael Stettier bemerkte in der Festschrift: „Kam einer von Plänen schwärmend zum Meister, pflegte dieser n u r kurz zu sagen: ,Aber mach's!'" Boehringer wusste umzusetzen, wovon er träumte. Es heißt, er habe das griechische Volk vor dem

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Hungertod gerettet, Frankreich und Belgien Medikamente geliefert, Roggen auf dem Balkan gekauft und damit Holland 1945 versorgt, und es sei am Anfang auch noch gelungen, Pakete selbst in die jüdischen Lager in Südfrankreich und nach Theresienstadt zu senden. Deutschland erfuhr Hilfe nach dem Waffenstillstand. Robert Boehringer hatte von 1920 bis 1930 als erster Mitarbeiter Dr. Barells entscheidend am Aufbau der Firma Hoffmann, La Roche & Co. mitgewirkt, indem er sich besonders um ein modernes Marketing kümmerte; Grundlagen dafür, dass dieses heute eines der führenden Pharmaunternehmen der Welt ist, wurden damals gelegt. Von 1930 bis zum Krieg lebte er, nach Genf gezogen, seinen dichterischen Interessen. Nach dem Krieg wirkte er bis ins hohe Alter als Berater für die Firma J. R. Geigy AG und brachte deren Pharmazweig aus der Verlustzone in den Gewinn, bis das Unternehmen schließlich vor allem als Hersteller von Medikamenten bekannt war. Wie konnte ein Mensch solche organisatorischen Leistungen mit einem Werk als Dichter und einem weiteren als wissenschaftlich anerkannter und gerühmter Archäologe verbinden? Die familiäre Herkunft half in manchem, und dann doch wieder nicht. Während des Ersten Weltkriegs wurde Robert Boehringer nicht zum Militärdienst eingezogen; es hieß, sein Rücken sei zum Tragen des Tornisters nicht geeignet, auch litt er bereits am Magen, was auf sein häufiges Hungern und unregelmäßiges Essen in der Zeit der Armut als Student zurückgeführt wird. Aber als während des Ersten Weltkriegs die Vettern in Ingelheim zum Militärdienst eingezogen wurden, stand er bereit, diese damals noch nicht so große Firma zu leiten, bis die Unternehmererben zurückkehrten. Von diesem ersten größeren Erwerb scheint das meiste in der Inflation verloren gegangen zu sein. Seine Frau Margrit, geb. Loeb, hatte Jurisprudenz studiert und plante, ein Anwaltsbüro zu eröffnen, um die Familie des mittellosen Dichters durchzubringen. Ihre Gestalt lebt in Boehringers Gedichten, verbunden mit dem der Tochter Konstanze, einer Künstlerin, geboren 1932, verstorben 1960, Mutter von vier Kindern. Robert Boehringer wurde am 3 0 . 0 7 . 1 8 8 4 als mittleres von sieben Geschwistern in Winnenden in Schwaben geboren. In seinem im Monat seines 70. Geburtstags verfassten Gedicht ,AM END DER WELT'2 erinnert er sich: 2

Robert Boehringer: Späte Ernte, Düsseldorf—München 1974, S. 21 — 26.

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Wie oft steigt ihm nun auf die kleine Stadt Die er vergass in rascher jähre wirbel: In dir stand jedes haus an seinem ort Und eins zum andern in gemässer nähe. Der Schultheiss galt so viel • der Pfarrer mehr • Dies war der Hexenturm und so der Brunnen. Die furcht des Herrn galt als der Weisheit anfang • Den nachtmahr scheuchte das gebet vorm dunkeln Und in der schule schützte schüchtern wort Gelernt am abend und vertieft im schlaf. Der vater streng • die mutter half vertuschen • Mit brüdern händel um ein nichtig ding. Doch schwellend dehnte sich die junge brüst Als einmal unterm druck der knabenschenkel Ein warmer pferdeleib den lauf begann Und wenn die mutter bei der lampe vorlas — Sie selber aus der weiten Lombardei: ,Der königssohn wollt aus der haft entfliehn • Ein schrei; DIE locke trägt nur Enzio! Umstellt hob sich ein blondes haupt heraus Von solcher Schönheit dass die frauen weinten. Er härmte sich im kloster bis zum tod.'

Nach sechs Jahren Schule in Winnenden und zweien in Hamburg gelangte er nach Basel und bestand dort schon 1901 das Abitur an der Oberen Realschule. Mehr Zeit ließ er sich für das Studium der Nationalökonomie, Geschichte, Literatur und Kunstgeschichte an der Universität Basel bis zur Promotion 1910 mit der Dissertation ,Die Lohn ämter in Victoria'. 5 Diese Dissertation habe ich gelesen, aus einem nach gut 90 Jahren noch unaufgeschnittenen Exemplar der Universität Frankfurt. Es handelt sich um einen knochentrockenen, im Stil der Historischen Schule abgefassten Bericht über die Lohnschlichtungsverfahren in Australien. Scharfsichtig wird der Einfluss der verschiedenen Nationalcharaktere der aus dem Osten und Westen Europas und dem Nahen Orient nach Australien eingewanderten Arbeiter beobachtet, und Boehringer analysiert die verschiedenen Formen staatlicher Schlichtung genau, doch ohne jede Theorie in modernem Sinn. Abstrakte ökonomische Modelle waren damals nicht im Schwange, jedenfalls in Deutschland nicht, und Boehringer scheint nie von ihrer frühe1

Robert Boehringer: Die Lohnämter in Victoria, Leipzig 1911 (Reprint in Bad Feilnbach 1990).

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ren Entstehung in anderen Ländern oder von ihrer späteren Entwicklung, auch in der Mitte des Kontinents, angezogen worden zu sein. In Basel hatte er als Redakteur des Bulletins des Internationalen Arbeitsamts von 1902—1910 ein kleines Einkommen. Nach der Promotion setzte er das Studium, es auf Kunstgeschichte und Geschichte erweiternd und in diesen Fächern zum Lebensunterhalt selbst unterrichtend, noch zwei Jahre in Berlin fort, bis er bei Boehringer Ingelheim eintrat. Mancher Bericht hat sich erhalten, wie er es genoss, in der Basler Gesellschaft als ein anregender junger Mann herumgereicht zu werden; Teilnehmerinnen von Lesegruppen erinnerten sich später, wie er in Berlin in deutsche Dichtung eingeführt hatte. Kaum jemandem gestand er freilich, wie oft er sich mit dem echten Hunger des Vaganten an die reichen bürgerlichen Tische setzte. Die entscheidende Begegnung mit dem Dichter fand schon im Frühjahr 1905 in Basel statt. Das schon zitierte Gedicht beschreibt die Umstände wie folgt: Hinaus aus Schwaben an das knie des Rheins! Täglich umfing er mit dem blick die pracht Von der Kartause hin zum Münsterplatz Dem herz der Stadt und saal • so klug gebaut Vlit einlass an den ecken • dass die züge Sich ungesehen nähern • angekündigt Vom trommelwirbel • bis die bürgerschaft • Dann sichtbar eingedrungen • trotzig steht. Vernahm die t u r m u h r jedes viertel schlagen Bis tiefer ton die volle stunde b r u m m t e — Endlich zum brunnen • an die Galluspforte! — Und nach dem bad die fähre gleitend trug Zu gassenbuben in der Mindern Stadt. Die fackelzüge sah er und der Schlitten A u f f a h r t • den stolz der pferde und geschlechter • Gelehrte durch die Augustinergasse Zur Hohen Schule wandeln • als noch rang Den platz anwies und nicht so viele waren. Der eitern haus trug einen loorberkranz Aus stein. Da stand im lenz der Dichter Und reichte frank dem Suchenden die hand. Der überschritt die unsichtbare brücke Mit ihm und wanderte ins Ungenannte

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Von wo noch keiner sich zurückgefunden. Verwandelt strömten die vertrauten verse Der Väter und verwandter Zeitgenossen In der geliebten heiligen Muttersprache Sie nährt und kräftigt uns wie schwarzes brot. Des Kranken reiche rhythmen rauschten auf Die widerstemmen und die pulse jagen • Die hymnen des Olympiers der pries Was seine grossen äugen schönes schauten • Sonnett und Sang und grosser herren kämpf • Zwiesprach der liebenden in heisser nacht • Vom Zauberer der sich verbarg beschworen. Und urnen glänzten: zierlicher mäander Umzirkt den knaben der den stecken hält Kalos kalos beim namen des bekränzten. Nun badet er in rötlich goldnem wein • Die runde schale kreist im ring der freunde • Gehenkelt • leicht • und solche anmut sprüht Aus kecken äugen die im wettkampf leuchten Dass einen augenblick der Ferne Lichte Der den gefährten mit der Scheibe traf Im räume weilt • die stimmen leiser werden Und Piatons haupt gedankenschwer erscheint Sich freuend an der heiter-ernsten schar. Wie reich ringsum! Wie fing ihn bild um bild!

Was bleibt nach diesem zu erzählen? Man weiß, dass Boehringer als bester Leser von Gedichten im Kreis gerühmt wurde, dass er dazu Schauspielunterricht nahm und seinen Weg zwischen dem dramatischen Vortrag und dem rhythmischen fand. In den Studentenjahren erschienen seine ersten eigenen Gedichte in den .Blättern für die Kunst' und Aufsätze über das Hersagen und Lesen von Gedichten, die ihre Bedeutung behalten haben. Boehringer liebte Italien — später hatte er dort eigenen Besitz, er fühlte sich von Dante besonders angezogen, beriet sich mit George über dessen Dante-Übersetzung und versuchte sich an einem Buch über Dante in den freien Jahren zwischen der Arbeit bei Hoffmann I^a Roche und dem Zweiten Weltkrieg, das aber nie erschien. Statt dessen erschienen die archäologischen Arbeiten, je benannt ,Das Antlitz des Genius' und ,Bildnisse und Nachweise', für Piaton und Homer, den Archäologen als Ikonographien und Sammlungen von Zeugnissen wertvoll, für Boehringer aber Teil eines Projekts, die großen Menschen, deren Werke und Leben die Vorstellungen

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des Kreises inspirierten, bildlich und in Zeugnissen darzustellen, von den genannten Anfängen bis zu Goethe und George. 4 Bis auf einige Jahre der E n t f r e m d u n g n a h m Boehringer intensiv am Leben des Kreises teil, ohne dabei eine herausragende Rolle zu beanspruchen. In seinem Bildband mit Photographien zu George und dem Kreis findet m a n ihn nur auf einem Schnappschuss, der ihn mit Morwitz, Gundolf und anderen auf einem Hotelbalkon in Isenfluh (Berner Alpen) zeigt. Der Autor des Buchs scheint weggedrängt zu werden: „Die Juden stoßen mich in den Abgrund", bemerkte Boehringer scherzhaft. Am Vorabend des Dritten Reichs suchte er die nichtjüdischen Kreismitglieder vom Abgleiten zur braunen Bewegung hin zu bewahren. Karl Josef Partsch, der sich als einer der Jüngsten selbst gegen dieses Abgleiten stemmte, erinnerte sich später, wie sehr ihn bei gleicher Grundüberzeugung die Bürgerlichkeit der Argumente Boehringers damals verwunderte. Partsch schreibt von einer Begegnung im September 1933: Dass Robert Boehringer über alles, was er aus Deutschland hörte, entsetzt sein würde, erstaunte uns nicht. Betroffen w a r e n wir n u r darüber, dass er alles, was geschah, an den Werten eben der bürgerlichen Gesellschaft zu messen schien, gegen die der Meister sich sein ganzes Leben gerichtet [...] Robert Boehringer hat später selbst den Zwiespalt gekennzeichnet, in dem sich ,manche Deutschen' 1933 f a n d e n [...] In diesem Zwiespalt w u r d e n auch Menschen guten Willens und sogar guten Geschmacks dazu verführt, H o f f n u n g e n zu n ä h r e n , die später bitter enttäuscht w u r d e n . Davon wollte er aber damals nichts wissen. Er war völlig abweisend u n d sah diesen Zwiespalt nicht, in d e m auch m a n c h e F r e u n d e des Dichters b e f a n g e n waren. 5

Boehringer blieb auch später eher streng gegen jene, die 1933 schon älter waren und mitgingen, ohne viel mitzutun, während er Ernst von Weizsäcker im Gedicht ein Denkmal errichtete, u m ihn als einen von innen heraus Widerstehenden zu feiern, und er u n t e r n a h m viel, u m Weizsäckers Verurteilung in Nürnberg zu verhindern. Demonstrativ hielt er dessen Familie die Treue. Er bestand darauf, Weizsäcker sei von Anfang an ein Gegner des Regimes gewesen, der nur in seiner 4

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Bei der Genius Beitrag erlebte. datiert

S t i f t u n g erschien dazu ein später Band: Robert Boehringer (Hg.): Der des Abendlandes, Düsseldorf—München 2 1971. von Karl Josef Partsch. In: Georg Peter L a n d m a n n (Hg.): Wie jeder ihn Z u m Gedenken an Robert Boehringer, Privatdruck, Basel, o. J. (Vorwort 1977), S. 75f.

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Stellung blieb, u m „Schlimmeres zu verhüten", freilich o h n e viel zu erreichen. In den zwölf Jahren hat Boehringer deutschen Boden nicht betreten, aber danach voll Abscheu über die Zerstörungen sofort zu helfen begonnen. Das meiste bedeutete i h m damals wohl die Tat der Brüder Stauffenberg und der Beginn der europäischen Einigung. Uber die ganze Welt gingen seine Briefe, die den Kreis im Geiste wieder einen sollten. Auch m a n c h e Ablehnung blieb, wie die des ,Castrum', obwohl doch gerade dieses politisch o h n e Tadel dastand. Eine zureichende E r k l ä r u n g habe ich h i e r f ü r bisher nicht gehört. Er zog an oder stieß ab; die Lauen, deren Seelen in Dantes Inferno wie Staub h e r u m wirbeln, hat er verachtet und sich vor der Vereinsamung, die stolzem Eigenwillen droht, nie gefürchtet. Robert Boehringer war, wenn m a n ein wenig spekuliert, wie seine Initialen sagen (R. B. — Er-Be), der Erbe des Meisters geworden; das e m p f a n d er als ein Amt. 6 Z u m Wesentlichen hin w a n d t e er sich zuerst und gab den Briefwechsel zwischen George und H u g o von H o f m a n n sthal heraus, schon 1938. Viel später erschien der m i t Gundolf. H a r t stritt er m i t Verleger und Freunden, bis die Konzeption der zweibändigen Ausgabe von Georges Werken 7 g e f u n d e n war. Einen schweren Strauß hatte ich zu bestehen, als ich 1962 einmal zu bemerken wagte, seine damals n e u e Auswahl der Gedichte bei R e c l a m 8 h ä t t e im InselVerlag eine breitere W i r k u n g entfalten können. Wir stritten uns, auf der Treppe erst stehend, d a n n sitzend, er oben, ich unten, und als ich

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Davon ist das sichtbare Zeugnis das George-Museum in Bingen. Nach d e m Tod der Schwester des Dichters hat er 1939 das Wohnhaus der Eltern der Stadt Bingen übertragen, das er zuvor m i t d e m beweglichen Inventar erworben hatte, und die Stadt wurde zur Einrichtung einer Gedenkstätte vertraglich verpflichtet. Der Krieg verhinderte dies zunächst, und erst Robert Wolff, der Direktor des Stefan-George-Gymnasiums, begann 1963, sich in enger A b s t i m m u n g m i t Robert Boehringer u m den Nachlass zu k ü m m e r n . 1968 w u r d e die Gedenkstätte im Schulgebäude eröffnet, woran Boehringer, alt geworden, von ferne l e b h a f t Anteil n a h m . Unermüdlich hatte er das Erbe des Dichters gesammelt und erst in seinem Hause, von Helferinnen und Helfern unterstützt, bearbeitet, bis er d a n n 1959 zuerst die Stefan-George-Stiftung, dann das Stefan GeorgeArchiv errichtete.

Stefan George: Werke. Ausgabe in 2 Bänden. Hg. von Robert Boehringer, Düss e l d o r f - M ü n c h e n 1958 ( 2 1968, '1976, Stuttgart 4 1984). " Stefan George: Gedichte. Stuttgart 1960. Eine spätere Auflage ist noch im Handel erhältlich.

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schließlich nachgab, meinte er bloß: „Schade!", denn er hätte, er 78, ich 18, gern noch länger gefochten. Im übrigen sammelte er das Material. Es lag ihm ebenso fern, Erinnerungsstücke zu vernichten, wie aus der Nähe zum Meister belanglos scheinende Erinnerungsstücke um eines anekdotischen oder eines Kuriositätenwerts willen oder um indiskreter Neugier nachzugeben zu veröffentlichen. Es war aber andererseits gerade er, welcher der George-Diskussion durch die Veröffentlichung seines Buchs 9 eine neue Richtung gab, indem er den Dichter vor dem Hintergrund der Tatsachen seines wirklichen Lebens, seiner Freundschaften und seiner Ablehnungen, mit allen seinen Leidenschaften darstellte und dabei die innere Entwicklung und die äußeren Abläufe in kunstvoller Verschlingung wie ein großes Drama sich entfalten ließ. Der überschaubare Haupttext wird von einem Flechtwerk von Exkursen und Anmerkungen umrahmt, ohne deshalb belastet oder barock umschmückt zu erscheinen, und die Verzeichnisse und Beigaben liefern die wünschenswerteste Auskunft über alles Tatsächliche, deren man bedarf. Stark haben auch die begleitenden Photographien gewirkt. Bei allem Eintreten für die Sache des Dichters wiegt das Objektive vor, so dass der Doppelband zum Klassiker der George-Literatur schlechthin geworden ist und diesen Platz mit der Authentizität der Beobachtung, seiner Sicherheit des Urteils und seiner Heraushebung alles Gestalthaftem wahrscheinlich behaupten wird, auch wenn das Interesse für das Philosophische in George wieder zunimmt. Boehringer vermied die Vielheit und suchte das exemplarische Einzelne. Wie viele Geschichten konnte er, etwa vom alten Basel, erzählen! Geblieben ist mir, 10 wie er seinen Besuch bei Papst Pius XII. wiedergab. Eingeladen war er dank seiner Verdienste für das Rote Kreuz. In den europäischen Sprachen prüften sie sich gegenseitig, bis der Papst sich auf italienisch erkundigte, ob er den Gast zum Abschied segnen dürfe. „Io sono pagano", verkündete dieser. Darauf Pius: „Allora mezzo cattolico!" Und: „Der Segen eines alten Mannes wird Ihnen nicht schaden." 9

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Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George, Düsseldorf—München 1967 [1951], Andere Varianten dieser Anekdote hörte ich von Christof Boehringer und von Dian Schefold.

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Gedruckt wurde von alledem nur, was wir Boehringers Novelle nennen könnten, die Geschichte vom ,Herrn Vetter'," in der mehrere Stränge zu einem allerhand Merkwürdiges bewahrenden kleinen Kunstwerk verflochten werden: Der Herr Vetter, wirklich ein Verwandter, ist auch schwäbischen Ursprungs, in Basel eingewachsen, lebt schrullig in seinen Häusern, die er wiederholt wechseln muss, er, der Konservative, nach dem Befehl der nicht ganz so konservativ mehr regierenden Oberen der Stadt. Er ist ein Sammler, ein Liebhaber der Literatur und des guten Weins, der Spaziergänge im Schwarzwald und des Badens im Rhein, vor allem aber ein Apotheker im Ubergang von der alten Kunst der aus Wurzeln, Blättern und fernher gesandten Ingredienzien selbst hergestellten Medikamente zum leider nötigen modernen Verkauf der aus der Fabrik gelieferten Pillen und Spritzen. Die Themata — auch Jacob Burckhardt tritt auf — gehen so anmutig ineinander über, dass erst eine bewusste Anstrengung dem wissenden Leser klarmacht, warum gerade Robert Boehringer diese Geschichte so hübsch und kenntnisreich aufschreiben konnte. Ein anderes Juwel seiner späten Tage war sein Aufsatz über ,Cortesia del cuore in der Divina Commedia' Dantes, 12 ein Aufsatz über die Höflichkeit des Herzens, mit der die aus ihrem Innern heraus Adligen, die Guten, also, in der ,Göttlichen Komödie', die zum Paradies schon entrückten oder aufsteigenden Seelen, manchmal aber auch die Stolzen und Hohen in der Hölle, sich begegnen. Alle Höflichkeit des Herzens beginnt mit der freimütigen Anerkennung des Werts, der Würde, des Rechts und der Begabung des Andern. Sie ermöglicht den freiheitlichen Verkehr der Menschen untereinander, im zum Schenken und Spenden bereiten Austausch der Güter und des Wissens und der Anteil nehmenden und der Anteil gebenden Gefühle. Boehringer entwickelt seine Vorstellung von Herzenshöflichkeit nicht mit abstrakten Worten wie diesen, sondern durch die herausgegriffenen Episoden und schönen Verse aus Dantes Gedicht. Doch scheint mir die Zielrichtung klar: Frei und menschlich ist die Gesellschaft, in der das Zusammenleben nach der Sitte solcher Herzenshöflichkeit folgt, sei sie nun, wie in Dantes Vorstellung vom Universalreich, monarchisch, oder demokratisch-re" Robert Boehringer: Der Herr Vetter. Stuttgart 1954. Robert Boehringer: Cortesia. In: Krwm von Beckerath u.a. ( H g ) : A N T I A Q P O N . E d g a r Salin z u m 70. Geburtstag, T ü b i n g e n 1962. S. 2 5 8 - 2 7 1 .

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publikanisch wie nach der Tradition des italienischen Stadtstaats. Es scheint mir nicht zu weit gegriffen, wenn man in diesem Aufsatz Robert Boehringers Antwort auf Wolters liest, der die Metaphern von ,Herrschaft und Dienst' überzog, was die jüngeren Kreismitglieder für die später auftretende politische Versuchung verwundbar machte. Die freie Gesellschaft ist die höflich-dienstbereite, nicht die anarchischfreie, immer fordernde, und frei ist auch nicht die ständisch-erstarrte, den Einzelnen beschränkende und unterjochende. Dem Künstler des Kreises galt Boehringers Aufsatz über Zschokkes Biberacher Tafeln, 1 3 doch wende ich mich nur noch der frühesten dieser späten kleinen Schriften zu, Robert Boehringers ,Ewigem Augenblick', 1 4 seiner geheimen Botschaft, die er 1944 in den Anstrengungen und Ängsten der Kriegsjahre schrieb und 1945 zum ersten Mal veröffentlichte. Ich nehme an, dass er, soweit er nicht Dichter war, an diesem Versuch gemessen werden wollte. Man kann darin eine Sammlung mehr oder weniger philosophischer Äußerungen Georges sehen, versetzt mit anekdotischen Bemerkungen, wie sie in verschiedenen Versuchen, George im Gespräch aufzuzeichnen, vorkommen. Die größte solcher Sammlung ist diejenige Edith Landmanns, und Robert Boehringer gesteht, sich daraus für seinen ,Ewigen Augenblick' bedient zu haben, da er selbst Georges Untersagung, sich Gesprächsnotizen zu machen, befolgt hatte. Das Vorbild im ,Ewigen Augenblick' ist jedoch nicht das aufgezeichnete zufällige Gespräch, sondern der kunstvoll angeordnete Dialog, der, wie die Piatons, die philosophischen Thesen nicht abstrakt formuliert, sondern in einer dazu eigens geschaffenen Gesprächssituation als reflektierte Lebensäußerungen verständlich macht, und der überdies die ausgesprochene Weisheit durch die eingestreuten Anekdoten, die scheinbar von anderem handeln, nochmals verdeutlicht. So wird im ,Ewigen Augenblick' zwar durchaus abstrakt bestimmt, worin das Besondere des Neuen Lebens bestehe, es wird auch religiös, in Absetzung von christlicher Tradition benannt, aber es wird zugleich durch die Gesprächssituation anschaulich und gegenständlich, in der die Teilnehmer nicht von sich heraus harmonieren, sondern mit ihren besonderen Charakteren und Interessen daherkom-

15 14

Vgl. Robert Boehringer: Kleine Schriften, Stuttgart 1981, S. 4 9 - 5 5 . Robert Boehringer: Ewiger Augenblick, Düsseldorf-München 2 1965 [Aarau 1945],

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men und sich von ihren Idealen, von ihrer Liebe zur Dichtung und dem pädagogischen Geschick des Dichters so weit leiten lassen, dass sich die Unterhaltung von Argument zu Argument in der Spannung zwischen dem Eigenwillen aller Einzelnen und dem gemeinsamen Ziel eines schönen Verstehens, besser: eines Verstehens des Schönen bewegt. Dieser Weg wird mit herrlichen ironischen Sätzen unterlegt, wie etwa der allzu abstrakten Reflexion: „Man soll den Lebensbaum nicht untergrübeln." Zuletzt war Robert Boehringer ein Dichter — unstreitig einer der besten des Kreises, aber als solcher kaum über diesen hinaus bekannt. Wie die Beispiele Conrad Ferdinand Meyers oder Hugo von Hofmannsthals zeigen, können wenige ausgezeichnete Gedichte genügen, um einem Lyriker den Weg in die Anthologien zu öffnen, auch wenn die anderen Gedichte wie bei Meyer viel schwächer waren oder wie bei Hofmannsthal ungeschrieben blieben. Ich bin mir nicht sicher, bei Boehringer Gedichte entdecken zu können, die so herausragten, dass sie ihm den Eingang in eine moderne Anthologie öffnen könnten. Aber sie halten und heben das Niveau der Kreisdichtung insgesamt und sind untereinander in Ausdruck und Gefühl so stimmig und in der Form so erfindungsreich, dass man sich wohl eine Weile mit ihnen beschäftigen mag. 15 Hätte ich für eine Anthologie Vorschläge zu machen, würde ich jedenfalls die folgenden drei einschließen. Zuerst ein Rätsel, im Ganzen leicht zu lösen, jedoch nicht in allen seinen geheimeren Einzelheiten: 16 WER Wer steigt und greift in träum ruh rausch und fahr? Er den der löwe zeugte mit dem aar. Wer lud auf seine lider aller gram? E.r der zur weit als freund der erde kam. Wer schuf den Imri Silben eigner art? Er dessen stimme harnischhart und zart.

Robert Boehringer: Sang der Jahre, Godesberg 2 1948 [Aarau 19+4]. Robert Boehringer: Gedichte für Frau, Kind und Kindeskinder, München —Düsseldorf ~1975. Robert Boehringer, Späte Ernte (Anm. 2). "' Boehringer, Sang (Anm. 15), S. 48.

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Wer lag vorm rätsei still am grünen rain? Er der die heister fand im buchenhain. Wer sammelte im krug der erde salz? Er der am Stab sich trug von pfalz zu pfalz. Wer wirkte was der wirre seher sah? Er der gewiesen ibi Graecia. Wer hat das knie vor menschenform gebeugt? Er der im menschensohn das Bild gezeugt.

Robert Boehringer fuhr fort zu dichten bis ins hohe Alter. Die frühen Gedichte, von denen einige noch in Georges ,Blättern für die Kunst' abgedruckt wurden, klingen härter und lassen spüren, dass sie in der Zeit des Expressionismus abgefasst wurden, den der Kreis freilich ablehnte. Später entstanden persönlichere Verse an Frau, Kind und Enkelkinder, sanfter im Ton, manchmal heiter-ironisch. Landschaftsgedichte entstanden, die das Reiseerleben, zuallererst der italienischen Städte, mit Freundschaften und mit den geschichtlichen Welten verbinden. Die schwäbische Heimat, Rom, das staufische Erbe klingen an, nicht lehrhaft, sondern durch Bilder — die blonde Locke Enzios zitierte ich bereits —, und Hymnen versuchen, das politischen Schicksal Deutschlands in Europa zu gestalten — Stauffenberg und Ernst von Weizsäcker. Es hat noch kaum Versuche gegeben, dieses dichterische Werk zu beschreiben. 17 Im folgenden Gedicht vereinigen sich mehrere der Strömungen zu einer kraftvollen Einheit, die starke Persönlichkeit zusammenfassend, die hier geschildert wird: Sie war von ursprung klug und kargte schier Wie unbewusste die sich nicht gebärden, Doch wer sie kannte lernte art von ihr, Sie war von denen welche selten werden. Sie gab dem geiste rang, dem mann gebühr Verletzte nicht die angebornen zonen Schritt mit erlesner anmut durch die tür, Sie war von denen die das haus bewohnen. Sie wusste kaum vom brauch, und ohne mal Im starken drang das größre zu gestalten Ging sie vom vater über zum gemahl, Sie war von denen welche treue halten. 17

Jedoch: Edgar Salin: Der Dichter Robert Boehringer. In: Deutsche Rundschau 75, Heft 7, 1949, S. 6 2 5 - 6 3 3 .

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Von jenen war sie die des andern fehl Verschweigend meiden, keinen makel buchen Dem augenblick begegnen ohne hehl, Sie war von denen die gott nicht versuchen. Geringes tragen — sie gestand's mit schäm — Vermochte sie nur laut wie die nicht kühnen, Doch war sie ruhig wenn das schwere kam, Sie war von denen die ein unrecht sühnen. 18 In d e n s p ä t e n J a h r e n , als B o e h r i n g e r in T r a u e r u m d e n T o d d e r T o c h t e r u n d schließlich a l s W i t w e r lebte, d e n n o c h w e i t e r tätig, w a n d t e n sich die G e d i c h t e oft n a h e n G e g e n s t ä n d e n , e i n e m B a u m i m G a r t e n o d e r E r i n n e r u n g e n zu, a b e r m a n c h e g a l t e n der G e s t a l t u n g der Z u k u n f t u n d E r m u n t e r u n g d e r k o m m e n d e n J u g e n d . D i e f o l g e n d e W i d m u n g verein i g t beides: EINST

Einst wirst du die verblassten linien lesen, Dann weht ein hauch dich an, weckt ein erinnern An eines andern sein in deinem wesen, Der geht mit dir und wohnt in deinem innern. 19

Boehringer, Sang (Arim. 15), S. 118. Boehringer, Sang (Anm. 15), S. 161.

Stefan-George-Gesellschafi

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Beirat

Prof. Dr. Bernhard Böschenstein (Genf), Prof. Dr. Katharina Mommsen (Stanford/USA), Prof. Dr. Wolfgang Osthoff (Würzburg), Prof. Dr. Christoph Pereis (Frankfurt am Main), Prof. Dr. Klaus Reichert (Frankfurt am Main), Prof. Dr. Reimar Schefold (Leiden/NL), Dr. Conrad M. Stibbe (Tonden/NL) Stefan-George-Museum

Stefan-George-Haus Freidhof 9 D-55411 Bingen am Rhein Ausstellung zu Leben und Werk Stefan Georges. Öffnungszeiten: Dienstag, Donnerstag und Samstag von 14—17 Uhr. Telefon nur während der Öffnungszeiten: 06721/991094 Telefon Tourist-Information: 06721/184-205 Korrespondenzadresse für das Museum ist die Adresse der Geschäftsführerin. Periodika

Stefan-George-Jahrbuch im Auftrag des Vorstandes herausgegeben von Prof. Dr. Wolfgang Braungart (Bielefeld) und Dr. Ute Oelmann (Stuttgart); es erscheint seit 1996 alle zwei Jahre im Max Niemeyer Verlag (Tübingen). Mitgliedschaft

Die Mitgliedschaft wird durch schriftliche Beitrittserklärung gegenüber dem Vorstand (Brief an die Geschäftsführerin) erworben. Die Gesellschaft zählt z. Zt. 210 persönliche und korporative Mitglieder. Der Mitgliedsbeitrag beträgt z. Zt. 35 € jährlich, Studenten 15€. Mitgliedern, die ihren Beitrag bezahlt haben, wird das Jahrbuch zugesandt. Bankverbindung

Deutschland: Sparkasse Rhein-Nahe, BLZ 560 50180, Konto 30044770 IBAN: DE88 5605018000300447 70 SWIFT-BIC.: MALADE51KRE

Anschriften der Beiträger Dr. Jan Andres, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Prof. Dr. Wolfgang Braungart, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Gisela Eidemüller, Geschäftsführerin der Stefan-George-Gesellschaft, In den Rödern 46, 64297 Darmstadt Gunilla Eschenbach, M. A., Deutsches Literaturarchiv Marbach, Handschriftenabteilung, Schillerhöhe 8—10, 71672 Marbach am Neckar Prof. Dr. Christine Haug, Ludwig-Maximilians-Universität München, Studiengänge Buchwissenschaft, Institut für Deutsche Philologie, Schellingstraße 3, RG, 80799 München Priv.-Doz. Dr. Susanne Kaul, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Priv.-Doz. Dr. Manfred Koch, Bügl Süt 157, CH-7554 Sent/GR Prof. Dr. em. Manfred Landfester, Institut für Altertumswissenschaften, Klassische Philologie, Universität Gießen, Otto-Behaghel-Strasse 10 G, 35394 Gießen Prof. Dr. Steffen Martus, Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Leibnizstr. 8, 24118 Kiel Sascha Monhoff, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Dr. Melanie Möller, Seminar für Klassische Philologie, Universität Heidelberg, Marstallhof 2 - 4 , 69117 Heidelberg Dr. Ute Oelmann, Stefan George-Archiv, Württembergische Landesbibliothek, Konrad-Adenauer-Straße 8, 70173 Stuttgart Dr. Christian Oestersandfort, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld DOI 10.1515/gejb.2008/2009.029

Stefan-George-Gesellschaft

e. V. Bingen

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Markus Pahmeier, B. A., Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Prof. Dr. Stefan Rebenich, Historisches Institut, Alte Geschichte, Unitobler, Universität Bern, Länggassstraße 49, CH-3012 Bern Prof. Dr. Volker Riedel, Institut für Altertumswissenschaften, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Fürstengraben 1, 07743 Jena Prof. Dr. Dres. h.c. Bertram Schefold, Fachbereich Wirtschaftswissenschaften (Fach 62), Johann Wolfgang Goethe-Universität, D-60054 Frankfurt am Main Sarah Skupin, M. A., Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Barbara Stiewe, M. A., Institut für Neuere deutsche Literatur der Philipps-Universität Marburg, Wilhelm-Röpke-Str. 6A, 35032 Marburg Dr. Birgit Wägenbaur, Redaktion George-Handbuch, Sonnenweg 14, 76646 Bruchsal Franziska Walter, M. A., Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Universität Bielefeld, Postfach 10 0131, 33501 Bielefeld Christian Weber, M. A., Institut für deutsche Philologie, Freie Universität Berlin, Prenzlauer Allee 220, 10405 Berlin

Karl Philipp Moritz

Sämtliche Werke Kritische und kommentierte Ausgabe Hrsg. von Anneliese Klingenberg, Albert Meier, Conrad Wiedemann und Christof Wingertszahn Die Kritische Moritz-Ausgabe ( K M A ) erschließt erstmals das Gesamtwerk einer Schlüsselfigur der deutschen Literatur- u n d Geistesgeschichte zwischen Aufklärung, Klassik und Romantik. Schwerpunkt der Ausgabe ist, neben der kritischen Textsicherung, ein sorgfältiger historischer Kommentar. Die Ausgabe enthält in 13 Bänden sämtliche Werke und Briefe von Karl Philipp Moritz sowie die D o k u m e n t e seiner Tätigkeit als Mitglied beider Berliner Akademien (der Künste und der Wissenschaften). Die Edition, die voraussichtlich 2 0 1 2 abgeschlossen sein soll, erscheint bis zur Publikation des letzten Bandes in Subskription. Der Einzelpreis der Bände liegt ca. 10% über dem Subskriptionspreis.

• Band 9: Briefsteller Albert Meier, Christof Wingertszahn (Hg./£cfe.) C a . 568 S./pp. Ln.ICI. LadenpreisIListprice£ 136,-/*US$ 2 1 8 . 0 0 Subs.-Preis ISubs.priceZ 124,-/*US$ 198.00 ISBN 9 7 8 - 3 - 4 8 4 - 1 5 7 0 9 - 5 Band 9 der Kritischen Karl Philipp Moritz-Gesamtausgabe macht Moritz' briefstellerische Werke erstmals wieder zugänglich: die Anleitung zum Brießchreiben ( 1 7 8 3 ) und den Allgemeinen deutschen Briefiteller ( 1 7 9 3 ) . Da Moritz i m Interesse eines unverfälschten Individualstils sich vor allem auf authentische Briefe stützt und seine Beispiele bevorzugt dem eigenen Alltag e n t n i m m t , sind in den beiden Briefstellern zum einen zahlreiche Briefdokumente zu Moritz' Vita und Œ u v r e überliefert; zum anderen bieten die authentischen Musterbriefe einen präzisen Einblick in die hierarchischen Strukturen der preußischen Gesellschaft am Ende des 18. Jahrhunderts. Die Edition erschließt die Texte durch einen umfangreichen Kommentar zum biografischen, zeitgeschichtlichen und kunsttheoretischen Hintergrund (inklusive der Rezeptionsgeschichte). Editionsplan auf Anfrage

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