Walter Kempowski: Bürgerliche Repräsentanz - Erinnerungskultur - Gegenwartsbewältigung 9783110214741, 9783110214734

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Walter Kempowski

Walter Kempowski Bürgerliche Repräsentanz ⫺ Erinnerungskultur ⫺ Gegenwartsbewältigung Herausgegeben von Lutz Hagestedt

De Gruyter

Gefördert aus Mitteln der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) und aus Mitteln des Kempowski Archivs Rostock. Ein bürgerliches Haus e.V.

ISBN 978-3-11-021473-4 e-ISBN 978-3-11-021474-1 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalogue record for this book is available from the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/New York Redaktion und Satz: Ricardo Ulbricht Lektorat: Susanne Hagestedt und Katrin Möller-Funck Korrektorat: Matthias Kubitz Einbandabbildung: Porträt Walter Kempowski 2005 쑔 Hans Pölkow Druck: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ⬁ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

»Was mich begeistert, ist der Fleiß, mit dem fremde Menschen, fremde in Anführungsstrichen, sich um mein Werk jetzt mühen. Es wird jetzt richtig beleuchtet, es wird richtig bewertet, nicht mehr als ich wollte, aber doch, wie sich’s gehört.« (Walter Kempowski)

Inhalt Vorwort des Herausgebers: Entstanden aus erlebter und erzählter Geschichte������������������������������� XI Helmut Arntzen: Satirische Redemimesis in der Deutschen Chronik von Walter Kempowski������������������������������������������� 1 Moritz Bassler: »Geschichte: naivste Form der LITERATUR«? Paul Valéry in Walter Kempowskis Echolot����������������������������������������� 15 Barbara Becker-Cantarino: Gegenwartsbewältigung. Ingeborg Drewitz und Walter Kempowski����������������������������������������� 27 Ralf Georg Czapla: Freiheit als literarische Fiktion. Walter Kempowski und Arno Schmidt – eine Wahlverwandtschaft���� 47 Eckehard Czucka: Ein Junge in den Dreißiger Jahren oder Kempowski als Leser von Wolf Durians Kai aus der Kiste����������� 73 Carla Damiano: Die Aufführung der Vaterfigur in Walter Kempowskis Hörspiel Moin Vaddr läbt����������������������������������� 89 Liselotte M. Davis: Gefangenschaft lesbar machen. Fritz Reuters Ut mine Festungstid und Walter Kempowskis Im Block��������������������� 103 Manfred Dierks: Hans mein Igel. Kempowski, der Schriftsteller. Anfänge, Motive, Formen���������������������������������������������������������������� 123 Sascha Feuchert: Vermischte Nachrichten und der intertextuelle Pakt. Zu einer zentralen Strategie Walter Kempowskis��������������������� 139 Daniel Gilfillan: Erinnerung zwischen Fotografie und Television. Ein intermedialer Ansatz zu Kempowskis Bloomsday ’97������������������ 153

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Inhalt

Lutz Hagestedt: Langmut. Die lakonischen Gedichte Walter Kempowskis und die Lyriktheorie Gottfried Benns ������������������������� 165 Toni Hansel: Walter Kempowski – ein Pädagoge? Erinnerungen an einen »Schreiber und Dorfschulmeister«��������������� 189 Holger Helbig: Kompilator Kempowski. Das Echolot als Museum���� 203 Klaus Jaeger: »Wo steckt der Witz in Kempowski-Büchern?«������������� 221 Alan Keele: Walter Kempowski, ein Spion? Ein Vergleich der ›Dichtung‹ der Deutschen Chronik mit der ›Wahrheit‹ in den amerikanischen Geheimakten des CIC�������������������������������������������� 245 Bernd Kiefer: Ein Kapitel bürgerlicher (Fernseh-)Geschichte. Zur Wahlverwandtschaft von Walter Kempowski und Eberhard Fechner����������������������������������������������������������������������������� 261 Tom Kindt: »Ich bin traurig und pfeife vor mich hin« Zur Komik bei Kempowski am Beispiel des Tagebuchs Alkor����������� 275 Sabine Kyora: »Uns geht’s ja noch gold«. Kempowski und die Erinnerungspolitik in der BRD�������������������������������������������������������� 293 Volker Ladenthin: Kinderliteratur als Sprachkunstwerk – die ästhetische Darstellung des Erkennens���������������������������������������� 307 Helmut Lethen: Das Echolot des Geschichtszeichens Stalingrad�������� 319 Klaus Maiwald: Kempowskis Einfache Fibel – »so einfach ... nicht«����� 333 Alexandra Pontzen: Sieger der Geschichte, Herr der Annalen, Seelenarbeiter. Zur Funktion von »Nachwelt« und »Simultaneität« in der Poetik von Kempowskis Spätwerk������������������������������������������ 347 Martin Rehfeldt: Archiv und Inszenierung. Zur Bedeutung der Autorinszenierung für Walter Kempowskis Das Echolot und Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum���������������������������������������� 369

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Eckhard Schumacher: »... das war doch ganz anders« Walter Kempowskis Zeitmitschriften����������������������������������������������� 391 Kai Sina: »Die Improperien«. Zur kunstreligiösen Werk- und Autorschaftskonzeption bei Walter Kempowski�������������������������������� 403 Stefanie Stockhorst: Exemplarische Befindlichkeiten. Walter Kempowskis Deutsche Chronik als literarisierte Familiengeschichte und bürgerlicher Erinnerungsort������������������������������������������������������ 423 Wolfgang Struck: Nachtflug. Materialität und Figuralität im Echolot���������������������������������������������������������������������������������������� 443 Zu den Autorinnen und Autoren���������������������������������������������������������� 459

Entstanden aus erlebter und erzählter Geschichte Vorwort des Herausgebers Walter Kempowski habe ein »gigantomanisches Werk« gestiftet, urteilte die Kritik, als 2005 sein Echolot-Projekt zum Abschluss kam. Rechnet man die Deutsche Chronik, die Tagebücher, die Alexander-Sowtschick-Romane, die Briefwechsel, die pädagogischen Arbeiten hinzu, so erscheinen die Produktivität und Effektivität dieses Autors, der im Oktober 2007 an den Folgen einer Krebserkrankung 78-jährig verstarb, noch augenfälliger. Dabei musste er sich gegen teils erhebliche Widerstände behaupten: Beeinträchtigt durch die politischen Verwerfungen des 20. Jahrhunderts, gelitten unter dem Willkürregime der sowjetischen Besatzungsmacht und der SED, wegen angeblicher Spionage 1948 in Haft genommen, nach acht Jahren Bautzen in die Bundesrepublik entlassen und dort um die Anerkennung als politischer Häftling gebracht, wurde ihm der Respekt vielfach verweigert. Kempowski reagierte in der ihm eigenen Weise und erklärte seine Entlassung 1956 in die Bundesrepublik kurzerhand zur Geburtsstunde seiner Autorschaft: »Auf den Bahnhöfen begeisterte Menschen«, vermerkt er in Alkor unter dem Datum des 2. Oktober 1989 über den herzlichen Empfang eines ausgereisten Herrn im Westen. »Ich denke, wenn ich damals so begrüßt worden wäre, 1956, dann hätte ich kein einziges Buch geschrieben.« Im Gespräch mit Volker Hage hat er die mehrfache »Ausweisung aus dem Paradies« für seinen Antrieb, sich ein Werk zu erschreiben, verantwortlich gemacht: den Verlust der Heimat und der Heimatstadt, den Verlust des Vaters und des Vaterhauses, den Verlust der Freiheit und der bürgerlichen Reputation. »Wenn man anfängt zu schreiben, dann ist in der Regel eine Verletzung, die man erfahren hat, eine ›Kränkung‹ der Antrieb.« Seine schriftstellerischen Anfänge fielen in eine Zeit, die seinem Erzählen nicht immer gewogen war. Kempowski reagierte mit Produktivität, auch wenn es ihn betrüben mochte. Kaum hatte er seinen »Haftbericht« vorgelegt, da ließ er seinen ersten Roman folgen – und dann ging es mit großer und wachsender »Produktionsdynamik« (Manfred Dierks) weiter. Im Sinne einer Arrondierung des Individuellen durch das Exemplarische, des Persönlichen durch das Paradigmatische, des Privaten durch das Politische, entwarf er ein eigenes Geschichtspanorama, eine Totalitätsdarstel-

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lung des bürgerlichen Zeitalters aus persönlichem Blickwinkel. Sie wurde zwar am Leitfaden der gutbürgerlichen Familie entwickelt, beschränkte sich aber nicht auf sie: Die Deutsche Chronik erzählt nichts Geringeres als den Untergang einer Epoche und das Ende einer kulturellen Hegemonie. Für dieses Darstellungsziel orientierte sich Kempowski in weiten Teilen seines Werkes an Formen der Montagetechnik, wie sie sich schon bei Broch (Die Verzauberung) und Musil (Der Mann ohne Eigenschaften), Döblin (Amazonas, November 1918) und Feuchtwanger (Der Wartesaal), Karl Kraus (Die letzten Tage der Menschheit), Walter Benjamin (Das Passagen-Werk) und Hans Fallada (Bauern, Bonzen und Bomben, Wolf unter Wölfen) beobachten lassen, und wie sie – nach dem Zweiten Weltkrieg – von Elias Canetti (Die gerettete Zunge, Die Fackel im Ohr, Das Augenspiel), Peter Weiss (Die Ästhetik des Widerstands) und Alexander Kluge (Chronik der Gefühle) praktiziert und weiterentwickelt worden sind.

Grenzgänger zwischen Ost- und Westdeutschland – Bestandsaufnahme nach zwanzig Jahren Das Symposium zu seinen Ehren kam gerade recht, denn im zwanzigsten Jahr der politischen Wende in der ehemaligen DDR gewährt es Einblicke in deutsch-deutsche Befindlichkeiten. Als ›bürgerlicher‹ Schriftsteller gilt Kempowski vielen auf dem Gebiet der vormaligen DDR und in seiner Heimatstadt Rostock als Repräsentant einer Politik des Oktroy und der Westdominanz, dem mit stiller Abwehr zu begegnen sei (obwohl er seiner Heimatstadt in den siebziger Jahren ein literarisches Denkmal setzte); und in den Ländern der vormaligen Bundesrepublik verkörpert er manchem den Wertekanon ausgesuchter Niveaumilieus, die – so das Vorurteil – der konservativ-liberalen Bundesregierung das Mandat zur politischen ›Übernahme‹ der DDR nach ihrem Gesellschaftsbild erteilt hätten. Noch heute treffen sich sozialdemokratische und sozialistische Kräfte in der Überzeugung, dass es der Einigungsprozess versäumt habe, wichtige gesellschaftspolitische Errungenschaften der DDR in die neue Bundesrepublik zu übernehmen. Kempowski hingegen bringt in seinen Wendetagebüchern zum Ausdruck, dass aus der DDR nichts Bewahrenswertes hervorgegangen sei, das im Einigungsprozess Berücksichtigung hätte finden müssen. Ein deutscher Sonderweg zwischen den Machtblöcken der Nato und des Warschauer Paktes war für ihn von vornherein indiskutabel, und die politische Desillusionierung eines Günter Grass, der diesen ›Dritten Weg‹ präferierte, beobachtete er nicht ohne Behagen. Grass repräsentierte den »verwirkten Protest« (Ulrich Sonnemann) der ›politischen Linken‹, der

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eine Politik zumutbar erschien, die auf der Teilung gegründet war und sie im Endeffekt sanktionierte und erhielt. Für Kempowski hingegen war die DDR ein Unrechtsstaat. Erstaunen muss, wie klar und deutlich und unmissverständlich dieser Schriftsteller die Entwicklungen der ausgehenden achtziger, einsetzenden neunziger Jahre in seinen Tagebüchern vorhergesagt hat. Bedenken gegen die Legitimation des Bundestages, die bei Grass anklingen, teilte er nicht. Nüchtern-emotionslos bestimmte er die Rahmenbedingungen dessen, was sich dann tatsächlich auch in der Volkskammer und im Beitritt vollzog. Euphorie ist Kempowskis Sache nicht, als er nach dem Fall der Mauer erstmals wieder über die Grenze fährt; sachlich konstatiert er, wie auch Grass, die heruntergewirtschafteten Städte und Dörfer in der DDR. Es ist ihm bald schon klar, dass dieses verlorene Land ihn nicht mit offenen Armen empfangen wird. Das Gefühl, Außenseiter zu sein, besteht also auch nach der ›Beantwortung der deutschen Frage‹ und im gesamtdeutschen ›Literaturbetrieb‹ weiter. Doch steht seine Nüchternheit in direktem Gegensatz zum »Miesmachen auf Deubel komm raus«, zum ›Einheitsdefätismus‹, den er in Somnia, dem Tagebuch von 1991, beobachtet und als »Wiedervereinigungsplankton« sammelt. Er wünscht sich Geduld mit den Menschen ebenso wie mit dem Einigungsprozess selbst: »Habe den Eindruck, daß die Weltgeschichte 1989 einen Ruck gemacht hat, alles ändert sich. Der ganze Osten stürzt in den Abgrund. Die Ossis haben noch nicht kapiert, daß sie für’s erste gerettet sind.« Fehler konzediert er, und die ostdeutschen Landsleute sind für ihn die größten Gewinner im globalen Wandel: »Alles falsch machen, aber es geht aufwärts.« Kempowskis Werkstiftung seit 1989 ist hier zentral relevant, da die »spezifischen psycho-ästhetischen, politischen und poetologischen Implikationen« (Alexandra Pontzen) seines Œuvres die Verwerfungen deutlich machen, die die gesamte deutsche Nachkriegsgesellschaft bis heute betreffen. Der Autor wurde für seine kluge Zeitdiagnostik und seine stetige und innovative Schöpferkraft belohnt: Begleitet von Kritik, hat er nach dem Förderpreis des Lessing-Preises 1971 und unter Einschluss des Kulturpreises des Landes Mecklenburg-Vorpommern (2006) rund zwanzig Kultur- und Literaturpreise erhalten, darunter Auszeichnungen wie das Bundesverdienstkreuz oder die Ehrendoktorwürde der Universität Rostock. Unter diesen Würdigungen finden sich bedeutende Ehrengaben wie der Hörspielpreis der Kriegsblinden und gut dotierte Literaturpreise wie der Thomas-MannPreis, mit dem unser Autor als erster überhaupt ausgezeichnet worden ist. Eine besondere Ehrung stellt darüber hinaus der Walter-Kempowski-Literaturpreis für deutschsprachige Kurzgeschichten dar, den die Hamburger Autorenvereinigung als Fördergabe verleiht. Der bedeutendste Literaturpreis freilich, der Georg-Büchner-Preis der Darmstädter Akademie, fehlt in

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Kempowskis Sammlung, und ihn hat Kempowski nachgerade einzufordern versucht. Volker Hage, sein langjähriger kritischer Wegbegleiter, hat ihn darin im Nachrichtenmagazin Der Spiegel unterstützt: »Der immer noch angesehenste Literaturpreis der Republik, der Georg-Büchner-Preis, den Christa Wolf schon 1980 zugesprochen bekam, wurde ihm bis heute vorenthalten – im vergangenen Jahr [2003] bekam ihn Alexander Kluge, dessen intelligente Verwirrspiel-Bücher viel Verwandtschaft mit Kempowskis Methode haben, ohne doch eine vergleichbar intensive zeitgeschichtliche Originalität erkennen zu lassen.« An Fürsprache fehlte es also nicht, nur kam sie nicht aus dem entscheidenden Gremium. Literaturpreise sind Ausdruck des Ansehens, das sich ein Autor erwirbt: Bildung, Familie, ein soziales Beziehungsgeflecht, Einfluss und Autorität in Fragen der Gesellschaft sind oft die Basis. Diese symbolische Anerkennung nimmt sich bei Kempowski nicht unbeträchtlich aus, doch ist sie durch die Zeitläufte auch gemindert worden. Erst vergleichsweise spät, und wohl erst unter den Bedingungen der ›neuen‹ Bundesrepublik, wandelte sich das kulturelle Klima und kam seiner Autorschaft zugute. Heute steht sein Werk monolithisch da, eine große, überragende Lebensleistung, entstanden aus einer »Keimzelle« erlebter und erzählter Geschichte. Als 1969 der »Haftbericht« Im Block, sein Erstling, erschien, war Kempowski schon vierzig Jahre alt und stand doch erst am Anfang seiner beruflichen Laufbahn als Lehrer und seiner Karriere als Schriftsteller. Seine unbändige »Arbeitswut« (Dierks), auch sein Geschick, kulturelle Nischen zu besetzen, halfen ihm, als Mensch und Bürger Fuß zu fassen. Das politische Klima war seinem Haftbericht und dem Betrachten eines bürgerlichen Mikrokosmos jedoch nicht eben günstig. In seinem verdienstvollen ›Autorenbuch‹ (1984) benennt Manfred Dierks alle gängigen Vorurteile der Kritik: Man unterstellte »Verharmlosung des Falschen und Schlimmen« und vermisste eine »Kommentierung oder Wertung des Vorgeführten«, sprich eine Moral-Didaxe über »historische Schuld«. Durch die politischen Moden jedoch, die – teilweise aus der DDR kommend – seit Mitte der sechziger Jahre die bundesrepublikanische Öffentlichkeit und auch ihr literarisches Leben erfassten, musste Kempowski – weitgehend isoliert – vom Rande aus zur politischen Mitte sprechen, während andere, darunter sein Lieblingsgegner Günter Grass, die Debatten bestimmten. Noch zwanzig Jahre nach der Wiedervereinigung muss sich ein ostdeutsches Publikum erst noch heranbilden. So sagte ein Rostocker am Rande unserer Tagung zu einem Referenten: »Ich weiß schon, dass er hier geboren ist, und alles. Aber in Wahrheit ist er ein Westschriftsteller. Den hat man uns aufgezwungen.« Wie heißt es in Alkor so schön, als täglich »unglaubliche Sensationen« aus der DDR bekannt werden und in der SED der Machtkampf um die HoneckerNachfolge tobt: »Von Rostock ist nichts zu hören, die sind wohl noch nicht

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aufgewacht.« (Sub 16. 10. 1989) Seither hat sich vieles getan: Ein Rostocker, Karl Friedrich Schippmann, hat das Kempowski-Archiv gegründet und über zehn Jahre lang betreut. Ein Verdienst, das dankbar zu würdigen ist. Der Kempowski-Verein ›Ein bürgerliches Haus‹ ist an prominentem Ort für Besucher und Forscher da. Ein Kempowski-Ufer, direkt am Stadthafen gelegen, wurde zum 80. Geburtstag des Schriftstellers eingeweiht.

Komik und Groteske »Lachen rettet uns«, so der große italienische Schauspieler Roberto Begnini über seinen Film La vita è bella (1997): »Es hilft uns, die andere, die unwirkliche und amüsante Seite der Dinge zu sehen, oder sich vorzustellen, nicht zertreten zu werden. Es gibt uns die Kraft zum Widerstand, die Nacht zu überleben, selbst wenn sie sehr lang ist. In diesem Sinne kann man die Menschen zum Lachen bringen, ohne sie zu verletzen: der jüdische Humor ist sehr mutig.« Im Nachkriegs-Deutschland schien man lange Zeit der Meinung zu sein, dass die Kombination von Komik und Geschichtserfahrung etwas Unerlaubtes sei, jedenfalls in der ausgeprägten Tendenz, das Fatale und Katastrophale des Zeitgeschehens ins Komische zu wenden. Für Kempowskis Erfolg beim Publikum und für seinen Misserfolg bei der Kritik wurde bisweilen dieselbe Haltung verantwortlich gemacht: sein Humor. Humor provozierte den Unmut einzelner Rezensenten. Ihr Verdacht: Hier werde mit Entsetzen Scherz getrieben. Und um den Autor Mores zu lehren, warfen sie sich quasi zur ›Anna Kröger‹ des Nachhilfeunterrichts auf: »Und noch einen mit dem Handrücken hinterher, wenn man schon denkt: nun ist es vorüber.« Die frühe Gegenstimme von Wolfgang Preisendanz freilich würdigt diesen Humor geradezu als Leistung: »In Tadellöser & Wolff wird – im Rekurs auf die in eventu-Perspektive des damaligen Rostocker Gymnasiasten und in einer Folge winziger Erinnerungssplitter – berichtet, was sich im Kriegsjahr 1941 in der nächsten Reichweite des Erzählers tat; dabei existiert der Krieg zwar nur am Horizont banaler Begebenheiten und Bewandtnisse, ist eine Welt der Alltäglichkeit von den Schrecken der Zeit nur umwittert, erscheint Katastrophales nur so, wie es sich in den Manifestationen normalen und trivialen Daseins bricht; aber gerade in diesen scheinbar verharmlosenden Brechungen offenbart sich das Verderbliche, das überall durch die fadenscheinige Behaglichkeit des ›bürgerlichen Romans‹ durchblickt.« Hier spricht ein Philologe, den Erfahrung und Theorie gelehrt haben, dass alles »in ein komisches Licht gerückt werden« kann und der weitere prominente Beispiele (darunter von Janosch, Grass und Albert Drach) zu nennen weiß, in denen »die verwerflichsten und abscheulichsten Erscheinungen dem

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Lachen anheimgegeben« werden. Dennoch würde es Preisendanz niemals einfallen, der Tageskritik in ihrer Argumentation zu folgen und dem Autor oder seinem Publikum zu unterstellen, sie lachten auf Kosten derer, denen das Lachen längst vergangen ist. Denn wie sollte das zusammengehen: Humor als Vorwurf gegen jemanden, der selber Opfer ist und gelitten hat, und Lachen als Form des Verlachens der Scham, die Kempowskis Leser angesichts ihrer ›deutschen Hypothek‹ empfinden müssten? Betroffen von der Kritik, die im »Schnack und Familienwitz« (Dierks) den Abgrund des Grotesken übersah, verlieh Kempowski seiner Bilanz bisweilen etwas Resignatives und nahm dabei auch den kongenialen Fechner und dessen Verfilmungen nicht aus. Der »vogelige«, als »Knall-Charge« bekannte Komiker Karl Lieffen (Bernd Kiefer), der im Film die Vaterrolle übernahm, überschrieb schließlich die Erinnerung an den eigenen, den leiblichen Vater. Mit Lieffen war Mitte der siebziger Jahre nahezu jeder Fernsehzuschauer vertraut: ein Vater-Ersatz der Fernsehnation, der nicht unwesentlich dazu beitrug, die Deutsche Chronik fest im kollektiven Gedächtnis zu verankern. Hier konnte sich das deutsche Bürgertum in seinem Abgesang noch einmal selbst betrachten, denn hier wurde der tragische Geschichtsverlauf auf die alltägliche Dimension des Scheiterns reduziert. In der Groteske vervielfältigt sich die große, die eine historische Schuld, und verteilt sich auf viele Schultern. Kempowski wie Fechner misstrauten der großen Tragödie mit ihren unnahbaren Helden, ihren erhabenen Konflikten, und sie setzten stattdessen auf die erkenntnisstiftende Kraft der alltäglichen Katastrophen und ihrer Drastik. Durch sie wurden die Deutschen recht eigentlich befähigt, sich ihrer Geschichte wieder anzunähern, sich ihr zu stellen. Das Lachen macht uns klüger und vernünftiger als der Verdruss, und dennoch scheint Komik als Stimulus unvoreingenommenen Denkens nicht sonderlich populär zu sein. Aber wenn sich hier Worte von Brecht und Lessing verschwistern, dann, um auf die Leistung der Groteske hinzuweisen, das Subjekt der Geschichte nachhaltig mit den teils verheerenden Folgen seines Tuns respektive Unterlassens zu konfrontieren: Brecht, Dürrenmatt, Hildesheimer, Arno Schmidt, Thomas Bernhard, ja selbst Heinrich Böll und Günter Grass haben von Groteske und Satire Gebrauch gemacht, ohne der »Verharmlosung« geziehen worden zu sein. Anders Kempowski: Seine Rezeption war – zumindest bei der Kritik, nicht jedoch beim Leser – von dem seltsamen Missverständnis begleitet, hier spreche ein Idylliker. So, als stünde Kempowski ausschließlich in der Tradition Heinrich Seidels, und nicht auch in der Nachfolge Fritz Reuters. Erst Charlotte Davis macht deutlich, dass Komik in Kempowskis Œuvre nicht instrumentalisiert wird, um ein »zu heitres Licht« auf die Dinge zu werfen. Das zitierte Dichterwort – »Und pflückt’ ich von den Disteln Feigen« – legitimiert keine ironisch-nachsichtige Erzählweise, sondern erläutert, wie ein unbarmherziges Schicksal als

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Groteske erzählbar wird. Reuter hat es vorgemacht, Kempowski von ihm gelernt. Humor ist nicht dasselbe wie Komik und nicht dasselbe wie Witz, aber alle drei Kategorien können dasselbe humanitäre Ziel verfolgen. Humor etwa befähigt die (früheren) Kombattanten, sich mit ihrem (einstigen) Gegner auszusöhnen – und sich zugleich mit dem eigenen Schicksal abzufinden. Das ist seine zivilisatorische Leistung. Der Religionssoziologe Peter L. Berger vertritt sogar die Auffassung, es liege im Wesen des Humors, »daß man die Widersprüchlichkeit nicht nur der Welt, sondern seiner eigenen Existenz versteht« – auf dass Einsicht an die Stelle der Anklage treten möge: Humor ist, wenn man trotzdem lacht. In diesem Sinne wäre Kempowskis Werk ein einziger Versuch der Aussöhnung – über alle Grenzen und Gegensätze, Feindseligkeiten und Widerstände hinweg. Das Inkommensurable soll sich spannungsvoll entladen, eine Kamerafahrt die Bilder froher und verschatteter Tage einfangen: ›Schuss‹ und ›Gegenschuss‹ sorgen dann für Kontrast, Fallhöhe, Heiterkeit. Und wer wollte es leugnen, dass die Deutsche Chronik ihre Gesellschaftskritik komisch verpackt, statt sie im Gestus des Denunziatorischen um ihre aufklärerische Wirkung zu bringen, und wer, dass das Echolot als große Geste der Versöhnung gelesen werden kann, in der sich alle Stimmen zum Chorus fügen? Versöhnung und nicht Verleugnung, so lautet die geheime Teleologie des Kempowski’schen Œuvres. Manfred Dierks hat 1984 bereits betont, dass von »Verharmlosung des Falschen und Schlimmen« in diesem Œuvre nicht die Rede sein könne. Wie anders auch ist es zu erklären, dass Kempowski seine Mitmenschen – nicht nur seine Leser – in seine ganz grundsätzliche Frage nach Hitler einzubeziehen suchte? Er war der Frage nach den Ursachen der Katastrophe des ›Dritten Reiches‹ keineswegs überdrüssig, und er hielt einen jeden dazu an, sich über Hitler Gedanken zu machen. Die »scheinbar ganz harmlose und unverfängliche Sachfrage«, die sein Befragungsband Haben Sie Hitler gesehen? (1973) im Titel führt, vermittelt uns eine Ahnung von seinem Geschick im Umgang mit dem ›Humanum‹. Kein Geringerer als Sebastian Haffner hat die »listige Indirektheit« dieser »Generationsfrage« gewürdigt, die ein Tabu umgeht und gleichzeitig berührt, nämlich die Frage nach dem Faszinosum überhaupt, nach den Folgen der »einstigen Verfallenheit und Begeisterung« der Deutschen für die »nationale Erhebung«, und mehr noch: nach den Folgen ihres tiefen Falles und der Entzauberung ihres »Führers«. Das Schreckliche, das in den nationalsozialistischen Alltag schleichend Einzug hält, wird komisch abgefedert, aber durch Komik nicht aufgehoben – zumal sich ähnliche Szenen unter russischer Hegemonie und in der ›Sowjetzone‹ wiederholen werden. Die anfängliche Euphorie der nationalen Bewegung trübt sich bald ein, schon hofft man auf bessere Zeiten – und

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legt sich Vergeltung auf die hohe Kante. Schuld wird sich fortzeugen, Rachegefühle werden Hitlers Scheitern begleiten, Schadenfreude wird den Siegermächten in die Hände spielen. Wo man auch steht, mit wem man es auch hält: Man wird Schuld auf sich laden. Nicht umsonst heißen die Notizen zum Echolot »Culpa« und erzählen von der Entzauberung des liberalen Bürgertums, des ›deutschen Wesens‹, der ›Kulturnation‹ schlechthin; einer Entzauberung der ›Befreier‹ als der ›Sieger der Geschichte‹; am Ende steht schließlich die nüchterne Bilanz der Rückschau und ›kritischen‹ Aufarbeitung der Geschichte, wie sie in der Nachkriegszeit erfolgen sollte. In Culpa reflektiert Kempowski die Entstehung des Echolotes, die nicht nur vom ›Autor‹, sondern auch vom ›Material‹, nicht nur vom historischen ›Substrat‹, sondern auch von der Darstellungsform gesteuert wird. Genau hier steckt der »Witz« in Kempowskis Büchern, in der Autopoiesis, die der Kritik immer schon einen Schritt voraus ist, indem sie ihren eigenen Erkenntnismodus gleich mitformuliert. Zurecht führt Klaus Jaeger in seinem Beitrag den Witz auf das englische »wit« zurück (auch an das französische »esprit« wäre hier zu denken), die ›Schlagfertigkeit‹, die von der intellektuellen Beweglichkeit ihres Urhebers kündet. Kempowskis Witz ist von jeglicher Unbedarftheit oder Naivität weit entfernt, und er ist, wie man mit Walter Graßkamp ausführen kann, »treulos und fast stets destruktiv auf Kosten seiner Protagonisten«. Er ist mit anderen Worten weder harmlos noch Ausdruck einer ›Spaßgesellschaft‹. Dieser Witz hat ein sittliches und ein formales Ziel. Das formale Ziel heißt Textökonomie: Denn Kempowskis deutsches Panorama ist kurzweilig, sparsam, trocken erzählt, dabei alles Notwendige berücksichtigend. Das sittliche Ziel heißt, wie dargestellt, Aussöhnung mit der Schicksalsmacht und ihren historischen Protagonisten. Eine These freilich, der Tom Kindt in seinem Beitrag widerspricht: Kindt zufolge haftet der Komik etwas Situatives und Instabiles an, so dass sich mit ihr Haltungen der Ambivalenz etablieren lassen, aber keine auf Dauer gestellte Versöhnung.

Short Cuts – Stimmen und Vergleiche Kempowskis Wegbegleiter und Kritiker haben große Namen nicht gescheut, wenn es darum ging, den Autor zu empfehlen oder zu diskreditieren. Thomas Mann dürfte diejenige Instanz gewesen sein, die in den siebziger und achtziger Jahren am häufigsten als Maßstab bemüht worden ist, und unser Autor hat diesen Vergleich wiederholt selbst herausgefordert: Durch den Untertitel seines Romans Uns geht’s ja noch gold (1972) etwa, der als »Roman einer Familie« firmiert, oder durch Herzlich willkommen (1984), dessen Erzähler des öfteren auf seine Leidenschaft für Thomas Mann zu sprechen

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kommt. Und als ›Walting‹ in den Westen gehen will, streiten er und ›Roberding‹, wer von beiden Thomas Buddenbrook, der Kaufmann, und wer Christian, sein liederlicher Bruder sei. Schon der Vater, Karl Georg Kempowski, zählte den »Zauberer« zu seinen literarischen Fixsternen: »Kein Tag verging ohne eine Anspielung auf die ›Buddenbrooks‹ – steter Umgang mit Literatur, der tief in die Lebenspraxis eindrang.« (Dirk Hempel) Der häufige Buddenbrooks-Vergleich zeitigte freilich auch recht schlüssige Ergebnisse, wie etwa Jan Philipp Reemtsmas Einordnung von Tadellöser & Wolff in die Gattung »Endspiele« belegt – »Gattung« als »Werke der Literatur« gefasst, die eine »besondere Sorte Abschied vor die Seele stellen«. Der Clou seiner Überlegung ist ein doppelter: Zum einen macht Reemtsma deutlich, dass Tadellöser & Wolff nicht isoliert dasteht – im Gegensatz zu den Buddenbrooks ist Kempowskis Roman in einen Zyklus eingebettet, und im Gegensatz zur Familie der Buddenbrooks kommt es bei den Kempowskis zu einem Neuanfang, zu Herzlich Willkommen. Ihr Verfasser versagt uns gleichwohl die Auflösung in Wohlgefallen. Er produziert »Untergänge in Serie«, könnte man mit Reemtsma sagen, und er bestimmt zugleich das »Überlebensgeheimnis« (die ›Resilienz‹) der Gattung Homo sapiens sapiens als Fähigkeit, sich zu behaupten und sich von Unglück zu erholen. Die Verarbeitung der traumatischen Erfahrungen des eigenen Lebens trägt zu persönlichem Wachstum bei und dient auch der Werkstiftung. Kempowskis Roman-Familie behauptet sich selbst unter widrigsten Verhältnissen: Ihre Loyalitätsgesten gegenüber dem Nazi-Regime etwa sind rein funktionaler Art und dienen der Konfliktvermeidung, doch würde sie niemals institutionelle Orientierungen (zum Beispiel eine Parteikarriere) über private Belange stellen. Man ›repräsentiert‹ nach außen hin, wie etwa die Sonntagsspaziergänge belegen, wo der Vater vor den Honoratioren den Hut zieht; in Wahrheit aber hat man sich für ein Nischendasein entschieden. Das ›bürgerliche‹ Gesellschaftspanorama der Deutschen Chronik ist in szenische Anschaulichkeit aufgelockert. In die stark segmentierten Narrationen werden vielfältige Realitätspartikel eingespeist: Markennamen, Schlagertexte, Werbeslogans usw., nicht selten in verballhornter Form. Es sind Weltanschauungen als Konsumorientierungen in einem Satz, flankiert von Nachbarschaftsgerede, Sportnachrichten, Alltagsplankton. Der Großstruktur der Deutschen Chronik entspricht also eine Mikrostruktur des Partikularen: Kempowski nimmt und verknüpft, ›was da ist‹, reorganisiert es und stiftet damit neue Erzählstrukturen, auch »in Bezug auf die Kategorie Person«, wie Kristina Blomquist in ihrer narratologischen Studie (2009) belegt. Er knüpft damit an die literarische Moderne an, wie sie etwa durch Döblins Roman Berlin Alexanderplatz (1929) markiert wird. Auch die Tageskritik hat Kempowskis Werk auf die narrativen Errungenschaften der Avantgarden bezogen. Mit Vergleichsautoren wie Arno Schmidt (auf dessen

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erzählerische Rastertechnik sich Kempowskis Prosa in »kurzen Textblöcken« beziehen lässt) und – aus naheliegenden Gründen – Uwe Johnson hat man darüber hinaus Aufschlüsse über die Literaturpolitik und das literarische Feld im ost-west-deutschen Kontext gewonnen. Walter Kempowski und Uwe Johnson unterhielten einen regen Briefwechsel über ihre gemeinsame Sammelleidenschaft der Mecklenburgensia. Für beide war die verlorene Heimat lebenslang Thema und Fundus ihrer schöpferischen Enzyklopädik, und beide ›brannten‹ für die Menschenrechte im anderen Teil Deutschlands, für die schweigende Opposition im Lande, für Fluchthilfe. Beide haben gelernt, sich an den Möglichkeiten und Grenzen eines autoritären Regimes auszurichten, und beide haben sich dem Kontrollstaat DDR auf Dauer entzogen. Ihr größter Unterschied liegt vermutlich in der Familie, denn während Kempowski im privaten Raum Rückhalt erfuhr (trotz persönlich empfundener Schuld), da zerstörte Johnson die familiären als die exponierten menschlichen Bindungen – und er begab sich damit eines salutogenetischen Rückzugsraumes von immenser Bedeutung. Die »Wahlverwandtschaft« (Ralf Georg Czapla) zu Arno Schmidt, einem Meister der Textmontage, ist von Kempowski selbst betont worden: »Die später vielzitierte faktenreiche Rastertechnik machte einen tiefen Eindruck auf mich (die Sache mit den Zetteln hat mir auch sofort eingeleuchtet).« Der Autor bezieht sich hier auf Schmidts Poetik der Berechnungen (1954/55), die ein Erzählen in ›einzelnen Bildern‹ propagiert. »Mein Leben ist kein Kontinuum«, heißt es in Schmidts Trilogie Nobodaddy’s Kinder, und ähnlich stellt sich der Deutschen Chronik die Frage persönlicher und historischer Kontinuität. Sie ist als Versuch lesbar, ungeachtet großer und kleiner Zäsuren und Brüche eine Einheit der Welt zu stiften, und sie ist, darin Schmidts Kurzromanen der fünfziger Jahre vergleichbar, für die Weiterentwicklung von gängigen Prosaformen wichtig und einflussreich gewesen. Noch das spätere Werk kündet davon: »Heile Welt spielt nicht nur geographisch in jenen Landstrichen, die durch Arno Schmidt literaturfähig geworden sind: Kempowski und Schmidt haben darüber hinaus Gemeinsamkeiten, die sich erst auf den zweiten Blick erschließen, dann aber frappierend sind. Beide sind Meister der Textmontage, beide Fanatiker des Details, beide interessieren sich für das Bodenlose im Banalen.« Klaus Modick wertete Schmidt, darin Kempowski folgend, als bedeutendes Vorbild für die Prosa der Deutschen Chronik, deren pointillistische Weltsicht mit der des Bargfelder Eremiten zu vergleichen sei. Eine Meinung, gegen die Kempowski nichts einzuwenden hätte: »Arno Schmidt wohnte zwar nicht in meiner Nähe«, schreibt er in seinem Nachruf auf den »großen Kollegen«, »aber er war mir der Nächste, er war mein Nachbar.« Und diese Nähe des Werkes drückt sich in einer Prosa aus, der die Realität in »Momentaufnahmen« zerfällt.

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Die übrigen lebensweltlichen Ähnlichkeiten sind rasch aufgezählt: Schmidt wie Kempowski haben ihren Lebensmittelpunkt ins Norddeutsch-Ländliche verlegt, beide haben kauzige Protagonisten entworfen, beide waren Antipoden der Gruppe 47 und ihrer Ableger, die in der Bundesrepublik über Jahrzehnte das Meinungsklima beherrschten. Bisweilen auch legt die Literaturkritik den direkten Vergleich mit Arno Schmidt zu Ungunsten Kempowskis aus: »Aber er ist eben kein Arno Schmidt, sondern schielt beim Schreiben immer nach unten zu Thomas Mann. [...] Es ist nicht nur das angestrebte Epigonentum, sich mit geborgter Ironie und epischer Breite einen repräsentativen deutschen Dichtersessel erschreiben zu wollen, das Walter Kempowski immer wieder auf halbem Wege scheitern läßt. [...] Immer noch verwechselt er sein Leben mit der Literatur.« Positive wie negative Bezugnahmen auf Arno Schmidt halten sich, soweit ich sehe, in der Kempowski-Rezeption in etwa die Waage; hier noch eine letzte Fürsprache, wiederum von Klaus Modick – aus Anlass des Tagebuchs Alkor: »Nicht zu Unrecht fühlt Kempowski sich mit Arno Schmidt verwandt. [...] Während Schmidt seine kreative Energie aber immer stärker in sprachliche Feinstrukturen verschob, zielt Kempowskis Projekt auf eine Art Rettung der Dingwelt und eine, bisweilen nur komische, Archivierung der Umgangssprache.« Kempowski setzte auf die Pluralität der Stimmen und Verfahren: Schon seine erste Chronik ist als großangelegtes Erzählexperiment lesbar, dessen formale Komplexität den Stand der Moderne resümiert und eben gerade nicht die ›epische Breite‹ des 19. Jahrhunderts imitieren möchte. Diesseits und jenseits der zweiten Chronik kommen neue Stimmen und Verfahren hinzu. Martin Rehfeldt, Holger Helbig und Eckhard Schumacher weisen auf die Archivierungstechniken hin, die Integration von Populär-Medien, die Erschließung immer neuer Leserschichten durch breite Anschlussfähigkeit der Medien, Themen, Zeitdimensionen und auch Erzählweisen: Der lakonisch-witzige Lapidarstil, das subtil geschilderte Sozialgefüge, die diskreten Konfliktlinien zwischen den Milieus und Generationen und schließlich der Kino- und der Fernsehblick eröffnen neue Perspektiven. Wie Volker Hage und Friedmar Apel ausgeführt haben, wird Kempowski von Schriftstellern der jungen Generation geschätzt: »Im Gegensatz zu jenen Repräsentanten der deutschen Nachkriegsliteratur, zu ›Böll und anderen Graumännern‹, spielt Kempowski für die junge deutsche Literatur längst eine Rolle als ›Vorbild, Ratgeber, Muntermacher und hochverehrter Vorkämpfer‹ (so Benjamin von Stuckrad-Barre). [...] Seine scheinbar einfache Art der Mündlichkeit des Erzählens, der Faktenreichtum und die Technik des kommentarlosen Collagierens hat ihnen eine Perspektive auf die Koexistenzen der deutschen Geschichte eröffnet, die der ideologische Diskurs der Achtundsechziger verstellte.« Benjamin von Stuckrad-Barre, Jahrgang 1975, eine »Ikone« der Popliteratur, wie Volker Hage in einem

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Kempowski-Porträt ausführt, war der »erste junge Autor, der sich zu dem Alten vom Dorf bekannte«, der »heimlich eines der Literaturseminare in Kempowskis Haus« besuchte und »den Meister 2001 sogar mehrmals als Bücher empfehlenden Gast in seine Sendung ›Lesezirkel‹ beim Musiksender MTV« einlud: Fazit: »Kempowski ist Kult« und sogar »zur festen Bezugsgröße der literarischen Debatten« im Internet geworden. Die Berliner alternative ›Tageszeitung‹ »sieht ihn gar in der ›Position eines heimlichen Klassikers und Gründungsvaters‹.« Mit seinem Aufsatz zu »Walter Kempowskis Zeitmitschriften« spielt Eckhard Schumacher auf die »Zeitmitschriften« von Rainald Goetz an, und es ist kein Zufall, dass in diesem Band gleich mehrfach (in den Beiträgen von Baßler, Rehfeld und Schumacher) Volker Hages Wort vom »Vater der Popliteratur« aufgegriffen wird. Ein Hinweis auf wichtige Poetologien der achtziger Jahre wäre hier noch nachzutragen: Goetz hat, als vielleicht prominentester Pop-Repräsentant seit Rolf Dieter Brinkmann, Anfang der achtziger Jahre zusammen mit Michael Rutschky eine Theorie der Textproduktion entwickelt, mittels derer sich Kempowskis Verfahren der ›Werkstiftung aus dem Archiv‹ und aus den ›Medien‹ präzise beschreiben lässt. Sie ist als Theorie des Textentzugs in Michael Rutschkys »Sittenbild« Wartezeit veröffentlicht worden und trifft auch auf weite Teile des Goetz’schen Œuvres zu (etwa auf die »Zeitmitschrift« 1989 und das Tagebuch Abfall für alle). Sie konzipiert die Instanz des Autors als »Medium« eines Kollektivs – mit der Aufgabe oder Funktion, durch Abschöpfung von Alltagsrede (dem »Textentzug«) eine »Welt des normalen Alltagslebens« quasi zu simulieren bzw. erst zu erschaffen. Der Autor als Medium filtert quasi die Alltagskommunikation, dabei »seine eigene Anwesenheit in diesem Alltag substantiell vermindernd«, und gibt sie – literarisch transformiert – an die Öffentlichkeit zurück. Wie Eckhard Schumacher hervorhebt, hat diese Öffentlichkeit Kempowskis Echolot-Projekt genau so rezipiert, nämlich als Rückgewinnung »authentischer Stimmen«, denen die »Stimme des Autors« fehle. Das »kollektive Tagebuch« wurde als »Montage« oder auch als ›Wildwuchs‹ von Stimmen der »Zeitzeugen« wahrgenommen. Radikaler noch als das Echolot verfährt Bloomsday ’97, denn in dieser Collage wird (scheinbar) nicht nur der »völlige Verzicht auf fiktionale Rede« erfahrbar, sondern auch die Authentifizierung der Texte durch die Namen und Daten ihrer Urheber. In Bloomsday ’97, Kempowskis Reverenz gegenüber Joyce, werden Schreibweisen und Methoden des Pop (etwa die Cut-up-Collage und das Sampling) und deren Fixierung auf die Augenblickserfahrung der Pop-Kultur historisch und ästhetisch erweitert: Eine Galerie ausgewählter Kinderfotos führt in das Ulysses-Jahr 1904 zurück, wie Daniel Gilfillan ausführt. »Die Fotos sind sehr nötig«, heißt es in anderem Kontext: »Sie vermenschlichen alles.« Die Kinder, die Kempowski hier abbildet, haben Schicksale vor sich. Sie

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werden, aller Voraussicht nach, zwei Weltkriege erleben und werden – stellvertretend – »die späteren Täter, Opfer und Mitläufer der Nazizeit« sein (Hempel). Bloomsday ’97 muss von der Forschung erst noch entdeckt werden, doch hat Daniel Gilfillan den Anfang gemacht. Verschiedene Ordnungsprinzipien strukturieren den stochastisch ermittelten ›Mediensalat‹: Die Fernsehkanäle werden in einer zuvor festgelegten Reihenfolge angewählt und abgeschöpft, dann wird in kurzen Zeitintervallen weitergeschaltet. Erfahrbar wird hier, wie die Medien unseren Tag strukturieren: morgens mittels der Nachrichten zur vollen und zur halben Stunde; ferner durch die Verkehrs- und Temperaturmeldungen, die Gymnastik zum Mitmachen und das Frühstücksfernsehen; mittags durch Mittagsmagazine, Frauenformate und Familiensendungen; nachmittags in Gestalt von Gerichtsshows und Kinderprogrammen usw. Das Infotainment des Tages weicht dann den ›seriösen‹ Abendnachrichten, den Polit-Magazinen und Talkshows sowie dem Spiel- oder Dokumentarfilmangebot. Das mehr oder weniger streng und konsequent praktizierte ›Channelhopping‹ in kurzen Intervallen führt zu einer starken Fragmentierung und Segmentierung des ohnehin schon kleinteiligen Programmangebotes – erfahrbar im transkribierten und zweispaltig gesetzten Text. Die auf unterschiedlichen Frequenzen verschiedener Sender simultan geführten Programme und Formate (die ›Handlungsstränge‹) werden durch das »Zappen« jeweils nur kurz konsultiert, und die transkribierten ›Fragmente‹ bekommen durch ihre teils bemerkenswert hohe (Eigen-)Charakteristik quasi leitmotivischen Charakter. Und wie schon im Echolot tritt der Autor hinter sein Material zurück, wird aber in der Komposition erfahrbar. Die zitierten Stimmen sind noch stärker entindividualisiert: Erkennbar ist nurmehr das Geschlecht der Sprecher (männliche vs. weibliche Stimme) und gegebenenfalls ihr Alter (Jungenstimme, Kinderstimme), bisweilen auch der stimmliche Habitus (Comicstimme). Nur ganz gelegentlich (selten) bleiben einzelne Sprecher (Klaus Kinkel, Theo Waigel) kenntlich und werden dadurch exponiert. Auch hier macht sich die ordnende Instanz des Autors bemerkbar, die Informationen nach Maßgabe der Erzählintention tilgt oder eben hinzufügt, ohne sich freilich zu erklären. Erst ganz am Ende des Bandes findet sich eine Übersicht der Fernsehkanäle, denen Kempowski Text ›entzogen‹ hat, nebst einer Aufstellung der Mitarbeiter, die ihn dabei unterstützten. Mit der Theorie des Textentzugs (und den Namen Goetz und Rutschky) wird eine Spur aufgenommen und weitergeführt, die in der Kempowski-Rezeption schon seit längerem auf Verfahren des Populären weist und den »Ort der Literatur in der Epoche der Medien« (Martin Lindner) zu bestimmen sucht. Die spezifische Mischung aus Protokoll und Collage, zugleich eine Dokumentation kurrenten Fernsehkonsums, neutralisiert dar-

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über hinaus den Gegensatz zwischen Fernseh-Gegnern und Fernseh-Konsumenten: Fernsehen wird zur Kunst erhoben, tendiert zur Wertschöpfung durch Literarisierung. Denn während das Ausgangsmaterial aus verbalen wie nonverbalen Ton- und Bildspuren bestand, besteht die Zielcollage, das Buch, aus bewussten und weitreichenden Akten der Transformation und Kombination der Autorinstanz aus diesen Spuren. So entstand aus Bildund Tonspuren ein komponierter Text, der nun für das neue Format, das Buch, aufbereitet und angereichert wurde. Kempowski hat damit authentische Rede in fiktive überführt; er hat dabei die Fragmente der Wortbeiträge verschiedener Sprecher collagiert und in ein Tableau überführt, das von seinen ursprünglichen Markierungen weitgehend befreit ist und ›Individualität‹ bewusst kaum mehr erkennen lässt. Dieses Mosaik ist nunmehr fiktive Rede einer Erzählinstanz, die ein Kollektiv und dessen ›Geschwätz der Welt‹ repräsentiert. Zugleich hat Kempowski seine Medienmitschrift semantisch fokalisiert, indem er das Material thematisch ausrichtete: Der 4. Juli 1997 ist ein Tag wie jeder andere; der »Bloomsday« 1997 hingegen ist eine literarische Odyssee mit Anklang an die Avantgarde der Frühen Moderne – hier reist jemand durch alle Kanäle der Fernsehkultur, ohne sich aus seinem Sessel zu erheben und ohne die Orientierung zu verlieren. James Joyce ist sicherlich der avancierteste Repräsentant der Moderne, auf den unser Autor je referierte, denn Arno Schmidt steht bekanntlich in der Joyce-Nachfolge. Andere Bezugnahmen auf andere Autoren in diesem Sammelband haben oft politische, weltanschauliche und – pardon – auch ›inhaltliche‹ Gründe. Eine Beziehung zu Ingeborg Drewitz wird, soweit ich sehe, hier zum ersten Mal hergestellt, und in der Tat sprechen Drewitz’ Haltung im deutsch-deutschen Konflikt und ihre Verantwortungsethik gegenüber der Geschichte für ein vergleichbares Konzept der »Gegenwartsbewältigung«. Es steht im strikten Gegensatz zum legitimatorischen Kurs, den etwa Günter Grass und/oder der VS gegenüber der SED verfolgt haben. Grass ist in den vergangenen Jahren, begünstigt durch Kempowski selbst, mehr und mehr zum Gegenbild geworden und scheint, zumindest in den Tagebüchern, den von der Kritik strapazierten Thomas Mann verdrängt zu haben. Aufgrund ähnlicher Themen ist das Werk und Treiben seines wichtigsten Antagonisten zunehmend ins Zentrum der Kempowski’schen Polemik gerückt: »Mit Recht hat sich Kempowski darüber geärgert, wenn andere (gemeint war vor allem Grass) dafür gelobt wurden, daß sie vermeintliche Darstellungstabus wie Flucht, Vertreibung und Bombenkrieg gebrochen hätten – als gäbe es nicht die ›Deutsche Chronik‹ und das ›Echolot‹, in dem auch die Tragödie der ›Wilhelm Gustloff‹ breiten Raum einnimmt.« In einem Interview hat er es geradezu als »Unverschämtheit« bezeichnet, dass Grass historische Themen wie den Untergang der »Wilhelm Gustloff« für sich reklamierte: »Mein ›Echolot‹ beschäftigt sich auf 3000 Seiten mit

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Flucht und Vertreibung. Allein der Abschnitt über die ›Wilhelm Gustloff‹ umfaßt mehr als 100 Seiten. Daß sich Grass dennoch als kühner Tabubrecher feiern läßt, finde ich ungehörig.«

Ein Symposium, ein Sammelband, ein Bekenntnis Ob Kempowski die angemessene Anerkennung erhielt oder ob sie ihm versagt blieb, ob er unter Wert gehandelt wurde und ob ihm größere Bedeutung zukommen müsste, wird weiter diskutiert werden, solange sein Werk die Leser polarisiert und nicht gleichgültig lässt. Mit diesem Band wird der Stellenwert der Deutschen Chronik ebenso wie der des Echolot-Projektes für eine Mentalitätsgeschichte der Deutschen im 20. und 21. Jahrhundert etwas deutlicher werden und wird Kempowskis Nachdruck, mit dem er auf den Anteil des Bürgertums am geistig-kulturellen Leben verwies, etwas verständlicher. Erstmals werden hier die Publikationen der späteren Jahre gewürdigt, die unser Kempowski-Bild nochmals anders akzentuieren. Auch glauben wir, dass der Autor in weiten und doch heterogenen Teilen unserer Gesellschaft mittlerweile konsensfähig geworden ist: Hier lässt sich Aufschluss über das Selbstverständnis der (Bonner, und dann auch: der Berliner) Republik gewinnen und Rückschau auf das gemeinsame historische Erbe der beiden deutschen Staaten halten. Der Stand der Diskussion zeigt inzwischen, dass dieses von Dokumentationen und Befragungsbänden flankierte Lebenswerk auf der Schuldfrage geradezu gegründet ist, einer Frage, der es schon in der Anlage aus Fakten und Fiktionen, Recherchen und O-Tönen umfassend Rechnung trägt. Durch diese Sisyphusarbeit lernen wir überhaupt erst verstehen, wie Schuld zustande kommt, wie, trotz Aufklärung, trotz bürgerlicher Kultur und musischer Erziehung, trotz Ehrenund Verhaltenskodex der gesellschaftlichen Kräfte und trotz humanistischer Wertvorstellungen selbst noch im Freund-Feind-Denken, individuelles Fehlverhalten entsteht und auf Gesellschaftspolitik durchschlägt. Kempowski ist mit seinem Werk der verbreiteten »Geschichtsvergessenheit« entgegengetreten, er hat durch »unaufdringliche Insistenz«, »schreckliche Eingeständnisse« und »atemberaubende Pessimismen« ein neues Sprechen über historische Schuld erst ermöglicht. Auf seine ebenso leise wie feine Art und Weise hat er von der »Banalität des Bösen« (Hannah Ahrendt) erzählt, dabei gleichwohl auf den moralisch erhobenen Zeigefinger verzichtend, zumal er einer eigenen Schuld Rechnung zu tragen hatte – nämlich die Familie zerstört und die eigene Mutter ins Gefängnis gebracht zu haben. Manfred Dierks betont die »enorme psychische Energie«, die dieser Schriftsteller einsetzte, um seinen »Arbeits- und Lebensplan« in die Tat umzusetzen. Was den Autor antrieb und produktiv werden ließ, ist be-

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reits deutlich geworden; aber dass er auch seine letzten »Lebensakte«, die Krebserkrankung, den körperlichen Verfall und sein Sterben öffentlich zu machen wusste, ist eine Leistung sui generis, die nur aufgrund der lebenslang geübten und praktizierten »fließenden Übergänge zwischen Leben und Schreiben« gelingen konnte. Der literarische Text als »Lebenswerk« definiert hier einen Autor ›alten‹ und ›neuen‹ Typs, einen, der ›konventionell‹ Literatur verfasst, und einen, der sich als ›Medium des Schreibens‹ begreift und dabei das eigene Leben ins Zentrum stellt. »Der letzte Akt ist blutig, so schön die Komödie in allem übrigen auch gewesen sein mag.« Pascal formuliert hier, in Fragment 165/210 seiner Pensées, den Topos, wonach uns am Ende das Lachen vergeht. Meint Kempowski etwas Ähnliches, wenn er in seinem letzten Gespräch mit Paul Kersten im NDR über seinen Gedichtband Langmut wie über ein Vermächtnis spricht? Denn er formuliert darin auch eine Einsicht zur Groteske. Langmut sei ein Band, in dem ich eigentlich Bautzen, den Block, richtigstelle. Ich habe das Buch Im Block mehr mit einem grotesken Etikett versehen. Die Leute, die da agieren, die sind eigentlich alles Verrückte, nicht – wie soll man auch sein, in so einer Lage. Und in diesem Gedicht, womit ich die ganze erste Chronik einklammere, wird mir zum ersten Mal der ganze Ernst deutlich, den ich hatte als Einzelhäftling, wo man wirklich nichts hat und mit sich selbst nichts anzufangen weiß.

Obwohl der Band damals, wenige Monate vor Kempowskis Tod, bereits fertig ist, darf er nicht erscheinen, noch nicht: Er »kommt heraus, wenn ich tot bin.« Gedichte haben ihn immer begleitet. Schon Im Block heißt es: »Ich begann die Gedichte, die ich gehortet hatte, auswendig zu lernen.« Spuren davon durchziehen die gesamte Deutsche Chronik. Während der Entstehung von Langmut arbeitete Kempowski sowohl an Letzte Grüße (2003) wie auch am Schlussstein des Echolot-Projektes; gleichzeitig lief das Tagebuch weiter mit. Bei dem Gedichtband, seinem ›letzten Buch‹, ging es ihm um den wohlgesetzten Schlusspunkt: An die Stelle der perennierenden Groteske im »Haftbericht« tritt die Trauer – ein Nachspiel, um letztlich zum Ernsten vorzudringen. Unsere Beschäftigung mit Kempowski ist ohne Zweifel als »Bekenntnis« zu lesen, wie Klaus Jaeger sagt. Ausdruck dieser neuen Wertschätzung von Person und Werk war das erste internationale Kempowski-Symposium, das die Universität Rostock in Zusammenarbeit mit dem Kempowski Archiv Ein bürgerliches Haus e. V. und der Stadt Rostock 2009 ausgerichtet hat. Die Erträge dieser von der Deutschen Forschungsgemeinschaft und vom Kempowski-Archiv. Ein bürgerliches Haus e. V. großzügig geförderten Tagung sind in diesem Band versammelt. Denn neben der literarischen Konzeptualisierung des Dokuments (Echolot etcetera) und der »Erschließung der

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Archive« (Helmut Lethen) für Erzählverfahren, die seit den frühen Originalton-Collagen der 1960er Jahre auf (teils fingierte) Oralität setzen, ist es vor allem die Inszenierung von bürgerlicher Identität und Autorschaft, mit der sich Kempowski den Respekt auch von Literatur- und Kulturwissenschaftlern erworben hat. Noch sein öffentliches Sterben und sein Einfordern von Ehrungen und Literaturpreisen hat die Wahrnehmung der Rolle und Funktion des Autors (des Autors schlechthin) für unsere Kultur entscheidend geprägt und verändert. Kempowskis Autorschaft wäre demnach geglückt: Sie hat ihm den Ruf eines modernen Klassikers eingebracht und sogar einen späten Ruhm. Wenn ich hier nur einmal die Stimmen derer zitiere, deren Urteil allgemein akzeptiert ist – etwa die des Kritikers Gustav Seibt –, dann ist in diesem Œuvre durchgängig eine ästhetisch wie politisch besonders schwierige Gratwanderung geglückt. Der Vorwurf einer »Komik der Verharmlosung« bezüglich seiner Deutschen Chronik und der darin erfolgten Darstellung historischer Last ist überzeugend zurückgewiesen worden. Walter Kempowski hat seine Traumatisierung durch »das schreckliche Ausmaß der Judenvernichtung« eben nicht ausgestellt wie viele andere seiner Generation, sondern verinnerlicht: »Ich habe mich wochenlang mit nichts anderem beschäftigt«, bekennt er: »Eigentlich bewegt es mich bis heute. Vielleicht ist alles, was ich geschrieben habe, eine Antwort darauf.«

Helmut Arntzen

Satirische Redemimesis in der Deutschen Chronik von Walter Kempowski 1809 erscheint Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften, ein Repräsentant der deutschen, der europäischen Romangeschichte. Er beginnt mit der oft zitierten Wendung: »Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.« (Goethe 1840: 3) Der Anfang des Romans macht sofort darauf aufmerksam, dass das Folgende zur Voraussetzung eine Figur hat, deren Namen als eigentliche differentia specifica von dem Erzählenden gesetzt wird. Alles Weitere ist an diese Voraussetzung gebunden. Die Erzählung zeigt sich als Produkt des Erzählers. Was »Eduard« tut und zu welcher Zeit er es tut, entspringt wie alles Spätere der Verfügungsmacht des Sprechenden als des Erzählenden. Es geht um eine Fiktion, nicht um einen Bericht aus der Realität, und diese Fiktion ist an die Sätze gebunden, die der Erähler produziert. Neunzig Jahre später beginnt Theodor Fontane seinen Roman »Der Stechlin«, mit dem er nach Meinung der Literaturwissenschaftler den letzten seiner als »realistisch« behaupteten Romane abschließt, mit einem Satz, der die reale Lage einer Seenkette, zu der auch der See »der Stechlin« gehört, geographisch genau bestimmt. In den nächsten Sätzen wird dieser See des näheren charakterisiert. Und diese Charakterisierung endet mit den wenigen Worten: »Alles still hier«. (Fontane 1968: 403) Dann wird im Gegensatz dazu von der ›Lebendigkeit‹ des Sees gesprochen, die sich zeige, »wenn es weit draußen in der Welt […] zu rollen und zu grollen beginnt…«, was einen Vorgang im See auslöse, den alle, die am See wohnen, kennen. Die fügen noch hinzu, dass dieser Vorgang (»ein Wasserstrahl«) alltäglich sei, aber bei ›Großem‹ wie etwa dem Erdbeben von Lissabon, das doch als Ende der Aufklärung erfahren wurde, »statt des Wasserstrahls ein roter Hahn« aufsteige, der »laut in die Lande hinein« (ebd.) krähe.



Helmut Arntzen

Hier macht sich ein Widerspruch bemerkbar. Auf der einen Seite wird der Stechlin wie in einem fast wissenschaftlichen Bericht nach seiner geographischen Lage real vermessen. Auf der anderen aber ist die Rede von »Wasserstrahl« und »rotem Hahn«, die im »Wissen« der Seeanwohner basieren, und zwar offenbar allein in diesem Wissen. In den neunzig Jahren seit dem Roman Goethes hat die Omnipotenz des Erzählers soweit nachgelassen, dass der nun einerseits als Berichterstatter, andererseits als jemand auftritt, der das »Wissen« der Seebewohner mitteilt, ein Wissen, das mit Kenntnissen gar nichts zu tun hat, sondern ein symbolisches Wissen ist. Beides wird freilich in einem Sprechen vermittelt, das sich gar nicht so sehr voneinander unterscheidet. Dieses Sprechen ist das des Erzählers, das sowohl Empirisches wie das behauptete »Wissen« von bestimmten Menschen vermittelt. Wir sind hier Rezipienten eines Erzählens, das manchmal Berichterstattung, manchmal aber auch das Sprechen von Bedeutungsvollem ist, und zwar als einer universellen Bedeutung. Gemeinsam ist beidem und beidem zusammen mit dem Erzählen Goethes eine, auf den ersten Blick gesehen, Selbstverständlichkeit, nämlich dass die Fiktionalität, die Berichterstattung und das »Wissen« von Bedeutendem aus sprachlichen Sätzen besteht. Gehen wir nun zweiundsiebzig Jahre weiter und lesen wir den Anfang von Kempowskis zuerst produziertem Roman der Deutschen Chronik, nämlich Tadellöser & Wolff (1971), so sind wir den Romanen von Goethe und Fontane, ja selbst den als wichtig avisierten Romanen der deutschen Zeitgenossen Kempowskis ganz fern. Die Romane der fünfziger, sechziger und beginnenden siebziger Jahre, die von Koeppen, Böll, Lenz, Martin Walser und Grass vor allem stammen, erzählen Gesellschaftskritisches, ja Ideologisches, das den sogenannten fortschrittlichen Positionen entspricht, die von einer beträchtlichen Anzahl von Intellektuellen repräsentiert wurde. Einzig Arno Schmidt und vielleicht noch Uwe Johnson unterscheiden sich von diesen Produktionen. In Kempowskis Romanen ist nun weder von dem einen noch von dem anderen etwas zu finden, ja sie scheinen den großen ›alten‹ wie den neuen darin unterlegen, dass sie einen Leserkreis ansprechen, dessen höchstes Lob es ist, zu behaupten, alles sei »genauso« gewesen, was das so Identifizierte mit dem Leser verbindet. »Genauso« heißt überdies, die Darstellung entspreche nicht nur dem, was als tasächlich gilt, sie habe auch spezifisch alltägliche Züge, was wiederum der Identifizierung aufhelfe. Es ist nun etwas sehr Gängiges im Lauf der Literaturgeschichte, dass Bedeutendes vor allem dann missverstanden wird, wenn es als leicht konsumierbar, aber dennoch stilistisch gehoben gilt. Kempowskis erster Roman wie auch die zur Chronik gerechneten folgenden sind, so scheint es, diesem

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Missverständnis von Literatur ganz ausgeliefert: sie scheinen leicht konsumierbar, erfüllen aber auch auf eine eher unbestimmte Weise die Forderung nach einem literarischen Prosastil, der das ganze Buch prägt. So glaubt man ›literarisch‹ zu lesen und nimmt gleichzeitig auf, was in diesem »bürgerlichen Roman«, der zwischen dem Ende der dreißiger Jahre und dem Kriegsende spielt, an Alltäglichem in einer Familie des mittleren Bürgertums und deren Umgebung geschieht. Die Literaturkritik hat sich deshalb den Büchern Kempowskis gegenüber anfangs oft distanziert verhalten. Außerdem hatte sich in den neunziger Jahren wie auch etwas später die Leserschaft, die nun nicht mehr von denen vor allem vertreten wurde, die »Genauso war’s« sagten, von Kempowski abgewendet. Als z. B. in Bonn vor zehn Jahren Herr Ladenthin ein Symposion über Kempowski veranstaltete, erschienen zu der in der Universitätsaula anberaumten Lesung (nach meiner Erinnerung) sieben ältere Personen. – Welche Lektüre wird einem aber von Tadellöser & Wolff abverlangt? Der Anfang des Romans spricht von dem Auszug der Familie K. aus der alten Wohnung und dem Einzug in die neue, also sehr trivialen Geschehnissen: »Morgens hatten wir noch in der alten Wohnung auf grauen Packerkisten gehockt und Kaffee getrunken…« (Kempowski 1974: 7) Ist das der Rede wert? Und was soll die dieser Mitteilung folgende Parenthese »(gehört das uns, was da drin ist?)« (Ebd.) In den nächsten Abschnitten wird dieses alltäglich Triviale begleitet von Exklamationen wie »Wunderbar, wie die [Zimmerpalme] sich in all den Jahren entwickelt hatte.« »Schön würde es werden in der neuen Wohnung, herrlich. Wir sollten sehn: zauberhaft. Vom Balkon eine Aussicht – wonnig.« Schließlich: »›Kinder‹, sagte meine Mutter, ›wie isses nun bloß möglich…‹« So auf Seite 7. Und auf der letzten Seite (ebd.: 476) heißt es im vorletzten Satz: »›Wie isses nun bloß möglich‹, sagte meine Mutter.« Die Rezeption des »genauso war’s« bezieht sich also auf eine Erzählung, die durchweg Triviales zu bieten scheint. Sicher ist hier weder die deutliche Fiktionalität Goethes noch die Widersprüchlichkeit von Berichterstattung und Mitteilung symbolischen Wissens, wie sie Fontane präsentiert, zu finden. Sicher ist auch, dass hier nichts von einem deutlichen Bewusstsein von Ursache, Erscheinung oder gar Zusammenbruch des Nazismus und seiner Folgen zu finden ist, das in den Romanen zwischen Böll und Grass vorherrscht. Was aber hat es mit der Parenthese »(gehört das uns, was da drin ist?)«, was mit den begeisterten Exklamationen, was mit der fast sprichwörtlich gewordenen Bemerkung der Mutter K., die am Anfang und am Ende des Romans vernehmbar ist, dann auf sich? Da ist jenseits der Trivialität, so spürt der aufmerksamere Leser, ein Zusammenhang, der etwas für das Ganze des Romans bedeutet. Aber was?



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Die parenthetisch vorgetragene Bemerkung wird nicht einer bestimmten Figur des Romans zugeschrieben. So scheint es auch z. B. am Anfang der »Buddenbrooks« mit jener auftaktigen Frage zu sein: »Was ist das, – was – ist das…?« (Mann: 9) Die schwebt zwar im ersten Augenblick des Lesens im Vagen, aber sie wird gleich darauf, wenn auch mit leichten Verzögerungen, der kleinen Tony zugewiesen. Bei Kempowski hingegen bleibt unerkennbar, wer spricht. Aber diese Art ›geisterhaften‹ Sprechens wird durch die Anfangsstellung leitmotivisch. Gleichzeitig scheint dieses Sprechen den Vorgängen in ihrer Trivialität ähnlich. Aber ›ähnlicher‹ ist es untereinander, nämlich als Dahergeredetes, Bewusstloses, das so gut wie nichts bedeutet. Erst gegen Ende des ersten Abschnitts, der sich aus fünf Unterabschnitten zusammensetzt, wird das »wie isses nun bloß möglich« eindeutig als Sprechen der Mutter ausgewiesen, das als Dahergeredetes dem vorher Zitierten entspricht. Sein Vorkommen noch ganz am Ende des Romans macht überdies deutlich, dass es ein gängiges Reden der Mutter wie vielleicht aller Figuren ist. Das wiederum könnte bedeuten, dass das Alltägliche keinesfalls aus trivialen Vorgängen allein besteht, sondern auch, ja vielleicht vor allem aus einem Reden, das in der bisherigen Romangeschichte als vernunft- oder emotionsgesteuerter Dialog oder Monolog bekannt war, nun aber sich aus allem möglichen Redensartlichen speist und nicht einmal unmittelbar mit dem zu tun haben muss, was als Vorgang erzählt wird. Schon im zweiten Abschnitt des ersten Kapitels finden wir folgende Beispiele dieses Redens: nach der Erwähnung der Schießscheiben und des Säbels des Vaters steht (wieder in Parenthese): »(›Der wird dann angeschliffen, Junge.‹)« Dann heißt es inmmitten des Hinweises auf einen »offne(n) Schrank« und seinen Buchinhalt: »Giftfische und Fischgifte«, was offenbar einen Buchtitel (»Kosmosbändchen«) zitiert. Ein Unterabschnitt spricht vom Bruder Robert, der sagt: »Die Wohnung sei Gutmannsdörfer.« Der Bruder fragt dann Walter, ob er das nicht auch fände. Der sagt nur: »Ja.« Darauf der Bruder: »Na, denn sei froh.« In einem anderen Unterabschnitt über neue Lampen in der Wohnung heißt es: »Im Wohnzimmer hielten Adlerkrallen die Leuchtschalen. In den Schlafzimmern floß das Licht durch Alabaster.« Weiter wird von dem pensionierten und sich nützlich machenden Finanzbeamten Kröhl berichtet: »Er spielte im Quartett die Bratsche«, dann wieder in Parenthese »(Geiger gäb’s wie Sand am Meer)«. Kröhl habe, »als er noch im Amt war«, zum Vater gesagt: »›Das ist natürlich wieder alles falsch.‹« (Kempowski 1974: 8) Darauf habe der Vater »geschrien«: »›Wieso ›natürlich?‹« »›Und wieso: ›wieder‹ und ›alles‹?‹« (ebd.: 9) (Zum ersten Mal geht auf diese Weise eine Figur des Romans auf das Reden einer anderen Figur ein). Von der Mutter wird berichtet, sie habe gesagt, »daß die Küche nicht gefliest war, komme ihr grade recht«. »Fliesen seien so kalt von unten.« Ein Unterabschnitt über die Wasserbecken wird mit »fabelhaft« beendet. Im

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nächsten Unterabschnitt heißt es: »Die Fenster der Wohnung gingen leider alle nach innen auf.« Darauf die Mutter: »›Das werden wir schon kriegen‹«. Und: »Aber die Blumentöpfe, die mußte sie doch jedesmal rücken.« Ein paar Sätze weiter, nachdem die Lage von Schlachter und Drogist als »genau gegenüber« und »daneben« bestimmt worden ist: »Alles in der Nähe, fein.« Anschließend wird vom Balkon und von der Sicht von dort gesprochen. Jetzt seien die Bäume noch unbelaubt, »aber es würde ein schöner Blick sein, über die blühenden Gärten bis zum grünen Turm von St. Jakobi. »›Kinder, wie isses schön‹, sagte meine Mutter, ›nein, wie isses schön‹...« (ebd.: 9). Abends kommt der Vater »aus dem Geschäft«. Er hängt »seinen Teichhut […] singend auf einen der roten Garderobenhaken.« Dann: »Wie so sanft ruhn, | alle die Toten…« Zu Kröhl sagt der Vater: »›Ich werd’s Ihnen lohnen im späteren Leben‹« und »›einstweilen besten Dank‹«. Dann betrachtet er die Lampen und sagt: »›Das ist natürlich wieder alles falsch…‹«, obwohl er gerade dieses Dictum vorher entschieden moniert hatte. Er setzt sich an den Flügel und spielt. Dann: »Singt dem großen Bassa Lieder…«. Über dem Flügel hängt ein »Hafenbild«, das »Hochzeitsgeschenk von Konsul Discher«. »Es sei nicht billig gewesen, hieß es.« (Ebd.: 10) Soweit das (direkte und indirekte) Reden aus zweieinhalb Seiten. Gemeinsam ist dem Geredeten vor allem, dass es den Erzählvorgang jeweils nicht eigentlich fortsetzt, sondern ihn eher anhält, und dass seine Semantik eher minimal ist. Gleichzeitig erscheinen in ihm einige Hauptfiguren: Vater, Mutter, der Bruder, der frühere Finanzbeamte Kröhl. Ihr Reden ist darin ähnlich, dass es trotz aller Unterschiede das ›so redet man‹ bezeugt. (Übrigens wird Walter als ein den anderen zugehörender Sprecher am Anfang ausgespart. Auf unseren Seiten tritt er überhaupt nur einmal mit einem kargen »Ja« auf ). Denn ob z. B. der Vater scheinbar Informierendes über das ›Anschleifen‹ des Säbels sagt oder ein Lied von Stockmann (ungenau) singt oder eine Chorpassage aus der Mozartschen Entführung, alles gehört dem gängigen und dahergeredeten Vokabular der Familie K. an. Nur einmal in den hier zitierten Stellen scheint so etwas wie Reflexion des von einem anderen Gesagten stattzufinden, nämlich in dem kleinen Wutausbruch des Vaters über den Satz Kröhls: »Das ist natürlich wieder alles falsch«, den jener aber ein paar Sätze später selbst gebraucht. Die Mutter setzt die Exklamationen des Anfangs fort und fügt ihnen als Resumee mit »Kinder, wie isses schön« (ebd.: 9) etwas an, was als die bestätigende Form der Zweifelrede gelten kann: »Wie isses nun bloß möglich« (ebd.: 7). Das Redensartliche dieses Sprechens wird beim Bruder besonders deutlich, wenn es heißt: »Die Wohnung sei Gutmannsdörfer«, was genau der Struk

August Cornelius Stockmanns Lied Wie sie so sanft ruhn im Leipziger Musenalmanach 1780, 214 als Der Gottesacker, Komposition von Friedrich Ludwig Beneken.



Helmut Arntzen

tur des Buchtitels, der den Vater zitiert, entspricht: Tadellöser & Wolff. Und wenn er nach der bejahenden Antwort Walters auf die Frage, ob der »das nicht auch fände«, sagt: »Na, denn sei froh«, so hat das keinerlei semantische Qualität, sondern ist Redensartliches, das der Selbstdarstellung dient und gleichzeitig zu dem Reden aller als Sprechern von Redensarten gehört. Die Schwester Ulla macht »Pferdeaufnahmen« »mit ihrer Agfa-Box« (ebd.: 14), welcher Vorgang begleitet wird von einer Redensart: »›Der gute Kamerad‹, wurde druntergeschrieben.« Dann heißt es: »Die ganze Familie wurde fotografiert.« Und als Specificum dessen lautet der letzte Satz des ersten Kapitels: »Vater sogar als SA-Mann unter einer Birke.« (Ebd.: 15) Das ist, scheint es, eine über die Trivialität hinausgehende Mitteilung. Doch wird sie durch »sogar« und »unter einer Birke« wieder in das Redensartliche eingesperrt, das noch den winzigen Hinweis auf etwas vom Schrecken der erzählten Zeit zum harmlos Idyllischen machen soll. Kapitel 9 berichtet von den Ferien der Familie im Selketal (Harz). Der Vater, aber ohne Kennzeichnung: »Das Selketal solle ja wundervoll sein, da gebe es sicher allerhandlei zu sehen.« Die Mutter klagt darüber, dass sie »noch nie […] weggewesen« sei. »Wie sei es bloß möglich?« Bis man sich dort in einer Pension des Reichsverbandes deutscher Offiziere logiert und auf andere Gäste trifft, ist man unter sich und lebt im privaten Jargon, der allerdings durchzogen ist von den Phrasen dieser Jahre. Ulla will »mal so richtig kraxeln« (ebd.: 74). Die Mutter klagt, dass »die Hochzeitsreise […] ein ziemlicher Reinfall gewesen« sei, denn »in München z. B.« hätte man sich »alles« ansehen können, einen »Blumenumzug« habe es gegeben, »der nur alle zehn Jahre« stattfinde und »die Gemäldeausstellung […] und all das« hätte sie »gerne« »angesehen« (ebd.: 76). Aber sie sagt auch: »›Ihr sollt mal sehn, […] die richtigen Stellen entdecken wir erst noch. Das wird noch wunderbar.‹« (Ebd.: 77) Vorher hatte sie, als gehöre es zu ihrer Redemixtur aus Klage und Begeisterung, einen Fahrgast der ersten Klasse so gekennzeichnet: »›I gitt […] wie so’n dicker jüdischer Spion…‹« (Ebd.: 75) Dann ist man in der Pension, lernt einen Oberst kennen: »›Belieben der Herr Oberst?‹«, einen »Leutnant mit seiner Frau und zwei Töchtern«: »›Fein‹, sagte meine Mutter, ›mit denen kannst du herrlich spielen.‹« (Ebd.: 79) Frau von Schmidt, die Pensionsleiterin, sagt, als sie die Mädchen im Garten sieht: »Süß die Kleidchen«. (Ebd.: 80) Auf einem gemeinsamen Ausflug sieht Frau von Globig »große Hochspannungsmasten« und bemerkt, »das sei die neue Zeit«, dann: Die Kirche im Tal »sei echt romanisch«. »Wie Zeigefinger wiesen die beiden Türme zu Gott, Zeigefinger einer Schwurhand, Mahnung und Verpflichtung zu

S. zu dem ganzen Abschnitt v. a. Czucka 2000: 78–82. S. dazu auch Arntzen 2000: 87–91.

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gleich.« Und als sogar Walter den ›richtigen Ton‹ trifft und sagt, »die Pfeiler sähen so aus, als kämen sie von oben herunter«, wirft Frau von Globig der Mutter »einen bedeutsamen Blick zu. Das wolle schon was heißen.« (Ebd.: 86) Ganz selbstverständlich fügt sich diesem Gerede das nationalistische, nazistische an. Der Vater: »›Denkt mal an die deutschen Kaiser‹«, der Oberst: »›fabelhaft, wie der Hitler das hingekriegt hat.‹« (Ebd.: 87) Walter solle »mal [im Radio] Nachrichten einschalten, ob der Pole wieder provoziere!« Der Königsberger Leutnant mit Familie reist früher ab. »Einen ganzen Tag würden sie fahren, durch urdeutsches Land und im Korridor die Fenster nicht öffnen dürfen.« (Ebd.: 89) Aber im ganzen gilt: »O du mein Selketal«. (Ebd.) »Genauso war’s« erweist sich hier als Mixtur aus privaten Floskeln, mütterlicher Phraseologie aus Klage und Begeisterung, BDM- und Militärjargon, mystifizierendem Geschwätz der dreißiger Jahre und verhaltener bis deutlichster phraseologischer Identifikation mit den Nazis, kurz: als eine Mixtur aus privatem Blödsinn, dem, ›wie man so redet‹ und den offiziösen und offiziellen Phrasen, wie sie Zeitung und Rundfunk übermitteln und wie sie als ›Wahrheiten‹ persönlich bestätigt werden. Im Kapitel 17, das Jahr 1942 wird genannt, geht es bereits vor allem um Fliegeralarme. Die bieten zunächst nur Flugblätter, dann Schießen der Flak, dann »Bumsen« (ebd.: 163) und Bomben, einen heftigen Luftangriff, brennende Häuser, zerstörte Kirchen, Leichen, Verschüttete. Aber das Sprechen der Familie und der Nachbarn, ja des Buchs ist durchweg so, als sei man eben aus dem Selketal zurückgekehrt. Zunächst Verse aus der Zeitschrift »Adler« als Antwort auf feindliche Flugblätter: »Mit Propagandablättern in Ballonen/ Versucht der Feind uns anzukohlen…« (ebd.: 159). Dann geht es um Sicherungsmaßnahmen, die die Mutter als Luftschutzwart klagend vollzieht. Die »Kellergemeinschaft« versammelt sich. Der Studienrat Matthes hat eine jüdische Frau, lebt von Nachhilfestunden und kommt wegen seiner Frau, die »eigentlich nicht hinunter« darf, in den Keller der K’s: »… drüben hatte es Krach gegeben.« (Ebd.: 160) Die Flak »›belferte‹« »(so hieß das)«, – in letzterem rührt sich für einen Augenblick die kritische Reflexion des offiziösen Redens. Gleich darauf aber: »… dann stellten die Erwachsenen Betrachtungen an über die Kosten der Schießerei.« (Ebd.: 161) Man sieht draußen Scheinwerfern und Leuchtspurgeschossen nach: »ein grandioses Feuerwerk« und »›Im Frieden, Kinder, die Leuchtreklamen: das war schön‹«. Solange keine Bomben fallen, macht man Spiele im Keller und sagt: »›Schade, daß schon Entwarnung ist.‹« (Ebd.: 162) Wenig später fallen aber Bomben. Darauf sagt der Nachbar Woldemann: »Morgen fahren wir ab!« Die Mutter bettet einen aus dem Nachbarhaus Geretteten »auf einen Strohsack« und gibt ihm Kognak zu trinken, von dem es ausdrücklich heißt: »Den letzten, den wir noch hatten, aus Brüssel, für besondere Gelegenhei-



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ten.« (Ebd.: 164) So wird es immer schlimmer, aber man hat die Formeln, die alles auffangen. Dr. Krause zeigt auf seine brennende Fabrik und zitiert (ungenau) Schillers Lied von der Glocke: »In diesen öden Fensterhöhlen wohnt das Grauen«. Ein anderer zeichnet »die Gebäude mit großen Gesten in die Luft, so, so und so würde man sie wieder aufbauen.« Eine winzige, beiläufige Szene schließt sich an. Alles brennt und ist zertrümmert, aber die Formen werden gewahrt. Ein Mädchen hat Dr. Krause »noch gar nicht Guten Tag gesagt.« Der Vater: »Gib die Hand, mein Kind.« »Knicks.« Dr. Krause: »›Oh, ein großes Mädel.‹« (Ebd.: 166). Vom Kreisleiter wird erzählt, der habe von der geretteten Marienkirche gesagt, »den Kasten habe man gleich mit abbrennen sollen.« Reaktion: »Unverschämt. Oh, die Bevölkerung sei empört.« (Ebd.: 167) Petrikirche und St Jakobi seien »weg«. Die Mutter (ohne Kennzeichnung und früher Geredetes wiederaufnehmend): »›Die ganze Aussicht hin.‹ Wie war das immer schön gewesen, über die blühenden Gärten hin, der grüne Turm. Alles im Eimer. Typisch.« (Ebd.: 168) Der Bruder kommt von einer Tour durch die zerbombte Stadt zurück: »Wie hoch der Blutzoll gewesen sei? Das entziehe sich seiner Kenntnis. Jedenfalls kein Pappenstiel.« (Ebd.: 170) Die Bomber hätten auch Flugblätter abgeworfen: sie kämen wieder. Der Bruder: »Das verweise er in das Reich der Fabel […] Die Nazis holten jetzt doch sicher an Flak heran, was heranzuschaffen wäre.« Ein »Manfred« zeigt Walter »neueste(n) Flaksplitter« und weiß »die schrecklichsten Geschichten« zu erzählen. »Einer Frau sei der Kopf zerschmettert worden.« »Er für seine Person zöge einen Brandbombentreffer auf das Haus vor. Da werde man nicht verschüttet.« (Ebd.: 171) Die Mutter sagt: »Aber das Rad drehe sich, es gehe bestimmt mal wieder aufwärts, so könne es ja nicht bleiben.« »Uns geht’s ja noch gold!« (Ebd.: 172) Das hört sich alles an, wie Szenen aus einem absurden Drama. Sie reden, groß und klein, wie ihnen der Schnabel verwachsen ist. Aber dies ist der eigentliche Text. Das andere, die Erzählung der Vorgänge, sind eher szenische Anmerkungen. – Ganz anders spricht man noch im ersten Roman der Chronik Aus großer Zeit, der 1978 erscheint – also deutlich nach Tadellöser & Wolff – und dieses Buch als Teil der Chronik ergänzt. Kempowski sieht klar, dass er in diesem Band, der von den Jahren des Jahrhundertbeginns bis zum Ende des ersten Weltkriegs erzählt, nicht genauso verfahren kann wie in Tadellöser & Wolff und etwa in Uns geht’s ja noch gold (1972). Aus großer Zeit (1978) wirkt wie ein verspäteter Fontane-Roman, aber mit jenen kurzen Unterabschnitten, die wir aus Tadellöser kennen. Die Figuren sprechen »realistisch« im Sinne der Literatur- als Romangeschichte. Das gewohnte Erzählen wird nur manchmal intermittiert von Zitaten, meist Verszitaten, die sowohl als 

S. dazu Arntzen 1998: 92–94.

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Literaturzitate für Bildung stehen, aber auch bis hin zu Dialektzitaten das private Reden repräsentieren und das öffentliche etwa in Gestalt von Werberede. Doch ist dies eher charakterisierend als satirisch. Das ändert sich erst im Laufe des Bandes Schöne Aussicht (1981), der von der Familie Karl K. in den zwanziger und dreißiger Jahren erzählt, zunächst noch ähnlich wie in Aus großer Zeit, allerdings mit ironischen Anflügen. 1922 zieht man von der bedenklichen Borwinstraße in die Alexandrinenstraße um, die fünf Zimmer im ersten Stock bietet. Das bedeutet aber mehr als nur eine Veränderung ins Größere. Es ist eine soziale und politische, es ist vor allem eine sprachliche Veränderung. Nun wird in einem bestimmten Duktus über Goethe und Schiller geredet, der Arzt Dr. Kleesaat wird weiter konsultiert (der aber nun »›Treudeutsch‹ sagt, statt ›Guten Tag‹« (Kempowski 1981: 226)); man verkehrt in der Offizierskameradschaft, die in »Heidis Wintergarten« tagt und wo man nicht »von minderer Seite angepöbelt« wird (ebd.: 227). Man geht in den Film Metropolis, in dem »sich empörende(n) Arbeitermassen« und »Sonnenkinder, Söhne und vor allem Töchter der Unternehmer« (ebd.: 250) gegenüberstehen. Man sieht Brennende Grenze, einen »Film aus der Zeit der tiefsten Erniedrigung« (ebd.: 250), während der Film Panzerkreuzer Potemkin »an sich abzulehnen« ist, weil historisch auf der »berühmten Freitreppe« »nicht besseres Publikum zusammengeschossen« wurde, sondern »revolutionäres Plündergesindel« (ebd.: 250). Nicht allein dem Nationalismus redet man damit ›mittelschichtlich‹ nach, sondern auch dem Medium Film. 1933 deklamiert auf Ausflügen die geschätzte Bekannte Inge von Dallwitz: »Ich gehe gekleidet | in Deutschland, | mit dem lastenden Schritt | fühle ich es, | fasse ich es – | Deutschland!« (Ebd.: 357) Ganz nebenbei wird bemerkt, dass die Nazis nun an der Macht sind. Man spricht von der »Weltlage«, die Herr Heistermann »als eine Verschwörung finsterer Mächte ansieht. Die Freimaurer, die Juden und die Kommunisten, überall haben sie ihre Fäden drin!« (Ebd.: 367) Das gehört nun mehr und mehr zum Jargon auch nicht nazistischer Familien, und es wird im Buch laut, ohne dass sich Nennenswertes ereignete. Auch die heranwachsenden Kinder Ulla und Robert sprechen schon »von den Wolgaschiffen […] und von sibirischen Kettensträflingen: An Händen und Füßen gefesselt, schleppen sie sich an den Ort ihrer Verbannung, und sie singen dabei schwermütige Weisen.« (Ebd.: 380) Das stammt aus den Büchern, die sie nun lesen. Vergleichbar und redensartlich ist aber auch das, was ein Nazigegner wie der Studienrat 

Ein überraschender Zufallsfund ist ein ›reales‹ Zitat aus dem Herbst 1933, das von Helmuth James von Moltke stammt und den zeitgenössischen Jargon persifliert. Er schreibt u. a. an seine junge Frau aus Kreisau: »Eben höre ich den markigen Männerschritt auf der Straße. Gleich wird wohl auch deutscher Gesang zum Himmel steigen.« (Köhler 2008: 304)

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Dr. Jäger etwas später sagt, »der Tag für Tag gezwungen ist, faustdicke Lügen in gläubige Kinderaugen zu erzählen.« Er »steht im Vorgarten und spricht mit seiner Frau über historische Augenblicke deutscher Ingenieurskunst, und dass sie sich mal vorstellen soll, wie groß so ein Apparat [das Luftschiff] ist. Von hier bis hier! Und daß das mit Hitler nichts zu tun hat! Das ist dem alles in den Schoß gefallen. Das ist ja grade die Tragik, unter der er leidet, hier ›bravo‹ rufen zu wollen, wo er das Prinzip ablehnt.« (Ebd.: 469) Am Ende des Romans zieht man in die Augustenstraße. Es ist der Umzug, den man am Anfang von Tadellöser & Wolff erwartet. Von Aus großer Zeit bis Tadellöser baut sich immer deutlicher ein Reden im Alltag auf, das aus Redensarten, aus Phrasen besteht, gleich ob es sich um den Privatjargon der K’s oder um die Übernahmen aus dem nachbarschaftlichen, kommerziellen oder dem offiziellen und offiziösen Gerede jener Jahre handelt. Doch merkwürdigerweise kommt erst im letzten Roman Herzlich willkommen (1984) dieses Gerede ganz zu sich, während es bis dahin ein quasi bewusstloses Reden ist. Walter K. hat acht Jahre im Zuchthaus Bautzen gesessen. Er geht nach Hamburg, wo seine Mutter nach ihrer Entlassung untergekommen ist. Es sind die mittleren fünfziger Jahre. Walter besucht seine Verwandten, die ihm nun sagen: »Was ich da erlebt hätte im Lager, das sei gewiß auch fürchterbar. Aber das wollten wir man jetzt auf sich beruhen lassen, all’ diese schrecklichen Geschichten! Der Mensch muß auch vergessen können. Und: Irgendwie ja selber schuld, nicht?« (Kempowski 1984: 13) Das sind die Begrüßungsworte, die erst im Notaufnahmelager, das Walter verspätet aufsucht, in »Herzlich willkommen« verändert werden. Eine Zeitlang ist er bei der Mutter, dann kommt er durch einen evangelischen Pfarrer zur körperlichen und geistigen Erholung in die »Casa Zwingli« in Locarno, ist danach wieder in Hamburg und wird von einem anderen Pastor als Erzieher auf das Schloss Hatzfeld im Weserbergland vermittelt. Nach einiger Zeit kehrt er zur Mutter zurück. Cornelli, ein alter Freund der Eltern, verschafft ihm einen Studienplatz an der Pädagogischen Hochschule in Göttingen, wo ein Bekannter Cornellis vom »Hohen Meißner«, also einem Jugendtreffen vor dem ersten Weltkrieg, Prof. Wunderlich, gesagt habe: »›Solche Leute können wir brauchen.‹« (Ebd.: 186) Er geht nach Göttingen, einer Stadt, »als wenn nichts gewesen wäre« (ebd.: 207) und wie vor hundert Jahren. Dort sucht Walter den Prof. Wunderlich auf, dessen »Kummer war, daß der Quell der deutschen Jugend nicht klar dahinrauschte, wie das in früheren Zeiten der Fall gewesen war, sondern allerhand Trübungen aufwies, Destruktives, das dem deutschen Vaterland schadete, indem es Altvertrautes einriß, mal hier, mal dort, mit zunehmendem Erfolg. Die Hochschule […] verglich er mit einem Klärbecken, in dem sich das zunächst trübe Wasser sammelt, um sodann einem inneren Reinigungsprozeß ausgesetzt zu wer-

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den. Die Abschlußprüfungen am Ende des dreijährigen Studiums hätten, seiner Meinung nach, nur darzulegen, daß dieser Reinigungsprozeß gelungen sei, die Schleusen könnten geöffnet werden, und die jungen, dann doch wohl begeisterten Erzieher sprängen ins Tal hinunter, und die Sonne würde sich zitternd brechen über der kristallklaren Flut.« (Ebd.: 193) Die scheinbar einheitliche Metaphorik ist in Wahrheit alles andere als einheitlich. Der flüchtige Leser bemerkt wahrscheinlich zunächst nur die Komik des Ganzen, die in der lange durchgehaltenen (scheinbar) metaphorischen Einheitlichkeit liegt. Dann wird er sich wundern, dass solch metaphorisches Reden aus einem Kontext mit wissenschaftlichem Anspruch stammt. Aber er wird (wie in den anderen Büchern) kaum merken, dass die metaphorische Einheitlichkeit durchaus brüchig ist. Denn diese Brüchigkeit wird überredet. Wunderlich benutzt ja zunächst die ihm noch vom ›Hohen Meißner‹ und dessen Folgen erinnerliche Quellmetaphorik, die natürlich schon in ihrer Entstehungszeit problematisch war, hier aber – sozusagen nach hundert Jahren – ohne weiteres mit einer technizistischen Metaphorik vom »Klärbecken« und vom »Reinigungsprozeß« verbunden wird. Das bedeutet ja schon, dass der Zustand eines organischen Ursprungs und ein technischer Prozess gleichgesetzt werden, so dass am Ende ohne weiteres zu der Anfangsmetaphorik »ins Tal hinunter« zurückgekehrt werden kann, ja dem Ganzen noch eine ästhetische Qualität zugesprochen wird mit »die Sonne bräche sich zitternd über der kristallklaren Flut.« (Ebd.: 193) Dies ist aber nicht weniger als eine gedankliche Katastrophe. Ein Mann, der wissenschaftliche und pädagogische Autorität beansprucht, spricht, und zwar fundamental, in einer geklitterten Metaphorik, die allein schon darum Schwindel ist, der sich Walter wie seine Kommilitonen aber unterwerfen sollen. Der Autor Kempowski zitiert damit ein Reden, das jene Redensartlichkeit aus den zwanziger bis vierziger Jahren aus seinen Büchern fortsetzt. Die wird freilich dadurch gesteigert, dass hier jemand eben in den fünfziger Jahren so weiterspricht und dass es sich um jemanden handelt, der dieses Reden als eine Grundfigur seiner wissenschaftlichen Reflexion behauptet. So geht es beispielsweise im Gespräch mit Wunderlich weiter, von dessen Verlauf es heißt: »Die Zeit schien stillzustehn, die Vögel, draußen, blieben stehen in der Luft und die Müllmänner an ihrer nagelneuen Mülleimerhydraulik auch.« (Ebd.: 194) Dieses Stillstehen der Zeit, des vitalen und des technischen Lebens markiert als ›bemerktes‹ auch, dass der Autor den ›Wahnsinn‹ des Gesprächs reflektiert, der die Epoche im ganzen kennzeichnet. Wunderlich redet, sozusagen ohne Atem zu holen, vom Ersten Weltkrieg, in dem er »vorgestürmt« sei, und vom Zweiten, in dem er »Einblicke gehabt« habe, er redet von »den wunderbaren Menschen« nach dem Krieg an der PH, die »arm an Wissen« gewesen seien, »aber edelstes Material«, »in je und je individueller, auf Volk und Staat bezogener Vertiefung.« (Ebd.: 194)

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Hier beginnt schon der Umschlag in die vollkommen sinnlose Rede dessen, der irgendetwas Positives formulieren will, das den ›Hohen Meißner‹ trotz Nazizeit, Bombenkrieg, Judenmord, DDR-Barbarei fortsetzen soll. Und nicht nur Prof. Wunderlich, sondern »die Professoren« schlechthin »ruderten«, so heißt es, »durch diese jungen Menschen hin«, ob es nun Prof. Semmel, der Soziologe, Frau Holzammer, die Psychologin, »die sonderbarerweise weder ihren Doktor noch den Professor hatte« (ebd.: 195), Prof. Enkelsohn oder irgendein anderer ist. Sie bestehen geradezu aus unbedachtem Geschwätz und lassen die künftigen Erzieher nach drei Jahren »ins Tal hinunter« springen. Stud. paed. Walter K. aber lässt sich, nachdem er zur Feier des Semesterbeginns noch den Landesbischof gehört hat, den »Erfinder der silbernen Krawatte (zum dunklen Anzug)« (ebd.: 196), der »die Bürde auf sich genommen« hatte »in schwierigsten Zeiten« (ebd.: 197), einführen in Pädagogik, Psychologie und praktische Unterrichtsgestaltung usw. Doch er lernt sehr rasch, dass die Professoren sich v. a. durch eine sprachliche idée fixe auszeichnen, so wenn Wunderlich und Enkelsohn, die natürlich ganz Unterschiedliches meinen, dennoch etwas sprachlich gemeinsam haben, nämlich »das Wort ›be‹-greifen.« Oder dass man als Student bei beiden »jeden Satz anfangen« konnte mit »›Ich würde sagen…‹ Wer so begann, der konnte sicher sein, daß er nicht fehl ging.« (Ebd.: 200) Wissenschaftliches Reden als aktualisierte Sprache reduziert sich auf Phraseologie, die die Professoren beitragen oder erwarten. Die Wirkung eines Grammatikers auf Walter sieht daher so aus: »Ich ließ das alles von mir abprallen: Schemagrößen, Anteilgrößen und Sondergrößen; Freifugteile, Gradfugteile und Kernfugteile. Lieber will ich zur Müllabfuhr gehen als diesen Quatsch lernen, dachte ich, und daran tat ich gut.« (Ebd.: 315) Seit der Einübung von Redensarten in den zwanziger Jahren hat sich strukturell nichts geändert. Im Gegenteil: nun wird auch die Wissenschaft zu Verdrängungen genutzt, wie sie zwischen Privatjargon und nationaler Rede angesiedelt waren, und für das Hinweghüpfen über die Löcher, die die Geschichte gerissen hat. Erst wenn man all das Reden, das sich seitdem in Universitäten, Parlamenten, in wirtschaftlichen und finanziellen Institutionen, aber auch in theologischen und vor allem in den Medien ausgebreitet hat, als die Zerstörung der Sprache erkennt, und zwar als das, was allein menschliches Leben möglich macht, weiß man die außerordentliche literarische Leistung Kempowskis zu würdigen, die der Tradition Nestroys, Karl Kraus’, Musils und Horváths folgt. ›Genauso war’s‹, hat nicht die humoristisches Behagen auslösende Lektüre zu bezeichnen, sondern die schmerzhafte Erkenntnis, dass längst vor der Verinnerlichung von Ideologien das Reden schlechthin schon so war, wie wir es heute fast ausschließlich kennen. »Also«, schließt schon Konfuzius ein von Erich Heller und dann von Karl

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Kraus zitiertes Monitum über das Wort, das hier als Analogon von »Sprache« zu verstehen ist: »Also dulde man nicht, daß in den Worten etwas in Unordnung sei. Das ist es, worauf alles ankommt.« (Kraus 1931: 60)

Literatur Arntzen, Helmut (1998): Sprachverwirrungen. Zum Prozeß negativer Bildung in Romanen des 20. Jahrhunderts (Musil, Kafka, Horváth, Kempowski). In: Ästhetik und Bildung. Das Selbst im Medium von Musik, Bildender Kunst, Literatur und Fotografie. Hg. v. Stephanie Hellekamps. Weinheim: Deutscher Studien Verlag, 81–96. Arntzen, Helmut (2000): Das Echolot – Literarische Collage als Sprachlehre. In: Die Sprache der Geschichte. Beiträge zum Werk Walter Kempowskis. Hg. v. Volker Ladenthin. Eitorf: gata, 85–108. Czucka, Eckehard (2000): Aus dem bürgerlichen Alltagsleben. Die Geschichte eines Familienidioms. In: Die Sprache der Geschichte. Beiträge zum Werk Walter Kempowskis. Hg. v. Volker Ladenthin. Eitorf: gata, 57–84. Fontane, Theodor (1968): Werke in drei Bänden. Hg. v. Kurt Schreinert. Bd 2. München: Nymphenburger. Goethe, Johann Wolfgang von (1840): Goethe’s sämmtliche Werke. Bd 15. Stuttgart u. Tübingen: Cotta. Kempowski, Walter (1974) Tadellöser & Wolff. Ein bürgerlicher Roman. München: Hanser. Kempowski, Walter (1978): Aus großer Zeit. Roman. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1981): Schöne Aussicht. Roman. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1984): Herzlich willkommen. Roman. München, Hamburg: Knaus. Köhler, Jochen/von Moltke, Helmut James (2008): Geschichte einer Kindheit und Jugend. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt. Kraus, Karl: Die Fackel, Jg. 33 (Mitte Mai 1931) Nr. 852–856, S. 60. Mann, Thomas (o. J.): Buddenbrooks. Berlin: S. Fischer.

Moritz Bassler

»Geschichte: naivste Form der LITERATUR«? Paul Valéry in Walter Kempowskis Echolot

I Alles passiert gleichzeitig in Günter Grass’ Novelle Im Krebsgang (2002): Genau mit dem Einschlag des dritten und letzten Torpedos in die Wilhelm Gustloff setzen die Wehen ein, und »[a]uf die Minute jenau als die Justloff absoff« wird der Erzähler geboren, der berichtet, er habe, nach Mutters Erinnerung, mit meinem ersten Schrei jenen weithin tragenden und aus tausend Stimmen gemischten Schrei übertönt […], diesen finalen Schrei, der von überall herkam: aus dem Inneren des absackenden Schiffsleibes, aus dem berstenden Promenadendeck, vom überspülten Sonnendeck, dem rasch schwindenden Heck und von der bewegten Wasserfläche aufsteigend, in der Tausende lebend oder tot in ihren Schwimmwesten hingen. Aus halbvollen und überfüllten Booten, von engbesetzten Flößen, […] von überall her stieg gebündelt der Schrei auf und steigerte sich mit dem plötzlich einsetzenden, dann jäh erstickten Heulen der Schiffssirene zu grauenhafter Zweistimmigkeit. Ein nie gehörter, ein kollektiver Endschrei, von dem Mutter sagte und weiterhin sagen wird: »Son Jeschrai kriegste nich mehr raus aussem Jehör…« (Grass 2004: 145 f.)

Synchronizität ist hier ein Ergebnis von Emplotment. Die dramatische Zuspitzung des historischen Schiffsuntergangs auf einen finalen Moment wird zugleich poetologisch bedeutsam als Geburt des fiktiven Erzählers und Chronisten. Dabei ist es die literarische Narration selbst, die dieses fiktive Zugleich und damit ihre eigene Bedeutsamkeit erzeugt, die aber dennoch auch eine historische sein will. Der Untergang der Gustloff ist auf den 30. Januar 1945 datiert, »auf den Tag genau fünfzig Jahre nach der Geburt des Blutzeugen [des historischen Wilhelm Gustloff nämlich] und so zwölf Jahre nach der Machtergreifung, abermals auf den Tag genau« (ebd.: 11), wie der Text selbst betont. Die fiktive Novelle zehrt hier von der historischen Datumsgleichheit, die auf quasi mythische Weise drei Ereignisse zusam-

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menschaltet. Die historische Äquivalenz wird zur Äquivalenzstruktur im literarischen Text, fortgesetzt und untermauert durch das vierte, fiktive und einigermaßen willkürliche Ereignis, die Geburt des Erzählers. Historisches erhält poetische Funktion. Umgekehrt aber kennzeichnet die Widmung »in memoria«, die über Grass’ Novelle steht, das fiktionale Werk als Medium historischer Erinnerung; sie gilt ja offenbar dem Andenken jener Stimmen, deren Chor den eben zitierten ›kollektiven Endschrei‹ formt. »Wer eine Formel für den Krebsgang der Menschheit sucht – mit dem Echolot holt er sie aus der Tiefe.« hatte Walter Kempowski neun Jahre zuvor im knappen Text Statt eines Vorworts zum Echolot geschrieben (Kempowski 1993: [7]). Zufall? Auch bei Kempowski führt ein kollektiver Stimmenchor zur literarischen Initiation, kein »Endschrei« zwar, aber doch »ein eigenartiges Summen«, das sich aus den Einzelstimmen der Bautzener Häftlinge ergibt. Für »knappe zwei Minuten« ist der 21-jährige »der einzige Zuhörer«, hier erhält er seinen Lebensauftrag und gibt diesen als Lektüreanweisung an die Leser weiter: »DAS ECHOLOT gehört jenen, die geduldig den Stimmen lauschen, die in der Stratosphäre stehen.« Hat Grass seine Novelle womöglich als unterschwellige Replik auf Kempowskis historisches EcholotProjekt ausgeflaggt, dessen Erfolg das eigene Lebenswerk zu marginalisieren drohte? Und wie verhält es sich dort mit den Stimmen der Toten, der Literatur und der Geschichte?

II An dieser Stelle erlaube ich mir, noch einmal an einem Punkt und mit einem Zitat einzusetzen, das mich schon an anderer Stelle beschäftigt hat (vgl. Bassler 2005: 201–205). Paul Valéry schreibt 1943 in sein Notizheft (Cahier): Meinen mißgünstigen Blick auf die Geschichte und die schriftabhängigen Werte erkläre ich mir einigermaßen mit dem Gefühl, das ich angesichts alles Geschriebenen habe, daß das etwas ist, was doch noch einmal überprüft, korrigiert werden sollte und stets nur eine Etappe unter anderen bei einer bestimmten Gruppe möglicher Operationen darstellt. Was nun aber geschrieben ist, besteht vor diesem Blick nur unter 2 Bedingungen – entweder es ist einer Verifizierung durch die Tatsachen zugänglich, unter Ausschaltung der Sprache – oder aber bestimmte sensorische oder konventionelle Bedingungen (»ästhetische« Form oder »logische« Form). Geschichte ist jedoch weder verifizierbar noch formal. (Valéry 1992: 575 f.)



Ebenfalls in: Kempowski 1993, Bd. 1: 126.

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Die kühne, stellenweise agrammatische Form dieser Aufzeichnung ist nicht untypisch für die Notizen, die Valéry fünf Jahrzehnte lang jeden Morgen in insgesamt 261 Heften niederlegte. »Die Vorstellung eines anderen Lesers bleibt diesen Augenblicken fern«, wie er selbst einmal bemerkte, »und dieses wesentliche Stück eines literarisch bedachten Mechanismus fehlt.« (zit. n. Wuthenow 1997: 159) Dennoch kann der Leser, dem die Cahiers zunächst posthum als Faksimiles (1957–1961), 1973/74 dann als Pléiade-Edition und ab 1987 auch in deutscher Übersetzung zugänglich gemacht wurden, den Gedankengang zu erschließen suchen: Die Geschichte ist für Valéry Teil »alles Geschriebenen«, ein ›schriftabhängiger Wert‹. »Die Geschichte ist ein Text« (vgl. Harth 1982: 452–479) – aber was für einer? Valérys Skizze zu diesem Problem ließe sich zwanglos einordnen in eine Geschichtserzählung von Geschichtstheorie, auf einer diachronen Linie zwischen, sagen wir, der aristotelischen Unterscheidung von Dichter und Geschichtsschreiber und Hayden Whites Metahistory. Im Kontext der publizierten Cahiers steht er zwischen gesammelten, nur gelegentlich datierten Aphorismen Valérys zu Politik und Geschichte. Wenn derselbe Text dann aber unter dem Datum des 3. Januar 1943 zwischen jenen Zeugnissen der Stalingrad-Monate auftaucht, die Walter Kempowski in seiner vierbändigen Sammlung Das Echolot I zusammengetragen hat, so bleibt diese neue synchrone Verortung nicht ohne Folgen für unser Textverständnis: Valérys »mißgünstige[r] Blick auf die Geschichte« liest sich im Kriegswinter 1942/43, an einem ihrer Tiefund Wendepunkte, durchaus noch einmal anders, als das in einem rein geschichtstheoretischen Zusammenhang der Fall wäre. Schon das Vokabular (»Etappe«, »Operationen«) erscheint plötzlich in einem anderen Licht – der neue Kontext revitalisiert sozusagen die bereits verblassten militärischen Metaphern Valérys. Und inhaltlich gerät seine Reflexion über historische Verifizierbarkeit nun in Äquivalenzbeziehungen zu den wilden Spekulationen über die militärische Lage in Nordafrika und an der Ostfront, die sich an widersprüchlichen Informationen, Propagandameldungen und Gerüchten entzünden und zahlreiche Dokumente im Umfeld (Frontbriefe, Tagebuchnotizen usw.) prägen. Ein Beispiel dafür ist gleich der Tagebucheintrag von Valérys Freund André Gide vom selben Datum, wo es heißt, nach »anscheinend zuverlässigen Auskünften« lägen derzeit keine italienischen Schiffe im Hafen von Tunis. Dies sei »[ü]brigens leicht zu überprüfen« – was Gide dann später offenbar getan hat, woraufhin er den Text um eine Fußnote ergänzt: »Doch, behauptet ein Hafenarbeiter: seit gestern ein deutsches und zwei italienische Kriegsschiffe.« »Weniger leicht«, fährt er dann im Haupttext fort, »ist die Zahl der Bomben abzuschätzen, die vorgestern Mittag auf La Goulette gefallen sind.« Dann nennt er dennoch Zahlen, nur um sich gleich wieder zu unterbrechen mit dem Satz: »Ich kann hier aber nicht das Echo aller Gerüchte aufzeichnen, die im Umlauf

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sind«, woraufhin er mit weiteren Gerüchten fortfährt, die schließlich in die Feststellung münden: »Man tappt in Mutmaßungen herum; Tatsache ist, dass das Dutzend Eier hundertzwanzig Francs kostet.« (Kempowski 1993, Bd. 1: 128 f.) Die Marktlage ist als Tatsache greifbar, die historische Lage bleibt Gerücht, und nicht immer lässt es sich so rasch überprüfen wie die Anzahl der Kriegsschiffe im Hafen von Tunis: »Washington war offenbar ein Jahr vor der Katastrophe wegen dieses Überalls [auf Pearl Harbor] gewarnt« (Kempowski 1993, Bd. 1: 130), notiert Sven Hedin. Und Paulheinz Quack schreibt an eben diesem 3. Januar nach Betrachtungen über den Prosastil Ernst Jüngers: »Zum Schluß ganz kurz vom Krieg: […] Die Lage um Stalingrad ist unklar.« (Kempowski 1993, Bd. 1: 136) Das wiederum geht den Leuten, die an der Front, also im Zentrum des Geschehens sind, auch nicht anders: »Im Donbogen«, schreibt Richard Meyer-Jungcurt aus der Gegend um Nowotscherkask, »soll die Schlacht etwas günstiger stehen«. (Kempowski 1993, Bd. 1: 144) Und zu Görings öffentlicher Einschätzung der Lage notiert Siegfried Hotzel: »Ob er wohl selber daran glaubt?« (Kempowski 1993, Bd. 1: 146) Und das sind nur einige Beispiele für die zahlreichen Textstellen, mit denen Valérys Betrachtung zu resonieren beginnt, sobald man sie im Kontext von Kempowskis Textsammlung liest. Voraussetzung dafür ist natürlich die Textualität und damit die synchrone Verfügbarkeit all der Texte, die historisch gesehen gerade wegen der Gleichzeitigkeit ihrer Entstehung niemals aufeinander hätten Bezug nehmen können. Eine solche Responsionsstruktur zwischen äquivalenten Stellen in einem Text ist nach Roman Jakobson bekanntlich Träger der poetischen Funktion (vgl. Jakobson 1960: 92 f.). Zum einen richtet sich dadurch die Aufmerksamkeit auf die Materialität, die Textualität der ›Botschaft‹ selbst, zum anderen aber konstituiert der Text auf diese Weise seine eigenen Paradigmen. Denn genau das ist ja die analytische Konsequenz der poetischen Funktion: Dass man konkreten Textsequenzen Äquivalenzstrukturen ablesen kann, die sonst nur in absentia im sprachlich-kulturellen Raum vorausgesetzt wären. Man hat die Verdichtung äquivalenter Verweise im Text oft als selbstreferenzielle Strategie begriffen, die den Text von seiner Kultur tendenziell abschottet und seine Autonomie befördert. Man könnte sie aber auch geradezu umgekehrt als kulturpoetischen Glücksfall ansehen, der es uns ermöglicht, im konkreten Text die Paradigmen einer gegebenen Kultur zu erfassen, die andernfalls nicht leicht zu rekonstruieren wären. Auf Kempowskis Echolot bezogen: Wollen wir die hohe Rekurrenz von Stellen, in denen über die Schwierigkeiten historischer Verifizierung reflektiert wird, dem historischen Diskurs von 1943 zurechnen oder einer hoch­ selektiven und kompositorisch verdichtenden Textstrategie?

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III Mit dieser Alternative befinden wir uns nun wiederum genau in jenem Spannungsfeld, von dem Valérys zitierte Notiz handelt. Insofern lässt sie sich geradezu als poetologischer Kommentar zu Kempowskis eigenem Verfahren im Echolot-Projekt lesen, und dies sei im Folgenden versucht. Eine »Verifizierung durch die Tatsachen« hätte nach Valéry »unter Ausschaltung der Sprache« zu geschehen. Die vorgeführte poetische Funktion, wie sie im Echolot wirksam wird, schafft dagegen die sensorischen Bedingungen für eine »›ästhetische‹ Form« (die ebenfalls genannte Entsprechung logischer Konventionen scheint dagegen hier weniger relevant). Vereinfacht gesagt: Ein Text »besteht« vor Valéry unter genau zwei Bedingungen: entweder er ist wahr oder er ist gut. Wenn es aber stimmt, dass Geschichte »weder verifizierbar noch formal« ist, dann ist ihre textuelle Form zwangsläufig defizitär, und Valérys »mißgünstige[r] Blick« auf sie nur allzu gerechtfertigt. »Geschichte: naivste Form der LITERATUR«, heißt es denn auch in einer benachbarten Notiz der Cahiers, die allerdings bereits von 1931 stammt. Die Einträge in den Heften sind, wie gesagt, nach Themenkomplexen zusammengestellt und nur selten tagesgenau datiert; Kempowskis Einfügung muss also eine gewisse Willkür unterstellt werden, zumal er aus den hunderten von Notizen Valérys nur eine Handvoll auswählt. Wenn bislang die Aufmerksamkeit auf der intratextuellen poetischen Verdichtung lag, so sei an dieser Stelle an eine literaturwissenschaftliche Selbstverständlichkeit erinnert: Das Zitat ist ein klassisches intertextuelles Verfahren, das auf semantisch sehr unterschiedliche Weisen den zitierten Prätext für den manifesten Text fruchtbar machen kann. Es stimmt zwar, dass das Echolot ausschließlich aus zitiertem Material besteht, von dem ein Großteil aus Kempowskis Archiv stammt und also dem normalen Leser, der nicht selbst als Forscher von diesem Archiv Gebrauch macht, als Prätext nicht zur Verfügung steht. Das darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass ein ebenfalls nicht unbedeutender Teil der Echolot-Texte sehr wohl dem europäischen Schrifttum entnommen und insofern einer intertextuellen Lektüre zugänglich ist. Wie Goethes Werther mit der Nennung von Klopstock und Emilia Galotti Zusammenhänge aktualisiert, die er im eigenen Syntagma nicht eigens entfaltet und die sich also einer immanenten Lektüre nicht erschließen, so ruft auch Kempowskis Echolot mit seiner Selektion von Valéry-Notizen einen Zusammenhang auf, dessen Komplexität sich erst im Rückgriff auf die Quelle erschließt. Diese aber ist, wie gesagt, seit einigen Jahren in jeder besseren Bibliothek zuhanden. Schon in ihrer Textgestalt sind die Cahiers dem Echolot nicht unähnlich – hier wie dort werden relativ kurze Abschnitte montiert, die heterogenen Entstehungskontexten entstammen. Valérys Reflexion auf die proble-

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matische Literarität von Geschichte findet sich keineswegs in argumentativ durchgearbeiteter Form, sie lässt sich ihrerseits wiederum nur durch das Zusammenfügen äquivalenter Textstellen (re)konstruieren, die Valérys spezifischen Diskurs über Geschichte als naivste Form von Literatur konstituieren. Die Geschichte, so wie sie gelehrt wird, kommt nie darauf, einmal eine Vorstellung davon zu geben, wie die Dinge eigentlich in enger Abfolge, im Nahbereich verlaufen. (Valéry 1992: 531)

heißt es da etwa, oder: Mein ganzes Urteil über die Geschichte geht aus dem schlichten Nachdenken darüber hervor, was sich wohl im Kopf eines Lesers der Geschichte abspielen mag. Denn das ist es: Geschichte, nichts als Lektüre. (Valéry 1992: 573)

Wenn man das Valéry-Zitat vom 3. Januar – das erste der insgesamt vierzehn im Echolot – an diesen seinen Ausgangsdiskurs in den Cahiers zurückbindet, dann stellt sich auch seine poetologische Bedeutung noch einmal anders und gewichtiger dar. Anstatt nur die Schriftabhängigkeit von Geschichte in ihrer prekären Situation zwischen Poetizität und historischer Wahrheit zu reflektieren, importiert das Zitat nun ein ganzes alternatives Schreibprogramm in den Kempowski-Text. Wo Valéry seine Überlegungen in einer missgünstigen Aporie enden lässt, da erkennt Kempowski in ihnen offenbar die Möglichkeit einer neuen, nicht-naiven Form von Geschichtsliteratur. Denn was tut das Echolot schließlich anderes, als die Dinge eben in enger Abfolge, im extremen Nahbereich zu präsentieren und einer Lektüre zu überantworten, die daraus Geschichte zu machen hätte? Die Lösung für Valérys Problem liegt im Verfahren von Kempowskis Text als Arrangement syntagmatisch zunächst unzusammenhängender Stimmen zu einem Chorus – ganz wie es die Initiationsszene in Bautzen aus dem Vorwort will. Das erste ValéryZitat überführt das zunächst noch im Bereich des Akustischen angesiedelte poetologische Programm des Echolot in den Bereich der »schriftabhängigen Werte«. Und der Auftrag ist im Herrnhuter Tagesmotto für den 3. Januar aus dem 5. Buch Mose klar formuliert: »Die Worte, die ich dir gebiete, sollst du zu Herzen nehmen und sollst sie deinen Kindern einschärfen und davon reden.« (Kempowski 1993, Bd. 1: 117, 5. Mose 6.6,7)

IV Geschichte sei »weder verifizierbar noch formal«, also weder wissenschaftlich noch poetisch strukturiert, schimpft Valéry. Unsere intertextuelle Lektüre legt nahe, dass Kempowski diese Argumentation sehr aufmerksam

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registriert, um darauf mit einer schriftlichen und literarischen Präsentationsform historischer Texte zu antworten, die ganz bewusst die poetische Funktion aktiviert. Nicht in der Opposition ›historische vs. literarische Verfahren‹ liegt der grundlegende Unterschied zum Umgang mit der Geschichte in historischen Erzählungen wie Grass’ Im Krebsgang. Kempowski wie Grass greifen auf Quellen zurück und produzieren daraus Literatur, die wiederum Anspruch auf historische Wahrheit macht. Sie bedienen sich dabei freilich sehr verschiedener literarischer Muster. Kempowski hat sich ja nicht nur daran gestört, dass Grass einen historischen Erstanspruch auf Memoria geltend gemacht hat, der seinen eigenen Beitrag schnöde überging; er hat Grass’ Novelle bekanntlich auch literarisch als »bieder und altmodisch« kritisiert, »so, als ob die Zeit an ihm vorübergegangen ist und es Arno Schmidt nie gegeben hätte« (zit. n. Michaelsen 2002). Und in der Tat: Grass geht den traditionellen Weg des realistischen Plotting, das literarische Bedeutsamkeit herstellt, indem es mit narrativen Mitteln unwahrscheinliche Synchronizitäten zwischen dokumentierter Historie und Fiktion konstruiert. Das ist der Weg des historischen Romans und seiner verfilmbaren Nachfolger. Das Echolot setzt diesem Mainstream literarischer Geschichtsfiktion nun aber keine einfache Dokumentensammlung entgegen – das wäre ja kaum weniger bieder. Vielmehr operiert Kempowskis opus magnum zunächst nach dem bewährten Avantgarde-Muster des Readymades. So wie die Präsentation von Duchamps Fontaine uns die lieblich geschwungene Form des Pissbeckens und deren ikonographischen Bezug zu Mariendarstellungen entdecken lässt, so wie wir in Handkes Aufstellung des 1. FC Nürnberg Alliterationen aufspüren und die Tradition des Figurengedichts aktivieren, so stiftet Kempowskis Arrangement erst im Medium der Literatur die genannten intra- und intertextuellen Bezüge. Voraussetzung dafür ist, wie gesagt, die Simultanität der Einzeltexte in einer gemeinsamen Sequenz. »Ein durch Gleichzeitigkeit stillgelegter Geschichtsraum bildet den Rahmen, in dem jede ›Stimme‹ gleich unmittelbar zum Sammler und seinen Lesern sein soll« (Lethen 1999: 173), diagnostiziert Helmut Lethen. Wie Kempowskis Vorwort betont, wird der historische Stimmenchor der Toten durch die radikale und durchaus literarische Entdiachronisierung aber allererst hörbar gemacht, oder besser: lesbar. Denn diese Synchronie ist Funktion der Textualität, will sagen: erst als schriftabhängiger Wert, und deshalb in verräumlichter Form, entsteht hier überhaupt Geschichte, die dann in der Lektüre immer »noch einmal überprüft, korrigiert werden kann«. Im Krebsgang dagegen lässt den Stimmenchor linear-narrativ zum pointierten »Endschrei« anschwellen und im gelungenen Emplotment aufgehen. Was schließlich Gegenstand der Lektüre wird, ist die monologische Stimme jenes Erzählers, dessen Geburt – wie wir sahen – mit dem Tod der histori-

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schen Stimmen in eins fällt. Es handelt sich auch hier um einen Auftrag: Der Erzähler und letztlich Grass muss für die Toten sprechen. Monoglossie und Linearität – dieses Muster entspricht einer traditionellen Auffassung von Geschichtsschreibung, die auch den literary turn durch White und andere überlebt hat. Demnach gäbe es zwei Arten von Texten der Geschichte: »zum ersten die Quellen, [...] zum zweiten die Texte, in denen der Historiker seine Erkenntnis der Geschichte niederlegt, oder genauer: in denen er diese Erkenntnis vollzieht« (Fulda 1999: 31). Im historischen Roman wird dieser Historiker durch einen fiktiven Erzähler vertreten. Der weiß in besseren Texten durchaus um die Bedingtheit seiner eigenen Erzählkonstruktion und stellt dieses Wissen aus – so auch bei Grass. Doch hier liegt nicht der entscheidende Punkt. Was nämlich von dieser Dichotomie der »Texte der Geschichte« unerfasst bleibt, ist genau jene Dimension, die das Echolot mit seiner Form von Synchronie ins Spiel bringt. Kempowskis Buch schreibt ja eigentlich keine Geschichte, es verzichtet auf Narration und Thesen. Es legt keine Erkenntnis nieder, sondern Texte – es handelt sich um ein Archiv in Buchform. Man kann sicher die ästhetischen und rhetorischen Strategien diskutieren, denen Kempowskis Zurichtung und Abfolge der Quellen gehorcht, und hat das mit Recht auch getan. Diese Effekte (etwa die Abfolge ›warmer‹ und ›kalter‹ Passagen) widersprechen aber geradezu dem Grundprinzip des Echolot-Projektes: dem Prinzip eines Synchronschnittes. Konsequent befolgt, ergäbe dieses Prinzip, wie gesagt, ein Archiv, eine Sammlung, eine Volltext-Datenbank aller Texte einer gegebenen Zeit. Während die rhetorischen Effekte im Echolot sich noch dem Nacheinander des alten Mediums Buch verdanken, wären die Texte dieser Datenbank einander bloß nebengeordnet. Heteroglossie und Synchronizität: Viele Stimmen sprechen gleichzeitig – wie im Gefangenenchor von Bautzen, nun aber der Lektüre zugänglich. Eine Lektüre, die den einzelnen Text im Zusammenklang mit den anderen im synchronen Archiv seiner Zeit kontextualisiert, aktualisiert als Äquivalenzen in diesem Korpus – so war zu zeigen – zunächst einmal jene historischen Paradigmen, die durch eine narrative Vereindeutigung ebenso verloren zu gehen drohen wie durch Dekontextualisierung. Eine solche Lektüre wäre in dem Maße als Annäherung an eine zeitgenössische Rezeption zu verstehen, in dem es nicht allein der nachgeborene Analytiker ist, der diese Paradigmen nachträglich konstruiert. Das zeitgenössische Archiv ist der Resonanzraum jedes Textes, oder, in der Terminologie des New Historicism gesprochen: Es sind die mitgelesenen synchronen Dokumente, die die von Greenblatt verheißene Wiederaufladung mit jener kulturellen Energie bewirken, die dem Text zu seiner Entstehungszeit eigen war. Ein Text ist ja nicht nur, was schwarz auf weiß dasteht, jeder Text hat per definitionem immer schon eine paradigmatische Dimension, in der die Äquivalenzen und

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Alternativen zum notierten Wortlaut festgeschrieben sind – und die braucht man, um ihn zu verstehen. Alles, was wir über diese paradigmatische Dimension eines historischen Textes erfahren können, ist aber aufbewahrt im Archiv seiner Feldtexte. Die historische, oder sagen wir, um das Synchrone dieses Konzeptes zu markieren, besser: die kulturelle Bedeutung eines Textes erschließt sich erst in seiner Beziehung zu den Texten des Archivs, die seinen Resonanzraum bilden. Die paradigmatische Achse des Textes ist die Achse der Kultur. »Wenn ich eine einzelne Stimme hören wollte«, so die eindrückliche Erkenntnis Stephen Greenblatts in den Shakespearean Negotiations, »mußte ich mir die unzähligen Stimmen der Toten anhören« (Greenblatt 1990: 24) – das ist genau das Echolot-Prinzip. Zwischen den Text als Quelle und den Text, der diese Quelle wiederum – etwa in einer historischen Narration – vertextet, schiebt sich also das Archiv mit seinen Paradigmen und Diskursen. Eine Kultur- als Textwissenschaft wird diesem synchronen Text eines kulturellen Systems den ersten Rang unter den Texten der Geschichte einräumen, auch wenn manche Geschichtstheoretiker ihn gar nicht auf der Rechnung haben. Narratologische Fragestellungen, wie sie etwa Hayden White in die Debatte eingebracht hat, erscheinen demgegegenüber als sekundär. Da handelt es sich offenkundig um Fragen der Vertextung von Archiv-Befunden, und die historische Master-Trope Narration ist hier eben nur eines unter vielen denkbaren Mustern, wenn auch eines, das in der Geschichte von Geschichte eine besonders große Rolle gespielt hat. Im Echolot jedoch verzichtet Kempowski vollständig auf die auktoriale Stimme des Narrators und setzt vertrauensvoll auf jenen Leser, von dem es in Roland Barthes’ Tod des Autors heißt, dass er »in einem einzigen Feld alle Spuren vereinigt, aus denen sich das Geschriebene zusammensetzt« (Barthes 1968: 110). Mit Valéry gesprochen: »Geschichte, nichts als Lektüre«.

V In der Tat bedeutet diese Preisgabe des Auktorialen bei Kempowski genau das, was Barthes mit dem »Tod des Autors« meinte: Anders als Grass’ Erzählung will dieser Text nicht auf eine Bedeutung hin »entziffert« werden, es geht nicht darum, »den AUTOR (oder seine Hypostasen: die Gesellschaft, die Geschichte, die Psyche, die Freiheit) hinter dem Werk zu entdecken« (ebd.: 108). Das schließt auch den Autor als kommentierende, vor allem aber als moralische Instanz aus. »Verständnis und Verachtung, Ekel und Trauer« habe er bei der Arbeit mit den Texten verspürt, bemerkt Kempowski in der knappen Einleitung. Wo dies aber jeweils der Fall war, dies zu erraten bleibt dem Leser überlassen. Kempowski übt keine Quellenkritik – es

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geht nirgends darum, ob, was hier geschrieben steht, wahr oder falsch ist, es werden keine Authentizitätsdebatten geführt. Die Wahrheit besteht allein darin, dass es geschrieben steht, sie ist ein schriftabhängiger Wert, und die Überprüfung findet im Vergleich mit den anderen Stimmen statt. Und keinesfalls soll hier Privaterinnerungen der Vorzug vor öffentlicher Geschichte gegeben werden, wie es etwa in der Walser-Debatte diskutiert wurde. Auch dazu gibt es eine Valéry-Notiz, die Kempowski unter dem Datum des 19. Februar druckt: Die Memoiren aus dieser Zeit, die ich gelesen habe und die von Dingen und von Leuten handeln, die ich gekannt habe […] sind im allgemeinen derart falsch, bisweilen geradezu phantastisch, dass ich mich durch jede dieser Lektüren bestärkt fühle in meiner Geringschätzung der Geschichte (Kempowski 1993, Bd. 4: 197).

Auch hier nimmt Kempowski offenkundig den Gedanken auf und wertet ihn qua Verfahren um. Denn auch wenn hier das Prinzip vom ›Tod des Autors‹ nach Barthes am Werk ist, so schließt das keineswegs aus, dass ein starker, selektierender und mit Kunstwollen gestaltender Verfasser hinter dem Ganzen steckt. Die Echolot-Bände sind ja, wie gesagt, gerade keine kontingente Versammlung von Feldtexten, sondern ein sorgfältiges Arrangement von Readymades. Erst in diesem Arrangement, so hatten wir argumentiert, wird aus den in jeder Hinsicht heterogenen Quellen ein guter Text. Gut ist er, weil er bestimmte sensorische Qualitäten und also eine ästhetische Form aufweist, unter anderem, indem er die poetische Funktion aktiviert, intertextuelle Tiefe besitzt und poetologisch äußerst reflektiert daherkommt. Aber wie, so muss abschließend die Frage lauten, wie kann aus diesem guten Text nun auch ein historisch wahrer werden? Wir wissen, dass Kempowski sehr empfindlich reagiert hat auf Grass’ moralische Selbstrechtfertigung, man habe ein Thema wie den Untergang der Gustloff nicht den Rechtsgestrickten überlassen dürfen: »Was habe ich denn mit den Rechten zu tun? Meine ganze Arbeit zielt darauf ab, unsere Schuld aufzuzeigen.« (zit. n. Michaelsen 2002) Aber dieses Aufzeigen erfolgt eben nicht aktivauktorial; die Rolle des Moralisten wird vermieden. Und selbstverständlich ist es ein Risiko, auch jene Stimmen im Chor zuzulassen, die man lieber nicht gehört hätte, die Verachtung und Ekel auslösen, und sie nicht narrativ-auktorial zu desavouieren, sondern sie nach dem Prinzip strenger Nebenordnung neben alle anderen zu stellen. Der sonst durchaus narzisstische Verfasser Kempowski kann dies nur, weil er darauf vertraut, dass die Einzelstimmen erst im Gesamtarrangement in ihrer Bedeutung erkennbar werden. Hier liegt die Übereinstimmung mit dem oben skizzierten kulturwissenschaftlichen Ansatz, und hier liegt Kempowskis Antwort auf Valérys missgünstigen Blick auf die Geschichte:

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Erst im synchronen Textarchiv bekommt der Einzeltext seinen semantischen Ort. Aber die Äquivalenzen und Resonanzen, die dem literarischen Arrangement des Echolot seine poetische Funktion zuweisen, sind nicht die Funktion einer auktorialen Erzählstimme, sondern – ganz in Jakobsons Sinne – Funktion des Materials. Das Material aber ist historisch, es entstammt dem Synchronschnitt von 1943. Und so erweisen sich die Paradigmen, die sich durch das poetische Arrangement ergeben, als kulturelle Paradigmen ihrer Zeit. Geschichte, wie Kempowskis Echolotverfahren sie praktiziert, ist ein schriftabhängiger Wert, und sie ist dennoch, was Valéry für unmöglich gehalten hatte, verifizierbar und formal. Kempowskis Text nimmt die beiden Ideen Valérys – den Nahbereich präsentieren, Geschichte als Lektüre fassen – beim Wort und sich dieses Wort zu Herzen. Er nimmt die Gründe des französischen Denkers für dessen Missgunst und Geringschätzung gegenüber der Textualität der Geschichte ernst und setzt ihnen, ebenso emphatisch wie akribisch, die »Liebe« des Archivisten zu jedem einzelnen Dokument entgegen. Auf diese Weise gelingt es ihm, die traditionell narrativen Verfahren der Geschichtsschreibung, das Plotting, zu vermeiden zugunsten einer Polyphonie des Archivs. Was dabei herauskommt, ist gut und wahr zugleich. Etwas nüchterner gesprochen: Es ist literarisch avanciert und entspricht dem neuesten Stand kulturpoetischer Theorie. * Als Walter Kempowski im Jahre 2002 in Rostock die Ehrendoktorwürde verliehen wurde, beendete er seine Dankesrede mit der Ankündigung eines letzten Satzes. Jeder Zuhörer erwartete daraufhin, die Rede werde in das Zitat eines großen Dichters oder Denkers münden. Der angekündigte, durch eine pointierte rhetorische Pause abgesetzte Schlusssatz lautete dann aber schlicht: »Wer hätte das gedacht?« Statt der finalen auktorialen Sinnüberwölbung ein Staunen über die kohärenzbildende Kraft des Faktischen – das ist die Signatur von Walter Kempowski.

Literatur Bassler, Moritz (2005): Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen: Francke (Studien und Texte zur Kulturgeschichte der deutschsprachigen Literatur 1). Barthes, Roland (1968): Der Tod des Autors. In: Uwe Wirth (2002) (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt: Suhrkamp (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1575), 104–110. Fulda, Daniel (1999): Die Texte der Geschichte. Zur Poetik modernen historischen Denkens. In: Poetica 31, 27–60.

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Grass, Günter (2004): Im Krebsgang. Eine Novelle. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 42008 (dtv 13176). Greenblatt, Stephen (1990): Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Übers. von Robin Cacket. Berlin: Wagenbach. Harth, Dietrich (1982): Die Geschichte ist ein Text. Versuch über die Metamorphosen des historischen Diskurses. In: Reinhart Koselleck/Heinrich Lutz/Jörn Rüsen, Studiengruppe Theorie der Geschichte (Werner-Reimers-Stiftung) (Hg.): Formen der Geschichtsschreibung (Theorie der Geschichte, Beiträge zur Historik; Bd. 4). München: Deutscher Taschenbuch-Verlag (dtv-Wissenschaft 4389), 452–479. Jakobson, Roman (1960): Linguistik und Poetik. In: Roman Jakobson: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. v. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt ³1993 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 262), 83–121. Kempowski, Walter (1993): Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943 (2. Teil des Echolot-Projekts). 4 Bde. München: btb-Verlag 1997. Lethen, Helmut (1999): Stalingrad als Geschichtszeichen. In: Heinz Dieter Kittsteiner (1999) (Hg): Geschichtszeichen. Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 153–180. Michaelsen, Sven (2002): »Der Ärger muss raus« (Interview mit Walter Kempowski). In: Der Stern 15, 3. 4. 2002 (zit. n. http://www.stern.de/kultur/buecher/walterkempowski-der-aerger-muss-raus-148204.html [12.12.2009]). Valéry, Paul (1992): Cahiers/Hefte 5. Auf der Grundlage der von Judith Robinson besorgten französischen Ausgabe hg. von Hartmut Köhler und Jürgen Schmidt-Radefeldt, übers. von Reinhard Huschke. Frankfurt/M.: Fischer. Wuthenow, Ralph-Rainer (1997): Paul Valéry zur Einführung. Hamburg: Junius (Zur Einführung 159).

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Gegenwartsbewältigung Ingeborg Drewitz und Walter Kempowski 1973 veröffentlichte Ingeborg Drewitz in der Neuen Rundschau, der traditionsreichen Kulturzeitschrift des S. Fischer Verlags, einen Essay über die damals erst kürzlich erschienenen, drei ersten Bücher von Walter Kempowski, Tadellöser & Wolf (1971), Uns geht’s ja noch gold (1972) und Im Block (1969) unter dem ebenso treffenden wie problematischen Titel »Prosa aus dem Zettelkasten« (Drewitz 1973: 171–175). In ihrem, das Werk durchaus anerkennenden, einsichtsvollen Text stellt Drewitz Fragen an den Autor nach der »Durchlässigkeit für die Zeitgeschichte« in seiner »Methode der minutiösen Wiedergabe der Details, der Reihung unverknüpfter Erinnerungssplitter.« (Ebd.: 171) Kempowski, so Drewitz, habe erfahren müssen, dass unbestechliche Erinnerung nicht in gleicher Weise rezipiert und honoriert werde, und dass »der Romanautor, so unabhängig er sich von der Zeit glaubt, von ihr gestört oder begünstigt wird.« (Ebd.: 173) Ich möchte Ingeborg Drewitz’ poetologische und literaturpolitische Ausführungen in ihrem Essay zum Anlass nehmen, den »Auseinandersetzungen mit der Zeit« (ebd.: 174) im Werk von Kempowski und Drewitz in den 1970er Jahren nachzugehen. Bei dieser vergleichenden Perspektive liegt mein Fokus auf dem, was ich in durchaus ironischer Anspielung auf das Dauerthema von Autoren, Historikern und dem deutschen Feuilleton im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert, dem Streit um die Vergangenheitsbewältigung, als ›Gegenwartsbewältigung‹ bezeichnen möchte. Ich meine damit die Versuche der beiden Autoren, sich mit ihren Texten der eigenen politischen Gegenwart zu stellen und ihr mit der literarischen Verarbeitung von erlebter Geschichte Ausdruck zu verleihen. Die politische Gegenwart 

Noch 2007 sind gleich zwei Lexika zur »Vergangenheitsbewältigung« erschienen: Fischer/Lorenz und Eitz/Stötzel. Beide sind von Germanisten aus kulturwissenschaftlicher Perspektive zur Erinnerungskultur verfasst. – Ich beschränke mich hier auf die sechziger und siebziger Jahre und gehe nicht auf den noch immer virulenten Streit ein, ob die DDR ein Unrechtsstaat gewesen und wer Opfer und wer Täter sei.

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von Drewitz und Kempowski in den 1960er und 1970er Jahren war zum einen wesentlich bestimmt durch die ideologische und reale Teilung in zwei deutsche Staaten, in BRD und DDR. Und zum anderen war es die Kollektivschulddebatte um Krieg und Judenmord, der sich beide Autoren auf ihre Weise in ihren Texten gestellt haben. Mich interessiert hier besonders ihre Auseinandersetzung mit diesen Zeitproblemen, bzw. mit dem, was Kempowski noch 2007 in seinem Interview mit der Schweizer Weltwoche als »deutsches Leben« bezeichnet hat: »Krieg, Gefängnis, Aufarbeitung. Was bleibt? Unendlich viel Reiches und Schönes und Grauenhaftes.« (Teuwsen 2007) Weshalb die Verbindung von Ingeborg Drewitz und Walter Kempowski? Beide haben als Zeitzeugen und Mitglieder der Kriegsgeneration sowie in ihrer Situierung im literarischen Feld viel Vergleichbares, wenn nicht Gemeinsames erlebt, und beide haben, so meine These, im Sinne der protestantischen Ethik, wie sie besonders Karl Jaspers vertreten hat, damit begonnen, ihre literarischen Texte zu konzipieren. In einem ersten Teil werde ich auf die Etablierung und Funktion beider Autoren im literarischen Feld bis in die späten siebziger Jahre näher eingehen. Ihre durchaus unterschiedliche Art der Verarbeitung von Vergangenheit im Respons auf ihre Gegenwart im geteilten Deutschland werde ich in einem zweiten Teil mit einem Blick auf Karl Jaspers’ Die Schuldfrage (1946) herausarbeiten, um dann abschließend ein Fazit über die Rezeption und Reaktion der Kritik in den siebziger Jahren zu versuchen.  Ich spreche hier nicht als Spezialistin für die deutsche Gegenwartsliteratur (mein eigentliches Gebiet in der Literaturwissenschaft sind die Frühe Neuzeit und das 18. Jahrhundert), sondern als interessierte Leserin, die diese Zeit miterlebt hat – allerdings aus der transatlantischen Distanz, dann – für jeweils ein Semester 1980, 1984 und 1987 –, näher dran als Gastprofessorin an der Freien Universität Berlin, also mitten in der Misere der – damaligen – Insel- und Krisenstadt Berlin. Ingeborg Drewitz lernte ich persönlich kennen, als sie 1983 für ein Semester als Writer in Residence an die University of Texas nach Austin kam, wo ich damals tätig war. Ich hielt Kontakt zu ihr bis zu ihrem frühen Tod 1986. Meine folgenden Ausführungen beruhen zum Teil auf persönlichen Gesprächen und auf Einsicht in Drewitz’ umfangreichen Nachlass im Archiv der Akademie der Künste in Berlin sowie der internationalen Drewitz-Gedenktagung, die ich 2003 gemeinsam mit Inge Stephan an der Humboldt Universität organisiert habe (vgl. BeckerCantarino/Stephan 2005). Drewitz’ Ausspruch von der »Unzerstörbarkeit des Menschen«, eine fast utopische Formel aus ihrer Rezension zu Alexander Solschenizyns Krebsstation (1968), kann für die heroische, aufrechte Haltung von Drewitz und auch Kempowski in der Aufarbeitung ihrer Zeit

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und ihrer persönlichen Traumata und (Krebs-)Erkrankung in Anspruch genommen werden.

Einzelgänger im literaturpolitischen Feld der beiden deutschen Staaten Ingeborg Drewitz, 1923 geboren, und Walter Kempowski, Jahrgang 1929, gehörten in etwa derselben Generation an, haben den Krieg und die unmittelbare Nachkriegszeit hautnah in Berlin bzw. Rostock als Jugendliche erlebt: Ingeborg (Neubert) als BDM-Mädchen, dann in Zwangsverpflichtung zum Arbeitsdienst und Kriegshilfsdienst, Kempowski ab 1944 in einer Strafeinheit der Hitlerjugend und noch 1945, fünfzehnjährig, als Luftwaffenkurier der Wehrmacht. Drewitz wurde 1942 zum Studium in Berlin an der (damals) noch nach Kaiser Wilhelm benannten Universität zugelassen, wo sie (gegen den Willen des Vaters) von 1942 bis 1945 die Fächer Literaturwissenschaft, Geschichte und Philosophie studieren konnte, ihre Promotionsurkunde datiert vom 20. April 1945! Kempowskis Weg in den Neuanfang führt über die Haftzeit in Bautzen, den Kampf um Anerkennung als politischer Flüchtling, das Lehramtsstudium, den Lehrerberuf und das jahrelange, unermüdliche Schreiben, Feilen und Umarbeiten seiner Texte. Sein Weg zum Ersterfolg des im renommierten Rowohlt Verlag erschienenen »Haftberichts« Im Block (1969) und besonders von Tadellöser & Wolff (1971) ist seit Manfred Dierks’ bahnbrechender Untersuchung Autor–Text–Leser: Walter Kempowski (1981) bekannt. Daher zunächst zur ›Funktionärin‹ Ingeborg Drewitz. Als Neuanfang stürzte sich Drewitz 1946 in die von der Nachkriegsfrau erwartete Rolle: Nach der Trümmerbeseitigung kamen Heirat, Familiengründung, drei Kinder, dann eher intensives Schreiben in der »Generation ohne Hoffnung« und (unbezahlte) Kulturarbeit (u. a. als Mitglied einer »Arbeitsgemeinschaft junger Kulturschaffender«) in der Front- und Krisenstadt Berlin, einer Stadt der Blockade (1948) und des Mauerbaus (1961). Als freischaffende Autorin (ohne Verlag und Verdienst) kam erste Anerkennung für Drewitz’ zeitpolitischen Dramentext Alle Tore waren bewacht, der im KZ spielt (Erstlesung 1953, Uraufführung 1955) und den Drewitz im Sommer 1951 an den S. 



Das »Zeugnis der Reife« vom 19. März 1941 zeigt als Berufswunsch »Chemikerin« (Kasten 125, Nachlass Ingeborg Drewitz, Archiv der Akademie der Künste, Berlin). Wurde sie zum Chemie-Studium nicht zugelassen oder hat man ihr abgeraten und sie zum »frauenfreundlichen« geisteswissenschaftlichen Studium geschickt? Ihre Töchter wurden 1948, 1950 und 1958 geboren, ein weiteres Kind starb 1957 bei der Geburt.

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Fischer Verlag geschickt hatte. Die Anerkennung bestand in einem (kleinen) Reisestipendium aus der Reisestiftung Carl Zuckmayers. So schrieb ihr der damals prominente, inzwischen aus dem amerikanischen Exil in die Schweiz zurückgekehrte Dramatiker (1897–1977) am 15. 5. 1952: »[I]n Ihnen [steckt] ein ungewöhnliches Talent [...], am stärksten in KZ-Szenen der jüdischen Frauen«; Drewitz habe eine Sprache, »die Menschen mit ihren ersten paar Worten lebendig macht, unverwechselbar in ihrem eigenen, einmaligen Wesen, ihrem Schicksal« (ebd.), eine psychologisch wichtige Anerkennung. Zuckmayer, als Exilant und Remigrant zwar in den fünfziger Jahren ein populärer, viel gespielter und verfilmter Autor, in den sechziger Jahren bald als traditionell und altmodisch verdrängt, stand eher außerhalb des westdeutschen Literaturbetriebs und blieb der einzige Autor, der sich für eine Aufführung von Drewitz’ Dramen einsetzte, die zumeist nur als Theatermanuskripte gedruckt und nur minimal honoriert wurden. Drewitz bemühte sich in den fünfziger Jahren unentwegt um Publikationsmöglichkeiten für ihre Texte und erhielt zunächst lediglich zumeist formlose Absagen, von den Lektoren an ein »Liebes Fräulein Dr. Drewitz« adressiert, und nur, wenn sie Glück hatte, bekam sie auch das Manuskript zurück mit dem Hinweis, der Verlag habe »nicht genug Papierkontingent« erhalten, ihr Buch zu drucken, und der Empfehlung, es anderswo zu versuchen (es gab ja damals weder Kopiergerät noch Computer, nicht mal eine elektrische Schreibmaschine; die Autorin war auf Papierdurchschläge ihrer eigens getippten Manuskripte angewiesen, auch Porto und Papier waren teuer) – erstaunlich, denn Drewitz’ Verlagssuche war damals äußerst entmutigend. Ihre Nähe zu Exilautoren signalisierte im Literaturbetrieb der 







Drewitz schrieb darüber, sie habe das Manuskript ganz ohne Hoffnung an den renommierten Rowohlt Verlag geschickt: »Welch ein Glücksgefühl, als ich die Nachricht erhielt, zu den Ausgewählten zu gehören – als sei nun eine Wunde verheilt, sei Fremdheit überwunden.« Drewitz 1981: 17. Zuckmayer hatte den Goethe-Preis erhalten, das Geld aber als Reisestipendien für zehn junge Autoren verwendet; Zuckmayers erster Brief an Drewitz galt zunächst der Frage, ob sie so ein Stipendium annehmen könne (Mappe Briefwechsel mit Zuckmayer, Nachlass Ingeborg Drewitz, Archiv der Akademie der Künste, Berlin). Drewitz benutzte das Geld für eine Jugoslawienreise, ihren ersten Auslandsaufenthalt. Nachlass Ingeborg Drewitz, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Mappe Briefwechsel mit Eugen Diederichs Verlag; Brief vom 8. 3. 51: enthält die Ablehnung eines Manuskriptes, weil nicht genug »Papierkontingent« vorhanden sei und empfiehlt andere Verlage; der Brief vom 25. 4. 51 von Lektor Dr. Krämer an ein »Sehr geehrtes Fräulein Dr. Drewitz« rät zum Abwarten, bis es dem deutschen Buchmarkt wieder besser geht. Bis 1953 erhielt sie allein von diesem Verlag fünf weitere Absagebriefe. Der Chef-Lektor des Suhrkamp Verlages Walter Böhlich, schrieb am 23. 11. 1961 aus seiner Position der Überlegenheit heraus: »Ich habe Ihr Manuskript gelesen,

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BRD die Randstellung einer Einzelgängerin, die sich für Verantwortung und Gerechtigkeit einsetzte und eine Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit und mit den politischen Problemen beider deutscher Staaten einforderte – Gegenwartskritik mit sozialpolitischem und existenzphilosophischem Akzent, was sie in der Ära der restaurativen Konsolidierung des Literaturbetriebs zur Außenseiterin im Erfolgskarussell der Autoren stempelte. In einem programmatischen Aufsatz über die (west-)deutsche Gegenwartsliteratur im Merkur von 1965 kritisierte Drewitz deren intellektuelles Spiel, die Angepasstheit und Resignation, und wies auf die kritische Haltung und politische Verantwortung der Vorkriegsliteratur von Brecht, Sternheim, Musil, Heinrich Mann usw. hin; diese habe ihre gesellschaftliche Verantwortung noch gekannt. (Drewitz 1980: 13–25) Ähnlich kritisch äußerte sie sich über die Gruppe 47, die das literarische Feld der Nachkriegszeit bis in die sechziger Jahre hinein beherrschte. Einige ihrer Autoren distanzierten sich von den Exilanten, um die sich Drewitz bemühte, und stilisierten sich als eigentliche Opfer und Leidtragende des NS-Regimes (Braese 1999: 83–86). Drewitz warf der Gruppe 47 vor, dass sie sich nicht direkt mit deutschen Gegenwartsproblemen wie Flucht und Vertreibung, der Teilung Deutschlands sowie der Schuldfrage der Vätergeneration befasse. Die von Hans Werner Richter auserwählten, exklusiv agierenden und die kritische Szene beherrschenden Autoren, Kritiker und Verlagsvertreter verstanden sich als die Elite des literarischen Neuanfangs. Auch hatten unter dem martialischen Schlagwort der ›Kahlschlagliteratur‹ – »Die Männer des Kahlschlags […] schreiben die Fibel der neuen deutschen Prosa« – Frauen nichts zu melden. So waren denn auch unter den ca. 70 Repräsentanten der Gruppe gerade einmal fünf Frauen, und Drewitz wurde lediglich als Ehefrau und Mutter, nicht als Autorin, wahrgenommen (Eppinger 2005: 86). Weder Drewitz noch Kempowski – beide wurden jeweils nur einmal eingeladen, Drewitz nicht einmal zur Berliner Tagung (1957) – wurden in die tagungsübergreifenden Freundschafts- und Bekanntschaftskreise integriert (oder ließen es nicht zu). Drewitz und Kempowski wurden auch von den zur Gruppe 47 zählenden, professionellen Li-

 

muß es Ihnen aber wieder zurückschicken. Es gehört nicht zu denen, die man nach drei Seiten weglegt und für immer vergißt. Das liegt meiner Meinung nach an Ihrer Fragestellung und Ihrem Thema. Wenn wir Ihr Buch trotzdem nicht werden veröffentlichen können, so nur deshalb, weil Ihre Empfindungswelt und Ihre Sprachwelt nicht auf einer Höhe mit dem stehen, was Sie darzustellen versuchen.« So lautete Wolfgang Weyrauchs bekannte Beschreibung der »Kahlschlagliteratur« in der Anthologie Tausend Gramm (1949), vgl. hierzu Vogel 2002: 226–229. Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Gabriele Wohmann, Ruth Rehmann, Barbara König. – Typisch ist Richters briefliche Mitteilung an Werner Höllerer, er brauche »schöne Mädchen von 15 bis 45 für das Fest. Ich habe einen ganzen Stoß Ehefrauen ausgeladen« (Cofalla 1997: 42).

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teraturkritikern (Walter Höllerer, Hans Mayer, Walter Jens, Marcel ReichRanicki) geschnitten. Der Strukturwandel des Literaturbetriebs in den sechziger Jahren mit öffentlichen Großveranstaltungen von Funk und Presse, Lesereisen, Literaturagenten, von Autoren- und Verlagswerbung zeichnete sich ab und führte bald zur völligen Kommerzialisierung. Mehr Erfolg hatte Drewitz als Literaturkritikerin mit journalistischen Arbeiten, Auftragsarbeiten (Berliner Salons, 1965; dann besonders Bettine von Arnim. Romantik – Revolution – Utopie, 1968) und ferner als Romanschriftstellerin: Der Anstoß (1958), Das Karussell (1962) und Oktoberlicht (1969). Ähnlich wie Kempowski feilte Drewitz an ihren Texten, arbeitete ihre Romane mehrmals um. Sie fand jedoch keinen geduldigen Verlagslektor, wie ihn Kempowski in Fritz J. Raddatz, dem Cheflektor und stellvertretenden Verlagsleiter bei Rowohlt, gefunden hat;10 sie fand auch keinen prominenten Autor-Freund für einen Austausch oder Briefwechsel, wie ihn Kempowski in Uwe Johnson von 1969 bis fast zu dessen Tod 1984 hatte (Hempel 2004: 137). Erst mit ihren Prosapublikationen wie Städte 1945. Berichte und Bekenntnisse (1970) und ihren Romanen der 1970er Jahre: Das Hochhaus (1975), Wer verteidigt Katrin Lambert? (1974) und besonders dem Zeitroman Gestern war Heute. Hundert Jahre Gegenwart (1978), auf den ich weiter unten noch näher eingehen werde, erlangte Drewitz weite Leserschichten. Literaturpreise und bedingte Anerkennung durch die Kritik resultierten hingegen eher aus ihrem literaturpolitischen Engagement: sie betrieb Kulturpolitik im Vorstand der GEDOK11, im Präsidium des bundesdeutschen PEN-Zentrums und im Vorstand des VS (Verband deutscher Schriftsteller).12 Drewitz engagierte sich für Exilliteratur und für Exilanten (denen sie Deutschland-Besuche und Lesereisen vermittelte oder selbst organisierte, wie etwa für Nelly Sachs 1965). In ihrer Funktion engagierte sie sich besonders als Mitglied des PEN-Zentrums der Bundesrepublik für Schriftstellerkollegen in der DDR, traf Reiner Kunze und Peter Huchel in Ost-Berlin (1969), überbrachte Spendengelder, warb um Erleichterungen für angefeindete Autoren und unterhielt Beziehungen zu osteuropäischen Intellektuellen (Dornhof 2005; Brandt 2005). In der politisch aggressiv aufgeladenen Atmosphäre der späten 1960er und frühen 1970er Jahre – Wettrüsten, Ideologienstreit und Propaganda10 Raddatz, Jahrgang 1931, von 1953 bis 1958 stellvertretender Leiter des Verlages Volk und Welt in Ost-Berlin, war Pflegesohn des Gefangenenseelsorgers Hans Joachim Mund, mit dem Kempowski sich in Bautzen anfreundete. 11 GEDOK ist der 1926 von Ida Dehmel gegründete Verband der Gemeinschaften der Künstlerinnen und Kunstförderer e. V., das europaweit größte und älteste Netzwerk für Künstlerinnen aller Sparten. 12 Sie war Vorsitzende der Gemeinschaft Deutscher und Österreichischer Künstlerinnen, Berlin, 1961–64.

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krieg zwischen BRD und DDR, Atomwaffenbedrohung, Vietnam-Krieg, Auschwitz-Prozesse, Studentenbewegung, Feminismus, Demonstrationen, Friedensbewegung, Attentat auf die israelischen Sportler bei den Olympischen Spielen in München (1972), RAF-Terroraktionen, Stammheim, APO und deren Sympathisanten – fungierte Drewitz als politisch wachsame Mittlerin zwischen BRD und DDR im deutsch-deutschen Konflikt. Sie wurde deshalb angefeindet von den Vertretern des ›Kalten Krieges‹ auf der einen und auf der anderen Seite von den Linken in der BRD wegen ihrer Kritik am Unrechtsstaat DDR. Beim Kongress des Verbands deutscher Schriftsteller (VS) 1984 in Saarbrücken wurde Drewitz, »deren Integrität über jeden Zweifel erhaben war«, als Vorstandsmitglied abgewählt, während mit einer einzigen Stimme Mehrheit der »überraschend nominierte Sachbuchautor Hans Peter Breuel« zum Vorsitzenden bestellt wurde.13 Damit sollten und wurden die Diskussionen über Menschenrechtsfragen bzw. die Behandlung von Dissidenten in der DDR und in Osteuropa abgeblockt: »Die schlimmsten Schreier sind endgültig aus dem Rennen«, berichtete der VS-Funktionär und vormalige Vorstand des VS, Bernt Engelmann, an den »lieben Hermann« Kant in Ost-Berlin, der das strategische Konzept der SED im westdeutschen Schriftstellerverband durchzusetzen hatte. Wie der Journalist und Schriftsteller Peter Schütt, ehemals bekannt als »Hofdichter der DKP«, 1992 in einem Spiegel-Interview bestätigte, habe er vor dem besagten Kongress den Auftrag erhalten, gegen Drewitz zu agitieren und den erst auf dem Kongress zu nominierenden Gegen-Kandidaten zu wählen, denn Drewitz stehe in Kontakt zu trotzkistischen Entspannungsgegnern und halte die Sowjetunion für imperialistisch (ebd.). Drewitz ließ sich nicht vereinnahmen und trat aus dem VS aus, der weiterhin von der SED-Kulturpolitik gesteuert wurde und aus der DDR ausgebürgerte Autoren wie etwa Kempowski fernhielt und/oder durch Missinformationen (etwa 1977: Jürgen Fuchs sei als gewöhnlicher Spion inhaftiert) diskreditierte und jegliche Diskussion über Menschenrechtsverletzungen in der Sowjetunion im Keim zu ersticken suchte.14 Drewitz war eine Mittlerin zwischen den literaturpolitischen Lagern von Ost und West und lehnte die totalitäre Ideologie des Marxismus ab. Deshalb wurde sie von der marxistisch-kämpferisch orientierten Linken in der Bundesrepublik und der DDR beargwöhnt und ausgegrenzt, auch wegen ihrer Insistenz auf Menschlichkeit. Sie hat immer versucht, den in Westdeutschland verdrängten und vergessenen Teilen Deutschlands und Osteuropas einen Platz im kollektiven Gedächtnis zu erhalten. – Drewitz hat die Wende nicht mehr erlebt, sie starb 1986 an Krebs (wie fast zwanzig Jahre später Kempowski). 13 Der Spiegel vom 10. 2. 1992, Nr. 7, Jg. 46; vgl auch Joch 2005. 14 Ab 1969 liegen minutiöse Stasi-Berichte über Drewitz vor. Vgl. Dornhof 2005: 102.

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Drewitz wie auch Kempowski ließen sich im literaturpolitischen Feld keiner Gruppe zuordnen, sie waren Einzelgänger, wenn nicht sogar Einzelkämpfer. Beide haben sich ihre literarische Laufbahn langsam, zäh, ausdauernd, immer wieder an ihren Texten feilend und über viele Hindernisse hinweg erarbeitet – Drewitz als Frau im Männerberuf, als Mahnerin aus der Insel-Stadt und Mittlerin zwischen Ost und West; Kempowski als ehemaliger DDRHäftling und unbequemer Autor für die Literaturpolitik beider deutscher Staaten. Drewitz und Kempowski lehnten die marxistische Ideologie ab, indem sie auf ethischer Rechtfertigung bestanden. Sie konnten sich nicht mit einer zeitlosen und damit zeitfremden Ästhetik des literarischen Kunstwerkes, wie sie Wolfgang Kaysers germanistischer Bestseller Das literarische Kunstwerk (Erstpublikation 1959) für die sechziger und noch siebziger Jahre propagierte, anfreunden, und schon gar nicht mit der neuen ideologischen Militanz der siebziger Jahre. Was sie eher verband, war das, was Dirk Hempel als »bürgerliche Biographie« (2000) bezeichnet hat: die Lebensorientierung aus einer existenzphilosophischen Perspektive, einer Art ›protestantischen Ethik‹, wie Karl Jaspers (1883–1969) sie entwickelt hat.

Schuldfrage und persönliche Verantwortung Drewitz wie auch Kempowski haben in den sechziger und siebziger Jahren einen alltagsweltlich und zeitgeschichtlich orientierten Darstellungsstil entwickelt, um anhand zeitgeschichtlichen Materials sich verantwortlich mit dem Trauma von Krieg, Schuld und deutscher Teilung zwischen den Ideologien von Ost und West auseinanderzusetzen und eine angemessene Darstellung der »Schuldfrage« jenseits von legitimatorischen Ritualen (in der BRD) und dem Antifaschismus-Postulat (in der DDR) zu versuchen. Unter dem medialen Lärm um die deutsche Vergangenheitsbewältigung ist heute die Suche von Karl Jaspers verschüttet, die er schon in seiner ersten Vorlesung nach seiner Rückkehr an die Universität Heidelberg aufnahm. Jaspers fragte nach einer existenzphilosophischen Antwort auf die politische Situation nach Entnazifizierung und Kollektivschuldthese. 1946, als Die Schuldfrage veröffentlicht wurde, fanden seine Ausführungen viel Beachtung und haben die damalige politische Diskussion maßgeblich beeinflusst. Jaspers entwickelte ein differenziertes Verständnis von Schuld und stellte sie der These von der Kollektivschuld entgegen. Er unterschied dabei die kriminelle Schuld als Gegenstand der Justiz, von der politischen Schuld, die durch die Sieger geahndet wird (Nürnberger Prozesse). Aber der moralischen und der metaphysischen Schuld kann sich keiner entziehen; die Verantwortung dafür bleibt bei dem Einzelnen und der Gesellschaft. In die kollektive Verantwortung bezog er sich selbst mit ein, obwohl er doch unter

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dem Nationalsozialismus gelitten hatte und existenziell bedroht war (Jaspers war wegen seiner Ansichten und seiner jüdischen Frau 1937 von der Universität Heidelberg relegiert worden und später mit Lagerhaft bedroht): Wir Überlebenden haben nicht den Tod gesucht. Wir sind nicht, als unsere jüdischen Freunde abgeführt wurden, auf die Straße gegangen, haben nicht geschrien, bis man uns vernichtete. Wir haben es vorgezogen am Leben zu bleiben mit dem schwachen, wenn auch richtigen Grund, unser Tod hätte nichts helfen können. Daß wir leben, ist unsere Schuld. Wir wissen vor Gott, was uns tief demütigt. (Jaspers 1965: 32)

Mit seiner existenzphilosophisch begründeten Stellungnahme wandte sich Jaspers gegen das Verdrängen der Schuld und gab dem einzelnen die Verantwortung. Damit lehnte er die These von der Kollektivschuld ab: »Es ist aber sinnwidrig, ein Volk als Ganzes eines Verbrechens zu beschuldigen. Verbrecher ist immer nur der einzelne. [...] Es ist auch sinnwidrig, ein Volk als Ganzes moralisch anzuklagen.« (Ebd.) Moralisch könne immer nur der Einzelne, nie ein Kollektiv beurteilt werden, und Jaspers warnte weiterhin vor einem Aufrechnen mit jedwedem anderen politischen Unrecht. Seine Freundschaft mit Hanna Arendt, die seine Schülerin gewesen war und bei ihm promoviert hatte, dürfte sich auch in Arendts politischer Philosophie zeigen, wenn sie die eigene Verantwortung betont und die Idee einer Kollektivschuld entschieden ablehnt, denn wo alle für schuldig erklärt werden, da fühle sich niemand verantwortlich (Arendt 1991).

Der ›bürgerliche Geschäftsbuchhalter‹ Walter Kempowski Kempowski dürfte Jaspers’ Gedanken über Schuld und Verantwortung – oder ähnlichen Überzeugungen in protestantischen Kreisen in Norddeutschland – während und in den Jahren unmittelbar nach seiner Haft begegnet sein.15 In seinen intensiven Gesprächen mit dem Gefangenenseelsorger Hans Joachim Mund, einem ursprünglich religiösen Sozialisten, der zunächst Kirchenreferent im ZK der SED war und dann vor der drohenden Verhaftung in den Westen floh, hat Kempowski schon in Bautzen existenzielle, wenn nicht religiöse Fragen erörtert, wohl auch Fragen von Schuld und Verantwortung. Kempowski erinnerte sich später (2001), dass ihm Mund Mut gemacht habe, aus eigener Kraft aufzusteigen und sein Schicksal zu akzeptieren: »Ich dachte: Wir tun hier stellvertretend Buße [...] für das Unrecht, das wir Deutschen begangen haben« (Hempel 2004: 83). Mund half Kempowski auch weiterhin bei seiner Etablierung in Göttingen, wo Kem15 Ob Walter Kempowski etwas von Jaspers nach seiner Haftentlassung gelesen hat, konnte ich nicht ermitteln.

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powski vorübergehend kirchliche Unterstützung erfahren hatte, ein Theologiestudium erwog und seine Frau – eine protestantische Pfarrerstochter – kennen lernte (Hempel 2005: 90–95). Bewegt hat er z. B. das Buch der Publizistin Margarete Buber-Neumann Von Potsdam nach Moskau. Stationen eines Irrweges (1957) gelesen, auf das ihn der Göttinger Historiker Percy Ernst Schramm (1894–1970) 1957 hingewiesen hatte.16 Ähnlich wie Karl Jaspers, wie Hans Joachim Mund und viele andere liberale Protestanten übernahm Buber-Neumann ethische Verantwortung und wandte sich gegen die These von der Kollektivschuld – lange bevor die 68er-Generation lautstark, unerbittlich und selbstgerecht ›Vergangenheits­bewältigung‹ (und nicht mehr: Auseinandersetzung) einforderte, dabei oft die Augen vor den Lagern, den politischen Gefangenen und ethnischen Säuberungen des Kommunismus verschließend. Nun wurde Kempowski weder Theologe noch ostentativ gläubiger Christ. Seine verantwortliche Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen, seine ›Gegenwartsbewältigung‹ in den sechziger und siebziger Jahren bestand zunächst im Verfassen des »Haftberichts« Im Block im nüchternen Protokoll-Stil, dann in der auf neun Bände anwachsenden Deutschen Chronik. Als sachlicher Berichterstatter des Alltags und einer ›Geschichte von unten‹ verzichtet er auf explizite Kommentare und Wertungen – er bewahrt mit seiner hybriden Montage-Technik kühle Distanz, schafft keine Romanhelden, ist unaufdringlich und unprätentiös ohne herabsetzende Verachtung, ohne explizite Verurteilung oder Schuldzuweisung, ohne Häme oder Geringschätzung. Die Leerstellen für Wertung hat der Leser »in der Verknüpfung der Fäden« in dem »symbolischen Teppichmuster der Chronik« selbst aufzufüllen (Keele 2005: 114). Kempowski sagte bekanntlich (1981) über Tadellöser & Wolff, er habe »aus der Perspektive eines Jünglings geschrieben [...], der selbstverständlich historische Tatbestände wie den Nationalsozialismus nicht durchschaute, [...] ein Registrator einzelner Erscheinungen« (Henschel 2009: 66). In dieser Perspektive und Erzählweise liegt Kempowskis Intention und Methode als »Lehrer und Schriftsteller« (Damiano 2005), den Lernprozess zur eigenen Verantwortung (des Autors 16 Margarete Buber-Neumann (1901–1981, in erster Ehe die Schwiegertochter Martin Bubers), wurde 1937 bei den Stalinistischen Säuberungen in Moskau verhaftet. Ihr zweiter Mann wurde zum Tode verurteilt und hingerichtet. Als Ehefrau und ›sozial gefährliches Element‹ wurde Margarete Buber-Neumann 1938 zu zehn Jahren Lagerhaft verurteilt und in ein Straflager bei Karaganda (Kasachstan) gebracht. 1940 wurde sie nach Deutschland ausgeliefert und – als Kommunistin – fünf weitere Jahre im KZ Ravensbrück inhaftiert, bis sie bei Kriegsende 1945 frei kam. Als Publizistin und als Zeitzeugin schrieb sie gegen Diktaturen und Unmenschlichkeit an; auch ihre Zeugenaussage im Prozess gegen die kommunistische Zeitschrift Les Lettres Françaises (1949) und gegenüber anderen, die die Existenz des Gulags und der Säuberungen leugneten, war wichtig.

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und des Lesers) zu aktivieren und zu begleiten. Wenn Kempowski in Uns geht’s ja noch gold (1972) die Familiengeschichte über die Jahre 1945 bis 1948 fortführt, dann steht weiterhin die Sinn-Frage im Hintergrund mit dem banal-lakonischen Ende: »Im Morgengrauen holten sie mich aus dem Bett. Zwei trugen Lederjacken. Da hast Du was zu melden, wenn du wieder rüberkommst, dachte ich« (Kempowski 1972: 371). Ein emblematisches Ende: das unfreiwillige Gewecktwerden aus Nazizeit (Lederjacken) und geteiltem Deutschland (rüberkommen) in das viel spätere Schreiben (was zu melden), die Auseinandersetzung mit Schuld und Verantwortung. Das Studium mitten im Berliner Bombenkrieg war für Ingeborg Drewitz (damals noch Neubert) der Beginn der Sinnsuche in ihrem Leben, eine Oase der Besinnung, ein eigener Spielraum jenseits der Familie, jenseits geschlechtstypischer Pflichten, jenseits der Massenloyalität zu den Nazis, eine Insel für die individuelle Entwicklung. Die Beschäftigung mit ethischen Problemen in ihrer Dissertation war für die religiös Erzogene eine Art Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen und der Nazi-Ideologie im Alleingang,17 sie war auch eine Auseinandersetzung mit den Hauptvertretern der Ethik in der Philosophiegeschichte und eine Analyse ethischer Probleme.18 Dieses Abarbeiten an Problemen der Moral, am Trauma des Bombenkrieges und der Eroberung Berlins waren der Beginn ihrer persönlichen Verantwortungsethik (im Unterschied zu manch anderem hat sich Drewitz jedoch nie zur Widerstandskämpferin oder Helferin der Juden und Verfolgten in Berlin stilisiert). 17 Erinnert sei an die symbolische Szene in ihrem Zeitroman von 1978, Gestern war heute: Noch im Frühjahr 1945 gibt der vom Bombenkrieg unberührte, wie in einer anderen Welt lebende Herr Professor der Studentin Gabriele ihre Arbeit zurück und bezeichnet diese als »Zersetzung der Volksmoral«, aus Angst, er könne sie beide vor den Volksgerichtshof bringen; dann will er Gabriele zur Flucht mit ihm in den sicheren Westen mitnehmen, was die Romanfigur Gabriele unter Hinweis auf ihre Familie in Berlin ablehnt (Drewitz 1983: 144–148). Diese fiktionale Darstellung soll natürlich nicht als Faktum der eigenen Biographie gelesen werden, sie spiegelt aber die (spätere?) Verarbeitung von Studium, Dissertation und Promotion wider. 18 Drewitz’ Dissertation Die dichterische Darstellung ethischer Probleme im Werke Erwin Guido Kolbenheyers (Kasten 142) geht unter Berücksichtigung philosophischer Texte (Böhme, Giordano Bruno, Feuerbach, Fichte, Haeckel, Hegel, Herder, Friedrich Heinrich Jacobi, Mach, Marx, Nietzsche, Paracelsus, Schopenhauer, Spengler, Spinoza, David Friedrich Strauß und Richard Wagner) auf Guido Kolbenheyers Werk ein. Der aus Budapest stammende, von Stefan Zweig geförderte Kolbenheyer galt u. a. wegen seiner völkisch-mystischen Romane als Hauptvertreter einer biologistischen, sozialdarwinistischen Geschichtskonzeption. Aufgrund seiner ideologischen Berührungspunkte mit dem Nationalsozialismus erhielt Kolbenheyer Berufsverbot von 1945 bis 1950; 1950 wurde er als minderbelastet eingestuft. Die Dissertation arbeitet Kolbenheyers anti-kirchliche und anti-religiöse Einstellung heraus, ohne jedoch kritisch zu verfahren (vgl. Loster-Schneider 2005: 324–328).

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Ihr lebensphilosophischer Ansatz in der unmittelbaren Nachkriegszeit war von Jaspers geprägt, der in einer sinnlosen Wirklichkeit, in der auch die Naturwissenschaften keine Hilfe bei der Selbstvergewisserung böten, den Menschen aufforderte, seine Existenz als Grundlage seiner Handlungsentscheidungen zu machen und in der Freiheit seine Verantwortung zu suchen und wahrzunehmen. So erscheinen in den fragmentartigen Rückblicken der Autorin auf die Nazi- und besonders die Kriegszeit ihre tiefe Verunsicherung, ihre Auseinandersetzung mit der totalitären Ideologie und ihr Mitgefühl mit den Verfolgten. Sie artikuliert ihre diskreten Hilfsaktionen, aber auch ihre Ängste und ihr Leiden im Bombenkrieg und ihre Schuldgefühle, nicht stärker Widerstand und Hilfe geleistet und so gut wie nichts ausgerichtet zu haben. So eröffnet Drewitz, als ihr 1980 die Carl von OssietzkyMedaille verliehen wird, ihre Dankrede mit der folgenden Erinnerung: unvergeßlich ist mir ein Gespräch mit meiner Mutter im Februar 1945; die Ostfront seit Januar ständig zu hören, die Luftangriffe unvermindert, die Lebensmittelversorgung miserabel, die Nachrichten von der großen Flucht, [...] die Menschenlandschaft in Berlin eine Elendslandschaft. Und sie fragt: Kannst Du das glauben, was sie von den Gasöfen sagen? Das können doch Menschen nicht tun! [...] Ich weiß noch, daß ich sehr zögernd antwortete: Vorstellen kann ich mir’s auch nicht.19

Drewitz nannte das »unser beider Ausweichen in eine nicht mehr gültige Wunschvorstellung vom Menschen« (ebd.: 95), auf die sie dann aber doch als Leitbild mit Blochs »Permanenz der Hoffnung« und »aktiven Initiativen« hinarbeiten wollte: »Die Hoffnung meiner Generation hieß: Nie wieder Krieg! Nie wieder Aufrüsten! Nie wieder Faschismus! Sie hieß: Verantwortung übernehmen«, sagte Ingeborg Drewitz in einem Interview zum Thema »Zur Hoffnung berufen« auf dem Kirchentag in Berlin 1985.20 Doch wenn sie wie 1979 in ihrem Band Hoffnungsgeschichten fragt: »Ob Fragen stellen? Unruhigsein taugt, um nicht zu resignieren? Ob die ›PROVOKATION HOFFNUNG‹ uns noch angeht?« (Drewitz 1979: 11), dann lesen sich solche Aufrufe oft wie ein Kampf gegen die Verzweiflung über das Nichts und die Nichtigkeit des Lebens – war, um mit Kempowski zu fragen, ›Alles umsonst‹? Aus dem biographischen Trauma der Kriegserlebnisse, aber auch aus dem Schuldgefühl über ihre geistige Verführtheit und schreibende Mittäterschaft (in ihrem Studium und ihrer nicht publizierten Dissertation) resultierte Drewitz’ politisches Engagement und ihr nachhaltiges Interesse

19 »Und ich weiß, daß ich damit nicht allein stehe…« Dankrede anläßlich der Verleihung der Carl von Ossietzky-Medaille. In Drewitz 1987: 92. 20 Konkrete politische Hoffnung zeichnet sich nicht ab. ProTest Interview mit Ingeborg Drewitz. Typoskript 2 S., Kasten 102, Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

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an ethischen Diskursen in ihren literarischen, journalistischen wie autobiographischen und fiktionalen Texten. Ihr eingangs zitierter Essay über Kempowskis Prosa aus dem Zettelkasten von 1973 befragt das Werk hinsichtlich seiner »Durchlässigkeit für die Zeitgeschichte« (Drewitz 1973: 171), auf die ungewöhnliche Methode der »minutiöse[n] Wiedergabe der Details, der Reihung unverknüpfter Erinnerungssplitter« und vermutet zurecht in Bautzen den »kreativen Anlaß« für Kempowskis »Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, mit Kindheit und Jugend« (ebd.: 172). Drewitz bedauert das Fehlen eines objektiven Interesses in der Bundesrepublik an den politischen Gefangenen in den Zuchthäusern der DDR und ermuntert den Autor (ein wenig schulmeisterlich), »hinter den zufälligen Einzelheiten Symptome aufzudecken«: Erst in der produktiven Beschäftigung mit seiner Methode werde »sich Kempowskis Begabung zum großen Prosaisten erweisen«. (Ebd.: 175) Drewitz selbst war zu dieser Zeit, als sie ihren Essay über Kempowski verfasste, mit ihrem Zeitroman Gestern war Heute. Hundert Jahre Gegenwart beschäftigt, der hohe Auflagen erzielte und jahrelang verbindliche Schullektüre war. Als Zeitzeugin der Ereignisse versah Drewitz ihren in Berlin angesiedelten Roman mit dem bezeichnenden Untertitel und konzipierte ihr Buch als Panorama deutscher Geschichte von den zwanziger Jahren bis in ihre Gegenwart – mit zwei historischen Schwerpunkten: dem Nationalsozialismus und der deutschen Teilung. Drewitz schrieb bewusst als Reflexion auf und in Auseindersetzung mit der jüngsten politischen Vergangenheit und Gegenwart, den turbulenten siebziger Jahren vor dem Hintergrund Studentenrevolte, Terrorismus, Ost-West Spannungen, Berlin-Krisen und Friedensbewegung. Bei ihrem Sujet, das um drei Frauen aus einer Familie zentriert ist, stellt sich die Frage nach narrativen Vorbildern, nach der literarischen Tradition und dem kulturphilosophischen Hintergrund des Zeitgeschehens. Drewitz entschied sich, ähnlich wie Kempowski, für eine Erzähltechnik der Montage hybrider Texte, doch anders als Kempowski interpolierte sie Passagen mit innerem Monolog aus der Erzählperspektive einer Frau (Gabriele). Die Narration vermischt traditionslos Privates mit Politischem, und Drewitz erzählt als wache Beobachterin ihrer Gegenwart, die bewusst alte Mythen und psychoanalytische Muster abzuschütteln sucht und das lineare Erzählen sowie die einheitliche auktoriale Perspektive aufbricht. Wie Kempowski vermeidet sie ähnlich feste Deutungen und Psychologismen zugunsten einer Collage-Technik. Anders als Kempowski fokussiert Drewitz das Problem der Verantwortung und Schuld in der Wahrnehmung und genauen Beobachtung alltäglicher Gewalt, die überall zu finden ist, und sucht als Erzählerin Deutungsmuster außerhalb alter Mythen und religiöser Sinnangebote. Anders als Kempowskis lakonische, selektive, chronikartige

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Reihung lebt Drewitz’ Erzähltableau von Reflexion über diese Beobachtung. So thematisiert ein in das Jahr 1933 gelegtes Kindheitserlebnis die Hilflosigkeit vor der Gewalt, die Mischung aus Faszination und Abscheu: [Gabriele] ist stehen geblieben, als ein Hund eine Katze zerbiß und alle Kinder aus der Laubenkolonie Beifall schrien und klatschten und die Katze immer schwächer wurde und die Blutspuren im Schnee sich mit Erbrochenem und Kot mischten. Sie hat nichts tun können, nichts, hat sich geschämt und ist doch stehen geblieben, als der Hund von irgendwoher zurückgepfiffen wurde und die Katze liegen blieb und die Kinder sich zerstreut hatten. Aber näher an das Tier heranzugehen, Schnee über den zerfetzten Körper zu streuen, hat sie nicht gewagt. Hat sich nachher schelten lassen, weil sie zu lange ausgeblieben war, und sich ins Bett verkrochen. (Drewitz 1978: 62)

Es ist eine der vielen Beobachtungen und Reflexionen über reale Gewalt vor einer scheinbar kalten Kulisse von Natur und Mensch mit zeitgeschichtlicher Kodierung. Später wird die Frage der Repräsentation von Gewalt in der Kunst gestellt. Gabrieles Freundin Gisela ist anlässlich einer Ausstellung ihrer Bilder in Berlin, und Gabriele hatte Gisela gefragt, warum sie Tänzerinnen und Boxer vor einem verfallenen Haus gemalt habe, und Hochzeiter vor dem brennenden Dresden und Bucklige und Melonenverkäufer vor einem Trauerzug über Scherben und Papierfetzen hinweg, als wäre das Elend eigends inszeniert, um heitere Bilder davorzusetzen. Ich verstehe Deine Frage nicht, hatte Gisela gesagt [...]. Hier in Berlin fragen die Jungen [...] nach dem Atomwaffenpotential und Vietnam und Angela Davis und Auschwitz. (Ebd.: 326)

Die Frage nach der Repräsentation und Bedeutung von Gewalt ist nicht zu beantworten. »Kunst ist Spiel«, diese Beliebigkeit genügt der Erzählerin in Gestern war heute nicht. Sie kann die Fragen des »heute« nicht beantworten. Der Roman schließt mit einem Besuch in der Haftanstalt Moabit (Döblins Berlin Alexanderplatz hatte dort mit Franz Biberkopfs Entlassung aus dem Gefängnis begonnen), einem Gespräch und offenen Fragen nach Schuld und Verantwortung. Der historische Hintergrund dient Drewitz als Narrationsfolie für Vergangenes und Gegenwärtiges, Persönliches und Politisches. NS-Zeit, Krieg und die traumatische Endkriegsphase. Die Berliner Erfahrungen inmitten der zwei deutschen Staaten werden zur »Verpflichtung«, nicht zu vergessen, sondern sich »mit der deutschen Schuld und dem deutschen Scheitern auseinanderzusetzen« – ins Wort zu nehmen, was andere verschweigen. Ihr »Impuls«, ja »Zwang«21 zum Schreiben gründet in der 21 Berliner Stenogramme (1974). In: Drewitz 1978:  107–117, hier S. 112: »[I]n diesem Sommer, in dem [...] die blauen und grünen Fliegen und die braunen Ratten [...] und die entsetzliche Wahrheit der Ermordung der Juden und der Brutalität der nazistischen Kriegsführung das Elend zum Inferno verwandelten [...], der Wunsch,

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Angst, der bedrängenden »Erfahrung zu unterliegen«22 und ist verbunden mit dem Vorsatz, qua »Genauigkeit« und Präzision der Prozess- und Konstrukthaftigkeit, der Manipulierbarkeit, ja der etwaigen ›Bestechlichkeit‹ von Erinnerungen und der ›Gefährdung‹ der Sprache, wenn nicht zu entgehen, so aber kritisch nachzugehen (ebd.: 184). Formuliert ist hier ein Verantwortungsbewusstsein im Sinne von Jaspers: Drewitz ist überzeugt von der existenziellen Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen, von der Möglichkeit eines Scheiterns und von der Notwendigkeit steter Neuversuche. Anders als Kempowski blieb sie der Sinnsuche verschrieben und widmete sich mit nachhaltigem Interesse ethischen Diskursen in ihren politischen Stellungnahmen.23 Drewitz’ Krebserkrankung überschattete ihre letzten Lebensjahre und ihre literarische Produktion. Ihr letzter Roman Eis auf der Elbe (1982) ähnelt im Ton Kempowskis Abschiedsbuch Alles umsonst (2006).

Verharmlosung der Gegenwartsbewältigung Mit den sechziger Jahren kam eine verstärkte Politisierung der NS-Debatte auf, die durch die ausufernden Theoriediskussionen über Marxismus und Faschismus und den vielfach denunziatorischen Ton der Studentenbewegung verstärkt wurde (Reichel 2001: 21–22). Im Generationenkonflikt um die richtige Lesart der NS-Zeit und im Kampf um ein Schuldbekenntnis wurde den »Vätern« Verdrängung der Nazi-Verbrechen, »unbewältigte Vergangenheit« und Verharmlosung des Faschismus’ vorgeworfen. Schon Adorno hatte 1959 in Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit kritisch bemerkt: Mit Aufarbeitung der Vergangenheit ist in jenem Sprachgebrauch nicht gemeint, daß man das Vergangene im Ernst verarbeite, seinen Bann breche durch helles Bewußtsein. Sondern man will einen Schlußstrich darunter ziehen und womöglich es selbst aus der Erinnerung wegwischen. Der Gestus, es solle alles vergessen und vergeben sein, der demjenigen anstünde, dem Unrecht widerfuhr, wird von den Parteigängern derer praktiziert, die es begingen. [...] Aufgearbeitet wäre die Vergangenheit erst dann, wenn die Ursachen des Vergangenen beseitigt wären. Nur weil die Ursachen fortbestehen, ward sein Bann bis heute nicht gebrochen. (Adorno 1997: 555)

nein, Zwang zu schreiben, diesen Widersinn zu entlarven und hinter dem Schmerz den Anfang zu finden.« 22 Warum Schreiben? In: Drewitz 1978: 118–120, hier  118. 23 Die Lektüren von Hegel, Kant, Lessing, Marx, Spinoza u. a. ihrer Heldin reflektieren ihre Arbeit für die Promotion.

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Adorno warnte vor dem Faschismus, den er in der Bundesrepublik weiterleben sah, weil die »viel zitierte Aufarbeitung der Vergangenheit« nicht gelungen und zu einem »leeren und kalten Vergessen« ausgeartet sei, da »die objektiven gesellschaftlichen Voraussetzungen fortbestehen, die den Faschismus zeitigten.« (Ebd.) Bei der Auseinandersetzung um die politische Aufarbeitung der NSVergangenheit erhob die 68er-Bewegung, die selbst vom Wirtschaftswunder profitierte, eine pauschale Anklage gegen die Vätergeneration und auch gegen die, die wie Kempowski und Drewitz die Nazi-Zeit als Kinder und Jugendliche erlebt hatten. Sie argumentierte aus der vermeintlich schuldhaften Position der Nachgeborenen, die sich zu Anklägern und Richtern machen. So war in den siebziger Jahren Kempowskis Auseinandersetzung mit der jüngsten Geschichte nicht mehr zeitgemäß, wenn etwa Walter Jens (unter dem durchsichtigen Pseudonym Momos) in der liberalen Wochenzeitung Die Zeit urteilte: »Es geht harmlos zu in der Familie Kempowski.« (Henschel 2009: 27)24 Eine solche Argumentation erlaubt dem Kritiker »die Einnahme einer privilegierten Position, die den Besitz der Wahrheit verbürgt und die Einklagung von Forderungen legitimiert.« (Herz/SchabTrapp 1997: 18) Daneben wurde auch im Zusammenhang mit der Rhetorik des Kalten Krieges im von der Linken beherrschten Literaturbetrieb der BRD der Marxismus (auch in der Form des real existierenden Sozialismus) in den siebziger Jahren bis zur (völlig unerwarteten) Wende als Heilmittel aller politischen und sozialen Leiden fast utopisch anvisiert. Mit dieser Politisierung war für Jaspers’ Philosophie der Existenzerhellung, die sich mit dem Sein als Ganzem befasste, mit der Möglichkeit der Existenz, der Offenheit und Verantwortung, die aus der Geschichtlichkeit kommt, kein Platz mehr. Ähnlich wurden die Romane von Ingeborg Drewitz zur »Frauenliteratur« verharmlost. Mit der medialen Vermarktung der Shoa (Holocaust-TV-Serie 1978, Spielbergs Schindlers Liste 1994 und Goldhagens Buch 1996) stand die Frage nach dem Bekenntnis zur Kollektivschuld wieder im Mittelpunkt. Wie ein Beitrag zu Kempowski von 2006 deutlich macht, wird nun die »Schuldfrage« endgültig zu einem »singulären Zivilisationsbruch« festgeschrieben (Arnold 2006: 75). Im selben Beitrag wird Kempowski mit sarkastischem Unterton »die ganz große, mit Liebe den Menschen zugewandte Perspektive« untergeschoben: »Wir sind doch alle Sünder. Wer wirft da den ersten Stein« (ebd.), Kempowski (und Martin Walser und Bernhard Schlink)25 wird so des Wegsehens und Schweigens bezichtigt. Diese Anklage und Siegermentalität lässt auch kein Leid oder Opfer unter den Besiegten 24 Allerdings kritisierte Jens die Fernsehverfilmung von Tadellöser & Wolff doch die prominente Namensnennung lässt die Kritik auf den Autor zielen. 25 Die Kritik gilt allerdings dem späteren Echolot. Vgl. auch Köhler 2009.

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zu, hierarchisiert das Leid nicht nur, sondern besteht auf der Singularität der deutschen Schuld, entwertet damit die eigenen Opfer und die der vielen anderen Genozide. Der Verfasser beklagt die Frage nach den Ursachen, nach der Schuld und fordert die Täterperspektive ein, bei der es nur Täter, Ankläger und Opfer gibt. Er stellt sarkastisch die Frage nach den »Mentalitätsstrukturen der Volksgemeinschaft« und verurteilt Kempowskis »apologetische Oh-Mensch-Phraseologie« (ebd. 81). Hier nun sei wieder Kempowski von 1972 zitiert, der auf seine alltagsgeschichtliche Darstellung und durchdachte Textkonstruktion hinweist: »Ich präsentiere keine Rezepte, das muß jeder selbst machen – und doch richte ich an« (Kyora 2005: 151). Ähnlich wie Ingeborg Drewitz in ihrem Generationen- und Familienroman verweist Kempowski auf die Verantwortung des einzelnen Lesers, die Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte und der politischen Gegenwart zu suchen: »nicht im Sinne einer Richtung, in die ich die Leser drängen will, denn ich weiß nicht wo es hingehen soll, diese Verantwortung kann ich nicht auf mich nehmen.« (Ebd.)

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Freiheit als literarische Fiktion Walter Kempowski und Arno Schmidt – eine Wahlverwandtschaft Als Arno Schmidt am 3. Juni 1979 im Krankenhaus von Celle den Folgen eines wenige Tage zuvor erlittenen Schlaganfalls erlag, überließ Die Zeit es Walter Kempowski, einen Nachruf auf den fünfzehn Jahre älteren Schriftstellerkollegen zu schreiben. Dies mag insofern verwundern, als Kempowski auf den ersten Blick nicht zur in-group derer gehörte, die für eine solche Würdigung in Frage kamen. Weder zählte er zu den Mitgliedern des von dem Bielefelder Germanisten und Literaturkritiker Jörg Drews ins Leben gerufenen Arno-Schmidt-Dechiffrier-Syndikats, noch war er, anders als etwa Hans Wollschläger, von Schmidt als Schüler geadelt worden, und um wie Jan Philipp Reemtsma als Mäzen des von ihm inständig bewunderten Einsiedlers aufzutreten, fehlten Kempowski trotz des Interesses, das seit dem Beginn der siebziger Jahre Texte wie Tadellöser & Wolff, Uns geht’s ja noch gold und Ein Kapitel für sich bei den Produzenten des deutschen Fernsehens gefunden hatten, die finanziellen Möglichkeiten. Kempowskis Nachruf war der eines Mannes, der den zuweilen fast schon parareligiös anmutenden Zirkeln, die sich um Schmidt gebildet hatten, zwar fernstand, ihm selber dafür aber umso näher. So verwies er nicht nur darauf, welch singuläre Stellung Schmidt innerhalb der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart einnehme, deren öffentliche Wahrnehmung ihm allzu sehr und allzu unangemessen auf die Trias »Grass – Lenz – Böll« (Kempowski 1979a: 41) reduziert zu sein schien, sondern bot mit seiner Wertschätzung, die sich über ein topisches »De mortuis nihil nisi bene« erkennbar erhob, auch Anlass zur Spekulation, wie groß denn die Nähe zwischen ihm und dem Verstorbenen gewesen sei. Manch einer, der Kempowski immer schon dem 

So sprach Zwerenz 1985: 40 in einer 1973 in der Zeitschrift das da erschienenen Replik auf Schmidts Dankadresse anlässlich der Verleihung des Goethepreises der Stadt Frankfurt abschätzig, aber durchaus treffend von den »blasierten Überheblichkeiten seiner selbsternannten Heide-Jünger«. Vgl. ferner Delonge 1991 und Henkel 1992: 7 f.

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diffusen Kreis von Schmidt-Schülern, -Nachahmern oder -Adulatoren hatte zuordnen wollen, entdeckte in dem Artikel sogar den bis dahin verzweifelt gesuchten missing link für die Verifizierung von bislang nur Vermutetem. Vergegenwärtigt man sich Schmidts Lebensumstände in den beiden Jahrzehnten vor seinem Tod, so bedarf es keiner besonderen Erläuterung, warum der Kreis potenzieller »Schüler« bei ihm nicht allzu groß gewesen ist. 1958 hatte er sich in die Abgeschiedenheit des Heidedorfes Bargfeld zurückgezogen, um fernab vom kommerziellen Literaturbetrieb, zu dem nur sein Lektor Ernst Krawehl dann und wann noch die Brücke schlug, fernab auch von Menschen, die seinem elitären, ja dünkelhaften intellektuellen Anspruch nicht genügten – und das waren in Schmidts Augen die meisten – in Büchern seine Kopf- und Phantasiewelten zu materialisieren. Andererseits war Schmidts Stellung unter den Gegenwartsautoren zu exzeptionell – er gehörte keiner Gruppe an, ließ sich auf keine kollektive Programmatik festlegen und mied öffentliche Lesungen –, als dass sich die Frage »Wer schreibt oder schrieb wie er?« nicht zwangsläufig gestellt hätte. Alle Antwortversuche führten früher oder später unweigerlich zu den Namen derer, von denen man ohnehin wusste, dass sie Schmidt auf einer mal engeren, mal weiteren Umlaufbahn umkreisten wie Trabanten einen Planeten. Zuvörderst, auch wenn dies wie eine Provokation gegenüber den Jüngern Hans Wollschlägers klingen mag, die ihn nur allzu bereitwillig in seiner Überzeugung bestätigten, er allein sei der legitime geistige Erbe des Eremiten in der Heide, und die seine Selbstinszenierung bis fast an die Grenze zum Geniekult mittrugen, wäre wohl Wolfram Schütte zu nennen, der von 1967 bis 1999 als Feuilleton-Redakteur für die Frankfurter Rundschau arbeitete. Im Unterschied zu Wollschläger suchte Schütte durch seine sprachliche Anverwandlung an Schmidt weder vermeintliche Sohnschaft zu dokumentieren, noch maßte er sich Kongenialität an. Er ahmte Schmidts Stil nicht sklavisch nach, sondern suchte ihn innovatorisch zu bereichern und situativ zu adaptieren im Horizont eines als Gebrauchsliteratur sich verstehenden Feuilletons. Wo aber wäre innerhalb eines solchen Spektrums, das sich zwischen den Polen von Epigonalität und Innovation auftut, ein Autor wie Walter Kempowski zu verorten, gesetzt den Fall, er passte dort überhaupt hinein? In seinem Nachruf auf Schmidt gibt sich Kempowski, wie bereits angedeutet, als dessen Verehrer zu erkennen, der er auch dann noch blieb, als seine seit 1965 mehrmals unternommenen Versuche, mit ihm persönlich oder auch nur brieflich in Kontakt zu treten, ohne nennenswerte Resonanz blieben, sieht man einmal davon ab, dass Schmidt ihm kommentarlos einen Sonderdruck seines Brontë-Essays Angria & Gongal zusandte, was in Anbetracht dessen, dass Kempowski bis zu diesem Zeitpunkt literarisch noch nicht in Erscheinung getreten war, immerhin als eine Art Sympathie-

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bekundung zu verstehen ist. »Arno Schmidt wohnte zwar nicht in meiner Nähe [...], aber er war mir der Nächste, er war mein Nachbar«, umschreibt Kempowski paronomastisch seine Wahlverwandtschaft mit Schmidt (Kempowski 1979a: 41). Mag sein, dass Schmidts Regression zu Abgeschiedenheit und Ländlichkeit, räumliche Spiegelbilder seiner geistigen Unangepasstheit, Kempowski Bewunderung und Sympathie abverlangte, zumal Teile des eigenen Werkes ebenfalls in der Isolation entstanden und vom Literaturbetrieb nahezu unbeachtet geblieben waren. Ein Jahrzehnt lang sei ihm jede Auszeichnung und Anerkennung seines Werks verweigert worden, blickte Kempowski in einem wenige Monate vor seinem Tod mit der Weltwoche geführten Interview verbittert auf seine Anfänge als Schriftsteller zurück, womit er ein letztes Mal eine Attitüde pflegte, die auch Schmidt sich zu eigen gemacht hatte. Initiiert wurde Kempowskis Beschäftigung mit Schmidt durch die Lektüre des Romans Brand’s Haide, dem er später sogar einen Platz unter den »100 wichtigsten Werken der Weltliteratur« zugestand und in dem er all das fand, was die von ihm beschworene nachbarliche Nähe zwischen ihnen beiden ausmachen sollte: Das erste, das ich als Student in Göttingen kaufte, war Brand’s Haide. In der Titelerzählung wurde uns in sonderbar hermetischer Sprache die Nachkriegszeit hingeblockt. Die später vielzitierte faktenreiche Rastertechnik machte einen tiefen Eindruck auf mich (die Sache mit den Zetteln hat mir auch sofort eingeleuchtet). In diesem Buch war schon alles beisammen, was Schmidt zu bieten hatte: Energie, Mut und Einfallsreichtum. Leidenschaftliche Kriegsgegnerschaft, äußerst genaue Menschenbeobachtung und -abschilderung, Selbstbewußtsein, Atheismus – ja auch die »Macke«, wenn man so will, dieser Einsatz für das, was man gemeinhin für Nebendinge hält, oder der Einsatz für sogenannte Randfiguren, und auch der Mond spielte schon eine Rolle. (Kempowski 1979a: 41)

Offenbar war es gerade die Vielschichtigkeit des von Kempowski Bewunderten, die Weltwoche-Redakteur Peer Teuwsen dazu veranlasste, ihn noch einmal konkret nach seiner Nähe zu Schmidt zu befragen. Seine Frage »Fühlen Sie sich Arno Schmidt nahe?« bejahte Kempowski nicht nur, sondern er lieferte zugleich auch eine Begründung für die Entschiedenheit, mit der er sie bejahte:

 



Ebd. Kempowskis Briefe liegen vor in: Schmidt 2007: 297–299 (Nr. 278 und 279). Vgl. auch Kempowski 1998b: »Gott, wie er mich hat abfahren lassen, und ich wollte ihm doch nur was Freundliches sagen.« Vgl. Teuwsen/Kempowski 2007: »Ich habe mal zehn Jahre lang, in meiner besten Zeit, keinen Literaturpreis bekommen, das geht doch eigentlich gar nicht. Was sind denn das für Leute, die so was vergeben? Herr Grass kriegt eine ganze Wohnung im Goethe-Institut, damit er ja kein Geld ausgeben muss.« Vgl. Kempowski 1998a.

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Ja, ich bin nur viel dümmer, als er es je war. Wir haben uns beide gegen die Verherrlichung des Sozialismus gestellt. Er war natürlich gegen die überkandidelte deutsche Intelligenzija, aber er hat immer die Kirche im Dorf gelassen. Seine Armut, dass er immer weitergemacht hat, beeindruckte mich, ich lese seine frühen Sachen und was er an Lektüre empfiehlt. Meine Frau liest gerade Herder, von einem Feature von Schmidt angeregt. Wielands Schriften haben die Deutschen verbrannt und als Fidibus benutzt – ist das ein Volk? Ich muss aber sagen, wenn es heute TVJournalisten gibt, die vor laufender Kamera Bücher in den Papierkorb werfen, die ihnen nicht gefallen, das verurteile ich auch. (Teuwsen/Kempowski 2007)

Kempowskis »Schülerschaft« äußert sich zuvörderst in der Anerkennung der intellektuellen Distanz, die ihn von Schmidt trennt. Schmidt ist für ihn der geistige Mentor, dessen Anregungen er folgt und mit dem er sich in der Frontstellung gegen alle totalitären Systeme verbunden sieht, die, statt die geistige Autonomie des Einzelnen zu respektieren, an das dumpfe Wir-Gefühl einer manipulierbaren und letzthin auch manipulierten Masse appellieren, allen voran gegen den real existierenden Sozialismus. Als historisch weitsichtige geistige Einzelkämpfer sahen Schmidt und Kempowski, um ein Wort Walter Mehrings zu zitieren, »das Dunkel schon von ferne kommen«: Von der Verbrennung von Wielands Schriften über die Bücherverbrennung der Nationalsozialisten bis hin zu den publikumswirksamen Praktiken selbstdarstellerischer und quotenverliebter Literaturkritiker führt eine direkte Linie. Insofern ergeben sich Vergleichsmomente zwischen Schmidt und Kempowski eher über die Kategorien des Inhalts und der Intention als über Textfakturen und Schreibweisen, mag Kempowski in seinen Romanen auch immer wieder auf Schmidt anspielen oder ihn sogar zitieren, mag die Komposition seiner Texte auch eine gewisse Vertrautheit mit Schmidts literaturtheoretischen Arbeiten erkennen lassen und sein Verfahren der Collage disparaten Rohmaterials vom product placement populärer Gebrauchsmarken als Zeitsignatur bis hin zur Wiedergabe schichten- und milieuspezifischen Sprachverhaltens zuweilen demjenigen von Schmidt sehr ähnlich sein. Vergessen werden darf dabei nicht, dass Schmidt, gerade was  

 

Zur Resonanz von Kempowskis Texten in den Medien und seiner gezielt gesteuerten Denunziation vgl. Henschel 2009: 19–75. In dieselbe Richtung weisen die Aufsätze von Reemtsma 2007 und Rathjen 1990: 323: »Anstelle bissiger Tiraden finden wir bei Kempowski nur milde Ironie; ihm fehlt das Ungestüme, Vorwärtsdrängende der Schmidtschen Prosa. Statt sprachlicher Aufrauhungen tritt dem Leser Kempowskis eine eher beschauliche Sprachlandschaft entgegen, was dazu geführt hat, daß die von ihren Konstruktionsprinzipien her durchaus unkonventionelle Prosa Kempowskis einerseits von Lesern, die nie ein Buch von Schmidt anfassen würden, genüßlich konsumiert wird und arriviertere Leser ihr andererseits entgegenhalten, sie lasse die von Unruhe getriebenen Baugesetze Schmidts zu betulicher Biedermeierlichkeit erstarren.« Vgl. Ladenthin 1988. Vgl. Ladenthin 1991.

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die Literatur betraf, in historischen Zusammenhängen dachte und von der Wiederkehr bestimmter Konstellationen unter je veränderten Vorzeichen überzeugt war. So verstand er sich als ein Glied in der Kette der bis wenigstens zur Cento-Dichtung der Spätantike zurückgehenden literarischen Collagekunst,10 einer Kette, in die sich später u. a. auch Kempowski einreihen sollte, und so dienten die Typologien, die er in den Berechnungen II aufstellte, nicht nur der Klassifikation eigener Prosaformen, sondern der von Texten der »Weltliteratur« schlechthin (Schmidt 1995a: 276) bzw. von »Werke[n] der Dichtung allgemein«. (Ebd.: 277) Am Beispiel von Gadir oder Erkenne Dich selbst (1949) und Im Block (1969) soll im Folgenden gezeigt werden, dass sich die Nähe von Schmidt und Kempowski nicht zuletzt aufgrund der Konvergenz individueller Erfahrungen und Lebensbedingungen ergab, auf die beide Autoren allerdings mit erzähltechnisch und gattungstypologisch divergenten Konzepten reagiert haben. Dieser Vergleich bietet sich insofern an, als es sich bei beiden Texten nicht nur um literarische Erstlingswerke handelt, sondern sie sich auch gemeinschaftlich dem Genre der Gefangenenliteratur zuordnen.11

Das Movens: Erlebte Unfreiheit Schmidt und Kempowski haben Gefangenschaft und Unfreiheit auf je unterschiedliche Weise erfahren. Schmidt war, nachdem er sich am 16. April 1945 freiwillig den britischen Truppen ergeben hatte, acht Monate als prisoner of war in Lagern auf deutschem und belgischem Boden interniert, ehe er im Dezember 1945 entlassen wurde.12 »6 Jahre Krieg plus Gefangenschaft«13 – hinter dieser in seinem literarischen und essayistischen Werk öfter anzutreffenden mathematisch-nüchternen Formel steht die Erkenntnis, durch Krieg und Gefangenschaft um die besten, weil produktivsten Jahre als Schriftsteller gebracht worden zu sein. »[D]ie nie wiederkehrende Kraft der dreißiger Jahre« sei ihm, wie es in dem von Kempowski erwähnten Funkfeature über Johann Gottfried Herder nicht ohne Blick auf die eigene Vergangenheit heißt, »sinnlos weggefressen« worden (Schmidt 1990: 116). Die Kirche, der Schmidt schon als Jugendlicher reserviert gegenüber gestan 10 11 12 13

Vgl. Schmidt 1987 f.: 479: »der Deutsche von 1964 will Sentimentalität & Präsentiermärsche; genau wie der von 18= und 1764«. Vgl. Verweyen/Witting 1991. Auf die Umstrittenheit des Begriffs kann an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden. Verwiesen sei daher auf Weigel 1982, Klein/Koch 1988 und Kessler 2001. Vgl. Schmidt 1986c: 205 f. Vgl. Schmidt 1986b: 198.

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den hatte – am schulischen Religionsunterricht nahm er, wie Mitschüler zu berichten wissen, nicht teil –, hatte sich als Parteigängerin des Militärs entlarvt und war so für ihn zu einem Feindbild schlechthin geworden: [I]ch habe es tragen müssen, der ihr Koppel: ›Gott mit Uns‹ hieß es 6 Jahre lang auf meinem unschuldigen Bauch: da will ich doch einmal betonen, daß es nicht auch auf meinem Kopf stand! (Schmidt 1995b: 317)14

Die persönliche Erfahrung der Gefangenschaft grundiert zahlreiche von Schmidts Figuren. In unterschiedlichen Abstufungen allesamt alter-egoKonfigurationen seiner selbst, nehmen sie sie als Trauma und psychische Hypothek mit in die Gründerjahre der Bundesrepublik. Im willkürlichen und schikanösen Verhalten »größnwahnsinnije[r] Lagerführer«, die »Appetit uff’n Hofnarren« hatten (Schmidt 1987a: 468), war Schmidt nicht nur des Widergöttlichen im Menschen, dem vermeintlichen Ebenbild Gottes, gewahr geworden, sondern paradoxerweise auch des Widermenschlichen, wie zu Beginn von Brand’s Haide im Dialog zwischen dem Erzähler und einem alten Mann deutlich wird: »Sie kommwoll aus Gefangenschaft? – Vom Iwan??«. »Nee«, sagte ich bluffig, widrige Erinnerungen kürzend: »Brüssel. Vom Engländer.« »Und? Wie waan die?«. Ich winkte ab: »Einen genommen und den Andern damit geprügelt. Etwas besser als der Russe natürlich.« Aber: »14 Tage lang haben wir manchmal keinen Stuhlgang gehabt. Im Juli haben sie uns Stille Nacht, Heilige Nacht singen lassen: eher durften wir nicht wegtreten.« (Schmidt 1987b: 117)

Weil er sein Geburtsjahr von 1914 auf 1910 zurückdatiert hatte und damit älter schien, als er in Wirklichkeit war, blieb Schmidt von körperlich harten Arbeitseinsätzen verschont.15 So wurde er von den Engländern vor allem als Dolmetscher in Anspruch genommen und verrichtete eine Tätigkeit, die ihm nach seiner Entlassung die Rückkehr ins zivile Leben ebnete. 1946 heuerte Schmidt in ebendieser Funktion bei der Hilfspolizeischule Benefeld an.16 Anders dagegen die Situation bei Kempowski: Den acht Monaten britischer Gefangenschaft bei Schmidt stehen bei ihm acht Jahre in Bautzen, dem Gefängnis für Staatsverbrecher, gegenüber. Kempowski war 1948 als gerade einmal Achtzehnjähriger verhaftet worden, weil er den Amerikanern Frachtpapiere übergeben wollte, die sein Bruder Robert, Mitarbeiter der ehemals väterlichen Reederei, aus dem Kontor gesammelt hatte. Aus diesen Papieren ging hervor, dass die sowjetische Besatzungsmacht größere Mengen an Demontagegütern aus Deutschland abtransportieren ließ, als mit 14 Vgl. dazu Kuhn 1982: 11 f. 15 Vgl. Reemtsma/Rauschenbach (1986a). 16 Vgl. Hunold 1992.

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den Westalliierten vereinbart war. Walter und Robert Kempowski wurden wegen Spionage und antisowjetischer Propaganda zu je 25 Jahren Lagerhaft verurteilt, ihre Mutter wegen »Nichtanzeigens von Agenten des ausländischen Nachrichtendienstes« zu zehn Jahren Zwangsarbeit im ehemaligen KZ Sachsenhausen bzw. im Frauengefängnis Hoheneck bei Stollberg im Erzgebirge (Hempel 2004: 73), was bei Walter Kempowski Schuldgefühle auslöste, die er, wenn überhaupt, dann erst sehr spät bewältigte.17 Ebendieses Gefühl, Schuld abtragen zu müssen, sei, so Manfred Dierks, neben einem seit früher Jugend bestehenden Drang zur literarischen Artikulation, neben dem Versuch, sich sozial zu rehabilitieren und die Haftzeit sich und anderen als sinnvoll zu bestätigen, und neben dem Wunsch, im Medium der Literatur Kindheit und Familie wenigstens ein Stück weit zu restituieren, für Kempowski Motivation gewesen, zu schreiben (Dierks 1981b: 207 f.). Kempowski verbrachte seine Haft im sowjetischen Speziallager Nr. 4 des früheren Zuchthauses Bautzen unter unmenschlichen Bedingungen und lebensbedrohlichen Umständen. Wegen des Verdachts der Gründung einer christlichen Untergrundbewegung befand er sich 1953 mehrere Wochen lang in Einzelhaft. Am 8. März 1956 wurde er vorzeitig entlassen. Sein Bruder folgte im September 1956.18 Kempowski zog zunächst zu seiner Mutter nach Hamburg, die sich bereits seit 1954 wieder in Freiheit befand,19 holte in Göttingen das Abitur nach, studierte Pädagogik und ließ sich anschließend zum Grundschullehrer ausbilden.

Die literarische Realisierung: Ästhetisch transformierte versus veristische Autobiographik Die »Welt der Kunst & Fantasie« sei die wahre, »the rest is a nightmare«, lässt Arno Schmidt in seinem nachgelassenen, unvollendet gebliebenen Typoskript Julia oder die Gemälde seinen Protagonisten Ihering Worte sagen, die axiomatisch sowohl über seinem literarischen Werk als auch über seiner gesamten Existenz stehen könnten, enthalten sie doch einerseits ein Bekenntnis zur Phantasie als der eigentlichen Seinsform des Künstlers und andererseits zur solipsistischen Lebensweise, zumal wenn Ihering ergänzt: »Wenn ich nicht unbedingt muß, dränge ich mich Niemandem mehr auf: ich habe im Zimmer weit größere Freiheit, als draußen.« (Schmidt 1992: 4) Die Phantasie allein führt den Geistesmenschen aus den Fesseln der Em17 Vgl. dazu Dierks 1981a: 21–23; Hempel 2004: 81 f.; Henschel 2009: 157– 161. 18 Vgl. Hempel 2004: 72 u. 92. 19 Vgl. ebd.: 73 u. 86.

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pirie, aus dem Albtraum, den Fremdbestimmung und Gefangenschaft ihm bedeuten. Nur sie garantiert Freiheit und ein Überleben selbst unter Bedingungen der Lebensverweigerung. Eine Stelle aus der Erzählung Kühe in Halbtrauer (1963), in der Schmidt auf seine Kriegsgefangenschaft zu sprechen kommt, illustriert, wie sich Freiheit mit Hilfe von Phantasie verwirklichen lässt: Soweit ist die Fantasie, unberufen, noch intakt, daß man 60 Minuten hinter’nander die Augen zulassen und 1 Gedankenspiel anstellen kann. Manche schreien immer gleich auf: »Eingesperrt?! Oh das muß furchtbar sein; das ertrüg ich keine 3 Tage!«: können demnach keine großen Geister sein, (vorausgesetzt, daß sie wirklich so denken; was man nie weiß); da wäre man in der Kriegsgefangenschaft weit gekommen, mit solchen läppischen Maximen!). (Schmidt 1987e: 339)

Mit dem Begriff ›Gedankenspiel‹ bezeichnet Schmidt die dem Menschen angeborene Neigung, die objektive Realität, von ihm »Erlebnisebene I« genannt, mit einer subjektiven, der sogenannten »Erlebnisebene II«, zu überlagern, d. h. sich mittels eines Tagtraums der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit zu entziehen. In den Berechnungen II, einem poetologischen »Werkstattbericht«, der erstmals 1956 in Alfred Anderschs Zeitschrift Texte und Zeichen erschien, differenziert er mit »Bel Ami«, »Querulant« und »Der Gefesselte« drei auf unterschiedlichem intellektuellen Niveau befindliche Typen des Gedankenspielers, von denen der letztgenannte dem erzählenden Ich von Gadir entspricht. Dieser Typus sei, so Schmidt, dadurch gekennzeichnet, dass ihm »in tödlichen Situationen ein E II das Überleben bzw. Sterben erleichter[e], manchmal sogar erst ermöglich[e]« (Schmidt 1995a: 280). Der Tagträumer tritt in Gadir als eine Figur in Erscheinung, die ihren Namen von dem im 4. Jahrhundert vor Christus lebenden Seefahrer, Astronom und Geographen Pytheas von Massilia geliehen hat. Dass über das Leben dieses Gelehrten nur spärliche Nachrichten vorliegen und sich seine Spur gewissermaßen im Nichts verliert, nahm Schmidt zum Anlass, dessen Biographie von dem Punkt an, da die historische Überlieferung abbricht, spekulativ fortzuspinnen. Geleitet von wissenschaftlichen wie von kommerziellen Interessen war Pytheas zu einer Entdeckerfahrt nach Norden aufgebrochen, hatte dabei Sonnenhöhen, Tageslängen und Fluthöhen berechnet und, aufbauend auf die astronomische Methode des Eudoxos von Knidos, die geographischen Breitengrade der von ihm erkundeten Länder bestimmt. Als erster Seefahrer hatte er die Inselgestalt Britanniens erkannt und war schließlich bis nach Thule gelangt, das als nördlichster Punkt der damals bekannten Welt galt. Pytheas hat seine Fahrten in der Schrift Peri okeanou [Über den Ozean] beschrieben,20 deren fragmentarische Überlieferung aus 20 Vgl. Gärtner 2001.

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dem Blickwinkel der Erzählung Gadir nicht allein auf deren vermeintlichen wissenschaftlichen Obsoletheit beruht, sondern als das Resultat der Strategie der Machthaber gelten kann, den Gelehrten mundtot zu machen und die Erinnerung an ihn zu tilgen: Schmidt insinuiert, dass Pytheas von den Karthagern gefangen genommen und zu lebenslänglicher Kerkerhaft verurteilt worden sei, damit er den Weg nach Norden nicht verrate und nicht weitere Entdeckungen preisgebe, die er auf seiner Route gemacht habe.21 In Gadir entwirft er ihn daher als »ewigen Gefangenen« (ebd.), der, inzwischen fast hundertjährig, seit 52 Jahren und 118 Tagen im Kerker von Fort Chebar einsitzt. Leerstellen in der Biographie des Gelehrten ergänzt Schmidt durch Details aus seinem eigenen Leben, die er in die antike Vorstellungswelt transponiert und so verfremdet. Als Pytheas von dem Wärter ein Bündel Rechnungen und Briefe zur Abschrift erhält – eine von zahlreichen sinnlosen Tätigkeiten, mit denen er die Tage zubringt –, fühlt er sich an die Zeit vor seiner Haft erinnert: Also schön Kopieren wir (wie einst im Thargelion bei Gryphius, Massilia, Berufs- und Sportkleidung). Ob der alte Sophron noch lebt, und Stier Nikolaos; und Direktor Oikandros: brutal, kalt, rundherum glatt gebildet, dabei das seelen- und charakterloseste Reptil, das je die Embleme aller herrschenden Parteien trug – wenn ich ihn sehen mußte, fielen mir grundsätzlich leere, runde Zimmer ein, blicklos nickende Vogelköpfe, und das Wort Hausenblase; so habe ich noch keinen wieder verachtet. [...] (Schmidt 1987d: 58) Gleich danach War eingenickt (ist eigentlich sonst auch nicht bei mir üblich); natürlich bei Gryphius im Kontor; Agathon, die Bauernlerge, faselte etwas von hundert blauen Tüchern für Emporium, und ›Lieferungsrückständen‹, und ich strich den Auftrag mechanisch von meiner Karte ab (war Lagerbuchhalter damals).  (Schmidt 1987d: 59)

Das wenige, was der Leser über Massilia erfährt, findet sein reales Vorbild nicht in der antiken Hafenstadt am Golfe du Lion, dem heutigen Marseille, sondern im schlesischen Greiffenberg. Dort befanden sich die Greiff-Werke (»Gryphius«), ein seinerzeit führendes Unternehmen für Sport- und Berufsbekleidung, bei dem Schmidt in den dreißiger Jahren als Lagerbuchstatistiker angestellt war, der »Produktionsausstoß und Auftragseingang in Listen« einzutragen und »diese Zahlen auf graphische Schaubilder« zu übertragen hatte (Schmidt, J. 1986: 139 f.). Dank der Erinnerungen seines früheren Arbeitskollegen Johannes Schmidt lassen sich die Namen, die Schmidt in seiner Erzählung erwähnt, als diejenigen ehemaliger Beschäftigter entschlüsseln. Während der Name der Firma – Geburts- und Gelehrtenname 21 Vgl. dazu Schmidt 1987c: 510.

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des schlesischen Barockdichters Andreas Gryphius mögen dabei Pate gestanden haben22 –, von Schmidt latinisiert wurde, erscheinen die der Mitarbeiter gräzisiert. Hinter dem »alte[n] Sophron« verbirgt sich der »Hauptbuchhalter mit Prokura« Weise, hinter »Stier Nikolaos« der »kaufmännische Angestellte, Korrespondent, zackige Offizierstyp, Werkschutz-Leiter, SAFührer« Nikolaus,23 hinter »Agathon« Willy Gude, Schmidts Kollege in der Statistik.24 Oikandros schließlich ist kein Geringerer als der Firmenchef Dr. Erich Häussermann selbst, den Johannes Schmidt in seinen Erinnerungen äquivalent zur Darstellung seines Namensvetters charakterisiert: Dr. Häussermann: einer der bestbezahlten Manager jener Zeit (einprozentige Beteiligung am Umsatz, ca. 300.00 RM im Jahr), ein »Autokrat reinsten Wassers«, »kalt, unmenschlich, effizient«, der seine Abteilungsleiter per Klingeldruck herbeirief. [...] Arno Schmidt: »Wenn ich Häussermann ansehe, kommt es mir vor, als blickte ich auf übertünchte Gräber.« (Schmidt, J. 1986: 154)25

Nicht nur in solchen für Insider des Greiffenberger Milieus recht durchsichtigen und leicht zu entschlüsselnden Anspielungen hält Schmidt die Fiktion aufrecht, es handle sich bei Pytheas um ein alter ego seiner selbst, sondern auch durch den wohlkalkulierten Wechsel der Erzählperspektiven. In der oben zitierten Rückerinnerung des Pytheas an die Zeit bei Gryphius in Massilia wird das homodiegetische Erzählen für einen Moment zugunsten eines autodiegetischen suspendiert. Pytheas’ Überlegung, »[o]b der alte Sophron noch leb[e]«, erscheint aus der Perspektive eines Mannes, der bereits längere Zeit im Kerker verbracht hat als zuvor in Freiheit, wenig sinnvoll, sieht man einmal grundsätzlich davon ab, dass dem Studium der Astronomie und der Geographie schwerlich eine Beschäftigung bei einem Bekleidungshersteller vorausgegangen sein dürfte – ein solcher Lebenslauf ist modern, aber nicht antik gedacht. Der »alte Sophron« war schon zum Zeitpunkt, da er mit dem Erzähler in gemeinsamem Dienst bei Gryphius stand, alt, so dass er, legt man die Lebenserwartung eines Menschen in der Antike zugrunde,26 längst 22 Vgl. Kuhn 1976: 3. 23 Schmidt, J. 1986: 154 u. 241, Anm. 14. 24 So Schweikert 1992: 21 f. Schweikert hält es zurecht für abwegig, hinter diesem Namen eine Anspielung auf den Protagonisten von Christoph Martin Wielands gleichnamigem Roman zu vermuten, wie Vollmer 1986: 28 f. es tut. 25 Vgl. dazu ausführlich: Kuhn 1986: 225–227. 26 Vgl. Höhn 2000: 751: »[D]ie (sc. durchschnittliche) Lebenserwartung im antiken Griechenland 400 v. Chr. wird auf 30 Jahre [geschätzt].« Das Corpus Hippocraticum teilt die Altersstufen des Menschen in sieben bis zehn Perioden zu jeweils etwa sieben Jahren ein. Zwei davon – ab 50 bzw. 58 Jahren – werden bereits dem Alter zugerechnet. Die maximale Lebenserwartung eines antiken Menschen unterscheidet sich kaum von der eines heutigen: Der athenische Redner Isokrates (436–338 v. Chr.) wurde 98 Jahre alt und blieb bis ein Jahr vor seinem Tod noch literarisch

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verstorben sein dürfte. Sinn macht die Überlegung folglich nur dann, wenn man sie als eine Äußerung Arno Schmidts statt als eine des Pytheas auffasst. Als Schmidt zwischen März und Juli 1948 an Gadir arbeitete, lag sein Ausscheiden bei Greiff gerade einmal acht Jahre zurück. Der »alte Sophron« könnte also in diesem Fall tatsächlich noch leben. Schmidt empfand die Arbeit bei Greiff – dies geht aus vielen Texten, vor allem aber aus der Korrespondenz mit seinem Schulfreund Heinz Jerofsky hervor – als Verdammnis in einer Hölle, die Dantes Inferno, das ihn zu dieser Zeit als »Hohlwelt-Gedankenspiel« intensiv beschäftigte,27 recht nahe kam, nicht weil er von Häussermann über die Gebühr schikaniert worden wäre, sondern weil er sich als subalterner Angestellter dessen despotischem Führungsstil nicht zu fügen vermochte.28 Anfang 1937 teilte er dem zu diesem Zeitpunkt im Pionierdienst befindlichen Jerofsky mit: Ich habe oftmals gegrübelt, woher Dante die grandiosen Bilder zu seiner Hölle genommen hat; jetzt nach einem 23jährigen Leben weiss ich, dass sie auf 2 Einproduktiv. Ossius, Bischof von Cordoba, erreichte, obwohl er den Christenverfolgungen unter Diokletian ausgesetzt war, ein Alter von 100 oder 101 Jahren (257–358 n. Chr.), das vor ihm bereits der sophistische Redner Gorgias von Leontinoi (ca. 485–380) deutlich überschritten hatte. Demographische Erhebungen für die durchschnittliche Lebenserwartung von Römern basieren in erster Linie auf Epitaphien aus nachchristlicher Zeit. Den bei weitem größten Fundus bietet die Nekropole der römischen Hafenstadt Ostia. Rund 80 Prozent aller dort befindlichen Grabinschriften gelten Menschen unter 30 Jahren, wobei die Verstorbenen selbst in diesem Alter oftmals auf ein erfülltes Berufsleben zurückblickten. Vgl. dazu Christ 1984: 129. In einem Brief Plinius’ des Jüngeren (ep. 1,12,11) heißt es anlässlich des Todes eines Freundes: »Implevit quidem annum septimum et sexagesimum, quae aetas etiam robustissimis satis longa est.« [Er vollendete freilich das 67. Lebensjahr, welches Alter auch für sehr Gesunde lang genug ist.] Vgl. dazu den Kommentar von Sherwin-White 2003: 113 f.: »But Spurinna beats this by ten years, and Pliny regards him as the ideal III 1,10–11. [...] Merrill has an excellent note, ad loc., on death statistics in antiquity. The most useful evidence is that of Ulpian’s opinion, Dig. 35.2.68, that the expectation of life between 55 and 60 years was seven years, and beyond that five years. The Elder Piny gives a curious account of longevity, NH 7.153–64, ending with the statement that at Vespasian’s census eighty-five males gave their age as 100 or over. Since registration of births was established in A. D. 4, for Roman citizens, by the Lex Aelia Sentia, and maintained strictly, Pliny’s figure is acceptable, though the centenarians of 74 were all born earlier than A. D. 4.« Bedenkt man, dass etwa das Alte Testament (Ps 90,10) und Solon 70 oder 80 Jahre als maximale Lebensspanne nennen, so kann man sich vorstellen, wie außergewöhnlich Menschen, deren Alter noch darüber hinausging, für ihre Zeitgenossen waren. Ps.-Lukian führt in seinem Werk Makrobioi [Die Langlebigen] einen Katalog berühmter Personen auf, die über 80 Jahre alt wurden. Vgl. zum Zusammenhang Schmitz 2009; Timmer 2009. 27 Vgl. Schmidt, J. 1986: 156. 28 Vgl. Kuhn 1986: 226.

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drücke zurückzuführen sind: 2jährigen Pionierdienst in Glogau und Saisonarbeit in den Greiff-Werken. Steht über eurem Eingang auch: Lasst, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren? (Schmidt 1986a: 70)

Schmidts Formel von den »6 Jahren Krieg plus Gefangenschaft« erfährt in des Pytheas Bekenntnis, er habe imgrunde sein ganzes Leben in Unfreiheit verbracht, noch ihre Potenzierung. Die geistige Enge des Elternhauses, verständnislose und verbrauchte Lehrer, ein Leben in bescheidenen Verhältnissen, dazu der Kriegsdienst und die Ignoranz, mit der die Gesellschaft seinen Leistungen begegnete – all dies addiert sich zusammen mit der Haft zu einem Dasein, in dem freie Entfaltung schier versagt blieb, dem Pytheas ebenso wie Arno Schmidt: Gefangen war ich von Kind auf: Grobe Eltern, mit Eßzimmer und Maßanzug als gehobenen Idealen; verarbeitete mörtlige Lehrer; Armut umgab mich wie ein roher Bretterzaun; Halbsklave in der Gryphius’schen Knochenmühle; jahrelang Zwangssoldat für massiliotischen Wahnwitz; verkleidet ins Phönizische entschlichen, und, jederzeit dem Spionentod im Rachen, schwerste Matrosenarbeit keuchend, unter Lasten geduckt, spähende Forscherblicke durch Brettannike schießend – hohl bog sich die Bohle beim Landgang –. Als Denker ungekannt oder verlacht; vom Griechenchor als Philopseudes verhöhnt; dürftiger Privatmann; dann noch diese letzten zweiundfünfzig Jahre [...]. (Schmidt 1987d: 65)

Erleichterte das Gedankenspiel Schmidt in Krieg und Gefangenschaft das Überleben, so seinem Pytheas im Kerker von Gadir das Sterben. Die Flucht, die der Gelehrte in sechs Tagen erzählter Zeit unternimmt, vollzieht sich in den Gedanken, Flashbacks und Fiebervisionen, die seinem Tod vorausgehen, und führt ihn zuletzt in jene Freiheit, nach der er sich ein Leben lang vergeblich gesehnt hatte. Entsprechend ekstatisch erlebt er den Augenblick ihrer Verwirklichung, enthebt er ihn des Kerkers doch ebenso wie der Fesseln seiner Individualgeschichte. Die Euphorie, die ihn begleitet, gerät zur letzten triumphalen Bekundung eines bereits verklingenden Lebens, ehe der Totenfährmann Charon in seiner schwarzen Barke sich Pytheas nähert und ihn aufnimmt zur letzten großen Fahrt: Ich sog tief Luft und röchelte, gurgelte sinnlos selig hinaus: in die Freiheit. Schob mich breitbeinig in den Dunst: in die Freiheit! Es stampfte oben in den Wolken; Regen schlug donnernd an meine Stirn; mein Herz brandete: Freiheit! Ich hob die grauhaarigen Beine tanzend an: Freiheit! Freiheit! Ich dien’ nicht mehr bei Gryphius; weit liegt der Kerker hinter mir! Pytheas ist frei geworden und stampft oben in den Wolken!! – (Ebd.: 73 f.)

Der Logik des Gedankenspiels ordnen sich die zahlreichen wirklichkeitsfremden Elemente unter, die den Text durchziehen und früh schon die Illusion zerstören, es handle sich bei der erzählten Flucht um eine tatsächliche, so etwa wenn der Greis glaubt, über Kräfte zu verfügen, die weder seinem

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Alter noch seiner Konstitution entsprechen, und sie tatsächlich auch besitzt, wenn er in recht kurzer Zeit die Eisenstäbe seines Kerkers durchfeilt, sich an zusammengeknoteten Leinen herablässt, mit einem Nachen ans Festland rudert und dort, um an Kleidung zu kommen, einen jungen Mann niederschlägt, der soeben noch seine Liebste beglückt hatte. Die Gegenstände, derer sich Pytheas bei der gedanklichen Flucht bedient, die Schuhspange zum Durchfeilen der Gitterstäbe und die in Streifen gerissene Decke und Kleidung zum Abseilen aus der Fensterluke, befinden sich am Ende der Erzählung in seiner Hand bzw. liegen um jenen Tisch herum verstreut, an dem sitzend man seine Leiche entdeckt, wie Abdichiba, der Aufseher der Festung, in einem der Erzählung nachgeschalteten Schreiben, das diese endgültig als Gedankenspiel ausweist,29 dem Suffeten Giskon nach Karthago übermittelt: Vor zwei Tagen verstarb endlich der Unreine, der Unbeschnittene, der Überlästige, den wir aus mir unverständlichen Gründen seit Menschengedenken hier mästen mußten. Er saß noch am Tisch und stank schon; man fand keine Wunde; tief in die linke Handfläche hatte er sich einen alten Schuhbelag gedrückt; die teure Decke war von dem Hunde in Streifen gerissen worden, wie auch sein Kittel; seinen Bart verstümmelte der Ungläubige: er war hundert Jahre. Ich sende Dir wie immer, was er schrieb. Wir warfen sein Aas in den See. (Ebd.: 75)

Dass es Schmidt in Gadir darum ging, seine eigene Gefangenschaft »im Stacheldrahtkäfig vor Brüssel« (Schmidt 1995a: 278) zu thematisieren, lässt sich werkgeschichtlich belegen und ist insofern mehr als nur eine Vermutung.30 Als Häftling in Gadir, der sich aus dem Kerker herausträumt und mit den Wolken flieht, hatte er sich bereits in einem in den dreißiger Jahren entstandenen Gedicht gleichen Titels imaginiert,31 das in der Erzählung in einen inneren Monolog des Pytheas eingefügt ist.32 Erst die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft aber ließ aus diesem Stoff eine Erzählung werden. 29 Minden 1982: 37 hat nachgewiesen, dass sich Schmidt damit eine literarische Technik zu eigen macht, die bereits in Ambrose Bierces Roman An Occurrence at Owl Creek Bridge vorgebildet war. Vgl. ferner Kuhn 1990: 33. 30 Vgl. Vollmer 1986: 42, Anm. 17. 31 Vgl. Schmidt 1988: 145 f. sowie den editorischen Kommentar ebd. 655. Auf Pytheas von Massilia war Schmidt einerseits wohl durch die Lektüre von Gustav Frenssens Roman Otto Babendiek, andererseits durch Konrad Mannerts Abhandlung Geographie der Griechen und der Römer verwiesen worden. Vgl. Kuhn 1976: 3–8. 32 Vgl. Schmidt 1987d: 61: »Goldmond brennt auf am Festungsturm; in Märchenfernen reist ein Sturm, zaust und zaubert. Ich trage Krüge weinbelaubt; der Wein schwatzt innen laut. Mond reitet an mit Söldnerstern: das rasche Heer verbirgt sich gern hoch in Wolken. Die wilde Wolkeninsel steht mit Pässen, die kein Mensch begeht, und schroffen Silberklippen. Mond landet im Wacholdermeer; die kleine Stadt schläft hell und leer hoch im Bergland. Ich steige leicht wie Wind empor,

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Unmittelbar nach der Niederschrift von Gadir und kurz bevor er in seinem Roman Brand’s Haide einen Erzähler installierte, der eben erst aus dem Lager entlassen worden war, hatte Schmidt an der Erzählung Brüssel zu arbeiten begonnen. Sie blieb zwar nur Fragment, doch lässt sich aus dem wenigen Erhaltenen rekonstruieren, worum es darin gehen sollte: Schauplatz ist hier das Kriegsgefangenenlager in der Nähe von Brüssel, in dem Schmidt interniert war: Scheinwerfer, Zuteilung von Klopapierrationen, endlose Appelle in Kälte und Regen, dünne Wassersuppe am Morgen und am Abend, stinkende Latrinen, Gesang, Maschinengewehrsalven, die tödlichen Fluchtversuche von zwei Jungen, Schlägereien um einen Brotkanten und ähnliches mehr konstituieren den Alltag des Lagers, in dem geschundene Soldaten nach Jahren erzwungenen Stillschweigens sich mitzuteilen suchen, sei es, dass sie Persönliches austauschen, sei es, dass sie sich über Literatur verständigen, über Somerset Maughams Razor’s Edge, Goethes Wilhelm Meister und Wahlverwandtschaften, Lessings Minna von Barnhelm, über die Bibel und das, was durch Nummern des Reader’s Digest und durch Zuwendungen von Schweizer Wohltätigkeitsvereinen von Zeit zu Zeit in ihre Hände gelangt. All dies wird vermittelt durch einen Erzähler, der auf britischem Klopapier Brand’s Haide schreibt und sich so als alter ego Arno Schmidts zu erkennen gibt. Wie Pytheas überwindet er kraft seines Geistes den Kerker, am Tage, indem er scheinbar sinnfrei an einer Logarithmentafel arbeitet, bei Nacht, indem er Gedankenspiele anstellt und in seiner Phantasie einen »endlosen Liebes=Roman mit Schiffbruch, einsamen Inseln, Not« entwirft (Schmidt 2003: 20). Zu Ende geführt hat Schmidt diese Erzählung, wie gesagt, nicht. Vielleicht glaubte er das Thema in Gadir poetisch so sehr verdichtet zu haben, dass sich eine Wiederaufnahme erübrigte. Vielleicht drohte der Text durch das allenthalben greifbare autobiographische Element aber auch jene supraindividuelle Gültigkeit zu verlieren, die Gadir als in antikem Gewand gehüllte Parabel auszeichnet. So blieb Brüssel ein literarischer Torso, aus dem Schmidt später manche Passage in Brand’s Haide übernahm. Was in Brüssel auf wenige Seiten zusammengedrängt wird, davon scheint Kempowskis »Haftbericht« Im Block zuweilen bis zur Obsession beherrscht zu sein: das fast schon protokollarische Registrieren von Alltagssituationen, die Vergegenwärtigung des Schreckens, den die Willkür bei der Rechtssprechung und beim Haftvollzug hervorruft, und das Sich-Vorwagen in den Bereich der biologischen Kontingenz des Menschen, in dem dieser am verwundbarsten erscheint: Form, Farbe und Konsistenz menschlicher

zum Wolkenwald durch Wolkentor; weiß nicht, wie meine Spur verlor. Ich wandre mit der Wolke. – –.« Vgl. auch den aufschlussreichen Stellenkommentar von Kuhn 1990: 27.

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Fäkalien,33 Praktiken der Onanie34 und des homosexuellen Verkehrs in Ermangelung heterosexueller Kontakte35 gehören zu Leitmotiven des Textes, denen zuweilen fast semiotische Valenz zukommt. Kempowski schrieb an seinem »Haftbericht«, den er 1969 erstmals veröffentlichte und 1987 in einer überarbeiteten, durch Zeichnungen ergänzten Fassung herausgab, insgesamt 13 Jahre. Anders als Schmidts Pytheas, der sich als solipsistisches Individuum zu erkennen gibt, handelt sein Erzähler als zoon politikon. Er interagiert mit Wachpersonal und Mithäftlingen und nimmt in der sozialen Gruppe unterschiedliche Funktionen und Aufgaben wahr. Das Geschehen wird autodiegetisch vermittelt, das literarische Ich des Erzählers nähert sich dem empirischen des Autors bis zur Ununterscheidbarkeit an.36 Kempowski teilt individuelle Erfahrungen aus seiner Haftzeit mit, die er einerseits durch die Form des Berichts »zu einer anthropologischen Konstante [...] objektivier[t]« (Hempel 2005: 24), andererseits durch fiktionale Elemente und intertextuelle Referenzen aber auch zu literarisieren sich bemüht. Das eigene Leiden wird dadurch nicht relativiert,37 sondern es wird verallgemeinert und gegenüber historiographischen oder chronikalischen Aufzeichnungen verwandter Thematik aufgewertet, eine Tendenz, die Kempowski in der nachmaligen Umschrift des Textes in einen Roman sogar noch potenzierte: [J]etzt merkte ich plötzlich, daß der Block als drittes Glied (sc. zwischen Tadellöser & Wolff und Uns geht’s ja noch gold) viel zu schwach war, es konnte diesen Erfahrungsfluß, den ich gegraben hatte, nicht aufnehmen. Es war als drittes Glied der Kette zu schwach; ich mußte das Leiden verallgemeinern und schrieb den Block, der ja ein Haftbericht war, um in einen Roman, der sich jetzt nennt Ein Kapitel für sich. (Kempowski 1981: 200)

Wenn Thomas Combrink Im Block als Autobiographie bezeichnet, die »ebenso zur Gattung Roman zu rechnen« sei (Combrink 2006: 54), so zeigt dies, vor welchen Problemen derjenige steht, der diesen Text jenseits der von Kempowski selber vorgegebenen Kategorie gattungstypologisch zu verorten sucht. Nicht von ungefähr nennt Kempowski Im Block einen Bericht. Er stellt sich damit in den Horizont einer Literatur, die ähnlich wie sein Text 33 34 35 36

Vgl. Kempowski 2004: 82, 93, 107, 277 u. ö. Vgl. ebd.: 92, 306 u. ö. Vgl. ebd.: 203. Vgl. dagegen Rutschky 2003: 139; Combrink 2006: 54. In Ein Kapitel für sich gibt Kempowski die Identität auf, unterscheidet zwischen »dem historischen Kempowski und der Romanfigur« und installiert mit seiner Mutter Margarethe und seinem Bruder Robert zwei weitere Erzählinstanzen, um »die Haftzeit noch objektiver in den Griff zu bekommen, von mehreren Seiten [...]. [I]ch versprach mir von der dreifachen Subjektivität eine größere Objektivität.« (Kempowski 1981: 201) 37 Vgl. Hempel 2005: 24.

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den Gegensatz von Freiheit und Gefangenschaft thematisiert und zu deren prominentesten Beispielen Alfred Anderschs autobiographisch grundierte Erzählung Die Kirschen der Freiheit gehört, die Geschichte eines deutschen Soldaten, der in der letzten Phase des Krieges desertiert und für sich Freiheit realisiert. ›Bericht‹ verweist auch im Falle Anderschs auf die Objektivierbarkeit dessen, was im Text ästhetisch vermittelt wird. Allerdings stößt das autobiographische Lesemodell bei Kempowski schneller an Grenzen als bei ihm, dort nämlich, wo man jenseits von Faktizität nach Gefühlsregungen und Empfindungen des erzählenden Ichs sucht. Andersch hatte den Leser an seinen Reflexionen und Entscheidungsprozessen teilhaben lassen und war so mit ihm in einen halbdialogischen Diskurs getreten. Bei Kempowski dagegen muss der Leser einige Geduld aufbringen, ehe er überhaupt orientiert ist. Warum der Erzähler eigentlich in Bautzen einsitzt, erfährt er erst recht spät, und als es schließlich so weit ist, kommentiert Kempowski die Urteilsverkündung und Urteilsbegründung des sowjetischen Militärgerichts, dem der Fall obliegt, wie so oft mit einer geradezu lakonischen Beiläufigkeit: Als alles ausgestanden war, fünfundzwanzig Jahre wegen Spionage, § 58,6 erster Teil, plauderten wir noch ein Weilchen über das Wetter. (Kempowski 2004: 42)

Indem Kempowski die wesentlichen Informationen in den Nebensatz und noch dazu in eine Parenthese verschiebt, die weniger wichtigen hingegen zum Gegenstand des Hauptsatzes macht, lässt er die Syntax zu einem Spiegelbild der verkehrten Verhältnisse werden, die sowohl das Strafverfahren als auch die gesamte Haftzeit begleiten. Ein Recht auf Verteidigung gibt es in diesem Verfahren für den Angeklagten nicht, seine Selbsteinschätzung als liberal wird ihm ebenso zum Verhängnis wie seine Einberufung zu einer Kuriereinheit »kasernierter Flieger HJ« (Hempel 2004: 58) im Alter von gerade einmal 15 Jahren. Seine »eigentliche Gefühlslage« (Rutschky 2003: 139) verschweigt Kempowski. Die sowjetische Militärgerichtsbarkeit fällt ihr Urteil willkürlich und nicht auf einer völkerrechtlich abgesicherten Gesetzesgrundlage. Insofern verwundert es kaum, dass Im Block unvermittelt mit der Verhaftung des Erzählers einsetzt und damit an einen Text erinnert, der in ähnlicher Weise beginnt, Franz Kafkas Roman Der Process: »Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.« Bei Kempowski wird dieselbe Ausgangssituation hergestellt: »Im Morgengrauen holten sie mich aus dem Bett.« (Kempowski 2004: 5) Der Zeitpunkt der Festnahme ist derselbe wie bei Kafka, die Verhafteten werden im Bett überrascht, und ehe sie abgeführt werden, folgt eine Beschreibung derer, die im Auftrag der Justiz handeln und deren Identität Josef K. ebenso unbekannt ist wie dem Walter K. von

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Im Block.38 Wie bei der Genrebezeichnung so handelt es sich auch bei dem Einleitungssatz um eine auktoriale Markierung, die auf die Literarizität des Textes verweist, auf »die Versöhnung des Strebens nach Authentizität [...] und dem Bedürfnis nach ästhetischer Formung des Berichteten« (Dierks 1981b: 216). Diesem Anspruch fügen sich im weiteren Verlauf auch die Konstitution und Konstellation der handelnden Figuren. Das subtile Spiel mit dem eigenen Namen, das in der Parallelisierung von Walter K. mit Franz K. bereits anklang, wird nuanciert fortgeführt durch eine Reminiszenz an Franz Werfels Komödie Jacobowsky und der Oberst. Eigentlich ist der Name ›Kempowski‹ nicht derart kompliziert, dass er bei seinen Mitmenschen große Anforderungen an die Merkfähigkeit stellte. Dennoch wird er von ihnen gelegentlich verballhornt, etwa zu »Grabowski« oder zu »Kembrowski«.39 Dem Träger wird damit das Anrecht auf Achtung und Wahrung seiner Individualität und Singularität verweigert. Er ist nur noch Teil einer Masse, mit der fast beliebig verfahren werden kann. Ein ähnliches Schicksal teilt Werfels Titelfigur Salomon Jacobowsky in seiner Auseinandersetzung mit dem polnischen Oberst Sterbinsky. Der adlige Militär betrachtet den kleinen Juden als eine unbedeutende und beliebige Existenz. Sein Name ist ihm „[e]inerlei“, weshalb er ihn spöttisch variiert.40 Wie seiner Erzählerfigur so verleiht Kempowski auch seinen Mithäftlingen in Bautzen fiktionale Züge. Anders als Schmidt in Gadir hat er deren reale Namen jedoch so verändert, dass sie nicht mehr unmittelbar zu entschlüsseln sind. Im Ostflügel wird die Kleidung der Häftlinge mit Großbuchstaben versehen. Ein »weißes X«, für die Teilnehmer am Aufstand des 17. Juni 1953, des »Tags X« in der offiziellen Sprache des SED-Regimes, und ein A für Ausbrecher dokumentieren nicht nur die Kontinuität der KZ-Ordnung in den stalinistischen Lagern,41 sondern spielen auch auf Texte der Weltliteratur wie etwa Nathaniel Hawthornes Roman The Scarlet Letter (1850) an, in dem ein auf der Kleidung 38 Kempowski hat in einem Interview aus dem Jahre 1972 bereits auf seine Affinität zu Kafka verwiesen: »[D]ann schrieb ich wie Kafka, einen kleinen Roman von 70 Seiten, an dem ich heute noch hänge, obgleich er nie einen Verleger gefunden hat. Alle Personen darin fingen mit ›K‹ an, um zu zeigen: Ich bin mir der Kafka-Nachfolge bewußt«. (Kempowski/Hage 2009: 28 f.) Möglicherweise handelte es sich bei diesem Roman um Der Restaurator oder Margot, eine der in den Jahren 1961– 1963 entstandenen Vorstufen zu Im Block, die Dierks 1981b: 209 f. erwähnt. Zur Problematik von Dierks’ Differenzierung zwischen Authentizität und Literarizität vgl. Kröll 1981. 39 Vgl. Kempowski 2004: 251, 282 u. ö. 40 Vgl. Werfel 1986: 32 und 50. Noch deutlicher wird der Spott mit dem Namen Jacobowsky in Peter Glenvilles Verfilmung des Theaterstücks Me and the Colonel (USA 1958. Dt. Fassung: Jakobowsky und der Oberst) akzentuiert. 41 Vgl. Kempowski 2004: 268.

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angebrachtes scharlachrotes A für »adultery« die Trägerin stigmatisiert und gesellschaftlich ausgrenzt. Erlebnisebene I und Erlebnisebene II verhalten sich in Im Block in quantitativer Hinsicht reziprok im Vergleich zu denen von Gadir. Beherrschte dort der Tagtraum des Erzählers die Realität bis hin zu deren völliger Überlagerung, weshalb Abläufe des Gefängnisalltags nur sporadisch oder in phantastischer Transformation in den Blick traten, so nutzt hier der Erzähler das »Gedankentheater« (Kempowski 1979b: 229),42 um der Realität wenigstens für kurze Augenblicke zu entfliehen. Memorierübungen in Form der Rezitation von Gedichten, Vorträge und das Einstudieren von Chorgesang gehören zu den Strategien, die ihm in einer Atmosphäre, die auf Zermürbung und Demoralisierung angelegt ist, das geistige Überleben sichern. Dass es dabei nicht nur um populäre Schlager, Volks- und Kirchenlieder geht, sondern mit Joyce und Stifter auch um »Hausgötter« Arno Schmidts, macht ein Moment latenter Reverenz gegenüber dem großen Autor aus, mit der zugleich dessen Ressentiments gegenüber akademischer Gelehrsamkeit reproduziert werden, ist es mit dem Mithäftling Eckstein doch ein »sächsische[r] Studienrat« (Kempowski 2004: 162), der mit den beiden Autoren kaum etwas anzufangen weiß. Gerade Lehrer fungieren bei Schmidt häufig als Sinnbilder für Unverstand, und derjenige Ecksteins äußert sich ausgerechnet bei einem Umgang mit Sprache, den Schmidt seit den sechziger Jahren in Anlehnung an Joyce zum Programm seiner Prosa erhob: das Aufbrechen von Sprache, um an die sogenannten »Etyms«, die Wortkeime des Unbewussten,43 zu gelangen: Es gebe da einen Dichter namens Joyce, sagte er auch, der habe ein so dickes Buch über einen einzigen Tag geschrieben. Sehr beachtlich, aber sonst könne er mit den modernen Dichtern nicht viel anfangen. Dichtung fände da ihr Ende, wo ihr Material zerschlagen würde: die Sprache. Von Stifter wußte er zu erzählen, daß er immer wahnsinnig edel gegessen habe, Wachteln und gebackenen Fisch. (Kempowski 2004: 167)

Im Mittelpunkt der Tagträume von Im Block steht ein erzählendes Ich, das sich mit dem von Gadir nicht nur hinsichtlich des Tatvorwurfs vereint zeigt – Kempowski wird ebenso wie Pytheas als Spion verurteilt44 –, sondern auch in der Diskursivität seines Denkens. So wird Kempowski, indem er sich seine Zelle als Schiffskajüte vorstellt,45 zu einem Seefahrer vom Schlage des Pytheas. In einem längeren Gedankenspiel, das die Illusion aufrecht

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Vgl. dazu auch die Darstellung bei Hempel 2004: 8–10. Vgl. Czapla 1993: 35–46. Vgl. Kempowski 2004: 42. Vgl. ebd.: 14.

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erhält, es handele sich bei dem Erzählten um die Mitteilung eines Weitgereisten, wird diese Verwandtschaft geradezu evident: Wachträume: Eine ungenannte, hochgestellte Persönlichkeit setzt Hafterleichterungen für mich durch. Paketempfang jeden Monat. Begnadigung zu zehn Jahren Freiheitsentzug, abzumachen in einem Büchermagazin. Oder verstoßen und verraten – von Krankheit verzehrt auf einem Lumpenhaufen liegen, wimmernd um Wasser flehen. (In Peru zog man den Gefangenen die Gesichtshaut ab und fesselte sie nackt an ein hölzernes Gestell. Damit waren sie den Raubvögeln preisgegeben.) (Kempowski 2004: 16 f.)

Kempowskis Gedankenspiel, das Sehnsüchte und Ängste des Gefangenen in eine Sequenz höchst drastischer Gewaltvisonen umsetzt, findet sein Vorbild bei Schmidt in den Kindheits- und Jugenderinnerungen, die eine in die Zelle eingedrungene Hornisse bei Pytheas auslöst: Ich hasse Insekten mit einem Urhaß; als Kind hat es mich manchmal vor Wut geschüttelt, wenn ich junis im Hain ging, still stand, und oben in den duldenden Baumkronen das flüsternde Gefräß von Chiliaden Wurmkiefern hörte, es schlich, bohrte, sägte, saugte; Wespen stießen biegsame Klingen in bäumenden Raupenleiber: dann schmatzte Wurm in Wurm. Als Knaben zogen wir tief aus den Riffen vorm Hafen Lakydon einen schwarzen Fisch, der war nur ein schwimmendes Raffmaul, zahnumstarrt. Seitdem weiß ich: Güte ist ein Widernatürliches, Widergöttliches (auch Widermenschliches wohl: ein ligurischer Söldner erzählte mir mal, oben, im Norden, wären Völker, die schnitten gefangenen Feinden beiderseits am Rückgrat herunter die Rippenspangen durch und rissen dann den noch Lebenden die Lungenflügel raus; ›den Blutaar ritzen‹ nennen sie das ! – Und denkt ja nicht, das wäre nur im Norden so. Menschen und Götter können sich die Hand reichen; sind einander würdig.). (Schmidt 1987d: 60)

Trotz der analogen Struktur – die Häftlinge stehen jeweils am Zellenfenster und verlieren sich in Gedanken – kommt den beiden Passagen im Erzählzusammenhang eine unterschiedliche Funktion zu. Erblickt Pytheas in der Aggressivität der Hornisse zunächst ein Abbild der Grausamkeit der Natur, ehe er von ihr auf die Unvollkommenheit der göttlichen Schöpfung schließt und sie beklagt, so verzichtet Kempowski auf jede metaphysische Schlussfolgerung. Die Überblendung von der eigenen Situation zu dem anderswo praktizierten Umgang mit Gefangenen vollzieht sich bei ihm kommentarlos. An die Stelle des Gestus hilfloser Empörung tritt bei ihm die Einsicht in das Leid aller Gefangenen,46 das im Einzelfall noch extremere Ausmaße annimmt als das seine. 46 Ähnlich Franke 1969: 453: »[D]ie Taten der im ›Gelben Elend‹ in Bautzen Inhaftierten sind lächerlich klein. Aber zu zehn und zwanzig Jahren verurteilt, werden die Täter den Gefängnisinsassen in aller Welt ähnlich, es gibt nicht viele mögliche

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Die Konsequenz: Künstlerische Innovation versus gesellschaftliches Engagement Die Unmittelbarkeit des Autobiographischen, die Kempowski für die Darstellung seiner Gefangenschaft in Bautzen wählte, wirkte sich auf die Rezeption des Textes nachteilig aus. Dass man das Erlebte aufschreiben müsse, um es vor dem Vergessen zu bewahren, mit diesem Gedanken hatten sich auch einige andere Häftlinge getragen, wenngleich nur wenige von ihnen den Vorsatz so konsequent in die Tat umsetzten wie er.47 Kempowski hat sich von dem Schrecken der Gefangenschaft zu emanzipieren versucht, indem er aus der Perspektive eines Erzählers, der seinen Namen trägt, über sie berichtete, im Bewusstsein wohl, dass das Erlebte vergessen würde, wenn nicht er die Stimme erhöbe und sich zum Anwalt aller machte, die mit ihm unter zum Teil fadenscheiniger Anklage inhaftiert waren. Skepsis, was die Resonanz in der literarischen Öffentlichkeit anbelangt, begleitete das Unternehmen von Anfang an, wie sich in einigen autoreferentiellen Passagen von Im Block andeutet. Mit der einem Mitgefangenen in den Mund gelegten Vermutung, Literatur aus Bautzen stünde wegen der vergleichsweise geringen Zahl von Opfern im Schatten der seit den sechziger Jahren florierenden KZ-Literatur,48 antizipierte Kempowski das Schicksal seines literarischen Debüts. Nicht nur, dass von diesem Buch trotz einer wohlwollenden Rezension Horst Bieneks im Spiegel gerade einmal 600 Exemplare verkauft wurden, was ihn sehr verdross,49 marginalisierte es ihn eher, als dass es als authentisches zeitgeschichtliches Dokument Anerkennung gefunden, Verhaltensweisen in der Unfreiheit, und Kempowski brauchte wohl nur wenig zu korrigieren, wollte er einen Gefängnisaufenthalt in Mexico-City beschreiben.« 47 Zu den eindrücklichsten Zeugnissen der Haft in Lagern und Zuchthäusern des SED-Staates gehört Eva Müthels autobiographisch grundierter Roman Für dich blüht kein Baum, der 1957 aufgrund der Aktualität seiner Thematik jene Resonanz in den Medien fand, die Kempowskis Im Block versagt blieb. Müthel (1926–1980) war 1948 nach der Verteilung kritischer Flugblätter in Jena vom sowjetischen Geheimdienst verhaftet und zu 25 Jahren Zwangsarbeit in Bautzen, Sachsenhausen, Hoheneck und Brandenburg verurteilt worden, ehe sie im Januar 1954 vor der Außenministerkonferenz in Berlin amnestiert wurde. Zur DDR-Gefängnisliteratur vgl. die instruktive Darstellung von Bilke 1995. 48 Vgl. Kempowski 2004: 206. 49 Vgl. Kempowski 1993: 89. Bienek (1930–1990) erschien als Rezensent von Kempowskis Text geradezu prädestiniert, hatte er im Vorjahr doch mit Die Zelle seinerseits einen Roman über seine Haft im sibirischen Arbeitslager Workuta, dem Gulag, vorgelegt. Der Brecht-Schüler am Berliner Ensemble war 1951 aus politischen Gründen inhaftiert und zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt worden. Mit Die Zelle gab Bienek im übrigen sein Debüt als Prosaschriftsteller. Vgl. dazu Kessler 2001: 262–272.

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geschweige denn ihn selber an den Kreis arrivierter Autoren herangeführt hätte. Selbst Schriftstellerkollegen verhielten sich ihm gegenüber reserviert oder schnitten ihn sogar.50 Lesern und Feuilletonisten galt Kempowski lange Zeit nur als ehemaliger Sträfling, der seinen Hass auf das SED-Regime kompensierte, indem er in seinen Büchern das Dritte Reich aus großbürgerlicher Perspektive zu einer fast biedermeierlichen Idylle verklärte. Seine Inhaftierung in Bautzen geriet in der öffentlichen Wahrnehmung seiner Texte zu einem Makel, nach ihrer Rechtmäßigkeit wurde nur allzu selten gefragt. Ein Gericht verweigerte ihm die Anerkennung als politischer Häftling und bestätigte damit das Urteil des sowjetischen Militärgerichts.51 Die aufklärerische Absicht, die sich gerade auch mit jenen Äußerungen von Im Block verbindet, in denen Kempowski es provokant an political correctness mangeln lässt, ignorierte man entweder geflissentlich oder verkannte sie. So wurden mit jedem neu erschienenen Buch alte Ressentiments revitalisiert, bis der Autor schließlich literarhistorisch nicht nur als nicht hoffähig, sondern noch nicht einmal als relevant galt, wie sein Fehlen in einschlägigen Literaturgeschichten zeigt. Wie sehr Kempowski seine Texte indes in der Kontinuität einer littérature éngagée sah, dokumentieren seine Bemühungen um die Leser. Da sie nicht zu ihm fanden, suchte er den Weg zu ihnen, unternahm ungezählte Lesereisen und öffnete sein Haus, um sich in Seminaren und Gesprächskreisen als Interpret des eigenen Werkes zu profilieren. Gelegen war ihm in erster Linie am »Frischhalten der Erinnerung« und am »Aufpolieren und Bereitstellen von Erfahrungen« (Kempowski 1979b: 229), erst in zweiter Linie an der Evokation einer Höhenkammliteratur. Nicht so Arno Schmidt: Das Bewusstsein, durch Krieg und Gefangenschaft wichtige Jahre verloren zu haben, drängte ihn zu maßloser Arbeit, um, ohne Rücksicht auf soziale Kontakte oder seine Gesundheit zu nehmen, wenigstens einen Teil davon wieder einzuholen. Schmidts Werk ist gekennzeichnet durch eine radikal fortschreitende Subjektivität. Der Schriftsteller solle nicht mit dem König gehen – so korrigierte Schmidt in seiner Dankadresse anlässlich der Verleihung des Goethepreises der Stadt Frankfurt 1973 den berühmten Namensgeber – er müsse alleine gehen, müsse seine Freiheit im Prozess des Schreibens immer wieder neu behaupten. Kempowskis Hinwendung zum Publikum standen bei Schmidt daher Abwehr und Rückzug gegenüber. Nicht an der Masse von Lesern war ihm gelegen, sondern lediglich am Einzelnen, der imstande sei, seine littérature élitiste zu goutieren. Nutzte Kempowski intertextuelle Bezüge als Mittel der inhaltlichen und genrespezifischen Kontextualisierung des eigenen Schreibens, so suchte Schmidt den Anschluss an die Tradition, der das eigene Schreiben 50 Vgl. dazu die Zusammenstellung entsprechender Belege aus Texten Kempowskis bei Henschel 2009: 89. 51 Vgl. Kempowski 1979b: 231.

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absichern sollte, an Wieland, an Joyce und – bleibt man im Horizont der Gefängnisliteratur – auch an Abenteuerromane wie Le comte de MonteCristo des Alexandre Dumas. Intertextualität ist bei ihm ein Ausdruck von künstlerischer Exklusivität, ja von »Elitarismus«.52 Schmidt emanzipierte sich vom Erlebnis der Gefangenschaft, indem er sie ästhetisch transformierte. Nur im Kunstwerk lässt sich der Schrecken bannen. Ein solches Spiel, wie Schmidt es von der Warte des sich geistig überlegen Wähnenden mit dem Leser trieb, wäre Kempowski niemals in den Sinn gekommen. Die Demonstration von Bildung und Belesenheit als bloßer Selbstzweck lag ihm fern. Kempowski nahm das, was Schmidt nicht kannte: Rücksicht auf den Leser. Ihm war es nicht einerlei, ob er verstanden würde oder nicht. Er suchte die Nähe zum Publikum und fand sie, auch wenn sie mitunter mit herben Enttäuschungen verbunden war. Kempowski hat in seinen frühen Texten einfache Zeitbilder geschaffen und steht darin einem Böll oder Andersch weitaus näher als einem Schmidt. Was diesen Köln oder München, das ist ihm Rostock, das Umland jeweils miteinbegriffen. Inwieweit das Werk dieses »Chronist[en] deutscher Geschichte« (Henschel 2007) überleben und auch in Zukunft Leser finden wird, dürfte nicht unwesentlich vom politischen Klima in Deutschland abhängen. Je entschiedener die Aufarbeitung der DDR-Vergangenheit und der stalinistischen Gerichtsbarkeit betrieben wird, desto interessierter wird man auch wieder einen Text wie Im Block wahrnehmen. Der Umkehrschluss freilich gilt leider auch.

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Eckehard Czucka

Ein Junge in den Dreißiger Jahren oder Kempowski als Leser von Wolf Durians Kai aus der Kiste Wenn Germanisten oder Literaturwissenschaftler sich einem Schriftsteller nähern, dann nehmen sie die Rolle eines Lesers ein, der sich mit einem Text beschäftigt und dabei ein bestimmtes, methodenkritisch abgesichertes Instrumentarium benutzt: sei es die Hermeneutik oder (etwas jünger und postmodern) die Dekonstruktion, seien es die Kritische Theorie, die Psychoanalyse, der Strukturalismus und die Semiotik, Diskursanalyse oder New Historicism, Intertextualität oder Konstruktivismus, Gender Studies oder Systemtheorie. Immer aber bleiben sie in der Rolle des Rezipienten, der sich einem sprachlich-textuellen Gebilde anzunähern hat, um es sich auf diese oder jene Weise anzueignen. Diese Richtung der Bewegung soll hier mit der Frage an das Werk Walter Kempowskis umgewendet werden. Wir stellen uns Walter Kempowski als einen Leser vor, dessen ausgedehnte Lektüre Wirkung gehabt haben wird und die darum Spuren hinterlassen haben muss. Dabei ist in erster Linie an die ›große‹ Literatur zu denken, also etwa an Klassiker (Goethe, Schiller – meiner Beobachtung nach – eher schon weniger), an die Romantiker, die vor allem in den Brechungen einer bürgerlichen Rezeption eine Rolle spielten. So notiert Walter Kempowski am 25. März 1990 in seinem Tagebuch Hamit: Heute Todestag von Novalis […] Das schöne Lied »Wie sie so sanft ruh’n, alle die Seligen…«

Dieses Lied stellt Kempowski nicht als Literatur in einen literaturhistorischen Zusammenhang, sondern zitiert es als Gebrauchslyrik: Das schöne Lied […], das mein Vater immer so gern sang, wenn er nach Hause kam und seinen Hut auf den Garderobenhaken hängte. (Kempowski 2006: 168)

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Eckehard Czucka

Bezüge zu den Romanen der Deutschen Chronik sind leicht herzustellen: in Tadellöser & Wolff heißt dieser Text das Logenlied. In der hier in Erinnerung gerufenen Verwendung parodiert und trivialisiert Vater Kempowski den ritualisierten Gebrauch des Textes, wie er ihn bei Trauerfeiern (in der Freimaurerloge) erlebt hat. Die umstandslose Zuschreibung der Verfasserschaft an Novalis entspricht dem bildungsbürgerlichen Kenntnisstand, der jedoch eine komplizierte Entstehungsgeschichte des auf August Cornelius Stockmann zurückgehenden Gedichts Der Gottesacker ausblendet. In der Literaturrezeption Walter Kempowskis spielte unter den Autoren des 20. Jahrhunderts Thomas Mann eine erhebliche Rolle, den er immer wieder gelesen und zeitlebens wohl auch bewundert hat. Den wesentlichen Bezugspunkt zu Thomas Mann, als tertium comparationis, bildete die Herkunft der beiden Autoren aus Ostsee-Hansestädten; so thematisierte Walter Kempowski in späteren Jahren Ähnlichkeiten wie Differenzen von Lübeck und Rostock und entdeckte wohl auch Vergleichbares in dem gebrochenen Verhältnis zum jeweiligen Geburtsort. Nicht zu vergessen natürlich das gemeinsame Thema ›Familie‹ oder präziser: Verfall einer Familie. Auch in seiner schriftstellerischen Existenz orientierte sich Walter Kempowski an Thomas Mann; etwa auf dem Höhepunkt der Stern/Wieser-Affäre, als ihm in einem groß aufgemachten Artikel in der Zeitschrift Stern ein massiver, aber unbegründeter Plagiatsvorwurf gemacht wurde. Unter dem Datum des 11. Januar 1990 steht im Tagebuch: Thomas Mann hat das, was bei mir »vorliegt«, am besten beschrieben.

Und Kempowski notiert in seinem Tagebuch einen Satz aus einem Brief Manns vom 30. 12. 1945 an Theodor W. Adorno: »Ich weiß nur zu wohl, daß ich mich schon früh in einer Art von höherem Abschreiben geübt habe.« (Brief Th. Manns an Adorno)

In dieser Wendung sah Kempowski sich offenbar gültig beschrieben. Eher beiherspielend fand Robert Musil seine Aufmerksamkeit, genannt seien zwei Beispiele aus dem Jahr 1983: Etwas in Musil geblättert [sic!], »Mann ohne Eigenschaften«. […] Der Titel des Romans hat etwas Abstoßendes. Der Leser vermutet, daß es sich um ein unlesbares Buch handelt. Und das Gegenteil ist der Fall. Die verdrehte Komik des Ganzen. (Kempowski 1990: 357)

Dieser Notiz vom 1. August folgte eine weitere Bemerkung nur wenige Tage später, am 10. August 1983: 

S. etwa Novalis 2001: 821.

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Lit.: Musil, die Aphorismen: Aus der Gesellschaft. Was läßt sich antworten, wenn eine Frau erzählt: »Früher wollte ich immer nach Asien, jetzt gefällt mir Afrika besser!« (Kempowski 1990: 381)

Aber nicht nur die ›hohe‹ Literatur, auch andere Lektüre hat Spuren in Kempowskis Biographie und Werk hinterlassen. In einem bemerkenswerten Umfang spielt dabei die Rückerinnerung an Kinder- und Jugendbücher immer wieder eine Rolle: Im übrigen sollte ich mich nicht so negativ über Jäger äußern, schließlich haben mich die vier Bücher von Erich Kloss, »Sommertage im Fösterhaus« usw. fürs Leben geprägt. Was? Ja. (Kempowski 2006: 124, 24. Februar 1990)

Einen großen Stellenwert hat ein scheinbar unauffälliges Büchlein, ein Kinderbuch, das in den späten 20er Jahren des 20. Jahrhunderts erstmals erschienen ist, Wolf Durians Kai aus der Kiste. Die erste Erwähnung bei Kempowski findet sich in Tadellöser & Wolff: die gerade bezogene neue Wohnung der Kempowskis ist – so stellt sich für den Erzähler heraus – dem Lesen nach dem Zubettgehen nicht sehr förderlich. Denn: In die Tür unseres Zimmers waren geriefelte Glasscheiben eingesetzt. Wenn man von vorn in den Korridor einbog, sah man sofort, ob ich verbotenerweise noch las. (»Kai aus der Kiste.«) Den Finger hatte ich, in angespanntester Aufmerksamkeit, ständig auf dem Knipser. Die Mutter konnte mich nie erwischen. »Auf Ehre?« Mein Bruder Robert aber, der sich zeitweilig am Anschleichen beteiligte, war gewiefter, der faßte die Glühbirne an. »Sag mal, schämst du dich nicht?« Er selbst las bis zum frühen Morgen. Lok Myler: »Der Mann, der vom Himmel fiel.« (Kempowski 1971: 12)

Der kleine, neunjährige Walter liest mit Durians Kai ein altersgerechtes Kinderbuch, das nicht ganz neu (nämlich von 1926, also gut 12 Jahre alt) ist, während der ältere Bruder Robert einen Science-Fiction-Roman liest, der kurz vorher erschienen ist. Und doch lesen sie offensichtlich Verwand 

Es handelt sich um die Fortsetzungserzählung in vier Bänden Frühling […], Sommertage […], Herbstfreuden […], Winterferien im Försterhaus, die am Beginn der 30er Jahre mit Illustrationen von Moritz Pathe im Schneider-Verlag erschienen. Lok Myler ist das Pseudonym für Paul Alfred Müller; Der Mann, der vom Himmel fiel bildet den ersten Band einer Heftromanserie, die zwischen 1933 und 1936 im Bergmann-Verlag (Leipzig) in 150 Folgen erschien. Bis 1945 gab es drei Auflagen der Heftreihe sowie eine Buchausgabe. Nach dem Krieg erschienen mehrere Auflagen, bevor eine bearbeitete Taschenbuchausgabe von 1978 bis 1980 unter dem Pseudonym Freder van Holk im Pabel-Verlag publiziert wurde. Seit 2005 erscheint im SSI-Verlag (Zürich) eine Werkausgabe, die die Originalfassung der Romane enthält und in der die Änderungen der Nachauflagen dokumentiert sind. Bislang erschienen Müller/Myler/Holk: 2005.

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tes: der Jüngere Eine ganz unglaubliche Geschichte (Durian), der Ältere Eine unwahrscheinliche Geschichte (Myler), die auch in inhaltlichen Details (u. a. ist der Schauplatz jeweils ein Hotel in einer Großstadt (Berlin vs. London)) übereinstimmen. Die literarische Kai-Reminiszenz von 1971 taucht 1999 erneut, jetzt in einer biographischen Version, auf. Meine Buchhändler  Das waren noch Zeiten! Als ich zehn Jahre alt war, ging ich mit dem Buch »Kai aus der Kiste« unterm Arm zu unserem Buchhändler Schaap an der Ecke, bei dem meine Mutter jeden Sonnabend einen Roman kaufte, und sagte zu ihm: »Ich möchte Ihnen meine Anerkennung für dieses Buch aussprechen.« Der gute Mann ließ sich nichts anmerken, aber meine Frau, der ich das 30 Jahre später mal erzählte, mußte sehr lachen. (http://www.kempowski.de/buchhaendler.htm, zuletzt am 16. 4. 2009)

Das ist auf den ersten Blick ein typischer Peter Pumm-Spruch aus dem Tadellöser & Wolf-Milieu, ähnlich dem Berufswunsch »Archiv werden«, der mit einigem Anspruch auf Verbindlichkeit zum Thema einer Tagung an der Berliner Humboldt-Universität gewählt wurde, die im April 2009 stattfand. Aber immerhin hat Walter Kempowski 1999 diese Anekdote an den Beginn einer kleinen Reminiszenz auf seine Internetseite gestellt, die neben dem selbstironischen Kuriosum eine frühe, prägende Leseerfahrung thematisiert. Bei dem Kai aus der Kiste handelt es sich um ein eher harmloses Kinderbuch, das davon berichtet, wie der Anführer einer Jungenbande in Berlin zum ›Reklamekönig‹ für eine Zigarettenfirma wird. Rezeptionsgeschichtlich ist diese Erzählung, die als Buch (dazu s. u.) erstmals 1926 erschien, von Erich Kästners Kinderroman Emil und die Detektive (1929 erschienen und erstmals 1931 verfilmt) wohl verdrängt worden. Erich Kästner, und auch sein Emil, finden – soweit ich sehe – allerdings keine Erwähnung bei Kempowski. Durians Kai aus der Kiste dagegen beschäftigte Walter Kempowski während seines Schriftstellerlebens immer wieder bei wechselnden Gelegenheiten. 

Irritierenderweise findet sich für den 4. August 1983 in Sirius (Kempowski 1990: 367) noch eine andere Version dieser Episode, in der anstelle des Kai A. Th. Sonnleitners Trilogie Die Höhlenkinder im Pfahlbau (Sonnleitner 1930 ff.) steht: »Als Zehnjähriger bin ich mit dem Buch [i. e. hier: Höhlenkinder] zu Buchhändler Schaap gegangen und habe gesagt: ›Ich möchte Ihnen für dieses Buch meine Anerkennung aussprechen.‹« Diese Differenz sagt nichts gegen die Erinnerung an Durians Kai, sondern spricht eher dafür, daß auch und gerade die Tagebücher durchstilisiert sind.

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Lit.: Aus Göttingen bekam ich das berühmte »Kai aus der Kiste« geschickt. Die Geschichte eines Straßenjungen, der »Reklamekönig« wird. Robert und ich zitierten daraus in Bautzen. Sonderbar, daß wir uns ausgerechnet diese Stelle gemerkt hatten: »Hat ihn schon!« sagte der Portier und drückte auf den roten Halteknopf neben der Fahrstuhltür. Ich weiß nicht, was uns damals, in der muffigen Nazizeit, mehr angesprochen hat, die Geschichte des Straßenjungen in einer amerikanisch angehauchten Großstadt oder die originellen Zeichnungen von Fritz Eichberg. Leider ist nicht herauszukriegen, wer sich hinter dem Autorenpseudonym »Wolf Durian« verbirgt. 1990: 1966 ist eine Neuausgabe des Buches erschienen, mit schauderhaften Illustrationen! Der Zauber ist dahin. (Kempowski 1990: 299 f.)

Die Erinnerung an einen Schnack macht sich für die beiden KempowskiBrüder an einer knappen Hotelszene in Kai fest, die wesentlich durch das Personal (Portier) und den Lift als Requisit bestimmt ist. In Mylers Mann, der vom Himmel fiel (das der ältere Bruder Robert las, als der kleine Walter im Kai schmökerte) spielt das gleiche Milieu des großstädtischen Hotels, das durch eine analoge Szenerie und typische Figuren aufgerufen wird, eine zentrale Rolle: Der Atlantis-Prinz Sun Koh landet bei Myler in dem ihm fremden London in einem Hotel und schließt dort Freundschaft mit einem Liftboy. In der Reflexion des Tagebuchs von 1983 spielen bemerkenswerterweise nicht Erinnerungen an eine spannende Handlung, etwa an einen Abenteuer- oder Großstadtroman oder an das identifikatorische Angebot der heldenhaften Titelfigur, eine Rolle. Aus der Erinnerung aufgerufen werden vielmehr eine frühe Erfahrung von Abstand zur Lektüre-Gegenwart (›muffige Nazizeit‹) und von Differenz, die ›im amerikanischen Anhauch‹ der dargestellten Stadt zu einer ›deutschen‹ Stadt in Kontrast seht, für die das Rostock der 20er und 30er Jahre, wie es in der Deutschen Chronik erscheint, die Folie sein dürfte. Ferner ist die Erinnerung ganz wesentlich bestimmt von dem Eindruck, den die Illustrationen von Eichberg hinterlassen haben, die wenig realistisch sind, sondern eher expressiv oder karikaturistisch wirken. 1924/25 wurde diese Geschichte für Kinder in Der heitere Fridolin erstmals veröffentlicht, einer Halbmonatsschrift für Sport, Spiel, Spaß und Abenteuer, die von 1921 bis 1928 bei Ullstein erschien. Inhalt dieser Zeitschrift, der wohl bekanntesten verkauften Kinderzeitungen der damaligen 

Das Hotel als Schnittpunkt biographischer Entwicklungen und Ort schicksalhafter Ereignisse ist ein häufig vorkommendes Motiv in der Literatur der 30er Jahre. Trendsetzend für die deutsche Literatur ist Vicki Baums Menschen im Hotel. Kolportageroman mit Hintergründen (1929). In Kästners Emil und die Detektive (1929) gibt gleichfalls ein Hotel einen wichtigen Handlungsort ab.

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Zeit, waren Erzählungen, Rätsel, Wissenswertes, Witze, Bastelanleitungen und einige Bildergeschichten. Dieses gemischte Unterhaltungsangebot, das Walter Kempowski als Junge rezipierte (darin seinem Bruder Robert mit dem vorgegebenen Altersabstand folgend), hatte gleichermaßen seine gehörige Verspätung und damit seine Differenz zu der nationalsozialistischen Gegenwart des beginnenden Zweiten Weltkriegs. Geradezu kostbar aber ist mir das Fridolin-Jahrbuch von 1928, das ich für 24 Mark kaufen konnte. »Der deutschen Jugend neues Wunderhorn« heißt es. Ich bekam dieses Buch in der Nazizeit in die Finger, und der Inhalt war im Gegensatz zu dem strammen »Durch die weite Welt«, das jedes Jahr unterm Weihnachtsbaum lag, bemerkenswert zivil. Die Reproduktion eines Gemäldes von Franz Marc in diesem Buch – das hat mich damals, 1939, sehr beeindruckt. Mir gefiel auch das Mädchen auf der Rückseite des Einbandes. In Bautzen zitierten Robert und ich daraus. Und wieder [Bezug auf das Durian-Zitat] war es eine Textstelle, die in Zusammenhang stand mit unserer Situation: Ach, war das schön, ach, war das fein! Ach, hau mir doch noch eine rein. (Kempowski 1990: 480 f.)

In den beiden Reminiszenzen zeigt sich, dass der junge Kempowski ein aufmerksamer, auf Details achtender Leser war. Insbesondere dieser kleine Text Kai aus der Kiste beschäftigte Kempowski immer wieder, weil er ganz offenbar in mehrfacher Hinsicht für ihn Bedeutung hatte: – Er hinterließ einen Eindruck, den er in der existenziell bedrohlichen Situation der Haft in Bautzen, die ja auch durch einen Mangel an äußeren Eindrücken gekennzeichnet war, abrufen konnte. – Es gibt offenbar eine dauerhafte Erinnerung an die Geschichte, die sich ganz deutlich gegen die Lesezeit (1939), also die Nazizeit, konturiert. – Kempowski hat eine deutliche Erinnerung an die Illustrationen. – Schließlich bleibt die für Kempowski unaufgelöste Frage nach dem Pseudonym des Autors. Hieran knüpfe ich meine These, dass Durians Kinderbuch Kai aus der Kiste auf Themenbereiche verweist, die für das spätere Werk Walter Kempowskis bedeutend werden sollten. Theoretisch anspruchsvoller ausgedrückt: der junge Walter Kempowski findet hier Diskurse, die für sein späteres Schreiben bedeutsam werden, auf jeden Fall wieder darin erscheinen. 1926 erschien eine gegenüber der ersten, der Zeitschriftenfassung inhaltlich veränderte Buchausgabe von Kai aus der Kiste mit dem Untertitel Eine ganz unglaubliche Geschichte in Leipzig beim Verlag Franz Schneider. In der ersten Fassung ging es um eine Werbekampagne für Schokolade, während es in der Buchausgabe um Zigarettenreklame geht. Neuere Editionen 

Einige Bildbeispiele und einen Eindruck von der graphischen Gestaltung s. http:// dideldum.gmxhome.de/.

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greifen – politisch höchst korrekt – seit einiger Zeit dankbar auf die Schokoladen-Fassung zurück, während die zweite Verfilmung – wohl auch bei Schokolade gesundheitliche Bedenken befürchtend – auf die Anpreisung von Kaugummi setzt. Von der ersten Buchausgabe ist nach 1945 nur ein einziger Nachdruck nachweisbar, der 1974 im Berliner Kinderbuchverlag erschien. Daneben gibt es weitere veränderte Neuausgaben, insbesondere die, die Kempowski in seinem Tagebuch erwähnt. Erzählt wird die Geschichte eines Waisenjungen »von zwölf oder dreizehn Jahren« (Durian 1926: 8), der auf eine Zeitungsannonce hin sich um die Stelle eines ›Reklamekönigs‹ bewirbt. Es geht in einer nicht ausdrücklich als Berlin bezeichneten deutschen Großstadt darum, wer die Reklame für zwei neue Schokoladen- bzw. Zigarettenmarken machen kann, die Marken TAT und TUT. Der aus Amerika angereiste »Zigarettenkönig« Joe Allan van Braams will diese Marken neu einführen und veranstaltet einen Wettbewerb, eine Art assessment center, um den geeigneten Leiter seiner Werbekampagnen zu finden. In diesem Wettstreit tritt der Waisenjunge Kai gegen den ›diplomierten Reklameagenten Kubalski‹ an. Innerhalb von 48 Stunden sind 150 Punkte zu erringen (ebd.: 39). Kai kann bei dem Unternehmen auf die Unterstützung einer dreihundertköpfigen Bande von »Fabrikjungen, Zeitungsjungen, Laufjungen, Schuljungen, Kaminfegerjungen, Bäckerjungen« (ebd.: 15) zurückgreifen. Die Geschichte endet damit, dass Kai in letzter Sekunde den Wettbewerb gewinnt, nachdem sein Konkurrent schon vorher auf der Flucht vor der Polizei die Stadt in Richtung Konstantinopel verlassen hatte: Mister John Allan lächelte. Rasch zog er die Taschenpräzisionsuhr heraus, knipste den Sprungdeckel auf: Es war Punkt vier und auf dem Glas der Uhr stand: TUT – mit Tinte draufgemalt! Der Zigarettenkönig klappte die Uhr zu, steckte sie ein, gab Kai die Hand und sagte: »Ich gratuliere, Herr Reklamekönig.« (Ebd.: 78)

Erzähltechnisch bemerkenswert ist, dass diesem Ende der chronologisch erzählten Geschichte von der erfolgreichen Bewerbung um den Posten des Reklamekönigs eine Fortsetzung folgt, die, vom Vorhergehenden mit einem Sternchen abgetrennt, den schlussendlichen Ausgang der Geschichte nachträgt: Dies alles geschah vor zwölf Jahren. Heute ist der kleine Kai ein großer Kai geworden. (Ebd.: 78)

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Damit wird die Geschichte von 1924/26 in eine Zeit vor dem Weltkrieg verschoben, also etwa auf die Vorkriegszeit von 1911/13, und damit historisch in die ›gute, alte Zeit‹ vor dem Ersten Weltkrieg perspektiviert. Dieses nostalgische Moment schützt das Ganze auch vor allzu genauer Überprüfung an realistischen Vorgaben.

TAT, TUT, TET oder Wie Zigarettenreklame in ein Kinderbuch geriet Durian nimmt mit dem Thema »Reklame« nicht nur ein zentrales Thema der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts auf, sondern reagiert mit dem Wechsel des beworbenen Produkts von Schokolade zu Zigaretten offenbar sehr direkt auf aktuelle Entwicklungen um 1925/26. Dass der einen ›Reklamekönig‹ suchende Produzent in der Zeitschriftenfassung ein Schokoladenfabrikant ist, fügt sich ganz in die nostalgisch grundierte Darstellung der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Nachdem 1875 in Deutschland das erste Markenschutzgesetz in Kraft getreten ist, gab es schon im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts eine Fülle von eingetragenen Markenzeichen. Seit 1879 hat A. W. Faber Blei-, Farb-, Zeichen-, Patent- und Künstlerstifte sowie Schiefer- und Gummitafeln mit einem Markenzeichen geschützt. 1895 wurde das 1850 entwickelte Bullrich-Salz als Warenzeichen eingetragen; andere sehr erfolgreiche Markenartikel dieser Zeit waren Asche’s [!] Bronchialpastillen (1875), Hoffmann’s [!] Reisstärke (1876), Sunlight (1884), Coca-Cola (1886), Maggi (1887), Kaiser’s [!] Brustcaramellen (1889), Dr. Oetker Original Backin (1893) oder Wrigley (1893). In der Phase der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg entstand somit das klassische Feld der Markenartikel: die Verbrauchsgüter des Konsumgüterbereichs. Zwischen 1903 und 1912, also zu der Zeit, in der Kai aus der Kiste offenbar angesiedelt ist, spielte Bahlsens »Hannoversche Cakes-Fabrik« eine unübersehbare Rolle. Schon 1898 stand in Berlin auf dem Potsdamer Platz eine Leuchtreklame mit dem Slogan: »Was ißt die Menschheit unterwegs? Selbstverständlich Leibniz-Cakes!«. Von 1905 an, acht Jahre bevor Henry Ford das Fließband in der Automobilindustrie einführte, wurden die Bahlsenschen Kekse auf einer Fließförderanlage hergestellt; im Jahre 1912 wur  

Später wurde Bullrich-Salz mit gereimten Werbeslogans wie »Hat Dein Corpus etwas Stauung, | Bullrich fördert die Verdauung« oder »Nach Spickaal, Leberwurst und Schmalz | verlangt der Körper Bullrich-Salz« bekannt. Immerhin dient eine »Pfefferminzpastillenschachtel« (Durian 1926: 9) Kai als Aufbewahrungsort für die Zeitungsanzeige, auf die er sich ›bewirbt‹. http://www.markenmuseum.com – letzter Zugriff 16. 2. 2006.

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den mehr als zwölf Millionen Packungen produziert. Dass die Mengen aus der Massenproduktion für die industriellen Hersteller ein Absatzproblem darstellten, spielt auch bei Durian eine Rolle. »Meine Herren,« fuhr Mister Joe Allan fort, und jetzt erst merkte Kai an einem Blick, daß damit auch er gemeint war, »ich besitze in dem amerikanischen Staat Virginia eine eigene Stadt, die Van-Braams-City. Sie liegt an einem Fluß, dem VanBraams-River, und besteht aus lauter Zigarettenfabriken. Diese Fabriken erzeugen täglich drei Milliarden Zigaretten.« »Au,« sagte Kai, »bis die alle geraucht sind!« »Verkauft sind, mußt du sagen«, [!] verbesserte der Zigarettenkönig.   (Durian 1926: 38)

Der Erfolg der Massenproduktion begründete in der Zeit der frühen Industrialisierung den erheblichen Einfluss der Industriellen. Über die politischen Implikationen der Macht der Thyssens und Krupps vor dem Ersten Weltkrieg braucht hier nicht weiter gehandelt zu werden. Weniger bekannt ist, dass die Autorität einzelner Wirtschaftsführer auch in kulturelle Bereiche wirkte. Der Einfluss des Backwarenfabrikanten Hermann Bahlsen war so groß, dass er 1912 den bis dahin gebräuchlichen Namen ›Cakes‹ in ›Keks‹ eindeutschte; nach jahrelangem Streit mit den Duden-Herausgebern übernahm der Duden die Änderung noch im gleichen Jahr. Doch war Bahlsen mit der vom Duden angegebenen Pluralform »die Kekse« durchaus nicht einverstanden.10 Schon seit 1904 wurden die Bahlsen-Kekse, die – analog zu anderen nach einer berühmten Persönlichkeit benannten Lebensmitteln wie Bismarckheringe, Schillerlocken oder Mozartkugeln – als Leibniz-Kekse firmierten, in einer Wachspapierpackung verkauft, die vor Luft, Staub und Feuchtigkeit schützte. Auch diese Packung erhielt ein Markenzeichen, die Hieroglyphe TET (eigentlich gesprochen: ›dschet‹) in der Bedeutung »ewig« oder auch »dauernd« als Symbol für den Schutz des Inhalts.11 Beteiligt an der Entwicklung dieses Markenzeichens (nur für die Verpackung) waren der Hannoveraner Museumsdirektor Friedrich Tewes, der nach einer Ägyptenreise die Idee entwickelte, und der Graphiker Heinrich Mittag, der sie bildlich umsetzte: durch das Oval einer Kartusche sind eine Schlange, ein Halbkreis und drei Punkte zusammengefasst. Die Wahl der Marken, für die bei Durian geworben werden soll, TAT und TUT, zitiert – ganz offensichtlich und selbst für jugendliche Leser erkennbar – dieses Markenzeichen TET. Dieses war aus der Werbung der Vorkriegszeit bekannt, die auch in den 20er und 30er Jahren, also der Re10 http://marken.agentur.de/p/magazin/markengeschichte?id=26986&cmd=Anzeigen – letzter Zugriff 16. 2. 2006. 11 http://www.hfac.uh.edu/gbrown/philosophers/leibniz/bahlsen/content.html – letzter Zugriff 16. 2. 2006.

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zeptionszeit von Kai aus der Kiste, populär war, und vor allem auch durch die Produktähnlichkeit von Keks und Schokolade lag die Grundidee für den Kai nahe. Jedoch lässt sich auch für die inhaltliche Veränderung hin zur Zigarettenwerbung in der Buchausgabe des Kai eine wahrscheinliche Motivation rekonstruieren. Denn insbesondere in den 20er Jahren setzten sich industriell gefertigte Zigaretten mit Hilfe von ausgefeilten Werbekampagnen durch. Der Cigarette war dieses Jahrzehnt [i. e. die Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts] an sich günstig gesinnt. Sie war das Requisit dieser veränderten Welt. Damals machten Gelehrte viel Wesens um die Unterscheidung von Kultur und Zivilisation, und die Cigarette galt eindeutig als ein Zubehör dessen, was sie »Zivilisation« nannten. Dazu gehörte das Schlagwort von der Epoche der Massen. Man hatte die technische Kultur entdeckt, die Massenproduktion, den Massenkonsum, die Massenpresse, Massenvergnügungen. […] In den Foyers der Theater, in der Untergrundbahn, in den Redaktionen der Boulevardblätter, bei den Autorennen auf der Avus hatten umständlichere Arten des Rauchens wenig Chancen – man rauchte Cigaretten. (Roth-Händle: 42 f.)

Das Wachstum der großen Zigarettenfirmen führte zur Übernahme anderer, kleinerer Firmen; so kaufte Reemtsma innerhalb weniger Jahre die Zigarettenfabriken Manoli, Josetti, Jasmatzi, Batschari und Yenidze auf. Vor allem waren die 20er Jahre aber durch die Entwicklung neuer Marken bestimmt, allein die Firma Reemtsma brachte zwischen 1921 und 1925 die Marken »R6«, »Gelbe Sorte« und »Senoussi« neu heraus. 1925 wurden auch die »Ernte 23« und die »Ova« neu auf den Markt gebracht.12 Viele der weithin beachteten Werbekampagnen waren von Hans Domitzlaff entwickelt worden, einem Mann, der gleichfalls in der Öffentlichkeit wahrgenommen wurde und der noch heute – dank seiner Veröffentlichungen – als akzeptierter Markenartikeltheoretiker gilt.13 Durian wird zwischen der Veröffentlichung des Kai im Heiteren Fridolin 1924/25 und dem ersten Erscheinen der Buchausgabe 1926, diese oder ähnliche Signale aufnehmend, zu dem Entschluss gekommen sein, den Text für die Buchausgabe zu aktualisieren. Damit rückt er zwar auf der einen Seite den Text – durchaus dem Realismus verpflichtet – näher an die Lebenswirklichkeit und den unmittelbaren Erfahrungsbereich der Leser heran. Andererseits aber destruiert diese Aktualisierung gleichzeitig den erzählerischen Clou, das erzählte Geschehen durch die nachgereichte Gegenüberstellung des kleinen und des großen Kai zu historisieren und zu perspektivieren. 12 Auskunft aus dem Reemtsma-Archiv im Januar 2006. 13 An ›Urfaust‹ in management, advertising and marketing thought: Hans Domizlaff – The Master Of Brands In The Roaring Twenties. http://hda.iconstorm.net/index. php?id=11,25,1,0,1,0 – letzter Zugriff 16. 2. 2006.

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Dass eine solche Dementierung des Erzählten durchaus kein ungewöhnliches literarisches Mittel auch und gerade der Unterhaltungsliteratur dieser Zeit ist, lässt sich Spoerls Feuerzangenbowle (1933) entnehmen; die ganze höchst realistisch erzählte Geschichte, die überdies auch eine mit Durian vergleichbare Mischung von Satirischem und Nostalgischem zeigt, wird von ihrem Ende als Einbildungen im Feuerzangenbowlenrausch widerrufen.14 Als Spur dieser Lektüre des Kai im Werk des Schriftstellers Walter Kempowski darf wohl das in den Romanen der Deutschen Chronik verwendete Verfahren verstanden werden, durch die Nennung von Markennamen Geschichte herbeizuzitieren. In Tadellöser & Wolff finden sich allein auf den ersten 50 Seiten der Fotoapparat »Agfa-Box«, das Jungenjahrbuch Der gute Kamerad, die Zigarettenmarke »R6«, als Spielgerät die »Märklinautos« (»Märklinlastwagen mit der weißen Raute«), der mit dem Werbeslogan benannte »Haro-Füller mit neuartiger Glasfeder«, die alte, nur noch als Kinderspielzeug taugliche Schreibmaschine »AEG Mignon«.

Nostalgie – Idylle und Groteske Unter einem solchen Aspekt bekommt der Untertitel Eine ganz unglaubliche Geschichte eine zweite Bedeutung: ›unglaublich‹ ist zwar erst einmal der steile Aufstieg des Straßenjungen Kai zum ›Reklamekönig‹. ›Ganz unglaublich‹ ist aber vor allem eine Welt, in der alle, soweit sie dem Establishment angehören, sprechende Namen tragen und damit zu komischen Figuren werden. In dieser nostalgisch-satirischen Welt heißen ein Bauarbeiter Starkbier und ein Wachtmeister Gustav Bumser, Polizisten tragen die Namen Krummblick und Schleicher (Durian 1926: 34). Sie verstehen sich trotzdem als Autoritäten, ebenso wie der Detektiv namens Fliegenpfiff, der Verstöße und Vergehen aufdecken und verhindern soll; der Stadtkommandant unterzeichnet sein Reklameverbot, bei dessen Übertretung immerhin

14 Spoerl 2002: 129: »Aber nun kommt das traurige Happy-End: Hans Pfeiffer ist nicht von der Schule geflogen. Und er hat auch die Eva nicht bekommen. Das ging auch nicht. Denn Hans Pfeiffer war auf gar keinem Gymnasium. Und sein Direktor hatte auch keine Tochter. Hans Pfeiffer war überhaupt niemals in Babenberg. Denn Babenberg gibt es gar nicht. Und solche Gymnasien, mit solchen Magistern und solchen Lausbuben gibt es erst recht nicht. Hat es auch niemals gegeben – oder höchstens im Verschönerungsspiegel der Erinnerung. Hans Pfeiffer, über dessen mangelnde Wahrheitsliebe verschiedentlich geklagt werden musste, hat die ganze Geschichte von A bis Z erlogen. Frei erfunden wie alle seine Geschichten. Sogar sich selbst, mitsamt Marion und Literaturpreis, hat er erfunden. Wahr an der Geschichte ist lediglich der Anfang: die Feuerzangenbowle.«

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Tod durch Erschießen angedroht wird, als Raßler von Quassel15 (ebd.: 68). Ein von Pfefferstecher unterschreibt für die Polizeidirektion (ebd.: 28) den Steckbrief, mit dem die Produzenten der schwarzen Hände auf Wänden und überall sonst gesucht werden. In einer solchen, stimmigen Welt kann die Verlobte Kubalskis auch nur Fräulein Lydia Treuauge heißen. Rudimente akzeptierter Autorität sind allenfalls noch im Hotel Imperator zu finden, dessen Personal »vom Hausknecht Emil bis hinauf zum Geschäftsführer […] in der Hoteldiele Spalier« (ebd.: 77) steht. Der Zimmerkellner Joseph Balluschka wird immerhin aufgrund seines ›bläulich rasierten Kinns‹ als ›Herr‹ bezeichnet (ebd.: 7, 24), wie sonst nur noch der Zigarettenkönig van Braams und der ›diplomierte Reklameagent‹ Kubalski; doch macht der Gang (»und wehte davon«) das Auftreten des Zimmerkellners nicht sehr eindrucksvoll. Auch der Portier, der keinen Namen hat, sondern nur bei seiner Funktion benannt wird und durchaus übersehen werden kann (»Der Portier […] machte eine Verbeugung. Die der Herr im Zylinder übersah.« (Ebd.: 23)), kann sogar seine Autorität übertragen, indem er bei einer Vertretung nur seine Mütze weitergibt: »Emil setzte die Mütze auf und fühlte sich.« (Ebd.: 29) So bleibt am Ende nur eine Figur in der Erzählung, die in ihrer Einschränkung auf das Geschäftliche zwar fragwürdig, aber in ihrem Auftreten und Tun eigentlich unangefochten bleibt – der Zigarettenkönig van Braams. Es ist eine skurrile Gesellschaft, die nur deshalb nicht völlig grotesk wirkt, weil das Historische das Nostalgische ist, glaubwürdig deshalb, weil die Nostalgie sich an wesentlichen Stellen, nämlich bei der Reklame und durch die Markennamen, historisch verifizieren lässt. In Kempowskis Deutscher Chronik bestimmt eine vergleichbare Retrospektive auf den kleinen und dann heranwachsenden Erzähler Walter über weite Strecken die Erzählstrategie, durch die Vergangenes idyllisch wirken mag. Dies ist ein immer wiederkehrender Tenor der Rezensionen und Kritiken gewesen und geblieben, der durch den Hinweis auf das hinter den idyllischen Miniaturen Verborgene, das bei Durian noch nur das Groteske, bei Kempowski aber das Grauen des ›Dritten Reichs‹ war, bekräftigt wird.

15 In den Ausgaben Klopp 1972/1984 und Klett 1974 wird aus dem ›Stadtkommandanten‹, also einem Vertreter feudaler und vor allem militärischer Macht, ein ›Oberbürgermeister‹, der – wenn dann die Geschichte auf die 20er Jahre zu datieren wäre – eine immerhin demokratisch legitimierte Zivilinstanz wäre, zu dem ein solches Machtwort nicht gut passen würde. Auch steht Durian wohl nicht in dem Verdacht, die antidemokratischen Tendenzen gegen die Weimarer Republik unterstützt zu haben.

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Wolf Durian – Die zentrale Frage nach dem Autor Hinter dem für Kempowski nicht auflösbaren ›Autorenpseudonym‹ verbirgt sich Schriftsteller Walter Wolfgang Bechtle,16 der von 1921 bis 1928 Redakteur der bei Ullstein erscheinenden Kinderzeitschrift Der heitere Fridolin war. Der Künstlername hat eine exotische Konnotation und dürfte sich entweder aus der Geographie oder der Biologie herleiten,17 da Bechtle/ Durian großen Wert auf seine Reiseerfahrungen legte. Als Dreizehnjähriger hatte er versucht, als blinder Passagier nach Amerika zu kommen. Dieser Versuch misslang, aber nach dem Abitur reiste er durch Amerika, indem er in verschiedenen Berufen, die für den Wilden Westen als typisch galten (Cowboy, Tellerwäscher, Postreiter u. ä.), arbeitete. Nach der Rückkehr aus Amerika studierte er Germanistik und Zoologie. Als Redakteur des Heiteren Fridolin schrieb er 1924/26 den Kai aus der Kiste. Schon in der Weimarer Republik wurde an dem Buch sein »Amerikanismus« gerügt; dieser Vorwurf führte während des ›Dritten Reichs‹ zu einem Verbot. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg erscheint der Kai sehr schnell wieder, aber nicht in einer Wiederauflage der Erstausgabe, sondern mit neuen Illustrationen von Max Ludwig. (Durian 1947) Dieses ist die Ausgabe, die Kempowski 1983 in die Hände geriet und ihn zu dem Urteil, »der Zauber ist dahin«, brachte. Wie zum Beweis für sich selbst stellt Kempowski eine motivgleiche Illustration aus beiden Ausgaben nebeneinander, die – wenigstens auf den ersten Blick – so erheblich unterschieden nicht sind. (Abbildungen s. Kempowski 1990: 300) Doch führt der vage Vorbehalt Kempowskis auf eine überraschende Spur. Denn diese Neubearbeitung eines Vorkriegsbuches ist vermutlich18 seltener als der unveränderte Nachdruck unbelasteter Bücher. So wirft diese Neuillustrierung eine Frage auf, die eine aufschlussreiche Antwort findet. Denn einer früheren Zusammenarbeit Durians mit Max Ludwig entstammt auch das Buch Infanterieregiment Großdeutschland greift an. 16 Zu bio- und bibliographischen Angaben s. Kümmerling-Meibauer 1999: sub verbo, und Künnemann 1977: 332 f. 17 Die Straße von Durian ist Teil der Malakkastraße. In der Biologie ist »Durian« eine Baumfrucht. Da Bechtle/Durian neben der Germanistik auch Zoologie studiert hat, könnte das auch der Namensgeber sein. Brehms Tierleben nennt in der Ausgabe 1883 diese Frucht mindestens fünfmal. 18 Ein markantes Beispiel für die Suche nach Büchern, die keinerlei Beziehungen zur jüngsten Vergangenheit von 1945 haben, ist Adalbert Stifters Lesebuch zur Förderung humaner Bildung in Realschulen (Stifter 1854), das nach dem Zweiten Weltkrieg kurzzeitig für den Gebrauch an bayerischen Schulen nachgedruckt wurde. Im übrigen macht sich auch hier der bis heute nicht behobene Mangel an »historischkritischen Ausgaben, Schriftstellerbiographien u[nd] epochengeschichtl[ichen] Untersuchungen« bemerkbar, den Dahrendorf beklagt. (Dahrendorf 2000: 443)

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Geschichte eines Sieges (Durian 1942). Dieses Buch gehört in eine große Reihe ähnlicher Veröffentlichungen, mit denen der Krieg propagandistisch begleitet wurde. Max Ludwig lieferte für diese zumindest offiziöse und sich authentisch gebende Publikation die Einbandzeichnung und Illustrationen. Diese sicherlich bemerkenswerte Zusammenarbeit, die an dieser Stelle nicht bewertet werden soll und die Kempowski sicherlich einzuordnen gewusst hätte, findet dann in dem Kai von 1947 seine Fortsetzung.19 So führt die Auflösung des Pseu­donyms in das thematische Feld des Echolots, das man ja ohne großen Zwang auch als Antwort auf Publikationen dieser Art lesen kann: Das Echolot steht mit seinen konkreten Erfahrungen in Berichten ohne nennenswerte genrespezifischen Darstellungsabsicht gegen die professionelle und politisch gelenkte Aufbereitung von Ereignissen.

Resümee Durch die Zusammenschau verstreuter Hinweise auf eine kindliche Lektüre, die ein scheinbar beiläufiges biografisches Detail sein könnte, bekommen die wiederholten Erwähnungen von Durians Kai aus der Kiste ihr Gewicht als interpretandum. Der kurze Durchgang zeigt eine Reihe thematischer, literarischer und kulturgeschichtlicher Bezüge zum späteren Schreiben Walter Kempowskis, die sicherlich nicht im Sinne einer Einflussforschung zu nehmen sind, die es aber gleichwohl ermöglichen, im Kai aus der Kiste Züge von Kempowskis Familiengeschichte der Deutschen Chronik in nuce zu erkennen. Über die Biographie Durians und die editionsgeschichtliche Station des Kai 1947 zieht sich dann eine Verbindung in das Echolot-Thema der Verstricktheit des Privaten ins Weltgeschichtliche.

Literatur Badische Tabakmanufaktur Roth Händle GmbH (Hg.) (o. J.): 100 Jahre RothHändle. Lahr: Roth-Händle. Baum, Vicki (1929): Menschen im Hotel. Kolportageroman mit Hintergründen. Berlin: Ullstein. Dahrendorf, Malte (2000): Kinder- und Jugendliteratur. In: Sachlexikon Literatur. Hg. von Volker Meid. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv 32522), 443–449. Durian, Wolf (1926): Kai aus der Kiste. Eine ganz unglaubliche Geschichte. Leipzig: Schneider. Wieder 1972/1984. Berlin: Klopp. 19 Diese Ausgabe ist – soweit ich sehe – nur noch einmal nachgedruckt worden bei Klett 1974.

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Durian, Wolf (1942): Infanterieregiment Großdeutschland greift an. Geschichte eines Sieges. Einbandzeichnung und Illustrationen von Max Ludwig, 28 Aufnahmen Infanterieregiment Großdeutschland, 3 Kartenskizzen von O. Trester. Berlin: Scherl. Durian, Wolf (1947): Kai aus der Kiste. Mit Bildern von Max Ludwig. O. O.: E. Schmidt. Wieder 1974. Stuttgart: Klett. Kästner, Erich (1929): Emil und die Detektive. Berlin-Gruenewald: Williams. Kempowski, Walter (1971): Tadellöser & Wolff. Ein bürgerlicher Roman. München: Hanser. Kempowski, Walter (1990): Sirius. Eine Art Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (1999 ff.): Das Echolot. München: Knaus. Kempowski, Walter (2006): Hamit. Tagebuch 1990. München: Knaus. Kloss, Erich (1932 ff.): Frühling im Försterhaus. Sommertage im Försterhaus. Herbstfreuden im Försterhaus. Winterferien im Försterhaus. Leipzig: Schneider. Kümmerling-Meibauer, Bettina (1999): Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Ein internationales Lexikon. Bd. 1: A–K. Stuttgart, Weimar: Metzler. Künnemann, Horst (1977): Art. Durian, Wolf. In: Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur. 2. Aufl. Weinheim, Basel: Beltz. Myler, Lok (d.i. Paul Alfred Müller) (1933): Der Mann, der vom Himmel fiel. Leipzig: Bergmann. Myler, Lok/Holk, Freder van (d.i. Paul Alfred Müller) (2005): Sun Koh, der Erbe von Atlantis. Gesamtausgabe. Mit umfangreichem Dokumentarteil. Zürich: SSI. Novalis Werke (2001): Hg. von Gerhard Schulz. 4. Aufl. auf der Grundlage der 2., neubearbeiteten Auflage 1981. München: Beck. Sonnleitner, Alois Theodor (1930 ff.): Die Höhlenkinder im Pfahlbau. Stuttgart: Franckh-Kosmos. Spoerl, Heinrich (1933/2002): Das Beste (Die Feuerzangenbowle; Der Maulkorb; Der Gasmann). 3. Aufl. München: Piper (Serie Piper 3235). Stifter, Adalbert (1854): Lesebuch zur Förderung humaner Bildung in Realschulen. Pest.

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Die Aufführung der Vaterfigur in Walter Kempowskis Hörspiel Moin Vaddr läbt Wir hatten Heinz Hostnig zu Besuch […]. Interessant sind seine Berichte über den Krieg, er war Panzerfahrer, erzählte vom Pulvergestank in den Dingern und daß sie auf engen Straßen einfach über die Verwundeten hinweggefahren sind. Auch interessant über die kommunistische Unterwanderung des NDR. Aber das hat er alles schon zehnmal erzählt, leider, und ich kann ihm auch nicht helfen. Das BeethovenHörspiel hat er damals gegen erhebliche Widerstände durchgesetzt. »Moin Vaddr läbt« wollte er nicht machen. 2007: Die beiden Hörspiele – von 1982 – gibt es noch immer zu kaufen. Dafür mal 20 Mark auf den Tisch zu legen, soweit reicht die Liebe meiner Anhänger nicht. Selbst sogenannte »Kenner«, die mir in ihren Briefen versichern, daß ich doch der Beste bin, kaufen sie nicht. (Kempowski 2008: 53 f.)

Überall in Kempowskis Œuvre erscheinen die beiden folgenden, miteinander verknüpften Themen: auf nationaler Ebene die Aussöhnung mit der deutschen Vergangenheit, und auf persönlicher die Versöhnung mit dem Verlust einer Vaterfigur; Letzteres kann für Kempowskis Generation nicht analysiert werden, ohne Ersteres in Betracht zu ziehen. Dieser Beitrag behandelt daher beide Topoi gemeinsam, mit besonderer Betrachtung der einzigartigen Weise, in der diese Vaterfigur im Œuvre inszeniert wird. Dazu bietet sich ein Vergleich des Hörspiels Moin Vaddr läbt (1979) mit der Aufführung der Vaterfigur in Kempowskis späterem Buch Mark und Bein (1992) an. In beiden Texten beschwört ein Sohn den schon längst verstorbenen Vater in eine Art Limbus herauf, wobei deutlich wird, dass keine direkte Kommunikation zwischen den Generationen möglich ist. Keine der Vaterfiguren ist fähig, mit dem Sohn zu kommunizieren: Erstere nicht, weil die Geschichte auf den Ich-Erzähler, den Sohn, fokalisiert, während der Vater selbst nicht spricht, und Letztere nicht, weil der Vater dieser winzigen Szene in Mark und Bein nur einen einzigen Satz äußert, und zwar aus der Ferne, und den er auch nicht zu seinem Sohn, sondern zu seinen Kamera-

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den, die anscheinend in ähnlicher Lage sind wie er, so dass die Kameraden an den Sohn weitergeben, was sein Vater ihnen mitgeteilt hat. Ich vergleiche in meiner Darstellung die Aufführung beider Vaterfiguren, um zu zeigen, wie unterschiedlich Kempowski die Bewältigung von Vergangenheit und die Aussöhnung mit dem verlorenen Vater behandelt hat, wobei beide Texte kaum mehr als zehn Jahre auseinander liegen. Der Aufführungsort für den heraufbeschworenen Vater in Moin Vaddr läbt ist ein Keller – der vermutlich auch als Kerker und als Strafgefängnis verstanden werden kann –, wohingegen der kurz heraufgerufene Vater in Mark und Bein sich direkt aus dem Morast, einem ›Urgrund‹ erhebt, und zwar an genau der Stelle, an der er gestorben ist. Der Schwerpunkt meiner Analyse gilt der Frage, welche Art der Darstellung der Vaterfigur und welcher Aufführungsort geeigneter bzw. repräsentativer ist für das kollektive Erinnern der Deutschen dieser Generation.

1. Zur Idee einer erfundenen Sprache Die Hörspielproduktion des Hessischen Rundfunks unter der Regie von Peter Zwetkoff verdankt ihren besonderen Rang der Musik und der Inszenierung. Kempowski hat selbst bekannt, dass die Umsetzung durch den Regisseur seinen Vorstellungen nicht besser hätte entsprechen können: Durch die Sprecher, durch die Musik hat das Hörspiel dann jene Identität gewonnen, die es so eindringlich macht. Das, was Peter Zwetkoff sich ausdachte, die allerfeinsten Geräusche, die den Monolog begleiten, die fremdartig-vertrauten Vertonungen der Lieder – aber auch das Timbre in den Stimmen der Sprecher, die sich an die heitere Trostlosigkeit herantasteten, das alles ist von äußerster Kongruenz zu dem, was ich geschrieben habe. Es ist so gut, daß ich mir das Hörspiel ohne diese Musik, ohne diese Sprecher nicht mehr vorstellen kann. (Dankrede: 95)

Ganz ähnlich bedarf die Sprache, die dem Hörspiel zugrunde liegt, zunächst einmal einer Würdigung. Es ist auffällig, dass Kempowski die Inspiration zum Hörspiel ebenso wie die zu Echolot I »einem Winterabend« verdankt. In Statt eines Vorworts zu Echolot I erzählt Kempowski von den Stimmen seiner Mitgefangenen in den Gefängniszellen, die niemand außer ihm selbst wahrgenommen habe. Demzufolge sei er Jahre später von dem Bedürfnis besessen gewesen, solche Stimmen aufzusammeln und zu retten: »Wir soll

Wenn nicht anders markiert, beziehen sich die Seitenangaben im Folgenden auf Moin Vaddr läbt. Mit dem Zusatz Dankrede ist Kempowskis Ansprache bei der Entgegennahme des Hörspielpreises der Kriegsblinden sigliert. Die Sigle M/B schließlich bezieht sich auf Mark und Bein. – Hervorhebungen, wenn nicht anders verlautet, von mir.

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ten den Alten nicht den Mund zuhalten, wenn sie uns etwas erzählen wollen […]. Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird.« (Kempowski 1993: 7) Als das Echolot nach und nach herauskam, erkannte man allmählich, was die geretteten Stimmen uns heute bedeuten. Kempowski hat sie in der Hoffnung bewahrt, dass der Krebsgang der Menschheit in Zukunft angehalten werden könne – dass diese Stimmen und Geschichten den Nachkriegsgenerationen etwas zu lehren hätten, damit die Menschheit sich endlich bessere. Zumindest scheint die Sprache, in der jene Stimmen uns ihre Geschichten kommunizieren, kein Hindernis zu sein. Das Auffälligste an Moin Vaddr läbt ist die sprachliche Gestalt. In seiner Dankrede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden, Deutschlands höchster Auszeichnung für Hörspiele – mit der Kempowski 1981 für Moin Vaddr läbt bedacht wurde – schildert der Schriftsteller, wie er an jenem Winterabend, im langsam vorankommenden Zug sitzend, den ganzen Text (mit Ausnahme der Lieder) auf einen Sitz niederschrieb. Er spielte mit der Idee einer erfundenen Sprache, einer »Geheimsprache« (94), ähnlich der, die er und sein Bruder Robert im Gefängnis entwickelten, um miteinander zu kommunizieren. Der Autor führt aus, dass er sich dabei »an das Jiddische« angelehnt habe (93). Drews zählt zu den Ingredenzien dieser »Kunstsprache« noch das ostpreußische, schlesische und pommersche Idiom (Drews 1989: 17), und Kempowski selbst charakterisiert sie hauptsächlich als Verständigungsbrücke: Schon im Zuchthaus Bautzen hatte ich mit meinem Bruder eine Art Geheimsprache entwickelt, die sich an das Jiddische anlehnte und uns, in bestimmten Situationen, eine Verständigung ermöglichte, ohne daß jemand recht mitkriegte, worum es eigentlich ging. Wassagrynn, das war so ein Wort, und es bedeutete: Achtung, aufgepaßt. Im Zuchthaus also kam mir zum erstenmal die Idee, mich einer Kunstsprache zu bedienen. (Dankrede: 93 f.)

Diese Sprache fasziniert und gehört auch zum Charmanten des Stückes. Aber ist es nicht merkwürdig, dass die Geschichte von einem im Krieg gefallenen, quasi wieder ins Leben gerufenen deutschen Wehrmachtleutnant jetzt in einer Sprache erzählt wird, die der Sprache der Opfer ähnelt? Stellt das nicht das Eigentumsrecht an dieser Geschichte in Frage? Weshalb benötigte Kempowski überhaupt eine Geheimsprache, um seine Geschichte zu erzählen? Und vor wem sollte diese Geschichte geheim gehalten werden?

2. Zur Histoire und zur Struktur der dargestellten Welt Drei Themenbereiche, die Kempowskis Œuvre insgesamt prägen, charakterisieren auch sein Hörspiel: die Schulzeit sowie Hitler und sein System der Konzentrationslager (vgl. A. Damiano 2005: 103–104). Hier aber soll es

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um die Histoire (die erzählte Geschichte) und die Struktur (den Verlauf der Narration) des Hörspiels gehen: Auf das Anfangslied (Lidd; 73), in dem am Ende der ersten der drei Strophen träumerisch gesungen wird (»äch denk merr wos«; 73), und auf die einleitende Vorhersage in der dritten Strophe (»Äch hobb gehott | in meine Kopp | a waite, waite Raise«; 76) folgt das Vorspiel (Vurspill), in dem ein Mann und eine Frau darüber nachsinnen, was sie im Leben alles verloren haben. Dies bereitet den Hörer (und Leser) auf das Zentralthema des »Verlustes« vor. Danach beginnt die Kerngeschichte des Hörspiels, die vom Ich-Erzähler in der Rolle des Sohnes gesprochen wird: Moin Vaddr läbt. Han is nich dot. Han säda inne Kella un stickt e scheens Deckche. Blomme sin da uff unde Fegelche, abr meestens Blomme. (Ebd.)

Dieser so intensiv beschworene, im Keller sitzende Vater ist nicht unversehrt aus dem Krieg heimgekehrt – später ist zu erfahren, dass er, genauso wie der wirkliche Vater Kempowskis, von einer Bombe getötet wurde. Die Vaterfigur des Hörspiels aber hat nur noch ein Bein: Han har verlure sin een Been. Hadd’r kene Pruthese. Han hupft um un rum wann’r was brucht. Abr’s meschtens sädatan anne Kellafensta un guckt russe, ob da nich eena vurbekummte, eene deena kennt. Sin Fru viellucht, han weeßa ja nich, ob se noch lewwe dut. Ud’r sine Soehne; ab’r han weeß ja nich, wie se dun aßsähne. Is ja schon alange här, dassa se uff de Wanga getatschelt hodd, dassa sä jejäm hodd a Rippastuß. (Ebd.)

Im Hörspiel beschwören also beide – der Ich-Erzähler und mit ihm der Autor Kempowski – den Vater, und sie rätseln, was ein solcher Vater, wenn er ins Leben zurückphantasiert werden könnte, mit seinem Leben anstellen und was er darüber denken würde. Aber dieser ernstlich beschworene, le-

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bendige – zugleich nicht lebendige – Vater existiert quasi als ein unsichtbares Gespenst; er mag unter den Menschen leben, aber sie sind sich seiner nicht bewusst. Und der beschworene Vater überlegt sich ebenfalls, was er machen würde, wenn seine Frau oder seine Söhne vor ihn hintreten sollten: Wenn ähna würd komme, däna tät kenna, dunn würda häban sin Deckche mit de Blomme druff vur sin Jesichte.  Han wärdes bedecke, damit ar nich mißte sähna dassa Glick, un daß mißte de Fru nich sähna disse Unglick, nich de Sähna sähn disse alda Mahn, d’r da rumhubbelt in disse Kella. (76 f.)

Bis zu diesem Zeitpunkt weiß der Zuhörer so gut wie nichts über die Vergangenheit des Vaters, außer vielleicht, dass er ein Bein verloren hat, dass er verheiratet ist und seine Söhne lange nicht gesehen hat. Aber dass er sich seiner Vergangenheit so schämt, dass er sein Gesicht vor der eigenen Familie verbergen würde, lässt am Anfang schon vermuten, dass seine Missetaten ihm nicht verziehen werden können. Zugleich aber soll der Vater von einer Bombe getroffen und zerfetzt worden sein: Mär awwe jedacht dassa moin Vaddr isse dot. D’ham jeroffe: doin Vaddr, mai Jong, waissas scho? doin Vaddr isse dote! Han hodd gregge ’ne gruße gruße han hodd kregge ’n Bumb uffe Koppe druffe. All’s in kloine Sticke valluch zafatzt. De Nachburn all sahn kumme unde hom mai Muddr de Händ wusche unde de Fießa, was is de Sitt wäsan in disse ßait. Unde se hob’n mai Mudder uffn ne Stohl nuffjesetzat unde hob-n se gedrachen dorch de Stadt unde ham jeroffe:

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Disse Fruė wo arr hait aseihn dut uffe disse Stohl asitze disse Fruė hodd valurn de Mahn. Arr hodda jekrächt a Bumb uffne Koppe druffe. (89)

Aber der Sohn glaubt es nicht, weil er seinen Vater noch vor sich sieht, wie er da in der Dunkelheit des Kellers hockt und seiner Stickerei nachgeht: . . . ßu habbän wirä jedächt. Was solch glaubän? Wu äch doch säch moi Vaddr inde de Kellur an de Finsta […]. (90).

Der Unterton des Stückes ist schwermütig. Aber trotz dieser Melancholie ist keine Versöhnung zwischen Vater und Sohn denkbar und kein Kontakt möglich. Man hat Mitleid mit dem Sohn, aber auch mit dem Vater, der darauf hofft, dass seine Söhne ihn wieder akzeptieren und bei sich aufnehmen werden. Aber Kempowski unterbricht diese traurige Stimmung, und zwar zunächst mit dem Zwischenspiel, in dem ein Mann seiner Frau und seinen Kindern von seinem Traum erzählt. Kempowski, der Lehrer, ergreift in dieser Szene die Gelegenheit, dem Zuhörer zu demonstrieren, wie eine Generation es schaffen kann, die kulturellen und historischen Ereignisse einer Zeit der nachkommenden Generation zu überliefern. Die Kinder vernehmen die Erzählungen der Eltern und wiederholen sie solange, bis sie sie im Gedächtnis gespeichert haben. Auch das Nachspiel zeigt, wie Kinder spielend lernen, indem sie Sprüche und Wörter fröhlich wiederholen. Beide Teile, Zwischenspiel und Nachspiel, haben überdies gemeinsam, dass hier die Familie noch komplett ist – es gibt noch beide Elternteile und heiter lärmende Kinder, die für ein ideales Familienmodell stehen, dessen Welt noch intakt ist. Dasjenige, das der Vater-Sohn-Geschichte aber offensichtlich fehlt, ist Kommunikation. Sie scheitert daran, dass die Vaterfigur augenscheinlich nicht lebt: Und es kann keine Vermittlung zwischen den Generationen geben, wenn der Vater das Leben des Sohnes nicht begleitet. Der zweite Aspekt, der Kommunikation verhindert, ist die Sprache, weil sie als verfremdende Geheimsprache unverständlich bleibt. Doch vor wem soll sie geheimgehalten werden? Schämt sich der Sohn, seinen Vater gekannt zu haben? War es sein Wunsch, ihn zu kennen? Gebraucht er also die Geheimsprache, um seinen Wunsch zu verbergen? Hat er Angst, seine Beschwörungskräfte dergestalt einzusetzen, dass der Vater durch sie wirklich wiederbelebt wird? Und hat er Angst vor dem, was sein Vater aus der Vergangenheit zu erzählen hätte? Der Ort, an dem die Vaterfigur auftritt, ist sicher. Der Sohn lässt ihn also dort agieren, und er hat sein Vergnügen daran; er kann aber jederzeit sein Spiel

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beenden, ohne dass jemand es wirklich merken würde, denn sein Vater ist für alle anderen nicht spürbar, bleibt unsichtbar. Man könnte hier die These vertreten, dass Kempowski bis zu diesem Zeitpunkt seines Schriftstellerlebens den Verlust des (eigenen) Vaters noch nicht bewältigt habe, aber auch, dass er um die kollektive Erfahrung der »vaterlosen Gesellschaft« (Mitscherlich) weiß, die das Nachkriegsdeutschland insgesamt prägte. Daher der Zwischenraum, der Limbus, in den der Ich-Erzähler des Stückes seinen imaginären Vater hineinführt: zwar nach Hause, doch nicht ganz. Da es irgendwie nicht angeht, ihn völlig wieder zuhause aufzunehmen und in die Familie zu integrieren, lässt er ihn, einsam und allein, in einen Keller stecken. Und obwohl der Vater bisweilen unter die Menschen kommt, können diese ihn doch weder sehen noch hören. Auch der imaginäre Vater stellt sich vor, wie es wäre, mit den Leuten zu kommunizieren... Doch soweit kommt es nicht! Diese spukhafte Gestalt ist wieder zu Hause und doch auch wieder nicht zu Hause, ist unter Menschen und doch auch nicht unter Menschen – sie lebt, aber sie lebt auch nicht! Der Sohn sieht den Vater zwar, aber die Sichtweise des Ich-Erzählers ist verschwommen wie in einem Traum – er hat nicht wirklich Zugang zu ihm. Die Hauptbeschäftigung des Vaters im Keller besteht darin, eine Decke mit einer langen, langen Geschichte zu besticken. Er soll für immer an ihr arbeiten, aber die Hörer (und Leser) werden ihr Motiv niemals kennenlernen: Äch chlaub arr lewwet noch alanga Arr lewwet noch a sehra langa. Arr moß sai Lä’m lang astick’n uff e dichele a lang-langa G’schicht med Blomme und Fegelche. A lang-langa G’schicht, unde wirr kunn nicha wiss’n wuvunn ße wärd handelen. Sai Klamott’n ward näch zerfalle, arr ward stick’n de lang-langa G’schichta wu’ß allus uss kumma unde wu’s werd henkomma med uss. (90)

Kaum zu übersehen ist hier das Schicksalsmotiv, wie es seit alters im Bilde des Lebensfadens imaginiert wird, beispielsweise in der griechischen und römischen Mythologie. Und es gehört zur Conditio humana, dass man die eigene Zukunft nicht ›erschauen‹ kann und auch nur bedingt Einblick erhält in das Dasein eines Anderen. Der Vater stickt, darin den Moiren ähnlich,

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am Tuch dieses Daseins: Er legt – vielleicht wie die Parzen – die Dauer und Beschaffenheit des Lebens fest und misst den Menschen (und sich selbst?!) Glück und Unglück zu. Kempowskis Hörspiel, zugleich ein Lesedramolett, reiht sich damit in die großen Mythen ein, wie sie seit Homers Ilias tradiert werden.

3. Ein Hörspiel, das vom Menschlichen her uns anredet Der Umstand, dass Moin Vaddr läbt 1981 mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet worden ist, darf als Anerkenntnis der Bedeutung des Stückes gewertet werden. Die Geschichte des renommierten Preises geht bis in das Jahr 1951 zurück, als der Preis vom Bund der Kriegsblinden und auf Anregung seines Schriftleiters Friedrich Wilhelm Hymmen (1913–1995) gestiftet wurde, mit dem Anspruch, das jeweils beste und gewinnendste Hörspiel eines Jahres auszuzeichnen: »Wir suchten also jenes Hörspiel, das vom Menschlichen her uns anredet und uns seine Hilfe gibt, mit dem Dasein besser fertig zu werden oder die Zusammenhänge und Aufgaben unseres eigenen Lebens besser zu verstehen.« Man kann sich vorstellen, wie wichtig es für Kempowski damals war, diese Auszeichnung überreicht zu bekommen, zumal »renommierte Hörspielautoren wie Alfred Andersch, Jürgen Becker, Heinrich Böll, Max Frisch oder Siegfried Lenz nie ausgewählt« (Krug 2008: 70) worden sind. Die freudige Nachricht erreichte Kempowski in den USA: [Sie kam] zwar gerade zu einem Zeitpunkt, an dem ich besonders deprimiert war wegen des Desinteresses der Amerikaner an dem, was wir für unser Wichtigstes halten: der europäischen Kultur. Zwei Monate war ich drüben, und ich sprach jeweils vor zehn, zwölf Leuten, was »viel« war, wie mir versichert wurde. Deutsche Literatur? Europäische Literatur? Das war da drüben ein großes schwarzes Loch. (Dankrede: 93)

Das Zitat bestimmt aus eurozentrischer Sicht die Kluft zwischen dem Amerika der 1980er Jahre und dem ›alten‹ Kontinent, der seine Kultur über alles stellt. Auch das – noch – geteilte Deutschland und seine Nachkriegsgenerationen dürfen sich mittlerweile wieder als Kulturnation begreifen und der zivilisierten Welt zurechnen. In Amerika hingegen hat sich, trotz der vielen Einwanderer aus der alten Welt, die Erinnerung an das europäische Erbe weitgehend verloren. Es gibt keine tragfähige transatlantische kulturelle Brücke mehr, obwohl der Zweite Weltkrieg, ein Konflikt um Europa, gewonnen wurde und sich Deutschland in der Völkergemeinschaft bewähren durfte. Doch liegt dieser Konflikt schon einige Generationen zurück 

Friedrich Wilhelm Hymmen, zitiert nach Krug 2008: 69 f.

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und ist nurmehr von wenig Interesse für die nachkommenden Verantwortungsträger in Amerika, deren Land selbst – bis dato – niemals Schauplatz eines internationalen Krieges gewesen ist. Nun, Kempowski spricht aus der Perspektive des Jahres 1980, denken die USA an ihre eigene Zukunft und versuchen, ihren eigenen Krieg, den sie in Vietnam verloren haben, zu vergessen. Wolfgang Lehr, Intendant des Hessischen Rundfunks, nutzte den Anlass der Preisverleihung, um seine Lesart des Konflikts um Schuld und Scham und die Folgen der Geschichte zu artikulieren: In diesen Bunkern und Kellern, der Titel des Hörspiels sagt es bereits, lebt der in Wahrheit von einer Bombe getötete Vater noch. Mit Schuld beladen haust er dort[,] und aus Scham hält er sich vor seinen Söhnen versteckt. Aber gleichzeitig hofft er, eines Tages werden die Söhne ihn finden und wieder unter sich aufnehmen. (Lehr 1982: 99)

Der Laudator hebt die Leistung einer »dokumentarisch orientierte[n] Literatur« hervor, die gewissermaßen »in die Keller« des Bewusstseins hinabsteige, um dort ganz »bildlich und wortwörtlich« die Schleier des »Vertu­ schens« zu zerreißen (ebd.: 98 f.). Und Jörg Drews, der Moin Vaddr läbt zu seinen vier Lieblingswerken Kempowskis zählt, führt aus: Denn es ist ja sein eigener toter Vater, den er sich ins Leben zurückphantasiert, oder besser in eine Art Limbus, eine Vorhölle zwischen Leben und Tod; der untote Alte ist noch unter Menschen, er vegetiert in einem Souterrain-Raum, vor dessen Lichtschacht schon die nächste, von der Vätergeneration schon weit entfernte Generation, fröhlich lärmt. (Drews 1989: 17)

Drews verbindet in seinem 1989 verfassten Essay die in diesem Werk angedeutete persönliche Schuld Kempowskis mit der kollektiven Schuld der Deutschen im Allgemeinen, und er weist darauf hin, dass weder die Kriegsgeneration noch die ihr folgenden Generationen um die eigenen Verluste trauern durften. Dafür gebe es zwei Gründe: Zum einen müsse dieser Sohn, Kempowski selbst, sich mit den Verbrechen der Vätergeneration auseinander setzen; und zum anderen trage der Sohn selbst die Schuld daran, seinen Vater früh vergessen bzw. verdrängt zu haben. Der Sohn habe mit anderen Worten die persönliche Trauer angesichts der Massenmorde unterdrückt, darin dem Beispiel der ganzen Nation folgend. Jeder Kempowski-Leser kennt den Verlust des Vaters als wiederkehrendes Motiv des Œuvres; mehrere Charaktere in seinen Romanen haben versucht, den Verlust der Vaterfigur zu bewältigen, und Kempowski selbst hat es sogar in seinen Tagebüchern thematisiert. In Sirius (1990) beispielsweise erwähnt er seinen persönlichen Verlust gleich mehrmals:

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Zwischen uns war immer eine gewisse Peinlichkeit. Wir vermieden es, allein zusammen zu sein. Ein stiller, stark gehemmter Mann. Seine Wunderlichkeiten hat er wohl zum Selbstschutz zusammengerafft. Der Eindruck, daß er sich am Ende seines Lebens »verdrückt« hat. (Kempowski 1991: 209)

In ganz ähnlicher Weise weicht der Sohn des Hörspiels dem Alleinsein mit dem Vater aus. Dirk Hempel etwa charakterisiert Moin Vaddr läbt als »Klagegesang über den Verlust des Vaters [...]; ein allgemeiner Klagegesang über den Verlust der vielen Väter (und Menschen) durch Kriege.« (Hempel 2005: 28) Gleichwohl bleibt die Frage offen, weshalb der Vater in einen Keller verbannt und um seine Sprache gebracht wird. Der spezifische Verlauf der Histoire und die Struktur der dargestellten Welt lassen sich nicht damit erklären, dass man von diesem Hörspiel auf allgemeine Verlusterfahrungen, etwa den Verlust des Vaters durch Kriege, abstrahiert: Nicht alle Väter kommen niedergeschlagen und schuldbeladen aus dem Krieg zurück – oder opfern sich für die falsche Sache!

4. Aspekte der Intertextualität am Beispiel von Mark und Bein (1992) Intertextualität, als konkrete Bezugnahme zwischen Einzeltexten definiert, ist ein besonderes Steckenpferd nicht nur der Kempowski-Forschung, und sie ist, wie das Beispiel der Vaterfigur zeigen könnte, in der Stoff- und Motivgeschichte gut belegt: Die sogenannte »Väterliteratur« gehört zu den wichtigsten Tendenzen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur der siebziger und achtziger Jahre. Zu nennen sind hier Elisabeth Plessens Mitteilung an den Adel (1976), Bernward Vespers Fragment Die Reise (1977), Ruth Rehmanns »Fragen an einen Vater« u. d. T. Der Mann auf der Kanzel (1979), Peter Härtlings Nachgetragene Liebe (1980) und Christoph Meckels Suchbild. Über meinen Vater (ebenfalls 1980). Auch innerhalb des Œuvres ist beachtenswert, wie unterschiedlich Kempowski dasselbe Thema im Abstand von etwa zehn Jahren behandelt hat. In der 1992 erschienenen Novelle Mark und Bein reist der Hamburger Journalist Jonathan Fabrizius nach Ostpreußen. Dieser Landstrich steht ihm fern, obgleich sein Vater auf der Frischen Nehrung gefallen ist. Gegen Ende dieser »Episode« (so Kempowskis Untertitel) sucht Fabrizius genau jenen Strandabschnitt auf, auf dem sein Vater, ein Leutnant der Wehrmacht, von einer britischen Bombe getroffen wurde. Der Tod des Vaters war nicht der Hauptgrund seiner Reise ins heutige Polen, doch Jonathan nutzt die Gelegenheit, seine eigene Herkunft und die Vergangenheit des Vaters zu 

Vgl. Koebner 1984: 237–239.

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befragen. Denn diese Vergangenheit ist nicht vergangen, und mit dem eigenen Vater sind viele Väter gefallen. Der Sand, idyllisch gelegen, kann nicht vergessen machen, dass alle, die hier einmal standen, für eine falsche Idee sterben mussten. Auch Jonathan Fabrizius steht als Sohn, der seinen Vater im Krieg verloren hat, stellvertretend für viele Söhne. Und als er dann an diesem Ort seines größten Verlustes steht, beschwört er sie alle herauf, die Krieger von damals mitsamt seinem Vater – und belebt dadurch Augenblicke der Vergangenheit: Er schickte seinen Blick bis zu den Rauchfahnen am Horizont, und wenn dieser Blick etwas Materielles gewesen wäre, eine Taube vielleicht, dann hätte er zurückkommen können als ein Echo. Alle Blicke, von dieser Stelle ausgesandt, hätten in diesem Augenblick zurückkommen können, das Fernglassuchen des Vaters – ob die Transporter nicht bald kommen – Dänemark. (Kempowski 1992: 231)

Der Sehnsuchtsort Dänemark kann nicht erreicht werden – jener Ort, an dem Kempowskis Schwester Ursula (verheiratete Kai-Nielsen) seit Oktober 1944 lebte und wo sie ihre Kinder großzog – abseits der sich zuspitzenden »Kriegslage« (vgl. Hempel 2004: 55). Walter Kempowski, einmal gefragt, ob ihm bewusst sei, dass das Vorgehen der Hauptfigur an dieser Stelle wie ein Echolot-Gerät funktioniere, verneinte, doch fand er den Gedanken faszinierend. Die Tatsache, dass er an beiden Werken gleichzeitig arbeitete, kann nicht bloß dem Zufall geschuldet sein. Das nachstehende Zitat deutet darauf hin, dass Intertextualität hier – bewusst oder unbewusst – auf vielen Niveaus präsent ist: Jonathan bückte sich und nahm ein wenig Sand und schüttete ihn in Marias Medizinfläschchen. Ein Kriminalinstitut hätte vielleicht mikroskopische Splitter seines Vaters ausmachen können zwischen den winzigen braunen, schwarzen und quarzenen Steinchen. Und das war das Ende der Zeremonie. […] Die Fischer beugten sich über ihre Boote, die Vögel flogen davon, und der Deutsche-Wehrmacht-Leutnant konnte zurücksinken in den warmen Schlamm, aus dem er aufgerufen worden war. »Es war mein Sohn, der nach mir gesucht hat«, flüsterte er seinen Kameraden zu, und die sagten es weiter: »Sein Sohn hat nach ihm gesucht.« (Kempowski 1992: 231)

Eine weitere Heraufbeschwörung des Vaters, die mit den Worten des Protagonisten endet: »Ich habe dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein« (ebd.: 231) – und die einen biblischen Ton anschlägt. Dirk Hempel weiß in seiner Kempowski-Biographie zu berichten, dass der Autor 1987 dieselbe Strecke nach Ostpreußen gefahren sei wie Fabrizius: »Die Beschäftigung mit Schuld ist das eigentliche Thema [dieses Buches], nicht die Schuld der Deutschen, Russen oder Polen, sondern die Schuld der Menschen – und eines Gottes, der es zuläßt, daß Menschen einander Leid zufügen.« (Hem-

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pel 2004: 203) Kempowski nutzt die Gelegenheit, einen Teil seiner eigenen Vergangenheit aufzuarbeiten und Schuld abzutragen. Für Paul Klee war es die vornehmste Aufgabe der Kunst, »das Unsichtbare sichtbar [zu] machen« (vgl. Klee 1987: 60). Und Wolfgang Lehr führte in seiner Laudatio auf Kempowski aus: Das ist [sein] Verdienst, das ist zugleich das für uns alle Unentbehrliche an jeder ernst zu nehmenden Literatur: Daß sie das in unserem Bewußtsein noch Verworrene schlagartig entwirrt; daß sie bislang nicht Sagbares sagbar macht. (Lehr 1982: 99)

Diese Worte, sie mögen treffend sein für Literatur und Kunst im Allgemeinen, passen hier jedoch nicht: Denn was die Vaterfigur von Moin Vaddr läbt betrifft, so wird durch sie gerade nichts gesagt, sondern es wird gezeigt und erzählt. In beiden Werken, im Hörspiel wie in der Novelle, vermeiden die heraufbeschworenen Vaterfiguren die einzige Rolle, die sie eigentlich spielen dürften: Sie sind keine Stellvertreter ihrer Generation, und sie können nicht ganz ins Leben zurückgerufen werden, denn sie gehören nicht mehr zum Leben der Nachgeborenen. Ich wiederhole das Anfangszitat: Wir sollten den Alten nicht den Mund zuhalten, wenn sie uns etwas erzählen wollen […]. Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird. (Ebd.)

Das ist das erzählende Motto und Motiv von Walter Kempowski, und es prägt sein ganzes Œuvre. Aber in den beiden oben genannten Werken ließ der Autor die Alten, die uns tatsächlich etwas zu erzählen hätten, als unmündig auftreten. Was hat Kempowski in dem einen Jahrzehnt gelernt, das zwischen den beiden Werken liegt? In Moin Vadder läbt verbannt er den ›eigenen‹ Vater in den Keller, wo dieser bis in alle Ewigkeit an einer langen Geschichte sticken muss, deren Gegenstand wir nie erfahren werden, aber von der wir vielleicht etwas lernen könnten über uns selbst. In Mark und Bein wird der Vater aus demselben Urgrund heraufbeschworen, in dem er gestorben war. Der Vater ist stolz, dass sein Sohn nach ihm gesucht hat, und zufrieden erzählt er seinen Kameraden davon, weil er dies als Zeichen der Versöhnung deutet. Dadurch aber, dass der Sohn den Vater in den Schlamm zurücksinken lässt, demonstriert er, dass er diesen Teil seiner Vergangenheit bewältigt hat. Welche Darstellungsart der Kempowski’schen Vaterfiguren und ihrer Aufführungsorte ist geeigneter oder repräsentativer für das kollektive Erinnern der Deutschen seiner Generation? Mir scheint, dass eine Sache beim Namen zu nennen sowohl ein Zeichen des Anerkennens als auch ein öffent

Zur ausführlicheren Diskussion dieser Passagen vgl. Damiano 2005: 91–99.

Die Aufführung des Vaters

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liches Bekenntnis ist. Der in den Keller verbannte Vater in Moin Vaddr läbt kommt nie wirklich an die Öffentlichkeit und kann mit niemandem sprechen. Die Kluft zwischen Vater und Sohn kann niemals überbrückt werden. Und was nützt eine lange, lange Legende, an der der Vater stickt, wenn keiner sie je wird lesen dürfen? Die Vaterfigur in Mark und Bein hingegen wird heraufbeschworen und hat als Zeugen seine Kameraden, die bestätigen können, dass sein Sohn nach ihm gesucht hat. Und das kann bedeuten, dass sein Sohn ihm verziehen hat. Die Vergegenwärtigung der deutschen Vergangenheit ist das wichtigste Thema für Kempowski, und ihr widmete er sein ganzes Dasein als Schriftsteller, in der Hoffnung, dass die Menschen irgendwie »guter« werden und aufhören würden, einander Leid zuzufügen. Gleichzeitig steht ihm der Begriff der Verzeihung sehr nahe. In Mark und Bein wird der Vaterfigur vom Sohn verziehen. Dies ist nicht gleichzusetzen mit dem Vergessen einer Schuld, sondern kann im Sinne des Vorwortes verstanden werden, das dem ersten Band von Echolot I vorangestellt ist; dort bekennt der Sohn, Kempowski selbst, sich zur Generation seiner Väter: Zum Schluß, als ich den großen Chor beisammen hatte und das Ganze auf mich wirken ließ, stand ich plötzlich unter ihnen, und es überwog das, was wir mit dem Wort »Liebe« nur unzulänglich bezeichnen können. Wie sollte es denn auch anders sein? (Kempowski 1993: 7)

Literatur Damiano, Carla A. (2005): Walter Kempowski’s Das Echolot. Sifting and Exposing the Evidence via Montage. Heidelberg: Winter. Damiano, Carla A./Drews, Jörg/Plöschberger, Doris (2005) (Hgg.): »Was das nun wieder soll?« Von Im Block bis Letzte Grüße. Zu Werk und Leben Walter Kempowskis. Göttingen: Wallstein. Drews, Jörg (1989): Für einen, der sich’s hat sauer werden lassen. In: Walter Kempowski zum 60. Geburtstag. Zusammengestellt von Richard Hacken, Bernd Hagenau. München, Hamburg: Knaus. Hempel, Dirk (2005): Autor, Erzähler und Collage in Walter Kempowskis Gesamtwerk. In: Damiano/Drews/Plöschberger, 21–34. Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München: Random House (btb 73208). Kempowski, Walter (1982): Beethovens Fünfte und Moin Vaddr läbt. Handschriften und Materialien der Hörspiele. München: Knaus. 

Kempowski meinte damit etwa ›besser‹, ›wohltätiger‹, ›guttätiger‹, drückte sich aber anders aus. Am 4. Februar 1994 im Interview mit Carla Damiano. Unveröffentlichte Tonbandaufnahme.

Kempowski, Walter (1982): Dankrede. In: Beethovens Fünfte und Moin Vaddr läbt. Handschriften und Materialien der Hörspiele. Von Walter Kempowski. München: Knaus. Kempowski, Walter (1992): Mark und Bein. München: Knaus. Kempowski, Walter (4. Februar 1994): Interview auf Tonband mit Carla Damiano: Unveröffentlicht. Kempowski, Walter (1990): Sirius. Eine Art Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (1993): Statt eines Vorworts. In: Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (2008): Somnia. Tagebuch 1991. München: Knaus. Klee, Paul (1987): Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Ausgewählt und hg. von Günther Regel. Leipzig: Reclam (Reclams Universal-Bibliothek 1064: Kunstwissenschaften). Koebner, Thomas (1984): Mütter und Väter. Bewältigungsversuche der Kinder. In ders. (Hg.): Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur. 2., neuverfaßte Auflage. Stuttgart: Kröner (Kröners Taschenausgabe 405), 236–240. Krug, Hans-Jürgen (2008): Kleine Geschichte des Hörspiels. 2. Aufl. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft. Lehr, Wolfgang (1982): Der Hörspielpreis der Kriegsblinden. In: Kempowski (1982), 97–103.

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Gefangenschaft lesbar machen Fritz Reuters Ut mine Festungstid und Walter Kempowskis Im Block Will auch der eigne Spiegel nicht Das Bild Dir ganz genau so zeigen, Und spielt darauf zu heitres Licht Und pflückt’ ich von den Disteln Feigen, So denk’, verwunden ist das Leid, Und Jahre lagern sich dazwischen: Die Zeiten nach der bösen Zeit, Sie konnten manches wohl verwischen. Und habe ich den bittern Schmerz Durch Scherz und Laune abgemildert, So weiß ich doch, Dein freundlich Herz Lacht auch dem Spaß, den ich geschildert.

Das ist Fritz Reuters Widmungsgedicht von Ut mine Festungstid an seinen »Freund und treuen Leidensgenossen« Hermann Grashof (Reuter 1968b: 309). Sehen wir uns den Inhalt desselben einmal näher an. Verwischen die auf die Gefängnishaft folgenden Jahre die Erinnerungen an »die böse Zeit« wirklich? Es war, in der Tat, »ein Leid«. Ist das Leid durch die sich dazwischen lagernden Jahre wirklich verwunden? Schildert Reuter in der Festungstid wirklich nur »Spaß«? Am 25. August 1840 wurde Reuter aus seiner zuletzt in der Festung Dömitz abgesessenen Haft entlassen. Anfang September 1862 erscheint Ut mine Festungstid bei Hinstorff. Es sind also zweiundzwanzig Jahre seit seiner Entlassung ver­gangen. Reuter ist inzwischen ein anerkannter und vielgelesener Dichter geworden, der zwar plattdeutsch schreibt, aber weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus bekannt ist. Die Läuschen un Rimels (1853) waren ein erster großartiger Erfolg, mit Kein Hüsung (1857) hatte er schlimme Umstände im Lande angeprangert, mit Ut de Franzosentid (1859) ruft er lokales Erleben historischer Ereignisse in die Erinnerung zurück, und mit Hanne Nüte (1860) hat er, als Gegenstück zu Kein Hüsung (1858), eine romanti­schere Seite seiner Heimat gezeigt. Wenn er sich erst danach an

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eine schrift­stellerische Verarbeitung des lange zurückliegenden, am eigenen Körper erfahrenen Unrechts macht, dann zeigt uns das sehr nachdrücklich, dass er das »Leid« und den »bittern Schmerz« wohl doch nicht verwunden haben kann. Kurt Batt in seiner autoritativen, der 1968er Gesamtausgabe von Reuters Werken beigefügten Biographie spricht von einer »doppelten Optik« (Reuter 1968a: 275) in der Festungstid, und er weist darauf hin, dass eine solche dazu führen konnte, dass Otto Glagau, der erste Biograph Reuters, in seiner Wertung der Festungstid einerseits sagen kann: Reuter weiß nichts von »Haß und Rachsucht gegen seine Verfolger und Kerkermeister« (Glagau 1866: 205) – offensichtlich ist ihm besonders der Spaß aufgefallen –, wohingegen Friedrich Griese später das Buch als ein »schonungsloses« (Griese 1960: 50) bezeichnen wird – offensichtlich ist ihm besonders das Leid aufgefallen. Der Hinweis auf »doppelte Optik« oder auf unterschiedliche Lesarten bei verschiedenen Kritikern macht uns stutzig und wirft die Frage auf: Was ist in diesem Buch angelegt, das solche diametral entgegengesetzten Lektüren erlaubt? Verlorene Jahre des Lebens vergisst man nicht, besonders junge Jahre, die als viel längere Zeiten empfunden werden als Jahre des Alters, besonders Jahre, die man als unfreier Mensch verbringt, dem sämtliche Entscheidungen persönlicher Art versagt sind. Was verlorene Jahre dieser Art für ihn bedeuten, macht uns Walter Kempowski in seinem Buch Im Block im Abschnitt über seine Entlassungszelle klar: An die Wand ritzte ich einen Gesamtkalender für acht Jahre. Acht Weihnachtsgänse. Achtmal Ferien an der See. Zwei Berufe hätte ich lernen können oder sechzehn Semester studieren. (Kempowski 2004: 309)

Ganz spezifisch verdeutlicht Kempowski sich und uns, wie die verlorenen Jahre normalerweise hätten aussehen sollen. Reuter in seiner Festungstid formuliert den Inhalt der verlorenen Jahre unspezifisch, aber auf seine bildhafte Weise noch viel nachdrücklicher, nämlich folgendermaßen: »De Friheit fehlte, un wo de fehlt, sünd an de Seel de Sehnen dörchsneden.« (Reuter 1968b: 534) Nicht nur der Körper, auch die Seele leidet bei der Beschneidung der Freiheit, und natürlich besonders dann, wenn die Einkerkerung aus politischen Gründen erfolgt war und von den Gefangenen als Unrecht empfunden wurde. Die ersten Kapitel von Reuters Festungstid setzen sich mit diesem Unrecht sehr genau ausein­ander; darauf komme ich noch zurück. Es verwundert uns nicht, dass Walter Kempowskis Gefühle über seine Haftzeit ein Ebenbild der Reuter’schen sind. Wie wir seinem Haftbericht Im Block (1969) ent­nehmen können, war Schreiben über die bösen Zeiten im »Gelben Elend«, dem Bautzener Gefängnis, ein immerwiederkehrendes

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Gesprächsthema unter den Gefangenen. Nicht nur Kempowski, viele andere Häftlinge wollten ebenfalls der Welt von den Entbehrungen erzählen, die sie zu erdulden hatten. Sie alle waren der Überzeugung, die Welt schulde ihnen etwas als Wiedergutmachung, etwas, das sich oft in Luftschlössern oder grandiosen Geldsummen ausdrückte. Zumindest aber, so glaubten sie, schulde ihnen die Welt, zuzuhören. Psychologisch ausgedrückt: Man sollte sich die Erduldung des Unrechts von der Seele schreien durch schreiben. Wie es auch bei Reuter der Fall gewesen war, hatte Kempowski nach der Ent­lassung zunächst gar keine Zeit zum Schreiben – er musste sich eine Existenz aufbauen, um seinen Lebensunterhalt verdienen zu können, denn die erwarteten grandiosen Geldsummen einer Entschädigung stellten sich leider als Luftschloss heraus. Die erste feste Anstellung fanden beide als Lehrer. Sobald aber Reuter wie Kempowski ein einigermaßen gesichertes und ausreichendes Einkommen hatten, fingen sie an zu schreiben. Es bestand allerdings ein Unterschied in der Wahl ihrer ersten Themen. Fritz Reuter, der anscheinend in Reimen denken konnte, brachte als erstes seine am Stammtisch erzählten und gehörten Anekdoten in Gedichtform heraus. Er versifizierte noch in den folgenden Werken weiter, bis mit der Franzosentid seine Prosastimme gefunden war. Eine hochdeutsche Version seines ›Haftberichts‹ hatte er zwar schon einmal versucht. Den hatte er aber nie veröffentlicht, denn erst seine plattdeutsche Prosastimme fand er 1862 dafür richtig und adäquat. Nicht so Walter Kempowski. Obwohl auch er sich mehr als zehn Jahre lang im Schreiben übte, blieb sein Thema die ganzen fünfziger und sechziger Jahre hindurch seine Bautzener Zeit. Bei ihm kam ja doch noch hinzu, dass die Kempowskis zu dritt im Gefängnis waren: sowohl den Bruder Robert als auch Margarethe Kempowski, die Mutter, hatte dasselbe Schicksal ereilt. Zu Kempowskis Empörung über das am eigenen Leibe erfahrene Unrecht kamen Gefühle der Schuld der Mutter gegenüber – sie hatte man zu zehn Jahren wegen »Mitwis­serschaft« verurteilt. Deshalb ist also bei allen Schreibversuchen die Gefangenschaft das Thema Nummer eins. Nach dem Erscheinen von Im Block 1969 veröffentlicht Kempowski im Jahre 1975 Ein Kapitel für sich, wieder ein Buch über die Gefangenschaft, in welchem außer ihm auch Bruder Robert und die Mutter über ihre Erfahrungen berichten. Zusätzlich enthält der 1975er Band, sozusagen als Kontrapunktik eines normalen Lebens, den Briefwechsel zwischen den Hamburger Verwandten und der in Dänemark verheirateten Schwester Ulla aus derselben Zeit. 1987 kommt eine weitgehend umgearbeitete Fassung von Im Block heraus, die 2004 noch einmal verlegt wird. Warum immer wieder dasselbe Thema? Den Erstdruck von 1969 hatten nur knapp 2000 Käufer erworben. Es ist durchaus möglich, dass Kempowski sich veranlasst fühlte, den Lesern die Sache auf eine immer wieder andere Art näher zu bringen.

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Die längere Aufzeichnung der Publikationsgeschichte soll lediglich anzeigen, dass die »durchgeschnittenen Sehnen der Seele« bei Walter Kempowski wie schon bei Fritz Reuter tiefe Verwundungen hinterlassen haben und ihn nicht losließen. Nun ist es aber eine Sache, von der Bedeutung der eigenen Lebenserfahrung und der persönlichen Weltsicht durchdrungen zu sein, und eine völlig andere, dieselben einem anderen, einem Außenstehenden, lesbar zu präsentieren. Es gibt zwei gewichtige Gründe dafür, dass sowohl Reuter als auch Kempowski so lange nach der ihnen für ihren Stoff richtig erscheinenden Form gesucht haben. Sie wussten zum einen, dass der Leser das Buch aus der Hand legen würde, wenn ihm das Grauenvolle nur Grauen erregt. Und, da sie beide sehr bewusste Stilisten sind, wussten sie zum anderen – und das aufgrund ihrer beider unendlichen Belesenheit –, dass sie eine künstlerisch akzeptable Struktur brauchten, um dem Erzählten ein literarisches Leben zu verleihen. Wie wichtig Kempowskis lange Suche gewesen ist, konnte ich erst richtig einschätzen, als ich 2007 in der Kempowski-Ausstellung der Akademie der Künste in Berlin eine erste Fassung des Erlebten zu Gesicht bekam.1 Mit beiden Aspekten wird zwei unterschiedlichen Schichten von Lesern Rechnung getragen. Die eine Leserschicht nenne ich die Oberflächenleser, was durchaus nicht heißen soll, dass diese Leser oberflächlich lesen, sondern, dass sie in der Hauptsache darauf aus sind, sich aus gelesenen Büchern Informationen über darge­botene Themen anzueignen. Sie interessieren sich vor allem für das »Was« des Buches. Das ist ein durchaus legitimes Interesse. Die zweite Schicht sind die Leser mit Tiefgang. Das wiederum soll nicht heißen, dass sie besonders tief empfindende Menschen sind, sondern, dass sie besonders auf die Struktur des Gelesenen achten. Sie interessiert vor allem das »Wie« des Buches. Wenn wir uns zum Beispiel einmal eine 1969, also gleich nach dem Erscheinen von Im Block, in den Frankfurter Heften erschienene Rezension des Buches ansehen, so wird uns sofort klar, dass Konrad Franke, der Rezensent, der ersten Gruppe angehörte. Déjà vu, das hier ist nicht der erste Gefängnisbericht, haben wir alles schon einmal gelesen, schreibt er. Ich zitiere: »Unvorstellbares lässt sich nicht erzählen, das Vorstellbare bleibt eintönig, bleibt für jeden anderen [...] ohne Belang. Will er die vergeßliche Gesellschaft aufrütteln? Möglich, dass das auch Kempowskis Absicht war, verwirklicht hat er sie nicht.« (Franke 1969: 452) Ist es ein Wunder, dass sich nach einer derartigen, sozusagen »vorgeschriebenen« Lesehaltung das Buch nur sporadisch verkauft hat? Der uns immer wieder überraschende Humor, um einen doch ins Auge fallenden Aspekt des Kempowski’schen Buches herauszugreifen, der sowohl den Insassen wie auch den Lesern das Geschehen erträglich macht, wird von Franke mit keinem Wort erwähnt. Den scheint der Rezensent ignoriert zu haben, da er für ihn, einen Ober-

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flächenleser, gar nicht zum Thema gehören kann, weil – um Morgenstern zu zitieren, übrigens ein Lieblingsdichter Kempowskis – »nicht sein kann, was nicht sein darf.« Hier einige kursorische Blicke auf einige von Franke übersehene Sätze: 1. Durch eine Türritze konnte ich einen Blick in den Korridor werfen [...]. Über die Ritze hatte einer geschrieben: Nicht hinauslehnen! (Ebd.: 13 f.) 2. Ein Gutes hatte der Hunger, man wußte immer, woran man denken mußte. (Ebd.: 14) 3. Oder ich jonglierte mit dem Handfeger. »Das habe ich im Knast gelernt.« (Ebd.: 16) 4. »Ein Glück, daß wir einen schlechten Sommer hatten,« sagte Helm. »Ich würd mich ewig ärgern, wenn ich bei gutem Wetter hier drin gesessen hätte.« (Ebd.: 68) 5. Eines Abends erzählte Gert Seeger die Neunte Sinfonie von Beethoven. Als er fertig war, rief einer: »Da capo!« (Ebd.: 165)

Das ist doch der Ton, der, wie man sagt, die Musik macht. Und den lakonischen Ton, darauf hat Walter Kempowski selbst hingewiesen, hatte er schon bei Fritz Reuter bewundert. In der ersten Ausgabe von Im Block schreibt Kempowski, dass er aus der Bautzener Lagerbibliothek Reuters De Reis’ nah Belligen, eine der frühen gereimten anek­dotischen Arbeiten, entliehen habe. In der 1987er Ausgabe gibt er zwar ein abwertendes Urteil von sich, aber dort erweitert er das von Reuter Gelesene auf die Festungstid. Seltsamerweise sagt Kempowski später aber nicht, dass er Reuters Verwendung des Humors, also den Spaß, bei der Schilderung seiner Haftzeit bewundert, sondern er spricht von Reuters ›Klasse‹: Ich las Fritz Reuter: ›De Reis’ na Belligen‹. Die Sache mit Buer Swatt und Buer Witt. Ziemlich albern. ›Ut mine Festungstid‹ war hingegen erstklassig: dem war das so ähnlich ergangen wie uns. (Kempowski 2004: 161)

Wenden wir uns denn also der Festungstid zu, um zu ergründen, was Kempowski mit dem »lakonischen Stil« Reuters meinen könnte. Zwei Aspekte fallen uns sofort ins Auge, wenn wir uns mit der chronologischen Struktur der Festungstid befassen. Die Chronologie schreitet nicht mit der eigentlichen Ereignisfolge voran – die nach der Verhaftung Reuters am 31. Oktober 1833 auf der Hausvogtei in Berlin verbrachte Zeit wird zum Beispiel nur in die Erinnerung zurückgerufen, nämlich anlässlich eines zweiten Aufenthaltes dort: während der Überführung von Magdeburg nach Graudenz. Die ersten zweieinhalb Jahre auf der Festung Silberberg im schlesischen Eulengebirge hingegen werden übergangen: Das Buch beginnt mit der Überfüh-

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rung von Silberberg auf die Festung Groß-Glogau. Reuter geht mit keiner Silbe auf den Grund der Überführung ein, der, wie wir aus anderen Quellen erfahren, gesundheitlicher Art ist. Aus den Schmerzen in seinen Augen, die sich von Anfang an in den dunklen Zellen eingestellt hatten, war ein schlimmes Augenleiden geworden, von dem der Arzt bescheinigte, dass es auf dem Wege sei, sich zum Grünen Star zu entwickeln. In Groß-Glogau bleibt Reuter aber nur einen Monat, er kommt dann für ein Jahr nach Magdeburg, wo die Zeit seiner Haft auf acht Jahre herabgesetzt wird; daran schließen sich ein Jahr und drei Monate auf der Festung Graudenz an, und von dort geht es schließlich auf die mecklenburgische Festung Dömitz, aus der er ein Jahr und zwei Monate später entlassen wird. Zwei Monate fehlen ihm für eine Gesamthaftzeit von sieben Jahren. Warum will er oder kann er nicht über die doch längste durchgängige Haftzeit, nämlich die zwei Jahre und drei Monate in Silberberg schreiben? Wir können uns natürlich die gesundheitsschädlichen Umstände vor Augen führen, aber mehr vielleicht noch die Tatsache, dass man ihm auf Silberberg am 4. August 1836 sein Todesurteil verlesen hatte, dem eine »Begnadigung auf dreißig Jahre Festungszeit« folgte. Es war dem Autor wohl doch nicht möglich, von dieser Distel Feigen zu pflücken. Nach der ausgelassenen schwärzesten Zeit seiner Haft nimmt Reuter den einen Monat in GroßGlogau, dem er die ersten fünf Kapitel seiner Festungstid widmet, zum Anlass, die preußische Gerichtsbarkeit anzuprangern. Die Zeit in Groß-Glogau hat mit der Zeit in Dömitz gemein, dass an beiden Orten die Hoffnung auf eine humanere Behandlung erwartet wurde; aber an beiden Orten gab es Erlebnisse, die den jungen Mann zutiefst betroffen gemacht haben. Und so finden wir am Anfang und am Ende des Textes zwei sehr ernste Gedankengänge, die den Rest des Geschriebenen wie zwei Buchenden oder wie zwei einander gegenübergestellte Zacken einer Krone zusammenhalten. Das ist wohl das Schonungs­lose, welches Griese aufgefallen ist. Die sechsundzwanzig Kapitel der Festungstid sind außerdem sehr ungleichmäßig verteilt. Nachdem sich die ersten fünf Kapitel entweder direkt oder indirekt mit dem einen Monat in Groß-Glogau beschäftigen, gibt es acht Kapitel für das Jahr in Magdeburg, worauf zwei Kapitel mit dem viertägigen Aufenthalt in der Berliner Hausvogtei und den bitteren Erinnerungen an die allererste Haftzeit folgen; ganze elf Kapitel erzählen von den fünfzehn Monaten in Graudenz, und mit den vierzehn Monaten in Dömitz befasst sich schließlich nur ein Kapitel. Die Chronologie ist gestört oder sogar aufgehoben – ein Zeichen dafür, dass sich die beschriebene Zeit eigentlich nicht vorwärts bewegte, sondern für die Gefangenen stillstand. Reuter spricht in den ersten fünf Kapiteln, zwar nicht ausschließlich, aber doch in der Hauptsache, über zwei Dinge. Das erste ist die Tatsache, dass sich in der Zelle unter ihm ein zum Tode verurteilter Mörder mit Na-

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men Schnabel befindet, dessen Todesurteil am Tag nach Reuters Ankunft in Groß-Glogau voll­streckt werden soll. Bevor er auf den Verurteilten zu sprechen kommt, hat Reuter seinem Leser schon zweimal versichert, dass er selbst, obwohl im Gefängnis, weder ein Dieb noch ein Betrüger sei: Stahlen un namen heww ick nicks, ok nich lagen un bedragen. (Reuter 1968b: 311)

Und: ick heww mines Wissens meindag’ keinen Minschen ümbröcht, ok keinen dat Sinige namen. (Ebd.: 325)

Dann vergleicht er sich mit Schnabel: hei hadd en por Minschen ümbröcht, un ick hadd up eine dütsche Uneversetät an den hellen lichten Dag de dütschen Farwen dragen! – Wi hadden dat sülwige Urtel [...]. (Ebd.: 327)

Neugierige versammeln sich nach Reuters Ankunft vor dem Gefängnis, um einen Blick auf den bald hinzurichtenden Schnabel zu erhaschen, der sich aber nicht zeigt – und so wird Reuter, an seinem Fenster stehend, für denselben gehalten. »Hüt grugte mi«, sagt Reuter. An diesem Tag graulte er sich. Bei der ursprünglichen Ankunft in Groß-Glogau wurde Reuter vom Obersten B. empfangen, einem sehr freundlichen und entgegenkommenden Menschen, der sogar mit ihm plattdeutsch sprach. Es stellt sich heraus, dass dieser Oberst einer der damals so seltenen bürgerlichen Offiziere ist; Reuter erfährt später, dass der ihm so sympathische Mann seelisch darunter leidet, im Affekt einen Gefangenen erstochen zu haben. Und viel später hört Reuter, dass die hübsche Tochter des Obersten genau an einem Jahrestag der blutigen Tat stirbt, was den Vater in den Wahnsinn treibt. Frage: Was bezweckt Reuter mit diesem Anfang? Mit dem Obersten will er wohl das Schicksal eines doch tüchtigen Mannes darstellen, dessen Leben durch eine einzelne unbedachte Tat tragisch endet... eine Parallele zu Reuters eigener unbedachter Tat, die für ihn ebenfalls tragische Folgen hatte. Und mit dem Vergleich seiner unbedachten Tat und der bedachten Tat des Mörders Schnabel, die beide mit derselben Strafe belegt werden, prangert er das ungerechte Justiz­system des Staates Preußen an. Nun zum anderen ernsteren Zacken des Stoffes, zum 26. Kapitel, dem Kapitel über Dömitz. Von der Verlegung an diesen mecklenburgischen Ort – einem Ort seiner Heimat – hatte sich Reuter viel versprochen, und die relative Uneingeschlossenheit (er durfte sogar seine dort ansässige Tante besuchen, und er war zuerst oft beim Festungskommandanten und dessen Familie zu Gast), schien ein Erfüllen dieser Erwartungen zu signalisieren. Das dauerte aber nur an, bis er sich in die siebzehnjährige Tochter des Kom-

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mandanten, Frida von Bülow, verliebte – die Gefühle schienen sogar erwidert worden zu sein – und er als immerhin noch »Sitzender« und vor allem als Habenichts und Kann-Nichts in seine Schranken gewiesen wurde. »Wat was ick? Wat wüßt ick? Wat kunn ick?« fragte er sich. Er kommt sich vor wie ein Baum »de kröppt wir«, wie ein Baum, der nicht nur am Geäst, dem auch die Wurzel beschnitten war, genau wie die Sehne seiner Seele. Anfang und Ende der Festungstid geben uns bei genauem Hinsehen ein sehr deutliches Bild davon. Mit Ausnahme der beiden Kapitel über die Hausvogtei handelt dann die Mitte des Buches von den Alltäglichkeiten des Absitzens, auf sie wird noch einzugehen sein, von der Art des Zusammenseins mit seinen Mitgefangenen, die er meist sehr launig schildert – und auf diesen Kapiteln basiert offensichtlich Glagaus Urteil. Hier aber erst weitere Bemerkungen zu Reuters Anfang und Ende. Es wird dort klar, dass wir es mit völlig unverwundenem Leid zu tun haben. Das ist das »Was« dieser Kapitel. Greifen wir nun einige Passagen heraus, die Beispiele für das »Wie« sind. Reuter führt uns im ersten Kapitel folgendermaßen in seine Lage ein: Äwer drei Johr hadd ick all seten; ick was taum Dod verurtelt; dat hadden sei mi schenkt, äwer dorför hadden sei mi dörtig Johr Festung schenkt. So’n Present kann keiner richtig taxieren, as einer de all drei Johr un irst drei Johr seten hett. De Utsicht was slimm, de Insicht slimmer. (Ebd.: 311)

Hier begegnet uns ein erstes Beispiel der von Kempowski so bewunderten Lakonik; Reuter sagt etwas sehr Ernstes, aber dieses Sagen besteht aus einem Spiel mit der Sprache, aus doppeldeutigen Kürzeln und ihrer Vieldeutigkeit. »Geschenkt« hatte man ihm die verhängte Todesstrafe, das heißt in diesem Fall, aufgehoben hatte man sie. Dreißig Jahre Festungshaft wurden statt dessen »geschenkt«, in diesem Fall wohl als »verlängert auf« oder »verhängt« zu lesen. Dann wird daraus ein »Present«, ein präsentiertes Geschenk wie zum Geburtstag oder zu Weihnachten. Darauf folgt das Wortspiel mit »schon drei Jahre gesessen« und »erst drei Jahre gesessen«. Dieses »all« und »irst« wendet man gewöhnlich auf das sprichwörtlich halb-leere oder halbvolle Glas an, das den Pessimisten des negativen Denkens vom Optimisten des positiven unterscheidet. In unserem Fall aber ist beides negativ: die schon gesessene Zeit war so schrecklich, dass man nur mit Schrecken an die noch verbleibende Zeit denken kann. Kürzer und lakonischer lässt sich das nicht ausdrücken. Darauf folgt ein weiteres Wortspiel: Die Aussicht (auf die verbleibenden siebenundzwanzig Jahre) ist schlimm, die Einsicht (dass daran nichts zu ändern ist) noch schlimmer. Wort­spiele sind Bestandteile des Humors, aber hier wird mit Worten gespielt, die den Leser keineswegs zum Lachen bringen. Hier wird mit Worten gespielt, um das Interesse des Lesers wach zu halten und um das erzählte Schreckliche lesbar zu machen.

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Ein weiteres Beispiel aus dem ersten Kapitel handelt von der Ankunft in Groß-Glogau: Wi kemen up de nige Festung an. – Natürlich tauirst taum Platzmajur! – De Mann satt un att Middag, hei stunn up, namm den Schandoren de Pappieren af un las; hei winkt sine leiwe Fru tau; sei bröchte en reinen Teller un set’te en Stauhl an den Disch, un hei frog mi, ob ick sin Gast sin wull. Wo girn! – [...] Wi eten Bratwust un Linsen. Meindag’ hewwen mi kein Linsen so gaud smeckt; ick bün süs nich sihr för Linsen. (Ebd.: 311)

Reuter ist sonst nicht sehr für Linsen, sie gehören nicht zu seinen Lieblings­ gerichten, er würde sie sich nie wünschen, wenn er die Wahl hätte – das sagt er uns mit dem letzten Satz. Und doch haben ihm in seinem ganzen Leben Linsen nie so gut geschmeckt wie an diesem Tag. Eine lakonische Feststellung, die uns etwas ganz anderes sagt als das, was da über Linsen steht. Der Platzmajor und seine Frau haben Reuter wie einen Mitmenschen behandelt, nicht wie einen Gefangenen. »Gott segen den Mann för sine Fründlichkeit!« fügt Reuter hinzu. Nicht nur fühlt er sich aufgewertet, er atmet auf, weil es so etwas in der Welt noch gibt für ihn. In seiner angewiesenen Zelle packt Reuter dann am nächsten Tag seine wenigen Habseligkeiten aus und brüht sich einen Kaffee auf. Er erzählt wie folgt weiter: Ick treckte minen ollen ihrwürdigen Slaprock an, de up de eine Sid mal häßlich ansengt was un leider Gotts nich in de Füerkaß’ stunn, dortau mine schönen warmen Pampuschen – sei wiren von Daukeggen tausamfluchten un hadden blot den einen Fehler, dat sei in de Nattigkeit nicht dicht höllen; äwer wat hadd ick ok in’n Natten tau dauhn? Ick satt jo in’n Drögen [...]. (Ebd.: 315)

Was trägt er? Einen angesengten Schlafrock (wir erfahren nicht, wie das passieren konnte), den er nicht ersetzen kann, weil er keine Versicherung dafür hat: wieder eine sehr lakonische Erklärung eines Umstandes. Und dann die schönen warmen Pampuschen, die aber leider wasserdurchlässig sind. Das braucht ihn nicht zu kümmern, denn er sitzt ja im Trockenen. Er sitzt – als Ausdruck für das Befinden in der Gefangenschaft – aber er sitzt im Trockenen, eine Redewendung, die normalerweise besagt, dass man es gut hat. Das Trockene ist seinen empfindlichen Pampuschen zwar sehr zuträglich, aber dahinter steht wieder das Sitzen, das voraussichtlich noch siebenundzwanzig Jahre dauern soll. Bevor wir einen kurzen Blick auf die anekdotisch erzählte Graudenzer Zeit werfen, noch eine Bemerkung zum verzweifelten letzten Kapitel, das der Festung Dömitz, gelegen am äußersten Südwestpunkt des Landes Mecklenburg, wo sich laut Reuters Festungstid Fuchs und Hase nicht nur »Gute Nacht« sagen, sondern auch »Guten Morgen«. Die Lage sei als Festung ideal, sagt Reuter:

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Däms würd verteidigt up de ein Sid von de Elw – grot Elw, lütt Elw, oll Elw, Elwengrawen –, denn von de Eld – grot Eld, lütt Eld, oll Eld un säben Eldengrawen; von de anner Sid dörch sine natürliche Lag’ un den BokupEldenaer-Sand. (Ebd.: 526. – Zweite Hervorhebung von mir.)

Damit haben wir ein Beispiel eines weiteren Reuter’schen Strukturelements: Reuter ist detailbesessen, wie es dann auch Walter Kempowski sein wird, und dafür setzt er mit Vorliebe Wiederholungen und Häufungen ein. Im letzten Kapitel gibt es ein weiteres Beispiel für solche Wiederholungen, das als strukturelles Element nicht zu übertreffen ist. Reuter spricht über den alten, ihn in Dömitz bewachenden Leutnant, sagt aber nicht, dass er ihn für einen einfältigen Menschen hält, sondern er lässt ihn einfach reden: »Um Vergebung zu fragen, sind Sie nämlich der Herr Reuter?« – Ja, säd ick, so wir min Nam’. – »Denn muß ich Ihnen sagen, daß Sie einen großen Verstoß nämlich gegen die hiesige Wachordnung begangen haben; Sie hätten sich nämlich erst hier melden müssen, bevor Sie zum Herrn Kommandanten gingen – nämlich zum Herrn Oberstleutnant.« – Je, säd ick, dat ded mi led; äwer ick müßt hengahn wo de Schandor hengüng, un wenn einer en Verseihn makt hadd, denn hadd de dat dahn. – »Oh, es macht auch gar nichts aus«, säd de oll Herr, »treten Sie gefälligst näher – nämlich hierher.« (Ebd.: 530. – Hervorhebungen von mir.)

Und die Häufung des Wortes »nämlich« geht immer so munter weiter. Wir beginnen, Walter Kempowski in seiner Bewunderung zu verstehen. Aber bevor wir untersuchen wollen, was der jüngere Autor daraus für seinen eigenen Haftbericht macht, wollen wir noch einen Blick auf den Mittelteil der Festungstid werfen. Hier häuft sich das Anekdotische. Man verliebt sich auf den erlaubten Spaziergän­gen, man beschließt, aus Sparsamkeitsgründen das tägliche Kochen selbst zu erledigen, man versucht, Käse herzustellen. Und immer geht etwas schief. Sprach­spiele wie die oben angeführten finden wir besonders hier. In den sieben verlorenen Jahren konnte sich Reuter zum Beispiel in der Kunst üben, deren berufsmäßige Ausübung ihm vom Vater verboten worden war. Als es Reuter in Graudenz erlaubt wird, seine Bewacher und seine Mitgefangenen zu portraitieren, kann er in höchster Zufriedenheit über die Vereinfachung seiner Aufgabe sprechen: »de Lüd’, de mi seten, wiren dat Sitten gewenn’t [...].« (Ebd.: 369) und spielt wieder einmal mit großem Effekt mit den verschiedenen Bedeutungen des Wortes »sitzen.« Oder er unterstreicht eine Situation, indem er einem sprichwörtlichen oder idiomatischen Ausdruck ein anderes Wort unterlegt. So sagt er von seinem frisch verliebten Mitgefangenen Kopernikus (alle werden im Roman nur mit ihrem Spitznamen erwähnt): »Er war nicht sterblich, sondern bei lebendigem Leibe verliebt.« Ein Spiel mit Sprich- und Sagwörtern finden wir sehr oft im Text. So heißt es zum Beispiel von der Ankunft in Graudenz: »de irste Anblick was nich slicht, as Adam säd, as hei Eva tau seihn kreg.« (Ebd.: 417)

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Kempowski wird im Gebrauch solcher täglich wiederholten Sprüche noch weit über das Reuter’sche Maß hinausgehen. Bestimmte Aspekte werden gebraucht, die zwar zur Oberfläche gehören, zum Berichteten, in ihrer Übereinstimmung und ihrem Verwachsensein mit der Struktur aber doch verblüffen. Es fällt uns auf, dass von beiden jungen Gefangenen, Reuter wie Kempowski, das aufgezwungene Nichtstun als die schlimmste Strafe empfunden wird, und dass beide denselben Ausweg benutzen, um der Vertrocknung ihrer grauen Zellen entgegenzuarbeiten. Glücklicherweise hatten sie durch ihre Schulbildung, obwohl beide auf ihren Gymnasien nicht gerade durch Fleiß glänzten, eine Basis, auf der sie aufbauen konnten. Beide erinnern sich an auswendig gelernte Gedichte und sagen sie sich laut her. Bei Kempowski wird die wiederholt eingeflochtene Suche nach der geographischen Lage von »Antofagasta« zu einem Mantra für die Erinnerung an und die Suche nach Wissen. Beide suchen sich Gesprächs­partner zu weiterführenden Diskussionen. Und sie lesen. Sie lesen alles, was ihnen nur in die Hände kommt. Fritz Reuter erwähnt, dass er versucht, seinem Vater zuliebe sich in der Jurisprudenz seines abgebrochenen Studiums weiterzu­bilden. Er liest Bücher über Institutionen und Pandekten, aber auch über Mathematik und Hydrostatik. Von Goethe gibt es bei seiner Lektüre Faust, Egmont, Wilhelm Meister. Was Reuter selbst in der Festungstid über das Ausmaß seiner Lektüre nicht erwähnt, erfahren wir aus einem späteren Brief seines Mitgefangenen Wilhelm Wolff, in welchem Wolff Reuter daran erinnert, dass er mit Reuters Hilfe zu Boccaccio und Cervantes gekommen sei. Bei Kempowski werden Rilke (immer wieder der Cornet), Stifter und Hesse erwähnt, auf seine Lektüren Reuter’scher Werke habe ich ja schon hingewiesen. Mit Reuter wurde Kempowski aber nicht erst in Bautzen bekannt. Dessen Gesammelte Werke hatten bei Familie Kempowski im Bücherschrank gestanden, wie eben in den meisten mecklenburgischen Bücherschränken. Im kalten Nachkriegswinter 1946 hatte der Großvater der Familie den Hanne Nüte vorgelesen. In Bautzen wurde Goethes Faust nicht nur gelesen, sondern sogar im Saale aufgeführt. Kempowski erwähnt weiterhin, dass er Giorgio Vasari gelesen hat während seiner Zeit im Block, bei welchem ihn schon die Schreibart mehr als das Geschriebene interessierte: »Da stand was von gelungenen Verkürzungen drin. Das fiel mir auf.« (Kempowski 2004: 292) Bewunderung lakonischen Schreibens also auch hier. Wie in Graudenz häufen sich auch in Bautzen die Unternehmungen. Nicht nur Lateinunterricht nahm Kempowski bei einem Mitgefangenen, er nahm teil an allen möglichen Vorträgen, über das Bereiten von Mehlschwitze und Blätterteig, oder auch über die Knochen des Schädels, die Herstellung von Seife, über Gepäck­abfertigung, den Geist der Goethezeit und Erlebnisse eines Bankfachmanns in Persien. Da es auf dem 400-Mann

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Saal, in dem die Gefangenen recht zusammengepfercht lagen, diese Möglichkeiten gab, mochte niemand in kleinere Zellen verlegt werden. Hier die, nun auch lakonische, Beschreibung der Umgebung: »Ein Leben wie in einem Wartesaal. Alle Schalter geschlossen. Der Zug fährt nicht ab. Man macht es sich notgedrungen bequem.« (Ebd.: 80) Schon in der Untersuchungshaft hatte man damit begonnen, sich ein Programm zusammenzustellen. Ob er nicht auch ein Gedicht wüßte, fragten wir Günther.  »Ja,« sagte er, ›Lütt Matten de Haas‹. [...] »Ja, ja,« sagte Fritz, »der Reuter!« Das Gedicht sei nicht von Fritz Reuter, sagte ich. Es sei von Klaus Groth. Das wäre ja das Allerneueste! Ihm sei schon längst aufgefallen, daß ich ein Idiot sei. (Ebd.: 30)

Kempowski verbindet mit der Erzählung dieser Anekdote zwei Dinge: Sie ist ein Hinweis auf das eigene Wissen – hier ist es die plattdeutsche Literatur – und darauf, dass es Mitgefangene gab, die nicht nur durch ihr Unwissen auffielen, sondern mit ihrem Unwissen sofort in eine Abwertung der wissenden Person verfielen. Der Hinweis auf eigenes Wissen, das vor dem Hintergrund von Unwissen eines Gegenübers dann komisch wird, begegnen wir schon sehr früh in Kempowskis Buch. Bei der »Untersuchungsbefragung« durch die Sowjetische Militäradministration in Schwerin, zu der Kempowski nach seiner Gefangennahme in Rostock zunächst gebracht wurde, hatte der junge Mann bald bemerkt, dass man ihn wie üblich so lange ver­hören würde, bis er etwas zugab. Seine Schuld war eine ausgemachte Sache. Also besann er sich auf Shakespeare-Namen und gab an, in Stuttgart mit einem Spion mit Namen Rosenkrantz Verbindung gehabt zu haben, und für einen Güldenstern und einen Herrn Paul Jago erfand er Adressen in Hamburg. Das stellte die Befrager zufrieden. Die Sowjets haben Kempowski zwar in ihrer Gewalt, aber es befriedigt ihn, sich ihnen überlegen zu wissen. Bei einer zweiten Anekdote ist dann die völlige, von ihm angestrebte Kürze und Lakonie erreicht, wieder handelt es sich um Unwissen, der Autor bleibt dabei absolut im Hintergrund, er überlässt es dem Leser, Schlüsse zu ziehen. Man unterhält sich in einer Gruppe über Thomas Manns Besuch im Westen und im Osten Deutschlands im Jahre 1949: »Det is ne Flasche«, sagte Jonni. »Wie kann ma ’n janzet Buch üba ’n Bucklichten schreim?« (Ebd.: 118)

Dem braucht keine Erklärung hinzugefügt werden. Und nach seinem Lateinstudium kann sich Kempowski über den sie betreuenden Kaplan lustig machen; über ihn sagt er:

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Sein Verhältnis zur Liturgie war unkompliziert. Die Floskel »et cum spirito tuo« übersetzte er mit »danke gleichfalls«. (Ebd.: 241)

Abgesehen von diesem Sich-Lustig-Machen über andere hier und da, das auf einem gewissen Stolz auf eigenes Wissen und eigene Herkunft beruht (welche bei beiden Autoren zum Überleben-Wollen gehören), bleibt der Autor fast ausschließlich im Hintergrund des Geschehens. Er wird uns eigentlich nur deutlich als das Auge mit der klaren Beobachtungsgabe, als Person, die darauf reagiert, was an ihn herangetragen wird. In keiner Weise stellt er sich als Helden der dargestellten Welt dar – auch dies scheint Kempowski von Fritz Reuter gelernt zu haben. Im Umsetzen der klaren Beobachtungsgabe hatte uns bei Fritz Reuters Festungstid seine »doppelte Optik« beschäftigt. Wie steht es damit bei Walter Kempowskis »Haftbericht«? Lässt sie sich auch dort finden? Gibt es auch bei Kempowski eine Parallelführung von Spaß und Leid? Die Antwort ist »Ja«, seine stilistischen Strukturelemente hat er allerdings abgewandelt. Obwohl bei Fritz Reuter schon die Reihenfolge chronologischer Erzählung verwischt war, ist sie dann bei Walter Kempowski so gut wie aufgehoben. In Bautzen schließen sich zum Beispiel erst mehrere Jahre nach Kempowskis Ankunft die Musikliebhaber zu einem begeisterten Kirchenchor zusammen, aber die Proben desselben werden in der Abfolge immer wieder in die Eintönigkeit des Zeitablaufs einbeschlossen. Die furchtbare Eintönigkeit der Jahre, ein Aspekt des Leids, wird bei Kempowski nicht expressis verbis beschrieben, also als Tatsachenbericht angeboten, sondern sie wird uns durch nichts anderes als durch die Erzählstruktur bewusst gemacht. Dabei verwendet Kempowski allerdings wieder ein Element, das ihm bei Reuter aufgefallen war, nämlich das Element der Wiederholung. Mit Absicht verwende ich das Wort »nämlich« – Sie erinnern sich. Was Kempowski auch im Reuter’schen Vorbild bemerkt hatte, waren die vielen Parolen über baldige Entlassung, von denen schon der Altmeister klargemacht hatte, dass sich die Gefangenen an jeden kleinen Hinweis klammerten, den sie dann zum Gerücht über Entlassung ausbauten. Das wird wohl in keinem Gefängnis anders sein. Bei Kempowski wird die ewige Wiederholung der Erwartung von Entlassung jeweils zu einer Wiederholung in einer anderen Tonart – der Ton macht die Musik – und zu einem der wichtigsten Strukturelemente des Romans. Die neue Ausgabe von Im Block hat etwas mehr als dreihundert Seiten. Eine kursorische Durchsicht ergibt mehr als vierzig Erwähnungen von Entlassungsparolen. Sie beginnen, sobald Kempowski in Bautzen angekommen ist. Die Gefangenen bemerken zum Beispiel, dass jede Woche ein neuer Transport eingeliefert wird. Das führt logischerweise zu der Überlegung, dass es dann ja wohl Entlassungen gleichen Ausmaßes geben müsse, weil einfach nicht mehr genügend Platz vorhanden ist. Ein Alteingesessener

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weist aber auf die Leichenkarren hin mit der Bemerkung »Es wird immer wieder Platz.« Knappe sechs Seiten weiter gibt es die Parole, bald sei es so weit, die Entlassung stehe bevor, und die Frage ergebe sich, ob man sich in Vorbereitung darauf noch einmal rasieren sollte. Die Inhaftierung war ja noch durch die sowjetische Militäradministration erfolgt. Und bald wurde gemeldet: Der Russe habe eine Million Jahre gestrichen, was jedem die Hoffnung gibt, auch seine eigenen Jahre seien inbegriffen. Zu Weihnachten gehen alle Gefangenen in die Anstaltskirche, nicht ihrer Religion oder einer Tradition wegen, sondern um zu hören, ob der predigende Bischof die allgemeine Amnestie verkünden würde. Eine kleine Gruppe der Gefangenen verbringt ihre Zeit mit Aussticken von Bildern und Szenen; einer unter ihnen ist Porzellanmaler von Beruf, seine Stickereien finden besonders hohe Beachtung bei den Mitinsassen. Ich zitiere: Ihre ständige Sorge war, eine Amnestie könnte die Vollendung eines Kunstwerks verhindern. (Ebd.: 97)

Da der Wunsch Vater des Gedankens ist, werden immer wieder Vorkommnisse als sichere Zeichen der nahenden Amnestie interpretiert. Ich zitiere: Die Amnestie-Gerüchte erhielten Nahrung durch den Pommern. Der hatte Internierte beim Zeitunglesen beobachtet. Und einer hatte dabei gelacht. Das konnte doch nur Amnestie bedeuten! (Ebd.: 99)

Als später Briefwechsel mit Verwandten und Pakete an die Insassen erlaubt waren, war man sich einig: »das war die halbe Amnestie«. Alle vierzehn Tage gab es eine allgemeine Briefschau unter den Insassen, man teilte das von zu Hause Mitgeteilte mit den anderen. Und meistens bezogen sich die mitgeteilten Aus­schnitte aus den Briefen auf Amnestie. Endlich gab es auch Besuchserlaubnis. Die Besuchsempfänger wurden von allen Seiten ausgefragt, besonders die neusten Amnestieparolen waren begehrt. (Ebd.: 194) Kurz, es wurde schließlich alles auf eine baldige Entlassung bezogen. Alle Bildungshungrigen waren über das Eröffnen der Gefängnisbibliothek sehr froh gewesen, man konnte Bücher entleihen. Aber: Wir lasen mit rasender Geschwindigkeit, weil wir dachten, die Entlassung komme dazwischen. (Ebd.: 198)

Und so ziehen sich die Variationen zum ständig wiederkehrenden Thema durch das ganze Buch, bis hin zu der Überzeugung, man wisse aus sicherer Quelle, dass eine Befreiungsaktion der UN bevorstehe.

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Zumindest nach der zehnten Erwähnung fangen wir an, das alles ziemlich eigen­artig und auch lächerlich zu finden. Im Komischen der ständigen Wiederholungen aber klingt zugleich die Verzweiflung durch, die man sich nicht als Hoffnungs­losigkeit durchgehen lassen wollte. Mit den ständigen Wiederholungen ein- und desselben wird angedeutet, dass sich die Tage nicht voneinander unterschieden, dass die Zeit eigentlich still stand, ein grauenhafter Zustand von unabsehbarer Dauer. »Sei grugten sik,« würde Fritz Reuter dazu gesagt haben, was sich die Inhaftierten aber nicht eingestanden. Das totale Ineinander-Aufgehen der Wiedergabe des Grausamen der Situation mit dem eisernen Willen des Nicht-Aufgeben-Wollens in komischlapidarer Form ist das große Verdienst des Stils, den Walter Kempowski adäquat fand für die Darstellung der so grauen Welt. Zur Untermauerung dieser Behauptung zum Abschluss drei mit Abständen aufeinanderfolgende Textstellen, die auf die von Kempowski angestrebte lakonische Art eine erstaunliche Anzahl von Zwecken erfüllen. Sie sagen etwas über den Gesundheitszustand der Gefangenen aus, viel einprägsamer noch als die Stelle von Kempowskis Einweisung ins Lazarett, die darauf zurückzuführen war, dass er nur noch 44 Kilo wog. Die drei Stellen sagen etwas aus über die verzweifelte Ernährungslage der Gefangenen im allgemeinen. Sie sagen etwas aus über die Methoden der von den Behörden eingesetzten Bespitze­lung der Insassen durch andere Insassen. Sie sagen etwas aus über das Belügen der aushorchenden Behörden bei solchen Gelegenheiten. Sie sagen etwas aus über die sanitären Befindlichkeiten in den Zellen und über das Verhältnis der Insassen zueinander. Und all das steht wieder nicht expressis verbis in den drei Textstellen. All die Informationen werden vom Leser bei einem Lesen mit Tiefgang deduziert, bei genauem Hinsehen und Hinhören. Und das finde ich bei der Untersuchung des »Wie« des Kempowski’schen Buches so besonders bemer­kenswert: Er hat einen Stil gefunden, mit dem man das »Unvorstellbare« sehr wohl erzählen kann. Kempowski spricht mit der Form seines Schreibens einen intelligenten Leser an, dem nicht alles bis in die kleinsten Einzelheiten vorgekaut werden muss, da er ein Leser ist, der mitdenken kann, ein Leser, dem Spiele mit der Sprache obendrein Vergnügen bereiten. Wir Leser haben natürlich sehr wohl unsere Erfahrungen mit dem »Zwischen-den-Zeilen-Lesen«, aber hier werden wir durch die unglaubliche Verbindung von Komik, besonders der Komik der Wiederholung, und dem der Situation inhärenten Grauen in unserem Intellekt, in unserem Leseinteresse, wie auch in unseren Gefühlen herausgefordert. Nun spezifisch zu den drei versprochenen Textstellen. Vor Kempowskis end­gültiger Verurteilung zu den üblichen 25 Jahren Haft wurde er in eine Zweierzelle eingewiesen.

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Ende April kam ich in die Achtunddreißig zu Manfred Hagemeister [...]. Der war dürr wie ein Skelett, er saß schon ein Jahr in Untersuchungshaft. (Ebd.: 19)

Die beiden versuchen, sich aneinander zu gewöhnen, bleiben aber dann in ihrer kleinen Zweierzelle nicht allein, ein Dritter wird ihnen zugesellt: Zwei Tage später kam Günther zu uns, ein Drogistenlehrling. Er hatte einem betrunkenen Russen die Schuhe ausgezogen. (Ebd.: 21)

Die Einweisung veranlasst Manfred zu der schönen Bemerkung: »Ich wußte, daß wir nicht allein bleiben. [...] Ein Mann, das ist Einzelhaft, aber zwei, das ist zweifelhaft.« (Ebd.) An Gesprächsthemen fehlt es den dreien nicht, man muss sich ja die Zeit vertreiben und sich auch kennenlernen. Es vergeht einige Zeit, und dann passiert Folgendes: In der Nacht wurde ich geholt. Ein fremder Offizier stellte mir Bratkartoffeln und eine Salzgurke unter die Nase. Er sei mein Freund, sagte er, und »Kopf hoch!« Und dann befragte er mich über meine Zellenkameraden. Ich konnte nicht widerstehen und erzählte ein paar Kleinigkeiten, von denen ich wußte, daß sie den Sowjets schon bekannt waren. Am nächsten Tag schwammen unverdaute Gurkenstücke im Kübel. (Ebd.: 25)

Kempowski ist also so ausgehungert, dass er sich Bratkartoffeln und eine Salzgurke nicht entgehen lassen kann. Er lässt sich ausfragen. Er spielt das ihm nun schon geläufige Spiel mit den »dummen Russen.« Und sein Verdauungssystem ist so geschwächt, dass es eine Salzgurke nicht mehr bewältigt – sie bleibt unverdaut. Manfred verlässt bald die Zelle, weil er »Tribunal« hat, d. h. sein Urteil erfährt. Ein neuer Dritter wird eingewiesen: Um Mitternacht stand plötzlich ein Neuer in der Zelle. »Bist du ein Geist?« fragte ich ihn. Er heiße Fritz Schwaan, sagte er, und sei Medizinstudent. (Ebd.: 27)

Und wieder geht der Zellenalltag weiter, man streitet sich, man lernt von einander: Zwischendurch wurde Fritz mal wieder zum Verhör geholt. »Die wollten noch was wissen,« sagte er. Am nächsten Tag schwammen Gurkenstückchen im Kübel. (Ebd.: 31)

Dem Leser muss weiter nichts erklärt werden. Nicht nur Kempowski ist durch den Köder der angebotenen Mahlzeit schwach geworden, auch der Medizin­student kann mit Bratkartoffeln und Salzgurken bestochen werden. Und sein Verdauungssystem ist in derselben prekären Verfassung wie das der anderen Häftlinge.

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Später wird Kempowski in eine andere Zelle verlegt. Man glaubte anscheinend, genügend Informationen von dieser Dreiermannschaft bekommen zu haben. Was fand er in der neu zugewiesenen Zelle vor? »Einen alten ausgelaugten Mann fand ich vor, der behauptete, Filmoperateur gewesen zu sein.« (Ebd.: 32) Wieder wird den beiden als dritter ein junger Mann zugesellt, der ihnen bei ihren Gesprächen etwas vom absichtlichen Verderben der Reparationsgüter erzählt, die er für den Abtansport nach Russland mit vorbereitet hat: Der Alte meldete sich raus, und am nächsten Tag schwammen Gurkenstücke im Kübel. (Ebd.: 35)

Wieder braucht dem nichts weiter hinzugefügt zu werden, und Kempowski belässt es in seinem Text auch einfach so. Dem Leser ist völlig klar, dass dieser Alte ein freiwilliger Spitzel ist. Wenn Walter Kempowski uns in seinem Tagebuch 1989 Alkor versichert, »ich glaube an den mündigen Leser« (Kempowski 2001: 409), dann meint er sicher damit den Leser mit Tiefgang, der des Autors »scheinbare Naivität« (ebd.: 130) sehr wohl durchschaut. Kempowski hatte die Lakonik Reuters bewundert, und wir können bewundern, wieviel weiter er die Lakonik in seinem über hundert Jahre später verfassten Haftbericht entwickelt hat. Noch in Alkor glaubt er allerdings, »ich bin der Sache nicht gerecht geworden [...]. So mackenhaft es klingt: Ich möchte am liebsten noch einmal ein Buch über Bautzen schreiben.« (Ebd.: 138) Ich sehe eine solche Notwendigkeit nicht ein, denn er hat mit der von Fritz Reuter übernommenen lakonischen »doppelten Optik« einen erstaunlich lesbaren Haftbericht geschrieben. Wenn wir das Neuartige in der Stilentwicklung bei Kempowski voll würdigen wollen, dann gibt er uns im letzten Kapitel von Im Block das beste Mittel dazu in die Hand. Als es feststand, dass er bald entlassen werden sollte, wurde ihm von Mitinsassen aufgetragen, eine Resolution auswendig zu lernen, die er »draußen« (d. h. in Westdeutschland, denn er ließ sich zu seiner Mutter, die inzwischen in Hamburg lebte, entlassen) dem Vorstand der SPD übermitteln sollte. Der Stil dieser Resolution, wovon es sechs in Abständen aufeinanderfolgende Text­beispiele gibt, unterscheidet sich drastisch von Kempowskis eigenem. Ich zitiere den Anfang der Resolution: Ich bin von meinen langjährigen Schicksalsgenossen beauftragt, Ihnen mitzuteilen, daß bei den letzten Entlassungen Ihre Partei- und Gewerk­schaftsfunktionäre wieder unberücksichtigt blieben. Die fortgesetzten Enttäuschungen ergeben verständlicherweise ein Übermaß an Bitterkeit... (Kempowski 2004: 307)

Wie anders als mit dieser hochgestochenen Wortwahl und dem komplizierten Satz­gefüge ist dagegen der letzte Absatz des Romans formuliert, der die

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Ankunft Kempowskis – per Taxi, weil ihm das Geld für die Straßenbahn fehlt – bei seiner Mutter beschreibt. Der Wagen hielt in einer kleinen dunklen Straße. Da wartete meine Mutter in ihrem alten Mantel. In dem hatte sie früher immer Milch geholt.  Wir weinten beide, und der Taxifahrer ging um sein Auto rum und sagte: »Das ist ja direkt erschütternd!« (Ebd.: 315)

1 Hamburg 8.3.1956 Mitternacht Graue Bilder hängen wie Gespenster In den Büchern braten Irrsinn oder Dung Ach, ein Trieb zwingt mich zum offnen Fenster: Einmal, weiß ich, tue ich den Sprung!

Lieber Hans [Siegfried]! »Ich bin immer noch Wanderer zwischen zwei Welten« schriebst Du mir ins KZ. Ich bin vom Tod ins Leben gegangen. Von einem süßen Tod in ein Taumel-Leben. So ist das: Gestern morgen öffnete sich das Tor und ein ehemaliger Strafgefangener, zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt, amnestiert, wird dem Leben gegeben. Einem unbegreiflichen Leben. Er alleine geht und tausend bleiben. Hungern, werden schikaniert, entwürdigt, entmenscht. Einer bekommt Kleidung, wie sie zivilisierte Menschen tragen, darf rauchen so viel er will, wird in einen Zug gesetzt nach – Hamburg. Tausend verkommen in wahnsinniger Sklavenarbeit, entnervt in dauernder Angst um ihr Leben. Dieser eine, ich, wurde gestern um ½ 6 der Freiheit gegeben. Am 8. März, vor 8 Jahren, wurde ich unter dem Verdacht der Spionage in das NKWD-Gefängnis Rostock, John Brinckmanstr. eingeliefert. Von 8 Mann hoch um ½ 6 aus dem Bett geholt. 18 Jahre alt. Nach kurzem Verhör weitertransportiert nach Schwerin. Zelle, Einzeln, Wochen, Monate. Am Tage unter dauernder Kontrolle gehalten (nicht liegen, nicht sprechen, nicht ans Fenster gehn, keine Bücher, kein Papier, nicht mal Toilettenpapier, kalt), nachts verhört von Untermenschen unter den entwürdigsten Methoden. Hunger: 400 g Brot, ¼ l Kaffee, 2x ¾ l Wassersuppe. Nach ½ Jahr wog ich 44 kg. Schließlich verurteilt (20. Aug. 1948) mit meinem Bruder und einem dritten Mann zu 25 Jahren Zwangsarbeit, ohne Verteidigung, ohne Möglichkeit der Rechtfertigung. Am 6. Sept. 48 mit etwa 30 andern in einem Viehwagen (liegend, hinter Gittern, so eng, daß wir uns nicht bewegen konnten) nach Bautzen transportiert, 4 Tage ohne jegliche Verpflegung. In Bautzen kamen wir an. Äußerlich, ein sauberer, fast freundlicher Bau, hinter hohen Bäumen verborgen. Sauber gekleidete Häftlinge gingen friedlicher Arbeit nach. Wir atmeten erleichtert auf. Es stellte sich jedoch nach kurzer Zeit heraus, daß diese Häftlinge, die so einen sauberen Eindruck machten […]. Brief nicht abgeschickt]  (zit. nach Hempel 2007: 26)

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Literatur Franke, Konrad (1969): »Besondere Vorkommnisse: Keine«. In: Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik, 24, 452–453. Glagau, Otto (1866): Fritz Reuter und seine Dichtungen. Berlin: Verlag v. Th. Lemke. Griese, Friedrich (1960): Fritz Reuter. Leben und Werk. Lübeck: Matthiesen. Hempel, Dirk (2007): Kempowskis Lebensläufe. Hg. von der Akademie der Künste. Berlin. Kempowski, Walter (2001): Alkor. Tagebuch 1989. München: Albrecht Knaus. Kempowski, Walter (2004): Im Block. Ein Haftbericht. München: Albrecht Knaus. Reuter, Fritz (1968a): Gesammelte Werke und Briefe. Bd. IX »Leben und Werk«. Hg. von Kurt Batt. Rostock: Hinstorff Verlag. Reuter, Fritz (1968b): Gesammelte Werke und Briefe. Bd. IV »Ut mine Festungstid«. Hg. von Kurt Batt. Rostock: Hinstorff Verlag. Rudolph, Ekkehard (1974 u. ö.): Aussage zur Person. Zwölf deutsche Schriftsteller im Gespräch mit Ekkehart Rudolph. Tübingen: Erdmann, 101–119.

Manfred Dierks

Hans mein Igel. Kempowski, der Schriftsteller Anfänge, Motive, Formen Bei meinem zweiten oder dritten Besuch in Nartum, an einem Herbsttag im Jahr 1976, hatte Walter Kempowski eine Reihe von Skizzen auf dem Tisch ausgebreitet. Es waren bunte Diagramme auf Millimeterpapier, darin eingezeichnet verschieden große Kästchen mit handschriftlichen Bemerkungen. Diese Diagramme enthielten sein Leben – das bisherige und das künftige. »Arbeits- und Lebensplan« stand jeweils darunter. Das Blatt von Juli 1976 habe ich mir damals kopiert. Kempowski hatte darin sein Leben eingeteilt in die Phasen »Kindheit«, »Schulzeit«, »Lehre«, »Knast«, »Lehrerstudium« und so weiter, und er hatte in diesem Lebenslauf einen Punkt besonders herausgehoben und markiert. Es war ein Wendepunkt, danach war alles anders geworden. Nein, es handelte sich nicht um die Verhaftung und um die Zeit im Zuchthaus, es war das Jahr 1969: da wurde er öffentlich zum Schriftsteller, der Roman »Im Block« kam im Rowohlt-Verlag heraus. Um dieses Datum der Schriftstellerwerdung gruppiert sich der Lebenslauf wie ein Heilsplan – durchaus vergleichbar mit gewissen pietistischen Lebenszeugnissen, die auf einen einzigen großen Moment hinauslaufen: dorthin, wo die Berufung erfolgt, wo der Ruf ertönt. Ich sollte aber wohl gleich hinzusetzen, dass Walter Kempowski diesen Ruf nicht von oben vernommen hat. Auf jene obige Region hat er sich zeitlebens nicht verlassen. Er hat diese merkwürdige Sicherheit eines Werk-und Lebensplanes ganz aus sich selber gehabt. Dem möchte ich hier ein wenig nachgehen. Am Abend dieses Besuchstages, übrigens, ich weiß es noch wie heute, saßen wir beieinander auf dem Boden seiner noch kleinen Bibliothek. Kempowski hatte mir einen Band seiner Tagebücher überlassen, in dem ich nun überrascht und völlig inkompetent stöberte. Ich bekam aber einen Grundeindruck davon: dass der Tagebuchschreiber sich sehr ernst nahm, und alles, was mit ihm zusammenhing. Mehr war noch nicht zu sehen. Ungezielt fragte ich ihn dies und jenes und dann auch, wo er sich wohl einordnen würde in der deutschsprachigen Literatur. Er dachte nach. Dann sagte er: »Auf der Höhe von Musil etwa, nein, keinesfalls darunter.« Es freut

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mich heute noch, dass ich das überhaupt nicht als vermessen empfand – irgendwie schien mir diese Äußerung zu stimmen. Nur: inwiefern? Mit dem Literaturmythos Robert Musil hatte er ja weder als Person noch, nach seinen erst drei Romanen, von der literarischen Ranghöhe her etwas gemein. Was mich beeindruckte, war nicht die Selbsteinschätzung Kempowskis. Es war die Sicherheit, die Unverwandtheit, mit der er so hoch gegriffen hatte. Ich war mit einer Bitte zu Walter Kempowski gekommen, aber stark im Zweifel, ob er ihr entsprechen würde – Schriftsteller waren damals noch zu einer gewissen Mimosenhaftigkeit verpflichtet. Fragen wie »Warum schreiben Sie?« rührten an das Geheimnis der Gnadenwahl und wurden oft rundweg abgelehnt. Aber genau darum wollte ich Kempowski bitten: Ob er mir einige Fragen zur Entstehung von Tadellöser & Wolff beantworten würde? Tadellöser & Wolff war 1976 Gegenstand eines Forschungsvorhabens an der neu gegründeten Universität Oldenburg. Man lehrte und studierte dort in interdisziplinären Projekten – eine Konzeption, die man aus dem amerikanischen Pragmatismus und der deutschen Reformpädagogik der 20er Jahre geerbt hatte. Allerdings war man der Meinung, man habe sie gerade erst erfunden. Tadellöser & Wolff wurde Forschungsgegenstand, weil man den Roman im Verdacht hatte, er verharmlose das historische Thema »Nazizeit und Krieg« – der große Erfolg von Eberhard Fechners Verfilmung schien das noch zu bestätigen. Man wollte deshalb wissen, wie konkrete, empirisch vorfindliche Leser den Roman aufnähmen. Das folgte aus einem gewissen Erfahrungshunger, der sich nach Jahren intensiver Theorieaneignung eingestellt hatte. Um 1975 hatte sich deshalb auch das berühmte Subjekt öffentlich zurückgemeldet und gefordert, man möge sich wieder mehr um Probleme der praktischen Lebenswelt kümmern. Unser Fragebogen sollte sich an der damals im Schwange befindlichen Rezeptionsästhetik von Jauss und Iser orientieren, die, in Husserls Phänomenologie gründend, prinzipiell vom Text ausging und sich Autor und Leser von dort her konstruierte. Für Erfahrungshungrige war das eigentlich weiterhin die gewohnte Mangelernährung. So kam ich auf die Idee, die Schreibintentionen des realen Autors – also Walter Kempowskis – miteinzubauen. Das Problem war, da heranzukommen – und zwar objektiv und überprüfbar. An Äußerungen von Schriftstellern über ihre Texte war zwar kein Mangel, doch sie waren fast alle so beschaffen wie die Selbsterklärungen Thomas Manns zum Doktor Faustus. Die hießen nicht umsonst Roman eines Romans. Kempowski sagte sofort zu – Fragen Sie nur, fragen Sie, was Sie wollen. Er war sehr neugierig – ich merkte bald: auf sich selbst. Die beste Voraussetzung für eine jahrelange Zusammenarbeit, denn das Projekt uferte aus. Ich untersuchte nicht nur den Entstehungsprozess von Tadellöser & Wolff, sondern auch das Zustandekommen des Haftromans und schließlich den

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Werdegang des Schriftstellers Kempowski überhaupt. Am Ende lagen um die fünfzehn Tonbandinterviews vor, Briefe, Stapel von Exzerpten – aus der Familiengeschichte, aus den frühen Prosaversuchen, aus den Erzählungen der Mutter usw. und so fort. Das Originalmaterial lagert jetzt in der Berliner Akademie, man kann es an gut einem Vormittag zu Fuß umrunden. Dort liegen auch Walter Kempowskis Tagebücher. Sie waren damals für mich ein spezielles Problem. Kempowski und ich waren uns längst einig, dass wir »wissenschaftlich« vorgehen wollten, also möglichst objektivierbar. Die Tonbandgespräche führte ich beispielsweise nach den Regeln des sogenannten Narrativen Interviews. Wir wussten beide, wie sehr Erinnerung trügen kann und wie leicht man bei gewissen Dingen ins Phantasieren und ins Schwadronieren gerät. Kempowskis Neugier auf sich selbst wollte sich nicht so billig abspeisen lassen. Er geriet selber ziemlich in Fahrt. Und eines Tages brachte er mir eben seine Tagebücher an den Arbeitsplatz. Da stünden nun die eigentlichen Hintergründe drin für die Romane. Ich war etwas erschrocken, diese Lektüre war doch normalerweise erst eine für den Nachlass­ verwalter. Das Tagebuch eines Lebenden genoss doch Datenschutz. Doch Kempowski war auf diesen Gedanken gar nicht gekommen. Ich merkte, er war sich selbst so sachlich interessant, dass er völlig zu Recht meinte, eine solche Quelle wie die Tagebücher könne man nicht auslassen – um der Wahrheit willen. Er erörterte das nicht. Er war sich dessen einfach sicher. Nun enthält das Tagebuch noch der schönsten Seele, wenn es ehrlich geführt wurde, Sätze, die man gegen sie verwenden kann. Natürlich standen die auch bei Kempowski, der eine schöne Seele erst gar nicht sein wollte, und selbstverständlich habe ich so manches nicht aufgegriffen, das mir zu intim schien oder böswillig benutzbar. Es blieb genug unverstelltes Material, mit großer Nähe zum Unbewussten. Ich war fasziniert, wie durchlässig Kempowskis Selbstwahrnehmung für Abkömmlinge aus dem Es war – für Bilder, Strebungen, Wünsche. Es strömte – das war sein Wort dafür. Er hatte das in der Haft ja auch geübt: die Bilder kommen lassen. Das galt vor allem für die Träume, die täglichen und die nächtlichen. Die Größenphantasien wuchern völlig ungeniert: Adenauer und de Gaulle treten auf und grüßen kollegial, Breschnew dann, Kempowski wird zum Professor ernannt, Kafka ist sein Großvater, Karl der Große sein Vater, der Bundespräsident spricht des öfteren vor, und nicht selten steht Kempowski neben berühmten Schriftstellern wie Thomas Mann … Ich habe ihm das dann auch vorgelesen, und er hat gelacht, ohne Verlegenheit, über einen psychischen Sachverhalt eben. Die ganz spezifische Energie, die sich in diesen Größenphantasien äußerte, wurde mir noch einmal bewusst, als ich diese Traumnotizen für den heutigen Vortrag wieder durchging. Ich las noch einmal: »berühmter Schriftsteller«, »werde zum Professor ernannt«, »der Bundespräsident spricht vor« – und mir war noch nie so klar gewesen: Das hat er ja alles erreicht, und es sind

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sogar zwei deutsche Bundespräsidenten nach Nartum zum Kaffee gekommen, einer mehr, als erträumt. Es gibt übrigens ein anschauliches Zeugnis für Kempowskis Umgang mit seinen Größenphantasien, das Rundfunkmanuskript von 1972, betitelt Umgang mit Größen. Humboldt, Helmholtz, Wilhelm II., Churchill und manch andere Größe treten auf und benehmen sich absonderlich. Was aussieht wie eine surrealistische Stilübung, ist ein sehr reizvolles Spiel mit realem Traummaterial und Hinzuerfundenem. Es hält sich an die Technik der Traumarbeit. Das Angebot der Tagebücher – unbearbeitet, sozusagen noch im psychischen Rohzustand – war damals eine grandiose Erkenntnischance. Methodisch stellte es mich allerdings vor Probleme, vor allem natürlich mit den Traumprotokollen. Streng genommen handelte es sich bei ihnen um doppelte Palimpseste, um verzerrende Überschreibungen. Der Traumurtext war ja schon die Umschreibung eines Traumgedankens, das Aufschreiben des Traums dann ins Tagebuch war eine zweite Umwandlung – und meine Lektüre des Aufgeschriebenen war genau genommen die dritte Umformung. Nun hat ein Psychoanalytiker gewöhnlich einen Ariadnefaden, der ihn und seinen Klienten, mit Glück, die genannten Traumpfade rückwärts geleitet, in die Nähe des unbewussten Ursprungs: das ist die analytische Situation mit Übertragung und Gegenübertragung und der freien Assoziation. Dies Korrektiv fiel in meinem Verhältnis zu Kempowski ja nun fort. Dafür bildete sich bei mir im Laufe der Jahre ein anderes Instrument aus, dessen Basis Sympathie und Vertrautheit sind: Empathie, Einfühlung. Sie musste damals methodisch für einiges aufkommen, aber ich glaube, es ist ihr gelungen. Größenphantasien, Erhöhungsträume, Selbstnobilitierung sind im Wunschhaushalt der Menschen ja überhaupt nichts Ungewöhnliches, sie fehlen vermutlich bei keinem. Im Laufe des Lebens treten diese Wünsche zurück, wenn erfahren wird, dass sie nicht realisierbar sind. Mit einer Ausnahme, die allerdings hochriskant ist: wenn jemand, aus welchen Gründen auch immer, an einem so archaischen wie grandiosen Selbstbild festhält und versuchen muss, es im Leben zu realisieren. Die Wirklichkeit kommt dieser Unternehmung selten entgegen, meist scheitert das Projekt, oft in Hochstaplertum. Doch gibt es wenige Glückliche, denen es gelingt. Sie träumen, dass eines Tages der Bundespräsident einen Ehrenbesuch bei ihnen abstattet, und an einem Sommertag im Jahre 2004 fahren endlich drei schwere Limousinen vor, der Schlag der mittleren wird langsam geöffnet und heraus steigt tatsächlich… nun ja. Die Struktur dieser Größenphantasien ist lebensgeschichtlich früh gebildet und sehr einfach. Eben aus dieser archaischen Herkunft beziehen sie ihre enorme Energie. Was sich in späteren Lebensphasen daran anlagert – als Ziel von Wünschen, als Selbstkonzept – profitiert von einer kaum irritierbaren Schubkraft. Von diesem Sachverhalt – das kann ich hier bald zeigen – hing nicht nur Walter Kempowskis

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Durchsetzung als Schriftsteller, sondern auch die besondere Beschaffenheit seiner Texte ab. Als Literaturwissenschaftler hatte ich in jenen 70er Jahren doppeltes Glück. Da gab es nicht nur das außerordentliche Angebot der Tagebücher, sondern auch eine Theorie zu ihrem besseren Verständnis: die sogenannte Narzissmus-Hypothese, eine recht erfolgreiche Weiterentwicklung der Psychoanalyse, verbunden mit den Namen austroamerikanischer Analytiker: Heinz Kohut und Otto Kernberg. Dieses Seelenmodell war speziell für Künstlerbiographien wie geschaffen und hat sich wohl auch an Künstlerviten (wie der Thomas Manns) orientiert. Es rückt ab vom Axiom des ödipalen Konflikts und entwirft einen seelischen Entwicklungsgang, in dem das Selbst »narzisstisch« bei sich haften bleibt und nicht zur Außenwelt, der »Welt der Objekte«, durchdringt. Eine Ausnahme hiervon bilden sogenannte »Selbstobjekte«, die eine Art Erweiterung der eigenen Person sind, kaum von ihr geschieden. Ein solches Selbstobjekt kann früh ein idealisierter Verwandter sein wie der eigene Vater oder, in späteren Jahren, das Kunstwerk. Popularisiert wurde die Narzissmus-Theorie in einem Buch der Schweizer Psychoanalytikerin Alice Miller, Das Drama des begabten Kindes (1979), das die ödipal geschädigten Kinder des europäischen Mittelstandes erstmals gegen ihre fordernden Eltern ins Recht setzte. Diese Kinder hatten sich nicht mehr zur Objektwelt getraut, waren bei sich geblieben, also narzisstisch geworden, und Alice Miller sprach sie frei auf Kosten ihrer schuldigen Eltern. Das alles bewirkte eine große Aufgeregtheit und verstand sich als Rechenschaft über die bürgerlichen Erziehungsmethoden. Adolf Muschg, beispielsweise, bezeugte, er habe das Buch von Miller »gebraucht wie eine Kur«. (Muschg 1981: 114) Überhaupt fand die Narzissmus-Theorie gerade in der Literaturpsychologie große Beachtung, weil sie bestimmte Erscheinungen in der Dichtung – die Egozentrik bei Schnitzler oder bei Hofmannsthal etwa – besser verstehbar machte. Und um 1980, fast im selben Jahr, entstanden an zwei sich sozusagen politisch gegenüberliegenden Ufern des Zürichsees die beiden Bücher, in denen Narzissmustheorie und Literatur glanzvoll und einsichtsreich miteinander verbunden werden. Es sind zwei Bücher über das Leben mit der Kunst. Adolf Muschg schrieb in Kilchberg Literatur als Therapie? und Hans Wysling in Uetikon Narzissmus und illusionäre Existenzform. Zu den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull. An dieser Stelle ist ein Abstecher zu Thomas Mann hilfreich. Damit spiele ich aber nicht auf eine Verwandtschaft an, die, mit wenig Argumenten oft, zwischen Rostock und Lübeck, Kempowski und Mann hergestellt wird. Ich meine vielmehr eine Gemeinsamkeit beider in der kreativen Disposition – die im übrigen wohl für viele andere Schriftsteller mit gilt. – Ab 

Vgl.: Muschg 1981; Wysling 1982.

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1977 begannen Thomas Manns Tagebücher zu erscheinen – und waren, heute kaum noch vorstellbar, sofort eine große Verlegenheit für Lesepublikum und Literaturwissenschaft. Das lag weniger an der nun einbekannten Homosexualität Manns, sie überraschte eigentlich nicht mehr. Was schockierte, waren die Zeugnisse eines unnahbaren, in sich eingesperrten Größenselbst – sie waren mit dem literarischen Werk Thomas Manns, mit so manchem Alter Ego dort, schwer vereinbar. Wer hätte gedacht, dass Joseph, der Ernährer, so egoistisch war? Diesen Widerspruch konnte, wer wollte, dann psychologisch mit der Narzissmus-Theorie verstehen – er führte direkt in die Voraussetzungen von Thomas Manns Produktion. Man kann sagen, dass die dabei zutage getretenen psychischen Muster Thomas Mann in ganz neuem Licht erscheinen ließen. Und man muss gleich hinzusetzen: Er hat es auch so gewollt. »Es kenne mich die Welt!« ist das geradezu pietistische Motto dieser täglichen Bekenntnisse. Im übrigen: Bekenntnisse durchaus ohne Bekenntnispathos oder Zerknirschung. Thomas Mann war an sich selbst ganz sachlich interessiert. Ich greife eines der psychischen Grundmuster Thomas Manns heraus – und entferne mich doch wenig von Walter Kempowski. Dies Grundmuster liegt in der erzählerischen Tiefenstruktur Manns und generiert von dort aus immer neue Geschichten. Es ist, für sich genommen, herzlich unoriginell, denn es heißt: Ich bin eigentlich ein Prinz. Thomas Mann beschreibt diese Phantasie in den Erinnerungen an seine Kinderspiele: »Ich kleidete mich in eine gewisse liebenswürdige Hoheit und ging umher, stolz und glücklich mit dem Geheimnis meiner Würde.« (Mann 1974: XI 328; 1904) So bald als möglich tritt die Phantasie in die Literatur über: als Hanno Buddenbrook, der »kleine Verfallsprinz«. (Ebd.: 555 u. ö.) Dem Verfallsprinzen fehlt aber noch Wesentliches: das blaue Blut. Tagträume aber wollen komplett sein. Das Fehlende kann dann vier Jahre später ergänzt werden. Thomas Mann heiratet nämlich 1905 in die höchsten Kreise, das war nach seinem schulischen und sozialen Fehlstart kaum zu erwarten gewesen. »KlumpeDumpe«, schreibt er darüber an den Bruder Heinrich, »Klumpe-Dumpe fiel die Treppe hinunter und erhielt dennoch eine Prinzessin zur Frau.« (27. 2. 1904) Klumpe-Dumpe ist eine Erhöhungsgeschichte aus Andersens Märchen ähnlich der von Hans mein Igel bei den Brüdern Grimm. Und schon ein Vierteljahr nach der Heirat mit der immer noch etwas metaphorischen Prinzessin fasst Thomas Mann den Plan für einen neuen Roman. Er heißt Königliche Hoheit, Hauptperson ist ein absolut blaublütiger Prinz, der trotz eines gewissen Handycaps eine Dollarprinzessin zur Frau erhält – unter dem Werkmaterial zu Königliche Hoheit finden sich übrigens Abschriften der Brautbriefe an Katia, in denen sie probeweise schon einmal Prinzessin 

Sie wird in Der Tannenbaum erzählt.

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genannt wird. Hat hier jemand geheiratet, um einen Roman zu schreiben? Jedenfalls ist die kindliche Größenphantasie von Prinz Karl endlich vollständig realisiert. Sie hat sich als Tagtraum dann immer wieder und weiter durchgesetzt – Prinz Karl steckt im Marquis de Venosta alias Felix Krull, er steht hinter Joseph, dem Vizekönig von Ägypten, ja und natürlich steckt er auch in jenem zum Murmeltier geschrumpften Sünder und Büßer, der dann ein ganz großer Papst wird und Völkerhirt: als Gregorius, der Erwählte. Ich habe mir diese Geschichte einer kindlichen Größenphantasie bei Thomas Mann ausgeliehen, um die enorme psychische Energie vorzuführen, die sie antreibt und immer wieder produktiv macht. Walter Kempowski würde das in diesem Falle wohl auch gebilligt haben – behelfsweise. Denn bei ihm selbst bricht die Wirkungsgeschichte seiner Größenphantasien an einer bestimmten Stelle ab – das heißt, sie geht zwar weiter, wird aber unsichtbar. Größenphantasien treiben zwar unablässig die Entstehung seiner Romane an, aber sie dürfen – anders als bei Thomas Mann – nicht mehr in den Text hinein. Die Stellvertreterfigur, das große Alter Ego, fehlt fortan. Das ist der Preis, den Kempowski in den 60er Jahren für sein erstes gedrucktes Buch zahlt – und den er dann auch weiterhin zahlen muss. Das ist aber zugleich auch der Preis, den er für seine Kunst erlegt – für die unverwechselbare Art zu erzählen, die sein Werk bestimmt. Hier wird der Verlust zum Gewinn. Darüber soll im Folgenden berichtet werden: Wie kommt Walter Kempowski zu seinem ersten gedruckten Text, dem Haftroman Im Block von 1969?

*** Am 7. März 1956 wird Walter Kempowski amnestiert und lässt sich einen Tag später vom Zuchthaus Bautzen nach Hamburg entlassen. Dort wartet schon seine zwei Jahre früher begnadigte Mutter auf ihn, der Bruder Robert kommt sechs Monate später frei und erscheint auch in Wandsbek. Man wird jetzt im Westen bleiben. Einen Tag nach seiner Ankunft in Hamburg beginnt Kempowski erstmals, Tagebuch zu schreiben, was er bis zu seinem Tode, soviel ich weiß, nicht mehr unterbrochen hat. Auf den ersten Seiten findet sich der Text eines langen Briefs an einen Freund namens Hans, in dem Kempowski versucht, die acht Jahre Haft inhaltlich und zeitlich zu organisieren und mitteilbar zu machen. Man kann, wenn man will, schon literarische Züge 

Der Adressat ist Hans Siegfried, der spätere »Fritz Legeune« aus Uns geht’s ja noch gold. Alan Keele erörtert mit Gründen, ob er als Doppelagent Kempowski verraten, ihn aber gerade deshalb so dringend vor einer Rückreise nach Rostock gewarnt

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darin entdecken, die allerdings bei solchen Zusammenfassungen auch ganz von selbst auftreten. Wichtiger scheint mir eine bestimmte Bewusstseinserscheinung, die an den ersten Tagebüchern seit 1956 zu beobachten ist: Die von den Mauern des Zuchthauses und des großen Saales fest umschlossene Haftzeit stellt einen abgegrenzten Erinnerungsraum dar, eine Bewusstseinskapsel, die in den ersten Jahren der Freiheit ständig präsent bleibt. Diese beharrliche Aktualität eines doch Abgelebten unterschied Kempowski von den Menschen um ihn herum. Sie hatten die Zeit seiner Haft natürlich ganz anders verbracht und verstanden, vor allem als einen gerichteten Weg in die neue Normalität der Bundesrepublik. Die Nachkriegsjahre waren für sie schon ziemlich entfernt, und die historischen Umstände, die Kempowski ins Zuchthaus gebracht hatten, hatten längst an Interesse und Gewicht verloren. Das bekam der Zuchthäusler zu spüren, wenn er Ansprüche auf Verständnis stellte. Denn seine Erwartungen an die Umwelt waren außerordentlich hoch. Sie stammten aus Haftphantasien, immer wieder aufgerufen, immer wieder durchgekostet, die für das Erlittene eine übergroße Belohnung versprachen. (Das Manuskript Knast von 1958, ein sehr intensives Tagtraumregister, sammelt die Zeugnisse dafür.) Warum aber eine Belohnung, für welches Verdienst denn? Diese Frage berührt ein schwieriges Problem, das der Schuld. Kempowski hatte seine Mutter ins Zuchthaus gebracht, und letztlich die ganze Familie zerstört – indem er 1948 bestimmte Schiffskonnossemente, Frachtbriefe, einbehalten und den Amerikanern übergeben hatte: Sie bewiesen, dass die russische Besatzungsmacht neben den offiziellen Reparationsleistungen eine große Menge Waren illegal aus ihrer Zone abführte. Das verstieß gegen die Vereinbarungen der Pariser Friedenskonferenz im Oktober 1946 und spielte auch eine Rolle im Kalten Krieg zwischen den beiden Großmächten. Die Brüder Kempowski hatten die Frachtbriefe aus Empörung über das darin erwiesene Unrecht beiseite geschafft. Indem sie sie den Amerikanern übergaben, gerieten sie zwischen die Mühlsteine des Kalten Krieges. Unter der Folter des Wasserkarzers hat Walter Kempowski



habe. Der Brief ist jedenfalls völlig arglos und richtet sich an eine Vertrauensperson. Diese Lesart folgt Uns geht’s ja noch gold. Sie wird durch den Beitrag von Alan Keele, der die betreffenden CIC-Akten eingesehen hat, jetzt infrage gestellt. (Danach hat Kempowski bei seiner Reise nach Wiesbaden gar keine Frachtbriefe mit sich geführt, sondern sollte sie für den CIC erst noch besorgen – weshalb er ein Vierteljahr später wieder nach Rostock gefahren sei, wo man ihn dann verhaftet habe.) Für unseren psychologischen Zusammenhang wäre der eindeutige Nachweis einer Informationstätigkeit Kempowskis für die Amerikaner insofern interessant, als solche Fahrlässigkeit den Gewissensdruck der Schuld zweifellos noch erhöhen musste. Dies über das eingestandene Maß (Oppositionsakt gegen die Russen, Bezichtigung der Mutter unter den Qualen des Karzers) hinaus. Sollten sich Keeles

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dann seine Mutter belastet – als Mitwisserin. Das Bewusstsein dieser Schuld wird ihn nicht mehr verlassen. Die Tagebücher zeigen – in den Erinnerungspartien –, dass er in der Haft die Vorstellung von seiner Schuld intensiv bearbeitet. Er versucht vor allem, ihr einen Sinn zu geben. Lag dieser Sinn nicht in politischem Märtyrertum, wie es ein Entwurf von 1958 will? So war denn auch bei meiner Verhaftung das erste Gefühl: Sensation und Triumph. […] Ich ›jauchzte, der Beleidigte zu sein‹. Gleichzeitig meinte ich, meiner Welt, dem demokratischen Gedanken, einen großen Dienst erwiesen zu haben. (Knast, Dierks 1981: 21 f.)

Hier verbinden sich zwei Selbstentwürfe, eine Größenphantasie und ihre ethische Rechtfertigung. »Ich jauchzte, der Beleidigte zu sein« – das ist ein Zitat aus Schillers Freiheitsdrama Don Carlos, der Marquis von Posa sagt den Satz zum Prinzen: Du jauchztest, der Beleidigte zu sein;  Denn Unrecht leiden schmeichelt großen Seelen.

Dieser grandiose Aspekt verbindet sich bei Kempowski dann mit seiner ethischen Rechtfertigung: »Gleichzeitig meinte ich, meiner Welt, dem demokratischen Gedanken, einen großen Dienst erwiesen zu haben.« Zu erinnern: Es ist Kalter Krieg, die beiden großen Gesellschaftssysteme Demokratie und Sozialismus werden auch als ethischer Gegensatz verstanden. Und wenn Walter Kempowski 1958 »meine Welt« sagt, dann meint er: die westliche Welt. Ihr hat er einen »großen Dienst« erwiesen. Man sieht, in welch bedeutender Höhe diese Selbstvorstellung angesiedelt ist. Ihren ethischen Anspruch begründet sie damit, Märtyrer zu sein, repräsentativ für die Demokratie zu leiden. Einer der ersten Entwürfe zum Buch über die Haft erwägt 1959 denn auch den Titel Der Vertreter (Dierks 1981: 22). Dieser Selbstentwurf ist psychisch völlig berechtigt, aber gefährlich hoch platziert, was seine Unterbringung in der Realität angeht. Er schraubt die Erwartungen zu hoch. Daher dann Kempowskis maßlose Enttäuschung, als ihm 1957 die zuständige Behörde im Westen die Anerkennung als politischer Häftling verweigert. Das brachte eben nicht nur materielle Nachteile – natürlich fiel dadurch eine Haft-Entschädigung aus und



Annahmen bestätigen, geht uns das nur psychologisch etwas an: Kempowski hätte dann allerdings eine äußerst schwierige Ausgangslage gehabt, viel komplizierter als bisher dargestellt. Für ein moralisches Urteil jedoch dürfte niemand mehr zuständig sein. Schiller: Don Carlos, II, 15. Der zitierte Satz wirkt durch seine Allgemeingültigkeit, sein Kontext hat viel weniger Bezug zu Kempowskis Situation, allenfalls die Anspielung auf Philipps »Tyrannei« und seinen »Raub«.

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auch eine gewisse Förderung, vor allem im Lehrerstudium. Entscheidend aber war die Enttäuschung des (gewiss hochgreifenden) Selbstentwurfs – also die narzisstische Kränkung. Sie wurde das ganze Leben hindurch nicht verwunden. »Soll man nicht denken«, sagt Kempowski dazu ein halbes Jahr vor seinem Tod, »wenn man ’nen Menschen kränkt, wie lange das nachwirkt.« Erst der Besuch der beiden Bundespräsidenten, gegen Ende, hat das wieder gut gemacht, und der »schöne Orden« natürlich, der Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland. »Das war für mich wie ’ne Art Wiedergutmachung.« Hätte Walter Kempowski aber noch zehn Jahre gelebt, dann hätte sie wohl nicht vorgehalten, diese Wiedergutmachung. Denn ich habe hier eben nicht die Geschichte eines enttäuschten Selbstentwurfs erzählen wollen, die sich am Ende im Kempowski-Ton auflöst, mit Orden und Wiedergutmachung. Nein, ich habe hier eine andere Geschichte erzählt – nämlich die von der Laufbahn eines schöpferischen Grundmotivs bei Walter Kempowski: einer lebensgeschichtlich ganz früh entstandenen Größenphantasie, die realisiert werden will. Sie stößt 1948 plötzlich auf ein beträchtliches Schuldbewusstsein und verbindet sich mit ihm. Nun drängt dieses Doppelmotiv – der Größenwunsch und die Notwendigkeit, sich zu rechtfertigen – auf Verwirklichung im Leben. Und irgendwann im Jahre 1957 wird Kempowski deutlich, dass das nur als Literatur geschehen kann. Dabei zielt er keineswegs von vornherein auf literarischen Ruhm, wie das ja nahe läge. Kempowski genügt es, seiner Selbstvorstellung in Texten eine Gestalt zu geben und einem – vorerst noch – kleinen Publikum vorzulegen. Es soll das dringend Benötigte spenden: Anerkennung. 1957 beginnt die erste literarische Probierphase mit einigen Skizzen und einem längeren Fragment, betitelt Knast. Sie stellen Träume dar und charakteristische Szenen aus der Haft – meist herrscht nüchterner Berichtstil vor, einmal versucht Kempowski eine symbolisierende Verschlüsselung. Es handelt sich erst einmal um Stil-Imitationen, kleine Übungen, noch längst nicht um ein tragfähiges Darstellungsverfahren. Erzählt werden soll in allen diesen Versuchen und Verkleidungen die folgende Kerngeschichte: Ein junger Mann ist zu Unrecht in der Gefangenschaft einer anonymen Macht. Er ist durch besondere Gaben dieser Macht und seinen Mitgefangenen überlegen. Dieser Häftling bin ich. Übertragen in ein symbolisches Szenario, sieht das dann beispielsweise so aus: In einem Aquarium schwimmen lauter kleine, gefangene Fischchen, und mitten unter ihnen ein großer, dominanter Augapfel, der ihr Führer ist   

24. 4. 2007, in: Henschel 2008: 126. Siehe Anm. 6. Er hat die Unersättlichkeit solchen Anspruchs gekannt und selbstironisch formuliert: »Erst wenn die Straßen unserer Städte voll Menschen sind, die im Gehen Kempowski lesen, haben wir es geschafft.« (Kempowski 2001: 272, 11. Juni 1989)

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und sie befehligt. Er sieht aber recht beleidigt aus und befindet sich nicht in der gewohnten Umgebung: »Sehnen und Äderchen hingen hinten herunter, als sei [das Auge] erst kürzlich ausgerissen.« Und nun – prototypischer Moment in jeder Haft – erscheint in einem aufklappenden Guckloch ein kleines Menschenauge, das des Vollzugsbeamten. Jetzt heißt es: Darauf hatte das große Auge gewartet. Je länger das Menschenauge hineinschaute, desto deutlicher wurde die Geringschätzung, mit der das große, selbstsichere Auge auf das andere blickte – und in diesem Sinne geht es weiter. (Dierks 1981: 34) Man sieht, das ist (1958) noch eine ziemlich drastische Übertragung der Kerngeschichte: Hier der überlegene, besondere Häftling – das große Auge –, dort das kleine, geringgeschätzte Auge des Vollzugsbeamten. Die Haftphantasie kommt voll auf ihre Kosten, sie wird im Maßstab 1:1 in den Text übertragen. Das ist noch keine zureichende literarische Bearbeitung. Was das Vorlesepublikum damals dazu gesagt hat, ist leider nicht überliefert. Kempowski hat allerdings so nicht weitergeschrieben. Hier, gleich zu Beginn der literarischen Versuchsstrecke, ist ein Einschub über Kempowskis damaliges Publikum nötig. Von Anfang an gilt: Er stand nie ganz allein. Und: sein Publikum war kompetent. Die frühen Zuhörer ab 1961, das waren natürlich erst einmal die Ehefrau, Verwandte, dann Lehrerkollegen. Irgendwann machte Kempowski dann den sogenannten »Klub« auf, hier kam bald allerhand zusammen – Jazz, Lesungen, Vernissagen. Der Maler B. ist dabei, als Schüler von Joseph Beuys versteht er schon viel von der neuen Objekt-Kunst und wird auch zum Mitspieler in Happenings. Kempowski erfährt, was Realitäts-Fundstücke sind und wie man den Ready-Mades ästhetische Wirkungen abgewinnt. Eckart Klessmann kommt oft, Historiker und Literaturredakteur bei der Welt, dann bei der Zeit. Manchmal auch Helmut Salzinger, Essayist, Lyriker und früher Theoretiker der Pop-Kultur. Und 1962 schon macht Kempowski die Bekanntschaft des damaligen Rowohlt-Cheflektors Fritz J. Raddatz, dem seine Ausdrucksexperimente über Jahre entscheidende Korrekturen und Anleitungen verdanken – Raddatz bringt 1969 schließlich das erste Buch heraus, den Haftroman Im Block. Walter Kempowski ist in jenen entscheidenden Jahren keineswegs der einsam vor sich hinschreibende Heideschulmeister seiner Träume gewesen. Er hat ein sachverständiges Publikum gehabt, und er stand in Kontakt mit avancierten Kunst-Tendenzen der 60er Jahre. Seine Texte bezeugen das auch. Dieses frühe Publikum, so hat er manchmal gesagt, kannte ihn auch besser als das nachmalige, das den Erfolgsautor der Deutschen Chronik nur über die großen Medien kennenlernte und das Stereotyp vom bürgerlichen Geschichtsbuchhalter glauben musste. Ich greife nur einen einzigen Cha-

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rakterzug heraus, mit dem die damaligen Bekannten und Freunde vertraut waren und der heute in seinem Bild fehlt. Kempowski hatte eine bedenkliche Neigung zum Irrwitz, zu Verformung und Verzerrung, aufgefangen meist in der Groteske. Uns geht’s ja noch gold führt vor, wie er auf den Tod seines Vaters reagiert: er fällt völlig aus der Rolle, schwänzt die Schule, die Lehre, handelt schwarz und mit noch riskanteren Waren, setzt die Familie aufs Spiel. Er entgleist. Da ist der Knast am Ende die Rettung. Eine Bemerkung von 1958 stellt das auch fest: »Die Haft erschien mir […] als eine große Gnade, die mich verpflichtete.« (Dierks 1981: 30) Sie verlieh zweifellos erst einmal Struktur, eine neue Fassung. Dann eröffnete sie die Chance auf einen Zugewinn, der so wohl nur hier erworben werden konnte: »[meine] innere Entwicklung«, wie Kempowski 1959 festhält. (Ebd.) Die Verstörung über den Verlust des Vaters, die schrägen Töne hinter dem Kempowski-Ton aber, die Verzerrungen, sie haben sich erhalten. Auf einer nächtlichen Eisenbahnfahrt im Jahr 1978 brechen sie wieder durch und bewirken ein groteskes Spiel um Tod und Auferstehung: das Hörstück Moin Vaddr läbt (Mein Vater lebt). In einem Keller der Vater, einbeinig hüpft er mit einer Krücke herum, stickt an einer Blumendecke und beobachtet ein kleines Mädchen. »Moin Vaddr läbt«, heißt es in entstellter Sprache, »Han is nich dot. Han säda inne Kella« (Kempowski 1982: 76).

*** Schubkraft – der ungewöhnlich starke Motor hinter Kempowskis Produktion sollte hörbar geworden sein. Er ist allerdings nötig für die Probierzeit von 1961 bis 1969, in der jetzt auch systematisch geschrieben wird, längere Texte entstehen – und vergehen. Eigentlich füllen die sozialen Pflichten schon einen normalen Arbeitstag aus: Heirat, erste und zweite Lehrerprüfung, zwei Kinder werden geboren, der tägliche Unterricht, Umzug von Breddorf nach Nartum. Doch Kempowski bringt es fertig, regelmäßig nach oben, in die Schreibstube, zu verschwinden – und nun schießt die Kreativität ein wie ein starker, anhaltender Strom. Den psychologischen Terminus flow – die Wahrnehmung eines kontinuierlichen Fließens der Ideen – hat es damals noch nicht gegeben, doch Kempowski kommt durch Selbstempfindung ganz in die Nähe: »Mir ist im Augenblick so zumute, als baue ich ein riesiges Kraftwerk.« (1961, Dierks 1981: 69) Und 1964: »Ich kann mir 

Damit die Assoziation verständlich ist: Gemeint ist die Hydraulik eines Wasserkraftwerks.

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schwer vorstellen, dass einer glücklicher ist, als ich es augenblicklich bin.« (Ebd.) Da ist noch keine Zeile gedruckt. Die acht Jahre zunehmend gelingender Schreibexperimente – diese acht Jahre sind noch einmal ein Kapitel für sich. Ich muss es hier überblättern. Nur noch der Wendepunkt ist anzumerken, der schließlich zum Erfolg führt – das ist Peter Rühmkorfs Verlagsgutachten über den Briefroman Margot vom Juni 1963. (Ebd.: 73) Es ist durchaus nicht niederschmetternd, rät aber auch nicht zum Druck. Damit stoppt es eine Phase ausufernder Kafka-Imitation, des Heldentums im Absurden. Und nun setzt etwas Erstaunliches ein, die ultima ratio offenbar: Kempowski zieht seine Person aus dem Text zurück. Aber um diese Person ging es ihm ja von Anfang an – ihre Größe und Überlegenheit sollte dargestellt werden. Später heißt es etwas gezähmter, aber ebenso dringlich: meine innere Entwicklung. Beides war doch der Hauptantrieb zum Schreiben gewesen, gespeist aus archaischen Tiefen? Was also passiert jetzt damit? Der Rowohlt-Verlag – also doch wohl Lektor Raddatz – hatte eine ganze Reihe von Gutachter-Autoritäten für den noch ungedruckten Anfänger beauftragt: Außer Rühmkorf, Enzensberger, Joachim Kaiser, Jürgen Becker und Jürgen Manthey, sie alle urteilten negativ. Nun ist es doch eindrucksvoll, wie rasch und konsequent Kempowski jetzt umschaltet, bedenkt man, dass Stilwechsel auch immer Substanzwechsel ist. Er »wirft sich« sofort auf den rein dokumentarischen »Bautzen-Stoff«, wie er in einer umfangreichen Zettel-Sammlung schon länger vorliegt – und zwar »ohne Psychologismen« (Ebd.: 76), wie er sich vornimmt, und ohne jede Deutung. Als Arbeitstitel wird festgelegt: Das Protokoll. Als Darstellungsverfahren: die Collage. In der Korrespondenz mit dem Lektor Raddatz wird immer wieder die neue Schreibstimmung beschworen – ihre »Kühle«, ihre »Distanz« (ebd.). Die Notizen im Zettelkasten üben einen eigenen Druck aus – viele sind sozusagen schon fertig, brauchen keine sprachliche Formung mehr, um in ein Protokoll zu passen. Und die Bilder, die doch immer nur so »strömten«, schnurren zusammen zur Skizze. Aufgegeben wird aber vor allem die Darstellung der eigenen idealen Person – der Protokollant kann sich ja nicht vordrängen in seinem Protokoll. Die eigene Person – ihre vormalige Großartigkeit – ist reduziert auf primäre Reaktionen: die Erwartung von Schlägen, Angst vor dem Wärter. Aus dem überlegenen »großen Auge« ist das neutrale Kameraauge geworden, reines Medium der Vorgänge im Gefängnis. Das ist ein ganz immenser Verzicht, wie ihn die Kreativitätspsychologie mit fast religiösem Pathos benennt: als Selbstopfer, als »Opferung der eigenen Persönlichkeit«10 um des Werkes willen. Dass die Besonderheit dieser Persönlichkeit nicht 10 Hanns Sachs: Gemeinsame Tagträume (1924), Psychoanalyse und Dichtung (1926), nach Dierks 1981: 38, 78 ff.

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mehr im Text, sondern als Text wieder auferstehen wird, ist noch lange kein Trost. Im Dezember 1964 schreibt Kempowski an Raddatz: Überhaupt, meine Herkunft, mein Schicksal, meine innere Entwicklung. Das habe ich nun alles gestrichen. Ich bleibe nahezu anonym. Alle Hinweise auch auf das Schicksal meines Bruders und meiner Mutter habe ich hinausgeworfen. Das schreibt sich hier sehr leicht. Immerhin habe ich Monate gebraucht, diesen schmerzhaften Schnitt durchzuführen. (Ebd.: 79)

Dieses Selbstopfer aber hat Kempowski sein erstes Buch eingetragen, seine Art zu schreiben, etwas, das in der Literatur durchaus selten ist: den eigenen Ton. Nun konnte Hans mein Igel in die Welt hinaus gehen und Musik machen. Hans mein Igel? Das ist ein Erhöhungsmärchen der Brüder Grimm, eins wie Klumpe-Dumpe. 1963 schreibt sich Kempowski mit der ihm eigenen Gewissheit ins Tagebuch: »Hans mein Igel = meine Biographie« – ein Märchen als Arbeits- und Lebensplan. (Ebd.: 49) Und es geht in Kürze so: Ein Mann hatte einen Sohn, der schien nicht recht geraten, denn er war oben ein Igel und unten ein Junge, und das kam, weil sein Vater ihn verwünscht hatte. Da er wegen seiner Stacheln in kein ordentliches Bett konnte, schüttete man ihm etwas Stroh zusammen und legte ihn darauf. So lag er da hinter dem Ofen acht Jahre, und man war seiner müde und dachte, wenn er nur stürbe; aber er starb nicht, sondern blieb da liegen. Nach acht Jahren aber forderte er von seinem Vater einen Dudelsack. Als er ihn endlich hatte, ritt er in den Wald hinaus und machte Musik, die war sehr schön. Doch noch war er ein Igel, klein und allein. Da kamen nacheinander zwei Könige, die hatten seine Musik gehört – und von da ab ging es schwierig, aber unablässig aufwärts, und eines Tages verlor er seine Igelshaut und war erlöst und bekam die Prinzessin zur Frau. Wie etliche Jahre herum waren, fuhr er mit seiner Gemahlin zu seinem Vater, denn der lebte noch. Er sagte ihm, er wäre sein Sohn; der Vater aber sprach, er hätte keinen, er hätte nur einen gehabt, der aber wäre wie ein Igel mit Stacheln geboren worden und wäre in die Welt gegangen. Da gab er sich zu erkennen, und der alte Vater freute sich und ging mit ihm in sein Königreich.

Literatur Dierks, Manfred (1981): Autor – Text – Leser: Walter Kempowski. Künstlerische Produktivität und Leserreaktionen. München: Francke. Dierks, Manfred (1984): Walter Kempowski. München: C. H. Beck und edition text + kritik (Autorenbücher 39). Henschel, Gerhard (2009): Da mal nachhaken. Näheres über Walter Kempowski. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv Premium 24708).

Hans mein Igel. Kempowski, der Schriftsteller

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Kempowski, Walter (1982): Beethovens Fünfte und Moin Vaddr läbt. München: Knaus. Kempowski, Walter (2001): Alkor. Tagebuch 1989. München: Knaus. Mann, Thomas (1974): Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. München: Fischer. Muschg, Adolf (1981): Literatur als Therapie? Frankfurt/M.: Suhrkamp (Edition Suhrkamp 1065). Wysling, Hans (1982): Narzißmus und illusionäre Existenzform. Bern und München: Francke (Thomas-Mann-Studien 5).

Sascha Feuchert

Vermischte Nachrichten und der intertextuelle Pakt Zu einer zentralen Strategie Walter Kempowskis Wer einmal das Vergnügen hatte, bei einem der berühmten Literatur-Seminare in Nartum dabei gewesen zu sein oder – wie der Verf. das Privileg genoss – mit einem Universitäts-Kurs intensiv mit Walter Kempowski über seine Werke zu diskutieren, der kennt das Ritual: Der Anfang von Tadellöser & Wolff wurde gemeinsam mit dem Autor gelesen und dann durchgearbeitet. Wobei: durchgearbeitet erscheint mir im Rückblick nicht mehr das rechte Wort, unterwiesen trifft es wohl eher. Walter Kempowski unterwies seine Besucher und Leser nämlich in der Kunst des genauen Lesens. Man solle mal nicht meinen, dass die Garderobe, die da »ganz in Rot« (Kempowski 1992: 8) im Roman im Flur der neuen Wohnung stehe, zufällig rot sei, ermahnte er z. B. die Besucher. Das deute vielmehr auf der zweiten Seite des Tadellöser darauf hin, dass es in Rostock sehr bald brennen werde. Und auch die über der Eichentruhe abgelegten Schießscheiben und der Säbel des Vaters wiesen auf dessen Schicksal im Krieg voraus (ebd.). Walter Kempowski konnte ungehalten werden, wenn man sich renitent zeigte oder aus anderen Gründen dieses feine Textnetzwerk nicht so recht entschlüsseln konnte: Man müsse, beschied er einmal einen Teilnehmer, nicht nur genau hinschauen und lesen, sondern »viel in die Hand nehmen, damit man das auch wirklich alles versteht«. Mit »in die Hand nehmen« 





Andreas Rostock hat im Spiegel das 25. Literatur-Seminar (1988) mit – nahezu Kempowski’scher – Ironie beschrieben: »Sein erstes Kapitel [d. i. des Tadellöser, S. F.] sei viel inhaltsreicher, als man zuerst denke. […] Ob wir aufgepasst hätten? Die Garderobe sei rot, nicht gelb, nicht grün, das bedeute, 1939 lodert der Vorraum schon in Flammen.« (Rostock 1988: 224) Dazu noch einmal Rostock: »Die Sache liege tiefer, als wir glaubten. Dächten wir etwa bei ihm an bloße Unterhaltungsliteratur? Das nehme er uns übel.« (Rostock 1988: 224). Mitunter war Kempowski aber nicht nur (gespielt) zornig ob der Unfähigkeit, ihn richtig zu verstehen, sondern gab vor, dass seine subtilen Texthinweise gar nicht zu verstehen seien: »Aus Pflanze habe er Palme gemacht, das sei ein Symbol des Friedens, ein Leser könne das natürlich nicht herausfinden.« (Rostock 1988: ebd.) So geschehen am 24. 6. 2006 beim Besuch meines Hauptseminars bei Walter Kempowski. Gemeint war – wie könnte es bei Kempowski anders sein – der Dozent.

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spielte er auf die (nicht ganz so schlimme, möchte ich hinzufügen) Unbelesenheit des Gastes an, der eben noch viele Bücher/Texte »in die Hand nehmen« und lesen müsse, bevor er alle Anspielungen, Zitate und Verweise auf andere Werke nachvollziehen könne. Und in der Tat sind v. a. die Romane der Deutschen Chronik voller literarischer Bezugnahmen: Kempowski, dieser Realist des 20. Jahrhunderts, hat hier nicht zuletzt von den Realisten des 19. Jahrhunderts einiges gelernt. Wer die Werke aufmerksam liest, wird als Sedimente neben der so oft bei Kempowski herausgestellten Alltagswelt auch immer die ganze bildungsbürgerliche Tradition wiederfinden. Doch dieses notwendige »zur Hand nehmen« scheint mir noch eine weitere, wichtigere Bedeutung zu haben, als lediglich Ausstellung literarischer Bildung: Walter Kempowski, der als Kind selbst »Archiv werden wollte« (Hempel 2004: 38), wie wir einer immer wieder erzählten und zitierten Episode entnehmen, verlangt von seinen wahren, von seinen mündigen Lesern nichts weniger, als die Romane gleichsam auch als Archivführer zu lesen und die intertextuellen Archivalien zum tieferen Verständnis und Studium dann auch tatsächlich »zur Hand zu nehmen«, zu betrachten und durch den hergestellten Bezug neu zu interpretieren. Ich möchte vorschlagen, dass man diese Forderung des Autors im Wesentlichen als Angebot zu einem »intertextuellen Pakt« verstehen kann, der – wenn man sich als Leser und Forscher auf ihn einlässt – das Werk Kempowskis in seiner ganzen Tiefe aufzuschließen hilft. Nachfolgend soll in sehr groben Strichen entworfen werden, worum es sich bei diesem intertextuellen Pakt meines Erachtens handelt, wie er etabliert und eingelöst wird und es soll beispielhaft vorgeführt werden, welche Erkenntnisse sich dabei einstellen können. Ich möchte dies unter drei Überschriften tun: 1. Pakte in der Literatur, 2. Intertextuelle, intratextuelle und intermediale Bezüge bei Walter Kempowski, 3. Ästhetischer Mehrwert und Erkenntniszuwachs.

1. Pakte in der Literatur Als der französische Literaturwissenschaftler Philippe Lejeune in den 1970er Jahren der Frage nachging, was eine Autobiographie zur Autobiographie mache und wie die adäquate Rezeption dieser Gattung gesteuert werde, entwickelte er das Konzept des – mittlerweile gemeinhin akzeptierten – »autobiographischen Paktes« (Lejeune 1994). Lejeune fand eine (weitestgehend) präzise Beschreibung für das Gattungsbewusstsein, das die Abfassung der 

Wie wichtig ihm literarische Bildung war, machte Kempowski immer wieder auch bei den Literatur-Seminaren deutlich (vgl. Rostock 1988: 223).

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Texte und deren Lektüre regelt. Er beschrieb mithin, um Alistair Fowlers berühmt gewordene Gattungsdefinition zu zitieren, »a communication system for the use of writers in writing, and readers and critics in reading and interpreting« (hier zitiert nach Nünning 2008: 230). Lejeune erläuterte darüber hinaus folgerichtig, dass auch andere Genres durch solche Pakte wesentlich bestimmt werden, so gebe es etwa den Romanpakt, der – ganz im Gegensatz zum autobiographischen Pakt – die Realitätsreferenzen nicht obligatorisch mache, sondern nachgerade in Frage stelle etc. Noch etwas hielt Lejeune fest: Solche Pakte werden stets auf paratextueller Ebene geschlossen, d. h. außerhalb des Haupttextes und nur innerhalb der Bei- und Begleittexte, sprich: der Peri- und Epitexte, wie sie der Narratologe Gérard Genette ausführlich beschrieben hat. Auch bei Walter Kempowski haben wir im Peritext des Tadellöser eine Menge Informationen, die uns eine Lektüreanleitung geben: Das häufig zitierte und mittlerweile zum Titel einer Ausstellung (vgl. Niemann 2009) gewordene »Alles frei erfunden!« (Kempowski 1992: 6), das nicht nur dem Romantext des Tadellöser voransteht, ist zunächst einmal – bei aller Ironie, die natürlich mitschwingt – als eine Absage an den autobiographischen Pakt zu lesen. Das, was nun folgt, ist eben keine Autobiographie, sondern Literatur in einem viel engeren Sinne: konstruiert, arrangiert, montiert, fiktionalisiert. Doch die weiteren paratextuellen Informationen, so sehr sich die Ausgaben seit 1971 auch unterscheiden mögen, stellen die gerade abgelehnten Realitätsreferenzen wieder her: Romaninhalt und Biographie der Familie Kempowski werden parallelisiert und ununterscheidbar miteinander verwoben. Das mag auf den ersten Blick verwirren, doch das Paradoxon, das sich ergibt aus der Zurückweisung eines autobiographischen Anspruchs einerseits und der Betonung der Nähe zwischen Erzähltem und tatsächlich Erlebtem andererseits, löst sich auf, wenn man akzeptiert, dass dies eines der literarischen Verfahren der Archivierung darstellt. Literatur vermag nur durch die ihr eigenen Mittel und entlang ihrer Grenzen zu archivieren: Alles ist dann erfunden und gefunden zugleich. Statt eines autobiographischen Paktes – und jetzt komme ich auf den Anfang zurück – ist es Walter Kempowski um einen anderen Pakt, eine andere Absprache mit den Lesern zu tun, der das adäquate Lesen der Romane steuert: Es ist dies der Nachvollzug des Archivierungsprozesses, der sich auch besonders durch die Aufschlüsselung intertextueller und intratextueller Bezüge ergibt. Zwar finden wir natürlich weder im Tadellöser noch in den anderen Romanen den expliziten Pakt-Hinweis: Lies nach, damit Du verstehst! Doch war dies für Kempowski zum einen als geübter Leser fast eine Selbstverständlichkeit und zum anderen dienten gerade und besonders 

Kempowski hat die Arbeit an dem Roman – wie an anderen – eigentlich nie eingestellt. Es gibt zwischen einzelnen Ausgaben Änderungen, denen es sich lohnt nachzugehen. Bislang steht ein solche Arbeit noch aus.

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die Literatur-Seminare und -Nachmittage in Nartum diesem Ziel. Diese Veranstaltungen, diese Unterweisungen im Lesen, wie ich sie anfangs genannt habe, waren ein entscheidender Epi- bzw. Metatext für Walter Kempowskis Werk: Hier – aber auch an anderen Stellen, in Interviews und in seinen Tagebüchern – gab er die entscheidenden Pakt-Informationen. In der deutschen Nachkriegsliteratur ist diese Art des Epitextes m. E. nahezu singulär: Wo wäre noch ein Autor, der seine Leser so eindringlich, so persönlich und so intim in die eigene Poetologie eingeweiht hätte? Und noch in einer anderen Hinsicht hat Walter Kempowski den intertextuellen Pakt seinerseits geschlossen: Penibel hat er z. B. seine Zettelkästen und andere Ausgangsmaterialien bewahrt, die gerade die Bezüge zu anderen Texten so sorgsam aufzeigen. In einer eigentümlichen Umkehr wird nun der Tadellöser, werden die anderen (Chronik-)Romane zu, wie bereits erwähnt, Archivführern, die uns durch die Zellkästen und das intertextuelle Netz geleiten, uns zurückführen auf das Ausgangsmaterial von Walter Kempowski. Dieses Ausgangsmaterial ist aber nicht nur Rohstoff, der durch den Dichter verarbeitet und bzw. veredelt worden wäre, es hat, wie alle Archivalien und Fundstücke, ein Leben für sich, einen eigenen Kontext. Im Übrigen ist das auch beim Echolot ähnlich: Die literarische Meisterschaft liegt natürlich in der Komposition, in der Anordnung, in der literarischen Inszenierung der Texte durch Kempowski – und doch liegt auch im Rückverweis auf das jeweilige Original, das seine jeweils ganz eigene Dynamik hat, auch eine bedeutsame Leistung. Deshalb gehört auch die Sammlung der textlichen (und auch anderen) Archivalien von Walter Kempowski zu seinen größten Errungenschaften: Durch seine Werke sind sie verbunden, kombiniert worden – durch seine Werke, seine »Archivführer« wird aber auch relevant auf sie zurückverwiesen. Freilich ist der Blick auf sie nach der Lektüre der Werke Kempowskis ein transformierter, ein ganz anderer, als er es gewesen wäre, ohne sie. Bevor ich das weiter ausführe und an einem vielleicht sehr plakativen und mittlerweile auch bekannteren Beispiel erläutere, möchte ich zunächst in einigen wenigen Skiz

 

Bis kurz vor seinem Tod hat Walter Kempowski diese Unterweisungen fortgesetzt. Oft wurde gefragt, warum er sich die Nachmittage und andere Veranstaltungen so lange zumutete – freilich unterläuft schon diese Frage die zentrale Stellung, die dieser daraus resultierende Epi- bzw. Metatext für sein Werk hatte. Vgl. zur Atmosphäre der letzten Nachmittage Werner 2007. Das »Archiv für europäische Tagebücher« war z. B. in Nartum – wenn auch eingeschränkt – für Besucher zugänglich; es ist jetzt konsequenterweise Teil der Bestände in der Berliner Akademie der Künste. Wie sehr der intertextuelle Pakt gerade auch in Bezug auf das Echolot wirksam ist, zeigt eindrucksvoll der Beitrag von Moritz Baßler im vorliegenden Band. Er verdeutlicht auch, wie sich wiederum die Texte Kempowskis nach der Konfrontation mit den Bezugstexten anders lesen lassen.

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zen zeigen, wie und was in Walter Kempowskis Romanen, hauptsächlich in der Deutschen Chronik, überhaupt miteinander intertextuell verbunden wird.

2. Intertextuelle, intratextuelle und intermediale Bezüge bei Walter Kempowski Wenn ich hier von intertextuellen Beziehungen spreche, so bediene ich mich – das ist bereits implizit klar geworden – des engeren Konzeptes von Intertextualität, wie es Gérard Genette formuliert hat, als »effektive Präsenz eines Textes in einem anderen« (Genette 1993: 10). Genette hat dafür drei Formen definiert, nämlich das markierte Zitat (zu dem auch die bloße Nennung eines Werktitels gehört), das Plagiat (d. h. die wörtliche, aber nicht gekennzeichnete Übernahme eines Textes aus einem anderen Werk) und die Anspielung (also die fragmentarische, nicht deklarierte Entlehnung, die der Leser nur erkennt und versteht, wenn ihm der Text, auf den Bezug genommen wird, bekannt ist). In Walter Kempowskis zeitgeschichtlichen Romanen finden wir alle drei Spielarten der so verstandenen Intertextualität, wobei Zitat und Anspielung sicher die häufigsten Formen sind. Für diese will ich hier nur einige ganz wenige Beispiele nennen, die Kempowski-Kennern sicher in der Mehrzahl vertraut sein dürften und die hier für eine Fülle solcher Bezüge stellvertretend stehen. Beginnen wir mit den Zitaten, zu denen, wie gesagt, auch die Nennung anderer Werktitel gehört: Ganz zu Beginn des Tadellöser erfahren wir z. B., dass »Walting« abends heimlich den Roman Kai aus der Kiste liest (Kempowski 1992: 12). Der Erzähler gibt nicht an, von wem der Roman stammt oder was sein Inhalt ist, doch darf er sich einerseits darauf verlassen, dass er Altersgenossen bekannt ist bzw. jüngeren Lesern durch einfache Recherche zugänglich wird: Wolf Durians Werk ist, wie Karl Ernst Maier (1993: 181) zurecht feststellt, ein typischer »Jungendroman« der Zeit, der wie andere Vertreter dieser Gattung auf eine Identitätsbildung der jungen Männer als Macher und Organisatoren zielt, der ihnen ein Selbstbewusstsein gegen die Erwachsenenwelt vermitteln will und dazu noch spannend ist. Mit diesem Verweis auf die Lektüre des jungen Kempowski bekommen wir auch eine indirekte Charakterisierung mitgeliefert – er ist ein typischer Junge, der liest, was viele andere auch lesen und er ist v. a. keiner, der sich – außerhalb seiner ungeliebten HJ-Kontexte – ausgesprochen völkischen Werken oder Blut-und-Boden-Schund zuwendet. 

Eine außerordentlich instruktive Analyse des Kai aus der Kiste findet sich von Eckehard Czucka im vorliegenden Band.

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Später wird man Walter im Tadellöser allerdings mit einem Roman konfrontieren, der deutlich in die nationalsozialistische Richtung weist: Die Studienrätin Dr. von Eschersleben übergibt ihm 1944, als er im Pflichtdienst der HJ eigentlich Altmaterial sammelt, mit dem Ölsucher von Duala ein, wie es in der Figurenrede heißt, »ganz besonderes Buch« (Kempowski 1992: 382) zur Lektüre. »Wenn ich es ausgelesen und verstanden hätte, so ganz mit meinem ganzen Herzen, dann sollte ich es weitergeben, einem guten Freund oder einem Studenten, wie es gerade komme.« (Ebd.) Ob Walter tatsächlich diesen propagandistischen Roman Hans Grimms, des Erfinders der »Lebensraumpolitik«, gelesen hat, erfahren wir im Roman nicht.10 Über die Nennung von Buchtiteln und den Verweis auf Autoren werden die Figuren des Öfteren nachhaltig charakterisiert, geradezu klassisch erfolgt das auch, wenn der Erzähler uns einen Blick in den Kempowskischen Bücherschrank erlaubt: Luther steht da neben Thomas und Heinrich Mann, Wiechert, Hesse und Ruth Schaumann neben Chamberlain, Stegemann und Lilly Braun (ebd.: 30) – besser kann man kaum indirekt charakterisieren, wie es um diese bürgerliche Familie stand, die fein zwischen Nazis und Deutschen zu scheiden wusste (ebd.: 200: »Nazi und Deutscher, das sei ein Unterschied«), auf die vermeintlichen Ascheimerleute heruntersah und deren Familienoberhaupt sich doch der SA angeschlossen hatte (ebd.: 15) und sich mit den immer stumpfer werdenden Waffen des Humors und der Ironie zu entziehen suchte. Und natürlich immer wieder Gedichte: bekannte und unbekannte werden in den Romanen zitiert, über den Krieg und den Lattenzaun, über die Geographie und den Handschuh. Alltagsgedichte und die Bildungsklassiker von Morgenstern, Schiller und anderen weben ebenso ein intertextuelles Netz in den Romanen, das zum einen das Zeitkolorit einzufangen weiß, aber neben dieser allgemeinen Funktion nicht selten zum anderen – wie beschrieben – eine spezielle im Rahmen des Erzählkonstrukts zu erfüllen hat. Das geschieht, so merkwürdig das klingen mag, häufiger auch mit »Fehlern«, Abweichungen oder Erinnerungslücken. Diese laden das jeweilige Zitat semantisch auf, lassen einen nachgerade hellhörig werden. Kem10 Wolfgang Struck hat bei der Diskussion des vorliegenden Beitrags während der Konferenz den Hinweis auf den Ölsucher anders verstanden und an diesem Beispiel verdeutlicht, dass die Annahme des intertextuellen Paktes und die interpretatorische Aufschlüsselung der intertextuellen Bezüge letztlich dem Zünden »semantischer Bomben« gleichkäme und möglicherweise in Beliebigkeit ende. Auf diesen Vorhalt kann man zum einen konzedieren, dass natürlich auch intertextuelle Bezüge in einem Roman per se polyvalent sind, zum anderen sich aber gerade Kempowskis Werke durch einen sehr bewussten und m. E. nachvollziehbaren Einsatz dieser Vernetzungen auszeichnen. Letztlich muss aber auch bei der Auswertung solcher Bezüge eine Interpretation immer die Legitimation für die jeweilige Deutung schaffen.

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powski selbst hatte schon bei seinem Erstling Im Block – vielleicht noch etwas unbeholfen – in den Paratexten darauf hingewiesen. Dort hieß es: »In der Darstellung kommen Zitate vor, die nicht genau dem Text des zitierten Autors folgen, sondern dem Wortlaut, den zitierende Häftlinge seinerzeit benutzten« (Kempowski 1972: 4).11 Kempowski weist mit diesem Satz, der dem eigentlichen Romantext vorangestellt ist, zum einen natürlich auf die Bedeutung der Zitate hin und beglaubigt somit noch einmal, was ich den »intertextuellen Pakt« nennen möchte. Zum anderen legt er eines der Kriterien für diesen Pakt fest: Es geht nicht darum, Zitate so exakt wie möglich einzubauen, sondern sie funktionsgemäß zu verwenden und auch zu verstehen. Im Falle des Block war es die Bedeutung für die Erinnerung der Mithäftlinge. Im Tadellöser können wir Ähnliches beobachten, auch da wird nicht immer korrekt zitiert oder in der geläufigsten Fassung. Am Eindrucksvollsten lässt sich dies vielleicht an einem mittlerweile kanonisierten Beispiel verdeutlichen: Gleich zu Beginn des Romans, als die Familie noch dabei gezeigt wird, wie sie ihre neue Wohnung einrichtet, wird das so genannte Logenlied des Vaters anzitiert und danach leitmotivisch verwendet: »Wie sie so sanft ruhn, / alle die Toten…« (Kempowski 1992: 10). Obgleich bereits auf den ersten Blick klar ist, dass das Zitat eines Grabliedes in Verbindung mit dem Vater nichts Gutes zu verheißen hat, so wird dieser Eindruck noch einmal deutlich verstärkt, wenn man den Originaltext, auf den das Logenlied zurückgeht, – um noch einmal die Formulierung vom Anfang aufzugreifen – »zur Hand nimmt« und vergleicht: Der von Klopstock verfasste Liedtext (Mohn 2001: 18) – und auch etliche andere Versionen, darunter jene von Novalis oder A. C. Stockmann – weisen im zweiten Vers statt der »Toten« die »Seligen« auf: »Wie sie so sanft ruhen / alle die Seligen«. Das Zitat wird also leicht verändert und somit funktionalisiert gebraucht: Der Hinweis auf den baldigen Tod des Vaters ist jetzt kaum mehr zu überlesen.12 Zitate verwendet Kempowski freilich nicht nur aus literarischen oder anderen künstlerischen Texten, sondern er schöpft auch aus alltäglichen Quellen: Nicht selten kommen Zeitungen vor, deren Schlagzeilen etwa eingebaut werden. Vom »Fanal von Stalingrad« erfährt der Leser, von dem 11 Dass natürlich auch diese Wiedergabe der »dichterischen Freiheit«, mithin der literarischen Komposition, unterlag, versteht sich von selbst. Detlev Nahmmacher, der mit Walter Kempowski in Bautzen einsaß und dem der Tadellöser gewidmet ist (im Roman wird er zur Figur Eckhoff), betonte deshalb in einem Interview mit Carla Damiano und dem Verf. am 28. 6. 2010 (noch unpubliziert), dass gerade über den Wortlaut mancher Zitate unter den ehemaligen Gefangen unterschiedlichste Erinnerungen herrschten. 12 Das Logenlied kommt auch in anderen Romanen der Chronik vor und erfüllt dort jeweils geringfügig andere Funktionen. Im Tadellöser hat es Kempowski erstmals benutzt und auf die beschriebene Weise semantisiert.

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die »Berliner Illustrirte« dichtet, oder der Erzähler beschreibt das Titelblatt der »Woche«, das den Großadmiral Raeder zeigt (Kempowski 1992: 381). Kempowski nimmt diese textuellen Wirklichkeitspartikel auf und rahmt sie in seiner Erzählung neu.13 Besonders im Hinblick auf die Zeitungen ist das vielfach sehr interessant, ich komme gleich noch einmal in einem anderen Kontext ausführlich darauf zurück. Zum Abschluss meiner kursorischen Betrachtungen der intertextuellen Bezüge noch ein kleineres Beispiel, das für das intertextuelle Verfahren der Anspielung stehen soll: Bei der im Tadellöser beschriebenen Hochzeit im Hause Kempowski, für die Aale gefangen werden (»Man müsse einen Pferdekopf in eine mit Löchern versehene Blechbüchse tun und dann versenken, sagte Onkel Richard. Mit einem Meißel Löcher in das Blech hauen, so, daß die Spitzen nach innen piekten. Die Aale könnten dann wohl rein, aber nicht wieder raus. […]«; Kempowski 1992: 288), wird man an die entsprechende Szene in Günter Grass’ Blechtrommel erinnert, die spätestens nach der Verfilmung von 1979 vielen Menschen den Appetit auf diesen Aasfresser verdorben hat. Kempowski selbst hat am Rande seines durchschossenen Exemplars des Tadellöser an dieser Stelle auf Grass verwiesen.14 Unter intratextuellen Bezügen verstehe ich die vielfältigen Beziehungen, die sich in den Werken Kempowskis untereinander ergeben: Diese funktionieren ähnlich wie die intertextuellen Bezüge mithilfe von deutlich erkennbaren Zitaten (man denke hier an die Leitmotive, die die einzelnen Werktitel immer wieder überschreiten), tatsächlich auch von »Plagiaten« (wobei man hier die Anführungszeichen betonen müsste) und Anspielungen, die sich besonders dem Kenner des Kempowskischen Œuvres erschließen. Lassen Sie mich auch hierfür einige wenige Beispiele nennen, die wiederum für eine ganze Reihe solcher Bezüge stehen. Bei den Leitmotiven ist es sicher am deutlichsten: Gerade die immer wiederkehrenden und unverwechselbaren Sprüche der Figuren, die ganz wesentlich zu ihrer Charakterisierung und auch Identifizierung beitragen, sind das beste Beispiel für solche markierten Zitate: Margarethe Kempowskis »Uns geht’s ja noch gold« ist nicht nur im Tadellöser präsent, sondern gibt dem nachfolgenden Roman auch gleich noch seinen Titel. Aber auch Plagiate im Genette’schen Sinne gibt es, die manchmal nicht allzu leicht zu erkennen sind. Um ein solches handelt es sich, wenn Uns geht’s ja noch gold mit genau demselben Abschnitt endet, mit dem der Block anfing: »Im Morgengrauen holten sie mich aus dem Bett. Zwei trugen Lederjacken. Da hast Du was zu melden, wenn du wieder rüberkommst, 13 Gerade hat Andreas Pfeifer (2009) in einem Aufsatz gezeigt, wie dieses narrativ im Einzelnen vor sich geht. 14 »Günther« dort übrigens mit »h«. Vgl. die Signatur »WK 129/130« im Walter Kempowski Archiv der Berliner Akademie der Künste.

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dachte ich« (Kempowski 1972: 7 / Kempowski 1986: 371). Das sind keineswegs nur Spielereien, die ein ästhetisches Enträtseln ermöglichen sollen, es geht dabei um mehr: Alleine die Tatsache, dass gerade dieses »Plagiat« von keinem geringeren als Uwe Johnson angeregt wurde, wie wir der vor kurzem publizierten Ausgabe der Briefwechsel von Kempowski und Johnson entnehmen (Johnson/Kempowski 2006: 57 ff.), macht deutlich, wie ernsthaft das gemeint ist. Es bindet die Werke zusammen und erzeugt neue Kontexte. Nicht ganz zu trennen von diesen »Plagiaten« oder besser: unmarkierten Selbstzitaten sind die indirekteren Anspielungen auf andere Werke. Auch sie sind vielfältig und nicht selten kompliziert, daher nur ein Beispiel, nämlich wiederkehrende Namen: Gründlichen Lesern wird bei Kempowskis letztem Roman nicht entgangen sein, dass eine Familie von Globig, die im Mittelpunkt von Alles umsonst (Kempowski 2006) steht, bereits im Tadellöser auftauchte.15 Über diese Namensgleichheit, die alles andere als zufällig ist, bindet Kempowski m. E. die Erfahrungen der Flucht und der Vertreibung, die nicht originär bzw. direkt die familieneigenen waren, an den Horizont der eigenen Geschichte. Und auch dass der Protagonist in Alles umsonst Peter heißt, ist bei »Peterpump« Kempowski sehr bewusst inszeniert und erfüllt dieselbe Funktion. Bleibt schließlich noch die eingangs erwähnte Intermedialität übrig. Sie kommt in Walter Kempowskis analogen Werken – die Ortslinien als digitale Form der Erinnerungsliteratur (wenn das ein adäquater Begriff ist) wären ein anderer Fall – nur in der einfachsten Form vor, nämlich in der Bezugnahme auf andere Medien, hier v. a. natürlich auf Musikstücke, Lieder etc., wie ich es bereits thematisiert habe. Es mag daher gestattet sein, sie nicht noch mit weiteren Beispielen zu verdeutlichen, sondern stattdessen überzugehen zu einer Zusammenfassung und einem Ausblick auf die Konsequenzen, die sich ergeben, akzeptiert man das Angebot zum »intertextuellen Pakt«.

3. Ästhetischer Mehrwert und Erkenntniszuwachs: eine kurze Zusammenfassung Ich hatte bereits ausgeführt, dass der intertextuelle Pakt mehr ist als nur eine Ausweitung des ästhetischen Spiels, mehr zur Folge hat als ein erken15 Dass die Familienverhältnisse der von Globigs im Tadellöser und in Alles umsonst nicht deckungsgleich sind, spielt in dieser Beziehung keine Rolle. Kempowski hat übrigens in Gesprächen darauf verwiesen, dass ihm bei der Wiederaufnahme des Familiennamens und der Fortführung der Geschichte ein Fehler unterlaufen sei. Zur literarischen Inszenierung von Alles umsonst allgemein vgl. Feuchert 2007.

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nendes Schmunzeln beim Rezipienten, der ein Zitat identifiziert, eine Anspielung versteht o. ä. Es geht vielmehr um eine geradezu fundamentale Neubewertung der in Beziehung gesetzten Texte. Diese Neubewertung wiederum ermöglicht einen nicht unerheblichen Erkenntniszuwachs, der weit über die dargebotene Erzähloberfläche hinausgehen kann.16 Ich will dies an einem Beispiel verdeutlichen, das Andreas Pfeifer und ich bereits vor einiger Zeit andernorts einmal vorgestellt haben (vgl. Feuchert/Pfeifer 2008), nämlich die intertextuelle Vernetzung mit einer Zeitungsmeldung, die Auschwitz thematisiert – es ist die einzige Stelle im Tadellöser, an der der Ort des größten Konzentrations- und Vernichtungslagers vorkommt. Zum Kontext der Stelle: Der kleine Walter ist bei Großvater de Bonsac im kriegserschütterten Hamburg zu Besuch, als dieser beim Frühstück in der Zeitung blättert und beim »Sonstigen« hängenbleibt, jenem Teil des Blattes, der »immer die interessantesten Nachrichten« (Kempowski 1992: 308) bereithält. Von einem kleinen Jungen ist da die Rede, der in »São Paulo […] von einem wilden Bienenschwarm getötet« wurde – »und in Auschwitz, bei Kattowitz, da habe sich auf der Straße ein blutiges Ehedrama abgespielt.« (Ebd.) Die geographische Verortung von Auschwitz, das heute wie kein zweiter Ort für das Jahrhundertverbrechen steht, zeigt an, wie wenig der Name dem jungen Kempowski in den Ohren geklungen hat. Für den heutigen Leser stellt sich ein »böser Widersinn« ein, um ein Wort Norbert Mecklenburgs aufzugreifen, der sich aus dem jetzigen kollektiven Wissen und der vergleichsweise banalen Meldung ergibt. Kempowski wurde für diese Stelle nicht selten kritisiert, denn eine solche Thematisierung sage doch wohl nichts über Auschwitz aus, warf man ihm vor. Das kann freilich nur meinen, wer nicht erkennt, dass es sich auch hier um eine intertextuelle Vernetzung handelt und die Stelle für eine Erfindung Kempowskis hält: Auf einer Karteikarte hat der Autor aber vermerkt, woher die beiden »Faits diverses« stammten, die er in der erwähnten Szene zitierte.17 Während ihm die Meldung über die tödlichen Bienenstiche im Radio lange nach dem Krieg zugeflogen war, fand er die Nachricht aus Auschwitz im »Rostocker Anzeiger« vom 1. Juli 1943. Unter der Überschrift »Blutiges Ehedrama auf der Straße« ist im »Anzeiger« zu lesen: In Auschwitz, bei Kattowitz, spielte sich auf offener Straße ein blutiges Ehedrama ab. Ein Mann, der mit seiner Frau in Unfrieden lebte, geriet auf dem Ring mit ihr 16 Vgl. zu der vermeintlich einfach konstruierten Erzähloberfläche bei Kempowski Hage 2009: 40–44. Es sei an dieser Stelle betont, dass es ein enormes Verdienst der Textsammlung von Hage ist, dass er auch die Bewegungen (und Irrtümer) in seinem Kempowski-Verständnis dokumentiert. 17 Vgl. Sig. WK 120 (Tadellöser & Wolff, Material) im Walter Kempowski Archiv der Berliner Akademie der Künste. – Zu den »Faits diverses« und ihrer Bedeutung gerade für den modernen Roman vgl. Zischler/Danius 2008.

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in neuerlichen Streit. Dabei zog der ein Messer und erstach seine Frau. Der Mörder stellte sich daraufhin der Polizei.

Sofort fällt auf, dass die Ortsangabe »bei Kattowitz« keineswegs eine Erfindung Kempowskis ist, sondern dem Original entstammt. Fragen drängen sich auf: Warum wurde diese Meldung 1943 wohl verbreitet? Was sollte diese journalistische Inszenierung scheinbarer Normalität – auch wenn ein Mord geschieht, so wird dieser doch offenbar gesühnt – am Schauplatz des größten Menschheitsverbrechens? Noch absurder erscheint die Meldung, wenn man in der Rubrik »Kurze Tagesneuigkeiten« weiterliest. Direkt darunter berichtet der Rostocker Anzeiger von zwei Berliner Frauen, Mutter und Tochter, die man »mit Gas vergiftet aufgefunden« habe. »Der Grund zu der Verzweiflungstat ist vermutlich in schwerer Krankheit zu suchen.« Die Erwähnung von Auschwitz, Mord und dem Gastod zweier Menschen in diesen Kontexten erscheint mit dem heutigen Wissen ungeheuerlich – und doch ist sie in der Kombination höchstwahrscheinlich ein Zufall. Aber es ist einer jener Zufälle, die für Kempowski die Wirklichkeit und letztlich auch deren textliche Repräsentation ausmachen. Und der Text ist ein eindrucksvolles Beispiel, wie Intertextualität bei Kempowski funktioniert, wie Texte in Beziehung gesetzt werden und in ihrer Bedeutung verändert, sobald man den Bezugstext kennt.

Abb.1: Ausschnitt aus dem Rostocker Anzeiger, 1. 7. 1943.

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Ich habe gerade dieses zugegebenermaßen auch plakative Beispiel noch einmal gewählt, um zu zeigen, dass es sich bei Kempowskis Form der Intertextualität nicht nur um eine konventionelle Form handelt, deren Zunahme in Erzähltexten wir als spezifisch modern begreifen. Durch sein Textnetzwerk, das vor allem Verbindungen herstellt zu weniger bekannten, nicht kanonisierten Texten, deren Zitate gerade auch durch »Fehler« semantisch aufgeladen werden, haben wir es mit einer fast einmaligen und nur für Kempowski typischen Form der Intertextualität zu tun. Für den »richtigen« Kempowski-Leser hat dies zur Folge, dass er die »Archivführer«, die Romane des Autors, nachgerade philologisch aufschlüsseln muss. Mit den zur Verfügung stehenden Materialien, die Kempowski nahezu manisch gesammelt hat und die der Öffentlichkeit nun zur Verfügung stehen, hat er die besten Voraussetzungen geschaffen. Und noch etwas kommt hinzu, das uns heute den Weg ebnen kann, den Schriftsteller angemessener zu lesen, als es viele Jahrzehnte möglich war: Das Internet erweist sich als ein außerordentliches Hilfsmittel für die Kempowski-Philologie (und bei weitem nicht nur für den intertextuellen Pakt, sondern auch für viele andere Fragen zu und von Kempowski) oder anders gesagt, wie es einer meiner Studenten formuliert hat: Man hat manchmal das Gefühl, das Internet sei nur erfunden worden, um endlich Kempowski angemessen zu entschlüsseln. Das mag ein kleines bisschen zu weit gehen – und doch gehört auch das Internet tatsächlich in den Zusammenhang der Rezeptionswende, die sich spätestens seit Mitte der 1990er Jahre für Kempowski abgezeichnet hat. Walter Kempowski ist als Vertragspartner des intertextuellen Paktes nicht mehr da, seine epitextuellen Ermahnungen zur genauen Lektüre sind seit dem Oktober 2007 verstummt. Und doch hat er in Nartum, in Rostock und besonders in Berlin Garanten für diesen Pakt installiert, die helfen, ihn einzulösen: Nie war es so gut möglich und so gewinnbringend wie heute, Walter Kempowski richtig zu lesen.

Literatur Feuchert, Sascha (2007): Walter Kempowski – der Erinnerungsmonteur aus Nartum. Notizen zu seinem Roman »Alles umsonst«. In ders. u. a. (Hg.): Literatur und Geschichte. Festschrift für Erwin Leibfried. Frankfurt u.a.: Lang, 7–18. Feuchert, Sascha/Pfeifer, Andreas (2008): Ehedrama in Auschwitz. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. 11. 2008, 35. Genette, Gérard (1993): Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt/M.: Suhrkamp (edition suhrkamp 1683, Reihe Aesthetica). Hage, Volker (2009): Walter Kempowski. Bücher und Begegnungen. München: Knaus.

Vermischte Nachrichten und der intertextuelle Pakt

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Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München: btb-Verlag (btb 73208). Johnson, Uwe/Kempowski, Walter (2006): »Kaum beweisbare Ähnlichkeiten«. Der Briefwechsel. Berlin: Transit. Kempowski , Walter (2006): Alles umsonst. München: Knaus. Kempowski, Walter (1972): Im Block. Frankfurt: S. Fischer (Fischer-Taschenbücher 1320). Kempowski, Walter (1992): Tadellöser & Wolff. München: Goldmann (Allgemeine Reihe 42514). Kempowski, Walter (1986): Uns geht’s ja noch gold. Roman einer Familie. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv 1090). Lejeune, Philippe (1994): Der autobiographische Pakt. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt/M.: Suhrkamp (edition suhrkamp 1896, Reihe Aesthetica). Maier, Karl Ernst (1993): Jugendliteratur. Formen – Inhalte – pädagogische Bedeutung. Bad Heilbronn: Klinkhardt. Mohn, Barbara (Hg.) (2001): Weltliche Chormusik III: für gemischte Stimmen a capella – Joseph Gabriel Rheinberger. Stuttgart: Carus. Niemann, Carsten (Bearb.) (2009): Alles frei erfunden. Walter Kempowskis »Chronik« in Bildern. Hannover: Theatermuseum (Prinzenstraße. Hannoversche Hefte zur Theatergeschichte 14). Nünning, Ansgar (Hg.) (2008): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart: Metzler. Pfeifer, Andreas (2009): »Sammeln, rahmen, archivieren« – Walter Kempowski und die Popliteraten. In: www.kempowski-gesellschaft.de/Texte (letzter Abruf: 31. 5. 2009). Rostock, Andreas (1988): Balduin Bählmann in Nartum. Andreas Rostock über Walter Kempowski und sein 25. Literatur-Seminar. In: Der Spiegel, Nr. 17 vom 25. 4. 1988, 222–224. Werner, Hendrik (2007): Ein Denkmal wird besichtigt. Lesung mit Nahrungspumpe: Einmal im Monat pilgern Literaturfreunde zum Haus des krebskranken Walter Kempowski im niedersächsischen Nartum. In: Die Welt, 5. 4. 2007, 27. Zischler, Hans/Danius, Sara (2008): Nase für Neuigkeiten. Vermischte Nachrichten von James Joyce. Wien: Zsolnay.

Daniel Gilfillan

Erinnerung zwischen Fotografie und Television Ein intermedialer Ansatz zu Kempowskis Bloomsday ’97 Erinnerung wird oft als schwer fassbar und flüchtig beschrieben, als etwas, das sich der Repräsentation in einer Form entzieht, die die raumzeitliche Unmittelbarkeit und den Affekt des Zeitpunkts einfängt, in dem die Erinnerung sich ursprünglich geformt hat. Während wir auf individueller Ebene Fotoarchive, Familienvideos und Geschichten sammeln, um unsere persönliche Erinnerung zu archivieren, und auf kollektiver Ebene die Eröffnung von Museen, Gedenkstätten und anderen architektonischen Plätzen fördern, um unsere kulturellen Erinnerungen zu bewahren, anonymisiert diese Bewegung weg von der persönlichen/individuellen Erinnerung hin zu einem kollektiven/kulturellen Erinnern den Erinnerungsprozess. Folglich wird die Erinnerung dann zu einer reinen Information, da jegliche Körperlichkeit und emotionale Bewegtheit einzelner Ereignisse verloren gehen. Das Sammeln von Erinnerungen, das typisch für persönliche Erinnerungsarbeit ist, beinhaltet oftmals auf Beweisen beruhendes Material, das zur Bedeutung des Artefakts beiträgt – so zum Beispiel die mündliche Erzählung, die eine Fotografie begleitet, der Zeitungsartikel und Stücke eines Geschenkbands, die ein Ereignis in einem Sammelalbum belegen, oder der Tagebucheintrag, der unausgesprochene Gedanken hinter einem besonders rührenden Ereignis offenlegt. Auf der anderen Seite aber rücken die Archivierungsprozesse, die eine kulturelle Erinnerungsarbeit kennzeichnen, die Erinnerung in die Öffentlichkeit, wodurch die gesammelten Objekte von ihrem Entstehungszeitpunkt zeitlich und räumlich entfernt werden. Gleichzeitig wird aber auch die persönliche Erinnerung durch eine Art öffentliche Erinnerung ersetzt, die wiederum zu dem Bereich Information zählt. Walter Kempowski untersucht in seinem Textexperiment Bloomsday ’97 diesen Übergang zwischen der privaten Sphäre der persönlichen Erinnerung und der öffentlichen Sphäre der kollektiven Information, indem er beide Sphären entlang der intermedialen Verbindungslinie lokalisiert, die die Erinnerungsräume eines Familienfotos und die Informationsräume des öffentlichen Fernsehens miteinander verbindet.

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Obwohl es möglich ist, dass Kempowski beabsichtigte, Kritik an der damaligen Fernsehkultur zu üben, wird man sich bei genauerer Betrachtung des Bloomsday-Projekts eines sogar noch interessanteren Diskurses bewusst, der von Erinnerungsvermittlung und Archivierungspolitik handelt, was die Umwandlung dieser Erinnerungen in Klangbrocken und Bruchstücke von Informationen zur Folge hat.

»Every reading modifies its object« Für Kempowski stellte die Archivierungsarbeit einen zentralen Bezugspunkt dar und stand im Mittelpunkt seines Schaffens, wobei es mehr als 15 Jahre seines Lebens in Anspruch nahm und die Grundlage für sein Wissen über ein historisches Kollektivgedächtnis schuf. Er beschreibt die Leitsätze seiner Herangehensweise an diese archivarische Sammlung in seiner Einführung »Statt eines Vorworts« aus dem Jahre 1993, die dem ersten Band seines mehrbändigen Werkes Das Echolot vorangestellt ist, und er bestätigt darin die enge Beziehung zwischen persönlichen Memoiren einer älteren Generation und der Kollektivgeschichte Deutschlands: Jahre später, als ich in Göttingen studierte, sah ich einen Haufen Fotos und Briefe auf der Straße liegen, die Menschen traten darauf: es war die letzte Hinterlassenschaft eines gefallenen Soldaten, Fotos aus Rußland und Briefe an seine Braut. Das gab mir einen Stich, und ich sammelte die Sachen ein. Wir sollten den Alten nicht den Mund zuhalten, wenn sie uns etwas erzählen wollen, und wir dürfen ihre Tagebücher nicht in den Sperrmüll geben, denn sie sind an uns gerichtet – die Erfahrungen ganzer Generationen zu vernichten, diese Verschwendung können wir uns nicht leisten. Wir müssen uns bücken und aufheben, was nicht vergessen werden darf: Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird (Kempowski 1993: [7]).

Die Politik hinter diesem Sammeln, weist sowohl auf die körperlichen als auch auf die emotionalen Zwickmühlen hin, auf die man aufgrund des bevorstehenden Verlusts dieser Dokumente und aufgrund der raumzeitlichen Abwendung von persönlicher und privater Erinnerung hin zu einer öffentlichen und kollektiven Geschichte stößt. Es handelt sich hier aber auch um eine Abwendung, die durch ein höheres Maß an Vermittlung hinsichtlich des gesammelten Materials ausgezeichnet ist, um es für ein immer größer werdendes, außerhalb des ursprünglichen Einflussrahmens (z. B. der Soldat und seine Braut) stehendes Publikum lesbar zu machen. Vielleicht wird die Signifikanz des Archivs für Kempowskis Arbeit durch ein Beispiel aus einem seiner frühesten Romane deutlich, das nicht nur die archivalische Funktionalität von Gedächtnisobjekten, sondern auch die Art und Weise darstellt, in der sich Kempowskis eigene Erinnerungsarbeit als Fiktionalisierung seiner

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Familiengeschichte vollzieht. Im vierten Band seiner Deutschen Chronik – Tadellöser & Wolff (1971) – beschreibt der Protagonist den traditionellen Sonntagsspaziergang durch Rostock mit seinem Vater und Bruder, und die verschiedenen Stationen und Rituale, die vom Vater jedesmal durchlaufen werden: »Neben dem Hauptpostamt stand das Kriegerdenkmal der 90er. Dort zeigte er uns die Namen ›Pingel‹ und ›Topp,‹ die sonderbarerweise untereinander standen« (Kempowski 1971: 23). Wie die Diskussion zwischen Vater und Söhnen beweisen wird, funktioniert das Kriegerdenkmal als eine Art Abschussrampe, auf der die Söhne nach den Kriegserlebnissen ihres Vaters fragen können. Wir erkennen hier schon, dass die ursprüngliche archivalische Funktionalität des Denkmals, nämlich an das Großherzogliche Mecklenburgische Füsilier-Regiment Nr. 90 zu gemahnen, hier erweitert wird. Durch die Popularität des Romans und die humorvolle Einbeziehung dieser Szene wird eine neue Schicht der heutigen kulturellen Erinnerung um das Denkmal produziert. Dies findet Anklänge in den Schriften von Walter Benjamin als er von künstlerischer Reproduktion schreibt: Die Reproduktionstechnik […] löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. (Benjamin 2002: 355)

Benjamins Fokus auf den bestimmten (persönlichen) Kontext, in dem ein Zuhörer oder Betrachter eine Reproduktion erlebt, betont eine Analyse des Kriegerdenkmals als eines Objektes, das ständig neue Interpretationen und Bedeutungen evoziert. In seiner Arbeit The Practice of Everyday Life beschreibt Michel de Certeau (engl. 1984) diese Remediation des Zuhörers/ Betrachters in einem Kontext der Lesepraxis als eine Art Abwerben: »[E]very reading modifies its object«. […] The reader takes neither the position of the author nor an author’s position. He invents in texts something different from what they »intended«. He detaches them from their (lost or accessory) origin. He combines their fragments and creates something un-known in the space organized by their capacity for allowing an indefinite plurality of meanings. (de Certeau 1984: 169)

Für Benjamin und de Certeau liegt die Signifikanz von kultureller Erinnerungsarbeit nicht in der ursprünglichen Funktion eines Gedächtnisobjekts, sondern in den mehrfachen Interpretationen, die dieses Objekt abruft. Und in diesem Zusammenhang finden Kempowskis eigene Perspektiven gegenüber der Rolle des Archivs Resonanz. Seine Auseinandersetzung mit den persönlichen Verhandlungen und Vermittlungen der historischen Vergan

De Certeau zitiert hier Charles 1977: 83.

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genheit bietet eine zusätzliche Ebene zu seinem Verständnis des Archivs an, die eher eine lebhafte und aktive Benutzung des archivalischen Materials oder Objekts unterstützt als eine statische und verknöcherte Vorstellung des Archivs zu haben, die das Archivmaterial aus nur einem vorbestimmten Perspektiv versteht. Gewiss wird das Kriegerdenkmal immer dieses bestimmte Regiment offiziell feiern. Aber die Vermittlung des Denkmals durch Kempowskis Kindheitserinnerungen und durch seine Fiktionalisierung dieser Erinnerungen zeigt auch die Bedeutung solcher Objekte für die Erweiterung der kulturellen Erinnerung. Diese Vermittlung betont aber auch Kempowskis extremes Verantwortungsgefühl gegenüber der Aufbewahrung der persönlichen Dokumente des erwähnten Soldaten aus Göttingen. Genau dieses Maß an Engagement im Sammlungs- und Archivierungsprozess bildet die Grundlage für die experimentellen Aspekte von Bloomsday ’97. Vom 16. bis 17. Juni des Jahres 1997 produzierte Walter Kempowski ein einzigartiges Buch mit dem Titel Bloomsday ’97. In den neunzehn Stunden der grundlegenden Produktion bestanden seine Hilfsmittel hauptsächlich aus der Ausstattung einer familiären Fernseh-Kultur (Kabelfernsehen, Fernbedienung, Videorekorder und ein bequemes Sofa), sowie den Ton- und Videoaufnahmegeräten, mit denen das Happening aufgenommen wurde. Der thematische Gegenstand des Buches ist die Transkription dessen, was innerhalb dieser neunzehn Stunden auf 37 Fernsehkanälen von Kempowski und seinen Mitarbeitern gehört und aufgezeichnet wurde. Aber das daraus resultierende Buch leistet mehr als eine Übertragung aus dem audiovisuellen Rahmen der Television ins textuelle Medium des Buches, indem es 80 Fotos von Kindern aus dem Jahr 1904 und auch andere intertextuelle Anspielungen auf James Joyces Ulysses beinhaltet. Denn der 16. Juni 1904 repräsentiert bekanntlich die Zeitspanne von Joyces Roman. Durch diese Konstellation verschiedener medialer Quellen macht dieses experimentelle Buch auf die Problematik eines kulturellen Gedächtnisses innerhalb einer technologisierten Medienkultur aufmerksam, in der sich die Archivierungspraxis persönlicher bzw. kultureller Erlebnisse von den analogen Mitteln der Fotografie hin zu Mitteln der Television geändert hat. Mir geht es im Folgenden darum, dieser Problematik der vermittelten Archivierung von persönlichen und kulturellen Erinnerungen näher zu kommen, um die Intermedialität der heutigen Erinnerungskultur und die daraus resultierenden unterschiedlichen Nuancen zwischen Erinnerung und Information besser zu verstehen. Bei Walter Kempowskis Bloomsday ’97 handelt es sich um eine Mischung von transkribierten Fernsehsendungen, intertextuellen Hinweisen zu James Joyces modernem Meisterwerk Ulysses und Porträtfotos von Kindern. Als Resultat dieses Experiments einer 19-stündigen Odyssee durch das Medium Fernsehen liegt ein Buch vor, entstanden aus dem zufälligen Durchsuchen

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von 37 medialen Räumen auf Deutsch, Französisch, Spanisch, Italienisch und Englisch. Jeder einzelne Abschnitt des Buches beginnt zur vollen Stunde mit einem kurzen Paragraphen über die beiden Charaktere Stephan Dedalus und Leopold Bloom, und zwar zu genau der Tageszeit, zu der sie im Ulysses, dargestellt werden. Dieser Band Kempowskis beinhaltet auch die bereits erwähnten, aus Kempowskis eigenen Archiven stammenden Kinderfotografien, die aus demselben Jahr stammen, in dem auch Joyces Roman spielt. Zusätzlich gibt es einen kurzen, zweiseitigen Index von Eigennamen, Orten, Geschehnissen, Krankheiten, Produkten etc., die im Verlauf der 19 Stunden genannt werden – einen Index zu einigen Figuren, Geschehnissen und gesellschaftlichen Belangen, die durch die Funkwellen im Juni 1997 geflossen sind, darunter Michael Jackson, der EU-Gipfel, Aids, Rechtsradikalität, und Sex ohne Beziehung. Durch diese Art von Zusammenstellung öffnet sich dieses Werk als eine Art Medienexperiment für verschiedene Untersuchungsmöglichkeiten: Erstens bietet sich die genauere Betrachtung der Beziehungen zwischen dem Medium Buch und dem Medium Fernsehen an, und zwar nicht unbedingt medienkritisch, sondern hinsichtlich der Wege, auf denen jedes Medium Informationen behandelt und der Öffentlichkeit anbietet. Eng damit zusammen hängen Fragen zu den verschiedenen, generationsbedingten Unterhaltungsformen und -formaten – die gedankenproduzierende Welt der Bücher, in die man eintauchen kann, im Gegensatz zur ablenkenden Unmittelbarkeit und Direktheit des Fernsehens. Eine zweite Untersuchungsmöglichkeit konzentriert sich auf die Bedeutung von Kinderporträts für dieses Projekt, da die bereits erwähnten 80 Fotografien dazu dienen, eine Verbindung zu Joyces Roman herzustellen. Außerdem verdeutlichen diese Bilder das Ausmaß der Diskrepanz zwischen Kinderunterhaltung 1904 und Kinderunterhaltung 1997. Letztlich wirft die Stellung der Textualität in Kempowskis Experiment Fragen nach ihrer Durchlässigkeit und Geschmeidigkeit auf, sobald die Ton- und Bildelemente entfernt sind. Einige dieser Fragen könnten wie folgt lauten: Wie fließt die Zeitlosigkeit von Joyces Ulysses durch und um den sehr zeitspezifischen Text von Bloomsday? Repräsentiert dieses fließende Wandern zwischen Fernsehkanälen die gleiche Art flânerie, die auch Joyces Erzähltechnik (stream-of-consciousness, Traumsequenzen, Rückblicke) charakterisiert? Ist es Kempowski möglich, durch die Trennung des Textuellen von den Ton- und Bildkomponenten des Fernsehens zu zeigen, dass die Idee eines Zusammenfließens von verschiedenen Elementen, wie es im Telekommunikationsbereich vorherrscht, eigentlich zuerst in der nicht-digitalen Welt des Textes stattfindet? Oder geschieht dieser Zusammenfluss in der Tat schon vor dem Verschwinden von Ton und Bild?

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Die kompletten 19 Stunden des Bloomsday-Projekts wurden von einem Videorekorder und einem Tonbandgerät aufgezeichnet, und auf Grundlage dieser beiden Medienarchive wandelten Kempowski und seine Assistenten die Mitschnitte in Schrift um, wobei sie die Namen von TV-Charakteren wie Nachrichtensprechern und Show-Mastern entfernten, jedoch die geschlechts- und generationsbedingten Eigenschaften der Stimmen im Text festhielten. So wurden zum Beispiel durch die ganze Transkription hindurch die Abkürzungen »m. S.« und »w. S.« verwendet, um »männliche Stimme« und »weibliche Stimme« zu notieren, während die Bezeichnungen »Jungenst.« und »Mädchenst.« verwendet wurden, um die Stimmen von Jungen und Mädchen zu markieren. Dadurch, dass zwischen den Stimmen von Erwachsenen und Kindern unterschieden wird, weist Kempowski auf die Zielgruppenprogramme für die jeweiligen Altersstufen hin. Wenn man dies nun auch in Zusammenhang mit den im Buch verstreuten Kinderfotografien betrachtet, wird eine diskrete Verbindung zwischen der Welt von Kindern des Jahres 1904 und der Welt von Kindern aus dem Jahre 1997 deutlich. Wie diese Bilder zeigen, ist das Leben 1904 für Kinder scheinbar viel einfacher: sie spielen im Garten, werden mit ihrem Lieblingsspielzeug und Musikinstrument gezeigt und tragen ihre beste Sonntagskleidung. Auf jedem Bild sind sie ruhig und aufmerksam, eventuell auch fasziniert von der Kamera. Die Bilder suggerieren eine Unschuld, die bald durch einen Überfluss an Apparaten und Netzwerken verloren geht, wie dies der Kulturkritiker Hermann Glaser in seinem Aufsatz Moderne Nervosität beschreibt: Eisenbahn, Straßenbahn, Auto (aber auch Fahrrad), schließlich Zeppelin und Flugzeug, Film, Photographie, Telegraph, Telefon, Postverkehr – zusammen mit der Erfindung und Ausbreitung des elektrischen Lichts sowie den Erneuerungen im Zeitungsabdruck (Rotationspresse) –, schließlich Grammophon und Radio bewirkten eine Verkehrs- und Kommunikationsdichte, die von den einen als optimale Möglichkeit für Aufklärung, von den anderen als gefahrenvolle Informationsverwirrung empfunden wurde (Glaser 1981: 138).

Diese Kinder werden noch nicht abgelenkt von Informationen, die in den bürgerlichen Haushalt in Form von Radio, Film und Fernsehen eindringen. Jedoch sind diese Bilder aus ihrem eigentlichen Zeit- und Raumzusammenhang gerissen – sie sind losgelöst vom Kontext, in dem sie entstanden sind, haben die Aura verloren, die sie als persönliche Erinnerung ursprünglich hatten und sind daher von einer Hülle von Anonymität umgeben. Obwohl Walter Benjamin wohl behaupten würde, dass diese Fotografien aufgrund ihrer Lage als Reproduktionen nie mit der Aura verbunden werden könnten, würden die von Glaser erwähnten Repräsentationsänderungen wahrscheinlich auch Änderungen gegenüber den Traditionen und Vorgängen

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benötigen, mit denen diese Familien die Ereignisse des Kinderlebens ritualisierten und sammelten. Der Benjamin’sche Begriff der Aura unterscheidet zwischen jenen kulturrelevanten und kulturvermittelten Objekten und jenen natürlich vorkommenden Objekten, die außerhalb oder ungestört von Vermittlung existieren: [Die Aura von natürlichen Gegenständen] definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die besondere gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umständen, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich »näherzubringen« ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn für das Gleichartige in der Welt« so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. (Benjamin 2002: 357)

Offensichtlich bewertet Benjamin diese unmittelbare Erfahrung von Naturobjekten in einem positiveren Sinne – als eine Art von Erlebnis, das die Einmaligkeit und Dauer eines Augenblicks einfängt. Er versteht es zugleich als ein solches, das, gegenüber dem menschlichen Verstand in Form der Repräsentation widerstandsfähig ist. Jedoch in Anbetracht der Flut von Technologien des Sendens und Empfangens ist es immer noch unwahrscheinlich, dass so ein unmittelbares Erlebnis noch in Betracht kommen kann. Und als diese neuen Technologien der Repräsentation die bürgerlichen Haushalte in Form von Konsumartikeln und Dienstleistungen (in diesem Fall der Möglichkeit des Fotografierens der Familie) zu erobern begannen, entstanden auch neue Möglichkeiten zur Herstellung von vermittelten Erinnerungsarchiven. Möglicherweise ging die Benjamin’sche Aura ihrer Funktion des unmittelbaren Erlebnisses verloren, womöglich hat sie sich neue Schichten der Authentizität innerhalb der Logik und Praxis dieser analogen Apparaturen und ihrer neuen Methoden der Erinnerungsarchivierung geschaffen. In diesem Zusammenhang werden die Fotografien von Kindern durch die raumzeitliche Distanzierung (1904/1997) mehrfach gefiltert, und jeder Filter löscht eine Schicht der persönlichen Identität und Erinnerung, bis

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diese Kinder nicht mehr die Kinder einer bestimmten Familie aus einem bestimmten Haus in einer bestimmten Straße in einem bestimmten, deutschen Ort sind, sondern Doubles, Ersatzpersonen und Archetypen einer Vorstellung, wie Kinder 1904 ausgesehen haben mögen.

»Ulysses for Dummies« Diese Fotografien dienen außerdem als visuelle Brücke zum Ulysses. Um genau zu sein, handelt es sich um Bilder von Kindern, die in derselben Welt lebten wie Stephan Dedalus und Leopold Bloom, die Charaktere aus dem Roman von Joyce. Bereits auf den ersten Blick steht zu vermuten, dass Kempowskis Text eine starke Verbindung zu Joyce aufbaut. Kempowski stützt sich auf die gleiche modernistische flânerie wie Joyce, wobei Kempowski eine Abenteuerreise durch einen 19-stündigen Fernseh-Pastiche unternimmt, die von einer Fernbedienung kontrolliert ist, während Joyce eine Odyssee durch Dublin auf den Spuren von Bloom und Dedalus gestaltet. Kempowski benutzt direkte Beziehungen zu Joyces Roman, indem er bei jeder vollen Stunde seines Projekts den Standort von Bloom und Dedalus zitiert, wie z. B. »15 Uhr. Mid-afternoon. A portrait of Dublin finds Stephen and Bloom crossing each other’s paths twice.« (Kempowski 1997a: 155) Wenn man jedoch die Quelle für die Zeit- und Datumsstempel genau betrachtet, stellt man fest, dass die Synopsen der Aufenthaltsorte von Dedalus und Bloom nicht aus dem Roman selber stammen, sondern von einer Internetseite mit dem Titel »Ulysses for Dummies« – eine Seite für diejenigen, die weder Zeit noch Geduld haben, sich ihren Weg durch Joyces Roman zu bahnen. Informationen, Fehlinformationen und Falschinformationen spielen eine Rolle in beiden Werken, wie dies durch die Technik des Zappens in Kempowskis Projekt und die Traumsequenzen in Joyces Text festgehalten werden, wie auch durch Leopold Blooms Beruf als Werbevertreter. Kempowskis Surfen durch die Fernsehkanäle, das um acht Uhr morgens am 16. Juni 1997 beginnt und Punkt drei Uhr morgens am 17. Juni 1997 endet, repräsentiert einen möglichen Weg durch das reichhaltige, aber auch oft geschmacklose Programm, das dem Fernsehpublikum vorgesetzt wird. Am 12. Juni 1997 nimmt Kempowski in einem Tagebucheintrag, den er in den Tagen vor der Produktion von Bloomsday verfasst hat, Stellung dazu, wie das Projekt zustande kam. Hier beginnt er, die intellektuell-künstlerische Seite des Experiments dem Medium Fernsehen gegenüberzustellen: 

Ulysses for Dummies, (http://www.dannydries.com/Ullyses/ch1-ulys.html).

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Am Abend musterte ich alle [37 Kanäle] durch, und nun bin ich 100% davon überzeugt von der Sache. Man sitzt ganz bequem im Sofa und fängt beim ersten Kanal an: Nachrichten; sobald der Sprecher Atem holt, wird zum nächsten Kanal gewechselt. Dort gibt’s vielleicht gerade Werbung: zehn Sekunden zuhören und zapp! weiter im Text. Seltsam ist es, daß in allen Sendungen gleichartig geatmet wird. Schaltet man um, dann gerät man im nächsten Kanal meistens genau in ein Atemholen hinein. Und: noch seltsamer: Alles scheint sich aufeinander zu beziehen. Ob Soap-Opera, Talkshow, Werbung, Volksliedersingen alles antwortet aufeinander, es ist ein endloser Dialog zwischen Irrsinnigen. (Kempowski 1997b: unpaginiert)

Diese Generalprobe für das eigentliche Event zeigt bereits Kempowskis Prämisse hinter dem Projekt, dass jegliche Art Information via Fernsehen als endlose Schleife von nahtlosen, jedoch sinnlosen Dialogen gesehen werden kann, dass die imaginären Grenzen zwischen Kanälen durchlässig sind, und zwar genau zu dem Zeitpunkt, zu dem Stimme oder Ton für einen Moment aussetzen. Die visuellen und klanglichen Hinweise, die ein Einatmen repräsentieren, regen Kempowski dazu an, weiterzuzappen, was seltsamerweise der ganzen Durchführung des Projekts Bloomsday ’97 eine organische, lebendige und empfindsame Qualität verleiht. Im Jahr 1953, in der Anfangsphase des Mediums, beschreibt Theodor W. Adorno das Fernsehen als mit dem Ziel beschäftigt, »die gesamte sinnliche Welt in einem alle Organe erreichenden Abbild noch einmal zu haben, diesem traumlosen Traum nähert man sich durchs Fernsehen und vermag es zugleich, ins Duplikat der Welt unauffällig einzuschmuggeln, was immer man für realen zuträglich hält« (Adorno 1953: 1). Kempowskis Engagement mit dem Medium Fernsehen im Jahr 1997 führt diese frühe Kritik auf das nächste Level, indem er diesen »traumlose[n] Traum« als betäubenden Stumpfsinn der Informationsflut der 90er Jahre ansetzt: Natürlich mache ich etwas »bewusst«, ich »mache sichtbar«. Daß 37 Kanäle unaufhörlich [...] durch die Menschheit hindurchwehen, kann durch meine Arbeit auf sinnliche Weise ins Bewusstsein dringen. Die Menschheit wird durch Informationsmikrowellen geröstet. Mit Röntgenstrahlen hat das zu tun, ein einzigartiges Phänomen, das natürlich auch physisch schädigt. Aber über das, was ich da genau mache, kann ich selbst ebensowenig etwas aussagen, wie ein Komponist über sein Stück oder eine Lyrikerin über ihr Gedicht. Aus der Sache leckt eine schleimige Sauce, soviel steht fest, wir lassen sie gefrieren und bieten sie den Menschen an wie Eis am Stiel. Den Tages-Irrsinn zusammenklauben und zu einer sinnlichen Erfahrung machen, Andy Warhol 1:1. (Kempowski 1997b: unpaginiert)

Wo Adorno den Aufbau des frühen Fernsehens als nahtloses Aneinanderreihen von Duplikaten von Bildern der Realität mit zusätzlichem Bonusmaterial sieht, was wir heutzutage als Product Placement beschreiben würden, kommt Kempowskis Technik zu tragen, durch die Kanäle zu surfen und die archivierten Resultate wieder in Verbindung mit Text zu bringen, wodurch

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deutlich wird, wie sehr die Verworrenheit und Komplexität von Informationen mit unserer heutigen Welt verflochten sind. Bloomsday ’97 repräsentiert einen Reichtum an künstlerischer, kritischer und wissenschaftlicher Möglichkeit. Während das Projekt sich in die Kunstbereiche der Erzählform und Fotomontage sowie die Politik von Erinnerungsarbeit ausweitet, bringt es jedoch auch mehrere kritische Fragen auf, die sich aus der Verflechtung von Technologie mit unserem Arbeitsplatz, mit unseren Repräsentationssystemen, mit unserem Sinn von Identität und mit der Philosophie unseres Selbst ergeben. Dieses Gewebe künstlerischer und kritischer Beziehungen weitet sich in die Bereiche der Wissenschaften aus, die mit den historischen und philosophischen Wurzeln der verschiedenen Medien, sowie mit den Geräten und Erfindungen beschäftigt sind, die diese Medien hervorbringen. Außerdem wird versucht zu verstehen, auf welchem komplexen Wege Archiv und Erinnerung Synergie-Effekte produzieren. Der Schlüssel hierzu ist die Informationsflut, die tägliche Bombardierung mit sinnlosem Geschwätz als Grundlage für Kempowskis Kritik am Fernsehen, um somit die inhärente, archivarische Instabilität des Fernsehens vorzuführen. Und während das Nebeneinanderstellen der Kinderbilder sehr wahrscheinlich dazu diente, diese Kritik zu untermauern, bringt ihre Dekontextualisierung aus dem ursprünglichen Erinnerungsraum 1904 zum Vorschein, wie persönliche Erinnerungen, mit denen sie einst gesättigt waren, auf einmal genau so instabil sind wie die Textmontage der transkribierten Programme, die den Mittelpunkt von Kempowskis Fernsehbuch bilden. Die intermediale Gleichzeitigkeit von Fotografien und transkribiertem Text innerhalb des intertextuellen Verlaufs von James Joyces Ulysses weist auch darauf hin, dass es aufgrund unserer Veranlagung, die Welt durch eine Art stream-of-consciousness wahrzunehmen, immer notwendig sein wird, dass Erinnerungen sowohl vom statischen Ich als auch von medialen Objekten, in denen wir unsere Erinnerungen aufbewahren losgelöst werden müssen. Ein derartiges Herangehen an ein mediales Gedächtnis bietet vielleicht nur eine Schutzzone, die wir brauchen, um Erinnerung außerhalb des Informationsbereichs bestehen zu lassen.

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De Certeau, Michel (1984): The Practice of Everyday Life. Aus dem Franz. übers. von Steven F. Rendall. Berkeley: University of California. Glaser, Hermann (1981): Moderne Nervosität. Ein Kapitel aus der Industriekultur des 19. Jahrhunderts. In: Die Neue Rundschau 92, 130–149. Kempowski, Walter (1997a): Bloomsday ’97. München: Knaus. Kempowski, Walter (1997b): Notizen zum Bloomsday ’97. http://www.kempowski. de/ bloomsday.htm. Kempowski, Walter (1993): Statt eines Vorworts. In: Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943. Bd. I: 1. bis 17. 1. 1943. München: Knaus, 7. Kempowski, Walter (1971): Tadellöser & Wolff. Ein bürgerlicher Roman. München: Hanser.

Lutz Hagestedt

Langmut. Die lakonischen Gedichte Walter Kempowskis und die Lyriktheorie Gottfried Benns In seiner berühmten Marburger Rede Probleme der Lyrik (1951) zitiert Gottfried Benn die Journalistin Margret Boveri mit den Worten »ich mache mir nichts aus Gedichten, aber schon gar nichts aus Lyrik«. (Benn 2001: 10) Und Gottfried Benn antwortet: »ich verstehe Sie durchaus, mir zum Beispiel sagt Toska mehr als die Kunst der Fuge.« (Ebd.) Die Bedeutung dieser Gegenüberstellung von »Gedicht« versus »Lyrik« lässt sich einfach erschließen und wird durch den musikalischen Vergleich – Tosca (Puccini) versus Kunst der Fuge (Bach) – spezifiziert. Unter Gedichten versteht Benn offenbar die »subjektivste« Gattung der drei »Naturformen der Dichtung«, wie man früher gesagt hätte und wie noch heute manche Lexika definieren. Unter Lyrik aber versteht er Artistik, d. h. die kunstvolle Herstellung des Gedichtes, das zugleich seine Hervorbringung als Kunstwerk thematisiert – jene Struktur also, die man die »Autopoiesis der Dichtung« nennen könnte. Unmissverständlich führt Gottfried Benn aus: »auf der einen Seite steht das Emotionelle, das Stimmungsmäßige, das ThematischMelodiöse, und auf der anderen Seite steht das Kunstprodukt.« (Ebd.)

1. »Zwischen Fuge und Stein«. Gedicht versus Lyrik Ich möchte versuchen, diese Benn’sche Opposition für Walter Kempowskis posthum erschienenen Gedichtband Langmut (2009) nutzbar zu machen. Meine erkenntnisleitende Fragestellung lautet daher, ob wir den einzigen Gedichtband, den Kempowski hinterlassen hat, als bewusst komponierte, kunstvoll hergestellte Lyrik begreifen dürfen oder – wie der Autor durch seinen Untertitel »Gedichte« selbst vorschlägt – als Sammlung ›einfacher Gelegenheitsarbeiten‹, denen es nicht um Aritstik geht, sondern um die 

Wilpert, Gero von: Lyrik. In Wilpert 1969, 457–461. Hier: 457. Und auch noch in Wilpert 2001, 488–492, hier: 488.

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»unmittelbare Gestaltung innerseelischer Vorgänge im Dichter, die durch gemüthafte Weltbegegnung entstehen« (Wilpert 1969: 457). Ich gehe also der Frage nach, ob diese Texte etwa unter »Erlebnislyrik« verbucht werden können, ob sie bestimmte einfache oder komplexe Bauformen erkennen lassen, ob sie sich vom Einzeltext womöglich zum Zyklus organisieren, ob sie sich wechselseitig ergänzen und überlagern, kommentieren und interpretieren, ob sie eher an das Gefühl oder an den Verstand appellieren, ob sie die dichterische Gabe oder das handwerkliche Können dokumentieren. Gottfried Benn brachte den eindrucksvollen Vergleich von Tosca und Kunst der Fuge. Das Wort »Fuge« kommt bei Kempowski ebenfalls vor, jedoch in anderem Kontext und in anderer Bedeutung – und ohne jede Bezugnahme auf Benn: Lieder wie schwirrende Pfeile Über Berg und Tal. Prallen sie ab? Dringen sie zwischen Fuge und Stein? Quellen sie auf in dir?

Mein Vorschlag für eine Lesart des Gedichts wäre: Wir haben es mit einem Selbstgespräch zu tun, mit einer Befragung des Ich. In dieser Lesart manifestiert sich im »Du« bzw. im »Dir« keine ›zweite Person‹, sondern das (erschließbare) Ich kommuniziert mit sich allein. Diese existenzielle Grundsituation ist auch für andere Gedichte charakteristisch: Die Sprechinstanz hat »keine Spinne als Kamerad« (33), erhält nie eine Antwort auf ihr Rufen (27), ist abgeschnitten von Kunst und Musik (37). Fuge und Stein wären in meiner Lesart wörtlich und metaphorisch zugleich lesbar: Die Person befindet sich hinter Mauern, oder aber: Sie metaphorisiert ihre Personengrenzen zur Welt als »Fuge und Stein«, als künstliche Wand also, ähnlich vielleicht, wie man von einem Panzer spricht, mit dem man sich umgibt: einer Rüstung quasi, die Teil der Person geworden ist und mittels derer man sich zu schützen sucht. Dringen die Pfeile ein, so gleicht man dem Hl. Sebastian, denn ein Pfeil schlägt, wie die Liebe, Wunden. Aus der Welt werden Lieder erfahrbar, so meine Lesart, die »Über Berg und Tal« kommen und erklingen – man könnte vielleicht an ›Wandervögel‹ denken, würde hier nicht ein auffälliger Vergleich gezogen: »wie schwirrende Pfeile«. »Prallen sie ab?« Prähistorische Jäger und die – »ideologisch uns freilich ein wenig ferneren – nordamerikanischen Indianer« (Titzmann 2009: 153) verwenden Pfeile im Wortsinne, und bekanntlich gibt es Bollwerke, an denen diese abprallen. Aber auch Figuren der Mythologie, Amor beispielsweise, der Lie

Alle Seitenangaben im laufenden Text beziehen sich, sofern nicht anders vermerkt, auf Kempowski 2009, hier: 48.

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besgott, und Diana, die Göttin der Jagd, schießen Pfeile ab und treffen das Herz, metaphorisch Sitz des Lebens und der Gefühle. Auf Gefühle zielen ferner die Lieder, wie Gottfried Benn mit Blick auf Tosca befindet, und Lieder können uns für Gefühle öffnen oder Emotionen in uns mobilisieren, sie können aber auch an uns abprallen. Lieder »schwirren« über Berg und Tal, sagt Kempowski ungefähr, damit ›das Bild des Deutschen in der Landschaft‹ evozierend (vgl. Apel 1998), den Burschen auf Wanderschaft etwa, den »Taugenichts«, der singend über die »Landstraße« zieht: Wem Gott will rechte Gunst erweisen, Den schickt er in die weite Welt […]. (Eichendorff 1985: 448)

Das mag auch der noch singen, der, hinter Mauern eingesperrt, scheinbar ohne göttlichen Segen sein Dasein fristet. Nicht von ungefähr lesen sich manche Gedichte Kempowskis, als seien sie einem pietistischen Bekenntnistagebuch entnommen, als dienten ihre Zeilen der Selbstprüfung und Gottesbefragung: Bist du dein eigenes Bild? Sitzt einer da und malt dich? Sollst du dein Brot brechen Oder den Krug ansetzen? Hast du unter dem Fenster zu stehen? Kein Strahl, in dem Staub tanzt. Das Licht wird dir zugeteilt. (17)

Da ist, trotz einfacher Bilder, von der Heiterkeit der Volksliedbewegung nichts geblieben, ein heiliger Ernst herrscht vor, der – »wenn’s draußen wirbelnd schwirrt« – von der Vitalität und Spannkraft der Freiheit kontrastiert wird. Denn weiter heißt es bei Eichendorff: Die Bächlein von den Bergen springen, Die Lerchen schwirren hoch vor Lust, Was sollt’ ich nicht mit ihnen singen Aus voller Kehl’ und frischer Brust? (Eichendorff 1985: 449)

Da haben wir es wieder, dieses geheimnisvolle »Schwirren« der Lerchen, die ihren Naturgesang lebensfroh in den Äther schmettern und den ›fröhlichen Wandersmann‹ zwingen, in ihr Lied einzustimmen – oder in die wohlbekannte Melodie, die Friedrich Theodor Fröhlich dem Gedicht Eichendorffs unterlegte und die noch Kempowski mit seinem Gefängnischor gesungen haben dürfte.  

Eichendorff 1987: 449 (»Zum 8. April 1847«). Vgl. Fröhlich 1833: 146. Die Vertonung erschien hier zuerst unter dem Titel Reisesegen.

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Erneut stellt sich die Frage: Gedicht oder Lyrik? Kunstvoll-artifiziell Gemachtes oder »billige Spekulation auf die Sentimentalität«? (Benn 2001: 19) Letzteres wäre nach Gottfried Benn abzulehnen. Die Symptomatik der Realitätsflucht, die allzuschnell »anlangt bei Brunnenrauschen und Harfen«, bei »schöner Nacht und Stille«, bei »Ketten ohne Anbeginn« und »Allgefühlen«, bezeichnet er als »seraphische[n] Ton« (ebd.: 18 f.). Freilich galten und gelten für Eichendorff, der hier von Kempowski anzitiert wird, andere Bedingungen als für Benn. Eichendorff, der schon seinen Zeitgenossen als ein epigonal Verspäteter erschien, als einer, der einem überholten Romantizismus huldigte, durfte noch, was moderne Dichter (vielleicht) nicht dürfen; zugleich haben schon Eichendorffs Primärrezipienten gesehen, dass sein quasi-›natürlicher‹ Volksliedton ein künstlich und kunstvoll hergestellter ist, dass also von »Naivität« oder »Erlebnis« oder »Stimmung« als reinem Ausdruck des unmittelbar sich aussprechenden Subjekts nicht die Rede sein konnte und kann (vgl. dazu Schultz 1987). Selbst Kempowski ist zu sehr »Realist«, als dass er sich in Romantizismen erginge: Er »belädt sich mit Wirklichkeiten«, könnte man mit Benn würdigend sagen, seine Dichtung ist »auf harte realistische Unterlagen« gegründet – daher wohl auch ihre unnachahmliche Nüchternheit. (Vgl. Benn 2001: 19) Ich bewege mich noch im Bereich der Spekulation und der Assoziation, noch nicht der Interpretation, Konnotation, Denotation, und so sei hier daran erinnert, dass nicht nur der Wandersbursch und der Singvogel die Landschaft mit ihrem Liedgut erfüllen, sondern auch die Kolonne Soldaten oder Häftlinge, die zu ihrem Einsatzort marschiert. In seinem Gefängnistagebuch aus dem Jahre 1924 erzählt Hans Fallada von der Bedeutung der Poesie für den Strafvollzug: »Lieber dabei Gedichte aufsagen«, wenn »endlos die Zeit sich dehnt«, und auf die Vögel achten, die man »draußen« noch »zwitschern« hört. (Fallada 1998: 27, 37) Entsprechend existenziell dürfte die Bedeutung der Musik für den inhaftierten Kempowski gewesen sein, hinlänglich durch seinen ›Haftbericht‹ Im Block (1969) und seinen ›Roman‹ Ein Kapitel für sich (1978) belegt. So mögen »Fuge und Stein« auch auf die Isolation des Strafgefangenen anspielen – dem zeitgenössischen Leser jedenfalls, der im Kempowski-Kosmos bewandert ist, erscheint diese Konnotation keinesfalls als gesucht. Die Metapher »Fuge und Stein« befremdet freilich auch – denn würden Pfeile nicht eigentlich in die Fuge dringen, also zwischen Stein und Stein hindurch sich ihren Weg suchen? Was bedeutet die seltsame Wendung »zwischen Fuge und Stein«? 

Vgl. Fallada 2001: 407. Die Zuchthäusler um Hans Liebschner marschieren singend nach Gut Neulohe: »Wir sind des Teufels Husaren...«.

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Eine weitere Metapher beschließt das Gedicht: Die Lieder könnten »aufquellen«, heißt es im letzten Vers: ›Lieder quellen auf in dir wie Pfeile‹. Von welcher Beschaffenheit müssten Pfeile sein, um derart aufzugehen, ähnlich vielleicht wie ein Hefeteig? Und wie quellen Lieder auf? Ob sie es tun, wissen wir nicht – wenn sie es tun, so steigt ihr Raumbedarf, und sie gehen auf im »Du« bzw. im lyrischen Ich, das sich hier selbst befragt. Das Bild stimmt insofern, als man von Liedern ganz erfüllt sein kann. Doch in dieser ›glücklichen Lage‹ ist der Sprecher nicht, er befragt sich vielmehr noch nach der Wirkungsweise der »Lieder«, ja, es ist nicht einmal erwiesen, ob sie überhaupt vorgedrungen sind zum Ich, die Fugen durchstoßen haben – oder nicht vielmehr abgeprallt sind an der Außengrenze der Person. Bevor ich in der Charakterisierung von Kempowskis Gedicht weiter fortfahre, möchte ich daran erinnern, dass auch Gottfried Benn – wie eingangs zitiert – auf die ›Sangbarkeit‹ und emotionalisierende Wirkung des Gedichts abhebt: auf dessen »Seite steht das Emotionelle, das Stimmungsmäßige, das Thematisch-Melodiöse«, während auf der Seite der Lyrik das »Kunstprodukt« steht. Benn unterscheidet somit das Liedhafte althergebrachter Dichtung, das zu seiner Zeit nicht ohne Berechtigung gewesen sei, von der »Systematik des Schöpferischen«, die in der modernen Lyrik Geltung beanspruche: »Die modernen Lyriker«, führt Benn aus, »bieten uns geradezu eine Philosophie der Komposition«, und zwar im lyrischen Text selbst, und er nennt Beispiele »von Gleichrangigkeit in einem Autor von Lyrik und Essay.« (Benn 2001: 11) Aus dem Gesagten lassen sich mehrere Homologien ableiten. – Homologie 1: Die Vormoderne verhält sich zur Moderne wie die Dichtung zur Lyrik: (Vormoderne : Moderne :: Dichtung : Lyrik); – Homologie 2: Das (vormoderne) Gedicht verhält sich zur (modernen) Lyrik wie das Gefühl zum Verstand: (Gedicht : Lyrik :: Gefühl : Verstand); – Homologie 3: Der (vormoderne) Dichter verhält sich zum (modernen) Lyriker wie der Sänger zum Konstrukteur: (Dichter : Lyriker :: Sänger : Konstrukteur); – Homologie 4: Das (vormoderne) Gedicht verhält sich zur (modernen) Lyrik wie das Lied zum Essay: (Gedicht : Lyrik :: Lied : Essay). Man kann mit Benns Unterscheidungen, die sich zu weiteren Homologien auffächern lassen, einen anderen Blick auf Kempowskis Gedicht werfen; 

Benn 2001: 10. – Hervorhebungen von mir.

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die Frage ist, was damit gewonnen ist und wo sich der Text im Spannungsfeld ›Gedicht versus Lyrik‹ situieren lässt. Auffällig scheint mir zu sein, dass Kempowskis Gedicht zwar von »Lieder[n]« spricht, selbst aber nicht ›liedhaft‹ ist. An den elliptisch verkürzten Aussagesatz (»Lieder wie schwirrende Pfeile | über Berg und Tal«) knüpfen sich vielmehr drei rhetorische Fragesätze an, die dem Leser durchaus Rätsel aufgeben können. Das Gedicht thematisiert eine Problemstellung und bietet mehrere Lösungen für sie an – es hat offenbar ein, wenn auch verstecktes, reflexives Moment. Es lässt sich kaum leugnen, dass die Opposition von ›Innen und Außen‹ für das Werk Walter Kempowski konstitutiv ist. Dazu gehört auch das Gegensatzpaar ›Weite der Welt versus Enge des Selbst‹. Der Person nämlich, die hier spricht, ist das Herz noch nicht übergegangen, sie hat nicht jenes typische und topische Moment der Erlebnisdichtung erfahren, in der Erlebnis und Sprechen über die Erfahrung des Erlebnisses eins werden, quasi zusammenfallen, ohne dass darüber noch reflektiert werden müsste (vgl. Wünsch 1975). Dieses Ich (respektive Du) bei Kempowski ist noch im Zweifel, es reflektiert noch.

2. »Diagnostische Symptome«. Andichten und Wie-Vergleich In seiner Marburger Rede Probleme der Lyrik formuliert Gottfried Benn »vier diagnostische Symptome«, mittels derer sich ermitteln lasse, »ob ein Gedicht [...] identisch mit der Zeit ist oder nicht«. (Benn 2001: 17) Diese vier Symptome heißen »Andichten, WIE, Farbenskala, seraphischer Ton«. (Ebd.: 19) Den »seraphischen Ton« habe ich gerade thematisiert; das »Andichten« hebt auf das »Mittelmäßige« ab, das in der Lyrik »schlechthin unerlaubt sei«. (Ebd.) Benns berühmte Formulierung dafür ist uns allen im Ohr: »Lyrik muß entweder exorbitant sein oder gar nicht. Das gehört zu ihrem Wesen.« (Ebd.) Im Folgenden geht es um das »Wie«, um den Wie-Vergleich, den der Dichter-Essayist explizit ablehnt. Benn wörtlich: Bitte beachten Sie, wie oft in einem Gedicht »wie« vorkommt. Wie, oder wie wenn, oder es ist, als ob, das sind Hilfskonstruktionen, meistens Leerlauf. (Ebd.: 18)

Das klingt, wie vermutet werden darf, eher abschätzig, eher pejorativ. Wäre Kempowskis Gedicht demnach ein schwaches Gedicht, »Leerlauf« im Sinne Benns, ein »Nachlassen der sprachlichen Spannung, eine Schwäche der schöpferischen Transformation«? (Ebd.) Denn dort heißt es: »Lieder wie schwirrende Pfeile | über Berg und Tal«. Der Wie-Vergleich, so Benn, sei im »Grundsatz« immer »ein Einbruch des Erzählerischen, Feuilletonistischen in

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die Lyrik«. (Ebd.) Er verteufelt den Wie-Vergleich jedoch nicht absolut – er lässt Ausnahmen gelten, darunter seinen Zeitgenossen Rainer Maria Rilke, der »ein großer WIE-Dichter« gewesen sei (ebd.), und er nennt sogar zwei berühmte Gedichte Rilkes als gelungene Beispiele für den Wie-Vergleich, Archaïscher Torso Apollos und Blaue Hortensie: Archaïscher Torso Apollos Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, darin die Augenäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug der Brust dich blenden, und im leisen Drehen der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen zu jener Mitte, die die Zeugung trug. Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz unter der Schultern durchsichtigem Sturz und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle; und bräche nicht aus allen seinen Rändern aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Hier steht in vier Strophen dreimal »wie«, und zwar, wie Benn sagt, in Gestalt »recht banale[r] ›Wies‹«. (Benn 2001: 18) Rilkes Gedicht Blaue Hortensie gibt uns davon sogar eine Steigerung – vier »Wies« in vier Strophen, wobei das vierte »Wie« keinen Vergleich, sondern eine rhetorische Frage einleitet: Blaue Hortensie So wie das letzte Grün in Farbentiegeln sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh, hinter den Blütendolden, die ein Blau nicht auf sich tragen, nur von ferne spiegeln. Sie spiegeln es verweint und ungenau, als wollen sie es wiederum verlieren, und wie in alten blauen Briefpapieren ist Gelb in ihnen, Violett und Grau;



Rilke 1996: 513. – Hervorhebungen von mir. Der Erstdruck des Gedichts erfolgte in Rilkes Sammlung Der neuen Gedichte anderer Teil. Leipzig: Insel 1908. Entstanden ist der Text im Frühsommer 1908 in Paris.

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Verwaschnes wie an einer Kinderschürze, Nichtmehrgetragnes, dem nichts mehr geschieht: wie fühlt man eines kleinen Lebens Kürze. Doch plötzlich scheint das Blau sich zu verneuen in einer von den Dolden, und man sieht ein rührend Blaues sich vor Grünem freuen.

Die Frage steht damit im Raum, ob Kempowski, ähnlich wie Rilke, eine Ausnahme als »Wie-Dichter« bildet, ob er sich des Wie-Vergleichs mächtig zeigt, oder ob seine Metaphorik den Tod der Gewöhnlichkeit stirbt. Friedmar Apel jedenfalls glaubt, Kempowski habe sich hier »eine lyrische Stimme« erschlossen, »die an Rilkes Dinggedichte ankling[e]« (Apel 2009). Wie-Vergleiche, dies sei vorausgeschickt, kommen bei Kempowski so gut wie gar nicht vor; bilderreiches, gar metaphernseliges Sprechen, wie wir es von Freizeitdichtern kennen mögen, ist seine Sache nicht. Kempowskis Gedichte sind lakonisch-knapp; sie erzählen fast zusammenhanglos von Ereignissen, die entsprechend ›dunkel‹ wirken: Man gab dir ein Tuch. Fäden hingen her und hin. Es pfiff von den Dächern und summte durchs Haus. Die Hände lagen dir übereinander. Kein Weh! Kein Ach! (25)

Eine Todesfantasie. Die Verse sind frei gefüllt, ohne erkennbar durchgehaltenes Versmaß und ohne durchgängigen Rhythmus, Trauer und Melancholie bestimmen die Tonlage. Ein rhetorisches Mittel, das des öfteren zum Einsatz kommt, ist die Frage, die keine Antwort erheischt: Das Ohr an der Wand. Du hörtest den Schatten, als er vorüberglitt. War es ein Seufzer? War es ein Schrei weit weg? (23)

Dann und wann wird, wie hier, mit paradoxen Bildern gearbeitet: Der hörbare Schatten, der – ohne spezifisches Muster – vorübergleitet: »In den Augen hörst du, | was deine Ohren sehen«, heißt es an anderer Stelle (9). Der »Fleck« der »Preßblume« – »ein Seufzer aus Braun und Metall« (11). 

Rilke 1996: 481. – Hervorhebungen von mir. Der Erstdruck des Gedichts erfolgte in Rilkes Sammlung Neue Gedichte. Leipzig: Insel 1907. Entstanden ist der Text Mitte Juli 1907 in Paris.

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Erst im Chor der Gedichte fällt auf, wie oft von Wänden und Mauern, von Fenstern und Türen, von Ketten und Gittern, Draht und Stäben die Rede ist. In dieser Welt ohne Außenwirkung, in der die Sinne sich synästhetisch verkehren oder vereinen und andere Aufgaben übernehmen, kommt den Sinnesreizen besondere Aufmerksamkeit zu, selbst dort, wo Signale ausbleiben. Und oft scheint es um die Frage zu gehen, wie sich eine reduzierte Welt zeichenhaft lesen lässt und ob sie mit Bedeutung erfüllt ist: – –

Stille dringt in die Ohren! (46) Die Mauern bleiben ohne Craquelé. | Rundum laufen Hunde. (13)

Metaphysische Sinnsuche scheint nicht intendiert zu sein, denn das Auge ist kein Gottesauge, ist »nicht in ein Dreieck gefaßt« (50). Das Ich oder Du scheint jenseits aller Kommunikation zu stehen, jenseits des Zwiegesprächs mit Gott, mit den Menschen, den Tieren und Pflanzen – »Kein Zeichen gilt dir« (61) und nichts fügt sich zu einer »Spur« (62), die sich auswerten ließe: –

Du klopfst, du pochst, | aber niemand vernimmt es. (66)

Das Ich oder Du ist isoliert, die Klopfzeichen verhallen – wie das Pochen des Herzens und des Blutes – ungehört. Die Beobachtungen, nicht die Metaphern wiegen schwer.

3. Die »Farbenskala«. Frequenz und Metaphorik Benns Definition moderner Lyrik mag sehr eigenwillig sein, aber sie ist zudem auch besonders anschlussfähig, weil sie – in teilweise durchaus anstößiger Manier – Thesen formuliert, denen sich die Verteidiger des Gedichts kaum anschließen werden. So erklärt Benn die Verwendung von Farben im Gedicht als unzulässig, da sie dazu tendierten, »reine Wortklischees« (Benn 2001: 18) zu produzieren; einzig die Farbe blau nimmt er von seiner ›Farbverdammung‹ aus. Benn steht mit dieser Auffassung keineswegs allein da: Der brillante Essayist Julian Barnes, der dem Genie Flauberts und dessen Kunst, »seiner Heldin« Madame Bovary »die seltenen und schwierigen Augen einer tragischen Ehebrecherin zu geben« (Barnes 1987: 113), ein flammendes Plädoyer gehalten hat, kommt zu einem ähnlichen Befund: »egal für welche Farbe man sich entscheidet, sie schließt unweigerlich banale Vorstellungen mit ein.« (Ebd.: 110) Auch hier gilt freilich Benns Ausnahmeregelung für den Ausnahmelyriker, den selbst die scheinbar triviale Augenfarbe nicht hindern kann, seinem Gedicht eine geniale Wendung zu geben, wie Paul Celans berühmte Todesfuge belegt, deren einziger Reim lautet:

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der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau Er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau.

Dieser Reim ist zwingend, gerade weil er so evident zu sein scheint, weil er – vielleicht – besagen will, »wie sinnlos das Beschreiben von Augen letztlich ist« (Barnes 1987: 111). Peter von Matt urteilt: Ein einziger Reim! Er steckt im Gedicht wie die Kugel im Erschossenen. Er ist die Kugel, von der er redet, ist so banal, wie das winzige Blei-Ding, aber auch so präzis gefertigt. Er tut den Dienst perfekt. Das reimt sich, wie es tötet, tötet zum tausendsten Mal, wie es sich schon tausendfach gereimt hat: trivial, glatt, genau. Das Reimwort redet zugleich vom Reimakt, den es vollzieht. »Sein Auge ist blau | er trifft dich genau.« Die poetische Routine korrespondiert grausig der Routine des Ermordens. (Matt 2002: 566)

Wie verhält es sich mit der »Farbenskala« bei Kempowski? Vier Farben stechen hervor: Die meisten Treffer, nämlich acht, verzeichnet Rot, gefolgt von Blau (sieben) und – an dritter Stelle gleichauf – Gelb und Grün (mit jeweils vier Treffern). Außerdem kommen Weiß und Schwarz prominent vor, mit jeweils neun Belegen: Die Fingerknöchel sind weiß und die Striche schwarz. Kein Rot, kein Blau… Zählst du die weißen Flecken auf dem Perlmutt deiner Nägel? Inseln im All.10

Fingerknöchel sind, sofern sie in der schönen Literatur erwähnt werden, vermutlich immer weiß – und damit klischeehaft weiß, wie Benn vermutet. Schwarz und Weiß treten gemeinsam auf – sie sind ›Gesellungsmedien‹ und bilden als solche ein Oppositionspaar: Die Schrift ist für Blinde, der Laut für Taube. Grün war die Schürze des Gärtners, der dir die rote Beere gab.  Hier ist nur Schwarz, hier ist nur Weiß. Das Schachbrett der Fliesen in deinem Keller.11  Celan 2002: 564. – Hervorhebungen von mir. 10 Kempowski 2009: 7. – Hervorhebungen von mir. 11 Ebd.: 31. – Hervorhebungen von mir.

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Das Gedicht spricht von Gegenwart und Vergangenheit. Als gemeinsame Opposition haben Schwarz und Weiß die ›echten‹ Farben, in diesem Falle Rot und Grün, zwei Komplementärfarben. Rot und Grün stehen für das emphatische Leben der Vergangenheit, Schwarz und Weiß für das reduzierte Leben und die Tristesse der Gegenwart. Der Text ist wiederum als Zwiegespräch der Stille lesbar, als Selbstgespräch des Ich mit dem Du – in äußerster lakonischer Verknappung. Und wo bleibt das Blau, die ›eigentliche‹ Farbe der Dichtung? Geduld. Die Sonderstellung der Farbe Blau in der Lyrik begründet Benn mit dem »Wallungswert« des Wortes: Da wäre vielleicht eine Befreundung für Blau, welch Glück, welch reines Erlebnis! […] Nicht umsonst sage ich Blau. Es ist das Südwort schlechthin, der Exponent des ›ligurischen Komplexes‹, von enormem ›Wallungswert‹ [...]. (Benn 2001: 25)

Man »denke dies ewige und schöne Wort!« Ein Wort, ein Kolorit, das zwischen Natur und Geist steht und mit dem sich offenbar besondere Wirkungen erzielen lassen – man kann damit »den Himmel von Sansibar über den Blüten der Bougainville und das Meer der Syrten in sein Herz beschwören« (ebd.): Ein blauer Streifen unter dem Hagelschauer, das ist der Wald. Der Hagel ist rot, grün und gelb. Er schießt nicht in Strichen herab, er hat sich verloren in Wirbeln, leicht und fern.12

Der Farbeinsatz führt, wie es scheint, aus dem »Wortklischee« heraus, denn seit wann wäre ein Wald blau, seit wann der Hagel rot, grün und gelb? Allerdings ist in der Moderne vieles möglich, wie der »Blaue Reiter«, jene Kunstund Stilrichtung um Franz Marc belegt, in der die Farbgebungen bewusst vom ›natürlichen‹ Farbspektrum abweichen, und schon Flaubert wusste um das Trügerische und Kreatürliche der Farben. Bei Madame Bovarys erstem Auftritt erzählt er: Schön an ihr waren die Augen: obwohl sie braun waren, wirkten sie durch ihre Wimpern schwarz ... (Barnes 1987: 113)

Ein Beleg dafür, wie raffiniert und differenziert Flaubert seine Hauptfigur mit Merkmalen ausgestattet hat. Über dieselben Augen führt er andernorts aus: im Dunkeln waren sie schwarz und im hellen Tageslicht dunkelblau. (Ebd.) 12 Kempowski 2009: 40. – Hervorhebungen von mir.

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Geheimnisvolle Frauen der Weltliteratur! Die Frage ist, ob uns das auch hier, im Falle Kempowskis, überzeugen könnte, denn es darf, Benn zufolge, »nichts zufällig sein in einem Gedicht.« (Benn 2001: 36) Daher muss die »Macht des Wortes, das löst und fügt« (ebd.: 26), sorgsam abgestimmt sein – und das Individuelle ebenso berücksichtigen wie die traditionelle Verwendungsweise: Du sahst die Fessel nicht, aber du spürtest sie. Und du spürtest sie nicht, aber du sahst sie. So gingen die Tage dahin. Ein Draht aus Eis blau über der roten Pfütze. Rot auf dem gewischten Beton.13

Ein Bild der Gewalt, hart wie Beton, blutigrot, stählernblau wie die Fessel, wie der Stacheldraht. Erbarmungslos wie das Auge des Todes bei Celan, zugleich changierend und die Wahrnehmung irritierend: Farben haben (wie Flauberts Frauenfiguren) die Eigenschaft, sich je nach Lichteinfall und Brechung des Lichts zu verwandeln und unsere Weltgewissheit aufzuheben. Bei rot, Pfütze und Beton imaginiert der Kempowski-Leser das Bild des Bluters in seiner Zelle, dessen stille Agonie im »Haftbericht« geschildert wird. Kein Arzt steht ihm bei, am Morgen ist er tot. (Vgl. Kempowski 2004: 296)

4. Zyklopoiesis. Die Absenz des »Dichters« und die »Zuordnung« der Worte Es »führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben«, zitiert Benn Hofmannstahl, »aus dem Leben keiner in die Poesie«. (Benn 2001: 23) Jede Bezugnahme auf den Autor bleibt Spekulation, und wir sind zunächst, wenn wir wissen wollen, wann und weshalb Kempowskis Gedichte entstanden sind, auf Selbstaussagen des Dichters angewiesen (vgl. Kempowski 2009a). In seinem »Haftbericht« Im Block berichtet er davon, wie er früh schon Gedichte – offenbar eigene – auswendig gelernt habe: »Abends sagte ich sie den Leuten auf, und dann sprachen wir darüber.«14 Geht die Entstehung von Langmut also bis in diese Zeit zurück? 13 Kempowski: 2009: 72. – Hervorhebungen von mir. 14 »Ich begann die Gedichte, die ich gehortet hatte, auswendig zu lernen.« (Kempowski 2004: 302).

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Eigene dichterische Arbeiten sind vereinzelt für das Jahr 1946 und für die Haftzeit in Bautzen dokumentiert, und auch in den Tagebüchern ist dann und wann von Gedichten die Rede.15 Kempowskis Roman Heile Welt (1998) schildert, wie man mit dieser empfindsamen Gattung nicht umgehen darf: In einer Schulstunde wird ein »Mörike-Gedicht didaktisiert und zerredet« (Jaeger 2010: 229), wird der Lehramtsanwärter Frohriep ›vorgeführt‹. (Man soll sich also kein Beispiel an ihm nehmen!) Im Zuchthaus dann, so Kempowski, sei ihm »zum erstenmal die Idee« gekommen, sich »einer Kunstsprache zu bedienen« (Kempowski 1982: 93 f.). Moin Vaddr läbt, 1980 vom Hessischen Rundfunk produziert und gesendet und 1981 mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet, bringt die »kleinen Gedichte« (ebd.: 94) dieser ›Hörspiel-Ballade‹ in der Vertonung von Peter Zwetkoff. Anderen Quellen zufolge hat Kempowski erst seit 2003 an einem »Gedichtzyklus« über seine Haftzeit gearbeitet, »der an das frühe ›Aquarium‹-Gedicht« anschließe, das hier und da veröffentlicht wurde: »Er […] rundete sein spätes Werk durch einen umfangreichen Gedichtzyklus ab, der bislang unveröffentlicht ist«, weiß Dirk Hempel.16 Um zyklische Dichtung handelt es sich freilich nicht, folgt man der Argumentation von Claus-Michael Ort, eher um eine Sammlung von Einzeltexten, der man eine gewisse Isotopie und damit Kohärenz nicht absprechen kann (vgl. Ort 1984 u. 2003). Die Zusammengehörigkeit der Texte, ihre Reihenfolge, ihr Fortsetzungs- und Gliederungsprinzip hingegen wirken wenig zwingend, eher mit leichter Hand gewebt und kollationiert. Uneinheitlich auch die (präsupponierte) Sprecherrolle, die Redesituation und die individuelle Semantik der Texte. Kaum ausgebildet ist überdies die »Autopoiesis«,17 jene als »poetologische Selbstthematisierung« definierte Struktur, die nach Umberto Eco jeder modernen Dichtung eignet: »Die Botschaft erscheint als autoreflexiv.« (Eco 1977: 73) Moderne Dichtung ist eine »monologische Kunst« (Benn 2001: 40), sagt Benn, hier wieder näher dran, und sie richtet sich an den Lyriker, den einzigen »Gegenstand für die Lyrik« (ebd.: 23). Und Benn spricht vom »lyrischen Ich« (ebd.: 39) als jener Instanz, auf die sich die Philologen geeinigt 15 »Heute schickte uns eine Dame, o Wunder!, Gedichte, die ich 1946 gemacht habe. Lustiges Zeug. Darunter auch ein prophetisches.« (Kempowski 2001: 28) Friedmar Apel kann sich auf Kempowski berufen, wenn er schreibt, dieser »habe im Knast Verse im Rilke-Ton auf Schiefertafeln geschrieben« (Apel 2009). Vgl. auch Hempel 2004: 35, 76 f. 16 Hempel 2007: 58. Vgl. auch ders. 2004: 35, 76 f. 17 Der Begriff stammt ursprünglich aus der Biologie (vgl. Maturana 1982), wird dann durch Vertreter des Konstruktivismus (Heinz von Foerster, Ernst von Glasersfeld, Gerhard Roth, Peter M. Hejl) in andere Disziplinen, darunter die Literaturwissenschaft (vgl. Schmidt 1989), getragen und heute von Niklas Luhmanns Systemtheorie dominiert (vgl. ders. 1984).

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haben, um die Person des Autors, also auch des Lyrikers, aus dem Sprechen über und dem Interpretieren von Lyrik herauszuhalten. In Kempowskis Gedichten sind oftmals weder das lyrische Ich noch der Lyriker noch der Autor oder irgendein Sprecher als sein Repräsentant erfahrbar, und oft verbirgt sich, wie gesehen, das Ich im Du. So elliptisch verkürzt und lakonisch sind seine Gedichte, dass man auf den Ursprung der poetischen Rede oftmals nur schließen, ihn nur logisch voraussetzen kann, denn irgendwoher müssen die Verse ja kommen. Doch manifestiert sich in ihnen oftmals kein Jemand, kein Mensch, der nach Benn »eine neue Schöpfungssituation darstellt« (ebd.: 38). Das ausgesparte Subjekt ist wie nicht existent: Nein, keine Spinne als Kamerad, kein Wettsingen mit gelben Vögeln. Die Furchen der Stirn, ein Knacken der Finger. Und auf dem Boden des Krugs die Spirale kleinster Substanzen. (33)

Dennoch gäbe es etwas, behauptet Benn, das »man die Zuordnung der Worte zu einem Dichter nennen kann« (Benn 2001: 20). Auch diese Aussage ist interpretationsbedürftig. Kempowski verweist hier auf das biographische Substrat seiner Hafterfahrung (vgl. Kempowski 2009a), deren Metaphorik er zu entfalten sucht. Doch genügt es schon, wenn man sagt, dass ein Dichter bestimmte Wörter aus bestimmten Wortfeldern bevorzugt, oder sind – nach Benn – Worte im Sinne charakteristischer Wortgruppen, Formulierungen, Prägungen gemeint? Ist ein Wort wie »nevermore« (Poe) oder eine Wortgruppe wie »schwarze Milch der Frühe« (Celan) charakteristisch für einen Dichter? Und gibt es solche Charakteristika für den Dichter Walter Kempowski? Könnte man sich beispielsweise vorstellen, dass sich die hier schon mehrfach angespielte Hafterfahrung des Dichters in bestimmten Lexemen und Fügungen individuell manifestiert? Der Opposition von ›Innen versus Außen‹ entspricht die Gegenüberstellung von ›Beengtheit versus Weite‹, von ›Unten versus Oben‹ usw. Das gefangene und das befreite Ich bzw. Du konfrontieren den Leser mit äußerst sparsamen Beobachtungen, eingefangen bei »Wasser und Brot« (8): Du hörtest den Schritt, du hörtest den Schlüssel im Schloß, doch öffnen ließ es sich nicht. (10) Die Zargen halten verschlossen was an Schweigen noch in uns ist. (12) Sind die Türen geschlosssen? Ist denn alles schon vorbei? (24)

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Wiederum scheint es, als würde die Metaphorik der Gedichte ausschließlich von der Daseinserfahrung ihres Urhebers bestimmt. Gottfried Benn würde diesbezüglich vielleicht den Einwand bringen, dass jedes Dichter-Ich ein »Gitter-Ich«, ein »durchbrochenes« lyrisches Ich sei, »fluchterfahren, trauergeweiht« (Benn 2001: 25). Kempowski geht es aber wohl auch um die Möglichkeit respektive Unmöglichkeit, vom Gewesenen überhaupt zu künden. Denn auch Zargen sind Fugen und fassen den Raum, den Körper ein; als Zarge bezeichnet man, bei Streichinstrumenten etwa, die seitliche Begrenzung des Korpus: Überm Griffbrett liegen die Saiten in deiner Hand. Streich nicht drüber hin. Laß liegen, was nicht aufgerufen. [...] Die Zargen halten verschlossen was an Schweigen noch in uns ist. (12)

Die Zargen mögen die Klänge verschlossen halten, die den Instrumentenkörper erfüllen; physikalisch hingegen übertragen sie die Schwingungen von der Decke auf den Boden des Instruments. Bleibt man im Bilde, so können die Sprache und das Schweigen vielleicht durch die Zargen, nicht jedoch überhaupt zurückgehalten werden, da die Resonanz aus dem Inneren des Korpus über das Schallloch abgestrahlt wird. Zargen und Fugen bilden in Kempowskis Welt homologe und paradoxe Strukturen – sie verbinden und verschließen und sind toposhaft versetzbar. Neben der Metaphorik diskutiert Benn spezifische Aspekte des Wortgebrauchs durch den Dichter bzw. den Lyriker: »Schwer erklärbare Macht des Wortes, das löst und fügt«, zitiert er sich selbst.18 Sein Essay Lebensweg eines Intellektualisten aus dem Jahre 1934 beleuchtet die »Beziehung des lyrischen Ich zum Wort«, speziell und »besonders dem Substantivum, weniger dem Adjektiv, kaum der verbalen Figur«.19 Benn plädiert hier für einen Wortgebrauch, der der Moderne-Erfahrung angemessen sei: »Flimmerhaare« statt – wie zweihundert Jahre zuvor – »Mond Busch und Tal« (Benn 2001: 24 f.). Worte, so Benn, besitzen eine »latente Existenz«, die »als Zauber« wirken kann (ebd.: 27). Schon der Begriff solle »Kunstprodukt« (ebd.) sein, etwas »vom Geist Geprägtes, technisch Hingebotenes« (ebd.: 25). Mit Mallarmé sagt er, dass ein Gedicht »nicht aus Gefühlen, sondern aus Worten« entstehe (ebd.: 23). Der Dichter müsse sie einzusetzen wissen, denn »Farben und Klänge gibt es in der Natur, Worte nicht.« (Ebd.) Benns Ausführungen über den »Wallungswert« des Wortes durchstoßen bewusst die Zusammenhangs18 Benn 1989: 181. Sowie: Benn 2001: 26. 19 Benn 1989: 179. Sowie: Benn 2001: 24.

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behauptung von Wort und Wirklichkeit, und daher kommt dem Blau, als Farbe der Dichtung und Postulat romantischer Sehnsüchte, besondere Bedeutung zu. Auffällig ist bei Benn die Hervorhebung, ja Feier des besonderen Wortes: »Flimmerhaare«. Begriffe wie »Faszination« (ebd.: 22), lexikalische »Leuchttürme« wie »Slang-Ausdrücke, Argots, Rotwelsch«, ergänzt durch »Fremdworte, Zitate, Sportjargon, antike Reminiszenzen« (ebd.: 30), gehören für ihn zum Repertoire des Lyrikers. Die »Beziehung des lyrischen Ich zum Wort« hat er in einem eigenen Essay 1923 thematisiert.20 Bei Kempowski hingegen findet sich derlei auffälliges Wortmaterial so gut wie nicht: »Craquelé« bildet die einzige Ausnahme und bezeichnet eine »Töpferware« mit »rissiger Glasur« (Lange-Kowal/Wilhelm 1981: 174). Eine Metapher also für eine absichtsvoll gesprungene Fläche: Die Saite zittert unter deinem Bogen, doch nichts zerspringt! Die Mauern bleiben ohne Craquelé. Rundum laufen die Hunde.21

Die Saiten des Musikinstrumentes lassen, im Unterschied zu den Posaunen von Jericho, die Mauern nicht zu Schaden kommen; überdies wären da, in zweiter Reihe, noch die Hunde, die eine Flucht verhindern würden. Andere auffällige Wörter, Substantive einer »Kunstsprache« (Kempowski 1982: 93) zumal, kennt Langmut nicht oder kaum: »Blütenleiche« (77), »Fingerknöchel« (7), »Foliant« (11), »Griffbrett« (12), »Halbbögen« (16), »Lampion« (74), »Perlmutt« (7), »Quecksilber« (69), »Schierlingsbecher« (14) und »Sommerschwall« (22) bilden schon die ganze Ausbeute. Wenig Exotisches ist darunter, kaum Fremdwortliches und keine »Geheimsprache« (Kempowski 1982: 93), für die man ein Lexikon konsultieren müsste. Kempowskis Wortschatz ist einfach-unauffällig und fügt sich ein in das konventionelle Bilderreservoir der Dichtung: »Abend« (59), »Bäume« (47), »Brot« (8) und »Brust« (18), »Erde« (78) und »Frühling« (51), »Gewitter« (29) und »Meer« (28), »Tür« (16) und »Tod« (69). Und dennoch entsteht der Eindruck gesuchter Embleme, der Eindruck von Künstlichkeit, wie Benn sie fordert: Am Tag schwärzt sich der Himmel ein.  Der gerippte Wal deiner Stunden liegt auf der Seite. (15)

Wenn der Wal auf der Seite liegt, so hat er sein Element vermutlich verlassen, ist – erdrückt vom eigenen Gewicht – dem Tode geweiht. Gerippt ist er 20 Benn 2001: 24. – Es folgt hier ein Selbstzitat aus Lebensweg eines Intellektualisten. 21 Kempowski 2009: 13. – Hervorhebungen von mir.

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als Säugetier, darin dem Menschen ähnlich und mit diesem seit biblischen Zeiten erzählerisch verbunden: Die Legende des Propheten Jona, der, ins Meer geworfen, vom Wal verschlungen und – auf ein Gebot Gottes hin –, nach drei Tagen an Land gespien ward, symbolisiert seit alters Tod und Auferstehung Christi. Die gesuchte, preziöse Genitivmetapher (»Der gerippte Wal deiner Stunden«) verstärkt den Eindruck des existenziellen Sinnbildes. Der Wal steht für das individuelle Subjekt ebenso wie für den Leviathan, das Staatsungeheuer, und sein Bauch ist ein Gefängnis, wie schon Gudrun Ensslin, Terroristin der ersten Generation der Rote Armee Fraktion (RAF), erkannte, ihre Mitgefangenen in Stammheim als Kapitän Ahab (Andreas Baader), Harpunier Starbuck (Holger Meins), Queequeg (Gerhard Müller) und sich selbst als Smutje (Schiffsjungen) charakterisierend (vgl. Aust 2008: 391–393). Und schon der Erzähleingang von Melvilles Roman Moby Dick (1851) liest sich wie eine Allegorie des Dorfschullehrers Walter Kempowski: Ich sehe ihn noch vor mir, den bleichen Hilfslehrer, fadenscheinig an Rock und Herz, an Körper und Verstand. Stets war er dabei, seine alten Wörterbücher und Grammatiken mit einem sonderbaren Taschentuch abzustauben, das wie zum Hohn mit den lustig-bunten Flaggen aller bekannten Nationen der Erde geschmückt war. Es machte ihm Spaß, seine alten Lehrbücher abzuwischen, und erinnerte ihn irgendwie leise an seine eigene Vergänglichkeit. (Melville [1985]: [9])

Der »Landlehrer« (Dierks 1984: 26) und der Walfänger, zwei ›Hilfslehrer des Lebens‹, fügen sich in eine reich entfaltete Metaphorik ein, der zufolge sich entlegene oder kontrastive Daseinsformen wechselseitig ›entsprechen‹ – das Meer und die Wüste etwa, oder der »Seefahrer« und der »Eremit in seiner trockenen Höhle«, schließlich der »Beter in der Zelle« als »Navigator zum fernsten Ufer« (Sloterdijk 1993: 90). Ein Metaphernreservoir, aus dem sich Kempowski bei Bedarf bedient: In dem großen blaßgrünen Klassenraum standen auf jeder Seite vier Viererbänke, galeerenartig hintereinander ausgerichtet. Die hinteren waren eine Nummer größer, die vorderen eine Nummer kleiner. Das Holz von Kindergenerationen blankgewetzt und in der Maserung eingedrückt. Eingelassene Tintenfässer in den Pulten, und die Sitzflächen zum Vorziehen, wenn Schönschreiben angesagt ist.22

Wenn Kempowski hier den Bedingungen der Conditio humana nautisch und damit tropisch auf den Grund zu gehen sucht, so, um den Leser an die Hand zu nehmen, wie einst der »Dorfschullehrer«, der seine Schützlinge phantasievoll und kreativ an die Kulturtechniken des Lesens und Schreibens heranführte. Der Pädagoge, der für seinen Unterricht eigene Lern22 Zit. nach Hempel 2007: 39. – Das Bild der Galeere findet sich auch in Kempowski 1992: 82. Vgl. den Beitrag von Antonius Hansel in diesem Band.

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mittel (darunter eine Schulfibel) entwickelte, zu dessen Grundwerten der Respekt vor dem Buch, auch dem ›alten Lehrbuch‹, gehörte, der Schriftsteller, der sich ein Haus mit Archiv, »Büchergang« und Bibliothekstrakt baute, als Arche und Trutzburg zugleich, der Zeitzeuge schließlich, der für sein Rostocker Archiv die Bibliothek des Vaters rekonstruierte,23 der die ›Befragungsbücher‹ seiner Deutschen Chronik und das Echolot komponierte – die Funktionen und Rollen des Ich haben ein »Lebenswerk« ungeheuren Ausmaßes gestiftet und treten hier zusammen, um den »unverzichtbare[n] Schlussstein« (Seibt 2009) zu setzen: Ich habe immer gesagt: Nie werde ich ein Gedicht schreiben. Und doch stieß mir die Stimme, wie Rilke sagt, eines Tages den Mund auf, und zwar im Jahr 2003. Und ich wusste auf einmal, daß mit meinem Buch Im Block noch nicht das Letzte gesagt worden war über meine Haftzeit. (Kempowski 2009a)

5. »Kulturkritik und Gesellschaft«. Adorno und die Dichter Die Frage ›Gedicht versus Lyrik‹ berührt auch den Vorwurf, der Kempowskis Schaffen von jeher begleitet, nämlich ›harmlos‹ zu sein, zu ›verharmlosen‹ und ›Harmloses‹ zu erzählen (vgl. Henschel 2009: 46). Dieser Vorwurf kann zweierlei bedeuten – und auf dasselbe hinauslaufen: auf die Verharmlosung von Auschwitz. Hören wir zunächst Benn, der im Entwurf seiner Marburger Rede ausführt: Die Deutschen sprechen vom Gedicht – Gedicht, das lässt sich noch abdrängen auf das Empfindsame, Sentimentale, Poetische (Gedicht das ist noch harmlos –) Lyrik ist die seiner selbst bewusst gewordene Klasse von Gedicht: das Kunst[...]werk, [das artistische Werk,] die Ausdruckswelt. (Benn 2001: 267)

Und hören wir Adorno, der – im gleichen Jahr wie Benn – das Gedicht dem Verdacht ausgesetzt hat, »von dem Grauen« abzulenken, mitzuwirken »an der Reproduktion des Schlechten«:

23 Offensichtlich schon zum zweiten Male: »Ich habe mir die Bibliothek meines Vaters wieder zusammengekauft. Schreckliche Bücher sind das. Kein einziges davon kann ich lesen. Aber schon die Bücherrücken haben diese Anmutungsqualität, die mich instandsetzt, durch seine bürgerlichen Äußerlichkeiten hindurchzustoßen, auf das Wesentliche, das dann wiederum alle Leser angeht.« Zitiert bei Henschel 2009: 21. Zitiert nach Über Phantasie. Siegfried Lenz: Gespräche mit Heinrich Böll, Günter Grass, Walter Kempowski, Pavel Kohut. Hg. von Alfred Mensak. Hamburg: Hoffmann & Campe 1982: 150.

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Selbst der radikalsten Reflexion aufs eigene Versagen ist die Grenze gesetzt, daß sie nur Reflexion bleibt, ohne das Dasein zu verändern, von dem das Versagen des Geistes zeugt.24

Schon die Reflexion über das Böse ist ungenügend, weil sie am Bösen nichts ändert, frei nach Bertolt Brechts Gedicht An die Nachgeborenen: »Was sind das für Zeiten, wo | Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist | Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!«25 Mit dem Begriff der ›Verharmlosung‹ aber (scil. der Bagatellisierung des ›Bösen‹) ist seit Adornos Verdikt das Urteil über das deutsche Gedicht gesprochen: »nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch« (Adorno 1995: 49). Dem Vorwurf der Barbarei durch Verharmlosung und damit der Teilhabe am Bösen ist Kempowski durch sein Werk überzeugend entgegengetreten: Sein Œuvre ist nachgerade Ausdruck einer persönlich empfundenen »Kollektivscham«26 über die Verbrechen, die im deutschen Namen begangen wurden. Die große Kraftanstrengung der Deutschen Chronik und ihrer Befragungsbücher, des Echolotes und der Tagebücher ist nicht ohne diese Scham zu verstehen. Mit dem Terminus des ›Harmlosen‹ (scil. Arglosen, Einfältigen, Ungefährlichen) zielt Benn wiederum auf Artistik, die das Gedicht zwar nicht gelten lässt, aber auch nicht bekämpft. Kempowskis Praxis, Gedichte zu verfassen, wäre – nach dieser Lesart – stromlinienförmig: Sie ›tut nicht weh‹, sondern erschöpft sich im Netten und Angepassten. Folglich hätte sie, folgt man Adornos gestrengem Diktum, Auschwitz zum Ergebnis, da auch sie die Untaten der Welt nicht verhindern hilft. Das ist freilich keine Auffassung, der ich mich anschließen könnte – und keine, die Walter Kempowski teilen müsste. Benn hingegen geht es nicht um »Humanität« als »Kardinalthema« der Kunst, im Gegenteil: Er ist dafür dass die Humanität »aus dem Gesinnungshaften in die organisatorische Sphäre verlagert wird« (Benn 2001: 268). Nicht das Gedicht, das Sozialamt soll für Humanität sorgen. Die »Einrichtungen der Menschheit« (ebd.) sind für das Menschliche zuständig – Gedicht und Lyrik sind es nicht. Kempowski fasst die Absens des Humanen in einen Vierzeiler: 24 Adornos Thesen Kulturkritik und Gesellschaft (1951), zuerst an abgelegenem Ort erschienen in Karl-Gustav Specht (Hg.): Soziologische Forschungen in unserer Zeit. Ein Sammelwerk. Leopold Wiese zum 75. Geburtstag. Köln, Opladen 1951, 228– 241, werden nach der Dokumentation von Petra Kiedaisch (1995) zitiert. Hier: 40, 46. 25 Das Gedicht entstand zwischen 1934 und 1938 und wurde am 15. Juni 1939 in der Neuen Weltbühne gedruckt. Zit. nach Brecht 1988: 85. 26 Walter Kempowski: Leserbrief. In: Der Spiegel, Nr. 48 vom 27. 11. 1989: 10. Zit. nach Henschel 2009: 49.

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Über dir schlurft es, und unter dir wird marschiert. Einmal hast du gerufen, doch eine Antwort kam nie. (27)

Die kleine Strophe bildet schon das ganze Gedicht. Artistik fehlt ebenso wie Humanität. Letztere ist weder impliziert, noch wird sie ausgesprochen. Kein »einziges falsches Wort« (Benn 2001: 269) zerbricht die Spannung, kein unechtes Gefühl erheischt Mitleid, kein »arroganter und überheblicher« (ebd.) Begriff stört die Balance. Es ist, wie das »absolute Gedicht«, an »niemanden« gerichtet, es ist »ohne Glauben« und »ohne Hoffnung« (ebd.: 278). Vier Verse erzählen monologisch und paradox von der Conditio humana, als Konstituenten des ›guten Gedichts‹ sind, mit Benn gesprochen, »Trauer, Bewusstheit, radikale Selbsterfahrung« (ebd.: 275) spürbar. Obwohl das Ich (bzw. Du) auf seinem Kot nicht sitzen muss, obwohl man ihm die Zähne nicht ausbricht (32), obwohl es »viel grausigere Welten« geben mag (Benn 2001: 272), ist es doch nicht harmlos, verharmlost es nicht und erzählt es nicht von einer harmlosen Welt. Walter Kempowskis Gedichte kommen ohne Wortschmuck aus, und auch die Sprache der Häftlinge – Argot, Rotwelsch, Slang – wird nicht bemüht. Die Metaphern speisen sich aus Erinnerungen an glücklichere Tage: »Du ziehst Wörter hinter dir her. Bilder. [...] Ab und zu blitzt eins auf, das macht die Sonne, die darauf fällt.« (24) Ferne Stimmungen bereichern das einsame Ich bzw. Du: »Die Luft, die Du einziehst, | gehört dir allein.« (32) Der Analytiker Benn wüsste genau zu bestimmen, was hier passiert: »man dichtet sich selber an« (Benn 2001: 271). »Die kurzen Gedichte«, so Friedmar Apel in seiner Rezension in der Frankfurter Allgemeinen, »ergreifen durch die Schlichtheit eines elementaren Vokabulars, das der Begrenztheit des Sichtbaren in der Haft entspricht. Die Stäbe im Fenster der Zelle sind immer wieder Raum- und Zeitmaß, Symbole der Isolierung zugleich und ihrer Überwindung in der gestalteten Erinnerung. Wie für Rilkes Panther gibt es hinter ihnen keine Welt, das Subjekt aber behauptet sich in der inneren Kraft des Dennoch.« (Apel 2009) Wem solche Gedichte »unverständlich« erscheinen, so ihr Verfasser, in die Hörbuchversion von Langmut einführend, der möge sich den kleinen Strafgefangenen vorstellen, »der 1948 vor seinem Untersuchungsrichter saß« – dann verstehe man sie (Kempowski 2009a). »Aber wer mag sich heute anmaßen, sich diesen kleinen Menschen und seine Lage in dem Riesenkerker vorzustellen?«27 Ihn zu ›verstehen‹?

27 Zit. nach Seibt 2009.

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Toni Hansel

Walter Kempowski – ein Pädagoge? Erinnerungen an einen »Schreiber und Dorfschulmeister«

1. Prolog Als vor geraumer Zeit die Anfrage kam, auf einer vom Institut für Germanistik der Universität Rostock abgehaltenen wissenschaftlichen Tagung einen Beitrag zu Walter Kempowski zu leisten, habe ich spontan zugesagt. Als es dann an die konkrete Vorbereitung des Beitrags ging, bin ich nach anfänglichem Enthusiasmus doch sehr rasch etwas zurückhaltender geworden. Wer kennt ihn nicht, den Schriftsteller, der mit deutlichen autobiografischen Bezügen die höchst diskontinuierliche Daseinsentwicklung des deutschen Bürgertums in einer an Höhen und abgründigen Tiefen so reichen Epoche wie das 20. Jahrhundert beschrieben hat. Der Verlauf seines eigenen Lebens ist das exemplarische Abbild dieser unruhigen und von Gegensätzlichkeit geprägten Zeit in Deutschland. Er ist uns bekannt als Chronist dieser Zeit, als einer, der uns Heutigen aufgeschrieben hat, wie es damals war – nach der Katastrophe des ›Dritten Reiches‹ und der darauf folgenden Katastrophe der deutschen Teilung. Er gibt uns Einblick in die Innenseite seines gelebten Lebens. Er tut dies freilich nicht – und das unterscheidet ihn von vielen anderen, die ähnliche Einblicke gewähren – in der distanzierten Unpersönlichkeit des Historikers, der die Welt und ihren Gang beschreibt, ohne persönlich daran Anteil zu nehmen, sondern in seinen Schriften ist – mal mehr, mal weniger – das existentielle Beteiligtsein an dem Wiederauferstehen aus Ruinen erkennbar. Seine Anteilnahme an dem Fortgang in Deutschland nach 1945 – genauer: in Ostdeutschland und namentlich in Rostock – brachte ihm acht Jahre Bautzen ein und schuf die autobiografische Grundlage zu seinem Erstlingswerk Im Block. Ein Häftlingsbericht (1969), in dem er die Erlebnisse in Bautzen literarisch verarbeitete und von dem er nach eigenen Angaben keine 1.000 Exemplare verkaufte, was ihn »sehr schmerzte«.

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Wie dem auch sei: Sein Schrifttum jener frühen Jahre hat unmittelbar etwas mit der Erfahrung deutscher Geschichte im Nachkriegsdeutschland zu tun; wenn wir hier nach dem Pädagogen Walter Kempowski suchen, werden wir auf Anhieb nicht fündig – oder ist die Frage falsch gestellt? Vielleicht kommen wir weiter, wenn wir eine formale und eine inhaltliche Betrachtungsebene einbeziehen.

2. Erste Annäherung: Die Entscheidung, Lehrer zu werden In Kempowskis Leben gibt es zwei Zäsuren, die tiefe Spuren hinterlassen haben: Seine Verhaftung am 8. März 1948 durch den sowjetischen NKWD und Aburteilung wegen Spionage zu 25 Jahren Arbeitslager und seine vorzeitige Haftentlassung am 8. März 1956. Wie jede Gefangenschaft bestand dieser Zwangsaufenthalt in Bautzen nicht nur aus bloßer Freiheitsberaubung, sondern substantiierte sich aus einer Vielzahl von Begleitstrafen: Leseverbot, Hunger, Schreibverbot, Einzelhaft und damit korrespondierend Gemeinschaftsentzug usw. In dieser Zeit ist wohl der Entschluss in Walter Kempowski gereift, Lehrer zu werden. Eine solche Berufsorientierung war in seiner Familie eher ungewöhnlich, die einzige auffindbare Spur ist die des Schneiders Kempowski, der 1801 in Succase auf den Elbinger Höhen zum Dorfschullehrer ernannt wurde und wenige Jahre später gewissermaßen als Opfer der Humboldt’schen Bildungsreform sich einer Prüfung unterziehen sollte, um in seinem Lehramt bestätigt zu werden und die er nicht bestand. Weitere Spuren pädagogischprofessioneller Betätigung finden sich in der Familie Kempowski nicht, die war sowohl väterlicher- als auch mütterlicherseits eher kaufmannschaftlich ausgerichtet, und so ist es wohl eher dem Umstand gezollt, dass Walter Kempowski nach den Wirren der Nachkriegszeit und der Haft in Ostdeutschland möglichst rasch einen akademischen »Brotberuf« erlernen wollte, der ihm den Aufbau einer bürgerlichen Existenz in seinem »neuen Leben« in Westdeutschland ermöglichte. Hinter dieser profanen Entscheidung musste seine Lust auf Lesen und Schreiben zurückstehen, ist aber von Kindesbeinen an eine starke motivationale Triebfeder bei allem gewesen, was er tat. Ein Jahr nach seiner Entlassung aus Bautzen legte Kempowski in Göttingen, wohin er nach einem kurzen Zwischenaufenthalt bei seiner Mutter in Hamburg übersiedelte, die Abiturprüfungen ab und ließ sich in einen Lehramtsstudiengang einschreiben. Diese Berufswahlentscheidung ist bei Berücksichtigung aller Umstände wohl weniger ein von tieferer pädagogischer Überzeugung getragener Schritt, sondern ist nach Auffassung eines späteren langjährigen Mitarbeiters (Hempel 2004: 94) eher eine pragmatische Lebensplanung gewesen, die freilich auch unter dem Eindruck und

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den Folgen der Bautzener Jahre getroffen wurde. Kempowski hat noch Jahre nach seiner Haftentlassung unter den psychosomatischen Folgen dieser körperlichen und psychischen Drangsalierung gelitten. Seine Lese- und Konzentrationsstörungen und die Nachwirkungen seiner dramatischen Unterernährung waren zum Zeitpunkt seiner Immatrikulation in Göttingen noch nicht überwunden, und deshalb traute er sich nicht zu, ein Vollstudium an der Universität Göttingen zu absolvieren. Er schrieb sich deshalb parallel auch an der Pädagogischen Hochschule Göttingen ein, weil er der Auffassung war, dass das dortige Studium schneller zu absolvieren und weniger anstrengend sei. Ob das so zutrifft, ist nicht die hier zu entscheidende Frage, vielmehr geht es um die Lebenswegorientierung, der Kempowski in jenen Jahren folgte – und die führte nach dem Trauma des Weltkrieges und der Entrechtlichung im sozialistischen Arbeitslager weg von der politischen Betätigung, denn die hatte ihn seine Jugend gekostet. Wie der überwältigend große Teil jener jüngsten Kriegs- und Nachkriegsgeneration beschäftigte sich auch Kempowski ganz pragmatisch mit den Fragen und Problemen der unmittelbaren Lebenssicherung und Lebensgestaltung, und dazu gehörte auch die Bewältigung der Berufsausbildung unter den Bedingungen eines noch nicht durch Bafög gesicherten studentischen Lebens. So ist auch aus dieser Perspektive die Entscheidung, ein Lehramtsstudium aufzunehmen, weniger eine von pädagogischem Ethos motivierte Festlegung, sondern folgt ganz pragmatisch den Überlebensstrategien dieser betrogenen Generation. Andere Berufsorientierungen wie z. B. ein vorübergehend erwogenes Theologiestudium oder ein Studium der Musikwissenschaft scheiterten entweder an persönlichen Verbindungen zu anderen Menschen, die ihn in dieser Frage kritisch berieten oder an seiner Abneigung gegenüber permanentem und langwierigen Üben an Instrumenten. So blieb – zunächst pragmatisch begründet – das Studium an der Pädagogischen Hochschule in Göttingen die Präferenz seines unmittelbaren Tuns, im übrigen auch im Einklang mit seiner Verlobten, die für sich dieselbe Berufswahl getroffen hatte und Kempowski auf diesem Wege ermutigend begleitete.

3. Aussöhnung mit der Pädagogik Nach der Abkehr von anderen beruflichen Optionen hat Kempowski sich mit dem Gedanken einer dorfschulmeisterlichen Idylle mehr und mehr vertraut gemacht. Die unmittelbare Nachkriegszeit war geprägt von einem sehr großen Lehrermangel aufgrund des Verlusts an Menschenleben durch Fronteinsatz und nachfolgend durch Kriegsgefangenschaft, durch kriegs-

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bedingte Minderausbildung und durch Entnazifizierung. So hatte er mit seiner Entscheidung für diesen Beruf gute Chancen, auch tatsächlich in den gewählten Beruf einzumünden – das unterscheidet seine Generation von der Generation der heute studierenden, angehenden Lehrer – und demnach hatte er zwei starke Berufswahlmotive: Zum einen ging seine Verlobte diesen Weg mit ihm, denn sie absolvierte die gleiche Ausbildung, die er ins Auge gefasst hatte; zum anderen vermittelte diese Berufswahl ihm das Gefühl, tatsächlich gebraucht zu werden. Neben diesen eher formalen Aspekten seiner Entscheidung für den Volksschullehrerberuf gab es jedoch auch kontemplative Erfahrungen in und mit seiner Studiensituation und – weitaus wichtiger noch – eindrucksvolle menschliche Begegnungen mit seinen akademischen Lehrern. Das hat Walter Kempowski schließlich den Lehrerberuf als einen Beruf begreifen lassen, dem wegen seiner Zukunftsmächtigkeit für die junge nachwachsende Generation auch eine hohe Berufungsqualität zueigen ist. Eine der Persönlichkeiten, die ihn in diesem Sinne geprägt haben, ist Heinrich Heise gewesen, der Rektor der Pädagogischen Hochschule in Göttingen. Seinem Einfluss ist es wohl geschuldet, dass Walter Kempowski sein Studium an der PH in Göttingen mit großem Ernst betrieb und der Lehrerberuf eine stetig abnehmende Bedeutung im Sinne des eingangs beschriebenen »Brotberufs« einnahm. Man kann sagen, dass es Heises Einfluss wohl zu verdanken ist, dass Kempowski sich mit der Pädagogik als der Wissenschaft vom erziehenden Umgang mit jungen Menschen aussöhnte und sie nicht als notwendiges, der Prüfungsordnung geschuldetes »Anhängsel« zu betrachten sei, wie dies heute gar nicht einmal so selten von jungen, angehenden Lehrern verlautbart wird, die dann anschließend der vehement beklagte »Praxisschock« ereilt. Kempowski hat begriffen, was die Interpreten der Humboldt’schen Bildungsreform übersehen haben – und meines Erachtens bis in die Gegenwart hier und da nicht begreifen: Ein guter Lehrer muss ein exzellenter Fachmann sein, aber nicht jeder gute Fachmann ist auch ein guter Lehrer! Heise hat auf Kempowski großen Eindruck gemacht und ihn in seinem pädagogischen Denken wohl nachhaltig beeinflusst. Heise war – wie die große Zahl der Professoren an der PH Göttingen – vom Geist der Reformpädagogik bewegt, die etwa ab 1890 bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 großen Einfluss auf das pädagogische Denken in Deutschland hatte. Wie wir heute aus der Forschung der Historischen Pädagogik wissen (Röhrs 1991 und ders. 1994; Lenhart/Hörner 1996), war das reformpädagogische Denken eine internationale, von der inneren Lage der europäischen Kulturen getragene dynamische Bewegung, die trotz der Vielfalt der Strömungen einmündete in die Entwicklung pädagogischer Visionen, die bis in die Gegenwart wirksam sind. Viel zutreffender muss man eigentlich sagen: Diese Ideen können erst unter den liberalen Bedingungen einer

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grundständig demokratischen Gesellschaft, die wir heute in der Bundesrepublik Deutschland vorfinden, auf ihre Tauglichkeit in den Niederungen schulpädagogischen Alltagshandelns überprüft werden – und die Erfahrung, was wirklich geht, dämpft gelegentlich die an die Wirksamkeit geknüpften Erwartungen sehr deutlich. Viele Professoren jener Jahre, die in der Lehrerbildung tätig waren, sind gerade wegen ihrer Rückbindung an reformpädagogisches Gedankengut nach 1945 in ihr Amt gelangt, weil den Siegermächten alles, was vor 1933 entstanden und wirksam geworden war, unverdächtig erschien. In der Tat sind ja auch bekannte Reformpädagogen von den Nationalsozialisten geächtet, ja sogar verfolgt worden – Adolf Reichwein und Theodor Litt stehen hier für viele namhafte Pädagogen jener Jahre. Freilich verdiente nicht alles, was in dieser Phase des Neuaufbaus politisch unverdächtig schien, dann auch ein pädagogisches »Gütesiegel« – da gab es viele Illusionen, die dann wieder in der Versenkung verschwanden. Doch kehren wir wieder zurück zu der Annäherung Kempowskis an die Pädagogik. Heinrich Heise, dem die Verfolgung durch die NSDAP erspart blieb, ist durch die Erfahrung des Faschismus sehr geprägt worden und kann ohne Einschränkung als ein politischer Pädagoge verstanden werden. Er beschreibt in seinem Hauptwerk – Die entscholastizierte Schule – einen Staat, dessen Leitbild die Achtung und die Bewahrung der Freiheit der Person sei, die das Bürgertum repräsentiere, die sie aber doch zugleich in frei gewollte Bindungen und Pflichten eines höher integrierten sozialen Körpers übergehen lässt. Dem Pädagogen kommt in der gesellschaftlichen Arbeitsteilung das Amt zu, den Menschen als das freigelassene und mit Vernunft begabte Wesen anzusprechen, das die innerweltlichen Probleme selbst zu lösen hat – so Heises Bekenntnis (Heise 1960: 5). Dieses politische Verständnis von pädagogischer Wirkungsmächtigkeit, das bei Heise »durchträgt«, hat auch bei Kempowski Spuren hinterlassen: Er folgt dem Vorschlag Heises und schreibt eine akademische Abschlussarbeit mit dem Titel Pädagogische Arbeit im Zuchthaus. Ein Erfahrungsbericht. Dieser sehr autobiographisch geprägte Teil seines Lehramtsstudiums offenbart eine Aussöhnung im doppelten Sinne: Die Auseinandersetzung mit diesen Gedanken hat Kempowskis pädagogische Weltsicht wohl nachhaltig geprägt. Freilich hat sie ihn eher weniger im Sinne einer zu studierenden Analyse beeinflusst, sondern sie ermutigte ihn, im Umgang mit jungen Menschen pädagogisch etwas auszuprobieren – er erteilte bekanntlich während seiner Studienzeit auch Nachhilfeunterricht bzw. betreute junge Menschen nachmittags, wenn deren Eltern noch beschäftigt waren. Er tat dies über die engen Grenzen der rein fachlichen Hilfe hinaus, indem er sie darin ratgebend unterstützte, dass sie ihre Probleme, aber auch ihre Interessen erkannten und bearbeiteten. Und

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auch – das ist die zweite Aussöhnung – wenn er sich nicht mehr aktiv politisch betätigte, so war er doch nach den Bautzener Erfahrungen kein unpolitischer Mensch geworden. Er zelebrierte geradezu die tägliche abendliche Nachrichtensendung des NWDR, dem Vorläufersender des heutigen NDR, in der die Ereignisse des Tages auch einer politischen Würdigung unterzogen wurden. Die Annäherung, von der in diesem Abschnitt die Rede ist, kann man durchaus auf zwei Ebenen erkennen und beschreiben. So durchläuft Kempowski in seinen Studienjahren eine doppelte Entwicklung im Sinne einer emanzipatorischen Überwindung der Brechungen in der Zeit des stalinistischen Terrors im Gulak, genauer: • eine Entwicklung von der durch pragmatische Vernunftsgründe bestimmten Berufswahl hin zur Bejahung der Berufung zum Dienst an der jungen Generation und der daraus ableitbaren pädagogischen Verantwortung; • er hebt die politische Neutralisierung seines poplitischen Bewusstseins als unmittelbarer Folge der Bautzener Agonie auf. Freilich mündet das wieder erwachende politische Interesse nicht in erkennbares parteipolitisches Engagement, wie man es möglicherweise als Reflex auf die Parteiwillkür in der damals jungen DDR vielleicht vermuten oder gar für wahrscheinlich halten könnte; es tritt eher – wie oben schon angedeutet – in dem subtilen pädagogischen Umgang mit jungen Menschen zutage, der so nachhaltig Bewusstsein prägt und damit allgemein politisch wird. Es ist diese Art des sensiblen Umgangs Erwachsener mit jungen Menschen, die den noch nicht erwachsenen jungen Menschen den Eindruck vermittelt, in ihrer Befindlichkeit ernst genommen zu werden. Das politisch Bedeutsame dieser Wiederannäherung an politisches Denken ist die Gewissheit, die Kempowski den jungen Menschen vermittelt, dass er ihnen zuhört, dass er ganz bei ihnen ist. Eine solche Gewissheit fehlt vielen jungen Menschen heute, und wie es scheint, steigt ihre Zahl stetig und steil an – nur so erklärt sich die rasante Ausweitung digitaler Kommunikation, in der die jungen Menschen etwas suchen, was sie offenkundig in ihrer unmittelbaren Mitwelt nicht oder nicht hinreichend finden: dass da jemand ist, der sich auf sie einlässt! Eine solche Gewissheit hätte Erfurt oder Winnenden wohl weniger wahrscheinlich werden lassen, vielleicht verhindert.

4. Pädagogisches Fundament Diese Einschätzungen führen unmittelbar zu der Frage nach dem pädagogischen Selbstverständnis des Schriftstellers Walter Kempowski. Sie ist formal und inhaltlich zu beantworten. Die bisherigen Ausführungen haben die for-

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male Seite seines pädagogischen Selbstverständnisses vorrangig beleuchtet. In der Tat gibt es keinen Zweifel daran, dass Kempowski ein Pädagoge war und zeitlebens geblieben ist. Im Gespräch mit dem Deutschlandfunk sagte er wenige Wochen vor seinem Tode: »Ich bin 78 Jahre alt, und es wird Zeit, sich zu verabschieden. Ich habe genug getan, ich war 30 Jahre Pädagoge, habe 40 Bücher geschrieben, das reicht allmählich.« Hinter diesem Satz verbirgt sich wohl der Hinweis auf seine jahrzehntelange Tätigkeit als Lehrer an kleinen Dorfschulen in Breddorf und Nartum, Landkreis Rothenburg/ Wümme sowie in Zeven bei Bremen (Hempel 2004: 108 ff.). Zum formalen Teil seines pädagogischen Selbstverständnisses muss wohl auch seine Tätigkeit an diversen Universitäten in Deutschland und den USA gerechnet werden, so z. B. die Übernahme eines 11jährigen Lehrauftrages für Literaturdidaktik an der Universität Oldenburg von 1980 bis 1991; auch die Übernahme einer Honorarprofessur für Neuere Literaturund Kulturgeschichte an der Universität Rostock (2003) sowie eine kurzzeitige Tätigkeit an der Juanita-Universität in Huntington, Pensylvania (USA), die in die Verleihung der Ehrendoktorwürde einmündete, muss zu eben dieser formalen Klassifizierung als Pädagoge herangezogen werden, obwohl er im eigentlichen Sinne nicht pädagogisch handelte, sondern fachdidaktische Aufgaben in den jeweiligen universitären Positionen wahrnahm. Inhaltlich hat die wissenschaftliche Pädagogik die Frage nach der Substanz ihrer eigenen Fachlichkeit im 20. Jahrhundert höchst unterschiedlich beantwortet, und wenn man Kempowski zuordnen will, muss man diese Fachlichkeit zur Kenntnis nehmen. Die Pädagogik ist u. a. zu verstehen • als Wissenschaft, die der Kulturtradition und der gesellschaftlichen Regeneration durch die junge Generation den Weg weist, • als Wissenschaft im Dienste zweckfreier Bildung, • als Wissenschaft, die der Schule als dem zentralen Ort öffentlich verantworteter und gestalteter Bildung und Erziehung eine fachliche Kontur und Legitimation vermittelt. Insbesondere in dem letztgenannten Aspekt verbindet sich mit Blick auf Kempowski das Formale mit dem Inhaltlichen. Neben diesen Akzenten, denen weitere unschwer anzufügen sind, hat es jedoch auch im zeitlichen Kontinuum Richtungsänderungen gegeben, die Pädagogik hat, so scheint’s, gelegentlich den Anschein eines Pendels vermittelt, dessen Ausschläge mal in Richtung paidotropher, ganz dem Educandus zugewandter Kindorientierung weisen, mal in die Nähe einer logotrophen Sachstruktur weisen; dafür sind zur Verdeutlichung nur wenige Beispiele zu nennen: Der restriktiven Enge preußisch-wilhelminischer Bildung und Erziehung setzten die Reformpädagogen zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihre Kulturkritik am inneren Zustand der Gesellschaft und ihrer Schule entgegen. Sie prokla-

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mierten das »Jahrhundert des Kindes«, in dem eine »Pädagogik vom Kinde aus« das pädagogische Verhältnis künftig bestimmen sollte. Und schließlich trat nach dem Zweiten Weltkrieg an die Stelle des von Rousseau über Pestalozzi bis zu den Reformpädagogen reichenden Glaubens an die unbedingte Gutheit der menschlichen Absichten nunmehr der Glaube an die unbedingte Erreichbarkeit aller mit Schule und Bildung verbundenen Erwartungen durch Lernen. Diese am amerikanischen Pragmatismus ausgerichtete Denktradition (It can be done) war von Wissenschaftlern, die in den USA studiert hatten und nach dem Kriege oder noch später nach Europa zurückkehrten, gewissermaßen als alternatives Bildungsmodell dem europäischen Bildungspessimismus entgegengesetzt worden, dessen pädagogische Operationalisierung sich mit den Konzepten kompensatorischer Bildung und Erziehung verbindet. Ausgangspunkt sind hier die Konzepte der amerikanischen Lernpsychologie in Anlehnung an Jerome S. Bruner (1980). Wir wissen heute um die begrenzte Tauglichkeit solcher Modelle mit einem nicht zu übersehenden Absolutheitsanspruch in den Niederungen pädagogischen Alltagshandelns. Das behavioristische Machbarkeitsideal und der damit eng verknüpfte »Glaubenssatz«, wonach Wissen Macht sei – und zwar alle Macht – hat schließlich dazu geführt, dass das pädagogische Denken immer stärker das in der Wirtschaft erprobte Produktionsmodell von »Input-Output« einbezog. Die Qualität von Bildungseinrichtungen wurde in der Folge dieser pragmatischen Wende zunehmend gemessen an ihrer Effektivität – was immer dies auch sei! Folgerichtig hat die Erziehungswissenschaft, als deren Teil wir die Pädagogik seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts begreifen müssen, eine neue Sparte entwickelt, für die wir auch Lehrstühle besetzen: die Bildungsökonomie! Dieses Denken bestimmte vor allem die erste, stark ökonomisch orientierte Phase der Bildungspolitik. Unter solchen Vorgaben avancierte Leistung – und zwar nur die messbare Leistung – zum wichtigsten sozialen Gütemaßstab auch im Bereich von Bildung. Von dem solchermaßen funktionalisierten Bildungsverständnis – in dem eben bemühten »Pendel«-Vergleich auf dem der Reformpädagogik gegenüberliegenden Scheitelpunkt angesiedelt – wurden traditionelle Bildungskonzepte als »abgestanden« zurückgewiesen und die Schule zum Subsystem der Gesellschaft erklärt, deren Aufgabe es sei, zeitgemäßen Erfordernissen der Gesellschaft zu entsprechen. (Geissler 1984: 16 f.) Und es sei – diesen Pendel-Gedanken abschließend – auf einen weiteren Pendelschlag im 20. Jahrhundert verwiesen, der zwar nicht pädagogischen Ursprungs ist, sondern gesellschaftspolitischer Provenienz, der jedoch auch für das pädagogische Sehen und Denken in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von nachhaltiger Bedeutung war und bis in die Gegenwart die Debatte fachübergreifend beeinflusst: Die von der 68er Bewegung zwar nicht authentisch geschaffene, aber von ihr aufgenommene und mit publi-

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zistischem Rückenwind beförderte sogenannte Emanzipatorische Pädagogik positionierte sich sehr kritisch gegenüber einem von Gesellschaftsveränderung abgelösten technischen Fortschritt, weil mit der Perfektion der Technik die von den Emanzipationstheoretikern attackierte Außensteuerung der Individuen zunehme – in diesem Zusammenhang verweise ich auf Herbert Marcuse und Jürgen Habermaß. Statt eines funktionalistisch orientierten Fortschritts im Technischen mittels einer entsprechend verwendungsbezogenen Bildung forderte die Frankfurter Schule nunmehr das genaue Gegenteil, nämlich die Dysfunktionalität der Bildungseinrichtungen: nicht Anpassung, sondern Verweigerung und Entwurf »alternativer Lebensformen«. (Dahm 1982) Dazu ein knapper Exkurs: Die traditionellen Konzeptionen von Allgemeinbildung – im humanistisch-christlich-abendländischen Sinne, in den Theorien Pestalozzis, Humboldts, Schleiermachers oder Herbarts – gingen, bei aller jeweiligen Differenzierung im einzelnen doch im Grundsätzlichen übereinstimmend, von der Grundannahme aus, durch Bildung solle die einzelne Person Mündigkeit im Sinne von Entscheidungsfähigkeit erhalten, die sowohl intellektuell, d. h. wissensorientiert, wie moralisch, d. h. auf Wertungen und damit zugleich auch auf Handlungen bezogen, zu begreifen sei. Dazu müssen bereits gewonnene Erkenntnisse in der Tradition weitergegeben und bei aller zweifellos nötigen kritischen Weiterentwicklung doch in ihrer substantiellen Bedeutung bewahrt werden. Deshalb war in diesem Verständnis Lehrerautorität nichts Verwerfliches und pädagogischer Gehorsam als ein Hören-auf, als ein Nachdenken-über und als ein Annehmen nichts Unwürdiges, sondern vielmehr eine so angemessene wie nötige Haltung des Lernenden, damit Erkenntnisweitergabe im Lehren und Lernen zustande kommen kann. Diese Bildungskonzeption wird von beiden Seiten angegriffen und wir haben es demnach mit zwei divergierenden Ansätzen zu tun, die ganz und gar nicht miteinander harmonieren: • Die Pragmatiker kritisieren, dass die gewollte Funktionalisierung im Sinne technologischer Erwartungen zu langsam voranschreitet und historische »Restbestände« alter Bildungskonzepte noch immer lebendig sind. • Die Emanzipationstheoretiker kritisieren eben diese Funktionalisierung und möchten über eine veränderte Schule ein neues Bewusstsein vermitteln – als unverzichtbare Vorstufe erhoffter und aktiv betriebener Gesellschaftsveränderung. Pädagogik – oder was man dafür hält bzw. ausgibt – wird zu Politik. Auch wenn es reizvoll ist, diese Kontroverse, die Erich Geißler (1984) zugespitzt beschreibt, hier zu entfalten, widerstehe ich der Versuchung und wende mich der Aufgabe im engeren Sinne zu, wenngleich die vorstehend

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vorgenommene Systematisierung den Zugang zum Pädagogen Walter Kempowski durchaus befördert. Aber freilich: In diese Koordinaten der Pädagogik des 20. Jahrhunderts nun Walter Kempowski »einzusortieren« ist nicht ganz leicht, aber doch keineswegs unmöglich. Deshalb befrage ich im folgenden Abschnitt die oben beschriebenen »Pendelausschläge« des pädagogischen Denkens im 20. Jahrhundert auf ihre Passfähigkeit mit dem, was bei Walter Kempowski an pädagogischer Positionierung erkennbar ist. Es drängt sich geradezu auf, dass Kempowski mit den von den 68ern propagierten Thesen einer Emanzipatorischen Pädagogik nicht konform ging, hatte er doch in Bautzen als Teil seiner eigenen Biografie erlebt, welche menschenverachtenden Auswüchse die Formung des Bewusstseins durch die intentionale Formung des Seins zu generieren in der Lage ist. Nach seinem Neuanfang in Westdeutschland erlebte er, dass die inzwischen etablierten 68er aus ideologischen Gründen ehemalige Häftlinge aus der DDR häufig ablehnten, weil deren Kritik des sozialistischen Projekts auf deutschem Boden – durch eigene Anschauung, eigenes Erleben unterfüttert – in der westdeutschen Öffentlichkeit auf große Glaubwürdigkeit stieß und den Kampf der 68er für eine radikal-sozialistische Veränderung der westdeutschen Gesellschaft behinderte. Insofern entspringt Kempowskis Ablehnung der Emanzipatorischen Pädagogik weniger einer distanzierten pädagogischen Analyse, sondern eher seiner strikten Ablehnung dieser Bewegung. Es drängt sich ferner auf, dass Kempowski einer »Input – Output-Pädagogik«, die sich aus dem oben benannten pragmatisch-pädagogischen Produktionszusammenhang herleiten ließe, ebenfalls nicht nahe stand. Er war ein schreibender Lehrer, der sein Tun im Unterricht beschrieb, aber nicht nur dort; er blieb auch in den Jahren hauptamtlicher Lehrer, als er von der Schreiberei seinen Lebensunterhalt gut hätte sichern können; er war kein empirischer »Erbsenzähler«, der seine kritische Aufgabe in der Erstellung von Grafiken und Tabellen sah, ohne dass damit schon geklärt sei, welche Hintergründe, welche Ursachen die in messbare Items gefassten pädagogischen Phänomene tatsächlich haben. Es zeigt sich gerade bei der Interpretation der Bildungsstudien, die in den letzten Jahren doch sehr zahlreich vorgelegt wurden, dass die Ursachenerklärung nicht immer Schritt hält mit dem präzise dokumentierten Zahlenwerk. Noch einmal: Kempowski war und blieb schreibender Lehrer, er war kein forschender – schon gar nicht ein empirisch forschender – Pädagoge. Es drängt sich schließlich ebenso auf, dass Kempowski, der das Kaiserreich nicht mehr erlebt hat, der aber eine Schule durchlaufen hatte, die sich innerlich – d. h. im Hinblick auf die dort waltende »pädagogische« Atmosphäre – von der restriktiven, autoritären Enge des ausgehenden 19. / einsetzenden 20. Jahrhunderts mehrheitlich noch nicht verabschiedet hatte. In

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Lehrer Jonas, einem Aufsatz in dem von Günter Rickers herausgegebenen Bändchen Schulerinnerungen aus Mecklenburg schreibt er: In den Klassenzimmern stehen die groben Holzbänke galeerenartig bereit, jeweils 40 – 50 Jungen aufzunehmen, die dann in fester Ordnung nebeneinander und hintereinander sitzen, die Hände auf dem Tisch. Vorn, neben der Tafel, ist ein Holzpodest, auf dem das Katheder steht. Von hier hat der Lehrer einen guten Überblick. Er sieht sofort, wenn irgendwo »Dummtüch« gemacht wird. (Kempowski 1992: 82)

Kempowski beschreibt hier die Schule des ausgehenden 19. / einsetzenden 20. Jahrhunderts. Relikte dieser Art gab es bis in die 50er Jahre, gegen Schulen solcher Art hatten sich die Reformpädagogen gewandt, wenngleich ihre Kritik zuvorderst dem in diesen Schulen waltenden »Geist« galt und erst dann der Qualität der Räumlichkeiten. Dieser »alten« Schule gegenüber hat Kempowski eine deutlich erkennbare Skepsis entwickelt und er hat sich bemüht, sich pädagogisch anders zu verhalten, als er es aus seiner Jugend in Erinnerung hatte. So ist die reformpädagogische Attitüde, die sein Lehrerhandeln dauerhaft bestimmte, einerseits konsequente Umsetzung seiner Erfahrung aus der Kindheit. Andererseits mutet sie vor dem Hintergrund seiner gerade dargestellten strikten Ablehnung der gesellschaftskritischen Protestbewegung der 70er Jahre doch sehr überraschend an, denn was die Reformpädagogen zumindest in Teilen wollten, war – in Teilen – hochkompatibel mit dem, was die sogenannte anti-autoritäre Bewegung 50 Jahre später auf ihre Fahnen geschrieben hatte. Die Vergleichbarkeiten gehen bis in die sprachliche Diktion hinein: jahrgangsübergreifender Unterricht, Abteilungsunterricht, binnendifferenzierender und Helferunterricht – das alles können wir in reformpädagogischen Texten des beginnenden 20. Jahrhunderts als Forderung an das pädagogische Alltagshandeln nachlesen. Die Reformer und die Systemveränderer der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts rücken solche Postulate, sofern sie nicht ohnehin latent eingefordert wurden, unübersehbar in den Vordergrund. Auch die Ganztagsschuldebatte der jüngeren schulpädagogischen Entwicklung übernimmt reformpädagogisches Denken und dessen Begrifflichkeit: Die auf dieser Diskussionsplattform häufig verwendete Formel von der Rhythmisierung des Lernens hat ihre Wurzeln in der Reformpädagogik (Oestreich 1921: 534). Wir lesen dort Begriffe wie Tagesrhythmus, Wochenrhythmus, Wochenplan, auch Individualrhythmus des Schulbeginns – »neudeutsch« würden wir sagen: Gleitzeit. Kempowski hat in seiner Beschreibung der kleinen, ländlichen Grundschule diese Rhythmisierung nicht nur eingefordert, sondern sehr praxisnah dargestellt. Was Kempowski von vielen sich »pädagogisch« gebärdenden Stürmern und Drängern des ausgehenden 20. Jahrhunderts unterscheidet, ist der Um-

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stand, dass er das, worüber er schrieb und redete, wenn er sich zur Schule äußerte, aus eigener Anschauung und durch eigenes Tun kannte. Entgegen dem common sense jener Jahre machte er sich stark für kleine Schulen, denen er eine wesentlich engere Verknüpfung mit den Befindlichkeiten der Schüler zutraute als jenen Schulen, denen er unter dem Diktum »Reformschulen« begegnete. In dem vom Kultusminister Niedersachsen herausgegebenen Bändchen Die kleine Grundschule (1980) schreibt er: Wir wissen heute, dass der Schüler zu seiner Entwicklung und Festigung seiner Persönlichkeit überschaubare Verhältnisse braucht, mehr, als viele Schulen ihm gegenwärtig bieten. [...] Die kleine Grundschule ist eine solche Chance. Sie ist nicht strikt jahrgangsweise gegliedert, sie kann damit persönlichkeitsbezogener erziehen und darüber hinaus ein wohnortnahes Schulangebot sichern.

Diese »kleine Grundschule« gibt es heute wieder, nachdem sie auf dem besten Wege war, in Ost- und Westdeutschland gleichermaßen zu verschwinden. Kempowskis damalige, reformpädagogisch inspirierte Forderung ist so aktuell, wie sie damals war – gewandelt haben sich die Legitimationsparameter: waren es in reformpädagogischen Zeiten genuin schulpädagogische Motive, so spielen heute bei der Entscheidung der Standortfrage zunächst demografische Überlegungen eine große Rolle, denen der Schulträger auch in Mecklenburg-Vorpommern Rechnung trägt. Aber: die »kleine Grundschule« hat jedenfalls auch in diesem Bundesland Bestandsschutz, um den Kleinsten unter den Schulkindern lange Schulwege zu ersparen (vgl. § 45 SchulG MV Abs. 4 und Schulverwaltungsvorschrift »Arbeit in der Grundschule« Nr. 11.1 v. 29. 9. 2006). In Niedersachsen gehörte Kempowski zu den Wegbereitern, wir in Mecklenburg-Vorpommern sollten den auf Pädagogisierung der Schule gerichteten Anschub nicht übersehen oder gar vergessen. Schulen – so das Credo von Walter Kempowski – sollen so wenig schulmäßig wie möglich sein – hier steht er ganz in der Tradition seines akademischen Lehrers Heinrich Heise. Kulturtechniken und Gesprächsrunden (Kempowski, Tagebuch v. 06. 06. 1978) – das ist die Lösung, die er den Schulen empfiehlt – und das erinnert doch sehr an den freien Gesamtunterricht, den wir von Bertold Otto, dem Reformpädagogen der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts kennen. In dem Lese-Lern-Methodenstreit der 50er und 60er Jahre positionierte er sich unmissverständlich auf der Seite der Ganzheitsmethodiker, arbeitete neben der offiziellen Fibel und entwickelte seine eigene, weil er die gängigen Lese-Lern-Methoden für nicht kindgerecht hielt. Kempowski schreibt: »An diesen Methoden klebt zwar kein Blut, aber viel Tränen und Schweiß«, (Kempowski 1987: 5) weil sie den ganzen Sachverhalt, den es zu begreifen gilt, in viele kleine Fragmente zertrümmern, die es dann mühevoll wieder zusammenzufügen gilt. Das brachte ihm nicht nur Beifall ein, sondern auch viel Kritik.

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5. Ausblick Walter Kempowski in eine der gängigen Schablonen der pädagogischen Teildisziplinen einzupassen, ist kein zielführendes Unterfangen. Er ist nichts ganz, und nichts alleine. Er ist kein Empiriker, dennoch bedient er sich bei der argumentativen Untermauerung seiner Bestandsschutzforderung für die »kleine Grundschule« empirisch gewonnener Daten. Kempowski ist kein Wissenschaftler, sondern Lehrer und Schriftsteller, gleichwohl unterrichtet er an deutschen und ausländischen Universitäten junge Menschen in ihrem wissenschaftlichen Studium zu Fragen der Literaturproduktion und in Neuerer Literatur- und Kulturgeschichte. Kempowski ist weniger der pädagogische Analytiker, der die Konzepte, auf die er trifft, im Hinblick auf ihre wissenschaftliche Stringenz prüft – dafür fehlte ihm wohl das Interesse. Kempowski ist – und das ist an anderer Stelle schon gesagt worden – ein schreibender Lehrer im wohlverstandenen und besseren Sinn des Wortes, einer, der ganz bei der Sache war, um die es ihm ging: der Sache der Schüler, die er unterrichtete und der Sache der Menschen, über die er schrieb. Was Walter Kempowski aber tatsächlich ist, hat Bundespräsident Horst Köhler anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung, die sich Kempowskis Leben und schriftstellerischen Wirken widmete, in der Berliner Akademie der Künste am 19. Mai 2007 notiert: Er ist ein Volksdichter, weil sehr viele Menschen seine Werke lesen und weil er wie kaum ein anderer seiner Zeit das Volk selbst zum Sprechen gebracht hat. Der Zugang zu Walter Kempowski erschließt sich dem Leser aber in besonderer Weise, wenn man einen Blick in die mehrere tausend Seiten seiner Tagebücher wirft. Die Tagebücher gelten als Ort intimer Selbstbeobachtung und Selbstreflexion, gewissermaßen als geheimes Verzeichnis des persönlichen Lebens und Lebensvollzuges, ganz auf die Empfindlichkeiten und Empfänglichkeiten des eigenen Ich ausgerichtet. Sie sind, wie Doris Plöschberger (2006) schreibt, ein Panorama scharfsichtiger Beobachtung. Das war auch Walter Kempowski bewusst, der als »praktischer Pädagoge« aber nicht nur der »erziehungstechnokratische Macher« war, der einem fremdveranlassten Bildungs- und Erziehungsauftrag nachging, sondern er war sich beim Schreiben der Tagebücher wie in seinem pädagogischen Handeln des Umstands bewusst, dass die Verschriftlichung im Tagebuch wie das Tun im pädagogischen Prozess der Flüchtigkeit des Augenblicks entzogen sind und – mitunter – prekäre Verbindlichkeit verleihen: »Was niedergeschrieben ist, hat die Kraft des jüngsten Gerichts« vertraut Kempowski (2001) dem Tagebuch an und er weiß sich in demselben Gedanken, den Robert Spaemann (1979) geradezu als Lebensbilanz erziehenden Handelns schrieb: »Erziehung kann nicht hypothetisch sein. Wir können nur das weitergeben, von dessen Wert wir überzeugt sind. Indem wir erziehen, stiften

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wir ja Endgültiges«. Ich bin davon überzeugt, einem solchen pädagogischen Vermächtnis wäre auch Walter Kempowski beigetreten.

Literatur Bruner, Jerome S. (1980): Der Prozeß der Erziehung. 5. Aufl. Berlin: Berlin-Verlag. Dahm, Dieter (1983): Aufbruch zur neuen Kultur. Von der Verweigerung zur Neugestaltung. München: Kösel. Geissler, Erich E. (1984): Die Schule. Theorien, Modelle, Kritik. Stuttgart: Klett. Habermass, Jürgen (1971): Technik und Wissenschaft als Ideologie. 5. Aufl. Frankfurt/M.: Suhrkamp (Edition Suhrkamp 287). Heise, Heinrich (1960): Die entscholastizierte Schule. Stuttgart: Metzler. Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. 2. Auflage. München: btb-Verlag (btb 73208). Kempowski, Walter (1987): Lesenlernen – trotz aller Methoden. Ein Exkurs über Fibeln, Vortrag im Georg-Eckert-Institut. Braunschweig. Kempowski, Walter (1992): Lehrer Jonas. In: Rickers, Günther (Hg.): Schulerinnerungen aus Mecklenburg. Husum: Husum Druck und Verlags-Gesellschaft. Kempowski, Walter (2001): Alkor. Tagebuch 1989. München: Knaus. (Zit. nach Plöschberger a.a.O.) Kultusminister Niedersachsen (Hg.) (1980): Die Kleine Grundschule. Hannover. Lenhart, Volker/Hörner, Horst (Hgg.) (1996): Aspekte internationaler Erziehungswissenschaft. Festschrift für Hermann Röhrs aus Anlass seines 80. Geburtstages. Weinheim: Dt. Studien-Verlag. Marcuse, Herbert (2005): Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. Übersetzt von Alfred Schmidt. 5. Aufl. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag (dtv 34084). Oestreich, Paul (1921): Zit. nach Die Reichsschulkonferenz 1920. Ihre Vorgeschichte und Vorbereitung und ihre Verhandlungen. Amtlicher Bericht, erstattet vom Reichsministerium des Innern. Leipzig: Quelle & Meyer. Plöschberger, Doris (2006): Der dritte Turm. Die Tagebücher Walter Kempowskis. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Walter Kempowski. Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. H. 169. München: Edition Text + Kritik, 32–43. Rickers, Günter (1992): Schulerinnerungen aus Mecklenburg. Husum: Husum. Röhrs, Hermann (1991): Die Reformpädagogik und ihre Perspektiven für eine Bildungsreform. Donauwörth: Auer. Röhrs, Hermann (1994): Die Reformpädagogik. Ursprung und Verlauf unter internationalem Aspekt. 4. Aufl. Weinheim: Dt. Studien-Verlag. Spaemann, Robert (1979): Die Herausforderung. In: Wissenschaftszentrum Bonn-Bad Godesberg (Hg.): Mut zur Erziehung. Beiträge zu einem Forum am 9./10. Januar 1978 im Wissenschaftszentrum Bonn-Bad Godesberg. Stuttgart: Klett-Cotta, 16–34.

Holger Helbig

Kompilator Kempowski Das Echolot als Museum



When we were young, most of us were taught that it is dishonorable to read other people‘s letters without their consent, and I do not think that we should ever, even if we grow up to be literary scholars, forget this early lesson. The mere fact that a man is famous and dead does not entitle us to read, still less to publish, his private correspondence. We have to ask ourselves two questions – firstly, »Would he mind?« and, secondly, »Are the contents of such historical importance as to justify publication even if he would?« Wystan H. Auden, An Improbable Life Abgestürzt in den größeren Teil der Menschheit ...



Werner Bräunig, Rummelplatz

»Die Amerikaner bombardierten Köln«, mit einem solchen Satz kann ich nichts anfangen. Wenn wir jedoch lesen, daß ein (einbeiniger) Mann, der in unserem »Echolot« vorkommt, buchstäblich jeden Tag fünf- bis sechsmal zum Bunker gerannt, ja »gehüpft« ist, dann gewinnt das, was wir »Luftterror« haben nennen hören, eine geradezu fleischliche Übertragungsqualität. Im Dialog dann dazu, wie Fallada die ganze Zeit über Tag für Tag sich mit seinen Bienen beschäftigt und Thomas Mann day by day spazierengeht und allerdings dann eben auch, ganz nebenbei, die Joseph-Romane beendet. Das alles ist auf 60 Seiten nicht zu haben, ich brauchte 3500 Seiten dazu. (Kempowski 2005: 341)

Die Passage stammt aus Walter Kempowskis Tagebuch vom August 1993. Zu diesem Zeitpunkt waren die vier Bände des Echolots in der Herstellung. Nach Jahren der Arbeit versicherte sich Kempowski rückblickend seines Buches und seiner Rolle. Er klärte sein Selbstverständnis. Das Ergebnis ist bekannt. Kempowski wollte eher Autor als Sammler sein, das Buch eher der 

Ich danke Therese Manz für die Hilfe beim Kompilieren: ohne ihre Unterstützung hätte ich mehr Seiten gebraucht.

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Kunst als den historischen Werken zugerechnet wissen. Die Schwierigkeiten einer solchen Zuordnung sah er voraus: Die Historiker werden jetzt sagen: »Echolot«? Das ist eine Sache für die Germanisten. Und die Germanisten: Das betrifft die Historiker. So werden wir hin und her geschoben, bis sich die Sache von selbst erledigt hat. (Kempowski 2005: 351)

Die Sache lohnt die genauere Betrachtung. Im Folgenden soll geklärt werden, welcher Arbeit Kempowski nachgegangen und was für ein Text dabei entstanden ist. Dabei wird, aus methodischen Gründen, zwischen Kempowskis Status, wie er dem Buch abzulesen ist, und dem Entstehungsprozess des Werkes, der sich anhand seiner Bestandteile rekonstruieren lässt, unterschieden. Die Befunde werden sodann mit den Aussagen und Selbstbildnissen des Schriftstellers konfrontiert. Diese Abfolge soll helfen, verständlich zu machen, worin die grundlegende Spannung der Konzepte von Sammler und Autor besteht, mit der sich nicht nur Kempowski, sondern auch seine Leser herumgeschlagen haben. Die Schritte werden zusammengeführt durch einen Vorschlag zur Bezeichnung von Kempowskis verschiedenen Rollen.

I Im Rückblick ist Kempowski vor allem mit dem Problem der Repräsentation beschäftigt. Das eröffnende Zitat illustriert dies: In Frage steht nicht, von welchem Ereignis die Rede sein soll – der Bombardierung Kölns –, sondern auf welche Weise es dargestellt wird. Es ist der eine zusammenfassende Satz, der Kempowskis Absichten nicht entspricht, er benötigt statt dessen viele. Sie sollen die Qualität dessen, was geschehen ist, zur Sprache bringen. »Fleischliche Übertragungsqualität« (Kempowski 2005: 341) verweist auf den Erlebnischarakter des Ereignisses. Eine Ahnung davon soll sich auch bei den Lesern einstellen. Aus der Anlage des Echolots folgt, dass es das Erlebnis eines einzelnen sein muss, selbst da, wo es sich um eine kollektive Erfahrung handelt. Das Erlebnis steht allerdings nicht allein, sondern im Dialog mit anderen. Doch 

Vgl. stellvertretend: »Das vielbeschworene ›Verschwinden des Autors‹ ist hier nicht ein theoretisches Postulat [...], sondern [...] eine bewusst ergriffene Möglichkeit, eine problematische Instanz zurückzunehmen, aus der Schöpferrolle in die Indirektheit und Bescheidenheit hinüberzuwechseln« (Drews 1994: 234). »Ich spreche vom ›Autoren‹ und nicht vom ›Chronisten‹ und ich verwende dabei den Begriff des Autoren im ganz konventionellen Sinne. Ich halte wenig von der Vorstellung eines avantgardistischen Autors, der ›hinter dem Werk zurücktritt‹, gar ›in ihm verschwindet‹« (Reemtsma 2005).

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erlebten weder Hans Fallada noch Thomas Mann die Bombardierung Kölns. Und der Einbeinige beschäftigte sich weder mit Bienen, noch hatte er Interesse an täglichen Spaziergängen. Worin also könnte der Dialog zwischen den offensichtlich disparaten Erfahrungen und Erlebnissen bestehen? Und was trägt er zur Darstellung der Ereignisse bei? Die Frage führt zur Ausgangs-, also zur Materiallage. Das Echolot, so könnte man den Vorgang umschreiben, wächst aus dem Archiv unveröffentlichter Biographien heraus. Die grundlegende Form des herzustellenden Textes ist durch den Kalender vorgegeben. Damit sind zugleich das Ordnungsprinzip und seine historiographischen Voraussetzungen benannt. Zuallererst einmal war nämlich zu entscheiden, die Ereignisse welcher Tage überhaupt dargestellt werden sollen. Kempowski entschied sich – darin ganz konform mit der landläufigen Tradierung – für den Wendepunkt des Zweiten Weltkriegs, die Schlacht um Stalingrad. Die Entscheidung, das Buch mit dem 1. Januar zu beginnen, ist dagegen frei von historischen Implikationen, sondern darstellerisch begründet. Der 1. Januar nämlich unterläuft das Prinzip day by day wirkungsvoll – und gerade deshalb stützt er es: Er ist kein Tag wie alle anderen, sondern inhaltlich besetzt mit dem Thema des Anfangens, mit der Frage nach Konstanz und Veränderung. Es wird etwas fortgesetzt – die Reihe der Jahre – und etwas Neues begonnen – das neue Jahr. Historisch ist der Tag nicht bedeutender als andere. Da hätte der 10. Januar, der Beginn der sowjetischen Offensive vor Stalingrad, näher gelegen. Kempowski nutzte nicht die historische Markierung, sondern die kalendarisch verursachten Rückblicke auf das alte Jahr. Sie sorgen für eine quasi naturgemäße Einbettung des Geschehens in die Kontinuität der vorangegangenen Ereignisse. Das kontinuierliche Moment wird durch einige wiederkehrende Personen darstellerisch weitergeführt. Durch die Folge der Tage – die wesentliche strukturelle Komponente der Gattung Tagebuch – entsteht so unvermeidlich ein narrativer Text, »wie in einem Roman werden wir mit einem Teil des Personals bekannt und verfolgen seine Äußerungen und Schicksale in dem Hallraum, den das  

  

Vgl. Hempel 2004: 196–201; Hempel 2007: 132–195. Vgl. etwa Kershaw 2008: 604: »Zwei Jahre lang, von Sommer 1940 bis zum Herbst 1942, war der Ausgang des Krieges keineswegs sicher. [...] Schließlich, aber erst ab 1943, war die Niederlage der Achse abzusehen, zuerst nur vage, dann klarer und am Ende überdeutlich«. Für eine differenzierende Aufarbeitung der Schlacht um Stalingrad (vgl. Förster 1993). Vgl. dazu etwa den Befund von Hempel 2007: 142: »Der 1. Januar erfüllt die Funktion einer Einleitung in das Geschehen dieses Echolots.« Vgl. dazu die Zeittafel in: Förster 1993: 493–499, hier: 497. Unvermeidlich heißt: Es gehört kein größerer kompositorischer Aufwand dazu. Ich veranschlage ihn deutlich geringer als Damiano 2005a: 29, bes. Anm. 84, dies tut.

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Buch darstellt«. Sabine Kyora hat einige der so entstehenden Geschichten und Porträts nachgezeichnet und gefolgert, es werde »die Geschichte einer Generation« erzählt. In diesem Sinne könnte man sagen: Aus einem kollektiven Tagebuch resultiert eine kollektive Biographie. In dieses größere Buch bekommt jeder Seins eingetragen.10 Das Echolot besteht aber nicht nur aus Tagebucheintragungen. Es sind Aufzeichnungen aller Art verwendet worden, Funksprüche, Verlautbarungen, Befehle, Anweisungen aus Pressekonferenzen, Aktennotizen, Briefe. Die zweite Komponente der Gattung Tagebuch, die Bindung an einen einzelnen Schreiber, wird durch den Untertitel »Ein kollektives Tagebuch« relativiert. Das für die Gattung typische Dar- und Ausstellen des Egos, Selbstbefragung und Selbstentwurf, ist kein dominantes Kriterium der Textauswahl gewesen, ebenso wenig die Bindung der Texte an ein einzelnes Subjekt. Auch die Luftschutzverordnung über das Verhalten in Schutzräumen und das Radioprogramm aus dem Hamburger Fremdenblatt haben Aufnahme gefunden,11 neben geheimen Kommandosachen, Tagesmeldungen von der Front und staatspolizeilichen Berichten aus dem Reichssicherheitsamt.12 Die Öffnung des Genres Tagebuch für andere Textsorten trägt dazu bei, den dokumentarischen Charakter der privaten Aufzeichnungen zu betonen. Nicht nur eine solche Einordnung der Texte, auch ihre Präsentation – in chronologischer Folge mit Ortsangabe und Auslassungszeichen – spricht für den Befund, es handle sich insgesamt um eine Quellensammlung.13 Der Befund steht nicht im Widerspruch zum narrativen Charakter: Es ist ein zumindest teilweise erzählender Text, aber kein fiktionaler.14 Die Narration hat nichts mit dem ingenium oder dem sprachlichen Vermögen Kempowskis zu tun. Er arbeitet mit sprachlich vorgefertigtem Material. Alle Peritexte, also die im Buch befindlichen, aber nicht zum

  10 11 12 13

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Jörg Drews in der Basler Zeitung vom 15. 12. 1993; zitiert nach Damiano 2005a: 37. Vgl. dazu Kyora 2005; hier: 167. Die sperrige Formulierung verweist darauf, dass sich nicht etwa jeder selbst einträgt. Das wäre eine ganz andere Situation; eine, wie sie etwa Steven Spielberg mit dem Visual History Archive zu realisieren versucht. Vgl. Kempowski 1993: Bd. 1, 104 und 223. Vgl. z. B. ebd.: Bd. 1, 117–119, 685. Freilich eine, die den strengen Ansprüchen der Historiker an diese Textsorte nicht genügt. Zentrale Kriterien für eine Zuordnung zu der Textsorte sind dennoch erfüllt. Das mag Jörg Drews bewogen haben, von einem Lesebuch zu sprechen; vgl. dazu Drews 1994: 225. Vgl. dazu auch Jaeger 2006: 75, der das Echolot als Versuch versteht, epische Narration zu überwinden: »The book is still a historical narrative, it does not create a fictional world«.

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Haupttext gehörenden Beigaben,15 weisen dementsprechend aus, dass sich aus der Poetik des Autors Kempowski ergibt, an dieser Stelle nicht als Autor aufzutreten.16 Etwas anders verhält sich das mit den Epitexten, den in größerer Entfernung zum Buch stehenden Beitexten wie Interviews und Tagebucheinträgen. Die Konstellation der Paratexte ist eine eigene Untersuchung wert, hier nur eine Skizze.17 Angesprochen ist bereits, dass in der Titelei Kempowski als Autor steht und dass es sich beim Untertitel gattungsgeschichtlich gesprochen um eine contradictio in adiecto handelt.18 Das Gemeinte ist dennoch leicht verständlich. Die editorische Notiz zeigt Kempowski dann ganz unverkennbar als Herausgeber.19 Die Angaben zu den Kürzungen, Auslassungen und deren Kennzeichnungen dokumentieren den philologischen Anspruch; das Anführen von Authentizität als Begründung für editorische Entscheidungen betont die historische Relevanz der Dokumente. »Verschiedentlich wollten die Autoren nicht namentlich genannt werden« (Kempowski 1993: 4), heißt es im letzten Passus, und die Rechteinhaber seien nicht in jedem Fall zu identifizieren gewesen. Die Autoren des Buches, so ergibt sich daraus ganz eindeutig, sind jedenfalls andere. Die Widmung für Alan Keele stammt demzufolge vom Herausgeber.20 Auf die Widmung folgt der Dank. Gedankt wird den »Augenzeugen, die ihre Wahrnehmungen [...] aufschrieben«; die Rede ist von ihren Zeug15 Vgl. zur Kategorisierung Genette 1992: 12 f. 16 So hat es wohl auch Simone Neteler verstanden, als sie anlässlich Kempowskis Idee, auch eigene Zeugnisse zu verwenden, ablehnend notierte: »Schließlich ist eine Stärke des ›Echolot‹ doch gerade, dass der komponierende Autor hinter den Texten zurücktritt ...« (Kempowski 2005: 207). 17 Vgl. zur Fortführung der Überlegungen vgl. Martin Rehfeldt in diesem Band. 18 Vgl. dazu auch Herrmann-Trentepohl 2006: 85: »Mit der Bezeichnung Tagebuch fasst Kempowski zwei Bereiche zusammen, die eigentlich als miteinander unvereinbar gelten«. 19 Es wäre sachlich naheliegend gewesen, dies auch in der Titelei entsprechend zu kennzeichnen; vgl. dazu die Aussage des Lektors über »die Frage, wie Walter Kempowski auf dem Titel firmieren würde – als Herausgeber oder als Autor. Ich plädierte für letzteres, weil ich den Standpunkt vertrat, dass seine schöpferische Leistung weniger im Sammeln der Dokumente lag als in deren Aufbereitung, in ihrer Dramaturgie, in ihrem Arrangement« (Bittel 2005: 368). Die ökonomischen Gründe werden in dem Aufsatz ebenso deutlich. Der Verlag bestand auf dem Markennamen: »Erfolgreiche Autoren bekommen ein Etikett verpaßt und werden in eine Schublade gesteckt, das erleichtert die Vermarktung« (ebd.: 365); der Vertriebschef erkundigt sich »mit bedenklicher Miene: ›Das ist also gar kein richtiger Roman? Keine Zeile von Kempowski? Wer soll denn das kaufen?‹« (Ebd.: 372). 20 Genette geht auf diesen speziellen Fall nicht eigens ein, äußert sich aber ganz eindeutig, was die Möglichkeit angeht: »Wer zeichnet in einem Buch für die Zueignung verantwortlich? [...] Die Antwort versteht sich anscheinend von selbst: Der Zueigner ist der Autor. Falsche Antwort« (Genette 1992: 127).

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nissen, die »uns vielleicht warnen, klüger werden lassen und trösten« (ebd.: 6). – Hier rechnet sich Kempowski den Lesern zu: das ›uns‹ schließt ihn mit ein. Der Dank an die Archive zeigt ihn schließlich als Sammler, er spricht von »Materialsuche« (ebd.). Auf einer inzwischen oft besprochenen Seite folgt sodann, was aus leicht einsehbaren kategorialen Gründen gern als Vorwort apostrophiert wird, aber eben dies nicht sein soll: Es heißt Statt eines Vorworts. Es handelt sich um eine Geste der Zurücknahme, der Herausgeber nimmt deutlich Abstand von der Autorposition.21 Er erzählt seine Wandlung vom Zeugen der Gegenwart zum Bewahrer der Vergangenheit. 1950 wird er Zeuge des Gesprächs seiner Mitgefangenen in Bautzen, es verhallt ungehört. »Jahre später [...] in Göttingen« sieht er, wie Menschen auf die Hinterlassenschaft eines Soldaten treten. Kempowski hebt sie auf. Der Terminus aufheben fasst seit Hegel eine ganze Reihe anderer Verben zusammen.22 – Hier einige der Verben, mit denen Kempowski in der Erzählung in der ersten Person Singular das Konzept Aufheben füllt: ich hörte; ich sammelte ein; ich bin besessen von der Aufgabe zu retten; ich habe aufgesammelt; ich habe gesichtet und geordnet; ich habe zu einem Dialog formiert.23 Die Reihe der Tätigkeiten beginnt mit dem Sammeln, geht dann aber deutlich darüber hinaus. Das wird genauer zu betrachten sein. Vorerst ist der Befund noch nicht vollständig, denn weitere Aussagen zur Person werden im Plural gemacht: Wir sollten den Alten nicht den Mund zuhalten; wir können aufnehmen und entschlüsseln; wir dürfen nicht verzichten; wir könnten ins Reine kommen.24 Dieses wir schließt Kempowski mit ein. Es meint nicht nur die Leser, es bezeichnet vor allem eine Generation. Im letzten Satz wird der Unterschied deutlich: »Die alten Geschichten ergeben – zusammengerüttelt – das Zauberwort, mit dem wir unsere Epoche bezeichnen und versiegeln können« (Kempowski 1993: 7). 21 Das entspricht der Entstehungsgeschichte; vgl. Bittel 2005: 373: »Ich wollte ein Vorwort haben. Kempowski wollte es nicht schreiben«. 22 Von den einschlägigen Stellen verweise ich insbesondere auf Hegel 1991: 94: »Das Aufheben stellt seine wahrhafte gedoppelte Bedeutung dar [...]: es ist ein Negieren und ein Aufbewahren zugleich«. Hegel handelt in diesem Kapitel (Die Wahrnehmung oder das Ding und die Täuschung) die Voraussetzungen und Bedingungen der Wahrnehmung ab und diskutiert den Zusammenhang und den Unterschied zwischen dem Wesen eines Dinges und seinen Eigenschaften. Er verbindet die verschiedenen Möglichkeiten der Betrachtung sodann mit dem Wahrheitsbegriff. Für die Fortführung meiner Überlegungen ließe sich in doppelter Hinsicht daran anknüpfen: Mit Hilfe der von Hegel entwickelten Kriterien lässt sich zum einen der Weg eines Dinges in eine Sammlung beschreiben (als eine Folge der Wahrnehmung seiner verschiedenen Eigenschaften), und zum anderen die Kompatibilität einer Sammlung mit verschiedenen Wahrheitsbegriffen (der Geschichtsschreibung bzw. der Literatur) prüfen. 23 Vgl. Kempowski 1993: Bd. 1, 7. 24 Vgl. ebd.

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Das Zauberwort kann von allen Lesern gesucht werden; die wenigsten von ihnen werden allerdings bei Stalingrad 1943 von »unserer Epoche« sprechen können.25 – Das Selbstbildnis zeigt einen geschichtsbewussten Vertreter seiner Generation. Damit nicht genug der Epitexte: Nach dem Selbstbildnis und vor dem Haupttext steht Hermann Brochs Gedicht Diejenigen, die im kalten Schweiß... Es prophezeit für den Moment, in dem die Opfer zu sprechen beginnen, eine fürchterliche Einsicht: die Verbrechen waren unmenschlich. Sprächen die Opfer, so heißt es, »sie täten es in fürchterlich neuer Sprache«, die es unmöglich machen würde, »sich vorzulügen«, dass Täter und Opfer einander als Menschen angesehen hätten: »Wehe, wenn einer spricht« (ebd.: 8), lautet der letzte Vers. Diesem Gedicht stehen die folgenden gut dreitausend Seiten gegenüber. Auf ihnen kommen Opfer und Täter zu Wort, später kamen weitere sechs Bände hinzu. Das Gedicht konterkariert, ja es widerspricht der Hoffnung, der Aufwand könne zu einem Zauberwort führen, das es gestattet, eine Epoche zu versiegeln. »Wehe, wenn einer spricht« – ob das Textmassiv geeignet ist, diese Prophezeiung zu widerlegen, ist eine Frage, die die Leser für sich selbst beantworten müssen. Hier soll keine Meinung mitgeteilt, sondern es sollen Möglichkeiten und Maßstäbe der Bewertung entwickelt werden, mit deren Hilfe man zu einer Antwort gelangen und verschiedene Antworten zueinander ins Verhältnis setzen kann. Eine naheliegende Möglichkeit dazu findet sich von Anfang an in der Rezeption des Echolots, ohne dass sie näher ausgearbeitet worden wäre. Das soll nun zumindest ansatzweise nachgeholt werden.

II Der im Folgenden entwickelte Ansatz beruht auf der Beobachtung, dass das interpretatorische Potential des Projekts zu erheblichen Teilen auf der Inszenierung von historischem Wissen beruht. Hans Maier hat schon 1994 in diese Richtung gedacht, als er von Kempowski als einem »Lehrer« sprach, »der sich in einer Bildergalerie bewegt. Er deutet hin, er berührt die Bilder mit dem Zeigestock, er macht auf Einzelheiten aufmerksam – aber er sagt wenig« (Maier 1994: 9). Dieser Charakterisierung unterliegt die Metaphorik des Museums. Im Falle des Echolots lohnt es, sie zu einer analytischen Allegorie auszubauen. 25 Darüber hinaus: Versiegeln dürfte eine höchst unglückliche Metapher sein, ganz gleich, welchem Bereich man das Buch zuschlägt.

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Als Kronzeuge für einen solchen Ansatz bietet sich Kempowski selbst an, der am 9. April 1989 in seinem Tagebuch festhielt: »Auch das ›Echolot‹ ist ein Museum« (Kempowski 2003: 167). In Culpa. Notizen zum Echolot hat er die Stelle allerdings nicht übernommen.26 Aber es war nicht zufällig ein Museum, in dem Kempowski im September 1989 erstmals Auszüge aus dem Echolot vorstellte; und es war Christoph Stölzl, der Direktor des Deutschen Historischen Museums, der Kempowski riet, auch bereits veröffentlichte Zeugnisse aufzunehmen.27 – Aufbau und Wirkungsweise des Buches entsprechen einer Ausstellung im Museum. Die Allegorie hat ihre Grenzen, aber gerade an ihnen wird der Charakter des Buches deutlich. Das Museum ist eine Institution, die aus Depot und Ausstellungsräumen besteht. Es ist ein Ort des Sammelns und Zeigens, dementsprechend hat es eine bewahrende und eine interpretierend-aktualisierende Beziehung zur Vergangenheit, es ist Speicher und Aggregat zugleich.28 Die Vorräte des Depots übersteigen im Regelfall die Möglichkeiten der Ausstellung, daher ist eine Auswahl notwendig. Für die Öffentlichkeit ist sichtbar, was in der Ausstellung präsentiert wird. Sie stiftet einen Kontext, der eine mögliche Bedeutung der Exponate realisiert; als Ganzes vertritt sie das Museum. Realisiert werden kann nur, was im Depot angelegt ist. Daher beginnt das Ausstellen mit dem Sammeln. Der Weg eines Objekts von seinem ursprünglichen Platz in eine Sammlung und von dort in eine Ausstellung entspricht dem Prozess der Sinnstiftung.29 Dirk Hempel hat für das Echolot die einzelnen Schritte im Ausstellungskatalog Kempowskis Lebensläufe dokumentiert.30 Diese Ausstellung verdeutlichte bereits, wie naheliegend es ist, den Vorgang aus der Perspektive des Sammelns und Inszenierens von Wissen zu betrachten. Für zwei Objekte sollen im folgenden idealtypisch die wesentlichen Stationen ihres Weges umrissen werden, die Akkumulation und der Wandel von Bedeutung. Das Sammeln setzt ein mit einer »Unterbrechung des Zusammenhangs, in den das betreffende Objekt gestellt ist, eine Aufhebung von Kontext« (Brüning 2003: 89). Die Briefe werden aus ihren privaten Zusammenhängen entfernt, sie sind nicht länger Mitteilungen an Mütter und Söhne; der Ausschnitt aus dem Hamburger Fremdenblatt informiert nicht mehr über das Radioprogramm des Abends. Auf dem Weg in Kempowskis Archiv werden 26 Das soll hier nicht als »sprechend« interpretiert werden, es ist freilich ein Indiz für die allgemeine Tendenz der Entwicklung von Kempowskis Werk- und Selbstdarstellung. 27 Vgl. Bittel 2004: 199 und Bittel 2005: 367. Was Stölzl aus Erfahrung wusste: Bekannte Schaustücke ziehen nicht nur die Betrachter an, sie erleichtern auch die Orientierung, weil sie ermöglichen, das Unbekannte zu- und einzuordnen. 28 Die Beschreibung folgt Korff 2002: 169 f. 29 Vgl. Bal 1994: 104 f. 30 Vgl. Hempel 2007: 134–145.

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die Briefe aus einer Sammlung, die über die Zugehörigkeit zu einer Familie definiert ist, entfernt und in eine thematisch orientierte Sammlung, die mit dieser Familie nichts zu tun hat, eingeordnet. Ähnliches geschieht mit dem Radioprogramm, das nun nicht mehr für die Geschichte des Fremdenblatts oder der Radiokultur steht, sondern für dasselbe Thema wie der private Brief. Brief und Radioprogramm gehören nun einem anderen Zusammenhang an. Der Übergang in den neuen Kontext ist markiert: Kempowski versieht die Konvolute seines Archivs mit Nummern.31 Die Zeitungsmeldung wird in einer elektronischen Datei gekennzeichnet. In beiden Fällen wird abgeschrieben, denn an die Öffentlichkeit gelangt später nur der Text, nicht aber das Objekt. Hier liegt eine der aufschlussreichen Grenzen der Allegorie. Kempowski sammelt Texte, der Materialwert der Dinge ist für ihn nur von untergeordneter Bedeutung, ebenso der Wechsel des Mediums. Was für die Ausstellung im Buch zählt, ist die Relevanz des Textes. Die Texte transportieren die Motivation der Sammlung in die Öffentlichkeit. – Aber warum sollte sich jemand für fremder Leute Briefe interessieren, oder für das Radioprogramm von vor 50 Jahren? Welche Eigenschaft der Dinge war es, die den Sammler bewog, sie aufzuheben?32 Fragen wie diese eröffnen einen ersten Zugang zur späteren Ausstellung. Es geht darum, möglichst genau zu bestimmen, welche Motivation dem Sammeln unterlag. Interesseloses Wohlgefallen an den Objekten kann ausgeschlossen werden.33 Das ist eine Feststellung von erheblicher Tragweite. Wenn hier von Ästhetik zu sprechen wäre, dann so, wie Baumgarten den Begriff entwickelt hat oder Kant ihn in der Kritik der reinen Vernunft (1781) gebraucht: im Sinne einer allgemeinen Theorie der Wahrnehmung, nicht bezogen auf Schönheit oder gar Kunst, sondern bezogen auf Erkenntnis.34 In diesem 31 Sammeln »zieht mit Notwendigkeit einen Akt des Ordnens nach sich«; vgl. zu den weiteren Implikationen Brüning 2003: 92–96, hier: 92. 32 Die Fragen lassen sich variieren bis hin zu einer umfassenderen Erkundigung nach den gesellschafts- oder wissenschaftsgeschichtlichen Implikationen des Zusammenhangs von thematischer Ausrichtung und Zeitpunkt des Sammelns: »Warum, wann und wie geschieht es, daß die Wissenschaft ihre Aufmerksamkeit eher auf diese statt auf jene Objekte richtet, oder daß sie zuvor als disparat wahrgenommene Objekte zu einer gemeinsamen Kategorie zusammenfaßt?« Vgl. dazu: Daston 2001, hier: 25. 33 Vgl. dazu Kant 1977: 116 »Interesse wird das Wohlgefallen genannt, was wir mit der Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden. [...] Nun will man aber, wenn die Frage ist, ob etwas schön sei, nicht wissen, ob uns, oder irgend jemand, an der Existenz der Sache irgend etwas gelegen sei, oder auch nur gelegen sein könne; sondern, wie wir sie in der bloßen Betrachtung (Anschauung oder Reflexion) beurteilen«. 34 Vgl. dazu Ortland 2001. – Es ist ein sprechendes Detail, wenn Jörg Drews 1994: 233 schreibt, die Lektüre des Echolots sei »kein reines und vor allem auch kein rein literarisches Vergnügen, weiß Gott nicht«.

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Befund ist schon die Antwort auf die Frage enthalten, welche Eigenschaft den Sammler an den Objekten interessiert: Das durch sie transportierte und beglaubigte Wissen. Den Anzeigen zufolge, die Kempowski geschaltet hat, interessierte er sich für private Aufzeichnungen von vor 1950, er suchte Bilder und Texte, also historisch und medial eingegrenztes Material.35 Die doppelte Ordnung des Archivs gibt näheren Aufschluss darüber. Texte und Bilder wurden in der Reihenfolge ihres Eingangs erfasst und katalogisiert. Die Texte wurden sodann abgeschrieben und nach dem Datum neu geordnet. Dabei zeigt sich, dass das Interesse auf den Zeitraum 1943 bis 1948 beschränkt ist.36 Weitere Einschränkungen sind nicht zu erkennen, im Gegenteil. Die Konzentration auf ausschließlich deutsches Material wird vom Sammler als hinderlich empfunden. Er wünscht sich mehr polnische und italienische Tagebücher.37 Das Interesse an den Objekten ist demzufolge auch bedingt durch die Vielfalt, die sie repräsentieren. Im Umgang mit dem Material, der Sichtung und Bestandsaufnahme, entsteht sodann ein erstes Profil. Es werden thematische Sammlungsschwerpunkte wahrgenommen. Kempowski arbeitete vom Material aus auf die Ausstellung zu; je weiter der Arbeitsprozess voranschritt, desto deutlicher wurde, was in seinem Archiv noch fehlte. Mit jeder Entscheidung über die Aufnahme oder den Ausschluss eines Objekts aus der Sammlung wächst deren Kontur und Kohärenz.38 Eine in diesem Sinne für die Präsentation der Bestände grundlegende Entscheidung bestand darin, die Auswahl des Materials nicht auf historisch signifikante Daten zu beschränken, sondern alle Tage darzustellen. Das schränkte von vornherein die möglichen Aussagen ein.39 In den später ent35 Vgl. etwa die Anzeige in Kempowski 2005: 9 sowie seinen Rückblick auf die »Suche nach geschichtlichem Rohmaterial« (ebd.: 91). 36 Vgl. Hempel 2007: 134. 37 Vgl. Kempowski 2005: 126; Hempel 2007: 134. 38 Erhellend dazu die Ausführungen zum Auf-den-Begriff-Bringen einer Sammlung bei Brüning 2003: 96 f. 39 Zum illustrativen Kontrast: Die thematischen Schwerpunkte lauten Stalingrad, Widerstand (Weiße Rose), die Konferenz von Casablanca, Goebbels Rede im Sportpalast, das Kriegsgeschehen in Nordafrika. Diesen Themen lassen sich bestimmte Daten zuordnen, am 10. Januar begann die sowjetische Armee mit der Zerschlagung des Kessels vor Stalingrad; vom 14. bis zum 26. Januar 1943 trafen sich Roosevelt und Churchill mit den Combined Chiefs of Staff in Casablanca, am 23. Januar besetzten britische Truppen Tripolis. Am 30. 1. jährte sich zum zehnten Mal die Machtergreifung Hitlers. An diesem Tag wurde Paulus zum Generalfeldmarschall befördert, am nächsten kapitulierte er. Zwei Tage später war die Schlacht um Stalingrad zu Ende. Am 18. Februar kündigte Goebbels im Berliner Sportpalast den »totalen Krieg« an; am selben Tag wurden in München die Geschwister Scholl vom Hausmeister der Universität, Jakob Schmid, bei der Gestapo denunziert. Vier

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standenen Bänden wird gelegentlich von diesem Prinzip abgewichen, was man in verschiedene Richtungen hin ausdeuten kann.40 Diese Deutungen werden überhaupt erst möglich, weil das Prinzip der lückenlosen Tagesfolge in den ersten vier Bänden etabliert wurde. Dieser Entscheidung entspricht, dass nicht nur Material von historisch unmarkierten Tagen, sondern auch von historisch unbekannten Personen verwendet wird. Der Gleichzeitigkeit korrespondiert die Gleichberechtigung in der Präsentation. Das ist das Ergebnis einer Konstruktion in mehrfacher Hinsicht. Es wurde nicht einfach Material nach bestimmten inhaltlichen Kriterien in die vom Kalender vorgegebene Form gefüllt, das Material wurde auch präpariert.41 Es sind nicht etwa alle Tagebücher und Briefe gleichberechtigt behandelt, sondern diverse Kriterien angelegt worden. Innerhalb der Tage sollten sich sinnfällige thematische oder motivische Korrespondenzen ergeben, Übereinstimmungen und Kontraste.42 Sie sollten auch über die Tagesgrenze hinweg fortführbar sein. Dasselbe gilt für die narrativen Bestandteile, die erzählerischen Bögen; hier war auf abgeschlossene Episoden und erzählerische Anschlüsse zu achten. Vermutlich hat auch die sprachliche Qualität eine Rolle gespielt, wenn denn der Materialumfang die Anwendung dieses Kriteriums zuließ. Die Auswahl von Funksprüchen, Befehlen, Zeitungsmeldungen usw. unterlag mit leichter Variation denselben Kriterien. Mit dem Präparieren wird ein weiterer Kontextwechsel vorbereitet. Nun gelangen die Exponate in das Syntagma der Präsentation. Das ist, was Kempowski den Dialog nennt: ein semantisch aufgeladenes Verhältnis der einzelnen Texte und Bilder. In ihm wird die Ordnung des Archivs überdeckt von der der Ausstellung. Die Texte realisieren nun bestimmte Beziehungen untereinander, die semantische und/oder rhetorische Bedeutung haben. Sie sind Teil eines Ganzen, Anfang oder Ende einer Geschichte, dann könnte man von einer Synekdoche sprechen; sie verdeutlichen eine Idee oder illustrieren eine Haltung, das könnte man als metonymischen Gebrauch beschreiben; sie vertreten Ereignisse oder Ansichten, sind also metaphorisch zu verstehen.43 Das wird sich im einzelnen Fall nicht immer sauber vonein-

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Tage später wurden sie, nach dem Urteil von Roland Freisler, durch das Fallbeil getötet. – Meine Zusammenstellung verdeutlicht das dramatische Potential der Konstellationen: Es handelt sich um Sätze, mit denen Kempowski nichts anfangen kann. Vgl. dazu etwa Struck 2010 in diesem Band und auch Bassler. Das Präparieren reicht weit über das Verfahren der »Transposition« hinaus; vgl. dazu Kempowski 2005: 196 f. Zu quellenkritischen Beispielen vgl. Lethen in diesem Band. Zu einer Beschreibung der Verfahren vgl. Drews 1994 sowie Lethen in diesem Band. Vgl. dazu Bal 1994: 110 f. Bal betrachtet die syntagmatischen Relationen im Zusammenhang von »development of the plot« (ebd.: 110) bzw. »narrative develop-

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ander trennen lassen. Je nach Funktion variiert die Präsentationsweise der Exponate und damit der Zugang zum Wissen, der mit ihnen verbunden ist. Anders als im ursprünglichen Kontext sind die Texte und Bilder in diesem Zusammenhang dazu bestimmt, von vielen gelesen und betrachtet zu werden. Die Aufmerksamkeit, die ihnen jetzt entgegengebracht wird, beruht auf gänzlich anderen Voraussetzungen als den bei der Verfertigung der Texte vorausgesetzten. Besonders deutlich wird das an den Bildüber- oder -unterschriften. Hier setzt Kempowski häufig auf Kontrasteffekte und gibt die Lesart der Bilder durch die Vokabel »Zeitsprung« vor.44 Das reduziert den Inhalt der einzelnen Photographien erheblich. Ein Zeitsprung ist jedenfalls auf keinem der Photos abgebildet. Die Betrachter werden nicht aufmerksam gemacht auf das, was da zu sehen ist, sondern auf das, was es bedeuten soll: auf die Funktion der Bilder im Syntagma der Ausstellung. Die semantische Einbindung verweist auf dasjenige Moment, das der Betrachter am ursprünglichen Kontext erkennen soll. Es wird nicht nur aus der historischen Distanz betrachtet, sondern auch unter den Vorgaben, die die Ausstellung implizit mit sich führt. Sie lauten in etwa: Dies ist nur ein Ausschnitt, aber ein sprechender. Die Präsentation der Exponate ist nicht vorrangig darauf gerichtet, deren einstige Bedeutung zu rekonstruieren, sondern die für die Gegenwart geltende Behauptung über die Vergangenheit auszustellen. Eine zentrale Strategie besteht dabei darin, durch das Anhäufen subjektiver Zeugnisse die Objektivität einer impliziten Aussage zu behaupten. Die Authentizität der Dokumente generiert die Autorität, die die Geltung dieser Aussage begründet. Die Dokumente bezeugen mehr als nur ihren ursprünglichen Kontext. Sie stehen gemeinsam für eine Aussage ein. Dass diese überhaupt möglich ist, liegt an der öffentlichen Präsentation: Bilder und Texte sind Exponate. Der Effekt, den Exponate generell hervorrufen, beruht auf dem »event of showing« (Bal 1999: 5). Das Exponieren als »particular form of discoursive behavior« (ebd.) realisiert drei Bedeutungen: Die Dinge sind Ausstellung im Sinne von: sie werden vorgezeigt; sie sind Exposé im Sinne von: der Entwurf eines herzustellenden Ganzen; und schließlich verweisen sie auf denjenigen, der sich exponiert, indem er die Dinge in der Öffentlichkeit zeigt. Der Zusammenhang aller drei Bedeutungen lässt sich in kommuniment« (ebd.: 111); und es liegt nahe, diese Überlegung aufzugreifen und genauer zu bestimmen, welche Geschichte im Echolot erzählt wird. Drews hat einen ersten, sehr allgemeinen Vorschlag dazu gemacht, als er schrieb, die beiden erfassten Monate könnten »im alten Sinne des Wortes als ›Epoche‹ gelten« (Drews 1994: 227); Lethen 2010 ist ein stark summarischer Vorschlag, um diese Behauptung inhaltlich aufzufüllen. 44 Vgl. etwa Kempowski 1993: Bd. 1, 57, 103, 184 f., 233.

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kative Gesten übersetzen: Sieh hin! und So ist es (gewesen)! – und als Folge daraus: Ich bin es, der dies zeigt und behauptet.45 Zeigen und behaupten, das ist, was Kempowski mit dem Echolot getan hat. Sammeln, ordnen und präparieren, das ist, was er für das Echolot getan hat. Allerdings stellte er keine Dinge aus, sondern Texte. Hier liegt eine Grenze der Allegorie, die analytisch sprechend ist. Die allegorische Beschreibung erfasst den Prozess der Sinnstiftung und das in der Veröffentlichung angelegte rhetorische Potential der Texte. Das Modell beruht vollständig auf einem modernen Verständnis des Museums,46 es transportiert daher auch einen modernen Autorbegriff. Kempowski ist allerdings, der Allegorie zufolge, ein Ausstellungsmacher. So großartig diese Rolle mitunter sein mag – und sie hat in den letzten Jahren deutlich an Prestige gewonnen47 – für einen Schriftsteller dürfte sie unbefriedigend sein: Man kennt gewöhnlich mehr Autoren als Kuratoren mit Namen.

III Daher sieht Kempowski die Sache vom fertigen Text aus, die Bedeutung seiner Entstehung veranschlagt er gering, wenn es um die eigene Rolle geht. Aus der durchaus naheliegenden Perspektive des Museums lässt sich kein Anspruch auf Autorschaft erheben. Bereits ein Jahr vor Erscheinen der vier Bände hat Volker Hage im Spiegel die Leser auf das Echolot aufmerksam gemacht und vorbereitet. Die Beschreibung des Projekts lässt an Genauigkeit nichts zu wünschen übrig: 45 Diese Deutung des griechischen Verbs apo-deik-nymai folgt Bal 1996: 1 f.; die dritte Geste ist eine Umsetzung ihrer Feststellung »The ›that‘s how it is‹ aspect involves the authority of the person who knows« (ebd.: 29; vgl. ebenfalls die Darstellung in Bal 1999: 4–6. Korff 2002: 172 f. spricht von der Inszenierung als »Pointierung und Markierung einer Wahrnehmungsorganisation, die sich aus der Installation der Dinge [...], aus dem Zusammenfügen von Objekten [...] ergibt«. 46 In Abgrenzung zur Kunstkammer; vgl. dazu MacGregor 1994 und Pomian 1994. 47 Die Grenze zwischen Autor und Kurator ist in Fluss gekommen; den Umschreibungen des Sachverhalts ist die Suche nach einer Kategorie zwischen den etablierten Begriffen abzulesen. Vgl. etwa te Heesen 2005: 53: »Ausstellungsmacher treten nicht mehr als kuratorisch besorgte Dienstleister eines Objektgewerbes auf, sondern als eigenständig künstlerische, einem Regisseur vergleichbare Institutionen mit (Marken-)Namen«. Bernd Kiefer verwies auf der Tagung zum Vergleich auf den Cutter, den Filmschnittmeister, der das Material nicht selbst gestaltet, aber deutlich zur Gestaltung des Films beiträgt. Die nachgeordnete Tätigkeit ist ebenso selbständig wie abhängig, die Gestaltungsmöglichkeiten sind zugleich begrenzt und vielfältig.

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Kempowski habe Publiziertes und Unpubliziertes »zu einem neuen Ensemble kompiliert« (Hage 2009: 93). Und zum Erscheinen der Bücher, im Herbst 1993, hat Hage umgehend die Frage nach der Autorschaft gestellt, und zwar an Kempowski selbst: »Was sind Sie denn nun: Schriftsteller oder Sammler?« – Die Antwort lautete: »Wie man den Trinkenden vom Trinker unterscheidet, so den Sammler von dem, der sammelt. Ich hebe auf, was mir des Aufhebens wert scheint« (ebd.: 96). Sieben Jahre später, als der zweite Band des Projekts, Fuga furiosa, vorlag, fragte Hage ein zweites Mal, seine eigene These und die erste Antwort in Rechnung stellend: »Sie verstehen sich nicht als Sammler, sondern als Arrangeur, als Dirigent des Chors?« – Kempowski antwortete dieses Mal: »Das Wort ›sammeln‹ paßt eigentlich nicht: Es ist mehr ein Abrufen. Es ist ja schon gesammelt [...]« (ebd.: 120). Je länger das Projekt in der Welt war, desto mehr spielte er die Bedeutung des Sammelns herunter.48 Zu beobachten sind Stationen der Distanzierung. Das Problem der Autorschaft ist in der Textsorte begründet, in der Gattungsfrage. Die Textmerkmale lassen sich schlicht und effektiv durch das einschlägige Muster der Kompilation erfassen. Voraussetzung der Kompilation, der »Akkumulation von Textauszügen« (Kallweit 2000: 317), ist ein Fundus von (autoritativen) Quellen. Das in ihnen enthaltene Wissen soll überliefert werden. Das historische Wissen gehört zu den für die Gattung einschlägigen Stoffbereichen. »Die in den Kompilationen zusammengetragenen Materien belehren [...] – in Überschneidung mit Stoffen und Struktur der Exempel – durch das Exemplarische der Einzelsachverhalte« (ebd.). Diese Gattung ist mit einem vormodernen Autorkonzept verbunden. Der Kompilator schreibt nicht mechanisch ab wie der scriptor. Seine Leistung liegt in der Erschließung des Materials, gemäß der klassischen Rhetorik werden die dazu nötigen Tätigkeiten als Finden, Beurteilen und Verarbeiten beschrieben, wobei Verarbeiten vor allem Ordnen heißt. Der Kompilator fügt dem Wortlaut der Quellen nichts eigenes hinzu, aber er präpariert sie. Grundsätzlich gilt es, »eine komplexe, jedoch verbindliche (wissenschaftliche, religiöse, historische, narrative etc.) Überlieferung verfügbar zu machen, möglicherweise in kritischer Auswahl, [...] möglicherweise korrigiert durch neue, empirisch gewonnene Erkenntnisse« (Müller 1993: 17 f.). Dabei kann der Kompilator durchaus »eine auctornähere Qualität, die Qualität einer vorgeordneten Wahrheitsinstanz« (Worstbrock 1999: 142) gewinnen; nämlich dann, wenn sich die Wahrheit »nicht in einer einzigen Quelle ganz findet, sondern erst in der Verbindung verschiede48 Das lässt sich auch an anderen Dokumenten belegen. Meine Wahl Hages als Zeuge in dieser Sache ist kein Zufall; vgl. dazu: Hage 1984. – Bei einer Lesung in Rostock am 12. 5. 2009 bestätigte Hage den Befund.

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ner und einander ergänzender Versionen« (ebd.: 141).49 – Worstbrock stellt das Kompilieren als eine Form des spezifisch mittelalterlichen Wiedererzählens dar. Sein Konzept lässt sich zu heuristischen Zwecken für das Echolot modifizieren. Denn Kempowski erzählt nicht nur nicht in eigenen Worten, es handelt sich zudem weder um eigene, noch um erfundene Geschichten, sondern um vorgefundene. Er hebt auf und überliefert. Als Wiedererzähler verfügt er über ein formschaffendes Vermögen, das er auf eine vorgefundene Materie anwendet.50 Das ändert nichts daran, dass er Vermittler bleibt. Er ist kein Autor, aber auch keiner, der nur abschreibt. Kompilieren im Sinne von exscribere – »aus anderen Texten übernehmen, abschreiben« – verliert im Zusammenhang der humanistisch-reformatorischen Bildungslehre seine ursprünglich pejorative Bedeutung.51 Angesichts des Mottos der Tagung – »Pädagogik studieren und Lehrer werden auf dem Lande?« – ist der Hintersinn dieser Feststellung offensichtlich: Textsorte und Rolle sind wie geschaffen für Kempowski und das Echolot. Die Tätigkeiten des Kompilators entsprechen sehr genau den von ihm in seinem Selbstbildnis benutzten Verben. Und das ganze Buch ist darauf angelegt, die Kontinuität der Überlieferung überhaupt erst einmal herzustellen: »Der Kompilator will einen Prozeß auslösen, der sich über ihn hinaus fortsetzen soll« (Müller 1993: 31).52 Der pädagogische Impetus der Kompilation ist unverkennbar. Carla Damiano hat, von ganz anderen Voraussetzungen ausgehend, das Echolot in die Reihe der erzieherischen Bemühungen Kempowskis eingeordnet.53 Aus dieser Perspektive steht Valerius Maximus’ Facta et dicta memorabilia am Anfang einer Linie, die als unmittelbare Vorgänger Kempowskis Bücher aufweist wie das 1916 von Philipp Witkop herausgegebene Kriegsbriefe gefallener Studenten, das von Buchbender und Sterz verantwortete Das andere Gesicht des Krieges (1982) – das Kempowski seinerseits ausgezogen hat – sowie das von Anatoly Golovchanskys zusammengestellte »Ich will 49 Bei Worstbrock ist die Rede von Rudolfs von Ems Alexander-Roman aus dem 13. Jahrhundert. Die Übernahme ist als Einladung gemeint, sich einmal an der Aktualisierung des Konzepts zu versuchen. 50 Vgl. dazu Worstbrook 1999, S. 135. 51 Vgl. Kallweit 2000: 317–319, hier: 319. 52 Dieser Satz gilt Sebastian Franck; vgl. Anm. 49. 53 Vgl. Damiano 2005b. Dem korrespondiert Bals Beschreibung des Kuratoren-Status: »This epistemic authority is what scholars have, and what students labor to achieve, as do museum curators« (Bal 1999: 6). – Michael Braun hat darauf hingewiesen, wie weitreichend die Einsichten sind, die sich an den pädagogischen Impetus knüpfen lassen. Es lasse sich lernen »nicht, wie es eigentlich gewesen ist, sondern wann und von wem die Erfahrungen einer Epoche erinnert werden« (Braun 2008: 67).

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raus aus diesem Wahnsinn« (1993).54 In der Ausweitung der Quellen und der Masse des Materials geht Kempowski über all diese hinaus, aber nicht in einem Maße, das seine Einordnung verändern würde. Und, Jörg Drews beabsichtigte darauf zu verweisen, das von Peter Walther herausgegebene Endzeit Europa, zu dem Kempowski ein Geleitwort schrieb, setzt die Reihe fort, ebenso wie die von Peter Englund zusammengestellte Geschichte des Ersten Weltkriegs in 222 kurzen Kapiteln.55 Dass heute nicht mehr von Kompilationen gesprochen wird, hat seine Ursache im veränderten Autorbegriff. Der Originalschriftsteller der Genieästhetik verdrängte den Kompilator. Seitdem wollen die ernsthaften Schriftsteller zwar belehren, aber nicht mehr Lehrer sein, sondern originell. Man kann das auch an Kempowski beobachten. Kempowski, der, wie er in einer bekannten Äußerung mitgeteilt hat, als Kind gern Archiv geworden wäre,56 wollte kein Sammler sein, sondern Autor. Diese Haltung entspricht zum einen seinem Selbstverständnis als Erzähler, zum anderen seinem Verlangen nach öffentlicher Aufmerksamkeit, seiner zunehmenden Stilisierung als gemiedener Kauz in Einsamkeitspantoffeln.57 Seiner langjährigen Anstrengung, ihren Voraussetzungen und ihrem Ergebnis entspricht es nicht. Sammler, Kompilator und Lehrer sind ganz und gar zutreffende und ebenso ehrenvolle Bezeichnungen für seinen Status. Und sie werden sowohl dem Text als auch seiner Entstehung gerecht. Sie entsprechen der rhetorischen Tradition und den Eigenheiten eines von Texten dominierten Mediums. Das Echolot zeigt, dass die Tradition lebendig ist.

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»Wo steckt der Witz in Kempowski-Büchern?« Meinen Ausführungen schicke ich den Hinweis voraus, dass ich aus meiner geographischen Distanz zwar ein Bewunderer Walter Kempowskis und seiner Bücher bin, mich aber nicht als geschulten Kempowski-Kenner sehe. Der Schriftsteller fehlte auf den Leselisten der Literaturseminare, die in meiner Studienzeit angeboten wurden. Ich bin somit spät, später wohl als die meisten Kempowski-Verehrer meines Jahrgangs, auf diesen Schriftsteller aufmerksam geworden. Bevor mich der erste Text von ihm fesselte, erlebte ich ihn Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre – Tagebuch sollte man führen – in meiner amerikanischen Wahlheimat bei einer Lesung an der Penn State University. Vor kleinem Besucherkreis gab Kempowski Kostproben, ›Blüten-Lesen‹ (Novalis) aus unter anderem Tadellöser & Wolff zum Besten, die mich inhaltlich wie durch die unnachahmliche Art des Vortrags tief beeindruckten. Sollte an diesem Abend der Autor hier und da überzogen, sich den einen oder anderen »Spaß« erlaubt haben, wie er sich in Sirius (Kempowski 1990: 26–27) ausdrückt, dann hat dies mein Ohr nicht aufgefangen. Ob der erheiternde Ablauf der Klavierstunde aus dem Roman sich unter der Textauswahl befand – die Klassenfahrt nach Hamburg aus Heile Welt konnte es noch nicht gewesen sein –, dessen bin ich mir ebenfalls nicht sicher. In den Genuss der Klavierstunde bin ich dann aber Jahre später gekommen. Kempowski bezog sie in eine Lesung ein, die er hier in Rostock anlässlich der Feier seines 75. Geburtstages, die seine Heimatstadt ihm zu Ehren ausrichtete, vor vollem Haus hielt. Mancher von uns wird dabeigewesen sein. Auf einer weiteren Veranstaltung, es handelte sich um eine Tagung in Pennsylvania, auf der eine Reihe von Vorträgen ausgewiesener Fachleute über aktuelle deutsche Gegenwartsliteratur auf dem Programm stand, wurde in der abschließenden Diskussion auch Kempowskis Erstlingswerk gestreift. Hier durften wir Zuhörer erleben, wie sich das Podium nicht auf den Titel seines »Haftberichtes« einigen konnte. Es kamen Vorschläge wie ›Im Gefängnis‹ und ›Im Bau‹ – aber nicht einmal ›Im Knast‹, was sich nicht nur anbieten würde, wenn man von Kempowskis ersten Ansätzen wüsste –, bis

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schließlich ein Zuruf aus den vorderen Reihen für heitere Gemüter sorgte: »wie isses nun bloß möglich«. Aber halten wir uns zurück. Peinlicheres hätte sich abspielen können. Das wird auch Walter Kempowski während seiner langjährigen Tätigkeit als Schulpädagoge und Universitätsdozent in Erfahrung gebracht haben. Zumindest lässt der vom Autor in Tagebucheinträgen stets so bescheiden angekündigte »Dorfroman« Heile Welt darauf schließen, der streckenweise köstliche, dem Landschulalltag abgewonnene fiktive Happenings literarisch vertieft, aber auch nachvollziehbare und nachdenklich stimmende Vorfälle aus diesem Tätigkeitsbereich. Da ist, wie wir uns erinnern, z. B. von einem »Rundbuch« die Rede, das inzwischen avancierte Junglehrer zum Teil mit der Absicht anlegten, ihren künftigen Kollegen mit einer Zusammenstellung besonderer Vorkommnisse aus der Zeit ihrer Lehramtsvorbereitung helfend unter die Arme zu greifen: Unbedingt lesenswert, sobald man sich selbst zur Prüfung meldete; gruselig zu lesen. […] Lustiges stand nicht in dem Buch, so fehlte die Geschichte von dem Kollegen, der eine Stunde über Dürer hielt und dazu Gemälde von Rembrandt zeigte. (HW: 283 f.)

Über den fehlenden Beitrag dieses armen Schluckers von Kollegen braucht man sich nicht den Kopf zu zerbrechen. Aber nehmen wir besser von wichtigerem Notiz, registrieren wir mehr als nur das Unterrichtsdesaster, und lassen wir uns nicht durch die »täuschende Harmlosigkeit des Tons« (Drews 1989: 12) irreleiten, da mit »gruselig« und »Lustiges« Weichen gestellt werden, die uns Leser an zwei Schwellen zu Erfahrungsbereichen führen, in denen wir uns, nun auf uns selbst gestellt, zurechtfinden müssen; eine karge, aber präzise und bedeutungsprägnante Auf- bzw. Herausforderung, die in ihrer grenzenlosen Offenheit bezeichnend ist für Kempowskis eigentümliche, nicht immer leicht voll auszulotende Kommunikationsbereitschaft mit seiner Leserschaft und seinem Publikum. Könnte ein Hinweis von Hildegard Kempowski helfen? Als Lebenspartnerin von viereinhalb Jahrzehnten und genaue Beobachterin ihres Mannes ist sie auch seine erste und engste Mitarbeiterin. Ja, Frau Kempowski wird sich am besten in seinen Erfolgen, seinen Enttäuschungen und Selbstzweifeln auskennen, seiner schnell geweckten Irritiertheit und seinen vielen Empfindlichkeiten. Seinen Verstimmungen weiß Walter Kempowski zu begegnen, nicht nur mit Rückzügen ins häusliche Privatquartier, sondern auch mit einem gehörigen Schuss Selbstironie, wie das folgende Familien­ idyll vor Augen führt: 

Zitate aus Heile Welt werden im laufenden Text mit HW und der Seitenangabe wiedergegeben. Hundstage erhalten im Text das Kürzel H, Mark und Bein MB, Letzte Grüße LG.

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Hildegard [las] mir abends aus der »Aussicht« vor, die Hunde lagerten sich, und ich legte die Beine hoch. Es ist mir ein Rätsel, wieso dieses Buch kein größerer Erfolg wurde. Hildegard findet es »gar nicht so schlecht«. Bei ihrem Vorlesen stört es mich, daß sie meist schon nach zwei Seiten einen Gähnkrampf kriegt. Neuerdings gähnen sogar die Hunde, wenn ich mit dem Ms. erscheine. (Kempowski 1990: 48)

In der Tat gibt uns Frau Kempowski einen wertvollen Fingerzeig. »Wo steckt der Witz in Kempowski-Büchern?«, formuliert sie in ihrem Interview mit der Welt am Sonntag, knapp sechs Monate nach dem Tod ihres Mannes, und bringt überraschend ihren Wunsch nach einer »Doktorarbeit« zum Ausdruck, die sich – folgen wir ihr – mit einer Feststellung auseinandersetzen würde, welche am Ende auf die Herausarbeitung eines wesentlichen Aspekts hinausläuft, des Kerns gleichsam im schriftstellerischen Schaffen Kempowskis (Stuckrad-Barre 2008). Wir stutzen, nimmt doch die vorliegende Literatur zu Kempowskis Werk in Buch-, Aufsatz- und Artikelform (die anschwellenden Internet-Einträge nicht gerechnet) schon einschüchternde Umfänge an. Signalisiert ihr Wunsch, dass die über ~zig Seiten aufgelisteten bisherigen Veröffentlichungen etwas vermissen lassen? Möchte Frau Kempowski uns zu verstehen geben, es fehle eine Untersuchung, eben diese »Doktorarbeit«, welche die Tiefgründigkeit, den »Witz« in den Publikationen Kempowskis oder den »Blitz«, den »Esprit« – wie sie es auch nennt – in den Mittelpunkt der Textanalysen stellt? Warten wir ab, was die gewünschte Dissertation einmal erbringen wird.

»Ich bin konservativ und liberal, und das darf man in Deutschland nicht sein« Das Interview enthält eine weitere Äußerung, die in diesem Fall keinen Fingerzeig gibt. Frau Kempowski erinnert an die beschämende Tatsache, dass westdeutsche Gerichte ihrem Mann nach der Entlassung aus Bautzen den Status eines ›politischen Häftlings‹ verweigert haben und damit eine juristische Entscheidung trafen, die den ehemaligen Strafgefangenen zutiefst empörte und ihn zeit seines Lebens verfolgte und verbitterte. Sein Antrag auf Rehabilitation – »Ich habe doch ganz bewußt gegen die Russen gearbeitet!« (Kempowski 1990: 94–95) »Ich fand damals rechtens, was ich getan hatte. Die Kommunisten habe ich immer verabscheut.« (Teuwsen 2007) – und damit ›Entkriminalisierung‹ – das Urteil verjährte nach zwanzig Jahren –, weist über eine persönliche »Einstellung« (Kempowski 1990: 94), über ein unbeugsames »Gefühl für Gerechtigkeit« hinaus (Teuwsen 2007). Er stellt gleichsam Kempowskis ›zerbrochenen Krug‹ dar. Doch anders als in Kleists Lustspiel, wo die Klägerin sich zum nächsten Richter begeben wird, um

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ihr Ziel zu erreichen – die Vergeblichkeit ihres Schrittes ist uns allen bewusst –, fällt für Kempowskis Leben das Tor bereits ins Schloss. Es ist – so Ehefrau Hildegard – das »Drama seines Lebens, eben nirgends anerkannt zu werden« – die zweite in ihrem Interview fallende frappierende Äußerung (Stuckrad-Barre 2008). Fragen wir uns doch: Wie sind etwa die Würdigungen und Auszeichnungen einzuordnen – von den Umsätzen auf dem Buchmarkt, einer weiteren Form der öffentlichen Anerkennung, zu schweigen, die Kempowski im Laufe seiner Schriftstellerkarriere erzielt? Diese stellen sich anfangs langsam ein, kommen nach Kempowskis zweitem großem Durchbruch, den ersten veröffentlichten Bänden seines epochalen Echolot-Œuvres, in schnellerer Folge, um in seinen letzten Lebensjahren sich geradezu zu überschlagen. Offenbar ist es irrig, aus dieser wachsenden Erfolgswelle zu folgern, das Blatt habe sich am Ende dramatisch gewendet: »seine Zufriedenheit ist durch diese Schlusserfahrung leider nicht mehr wesentlich stärker geworden«, fasst Frau Kempowski bedauernd zusammen (Stuckrad-Barre 2008). Was hält Kempowskis Unbehagen und seine Unzufriedenheit am Schwelen? Neben den schlimmen persönlichen Erfahrungen wird es die schmerzvolle Erkenntnis sein, in einem Land zu leben, das ihn in seinem Heilungsprozess ausschließt. Hohe Auflagenzahlen, Neuauflagen, ein erneut aufgelegter Text, Autorentreffen und Literaturseminare im Hause, ein Lehrauftrag in der nahegelegenen Universität, die Vortrags- und Lesereisen im In- und Ausland, stark beachtete Auftritte im Rundfunk und Fernsehen, seine Mitgliedschaft in Literatur-Jurys – in der Rolle hat Kempowski, wie ich ihn lese, wohl ungern gesteckt –, Literaturpreise – der Büchner-Preis fehlt, aber ein großer Geist zieht immer Gegner auf den Plan, Heine machte die Erfahrung mit einem Menzel –, Ehrentitel wie der eines »Volksdichters«, von Bundespräsident Horst Köhler gleichsam als Olivenzweig im Mai 2007 in Berlin in seiner Rede anlässlich der Eröffnung der Kempowski-Sonderausstellung verliehen, das »Kempowski Archiv Rostock« mit seinen Mitarbeitern, all das und das sicherlich noch Fehlende reichen somit als Anerkennungsbarometer offensichtlich nicht aus, dem erlittenen Unrecht, das sich nicht auf Bautzen beschränkt, die Spitze zu brechen, es zu verschmerzen oder vergessen zu machen: Ich war in keiner Akademie, kaum ein Goethe-Institut hat mich je eingeladen, und die Schulen und Hochschulen haben mich ignoriert. So macht man einen fertig, nicht wahr? (Brand 2007: 66)

Das, wie hier, rückblickend zum Ausdruck gebrachte, schmerzhaft empfundene Geschnitten- und Übergangenwerden von Kultureinrichtungen und Bildungsstätten bleibt ein verletzender Stachel. Wäre es in Nartum anstelle der Fragen über Details der Turmausgestaltung um die Wahl eines

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Leitspruchs für ein Familienwappen gegangen, das schon vergebene und fragwürdige »Bonum bono« hätte schwerlich Zustimmung gefunden, eher eine Liedzeile, die Georg Büchner in seine Lenz-Erzählung aufnimmt und auf die man bei seiner Kempowski-Lektüre stößt: »Leiden sei all mein Gewinst.« (Büchner 1988: 142) Unser Autor ist nach einer »wunderbare[n] Kindheit« (Teuwsen 2007) von jungen Jahren an ein tief verletzter Mensch, schnell und immer leicht verwundbar.

Schriftsteller von zeitgenössischem Rang Wenn Hildegard Kempowski ihr Bedauern darüber zum Ausdruck bringt, dass ihrem Mann so bitter und verständnislos mitgespielt wurde, resümiert sie ohne Zugeständnisse, wohl wissend um die Schriftstellerkollegen ihres Mannes, die – gegen Honorar freilich – die erwähnten Literaturveranstaltungen in Nartum mit belebten, um Verlagsleute, Kritiker aus der Feuilletonwelt und Wissenschaftler der Akademien, um die ihm wohlgesinnten Leser, die alle nicht zum Gegenlager gehören. In dieser Hinsicht steht Kempowski seiner Frau wenig nach, insofern auch er noch in seinen letzten Wochen diese offene ›Wunde‹ (Kafka) anspricht – das jedoch mit einer Milde, die tiefen Eindruck macht. Ich denke insbesondere an drei Gespräche aus den letzten Monaten, denen etwas ›Eckermann’sches‹ anhaftet und in denen der Befragte selbst zu Wort kommt: an die Interviews mit der Weltwoche (Teuwsen 2007) und dem Focus (Brand 2007) sowie an das als NDR-Aufzeichnung vorliegende Gespräch mit Paul Kersten im Juni 2007. In diesem Gespräch, dessen Wirkung mit erschütternd nicht annähernd zutreffend erfasst wird, setzt der Autor sich ein letztes Mal für die Öffentlichkeit ins Bild. Jedem ersichtlich, dass hier ein vom Tod Gezeichneter vor der laufenden Kamera sitzt, erhalten die von Besonnenheit und Abgeklärtheit getragenen Äußerungen eine zusätzliche Durchschlagskraft. Nur einmal im Verlauf des Gesprächs verliert Kempowski kurz die Fassung, als er eine Aufnahme seiner Mutter, die eine Zwei-, Zweieinhalbjährige zeigt, in Händen hält und Erinnerungen preisgibt. Angesprochen wird die im Monat zuvor eröffnete, von der Berliner Akademie der Künste ausgerichtete Werkschau Kempowskis Lebensläufe, die eine »Endvorstellung« darstellt. Die Frage, ob er vorhabe, die Ausstellung zu besuchen, verneint er, indem er auf seinen körperlichen Zustand hinweist und hinzusetzt, was er da solle: »Ich kenn’ doch alles.« (Kersten 2007) Ein Anreiz für jeden seiner Leser müsste der Hinweis sein, dass von den vielen Büchern, die er geschrieben hat, zwei zu seinen Lieblingen zählen: sein letzter Roman und ein zu erwartender Band mit Gedichten: Langmut (erschienen 2009). Zwei Gedichte wählt er aus und trägt sie vor, und sie

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geben uns einen Vorgeschmack auf das, was wir erwarten dürfen. Angst vor dem Tod habe er keine, und mit einem ›Gott‹ hadere er nicht. »Hadern? Nein. Er hat mich immer gut behandelt«. (Ebd.) Sollen wir die Antwort auf sich beruhen lassen? Wäre ein zusätzliches ›aber‹ etwa fehl am Platz? ›Aber meine Mitmenschen haben es an guter Behandlung fehlen lassen‹. (Ebd.) Denkbar ist es. Wohl keiner der Gäste, die zur Eröffnung der Berliner Sonderausstellung geladen waren, wird die Grußworte vergessen, die der Autor an die Anwesenden richten ließ. Die wenigen Zeilen drücken seine Freude und Dankbarkeit für die Anerkennung aus, die ihm diese Schau, dieser »Höhepunkt meines Lebens« (Brand 2007: 67), zollt. Er dankt all denen, die sich für sein Werk eingesetzt und es stets verständnisvoll aufgenommen haben. Denen, die dazu nicht fähig waren, sieht er ihr Unvermögen nach, erteilt ihnen geradezu die Absolution: »Ich danke all denen, die mein Werk wohlwollend begleiteten, und ich verzeihe jenen, die es ignorierten.« Das sind klare, unmissverständliche Worte, zugleich aber auch Worte mit einem leise anklingenden, tadelnden Unterton. Wir zweifeln nicht an seiner Ernsthaftigkeit, wenn er von ›Verzeihen‹ spricht. Aber welch ein hohes Maß an Verletztheit und daraus resultierender Bitterkeit musste sich in den vorausgegangenen Jahrzehnten aufgestaut haben – Frau Kempowskis Aussage drängt sich auf, dass ihr Mann seinen versöhnlichen Worten noch einen gewissen Biss hinzusetzt. Er macht selbst auch in diesem besonderen Augenblick dem Publikum, dem es an Verständnis mangelt, Vorhaltungen. Selbst am Ende scheut Kempowski das offene Wort nicht. Er kaschiert seine Kritik, nennt aber das Kind gleichwohl beim Namen. Seine häufig kühle, manchmal ausdrücklich ablehnende Haltung gegenüber Schriftstellerkollegen von zeitgenössischem Rang überrascht somit nicht. Eine Distanzierung liefert ein hervorstechendes Beispiel, denn Günter Grass war bei keinem Autorentreffen in Kempowskis Haus dabei: Grass, weil ich den einfach nie ausstehen konnte wegen seiner politischen Einstellung. Seine SS-Mitgliedschaft zu verschweigen und das Gegenteil zu behaupten, das ist ein starkes Stück. (Teuwsen 2007)

Kempowski selber hatte, wie wir wissen, eine SS-Anwerbung in den letzten Kriegsmonaten couragiert zurückgewiesen. Er zieht alle Register gegen den Nobelpreisträger, wenn dieser ihn im publizistischen Abseits der »Rechtsgestrickten« zu platzieren sucht, denen man nie das »gemiedene Thema« der »Flucht und Vertreibung nach 1945« hätte »anvertrauen dürfen«. Diese Diffamierung sei »eine große Unverschämtheit«: Sich dazu von Journalisten als »kühne[n] Tabubrecher« ›feiern zu lassen‹, nennt Kempowski »ungehörig«. 

Frau Kempowski stellte mir freundlicherweise eine Kopie des Schreibens zur Verfügung.

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(Zit. n. Hempel 2004: 230) Mit Recht verweist er auf seine 3.000 EcholotSeiten, die von »Flucht und Vertreibung« handeln, und auf die mehr als hundert Seiten über die Wilhelm-Gustloff-Tragödie, die auch seine ›episodische‹ Abhandlung Mark und Bein thematisiert. Was hätte Grass dem entgegenzusetzen? Dessen später erschienene Novelle Im Krebsgang würde wohl kaum die ausschlaggebende Trumpfkarte bei einem Vergleich sein. Kempowski verhält sich aber auch fair, spricht Grass seine Anerkennung aus, obschon mit einer Einschränkung: Zunge zeigen ist übrigens sein bestes Buch, so schön direkt, ohne Ideologie, aber er hat’s nicht datiert, eine Todsünde. Ich möchte immer wissen, ob’s der 3. oder 4. April war, hab da eine Zahlenmacke. (Teuwsen 2007)

Dass die ›politische Einstellung‹ der beiden Kontrahenten einer persönlichen Annäherung wenig förderlich war, verwundert nicht: »Ich bin konservativ und liberal, und das darf man in Deutschland nicht sein.« (Teuwsen 2007) Davon konnte auch der Prager Franz Werfel ein Lied singen, dessen Leidenschaft für Musik – no pun intended –, besonders für das ›Instrument‹ der menschlichen Stimme ein zusätzliches Band zu Kempowski knüpft: Ich bin musikalisch. Man kann keine großen Romane schreiben, ohne sich in der musikalischen Formensprache auszukennen, was ist eine Fuge, was ist eine Invention? (Teuwsen 2007).

Bei beiden Autoren werde bitte mitbedacht, dass sich hier in zwei sogenannten Glücksfällen musische Impulse, mit denen Künstler begnadet sind und die in keimhafter Form auch in Kindern vorkommen – bei ihnen aber meist früh zerstört werden –, in keinen Matrosenanzug herrschender Institutionen und tonangebender Kreise stecken ließen. Andererseits überrascht die skeptische Haltung Kempowskis gegenüber Autoren wie Friedrich Dürrenmatt, Heinrich Böll oder Max Frisch. Dürrenmatt geht in seiner SchillerRede der Frage nach, welche dramatische Form das von Chaos gekennzeichnete und nicht länger definierbare 20. Jahrhundert widerspiegeln könne (Dürrenmatt 1959). Seine Argumentation fällt zugunsten der ›Komödie‹ aus. Kempowskis Einträge in Culpa (2005) dokumentieren das zähe Ringen eines Autors um eine adäquate literarische Form eines Werkes, ein Ringen, das sich schon bei seinen (Kafka im Auge behaltenden) stilistischen Schreibexperimenten aus der Anfangszeit abzeichnet. Das in über zwei Jahrzehnten ausgeführte immense Echolot-Projekt übertrifft in puncto Formüberlegungen alles, was sonst aus Kempowskis eigener Feder fließt: […] die Leute [waren] verblüfft. Was ist in den gefahren, fragten sie. Dieser komische Titel, dazu die extravagante Form der Collage. Viele sagen ja dazu »Sammelwerk«, das ärgert mich immer (Brand 2007: 66).

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Heinrich Böll hat, ähnlich wie Kempowski, seine Heimatstadt oft zum literarischen Setting gewählt und ihr literarischen Ruhm verschafft: Ist Bölls Bild von den Menschen, die seine ›Stadt‹ beleben, ein Bild, das ein Doppelrahmen aus ›Melancholie‹ und ›Trauer‹ zusammenhält, letztlich so viel anders schattiert als das seines Rostocker Kollegen? Schwingt nicht im literarischen Werk beider Autoren das Mut machende, das Weiteratmen fördernde Echo des ›Humors‹ mit? Max Frisch prangert in seinem Essay Unsere Arroganz gegenüber Amerika (Frisch 1967) den Kulturdünkel seiner westeuropäischen Zeitgenossen an, die aus Unwissenheit und in Fehleinschätzung der Entwicklungen in Amerika seit Pionierzeiten nicht mehr als die defizienten Leistungen der ›Neuen Welt‹ sehen, selber sich aber den freien, durch keine Ideologie verstellten Blick auf die Errungenschaften und auch das Versagen der amerikanischen Nation erhält. Beleuchtet Kempowski, ebenfalls ein Amerika-Besucher, landeskundig, vor Ort informiert, mit Familienkontakt in Kalifornien, nicht kritisch mit seinem Roman Letzte Grüße (2003) amerikanische Verhältnisse und deutsch-deutsche Spannungen – berücksichtigt man den Zeitrahmen des Romans – im politischen und kulturellen Bereich?

»Du musst nur die Laufrichtung ändern« Jedem Vergleich hängt etwas Behelfsmäßiges an. Aber Vergleiche erweisen sich auch als hilfreich, insofern sie linsenartig unser Augenmerk schärfen, zusätzliches Licht auf den eigentlichen, zur Diskussion stehenden Text werfen und darin weitere Verständnisebenen entdecken und erhellen. Denken wir an Franz Kafka, der in der Anfangsphase von Kempowskis Schriftstellerkarriere eine Richtung anzeigt. Es können nicht allein Stil und Sprache des Vorgängers gewesen sein, die Kempowski zu ihm hinzogen. Auch Kafkas Gedankenwelt, die sich in seiner »kleinen Fabel« von der Katze und der Maus in nuce gleichsam artikuliert, wird Kempowskis Beschäftigung mit dem Werk gefördert haben (Kafka 1989). Was den Autor letztlich von Kafka Abstand nehmen lässt, werden nicht allein die Empfehlungen von Kollegen gewesen sein, seine eigene Ausdrucksform zu finden, die dann die erste Ausgabe seines Haftberichts Im Block prägt, sondern wohl auch das gerasterte, drakonisch bemessene Aktionsfeld des Menschen in Kafkas Vorstellungswelt, in welcher der vorprogrammierte Weg ins Verderben führt. Die besagte Katze-und-Maus-Fabel kündet von dieser horrenden Sichtweise Kafkas. Wo und wie bei diesen Voraussetzungen und Bedingungen die Kraft finden und nicht gleich die Flinte ins Korn werfen? Stattdessen gilt eine lebensbestimmende Maxime: »Man muß immer weiter machen«. »Muß« wohlgemerkt, und die Frage drängt sich auf, ›wer‹ und ›was‹ hinter diesem

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»muß« stecken mag. Kempowski hebt seine lebensbejahende Grundeinstellung in seinem letzten Gespräch mit Paul Kersten hervor und bietet sie wie ein Vermächtnis an. Vermächtnis! Das vererbt uns der Schriftsteller mit seinem voluminösen Gesamtwerk, legt es oft in teils ›gruselige‹, teils ›lustige‹ Posten auseinander, wie in Heile Welt, einem Buch mit stark autobiographischem Zuschnitt. Das Motto des Romans, »Alles frei erfunden!« mit Ausrufungszeichen, nehmen wir cum grano salis. Im Zentrum der mehrfach geflochtenen Romanhandlung steht Matthias Jänicke – »Jänicke ohne h aber mit ck« –, der seinem von zwei Krisen erschütterten jungen Leben – Matthias ist Jahrgang 1930 und dreißig Jahre alt – eine neue Richtung geben will. Im Rahmen seiner Ausbildung zum Volksschullehrer – eine heute in das Non-political-correct-Verließ verbannte Berufsbezeichnung – entscheidet Matthias sich für eine Stelle an einer Dorfschule im Norden Deutschlands. In dieser einklassigen Schule möchte er seine Vorstellung von einer kinderfreundlicheren Unterrichtsmethode realisieren, in seinem begrenzten Wirkungsbereich zumindest die sonst geltende und vordiktierte Unterrichtsweise auf eigene Faust quasi humanisieren. Seine Übersiedlung aufs Land verknüpft er mit der Selbstversicherung: »Noch war es nicht zu spät für einen Neuanfang.« Ein Aufsatzthema. »Zu spät – ein dummes Wort«, hebt der Text dann noch einmal hervor (HW 38). Von dem Dorf, in das er zieht, von Klein-Wense, heißt es vielsagend: »ein geschichtsloses Haufendorf, ein Dorf aus Häusern voll Geschichten« (HW 32). Die ›Geschichten‹ bilden fugenhafte Zwischensätze und Steigerungen, auf denen sich der Roman aufbaut, etwa die Episode vom Verlauf einer Vorführstunde des Lehramtsanwärters Frohriep. Diese Stunde, in der ein Mörike-Gedicht didaktisiert und zerredet wird, ist schlechthin eine Schummelei. Frohriep hatte auf ein altes, veröffentlichtes Schulstundenmodell zurückgegriffen und es bedenkenlos ausgeschlachtet. Matthias ist seinem jungen Kollegen per Zufall auf die Schliche gekommen, lässt den Betrug aber auf sich beruhen, weil der »ihn denn nun doch« heimlich »amüsierte« (HW 175). Er hofft, dass das Plagiat nie ans Tageslicht kommen möge und niemand es einmal an die große Glocke hängen wird. Er selber soll eine andere Erfahrung machen. Ihn reißt »jemand« in die Patsche (HW 473) und spielt dem Schulrat zu, dass seiner Unterrichtsstunde, zu welcher der Schulrat unangekündigt eines Dienstags erscheint und durch die er sich dann sehr beeindrucken lässt, ein zuvor ausgefeilter, undatierter Stundenplan zugrunde lag, den Matthias neben zwei weiteren Entwürfen vorsorglich für den Fall der Fälle in seinem Pult verwahrt hatte. Um diese ›Geschichte‹ vorwegnehmend zu Ende zu führen: Am Vorabend einer Tagung mit sämtlichen Junglehrern bekommt Matthias von seinem Seminarleiter warnend gesteckt, dass der aufgebrachte Schulrat »nichts Ge-

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ringeres« vorhabe, als ihn am kommenden Tag wegen dieser »Täuschung« vorzuführen und ihn »kurz und trocken auseinanderzunehmen«. (HW 472) Die Nachricht versetzt Matthias in Panik und lässt ihn postwendend seine Koffer packen: er flieht. Doch auch der Schulrat war schon einmal ausgerissen und hatte eine Krankenschwester sitzen lassen, »die seine Blutwerte gefälscht hatte, damit er nicht mehr an die Front mußte – unter Lebensgefahr«. (HW 477) Matthias’ hastige, kopflose Flucht aus Klein-Wense in einem kürzlich erstandenen Caravan findet schnell ihr Ende. Zur Besinnung bringen ihn »ein sogenannter ›Anhalter‹, ein jüngerer Mann ohne Gepäck« (HW 478), und dessen ›Geschichte‹: Durch die Werra geschwommen, die Vopos noch hinter ihm hergeschossen – und nun wolle er nach Osnabrück, wo ein Cousin eine Malerwerkstatt aufgemacht hat. Aber er weiß die Adresse nicht. (HW 478)

Dem Tramper zuliebe ändert Matthias seine Fahrtroute, um »ihn auf den rechten Weg zu bringen«. (HW 478) Es ist ihm nicht sofort bewusst, dass er, der ›verlorene Sohn‹ gleichsam, mit der veränderten Fahrtrichtung auch sich selbst wieder ›auf den rechten Weg‹ bringt, auf den Weg zurück »Nach Haus!«, wie es ihm »sogar lachend« entfährt, als ihm ein Licht aufgeht. (HW 479) In Bremen verabschiedet er seinen Fahrgast mit den Worten: »Nur Mut! […] Sie kriegen bestimmt bald Grund unter die Füße«. (HW 478) Sich selbst schöpft er Mut aus einer neuen Einschätzung seiner Lage: Den Kopf würden sie ihm schon nicht abreißen, schließlich herrschte über einen Sünder, der Buße tut, mehr Freude im Himmelreich als über neunundneunzig Gerechte – so hieß es doch? (HW 479)

Und so lauten auch zugleich die Schlussworte des Romans, nachdem die ›Maus‹ ihre ›Laufrichtung‹ geändert hat: Matthias hat noch nicht einmal seine neue Stellung angetreten, und schon nimmt er in Gedanken seinen Lebensabend vorweg. Mit achtzig Jahren dann – ein nicht erreichter Lebenswunsch Kempowskis –, eine bestickte Mütze auf dem Kopf, die lange Pfeife rauchend und lächelnd auf das Leben zurückblickend: Es hat alles seinen Sinn gehabt. Eine alte Fotografie von Mörike hatte er vor Augen, wenn er darüber nachdachte. (HW 26) Doch was kann ein Lebensabend womöglich nicht alles bringen? Als Matthias das erste Mal nach seinem Fortgang in seine ehemalige Universitätsstadt zurückkehrt, sieht er seinen verehrten Mentor Petersen in dessen »Garten an der Marienbrücke […] unter einem Apfelbaum« sitzen, den alten Mann, dessen Ratschläge damals verlacht worden waren […]. Die Sache mit dem freischaffenden Lernen in je eigner Behaustheit – nicht so recht zu 

Hervorhebung von mir.

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kapieren, wie auch so manches andere nicht. […] Da saß er, der alte Petersen, mit Wärmflasche auf dem Bauch. (HW 161–162)

Matthias’ Ausmalung eines geruhsamen Lebensabends in biedermeierlicher Karl-Spitzweg-Manier, »bestickte Mütze auf dem Kopf« und die »lange Pfeife rauchen«, so entlarvt Kempowski die täuschend »alte Fotografie« des schwäbischen Dichters als gravierenden Irrtum – man bedenke Mörikes Lebenslauf. Auch Matthias hat bislang ein schicksalsschweres und kummerreiches Leben hinter sich. Der Vater ist als Volkssturmmann in den letzten Kriegstagen ums Leben gekommen. Das Verhältnis zur Mutter, die in einem Altersheim wohnt, ist gestört. Seine Gefängniszeit »›drüben‹« in der ›Ostzone‹ geht ihm oft durch den Kopf. (HW 122) Seine zerbrochene Beziehung zu Lilli, zerstört durch »akademische[n] Hochmut«, macht ihm zu schaffen: »Jura und Pädagogik passen eben nicht zusammen.« (HW 382) Es ist sein brennender Wunsch, Fuß zu fassen und zur Ruhe zu kommen. Die Stelle in Klein-Wense bietet sich verlockend an, und Matthias schlägt zu: in einem Dorf wie Klein-Wense gelandet zu sein, das komme ihm direkt paradiesisch vor, Schweine, Kühe, Apfelbäume … So was hätte er sich schon immer gewünscht. (HW 107)

Was Schwein, Kuh und Apfelbaum angeht, so wird Klein-Wense Matthias nicht enttäuschen. Was jedoch das ›Paradiesische‹ betrifft, so steht es auf einem anderen Blatt.

»Die Welt ist ein Dorf« Es soll sich schnell herausstellen, dass in Klein-Wense eine Welt auf Matthias zukommt, die alles andere als ›heil‹ ist. Zwar wohnen »nette Leute« dort, so zumindest die Meinung des Schulrats. (HW 18) Matthias’ Vorgänger ist der gleichen Auffassung: »Im Grunde sind die Leute hier ganz in Ordnung …« (HW 41). Ganz anders hingegen äußert sich die Tochter eines Kunstmalers, der, »irgendwie denunziert«, ein Konzentrationslager im Emsland nicht überlebt. (HW 120) Sie warnt Matthias vor dem »Kaff«, denn ihrer Erfahrung nach ist es eine »Giftküche«. Damit liegt sie richtiger als der Schulrat und als Matthias’ Vorgänger. Sie hat sich gleich gefragt, als sie Matthias nach seiner Ankunft auf dem Bahnhof in Kreuzthal erblickte, ob er in dem Dorf nicht zu einer »anachronistischen Existenz«, einem zeitwidrigen Dasein »herabgewürdigt« würde. (HW 119) Der apodiktischen Sentenz Kempowskis, »Die Welt ist ein Dorf!«, ist sie nicht gewärtig. (HW 122) Sie bleibt den Lesern vorbehalten, und sie bringt die breit ausgelegte Romanhandlung auf den Punkt.

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Letztlich ist es eine auf den ersten Blick unverfänglich erscheinende Dorfgeschichte, in die Matthias hineinrutscht und die sich größtenteils im Haus von Bauer Fitschen abspielt. Die Fitschens geben eine Party, bei der es zugeht wie an der »Glüseruper Kaffeetafel« aus Siegfried Lenz’ Roman Deutschstunde. An dieser Tafel »vor allem rühmenswert«: die neun vorgeschriebenen Gebäcksorten, die in festgelegter Folge herumgereicht werden müssen, die Näpfe voller Würfelzucker, den man in den Kaffee tunkt, bevor man ihn zerkaut, ferner Schüsseln geschlagener Sahne, die man sich auf den Kaffee kleckst, nachdem man zuvor klaren Schnaps dazugegossen hat. (Lenz 2001: 57)

Die Einstellung der Glüseruper, man müsse seinen Gastgeber schädigen, scheinen Fitschens Gäste jedoch nicht zu kennen, obgleich ihnen die Gelegenheit geboten wird. Es gibt Bier und Schnaps für die Männer – »Komisch, man verstukt sich den Magen nie an’n eiskalten Schnaps…« – und Wein für die Frauen »aus Flaschen ohne Etikett«. Nach knapp zwei Stunden gibt es »endlich was zu essen«: »Schlachterwurst«, »Aufschnitt«, »kalte[n] Braten«. Keinen »Käse«, »Braunschweiger oder watt?« (HW 187–191) »Schlag Mitternacht« ist die Reihe an »Kaffee und Kuchen«. »Drei Sahnetorten« und »noch Blechkuchen dazu«. »Bloß nicht mit ’ner vierten Torte anfangen, dann muß der nächste Bauer auch vier Torten auftischen, immer hübsch im Rahmen bleiben.« Das Ganze runden »Zigarren«, »schwarzer Kaffee und Büchsenmilch« sowie »Likör« ab. (HW 193–194) Man sieht, Fitschens haben es und lassen sich nicht lumpen. Sie gehen ganz in der Rolle eines großzügigen Gastgebers auf, wie es in diesem Kreis im Dorf gang und gäbe ist und wie es die Gäste erwarten. Nur, Fitschens Großzügigkeit an diesem Abend hat einen Makel. Sie verdeckt das Berechnende nicht, das abstoßend seine Hand im Spiel hat. Matthias spürt es genau. Er wäre auch lieber bei sich zu Hause und beschäftigte sich mit dem Umrücken der neu angeschafften Möbel: Das Sammeln aussortierter sowie ›antiker‹ Gegenstände ist seine ganze Leidenschaft. Doch er steht den Abend durch und trägt seinen Teil zur Unterhaltung bei. Zur forgeschrittenen Stunde liest er den Bauernfrauen Schmeichelhaftes aus der Hand, prophezeit den Männern »Säcke voll Gold«, was ihm ›lachend‹ keiner abnimmt. (HW 194) Der charakterliche Mangel der alten Fitschens, das Berechnende an ihrer Großzügigkeit, beschränkt sich nicht allein auf die Ausrichtung einer Tafel. Auch ihre Tochter, die auf dem Hof lebt und in der Wirtschaft hilft, ist darin mit einbezogen. Was Jonathan Fabrizius in Mark und Bein auf einem Flug nach Danzig angesichts der Stewardessen an Bord einer LOT-Maschine auffällt, trifft und charakterisiert auch die an sich gutmütige, treuherzige und eigentlich bedauernswerte Anita. Von Schönheit kann bei ihr nicht die Rede sein, denn sie hat »in ihrer Entwicklung das Aphroditische offenbar

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übersprungen« und ist »sofort aus dem Leim gegangen«. (MB 102) Der erste Besuch, den die Fitschens, Mann, Frau und Tochter, ihrem neuen Nachbarn abstatten, macht ein brennendes Familienproblem deutlich: Anita hat noch keinen Mann, und Matthias ist Junggeselle. Familie Fitschen verbindet ihren ersten Besuch gleich mit der Absicht, abzuschätzen, wie es um die Chancen der Tochter stehe, doch noch unter die Haube zu kommen. Zu welchen zwei Versen inspirierte die ›Haube‹ Heine einmal? Der Himmel erhalte dich, wackres Volk, Er segne deine Saaten, Bewahre dich vor Krieg und Ruhm, Vor Helden und Heldentaten. Er schenke deinen Söhnen stets Ein sehr gelindes Examen, Und deine Töchter bringe er hübsch Unter die Haube – Amen! (Heine 1971: 600)

Beim Aufbruch der Gäste, der »Entlassung« um zwei Uhr, ist es endlich soweit mit einem Vorgang in einer Schweinebucht, der am Abend bereits für Unterbrechung gesorgt hatte. Anita kommt gelaufen, so schnell die Beine ihren schweren Körper zu tragen vermochten: »Geiht los! Geiht los!« Das Ferkeln war in Gang gekommen. Da machte Matthias, daß er wegkam! Nur eben warf er einen Blick auf die Sache, die blutig schleimigen Würstchen, die aus der Sau hervorflutschten. Wie gut, daß er denen nicht auch noch das Lesen und Schreiben würde beibringen müssen. (HW 194–195)

Es sollte nicht verwundern, wenn Matthias bei seinem nächsten Gasthausbesuch wohl eine Spezialität des Hauses, die kalte Aufschnittplatte »Hausmacher Art« überginge und lieber Jakobsmuscheln, überbacken, zur Vorspeise wählte. Geradezu bemerkenswert erscheint an seiner Reaktion die Erleichterung, mit der er in diesem Moment an seine Lehrertätigkeit und die überschaubare Schar seiner Klassenkinder denkt. Seine Bemühungen um das Lesen- und Schreibenlehren möchte er offenbar nicht wie eine ›Perle‹ an besagtes Borstenvieh verschwendet sehen. Das Speisen- und Getränkeangebot der Fitschens, das den Spruch ›je mehr, desto besser‹ buchstabengetreu umsetzt, macht Matthias mit der regionalen Küche bekannt und führt ihn in die örtlichen Trink- und Essgewohnheiten bei einem gesellschaftlichen Anlass ein. Die Frage bleibt offen, wie weit der Genuss ›geistiger‹ Getränke die Standfestigkeit der Feiernden am Ende des Abends auf die Probe stellt. Matthias werden Unterhaltungen geboten, in denen sich die Anwesenden keinen Zwang auferlegen, sondern frei von der Leber weg sprechen. Ihre Erzählungen handeln von

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Vergangenem und Gegenwärtigem, von Ereignissen, die sich vor wenigen Jahren noch in dem Dorf abspielten, von Vorfällen, die zum Dorfalltag und Dorftratsch gehören. Von ›lieben Nachbarn‹ wird ›gekakelt‹, die man aufs Korn nimmt: »Die Runde wetteiferte, den Lehrer irgendwie zu belehren.« (HW 192) – »Zu belehren« wohlgemerkt: Großes Thema: Bauer Freede, der nie auf »Besäuk« komme, und seine Tochter auch nicht, der wär’n Mittelding zwischen dumm und klug, der harke die Maulwurfshaufen in der Weide nicht breit, weil auf der Krümmung der Maulwurfshaufen ja auch Gras wächst, und das wär’ denn ja mehr Oberfläche … »Wenn der seine Tochter nicht hätte!« Ein tadelloses Mädchen. Beanstandet wurde lediglich, daß sie die nasse Wäsche im Garten nicht der Größe nach aufhängt.  Freede, auch so’n Kapitel … Als die Engländer kamen, immer rübergezeigt, als ob da was zu holen wär’ … Und der Vater dann auch tatsächlich nach Westereistedt gekommen, zwei Jahre! (HW 192)

Auf Nachbar Freede sind die Fitschens nicht gut zu sprechen. Er ist seit knapp fünfzehn Jahren verwitwet, hat seinen einzigen Sohn, den Hoferben, 1941 im Krieg verloren und lebt mit seiner neunzehnjährigen vermeintlichen Tochter – Matthias wird mit ihr ein zu nichts verpflichtendes kurzes Verhältnis eingehen – auf dem Freede’schen Anwesen. Freede hatte damals Fitschen Senior bei den ›Tommies‹ verpfiffen und diese auf seine Tätigkeit als Ortsbauernführer unter den Nazis aufmerksam gemacht. Fitschen Senior war es gewesen, der einen jungen Polen, den man der »Rassenschande« (HW 120) beschuldigte, im erzwungenen Beisein der Dorfbewohner und des »Mädel[s]« öffentlich hängen ließ. (HW 349) Die junge Frau kehrte aus Ravensbrück nie zurück. Und auch an eine »Franzosenaktion«, die Umbettung französischer Kriegsgefangener, erinnert man sich: daß die nur ’ne Rippe rausgeholt hätten aus der Kuhle und die Köppe … »Wenn sie all unsere Leute aus Rußland holen wollten, hätten sie viel zu tun, watt?« (HW 193)

Die »Runde« spricht von den Flüchtlingen aus dem Osten, »gute und schlechte, komische Leute dabei«: Manch einer war mit Pferd und Wagen gekommen, mancher gleich weitergezogen. In Wäschehäusern hatten sie gehaust – besondere Lieder bei den Beerdigungen gesungen und geheult und geschrien am Grab –, so was kannte man hier nicht bis dato.  Der Niedersachse schweigt am Sarg. (HW 192–193)

Lakonisch und ungerührt spricht ein Bauer von der unfassbar hohen Zahl der in Russland Gefallenen und Vermissten, für die eine Umbettung nie in Frage käme. An Zwangsarbeiter erinnert man sich, die in den Kriegsjahren auf ihren Höfen arbeiteten, und an die Opfer unter ihnen. Von Flücht-

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lingen aus dem Osten ist die Rede, die im Dorf mit elenden Quartieren Vorlieb nehmen mussten: Vielen brachten die erbärmlichen Behausungen den Tod. Die Matthias’ zur Belehrung gedachten Unterhaltungen haben den Zuschnitt eines Schnellkurses in Zeitgeschichte, eingebettet in das Dorf­ leben der Kriegsjahre, das die Ortsansässigen nicht ad acta gelegt haben. Sie müssen sich die Russlandtragödie und die damaligen lokalen Geschehnisse schon oft bei Bier und Schnaps erzählt haben. In ihren Gesprächen schwingt kein noch so versteckter Vorwurf mit, den man ihnen wegen ihrer indifferenten Haltung den »ungeheuerlichen Grausamkeiten« des Krieges gegenüber machen könnte. (Teuwsen 2007) Es ist, als müsse das Bild ›des Niedersachsen‹ dazu herhalten: Ein solcher ist schweigsam, und er »schweigt« auch »am Sarg« eines Verstorbenen. Über seine Lippen kommt kein Laut: Sie sind versiegelt wie der Sargdeckel, unter dem jetzt ›etwas Totes‹ ruht. Wohl nie käme ihm in den Sinn, wie Meister Anton in Hebbels Maria Magdalene zu handeln, so fragwürdig Antons Geste auch war. Mit dem Schließen des Grabes wird die Lebensgeschichte eines Menschen zugeschaufelt und dann ›vergessen‹, trotz eines später höchstwahrscheinlich gesetzten ›Gedenksteines‹. Eine Ergänzung zu der Sentenz vom ›verschlossenen‹ Niedersachsen stellt die Beerdigung von Bauer Freede dar, die zu einem Dorfereignis wird. Fast alle Klein-Wenseer, von den Schulkindern bis zu den alten Bewohnern, nehmen daran teil. Auch Bauer Fitschen ist unter den Trauergästen auf dem Breede-Hof, die sich auf der Scheunendiele zur Trauerfeier am Sarg versammelt haben. Seinem schweifenden, taxierenden Blick entgeht dabei nicht die »so moderne Schweinefutterkochmaschine«, die zu seiner Verwunderung in der Scheune des Verstorbenen steht. (HW 338) Diese überraschende Feststellung erledigt die Frage nach Fitschens augenblicklicher seelischer Verfassung. Die Prozession zum Friedhof, in der »die alte Jule, die sich an zwei Stöcken am Schluß des Zuges dahinschleppte« (und von der es heißt, »sie würde wohl die nächste sein«; HW 340), folgt einer seit Generationen bestehenden Tradition, zu der das Singen eines Chorals gehört – eine Aufgabe, die diesmal Matthias und sieben seiner großen Schüler zufällt: Jesus, meine Zuversicht | und mein Heiland ist im Leben – | Dieses weiß ich; soll ich nicht | darum mich zufriedengeben. (HW 339)

Die Beschreibung des Trauerzuges mutet wie eine Huldigung an Fontane an, der in seiner bekannten Ballade ebenfalls einen Begräbnisgang in den Mittelpunkt stellt: 

Der rechtschaffene Meister Anton hatte dem »Todten« eine Schuldverschreibung »unter den Kopf geschoben«, bevor sie »den Sarg zunagelten« (I, 5). Vgl. Durzak 2004: 194.

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Da sagte von Ribbeck: »Ich scheide nun ab, Legt eine Birne mir mit ins Grab.« Und drei Tage drauf, aus dem Doppeldachhaus, Trugen von Ribbeck sie hinaus, Alle Bauern und Büdner, mit Feiergesicht, Sangen »Jesus, meine Zuversicht «, Und die Kinder klagten, das Herze schwer: »He is dod nu. Wer giwt uns nu ’ne Beer?« (Conrady 1991: 371)

Ich weiß von keinem deutschen Autor – es mag ihn geben –, der deutschsprachige Dichter – und nicht auf Kosten fremdsprachiger Schriftsteller – in solch auffallend großer Zahl in seine Arbeiten integriert, sie namentlich aufführt, zitiert oder in Form einer Anspielung in Erscheinung treten lässt. Sie haben bei Kempowski die Funktion von Miterzählern. Die subtile Jänicke/Mörike-Koppelung liefert ein illustrierendes Beispiel. Allein in Heile Welt lenkt Kempowski unser Augenmerk auf Schriftsteller und Dichter wie Wieland, Herder, Goethe, Schiller, Droste-Hülshoff, Mörike, Stifter, Fontane, Hauptmann, Löns, Rilke, Hesse und Wiechert, die auf dem weiten, unebenen Feld der deutschen Literatur ihr jeweiliges Terrain abgesteckt und kultiviert haben. Kempowskis erzählerische Vorgehensweise ist kein pädagogischer Test der literarischen Kenntnisse seiner Leser, denn da liefe er ja Gefahr, sie zu vergraulen und zu verlieren. Es mag angehen, einer Gruppe bei einem Literaturzirkel im »Haus Kreienhoop« etwa eine Zuordnungsaufgabe, wie gehabt, vorzulegen, bei der Abbildungen von Dichterpersönlichkeiten zu identifizieren sind, aber das fällt in die Rubrik des Gesellschaftsspiels, bei dem wohl keiner am Ende das Gefühl haben dürfte, auf dem ›schwarzen Peter‹ sitzengeblieben zu sein. Kempowskis Einflechten von Dichterpersönlichkeiten steht für Stellungnahme – »Ich bin gerne Deutscher. Ich liebe die Sprache, die Landschaft und auch die Mitmenschen, so verbiestert sie auch sind« (Teuwsen 2007) – und ist Ausdruck eines klaren Bekenntnisses zu Schöpfern und Schöpfungen hoher Dichtkunst. Dass ›er‹ »nicht gerade zur Avantgarde, mehr zu den Vollstreckern einer älteren Zeit, einer von diesen rückwärts gewandten Autoren, die es in jeder Epoche auch geben müsse«, gehöre, ist dabei keine einer Feuilletonspalte entnommene, an die Kempowski-Adresse gerichtete verfehlte Kritik, sondern als ironische Selbstdarstellung lesbar, die der Autor in Letzte Grüße auf den fiktiven Schriftsteller Sowtschick projiziert: »allerdings seien seine Bücher streckenweise vergnüglich zu lesen« (LG 100).

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»Irgendwie mit Vorsicht zu genießen« In Heile Welt ist von einem Schriftsteller namens Alexander Sowtschick (1983 von Kempowski in Hundstage erschaffen) gelegentlich die Rede. Die Meinungen der Bewohner im Dorf und im Umkreis über ihn sind geteilt: Sowtschick sei »ein sonderbarer Heiliger, aber erfolgreich«; er habe »schon einen Bestseller gelandet«; er sei »kein Kirchgänger« und, »jeglichen Kontakt meidend« (HW 76), ein »Mann«, der »das Telefon benutz[e]«, bevor er jemanden »ins Gesicht lügen« müsse (HW 257); er sei der »Thomas Mann des Landkreises« (HW 310). In zwei anderen Romanen Kempowskis tritt Sowtschick aus dieser Schattenrolle heraus, die er in Heile Welt innehat, und stellt in Hundstage und Letzte Grüße jeweils die zentrale Romanfigur vor. Er übernimmt darin oftmals die Funktion eines kaum verhohlenen Sprachrohrs: Sowtschick und Kempowski sind schwer voneinander zu trennen. Wenn ersterer in Letzte Grüße sich sagen lassen muss, in seiner Personalakte fehle das qualifizierende »p. c.«, und »jemand« aus dem Berufskollegenverband warne, »er sei politisch irgendwie mit Vorsicht zu genießen«, heißt das im Klartext, wenn auch in anderer Machart – noch einmal Bautzen (LG 285; Jaeger 2004: 15). Wenn, ebenfalls in Letzte Grüße, Sowtschick seine bevorstehende vierwöchige Vortragsreise durch die USA plant, die er auf Einladung des Deutsch-Amerikanischen Institutes (DAI) antreten wird, und im Vorfeld sich die »Verantwortung« eines »deutschen Romanciers« durch den Kopf gehen lässt, der das wettzumachen habe, was »Leute« verbrochen hätten, die man besser hätte zu Hause lassen sollen, statt sie als Botschafter des Landes nach drüben zu schicken, wo sie dann mit narrativem Kitsch aufwarteten und in politischer Hinsicht sonst was erzählten; aller Welt auf die Nerven gingen, also – irgendwie peinlich (LG 10),

dann wird der zweite Vorwurf, hier Sowtschick in den Mund gelegt, vom Autor in einem seiner letzten Interviews noch einmal ungeschminkt aufgegriffen: Ins Gesicht haben sie [die Kommunisten] uns gelogen – und wir mußten dazu lachen und ja sagen, bis zum Schluß. Selbst im Westen haben sie gedacht, die DDR, dieses Lügengebilde, wäre das bessere Deutschland, bis heute geht das so. Wider besseres Wissen. Aber ich neige ja dazu, zu sagen: Schwamm drüber – ist so wie die alte Garde von Napoleon. Die saßen danach vor ihrem Häuschen und schnitzten Puppen. Kannst du doch nicht alle totschießen. (Teuwsen 2007)

In Hundstage wiederum nimmt Kempowski eine andere Gruppe von Personen ins Visier, denen er wenig Sympathie entgegenbringt, den Verfechtern der ›Postmoderne‹. Seine Kritik an dieser Denkschule steckt in einer kuri-

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osen, nachhakenden Frage, mit welcher der Roman ausklingt. Der Leser könnte das Buch zwar aus der Hand legen, wenn die zum Weiterdenken herausfordernde Frage nicht bliebe, die am Ende »ein postmodernes Happening« hinterfragt (H 415). Ihr geht ein bedeutungsvoller Vorfall voraus, der Sowtschick schwer treffen soll. Der fälschlicherweise unter Mordverdacht stehende Sowtschick kommt nach einer Dichterlesung in Hamburg nach Hause und findet sein Haus verwüstet vor. Die Täter werden unter der »Mofa-Bande« vermutet. Der Untersuchungskommissar beurteilt »die ganze Sache […] diagnostisch als Vandalismus. So, als ob damit alles erledigt sei.« (H 412 f.) Dabei ist für Sowtschick »damit« noch keineswegs alles geklärt. Der Sachschaden ließe sich beheben, »ohne Zweifel. Alles kleben und wieder heil machen, alles wieder hinstellen, wo’s gestanden hat« (H 415). Das Haus könnte gesichert werden, »eine Mauer um das Grundstück herum bauen, mit Stacheldraht obendrauf, und scharfe Hunde anschaffen. … Mannscharf« (H 415). Zu allem Unglück stellt sich an diesem Vormittag noch eine »chinesische Schriftsteller-Delegation« ein, die sich »gewissenhaft angesagt« hatte: Die Chinesen sollten nach all den Molkereien und Möbelfabriken endlich mal einen deutschen Autor zu sehen kriegen, darauf freuten sie sich schon. Auf ihre Weise lächelnd kamen sie hereingestiefelt, traten knirschend auf Scherben und wunderten sich über die Wohngewohnheiten moderner deutscher Autoren. Oder war dies ein postmodernes Happening? (H 415)

Schwerlich ist Kempowskis Distanzierung von den Verfechtern des ›Postmodernen‹ zu überhören, die dem ätherischen ›delectare‹ von Horaz in der schöngeistigen Literatur – Kempowski nennt es das ›Vergnügliche‹ – die Tür weisen, die von dem ›homerischen Erzählen‹, dem ›Heros‹ und seinen ›Odysseen‹, nichts wissen wollen, sich dem abstrakten, bilderlosen ›Narrativen‹ hingeben, dem »narrativen Kitsch«, wie Sowtschick wettert, und ihm ausschließendes Platzrecht einräumen. Kempowski erhebt dagegen die auf ›Meta-Bildern‹ beruhende Vorstellungskraft des Dichters gleichsam auf den Schild. Er schöpft aus der »Wahrheit der eidetischen Phänomene« und lässt keinen Zweifel daran, dass »Ideologien verrauchen«. Doch – tragisch – was schicken sie vorher nicht alles mit durch den Kamin? Wenn Alexander Sowtschick, der in Hundstage sowie in Letzte Grüße mit seiner eigenen schriftstellerischen Arbeit nicht so recht vorankommt – ähnliche Schwierigkeiten hat auch Matthias Jänicke, wenn auch in weitaus   

Hervorhebung von mir. Hervorhebung von mir. Ich zitiere aus Walter Kempowskis Dankrede, die er anlässlich der Verleihung des Thomas-Mann-Preises 2005 hielt. Ich habe Frau Kempowski für eine Kopie des Manuskripts zu danken.

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bescheideneren Ansätzen –, sich über die Vor- und Nachteile der auf ihn zukommenden Amerikareise, der »Tournee durch fünfundzwanzig Städte: deutsche Kultur verbreiten« Gedanken macht, sieht er sich bereits »im Mittleren Westen im Kreise properer College-Studentinnen Vorträge halten«: Auf dem Rasen sitzen sie, die Sportsgeschöpfe, um ihn herum gruppiert, gut genährt und sauber, den Rock weit um sich gebreitet, und er selbst lehnt an einer Zeder, in weißem Anzug, mit weißen Schuhen, über seine Bücher hinwegsinnend, die es ihnen näherzubringen gälte. Ein Bändchen Heine-Gedichte gut sichtbar in der Rocktasche stecken haben für alle Fälle, ein Eckchen hervorzupfen das Dings, damit’s jeder sieht. Heine kann nie schaden. Heine oder Tucholsky. Kleist! (LG 12–13)

Sein Auftreten vor der weiblichen Campus-Jugend sich kokett ausmalend, in Gedanken Kleidungsverhalten wie Wirkungsweise bedachtsam ins Spiel bringend, denkt Sowtschick auch an drei deutsche Dichter, mit denen er sich in Szene setzen könnte, wobei Voraussetzung wäre, dass die athletische Erscheinung der »Sportsgeschöpfe« nicht auf Kosten des Erwerbs spezieller literarischer Kenntnisse geht. Eine Erklärung, wieso Sowtschick sich gerade auf diese drei Schriftsteller besinnt, bleibt der Text schuldig. Der Leser mag sich sagen, dass Sowtschick mit Kleist, Heine und Tucholsky drei Kämpfernaturen in den Sinn kommen, die keine Auseinandersetzung scheuten, die unbeirrt und gezielt an den politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Säulen des ›Juste Milieu‹ ihrer Zeit rüttelten und dafür mit Ächtung durch die Zeitgenossen bezahlten. Sowtschick gibt letztlich Heine den Vorzug. Mit einem »Bändchen Heine-Gedichte«, wohl dem Buch der Lieder, will er beeindrucken und sich vor den Co-Eds profilieren. Heine soll ihm gleichsam den Rücken stärken, womit Sowtschick zugleich zum stillen selbstkritischen Eingeständnis bereit ist, dass seine schriftstellerischen Arbeiten, gemessen an Heines Leistungen, kaum zu Buche schlagen. Dabei hat es ihm an Bemühungen nie gefehlt. Seine Amerikareise mit den öffentlichen Auftritten fällt darunter, die er als kritisch analysierender Repräsentant deutscher Kultur absolviert. Am Ende seiner Amerikareise ereilt den Schriftsteller in einem New Yorker Hotel der Tod. Von Todesahnungen war er bereits seit längerer Zeit verfolgt. Er stirbt auf Zimmer 1115, bedeckt von den Dollarscheinen seiner Honorare, die er gerade zählen wollte. Die Zimmernummer hat eine besondere Symbolik, denn ihre »Quersumme« steht für die acht Zuchthausjahre in Bautzen (Kempowski [o. J.]: 343). Auf Sowtschicks Tod reagiert der Erzähler mit dem abschließenden Ausruf: »Ach du lieber Sowtschick, jetzt liegst du da, und du blutest noch nicht einmal aus dem Mund!« (LG 430) Hundstage und Heile Welt schlossen jeweils bereits in einer offenen Weise. Was hat es nun mit diesem Ausruf von Letzte Grüße auf sich? Sollen

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wir daraus folgen, dass Sowtschick nicht sein Letztes gegeben habe, seine Kämpfe im Leben nicht mit seinem ›Blut‹ bezahlt hat? In Kempowskis Dankrede zum Thomas-Mann-Preis 2005, die sich stellenweise wie eine Selbstinterpretation liest, heißt es an einer Stelle, dass im Arbeitszimmer Kempowskis zwei Fotos von Thomas Mann und zwei Bilder von Goethe hängen. Ich möchte jetzt vier weitere Bilder und zwei Fotografien dazuhängen, zwei Bilder von Georg Büchner und Heinrich Heine und zwei Aufnahmen von Franz Werfel, und wenn nicht zwei, dann zumindest eine Fotografie von jedem Dichter, denn Büchner, Heine und Werfel erscheinen mir mit ihrem politischen Engagement und Witz – ›Witz‹ in der Bedeutung des englischen Grundbegriffs ›wit‹, also Wissen von den Dingen und den schicksalhaften Belangen des Menschen und der aus diesem Wissen resultierenden Weisheit – wie geistige Vorläufer. Den Dichtern war ihr Engagement für ›gerechte‹ Lebens- und Gesellschaftsbedingungen, für eine bessere, heile Welt ebenfalls eine Herzensangelegenheit, für die sie ›zu bluten‹ bereit waren. Zu denken sei an Büchners Beitrag für den Hessischen Landboten, ein »Forum für Kritik an Ungerechtigkeit und Unterdrückung«, (Rovan 1995: 418), an Heines Lobgesänge auf König Ludwig, in denen der Dichter seinem Hass und Spott gegen das Duodezsystem der nachnapoleonischen Restaurationszeit freien Lauf lässt, an Werfels Die vierzig Tage des Musa Dagh, die sich teilweise wie ein ›Echolot‹-Dokument lesen, auf den Ersten Weltkrieg bezogen, oder seine Philippika in Jacobowsky und der Oberst. »Der Großinquisitor hält das Autodafé für eine Menschheitsbeglückung« (Werfel 1975: 586), heißt es an einer anderen Stelle bei Werfel, heute haben wir den Holocaust und die ›ethnischen Säuberungen‹. Die ›menschliche Tragödie‹, der Büchner, Heine und Werfel emphatischen literarischen und dichterischen Ausdruck geben, findet in Kempowskis Echolot, »dieser erschütternden Dokumentation sich überschlagender Menschenschicksale von vor nicht langer Zeit, von Übeltätern, Opfern und Davongekommenen bezeugt« (Jaeger 2004: 16), eine Zuspitzung in der ziselierten Form der Collage.

»Kostbare Bücherschätze« Wir wissen, wo Kempowskis umfangreiches Schrifttum, die Materialien und voluminösen Sammlungen aufbewahrt werden: seit Jahrzehnten im 

Heine, Heinrich (1967): Lobgesänge auf König Ludwig. In: Deutsch-Französische Jahrbücher. Hg. von Arnold Ruge und Karl Marx. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 41–44.

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»Haus Kreienhoop« in Nartum, seit Jahren im Rostocker »bürgerlichen Haus« ganz in der Nähe der Universität und jetzt mit dem Löwenanteil in den Archiven der Berliner Akademie der Künste. Zu diesen drei bekannten Stätten gesellt sich mit Kempowskis Büchern und einer! Manuskriptkopie seit 2004 die Bibliothek des Juniata College in Pennsylvania. Als Zeichen seiner Dankbarkeit für die Ehrendoktorwürde, die das College Walter Kempowski fast auf den Tag vor fünf Jahren in diesem Festsaal des Rostocker Rathauses verlieh, schenkte der Dichter dem College eine ungebundene Kopie des ›Werkbuches‹ zu Letzte Grüße. In einem Begleitbrief an den College-Präsidenten schreibt er: Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen für die große Ehre die Sie mir erwiesen haben von Herzen zu danken. Nach einem langen Schriftstellerleben ist es gut und nötig, sein Gesamtwerk gewürdigt zu sehen, und daß dies in solch eindrucksvoller Form geschah, war ein großes Erlebnis für mich.

Und er schließt mit den Grußworten: »Mit lieben Grüßen, von Herzen, Ihr Walter Kempowski.« (Ebd.) Die wertvolle Manuskriptkopie bewahrt das Juniata College in der Rare Books Section seiner Bibliothek auf, wodurch Walter Kempowski einen Platz neben dem Gründer der Mennonitenkirche Menno Simons und seinem ›Traktat‹ über die Erwachsenen-Taufe aus dem Jahr 1539 einnimmt; neben Thomas Hobbes und einer Ausgabe seines Leviathan von 1651; neben Adam Smith, dem Begründer der sogenannten klassischen Nationalökonomie und den drei Bänden seines Hauptwerkes The Wealth of Nations, 1776; neben Thomas Paine, dem leidenschaftlichen Kämpfer für die amerikanische Unabhängigkeit und Autor von Common Cause, 1792. Das älteste Buch in der Rare Books Sammlung stammt aus dem Jahr 1538. Dessen Autor, Caspar Schwenkfeld, ist der Gründer einer noch heute im Raum Philadelphia aktiven kleinen Kirchengemeinde, den »Schwenkfeldern«. Zusätzlich zu vier längeren theologischen Abhandlungen des Kirchenmannes enthält der Band einige ins Deutsche übersetzte Briefe von Johann Hus, die Hus aus dem Konstanzer Gefängnis den Glaubensbrüdern in Böhmen zuschickte. Den Briefen geht eine Vorrede Martin Luthers voraus, der anfangs treu der Kirchenlinie folgte und Hus auch zu den Glaubensgegnern zählte, bis er vom Ablauf des Konstanzer Konzils Kenntnis gewann und sich mit den Schriften des Tschechen auseinandersetzte. Ein Pantheon wie das im alten Griechenland, in Rom oder Paris ist die hinsichtlich der kostbaren Bücherschätze speziell klimatisierte und jedem Interessenten zugängliche Abteilung wahrlich nicht, aber auch keine Walhalla wie die bei Regensburg, in der unter den Büsten der dort verehrten Deutschen, »unter den Fischen der Walfisch« fehlt, der »Dickkopf« Luther, 

Der Brief, datiert vom 14. Juli 2004, befindet sich in der Juniata College Library.

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wie Heine in seinen Lobgesängen vom Leder zieht. Kempowski hat nie erfahren, wo und neben welchen historisch bedeutsamen Texten sein Werkbuch seinen Platz gefunden hat. Die Regale in der Rare Books Abteilung zeichnen keinen ›ersten unter gleichen‹ aus. Der reine Zufall fügt es, dass sie rein optisch schon den Spruch bestätigen: »Gleich und gleich gesellt sich gern«. Der ehrende und auszeichnende Standort des Buches in der Library eines amerikanischen Colleges hätte Kempowski wohl mit tiefer Genugtuung erfüllt, ihm als Ausdruck einer weiteren Anerkennung »seines umfassenden, Wellen schlagenden literarischen Lebenswerkes« (Jaeger 2004: 15) gelten dürfen. Umfassend in der Tat! Mit dem Sperlingsmotiv in Heile Welt etwa, mit welchem dem Leser ein Rätsel aufgegeben zu sein scheint, spannt unser Autor motivisch den großen Erzählbogen von Catulls ›Sperlings-Gedichten‹, den aus dem sonstigen politischen Kontext fallenden Liebesgedichten des römischen Dichters über Wielands Bildungsroman Geschichte des Agathon bis hin zu der ›Geschichte‹ des in der Lehrerausbildung stehenden Matthias Jänicke und seinem Frühstückstisch. Und wie steht es um Wilhelm Raabes Die Chronik der Sperlingsgasse?10 Für diesen Dichter fand Kempowski, 1972 mit dem Wilhelm-Raabe-Preis ausgezeichnet, stets anerkennende Worte. Vergessen wir also über den von der heutigen Forschung gern als ›Archivar‹ und ›Chronisten‹ Gewerteten nie den Schriftsteller und Dichter. Ihm, dem Schriftsteller und Dichter, werden spätere Generationen ihre Aufmerksamkeit schenken, dem es in unserer Zeit gelang, »das Entsetzliche und Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben läßt.« (Nietzsche 1966: 51) Ich lege ausdrücklich Wert auf den Exkurs und greife abschließend einige meiner schon vor fünf Jahren zum Autor geäußerten Überlegungen auf und wiederhole sie teilweise verbatim (Jaeger 2004: 15­–16). Die deutsche Zeitgeschichte, die Kempowskis Werk vornehmlich zum Gegenstand hat, beschränkt sich auf keine ›deutsche Chronik‹ des Zwanzigsten Jahrhunderts. Seine Deutsche Chronik zielt nicht allein auf den deutschen Raum und die deutsche Zeitgeschichte, sondern liefert auch Panorama-Aufnahmen der Welt- und Menschheitsgeschichte. Diese nimmt schon der sich so bescheiden anbietende »Dorfroman« Heile Welt mit seinen »Geschichten« auf. Die Novelle Mark und Bein spiegelt sie in dem den Manichäismus beschwörenden Satz »Schlimmes ist dazu da, Gutes zu wecken« (MB 17) und den fundamentalen Fragen wie »Wer hat die Schuld?« (MB 128) und »Wer ist am Ende der Dumme?« pointiert wider (MB 73). Auf die erste Frage sagt sich Jonathan: »Einen Welt-Schuld-Verursacher wird man nicht finden können« (MB 128). Die zweite scheint von einer unerklärlichen Hintergründigkeit 10 Diesen Hinweis verdanke ich meinem Freund Dr. Manfred Keune, der bis zu seiner Pensionierung als Literaturprofessor an der Penn State University lehrte.

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und Tiefsinnigkeit zu sein, denn Jonathan »verhedderte sich in seinen Gedanken« (MB 73). Dabei liegt die Antwort auf der Hand: Verdummende und Gelackmeierte wird es immer geben. ›Dummheit‹ ist aus dem Leben des Menschen leider nicht wegzudenken, Torheit bleibt seine Achillesverse. Sollte womöglich das Narrenschiff Sebastian Brands ein literarisches Vorspiel sein zur Wilhelm-Gustloff-Tragödie, die Mark und Bein thematisiert? Würde Hieronymus Bosch heute seine eschatologischen Visionen nicht etwa mit Fratzen und Antlitzen gestalten, die er dem Echolot entnähme? Das Echolot bringt die Grunderfahrung des Menschen, die ›Qual der Kreatur‹ durch schriftliche Aussagen der Beteiligten und Betroffenen gebündelt zur Sprache. Die Qualen ereignen sich in unserer Zeit nicht länger ›sub specie aeternitatis‹, sondern ›unter einem verdammenden Himmel‹. Finden wir uns trotz solch desolater Daseinseinschätzung jeglicher Hoffnung beraubt? Sicherlich nicht, denn dem Werk Walter Kempowskis können wir einen Appell entnehmen, der nicht zum Antreten und Strammstehen bellt, sondern zur Besinnung mahnt. Diesen Mahnruf bringt die dem Werk innenwohnende Stimme der ›bewahrenden Vernunft‹ zu Wort. Schenken wir der Stimme Gehör! Dann, es liest sich wie das Credo des Dichters, werden wir »vielleicht zu jenem Verständnis durchdringen, das uns das Kommende bewältigen hilft« (Kempowski 2002: 6). Damit schließe ich mein Bekenntnis.

Literatur Brand, Jobst-Ulrich (2007): So macht man einen fertig. Interview mit Walter Kempowski. In: Focus, Nr. 26, 25. 6. 2007, 66 f. Büchner, Georg (1988): Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Hg. von Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm und Edda Ziegler. München: Hanser. Conrady, Karl Otto (1991) (Hg.): Das große deutsche Gedichtbuch von 1500 bis zur Gegenwart. München und Zürich: Artemis & Winkler. Drews, Jörg (1989): Für einen, der sich’s hat sauer werden lassen. In: Walter Kempowski zum sechzigsten Geburtstag. München: Knaus, 7–20. Durzak, Manfred (2004): Kleist und Hebbel. Zwei Einzelgänger der deutschen Literatur. Hg. von Hans-Christoph Graf von Nayhauss und Anne-Christin Nau. Würzburg: Königshausen & Neumann. Dürrenmatt, Friedrich (1959): Friedrich Schiller. Eine Rede (gehalten am 9. November 1959 im National-Theater in Mannheim anläßlich der Übergabe des Schiller-Preises an Friedrich Dürrenmatt). Zürich: Arche (Die kleinen Bücher der Arche 303). Fontane, Theodor (1995): Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Das große deutsche Gedichtbuch. Von 1500 bis zur Gegenwart. Hg. von Karl Otto Conrady. 4. Aufl. Zürich: Artemis.

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Frisch, Max (1967): Unsere Arroganz gegenüber Amerika. In: Öffentlichkeit als Partner. Frankfurt/M.: Suhrkamp (edition suhrkamp 209), 25–35. Heine, Heinrich (1971): Deutschland. Ein Wintermärchen. In: Sämtliche Schriften. Bd. IV. Hg. von Klaus Briegleb. München: Hanser, 571–644. Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München: btb-Verlag (btb 73208). Hempel, Dirk (2007): Kempowskis Lebensläufe. Hg. von der Akademie der Künste. Berlin: Akademie der Künste (Archiv). Jaeger, Klaus (2004): Laudatio zur Ehrendoktorwürde des Juniata College. In: Die Spatien 2. Texte und Bilder aus dem Kempowski Archiv. Hg. vom Kempowski-Archiv. Ein bürgerliches Haus e. V. Rostock, 15–16. [Gehalten am 29. 4. 2004.] Kafka, Franz (1989): Kleine Fabel. In ders.: Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Frankfurt/M.: S. Fischer (Fischer Taschenbücher 1983), 91. Kempowski, Walter (1988): Hundstage. München: Knaus. Kempowski, Walter (1990): Sirius. Eine Art Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (1992): Mark und Bein. München: Knaus. Kempowski, Walter (2000): Heile Welt. München: btb-Verlag (btb 72650). Kempowski, Walter (2002): Das Echolot. Barbarossa ’41. Ein kollektives Tagebuch. 2. Aufl. München: Knaus. Kempowski, Walter (2003): Letzte Grüße. München: Knaus. Kempowski, Walter (o. J.): Werkbuch zu Letzte Grüße. (Ungebundenes Manuskript im Besitz der Rare Books Section). Pennsylvania: Juniata College. Kempowski, Walter (2009): Langmut. Gedichte. München: Knaus. Kersten, Paul (2007): Walter Kempowski. Das letzte Gespräch. NDR Kultur. Videoaufzeichnung. http://www.ndr.de/media/ndr_fernsehen/kempowski56.html (4. 6. 2010). Lenz, Siegfried (2001): Deutschstunde. 19. Aufl. Hamburg: Hoffmann und Campe. Nietzsche, Friedrich (1966): Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Stuttgart: Reclam (Universal-Bibliothek 7131). Rovan, Joseph (1995): Geschichte der Deutschen. Von ihren Ursprüngen bis heute. Aus dem Französischen von Enrico Heinemann, Reiner Pfleiderer und Reinhard Tiffert. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Stuckrad-Barre, Benjamin von (2008): Hildegard Kempowski über den Witz ihres Mannes. Interview in: Welt am Sonntag, 30. 3. 2008. Teuwsen, Peer (2007): Reiches, Schönes, Grauenhaftes. Interview mit Walter Kempowski. In: Weltwoche, Nr. 30, 25. 7. 2007. Werfel, Franz (1975): Die christliche Sendung. Ein offener Brief an Kurt Hiller. In: Zwischen Oben und Unten. Prosa. Tagebücher. Aphorismen. Literarische Nachträge. Hg. von Adolf D. Klarmann. 2. Aufl. München: Langen, 560–576.

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Walter Kempowski, ein Spion? Ein Vergleich der ›Dichtung‹ der Deutschen Chronik mit der ›Wahrheit‹ in den amerikanischen Geheimakten des CIC Lange bevor die Worte Dichtung und Wahrheit ihren Weg auf das Titelblatt seiner Autobiographie fanden, soll Goethe sie auf die immergleiche Frage seiner Besucher in Weimar erwidert haben, auf die Frage nämlich, ob seine Schriften Dichtung oder Wahrheit seien: Goethe wußte, wieviel an dem ganzen Werk Form, schriftstellerische Kunst sei. Das alles nannte er Dichtung. Er setzte freilich voraus, daß Dichtung nicht Gegensatz, sondern eine besondere Form der Wahrheit sei. Ein Polizeiprotokoll oder ein Arztbericht kann mehr an tatsächlicher Wahrheit enthalten; aber das, was Goethe das Grundwahre nannte (Brief an Zelter 15. 2. 1830), das lebt in der Dichtung, denn sie ist nicht nur Mitteilung, sondern zugleich Symbol. (Trunz, zit. n. Goethe 1967: 615)

Demnach dürfte es also schließlich egal sein, ob das Werk eines Schriftstellers objektive, historische Wahrheit enthält, solange das Werk poetische Wahrheit im eher kosmischen Sinne von Goethes Grundwahrheit verkündet. Und doch kann es vielleicht aufschlussreich sein, einmal kurz die Wechselwirkung von literarischem Werk und wirklichem, historischem Ereignis zu erörtern, besonders dann, wenn ein Werk ausdrücklich vorgibt, der Gattung »Faction« anzugehören, einem Zwitterwesen aus Faktum und Fiktion also, zumal, wenn sich das Werk sogar Deutsche Chronik nennen lässt, was ja allgemein stark auf die Abhängigkeit von historischen Fakten hindeutet. Zu Kempowskis eigenen Behauptungen zur Geschichtlichkeit seiner Chronik – explizit und implizit – kommen die Befunde seiner Kritiker und 

Die Deutsche Chronik besteht bekanntlich aus sechs (bzw. sieben) Romanen (wenn man Im Block mitzählen möchte): Aus großer Zeit, Schöne Aussicht, Tadellöser & Wolff, Uns geht’s ja noch gold, Ein Kapitel für sich (hier mit der früheren Version Im Block) und Herzlich willkommen, sowie aus drei Sachbüchern: Haben Sie Hitler gesehen?, Haben Sie davon gewußt? und Immer so durchgemogelt. Erinnerungen an unsere Schulzeit.

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der Germanistik von früh an, darunter z. B. Franz Josef Görtz (vgl. Görtz 1973) und Volker Hage (vgl. Hage 1972). Beide haben Kempowskis Romane mit einigen seiner Quellen verglichen, z. B. mit den Briefen der Mutter, und beide haben nur ganz wenige und eher unwesentliche Abweichungen festgestellt und schließen daraus, dass Kempowskis Werke auch verlässliche historische Dokumente seien.

»Und wenn Sie mal was brauchen, dann kommen Sie zu uns« Meine Untersuchung konzentriert sich auf eine Episode der Deutschen Chronik und vergleicht sie mit einer eigenständigen Dokumentation derselben Ereignisfolge, von deren Existenz Kempowski nicht wusste. Und obwohl diese Episode kurz ist, ist sie auch wohl eine der interessantesten und wichtigsten der ganzen Chronik: Die darin erfassten Ereignisse führen schnurstracks zur Verhaftung und zur langjährigen Inhaftierung der Familie Kempowski wegen Spionage durch den NKWD, die russische Geheimpolizei. Ich möchte zunächst die Geschichte skizzieren, wie sie die Deutsche Chronik selber erzählt, d. h. am Ende von Uns geht’s ja noch gold und am Anfang von Ein Kapitel für sich (bzw. Im Block): Bei Kriegsende ist der Vater gefallen und sind die beiden Schiffe seiner Reederei versenkt worden. Walter, der Bruder Robert und die Mutter Margarethe können sich zunächst nicht entschließen, ihre Heimatstadt Rostock und die Sowjetische Besatzungszone zu verlassen und in den Westen zu fliehen. (Die verheiratete Schwester Ulla ist seit 1944 schon in Skandinavien in Sicherheit.) Man hat es nicht sonderlich eilig, denn Robert arbeitet bei einer Spedition am Hafen und ist in der Lage, den Hausstand nach und nach – um keinen Verdacht zu erregen – an Verwandte in Hamburg zu schicken. Zu gegebener Zeit, am 29. November 1947, überquert der damals 18jährige Walter die grüne Grenze, um ›drüben‹ für die Ankunft von Mutter und Bruder die notwendigen Vorbereitungen zu treffen. In seinem Koffer führt er eine Anzahl Frachtbriefe mit sich, von seinem Bruder Robert am Hafen kopiert, die die unerlaubten Demontagen deutscher Reparationsgüter und ihren Abtransport in die Sowjetunion dokumentieren. Von diesen Frachtbriefen erhofft sich Walter, dass sie ihm im Westen einige Türen öffnen könnten. In Wiesbaden stellt sein Freund Fritz Legeune eine noch recht vage Verbindung zum amerikanischen Geheimdienst her: Kurz nach Weihnachten nimmt Walter mit Hilfe Legeunes den Kontakt zum CIC, dem Counter Intelligence Corps (und Abwehrdienstkorps als Vorgänger der heutigen CIA) auf. In einem Büro in der Bierstadter Straße wird er von den Sonderagenten

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Weinschenk und Seeschaft verhört. Walter sagt nach einigem Geplauder über das Leben in der Sowjetzone folgendes aus: »Und dann holen sie ja alles raus«. [...]  »Was denn?«  »Babywäsche, Kupferplatten, Zement, Nähmaschinen...«  Eine Ladung Zement hätten sie in Leningrad einfach auf den Kai geschüttet. Regen drauf, aus. [...]  Woher ich das alles wisse? Von meinem Bruder, der wär am Hafen, und aus den Frachtbriefen.  Frachtbriefe? Was denn für Frachtbriefe? – Sie standen auf.  »Die Frachtbriefe, die ich in meinem Koffer habe.« »Sofort holen!« (»Junge sieh dich vor!«) Ich holte das Paket, und in der Bierstadter Straße war schon alles bereit. Da war sogar der Chef gekommen aus seinem Zimmer. Eine graue Gesichtsfarbe hatte er, vermutlich von nächtlichen Verhören.  Sie zeigten sich das.  Großartig! Aber natürlich an sich gar nichts Besonderes. Völlig wertlos, aber immerhin. Ob sie das haben könnten? Deshalb hätte ich das ja mitgebracht, damit das Unrecht hier bekannt wird. [...]  »OK, OK.« Die Frachtbriefe könnten sie wohl verwenden. Hier, für meine ehrliche Gesinnung: 2 Stangen Camel. »Und wenn Sie mal was brauchen, dann kommen Sie zu uns.« (Kempowski 1979: 348 f.)

Die CIC-Agenten vermitteln Kempowski eine Tätigkeit im PX-Commissary, einem Lebensmittelladen für das Militärpersonal, »einer Art Schlaraffenland«, wie Walter ausführt, wo das, was als »Broken Stuff« bezeichnet wird – verbeulte Dosen usw. – ohne weiteres mit nach Hause genommen werden darf. Außerdem wird kreativ geklaut: Speck zum Beispiel klebt man sich auf den nackten Oberkörper, verbirgt ihn unter der Kleidung und pellt ihn zu Hause wieder ab. Mitte Februar 1948 fährt sein Mitbewohner Legeune nach Augsburg, um einen gewissen Herrn Lerche zu besuchen, von dem nur bekannt ist, dass er ein früherer Nazi aus Rostock sei. Nach Wiesbaden zurückgekehrt, seine Taschen nun unerklärlicher Weise voll Geld, erwähnt Legeune, dass Lerche nun auch für den CIC arbeite und kommende Woche nach Rostock fahre. Walters Einfall: Er könnte ja ebenfalls wieder nach Rostock reisen, diesmal legal, mit Interzonenpass. Und er könnte mit seiner Familie seine Schätze an Kaffee, Zigaretten und gesalzenen Erdnüssen teilen, mit ihnen die Übersiedlungspläne in den Westen besprechen und einen neuen Stapel

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Frachtbriefe übernehmen, der dem Bruder und der Mutter vielleicht gleichfalls zu einer Arbeit und zu einem Quartier verhelfen würde. Am ersten März besteigt er in Wiesbaden den Zug. Unerklärlicher Weise ist Fritz Legeune ganz entschieden dagegen: »Ich würde nicht fahren«, sagte Fritz. »Fahr nicht!« […] »Bleib hier, komm, steig aus.« […] Am liebsten schlüge er mich k. o. und zöge mich aus dem Zug heraus. Ich sei ja wie besessen. (Kempowski 1979: 363)

Walter besucht auf ein paar Tage seine Hamburger Verwandtschaft und trifft am 7. März in Rostock ein. Er bleibt nur ein paar Minuten zu Hause, bevor er sich von seiner Mutter in die Stadt verabschiedet. Mit der Straßenbahn fährt er bis zum Hopfenmarkt, wo er – wie durch ein Wunder – dem Mann aus Augsburg begegnet: Früher war [L]er[che] Fähnleinführer gewesen. […] Wenn ich zu Fuß gegangen wäre, hätte ich ihn nicht getroffen. Oder eine Bahn später oder eine früher. Aber dann wäre ich ihm vielleicht am nächsten Tag begegnet. »Na, hast du schon was?« fragte er. – Fritz habe ihm erzählt, daß ich auch für die Freiheit sei. »Pro re III« sollte ich mich nennen, wenn ich ihm mal eine schriftliche Nachricht zugehen ließe. (Kempowski 1979: 367)

Am Abend des gleichen Tages sitzt Walter mit der Mutter und dem Bruder zu Hause. Sie erzählen ihm allerhand Wunderliches vom seltsamen Treiben in der Sowjetzone und erwähnen beispielsweise einen ihrer Bekannten, einen Herrn Matthes, der vor einiger Zeit nachts vorbeigekommen sei. Ganz nervös sei er in der Wohnung hin und her gelaufen, bis plötzlich aus ihm herausgeplatzt sei, dass ihm Gefahr drohe, dass er Ostdeutschland wegen irgendeiner politischen Sache verlassen müsse, in die Walter drüben in Wiesbaden verwickelt sei. Er habe dann plötzlich nichts mehr sagen wollen und sei überstürzt aus der Wohnung gestürmt. Robert und Margarethe haben nur mit den Achseln zucken können und den Fall zu den vielen anderen unerklärlichen und kafkaesken Geschichten gelegt, die sich eben damals in der ›Ostzone‹ ereigneten. (Kempowski 1979: 368) Nach einigen paar weiteren Anekdoten über solch bizarre Ereignisse geht Robert eine Freundin besuchen – und Walter und Margarethe Kempowski legen sich schlafen. Der letzte Passus von Uns geht’s ja noch gold und der erste Abschnitt von Im Block haben den gleichen Wortlaut: Im Morgengrauen holten sie mich aus dem Bett. Zwei trugen Lederjacken. Da hast du was zu melden, wenn du wieder rüberkommst, dachte ich.

Walter wird sofort verhaftet, Robert ein paar Minuten später, als er zuhause eintrifft. Einer der drei Russen, ein Dolmetscher, bleibt in der Wohnung

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zurück und durchsucht sie. In der Schreibmaschine findet er einen Brief, den Walter am Abend zuvor erst aufgesetzt hat: »Lieber Fritz«, stand da drauf.  »Aha!« sagte der Russe. »Fritz Legeune in Wiesbaden.«  Der wußte ganz genau Bescheid. (Kempowski 1978b: 11)

Dies geschah am 8. März 1948. Ein paar Monate später, gegen Ende Juli bzw. Anfang August, als gerade eine Schwarzmarktbekanntschaft von Robert bei Kempowskis Mutter zu Besuch ist, betritt ein junger Mann im Trenchcoat die Wohnung. »Sein Name wär Katzberger«, berichtet Margarethe Kempowski später: Er komme aus Wiesbaden, sagte der Mann – es war ein Amerikaner, man konnte es hören – und er habe den Auftrag, nachzufragen, was mit meinen beiden Söhnen wär. Sie hätten doch Nachrichten über die Plündereien der Russen liefern wollen, und nun habe man nichts mehr von ihnen gehört? […]  Ich erzählte, was passiert war, und er hörte sich das an. Und dann sagte er: die da in Wiesbaden, die täten sicher alles, um meine beiden Jungen zu retten. Die hätten ja ganz andere Mittel, auf höchster Ebene. Eines Tages wären beide wieder da, Robert und Walter, ich sollt mal sehen. (Kempowski 1978b: 41)

Margarethe Kempowski wundert es, dass ein CIC-Agent derlei Leichtfertiges vor ihrem dubiosen Besuch äußert. Später dann, als auch Roberts Schwarzmarktkontakt verhaftet ist, weicht ihre Verwunderung der anscheinend begründeten Angst, dieser könne seinen Vernehmern von ihrem amerikanischen Gast erzählen. Und in der Tat: im September 1948 wird auch sie verhaftet. Den drei Kempowskis wird der Prozess gemacht: Die beiden Söhne bekommen wegen Spionage 25 Jahre Arbeitslager aufgebrummt (ein sogenanntes »Viertel«), Mutter Kempowski wird für ihre ›Beihilfe‹ zu zehn Jahren Zwangsarbeit verurteilt und nach fünfeinhalb Jahren, im Juni 1954, aus dem Frauengefängnis Hoheneck entlassen. Nach acht Jahren, im März 1956, kommt Walter aus dem berüchtigten »Gelben Elend« frei. Robert hingegen, ebenfalls in Bautzen einsässig, erblickt erst acht Monate später das Licht der Freiheit.

»Ich hatte keine Frachtbriefe, ich wollte sie beschaffen« Als ich auf diese Episode stieß, erinnerte ich mich zufällig des Kollegen James K. Lyon, der sich für seine Monographie Bertolt Brecht in America (1981) auf das damals neue US-Gesetz für freiheitliche Information (Freedom of Information Act) berufen hatte, um bei der Bundespolizei, dem

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FBI, Akten über den Fall Brecht einzusehen. Ich schrieb gleichfalls an eine Behörde, nämlich an das Oberkommando der US-Armee für Nachrichtendienst und Sicherheit nach Fort Meade im Bundesstaat Maryland und erbat alle etwaig noch vorhandenen Dokumente zum Fall Kempowski. Schon nach ein paar Wochen hielt ich einen ziemlich dicken Stoß Dokumente, 195 Seiten insgesamt, in Händen. Wenig später war ich dann in der Lage, Walter Kempowski einige der interessantesten dieser Dokumente zuzuschicken – auch wohl zu seiner Überraschung. Wir kannten uns von einer seiner Amerikareisen, und inzwischen war der Autor auch ein Semester lang Gastprofessor an meiner Universität gewesen. (Dem Roman Letzte Grüße stand ich quasi als Professor »Flower« Pate, als derjenige, der in einem alten gelben Cadillac den Schriftsteller Alexander Sowtschick verspätet vom Flughafen in Salt Lake City abholte.) Inzwischen hatten wir natürlich auch einen Briefwechsel und mehrere Ferngespräche über die CIC-Dokumente geführt. Vieles in den Dokumenten untermauert die Geschichtlichkeit von Kempowskis Erzählung. Demnach wurde er im Dezember 1947 tatsächlich von CIC-Agenten in Wiesbaden verhört. Die meisten Verhörprotokolle sind von Sonderagent Fritz Weinschenk unterzeichnet. Kempowski hatte ja die Namen Weinschenk und Seeschaf verwendet (der Name Seeschaf allerdings erscheint nicht in den Dokumenten). Und den CIC-Berichten zufolge war Kempowski tatsächlich als Aushilfe bei der Arbeitsaufsichtskompanie Nr. 2009 im Hotel Prinz Nikolaus beschäftigt und hatte bei der Wiesbaden Sales Commissary als »Checker« (Kassierer) gearbeitet. Dann aber wird der Fall komplizierter. Weinschenk zufolge wird Kempowski »zuerst ungefähr am ersten Dezember 1947 ganz routinemäßig als Grenzgänger interviewt«, und Kempowski wird in den Monaten Dezember, Januar und Februar mehrmals ins CIC-Büro zitiert. Hier sind zwei Sachen auffällig. Erstens: Das Wort routinemäßig klingt mir verdächtig, so, als wolle man sich im Nachhinein von Kempowski distanzieren. Wir werden noch weitere solcher Versuche sehen. Und zweitens: In Kempowskis Romanen ist immer nur von einem Besuch an einem Tag nach Weihnachten in der Bierstadter Straße die Rede. Den Protokollen zufolge hat Kempowski ausgesagt, er habe die Sowjetzone verlassen, um »politischem Druck zu entfliehen, der von einem gewis-

  

US Army Intelligence and Security Command. 2009th Labor Supervision Company. Allerdings habe ich kürzlich ein Foto von Kempowskis Identitätskarte gesehen, auf dem stand: 2005th Labor Supervision Company. Es wird sich wohl um einen Tippfehler in den CIC- Akten handeln. »first routinely interviewed as a border crosser about December first, 1947«

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sen KOMMISSAROV [Vorname unbekannt] auf ihn ausgeübt worden sei, einem politischen Offizier der Rostocker SMA (Sowjetische Militär-Administration)«. Auch dieses Detail kommt in den Romanen nicht vor, und leider habe ich es damals versäumt, Kempowski dazu konkret zu befragen. Ein eklatanter Unterschied zur Romanversion besteht weiter darin, dass Kempowski laut CIC gar keine Frachtbriefe bei sich hatte, sondern lediglich eine »Information anbot, die anscheinend keinen Abwehrdienstwert hat, die dennoch das Subjekt aus dem sowjetischen Blickpunkt belasten könnte.« Kempowski bestätigt mir in einem Brief: »Ich hatte keine Frachtbriefe, ich wollte sie beschaffen«. Weinschenk führt aus, dass einige Listen und Frachtbriefe jedoch über einen Freund Kempowskis, Hans Siegfried genannt, in die Akte gelangt seien, und Kempowski bestätigte mir, dass der Hans Siegfried der Wirklichkeit und der Fritz Legeune der Fiktion identisch seien: Dieser kam ungefähr am 8. April 1948 mit den beigefügten Frachtbriefen in das Büro und sagte aus, dass das Subjekt [Kempowski] in der elterlichen Wohnung in Rostock verhaftet worden sei. Siegfried sagte, dass das Subjekt mit ihm ausgemacht habe, bevor er Wiesbaden verließ, dass, wenn ihm etwas zustoßen sollte, Siegfried ihm in seiner selbsternannten [!] Mission beistehen sollte. Nachdem er durch ein Telegramm von seinem Bruder von der Verhaftung Kempowskis erfahren hatte, schrieb Siegfried »an seine Freundin in Rostock, sie sollte die Frachtbriefe verschaffen«. Die Freundin hat einen Büroangestellten im Rostocker Büro der DERUTRA [Deutsch-Russische-Transport-Agentur] kontaktiert, der die Frachtbriefe aus dem Tresor nahm und Siegfrieds Freundin überließ. Sie hat die Briefe nach HAMBURG mitgenommen, von wo aus sie sie per Einschreiben an Hans Siegfried nach Wiesbaden gesandt hat.    

Meine Kollegin Raissa Solovyova, eine gebürtige Russin, ist der Meinung, Kommissarov sei kein Name, sondern ein Titel. »escape political pressure being exerted against him by one fnu [first name unknown] KOMMISSAROV, political officer of the Rostock SMA [Soviet Military Administration]«. »volunteered information which was of no apparent CIC value, but which might be considered to incriminate Subject from a Soviet viewpoint.« »came to this office about 8. April, 1948, with the attached shipping lists, stating that subject [Kempowski] had been arrested at his parent’s home in Rostock. Siegfried stated that subject had made arrangements with him prior to leaving WIESBADEN, that in case something happened to him, Siegfried would aid him in his self-appointed mission. Upon the receipt of a telegram from his brother informing him of Kempowski’s arrest, Siegfried »wrote his girl-friend in Rostock, instructing her to secure the shipping lists.« The girl-friend contacted a clerk in the Rostock office of DERUTRA [Deutsch-Russische-Transport-Agentur] who removed the lists from the safe and gave them to Siegfried’s girl-friend. She took the lists to HAMBURG, from where she sent them by registered mail to Hans Siegfried in Wiesbaden.«

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Die zweifelhafte Geschichte mit der Freundin hat Weinschenks Argwohn geweckt, und so zweifelte er auch an der Echtheit der Frachtbriefe. Aus einem Telegramm hatte er erfahren, dass neben Walter und Robert Kempowski auch ein gewisser Merk verhaftet worden sei, und dieser Merk, so Kempowski, sei mit dem geheimnisvollen Lerche identisch, den Siegfried alias Legeune in Augsburg besucht haben wollte, kurz bevor Merk alias Lerche im CIC-Auftrag nach Rostock fuhr und Kempowski am Hopfenmarkt traf. Weinschenk zufolge gab Hans Siegfried zu, Merk [Vorname unbekannt] in WÜRZBURG besucht zu haben, kurz bevor Merk in die Sowjetzone fuhr, und er sagt aus, er habe von Merks Vorhaben und dem Vorhaben Kempowskis gewusst. Beide waren ihm aus der Schulzeit in Rostock bekannt. Er sagte aus, Merk wusste, dass er (Merk) in der Sowjetzone polizeilich gesucht wurde, weil sein Kontakt zu einem amerikanischen Geheimdienst durchgesickert sei, aber dass Merk trotz nachdrücklicher Verwarnung abgefahren sei.

Das CIC-Protokoll vom 20. April 1948, das nach der Verhaftung verfasst worden ist und voller Dementis zu stecken scheint, resümiert: Im Februar 1948 kam das Subjekt [Kempowski] wieder in dieses Büro und bot uns an, in Rostock die allgemeine Information zu beschaffen, wohin er wieder zu reisen gedenke. Ihm wurde gesagt, dass seine etwaigen Bemühungen, Nachrichten in der Sowjetzone zu sammeln, ganz auf seiner eigenen Initiative geschehen würden und dass er sich weder von diesem Büro als beauftragt ansehen solle, noch mit dieser Organisation auf irgendeine Art verbunden sei. Das Subjekt ging im Sinne dieser Vereinbarung weg und verließ ungefähr am 25. Februar 1948 Wiesbaden.10

Wenn man den Traumjob im PX-Schlaraffenland und andere Vergünstigungen in Betracht zieht, dünkt mir, als würde Agent Weinschenk in diesem Bericht, der ja nach der Verhaftung erst aufgesetzt wurde, etwas zu beharrlich seine Rolle herunterspielen, um mit Shakespeare zu reden, denn man hatte anscheinend auch eigens einen Agenten nach Rostock geschickt, um Frau Kempowski zu besuchen und nach beiden Söhnen, nicht nur nach 

»admitted having visited fnu Merk in WUERZBURG shortly before Merk’s departure for the Soviet zone, and stated that he had known Merk’s and Kempowski’s intentions. Both were known to him from schooldays in Rostock. He stated that Merk knew that he (Merk) was wanted in the Soviet zone because his contact with an American intelligence agency had leaked out, but that Merk departed in spite of emphatic warnings.« 10 »In February 1948 Subject again approached this office offering to obtain general information in Rostock, which he intended to re-visit. He was told that any effort he made to collect information in the Soviet zone would be done on his own initiative and that he would not be considered as on assignment from this office nor connected with this organization in any way. Subject departed with this understanding and left Wiesbaden about 25 February, 1948.«

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Walter, zu fragen. (Übrigens: Kempowski schrieb mir, dieser Agent sei tatsächlich bei seiner Mutter vorstellig geworden und habe nicht Katzberger, sondern Okey bzw. Oky oder so ähnlich geheißen.) In seinen Briefen an mich behauptet Kempowski, er sei hauptsächlich aus Heimweh in Rostock gewesen, aber man darf sich ruhig fragen, ob nicht auch andere Beweggründe im Spiel waren. Das zufällige Treffen mit Merk alias Lerche am Hopfenmarkt klingt im Roman nach Zufall und schlechtem Karma. Doch weshalb würde Walter, so kurz nach seiner Ankunft schon, seine Mutter daheim zurücklassen und allein in die Stadt fahren? Und Hans Siegfried soll ja zu Weinschenk gesagt haben, er habe von Merks und Kempowskis Vorhaben in Rostock gewusst. Selbst die Romane enthalten die verschwörerische Frage: »Hast DU schon was?« und den Code-Namen Pro-re III. Ich gewinne daraus den Eindruck, dass die Kempowskis sehr viel stärker in den CIC involviert waren (der CIC-Mann erwähnte ja beide Söhne), als in den Romanen zugegeben werden konnte, und dass die Romane zu diesem Thema vielleicht mehr camouflieren als erhellen. Einige Details – darunter der rätselhafte Besuch des Herrn Matthes bei Robert und Margarete, als Walter sich noch in Wiesbaden aufhält – werden anhand bestimmter Sachverhalte in den Dokumenten etwas klarer. Mit der folgenden Äußerung, die Walter Kempowski nicht kannte, schließt Weinschenk einen seiner früheren Berichte ab: Es ist die Ansicht dieses Agenten, dass das Subjekt [Hans Siegfried] und RILKE [Willi Rilke, ein Mitbewohner aus dem Hotel Prinz Nikolaus] Informanten auf niedriger Ebene der Geheimpolizei MVD in Rostock sind und dass sie zur Verhaftung Kempowskis und Merks beigetragen haben.11

Um diesen Befund zu bestätigen, bittet Weinschenk seine Agenten um mehr Auskunft über Hans Siegfried, so dass er in einem späteren Protokoll ausführen kann: Aus dem Inhalt der beigefügten SRI scheint der Verdacht, der gegen das Subjekt [Hans Siegfried] in der obenangeführten MOIC12 gehegt wurde, gut begründet zu sein. Das wirft dann die Frage auf, ob die Frachtbriefe, die unserer Unterregion in Wiesbaden als aus dem Büro der DETRUTRA in Rostock ›entwendet‹ zugestellt worden sind, legitimiert sind oder nicht.13 11 »It is the opinion of this agent that subject [Hans Siegfried] and RILKE [another roommate from the Hotel Prinz Nikolaus] are low-level informants of the MVD [the secret police] in Rostock and that they contributed to the arrest of Kempowski and Merk.« 12 Diese beiden Abkürzungen, SRI und MOIC sind mir leider nicht geläufig; es dürfte sich um Agentenberichte irgendeiner Art handeln. 13 »From the contents of the enclosed SRI, it appears that the suspicion voiced against subject [Hans Siegfried] in the above-referenced MOIC may be well founded. This further raises the question as to whether the shipping lists submitted to our sub-

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Walter Kempowski schrieb mir nach Einsichtnahme in die CIC-Akte, er glaube nicht, dass Siegfried an seiner Verhaftung beteiligt gewesen sei (»Siegfried hat mich ganz sicher nicht angezeigt«), doch schließt eine Bemerkung im selben Brief Siegfrieds Mittäterschaft auch nicht unbedingt aus: Siegfried sollte in der Tat nach Rostock fahren, hat aber im letzten Augenblick Abstand genommen davon.

Kempowski schien selber sehr überrascht zu sein, dass nach seiner Verhaftung sein Freund Hans Siegfried den Amerikanern Frachtbriefe übergeben haben soll, und er schrieb mir, offensichtlich ziemlich aufgebracht: Siegfried hat mir nie etwas davon erzählt

[im Brief unterstrichen], und daß ich dahintergekommen bin, daß er so eine Art Leichenfledderei begangen hat, als mein guter Freund – das könnte unserer Freundschaft den Rest geben.

»Wir sind noch einmal davongekommen« Über Hans Siegfried weiß ich sonst nur, dass dieser nach Kanada ausgewandert sein soll, und somit fürchte ich, in dieser Sache mehr Fragen aufgeworfen, als beantwortet zu haben. Vielleicht ist es Zeit für eine Art Zwischenbilanz: Wie Franz Josef Görtz und Volker Hage schon früh festgestellt hatten, bestätigt auch der Spionagefall in der Deutschen Chronik, dass Kempowskis Erzählung vielfach auf Tatsachen beruht. Das wird niemanden überraschen. Die Aufnahme realer Namen, Daten und Orte verleihen dem Werk seine Glaubwürdigkeit als Chronik. Aber solche Genauigkeit kann ein zweischneidiges Schwert sein. Weicht etwas von der »Wahrheit« ab, muss dies nicht dem schlechten Gedächtnis geschuldet sein, denn Kempowski hat mehr als überzeugend bewiesen, wie gut er sich erinnern konnte. Aber was sind zusammenfassend die wesentlichsten Unterschiede zwischen der Deutschen Chronik und den CIC-Berichten? Zum einen lässt sich sagen, dass im Falle eines »einmaligen« Besuches beim CIC Kempowski eher als Informant denn als Spion einzustufen wäre. Zugleich dürfte seine Beteiligung viel bedeutender und komplizierter gewesen sein, als ein einmaliger Besuch in der Bierstadter Straße vermuten lässt, denn folgt man den CIC-Dokumenten und den Anhaltspunkten aus den Romanen, so hatte region Wiesbaden as having been ›lifted‹ from the Rostock offices of DERUTRA are legitimate or not.«

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Kempowski schon in Rostock Probleme mit den Russen: In Wiesbaden hat er über einen Zeitraum von drei Monaten mit den Agenten gesprochen, er fuhr nach Rostock mit dem Vorhaben zurück, (weitere) Frachtbriefe zu beschaffen und traf am Hopfenmarkt seine Kontaktperson Merk, offensichtlich, weil ein solches Treffen schon in Würzburg (nicht Augsburg) von Hans Siegfried arrangiert worden war. Die Romane lassen zwar durchblicken, dass das alles irgendwie nur ein geheimnisvoller Teil eines größeren Intrigenspiels ist, doch verschweigen sie möglicherweise mehr, als sie zugeben können. Aber zunächst zu den praktischen Aspekten: Im März 1956, als Walter aus Bautzen in die Bundesrepublik entlassen wurde, beantragte er Reparationsgelder, die damals jenen vorbehalten waren, die im Osten unter politischer Verfolgung gelitten hatten. Als er das lange Antragsformular ausfüllte, fand er auf Seite 23, links unten, einen ihm harmlos erscheinenden Passus, in dem gefragt wurde, ob er jemals Kontakt zu einem westlichen Geheimdienst gehabt habe. Ohne lange zu überlegen, trug Walter hier ein »ja« ein. Deshalb wurde sein Antrag zunächst abgelehnt, bevor Walter dann doch noch die 6.374 D-Mark Wiedergutmachung erhielt (vgl. Kempowski 1978c: 37–38, 328–329). Sein acht Monate später entlassener Bruder Robert wurde zweifelsohne von Walter über diese fatale Frage unterrichtet; seine Antwort lautete »nein«. Ein praktischer Grund also, eine etwaige Spionagetätigkeit in den Romanen herunterzuspielen, dürfte darin bestanden haben, den Bruder vor Schwierigkeiten zu bewahren – denn Robert hatte ja ein »nein« zu Protokoll gegeben. Auf der Basis der Romandarstellung wäre ihm ohnehin nichts vorzuwerfen, denn dort hatte er lediglich Frachtbriefe beiseite geschafft, aber keine Kontakte zum CIC unterhalten. Jedenfalls bat mich Walter Kempowski, zu seinen Lebzeiten diese CIC-Dokumente in Deutschland nicht zu veröffentlichen, denn er wollte sichergehen, dass niemand, auch nach so vielen Jahren nicht, wegen einer ›Notlüge‹ des Bruders irgendwelche Ansprüche an ihn stellen könnte. Aber: Wenn dieses »nein« tatsächlich eine Notlüge Roberts gewesen sein sollte, dann könnte das bedeuten, dass Robert doch auch mit dem CIC zu tun hatte. (Ich weise hier nochmals darauf hin, dass der CIC-Mitarbeiter Katzberger/Okey ausdrücklich nach beiden Söhnen fragte, nicht nur nach Walter.) Sollten meine Mutmaßung den Tatsachen entsprechen, dann hat der Chronist Kempowski augenscheinlich eine Art Drahtseilakt vollführt: Einerseits war diese Episode so zentral und so bedeutsam für sein Leben, dass er sie im Romanzyklus nicht einfach auslassen konnte; andererseits aber wollte er seine Familie und sich selbst vor weiteren Malaisen schützen. Des-

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halb wird er in der Deutschen Chronik wie folgt verfahren sein: Vieles zugeben und doch mit Manchem hinterm Berg halten.14 Im übrigen gibt es noch mögliche weitere Erklärungen für diese kleinen Abweichungen in der Fiktion von der biographischen »Wahrheit«, die, mögen sie auch nicht ganz befriedigend sein, dem Literaturwissenschaftler um so faszinierender erscheinen, darunter die These, dass Kempowski mit diesen Änderungen seine Erlebnisse verallgemeinern, sie universalisieren wollte. Ein Anhaltspunkt dazu findet sich im Roman Uns geht’s ja noch gold, und zwar in einem Paragraphen, der der Darstellung vom Gang Walters zum CIC genau vorausgeht. Hier bewohnen Walter, Fritz Legeune und eine Menge anderer Möchtegernspione ein Hotelzimmer in Wiesbaden, und zwar auf Kosten des CIC. Kempowski bezieht sich damit offensichtlich auf Thornton Wilders Stück The Skin of our Teeth dessen deutscher Titel Wir sind noch einmal davon gekommen übrigens sehr an Uns geht’s ja noch gold erinnert: Immer mehr Leute kamen (»Nun mach doch die Tür zu!«), und schließlich saßen wir wie Mr. Anthropus und seine Familie beim Nahen der Eiszeit. Nur die Dinosaurier fehlten. (Kempowski 1979: 346)

Ist es denkbar, dass Kempowski, obwohl er die Geschichte des 20. Jahrhunderts auf der Basis seiner eigenen Familiengeschichte erzählt, aus literarischen Motiven heraus daran interessiert war, sich und die Familie zur Jedermannfamilie zu erheben? Ist es möglich, dass er sie gleichsam als deutschen Zweig der Menschenfamilie, der Familie Anthropus gestalten wollte? Im 20. Jahrhundert vom Schicksal bestimmt, zwei furchtbare Weltkriege und die Teilung ihres Landes über sich ergehen lassen zu müssen? Der Roman Herzlich willkommen gibt uns einen weiteren unscheinbaren Anhaltspunkt im Sinne von Mr. Anthropus: Walter, nicht eben lange aus dem Gefängnis entlassen, wird auf sechs Wochen nach Locarno eingeladen – als Ersatzmann, sozusagen, für einen Pfarrer, der lieber einer anderen Einladung nach Kalifornien folgt. Hier, in der Casa Zwingli, wird Walter als Lutheraner an den Rand der ›ökumenischen Tagung‹ gedrängt, sicher zum Teil auch, weil er als Deutscher die Kollektivschuld seines Volkes für die jüngste Vergangenheit verkörpert, und schließlich, weil die Bundesrepublik 14 Womöglich auch werden noch weitere Dokumente aus Stasiunterlagen bzw. sowjetischen Archiven folgen, die weiteres Licht auf diese Frage werfen. Ausdrücklich betont sei, dass ich keineswegs glaube, dass Kempowski mit seiner Tätigkeit für den CIC die furchtbare Haftzeit verdient hätte! Er war damals gerade einmal achtzehn Jahre alt und wollte lediglich auf ein Unrecht aufmerksam machen. Er war weder ein James Bond, noch besaß er einen Trenchcoat. Aber ein einfacher Informant war er wohl auch nicht mehr.

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im Begriff steht, sich wieder zu bewaffnen. Jedenfalls sieht man missbilligend diesen symbolischen Deutschen beim Frühstück eine schweizerische Zeitung lesen, deren Schlagzeile ein schlechtes Licht auf ihn wirft: »Wiederbewaffnung der Bundesrepublik macht Fortschritte«. Genau wie die Familie von Mr. Anthropus, fungiert die Gesellschaft in der Casa Zwingli als Mikrokosmos der gespaltenen Menschheit auf einem geteilten Planeten, dessen Bewohner sich nicht miteinander verständigen können. Deshalb glaubt Walter auch, in einem Wandteppich im Speisesaal ein Symbol zu erkennen: Über der Anrichte hing ein Wirkteppich, auf dem der Babylonische Turm dargestellt war mit Menschen davor, die die Hand hinter das Ohr hielten. Nach dem Essen der gemeinsame Choral in aller Welt Zungen – was da die Leute wohl gedacht haben, die draußen grade vorübergingen. (Kempowski 1978c: 98)

Als er an die Reihe kommt, vor dem Abendessen das Vaterunser zu sprechen, entschließt sich Walter, dies in Rostocker Plattdeutsch zu tun: Unse Vadder du, in’n hogen Hewen... Da war aber schlagartig Ruhe im Aufenthaltsraum! Dieser junge Mann, dieser lutterische oder lutheerische Mensch, der sprach da ja in einer Sprache, die irgendwie bemerkenswert war. Die babylonischen Bauleute auf dem Wirkteppich hielten die Hand hinters Ohr, und dasselbe taten die hier Anwesenden nun auch allesamt. (Kempowski 1978c: 103 f.)

Hier wird ein privates Erlebnis – ein junger Mann spricht Plattdeutsch – vor dem Hintergrund eines Kunstwerkes, dem Wirkteppich, auf die symbolische Ebene der Weltbevölkerung transferiert, die in den fünfziger Jahren ebenso wenig kommunikationsfähig zu sein scheint wie zur Zeit des Turmbaus zu Babel. Ich kann hier das Thema der Universalisierung der Familie Kempowski/Anthropus nur kurz skizzieren: Nehmen wir als Beispiel die einzige andere Stelle in der Chronik, in der das Wort Eiszeit erscheint, nämlich im Roman Schöne Aussicht: Während des harten Winters 1928/1929 möchte Kempowskis Großvater, Wilhelm de Bonsac, seiner infolge eines Schlaganfalls gelähmten Frau Martha aus der Tageszeitung, dem Hamburger Fremdenblatt, vorlesen: nicht die schlimmen Schlagzeilen von dem Gezänk über den neuen Panzerkreuzer (als ob Deutschland nicht auch das Recht hätte, Panzerkreuzer zu besitzen!), diese Begeiferungen jeder gegen jeden – so etwas liest er leise für sich, [...] sondern hinten auf der letzten Seite [...] die »Drahtlosen Meldungen« und »Buntes aus aller Welt«. Von jungen Mädchen, deren Beine angefroren sind, weil sie in dieser barbarischen Kälte zu dünne Strümpfe anhatten – Eitelkeit will Pein leiden –, und von alten Menschen, die man tot im kalten Bett gefunden hat.  Daß dies der kälteste Winter ist seit Menschengedenken, steht unter »Buntes aus

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aller Welt« und: Ob wohl eine neue Eiszeit kommt? […] Die Gletscher rücken jeden Tag ein paar Meter vor, das hat sich feststellen lassen. Im nächsten Winter wird womöglich eine noch härtere Kälte »einfallen«, und eines Tages werden riesige Flutwellen entstehen, die ganz Hamburg zerstören? (Kempowski 1981: 193 f.)

Hier werden Verflechtungen deutlich zwischen Wiederbewaffnungsversuchen nach dem Ersten Weltkrieg und »barbarischer« Kälte, die sogar »einfallen« wird und vielleicht Flutwellen entstehen lässt, die ganz Hamburg zerstören werden. Das kann man nun einfach als Boulevardjournalismus mit patriotischem Kommentar lesen, oder aber avancierter als Verkettung apokalyptischer roter Fäden. Wilhelm liest seiner Frau zunächst die Traueranzeigen vor. Dort findet sich ein Bericht über den unerwarteten Tod eines Herrn Petersen von der Firma Fredersdorf & Jung, »den der Krach einer amerikanischen Bank mit in die Tiefe riß«. (Kempowski 1981: 194) Das Schreckgespenst der Großen Depression, mit dem Krach der amerikanischen Banken beginnend und eine Inflationszeit in Deutschland verursachend, wird unmittelbar zum Aufstieg Hitlers führen, was zur hier erwähnten Wiederbewaffnung genau passt, aber auch zu den riesigen Wellen (von Bomberverbänden), die zu gegebener Zeit ganz Hamburg in den Untergang bomben werden. Der nächste Textblock handelt von Wilhelms Bemühungen, das Haus warm zu halten, und da die Heizungsanlage im Keller liegt, handelt der übernächste Textblock von seiner dortigen Werkbank, an der er derzeit versucht, den Rostocker Enkelkindern eine Arche Noah zu zimmern (Kempowski 1981: 195). 294 Seiten später wird diese prähistorische Arche nochmals bemüht, als Karl Kempowski und seine Kinder ein Manöver beobachten wollen, bei dem gerüchteweise auch Hitler und Mussolini zugegen sind. Nach diesem bedeutsamen Ereignis lässt Lehrer Jonas die Kinder Bilder von Soldaten malen. Aber zuerst führt er ihnen sein im Ersten Weltkrieg verwundetes Bein vor: Und ob sie schon einmal einen Menschen mit nur einem Bein gesehen haben? O ja, da melden sich die Kinder. Menschen mit nur einem Bein laufen ja überall herum. Ob sie ihm das vormachen sollen? Sie können es fabelhaft. O wie schön, sagt Herr Jonas. Doch nun weiter malen. Ein Herbstmanöver mit vielen Soldaten.  Der kleine Herr Kempowski malt eine Art moderner Arche Noah, ein Unterseeboot, vorn zum Schlafen und hinten zum Essen. Ganz bequem. Er malt sich selbst in dem U-Boot, wie er da auf einem Sessel sitzt und malt.  Über dem Wasser fliegen Flugzeuge, die sich gegenseitig beschießen, und im Wasser Leichen, mal ohne Bein, mal ohne Arm. Alles voller Leichen. Lehrer Jonas guckt sich das eine Weile an. Mehrmals will er sagen: »Aber Junge, was hat das mit dem Manöver zu tun?«, aber mehrmals schluckt er es hinunter. Jonas

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sagt statt dessen: »Junge, willst du denn deine Eltern gar nicht mit in das Schiff nehmen? Denkst du denn nur an dich?« (Kempowski 1981: 489 f.)

Dieser Passus scheint den vorigen Abschnitten auf unbestimmte Art und Weise eine neue Dimension zu verleihen: die Schlussfrage des Lehrers deutet quasi auf Walters Schuld und Leichtsinn voraus. Das anspruchsvolle Thema erforderte einen eigenen Aufsatz, denn allein das Wort Arche findet in der Chronik 16-mal Verwendung, Noah 14-mal, Manöver 15-mal und Leichen 48-mal. Das Muster scheint mir aber konsequent zu sein: Eiszeit, Sintflut, Arche, Kriegsvolk, Leichen und Apokalypse treten als universale Symbole einer Chronik der Deutschen im 20. Jahrhundert zusammen, sie ballen sich in der privaten Chronik der Kempowskis, wie z. B. in einem allerletzten Passus aus Tadellöser & Wolff: Ich hatte oft in der Bibel geblättert, auf dem Teppich liegend [...].  Die Sintflut: Auf Felsen, in Schründen und Klüften ausgestreckte Leichen, ausnahmslos nackt. Fern auf einem Berg die Arche, und von ihr ausgesandt, klein aber wesentlich, die Taube. Der Himmel düster und aus den Wolken heraus ein halber Regenbogen.  Die über dem Kriegsvolk zusammenschlagenden Fluten des Roten Meeres. (Kempowski 1978d: 249)

Am Ende bleibt mir die Mutmaßung, dass es vielleicht solche verallgemeinernden, symbolischen, literarischen Anliegen waren, strukturelle und ästhetische, die Walter Kempowski veranlassten, in der Deutschen Chronik zwischen Wahrheit und Dichtung hin und her zu schalten. Um ihre Rolle als Jedermannsfamilie zu spielen, muss die Familie Kempowski/Anthropus nach dem Typischen tendieren, nicht nach dem Einmaligen, dem Einzigartigen, als das sie die Geschichte erleben. Darum unterstützen sie den Kaiser mit ihrem Konservatismus, aber sie sind keine teuflischen Kriegstreiber. Als Mitläufer dulden sie Hitler eher passiv, doch sie sind keine bösen Nazis. Sie wurden durch den Kalten Krieg auseinandergerissen, doch sie waren nicht wirklich Spione, sondern nur zur falschen Zeit am falschen Ort... Paradoxerweise übersieht man diese Dimension der Deutschen Chronik nur, wenn man von ihrer Aura, von einem gewissen Nimbus der Geschichtlichkeit verleitet wird. Anders gesagt: Es ist allzu leicht, bei Kempowski die Grundwahrheit der eigentlichen Dichtung zu verfehlen, wenn man überzeugt ist, man habe eine bloße Chronik vor sich, nichts als die bloße Wahrheit.

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Literatur Görtz, Franz Josef (1973): »Walter Kempowski als Historiker«. In: Akzente. Jg. 20, 243–254. Goethe, Johann Wolfgang (61967): Werke. Bd. 9. Hamburger Ausgabe, hg. von Erich Trunz. Hamburg: Wegener. Hage, Volker (1972): »Walter Kempowski: Eine Art Gedächtnistraining«. In: Akzente. Jg. 19, 340–349. Kempowski, Walter (1978a): Aus großer Zeit. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1978b): Ein Kapitel für sich. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1978c): Herzlich willkommen. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1978d): Tadellöser & Wolff. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1979): Uns geht’s ja noch gold. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (1981): Schöne Aussicht. Hamburg: Knaus. Kempowski, Walter (21987): Im Block. München: Knaus.

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Ein Kapitel bürgerlicher (Fernseh-)Geschichte Zur Wahlverwandtschaft von Walter Kempowski und Eberhard Fechner Ich schneide meinen Film aus vielen Einzelschicksalen zusammen. Das ist die Arbeit eines Autors [...]. Walter Kempowski

I. Film und Erinnerungspolitik – Film und Poetik der Geschichte »Ich hätte gern mal einen Film erzählt, Dick und Doof als Elektrohändler. Oder: ›Die Wendeltreppe‹. Einen Kriminalfilm.« So heißt es in einem der mit »Walter« überschriebenen Erzählsegmente in Walter Kempowskis Ein Kapitel für sich aus dem Jahr 1975. (Kempowski 1999a: 296) Da sitzt Walter in Bautzen und muss sich durch Memorieren, Erfinden und Erzählen irgendwie die Zeit vertreiben. Die Filme, an die er sich erinnert, bilden den Fundus des Geschichtenerzählens. Die Bedeutung allerdings, die Filme haben, die überhaupt das Kino hat für den jungen Walter Kempowski und seine Freunde, ist schon aus Tadellöser & Wolff (1971) bekannt. In den Dreißiger Jahren sehen die Jugendlichen, solange es geht, mit Begeisterung die leicht anarchischen Filme mit Laurel und Hardy, die Dickund Doof-Filme; dann, als die amerikanischen Produktionen aus den Kinos verschwinden, sehen sie, mit weit weniger Lust, die deutschen Filme. Wie sich am Kinobesuch schon ab 1939 die Veränderungen im Alltag durch den Krieg abzeichnen, das notiert Kempowski ebenfalls in Tadellöser & Wolff: »Im Kino (›Reitet für Deutschland‹) mußten die Anfangszeiten geändert werden wegen der langen Wochenschauen. Kriegsgeschehen aus aller Welt.« (Kempowski 1996: 129) Das ist eine in vielerlei Hinsicht signifikante Textpassage, denn sie macht erstens deutlich, wie im Nazi-Reich die Propaganda immer breiter und intensiver eingepasst wurde in die zeitliche Ökonomie

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des Freizeitverhaltens, und sie macht zweitens deutlich, wie die mediale Propaganda des Nationalsozialismus das vermeintlich Dokumentarische der Wochenschau mit der (tendenziösen) Fiktion von Spielfilmen immer intensiver legiert hat. ...reitet für Deutschland (1941), der Film von Arthur Maria Rabenalt mit Willy Birgel als Herrenreiter, ist, um das Mindeste zu sagen, ein nationalistischer Film auf der Basis des Lebens des Barons von Langen, eine nationalistische Heldensaga. Im Kino sollte gleichsam die ›Realität‹ der Kriegs-Wochenschau angeschlossen werden an die Ideologie der filmischen Fiktion vom deutschen ›Herrenmenschentum‹. Schließlich ist drittens signifikant, dass Walter, wenn er in Bautzen gerne einen Film erzählen würde, gerade nicht einen deutschen Film erzählen möchte, sondern einen Dick und Doof-Film oder Die Wendeltreppe / The Spiral Staircase (1945), einen amerikanischen Film des exilierten Regisseurs Robert Siodmak. Den sieht Walter kurz nach dem Krieg in Uns geht’s ja noch gold (1972) in Wiesbaden und erzählt ihn folgendermaßen: Absolute Spitze war »Die Wendeltreppe«, ein Kriminalfilm. Dauernd werden Blinde oder Taube oder Verkrüppelte erwürgt. So geht der Film los. Der Täter will unwertes Leben vernichten. Und jedesmal wird eine bestimmte Melodie gespielt, so im Heulton. (Kempowski 1999b: 339)

– Siodmaks Wendeltreppe ist, was die Motive des Täters angeht, lesbar als eine erste Auseinandersetzung mit der Ideologie des Nationalsozialismus im amerikanischen Film, und Walters Beschreibung der Handlung lässt die Anklänge an die Verbrechen der Nazis deutlich werden. Wenn Walter in Bautzen gerade diesen Film erinnern und erzählen möchte, so ist dieser Wunsch vielleicht lesbar als der, sich so die Erinnerung an die Ideologie der Nazi-Filme, wie ...reitet für Deutschland sie vertritt, auszutreiben, diese Erinnerung zu löschen durch Korrektur und Überschreibung im Gedächtnis. Diesen Diskurs über Filme und das Kino in den drei bisher genannten Romanen von Walter Kempowski könnte man einen auf der Rekonstruktion von Alltagsgeschichte basierenden ideologie-kritischen Diskurs nennen: »Die Wendeltreppe« vs. »reitet für Deutschland«. Man könnte ihn vielleicht auch einen Diskurs der Erinnerungs-Politik nennen, in dem zu entscheiden ist, an welche Erinnerungen (hier sind es mediale) aus der Kriegs- und Nachkriegszeit sich neues Handeln in der Gegenwart denn anknüpfen ließe. In jedem Fall zeigt sich, wie tief das Medium Film in das Bewusstsein, in das Gedächtnis, und damit in das historische Bewusstsein des Protagonisten »Walter« eingedrungen ist – und in die Textur der Romane Walter Kempowskis. Wenn ich das als Dilettant in Sachen Kempowski nicht ganz falsch sehe, dann spielt in Walter Kempowskis literarisch-ästhetischer Erinnerungs-Politik das Medium Film eine sehr wesentliche Rolle, und dies nicht nur metaphorisch: als Film des Lebens. Im »Vorwort« zu Das Echolot. Abgesang ’45

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(2005) schreibt Kempowski zunächst, dass es Bilder, Gemälde von Breughel, Altdorfer und Velázquez gewesen seien, die seine Arbeit am Echolot inspiriert hätten. Dann aber heißt es: Heute, in den Tagen des Erinnerns, zwei Generationen nach Kriegsende, sind es andere Bilder, an die ich denken muß: Die Kamera schwenkt über das zerstörte Warschau, über die Leichenhaufen von Bergen-Belsen und über eine Gefängnismauer, die von Einschüssen gesprenkelt ist, und noch immer werden Massengräber geöffnet und Tote exhumiert. In Hiroshima läutet die Glocke. (Ebd.: 5)

Diese Film-Bilder der Vernichtung gibt es; sie haben sich in die Erinnerung eines jeden, der sie sah, eingebrannt. Kempowski spricht also vom Zeugnischarakter der Film-Bilder und von den Anforderungen, die von diesem Charakter ausgehen. Dann fährt er, zunächst kurz metaphorisch sprechend, fort: »Unser Film ist zwar durchgelaufen«, um sofort wieder medial-konkret zu werden, »aber es liegen andere bereit, die wir alle noch sehen werden, wieder und wieder werden es Bilder von Krieg und Blutvergießen sein, ein Ende der Vorstellung ist nicht in Sicht: Die Hochhäuser brennen schon.« (Ebd.: 6) Die Metapher vom Leben, von der Geschichte (vor allem natürlich der des 20. Jahrhunderts) als einem Film und das mediengeschichtliche Faktum, dass diese Geschichte (auch) als Film tatsächlich vorliegt, bis in die Gegenwart der Massengräber im ehemaligen Jugoslawien und in die der Twin-Towers, werden in diesem kurzen Text Kempowskis ineinander geblendet. Der Autor Kempowski nun schneidet, montiert nicht nur im Echolot-Projekt diesen Film neu. Walter Kempowski hat die Parallelen zwischen dem Leben an sich, dem filmischfotografischen Medium und seiner »Chronik« selbst gezogen: Die Figurendarstellung nannte er ein Heranholen mit dem Teleobjektiv, die Fokussierungen verglich er mit »Einstellungen, fast wie Schnappschüsse, die dann in einer Summe das lebendige Ganze ergeben«, und schließlich die Geschichte mit einem Archiv alter Filme. (Schilly 2006: 69)

Kempowski erinnert also nicht nur Filme, er macht dieses Erinnern nicht nur in seinen Romanen zum Element seiner Geschichtskonstruktion; Kempowski arbeitet auch in Analogie zum Filmemacher. Schon das Schreiben in »Blöckchen«, wie Manfred Dierks es nennt (Dierks 1984: 97), der Stil der »Notizen-Montage« (ebd.: 98), diese Poetik des kleinteiligen Erzählens von Geschichten und von Geschichte, hat etwas eminent Filmisches.

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II. Eine Wahlverwandtschaft: Walter Kempowski und Eberhard Fechner »Ich hätte gern mal einen Film erzählt« – mit diesem Satz Kempowskis habe ich begonnen. Ich würde gerne – und muss jetzt auch – nicht nur einen Film »erzählen«, sondern gleich zwei. Nimmt man es ganz genau, dann sind es fünf Filme. Der Drehbuchautor und Regisseur Eberhard Fechner hat Kempowskis Tadellöser & Wolff im Jahr 1974 in zwei Teilen mit je ca. 90 Minuten Laufzeit verfilmt. Das ZDF zeigte den Zweiteiler erstmals am 1. Mai und am 3. Mai 1975 zur damals wie heute besten Sendezeit um 19 Uhr 30 und um 20 Uhr 15. Das Zuschauerinteresse und die Resonanz bei der Kritik waren enorm und überwiegend positiv bis euphorisch. Der Erfolg ermöglichte es Fechner, ein zweites, noch ambitionierteres Kempowski-Projekt anzugehen: die Verfilmung von gleich drei Werken, von Im Block. Ein Haftbericht (1969), Uns geht’s ja noch gold (1972) und von Ein Kapitel für sich (1975). Der Titel des dreiteiligen Films ist Ein Kapitel für sich, Laufzeit eines jeden Teils etwas mehr oder etwas weniger als 120 Minuten, insgesamt also etwa sechs Stunden. Das ZDF sendete erstmals am 26. und 29. Dezember 1979 und am 1. Januar 1980. Die Sendetermine der beiden Kempowski/Fechner-Filme 1975 und 1979/80 waren auf den historischen Kalender programmiert: 1975 dreißig Jahre Kriegsende, 1979 dreißig Jahre Existenz der beiden deutschen Staaten. Mit der Ausstrahlung des dritten Teils von Ein Kapitel für sich am 1. Januar 1980 wollte das ZDF zudem ins neue Jahrzehnt gehen und seinen Qualitätsanspruch an das kommende Programm manifestieren, denn ab 1984 sollte in der BRD neben das öffentlich-rechtliche Fernsehen das Privatfernsehen treten. Die beiden Filme stehen also bei ihrer Erstaustrahlung in einem Kontext der politischen Geschichte und dann auch der Mediengeschichte. Es waren Prestige-Projekte des ZDF, und nicht nur des ZDF, denn an der Finanzierung von Ein Kapitel für sich war wesentlich das zur Springer-Gruppe gehörende Verlagshaus Ullstein beteiligt, das wohl auch absicherte, dass das Budget für Ein Kapitel für sich von geplanten drei Millionen DM auf schließlich exorbitante zwölf Millionen DM steigen konnte. Zum Vergleich: Rainer Werner Fassbinders Döblin-Adaption Berlin Alexanderplatz (1980), ein 15-teiliger Fernsehfilm mit einer Laufzeit von ca. 15 Stunden, wurde dann für die ARD mit einem Budget von 13 Millionen DM die bis dato teuerste Produktion der deutschen Fernsehgeschichte. Die Kempowski-Filme waren die Idee von Eberhard Fechner (1926– 1992), der als Schauspieler begann, in den frühen 1960er Jahren bei Gior­ gio Strehler Regieassistent war und seit 1967 dann für das Fernsehen als Autor und Regisseur von Fernsehspielen arbeitete. Neben diesen fiktionalen Filmen wurde Fechner bedeutend mit seinen Dokumentarfilmen, den In-

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terview- oder »Gesprächsfilmen«, wie Nachrede auf Klara Heydebreck (NDR 1970), über den Suizid einer 72-Jährigen, Klassenphoto. Erinnerungen deutscher Bürger (NDR 1971), das Porträt einer Klasse anhand eines Fotos aus dem Jahr 1933, und Unter Denkmalschutz – Erinnerungen aus einem Frankfurter Bürgerhaus (HR 1975), denen dann v. a. noch folgten Die Comedian Harmonists (NDR 1976), Im Damenstift (WDR 1984) und Der Prozeß (NDR 1984), ein dreiteiliger Dokumentarfilm über das Konzentrationslager Lublin-Majdanek und den Prozeß gegen die Täter, den die ARD allerdings nicht im Hauptprogramm, sondern nur in den Dritten Programmen zeigte. In all seinen Filmen ging es Fechner, wie Egon Netenjakob in seinem Buch Eberhard Fechner. Lebensläufe dieses Jahrhunderts im Film (1989) schreibt, »darum zu untersuchen und darzustellen, wie persönliche Lebensgeschichte und allgemeine Geschichte zusammenhängen.« (Netenjakob 1989: 106) So bilden Fechners Filme, wie Knut Hickethier in seiner Geschichte des deutschen Fernsehens (1998) formuliert, »in ihrer Gesamtheit ein Panorama der deutschen Mentalitäten dieses Jahrhunderts« (Hickethier 1998: 456), ein Panorama der Mentalität des deutschen Bürgertums vor allem. Wichtig für Fechners große, meist mehrteilige Dokumentarfilme ist dabei sein Stil, ist das, was Simone Emmelius in ihrer Studie Fechners Methode (1996) nennt und folgendermaßen charakterisiert: 1.) »Fechner erzählt grundsätzlich die Geschichten aus dem Blickwinkel der unmittelbar Betroffenen.« 2.) »Fechner arrangiert die Aussagen seiner Gesprächspartner in künstlichen Dialogen entweder so, daß sie einander ergänzen, sich gegenseitig bestätigen oder aber so, daß sie genau das Gegenteil bewirken, den offenen Widerspruch.« 3.) Fechner »führt bestimmte übergeordnete Motive durch seinen ganzen Film.« 4.) »Fechner zieht sich immer mehr hinter seine Rolle als Regisseur zurück; er ist für den Zuschauer nicht mehr präsent.« Und 5.) »Fechner hat gelernt, über die Montage sprechender Köpfe hinaus durch den Einsatz von Realien wie beispielsweise Fotos oder Zeitungsausschnitten visuelle Eindrücke zu evozieren, die sich vor den Augen des Zuschauers zur linearen filmischen Handlung verdichten.« (Emmelius 1996: 265 f.) Es erscheint also keineswegs zufällig, dass der Fernseh-Filmemacher Eberhard Fechner und der Schriftsteller Walter Kempowski sich begegneten: zwei fast gleichaltrige Künstler, die sich verstanden als Chronisten deutscher bürgerlicher Geschichte des 20. Jahrhunderts, deren ästhetisches Verfahren, deren »Methode« zudem erhebliche Ähnlichkeiten aufweist: vor allem die Tendenz zur Chronik, die Wahl des Blickwinkels der Figuren, die Konstruktion von Dialogen über Raum und Zeit hinweg, die Funktion der subjektiven Zeugenschaft und schließlich beider Zurückhaltung, was Kommentare und Wertungen angeht. Man müsste zudem einmal vergleichen, ob

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sich in Fechners Dokumentarfilmen im Arrangement des Materials durch die Montage nicht auch ein ähnliches Verfahren findet wie in Kempowskis Arbeit mit den »Blöckchen« (Manfred Dierks), die korrespondieren. – Kurzum: die Begegnung von Walter Kempowski und Eberhard Fechner will mir als medienhistorische Wahlverwandtschaft erscheinen. Kempowski hat sich im Jahr 2005 in einem Gespräch über die beiden Filme (auf der DVD-Edition von Ein Kapitel für sich) vor allem zu Fechners Tadellöser & Wolff noch rückhaltlos positiv geäußert. Gegen Ein Kapitel für sich hat er, obgleich er mehrfach betont, jede Entscheidung sei von ihm, dem Autor, selbstverständlich als die des Filmemachers Fechner akzeptiert worden, den Einwand, es sei vielleicht zu viel gewesen, gleich drei Romane zu verfilmen, und er moniert ein wenig Fechners Detail-, ja Authentizitäts-Besessenheit: die habe im filmischen Erzählen Zeit – und für die Produktion des Films viel Geld gekostet. Der Kaufmannssohn hat da wohl seine Bedenken und relativiert die Wahlverwandtschaft partiell. Dass es ein Glücksfall war, von Fechner in das Medium des Fernsehens übersetzt worden zu sein, hat Kempowski meines Wissens nie infrage gestellt.

III. Eine bürgerliche Geschichte Kürzlich hat Anne Bohnenkamp in der Einleitung des von ihr herausgegebenen Bandes Literaturverfilmungen (2005) den Vorschlag gemacht, Literaturverfilmungen als »Übersetzungen« zu sehen. »Übersetzung wird nicht als Überführung eines als identisch gedachten Inhalts von der einen Form in die andere gedacht, sondern als Antwort, Echo oder Fortsetzung, die das Original nicht ersetzen, sondern ergänzen, weiterführen und weiter›spielen‹ will.« (Bohnenkamp 2005: 26) – In diesem Sinn sind die beiden Fechner-Filme Übersetzungen der Werke Kempowskis in seine, Fechners, intendierte Chronik von deutschen Lebensläufen im 20. Jahrhundert. Sie sind, überblickt man Fechners Gesamtwerk, auch Antworten auf seine Dokumentarfilme und Fortsetzungen dieser Dokumentarfilme – Echos lassen sich allenthalben finden. Tadellöser & Wolff trägt den Untertitel »Ein bürgerlicher Film«. Bürgerlich meint v. a. die Haltung des Erzählers Fechner, der nicht heraustritt aus der filmischen Narration des Lebens dieser bürgerlich-konservativen Familie Kempowski in der Zeit des Nationalsozialismus, bürgerlich meint die Haltung, die dem deutschen Bürgertum nicht nachträglich den Prozeß machen will, der real nie stattgefunden hat. »Ein bürgerlicher Film«, das bedeutet aber noch etwas anderes. Der erste Teil beginnt mit dem Insert eines Schwarz-Weiß-Fotos der Film-Familie-Kempowski, also einer fiktiven Realie. Dann bewegt sich in Farbe ein Finger auf das Foto zu, weist auf

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den jungen Film-Walter, und aus dem Off hören wir eine Stimme: »Das war ich. Lang ist’s her. Die Familie Kempowski.« Nach dem Umschnitt zeigt Fechner dann den Schauspieler Ernst Jacobi, in der Maske dem realen Walter Kempowski nahe, wie er anhand von Fotos und Objekten, etwa einem Schiffsmodell, in die Geschichte der Kempowskis einführt. Schließlich bewegt sich die Kamera auf ein Foto zu bis zum Insert, und im Übergang des Fotos zum bewegten Bild in s/w beginnt diese Geschichte der Vergangenheit zwischen 1939 und 1945, die immer wieder auch in die Gegenwart zurückspringt, in der sich Ernst Jacobi als Walter Kempowski anhand von Fotos erinnert und in die mehrfach aus dem Off die Stimmen der Vergangenheit eindringen. Fechner markiert also einen eindeutigen Gegenwartsstandpunkt des filmischen Erzählens, von dem die Retrospektive ausgeht. »Das war ich. Lang ist’s her. Die Familie Kempowski«, das signalisiert aber vor allem eine historische Distanz, in der sich alles gewandelt hat. Was an einer Person, an Walter, der von sich in der Vergangenheitsform spricht, sich historisch vollzogen hat, das hat sich an der ganzen Klasse vollzogen: Dieses deutsche Bürgertum war einmal, es ist heute, 1975, nicht mehr. Ein Prozeß ohne Angeklagte wäre sinnlos, und deshalb findet er hier im Film und als Film nicht statt. Bürgerlich ist Fechners Film also tatsächlich darin, dass er, exemplarisch verfahrend, wie in einigen seiner Dokumentarfilme, eine bürgerliche Welt von damals audio-visuell rekonstruiert, so authentisch wie möglich, und so, wie dieses Welt sich selbst erfahren hat. Der zweiteilige episch-realistische Fernsehfilm wird zum Medium einer Suche nach der verlorenen Zeit. Zu vermuten ist auch, dass der Untertitel »Ein bürgerlicher Film« im Jahr 1975 eine Provokation sein sollte. 1975, das war die Hochzeit des Neuen Deutschen Films, die Zeit, in der der deutsche Film weltweite Aufmerksamkeit hatte, die Zeit der Werke von Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Hans Jürgen Syberberg u. a., und das waren dezidiert keine bürgerlichen Filme. Die Bürgerlichkeit, die Fechner hier sich (und Kempowski) attestiert, markiert im Kontext der Zeit und des antibürgerlichen Zeitgeistes Mitte der 1970er Jahre so eine fast trotzig vorgebrachte Differenz: eine bewusste politisch-ästhetische Unzeitgemässheit. Die Erinnerung geht also von Fotos aus, der Film der Geschichte geht aus ihnen hervor. Erinnerungen, nämlich mediale, spielten auch eine Rolle für Fechners Besetzung der Rollen der Kempowskis. Der höchst skurrile und zugleich »vogelige«, also wohl labil-flatterhafte Vater wird dargestellt von Karl Lieffen. Lieffen war jedem Fernsehzuschauer Mitte der Siebziger Jahre bekannt als Komiker, als Knall-Charge, vor allem als Nick Knatterton in Nick Knattertons Abenteuer (1958). Von 1967 bis 1973 spielte Lieffen im Fernsehen in der Serie Dem Täter auf der Spur einen stets kalauernden Polizisten. Wenn Lieffen als Vater Kempowski seinen Kopf nach vorne

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reckt, um seine Haut am Hals prüfen zu lassen, dann wird dadurch sein Kinn so prominent wie das legendäre Kinn von Knatterton. Dieser Vater Kempowski, der sich, Neologismen bildend und sprücheklopfend, die Welt und den Nationalsozialismus vom Leibe zu halten versucht – »Bester Herr, konservativ bis auf die Knochen, aber doch kein Nazi!« – war folglich für die damaligen Zuschauer durch die Darstellung Lieffens keineswegs so befremdlich grotesk, wie er vielleicht heute ein jüngeres Publikum anmutet: als eine Karikatur des knarzigen Bürgers. Das ist ein Beispiel für Fechners Besetzungscoups. Ein anderes ist die Besetzung der Mutter mit der damals kaum bekannten, vorwiegend am Theater arbeitenden Edda Seippel. Da an der Mutter-Figur (»Wie isses nun bloß möglich?«) gewissermaßen die melodramatische Verdichtung der Geschichte in ironischer Brechung erfolgt – ein kompliziertes dramaturgisches Wagnis – brauchte Fechner eine Schauspielerin, die, anders als im Fall von Lieffen, nicht durch eine Kino- oder Fernseh-Rollengeschichte schon typisiert war, um dies glaubhaft darstellen zu können. Fechner hält sich in Tadellöser & Wolff, natürlich aussparend und verknappend, an Kempowskis Text; fast der ganze Dialog des Films ist wörtlich literarischer Kempowski. Für Fechners Erzähl- und Inszenierungsweise in Tadellöser & Wolff, aber auch in Ein Kapitel für sich, sind jedoch zwei filmische Stilelemente wesentlich. Zum einen der Einsatz von Musik. Jazz und Schlager, aber auch klassische Musik werden nicht nur im On, also z. B. aus einem Radio kommend, als Elemente der Handlung, sondern oft auch im Off eingesetzt. Dabei changiert Fechner gelegentlich raffiniert und damit bedeutsam mit On und Off. Wenn Walter mit dem Vater am Sonntag in Rostock zum Kriegerdenkmal geht, wo der Vater ihm die Namen Pingel und Topp zeigt, spielt Fechner Marschmusik ein, und zwar so, dass auch der aufmerksame Zuschauer nicht feststellen kann, ob es die Musik einer gerade in der Nähe spielenden Militär-Kapelle ist, die Musik also im On wäre, zur Gegenwart der Handlung gehörte, oder ob sie aus dem Off kommt, aus der Vergangenheit des Ersten Weltkrieges etwa, oder ob sie gar aus der Zukunft kommt und signalisiert, dass ein neuer Krieg kurz bevorsteht. Durch solche Irritationen auf der Tonspur erzählt Fechner Geschichte(n), auch dann, wenn er, kommenden Schecken antizipierend, die HJ das »Wildgänse«-Lied singen lässt: »Die Welt ist voller Morden«. Das zweite wesentliche Stilmittel Fechners ist die Plansequenz, die lange, ungeschnittene Einstellung als narrative Einheit, gelegentlich gefilmt mit unbewegter Kamera, meist aber in komplizierten langen Kamerafahrten und mit Schwenks der Kamera gestaltet; sehr ungewöhnlich für Fernsehfilme, da zeitlich immens aufwendig und somit teuer. Die Gedenkfeier für den gefallenen Lehrer Peule in der Schule, mit der Rede über den Humanisten Peule, dem dereinst in dieser Halle eine Tafel gewidmet sein werde, eine

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Armbewegung weist bereits die Stelle an, und es wird mit erhobenem Arm gegrüßt vom Auditorium, und der Schulleiter annonciert noch verwirrt, das Tragen von Schülermützen sei jetzt verboten, man solle das Maul halten, und es müsse auch in der Nachschrift eines Diktats »Verbesserung«, nicht »Berichtigung« heißen – diese verunglückende Gedenkfeier filmt Fechner in einer mehrere Minuten dauernden Plansequenz. Das ist eine kleine Erzählung in der großen. Fechner fragmentiert nicht, er markiert keine Brüche durch Schnitte, sondern er zeigt dieses Geschehen, er zeigt diese Verbindung von deutscher Schule, deutscher Beschwörung des Humanismus, deutschem Soldaten- und Totenkult, Nationalsozialismus, Kleingeisterei, Kasernenhofton und schierer Dummheit – als eine Einheit. Die filmische Form der Plansequenz rekonstruiert so ein Kapitel deutscher Mentalitätsgeschichte; und natürlich denkt man bei dieser Sequenz von Fechners Kempowski-Film nicht umsonst an Wolfgang Staudtes Heinrich Mann-Verfilmung Der Untertan (1951), übrigens ein DEFA-Film, entstanden in der jungen DDR, der erst sechs Jahre später unter großem politischen Streit in die Kinos der Bundesrepublik kam. Fechner nimmt sich überhaupt viel Zeit, meist in Plansequenzen, für die Zucht-Mechanismen im deutschen Alltag, die den Untertanen-Geist generieren: für den Klavier-Unterricht bei einer über dem Ungenügen des Schülers Walter hysterisch werdenden Lehrerin, für den unsinnigen Nachhilfe-Unterricht bei Tante Anna, die mit dem Kochlöffel regiert. Ihren altjüngferlichen Sadismus verkürzt Fechner nicht zur Karikatur im Stil von Wilhelm Busch, sondern er macht ihn zum Bild deutscher Dressur, zum Zwang zur unbedingten Ordnung im bürgerlichen Leben, aus dem heraus vielleicht deshalb Hitler so wenig entgegengesetzt wurde – außer einem »Scheiße mit Reiße« als möglichem Titel der chinesischen Übersetzung von Mein Kampf, wie Vater Kempowski sarkastisch mutmaßt. Da bisher nur von Sequenzen die Rede war, in denen Fechner Kempowskis Text »übersetzt« hat, soll wenigstens noch ein Textsegment des Romans erwähnen werden, das nicht filmisch übersetzt wurde: Walters Erlebnis auf dem Bahnhof in Kiel, wohin er, der Hitlerjunge, als Kurier der Heinkel-Werke geschickt wird. Auf dem Bahnhof in Kiel schoben KZ-Häftlinge Kleinbahnloren voll Mauerbrocken über die Trümmer. Ein Kapo schlug sie mit einem dünnen Bambusrohr, und jedesmal schimpfte eine der mageren, gerippeähnlichen Gestalten: »Laß das!« oder so ähnlich (Kempowski 1996: 443 f.).

Auf der Textebene haben wir es mit einer Fortführung des Motivs von Tante Annas Kochlöffel zu tun, jetzt ganz entfaltet zum Motiv sadistischer Vernichtungs-Praktiken. Warum hat Fechner das nicht inszeniert? Wollte er seine bürgerlichen Kempowskis dann doch nicht so nahe heranführen an die

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Realität der Konzentrationslager? – Das Ende des Krieges jedenfalls erleben Mutter Kempowski und Walter am 1. Mai 1945 in Rostock bei Fechner wie bei Kempowski auf dem Balkon ihrer Wohnung bei einer Flasche Sekt: Sie wähnen sich (noch) als die Logenbewohner der Geschichte. Als der erste russische Soldat in der Straße erscheint und geschossen wird, sagt Mutter Kempowski: »Ich glaub’, wir gehen ’rein.« Der Kern deutscher Innerlichkeit wird in seiner politischen Dimension manifest: Man will schon jetzt nicht dabeigewesen sein.

IV. Verfall einer bürgerlichen Familie Eberhard Fechners zweiter Kempowski-Film Ein Kapitel für sich trägt nicht mehr den Untertitel »Ein bürgerlicher Film«, denn er thematisiert jetzt direkt den Untergang des deutschen Bürgertums nach 1945, im Osten wie im Westen Deutschlands. Es sind drei Romane Kempowskis, die Fechner adaptiert und deren Handlung er ineinander verschränkt und multi-perspektivisch erzählt. Der Film beginnt, nach den im Off gesprochenen Worten »Ich bin Margarethe Kempowski«, die Kempowskis Roman Ein Kapitel für sich eröffnen, hier allerdings mit der Datierung des 8. März 1948, an dem es an Margarethe Kempowskis Tür unmissverständlich klopft. Fechner beginnt mit einer Re-Inszenierung der Balkonszene vom 1. Mai 1945 aus Tadellöser & Wolff, re-inszeniert, weil die Rolle des Walter jetzt von dem Schauspieler Stephan Schwartz gespielt wird, der im Alter den Anforderungen entsprach, die das historisch weitgespannte Erzählen bis ins Jahr 1956 stellte. Faktisch war Schwartz bei den Dreharbeiten zehn Jahre älter als der 1929 geborene Walter Kempowski es 1945 war. – Fechner erzählt, nach der Reprise der Balkon-Szene, dann den Roman Uns geht’s ja noch gold, in dem Walter seine Geschichte erzählt von 1945 bis zu seiner Verhaftung 1948, und Fechner erzählt sie bis in den zweiten Teil seines Films. Ab hier, ab Walters Verhaftung, verbindet er den Roman Ein Kapitel für sich, der multiperspektivisch in Textsegmenten Margarethe, Walter und Robert Kempowski erzählen lässt und Briefe von Schwester Ulla und Onkel Robert einbaut, mit Material aus Kempowskis »Haftbericht« Im Block. Fechners dritter Teil endet dann, wie Kempowskis Ein Kapitel für sich, mit dem Wiedersehen von Walter und seiner Mutter nach langen Jahren, die sie in Haft verbrachten, in Hamburg, im März 1956: »Wir weinten beide, und der Taxifahrer ging um sein Auto rum und sagte: ›Das ist ja direkt erschütternd.‹« (Kempowski 1999a: 388) Die Kempowskis sind im Westen angekommen. Eine fernsehhistorische Reminiszenz ist hier angebracht, die einen weiteren Besetzungscoup Fechners verdeutlicht. Der Taxifahrer wird dargestellt von Uwe Dallmayer, einem Schauspieler, den man damals nur kannte aus

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Rollen, in denen er extrem stoische, verstockte Charaktere spielte, oft typische Norddeutsche. Umso signifikanter ist sein ungerührtes: »Das ist ja direkt erschütternd.« (Ebd.) Es ist ein Indiz für die oft indolente Reaktion der Deutschen auf die Berichte ihrer Landsleute über das in Krieg und Nachkriegszeit Erlittene, damit die psycho-soziale Entsprechung zum vermeintlichen Nicht-Dabeigewesensein, wenn es um die Verbrechen des Nationalsozialismus geht. Die »Unfähigkeit zu trauern« (Alexander und Margarete Mitscherlich) macht sich breit in Deutschland. In solchen Nuancen der Besetzung, des Schauspiels und der Sprache dringt Fechner mit Kempowski tief ein in die deutsche Mentalität der 50er Jahre. Fechners Erzählen, sein Inszenieren von Kempowskis Stoffen in den sechs Stunden von Ein Kapitel für sich, hat sich ganz offenbar ein Ziel gesetzt: Margarethe Kempowskis hoffnungsvollen, nach dem Ende des Krieges und noch zu Beginn des Films gesprochenen Satz: »Dann wird es alles wieder wie damals, als wär’ es nie anders gewesen« zu dementieren. Das deutsche Bürgertum als Klasse, national und konservativ, Rilke zitierend und Schumann auf dem Klavier wenigstens andeuten könnend, es hat sich desavouiert zwischen 1933 und 1945, und was von ihm übrig blieb, das ging nach 1945 unter in den Gefängnissen des Ostens und im sich anbahnenden Wirtschaftwunder des Westens. Dies zu zeigen, im Fernsehen des Jahres 1979/80, also noch vor einem Millionen-Publikum, das ist die Leistung Eberhard Fechners. Und noch eine Leistung, vielleicht vor allem diese, ist zu erwähnen: die, wie es Fechner gelingt, nicht zu einer Gleichsetzung von DDR-Diktatur und Nationalsozialismus aufzufordern. Im ersten Teil seines Films zeigt Fechner in einer Sequenz mit der Rede des neuen Schuldirektors von Walter, wie in der Frühgeschichte der DDR von einigen intellektuellen Antifaschisten Humanismus, Idealismus, Christentum und Marxismus mit viel Naivität zum Programm einer Erneuerung Deutschlands verbunden werden sollten, und er zeigt es bewußt nicht in Parallele zur schulischen Toten-Gedenkfeier in Tadellöser & Wolff. Aber es klopft auch schon wieder schwer an die Türen, und die bürgerliche Intelligenz – freilich nicht nur die – kommt schnell in die alten Nazi-Gefängnisse und Lager. Aus dieser Situation, in der Walter renitent ist, flieht er in den Westen, mit Frachtpapieren, die belegen, was die Russen aus Deutschland alles abtransportieren. Der erste Teil von Fechners Ein Kapitel für sich endet damit, dass Walter an der noch nicht scharf markierten Grenze zwischen Ost und West des nachts über einen Graben gen Westen springt, und während er in der Luft ist, friert das Bild ein. Bei Kempowski heißt es schlicht: »Dann kam der Grenzgraben. Die Stiefel erwiesen sich als wasserdicht. Nie wieder, das schwor man sich, nie wieder würde man zurückgehen.« (Kempowski 1999b: 320).

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Im Text, der Verweis auf die wasserdichten Stiefel legt es nahe, geht Walter offenbar durch den Graben hindurch; er springt nicht hinüber. Fechners Freeze-Frame, das die Bewegung des Sprungs stillstellt, ist zweierlei: ein Cliff Hanger, wie er dramaturgisch als Spannung erzeugendes Mittel in Fernsehserien und Mehrteilern am Ende einer Folge, eines Teils geläufig ist, und ein symbolische Bild: ein Mann, in der Luft hängend zwischen Ost- und Westdeutschland, vielleicht sogar inspiriert von jenem berühmten Foto, das einen VoPo zeigt, der während des Mauerbaus noch schnell über die Barrikaden springt. Das Foto zeigt den Mann allerdings frontal zur Kamera, also zum Betrachter. Bei Fechner springt Walter, optisch eindrucksvoller und einprägsamer, quer zur Kamera, von rechts nach links. Die Fiktion stellt sich selbst still, um in einem Bild zu gerinnen, das einen historischen Moment der deutschen Geschichte aus dem Film des Lebens herauslöst und isoliert. Mit diesem stillgestellten Sprung, der zu Beginn des zweiten Teils des Films dann freilich an sein Ziel gelangt, markiert Fechner ein Geschichts-Bild als Denk-Bild, als Bild, das nicht nur die zu überwindende Kluft zwischen Ost und West meint, sondern auch den Sprung aus der Vergangenheit in eine neue Gegenwart: den Sprung, den die Deutschen wagen müssten. Dass er für einen Moment stillsteht bei Fechner, gibt zu denken. Walter gelingt er nicht, dieser Sprung, denn er kehrt zurück nach Rostock, wo er verhaftet wird und viele Jahre im Gefängnis verbringt. Den Deutschen gelingt er auch nicht, nicht bei Kempowski, nicht bei Fechner. Für Fechner war es bei Ein Kapitel für sich ein Problem, in der Übersetzung von Kempowskis Texten, welche die diktatorische Politik in der sowjetischen Zone und dann in der DDR thematisieren, die Haft- und Lagerhaft der Familie Kempowski wegen der Überführung von Frachtpapieren nach Wiesbaden zu den Amerikanern, in Relation zu setzen zu der Tatsache, dass in Tadellöser & Wolff, im Roman wie im Film, der Terror der Nazis nicht Bild wurde. »Von Folter und Verbrennung keine Rede«, so war etwa in der Zeit 1975 die Kritik zu Fechners Tadellöser & Wolff betitelt, um zu begründen, was an diesem so gelungenen Film dennoch nicht stimme (vgl. Momos 1975). Fechner hat, vielleicht auch aufgrund solcher Kritik, die Konsequenz gezogen, Kempowskis Texte in Ein Kapitel für sich passagenweise pointierter zu übersetzen. Wenn Walter bei seinem Aufenthalt in Wiesbaden im zweiten Teil des Films bei einem jüdischen Offizier der US-Army zur Re-Education geht – im Roman Uns geht’s ja noch gold findet sich dieses Text-Segment am Ende – dann werden ihm dort, im Text von Kempowski, »die fürchterlichsten Dias von KZ’s gezeigt« (Kempowski 1999b: 357). Bei Fechner sind es Film-Bilder aus den Lagern, die vorgeführt werden. Das ist von Fechner so inszeniert, dass die Anwesenden im Raum durch das Licht der Projektion zu Schattenrissen werden, die sich auf die Leinwand legen und so ins Geschehen auf der Leinwand integriert werden.

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Hier setzt Fechner dokumentarische Filmbilder des Schreckens ein, und er macht durch die Art, wie er sie abfilmt, klar, wer als Zuschauer/Täter adressiert ist. Diese Film-im-Film-Sequenz ist ein weiteres Geschichts-Bild als Denk-Bild, zumal Fechner, anders als bei Kempowski, noch einen der anwesenden Deutschen maliziös fragen lässt, wer diese Aufnahmen denn gemacht habe. Hier wird nicht mehr nur infrage gestellt, dabei gewesen zu sein; hier wird infrage gestellt, es sei geschehen. Im dritten Teil, Walter sitzt im Gefängnis, wird den Häftlingen dort ein Film über Auschwitz gezeigt. Bei Kempowski heißt es in Ein Kapitel für sich: Einen Film über Auschwitz sahen wir auch. Ich kann mich noch genau erinnern an die berühmten drei Nonnen, polnische Nonnen, die die Kinder betreuten und aus dem Lager wegführten. Und an Leute, die halb irre und stumpf aus dem Barackenfenster kuckten, weil sie’s nicht fassen konnten, daß es jetzt vorbei war. Ganz üble Bilder. Wenn mich nicht alles trügt, konnte man auch das abgeschorene Haar sehen, ballenweise, in einer kleinen Kammer. Und die Brillen der Vergasten. (Kempowski 1999a: 267)

Bei Fechner sehen wir, wie bei Kempowski, Bilder aus Auschwitz: Wir sehen sie mit den Gefangenen in Bautzen. Dann macht Fechner einen harten Schnitt und zeigt eine Dusche in Bautzen, aus der nicht Gas kommt, sondern wirklich Wasser, in dem es sich die Häftlinge wohl sein lassen. Diese Montage-Folge gehört, neben der langen Plansequenz, in der Fechner, ebenfalls im dritten Teil seines Films, zeigt, wie Walter und Robert in die große Baracke in Bautzen eingeführt werden, in die Welt der »Lemuren«, wie Robert bei Kempowski und bei Fechner sagt, zu den pointiertesten Momenten von Fechners Film. Im ersten Fall, dem Umschnitt auf die Dusche, ist die Bedeutung klar: Bautzen war nicht Auschwitz und ist mit Auschwitz nicht zu vergleichen. Die DDR ist nicht gleichzusetzen mit dem Nationalsozialismus. Fechner unterschlägt auch nicht, dass in Bautzen und in Hoheneck, wo Mutter Kempowski als Mitwisserin der vermeintlichen Spionagetätigkeit ihrer Söhne einsitzt, auch Nazi-VerbrecherInnen mit Recht inhaftiert sind. Doch die lange Plansequenz Fechners, die die Baracke in Bautzen im Jahr 1949 fast surreal erschließt als eine Ansammlung von höchst absonderlichen Menschen – bei Kempowski sind das zwei und eine halbe Seite – zeigt sie als Panorama der Kultur der Weimarer Republik, inklusive eines männlichen Ausdrucks-Tänzers, der sich durch die Bettgestelle schlängelt. Das alles ging hier für immer verloren: das andere, das vielleicht bessere Deutschland, das gerade noch überlebt hat, bürgerlich oder anti-bürgerlich. Es ging hier so verloren wie im Westen, wo die Verwandten der Kempowskis, im Text wie im Film, nach 1945 nur noch Erbschaftsangelegenheiten regeln wollen. Wir, heute, wir haben Walter Kempowskis Romane und die Filme von Eberhard Fechner. Beim Regeln unserer historischen Erbschaftsangelegenhei-

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ten können uns beide Künstler von Nutzen sein. Beim Blick allerdings auf Fechners Kempowski-Filme kommt den Betrachter heute die Nostalgie an. Man muss das Bürgertum nicht mögen, um sich einzugestehen, dass die große Zeit des deutschen Fernsehens, politisch und ästhetisch, die war, in der die bürgerliche Kultur dort kritisch verhandelt wurde als Erbschaftsangelegenheit, die man annehmen oder ausschlagen konnte. Heute hat man beim Fernsehen die Wahl nicht mehr, weil nichts mehr zu verhandeln ist. So könnte Eberhard Fechners Kempowski-Film Ein Kapitel für sich im Jahr 1980 ein doppeltes Ende signalisieren: das des deutschen Bürgertums und das des Kapitels bürgerlicher Fernsehgeschichte. Aber das ist in der Tat ein Kapitel für sich.

Literatur Bohnenkamp, Anne (2005): Literaturverfilmungen als intermediale Herausforderung. Vorwort. In: Anne Bohnenkamp, in Verbindung mit Tilman Lang (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam (Reclams Universal-Bibliothek 17527), 9–38. Dierks, Manfred (1984): Walter Kempowski. München: C. H. Beck und edition text + kritik (Autorenbücher 39). Emmelius, Simone (1996): Fechners Methode. Studien zu seinen Gesprächsfilmen. Mainz: Univ., Diss. Hickethier, Knut (1998): Geschichte des deutschen Fernsehens. Unter Mitarbeit von Peter Hoff. Stuttgart, Weimar: Metzler. Kempowski, Walter (1996): Tadellöser & Wolff. München: Goldmann (btb 72548). Kempowski, Walter (1999a): Ein Kapitel für sich. München: Hanser. Kempowski, Walter (1999b): Uns geht’s ja noch gold. München: Goldmann (btb 72537). Kempowski, Walter (2005): Das Echolot. Abgesang ’45. Ein kollektives Tagebuch. München: Knaus. Netenjakob, Egon (1989): Eberhard Fechner. Lebensläufe dieses Jahrhunderts im Film. Weinheim, Berlin: Quadriga. Momos [d. i. Walter Jens]: Von Folter und Verbrennung keine Rede. In: Die Zeit, Nr. 20, 9. 5. 1975. Schilly, Ute Barbara (2006): ›Short Cuts‹ aus dem Archiv des Lebens. Zur Phänomenologie der »Chronik des deutschen Bürgertums« von Walter Kempowski. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Walter Kempowski. München: edition text + kritik (Text + Kritik 169), 59–71.

Tom Kindt

»Ich bin traurig und pfeife vor mich hin« Zur Komik bei Kempowski am Beispiel des Tagebuchs Alkor »Comedy is simply a funny way of be­ing se­rious.« (Peter Ustinov)

Es ist keine Beobachtung von Neuigkeitswert, dass dem Komischen im Werk Walter Kempowskis einige Bedeutung zukommt. Es ist Lesern, aber auch Kritikern und sogar Philologen schon früh aufgefallen und in den zurückliegenden vier Jahrzehnten in der einen oder anderen Weise immer wieder zum Aus­druck gebracht worden. Das heißt freilich nicht, dass es in der Beschäftigung mit Kempowskis Komik seit der Veröffentlichung von Tadellöser & Wolff keine Veränderungen gegeben habe: Ist von den beginnenden 1970er Jahren bis zur Gegenwart auch weithin unstrittig gewesen, dass Komik in Kempowskis Werken eine Rol­le spielt, so hat sich doch die Haltung zu der Frage, wie diese Komik zu verstehen und wie sie vor allem zu bewerten ist, im Verlauf der Zeit erkennbar gewandelt. Vor den oft und auch hier so ge­nann­ten Wendejahren wurde der Hinweis auf Komisches bei Kempowski nicht selten mit mehr oder weniger aus­drück­lichen Vorwürfen verbunden, wie etwa denen der Seichtheit, der Boshaftigkeit oder gar der Ver­harm­losung von Verbrechen und Leid. Seit der Zeit um 1989 sind ent 



Die Seitenzahlen beziehen sich, sofern nicht anders vermerkt, auf Walter Kempowskis Tagebuch Alkor. Kai Sina habe ich für Hinweise, Diskussionen und Materialien zu danken. Dass schon in Kempowskis Debüt, dem Haftbericht Im Block von 1969, Komik zu finden ist, wurde angesichts seines ernsten Themas lange übersehen; im vorliegenden Zusammenhang kann dieser Beobachtung allerdings nicht weiter nachgegangen werden, vgl. dazu Reinhardt 2004. Vgl. dazu etwa Scheffel 1971, Wallmann 1972, Ramseger 1972, Mecklenburg 1977, Köpke 1978, Fuld 1984 oder Hielscher 1988. Eine besondere Spielart der Kritik findet sich in Robert Gernhardts Rezension zu Herzlich willkommen von 1984. Gernhardt geht es nicht um die vermeintliche Tendenz von Kempowskis

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sprechende Stimmen nach und nach ver­stummt und es ist ein erstaunliches Einvernehmen entstanden, das nicht recht zum Lite­raturbetrieb passen will, sondern eher an DDR-Wahlen erinnert – auch wenn Feuilletonvertreter und Literaturwissenschaftler im Fall des Urteils über Kempowskis Komik vermutlich aus freien Stücken zur Einmütigkeit gefunden haben. Seit den Wendejahren jedenfalls findet sich eine lobende Erwähnung oder gar begeisterte Huldigung der Kempowski’schen Komik in fast jedem Beitrag zu seinen Werken, die Echolot-Bände einmal ausgenommen; seit jener Zeit wird Kempowski allenthalben für den ›unnachahmlichen Humor‹ seiner Bücher gefeiert, für ihren ›ungemeinen Witz‹ und ihre »unbe­rechenbare Ironie«, vor allem aber für ihre ›rasende‹, »erschütternde«, »umwerfende« oder gar »unübertreffliche Komik«. Wie man diesen Stellungnahmen aus der FAZ, Süddeutschen, Neuen Zürcher, Zeit und Titanic entnehmen kann, findet das Komische in Kempowkis Texten seit einigen Jahren nicht mehr bloß Beachtung, sondern zumeist auch Bewunderung. Dieser Entwicklung soll hier nicht entgegengetreten werden – im Gegenteil. Sie sollte einen aber auch nicht zu der vorschnellen Vermutung ver­leiten, man könne, wenn man sich der Komik bei Kempowski widmet, an eine Vielzahl von Vorarbeiten anschließen. So zahlreich und zumeist auch zutreffend Urteile wie die aufge­liste­ten sind, so unergiebig sind sie in aller Regel mit Blick auf die Frage nach den Formen oder Funktionen des Komischen in Kempowskis Werk. Schaut man sich die vorliegenden Überlegungen zum Thema etwas genauer an, fühlt man sich schnell an einen Vierzeiler erinnert, den Lessing angesichts der allgemeinen Klopstock-Verehrung vor rund 250 Jahren verfasst hat: Wer wird nicht einen Klopstock loben? Doch wird ihn jeder lesen? – Nein. Wir wollen weniger erhoben Und fleißiger gelesen sein. 

 

(Lessing 1998: 635)

Humor, er bestreitet grundsätzlich, dass sich in dem Roman so etwas wie Komik finden lässt: »Das alles hat […] mit Humor oder gar Komik wenig zu tun. Warum dann dieses behagliche Lachen? Ich vermute sehr schlichte Ursachen: Daß all das Erinnerte so ganz vergangen und abgetan ist, man selber aber – toi, toi, toi! – immer noch lebt« (Gernhardt 1984: 374). So die Verlagswerbung zu den Romanen der Deutschen Chronik in den 1980er Jahren, vgl. ebd.: 372. Vgl. dazu Henschel 1993, Apel 2003, Seibt 2004, Baron 2006, Moritz 2006 und Reents 2007. – Der Einfachheit halber verwende ich Ausdrücke wie »Witz« und »Humor« im vorliegenden Zusammenhang als stilistische Varianten des Begriffs »Komik«, zur Unterscheidung dieser und weiterer verwandter Ausdrücke vgl. etwa Ekmann 1981.

Zur Komik bei Kempowski

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Ganz entsprechend scheinen die Dinge im Fall des Komischen bei Kem­ pows­ki zu liegen: Es wird oft gerühmt, aber kaum einmal ergründet. Es wird nicht mehr als Einwand gegen die Texte gesehen, aber auch nicht zum Schwerpunkt bei ihrer Ana­lyse ge­macht. Kurzum: Der komische Kempowski wird erhoben, aber eben nicht sehr fleißig gelesen. In Anbetracht dieser Situation überrascht es nicht, dass Hildegard Kempowski in einem Ge­spräch mit der Welt, das im April 2008 veröffentlicht worden ist, den Wunsch geäußert hat, es möge einmal jemand eine gründliche Untersuchung zur Komik im Werk ihres Mannes schreiben: Ja! Ich hätte darüber gerne mal eine Doktorarbeit: Wo steckt der Witz in Kem­ powski-Büchern? Ich wollte mal Kreuzchen machen, wenn ich einen seiner Romane lese, von vorne durch, immer ein Kreuzchen: Da ist wieder dieser Blitz, dieser Esprit, der da durch­kommt. (Stuckrad-Barre/Kempowski 2008: 5)

Im Rahmen der vorliegenden Ausführungen wird sich dieser Wunsch nur bedingt erfüllen lassen. Gestützt auf eine Lektüre mit vielen Kreuzchen am Rand der Buchseiten werde ich im Folgenden zwar eine Untersuchung von Kempowskis Witz vorlegen; ich werde dabei aber notgedrungen exemplarisch vorgehen und mich auf die Formen und Funktionen des Humors in einem wissenschaftlich noch kaum beachteten Teil seines umfassenden Œuvres konzentrieren: Gegenstand meiner Überlegungen wird die Komik der Kempowski’schen Tagebücher sein, und diese soll anhand des 2001 erschienenen Werks Alkor, der Aufzeichnungen des Wendejahres 1989, erhellt werden. Einschränkend vorausgeschickt sei ferner, dass das Resultat meiner Beschäftigung mit dem Humor in Alkor nur ein Aufsatz sein wird und damit allenfalls eine Vor­stu­die zu der von Hildegard Kempowski erhofften Doktorarbeit – ihr Mann wäre darüber vermutlich nicht allzu unglücklich gewesen: »Für die Dissertation eines anderen Arbeiten, der nichts versteht. Überhaupt: Dissertationen!« (366) Die Kempowski’sche Tagebuchkomik soll nun in drei Schritten betrachtet werden: Einleitend werde ich mich der Frage widmen, was das Komische im Allgemeinen ist. Im Anschluss sollen zunächst die Formen und dann die Funktionen der Komik in Kempowskis Tagebuchbänden erläutert werden.

  

Vgl. zu Kempowskis Tagebüchern Plöschberger 2005 und 2006, die Komik der Texte findet hier nur am Rande Beachtung. Vgl. Kempowski 2001. Zitate aus dem Tagebuch werden fortan im Text nachgewiesen. Vgl. dazu auch den Alkor-Eintrag vom 19. Januar 1989: »Im übrigen sollte man zukünftigen Doktoranden die Arbeit nicht zu leicht machen« (41).

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1. Zum Komischen im Allgemeinen Um die Voraussetzungen für eine gehaltvolle Auseinandersetzung mit dem Komischen bei Kempowski zu schaffen, sei nun in gebotener Kürze um­ rissen, was unter Komik im Allgemeinen zu verstehen ist. Durch eine entsprechende Vorbemerkung möchte ich zweifellos auch offenlegen, was in Rede steht, wenn im Weiteren Wörter wie ›Komik‹, ›komisch‹ oder das ›Komische‹ verwendet werden. Der Anspruch meiner einleitenden Hinweise zum Ko­mikkonzept geht aber deutlich weiter: Sie sind nicht allein als Auskunft zu meinem individu­ellen Ausdrucksgebrauch gedacht, sondern zugleich als Vorschlag zu einer allgemeinen Begriffsbestimmung zu verstehen. Dabei bin ich mir durchaus bewusst, dass die Formulierung eines solchen Anspruchs in weiten Teilen der kultur- und vor allem literaturwissenschaftlichen Komik­for­schung schon lange keine freudige Erwartung oder gespannte Aufmerksamkeit mehr nach sich zieht – sie ruft im Gegenteil eher Kopf­­schütteln oder gar Entrüstung hervor. Der Grund für diese Reaktion liegt in einer Überzeugung, die unter Kultur- und Literaturwissenschaftlern, aber auch unter Essayisten, Kri­tikern und Autoren seit einigen Jahrzehnten als ›herrschende Lehre‹ gelten kann – in der Überzeugung, dass Ko­mik im Auge des Betrach­ters entstehe und sich deshalb einer Be­stimmung mit all­ gemeinem Anspruch entziehe. Es ist hier nicht der Ort, diesen weit verbreiteten komiktheo­retischen Skeptizismus im Detail zu analysieren und zu diskutieren. Um mein Festhalten am traditionellen Vorhaben einer Definition des Komikbegriffs aber zumindest ansatzweise zu rechtfertigen, sei kurz an einem typischen Bekenntnis zum komiktheoretischen Skeptizismus verdeutlicht, welche Argumente für ihn ins Feld geführt werden und aus welchen Gründen sie nicht sonder­lich über­zeugend erscheinen. In elaborierter Form lässt sich die Absage an das Projekt einer Definition und The­orie der Komik erstmals in vielen Beiträgen des 1976 erschienenen Sammelbandes Das Komische finden, der in den literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen zum Humor weithin noch heute als ›state of the art‹ gilt.10 Eine Art Zusammenschau der Argumente des komiktheoretischen Skeptizismus liefert dabei Wolfgang Preisendanz in seinem Aufsatz »Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unserer Zeit«, der sich zugleich als ›Geburtsstunde‹ einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Komik in Kempowskis Romanen der Deutschen Chronik verstehen lässt. In der Einleitung des Aufsatzes heißt es: 

Zur genaueren Rekonstruktion und Kritik der Position vgl. Kindt 2009: 254–261. 10 Das ist zumindest im deutschen Sprachraum der Fall, vgl. dazu etwa Bachmaier 2005. – Als Ausnahmen sind die wegweisenden Arbeiten Ralph Müllers zu nennen, vgl. etwa Müller 2003.

Zur Komik bei Kempowski

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Die Voraussetzungen und Bedingungen dafür, daß sich etwas komisch ausnimmt, als Komik auf­ge­faßt, akzeptiert und quittiert wird, sind aufgrund der historischen, sozialen, psychischen, situa­ti­ven Faktoren so komplex und problematisch, ein allgemein verbindlicher und gültiger Begriff des Komischen ist so unabsehbar, daß ich es für ausgeschlossen halte, die Behauptung, hier [also in einem beliebigen Fall] hand­le es sich – im Hinblick auf Intention oder Rezep­tion – um Komik, so zu verifizieren, daß diese Behauptung (und mithin der sie bestimmen­de Eindruck) absolute intersubjektive Verbind­lichkeit gewönne. (Preisendanz 1976: 155)

Wie in diesem Zitat so werden im komiktheoretischen Skeptizismus insgesamt aus weitgehend richtigen Beobachtungen verschiedene falsche Folgerungen abgeleitet: Richtig ist zweifellos der Hinweis, dass es von vielen Faktoren abhängt, ob ein Gegenstand, ein Ereignis oder ähnliches komisch gefunden wird; verschiedene Menschen halten unterschiedliche Dinge für lustig, und bei vielen scheint das Urteil über die Komik eines Gegenstands zudem von Situation zu Situation zu wechseln.11 Falsch ist allerdings der Schluss, dass sich aus dieser Beobachtung ein gutes Argument gegen das Vorhaben einer Definition und Theorie des Komischen ergibt. Ebenso wie der Komikbegriff werden ganz offenkundig zahllose Konzepte uneinheitlich gebraucht und zudem auf sehr unterschiedliche Gegenstände angewandt, ohne dass dies ihrer Definition oder theoretischen Modellierung je im Wege gestanden hätte. Die Vertreter des komiktheoretischen Skeptizismus bemerken dies vor allem deshalb nicht, weil sie allzu enge Vorstellungen von Definitionen und Theorien und allzu weitgehende Erwartungen an Komikdefinitionen und Komiktheorien haben. Die zitierte Passage aus Preisendanz’ Aufsatz hat auch in dieser Hinsicht exemplarischen Charakter: In ihr wird irrigerweise davon ausgegangen, dass mit definitorischen Bestimmungen zwangsläufig der Anspruch verbunden sei, alle Ver­wendungen eines Ausdrucks deskriptiv abzubilden oder präskriptiv anzuleiten,12 und dass es sich bei Theo­rien notwendig um empiri­sche Modelle mit prognostischem Potenzial handelt.13 Und in ihr wird überdies ohne Begründung vorausgesetzt, dass eine Theorie des Komischen zugleich eine Klärung des Komikbegriffs und eine Erklärung des Zustandekommens von Komikein­drücken zu liefern habe.14 11 Vgl. hierzu z. B. die folgenden Studien zur Alters-, Geschlechts-, Kultur- oder Subjektrelativität der Komikbeurteilung Derks/Arora 1993, Ruch/Fora­bosco 1996, Ruch/McGhee/Hehl 1996, Herzog 1999, oder Gallo­way/Chririco 2008. 12 Zum Konzept und zu Varianten der Definition vgl. Pawłowski 1981. 13 Zu anderen Spielarten von Theorien in den Geisteswissenschaften vgl. Kindt 2008. 14 Vgl. zu entsprechend überzogenen Ansprüchen an komiktheoretische Modelle etwa auch Schmidt 2008: 284.

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Die verbreitete Skepsis gegenüber dem Projekt der Komiktheorie zeugt freilich nicht allein von einer gewissen wissenschaftstheoretischen Ignoranz, sie ist überdies Ausdruck eines erstaunlichen Desinteresses an einem Blick über den Tellerrand der Kulturwissenschaften. Im Bann skeptizistischer Ideen ist vielen Kulturwissenschaftlern entgangen, dass die Komikforschung in den letzten Jahrzehnten zu einem interdisziplinären Arbeitsfeld geworden ist, auf dem mit großem Nachdruck und einigem Erfolg das Vorhaben einer Defi­nition und The­orie des Komi­schen vorangetrieben wird.15 Mehr noch: Schaut man sich die internationale ›Humo­rologie‹16 etwas genauer an, kann man feststellen, dass in ihr nicht allein große Einigkeit über grundlegende Fragestellungen besteht, sondern auch Konsens bezüglich der aussichtsreichsten Antworten. Konkret gesprochen: In den vergangenen Jahrzehnten hat sich unter Philosophen, Psychologen, Biologen, Soziologen, Lin­guisten, Kognitions- und Neurowissen­schaft­lern die Auffassung durchgesetzt, dass im Zentrum einer einleuchtenden Definition und angemessenen Theorie des Komischen das Konzept des Kontrasts bzw. der Inkongruenz stehen sollte.17 Die Vorgeschichte dieser Überzeugung kann bis zu Platon und Horaz zurück­verfolgt werden; der langsame Aufstieg der Inkongruenztheorie zur maßgeblichen humorologischen Position setzt im 18. Jahrhundert ein; der locus classicus der inkongruenztheoreti­schen In­ter­­pretation des Komischen findet sich in Arthur Schopen­hauers Die Welt als Wille und Vor­stel­lung von 1819: Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenomme­nen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objek­ten, die durch ihn, in irgend einer Be­ziehung, gedacht wor­den waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. (Schopenhauer 1988: 102)

Es ist im vorliegenden Zusammenhang nicht möglich, im Einzelnen zu zeigen, wie sich aus Scho­pen­hauers Analyse des Lächerlichen eine adäquate Definition des Komischen oder wenig­stens des Komischen in Texten gewinnen lässt; ich möchte aber zumindest auf die zwei wesentlichen Schwächen der traditionellen Inkongruenztheorie des Humors hinweisen und in beiden Fällen Perspektiven der Änderung und Ergänzung andeuten. Erstens: Klassische Interpretationen komischer Inkongruenzen beruhen auf entweder unklaren oder allzu engen Konzepten von Inkongruenz. Sie laufen darum Gefahr, viele einschlägige Fälle des Komischen zu verfehlen.18 Zu einem klaren und zugleich angemessen weiten Verständnis von Inkongru15 Vgl. für eine Übersicht zuletzt etwa Ruch 2007, Martin 2007 oder Raskin 2008. 16 Vgl. zu diesem Begriff Apte 1988. 17 Vgl. hierzu die Hinweise in Kindt 2009: 262, Fn. 32. 18 Vgl. dazu Ritchie 2004: Kap. 4.

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enzen gelangt man, wenn man sie als Missverhältnisse fasst, die sich aus der Verwendung oder Verbindung von Sprach- und Wissensmustern ergeben.19 Zweitens: Klassische Inkongruenz­theorien des Komischen liefern nur notwendige, aber keine hinreichenden Kriterien für das Vorliegen von Komik. Sie unterscheiden mit anderen Worten nicht zwischen komischen Inkongruenzen und solchen, die bedrohlich wirken, oder solchen, die seltsam erscheinen. Eine überzeugende Inkongruenztheorie des Komischen hat also weitere notwen­dige Bedingungen zu benennen, die sich zu­sam­men mit der Anforderung der Inkongruenz zu einer hinreichenden Be­stim­mung des Ko­mikbegriffs fügen.20 Ausgehend von diesen Hinweisen kann ich jetzt ohne weitere Umschweife zu meinem Vorschlag einer Definition des Begriffs der Komik bzw. der textuellen Komik kommen: Eine Textpassage ist genau dann gerechtfertigt als ›komisch‹ zu bezeichnen, wenn es in ihr durch die Verwendung oder Verbindung von Sprach- und Wissensmustern zu Inkongruenzen kommt, die sich erstens als harmlos wahr­nehmen lassen und zweitens entweder nur scheinbar aufzulösen sind oder aber offensicht­ lich nicht aufgelöst werden können. Es wäre zweifellos sinnvoll, dieser Begriffsbestimmung einige Erläuterungen an die Seite zu stellen, verschiedene Differenzierungen vorzunehmen und auf nahe liegende Kritik einzugehen. Ich breche die Überlegungen zu meinem Vorschlag gleichwohl an dieser Stelle ab – nicht allein, weil sie bereits einen recht großen Umfang gewonnen haben, sondern vor allem, weil sie schon in ihrer jetzigen Form eine solide Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem Komischen in Kempowskis Tagebuch aus dem Jahr 1989 bieten.

2. Zur Komik bei Kempowski I: Formen Vor dem Hinter­­grund der skizzierten Definition des Begriffs textueller Komik lässt sich nun ohne Schwierigkeiten erläutern, weshalb am Rand bestimmter Passagen in Alkor unbedingt ein Kreuzchen für ›ko­misch‹, ›lustig‹ oder ›witzig‹ zu stehen hat und welche unterschiedlichen Techniken der Komikerzeugung für den Text und damit für Kempowskis Tagebücher insgesamt kennzeichnend sind. Die Ergebnisse eines Versuchs, die umrisse19 In kognitionswissenschaftlicher Terminologie formuliert: Inkongruenzen sind als script-Oppositionen oder Schema-Konflikte zu deuten, vgl. dazu grundlegend Raskin 1985 und Norrick 1986. 20 Vgl. dazu grundlegend die Beiträge in Goldstein/McGhee 1972 und Chapman/ Foot 1977 und die Vorschläge in Morreall 1989, Ruch 2001, Carroll 2003 und Ruch/Hehl 2007.

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ne Komikbestimmung in entsprechender Weise fruchtbar zu machen, seien nun in Form einer Kleinen Morpho­logie der Kempowski’schen Tagebuchkomik vorgestellt. Ich werde versuchen, wesentliche Varianten und Inszenierungsformen komischer Inkon­gruenzen in Alkor zu bestimmen und anhand von Beispielpassagen aus dem Text zu veranschaulichen. Einen ersten Überblick über die Spielarten der Inkongruenz- und damit Komikerzeugung bei Kempowski gewinnt man, wenn man maßgebliche Typen der Textgestaltung in den Tagebüchern bestimmt. Eine ebenso nahe liegende wie grundlegende Unterscheidung ist dabei die zwischen protokollierenden und kommentierenden Passagen; diesen beiden Formen lassen sich mit Ausnahme einiger Montagepassagen alle Abschnitte der Aufzeichnungen zuordnen. Komisches ist in Alkor nun an keine der wesentlichen Gestaltungsweisen des Textes gebunden; allgemein soll darum zwischen Kempowskis Komik der Montage, seiner Komik des Kommentars und seiner Komik des Protokolls unterschieden werden. Die erste dieser Grundformen der Witzerzeugung ist im Tagebuch deutlich seltener zu finden als die beiden anderen Komiktypen. Montagekomik entsteht dadurch, dass zwei miteinander inhaltlich auffällig kontrastie­rende Textelemente räumlich nebeneinander platziert werden. Genauer betrachtet handelt es sich bei den Resultaten entsprechender Kontrastmontagen in der Regel um ›Nonsenshumor‹ im Sinne der neueren Komik­for­schung. Es fehlt nämlich in den betreffenden Fällen das, was im Anschluss an Freuds Witzmodell zumeist als ›Sinn im Unsinn‹ bezeichnet wird;21 es besteht, anders gesagt, zwischen den inkongruenten Elementen des Textes beim Nonsenshumor nur ein Kontrast, bei sonstiger Komik jedoch neben dem Kontrast zugleich eine Korrespon­denz.22 Die häufig­sten und zugleich augenfälligsten Beispiele für Montagekomik in Alkor er­geben sich aus den Gegenüberstellungen der Schlagzeilen der Bild und des Neuen Deutsch­land, die den Notaten zu den einzelnen Tagen vorangestellt sind. Zwei besonders schöne Beispiele für die Komik der Kontrastmontage müssen hier genügen. Der Eintrag vom 22. April be­ginnt wie folgt: »Bild: Opern-Sängerin an Hunde verfüttert / ND: Verteidigungsminister der UdSSR: Erste Einheiten aus der DDR und der ČSSR abge­zogen« (190). Komischer wird die Kontrastmontage allerdings, wenn zwischen den Schlagzeilen nicht nur eine Spannung, sondern zugleich ein geheimnisvoller Zusammenhang zu bestehen scheint. Kem­pows­kis Aufzeichnung vom 1. Juni setzt so ein: »Bild: Abtreibung: 21 Dabei wird oft übersehen, dass diese Formulierung nicht auf Freud, sondern auf Friedrich Theodor Vischer zurückgeht, vgl. etwa Vischer 1837: 179. Freud greift die Wendung in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten allerdings wiederholt auf, vgl. z. B. Freud 1905: 27–29. 22 Vgl. zu dieser Bestimmung des Nonsenshumors Ruch/Hehl 1998, Attar­do/ Hem­­pel­mann/Di Maio 2002 oder Hem­pel­mann/Ruch 2005.

Zur Komik bei Kempowski

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Zwilling vergessen – er lebt / ND: Brüderliche Beziehungen entwickeln sich allseitig und dynamisch« (252). Die meisten witzigen Passagen in Alkor lassen sich dem Typ der Kommentarkomik zurechnen. Diese Form des Komischen entsteht dadurch, dass Kempowski durch seine Reaktion auf Ereignisse, Äußerungen oder ähnliches Inkongruenzen sichtbar werden lässt oder herstellt. Ohne den Anspruch, eine um­fas­sende Klassifikation oder trennscharfe Typencharakterisierungen zu liefern, seien einige grundlegende Varianten des komischen Kommentars unterschieden und kurz betrach­tet. Eine erste Spielart, die Kempowski in seinem Tagebuch des Wendejahres immer wieder zur Anwendung bringt, be­ruht auf einem Verfahren, das hier in Ermangelung einer treffenderen Formel als Komik der Fortschreibung bezeichnet werden soll: Ausgehend von einer Be­merkung, einer Formulierung oder einer ganzen Textpassage unternimmt Kempowski den vor­­geblichen oder tatsächlichen Versuch, die betreffende Äußerung zu verstehen. In seinen Ausführungen gelangt er indes nicht zu einer Bedeutungsbestimmung; er schreibt den Ausgangspunkt seiner Überlegungen vielmehr so fort, dass Unklarheiten, Schiefheiten, Fehler oder Nebenbedeutungen freigelegt werden. Die Texte, die Kempows­ki in seinen Fortschrei­bungen aufgreift, werden also nicht nur weiter, sondern zugleich ad absurdum geführt. Durch vier kurze Beispiele aus Alkor sei veranschaulicht, was unter der Komik der Fortschreibung zu verstehen ist. In seinen Aufzeichnungen vom 4. Ja­nuar notiert Kempowski aus Anlass einer Rezension seines Romans Hundstage: Kramberg in der SZ meint, die »Hundstage« seien der tapfere Versuch, einen Motor laufen zu lassen, dem der Treibstoff ausgegangen ist. Seit 19 Jahren sei er mein »Getreuer«, aber jetzt sei mir wohl der Treibstoff ausgegangen. Treibstoff? – Gluck-Gluck oder was meint er? (12)

Am 6. Januar heißt es über eine Lektürebeobachtung: Wellershoffs Jugenderinnerungen. Die Soldaten zogen die Köpfe ein, schreibt er. Sind das denn alles Mißgeburten? Sie setzten sich ihre Stahlhelme auf. Hatte denn jeder zwei? Wie in Kolumbien, da tragen die Frauen in der Tat mehrere Hüte? »Sie setzten sich ihre Hüte auf«, das ist zwar unsinnig, aber in diesem Fall korrekt. (16)23

Im Eintrag zum 26. Februar berichtet Kempowski über einen Besuch Jürgen Kolbes: »Was unser fabelhaftes Chalet angeht: Er habe schon ganz andere Häuser gesehen, sagte er, die Zimmer inspizierend. Das glaube ich gern. Ich auch! Viele beschissene.« (102) Und am 6. Mai heißt es:

23 Hervorhebungen im Original.

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In der Post ein Salatrezept: Man nehme Essig wie ein Geizhals Öl wie ein Verschwender Salz wie ein Weiser und man mische wie ein Irrer. Und hinterher alles auskotzen. (214)

Besonders charakteristisch für Kempowskis Kommentarkomik in Alkor wie in den Tagebüchern insgesamt ist neben der Technik der Fortschreibung vor allem die der Über- und Untertreibung. Eine komische Inkongruenz ergibt sich in diesem Fall durch den Kontrast zwischen der nahe liegenden und der tatsächlichen Reaktion auf ein Erlebnis, eine Beobachtung oder eine Äußerung.24 Die Übertreibung lässt sich dabei im Tagebuch von 1989 deutlich häufiger finden als die Untertreibung. Unter Kempowskis komische Hyperbeln fallen etwa die zahlreichen Bemerkungen, die von der Diskrepanz zwischen der relativen Nichtigkeit ihres Anlasses und der extremen Wichtigkeit ihres Tons leben. Am 10. Februar schreibt Kempowski: »Herrgott, wie schmeckte früher die deutsche Wurst gut! Vorbei, vorbei!« (76) Im Eintrag zum 4. März heißt es ganz ähnlich: »Feuerlöschmensch kam: Die Dinger, die hier schon seit Jahren stehen, sind entweder unwirksam, schädlich oder gefährlich. Wir sind offensichtlich Betrügern aufgesessen. Was ist das für eine Welt!« (110) Im Sinne der Kempowski’schen Selbsteinsicht »Ich verallgemeinere gele­gentlich« (47) beruht die Komik der Übertreibung nicht selten auch auf offenkundig überzogenen Generalisierungen. So heißt es beispielsweise im Eintrag vom 20. Januar: »TV: Chabrol-Film ›Der Schlachter‹, das Blut tropft. Wieso können die Deutschen solche Filme nicht machen? Bei uns ist alles Wuppertal, höchstens mal St. Pauli.« (42) Um ähnliche Fälle handelt es sich bei den nicht allein in Alkor häufiger zu finden­den Passagen, in denen Kempowski die Komik der Übertreibung in den Dienst dessen stellt, was sich als Kunst der Beleidigung bezeichnen lässt. Zu Klaus Mann heißt es am 2. Januar: »Klaus Mann – ein Schriftsteller, der seinen Roman ›Symphonie pathétique‹ nennt, muß ein Blindgänger sein. Der arme Vater!« (10) Gegenstand entsprechender komisch übertriebener Rüpeleien sind freilich nicht immer bloß Personen, sondern mitunter auch ganze Nationen. Unter dem Datum 1. September heißt es etwa: Gestern war ich in Hamburg, einen neuen Computer angucken. […] [I]ch muss das Gerät wohl anschaffen (10.000 Mark), weil in der »Olivetti« die Speicherkapazität für das »Echolot« nicht ausreicht. […] »Olivetti«! Das mußte mir passieren! Wo ich doch immer gegen italienische Scheiße gewesen bin! (400) 24 Vgl. zu diesen Formen des Komischen allgemein Colston 1997 sowie Colston/ O’Brien 2000a und 2000b.

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Die Rhetorik der Untertreibung wird von Kempowski seltener eingesetzt als die Technik der Übertreibung, er nutzt sie zumeist, um die bereits vorhandene Komik einer Situation, Überlegung oder Bemerkung noch deut­ licher herauszuarbeiten. Im Eintrag zum 18. April, dem Geburtstag seiner Frau, schreibt Kempowski in diesem Sinne: »Hildegard bekam verdammt wenig Post zu ihrem Geburtstag, kaum Anrufe. Peinlich! Der Verleger, von mir instruiert, schickte Tulpen einen Tag zu früh, was auch nicht gerade die Stimmung eines nachdenklichen Menschen hebt.« (182) Am 27. März vermerkt er: Neulich hat uns eine Dame einen Pfau angeboten, aus Süddeutschland, einen weißen. Nein, es geht nicht. Obwohl es ein verlockender Gedanke ist, hier einen Pfau herumlaufen zu haben… Möglicherweise dazu noch einen Esel anschaffen, was? Obwohl, die Vorstellung, einer Interviewerin mit einem Pfau am goldenen Halsband entgegenzutreten…? Das ist nicht ganz von der Hand zu weisen. (142)

Die dritte und zugleich letzte grundlegende Spielart der Kommentarkomik in Alkor, die hier näher betrachtet werden soll, lässt sich als Komik der Verstellung bezeich­nen. Unter dieser Überschrift sollen Fälle des Komischen zusammengefasst werden, die in der Regel dadurch zustande kommen, dass Kempowski sich an eine Maxime hält, die er angesichts des von ihm wieder und wieder beklagten ›ideologischen Meinungsterrors‹ am 21. Juni aufstellt: »Einziger Ausweg: sich dumm stel­len.« (296) Indem er dies tut, gewinnt er einen abweichenden, fremden und ver­frem­denden Blick auf Ereignisse, Verhaltensweisen und Meinungsbekundungen.25 Den Eintrag vom 4. Juli fängt Kempowski in diesem Sinne mit dem folgenden, nicht weiter erläuterten Satz an: »7 Uhr. – Hildegard übergießt sich im Innenhof mit kaltem Wasser.« (320) Als Fälle der Komik des ›Sich-dumm-stellens‹ sind aber auch Kommentare einzuordnen, die auf offenkundig falschen Folgerungsvorgängen beruhen.26 Zu einem Besuch am 16. Juni heißt es in diesem Sinne: »Gegen Mittag kam ein Professor aus den USA mit seiner Frau. Ein Emigrant. Ich hatte zu einem kleinen Imbiß geladen. Haute ganz schön rein. Ich verstehe nicht, wie Menschen sich die Leberwurst so dick aufs Brot schmieren können. Das schmeckt doch gar nicht.« (283) Die Komik der Verstellung beruht zwar zumeist, aber nicht immer auf einem ›Sich-dumm-stellen‹, sie kann ihren Grund etwa auch in einem ›Sich-gemein-geben‹ haben, wie es in Alkor gelegentlich beschrieben wird. Im Eintrag vom 4. Januar findet sich etwa die folgende witzige Dialogsequenz: »›Sind das Ihre Hühner?‹ – ›Sind 25 Zum Zusammenhang zwischen Komik und Verfremdung vgl. allgemein Grimm 1963. 26 Zur Komik als einer Folge von »false reasoning«-Prozessen vgl. Attardo/Hempelmann/Di Maio 2002: 18 f. und Hempelmann 2004: 385 f.

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die Hühner den ganzen Tag eingesperrt?‹ wird gefragt. Ich: ›Wir peitschen sie jeden Tag aus, morgens früh, damit sie munter werden.‹« (13) Diese Passage liefert zugleich ein Beispiel für das, was oben als Protokollkomik bezeichnet worden ist. Komische Inkongruenzen ergeben sich in diesem Fall nicht durch spezifische Interpretationen oder Evaluationen von Ereignissen, Komik liegt hier bereits in den gleichsam nur stenographierten Situationen. Protokollkomik ist also das, was oft und auch in der Humorologie als Situationskomik eingestuft wird, und Situationskomik wiederum ist in Alkor in aller Regel Dialogkomik. Zur Veranschaulichung seien Auszüge aus den Aufzeichnungen vom 24. Juli und 14. September angeführt: Heute rief ein Büchereileiter aus Apenrade an, wegen einer Lesung. Was ich gerade mache, wollte er wissen. »Ich schreibe ein Buch.« »Schon wieder.« (348) Ein junger Mann: »Würden Sie das Buch bitte meinen Eltern widmen?« – »Ja gerne, wie heißen die denn?« – »Die sitzen da drüben!« Eine plattdeutsche Frau: »Ich bete auch immer für Sie.« Ein Herr: »Würden Sie meinen Namen reinschreiben?« (Burckhardt) – »Ja, wie schreibt man den?« – »Wie man spricht.« (420)

Wie mein Vorschlag zur Bestimmung des Komikkonzepts so ließe sich zweifellos auch mein Abriss einer Morphologie des Kempowski’schen Tagebuchhumors noch erheblich ausbauen. Im vorliegenden Zusammenhang soll auf eine Erweiterung und Verfeinerung des formanalytischen Überblicks zu Kempowskis Komik allerdings zugunsten einiger funktionsanalytischer Überlegungen verzichtet werden.

3. Zur Komik bei Kempowski II: Funktionen Komik hat bekanntlich viele recht unterschiedliche Funktionen.27 Und auch bei Kempowski dient der Einsatz des Komischen – sei es nun in den Tagebüchern oder in seinen übrigen Werken – mehr als nur einem Zweck. Gleichwohl lässt sich bei näherer Sichtung der Techniken und Kontexte der Kempowski’schen Komiknutzung feststellen, dass für die überwiegende Zahl witziger Passagen in seinem Œuvre eine Funktion des Humors grundlegend ist – die der Distanzierung. Diese These soll nun abschließend zumindest umrisshaft verdeutlicht werden. 27 Eine Ahnung der Vielfalt gewinnt man, wenn man nur einmal die Funktionen in den Blick nimmt, die Komik in kommunikativen und sozialen Kontexten hat, vgl. dazu etwa Martin 2007: Kap. 5 und 11.

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»Die Toten sollen auch mal zu Wort kommen!« (270) Mit im Ton flapsigen, in der Sache aber ernsten Bemerkungen dieser Art hat Kempowski immer wieder zum Ausdruck gebracht, welch weit reichende historiographische und überdies moralische Ansprüche er mit seinem Werk von der Deutschen Chronik bis zum Echolot verknüpfte.28 Dass Komik in einem so ausgerichteten literarischen Großprojekt allenfalls eine mehr oder weniger unpassende ornamentale Funktion zukommen kann, ist ein Eindruck, der nahe liegt und in Rezensionen oft seinen Niederschlag gefunden hat.29 Wie sehr ein solcher Eindruck jedoch die Bedeutung der Komik für Kempowski und für sein literarisches Œuvre verfehlt, das zeigt schon ein Blick in das Tagebuch des Wendejahres, der neben komischen auch komiktheoretische oder – vorsichtiger gesprochen – komikreflexive Passagen berücksichtigt. In den betreffenden Textabschnitten wird deutlich, dass Komik und Ernst für Kempowski ausgesprochen eng miteinander verknüpft sind. In diesem Sinne merkt er etwa an: »Vom SFB bekam ich die Nachricht, daß am 27. 12. mein ›Beethoven‹-Hörspiel gesendet wurde, und es kam auch gleich das Geld dafür. Jetzt nehmen sie das als Sylvesterscherz, und dabei war es mir verdammt ernst damit – sonst wäre es nicht so lustig geworden.« (39) Auf einer Linie mit Äußerungen dieser Art liegt Kempowskis wiederholter Hinweis, dass der Zugang zu seinen Werken vom Zugang zu seinem Humor abhänge. Zu Albrecht Knaus heißt es: »Der Verleger hat im Grunde nichts verstanden. Er hatte keinen Draht zu meiner Chronik, meinen Humor hat er nicht verstanden.« (211) Und zu Karl Heinz Bittel notiert Kempowski ganz entsprechend: »Zu ›Sirius‹ bestehen Abneigungen bei ihm. Das hat wohl mit seiner 68-Vergangenheit zu tun. Außerdem scheint er, wie Knaus, meinen Humor nicht zu verstehen.« (410)30 Geht man der Verknüpfung von Witz und Ernst in Kempowskis Werken weiter nach, bemerkt man bald, dass Komik hier nicht nur kein Hindernis für die Auseinandersetzung mit Geschichte und Geschichtserfahrung, Verbrechen und Leid darstellt – sie ist im Gegenteil deren Grundlage. Diese Bedeutung kommt dem Komischen in Kempowskis Œuvre aufgrund einer Eigenschaft zu, die in der langen Geschichte der Humorforschung schon früh bemerkt und in den vergangenen Jahrhunderten unter wechselnden Überschriften immer wieder behandelt worden ist: Gemeint ist die Voraussetzung oder auch Folge von Komik, die Henri Bergson von einer »anesthé­sie momentanée du coeur« (Bergson 1900: 11) und John Morreall 28 Vgl. zu Kempowskis kunstreligiöser Interpretation seines Schreibens den Text von Kai Sina im vorliegenden Band. 29 Siehe dazu oben. 30 Vgl. von einer Begegnung mit Carl Hanser berichtet Kempowski: »Bei Carl Hanser kriegte ich […] Rotwein zu trinken, aber da hing mir der ›Tadellöser‹ an, dessen Humor er nicht verstand« (276).

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etwas prosaischer, aber zugleich präziser von »mental distance« (Morreall 2007: 37)31 sprechen lässt. Das Komische geht, das scheint eine der wenigen unstrittigen Ideen innerhalb der Humorforschung zu sein, mit einer mental distanzierten Perspektive einher; es beruht auf ihr, legt sie nahe oder zieht sie nach sich. Komik bei Kempowski ist in diesem Sinne zumeist Resultat einer Haltung der Distanz oder eines Schritts der Distanzierung, und sie besitzt als ein solches Ergebnis sowohl eine psychische als auch eine literarische Funktion: Psychologisch betrachtet ist der Kempowski’sche Witz seit den Haftjahren in Bautzen ein »Überlebensmittel«32, eine Form des Selbstschutzes und der Selbstverteidigung. Poetologisch betrachtet ist er eine Möglichkeitsbedingung für die Konfrontation mit nicht selten grauenhaften privaten Erlebnissen und monströsen historischen Geschehnissen. Nur unter Ausnutzung der Distanz, die mit Komik verbunden ist, lässt sich Geschichte Kempowski zufolge in umfassender Weise vergegenwärtigen – und dabei geht es nicht allein um die Perspektive des Schreibenden, sondern stets auch um die des Lesenden, wie er bereits 1972 in einem Interview erläutert hat: Wie wollen Sie heute einen Menschen der älteren Generation noch dazu bringen, daß er freiwillig ein Buch über die Nazizeit liest? Der größte Teil meiner Leser wird in dieser älteren Generation zu finden sein. Wie kommt das? Sie lesen es, obwohl es sich mit der Nazizeit beschäftigt und auch bittere Wahrheit drinsteckt: Das macht, daß sie gut verpackt ist, wie bittere Medizin unter süßer Couverture. (Hage/Kempowski 1972: 32)

Um nahe liegende Missverständnisse zu vermeiden, seien der vorgetragenen Vermutung, dass Komik bei Kempowski der Distanzierung dient, noch drei kurze Erläuterungen an die Seite gestellt. Erstens: Aus komischer Distanz ergibt sich die Möglichkeit, etwas als harmlos wahrzunehmen; eine Darstellung aus mental distanzierter Perspektive muss aber keine Verharmlosung ihres Gegenstands zur Konsequenz haben. Kempowski selbst hat dies mit Blick auf Tadellöser & Wolff wie folgt auf den Punkt gebracht: »Die ›Harmlosigkeit‹ – ich finde diese Harmlosigkeit neben dem Grauenhaften ist ja viel schlimmer, als wenn ich jetzt nur Grauenhaftes beschreibe. Gerade die Idylle bringt den Leser ja dazu, nach dem Grauenhaften zu fragen.« (Ebd.) Zweitens: Komische Distanz geht nicht notwendig mit emotionaler Reserviertheit einher. Wie seit Lessings Hamburgischer Dramaturgie bekannt ist, muss die Komisierung von Figuren nicht zur Folge haben, dass Empathie und Sympathie mit ihnen ausgeschlossen ist. Viele Abschnitte der Deutschen Chronik beruhen wesentlich darauf, dass sie die Unzulänglichkeit und Lächerlichkeit der Beteiligten bloßstellen und zugleich zur Anteilnahme an ihrem Schicksal auffordern. Drittens schließlich: Von Darstellungen aus ko31 Vgl. auch Morreall 1983: 52–59 und ders. 2007: 37–46. 32 Vgl. zu dieser Formulierung Reinhardt 2004.

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mischer Distanz geht nicht selten eine tröstliche Wirkung aus – es handelt sich dabei aber stets um eine Form des Trostes, die etwas Situatives und insofern Instabiles hat, die also keine Versöhnung bieten kann.33 Humor vermag allenfalls eine Furchtlosigkeit zu vermitteln, wie sie am Ende von Brechts Gedicht »Gegen Verführung« nahe gelegt wird: »Was kann euch Angst noch rühren? | Ihr sterbt mit allen Tieren | Und es kommt nichts nachher.« (Brecht 1988: 116) Kempowskis Komik beruht weder auf Optimismus noch auf Pessimismus; ihr liegt vielmehr das Wissen um die Ambivalenz der menschlichen Dinge zugrunde: »23 Uhr. – Ich bin traurig und pfeife vor mich hin« (231).

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»Uns geht’s ja noch gold« Kempowski und die Erinnerungspolitik in der BRD Dass es uns ja noch gold geht, ist eine der Behauptungen von Grete Kempowski im gleichnamigen Roman. Sie will mit diesem Satz im Dezember 1945 ihren jammernden Vater davon überzeugen, dass es vergleichsweise wenig Grund zum Klagen gibt, jedenfalls keinen Grund sich ins Jenseits zu wünschen, solange man keine »Gallensteine womöglich oder Tbc« hat (Kempowski 1975: 174). Schon dieser Satz zeigt die sehr individuelle Auseinandersetzung Kempowskis mit dem Krieg und Nachkrieg, die an dieser Stelle deutlich den Opfergestus vieler Deutscher in der unmittelbaren Nachkriegszeit ablehnt. Walter Kempowski hat sich seit den ersten Romanen der Deutschen Chronik, Tadellöser & Wolff (1971) und Uns geht’s ja noch gold (1972), bis zu seinem Tod immer wieder mit dem zweiten Weltkrieg und der Frage nach der Schuld der Deutschen auseinandergesetzt. Das Thema von Krieg und Kriegsschuld begleitet aber nicht nur Kempowskis schriftstellerisches Werk, sondern ist auch zu einem Element der bundesrepublikanischen Identität geworden. So wie sich der Umgang Kempowskis mit dem Komplex wandelt, so ändert sich auch die Erinnerungspolitik der BRD, wie sie sich in den öffentlichen Diskussionen und politischen Auseinandersetzungen um den Nationalsozialismus zeigt. Nach der aktuellen geschichtswissenschaftlichen Forschung durchläuft sie nach der Staatsgründung 1949 unterschiedliche Phasen, die von der Vergangenheitspolitik der 50er Jahre bis zur Auseinandersetzung mit den einzelnen Zeitzeugen in den 90er Jahren reichen (Frei 2005: 23–40; Wolfrum 2006). Diese Veränderungen sind auch für literarische Texte relevant, die sich durchaus in diesen öffentlichen Debatten positionieren, wenn sie sich mit dem Nationalsozialismus und dem Krieg befassen. Andererseits werden sie in den publizistischen Auseinandersetzungen, ablesbar z. B. an den Rezensionen, häufig nach genau dieser Positionierung innerhalb der Diskussion um den Nationalsozialismus bewertet. Im folgenden wird es darum gehen, wie Kempowskis Werk sich zum Kontext der bundesrepublikanischen Erinnerungspolitik verhält. Es ist also

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danach zu fragen, ob übereinstimmende Tendenzen zwischen Kempowskis literarischer Auseinandersetzung und den öffentlichen Debatten zu finden sind, es ist andererseits aber auch zu untersuchen, inwiefern Kempowskis Texte sich den gerade favorisierten Perspektiven sperren.

I. Vergangenheitsbewältigung Betrachtet man Kempowskis Werk in den 70er Jahren, so kann es sowohl zu anderen literarischen Texten in Bezug gesetzt werden, die sich mit Nationalsozialismus und Krieg auseinandersetzen, wie mit der seit den 60er Jahren verstärkt geforderten Vergangenheitsbewältigung. Durch den ersten Kontext lässt sich die Form der Familienromane akzentuieren, durch den zweiten wird der inhaltliche Fokus der Auseinandersetzung mit Krieg und Nationalsozialismus deutlicher. Die Debatte um die Vergangenheitsbewältigung erfolgt in den 60er Jahren moralisch aufgeladen, das heißt, dass von den Zeitgenossen das Eingeständnis der eigenen Schuld am Nationalsozialismus eingefordert wurde. Zusätzlich wird diese Auseinandersetzung durch den Generationskonflikt zwischen der NS-Funktionsgeneration und der um und nach 1925 Geborenen befördert. Im Laufe dieser Diskussionen verwandelt sich der Opferdiskurs, der die frühen Jahre der BRD prägte, in einen Täterdiskurs, in dem nun deutlich wurde, dass Deutsche nicht nur Opfer des Krieges sondern auch Täter waren. Zu der Opfervorstellung der frühen BRD-Jahre gehörte es auch, Hitler als eine Art »Dämon« zu betrachten, der das deutsche Volk in den Abgrund geführt hatte und der zusammen mit der Führungsclique des NS-Regimes allein für die Verbrechen im Nationalsozialismus verantwortlich war. Auch dieses Hitler-Bild wird in den 60er Jahren durch die Aufarbeitung der Beteiligung aller Bevölkerungsgruppen zunehmend relativiert. Liest man Tadellöser & Wolff und Uns geht’s ja noch gold zunächst im Rahmen dieser nun geforderten Vergangenheitsbewältigung, dann fällt auf, dass alle drei genannten Aspekte – das Verhältnis zwischen der Elterngeneration und den Jugendlichen, die Frage von Opfern und Tätern, das Verhältnis zwischen Hitler und dem Rest der Bevölkerung – wichtig für die Romane sind. Zunächst einmal steht in den beiden Romanen nicht der Opferdiskurs im Vordergrund, der die deutschen Kriegsopfer und die Zerstörungen ohne den Blick auf die Ursachen herausstellte. Wenn diese Perspektive auf den Krieg doch in den Romanen erscheint, dann deutlich als indirekte Rede gekennzeichnet und an eine bestimmte Person gebunden, also als zitierte. Der Tod des Vaters, der Anlass geben könnte, ihn als Opfer darzustellen,

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wird kaum kommentiert, die wenigen berichteten Äußerungen akzentuieren eher die Sinnlosigkeit seines Todes kurz vor Kriegsende. Auch den erinnerungspolitischen Wechsel zur Frage nach der Involviertheit der Bevölkerung in das NS-System kann man aus beiden Romanen durchaus herauslesen: In Tadellöser & Wolff wird die Faszination durch das Militär und die Siege Hitlers vor allem beim Vater und Bruder des Ich-Erzählers klar erkennbar. In Uns geht’s ja noch gold erscheint dann die entscheidende Frage: »In langen Artikeln wurde auseinandergesetzt: Soldat, das wär dasselbe wie Verbrecher. Offizier gleich Schwerverbrecher. Der eigene Vater ein Verbrecher?« (Kempowski 1975: 74) 1945, also auf der Ebene der hier erzählten Zeit, sind die »langen Artikel« noch als Teil der von den Alliierten initiierten politischen Säuberung und der Entnazifizierung zu verstehen. 1972, zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Romans, kann man die sich anschließende Überlegung des Ich-Erzählers auch als Teil der Reflexion der deutschen Schuld und als Auseinandersetzung mit der Rolle des Vaters im Nationalsozialismus lesen. Wobei der Wortlaut der Frage – der Formulierung des »Verbrechens« – einerseits die moralische Aufladung der Debatte seit den 60er Jahren zum Ausdruck bringt, sich aber andererseits durch die Form der eindeutigen moralischen Verurteilung des Vaters entzieht. Auch der dritte Aspekt, die Entdämonisierung Hitlers, spielt in Kempowskis Texten eine wichtige Rolle: Nicht nur die Diskussion in Tadellöser & Wolff, ob man sich nun ein Hitler-Bild anschafft, auch die Frage Haben Sie Hitler gesehen? im gleichnamigen Befragungsband zielt darauf, die angebliche Alleinverantwortung Hitlers als Entlastungsbehauptung zu entlarven. Interessant ist nun aber die Nuancierung dieser Punkte, die Genaueres über die erinnerungspolitische Einordnung aussagt. Diese erinnerungspolitische Perspektivisierung kann mit Hilfe der Rezensionen zu Kempowskis Texten vorgenommen werden, die seine Romane und den ersten Befragungsband implizit oder sogar explizit in den erinnerungspolitischen Diskurs der BRD der frühen 70er Jahre einordnen. So schreibt Hartmut Scheible 1972 in der Frankfurter Rundschau anlässlich von Uns geht’s ja noch gold: Kempowskis Buch: eine unendlich detailreiche Hilfe, das aufzuarbeiten, was seinerzeit der Verdrängung verfiel? Möglichkeit, die versäumte Trauerarbeit doch noch nachzuholen? Zweifellos. Fraglich aber ist, ob der Roman diese Funktion tatsächlich wahrnehmen wird: dafür ist der Lustgewinn, den er vermittelt, zu groß. (zit. n. Rutschky 2003: 131)

Für Scheible ist der stillschweigende Konsens der 50er Jahre, sich nicht mit der deutschen Schuld am zweiten Weltkrieg auseinanderzusetzen, nicht haltbar, er fordert die kritische Auseinandersetzung mit der »unbewältigten Vergangenheit« und stellt sozusagen einen Erinnerungsimpetus in den Raum. Vor allem aber zeigt sich die moralische Aufladung der Debatte:

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Die »versäumte Trauerarbeit« muss nachgeholt werden – das Vokabular lässt die Rezeption von Alexander und Margarethe Mitscherlichs Abhandlung Die Unfähigkeit zu trauern von 1967 erkennen –, wird aber durch den (verwerflichen) Lustgewinn möglicherweise behindert. So deutlich wie bei Scheible ist die Betonung der moralischen Komponente in den anderen Rezensionen nicht, vielmehr wird die Einordnung in den erinnerungspolitischen Diskurs zumeinst über die Diskussion von Kempowskis »Deutungsabstinenz« (Becker 1971: 179) vorgenommen. Diese Abstinenz wird von den Rezensenten unterschiedlich gewertet, sie erscheint einerseits als (positiv zu sehende) Besonderheit von Kempowskis Schreibweise (Wapnewski 1972; Kramberg 1972), andererseits als Zeichen mangelnder Reflexion des Zeitgeschehens und des eigenen ästhetischen Verfahrens (Scheffel 1971; Scheffel 1972). Dass hier unterschiedliche Positionen zu finden sind, könnte ein Indiz dafür sein, dass die Art und der Grad der erinnerungspolitisch zu fordernden Distanzierung zur Rolle des Bürgertums im Nationalsozialismus umstritten sind. Diese Unterschiede hängen sicher einerseits davon ab, wie viel Autonomie der einzelne Rezensent der Literatur auch bei diesem Thema zubilligt, andererseits davon, für wie verantwortlich er das Bürgertum hält, dieses also eher auf die Täter-Seite einordnet. Die von Kempowski vollzogene Abgrenzung vom Opferdiskurs der 50er Jahre wird allerdings in den Rezensionen nicht explizit angesprochen. Alle Rezensenten akzentuieren aber die passive Rolle des Bürgertums im Nationalsozialismus, die ihrer Meinung nach von Kempowski auch ›richtig‹ geschildert wird. Die Darstellung des »verstockte[n] muffige[n] Bewußtsein[s] einer bürgerlichen Schicht« (Scheffel 1971), des »falschen Bewußtsein[s]« (Becker 1971), das damit verbundene Hinnehmen des Nationalsozialismus und die Schätzung Hitlers als desjenigen, der Ordnung schafft und nationalistische Ziele verwirklicht, werden von allen Rezensenten hervorgehoben. Damit wird die Involviertheit des Bürgertums und dessen affirmative Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus erkennbar und die Opfervorstellung erweist sich implizit als unhaltbar. Die Einbindung des Bürgertums in die Ziele des Regimes wird von allen Rezensenten als gegeben vorausgesetzt. Gleichzeitig dominiert diese Einordnung den Blick auf die Figuren, die nur als sozial bestimmbare Typen wahrgenommen werden. Die Generationsunterschiede – die Möglichkeit, die Romane auch als dezidierte Auseinandersetzung mit den Eltern und ihrem politischen Agieren zu lesen – werden dagegen nicht bezogen auf die Figurenkonstellation der Romane angesprochen, sondern bezogen auf die Leser und Rezensenten. Alle Rezensionen betonen den Wiedererkennungswert der geschilderten Welt für eine bestimmte Generation: Der Berichterstatter ist Jahrgang 1929. Und wer’s erlebt hat, wer vor 1930 geboren ist, wird mit bitterem Staunen vieles wiedererkennen aus seiner eigenen Kindheit,

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aus zwölf Jahren seines Lebens, als ein Volk in geistiger Umnachtung versank, aber weiterlebte. Wie – das kann man hier nachlesen. (Scheffel 1971)

Diese Identifikation mit der dargestellten Erfahrung, auch die wiederholten Hinweise auf die Authentizität und Genauigkeit von Kempowskis Szenerien zeigen, dass die beherrschende, offensichtlich auch generationsübergreifende Erfahrung 1971 noch das Miterleben des Nationalsozialismus ist. Scheffel rechnet sich dabei der Generation Kempowskis zu, für die »geistige Umnachtung« fühlt er sich offensichtlich nicht verantwortlich. Deutlich ist aber auch, dass die Wiedererkennung der eigenen Vergangenheit in Kempowskis Texten als Teil der eigenen Vergangenheitsbewältigung betrachtet wird: Sie ist »unheimlich« (Kramberg 1972), aber notwendig. Diese Wertungen können ebenfalls als Positionierung der Rezensenten gelesen werden, die ganz deutlich einen BRD-Standort beziehen: hier das »miefige« Bürgertum einer vergangenen Zeit, dort der aufgeklärte BRD-Bürger, dort der NS-Staat, heute die notwendige Auseinandersetzung mit ihm. Zur Rolle Hitlers werden in den Rezensionen im Wesentlichen die Aussprüche des Vaters zitiert, die seine Distanz ebenso wie seine Übereinstimmung mit Hitlers nationalistischen Zielen und der durch ihn angeblich wieder etablierten gesellschaftlichen »Ordnung« zeigen. Das Zurücktreten Hitlers als Exponenten des politischen Regimes zugunsten des alltäglichen Lebens im Nationalsozialismus wird an diesen indirekten Bezügen deutlich. Dieser Ausschluss der politischen Sphäre wird gelegentlich als zu »idyllisch« moniert. In seiner Rezension zu Haben Sie Hitler gesehen? schreibt Horst Krüger in der Zeit, dass Kempowski mit seinen dokumentierten Antworten ein »drängendes wie unsagbares Thema der Zeit sagbar gemacht« (Krüger 1973) hat. Krüger will wohl darauf aufmerksam machen, dass das ganze Spektrum des Redens über Hitler hier zu erkennen ist, Hitler also als ein Phänomen erscheint, das durch seine Wirkung zu kennzeichnen ist, nicht durch die Ergründung seines Charakters. Im Grunde zeigt Tadellöser & Wolff ein ähnliches Verfahren, denn politische Vorgänge werden nur in ihrer Wirkung auf die Familie Kempowski dargestellt. Diese Akzentuierung entspricht aber nicht der Vorstellung vom totalitären, auf Hitler ausgerichteten NS-Staat, die den Rezensenten anscheinend vorschwebt. Wie verhält sich Kempowskis inhaltlicher, den erinnerungspolitischen Veränderungen der 60er Jahre Rechnung tragender Fokus nun zu anderen literarischen Darstellungen von Nationalsozialismus und Krieg in den 60er und frühen 70er Jahren? Parallel zur Entwicklung der öffentlichen Debatte stellt die Literatur nicht mehr in erster Linie die Erfahrung der Soldaten dar und betont nicht mehr die deutsche Opferrolle. Zudem wird auch das Spektrum der Auseinandersetzung mit Nationalsozialismus und Krieg breiter. Die Distanzierung von eingeführten Perspektiven kann man dabei an zwei Punkten festmachen: Zunächst kann man sie an der literarischen Form

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ablesen. Durch die dokumentarischen Schreibweisen der 60er Jahre, wie sie etwa in Alexander Kluges Schlachtbeschreibung (1964) erprobt werden, wird die Identifikation des Lesers mit Opfern wie Tätern verhindert. Als zweite, thematische Variante, zeitlich eher in den 70er Jahren anzusiedeln, können die Texte gelten, die bereits aus der Perspektive der zweiten Generation formuliert sind und die Eltern, vor allem die Väter, als potenzielle Mittäter des NS-Regimes darstellen oder nach ihrer Täterschaft zumindest fragen. Hier ist Kempowskis Tadellöser & Wolff – bei allen Unterschieden in der Schreibweise – in eine Reihe zu stellen mit Siegfried Lenz’ Die Deutschstunde (1968) oder Bernward Vespers Die Reise (1977). In allen drei Texten tritt die familiäre Situation, d. h. die Auseinandersetzung mit den Eltern, hauptsächlich mit dem Vater, in den Vordergrund. Dieser Generationswechsel in der Perspektive auf den Nationalsozialismus ist aber 1971 – wie bereits gezeigt – von der Kritik nicht wahrgenommen worden, war also für die Zeitgenossen in den frühen 70er Jahren offenbar noch nicht erkennbar. Ordnet man die Erzählform von Tadellöser & Wolff ein, dann entspricht sie in ihrer Betonung des Episodischen, des Zitatcharakters der Redeanteile und der Montagetechnik nicht dem, was man unter dem Rubrum »ein bürgerlicher Roman« erwarten würde. Dass als Motto »Alles frei erfunden!« vor den Romanen steht, kann man natürlich als Spiel mit den autobiographischen Elementen im Text deuten, man kann es aber auch auf die Erwartungen beziehen, die Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre an literarische Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus herangetragen wurden. Das Motto lässt sich nämlich ebenfalls als Ablehnung möglicher anderer Darstellungsformen lesen und zwar sowohl in Richtung dokumentarischenr Schreibweisen als auch als Absage an die Autobiographie. Damit positioniert sich der Roman durch die Betonung des Fiktionscharakters jenseits des Dokumentarischen, bindet sich aber durch den Untertitel an eine soziale Gruppe, die nicht dokumentarisch und nicht als psychologischer Hintergrund einer Autobiographie, sondern in Form zitierter Redewendungen dargestellt wird (Fischer 1992: 294–305). Diese Redewendungen würde ich nicht als dokumentarisches Material verstehen, weil sie in ihrem Status als mündliche Äußerungen nicht eindeutig zu belegen sind, als erinnerte also genau die Balance zwischen Erfindung und Dokument halten. In den Rezensionen wird Kempowski durch das Sujet mit Günter Grass, Siegfried Lenz und den »vielen anderen, die versucht haben, Familien und Jugend in Deutschlands großer Zeit darzustellen« (Scheffel 1971) verbunden. Diskutiert werden dann die Nähe zur Autobiographie, die dokumentarische Arbeitsweise und die satirischen Elemente. Auch hier stellt sich die Frage, inwiefern diese Einordnungen den erinnerungspolitischen Aspekt berücksichtigen. Schaut man sich die Einordnungen genauer an, dann wird Kempowskis Umgang mit biographischen Details von Wapnewski in der

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Zeit mit den Texten von Böll, Handke, Rühmkorf, Johnson, Frisch und Grass verglichen, ohne allerdings die Spezifik der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus zu erwähnen (Wapnewski 1972). Die »Ästhetisierung der Realität« sei dabei das Ziel der literarischen Darstellung. Am Verhältnis der Darstellung zur geschichtlichen Faktizität orientieren sich auch andere Rezensionen: Dabei geht es auch um die Mischung von autobiographischer Erinnerung und fiktionalen Elementen. Die Texte werden als Momentaufnahmen aus Kempowskis privatem Archiv bezeichnet, als reine Dokumentation (Scheffel 1972), Kempowski wird »mnemotechnisches Genie« (Kramberg 1972) bescheinigt. Gegen die Zeitzeugenschaft und den dokumentarischen Bericht wird dagegen das Motto angeführt und die stilistische Bearbeitung, die besonders für die Komik und die satirischen Züge der Romane verantwortlich gemacht wird. Obwohl die Nähe zum dokumentarischen Bericht von den Rezensenten erwähnt wird, rückt die Vergleichbarkeit der Romane Kempowskis mit Formen dokumentarischen Schreibens, wie sie vor allem im Drama der 60er Jahre, etwa in Peter Weiss’ Oratorium Die Ermittlung, zu finden sind oder in Alexander Kluges Collage Schlachtbeschreibung, erst nach der Veröffentlichung des Echolots in den Blick (Rutschky 2003, Drews 1993/1999). Bei den ästhetischen Verfahren sowie bei der Darstellung des Verhältnisses zwischen dem Subjekt und den politischen und militärischen Strukturen ist Kluges Schlachtbeschreibung durchaus mit Kempowskis Werk vergleichbar, obwohl Kempowski mit zitierten Redewendungen arbeitet. Kluge entwickelt mit Hilfe dokumentarischen Materials eine Perspektive auf das militärische Geschehen rund um Stalingrad. Anhand der Dokumente rekonstruiert er die Details der Schlacht von Stalingrad, um so nicht nur die Täter zu benennen, sondern auch die Stellung jedes einzelnen innerhalb dieses Systems transparent zu machen und zwar inklusive der Grauzonen zwischen Tätern und Opfern. Dem »Eigensinn« des Individuums wird dann anhand von kleineren Ausbrüchen aus der militärischen Organisation – die alles andere als politisch korrekt sein können – Rechnung getragen. Weil Kempowskis Romane von den Rezensenten aber hauptsächlich als wiedererkennbare Szenen aus dem bürgerlichen Leben gelesen werden, kann anscheinend die Ähnlichkeit der Schreibweise nicht in den Vordergrund treten. Auch der Effekt der Distanzierung, des nicht-identifikatorischen Lesens tritt bei Kempowski, wie eben ausgeführt, nicht ein. Die gemeinsame Erfahrung von Figuren und Rezensenten überdeckt die dokumentarischen Verfahren. Darüber hinaus unterscheiden sich Kempowskis Romane jedoch von den anderen dokumentarischen Verfahren durch den Bezug zur Mündlichkeit, und zwar im Gegensatz zu den Zeugenaussagen der Prozesse in Weiss’ Ermittlung, einer alltäglichen Mündlichkeit, in der – hier wiederum vergleichbar mit Kluge – neben dem bürgerlichen Typus auch der »Eigen-

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sinn« des Subjekts erkennbar wird. Als ein Beispiel unter vielen können hier Grete Kempowskis Äußerungen beim Einmarsch der russischen Armee in Rostock dienen: Die Schulden nun abgetragen, alles glatt. Man gehe irgendwie sauber in die neue Zeit. Und die Nazis im Eimer, dieses Pack. Den Krieg hätten wir gewonnen, das sei klar. »Wie, mein Grethelein?« fragte mein Großvater, ließ den Rosegger sinken und legte eine Hand hinters Ohr. »Ich sage: den Krieg haben wir gewonnen! Die Kirche und die guten Kräfte!« Das wär ein Grund zum Feiern! Prost! (Kempowski 1996: 478)

Nun kann man diese Feststellung natürlich ideologiekritisch oder soziologisch als »falsches Bewußtsein« oder als Ausdruck bürgerlichen Denkens lesen, wie das in den Rezensionen geschieht, man kann sie aber auch als Ausdruck subjektiver Sinndeutung verstehen – die sich in diesem Fall um die objektiven Tatsachen wenig schert. Grete Kempowskis Reden über den Nationalsozialismus und den Krieg wird als subjektive Ebene der Erinnerung erkennbar, die sich in Tadellöser & Wolff gegen die moralische Aufladung ebenso sträubt wie gegen Verallgemeinerungen über »das Bürgertum«. Dieser subjektive »Eigensinn« spielt im erinnerungspolitischen Diskurs und damit auch in den Rezensionen der frühen 70er Jahre keine Rolle, wird von Kempowski aber gleichwohl auch miterzählt. In den 90er Jahren trifft die Subjektivierung, die durch die einzelnen Zeitzeugen im Echolot stattfindet, dagegen auf einen erinnerungspolitischen Kontext, der ähnliche Akzente setzt.

II. Vergangenheitsbewahrung Die Geschichtswissenschaft spricht für den Zeitraum ab den frühen 80er Jahren von einem gegenüber den 60er und 70er Jahren wiederum veränderten öffentlichen Umgang mit dem NS-Regime und mit dem zweiten Weltkrieg, der nun als »Vergangenheitsbewahrung« charakterisiert werden kann (Frei 2005: 37). Damit ist sowohl die Abkehr von den moralisch pointierten Enthüllungsdiskursen der 60er und 70er Jahre gemeint, wie auch die Wertschätzung von Zeitzeugen und ihrer Erfahrung. Mit dem wachsenden zeitlichen Abstand zum Krieg entsteht ein Bewusstsein davon, dass die Zeitzeugen langsam weniger werden und ihre Berichte gerade deshalb mit besonderer Aufmerksamkeit zu behandeln sind. Mit dieser Tendenz korres­ pondiert die Neigung zur Detailgenauigkeit bei der Darstellung des Alltags im Nationalsozialismus und während des zweiten Weltkriegs. Darüber hinaus entwickelt sich eine Debatte darüber, welche Perspektive auf die Erinnerung bewahrt werden soll, d. h. der Erinnerungsdiskurs als solcher wird

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reflektiert und kontrovers diskutiert: Ablesbar ist diese Entwicklung am His­ torikerstreit Mitte der 80er und am Streit um die Wehrmachtsausstellung Mitte der 90er Jahre. Damit geht es nun auch um die historiographische Meta-Ebene, d. h. nicht nur die Erforschung des Geschehens soll vorangetrieben werden, sondern auch die unterschiedlichen Perspektiven, unter denen die NS-Herrschaft und der zweite Weltkrieg gesehen werden können, werden diskutiert. Dabei steht ebenfalls die Frage nach der Relativierung oder Kontextualisierung des Nationalsozialismus innerhalb der deutschen Geschichte zur Diskussion. Das Fehlen der expliziten moralischen Wertung war nun schon ein Element der Familienromane und der Befragungsbände. Aus Kempowskis Wertschätzung der Zeitzeugen, die er ja im Vorwort sehr deutlich formuliert, ergibt sich im Echolot-Projekt ab 1993 wiederum die Detailgenauigkeit, die zusätzlich noch durch die Wahl der Textausschnitte unterstützt wird. Die Reflexion der Erinnerungsrekonstruktion erfolgt implizit durch die Zeitzeugen, die im Echolot zu Wort kommen. Anders als bei dem begrenzten Figurenkreis der Familienromane sind diese so gewählt, dass sie auch die große Politik ins Spiel bringen. Die Perspektive auf den zweiten Weltkrieg, Nationalsozialismus und Holocaust ist also eine wesentlich brei­ tere. Durch diese Breite wird vor allen Dingen die synchrone Ebene des Geschehens erkennbar – gleichzeitig erleben an unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen politischen und sozialen Bereichen die Beteiligten ganz unterschiedliche Facetten von Nationalsozialismus und Krieg. Diese Betonung der Simultanität kann als Beitrag zur Reflexion der Erinnerungskonstruktion gelesen werden, denn Kempowski akzentuiert dadurch das Moment der Gleichzeitigkeit als wichtige Perspektive auf ein komplexes Geschehen wie den zweiten Weltkrieg. Darüber hinaus wird dadurch auch ein Manko der Erfahrungs- und Alltagsgeschichtsschreibung offengelegt: Sie kann immer nur die Erfahrungen wiedergeben, die sie gerade erforscht, nicht die ganze Breite des Geschehens. Insofern ist das Echolot-Projekt natürlich auch eine Ergänzung der Familienromane, denn es fügt deren Alltagsperspektive ebenso wie der sozialen Bindung ans Bürgertum andere Erfahrungsdimensionen hinzu. Auch das Nebeneinander der einzelnen Ausschnitte kann durchaus im Sinne der Tendenzen der öffentlichen Debatte als Relativierung und Kontextualisierung des Geschehens im nationalsozialistischen Deutschland gelesen werden, wobei Kempowski die Relativierung wohl eher als Gefahr betrachtet haben muss. Wenn man sich die Abfolge der montierten Elemente genauer ansieht, stößt man nämlich häufig auf Kontrastmontagen, d. h., dass z. B. auf die Tagebucheintragung eines jungen Soldaten, der die NS-Ideologie übernommen hat und sich antisemitisch äußert, Zeugnisse aus dem Umkreis der weißen Rose folgen, so dass deutlich wird, dass es

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innerhalb derselben Generation auch andere Optionen gab. Andererseits ist im Vorwort von der »Liebe« die Rede, die Kempowski »Guten« und »Bösen« entgegen bringt (Kempowski 1993: 7) – eine Äußerung, die durchaus als Relativierung des Unterschieds von Tätern und Opfern gelesen werden könnte. Sieht man sich die Rezensionen zum Echolot an, wäre auch hier die Frage, welche Nuancierung sich durch sie im Hinblick auf die erinnerungspolitische Einordnung des Echolots ergibt. Es entsteht ein deutsches Lesebuch zur Epoche, ein Memorial von monumentalem Umfang, aber ohne Monumentalität, eine Komposition mit allen Möglichkeiten der Vox humana, und das heißt eben auch: der Vox inhumana. […] Die Vergangenheit steht noch einmal auf mit und in ihren authentischen Stimmen; die (inzwischen zumeist schon) Toten dürfen noch einmal sprechen. (Drews 1999/1993: 205)

In Drews’ Rezension in der Süddeutschen Zeitung wird die Bedeutung der Zeitzeugen für Das Echolot und sein Detailreichtum hervorgehoben. Dass beides vorbildlich für die Gedenkkultur der BRD wäre, lässt sich daraus schlussfolgern, dass Drews von einem »Memorial« spricht, also dem Echolot den erinnerungspolitischen Wert einer Gedenkstätte zuweist. Auch Schirrmacher spricht davon, dass im Echolot Erinnerungen versammelt sind, »die in ihrer mikroskopischen, der Geschichtsschreibung stets verlorengegangenen Gestalt erscheinen« (Schirrmacher 1993: I). Der Detailreichtum des Echolots wird nun auch als eine Form der Aufbewahrung von Einzelschicksalen und subjektiven Perspektiven auf den Zweiten Weltkrieg gelesen. Die meisten Rezensenten schließen sich Kempowskis Äußerungen im Vorwort an und billigen jeder Stimme, jedem Schreibenden eine Berechtigung zu. Hier wird die Aufwertung der Zeitzeugen und das Wissen um die Perspektivierung von Erfahrung deutlich erkennbar: Grete Kempowski hatte es mit ihrer eigenwilligen Weltsicht bei den Rezensenten deutlich schwerer. Im Hinblick auf das Problem der Relativierung des Nationalsozialismus, von Tätern und Opfern, sind die Rezensenten dezidiert gegen eine solche Relativierung. Drews spricht von »Pietät« als angemessener Reaktion, die die Täter-Opfer-Unterschiede aber keineswegs verwischen soll, Schirrmacher macht auf den Unterschied zwischen der Erfahrung der Soldaten und der von KZ-Häftlingen aufmerksam und Reinhardt wünscht sich gleich eine Einleitung, die den Leser eindeutig steuert, damit dieser lernt, »sich der Wiederkehr des inhumanen Wahnsinns zu widersetzen« (Reinhardt 2002). Die Reflexion der Erinnerungskonstruktion wird für die meisten Rezensenten durch das Prinzip der Collage geleistet. So schreibt Drews, dass Kempowski »seine analytischen Fähigkeiten hinter der Auswahl, der Konstellation, der Sequenzierung seiner Zitate« (Drews 1993/1999: 207)

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versteckt. Andere Rezensionen weisen auf das Prinzip der Gleichzeitigkeit hin (Schirrmacher 1993; Magenau 1999; Seibt 2005). Kempowski versuche, so Martin Lüdke, die Epoche aus dem konzentrierten Augenblick und dem unkommentierten Nebeneinander möglichst vieler und vielfältiger Stimmen zu ergründen. Fasziniert an den Klemperer-Tagebüchern die Dauer und die Unerschütterlichkeit des Chronisten, so am ›Echolot‹ das Prinzip der Gleichzeitigkeit. Kempowski will Geschichte thematisieren: ihre Disparatheit, Unergründlichkeit für die, die in ihr gefangen sind […]. (Lüdke 2005)

Die Erinnerungskonstruktion, die Kempowski durch das Prinzip der Gleichzeitigkeit liefert, ist eine, die die Komplexität – »ihre Disparatheit« – der Geschichte erkennen lässt, statt sie durch ein sinndeutendes Prinzip zu vereinfachen. Dieses Verfahren trifft deswegen zumeist auf die Zustimmung der Rezensenten, weil die großen Linien der NS-Geschichte zu den Selbstverständlichkeiten der BRD-Erinnerungspolitik gehören. Nur wegen ihrer Bekanntheit kann Kempowski die Vielfalt der Perspektiven gegeneinander montieren, ohne auf das Unverständnis der Leser zu treffen (Kyora 2005: 156). Vergleicht man das Echolot nun mit anderen literarischen Texten, die sich seit den 80er Jahren mit dem Nationalsozialismus und dem Krieg auseinander setzen, zeigen sich vor allem zwei Verbindungslinien. Zunächst einmal entstehen mit großem zeitlichen Abstand Autobiographien von Kempowskis Generationsgenossen, etwa von Günter Grass, Martin Walser oder Ludwig Harig, die häufig vor allem als Texte von Zeitzeugen rezipiert werden. Zweitens zeigen sich auch in vielen anderen literarischen Texten zum Nationalsozialismus und zum zweiten Weltkrieg ähnliche Tendenzen zur Reflexion des Erinnerungsvorgangs wie im Echolot: Beispiele hierfür sind nicht nur die bereits erwähnten Autobiographien, in denen der Bezug zum Diskurs der Vergangenheitsbewältigung explizit gemacht wird, sondern auch etwa die Erzählungen von W. G. Sebald in Die Ausgewanderten (1992), die Romane von Marcel Beyer, Flughunde (1995) und Spione (2002), oder die Biographie ihres Vaters, die Dagmar Leupold unter dem Titel Nach den Kriegen (2004) verfasst hat. Das Echolot-Projekt kann verglichen mit den Texten von Kempowskis Generationsgenossen vielleicht als Gegenkonzept zum Schreiben der Autobiographie zu diesem Zeitpunkt gelesen werden. Während die Autobiographien von Grass, Harig und Walser sich mit großem zeitlichen Abstand mit den eigenen Erlebnissen im Nationalsozialismus und im Krieg auseinandersetzen, wählt Kempowski eine Perspektive, die unabhängig von seiner subjektiven Erinnerung versucht, ganz nah an die Zeit des Krieges heranzukommen. Darüber hinaus akzentuiert er die kollektive Ebene des Kriegs-

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erlebnis gegenüber der subjektiven der autobiographischen Erinnerung. In den Rezensionen wird das Echolot dann auch nicht mit den Texten der Generationsgenossen verglichen, sondern mit Kluges Schlachtbeschreibung (Drews, Radisch 2005), mit Peter Weiss (Drews, Magenau 1999), es wird in Bezug zu W. G. Sebald gesetzt und zur Historiographie. Durch die Wahl der Collage als Form bildet das Echolot in der gesamten literarischen Auseinandersetzung nach 1980 eine Ausnahme – es gibt kein anderes Werk, das diese Form ähnlich verwendet. Daraus erklärt sich vermutlich die Rückwendung der Rezensenten, die das Echolot mit Texten aus den 60er Jahren vergleichen. Die Nähe zur Historiographie liegt wiederum nahe, weil Kempowski ja Dokumente sammelt und nichts erfindet. Diese Faktizität der Zeugnisse aus der Vergangenheit lässt die Geschichtsschreibung als Vergleichspunkt plausibel erscheinen. Gleichzeitig machen fast alle Rezensenten darauf aufmerksam, dass das Echolot nicht systematisch ordnet und keine begriffliche Arbeit leistet und ja auch nicht leisten will, also kein historiographischer Text ist. Vielmehr liegt die Sinnlosigkeit des Krieges als Folgerung aus den Zeugnissen nahe: eine Lesart, die Kempowskis Echolot mit Texten aus den späten 40er Jahren und also mit den Anfängen der erinnerungspolitischen und literarischen Beschäftigung mit der NS-Zeit verbinden würde. Den Übereinstimmungen mit der Vergangenheitsbewahrung als wichtigster Tendenz der Auseinandersetzung mit Nationalsozialismus und zweitem Weltkrieg seit den 80er Jahren ist es möglicherweise geschuldet, dass das Echolot fast einhellig positiv rezensiert wurde. Es ist aber eben auch ein Knotenpunkt literarischer Entwicklungen zu diesem Thema: Es integriert die Klage über die Sinnlosigkeit des Krieges aus den 40er Jahren, Elemente der Dokumentarliteratur aus den 60er und von Kempowskis Familienromanen aus den 70er Jahren, es zeigt den Luftkrieg, der nach Sebald in der deutschen Literatur bisher keinen Platz hat, es stellt nebeneinander, aber es relativiert nicht. Drews stellt es in der abschließenden Würdigung in seiner Rezension dann auch der ganzen Nation in den Bücherschrank: Wie Peter Weiss’ dreiteiliges Buch Die Ästhetik des Widerstands bei seinem Abschluß 1982 sogleich erkennbar in den Rang einer großen abschließenden Chronik der deutschen Arbeiterbewegung gehörte, so ist Kempowskis Beschwörung des Chors der Stimmen aus einer entscheidenden Phase des Zweiten Weltkriegs das zweite große literarische Monument jener Epoche, die wir Deutschen nie ganz werden abschließen können und die wir gerade deshalb gewissermaßen offensiv den Beständen und Arbeitsmaterialien unserer Nation zuschlagen sollten. (Drews 1993/1999: 215 f.)

Dass das Echolot zu den »Beständen und Arbeitsmaterialien unserer Nation« gehören soll, zeigt die zentrale erinnerungspolitische Bedeutung, die Drews ihm zuweist. Diese enge Verbindung zwischen dem literarischen Kunstwerk

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und den erinnerungspolitischen Tendenzen in der BRD kann aber schon für die Familienromane geltend gemacht werden. Schon Grete Kempowskis Satz, dass es uns ja noch gold geht – gemessen auch an den Verheerungen des Krieges, die von Deutschland ausgingen –, kann so gelesen werden, also bezöge er die Leser ein. Wenn die Erinnerungspolitik der BRD als Teil der Identität ihrer Staatsbürger spätestens seit den 60er Jahren gelten kann, dann ist dieses »uns« ähnlich zu lesen wie Kempowskis Hinweis im Vorwort zum ersten Echolot: »Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird.« Die Familienromane, die Befragungsbände und das »Echolot« haben ihre spezifische literarische Form gefunden, um die deutsche Geschichte zu verhandeln, sie haben dabei sehr nuanciert auf die Veränderungen der öffentlichen Debatten zum Nationalsozialismus und Krieg reagiert, aber auch Facetten eröffnet, die in der Debatte nicht oder noch nicht Thema waren. Insofern sind sie Teil von Kempowskis Programm, aus der deutschen Geschichte zu sammeln, »was nicht vergessen werden darf«; diese programmatische Haltung, dass der Nationalsozialismus und der Krieg nicht vergessen werden dürfen, zeichnet ihn als Schriftsteller aus, verbindet seine Texte aber auch mit dem Erinnerungsimpetus, der Teil der bundesrepublikanischen Erinnerungspolitik ist.

Literatur Becker, Rolf (1971): Herr Hitler müsse es ja wissen. In: Der Spiegel 18, 26. 04. 1971, 179. Drews, Jörg (1999/1993): Ein Jahrhundert-Werk wird besichtigt. Zu Walter Kempowskis literarischem Memorial: »Das Echolot« (Erweiterte Rezension aus der Süddeutschen Zeitung, 4./5. 12. 1993. In ders.: Luftgeister und Erdenschwere. Rezensionen. Frankfurt/M.: Suhrkamp (suhrkamp taschenbuch 3037), 204–216. Fischer, André (1992): Inszenierte Naivität. Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München: Fink (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste: Reihe C, Ästhetik, Kunst und Literatur in der Geschichte der Neuzeit Bd. 9). Frei, Norbert (2005): 1945 und wir. Das dritte Reich im Bewußtsein der Deutschen. München: C.H. Beck. Kempowski, Walter (1975): Uns geht’s ja noch gold. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv 1090). Kempowski, Walter (1993): Das Echolot. München: Knaus. Kempowski, Walter (1996): Tadellöser & Wolff. München: btb-Verlag (btb 72033). Kramberg, K. H. (1972): Die Russen in Rostock. Aus den privaten Archiven des Walter Kempowski. In: Süddeutsche Zeitung, 23./24. 9. 1972. Krüger, Horst (1973): Haben auch Sie Hitler gesehen? Nachdenken über eine neue Prosaform. In: Die Zeit, 13. 4. 1973. Kyora, Sabine (2005): »Weltgeschichte in der Nähe«. Zur Rolle von Subjekt und Geschichte(n) in Walter Kempowskis Echolot. In: »Was das nun wieder soll?« Von

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Sabine Kyora

Im Block bis Letzte Grüße. Zu Leben und Werk Walter Kempowskis. Hg. v. Carla Damiano/Jörg Drews/Doris Plöschberger. Göttingen: Wallstein, 151–169. Magenau, Jörg (1999): Gelassen stieg die Nacht an Land. Eine Jahrhundertverdrahtung: Walter Kempowski setzt sein »Echolot« fort. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. 10. 1999, L9. Reinhardt, Stephan (2002): Zu allem, wirklich allem bereit gewesen. Walter Kempowskis »kollektives Tagebuch« offenbart die wahre, grausame Seite des Hitlerschen Russlandfeldzuges. In: Frankfurter Rundschau, 17. 10. 2002. Radisch, Iris (2005): Phrasen, die keiner mehr kennt. Walter Kempowski vollendet sein »Echolot«. In: Die Zeit, 24. 2. 2005. Rutschky, Michael (2003): Unbelebte Erinnerung. Der Schriftsteller Walter Kempowski. In: Merkur. Zeitschrift für europäisches Denken 57, 127–140. Scheffel, Helmut (1971): Heilig Vaterland, in Gefahren. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. 03. 1971. Scheffel, Helmut (1972): Nicht ausgebombt und am Leben. »Uns geht’s ja noch gold« – Roman einer deutschen Familie von Walter Kempowski. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26. 9. 1972. Schirrmacher, Frank (1993): In der Nacht des Jahrhunderts. Das Ereignis eines Buches: Walter Kempowskis »Echolot«. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. 11. 1993, I. Seibt, Gustav (2005): Nun schweigen an allen Fronten die Waffen. In: Sueddeutsche. de, 24. 2. 2005. Wapnewski, Peter (1972): Simplicissimus in Rostock. Walter Kempowskis dritter Roman »Uns geht’s ja noch gold«. In: Die Zeit, 29. 9. 1972. Wolfrum, Edgar (2006): Die geglückte Demokratie. Geschichte der Bundesrepublik Deutschland von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart: Klett-Cotta.

Volker Ladenthin

Kinderliteratur als Sprachkunstwerk – die ästhetische Darstellung des Erkennens 1. Das Projekt Im Folgenden soll ein Teil aus einem größeren Projekt vorgestellt werden, in dem es um die Rekonstruktion des Konzepts geht, das den Hintergrund für Walter Kempowskis Kinder- bzw. Jugendbücher darstellt. Ziel des Projektes ist die Rekonstruktion der expliziten, besonders aber der impliziten »Poetik« des Kinderbuches bei Walter Kempowski, die wiederum als Teil seiner Gesamtpoetik verstanden werden kann. Unter Poetik wird im Kontext dieser Überlegungen keine normative Konzeption von Literatur verstanden, obwohl der Begriff historisch so zu übernehmen wäre; vielmehr dient das Wort als eingebürgerte Metapher für ein »Konzept von Literatur« – so, wie man z. B. von den Frankfurter »Poetik«-Vorlesungen der 60er und 70er Jahre spricht. In dem Teilprojekt geht es um den speziellen Versuch, die Kinder- und Jugendbuchpoetik Walter Kempowskis ausschließlich aus literarischen Texten zu rekonstruieren. Andere Formen der Rekonstruktion gehören zum Projekt – sollen aber hier nicht thematisiert werden, um das methodische Konzept nicht zu verwässern. Es geht also in diesem Beitrag (noch) nicht um die Darstellung eines poetologischen Gesamtkonzepts. Dessen Darstellung werde ich in Kürze vorlegen; es geht in diesem Beitrag darum, an (durchaus spröden) Beispielen eine literaturwissenschaftliche Methode und erste Ergebnisse dieser Methode vorzustellen, eine Methode, die ich auch schon an anderer Stelle erprobt habe (Ladenthin 2005). Der Sprachvorgang selbst wird als Erkenntnisakt untersucht. Gefragt wird nach dem Telos dieser Poetik.



Eine erste Auswertung der theoretischen Texte zur Poetik der Kinder- und Jugendliteratur von Walter Kempowski findet sich in Ladenthin 2008.

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2. Die Textgrundlage Im Jahre 1986 erschien bei C. Bertelsmann von Walter Kempowski ein Bändchen mit 208 Pfenniggeschichten unter dem Titel Haumiblau. Das Impressum gibt bekannt, dass ein »großer Teil der Geschichten bereits in den Bänden Der Hahn im Nacken (Reinbek 1973) und Alle unter einem Hut (Bayreuth 1976)« (Kempowski 1986: 2) erschienen sei. Was das Impressum aber nicht verrät, ist, dass Walter Kempowski einige der Geschichten für die spätere Veröffentlichung überarbeitet hat. Wenn man nun die Texte in den Stufen ihrer Überarbeitung vergleichen würde, dann müsste sich an der Art der Überarbeitung eine Poetik herauslesen lassen: Denn natürlich ist eine Überarbeitung immer vom Autor als (1) Verbesserung auf ein (2) Ziel hin intendiert. Er wird versuchen, die Texte genauer seiner Intention entsprechen zu lassen, dem Ziel also näher zu kommen. Aus der Steigerung, aus der Steigung der Geraden gewissermaßen, ist dann ihr Ziel abzuleiten. Im Folgenden werden also nicht ausgewählte Texte interpretiert, von denen dann behauptet werden müsste, sie seien in irgendeiner Hinsicht inhaltlich bedeutsam. Dieses würde ich als weltanschauliche Interpretation betrachten, die ich in diesem Kontext nicht angemessen fände. Vielmehr werden nun ausschließlich jene Texte betrachtet, die von Walter Kempowski überarbeitet wurden. Und diese Texte werden sprachlich betrachtet, also im Hinblick auf ihre Veränderung bzw. (vermutete) Verbesserung. Aus der Art der Überarbeitung oder Verbesserung soll Walter Kempowskis kinderund jugendbuchpoetisches Programm herausgearbeitet werden.

3. Interpretationen Geschlossenheit des Charakters/Geschlechterproporz? Am Beginn steht eine kleine inhaltliche Korrektur, mit der Walter Kempowski einen Text umgestaltet hat. Wenn überhaupt, dann ist an diesem Beispiel (dem einzigen dieser Art) so etwas wie der Versuch abzulesen, Kinder politisch korrekt zu informieren, sie nicht mit dem einen oder dem anderen Gesellschaftsbild zu beeinflussen. Im Auto Die Kinder streiten sich. Oswald ruft: »Renate macht sich so breit.« Renate ruft: »Das stimmt ja gar nicht.« Vater hält an. Er fährt erst weiter, wenn die Kinder still sind. (Kempowski 1976: 54)

Kinderliteratur als Sprachkunstwerk

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Die Pointe der Geschichte liegt im Wörtchen »wenn«. Erwartet wird – durch die Vorgabe des zumeist als Zeitangabe verstandenen Wörtchens »erst« – eine Formulierung mit »als«, also eine zeitliche Beziehung zwischen Streit und Autofahrt. Durch die Wahl des Wortes »wenn« wird die – durch das Wort »erst« auch mögliche – Kausalität hergestellt, dass eine Autofahrt erst dann durchgeführt werden kann, »wenn« sich die Mitfahrenden einig sind. Die Einigkeit der Kinder wird zur conditio sine qua non einer gemeinsamen Autofahrt. (An dieser Geschichte ließen sich problemlos Typen von Nebensätzen üben – hinter denen sich ganze Erziehungsprogramme verbergen, die dann ebenfalls zu reflektieren wären. Sollte man z. B. einen temporalen Anschluss wählen, dann würde sich Erziehung auf Disziplinierung beschränken, also allein darauf, dass [willkürliche] Regeln eingehalten würden. Kempowskis Fassung zielt auf Einsicht der Beteiligten: Die Beendigung von Streit ist die Bedingung für Gemeinsamkeit in Lebensvollzügen.) Das »wenn« deutet an, dass sich die beiden, Renate und Oswald, darauf verpflichten sollen, nicht mehr zu streiten. Der Vater will Einsicht, nicht Anpassung. Die Mutter auch. Die Mutter? Ja, jedenfalls dann, wenn man die veränderte Version in der späteren Ausgabe liest: Im Auto Die Kinder streiten sich.  Oswald ruft: Renate macht sich so breit. Renate ruft: Das stimmt ja gar nicht. Mutter hält an.  Sie fährt erst weiter, wenn die Kinder  still sind. (Kempowski 1986: 40)

Nun ist es die Mutter, die die pädagogische Handlung durchführt. (Im Kontext aller Geschichten ist diese Überarbeitung durchaus schlüssig; denn der Vater handelt in all diesen Geschichten gegenüber den Kindern selten aufklärend vernünftig, sondern eher normierend disziplinarisch. Die Mutter handelt ganz anders. Sie sucht das Gespräch, das Argument. Man könnte also durchaus zu dem Ergebnis kommen, dass Kempowski versucht, die Personen in sich geschlossener oder zumindest schlüssiger zu gestalten.) Vielleicht aber ging es schlicht darum, im Sinn der Geschlechtergerechtigkeit auch Frauen am Steuer zu schildern? Um aber das gewählte methodische Programm bei der Beantwortung dieser Frage nicht zu verlassen, verzichten wir auf eine sozialphilosophische Interpretation und kehren zurück zu anderen signifikanten Überarbeitungen:

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Sprachliche Präzision Laternegehen Oswald und Renate sind hinter der Musik hergegangen. Als die Trommel anfing, sind sie  erschrocken. Vater ist nicht mitgegangen. Der wollte Fußball sehen. (Kempowski 1976: 114)

Soweit die erste Fassung. Die Bearbeitung: Laternegehen Oswald und Renate sind hinter der Musikkapelle hergegangen. Als sie anfing zu spielen, haben sie sich erschrocken. Vater ist nicht mitgegangen. Der wollte Fußball sehen. (Kempowski 1986: 89)

Beide Geschichten (die wieder den inkommunikativen Vater zeigen) erscheinen recht ähnlich, und doch deuten die Veränderungen auf eine Intention des Autors. So fällt auf, dass die eher mundartliche Wendung der ersten Version (»sind sie erschrocken« – das klingt süddeutsch) durch die hochdeutsche Wendung ersetzt wird: »Haben sie sich erschrocken«. Das Kinderbuch will offensichtlich in Hochsprache sprechen – es soll keine regionale, sondern eine allgemeine Erfahrung angesprochen werden. Aber bedeutsam ist, dass die Geschichte logisch durchgearbeitet wurde: Es mag noch angehen, dass die zwei Kinder »hinter der Musik« gehen (und nicht »hinter der Musikkapelle«), aber »Musik« und »Trommel« stehen auf ungleicher Abstraktionsebene. Sind die Trommeln keine Musik? Haben sie also vorher nicht gespielt? Diese leichte Unebenheit ist ausgeglichen in der Formulierung, dass die Kinder »hinter der Musikkapelle hergegangen sind«, wobei offen bleibt, ob diese denn auch gespielt habe. So ist die Differenz zwischen dem Tun und dem Hören deutlicher. Man geht lustig hinter der Kapelle her – und dann wird es plötzlich ernst, weil die Trommeln zu schlagen beginnen. Das kindliche Erschrecken wird hier thematisiert. An diesem Beispiel ist abzulesen, wie genau Kempowski auf die Sprache hört, wenn er schreibt – und unter welcher sprachlichen Perfektionsabsicht seine Texte stehen.

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Pastellierung Eisblumen Mutter sagt: »Kinder, das ganze Fenster ist voller Blumen.« Sie meint nicht die ollen Topfblumen, sondern die Eisblumen an der Scheibe. Und die kosten nichts! (Kempowski 1976: 122)

Die spätere Version: Eisblumen Mutter sagt: Kinder, das ganze Fenster ist voller Blumen. Sie meint nicht die Topfblumen, sondern die Eisblumen an der Scheibe. Und die kosten nichts! (Kempowski 1986: 96)

Der überarbeitete Text wirkt weniger drastisch. Man muss ihn sehr bewusst und sehr bewusst mehrfach lesen. Die Befunde: Die grelle Beschreibung und daher Opposition (»olle Blumen« – Eisblumen) wird gemildert. Der wertende Eingriff des Erzählers, seine Introspektion möglicher kindlicher Gedanken, wird zurückgenommen. Der (kindliche) Leser erfährt nichts über die Gedanken der Personen und ihre Wertungen, sondern muss diese anhand der Äußerungen erst noch erschließen und erkennen. Die Literatur wird zur Lese- und damit Erkenntnisaufgabe. Zwar wird eine Opposition vorgestellt, ein Erstaunen ausgelöst – der Grund aber erst beim Nachdenken über das eigene Erstaunen erkennbar. Gewissermaßen stolpert man zuerst – und schaut dann nach, worüber man gestolpert ist. Entpolemisierung Ein weiteres schönes Beispiel für die Pastellierung oder Entdramatisierung der Texte ist die Geschichte »Tod«. Tod Oma ist gestorben. Sie sitzt im Stuhl und ist ganz gelb  im Gesicht. Onkel Willi guckt schon mal  in den Schrank, was da so drin ist. (Kempowski 1976: 124)

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Tod Oma ist gestorben. Sie sitzt im Stuhl und ist ganz gelb im Gesicht. Onkel Willi guckt schon mal in den Schrank, was da so drin ist. (Kempowski 1986: 96)

Hier wird lediglich das Druckbild verändert: Der Zeilenbruch erfolgt zwei Mal an anderer Stelle. Der den Onkel Willi demaskierende Zeilenbruch wird zurückgenommen, eingeebnet. Die Pointe ist nicht optisch, sondern muss im Verstehen, im Durchdenken des Textes wahrgenommen werden. Der harte Übergang der ersten Fassung ist zurückgenommen: »Der Onkel guckt« – man erwartet angesichts der traurigen Situation, dass er vielleicht ›verstört‹ dreinschaut – ›in Wirklichkeit‹ sichtet er aber schon das Erbe, als er den Schrankinhalt der Verstorbenen überprüft. Die zweite Fassung ändert den erzählten Inhalt nicht, bahnt ihn aber schonend an, indem die ungebrochene Zeile ›noch‹ (oder ›schon‹?) einen Hinweis auf das wenig pietätvolle Erkenntnisinteresse des Onkels andeutet: »Onkel Willi guckt schon mal in den …«. Das Wörtchen »schon« verbunden mit »in den« kündigt die folgende Entlarvung an. Hier ist eine solch leichte Nuance verändert, dass man sie im Alltag vielleicht gar nicht bemerkt. Aber Kempowski ist sie nicht zu unwichtig, als dass er sie nicht vornimmt. Sie hat also Bedeutung. Sie ist es, die der Geschichte die entlarvende Schärfe nimmt, ohne im Sachbestand zurückzustecken. Als poetologische Essenz lässt sich formulieren: Kinder müssen nicht mit der Nase auf die Moral der Erwachsenen gestoßen werden, sie sollen sie selbst entdecken – deshalb gibt es einen Hinweis, aber eben einen zurückgenommenen. Kinder sollen nicht erschreckt, sondern aufgefordert werden – die Geschichte ist keine »Trommel« (siehe oben), die die Kinder durch Erschrecken zur Erkenntnis führt. Auch das zweite, spektakuläre Faktum des Textes wird entdramatisiert, die Beschreibung nämlich, dass die Leiche sich ins Gelbliche verfärbt. Diese Veränderung am Toten dient nicht mehr der Provokation von Erschrecken. In der ersten Fassung war diese Wahrnehmung noch scharf durch den spektakulären Zeilensprung markiert: »Sie sitzt im Stuhl und ist ganz gelb«… Ganz gelb – man stelle sich vor: Eine ganz gelbe Leiche! Aber dann... (Zeilensprung) doch nur »im Gesicht« (also doch nicht »ganz«). Das in der zweiten Fassung vorgezogene »im« lässt schon erahnen, dass das Wort »ganz« nicht als Bezeichnung eines totalen Zustands genutzt wird, sondern als Bezeichnung für den Grad der Intensität eines Körperteils. Die Erwartung einer Quantität wird auf die Erwartung einer Qualität zurückgenommen; die Erwartung eines Erstaunens angesichts schierer Größe wird in die Erwartung des Verwundertseins über einen Zustand verändert. Das ist eine

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so subtile Veränderung, dass sie einen Hinweis auf die Empfindungsabsicht der Geschichten gibt. Ohne Beachtung des Schriftbildes ändert sich nichts an der Geschichte; erst wenn man das sprachliche Merkmal des Schriftsatzes mit berücksichtigt, bemerkt man, wie feinsinnig Kempowski hier die Sprache für Kinder einsetzt. Um die Veränderung zu verstehen, reicht es nicht, die Geschichte zu hören oder lediglich kommunikativ wahrzunehmen. Man muss sie lesen. Und »Lesen« meint hier auch die Berücksichtigung des Schriftbildes. Kempowski verbessert etwas, was akustisch oder kommunikativ nicht der Rede wert ist. Aber er verbessert es eben – und zeigt damit an, dass es ihm um mehr und anderes als um die Kommunikation abziehbarer Aussagen, um sprachlose »Inhalte« geht. Die Geschichten sollen zum Spracherlebnis werden. Sie fordern Lesekunst ein. Reduktion Nächstes Jahr Vater sagt: »Nächstes Jahr fahren wir nach Spanien.« Mutter sagt: »Das versprichst du uns nun schon das dritte Jahr.« Renate sagt: »Und wann krieg’ ich eigentlich mal eine Katze?« (Kempowski 1976: 125)

Diese Geschichte demaskiert (wieder einmal) den Vater als jemanden, der sein Versprechen – seine Versprechen? – nicht einhält. Großspurig verkündet er traumhafte Urlaubsziele – 1976 war Spanien als Urlaubsziel für Bewohner ländlich-agrarischer Regionen in Deutschland noch etwas Besonderes –, während er nicht einmal die kleinen Wünsche erfüllt; hier die Anschaffung einer Katze, die Renate schon seit längerer Zeit einklagt. Nächstes Jahr Vater sagt: Nächstes Jahr fahren wir  nach Spanien. Mutter sagt: Oder nach Jugoslawien. Renate sagt: Und wann krieg’ ich eigentlich mal eine Katze? (Kempowski 1986: 96)

Die Überarbeitung stellt nicht mehr nur den Vater an den Pranger, sondern nunmehr ebenso die Mutter. Es sind die Eltern gemeinsam, die sich in ihren Reisezielen und Träumen vom angenehmen, vom glücklichen Leben überbieten: Spanien – oder (die Mutter scheint den Vater noch zu überbieten) Jugoslawien. Die Eltern wähnen ihr Lebensglück in der Ferne – und vergessen dabei das Kind und das Kindliche, dem das Glück naheliegend ist, oder dem das Naheliegende schon ein Glück wäre, wenn es denn nur

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einträte. Allerdings lesen wir in der wörtlichen Rede des Kindes die Wendung »eigentlich«, nicht aber – wie zu erwarten wäre »endlich«: Folgt also das Kind dem Zug in die Maßlosigkeit, ins fordernde Wünschen? Kopiert es – kindlich – die Eltern? Dann ist es konsequent, wenn die Erwartung der Eltern, dass das Glück in jedem Fall in der Ferne liegt, durch die Eingangszeile betont wird: Vater sagt: Nächstes Jahr fahren wir

Die frühere Fassung legte mit einem anderen Zeilenbruch die Erwartung, dass das Glück in der Zukunft läge, in einer anderen Zeit: Vater sagt: »Nächstes Jahr […]«

Auch hier: Nur Nuancen werden verändert, keine hörbaren Botschaften, sondern nur lesbare, subtile Erwartungshaltungen, die so lange dauern, wie man zwei Worte liest. Aber sie haben für Kempowski eine so hohe Bedeutung, dass sie vorgenommen werden. Man glaubt oft, Kempowskis Stil lege es auf die Pointe an. Aber das ist die falsche Vorstellung von seinem speziellen Stil. Nicht die Pointe, sondern der Aha-Effekt, der Moment des Erkennens, der fruchtbare Augenblick, in dem das Vorwissen problematisch wird und durch die Lehre / durch den Text zum Wissen führt, ist das Wirkprinzip seiner Texte. Es soll nicht gelacht, es soll gedacht werden. Das vom Autor Erkannte soll dem Leser nicht »beigebracht« werden, sondern dieser soll es selbst erkennen. Der Leser soll sich (oder seine Erfahrungen) in einer Situation wieder erkennen; er soll stutzen (eine Schwierigkeit erleben also) und dann erkennen. Dies ist der für das Erkennen fruchtbare Moment dieser Geschichten. Literatur ist bei Kempowski nicht schöne Darstellung von Erkanntem, sondern Erkenntnis – Literatur ist kein Zustand, sondern ein Vorgang. Literatur präsentiert nicht Erkanntes, sondern fordert zur Erkenntnis, zum Erkennen auf. Von daher muss der Text eine Schwelle haben, eine Schwierigkeit, einen Moment des Stutzens, des Verdutztseins, der zum Denken – also zum Erkennen – nötigt. Ein Text soll nicht die Trommel für die Wahrheit des Autors schlagen. Intensitätssteigerung Es gibt aber auch das Gegenbeispiel zum Vorgang der Pastellierung. Da ist z. B. eine Geschichte zu harmlos, als dass sie eine Erkenntnis auslösen könnte. Ja, sie verhindert sogar Erkenntnis. Im folgenden Beispiel wird Kempowskis Absicht, einen (erfolgten) Erkenntnisakt nicht vorzuführen,

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sondern Erkenntnis anzustoßen, stärker akzentuiert – so jedenfalls, dass man ihn überhaupt erst bemerkt. In der früheren Version bietet der Text einfach die Geschichte eines Vorurteils. Aber man kann selbst nicht erkennen, dass es ein Vorurteil ist: Zeitung Vater liest Zeitung. Mutter fragt: »Was steht denn drin?« Vater sagt: »Eine Sparkasse ist über- fallen worden.« Mutter sagt: »Das ist ja wie in Amerika.« (Kempowski 1977: 40)

Worum mag es in dieser Geschichte gehen? Eine Klage über den Verfall der Sitten? Aber welcher Sitten – und wo? Sind denn die Sitten in Amerika so viel schlechter als im Heimatort, in dem die Bank ausgeraubt wird? Man spürt – irgendetwas fehlt der Geschichte. Sie unterbietet die anderen Geschichten, zumal sie auf ein Klischee abhebt – also nicht Erkenntnis auslöst, sondern ein Vorurteil transportiert. Sie bedient zudem die von Kempowski oft angesprochene populäre Stimmung der Amerikafeindlichkeit. (Das allein wird ihn gestört haben.) Die spätere Version beseitigt diese politische Option und erhält dabei zugleich dieses gewisse »Etwas« der Poesie Kempowskis: Zeitung Vater liest Zeitung. Mutter fragt: Was steht denn drin? Vater sagt: Eine Sparkasse ist überfallen  worden. Mutter sagt: Das ist ja wie im Wilden Westen. (Kempowski 1986: 29)

Nun verändert sich der Adressat. Die Geschichte bedient nicht mehr den Zeitgeist, sondern stellt eine Haltung heraus. Sie zeigt die Mutter, die die ihr zugängliche Wirklichkeit nicht etwa eigenständig und subjektiv deutet, sondern mit einem Klischee zu verstehen sucht: Denn den »Wilden Westen«, das wird an dem wie ein Begriff (Großschreibung!) verwendeten Wort klar, den kennt sie nur aus dem Fernseher: Sie war (sicher) nie dort und sie weiß (daher sicher) nicht, wie es da zugeht – und zwar deshalb, weil es ihn gar nicht gibt. »Wilder Westen« nämlich ist die umgangssprachliche Formulierung für die mediale Inszenierung der amerikanischen Kolonisationsgeschichte. »Wilder Westen« – das ist keine Wirklichkeit, sondern 

Vgl. die Auseinandersetzung mit der Amerikafeindlichkeit in Kempowskis Tagebuch Somnia (Kempowski 2008), besonders die Einträge vom Januar und Februar 1991.

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ein Klischee, die Zitation einer Fiktion – bestenfalls ein medial besetztes und durch ein Filmgenre begrenztes Deutungsmuster. Die Wirklichkeit als »Wilden Westen« zu deuten, trägt nicht zur Klärung der Wirklichkeit bei, sondern vernebelt sie. Wer aber durch eine Zeitungslektüre angeregt zu einem solchen Urteil kommt, der muss keine gute Lektüre, keine gute Zeitung gehabt haben. Die Geschichte wird erst zu einer Geschichte durch diese kleine Veränderung. Aus einem Politikum wird eine Geschichte über die Macht von Klischees. Aus einer Geschichte über die Wirklichkeit des Zeitungslesers wird eine Geschichte über die Unwirklichkeit der Zeitung. Im Klischee des »Wilden Westens« – so die Erkenntnis – ist schon alles enthalten, was uns die Zeitung je bringen wird. Die Nachricht der Zeitung durchbricht gerade nicht die klischeehafte Erwartung mit dem Bericht über eine »Tatsache« oder ein »Ereignis«, sondern hält sich in diesem Klischee auf, das nichts Neues zulässt. Die Zeitung bestätigt das Klischee. Die Zeitung ist lediglich die Variation dessen, was man eh schon weiß – oder zu wissen glaubt: So war’s im Wilden Westen...

4. Folgerungen Indem Veränderungen interpretiert wurden, die Walter Kempowski an der Neuauflage seiner Geschichten vorgenommen hat, konnten Tendenzen seiner Kinderbuch-Ästhetik beschrieben werden. Die Geschichten werden in der Darstellungsform entpolemisiert. Die Geschichten zeigen nicht auf etwas, sie appellieren nicht, sie berichten nicht von einem abgeschlossenen Vorgang (einem Sachverhalt, einer Norm), sondern sie präsentieren kleine Schwellen, über die der Leser stolpern soll; im Stolpern wird das Erkennen angestoßen. Die Geschichten sind pastelliert, also kontrastschwach gehalten. Der Leser bekommt keine harten Gegensätze vorgestellt; er muss sie vielmehr lesend suchen (»auflesen«) und bemerken. Die Geschichten sind kein Paukenschlag, der auf sie aufmerksam macht. Die Aufmerksamkeit des Lesers muss sich den Geschichten widmen. Kurz: Die Geschichten knüpfen an, lassen stutzen – und verbinden so das Noch-nicht-Gewusste mit dem zu Erkennenden. Sie fordern zu jener Bewegung auf, die man gemeinhin Denken, Erkennen oder Lernen nennt. Kempowski hat einige Fibeln und Erstlesebücher, d. h. Leselernbücher für Kinder im Primarschulalter geschrieben. Anders als viele Beispiele der Kinder- und Jugendliteratur versucht Kempowski aber nicht, durch stoffliche und thematische Besonderheiten »kindgemäß« zu sein; vielmehr erzählt er Alltäglichkeiten. Damit verlegt er die Kinderliteratur vom Thematischen ins Ästhetische. Anders als manche Beispiele der Leselernliteratur versucht

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Kempowski nicht, Lesen als grammatisch-semantische Kompetenz einzuüben. Lesen wird vielmehr zur Bedingung von Erkenntnis. Die Sprache wird nicht als Medium einer an sich sprachlos gedachten Kommunikation benutzt, sondern als Moment der Wahrheit gedacht. Es gibt keine Wahrheit außerhalb dieser Sprache. Sie wird in äußerster Sorgfalt gesetzt; nicht kindgemäß, sondern sachgerecht. Man kann dies die Ästhetisierung und Pädagogisierung von Sprache nennen. Im Sprachvorgang selbst wird der Erkenntnisakt angelegt. Das Telos dieser Poetik ist die Sprache. Die poetische Sprache wird als Aufforderung zum Erkennen angelegt und darauf begrenzt. Merkmale einer solch ästhetisierten und pädagogisierten Sprache sind »sprachliche Präzision«, »Pastellierung« – also Behutsamkeit, »Entpolemisierung« (Zurücknahme zeigender, hinweisender, provozierender, appellativer Absichten) –, »Reduktion« und insgesamt eine Sensibilisierung für die Schriftsprache.

Literatur Damiano, Carla A./Drews, Jörg/Plöschberger, Doris (Hgg.) (2005): »Was das nun wieder soll?« Von »Im Block« bis »Letzte Grüße«. Zu Werk und Leben Walter Kempowskis. Göttingen: Wallstein. Kempowski, Walter (1976): Alle unter einem Hut. Bilder von Anne Bous. Bayreuth: Loewes Verlag. Kempowski, Walter (1986): Haumiblau. 208 Pfenniggeschichten für Kinder. Mit Bildern von Friedrich Kohlsaat. München: Bertelsmann. Kempowski, Walter (2008): Somnia. Tagebuch 1991. München: Knaus. Ladenthin, Volker (2005): Geschichte oder Geschichten? Die ästhetische Konzeption der Befragungsbände Walter Kempowskis. In: Damiano/Drews/Plöschberger, 115–136. Ladenthin, Volker (2008): Sätze des Widersetzens. Weit verzweigte Ausführungen als weitere Einführung in das literarische Werk Walter Kempowskis. In: KempowskiArchiv Rostock. Ein bürgerliches Haus e.V. (Hg.): Die Spatien. Texte und Bilder aus dem Kempowski-Archiv. Rostock: o. V., 14–37.

Helmut Lethen

Das Echolot des Geschichtszeichens Stalingrad »Einem Kreis ist es egal, wie er angesehen wird, als Strich oder als Ellipse, er bleibt trotzdem rund« (Echolot I, 12)

»Geschichtszeichen« bilden markante Punkte zur Orientierung in einem unübersichtlichen historischen Prozess. In ihnen verknüpfen wir das herausgehobene Ereignis einer Zäsur im Gang der Dinge mit Vorstellungen vom künftigen Verlauf. »Geschichtszeichen« waren in jüngster Zeit der »Fall der Mauer« und »9/11«. Für Immanuel Kant, von dem das Wort stammt, war die ferne französische Revolution ein Geschichtszeichen. Genau genommen bildete für ihn nicht aber das Ereignis selbst, sondern der »durch die Revolution ausgelöste Enthusiasmus eines fernen, nicht ins Geschehen involvierten Betrachters« in Königsberg den Gesichtspunkt, von dem aus der erhabene Bruch wahrgenommen werden konnte. Das Zeichen heftet sich »an ein Ereignis nur an, sofern der historische Horizont mit einem Deutungsrahmen überlagert« ist. »Das, was zur Orientierung dienen sollte, ist von einem antizipierten Geschichtshorizont bedingt«. Wird es vom wirklichen Verlauf der Geschichte widerlegt, verliert es seine Kraft. Statt Orientierung zu geben, hat es wie ein Irrlicht geleuchtet. Dann tritt Geschichte als dunkler Prozess zutage, als durch kein Handeln zu steuernder blinder Zusammenhang. Kann Kempowskis Sammlung diesen Prozess, dem der Name »Stalingrad« unterworfen war, ausloten? 

 

Die Band-/Seitenzählung nach Walter Kempowskis Echolot (Kempowski 1993, Bd. 1–4) erfolgt mit römischer und arabischer Ziffer. Eine frühere Fassung dieses Artikels erschien unter dem Titel Stalingrad als Geschichtszeichen (Lethen 1999). Aufgrund der später veröffentlichten Tagebuch-Aufzeichnungen von Kempowski wurde der Artikel revidiert und bereichert. Vgl. Kant, Streit der Fakultäten (1798) und Zum ewigen Frieden (1795). Ich folge Kittsteiner 2007. Heinz Dieter Kittsteiner, Einleitung zu dem Buch Geschichtszeichen (Kittsteiner 1999: 7–14).

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Der Sinn des Namens Stalingrad war in den 50er und 60er Jahren für das große Publikum durch einen Deutungsrahmen aufgeladen, den eine hundertausendfach verbreitete Darstellung umrissen hatte. Hierin war Stalingrad als das »Ende aller Wege« beschrieben worden. In Theodor Plieviers Roman, der 1943 auf der Grundlage von Gesprächen mit gefangenen Offizieren geschrieben wurde, dominiert die Erfahrung des verstellten Fluchtwegs im Kessel der Stadt an der Wolga. Soldaten, die in Stalingrad fielen, fielen »für eine aus dem Nichts kommende und ins Nichts führende Straße« (Plievier 1946: 98). Stalingrad war in Plieviers Darstellung ein Ort der Bodenlosigkeit der deutschen Geschichte. Die Stadt wurde im Roman zum Chronotopos einer Falle (Kumpfmüller 1995: 118 ff.). Die Lektüre des Buchs verstrickt den Leser in die Verkettung von Bildern des unglücklichen Raumes: erst in den Schrecken des Rings um die Stadt, wenig später in den des Kessels, dann jedes einzelnen Hauses und schließlich des Bunkers oder Kellers. Die raumgreifende Geste der Gewinnung des Ostraums wird in Plieviers Text klein gearbeitet. Zum Schluss bot nur noch der Hockgraben, der vom Panzer überrollt wurde, ohne automatisch den darin kauernden Infanteristen zu töten, geringfügigen Schutz. Geschichtszeichen werden immer in einer Mischung aus Angst und Rettungsbegehren wahrgenommen. In ihnen muss sich eine Fülle von individuellen Ängsten, Sehnsüchten, Loyalitäten und Erwartungen verdichten und diese so sinnfällig ordnen können, dass ihnen Orientierungswert zukommt. Michael Kumpfmüller hat eindrucksvoll beschrieben, wie der Name »Stalingrad« sich in der Publizistik des Dritten Reiches langsam aus dem Grau einer enzyklopädischen Beschreibung der Stadt, die vorerst nur geographisch (»Hauptstadt des russischen Unter-Wolga-Gaus, an der Mündung der Ziraza in die Wolga«) und ökonomisch (»einer der wichtigsten Umschlagplätze« landwirtschaftlicher und industrieller Güter) markiert war, im Sommer 1942 unmerklich langsam in die strategischen Wehrmachtsberichte mischt (Kumpfmüller 1995: 27). Erst als Durchgangsstation, die schnell passiert werden soll, dann als leicht zu schleifende Festung – bis am 7. September zum ersten Mal von einer Schlacht um Stalingrad die Rede ist. Auch die besorgniserregenden Berichte betonen noch die Bewegungssuggestion: Stalingrad bleibt vorerst Sprungbrett schneller Angriffsoperationen (ebd.: 31). Die Markierung des Namens als ein Punkt im Bewegungsdiagramm der Raumgewinnung weicht zunehmend der Verräumlichung eines Ortes, von dem es kein Entkommen gibt. Im Ringen um Stalingrad wird die weit 

Ich folge der ausgezeichneten Darstellung von Kumpfmüller 1995. Diesen Aspekt betonten Volkhard Knigge und Sabine Behrenbeck in den Diskussionen auf der Tagung über Geschichtszeichen im Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf 1997.

Geschichtszeichen Stalingrad

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ausholende, die imperiale Geste bis zum Kampf um einzelne Häuserblocks, ja isolierter Gebäude heruntergefahren. Die Wehrmachtberichte konfrontieren die Leser in der Heimat mit einer verzweifelt komplexen städtischen Topographie (ebd.: 36). Von diesem Zeitpunkt an geht es nur noch um die Frage, ob der Fluchtweg schon verstellt ist, ob Ausbruchsversuche noch eine Chance haben. Das Terrain verkleinert sich, es ist nicht mehr der Ring um, bald sogar nicht mehr der Kessel. Die Zeit des illusionsfreien Realismus (Goebbels) beginnt. Jetzt soll die Betonung der Aussichtslosigkeit den neuen, den mythischen Text des Heldenepos grundieren. Ende Februar 1943, nach den forcierten Versuchen seiner Mythisierung, verschwindet der Name Stalingrad gänzlich aus der öffentlichen Rede. Am 28. Februar 1943 notiert Ernst Jünger, Stalingrad sei als Name ›durchgestrichen‹. Schon im Kessel von Stalingrad allerdings verbinden die Soldaten den Namen der Stadt vereinzelt mit einer von den Zeichensetzern nicht vorhergesehenen Bewegungssuggestion. Es ist die Suggestion des Wendepunkts. (Beyer 1995) Für die meisten Beteiligten bedeutet die Wende den freien Fall in ein diffuses Feld der Orientierungslosigkeit. In Stalingrad tritt ja nicht – in hegelianischer Beleuchtung – ein lange verdunkelter Plan offen in Erscheinung. Diese Version des Geschichtszeichens wird in den sowjetischen Darstellungen eine elementare Rolle spielen. Ein Regime, das glaubte, auf Geschichtszeichen nicht warten zu müssen, sondern sie selbst zu setzen, wurde kalt erwischt. Kempowskis Echolot zeigt, wie das Geschichtszeichen unterminiert wird. Diktatoren haben – Gott sei Dank – keine nachhaltige Gewalt über das Eigenleben der Zeichen. Erich Mende berichtet in seinen 1983 veröffentlichten Memoiren, welche Art Bilder in dieser Situation an die Niedergeschlagenheit der Mannschaften im Osten anschließen konnten. Kempowski zitiert einen Ausschnitt daraus: Über unseren Stellungen wurden Flugblätter abgeworfen, die sehr die Depression und Trauer der Soldaten ausnutzten, und eine allgemeine Resignation und Kampfesunlust erzeugen sollten. Schon im Jahr vorher hatte die sowjetische Propaganda Flugblätter über Cholm, über Suchinischy, über Demjansk abgeworfen, auf denen zu sehen war, wie tote Deutsche im Schnee lagen und Hunderte von Raben sich auf ihnen niedergelassen hatten oder sie umkreisten. Ein schauriges Bild, unter dem dann von Erich Weinert, einem in Moskau lebenden deutschen Kommunisten, die Zeilen zu lesen waren: O weh, o weh in Rußlands tiefem Schnee da fressen euch die Raben, Ihr wolltet’s ja so haben.

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Am 12. Februar 1943 schreibt der Soldat Keberow von der 284. Schützendivision der Roten Armee: »Ja, Tanjuscha, es ist angenehm und erfreulich zu sehen, daß das von uns reichlich vergossene Blut nicht umsonst war. Stalingrad ist von nun an für immer frei von den deutschen Räubern. Wir kamen hier während der erbittertsten Kampfe an, bereits 60 km weit sahen wir den Rauch der brennenden Stadt. Die Stadt brannte wie eine mächtige Fackel, brannte und kämpfte.« (III, 620)

Das Geschichtszeichen gewinnt Plastizität durch Wechsel der Perspektive – von der einen Seite betrachtet: ein »Chronotop der Falle«, von der anderen: eine Fackel des Widerstands. Kempowskis Echolot sorgt dafür, dass zwei Seiten des Geschichtszeichens lesbar werden.

Echolot und Computer »Dem Spieltrieb muß widerstanden werden. Stoff darf nicht zugerichtet werden. Große Anordnungen ergeben sich von selbst.« (Kempowski, Tagebuch vom 8. 11. 1991)

Die erste Folge von Walter Kempowskis Echolot erscheint 1993, ein halbes Jahrhundert nach Stalingrad. Die Dokumentation öffnet ein Zeitfenster vom 1. Januar 1943 bis zum 28. Februar 1943. Sie beginnt zu einem Zeitpunkt, zu dem die Niederlage in Stalingrad sich abzuzeichnen beginnt. Der »Chronotopos der Falle« regiert. Wie geht Kempowki im Echolot damit um? Einerseits will er sich der historischen Erzählung entwinden. Er will »ein besseres Buch« als die Historiker machen (Kempowski 2007: 145). Andererseit will er die mythischen Texte der Schriftsteller umgehen. Die »Editorische Notiz« des ersten Bandes meldet den Anspruch auf quellenkritische Korrektheit an. Die »Editorische Notiz« des letzen Bandes, der zwölf Jahre später erscheint, enthält die wichtige Ergänzung: »Es liegt in der Natur der Sache, daß Tatsachen und Vorkommnisse nicht auf ihren Wahrheitsgehalt überprüft werden konnten. Hieraus und aus dem subjektiven Charakter der Quellen erklären sich offensichtliche Widersprüche« (Kempowski 2005: 455). Was aber ist in diesem Fall »die Natur der Sache«? Es geht ihm ja durchaus um Einhaltung des Regelwerks der historischen Zunft, z. B. um Kennzeichnung von Auslassungen, Beibehaltung von Orthographie und 

Kempowski 2007: 186.

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Zeichensetzung, um die »Authentizität der Dokumente« im Sinn der Historiographie zu wahren (ebd.). Die Rezeption bestätigte das. Echolot wurde trotz der auffälligen Kunstgriffe seiner Komposition als Geschichtswerk gelesen. Das mag daran gelegen haben, dass die Ausstellung von Kontingenz in den 90er Jahren als untrügliches Indiz eines realistischen Weltverhältnisses begrüßt wurde. Verstärkt wurde der Eindruck, in diesem Werk endlich ein Fenster zur Wirklichkeit des II. Weltkriegs zu finden, vermutlich aber auch durch den Umstand, dass zwei technische Geräte als Modell die Textcollage mitgestaltet zu haben schienen: das Echolot und der Computer. Technische Geräte suggerieren meist die Ausschaltung des subjektiven Faktors, so auch in diesem Fall. Das technische Modell des Echolots kann die Grenzen von Kempowskis Unternehmen erklären helfen: 1. Kempowskis Echolot misst im Gegensatz zum maritimen Vermessungswerkzeug nicht die Zeit, in welcher die Signale zurückgeschickt und in der Form von Diagrammen gelesen werden können. Es gibt also keine Auskunft über die zurückgelegte zeitliche Entfernung. Kempowski suggeriert vielmehr, alle diachronen Faktoren der Erfahrung der 50 Jahre nach Stalingrad ausgeschaltet zu haben. Er hält sich freilich nicht daran. Wenn seine Quellen Spuren davon tragen, dass sie aus einer späteren Zeit stammen, löscht er sie. Auszüge aus Memoiren wie die von Erich Mende aus dem Jahre 1983 werden wie Tagebuchaufzeichnungen ins kalendarische Kontinuum eingereiht. Kempowski will seine »Stimmen« in einer zeitlosen »Stratosphäre« verorten. So hatte Ursula von Kardorff am 3. Februar 1943 in ihren Taschenkalender eingetragen: »Stalingrad zu Ende. Grauenhafte, fluchwürdige Tragödie«. Sie hatte kurz zuvor Kleists Prinz von Homburg gelesen. Beides zitiert Kempowski nicht. Er greift vielmehr zu einer späteren Formulierung, die in Kardorffs Berliner Aufzeichnungen 1942 bis 1945, die 1992 erschienen, für den 31. Januar verzeichnet ist. Lakonische Sätze nach dem Geschmack Kempowskis: »Stalingrad zu Ende. Drei Tage Landestrauer sind angesagt. Alles wird geschlossen«. (von Kardorff 1992: 63 f.) Der Herausgeber von Kardoffs Aufzeichnungen 1992 bemerkt, dass er NS-Terminologie, die von der Autorin nur aus Gründen der Tarnung übernommen worden sei, in der Veröffentlichung entfernt habe. Aus »Führer« wurde »Hitler«, »schweißtriefende Plutokraten« nannte sie nun »verängstigte Rei

Im Jahre 2002 gab ich meinem Promovenden Bodo Keller den Auftrag, im Rahmen seiner Dissertation eine quellenkritische Untersuchung des Echolots zu probieren. Er untersuchte 64 bereits vor dem Echolot veröffentlichte Quellen in dem Zeitraum vom 30. Januar 1943 bis zum 5. Februar 1943. Leider brach er die Arbeit ab. Die quellenkritischen Hinweise in dieser Arbeit stützen sich auf die Ergebnisse von Bodo Keller.

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che«, »Russenweiber« wurden zu »Ostarbeiterinnen«. Schlagworte aus dem Tagebuch wie »Systemzeit« oder »Terrorangriffe« kommen in der Buchausgabe nicht mehr vor. Diese Änderungen werden vom Herausgeber der Kardorff-Aufzeichnungen sorgfältig vermerkt. Natürlich war es das Recht der Autorin, aufgrund ihrer Schreibfreiheit und Informationsfülle nach 1945 ihre ursprünglichen Notate der neuen Erkenntnis anzupassen – wir kennen dieses Verfahren ja aus den verschiedenen Fassungen von Ernst Jüngers Tagebüchern, auch Authentizität hat einen zeitlichen Index. Weil Kempowski aber kalendarische Echtheit der Quelle suggeriert, kann jetzt nachgerechnet werden, inwiefern die Erfahrungszeit 1943 bis 1993 auch einen Teil seiner Quellen codiert hat. In Kempowskis Werkstatt war die Methode der »Transposition« von Quellen heftig umstritten. Er selbst sah in der zeitlichen Verschiebung von Dokumenten die Essenz seines »künstlerischen Eingriffs«: »Streng sind wir lange genug gewesen, nun können wir uns, da der Bau insgesamt steht, ans qualitative Vertiefen machen«, notiert Kempowski am 24. Januar 1991. (Kempowski 2007: 196) 2. Kempowskis Echolot dient nicht der Orientierung; es löscht vielmehr das Quantum Orientierungsleistung, das in jedem Signal, das für einen bestimmten Empfänger gesendet wird, enthalten ist. Signale – z. B. Briefe aus dem Schützengraben – die die Funktion hatten, auf der synchronen Ebene verschlüsselte Signale für andere – die dem Leser unbekannte Familie in der Heimat – zu sein, werden dieser Funktion beraubt. Wo die Originalquelle Verschlüsselungen enthält, übernimmt das Echolot wie im Fall der KardorffAufzeichnungen die bereinigte Fassung. Andererseits werden Quellen, die schon 1943 hellsichtige Prognosen enthalten, um diese gekürzt. Es wird fast kein Briefverkehr dokumentiert, der die Arbeit der privaten Codierung der Texte erhellen könnte. Unvermittelt sind es Signale für Leser geworden, die sie 50 Jahre später empfangen. Das andere Gerät ist der Computer. Insider berichten, dass Kempowskis »Mülldeponie« des Vergangenen (Schütte 1994) nur aufgrund der Speicherkapazität seines Computers gesammelt und organisiert werden konnte. Das ist sicher richtig. Am 20. April 1993 notiert Kempowski in seinem »Schlußbericht«, dass »die Anschaffung des PC, in den ziemlich sofort die Fremdtexte eingegeben wurden,« die »Geburtsstunde« des Echolots war. (Kempowski 2007: 303) Am 1. Mai 1987 hatte er einen Olivetti ETV 260 bekommen, den er gleich als »störrisch« bezeichnet. Am 19. April 1988 berichtet er von dem neuen Computer, einen Olivetti M 200, der sich schon bald, am 2. Oktober 1988 als »Fehlsache« erweisen sollte und ersetzt wird. Am 2. November 1988 heißt es »Der neue Computer funktioniert sehr gut. Seine Eigenart ist es, Ideen zu provozieren«. Am 1. November 1989 berichtet er von dem Ent-

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schluss, »weil im Olivetti die Speicherkapazität nicht ausreicht, ein neues Gerät von Siemens« anzuschaffen. Erst seit 1993 besitzt er einen Apple-PC. Damit ist das Ringen um das richtige Gerät nicht zu Ende. Es geht dann laufend um die Speicherkapazität des PCs ( »Acht Mio. Bites habe ich bereits eingegeben«) und der Autor beginnt, seine Arbeitsleistung pro Tag auch in Bites zu berechnen (»30 000 Bites pro Tag«, notiert er am 28. 3. 1989). Die Fixierung auf das technische Gerät als Modell der Speicherung führte die Rezensenten freilich in die Irre, wenn sie es auf die Archivierungsleistung des Buches übertrugen. Der Computer speichert nicht nach Prägnanz und hält sich nicht an Ordnungsmuster der Mnemotechnik oder Symmetrien des Arrangements. Markierung, Prägnanz und Selektion fallen aus. (Kempowski 2007: 303) Kempowski dagegen unterwirft sein Material krassen Ordnungsprinzipien. Schon in der ersten größeren Diskussionrunde über einen frühen Entwurf des Echolots am 3. September 1989 stimmt er dem Argument zu, »das Amorphe sei durch Strukturierung konsumierbar zu machen«. (Ebd.: 142) Das führt Gabriele Riedle in ihrer Besprechung des Buchs in der Woche vom 9. Dezember 1993 dazu, vom Kempowskis »Rhythmusmaschine« zu sprechen, die sich von der flachen Wirklichkeit der Quellen entferne, um die Sammlung in die Höhe eines »Kosmischen Kirchengesangs« (Riedle 1993) zu hieven. Auf den ersten Blick lässt Kempowski nur die chronometrische Ordnung gelten, die kalendarische Zeit, in deren zukunftsleeren Zeitraum er seine Dokumente stellt. Ein Rezensent vermerkt den gespenstischen Effekt dieser Montage; kein Ereignis ist mehr singulär; die Lektüre wird zur Austauschbörse: »Schon nach hundert Seiten ist alles mit allem kompatibel, sozusagen anschlußfähig.« Magisches Denken nimmt überhand: alles Zerrissene steht in geheimer Korrespondenz zum Ganzen. Die kleinformatigen Ordnungszellen, in welche die Einzelquellen jeweils Einblick bieten, kennen das Drama der Gleichzeitigkeit nicht. Die Magie der Anschlussfähigkeit ist hinzugetan. Erst auf einer Makroebene wird das Prekäre der Gleichzeitigkeit sichtbar. Soll das Aufeinandertreffen des Unvereinbaren (Sven Hedins Festgelage in München – die Schrecken der Häuserkämpfe in Stalingrad) schockieren, so müssen die zusammengezwungenen Ereignisse in einem virtuell identischen Erfahrungsraum (des Monteurs und seines Lesers) stattfinden. Die Rhythmusmaschine (Helbig nennt sie das »Syntagma der Präsentation«), mit der Kempowski den Effekt der Gleichzeitigkeit erzielt, arbeitet mit verschiedenen Verfahren: – erstens mit einer didaktischen Technik: Gegen emotionalen Widerstand des Lesers wird die Anschlussfähigkeit moralisch unvereinbarer Gesichtspunkte erzwungen, also z. B. die Zeitgleichheit der sexuellen Eskapaden

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eines Mädchens vom Fronttheater mit dem Namen Freudenkiste mit einer KZ-Statistik aus dem Lager Birkenau. – zweitens mit der Technik des ästhetischen Kontrasts verschiedener Lebenswelten, dem Kontrast von der Wärme des Zimmers an der Heimatfront und der Kälte des Schützenlochs: Um den Kontrast zum finsteren Kontext zu erhöhen, nimmt Kempowski zuweilen Schnitte am Dokument vor. Wenn Gottfried Benn seinem Freund Oelze am 28. Februar 1943 – ob aus der Gewissheit seines Todes oder zur Rettung seiner illegal verfassten Schriften – schreibt, er schicke ihm die Nachlasspapiere des gefallenen Dr. Rönne und in Kenntnis des Geschmacks und des Ambientes seines Adressaten in einem letzten Satz von den »Hyazinthen in hellen Abendstunden« spricht, so entfernt Kempowski die dunklen Passagen des Briefs, um nur die Hyazinthenstelle mitzuteilen. Ambivalenz ist dem Brief jetzt ausgetrieben. Es bleibt ein frivoles Lebenszeichen, dessen Funktion es ist, den Kontrast zu Stalingrader Existenzen zu verstärken. Kempowski setzt effektvoll Stimmungsgeneratoren ein. Am 17. Januar 1943 wird ein Gedicht »Der Soldat« von Lisa de Boor zitiert, das in ihrem Tagebuch unter dem 16. Mai 1941 abgedruckt ist. Ihr Gedicht »Die Toten« leitet in de Boor Notizen zum 25. November, Totensonntag 1945 ihre Aufzeichnungen ein. Im Echolot ergänzt es die Tagebucheintragung zum 22. Januar 1943. Das mag den Empathiedruck, dem der Leser ausgeliefert ist, erhöhen. Es demonstriert zugleich, dass die Montage eine Austauschbörse ist. Gabriele Riedle schloss beim Erscheinen der ersten Folge daraus, dass im Echolot »das Grauen und das Wetter, das Sterben und der Fahrplan die gleiche Funktion« erhalten (Riedle 1993). Indirekt scheint das sogar einem Wunsch des Autors entsprochen zu haben, der am 31. Mai 1991 notiert, »man müßte, wenn alles fertig ist, die ganze Geschichte durch eine Art Reißwolf jagen, der nach ständig wechselnden Prinzipien die einzelnen Sätze austauschen würde.« (Kempowski 2007: 173) Ein solcher Satz hätte Moritz Baßler, wenn er ihn gefunden hätte, sehr gefallen. Aber statt des Reißwolfs lässt Kempowski ganz andere Verfahren die Arbeit tun, um den Organismus eines »Chors der Stimmen« herzustellen. – drittens durch die Wiedergabe täglicher Routine, die sich gleichgültig gegenüber den Erfahrungen der Zeitbeschleunigung oder Todesangst verhält. Also z. B.: Die täglich wiederholten Eintragungen des Leibarztes Dr. Morell über die Schlaflosigkeit Hitlers und die notwendigen Traubenzuckerinjektionen oder die Statistiken aus dem Jüdischen Friedhof. Das sind zweifellos Kunstgriffe. Aber Kunstgriffe, die den Lesern nicht dazu dienten, das Echolot als eine künstliche Welt für sich abzukapseln, sondern dazu, Effekte der Schärfung der Wahrnehmung und Erhöhung des Eindrucks der Evidenz der Wirklichkeit zu erzielen. Wenn Quellen dem Rhythmus zum Opfer fallen, wird der Historiker skeptisch oder er sagt sich resignierend, das sei offensichtlich »Kunst«, also

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den Wahrheitskriterien seiner Zunft nicht zugänglich, die aber dem Willen des Autors Kempowski zufolge, den Wahrheitskriterien seiner Kunst nicht widersprechen sollten.

Die Rückgewinnung des Authentischen Mit wenigen Ausnahmen stockte keinem der Rezensenten der Atem, wenn er angesichts 3033 Schriftseiten der ersten Folge von »Stimmen« redete. Alle variieren die Formel, die Kempowski in seinem lakonischen Vorwort vorgegeben hatte: in diesen Bänden sei ein »babylonischer Chorus« zu vernehmen. Das Echolot gehöre denen, die »geduldig den Stimmen lauschen, die in der Stratosphäre stehen« (I, 7). Der Schriftsteller hat Glück. Seine Absichtserklärung wird von fast allen Lesern übernommen. Ein Pakt mit weitreichenden Folgen. »Echolot« wird als ein Unternehmen zur Rückgewinnung »authentischer Stimmen« (Drews 1993a) begriffen. Das ist Konsens. So liest man im Rheinischen Merkur (Baron 1993): Stimmen sind da in der Luft, in der Nacht. Als ob es sich um ein gewaltiges Tonarchiv handele, in dem Stimmen in Schellackplatten geritzt oder auf Magnetophonbändern aufgezeichnet, mit ihren Körperspuren der Atempausen, ihrem Kommandoton, Dialektfärbung, Rasseln, Stottern oder Heiserkeit. »Und solche Aufzeichnungen sind mir noch lieber als Gesang«, bemerkt in Marcel Beyers »Flughunde« der Akustik-Spezialist Karnau: »Da liegt das Organ ganz offen vor mir, ungeschützt, da ist die zitternde Stimmritze, da ist die Zungenarbeit noch viel intensiver hörbar« (Beyer 1996: 25). Es gibt diese Tonarchive der »Preußischen Phonographischen Kommission« im Lautarchiv der Berliner Humboldt-Universität. Gut siebentausendfünfhundert Platten, eine Schatzkammer der Phonetik, mit der sich mundtote Sprachen reanimieren lassen. Lautforscher ließen schon im Ersten Weltkrieg Kriegsgefangene aus aller Herren Länder vor den Trichter ihres Phonographen antreten. So entstand ein phonetisches Archiv. Für Kempowski sind die Schrift-Dokumente Behälter einer ursprünglich oralen Welt mit ihrem Kreislauf des Atems, in den die Leser jetzt als Hörer eingeschlossen werden. Das soll für alles, so auch für Statistiken, Rezeptblöcke, Klassenbucheintragungen oder Dokumente, die, wie z. B. der folgende Funkspruch des Armee Oberkommandos gelten, der nur bei Kenntnis einer vorliegenden Generalstabskarte zu erschließen ist: » Inf. hatte heute bei röm. 14 und röm. 4 AK zum Teil 75% Ausfälle«. Wie problematisch die Transkription der Schrift in ein akustisches Medium ist, wird dem Kompilator ab und zu vor Augen geführt. So notiert er am 25. Mai 1991, als er die Verwendung von Ralf Georg Reuths Buch Goebbels erwägt: »Schlecht, weil zu viel Anführungsstriche, jedes dritte Wort. Dazu schreibt

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er S.S. oder N.S.D.A.P., stört auch. Auch sonderbar eckige Schrifttypen. Schreibweise SSwird im ›Echolot‹ nicht durchzusetzen sein.« (Kempowski 2007: 171) Mängel der Schriftsprache blockieren nicht den Laut der Stimme. Sie dienen als sichtbare Filter der Profilierung des Sprechers. Jede Störung des Regelwerks der Schrift, jeder Fehler der Grammatik wird als Fenster zum ursprünglichen Leben begrüßt. In der Besprechung des Echolots in der Basler Zeitung vom 15. Dezember 1993 freut man sich an dem »intimen, häufig rührend ungelenken und daher authentischen Ausdruck vieler Texte«, die Kempowski aus dem »Dämmer von scheinbar unwichtigen und jedenfalls nie für die Öffentlichkeit bestimmten Familiengeschichten und -nachlässen herausholte« (Drews 1993b). Bildet erst die umfassende Intimität der Verständniskultur der 90er Jahre den angemessenen Resonanzraum für die wiedergewonnene Authentizität der Stimmen? Da die grausamste Stimme aus der deutschen Front noch die Familienähnlichkeit des Deutschen hat, muss sie gerettet werden. Als ob die Stimmen zu einer Familienerbschaft gehörten, die erst jetzt in vollem Umfang »übereignet« wird. Nur zwei Rezensenten erweisen sich als Spielverderber. Unter welcher Spannung der Pakt von Publikum und Autor steht, zeigt sich, als Fritz J. Raddatz die schrift-sprachliche Verfassung der Dokumente zum Gegenstand polemischer Bemerkungen macht. Trotz Anerkennung der »gigantischen Leistung« des »perfid naiven« Schriftstellers lenkt er die Aufmerksamkeit auf regelwidrige Schriftmanieren und stereotype Schreibrituale. Prompt löst er unverhohlene Aggressionen aus (Raddatz 1993). Raddatz hatte dem »Radebrechen des nordischen Elite-Volks« nicht mangelnde Schulbildung, sondern Taubheit des Herzens abgelesen. Seiner Stilkritik antwortet fast einhelliger Protest in Leserbriefen, in denen die »abscheuliche Verhöhnung der Menschen« durch die Arroganz des Kritikers (ebd.) gerügt wird. Kempowski kannte das Problem kryptischer Lebenszeichen aus dem Feld: »Die Sprache war der Situation in der Regel nicht gewachsen,« notiert er am 14. Juli 1991. Einfache Leute konnten es meistens besser: Liebe Cläre, wenn Du einen andren findest, wünsche ich Dir alles Gute …!  Die Bürger bergen ihre Gefühle und Ansichten zum Teil unter enormem Schwulst, fast wie unter Drogen erzeugt. Steht uns nicht zu, darüber zu urteilen. (Kempowski 2007: 175)

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Funkstille 4. Februar 1943. Lisa de Boor (Marburg): »Noch einmal wird die VI. Armee genannt, die toten Helden von Stalingrad. Darauf Funkstille.« (I, 183) Funkstille herrscht nicht durch den Ausfall eines Senders oder den Defekt des Volksempfängers. Die Funkstille wird vom Reichssender erzeugt und kann nur auf einer bestimmten Frequenz empfangen werden. Beim plötzlichen Aussetzen des Marschtritts der Regimenter, des Dröhnens von Motoren oder der Marschmusik wird das weiße Rauschen der Kanäle eine starke Information. 1943 sind in 13 Millionen Haushalten Volksempfänger aufgestellt. Funkstille ist nicht die Stille, die der Soldat der Roten Armee Gorodjezkaja empfindet, als er am 3. Februar bemerkt, dass er heute fassungslos aufgewacht sei. »Stille. Eine eigenartige, ungewöhnliche Stille. Die Stalingrader Front schweigt.« (III, 121). Funkstille hat auch nichts mit dem Ausfall des Stroms zu tun. Funkstille verbürgt vielmehr eine Intensität, die die Nachrichten- und Unterhaltungsprogramme offenbar nicht bieten: »Im Radio spielt man schon wieder Märsche«, klagt Marianne Feuersänger am 5. Februar, »man sollte doch auch lieber vier Tage Funkstille machen«. In den Reaktionen auf die Funkstille, die Kempowski sammelt, wird klar, dass man in der Bevölkerung nach einem Medium sucht, in dem alle miteinander verbunden sein könnten. Es klingt paradox. In der Funkstille sind die Ausstrahlungen der Zentralgewalt besonders dicht. Das bringt mich auf einen seltsamen Gedanken: basiert die ganze Anordnung des Echolots auf einer Umkehrung der Radio-Kommunikation? Vilem Flusser hat für die Kommunikation nach dem Radiomodell den Ausdruck des »pyramidalen Diskurses« vorgeschlagen. (Flusser 1990: 90 ff.) Er eignet sich für Gesellschaften, die zwar hören, aber nicht antworten sollen. Deshalb werden zwischen Sender und Empfänger Relais geschaltet, durch die der Sender für die Empfänger unzugänglich wird. Die zwischengeschalteten Geräte, Spezialisten und Institutionen haben die Funktion, den Empfängern den Zugang zu Sendezentralen zu sperren. Kempowskis Echolot kehrt dieses Modell um: die Stimme des OKW tritt neben zahllose andere: Klagelaute, Verhörprotokolle, Aktennotizen... Stimmen die keine Instanz mehr haben, zu denen sie mit Hoffnung auf Eingriff sprechen könnten. Ein monadologisches Modell mit dem Monteur als einem Gott des Authentischen? »Ich entscheide über Tod und Leben«, schreibt Kempowski nach Abschluss der ersten Folge am 21. Mai 1993 in sein Tagebuch. Am 2. November 1990 hatte er noch, unzufrieden mit der vorliegenden Materialsammlung, in sein Tagebuch geschrieben: »Es fehlt das Auge des Zyklons, ein Gedanke, der die einzelnen Konvolute zentriert.« (Kempowski 2007: 159) Zum Schluss hat er sich selbst als »Auge des Zyklons« eingesetzt.

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Fazit Kempowskis Sammlung lotet das Geschichtszeichen »Stalingrad« unter drei Gesichtspunkten aus: 1. Am 3. Dezember 1991 notiert Kempowski: »Ein starker Antrieb für die Arbeit am ›Echolot‹ liegt im Denunziatorischen des Unternehmens.« (Kempowski 2007: 189) Gegen wen richtet sich die Denunziation? Ist es die große Geschichtserzählung des Weltkriegs? Dem Echolot gelingt es jedenfalls, Lebenswelten unterhalb der Ebene des Geschichtszeichens zu erschließen: Routinen, die nicht in Verwaltungshandeln oder rationalen Selbstdeutungen erfasst werden können. Es zeigt das Dunkel einer Trägheitssphäre mit ihrer informellen Logik von serienmäßig wiederkehrenden Vorfällen in kleinen Ordnungszellen, die nicht in der Logik einer Erzählung aufgehoben werden. Mikrohistoria. »Chaos kommt nur in Makromodell vor«, bemerkte einmal Jan Assmann. »Das Kontingente gibt es nicht im Zeichen: die Quellen schweigen über Kontingenz«. Kempowskis Sammlung lässt erkennen, welch außerordentlicher Grad an Ordnung in den isolierten Signalräumen des Echolots, in den abgekapselten Lebenswelten, deren Abdruck die Quellen liefern, herrscht. Dass die Summe der Aktivitäten in diesen Ordnungszellen aus der Rückschau einen Prozess ergibt, der sich hinter dem Rücken der Akteure fortwälzt, ist das Mehr an Wissen, das den Monteur und seine Leser verbindet. 2. Kempowskis Sammlung bleibt Plieviers Deutungsrahmen von »Stalingrad« als einem »Chronotopos der Falle« verbunden. Da das ganze Echolot-Unternehmen mit einem fatalen Kessel beginnt, wird der deutschen Kriegsgeschichte von vornherein sowohl in den zeitlich späteren als auch früheren Teilen der Stempel der Sinnlosigkeit aufgedrückt. 3. Der Schließung des Geschichtszeichens der Ausweglosigkeit auf horizontaler Ebene antwortet die Öffnung des Kessels zur Vertikalen, die Stimmen sollen unmittelbar zu uns sprechen. In ihrer Echokammer bilden die Leser eine große Passionsgemeinschaft. Alles dreht sich in ihr um die »heiße Welt des Ohres«. Man betritt eine »resonante Welt gleichzeitiger Beziehungen«. Das ist unheimlich. Marshall McLuhan vermutete, unter dem Primat des Auditiven vergewissere sich der Mensch, Teil eines umfassenden Organismus zu sein. (McLuhan 1995: 34) Man neige dazu, sich in der »Nacht des sakralen und auditiven Menschen« (ebd.) zu verlieren. Nein, Kempowskis Echolot bildet keine Welt für sich. Es ist, als ob sich um das Geschichtszeichen »Stalingrad« ein letztes Mal eine Gemeinschaft nationaler Trauer bilden könnte. »Ein Volksschriftsteller zu sein, hat etwas Tragisches an sich.« (Kempowski 2007: 136)

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Literatur Baron, Ulrich (1993): Stimmen sind da in der Luft in der Nacht. In: Rheinischer Merkur, 17. 12. 1993. Beyer, Marcel (1996): Flughunde. Frankfurt/M.: Suhrkamp (Suhrkamp Taschenbuch 2626). Beyer, Wilhelm Raimund (1995): Stalingrad – unten wo das Leben konkret war. In: Wolfram Wette (Hg.), Der Krieg des kleinen Mannes. Eine Militärgeschichte von unten. München, Zürich: Piper, 240–255. Drews, Jörg (1993a): Ein Meisterwerk wird besichtigt. Das »Echolot«, Walter Kempowskis Jahrhundertcollage. In: Süddeutsche Zeitung, 4./5. 12. 1993. Drews, Jörg (1993b): Die Toten sind nicht wirklich tot. In: Basler Zeitung, 15. 12. 1993. Flusser, Vilem (1990): Nachgeschichten. Hg. v. Volker Rapsch. Düsseldorf: Bollmann. Kant, Immanuel: Der Streit der Fakultäten. In ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Hg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt/M.: Insel 1964, 261–393. Kant, Immanuel: Zum ewigen Frieden. Ein philosophischer Entwurf. In ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Hg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt/M.: Insel 1964, 191–251. Kardorff, Ursula von (1992): Berliner Aufzeichnungen 1942 bis 1945. München: Biederstein. Kempowski, Walter (1993): Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943. 4 Bde. München: Knaus. Kempowski, Walter (2005): Das Echolot. Abgesang ’45. München: Knaus. Kempowski, Walter (2007): Culpa. Notizen zum »Echolot«. München: btb-Verlag (btb 73662). Kittsteiner, Heinz-Dieter (1999): (Hg.): Geschichtszeichen. Köln/Weimar/Wien: Böhlau. Kittsteiner, Heinz-Dieter (2007): Die Entdeckung der Kantischen Geschichtsphilosophie. In: Günther Lottes/Uwe Steiner: Immanuel Kant. Laatzen: Wehrhahn, 143–168. Kumpfmüller, Michael (1995): Die Schlacht von Stalingrad. Metamorphosen eines deutschen Mythos. München: Fink. Lethen, Helmut: Stalingrad als Geschichtszeichen. In: Geschichtszeichen. Hg. von Heinz Dieter Kittsteiner. Köln, Weimar, Berlin: Böhlau 1999, 153–180. McLuhan, Marschall (1995): Die Gutenberg Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters. Übers. aus dem Englischen von Max Nänny. Bonn, Paris: Addison-Wesley. Plievier, Theodor (1946): Stalingrad, 5. Aufl. Berlin: Aufbau. Raddatz, Fritz J. (1993): Die Hauptsache ist der Sieg fürs Vaterland und die Gesundheit unseres lieben Vatis für uns. In: Die Zeit, 10. 12. 1993, 76 f. Riedle, Gabriele (1993): Die Materialschlacht. In: Die Woche, 9. 12. 1993. Schütte, Wolfram (1994). Besuch im Fuchsbau. Nach einem Gespräch mit dem Echolot-Autor Walter Kempowski. In: Frankfurter Rundschau, 5. 3. 1994.

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Kempowskis Einfache Fibel – »so einfach ... nicht« 1. Zum biographisch-pädagogischen Hintergrund Wer sich für die Einfache Fibel interessiert, wird schnell auf den »Schulmeis­ ter« Kempowski (vgl. Neumann 1980) stoßen. Richten wir den Blick zunächst jedoch auf eine literarische Figur, die als Kempowskis pädagogisches alter ego gelten darf: Im Jahr 1983 erschienen Herrn Böckelmanns schönste Tafelgeschichten, gesammelte Lesestücke des freundlich-verschrobenen Lehrers, der bereits 1979 in einem fiktiven Kinderbericht als Unser Herr Böckelmann aufgetreten war. In einer dieser Tafelgeschichten heißt es: »Ganz ehrlich: Die Schule ist nicht angenehm. Aber wir haben lesen gelernt, und das ist gut, denn sonst nützt uns die Fernsehzeitung nichts« (Kempowski 1983: 100). In diesen lapidaren Sätzen scheint manches von dem auf, was den Schriftsteller Kempowski ausmacht und auch auszeichnet: eine lakonische, geradlinige Sprache; ein kommentarfreier Realismus; eine trockene, doch nicht feindselige Ironie. Die Textstelle zeigt weiter, dass, wie gerne in Kempowskis Werk, so auch in einer heimeligen Tafelgeschichte »das Abgründige und Skurrile« (Plöschberger 2006: 36) jäh durch die Fassade der Harmlosigkeit brechen kann. Und schließlich lässt sich die Textstelle auch als Warnung davor lesen, Aussagen literarischer Figuren geradlinig auf ihren Autor zurückzuführen. Denn dass Schule »nicht angenehm« sei, hat Kempowski stets mit Überzeugung, Engagement und Erfolg zu widerlegen getrachtet. Wie das Werden und Wirken des Lehrers Kempowski biographisch motiviert, didaktisch und pädagogisch fundiert sowie unterrichtspraktisch 



Dass auch Kempowski dem Fernsehen zugetan war, zeigt sich beispielsweise an dem in Bloomsday ’97 (1997) dokumentierten Selbstversuch oder in Tagebuchauszügen aus dem Jahr 2001 (vgl. Arnold 2006: 8, 10, 11, 12 ff., 29). Auch Kempowskis literarische Doppelgänger Alexander Sowtschik aus Hundstage (1988) und Lehrer Böckelmann (1979: 48 und 87) sehen gerne fern. Figurenreden dem Autor zuzurechnen und anzukreiden ist ein unseliger Topos in der Kempowski-Rezeption. Vgl. kritisch hierzu etwa Brand 2006: 87.

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gestaltet war, kann hier nur skizziert werden. Frühe Eindrücke humaner Lehrerfiguren und erste Bildungserfahrungen im Kreis der Bautzener Mithäftlinge (vgl. Hempel 2004: 38, 77; Henschel 2009: 128–130) waren prägend für Kempowski. Sein Lehramtsstudium in Göttingen stand klar im Zeichen reformpädagogischer Ideen, als deren Protagonisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts Berthold Otto, Hermann Lietz, Georg Kerschensteiner und Adolf Reichwein hervorgetreten waren. Der Rektor der Pädagogischen Hochschule in Göttingen, Heinrich Heise, vertrat im Geist der Reformpädagogik eine »entscholastisierte Schule«, die von »Liberalität und Menschenfreundlichkeit« geprägt sein sollte (vgl. Henschel 2009: 133 f.). Gegen die Wilhelminische Prügel- und Drillschule, wie sie in der brachialen Nachhilfelehrerin »Tante Anna« aus Tadellöser & Wolff (1971) sowie in vielen Äußerungen aus Schule. Immer so durchgemogelt (1974) durchscheint, setzte die Reformpädagogik die Idee einer humanen Erziehung als fürsorglicher Entwicklung der kindlichen Individualität in der tätigen Auseinandersetzung mit konkreten Dingen. Die lebens- und naturnahe »Sachbegegnung ... vom Kinde aus« (Henschel 2009: 151 f.) erfolgte bevorzugt im fächerübergreifenden Gesamtunterricht, in Freiarbeit, in gemeinschaftlichen Projekten und im Erkunden außerschulischer Lernorte. In Neumanns Foto-Dokumentation ist zu sehen, wie sehr sich Kempowski der Schulmeister (1980) diese Ideen zu eigen gemacht hat. Sein Unterricht greift auf, was die Kinder beim morgendlichen Erzählen bewegt (vgl. ebd.: 26, 49), und er legt Wert auf anschaulichen Sachbezug und produktives Tun: Türme werden gebaut, Collagen geklebt, in so genannten »Mischheften« wird gezeichnet, gemalt und geschrieben (vgl. ebd.: 80). Die Lust am Nonsens zeigt sich in abstrusen Gutscheinen, die es zur Belohnung gibt, z. B. »Schielgutschein« oder »Dicke Backen-Gutschein« (vgl. ebd.: 98 f.). Der Lehrer lädt die Kinder zu sich nach Hause ein; am Feldrand werden Getreidearten erklärt; bei einem »Leserundgang« zum Kaufmann, zur Tankstelle, zum Drogisten werden die neu erworbenen Lesefertigkeiten erprobt (vgl. ebd.: 93). Den Bildungsreformen um 1970 steht Kempowski skeptisch gegenüber. Im Interview 1979 klagt er über »Listen, Karteien, Konferenzen, Absicherungen« und das neue »Übermaß an Bürokratie« (zit. nach Henschel  Ein Portrait des Lehrers Kempowski kann sich auf ergiebige Quellen stützen: Michael Neumann zeigt ihn 1980 ausführlich in einem Foto- und Textband; Dirk Hempels Biographie (2004: 90–172) zeichnet sein Pädagogik-Studium in Göttingen, seine Tätigkeiten ab 1960 in den Dorfschulen Breddorf und Nartum, ab 1974 in der »Mittelpunktschule« Zeven sowie die aus seiner Lehrertätigkeit erwachsenden Veröffentlichungen nach: den »Befragungsband« Schule. Immer so durchgemogelt (1974), die Böckelmann-Bücher (1979, 1983), die Einfache Fibel (1980) oder die Lesetexte Haumiblau. 208 Pfenniggeschichten für Kinder (1986). Gerhard Henschel widmet dem »Pädagogen« Kempowski ein eigenes Kapitel (2009: 128–153).

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2009: 135); im Tagebuch Sirius (1990) mokiert er sich über »[r]iesige Schulen, in die die deutsche Jugend hineingetrieben wird [und die sie] nach dreizehn Jahren Stumpfsinn in völliger Verblödung« verlässt (zit. nach Henschel 2009: 150). Als die »Mittelpunktschule« seine Dorfschule ersetzt, sucht er das »Idealbild der guten deutschen humanen Landschule in die Stadt zu übertragen« (zit. nach Henschel 2009: 133; vgl. auch Neumann 1980: 9). Zu diesem Idealbild gehören der Lehrer Böckelmann (1979, 1983) und die zumindest in pädagogischer Hinsicht Heile Welt (1998) des jungen Dorfschulmeisters Jänicke. Kempowski äußert seine Überzeugungen auch direkt: Er favorisiert den nicht-autoritären Lehrertyp in der Rolle einer »Kindergartentante« (vgl. Neumann 1980: 7; Damiano 2005: 182) und sieht die Reformpädagogik als »unglaublich segensreiche Erfindung ... für die Menschheit« (zit. nach Henschel 2009: 133). Das Erziehungsziel könne nur sein: »Der im Kind angelegten Individualität zum Durchbruch zu verhelfen. Daraus folgt: möglichst wenig eingreifen, viel Zeit lassen und ständig ermuntern« (zit. nach Lehnemann 2000: 120 f.). Pädagogisches Handeln verdichtet sich letztlich auf »[l]ieb sein und die Interessen der Kinder befriedigen« (zit. nach Henschel 2009: 144). Im Erstleseunterricht folgt Kempowski dem reformpädagogischen Credo eines situationsbezogenen und individualisierten Lernens. Bewusst arbeitet er ohne Fibel, favorisiert stattdessen freies Arbeiten mit der Erstellung einer Eigenfibel (vgl. Neumann 1980: 20; Lehnemann 2000: 113). Daher wäre zu fragen, warum es Kempowskis Einfache Fibel überhaupt gibt. Zunächst ist jedoch zu klären, was eine Fibel ist und wie Kempowskis Fibel beschaffen ist.

2. Kempowskis Einfache Fibel (1980) Eine Fibel ist ein »geschlossenes Elementarbuch als Medium für den Leseund Schreiblehrgang im muttersprachlichen Anfangsunterricht« (Hofen 2006: 149). Erste Fibeln finden sich bereits im 16. Jahrhundert (z. B. von Valentin Ickelsamer 1527) und ebenso alt ist die Auseinandersetzung um ihre didaktische und methodische Ausrichtung.

2.1 Die Fibel als Lernmedium Je nachdem, welchen Konzeptionen des Lesenlernens sie folgen – unterschieden werden gemeinhin die Buchstabier-, die Lautier- und die Ganzheitsmethode (vgl. Menzel 2001) –, lassen sich Fibeln bis in die 1970er

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Jahre unterteilen in synthetische und analytische: »Soll man mit den Elementen der Schrift, den einzelnen Buchstaben, beginnen und lehren, wie sie zu synthetisieren sind, oder soll man mit Sinneinheiten, Sätzen oder Wörtern, anfangen und lehren, wie sie zu analysieren sind« (Marenbach 2006: 123) – so lautete die didaktische Gretchenfrage. In Fibeln »auf synthetischer Grundlage« wie z. B. der Berliner Fibel (1967, 2. Aufl. 1975) werden aus Buchstaben und isolierten Silben einfache Wörter und Sätze zusammengesetzt. Kempowskis Fibel folgt hingegen konsequent einem analytischen, ganzheitlichen Prinzip. Der Leselehrgang beginnt nicht mit Buchstaben und Silben, sondern mit den Namen Renate und Willi sowie mit Wörtern für auch in einem Klassenzimmer naheliegende Dinge: Schrank, Fenster, Heizung, Tür (vgl. 3–5). Erst nachdem ein kleiner Wortschatz erarbeitet worden ist – Wo ist; der / die / das; am / an / auf; Schrank / Fenster / Heizung / Tür / Tisch / Wasser / Lampe / Haus / Auto / Baum; und; Vater / Mutter –, werden beginnend mit dem R/r die Buchstaben eingeführt, stets im Zusammenhang mit Wörtern und Texten, in denen sie gehäuft auftreten. Hier zum Vergleich das S/s in der (synthetischen) Berliner Fibel und in Kempowskis analytischer Fibel (s. Abb. 1). Sinnfällig ist nicht nur der Unterschied zwischen einem synthetischen und Kempowskis ganzheitlich-analytischem Ansatz, sondern auch die Bedeutung des Bildanteils, den in der Einfachen Fibel der Kinderbuchautor, Kabarett-Texter, Zeichner und Maler Manfred Limmroth (1928–2004) beisteuerte. Limmroth hatte sich seit den 1960er Jahren mit Karikaturen einen Namen gemacht, die u. a. in der Welt, der Zeit und im Stern erschienen. Er war Gründungsmitglied des Magazins Twen, arbeitete als Bühnenbildner und Texter des Düsseldorfer Kabaretts Das Kom(m)ödchen und veröffentlichte über 50 Bücher, besonders erfolgreich das Kinderbuch Das verschwundene Ottchen (1997). Manfred Limmroth war auch als abstrakter Maler tätig. Im Jahr 2008 ehrte das Wilhelm-Busch-Museum Hannover ihn mit einer Werkschau.  Die aus den USA importierten Ganzheitsmethoden wurden in Deutschland von Artur Kern in den 1930er Jahren maßgeblich verbreitet und »bestimmten auch noch nach 1945 bis in die 60er Jahre den Anfangsunterricht im Lesen- und Schreibenlernen« (Hofen 2006: 151). Ganzheits- bzw. Wortbildmethoden sind für das Englische plausibler als für das lauttreuere Deutsche; in der heutigen Didaktik des Schriftsprach- und Orthographieerwerbs setzt man neben dem Lautbezug der Schrift (phonologisches Prinzip) sehr stark auf die Erkenntnis morphematisch und grammatisch erklärbarer Regelmäßigkeiten, die der Rechtschreibung zugrunde liegen.  Reine Seitenangaben beziehen sich im Folgenden auf Kempowski 1980.  Informationen zu Manfred Limmroth in: Hamburger Abendblatt vom 5. 7. 2004 unter http://www.abendblatt.de/kultur-live/article262571/Zum-Tod-von-Manfred-Limmroth.html (9. 5. 2009); sowie in: life PR vom 4. 6. 2008 unter http://

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Abb. 1: Buchstabe S/s in der Berliner Fibel (links) und in Kempowskis Fibel (rechts)

Fibelbilder intendieren neben ihren Funktionen für das Lesen und Schreiben stets auch die »Vermittlung gesellschaftlicher Grundwerte und sozialer Verhaltensweisen« (Hofinger 2006: 150). Dass dies je nach Zeitgeist und weltanschaulichem Standort der Fibelmacher sehr unterschiedlich ausfallen kann (vgl. Grömminger 2001a, 2001b), zeigt sich auch hier: In der Berliner Fibel sehen wir Vater und Sohn beim tätigen Schaffen, während Susi etwas selbstvergessen Schmetterlingen nachhascht. (Dem Lehrer Böckelmann hätte diese Susi übrigens gefallen, war doch ein Pferdeschwanz »heutzutage schon selten geworden« [Kempowski 1979: 17].) In Kempowskis Fibel hingegen hat Renate offenbar erfolgreich die Fernsehzeitung gelesen und fläzt nun inmitten sachter Unordnung vor der Glotze. (Dass »die warme Sonne« medial aus dem Fernseher strahlt, soll schon hier als kleiner ironischer Bruch verbucht werden.)



www.lifepr.de/pressemeldungen/wilhelm-busch-gesellschaft-hannover-e-v/boxid47078.html (9. 5. 2009). Dies wären die mnemotechnische Stützfunktion, die sinnerschließende Funktion, die motivationale Funktion, die sprachfördernde Funktion und die Schulung der optischen Differenzierungsfähigkeit (vgl. Grömminger/Schiffler 2001).

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2.2 Die Einfache Fibel im Kontext der Didaktik um 1980 Kempowskis Einfache Fibel erfüllt grundlegende Anforderungen der Text­ sorte: Sie verpflichtet sich konsequent einer methodischen Konzeption und wird von einem Lehrerband, einem Übungsbuch und 14 Ausschneidebögen zum Nachbasteln der Fibelwelt begleitet (Kempowski 1981a und b). Diese Ausschneidebögen sind sehr im Sinne reformpädagogisch erwünschter Konkretion, passen jedoch auch zu dem Kempowski, der seine verlorene Heimatstadt im Papiermodell nachbaute (vgl. Hempel 2004: 163). In der Progression der Fibel spiegelt sich der jahreszeitliche Ablauf des Schuljahres: Nach Wolken und Regen (26) gibt es Nebel (38 f.), sodann Advent / Weihnachten / Winter (40–49), Fasching (50 f.) und einen »Ferienausflug« an die See (75); »der letzte Schultag« (110) schließt das Buch ab. Der Textanteil schreitet von einfachen Wörtern und Sätzen über zusehends längere Reime, Geschichten und Märchen zu Beispielen aus der Alltagswelt (Plakate, Kleinanzeigen); realistische und phantastische Texte ergänzen einander. Somit verwandelt sich das Lernbuch »langsam in ein Lesebuch« (Lehrerband, zit. nach Lehnemann 2000: 118). Wie es sich gehört, nimmt auch Kempowskis Fibel »kindliche Erfahrungswelt als Ausgangspunkt« (Grömminger 2001b: 196). Wichtig hierfür sind die Identifikationsfiguren Renate und Willi, die in vielfältigen, für Kinder meist positiv besetzten Situationen gezeigt werden: beim Spielen und Toben, beim Fernsehen und Lesen, bei Ausflügen in den Zoo und an die See, mit den Haustieren Susi und Rolf. (Nur am Rande taucht hingegen die Schule auf; vgl. 45–47.) Lustige Bilder und Texte steigern die Attraktivität des Buches für die kindlichen Leser: Ein Pinguin fährt Schlittschuh, und ein Walross bricht durch das Eis (43); »Opa hat keinen Zahn. Der Vogel hat auch keinen Zahn« (34). Zeitgemäß sehen wir eine Kernfamilie mit einem durchaus präsenten Vater; Oma und Opa, auf die als phonologisches Minimalpaar keine Fibel verzichten kann, wohnen im eigenen Haus (vgl. 18). Darüber spart die Fibel problemträchtige Wirklichkeiten keineswegs aus. Diese liegen nicht nur im engeren kindlichen Erfahrungsbereich – Zahnweh und Kranksein (35, 99), eine kalte Heizung (71), ein Hausbrand in der Nachbarschaft (54) –, sondern umgreifen auch gesellschaftliche Prob­ lemlagen. Um 1980 sind dies, zeitgeschichtlich erwartbar, die Knappheit von Öl und Benzin (vgl. 70), Ärger mit »Autos« und »Verkehr« (64 f., 86 f.) und Fragen der Müllentsorgung (vgl. 73, 96). Aussagen Kempowskis über die Einfache Fibel hat Widar Lehnemann (2000) zusammengetragen. Die Ganzheitsmethode sei die einfache, weil  Sie stammen aus dem Lehrerband, aus Tagebucheinträgen v. a. in Sirius (1990) und aus einem Vortrag über Lesenlernen – trotz aller Methoden. Ein Exkurs über Fibeln

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die Kinder an einfachen Wörtern für anschauliche Dinge spielerisch die Schrift erlernten (vgl. ebd.: 112 f.); die Fibel wolle kein »Zurichtungsinstrument« für die »Technik des Lesens«, sondern ein »richtiges Buch« für »inte­ ressierte Leser« sein (vgl. ebd.: 114, 117); hierfür knüpfe sie an »Erfahrungen von Kindern« an (ebd.: 117) und spare »zeitkritische Texte« bewusst aus (vgl. ebd.: 120). Dass Kempowskis Fibel kritische Reaktionen erntete und auch keine Zulassung als Lernmittel erhielt (vgl. Lehnemann 2000: 119; Hempel 2004: 166), verwundert indes wenig. Nicht nur scheint die dargestellte Fibelwelt recht idyllisch und traditionell, auch war die Ganzheitsmethode um 1980 definitiv überholt, und die Fibel geriet als Lernmedium allmählich generell in die Kritik. Des Weiteren legt ein Blick in Neumanns Dokumentation nahe, dass Kempowski in der Fibel sehr stark den eigenen Unterricht nachbildete. Wir sehen dort Fotos, auf denen Kinder Kärtchen mit den Wörtern Heizung, Tisch oder Wasser an entsprechenden Gegenständen im Klassenzimmer anbringen oder auf denen Türme aufgerichtet bzw. an die Tafel gezeichnet werden (vgl. Neumann 1980: 20 f., 32–35). Heizung, Tisch und Wasser werden auch in der Fibel zu Beginn eingeführt (s. u. Abb. 2), ebenso gibt es dort für das T/t einen Turmbau (25). Von der Tafel seines Klassenzimmers in die Fibel übernommen hat Kempowski auch die Geschichte von der Dame mit den drei Dackeln (vgl. Neumann 1980: 53; Einfache Fibel: 68).

(1987). – Nach der Ganzwortmethode arbeiten auch Lehrer in den Romanen Schöne Aussicht (vgl. Lehnemann 2000: 146) und Heile Welt (vgl. Kempowski 1998: 365).  Um 1980 verfolgten Fibeln meist einen integrierten analytisch-synthetischen Ansatz. Dieser geht (analytisch) von der Wort- und Lautanalyse aus, ordnet dann (synthetisch) Laute und Buchstaben einander zu und baut das Wort durch Schreiben auf (vgl. Hartinger 2005: 65). Überdies trat an die Stelle eines separat vorauslaufenden Erstlesens zusehends die Idee eines Lesen und Schreiben integrierenden Schriftspracherwerbs. In diesem Kontext geriet das von einer Fibel instruierte kleinteilige Lernen im Gleichschritt generell in die Kritik, weil es neueren Auffassungen über heterogene Lernvoraussetzungen und Lernen als subjektivem Konstruktionsprozess widersprach. Diesen Vorstellungen suchten alternative Formen eines Schriftspracherwerbs ohne Fibellehrgang Rechnung zu tragen, etwa Jürgen Reichens Konzept eines selbstgesteuerten Lesens durch Schreiben (nach Anlauttabelle), Christa Röber-Siekmeyers aktives Erforschen orthographischer Regelmäßigkeiten oder Hans Brügelmanns »Spracherfahrungsansatz«, der den Schriftspracherwerb analog zum Sprechen in natürlichen Verwendungssituationen verortet (vgl. zusammenfassend Bergk 2001; zur Kritik an Reichen und am Spracherfahrungsansatz auch Buck 2001). Heute geht man davon aus, dass insbesondere Lernern aus schriftfernen Milieus ein enger geführter synthetischer Fibellehrgang besser entspricht und dass Fibeln generell zur Differenzierung und Individualisierung dienlich sein können (vgl. Bergk 2001: 397; Hartinger 2006: 65).

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Vielleicht ist daher die Vermutung nicht abwegig, dass es Kempowski weniger um ein marktfähiges Lernmittel und die Verbreitung lesepädagogischer Ideale zu tun war als darum, von seiner Arbeit etwas Bleibendes zu hinterlassen. Für diese Vermutung sprächen auch die Spuren von Kempowskis Gedankenwelt und Weltbild in der Einfachen Fibel.

2.3 Spuren von Kempowskis Gedankenwelt und Weltbild in der Einfachen Fibel Zum einen führt uns Kempowskis Fibel eine traditionelle, bürgerliche Familie vor: Die Eltern und die Kinder im Reihenhaus sind flott und pfiffig, sie entsprechen im Kern aber der von Herrn Böckelmann beschriebenen »Altmodischen Familie«: »Da fährt der Vater morgens zur Arbeit, und die Mutter bleibt zu Hause« (Kempowski 1983: 34). Der Fibelvater verlässt das Haus mit Jackett und Aktentasche, die Mutter organisiert Kindergeburtstage (89 f.) und malt Bilder (32).10 Die Kinder wirken gleichberechtigt, und doch zieht Renate einen Wagen mit Puppen und Plüschtieren, wo Willi lässig auf einem Roller sitzt (14 f.), und kocht Renate, wo Willi ein Segel hisst (59). Das Wohnzimmer enthält typische Akzidenzien einer bildungsorientierten Mittelschichtfamilie (s. Abb. 2). In die bürgerliche Wohnstube gehören Weichholzschrank und Zimmerpflanzen. Die Bilder zeigen moderne und gegenständliche Motive – da­ runter das Brandenburger Tor. Auffällig sind Anzeichen diverser literaler Aktivitäten: Bücher auf dem Couchtisch, eine Zeitung, ein gut gefülltes Bücherregal, ein offener Sekretär. Zweitens durchzieht Kempowskis Fibel eine unterschwellige Fortschrittskritik und sanfte Nostalgie. Nicht überraschend enthält das Wohnzimmer Modelle und (links über dem Sofa) das Gemälde eines Segelschiffs. Auch Opa und Oma spielen in ihrem heimeligen, von einem Holzofen beheizten Häuschen mit Spielzeugmodellen, in ihrem Speicher stehen alte Möbel und Spielsachen umher (18 f.). Zum Einkaufen (84 f.) sucht Willi einen pittoresken Krämerladen auf. »Dort wird ein Baum abgesägt« (ebd.), anderswo verfällt ein altes Bauernhaus zwischen Neubauten und Autobahn. Als nos­ talgisch kann auch der ausgeprägte Bezug auf die Textsorte Märchen gelten (vgl. 80, 90 f., 100, 102 f.).

10 In einem Tagebucheintrag 1983 mokiert sich Kempowski über die Kritik einer »Junglehrerin ... daß die Mutter kein Auto hat ... Und wieso soll die Mutter das Öl bestellen, wieso tut der Vater das nicht?« (zit. nach Lehnemann 2000: 119).

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Abb. 2: Bürgerliches Wohnmilieu in Kempowskis Fibel (4 f., Ausschnitt)

Wie erwähnt, zeigt sich in der Fibelwelt der Ernst des Lebens mit Zahnarzt, Müllabfuhr und Feuerwehr. Vor allem aber tun sich, wie oft bei Kempowski, in der vordergründig heilen Welt immer wieder Risse auf. Auf dem Autobahnkreuz gibt es im fließenden Verkehr eine Reifenpanne und einen Unfall (65), aus dem Schlauch des Tankwagens tritt beiläufig Heizöl aus (71). Bereits in die erste Wohnzimmeransicht hat sich ein heruntergefallener Bilderrahmen geschlichen (vgl. Abb. 2 rechts unten). Etwas grotesk mutet auch die zugewucherte und vernachlässigt wirkende Vorderfront der Reihenhauszeile an (10 f.; vgl. auch 16). So ganz »einfach« und »in Ordnung« (vgl. Lehnemann 2000: 119) ist diese Fibelwelt nicht. Jörg Drews schätzte an Kempowskis Tagebüchern den »wohldosiert beigegebenen erheiternden Blödsinn« (Drews 2006: 52). Auch hier gesellen sich zu den Rissen in den Bildern komische bis absurde Texte, meist in Reimform: »die Suppe | ist der Puppe | schnuppe« (67), oder: »Vom Dach | in den Bach | das macht wach« (77), oder folgender Abzählreim: Auf einem Gummi-Gummi-Berg, da saß ein Gummi-Gummi-Zwerg, der aß ein Gummi-Gummi-Brot, da war er gummi-gummi-tot. (67)

Zum Glück geht Essen nicht immer tödlich aus:

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Ich bin Klein-Klaus, ich wohne zu Haus, ich kann nicht nähen, ich kann nicht säen, doch was statt dessen? Wurst kann ich essen! (104)

Die abschließenden Doppelseiten simulieren den »Leserundgang«, den Kempowskis Schüler und Schülerinnen stets am Ende des Schuljahres unternahmen. Bereits die Schilder und Plakate von der Briefmarke bis zum Autobahnwegweiser wirken – auch in der disparaten Collage – komisch (106 f.). Vollends in den Nonsens drehen die fingierten Kleinanzeigen (108 f.), die u. a. eine 50 Meter lange Parkbank, die Stelle eines Opernsängers, »der Geige spielt und auch ein wenig frisieren kann«, sowie einen verlorenen Zwiebelring und einen kombinierten »Eierlöffelbecher« annoncieren:

Abb. 3: Nonsens in Kempowskis Fibel (109, Ausschnitt)

Lakonische Ironie und ein Zug ins Groteske kennzeichnen auch die Romane Kempowskis. Die Fibel zeigt keinen »schrecklichen Kontrast zwischen Fassade und Wahrheit«, den Jörg Drews (2005: 16) vermerkt hat, wohl aber Risse in der »scheinbare[n] Behaglichkeit [und] stellenweise[n] Niedlichkeit« (ebd.). Ähnliches gilt für den wertungsfreien und doch differenzierenden Blick. Das von Carla Damiano notierte »Fehlen eines Kommentars« in Kempowskis Werk (Damiano 2005: 185) gilt auch in der Einfachen Fibel. An alte Zeiten wird erinnert, ohne sie zu verklären, und die moderne Gegenwart wird weder bejubelt noch denunziert. Wie Peter Brand für Heile Welt nachgewiesen hat (ebd.: 90), sind auch hier die Dinge, wie sie eben sind: nicht schwarz oder weiß, sondern mit vielen Zwischentönen. Zwei Beispiele mögen dies bezeugen. Ein Fibeltext warnt, dass man »Brot« nicht wegwerfen darf. Wenn es schimmelig ist, gibt man es »dem Nachbarn für seine Schweine. Wenn

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der Nachbar aber keine Schweine hat? Dann hat er vielleicht Hühner. Und wenn er keine Hühner hat? Na, dann weiß ich auch nicht« (95). Ein anderer Text handelt – in dialektischer Finesse – von »Nachbarn« (98): Es gibt gute, und es gibt böse Nachbarn. Böse Nachbarn stellen das Fernsehen zu laut an, sie laufen einfach durch unseren Garten und sagen nicht guten Tag. Gute Nachbarn lächeln, wenn man sie sieht. Sie passen auf die Kinder auf und leihen einem auch mal einen Löffel Essig, wenn man gerade keinen Essig hat.  Wir selbst sind auch gute und böse Nachbarn, je nachdem. (98)

Viel Hintersinn liegt in diesen Fibeltexten – und viel von dem, was den Schriftsteller Kempowski ausmacht.

3. Schluss: Die Einfache Fibel als Werk und im Werk des Schriftstellers Kempowski An einer wunderbaren Stelle des Romans Heile Welt lässt sich der Junglehrer Jänicke über den Referenten einer Fortbildung aus. Der Deutschdozent, so Jänicke, »war ein richtiger Germanist, sogar irgendwie Professor, wenn auch PH, also irgendwie nur zum Professor ernannt, und sich nicht durch diverse Schikanen gequält« (Kempowski 1998: 433). Auch wenn man nicht »PH« ist, nagt am Didaktiker doch stets der Zweifel, ob man als »richtiger Germanist« durchgehen könne. Denn richtige Germanisten wie Jänickes Dozent beschäftigen sich mit gewichtigen Dingen wie einer »Chronopse der frühen Schiller-Werke, er wollte wissen, was Goethe, Wieland und Herder an ein und demselben Tag gemacht haben wie Schiller, zur selben Stunde möglichst sogar?« (Ebd.) Die Beschäftigung mit einem Büchlein für ABC-Schützen kann da nur schwer mithalten. Nun hoffe ich aber gezeigt zu haben, dass die Einfache Fibel nicht nur als lesepädagogisches Dokument von Belang ist, sondern auch als Ausdruck der Gedankenwelt des Literaten Kempowski: die traditionelle Bürgerlichkeit, die Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die Brüche in einer scheinbaren Idylle, der Zug ins Ironische und Groteske – was in Kempowskis literarischem Werk schwingt, kommt auch hier zum Klingen. Ich würde daher die Einfache Fibel nicht nur im Kontext der »Spiegelungen des Schulmeisters« sehen (vgl. Lehnemann 2000: 146),11 sondern 11 Lehnemann zeigt, dass die Tafelgeschichten (1983) eine Art Fortsetzungslesebuch zur Fibel sind, dass es Parallelen zwischen den »Pfenniggeschichten« in Haumiblau (1986) und der Fibel gibt und dass neben dem Lehrer Böckelmann auch weitere Lehrerfiguren wie Herr Jonas aus Schöne Aussicht (1981) oder Matthias Jänicke aus Heile Welt (1998) dem Schulmeister Kempowski nachempfunden sind.

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weitergehend als Werk im Werk des Schriftstellers. Kempowski selbst betonte die Personalunion: »Für mich ist es im Grunde dasselbe, ob ich jetzt Bücher schreibe, also Erwachsenen etwas erzähle, oder ob ich Kindern ein Märchen erzähle oder ihnen eine Sache klarmache, sagen wir die Wasserpumpe« (zit. nach Brand 2006: 91). Hierzu passt seine Einschätzung, man müsse »das, was man lehrt, für die Schüler erfahrbar machen. Daran halte ich mich auch als Schriftsteller« (zit. nach Henschel 2009: 152).12 Dieser Konnex lässt sich über Entsprechungen im Inhalt und in den Motiven hinaus noch weiterdenken. Die Arbeit des Schriftstellers Kempowski ist vielfach als die eines bloßen Sammlers und Archivars abgetan worden (vgl. im Überblick ebd.: 22 f., 30, 36, 47, 51). Erst vor dem Hintergrund eines üppigen Gesamtwerkes aus Romanen, Befragungsbänden, Tagebüchern, Schulgeschichten sowie den monumentalen Echolot-Collagen wurde Kempowski erkennbar als ein »Beobachter, der mittels der Literatur eine historische Zeit abbildet, bestimmte Verhältnisse zeigt, Denken und Handeln des Bürgertums vorführt« (Hempel 2004: 131) – und der sich dabei immer wieder der eigenen Biographie versichert. Ich schlage vor, die kleine Fibel im Gesamt dieses großen Projekts zu sehen. Da Kempowski ab 1981 bis zur Pensionierung an die Universität beurlaubt war, hat er seine Fibel selbst kaum noch einsetzen können. Da er dezidiert ohne Fibel arbeitete, ist sein pädagogischer Antrieb ohnehin etwas rätselhaft, zumal für dieses allzu eigene Erstlesebuch kaum Hoffnung auf Zulassung als Lehrwerk bestand. Was Kempowski mit der Einfachen Fibel in jedem Fall geschaffen hat, ist etwas Bleibendes vom stets nur flüchtigen Wirken eines Lehrers und das Dokument einer biographischen Wegstrecke. So gesehen wäre die Fibel ein unauffälliges, aber passendes Rädchen in dem Werk, das der Schriftsteller Kempowski ein Leben lang akribisch und beharrlich betrieben hat. Für dieses Werk aber und damit auch für die Einfache Fibel gilt, was darin vom Klavier zu lesen ist: Ein Klavier ist sehr praktisch. Aber so einfach, wie man denkt, spielt es sich nicht. (97)

12 Auch in der Forschung sind die Kontinuitäten zwischen dem Lehrer und dem Schriftsteller vermerkt worden. Dirk Hempel sieht bereits in den »Schul- und Kindergeschichten eine Anwendung des Prinzips der Fremderzähler« (Hempel 2005: 31), Carla Damiano (2005: 184) in Montage und Collage sowohl ein pädagogisches Werkzeug als auch ein literarisches Prinzip.

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Literatur 1. Primärtexte Behrendt, Martin (1967) (Hg.): Berliner Fibel. Ein Lese- und Arbeitsbuch für den Anfangsunterricht auf synthetischer Grundlage. Druckschriftausgabe. Hannover: Schroedel (2. Aufl. 1975). Kempowski, Walter (1971): Tadellöser & Wolff. Ein bürgerlicher Roman. München: Hanser. Kempowski, Walter (1974): Schule. Immer so durchgemogelt. München: Hanser. Kempowski, Walter (1979): Unser Herr Böckelmann. Hamburg: Albrecht Knaus. Kempowski, Walter (1980): Kempowskis Einfache Fibel. Braunschweig: Westermann. Kempowski, Walter (1981a): [Einfache Fibel] Übungsteil. Braunschweig: Westermann. Kempowski, Walter (1981b): [Einfache Fibel] Die 14 Ausschneidebögen. Braunschweig: Westermann. Kempowski, Walter (1981c): Schöne Aussicht. Hamburg: Albrecht Knaus. Kempowski, Walter (1983): Herrn Böckelmanns schönste Tafelgeschichten. Hamburg: Albrecht Knaus. Kempowski, Walter (1986): Haumiblau. 208 Pfenniggeschichten für Kinder. München: Knaus. Kempowski, Walter (1990): Sirius. Eine Art Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (1997): Bloomsday ’97. München: Knaus. Kempowski, Walter (1988): Hundstage. München: Knaus. Kempowski, Walter (1998): Heile Welt. München: Knaus.

2. Forschungsliteratur Arnold, Ludwig (2006) (Hg.): Walter Kempowski. Auszüge aus dem Tagebuch 2001. In: Text + Kritik 169, 3–31. Bergk, Marion (2001): Alternative Formen des Schriftspracherwerbs – das Ende der Fibel? In: Grömminger (Hg.), 391–403. Brand, Peter (2006): Latente Wahrnehmungsschwäche? Die Literaturkritik und Walter Kempowskis Roman »Heile Welt«. In: Text + Kritik 169, 82–93. Buck, Siegfried (2001): Fibel und Schriftspracherwerb heute. In: Grömminger (Hg.), 367–389. Damiano, Carla A. (2005): Walter Kempowski: Lehrer und Schriftsteller. Das Montage- / Collage-Prinzip als Baustein des Unterrichts und des Schreibens. In: Damiano/ Drews/Plöschberger (Hgg.), 171–187. Damiano, Carla A./Drews, Jörg/Plöschberger, Doris (2005) (Hgg.): »Was das nun wieder soll?« Von Im Block bis Letzte Grüße. Zu Werk und Leben Walter Kempowskis. Göttingen: Wallstein. Drews, Jörg (2005): Opening Statement. In: Damiano/Drews/Plöschberger (Hgg.), 9–20.

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Drews, Jörg (2006): »Die Dämonen reizen – und sich dann blitzschnell umdrehen, als sei nichts«. Über Walter Kempowski. In: Text + Kritik 169, 44–52. Grömminger, Arnold (2001) (Hg.): Geschichte der Fibel (Beiträge zur Geschichte des Deutschunterrichts 50). Frankfurt/M.: Lang. Grömminger, Arnold/Schiffler, Horst (2001): Die Funktion der Illustration in der Geschichte der Fibel. In: Grömminger (Hg.), 77–97. Grömminger, Arnold (2001a): Das Bild der Schule in der Fibel. In: Grömminger (Hg.), 99–108. Grömminger, Arnold (2001b): Die Fibeln nach dem 2. Weltkrieg bis zur Gegenwart. In: Grömminger (Hg.), 187–200. Hartinger, Andreas (2005): Schriftspracherwerb – Erste Erfahrungen mit der Schriftsprache. In: Abraham, Ulf et al.: Praxis des Deutschunterrichts. Donauwörth: Auer, 63–72. Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München: btb. Hempel, Dirk (2005): Autor, Erzähler und Collage in Walter Kempowskis Gesamtwerk. In: Damiano/Drews/Plöschberger (Hgg.), 21–33. Henschel, Gerhard (2009): Da mal nachhaken: Näheres über Walter Kempowski. München: dtv. Hofen, Nikolaus (2006): Fibel. In: Kliewer, Heinz-Jürgen/Pohl, Inge (Hgg.): Lexikon Deutschdidaktik (Bd. 1). Baltmannsweiler: Schneider, 149–152. Lehnemann, Widar (2000): Kempowskis Einfache Fibel. Text und Kontext. In: Ladenthin, Volker (Hg.): Die Sprache der Geschichte. Beiträge zum Werk Walter Kempowskis. Eitorf: gata, 107–149. Marenbach, Dieter (2006): Erstlesen/Erstschreiben. In: Kliewer, Heinz-Jürgen/Pohl, Inge (Hgg.): Lexikon Deutschdidaktik (Bd. 1). Baltmannsweiler: Schneider, 122– 127. Menzel, Wolfgang (2001): Geschichte der Methoden des Lesenlernens. In: Grömminger (Hg.), 55–64. Neumann, Michael (1980): Kempowski, der Schulmeister. Braunschweig: Westermann. Plöschberger, Doris (2006): Der dritte Turm. Die Tagebücher Walter Kempowskis. In: Text + Kritik 169, 32–43.

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Sieger der Geschichte, Herr der Annalen, Seelenarbeiter Zur Funktion von »Nachwelt« und »Simultaneität« in der Poetik von Kempowskis Spätwerk Walter Kempowskis Spätwerk steht unter dem Zeichen der Selbsthistorisierung. Insofern ist, was der Gegenwart erwidert scheint, an die Nachwelt adressiert und vice versa: Einerseits weist der Diarist seinen Triumph, »Sieger der Geschichte« zu sein (Kempowski 2006b: 12), explizit zurück, andererseits führt die demonstrative nachträgliche Bearbeitung der Tagebücher die urteilssichere Voraussicht ihres Schreibers buchhalterisch vor Augen. Auch andere Periphrasen der Schriftsteller-Existenz zitiert, variiert und diskursiviert das Spätwerk so, dass ihre Verbindlichkeit fragwürdig und ihr Inszenierungscharakter offensichtlich scheint. Als Stilisierungen eines polarisierenden Autors bedienen sie zudem den ›Markt‹ der kontroversen Rezeption, denn Kempowskis Image hat sein Werk lange überschattet und auch die Literaturwissenschaft in Lager (ideologischer) Kritik und (ästhetischer) Verteidigung gespalten, bevor seine vorgebliche 



Die Periphrasen entsprechen z. T. wörtlichen, z. T. sinngemäßen Umschreibungen in den Tagebüchern. »Sieger der Geschichte« ist eine vom Autor erwogene, letztlich aber zurückgewiesene Rolle im Zusammenhang mit dem Ende der DDR und der deutschen Wiedervereinigung. Als »Herr der Annalen« zeigt Kempowski sich in den ostensiblen Nachträgen und Ergänzungen ex post in den von eigener Hand bearbeiteten Tagebüchern Sirius, Alkor, Hamit und Somnia. Zur »Seelenarbeit« vgl. Kempowski 2006: 346 und ders. 2006b: 23. Dabei kommt den Verteidigern die undankbare Aufgabe zu, den Stöckchen hinterher zu rennen, die die Kritiker geworfen haben. Insofern liegt zahlreichen Arbeiten zu Kempowski das Muster des Widerspruchs, der Korrektur oder der Beweisaufnahme zugrunde, was den einzelnen Aufsatz zwar durchaus belebt, als wiederkehrende Argumentationsfigur und Rededuktus aber ermüdend wirkt (vgl. etwa Kyora 2005 gegen Meier 1995; Fischer 1993 gegen Mahal 1980), zumal es die Beschäftigung mit Kempowskis Werk als lediglich ›reaktiv‹ wirken lässt. Der Autor selbst beobachtet diese Reaktion auf ihn als Person u. a. an Studenten der Universität Oldenburg (vgl. Kempowski 2006a: 211), die ihn »beschützen« wollen (vgl. Hempel 2004: 177).

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Anschlussfähigkeit an Pop-Literatur ein neues, weniger vermintes Terrain der Rezeption eröffnete. Vor dem Hintergrund der Kempowski-typischen Überblendung von Biographie und Fiktion suggerieren fiktional maskierte wie vorgeblich authentische Selbstdeutungen zudem recht penetrant eine psychologische Lesart. Insofern scheinen beide Annäherungen nur sehr begrenzt geeignet, weitergehenden Aufschluss über die spezifische Poetik des Spätwerks zu geben: Mit der nahe liegenden Inszenierungs-These zu arbeiten, nutzt eine win-win-Konstellation, bei der beide profitieren, der Forscher, der hinter die Kulissen des vorgeblich »Authentischen« sieht, und der Autor, dem statt Naivität Kunstfertigkeit (vgl. Plöschberger 2006: 40) attestiert wird – ohne dass festzumachen wäre, wozu sein Maskenspiel dient, dies umso weniger, als es Kempowski ja in eher schlechtem Licht dastehen lässt: kleinlich, nachtragend, egoman und paranoid. Eine (vulgär-)psychologische Sicht auf den Autor anhand seiner Werke reagiert auch nur auf die dort platzierten Anreize, die ausgestellten Verlet  



Zum Verhältnis von Kempowski und Benjamin von Stuckrad-Barre als wirkmächtigem Vertreter der sog. Popliteratur vgl. Hempel 2004: 239 ff., 244; zur wechselseitigen Förderung und Vermarktung vgl. Hüser 2005: bes. 228 ff. Martin Ebel etwa geht davon aus, dass im Tagebuch der Autor »ganz Mensch« sei (Ebel 2001). Hinzu kommen Probleme nach Art des bekannten Lügner-Paradoxons, insofern zur Beglaubigung der Inszenierungsthese Selbstexplikationen des Autors herangezogen werden; so stellt etwa Damiano gegen den Vorwurf der »Zettelkastenseligkeit« seiner Produktionsweise Kempowskis »eigene Aussage von der Einbeziehung eines möglichst weiten Spektrums unterschiedlicher Meinungen« (Damiano 2005b: 187). Das überrascht umso mehr, als Damiano im selben Aufsatz wiederholt auf Widersprüche zwischen der Selbsteinschätzung des Autors und seiner ›realen‹ Wirkung hinweist, etwa im Zusammenhang seiner Idee vom »Schreiben als Verwirklichung eines demokratischen Prinzips« (vgl. ebd.: 185 f.). – Soweit ich sehe, ist Jörg Drews der einzige, der anmerkt, er sei sich nicht sicher, ob Kempowski selbst glaube, was er z. B. über seine Arbeitsweise erkläre (vgl. Drews 2005: 54). Was Jörg Drews das »Bewirtschafte[n] […] eigene[r] Deformationen« genannt hat, bezeichnet nicht nur eine Art der Produktionsökonomie (Drews 2006: 45), sondern auch deren rezeptionspsychologische Konsequenzen. Das Ausstellen von Verletzbarkeit in den Tagebüchern verbietet, die gezeigten Blößen auszunutzen, und gebietet zu bedecken, was der Autor von sich bloßstellt. Die gezielte Entblößung dient ebenso der Sympathie- und Rezeptionslenkung wie die Erfindung des Schriftsteller-Alter-Egos Alexander Sowtschick, dessen Initialen auf Alexander Solschenizyn, den Autor der »Großcollage Archipel Gulag« ebenso anspielen wie auf den von Kempowski hoch geschätzten Arno Schmidt (vgl. Hempel 2004: 186). Sowtschick, der in Lebensführung, politischen Überzeugungen und persönlichen Neigungen zahlreiche Ähnlichkeiten mit dem Autor aufweist, ist Protagonist der Romane Hundstage und Letzte Grüße.

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zungen und ›Macken‹. Zudem stellt sich eine Frage, die Jörg Drews angesichts von Aus großer Zeit aufgeworfen hat, ganz grundsätzlich, inwiefern nämlich Psychoanalyse geeignet ist, Einblick in Kempowskis Erzählweise zu geben, ob diese nicht »ganz anders konzipiert ist« (Drews 2005: 52). Drews hat, soweit ich sehe, diese Spur nicht weiter verfolgt. Ich nehme sie auf, wenn auch in einer vermutlich anderen als von ihm projektierten Weise, nämlich in Richtung einer psycho-ästhetischen Überlegung. Sie setzt bei zwei Stichworten an, die in den Romanen Hundstage und Letzte Grüße sowie in den Tagebüchern den Fluchtpunkt der Schriftsteller-Biographie bezeichnen bzw. als Initialzündung des Echolot-Projekts gelten, Nachwelt und Simultaneität. Ich verstehe sie weniger als Themen denn als perspektivische Bedingungen des Spätwerks und seiner auffälligen Polarität von vorgeblich Ich-zentriertem und Ich-vergessenem Schreiben. Deren produktionspsychologische und produktionsästhetische Aspekte hat Doris Plöschberger überzeugend analysiert (vgl. Plöschberger 2005 und dies. 2006). Ich nehme zusätzlich die Sowtschick-Romane in den Blick, die Selbstthematisierung in der Maske der Fiktion leisten, und wähle eine werkästhetische Perspektive auf Kempowskis Poetik und deren wahrnehmungsstrategische Folgen. Insofern liegt mein Fokus weniger auf der Figur als auf der performativen Funktion der Schriftsteller-Figurationen von Nachwelt und Simultaneität. Das bedeutet, die im Spätwerk nahezu aufdringliche Thematisierung von »Nachwelt« interessiert hier nicht im Sinne der Dialektik von unverständiger Mitwelt und hellsichtiger Nachwelt als Kompensation10 für den zu kurz gekommenen Ressentimentcharakter11 und nur zum Teil als Span

Explizit als »Macken« gelten die »Arbeits-« (vgl. etwa Kempowski 2008: 170, 237, 283; Kempowski 2003: 152, 161) und die Rostock-Macke (vgl. Kempowski 2006a: 431).  Zur Rezeptionslenkung qua Wahrnehmungsschulung dienen Schriftsteller-Roman, Tagebuch und Collage gleichermaßen, wenn auch in unterschiedlicher Weise: Sie versichern einander durch werkinterne Intertextualität spielerisch der Authentizität (des Fiktionalen) resp. der Fiktionalität des Faktischen und vernetzen sich gegenseitig zum Werk-Kosmos, wie Peter Brand es exemplarisch mit seiner Situierung von Letzte Grüße vor dem Hintergrund des Gesamtwerks zeigt, vgl. Brand 2006.  Goethe zitiert den Topos im »Vorspiel auf dem Theater«, wenn er die beiden Positionen von nachwelt-orientiertem Dichter und gegenwartsbezogenem Publikum zu Wort kommen lässt: »Dichter: › […] Was glänzt, ist für den Augenblick geboren,| Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren.‹ Lustige Person: ›Wenn ich nur nichts von Nachwelt hören sollte. | Gesetzt, dass ich von Nachwelt reden wollte, | Wer machte denn der Mitwelt Spaß?‹« Goethe: Faust I, Vorspiel auf dem Theater, 71–77. 10 Als solche wird sie natürlich bei Kempowski auch eingesetzt, so wenn er am Beispiel Max von der Grüns über das Verhältnis von Nachruhm und (Verkaufs-)Erfolg räsoniert, vgl. Kempowski 2006b: 387. 11 Vgl. etwa Jörg Drews’ Besprechung von Sirius, Drews 1991.

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nung von »verpasster Rezeption« und »eingeklagtem Ruhm«. »Nachwelt« lese ich vielmehr als poetische Perspektivierung mit rezeptionssteuernder Funktion, wie etwa in Letzte Grüße deutlich wird. Indem der Roman mit dem Tod des Schriftsteller-Alter-Egos Alexander Sowtschick endet, macht er den vorherrschenden Sprechgestus erlebter Rede zum Sprechen d’outre tombe. Das Ende des fiktiven Doppelgängers nimmt den Tod seines Schöpfers insofern vorweg, als er Leser wie Kritiker in die Situation versetzt, eine literarische Welt zu imaginieren, aus der der Autor sich mit dem Titel Letzte Grüße schon verabschiedet hat,12 so dass der Roman in letzter Konsequenz die Perspektive der Nachwelt auf Autor und Werk schon zu Lebzeiten simuliert – was die Aufnahme des Romans durch die Literaturkritik nicht unmaßgeblich beeinflusst hat.13 Simultaneität, das zweite Schlüsselwort der Kempowski’schen Poetik, begreife ich, wie Nachwelt, als diskursiv konstruierten Modus der Weltsicht. Beide funktionieren unabhängig von sinnlicher Erfahrung, sind vielmehr Verfahren der Imagination mit spezifischen psycho-ästhetischen, politischen und poetologischen Implikationen.14 Ich behandle zwei Aspekte: 1. Integrität der Biographie und Peinlichkeit der Erfahrung oder: »Kempowski ist schwierig« (Kempowski 2006a: 587), 2. unvorstellbare Gleichzeitigkeit und imaginierte Gemeinschaft: Kempowski als Nationalschriftsteller der »Imagined Community« des Echolots und als Coda: die Narrative von Nachwelt und Simultaneität als Teil einer Poetik des Understatements.

1. Integrität der Biographie – Peinlichkeit der Erfahrung Zu den wiederkehrenden Motiven in den Tagebüchern gehören Idee und Projekt der Archivierung,15 sowohl konkret im Hinblick auf die langjährig gesammelten Materialien, den Vor- resp. Nachlass,16 als auch im Zu12 Während der Entstehung des Romans notiert Kempowski im Tagebuch in der Tat die Befürchtung, mit Letzte Grüße werde sich sein »Erzählvermögen endgültig erschöpfen«, Eintrag vom 21. November 2001, zit. nach: Kempowski 2006c: 28. 13 Vgl. Mosebach 2007 und Jörg Drews’ Nachruf auf Kempowski, der den Titel aufnimmt und den Roman als »Quasi-Schwanengesang« und »zärtliche Elegie« bezeichnet, vgl. Drews 2008: 360. 14 Als für Kempowski kanonische Gedankenfiguren dienen sie darüber hinaus seiner literarhistorischen Selbstpositionierung. 15 Kempowski verabsolutiert das Archiv zum eigentlichen Wertmaßstab, wenn er gewohnt apodiktisch urteilt: »Vieles Wertvolle wird nie gedruckt werden, aber deshalb braucht man es noch lange nicht wegzuwerfen. Die Kultur eines Volkes ist auch an den Archiven zu messen.« Kempowski 2006b: 88. 16 So etwa in den Verhandlungen mit Rostock über den Archiv-Ort für den Nachlass (vgl. etwa Kempowski 2006b: 402).

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sammenhang mit Reflexionen über die Nachhaltigkeit des eigenen Werks, selbstreferenziell zugespitzt in der in Alkor geäußerten Überlegung: »Vielleicht wird mein Sirius in 100 Jahren auch Teil eines Echolots« (Kempowski 2003: 281). Das Moment der Archivierung, die im Rückblick den Überblick erlauben wird, appliziert Kempowski unmerklich von den materialen Lebenszeugnissen auf die Lebensgeschichte als Erzählung. Kategorie der Beurteilung ist dabei der Effekt auf eine post festum zu begutachtende Biographie. So lautet das Urteil über »im Westen hochgelobte Autoren«, die sich an der DDR-Anthologie »Landschaft unserer Liebe« beteiligt haben: »Versteh das wer will. […] Und was haben sie denn davon gehabt? Wie Uwe Johnson sagte: Sie haben ihre Biographie ruiniert.« (Kempowski 2006b: 33) Inwiefern der Fehltritt eine ästhetische Verunzierung bedeutet oder ob das »Ruinieren der Biographie« ebenfalls als moralisch-politisches Vergehen zu werten ist, sei dahingestellt; fraglos ist, dass hier nicht die Zerstörung oder Beeinträchtigung von Leben beklagt wird, sondern von Biographie, d. h. der Aktualisierung von Lebensgeschichte in einem gestalteten Werk, wie es im Bewusstsein einer (virtuellen) Nachwelt erscheint. Deren Perspektive antizipiert der Diarist indes schon in der Jetzt-Zeit und zwar als real. Auch Herbert Wehners kommunistische Vergangenheit – er soll zusammen mit Ulbricht »einen Ukas für die Ermordung von über 100 Genossen unterzeichnet haben« (Kempowski 2008: 151) – misst Kempowski am Schaden für das Devotionalien-Potential des Politikers: »auf einer Münze wird sein Portrait nun wohl nicht zu sehen sein. Das hat er sich verscherzt« (Kempowski 2008: 151). Nur schlüssig, dass auch für Kempowskis eigenes Leben und Werk der eigentliche »Adressat Nachwelt«17 zu sein scheint, die Tagebücher, Briefe, »nach d[…]em Tod zu öffnen. Sie können nicht zurückgenommen werden«18 und sollen Lesart von Autor und Werk dem Wunsch des Autors gemäß kanonisieren. Zugleich erklärt Kempowski die Perspektive vorgezogener Nachzeitigkeit zur Gattungspoetik des Tagebuchs und damit zur schöpferischen Voraussetzung des Diaristen: »Um Tagebuch schreiben zu können, muß man die Gegenwart erleben, als ob man sich an etwas Vergangenes erinnert.« (Kempowski 2006a: 358) 17 So lautet auch der Titel zu einem jüngst von Detlev Schöttker herausgegebenen Band zu »Briefkultur und Ruhmbildung«, in dem Kempowski allerdings vorrangig als Archivar portraitiert und sein Tagebuchschreiben mit dem Briefeschreiben mehr oder weniger gleichgesetzt wird. Vgl. Schöttker 2008a. Darin zu Kempowski die Beiträge von Schöttker 2008b und Hempel 2008. 18 Das Zitat mit einer Selbstapostrophe lautet vollständig: »Tagebuch schreiben – Vergiß nicht, daß das Briefe sind, nach deinem Tod zu öffnen. Sie können nicht zurückgenommen werden.« (Walter Kempowski: Tagebuch, Eintrag vom 27. Mai 2000, zit. nach: Plöschberger 2006: 39).

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In dieser Linie fiktiv posthumer (Auto-)Biographik stehen auch die anekdotischen Illustrationen des Topos »Kempowski ist schwierig« (Kempowski 2006a: 587), den er selbst zitiert, »und dann heißt es, Kempowski sei schwierig« (Selbstaussage, zit. nach Bittel 2005: 138). Das Sprechen über sich selbst in der dritten Person und das als communis opinio wiedergegebene, schon zum Zitat geronnene Fremdurteil simulieren den Duktus der Auskünfte »zur Person«, die Biographen einholen, und es demonstriert die Illusionslosigkeit des Sprechers, der weiß, wie hinter seinem Rücken über ihn geurteilt wird. Wenn er das Fehlurteil zu entkräften sucht und erklärt, wie höchst berechtigt er mit Verstimmung reagiert auf die ›Tücke des Objekts‹19 oder die Rücksichtslosigkeit der Welt,20 schreibt das leitmotivische Dementi das Klischee natürlich fort, nur hat der Autor es sich jetzt angeeignet – so erfolgreich, dass nirgends der relativierende Hinweis fehlt, Kempowski habe mit seinem Image als »Iwan der Schreckliche«21 gespielt. Die komischen Seiten dieser Konstellation und ihren egozentrischen Erlebniskern illustriert die Figur Alexander Sowtschick, die nahezu unausgesetzt ihr Verhalten am fiktiven Urteil des noch unbekannten Biographen ausrichtet (vgl. Kempowski 2004: 159, 163, 176, 287, 306, 375) und den eigenen Nekrolog zum Begleittext des Alltagslebens macht: »Wenn nun ein […] Geisterfahrer ihm begegnete? […] er würde in den Olymp verunglückter Künstler eingehen: Ein interessanter Aspekt für den Nekrolog: ›… Was er wohl noch alles geschrieben hätte…‹ würde es heißen, und man würde ihn vermissen.« (Ebd.: 270) Unmerklich verschiebt sich der Fokus der Wahrnehmung dabei zur konjunktivisch futurischen Fremdperspektive imaginärer Rückschau – eine Akrobatik der Vorstellungskraft, die den Leser darin schult, Realität als Kippfigur von Unmittelbarkeit und Rückblick wahrzunehmen. 19 Z. B. den nicht-funktionierenden Fahrstuhl (Kempowski 2006a: 586), die falsch übermittelte Adresse usw. (vgl. Bittel 2005: 138), Missverständnisse, die dazu führen, dass der Autor nach Lesungen »allein auf dem Gang herum« steht (Kempowski 2006a: 197). 20 Als »schwierig« (vgl. auch Kempowski 2006b: 70) erweist sich Kempowski, wo seine Nachwelt-Perspektive auf die eigene Vita als Werk mit der Mitwelt-Realität kollidiert und letztere vor der Dignität ersterer versagt: Durch Nachlässigkeit und Rücksichtslosigkeit gegenüber dem Autor ruiniert die reale Mitwelt der schlecht informierten Taxifahrer, unhöflichen Portiers und ignoranten Buchhändler sich ihre Biographie; dass ihre Untaten gleichwohl der Nachwelt zur Kenntnis gelangen, dafür sorgen Kempowskis Tagebücher, die Wortbrüchige, Großsprecher und sons­ tige Maulhelden mit einem bitter-lakonischen »Nie wieder was von ihm gehört.« definitiv abschreiben (vgl. Kempowski 2003: 189, 196; Kempowski 2006b: 299; Kempowski 2008: 71, 145, 179). 21 So der familiäre Spitzname (vgl. Drews 2008) des Autors und auch Alexander Sowtschicks (vgl. Kempowski 2004, passim).

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Sowtschick gerät zur realen peinlichen Erfahrung, was das Diaristen-Ich meist nur im Traum abarbeitet, die Mischung aus Größenwahn und Minderwertigkeitskomplex,22 für die leitmotivisch die Thomas-Mann-Träume stehen23 – sie stehen meines Erachtens auch für die Prätention des Träumers auf die nach Manns Tod vakante Position des Nationalschriftstellers, die Grass sich zu Unrecht anmaßte. Thomas Mann ist die traumlogische Chiffre für eine Idee von Repräsentation, in der idealerweise Schein und Sein einander entsprechen.24 In der aus ambivalenten Selbstwertgefühlen gespeisten Abhängigkeit des Träumers von fremdem Urteil gerät das Konzept der Repräsentation indes zur Verabsolutierung der Wirkungskategorie zum eigentlichen Erfahrungsraum, und der am Effekt bemessene Schein wird zu einem Versprechen, das das reale Sein nicht einzulösen vermag. Deswegen begleitet den Wunsch nach Repräsentation die Angst vor ihrem Scheitern, davor, durchschaut, enttarnt, als Hochstapler überführt zu werden, kurz: die Angst vor der Blamage. Den Tagebuchschreiber verfolgt sie bis in den Traum: »T: Ich habe für eine Schulveranstaltung ein Studententrio engagiert […]. Als es ans Bezahlen geht, gibt es lange Gesichter. Was, bloß 310 Mark? – Sie hatten mit 3100 gerechnet. So blamiert man sich sogar im Traum.« (Kempowski 2008: 52) Die Deutung des Traumes im Hinblick auf den Autor, von dem die Welt sich soviel verspricht, dass er es nicht halten kann, ist offensichtlich, auch, dass ihn keine Schuld an der Enttäuschung der Studenten [!] trifft. Weniger eindeutig ist zu klären, was den Diaristen generell dazu motiviert, Blamagen mitzuteilen. Das scheinbar offenherzige Bekenntnis »Ich bin mir 22 Neben banalen Versagensträumen und Misserfolgsängsten (vgl. etwa Kempowski 2006a: 10, 432) stehen Begegnungen mit historischen Persönlichkeiten wie Hindenburg, Prinz Charles, der schwedischen Kronprinzessin oder immer wieder Thomas Mann, die durchaus auf Augenhöhe mit dem Diaristen stattfinden (vgl. Kempowski 2006a: 236, 377, 309, 388, 165, 184, 253, 423 und passim), oder der Diarist selbst ist im Traum Hitler (ebd.: 399) – eine masochistische Größenwahnphantasie. 23 Die Thomas-Mann-Parallelen sind nahezu ubiquitär; nicht nur gilt Kempowski in der Umgebung seines Dorfes laut Tagebuch als »Thomas Mann des Landkreises« (Kempowski 2006a: 433), auch begleitet er sein Tagebuch-Schreiben durch die Lektüre der Mannschen Tagebücher; im Traum erscheint Thomas Mann wiederholt (vgl. ebd.: 165, 184, 253, 423 und passim), und die Stilisierung des Schriftstellers Alexander Sowtschick als älterer Autor, der unter einem Baum lagernd jungen Leuten etwas vorträgt und dabei am liebsten einen weißen Anzug tragen würde, spielt ebenfalls auf Darstellungen Thomas Manns in dieser Pose an (vgl. Kempowski 2005: 160). 24 Das wird etwa daran deutlich, dass deutsche Zeitungen nach der Kapitulation forderten, Thomas Mann solle der erste Bundespräsident werden. Thomas Mann jedoch wollte für das ganze Deutschland sprechen: »Ich kenne keine Zonen. Mein Besuch gilt Deutschland selbst.« (Mann 1949: 488)

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selbst peinlich, manchmal.« (Kempowski 2003: 50) ist sicherlich als intertextuelle Referenz auf Thomas Manns Tagebuch-Eintrag zu lesen: »War nicht das ganze Leben peinlich.«25 Es markiert aber im vorgeblichen Eingeständnis der Schwäche eine Position der Überlegenheit, der Exzentrik in der Egozentrik, die als Schlüssel zu Kempowskis narrativen Verfahren verstanden werden kann. Für Alexander Sowtschick wird die Blamage zum Leitmotiv seiner Reise durch Amerika. Bekleidet mit Prinz-Heinrich-Mütze und einer »nagelneuen Mehrzweckjacke, an der die Strippen herunterh[ä]ngen« (Kempowski 2005: 32) und in deren Innentasche ihm ein Schirm »leicht und regelmäßig ins Gesäß« pendelt (ebd.: 85), blamiert er nicht nur sich, sondern als vermeintlicher Repräsentant deutscher Literatur in der Neuen Welt stellvertretend den Typus des alteuropäischen Autors, der »seinen weißen Anzug zu Hause gelassen hatte« (ebd.: 160). Der Verzicht zeugt zwar von Realitätssinn, führt aber die schmerzliche ästhetische Diskrepanz zwischen der so evozierten Thomas-Mann-Ikone und dem Gegenwartsautor im Mehrzweckjacken-Gewand des deutschen Spießer-Touristen vor Augen. Wer den als peinlich erleidet, gibt allerdings in der wohlfeilen Spießerverachtung soviel von seinem Selbstverständnis preis, dass psychologisch reflektierende Rezensenten – wie Martin Mosebach oder Jörg Drews – der Figur eher zärtlich Anrührendes abgewinnen wollten und den Autor, in Analogie zu seinem Helden, zum »Dichter der uneleganten Nation« kürten (vgl. Mosebach 2007, Drews 2008). Anfällig für Blamagen aller Art wird Sowtschick durch seine Fixierung auf Wirkung (vgl. Kempowski 2005: 250, 259, 338, 356, 403): Egal, ob er Klavier spielt – »Rubinstein zur Rechten, die Klavierlehrerin zu Linken« (Kempowski 2004: 93) – oder schreibt, ständig lebt er unter dem imaginierten Blick der anderen, stellt sich vor, beobachtet oder gefilmt zu werden (Kempowski 2005: 68, 442) – ein Spezifikum der Prominenten-Existenz, in der Naivität nur noch als sentimentalisches Konstrukt möglich ist, wie Kempowski in den Tagebüchern vorführt, wenn er seine Absicht schildert, auch als beobachteter Kunstbetrachter würdig auszusehen, also »wie Walter K. aussieht, wenn er den Isenheimer Altar betrachtet«.26 25 Der Eintrag Lugano, Sonntag, den 20. 9. 1953, lautet vollständig: »Alte, pein-

liche Lebenserinnerungen, zwanghaft, wie oft. War nicht das ganze Leben peinlich. Es gab wohl selten ein solches Ineinander von Qual und Glanz.« Mann 2003: 117.

26 Die reale Episode bezieht sich auf die Betrachtung des Isenheimer Altars in Colmar, bei der Kempowski sich bemüht, so auszusehen wie Kempowski (Kempowski 2006a: 118). Im Hinblick auf die Selbstdarstellung von Kempowski als Diaristen ist die Anekdote aber sicherlich auch poetologisch zu lesen, wie Plöschberger vor-

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Sowtschicks Peinlichkeitsszenarien haben oft Toiletten zum Schauplatz und illustrieren, indem sie das Klischee germanischer Analfixierung aufrufen (vgl. Kempowski 2005: 158 f., 301 f., 351), den tabuisierten Konnex von Verdauung und Verklärung als Kollision von Wahrheit und Dichtung empirischer und idealer Autorschaft. In ihr kommt das Wahrnehmungsperspektiv der Selbsthistorisierung, das die Konstruktion ›Biographie‹ ebenso bestimmt wie die visionäre Präsenz von ›Nachwelt‹, als Leidenserfahrung zu sich selbst. Der sich Blamierende erleidet schon in der Gegenwart die Beschämung vor der Nachwelt, und dies nicht anlässlich einer ›realen‹ Bloßstellung vor fremden Augen, denn in der Regel bleiben Sowtschicks Blamagen unbemerkt, sondern als futurisch-imaginäre Erinnerung der Späteren, erlitten in der Realität des Futur II. Das macht sie umso wirkmächtiger – nicht als gesellschaftliche Fehltritte, aber als ästhetische ImaginationsErfahrungen. In der imaginären visuellen Selbstwahrnehmung, die dem reflexiven Peinlichkeitsgefühl zugrunde liegt, spaltet sich das Subjekt in einen wahrnehmenden und einen mit den vermeintlichen Augen der anderen wahrgenommenen Teil. In dieser Selbst-Objektivierung bei gleichzeitig beibehaltenem Subjektstatus liegt die zentrale strukturelle Analogie zwischen Peinlichkeitsempfinden und dem »imaginären Vor-Augen-Stellen«, als das menschliches Vorstellungsvermögen seit Aristoteles’ De Anima konzipiert ist (vgl. Aristoteles 1997: 68). Insofern ist das Peinlichkeitsgefühl ein affektiver Sonderfall kreativer Einbildungskraft (vgl. Pontzen 2008) mit intrinsisch-rückbezüglicher Struktur (vgl. Seidler 2001: 111). Seine emotionspsychologischen Aspekte interessieren hier nicht, wohl aber die modellhafte Vorstellung, derzufolge das Ich sich nicht allein spaltet, sondern eine weitere dritte Instanz im Ich angenommen werden muss, die diese Spaltung beobachtet und als Diskrepanz (je nach Modell von Ist – Soll, Intention – Wirkung, Norm – Gefühl, Über-Ich – Ich usf.) erleidet. Im Peinlichkeitsgefühl artikuliert sich als Vielstimmigkeit des Ichs das Paradox einer Unterlegenheitserfahrung, deren Bewusstsein sich einer Perspektive der Überlegenheit verdankt. Für das Subjekt ist sie mit einer sichtbaren psycho-physischen Leidenserfahrung verbunden. Diese appelliert psychisch an die Empathie des Betrachters. Der ist auch ästhetisch in das Geschehen involviert, insofern das Arrangement des peinlichen Szenarios auf den (realen oder imaginären) Zeugen hin organisiert ist. Indem die Sowtschick-Romane den Schriftsteller als peinliche Figur vorführen und so den Lesenden wenn nicht zum emotionalen, so doch zum ästhetischen Nachvollzug des Peinlichkeitsgefühls animieren, verleiten sie ihn dazu, die der Empfindung zugrunde liegenden Wahrnehmungskategoschlägt (vgl. Plöschberger 2006: 40). Zu Kempowskis Selbst-Imaginationen als Schriftsteller vgl. auch Kempowski 2006a: 273, 288, 303, 304, 306 und passim.

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rien derart zu übernehmen, dass er als Rezipient sich die Mischung aus selbstreflexiver Projektion, zeitlicher Überschau und exzentrischem Blick auf das fiktive Hier und Jetzt als imaginäres Futur II zu eigen macht. Peinlichkeitsempfinden ist lediglich das affektive Kristallisationsprodukt dieser mentalen Struktur. Im Zentrum der aisthetischen Schulung steht nicht die Emotion, ihr Auslöser oder ihre stratifikatorische Funktion als sozio-ästhetisches Distinktionsgefühl,27 sondern die Struktur selbst-beobachtender Poiesis, die der Text auch als Modus der imaginierenden Lektüre einfordert. Als Rezeptionsmodus wird die Imagination von Außenbetrachtung, deren Verinnerlichung und die daraus resultierende Relativierung ebenso eingeübt wie das Nebeneinander unmittelbarer Lektüreempfindung und distanzierter Beobachtung dieser Empfindung als Synthese beider. Solche Fertigkeiten spielen eine wesentliche Rolle für die Rezeptionshaltung, die für das Konzept der Simultaneität erforderlich ist, und deren implizit politische Dimension Kempowski zum Nationalschriftsteller macht.

2. Unvorstellbare Gleichzeitigkeit – imaginierte Gemeinschaft: Kempowski als Nationalschriftsteller oder: Das »Kollektiv« des Echolots als »Imagined Community« Simultaneität ist der zweite, vielleicht noch wirkmächtigere Kerngedanke in Kempowskis Spätwerk. Lebenspraktisch bestimmt sie nicht allein die parallele Arbeit an mehreren Projekten, sondern auch den Fernsehkonsum unterschiedlicher Programme auf zwei Geräten (vgl. Hempel 2004: 119): »TV: Fußball. […] nebenher einen James-Bond-Film angesehen.«28 Die Idee der Gleichzeitigkeit motiviert Projekte wie Bloomsday ’97, die Idee eines »Historisch-Geographischen Kalenders« (vgl. Kempowski 2006a: 388 und 474), das nicht realisierte KKL, »Kempowskis Kulturlexikon«, eine »Mischung aus Kalender und Nachschlagewerk« (Hempel 2004: 165 f.), und die Vorliebe für Robert Altmans Film Short Cuts (vgl. Hempel 2004: 220). 27 Dies ließe sich bei Kempowski sehr gut in das bürgerliche Selbstverständnis seiner Figuren integrieren und biographisch parallelisieren mit »Ko-Präsenz und Zusammenspiel der heterogenen Verhaltensformen des Bürgertums« in Tadellöser & Wolff, auf die André Fischer hingewiesen hat: »Die Darstellung der Familie vermischt das Gebaren von Aufsteigern, die nicht ganz solide sind, mit einem an Bildung und an der Aristokratie ausgerichteten Verhaltensgestus« (Fischer 1992: 278). Gleiches lässt sich für Alexander Sowtschick und mit geringen Spezifizierungen auch für den Diaristen sagen. 28 Allerdings muss auch in der schriftlichen Darstellung dieser medialen Zweigleisigkeit ein sukzessives Prinzip vorwalten. Kempowski 2006a: 470 f., s. auch ebd.: 173.

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Das Echolot schließlich macht innerhalb der Makrostruktur kalendarischer Chronologie Gleichzeitigkeit zum Organisationsprinzip, ohne dass der Text materiell oder in der Rezeption die intendierte Simultaneität des Dargestellten abbilden oder herstellen könnte, denn bekanntlich verfahren sowohl Medium wie Lektüre linear. Simultaneität kann also auch in der Kunst keine Erfahrungs-, sondern lediglich eine Vorstellungsgewiss­heit sein, ein mentales Konstrukt, dem allenfalls die Wunschvorstellung, das Echolot zum »Echonetz« zu machen, gerecht würde.29 Der Bildsprung in die Dreidimensionalität muss indes wie alle Metaphern – »Ballett der Gleichzeitigkeit« (Kempowski 2005: 429), »Idee eines digitalen Hypertextes« (Schöttker 2008b: 30), »Chor der Stimmen«, »unaufhörliche[r] Singsang«,30 »kollektive[s] Brausen«31 – eine logische Verlegenheitsstelle überbrücken, wie es auch der intermediale Transfer von Polyphonie in multimediale Collage32 tut oder die bekannte Reißwolf-Phantasie vom absoluten Kunstwerk: »Man müßte, wenn alles fertig ist, die ganze Geschichte durch eine Art Reißwolf jagen, der nach ständig wechselnden Prinzipien die einzelnen Sätze austauschen würde. Das Ganze wäre dann zwar unlesbar, käme dem jedoch, was ich beabsichtige, näher.« (Kempowski 2008, 201) Spätestens aus ihr erhellt, dass die Realisierung nur um den Preis der Unlesbarkeit möglich33 und die Erfahrung der Gleichzeitigkeit vom Werk selbst weder abzubilden noch herzustellen ist. 29

»Dies ist kein ›Echolot‹ mehr, es ist ein Echonetz.« Zit. nach: Hempel 2005: 29.

30 Der Ausdruck bezieht sich auf die Stimmen von Mitgefangenen, die Kempowski auf dem Hof des Zuchthauses in Bautzen hörte. Es steht mir nicht an, Zweifel an der Authentizität dieser Entstehungsgeschichte zu formulieren, zumal sowohl der lebensgeschichtlich-existenzielle Bezug als auch der historische Kontext Respekt (und Pietät) verlangen. Dass die Herleitung des Echolot-Projekts aus der Erfahrung der Ohrenzeugenschaft unter Extrembedingungen legendenhafte Züge trägt, ist indes offensichtlich, und aus dem Bericht des Echolot-Lektors Karl Heinz Bittel erhellt zugleich, wie sehr dieses Vorwort dem Autor abgezwungen oder abgebeten werden musste (vgl. Bittel 2005) und wie sehr es dann gerade diejenigen berührte und auch beschämte, die – wohl nicht zuletzt aus ökonomischen Erwägungen – auf ein Vorwort gedrängt hatten, um Kempowski verkaufsfördernd als Autor des Echolot zu positionieren, statt als ›einfachen‹ Herausgeber (vgl. ebd.: 147 f.). – Die Geschichte taucht in geringfügig verändertem Wortlaut auch mehrfach in Interviews des Autors mit Stern oder Spiegel auf, zu den Nachweisen vgl. Plöschberger 2005: 192 Anm. 9. 31 So Plöschberger mit Rekurs auf den Roman Ein Kapitel für sich, in den die Bautzen-Schilderung aus Im Block Eingang gefunden hat, Plöschberger 2005: 191. 32 U. a. mit Fotos und, zumindest geplant, Tonbändern und Videokassetten, vgl. Schöttker 2008b: 30. 33 Insofern gilt, was Alan Keele für die Deutsche Chronik festgestellt hat, dass sie Leser und Literaturwissenschaft im komplexen Grad ihrer Verknüpftheit überfordert

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Die Vielzahl der im Echolot nacheinander wiedergegebenen partikularen Zeugnisse als ein Nebeneinander und damit in der Kategorie Zeit als simultan zu empfinden, entspringt nicht der sinnlichen Anschauung, sondern der poetischen Vorstellung. Es gleicht einer politischen Handlung, insofern erst die Vorstellung das Bewusstsein einer Gemeinschaft schafft, deren Realität umstritten oder jedenfalls streitbar ist. Erst das Leserbewusstsein nämlich stiftet jenes ›Kollektiv‹, dessen Vorhandensein der Untertitel des Echolots als kollektives Tagebuch behauptet. Erst indem die Leser sich lesend die Gleichzeitigkeit des Disparaten vorstellen, entsteht aus der Summe der zitierten partikularen Stimmen mehr als deren Addition, ein Kollektiv, dem in letzter Konsequenz der Rezipient angehört. Es wiederholt sich nämlich, unter anderen Vorzeichen und in verändertem historisch-medialen Kontext, was Benedict Anderson in Die Erfindung der Nation für das 18. Jahrhundert als kulturelle Praxis und intermediale Voraussetzung der Vorstellung von ›Nation‹ beschrieben hat (Anderson 1992), die Entstehung von Gemeinschaft aus ihrer Imagination. Die wird, so Anderson, ermöglicht durch einen damals neuen Zeitbegriff, den das Aufkommen von Roman und Zeitung begünstigt. Indem diese auf je unterschiedliche textsortenspezifische Weise in der gleichen Gesellschaft stattfindende, einerseits gleichzeitige, andererseits unverbundene Ereignisse darstellen und den Leser dazu anhalten, sie in diesem scheinbaren Paradox zu imaginieren – in der Lektüre des Romans als ›allwissender‹ Leser aus gottähnlicher Überschau, in der Lektüre der Zeitung als Teil eines Leserkollektivs –, liefern sie »die technischen Mittel, d. h. die Repräsentationsmöglichkeiten für das Bewusstsein von Nation« (Anderson 1992: 32). Das Echolot verbindet Charakteristika beider Gattungen, Episoden aus Individualbiographien, die sich im Laufe der Lektüre zu eigenen Erzählsträngen ordnen, deren Beziehung zueinander der Leser organisiert, und das Darstellungsprinzip der Zeitung, dessen zentraler Bezugspunkt das Datum ist, das zeitliche Koinzidenz als »das ständige Vorwärtsschreiten einer ›homogenen und leeren Zeit‹« präsentiert, innerhalb deren »›die Welt‹ unaufhaltsam weiter voran« schreitet (Anderson 1992: 39 f.), wie Anderson im Rekurs auf Walter Benjamin formuliert. Selbst die individuelle »Massenzeremonie« der Zeitungslektüre hat Berührungspunkte mit der Rezeption des Echolots, dessen unerwartet hohe Verkaufszahlen die ersten Bände zu dem deutschen Buchereignis des Jahres 1993 machten und für den »praktisch gleichzeitige[n] Konsum« diesmal und ohne Konkordanz kaum zu erschließen wäre, in noch viel stärkerem Maße für das Echolot. Vgl. Keele 2005: 107; vgl. auch das Beispiel (ebd.: 113 f.), das auf eine symbolische Überdeterminierung des Textes verweist, in dem alles bedeutet und alles mit allem korrespondiert. Dass das so evozierte Geschichtsbild wegen seiner teleologischen Implikationen zumindest problematisch erscheint, liegt auf der Hand.

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nicht der Zeitung, sondern des kollektiven Tagebuchs »als Fiktion« sorgen – Fiktion, insofern Anderson darauf insistiert, dass erst die »grundlegende[n] Strukturen der […] Formen des Vorstellens« (Anderson 1992: 32) zur »Erfindung«, richtiger wäre wohl, im Sinne der englischen Originalversion, zur »Vorstellung« einer Gemeinschaft führen, Gemeinschaft verstanden als »Einheit[] mit einer dauerhaften Existenz, deren Mitglieder, auch ohne sich jemals kennenzulernen, miteinander verbunden sind« (ebd. 1992: 33). Indem der deutsche Leser das Echolot als konsistentes Tagebuch erkennt, erkennt er diese Verbindung an und konstruiert aus der Fülle der disparaten Einzelzeugnisse eine Gemeinschaft, die über seinen eigenen Erfahrungsraum hinausgeht und zu der er sich insofern ›bekennt‹, als er neben der Vorstellung der Simultaneität auch einen ihr querverlaufenden zeitlichen Bezug sei es zur eigenen (Familien)-Biographie oder, über die ›Linien‹ der Jahrestage,34 zur eigenen Gegenwart herstellt. In diesem Sinne ist das Echolot aber gerade kein »historisches Archiv der Subjektivität«, wie Detlev Schöttker urteilt (Schöttker 2008b: 29), und auch kein »Dialog eines Kollektivs«, wie Frank Schirrmacher behauptet (Schirrmacher 1993). Und »kollektive Erinnerung« (Plöschberger 2005: 189) ist es allenfalls in einem prozessualen Sinne, als Instrument, nicht als Produkt »kollektiven Erinnerns« (Hempel 2004: 241), nicht in dem Sinne also, dass sich ein Kollektiv erinnerte, sondern in dem, dass ein Kollektiv erinnert wird, indem es als solches qua Lektüre imaginiert wird. Die ästhetische Schwierigkeit dieser Vorstellung korrespondiert mit der ethischen Dimension der Unvorstellbarkeit der historischen Ereignisse im Zweiten Weltkrieg resp. deren Vorstellbarkeit um den Preis der Verharmlosung. Insofern verhandelt auch die Kontroverse um den Begriff des Pointillismus letztlich den Topos der Undarstellbarkeit. Mit Pointillismus wurde – soweit ich sehe erstmals von Ingeborg Drewitz35 – Kempowskis Verfahren (auch schon vor dem Echolot) illustriert, und sowohl der Historiker Christian Meier (Meier 1995) als auch Sabine Kyora in ihrer Entgegnung referieren auf den Malstil als Analogon, nicht mehr nur der Arbeits-, sondern auch der Wirkweise. Meier moniert, das Echolot zeige zwar Weltgeschichte aus der Nähe, aber, so »ließe sich mit Musil summieren: ›[…] Man sieht nichts.‹« 34 Aus Äußerungen Kempowskis, die seine Affinität zu Tagebüchern erklären sollen, geht etwa hervor, dass er in fremden Tagebüchern für sein Leben relevante Daten oder das aktuelle Datum nachschlägt, um nach Entsprechungen oder Differenzen zu suchen. Das erklärt auch, warum er eine lineare Lektüre von Tagebüchern für unangemessen, jedenfalls nicht notwendig hält, vgl. Kempowski-Interview im Film Sichtachsen, Heinz-Hoek 2007. 35 Drewitz klagt, dass die in Im Block und Tadellöser & Wolff gelungene und ihrer Ansicht nach dort vom Inhalt gedeckte »pointillistische Abschilderung der Oberfläche« im dritten Roman Uns geht’s ja noch gold »die Wirklichkeit der Zeit nicht mehr faßt« (Drewitz 1973: 174).

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(Meier 1995: 1129); Kyora zeigt die komplexe Dreifach-Struktur von diachronen, synchronen und anekdotischen Erzählweisen auf und kommt, vor der »Weltgeschichte in der Nähe«, zu dem Urteil: »Der Leser sieht nun etwas.« (Kyora 2005: 169) Angesichts des Pointillismus-Vergleichs36 ganz schlüssig, haben Meier und Kyora beide recht: Denn das Wahrgenommene hängt von der Perspektive, d. h. von der Nähe resp. Distanz des Betrachters zum Bildobjekt ab: Die den Zusammenhang ausblendende Nahsicht des Details ist ebenso möglich wie die das Detail auslöschende Fernsicht auf das Ganze. Da die beiden Sehweisen sich gegenseitig ausschließen, zumindest im selben Moment, besteht der Reiz darin, ihre Synthese vor dem inneren Auge zu imaginieren und wie bei einem Vexierbild das optisch Nicht-Erkennbare in der Vorstellung mit dem Real-Sichtbaren zu überblenden. Dies wäre eine der Eigenleistungen des Rezipienten, die Montage-Technik per se einfordert37 und die das Echolot implizit mit der moralisch konnotierten Frage nach der Darstellbarkeit und also Vorstellbarkeit historischer MassenKatastrophen verbindet. Anders als Carla Damiano, die darin die pädagogische Aufgabe und erzieherische Funktion der Montage-Technik sieht (vgl. Damiano 2005b), situiere ich deren Besonderheit nicht in Bewusstmachung, sondern schon in der bloßen Imagination von Zusammengehörigkeit – das ist natürlich eher ein Zug ›schwarzer‹ als ›demokratischer‹ Pädagogik, aber Zweifel angesichts des demokratischen Verfahrens äußert Damiano in anderem Zusammenhang ja ebenfalls. Eine wichtige Frage, die ich nicht erschöpfend behandeln kann, aber weitergeben möchte, ist, inwiefern die bei Lektüre des Echolots imaginierte Gemeinschaft einer bestimmten, nämlich der deutschen Nation entspricht. Der Umstand, dass englische, polnische, russische Zeugnisse mitverarbeitet sind,38 trägt nicht wirklich zur Klärung bei, denn ob sie das Konzept der 36 Die impressionistische Maltechnik wurde zuvor auch schon von Siegfried Lenz herangezogen, um Kempowskis Arbeits- resp. Wirkweise zu charakterisieren (vgl. Lenz 1982, 147). 37 So stellt etwa Kluge fest: »die materielle Zusammenballung des künstlerischen Ausdrucks findet nicht im Film selbst statt, sondern im Kopf des Zuschauers, in den Lücken zwischen den Bestandteilen des filmischen Ausdrucks«. (Reitz/Kluge/ Reinke 1988: 87, zit. nach Damiano 2005b: 174). Ausführlicher dazu Daminao 2005a. 38 Hier einige Beispiele für ausländische Zeugnisse im Echolot (Kempowski

1993): Brief eines Frontfilmers der Roten Armee aus Stalingrad (ebd.: 36); Auszüge aus den Kriegsmemoiren des britischen Premierministers Winston Churchill (ebd.: 492, 679) und aus seinen Korrespondenzen mit Stalin (462, 748) und dem amerikanischen Präsidenten Roosevelt (42); Auszüge aus den Tagebüchern des damaligen italienischen Außenministers Graf Ciano (16, 104, 189 usw., insgesamt 13 in Bd. I); Auszüge aus dem Tagebuch von André Gide

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Gemeinschaft über Territorial- und Sprachgrenzen hinaus erweitern oder vielmehr eine innertextliche Abgrenzungsfunktion zwischen verschiedenen Gemeinschaften übernehmen, die die Lektüre über Spannungs- und Polarisierungseffekte strukturiert, müsste eine empirische Rezeptionsforschung untersuchen. Aus Äußerungen des Autors ließe sich auch auf eine abendländisch europäische Kulturgemeinschaft schließen39 – wenn man auch nicht übersehen kann, dass er sich andernorts provokativ oder naiv deutsch-nationalen40 und konservativen Positionen zuschlägt;41 meines Erachtens steht er, als Person, eher in der kaiserzeitlich national-liberalen Tradition seiner Familie. Mit Blick auf den Text und seine thematische Fokussierung scheint mir, alles in allem, doch die »historische Schicksalsgemeinschaft«42 der Deutschen, die den Zweiten Weltkrieg erlebten, das eigentliche Kollektiv zu sein, »die erschreckende Gleichzeitigkeit. Hotel und Konzentrationslager: Zwei ›deutsche Häuser‹« (Kempowski 2006a: 307). Das Kollektiv umfasst synchron alle Deutschen in Ost und West (vgl. Kempowski 2006a: 298), Täter und Opfer, und diachron Lebende und Tote. Das Echolot weist damit dem Gedenken der Toten eine ähnlich zentrale Funktion zu, wie Anderson sie innerhalb der modernen Kultur des Nationalismus beobachtet, für die es »keine fesselnderen Symbole« gebe »als die Ehrenmäler und Gräber der Unbekannten Soldaten« (Anderson 1992: 18).43 Spitzt man Andersons Ein(45, 98, 128 usw., insgesamt 17 in Bd. I); Auszüge aus den Erinnerungen von Harry Lloyd Hopkins, Berater von Roosevelt in Casablanca (453, 495, 548, 679); Aufruf des jüdischen Selbstschutzes im Ghetto Bialystok (737); Auszüge aus dem Tagebuch der britischen Publizistin und Pazifistin Vera Mary Brittain (16, 166, 258, insgesamt sieben in Bd. I); Erinnerungen eines polnischen 10jähriges Kindes im Lager Zamość (436); Auszüge aus dem Tagebuch des in Graubünden lebenden Schweizers Wilhelm Muehlon (46, 107 132, insgesamt 14 in Bd. I).

39 Vgl. etwa das Interview mit Walter Kempowski (am 25. 2. 2000), in: Hage 2003: 199: »Es ist im Grunde ja nicht Deutschland zerstört worden, es ist, wenn man so will, das alte Europa zerstört worden. Als die Frauenkirche zusammenbrach, brach nicht nur ein deutsches Gebäude zusammen, sondern etwas, das mit Kultur, Tradition und Abendland zusammenhängt. An den Folgen haben alle Europäer bis heute zu tragen.« 40 Vgl. etwa zum Nationalismus, nach »heutiger Denkart ein Charakterfehler« (Kempowski 2006a: 293). 41 Legendär sind seine Ausfälle gegen Frankreich und die Franzosen, die sich in den Tagebüchern (vgl. etwa Kempowski 2006a: 109) ebenso finden wie als dauerhafte Abneigung der Figur Alexander Sowtschick. 42 Dabei scheint mir das Moment des Historischen stärker als das des Schicksals mit seinen nivellierenden und entschuldenden Implikationen. 43 Anderson führt weiter aus: »Die kulturelle Bedeutung solcher Denkmäler wird

noch deutlicher, versuchte man sich zum Beispiel ein Grab des Unbekannten

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schätzung zu, so erträgt keine universalistische Gesellschaftstheorie die Anonymisierung ihrer (toten) Anhänger, während die Vorstellung von Nation sie nahezu impliziert, insofern der ›unbekannte‹ Soldat sein Volk besonders adäquat repräsentieren kann. Diese paradoxe Funktion verbindet ihn mit dem Autor des Echolots, der nur als nicht-personale Erscheinung Teil der evozierten Gemeinschaft sein kann.

Illusionäre Überlegenheit – die Poetik des Understatements Kempowskis Sehnsucht »dazu[zu]gehören« (Kempowski 2006b: 69) ist ein Leitmotiv seiner Tagebücher.44 Die dort vorgeführten Idiosynkrasien dokumentieren zugleich die Vereinzelung des Autor-Subjekts. Diese wird ihm aber nicht durch ›Autorschaft‹ im emphatischen Sinne vergolten, denn zu seinem Leidwesen verfügt Kempowski weder charakterlich noch äußerlich über die repräsentative Erscheinung, die Günter Grass so offensichtlich zu eigen ist, dass Kempowski neben Neid auch Zweifel an der Seriosität des parkettsicheren Rivalen anklingen lässt.45 Marxisten oder ein Mahnmal für gefallene Liberale vorzustellen. Ein absurder Gedanke – weil sich weder Marxismus noch Liberalismus viel mit Tod und Unsterblichkeit befassen.« Andersons Feststellung scheint mir, wenigstens für den Marxismus, fragwürdig – man denke an den linken Kitsch rund um Totenkult und Opferrhetorik (vgl. die Vorträge von Michael Rohrwasser und Klaus Kreimeier auf der Tagung »Linker Kitsch«, Dresden 16.–18. Januar 2009); dass das Totengedenken eine, vielleicht sogar die zentrale Aufgabe der Echolot-Gemeinschaft darstellt und der Text-Kenotaph, der der Nachwelt übergeben ist, säkulare, d. h. literarische Unsterblichkeit stiften soll, ist hingegen fraglos.

44 Dort äußert sie sich als Gastfreundlichkeit in »offener Behaustheit« in Nartum (eine Formulierung aus den Memoiren, zit. nach Drews 2008: 358) ebenso wie in bis zur Anbiederung gehender Leutseligkeit (vgl. Kempowski 2006a: 216). 45 Vgl. Kempowski 2006a: 154 f.: »Als ich in das Vereinslokal trat, hatte ich in der Menschenansammlung mit Hemmungen zu kämpfen. Wie öfter in solchen Fällen, stellte ich mir vor, ich sei Günter Grass, und da gings.« Implizit wird Grass’ sicherem Auftreten hier ja auch ›Hemmungslosigkeit‹ unterstellt. Hinzu mag ein soziologisches Argument kommen. Der als Repräsentant des politischen deutschen Gegenwartsschriftstellers wahrgenommene Günter Grass, dem Natur und Publikumsgunst gewähren, was sie Kempowski versagen, ist kleinbürgerlicher Herkunft, während Kempowski sich in Analogie zu Thomas Mann als Sohn einer bürgerlichen hanseatischen Familie stilisiert, der auch als Künstler an ›bürgerlichen‹ Lebensformen und Werten festhält. – Das ambivalente Verhältnis zu Grass, den er aus persönlichen Gründen auch schätzt, weil er freundlich zu ihm war, spiegelt sich auch in den Träumen wider, vgl. den Grass-Traum in Sirius (Kempowski 2006a: 204) oder die Phantasie (ebd.: 180).

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Das spezielle Konzept von Autorschaft, auf dem Konstruktion und Wirkung des Echolot basieren, ermöglicht Zugehörigkeit, insofern der Schriftsteller hier darauf verzichten muss, als Autor aufzutreten,46 und dies nicht nur, um das Material ›wirken‹ zu lassen, sondern um seine Leser in einem Akt kreativer Poiesis zu Schöpfern des Kollektivs zu machen, das als Gemeinschaft nicht oktroyiert, sondern nur in vielen Köpfen eigenmächtig imaginiert werden kann. Dazu darf der Schriftsteller – und hier bin ich anderer Ansicht als Carla Damiano – gerade nicht als »souveräne Erscheinung des allwissenden Arrangeurs in den Vordergrund«47 oder ins Leserbewusstsein treten: die Wirkung der Simultaneität liegt in der Illusion, sich einer zufälligen Beobachtung zu verdanken und ihrerseits bloße Koinzidenz zu sein.48 Das wird sehr deutlich an den Sätzen Traudl Junges, der Sekretärin Hitlers, mit denen auch der Film Der Untergang endet: »Natürlich habe ich dieses, diese Schrecknisse durch den Nürnberger Prozeß, […] als eine ganz erschütternde und fürchterliche Tatsache empfunden. Aber ich habe noch nicht den Zusammenhang hergestellt mit meiner Vergangenheit. […] Aber eines Tages bin ich an der Gedenktafel vorbeigegangen, die für die Sophie Scholl an der Franz-Josef-Straße befestigt war, und da habe ich gesehen, daß sie mein Jahrgang war und daß sie in dem Jahr, als ich zu Hitler kam, hingerichtet worden ist. Und in dem Moment hab ich eigentlich gespürt, daß das keine Entschuldigung ist, daß man jung ist, sondern daß man hätte vielleicht Dinge erfahren können.«49 46 Diese Zurückhaltung reicht bekanntlich so weit, auch auf Zwischentexte zu verzichten (»Auf verbindende Texte muß unter allen Umständen verzichtet werden.«) und nur nach großem Widerstand ein Vorwort beizusteuern, vgl. Walter Kempowski: Culpa. Notizen zum Echolot. Zit. nach der dem Lektor Karl Heinz Bittel vorliegenden Manuskriptfassung aus dem Sommer 2004, zit. in: Bittel 2005: 139. 47 Carla A. Damiano fragt, »wo ist der Schriftsteller Kempowski in seinen MontageWerken zu finden[…]? […] Er erscheint im Bewusstsein des Lesers; seine Allgegenwart lässt sich in den Spannungen zwischen den Texten spüren. […] In dieser Selbstbefragung des Lesers [nach den Mechanismen der Montage, AP] stellt sich der Erzähler sichtbar-unsichtbar dar, es tritt die souveräne Erscheinung des allwissenden Arrangeurs in den Vordergrund.« Damiano 2005b: 175 f. 48 Das erkennbare Arrangement trägt im Gegenteil die Gefahr in sich, als sinnvoll wahrgenommen zu werden oder teleologisch zu wirken – eine Gefahr, die Kempowski übrigens an Bloomsday ’97 wohl bemerkt hat: »Alles scheint sich aufeinander zu beziehen. Ob Soap-Opera, Talkshow, Werbung, Volksliedersingen, alles antwortet aufeinander, es ist ein endloser Dialog zwischen Irrsinnigen.« (Kempowski 1997: 7, Eintrag vom 12. 6. 1997, zit. nach Hempel 2004: 224) 49 Das Zitat lautet vollständig: »Natürlich habe ich dieses, diese Schrecknisse durch den Nürnberger Prozeß, diese 6 Millionen Juden und, und andersgläubige oder andersrassischen Menschen, die da umgekommen sind, als eine ganz erschütternde und fürchterliche Tatsache empfunden. Aber ich habe noch nicht den Zusammenhang hergestellt mit meiner Vergangenheit. Ich habe mich noch damit zufrieden-

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Nachwelt und Simultaneität als Teil einer Poetik des Understatements Der Blick auf die performative Umsetzung des Konzepts von Nachwelt in den Ego-Dokumenten verdeutlicht, dass die poetische Praxis der Simultaneität des Echolots Teil einer Werk-Poetik ist. Sie verführt den Rezipienten zum einen performativ dazu, Vorstellungsweisen von Nachwelt oder Simultaneität zu kultivieren, die jenseits der Erfahrungswirklichkeit liegen, und sie gleichwohl als Wahrnehmungen zu empfinden. Zum anderen wird der Leser so zum Schöpfer zentraler, den Texten strukturell eingeschriebener Konzepte, wie dem der vorgestellten Gemeinschaft, die er, sofern er sie reflektiert, geneigt ist für reine Lektüreeffekte zu halten. Mit der Aufwertung der rezeptionsästhetischen Leistung geht eine Zurücknahme der Autorschaft im emphatischen Sinne einher, die im Echolot formaler Natur ist, in den vorgeblichen Ego-Dokumenten hingegen inhaltlich motiviert wird, indem das sprechende Ich,50 das Alter-Ego und selbst die Erzählinstanz so relativiert werden, dass Zweifel an ihrer Souveränität und Autorität aufkommen. Diese Zweifel liefern, unterstützt von den Techniken der Relativierung und Verunsicherung, wie sie in der Peinlichkeitsthematik und stilistisch in der Manie der rhetorischen Fragen zum Ausdruck kommen, die Voraussetzung für einen spezifischen Effekt von Kempowskis Texten: das Überlegenheitsgefühl des Lesers.51 Es verdankt sich dem Umstand, dass Kempowskis Texte klüger wirken als ihr Autor, insofern ihre zentra-

gegeben, daß ich persönlich keine Schuld hatte und auch davon nichts gewußt hab, von diesem Ausmaß hab ich nichts gewußt. Aber eines Tages bin ich an der Gedenktafel vorbeigegangen, die für die Sophie Scholl an der Franz-Josef-Straße befestigt war, und da habe ich gesehen, daß sie mein Jahrgang war und daß sie in dem Jahr, als ich zu Hitler kam, hingerichtet worden ist. Und in dem Moment hab ich eigentlich gespürt, daß das keine Entschuldigung ist, daß man jung ist, sondern daß man hätte vielleicht Dinge erfahren können.« Die zugehörige Regieanweisung im Drehbuch von Der Untergang lautet: »Filmausschnitt aus dem Film Im Toten Winkel: Die wirkliche Traudl Junge spricht als alte Frau in die Kamera«. Zit. nach: Fest/ Eichinger 2004: 401. 50 So zeigt der Diarist – wie auch Sowtschick (vgl. Kempowski 2005: 228) – zuweilen Züge von Paranoia. Auch Jörg Drews erwähnt diesen Zug Kempowskis in seinem Nachruf: Drews 2008: 359. 51 Die Formulierung stammt von André Fischer, der am Beispiel des Tadellöser-Romans die »zweifache Überlegenheit« des Lesers konstatiert, als Überlegenheit über die Erzählperspektive und über die zitierten Äußerungen der Erwachsenenwelt. Fischer 1992: 298.

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len Aussagen wie zufällige Lektüreeffekte anmuten, weil sie nicht expliziert, sondern strukturell impliziert werden.52 Dass das Understatement Strategie ist, verdeutlicht nicht allein die paradoxe Macht-Ohnmacht-Struktur des Peinlichkeitsgefühls, die seine freiwillige Mitteilung noch potenziert, und die Überblendung von Exzentrik und Egozentrik, sondern auch das Narrativ der Nachwelt. Als vorgebliche Selbstrelativierung und Ausrichtung am Urteil der Späteren verstetigt es letztlich die Deutungshoheit des Autors über sein Werk und überlässt es ihm, das letzte Wort zu behalten, auch über seinen Tod hinaus: »Sie werden sagen: Es war sinnlos, aber fleißig war er.«53

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der ›fast dumm‹ erscheinen möchte: »Neue Assoziationen … Sie [die Leser, AP] dürfen es nicht merken. Sie sollen mich für fast dumm halten. Kaschierung des Wesentlichen. Zuschütten der Tendenz. Mehrere Schichten.« Zit. nach Dierks 1981: 132. – Das kaschiert zum einen künstlerische Leistung und Reflexionsvermögen des Autors und ermutigt zum anderen den Rezipienten, der deswegen soviel bei Kempowski wiedererkennt, sei es in den Romanen der Deutschen Chronik oder im Echolot, weil er es nicht als ›erfunden‹ bestaunen, sondern als ›bloß‹ aufgefunden bestätigen kann.

53 So resümiert Kempowski das Projekt gebliebene Groß-Unternehmen Ortslinien in einer der letzten Notizen. Vgl. Walter Kempowski: OL – Tagebuch vom 7. 8. 2006; zit. nach Hempel 2008: 223. – Daneben stehen auch ganz banal-lebenspraktische Postum-Visionen wie die der Musealisierung seines Hauses: »Später, wenn alles vorbei ist, wird’s hier für Besuchergruppen Filzschuhe geben und Ansichtskarten mit meiner Totenmaske. Die müssen sie dann aber kaufen! Außerdem werde ich den Kindern sagen, sie sollen Eintritt nehmen.« (Kempowski 2006a: 41)

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Martin Rehfeldt

Archiv und Inszenierung Zur Bedeutung der Autorinszenierung für Walter Kempowskis Das Echolot und Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum Walter Kempowski und Benjamin von Stuckrad-Barre haben in mehreren kleineren Projekten zusammengearbeitet: So hat Stuckrad-Barre Kempowski zu Bloomsday ’97 telefonisch interviewt, während beide fernsahen und sich darüber unterhielten (vgl. Stuckrad-Barre 2004: 41–47); in Stuckrad-Barres auf MTV ausgestrahlter Literatursendung Lesezirkel wurde in der Rubrik Kempowskis Hausaufgaben nach Nartum geschaltet, damit Kempowski einen Klassiker zur Lektüre ›aufgeben‹ konnte, der dann kostenlos an das Studiopublikum verteilt wurde; die erweiterte Neuausgabe von Deutsches Theater (2008) beinhaltet ein Gespräch Stuckrad-Barres mit Kempowski; und auf Stuckrad-Barres Autodiscographie (2003) ist ein von Kempowski komponiertes und eingespieltes Klavierstück zu hören, zu dem Anne Will und Otto Sander Hugo von Hofmannsthals Ballade des äußeren Lebens eingesprochen haben. Nun indiziert die gelegentliche Kooperation zwischen Autoren nicht unbedingt verwandte Produktionsweisen oder ähnliche ästhetische Positionen; ebenso können außerästhetische Gründe für eine Zusammenarbeit ursächlich sein: Die Verbindung mit Stuckrad-Barre konnte Kempowskis Image als anachronistischem Kauz entgegenwirken, und die Kooperation mit dem nach Erscheinen der ersten Echolot-Bände (1993) in weiten Teilen des Feuilletons zum Großschriftsteller gekürten Kempowski konnte Stuckrad-Barre Anerkennung von neuer Seite eintragen. Der von Kempowski selbst (vgl. etwa Kempowski 2009: 96) und ihm wohlgesonnenen Publizisten (vgl. etwa Hempel 2007a, Henschel 2009) geäußerte Verdacht, er sei jahrelang von Teilen der ›Linken‹ im Kulturbetrieb aus ideologischen Gründen marginalisiert worden, erinnert ebenfalls an Stuckrad-Barre, dessen Debut Soloalbum (1998) entschiedene, vereinzelt 

Im Folgenden sind unter Autoren, Lesern etc. jeweils beide Geschlechter subsumiert.

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auch politisch argumentierende Ablehnung erfuhr. Vergleichbar ist ferner, dass beider Bücher eher als ›Unterhaltung‹ wahrgenommen wurden. Insofern eignete sich aus Stuckrad-Barres Perspektive Kempowski als Vorläufer, an dem sich die Ignoranz der Literaturkritik aufzeigen ließ. Auch zur Abgrenzung gegen andere Vertreter der älteren, etablierten Autorengeneration war das Bekenntnis zu Kempowski geeignet: So profilierte Stuckrad-Barre in einer Rezension dessen Wendetagebuch Alkor (2001) gegenüber Peter Rühmkorfs Tagebuch Tabu I (1995), das den gleichen Zeitraum umfasst. Im Vergleich zu Kempowskis Protokollieren und Collagieren – »Je banaler, für sich genommen, die zusammengetragenen Zeugenpartikel sind, desto besser« – erscheinen ihm Rühmkorfs Äußerungen als »eitel nachpoliertes, als persönliche Onaniebestleistung bemerkenswertes Ich-Geschwalle, als Zeitdokument aber recht unerheblich« (Stuckrad-Barre 2001c: 214). Wie Stuckrad-Barre das Auftreten Kempowskis als Gegenentwurf zur genialischen Dichter-Pose präsentiert, zeigt ein Literaturseminar mit Rühmkorf in Nartum: Das Verhalten der beiden Schriftsteller unterschied sich an diesem Abend exakt so voneinander wie Ton und Absicht ihrer Tagebücher: Rühmkorf singsangte einige Gedichte und trank Wein dazu (Literatur!), streichelte dabei seinen mehrfarbigen Seidenschal. Kempowski schlich mit einer Fliegenklatsche durch den Raum und grinste. Mineralwasser. (Ebd.)

Dabei interpretiert Stuckrad-Barre Kempowkis Auftreten konsequent als Inszenierung und vermeidet die Kategorie der Authentizität: Er lebt den Dorfroman, stilisiert das ihm anhängige Image des reaktionären »Welt am Sonntag«-Lesers gründlich über die Klischeegrenze hinaus (»Was bleibt, sind die deutschen Militärmärsche«), bastelt sich eine Murmelbahn, ihm wachsen Haare aus den Ohren, er hört Brahms und findet allerlei zum Kotzen. Vollkommen sympathisch. (Ebd.)

Stuckrad-Barres weites, an Erving Goffman orientiertes Inszenierungsverständnis ermöglicht es, Kempowskis Auftreten und Lebensstil als in sich stimmige Pose ästhetisch zu goutieren, ohne sich politisch dazu positionieren zu müssen: Kempowski ist meinungsfreudig, jedoch in seiner auch immer schon stilisierten Verbohrtheit von einer beispiellosen Offenheit nach allen Seiten, die wohl auch

 

Eine ähnliche Funktion erfüllt für jüngere Autoren wie Christian Kracht und Helmut Krausser die Beschäftigung mit Ernst Jünger. Vgl. Goffman 2004. Deutsches Theater ist ein Zitat von Goffman vorangestellt (vgl. Stuckrad-Barre 2001b: 6), ebenso wie speichern unter: krankenakte dankeanke (vgl. Stuckrad-Barre 2005: 78).

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seine Alleinstellung im deutschen Literaturbetrieb erklärt. Preise, Frauen, Auflagen, Übersetzungen haben die anderen. (Ebd.)

Hier treibt Stuckrad-Barre Kempowskis Selbststilisierung als Außenseiter sogar noch weiter als dieser, wenn er suggeriert, dass dessen Bücher kaum verbreitet wären, was bereits für das zweite Buch, den Roman Tadellöser & Wolff (1971), nicht zutrifft. Auch wird einmal mehr der Literaturbetrieb diskreditiert, der Kempowskis Inszenierung nicht als solche erkannt habe – wie die Stuckrad-Barres. Kempowskis Günter Grass-Aversion teilt Stuckrad-Barre ebenfalls, wobei er nicht nur die »rotweinbesprenkelte Karikatur eines politischen Schriftstellers« angreift, sondern auch den Literaturbetrieb, der Grass hofiert und Kempowski ausgegrenzt habe: Man könne »sich nur wundern [...], wie diametral entgegengesetzt zur literarischen Bedeutung die Aufmerksamkeit in Deutschland verteilt« werde (Stuckrad-Barre 2009). Doch stellt Stuckrad-Barre die Verbindung mit Kempowski nicht nur als strategische, sondern auch als ästhetisch motivierte dar. Für ihn sei Kempowski »Vorbild, Ratgeber, Mutmacher und hoch verehrter Vorkämpfer«: Faction, dachte ich irgendwann, faction scheint zu sein, was ich aufs Blatt bringen möchte – doch auch diesen Begriff hatte Kempowski schon ge- oder erfunden. Macht ja nichts, umso schöner sogar. Allein ist man ohnehin und allein geht gerade dies natürlich sowieso nicht; und alles ist ja schon da. Je mehr mittun beim Zusammentragen und Freilegen, umso besser und wahrheitsnäher wird der Text, dieser niemals fertige Text: Archäologie als Soziologie, das ist es, Archive anlegen, Geschichten sammeln, nichts über mich sagen, nur zur Verfügung stellen. Es geht um das Nebeneinander der Einzelfälle, um das Verstehen dieser eigentlich unfaßbaren Koexistenzen im kollektiven Erinnern. (Hempel 2007a: 241)

Damit positioniert sich Stuckrad-Barre im literarischen Feld (vgl. Bourdieu 1999): Mit »Faction« schlägt er ein Label für das eigene Werk vor, um das bisherige, »Popliteratur«, zu ersetzen, das immer »wie Behindertenparkplatz oder Kinderteller« geklungen habe (Gleba/Schumacher 2007: 369). Außerdem skizziert er eine Traditionslinie, womit er dem Vorwurf begegnet, Popliteratur sei vor allem ein Mode-Hype gewesen. Und schließlich zielt die Erweiterung des Textbegriffs vom konkret publizierten, einem Autor zugeschriebenen Text zum umfassenden, unabschließbaren Projekt, an dem Stuckrad-Barre ebenso mitarbeitet wie Kempowski, auf eine Gleichstellung mit dem arrivierten Kollegen. Ein Blick in Alkor zeigt aber, dass die Relation zwischen Stuckrad-Barres Rezension und Kempowskis Tagebuch der zwischen Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre und Friedrich Schlegels Über Goethes Meister ähnelt, insofern der Rezensent vor allem jene Aspekte des erklärten Vorbilds hervorhebt, die seiner eigenen Poetik entsprechen:

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Im November 1989 schreibt Kempowski über Tage nurmehr mit, protokolliert phasenweise stichwortartig, baut eine wunderbare Chronikcollage, während Rühmkorf zeitgleich alles sowieso schon durchschaut und es leider verpasst, kurz mal von sich abzusehen. (Stuckrad-Barre 2001c: 214)

Kempowski tritt jedoch gar nicht so vollständig hinter die collagierten Medienfunde zurück: Zwischen den Zitaten äußert er sich durchaus und klagt wiederholt darüber, nicht interviewt zu werden (Stuckrad-Barre zitiert lediglich eine dieser Passagen und deutet sie als selbstironisch). Und in seinen politischen Einschätzungen der Lage ließe sich durchaus auch jener Gestus identifizieren, den Stuckrad-Barre Rühmkorf vorwirft. Obwohl Stuckrad-Barre den Kontakt zu Kempowski forcierte, hat keineswegs nur er davon profitiert. Es lässt sich vielmehr festhalten, dass beide Autoren mit ihren gemeinsamen Projekten ihr symbolisches Kapital (vgl. Bourdieu 1982) erhöht haben, wie sich anhand der Berichterstattung zeigen lässt: Ein Doppelinterview (vgl. Kempowski/Stuckrad-Barre 2002) ist hier ebenso zu nennen wie der Hinweis auf Kempowski als »Vater der Popliteraten« (Hage 2004) oder auf seine »Position eines heimlichen Klassikers und Gründungsvaters« der Popliteratur (Knipphals 2002). Mithin können Stuckrad-Barres Äußerungen zwar als Anregungen für eine genauere Analyse dienen, indem sie zentrale Vergleichskategorien liefern: Archiv und Inszenierung; jedoch geben sie auch Anlass zur Frage, ob hinsichtlich der beanspruchten Autorrolle nicht doch Unterschiede bestehen, und wenn ja, inwiefern diese mit den jeweiligen Archivierungsverfahren zusammenhängen.

1. Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum Die bislang neun Bücher Stuckrad-Barres lassen sich ausnahmslos als Form der Archivierung beschreiben. Als Gegenfolie zum Echolot eignet sich davon am besten das erste und bei weitem erfolgreichste Buch Soloalbum (1998). Zwar wird es im Untertitel als Roman bezeichnet, es gibt aber weder eine äußere noch eine innere Handlung im engeren Sinne; stattdessen charak 

So aber Dirk Hempel, vgl. Hempel 2007b: 219. In der Textsammlung Deutsches Theater werden auf der Grundlage teilnehmender Beobachtungen diverse Formen der Inszenierung beschrieben, wohingegen das Internet-Kompendium Was.Wir.Wissen, dem ein Zitat aus dem Vorwort des Grimm’schen Wörterbuchs (vgl. Stuckrad-Barre 2005: 9) vorangestellt ist, die Ergebnisse zu verschiedenen Suchmaschinenanfragen versammelt und so den Versuch darstellt, das jeweils zu einem bestimmten Zeitpunkt virulente Wissen des Internets als Momentaufnahme festzuhalten. Bei Festwertspeicher der Kontrollgesellschaft (2004) wird der archivarische Anspruch gleich im Titel formuliert.

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terisiert der Ich-Erzähler seine Umwelt, wobei die Abstraktion von konkreten Figuren zu einem, allerdings ebenfalls konkret beschriebenen Stereotyp dominiert. Die entsprechenden Passagen sind dabei nur assoziativ mit dem Geschehen verbunden: Mit einer ziemlich schrecklichen Frau komme ich dann ins Gespräch über den Film. Ich schätze mal, über ihrem Bett hängt in DIN-A 0 der sterbende Soldat, auf dem Boden steht eine Lavalampe. Sie hört gern Reggae. Scheiß Pearl Jam findet sie »superintensiv«, auf ihre CDs von Tori Amos und PJ Harvey hat sie mit Edding geschrieben »♀-Power rules«, selbst einem Comeback von Ina Deter stünde sie aufgeschlossen gegenüber. Als Nachthemd dient ihr treu ein zerschlissenes »Abi 1987«-T-Shirt, neben ihrem Bett (einer Matratze!) liegen lauter Armbändchen aus Ecuador oder so, solche, die auch zuhauf an Wolfgang Arschgesicht Petry dranhängen, die sie aber zum Großteil hat ablegen müssen, weil sie auf den Dreck allergisch reagiert. Auch allergisch reagiert sie auf die Spice Girls, die findet sie völlig scheiße. (Stuckrad-Barre 2001a: 32)

Solche erzählerischen Routinen (vgl. Bassler 2002: 105 f.) beanspruchen nicht einmal innerfiktional die Abbildung von Realität. So steht es den Lesern frei, die Einschätzungen abzulehnen und im Ich-Erzähler einen arroganten von Klischees geleiteten Schnösel zu sehen. Angesichts der erzählerischen Routinen und der häufigen Nennung tatsächlich existierender Produkte und kultureller Artefakte sind sie geradezu gehalten, den Referenzcharakter der Beschreibungen anhand der eigenen Lebenswirklichkeit zu überprüfen. Der Text erhebt somit nicht den Anspruch, bereits ein Archiv habitueller Muster der 1990er Jahre zu sein, er macht lediglich Archivierungsvorschläge. Zum Archiv wird er erst in dem Moment, in dem diese Vorschläge durch eine große Anzahl von Lesern angenommen werden (vgl. Bassler 104). Als Indiz für eine solche Annahme können die Verkaufszahlen von Soloalbum gewertet werden, weil viele Lektüregratifikationen davon abhängen, ob eine abgleichende Lektüre erfolgt und ob dabei den Mutmaßungen des Erzählers zugestimmt wird. So können Kompetenzerfahrungen dadurch zustande kommen, dass Leser die 108 Bands und Musiker, die erwähnt werden (vgl. von Appen 2004: 155), kennen, in noch höherem Maße aber, wenn sie die spekulativen Figurencharakterisierungen des Erzählers und seine ästhetischen Urteile, die meistens nicht begründet werden (vgl. von Appen 2004: 158), nachvollziehen können. Daneben ermöglicht die Lektüre in hohem Maße Distinktionsgewinn (vgl. Bourdieu 1982) gegenüber auch in der eigenen Lebenswirklichkeit wahrgenommenen Personen und Gruppen, die im Roman beschriebene Verhaltensmuster zeigen, sowie gegenüber 

Weite Teile des Feuilletons taten dies gleich auch bezogen auf den empirischen Autor – einschlägig ist hier die anonym erschienene Rezension im Spiegel mit dem bezeichnenden Titel Amoklauf eines Geschmacksterroristen (Anonymus 1998: 209).

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denjenigen, die die Signifikanz der genannten Details nicht erkennen (vgl. von Appen 2004: 157). Eng mit diesen Gratifikationen ist die der Belustigung verbunden. Sie resultiert vor allem aus der Entlarvungskomik (vgl. Freud 1999: 230) der erzählerischen Routinen. Dadurch, dass aufgrund einzelner, als signifikant eingestufter Merkmale von Figuren Rückschlüsse gezogen werden auf ihr gesamtes Verhalten und ihre Stilpräferenzen, ihren Habitus also, wird – entgegen ihrem Selbstbild, in ihrem Äußeren käme eine unverwechselbare individuelle Persönlichkeit zum Ausdruck – offengelegt, dass ihr Verhalten von Mustern determiniert ist. Auf solche Diskrepanzen weist der Erzähler gelegentlich auch explizit hin: »Mensch, werden sie denken, Mensch, sind wir wild und frei und unkonventionell. Ich schätze mal, sie alle lieben Janosch« (Stuckrad-Barre 2001a: 34). Von einer referentiellen Lektüre unabhängige Gratifikationen bietet der Text dagegen kaum, wie auch Rezensionen derer zeigen, bei denen sich aus Unkenntnis der erwähnten Alltags- und Popkultur dieser Komik-Effekt nicht einstellte. Die Legitimation einzig und allein durch den Publikumsgeschmack, diese kulturelle Basisdemokratie, hat die Popliteratur dann auch mit der Popmusik gemein – vielleicht einer der Gründe, warum die Bekämpfung von Popkultur ein so zuverlässiger Indikator für totalitäre Tendenzen ist. Man könnte Soloalbum somit als demokratisches Archiv bezeichnen. Dem Autor kommt keine Autorität zu, weder als poeta vates noch als Erlebnissubjekt, Insider oder Rechercheur. So kann Stuckrad-Barre etwa auch, ohne der Plausibilität der Archivierungsvorschläge seines Erzählers zu schaden, damit kokettieren, das Buch in acht Wochen geschrieben zu haben, und als einzige Recherche angeben, er haben genau hingesehen (vgl. Krücken 1998). Die Peritexte von Soloalbum verweigern eine Legitimation des Inhalts durch den Autor: In der Kurzbiographie wird seine Mitarbeit bei renommierten Zeitungen und Zeitschriften nicht erwähnt und in der Antwort auf die Anfrage eines Journalisten hinsichtlich seines Drogenkonsums verweigert er nicht nur die Auskunft darüber, sondern äußert auch: »Als Symbol für ein Lebensgefühl stehe ich nicht zur Verfügung.« (Stuckrad-Barre 2001a: 249) Dies entspricht den ästhetischen Strategien des Textes, die Leser zur Überprüfung der Archivierungsvorschläge geradezu auffordern, womit auktoriale Autorität obsolet wird. Damit korrespondiert auch die Art der Inszenierung Stuckrad-Barres. Zwar hat er sich von Beginn seiner Laufbahn an massiv selbst inszeniert, dabei aber immer auch den Inszenierungscharakter seiner Posen ausgestellt, (vgl. Niefanger 2005) ganz im Sinne einer Popästhetik in Opposition zum Authentizitätsstreben des ästhetischen Prinzips Rock. Stuckrad-Barres öf-

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fentliche Präsentation erhebt nicht den Anspruch, eine außerhalb der produzierten Bilder existente Wirklichkeit abzubilden. So erfüllt die massive Selbstinszenierung nicht die Funktion, ein bestimmtes Autorbild zu etablieren, das den Text legitimiert, sondern lediglich die, Aufmerksamkeit für den Autor und seine Texte zu generieren.

2. Walter Kempowskis Das Echolot Auf den ersten Blick scheint das Verfahren der Archivierung im Echolot denkbar nahe liegend zu sein und sich, abgesehen von der äußeren Form, kaum von einem Archiv im materiellen Sinn zu unterscheiden: Chronologisch geordnet, versammelt es historische Dokumente. Aber wie wird verbürgt, dass die Dokumente in einem Buch, das nicht von einem Historiker verfasst und nicht in einem einschlägigen Wissenschaftsverlag oder in einer entsprechenden Reihe erschienen ist, authentisch sind? Zudem handelt es sich trotz des erheblichen Umfangs ja um eine Auswahl – sowohl der Dokumente wie der daraus ausgewählten Passagen. Wie wird verbürgt, dass ihre Auswahl nicht zufällig oder politisch tendenziös ist? – Denn Repräsentativität dürften Leser angesichts des Projektumfangs verlangen. An dieser Stelle kommt die Autorfigur ins Spiel. Wie massiv Kempowski Autorität zugeschrieben wurde, zeigt ein Besuch von Redakteuren des Internetprojekts einestages bei ihm: Die Redakteure hatten den Autor in seinem Haus in Nartum bei Bremen um ein Gespräch gebeten, um seine Meinung zu einem neuen Projekt von SPIEGEL ONLINE zu hören, an dem sie seit einigen Monaten arbeiteten: einem ZeitgeschichtePortal im Internet.  Dort sollten die Nutzer nicht nur lesen, sondern auch ihre eigenen Geschichten erzählen können – vom Zweiten Weltkrieg bis zum Tsunami, vom Rock ’n’ Roll bis zu Tokio Hotel, von der ersten Urlaubsreise bis zum Mauerfall. Arbeitstitel: einestages. Niemand schien für ein sachkundiges Urteil über dieses Vorhaben besser geeigneter [sic] zu sein als Walter Kempowski. (einestages 2007)

Zwei Aspekte sind hier mit Blick auf die Autorfigur bemerkenswert: zum einen, dass Kempowski von den Redakteuren als die maßgebliche Instanz zur Beurteilung ihres Vorhabens angesehen wird, zum anderen, dass sie ihn zum Gespräch in seinem Haus in Nartum aufsuchen – einem Ort zwischen Bremen und Lüneburg, der für Kempowskis Inszenierung zentral ist. Denn die 750-Einwohner-Gemeinde signalisiert Ferne vom Kulturbetrieb der Großstädte, erscheint als Eremitage, in der ein Autor sich ganz seiner Ar

Zur Präsentation der Dokumente vgl. den Beitrag von Holger Helbig in diesem Band.

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beit widmen kann. Auch Fotos betonen die Zurückgezogenheit und zeigen Kempowski in der Natur. Zudem gerät an diesem Wohnort, anders als in Städten, in denen sich Schriftsteller und Journalisten häufig auf öffentlichen Plätzen und in Cafés treffen, fast unweigerlich jedes Interview zur Homestory – und damit zum Besuch von Kempowskis Archiv. Entsprechend zeigen Fotos den Hausherrn zumeist über Archivalien sitzend, in Büchern oder Ordnern blätternd. Die Mehrzahl dieser Bilder erweckt nicht den Eindruck des Gestellten; und wenn Kempowski doch einmal posiert, dann auf unspektakuläre Weise. Nicht er, sondern der Hintergrund, sein Archiv, stellt das eigentliche Motiv dar. Kempowskis Inszenierung zielt im Unterschied zu Stuckrad-Barres ständigem Rollenwechsel auf die Herstellung und Festigung eines bestimmten Autorbilds: des Archivars. Ausgestellt wird nicht nur die Materialfülle – der Leser erfährt von 7000 Tagebüchern, Biographien, Briefkonvoluten etc. mit insgesamt 3,5 Millionen Seiten und circa 300.000 Fotos – , sondern auch, dass Kempowski sich als Einziger darin zurechtfindet. Außerdem haben die beeindruckenden Archivbestände den Effekt, dass die 7700 Seiten Echolot als Destillat erscheinen, das als repräsentative Auswahl Zugang zu diesem gigantischen Wissensspeicher gewährt. So wird durch die Inszenierung im Archiv Autorität aufgebaut. Jedoch bringt die Rolle des Archivars ein Imageproblem mit sich: Er gilt als fleißig, akribisch, evtl. etwas verschroben – aber auch als langweilig. Eben jene Inszenierung, die sachliche Autorität aufbaut, indem sie Kempowski als Archivar im Wortsinne präsentiert, könnte also zugleich von der Lektüre abschrecken. Die ersten Peritexte zum Echolot betonen eine, weitere wenig glamouröse Rolle: die des gewissenhaften Editors. Die Übersetzer werden genannt, in einer editorischen Notiz wird der Umgang mit Auslassungen und den Besonderheiten der Ortsnotation erläutert. Anschließend dankt Kempowski den »Augenzeugen, die ihre Wahrnehmungen nicht auf sich beruhen ließen« und deren »Zeugnisse« zwar »nichts ungeschehen machen«, jedoch »uns vielleicht warnen, klüger werden lassen und trösten« können (Kempowski 1993: 6). Diese Peritexte bekräftigen die Authentizität und den Wert des Materials sowie den gewissenhaften Umgang mit ihm. Doch beschränkt sich Kempowskis Inszenierung in den Peritexten zum Echolot nicht auf die Archivars- und Editorenrolle; vielmehr nimmt er – überraschend, da er ja fremde Texte zusammenstellt – auch die Rolle des Dichters in Anspruch und verspricht damit eine sinnstiftende und ästhetische Ordnung des Materials. Die Inszenierung als Dichter und Urheber beginnt mit der contradictio in adjecto des Untertitels: Ein kollektives Tage

In diesem Sinne schreibt Falko Hennig: »Dann betrete ich Haus Kreienhoop, das weltliche Dichterkloster.« (Hennig 2007).

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buch. Denn das Tagebuch suggeriert doch gerade Intimität und Subjektivität, in ihm drückt sich traditionell ein Subjekt nicht nur aus, hier erforscht und entwirft es sich. Wenn also von einem kollektiven Tagebuch die Rede ist, dann wird damit postuliert, dass aus der Vielzahl der Stimmen eine gemeinsame entsteht – zwar nicht die des Autors, aber eine von ihm erschaffene. Kempowski verwendet für seine Rolle das Bild des Chorleiters, der zwar selbst nicht singt, ohne den der Chor aber unverständlich wäre: An einem Winterabend des Jahres 1950 wurde ich in Bautzen über den Gefängnishof geführt, und da hörte ich ein eigenartiges Summen. Der Polizist sagte: »Das sind ihre Kameraden in den Zellen, die erzählen sich was.« Ich begriff in diesem Augenblick, daß aus dem Gefängnis nun schon seit Jahren ein babylonischer Chorus ausgesendet wurde, ohne daß ihn jemand wahrgenommen oder gar entschlüsselt hätte, und es wurde mir bewußt, daß ich der einzige Zuhörer war: ein kleiner Häftling und zwar für knappe zwei Minuten. (Kempowski 1993: 7)

Die Entschlüsselung dieses Chorus, ja eines noch vielstimmigeren, fällt Kempowski hier geradezu schicksalhaft in einer Art Erweckungserlebnis als Aufgabe zu. Zudem verbindet sich das Projekt mit der biographischen Erfahrung der Haft, in der er Leiter eines Gefangenenchors war – und damit auch mit dem Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit, insofern sein Debüt Im Block (1969) von der Zeit in Bautzen handelt. Ein Projekt, das seinem Zuschnitt nach unpersönlich erscheint, wird hier also aus der traumatischen biographischen Erfahrung begründet. Gleich am Anfang des nächsten Absatzes begegnet Kempowski dann in einer weiteren traditionellen Dichterrolle, der des poeta doctus: Jahre später, als ich in Göttingen studierte, sah ich einen Haufen Fotos und Briefe auf der Straße liegen, die Menschen traten darauf: es war die letzte Hinterlassenschaft eines Soldaten, Fotos aus Russland und Briefe an seine Braut. Das gab mir einen Stich, und ich sammelte die Sachen ein. (Ebd.)

Wiederum ist es ein zufälliges, im Rückblick schicksalhaftes Erlebnis, das, nachdem die Inspiration zu einem solchen Projekt bereits in Bautzen erfolgte, nun dessen konkrete Realisierung in Gang setzt. Ferner wird eine moralische Dimension eingeführt: Während die Passanten die intimen Briefe mit Füßen treten, hebt Kempowski sie barmherzig auf: Wir sollten den Alten nicht den Mund zuhalten, wenn sie uns etwas erzählen wollen, wir dürfen ihre Tagebücher nicht in den Sperrmüll geben, sie sind an uns gerichtet – die Erfahrungen ganzer Generationen zu vernichten, diese Verschwendung können wir uns nicht leisten. Wir müssen uns bücken und aufheben, was nicht vergessen werden darf: Es ist unsere Geschichte, die da verhandelt wird. (Ebd.)

Ein geradezu inhuman wirkendes Bild wird hier entworfen: Einem alten Menschen den Mund zuzuhalten – wer würde so etwas tun? Ihr alle tut

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es, so Kempowskis Antwort, ihr alle, nur ich nicht. Und das Argument, man könne von den Erfahrungen profitieren, wird über das Wort »Verschwendung« moralisch grundiert. Kempowskis Mission wird anschließend erläutert: Seit langem bin ich wie besessen von der Aufgabe zu retten, was zu retten ist, ich habe nie etwas liegenlassen können. Ich habe aufgesammelt, was zu bekommen war. Ich habe alles gesichtet und geordnet. Den Guten, die auch immer ein wenig böse sind, und den Bösen, die auch von einer Mutter geboren wurden, habe ich zugehört, und ich habe ihre Texte zu einem Dialog formiert. (Ebd.)

Neben dem Topos der Aufgabe, die der Dichter erfüllen muss, von der er besessen ist, und der Wiederaufnahme des Bildes, dem zufolge die Dokumente zu ihm sprechen, ist hier vor allem die Macbeth-Anspielung (die »Bösen, die auch von einer Mutter geboren wurden«) sowie die Charakterisierung des Collagierens als Formieren eines Dialogs hervorhebenswert: Beide Aspekte rücken Das Echolot in die Nähe eines Dramas von weltliterarischem Rang. Im Anschluss daran betont Kempowski den Unterschied zwischen der Rezeption der einzelnen Dokumente einerseits und des fertiggestellten Echolots andererseits am Beispiel der eigenen Erfahrung und gibt damit in Form eines Werkstattberichts ein Rezeptionsergebnis vor: Diese Arbeit rief in mir die unterschiedlichsten Gefühle wach: Verständnis und Verachtung, Ekel und Trauer. Zum Schluß, als ich den großen Chor beisammen hatte und das Ganze auf mich wirken ließ, stand ich plötzlich unter ihnen, und es überwog das, was wir mit dem Wort Liebe nur unzureichend bezeichnen können. Wie sollte es denn auch anders sein? (Ebd.)

Die rhetorische Frage macht endgültig deutlich, dass dies auch der einzig legitime Effekt ist. Zuvor wird vermittelt, dass der vom Autor gebildete Chor mehr ist als die Summe seiner Stimmen: Denn auch wenn sich nicht klar sagen lässt, was eine Mischung aus Verständnis und Verachtung, Ekel und Trauer ergäbe – Liebe wäre es wohl kaum. So wird ein – literarischer – Mehrwert behauptet, der Das Echolot über eine reine Quellensammlung erhebt. Der Qualität des Theaters entspricht, dass sich der Rezipient in die dramatische Welt hineinversetzt fühlt. So schließt das Vorwort mit einer Zueignung an einen bestimmten, als geduldig charakterisierten Lesertypus: DAS ECHOLOT gehört jenen, die geduldig den Stimmen lauschen, die in der Stratosphäre stehen. Das Zuhören kann es möglich machen, daß wir endlich ins Reine kommen miteinander. Wer eine Formel für den Krebsgang der Menschheit sucht – mit dem Echolot holt er sie aus der Tiefe. Die alten Geschichten ergeben – zusammengerüttelt – das Zauberwort, mit dem wir unsere Epoche bezeichnen und versiegeln könnten. (Ebd.)

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Eine größere Wirkung eines Buches kann man kaum in Aussicht stellen: Über den Bezug zur ersten Zeile von Gottfried Benns berühmtem Gedicht Verlorenes Ich – »Verlorenes Ich, zersprengt von Stratosphären« (Benn 1986: 205) – wird suggeriert, die Ich-Dissoziation der Moderne könne durch die Lektüre überwunden werden, so dass man sich wieder als Teil der einen, ungeteilten Menschheit empfinde. Anschließend wird das Bild des Echolots erläutert: Es ist ein Hilfsmittel, um Dinge in Erfahrung zu bringen, die wir anders nicht wahrnehmen würden – hier den Gang der Geschichte. Der letzte Satz schließlich verweist noch einmal auf die Bedeutung des Kompilierens: Erst »zusammengerüttelt« entfalten die »alten Geschichten« die beschriebene Wirkung. Ferner wird, wiederum durch Zitieren eines kanonischen Gedichts, Joseph von Eichendorffs Wünschelruthe, Das Echolot als Einlösung des romantischen Dichtungsideals präsentiert: Schläft ein Lied in allen Dingen, Die da träumen fort und fort. Und die Welt hebt an zu singen, Triffst du nur das Zauberwort. (Eichendorff 1993: 121)

Das romantische Gedicht und die Dokumentencollage dienen demnach dem gleichen Zweck: die Welt zum Sprechen zu bringen. Echolot und Wünschelrute zeigen als realweltliche Hilfsmittel Dinge an, die ohne sie nicht wahrnehmbar wären – wobei das Echolot avancierter und zeitgemäßer erscheint. Außerdem soll Das Echolot ermöglichen, die häufig als unbegreiflich und unbeschreibbar angesehenen Schrecken des Zweiten Weltkriegs und der Shoa hinter sich zu lassen, mit der Vergangenheit abzuschließen. Und was sind, sofern man dies für wünschenswert hält, schon ein paar tausend Seiten Lektüre gegen eine solche Aussicht? Dem Vorwort folgt Hermann Brochs Gedicht Diejenigen, die im kalten Schweiß... aus dem Jahr 1940, in dem vom Schweigen der Opfer, die »heute ein Recht zu singen« hätten, die Rede ist, davon, dass sie, wenn sie sprächen, »es in fürchterlich neuer Sprache« täten – unverständlich für diejenigen, die es hörten, »stumm, ein schrilles Glucksen der Zerstörung«. Das Schweigen der Opfer wird anschließend für beide Seiten als Voraussetzung dafür bezeichnet, »sich vorzulügen« beim Blick in die Augen der jeweils anderen »die Menschengestalt« zu sehen. Der Text endet mit der Zeile »Wehe, wenn einer spricht.« (Kempowski 1993: 8) In Das Echolot aber geschieht genau dies: Die Opfer (und die Täter) sprechen, und laut Vorwort wird gerade dadurch eine gemeinsame menschliche Identität wieder hergestellt. Den 1999 erschienenen vier Echolot-Bänden Fuga furiosa – der Untertitel weist auf den Kompositionscharakter hin – ist mit Eduard Mörikes Um Mitternacht (vgl. Kempowski 2004a: 5) ebenfalls ein Gedicht vorangestellt.

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Ein eigenes Vorwort findet sich hingegen erst wieder im Echolot-Band Barbarossa ’41. Es beginnt metaphorisch und stellt so seine Literarizität aus: Bevor wir unser »Echolot« die Helgen hinuntergleiten lassen, bedarf es einer Einleitung, bevor wir uns also eine Zeitlang unter die toten Seelen mischen, betrachten wir drei Bilder: (Kempowski 2004b: 5)

Damit ergibt sich ein Bezug zum Beginn von Thomas Manns Romantetralogie Joseph und seine Brüder: Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?  […] Da denn nun gerade geschieht es, daß, je tiefer man schürft, je weiter hinab in die Unterwelt des Vergangenen man dringt und tastet, die Anfangsgründe des Menschlichen, seiner Geschichte, seiner Gesittung, sich als gänzlich unerlotbar erweisen und vor unserem Senkblei, zu welcher abenteuerlichen Zeitenlänge wir seine Schnur auch abspulen, immer wieder und weiter ins Bodenlose zurückweichen. (Mann 1983: 7)

Der Vergleich der verwandten poetologischen Metaphern Senkblei und Echolot zeigt den technischen Fortschritt und den damit verbundenen Zuwachs an Erkenntnismöglichkeiten an, ist doch das Echolot als Gerät zur Bestimmung von Wassertiefen an die Stelle des Senkbleis getreten. Das Echolot erscheint als das modernere und effizientere Medium zur Erzählung von Menschheitsgeschichte. Dass diese Aemulatio gerade gegenüber Thomas Mann stattfindet, ist insofern bemerkenswert, als ein Vergleich zwischen den Buddenbrooks und der Deutschen Chronik zuweilen zu Lasten Kempowskis angestellt wurde. Eine explizite Erwähnung Kempowskis hingegen, wie im Vorwort des ersten Bandes, unterbleibt. Lediglich das Personalpronomen »wir« verweist auf den Autor, der hier allerdings nicht als Autorität auftritt, sondern als eine Art Reiseleiter oder Mitreisender ins Totenreich – wobei das Bild des wohl berühmtesten Unterweltbesuchers der Literatur, des edlen Dulders Odysseus, en passant auf die Mühen Kempowskis hindeutet. Im Anschluss wird über Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht (1529), Diego Velázquez’ Die Übergabe von Breda (1635) sowie Pieter Brueghels d. Ä. Turmbau zu Babel (1563) die Historien- bzw. Bibelmalerei mit ihrer moralisch-appelativen Wirkung als poetologische Metapher etabliert. Die kanonischen Bilder werden kurz beschrieben und interpretiert. Dabei erfährt der Mythos vom babylonischen Turmbau eine menschenfreundliche Deutung als Ausdruck der – freilich enttäuschten – Sehnsucht, »möglichst schon vor der Zeit« zu Gott zu gelangen und sich »in seinem Schoß zu bergen«. Der Turm »stürzte ein, wir wissen es, und die Verwirrung, die sein Fall mit sich brachte, dauert an.« Die Menschheit wird hier als ursprüngliche Einheit imaginiert, die aus einer verständlichen Sehnsucht heraus den An-

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lass gab für ihre Aufspaltung in verschiedene, sich nicht mehr verstehende Völker. Eine Auseinandersetzung zwischen Völkern stellt die Alexanderschlacht dar, »jenes bekannte Gemälde«, auf dem sich »Tausende von Kriegern« ausmachen lassen, »die gegeneinander wogen, um einander umzubringen.« Es sind »Menschen ohne Namen, Todgeweihte, längst vermodert und vergessen, und doch Männer, die Frau und Kind zu Hause sitzen hatten, deren Keime wir als Nachfahren in uns tragen.« (Kempowski 2004b: 5) Die Übergabe von Breda schließlich wird interpretiert als Aufforderung an alle Sieger, sich den Besiegten gegenüber gnädig zu zeigen, sie nicht zu demütigen: »Dieses Bild wurde vor 360 Jahren gemalt, und bis heute wurde seine Botschaft nicht eingelöst.« (Ebd.) Implizit kommt dem Echolot die Aufgabe zu, die babylonische Sprachverwirrung, von der schon im Vorwort des ersten Bandes die Rede war, aufzuheben, ein wechselseitiges Sich-Verstehen der Menschen, nicht nur im sprachlichen Sinne, herbeizuführen – ein Bewusstsein dafür, der gleichen Menschheit anzugehören. Damit bewirkt Das Echolot, was in der Pfingstgeschichte der Heilige Geist bewirkt (vgl. Apg. 2, 6). Ferner soll es zumindest einigen der vergessenen Kriegsteilnehmer stellvertretend für alle ihre zivile Identität zurückgeben und ein menschliches Verhalten von Siegern gegenüber Besiegten einfordern. Auch konkretisiert die Parallelisierung des Echolots mit historischen bzw. Bibelgemälden Kempowskis Rolle: Wie der Maler zwar seinen Stoff aus der Geschichte wählt, bei dessen Gestaltung aber ästhetische Effekte im Blick hat, so geht auch Kempowskis Tätigkeit über das Sammeln und Herausgeben hinaus. Die ästhetische Konzeption des Echolots und die damit verfolgten didaktischen Ambitionen werden danach erläutert, woran sich eine pessimistische Einschätzung der Wirkungsmöglichkeiten anschließt: Eine Vergegenwärtigung der Welthöllen, welche die Menschheit sich von Zeit zu Zeit bereitet, der Plagen, von denen schon in der Apokalypse die Rede ist, macht nur wenige einsichtig. So ist es eine vergebliche Hoffnung, zu glauben, daß Menschen die Ereignisse, von denen im »Echolot« die Rede ist, zum Anlaß einer Umkehr nehmen: Einzelne, die es dennoch tun, werden für eine kurze Zeit zu den Maurern des Babylonischen Turms, zu den buntkappigen Kriegsknechten der Alexanderschlacht gehören, und auch zu den Zeugen des humanen Verhaltens eines spanischen Feldherrn vor den Toren einer eroberten Stadt. Sie werden vielleicht zu jenem Verständnis durchdringen, das uns das Kommende bewältigen hilft. (Kempowski 2004b: 5 f.)

Selbstverständlich möchte man nicht zur Mehrheit der Unbelehrbaren gehören, sondern zur kleinen Gruppe der Gerechten – um die Bildlichkeit der Apokalypse aufzunehmen. Die aus der Lektüre des Echolots zu gewin-

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nende Erkenntnis tritt hier an die Stelle der Erlösung. Beim Lesen sollen historische Ereignisse vergegenwärtigt werden und sich die Rezipienten mit den Beteiligten identifizieren. Das dadurch ermöglichte Verständnis der Menschen und der Geschichte soll künftige Ereignisse verstehbar machen, was dem Bestimmtheitsbedürfnis (vgl. Dörner 2001: 352–372) entgegenkommt. So wird die in Aussicht gestellte Gratifikation noch einmal erweitert: Es kann nicht nur mit der Vergangenheit abgeschlossen werden, auch die Zukunft kann besser bewältigt werden. Den pessimistischen Grundton sowie das Motiv der Sprachver- bzw. -entwirrung nehmen auch die im Anschluss abgedruckten Verse Gottfried Benns auf: Dann gliederten sich die Laute, erst war nur Chaos und Schrei, fremde Sprachen, uralte, vergangene Stimmen dabei. Die eine sagte: gelitten, die zweite sagte: geweint, die dritte: keine Bitten nützen, der Gott verneint. (Ebd.: 7)

Das Echolot soll das in Benns Gedicht Formulierte einlösen: den zuvor unverständlichen Chor verstehbar machen. Doch endet Benns Text keineswegs mit diesen beiden, im Echolot zitierten Strophen – sechs weitere schließen sich an und münden ins Poetologische: Doch dann in zögernder Wende und die Stimmen hielten sich an –, sprach eine: ich sehe am Ende einen grossen schweigenden Mann. Der weiss, dass keinen Bitten jemals ein Gott erscheint, er hat es ausgelitten, er weiss, der Gott verneint. Er sieht den Menschen vergehen im Raub- und Rassenraum, er lässt die Welt geschehen und bildet seinen Traum. (Benn 1986a: 119 f.)

Berücksichtigt man das ganze Gedicht, so formuliert es ein Autorbild, das konträr zu dem Kempowskis steht: hier der Autor, der Geschichte möglichst 

Zu weiteren religiösen Motiven in Kempowskis Inszenierung vgl. den Beitrag von Kai Sina in diesem Band.

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präzise zu erfassen sucht, damit Rezipienten durch deren Vergegenwärtigung etwas lernen, dort das sich von der Geschichte abwendende Genie, das in der Kunst seine eigene Welt erschafft. Durch die Evokation dieses Gegenbildes erscheint Kempowski, dem zuweilen vorgeworfen wurde, sich zum Dargestellten nicht deutlich genug positioniert haben, geradezu als engagierter Schriftsteller. Das Vorwort zum letzten Band des Echolots, Abgesang ’45, greift die Schilderung und Kommentierung der im Vorwort von Barbarossa ’41 programmatisch eingeführten Gemälde noch einmal wörtlich auf, weil diese Bilder Kempowski bereits beschäftigt hätten, als er zwanzig Jahren zuvor »am Echolot zu arbeiten begann«. 2005 jedoch, »in den Tagen des Erinnerns« und »zwei Generationen nach Kriegsende«, drängen sich andere Bilder auf: Die Kamera schwenkt über das zerstörte Warschau, über die Leichenhaufen von Bergen-Belsen und über eine Gefängnismauer, die von Einschüssen gesprenkelt ist, und noch immer werden Massengräber geöffnet und Tote exhumiert. In Hiroschima läutet die Glocke. (Kempowski 2005: 5)

Bemerkenswerterweise wird die Erinnerung hier als medial vermittelte präsentiert – Aufnahmen aus Bergen-Belsen finden sich etwa in Hanus Burgers Re-Education-Film Die Todesmühlen von 1945. Und der Satz »In Hiroschima läutet die Glocke« benennt das dortige Erinnerungsritual am Jahrestag des Atombombenabwurfs. Anschließend werden Erinnerungen abgerufen, die Kempowski mit seiner Generation teilt, Bilder, die partiell auch ins kollektive Gedächtnis eingegangen sind: Ich erinnere mich in diesen Tagen an die stillen Trecks der Flüchtlinge, an die zurückhetzenden fliehenden deutschen Soldaten, rette sich wer kann! Und an die fröhlich heimziehenden Fremdarbeiter mit ihren nationalen Kokarden. Auch an den weinenden Kindersoldaten auf der Protze seines zerstörten Geschützes muß ich denken. (Ebd.: 5 f.)

Der persönliche Charakter der Erinnerungen wird dadurch hervorgehoben, dass sich die Sprache des erlebenden Ichs mit der des erzählenden vermischt: »Fremdarbeiter« ist eine im Nationalsozialismus geprägte Bezeichnung für Zwangsarbeiter, die 2005 unangebracht wirkt, wohingegen der Begriff »Kindersoldat« erst in jüngerer Zeit und vor allem mit Blick auf militärische Konflikte in Afrika popularisiert wurde. Die persönliche Erinnerung an allgemein bekannte Ereignisse leitet über zur Familienerinnerung: Meine Eltern besaßen eine Tabakbüchse aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges, sie stand auf dem Radio neben Judenbart und Schlangenkaktus, auf der war zu lesen:

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Es wechselt alles ab, Nach Krieg und Blutvergießen Laßt uns des Himmels Huld, Des Friedens Lust genießen. Nein, von »genießen« kann keine Rede sein. Unser Film ist zwar durchgelaufen, aber es liegen andere bereit, die wir alle noch sehen werden, wieder und wieder werden es Bilder von Krieg und Blutvergießen sein, ein Ende der Vorstellung ist nicht in Sicht: Die Hochhäuser brennen schon. [Hervorh. i. Orig.] (Ebd.: 6)

Die neu gewonnene Einsicht in den Lauf der Geschichte tröstet nicht – anders als das zyklische Geschichtsmodell des Gedichts auf der Tabakbüchse; denn wenn man auch selbst persönlich nicht unmittelbar von Krieg betroffen ist, so finden doch weltweit unablässig Kriege statt, etwa die im Zuge des »War on Terrorism« geführten: »Die Hochhäuser brennen schon«. Für diese Situation liefert eine andere Kindheitserinnerung ein taugliches Bild: An die Bilderbibel von Doré muß ich denken, die ich als Kind, auf dem Teppich liegend, durchblätterte, an die Sintflut: Die Wasser verlaufen sich, und auf den Klippen liegen die Leiber der Ertrunkenen … Wir warten noch immer auf die Taube, die uns den Ölzweig bringt. Aber auf dem Bild von Doré spannt sich kein Regenbogen über den Toten. (Ebd.)

Hier führt Kempowski an sich selbst die Rezeptionsform vor, die er durch die Analogie mit der Historienmalerei für Das Echolot vorschlägt: die Vergegenwärtigung der entsprechenden Situation und die Einfühlung in die Dargestellten. Die Erwartung der Taube mit dem Ölzweig stellt einen Bezug zwischen der biblischen Erzählung und der noch immer uneingelösten Hoffnung auf Frieden her. Ferner erinnert Gustave Dorés weit verbreitete Bibelgraphik Nach der Sündflut (Doré 1926: 8) an die zuvor erwähnten Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Leichenberge von Bergen-Belsen. Die Rolle des poeta vates einzunehmen vermeidet Kempowski, indem er das Vorwort mit der Bildbeschreibung enden lässt. Bei Doré ist zwar der Regenbogen als Zeichen dafür, dass keine weiteren Sintfluten mehr kommen werden, noch nicht zu sehen, jedoch ist dies in der Bibel auch erst zu einem späteren Zeitpunkt als dem auf Dorés Bild dargestellten und mit der Gegenwart, in der das Vorwort geschrieben wird, identifizierten der Fall (vgl. 1. Mose 9, 9–17). Mit Ludwig Uhlands Gedicht Frühlingsglaube findet sich nach dem Vorwort ein Text, in dem ausdrücklich Hoffnung auf Veränderung geäußert wird: »Nun armes Herz, vergiß der Qual! | Nun muß sich alles, alles wenden.« (Kempowski 2005: 7) Das Moment der moralischen Verpflichtung zur Lektüre nimmt der letzte Text des aus Dokumenten bestehenden Epilogs auf, in dem von einem russischen Soldaten die Rede ist, der nach dem vermeintlichen Verlust seines Kriegstagebuchs äußert, lieber wäre er getroffen worden als es zu ver-

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lieren. Später wird er getötet, sein Tagebuch danach aber wiedergefunden (vgl. Kempowski 2005: 451). Diese Geschichte vermittelt den Eindruck, der Tagebuchverfasser habe sich gewissermaßen dafür geopfert, dass sein Tagebuch die Nachwelt erreicht – ein ›Opfer‹, das die Nachwelt verpflichtet, solche Dokumente zu lesen, was wiederum im Echolot möglich ist.

3. Kempowskis Culpa. Notizen zum »Echolot« Kempowskis Inszenierung beschränkt sich indes nicht auf die dafür typischen Bereiche Fotoinszenierung, Interview und Peritext. 2005 erscheint parallel zum letzten Echolot-Band mit Culpa. Notizen zum »Echolot« ein 384 Seiten umfassender Epitext (vgl. Genette 2003), der Tagebucheintragungen von 1978 bis 1993 versammelt. Beglaubigt werden sie durch ihre Zugehörigkeit zur Textsorte Tagebuch, dem traditionell hohe Authentizität zugeschrieben wird, und durch Porträtaufnahmen der im Text erwähnten Personen. Eine Beglaubigungsfunktion kommt des Weiteren den »Seitenhieben von Simone Neteler« (Kempowski 2007: 3) zu, einzelnen Tagebucheintragungen einer Mitarbeiterin, die Kempowski als schwierigen, jedoch liebenswerten Arbeitgeber zeichnen. Mit Blick auf die Konturierung der Autorfigur und den Aufbau auktorialer Autorität sind vor allem zwei große Themenbereiche zu nennen: Kempowski kämpft mit dem Stoff, und Kempowski kämpft gegen die anderen. So führt Culpa den immensen Arbeitsaufwand vor Augen und vergegenwärtigt die anfallenden Tätigkeiten von der Beschaffung bis zur Eingabe von Texten: 5. 4. 1989 Den ganzen Tag am »Echolot«. Starke Zweifel, ob die Arbeit überhaupt zu  schaffen ist. 8. 4. 1989 »Echolot« – – – unheimlich der Umfang, Angst machend. (Ebd.: 133)

Doch nicht nur mit dem schieren Umfang des Projekts kämpft Kempowski, auch mit der formalen Bändigung der Stoffmengen sowie mit Skrupeln hinsichtlich der geforderten Ausgewogenheit, der »Angst, im ›Echolot‹ nicht objektiv gewesen zu sein« (ebd.: 333). Culpa zeigt Kempowski sowohl in der Rolle des Archivars als auch in der des Dichters. Selbst die Vorstellung einer rational nicht fassbaren Dimension inspirierten dichterischen Schaffens wird aufgerufen:

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Es hat keinen Zweck, das Abschreiben von Texten in diesem Stadium zu delegieren. Ich muß ein sinnliches Verhältnis zu ihnen (und den Autoren!) entwickeln. (Ebd.: 133)

Berichtet wird ferner von Auseinandersetzungen mit dem Verlag über Umfang und Gestaltung, Konzeption und Lektorat.10 Dabei nimmt Kempowski die Pose des einsamen Kämpfers ein, etwa wenn die angereisten »Verlagsleute« sich nicht für seine »fabelhafte Gesamtformel« (ebd.: 313), eine graphische Darstellung des Echolots, begeistern können: Ich möchte das nicht alles wiederholen, aber es wurde mir wieder einmal bewußt, wie allein ich hier bin. Leider tutete auch Simone in das Horn der Verlagsleute, ich ließ mir nicht anmerken, wie sehr mich das traf. Ich stand am Rand. Ich werde mich absolut zurückziehen von allen und nur noch meiner Arbeit leben und sie so einrichten, daß ich alles allein machen kann. (Ebd.: 314)

Hier stattet sich der oft als bürgerlich beschriebene, durchaus erfolgreiche Autor mit Zügen des poète maudit aus. Doch nicht nur für das Bild des ausgestoßenen Dichters und den Text des Echolots selbst, auch für einen zentralen Peritext, das Vorwort des ersten Bandes, haben die Tagebucheinträge Bedeutung. So ist zu erfahren, dass Kempowski das Vorwort erst auf Bitten von Hanne Koblischka – binnen zwei Stunden und am Tag ihres Anrufes – verfasst habe. Seine erste Version habe er dann am Folgetag in nochmals zwei Stunden umgeschrieben und Karl Heinz Bittel zugefaxt, der lediglich ein Wort habe ändern wollen (vgl. ebd.: 331). Diese Darstellung hat eine authentifizierende Funktion, insofern sie sowohl dem Verdacht, Kempowski habe sich bewusst inszenieren und Leserlenkung betreiben wollen, entgegenwirkt, als auch dem, der Lektor habe das Vorwort zu diesem Zwecke verändert. Ferner werden erste Reaktionen auf Das Echolot referiert. So bricht Kempowskis Frau Hildegard die Lektüre ab: »Ich glaube nicht, daß je ein Mensch das Ding zu Ende liest, da ist man mürbe bis dahinaus. Nur Masochisten.« (Ebd.: 297) Martin Ebel wird mit der »natürlich« deprimierenden Meinung zitiert, »niemand könne das ›Echolot‹ durchlesen« (ebd.: 247). Dies kann einen Anreiz darstellen, Das Echolot ganz zu lesen und dadurch den Beweis zu erbringen, dass sich die Mühen des Autors gelohnt haben und dass seine Ängste unbegründet waren. Interessant ist des Weiteren das Nachwort des Lektors Karl Heinz Bittel, dem der Band »in Dankbarkeit« (ebd.: 5) gewidmet ist. Bittel bestätigt hier zum einen die enorme Anstrengung der archivarischen und konzeptionellen Arbeit; zum anderen äußert er sich auch zur Frage der Autorschaft, wobei 10 Entsprechend hat der Lektor Karl Heinz Bittel sein Nachwort, Kafka zitierend als Beschreibung eines Kampfes betitelt (ebd.: 361).

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er Kempowski einen persönlichen Bezug zur Tätigkeit des Sammelns zuschreibt: Aber der Autor, der als Kind – befragt nach seinem Berufswunsch – geantwortet hatte, er wolle Archiv werden, konnte trotz aller Bedenklichkeiten von seinem Vorhaben nicht lassen. Oder war es vielmehr so, daß das wahnwitzige Unterfangen sich seinen Autor gesucht und ganz und gar von ihm Besitz ergriffen hatte? [Hervorh. i. Orig.] (Ebd.: 364)

Bei der Frage, ob Kempowski auf dem Titel als Autor oder Herausgeber firmieren solle, plädiert Bittel für die Variante Autor, da Kempowskis »schöpferische Leistung weniger im Sammeln der Dokumente« liege »als in deren Aufbereitung, in ihrer Dramaturgie, ihrem Arrangement«. Im Übrigen habe die Collage als »künstlerische Form« neben den »traditionellen Hervorbringungen von Autoren längst ihre eigene Berechtigung« innerhalb der Gegenwartsliteratur (ebd.: 368). Er spricht sich also eher aus allgemeinen ästhetischen Überlegungen für die Bezeichnung Kempowskis als Autor aus. Diese Begründung ändert sich, als er das Vorwort des ersten Bandes liest: Ich las es nicht ohne Rührung und mit einem Anflug von Schuldbewußtsein. Ich hatte den »subjektiven« Faktor unterschätzt, hatte nicht wahrgenommen, daß »Echolot« aus dem innersten Zentrum von Kempowskis literarischem Schaffen kam, daß es ihm ebenso am Herzen lag wie die eigene Prosa, etwa der mit »Tadellöser & Wolff« einsetzende Romanzyklus, mit dem es in vielfältiger Weise korrespondierte. Die Geschichte einer Familie, die Geschichte einer Nation. Nach dem Mikrokosmos nun der Makrokosmos. (Ebd.: 373)

Exemplarisch wird hier vorgeführt, wie der Leser auf das Vorwort des ersten Echolot-Bandes reagieren soll: indem er die emphatische Autorschaft Kempowskis ebenso anerkennt wie die historiographische Bedeutung des gesamten Projekts.

4. Fazit Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in Kempowskis fotographischer Inszenierung und in seinen Paratexten zum Echolot in mehrfacher Hinsicht auktoriale Autorität aufgebaut und zur Lektüre motiviert wird: Der Archivar verbürgt die Authentizität des Dargebotenen, der Dichter stellt Sinnstiftung und Weltdeutung durch die ästhetische Anordnung der Dokumente in Aussicht, und der aus moralischer Verpflichtung den Verfassern der Dokumente gegenüber Handelnde erzeugt bei Lesern ein schlechtes Gewissen, eventuell selbst achtlos mit solchen Dokumenten umgegangen zu sein, ver-

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bunden mit Dankbarkeit, dass das Echolot nun die Gelegenheit bietet, eine moralische Verpflichtung nachzuholen. Bemerkenswert ist ferner, dass der Inszenierungscharakter der Inszenierung Kempowskis, anders als bei der Stuckrad-Barres, nicht ausgestellt wird, sondern im Gegenteil etwa durch die Medien Tagebuch und Gelegenheitsfotografie suggeriert wird, es finde keine Inszenierung statt. Kempowski als Autor, von dem aus genieästhetischer Perspektive angenommen werden konnte, er, der bloße Arrangeur, begegne Lesern als wenig autoritäre Autorfigur, beansprucht massiv Autorität, nicht nur sachliche, sondern auch dichterische und moralische. Er versucht, eine bestimmte Rezeptionsweise vorzugeben: die Texte chronologisch als Menschheitschor zu lesen, der die Menschheit und ihre Geschichte verstehbar mache, woraus Konsequenzen für das eigene Handeln zu ziehen seien. Notwendig wird eine solche Inszenierung durch Form und Inhalt des Echolots: Zum einen muss die Authentizität der präsentierten Dokumente beglaubigt werden, ebenso wie ihre inhaltliche Repräsentativität, da, anders als bei Soloalbum, hier höchstens punktuell ein Abgleich mit eigenen Erfahrungen möglich ist; zum anderen müssen angesichts des Umfangs Lektüreanreize geschaffen werden, zumal Das Echolot kaum die üblichen Gratifikationen belletristischer Texte bietet. Um zur Lektüre von Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum zu motivieren, ist der Aufbau auktorialer Autorität hingegen nicht vonnöten, weil hier inhaltliche Zustimmung und Lektüregratifikation zusammenfallen. Kempowski lobte übrigens den »demokratischen Ansatz« von einestages und pries die Möglichkeiten des Internets (einestages 2007). Dort besteht weder eine finanzielle Hürde wie bei der Kaufentscheidung für die EcholotBände noch ist der möglicherweise gewöhnungsbedürftige Umfang des Projekts sofort erkennbar, wodurch eine mit Autorität ausgestattete Autorfigur überflüssig ist. Insofern ist Kempowskis Inszenierung auch eine medienspezifische Notwendigkeit, da Das Echolot eben in Buchform erschienen ist.

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»... das war doch ganz anders« Walter Kempowskis Zeitmitschriften »Vieles hat er da auch ein bisschen falsch dargestellt. [...] Natürlich dachte ich oft, das war doch ganz anders«, beschreibt Hildegard Kempowski im Gespräch mit Benjamin v. Stuckrad-Barre ihre Eindrücke bei der Lektüre von Walter Kempowskis Somnia, dem Tagebuch 1991, perspektiviert durch das Jahr 2007, erschienen 2008. Dass Hildegard Kempowski mit diesem Hinweis nicht nur Eigenheiten von Walter Kempowskis notorisch abweichendem Blick auf die Welt hervorhebt, sondern auch einen wichtigen Aspekt seiner Konzeption des Tagebuch-Schreibens herausstellt, wird schon durch die Formulierung des Lektüreeindrucks nahe gelegt: »Natürlich dachte ich oft, das war doch ganz anders«. Klar wird es spätestens aber dann, wenn sie auf die Frage, ob es stimme, dass Kempowski den »Fakten auch immer irgendetwas komplett Ausgedachtes beigemischt« habe, antwortet: »Ja, immer, wunderbar.« (Stuckrad-Barre 2008) Dieses Verfahren der Beimischung von etwas Ausgedachtem ist nur eine von mehreren in den Tagebüchern beobachtbaren Komplikationen zwischen Fakt und Fiktion. Weitere Irritationen hat Walter Kempowski selbst in einer Bemerkung über seine Praxis des Tagebuch-Schreibens benannt: »Immer wieder bin ich verblüfft, wie die Tatsächlichkeiten in der Reflexion ihren fiktiven Charakter freigeben.« Und, im gleichen Text, aus umgekehrter Perspektive: »Erst in der Ausformulierung entstehen die Tatsachen, an denen ich mich orientiere.« (Kempowski 1994) In dem Maß, in dem er die Fakten »ein bisschen falsch« darstellt, ihnen etwas »Ausgedachtes« beimischt, erweisen sich bei näherer Betrachtung auch die Fakten nicht nur als Fakten. In der Reflexion, die hier durch den Prozess des Schreibens vorangetrieben und vervielfältigt wird, zeigt sich vielmehr jene Dimension des Fiktiven, die nicht selten und nicht nur auf dem Weg der etymologischen Ableitung auch eine Dimension des Fingierten ist und als solche vermutlich jedes Faktum mitbestimmt, zumindest jedes Faktum, das in diskursiv vermittelter Form – und sei es auch nur in der Form der Schrift – vorliegt. In diesem Fall »entstehen« die Tatsachen, an denen sich das ›Ich‹ orientiert, tatsächlich, so will es zumindest die Reflexion über das Tagebuch-Schreiben, erst »in der

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Ausformulierung«. Hildegard Kempowskis »... das war doch ganz anders« verweist auch auf diese Dimension, die in Walter Kempowskis Texten nicht immer deutlich hervortritt, mit der er aber sehr bewusst und sehr reflektiert gearbeitet hat, nicht nur in den Tagebüchern, sondern auf je verschiedene Weise auch in der Deutschen Chronik und im Echolot. Vor dem Hintergrund der skizzierten Überlegungen soll im Folgenden die Frage nach der Relation von Tagebuch und Echolot aufgeworfen werden, gefragt wird nach Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen dem individuell verfassten Tagebuch und dem Projekt eines ›kollektiven Tagebuchs‹, wie es Kempowski mit dem Echolot realisiert hat. Neben der wechselseitigen Verschränkung von Fakt und Fiktion und der Produktion von Tatsachen im Schreiben geht es dabei nicht zuletzt auch um die Frage nach der Form von Autorschaft, die sich in diesen Texten konstituiert, und um die häufig mit dieser Frage verbundenen Diskussionen um die Rolle und den möglichen Ort von Subjektivität, die sich häufig als Suche nach Authentizität und mithin nach der authentischen Stimme des Autors präsentieren. Von Beginn an ist das Echolot-Projekt als Versuch einer Rückgewinnung »authentischer Stimmen« rezipiert worden. Auch rückblickend wird der »völlige Verzicht auf fiktionale Rede« in der Montage einer Vielzahl von Stimmen von »Zeitzeugen« als eine Radikalisierung jenes Projekts der Objektivierung des Subjektiven begriffen, das Kempowski Dirk Hempel zufolge in der Deutschen Chronik in erzählerischer Form verfolgt hat. In diesem Sinn bildet, schreibt Hempel, das Echolot neben der Deutschen Chronik »die zweite, objektivierende Ebene, die das Gesamtwerk Kempowskis trägt« (Hempel 2005: 27 f.). Werden Echolot und Kempowskis Tagebücher aufeinander bezogen, setzt sich die Suche nach authentischen Stimmen fort, ihre Zielrichtung wird jedoch etwas verlagert. Das, was vielen Kommentatoren im Echolot zu fehlen scheint und gelegentlich auch explizit vermisst wird, die ›Stimme‹ des Autors, scheint sich, folgt man der Kritik, in den Tagebüchern in voller Pracht zu entfalten. In dem Maß, in dem das Echolot, den Vorgaben Kempowskis folgend, als »babylonischer Chor« oder als »babylonisches Stimmengewirr« begriffen wird, werden die Tagebücher verstanden als Rahmen für die »ganz unverstellte Perspektive des Erlebens« 

 

In der gezielten Produktion von Komplikationen zwischen Fakt und Fiktion ergeben sich bemerkenswerte Parallelen zu den Texten von Alexander Kluge, die hier nicht weiter verfolgt werden können; zum Nähe-Verhältnis von Kempowski zu Kluge vgl. auch Hempel 2004: 216. Vgl. dazu, mit Bezug auf die Süddeutsche Zeitung vom 4./5. 12. 1993, auch den Beitrag von Helmut Lethen in diesem Band. Kempowski 1993 u. Struck 2005: 21; Struck hat gezeigt, inwiefern sich dieses Prinzip und dieser Lektüreeindruck im Verlauf der Echolot-Bände verschieben, signifikant im Fall von Abgesang ’45, in dem Kempowski »das kollektive Tagebuch in eine kollektive Biographie« überführt (ebd.: 27).

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(Plöschberger 2005: 193), für die »ganz subjektive, authentische Perspektive« (Hempel 2005: 29). Angesichts von Kempowskis Projekten Echolot und Ortslinien fragt in diesem Sinn Martin Ebel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: »Wo bleibt in diesen Materialschlachten die eigene Stimme?« Ebels Antwort ist eindeutig: »In seinen Tagebüchern. Nur da ist Kempowski nicht Chorleiter und Arrangeur, sondern ganz Mensch – und will es sein.« (Ebel 2001) Folgt man dieser Lesart, die Kempowski gleich mit Goethe und mit Schiller beizukommen versucht, wären die Tagebücher nicht nur eine, wie Doris Plöschberger argumentiert hat, »komplementäre Ergänzung zum Kollektiv der Stimmen im Echolot« (Plöschberger 2005: 200). Sie wären vielmehr auch ein Gegenentwurf zum Echolot, das als »kollektives Tagebuch«, wie Wolfgang Struck gezeigt hat, die »Einheit der Person durch die Zeit« auflöst, »um die Splitter in der Einheit des Zeitpunkts wieder zusammenzufügen«, und zwar in Form einer »Konfrontation mit der Offenheit einer historischen Momentaufnahme«, die kohärente Erzählungen eines Subjekts ebenso unterminiert wie die Vorstellung, Personalität ließe sich als einheitliche Form begreifen (Struck 2005: 24 u. 27). Die These, in den Tagebüchern sei Kempowski »ganz Mensch«, legt nahe, dass hier an die Stelle, in der in den ersten Echolot-Bänden das aus dem Kontext gerissene Zitat steht, das nicht mehr auf einen individuellen, zielgerichteten oder auch nur als Zusammenhang rekonstruierbaren Lebenslauf beziehbar ist, nun doch wieder die Einheit der Person rückt. Und mit ihr scheint auch der Glaube an ein Subjekt restituiert, das, üblicherweise verkörpert durch die »eigene Stimme«, als Garant für einen durch Individualität und Authentizität gekennzeichneten Zusammenhang begriffen wird: In den Tagebüchern, schreibt Ebel, ist Kempowski »ganz Mensch – und will es sein«. Was aber wäre in Kempowskis Tagebüchern als »eigene Stimme« zu identifizieren? Wo wäre sie zu verorten? Inwiefern wäre sie hier als Gegenentwurf zum »Chorleiter und Arrangeur« zu verstehen? Und verkörpert sich in dieser eigenen Stimme tatsächlich das, was man als Einheit der Person begreifen könnte? Schon ein kurzer Blick in die Tagebücher zeigt, dass sich die Verhältnisse bei Kempowski etwas komplizierter darstellen als es die zitierte Lesart nahe legt, die genau das zu übersehen scheint, worauf Jörg Drews angesichts von Alkor hingewiesen hat: Das Tagebuch ist, schreibt Drews, »eine Form und nicht die 1:1-Garantie von Authentizität« (Drews 2002: 169). Auch bei Kempowski ist das Tagebuch keine Autobiographie, die den Zusammenhang eines Lebens rückblickend zu rekonstruieren und auf diese Weise einen Menschen in seinen verschiedenen Facetten in einem überschaubaren Zusammenhang darzustellen versucht. Es gibt, wie in Tagebüchern üblich, auch bei Kempowski weder zusammenfassende Rückblicke noch eine zielgerichtete Dramaturgie, die Erzählung, wenn man denn von

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Erzählung sprechen will, setzt mit jedem Tageseintrag neu ein und setzt sich dabei der Diskontinuität des je spezifischen Augenblicks aus – ohne notwendig kontinuierliche Entwicklungen oder übergeordnete Zusammenhänge im Blick zu behalten. Dies schlägt sich, wie Plöschberger in ihren Überlegungen zum Tagebuch gezeigt hat, bei Kempowski auch in der Form der Texte nieder: »Der Ausschnitt dominiert das Ganze und dies stets aufs Neue, so dass unter dem beständigen Fokus aufs Detail keine Kohärenz entstehen kann.« (Plöschberger 2005: 204) Angesichts der Detailfixierung und der häufig durchaus skurrilen Details in den Tagebüchern wird Kempowski gelegentlich als skurriler Typ, als der Skurrile, charakterisiert, was vermutlich nicht abwegig, aber letztlich nicht viel mehr als ein Versuch ist, die beobachtete Kohärenzlosigkeit doch noch kohärent erscheinen zu lassen, indem man sie, fixiert auf die Skurrilität, zum Prinzip erhebt. So wie er sich durch den Fokus aufs Detail Vorstellungen von Kohärenz und zielgerichteter Dramaturgie widersetzt, stört Kempowski in seinen Tagebüchern auch durch die Einbeziehung verschiedener Zeitebenen die Möglichkeit, ein abgerundetes Zeitbild zu entwickeln, in dem das Subjekt des Tagebuchs verortet werden kann. Wenn Kempowski die Zeit der Bearbeitung durch mit Jahreszahlen versehene Einschübe im Tagebuchtext markiert, dient dies häufig nicht nur einer abschließenden Kommentierung der Tageseinträge. Die punktuellen Einschübe heben vielmehr die strukturell inkohärente Punktualität des Tagebuchtextes hervor und setzen die dort vorfindbare Fokussierung aufs Detail fort. Sie öffnen neue Kontexte, fügen dem Text andere, nicht selten auch divergierende Perspektiven, Positionen, Stimmen hinzu. Kempowskis bereits zitierter Hinweis, er »vervielfache« sein »Leben durch die täglichen Notate« (Kempowski 1994), ist auch in dieser Hinsicht zu verstehen. Er setzt in den Tagebüchern nicht nur auf die vermeintlich »eigene« Stimme, die Tagebücher sind nicht nur »Collagen des Eigenen«, auch in ihnen arbeitet er mit dem, was mit Blick auf das Echolot als Material »der anderen« (Plöschberger 2005: 196), als »Puzzle aus Fremdstimmen« beschrieben worden ist (Hage 1992: 156 f.). Wie im Echolot wird dieses Material auch in den Tagebüchern nicht einfach ungeordnet präsentiert, es wird montiert, in eine Form gebracht, die Form der Präsentation muss aber für sich selbst sprechen, wird ihrerseits nicht erläuternd kommentiert. Der Fixierung auf die Aktualität des Tages, die den zeitnahen Eintrag prägt, korrespondieren wiederkehrende Strukturmerkmale, die den Text im Tageseintrag fast immer auch als ein komponiertes Arrangement erkennbar werden lassen. Entsprechend erscheint Kempowski auch in den Tagebüchern als »Arrangeur«, der eine »heterogene Fülle« (Plöschberger 2005: 200) aus Zeitungsschlagzeilen, Traumprotokollen, Radio- und Fernsehtranskripten, Lektürenotizen, Kommentaren, Zitaten, Phrasen und anderen Fundstüc-

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ken zusammenfügt, aus seinem Archiv, aus anderen Tagebüchern. Die bereits angeführte Annahme, man finde in den Tagebüchern im Unterschied zum Echolot die »ganz unverstellte Perspektive des Erlebens«, die »ganz subjektive, authentische Perspektive«, greift auch deshalb zu kurz. Individuelles und kollektives Tagebuch, die »eigene Stimme« und das »Puzzle aus Fremdstimmen«, subjektives Erleben und die »objektivierende Ebene«, stehen sich nicht nur komplementär gegenüber, sie werden wiederholt aufeinander bezogen, rücken aneinander, gehen ineinander über. Dass Kempowski in diesem Sinn auch in den Tagebüchern als »Chorleiter und Arrangeur« agiert, zeigt sich nicht nur, aber in besonderem Maß in den Tagebucheinträgen um die schnell als »Geschichtszeichen« gedeuteten Daten 9. 11. 1989 und 11. 9. 2001. Die Verschränkung von ›eigenem‹ Text und Zitat, von ›eigener‹ Stimme und öffentlicher Rede, von persönlichem Erleben und medialer Vermittlung, führt hier vor Augen, wie im Folgenden am Beispiel der Einträge um den 9. 11. 1989 skizziert werden soll, in welchem Maß die Tagebücher als Medium der Zeitmitschrift grundlegende Aspekte des Echolot-Projekts variieren und in anderer, aber verwandter Form fortsetzen. So werfen die Tagebücher einmal mehr die Frage nach der Rolle des Konzepts der Authentizität auf, sie lenken die Aufmerksamkeit auf die Schwierigkeit, zwischen Subjektivierung und Objektivierung zu unterscheiden, und sie stellen einmal mehr das Konzept, zumindest aber die Möglichkeit der Verortung der ›eigenen‹ Stimme in Frage. »Seit sechs Stunden ist die Grenze offen!« / Die meisten kommen nur, um mal zu gucken. / »Ich rufe Axel Berchel ... Grenze ist an beiden Seiten offen. Westberlin bis Friedrichstraße durchgelaufen.« / Vopos kriegen Blumen in die Hand gedrückt zum Gruppenbild. / Kein Durchkommen. / Invalidenstraße. / »Lässig« sei das. / Kein Paß, kein Ausweis, einfach durchgelaufen. / Kontrolle kann nicht mehr stattfinden. / Mauer sei heute gefallen. / »Wir müssen Hände schütteln«, sagt der Rundfunkmann. / Stimmung sei riesig. / Brandenburger Tor: Stimmung angefacht. / Bierflaschen und Gröhlen, weil man da nicht über die Mauer ... / Das sei das größte Ereignis der letzten Jahrhunderte. (Kempowski 2001: 501)

Bei den Einträgen vom 9. 11. 1989 und der folgenden Tage fällt auf, dass das sonst in Alkor wie in den anderen Tagebüchern sehr präsente ›Ich‹ fast vollständig verschwindet. Das »Ich«, das in dem zitierten Ausschnitt »Axel Berchel« ruft, ist schon bei Kempowski ein zitiertes, in Anführungszeichen  Vgl. dazu den Beitrag von Helmut Lethen in diesem Band.  Fast alle der im Folgenden hervorgehobenen Aspekte ließen sich in strukturell vergleichbarer Form auch an den bislang veröffentlichten Auszügen aus dem Tagebuch 2001 zeigen, vgl. Kempowski 2006: 12 ff. Im Eintrag vom 11. 9. 2001 stellt Kempowski selbst eine Verbindung zwischen Medienberichterstattung, Tagebuch-Mitschrift und Echolot her: »Die Aufmerksamkeit, die Augenzeugen entgegengebracht wird. Echolot-Prinzip.« (Ebd.: 13)

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gesetztes, transkribiertes ›Ich‹, die Transkription einer Stimme aus dem Radio, an dem Kempowski die Ereignisse verfolgt und, das zumindest suggeriert der Tagebuchtext, mitschreibt. Kempowski protokolliert, notiert im Telegrammstil Stichworte, Phrasen, sprachliche Auffälligkeiten, aufgereiht in Schrägstrich-Stakkatos, die, beinahe atemlos, Schlagworte, Ellipsen und Aposiopesen aneinander hängen. Nicht jedes Zitat wird dabei als Zitat markiert, Transkription, Bericht und Reflexion, direkte und indirekte Rede sind nicht immer trennscharf voneinander zu unterscheiden. Für ein ›Ich‹, das nicht auf andere verweist, nicht schon Zitat ist, bleibt da kaum Raum, und auch die sonst üblichen Meinungsbekundungen treten deutlich in den Hintergrund. An den wenigen Stellen, an denen ein ›Ich‹ auftaucht, das sich, den Konventionen des Tagebuchs folgend, als Verweis auf den Autor lesen lässt, erscheint es nur, um zu melden, dass es das zu tun gedenkt, was Kempowski im Text auch schon zuvor, vermittelt durch Mitschrift und Referat, durch die wechselnden Informanten im Radio und im Fernsehen realisiert hat – es kündigt einen Wechsel der Perspektive an, einen Standortwechsel: »Sobald es geht, fahre ich rüber. Möglichst schon morgen«, notiert Kempowski am 9. 11. um 2.21 Uhr. Am 11. 11. heißt es dann: »Ich habe mich entschlossen, nach Hamburg zu fahren zur Ankunft des Zuges aus Rostock.« Etwas später: »Nun fahre ich nach Lübeck.« Und schließlich: »In Lübeck fuhr ich mit einem Taxi zur Grenze.« (Ebd.: 503 u. 508 f.) Das ›Ich‹ ist hier nicht, wie sonst häufig, meinungsfreudiger Kommentator, es versetzt sich vielmehr in eine Position tendenziell passiver Rezeption, stellt auf Empfang und wechselt die Standorte, um aus verschiedenen Perspektiven das aufzunehmen, was passiert. Und wie zuvor am Radio und vor dem Fernseher heißt das auch in diesen Fällen zumeist, zu notieren, was geredet bzw. gesendet wird. Mit Blick auf die anderen Tagebücher und andere Passagen aus Alkor lassen sich diese Aufzeichnungen in ihrer kaum reflektierten Distanz zur Aktualität als »kurzzeitigen Kollaps des Kempowski’schen Notat-Schemas« (Drews 2002: 169) lesen. Man könnte aber auch fragen, ob »Kempowskis Aufzeichnungssystem« im November 1989 nicht »langsam zerbricht« (ebd.), sondern sich vielmehr Formen annähert, mit denen er in anderen Zusammenhängen, in der Deutschen Chronik und im Echolot, gearbeitet hat und auch weiterhin, parallel zur Tagebuchproduktion, arbeitet. Dies legt nicht zuletzt der bereits zitierte Eintrag vom 9. 11. 1989 nahe, und nicht nur in der angeführten, sondern auch in weiteren Passagen wie der folgen

In dieser Hinsicht ergeben sich wiederholt Parallelen zu der »Zeitmitschrift der großen öffentlichen Rede in den Medien«, die Rainald Goetz in drei Bänden unter dem Titel 1989 veröffentlicht hat; die Einträge zum 9. 11. 1989 und den folgenden Tagen finden sich in Band 2 (Goetz 1993: 33 ff.).

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den – mittlerweile ist es 2.30 Uhr, im Radio läuft, folgt man Kempowskis Notizen, ein »Bericht aus Lübeck«: »Daß das so schnell geht, haben wir nicht gedacht.« / Jubelschreie im Hintergrund. / Dynamik, mit der niemand gerechnet hat. Zuerst Ausweis, dann brauchte man auch den nicht mehr vorzuzeigen. / »An der Grenze beidseits wird gefeiert.« [/] Auch die Alliierten sind dabei. / »Kaum zu glauben.« (Kempowski 2001: 503 f.)

Wie in der zuvor zitierten Passage sind auch hier einige Formulierungen mit Anführungsstrichen als Zitat markiert, darunter stereotypisierte Redewendungen und sprachliche Klischees, andere werden in indirekter Rede wiedergegeben. Nicht immer ist klar zu bestimmen, was Mitschrift und was Kommentar des Mitschreibenden ist, in jedem Fall aber stellt sich der Eindruck ein, die Montage der Notizen sei Kempowskis Form des Kommentierens. Dabei verwischen die Sprecherpositionen derart, dass sich deutlicher als sonst in den Tagebüchern Schreibverfahren entdecken lassen, die Fritz J. Raddatz in einem Vergleich mit Andy Warhols frühen Filmexperimenten als Charakteristika von Kempowskis Romanen beschrieben hat: »Man weiß nicht genau, wer spricht, wer singt, wer sieht. [...] Nie ist gewiss, wer genau da eigentlich spricht« (Raddatz 2002). Direkt nach der zuletzt zitierten Passage folgt zum Abschluss des Eintrags vom 9. 11. dann wieder ein Absatz, in dem der Sprecher eindeutig markiert wird und der Zeitindex wechselt. Auf die fettgedruckte Jahreszahl 1999 folgt, kursiv gesetzt, die Angabe »Eine Rundfunkredakteurin«, die dann, kursiviert und markiert durch Anführungszeichen, in Kempowskis Eintrag zitiert wird: »Ich war kurz vorm Abitur, und ich hatte am nächsten Tag eine Vorklausur. Ich bin also früh ins Bett gegangen, das erste Mal in meinem Leben. Und das verzeihe ich meinen Eltern heute noch nicht! Daß sie mich schlafen ließen. Am nächsten Morgen haben sie mir erzählt, was sie alles erlebt haben. Daß ich die Weltgeschichte verschlafen habe, wo ich doch Geschichte studieren wollte.« (Kempowski 2001: 504)

Auch in den folgenden Tageseinträgen setzt Kempowski dieses Prinzip fort: am 10. November wird, markiert mit der Jahreszahl 1999, eine Hörspielregisseurin vom RIAS zitiert, die von den Ereignissen auf einer Hörspielveranstaltung erfährt und von ihrem Schreck berichtet: »Um Gottes Willen, nun kriegen wir die Zustände, wie sie in der DDR herrschen, habe ich gedacht.« (ebd.: 508) Am 11. November zitiert Kempowski, markiert mit der Jahreszahl 1997, den Bericht einer 1949 geborenen Kellnerin, am 12. November die Erinnerung eines 1933 geborenen Beamten. Kempowski realisiert damit in seinem Tagebuch Alkor etwas, das er 1994, zu Beginn der Überarbeitung seiner Aufzeichnungen aus dem Jahr 1989, mit Blick auf andere Tagebuchtexte als »höchst interessant« und »von großem Reiz« beschrieben hat:

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Höchst interessant ist es, daß Rühmkorf sein Tagebuch von 1989 veröffentlicht (wunderbar wäre es, wenn ich darin vorkäme). In zwei Jahren kann er in meinem ›Alkor ’89‹ nachlesen, wo überall ich anderer Meinung bin als er. Auch Margarete Hannsmann hat ihre Notizen von 1989 veröffentlicht, die drei Texte könnte man dann parallel lesen. / Verschiedene Tagebücher day by day nebeneinanderzustellen, das ist von großem Reiz, ich habe das in meinem ›Echolot‹ gemacht.« (Kempowski 1994)

Der in den Eintrag vom 9. 11. 1989 montierte Bericht über das verschlafene Ereignis ist aber noch in einer weiteren Hinsicht bemerkenswert. Er skizziert eine Situation, in der die Sphäre des Erlebnisses nur vermittelt erscheint, in der das, was zu erleben ist, nicht selbst erlebt, sondern durch den Bericht anderer übermittelt wird: »Am nächsten Morgen haben sie mir erzählt, was sie alles erlebt haben.« (Kempowski 2001: 504) Was sich für die Abiturientin auch rückblickend als ein Drama darstellt und, folgt man dem Bericht, das Verhältnis zu den Eltern offensichtlich nachhaltig belastet, ist eine für Kempowskis Arbeit als Schriftsteller übliche und wenn nicht wünschenswerte, so doch wiederholt gezielt gesuchte Konstellation. Kempowski spiegelt, anders gesagt, mit dieser rückblickenden Erzählung der damaligen Abiturientin strukturell auch seine eigene Position als Autor: Er verschläft die Ereignisse zwar nicht, bleibt im Rahmen der vermeintlichen Echtzeit, setzt aber ebenfalls an die Stelle des unmittelbaren Erlebens zunächst die Berichte anderer, die er sich durch Mitschrift und Transkription aneignet und in Form von Montagen im Tagebuch präsentiert. Benjamin v. Stuckrad-Barre hat in einer Rezension von Alkor darauf hingewiesen, dass Kempowski durch die »detaillierte Beschreibung sowohl der Bilder als auch ihrer Aufbereitung« und durch die »meisterliche Verzahnung von kollektiver und persönlicher Erinnerung« beim Leser »ein Gefühl der absoluten Unmittelbarkeit« auslösen kann: Seine Auswahl unterschiedlichster Quellen und Schnipsel ist so persönlich, daher nachvollziehbar, durch ihre Breite aber wird es dann allgemein gültig. So gelingt es Kempowski, 1989 in ungeheurer Vielstimmigkeit erstehen zu lassen. (StuckradBarre 2001: 214)

Das »Gefühl der absoluten Unmittelbarkeit«, das die Texte hervorrufen, sollte allerdings nicht verwechselt werden mit jener »ganz unverstellten Perspektive« oder jener »ganz subjektiven, authentischen Perspektive«, die den Tagebüchern zugeschrieben worden ist. Wir haben es nicht mit unverstellten Notizen zu tun, sondern mit komplex arrangierten Texten, die in der Konstruktion von Authentizität ebenso wie in der Freilegung des fiktiven Charakters des Faktischen nicht zuletzt das hervorheben, was auch einen Ausgangspunkt und ein mögliches Credo des Echolots beschreibt: Zu jeder Geschichte, auch zur eigenen, können und sollen – nicht zuletzt im Blick

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auf eine gelingende Konstruktion von Authentizität – immer auch anders fokussierte und anders perspektivierte Gegengeschichten erzählt werden. So ist es nur konsequent, dass auch die vermeintlich subjektiven Tagebücher nicht ohne eine objektivierende Ebene auskommen. Deren Status aber wird letztlich in der Montage von vorgefundenem Material ebenso in Frage gestellt wie die Möglichkeit der Verortung einer »eigenen Stimme«. Dass dies nicht nur für die Tagebücher, sondern durchaus auch für das Echolot gilt, soll in einer letzten Überlegung skizziert werden, die mehr ein vorläufiger Vorschlag denn ein abschließendes Fazit ist. »Erst in der Ausformulierung entstehen die Tatsachen, an denen ich mich orientiere«, schreibt, wie bereits zitiert, Kempowski über seine Arbeit an den Tagebüchern. Und, direkt darauf folgend: »Ich vervielfache mein Leben durch die täglichen Notate, ja, ich erfülle es.« (Kempowski 1994) Mir scheint einiges dafür zu sprechen, dass nicht nur jene Tatsachen, an denen sich dieses ›Ich‹ orientiert, erst im Schreiben »entstehen«, sondern dass sich auch dieses ›Ich‹ selbst erst im Schreiben, durch das Schreiben konstituiert. Diese Konstituierung eines ›Ich‹, die sich hier zugleich als Erfüllung eines Lebens präsentiert, vollzieht sich in einer ritualisierten, durchaus asketisch zu nennenden Praxis des Schreibens, die in vielen Punkten an das erinnert, was Michel Foucault 1983 als écriture de soi beschrieben und konzeptualisiert hat. Der Vorschlag, den ich abschließend kurz andeuten möchte, wäre, nicht nur Kempowskis Tagebücher, sondern auch die vermeintlich »objektivierende Ebene« seines Werks, das Echolot (Hempel 2005: 28), in Foucaults Sinn als Form einer écriture de soi zu lesen. Foucault entwickelt dieses Konzept in seinen Arbeiten zur Spätantike. Im Rahmen seiner Studien zur Kaiserzeit beobachtet er eine Praxis des Selbst, die der askêsis bedarf und mit einer Praxis des Schreibens verbunden ist, die historisch nochmals sehr viel weiter, wenigstens bis zu Platon zurückreicht. Mit Plutarch verweist Foucault darauf, dass Schreiben in diesem Zusammenhang eine »ethopoietische Funktion« zukommt (Foucault 2005: 506). Das Schreiben wird als ein »Operator« begriffen, der Ethos produziert, indem er, so Foucault, »Wahrheit in Ethos umwandelt« (ebd.). Neben der Korrespondenz als Praxis der Selbstdarstellung, die den Blick des anderen mit dem eigenen Blick auf sich selbst zur Deckung bringen soll, führt Foucault als weitere wichtige Form dieser écriture éthopoiétique die hypomnemata an, jenen schriftlichen »Vorrat an Erinnerungen«, den Platons Schüler, von ihrem Lehrer dafür heftig kritisiert, angelegt und benutzt haben. So entsteht in Form von Notizen, Abschriften und Transkriptionen, die durchaus im Sinne einer regelmäßigen Buchführung angelegt werden, ein materielles Gedächtnis des Gelesenen, Gehörten, Gedachten,  Vgl. dazu Phaidros 276d.

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ein schriftliches Archiv des ›Schon-Gesagten‹, das auch und gerade einfache Alltagsabläufe betreffen kann. Wie im Fall der Korrespondenz wird dabei, so Foucaults Kurzfassung, die Rolle des Anderen als konstitutiv für die Ausbildung des Selbst begriffen und es wird zugleich die Konstruktivität von Sprechhandlungen herausgestellt. Ziel der hypomnemata ist die »Konstituierung des Selbst« (Foucault 508 f.), und dieses Ziel wird, so Foucault, aus drei aufeinander bezogenen Gründen, die jeweils als Beiträge zur Selbstbildung zu verstehen sind, erreicht: 1. Die Verknüpfung von Lesen und Schreiben fungiert, wie Foucault mit Blick auf Senaca schreibt, als Schutz vor stultitia, vor Zerstreuung und instabiler Aufmerksamkeit, indem vorgefundene Elemente fixiert und zusammengeführt und somit ein Archiv des Schon-Gesagten angelegt und mithin eine Vergangenheit gleichsam dauerhaft geschaffen wird. 2. Die Auswahl aus den heterogenen Elementen des Gesagten und Geschriebenen, die für die hypomnemata vorgenommen wird, zielt nicht auf übergeordnete Zusammenhänge ab, sondern auf die, wie Foucault schreibt, »lokale Wahrheit des Satzes« und den »von den Umständen abhängenden Gebrauchswert«. Ein Ziel der Verschriftlichung ist dabei entsprechend die Einübung einer »Kunst der disparaten Wahrheit« (ebd.: 510). 3. Durch die Aneignung der heterogenen Fragmente in der Verschriftlichung entsteht gleichwohl eine Einheit, die aber auf einer anderen Ebene verortet wird: Indem ein, wie es bei Seneca heißt, corpus gemacht wird, macht man sich nicht nur Wahrheiten anderer zu eigen; in der Aufzeichnung des Vorgefundenen, im assimilierenden Schreiben bildet sich auch das, was später als »Selbst« oder auch »eigene Identität« konzeptualisiert werden wird. Foucault beschreibt diese Praxis des Schreibens, die in weiten Teilen eine des kommentarlosen Abschreibens und des Zusammenstellens des Abgeschriebenen ist, als »Subjektivierung des Diskurses« (ebd.: 508). Dabei geht es um eine »Öffnung seiner selbst«, die geradezu das Gegenteil von dem darstellt, was sehr viel später als Introspektion Karriere machen wird. Das Selbst konstituiert sich über Mitschrift, Abschrift und Zusammenstellung bereits vorliegender Diskurse. Es wäre eine Überlegung wert, Kempowskis Praxis des Tagebuch-Schreibens, aber auch das Projekt des Echolots auch in dieser Hinsicht zu diskutieren. Fruchtbar wäre dies vor allem dann, wenn man nicht darauf abzielen würde, konkrete Einflüsse antiker Praktiken der Askese nachzuweisen, wenn man nicht versuchen würde, die genannten Modelle als historische Vorbilder von Kempowski zu etablieren. Dann ergäbe sich eine Möglichkeit, neben psychologischen Lesarten, wie sie etwa Manfred Dierks vorgeführt hat, und neben der durch Kempowski fast überdeutlich vorgegebenen Fixierung auf die Schuldfrage 

Vgl. den Beitrag von Manfred Dierks in diesem Band.

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weitere mögliche Antriebskräfte, Funktionen oder auch nur Nebeneffekte seiner Schreibprojekte in den Blick zu bekommen. So wenig sich die Vielstimmigkeit der Tagebücher dann auf eine subjektive Perspektivierung reduzieren ließe, so wenig könnte man das Echolot weiterhin auf die »objektivierende Ebene« des Gesamtwerks festlegen. Deutlicher noch als die Tagebücher wäre das Echolot vielmehr als großangelegte Form einer »Subjektivierung des Diskurses« zu lesen. Aus dieser Perspektive, die auch eine wichtige, aber häufig übersehene Dimension von Kempowskis verschiedenen Praktiken der Zeitmitschrift erfassen kann, würde sich bestätigen, dass in den Tagebüchern wie im Echolot vieles »auch ein bißchen falsch« dargestellt wird. Und es ließe sich wohl deutlicher als bisher erkennen, dass das, was Kempowski in der Form der Schrift präsentiert, eben nicht nur »genauso«, sondern immer auch »ganz anders« war.

Literatur Carla A. Damiano/Jörg Drews/Doris Plöschberger (Hgg.) (2005): »Was das nun wieder soll?« Von Im Block bis Letzte Grüße. Zu Werk und Leben Walter Kempowskis. Göttingen: Wallstein. Drews, Jörg (2002): Nartumer Melange. Walter Kempowskis Tagebuch von 1989 vermeidet die große Geste. In: neue deutsche literatur. Zeitschrift für deutschsprachige Literatur 50, H. 541, 167–170. Ebel, Martin (2001): Die Tagebuch-Therapie. Walter Kempowski überlebt einen Umbruch. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 9. 10. 2001. Foucault, Michel (2005): Über sich selbst schreiben [1983], übers. v. Michael Bischoff. In ders.: Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Band IV. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 503–521. Goetz, Rainald (1993): 1989. Material. Band 2, Frankfurt/M.: Suhrkamp (Edition Suhrkamp 1794). Hage, Volker (1992): Der Herr der Tagebücher. In: Der Spiegel, Nr. 53, 28. 12. 1992, 156 f. Auch in ders.: Walter Kempowski. Bücher und Begegnungen. München: Knaus (2009), 90–94. Hempel, Dirk (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München: btb-Verlag (btb 73208). Hempel, Dirk (2005): Autor, Erzähler und Collage in Walter Kempowskis Gesamtwerk. In: Damiano/Drews/Plöschberger, 21–33. Kempowski, Walter (1993): Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. München: Knaus. Kempowski, Walter (1994): o.T. [Schwerpunkt Tagebücher]. In: Der Spiegel special 10/1994, 14. Kempowski, Walter (2001): Alkor. Tagebuch 1989. München: Knaus. 

Zum »Genauso war es«-Effekt in der Rezeption der Deutschen Chronik vgl. die Beiträge von Helmut Arntzen und Stefanie Stockhorst in diesem Band.

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Plöschberger, Doris (2005): »Als Mörder neige ich zum Erwürgen«. Zur Radikalität der Inszenierung in Walter Kempowskis Tagebüchern Sirius und Alkor. In: Damiano/Drews/Plöschberger, 189–206. Raddatz, Fritz J. (2002): Seine Madelaine heißt Kalter Hund. In: Die Welt 16. 11. 2002. Struck, Wolfgang (2005): »Im Garten lass ich noch ein kleines Bunkerchen bauen«. Textarchitekturen in Walter Kempowskis Echolot. In: Kerstin Dronske (Hg.): »Nun muß sich alles, alles wenden«. Walter Kempowskis »Echolot« – Kriegsende in Kiel. Neumünster: Wachholtz 2005, 21–31. Stuckrad-Barre, Benjamin v. (2001): »Was das nun wieder soll?« Benjamin von Stuckrad-Barre über den Sammler und Chronisten Walter Kempowski und dessen Tagebuch aus dem Wendejahr 1989. In: Der Spiegel 43/2001, 214–217. Stuckrad-Barre, Benjamin v. (2008): »Mein Herzchen, nicht mehr lange« – Walter Kempowskis letzte Worte und Wörter. In: Welt am Sonntag. 30. 3. 2008.

Kai Sina

»Die Improperien« Zur kunstreligiösen Werk- und Autorschaftskonzeption bei Walter Kempowski »Wissen Sie, Céleste, ich möchte, daß mein Werk in der Literatur eine Kathedrale darstellt.«

Auf den 1. 1. 2003 datiert eine handschriftliche Skizze, in der Walter Kempowski den Gesamtzusammenhang seines Werks und den historischen Zeitraum, den es umfasst, konzeptuell umreißt.

»OL«, das Ortslinien-Projekt, »eine multimediale Durchdringung des geschichtlichen Raums von 1850 bis 2000: ein gigantischer ›Text‹ der Gleichzeitigkeit aus Aufzeichnungen, Fotografien, Gemälden, Filmen, Tonaufnahmen« (Hempel 32007: 248), verwirklicht Kempowski, abgesehen von einigen Vorarbeiten, bis zu seinem Tod nicht mehr. Vollendet werden konnte hingegen die neunbändige Deutsche Chronik (1971–1984); in ihr sind die  

Dieses Zitat Marcel Prousts markiert und exzerpiert Kempowski in/aus den Erinnerungen Céleste Albarets (Albaret 1978: 252). Die Grafik wurde an anderer Stelle faksimiliert; vgl. Kulturstiftung der Länder/Akademie der Künste 2006: 27.

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Jahre von der Jahrhundertwende bis in die späten 1950er Jahre in einer Erzählung über drei Generationen der Familie Kempowski abgebildet. Die Jahre des Zweiten Weltkrieges, dabei der Ausschnitt von 1941 bis 1945, bilden den Zeitraum des Echolot. Ein kollektives Tagebuch (1993–2005), in dieser Skizze als »E« verzeichnet. Das Echolot überschneidet sich also mit der Chronik hinsichtlich des literarisch verarbeiteten Zeitraums, und die Zeit des Krieges bildet entsprechend das Zentrum dieser Skizze. Während die Chronik nun als schmaler, horizontaler Kasten eingezeichnet ist, der eine diachrone Zeitachse repräsentiert, wird das Echolot durch einen zwar ebenso schmalen, aber kürzeren und vertikal ausgerichteten Kasten dargestellt, der den Geschichtsverlauf der Familienchronik – buchstäblich – als Tiefenmessung erweitert. Das zeitliche Nacheinander dreier Generationen, das die Chronik strukturell organisiert, ergänzt das Echolot durch die in tausenden Textfragmenten entworfene Dimension der Gleichzeitigkeit. Darunter dann der Titel, der das gesamte Werk bezeichnet: »Die Improperien«. Damit wird das literarische Werk mit den »ergreifende[n] Klagen des Gekreuzigten über die grenzenlose Undankbarkeit seitens seines Volkes« (Braun 1993: 140) identifiziert, die in der katholischen Karfreitagsliturgie von Priester und Gemeinde während der Kreuzverehrung gesungen werden, so informiert das Liturgische Handlexikon in der Bibliothek von »Haus Kreienhoop«. Folgendes lässt sich aus dieser Konstellation schließen: Die Skizze veranschaulicht Kempowskis Verständnis seiner nahezu gesamten literarischen Produktion als Einheit, als in sich geschlossenes Werk. Dieses emphatische Werkverständnis wird vom Autor immer wieder betont: »Echolot und Deutsche Chronik sind nicht zu trennen« (Kempowski 2005: 282), beide Werkteile seien durch eine »Nabelschnur« (ebd.: 312), also auf gleichsam organische Weise miteinander verbunden. Dieser Werkzusammenhang beruht dabei auf einem übergreifenden Geschichtsmodell, das heißt, der Zusammenhalt des Werks geht einher mit dem literarischen Entwurf der Geschichte als Einheit. Einen Hinweis auf das übergeordnete Konzept, das diesen Zusammenhalt stiftet, liefert die Bezugnahme auf die Religion. Der Titel verweist auf den Brennpunkt der für den westlichen Kulturkreis ›großen Erzählung‹ schlechthin: das göttliche, im Narrativ von Passion, Kreuzigung und Auferstehung verdichtete Heilsgeschehen. Nun bleibt der Bezug auf dieses eschatologische Modell zunächst unscharf, zweierlei kann jedoch bereits an dieser Stelle und ganz allgemein festgehalten werden: einerseits die Tatsache, dass Kempowski sein literarisches Werk auf die Religion bezieht, anderer 

Vgl. zur Einheit und Geschlossenheit als Grundprinzipien traditioneller Werk­ ästhetik Thomé 2003; auf Kempowskis Werkverständnis weist auch Baron 2006: 25 hin. Vgl. zur Klassifikation des Christentums als ›große Erzählung‹ Sandler 2003.

Kempowskis kunstreligiöses Werk- und Autorschaftskonzept

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seits, dass dem Werk als liturgischem Text offenbar eine bestimmte religiöse Funktion zugewiesen wird. Eben diese beiden Beobachtungen deuten in ihrem Zusammenspiel auf einen umfassenden kunstreligiösen Anspruch. Die Skizze untermauert damit, was an anderer Stelle bereits vermutet wurde: »Es wäre die Frage nach der Religion«, so Kempowskis erster Lektor und langjähriger Weggefährte Fritz J. Raddatz, es wäre die Frage, »ob da irgendwo tief verborgen unter den Hunderttausend seiner Sammelsurien eine klitzekleine Hauskapelle versteckt ist, in der er – ein frommer Ketzer – Exerzitien zelebriert, die Messe zu nennen er sich verbietet« (Raddatz 2006: 187). Was es mit dieser »klitzekleine[n] Hauskapelle« auf sich hat, darum soll es hier gehen. Dieses für das gesamte Werk- und Autorschaftsverständnis offenbar grundlegende Phänomen kann an dieser Stelle nicht erschöpfend betrachtet werden. Ich werde mich daher 1. der sozialpragmatischen Funktion dieses Entwurfs und 2. der kunstreligiösen Semantik auf autorschaftlicher Ebene zuwenden.

1. »ein Moment der Trauer« Die Frage nach der Funktion der »Improperien« führt zurück auf Kempowskis Auffassung einer bislang nicht verarbeiteten deutschen Vergangenheit, vor allem des Zweiten Weltkriegs: »Was bislang wirklich fehlt, ist ein Moment der Trauer vor dieser mitteleuropäischen Katastrophe« (Keller



Detering 2007a bestimmt drei klassifikatorische Bedingungen der Kunstreligion: 1. die implizit zugrundeliegende Ausdifferenzierung der Teilsysteme Kunst und Religion, 2. eine wesentliche Bezugnahme von Kunst auf Religion, 3. das Bestreben, der Kunst bestimmte Funktionen von Religion zuzuschreiben. Das Verhältnis von Kunst und Religion kann dabei typologisch in zwei Kategorien unterteilt werden: Im Modus der Kooperation werden religiöse Wahrheiten künstlerisch neu verkündet, beispielhaft realisiert im Fall des Klopstock’schen Messias: Im Rahmen gemeinsamer Lesungen wird neben oder anstelle der Bibel gelesen, was in diesem Buch geschrieben steht, das heißt, religiöse Kunst und kirchliche Religion konvergieren; hiervon ist auch mit Blick auf Kempowskis »Improperien« auszugehen. Davon zu unterscheiden ist der Modus der Konkurrenz, in dem die Kunst die Religion ersetzen will, so etwa in Stefan Georges »ästhetischem Katholizismus« (Braungart); vgl. für diese Differenzierung Detering 2007b. Raddatz fokussiert in seiner Analyse vor allem den vollständigen Verzicht von »Schuldzuweisung[en]« im Gesamtwerk Kempowskis (Raddatz 2006: 186). Der Aspekt auktorialer Zurückhaltung und der ihr eingeschriebenen ›Ethik‹ wäre auf der Ebene der Werkanalyse weiter zu verfolgen. Die – soweit ich sehe – einzige wissenschaftliche Auseinandersetzung zum religiösen Aspekt insbesondere im Echolot stammt von Hermann-Trentepohl 2006, der aus den Herrnhuter-Losungen, die jedem Tag des kollektiven Tagebuchs vorangestellt sind, eine pietistische Grundstruktur ableitet.

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hoff/Kempowski 2002). Worauf sich diese Aussage bezieht, ist unschwer ersichtlich: Kempowski paraphrasiert Alexander und Margarete Mitscherlichs wirkmächtige These von der Unfähigkeit zu trauern aus dem Jahr 1967. Dieser Studie zufolge, die Kempowski schon früh und zumindest in ihren einleitenden Kapiteln gründlich studiert hat, hatte das Ausbleiben von »Trauerreaktionen nach einer nationalen Katastrophe größten Ausmaßes« (Mitscherlich 1970: 9) und die »auffallende Gefühlsstarre, mit der auf die Leichenberge in den Konzentrationslagern, das Verschwinden der deutschen Heere in Gefangenschaft, die Nachricht über den millionenfachen Mord an Juden, Polen, Russen, über den Mord an den politischen Gegnern aus den eigenen Reihen geantwortet wurde« (ebd.: 40), langanhaltende Negativfolgen für den kollektivpsychologischen Zustand der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft. Diese sei gekennzeichnet durch die Abschirmung vor der »überwältigenden Schuldlast« (ebd.) und eine daraus resultierende »tiefe Kluft der Entfremdung« (ebd.: 16). Ohne eine effektive Trauerarbeit sei dieser Zustand keinesfalls aufzuheben, denn nur diese setze »Kräfte für neue Objektbesetzungen, neue Identifizierungen, neue Liebesund Interessezuwendungen frei« (ebd.: 78). Folgt man Kempowski, so hält der hier umrissene Zustand bis in die Gegenwart an; er lasse sich – und damit akzentuiert er die Argumentation in einem entscheidenden Punkt – auf eine unangemessene, weil gottlose Erinnerungskultur zurückführen. Falscher Glaube und falsches Gedenken gehen demnach miteinander einher: Nun werden wir Zeuge von kitschigen Mahnminuten. Das konnte ich schon in der Kirche nicht leiden, das stille Gebet (wenn alle bis zwanzig zählen), oder auf Lehrerversammlungen: ›Erheben wir uns zur Totenehrung.‹ Menschenketten und ähnliches: Leute tun das, die an Gott nicht glauben. (Kempowski 1990: 471)

Auffällig ist der Aspekt der Distinktion: Ein Ich gegen die Leute. Dass dieses Ich als einzig Eingeweihter das Bewusstsein dafür hat, wie eigentlich zu trauern wäre, zeichnet sich hier ab und kommt an anderer Stelle als fatalistische Krisendiagnostik und konservativ-kulturkritisches Entfremdungspostulat zum Ausdruck: Tragisch ist es, daß [...] die Deutschen ihre Bindung zu Gott, diesem trigonometrischen Punkt, verlieren, der allein helfen könnte beim Bewältigen des nicht zu Bewältigenden. Sie haben die Leinen gekappt und treiben nun den Fluß hinunter auf die Fälle zu. (Kempowski ²2003: 498)



Hiervon zeugen zahlreiche Unterstreichungen. Kempowski hat dieses Buch vermutlich vor 1970 erworben.

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Die scheinbar paradoxe Bewältigung des Nicht-Bewältigbaren kann nur ermöglicht werden durch ein transzendentes Prinzip – nämlich den christlichen Gott der Vergebung und Erlösung. Vor diesem Hintergrund lässt sich Kempowskis Aktualisierung der Liturgie im Medium der Literatur als Gegenmodell zum kollektiven Gedenken einer modernen, säkularisierten Gesellschaft lesen. Dieser Autor richtet mit seinem Werk einen Gottesdienst aus, der zwischen einer ›entfremdeten‹ Gegenwart und einer als ›eigentlich‹ vorausgesetzten Vergangenheit vermitteln, der eine erstmals angemessene Trauer und damit verbundene Bewältigung bzw. Erlösung (von) der Geschichte ermöglichen will – und der Vermittler zwischen den Sphären ist kein anderer als der Autor selbst, der Einzige unter den Gottlosen, der die Verbindung zum »trigonometrischen Punkt« aufrechterhält. Um noch etwas weiter ins Detail zu gehen: In den »Improperien« repräsentieren der Priester und die Gemeinde den Gekreuzigten und das Volk. Der Prieser formuliert die Klagen Christi: »Mein Volk, was habe ich dir getan, | womit nur habe ich dich betrübt? | Antworte mir« (Schott 1984: 188). Die Gemeinde antwortet mit ihrem Bußgesang: »Heiliger, unsterblicher Gott, erbarme dich unser« (ebd.). Direkt auf die »Improperien« erfolgt in der Passionsliturgie die Feier der Heiligen Kommunion, die der Priester folgenderweise beschließt: »Allmächtiger, ewiger Gott, | durch den Tod und die Auferstehung deines Sohnes | hast du uns das neue Leben geschenkt« (ebd.: 191). Die Bezeichnung des literarischen Werks als »Improperien« deutet also die Literatur in Liturgie, den Akt der Rezeption in einen sakramentalen Ritus um – und die Erlösung vom Nicht-Bewältigbaren ist ihr unermesslicher Lohn. Dabei kündigt sich bereits in der hier greifbaren Verknüpfung von Psychologie (›Bewältigung‹) und Religion (›Erlösung‹) die synkretistische und entdogmatisierte Form dieses modernen kunstreligiösen Entwurfs an, der prinzipiell diskursive Versatzstücke ›aus unzähligen Stätten der Kultur‹ miteinander verbinden kann (wobei diese Versatzstücke ihre jeweils bestimmbare Funktion in der christlich kodifizierten Gesamtstruktur übernehmen). 

Kempowski schreibt sich mit dieser Affinität in eine wichtige Tradition der literarischen Moderne bzw. Antimoderne ein (vgl. Kiesel 2004: 64–74), die er u. a. bei seinem »Übervater« (Hennig/Kempowski 2004) Thomas Mann hat kennen lernen können (vgl. Kurzke ³2002: 262–264); auf dessen »Kultur-Christentum« bezieht sich Kempowski in Fragen persönlicher Religiosität übrigens auch ausdrücklich. Das Tagebuch vermerkt hierzu am 28. 10. 1991: »Ich bin ›kultureller Christ‹, wie Thomas Mann es ausgedrückt hat (1934)« (Kempowski 2008: 436). Vgl. hierzu den entsprechenden Tagebucheintrag von Thomas Mann vom 23. 8. 1934, in dem er seine Sympathie gegenüber dem »katholische[n] Denker« Theodor Haecker äußert: »Das Bewußtsein meines Kultur-Christentums, das freilich ansteht ›gläubig‹ zu werden und sich der Offenbarung zu unterwerfen, ist in letzter Zeit sehr erstarkt« (Mann 1977: 513). Auffallend sind in diesem Zusammenhang auch die

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Aber welche Reichweite kommt dem kunstreligiösen Erlösungspostulat zu? Ich will den Blick im Folgenden auf die ›biographische Legende‹ dieses Autors richten, die in erster Linie von der Geburt des Schriftstellers aus der Gefängniszelle berichtet. Wie eng Kempowski diese lebensgeschichtliche Erschütterung mit seiner schriftstellerischen Tätigkeit und mithin seinem zum liturgischen Text erhobenen Werk verknüpft, verdeutlicht ein kleines Detail in seinem Wohnhaus, das der Hausherr den mit den Jahren wohl tausenden Besuchern seines Hauses zeigt und erklärt;10 eine dieser Führungen ist filmisch dokumentiert:11 Man sieht den Autor vor seiner Arbeitsplatte. Die Kamera schwenkt nach unten. Unter der Tischplatte und nah vor dem Stuhl ist zwischen roten Steinfliesen ein quaderförmiger, grauer Stein aus einem Steinbruch in Bautzen eingelassen, und bei der Arbeit, so Kempowski, »habe ich die Füße immer auf diesem Stein.« Er fügt an: »Ich vergesse es sowieso nicht.« Wenn es hier nicht oder nicht nur um Erinnerung, sondern auch um materielle Präsenz und körperlichen Kontakt geht, so drängt sich die Frage nach der Wirkung diese Steins auf; sie bleibt an dieser Stelle offen. Die Kamera schwenkt nach oben. Auf einem Bord über der Schreibplatte sieht man Holzplastiken, darunter mehrere Heiligenfiguren, aber auch Christus in der Rast. Die Figuren bleiben unkommentiert. Die Kamera schwenkt nach links. Kempowski enthüllt ein großformatiges, prachtvoll Sympathiebekundungen des Protestanten Kempowski gegenüber einem gegenmodernen Katholizismus, die sich in den Tagebüchern an mehreren Stellen finden und sich in der Benennung des Werks als »Improperien« niederschlagen: »was für eine wundervolle Welt!« (Kempowski ²2003: 557).  Der Begriff der biographischen Legende geht zurück auf Boris Tomaševskij; er bezeichnet die »literarische Konzeption des Lebens des Dichters [...], eine Konzeption, die notwendig ist als wahrnehmbarer Hintergrund des literarischen Werks, als die Voraussetzung, die der Autor selbst einkalkulierte, als er seine Werk schuf« (Tomaševskij 2000: 59). Diese Konstruktion muss dabei weder der faktischen Biographie noch dem tatsächlichen Selbstbild des Autors entsprechen. 10 Mehr als 2000 Besucher, so schätzt Hempel, kommen über die Jahrzehnte allein hierher, um an Kempowskis Literaturseminaren teilzunehmen, die zwischen 1981 und 1990 mehrmals jährlich, danach nur noch in lockerer Folge stattfinden. (vgl. Hempel ³2007: 81) Kempowski selbst kommentiert den zeitweiligen Ansturm von Besuchern folgenderweise: »Die Menschen strömten an uns vorbei durchs Haus. So eine Art Wasserrohrbruch, oder wie in amerikanischen Filmen, wenn der Staudamm bricht, und wir [....] waren ebenfalls zur Besichtigung freigegeben. Museum mit lebendigem Autor« (Kempowski 1990: 40 f.). Zur Praxis der Hausführungen: »Wer auch immer hier klingelte«, so berichtet Benjamin von Stuckrad-Barre aus einem Gespräch mit Hildegard Kempowski, »bekam [...] eine Hausführung, bei der ihr Mann die einzelnen Räume erklärt hat, das Bauprinzip des Hauses« (Stuckrad-Barre 2008). 11 Heinz-Hoek 2007. Der Film wurde im Herbst 2005 gedreht.

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gestaltetes Buch: eine Bibel. Er nimmt das kleine Messer, das am Buchrücken befestigt ist, sticht in die Bibel und schlägt eine der illustrierten Seiten auf: »und die Seite les ich dann.« Setzt man die einzelnen Bausteine, die der Hausherr seinen Zuschauern vorführt, zusammen, so ergibt sich ziemlich unverstellt das Bild eines Altars. Es ist ja eigentlich alles da: der Stein unter dem Tisch als eine numinos beseelte Reliquie, eine Bibel, eine Darstellung des geschundenen Menschensohns, dazu die Heiligenfiguren. Und man stelle sich vor, wie die tägliche Arbeit an diesem Tisch aussieht: Der Autor nimmt Platz, über ihm die hölzerne Christus-Figuration, daneben die Heiligen, er berührt mit den Füßen den Stein unter dem Tisch, sticht von Zeit zu Zeit in die Bibel, liest die Passage und vollbringt sein Werk. Das heißt, die Arbeit dieses Autors entspricht einem eigenwilligen sakralen Ritus – darin zugleich aber auch einer Bürde, wie Kempowski nicht müde wird zu betonen; dabei lässt er keinen Zweifel daran, dass ihm sein Werk von höherer Stelle »aufgetragen« (Michaelsen/Kempowski 2004) wurde: Man muss das tun, was einem aufgegeben ist [...] Und mir haben sie es reichlich zugemessen. Es ist schrecklich, was ich noch alles tun muss. [...] Aber ich muss dadurch, es muss gemacht werden, leider, es geht nicht anders, einer muss es machen.12

Die Frage, woher der Autor die Kraft für dieses Werk und seine Beauftragung bezieht, lenkt den Blick noch einmal auf den Stein unter dem Tisch. In ihm verdichtet sich eben jene biographische Legende, die Kempowski über die Jahrzehnte auf unterschiedlichen medialen Kanälen schriftlich und mündlich entwirft; zu nennen sind hier v. a. der 1969 erschienene Erstling Im Block. Ein Haftbericht, der zweite Haftroman Ein Kapitel für sich folgt 1975; eine überarbeitete und illustrierte Fassung des Block wird 1987 veröffentlicht; nach der Wiedervereinigung lässt Kempowski seinen Besuch im ›Gelben Elend‹ von dem holländischen Regisseur Cherry Duyns filmisch dokumentieren;13 schließlich erscheint 2009 der nachgelassene Gedichtband Langmut. Zu den autobiographischen Literarisierungen kommen zahlreiche Fortschreibungen des biographischen Narrativs in Tagebüchern, Essays und Interviews. Die Zeit der Haft ist also zweifellos das »Zentrum« (Hempel ³2007: 85), um das dieser Autor über die gesamte Dauer seiner schriftstellerischen Tätigkeit und bis zu seinem Tod kreist. Was aber bedeutet Bautzen für die kunstreligiöse Konzeption der Autorschaft Kempowskis?

12 NDR-Talkshow, NDR, 12. 10. 2001. 13 Dabei handelt es sich um den Fernsehfilm Schuld als Schatten bzw. im niederländischen Original: Schuld als Schaduw (Duyns 1990).

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2. Der Vertreter Bei einem seiner ersten Hofgänge trifft der achtzehnjährige Häftling einen Entschluss: »Ein Opferleben führen, stellvertretend leiden« (Kempowski 1975: 21). Was hier stattfindet, ist ein zunächst unklarer Akt der Sinngebung. Das aufgezwungene Leid wird umgedeutet zu einem Opfer für eine höhere Sache, die dieser Häftling auf sich nimmt, verdichtet zum Ausdruck gebracht in jenem Titel, den Kempowski auf einem Zettel (»Buch über Bautzen«) von 1957 erwägt: »Titel auch: Der Vertreter«.14 Die Antwort auf die Frage, für wen hier gelitten wird, legt der Erzähler dem Gefängnispfarrer in den Mund: »Wir müßten die Schuld annehmen und stellvertretend leiden für die anderen, draußen, die man nie erwischt« (Kempowski 1975: 331 – Hervorhebung im Original). Die Worte kommen als Auftrag daher, und der ehemalige Häftling wird sich immer wieder und in eben diesem Wortlaut zu ihm bekennen: »Aber man muss bedenken, welche schreckliche Schuld die Deutschen auf sich geladen haben. Und die muss ja auch irgendjemand tragen. Ich habe stellvertretend gebüßt« (Michaelsen/Kempowski 2004). Dabei hebt Kempowski zwar hervor, dass es sich bei dieser Vorstellung um eine »metaphysische Konstruktion« handelt, um eine Strategie, dem Dasein in der Haft »einen Sinn abzugewinnen« (Duyns 1990), und entsprechend ist die Deutung, die Manfred Dierks vorschlägt, wonach sich der Häftling um eine kontigenzentlastende »Legitimations-Vorstellung« (Dierks 1981: 21) bemühe, durchaus überzeugend.15 Gleichwohl ist die ausschließlich psychologische Interpretation nicht hinreichend, denn Kempowski relativiert sein Stellvertreterleiden keineswegs als bloß psychologischen Effekt: Die Haft ist ihm – und das Bekenntnis erfolgt ohne irgendeine erkennbare Brechung – eine »Buße zur Sühne der Ungerechtigkeiten und der unglaublichen Verbrechen, die begangen worden sind.« (Duyns 1990) Dass die Selbsterhöhung zum Stellvertreter eine Überlebensstrategie darstellt, dass es sich um eine »Möglichkeit« handelt, in der Haft »gesund zu bleiben« (ebd.), tut der Verbindlichkeit dieser Vorstellung, die auch nach der Haft und zeitlebens bestehen bleibt, offenbar keinerlei Abbruch. Hinsichtlich der Beschaffenheit der Schuld, die dieser Häftling zu schultern hat, sticht nun die beständige Engführung der historischen Schuld der Deutschen mit der biblischen Erbschuld ins Auge: An einer Stelle des Romans Ein Kapitel für sich beschreibt der Häftling die Essensausgabe im Gefängnis: »Hinein ins Gewühl – das Geschiebe und Gestoße ... Stimmengewirr aus jeder Richtung: Der babylonische Turm: Jahrtausende haben 14 Dieser Zettel wurde an anderer Stelle faksimiliert; vgl. Hempel 2007: 27. 15 Vgl. hierzu auch den Beitrag von Manfred Dierks in diesem Band.

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sie daran gebaut, und er stürzt immer noch nicht ein« (Kempowski 1975: 353). Der Bezug auf den Topos der babylonischen Sprachverwirrung – der einschlägigen Chiffre für eine zerfallene Menschheit, die im Gesamtwerk immer wieder auftaucht – bringt neben der deutschen die menschliche Schuld an sich ins Spiel, die nach den alttestamentlichen Unheilsgeschichten benannt wird: »denn das Dichten und Trachten des menschlichen Herzens ist böse von Jugend auf« (Gen 8, 21). In den frühen Haftberichten ist damit jene Vorstellung angelegt, die Kempowski in späteren Jahren ebenso wieder aufgreifen wird – hier im sprachlichen Gewand eines Predigers: Das menschliche Leben hat sich seit Adam und Eva nicht geändert. Sie wurden vertrieben, verflucht von Gott, und wie Hiob verfluchen sie sich selbst, und sie haben die Sehnsucht, doch letzten Endes in das Paradies wieder eingelassen zu werden (N.N./Kempowski 1995).

Die argumentative Verknüpfung der Erbschuld und der historischen deutschen Schuld erläutert Kempowski in einem – sichtlich bemühten – Monolog in seiner ehemaligen Bautzener Zelle, der filmisch festgehalten wurde: Wenn man weiß, dass soundsoviel Millionen Juden vergast sind [...], dann ist natürlich die Schuldfrage für einen als Deutschen immer da [...]. Mich hat das damals unglaublich gequält, weil ich an ... sagen wir mal ... nicht glauben konnte, dass Deutschland nun ein Land sein sollte, wo es besonders schlechte Menschen gäbe. [...] man war auch stolz auf sein Volk – und nun das! Und da muss man doch irgendeine Möglichkeit haben, das abzutragen, es muss doch ... Schuld kann doch nicht noch in tausend Jahren immer noch ... ich meine: die Erbschuld, das Menschen an sich böse sind, das ist ja zu akzeptieren. Aber jetzt dies Spezielle muss doch irgendwann einmal gesühnt werden. (Duyns 1990)

Diese Unterscheidung zwischen einer unhintergehbaren Erbschuld, die zu »akzeptieren« sei, und einer historischen Schuld, die »abzutragen« sein müsse, impliziert nun die Erhöhung des Häftlings zum christomorphen Stellvertreter: Ebenso wie der Gekreuzigte die menschliche Schuld trägt, übernimmt der Häftling mit seinem »Opferleben« die deutsche Schuld, eine homologe Beziehung, die sich zuspitzt in einem kurzen Tagebucheintrag aus dem Jahr 1959, der Manfred Dierks zur Publikation überlassen wurde: »Identifizieren mit Christus«,16 so beschreibt Kempowski sein in der Haft errichtetes Selbstbild drei Jahre nach seiner Entlassung. Um nun aber keine voreiligen Schlüsse zu ziehen: Was hat es mit dieser ›Identifikation‹ auf sich?

16 Zit. nach Dierks 1981: 21.

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3. »wie ein Mönch« Schon bald nach der Verhaftung im Morgengrauen schildert Kempowski in seinen Romanen die Folter des jugendlichen Häftlings in der Arrestzelle eines Schweriner Gefängnisses, der Zwischenstation auf dem Weg von Rostock nach Bautzen, und darin eine »bis aufs Grundsätzliche als Bodensatz« (Reemstma 2005: 99) ausgefilterte Existenz: Dann wurde der Karzer aufgeschlossen, im Keller, eine Zelle mit besonders dicken, schalldichten Mauern. [...] Ich mußte mich ausziehen und wurde da hineingesteckt. Sie gingen fort, und ich stand im Wasser allein. [...] Ich hockte im Wasser, hauchte mich an und besah mir den Kot, der da wie Kork um mich herumschwamm. [...] In der zweiten Nacht übergossen sie mich mit Wasser und ließen die Hoftür offen, damit’s tüchtig zieht [...]. (Kempowski 1975: 14 ff.)

Das Ich hat dieser Herabsetzung auf die bloße »Kreatur« (Rudolph/Kempowski 1977: 108) nun nichts entgegenzusetzen, und die psychische Vernichtung mündet letztlich im Versuch der Selbstentleibung: »Als ich wieder in der warmen Zelle saß, schnürte ich mir einen Finger ab: Tod durch Leichengift« (Kempowski 1975: 16). Der Wille zum Leben erweist sich schließlich allerdings als unverwüstlich, und das Ich richtet sich auf am Geringsten: einem »süßen, duftenden« (Kempowski 1975: 16) Brotkanten und einem Gang auf den Hof. Von hier aus entwickelt die »Kreatur« nun eine Strategie, die nicht nur das Überleben sichert, sondern die Haft – buchstäblich – zu einem »Segen«17 werden lässt: In einem umfassenden Sinne interpretiert der Häftling seine Haftzeit als Klosteraufenhalt um. »Gut, du bist jetzt also wie ein Mönch« (Duyns 1990), so schildert Kempowski diese Umdeutung in der Rückschau, eine Verknappung, die in den Haftromanen ausführlich beschrieben wird: Die Kreissäge auf dem Hof. Mit der konnte man zweistimmig singen. Zum schrillen Sägeton die kleine oder die große Sekunde: dicht rangehen und wieder lösen. Wenn sich das so reibt. Klosterquinten. Der Brunnen im Hof des Kreuzganges. Mit dem Klosterbruder auf und ab, Gebete murmeln. Jahrelange Exerzitien. [...] Im kostbar geschnitzten Gestühl: knien! (Kempowski 1975: 21)

Die Dissonanz zwischen Erzähler und Kreissäge wechselt unversehens in einen konsonanten Wohlklang, und dies allein durch die unvermittelt einsetzende Vorstellung, in der die exzentrische Wirklichkeit der Haft als Kloster und Mönchtum uminterpretiert wird. Dabei dient ein in einzelne snapshots zersplittertes Bild von einem Kloster als Leinwand, auf die sich die Realität der Haft projizieren lässt. 17 Zit. nach Hempel ³2007: 72.

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Doch bei einer bloß imaginativen Uminterpretation bleibt es keineswegs. Das Leben, das der Häftling von nun an führt, entspricht auch tatsächlich einem Klosterleben; die Vorstellung verändert nicht nur die Sicht auf die Wirklichkeit, sondern wird selbst zur Realität: In seiner »weißgekalkten Zelle« (Rudolph/Kempowski 1977: 108), die bescheidener Sakralschmuck ziert,18 betreibt der Häftling, neben der Lektüre der Werke der Weltliteratur,19 die lectio divina, vor allem des Neuen Testaments: »Ich beschloß, es von vorn bis hinten durchzulesen« (Kempowski 1987: 289). Jahrzehnte später wird Kempowski der Heiligen Schrift den Stellenwert des Ausschließlichen zuweisen: »alle anderen Bücher wären in dieser Situation überflüssig gewesen« (Eichel/Kempowski 2005), er habe sie während der acht Jahre sogar »zweimal lesen können« (Reitze/Kempowski 1988). In das Lektüreprogramm des Häftlings gehören daneben die nicht kanonisierten Teile der Bibel: »Ich las in den Apokryphen, Jesus von Sirach, von Gottes Herrlichkeit in der Natur. ›Sieh den Regenbogen an und lobe den, der ihn gemacht hat.‹« (Kempowski 1987: 236). Hinzukommen theologische Abhandlungen: »Ich las die ›Genesis‹ von Harnack. Das Buch hatte ich mir illegal besorgt« (Kempowski 1987: 151). Weitere einschlägige Werke reichern die Lektüren an, so weiß Dirk Hempel zu berichten, darunter Werke von Julius Wellhausen und Ernst Troeltsch wie auch Romano Guardinis Von heiligen Zeichen, eine Einführung in katholische Riten und Symbole (vgl. Hempel ³2007: 84). Neben diesen umfassenden religiösen und theologischen Lektüren bildet Kempowski mit anderen Mithäftlingen einen Chor, der von einem der Mitsänger als »eine Art Orden«, als »klösterliche Gemeinschaft« (Kempowski 1969: 288), von Kempowski selbst als »verschworene, fast mönchische Gemeinde« (Duyns 1990) bezeichnet wird. Zu den Gefängnisgottesdiensten tragen die Chorbrüder »die schönsten, die ergreifendsten Motteten und Messen« (ebd.) von Bach und Palestrina bei: »Nach jeder liturgischen Sentenz gab es eine musikalische Einlage: Die ganze Welt ist voll, | ist voll des Herren Macht, | und alle Engel jauchzen ihm, | dem Herrn, | ihm, dem Herrn!« (Kempowski 1969: 208) Zwar betet dieser mönchische Häftling nicht, obgleich er es durchaus versucht (vgl. Kempowski 1969: 10), auch hält er keine stille, innere 18 »Ich schnitzte aus Seife einen kleinen Stern, schrieb ›Soli Deo Gloria‹ darauf und hängte ihn ans Fenster« (Kempowski 1987: 278). 19 In seinem Tagebuch liefert Kempowski eine Lektüreliste: »Hier die Bücher, die ich im Zuchthaus (illegal) gelesen habe: Schuld und Sühne, Krieg und Frieden, Die Genesis von Harnack, Die Bibel (mit Apokryphen), König Lear, Eine Biographie über Vogeler, Verklungene Tage von Arnold Zweig, Die Sonette an Orpheus, Die Hamburgische Dramaturgie, Das Sinngedicht, Heilige Zeichen von Romano Guardini, Die Chorleiterschule von Thomas. Das war meine Leseration für acht Jahre« (Kempowski 1990: 86 f.).

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Zwiesprache. In der geistlichen Musik aber, der er »kultische Bedeutung«20 zuspricht, erfährt er die »Manifestation des Glaubens«,21 »die dritte Dimension, [...] das Wort Gottes als Polyphonie unterschiedlichster Klänge und Stimmen« (Eichel/Kempowski 2005). Auf einer Seite in seinem Tagebuch Sirius fasst Kempowski diese Umdeutung in einer bezeichnenden Auswahl von Fotografien zusammen: die »Kirchenchorzelle«, in die »[n]iemals ein Sonnenstrahl« fiel, der »Anstaltspfarrer«, der »Kanzelaltar«, die »Orgelempore«, ergänzt durch ein Passfoto des Häftlings (Kempowski 1990: 596; Abb. 2). Einen naheliegenden Bezugsrahmen für diese Umdeutung bildet nun das Konzept der Kreuzesnachfolge, demnach die Mönche in der Askese ihr tägliches, unblutiges Martyrium darbringen. Eine für das Mönchtum höchst wirkmächtige Formel, die diese Aufforderung zur Askese zuspitzt, stammt von Hieronymus: »nudum Christum nudus sequi«.22 Gerade dieser Hieronymus wird in der biographischen Legende Kempowski mehrmals genannt, einmal in der Schilderung eines fragwürdigen Traums: »Ich sah im Traum ein Bild von Christus. Wie Hieronymus saß er in einem Holzschnitt-Kabäuschen« (Kempowski 1969: 167). Was geschieht hier? Eines kann ausgeschlossen werden: Es handelt sich um keine Epiphanie. Christus erscheint nicht leibhaftig, sondern medialisiert (»ein Bild«) und überdies wie »Hieronymus« in seinem »HolzschnittKabäuschen«, als studierender, asketischer Mönch also, entsprechend der traditionellen christlichen Ikonographie (vgl. Miehe 1974). Aber als studierender, asketischer Mönch sieht sich und lebt ja auch der Häftling. Die Bilder konvergieren also: Der Häftling, der die Haft zum Klosterleben umdeutet, und das Bildnis des eingeborenen Sohns treffen sich in der Figur des Hieronymus; im Traum erscheint Christus als Mönch, und als Mönch sieht sich der Häftling.23 Geschildert wird damit also eine Umdeutung nicht nur vom Häftling zum Mönch, sondern darin zum Kreuzesnachfolger, zum alter Christus.

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Tagebuch vom 2. 3. 1994, zit. nach Hempel ³2007: 84. Zit. nach Hempel ³2007: 84. Zit. nach Köpf 2007: 7. Dieses Bild ist noch komplexer. Christus erscheint überdies als »Kupferstecher«, als Künstler also. Nicht nur der Häftling, der Mönch und Christus, sondern auch der Künstler überschneiden sich also in diesem Bild. Es wäre zu erörtern, inwieweit dies Rückschlüsse auf die Initiation des Autors in der Haft und durch die Haft, von der die biographische Legende erzählt, zulässt.

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Abb. 2: Aus Kempowskis Tagebuch Sirius (Kempowski 1990: 596).

Die existenzielle Bedeutung dieser Umdeutung hebt der 42. Psalm, der Ein Kapitel für sich vorangestellt ist, an herausgehobener Stelle noch einmal hervor: »Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser, so schreit meine Seele Gott zu dir.« Die »nackte Seele«, die »gegen sich selbst anschreit« (Rudolph/Kempowski 1977: 108) bedarf der Vereinigung mit Gott, die sich im »Opferleben« dieser Haft vollzieht. Die nachgelassenen Gedichte über die »traumatische Erfahrung« (Kempowski 2009: Klappentext) der Haft heben denn entsprechend mit »eine[r] Art Taufe« (Seibt 2009) an:

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Das letzte Wort war das erste mit dem Pinsel schrieb man es dir auf die Stirn. Von da an warst du gerettet. (Kempowski 2009: 5)

Eingeschrieben ist diesem »Segen« allerdings eine unhintergehbare Ambivalenz: Der Vertreter hat die historische Schuld der Deutschen zu tragen, eine schwerwiegende Aufgabe, die ihn dennoch mit Stolz und Befriedigung erfüllt: »Sensation und Triumph«, schreibt Kempowski in einem Vorentwurf zum Haftroman und zitiert Schiller: »Ich jauchzte, der Beleidigte zu sein.«24 Dieser Kommentar ist nicht nur Ausdruck bestätigter Ressentiments gegenüber der sowjetischen Besatzungsmacht, sondern formuliert überdies die ambivalente Pointe des christlichen Heilsbegriffs: Erniedrigung und Erhöhung in einem.

4. »Sühnewerk« An dieser Stelle ist nun auf den eingangs erwähnten Stein unter Kempowskis Schreibtisch zurückzukommen. Dass dieser Stein auf Bautzen verweist, wurde bereits festgestellt. Das Motiv kann nunmehr erweitert werden: ›Bautzen‹ fungiert hier als Chiffre für die Einsetzung, die den Vertreter seinem Auftrag zuführt. Damit wird also ein »mehr oder weniger beliebiger Gegenstand allein durch das an ihn geknüpfte außergewöhnliche Erlebnis zu einem sakralen Objekt« (Kohl 2003: 160); ein biographisches Artefakt verwandelt sich in ein heiliges Ding, das überdies einem spezifischen Ritus dient: Das Platzieren der Füße des Autors auf dem Stein suggeriert eine Übertragung; über den eigentlichen Zeitraum hinweg ist das Hafterlebnis in dem Stein präsent und wirkt durch den Körper des Autors auf seine schriftstellerische Tätigkeit, die damit insgesamt auf Bautzen rückbezogen wird. Das heißt, in der Arbeit des Autors setzt sich fort, was in der Haft begonnen wurde. Gefangenschaft, schriftstellerische Arbeit und literarisches Produkt sind »Sühnewerk« (Kempowski ²2003: 401), sind »Sühneopfer« (Kempowski 1990: 53). Nun zeugt aber nicht nur der Stein unter dem Tisch von dieser Übertragung, sondern das gesamte Haus, das Kempowski von Beginn an als Gefängnis und Kloster zugleich konzipiert.25 Da Kempowski sein Haus immer 24 Zit. nach Dierks 1981: 21; das Schiller-Zitat stammt aus dem Don Karlos (1787). 25 Vgl. zum Haus und seiner Zeichenhaftigkeit grundsätzlich Hempel 2001 sowie Hempel ³2007: 178–184.

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schon als »freiwilliges Gefängnis« betrachtet habe, liege ihm die Vorstellung »mittelalterliche[r] Klosterarchitektur« zugrunde.26 Gefängnis und Kloster werden hier also wie selbstverständlich als Einheit gedacht, und dies allein, um »jenes Leben« wieder aufzunehmen, »das mir einmal so gutgetan hat« (Kempowski 1990: 607), das in der Erniedrigung doch zugleich »Sensation und Triumph« bedeutete, so lässt sich ergänzen. Und diese Fortführung zeigt sich bereits in einer in Bautzen erworbenen Gewohnheit, die durch diese Architektur ermöglicht werden soll: In der Zelle läuft man wie ein Tiger immer hin und her [...]. Das ist mir schließlich zur zweiten Natur geworden. Schon im Zuchthaus habe ich mir überlegt, daß man ein Haus bauen müßte, das dieses Hin- und Herlaufen ermöglicht. Ich bin aus diesem Grunde zu dem Entwurf eines Vierecks mit einer Art Kreuzgang gekommen.27

Doch nicht nur das »Hin- und Herlaufen« wird hier architektonisch gewährleistet. Das Haus sei in seiner gesamten Konzeption auf die Vollendung des »Menschenwerks«28 ausgerichtet, und der Autor »ist der Mönch in seinem modernen Klaustrum«, inklusive »Kapitelsaal«, »Armarium« und »Skriptorium«, die sich im Zusammenspiel zum »Quadrum der mittelalterlichen Klausuranlagen« verbinden, orientiert an dem idealtypischen Muster der Zisterzienser-Klöster (Hempel 2001: 35). Der »Kreuzgang« mündet dabei in »das geheime Zentrum« des Hauses, ein fensterloser Turm, der als »Kapelle« fungiert (Hempel 2001: 44), in der Kempowski seinen »Reliqiuenkult« (Kempowski 1990: 193) zelebriert: Eine Flasche, gefüllt mit Erde aus der mecklenburgischen Heimatstadt, befindet sich unter einer Granitplatte in der Mitte des Fußbodens, Ziegelsteine der Rostocker Marien- und St. Nicolai-Kirche sowie aus der Stadtmauer der Hansestadt sind in die Wand eingelassen. Bewacht werden diese »heiligen Zeugen« (ebd.) durch eine Tonfigur, die Kempowski über die Jahre hinweg unterschiedlich bezeichnet, eine Austauschbarkeit, an der sich der entdogmatisierte und synkretische Charakter dieses kunstreligiösen Entwurfs erneut zeigt: Einmal ist von einem »Dilldapp« die Rede, einem »Abbild der gequälten Menschheit, von Wunden und Narben entstellt« (Hempel 2001: 45). Ein anderes Mal identifiziert Kempowski die Figur als »Caliban« (Kempowski 1990: 133). Schließlich erhebt Kempowski die Figur sogar zum Abbild des Allmächtigen: »Das ist der liebe Gott, wie ich ihn mir vorstelle.« (Heinz-Hoek 2007) Überdies finden sich in diesem Turm, der 1983 errichtet und bis zur Wiedervereinigung mit Erinnerungsstücken aus Rostock ausgestattet war, eine umfangreiche Bibliothek von Tagebüchern, inklusive 26 Zit. nach Hempel 2001: 33. 27 Zit. nach Hempel 2001: 34. 28 Zit. nach Hempel 2001: 45.

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der Büsten und Porträts ihrer Verfasser, wobei sich ein Heiligenkalender problemlos direkt neben den Tagebüchern Andy Warhols platzieren lässt: »Er ist ja auch so eine Art Heiliger, nicht?« (Ebd.) Ebenso eigenwillige wie vielfältige religiöse und kunstreligiöse Symbole und Praktiken verbinden sich also in der Architektur und Einrichtung von »Kloster Kreienhoop« (Hempel ³2007: 178). Die Inszenierung der schriftstellerischen Arbeit als ›Gottesdienst‹ und Stilisierung des literarischen Werks zum liturgischen Text sowie ihre Herleitung aus der biographischen Legende setzen sich in der Gestaltung des ›Dichterhauses‹ konsequent fort. Diese auf mehreren Ebenen angelegte Verbindung von Leben und Werk und der ihr eingeschriebene Passionscharakter lässt sich nun durch einen abschließenden Blick auf Kempowskis beharrliche – und in dieser Beharrlichkeit letztlich erschreckende – Rhetorik der Bürde bestätigen und fortschreiben.

5. »ich muss da durch« Von Beginn an, also mit erster und zunehmender Medienpräsenz, gibt sich Kempowski als Autor, dem sein Werk Unermessliches abverlangt: »1978/1979 müßte alles ausgestanden sein«, so prognostiziert der Verfasser des Tadellöser in einem Interview bereits 1972 (Hage 2009: 36). Dieser Autor hat sich seine Tätigkeit also nicht ausgesucht, sondern erfüllt ein ihm »verordnetes Lebenswerk« (Kempowski 2001: 152), in dessen »Zentrum« (Kempowski 2001: 401) das Abtragen von Schuld steht. Dieses Grundthema erscheint an anderer Stelle als »Trauer [...] ums Vaterland«,29 als »Aufarbeitung der Geschichte« (ebd.), wobei eine dezidiert christliche Ethik als Grundlage der Arbeit ins Feld geführt wird: »Mitleid« (Rudolph/ Kempowski 1977: 117) treibe ihn an, »Gerechtigkeit« und »Barmherzigkeit« (Hintermeier/Reents/Kempowski 2006). Dem Werk ist nun die gesamte, keineswegs nur schriftstellerische Existenz gewidmet: »Schreiben ist mein einziger Lebenszweck. Erst wenn ich gesagt habe, was ich sagen muß, kann ich aufhören« (Linder/Kempowski 1972: 58). Auch die Gewissheit, der Einzige zu sein, der sich in den Dienst dieser unumgänglichen Aufgabe stellt, kommt von Beginn an zum Ausdruck: »Ich muß ja die Chronik schreiben. Wer soll es denn sonst tun?«30 Jahre später und mit Blick auf das Echolot kommt dieses exklusive Selbstbild noch überzeugter daher: »Das, was ich jetzt mache, hat noch nie ein 29 Bücherjournal, NDR, 17. 9. 1981. 30 Zit. nach Hüttner/Will 1978.

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Mensch vor mir unternommen« (Kempowski 2005: 348). Leben und Werk stehen damit also in einem Verhältnis untrennbarer Abhängigkeit. Gerade diese Engführung von Werk und Leben in einer »grosse[n] [sic!] Passion« (Hüttner/Will 1978) ist nun charakteristisch. Die Vollendung des Werks, die zeitweise und immer wieder in erreichbarer Nähe zu stehen scheint, spitzt sich in dem Wunsch zu, auch das Leben möge nun bald zu einem Ende kommen, dem Wunsch, endlich von der kräftezehrenden Arbeit erlöst zu werden – und dies bereits 1981: Ich lebe gerne. [...]. Aber ich hab jetzt deutlich doch auch schon so Gedanken, dass man denkt, man möchte es hinter sich haben. Ich hab jetzt diese Riesenarbeit, von der kein Mensch sich vorstellen kann, wie anstregend sie war – die hat mich zu einem Punkt gebracht, dass ich sage: Jetzt hab ich genug. Ich hab auch genug getan, finde ich, für die Gesellschaft. Das war ja der Grund meiner Arbeit.31

Über die Tatsache, dass Kempowski den Umfang seines Gesamtwerks immer wieder neu bestimmt, gleichwohl in späteren Jahren stets – und paradoxerweise – darauf beharrt, diesem liege ein grundlegendes, bereits 1971 entworfenes »Konzept« (Kempowski 2008: 170) zugrunde, über diesen spezifischen Fall von ›Werkpolitik‹ wäre gesondert zu sprechen. Zunächst aber wird hier eine physisch-existenzielle Dimension erkennbar, die Kempowski häufig betont, so etwa in der Begründung, sein miserabler Gesundheitszustand sei auf die Arbeit am Echolot zurückzuführen: Viele Menschen haben mir ihr Kostbarstes anvertraut, darunter Tagebücher aus den Schützengräben, mit zittriger Hand geschrieben. Aber ich bin auch erleichtert, ich bin jetzt 76, und das Echolot hat mir beinahe das Kreuz gebrochen. 1991 habe ich einen Schlaganfall erlitten. Ich kann es jetzt nicht mehr so wie früher, körperlich und auch seelisch nicht. Ich habe all diese Schicksale durch meine Seele geschleust (N.N. 2005).

Dieses durch die Produktion des literarischen Werks hervorgerufene Aufgezehrt-Sein, das literaturgeschichtlich freilich nicht ohne Vobild ist,32 präsentiert Kempowski nie eindringlicher als in der medialen Darstellung seines langsamen Sterbens, das in einigen letzten Presse- und Fernsehinterviews 31 Bücherjournal, NDR, 17. 9. 1981. 32 Für die Selbstdarstellung Kempowskis sind stets die Inszenierungspraktiken Thomas Manns als mögliche Referenz in Betracht zu ziehen. In der Entstehung des Doktor Faustus, die sich in einer Ausgabe von 1967 in der Bibliothek von »Haus Kreienhoop« befindet, schreibt Mann: »Es wäre doktrinär, in der vitalen Minderung Ursache und Bedingung einer Hervorbringung sehen zu wollen, die den Stoff eines ganzen Lebens in sich aufnahm [...]. Leicht ist die Kausalität umzukehren und meine Erkrankung dem Werk zur Last zu legen, das wie kein anderes an mir gezehrt und meine innersten Kräfte in Anspruch genommen hat« (Mann 2002: 680 f.).

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dokumentiert ist. So zeigt sich im Mai des Jahres 2007, also nur fünf Monate vor seinem Tod, ein von seinem Krebsleiden gezeichneter Mann den Fernsehkameras; er spricht mit einer Stimme, die nur noch flüstern kann, sich hier aber noch einmal energisch verschärft, um »Sensation und Triumph« eines »Opferlebens« zu verkünden: »Da sag ich immer, wenn jetzt Schluss ist, ich sterbe gerne. Ich sage immer, du hast es geschafft, du hast es hingekriegt, du hast es geschafft [...].«33 Hier vollendet sich ein teleologischer Lebensentwurf: Der Vertreter, der aus dem Gefängnis kam, der Häftling, der Mönch und Autor hat seine Pflicht getan, das Werk ist vollbracht – und nun darf er gehen.

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33 Kulturzeit, 3sat, 23. 5. 2007.

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Exemplarische Befindlichkeiten Walter Kempowskis Deutsche Chronik als literarisierte Familiengeschichte und bürgerlicher Erinnerungsort

1. Publikumserfolg durch kulturelle Topographie Während die Deutsche Chronik, erschienen im Umfang von sechs Romanen und drei Befragungsbänden zwischen 1971 und 1984, seitens der Literaturwissenschaft und -kritik zunächst eine tendenziell verhaltene Wertschätzung erfuhr, erwies sie sich bei der nicht-professionellen Leserschaft als durchschlagender Erfolg. Als wirkungsgeschichtliches Epizentrum dieser Textfolge darf der Roman Tadellöser & Wolff (1971) gelten, der innerhalb weniger Wochen nach dem Erscheinen zum Spiegel-Bestseller avancierte (vgl. Hempel 2007: 145). Seither stiegen die Verkaufszahlen nicht nur auf mehr als eine halbe Million Exemplare, sondern das Buch löste – sicherlich begünstigt durch die ARD-Verfilmung Eberhard Fechners aus dem Jahr 1975 – zeitweilig einen regelrechten Kult aus, der bis hin zur Gründung von Fanclubs führte, deren Mitglieder Namen, Kleidungsstil und Ausdrucksweisen des Personals übernahmen (vgl. ebd.: 2007: 127, 134 u. 146). Demnach lädt Kempowski mit seiner Deutschen Chronik malgré lui zu dem ein, was Günther Blöcker in einer frühen Rezension skeptisch als »Erinnerungseligkeit, ein Fest des gerührten Wiedererkennens« (Blöcker 1971) bezeichnete, und auch in der Kempowski-Forschung wird der eigenartige »Genauso war es«-Effekt als Rezeptionsphänomen ebenso einhellig wie anhaltend konstatiert. Die außerordentliche Resonanz der Deutschen Chronik bedarf einer Erklärung, präsentieren die Texte doch zunächst einmal eine individuelle, von privaten Schrullen durchzogene, mit höchst subjektiven Quellen angereicherte Familiengeschichte. Gleichwohl unterbreitet das au 

Vgl. zu gängigen Widerständen in der populären Rezeption Czucka 2000: 57–84. Kempowski beklagte insbesondere den Misserfolg der Befragungsbände. Geprägt wurde diese Formel infolge der Rezeptionsanalyse bei Alfs/Rabes 1982.

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tobiographisch anmutende Ensemble offenbar Sinn- und sogar Identifikationsangebote, die das familiäre Einzelschicksal in den Rang einer Deutschen Chronik versetzen. Aufgrund des überaus durchschnittlichen Erscheinungsbildes der Roman-Kempowskis liegt es nahe zu vermuten, ihre typischen oder generalisierbaren Züge könnten für ihre außergewöhnliche Breitenwirkung verantwortlich zeichnen. Daher leuchtet es unmittelbar ein, wenn Alan Keele die Roman-Kempowskis analog zur moraldidaktisch exemplifizierenden Jedermann-Tradition als everyfamily (Keele 1997: 278) deutete. Allerdings erweist sich diese intuitiv überzeugende Lesart als diskussionswürdig, da Eckehard Czucka ebenso schlüssig die umgekehrte Auffassung vertreten konnte: »Die Kempowski-Familie des Romans ist nicht typisch-paradigmatisch für eine Klasse oder gesellschaftliche Gruppierung. Auch ist der Gang der Familiengeschichte nicht symbolisch zu nehmen.« (Czucka 2000: 78) Ist somit der spezifische Reiz der Deutschen Chronik jedenfalls nicht ohne weiteres in ihrem repräsentativen Charakter zu suchen, so mag er womöglich in ihrer Authentizität liegen, inszenierte sich Kempowski doch ebenso eifrig wie erfolgreich als Sachwalter persönlicher Erinnerungen. Gleichwohl erhebt keiner der Romane einen Anspruch auf ›Echtheit‹, und paratextuell wird diese sogar mehrfach bestritten. So beginnt Schöne Aussicht mit der Beteuerung, es sei darin »Alles frei erfunden, auch die Namen. Ähnlichkeiten sind zufällig.«, in Tadellöser & Wolff sowie in Uns geht’s ja noch gold heißt es emphatisch: »Alles frei erfunden!«, und vor Beginn von Herzlich willkommen liest man erneut: »Die Ähnlichkeit mit lebenden Personen ist rein zufällig.« Indem der empirische Autor Walter Kempowski solchermaßen beteuert, seine literarische Figur Walter Kempowski habe trotz frappant übereinstimmender Geschicke allenfalls zufällig mit ihm selbst zu tun, treibt er ein perfides Spiel mit dem Grundvertrauen auf den autobiographischen Pakt (vgl. Lejeune 1994) und liefert zugleich eine programmatische Verstehensanweisung, die sich ernst zu nehmen lohnt. So hielt Ute Barbara Schilly zutreffend fest, gerade das charakteristische »Changieren zwischen Fiktion und Dokumentation« mache die »Faszination der ›Deutschen Chronik‹« aus (Schilly 2006: 59). Im Folgenden möchte ich diese Beobachtung weiterführen und zeigen, dass die atemberaubende Fülle von Quellenmaterialien, die im Schaffensprozess zusammengetragen und ausgewertet wurde, lediglich als Ausgangspunkt für die Erzeugung von teils beträchtlich ästhetisierten Vergangenheitsbildern dient, die sich im Sinne einer kulturellen Topologie mit kollek

Der nachträgliche Gesamttitel Deutsche Chronik (1999) stammt zwar vom Verlag, entsprach aber durchaus der Interessenlage des Autors (vgl. Ladenthin 2000: 26).

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tiven Erinnerungen zur Deckung bringen lassen und so den erstaunlichen Wiedererkennungswert der Textfolge maßgeblich begünstigen. Die schöpferische Sinnstiftung im Umgang mit der Vergangenheit besitzt eine hohe Relevanz für die kollektive Geschichts- und Selbstdeutung kultureller Gemeinschaften, worauf die französische Mentalitätengeschichte nachdrücklich aufmerksam machte. Denn nach Maurice Halbwachs bildet das kollektive Gedächtnis (mémoire collective) nicht die Summe sämtlicher individuellen Erinnerungen, sondern lediglich die Summe derjenigen Erinnerungen, die mit den dominanten Selbstwahrnehmungen einer Kultur übereinstimmen (vgl. Halbwachs 1967 u. 1985). Davon ausgehend prägte Pierre Nora den Begriff der Erinnerungsorte (lieux de mémoire) (vgl. Nora 2005a) für bestimmte abrufbare Inhalte des kollektiven Gedächtnisses. Gemeint sind damit nicht nur geographische Schauplätze von Geschichte, sondern – im weiteren, rhetorischen Sinne der loci topici bzw. loci communes – solche meist symbolträchtigen, materiellen oder immateriellen Gemeinplätze, an denen sich Geschichte zu kultureller Identität verfestigt. Bei ihrem Versuch, eine entsprechende kulturelle Topologie auch für die deutsche Geschichte verhandelbar zu machen, definierten Etienne François und Hagen Schulze solche Erinnerungsorte in Anlehnung an Nora als langlebige, Generationen überdauernde Kristallisationspunkte kollektiver Erinnerung und Identität, die in gesellschaftliche, kulturelle und politische Üblichkeiten eingebunden sind und die sich in dem Maße verändern, in dem sich die Weise seiner Wahrnehmung, Aneignung, Anwendung und Übertragung verändert (François/Schulze 2001: 18).

Demnach beruht die Genese von Erinnerungsorten in erster Linie auf kulturellen Praktiken der Selbstdeutung, die historischem Wandel unterliegen und dabei nur bedingt den Gesetzmäßigkeiten einer rationalen Logik folgen. In diesem Sinne, so meine These, gelang es Kempowski, mit der Deutschen Chronik bestimmte, topologisch organisierte Aussagemodi zu erschließen, welche den Plausibilitätskriterien seines Publikums als kultureller Erinnerungsgemeinschaft in besonderer Weise entsprachen bzw. noch entsprechen. Nicht von ungefähr verzeichnet bereits der großformatige Übersichtsplan, den Kempowski im Januar 1974 für sein Chronik-Projekt anlegte, weder Figurenkonstellationen noch Handlungsstränge, sondern zum einen mögliche Quellen sowie zum anderen thematisch festgelegte Angelpunkte (Hitler, Schule, Familie, Grausamkeit, Wiederaufbau und Kinder) für die einzelnen Bände (vgl. Abb.) Insofern tritt die Familiengeschichte mit ihren Akteuren und Episoden bereits in der Konzeptphase zurück hinter einer überwölbenden topologischen Ordnung, deren Örter es in den Romanen nach rhetorischem Schema aufzusuchen und verfügbar zu machen gilt. Um diese Überlegungen zu erhärten, soll zunächst sondiert werden, inwieweit der

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augenscheinliche Dokumentarismus der Deutschen Chronik durch Spuren zielgerichteter Gestaltung als ästhetischer Effekt entlarvt werden kann. In einem zweiten Schritt wird das Erinnerungsinventar der Romane im kursorischen Rückgriff auf die sozialhistorische Forschung rekapituliert, um seine Belastbarkeit als bürgerliche Topologie abschätzen zu können.

Abb. 1: Walter Kempowski: Sisyphus und die Seinen. Übersichtsplan zur Deutschen Chronik, Januar 1974. Schematische Wiedergabe ohne die Bleistifteintragungen, Kempowski-Archiv Rostock, Inv.-Nr. K 525.

2. Dokumentarismus und ästhetische Brechungen Wenn sechs von neun Bänden der Deutschen Chronik im Untertitel ausdrücklich ›Roman‹ heißen, so darf man füglich annehmen, dass man es weder mit einer Quellensammlung noch mit einem historiographisch motivierten Lesebuch zu tun hat, sondern mit einem Werk der schönen Literatur. Gleichwohl lässt der archivarische Kraftakt des Sammelns und Bewahrens, der diesem Werk in seinem langwierigen Entstehungsprozess zugrunde liegt, an dokumentarische Schreibweisen denken, wie sie in den 1960er und 1970er Jahren in Mode waren: Für die Deutsche Chronik sind nicht weniger als 45 Bände mit Rohmaterial überliefert, die insgesamt 2799 sauber durchnummerierte Blätter umfassen. Dabei bildet die Hauptquelle ein ausführli

Dieses unpublizierte Quellenkorpus ist einzusehen im Kempowski-Archiv Rostock (KAR), Deutsche Chronik: Rohmaterial (Kopien der roten Bände, deren Originale sich im Archiv der Akademie der Künste, Berlin, befinden), Inv.-Nr. K 358–398.

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cher, von Kempowski mit verschiedenen Zeugnissen angereicherter Bericht zur Familiengeschichte aus der Sicht seiner Mutter Margarethe Kempowski, geb. Collasius, die allein einen Umfang von 20 Bänden besitzt. Als zweiter wichtiger Gesprächspartner für Kempowskis Recherchen ist der Bruder Robert mit immerhin sechs Bänden zu nennen. Hinzu kommen weitere Berichte, etwa von der Schwester Ursula Kai-Nielsen, geb. Kempowski, von weiteren Verwandten, von verschiedenen, teils nicht identifizierbaren Rostockern sowie von Bautzener Häftlingen. Außerdem gehören zu dem von Kempowski benutzten Korpus auch Tagebücher, Briefe, Kirchenbuchauszüge, Ahnentafeln, handschriftliche Exzerpte aus diverser Literatur über den Ersten Weltkrieg, Photographien, Notenmaterial, Postkarten, Gedichte, Lageskizzen und – oftmals in Abschrift – Dokumente aller Art bis hin zu tabellarischen Übersichten zu den Preissteigerungen der Jahre 1914 bis 1917 oder auch Lebensmittel- und Seifenmarken.10 Obschon die Deutsche Chronik somit in hohem Maße auf außerliterarischen Zeugnissen basiert, werden diese weder »ausdrücklich als unbearbeitete Dokumente« ausgewiesen noch auch nur als solche übernommen. Folglich kann bei der Faktur der Textfolge bestenfalls von dem semi-dokumentarischen Verfahren der Kombination von authentischen und fingierten Elementen die Rede sein.11 Kempowski bemüht sich weder um die verlässliche Erhebung noch um die exakte Nachprüfbarkeit noch um die unverfälschte Wiedergabe seiner zahlreichen Quellen. Vielmehr treten, wie sich schlaglichtartig zeigen läßt, in der Anlage der Deutschen Chronik etliche Unschärfen und Momente der Überformung zutage, wobei indes zwischen den Techniken der Romane und der Befragungsbände zu unterscheiden ist. Im Detail hängt die in den Romanen zusammengestellte Familiengeschichte oftmals von individuellen Gedächtnisleistungen ab. So ist etwa Robert Kempowskis handschriftliches Inventar seiner Jazzplatten-Samm– Die Belegführung erfolgt hier unter Angabe der Sigle KAR, der Inventar- und Bandnummer sowie der Blattzahl.  Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 358–372 (= Bde. 1–20).  Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 374–376 (= Bde. 21–23), K 384 (= Bd. 31), K 387–388 (= Bde. 34 u. 35).  Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 390 (= Bd. 37): fol. 2138– 2165.  Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 361 (= Bd. 4): fol. 239 f. u. fol. 268 f. (nur Kempowski); sowie K 396 (= Bd. 43): fol. 2647 u. 2649 (nur Collasius).  Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 392 (= Bd. 39): fol. 2324– 2384. 10 Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 397 (= Bd. 44). 11 Vgl. zur Begrifflichkeit Fähnders 1997, das Zitat 383; sowie die klugen Differenzierungen bei Werle 2006, bes. 112 ff.

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lung, welches rund 170 verschiedene, überwiegend US-amerikanische Titel verzeichnet, denn auch redlich gekennzeichnet als »aus dem Gedächtnis (unvollständig und fehlerhaft)«.12 Desgleichen erscheint die Dokumentation der Gesprächsführung recht anfällig für zumindest unwillkürliche Überlieferungsfehler, wenn Kempowski berichtet: Ostern 1959 begann ich bei Kaffee, Kuchen und Zigaretten Mutters Erzählungen – sanft gelenkt – wie ein Wilder zu schmieren. Die Schmierzettel übertrug ich dann später in Göttingen auf Schreibmaschinenschrift. Später setzte ich dann das Tonbandgerät ein, wodurch es mir gelang, den größten Teil der eigentlichen Lebensbeschreibung wortwörtlich festzuhalten. [gestrichen: Was mit den Tonbändern geschieht, weiß ich noch nicht. Einstweilen will ich sie zur Kontrolle noch aufbewahren.]13

Was und wie in den Interviews gefragt wurde, auf welche Weise also die ›sanfte Lenkung‹ erfolgte, teilt er in keinem Fall mit. Einzelnes lässt sich jedoch mittelbar erschließen, etwa durch Robert Kempowskis Angewohnheit, den Gegenstand der Frage zu Beginn seiner Antwort zu wiederholen, etwa: »Fritjof Koch? Der war ja in der ganzen Gegend verschrien als Rowdi [!] und unmöglicher Mensch.«14 Ferner konzediert Kempowski gelegentliche Auslassungen in seiner Materialsammlung, die er lediglich verzeichnet, ohne jedoch offenzulegen, nach welchen Kriterien und in welchem Umfang sie erfolgten: Schließlich griff ich noch auf Dokumente und Manuskripte zurück, die sich gottlob unerwartet reichlich anboten und auch freigebig zur Verfügung gestellt wurden. Allerdings habe ich hierbei eine Auswahl getroffen und die Manuskripte z. T. gekürzt. Kürzungen sind an drei Punkten erkenntlich (…), sie widerfuhren insbesondere den Briefen aber auch in ganz besonders starkem Maße der Familiengeschichte Hans Nöltings.15

Darüber hinaus finden sich in den maschinengeschriebenen Transkriptionen der Interviews neben handschriftlichen Marginalien Kempowskis auch Streichungen ganzer Absätze und Seiten, aus denen oftmals nicht hervorgeht, ob sie die entsprechenden Passagen als erledigt oder aber als unerheblich markieren sollen. Zuweilen lassen die Notizen erkennen, dass die redaktionelle Bearbeitung der Quellen keineswegs nur der Vermeidung von eventuellen Längen und Redundanzen diente, sondern auch qualita12 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 384 (= Bd. 31): fol. 1712–1720, hier: fol. 1712. 13 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 371 (= Bd. 17): fol. 1048. 14 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 384 (= Bd. 31): fol. 1633. – Vgl. strukturell ähnlich auch KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 388 (= Bd. 35): fol. 1950. 15 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 371 (= Bd. 17): fol. 1048.

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tiven Schönheitskorrekturen, wie etwa im Falle der folgenden Information der Mutter: »Als Kind soll Vati sehr niedlich gewesen sein. Zufrieden und niedlich.« Diese offenbar für unpassend befundenen Attribuierungen sind eingerahmt, und auf dem Blattrand steht in Kempowskis Hand zu lesen: »ausnehmen«.16 Eine weitere Art von kreativer Anverwandlung der Quellen lässt sich am Beispiel einer Episode festmachen, die im Rohmaterial durch einen Bericht des Bruders überliefert ist. Dort heißt es: Ich hab Lehrer Koch mal das Horst-Wessel-Lied auf Lateinisch mitgebracht, von Vater hatte ich es, und der hatte gemeint, das könnt ich ihm ja mal mitnringen [!]. – Mit ernstem Gesicht bat Koch Vater dann zu sich. Und Vater hat gedacht, ich hätte Dummtüch gemacht, dabei gings um das Horst-Wessel-Lied, das wär eine Verunglimpfung der Partei.17

Dieser harmlose Schülerstreich wird in Schöne Aussicht (1981) zum ideologischen Störfall stilisiert, denn hier wird der Text nicht vom Bruder in die Schule mitgebracht, sondern vom Vater vorgetragen, und zwar in einem deutlich brisanteren Kontext: »Eine andere Sache ist es, die Karl selbst betrifft: die Sache mit dem Horst-Wessel-Lied auf lateinisch, ein Text, den man von Thießenhusen bekam und blödsinnigerweise auf dem letzten SA-Abend von sich gab!« (Kempowski 1997: 493) Daraufhin wird Karl Kempowski von einem Studienrat Deiker denunziert und infolgedessen zu einem recht unangenehmen Gespräch mit einem Sturmführer in der Paulstraße einbestellt. Die obrigkeitliche Zurechtweisung gereicht im Roman letztlich zur Apologie der weiteren Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus: »Schade, und man hatte sich herauswinden wollen aus diesem Kram. Damit ist es nun nichts.« (Ebd.: 494) Zudem bedient sich Kempowski verschiedener Kunstgriffe, um seine Leser zu memorialen Verbündeten seiner Roman-Familie zu machen. Zu nennen wäre da insbesondere die Evokation von Sinneseindrücken, die ganze Generationen teilen, wie etwa im nachstehenden Passus aus Schöne Aussicht, basierend auf einer Notiz des Bruders im Rohmaterial: »Lebertran kriegen die beiden einmal pro Tag, damit sie besser lernen können. Hinterher gibt es für jeden kissenartige Pfefferminzbonbons, die nehmen den Geschmack weg.«18 Durch ein ähnliches Detail soll nach einer durch Dirk Hempel überlieferten Anekdote sogar Carl Hanser für das Manuskript von Tadellöser & Wolff gewonnen worden sein, da namentlich die Erwähnung 16 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 358 (= Bd. 1): fol. 33. 17 KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 387 (= Bd. 34): fol. 1896. 18 Kempowski 1997, 271 f. – Vgl. auch den zugrunde liegenden Bericht Robert Kempowskis in KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 387 (= Bd. 34): fol. 1898.

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von Kaiserborax bei ihm persönliche Erinnerungen ausgelöst habe (vgl. Hempel 2007: 130). Des Weiteren ermöglicht Kempowski seinen Lesern nicht nur das Wiederentdecken von Bekanntem, sondern auch von in der Lektüre Erlerntem. Dazu gehört an erster Stelle die unablässige Erfindung sprechender Firmennamen wie das titelgebende »Tadellöser & Wolff«, das in derart vielen Spielarten auftaucht, dass es schließlich auch in den eigenwilligsten Abwandlungen keiner Erläuterung mehr bedarf. Entsprechend befindet Robert in Tadellöser & Wolff, die neue »Wohnung sei Gutmannsdörfer« (Kempowski 1996b: 8), dann ruft der Vater beim Durchsehen der Abendpost: »Tadellöser und Wolff!« (ebd.: 12), es folgen die Variationen »Faulmannsdörfer & Jenssen« sowie »Miesnitzdörfer & Jenssen«, bis sogar Roberts »Don Pedro Gutzmann« (ebd.: 45, 50 u. 92) verständlich wird, das entgegen dem sonstigen Schema auf den Titelhelden eines Schelmenromans anspielt.19 Während für Kempowskis literarische Arbeiten vor Tadellöser & Wolff sogar sehr weitgehende Übereinstimmungen zwischen den Quellen und ihrer Verwertung im Text festgestellt wurden (vgl. Görtz 1973 u. Hage 1972), erfolgte offenbar in der Deutschen Chronik eine relative Emanzipation von der Bindung ans Rohmaterial, wenngleich eine grundsätzliche Faktentreue gewährleistet bleibt. Dies evidenzierte Alan Keele am Beispiel der Verhaftungsepisode am Ende von Uns geht’s ja noch gold (1972) bzw. am Anfang von Ein Kapitel für sich (1975). Er fand die Schilderung der Sachlage, wie sie in den Romanen vorliegt, grundsätzlich quellenmäßig bestätigt, verzeichnete aber im Detail mehrere kleine Abweichungen zugunsten der Figur Walters (vgl. Keele 1997: 273). Zum einen gibt dies Anlass zu Spekulationen über Kempowskis tatsächliche Motive für seine Rückkehr von Wiesbaden nach Rostock im März 1948 sowie über seine literarische Selbstdarstellung (vgl. ebd.: 278). Zum anderen jedoch, und das ist für das gegenwärtige Erkenntnisinteresse entscheidend, bestätigt es einmal mehr: In den Romanen der Deutschen Chronik wird die Vergangenheit nicht faktographisch reproduziert, sondern ästhetisch modelliert. Gleiches gilt prinzipiell auch für die Befragungsbände, wenngleich sie ein ganz eigenes Genre konstituieren. Zwar werden insbesondere in Ein Kapitel für sich (1975) auch Zeitzeugenberichte als Fremdstimmen im Text verarbeitet, und auch in Aus großer Zeit (1978) klingt mehrfach der Interviewcharakter durch, aber im Vergleich dazu suchen die Befragungsbände, Haben Sie Hitler gesehen? (1973), Immer so durchgemogelt (1974) und Haben Sie davon gewußt (1979), ungleich viel stärker die Nähe zum O-Ton als die Romane. Ihr durchgängiges Strukturprinzip besteht im unverbundenen 19 Gemeint ist Mateo Alemáns La vida de Guzmán de Alfarache (1599–1604), den Aegidius Albertinus 1615 unter dem Titel Der Landstörtzer Gusman von Alfarche oder Picaro genannt in deutscher Übersetzung publizierte.

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Abdruck von mündlichen Stellungnahmen unter Angabe von Beruf, Geschlecht und Geburtsjahr der jeweils befragten Person, wodurch zumindest scheinbar ein vielstimmiges Quelleninventar mit anonymisierten Nachweisen erzeugt wird. Gemahnt dieses Gefüge vordergründig an Datenerhebungen der empirischen Sozialforschung oder der oral history (vgl. Hempel 2007: 141), so hat man es bei genauerem Hinsehen auch hier keineswegs mit literarischem Dokumentarismus zu tun. Die ästhetische Gestaltung der Befragungsbände betrifft zwar vor allem die Auswahl und Anordnung der verwendeten Materialien, geht jedoch in nicht unwesentlichen Bereichen ganz entschieden darüber hinaus (vgl. Ladenthin 2005: 119). Im Vergleich der Originalausgabe von Haben Sie Hitler gesehen? mit der überarbeiteten Fassung für die Ausgabe unter dem Gesamttitel Deutsche Chronik von 1999 wies Volker Ladenthin nach, wie einerseits bei manchen Äußerungen die vorgeblichen Urheber ausgetauscht wurden und wie andererseits auch die vermeintlichen Zitate – die übrigens nicht als authentisch ausgewiesen werden, sondern lediglich so wirken – selbst im Interesse bestimmter Darstellungsintentionen modifiziert wurden. Durch das gezielte In-den-Mund-Legen mindestens partiell manipulierter Zitate erzeugt Kempowski demnach auch in den Befragungsbänden mit ästhetischen Mitteln einen Geschichtsentwurf, den kategorial zu erfassen allerdings insofern dem Leser obliegt, als er nicht narrativ synthetisiert wird (vgl. ebd.: 121 f. u. 134). Die vorgängigen Befunde lassen erkennen, dass in der Deutschen Chronik insgesamt eine raffinierte, überaus leistungsfähige und dabei signifikant quellengestützte Authentizitätsillusion vorliegt, wobei sich das scheinbare Weglassen von erzählerischer Regieführung als wohlkalkulierter Gestus erweist. Selbst das vergleichsweise dichteste narrative Gefüge von Tadellöser & Wolff wurde in die Nähe des Skaz gerückt, einer zuerst in der Slawistik beobachteten Technik vorgespiegelter Mündlichkeit (vgl. Fischer 1992: 294–305 u. Butzer 2001: 113), die Kempowski nutzt, um eine »Ansammlung sich ständig wiederholender Sprach- und Denkklischees« (Butzer 2001: 113) zu aktualisieren. Indem er auf die diskontinuierlichen Erzähltechniken von Collage und Montage zurückgreift, und indem er statt einer fortlaufenden Handlung meist nur einen losen Verbund von Episoden und Momentaufnahmen darbietet, treten die fingierte Polyphonie und Oralität als dominante Stilzüge hervor. Mit ihrer Hilfe vermag die signifikant gestaltete Topologie des Bürgertums im Gestus glaubwürdig zu wirken.

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3. Bürgerliche Gemeinplätze aus drei Generationen Trotz ihres suggestiven Gesamttitels handelt es sich bei der Deutschen Chronik keineswegs um eine Chronik im historiographischen Gattungsverständnis, auch wenn deren Technik, das unverbundene Nebeneinanderstellen von Realitätsausschnitten, zuweilen palimpsestartig durchscheinen mag. Denn Kempowskis Textfolge kennzeichnet sich durch einen zwar kaschierten, aber keineswegs verleugneten und jedenfalls hohen Ästhetisierungsgrad. Gleichwohl transportiert die Romanfolge ein historisches Substrat von erstaunlicher Überzeugungskraft: So ergab eine stichprobenartige Umfrage, die 1977/78 von Günter Alfs und Manfred Rabes durchgeführt wurde, dass 45,5 % der Leser die in Tadellöser & Wolff dargestellte Familie Kempowski als dezidiert »[t]ypisch für ihre Schicht und ihre Zeit« einschätzten, wobei sogar 48,7 % für »[t]ypisches Verhalten einer bürgerlichen Familie in Nazizeit und Krieg« als Hauptthema des Romans stimmten (Alfs/Rabes 1982: 63). Dieselbe Studie erfasste außerdem 15 Rezensionen aus Zeitungen und Zeitschriften der Jahre 1971 bis 1977 mit dem Ergebnis, dass »Repräsentativität« und »Durchschnittlichkeit« der Roman-Kempowskis unabhängig von der Gesamtbeurteilung des Romans nahezu durchgängig hervorgehoben wurden (vgl. ebd.: 50–54, die Zitate 53). Die Romane vermessen tatsächlich eine spezifische Lebenswelt über den Zeitraum von etwa 1885 bis 1958 und damit über drei Generationen, zwei Weltkriege und vier Staatsformen hinweg. Allerdings bereitet die sozialhistorische Verortung der Roman-Kempowskis und der kulturellen Topologie, für die sie eintreten, einige Schwierigkeiten, da die Texte keine expliziten Etikettierungen vornehmen, sondern lediglich ein breites Spektrum von Habitusformen vergegenwärtigen, welche sich grob als bürgerlich klassifizieren lassen, im Einzelnen aber schillern, zumal aufgrund der polyphonen Darstellungsweise (vgl. Schilly 2006: 66). Insbesondere die Großelterngeneration, die eine historisch junge Unternehmerbourgeoisie verkörpert, steht an der Grenze zwischen Wirtschafts- und Bildungsbürgertum.20 Aus Ostpreußen stammend, gehört die Reederfamilie nicht zum etablierten Rostocker Stadtbürgertum und legt deutliche Anzeichen sozialen Aufsteigertums an den Tag. So beargwöhnt z. B. in Aus großer Zeit eine Nachbarin die neureich anmutende Prachtentfaltung, wobei ihr Duktus freilich eifersüchtige Abgrenzungsbemühungen verrät: »Dreizehn Uhren hatten sie, Standuhren, Wanduhren, und diese kleinen Pingeldinger unterm Glassturz. Da fragte man sich denn doch: Ist eine nicht genug? Müssen das nun wirklich dreizehn Uhren sein? Und zwei Flügels? Und drei Hunde?« 20 Vgl. zu den sozialhistorischen Differenzierungen im einzelnen Lundgreen 2000, bes.: 177 ff.

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(Kempowski 1996a: 30) Außerdem können im gegenwärtigen Zusammenhang die grundsätzlichen Probleme, die sich mit dem Bürgertum als ebenso gängiger wie notorisch unscharfer Kategorie der Geschichtswissenschaft und als sozialer Formation verbinden, weder gelöst noch auch nur erörtert werden, so dass hier einstweilen mit konsensuellen Tendenzen und minimalen Verständigungsbegriffen zu argumentieren ist. So lautet die idealtypische Bestimmung des Bürgertums im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert aus geschichtswissenschaftlicher Sicht bei Manfred Hettling: »Mit erstens Bildung, zweitens Eigeninteresse und Gemeinwohlorientierung sowie drittens (zweckfreier) Kreativität und (zweckgebundener) Rationalität und Nützlichkeit lassen sich sowohl die grundsätzlichen Charakteristika eines Bürgers als Einzelperson als auch von Bürgerlichkeit als kulturellem System beschreiben.« (Hettling 2000: 324 f.) Als zentrale Wertorientierungen im bürgerlichen Selbstverständnis identifizierte Andreas Schulz darüber hinaus »Toleranz, Humanität und Bildung, Selbständigkeit im Denken und Handeln«, während er als bevorzugten Lebensraum des Bürgertums die Stadt, als seine übliche Lebensform die Familie sowie als seine sozialen Distinktionsmerkmale Leistungsethik, Umgangsformen und Bildung anführte.21 Die vielfältigen Korrespondenzen zwischen den Generationenportraits der Deutschen Chronik mit diesen freilich holzschnittartig vergröberten Bestimmungen liegen auf der Hand. Sie kommen keineswegs zufällig zustande, wird doch bereits aus der Zusammensetzung des Rohmaterials ersichtlich, dass sich Kempowskis besonderes Sammlungsinteresse gezielt auf bürgerliche Gemeinplätze richtete. Kernthemen in den Protokollen der Gespräche insbesondere mit der Mutter bilden dementsprechend Äußerungen zu Wohnungen, zur Sachkultur (z. B. Kleidung, Mobiliar und Gebrauchsgegenstände), zu familiären und zeitgeschichtlichen Ereignissen, sofern diese die persönlichen Lebensverhältnisse tangieren, sowie zu bestimmten Werthaltungen. Deren genuin bürgerliche Beschaffenheit zeigt beispielsweise ihre Charakterisierung Karl Kempowskis durch einschlägige Kardinaltugenden (z. B. Solidität, Korrektheit, Fleiß und Wertkonservativismus) und Interessen (z. B. Musik, Sport, Wandern und Reisen, Literatur sowie allgemeine und Stadtgeschichte) sowie durch seine Faszination von der Universität.22 Auf dieser Grundlage spannen die Romane der Deutschen Chronik ein kaleidoskopartiges Panorama bürgerlicher Alltagserfahrungen auf, das sich zusammensetzt aus Familienfesten, Landpartien und Sommerfrischen, Kaiserparaden und Sedanfeiern, Schulanekdoten, Freizeitvergnügungen, Streichen, Kinderkrankheiten, Spielzeug, Lesestoffen, Redensarten, Schlagertexten und Werbeslogans bis 21 Vgl. den begriffs- und methodenkritischen Forschungsüberblick bei Schulz 2005: 1–3 u. 12, das Zitat: 1. 22 Vgl. KAR, Deutsche Chronik: Rohmaterial, Inv.-Nr. K 358 (= Bd. 1): fol. 31–35.

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hin zu Fronterlebnissen aus dem Ersten Weltkrieg, Volksküchen und Luftangriffen. Was die geschilderte Wohnkultur angeht, bedient die Deutsche Chronik mit bemerkenswerter Treffsicherheit bürgerliche Klischees. So werden etwa anhand der wechselnden Rostocker Adressen die sozialen Grenzen des Milieus nach oben und unten spürbar. So leben Robert William und Anna Kempowski in der womöglich etwas zu vornehmen Villa in der Stephanstraße, die indes nur durch einen geschäftlichen Glücksfall erworben werden konnte, während Karl und Grethe nach dem Krieg zunächst eine »winzige Dreizimmerwohnung« in der Borwinstraße beziehen müssen, »in der Werftgegend also«, was aber immerhin mit dem Flügel und einem auf ganz andere Wohnverhältnisse ausgelegten Mobiliar stattfindet (vgl. Kempowski 1997: 15). Dann erfolgen statusrestituierende Umzüge, zunächst in eine Fünfzimmerwohnung auf der belle étage in der Alexandrinenstraße (vgl. Kempowski 1997: 12, 15 u. 137) und schließlich in ein modernes Architektenhaus in der Augustenstraße, das zu bewohnen als durchaus typisch für die Zeit und Schicht gelten darf (vgl. Schulz 2005: 39), wenngleich das Geschoß wachsam als nicht ganz passend verbucht wird: »Es war eine geräumige Wohnung, allerdings: 2. Stock, wie Tante Silbi von Anfang an bemerkte.« (Kempowski 1996b: 8) Geradezu mustergültig entsprechen die Roman-Kempowskis auch in ihrem Verhältnis zu Büchern den gängigen Usancen. Bürgerliche Sammlungen umfassten üblicherweise die »Klassikerreihen bei Cotta oder Reclam«, populäre Lesestoffe aus dem Bereich der Naturwissenschaften, Ratgeberliteratur mit dem Ziel der »Welterklärung und Sinnstiftung«, ferner Familienzeitschriften sowie einen Kanon von Kinderbüchern und Romanen (Schulz 2005: 20). Diese Bände dienten oft eher der Zur-Schau-Stellung in repräsentativen Sammlungen als der tatsächlichen Lektüre, was Großmutter Anna in Schöne Aussicht sinnieren lässt: »Und die Bücher in der Bibliothek auch mal wieder ordnen, Goethes Werke, in denen noch nie jemand gelesen hat.« (Kempowski 1997: 78) Von der Elterngeneration werden Defizite im Bereich der kulturellen Bildung als Manko empfunden und durch die Anschaffung von Referenzwerken zu kompensieren versucht: »Eine dreibändige Literaturgeschichte zum Beispiel, die schenkt man sich gegenseitig, alles von Grund auf zu erlernen, damit man mal ’ne Ordnung hineinkriegt in die Dinge […].« (ebd.: 35) Die dritte beschriebene Generation bestätigt im wesentlichen den etablierten Kanon, wenn Walter in Tadellöser & Wolff die häusliche Bibliothek wie folgt inventarisiert: Im Bücherschrank links Luther und die Geschichte des Rauhen Hauses. In der Mitte Wiechert, Hesse und Ruth Schaumann. Aber auch die Buddenbrooks und Professor Unrat (›traun fürwahr‹). Ganz unten Kunstbücher mit den unvergängli-

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chen Werken großer Meister. […] Im rechten Schrank die Regimentsgeschichten; Chamberlain, Stegemann und Lilly Braun. (Kempowski 1996b: 30)

Als besonders wichtiger Faktor für die bürgerliche Distinktion der RomanKempowskis erweist sich neben einem Mindestmaß an Belesenheit auch die Musik, denn die Familie hört nicht nur Konzerte und Schallplatten, sondern spielt auch Geige bzw. Klavier. Die sowohl passive als auch aktive Beschäftigung mit der Musik diene, so legte Martin Ebel dar, als etwas wodurch man sich, wenn man das Gelernte besitzt sowie die zur Ausübung nötigen Objekte, von seiner Umgebung absetzen kann, wodurch sich also der Bildungsbürger innerhalb seiner Klasse vom bloßen Besitzbürger, dem Kaufmann, dem Neureichen, absetzt. Musik erlaubt die Abgrenzung auf Zeit von allem Banalen, aber auch Unangenehmen und Bedrohlichen der Gegenwart, sie bildet also ein eigenes Reich, eine Gegenwelt (Ebel 2005: 42).

Am Beispiel der Musik zeichnete Ebel nicht zuletzt eine durch Zeitgeschichte und Wirtschaft bedingte Verfallslinie nach, denn spätestens die Zwangsversteigerung des Flügels aus dem großelterlichen Haus, der eine symbolträchtige Kontinuität durch die Chronik-Bände von Aus großer Zeit bis Uns geht’s ja noch gold darstellt, geht eine Insignie des gelebten Bürgertums verloren (vgl. ebd.: 36 f.). Der solchermaßen angezeigte Epochenumbruch betrifft nicht allein die Roman-Kempowskis, sondern das deutsche Bürgertum insgesamt, das bereits in und nach dem Ersten Weltkrieg Niedergangstraumata in seiner wirtschaftlichen Stellung, seinem bildungsgestützten Selbstbewusstsein und in der politischen Partizipation erfuhr (vgl. Schulz 2005: 29 f.). Aufgrund damit einhergehender Deklassierungsängste zeigte sich bereits in den 1920er Jahren eine große Affinität zum Nationalsozialismus von bürgerlicher Seite, eine »Radikalisierung der Mitte«, die allerdings gepaart mit Ressentiments gegenüber der »Massenkultur« auftrat und somit unter der NS-Herrschaft und speziell im Zweiten Weltkrieg besondere Überlebensstrategien durch Wandlung und Anpassung hervorbrachte (vgl. ebd.: 35 ff., die Zitate 35). Mit ihrer weitgehenden Zurückhaltung sowohl im Widerstand als auch im Mitläufertum und ihrer Selbstverortung mehr als Spielbälle denn als Akteure der Geschichte übernehmen die Roman-Kempowskis ebenfalls modellhafte Funktionen, allen voran die einer bürgerlichen Selbstrechtfertigung angesichts des Versagens gegenüber dem Faschismus. So erfährt man von verschiedenen kleineren Kollisionen mit der braunen Ideologie und ihren Sachwaltern. Robert und sein Freundeskreis der Rostocker Swing Band Boys (vgl. Ebel 2005: 44) beispielsweise ecken mit dem Abspielen ihrer Schallplatten am Strand an: »›Immer dieser NiggerJazz‹, sagten die Leute in der Nachbarschaft.« (Kempowski 1996b: 68) Eine etwas schärfere Zurechtweisung erfolgt im Aufenthaltsraum der Pension

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während eines Familienurlaubs im Harz: »›Stell den Niggerjazz ab‹, sagte der Oberst, der sich gerade die Briefe der Liselotte von der Pfalz holen wollte, ein Buch, das immer wieder so vorzüglich sei.« (Kempowski 1996b: 89) Auch der Vater gehört als Freimaurer einem unliebsamen Zirkel an und wird deswegen aber als Freiwilliger vom Wehrbezirkskommando zurückgewiesen (vgl. ebd.: 97). Außerdem enthält der Bücherschrank der Kempowskis verfängliche Schriften, die Karl freilich vorsichtshalber versteckt: »Und das Buch ›Die Dinte wider das Blut‹, von ›Arthur Sünder‹, eine giftige Parodie auf das antisemitische Buch ›Die Sünde wider das Blut‹ von Arthur Dinter. Diese Literatur braucht ja nicht grade vorn in der ersten Reihe zu stehen, das ist nicht unbedingt erforderlich.« (Kempowski 1997: 511) Hinzu kommen Verstöße gegen das Verbot, Schülermützen zu tragen oder ausländische Radiosender zu hören (vgl. Kempowski 1996b: 124), und andere Manifestationen von Nonkonformismus, die jedoch weniger politisch als habituell motiviert erscheinen. Gleichwohl machen sie die Familie latent erpressbar, so etwa im Falle der Hausangestellten, die eine Beschwerde der Mutter über veruntreute Lebensmittelkarten damit kontert, sie »solle man nicht ausverschämt werden, sonst gehe sie zur Partei« (ebd.: 107). Der Merkmalkatalog, welcher die Roman-Kempowskis in ihrer Zeit als überaus typische Vertreter von teils gehobener Bürgerlichkeit ausweist, ließe sich noch um einiges fortsetzen. Zu nennen wäre da z. B. erstens das Tennisspielen und Segeln der Kinder im Verein, verzeichneten doch die »deutschen Jugendverbände 1926 einen Organisationsgrad von nahezu 50 %« (Schulz 2005: 38). Was zweitens die Religionsausübung angeht, absolvierte das Bürgertum jenseits hoher Feiertage im Kirchenjahr und Lebenslauf zwar keine regelmäßigen Gottesdienstbesuche, hielt jedoch an bestimmten zeremoniellen Akten fest (vgl. ebd.: 9). Diese Haltung besteht in allen drei Kempowski-Generationen der Deutschen Chronik, und selbst Grethe, die aus einem alten Hugenottengeschlecht stammt, in dem noch Hausandachten üblich waren (vgl. Kempowski 1996a: 183), entwickelt eher pragmatische Verhaltensweisen bei gelegentlichen Anflügen von christlicher Gewissensnot (vgl. Kempowski 1997: 22 f.). Drittens findet die bürgerliche Wertschätzung gegenüber den schönen Künsten ihren Ausdruck typischerweise wie bei den Roman-Kempowskis weit mehr im Dilettantismus als im Mäzenatentum (vgl. Hettling 2000: 329), wenngleich Anna zeitweilig einen salonartigen jour fixe abhält, zu dem sie vorzugsweise mittellose Künstler und Studenten einlädt (vgl. Kempowski 1996a: 143). Allerdings fällt auch durchaus Untypisches ins Auge. Zu nennen wäre da etwa das Fehlen von kommunalem Engagement in der bürgerlichen Honoratiorengesellschaft, etwa im Rahmen von Ämtern in der Stadtverwaltung (vgl. Schulz 2005: 17). Dass dergleichen geboten wäre, klingt jedoch deutlich an: »Stadtverordneter hätte der Vater ja längst sein können und

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Konsul auch, aber: ›Was bringt uns das schließlich und letzten Endes ein? Nichts als Ärger.‹ Und: ›Haben wir das nötig?‹« (Kempowski 1996a: 265) Des Weiteren treten die Roman-Kempowskis nur äußerst bedingt für bürgerliche Orientierungen an Meritokratie und Aufstiegsstreben ein, die üblicherweise sorgsam auf die jeweils nachfolgende Generation projiziert wurden (vgl. Schulz 2005: 21). Bei den Roman-Kempowskis jedoch erweist sich Disziplin durchgängig ebenso wenig als Richtwert wie der Müßiggang als Feindbild. Vielmehr persifliert Vater Karl, der selbst zwei Schuljahre wiederholt hat und offenbar im Kontor der Reederei als fünftes Rad am Wagen mitläuft, dahingehende Attitüden, wenn er bei Walters Freund nachfragt: »Hast du schon deine Schularbeiten gemacht? Lesen, Schreiben, Rechnen? Arbeiten, arbeiten, arbeiten, arbeiten… immer arbeiten, immer fleißig sein.« (Kempowski 1996b: 63, vgl. Kempowski 1996a: 76) Überhaupt werden die Roman-Kempowskis mitnichten verklärt, denn ihre vielfältigen Macken sind durchaus nicht alle liebenswert, so beispielsweise die Syphilis des Großvaters infolge einer Ansteckung durch die Großmutter, wie diese jedenfalls gegenüber ihrem Hausfreund »sinnigerweise in einer recht pikanten Situation« (Kempowski 1996a: 159) mutmaßt. Desgleichen gilt offenbar die an sich unverbrüchliche hanseatische Kaufmannsehre bei der Buchführung des Großvaters nicht ganz streng, erfährt man doch: »Daß Otto Bellmann Vermittlungsgebühren bekommen hat, steht hin und wieder in den großen Kontobüchern, in Gladows gestochener, schwungvoller Schrift. Einen Otto Bellmann kann man aber beim besten Willen in keinem Adreßbuch finden, da sucht man sehr vergebens […].« (Ebd.: 26) Grundsätzlich erweisen sich die Roman-Kempowskis mithin als Vertreter des Bürgertums par excellence, von dessen rigiden Werthaltungen sie jedoch mit diversen Unzulänglichkeiten abweichen, damit aber womöglich kulturell noch typischer werden, als es die sozialhistorische Statistik abzubilden vermag.

4. Funktionen der topographischen Projektion Wenn die Deutsche Chronik gemeinhin nicht nur als literarisierte Familiengeschichte, sondern auch als »Versuch einer literarischen Chronik des deutschen Bürgertums« (Drews 2002: 51) aufgefasst werden kann, so liegt dies weder im Authentischen noch im nur sozialgeschichtlich Typischen begründet, sondern im Topischen, d. h. in der ästhetischen Aufbereitung authentischer Quellen und geradezu eklatant durchschnittlicher Verhaltensmuster zu einem dichten Netzwerk von bürgerlichen Erinnerungs- und Sehnsuchtsorten. Die Eckpunkte dieser Topologie bestehen in einer Vielzahl von sprachlichen und gedanklichen Versatzstücken sowie in generalisierbaren Prägungen zeitgeschichtlicher und schichtenspezifischer Art. Ihre

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Darbietung gründet auf einer stark fragmentierten Erzählweise, die durch zahlreiche offengelassene Nahtstellen zum einen die Illusion dokumentarischer Vielstimmigkeit erzeugt und zum anderen weite Spielräume für die Imaginationen des Lesers eröffnet. Wiederholt und berechtigt wurden daher im Zusammenhang mit der Deutschen Chronik auffällige ›Leerstellen‹ (vgl. Iser 1970) diagnostiziert, die in einer produktiven Dynamik der Erinnerungssphären von Text und Leser zu deren wechselseitiger Überblendung führen (vgl. Fischer 1992: 269, Calzoni 2005: 193, Schilly 2006: 62). So erschafft die Deutsche Chronik gleichsam ein textförmiges Museum bürgerlicher Kultur im historischen Kontext, die zumindest oberflächlich so weit unbeschädigt erscheint, dass sich in vermeintlich oder auch tatsächlich gemeinsamen Erinnerungen schwelgen lässt, auch wenn deren Glorienschein fortwährend durch Kontrastwirkungen und Ironie gebrochen wird (vgl. Fischer 1992: 23–74). Festzuhalten bleibt daher, dass Kempowski sein disparates Rohmaterial durch Selektion, Ausschnittbildung, Perspektivierung, Anordnung, Rhythmisierung sowie auch durch modifizierende Texteingriffe überformt, wobei er die Effekte von Ensemblebildung und Typisierung ausnutzt, um die Vergangenheit, wie sie individuell überliefert wurde, in einer Weise zu begradigen, die mit der kollektiven Selbstwahrnehmung der sozialen Formation ›Bürgertum‹ korrespondiert. Die entlang der literarisierten Familiengeschichte der Kempowskis entfaltete bürgerliche Topologie übernimmt eine doppelte Funktion. Zum einen objektiviert sie die individuellen Erinnerungen ihres Autors zum Zwecke der Legitimation von Herkunft, Werdegang und persönlicher Schuld. Inwiefern dies buchstäblich existentiell notwendig war, brachte Jörg Drews auf den Punkt: Da ist einmal der Verlust einer Familienganzheit und -tradition zusammen mit dem Verlust der Heimat, das Herausfallen aus einer Bürgerlichkeit, die bergendes Selbstbewusstsein gewährt hatte; und da ist auch das Gefühl persönlicher Schuld an dem Leid, das seiner Familie widerfuhr, und also hat gewiss sein vielfältiges und rastloses, wie getriebenes Schreiben etwas von Kompensation und Restitution des Verschuldeten und des Verlorenen […]. (Drews 2006: 44)

Jenseits der unmittelbar einleuchtenden biographistischen Auffassung der Deutschen Chronik als Selbstvergewisserung in der eigenen Genealogie (vgl. Czucka 2000: 73) bietet die Textfolge dadurch vielfältige überindividuelle Anknüpfungspunkte, dass sie aus der Graswurzelperspektive die Geschichte scheinbar rekonstruiert, diese jedoch bei näherem Hinsehen unter topologischen Gesichtspunkten regelrecht neu erschafft. Insofern lässt sich Kempowski zugleich als Sprachrohr einer »Generation« bezeichnen, »nämlich derer, die im Bewußtsein der Vergangenheit fürchten, daß diese mit ihnen sterben könnte« (Drews 2002: 59). Was die Aussageintention der Deut-

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schen Chronik angeht, monierte Norbert Mecklenburg mit guten Gründen, zumindest in Tadellöser & Wolff fehle jegliche sozialkritische Auseinandersetzung mit dem Bürgertum in der Geschichte (vgl. Mecklenburg 1977, bes. 23), während Dietrich Weber zeitgleich das Gegenteil plausibilisierte (vgl. Weber 1977). Wenn sich demnach die Romanfolge in dieser Hinsicht als semantische Kippfigur darstellt, so besteht ihr Anliegen offenbar nicht in einer biederen Sozialkritik des Bürgertums, sondern vielmehr darin, dieses zu portraitieren, und zwar auf eine durchaus ambivalente Weise (vgl. Ebel 2005: 38). Denn die Roman-Kempowskis verkörpern mit ihren exzeptionell anschlussfähigen Dispositionen und Verhaltensweisen offenbar die memorialen Überlebensstrategien der vielzitierten ›nivellierten Mittelstandsgesellschaft‹ (vgl. Schelsky 1953, bes. 218) der Nachkriegszeit, nicht zuletzt in ihrem Verhältnis zu den Traumata deutscher Geschichte. Die Romane führen individuell anmutende, dabei aber auf ihre exemplarischen Züge hin stilisierte Zeitzeugen vor Augen, die in ihrer Durchschnittlichkeit vertraut und in ihren Schwächen menschlich wirken.23 So resultieren die vielfältigen Anknüpfungspunkte der Deutschen Chronik aus Zeitgenossenschaft, gemeinsamen kulturellen Praktiken und vor allem aus einem retrospektiv korrigierten Selbstbild, spielen doch in ihrer bürgerlichen Topologie nicht nur Strategien des Erinnerns eine Rolle, sondern, indem bestimmte Sachverhalte zugunsten anderer erinnert werden, zugleich auch Strategien des Vergessens. Damit schafft die Textfolge ein literarisches Modell für den Umgang mit der Frage nach der Verantwortlichkeit für die Verbrechen des Nationalsozialismus, die das bürgerliche Gewissen schwer belastete (vgl. Schulze 2005: 41). Dass und wie das Personal von Tadellöser & Wolff sowie von Uns geht’s ja noch gold einerseits für entsprechende Mechanismen der Verdrängung oder Apologie anfällig ist, andererseits aber auch in dieser Haltung mit erzählerischen Mitteln bloßgestellt wird, zeigte Richard Aston sehr genau (vgl. Aston 2002). Vor diesem Hintergrund wird noch einmal sinnfällig, inwiefern Kempowskis ästhetische Transformationen der Geschichte mit dem Konzept der Erinnerungsorte korrespondiert, das Nora der traditionellen, um die objektive Feststellung historischer Wahrheit bemühten Ereignisgeschichte entgegensetzte: »Es geht weder um Wiederauferstehung noch um Rekonstruktion, nicht einmal um Darstellung, sondern um Wiedererinnerung, wobei Erinnerung nicht einen einfachen Rückruf der Vergangenheit, sondern deren Einfügung in die Gegenwart meint.« (Nora 2005b: 16) Mit der literarischen Projektion einer aufgrund von ausgewählten Traditionsbezügen erträglichen Identität unternimmt Kempowski in seiner Deutschen Chronik eine solche, topologisch verdichtete Wiedererinnerung stellvertre23 Vgl. dazu am Beispiel des Echolot-Projektes Köhler 2006: 72–81.

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tend für das deutsche Bürgertum, das nach 1918, spätestens aber nach 1945 als geschlossene soziale Formation aufklärerischer Provenienz zerbrach.

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Nachtflug Materialität und Figuralität im Echolot 1. »In den Tagen des Erinnerns« In den »alten Geschichten« sei, so die oft wiederholte Überzeugung, die Walter Kempowski den ersten vier Bänden seines Echolot 1993 vorangestellt hatte, ein »Zauberwort« verborgen, »mit dem wir unsere Epoche bezeichnen und versiegeln könnten«. Daher dürften wir »den Alten nicht den Mund zuhalten, wenn sie uns etwas erzählen wollen«. (Kempowski 1993: Bd. 1, 7) Die Botschaft scheint angekommen. Am 8. Mai 2005 appellierte Bundespräsident Horst Köhler in seiner Rede zum Gedenken des Kriegsendes in Europa noch einmal nachdrücklich an jenen Vorrat an Erfahrungen, den aufzuheben die Intention des Echolot-Projekts gewesen war, das kurz zuvor mit dem zehnten Band, Abgesang ’45, seinen Abschluß gefunden hatte. Hören wir also den Geschichten der Opfer gut zu: der Geschichte von Meir Lau, der erst acht war und sich trotzdem viel älter fand als der Soldat, der das KZ-Tor aufbrach und ihn umarmte, denn dieser Soldat lachte und weinte dabei ja wie ein Kind. Denken wir nach über die Geschichte von Hermann Matzkowski, der als deutscher Kommunist im eroberten Königsberg zum Bürgermeister ernannt wurde und dessen alte Mutter dann Weihnachten 1945 an der Ver­gewaltigung durch Besatzungssoldaten starb. Hören wir Lew Kopelew zu, der als Rotarmist wegen ›Mitleids mit dem Feind‹ mehr als zehn Jahre in sowjetische Lager gesperrt wurde, und dem Schriftsteller Dieter Forte, der als Kind die Bombenangriffe auf Düsseldorf erlebte und darum noch heute Alpträume hat, und Anne Frank, die sich mit ihrer Familie jahrelang vor der Gestapo versteckt hielt und am Ende doch im Konzentrationslager umkam. Hören wir, was Erika Winter erzählt hat, die als Kind mit ihrer Schwester an Hungertyphus erkrankte und von einem polnischen Arzt gerettet wurde, der den Mädchen beim Abschied sagte, seine beiden kleinen Töchter seien von Deutschen getötet worden.  »Begabung zur Freiheit« – Rede von Bundespräsident Horst Köhler bei der Gedenkveranstaltung im Plenarsaal des Deutschen Bundestages zum 60. Jahrestag des

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Nicht nur das Verfahren, das Erinnern an individuelle Geschichten, an die Erfahrungen einzelner, wirklicher Menschen zu binden und so insbesondere dem vergangenen Leid gleichsam einen Namen, eine Stimme und ein Gesicht zu verleihen, hat der Bundespräsident vom Schriftsteller – von jenem Schriftsteller, der als Kind gerne »Archiv« werden wollte – übernommen. An prominenter Stelle, nämlich am Beginn der Rede, wird das Echolot direkt zitiert: Am 8. Mai 1945 sitzt der deutsche Sanitäts-Oberfähnrich Wolfgang Soergel in einem Kriegsgefangenenlager in Schottland. Dort schreibt er in sein Tagebuch:  »Adolf Hitler ist tot. Um Chemnitz wird noch gekämpft, in den zerfetzten Zeitungsmeldungen lese ich von bürgerkriegsähnlichen Zuständen in diesem Raum, in dem ich Euch suche. Sehe ich Euch wieder? Ende April wurden von britischen Truppen NS-Konzentrationslager befreit (...). Die Wirklichkeit ist viel schlimmer als das Geflüster und Geraune der letzten Monate (...). Es liegt nun kein ehrenvoll Besiegter am Boden, wir werden als Mörderbande angesehen, denen die Maske abgerissen wurde.« Harte Worte, treffende Worte. So war Deutschlands Lage vor sechzig Jahren.

Und die Schreibszene, die uns hier vor Augen geführt wird, scheint es uns zu ermöglichen, für einen Moment in diese Lage hineinzuschlüpfen. Wir scheinen dem Schreibenden gleichsam beim Schreiben über die Schulter zu blicken, in genau dem historischen Moment, in dem im Zusammenbruch einer Welt der (Selbst-)Täuschungen die Wirklichkeit in ihrer ganzen Häßlichkeit hervortritt, im Augenblick der Erkenntnis und der Scham. Horst Köhler tut gut daran, das Zitat mit diesem Augenblick der (Selbst-)Entlarvung enden zu lassen, bevor Soergel ansatzweise versucht, ihn in eine mythologische Konfiguration, das »Schicksal des Sisyphos«, zu übersetzen (vgl. Kempowski 2005: 371). Aber auch das ›setting‹ insgesamt ist gut gewählt. Im »Kriegsgefangenenlager in Schottland« ist der Schreibende dem Geschehen entrückt, dem er aber doch zugleich durch die Sorge um Familie und Freunde sowie durch seine Scham auf ambivalente Weise verbunden ist. Und während das eigentlich konkrete Objekt der Sorge, das »Euch«, nur in einem vage abgesteckten Territorium gesucht werden und nur imaginär, nämlich in einem Tagebuch und nicht in einem Brief, adressiert werden kann, ist die eigentlich nur medial, durch »zerfetzte Zeitungsmeldungen«, induzierte Scham sehr viel konkreter manifestiert in der Situation des Beobachtetseins durch die britischen Bewacher des Lagers. In wenigen Sätzen wird hier ein komplexes Szenario entworfen, das die »treffenden Worte« generiert. Deren Evidenz scheint dabei nur zum Teil der Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa, 8. 5. 2005. In: http://www.bundespraesident.de/dokumente/-,2.623709/Rede/dokument.htm (28. 5. 2009).  Ebd; vgl. Kempowski 2005: 371. Die Auslassungen (in runden Klammern) bei Horst Köhler.

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Tatsache geschuldet, daß es dieses Szenario wirklich gegeben hat. Mindestens ebenso wichtig ist, daß es bis zu einem gewissen Grade von der Einmaligkeit seiner raumzeitlichen Koordinaten ablösbar wird. Kaum jemand wird während Köhlers Rede nachfragen wollen, wo genau in Schottland sich das zugetragen hat oder wer denn dieser Wolfgang Soergel gewesen ist (immerhin ein nach dem Krieg nicht ganz unbekannter Schriftsteller). Wichtiger ist in diesem Moment – dem Moment der in der Rede Köhlers gestifteten ›Evidentia‹ – der beruhigende Hinweis, daß der Schreibende als Sanitäts-Oberfähnrich den Krieg beendet hat und damit kaum zu befürchten ist, daß wir hier einem der ›großen‹ Kriegsverbrecher über die Schulter schauen. Gerade seine Unauffälligkeit qualifiziert ihn dazu, ›treffende Worte‹ zu generieren, hinter denen er selbst zu verschwinden vermag. Für diese Ablösbarkeit spricht auch, daß auf den Hinweis verzichtet werden kann, auf welche Weise das Soergel-Zitat seinen Weg in Horst Köhlers Rede gefunden hat. Es findet sich im Abgesang ’45, aber die Rede kann auf diese Quellenangabe verzichten, weil es sich schließlich um einen Text handelt, den der Autor Kempowski nicht erfunden, sondern gefunden hat und dem er – lediglich – einen Resonanzboden verschafft hat. So ist er gleichsam Teil des kollektiven Gedächtnisses geworden, aus dem er hier wieder hervorgezogen wird. Damit ist allerdings zugleich etwas über die Verfaßtheit dieses Gedächtnisses gesagt. Auch bei Kempowski finden sich über das bei Köhler Gesagte hinaus keine Informationen zum Verfasser des Tagebuchs, und was die Überlieferung angeht, sieht man sich, wie so oft im Echolot, auf das Kürzel »A 5« verwiesen: »Das Kempowski-Archiv, Nartum«. Will man sich nicht in dieses (Privat-)Archiv – und damit in das Kempowski-Universum – begeben, endet hier die Nachprüfbarkeit. Die Urszene der Scham, imaginiert als Urszene des Schreibens über die Scham, tritt so deutlich vor Augen und kann dann als Teil des kollektiven Gedächtnisses gelten, gerade weil ihr Ursprung im Dunkeln bleibt. Köhler spricht das auch explizit aus. Nicht nur einmal hat diese Szene stattgefunden, sondern vielfach und überall: Hier bei uns in Deutschland hat jeder Verwandte oder Bekannte, die erlebt und erlitten haben, was in jener Zeit geschah. In jeder deutschen Familie gibt es Erzählungen darüber, denn alle waren betroffen. (Köhler 2005)

Irgendwie scheint aber auch das zu einfach. Wenn es überall solche Geschichten gibt, warum brauchen wir dann eben die von Köhler zitierten – oder referierten – Erzähler? Wenn das Kempowski-Universum überall ist, wozu brauchen wir dann seinen Schöpfer? Um sich entfalten zu können, um zum »Zauberwort« werden zu können, brauchen die Geschichten offenbar einen Rahmen (in dem sie, so Kempowski, »zusammengerüttelt« werden; Kempowski 1993: 7). Das zeigt die Rede des Bundespräsidenten

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um so besser, als sie einen solchen Rahmen gerade nicht eröffnet. Denn sie hat es eilig, gewährt dem geforderten Zuhören wenig Zeit; schließlich soll ja in einer halben Stunde Redezeit noch die bemerkenswerte Erfolgsstory der Bundesrepublik erzählt werden, vom barbarischen Gewaltstaat zur Zivilgesellschaft. Ein Prozeß der Zivilisation, für den das Kriegsende nur den Ausgangspunkt (die Urszene) bildet. Und hier gerät Köhler ganz explizit in Konkurrenz zu seinem Zeugen Soergel, dessen Tagebuch-Eintrag, weitergelesen, gerade von einer sich mythisch-unerbittlich fortzeugenden Schuld handelt und sich nicht in eine alternative Geschichte zu öffnen vermag (vgl. Kempowski 2005: 371). Das von Köhler beschworene Erzählen steht also in einer Konkurrenzsituation, in der es sich anbieten und behaupten muß. Auf unterschiedliche, je spezifische Weise zeigen das alle von ihm ›anzitierten‹ Geschichten. Sie verbinden Namen mit eindringlichen Formulierungen, und ihnen gelingt es dabei, eine Biographie auf eine prägnante Konstellation – oft auch eine sich gar nicht mehr in die Zeit erstreckende Situation – zuzuspitzen; so wie jenes Bild des seiner Kindheit beraubten Kindes, das so unendlich viel älter wirkt als der erwachsene, wahrscheinlich durch Kriegserfahrung abgehärtete Soldat, der in diesem Vergleich als das eigentliche Kind erscheint. Das ist prägnant, anrührend, ›geht unter die Haut‹. Aber es ist nicht ganz ungefährlich, eben weil es ein ganzes Leben auf einen Moment zuspitzt. Wovon die Erzählungen somit implizit auch berichten, ist der Zwang, Lebensläufe auf solche Momente zu verknappen, um sie zitierfähig zu machen. In einer paradoxen Wendung scheint das Echolot genau jenen Prozeß der Verknappung in Gang zu setzen, gegen den es gerichtet ist. Kaum ein Rezeptionszeugnis zeugt nicht auch von der Versuchung, in den Modus der Blütenlese zu verfallen, oder, zeitgemäßer, eine ›Best of‹-Liste zu präsentieren, so wie Volker Weidermann in seiner Einleitung zum Vorabdruck von Abgesang ’45 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung: Der Soldat und Schriftsteller Ernst Jünger hört zum ersten Mal im Jahr den Kuckuck in den Moorwäldern, die Tochter Stalins ruft ihren Vater an, gratuliert und trinkt mit Freunden Champagner, der Maler Max Beckmann arbeitet feste den ganzen Tag in Amsterdam und schreibt: ›Na ja – es geht weiter alles wie ich’s vorausgesehen.‹ Der französische Soldat Aimé Bonifas kehrt gemeinsam mit seiner Truppe umjubelt nach Frankreich zurück und verrät eine Deutsche, die sich unter falschem Namen in Frankreich einschmuggeln wollte, an die französische Sicherheitspolizei. Der deutsche Schriftsteller und alliierte Soldat Stefan Heym kleidet sich am Morgen an, betritt den Hof einer Villa in Bad Neuheim und schießt mit seiner Pistole ein ganzes Magazin in die Luft. Die KZ-Gefangene Alisah Shek berichtet, daß noch am Vormittag SS-Männer ins Getto geschossen haben. Der Offizier der Waffen-SS Léon Degrelle berichtet von seiner atemberaubenden Flucht nach Spanien in letzter Sekunde. Knut Hamsun gedenkt mit sentimentaler Rührung dem verehrten Krieger Adolf Hitler. Claude Simon wundert sich, daß in Paris

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niemand feiert und daß die Menschen alle aus ihren Häusern gekommen sind, um sich einem großen Festzug anzuschließen, den es nicht gibt. Der spätere Spionagechef Markus Wolf [...]. (Weidermann 2005)

In der Atemlosigkeit des Schnelldurchlaufs vermischen sich nicht nur KZ und Ghetto, es überlagern sich auch die Geschichten, bis schließlich nur eine Kette von Namen bleibt, Namen, die zum größten Teil schon – am besten aus einem etwas vage anrüchigen Kontext – bekannt sind, die sich andernfalls durch ihre Verknüpfung mit dramatisch zugespitzten, ›atemberaubenden‹ Situationen in diese Kette einschreiben müssen. Dieser Prozeß ist im Echolot selbst bereits angelegt, das ja trotz seines Umfangs das von Kempowski zusammengetragene Material einer recht rigiden Auswahl unterwerfen muß. Und er verstärkt sich, so ist mein Eindruck, im Verlauf des Projekts von den ersten vier, 1993 erschienenen, Bänden bis zum Abgesang ’45. Dabei ist weniger der geringere Umfang dieses letzten Bandes von Bedeutung als einige, zunächst unscheinbare, konzeptionelle Änderungen. Sie betreffen sowohl die Textauswahl, die Ebene des verwendeten Materials, als auch dessen Präsentation; eine Veränderung, die sich einerseits als Stärkung eines redaktionellen – oder auktorialen – Regimes verstehen läßt, andererseits, aber damit verbunden, als eine Verschiebung in der Zeitkonfiguration. Der Radikalität, in der sich das Echolot zunächst der Synchronie eines Augenblicks zu verschreiben scheint, tritt zunehmend die Konstruktion eines historischen Moments und dessen Integration in (eine) Geschichte entgegen. Das geschieht in der redaktionellen Rahmung der Dokumente, etwa in einer Art ›Countdown‹, der die Tage bis zum Kriegsende zählt und damit ein nachträgliches Wissen in die Situation einträgt, sowie in Gedichten und Fotografien, die den zeitlichen Kontext erheblich nach vorne und hinten erweitern. Interessanter ist jedoch, wie in den eigentlichen Dokumenten selbst der transitorische Charakter formuliert und reflektiert wird. Wesentlich häufiger als in den früheren Bänden geschieht das im Rückblick, in Texten, die erst nach dem Geschehen entstanden sind. Aber auch zeitgenössische Texte situieren sich sehr viel nachdrücklicher in einem größeren Zeitgefüge. Abgesang ’45 führt an einen Ort, an dem sich Erinnerung formiert, und zeugt dabei von einem Kampf um Deutungshoheiten, der in den letzten Kriegstagen beginnt, der sich aber weit bis in die Nachkriegszeit und schließlich die Gegenwart des Echolot fortsetzt. Signifikant erhöht ist dabei auch der Anteil der Texte, die sich weniger als Abbild oder Konstrukt von Wirklichkeit lesen lassen, sondern die explizit oder implizit auf die Probleme von Darstellung selbst bezogen sind und die damit die von Kempowski selbst vorgegebenen figurativen Umschreibungen seines Projekts (der babylonische Chor, das kollektive Tagebuch, das Echolot) fort- und umschreiben.

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Bereits das »Vorwort« des letzten Bandes nimmt eine solche Umschreibung vor. 1993, in der dem ersten Band Statt eines Vorworts vorangestellten Reihe von Schlüsselszenen, fand sich immerhin eine solche Szene, die auf die Bedeutung der Schrift verweist. Es geht um jenen »Haufen Fotos und Briefe«, »die letzte Hinterlassenschaft eines gefallenen Soldaten«, die Kempowski auf einer Göttinger Straße gefunden und aufgehoben haben will: »Das gab mir einen Stoß, und ich sammelte die Sachen ein« (Kempowski 1993: Bd. 1, 7). Ob diese »Sachen« wirklich ihren Weg in das Echolot gefunden haben, erfahren wir nicht. Nicht was, sondern daß hier etwas verloren zu gehen droht (»die Menschen traten drauf«), ist für die paratextuelle Bedeutung ausschlaggebend, um die es hier, in der ein Vorwort vertretenden Schilderung von Urszenen, geht. In ihrer Fragilität liegt das Fordernde dieser »Sachen«, der von ihnen ausgehende »Stoß«. Zugleich können sie in ihrer Anonymität idealtypisch das von Horst Köhler beschworene kollektive Gedächtnis vertreten. Bei Kempowski ist 2005 dagegen von haltbareren Materialien die Rede: Heute, in den Tagen des Erinnerns, zwei Generationen nach Kriegsende, sind es andere Bilder, an die ich denken muß: Die Kamera schwenkt über das zerstörte Warschau, über die Leichenhaufen von Bergen-Belsen und über eine Gefängnismauer, die von Einschüssen gesprenkelt ist, und noch immer werden Massengräber geöffnet und Tote exhumiert. (Kempowski 2005: 5)

Weniger als Reflexion auf unterschiedliche Medien des Gedächtnisses scheint mir das signifikant, sondern vielmehr als Hinweis auf eine Konkurrenzsituation. Benannt werden hier Bilder, die sich anderen überlagern, die sich aufdrängen, an die man »denken muß«. Nicht mehr die Fragilität der Überlieferung steht hier in Frage, sondern Macht dessen, was zu sehen ist. Eben um diese Macht geht es in einer ganzen Reihe von Dokumenten, die Abgesang ’45 präsentiert. Und dabei kann den von Kempowski angesprochenen Bildern keineswegs per se die Dominanz zugeschrieben werden, die sie »in den Tagen des Erinnerns« beanspruchen. Auch andere Bilder treten mit der Macht auf, das Gedächtnis zu okkupieren. Sie tun das, indem sie sich jener rhetorischen Figuren bedienen, die ich implizit im Blick auf die Rede Horst Köhlers angesprochen habe: es geht darum, eine Stimme oder ein Gesicht zu verleihen (Prosopopoia), eine Szene vor Augen zu stellen (Evidentia), eine abstrakte, komplexe historische Situation auf eine individuelle Erfahrung abzubilden (Personifikation). Und schließlich geht es um eine eigentümliche Nachträglichkeit dieser Verfahren, um den Modus des Futur II oder die Figur des Hysteron-Proteron. Aber es finden sich auch Dokumente, die sich dieser Figuren nicht nur bedienen, sondern die ihnen selbst wiederum zu Bildern verhelfen. Im Folgenden möchte ich in drei Fokussierungen

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(Alisah Shek, Hildegard Holzwarth, Léon Degrelle) verfolgen, wie das Echolot in einer eigentümlichen Mischung aus Komplizenschaft und Distanz nicht nur Dokumente präsentiert, sondern die Konstruktionsbedingungen des Archivs erkennbar werden läßt. Das Material der Erinnerung präsentiert sich figurativ.

2. Figurationen des Gedächtnisses Ein Partisan im Kampf der Erinnerungen ist Léon Degrelle, dem ich die titelgebende Metapher meines Aufsatzes entlehnt habe, der mit seiner »atemberaubenden Flucht nach Spanien in letzter Sekunde« aber auch bereits die besondere Aufmerksamkeit Volker Weidermanns erregt hatte. Dieser Flucht ist einer der längsten Einzeleinträge des Echolot gewidmet, entnommen Degrelles 1972 auf Deutsch erschienenem Buch Die verlorene Legion. Auf eine fast gespenstische Weise verdoppelt Degrelles Bericht – jedenfalls vom eigenen Anspruch her – das Echolot. Wie dieses – mit Barbarossa ’41 – setzt Die verlorene Legion mit dem Rußlandfeldzug ein, und versetzt ihre Leser unmittelbar in die Nacht des 22. Juni 1941, »Drei Uhr dreizehn«, das heißt zwei Minuten bevor an der gesamten Frontlinie der Startschuß zum Angriff fallen wird: Endlos dehnen sich die Sekunden, die Nerven sind zum Zerreißen gespannt [...] Noch zehn Sekunden, noch fünf Sekunden, vier, drei, zwei: Feuer! Von Finnland bis zum Schwarzen Meer brüllt die Front auf (Degrelle 1972: 7).

Auch im weiteren Verlauf des Berichts erfahren wir wenig darüber, was den 1906 geborenen Wallonen Degrelle zur Zentralfigur der belgischen Faschisten und schließlich zum Teil der Truppe hat werden lassen, in der er es bis zum Kommandeur einer SS-Panzer-Division bringen wird. Bis zum 8. Mai 1945, am Ende jener »atemberaubenden« Flucht, die das Echolot ungekürzt zitiert, bleiben wir gefangen in der Unmittelbarkeit der Situation, auf die Degrelle sich und seine Kameraden eingeschworen haben will. Er schildert den Krieg als ›erregenden‹ Vorstoß in eine fremde Welt: »Es lockte das Abenteuer und die unendliche Weite, aber es lockte auch der in ehrlicher Bereitschaft aufgenommene Ruf zur Verteidigung des Abendlandes« (ebd.), vor allem aber als exklusive, alternativlose Erfahrung: »Auch für die  Degrelle 1972. – Es handelt sich dabei um eine stark bearbeitete Fassung von Léon Degrelle: La Campagne de Russie. Paris: Le Chevalailé 1949. Jonathan Littell hat in den Schriften Degrelles Anregungen für die Sprachgestaltung seines Romans Les Bienveillantes (Paris: Éditions Gallimard 2006) gefunden und hat kürzlich in einer eigenen Studie auf ausgeprägte Analogien zu den von Klaus Theweleit analysierten Männerphantasien hingewiesen: Littell 2009.

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Legionäre aus der Wallonie galt jetzt ein neues Gesetz. Das Gesetz des Seins oder Nichtseins, das Gesetz nach dem sie freiwillig angetreten. Es gab kein Zurück mehr, es gab nur noch ein Vorwärts, die Schiffe in ihrem Rücken hatten sie mit eigenen Händen verbrannt« (ebd.: 8). Daß die Geschichte ebenso abrupt endet, wie sie begonnen hat, ist angesichts eines solchen ›existentiellen‹ Pathos’ nicht sonderlich überraschend: daß der von der belgischen Justiz gesuchte Degrelle sich vom Franco-Regime mit einer neuen Identität ausstatten ließ und bis zu seinem Tod 1994 ein recht unheroisches Leben als Immobilienhändler in Spanien führte, paßt nicht so recht zu diesem bedingungslosen »Gesetz des Seins oder Nichtseins«. In kompositorischer Hinsicht korrespondiert die Fixierung auf die kurze Phase des historischen Erlebnisses durchaus dem Verfahren des Echolot, die konventionellen Muster historiographischer und biographischer Narration zu verlassen und sich gleichsam ungeschützt dem historischen Augenblick, der Erfahrung der Zeitgenossen, so, wie sie sich in ihren Schreibakten dokumentiert, auszusetzen. Nicht um gesichertes – historisches – Wissen geht es dabei, sondern gerade um die Erkenntnis, daß ein solches Wissen immer nur nachträglich sein kann: das Besserwissen des Nachgeborenen, der die Ereignisse von ihrem Fluchtpunkt her, ihrem Ausgang, zu betrachten, zu organisieren und zu beurteilen vermag. Dem setzt das Echolot die Fülle der Hinsichten entgegen, in denen den Zeitgenossen Wirklichkeit entgegentritt und in denen sie sie schreibend formen oder zu formen versuchen, in einem Spektrum, das sich erstreckt von alltäglichen bürokratischen Akten über Tagesbefehle bis zu verzweifelten Versuchen, das Unverständliche zu verstehen. In dieser Radikalität, in der sich das Echolot der Synchronie eines Augenblicks verschrieben hat, liegt das Provozierende und das Faszinierende des Projekts. Insofern könnte sich Degrelles Bericht gerade in der Begrenztheit seiner Perspektive als Material anbieten. Das Echolot grenzt dabei den Fokus nochmals ein, indem es die Kontinuität der Narration, in der Degrelle die knapp vier Jahre präsentiert, auflöst und die Position des souverän-autoritären Erzählers depotenziert. Es bleiben vier Fragmente, die den vier im Abgesang ’45 präsentierten Tagen zugeordnet sind und die sich dort von anderen Hinsichten auf diese Tage ergänzen, kommentieren, in Frage stellen lassen müssen. Zum ersten Mal gerät Degrelle in den Fokus des Echolot am 20. April 1945 als er, nachdem ihm »General Steiner die Katastrophe in ihrer ganzen Ausdehnung« dargelegt hatte (Kempowski 2005: 75), nach Berlin fährt, um die eigene Flucht vorzubereiten. Hier begegnet ihm eine gespenstische Normalität, die in hartem Kontrast steht zu dem, was sich außerhalb des Hotels vollzieht:  Vgl. dazu auch meinen Aufsatz: »Im Garten lasse ich noch ein kleines Bunkerchen bauen«. (Struck 2005: 21–31)

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Das Hotel Adlon war noch in Betrieb, trotz Bomben und Granaten, die nun schon in den Straßen einschlugen. Im strahlend erleuchteten Speisesaal richteten Kellner im Smoking und Oberkellner im Frack weiterhin feierlich und unerschütterlich violette Stücke Kohlrabi auf den großen Silberplatten besserer Tage. Alles blieb wohlgeordnet und gepflegt, ohne ein lebhaftes Wort und ohne ein Zeichen der Überstürzung. (Ebd.: 75)

Derartige Parallelwelten durchziehen das Echolot, und im Abgesang ’45 nehmen sie schließlich immer groteskere Formen an. Am deutlichsten wird das vielleicht bei den Auftritten im Führerbunker, die bis zu Hitlers Tod wie eine Art Pulsschlag das Textgeflecht durchziehen, und in denen die Erwartungen einer Wende im gleichen Maße sich zu kohärenten Systemen verfestigen, in dem ihre Realisierung objektiv ausgeschlossen erscheint. In der abgeschotteten Welt des Bunkers entstehen kontrafaktische Wirklichkeitsentwürfe, die mit der Gegenwart immer weniger zu tun haben, die aber immer mehr die Zukunft in Anspruch nehmen. Das gilt noch für die Testamente, die Hitler am 30. April verfaßt: getragen vom unerschütterlichen Glauben an die Kraft der Worte, erschreiben sie sich eine Zukunft, die der Person des Schreibers versperrt ist – weniger ein Schlußstrich, als der Versuch, etwas in die Zukunft zu retten. Bereits bei Wolfgang Soergel findet sich, ebenfalls am 30. April, ein Bild für das Auseinanderdriften der Wirklichkeiten, wenn er sich fragt, ob das »Irresein« der Situation nun wohl auch angekommen sein mag bei den »ahnungslosesten, grauledernen U-Boot-Besatzungen, die sonst nichts glauben wollen, die auf Tauchstation liegen« (ebd.: 240). Auch und gerade an diese ›Ahnungslosesten‹, an ihre Hinsichten, ihre Weltentwürfe, möchte das Echolot heran, und es operiert dabei im gleichen Bildbereich wie Soergel: UBoote zu orten, ist schließlich die genuine Bestimmung des Echolotes. Degrelle selbst scheint nüchterner zu sein als die Bewohner des Adlon oder anderer Parallelwelten: »Morgen oder übermorgen würde der Bau zweifellos in Flammen stehen. Oder aber die Russen würden sich in der vergoldeten Halle drängen« (ebd.: 76). Aber das stimmt nur zum Teil, denn auch er plant nicht nur das eigene Überleben, sondern er drängt sich dabei geradezu in die Rolle eines Testamentsvollstreckers, der das von Hitler hinterlassene Erbe weitervermitteln wird. Es war wirklich schön. Die Haltung der Deutschen, ihre Selbstbeherrschung und das Gefühl für Disziplin bis in die sonderlichsten Einzelheiten hinein und bis zum letzten Augenblick werden für alle, die das Ende des Dritten Reichs erlebt haben, eine großartige menschliche Erinnerung bleiben (ebd.: 76)

Damit ist der entscheidende Schritt vollzogen, in dem das Erzählen selbst sich einen Platz in der Zukunft anweist. Das folgt der Figur des HysteronProteron, denn natürlich ist Degrelles Text kein Tagebuch. Eine Nachbe-

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merkung weist ihn aus als zwischen August und Dezember 1945 in einem spanischen Militärlazarett verfaßt; vieles, was sich in der deutschen Ausgabe von 1972 findet, dürfte jedoch erst sehr viel später entstanden sein. In jedem Fall ist der Text jedoch nachträglich, nach der konkreten Situation, nach dem Ende des Krieges, entstanden. Aus dieser Nachträglichkeit heraus versetzt sich Degrelle in eine Endzeit, in der er über eine Zukunft spekuliert, in der er schon angekommen ist. Es ist das gleiche Zeitverhältnis, auf das Kempowski verweist, wenn er in der Datumsspalte seines ›kollektiven Tagebuchs‹ links und rechts neben das Datum zwei Zahlen einfügt: die eine, auf der linken Seite zählt die Tage, die seit dem Ausbruch des Krieges vergangen sind, die auf der rechten Seite die Tage, die bis zu seinem Ende noch bleiben. Eine Zahl, die keiner der vermeintlichen Tagebuchschreiber kennen kann, bevor sie am 8./9. Mai 1945 dann bei »0« angelangt ist. Die Null markiert einen Schlußpunkt, eine Grenze, aber sie postuliert damit nicht nur ein Jenseits dieser Grenze, sie setzt auch voraus, daß derjenige, der die Zählung vornimmt, in diesem Jenseits angekommen ist. Eine solche Operation nehmen nicht wenige der zeitgenössischen Beobachter tatsächlich vor, so daß sich eine enge Korrespondenz ergibt zwischen den Texten, die das, wie Degrelles Bericht, tatsächlich erst nachher tun, und denen, die es, wie Hitlers Testamente, bereits im Voraus tun. Auch die Wahl der übrigen drei Tage, auf die sich das ›Tagebuch‹ konzentriert, verstärkt den Eindruck des Vorgriffs. Der letzte Geburtstag, von dem nicht alle wissen, aber doch viele ahnen, daß es der letzte gewesen sein wird, und der Todestag des »Führers« stimulieren ›visionäre‹ Schreibakte, in denen nicht nur das Ende des Krieges, sondern auch das Danach erahnbar wird. Genau dazwischen liegt der Tag der ersten, militärisch unbedeutenden, Begegnung sowjetischer und amerikanischer Truppen, der im zeitgenössischen Kontext weitgehend unbeachtet bleibt, aber sich rückblickend, in der Konstruktion des Untergangs, als markanter Wendepunkt zwischen den beiden durch den »Führer« vorgegebenen Daten erweist. Weniger als abenteuerliche Geschichte, denn als Modell für eine solche Geschichtsschreibung im Modus des Futur II bietet sich nun die Flucht Léon Degrelles vor der Kapitulation an. Als Letzter gelangt er aus dem Reich nach Kopenhagen, das er mit dem letzten vor der Kapitulation noch auslaufenden deutschen Schiff Richtung Oslo wieder verläßt. Als auch hier das Deutsche Reich den verbündeten SS-Offizier nicht mehr zu schützen vermag, verläßt er Norwegen mit dem letzten einsatzfähigen Flugzeug, um nach einem nächtlichen Flug über ein das Kriegsende feierndes Europa mit dem letzten Tropfen Benzin die spanische Grenze zu überqueren. Degrelle selbst beschreibt diesen Nachtflug als Weg in ein Zwischenreich: »Wir schwebten daher ebenso zwischen Krieg und Frieden, wie zwischen Himmel und Erde« (Degrelle 1972: 503). »Wir«, das ist eine Bande von

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Kriegsverbrechern, die hier vor dem Frieden davonfliegt, von dem sie nur den Tod zu erwarten hat (Degrelle wurde tatsächlich noch 1945 in Belgien in Abwesenheit zum Tode verurteilt). In ihrem die Dunkelheit durchziehenden Flugzeug sind sie Wiedergänger auch jener »ahnungslosesten, grauledernen U-Boot-Besatzungen«, die Soergel zum Modell des Abtauchens vor der Scham und der Erkenntnis geworden waren. Wie ein U-Boot vor dem Echolot, so flieht ihr Flugzeug vor den Suchscheinwerfern, die in der Nacht zwischen Krieg und Frieden noch gelegentlich den Himmel abtasten und einmal auch das Flugzeug erfassen, die aber keine wirkliche Bedrohung mehr darstellen. Genau hier setzt der letzte Auszug aus Die verlorene Legion im Echolot ein, der ungekürzt deren letzte Seiten präsentiert: Es war vielleicht halb zwei Uhr morgens, als ich eine beunruhigende Erscheinung bemerkte. Ein großer Scheinwerfer leuchtete hinter uns auf und suchte den Himmel ab. Mein Herz schlug schneller. Trotz aller Feiern waren wir entdeckt worden. Scheinwerfer leuchteten jetzt in unserer Nähe auf. Andere blinkten weit vor uns. [...] Unsere Maschine flog so schnell sie konnte, um diesen verfluchten Lichtern zu entgehen. Aber immer wieder leuchteten andere Scheinwerfer auf und folgten uns, als ob sie uns packen wollten. Knatternd zeigte sich Lichtschein an den Flügeln. (Kempowski 2005: 354 f.)

Bis hin zur Synästhesie des knatternden Lichtscheins reicht hier die Analogie von optischem und akustischem Ortungsgerät, von in den dunklen Himmel gerichteten Scheinwerfern und in die dunkle Tiefe gerichtetem Echolot. Über und unter der beleuchteten Welt breiten sich die Dunkelheiten. Und sie bieten Schutz: »Wir antworteten nicht und flogen immer schneller« (ebd.: 355). Und so entkommt Degrelle dem Zwang, sich der Wirklichkeit zu stellen. Über Antwerpen kommen ihm Tränen, aber nicht vor Scham wie Soergel, sondern vor Selbstmitleid: Wie groß ist doch das Unglück des Besiegten, der seine Träume zerrinnen sieht! [...] Ich biß die Zähne aufeinander, als mir die Tränen kamen ... In Nacht und Wind, verfolgt vom bitteren Schicksal, hatte ich meine letzte Begegnung mit dem Himmel meines Vaterlandes... (ebd.: 355).

Das allerdings ist nicht das letzte Wort. Am Ende des Nachtflugs hat Degrelle seine neue Bestimmung gefunden:  Die Auslassungsmarkierung nach »Träume zerrinnen sieht!« findet sich so im Echolot, es handelt sich jedoch um einen Fehler. Bei Degrelle stehen an dieser Stelle Pünktchen ohne Klammer, im Echolot ist nicht ausgelassen; vgl. Degrelle 1972: 505.

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Als Zeuge der Taten meiner Soldaten blieb ich übrig. Ich konnte sie von den Anwürfen ihrer Gegner säubern, die kein Gefühl für Heldentum haben. Ich konnte von ihren Taten am Donez und am Don, am Kaukasus und Tscherkassy, in Estland, in Stargard und an der Oder berichten. (Ebd.: 357)

In dieser Selbststilisierung ist die figurative Funktion des Nachtflugs deutlich angelegt: Hier fliegt eine Welt, die nicht verschwinden will und der (Weidermanns Reverenz vor der »atemberaubenden« Schilderung bestätigt das) die erzählerischen Mittel zur Verfügung stehen, um sich ihrem Verschwinden entgegenzustellen. Hier fliegt ein Gedächtnis, ›gleichsam‹ als dunkler Schatten über dem seit Jahren zum ersten Mal wieder erhellten Europa. Für Degrelle selbst ist das der einzige Ausweg aus der Falle, in die er sich mit seinem existentiellen Pathos manövriert hat: er kann ›seine‹ Soldaten nur überleben, indem er sich als Person auslöscht, um als ›Archiv‹ wiedergeboren zu werden. Für das Echolot erfüllt sein Text, der als (Ur-)Szene des Erinnerns gelesen werden will, damit eine zentrale Funktion: er führt auf besonders eindringliche Weise an jenen Nullpunkt, an dem der Moment des Untergangs zum Moment des Gedächtnisses wird. Eben das aber scheint mir das eigentliche Thema von Abgesang ’45 zu sein. Im Zwischenreich zwischen Krieg und Frieden formiert sich hier das, was die Vergangenheit mit der Zukunft verbinden wird. Auf diese Weise – figurativ – gelesen, ergeben sich ebenso erhellende wie erschreckende Korrespondenzen zwischen Degrelles Bericht und anderen Texten, etwa den Auszügen aus dem geheimen Tagebuch, das Alisah Shek, 1927 in Prag geboren, 1943 deportiert, ab Oktober 1944 in Theresienstadt führte. Wie Die verlorene Legion ist es an allen vier Tagen des Abgesang ’45 präsent. Auch in Weidermanns ›Besten-Liste‹ findet es Eingang, mit dem Eintrag zum 8. Mai: »Die KZ-Gefangene Alisah Shek berichtet, daß noch am Vormittag SS-Männer ins Getto geschossen haben.« Für die Komposition des Echolot scheint mir allerdings weniger dieser Bericht von Bedeutung (der seine Signifikanz wohl dadurch gewinnt, daß er eine besonders drastische Zuspitzung der ›Stunde Null‹ präsentieren kann), als vielmehr eine Art Traumprotokoll, das sich bereits am 30. April findet: Wir sitzen da und sehen: das Ärgste, was sie uns angetan haben, ist, sie haben uns des Wirklichen beraubt, des Begriffes von Wirklichkeit. Wir kennen eine qualvolle, schreckenerfüllte Welt von Grausamkeit, wo wir Dinge des Geschehens sind, Objekte. Und Träume. Und was dazwischen liegt, das einzig Fähige, Wirklichkeit zu sein und gelebt zu werden, ist Finsternis. Sie banden unsere Augen zu, so lange, und jetzt sind wir blind. Wir zerschellen im ewigen Flug zwischen Traum und Grausamkeit an den Felsen des Wirklichen, das in ewige Nacht eingehüllt ist. Es ist für alles zu spät. Was bleibt noch, etwas was Sinn hat in all diesem Sinnlosen? Die Dinge offenbaren sich alle in ihrer Sinnlosigkeit. Und das gerade jetzt, wo wir zu

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leben hofften, nach einem endlosen Dahinsterben, zwischen unserem 12. und 18. Lebensjahr. (Kempowski 2005: 232)

In mehrfacher Hinsicht liest sich das wie eine Kontrafaktur von Degrelles Nachtflug. Wie dort sind Dunkelheit, Flug, Traum, Wirklichkeit die Bestandteile, aber an die Stelle der weichen Landung, die bei Degrelle durch die Nachträglichkeit des Schreibens sichergestellt ist, tritt hier das Zerschellen. Das Vertrauen, sich schreibend der Wirklichkeit zu versichern, ist hier nicht mehr gegeben – nach der Erfahrung jahrelangen Eingesperrtseins, nach der Erfahrung aber auch der letzten Tage, in denen Shek Zeugin geworden war, wie Züge mit den Insassen geräumter Konzentrationslager Theresienstadt erreicht hatten: »Da blieb das Herz der Stadt stehen, und jetzt sind sie da« (ebd.: 92). Während Shek mit dieser in ihrer Grausamkeit unhintergehbaren Wirklichkeit konfrontiert ist, vermerkt eine andere Tagebuchschreiberin, die ein Jahr jüngere Hildegard Holzwarth, einen Zirkusbesuch in Prag, auf dem sie »wieder einmal so kindlich glücklich sein durfte.« (Ebd.: 22) Und am gleichen Tag dann, an dem Shek sich »des Wirklichen beraubt« sieht, notiert Holzwarth, die mit den deutschen Besatzern die Prager Wirklichkeit okkupierte, aus der Shek deportiert worden war: »Tagbuch, wie gut daß ich Dich wenigstens habe!« (Ebd.: 231) In diesem Tagebuch kann sie dem Führer für ein herrliches Jahr in Prag danken, kann ihm noch einmal nahe sein und um sein Leben zittern, kann sich über die Feindseligkeit der Tschechen wundern und entrüsten, kann, wie der Führer selbst, noch einmal hoffen, daß sich das Geschick doch noch wenden wird, daß der Krieg mit den endlich einsichtigen Amerikanern gemeinsam fortgesetzt werden könnte, als »Opfergang der weißen Rasse gegen die gelbe Rasse«. Als auch diese Hoffnung geschwunden ist, angesichts des ersten Amerikaners – »ein richtiger Gangstertyp. Mich schaudert vor diesen Männern. Brrr!« – kann sie immer noch eine Zukunft sehen: Die Amerikaner sind gewalttätige Menschen. Deutsche Mädel sind für sie Freiwild. Aber wir werden uns wehren mit Händen und Füßen. Am besten wird sein, diese Menschen einfach zu übersehen. Es wird ja auch wieder einmal besser werden, ja, es muß so sein. Wir Deutschen haben den ungeheuren Willen dazu. Wir Jungen schaffen es trotz allem. (Ebd.: 388)

Diese Sätze einer Siebzehnjährigen könnten Mitleid erwecken, aber sie enthalten zugleich eine Drohung. Denn es ist gerade eine solche Einübung darin, Unerwünschtes »einfach zu übersehen«, die viele Texte des Abgesang ’45 kennzeichnet. Allzuoft erweist sich das Schreiben als ein hartnäckiges Fest Sheks Tagebuch gelangte erst Jahrzehnte nach Degrelles Erinnerungen an die Öffentlichkeit; vgl. Shek: 1994: 169–206.

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halten an vertrauten und bewährten Verfahren der (Selbst-)Vergewisserung. Und häufig offenbar auch als ein erfolgreiches. Allzu viele Degrelles sind nach ihren Nachtflügen dann doch mehr oder weniger sanft gelandet, allzu viele der »ahnungslosesten, grauledernen U-Boot-Besatzungen« in ihrer wohlkonservierten Ahnungslosigkeit wieder aufgetaucht, um ihre »atemberaubenden« Erlebnisberichte abzuliefern. Wie oft dagegen das Zerschellen an der Wirklichkeit so eindringliche Formulierungen gefunden hat wie bei Alisah Shek, ist nur schwer abzuschätzen. Das Verstummen bringt nicht die besten Voraussetzungen mit für den Sprung in die Hitparade. Während Holzwarth an die Zukunft glaubt, bleibt Shek gefangen in der Vergangenheit. Am Abend des 8. Mai mag sie nicht die Befreiung feiern und notiert statt dessen: Es ist in mir eine Bitterkeit, ich kann nicht mehr mit ihnen gehen, denn in mir brach etwas, und an mir liegt eine Last von Jahrhunderten, aufgewühlt und lebendig. Ich habe nur einen Weg, und mich ekelt dies an. Menschen ekeln mich an. Indem ich an sie denken muß, kommt über mich eine Hoffnungslosigkeit derer, die alles Unverdaute aller Singenden tragen müssen. (Ebd.: 385)

In der engen Verschränkung dieser beiden Tagebücher reflektiert das Echolot ein Dilemma, das sich ergibt, wenn es als referentieller Text gelesen werden soll. Das Material, das der Montage zur Verfügung steht, ist gekennzeichnet von komplementären Prozessen der Verknappung und der Vervielfältigung. Geschrieben wird dort, wo das Schreiben (noch oder wieder) geeignet erscheint, Ordnung zu stiften, Hierarchien aufrechtzuerhalten, Wirklichkeit zu sichern – und dabei das »Unverdaute« auszuscheiden. Zu viele Wirklichkeiten bleiben dabei auf der Strecke, über die aus den unterschiedlichsten Gründen nicht geschrieben wird. Ein Verfahren, von dieser Abwesenheit zu handeln, scheint darin zu bestehen, von einer referentiellen auf eine figurative Ebene zu wechseln, dem dichten Netz an Metaphern zu folgen, in denen, wie ich am Beispiel des Nachtflug versucht habe zu verdeutlichen, das Echolot seine eigene Materialbasis verhandelt und in Frage stellt. Und hier zumindest ist nicht von der Hand zu weisen, daß es sich nicht nur um das Material des Echolot handelt, sondern um das Gedächtnis Deutschlands.

Literatur Degrelle, Léon (1972): Die verlorene Legion. Berechtigte Übersetzung aus dem Französischen. Stuttgart: Veritas Verlag. Degrelle, Léon (1949): La Campagne de Russie. Paris: Le Chevalailé. Kempowski, Walter (1993): Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943. München: Albrecht Knaus.

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Kempowski, Walter (2002): Das Echolot. Barbarossa ’41. Ein kollektives Tagebuch. München: Albrecht Knaus. Kempowski, Walter (2005): Das Echolot. Abgesang ’45. Ein kollektives Tagebuch. München: Albrecht Knaus. Köhler, Horst (2005): »Begabung zur Freiheit« – Rede von Bundespräsident Horst Köhler bei der Gedenkveranstaltung im Plenarsaal des Deutschen Bundestages zum 60. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa, 08. 5. 2005. In: http://www.bundespraesident.de/dokumente/-,2.623709/Rede/dokument.htm (Zugriff vom 28. 5. 2009). Littell, Jonathan (2009): Das Trockene und das Feuchte. Ein kurzer Einfall in faschistisches Gelände. Aus dem Französischen von Hainer Kober. Mit einem Nachwort von Klaus Theweleit. Berlin: Berlin-Verlag. Shek, Alisah (1994): Ein Theresienstädter Tagebuch. 18. Oktober 1944 – 19. Mai 1945. In: Terezin Studies and Documents (Theresienstädter Studien und Dokumente), Nr. 1/1994, 169–206. Struck, Wolfgang (2005): »Im Garten lasse ich noch ein kleines Bunkerchen bauen«. Textarchitekturen in Walter Kempowskis »Abgesang ’45«. In: Kerstin Dronske (Hg.): »Nun muß sich alles, alles wenden«. Walter Kempowskis »Echolot« – Kriegsende in Kiel. Neumünster: Wachholtz, 21–31. Weidermann, Volker (2005): Wie es wirklich war. Zu unserem Vorabdruck des letzten ›Echolot‹-Bandes. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 2. 1. 2005.

Zu den Autoren Helmut Arntzen, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1931). Von 1968 bis zur Emeritierung 1996 Professur für Neue deutsche Literatur in Münster. Studium der Germanistik, Geschichte, Philosophie und Kunstgeschichte an den Universitäten Heidelberg, Freiburg und Köln. 1957 Promotion zur Satire Robert Musils im Mann ohne Eigenschaften (1960). 1967 Habilitation über das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist (1968). Veröffentlichung: Ursprung der Gegenwart. Zur Bewußtseinsgeschichte der dreißiger Jahre in Deutschland (1995). Moritz Baßler, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1962). Seit 2005 als Nachfolger von Herbert Kraft Professur für Neuere deutsche Literatur an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. Studium der Germanistik und Philosophie in Kiel, Tübingen und Berkeley. Promotion in Tübingen 1993 mit einer Arbeit über Die Entdeckung der Textur. Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne 1910–1916. Redakteur des Reallexikons der deutschen Literaturwissenschaft bis 1998. Habilitation 2003 über Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Veröffentlichung: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten (2002). Barbara Becker-Cantarino, MA, PhD (University of North Carolina, Chapel Hill). Seit 1985 Research Professor in the Humanities an der Ohio State University, Columbus, Ohio. Forschungsschwerpunkte: Literatur und Kulturgeschichte von der Frühen Neuzeit bis zur Romantik, Literatur von Frauen und Geschlechterforschung besonders im 20. und 21. Jahrhundert. Buchpublikationen zu Martin Opitz, Frauen und Literatur 1500–1800, Freundschaft, Autobiographie, Schriftstellerinnen der Romantik, Ingeborg Drewitz. Veröffentlichungen: The Eighteenth Century: Enlightenment and Sensibility (2005); Sophie von La Roche als professionelle Schriftstellerin (2008); Genderforschung und Germanistik. Perspektiven von der Frühen Neuzeit zur Moderne (2010). Ralf Georg Czapla, PD Dr. phil. (Jg. 1964). Seit 2008 Vertretungsdozentur an der Universität Freiburg. Studium der Germanistik, Komparistik und Mittellateinischen Philologie in Bonn. Promotion über Arno Schmidt. Ha-

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Zu den Autoren

bilitation über das Bibelepos in der Frühen Neuzeit. Veröffentlichungen: Die verewigte Stadt. Rom in der deutschsprachigen Literatur nach 1945 (2008). Zwischen Goethe und Gregorovius. Friedrich Rückert und die Romdichtung des 19. Jahrhunderts (2009). Eckehard Czucka, Dr. phil. (Jg. 1946). Von 1989 bis 1995 Visiting Full Professor an der Kairo Universität. 2007/2008 Full Professor an der Universität Damaskus. Studium der Germanistik, Philosophie, Pädagogik und Publizistik in Münster/W. und Göttingen. Promotion zur Satire in den Dramen Carl Sternheims Aus dem bürgerlichen Heldenleben. Habilitation (eingereicht) zur Prosa im 19. Jahrhundert. Veröffentlichungen: Aus dem bürgerlichen Alltagsleben. Die Geschichte eines Familienidioms. Zu Kempowskis Romanen der Deutschen Chronik (2000) und Dekonstruktion des Authentischen  – Rekonstruktion des Grauens. Zu Kempowskis Echolot (2010). Carla Damiano, Assoc. Prof. of German (Jg. 1962). Seit 2001 Professur für Germanistik in Ypsilanti. Studium der Germanistik, Anglistik und Pädagogik an den Universitäten Boise State, Portland State und University of Oregon. 1998 Promotion zur Montage as Exposure: A Critical Analysis of Walter Kempowski’s Das Echolot. 2006 Ernennung zum Associate Professor. Veröffentlichungen: Walter Kempowskis Das Echolot. Sifting and Exposing the Evidence via Montage (2005); Damiano, Carla A./Drews, Jörg/Plöschberger, Doris (2005) (Hgg.): »Was das nun wieder soll?« Von Im Block bis Letzte Grüße. Zu Werk und Leben Walter Kempowskis (2005); Walter Kempowski: Lehrer und Schriftsteller. Das Montage/Collage-Prinzip als Baustein des Unterrichts und des Schreibens (2005); Walter Kempowski’s Echolot. Questions Of Reception and the Genesis and Nature of Montage (2004). Liselotte M. Davis, Dr. phil. (Jg. 1935). Senior Lector, German Department, Yale University bis 2000. Promoviert an der Yale University mit History and Narrative Structure: Ut mine Stromtid by Fritz Reuter and Jahrestage by Uwe Johnson (1986). Förderpreis der Stiftung Mecklenburg, Yale University Prize for Excellence in Teaching. Sommer-Semester 1992 und 1993 Gast-Dozentin Universität Rostock. Veröffentlichung: Gelebte und geschriebene Geschichte. Ein bisher unveröffentlichtes Manuskript Fritz Reuters mit Erläuterungen (1998). Manfred Dierks, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1936). Bis 2001 Professur für Neuere deutsche Literaturwissenschaft der Carl-von-Ossietzky-Universität Oldenburg. Studium der Germanistik, Philosophie und Anglistik in Berlin, London, Zürich und Freiburg i. B. Promotion über Thomas Mann (1968). Habilitation über Rezeptionsästhetik am Beispiel Kempowskis (1978). Ver-

Zu den Autoren

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öffentlichungen: Autor – Text – Leser: Walter Kempowski (1981); Autorenbuch Walter Kempowski (1984). Sascha Feuchert, Hon. Prof. Dr. (Jg. 1971). Leiter der Arbeitsstelle Holocaustliteratur an der Justus-Liebig-Universität Gießen; Honorarprofessor für »German and Holocaustliterature« an der Eastern Michigan University, Ypsilanti, Michigan; Vorsitzender der Kempowski-Gesellschaft e. V., Mitglied des PEN-Zentrums Deutschland. Studium der Germanistik, Anglistik und Pädagogik (Staatsexamen für das Lehramt an Gymnasien) in Gießen und Lodz (Polen). 2003 Promotion mit einer Arbeit zu Oskar Rosenfeld und Oskar Singer – zwei Autoren des Lodzer Gettos. Veröffentlichungen: Chronik des Gettos Lodz/Litzmannstadt (2007); Walter Kempowski – der Erinnerungsmonteur aus Nartum. Notizen zu seinem Roman Alles umsonst (2007). Daniel Gilfillan, Prof. Dr. phil. (Jg. 1965). Seit 2002 Professur für German Studies, Jewish Studies und Film/Media Studies an der Arizona State University, Tempe, Arizona. Studium der Germanistik an der Universität Oregon. Promotion 2000 mit der Arbeit From Monstrosity to Liberation: Situating Technology in the Work of Alfred Andersch. Arbeiten zur Radiokunst, Netzwerk-Kultur, Samizdat, Kulturgeschichte des deutschen Rundfunks und zu Alfred Andersch. Veröffentlichungen: Media Experiments: Kempowski’s Bloomsday ’97 and Tanaka’s Prométhée numérique (2005). Toni Hansel, Prof. Dr. paed. habil. (Jg. 1946). Seit 1996 Professor für Schulpädagogik an der Universität Rostock. Studium Lehramt Sek. I (1973), Diplom Erziehungswissenschaft (1974), Promotion (1976), Habilitation (1984) zum Zusammenhang von Autonomie und Erziehung. Herausgeber der Reihe Schulpädagogik (Centaurus-Verlag, Freiburg). Veröffentlichungen: Hauptschule. Auslaufmodell oder Herausforderung? (2000); Bildung im Kindergarten. Förderkonzeption der Arbeitsgruppe Frühpädagogik an der Universität Rostock (2008). Lutz Hagestedt, Dr. phil. habil. (Jg. 1960). Seit 2004 Professur für Neuere und neueste deutsche Literatur an der Universität Rostock. Studium der Neueren deutschen Literatur in Bielefeld und München. Promotion 1994 über Ludwig Tiecks Spätwerk. Habilitation 2004 in Marburg mit einer Arbeit über Siegfried Unseld und die Suhrkamp-Kultur. Veröffentlichung: »Herr der Welt«. Kommentierendes Handbuch zu Arno Schmidts Schwarze Spiegel (2009). Holger Helbig, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1965). Seit 2009 Uwe-JohnsonStiftungsprofessur für Neuere deutsche Literaturwissenschaft des 20. Jahr-

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Zu den Autoren

hunderts an der Universität Rostock. Studium der Literatur- und Sprachwissenschaft sowie der Nordamerikanischen Philologie und Geistesgeschichte in Jena und Erlangen. 1994 Promotion zu Uwe Johnsons Das dritte Buch über Achim. 2003 Habilitation über Goethes Farbenlehre. Veröffentlichungen: Zauberschwarze Welt, bewohnt. Zu Richard Leisings Gedicht Der Rabe (2006); Arbeitsbuch Lyrik (2008). Klaus Jaeger, Dr. phil. (Jg. 1941). I. Harvey Brumbaugh Professor of German. Bis zur Emeritierung 2008 Professor für das Fach Deutsch am Juniata College, Huntingdon, PA, USA. Studium der Anglistik und Germanistik an den Universitäten Kiel und Exeter (England), der Germanistik an der Ohio State University, University of Massachusetts und Penn State University. Promotion 1989 mit der Arbeit Franz Werfel: The Gnostic-religious viewpoint of the Jewish writer in his critical assessment of his time. Veröffentlichungen: Laudatio zur Ehrendoktorwürde (für Walter Kempowskis) des Juniata College (2004). Alan Keele, Prof. Dr. (Jg. 1942). Seit 1971 Professur an der Brigham Young University in Provo (Utah), USA. Zur Zeit Ludwig-Weber-Siebach Professor für Germanistik und Humanities. Studium der Germanistik in Princeton, USA. 1971 Erlangung der Doktorwürde, Promotion über Paul Schallück und die Gruppe 47. Veröffentlichungen: Understanding Günter Grass (1988); Toward an Anthropology of Apotheosis in Mozart’s Magic Flute. A Demonstration of the Artistic Universality and Vitality of Certain »Peculiar« Latter-day Saint Doctrines (2004); Prolegomenon zu einer »konkordanten« Kempowski-Forschung (2005). Bernd Kiefer, PD Dr. phil. habil. (Jg. 1956). Akademischer Rat am Seminar für Filmwissenschaft/Mediendramaturgie der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Studium der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, Germanistik und Philosophie in Mainz. 1992 Promotion über Rettende Kritik der Moderne. Studien zum Gesamtwerk Walter Benjamins. Habilitation 2007 über Passagen der Moderne. Studien zur neuesten Filmgeschichte und Filmästhetik. Veröffentlichungen: Das Gedächtnis der Schrift. Perspektiven interkultureller Komparatistik (2005); Kino des Minimalismus (2008). Tom Kindt, PD Dr. phil. habil. (Jg. 1970). Zur Zeit Vertretungsprofessor am Seminar für Deutsche Philologie der Georg-August-Universität Göttingen. Studium der Germanistik und Philosophie an der Universität Hamburg. Promotion 2001 mit der Arbeit Unzuverlässiges Erzählen und literarische Moderne. Redakteur des Journal of Literary Theory seit 2006. Ha-

Zu den Autoren

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bilitation 2010 mit der Arbeit Literatur und Komik. Veröffentlichungen: The implied author. Concept and controversy (2006); Moderne Interpretationstheorien (2008); Helmut Krausser (2010). Sabine Kyora, Prof Dr. phil. habil (Jg. 1962). Seit 2002 als Nachfolgerin von Manfred Dierks Professur für Deutsche Literatur der Neuzeit an der Carl-von-Ossietzky-Universität Oldenburg. Studium der Literaturwissenschaft und Geschichte in Bielefeld und Hamburg. Promotion 1991 mit der Arbeit Psychoanalyse und Prosa im 20. Jahrhundert. Habilitation 1999 mit der Arbeit Eine Poetik der Moderne. Arbeiten zu Johann Gottfried Seume, Arno Schmidt, Paul Wühr und zur Methodik der Literaturwissenschaft. Veröffentlichung: »Weltgeschichte in der Nähe«. Zur Rolle von Subjekt und Geschichte(n) in Walter Kempowskis Echolot (2005). Volker Ladenthin, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1953). Professor für Historische und Systematische Erziehungswissenschaft in Bonn. Gastprofessuren an ägyptischen Universitäten. Studium der Germanistik, Geschichte, Pädagogik und Philosophie an den Universitäten Münster und Berlin (FU). 1989 Promotion über Moderne Literatur und Bildung. Habilitation über Sprachkritische Pädagogik. Veröffentlichungen: Die Sprache der Geschichte. Beiträge zum Werk Walter Kempowskis (2000); Geschichte oder Geschichten? Die ästhetische Konzeption der Befragungsbände Walter Kempowskis (2005); Sätze des Widersetzens. Weit verzweigte Ausführungen als weitere Einführung in das literarische Werk Walter Kempowskis (2008). Helmut Lethen, Prof. Dr. (Jg. 1939). Von 1995 bis zur Emeritierung Professur für Neueste Deutsche Literatur in Rostock. Seit Oktober 2007 Direktor des Internationalen Forschungszentrums für Kulturwissenschaften in Wien. Studium der Germanistik an den Universitäten Bonn, Amsterdam und an der FU Berlin. Promotion zur »Neuen Sachlichkeit«. Forschungsschwerpunkte: Philosophische Anthropologie in der Zwischenkriegszeit und Historische Avantgarden. Veröffentlichungen: Verhaltenslehren der Kälte (1994); Der Sound der Väter (2006). Klaus Maiwald, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1960). Seit 2006 Professor für Didaktik der deutschen Sprache und Literatur an der Universität Augsburg. Studium der Germanistik und Anglistik in Würzburg und in Athens, Georgia. Ausbildung zum und Tätigkeit als Gymnasiallehrer von 1991 bis 1998. Promotion 1999 mit einer Arbeit in der Literaturdidaktik. Habilitation 2004 mit einer Deutschdidaktik bilddominierter Medienangebote. Veröffentlichungen: Was kann Schule machen? Medienerprobungen mit angehenden DeutschlehrerInnen (2005); Mediendidaktik Deutsch. Eine Einführung (2008).

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Zu den Autoren

Alexandra Pontzen, Prof. Dr. phil. (Jg. 1968). Seit 2005 Professorin für Neuere deutsche Literatur an der Universität Liège/Lüttich (Belgien). Studium der Germanistik, Romanistik und Erziehungswissenschaft in Bonn und Toulouse. Promotion 1999 mit der Arbeit Künstler ohne Werk. Modelle negativer Produktionsästhetik von Wackenroder bis Heiner Müller (2000). Veröffentlichungen: Das Gelobte Land. Erez Israel von der Antike bis zur Gegenwart. Quellen und Darstellungen (2003); Schuld und Scham (2008). Martin Rehfeldt, M.A. (Jg. 1978). Seit 2005 wissenschaftlicher Mitarbeiter der Professur für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Literaturvermittlung an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg. Studium der Germanistik, Philosophie und Psychologie in Augsburg und Bamberg. Seit 2003 Redakteur der Zeitschrift Deutsche Bücher. Forum für Literatur, seit 2010 Herausgeber von deren Onlineversion www.deutsche-buecher.net. Promotionsprojekt zum Aufbau auktorialer Autorität am Beispiel des Werks von Helmut Krausser. Veröffentlichungen: ›Die Hauptfigur heißt Helmut Trinker‹. Lektüren von Helmut Kraussers Hagen-Trinker-Trilogie (2010); Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband Dekade 1993-2007 (2009). Eckhard Schumacher, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1966). Seit 2009 Professur für Neuere deutsche Literatur und Literaturtheorie an der Ernst-MoritzArndt-Universität Greifswald (Lehrstuhlinhaber). Studium der Literaturwissenschaft in Bielefeld und Baltimore. Promotion 1996 an der Universität Bielefeld mit der Arbeit Die Ironie der Unverständlichkeit (2000). Habilitation 2007 an der Ludwig-Maximilians-Universität München mit der Arbeit Pop und Literatur. Arbeitsschwerpunkte: Literatur- und Medientheorie, Tourismus und Literatur, Gegenwartsliteratur, Pop. Veröffentlichungen: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart (2003); Pop seit 1964 (2007). Kai Sina, (Jg. 1981). Promotionsstipendiat am DFG-Graduiertenkolleg »Generationengeschichte« an der Georg-August-Universität Göttingen. Studium der Germanistik, Medienwissenschaft und Philosophie in Kiel (2002–2007) und Göttingen (2007–2010). Forschungsschwerpunkte: Literatur seit den 1960er Jahren, Werk- und Autorschaftskonzepte. Vorbereitung einer monographischen Studie mit dem Titel »Sühnewerk« und »Opferleben«. Kunstreligion bei Walter Kempowski. Veröffentlichung: Maskenspieler, Stellvertreter, Märtyrer. Formen und Funktion der Autorinszenierung bei Walter Kempowski (2010).

Zu den Autoren

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Stefanie Stockhorst, Prof. Dr. Seit 2009 Professur für Neuere deutsche Literatur/Frühe Neuzeit in Potsdam. Studium der Germanistik, Soziologie, Politikwissenschaft, Pädagogik, Philosophie und Medizingeschichte in Göttingen. 2001 Promotion zu Goethes Gelegenheitsdichtungen für den Weimarer Hof. 2005 Habilitation über Kodifizierte Genustheorie des Barock. Veröffentlichungen: Zeitkonzepte Zur Pluralisierung des Zeitdiskurses im langen 18. Jahrhundert (2006); Cultural transfer through translation. The circulation of enlightened thought in Europe by means of translation (2010). Wolfgang Struck, Prof. Dr. phil. habil. (Jg. 1959). Seit 2005 Professur für Neueste deutsche Literatur an der Universität Erfurt. Studium der Neueren und älteren deutschen Literatur, Philosophie, Physik in Kiel und Tübingen. Promotionsstipendium am Graduiertenkolleg »Theorie der Literatur« in Konstanz. Promotion 1995 in Tübingen zu Geschichtsdramen im Zeitalter der Restauration. Habilitation 2001 in Kiel mit einer Arbeit zum Kolonialismus. Veröffentlichungen: »Im Garten lasse ich noch ein kleines Bunkerchen bauen«. Textarchitekturen in Walter Kempowskis Echolot (2005); Die Eroberung der Phantasie. Kolonialismus, Literatur und Film zwischen deutschem Kaiserreich und Weimarer Republik (2010).