Von den Anfängen bis zum frühen Mittelalter. Parkland-Kunstgeschichte [1], 9783880590274, 3880590273

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Von den Anfängen bis zum frülien Mittelalter

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KUNSTGESCHICHTE

poddond KUNSTGESCHICHTE Von den Anfängen bis zum frühen Mittelalter

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KUNSTGESCHICHTE

Von den Anfangen bis zum frühen Mittelalter Herausgegeben von Gerard Du Ry van Beest Holle

Vorgeschichte

von Hanno Hafner

Der alte Orient von Carei Du Ry Ägypten

von Hanno Hafner

Kreta und Hellas, Rom und sein Erbe, Die Kaiserreiche im frühen Mittelalter von Hans H. Hofstätter

poddond

INHALT

Seite

Vorgeschichte

5

Der alte Orient

39

Ägypten

93

Kreta und Hellas

137

Rom und sein Erbe

215

Die Kaiserreiche im frühen Mittelalter

327

ISBN 3-88059-027-3 Parkland Verlag Stuttgart Diese Ausgabe wurde mit Genehmigung des Holle Verlages, Baden-Baden, 1981 gedruckt. Herstellung: Druckerei Uhl, Radolfzell Einband und Schutzumschlag: Klaus Pachnicke, Stuttgart

VORGESCHICHTE

Im Gegensatz zu den folgenden Abschnitten beschäftigt sich das erste Kapitel nicht mit der künstlerischen Entwicklung eines geographisch oder kulturell einheitlichen Raumes, sondern es ist ganz allgemein der »Vorgeschichtlichen Kunst« gewidmet. Da im 3. Band dieser Reihe die vorgeschichtlichen Denkmäler der außerhalb der westlichen Welt liegenden Kulturen mit behandelt werden, scheiden sie, bis auf wenige Ausnahmen, hier aus. Das wesentliche Kennzeichen der vorgeschichtlichen oder prähistorischen Kulturen ist, daß sie noch jenseits der Schwelle stehen, die den Übergang eines Volkes zur Hochkultur markiert. Mit anderen Worten, daß sie in die Zeit vor dem Auftreten einer eigenen Schrift und damit einer gesicherten geschichtlichen Beschreibung gehören. Daraus aber folgt, daß wir die Eigenheiten einer vorgeschichtlichen Kultur — ihr technisches Können, ihr kulturelles Inventar, ihr soziales Gefüge und ihre geistige und religiöse Welt — allein aus den von den Archäologen erschlossenen Funden und Grabungsergebnissen rekonstruieren können. Es ist fast müßig zu sagen, wie lückenhaft damit letztlich unsere Kenntnisse bleiben müssen. Dies gilt im besonderen Maße für die geistigen und religiösen Vorstellungen, die sich — u. a. — in der Kunst der vorgeschichtlichen Kulturen niederschlagen. Der ursprüngliche Sinn der Kunstwerke, die mit ihrer Anfertigung verbundenen Ideen und Absichten können nur behutsam und oft nur unvollkommen erschlossen werden, indem man den historischen und kulturellen Bereich aufzeigt, in dem sie entstanden sind. Man bezeichnet die vorgeschichtliche Kunst oft als »unvollkommen und fremdartig, einseitig, arm und beschränkt, als eine Kunst im Halbschlaf, diktiert vom Kunstmüssen«. Gegen diese Wertung ist entschiedener Widerspruch am Platze. Eine solche Deklassierung wird der vorgeschichtlichen Kunst in keiner Weise gerecht, zeigen sich doch in ihr seit ihren Anfängen die Merkmale, die das Wesen eines Kunstwerkes ausmachen, nämlich in schöpferischer Gestaltung das Unbegreifliche in menschliche Dimensionen zu überführen, es gleichsam modellartig verständlich zu machen. Damit aber gehören zahlreiche Werke der vorgeschichtlichen Kunst zu den Meisterwerken der Menschheit schlechthin, nicht geschaffen »im Halbschlaf«, sondern geboren aus dem menschlichen Wollen, sich mit der Kunst eine neue geistige Dimension zu erschließen. Dieser Wesenszug tritt uns bereits deutlich in der ältesten Kunst überhaupt entgegen, in den Höhlenmalereien, Zeichnungen und Plastiken der eiszeitlichen Jäger Europas. Jahrhunderttausende menschlicher Geschichte waren vergangen, bevor plötzlich und unvermittelt während der letzten Eiszeit die ersten Werke der bildenden Kunst auftreten, voll ausgebildet und ohne erkennbare Vorstufen. Weder aus dem Altpaläolithikum (600000-115000 vor heute), der Zeit des Frühmenschen, noch aus dem Mittelpaläolithikum (115000 bis 35000 vor heute), der Zeit des Neandertalers, sind uns irgendwelche Zeugnisse der Kunst bekannt. Erst aus dem

Jungpaläolithikum (35 000-10 000 vor heute), mit dem Auftreten des Homo sapiens, finden sich in einer breiten Zone von Spanien und Frankreich bis nach Osteuropa die ersten Kunstwerke: auf der Iberischen Halbinsel und in Frankreich die faszinierenden Höhlenmalereien und Werke der Kleinkunst, in Mittel- und Osteuropa fast ausschließlich kleinfigurige Werke. Das verhältnismäßig späte Auftreten der Kunst ist historisch aus dem Werdegang der eiszeitlichen Menschheit begründbar. In der allmählichen Entfaltung der Herstellungstechniken der Steinwerkzeuge, in ihrem allmählich immer breiter werdenden Typenreichtum, in der Beherrschung des Feuers wird eine aufsteigende Linie des geistigen Vermögens des Menschen sichtbar, sich mit immer besseren und neuen Hilfsmitteln und Techniken der Natur zu stellen und sich zu behaupten. Diese fortschreitende technische Entwicklung führt während der letzten Eiszeit im europäischen Raum zu hochspezialisierten Jägergruppen, die über Fernwaffen, wie Pfeil und Bogen, Wurfspeer und Harpune, verfügen und die sich zeltartige feste Behausungen errichten oder natürliche geschützte Stellen, wie den Vorraum einer Höhle oder den Raum unter einem Felsdach, zu Wohnzwecken herrichten. Diese damit gewonnene Überlegenheit über die Natur und über die Umwelt läßt den Menschen seine Distanz zu der ihn umgebenden Welt immer deutlicher kennen, mit anderen Worten, immer bewußter stellt er das eigene Ich dem Objekt gegenüber. Nur aus dieser hier kurz skizzierten Entwicklung des menschlichen Bewußtseins, die den Menschen immer mehr seine Sonderstellung in der Natur erkennen läßt, ist das Phänomen der Entstehung der Kunst zu begreifen. In der ersten bildmäßigen Fixierung eines Objektes kommt das bewußte Wollen des Menschen zum Ausdruck, das Fremde, Unverständliche in seinen wesensmäßigen Zügen zu erfassen und zu begreifen. Dieser entscheidende historische Schritt konnte aber erst, nach allem, was wir bisher von der Entwicklung der vorgeschichtlichen Menschheit wissen, in der hochspezialisierten Jägerkultur Europas während der letzten Eiszeit getan werden. Daß dies geschah, ist sicherlich das Verdienst eines einzelnen, genialen Menschen; daß aber das damit Gewonnene in relativ kurzer Zeit zum Allgemeingut wurde, erhellt die sich im Kulturbild dieser Zeit spiegelnde geistige Aufgeschlossenheit der europäischen Jägergruppen dem Neuen gegenüber. Damit freilich ist noch nichts über die Gründe gesagt, die zur Anfertigung des ersten Bildes führten. Auch hier vermögen die archäologischen Zeugnisse einige Hinweise zu liefern. Die Motive der ältesten Kunst — der Höhlenmalereien, der Zeichnungen, der Reliefs und der Plastik — sind in erster Linie der Tierwelt entnommen. Ohne Bezug auf Umwelt und Landschaft ist das Thema das einzelne Tierbild, naturalistisch dargestellt, oft mit einer faszinierenden Sicherheit für das Typische eines Tieres in einer bestimmten Situation erfaßt. Das Bild ist also unter dem Eindruck einer unmittelbaren Beobachtung, gleichsam als Studie, entstanden.

Keine Verbesserung, keine spätere Ausarbeitung ist erkennbar. Das bedeutet, daß der Sinn der Bilder allein in ihrer Anfertigung lag. Dafür sprechen u. a. auch die häufigen Übermalungen und Überlagerungen der Tierfiguren in den Höhlen. Mit Recht hat man die Entstehung der Bilder mit den religiösen Vorstellungen der eiszeitlichen Jäger in Verbindung gebracht. Der Mensch wußte sich abhängig von einer überirdischen Macht und weihte dieser Macht die ihn bewegenden Dinge. Waren es zunächst Tieropfer, die bereits für den mittelpaläolithischen Neandertaler nachgewiesen sind, so sind es jetzt im Jungpaläolithikum die Bilder der Jagdtiere oder der gefährlichen Raubkatzen selbst, die wohl nach einem glücklichen Jagdausgang spontan als Weihebild der transzendenten Macht in Dankbarkeit dargebracht werden. Auch die Mcnschenhilder dieser Zeit, vorwiegend kleine Frauenstatuetten, sind wohl als Weihegaben zu deuten, vielleicht verbunden mit dem Ansinnen, Fruchtbarkeit zu gewähren. Der Anstieg der Temperaturen in der letzten Eiszeit veränderte rasch die Umwelt in Europa. Die Gletscher zogen sich langsam nach Norden zurück, die ehemaligen Tundren und Steppen bewaldeten sich rasch. Die eiszeitliche Tierwelt starb aus oder wanderte nach Norden ab. Diesen einschneidenden Veränderungen war der Mensch nicht mehr gewachsen. Zu sehr war er den eiszeitlichen Bedingungen angepaßt, zu spezialisiert, um mit dem Wandel seiner natürlichen Umwelt fertig zu werden. Die große eiszeitliche Kunst fand ihr Ende, und es folgte in Europa während des Mesolithikums (8 000 bis 5 000 v. Chr.) eine Zeit der kulturellen Verarmung. Dafür tritt jetzt ein anderes Gebiet in den Blickpunkt des Interesses, der Nahe Osten: Hier vollzog sich in den ersten nacheiszeitlichen Jahrtausenden eine der einschneidendsten Veränderungen der Menschheitsgeschichte, der Übergang vom Jäger- und Sammlertum zur produzierenden Wirtschaftsform mit Ackerbau und Viehzucht, ein Vorgang, der unter dem Schlagwort » Neolithische Revolution« in die Geschichte eingegangen ist. Machen wir uns zuerst den geistigen Hintergrund klar, auf dem diese umwälzende Neuerung sich vollzog. Dabei knüpfen wir an das an, was wir oben bei der Frage nach der Entstehung der Kunst ausgeführt haben. Zielte das Bemühen des jungpaläolithischen Jägers auf die Erfassung seiner Umwelt, die er bewußt als dem eigenen Ich gegenübergestelltes Objekt empfand, so ist logischerweise der nächste Schritt, in die Umwelt planend einzugreifen, sie nicht mehr als naturgegeben anzusehen. Erst aus dieser veränderten geistigen Haltung des Menschen ist die Fülle der technischen und wirtschaftlichen Neuerungen zu verstehen, die den neuen Abschnitt, das Neolithikum, in der Geschichte markieren: Ackerhau und Viehzucht, Seßhaftigkeit und damit verbunden die Anfänge der Architektur, die Erfindung der Töpferei sowie geschliffene Steinwerkzeuge. Es liegt auf der Hand, daß mit all diesen Erscheinungen auch ein tiefgehender Wandel in der sozialen und kulturellen Struktur verbunden ist. Aus dem alten Jagdverband werden nun Siedlungsgemeinschaften, in denen,

Tepe Sarab. Weibliche Tonstatuette

dank der gesicherten Nahrungsbeschaffung, die Bevölkerungszahl rasch ansteigt. Eine Folge davon ist, daß schon nach relativ kurzer Zeit ein Teil der Bevölkerung — vorwiegend Jungmannschaften — das alte Siedlungsgebiet verlassen muß, um sich neue, fruchtbare Böden zu erschließen. Den neolithischen Kulturen wohnt also von Anfang an ein Zwang zur Ausbreitung, zur Kolonisation inne. Eng damit zusammen hängt eine kriegerische Haltung, die uns ausgeprägt erstmals in der Periode des Seßhaftwerdens begegnet. Der Besitz von anbaufähigem Land fördert die Bindung an ein engbegrenztes Gebiet, der verhältnismäßige Wohlstand, dessen sich die bäuerlichen Siedlungen erfreuen, verlockt die noch nicht seßhaft gewordenen Bevölkerungsgruppen, sich des kultivierten Landes zu bemächtigen. Auch die Kolonisation fremder Gebiete, die von Jägergruppen bewohnt werden, muß mit kriegerischen Mitteln erzwungen werden. Archäologisch läßt sich die Bedeutung des Krieges in den frühen neolithischen Kulturen einmal daran erkennen, daß man die Siedlungen und Dörfer befestigte, das beste Beispiel dafür ist Jericho im Jordantal, und daß jetzt neue Waffentypen auftauchen, die nicht mehr als Jagdwaffen, sondern als ausgesprochene Kriegswaffen angesehen werden müssen. Die eindrucksvollsten Zeugnisse der kriegerischen Auseinandersetzungen dieser Zeit sind die Felsbilder in Nordafrika und in der ostspanischen Levante, deren beherrschendes Motiv Kriegsszenen sind. Selbstverständlich geschah die Ausbreitung von Ackerbau und Viehzucht nicht ausschließlich auf dem Wege der Kolonisation. Häufig war es wohl der Fall, daß in den Kontaktzonen nicht seßhafte Jäger- und Sammlergruppen zur neuen Wirtschaftsform übergingen. Dabei übernahmen sie durchaus nicht alle in den bäuerlichen Gruppen vorhandenen Errungenschaf-

ten. Sie wählten — aus welchen Gründen auch immer — bestimmte Elemente aus, so etwa nur die Viehzucht oder nur den Ackerbau. Diese komplexen Vorgänge, die hier nur angedeutet werden können, führten dazu, daß die neolithischen Gruppen in den einzelnen Gebieten keinesfalls ein kulturell einheitliches Bild bieten. Die Ausbreitung von Ackerbau und Viehzucht von ihrem Ursprungsgebiet im Nahen Osten läßt sich anhand der archäologischen Zeugnisse — insbesondere der Siedlungsfunde, aber auch der Grabfunde — verfolgen. Bereits im 6. Jahrtausend v. Chr. sind weite Teile Vorderasiens und die angrenzenden iranischen Gebiete von seßhaften Gruppen bewohnt. Im gleichen Jahrtausend greifen sie über auf Südosteuropa, von wo die neue Wirtschaftsform langsam in den mitteleuropäischen Raum vordringt. Im 5. Jahrtausend finden sich die ersten neolithischen Siedlungen im Niltal, und gegen Ende dieses Jahrtausends werden auch die Küstenzonen des gesamten Mittelmeerraumes kolonisiert. Von hier führt der Weg weiter in das Binnenland der Iberischen Halbinsel und Frankreichs und schließlich auf die Britischen Inseln und nach Nordeuropa. Die hier nur knapp skizzierten historischen Vorgänge führen in den angegebenen Gebieten zu höchst unterschiedlichen Kulturgruppen, die sich vor allem aufgrund ihrer keramischen Stile unterscheiden lassen. Mit der Erfindung der Keramik im 6. Jahrtausend v. Chr. ergab sich eine neue Möglichkeit der künstlerischen Gestaltung, sowohl von der Form als auch vom Dekor her. In der Behandlung dieser beiden Elemente spiegelt sich, weit eher als in den figürlichen Werken oder der Architektur, das ästhetische Gefühl einer vorgeschichtlichen Kultur. Bereits in den mittelneolithischen Kulturen Mesopotamiens entwickelt sich eine üppige Gefäßmalerei, in der neben geometrischen Ornamenten Tiermotive beliebt sind. Höhepunkt dieser Entwicklung sind die bemalten Gefäße der spätneolithischen Tell-Halaf-Kultur Mesopotamiens und die zeitgleichen Erzeugnisse der iranischen Kulturen. Die Ausstrahlung dieses »buntkeramischen Kreises« läßt sich einerseits über Vorderasien nach Südosteuropa und das Schwarzmeergebiet verfolgen, andererseits nach Osten bis in das Industal, ja auch die buntbemalte neolithische Keramik Chinas dürfte letztlich auf mesopotamische Vorbilder zurückgehen. Im Laufe des 4. Jahrtausends setzt in zwei Gebieten ein rascher kultureller Aufschwung ein: in Südmesopotamien, dem späteren Babylonien, und im Niltal, in Ägypten. Der Zwang zur Bewässerungswirtschaft führte hier schon früh zu straff organisierten Siedlungsgemeinschaften unter einer zentralen Führung. Der durch die Wirtschaftsform bedingte Ernteüberschuß begünstigte die Entstehung einer gewerblichen Produktion, insbesondere der jetzt in zunehmendem Maße einsetzenden Metallgewinnung und -Verarbeitung (Kupfer, Gold, Silber). Die soziale Kluft zwischen der Oberschicht, in deren Hand die gesamten wirtschaftlichen Pro-

duktionsmittel lagen, und der übrigen Bevölkerung wurde immer größer. Hinzu kommt, daß die Träger der Oberschicht auch priesterliche Funktionen hatten; aufgrund ihrer äußeren Macht waren sie die legitimen Mittler zwischen den göttlichen Mächten und den Menschen. Alles politische, wirtschaftliche und religiöse Leben konzentrierte sich in den Wohnsitzen dieser Oberschicht; ausgestattet mit Tempelbezirken, Handwerker- und Händlervierteln verloren sie ihren dörflichen Charakter und wurden zu Städten. Archäologisch läßt sich diese Entwicklung deutlich in Südmesopotamien verfolgen. Bruchlos geht hier die Entwicklung von den frühen bäuerlichen Siedlungen des 5. Jahrtausends bis hin zu den sumerischen Tempelstädten des späten 4. Jahrtausends, wo durch den Gebrauch der Schrift das vorgeschichtliche Stadium bereits überwunden ist. Wohl nicht unbeeinflußt von Mesopotamien ist die Entwicklung in Ägypten, die wir allerdings nur aus den Grabfunden (Siedlungsfunde aus prädynastischer Zeit fehlen hier weitgehend) erschließen können. Hier zeigt sich gleichfalls in den unterschiedlich reich ausgestatteten Gräbern die allmähliche Herausbildung einer sozialen Oberschicht, deren Vertreter uns in der frühdynastischen Zeit Ägyptens als vergöttlichte Herrscher entgegentreten. Während Mesopotamien und Ägypten seit dem frühen 3. Jahrtausend durch den Gebrauch der Schrift die Schwelle zur Hochkultur überschritten haben, verharren die übrigen westlichen Länder noch jahrtausendelang in urkundenlosem und damit prähistorischem Zustand. Doch führen die kulturellen Impulse, die von den beiden hochkulturellen Zentren ausgehen, in deren Nachbarbereichen und in Europa zur allmählichen Umbildung der neolithischen Kulturen. Dieser Wandel zeigt sich naturgemäß zuerst in den im unmittelbaren Ausstrahlungsbereich der beiden Reiche gelegenen Ländern, in Palästina, Kleinasien und dem ägäischen Gebiet. Es war der Bedarf an Rohstoffen, vor allem an Gold, Silber, Kupfer und Zinn, der im 3. Jahrtausend v. Chr. die beiden Hochkulturen in intensive Handelsbeziehungen mit den Nachbarländern eintreten ließ. Gesteigert wurde dieser Bedarf durch die Erfindung der Bronze in Mesopotamien (kurz nach 3000 v. Chr.), einer Legierung aus Kupfer und Zinn, mit der man einen brauchbaren Werkstoff besaß, um Waffen, Gebrauchsgeräte und Schmuck herstellen zu können. Durch die Handelsbeziehungen gelangten technische, aber auch geistige und religiöse Errungenschaften in die Länder des östlichen Mittelmeeres. Hier entstanden seit der Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. verschiedene frühbronzezeitliche Kulturen, in denen diese Anregungen aufgegriffen und in eigenschöpferischer Weise weitergebildet wurden. Stadtartige, z. T. befestigte Siedlungen und eine hochstehende Metallverarbeitung sind die allgemeinen Kennzeichen dieser Kulturen. Führend im ägäischen Raum war in dieser Zeit die Kultur der Kykladen, jenes inselreichen Gebietes, das wie eine natürliche Brücke Griechenland mit Kleinasien verbindet. Die Bewohner dieser Inseln beherrschten den Seehandel

im östlichen Mittelmeergebiet, der die Grundlage für ihren wirtschaftlichen und kulturellen Aufstieg bildete. Sie schufen mit ihrer Marmorplastik und ihrer Gefäßornamentik den ersten ägäischen Kunststil, der, auf dem Handelswege verbreitet, mitbestimmend wurde für die im 2. Jahrtausend in Kreta und Mykene aufblühende erste europäische Hochkultur. Die Aktivitäten der vorderasiatischen Kulturen, vor allem die Suche nach neuen Metallvorkommen, führten gegen Ende des 3. Jahrtausends zu Handelsexpeditionen in das westliche Mittelmeergebiet. Auf den Inseln und an der Ostküste Spaniens entstanden Handelsniederlassungen, in denen die begehrten Rohstoffe umgeschlagen wurden. Die von den östlichen Gruppen mitgebrachten Neuerungen fanden Eingang in die bäuerlichen Kulturen dieser Gebiete und prägten sie entscheidend um. Auf technischem Gebiet wird dies vor allem in der Kenntnis der Metallgewinnung und -Verarbeitung sichtbar, auf geistigem und religiösem Gebiet in dem nun hier einsetzenden monumentalen Sepulkralbau, den megalithischen Grabbauten und Heiligtümern. Sie sind Ausdruck einer neuen geistigen und religiösen Idee, deren Entstehung sich in den frühen östlichen Hochkulturen verfolgen läßt: die Gleichsetzung des Menschen mit den Göttern und damit verknüpft der Glaube an ein Weiterlehen nach dem Tode. Die Idee des Monumentalbaues verbreitet sich von der Iberischen Halbinsel vorwiegend entlang der Atlantikküste nach Westfrankreich und zu den Britischen Inseln; von hier gelangt sie auch nach Skandinavien und Norddeutschland. In all diesen Ländern bilden sich unterschiedliche architektonische Formen in den megalithischen Bauten aus. Im 2. vorchristlichen Jahrtausend löst sich die ägäische Welt endgültig von dem übrigen Europa. Der hier entstehenden Palast- und Fürstenkultur in Kreta und Griechenland, mit Schrift, zentraler Verwaltung und urbanem Leben, hat das übrige Europa nichts Gleichwertiges entgegenzusetzen. Doch gehen von der kretisch-mykenischen Kultur, deren weitgespannte Handelsbeziehungen nahezu alle europäischen Länder erreichen (Bernstein von der Ostsee, Kupfer und Zinn von Mitteleuropa, Spanien und den Britischen Inseln), die kulturellen Impulse aus, die zu den ersten bronzezeitlichen Kulturen führen, deren künstlerische Ideen — vor allem faßbar in den erhaltenen Metallgegenständen — eine eigene Dynamik erkennen lassen. Grundlage dieser Kulturen sind nach wie vor Ackerbau oder Viehzucht, doch bedingt die Metallgewinnung und -Verarbeitung den Einsatz von Spezialisten, Bergmännern und Handwerkern, die versorgt werden müssen. Die seit der frühen Bronzezeit nachweisbaren Fürstengräber zeigen die allmähliche soziale Schichtung in den europäischen Gebieten, ein Vorgang, der sein Vorbild im östlichen Mittelmeergebiet hat. Unterstrichen wird dies durch die Funde von Prunkgefäßen und Waffen, die auf mykenische Vorbilder zurückgehen. Es ist diese soziale Oberschicht, die die Metallwerkstätten für sich arbeiten läßt.

Gegen Ende des 2. vorchristlichen Jahrtausends wird in weiten Teilen Europas die stetige Aufwärtsentwicklung jäh unterbrochen durch eine wohl vom unteren Donaugebiet ausgehende Völkerbewegung, die zur Zerstörung der bestehenden Reiche im östlichen Mittelmeergebiet führt. Auch nach Westen, nach Mitteleuropa, Italien und Westeuropa ist diese Bewegung zu verfolgen. Archäologisch schlägt sie sich hier in den in diesen Gebieten neuartigen Brandbestattungen nieder sowie in den neuen'Formen der Metallgeräte und der Keramik. Mit der im 8. Jahrhundert beginnenden europäischen Eisenzeit setzt eine neue Periode des Aufschwunges ein. In Griechenland und Italien bildet sich der antike Kulturkreis heraus, der bald die Küstengebiete des gesamten Mittelmeeres erfaßt; dazu kommen noch die Städtegründungen der Phöniker in Nordafrika und Spanien. Im Gebiet nördlich der Alpen, dem Bereich der sog. Hallstatt-Kultur (750^450 v. Chr.), geht die Entwicklung wesentlich langsamer vor sich. Hier bilden sich zunächst lokale Gruppen, deren Hauptkennzeichen eine buntbemalte, geometrisch verzierte Keramik ist. Doch bald schon treten diese Gruppen mit der Mittelmeerwelt in Verbindung: So etwa der ostalpine Hallstatt-Bereich mit dem etruskischen Italien, der mitteleuropäische Bereich dagegen mehr mit den griechischen Kolonien an der französischen Mittelmeerküste. Eine reiche Oberschicht fördert diese Beziehungen. Sie beschäftigt an ihren befestigten Fürstensitzen Kunsthandwerker, die die aus dem Süden importierten Prunkgefäße und Schmuckstücke kopieren. Mit gutem Grund bringt man die Träger der mitteleuropäischen Hallstatt-Kultur mit den Kelten in Verbindung, jenem Volk, das in den antiken Quellen erstmals im 5. Jahrhundert erscheint und dessen Wohnsitze nach diesen Berichten im Gebiet zwischen der Donau und den Pyrenäen lagen. An den Höfen der frühkeltischcn Fürsten des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde ein neuer künstlerischer Stil geschaffen, geboren aus den vom Süden entnommenen Elementen und Anregungen, zu denen noch östliche Einflüsse aus den Steppengebieten hinzutreten, die von den im 6. Jahrhundert v. Chr. nach Westen vorstoßenden Skythen vermittelt werden. Voll ausgebildet ist dieser Stil im 5. Jahrhundert v. Chr. in der nun einsetzenden keltischen LateneKultur (450 bis um Christi Geburt). Erschütterten noch im 4. Jahrhundert die Vorstöße der Kelten nach Italien, Griechenland und Kleinasien die antike Welt, so setzt seit dem 3. Jahrhundert eine friedliche Entwicklung in dem von den Kelten bewohnten Gebiet — das von Osteuropa bis zu den Britischen Inseln reicht — ein. Allerdings war es diesem Volk nicht beschieden, den entscheidenden Schritt zu einer eigenen Hochkultur zu tun. Ihre städtische Zivilisation, die die Spätphase der Latene-Kultur kennzeichnet, fand ihr Ende durch die Vorstöße der Römer und der Germanen im 1. Jahrhundert v. Chr. Mit diesen Vorstößen beginnt in Mitteleuropa die Frühgeschichte.

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Bereits ein Text Assurbanipals aus dem 7. vorchristlichen Jahrhundert erwähnt das Volk der Nabatäcr. Seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. ist die Karawanenstadt Petra (im heutigen Jordanien) nabatäische Residenz, und zwar bis zur Eroberung durch die Römer im Jahre 106 n. Chr. Die Lage der Stadt ist einmalig. Sie ist nur durch eine etwa 2 km lange schmale Kluft, Syq, zugänglich. Der erste Bau, der vom Syq aus sichtbar wird, ist die sog. Khaznch; hinter ihrer hellenisierenden Fassade, die mehrere Stockwerke und eine Architektur im dreidimefisionalen Raum vortäuschen sollte, befindet sich ein Mausoleum. Die meisten Bauten Petras sind aus dem Fels gehauen und stammen aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. bis zum 3. nachchristlichen Jahrhundert. Sie zeigen helleni-

Zugang zur Stadt Petra

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Petra. Urnengrab

Najran. Löwenkopf

stischen und römischen Einfluß, sind aber ursprünglich nabatäisch. Die Architekten zerlegten die klassische Architektur gewissermaßen in Einzelteile und fügten dann diese, ohne ihre Funktion zu behalten, wieder zusammen. Weder die Griechen noch die Römer hatten Bauten, wie wir sie in Petra antreffen, errichten können. Künstlerisch nahmen die Nabatäer ihre Motive von überall her und schafften mit der ihnen eigenen Vorliebe für verschwenderische Pracht ein architektonisches Wunderland. Schon sehr früh errangen die Araber des heutigen Jemen im Wüstenhandel eine Monopolstellung. Im 4. Jahrhundert v. Chr. gelang es den Sabäern, den südlichen Abschnitt der sog. Weihrauchstraße unter ihre Herrschaft zu bringen, und nach der antiken Geschichtsschreibung (Diodoros Siculus)

gehörte Saba zu den reichsten Ländern der Erde. Nicht nur die Produkte Südarabiens wie z. B. wohlriechende Erzeugnisse und Farbstoffe für die Webereien waren auf den Märkten Ägyptens und Syriens sehr gefragt, sondern auch Bodenschätze wie Zinn, Eisen, Kupfer und Rubine trugen zum Reichtum des Landes bei. Daneben spielten auch Ackerbau und Viehzucht eine nicht unbedeutende Rolle. Leider ist die Entwicklung der sabäischen Kunst bis heute nur ungenügend erforscht. Wir wissen, daß hellenistische Kunstwerke aus Alexandrien importiert wurden, die dann die Modelle für die sabäischen Metallarbeiter abgaben. Diese waren recht geschickt, wie wir an dem bronzenen Löwenkopf, der um die Zeitwende entstanden sein dürfte, sehen können. 89

Im Gegensatz zu den Parthern, die nie einen richtigen Einheitsstaat zu schaffen vermocht hatten, gelang es ihren Nachfolgern, den Sassaniden, eine starke Zentralgewalt zu errichten. In wenigen Jahrhunderten wurden sie nicht nur zum mächtigsten Staat im westlichen Asien und damit zum Gegenspieler Roms und später Byzanz', sondern verstanden es, die Grenzen des Reiches auch im Osten auf Kosten der Kushanas Nordwestindiens zu erweitern, bis es im 7. Jahrhundert unter

dem Ansturm der jungen Scharen der Araber zusammenbrach. Eine neue, noch unverbrauchte Macht hatte die Bühne der Geschichte betreten. Schon unter der Partherherrschaft hatte sich in der Kunst ein mehr einheimischer Stil entwickelt, der dann von den Sassaniden zu einem rein iranischen Stil ausgebildet wurde. Überhaupt sahen die Sassaniden sich selbst als Hüter des altiranischen Erbes; und es ist daher verständlich, daß sie nicht nur

Taq-i-Bustan. Hauptiwan Sassanidisches Seidenmuster Taq-i-Bustan. Sassanidisches Relief Sassanidische Jagdschale

die achämenidische Tradition der Felsreliefs wiederaufnahmen, sondern diese sogar im Tal von Naqsh-i Rustam, der Grabstätte der achämenidischen Könige, anbringen ließen (vgl. S. 71). Berühmte Felsreliefs finden wir auch in Taq-i Bustan; diese stammen jedoch aus spätsassanidischer Zeit. Die früheren Reliefs berichten hauptsächlich von kriegerischen Heldentaten wie z. B. vom Sieg König Shapurs l. (241-272 n. Chr.) über die beiden römischen Kaiser Philip Arabs und Valerian (S. 71 unten links). Später hat das mehr auf Luxus ausgerichtete Hofleben die Künstler hauptsächlich zu Jagdszenen inspiriert. Eine weitere Neuerung war, daß die Reliefs nicht mehr an der offenen Felswand, sondern in einer Nische angebracht wurden, womit möglicherweise eine Bemalung der Figuren verbunden war. Überhaupt wirken die

Reliefs z. B. an den Seitenwänden des Iwans in Taq-i Bustan eher malerisch als plastisch. Auch auf dem Sektor des Kunstgewerbes leisteten die Sassaniden Vorzügliches. Sie waren ausgezeichnete Silberschmiede, und ihre Textilkunst war hoch entwickelt. Die christlichen Reliquien, die den Kirchen und Klöstern des Westens zugeschickt wurden, waren oft in sassanidische Seide eingewickelt. Manch dekoratives Muster wurde von östlichen und westlichen Nachbarn oder von Zentralasiaten und Byzantinern übernommen. Bei dem abgebildeten Fragment handelt es sich um die byzantinische Version eines sassanidischen Musters. So wurden die Sassaniden zu Vermittlern zwischen Altertum und Neuzeit, die mit der unerwarteten Stoßkraft der Araber begann.

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Ktesiphon. Königlicher Palast

Fassade des Palastes von Ktesiphon, Zustand im 19. Jahrhundert n. Chr.

Nach dem Sturz der Parther wurde Ktesiphon sassanidische Residenz. Wie die meisten Bauten dieser Dynastie hatte der Palast gigantische Dimensionen. Die Halle mit dem Tonnengewölbe hatte eine Höhe von 30 m und eine Tiefe von 43 m. Von der Fassade steht nur noch die linke Hälfte, die rechte ist 1888 bei einem Erdbeben eingestürzt. Die Gesamtbreite betrug etwa 100 m. Man vermutet, daß sie die eine Seite eines etwa 10 000 qm großen Hofes bildete, denn ihr gegenüber

wurden die Fundamente einer ähnlichen Fassade gefunden. Für die riesigen Gewölbe wurden im Iran schwachgebrannte Ziegel verwendet, die mit Mörtel verlegt wurden. Charakteristisch für die sassanidische Baukunst ist die Tatsache, daß es anscheinend nicht auf eine sinngemäße Gliederung der Fassade, wie sie in der klassischen Antike üblich war, ankam; die Nischen bedeckten ohne Rücksicht auf die Vertikalen der Fassade die Wandfläche als reine Dekoration.

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ÄGYPTEN

Die Herausbildung der ägyptischen Hochkultur aus den vorgeschichtlichen bäuerlichen Gauverbänden des Niltalcs um 3000 v. Chr. vollzog sich nur wenig später als die Entstehung der frühgeschichtlichen sumerischen Tempelstaaten im südlichen Mesopotamien. In beiden Ländern führte der Zwang zur Bewässerungswirtschaft schon früh zu straff organisierten Siedlungsverbänden, die kulturell und politisch den Boden vorbereiteten, auf dem die Hochkulturen erwachsen konnten. Wenn einerseits die archäologischen Zeugnisse aus dem frühdynastischen Ägypten eine nahezu bruchlose Entwicklung aus der letzten vorgeschichtlichen Periode, der späten Negade-Kultur, zu bezeugen scheinen, die zunächst eine autochthone Entstehung der ägyptischen Hochkultur nahelegen, so sprechen doch andererseits die Fremdelemente unter den ägyptischen Funden — Rollsiegel. Gegenstände aus Lapislazuli und Silber, gewisse architektonische Formen und künstlerische Motive —, die eindeutig aus Mesopotamien übernommen wurden, für direkte Beziehungen zwischen Ägypten und Sumer in dieser Zeit, Beziehungen, denen letztlich Ägypten die entscheidenden Anregungen verdankt, die es ihm erlaubt, eine eigene Hochkultur mit zentraler Verwaltung, Schrift und urbanem Leben zu schaffen. Die relative geographische Abgeschlossenheit des von Wüstengebieten umgebenen Niltales, die ein Einströmen größerer Volksgruppen verhinderte, verhalf der ägyptischen Zivilisation jahrhundertelang zu einer von äußeren Bedrohungen freien Entwicklung, die eigentlich erst nach dem Mittleren Reich ihr Ende fand. Die geschichtliche Zeit Ägyptens beginnt mit der frühdynastischen Periode (um 3000—2655 v. Chr.), der Zeit der beiden ersten Dynastien, deren große Leistung die Schaffung eines einheitlichen Staates unter einer zentralen politischen Führung war. Aus dieser Zeit stammen auch die ersten hieroglyphischen Schriftzeugnisse, hauptsächlich Beischriften auf prunkvollen, mit Bildern geschmückten Paletten und Keulen, deren Thema die Verherrlichung der kriegerischen Erfolge der mit Namen genannten Könige ist. Noch verschwommen ist das Bild von den politischen Vorgängen, die zur Entstehung des ägyptischen Reiches geführt haben. Die traditionelle ägyptische Geschichtsschreibung, vor allem das um 280 v. Chr. entstandene Geschichtswerk des ägyptischen Priesters Manetho, berichtet von einer Einigung des Landes durch die in Thinis in Oberägypten residierenden Könige. Dahinter verbirgt sich wohl eine längere Entwicklung, die nach den neuesten archäologischen Ergebnissen etwa so verlaufen ist, daß die ersten uns aus Inschriften bekannten Könige »Skorpion«, »Narmer« und »Aha« ihr zunächst auf Oberägypten beschränktes Herrschaftsgebiet langsam auf kriegerischem Wege bis über das Flußdelta ausdehnten und dabei die bestehenden älteren Gaue in den Reichsverband integrierten. Dieser Vorgang dürfte etwa in der Regierungszeit des Königs Aha um 2950 v. Chr. abgeschlossen sein. König Aha, der aus späteren Überlieferungen unter dem 94

Sakkara. Schreiber

Namen Menes bekanntgeworden ist, gründet als Hauptstadt des geeinten Reiches die Stadt Memphis in Unterägypten mit der in der Nähe gelegenen königlichen Begräbnisstätte von Sakkara. Er trägt, wie alle seine Nachfolger, als Sinnbild seiner Herrschaft über die beiden geographisch so verschiedenen Gebiete Ober- und Unterägypten die Doppelkrone, zusammengesetzt aus der hohen weißen Krone Oberägyptens und der flachen roten Krone Unterägyptens. Sinnbild dieses Herrschaftsanspruches sind auch die seit dieser Zeit nachweisbaren, wohl aus verwaltungstechnischen Gründen eingerichteten doppelten Regierungssitze in Memphis (Unterägypten) und Thinis (Obcrägypten) sowie die doppelten Begräbnisstätten bei Sakkara und Abydos. Von zentraler Bedeutung für die weitere ägyptische Geschichte ist die seit der frühdynastischen Zeit nachweisbare religiöse Konstituierung des Königtums, faßbar in dem Horus-Titel, der dem Herrschernamen vorangestellt ist. Weit entrückt dem irdischen Bereich, wird der Träger der politischen Macht damit zum Gottkönig, der mit dem göttlichen Falken-Horus, Symbol des Himmels und der Sonne, gleichgesetzt wird. Als Weltgott ist der König unsterblich geworden. Sichtbarer Ausdruck dieses Anspruches sind die monumentalen Grabanlagen der Herrscher in Abydos und Sakkara, die nach außen hin das Weiterwirken der göttlichen Kraft des Pharao dokumentieren. Im Laufe der frühdynastischen Zeit wird das junge ägyptische Reich im Innern gefestigt. Mittelpunkt des Staates sind die in Memphis residierenden vergöttlichten Herrscher, die sich einen straff organisierten Beamtenapparat aufbauen. Durch verbesserte Bewässerungstechniken und das Trockenlegen

von Sümpfen sowie durch die Verwendung des in dieser Zeit erstmals nachweisbaren Pfluges werden die landwirtschaftlichen Erträge gesteigert. Neue Städte werden gegründet, königliche Werkstätten schaffen kostbare Stein- und Metallerzeugnisse, die Versorgung mit Rohstoffen (Kupfer, Gold, Silber und Holz) aus Nubien, dem Sinai und Palästina wird durch Handelsexpeditionen gesichert. Ein einheitlicher Kalender wird eingeführt, der mit seinen festgelegten religiösen Feiertagen den Ablauf des Jahres bestimmt. Damit ist Ägypten vom 1. Katarakt bis zum Mittelmeer zu einer Nation geworden, der Boden vorbereitet für die vielleicht glanzvollste Periode der ägyptischen Geschichte, die auf die Frühzeit folgende Epoche des Alten Reiches. Das Alte Reich (um 2655-2260 v. Chr.) umfaßt die 3. bis 6. Dynastie, deren Herrscher die gewaltigen Pyramiden erbauten. In wirtschaftlicher und politischer Hinsicht wird das in der Frühzeit Begonnene fortgesetzt. Unumschränkter Herrscher ist der Pharao, der mit seinem hierarchisch gestaffelten Beamtenapparat ein wirkungsvolles verwaltungstechnisches Instrument besitzt. An der Spitze des Beamtenapparates steht jetzt ein Wesir, meist ein Angehöriger eines fürstlichen Geschlechtes, der allein dem König verantwortlich ist. Die Verwaltung der einzelnen Gaue wird den vom König ernannten Verwaltern übertragen. Es ist eine nach außen hin friedvolle Zeit, in der, abgesehen von einigen Beutezügen nach Nubien und Palästina, keine Kriege geführt werden. Mit der Stufenpyramide des Djoser, des Begründers der 3. Dynastie, findet die jetzt einsetzende Steinarchitektur ihre erste monumentale Form. Höhepunkt dieser Entwicklung sind die von den Herrschern der 4. Dynastie, Cheops, Chephren und Mykerinos, in Gise errichteten Pyramiden, um die sich die Grabbauten für die königliche Familie und die hohen Beamten gruppieren. Während sich nach außen hin die ägyptische Kultur voll entfaltete, kam es im Innern zu heftigen geistigen Auseinandersetzungen. Die Auffassung von dem allmächtigen Gottkönig wurde immer mehr in Frage gestellt durch den Gedanken, daß der Sonnenkönig Re dem Gottkönig an Macht überlegen sei. So gab bereits Chephren (4. Dynastie) den Anspruch eines Weltgottes auf und nannte sich »Sohn desRe«, eine Titulatur, die von nun an die Herrschaft des Pharao legitimierte, der sich als irdischer Vertreter des Re begriff. Hinter diesen veränderten religiösen Auffassungen verbirgt sich ein entscheidender politischer Wandel. Der Abstieg des Pharao von einem allmächtigen Gottkönig zu einem irdischen Vertreter des Sonnengottes bezeichnet nichts anderes als den Aufstieg der Beamten und Gaufürsten, die die Macht des Thrones einschränken. Der zentralisierte Beamtenstaat verwandelt sich immer mehr in einen Feudalstaat. Diese Entwicklung wird sehr deutlich in der Zunahme von Privateigentum und in den reich ausgestatteten Privatgräbern seit der 5. Dynastie. Bereits am Ende dieses Herrschergeschlechtes stehen die Gräber der Beamten weder an Größe noch Ausstattung dem des Pharao

nach. In der langen Regierungszeit von Pepi II., dem letzten Herrscher der 6. Dynastie, erreicht die Krise ihren Höhepunkt. Das Haus des Pharao und seine Residenzstadt Memphis sinken zur Bedeutungslosigkeit ab. Die auf das Königtum aufgebaute Verwaltung bricht völlig zusammen, es folgt für rund zwei Jahrhunderte eine dunkle Zeit in der Geschichte Ägyptens, die als Erste Zwischenzeit (7. bis 11. Dynastie, 2260 bis um 2040 v. Chr.) bezeichnet wird. Das Reich zerfällt in zwei Teile: Unterägypten wird von den in Memphis residierenden Herrschern der 9. und 10. Dynastie (Herakleopoliten) regiert, Oberägypten von den thebanischen Herrschern der 11. Dynastie. Dem aus diesem Geschlecht stammenden Mentuhotep II. gelingt um 2040 mit der Unterwerfung des Herakleopolitenreiches im Norden die Wiedervereinigung Ägyptens und damit die Begründung des Mittleren Reiches. Das Mittlere Reich (11. bis 14. Dynastie, 2046-1650 v. Chr.) bringt mit den ersten Herrschern der 12. Dynastie, Amenemhet und Sesostris, eine neue kulturelle Blüte. Nach der Unterdrückung verschiedener Aufstände der Gaufürsten organisieren sie den Staat nach dem Vorbild des Alten Reiches. Residenz wird wieder Memphis. Feldzüge nach Nubien dehnen den Machtbereich Ägyptens nach Süden bis zum 2. Katarakt aus. Weitere Feldzüge führen die Herrscher nach Palästina und nach Libyen. Zur Sicherung des. Deltas wird an dessen Ostrand eine Befestigungsanlage erbaut, die den von Palästina ausgehenden Karawanenweg beherrscht. Auf innenpolitischem Gebiet versuchen die Herrscher, durch Trockenlegung der Fayum-Sümpfe und andere Maßnahmen den wirtschaftlichen Wohlstand zu heben. Allerdings gelingt es ihnen nicht mehr, die alte Idee des Gottkönigtums wieder durchzusetzen. Zu sehr haben sich die ägyptischen Beamten und Bürger von den alten Werten entfernt und sind sich ihrer eigenen Stellung bewußt geworden. An diesem inneren Widerstand der ägyptischen Bürger scheitert letztlich die 12. Dynastie. Unter den auf sie folgenden Herrschern der 13. und 14. Dynastie löst sich das Reich erneut auf. Usurpatoren bemächtigen sich in rasch wechselnder Folge der Herrschaft. Der Zerfall des Reiches öffnet das Land den von Palästina her vordringenden asiatischen und hurritischen Scharen, die sich im Delta festsetzen und hier die etwa hundertjährige Fremdherrschaft der Hyksos (15. bis 17. Dynastie, 1650—1553/50 v. Chr.) begründen. Die Macht der Hyksos beruht auf ihrer militärischen Überlegenheit, insbesondere auf den von ihnen zu einer schlagkräftigen Waffe entwickelten Streitwagen. Als dünne Oberschicht beherrschen sie das Land, Verwaltung und Wirtschaft bleiben dagegen weitgehend in den Händen der Ägypter. Erneut gehen die Bestrebungen, das ägyptische Volk zu einen und von der Fremdherrschaft der Hyksos zu befreien, von Oberägypten, von Theben, aus. Den Gaufürsten aus dieser Stadt, Kamose und seinem Bruder Amose, gelingt es in den Jahren 1555-1537 v. Chr. nach wechselvollen Kämpfen, die Herrschaft der 95

Hyksos-Könige zu beseitigen und das Neue Reich zu begründen. Mit dem Neuen Reich (18. bis 20. Dynastie, 1551-1070 v. Chr.} vollzieht sich ein entscheidender politischer Wandel in der Geschichte Ägyptens. War das Reich bis dahin allein auf sich bezogen, so setzt jetzt, wohl als Folge der HyksosHerrschaft, ein gewaltiger Expansionsdrang nach dem palästinensisch-syrischen Raum und nach Nubien ein. Mit den Besitzungen in Syrien und Palästina wird Ägypten zum Weltreich und zum großen Gegenspieler der bestehenden Reiche im Nahen Osten, des Mitanni-Reiches und des hethitischen Reiches. Seine größte Ausdehnung erreicht Ägypten unter der Regierung des Thutmosis III. (1490-1436) und Amenophis II. (1438—1412), die bis zum Euphrat vordringen. Die wechselvollen Kämpfe mit dem Mitanni-Reich finden ihr Ende durch einen von Thutmosis IV. geschlossenen Frieden. Die seit der Hyksos-Herrschaft nach Ägypten einströmenden neuen Ideen und der mit der Ausdehnung des Reiches nach Vorderasien verbundene Kontakt mit den dortigen Reichen bringen für Ägypten auch einen entscheidenden Wandel auf künstlerischem, geistigem und religiösem Gebiet. Die traditionellen Formen werden weitgehend abgelegt, man ersetzt sie durch vernünftige, dem Verstand einleuchtende Glaubenssätze. Diese Bestrebungen finden ihren Höhepunkt in der religiösen Reform des Echnaton (1364—1347 v. Chr.), der die Sonne, deren lebenspendende Kraft offen sichtbar ist, zum alleinigen Weltgott erklärt, sich selber aber zum Sohn des Sonnengottes macht. Der Widerstand des Volkes und der Priesterschaft, insbesondere aber die militärischen Mißerfolge gegen die Hethiter in Syrien, schwächt die Stellung des Königs. Nach seinem Tode folgt eine Reihe schwacher Herrscher, darunter der noch jung verstorbene Tutanchamun, unter denen die Macht des Staates immer mehr und mehr absinkt. Dem General Haremhab gelingt es, die Macht zu usurpieren und das Reich vor dem Zerfall zu bewahren. Seine Nachfolge tritt Ramses I. an, der die 19. Dynastie begründet. Ihre Herrscher glänzen vor allem durch militärische Erfolge gegen die Hethiter. Unter dieser Dynastie setzt in Ägypten noch einmal eine kulturelle Blüte ein, die sich vor allem in den neu entstehenden Tempelbauten oder in der Erweiterung der alten Heiligtümer zeigt. Unter der 20. Dynastie ist der Staat wieder so gefestigt, daß er den Angriff der Seevölker, denen im 12. Jahrhundert fast alle Staaten des Vorderen Orients zum Opfer gefallen waren, unter Ramses III. (1181-1150 v. Chr.) zurückschlagen kann. Damit aber ist die Kraft des ägyptischen Reiches erschöpft. Die mit der Usurpation des Generals Haremhab einsetzende militärische Organisation des Reiches, in der in zunehmendem Maße fremde Söldner zu höchsten Rängen und Ämtern aufsteigen, führen letztlich zu Zerstörung der Macht des Königshauses. Dazu kommt, daß sich in Theben die Priesterschaft des Armin einen eigenen Staat schafft. Damit ist Ägypten praktisch zweigeteilt. Im Norden regiert

die 21. Dynastie, im Süden die Priesterschaft von Theben. Um 945 v. Chr. setzt sich ein libyscher Offizier auf den ägyptischen Thron. Bis ins 8. Jahrhundert hinein beherrschen nun libysche Könige das Land. Sie verlieren die Herrschaft an die aus Äthiopien vordringenden Nubier. In Nubien, das seit dem Neuen Reich eng mit Ägypten verbunden war, hatte die Religion des Amun eine große Anhängerschaft gefunden. Die nubischen Herrscher fühlten sich angesichts des sich auflösenden Reiches als Anhänger Amuns als die wahren Erben der ägyptischen Staatsidee. Nachdem sie Ägypten unterworfen hatten, begründeten sie die 25. Dynastie, mit der die Spätzeit (25. bis 31. Dynastie, 715-332 v. Chr.) beginnt. Die Niederlage gegen die nach Ägypten vorstoßenden Assyrer beendet die Herrschaft der Nubier. Der in Sa'is residierende ägyptische Statthalter Psammetrich nutzt in einem günstigen Augenblick eine Schwächeperiode des Assyrerreiches aus und macht sich zum Herrn über Ägypten. Die von ihm begründete 26. Dynastie wird nach seiner Vaterstadt die von Sa'is genannt. Ägypten erlebt jetzt noch einmal eine Blütezeit. Diese Periode findet ihr Ende durch die 525 v. Chr. nach Ägypten vorstoßenden Perser, die endgültig die Selbständigkeit Ägyptens beseitigen und damit das Ende der ägyptischen Kultur besiegeln. Mit der Eroberung Ägyptens durch Alexander den Großen im Jahre 332 v. Chr. geht das Land in der kulturellen Welt des Hellenismus auf. Die Religion nahm im Leben des ägyptischen Volkes einen breiten Raum ein. In prädynastischer Zeit verehrte man zahlreiche göttliche Naturmächte und kosmische Kräfte, als deren Sinnbild und Zeichen häufig die verschiedensten Tiere galten. Mit der Vergöttlichung des Herrschers in frühdynastischer Zeit setzt die Vermenschlichung dieser Mächte ein, sie werden jetzt als Menschen aufgefaßt und dargestellt, häufig in Tiergestalt oder als Figur mit Menschenleib und Tierkopf. Damit können die Götter nun wie Menschen handeln und Schicksale erleiden. Diese Auffassung findet ihren Niederschlag in den seit der 3. Dynastie in bunter Fülle entstandenen Mythen, deren zentrales Anliegen die Schöpfung der Welt und die Deutung der bestehenden irdischen Weltordnung im Sinne einer von den Göttern gewollten Ordnung ist. Von großer Bedeutung für das religiöse Leben Ägyptens wurde die sich im Alten Reich durchsetzende Erkenntnis, daß der Sonnengott Re über dem als Weltgott verehrten König steht, eine Auffassung, die sich in der 5. Dynastie endgültig durchsetzt. Ab jetzt betrachten und bezeichnen sich die Herrscher nur als Sohn des Sonnengottes. In der Folgezeit verschmelzen viele ältere Gottheiten mit Re. Als wichtigste Verbindung entsteht so in Theben der mächtige Reichsgott des Neuen Reiches, Amun-Re, dessen Priesterschaft eine bedeutende wirtschaftliche und politische Macht besitzt. Dagegen richtet sich die Reform des Amenophis IV., der sich den Namen Echnaton gibt. Er setzt als alleinigen Gott die Sonnenscheibe Aton ein und versucht, alle übrigen Götter (und damit die Macht der Priester) zu stürzen. Die Reform scheitert am

Widerstand der Priesterschaft. Mit der 20. Dynastie wird Amun erneut zum Reichsgott, sein Kultort Theben entwickelt sich zu einem eigenen »Gottesstaat«. In der Spätzeit setzt sich dann der Kult des Osiris und seiner Gemahlin Isis immer mehr und mehr durch. Von zentraler Bedeutung in der ägyptischen Religion war von Anfang an der Totenkult. Der Glaube an ein Weiterleben nach dem Tode — in der Frühzeit auf den Pharao beschränkt, dann aber auch auf die übrigen Bevölkerungsteile übergreifend—brachte eine Fülle von Kulthandlungen (Opfer, Mumifizierung) hervor. Zum Totengott schlechthin wurde Osiris, der als Richter der Toten über ihre irdischen Taten urteilt. Die ägyptische Kunst entwickelt von Anfang an eigene Stilprinzipien, die ihre Reife in der Zeit des Alten Reiches fanden und von da bis in die Spätzeit jedes ägyptische Kunstwerk charakterisieren. Die Architektur, bis auf wenige Zeugnisse aus dem Neuen Reich nur aus den Grab- und Tempelbauten bekannt, knüpft mit ihren ältesten Beispielen, den Grabanlagen aus der frühdynastischen Zeit, an die aus Lehm und Ziegeln errichteten Wohnbauten an. Mit der in der 3. Dynastie einsetzenden Steinarchitektur entwickelt sich jedoch bald eine eigene Formensprache. Während noch die Grabanlage des Djoser mit ihrer Stufenpyramide und den sie umgebenden Gebäuden die Holz- und Lehmarchitektur getreu in Stein übersetzt, sind die Pyramiden in Gise mit ihren dazugehörigen Tempelanlagen nach rein vom Kult her diktierten Prinzipien erbaut. In der mathematischen Gesetzmäßigkeit des Grund- und Aufrisses dokumentiert sich die Ordnung des Staates, dessen Mittelpunkt der König ist. Die Pyramide als Form des Königsgrahes läßt sich bis an das Ende des Mittleren Reiches verfolgen. Seit dem Neuen Reich entwickelt sich eine andere Grabform: Der eigentliche Grabraum liegt nun tief am Ende eines langen, in den Felsen getriebenen Ganges, der Kulttempel mit seinen weitläufigen Hallen und Terrassen wird getrennt davon errichtet. Auch die Privatgräber folgen zunächst dem Wohnbau, doch wird ihr Aufbau immer mehr auf das Wesentliche beschränkt. Es bildet sich die Form des Mastaba-Grabes heraus, bei der über der in den Felsen eingetieften Sargkammer ein nach außen glatter Bau mit mehreren Räumen und Kultnischen errichtet wird. Bei den Tempeln — in gröi?erem Umfang erst aus dem Neuen Reich erhalten — lassen sich zwei wichtige Typen unterscheiden. Einmal der wohl auf prädynastische Zeit zurückgehende Göttertempel, dessen Zentrum als Wohnung des Gottes das Allerheiligste (naos) ist, in dem das Bild des Gottes aufgestellt wurde. Davor lagen die Säulenhallen und offenen Höfe für die Priesterschaft und die Gläubigen. Der Zugang zum Tempel wird durch einen reich ausgestatteten Fassadenbau (Pylon) hervorgehoben. Davon unterscheiden sich die Sonnentempel, die seit der 5. Dynastie nachweisbar sind. Mittelpunkt ist hier der in einem offenen Hof aufgestellte Obelisk als Symbol der göttlichen Sonne.

Deir el-Bahari. Totengericht

(Ausschnitt)

In der Plastik findet die ägyptische Idee vom Gottkönigtum in den Herrscherbildnissen des Alten Reiches ihre markanteste Form. Eine zeitlose ideale Gestaltung wird hier angestrebt, die durch die Blockhaftigkeit der Figur, in der noch die Umrisse des ursprünglichen Steines zu erkennen sind, und die Typisierung der Gebärden und des Gesichtes erreicht wird. Etwas lebendiger sind die Privatstatuen aus dieser Zeit, die mit ihren individuellen Zügen das allmähliche Erstarken der Beamten und Fürsten erkennen lassen. Die Tendenz zur Individualisierung des Bildnisses zeigt sich dann auch in den Königsporträts aus dem Mittleren Reich, in denen die persönlichen Züge der Herrscher hervortreten. Völlig losgelöst von der Tradition erscheinen die Werke in der Amarna-Zeit, als Echnaton bewußt neue Kunstformen fördert. Für kurze Zeit tritt jetzt in der Bildkunst der lebendige Augenblick in naturalistischer Wiedergabe hervor. Doch das Scheitern der Reform drängt diesen Stil zurück zugunsten der wieder aufgenommenen älteren Formen. Die Reliefkunst der Gräber steht im Dienste des Totenkultes. Die Szenen aus dem alltäglichen Leben sollen dem Verstorbenen das irdische Leben auch im Jenseits nahebringen. Alles ist hier ideal dargestellt. Von daher ist die eigentümliche Gestaltung der Figuren zu erklären, die zwar immer von der Seite abgebildet werden, deren Augen, Brust oder Nabel aber immer von vorn gezeigt sind: Kein Körperteil darf durch die Seitenansichtverstümmelt werden,sie müssen »funktionsfähig« bleiben. Die gleiche Eigenheit ist auch bei der ägyptischen Malerei zu erkennen, die wohl zunächst als Ersatz für Reliefs diente, aber im Laufe der Zeit eine immer größere und selbständigere Bedeutung gewann.

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Medum. Pyramide

Gise. Pyrarnidengruppe

Blick von der Cheopspyramide

Die älteste Form des Grabes in Ägypten war die sog. Mastaba, ein rechteckiger Bau aus Lehmziegeln, der den Wohnhäusern ähnlich gewesen sein muß. Die Mastaba sollte eine ewige Wohnung für den Verstorbenen sein. Der wie eine Luftaufnahme wirkende Blick von der Spitze der Cheopspyramide (oben) zeigt eine Anlage vieler solcher Mastabas, in denen hohe Beamte des Reiches bestattet worden waren. Mit Beginn des Alten Reiches wurde das Grab des Königs gegenüber den Beamtengräbern ausgezeichnet. Man überhöhte die Mastaba zunächst stufenartig, dem Gedanken einer Himmelstreppe ähnlich, auf welcher der Herrscher zur Vereinigung mit dem Gott aufsteigen sollte. Schon die 4. Dynastie glättete den Stufenbau zur reinen Pyramidenform, wie sie das Bauwerk in Medum noch unvollendet zeigt. In Gisehat sich die eindrucks-

vollste Anlage dieser Art mit den drei großen Pyramiden für Cheops, Chefren und Mykerinos erhalten, die von kleineren Pyramiden für die Königinnen und die Beamtengräber begleitet werden. Ihre Symbolik ist mehrschichtig. Sie wird als Abbild des Urhügels gedeutet, der am Anfang der Schöpfung aus dem Wasser auftauchte; ihre Seitenflächen sind auf die Strahlen der Sonne beziehbar, die eine andere Möglichkeit des himmlischen Aufstiegs für den Pharao bilden. Doch schon ihr jahrtausendealtes Bestehen ist Sinnbild des Ewigen. Die fast 50 Zentner schweren Außenblöcke sind mit Fugen von kaum einem Millimeter Zwischenraum versetzt; sie wurden zum Teil aus 800 km Entfernung auf dem Wasserwege herangeschafft und auf einer Rampe von Tausenden von Sklaven über hölzerne Walzen zur Baustelle gezogen. 99

Gise. Große Sphinx Sakkara. Kopf des Königs Userkaf Gise. Mykerinos und Hathor neben der Gaugottheit

Die ägyptische Skulptur hat mit Beginn des Alten Reiches nach sehr kurzer Entwicklungszeit die vorgeschichtliche Idolstufe überwunden und großplastische Werke hervorgebracht, deren Kennzeichen eine überzeugende Monumentalität ist, selbst dann, wenn sich das äußere Format in Grenzen hält. Skulptur aber bedeutet stets Sinnbild des in der steinernen Form verewigten Lebens. Die Sphinx von Gise am Ostrand des Pyramidenfeldes war den Ägyptern ein Sinnbild des aufgehenden Sonnengottes und der Wiedererweckung des Lebens. Ihre Bedeutung verbindet sich damit eng jener der Pyramiden. Auch das nur 98 cm hohe, in der Abbildung je-

doch fast überlebensgroß wirkende Relief aus dem Grab des Königs Mykerinos spielt auf das Fortbestehen des Lebens nach dem Tode an. Rechts neben dem König steht die Gaugöttin von Diospolis als Personifikation des vom König beherrschten Landes. Links neben ihm aber steht Hathor, die Himmelsgöttin. Auch sie ist vermenschlicht, und an ihre ursprüngliche Darstellungsform als Kuh mit der Sonnenscheibe zwischen den Hörnern erinnert noch der Kopfschmuck. Sie und der König halten die Hände ineinandergelegt als Sinnbild der Vermählung und Zeugung des königlichen Nachfolgers. 101

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S j k k j r a . Scheintiir \\ediim. Grab der Itet

Die Wandbilder in ägyptischen Gräbern, teils als Fresko, teils als bemalte Flachreliefs ausgeführt, überraschen durch eine Fülle profaner Szenen aus dem Alltag des Verstorbenen. Ihre Bedeutung liegt in der Vorstellung, daß das Leben nach dem Tode ähnlichen Bedingungen unterworfen sei wie in der irdischen Welt. Es werden Viehherden herangetrieben. Tiere gejagt und erlegt, Gänse gezüchtet, handwerkliche Ver102

richtungen ausgeführt und dem Toten ein Tisch mit Speisen aufgestellt, vor dem er selbst Platz nimmt, um das Mahl zu verzehren. Die Tatsache aber, daß dies alles nicht in Wirklichkeit geschieht, sondern in die künstlerische Darstellung transponiert und damit unvergänglich gemacht wird, weist auf den magischen Charakter der Kunst selbst. Sie gehört der gleichen geistigen Wirklichkeit an, in die auch der Tote cin-

gegangen ist. Eines der Hauptsymbole im ägyptischen Grabkult, das den Übergang vom Diesseits zum Jenseits versinnbildlicht, ist die sog. Scheintür, eine imaginäre Pforte. Sie kann verschlossen wiedergegeben werden mit einem schmalen Spalt in der Mitte, der die geheimnisvollen Räume dahinter ahnen läßt. In ihr kann aber auch, wie in dem abgebildeten Grab aus Sakkara, der Tote selbst erscheinen, der

aus dem Jenseits in seine Grabkammer zurückkehrt, um die ihm dort dargebrachten Opfergaben in Empfang zu nehmen. Diese bestehen hier aus den Aufzählungen der mit Hieroglyphen eingemeißelten Opferlisten, die bildhaft von den Verwaltern der Güter des Verstorbenen überbracht werden; über der Tür findet man den Verstorbenen am Speisetisch sitzend, beim Verzehr der Gaben dargestellt. 103

Sakkara. Holzstatuette

Schon im Alten Reich wurde die Grabausstattung durch Statuetten aus Ton oder Holz bereichert, die den Verstorbenen darstellten und ihn teilweise mit seinem gesamten Gesinde umgaben. Diese Sitte wird auch in den späteren Dynastien beibehalten, wobei die Gesindestatuetten bei den Verrichtungen ihrer täglichen Arbeit wiedergegeben werden: Dienerinnen beim Brotbacken, Landarbeiter mit Tieren beim 104

Pflügen oder Säen, ganze Viehauftriebe, Bootsfahrten mit rudernden Sklaven usw. Der Gaufürst Mesehti aus Asjut hat sich seine Leibgarde von 40 nubischen Kriegern als marschierende Kohorte in Miniaturformat mit ins Grab geben lassen, so als müsse er selbst nach dem Tode noch sein Land gegen die Feinde schützen. In vieler Hinsicht erinnern diese Statuettenmodelle an unser bekanntes Spielzeug oder sogar

Asjut. Nubische Söldner

an Puppenstuben, wenn etwa ganze Häuser mitsamt ihrem Garten gebastelt wurden. Wir erhalten aus diesen Modellen jedoch sehr detaillierte Aufschlüsse über Arbeitstechniken und Lebensgewohnheiten aller sozialen Stände des Reiches. Die Vermutung liegt nahe, daß auch Kinderspielzeug eine ähnliche Form hatte; was sich außerhalb des Grabkultes gefunden hat, waren aber vor allem Kreiselspiele. Kl-appern

und bewegliche Puppen nach Art von Marionetten wie tanzende Zwerge oder Tiere mit aufklappbarem Maul und beweglichem Schwanz. Auch bei den Grabfiguren handelt es sich nicht um Kunstwerke von Rang, sondern meist um Arbeiten aus der Werkstatt von Kunsthandwerkern, deren Hauptbeschäftigung vermutlich auf andere Holzarbeiten konzentriert war. 105

Nach dem Zerfall des Alten Reiches und einer von Bürgerkriegen erfüllten Zwischenzeit gelingt am Ende des 3. Jahrtausends eine neue Reicheseinigung im sog. Mittleren Reich. Die große Zeit der Pyramidengräber ist vorbei. Dafür entsteht in der Plastik eine neue Darstellungsform für den Toten, die an den Kubismus der Pyramiden erinnern könnte: der sog. Würfelhocker. Der Tote sitzt mit angezogenen Knien, auf die er seine Arme legt, und wird von der Blockform des Steines,

Sesostns III. Sakkara. Würfelhocker Kopf einer Königin

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aus der er gemeißelt ist, wie von einem Gehäuse umschlossen. Hier erfüllt sich nicht nur eine ideale Forderung nach blockhafter Plastik, sondern, wie Westendorf interpretiert, eine neue Variante von der Idee der Wiedergeburt aus der den Toten umgebenden Hülle. »Diese Umhüllung nahm den Toten wie ein Mutterleib in sich auf, um ihn nach Erfüllung der Zeit periodisch wieder ins Leben zu entlassen.« Zu den eindruckvollsten Bildnisschöpfungen gehören die Porträts

des Königs Sesostris HL, die eine schwerwiegende Wandlung des Königtums erkennen lassen. Gegenüber dem fast unpersönlichen Ausdruck des Königkopfes (Abb. S. 100) trägt das Antlitz individuelle Züge mit einem schwermütigen, von Altersfalten gezeichneten Ausdruck. »Dieses Bildnis zeigt keinen göttlichen König mehr, der kraft seiner Gottessohnschaft regiert, sondern einen von bösen Erfahrungen heimgesuchten Herrscher.« 107

Dahschur. Ka-Statue Deir-el-Bahari. Opfergabenträgerin Karnak. Thutmosis III.

Die hier wiedergegebenen Holzfiguren aus dem Mittleren Reich schließen andieTraditionderGrabfiguren (Abb.S. 104) an. In einem Fall handelt es sich um eine von mehreren Opferträgerinnen, die sich — alle in gleicher Größe und Gewandung — dem Sarkophag des Verstorbenen nähern. Die andere Statue personifiziert in der Figur des verstorbenen Königs selbst ein Symbol, das der Hieroglyphe KA entspricht und Lebensbcdcutung verkörpert. Die Hieroglyphe erscheint da-

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bei als abgewinkeltes Armpaar über dem Kopf, und die Ägypter bezeichneten damit »die Kraft, die Leben zeugte, bewahrte und im Tode wieder zu sich nahm, also wohl eine verselbständigte und vergeistigte Teilkraft einer umfassenden Gottheit«. Jeder Mensch besaß sein eigenes KA, d. h. jene Kraft, die ihn am Lehen hielt, sein Schöpfertum bewirkte und das Weiterleben über den Tod hinaus garantierte.

Wenn man an den Königsbildern den Geist der Epoche ablesen kann, so sieht man eine weitere Wandlung im Bildnis Thutmosis III. gegenüber den Königsbildern des Mittleren Reiches (Abb. S. 106). Jugendliche und heitere Zuversicht strahlt aus dem Gesicht des Herrschers, dessen Land nach einer abermaligen Zwischenzeit fruchtbaren Zeiten entgegensieht. 109

Säulenhof m Luksor

Ägyptische Tempelanlagen sind in großem Umfang erst aus dem Neuen Reich erhalten. Der große Säulenhof im Tempel von Luksor, an den die dunkle Cella mit dem Götterbild anschließt, zeigt die aus der Natur abgeleitete ägyptische Auffassung der Säule, die aus Papyrusbündeln mit geschlossenen Kapitellen besteht. Nach ägyptischer Vorstellung wird die Architektur nicht auf den Weg des Besuchers zum Heiligtum hin bezogen, sondern umgekehrt auf den Gott, der aus der Nacht der Cella aufbricht, den Papyruswald durchschreitet und dann in einen weiteren Papyrusgang gelangt, dessen Kapitelle geöffnet, d. h. durch die Erscheinung des Gottes aufgeblüht sind, so führt ein symbolischer Weg aus dem mythischen Geburtsort des Gottes in die Welt. Die Tempelanlagen in Deir-el-Bahari und Abu Simbel zeigen HO

die großartige Konzeption einer Synthese von Architektur und Natur. Wie früher die Pyramiden, bleiben sie mit dem Fels der Erde, dem Urgrund der Materie, aus dem sie gebildet wurden, verbunden. Sie wirken wie Vorposten mythischer Tiefen, mit denen ]ene in das Reich der Menschen hereinragen. Der Totentempel der Königin Hatschepsut ist an das Westgebirge von Theben angebaut, hinter dem die Sonne untergeht und damit das irdische Leben beendet; die Grabkammer selbst befindet sich im Innern des Berges. Vor dem Eingang des Bergtempels in Abu Simbel. den Ramses II. errichten ließ, halten 20 m hohe Königsfiguren die Grabwache. Die Anlage war so auf die Himmelsachsen orientiert, daß am Festtag die ersten Strahlen der aufgehenden Sonne die Götterbilder im Innern beschienen.

Abu Simbcl. Felst-ntemfit-l Deir-el-Bahan. Totentempel

III

Theben. Grab des Ramose

Die Reliefkunst der Ägypter erreicht in den Grabreliefs der 18. Dynastie ihren Höhepunkt. Das ägyptische Relief löst sich fast gar nicht von der Wand, sondern bleibt völlig an die Fläche gebunden; viele sind — wie bei den Hieroglyphendarstellungen rechts oben — sogar in den Kalkstein eingetieft, dessen weiches Material bei den bildhaften Darstellungen je112

doch zarteste Modellierungen erlaubt. In figürlichen Reliefs sind die Umrisse ebenfalls meist eingetieft, so daß durch die Lichtwirkung klare Konturen entstehen. Die Modellierung folgt tastend den anatomischen Gegebenheiten, wie wir es auch später bei der archaischen Plastik der Griechen finden werden (Abb. S. 179). Trotz der geringen Tiefe der Arbeit

MJf

sind bei dem spielenden Harfner die Hände vor und hinter den Saiten räumlich so überzeugend wiedergegeben, daß man einen viel größeren Zwischenraum zwischen ihnen vermutet. Im Relief einer vornehmen Ägypterin, die an einem Totenmahl teilnimmt, wie es auch auf dem Fresko unserer Abbildung S. 120 wiedergegeben ist, hat der Künstler durch unter-

schiedliche Oberflächenbehandlung eine besondere Wirkung erzielen können. Durch das unruhige Schattenspiel in der Haarbehandlung und dessen geometrische Linienführung tritt das zarte Antlitz der Dargestellten mit den weichen organischen Rundungen und Wölbungen um so deutlicher hervor. Der Körper ist dagegen zurückhaltender modelliert.

Amarna. Torso einer Prinzessin

Amarna. Königin Nofretete

Zusammen mit der Reliefkunst erreicht auch die Plastik in der 18. Dynastie einen ihrer großen Höhepunkte. »Die Schöne ist gekommen« bedeutet der Name Nofretete, der Gemahlin des Königs Echnaton, der sich in seinen Bildnissen meist in abstoßender Häßlichkeit darstellen ließ. Aber gerade dieser Realismus jener Zeit läßt darauf schließen, daß der Künstler dieser Königin nicht zu schmeicheln brauchte. Ihr Aussehen ist in mehreren Darstellungen übereinstimmend dokumentiert. Die schönste Fassung ihres Porträts aber stellt zweifellos ihre Büste in Berlin dar, die in der Natürlichkeit der Darstellung schon fast an die Grenze der Kunst reicht. Der Kalkstein ist mit der Farbe des geschminkten Teints bemalt, Augenbrauen, Lider und Lippen sind nach allen Regeln kosmetischer Kunst betont und dennoch lebendig, das Ohr ist 114

Deckel einer Kanope

mit einer Feingliedrigkeit gebildet, Wangen- und Backenknochen zart modelliert, die Augen mit farbiger Glaspaste eingelegt, als ob sie wahrhaft sehen könnten. Kühn erscheint gerade im Profil die sich im Gleichgewicht haltende Komposition mit dem vorgestreckten Hals und der diese Bewegung wieder zurückführenden Kopfbedeckung: Beide Bewegungen lassen das sensible Profil um so sprechender hervortreten.

Eine ähnliche Zartheit der Modellierung, der gegenseitigen Steigerung glatter und durchfurchter Oberfläche, wie das Relief auf S. 112, zeigen die Bildnisbüsten auf den Kanopen. Dies sind Alabasterkrüge, in denen die bei der Einbalsamierung entfernten verweslichen Eingeweide des Toten aufbewahrt und neben dem Sarkophag aufgestellt werden. Das durchscheinende Material des Alabasters gibt dem Antlitz eine überirdische Transparenz.

Theben. Uschebti-Figur Grab des Tutanchamun

Das Fragment einer weiblichen Gewandstatue vermag uns eine gute Vorstellung von der Mode dieser Zeit zu geben. Die Leinenweberei ist derart vervollkommnet, daß es gelingt, Stoffe von äußerster Feinfädigkeit und Durchsichtigkeit herzustellen, die den Körper mehr zeigen als verhüllen. Die Wirkung wird durch reiche Plissierung gesteigert, und das sich den Rundungen anschmiegende Gewand überzieht den ganzen Körper mit einer zarten Schraffur. Im Grab des Tutanchamun, dem Erneuerer des Amunkultes, 116

fanden die Ausgräber Schätze, wie sie in anderen Königsgräbern nicht mehr erhalten waren. Das Grab war vor Grabräubern verschont geblieben, da sein Eingang von den Stein- und Erdmassen völlig verschüttet wurde, als man später das Grab für Ramses IV. ausschachtete. Tutanchamun ist außerdem der einzige Herrscher, der tatsächlich noch in seinem Grabe und nicht in einem Museum ruht. Der Deckel des Quarzitsargcs ist heute durch eine Glasscheibe ersetzt. Jn ihm befanden sich drei ineinander geschachtelte Mumiensarkophage.

deren äußerster heute die ursprünglich im innersten Sarkophag eingeschlossene Mumie enthält, während sich die beiden .inneren Sarkophage im Museum befinden. In der Wandmalerei sieht man links die Umarmung zwischen dem Gott Osiris und dem König, der von seinem personifizierten Doppelgänger KA (zur Bedeutung vgl. Abb. S. 108) begleitet wird, was den Akt seiner Wiederbelebung bedeutet. Rechts daneben nimmt die Himmelsgöttin Nut den von der Erde zurückgekehrten Pharao in Empfang und verheißt ihm ein

Leben unter den Göttern. Keule, Stab und das kreuzförmige Lebenszeichen in seiner Hand spielen auf die ungebrochene Kraft des Toten an. Auf der linken Schmalwand ist die Nachtfahrt des Königs durch die Unterwelt in einem Schema von 12 Stunden dargestellt, das von 12 Pavianen als Schutzdämonen behütet wird. Unter den Grabfiguren fanden sich über 400 Uschebtis, »Antworter«, die für den König »Hier bin ich!« rufen, wenn der Name des Toten von den Göttern aufgerufen wird. 117

Thronsessel des Tutanchamun (Ausschnitt) Kartuschen-Gefäß Mumienmaske des Königs Tutanchamun

118

Die Abbildungen dieser Seite geben nur eine schwache Vorstellung von dem Reichtum im Grabe Tutanchamuns, aus dem man schließen darf, daß auch die anderen Könige mit ähnlichen Schätzen beigesetzt wurden. Die aus massivem Gold gehämmerte Mumienmaske bedeckt das Antlitz des Toten und verewigt so die Gesichtszüge des Herrschers, die ihn im Vollbesitz jugendlicher Kraft zeigen. Ein zweiteiliges Salbgefäß ist in Form einer Doppelkartusche ausgebildet.

Ihre Form symbolisiert den Ägyptern die Welt und der umgebende blaue Kreis den Weg der Sonne, deren Goldscheibe in der Bekrönung erscheint. Das Relief auf der Lehne des Thronsessels wirkt wie eine intime Begegnung des Königspaares unter den Strahlen des Sonnengottes Aton. Die Königin nähert sich ihrem Gemahl und berührt seine Schulter. Das Zärtlichkeitsmotiv aber bedeutet den Beginn der Zeugung des Nachfolgers zur Erhaltung der Dynastie.

Theben. Grab des Pa-iri

Die Malereien in den Gräbern des Reiches verbinden Erzählerfreude mit einer strengen, sinnbildhaften Ordnung. Am Grabeingang befindet sich das Bild des Verstorbenen, meist wie er mit seiner Gemahlin vor dem Tisch mit den Opfergaben sitzt. Er atmet den Duft der Lotosblüte, welche ihm seine Wiedergeburt verheißt. Die Wände des Quersaales sind mit Szenen aus dem Leben des Verstorbenen geschmückt. Sie zeigen seine Leistungen im Diesseits, die er im Jenseits zu vertreten hat; dazu gehören Leistungen auf militärischem Gebiet zur Verteidigung des Landes, Szenen aus der Landwirtschaft, die dem Wohlergehen der Gemeinschaft dienen, aber auch Gastmahlszenen fehlen fast nie. 120

In einer langen, anschließenden Halle folgen meist Bilder, die von der amtlichen Tätigkeit des Verstorbenen berichten, während die Bilder des letzten Raumes, der den Sarkophag aufnahm, Darstellungen aus dem Totenreich enthalten, wie sie unsere Abbildung rechts oben, interpretiert von Westendorf, zeigt: Horus führt den König, seine irdische Erscheinungsform, vor ihre gemeinsame Mutter Isis, die ihn mit Worten begrüßt, die als Hieroglyphen zwischen den Köpfen im Raum schweben: »Sei willkommen, mein geliebter Sohn; ich will dir den Thron des Osiris geben.« Anschließend opfert der König der ebenfalls »Herrin des Himmels« genannten Hathor eine Weinspende, die er ihr in zwei Gefäßen überreicht.

Theben. Haremhab im Jenseits

Theben. Grab des Sen-nedjem

' Theben. Grab der Königin Nefertan-mi-en-Mut

Der Eingangsraum im Grabe der Königin Nefertari-mi-enMut, der Hauptgemahlin Ramses' II., zu Theben, im Tal der Königinnengräber zeigt die charakteristische, alle Flächen einbeziehende malerische Raumgestaltung der Ägypter. Am 122

linken Mauervorsprung steht die Göttin Selket, in der östlichen Nische ist die Göttin Isis zu sehen, welche die Königin an der Hand führt; vor ihr thront der Gott Chepre. Das Grab zeichnet sich durch seine prachtvolle Ausstattung aus.

Abydos. Tempel des Königs Sethos I.

Im Neuen Reich ließ jeder König einen Totentempel am westlichen Wüstenrand bei Theben errichten, in dem der Kult für sein Fortleben vollzogen wird. In den Darstellungen der Reliefs und Fresken erscheint der Herrscher vor den Göttern als Opfernder. Auf unserem Ausschnitt aus einem Relief im

Tempel des Königs Sethos I. in Abydos erscheint der Pharao mitOpfergaben vor derGöttin Isis. Der König bringt der (hier nicht zu sehenden) thronenden Göttin Brote, Fleischstücke, geschlachtete Enten, Feigen, Weinbeeren und Granatäpfel dar. 123

Theben. Klagefrauen

Akrobatische Tänzerin Theben. Grab des Nebamun

In den Wandmalereien der Gräber bilden die äußersten Kontraste von Schmerz und Freude eine eigentümliche Einheit. Der links oben wiedergegebene Ausschnitt aus einem Fresko des Ramose-Grabes zeigt einen Teil der Bestattungsriten: Sklaven bilden die Spitze des Leichenzugs und tragen dem Toten alle jene Gerätschaften voran, die ihn im Grab wie 124

in der Zeit seines täglichen Lebens umgeben sollen. Der Zug begegnet einer Gruppe von Klagefrauen, die mit ausgestreckten Armen laute Schreie und Rufe ausstoßen, deren Bedeutung der Hieroglyphentext darüber ablesbar macht. Andererseits verheißen die Totentexte aber auch, daß die Verstorbenen sich im Jenseits wieder mit ihrer Familie

vereinigen, und dieses Sichwiederfinden wird in den Malereien vorweggenommen. Deshalb sitzen die Ehepaare gemeinsam vor dem Opfertisch (Abb. S. 120), und die Wiedervereinigung wird wie ein großes Fest zu Lebzeiten des Verstorbenen gefeiert. Die Damen rüsten sich dazu mit kosmeti-

schen Vorbereitungen und lassen sich von ihren nackten, nur mit einem schmalen Hüftgürtel bekleideten Sklavinnen bedienen, die während des Festes auch zur Flöten- und Harfenmusik tanzen oder akrobatische Kunststücke vorführen. Nur in Etrurien (Abb. S. 225) begegnet uns später Vergleichbares. 125

Bis in die späteste Zeit der ägyptischen Geschichte, als die libyschen, äthiopischen, persischen und makedonischen Eroberer ihren neuen Machtanspruch durch die Tradition legitimieren wollten, sind die Grundformen der ägyptischen Architektur erhalten geblieben. Zu ihnen gehören die stämmigen Säulen mit den Papyruskapitellen, die in dem rechts wiedergegebenen Beispiel, das noch aus der Ramcssidenzeit des Neuen Reiches stammt, den aufgeblühten und geöffneten Zustand zeigen im Gegensatz zu den geschlossenen Papyruskapitellen des Luksortempels (Abb. S. 110); auf die unterschiedliche Bedeutung de r geschlossenen und geöffneten Form haben wir dort verwiesen. Erst die römischen Eroberer haben Synthesen zwischen ägyptischem und abendländischem

Edfu. Horustempel

Formgefühl angestrebt, die teilweise in koptischen Architekturen weiterleben. Die Monumentalität der Ramessidenzeit aber wurde später kaum noch erreicht. Zum festen Bestand des ägyptischen Tempels, hier mit einem Beispiel aus der Ptolomäerzeit vorgestellt, gehört ein mächtiger Torbau, Pylon genannt. Er besteht aus zwei hohen, sich nach oben zu einem Pyramidenstumpf verjüngenden Seitenteilen, zwischen denen sich das Portal befindet. Dieser Pylon überragt den dahinter befindlichen Tempel an Höhe und war wahrscheinlich sinnbildhaft auf die beiden Gebirge am Horizont bezogen, zwischen denen die Sonne aufgeht. Damit hängt —nach Serge Sauncron — wohl auch die Verwendung des Durchgangs über dem Portal als Erscheinungsbalkon zusammen. Ursprünglich

Theben. Totentempel Rjmses II.

muß man sich das Aussehen eines solchen Pylons farbiger vorstellen. Vielleicht waren die Flachreliefs der Vorderseite bemalt; auf alle Fälle aber war er mit großen Fahnen geschmückt, die an Balken vor der Fassade herabhingen, deren nischenartige Widerlager und Verdübelungen im Stein noch an allen Pylonen deutlich erkennbar sind. Auch die Reliefs der großen Fassaden folgen alten Bildtraditionen. Neben der

Darstellung von Göttern erkennt man auf unserer Abbildung zu beiden Seiten das Bild des siegreichen Königs, wie er schon seit der Frühzeit ägyptischer Kunst als siegreicher Überwinder seiner Gegner dargestellt wurde; jetzt wird jedoch die Kraft des Königs noch übersteigert: Als monumentale Figur holt er weit 7,um Schlag aus, um seine Feinde zu vernichten. 127

Theben. Ramses II. Fempel von Deir el-Medine

Die monumentalsten Königsbilder entstanden zu der Zeit, als auch die Architekturformen ihre kraftvollste Ausarbeitung erhielten (Abb. S. 126 f.), zur Zeit der Ramessidenherrscher. Im Hof des Tempels von Luksor thront der König als 7 m hohe Sitzfigur und verkörpert damit schon äußerlich einen Anspruch, wie wir es ähnlich erst über ein Jahrtausend später in der christlichen Zeit bei Kaiser Konstantin finden können. Der Koloß verkörpert die dem Gottkönig innewohnenden 128

Schutzkräfte, und auf Sockel und Thronsessel sind Volk und Soldaten dargestellt, die diese Statue, »die die Bitten erhört«, verehren. Mit dem Begründer der 19. Dynastie, Ramses I., war nach dem unruhevollen Niedergang der vorausgehenden Amarnazeit ein Offizier an die Macht gekommen, dem die Wiederherstellung der alten Ordnung gelang. Unter Ramses II., seinem übernächsten Nachfolger, wurden die Bauten der vorausgehenden Zeit renoviert und

T/" \t \ / neue Bauten errichtet; man bezeichnet ihn als den fleißigsten Bauherrn ganz Ägyptens. Aber gleichzeitig ist in künstlerischer Hinsicht ein Niedergang zu bemerken, und so stellt Westendorf fest: »Die Gestalt des Königs ist zwar kraftvoll und wuchtig, aber nicht mehr von der künstlerischen Vollendung der vergangenen Dynastie.« Gleiches gilt für die Kolossalfiguren am Tempel von Abu Simbel (Abb. S. 111); und wir können diesen Abstieg bis in die Werke der Ptolo-

mäerzeit beobachten, solange sie an alten Traditionen festhält, wie in dem hier wiedergegebenen Grabrelief aus Deir elMedine. Die Feinheit in der Oberflächenbehandlung ist gegenüber frühen Reliefs (Abb. S. 113) verlorengegangen, aber gleichzeitig kündigt sich ein neues Formgefühl an in der plastischen Herausarbeitung des körperlichen Volumens, das den Gestalten neue Überzeugungskraft gibt. Es resultiert hauptsächlich aus der stärkeren Eintiefung öder Konturen. 129

Die Vorstellung von Göttern in Tiergestalt spielt bei den Ägyptern eine größere Rolle als in den vorausgehenden und gleichzeitigen Hochkulturen des Alten Orient. »Diese Eigenheit der ägyptischen Religion hatte das Erstaunen der Griechen, den Spott der Römer und die Verachtung der Kirchenväter hervorgerufen. Schon im Dunkel der Vorgeschichte hatte sich dieser in der späteren antiken Welt unverstandene Tierkult ausgebildet. Man sah in den Tieren weit mehr als Symbole oder Embleme: Die Tiere mußten sorgsam gehütet und kultisch verehrt werden, da sie die Inkarnation guter oder gefährlicher göttlicher Kräfte waren. In jedem Ort inkarnierte sich für alle Zeiten die lokale Gottheit in einem durch Tabu geschützten Tier. Solche Tiere wurden in den Tempeln inthronisiert, wie etwa der berühmte Apis, ein Stier wie alle seine Artgenossen. Bisweilen wurden in den Tempeln mehrere Tiere gehegt und verehrt. Diese Tiergehege im Tempelbezirk galten als übernatürliche Garanten des Lebens einer Stadt« (Jean Yoyotte). Von den vielen Tierdarstellungen in der Kunst seien hier nur einige Beispiele vorgestellt. Von Hathor, der Göttin des Himmels, war schon früher die Rede (Abb. S. 101). Sie wurde als Kuh abgebildet, die zwischen den Hörnern eine Sonnenscheibe trägt; schon im Alten Reich aber hat man sie in weiblicher Gestalt personifiziert und durch einen Kopfschmuck, der aus den Hörnern mit der Sonnenscheibe besteht, kenntlich gemacht. Anubis, der Totengott, erschien in menschlich aufrechter Gestalt,

Katze der Göttin Bastei Tuna-el-Gebel. Ibis 130

Theben. Grab des Tutanckamun Totengott Anubts

aber mit dem Kopf eines schwarzen Hundes. Er hatte den Gott Osiris einbalsamiert und wurde deshalb auf allen Balsamierungsbildern dargestellt. An ihn richten sich schon in den ältesten Texten der Mastabas die Bitten um ein ewiges Lehen. In Papyrushandschriften (Abb. S. 97) tritt Anubis als Seelenwäger auf. Er wiegt das Herz des Verstorbenen gegen eine Figur der Göttin Maat, die Ordnung, Wahrheit und Gerechtigkeit verkörpert. Diese Idee lebt später im Christentum in der Gestalt des Seelenwägers Michael weiter. Die Figur der Göttin Maat erscheint auch in Verbindung mit dem Vogel Ibis, der als Inkarnation des Gottes Thot gilt und ähnliche Aufgaben erfüllt wie Maat: Er ist der Bewahrer der auf schriftlich festgelegten Satzungen bestimmten Ordnung dieser Erde. Die Tatsache, daß für dieses Amt ein Gott eingesetzt wurde, weist auf die hohe Bedeutung der noch außerhalb aller Selbstverständlichkeit stehenden Kunst des Schreibens, die von einer eigenen Bcamtenhierarchie ausgeübt wurde (Abb. S. 94). Die Göttin Bastet, oder Bestet genannt, erschien in Gestalt einer Katze; es war eine heitere Gottheit, zu Spiel, Tanz und Trunkenheit bereit. »Bastet selbst war ursprünglich eine Löwin. Aber in der Spätzeit sahen sie ihre Anhänger lieber in der Gestalt einer Katze. In ihrem Tempel in Bubastes stellte man Hunderte von bronzenen Katzenfiguren auf, um ihre Gnade auf sich zu lenken. Manche dieser Statuetten stellen den Körper der Göttin auch menschlich, aber mit dem Kopf einer schönen Katze dar« (Yoyotte). Der Gestalt des Affen in Form eines Pavians waren wir bereits im Grab des Tutanchamuns begegnet (Abb. S. 116). Affen gelten sowohl als gute als auch als böse Dämonen, ihr Geschrei im Morgengrauen verhilft dem Sonnengott zum Sieg über die Finsternis, aber sie können auch die Seelen Verstorbener bedrohen, wenn diese ein unwürdiges Leben geführt haben. rf

Die Endzeit der ägyptischen Kunst stellt die Forschung oft vor unlösbare Fragen. Wie wir später in der griechischen und römischen Kunst beobachten können, herrschen auch hier historisierende Stiltendenzen vor, die auf ältere klassische Vorbilder zurückgreifen. Dieses Problem wird an dem sog. »Grünen Kopf« in Berlin deutlich. »So einig sich die Fachgelehrten in dem Urteil sind, dais der Grüne Kopf das vollendetste Kunstwerk der Spätzeit ist, mit dem sich die pharaonische Kunst auf einsamer Höhe verabschiedet, so widersprüchlich sind die zeitlichen Ansätze dieses Kopfes, der wahrscheinlich einst zu einer Priesterstatue gehörte. Die Datierungen reichen vom 7. Jahrhundert bis zum Zeitgenossen einer Caesarhürstc ( l . Jahrhundert v. Chr.)« (Westendorf). Letzteres würde bedeuten, daß hellenistische Einflüsse diese Bildnisform mitbestimmt haben.

Koj'f eines Priesters

Fj\um. Muntienhildnis

r

Eine andere Stilläge ergibt sich dort, \vo die römische Kunst, von deren Anpassungsfähigkeit an lokale Traditionen später die Rede sein wird, Synthesen zwischen ägyptischen und abendländischen Bildvorstellungen anstrebt. Die römische Besatzung Ägyptens, vor allem im Gebiet des Fayum, schließt sich in ihren Bestattungsbräuchen der einheimischen ägyptischen Tradition an und läßt ebenfalls ihre Toten in Mumiensärgen einbalsamieren. Wie bei den ägyptischen Vorbildern wird über dem Gesicht des Toten mit den Mumienbandagen ein Bildnis des Verstorbenen befestigt, das mit Wachsfarben auf ein Holztäfelchen gemalt ist. Diese Bilder sind dem Stil der römischen Porträtkunst verpflichtet und folgen deren Entwicklung, von einem vollendeten Illusio132

Mumientuch

nismus ausgehend bis zur formelhaften Abstraktion der Gesichtszüge, und stellen somit eine Voraussetzung der frühen Ikonenmalerei dar. Wie sehr sich die Römer selbst dem einheimischen Götterglauben verpflichtet fühlen, zeigt die Malerei auf einem Mumientuch, in das der Verstorbene eingehüllt wurde, ehe man ihn in den Sarkophag legte: Der Tote

steht als Lebender, mit der römischen Toga bekleidet, im Mittelpunkt des Bildes und wird von dem hundsköpfigen Totengott Anubis vor Osiris geführt. Die Gesamtkomposition dieses noch im 3. Jahrhundert n. Chr. entstandenen Bildes erinnert bereits an die Heiligendarstellungen in frühchristlichen Kirchen. 133

Theben. Nilpferdstatuette Farbige Glasgefäße

Zeugnisse eines hochentwickelten Kunsthandwerks sind aus allen Epochen der ägyptischen Kunst erhalten. Aus Mesopotamien erhielten die Ägypter die Kenntnis der Glasherstellung, dessen Material sich von unserer heutigen Vorstellung allerdings noch erheblich unterscheidet, obgleich die chemische Zusammensetzung im wesentlichen übereinstimmt und aus einer Mischung von Quarz mit Natron und Holzasche besteht. Ägyptische Glaswaren aber sind nicht durchsichtig, sondern sollten bewußt das Aussehen von 134

Halbedelsteinen haben, weshalb man sie mit metallischen Oxyden in der Masse färbte. Aus dem pastenartigen Glasbrei formten die Kunsthandwerker nicht nur Gefäße, sondern auch Tierfiguren und sogar Bildnisköpfe. Bereits in der Hyksoszeit, vor allem aber im Neuen Reich, entdeckte man die Möglichkeit, verschiedenfarbige Verzierungen auf einem einzigen Gefäß anzubringen, wovon die wellenförmigen Ornamente unserer Beispiele ein Zeugnis geben. Eine ähnliche Wirkung wie mit dem Glas erzielten die

' tl '

Ägypter vor allem in der Ausformung plastischer Figuren in einer Technik, die man als Fayence bezeichnet hat, obwohl das Material nicht mit unserer heutigen Vorstellung von Fayence übereinstimmt. Die Ägypter nannten ihr Material »das Glänzende«; es besteht aus zerriebenem reinem Quarz, der mit einer Schicht von kieselsaurem Glas überzogen

Spiegelgriff Goldenes

Tafelgefäß

Verzierter

Salblöffel

wurde. Mit Hilfe von Beimischungen aus Metalloxyden waren aber auch hier verschiedene Farbwirkungen erreicht worden, vor allem in roten, schwarzen, beigen und blauen Tönen. Besonders die letzteren sind wegen ihres Farbglanzes, der vom grünlichen Türkis bis zum Lapislazuliblau viele Nuancen erreicht, berühmt geworden. Man bildete daraus 135

Amulette wie den noch heute in Ägypten als Glücksbringer bekannten Mistkäfer (Skarabäus), vor allem aber auch die zahlreich erhaltenen Nilpferdfiguren, die als Beigaben in Gräbern gefunden wurden. Die Sumpfpflanzen der Umwelt, in der das Tier lebte, sind dem blauen Leib in schwarzer Farbe aufgemalt. Als besonders schönes Beispiel dieser blauen Waren geben wir eine Schale wieder, die mit ihrer meisterhaften Rundkomposition mit den griechisch antiken Schalenbildern verglichen werden kann. Ein musizierendes Sklavenmädchen, nur mit Perlenkette und Hüftgürtel bekleidet und einer über den Arm gelegten Lotosblüte, sitzt unter Blumengehängen in einem Boot und spielt auf ihrem Saiteninstrument eine Musik, die man aus dem Blau der Schale und den spröden Linien der sicher in das Rund komponierten Zeichnung fast zu hören meint. Etwa gleichzeitig ist die liegende Mädchenfigur aus Holz entstanden, die in ihren ausgestreckten Armen eine Ente hält und mit ihr durchs Wasser zu gleiten scheint: Wenn man den Entenkopf abnimmt, dient das zarte Gebilde als Salbenlöffel bei der Toilette vornehmer Ägypterinnen. Aber auch die Goldschmiedekunst, deren Leistungen im Alten Orient vorbereitet worden waren und von denen schöne Beispiele als königliche Grabbeigaben bereits gezeigt wurden (Abb. S. 118 f.), verzaubert die Geräte, die dem fürstlichen Gebrauch dienten.

Fayence-Gefäß Payence-Schale

136

KRETA UND HELLAS

Die Anfänge kultureller Entwicklungen im ägäischen Raum beobachten wir seit dem 5. Jahrtausend v. Chr. in Thessalien. Der Fundort Sesklo gab einer Kultur den Namen, die in ganz Griechenland verbreitet war und die erste europäische Kultur darstellt, in der Keramik produziert wurde. Die technischen Voraussetzungen dazu kamen aus dem Vorderen Orient und Vorderasien. Neben weißer, roter und rotbrauner Farbe treten lineare und geometrische Muster auf. Im 3. Jahrtausend löst die Dirnini-Kultur, ebenfalls nach einem Fundort in Thessalien benannt, die Sesklo-Kultur ab. Leitformen ihrer Keramik sind doppelkonige Gefäße und Fußbecher, deren eingeritzte oder aufgemalte Ornamentik den geometrischen Formenschatz bereichert durch Spiralen, Mäander, Rhomben, Dreiecke und Schachbrettmuster. Gleichzeitig wird im Süden Griechenlands eine weitere Kulturgruppe faßbar, die sogenannte Urfirniskeramik herstellt. Die Gefäße werden dort mit einer feinen, ebenfalls aus Tonerde gewonnenen Schicht überzogen, die beim Brennen farbigen Charakter annimmt. Doch die Entwicklung, die zum Beginn der abendländischen Antike führen wird, geht zunächst nicht vom Festland aus, sondern von einer Insel im südlichen Raum der Ägäis, die wie ein Vorposten der orientalischen Welt wirkt: Kreta. Etwa um 2700 beginnt hier die frühminoische Kultur, von der wiederum Keramiken und aus dem Stein gearbeitete Türpfosten von Gräbern Zeugnis ablegen. Aus diesen Anfängen aber hat sich schon 700 Jahre später, um 2000 v. Chr., die mittelminoische Epoche abgelöst, die durch ihre großen Palast- und Stadtanlagen eine deutliche Sprache spricht: Phaistos, Mallia, Hagia Triada und Knossos sind die Zentren. Trotzdem wissen wir über diese Kultur nicht mehr als das, was die archäologischen Funde verraten, obwohl es eine Schrift gab, deren Sprache wir jedoch nicht lesen können, die — auf Tontäfelchen geschrieben — wahrscheinlich auch nicht mehr enthielt als Inventare oder Aufstellungen der Palastverwaltung. Offensichtlich herrscht auf der Insel Wohlstand, denn die Funde lassen auf eine blühende Landwirtschaft, große Viehbestände, reiche Ölproduktion und Weinbau schließen. Da Städte und Paläste nicht befestigt waren, gab es offensichtlich weder eine Rivalität zwischen den Fürsten und Städten noch brauchte man mit Feinden von außen zu rechnen. Tributfunde und Handelswaren, sowohl Importe nach Kreta als auch kretische Exportwaren auf dem Festland, deuten dagegen auf enge Handelsbeziehungen mit der mittelmeerischen Welt. Wahrscheinlich spielt der Kult eine wesentliche Rolle für das friedliche Beieinander auf der Insel. Er wurde in den Kulthöhlen vornehmlich des Ida-Gebirges vollzogen, wo der Sage nach dem Hirten Paris die Göttinnen Hera, Athena und Aphrodite erschienen sind. Nach den Kultbildern und Votivstatuetten zu schließen, erschienen die Götter den Kretern jedoch in Gestalt von Tieren, wovon vor allem die in mehreren Varianten erhaltene Priesterin mit Schlangen in beiden aus-

gestreckten Händen Zeugnis ablegt. Die Kleidung dieser Priesterinnen unterscheidet sich jedoch kaum von der allgemeinen Festtracht kretischer Frauen: Der Unterleib wird von einem weiten, glockenförmigen Rock umhüllt, der aus bunten Volants zusammengesetzt ist; während der Rock die Hüften stark verbreitert, wird die Taille durch einen enganliegenden, miederartigen Gürtel eingeschnürt. Darüber läßt ein Jäckchen, das nur aus Rückenteil und Ärmeln besteht, die Brüste unbekleidet. Was das plötzliche Ende dieser Kultur herbeigeführt hat, wissen wir nicht. Um 1700 werden die älteren Paläste zerstört. Erdbeben könnten die Ursache gewesen sein oder Überfälle durch die Hyksos, die damals Ägypten überrannten, oder eine Invasion vom Festland her. Bald jedoch erfolgt ein Wiederaufbau und führt die Insel zu einer letzten Blüte, die offenbar auf das mykenische Griechenland eine große Anziehungskraft ausübte, denn plötzlich um die Mitte des 15. Jahrhunderts gelingt es den Mykenern, wohl ohne große Kampfmaßnahmen und Zerstörungen die Insel in ihre Gewalt zu bekommen. Sie regieren von Knossos aus und überlassen die alten Residenzen dem Verfall. Die neuen Machthaber auf Kreta hatten zuvor auch Griechenland erobert. Wir erkennen das am gewaltsamen Abbruch der helladischen Kulturen auf dem Festland. Die Neuankömmlinge dringen von Norden oder Osten ein; indoeuropäisch sprechende Gruppen befinden sich unter ihnen, und durch die Vermischung ihrer Sprachen mit der der vorgefundenen Bevölkerung bildet sich im Laufe der nächsten Jahrhunderte die griechische Sprache mit ihren Dialekten aus. Etwa drei Jahrhunderte lang lebt diese kärgliche Zivilisation der mittleren Bronzezeit dahin, bis sich um 1600 v. Chr. Mykene und andere Orte zu Macht und Reichtum erheben. Ihre Kultur wird in den Bestattungsanlagen, den sog. Schachtgräbern, faßbar, in denen sich die fürstlichen Herren mit goldenen Trinkbechern, Waffen, Schmuck und Vasen beisetzen ließen. Wo der Ursprung für diesen Reichtum liegt, ist ungeklärt. Man vermutet, daß es sich bei diesen Fürsten um ehemalige Söldner handeln könnte, die in Ägypten bei der Vertreibung der Hyksos mitgearbeitet haben und fürstlich entlohnt wurden, zumal ihnen auch die ägyptische Kriegstechnik mit Streitwagen und Langschwert vertraut ist. Nach der Eroberung Kretas werden viele Elemente der minoischen Kultur in Mykene übernommen. Städte und Festungen werden ausgebaut, Kuppelgräber lösen die Schachtgräber ab, und nach ägyptischem Vorbild wird die Leiche des Königs mit einer goldenen Gesichtsmaske bestattet. Reflexe dieser Kultur finden sich in den Epen Homers, ohne jedoch sichere Rückschlüsse zu erlauben. Im Gegensatz zur minoischen Kultur Kretas fallen in Mykene die starken Befestigungsanlagen auf, die auf ständige Bedrohungen schließen lassen, vor allem durch weitere Invasionen aus den nördlichen und östlichen Gebieten. Tatsächlich fallen diese Burgen und mit ihnen die mykenische Kultur einer großen Völkerverschie-

bung am Ende des 2. Jahrtausends zum Opfer. Die einwandernden Dorer besetzten den Hauptteil des Peloponnes, während die ionische und archaische Bevölkerung in Rückzugsgebiete auswandert und vor allem die Inseln vor der kleinasiatischen Küste besiedelt. Die nachfolgenden Jahrhunderte werden in der Geschichte Griechenlands als das dunkle Zeitalter bezeichnet. Die Kenntnis der Schrift, die in Mykene vorhanden war, geht verloren, und historische Quellen sind so gut wie nicht vorhanden. Rückschlüsse aus den homerischen Epen lassen vermuten, daß sich allmählich eine führende Adelsschicht durchsetzt, daß Landwirtschaft und Schiffahrt die materielle Grundlage der Gesellschaft bilden. Bereits jetzt scheint das mykenische Rittertum den idealen heroischen Hintergrund zu bilden und sich allmählich zum Mythos zu verdichten. Die einzelnen Stammesgruppen bilden ihre Zentren als Stadtstaaten aus, denen ein König vorsteht, dessen Macht aber kaum über die seiner Stammesgenossen hinausgeht, denn schon bald setzt sich in den Stadtstaaten neben der wirtschaftlichen und außenpolitischen Unabhängigkeit auch das Selbstbestimmungsrecht der Bürger durch. Eine große Zahl solcher selbständiger politischer Gebilde, Polis genannt, bildet sich nebeneinander und gleichzeitig aus. Auf eigentümliche Weise aber wachsen diese Splitterstaaten zu einem lockeren Gebilde zusammen. Eine große Rolle spielt dabei die von lonien ausgehende Entwicklung der Schrift: Man übernimmt das phönikische Alphabet, das wegen seiner Einfachheit keine Schreiberkaste erfordert, wie dies in Ägypten der Fall war. Diese Schrift beruht auf der Lautanalyse des Konsonantensystems und war jedermann verständlich. »Die Überwindung des Analphabetentums, die breite literarische Bildung der Griechen, später die relativ einfache Übernahme dieses Alphabets durch die Römer, schließlich die Fortführung bis in unsere Tage, wo Kinder in einem Jahr Lesen und Schreiben lernen können, fußen letztlich auf den genialen Entscheidungen jener Zeit« (Pfleger). Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Schrift stehen auch die homerischen Epen, in denen bald alle Hellenen ihre gemeinsame mythische und geschichtliche Quelle sehen. Erst mit dem 8. Jahrhundert erhalten wir genaue Kenntnisse der griechischen Religion, deren Götterhierarchie ebenfalls auf die homerischen Epen zurückgeht. Während in den lokalen Zentren Stadtgötter verehrt werden, errichtet man für die überregionalen Götter Heiligtümer als eigene Kultzentren, wo sich die Griechen aller Stämme zum Opfer und zu kultischen Spielen versammeln; die Olympischen Spiele verdanken ihre Entstehung einem solchen Zusammenhang. Charakteristisch für die Religion der Griechen aber ist ferner das Fehlen von verbindlichen Glaubenssätzen. Wichtig ist allein das Opfer, für das man von den Göttern eine Gegenleistung erwartet oder mit dem man für eine Hilfe dankt. Als größte Verfehlung jedoch gilt die Hybris, der Größenwahn, wenn der Mensch sich den Göttern gleichdünkt.

Knossos. Sogenannte »Schlangengöttin«

Schon um die Mitte des 8. Jahrhunderts beginnen die Griechen ihren Einfluß über das Mutterland hinaus zu verbreiten. In den folgenden zwei Jahrhunderten entstehen Handelsniederlassungen in Form von Kolonien im Schwarzen Meer, im Nildelta und Afrika, in Sizilien, Süditalien, Südfrankreich und Spanien. Sicherlich waren nicht nur Handelsabsichten, sondern auch Übervölkerung in den Städten des Mutterlandes und politische Unzufriedenheiten mit den herrschenden Zuständen Gründe dieser Kolonisation. Andere Auswirkungen politischer Krisen finden wir in den Stadtstaaten selbst. Mit Hilfe mittlerer und unterer Volksschichten gelingt es einzelnen, fast immer Angehörigen des Adels, die Alleinherrschaft an sich zu reißen. Ihre Bezeichnung als Tyrannen ist nach der Bedeutungsverschlechterung des Wortes in späterer Zeit irreführend. Es sind Reformatoren, die sich für soziale Gerechtigkeit einsetzen und den Grundbesitz einschränken. Athen geht seit dem 10. Jahrhundert eigene Wege und schließt '39

Polyklet, Speerträger

die einzelnen Stadtstaaten zu einem einzigen Staat, Attika, zusammen. Das Königtum wird abgeschafft — wir kennen weder die Zeit noch die Umstände genau —, und Beamte, die auf Zeit gewählt werden, erledigen die Regierungsgeschäfte. Neben Athen erringt auch Sparta durch Zusammenschlüsse und Eroberungen fruchtbarer Gebiete eine führende Rolle, und dank seines unbezwinglichen Heeres muß es bald als bedeutende Macht in Griechenland anerkannt werden; Auseinandersetzungen zwischen Athen und Sparta begleiten schließlich die ganze griechische Geschichte. Das 6. Jahrhundert bringt dann einen weiteren Einschnitt, der das Gesicht, selbst noch des späteren Europas, prägen wird. Die Entwicklung Athens zur Demokratie unter der Leitung der ersten großen Staatsmänner des Abendlandes: Solon und Kleisthenes. Das Erreichte aber wird im nachfolgenden Jahrhundert wieder gefährdet durch die persischen Feldzüge nach Athen. 480 unterliegen die Griechen bei den Thermopylen, und den Persern steht damit der Zugang nach Mittelgriechenland offen, doch der griechische Seesieg bei Salamis verzögert ihren Vormarsch, der im folgenden Jahr bis Athen rückt und die Stadt verwüstet, nachdem es den Griechen zuvor gelungen war, die Bevölkerung zu evakuieren. Doch noch im selben Jahr fällt bei Platäa (479) die Entscheidung mit einem Sieg der 140

griechischen Truppen. »Mit den Siegen von Salamis und Platäa sind weltgeschichtliche Entscheidungen gefallen. Die Griechen erfahren in der äußeren Bedrohung elementar ein hellenisches Zusammengehörigkeitsgefühl, wenn auch politische Einheit in der Folgezeit daraus nicht zu erwachsen vermag« (Pfleger), und Athen gewinnt zugleich die Vorherrschaft in der Ägäis, wiederum unter der Führung eines hervorragenden Staatsmannes, Perikles. Unterdessen aber brechen die alten Fehden im Lande selbst wieder auf, und auch Persien greift erneut in die Politik des Landes ein. Im 4. Jahrhundert ist der Niedergang der griechischen Staatenwelt nicht mehr aufzuhalten, doch noch einmal kommt das Land zu hohem Ansehen mit dem Aufstieg Makedoniens. Dieses Land war im 5. Jahrhundert noch ein persischer Vasallenstaat, bevor es in griechische Abhängigkeit geriet. Der bedeutendste Herrscher des Landes aber wurde im 4. Jahrhundert Philipp II., und ihm gelingt es, zunächst durch eine Machtausdehnung nach Thessalien und Siege über Athen dessen Vormachtstellung endgültig zu brechen. Mit ihm hat sich in der hellenischen Welt wieder die Monarchie durchgesetzt. Unter seinem Sohn, Alexander d. Gr., erreicht die makedonisch-griechische Herrschaft ihregrößte Ausdehnung. Nach einer entscheidenden Schlacht gegen die Perser dringt Alexander im Osten bis zum Indus vor, doch nach seinem frühen Tod zerfällt unter den uneinigen Nachfolgern das Reich, dessen Verwaltung zu unübersichtlich geworden war. Nach der über 20 Jahre dauernden Zeit der Diadochenkämpfe bleiben drei große Monarchien übrig: Ägypten, Syrien und Makedonien. Gleichzeitig aber erfolgt im Westen der Aufstieg Roms, und bald kommt es zu Auseinandersetzungen zwischen den Machtbereichen. Nach drei makedonischen Kriegen siegt Rom l 68 v. Chr. bei Pydna, und damit ist die Geschichte des antiken Griechenlands praktisch zu Ende. Rom fügt Makedonien, die Küste Albaniens und die aufständischen Städte zur neuen Provinz Mazedonia zusammen. Zwar behalten die anderen Städte, auch Sparta, Athen und Delphi, formal ihre Autonomie, in der Praxis aber herrscht Rom. Griechische Geiseln und griechische Kunstwerke werden nach Italien überführt. Die Geschichte Griechenlands zeigt ein so uneinheitliches Bild der inneren politischen Struktur, eine nur selten unterbrochene und häufig in Bürgerkriegen ausgetragene Rivalität neben den Kämpfen gegen äußere Feinde, daß daneben die Leistungen auf kulturellem Gebiet, vor allem in der Kunst, Literatur und Philosophie erstaunen müssen. Trotz der in der Kunst sich ausprägenden Sonderformen sowohl auf dem Festland wie auf den zum Teil beträchtlich von diesem entfernten Inseln verläuft die Entwicklung folgerichtig und kontinuierlich und erfaßt das ganze Gebiet des Griechischen. Die Kunstlandschaften, die mit eigenem Formgefühl das Gesamtbild bestimmen, sind vor allem Athen mit der Landschaft Attika, daneben aber behaupten sich mit eigener Bedeutung vor allem Sparta, Korinth und Thessalien. Ihrem zu

immer größerer Strenge neigenden Stil, dem Korinth eine orientalisch beeinflußte, buntere Komponente beisteuert, steht der wesentlich weichere und aufgelockertere Stil der Ionischen Inseln gegenüber, von denen vor allem Delos, Naxos, Chios, Samos und Rhodos in der künstlerischen Produktion eine Rolle spielen. Schon sehr früh bilden sich zwei Grundhaltungen aus, die vor allem am Tempelbau und dort in der Säulenordnung ablesbar werden: der dorische und der ionische Stil. Die dorische Ordnung ist seit dem 7. Jahrhundert nachweisbar. Die Säule besteht aus einem kanneliierten Schaft ohne Basis mit einem Wulstring als Kapitell, über dem eine einfache, quadratische Deckplatte sitzt. Der Wulst wölbt sich der Last des Gebälks elastisch und spannungsvoll entgegen. Seit etwa 570 ist die ionische Ordnung nachweisbar. Bei ihr ruht der schlankere, kannellierte Schaft auf einer reich profilierten Basis, und das Kapitell, das symmetrisch in zwei Voluten ausläuft, scheint wie ein weiches Polster unter der Last des Gebälks nachzugeben. Auch in der Plastik werden ähnliche Unterschiede erkennbar: Der dorische Stil betont stärker die tektonische Struktur des Körpers, seine Standfestigkeit und Gliederfunktion; der ionische Stil dagegen, der

in der Darstellung des Weiblichen seine schönsten Leistungen erreicht, betont stärker die Schmiegsamkeit des Körpers und die Nachgiebigkeit des Fleisches sowie das einfühlsame Faltenspiel. Seit dem 5. Jahrhundert spielt die korinthische Ordnung eine immer stärker zunehmende Rolle. Ihre Form ist lebendiger, was man schon in der frühen Vasenmalerei beobachten kann. Das Kapitell ist aus Akanthusblättern gebildet (Abb. S. 173) und zeigt ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten. Aus der ionischen und korinthischen Ordnung bilden später die Römer eine zusammengesetzte Form, das sog. Kompositkapitell. Die Stilabfolge der griechischen Kunst beginnt im 11. und 10. Jahrhundert mit der sog. protogeometrischen Kunst, die sich fast ausschließlich in der Keramik feststellen läßt (Abb. S. 192). Um 900 wird sie vom eigentlichen geometrischen Stil abgelöst, der sich seit der Wende vom 9. zum 8. Jahrhundert durch Aufnahme von figürlichen Motiven wandelt; auch Skulpturen aus Terrakotta, Elfenbein und Bronze entstehen in dieser Zeit. Das folgende 7. Jahrhundert wird als das eigentlich schöpferische der griechischen Geistesgeschichte bezeichnet. In diesem Jahrhundert werden alle künstlerischen Melos. Frauenkopf

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Kyrene. Attische Hydria

Ausdrucksmöglichkciten ergriffen, und es entstehen die Grundtypen der griechischen Kunst, an denen die folgenden Jahrhunderte in starkem Traditionsbewußtsein — bei aller geistigen Beweglichkeit und allem Hang zur Individualität — festhalten. Der griechische Geist erweist sich darin als absolut ökonomisch: Das ganze Weiterleben, sein Verhältnis zum Menschen und zur Natur sind in bestimmten Typen zusammengefaßt und dann immer wieder neu interpretiert worden. Der Mensch als Maß aller Dinge ist schlechthin die Grundlage griechischen Denkens und Kunstschaffens. Im ausgehenden 7. Jahrhundert beginnt die Epoche griechischer Kunst, die als Archaik bezeichnet wird; schon kurz nach 600 hat sie ihre volle Blüte erreicht, die während des ganzen Jahrhunderts anhält. Das Wort bedeutet »Anfang« und wurde mit dieser Epoche in Verbindung gebracht, als von der Forschung die vorausgehende geometrische Zeit in ihrer Bedeutung noch nicht gewürdigt war. Dennoch ist diese Kunstepoche ein neuer Anfang, da alle Gebiete eine grundlegende Verwandlung erfahren. Die Umformung des früheren Holztempels in den Steinbau, die stufenweise vor sich ging, ist abgeschlossen. Die anfängliche Tendenz zur überlebensgroßen Menschenplastik wird 142

Piräus. Amazonenkampf

zurückgedrängt zugunsten eines ausgeglichen harmonischen, den menschlichen Proportionen entsprechenden Maßes. Die Produktion keramischer Erzeugnisse nimmt einen großen Aufschwung. Vielfältige Gefäßformen werden entwickelt, und als kostbarster Besitz der Kolonisatoren als Exportwareöder als Beutegut werden die Erzeugnisse in der ganzen Welt verbreitet. In der szenischen Dekoration des Gefäßes begegnet uns eine Fülle von Bildmotiven, in denen die mythologischen Stoffe und Sagen zum erstenmal ihre bildhafte Ausformung erhalten, die von den späteren Epochen im wesentlichen übernommen werden. Die Bilder sind zunächst im sog. schwarzfigurigen Stil den Gefäßen aufgemalt (Abb. S. 200), die dann im vorletzten Viertel des Jahrhunderts vom sog. rotfigurigen Stil (Abb. S. 202) abgelöst werden. Die Bilder spiegeln fast das ganze kultische und profane Leben der Griechen wider. Nachdem die archaische Form zu Beginn des 5. Jahrhunderts ihren Endpunkt in einer formalen Überfeinerung erreicht hat, setzt etwa um 480 eine Wende ein, mit der die Frühklassik beginnt, die sich dann um und nach der Jahrhundertmitte zur Hochklassik wandelt. Ausgewogenheit und Harmonie sind das Merkmal dieser Epoche sowohl im Tempelbau als auch

in Plastik und Malerei. Jedes Detail entspricht den Proportionen des Gesamtorganismus, und die äußere Gestalt einer Menschenfigur drückt auch geistig die Vorstellung von menschlicher Vollkommenheit aus. Die Starrheit des archaischen Stehens und Bewegens der Figuren wird abgelöst von einem neuen Gefühl für Ponderation, d. h. für die lockere und natürliche Verteilung des Gewichts und der Muskelspannungen. Polyklet hat mit seinen Athletengestalten dem neuen Ideal den gültigsten Ausdruck gegeben und Menschenfiguren geschaffen, die im pädagogischen Sinne ein Vorbild repräsentieren. Im 4. Jahrhundert ändert sich das Bild der Kunst erneut, was sich vor allem in der Plastik deutlich zeigt. Die formalen Eigenschaften der klassischen Skulptur werden zwar weitergeführt, aber von einem Geist erfüllt, der dem harmonisch ausgewogenen Vorbild skeptisch gegenübertritt und ihm eine neue Gefühlswelt entgegenstellt. Jetzt wird auch die Trauer dargestellt, das Abschiednehmen des Kriegers vor dem Feldzug mit aller Ungewißheit der Wiederkehr, der Abschied von den Toten, aber auch das Müdesein von einer Anstrengung. Zum erstenmal stellt Lysipp den Helden Herakles nicht bei der Vollbringung seiner Taten dar, sondern im erschöpften Ausruhen. Zum erstenmal ist der Kampf keine selbstverständliche gymnastische Übung mehr, sondern Skopas drückt die Anspannung aller Kräfte bis an die Grenzen der Möglichkeit in den Antlitzen der Kämpfenden aus. Auch die nachfolgenden Jahrhunderte leben von dieser Auffassung, spiegeln

die innere Erregung in der Physiognomie und Körperhaltung, von den Bildnissen Alexanders bis zum Gigantenkampf am Altar von Pergamon, bis dann zur Zeit der römischen Eroberungen die plastische Kraft der Griechen zu versiegen beginnt. Noch entstehen bedeutende Werke wie die Aphrodite von Melos, die Nike von Samothrake oder die LaokoonGruppe, aber allmählich macht sich ein Klassizismus breit, der von den Leistungen früherer Jahrhunderte lebt und sie nachahmt. Diese Ermattung des Plastischen kann mit dem Niedergang Griechenlands in Verbindung gebracht werden; sie ist aber gleichzeitig ein strukturelles Problem der Kunstgeschichte überhaupt und betrifft nicht nur die Skulptur, sondern auch die Bauschöpfungen. Die Plastik wird in römischer Zeit die Höhe der griechischen Vorbilder nicht von ferne erreichen, dafür aber erfährt die Architektur dort eine Wandlung, welche griechisches Erbe für alle späteren Zeiten fruchtbar weitergibt. In der Bewertung der letzten Jahrhunderte griechischer Kunst, dem Hellenismus als Kulturepoche, muß man vor allem auch daran denken, daß alle späteren klassizistischen Epochen in ihr den vollkommensten Ausdruck des Griechischen sahen: Eben weil in dieser Epoche — zusammen mit der Ausbreitung griechischen Geistes in die ganze damals bekannte Welt — das Griechentum die Schranken der völkischen Gebundenheit durchbrach und zur Grundlage einer tragenden internationalen Weltkultur wurde. So beginnt mit dem Ende der neue Anfang.

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Subneolithische Schüssel Frühhelladische Schnabeltasse

Die frühesten Zeugnisse einer Kultur auf griechischem Boden finden wir im 3. vorchristlichen Jahrtausend im Gebiet von Thessalien. Es handelt sich wie bei allen Frühkulturen um keramische Gefäße, deren Verzierung aber bereits bestimmte Charakteristiken aufweist, die wir auch in späterer Zeit als typisch griechisch wiederfinden. Zu ihnen gehören die farbige Bemalung und die Bevorzugung geometrischer Ornamentmuster, die mit einem »Firnis« aufgetragen sind und sich 144

beim Brennen fest mit dem Ton verbinden, im Gegensatz also zu einer Malerei, die durch Glasur nachträglich gefestigt wird. Auf Kreta setzt sich neben den geometrischen Verzierungen, welche die Form des Gefäßkörpers streng betonen, die sog. geflammte Dekoration durch, bei der eine unregelmäßig aufgetragene Glasur durch direkte Feuereinwirkung fleckige, aber tonig ineinander verschmelzende Muster mit kunstvollem Farbcnspiel ergibt.

Frühminoischer Becher und

Ausgußgefäß

Frühminoische Schnabelkanne

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Kreta. Palast von Phaistos

Kreta. Palast von Knossos

Knossos. Treppenhaus

Die Anlage der kretischen Paläste erfolgt nach einem charakteristischen Schema: Zentrum war immer ein großer Hof, um den sich die Gebäude unschematisch und frei, also nicht nach strenger Planabfolge, gruppierten. Bei Bedarf wurde die Anlage erweitert; eine befestigte Umgrenzung gab es nicht, weil mit Feinden von außen offenbar nicht gerechnet zu werden brauchte. Zur Sicherung des Friedens genügte die kretische Flotte, die den östlichen Mittelmeerraum beherrschte. Wie die moderne Rekonstruktion des Palastes in Knossos zeigt, trugen farbig bemalte hölzerne Säulen das steinerne Mauerwerk. Ihre Form ist charakteristisch: Oben, wo das Gebälk aufliegt, stemmt sie sich mit breiter Kapitellverstärkung und Auflageplatte gegen die Last, nach unten verjüngt sie sich und drückt keilartig gegen den Boden.

Kreta. Mittelhof des Palastes von Phaistos

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zwischen allgemein bekannten Technik der Bemalung eines Gefäßes mit schwarzem oder farbigem Firnis wird jetzt auch die Ritzzeichnung angewendet. Es handelt sich dabei um eine Art SgraffiftoTechnik: Mit einem spitzen Stift wird in den dunklen Firnis so tief hineingeritzt, bis die helle Tonfarbe der Keramik zum Vorschein kommt. Solche Wirkungen, die von der Ausdruckskraft der Linie leben, waren bisher nur in der Metallgravierung möglich; die Zeichnung kam dort jedoch weniger kontrastreich zum Vorschein, weil das aufgeritzte Metall sich durch die Oxydierung rasch wieder der Umgebung anpaßt. Das reizvolle Salbgefäß in Form einer Ente von der Länge eines Fingers, hier also mit geringfügiger Vergrößerung wiedergegeben, zeigt deutlich das griechische Formgefühl, das auf die archaischen Plastiken des 6. Jahrhunderts vorausweist: eine in sich ruhende, klare Gestalt. 195

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Protokorinthisches Salbgefäß Protokorinthischer Aryballos Protokorinthische Kanne I96

Eberjagd und Wagenrennen

Die beiden Salbgefäße (links oben), das eine in Verbindung mit einem weihlichen Kopf, das andere mit einem Löwenkopf, sind um die Mitte des 7. Jahrhunderts in Korinth entstanden. Während der Frauenkopf den neuen griechischen Vorbildern folgt und etwa der Göttin von Auxerre vergleichbar ist (Abb. S. 178), schließt der Löwenkopf an alte hethitischc Vorbilder an, wie Akurgal nachgewiesen hat: Charakteristische hethitische Merkmale sind an diesem korinthischen Löwen das aufgesperrte Maul, die heraushängende und auf der Unterlippe aufliegende Zunge5 die halbbogenförmige Stilisierung der Backenknochen, das herzförmige Ohr sowie die kubische Form des Antlitzes. Auch die Verbindung von organischer Gestalt mit einem Gefäß ist orientalisches Erbe, aber in griechischer Form interpretiert. So stellt Homan-Wedeking fest: »Mit Recht ist gesagt worden, daß dieses Bildwerk, nur wenige Zentimeter hoch, den Begriff einer inneren Monumentalität verwirklicht habe. Die Proportionen haben Festigkeit gewonnen; die plastische Oberfläche ist unübersehbare Grenze zwischen innerer Bewegung und dem außen umgebenden neutralen Raum. Mit dem

Auftreten der Großplastik hat sich die griechische Kunst gewandelt. In dem Augenblick, in dem die neuen Dimensionen sichtbar sind, hat jedes plastische Gebilde daran Anteil.« Die Dekoration des Gefäßkörpers ist bei beiden Beispielen fast identisch: Ein Hauptfries zeigt kämpfende Soldaten, die von den Seiten zur Mitte stürmen, ein unterer schmaler Fries enthält fliehende Tiere; ob der Künstler hier eine Analogie zum Kampf ums Dasein beabsichtigt hat? Zu den Meisterstücken korinthischer Vasenmalerei gehört eine Kanne aus der Sammlung Chigi mit der hier wiedergegebenen Reiterprozession. Pinselmalerei und Ritzzeichnung verbinden sich zu Bildern von großer Lebendigkeit. Assyrische Vorbilder, die man für solche Darstellungen angenommen hat, bleiben bis ins zweite Viertel des 6. Jahrhunderts einflußreich. Dies zeigen die Jagdbilder auf einem Volutenkrater, der in Attika entstand und sowohl von dem Töpfer Ergotimos als auch von dem Maler Klitias signiert ist. Schon in der Anbringung dieser Signaturen, die von jetzt an eine große Zahl von Meisternamen überliefern, zeigt sich das neue Selbstverständnis dieser Kunstgattung. 197

Lydos, Tonteller

Chaotischer Zecher

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Rhodischer Teller

Neben Kannen, Vasen und Salbgefäßen bilden die bemalten Teller eine reiche Tradition. Ein Hauptzentrum solcher Produktion befand sich schon im 7. Jahrhundert auf der Insel Rhodos. Der Dekor besteht dabei meistens aus friesartigen Darstellungen mit stilisierten Pflanzen und Tieren, wie sie auch die Malerei auf dem inneren Rand eines Bechers aus Chios erkennen läßt. Das Ganze lebt vom hohen dekorativen Reiz dieser Ornamentik. Seltener sind szenische Darstellungen auf rhodischen Tellern, wie sie hier (oben) wiedergegeben werden. Gezeigt wird eine von Homer geschilderte Episode, wie Menelaos den Euphorbos besiegt hat und Hektor dann mit Menelaos um die Leiche kämpft. Beide Helden stehen sich mit Schild und stoßbereiter Lanze gegenüber, während die Leiche hinter ihnen am Boden liegt. Die ganze Szene aber wird von der typisch rhodischen Orna-

mentik beinahe überwuchert. Der Künstler scheint keine leere Fläche dulden zu wollen, während andererseits die Kämpfenden mit ihrer Aktion auch den ornamentalen Rahmen mißachten und über diesen hinausgreifen. Fast surrealistisch mutet das von oben herabhängende Volutengebilde an, an welches der Maler ein Augenpaar angesetzt hat, das über die Szene hinweg den Betrachter anblickt. Seine Bedeutung ist rätselhaft. Um die Mitte des folgenden Jahrhunderts, gegen 550, malte der Meister Lydos das Haupt der Gorgo mit aus dem breiten Maul heraushängender Zunge auf einen Tonteller. Mag auch die Malerei als Ganzes etwas trocken und spröde erscheinen, so zeigt sich darin doch eine neue Bildauffassung, die zur großfigurigcn Darstellung drängt und die schmückenden Ornamentformen m die Randzonen verbannt. 199

Im 6. Jahrhundert setzt sich in der griechischen Vasenmalerei der sog. schwarzfigurigc Stil allgemein durch. Der Maler arbeitet mit dem uns bereits aus der minoischen und mykenischen Keramik bekannten Schwarzfirnis, den er mit Feder, Borste oder Pinsel auf einen roten Firnisgrund aufträgt, durch welchen die Gefäße jetzt einheitlich ihre tiefe rot-orange Färbung erhalten. Vor diesem Grund erscheinen die Figuren als schwarze Silhouetten, manchmal durch eine zusätzliche violetteoder weiße Farbe akzentuiert, wobei die Binnenzeichnung der Figuren wieder so herausgraviert wird, dals der rote Firniston darunter zum Vorschein kommt. Manchmal bestimmt die rote Firnisfarbe den Gesamteindruck des Gefalses, manchmal wird es völlig mit dem schwarzen Firnis überzogen und ein Bildfeld für die Darstellung ausgespart. So entsteht zu dieser Zeit eine Bilderwelt, die man zuvor nicht kannte und die uns noch heute eine hervorragende Vorstellung vom Leben und Geist dieser Zeit vermittelt. Neben Stoffen aus der Mythologie und Sage werden auch Szenen aus dem täglichen Leben in Frieden und Krieg dargestellt. Die bedeutendsten Erzeugnisse entstehen in Keramaikos, dem Töpferviertel von Athen. Zu den bedeutendsten Vasenmalern des schwarzfigurigen Stils gehören der Amasis-Maler, der Andokides-Maler und der Exekias-Maler. Von dem letztgenannten stammt das Innenbild einer Trinkschale mit der Darstellung des Dionysos, der über das Meer gefahren kommt, um den Griechen den Wein zu bringen. Auf dem Deck seines Schiffes lagert der Gott lässig hingestreckt mit dem Trinkhorn in der Hand. Um den Mast des Schiffes rankt sich ein Weinstock mit schweren Reben, die der Gott nach Athen fährt. Eine Herde pfeilschnell schwimmender Delphine hegleitet seine Fahrt. Die Ruhe des Gottes steht in meisterhaftem Kontrast zur bewegten, das Schalenrund organisch füllenden Komposition.

Chalkidiscker Deckelkrater Exekias, Dionysos Amasis, Halsamphora

201

Strickhenkelamphora Duris, Schale

2O2

Zwischen 530 und 520 geschieht ein wichtiger Einschnitt in der Entwicklung der griechischen Vasenmalerei: die Ablösung der schwarzfigurigen durch die rotfigurige Malerei. Dies bedeutet, daß die Figuren jetzt nicht mehr als schwarze Silhouetten mit heller Binnenzeichnung gegen einen hellen Grund stehen, sondern umgekehrt, daß der die Figuren umgebende Grund mit schwarzem Firnis abgedeckt wird, und die Figuren selbst rotgrundig bleiben. Dies ermöglicht eine reichere und deutlichere Ausbildung der Binnenzeichnung für Gewandfalten, körpermodellierende Linien, physiognomische Feinheiten usw. Zusammen mit dieser technischen Neuerung macht sich ähnlich wie in der Bildhauerei eine neue Beobachtung des menschlichen Körpers und seiner natürlichen Gliederfunktionen bemerkbar. Athen bleibt anderthalb Jahrhunderte in dieser Kunst führend; der erhaltene Bestand ist ungeheuer groß. Etwa 15 000 bemalte Keramikgefäße sind heute wissenschaftlich registriert, die von etwa 800 Malern dekoriert wurden, von denen etwa 80 mit

Namen bekannt sind. Nach der Jahrhundertwende verschwindet der ältere schwarzfigurige Stil mit wenigen Ausnahmen ganz. Nachdem die spätarchaische Malerei zunächst die Möglichkeiten der neuen Liniensprache durch vielfache Überschneidungen und Musterungen ausgenutzt hatte, setzt mit Beginn der Klassik eine Klärung der Formen und eine einfachere Uberschaubarkeit der Komposition ein, wie sie unsere Abbildungen hier zeigen: Sie leben von einem klassischen Verhältnis zwischen Figur und Hintergrund. Aus der Vielfalt der jetzt im Gebrauch befindlichen Gefäßformen behalten sowohl die Amphora als auch die Trinkschale ihren bevorzugten Platz. Bei der letzteren greifen die Maler häufig zu der Lösung, am Außenrand einen bewegten Figurenfries zu entfalten, während das Innenbild sich auf die Mitte des Runds konzentriert und in ruhender Einfachheit dem Kreis eingefügt wird. Die Kunst besteht hier darin, den scheinbaren Widerspruch zwischen aufrechter Menschenfigur und runder Rahmung kompositioneil zu lösen.

Brygos-Maler, Schale

Weißgrundige Lekythos des Bosanquetmalers

In klassischer Zeit kommt eine dritte Maltechnik nach der schwarzfigurigen und neben der rotfigurigen Malerei zur Geltung, deren Voraussetzungen ebenfalls schon in der archaischen Vasenmalerei lagen: die weißgrundige Malerei. Ein Werk des Pistoxcnos-Malcrs (S. 205 oben) gehört dem strengen Stil der Frühklassik an. »Die Bevorzugung der kostbaren, mit der Tafelmalerei wetteifernden Technik zeigt, daß man mit der rotfigurigen Manier die Verwobenheit von Figur und Fläche nicht mehr genügend ausdrücken konnte. Drei feste Achsen bilden und tragen die Komposition: die Gestalt der Göttin parallel zur Ranke, die ihre Zartheit deutet; der Unterkörper des Schwans parallel zum betonten Flügel, beide an die Ranke hinführend und endlich die Henkelachse parallel zur Richtung der Blicke. Die drei Achsen schneiden sich so weit links von der Mitte des Bildes, daß die lautlos mäch204

Weißgrundige Lekythos des Schilfmalers

tige Bewegung unwiderstehlich vorwärts drängt. Mit ebenso feinen linearen Mitteln wird modelliert: das Dichte des Schwanenkörpcrs, das Flaumige der Schwingen, das weiche Sichdrehen und Schmiegen der Gewänder.« (Schefold). Diese weißgrundige Malerei erreicht ihren Höhepunkt in den sog. Lekythen, das sind schlanke Gefäße, die mit geweihtem Öl gefüllt zur Ehrung der Toten auf die Stufen ihrer Grabdenkmäler gestellt werden. Weiß ist in der griechischen Symbolsprache die Farbe des Totenreiches., des Jenseits, der Trauer um den Verstorbenen, und mit dieser Farbsymbolik stimmt der Darstellungsinhalt überein: Die Szenen zeigen entweder die Totenehrung seihst mit der Aufstellung von Lekythen vor dem Denkmal oder tröstliche Szenen aus der Unterwelt wie den Sänger Orpheus oder den Verstorbenen seihst im Elysium.

Weißgrundige Schitle des Pistoxenostnalers Vcisenbild auf einer I.ekythos

205

Stabiae. Blumenpflückerin Pompeji. Tod des Pentheus

Die Überlieferung der griechischen Malerei ist äußerst einseitig. Einem ungeheuren Bestand an Vasenhildern steht kein einziges erhaltenes Original von Wand- oder Tafelmalerei gegenüber. Aus der beschreibenden zeitgenössischen Literatur haben wir jedoch die Kenntnis, daß eine großflächige und großfigurige Malerei vorhanden war, aber späteren Zerstörungen zum Opfer gefallen sein muß. Mit Hilfe eben dieser beschreibenden Literatur können wir aber auch feststellen, daß viele Bilder der römischen Malerei, wie die hier wiedergegebenen Werke, nach griechischen Vorlagen kopiert wurden. Andererseits wird man vermuten können, daß, sowohl was den Stil als auch die Themen angeht, enge Beziehungen zwischen der Vasenmalerei und der Monumen206

talmalerei bestanden haben können. Aus der Frühzeit griechischer Kunst wissen wir, daß es Malerei auf Tontafeln gegeben hat, die als Weihegeschenke in den Tempeln aufbewahrt wurden, oder in kleinerem Format an den Bäumen in heiligen Hainen angebracht waren. Man hat sie Pinakes genannt, wovon sich später die Bezeichnung Pinakothek für Gemäldesammlungen abgeleitet hat. Wohl um die Mitte des 5. Jahrhunderts vollzog sich der Übergang von der Tafelmalerei auf Ton zur Tafelmalerei auf Holz, welches zuvor einen Stucküberzug erhielt. Einer der frühesten mit Namen bekannten Maler war Polygnot, der um 450 die Stoa in Athen mit Tafelbildern schmückte; dabei soll er nur vier Farben verwendet, sich dabei also ein Höchstmaß an Be-

schränkung auferlegt haben. Technisch kannte man bereits eine Art von Temperamalerei, die einen nuancenreichen und vielfarbigen Farbauftrag erlaubte. Die Entwicklung ging seit Polygnot rasch vorwärts: Apollodor von Athen erfand die modellierende Schattenmalerei, während er die ausgespro-

chenen Beleuchtungseffekte mit Schlagschatten noch nicht kannte. Von Zeuxis, der das 4. Jahrhundert einleitete, wird dagegen eine virtuose Verfeinerung der malerischen Effekte erreicht. Seine gemalten Früchte sollen sogar die Vögel getäuscht haben. 207

Delos. Dionysos-Mosaik Pella. Hirschjagd 208

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Pompeji. Alexanderschlacht

Der Naturalismus der Alexanderzeit., der m der Malerei mit dem Namen Nikias von Athen und Apelles aus Kolophon verknüpft ist, spiegelt sich — bei dem Totalverlust an Tafelbildern—noch am deutlichsten in der Mosaikkunst. Obwohl die Technik der Steinsetzung keine so fließenden Übergänge erlaubt wie die Malerei, muß sie von den Griechen offenbar mit großer Viruosität gehandhabt worden sein. Aber auch die Römer haben griechische Malerei in Mosaiken kopiert, wovon wir in der Alexanderschlacht im Nationalmuseum in Neapel wohl das berühmteste Beispiel sehen dürfen. Bei der großen Flächenausdehnung des Bildes kann keine Abbildung den Nuancenreichtum, der alle Details betrifft, wiedergeben. Als die Mosaiken von Pella (Abb. links) entstanden, war das Mosaiklegen für die Griechen eine verhältnismäßig neue Kunst. Kurz vor der Mitte des 4. Jahrhunderts waren noch in Olynthos einfachere, aus groben Kieselsteinen zusammengesetzte Mosaike entstanden, dagegen gehört die verfeinerte Technik mit sorgfältig vorbereiteten Steinchen der mittel-

hellenistischen Periode an. Noch in Pella, dessen Gesamteindruck aus wenigen, aber in sich schattierten Farben resultiert, sind die zusammenhängenden Formen oft durch eingelegte Blei rufen begrenzt. Solche Mosaike waren zunächst nur als Fußbodenschmuck gearbeitet worden und beschränkten sich meistens auf jene Räume, in denen das Symposion abgehalten wurde, und der reichlich fließende dunkle Rotwein einen Fußbodenbelag aus Teppichen rasch unansehbar gemacht hätte. Die Wände dagegen waren, soweit nicht mit Fresken geschmückt, mit Teppichen behangen. Das Fußhodenmosaik aus Delos zeigt schon eine sehr viel farbigere Wirkung vor allem durch eine farbige Schattierung der Gewandfalten. Außerdem ist ein hohes Können in der stofflichen Wiedergabe erreicht, so im gefleckten Fell des Panthers oder in der Gewandung des reitenden Gottes. Alle hier wiedergegebenen Werke zeigen eine ähnliche Bildkomposition: Immer wird eine zentrale Bildmitte hervorgehoben, auf die von allen Seiten Schräglinien zustoßen. 209

Greifenkopf. Bronze Kesselhenkel. Bronze

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Pferd von einem Viergespann. Bronze

Die erhaltenen griechischen Metallarbeiten lassen sich kaum zu einem kontinuierlichen Entwicklungsbild im Sinne einer Geschichte des Kunsthandwerks aneinanderreihen. Es sind mehr oder weniger Zufallsfunde, welche die meist mutwilligen Zerstörungen späterer Zeiten, die das kostbare Erz einschmolzen und für andere Zwecke verwendeten, überlebt haben. Dennoch verraten die Funde hohe Meisterschaft, auch wenn man sie nicht isoliert von der Geschichte der Bildhauerkunst betrachten darf. Wir wissen, daß die Griechen vorzügliche Bronzegießer waren und daß gerade durch die technischen Besonderheiten des von ihnen verarbeiteten Materials viele der stilistischen Neuerungen überhaupt erst möglich wurden. Eine Pferdefigur wie die oben abgebildete ist ebenso wie etwa der Diskuswerfer von Myron (Abb. S. 183) nur im Bronzeguß zu verwirklichen. Die weit ausladenden Formen würden, aus Marmor gemeißelt, abbrechen. Aus

diesem Grunde sieht man bei vielen römischen Skulpturen, die im Material des Marmors griechische Bronzewerke kopierten, neben dem Bein einer Statue einen unmotiviert wirkenden marmornen Baumstumpf oder ähnliches als Stütze, weil die Beine der Figur den schweren marmornen Körper nicht allein tragen können. Die frühen griechischen Bronzearbeiten, die noch mehr kunsthandwerklichen Charakter hatten, stehen teilweise unter orientalischem Einfluß wie der Greifenkopf aus Olympia, der einem Gefäß als Henkel angesetzt war; typologisch ist er verwandt mit der Greifenkanne einer gezeigten Keramik (Abb. S. 195). Von besonderem Reiz ist das im 6. Jahrhundert entstandene Henkelpaar aus Bronze, bei dem ein Wasservogel. Schwan oder Ente, mit zurückgebogenem Kopf den Ring hält, an dem das Gefäß getragen oder aufgehängt wird. 21 i

Kentaur. Bronze Rhodos. Goldblech

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Münze aus Syrakus Suter aus Thasus

Bronzeblech aus Kreta

Orientalisch beeinflußt ist auch ein aus drei Goldblechen mit Relieftreibarbeit geschaffenes Schmuckstück von der Insel Rhodos. Das gleiche Motiv wird auf allen drei Plättchen wiederholt: Vor uns steht eine geflügelte Göttin, an der sich zwei Löwenfiguren mit zurückgewendeten Köpfen aufrichten. Die frühgriechische Umsetzung der syrischen Haartracht und die Form des Gewandes haben Ähnlichkeit mit der Frauenfigur aus Auxerre (Abb. S. 178). Eine Besonderheit griechischen Kunsthandwerks stellt eine auf Kreta gefundene Gruppe ausgeschnittener Bronzebleche mit feiner Oberflächengravierung dar. »Die Schlankheit der Gestalten, ihr federnder Schritt, die Zueinanderordnung der Figuren, die elegante Art, in der sie miteinander agieren, machen diese Bronzebleche zu Kabinettstücken innerhalt) eines Handwerks ältester Tra-

dition und aufs feinste ausgebildeten Geschmacks« (HomanWedeking). Das in seiner geschlossenen Abfolge am sichersten überschaubare Gebiet griechischen Kunsthandwerks ist die Numismatik, die Münzkunst. Die der Prägung vorausgehende Modellierung der Patrize verbindet sie mit der Reliefkunst, die kompositionellen Bedingungen der Anpassung jeder Darstellung an die runde Umrißform mit der Vasenmalerei auf Trinkschalen. Reizvoll ist die Szene auf einem Stater (8,83 g Silbergewicht), die einen Silen zeigt, der eine sich wehrende Nymphe eingefangen hat. Vorherrschend sind in der griechischen Münzkunst jedoch Bildnisköpfe und mythische Symbole. Die ältesten Münzen Athens enthalten das Bild einer Eule als Sinnbild der Pallas Athene. 213

Dherveni. Bronze-Krater Silberbecher

Beide Gefäße dieser Seite, in hellenistischer Zeit entstanden, sind eine Huldigung an Dionysos, den Gott des Weines. Obwohl es sich bei dem oben abgebildeten Gefäß um eine Aschenurne handelt, ist es den großen Mischgefäßen nachgebildet, in denen der schwere griechische Landwein mit Wasser verdünnt wurde, ehe man ihn mit Schöpfern in die Trinkbecher füllte. Vielleicht war der Verstorbene, dessen vollen Namen die Inschrift nennt, ein besonderer Anhänger des Dionysos-Kults, vielleicht verstand man den Mythos als Symbol des Lebens nach dem Tode. Mit Ausnahme des Tiertrieses am Hals stehen die übrigen Darstellungen mit Dionysos in Beziehung: Früchte tragender Efeu unter dem Tierfries, Figuren des Gottes, von Mänaden und Satyrn sitzen in vollplastischer Bildung auf der Schulter des Gefäßes, auf dem unteren Vasenkörper ist die Geschichte von Dionysos und Ariadne, ebenfalls mit einem Gefolge von Satyrn und Mänaden, erzählt. Neben den Weinranken ist besonders das Efeu ein Emblem dieses Gottes: Er selber und sein Gefolge tragen häufig Efeukränze, und beim Symposion fand das Trinkgelage meist unter langen Efeuranken mit Früchten statt. Den Wein trank man in späthellenistischer Zeit nicht mehr aus breiten Tonschalen, sondern aus Pokalen. Dem hier abgebildeten Beispiel fehlen die Henkel und der Fuß, wodurch die irrtümliche Form des Bechers entsteht. In feinster Treibarbeit sind aus dem Silber verschiedene botanisch genau bestimmbare Pflanzen in einer zu dieser Zeit typischen ornamentalen Mischform herausgearbeitet. Aus einem Akanthusschaft wachsen ein Birnenzweig und ein Feigenzweig, eine Granatapfelfrucht und ein Pinienzweig; aus den Enden sprießen verschiedene Blumen und Immergrün, ein bekanntes Lebenssymbol. Alle diese Pflanzen hatten wahrscheinlich eine Art von Glückwunschbedeutung und sollten den Inhalt des Bechers dem Trinkenden in übertragenem Sinne bekömmlich machen.

ROM UND SEIN ERBE

Rom tritt das Erbe der griechischen Kultur an und verwandelt die vorgefundene Tradition in ein neues Weltbild. Römischer Tradition bleibt das Abendland verpflichtet bis ins 18. Jahrhundert, bis der Klassizismus mit seiner Griechenverehrung auf die Ursprünge der antiken Kultur aufmerksam macht, und Winkelmann die griechische Kunst zum Vorbild allen künstlerischen Schaffens erklärt. Man vergißt heute leicht, daß bis zu diesem Zeitpunkt der Begriff Antike — zumindest in der Kunst — ausschließlich auf das Römertum bezogen war: In periodischen Rückgriffen orientierten sich die mittelalterliche Architektur und Skulptur sowohl in romanischer als auch in gotischer Zeit immer wieder an den römischen Vorbildern. Die Renaissance war eine Wiedergeburt der römischen Kunst, und noch das Barock blieb ihr verpflichtet, bis der Klassizismus mit seinem unmittelbaren Widerspruch gegen das Barock auch den Widerspruch gegen den Traditionsanspruch Roms durchgesetzt hat. Seit dieser Zeit unterscheidet man klar zwischen einer griechischen und einer römischen Antike, wobei sich mit der Neueinschätzung Griechenlands sogleich eine Fehleinschätzung Roms als provinzielle Erscheinungsform des Griechischen einstellte, die heute wieder korrigiert werden muß. Um das Wesen des Römischen sowohl in politischer als auch in kulturgeschichtlicher Hinsicht zu erfassen, muß man sich die besondere Struktur dieses Bereichs von den frühesten Anfängen an vergegenwärtigen. Zu Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. stand Italien noch auf vorgeschichtlicher Kulturstufe, wie die prähistorischen Funde zeigen. Ein Volk von Hirten und Bauern lebte in Hütten, Dörfern oder in Siedlungen, die zum Schutz gegen Überfälle teilweise auf Hügeln errichtet wurden. Im Bereich des heutigen Roms, das allmählich aus sieben besiedelten Hügeln zusammenwuchs, befanden sich die ersten Wohnstätten auf dem Palatin und wenig später auch auf dem Quirinal. Aber nicht hier, sondern im Gebiet um Bologna zeigen sich die ersten Anzeichen zur Weiterentwicklung, wo bei Villanova westlich von Bologna ein Urnengräberfeld erschlossen wurde, dessen Name auf die ganze Kulturgruppe übertragen wurde: Villanova-Kultur. Zeugnisse dieser Kulturstufe sind bis ins 8. Jahrhundert nachweisbar. Es handelt sich im Gegensatz zum übrigen von verschiedenen Stämmen besiedelten Italien um eine früheisenzeitliche Kultur, die in engem Zusammenhang mit den Kulturen östlich der Alpen in Ungarn und am Oberlauf der Donau stand. Offenbar gelangte sie durch Einwanderung aus diesem Bereich nach Italien. Im 9. Jahrhundert reichte diese Kultur von der Gegend um Bologna bis an den Unterlauf des Tiber, und im 8. Jahrhundert ist sie auf dem Boden des heutigen Rom zu beobachten, für das nach alter Tradition als Gründungsdatum das Jahr 753 v. Chr. angenommen wird. Auf dem Boden dieser Villanova-Kultur vollzieht sich im 8. Jahrhundert eine Umwandlung, deren Ursachen wir nicht kennen. Der neue Kulturhorizont, in dem das Etruskertum 216

zuerst bemerkbar wird, kennzeichnet sich durch eine Verbindung des ganz Griechenland und einen Teil des Mittelmeerraumes erfüllenden geometrischen Schmuckstils mit der Villanova-Tradition, zu der im 7. Jahrhundert dann noch orientalische Züge hinzutreten. Die Träger dieser Kultur, deren Kennzeichen auch später die lebendige Assimilierung von Fremdeinflüssen sein wird, erhielten in der Antike verschiedene Bezeichnungen. Die Griechen nannten sie Tyrsenoi oder Tyrrhenoi. Von den Umbrern wurden sie Turskus genannt, von den Römern Tusci oder Etrusci. Sie selbst bezeichneten sich als Rasenna oder Rasna. Ursprung und Herkunft der Etrusker sind bis heute noch ein ungelöstes historisches Problem. Ihre Kultur ist im 7. Jahrhundert schon vollkommen ausgebildet, aber es bleibt ungeklärt, aus welchen Voraussetzungen sie entstand und woher das Volk kam, von dem sie getragen wurde. Sicher ist nur ihre nichtindogermanische Abstammung, trotz der sie sich inmitten indogermanischer Völker behaupten und entfalten konnten. Die Grundlage des etruskischen Staatsaufbaus war der Stadtstaat, dessen politische und soziale Struktur der griechischen Polis ähnelte. Diese Stadtstaaten waren ursprünglich durch einen Herrscher monarchisch regiert, der in seiner Person die priesterliche, richterliche und militärische Gewalt vereinigte. Zwölf Städte bildeten jeweils einen Städtebund, innerhalb dessen ein Austausch von Handelsgütern vorgenommen wurde und gegenseitige Verpflichtung zu Hilfeleistung im Kriegsfall bestand. Innerhalb eines jeden Bundes bewahrte die einzelne Stadt ihre Autonomie. In dieser politischen Struktur liegt das Schicksal Etruriens begründet: Eine wirkliche politische Einheit kam deshalb nicht zustande, wie auch kulturell die einzelnen Städte eine ausgeprägte Eigenart entwickelten. In der Zeit vom 6. zum 5. Jahrhundert vollzieht sich in den etruskischen Machtbereichen ebenso wie in anderen mittelmeerischen Ländern der Übergang von der monarchischen zur republikanischen Regierungsform. In der Spätzeit konzentriert sich auch in den republikanischen Stadtstaaten die Macht immer mehr auf einige an Einfluß zunehmende Patrizierfamilien. Als stärkste Macht auf dem Boden Italiens entwickeln sich neben den Etruskern die griechischen Kolonien in Unteritalien und Sizilien als westliche Handelsstützpunkte im Mittelmeerraum. Die Zeit dieser großen Kolonisation, die sich im Osten bis zum Schwarzen Meer und im Süden bis in das Nildelta erstreckt, dauert etwa von 750 bis 550 v. Chr. Zwischen Griechen und Etruskern mußte es dabei naturgemäß zu Konflikten kommen. Cumae wird von den Griechen 525 erfolgreich verteidigt, aber eine ausgedehntere griechische Kolonisation Korsikas wird 535 durch eine Seeschlacht bei Alalia erfolgreich verhindert; dabei hatten sich die Etrusker mit den Karthagern verbündet, die in Nordafrika zu einer weiteren Großmacht angewachsen waren, unter deren Druck auch die Römer später zu leiden hatten. Unter den italischen Stämmen außerhalb des etruskischen

Terracina. Jupiterheiligtum

Gebiets erringt das von Königen regierte Rom dank seiner strategisch günstigen Lage am Tiber bald eine Vormachtstellung, die es jedoch vor allem gegen die Latiner im Süden immer wieder verteidigen muß. Hinzukommen die ständigen Auseinandersetzungen mit den Italikern, besonders den aus den Bergen zur Küste vorstoßenden Aequern, Aurunkern und Volskern. Daneben erfolgen in Rom um 509 der Sturz des Königtums und die Gründung der Republik. Roms Machtanstieg aber ist untrennbar verknüpft mit dem Niedergang der etruskischen Macht, dem Hauptrivalen auf dem Boden Italiens. Entschieden aber trugen zum Untergang Etruriens die gallischen Expansionen von Norden her bei. Der massive militärische Druck der Kelten und das planmäßige und beharrliche Vorgehen der Römer führten dazu, daß die einzelnen Bestandteile der etruskischen Nation nacheinander überwältigt wurden. Einzelne Stadtstaaten verbinden sich mit den Kelten, um dem Vordringen der Römer Einhalt zu gebieten, andere suchen den Schutz Roms gegen die Kelten und begeben sich damit nach und nach freiwillig in die Hegemonie Roms. So konnten die Römer schließlich im 1. Jahrhundert v. Chr. ganz Etrurien ihrem Reich einverleiben, dessen Einheit aber immer noch durch Bürgerkriege gefährdet war. Erst Gaius Octavius, dem der Senat später den Ehrcnnamen Augustus verlieh, brachte nach der Ermordung Caesars dem Staat Frieden und Ordnung. Mit Augustus beginnt die Kaiserzeit, das Imperium Romanum, dessen größte Ausdehnung unter Trajan erreicht wird. Das Reichsgebiet erstreckt sich von der Nordsee bis in die afrikanische Wüste und vom Atlantischen Ozean bis zum Persischen Golf. Hierbei erfährt der Begriff des Römischen, der sich zunächst nur auf die Bewohner einer Stadt bezog, eine entscheidende Ausweitung; unter Caracalla erhalten schließlich — nach einem vorausgehenden Entwicklungsprozeß - - alle freien Reichsangehörigen das römische Bürgerrecht. »Ohne Zweifel hat der Assimilierungsprozeß,

der in der allmählichen Durchdringung des vielgestaltigen Weltreichs und seiner zahlreichen Völker mit römischen Bürgern besteht, entscheidend dazu beigetragen, aus der Vielfalt eine Einheit zu schaffen, nicht nur auf politischem, militärischem oder verwaltungstechnischem Gebiet, sondern auch in kultureller Hinsicht. Doch wie es nie gelungen ist, der lateinischen Sprache im Osten den Vorrang vor dem Griechischen zu verschaffen, ja wie selbst in Nordafrika in offiziellen Inschriften das Numidische neben dem Lateinischen steht, so bleiben die Idiome der zahlreichen Völkerschaften auch unter der römischen Herrschaft bestehen. Die Vielfalt der heute lebendigen Sprachen in dem Raum, den Rom einst beherrschte, legte zur Genüge Zeugnis ab von dem Weiterleben provinzieller Eigenarten. Was sich in der Verschiedenheit der Sprachen in diesem Raum ausprägt, war auf dem Gebiet der Kunst ganz gewiß nicht anders. Auch hier steht das Römische neben dem Einheimischen, Althergebrachten. Je stärker dieses bereits Vorhandene geprägt ist und selbst eigene zu monumentaler Gestalt drängende Schöpferkraft entfaltet, desto geringer ist hier der römische Einfluß. Gallien hingegen, dessen südlicher Teil, die heutige Provence, erst ein Menschenalter nach der Eingliederung Griechenlands in das Imperium Romanum aufgenommen wurde, hat schon ein Jahrhundert später seine künstlerische Selbständigkeit so vollkommen aufgegeben, daß derjenige, der römische Eigenart kennenlernen will, sie in keinem anderen Teil des Reiches so unvermischt mit Fremdem findet wie etwa in Arles, Nfmes, St-Remy oder Vienne« (Kahler). Aber selbst dort erwacht durch den Anstoß der römischen Kultur bald wieder ein einheimischer Kunstbetrieb, durch den die antiken Vorbilder den einheimischen Formgewohnheiten entsprechend abgewandelt werden. Bevor wir die Frage nach dem Wesen der römischen Kunst stellen, soll die Weiterentwicklung der politischen Ge217

schichte kurz verfolgt werden. Sie wird in ihrer Konsequenz von zwei Tatsachen bestimmt: einmal von der Expansion, zum anderen von der Entwicklung des Christentums. Expansion bedeutet nicht nur Machtzuwachs und Güteraustausch, sondern auch unübersichtliche Verwaltung mit nachfolgender Verselbständigung der Randgebiete. An der Wende vom 3. zum 4. Jahrhundert sind vier Regenten nötig, um das Weltreich unter Kontrolle zu halten. In Mailand regieren Maximian, in Nicomedia Diocletian als Augustes; ihnen sind Constantius Clorus und Galerius als Caesaren beigeordnet. Schon jetzt spielt Rom keine führende Rolle mehr, und es sinkt in seiner Bedeutung noch mehr, als Constantin, der die EinKaiser-Herrschaft wieder eingeführt hatte, Constantinopel zur Hauptstadt des Reiches machte. Damit war im Westen der Boden für einen Machtwechsel geebnet, der sich später in der Völkerwanderung allmählich vollzog. Der »Kampf um Rom« begann, in dem schließlich der germanische Frankenstamm Sieger blieb und mit Karl d. Gr. die römische Kaisertradition wiederaufnahm. Ostrom war im Zuge dieser Entwicklung als Byzanz zu einem eigenen Staat geworden und gezwungen, die neuen Machtverhältnisse im Westen zu respektieren. Die römische Kirche hatte großen Anteil an diesen Entwicklungen. Durch geschickte Missionspolitik gab sie dem Abendland nicht nur eine neue geistige Einheit, sondern sie erreichte auch eine enge Verknüpfung von kirchlicher und weltlicher Macht. Römische Tradition blieb

Schematischer Querschnitt und Grundriß des Pantheons

218

erhalten und wurde gleichzeitig den neuen Verhältnissen angepaßt. Dies galt nicht nur für die politische Organisation, sondern ebenso für die Kultur, und in dieser Anpassungsfähigkeit liegt auch eiu wichtiger Wesenszug der römischen Kunst. Die Kunst ist bei den Römern Dienerin des Staates, wie sie dann später im Christentum zur Dienerin der Kirche werden wird, bis sie der Humanismus des 15. und 16. Jahrhunderts aus dieser Gebundenheit löst. Die Architektur spielt unter den Künsten die Führerrolle, der auch die Plastik unterworfen wird, die nicht mehr frei aufgestellt, sondern als Nischenfigur oder Relief dem Baukörper eingepaßt ist. In der Architektur werden griechische Formmotive übernommen, wie Säule, Kapitell, Giebel, Stufenbau, aber diese Motive waren auch schon von den Etruskern assimiliert worden, und die neuen Bindungen Roms zu Griechenland nach der Eroberung fanden auf dem Boden einer bereits gewachsenen eigenen Kulturtradition statt. Im römischen Bereich findet sich kein einziges Bauwerk, das als Kopie eines griechischen Vorbildes identifiziert werden könnte. Besonders deutlich wird dies im Tempelbau: Während der griechische Tempel ein nach allen Seiten frei stehender und gleichgewichtig durchgebildeter Baukörper bleibt, dessen Innenraum gegenüber dem Außenbau vergleichsweise unwichtig ist, wird der römische Tempel meist in eine Gebäudegruppe einbezogen und auf einen Platz davor orientiert. Er ist gewöhnlich nur von einer Seite her zugänglich, die in des Wortes eigentlicher Bedeutung als Fassade ausgebildet wird, der gegenüber alle anderen Seiten an Wichtigkeit und damit auch an künstlerischer Ausbildung verlieren. Bei der Innenraumgestaltung spielen architektonische Baugliedcr, die Säulen, Pilaster, Nischen, weniger eine konstruktive, sondern vor allem eine dekorative Rolle. Die größere Bedeutung des Innenraums gegenüber der griechischen Baukunst bewirkt vor allem einen Wandel der architektonischen Struktur. Wichtiger als die Betonung des Wandkörpers ist der Hohlraum, der durch die bei den Griechen so gut wie unbekannte Wölbung mit Hilfe von Tonnen und Kuppeln seine spezifische Form erhält. Voraussetzungen dafür fanden die Römer in den Grabbauten der Etrusker und im karthagischen Wölbungshau. Mit diesen Motiven verbindet sich die konsequente Anwendung des Rundbogens, der in der griechischen Architektur nicht vorkam. In der Verbindung ihrer neuen Formen mit den übernommenen Formen griechischer Traditionen entwickeln die Römer ein strenges Schema: Architrave (waagerecht lagernde Steinbalken, wie sie auch die Basis von Dreiecksgicbeln bilden) werden grundsätzlich von Säulen getragen oder von Pilastern, die aus einer Reduktion der Säule zur flachen Wandauflage bestehen. Der Rundbogen ruht dagegen grundsätzlich auf Pfeilern. Wenige Ausnahmen nur bestätigen diese Regel. Das bedeutendste Beispiel für die Verbindung beider Motive zeigt der Wandaufriß am Außenbau des Kolosseums (Abb. S. 258), der

zugleich zum klassischen Vorbild für die bauplastische Durchgliederung gerundeter Baukörper wurde (vgl. auch die Porta Nigra in Trier, Abb. S. 264). Das eindrucksvollste Beispiel römischen Wölbungsbaus stellt zweifellos das Pantheon dar (Abb. S. 253). Nachdem unter Trajan das alte Pantheon durch Brand zerstört worden war, ließ Hadrian 126 n. Chr. an dieser Stelle das jetzige Pantheon errichten, das zu einem Inbegriff römischer Architektur wurde. Nur in der dreischiffigen giebelbekrönten Vorhalle (Abb. S. 252), zu der ursprünglich eine Freitreppe hinaufführte, die der späteren Platzgestaltung des Barock durch Aufschüttung des Bodens zum Opfer fiel, klingt die Erinnerung an die alte Tempelform noch nach. Hinter der Vorhalle liegt ein mächtiger, aus Ziegeln aufgemauerter und mit einer gegossenen Kuppel überwölbter Zylinderbau. In seinem Untergeschoß wechseln halbrunde mit rechteckigen Nischen ab. In halber Höhe setzt die Kuppelwölbung ein, die in fünf Kassettenringen bis zur großen runden Öffnung im Zenit ansteigt. Höhe und Durchmesser des Gebäudes sind einander gleich. Im Grundriß wird deutlich, daß die Pfeiler zwischen den Nischen die gewaltigen Schuh- und Druckkräfte des Gewölbes tragen müssen, die Nischen selbst aber dazu dienen, diese Mauermassen optisch aufzulockern, was jedoch erst durch die Anwendung des die Druckkräfte auffangenden und nach den Seiten zu ableitenden Rundbogens möglich geworden ist. Nicht nur die einzelnen Bauwerke, sondern auch ihre Zuordnung zueinander erfolgt nach strengen Plänen. Ein gleichbleibender Zug der römischen Stadtplanung ist die eher praktische als künstlerische Konzentration aller zu einem Gemeinschaftsleben notwendigen Bauten, nach religiösen, politischen und wirtschaftlichen Aspekten. So hat die römische Stadt obligatorisch ein Forum, an dem das religiöse Kultzentrum (der Tempel), das Gebäude für die Versammlung der Volksvertretung (die Kurie) und das für die Gerichtsbarkeit (die Basilika) liegen sowie die öffentlichen Ämter und oft auch die für den Handel notwendigen Bauten. Der freie Platz des Forums dient der Abhaltung von politischen und religiösen Versammlungen, aber auch der einfachen Begegnung, wie sie sich noch heute auf der Piazza italienischer Städte abspielt. Problematischer als die Werke der Architekten sind die der Bildhauer. Hier vor allem liegt der Grund für die abwertende Einschätzung des Römischen im Verhältnis zum Griechischen. Unter der großen Fülle erhaltener Statuen der römischen Kaiserzeit befindet sich »kaum etwas, das man als wirklich originale Schöpfung ansprechen könnte. Selbst wenn man die Fülle der Kopien nach griechischen Vorbildern beiseite läßt, so ist für die römische Kaiserzeit eine geradezu erschreckende Verarmung an Themen freiplastischer Gestaltung kennzeichnend. Das Schaffen römischer Bildhauer, sofern diese überhaupt Römer sind — was bei dem Fehlen von Signaturen und Meisternamen kaum entschieden

Alt-St. Peter. Blick in das fünfschiffige

Langhaus

werden kann —, beschränkt sich auf ganz wenige Typen, die kaum abgewandelt heute das Bild der Römersäle in den Museen bestimmen: die gleichförmig wirkenden Statuen der Togati (Männer im Gewand der Toga), der gepanzerten Feldherrn, der Reiter. Die wenigen römischen,Götterbilder, die wir besitzen, verdienen kaum das Prädikat des Originals. Sie sind mehr oder weniger geglückte Abwandlungen griechischer Vorbilder« (Kahler). Will man diese Tatsachen gerecht einschätzen, dann muß man aber erkennen, daß auch im überregionalen Sinne die große Zeit der Plastik vorbei ist. Auch in Griechenland war die Epoche originaler Schöpfungen von einer Zeit des Klassizismus abgelöst worden, in der man ältere Werke nachahmte. Dagegen ist den Römern Kennerschaft nicht abzusprechen: Sie ließen sich Kopien vom Besten anfertigen, was die Griechen Jahrhunderte zuvor geleistet hatten, und dank dieser Kopien können wir uns Rückschlüsse auf die originalen Werke erlauben, die längst nicht mehr erhalten sind. Das Gesagte gilt jedoch in erster Linie für die Werke der Freiplastik. In der Technik des Reliefs haben die Römer Leistungen vollbracht, von denen noch das Mittelalter lernen wird (Abb. S. 268/69). Hinzu kommen die Leistungen auf dem Gebiet des Individualporträts (Abb. S. 251), das im griechischen Hellenismus und in der etruskischen Kunst vorbereitet worden war, jetzt aber seinen Höhepunkt in der Wiedergabe der zufälligen leiblichen Erscheinung des Dargestellten findet. Wir erleben jedoch noch in spätrömischer Zeit, wie diese Entwicklung wieder in die entgegengesetzte Richtung umschlägt, und finden bereits in constantinischer Zeit die Rückkehr zu einem Idealporträt, das aber nicht wie in griechischer Zeit eine Verkörperung, sondern eine Vergeistigung zum Inhalt hat (Abb. S. 267). Die ältesten Beispiele privater Architektur mit künstlerischem Schmuck finden wir nicht in Rom, sondern in der süditalienischen Landschaft Kampaniens in den Häusern der samnitischen Periode in Pompeji. Zumindest seit Beginn des 1. Jahrhunderts v. Chr. ist in großem Umfang die Ausschmückung der Innenräume belegt, die sichtbar nach hel219

Perugia. Clitumnustempel

lenistischen Vorbildern gestaltet wurden. Dieser Geschmack, der sich zusammen mit der dekorativen Gestaltung des Fußbodens mit Mosaiken durchsetzt, führt zu einer farbigen Raumauffassung. Vorbilder dafür sind nicht erhaltene griechische Wohnräume, die ja auch die Malerei in den etruskischen Grabkammern beeinflußt hatten. In der römischen Malerei und Mosaikkunst stellen sich Probleme, die denen der Plastik ähneln, hier aber zu ungleich vollkommeneren Lösungen führen. In vielen Fällen ist es mit Hilfe zeitgenössischer literarischer Berichte gelungen, sie als Kopien nach verlorenen griechischen Vorbildern zu identifizieren, aber auch hier fehlen uns die Namen der Meister, die aus der griechischen Malerei bekannt sind. Das berühmteste Gemälde hellenistischer Zeit, eine großangelegte Darstellung der Schlacht zwischen Alexander und Darius, das der Maler Philoxenos von Eretria schuf, ist wenigstens in einer Kopie aus der Casa del Fauno in Pompeji erhalten: das AlexanderMosaik des Nationalmuseums in Neapel (Abb. S. 209). Wie sehr die Umsetzung des Gemäldes in eine andere Technik — die Skizzen des Kopisten vor dem Original in Griechenland 220

und seine Ausführung als Fußbodenbelag in Pompeji — den Vorwurf veränderte, kann man heute nur ahnen. Auch weitere Kopien antiker Tafelbilder sind aus der Wandmalerei der Wohnhäuser zu erschließen. Die schöpferische Verbindung gegensätzlicher Motive ist für diese Fresken typisch: Es gibt hier ebenso illusionistisch gemalte Architekturen wie es in Freskotechnik vorgetäuschte Tafelbilder gibt, die in die großen leeren Wandfelder eingelassen sind und möglicherweise ältere Vorbilder der Tafelmalerei nachahmen (Abb. S. 272). Gegenstände dieser Malerei sind mythologische Szenen, aber auch idyllische Landschaften von impressionistischem Reiz; daneben kommen auch Stilleben erstmals vor. Nach diesem malerischen Realismus, der seinen Höhepunkt im sog. Vierten Stil m Pompeji erreicht, welcher als der Pompejianische Stil schlechthin galt, »ist in der römischen Wandmalerei eine extreme Hinwendung zur linearen Formgebung zu beobachten. In der Kaiserzeit ging die hellenistische Technik langsam verloren. Unter den Antoninen (160—220) wird die Architekturmalerei zum Linienornament umgestaltet, so daß eine rein ornamentale Streifendekoration entsteht. Dies bedeutet einen völligen Bruch mit der Vergangenheit. Die neue Richtung dokumentiert sich im rot-grünen Linearstil der Katakombenmalerei, der Zeit von 220 bis 260. Nach der Entdeckung der Wandmalereien in Dura Europos (Abb. S. 87) in Mesopotamien ist nicht mehr zu bezweifeln, daß der neue transzendentale Ausdrucksstil im heidnischen Orient entstanden ist. Nicht Bibelillustrationen begegnen wir in den Katakomben Italiens, sondern einer Symbolsprache, die von der Sehnsucht nach Rettung aus irdischer Mühsal und nach Paradiesesruhe bestimmt ist« (Christern-Briesenick). Ebenso wie die spätantike Reliefkunst in geschnitzten Elfenbeintafeln bis ans Ende des 1. Jahrtausends weiterwirkt, setzt sich auch die Tradition der Malerei bis in die karolingische und byzantinische Buchmalerei fort. Die Entwicklung der Malerei aber wird gleichzeitig noch von einer anderen Seite mitbestimmt. Schon in der griechischen Antike war das Malen mit erwärmten Wachsfarben, die sog. Enkaustik, bekannt. Da die Farben nach dem Erkalten außerordentlich wetterfest wurden, bemalte man damit sowohl Gebrauchsgegenstände als auch Statuen. Durch Eindringen des Wachses in die Poren des bemalten Materials konnte es sich unlösbar mit Holz und Stein verbinden. Im ägyptischen Fayum wurden die Mumienbildnisse in dieser Technik auf kleine Brettchen gemalt (Abb. S. 132), und der Stilwandel gegen Ende der Kaiserzeit hat auch ihr Aussehen stark verändert. An die Stelle der illusionistischen Wiedergabe des Verstorbenen tritt eine schematische Dcformierung der natürlichen Formen (wie wir es ähnlich auch bei der Skulptur beobachten konnten); das Erscheinungsbild wird durch ein Bedeutungsbild ersetzt. Hier liegen die unmittelbaren Voraussetzungen der frühchristlichen Ikonenmalerei, die ebenfalls auf ägyptischem Boden entsteht, als eine der Hauptleistungen koptischer

Mönchskunst, die sich im Gebiet von Bawit und im SinaiKloster entwickelte. Die ältesten Beispiele auf Holz gemalter, enkaustischer Ikonen, die den Zusammenhang mit der spätantiken Porträtkunst noch deutlich erkennen lassen, stammen aus dem 5. und 6. Jahrhundert. Sie galten wegen ihrer transzendendierenden abstrakten Formensprache als geoffenbarte Bilder heiliger Personen, deren Züge man nicht verändern durfte und deshalb immer wieder getreu kopierte. Einige alte Ikonen wurden als Acheropita besonders verehrt. Sie galten als »nicht von Menschenhänden gemacht«: auf übernatürliche Weise entstandene Christus- und Marienbilder. Bereits um 530 ist die Legende nachweisbar, der heilige Lukas, Verfasser des nach ihm benannten Evangeliums und der Apostelgeschichte, sei Maler gewesen und habe die Madonna gemalt, die ihm eigens hierfür erschienen sei. Auch eine Reihe von Chrismsbildern wird auf ihn zurückgeführt. Diese gewöhnlich als Lukasbilder bezeichneten Ikonen galten als Archetypen der frühchristlichen Tafelmalerei, und gemäß der anfänglichen Einheit des Christentums fanden sie sowohl im Osten wie im Westen Verbreitung, leiten aber schließlich in beiden Gebieten eigene Entwicklungen ein. Ihre bildhaft strenge Figurenauffassung entspricht der monumentalen Malerei in der Ostkirche. Das Wesen der Ikone besteht darin, daß sie nicht nur ein sinnbildlich zu verstehendes Abbild einer heiligen Person darstellt, sondern diese Person durch das Bild gleichzeitig vergegenwärtigt. Hier wirkt eine altorientalische Tradition ein, die im Bild die Epiphanie der Gottheit sieht und deshalb das Bild stellvertretend für die Gottheit verehrt. Auch die frühen Ikonen erfuhren entsprechende Verehrung, und einigen schrieb man Wunderkräfte zu. Dies führte zu einer der schwerwiegendsten theologischen Auseinandersetzungen innerhalb des Christentums, die nicht nur theoretisch, sondern auch mit Waffengewalt geführt wurde und die Trennung zwischen Ost- und Westkirche verschärfte: der sog. Bilderstreit (Ikonoklasmus), der über 100 Jahre von 725 bis 842 dauerte. Die Gläubigen spalteten sich in Bilderverehrer und Bilderstürmer, und erst auf dem 8. Allgemeinen Konzil von Constantinopel wurde der Streit endgültig beigelegt. Die Theologen der Ostkirche erklärten für alle Zeiten verbindlich: Das Bild ist dem Urbild ähnlich; dank der Ähnlichkeit ist das Bild mit dem Urbild verbunden. Die Betrachtung des sichtbaren Bildes kann zur Schau des unsichtbaren Vorbildes emporheben. Das Bild ist Mittler und Leiter in die Welt des Ewigen; das Gebet vor dem Bild gilt also nicht der gemalten Darstellung, sondern dem ungemalten Urbild, sei es Christus, Maria oder ein Heiliger. Das Verhältnis vom Urbild zum Abbild bewirkt aber auch, daß man den Heiligen an seiner Eigenart erkennbar wiedergeben muß. Er enthält typische Züge, von denen kein Maler abweichen darf. Das Erbe der antiken Welt findet so in zwei großen Entwicklungsbereichen seine Fortsetzung und Verwandlung gleich

zeitig, wobei die byzantinische Kunst den Traditionszusammenhang ununterbrochen weiterführt, auch wenn die Ergebnisse sich immer weiter von den Vorbildern entfernen. Im Westen dagegen finden schwerwiegende Veränderungen statt. Auf der einen Seite lebt die spätantike Kunstindustrie weiter, und es entstehen noch Bauwerke wie der ClitumnusTempel bei Perugia, in Formen, die weitestgehend von römischen Vorbildern abhängig sind. Die Germanenstämme, die auf italienischem Boden einzogen, hatten hier ebensowenig wie im übrigen Europa eine eigene und dauerhafte Architektur; sie benutzten entweder die vorgefundenen Bauwerke für ihre Zwecke oder ließen von einheimischen Baumeistern neue Gebäude errichten, die nicht anders aussehen konnten als das gewohnte. Ansätze zur Neuschöpfung ergaben sich jedoch immer dort, wo der noch unverbrauchte Form- und Gestaltungsdrang der neu in das Weltgeschehen eintretenden Völker sich der Überlieferung bemächtigte und sie sich so zu eigen machte, wie es der eigenen Art entsprach. Eine der frühesten Architekturen der Germanen, die solchen Eigenwillen sichtbar machen, ist das Grabmal Theoderichs in Ravenna (Abb. S. 320), aber es steht als Beispiel heute allein. Noch deutlicher wird die Auseinandersetzung in Werken der Kleinkunst, wo zwei aus verschiedenen Bereichen stammende Traditionen direkt aufeinander stoßen. Technik und Grundform entsprechen meist den antiken Vorbildern, dagegen wird die Gestaltung der Binnenflächen neu konzipiert, ausgehend von der ursprünglich bildlos ornamentalen Tradition, die sich auf der entwickelteren Stufe mit Tierornamentik verbindet. In ihrem Tierstil unterscheidet sich die nordische Kunst deutlich von der des Südens. Die Langobarden kommen von anderen Voraussetzungen her und abstrahieren antike Tiervorbilder. So erscheint der Walfisch, der den Jonas verschlingt, an der Kanzeltreppe von Minturno als flach in die Dreiecksform gepreßtes Relief mit sorgfältig bearbeiteter Oberfläche und stark betonten Konturen.

Minturno. Spätlanxobardiscbe

Reliefplatte

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Montescudaio. Aschenurne

Catena. Kanope mit Frauenkopf

Als frühcstc Zeugnisse etruskischer Kultur haben sich Tongefäße erhalten, in denen die Asche der Verstorbenen aufbewahrt und in Gräbern beigesetzt wurde. Sie folgen alle der hierwiedergegebenen Grundform, die bereits in der voretruskischcn Villanova-Kultur entwickelt worden war. Die hohe, doppelkonige Form des Gefäßes wird durch das Relief eines Mäandermusters und, auf der entwickelteren Stufe, durch rundplastische Figuren auf dem Deckel und am Henkel bereichert. Diese zeigen auf unserer linken Abbildung die Szene eines Totenmahls: Ein Mann sitzt an einer Tafel und verzehrt die Speisen, die ihm von einem Diener gcrc-icht werden. Neben dem Tisch steht ein großes Wemgefäls. Auch die 222

spätere etruskischc Kunst zeigt immer wieder die Verbindung von Mahl- und Musikszenen mit dem Totenkult. In diesem Zusammenhang können wir die ganze Kultur etruskischer Tafelfreuden studieren, und auf Fresken in einem Grab des 4. Jahrhunderts in Orvieto wird uns sogar Einblick in die wohlgefüllte Speisekammer eines ctruskischen Haushaltes gewährt. Bereits im 7. Jahrhundert beginnt man, die Urnen selbst zu vermenschlichen, indem man dem Gefäß eine Maske aufsetzt und schließlich den Urnendcckcl in Form eines Kopfes ausbildet. Schließlich wird der antropomorphc Charakter noch durch das Hinzufügc-n von Armen verstärkt, die aus dem Ge-

Chiusi. Cippus mit Tanzszene

fäßkörper herausgearbeitet oder an ihn angesetzt werden. Sehr wahrscheinlich geht dieser Gefäßtypus, den man als Kanope bezeichnet, auf die Eingeweidekrüge des ägyptischen Totenkults zurück (Abb. S. 115), die als Deckel das Bildnis des Verstorbenen trugen. Bei den Etruskern sind dagegen porträthafte Absichten auszuschließen; die Individualisierung hat nur andeutenden Charakter. Eine besondere Form des etruskischen Grabdenkmals stellt der sog. Cippus dar, dessen Form und Bedeutung sich aus den vorgeschichtlichen Menhiren ableitet (Abb. S. 27) und der vor dem Eingang verschlossener Gräber aufgestellt wurde, in denen ein Mann begraben lag. Es handelt sich dabei nicht

Settimello. Grabcippus

um ein Grabdenkmal im heutigen Sinne, sondern um ein Symbol der männlichen Zeugungskraft als Grundbedingung des Fortbestehens alles Lebendigen nach dem Tode des Individuums. Auf unserem Beispiel aus Settimello tritt zur Phallus-Form noch eine Emblematik, welche die Bedeutung des Ganzen unterstreicht: So sehen wir vier Löwen, die sich am Schaft aufrichten; sie galten schon in den altorientalischen Mythen als Sinnbilder der Kraft. Zwischen ihnen sind Palmettenornamente angebracht, deren Symbolik im Alten Orient mit der Vorstellung des Lebensbaumes verknüpft war. Andere Beispiele wie der Cippus aus Chiusi zeigen Reliefdarstellungen des Totenkults. 223

Cerveteri. Totenstadt

Cerveteri. Grab der Reliefs

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Tarquinia. Grab der Leoparden Populonia. Reste eines Kammergrabes

Die Wohnbauten der Etrusker, die aus Hohl- und Lehmziegeln errichtet waren, und ihre Tempelbauten, bei denen als Baumaterial vor allem auch Holz verwendet wurde, sind zerfallen. Dagegen ist eine große Zahl von Gräbern in ihrer Originalausstattung erhalten. Dies wirft ein besonderes Licht auf den Totenkult: Dauerhaftigkeit haben die Etrusker ausschließlich in den Gräbern gesucht, die in der Mehrzahl unterirdisch angelegt waren und somit der prähistorischen Tradition der Grabhügel folgten. Auch die Römer knüpfen später bewußt an diese Tradition an, so im Mausoleum des Augustus und im Grabmal Hadrians in Rom (Abb. S. 257),

von denen besonders das letztere eine monumentalisierte Variante des alten Hügelgrabes darstellt. Dieses hat in Etrurien stets einen kreisförmigen Grundriß und besteht gewöhnlich aus einem niederen Mauersockel, der entweder aus Quadersteinen aufgemauert oder aus dem Tuffstein herausgearbeitet ist. Das Kragstcingewölbe, das diesen Rundbau überdeckt, wird außen durch bewachsene Erdaufschüttungen verkleidet und somit einem natürlichen Erdhügel nachgebildet. Die Grabkammern sind entweder mit Wandmalereien oder Reliefs geschmückt, und im Stein werden gedrechseltes Mobiliar oder Hausgeräte nachgeahmt. 225

Tarquinia. Grab des Barons Tarquinia. Grab des Trikliniums Tarquinia. Grab der Auguren

So profan und weltlich uns viele Fresken in etruskischen Gräbern erscheinen mögen, so sind sie doch als kultische Darstellungen gemeint. Im Grab der Auguren in Tarquinia sind an den Seitenwänden Szenen aus den Leichenspielen wiedergegeben, die zu Ehren des Toten stattfanden. An der rechten Wand befindet sich die hier wiedergegebene Szene, die den Beginn eines Ringkampfes zeigt. Die beiden Männer halten sich an den Handgelenken gepackt und sichern sich durch breite Beinstellung ihre Standhaitigkeit. Links von ihnen steht der Schiedsrichter. Aus diesen Kampfspielen, die zum Teil von brutaler Grausamkeit getragen wurden, da sie offenbar auch das Menschenopfer miteinbeziehen, sind die späteren Gladiatorenkämpfe der Römer hervorgegangen, die erst in frühchristlicher Zeit verboten wurden. Heiter sind dagegen die Szenen im Grab des Trikliniums, wo sich auf der einen Seite die Verstorbenen dem Totenmahl widmen, während sich auf den übrigen Wänden ein dionysisches Fest mit Tanz und Musik in einer paradiesischen Landschaft entfaltet. 226

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Tarquinia. Grab des Barons Tarquinia. Amazonen-Sarkophag 228

Tarquinia. Grab der Leoparden

Die Darstellung des Totenmahls folgt den Bräuchen, die zur Gewohnheit der Lebenden gehörten und die in anderer Form auch auf dem Deckel einer früheren Aschenurne wiedergegeben wurde (Abb. S. 222). Der heroisierte Tote nimmt die Mahlzeit in halbliegender Stellung auf seiner Kline ein, auf der neben ihm auch sein Weib ruht. Fragend blickt er sich nach seinem Mundschenk um, der den leeren Krug in die Luft schwenkt und damit andeutet, daß er frischen Wein holen

wird. Diese Vorstellung von einem heiteren Leben im Jenseits verdüstert sich seit dem 4. Jahrhundert zusehends, seit der Zeit, da die Etrusker immer größere Niederlagen im Kampf gegen ihre Nachbarvölker, vor allem die Römer, erleiden müssen. Kampf und Niederlage des Helden sind jetzt immer häufiger Gegenstand der Darstellung. So zeigt die Malerei auf einem Sarkophag einen Krieger, der im Kampf von zwei Amazonen überwältigt wurde und auf den Todesstoß wartet. 229

Tarquinia. Amazonen-Sarkophag (Ausschnitt)

Tarquinia. Grab der Jagd und des Fischfangs

Tarqumia. Grab des Orkus

Bereits in den Malereien des Amazonen-Sarkophags, von dem Teilansichten auf den Seiten 228 und 230 wiedergegeben sind, war eine neue Haltung im Jenseitsglauben der Etrusker spürbar geworden, die sich von den unbekümmerten und heiteren Szenen abwendet, wie sie noch die Bilder von Jagd und Fischfang in einem früheren Grab zeigen. Die Tötung eines Menschen ist nicht mehr eine kultische Selbstverständlichkeit, sondern wird in ihrer Grausamkeit bewußt nachempfunden. In dem links oben wiedergegebenen Bild ist der Kampf zwar noch nicht entschieden, aber die Gegner stehen sich auf Leben und Tod gnadenlos gegenüber. Dieses Motiv wird noch stärker in den Darstellungen des Orkusgrabes betont, die ein tragisches Todesbewußtsein zeigen. Es ist

unter dem heutigen Friedhof von Tarquinia gelegen, das weiträumigste und zugleich späteste der tarquinischen Freskengräber — danach bricht die Tradition ab. Zum erstenmal wird in den Malereien eines Grabes die Dämonologie der Unterwelt dargestellt, werden die Heldengestalten aus dem Orkus verbildlicht. Etwas von diesem düsteren Todesbewußtsein, vom finsteren Nachdenken über den Tod, spiegelt auch das hier wiedergegebene Antlitz einer vornehmen Etruskerin, die mit ihrem Gatten beim Totenmahl sitzt, während hinter ihr die schreckliche Gestalt des Totengottes auftaucht. Am besten ist dieser edle Kopf erhalten geblieben, der den Sinn für den unmittelbaren, auch im Schmerz noch schönen Ausdruck erkennen läßt.

Chiusi. Aschenurne Torre S. Severe. Sarkophag Tarquinia. Aschenurne 232

II •

Aschenkisten aus Ton oder Stein lösen im Laufe der Entwicklung immer mehr die früher verbreiteten konischen Urnen ab. Ihre Seiten sind ähnlich mit Reliefs oder Malereien geschmückt wie die gleichzeitig zur Totenbestattung verwendeten Sarkophage. Die Steinkiste aus Chiusi zeigt in ihren Reliefbildern Szenen des Totenmahls, die den Wandbildern mit gleicher Thematik entsprechen. Ausführlich und lebendig werden alle Einzelheiten des Gastmahls geschildert, werden die Beistelltische mit den Speisen gezeigt, unter die sich Haustiere verkrochen haben. Ein besonders schönes Beispiel einer tönernen Aschenkiste ist aus Tarquinia erhalten. Das Gefäß hat die Gestalt einer auf gespreizten Füßen stehenden Truhe, wie sie wahrscheinlich auch in den Häusern in Gebrauch war; vielleicht waren ihre Vorbilder aus Holz, worauf die geschwungene Form der Füße schließen

läßt. Der Deckel des Gefäßes ist nicht erhalten, doch er schmiegte sich einst wie ein Dach in weicher Rundung über den First. Die Bemalung ordnet sich einer streng tektonischen Gliederung unter. Dargestellt sind Palästraszenen, wie sie dem Ritus der Totenspiele entsprachen und die in einer äußerst knappen, die spannungsreichen Umrisse betonenden Zeichnung wiedergegeben sind: Hier führt ein Jüngling, der eine Siegespalme in der Hand hält, sein Pferd nach dem Wettkampf vom Platz. Ähnliche Palmenzweige wachsen in den schmalen Rechteckfeldern über den Füßen der Truhe auf, und auch auf der Steinkiste aus Chiusi beobachten wir dieses Motiv zwischen dem Flötenspieler und der Kline des Verstorbenen. Es erinnert wiederum an den Lebensbaum: Sein immerwährendes Grün wird als Symbol des Unvergänglichen verstanden. 233

234

Chiusi. Sarkophag der Larthia Seianti

Während die Gräber von Tarquinia sich durch ihren malerischen Wandschmuck auszeichnen, dominiert in den Gräbern von Cerveteri Relief und Plastik (Abb. S. 224). Hier entsteht auch die Tradition des Figurensarkophags, die bis weit in die Neuzeit der abendländischen Kunst weitergeführt wird. Ausgangspunkt ist vielleicht die früher beobachtete Form der Verbildlichung des Toten auf der Aschenurne (Abb. S. 222), und weitere Anregungen mögen von ägyptischen Mumiensarkophagen herrühren, auf deren Deckel die Gestalt des Toten stilisiert nachmodelliert ist. Die Etrusker entwickeln dagegen die halb aufgerichtete und vollplastische Darstellung des Toten. Auf unserem ältesten Beispiel ruht ein Ehepaar auf einer Kline, die zugleich den Deckel des Sarkophags bildet. Vermutlich bestimmt auch hier der Gedanke an das Totenmahl die Darstellung. Während die Oberkörper sich in voller Rundplastik erheben, sind die Unterkörper und Beine abgeplattet und wirken wie auf die Unterlage gepreßt. Der Künstler konnte das Problem der halb ausgestreckten Figuren

offenbar nur in dieser inkonsequenten Form lösen, die er durch die Falten der Gewänder und die weichen Polster der Kissen verbarg. Diese Behandlung schließt gleichzeitig die lange Zeit vertretene Hypothese aus, daß ein ionisch-griechischer Künstler dieses Werk geschaffen habe. Der Charakter der Terrakotta-Arbeit, vor allem die verfeinerte Stilisierung der Gesichter mit dem geheimnisvollen Lächeln, das an griechisch-archaische Vorbilder anschließt, die scharfen Profile, die Mandelaugen und der Rhythmus der Gewänder weisen jedoch auf einen Künstler ersten Ranges. In dem späteren Sarkophag aus Chiusi ist die Entwicklung weiter fortgeschritten. Die Gestalt ist inzwischen vollplastisch ausgebildet, und der Sarkophag nimmt architektonische Formen an: Von Pilastern wird das hohe Bett der Toten gestützt, die ihr Gesicht in einem Spiegel betrachtet, und orientalische Lebenssymbole füllen die Seitenwände: Sonnenrad und Lotosblüte, die von Indien über Ägypten dem Abendland als Symbole der Wiedergeburt vermittelt worden sind.

Cerveteri. Deckelgruppe eines Sarkophages

235

Orvieto. Kriegerkopf

Cerveteri. Statuette eines sitzenden Mannes

Nur wenige Beispiele von Steinplastik sind aus Etrurien erhalten. Zu ihnen gehört ein Kriegerkopf aus Crocifisso del Tufo, der ursprünglich einen Cippus (vgl. Abb. S. 223) krönte. Wie bei den Aschenurnen wird hier der Verstorbene nur durch sein Haupt repräsentiert. Weit größeren Raum nimmt in Etrurien die Tonplastik ein, deren früheste Zeugnisse, wie die Statuette eines sitzenden Mannes, ebenfalls im Zusammenhang mit dem Grabkult entstanden sind. Die Figur war ursprünglich bemalt, das Stoffmuster jedoch in den Ton eingeritzt. Eine große Rolle spielte die TerrakottaPlastik im etruskischen Tempelbau. Griechischen Vorbildern folgend, waren vor allem die Giebelfelder mit figürlichen Gruppen gefüllt, deren Farbigkeit sich auf vielen Fragmenten erhalten hat, während die Farbe auf griechischen Skulpturen meistens in der Witterung verblaßte oder von späteren Restauratoren entfernt wurde. Während beim griechischen Tempel jedoch Architektur und Skulptur aus dem gleichen Material des Marmors gearbeitet waren, wurden die Terrakotta-Figuren meistens einem hölzernen Giebel eingefügt. Schon die Materialkombination läßt darauf schließen, daß diese Bauplastik nicht einem strengen tektonischen Gesetz unterworfen war, sondern als selbständiges Element behandelt wurde. 236

Civitä Alba. Ariadne und Gefolge des Dionysos

Civitä Castellana. Terrakotta-Akroterion

237

Veji. Hermes-Kopf Civitä Castellana. Fragment einer Statue

An den beiden Terrakotta-Köpfen aus Veji und Civitä Castellana wird der Gang der Entwicklung vom beginnenden 5. Jahrhundert bis zum Anfang des 2. Jahrhunderts v. Chr. deutlich. In beiden Fällen kommen die Vorbilder für die Gestaltung des Antlitzes aus Griechenland, dessen Kunst die der Errusker auf verschiedenen Zeitstufen mit neuen Impulsen beeinflußt. Der Kopf des Hermes mit dem Flügclhut (die Flügel sind abgebrochen) und dem Lockenkranz sowie den hinten lang herabfallenden Haarflechten zeigt noch das sog. archaische Lächeln der griechischen Kuroi des 6. Jahrhunderts (Abb. S. 176), dessen Nachwirken in der etruskischen Kunst hier besonders deutlich ist. Die stark linearen Akzente der Modellierung dienen vor allem der Fernwirkung, da der Betrachter die Giebelfiguren, denen der Kopf entstammt, ja nur aus großer Distanz von unten sehen konnte. Diese Terrakotta-Plastik bildet einen Höhepunkt und zu238

Rom. Venus

gleich einen Wendepunkt in der etruskischen Kunst. Zu Beginn des 5. Jahrhunderts arbeitet in Veji der erste mit Namen bekannte Künstler, Meister Vulca, der von hier aus nach Rom gerufen wurde, wo er die Kultstatue und die äußere Dekoration des Kapitolinischen Tempels geschaffen haben soll. Wir wissen nicht, ob dieser Hermes-Kopf von Vulca selbst stammt, dessen Meisterschaft nur für die Apollostatue des gleichen Tempels belegt ist. Jedenfalls kann angenommen werden, daß Vulca mit einer Gruppe hervorragender Künstler in Veji zusammengearbeitet hat.

Die nur fragmentarisch erhaltene Terrakotta-Statue aus Castellana zeigt deutlich den Einfluß des griechischen Hellenismus in Etrurien. Die Form des Gesichts, die Drehung des Kopfes, die Dramatisierung in Haltung und Ausdruck erinnern an Züge, mit denen griechische Künstler das Antlitz des jugendlichen Alexander wiedergegeben haben. Auch in der fragmentarischen Figur der Venus, die ihr Gewand an einen Baum gehängt hat und sich nach dem Bade die Haare trocknet, hat ein italischer Künstler die griechische Form des in sich bewegten Körpers meisterhaft interpretiert. 239

Kämpfender Krieger

Die große Zahl etruskischer Bronzestatuetten, die sich erhalten haben, und ihre heutige Aufstellung in den Museen täuschen darüber hinweg, daß es sich keineswegs um selbständige freiplastische Werke gehandelt hat, sondern daß diese Figuren Teile von Geräten waren. Sie dienten, wie auch auf unserer Abb. S. 247, als Deckelgriffe auf Bronzegefäßen, als Stützfiguren von Räucherständern oder anderen Geräten wie die hier wiedergegebenen Figürchen aus Brolio. In der Verwendung menschlicher Figuren im Zusammenhang mit Geräten haben die etruskischen Künstler immer wieder eine erstaunliche Meisterschaft bewiesen. Griechenland konnte dafür keine Vorbilder liefern, denn dort war die Menschenfigur eine zu selbständige Aufgabe des Bildhauers, und ihre Verbindung mit einem Gebrauchsgerät wäre einer Erniedrigung des Menschenbildes gleichgekommen. Einen frühen Platz in der Entwicklung nehmen langgestreckte, schlanke Bronzefigürchen ein, deren abstrakte Form im Zu240

Menrva promac

sammenhang mit dem heute meist verlorenen Gefäßkörper zu sehen ist. Sie kommen in ihrer unklassischen Ausbildung dem modernen Formgefühl besonders entgegen. Im Laufe des 5. Jahrhunderts setzt sich der griechische Einfluß durch, den man bei der stehenden weiblichen Figur rechts in ihrer Ähnlichkeit mit der griechischen Köre, bei den bewegten Figuren in der Verlagerung des körperlichen Gleichgewichts erkennen kann. Diese Gesetze der Ponderation finden in Kriegerstatuetten, die mit großem Helm und Rüstung bekleidet sind, in lebhaft bewegten Kampfstellungen Anwendung. Die Etrusker haben jedoch nur ein geringes Verhältnis zu dem, was die Griechen am meisten hervorheben: den nackten Körper mit dem lebendigen Rhythmus seiner Gliederungen. Dagegen sind alle Einzelheiten der Kleidung und Bewaffnung mit großer Sorgfalt wiedergegeben, so daß wir uns eine gute Vorstellung von der Ausrüstung etruskischer Soldaten machen können.

Aphrodite

Brolio. Geräteständer

241

Cortona. Bronzelampe Arezzo. Chimäre

242

Rom. Wölfin

Obwohl nur wenige Beispiele etruskischer Tierplastik erhalten sind, geben diese Werke eine gute Vorstellung von der hohen Kunstfertigkeit in der Darstellung des triebhaft Animalischen. Eine große Rolle spielt in der etruskischen Mythologie die Chimäre, ein feuerspeiendes Fabelwesen, dessen Gestalt sich aus Teilen des Löwen, der Ziege und der Schlange zusammensetzt. Der Gedanke an das feuerspeiende Tier klingt in der Vereinigung einer Vielzahl solcher Tiere zu einer Bronzelampe in Cortona an, wo die Fabelwesen mit Flügeln ausgestattet sind und eine Menschenfigur in ihren Fängen halten. Ein außergewöhnliches Werk stellt die Chimäre von Arezzo dar, deren gebogener Leib mit dem erhobe-

nen Löwenkopf, dem dahinter aufwachsenden Ziegenkopf, der vom Schlangenschwanz an den Hörnern gepackt wird, einer Beschreibung Homers entspricht. Es zeugt für die Stellung der etruskischen Kunst innerhalb des italischen Bereichs, daß etruskische Künstler das Sinnbild Roms schufen, die Kapitolinische Wölfin. Mit großer Wahrscheinlichkeit entstammt sie der Schule von Vcji und steht dem Stil Vulcas nahe. Charakteristisch ist die anatomische Modellierung durch vibrierende Oberflächengestaltung an Schultern, Beinen und Flanken, wozu die kalligraphische Durcharbeitung der Mähne einen gewissen Kontrast bildet. Die Figuren von Romulus und Remus sind eine spätere Zutat. 243

Die keramischen Erzeugnisse Etruriens entstehen in enger Verbindung mit den Traditionen anderer Völker und Kulturen, wie bereits bei den Urnen (Abb. S. 222) festgestellt wurde. Zu den qualitätvollsten Erzeugnissen der Frühzeit, noch im Bereich der voretruskischen Villanova-Kultur entstanden, gehört der hier wiedergegebene Askos. Es handelt sich um eine schlauchförmige Kanne, meist in Gestalt eines Tieres. Dafür kann eine orientalische Tradition anregend gewesen sein, die wir aus der Gegend von Amlash kennen. Etwa um 1000 v. Chr. gab man dort Trankopfergefäßen die Form von Tieren, besonders von Stieren (Abb. S. 67). Die Reiterfigur auf dem Rücken dieses Gefäßes zeigt deutlich den Einfluß der griechisch-geometrischen Kunst ebenso wie die eingeritzte Ornamentik des Gefäßkörpers (vgl. die Abb. S. 192 bis 193). Charakteristisch 244

ist die schwarze Farbe; bei der Herstellung scheint nach einem besonderen Brennverfahren Kohlenstaub verwendet worden zu sein, der dem Ton eine schwarz glänzende Oberfläche verleiht. Solche Erzeugnisse, die man als Bucchero-Keramik bezeichnet, wurden besonders dünnwandig gearbeitet. Seit der Mitte des 6. Jahrhunderts wird Caere zu einem Zentrum der etruskischen Keramikindustrie. Hier wird auf die gelblich grundierte Tonfarbe die Darstellung als dunkle Silhouette aufgemalt und nachträglich die Binnenzeichnung wieder herausgeritzt. Die Form und Dekoration dieser Gefäße ist mit den originalen griechisch-ionischen Keramikerzeugnissen so stark verwandt, daß man annimmt, es handele sich entweder um Werke griechischer Künstler, die in Caere gearbeitet haben, oder um Nachahmung griechischer Vorbilder durch einheimische etruskische Keramiker.

Tarent. Fragment eines Kelchkraters Amphore mit Triton Caeretanische Hydria

Cerveteri. Fibel aus Goldblech Bologna. Gürtel mit eingravierter Dekoration

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Palästrina. Platte aus Goldblech

Palästrina. Bronze-Ciste

In etruskischen Fürstengräbern der Frühzeit fanden die Ausgräber kostbaren Goldschmuck, vor allem Fibeln und Gewandbesatzstücke. Sowohl in ihrer Technik — mit aufgelöteten, in Treibarbeit hergestellten Tierreliefs oder Plastiken — als auch in den figürlichen Motiven wird orientalischer Einfluß bemerkbar. Die ständige Wiederholung der montierten plastischen Elemente hat auch den ausdrücklichen Zweck, die Möglichkeiten der Lichtreflexion zu vervielfachen, um so den natürlichen Glanz des Edelmetalls zu verstärken. Besitzer solcher Werke waren eine kleine Schicht

von Aristokraten, auf die sich aller Reichtum konzentrierte. Schon sehr früh war auf italischem Boden die Kunst der Metallgravierung verbreitet, wie die bronzene Gürtelplatte mit den von Griechenland beeinflußten geometrischen Mustern zeigt. Einen Höhepunkt erreichte diese Kunst im 4. und 3. Jahrhundert mit den gravierten Dekorationen auf Bronzegefäßen und Spiegelrückseiten. Die rein lineare Darstellung beschränkt sich auf die Zeichnung der Konturen, umschreibt die Szenen und Figuren mit großer Eleganz und feinem Gefühl für die lyrische Ausdruckskraft der Linie. 247

Die Bildniskunst: der Etrusker erlebt in hellenistischer Zeit einen absoluten Höhepunkt und bereitet damit gleichzeitig die römische Porträtkunst vor. Obgleich die Einzelformen von griechischer Kunst abhängen, setzen diese Bildnisse eine andere Grundhaltung voraus: Die Griechen schufen Porträtstatuen und haben das Bildnis nie vom Körper gelöst, und auch nur ihre bedeutendsten Persönlichkeiten eines Standbildes gewürdigt, während in Etrurien die Bildniskunst auch dem unbekannten Einzelnen dient. Das Einmalige und persönlich Unverwechselbare im Antlitz hebt der Bildhauer besonders hervor. Energie und Entschlossenheit drückt der 248

Bronzekopf eines bärtigen Mannes aus, einen von den Härten des Lebens gezeichneten Mann die Tonbüste aus Caere. Der auf alles Pathos verzichtende Realismus dieses Kopfes läßt erkennen, daß eine der Wurzeln dieser Porträtkunst die Wachsmaske ist, die man vom Verstorbenen abnahm und die der Bildhauer nur noch leicht überarbeitet hat. Die Bronzestatue des Redners, der mit erhobenem Arm erhöht vor einem imaginären Publikum steht, stellt das älteste bekannte Werk einer Tradition dar, der später die römischen Kaiserbilder folgen werden (Abb. S. 250). Eine Inschrift am unteren Saum der Toga, die den Namen Aule Metele nennt,

Bronzekopf eines Jünglings Cerveten. Bildnis eines alten Mannes Sog. Brutuskopf Sangumeto. Arringatore (Redner)

beweist die etruskische Herkunft der Statue, die im übrigen hellenistische und stadtrömische Züge aufweist und wohl zur Zeit Sullas entstanden sein muß, da römischer Einfluß erstmals auf die übrigen italischen Stämme formbildend einwirkte und wenig später zu einer Verschmelzung der Traditionen führen wird. Die realistische Behandlung des Gewandes, das uns genauen Aufschluß über die Togabekleidung gibt, steht in Gegensatz zur hellenistischen Gewandauffassung, bei der die Faltenwürfe nicht so sehr der natürlichen Stofflichkeit entsprechen, sondern dekorativen Vorstellungen dienen. 249

Im Gegensatz zur etruskischen Bildniskunst, deren Tradition die Römer weiterführen, bestimmt fast immer ein offizieller Anlaß das Aussehen ihrer Werke: Der Kaiser steht mit befehlender Geste, mit dem Prunkpanzer bekleidet, als Triumphator vor der Volksmenge, in deren Reihen sich der Betrachter unwillkürlich versetzt fühlt. Oder ein Aristokrat läßt sich beim Opferdienst darstellen mit den Büsten seiner Ahnen in der Hand. Die Köpfe der Standbilder sind fast immer gesondert gearbeitet und dann der Statue aufgesetzt worden. Die Antlitze mit den lebensnahen Physiognomien, denen oft Totenmasken zugrunde liegen, zeigen den Sinn der Römer für das Individuelle und Vergängliche des Gesichts und den Wunsch, dieses zu erhalten und zu überliefern.

Bildnis des Augustus Primaporta. Augustusstatue Rom. Brutus Barberim 250

251

Rom. Inneres des Pantheons

Der römische Tempel unterscheidet sich von seinen griechischen Vorbildern durch die Reduzierung der umlaufenden Säulenreihen auf eine einfache, giebelbekrönte Säulenvorhalle. Er steht auf einem hohen Podium (das beim Pantheon durch die spätere Bodenaufschüttung verlorenging), zu dem eine Freitreppe hinaufführt und beherrscht so die ganze Platzanlage. Neu ist die Raumgestaltung des Pantheons: Ein Raum gewaltigen Ausmaßes erhebt sich über kreisförmigem Grundriß und repräsentiert in seiner Kuppel das ruhende All.

Nimes. Maison carree Rom. Pantheon 252

Rom. Konstantinsbogen Köm. Titusbogen

Orange. Detail vom Triumphbogen Saloniki. Pfeiler des Galeriusbogens

Zu den Hauptleistungen der römischen Architektur gehört die Entwicklung und konsequente Anwendung des Rundbogens, der den Griechen so gut wie unbekannt war. Er hat zweierlei Wirkungen, die auch in der Triumphbogen-Architektur deutlich erkennbar sind: Die auf ihm lastenden Druckkräfte des Oberbaus werden wirksam nach den Seiten abgeleitet. Dadurch vermag der Rundbogen größere Gewichte zu tragen als ein horizontaler Balken (Architrav) und gleichzeitig einen größeren Hohlraum zu überbrücken. Dieser offene Hohlraum bestimmt im Kontrast zur kompakten kubischen Masse des Steins die Wirkung solcher Bauten. Der römische Triumphbogen, als Ehrung für den heimkehrenden siegreichen Feldherrn errichtet, ist einerseits Tor, durch das der Triumphzug hindurchzieht, andererseits Denkmalsockel für die kaiserliche Quadriga, die durch den Bogensockel emporgehoben und triumphal entrückt wird. Da die Quadrigen aus Bronze gefertigt waren, sind sie in späteren Zeiten, in denen man »heidnische« Werke nicht ehrte, eingeschmolzen worden. Unsere Beispiele zeigen die beiden Grundtypen des Bauwerks mit einer und drei Bogenöffnungen, von denen der letztere in der christlichen Architektur weiterlebt. Außer der architektonischen Dekoration mit Säulen, Pilastern, Gesimsen und einer Inschrifttafel, die den Anlaß zur Errichtung festhält, können die Bogen mit Reliefs geschmückt sein, welche Szenen aus der Schlacht, die Unterwerfung der Besiegten sowie die Heimkehr mit der Kriegsbeute darstellen (vgl. auch Abb. S. 270 oben).

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Brücke von Narni Pont du Card

256

Rom. Engelsburg

Die auf der vorausgehenden Seite beschriebenen konstruktiven Vorteile des Rundbogens befähigten die Römer zum Bau großer Brücken und Aquädukte, mit deren Hilfe sie Straßen- und Wasserleitungen über weite Flußtäler spannen konnten. Die Mauer über dem Zenit des Bogens konnte dabei auf ein Minimum reduziert werden, doch wurden die Pfeiler als deren Widerlager entsprechend breit ausgebildet. Viele römische Brücken, wie die sog. Engelsbrücke in Rom, die zum Grabmal Hadrians führt, genügen heute noch den Anforderungen des Verkehrs. In seiner äußeren Gestalt nimmt das Grabmal die Form des Mausoleums auf, wie es unweit von hier auch Augustus für sich und seine Familie hatte errichten lassen. Er knüpfte damit ebenfalls an die alte italische Tradition der Hügel-

gräber an, wie wir sie auch im etruskischen Bereich sahen (Abb. S. 224). Der über 20 m hohe steinerne Zylinder war einst noch von einem kegelförmigen bepflanzten Erdhügel überdeckt, auf dessen Gipfel wahrscheinlich ein kolossales Standbild des Kaisers oder eine kaiserliche Quadriga aufgestellt war. Die sehr einfach gehaltene, von einer Halbtonne überwölbte Grabkammer enthielt in gemauerten Bogennischen die Urnen der römischen Kaiser und ihrer Familien, von Hadrian bis zu Septimius Severus und Caracalla. Nachdem im Jahre 207 die letzte Bestattung erfolgt war, wurde das Grabmal zweckentfremdet und als Bollwerk in die Stadtbefestigung einbezogen. In der Folgezeit erfuhr der Bau viele Veränderungen. Sein heutiges Aussehen erhielt er im 15. Jahrhundert. 257

Rom. Kolosseum Orange. Buhnenwand des Theaters Sabnitha (Nordafnkuj. Bühnenfassade

258

Dem Theater kommt bei den Römern hohe gesellschaftliche und politische Bedeutung zu. Um das Volk günstig zu beeinflussen, ordnen die Imperatoren oft tagelange freie Verpflegung der Massen und kostenlose Zirkusspiele an, die häufig mit politischer Agitation verbunden sind. Auch das ernsthafte Schauspiel, sei es Tragödie oder Komödie, findet ein sehr breites Interesse, und deshalb werden in den Großstädten oft entferntester Provinzen Theaterbauten von beachtlicher Größe errichtet. Dabei bilden sich zwei architektonische Typen aus: das sog. Amphitheater mit dem größten Fassungsvermögen, bei dem die tiefliegende Arena kreis-

oder ovalförmig von den ansteigenden Sitzreihen der Zuschauer umgeben ist; es erfordert eine sehr hohe Ummantelung, wofür das römische Kolosseum mit seiner vorbildhaften Bogengliederung das bedeutendste Beispiel darstellt. Ferner das der griechischen Tradition folgende Podiumstheater, das an Berghängen angelegt wird und gegenüber den im Halbkreis aufsteigenden Sitzbänken eine architektonische Bühnenwand enthält, deren räumlich gestaffelte Säulengliederung gleichzeitig als Kulisse dient. Darüber hinaus besitzt das römische Theater auch bewegliche Kulissen, Flug- und Geräuschmaschinen sowie den Vorhang. 259

Rom. Via Biberatica Rom. Überdeckte Basarstraße

Beispiele römischer Profanarchitektur,, die sich in großem Umfang erhalten haben, geben uns eine gute Vorstellung von dem Rahmen, in dem das öffentliche Leben der Römer sich abspielte. Ein Wohnstil wird sichtbar, der von den Anforderungen des städtischen Lebens, von rationalen Gesichtspunkten bestimmt wird. Die Bauten der Via Biberatica zeigen eine einheitliche Front mit drei übereinanderliegenden Zonen rechteckig eingeschnittener Öffnungen. Die breiten Türen des Erdgeschosses führen in Ladengeschäfte, über denen der Inhaber oder Pächter eine Wohnung hatte. Ähnlich den neuzeitlichen Galerien Italiens (Bd. 2, Abb. S. 284) waren einige Geschäftsstraßen auch überwölbt, um die vor den Geschäften ausgebreiteten Waren und die Kunden vor schlechtem Wetter oder heißer Sonne zu schützen. Zu den wichtigsten Einrichtungen des öffentlichen Lebens gehörte die Basilika,

Rom. Ruinen der Maxentiusbasilika Trier. Basilika Spalato. Peristyl des Diokletianspalastes

die den Raum für Volksversammlungen und Rechtsprechungen enthielt. Einesder großartigsten Zeugnisse, die MaxentiusBasilika auf dem Forum Romanum, ist nur als Ruine erhalten, mit drei weitgespannten, tonnengewölbten Bogen,inderen Mittelapsis Constantin d. Gr. nach VerlegungseinerResidenznachConstantinopel sein Bildnis in monumentaler Größe aufstellen ließ (vgl. Abb. S. 267). Die wiederhergestellte Basilika in Trier gibt eine gute Vorstellung vom gewaltigen Ausmaß solcher Bauten. Im Palast Diocletians in Spalato hat sich dagegen ein großartiges Beispiel römischer Stadtplanung erhalten. Eine Arkadenstraße führt zum Eingangsbau der kaiserlichen Residenz, hinter der sich der Kuppelsaal für Audienzenundrepräsentative Anlässe öffnet. Auch diese Idee der Säulenstraße, die zum Thronsaal führt, lebt in der Gestalt der christlichen Basilika weiter (Abb. S. 296).

Pompeji. Ansicht einer Villa

Pompeji.

•HIHI

Küstenlandschaft

Tivoli. Hadriansvilla

Das Aussehen römischer Landvillen, von denen meistens nur noch Grundmauern erhalten sind, ist in Darstellungen auf Fresken in Pompeji und Herkulaneum überliefert. An einen das ganze Bauwerk überragenden Mittelteil schließen symmetrisch die zur Gartenseite mit Säulenhallen geöffneten Wohngebäude an, deren Ecktrakte nach vorne gezogen sind und einen Teil der Gartenanlage einschließen; vorne enden sie in halbrunden Pavillons. Das Wandbild im Haus des Lucretius Fronto zeigt wahrscheinlich den Idealtyp, der ja nach den örtlichen Gegebenheiten abgewandelt werden konnte. Die Grundidee einer solchen Anlage lebt noch in den Schlössern des europäischen Barock weiter (Bd. 2, Abb.

S. 238). Eine der größten Villen, in ihrer Gesamtanlage schon fast einer Stadt vergleichbar, hat Kaiser Hadrian in der Ebene bei Tivoli errichten lassen. Um die große Hitze der Sommermonate zu lindern, wurden einige künstliche Seen innerhalb des Gesamtkomplexes angelegt. Das hier im Ausschnitt wiedergegebene über 100 m lange Wasserbassin war von einem Säulenkranz eingefaßt, über dem Architrave und Archivolten miteinander abwechselten und zugleich den Rahmen für zahlreiche Statuen ergaben, deren Spiegelung im Wasser den Reiz der Anlage steigerte. Wie eine Apside schließt an der gegenüberliegenden Schmalseite ein großes Grottentriklinium die Anlage ab. 263

Trier. Porto Nigra

Trier. Caldarium der Kaiserthermen

Saint-Remy. Juliergrab

Wie schon am Beispiel der Theaterbauten zu beobachten war, beschränkte sich die römische Bautätigkeit nicht nur auf Italien und seine Hauptstadt, sondern hinterließ auch in den Provinzen Bauwerke, deren Bedeutung den Architekturen im Mutterland ebenbürtig ist. So etwa hat sich im südfranzösischen Nimes das klassische Beispiel eines römischen Podiumtempels erhalten, für den es auf italienischem Boden kein vergleichbares Zeugnis mehr gibt (Abb. S. 252). Die französische Provinz wurde schon in der Antike als zweites Rom bezeichnet. Auch das Julier-Grabmal bei St. Remy überliefert eine Form des Denkmals, für das in Italien entsprechend erhaltene Beispiele fehlen. Über einem Sockel, der mit Reliefs aus der Familiengeschichte geschmückt ist, erhebt sich ein nach vier Seiten geöffneter Triumphbogen, der seinerseits einen kuppelbekrönten Rundtempel trägt und, ähnlich dem römischen Pantheon, Himmelsbedeutung besitzt. So folgt der

Aufbau in seiner scheinbar zusammengesetzten Form in sich selbständiger Teile einer Idee, die den Toten aus dem Leben über den Triumph in das Jenseits begleitet. Die Porta Nigra in Trier ist von allen Stadttoren des Römischen Reiches am besten erhalten. Sie schützte die Kaiserresidenz, in der sich auch die Thermenanlage und die Basilika (Abb. S. 261) erhalten haben, gegen die vordringenden Franken. Die mächtigen Quadern sind ohne Mörtel übereinander geschichtet und werden im Kern durch Eisenstangen miteinander verklammert. Die Gliederung der Geschosse folgt dem klassischen römischen Bauprinzip, das schon am Kolosseum (Abb. S. 258) zu beobachten war: Säulen oder Halbsäulen, die der Wand vorgelegt sind, tragen immer ein waagerechtes Gebälk, Bogen dagegen ruhen immer auf Pfeilern. Zwei mächtige vorspringende Turmbauten flankieren den eigentlichen Torbau. 265

266

Rom. Marc Aurel Venedig. Tetrarchenrelief Mondragone. Kopf des Antinous Ravenna. Apotheose des Augustus Rom. Reste der Kolossalstatue Constantins

Gegenüber den früher gezeigten plastischen Bildnissen (Abb. S. 250—251), mit denen in Rom die von den Etruskern angebahnte Tradition aufgenommen wurde, lassen sich in der römischen Porträtkunst zwei deutlich unterscheidbare Wege verfolgen: Der eine führt die auf unserer Abbildung S. 251 deutlich ausgeprägte individuelle Behandlung der Physiognomie weiter, was in einzelnen Fällen in karikaturhaftem Naturalismus enden kann. Der zweite Weg, hauptsächlich in den Denkmälern der offiziellen Staatskunst beschritten, führt über eine klassische Formenstilisierung allmählich zum immer stärker typisierten und unpersönlichen Bildnis. In Werken der augusteischen Klassik, wie dem Relief der Apotheose des Augustus, bestimmen nicht die individuellen Züge des Kaisers, sondern die in heroischer Nacktheit und Gebärde dargestellte Haltung den Gesamteindruck; ihr wird das Antlitz des gealterten Herrschers, obwohl als solches deutlich erkennbar, untergeordnet. Das Verhältnis von Realität und Idealität zeigt deutlich der Kopf des Antinous, eines Jünglings, den eine intime Freundschaft mit Kaiser Hadrian verband. Nach dem frühen Tod des schönen Knaben erhob der Kaiser ihn zum Gott, dessen Kult im ganzen Reich gefeiert wurde. Die Göttlichkeit des Jünglings stellte der Bildhauer im Rückgriff auf Werke der griechischen Klassik dar: unpersön-

lich und wohlproportioniert. Auch das Reiterstandbild Marc Aurels, ursprünglich vollkommen vergoldet, drückt weniger die individuelle Persönlichkeit als das Amt des Herrschers aus; diesem Umstand verdankt die Skulptur ihre Erhaltung, als in christlicher Zeit alle heidnischen Bildwerke zerstört wurden. Man hielt das Werk für ein Standbild Kaiser Constantins und stellte es neben der päpstlichen Residenz auf dem Lateransplatz auf. Hier wurde es zum Vorbild der kaiserlichen Reiterdarstellungen, über die Statuette Karls d. Gr. (Abb. S. 341) bis zum Bamberger und Magdeburger Reiter. Selbst in den Werken der Renaissance und des Barock bleibt sein Einfluß spürbar. Eine immer stärkere Konzentration auf das Amt zeigt das Tetrarchenrelief in Venedig: Die vier Kaiser sind identisch in Größe, Kleidung und Physiognomie, vereinigt durch die freundschaftliche Geste der Umarmung. Das Werk bezeugt die Einigkeit ihrer Regierung, die in Wirklichkeit nur von kurzer Dauer war. Das überlebensgroße Bildnis Constantins ist schließlich reines Sinnbild. Der Kopf ragte mit der Kolossalstatue noch in die Apsis der Constantinsbasilika auf und vertrat symbolhaft den in Constantinopel residierenden Kaiser in Rom. Den Gedanken solcher symbolischer Repräsentanz übernimmt die christliche Kirche in ihren Darstellungen Christi in den Apsiden. 267

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Agrigento. Phädra-Sarkophag Rom. Hochzeits-Sarkophag Rom. Ära Paas (Detail) Rom. Ära Paäs (Südostecke)

Römische Plastik bleibt zum überwiegenden Teil an einen architektonischen Rahmen gebunden, steht in Nischen oder auf dem Triumphbogen, seltener frei vor dem Hintergrund einer in die Wirkung einbezogenen Fassade. Dementsprechend hat die römische Plastik ihre besten Leistungen in der Reliefkunst geschaffen, wo die Figuren sich in natürlicher

Weise mit dem Hintergrund verbinden und durch friesartige Anordnung das Gesetz der Fläche anerkennen. Römische Bildhauer beherrschen die Kunst, die Bewegungen der Figuren ineinander fließen zu lassen und die Gestalten durch dialogartige Gruppierungen miteinander zu verbinden. Erst die gotische Bauplastik findet dazu wieder eine Beziehung. 269

Rom. Triumph des Titus Rom. Schlacht-Sarkophag Rom. Trajanssäule (Ausschnitt)

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Darstellungen aus den Kriegs- und Beutezügen der Römer sind für dieses militante Volk besonders charakteristisch; sie finden sich an Triumphbogen, Siegessäulen und sogar den Sarkophagen der Feldherrn. Gegenüber den an klassischen

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Vorbildern orientierten statischen Reliefs entwickeln die Römer hier eine bisher nicht bekannte Dynamik der Handlung, die von der impressionistischen Andeutung bis zur vollplastischen Durchbildung reicht. 271

Pompeji. Vettierhaus Boscoreale. Fresko Boscoreale. Römisches Zimmer

Gut erhaltene Beispiele römischer Innenarchitektur haben sich vor allem in den von der Lava verschütteten und zugleich konservierten Häusern von Pompeji und Herkulaneum erhalten. Meist war der Fußboden mit Mosaik verziert. In der Dekoration der Wände lassen sich deutlich drei Stilstufen unterscheiden. In der ersten ahmt die Malerei eine Wandverkleidung aus farbigen Marmorplatten nach, wie sie auf unserer Abbildung des späteren Vettier-Hauses noch in der Sockelzone deutlich sichtbar ist. Diese Wandfelder werden im ersten Stil durch Stuckauflage reliefhaft ausgebildet, während sie im sog. zweiten Stil rtur noch gemalt sind und der Reliefcharakter durch Schattenmalerei erreicht wird. Über 272

einem Sockel tragen gemalte Pilaster ein gemaltes Gebälk, während die Zwischenräume architektonisch dekorativ gefüllt sind. Wenig später kommt es dann zu jener illusionistischen Durchbrechung der Wände, wie unsere Beispiele sie zeigen. Mit Hilfe perspektivischer Ausblicke glaubt der Betrachter sich nicht in einem geschlossenen Raum, sondern in einer offenen Loggia zu befinden. In fast manieristischer Weise sucht der Maler des Vettier-Hauses den Betrachter zu irritieren, indem er die Kontraste von geschlossenen Wandund Bildfeldern mit perspektivischen Durchblicken gegeneinander ausspielt. Die Maler der Renaissance- und der Barockkunst haben hier angeknüpft (Bd. 2, Abb. S. 234).

Pompeji. Drei Grazien

Die Wandmalereien in den Gräbern der Etrusker schilderten, vielleicht nicht unbeeinflußt von ägyptischen Grabmalereien, Szenen aus dem täglichen Leben der Verstorbenen. Dies sollte in den Gräbern auf das Weiterbestehen des Lebens nach dem Tod deuten. Römische Wandmalereien schmücken die Wohnungen der Lebenden, und deshalb folgen sie ganz anderen thematischen Bedingungen, die hier auf eine Überhöhung des 274

irdischen Daseins zielen. Wir finden Ausblicke in Landschaften des Elysiums oder mythologische Szenen, durch die sich das Leben der Menschen eng mit dem der Götter verbindet, denn, wie das Beispiel des Antinous zeigte (Abb. S. 266), können auch Sterbliche nach ihrem Tod in das Pantheon antiker Götter aufgenommen werden. Die Fresken in der Mysterienvilla in Pompeji, deren Inhalt immer noch nicht

Pompeji. Villa dei Misteri

ganz gedeutet werden konnte, zeigen die kultische Aufnahme eines Aspiranten in ein Mysterium, das ihn den Göttern näherbringt. Die ernst blickenden Antlitze der Priesterinnen spiegeln in ihrer Undurchdringbarkeit das Geheimnis der Zeremonie. Heiter erscheint dagegen das Bild der drei Grazien, das ein unbekannter hellenistischer Künstler schuf und das in vielen Gemälden, Mosaiken und plastischen

Pompeji. Villa dei Misteri, Opferszene

Werken schon in der Antike in bisher über 80 bekannten Beispielen nachgeschaffen wurde, abgesehen von der Übernahme des Motivs in der Neuzeit von Botticelli über Raffael bis Rubens. Der Künstler stellt die Grazien, Dienerinnen Heras und Aphrodites, nackt dar, zwei von vorn, eine vom Rücken gesehen. In tänzerischer Anmut umarmen sie sich gegenseitig und bieten so ein Bild sprichwörtlicher Harmonie. 275

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Pompeji. Seeschlacht

Den Stil römischer Fresken hat man häufig mit der Kunst des Impressionismus verglichen. Dieser Vergleich wird nahegelegt durch die atmosphärische Behandlung des Landschaftsraumes, aber auch durch die besonders in der spätrömischen Zeit sich durchsetzende neue Auffassung der farbigen Behandlung. Diese ist, wie unser Beispiel einer Seeschlacht zeigt, nicht nur zur Kolorierung einer Szene oder eines Gegenstandes eingesetzt, sondern der Farbstrich bezeichnet selbst die gegenständliche Form, wird selbst Gegen276

stand. Dabei sind solche Bilder keineswegs auf eine große Augendistanz berechnet, in der die einzelnen Farbstriche sich in der Gesamtatmosphäre auflösen könnten, sondern solche Bilder befinden sich in Pompeji oft in sehr kleinen Räumen, in denen sie aus nächster Nähe betrachtet werden müssen. Künstler wie Bildbetrachter besaßen zu dieser Zeit einen ganz primären Sinn für den Ausdruckswert der Farbe. Zu den schönsten impressionistisch gemalten Ansichten gehören die Odyssee-Landschaften, die bei den Ausgrabungen

eines Hauses auf dem Esquilin in Rom entdeckt wurden. Der homerische Text ist in den Bildern sorgfältig nacherzählt, auch wenn man zunächst glauben möchte, es gehe dem Künstler erst in zweiter Linie um eine Textillustration. Die hier wiedergegebene Szene aus den Irrfahrten des Odysseus zeigt im Ausschnitt den Beginn der Zerstörung der griechischen Flotte durch die riesenhaften Laestrygonen, welche mit Felsbrocken nach den Schiffen werfen; die Schlacht, bei der alle Schiffe des Odysseus bis aufsein eigenes zerstört werden,

befindet sich auf der rechten Seite neben dem hier wiedergegebenen Ausschnitt. Die Figuren sind über große Flächen verteilt, und ihr Maßstab ist entsprechend ihrem Abstand zum Vordergrund des Bildes verkleinert. Es ist Landschaftsmalerei im Sinne der frühhellenistischen Hirtenkunst, wo Land und Meer über den Figuren dominieren, doch gleichzeitig werden die landschaftlichen Elemente und deren Beleuchtung so eingesetzt, daß die Figuren in ihrer Aktion gesteigert erscheinen.

Rom. Landschaftsbild aus der Odyssee

277

278

Herculaneum. Haus der Hirsche

Piazza Armerina. Jagdmosaik

Pompeji. Dionysos-Mosaik

So wie die Römer in der Anlage ihrer Wohnhäuser griechischen Vorbildern folgen, so übernehmen sie auch deren Sitte, Fußböden und Wände mit Mosaikschmuck zu überziehen. Viele römische Werke lassen Schlüsse auf heute verlorene griechische Vorbilder zu, nach denen sie kopiert worden sind. In der Komposition werden verschiedene Auffassungen sichtbar: Man kennt sowohl das wie ein Gemälde gerahmte Bild,

das von mehreren dekorativen Friesen umgeben sein kann, als auch in große Flächen eingestreute szenische Motive, die Bilder der Jagd, des Fischfangs o. ä. wiedergeben und meistens vom Gegensatz der lebendigen Naturbeobachtung zur naturunmöglichen Szenerie leben. So zeigt das Mosaik S. 279 den Schauplatz von oben, während Bäume, Tiere und Menschen in reiner Seitenansicht wiedergegeben werden. 279

Pompeji. Dioskurides-Mosaik Tivoli. Taubenmosaik Aquileia. Mädchen mit Blumen

Die großen Leistungen römischer Mosaikkunst folgen aus der meisterhaften Beherrschung der Technik, die es erlaubt, feinste Schattierungen und sogar den Eindruck stofflicher Qualitäten (z. B. das Taubengefieder auf unserer Abbildung) wiederzugeben. Die Farbenskala ist reich nuanciert; man hat auf Mosaiken schon mehrere hundert Farbtöne gezählt —und die Steinchen sind oft auf ein Minimum reduziert. Pro Qua-

dratzentimeter werden teilweise bis zu 25 Steine verlegt. Im l Jahrhundert v. Chr. tritt als Material zum Marmor das Glasmosaik hinzu, das die Leuchtkraft der Wandmosaiken steigert. Neben den vielfarbigen Werken setzt sich seit dem 1. nachchristlichen Jahrhundert das monochrome, mit wenigen Farben und größeren Steinen verlegte Mosaik stärker durch, das als »opus barbaricum« bezeichnet wird. 281

Adler-Cameo Claudius-Cameo 282

Portlandvase

Die Steinschneidekunst, deren Wurzeln bis ins 3. Jahrtausend zurückreichen, erlebt unter den Römern eine Hochblüte. Als Material werden meistens Halbedelsteine und Edelsteine mit verschiedenen Farbschichten verwendet. Der Steinschnitt erfolgt jeweils so, daß die Darstellung immer in der anderen Schicht erscheint als der sie umgebende Grund. Man unterscheidet nach der Technik die Kamee, wie sie unsere Abbildungen der linken Seite zeigen, bei der das Bild als plastisches Relief erhaben ausgearbeitet ist, und die Gemme oder Intaglio, bei welcher die Darstellung vertieft in den Stein ein-

graviert ist; letztere findet vor allem als Siegelring Verwendung. Als Ersatz für das kostbare Material des Edelsteins verwenden die Römer vor allem in der Spätzeit farbige Glaspasten, die teilweise jedoch die schönsten Beispiele der Bildniskunst in dieser Technik zeigen. Eine Variante solcher Erzeugnisse stellt die berühmte Portlandvase dar, deren kobaltblauem Gefäßkörper eine weiße Glaspaste aufgeschmolzen wurde, aus welcher der Künstler die Reliefdarstellung nach dem Erkalten herausgeschnitten hat. 283

der Glasherstellung. Die Skala der Möglichkeiten reicht von einfachen, mundgeblasenen Formen bis zum Aufschmelzen farbiger Pasten (Portlandvase) oder Glasfäden und dem Ansetzen von Henkeln und Füßen an die mundgeblasene Grundform. In einem besonderen Verfahren stellten die Römer sog. Goldgläser her. Dabei wurde Blattgold auf eine noch halb flüssige Glasscheibe aufgeschmolzen. Nach dem Erkalten gravierte der Künstler in feinsten Abstufungen Bildnisse und Figuren aus dem dünnen Gold heraus, das abschließend zum Schutz wieder mit flüssigem Glas überzogen wurde.

Goldglasporträt Gallo-römische Glasflasche

Gegenstände und Gefäße aus Glas waren in der alten Welt eine Kostbarkeit. Noch im 5. Jahrhundert v. Chr. war in Athen das Glas selten, und man importierte es aus Syrien. In Europa wurde das Herstellungsverfahren um Christi Geburt in Süditalien bekannt und offenbar rasch durch zwei wesentliche Neuerungen verbessert: Es gelang wohl erstmals, Glas nicht mehr in Formen zu gießen, sondern zu blasen und das Material annähernd farblos durchsichtig zu halten; so durchsichtiges Glas, wie wir es heute kennen, gab es im Altertum allerdings nie. Nach Süditalien entwickelten sich in Südfrankreich und schließlich in Köln Zentren 284

Römische Gläser

Schiff aus blauem Glas

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Silbermedaillon Konstantins Theodosius-Missoriutn

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Goldmedaillon Kaiser Justinians

Um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde in Rom die Geldwirtschaft nach griechischem Vorbild eingeführt. Runde Münzen, zunächst in Kupfer und Silber, wurden in staatlichen Werkstätten geprägt. Die seit ca. 250 v. Chr. in Rom eingeführte Silberwährung wird in der Kaiserzeit durch die Goldwährung abgelöst; gleichzeitig wurde es auch üblich, Gedenkmünzen zu prägen aus Anlaß von Regierungsantritten, Siegen oder anderen Propagandaanlässen. Die höheren Geldwerte zeigen gewöhnlich auf der Vorderseite das Bild des Kaisers, unter dessen Regierung sie ausgegeben wurden, und auf der Rückseite meist ein Pferdegespann oder eine Szene, die den Kaiser vor seinen Soldaten darstellt. Auf der Rückseite der Goldmünze Justinians eilt dem kampfbereiten Kaiser ein Genius des Sieges voraus. Zu den kostbarsten Metallarbeiten der römischen Kunst gehört ein silbernes Missorium, das den Kaiser Theodosius während eines Staatsakts, umgeben von seinen Mitregenten Arkadius und Valentinian II. sowie der Thronwache, zeigt. Der Kaiser setzt einen Beamten ein, dem er das Codicillar-Diptychonüberreicht.DieseFormdes spätantiken Repräsentationsbildes ist zugleich Vorbild für das mittelalterliche Andachtsbild geworden (Abb. S. 350). 287

Die Verleihung eines Elfenbeindiptychons durch Kaiser Theodosius, die wir auf Seite 286 zeigten, macht die Bedeutung der Elfenbeindiptychen als Zeichen für Amt und Würde eines Beamten deutlich. Die Außenseite solcher Elfenbeintafeln, die sich zusammenklappen ließen, war mit dem Bild des Beamten oder dem des Kaisers, der es an hohe Würdenträger verlieh, versehen, während die Innenseiten eine Wachsschicht enthielten. Mit einem Metallgriffel konnte der Inhaber hier seine Aufzeichnungen eingravieren oder eine Botschaft an den Empfänger schreiben, die nach Kenntnisnahme mit einem Metallspachtel wieder gelöscht wurde. Auf der Platte eines Diptychons, das im Zentrum vermutlich

Kaiserdiptychon

Konsulardiptychon

288

Mo«za. Dichter und Muse

Kaiser Anastasius darstellt, schwebt neben dem Kopf des Pferdes eine Viktoria, unter den Hufen des Pferdes liegt Gäa, das antike Sinnbild für die Erde, über die der Kaiser regiert. Über dem Kaiser schwebt das Symbol der Gloria Christi, links opfert ein Konsul eine Figur der Nike, das rechte Gegenstück ist verloren. Im unteren Streifen bringen besiegte Sarmaten und Inder dem Kaiser ihre Tribute dar. Von besonderer Bedeutung für die Forschung sind die Konsulardiptychen. Durch ein Gesetz wurde die Herstellung solcher Werke jeweils den Konsuln des Jahres vorbehalten. Die Vielzahl solcher Reliefs, die sich erhalten haben und je-

weils durch die Amtszeit des Dargestellten genau datierbar sind, gibt der kunstgeschichtlichen Stilforschung Anhaltspunkte für die Datierung auch anderer Reliefs und freiplastischer Werke in der Zeit vom 4. bis zum 6. Jahrhundert. Die beiden Darstellungen unseres Beispiels, die den Prokonsul bei einer Befehlsausgabe wiedergeben, zeigen bei den Figuren seiner Untergebenen zugleich den Gebrauch solcher Schreibtafeln. Die Szenen entsprechen wiederum dem spätantiken Repräsentationsbild und leben später in der Evangelistendarstellung der karolingischen und ottonischen Zeit weiter (Abb. S. 335). 289

Seit dem 2. Jahrhundert sind, vorchristlicher Tradition folgend, unterirdische Grabstätten der Christen bekannt, in denen während der Verfolgungszeit auch der Gottesdienst gefeiert wurde, da Friedhöfe für die Staatsmacht als unantastbar galten. Etwa seit dem 3. Jahrhundert sind die Katakomben mit Wandmalereien geschmückt, die im Stil der spätrömischen profanen Malerei entsprechen. Rasch entwickelt sich eine Bilderwelt, deren Motive zunächst aus christlichen Umdeutungen heidnischer Bildtypen bestehen. So wird zum Beispiel das Amor-und-Psyche-Motiv als Hinweis auf die Erlösung der Seele durch Christus bezogen, und aus dem antiken Kalb- und Widderträger wird die Gestalt des guten Hirten. In der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts werden bereits Szenen aus dem Alten Testament dargestellt, welche die Ankunft Christi vorausdeuten, oder Szenen, die sich auf die Errettung des Menschen und seiner Seele aus Gefahr und Todesnot beziehen, wie Daniel in der Löwengrube; die drei Jünglinge im Feuerofen; Moses, der Wasser aus dem Felsen schlägt; Jakob, der die Vision der Himmelsleiter erlebt; oder Jonas, der sich, aus dem Bauch des Fisches gerettet, in einer Kürbislaube wiederfindet. Der Verstorbene selbst wird in typisierender Form als Betender mit seitwärts ausgestreckten Armen abgebildet. Auch die Urform des christlichen Altars entsteht in der Katakombe: In Bogennischen werden Sarkophage von Märtyrern aufgestellt, auf deren Deckplatte man das Meßopfer feierte.

Katakombe von San Sebastiano Rom. Kammer des guten Hirten 290

Cimitile. Adam und Eva Rom. Jakobs Traum Rom. Moses' Wasserwunder

Porphysarkophag der Costanza Riefelsarkophag Sarkophag des Junius Bassus

292

Mit dem Ende der Katakombenzeit werden Bischöfe und hohe Persönlichkeiten, die sich zum christlichen Glauben bekannt haben, in Sarkophagen beigesetzt, die der römischen Tradition folgen (vgl. S. 268), aber mit christlichen Bildthemen geschmückt sind. Die frühchristliche Plastik wird am reichhaltigsten durch die Reliefs dieser Sarkophage vertreten, die teilweise — wie die Katakombenmalerei in ihren Anfängen — auch heidnische Themen in christlicher Umdeutung

übernehmen, wie dies beispielhaft die Figur des guten Hirten oder die Weinranken am Sarkophag der Costanza zeigen, die auf das Gleichnis Christi vom Weinstock anspielen. Das Lamm vertritt die »Herde« der Gläubigen, der Pfau ist Symbol der Unsterblichkeit. Bald werden auch Szenen aus dem Neuen Testament dargestellt wie der Einzug Christi in Jerusalem am Bassus-Sarkophag, bei denen in abgekürzter Form auch erzählerische Details dargestellt werden. 293

Kathedra des Erzbischofs Maximian Brescia. Ltpsanothek

Lampe in

Schiffsform

Frauen am Grabe und Himmelfahrt Christi

Die Tradition der spätantiken Elfenbeinschnitzkunst wird in der christlichen Kirche weitergeführt und behält ihre Bedeutung bis in ottonische Zeit (Abb. S. 352), im Osten bis zum Ende der byzantinischen Reichskunst bei. Zu den bedeutendsten Werken gehört ein Reliquienkasten aus Elfenbein, der in Figur- und Bildnisauff issung spätantikem Stil verpflichtet bleibt. Die Darstellr.ngen, die das kleine Kästchen mit großem Bilderreichtum verzieren, enthalten Christus- und Petrusszenen. Erlösungsbeispiele aus dem Alten Testament und Gleichnisse aus dem Neuen Testament. Auf der Vorderkante des Deckels erscheint in Medaillonbildnissen der jugendliche Christus, ihn umgeben die Apostelfürsten Petrus und Paulus und zwei weitere Jünger. Die Teilansicht des Thrones von Bischof Maximian von

Ravenna zeigt dagegen den byzantinischen Stil, der sich vom Realismus spätantiker Figurendarstellungen immer mehr entfernt. Die Gestalten werden flächiger wiedergegeben, der Rhythmus der Gewandfalten und gegenläufiger Körperbewegungen hat den Vorzug vor der Anatomie. Die Münchener Elfenbeintafel steht antiker Form näher, zeigt aber schon die für das ganze Mittelalter charakteristische Verschmelzung zeitlich auseinander liegender Ereignisse zu einem Bild. Für die Umsetzung von Symbolen in bildhafte Objekte, die dem Ideenrealismus der christlichen Glaubenshaltung entspricht, gibt eine Bronzelampe ein Beispiel, welche die Kirche als Schiff, Christus als Kapitän und Petrus als Steuermann zeigt. 295

Rom. Apsismosaik in S. Teodora

Rom. San Giovanni

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Rom. Segnender Christus

Die Kirchenbauten der constantinischen Zeit sind nicht mehr erhalten, ihrem Anlagenschema aber folgen im wesentlichen alle Kirchen der westlichen Christenheit: Das Mittelschiff überragt die Seitenschiffe, wird von Säulen getragen und von ihnen umsäumt wie eine antike Palaststraße (Abb. S. 261 unten), die zum himmlischen Thronsaal der Apside führt, die sich hinter einem hohen Triumphbogen öffnet. In ihr befindet sich der Altar, und im Mosaik der Wölbung darüber erblickt

man den himmlischen Thronsaal. Die Darstellung der göttlichen Majestät folgt dabei dem Vorbild antiker Repräsentationsbilder. Wie auf dem Missorium des Theodosius (Abb. S. 286) oder auf Konsulardiptychen ist der Thronende von Aposteln und Heiligen wie von Hofbeamten umgehen, wobei die Thronarchitektur durch den Goldgrund ersetzt oder Christus mit imperialem Gestus gezeigt wird, wie ihn der römische Kaiser für sich in Anspruch genommen hatte. 297

Rom. Sieg über die fünf Könige Ravenna. Kuppelmosaik

3*m

Ravenna. Guter Hirte

Gegenüber den römischen Mosaiken (Abb. S. 278) zeigen die christlichen Mosaikbilder eine Konzentration auf wenige Farben und große übersichtliche Formzusammenhänge. Bereits an den Mosaiken im Langhaus von Santa Maria Maggiore ist der Nuancenreichtum aufgegeben zugunsten leuchtender und klärender Farben, die das Bild in der Fernsicht verdeutlichen sollen. Im byzantinischen Ravenna der Zeit Galla Placidias verbinden die Mosaiken ihrer Grab-

kirche, die dem heiligen Laurentius geweiht ist, das Ende der antiken Tradition mit einem neuen Anfang. Leuchtend dunkles Blau bestimmt den farbigen Gesamteindruck des Innenraums und wird durch den Kontrast des Goldes in seiner Unwirklichkeit gesteigert. Die Stirnwand schließt mit dem Bild des guten Hirten, der nach Feldherrnart die Kreuzesstandarte hält, in der Liebkosung des Lammes aber schon das mittelalterliche Motiv der Gottesliebe andeutet. 299

Ravenna. Berufung Petri Ravenna. S. Apollinare Nuovo Ravenna. S. Apollinare in Classe

Die christlichen Bauten, die in Ravenna unter Theoderich errichtet wurden, zeigen eine weitere Abkehr vom spätantiken Stil, obwohl Bekleidung und Körperhaltung der Figuren noch deutlich dessen Nachwirkung erkennen lassen. Die Farben sind bedeutungsvoll auf wenige Haupttöne reduziert, die sich wiederholen: So trägt Christus auf allen neutestamentlichen Ereignisbildern in San Apollinare Nuovo ein violettes Gewand und wird jeweils von einem weiß gekleideten Jünger be-

gleitet. Räumliche Vorstellungen werden weitgehend ausgeschieden, und die handelnden Figuren stehen meist in der vorderen Bildebene vor goldenem Hintergrund. Das Prinzip der Wiederholung wird in den frontal stehenden Apostelfiguren in San Apollinare ebenso deutlich wie in dem sich zur Apsis bewegenden Prozessionsfries. Darüber hinaus zeigt die Apsis der Kirche in Classe die Reduzierung von Naturformen auf Symbolzeichen. 301

Ravenna. S. Vitale Kavenna. Taufe Christi

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Ravrnna. Kaiserin Theodora

Die dritte Gruppe ravennatischer Bauten entstand nach der Rückeroberung Ravennas durch die Byzantiner. Das Hauptwerk dieser Epoche, die Palastkirche San Vitale mit ihrem Mosaikschmuck, wird hier noch einmal mit dem Beispiel der ersten byzantinischen Epoche, dem Kuppelmosaik der Taufkirche San Giovanni in Fronte, konfrontiert, um den über die Epoche Theoderichs hinwegreichenden Stilzusammenhang zu verdeutlichen. In den Ereignisbildern über den Emporen (Abb. oben links) herrscht zum Teil wieder die gleiche dramatische Bewegtheit der Figuren, die auch der Fries schreitender Apostel im Baptisterium zeigt, während die Epoche unter Theoderich den Figuren statische Ruhe gab.

Im Altarraum von San Vitale stehen sich links und rechts zwei Mosaikbilder gegenüber, welche die Tradition des weltlichen Repräsentationsbildes eng mit dem gottesdienstlichen Kult verbinden. Auf der linken, hier nicht wiedergegebenen Seite erscheint Kaiser Justinian mit dem Purpurmantel bekleidet im Gefolge seiner Würdenträger. In seiner Hand hält er eine goldene Brotschale. Ihm gegenüber auf unserer Abbildung erscheint die Kaiserin Theodora, von ihren Hofdamen und kirchlichen Würdenträgern begleitet, und trägt in der Hand einen Kelch. Symbolisch bringt das Kaiserpaar Brot und Wein zum Altar, der sich zwischen den beiden Mosaiken in der Apsis befindet. 303

Kalat-Siman (Syrien). Eingangseite Kalat-Siman. Oktogon Kalat-Siman. Apsis

Bawit (Ägypten). Apsismalerei

Für die Entwicklung der christlichen Architektur ist der Kirchenbau in den syrischen Gemeinden von größter Bedeutung. Zwar sind diese Kirchen nur in Mauerresten erhalten, doch läßt sich aus ihnen eine gute Vorstellung vom Gesamtbild rekonstruieren. Aus frühen Anfängen entwikkelte sich hier rasch ein nordsyrischer Kathedralstil mit den folgenden Merkmalen: Der Kirche vorgelagert wird eine Vorhalle (Narthex), die von zwei vorspringenden, turmartig überhöhten Seitenbauten flankiert ist. Dadurch entsteht eine Vorform der Zweiturmfassade, wie sie später im Abendland üblich wird. Im Osten werden neben dem Chor weitere apsidenartige Räume, sog. Pastoforien, angelegt, so daß auch hier eine Gruppierung von Raumkörpern entsteht, die zur

Westgruppe ein Gleichgewicht bildet. Das Langhaus dazwischen besteht in der Regel nur aus drei Abschnitten (Jochen), so daß Westbau und Ostbau verhältnismäßig nahe beieinander liegen. Ornamentale Friese am Außenbau fassen die einzelnen Teile mit dem gesamten Baukörper zur Einheit zusammen. Der zentrale Charakter des Ganzen steht in schroffem Gegensatz zu den basilikalen Bauten in Rom und Ravenna und weist auf die Architektur des karolingischen und ottonischen Imperiums voraus, die wahrscheinlich von hier beeinflußt wurde. Das koptische Fresko aus Bawit vermag eine Vorstellung von der verlorengegangenen malerischen Ausstattung solcher Kirchen zu geben. 3°5

Josua-Rolle Wiener Gene

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Codex Amiatinus I. CODKIBVS SXCRl* HOSTiu Ci.MH

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Um die Mitte des l. Jahrhunderts wird die Buchrolle, die aus aneinandergeklebten Einzelblättern besteht und seit dem 4. Jahrtausend v. Chr. die in der Antike übliche Buchform war, vom gehefteten Codex in unserer heute gebräuchlichen Buchform abgelöst. Es ist die folgenschwerste Wandlung, die das Buch in seiner Geschichte durchgemacht hat. Einige Zeit sind noch beide Formen nebeneinander in Gebrauch, und in

einzelnen Gebieten wie Süditalien sind Buchrollen bis in romanische Zeit hergestellt und im Gottesdienst verwendet worden (Exultet-Rollen). Das Evangelistenbild im Codex Amiatinus zeigt im 6. Jahrhundert die damals moderne Form einer Schreibwerkstatt: Der Autor trügt seinen Text in das bereits gebundene Buch ein, und die fertigen Werke werden in einem Bücherschrank nebeneinander liegend aufbewahrt. 307

. Sergius-Kirche

Seit dem 4. Jahrhundert entsteht auf ägyptischem Boden, getragen von den christlichen Gemeinden, eine neue Kunsttradition, die bis zur Eroberung des Landes durch den Islam im 7. Jahrhundert eine Fülle von Kunstwerken hervorgebracht hat. Man bezeichnet diese christlichen Nachfahren der Ägypter als Kopten. Sie schreiben ihre ägyptische Sprache mit griechischen Buchstaben. Die wissenschaftliche Bestandsaufnahme der koptischen Architektur ist noch lange nicht abgeschlossen; eine genaue Ordnung der Bautypen ist heute noch ebenso unmöglich wie deren Datierung. Im Kirchenbau herrscht wie in Rom die Basilika vor, gleichzeitig ist der im Zusammenhang mit der syrischen Architektur entwickelte 308

Dreikonchenchor, der die abendländische Baukunst des Mittelalters beeinflußt hat, eine der Hauptleistungen der Kopten im Kirchenbau. Die koptische Plastik führt die ägyptische Tradition der strengen Frontalität weiter und neigt dazu, das plastische Volumen an die Fläche zu pressen. Dementsprechend herrscht das Relief unter den erhaltenen Denkmälern vor. Von besonderer kunsthandwerklicher Qualität sind die koptischen Kapitelle, die — den ravennatischen Kapitellen der Zeit Justinians ähnlich (Abb. S. 302 oben) — als Durchbruchsarbeit (a jour) gefertigt sind, wodurch sich eine reizvolle Schattenhinterlegung des Musters ergibt.

Baivit (Ägypten). Korbkapitell Erment (Oberägypten). Fisch mit Kreuz

309

Scheck Abädef Dionysische Gestalt

Schale mit Hirschen und Vögeln

Neben Reliefs und wenigen erhaltenen polychromen Keramiken kennen wir vor allem die sehr umfangreiche Textilkunst der Kopten. Mit ihren leuchtenden Farben und stilisierten Figuren, ihrer abstrahierenden, aber eindringlichen Bildersprache kommen sie dem modernen Geschmack besonders entgegen. Die meisten dieser Stoffe sind Grabbeigaben und dienten zur Verhüllung der Toten. Die Technik bedient sich vor allem der Wollwirkerei, seltener wird Stickerei verwendet, gelegentlich beide Techniken gemischt. Stark umstritten bleibt die Frage der Beeinflussung abendländischer Kunst durch die Kopten. Sicherlich sind dem europäischen Westen Kenntnisse der koptischen Kunst durch die Pilgerfahrten nach dem Heiligen Land vermittelt worden. Einige Forscher nehmen eine starke Wirkung auf die gesamte nachantike Kunstindustrie an, von den Merowingern und den Langobarden bis zu den irischen Kelten. Vermittler des Stils könnten vor allem die leicht transportablen kunsthandwerklichen Objekte wie Kessel, Räuchergefäße. Vasen und Öllampen gewesen sein, die in großer Zahl an vielen Orten gefunden wurden. Umstritten bleibt in der Wissenschaft die zeitliche Abgrenzung der koptischen Kunstepoche. Ihr Höhepunkt endet sicher mit der arabischen Eroberung von 641. Manche Forscher sehen die echte koptische Kultur nur bis zu diesem Zeitpunkt verwirklicht, andere dagegen verfolgen sie bis zur Gegenwart.

Gewebe mit Fischen Ländliche Szenen

Sinai. Thronende Muttergottes Sinai. Drei Jünglinge im Feuerofen Bawit. Christus mit dem Abt Menas

312

Jm 6. und 7. Jahrhundert entwickelt sich im koptischen Ägypten und im Katharinenkloster auf dem Berge Sinai als neue Kunstform das auf eine Holztafel gemalte Bild, das man im Unterschied zur Wandmalerei und zum Mosaik als »Ikone« bezeichnet. Die Voraussetzungen dieser Malerei sind in den römischen an die antike Tradition anschließenden Mumienporträts (Abb. S. 132) zu suchen. Mit diesen haben sie die Technik gemein: Auf ein Holzbrettchen wird mit zum Schmelzen gebrachten Wachsfarben die Darstellung aufgemalt; nach dem Erkalten sind die Bilder gegen Umwelteinflüsse außerordentlich widerstandsfähig. Auch stilistisch hängen diese frühen Ikonen mit der Mumienmalerei

zusammen: Die Entwicklung hatte zu diesem Zeitpunkt gegenüber den naturalistischen Porträts früherer Epochen einen hohen Grad der Stilisierung erreicht, indem der Tote nicht mehr abgebildet, sondern nur noch repräsentiert wurde. Auch die frühen Ikonen vertreten eine solche ausdrucksstarke Stilisierung, wobei das Beispiel aus Bawit mit seiner Uberbetonung der Köpfe gegenüber dem Körper deutlich zeigt, daß der Künstler die vom Antlitz ausgehende geistige Ausstrahlung und nicht eine natürliche Erscheinung wiedergeben will. In der thronenden Muttergottes auf der Sinai-Ikone erkennt man die Übereinstimmung mit dem Apsisbüd aus Bawit (Abb. S. 305). 3'3

V'jsf j«s Homs (Syrien)

Während die antike Gold- und Silberindustrie im europäischen Westen sich stilistisch mit der Kunst der Germanenvölker verbindet (s. die folgenden Seiten), werden im byzantinischen Bereich die traditionellen Schmuckformen, wenn auch den neuen abstrakten Dekorationstendenzen folgend, weiterverwendet. Die Metallindustrie unterliegt hier

einer strengen staatlichen Kontrolle, welche die Erzeugnisse mit einem Prüfstempel versieht, wie er auch heute in Gebrauch ist. Da die Form dieser Stempel zwischen 490 und 650 gut erforscht ist, besitzen wir die Möglichkeit, die Entstehungszeit der Objekte zu bestimmen. Die in Homs (Syrien) gefundene Silbervase mit ihrer strengen, aber kunst-

Hals- und Brustschmuck

Pilgerflasche aus dem Heiligen Land

voll ausgeführten Ornamentik und den Medaillonbildnissen von Christus, Petrus und Paulus ist vermutlich das Werk einer byzantinischen Hofwerkstatt, das nach Syrien exportiert wurde. Einen weiteren Weg gingen die Silberampullen, die sich im Domschatz von Monza befinden. Sie stammen aus dem Heiligen Land und stellen eine Frühform unserer bekannten Andenkenindustrie — allerdings von hoher künstlerischer Qualität — dar. Pilger erwarben am Wallfahrtsort solche Silberampullen, die mit geweihtem Öl gefüllt waren, und deren Aulsenseiten jene Bilder verkleinert wiedergaben, die der Pilger als Fresken in den Kirchen gesehen hatte. Gleichzeitig kamen mit diesen Fläschchen syrische Kompositionsvorlagen nach dem Westen und wurden hier in der Malerei nachgeahmt. Auch der goldene Brustschmuck, in dessen Oberteil byzantinische Silbermünzen eingearbeitet sind, besitzt Weihecharakfcr. Eine Inschrift sagt: Herr, hilf der Trägerin. Das Medaillon zeigt auf der Vorderseite die Verkündigung als Symbol der Menschwerdung. 315

Gallo-belgische Planetenvase Keltischer Armreif

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Tänzerin aus Neuvv-en-Sullias

Vor der Unterwerfung Galliens durch Caesar besaß dieses Gebiet weder eine politische noch eine sprachliche und kulturelle Einheit. Der künstlerische Ausdruck beschränkte sich im wesentlichen auf Ornamentik, mit der man Waffen, Gebrauchsgegenstände und Zierstücke schmückte. Man war hier weit entfernt von der Kultur der alten Mittelmeerländer, in denen Architektur und Skulptur einen repräsentativen Platz einnahmen. Die Römer verpflanzten eine Zivilisation, die unter ganz anderem Himmel gewachsen war, auf gallischen Boden. Zunächst waren es Architekten, Bildhauer und Kunsthandwerker, die aus Rom in die eroberten Gebiete kamen und hier ihre Werke schufen. Sie wurden von einheimischen Gehilfen unterstützt, die bald so viel gelernt hatten, daß sie selber die neue Kunst beherrschten. Das Ergebnis ihrer Arbeiten unterscheidet sich jedoch von dem, was man als römische Kunst gewohnt war: Das auf dem

Gallo-römische Silbermaske

Boden Galliens gewachsene Formgefühl ging mit den Vorbildern eine kraftvolle Verbindung ein, woraus sich ein Stil entwickelte, der nicht den überfeinerten und endzeitlichen Geschmack der Römer widerspiegelt, sondern in der ausdrucks- und gebärdenreichen Form Akzente für einen Neubeginn setzt. Die Werke zeigen einen ähnlichen Grad der Abstraktion gegenüber den Vorbildern, wie wir ihn in anderen Randgebieten des römisch-byzantinischen Reiches vorfanden, als neue Völkergruppen an der Entwicklung teilnahmen und ihr eigenes Formgefühl dem der antiken Welt entgegensetzten. Am stärksten lebt in Gallien antike Tradition in den Gefäßformen und in der Technik der Metallbearbeitung weiter. Die Auffassung der Gesichtsmaske aber verrät, vor allem in der Betonung der breiten Kinnpartie, ein neues Menschenbild, und die Tänzerin von Neuvy ist reine dynamische Ausdrucksgebärde. 3'7

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Keltische Weinkannen

Detail eines Halsreifs

Torque und Armreif

Auch die Kelten begnügten sich nicht mit der Nachahmung von Werken der Mittelmeerkultur, sondern wandelten diese, dem eigenen Formgefühl folgend, phantasievoll ab. Ein gutes Beispiel sind die oben links abgebildeten Weinkannen, die entgegen den konvexgeformten römischen Vorbildern den Gefäßkörper in einer schlank aufsteigenden Konkavform gestalten. Verzierungen sind an die Peripherie verlegt, dort aber reich ver-

Keltischer Schild

wendet: Das Ornament des Fußes ist mit eingelegten Korallen geschmückt, welche sich am Ausguß wiederholen, und die Henkel haben die Form fabelartiger Tiere, deren Schwanz in einer menschenähnlichen Maske endet. Ein ähnliches Auslaufen zu figürlichem Ende zeigen auch viele der im keltischen Bereich am meisten verwendeten Schmuckstücke, die Hals- und Armreife, Torques genannt. Charakteristische Ornamentform keltischer Kunsthandwerker, die sich am häufigsten auf den Britischen Inseln findet, ist das sog. Fischblasen- oder Trompetenornament. Es besteht aus Wirbelformen, die einem strengen Umriß eingebunden bleiben und nicht — wie germanische Ornamentformen — die ganze Fläche überwuchern, sondern ihre Lineaturen in deutlichen Kontrast zur glatten Fläche setzen. Oft steigern Intarsien von Edelsteinen die Wirkung. Die Bedeutung dieser Ornamente steht in Beziehung zu kosmischen Vorstellungen und Sonnensymbolen.

Keltischer Silberspiegel

Ravenna. Grabmal Theoderichs d. Gr. Goldene Glucke

Unter den Germanenstämmen, die als Eroberer in Italien seßhaft wurden und auf fremdem Boden ihre eigene Kultur entfalteten, sind zwei durch besondere künstlerische Leistungen hervorgetreten: Die Westgoten, die unter Thcoderich im byzantinischen Exarchat Ravenna herrschten, und die Langobarden, deren Herrschaft von Norditalien (der heutigen Lombardei) bis in Gebiete südlich von Rom reichte. Thcoderich, der in Byzanz erzogen worden war, und aus dessen Regierungszeit sich nur die byzantinisch beeinflußten Denkmäler erhalten haben (Abb. S. 300/301),hinterließ mit seinem Grabmal jedoch ein sehr eigenwilliges Dokument. Der Baukörper folgt zwar der Idee byzantinischer Zentralbauten, doch die Kuppel ist aus einem einzigen Stein gearbeitet auf das Gebäude gesetzt — eine Leistung, die in Technik und Form kaum eine Parallele findet. In der Kunst der Langobarden mischen sich gleichfalls byzantinische Einflüsse mit eigenem Formgefühl. Im Grab des Langobardenkönigs Autari und seiner Gemahlin, der bayerischen Königstochter Theudelinde, befand sich ihr umfangreicher Staatsschatz mit Objekten verschiedenartigster Herkunft, darunter ein Tablett, auf dem eine Henne mit ihren Küken nach goldenen Körnern pickt. Weder die Herkunft noch die vermutlich symbolhafte Bedeutung sind bekannt und bilden den Anlaß vieler Hypothesen. Vermutlich entstand es in einer spätantiken Werkstatt. Auch die Herkunft der Adlerfibel und Krone ist nicht bekannt; sie gehören zu den bedeutendsten Werken germanischer Goldschmiedekunst aus der Völkerwanderungszeit. Die Adlerfibel, bei der die in ungleiche Metallzellen eingepaßten Almandinsteine zum größten Teil verlorengegangen sind, haut auf den technischen Errungenschaften der spätantiken Kunstindustrie auf. Der germanische Künstler beherrschte die Technik jedoch mit einer in der Antike bisher unbekannten stilsicheren Vereinfachung. Die bisher bekannte Tierdarstellung wird in seinem Werk zum Symbol. Als Steinmetzen schufen die Langobarden bildlose Flechtwerksteine, deren Dynamik Sinnbild der Lehenskraft ist. Daneben bildeten sie einen eigenen Tierstil aus.

Ostgotische Adlerfibel

Langobardische Votivkrone

Kingston-brooch Schwertgriff aus Snartemo (Norwegen) Gürtelschnalle aus Fetigny (Schweiz)

jütland. Schwertscheidenbeschlag

Importe der spätantiken Kunstindustrie gaben dem germanischen Kunsthandwerk während und auch nach der Völkerwanderungszeit entscheidende Anregungen. Ihren Erzeugnissen kommt insofern eine besondere Bedeutung zu, als die Germanen keine Bildkunst besaßen, und somit die kunsthandwerklichen Produkte die einzigen Zeugnisse ihrer Gestaltungskraft sind. Diese drückt sich in Ornamentformen aus, die man in einem besonderen Sinne verstehen muß: nicht als schmückende Belebung der Oberfläche, sondern als Symbolformen, deren Bedeutung im Bewußtsein der Träger lebendig war. Zwei Symbolmotive sind auf unseren Abbildungen vor allem zu sehen: die in konzentrische Ringe unterteilte Kreisform mit deutlich betonten Kreuz- und Diagonalachsen. Die Forschung konnte inzwischen nachweisen, daß es sich bei dieser Zeichnung um ein antikes Weltsymbol handelte, wie es auch von den christlichen Theologen zum Christussymbol umgeformt wurde. Durch die Farbwirkung der zwischen aufgelöteten Metallstegen eingesetzten

Holzpfosten aus Oseberg (Norwegen)

Materialien, unter denen der aus dem Osten kommende Almandin besonders hervortritt, wird auch die inhaltliche Bedeutung der Scheibenfibel unterstrichen. Als zweites Motiv finden sich in germanischen Formen in vielen Abwandlungen bandartige Verschlingungen, in die — teilweise nach antiken Vorbildern stilisiert - Tierformen entweder eingebunden oder wie im spätgermanischen Tierstil selber miteinander verschlungen sind. Verknoten bedeutete in der Bildersprache soviel wie festhalten, bändigen. Mit diesem Symbol sind die dämonischen Mächte, die zu der Zeit noch nicht ins Unterbewußtsein verbannt waren, bewältigt und dem Träger Untertan. Deshalb finden sie sich auf Schwertgriffen und Opfergaben, die an bestimmten Stellen ins Moor versenkt wurden, eine Tatsache, wofür man Fruchtbarkeitskulte als Erklärung annimmt. Ähnliche Bedeutung muß der hölzerne Pfosten von einem Thronsessel aus dem Schiffsgrab einer wikingischen Königin aus Oseberg gehabt haben: Die Tote steht unter dem Schutz der gebändigten Dämonen. 323

Kelch aus Ardagh (Irland) Warnebertus-Reliquiar Tassilokelch

In der christlichen Kunst des 1. Jahrtausends verbinden die germanischen Völker ihre ornamentalen Symbolvorstellungen mit den überlieferten Gerätetypen der antiken Welt. Der Reliquienkasten wird in der Form einer Kassette gebildet, wie sie der Zahlmeister im Heer für den Sold mit sich führte. An die Stelle der sichernden Metallbeschläge treten die symbolisch verschließenden Bandknoten mit dem christ-

lichen Emblem des Kreuzes. Für den in der Eucharistie verwendeten Kelch wird die äußere Form des antiken Trinkgefäßes übernommen, wie es bei fürstlichen Gelagen zur Verwendung kam. Ein besonders kostbares Beispiel stellt der Tassilo-Kelch dar, bei dem große Medaillonbilder mit Christus, Evangelisten und Propheten von Rankengeflechten, teils mit nordischen Tierornamenten, umrahmt sind. 325

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Book of Keils

Die figürlichen Darstellungen auf dem Tassilo-Kelch der vorausgehenden Abbildung setzen bereits eine Entwicklung voraus, die in der keltisch-irischen Kunst angebahnt wurde. Irland war eines der am frühesten missionierten Gebiete und wurde dadurch selbst zum Ausgangspunkt weiterer Missionen. Für die neuen Bischofskirchen mußte man die Bücher der Offenbarung vervielfältigen, und dabei versuchte man, auch die bildhaften Darstellungen, meist nach byzantinischen Vorlagen, zu kopieren. Während die irischen Künstler mit geometrischer Ornamentik gut vertraut sind, gehen sie erst tastend an die Menschendarstellung heran und versuchen dabei, auch das Menschenbild mit ihrer ornamentalen Er326

Irisches Hochkreuz

fahrung zu bewältigen. Das Ergebnis sind Bilder von konsequenter Flächigkeit und Einheitlichkeit von Figur und Ornament mit einer hohen, mit einfachen zeichnerischen Mitteln erreichten Ausdruckskraft. Eine weitere charakteristische Form christlicher Kunst in Irland stellen die Hochkreuze dar, die über das ganze Land verstreut sind. In ihnen verbindet sich die vorchristliche Form des Menhirs (Abb. S. 27), der ein Lebenssymbol darstellte, mit dem Symbolgehalt des christlichen Kreuzes, und in den Reliefs zeigen sie eine Art von Bilderbibel, um die schriftunkundige Bevölkerung mit den biblischen Geschichten vertraut zu machen. Einige der Kreuze sind bis zu 9 m hoch.

DIE KAISERREICHE IM F R Ü H E N MITTELALTER

Das Ergebnis der Völkerwanderungszeit und der folgenden Jahrhunderte war eine neue Machtkonstellation in Europa. Karl d. Gr. vom Stamme der Franken war der erste westeuropäische Kaiser, nachdem Romulus Augustulus von dem Ostgoten Odoaker 476 seines Amtes enthoben worden war. Die Dynastie der Karolinger, deren Territorium Teile Frankreichs und Westdeutschlands umfaßte, regierte das neue Imperium von 800—911; anschließend wurde die Krone dem sächsischen Geschlecht der Liudolfinger übergeben, die als ottonische Kaiser (drei von ihnen hießen Otto) das Reich von 911-1040 regierten. Ihr Gebiet umfaßte den Ostteil des Karolingerreichs. Thüringen und Sachsen, während im Westen karolingische Könige bis 987 regierten und dann vom Geschlecht der Kapetinger abgelöst wurden. Auf die Herrschaft der Ottonen folgte in Deutschland die der Salier, mit welchen in der Geschichtsschreibung das Hohe Mittelalter und in der Kunstgeschichte der romanische Stil beginnt (Holles Kunstgeschichte, Bd. 2, S. 5—51). Im Osten, nach dem 842 beigelegten Ikonoklasmus (vgl. S. 221), beginnt mit der Dynastie der Makedonen die spätbyzantinische Zeit. Entscheidend sind für den europäischen Westen die Reformen, die Karl d. Gr. durchführt. Auf politischem Gebiet gelingt es ihm, die vielen Stammesteile, die in der vorausgehenden Zeit heillos zerstritten waren, unter Kontrolle zu bringen und zu einer staatlichen Einheit zu zwingen und durch Anerkennung des Papstes sowie die Übernahme des langobardischen Königtums auch den Boden antiker Tradition zu beherrschen. Papst und Kaiser erstrebten ein Reich, in dem sich kirchliche und weltliche Macht innig verbinden und in das allmählich alle heidnischen Stämme des germanischen und keltischen Bereichs einbezogen werden sollten. Es gehörte zum System dieser Regierung, daß sie nicht von einem festen Residenzort durchgeführt werden konnte. Zwar hatte der Kaiser Aachen als Hauptsitz des Reiches gewählt, sowohl wegen der zentralen Lage des Ortes als auch seiner heißen und heilenden Quellen wegen, deren Wirkung er dringend benötigte, denn die meiste Zeit seiner Regierung war er auf Reisen, um immer wieder an Ort und Stelle seinen Anspruch durchzusetzen, wo die Territorialfürsten ständig danach trachteten, ihren eigenen Einfluß auszubauen. Verbindet man die Stationen seiner Aufenthalte auf der Landkarte mit Linien, so legt sich ein dichtes Netz über das von ihm regierte Gebiet. Wenige Orte waren als Pfalzen angelegt, als befestigte Stützpunkte und Residenzen; vor allem die Klöster, die an wichtigen Handelswegen gegründet wurden, dienten dem Kaiser als Unterkunft und Ort seiner lokalen Regierungshandlungen. Alles andere als Märchenpracht umgab den Kaiser und sein Gefolge;es waren harte Männer, die an ein primitives Leben gewöhnt waren. Eine Episode ist überliefert, wonach der Kaiser bei der Übernachtung in einem Haus am Mittelrhein mitsamt Gefolge durch den Fußboden brach und in den Raum darunter hinabstürzte, weil das Haus so baufällig war. 328

Ebenso entscheidend wie die politischen Taten des Kaisers waren für die Weiterentwicklung des neuen Abendlandes seine kulturellen Leistungen. Dabei war es unmöglich, aus den nichtvorhandenen Voraussetzungen ein Sofortprogramm für Bildung und Kultur zu entwickeln, und die einzige Möglichkeit bestand darin, an die Überlieferungen der Antike anzuschließen, sie aus dem passiven Zustand der reinen Bewahrung, Pflege und der Rhetorik zu befreien, sie zu neuer Aktivität in der Anpassung an die gewandelten Erfordernisse zu bringen. Dies gelang in Zusammenarbeit mit Papst und Christentum. Ein Bildungszentrum ersten Ranges wurde die Residenz des Kaisers in Aachen, das als neues Rom galt. 781 berief Karl den northumbrischen Gelehrten Alkuin von York an seinen Hof, der mit seiner vielseitigen Gelehrsamkeit für die kulturellen Leistungen der Epoche ausschlaggebend wurde. Um Karl und ihn versammelte sich ein Kreis der bedeutendsten Denker und Forscher ihrer Zeit aus Angelsachsen, Irland, Italien und Spanien. Sie bildeten nach antikem Vorbild eine Akademie, welcher der Kaiser selber vorstand. Er stellte ihr die Aufgabe, nach dem System der artes liberales, der Sieben Freien Künste des Altertums, ein umfassendes Bildungsprogramm zu entwerfen und dessen Durchführung in die Wege zu leiten. Dieses Bildungsprogramm wurde durch die Klöster verbreitet. Ihre Zahl hat man ständig erweitert, und während früher die Klöster als Bildungsträger selbständige Zentren darstellten, wurden sie jetzt durch Entsendung der geistlichen Gelehrten aus dem Aachener Kreis direkt mit diesem verbunden. Entsprechend der Bedeutung der Klöster spielt die Klosterbaukunst eine wichtige Rolle. Zum erstenmal in der Geschichte gibt der um 820 wahrscheinlich von Haito, Bischof von Basel und später Abt der Reichenau, entworfene Idealplan Auskunft über die Anlage eines Klosters. Nach seinem Aufbewahrungsort in der Stiftskirche von St. Gallen wird er auch als St.-Galler-Plan bezeichnet. Er ist für alle folgenden Anlagen vorbildhaft geblieben, obwohl er nie streng nach dieser Vorlage verwirklicht wurde. Die durch Ausgrabung erschlossenen Fundamente des karolingischen Doms zu Köln zeigen die bisher größte Ähnlichkeit mit dem Kirchengrundriß des St.-Galler-Plans, während der Bau der Klosterkirche in St. Gallen ihm noch nicht folgt. Nach dem Plan sind alle für das Klosterleben wichtigen Gebäude und Einrichtungen innerhalb einer das Ganze umschließenden Mauer vereinigt und so einander zugeordnet, wie es der Funktion der einzelnen Gebäude entspricht. Das Kloster ist ein selbständiger Organismus, ein Staat für sich, der sich notfalls aus eigener Kraft erhalten kann. Die religiöse karolingische Baukunst knüpft bewußt an die beiden Haupttypen römischer christlicher Architektur an: die Basilika und den Zentralbau. Mit dem Typus der Basilika werden folgende Baugedanken verbunden: Erstens die Doppelchoranlage, die zum erstenmal in Fulda nachweisbar

ist, und die auch der St.-Galler-Plan zeigt. Der Grund ihrer Entstehung liegt vielleicht in der Verschmelzung früher oft nebeneinander gebauter Kirchen verschiedener Heiliger auf einer Achse. Die Doppelchörigkeit wird bis zum Ende der romanischen Epoche beibehalten, wobei es zu einer wichtigen Bedeutungsverlagerung kommt: Während im Ostchor der Gottesdienst abgehalten wird, dient der Westchor den kaiserlichen Belangen wie Rechtsprechung, Verleihung von Privilegien usw. Die Doppelchörigkeit wird damit Ausdruck des Gleichgewichts kirchlicher und weltlicher Macht. Zweitens die Erweiterung des Sanktuariums durch mehrere Apsiden zu einer Dreiergruppe, wie sie das Beispiel in Müstair (Abb. S. 332) zeigt. Grund dafür sind die zunehmende Heiligenverehrung und die Erweiterung des Klerus, welche die Aufstellung mehrerer Altäre erfordern. In Syrien war man in dieser Entwicklung bereits vorangegangen (Abb. S. 304 unten). In Klosterkirchen beginnt das Sanktuarium, sich gegen die übrigen Kirchenräume als Bauteil abzuschließen und ist nur den Patres zugänglich, während die Fratres (Laienmönche) dem Gottesdienst im Langhaus beiwohnen. Drittens die Krypta, die aus den Erfordernissen der Heiligenverehrung entsteht und einem Erinnerungskult an die frühchristliche Katakombenzeit entspringt. Sie wird nach römischem Vorbild unter dem Chor angelegt. Gegenüber dem Aufbewahrungsort für die Reliquie wird meist ein kleiner hallenförmiger Raum ausgebaut, in dem sich die Gläubigen zum Gebet aufhalten können. Durch einen ringförmigen Gang zieht die Prozession an der Reliquie vorbei. Viertens das Westwerk, das ähnlich der Chorerweiterung auf die syrische Tradition der angedeuteten Doppelturmfassaden zurückgeht (Abb. S. 304 oben). Die dem Chor gegenüberliegende Seite wird stadttorartig ausgebaut und mit Türmen bewehrt. Der zwischen den Türmen liegende Raum, der meist mehrere Stockwerke erhält, bildet mit diesen zusammen einen eigenen Bauteil. Seine Funktion ist symbolisch und praktisch: Symbolhaft stellt es ein Bollwerk gegen die Dämonen dar und ist deshalb fast immer dem Schutz des heiligen Michael unterstellt. Praktisch dient die Kapelle im Obergeschoß dem Gottesdienst des Kaisers, aber auch der Durchführung seiner Amtsgeschäfte, ähnlich wie bei Anlagen mit Westchören. Das bedeutendste Zeugnis karolingischer Architektur aber ist die von Karl für seine Kaiserpfalz in Aachen errichtete doppelstöckige Pfalzkapelle (Abb. S. 333), ein Zentralbau nach dem byzantinischen Vorbild der Palastkapelle Justinians, San Vitale in Ravenna (Abb. S. 302). Ein achteckiger Zentralbau wird von einem 16eckigen Umgang mit Emporen ummantelt. Auf der westlichen Seite der Empore, dem Altar gegenüber, befindet sich ein Thron, von dem aus der Kaiser der heiligen Messe beiwohnt. Die architektonische Wirkung beruht auf der festen Ummantelung des zentralen Hauptraumes, welcher auch durch die dreigeschossige Arkadengliederung eher betont als aufgelockert

erscheint. Auch konstruktiv liegt eine wesentliche Entwicklung gegenüber dem oberitalienisch-byzantinischen Vorbild vor: Die Emporen tragen Tonnengewölbe, welche zum Hauptraum hin ansteigen und damit den Schub der Hauptkuppel auffangen. Damit ist eine entscheidende Voraussetzung für den romanischen Gewölbebau späterer Zeit geschaffen. Mit der karolingischen Epoche beginnt eine neue Tradition abendländischer Bildkunst, deren Zeugnisse hauptsächlich in den illustrierten Handschriften, dagegen nur zu einem geringeren Teil als Wandmalereien in Kirchen erhalten sind. Die Vielzahl der überlieferten Handschriften geht auf die Notwendigkeit zurück, alle neugegründeten Klöster mit den zum Gottesdienst erforderlichen Büchern zu versehen. Schreibstuben werden eingerichtet, in denen die Mönche in jahrelanger sorgfältiger Arbeit Texte abschreiben und Bilder kopieren. In vorher nicht gekannter Weise strahlen die Bilder jetzt in Farben, deren Leuchtkraft bis heute kaum verblaßt ist, und die eine zur Perfektion entwickelte, vermutlich der insularen Tradition entstammende Technik der Deckfarbenmalerei zur Voraussetzung hatte. Neben dieser zunächst in Aachen bevorzugten Malweise wird in der Reimser Schule vor allem die Federzeichnung und unter ihrem Einfluß dann

Verdeutlichter Plan von St. Gallen. Um 820 n. Chr.

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dort auch die lineare Pinselzeichnung mit Deckfarben verwendet. Noch starker als zuvor läßt sich jetzt die symbolische Bedeutung der Farben nachweisen. In den Grundelementen der illustrativen Ausschmückung ist gegenüber der Spätantike ein Wandel zu erkennen: In den abstrakten Schmuckformen der Initialen bleibt die insulare Tradition weiter spürbar, während in den bildhaften Kompositionen bewußte Rückgriffe auf spätantike und griechisch-byzantinische Vorbilder erfolgen, sogar griechische Künstler jetzt offensichtlich in karolingischen Werkstätten selbst tätig werden. Eine ähnliche Lage ergibt sich auf dem Gebiet der Elfenbeinschnitzerei und der Goldschmiedekunst, in der sich heimische Tradition mit den verschiedenen Stilen der Vorbilder verbindet. Daraus ergibt sich generell die Frage nach dem Stil in der karolingischen Kunst, die von der Forschung bisher sehr unterschiedlich beurteilt wurde. Das Geflecht mannigfaltigster Stilbeziehungen führte zu der häufig vertretenen Meinung, daß die Stilvielfalt ein Spiegelbild der divergierenden Kultureinheit darstelle. Dem ist jedoch gegenüberzustellen, daß von den karolingischen Künstlern kein einziges Vorbild als ganzes übernommen worden ist, sondern sich Nachbildungen — sei es in der Architektur oder in den darstellenden Künsten — immer nur auf Details beschränken, diese aber einem bestimmten Auswahlprinzip unterliegen, das einer neuen Gesamtkonzeption folgt: Aus der Vielheit entsteht dadurch eine neue Einheit des Geschaffenen. Die von Karl d. Gr. bewirkte politische und kulturelle Einheit des Reiches war nur von kurzer Dauer. Bald nach Karls Tod brachen unter seinem Nachfolger Ludwig d. Frommen blutige Auseinandersetzungen unter den Söhnen aus, und nach Ludwigs Tod wurde im Vertrag von Verdun 843 das Reich geteilt. Seine drei Söhne bemühten sich zwar noch um eine gemeinsame Politik, doch in der Folgezeit zerfällt das einstige starke Reich in immer schwächere Teilreiche. Gegen Ende des 9. Jahrhunderts war das Imperium schließlich dem Zusammenbruch nahe, und die Wikinger wüteten fast ungehindert in dem Gebiet zwischen Rhein und Maas, bis es Arnulf von Kärnten 891 in der Schlacht von Löwen gelang, sie zu besiegen. Zur gleichen Zeit wuchs im Osten die UngarnGefahr. Der letzte fränkische Herrscher des Ostreiches, Konrad, übertrug die Regierung dem Sachsenherzog Heinrich, dem die Verteidigung im Osten erfolgreich gelang und der die Grenzen durch die Gründung neuer befestigter Städte sichern konnte. Schon unter dem Sohn Heinrichs, Otto I. (936-973), beginnt der politische und kulturelle Anschluß an die karolingische Tradition zu neuer Blüte zu führen. Die ottonische Kunst, deren Ende gegenüber der romanischen Epoche (vgl. Bd. 2) fließend bleibt, erweist sich bei allem Anschluß an die karolingische Tradition aber als etwas völlig Neues. Obgleich sie noch stärker als in der vorausgehenden Zeit an die Klöster gebunden bleibt, handelt es sich um eine ausgesprochen aristokratische Kunst. Eine höfische Palastschule 330

wie zur Zeit Karls d. Gr. in Aachen gibt es nicht. Dafür aber unterstehen die Klöster den Verwandten des Kaiserhauses. Im Zuge vieler Neugründungen spielen auch Nonnenklöster jetzt eine wichtige Rolle, denen als Äbtissinnen vielfach die unverheirateten Töchter des Kaiserhauses und der adeligen Familien vorstehen. Noch fester als in karolingischer Zeit ist die Kirche in die Reichsverfassung eingegliedert. Bischöfe und Äbte haben hohe staatliche Ämter zu verwalten, als Reichskanzler, Reichsfürsten., kaiserliche Gesandte und Erzieher der kaiserlichen Nachkommen. Während die karolingische Kunst sich stärker an spätrömischen Vorbildern orientierte, suchte die Ottonische Kunst mehr den Anschluß an Byzanz. Dies steht im Zusammenhang mit den diplomatischen Bemühungen um freundschaftliche Beziehungen zu Byzanz, von dem latent immer noch Machtansprüche auf den europäischen Westen zu befürchten sind, nachdem die Krönung Karls zum Kaiser des Westreiches ohne die Zustimmung des byzantinischen Kaisers erfolgt war, der seinen Herrschaftsanspruch mit mehr Recht als die Franken und Sachsen von den römischen Kaisern ableiten konnte. Der Verfall des karolingischen Reiches öffnete immerhin die Möglichkeit, daß alte Thronansprüche, zunächst auf das italienische Territorium, erneut von Byzanz erhoben würden. Die Bemühungen der Sachsenkaiser führten jedoch zum Erfolg: Zwischen ottonischen Kaisern und byzantinischen Prinzessinnen wurden Heiraten geschlossen und gleichzeitig ein Kulturaustausch eingeleitet, durch den viele Kunstwerke, vor allem Miniaturen, Elfenbeintafeln und kostbare gewebte Textilien nach dem Westen kamen. Auch die karolingische Kunst hatte vielfach an byzantinische Vorbilder angeschlossen, nun aber geschieht dies auf einer neuen Zeitstufe: Die Vorbilder hatten sich weit von den spätantiken Ausgangspunkten entfernt, waren spiritueller geworden, und gerade diese Spiritualität nahmen die Ottonen zum Vorbild. Karolingische und ottonische Bildkunst aber verbindet eines: Immer wurde an Vorbilder angeknüpft, die bereits Kunst waren, nirgends erfolgte eine direkte Auseinandersetzung mit der Natur oder dem Menschenbild. Diese Haltung wird das gesamte Mittelalter bis zum 15. Jahrhundert weiter bestimmen. Während der ottonischen Kaiserzeit melden sich in den Organisationen der Mönchsorden die ersten einschneidenden Reformabsichten, die den Klosterbezirk aus der Herrschaft weltlicher Macht lösen wollen und eine klösterliche Autonomie anstreben. Die von Cluny ausgehenden Autonomiebestrebungen (vgl. Bd. 2, S. 6) führen im ottonischen Reichsgebiet oft zu harten Auseinandersetzungen, gelangen jedoch erst in nachottonischer Zeit im salischen Reich zum Erfolg. Ein zweites Reformzentrum neben Cluny entsteht in Gorze bei Metz. Die gorzische Reform hat auf das ottonische Reichsgebiet den größeren Einfluß; wir finden hier Ausstrahlungen in Trier, Regensburg, Niederaltaich, Lorsch, Fulda, Mainz und Einsiedeln. Das gorzische Ideal steht dem

Homilien des Mönchs Jakob (Detail)

clunyazensischen ablehnend gegenüber; es betont stärker das Gleichgewicht von Kirche und Staat im Rahmen einer feudalen Ordnung, ist der Idee einer Reichskirche positiver gesinnt und lehnt den klösterlichen Monopol- und Zentralisierungsgedanken, wie er in Quny vertreten wird, ab. Direkte Auswirkungen auf den Kirchenbau aber hat Gorze im Gegensatz zu Cluny, das für die romanische Architektur wegweisend wurde, nicht gehabt. Das mit dem ottonischen Reich in engen Beziehungen stehende Byzanz hatte sich nach den Bürgerkriegen zur Zeit des Ikonoklasmus (vgl. S. 221) nur schwer erholen können. Basileios L, der von 867 bis 886 regierte, leitete jedoch mit der von ihm begründeten makedonischen Dynastie die glänzendste Epoche in der byzantinischen Geschichte ein. Die nachikonoklastische Kunstblüte erreichte dann unter Basileios II. 976—1025 einen Höhepunkt und dauert mit geringfügigen Unterbrechungen bis zum Beginn des 13. Jahrhunderts, der Plünderung Constantinopels durch die abendländischen Kreuzfahrer. Diese Entwicklung wird sowohl von der Dynastie der Makedonen als auch von ihren unmittelbaren Nachfolgern, den Komnenen, getragen. Man greift auf die klassischen spätantiken Typen sowohl in der Architektur (flach gedeckte Basilika, Kreuzkuppelkirche und Kuppelbasilika) als auch in der Mosaik- und Freskodekoration zurück. Nicht nur die bedeutendsten byzantinischen Mosaiken, sondern auch die meisten erhaltenen illustrierten Handschriften entstammen dieser Zeit; jetzt beginnt auch die reiche Entwicklung der ornamentalen Verzierungen in der Miniaturmalerei mit teppichartigen Ornamenten unter dem Einfluß der islamischen Kunst (Abb. S. 370). In der Geistesgeschichte wird diese Entwicklung von einer neuen Aufklärungsbewegung begleitet. Byzantinische Einwirkungen auf die Kunst des westlichen Abendlandes in nachottonischer Zeit haben vor allem über Italien Eingang gefunden. Zwei der Hauptwerke sind der

Markusdom in der damals noch byzantinischen Enklave Venedig sowie die Bischofskathedrale mit Baptisterium auf Torcello, einer Insel vor Venedig. Auch der Santo, die Antoniuskirche in Padua, zeigt über venezianische Vermittlungen die Form der byzantinischen Kuppelbasilika. Mehr noch die süditalienischen Provinzen, die unter byzantinischem Einfluß stehen und mit Constantinopel enge Handelsbeziehungen unterhalten, vermitteln byzantinische Kunstformen. Byzantinische Klöster in Rossano und Tarent sind Zentren dieser Kultur. Die romanische Freskomalerei Italiens (San Angelo in Formis, Castelseprio u. a.) zeigen deutlich den byzantinischen Einfluß, der über die sienesische Malerei bis in die Gotik weiterwirkt. Eine besondere Stellung kommt der byzantinischen Kunst im normannischen Sizilien zu (Abb. S. 360 und 361), aber auch der europäische Osten, die Balkanländer. Rußland und Polen, die von Byzanz aus missioniert wurden, schließen sich dessen Ausdrucksformen, wenn auch mit regionalen Abwandlungen, an. Das Ende dieser Tradition und die Wende zu westlichen Vorbildern wird von Andre Grabar charakterisiert: »Wir wollen schließen mit der eigentümlichsten Liquidation des mittelalterlichen künstlerischen Erbes in den Ländern Osteuropas. Das Verlassen der Welt des Mittelalters bedeutet dort die Aufgabe der noch von Byzanz herrührenden Tradition der Vorfahren und ihr Ersatz durch die Kunst des Westens. Sicherlich war dies nicht das erste Mal, daß der Einfluß dieser Kunst dem künstlerischen Schaffen Osteuropas seinen Stempel aufdrückte, da es seit mehreren Jahrhunderten in der unmittelbaren Nachbarschaft und auch unter dem Druck der westlichen Kunst lebte, die seit dem 12. Jahrhundert in einem ununterbrochenen Aufstieg begriffen war. Dieses Mal aber handelt es sich um die endgültige und völlige Übernahme des westlichen Kulturgutes. Byzanz hatte seine Rolle als Kunstzentrum ausgespielt, da seine Tradition der neuen Zeit nicht mehr entspricht.« 33l

Lorsch. Torhalle Müstair. St. Johann

Aachen. Palastkirche

In karolingischer Zeit beginnt in den Ländern nördlich der Alpen die Geschichte der Steinbaukunst und damit der überlieferbaren Architektur. Über die frühere Holzbauweise geben nur Rekonstruktionen Aufschluß. Die Vorbilder für das neue Bauen stammen aus dem Mittelmeerraum und werden den eigenen Formvorstellungen angepaßt. Die sog. Torhalle des Klosters in Lorsch führt die Grundform des Triumphbogens weiter; möglicherweise aus syrischen Vor-

aussetzungen wird der jetzt übliche Chor mit drei Apsiden zur Leitform karolingischer Basiliken, und die Palastkapelle Karls d. Gr. in Aachen geht auf die byzantinische Palastkirche San Vitale in Ravenna zurück. Aus Nachahmungen römisch antiker oder byzantinischer Vorbilder werden Neuschöpfungen, welche die folgenden Traditionen der abendländischen Baukunst einleiten, mit dem sich das Mittelalter deutlich von der Antike unterscheidet. 333

Müstair. Heilung des Taubstummen

Den Hauptbestand an karolingischer Malerei finden wir in den illustrierten Handschriften der Evangelien und anderer im Gottesdienst verwendeten Bücher. Gegenüber der irischen Buchmalerei (Abb. S. 326) befinden wir uns hier auf einer fortgeschritteneren Stufe, obgleich das Problem sich im wesentlichen nicht geändert hat. Die einer anderen Anschauungswelt entstammenden Vorlagen werden zum größten Teil von einheimischen Künstlern kopiert und erfahren dabei eine tiefgreifende Verwandlung. Für das Evangelistenbild der Ada-Handschrift ist an Vorlagen zu denken, wie sie das Probianus-Diptychon (Abb. S. 288/89) zeigt. Dieses wie die spätantike Evangelistendarstellung des Codex Amiatinus (Abb. S. 307) aber geben den Vorgang als sachliche Erscheinung wieder. Der karolingische Künstler hingegen steigert, je mehr er die naturalistisch gemeinten Details verfremdet, das Ereignis der Niederschrift des Evangeliums zu einem Vorgang inspirierter Offenbarung. Die Leuchtkraft 334

der Farben, die Dynamik der Bewegung und die Anwesenheit des Symboltieres verdeutlichen dies. In der Darstellung handelnder Personen, im Verhältnis des Körpers zum Gewand sowie in der Beziehung der Figuren zum umgebenden Raum bleibt der karolingische Künstler immer noch dem antiken Vorbild verpflichtet im Gegensatz zu sehr viel formelhafteren Malerei des Hohen Mittelalters (vgl. Bd. 2, S. 43). Dies zeigen auch die Wandbilder in den Kirchen, die sich an einen größeren Betrachterkreis wenden als die Buchmalereien und in umfangreichen Zyklen Episoden aus dem Leben Jesu und der Heiligen schildern. Mit fast bühnenmäßiger szenischer Zuspitzung und sprechenden pantomimischen Haltungen wird das Geschehen verdeutlicht: Hier in der majestätischen Übergröße der Christusfigur gegen den demütig sich beugenden Taubstummen, dessen Mund von Christus berührt wird, während die Umstehenden offenen Auges auf das Wunder warten.

Evangelist Markus

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Lebensbrunnen Majestas Domini

Bereits die frühchristlichen Katakomben-Maler hatten im Gegensatz zur Antike Symbolbilder geschaffen, deren inhaltlicher Sinn beim Ablesen der aus anderen Zusammenhängen 336

übernommenen Szenen verstanden werden kann (Abb. S. 290). So erscheint auch jetzt die Majestät Christi umgeben von der Totalität ihrer Offenbarung: den Propheten, Evange-

listen, apokalyptischen Tieren, dem kosmischen Symbol der vier Weltgegenden und den Kreisen der Sphären. In verschlüsselter Form zeigt der Lebensbrunnen, aus dessen Quell

die Tiere sich nähren, die Evangelien als Stützen der Kirche: Sie sind in den vier Säulen des Vordergrundes versinnbildlicht, die durch einen Bogen verbunden werden. 337

Codex Aureus aus St. Emmeram

Talisman Karls des Großen

Arnulfziborium

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Die besondere Vorliebe der germanischen Völker, in den kunsthandwerklichen Arbeiten kostbare Materialien zu häufen und die verschiedensten Arbeitstechniken zu kombinieren, bleibt in der karolingischen Kunst weiter bestimmend. Aus dem persönlichen Besitz Karls d. Gr. stammt ein Talisman, bei dem ein goldener, mit Edelsteinen besetzter Ring zwei große Saphire umfaßt, zwischen denen eine Kreuzreliquie eingeschlossen ist. Wie ein doppelstöckiges Architekturmodell erscheint der Baldachin über einem Reisetragaltar, den Kaiser Arnulf dem Kloster St. Emmeram in Regensburg

stiftete. Der hölzerne Kern ist mit Goldblech überzogen, in das der Künstler Reliefs getrieben hat mit Szenen aus dem Neuen Testament und Rankenornamenten. Edelsteinein Filigranfassungen, welche Leben und Leuchtkraft des Goldes steigern, finden sich in noch reicherer Kombination mit getriebenem Goldblech und Perlen in dem Prachteinband des Codex Aureus von St. Emmeram. Im Zentrum der kreuzförmigen Anordnung thront Christus, umgeben von den vier Evangelisten und Szenen aus dem Neuen Testament, welche Gerechtigkeit (oben) und Gnade (unten) versinnbildlichen. 339

Dagulfpsalter Bursenreliquiar

Reiterstatuette Karls des Großen

Karolingische Plastik kennen wir fast nur in Form von Reliefs in Goldtreibarbeit und Elfenbeinschnitzerei. Die Elfenbeintafeln, in großer Zahl erhalten, schmückten meist zusammen mit der Goldschmiedeumrahmung die Buchdeckel der kostbaren Handschriften. Als Vorbild dienten fast immer spätrömische Konsulardiptychen, und die dichte Figurenfüllung der oft engen Räume verarbeitet ebenfalls Anregungen römischer Reliefkunst. In Werken solcher Klein-

kunst verbreitet sich zu dieser Zeit allmählich auch das Motiv der Kreuzigung Christi, findet aber erst in ottonischer Zeit den Weg in die Großplastik. Die christliche Kunst hatte diese Darstellung bisher weitgehend gemieden, da das Bewußtsein in der spätantiken Welt sie immer noch mit der Hinrichtung von Verbrechern verband. Die Reiterstatuette des Kaisers greift in Form und Anspruch auf das antike Reiterstandbild zurück (Abb. S. 266). 34l

Essen. St. Cosmas u. Damian Hildesheim. St. Michael Fulda-Neuenberg. St. Andreas

Reichenau-Oberzell. St. Georg

Die Architektur zur Zeit der ottonischen Kaiser führt zunächst die Tradition karolingischer Bauformen weiter. Die flach gedeckte Basilika bleibt als Raumtyp verbindlich, und ihre architektonisch nicht unterteilten glatten Wände werden mit gerahmten Einzelbildern und Ornamentfriesen bemalt, wie das Beispiel von Oberzell auf der Reichenau zeigt. Gleichzeitig bahnt sich jedoch in der Wandauffassung auch eine neue zukunftsweisende, die Körperhaftigkeit des Raumes betonende Wandstruktur an, die sich immer stärker durchzusetzen beginnt, wie unser Beispiel aus Hildesheim deutlich zeigt. Die Raumgrenzen zwischen dem Langhaus und dem Querschiff werden durch gegeneinander abgesetzte Pfeiler

und Bogen klar getrennt und die Seitenwände durch mehrgeschossige Bogenstcllungen in Art antiker Loggien optisch aufgelockert. In größeren Basiliken erfahren auch die Langhauswände eine Gliederung durch schmale Wandvorlagen und den Raum überspannende Bogen, auf denen der offene Dachstuhl oder die flache Decke ruht. Das Langhaus wird deutlich in mehrere Abschnitte zerlegt. Im Gegensatz zur karolingischen Säule, deren Kapitell an die römische Kompositform anknüpft (Abb. S. 333), setzt sich jetzt die blockhafte Form der Würfelkapitelle durch. Im Westchor der Essener Stiftskirche sind die Emporenöffnungen der Palastkapelle Karls d. Gr. in Aachen nachgebildet worden. 343

Evangeliar Ottos III. (Doppelseite)

An das Vorbild der römischen Kaiser in der Antike, die sich zu Lebzeiten ein Standbild anfertigen ließen, das ihr Amt repräsentierte und ihre individuellen Züge wiedergab, suchten auch die deutschen Kaiser anzuknüpfen. Doch es geht ihnen dabei weniger um eine Verewigung ihres persönlichen 344

Aussehens als um die Dokumentation ihres Amtes in der legitimen Nachfolge der römischen Imperatoren. Erhalten sind diese Kaiserbilder dort, wo sie gleichsam dem Schutz der Heiligen Bücher anvertraut wurden, nämlich in den Widmungsbildern, die den Kaiser als Auftraggeber oder Empfän-

ger der Handschriften ausweisen. Das früheste Kaiserbild entstand in karolingischer Zeit unter Lothar I., die monumentalste Form der Darstellung jedoch in ottonischer Zeit auf der Reichenau. Der Komposition liegt das antike Repräsentationsbild zugrunde, wie es u. a. das Missorium des

Theodosius gezeigt hat (Abb. S. 286). Im rechten Bildfeld thront der Kaiser mit Krone, Zepter und Reichsapfel ausgezeichnet, flankiert von je zwei Vertretern der Kirche und des Reiches, links nähern sich ihm huldigend und tributbringend die vier Provinzen. 345

Evangelist Lukas

Im Evangeliar Ottos III. erfährt das Evangelistenbild eine äußerste Steigerung. Der Betrachter erlebt das Bildfeld als Vision eines mystischen Atlanten der prophetischen Verheißung. Dem Gebirge zu seinen Füßen entspringen Quellen, aus denen Hirsche das lebendige Wasser des Evangeliums 346

trinken. Mit weit aufgerissenen Augen scheint er selbst zu schauen, was er der Welt mit erhobenen Armen entgegenträgt: Eine Wolke aus Aureolen, in deren Zentrum das apokalyptische Symbol seiner Sendung steht, umgeben von den Propheten des Alten Bundes und begleitet von Engeln, die

Kreuzabnahme und Grablegung

Strahlen in die Welt entsenden. Neben der sprechenden Geste und Mimik, die auch das Kaiserbild der vorangehenden Abbildung zeigt, beherrscht die ottonische Malerei den Ausdruck der Stille: Der leere Raum wird zum Echo des verklungencn Wortes der abgeschlossenen Handlung. Kreuzabnahme und

Grablegung sind im Codex Egbert! durch wenige Details angedeutet: ein Bild der Ruhe, der zarten Gebärden und behutsamen Bewegungen, ein Bild des endlich Vollbrachten. Das ursprünglich zweizonige Doppelbild der älteren Tradition ist zum einheitlichen Geschehen zusammengefaßt.

347

Hildesheim. Bronzetüre Basler Antependium

Am Hof zu Aachen hatte Karl d. Gr. eine Werkstatt für Bronzeguß errichten lassen. Ihre Erzeugnisse waren, soweit sie uns bekanntgeworden sind, dekorativer Natur, so die bronzenen Gitter, welche das Geländer im oberen Geschoß der Pfalzkapelle vor den Säulen bilden (Abb. S. 333) sowie die hohen Türen des Portals in ihrer einfachen, rechteckigen Aufteilung. Eine zweite Bronzewerkstatt von großer Bedeutung kennen wir erst wieder aus Hildesheim, von Bischof Bernward eingerichtet. Hier entstehen die ersten figürlichen Bronzereliefs neben einer großen Zahl kleinformatiger Kreuzesdarstellungen. Die bedeutendsten Zeugnisse der Werkstatt stellen zwei Türflügel und eine Christussäule dar. Letztere, die Szenen aus dem Leben Christi zeigt, ist in ihrer Form eine verkleinerte Nachbildung der römischen Siegessäulen (Abb. S. 269). Ein spiralförmig nach oben geführtes Band schildert wie in den Illustrationen einer fortlaufenden Buchrolle die Ereignisse. Die Szenen aber gehen nicht ineinander über wie auf dem römischen Vorbild, sondern sind kompositionell jeweils voneinander getrennt durch die zentrale Beziehung jeder Figurengruppe auf Christus als Mitte. Die beiden Türflügel sind dagegen in Einzelfelder aufgeteilt und enthalten Szenen aus dem Alten und Neuen Testament in einer theologisch durchdachten Zuordnung.

Hildesheim. Christussäule

S,-s*

349

Essen. Goldene Madonna Basler Antependium

Sie schildern Verlust- und Wiedergewinnung der Seligkeit durch die Erlösung. Pantomimisch unmittelbar verständlich ist auf unserem Beispiel die Entdeckung des Sündenfalls dargestellt, wo Adam den Vorwurf Gottvaters durch eine Geste an Eva weitergibt, welche die Schuld durch eine ebensolche Handbewegung auf den Teufelsbasilisken schiebt, der hier noch nicht in eine Schlange verwandelt ist. Die Kunst der Gebärdendarstellung, ein wesentliches Merkmal ottonischer Bilder, wird hier besonders deutlich. Auch die Goldschmiedekunst hat in ottonischer Zeit ausdrucksstarke Reliefs geschaffen, von denen sich jedoch nur wenige Werke erhalten haben. Eines der Hauptwerke ist das Baseler Antependium, das Kaiser Heinrich gestiftet hat, und in dem er selbst mit seiner Gemahlin in tiefer Verbeugung anbetend vor Christus erscheint (Gesamtabbildung unten). Die Reihe der Arkaden, unter deren Bogen drei Engel und ein Heiliger stehen, und deren Mitte apsidenartig überhöht ist, entspricht einer flächigen Darstellung eines basilikalen Langhauses und bedeutet in der Gleichsetzung des Kirchenbaus mit dem Himmlischen Jerusalem ein Bild des himmlischen Thronsaals, wie ihn das Theodosius-Missorium als weltlichen Thronsaal repräsentierte (Abb. S. 286).

Petri-Stab-Reliquiar

In ottonischer Zeit entstehen die ersten großplastischen Andachtsbilder des Mittelalters. Das von Erzbischof Gero für den Kölner Dom gestiftete Kruzifix steht am Anfang einer Tradition, die aber erst in der romanischen Kunst reiche Nachfolge findet (Abb. Bd. 2, S. 34/35). Das erste großplastische Marienbild entsteht noch im Bereich der Goldschmiedekunst, doch sein mit Blattgold überzogener Kern ist bereits ein Werk der Holzschnitzer. Gegenüber den

dekorativen karolingischen Goldschmiedearbeiten, die eine ähnliche Kombinationsfülle von Materialien und Techniken aufweisen, sind die einzelnen Elemente auf Ottonischen Arbeiten, wie z. B. dem Limburger Petrusstab, sparsamer und zu übersichtlicheren Ornamenten angeordnet. Trapezförmige Felder, aus Edelsteinen oder Emailbildern gefertigt, wiederholen sich als Ordnungsprinzip in symmetrischen Entsprechungen. 35'

Perikopenbucb Heinrichs II. Buchdeckel des Evangeliars Ottos III.

Die hier wiedergegebenen Werke der Goldschmiedekunst zeigen, ähnlich dem Petrusstab unserer vorausgehenden Abbildung, das sparsamere Dekorationssystem der ottonischen Epoche. Der Buchdeckel des Gauzelin-Evangeliars fordert zum Vergleich mit dem Codex Aureus (Abb. S. 339) heraus. Der Aufbau ist ähnlich, aber übersichtlicher gegliedert, die in Silberplatten gravierten Evangelistendarstellungen heben sich durch den Materialkontrast stärker von der Goldumrahmung ab, das Zentrum hebt die Symbolik stärker hervor: Sonnenscheibe mit Christus als Zentrum, eingebunden in ein stehendes und ein diagonales Kreuz von Edelsteinen und Zellenschmelz: das kanonische Christusmonogramm. 352

Buchdeckel vom Evangeliar des hl. Gauzelin

Dieses selbst steht im Zentrum des den Buchdeckel bestimmenden großen Kreuzes. Andere Buchdeckel besitzen, wie schon in karolingischer Zeit, eine Elfenbeintafel als Mittelbild, die häufig aus byzantinischen Werkstätten als kaiserliches Geschenk nach dem Westen gebracht und hier weiterverarbeitet wurde. Im Gegensatz zur szenischen Einheit solcher Tafeln entstehen in den westlichen Schnitzwerkstätten Elfenbeinwerke, die durch Zusammenstellung von Einzelszenen einen theologischen Sinnzusammenhang wiedergeben, der auch antikes Bildungsgut in die christliche Lehre einbezicht. Auf der Elfenbeintafel vom Perikopenbuch Heinrichs II. sitzt im untersten Bildstreifen der Evangelist zwischen den Per-

sonifikationen der Erde, Gäa, und des Wassers, Neptun, und sieht zu den Ereignissen, die sich über ihm abspielen, auf. Im oberen Teil erscheint die Kreuzigung in symbolischer Auslegung: Ecclesia, Symbolfigur des Neuen Bundes, fängt das Blut Christi mit dem Kelch auf, während die Synagoge rechts sich von dem Gekreuzigten abwendet; darüber ziehen der Sonnengott und die Mondgöttin in ihrem Wagen über das Firmament, aus dem sich die Hand Gottvaters der von Engeln getragenen Seele des Gekreuzigten entgegenstreckt. Neben dem Evangelisten öffnen sich die Gräber der Verstorbenen, und vor dem geöffneten, leeren Grabbau verkündet der Engel den Frauen die Auferstehung: Triumphbild des Glaubens.

353

Essen. Krone der Goldenen Madonna Adler fib et Reichskrone

Als wohl bedeutendstes Werk unter den Reichsjuwelen entstand zur Zeit der sächsischen Kaiser Otto II. oder Otto III. die deutsche Kaiserkrone in einer westdeutschen Goldschmiedewerkstatt. Bügel und Kreuz sind später, zur Zeit Konrads II., hinzugefügt oder ersetzt worden. In ihrer achteckigen Grundform verbindet sie den Typus der frühbyzantinischen aus Platten zusammengesetzten Krone (Abb. S. 372) mit dem germanischen Prunkhelm. Auf den von kostbaren Steinen, Perlen und Filigranschmuck umrahmten Platten erscheinen in farbigen Emailbildern Könige des Alten Testaments als symbolische Vorfahren des Kaisers und zugleich als Sinnbilder vornehmer Herrschertugenden. Ihre Reihe gipfelt in der Darstellung des von Seraphinen begleiteten Christus,

über dem die Inschrift erscheint »Per me reges regnant« Durch mich herrschen die Könige. Ebenfalls eine kostbare Krone schmückte die Essener Madonna (Abb. S. 350) und zeichnete sie als Himmelskönigin aus; der mit Edelsteinen und Perlen geschmückte und mit Kreuzlilien überhöhte Goldreif folgt dem Typ der germanischen Königskronen. Der Typus germanischer Adlerfibeln (Abb. S. 321) fand seine wohl kostbarste Weiterentwicklung in der einzigen erhaltenen Goldspange aus dem Schatz der Kaiserin Gisela (die übrigen Teile des Schatzes kamen im 2. Weltkrieg in Berlin abhanden). Die kostbare Arbeit dieser Reichsinsignien bedeutet nicht nur Reichtum, sondern versinnbildlicht auch den immateriellen Anspruch des Herrschenden. 355

Neben den Meisterwerken der ottonischen Reichskunst, die im Europa dieser Zeit die größte Bedeutung besaß, entstanden auch im übrigen Abendland bedeutende Kunstwerke, welche die internationale Kunstgeschichtsschreibung bereits dem romanischen Stil zurechnet. Nach der irisch-angelsächsischen Kunst der vorkarolingischen Zeit erlebt England eine zweite Kunstblüte, die mit dem Erstarken des englischen Königtums unter Alfred d. Gr. begann. Zentren dieser Kunst sind Winchester, Residenz der Könige, und das Kloster Canterbury. Die Entwicklung auf dem westkarolingischen Boden Frankreichs bleibt an die alten klösterlichen Traditionen gebunden und erreicht keine neuen Höhepunkte. In den nordfranzösischen Werkstätten, die durch die Normannenherrschaft in Beziehung zu England gekommen sind, zeigt sich jedoch eine wechselseitige Einwirkung der englischen und französischen Schulen, die bis ins hohe Mittelalter stilbildend bleibt.

Astunscbes Siegeskreuz

356

Apokalypsen-Kommentar

Der Südwesten Frankreichs steht, wie auch in der folgenden Entwicklung des Mittelalters, in enger Beziehung zu Nordspanien. Zu den eigenständigen Leistungen dieses Gebiets gehören die illustrierten Apokalypsen-Kommentare, deren Text auf den im 8. Jahrhundert lebenden Theologen Beatus von Liebana zurückgeht, und die bis ins 13. Jahrhundert immer wieder abgeschrieben und neu illustriert werden. Viele dieser sog. Beatus-Kommentare enthalten über hundert Miniaturen und erfahren eine geradezu enzyklopädische Erweiterung durch Weltkarten, genealogische Tabellen usw. Die Bilder zur Apokalypse selbst bereichern die einheimische

Tradition durch Stiltendenzen aus der insularen Buchmalerei, lassen aber in der zeichenhaften Gestik und dem Mitsprechen großer Farbflächen auch Beziehungen zur ottonischen Kunst erkennen. Ihre Wirkung lebt von einer glühenden, fast exotisch anmutenden Farbigkeit, die möglicherweise auf arabische Anregungen zurückgeht und sich in dieser Art in der abendländischen Buchmalerei sonst nirgends findet. Starke Beziehungen zur mittelmeerischen Spätantike zeigt das Cruz de la Victoria, dessen Schmuck sich strenger der Grundform unterordnet als in den karolingischen und Ottonischen Goldschmiedearbeiten. 357

Istanbul. Hagia Sophia Istanbul. Budrum Camü

Istanbul. Hagia Sophia

Byzanz leitet im Kirchenbau eine neue Tradition ein, die den Erfordernissen der ostkirchlichen Liturgie entspricht. Vorbild ist im Gegensatz zur westlichen Basilika die über dem Grab Christi errichtete Zentralkirche. Dieser Bautypus wird unter Justinian mit Hilfe der Leistungen spätantikcr Mathematik ins Monumentale gesteigert. Im Schöpfungsbau der Epoche, der Hagia Sophia in Constantinopel, gelingt es, den Kuppelring mit Fensteröffnungen zu durchbrechen und den

gewaltigen Druck des Gewölbes in der Längsrichtung über eine Halbkuppel auf drei kleinere Kuppelräume abzuleiten. Weit vorspringende Widerlager, die am Außenbau wie selbständige Baukörper wirken, entlasten die durchfensterten Seitenwände, deren Untergeschosse durch zweistöckige Säulengliederungen aufgelockert werden. Die Minarette, die den Bau außen umstehen, sind eine Hinzufügung durch die arabischen Eroberer. 359

Venedig. Szenen der Genesis

Monreale. Apsismosaiken

Neben dem reinen Zentralbau entwickelt die byzantinische Architektur den Typus der Kuppelbasilika, bei der das Langhaus aus einer Abfolge von Kuppeln besteht. In ihr vor allem konzentriert sich reicher malerischer oder musivischer Schmuck, der auf eine zentrale Mitte hin orientiert ist. Die Gestaltung des Altarraumes zeigt die unter byzantinischem Einflufs ausgestattete Kirche von Monreale (Sizilien) in charakteristischer Form. Hoch oben in der Kuppelschale der

Apsis erscheint in meisterhafter Verkürzung, die optischen Verzerrungen vermeidend, das monumentale Brustbild Christi, das in seiner Wurzel auf die hoch aufragende Kolossalfigur Constantins in seiner Basilika in Rom zurückreicht (Abb. S. 267). Es symbolisiert wie dort die Anwesenheit des Herrschers. In dem Streifen darunter befinden sich der von Engeln umgebene Marienthron und eine Schar frontal stehender Heiliger als erweiterte Thronassistenz. 361

Athos. Paulus-Kloster

Um die Mitte des 11. Jahrhunderts erfolgt die endgültige Trennung zwischen der Ost- und Westkirche, nachdem es 1m 1. Jahrtausend mehrfach zu gröfsercn Entfremdungen zwischen den beiden Teilen des Christentums gekommen war. Entscheidender Anlafs zur endgültigen Trennung aber war die Nichtanerkennung der päpstlichen Autorität durch die Patriarchen von Constantinopel. 1054 reiste der päpstliche Gesandte zur Schlichtung dogmatischer Mißverständnisse nach Ostrom und fand bei Kaiser Constantin IX., nicht aber heim Patriarchen, Bereitschaft zur Verhandlung. Daraufhin legte er die von ihm verfaßte Bannbulle gegen den

V oronet (Rumänien . Klosterkirche

Patriarchen und seine Anhänger auf dem Hauptaltar der Hagia Sophia nieder. Nun berief der Patriarch eine Synode ein und belegte seinerseits den Papst mit dem Anathem, dem Bann der Ostkirche. Der Bruch war dadurch endgültig. Ähnlich wie die westliche Kirche in den verschiedenen Territorien unterschiedliche Bauformen hervorbrachte, entwickeln sich im Bereich der Ostkirche regionale Sonderformen. Neben dem basilikalen Bautypus, der dem des Westens ähnelt, dominieren würfelförmige Bauten mit Wölbung und Zentralkuppel in vielen Variationsmöglichkeiten. Im zentralen Kuppelraum durchdringen sich meist Haupt- und Querschiff,

Moskau. Verkündigttngskathedrale

Moskau. Basilettskirche

gewöhnlich besitzen diese Kirchen drei Apsiden an der Ostseite. In Rußland entsteht die charakteristische, im Außenbau zusammengesetzt erscheinende Baufor'm mit einer Zentralkuppel, welche eine Gruppe kleinerer Kuppeln an Höhe überragt. In Jugoslawien herrscht ein einfacher kubischer Baukörper vor, dessen Außenwände mit Fresken überzogen sein können. Zu der obigen Abbildung schreibt Grabar: »Die Basi-

leuskirche in Moskau erinnert an die Eroberung von Kasan und stellt in gewisser Beziehung eine Triumphsäule für den Sieg des Christentums über den Islam dar. Sie besteht aus neun Kapellen mit symmetrischem Grundriß, von denen die größte im Zentrum angeordnete von acht kleineren umgeben ist. Alle sind auf einer hohen Sockelzone errichtet, die außerhalb der Kirche als offene Terrasse gestaltet ist.« 363

Ochrid (Jugoslawien). Engelfries

Nerezi (Jugoslawien). Kreuzabnahme

Die byzantinischen Kirchen derBalkanländer sind vorwiegendmitFresken ausgestattet im Gegensatz zu den mosaizierten Kirchen Griechenlands. Ähnlich wie dort aber lassen sich in der byzantinischen Bilderkunst zwei Grundrichtungen unterscheiden, die den jeweiligen Bildinhalten entsprechen und die auch in der romanischen Kunst des Westens (s. Bd. 2) feststellbar werden. In szenischen Darstellungen sind die Figuren bewegt, was vor allem in den oft geknickten Figurenhaltungen zum Ausdruck kommt, während in den reinen Repräsentationsbildern die Heiligenfigur streng tektonisch mit dem Betrachter konfrontiert wird. Die Malerei in den Kuppeln folgt der auch von den Mosaiken bekannten Bildanordnung: Das zentrale Rund der Kuppelfläche wird in konzentrische Kreise aufgeteilt, 364

Arta. Kuppe/mosjik Voronet (Rumänien). Kuppflfresko

in deren Mitte sich das Bild Christi befindet. Diese Darstellungsform gibt einer kosmischen Vorstellung Ausdruck, nämlich dem Kreisen der Sphären um einen ruhenden Mittelpunkt. Im Kuppelfresko von Voronet schweben Engel vor einem gestirnten Himmel und tragen eine kreisförmige Gloriole, in der abermals, von gestirnten Sphärenringen und von quadratischen Heiligenscheinen hinterlegt, das Brustbild der Muttergottes erscheint, die ihrerseits den Thron für das Brustbild Christi bildet. Während Maria ihre Hände betend und fürbittend erhoben hat, segnet das Kind die Welt. So erweckt die Anordnung des Gottesbildes im Zentrum den Eindruck des Absoluten und Unveränderlichen; es ist Ausdruck der Göttlichkeit, die diesen Raum beherrscht.

Georg tötet den Drachen Johannes Chrysostomos Ikone des Heiligen Alexis Ritbl/ou',

366

Dreifaltigkeitsikone

Die russische Ikonenmalerei, die in der byzantinischen Tradition seit frühchristlicher Zeit lebendig geblieben ist, hat in einem Zeitabschnitt, in welchem man die westliche Kunst als gotisch bezeichnet, ihre großen Höhepunkte. Moskau, Kiew und Nowgorod sind die wichtigsten Zentren dieser Malerei. Am Beginn der Entwicklung steht das Werk des Malermönchs Rubljow, dessen Andachtsbilder spätbyzantinische Kunstauffassung mit abendländischer Mystik verbinden. Sein bekanntestes Hauptwerk ist die hier wiedergegebene Drei-

faltigkeitsikone: Die byzantinische Ikonographie symbolisiert in den drei Engeln, die im Heiligen Hain zu Mamre Abraham besuchen, das Symbol der Trinität. Der Künstler macht durch seine Komposition die Wesenseinheit der drei Engel glaubhaft. Gegenstand vieler Ikonen sind neben den Ereignissen des Kirchenjahres in den sog. Festtagsikonen die Heiligenbilder, die den Dargestellten in einfacher Gegenüberstellung oder in einer Erzählung seiner Lebensgeschichte verbildlichen. 367

Antlitz Christi Michael-Ikone

Kaiserin Ariadtte Thronende Jungfrau

368

• BBP4

Wie schon in der frühbyzantinischen Zeit kennt die Ostkirche auch in der späteren Entwicklung keine Rundplastik, sondern führt die Tradition des Reliefs, die in der Elfenbeinschnitzkunst und im Metallrelief angebahnt war, weiter. Viele solcher Elfenbeintafeln aus dem Osten kamen als Geschenke in den Westen, dessen ottonische Kaiser vielfach mit byzantinischen Prinzessinnen vermählt waren, und beeinflußten so auch westliche Werkstätten. Auch hier wird die enge Verbindung zwischen der Darstellung profaner und heiliger Gestalten deutlich, auf die schon mehrfach hingewiesen werden mußte. So erscheint die Kaiserin Ariadne, mit Krone, Zepter und Reichsapfel versehen unter einem Architekturbaldachin stehend, als Beispiel einer höfischen Repräsentantin vor uns in einer Haltung, die den Heiligenbildern gleicht. Die typisierende Art der Stilisierung des Antlitzes finden wir ähnlich auf einer im koptischen Bereich entstandenen, byzantinisch beeinflußten Darstellung der Maria mit Kind. Die scheinbare menschliche Beziehung, die in dem

Zärtlichkeitsmotiv zum Ausdruck kommt, in dem das Kind sich an die Wange der Mutter schmiegt, ist gleichfalls ein im byzantinischen Bereich entstandenes Symbol. Es bedeutet die Gottesliebe im theologischen Sinn, als mystisch bräutliche Liebe von Christus zu seiner Kirche, als deren Personifizierung Maria aufgefaßt wird. Auch dieses Motiv ist von der westlichen Kunst übernommen worden und findet eine seiner bedeutendsten Darstellungen im Fresko des Doms zu Gurk, bis es dann allmählich im 15. Jahrhundert in die realistische Darstellung einer Mutter-Kind-Beziehung übergeht. Ebenso wie dieses Muttergottesbild zeigt der Ausschnitt aus einer Christusdarstellung, die in der byzantinischen Kunst seltenere Abweichung von der strengen Frontalität. Sie erklärt sich aus der Handlung: Christus krönt den Kaiser Romanos II. und seine Gemahlin und wendet dabei leicht den Kopf zur Seite des Kaisers als seines Bevollmächtigten. Der edle und ernste Kopf »zählt zu den schönsten Schöpfungen des christlichen Humanismus der Byzantiner im 10. Jahrhundert« (Grabar). 369

Most's empfängt die Gesetzestafeln Prophet Njthjn

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Tetraevangeliar Heilung des Gichtbrüchigen Die Siebenschläfer von Ephesos

Auf allen Gebieten byzantinischer Kunst begegnen wir einem ähnlichen Problem: In der Frühzeit knüpft sie an den spätantiken Stil an und geht damit von den gleichen Voraussetzungen aus wie die abendländische Kunst. Im Zuge einer immer stärkeren Stilisierung, die das Geistige gegenüber dem Naturhaften betont, entfernt sich diese Kunst immer weiter von den spätantiken Vorbildern. Während im Westen bis zum Beginn der karolingischen Epoche die römische Tradition allmählich versiegt, arbeiten byzantinische Malerschulen in kontinuierlicher Entwicklung weiter und liefern dann später ihrerseits die Vorbilder für den Westen. So erfolgt in vielen Fällen in der karolingischen und ottonischen Kunst die Rückbeziehung auf eine antike Form, die sich von ihrem Ursprung bereits weit entfernt hat. Hinzu kommt als weiteres Stilmerkmal in der byzantinischen Kunst, das an den Miniaturen besonders gut ahlesbar ist, das formgetreue Festhalten an den Vorbildern, die von den Kopisten nicht nach eigenem Willen gewandelt werden dürfen und deshalb in ihren Veränderungen nur dem allgemein gewandelten Stilgefühl Ausdruck geben. So bleiben die byzantinischen Malereien im Grunde immer anonym und lassen im Gegensatz zu der westlichen Kunst bis in die Neuzeit selten die schöp-

ferische Auseinandersetzung einer bestimmten Künstlcrpersönlichkeit mit der Tradition erkennen. Die einmal geprägte Bildformel ist gültiger Ausdruck des dargestellten Wesens und wird als solche stets wiederholt. So zeigt unser Beispiel von der Heilung des Gichtbrüchigen noch im 12. Jahrhundert eine szenische und figürliche Auffassung, die der Frühzeit christlicher Malerei entspricht und die man mit der Darstellung der Wiener Genesis aus dem 6. Jahrhundert vergleichen kann (Abb. S. 306). In den Landschaftsdarstellungen, wie in der Moses-Miniatur vom Berge Sinai, bleibt die Erinnerung an die impressionistischen spätantiken Landschaftsdarstellungen spürbar, die sich hier mit der abstrakten Stilisierung bestimmter Bildformeln, z. B. dem treppenartigen Aufbau der Felsen verbindet. Deutlich wird dabei auch, wie die in antiken Vorbildern natürlichen Bewegungen und Haltungen der Figuren in expressivem Sinne zu Ausdrucksträgern verdichtet werden. Dies sind ähnliche Stilmerkmale, wie sie von der karolingischen und ottonischen Kunst übernommen worden sind. Fremde Einflüsse gelangen in die byzantinische Kunst — außer gelegentlichen Rückwirkungen aus dem westlichen Abendland — fast ausschließlich aus dem geographisch naheliegenden orientalischen Bereich. 37l

' Konstantins IX. Emailliertes Glasgefäß

Nach der Epoche des Bilderstreits, der erst im 9. Jahrhundert endgültig beigelegt wurde, nahm im 10. und 11. Jahrhundert auch das Kunsthandwerk zusammen mit den darstellenden Künsten wieder an Bedeutung zu. Eine Gruppe von Arbeiten, die im Domschatz von San Marco aufbewahrt sind, zeigt eine charakteristische Verbindung von Metall und Edelsteinen, wobei der Gefäßkörper selbst aus Alabaster oder Onyx besteht, den der Goldschmied kunstvoll umrahmt. Von Perlen eingefaßte Plättchen mit der Darstellung von Heiligen in Emailarbeit rahmen den Rand und den Fuß eines Kelches. Die zu einem ähnlichen Gefäß gehörende Alabasterpatene 372

zeigt in gleicher Technik ein Brustbild Christi im Zentrum und einen mit Edelsteinen besetzten Goldrand. Emailfarben werden auf Glasgefäße aufgeschmolzen und heben sich hier farbig oder silhouettierend vom dunklen, fast undurchsichtigen Glaskörper ab. Zur Krone Konstantins IX. verwendete der Künstler Emailfarben im sog. Grubenschmelzverfahren, wobei die Zeichnung der Figuren in das Metall eingetieft und dann mit Emailpulver ausgefüllt wird, das nach dem Brennvorgang seine transparente Leuchtkraft entfaltet. Dem Typus byzantinischer Plattenkronen begegneten wir bereits in der ottonischen Kaiserkrone (Abb. S. 355).

Alabaster-Patene Onyx-Kelch

373

Gewebte Stoffe mit bildlichen Darstellungen, wie wir sie bereits im Zusammenhang der koptischen Kunst (Abb. S. 311) kennengelernt haben, spielen in Byzanz schon früh eine große Rolle. Mit kostbar gewebten Stoffen kleideten sich die Beamten bei Hofe, und von einem Senator wird überliefert, daß auf seiner Amtsrobe ein ganzer Zyklus mit Szenen aus dem Leben Christi dargestellt war. In vielen Kirchen, selbst in der Hagia Sophia zur Zeit Justinians, wurden Bildstoffe aufgespannt, die ähnliche Bilder gezeigt haben sollen wie die Mosaiken Ravennas. Die Werkstätten, die solche Waren herstellten, lagen hauptsächlich in Ägypten und Syrien und verarbeiteten Seidenstoffe, die schon seit justimanischer Zeit aus China importiert wurden. Enge Beziehungen ergaben sich dabei zunächst zur persischen (sassanidischen) Webkunst und nach den Arabereinfällen unter Heraklius im 7. Jahrhundert auch zu den islamischen Werkstätten. Ihre Form der Pflanzenstilisierung und der Rahmung von Bildfeldern durch miteinander verflochtene Medaillons wurde von der byzantinischen Kunst übernommen, wogegen die Stilisierung der Figuren, die Betonung der Blicke und Gesten den Leistungen der byzantinischen Bildkunst in nachantiker Zeit entsprechen. Eine

genaue Herkunftsbestimmung aber bleibt in den meisten Fä-1len problematisch, da auch Exportwebereien im fremden Stil gearbeitet haben. Aus Byzanz gelangte der Gebrauch solcher Textilien über Italien auch in die nördlichen Länder, wo — ebenfalls nach byzantinischem Vorbild — neben der Webtechnik die Seidenstickerei gleiche Anwendung fand, so hei der Herstellung der Kaisermäntel oder dem Bilderzyklus des Teppichs von Bayeux. Auch in westlichen Kirchen wurden grofse Tcxtilbilder teils an Stelle von Wandmalereien, teils zum Abteilen von Räumen verwendet. Noch im 16. Jahrhundert blüht diese Textilkunst im Bereich der Ostkirche. Die Werke entstanden m Werkstätten, welche Fürsten und große Adelsfamilien auf ihren Besitzungen einrichteten, und sie erfüllten sowohl weltliche als auch kirchliche Ansprüche. »Unter den in den Ateliers der Fürsten Storicki, Bodunovv oder Stroganow und der Zarin angefertigten liturgischen Gewändern befinden sich die Meisterwerke der Stickerei des 16. bis zum 17. Jahrhundert«, stellt Andre Grabar, der große Kenner russischer Kunst, fest. »Die Sticktechnik und mit ihr der Stil und Ausdruck der Bilder wechseln von einem Stück zum anderen. Die besten sind die harmonischen Werke, die alle gebotenen Möglichkeiten ausnützen, nämlich die Farbe

Verkündigung (Seidenstoff) Heiliger Sergius von Radonez Erzengel Michael

der Seide, die Umrisse der Darstellung, die Sticktechnik und die Nachahmung des Ornamentbrokats. Wie alle Stickereien sind diejenigen des 16. Jahrhunderts ein Spiegelbild derzeitgenössischen Malerei, deren Ästhetik sie jedoch dem eigentümlichen Material undderTechnik dieser Kunst anpassen, die in Rußland zu dieser Zeit den Gipfel ihrer Entwicklung erreicht.« Eines der schönsten Beispiele Moskauer Hofkunst zeigt das Bildnis des Prinzenerziehers Sergius auf einem Seidentuch, das als Grabdecke für den Verstorbenen diente. 375

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

S. 7 - Sarab (Zentraliranisches Hochland). Sitzende weibliche Tonstatuette. Um 5000 v. Chr. Teheran, Archäologisches Museum

S. 21 oben rechts- Becher aus Susa. Gebrannter Ton. 4. Jahrtausend v. Chr. Paris, Louvre

S. 10 - Ahri von Laussel (Frankreich). Frau mit Horngefäß. Kalksteinrelief. Etwa 25 000 bis 20000 v. Chr. St-Germain-en-Laye, Musee des Antiquites Nationales

S. 21 unten links - Chafadschi. Mit Steinböcken und Wasservögeln bemaltes Gefäß. Gelblicher Schlicker mit roten und braunen Figuren. »Scarlet wäre«. Ca. 3200 v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum

S. 12 oben - Wisent. Kräftig eingerilltes Bild aus der Höhle von La Greze (Frankreich). 35 000-25 000 v. Chr.

S. 22 oben links - Streike. Tonfigur einer Frau mit breitem Halsschmuck. Um 2900 v. Chr. Brunn, Moravske Museum

S. 12 unten - Willendorf (Niederösterreich). Venus von Willendorf. Statuette aus Kalkstein mit Rötelbemalung. 25 000-20 000 v. Chr. Wien, Naturhistorisches Museum

S. 22 oben rechts - Vidra. Anthropomorphes Gefäß mit durch Ritzlinien angedeutetem Halsschmuck, Brustschmuck, Rock und Stiefeln. Etwa um 2800 v. Chr. Bukarest, Stadt. Museum

S. 12/13 - Malereien auf der linken Wand des großen Saales in der Höhle von Lascaux (Frankreich). Etwa 35 000-20 000 v. Chr. S. 13 rechts - Aus der Tunnelhöhle bei Mas d'Azil (Frankreich). Lochstab mit plastisch geschnitztem Birkhahn aus Rentiergewcih (Rekonstruktion). Ca. 15 000 v. Chr. St-Germainen-Laye, Musee des Antiquites Nationales S. 14 - Ausschnitt aus den Felszeichnungen am Skavberg über dem Troms0ysund. Um 4000 v. Chr. S. 15 links - Bernsteintierchen und -anhänger aus Dänemark. Figur eines Bären aus Resen (Seeland), Anhänger in Form eines Elchkopfes von Egemark. Kopenhagen, Nationalmuseet S. 15 rechts - Ahn Maack Tsisabschlacht (Südwestafrika). »Weiße Dame« vom Brandberg. Mehrfarbige Felsmalerei eines reich geschmückten Jägers (ursprünglich sah man diese Figur als Frau), darüber das Bild einer Antilope. Etwa 2. Jahrtausend v. Chr. S. 16 oben - Jabbaren im Tassili-Gebirge (Nordafrika). Rinderherde und Opferung (?) eines Rindes. Mehrfarbige Felsmalerei. 5.—4. Jahrtausend,v. Chr. S. 16 unten - Schlangendarstellung mit Adler. Mehrfarbige Felsmalerei. Nordwest-Australien, Bildergalerie von Aulen S. 17 oben -Jericho (Grabungsfoto). Schädelplastik. Totenschädel mit übermodelliertem Gesicht aus Gips. Um 6000 v. Chr.

S. 22 unten links - Cernavoda. Auf einem Schemel sitzender Mann. Tonfigur aus einem Grab der Hamangia-Kultur. 4. Jahrtausend v. Chr. S. 23 - Gnciding (Bayern). Tonkessel mit Menschenfigur aus aufgelegten Tonwulsten. 5.—4. Jahrtausend v. Chr. München, Prähistorische Staatssammlung S. 24 oben links - Violinidol von den kykladischen Inseln, Peloskultur. Marmor. 3. Jahrtausend v. Chr. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum S. 24 oben rechts - Kykladenkultur. Marmoridolkopf aus Amorgos. 3. Jahrtausend v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 24 unten- Kykladenkultur. Harfenspieler aus Keros. Marmor. 3. Jahrtausend v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 25 oben - Tarxicn (Malta). Mittlerer Tempel. Bänke und Steinplatte mit Reliefspiralen in einem der Atrien. 2300-1900 v. Chr. S. 25 unten - Hai Saflieni (Malta). TerrakottaStatuette einer ruhenden Priesterin aus dem gleichnamigen Kammergrab. 2300-1900 v. Chr. La Valetta, National Museum S. 26/27 - Stonehenge (England). Innenbezirk der megalithischen Kultanlage. Rechtsund im Hintergrund die äußere Säulenhalle, die ringsum mit Decksteinen verbunden war. Spätes 3. Jahrtausend bis 2. Jahrtausend v. Chr.

S. 17 unten - Teil Halaf (Nordirak). Schale mit polychromer geometrischer Bemalung. Tell-Halaf-Kultur. 1. Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum

S. 27 rechts - Samt-Sernin-sur-Rance. Figurenmenhir mit schematisierter weiblicher Gestalt. Sandstein. Um 2000 v. Chr. Rodcz, Musee lapidaire de la Societe des lettres, scienccs et arts a l'Eveche

S. 18 oben links - Bemaltes Tongefäß mit Flamingos und Steinböcken. Ende 4. Jt. v. Chr. Hildesheim, Pelizaeus-Museum

S. 28 oben - Sonnenwagen von Trundholm (Moorfund). Bronze. 14-13. Jahrhundert v. Chr. Kopenhagen, Nationalmuseet

S. 18 oben rechts - Mamarija. Weibliche Tonstatuette. 4. Jahrtausend v. Chr. New York, Brooklyn-Museum

S. 28 unten - Cirna. Weibliche Tonidole in schematisierter Menschengestalt aus den bronzezeitlichen Urnengräbern. 14.-13. Jahrhundert v. Chr. Bukarest, Muzeul National de Antichitati

S. 18 unten - Gefäß aus gefleckter Breccia. Ägypten. Um 2800-2660 v. Chr. Hannover, Kestner-Museum S. 19 links - Uruk. Alabastergefäß mit Darstellungen einer Opferszene, sog. Kultvase. Ende 4. Jt. v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum 5. 19 rechts - Gebel-el-Arak (Ägypten). Feuersteinmesser mit Elfenbeingriff. Um 3000 v. Chr. Paris, Louvre S. 20 - Warka. Frauenkopf. Alabaster. Ca. 3200 v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum S. 21 oben links - Löwendämon. Kristallinischer Kalkstein. Um 3000 v. Chr. New York, Brooklyn-Museum, Guennol-Sammlung von Mr. und Mrs. Bradley-Martm

S. 29 - »Goldener Hut von Schifferstadt«. Kegelaufsatz aus getriebenem Goldblech aus einem Schatzfund bei Schifferstadt. 13. Jahrhundert v. Chr. Speyer, Historisches Museum der Pfalz S. 30 oben - Santu Lisei (Sardinien). Statuette eines halbmenschlich-halbtierischen Dämons. Bronze. 8.—7. Jahrhundert v. Chr. Caglian, Museo Archeologico Nazionale S. 30 unten links - Santa Victoria (Sardinien). Statuette eines Stammeshäuptlings. Bronze. 7. Jahrhundert v. Chr. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale S. 30 unten rechts - Domu s'Orku (Sardinien).

Statuette einer Mutter mit erwachsenem Sohn auf den Knien, sogenannte Mutter des Getöteten. Bronze. 7. Jahrhundert v. Chr. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale S. 31 links - Cerro de los Santos [Spanien, Iberische Kultur). »Gran Oferentt«. Frauenfigur. Kalkstein. Madrid, Museo Arqueolögico Nacional S. 31 rechts - La Alcudia de Elche (Spanien, Iberische Kultur). »Dame von Elche«. Kalkstein. S.—4. Jahrhundert v. Chr. Madrid, Museo del Prado S. 32 - Strettwcg (Stciermark). Bronzener Kesselwagen. 7. Jahrhundert v. Chr. Graz, Landesmuseum Joanneum S. 33 oben - Roos Carr (England). Stilisiertes Holzboot in Form einer Schlange mit eingelegten Quarzaugen. Aus einer versandeten Wasserstelle. 7. Jh. v. Chr. Hüll, Museum S. 33 unten - Byci skäla-Höhle bei Adamov (CSSR). Gegossener Bronzestier. Die Figur fand sich zusammen mit verkohlter Hirse in einem Tongefäß in der wohl als Opferplatz dienenden Höhle. 6. Jahrhundert v. Chr. Wien, Naturhistorisches Museum S. 34 oben links - Vettersfelde. Beschlagplatte aus Goldblech. Skythischcr Goldfund. 6. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Museum für Vor- und Frühgeschichte S. 34 oben rechts - Hirschlanden. Steinfigur eines Mannes mit Helm, Halskragen, Gürtel und Dolch. 6. Jahrhundert v. Chr. Stuttgart, Landesmuseum S. 34 unten - Vettersfelde. Oberteil der Scheide eines Kurzschwertes. Goldblech. Skythischer Goldtund. 6. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Museum für Vor- und Frühgeschichte 5. 35 - Vix (Frankreich). Großer Bronzekrater mit Volutenhenkeln, die in Gorgonen mit Schlangenfüßen auslaufen. Relieffries mit Fußsoldaten und Streitwagen. 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Chätillon-sur-Seine, Musee Archeologique S. 36 - Schwarzenbach. Durchbrochene Ornamentdecke aus getriebenem Goldblech für eine Schale. 4. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Antiquarium S. 37 oben - Auvers-sur-Oise (Frankreich). Getriebene Zierscheibe aus Goldblech mit Filigranverzierung und Koralleneinlage auf Bronzeplatte. 5. Jahrhundert v. Chr. Paris, Bibliorheque Nationale, Cabinet des Medailles S. 37 unten - Rand der bronzenen Schnabelkanne aus dem Fürstengrab Kleinaspergle. 5. Jh. v. Chr. Stuttgart, Landesmuseum S. 38 - Keltische Goldmünze der Parisii mit dem umstilisierten Bild Philipps II. von Makedonien auf der Vorderseite. 2.-1. Jahrhundert v. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Medailles S. 41 - Relief an der Basis des Thrones von Salmanassar III. in Nimrud. Bagdad, Iraq Museum S. 43 - Grab des Kyros in Pasargadä. Kalksteinblöcke. Die Säulen, die neben dem Bauwerk sichtbar sind, stammen von einer Moschee des 13. Jahrhunderts n. Chr. S. 44 links - Ur. Goldener Stierkopf aus den Königsgräbern. Ornament einer Harfe. Augen aus Lapislazuli. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Bagdad, Iraq Museum

S. 44 rechts - Dolch mit Scheide aus den Königsgräbern von Ur. Die Dolchscheide ist aus Gold mit Flechtmuster, Dolchgriff aus Lapislazuli. I. Dynastie von Ur. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Bagdad, Iraq Museum S. 45 - Widder mit Lebensbaum, goldene Gefäße und Schmuck aus den Königsgräbern von Ur. Gold, Muschelstücke und Lapislazuli. I. Dynastie von Ur. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. London, Bntish Museum S. 46 oben - Löwenköpfiger Adler Indugud, flankiert von zwei Hirschen. Getriebenes Kupferrelief aus dem von A-anni-paddi erbauten Tempel in el-Obed. Zweite Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. London, British Museum S. 46 unten - Silbervase des Priesterkönigs Entemena von Lagash mit Weihinschrift und eingravierten Darstellungen. Fuß aus Bronze. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Paris, Louvre S. 47 oben - Teil Astnar. Betergruppe aus dem Abu-Tempel. Mosul-Marmor. 3. Jahrtausend v. Chr. Bagdad, Iraq Museum S. 47 unten - Teil Asmar. Betender Mann aus dem Abu-Tempel. Steinstatuette. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum S. 48 oben - Standarte von Mari. Das Ganze besteht aus einer Tafel mit eingelegten Figuren, Knochen und Perlmutt, Lapislazuli und Kalkstein. Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. Paris, Louvre und Alcppo, Archäologisches Museum S. 48 unten - Mari. Statue des Würdenträgers Ehih-il. Alabaster und Lapislazuli. Etwa 2500 v. Chr. Paris, Louvre S. 49 oben - Agrab. Wagen mit vier Onagern (Wildeseln). Bronze. Ca. 2500 v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum S. 49 unten - Ur. Spielbrett. Auf einem Holzbrett sind verschiedene kleine Spielflächen angebracht, aus Muscheln, Knochen, Lapislazuli und farbigen Steinchcn, in Bitumen gefaßt. Ca. 2700 v. Chr. London, British Museum S. 50 oben - Ninive. Kopf eines semitischen Fürsten, möglicherweise Sargon I. Bronze. Ca. 2300 v. Chr. Bagdad, Iraq-Museum S. 50 unten - Stele des Naramsin. Das Relief zeigt den göttlichen Statthalter als Sieger über die Lullubi (Bergvolk aus dem Zagros). Sandstein. Ca. 2300 v. Chr. Paris, Louvre S. 51 - Lagash. Rimush-Stele. Fragment mit Kampfszenen. Kalkstein. Zweite Hälfte des 3. Jahrtausends. Paris, Louvre S. 52 - Lagash. Weihestatue des Königs Gudea. Diorit. Ca. 2100 v. Chr. Paris, Louvre S. 53 oben - Ur. Fragment einer Stele. Das Säulenfragment zeigt verschiedene Investiturszenen des Königs Urnammu. Kalkstein. Ca. 2100 v. Chr. Philadelphia, University Museum S. 53 unten - Teil der Stele Hammurabis. Hammurabi vor dem Sonnengott Shamash. Basalt. 1800-1700 v. Chr. Paris, Louvre S. 54 - Susa. Kopf eines Fürsten. Man nimmt an, daß es sich um den Kopf Hammurabis handelt. Diorit. Paris, Louvre S. 55 oben - Mari. Wandmalerei aus dem Palast. Darstellung einer Opferszene. 18. Jahrhundert v. Chr. Aleppo, Nationalmuseum S. 55 unten - Dur-Kurigalzu. Bemalter Terrakottakopf eines kassitischen Fürsten. Ca. 1400 v. Chr. Bagdad, Iraq Museum

S. 56 oben - Nimrud. Tor zum Thronsaal des Palastes. Die Torwächter sind in Form von Stieren mit Menschenköpfen in Übergröße dargestellt. 9. Jahrhundert v. Chr. S. 56 unten- Dur-Sharrukin (Khorsabad). Alabasterrelief. Sargon II. 8. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 68/69 - Persepolis. Blick über die Ruinen der Palastanlage. Um 500 v. Chr. S. 70 - Susa. Detail vom Fries der Bogenschützen im Palast des Dareios. Bogenschütze aus der königlichen Garde der »Unsterblichen«. EmailliertesZiegelrelicf.5. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 57 - Dur-Sharrukin. Porträtrelief König Sargons II. Kalkstein. 8. Jahrhundert v. Chr. Turin, Museo Egizio

S. 71 - Felsengrab Dareios' des Großen und seiner vier Nachfolger im Tal von Naqsh-iRustam. Um 550 v. Chr.

S. 58 - Til Barsip. Wandfresko aus dem Statthalterpalast. Darstellung eines Würdenträgers. Malerei auf Kalkputz. 7. Jahrhundert v. Chr.

S. 72ohen - Susa. Kapitel] auseinerSäulcnhalle vom Palast des Artaxerxes. 5.-4. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 59 oben - Ninive. Assurbanipal zu Pferd auf der Onager-;Wildesel-)Jagd. Alabasterrelief aus dem Nordpalast. 7. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum S. 59 unten - Ninive. Verwundeter Löwe. Vom großen Löwenjagdrelief Assurbanipals aus dem Nord-Palast. 7. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum S. 60 oben - Urkundenstele aus der Zeit des Marduk-apla-iddin II. Schwarzer Marmor. 7. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz S. 60 unten - Babylon. Löwe aus der Prozessionsstraße. Relief aus glasierten Kacheln. 6. Jahrhundert v. Chr. Bagdad, Iraq Museum S. 61 - Babylon. Ishtar-Tor. Rekonstruktion in situ. 6. Jahrhundert v. Chr. S. 62 oben - Bemalte Vase der Periode Susa D. Frühes 3. Jahrtausend v. Chr. Paris, Louvre S. 62 unten - Susa. Tonvase mit eingeritzter Verzierung. Ca. 2000 v. Chr. Paris, Louvre S. 63 oben - Zikkurat von Tchoga-Zanbil bei Susa. Von allen Tempeltürmen des alten Orient am besten erhalten. Erbautim 13. Jahrhundert v. Chr. •

S. 72 unten - Goldener Armreif aus dem OxusSchatz mit geflügelten Steinböcken. 5.—4. Jahrhundert v. Chr. London, Victoria and Albert Museum S. 73 - Persepolis. Relieffragment der östlichen Treppe der Apadana. 6-5. Jahrhundert S. 73 unten links - Trinkgefäß oder Rhyton. Es stammt wahrscheinlich aus Ekbatana (Hamadan). Gold. 5. Jahrhundert v. Chr. New York, Metropolitan Museum of Art

S. 80 oben - Byblos. Zermonialaxt. Gold mit Granulationstechnik. 1800 v. Chr. Beirut, Nationalmuseum S. 80 unten - Ugarit. Goldschale mit Darstellung einer Wagenjagd auf Wildstiere. 14. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre S. 81 - Ugarit. Elfenbeinfragment einer sitzenden Göttin in kretischer Tracht zwischen zwei Wildziegen. 14. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre S. 82 - Homs. Helm mit Visier. Der eherne Helm mit goldenem Lorbeerkranz hat ein doppeltes Visier aus Silber und Eisen. 1. Jahrhundert n. Chr. Damaskus, Nationalmuseum S. 83 - Nimrud. Elfenbeinplakette, möglicherweise Zierstück eines Sessels. Elfenbein, Lapislazuli, Karneol, Vergoldung. Etwa 8.—7. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum S. 84 oben - Shami. Kopf eines parthischen Fürsten. Bronze. Etwa 2. Jahrhundert v. Chr. Teheran, Archäologisches Museum S. 84 unten - Hatra. Südlicher Iwan des großen Tempels. 2. Jahrhundert n'. Chr.

S. 73 unten rechts - Gewandbesatz aus getriebenem Gold in Form eines Flügellöwen. Wahrscheinlich Ekbatana (Hamadan). 4. Jahrhundert v. Chr. Chicago, Oriental Institute

S. 85 - Hatra. Gottheit mit Kerberos. Kalksteinrelief. 2. Jahrhundert n. Chr.

S. 74 oben - Alaca Hüyük. Standarte in Form eines Hirsches aus einem Fürstengrab. Bronze und Elektron. 23. Jahrhundert v. Chr. Ankara, Archäologisches Museum

S. 86 unten - Dura-Europos. Thronende Figur aus dem Mithräum. Erste Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr.

S. 74 unten - Kanish (Kültepe). Trankopfergefäß oder Rhyton in Form eines Löwen. Ton. Etwa 1800 v. Chr. Ankara, Archäologisches Museum S. 75 oben - Hattusa. Das Löwentor. Etwa 1600 v. Chr. .."

S. 86 oben - Palmyra. Grabbüste. 2. Jahrhundert n. Chr. Damaskus, Nationalmuseum

S. 87 oben - Dura-Europos. Die Salbung Davids. Wandmalerei aus der Synagoge. 245 n. Chr.

S. 76 unten - Bogazköy. Bronzestatuette eines Gottes in Kriegergestalt. Etwa 14. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulrurbesitz

S. 90 oben links - Taq-i-Bustan. Hauptiwan. Vermutlich von König Peroz (459-484 n. Chr.) erbaut

S. 78 oben rechts - Patnos. Bronzelöwe. UrartäischerStil. 8. oder 7. Jahrhundert v. Chr. Van, Archäologisches Museum

S. 67 oben - Tepe Sialk, Schnabelkanne mit stilisierter Tierform und Zackenmuster. Sialk BPeriode. Ca. 1000 v. Chr.

S. 78 unten - Toprakkale beim Vansee. Modell einer urartäischen Festung mit Zinnen, Türmen, Fenstern und Toren. Bronze. 8. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum

S. 67 Mitte - Gefäß m Stierform. Angeblich aus der Gegend von Amlash. Um 1000 v. Chr. Slg. Nasli Heerameneck S. 67 unten - Tepe Sialk. Schnabelkanne mit geometrischer Bemalung. Ton. 10.-9. Jahrhundert v. Chr. Luzern, Slg. Kofler-Truniger S. 68 links - Persepolis. Oben: Lydische Tributbringer. Relief aus der großen Prozession von der Ost-Treppe der Apadana. Unten: Köpfe der von lydischen Tributbringern geführten Pferde (Ausschnitt). Marmor. Etwa 500 v. Chr.

S. 79 oben links - Megiddo. Statuette des Gottes Baal. Bronze mit Blattgold überzogen. 13. Jahrhundert v. Chr. Chicago, Oriental Institute S. 79 oben rechts - Eines der beiden in Ugarit gefundenen Figürchen. Silber und Goldblech. Etwa 20. Jahrhundert v. Chr. Aleppo, Nationalmuseum S. 79 unten - Teil Atchana. Statue des Königs Idrimi. Magnesit. Ca. 1400 v. Chr. London, British Museum

S. 102 unten - Medum. Ausschnitt aus dem Gänsefries, aus dem Grabe der Itet. Malerei auf Lehmverputz. Altes Reich, 4. Dynastie. Um 2570 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 103 - Sakkara. Der Tote in der Scheintür aus dem Grabe des Iteti. Kalkstein. Altes Reich, 6. Dynastie. Um 2300 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 104 - Sakkara. Holzstatuette des Metjetji. Altes Reich, 5. Dynastie. Um 2300 v. Chr. New York, Brooklyn Museum

S. 106 links - Sakkara. Hetep als Würfelhocker. Granit. Mittleres Reich, 12. Dynastie. Um 1975 v. Chr. Kairo. Ägyptisches Museum

S. 65 oben - Modell einer Zeremonie aus Susa. Bronze. 12. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 66 unten - Hasanlu. Gefäß mit mythologischen Darstellungen. Gold. Etwa 1000 v. Chr. Teheran, Archäologisches Museum

S. 102 oben - Sakkara. Ausschnitt aus einem Reliefzyklus im Grabe des Tji. Durchzug einer Herde durch eine Furt. Kalkstein. Altes Reich, 5. Dynastie. Um 2400 v. Chr.

S. 88 rechts - Petra. Sogenanntes Urnengrab, in den Fels gemeißelt. 2.—3. Jahrhundert n. Chr. S. 89 - Najran. Löwenkopf. Bronze. 1. Jahrhundert v. Chr. bis etwa 50 n. Chr. London, British Museum

S. 66 oben - Tepe Marlik. Becher mit Reliefdarstellung eines Einhorns. Gold. Ca. 1000 v. Chr. Teheran, Archäologisches Museum

S. 101 - Gise. Mykerinos und Ha thor neben der Gaugottheit von Diospolis Mikra. Aus dem Taltempel. Grüner Schiefer. Altes Reich, 4. Dynastie. Um 2480 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 106 rechts- SesotrisIII. Brauner Stein. Mittleres Reich, 12. Dynastie. Um 1850 v. Chr. New York, Metropolitan Museum

S. 76/77 - Yazilikaya. Relief an der Seitenwand der »Kleinen Kammer« im Felsheiligtum. Aufmarsch der Götter. 14.-13. Jahrhundert

S. 78 oben links - Kessel, ursprünglich aus Urartu. Ausgegraben im Barberini-Grab in Etrurien. Bronze. 8. Jahrhundert v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia

S. 100 unten - Sakkara. Kolossalkopf des Königs Userkaf. Aus dem Totentempel seiner Pyramide. Granit. Altes Reich, 5. Dynastie. Um 2470-2460 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 88 links - Zugang zur Stadt Petra. Diese enge Kluft »Syq« bildet den einzigen Zugang zu Petra

S. 64 rechts - Susa. Statuetten von Opferträgern. Silber und Gold. 13.-12. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 65 unten rechts - Hälfte einer Köcherauflage. Bronze. Ca. 9.—8. Jahrhundert v. Chr. Slg. Nash Heeramaneck

S. 100 oben - Gise. Kolossal-Sphinxvorden Pyramiden der Könige Cheops und Chephren. Kalkstein. Altes Reich, 4. Dynastie. Um 2550 bis 2500 v. Chr.

S. 105 - Truppe nubischer Söldner aus einem Grab in Asjut. Holz. Anfang des Mittleren Reiches. Um 2040 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 64 links - Statue der Königin Napir-asü. Bronze. 13. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre

S. 77 unten - Marash. Syrohethitischer Rhyton (Trinkgefäß). Trichter aus Silber, Ständer aus Gold. 6—7. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum

S. 99 - Blick von der Cheopspyramide auf die Mastabagräber. Altes Reich, 4. Dynastie

S. 87 unten - Palmyra. Thriumphbogen der großen Kolonnade. Etwa 200 n. Chr.

S. 75 unten - Yazihkaya. Relief ander Ostwand der »Großen Kammer«. Die Kartusche zeigt außerdem die^Abbildung eines Berggottes. Etwa 14.-13. Jahrhundert v. Chr.

S. 65 unten links - Standarte aus Luristan (Dämon). Bronze. 9.-8. Jahrhundert v. Chr. Slg. M. T. Ullens de Schooten

Chephren und Mykerinos. Altes Reich, 4. Dynastie. Um 2560-2475 v. Chr.

S. 90 oben rechts - Byzantinische Version eines sassanidischen Seidenmusters. 7.—10. Jahrhundert n. Chr. New York, Cooper Union Museum

S. 107 - Kopf einer Königin von einer Sphinxstatue. Grünes Hartgestein. Mittleres Reich, 12. Dynastie. Um 1920 v. Chr. New York, Brooklyn Museum S. 108 links - Dahschur. Ka-Statuedes Königs Horus. Ebenholz. Mittleres Reich, 13. Dynastie. Um 1785-1655 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 90 unten - Taq-i-Bustan. Sassanidisches Relief mit Jagdszenen an der rechten Seitenwand des Hauptiwans. 5.—6. Jahrhundert n. Chr.

S. 108 rechts - Opfergabenträgerin aus dem Grabe des Mektire in Deir el-Bahari. Holzmodell. Mittleres Reich, 11. Dynastie. Um 2040-1990 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 91 - Sassanidische Jagdschale. Legiertes Metall mit aufgesetzten Silberreliefs und Silberdraht. 6.—7. Jahrhundert n. Chr. Teheran, Archäologisches Museum

S. 109 - Karnak. Oberteil einer Statue des Königs Thutmosis ÜI. Graugrüner Schiefer. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1450 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 92 oben - Ktesiphon. Fassade des königlichen Palastes. 3. Jahrhundert n. Chr.

S. 110 - Säulenhof im Tempel von Luksor (Theben). Blick vom hohen Säulengang nach Süden. Erbaut unter Amenophis III. Sandstein. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1830 v. Chr.

S. 94 - Sakkara. Schreiber. Kalkstein. Altes Reich, 5. Dynastie. Um 2400 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 97 - Deir el-Bahari. Totengericht, Ausschnitt aus dem Totenbuch der Naune, einer Musikantin des Amun-Re. Dritte Zwischenzeit, 21. Dynastie. Um 1000 v. Chr. New York, Metropolitan Museum S. 98 oben - Pyramide von Medum. Altes Reich, Anfang der 4. Dynastie. Um 2590 v. Chr. S. 98 unten - Gise. Pyramidengruppe. Blick von Süden auf die Pyramiden der Könige Cheops,

S. 111 oben - Abu Simbel. Eingangsfassade des Felsenfempels. Neues Reich, 19. Dynastie. Um 1290-1225 v. Chr. S. 111 unten - Deir el-Bahari. Totentempel der Königin Hatschepsut. Kalkstein. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1475 v. Chr. S. 112 - Theben. Ausschnitt aus einer Reliefwand im Grabe des Ramose. Dame beim Toten-Gastmahl. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1365 v. Chr. S.. 113 - Sakkara. Blinder Harfenspieler aus

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dem Grabe des Pa-Aten-em-hab. Kalkstein. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340-1330 v. Chr. Leiden, Rijksmuseum van Oudheden

messeum«, dem Totentempel Ramses' II. Neues Reich, 19. Dynastie. Um 1290-1225 v. Chr.

S. 114 links - Amarna. Modellbüste der Königin Nofretete, Gemahlin Amenophis' IV.-Echnaton. Bemalter Kalkstein. Neues Reich, 18. Dynastie. 1363-1343 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

S. 128 - Theben. Sitzstatue des Königs Ramses II. im Luksor-Tempel. Neues Reich, 19. Dynastie. Um 1290-1225 v. Chr.

S. 114 rechts - Amarna. Torso einer Prinzessin. Roter Quarzit. 1375-1350 v. Chr. Paris, Louvre S. 115 - Kanope, Deckel in Form eines Königinnenkopfes. Aus einem Versteck im Königsgräbertal bei Theben. Alabaster. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1350 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 116 links - Uschebti-Figur aus dem Grabe des Tutanchamun in Theben. Holz mit Goldauflagen. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 116/17 - Sargkammer im Grabe des Tutanchamun in Theben. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr. S. 118 oben - Rückenlehne vom Thronsessel des Tutanchamun, aus seinem Grabe in Theben. Holz, mit Blattgold überzogen, farbige Einlagen aus Fayence, Glas und Stein. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 118 unten - Zweiteil iges Gefäß in Gestalt der Kartuschen mit dem Namen des sich erneuernden Königs Tutanchamun Neb-Chepem-Re, aus dem Grabe des Tut.mchamun in Theben. Holz mit Goldblechbelag und Glaspasteneinlagen. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 129 - Wandrelief im Tempel von Deir elMedine (Theben). Ptolemäerzeit. 2. Jahrhundert v. Chr. S. 130 oben - Statuette einer Katze, das heilige Tier der Göttin Bastet. Bronze mit goldenen Ohrringen. Spätzeit. 7-6. Jahrhundert v. Chr. Baltimore, Walters Art Gallery S. 130 unten - Tuna-el-Gebel. Ibis, das heilige Tier des Gottes der Weisheit, Thot, und die Göttin der Wahrheit und Gerechtigkeit, Maat. Holz, vergoldet, und Bronze. Spätzeit. 7.-6. Jahrhundert v. Chr. Hannover, Kestner-Museum

S. 124 oben - Theben. Klagefrauen. Ausschnitt aus dem Grabe des Ramose. Malerei auf Stuck. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1365 v. Chr. S. 124 unten - Kalksteinscherbe (Ostrakon) als »Skizzenblatt« für die Zeichnung einer akrobatischen Tänzerin. Neues Reich, Anfang der 19. Dynastie. Um 1300 v. Chr. Turin, Museo Egizio S. 125 - Theben. Grab des Nebamun. Junge Tänzerinnen. Wandmalerei. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1400 v. Chr. London, British Museum

S. 132 links - Kopf eines Priesters, der sog. Grüne Kopf. Grüner Stein. Ptolemäerzeit. 1. Jahrhundert v. Chr. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz S. 132 rechts - Mumienbildnis eines jungen Mannes. Aus dem Fayum. Wachsfarbenmalerei auf Holz. 4. Jahrhundert n. Chr. Hannover, Kestner-Museum

S. 134 Mitte - Farbige Glasgefäße des Neuen Reiches. Vermutlich aus Theben und Amarna. 14.—13. Jahrhundert v. Chr. München, Staatliche Sammlung Ägyptischer Kunst S. 135 links oben - Spiegelgriff des Königs Schabaka in Form einer Palmwedelsäule. Spätzeit, 25. Dynastie. Um 700 v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts S. 135 rechts oben - Bubastis. Goldenes Tafelgefäß. Neues Reich, 19. Dynastie. Um 1250 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 135 unten - Abu Gurob. Verzierter Salblöffel. Holz. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1370 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum S. 136 oben - Fayence-Gefäß. Ptolemäerzeit. 1. Jahrhundert v. Chr. Hannover, KestnerMuseum S. 136 unten - Schale. Musizierendes Mädchen in einem Boot unter Blütengehängen. Fayence. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1370 v. Chr. Leiden, Rijksmuseum van Oudheden S. 139 - Knossos. Sogenannte »Schlangengöttin« aus den »Temple depositories«. Fayence mit bunter Bemalung. 17. Jahrhundert v. Chr. Candia/Iräldion, Archaeological Museum S. 140 - Speerträgerdes Polyklet. Bronze-Neuguß. 5. Jahrhundert v. Chr. Kronberg (Taunus) Villa Georg von Opel

S. 126 - Edfu. Horustempel. Sandstein. Ptolemäerzeit. Erbaut von 237—57 v. Chr.

S. 141 - Melos. Rundrelief mit Frauenkopf. Marmor. Um 460 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum

S. 127 - Theben. Großer Säulensaal im »Ra-

S. 142 - Kyrene (Nordafrika). Attische Hydria.

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S. 145 oben - Vasiliki (Ostkreta). Becher und Ausgußgefäß. Geflammte Ware (mottled wäre). Frühminoisch II, 2300-2000 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum

S. 146 oben - Palast von Phaistos auf Kreta, Überblick von Nordwesten. Höhere Terrasse mit jüngeren Bauten, Westhof und Orthostatensockel des Alten Palastes (2000-1700 v. Chr.), Westflügel des jüngeren Palastes (1700-1400 v. Chr.). Mesaraebene und das Kophinogebirge

S. 134 oben - Theben. Nilpferdstatuette. »Blaue Fayence«. Mittleres Reich, 11. Dynastie. Um 2100 v. Chr. Paris, Louvre

S. 123 - Abydos. Tempel des Königs Sethos I. Isis-Kapelle, Ausschnitt aus einem Relief: König Sethos 1. erscheint mit Opfergaben vor der Göttin Isis. Neues Reich, 19. Dynastie

S. 144 unten - Spedos (Naxos). Schnabeltasse. Ton mit Firnisbemalung. Frühhelladisch, 2500 bis 1900 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum

S. 131 rechts - Totengott Anubis. Holz mit Stucküberzug und Bemalung. Spätzeit. Erste Hälfte des 1. Jahrtausend v. Chr. Hildesheim, Roemer-Pelizaeus-Museum

S. 120 - Theben. Im Grabe des Pa-iri. Die Eltern des Grabherrn beim Opfermahl. Malerei auf Stuck. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1380 v. Chr.

S. 122 - Theben. Eingangsraum im Grabe der Königin Nefertari-m.-en-Mut, der Hauptgemahlin Ramses' II. Links: die Göttin Selket, Mitte: die Göttin Isis, welche die Königin an der Hand führt, davor thront der Sonnengott Chepre. Neues Reich, 19. Dynastie

S. 144 oben - Dimmi (Thessalien). Subneolithische Schüssel. Dunkle Malerei mit hellem Überzug. Erste Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Athen, National Archaeological Museum

S. 145 unten- Hagios Onouphrios (Südkreta). Schnabelkanne bemalt mit Glasurfarbe. Frühminoisch 1,2600-2300 v.Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum

S. 133 - Szene auf einem bemalten Mumientuch. Der Tote wird von Anubis zu Osiris geführt. Leinwand mit enkaustischer Malerei. Römische Zeit. 3. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre

S. 121 unten- Im Grabe des Sen-nedjem in Deirel-Medine in Theben. Wandmalerei. Neues Reich, 19. Dynastie. 13. Jahrhundert v. Chr.

S. 143 - Piräus. Amazonenkampf, sogenannte Todessprunggruppe. Kopie nach einer Gruppe auf dem Schild der Athena Parthenos des Phidias. 5. Jahrhundert v. Chr. Piräus, Archaeological Museum

S. 131 links oben - Theben. Ausschnitt aus der Bemalung der Westwand in der Sargkammer des Tutanchamun-Grabes. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr.

S. 119 - Mumienmaske des Königs Tutanchamun aus seinem Grab im Tal der Königsgräber in Theben. Gold mit Einlagen aus Lapislazuli. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1340 v. Chr. Kairo, Ägyptisches Museum

S. 121 oben - Theben. Haremhab im Jenseits. Aus seinem Grab im Tal der Königsgräber. Wandmalerei. Neues Reich, 18. Dynastie. Um 1335-1305 v. Chr.

Herakles bei den Hesperiden. Ton. Um 350 v. Chr. London, British Museum

S. 146 unten - Mittelhof des Palastes von Phaistos auf Kreta, Blick nach Norden mit Resten des Jüngeren Palastes (1700-1400 v. Chr.), im Hintergrund das Idagebirge S. 147 oben - Palast von Knossos auf Kreta, Nordpropylon, vorne Pfeilerhalle, Wiederaufbau der Westseite des Rampenwegs zum Mittelhof, wiederaufgebaute Räume am Westrand des Mittelhofs. 16. Jahrhundert v. Chr.

S. 154 - Vaphio (Lakonien). Goldenes Becherpaar aus dem Kuppelgrab. Oben: Fang wilder Stiere; unten: zahme Rinder auf der Weide. Minoische Arbeit um 1500 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 155 - Steatitbecher aus dem Palast von Hagia Triada. Ein Offizier führt einem Prinzen eine fremde Gesandtschaft vor. 16. Jahrhundert v. Chr. Candia/Iraklion, Archaeological Museum S. 156 oben - Phaistos (Kreta). Schnabelkanne der Kamaresgattung aus dem Alten Palast. Um 1800 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 156 unten - Phaistos (Kreta). Tasse der Kamaresgattung aus dem Alten Palast. Um 1800 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 157 oben - Palaikastro (Ostkreta). Bemalte Kanne mit Glasurfarbe. Anfang des 15. Jahrhundertsv. Chr. Candia/lräklion, Archaeological Museum S. 157 unten - Palaikastro (Ostkreta). »Pilgerflasche« mit einem Tintenfisch in Glanzton bemalt. Ende des 16. Jahrhunderts v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 158 oben - Burg von Mykene von Süden gesehen. Im Hintergrund Hagios Elias. 13. Jahrhundert v. Chr. S. 158 unten - Burg von Mykene. Löwentor. Frühes 13. Jahrhundert v. Chr. S. 159 - Gewölbte Galerie und Eingänge zu den Kasematten in der südöstlichen Bastion der Burgmauern von Tiryns. Spätes 13. Jh. v. Chr. S. 160 oben - Mykene. Schachtgräberterrasse mit Plattenring. Frühes 13. Jahrhundert v. Chr. S.» 161 oben - Mykene. Portal des als .»Schatzhaus des Atreus« bezeichneten Kuppelgrabes. Frühes 13. Jahrhundert v. Chr.

S. 147 unten - Erdgeschoß des Treppenhauses des Palastes von Knossos neben den königlichen Wohnräumen. Blick von Südosten. 16. Jahrhundert v. Chr.

S. 161 unten - Mykene. Blick von oben in das »Löwengrab«, dessen Kuppel eingestürzt ist. 14. Jahrhundert v. Chr.

S. 148 oben - Palast von Knossos. »La Petite Parisienne«. Freskofragment. 16. Jahrhundert v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum

S. 162 oben - Mykene. Verkleidung eines sechseckigen Holzkastens aus dem V. Schachtgrab. Getriebene Goldplättchen. 16. Jahrhundert v. Chr. Athen, National Archaeological Museum

S. 148 unten - Palast von Knossos. Tänzerin. Freskofragment. 16. Jahrhundert v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum

S. 162 Mitte - Mykene. Becher mit angenieteten Henkeln, sog. Kantharos aus dem IV. Schachtgrab. Getriebenes Goldblech. lö.Jahrhundertv. Chr. Athen, National Archaeological Museum

S. 149 - Hagia Triada (Kreta). Rückseite des bemalten Kalksteinsarkophags. Links zwei Frauen, die ein Trankopferdarbringen,undein Saitenspieler. Um 1400v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 150 - Knossos. Laufender Offizier. Ende des 16. Jahrhunderts v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 151 links - Aus einer Villa bei Amnisos (Kreta). Lilien. Fresko. Um 1600 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 151 rechts - Palast von Knossos. Nordwesthalle. Ornamentfries. Freskobruchstück. 16. Jahrhundert v. Chr. Candia/lräklion, Archaeological Museum S. 152- Spendegefäß in Form eines Stierkopfes. Steatit mit Einlagen aus Kalkstein und Bergkristall. Gefunden im »Kleinen Palast« bei Knossos. Um 1500 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum S. 153 oben - Palast von Knossos. Figur eines Akrobaten. Elfenbein, das lange Haar war aus Golddraht eingesetzt. 16. Jahrhundert v. Chr. Candia/lräklion, Archaeological Museum S. 153 unten - Pseira (Golf von Mirabello). Stiergefäß. Teile der Hörnet und der Beine sind ergänzt. Ton. Spätminoisch, um 1500 v. Chr. Candia/Iräklion, Archaeological Museum

S. 162/163 unten - Mykene. Dolchklinge mit der Darstellung einer Löwenjagd in Metallintarsia aus dem IV. Schachtgrab. 16. Jh. v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 163 oben - Mykene. Goldene Gesichtsmaske eines Fürsten aus dem IV. Schachtgrab. 16. Jahrhundert v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 164 - Mykene. Bemalter Stuck-Kopf. Spätmykenisch, 13. Jahrhundert v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 165 oben - Bügelkanne. Ton mit Firnisbemalung. Spätmykenisch, 12. Jh. v. Chr. New York, Metropolitan Museum of Art S. 165 unten - Mykene. Fragmente eines mit Glasurfarbe bemalten Kraters der »levantohelladischen« Gattung. 14. bis 13. Jh. v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 166 oben - Athen. Akropolis vom Philopappos-Hügel aus gesehen. S. 166 unten - Athen. Akropolis. Ostfront des Parthenon. Marmor. 447—438 v. Chr. S. 167 - Athen. Blick m die Westhalle des Parthenon. 448^38 v. Chr.

S. 168/169-Selinunt. Tempel E. Kalkstein mit Stucküberzug. Kurz vor Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. S. 170 oben - Agrigento. Tempel F. Weicher Muschelkalk mit Stucküberzug. Um 425 v. Chr. S. 170 unten - Delphi. Schatzhaus der Athener. Marmor. Attisch, letzte Jahre des 6. Jahrhunderts v. Chr. 1906 wieder aufgebaut S. 171 - Delphi, Heiligtum der Athens Pronaia. Rundtempel (»Tholos«). Marmorunddunkler eleusinischer Kalkstein. Um 390 v. Chr. S. 172 oben - Lindos (Insel Rhodos). Akropolis. 3. Jahrhundert v. Chr. S. 172 unten - Athen. Halle am Erechtheion auf der Akropolis. 420 v. Chr.

S. 185 - Hegeso und ihre Dienerin von der Dipylon-Nekropole. Attisches Grabrelief. Marmor. Um 400 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 186 links - Melos. Aphrodite. Panscher Marmor. 2. bis 1. Jh. v. Chr. Paris, Louvre S. 186 rechts - Praxiteles, Aphrodite von Knidos. 304—354 v. Chr. Paris, Louvre S. 187 - Statue des Antinous. Marmor. 1. Jahrhundert v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale S. 188 - Nike von Samothrake. Marmor. Frühes 2. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre S. 189 oben - Sidon. Fries vom Alexander-Sarkophag. Alexander in der Schlacht. Marmor mit Bemalung. Um 310 v. Chr. Istanbul, Arkeoloji Müzeleri Istanbul

S. 173 - Athen. Olympieion. 174-132 v. Chr. S. 174links- Apollo-Statuette. Bronze.7. Jahrhundert v. Chr. S. 174 rechts - Athen. Elfenbeinstatuette vom Dipylon. Frühgriechische Arbeit, Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 175 - Held und Kentaur. Angeblich aus Olympia. Bronze. 8. Jahrhundert v. Chr. New York, Metropolitan Museum of Art S. 176 oben - Kopf eines Reiters, aus der ehem. Slg. Rampin. Marmor. 560-550 v. Chr. Paris, Louvre S. 176 unten - Aigina. Sterbender Krieger vom Ostgiebel des sogenannten Aphaia-Tempels. Parischer Marmor. Um 490 v. Chr. München, Staatliche Antikensammlungen S. 177 - Anavyssos in Attika. Kuros, Grabstatue des Kroisos. Marmor. Drittes Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 178 links - Auxerre. Frauenfigur. Kalkstein. Drittes Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. Paris, Louvre S. 178 rechts - Samos. Ornithe. Marmorstatue aus der Votivgruppe des Bildhauers Geneleos im Heraion. Um 560 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Pergamonmuseum S. 179 - Akropolis. Kopf einer Köre. Marmor. Attisch, um 510 v. Chr. Athen, Akropolis-Museum S. 180 oben - Köre, Weihgeschenk des Euthydikos. Gegen 480 v. Chr. Athen, AkropolisMuseum S. 180 unten-Olympia. Apollon und Kentauren mit Lapithinnen vom Westgiebel des Zeustempels. Vor 456 v. Chr. S. 181 - Sunion. Aphrodite und Eroten. Stützfigur eines Standspiegels. Bronze. 480—460 v. Chr. London, British Museum S. 182 - Poseidon vom Kap Artemision. Im Meer an der Nordküste Euböas gefunden. Bronze. Um 455 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 183 links - Olympia. Hermes des Praxiteles. Parischer Marmor. S. 183 rechts - Myron, Diskuswerfer. Bronze. Nach 450 v. Chr. Nachbildung aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. München, Staatliche Antikensammlungen S. 184 oben - Aphrodite, Dione und eine dritte Göttin vom Ostgiebel des Parthenon. Marmor. 438—431 v. Chr. London, British Museum S. 184 unten - Mädchen und Festordner vom Ostfries des Parthenon. Marmor. Um 440 v. Chr. Paris, Louvre

S. 189 unten - Athena und Alkyoneos. Marmorrelief vom Zeusaltarzu Pergamon. Um 180 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Pergamonmuseum S. 190 oben - Rasender Herakles, von einem Schauspieler dargestellt. Terrakotta-Statuette. Um 250 v. Chr. Athen, Agora-Museum S. 190 links - Trunkene Alte. Römische Kopie. Von Myron von Pergamon, möglicherweise frühes 2. Jahrhundert v. Chr. München, Staatliche Antikensammlungen S. 190 rechts - Myrina. Aphrodite neben einer Herme stehend. Terrakotta-Statuette. London, British Museum

Salbgefäß. Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Paris, Louvre S. 196 rechts oben - Theben. Protokorinthischer Aryballos. Polychromer Stil. Um 650 v. Chr. London, British Museum S. 196 unten - Ausschnitt einer protokorinthischen Kanne, ehem. Besitz Chigi. Drittes Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 197 rennen bei Patroklos. 570—560 v.

Kalydonische Eberjagd. Wagenden Leichenspielen zu Ehren von Halsbilder eines Volutenkraters. Chr. Florenz, Museo Archeologico

S. 198 oben - Tonteller von dem Maler Lydos. Vor der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. München, Staatliche Antikensammlungen S. 198 unten - (Jandarli. Chiotischer Becher (Ausschnitt). Um 560 v. Chr. Istanbul, Arkeoloji Müzeleri Istanbul S. 199 - Kamiros, Zweikampf um eine Leiche. Ton mit Firnisbemalung. Rhodisch, Ende des 7. Jh. v. Chr. London, British Museum S. 200 oben - Bild auf der Rückseite eines chalkidischen Deckelkraters. Wettreiten. Drittes Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. Würzburg, Martin von Wagner-Museum S. 200 unten - Innenbild einer Schale des Exekias. Meerfahrt des Dionysos. Um 530 v. Chr. München, Staatliche Antikensammlungen S. 201 - Halsamphora des Amasis. Dionysos und Mänaden. Um 540 v. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale

S. 191 links - Tanagra. Mädchen mit Komödienmaske. Terrakotta-Statuette. Spätes 4. oder frühes 3. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum

S. 202 oben - Strickhenkelamphora des Achilleusmalers. Der Hirt Euphorbos mit dem Ödipuskind. Nach 450 v. Chr. Paris, Bibl. Nat.

S. 191 rechts - Tanagra. Dame mit Fächer. Terrakotta-Statuette. Spätes 4. oder frühes 3. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum

S. 202 unten - Schale des Duris. Springer und Flötenspieler. Nach500 v. Chr. Basel, Antikensammlung

S. 192 oben - Amphora aus dem Gräberfeld südlich des Eridanos. Ton mit Firnisbemalung. Protogeometrisch, 10. Jahrhundert v. Chr. Athen, Kerameikos-Museum

S. 203 - Vulci. lnnenbild einer Schale, aus der mittleren Zeit des Brygos-Malers. Um 490 v. Chr. Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum

S. 192 rechts - Grabamphora aus der Nekropole vor dem Doppeltor von Athen. Um 770 v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 193 oben - Phorminx beim Männerreigen. Detail einer spätgeometrischen attischen Kanne vom Dipylon. Zweite Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. Tübingen, Abgußsammlung und Sammlung von Originalbildwerken des Archäologischen Instituts der Universität S. 193 Mitte - Detail aus dem Schmuck eines spätgeometrischen Kantharos. Aus Athen, Dipylon-Nekropole. Zwei Löwen verschlingen einen Mann, links davon Kämpfe, rechts Leierspieler und Frauen. Ende des 8. Jahrhunderts v. Chr. Kopenhagen, Nationalmuseet S. 193 unten - Aigina, Detail einer kykladischen Greifenkanne. Um 650 v. Chr. London, British Museum S. 194 oben - Ostgriechische Tierfrieskanne. Zweite Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Boston, Museum of Fine Arts S. 194 unten - Veji. Protokorinthische Kanne (Ausschnitt). Drittes Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 195 oben - Aigina. Detail einer kykladischen Greifenkanne. Um 650 v. Chr. London, British Museum S. 195 unten - Protokorinthisches Salbgefäß in Gestalt einer Ente. Um 650 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Pergamonmuseum S. 196 links oben - Theben. Protokorinthisches

S. 204 links - Weißgrundige Lekythos des Bosanquetmalers. Mädchen und Jüngling am Grab. Gegen 440 v. Chr. Basel, Sammlung Käppeli S. 204 rechts - Weißgrundige Lekythos des Schilfmalers. 420-410 v. Chr. Wien, Kunsthistorisches Museum S. 205 oben - Weißgrundige Schale des Pistoxenosmalers. Um 475 v. Chr. London, British Museum S. 205 unten - Vasenbild auf einer weißgrundigen Lekythos. 4. Jahrhundert v. Chr. Athen, National Archaeological Museum S. 206 - Blumenpflückerin von einer Wand aus Stabiae. Um 50 n. Chr., nach Vorbild um 340 v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale S. 207 - Tod des Pentheus. Römische FreskoKopie nach einem griechischen Original des 5. Jahrhunderts v. Chr. Pompeji, Vettierhaus S. 208 oben - Delos. Dionysos reitet auf einem Panther. Fußbodenmosaik im Haus der Masken. Um 150 v. Chr. S. 208 unten - Pella. Hirschjagd. Signiert von Gnosis. 320-300 v. Chr. S. 209 - Pompeji. Schlacht zwischen Alexander und Dareios. Fußbodenmosaik aus der Casa del Fauno. Kopie nach einem griechischen Original um 325 v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale S. 210 oben - Olympia. Greifenkopf. Bronze. Griechische Arbeit, um 650 v. Chr. Olympia, Archaeological Museum

S. 210 unten - Kesselhenkel in Gestalt von Schwänen. Bronze. 540—530 v. Chr. Cambridge, Fitzwilliam Museum S. 211 - Bronze-Pferd von einem Viergespann. Nach 470 v. Chr. Olympia, Archaeological Museum S. 212 oben - Kentaur. Bronze. Um 540 v. Chr. New York, Metropolitan Museum S. 212 unten - Goldblech aus Rhodos. Dädalisch, zweite Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. London, British Museum S. 213 oben links - Syrakus. Arthusa auf silberner Zehn-Drachmen-Münze. 480 v. Chr. London, British Museum S. 213 unten links - Griechische Münze, sogenannter Stater aus Thasos. Um 465—450 v. Chr. S. 213 rechts - Bronzeblech aus Kreta. Zweites Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. Paris, Louvre S. 214 oben - Dherveni. Bronze-Krater mit Darstellungen von Dionysos und seinem Gefolge von Mänaden und Satyrn. Um 320 v. Chr. Saloniki, Archaeological Museum S. 214 unten - Silberbecher mit Blüten und Blattranken. 1. Jahrhundert v. Chr. London, British Museum S. 217 - Terracina. Das bedeutendste Jupiterheiligtum neben Palästrina m der republikanischen Zeit. Nur das Podium ist heute noch zu sehen. S. 220 - Perugia. Clitumnustempel. 7. Jahrhundert n. Chr.? Seine Datierung ist stark umstritten S. 221 - Minturno. Spätlangobardische Reliefplatte an der romanischen Kanzel. Jonas, der von einem Walfisch verschlungen wird. 7.-8. Jahrhundert n. Chr. S. 222 links - Montescudaio (Volterra). Aschenurne mit antropomorpher plastischer Dekoration. Ton. Um 700 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 222 rechts - Catena. Kanope mit Frauenkopf. Ton. 550-500 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico 5. 223 links - Chiusi. Cippus mit Darstellung einer Tanzszene. Kalkstein. Zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 223 rechts - Settimello (Florenz). Grabcippus. Kalkstein. 6. Jahrhundert v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 224 oben - Caere (heute Ceryeteri). Totenstadt. Etruskische Grabanlagen. 5.—4. Jahrhundert v. Chr. S. 224 unten - Caere (heute Cerveteri). Inneres des Grabes der Reliefs. 5.-4. Jahrhundert v. Chr. S. 225 oben - Tarquinia. Inneres des Grabes der Leoparden. Um 520 v. Chr. S. 225 unten - Populonia. Reste eines Kammergrabes. 6.—5. Jahrhundert v. Chr. S. 226 oben links - Tarquinia. Wandgemälde im Grab des Barons. Um 500 v. Chr. S. 226/27 oben - Tarquinia. Wandmalerei mit Tanzszenen im Grab des Trikliniums. 2. Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. S. 226/27 unten - Tarquinia. Wandmalerei mit Kampfszenen im Grab der Auguren. 5. Jahrhundert v. Chr. S. 228 oben. Tarquinia. Grab des Barons. Jugendlicher Reiter mit geschulterter Lanze und

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Siegeskranz nach einem Wettkampf. Fresko. Um 510 v. Chr. S. 228 unten - Tarquinia. Detail eines Sarkophages, bemalt mit einer Darstellung der Amazonenschlacht. Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 228 - Tarquinia. Bankett-Szene. Wandgemälde aus dem Grab der Leoparden. Um 460 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale S. 230 oben - Tarquinia. Sarkophag bemalt mit Darstellung einer Amazonenschlacht (Ausschnitt). Marmor. Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. Florenz, Museo Archeologico

S. 242 unten - Arezzo. Chimäre. Teil einer Gruppe. 1533 von Benvenuto Cellini ergänzt (Schlangenschwanz, ein Hörn der Ziege, ihr Bart, beide linken Füße). Bronze. Frühes 4. Jahrhundert v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 243 - Rom. Wölfin. Bronze. Frühes 5. Jahrhundert. Rom, Musei Capitolmi S. 244 - Bologna. Aus dem Benacci-Grab 525. Askos mit geprägter Dekoration. Ton. Villanova-Phase III. Bologna, Museo Civico Archeologico

S. 255 unten - Saloniki. Reliefierter Pfeiler des Galeriusbogens. 300 n. Chr.

S. 270 oben - Rom. Triumph des Titus. Relief im Durchgang des Titusbogen. Marmor. 1. Jahrhundert n. Chr.

S. 256 oben - Narni. Brücke. Um 27 v. Chr. S. 256 unten - Pont du Gard. Letztes Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr. S. 257- Rom. Grabmal Hadrians, sog. Engelsburg. Um 130 n. Chr. S. 258 oben - Rom. Kolosseum. 80 n. Chr. geweiht S. 258 unten - Orange. Bühnen wand des Theaters mit Kaiserstatue (Augustus?). 1. Jahrhundert n. Chr.

S. 270 unten - Rom. Schlacht-Sarkophag. Marmor. 3. Jahrhundert n. Chr. Rom, Museo Nazionale Romano S. 271 - Rom. Ausschnitt aus dem Reliefband der Trajanssäule auf dem Trajansforum. Marmor. 110-113 n. Chr. S. 272 - Pompeji. Wandmalerei im Vettierhaus. 3. Viertel des 1. Jahrhunderts n. Chr.

S. 230 unten - Tarquinia. Wandmalerei im Grab der Jagd und des Fischfangs. Zwischen 520 und 510 v. Chr.

S. 245 oben - Tarent. Fragment eines apulischen Kelchkraters. Theaterszene. Ton mit Firnisüberzug und roter und weißer Deckfarbe. Um 350 v. Chr. Würzburg, Martin-vonWagner-Museum

S. 231 - Tarquinia. Wandmalerei aus dem Grab des Orkus. Ausschnitt: Dame der Familie Velcha. Um 300 v. Chr.

S. 245 links - Triton. Schwarzfigurige Amphore. Zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia

S. 260 oben - Rom. Häuser in der Via Biberatica östlich des Trajansforums. Anfang des 2. Jahrhunderts n. Chr.

S. 273 oben - Boscoreale. Wandfresken eines Zimmers der Villa des P. Fannius Synistor. Um 50 v. Chr. New York, Metropolitan Museum of Art

S. 232 oben - Chiusi. Aschenurne. Sandstein. Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. Florenz, Museo Archeologico

S. 245 rechts - Caeretanische Hydria mit Raub der Europa. Kurz nach 550 v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia

S. 260 unten - Rom. Überdeckte Basarstraße östlich des Trajansforums. Anfang des 2. Jahrhunderts n. Chr.

S. 274- Pompeji. Drei Grazien. Fresko. 1. Jahrhundert n. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale

S. 232 unten - Torre S. Severe. Bemalter Reliefsarkophag. Stein. Um 300 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico

S. 246 oben - Caere (heute Cerverteri). Aus dem Regolini-Galassi-Grab. Fibel aus Goldblech mit Treibarbeit und Granulation. Um 650 v. Chr. Vatikanstadt, Museo Gregoriano Etrusco

S. 261 oben - Rom. Ruinen der Maxentiusbasilika am Forum Romanum. Blick vom Palatin. Um 300 n. Chr.

S. 275 oben - Pompeji. Wandbild im großen Saal der Villa dei Misteri. Einweihung einer Frau in die Mysterien des Dionysos. Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr.

S. 233 - Tarquinia. Bemalte TerrakottaAschenurne. Um 500 v. Chr. Tarquinia, Museo Nazionale Tarqumiese S. 234 - Caere (heute Cerveteri). Deckelgruppe eines Sarkophages, Ton. Um 530 v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 235 - Chiusi. Terrakotta-Sarkophag der Larthia Seianti. Anfang des 2. Jahrhunderts v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 236 links - Orvieto. Kriegerkopf aus Stein, aus der Totenstadt Crocifisso del Tufo. Um 525 v. Chr. S. 236 rechts - Caere (heute Cerveteri). Statuette eines sitzenden Mannes. Ton. Gegen 600 v. Chr. Rom, Musei Capitolmi S. 237 oben - Civitä Alba. Ariadne und Gefolge des Dionysos. Aus einem Giebel. Ton. 2. Jahrhundert v. Chr. Bologna, Museo Civico S. 237 unten - Civitä Castellana, Tempio dei Sassi Caduti. Terrakotta-Akroterion mit Kampfszene, farbig. Um 490 v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 238 links - Veji. Aus dem Heiligtum Portonaccio. Terrakotta-Kopf des Turms (Hermes). Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 238 rechts - Civitä Castellana, Tempio dei Sassi Caduti. Fragment einer Terrakotta-Statue (Apollo?). Anfang des 2. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 239 - Rom, Forum Romanum. Venus. Von einem Antefix. Ton mit Resten von roter, weißer und blauer Bemalung. 2. Jahrhundert v. Chr. Rom, Antiquacio Forense S. 240 links - Kämpfender Krieger. Herkunft unbekannt. Votivbronze. Um 450 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 240 rechts - Menrva promachos. Herkunft unbekannt. Bronze. Erste Hälfte des 5. Jh. v. Chr. Modena, Galleria Nazionale Estense S. 241 links unten- Brolio(Arezzo). Figürlicher Geräteständer. Bronze. Um 550 v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S.241 rechts-Aphrodite.Bronze. 6.bis5. Jahrhundert v. Chr. Paris, Louvre S. 242 oben - Cortona. Bronzelampe. Um 450 v. Chr. Cortona, Museo dell'Accademia Etrusca

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S. 246 unten - Bologna. Aus dem Benacci-Grab 543 A. Gürtel mit eingravierter Dekoration. Bronzeguß. Villanova-Phase II. Bologna, Museo Civico Archeologico S. 246/47 - Palästrina. Platte aus Goldblech mit Treibarbeit und Granulation. Aus dem Barberini-Grab. Um 650 n. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 247 - Palästrina. Die Argonauten bei den Bebrykern. Gravierte Ciste. Bronze. 4. Jahrhundert v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 248 links - Bronzekopf eines Jünglings. Herkunft ungewiß. 2. Jahrhundert v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 248 rechts - Caere (heute Cerveteri). Bildnis eines alten Mannes. Terrakotta. Letztes Drittel des 1. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia S. 249 links - Bronzekopf (sog. »Brutus«). 2. Jahrhundert v. Chr. Rom, Musei Capitolini S. 249 rechts - Sanguineto. Bronzestatue, sog. Arringatore(»Redner«).Um80v. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 250 links - Meroe. Bildnis des Augustus. Bronze. Um 14 n. Chr. London, British Museum S. 250 rechts - Augustusstarue aus der Villa Primaporta bei Rom. Marmor. Um 14 n. Chr. Vatikanstadt, Musei Vaticani S. 251 - Rom. Brutus Barberini. Marmor. 1. Jahrhundert v. Chr. Rom, Musei Capitolini S. 252 oben - Nfmes. Maison carree. Vorletztes Jahrzehnt des 1. Jahrhunderts v. Chr. S. 252 unten - Rom. Das Pantheon. Erbaut nach 126 n. Chr. S. 253 - Rom. Kuppelsaal des Pantheons. Nach 126 n. Chr. S. 254oben - Rom. Konstantinsbogen. Errichtet um 313 n. Chr.

S. 259 - Sabratha (Nordafrika}. Bühnenfassade des Theaters. Anfang des 3. Jh. n. Chr.

S. 261 Mitte - Trier. Basilika. Blick von Norden. Um 310 n. Chr. S. 261 unten - Spalato. Peristyl des Diokletianspalastes. Um 300 n. Chr. S. 262 oben - Pompeji. Wandbild im Hause des M. Lucretius Fronto. Ansicht einer Villa. Um 30 n. Chr. S.262unten- Pompeji. Küstenlandschaft (Ausschnitt). Beginn des 1. Jahrhunderts n. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale S. 263 - Tivoli. Großes Wasserbecken in der Hadriansvilla. 120-130 n. Chr. S. 264 oben - Trier. Blick von Nordosten auf die Porta Nigra. Ende des 3. Jh. n. Chr. S. 264 unten-Trier. Caldarium der Kaiserthermen. Blick von Osten. Um 300 n. Chr. S. 265 - Saint-Remy de Provence. Juliergrab, errichtet von Marcus Julius, Sextusund Lucius als Grabmal für ihre Eltern. Letztes Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr.

S. 273 oben - Boscoreale. Wandfresken eines Zimmers der Villa P. Fannius Synistor. Um 50 v. Chr. New York, Metropolitan Museum of Art

S. 275 unten - Pompeji. Opferszene aus der Wandmalerei in der Villa dei Misteri. Um 60 v. Chr. S. 276 - Pompeji. Römische Seeschlacht. Fresko. 70—79 n. Chr. Pompeji, Vettierhaus S. 277 - Rom. Mythologisches Landschaftsbild aus der Odyssee mit Nomai und Laestrygonen. Fresko aus einem Haus auf dem Esquilin. Original um 150 v. Chr. (Kopie des 1. Jh. v. Chr.). Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana S. 278 oben - Herculaneum. Hof im Haus der Hirsche. Blick auf die mit Mosaiken geschmückte Apsis. 1. Jahrhundert v. Chr. S. 278 unten - Pompeji. Dionysos auf dem Tiger. Mosaik aus der Casa del Fauno. Frühes 1. Jahrhundert v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale S. 279 - Piazza Armerina (Sizilien). Jagd-Mosaik. Um 300 n. Chr.

S. 266 oben links - Rom. Reiterstatue Marc Aureis auf dem Kapitolsplatz. Bronze. Um 173 n. Chr.

S. 280 oben - Pompeji. Frauen beim Frühstück: Illustration der ersten Szene von Menanders Komödie »Synaristosai«. Mosaik, signiert von Dioskurides. Um 100 v. Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale

S. 266 oben rechts - Aus Konstantinopel. Diokletian und seine Mitherrscher. Porphyr. Um 300 n. Chr. Venedig, an der Markuskirche

S. 280 unten - Tivoli. Taubenmosaik aus der Hadriansvilla in Tivoli. Original um 170 v. Chr. Rom, Musei Capitolini

S. 266 unten links - Mondragone. Kopf des Antinous. Marmor. Um 130 n. Chr. Paris, Louvre

S. 281 - Aquileia. Mädchen mit Blumen. Mosaik. 1. Jahrhundert v. Chr. Aquileia, Basilika

S. 266 unten rechts - Ravenna. Apotheose des Augustus. Marmor. Um 40 n. Chr. Ravenna, Museo Nazionale S. 267 - Rom. Die im Hof des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol aufgestellten Reste der Kolossalstatue Konstantins aus der Konstantinsbasilika am Forum Romanum. Marmor. Um 313 n. Chr. S. 268 oben - Agrigento. Phädra-Sarkophag. Um 220 n. Chr. Agrigento, S. Nicola S. 268 unten - Rom, bei Porta Latina. Hochzeits-Sarkophag. Marmor, mit Resten der Bemalung. Um 275 n. Chr. Rom, Museo Nazionale Romane

S. 254 unten - Rom. Titusbogen auf der Höhe der Heiligen Straße. Letztes Jahrzehnt des 1. Jahrhunderts n. Chr.

S. 269 oben - Rom. Südfries der Ära Pacis (Ausschnitt). Marmor. 13—9 v. Chr.

S. 255 oben - Orange. Reliefdetail des Triumphbogens. Erbaut um 20 n. Chr.

S. 269 unten - Rom. Südostecke der Ära Pacis. Marmor. 13-9 v. Chr.

S. 282 oben - Adler mit Siegespalme und Kranz. Sardonyx mit einer weißen und braunen Schicht. Kurz nach 190 v. Cht. Wien, Kunsthistorisches Museum S. 282 unten - Claudius-Cameo. Sardonyx mit mehreren weißen und braunen Schichten. Um 48 n. Chr. Wien, Kunsthistorisches Museum S. 283 - Portlandvase. Blaue Glasvase mit weißem Relief. Um Christi Geburt. London, British Museum S. 284 links - Goldglasporträt. Das Goldglas des 4. Jahrhunderts in ein Kreuz des 7. Jahrhunderts montiert. Brescia, seit 1437 im Kloster S.Guilia, jetzt im Museo Civico S. 284 rechts - Gallo-römische Glasflasche mit aufgelegten farbigen Glasfäden. Kölner Arbeit. Um 300 n. Chr. Köln, Römisch-Germanisches Museum

S. 285 oben - Römische Gläser aus dem Rheinland. Kleine Kanne aus blauem Glas mit angeschmolzenem Standring und Henkel; konischer Glasbecher mit aufgelegten bunten Glasfäden; kugelförmiges Gefäß mit aufgelegten weißen Glasfäden. 1.-3. Jahrhundert n. Chr. Bonn, Landesmuseum S. 285 unten - Schiff aus blauem Glas, gefunden in St. Aldegund. 4. Jahrhundert. Koblenz, Staatssammlung für Vorgeschichte und Volkskunde S. 286 oben - Silbermedaillon Konstantins aus der Münze von Ticinum. 313 n. Chr. München, Staatliche Münzensammlung S. 286 unten - Almendralejo. Missorium des Kaisers Theodosius I. Silber, in der Mitte durchgebrochen. 3 88 n. Chr. Madrid, Real Academia de la Historia S. 287 - Goldmedaillon mit dem Bildnis Kaiser Justinians. Galvanoplastischer Abguß. 527—565 n. Chr. London, British Museum S. 288 links - Kaiserdiptychon, sog. BafoeriniDiptychon. Elfenbein. Um 500. Paris, Louvre (Aus der Sammlung Barberini, Rom) S. 288/89 - Konsulardiptychon des Prokonsuls Probianus. Elfenbein. Um 380 n. Chr. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz S. 289 rechts - Dichter (Senecal und Muse. Elfenbeindiptychon. Um 500 n. Chr. Monza, Kathedrale S. 290 links - San Sebastiano. Ausschnitt aus der Grabstätte des M. Clodius Hermes. Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. S. 290 rechts - Deckenmalerei in der Kammer des guten Hirten. 1. Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. Rom, Coemeterium Maius S. 291 oben - Cimitile. Adam und Eva nach dem Sündenfall. Lünettenmalerei. Um 200 n. Chr. Cimitile, Kirche SS. Martiri S. 291 Mitte - Rom. Traum Jakobs von der Himmelsleiter. Wandmalerei in der neuen Katakombe an der Via Latina. 4. Jahrhundert n. Chr. S. 291 unten - Rom. Moses schlägt Wasser aus dem Felsen. »Cripta delle peorelle«. Fresko. Ende des 4. Jahrhunderts n. Chr. Rom, CallistKacakombe S. 292 oben - Santa Costanza. Porphysarkophag der Costanza. 4. Jahrhundert n. Chr. Vatikanstadt, Musei Vaticani S. 292 unten- Riefelsarkophag mit Gutem Hirten und Löwenköpfen. Marmor. 4. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre S. 293 - Rom. Ausschnitt aus dem Sarkophag des Junius Bassus. Einzug Christi in Jerusalem. Pentelischer Marmor. Rom, Grotten von Sankt Peter S. 294 oben - Frontseite von der Kathedra des Erzbischofs Maximian. In der Mitte Johannes der Täufer von den vier Evangelisten umgeben. Elfenbein. Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr. Ravenna, Museo Nazionale S. 294unten - Brescia. Lipsanothek. Elfenbein. Um 360—370 n. Chr. Brescia, Museo Qvico Cristiano S. 295 links - Lampe in Schiffsform. Bronze. 4.-5. Jahrhundert n. Chr. Florenz, Museo Archeologico S. 295 rechts - Frauen am Grabe und Himmelfahrt Christi. Elfenbein. Um 400 n. Chr. München, Bayerisches Nationalmuseum S. 296 oben - Rom. Christus auf der Weltkugel thronend, umgeben von Petrus und Paulus und zwei männlichen Heiligen. Apsismosaik in der Kirche S. Teodora, Rom. Um 600 n. Chr.

S. 296 unten - Rom. Frühchristlicher Bau von San Giovanni in Laterano. Fresko, Gaspard Poussin oder Gaspard Dughet zugeschrieben. 17. Jahrhundert n. Chr. Rom, S. Martino ai Monti S. 297 - Rom. Segnender Christus. Apsismosaik. 526-550 n. Chr. Rom, SS. Cosma e Damiano S. 298 - Rom. Sieg über die fünf Könige. Mosaik. 5. Jahrhundert n. Chr. Rom, im Langhaus von S. Maria Maggiore S. 298 unten- Ravenna. Kuppelmosaik. Kreuz zeichen im Sternenhimmel zwischen Evangelistensymbolen. Um 425 n.; Chr. Ravenna, Mausoleum der Galla Placidia S. 299 - Ravenna. Lünettenmosaik. Christus als Guter Hirte. Um 424-425 n. Chr. Ravenna, im Grab der Galla Placidia in S. Lorenzo Formoso S. 300 oben - Ravenna. Fischzug und Berufung Petri. Mosaik. Um 500—526,ti. Chr. Ravenna, Nordseite des Langhauses in S. Apollinare Nuovo S. 300 unten - Ravenna. Langhausmosaiken. Um 504 n. Chr. begonnen. Ravenna, S. Apollinare Nuovo S. 301 - Ravenna. Apsis von S. Apollinare in Classe. 549 n. Chr. geweiht, S. 302 oben - Ravenna. Arkadenmosaik an der Nordwand des Presbyteriums in "San Vitale. Lünettenbild. Darstellung der drei Engel bei Abraham und Opfer Isaaks. Um 525—547 n. Chr. S. 302 unten - Ravenna. Kuppelmosaik mit Taufe Christi, umgeben von Aposteln und einem Fries aus Altären und Thronen. 5. Jahrhundert n. Chr. Ravenna, Baptisterium der Orthodoxen S. 303 - Ravenna. Ausschnitt aus den Kaisermosaiken im Presbyterium. An der Südwand Kaiserin Theodora und Gefolge. Um 525 bis 547 n. Chr. Ravenna, San Vitale S. 304 oben - Kalat-Siman (Syrien). Eingangsseite der Wallfahrtskirche. 5. Jh. n. Chr. S. 304 Mitte - Kalat-Siman (Syrien). Oktogon in der Wallfahrtskirche. 5. Jahrhundert n. Chr. S. 304 unten - Kalat-Siman (Syrien). Apsis der Wallfahrtskirche. 5. Jahrhundert n. Chr. S. 305 - Bawit. Apsismalerei aus der Kirche. 7. Jahrhundert n. Chr. Kairo, Coptic Museum S. 306 oben - Josua und der Engel. Ausschnitt ausderJosua-Rolle. Buchmalerei. 1. Hälfte des 10. Jahrhunderts n. Chr. Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana S. 306 unten - Rebekka und Elieser am Brunnen. Wiener Genesis. Buchmalerei. 6. Jahrhundert n. Chr. Wien, Nationalbibliothek S. 307 - »Cassiodor« vor seinem Bücherschrank schreibend. Kopie nach einer Buchmalerei. 6. Jahrhundert n. Chr. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Amiatinus I

und Vögeln. Keramik. 7. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre S. 311 links - Antinoe. Koptisches Gewebe mit Fischen (Fragment). 2.—3. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre S. 311 rechts - Streiten mit ländlichen Szenen (Fragment). Koptisches Gewebe. Ende des 5. Jahrhunderts n. Chr. Paris, Louvre S. 312 oben - Sinai. Thronende Muttergottes zwischen den heiligen Theodor und Georg. Enkaustische Ikone. 6. Jahrhundert n. Chr. Sinai, Katharinenkloster S. 312 unten - Sinai. Drei Jünglinge im Feuerofen. Enkaustische Ikone. 7. Jahrhundert n. Chr. Sinai, Katharinenkloster S. 313 - Bawit (Ägypten). Christus mit dem Abt Menas. Enkaustische Malerei auf Holz. 6—7. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre S. 314 - Vase aus Homs (Syrien), sog. EmesaVase. Silbertreibarbeit. 6. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre S. 315 links - Pilgerflasche aus dem Heiligen Land. Sog. Monzeser Ampulle. Silbertreibarbeit. Vor 600 n. Chr. Monza, Tesoro del Duomo S. 315 rechts - Hals- und Brustschmuck. Goldene Münzen in Goldfassung. Um 600 n. Chr. Die späteste Münze ist vor 582 n. Chr. geprägt. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz S. 316 oben-Von germanischen und britischen Vorbildern beeinflußte sog. gallo-belgische Planetenvase. 2. Jahrhundert n. Chr. Paris, Cabinet des Medailles S. 316 unten - Keltischer Armreif, gefunden im Flußbett des Tarn. Bronze. La-Tene-Zeit II. Saint-Germain-en-Laye, Musee des Antiquites Nationales S. 317 links - Neuvy-en-Sullias. Tänzerin aus dem 1861 entdeckten Weihegaben-Schatz. Bronze. Musee Historique de l'Orleannais S. 317 rechts - Notre-Dame d'Alengon. Silbermaske. Gallorömische Arbeit in gehämmertem Silberblech. 3. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre

S. 323 links - Nydam-Moor (Jütland). Schwertscheidenbeschlag (Ortband). Kerbschnittarbeit:, Silber mit Niello. 5. Jahrhundert n. Chr. Schleswig, Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloß Gottorp S. 323 rechts - Oseberger Schiffsgrab. Holzpfosten in Form eines Tierkopfes. 9. Jahrhundert n. Chr. Oslo, Universitetets Oldsaksamling S. 324 oben - Ardagh. Großer Kelch. Silbertreibarbeit mit Goldauflagen. Um 720 n. Chr. Dublin, National Gallery of Ireland S. 324 unten - Soissons? Warnebertus-Reliquiar. Kupfer, vergoldet, mit Einlagen. 2. Hälfte des 7. Jahrhunderts n. Chr. Beromünster, Stift S. 325 - Tassilokelch. Kupfer vergoldet und Silber. Um 770 n. Chr. Stift Kremsmünster S. 326 links - Dublin. St. Lukas. Books of Keils. Um 700 n. Chr. Dublin, Trinity College S. 326 rechts - Irisches Hochkreuz. Klosterbezirk Clonmacnoise S. 331 - Homilien des Mönchs Jakob. Himmelfahrt Christi (Detail). Die Kirche der Heiligen Apostel. Buchmalerei. Erste Hälfte des 12. Jahrhunderts. Paris, Bibliotheque Nationale S. 332 oben - Lorsch. Torhalle zum Klosterhof mit Michaeliskapelle im Obergeschoß. Ende des 8. Jahrhunderts S. 332 unten - Müstair. St. Johann. Außenansicht von Osten. 9. Jahrhundert n. Chr. S. 333 - Aachen. Palastkirche Karls des Großen. 790-805 n. Chr.

S. 318 rechts oben - Reinheim. Detail der Plastik eines Halsreifes mit Vogelfigur. LaTene-Zeit I. Gold. Saarbrücken, Landesmuseum für Vor- und Frühgeschichte

S. 335 - Evangelist Markus, aus dem sog. AdaEvangeliar. Hofschule Karls des Großen. Miniaturmalerei auf Pergament. Um 800 n. Chr. Trier, Stadtbibliothek

S. 318 unten - Reinheim. Torque und Armreif. Gold. La-Tene-Zeit I. Saarbrücken, Landesmuseum für Vor- und Frühgeschichte

S. 336 - Evangeliar aus St-Medard in Soissons. Lebensbrunnen. Hofschule Karls des Großen. Miniaturmalerei auf Pergament. Anfang des 9. Jahrhunderts n. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale

S. 319 oben - Rückseite eines keltischen Silberspiegels mit gravierten Ornamenten in Fischblasenform. 1. Jahrhundert v. Chr. bis 3. Jahrhundert n. Chr. London, British Museum S. 319 unten - Battersea. Keltischer Schild. Bronze. 2. Jahrhundert n. Chr. London, British Museum

S. 309 oben - Bawit. Koptisches Korbkapitell. Kalkstein. 8. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre

S. 320 unten - Goldene Glucke. Silber, vergoldet. Um 600n. Chr.? Monza, Basilicadi S. Giovanni Battista

S. 310 unten - Koptische Schale mit Hirschen

S. 322 unten rechts- Fetigny (Schweiz). Gürtelschnalle. Eisen mit Silbertauschierung. 7. Jahrhundert n. Chr. Lausanne, Musee Cantonal d'Archeologie et d'Histoire

S. 334 - Müstair. Heilung des Taubstummen. Wandmalerei. Frühes 9. Jahrhundert n. Chr. Müstair, St. Johann

S. 320 oben - Ravenna. Grabmal Theoderichs des Großen. Vor 526 n. Chr.

S. 310 oben - Schech Abäde? Koptisches Relief. Dionysische Gestalt. Kalkstein. 4. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre

S. 322 links unten - Snartemo (Norwegen). Schwertgriff. Anthropomorpher Ornamentstil. Silber und Gold. 6. Jahrhundert n. Chr. Oslo, Universitetets Oldsaksamling

S. 318 links oben - Basse Yutz. Keltische Weinkannen. Bronze mit Korallen- und Emaildekor. London, British Museum

S. 308 - Kairo. Innenansicht der Kirche des hl. Sergius

S. 309 unten - Erment. Koptisches Relief: Fisch mit Kreuz. Stein. 4. Jahrhundert n. Chr. Paris, Louvre

S. 322 oben - Kingston-brooch. Goldcloisonne und Filigran. 7. Jahrhundert n. Chr. Liverpool, Walker Art Gallery

S. 321 oben - Votivkrone des Königs Reckeswinth. Langobardisch. 7. Jahrhundert n. Chr. Paris, Musee de Cluny S. 321 unten - Cesena. Adlerfibel. Ostgotische Goldcloisonnearbeit. Ende des 5. Jahrhunderts n. Chr. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

S. 337 - Vivians-Bibel aus Tours. Majestas Dornini. Miniaturmalerei auf Pergament. Um 850 n. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale S. 338 links - Talisman Karls des Großen. Treibarbeit in Gold. Filigran, Edelsteine und Perlen. 9. Jahrhundert n. Chr. Reims, Kathedrale S. 338 rechts - Arnulfziborium. Westfränkisch. Um 870 n. Chr. München, Schatzkammer der Residenz S. 339 - Codex Aureus von St. Emmeram. Dekkel in Gold. Treibarbeit und Edelsteine. Um 870 n. Chr. München, Bayerische Staatsbibl. S. 340 oben - Dagulfpsalter. Buchdeckel. Elfenbein. Zwischen 783 und 795 n. Chr. Paris, Louvre S. 340 unten - Bursenreliquiar Pippins von

3 8l

Aquitanien. Vor 830 n. Chr. Conques, Schatz der ehem. Abteikirche S. 341 - Reiterstatuette Karls des Großen (?) aus dem Schatz der Kathedrale von Metz. Bronze. Paris, Louvre S. 342 links oben - Ehemalige Kirche St. Cosmas und Damian des Damen-Reichsstiftes Essen. Innenansicht des Westbaues. Um 1040 bis 1050 n. Chr. S. 342 rechts oben - Hildesheim. Ehem. Benediktinerklosterkirche St. Michael. Im Hintergrund die Querhausemporen des 11. Jahrhunderts, davor die Chorschranken des späten 12. Jahrhunderts n. Chr. S. 342 unten - Fulda-Neuenberg. Ehem. Benediktinerkloster St. Andreas. Krypta mit Wandund Gewölbemalereizyklus. Weihe der Kirche 1023 n. Chr. S. 343 - Reichenau-Oberzell. Ehern. Stiftskirche St. Georg. Ende 9. bis 15. Jahrhundert n. Chr. Wandmalereien Ende des 10. Jahrhunderts n. Chr. S. 344/45 - Reichenau. Die dem Kaiser huldigenden vier Provinzen und der Kaiser, thronend zwischen je zwei geistlichen und weltlichen Standesvertretern. Evangeliar Ottos III. Ende des 10. Jh. n. Chr. München, Bayerische Staatsbibliothek

und Edelsteinen. Die rechte Hand des Kindes in Silber ergänzt. Ende des 10. Jahrhunderts n. Chr. Essen, Münsterkirche S. 350 unten - Basel. Antependium. Um 1015 bis 1020 n. Chr. Paris, Musee de Cluny S. 351 - Goldene Hülle des Petrusstabes (PetnStab-Reliquiar). Trierer Arbeit. Um 980 n. Chr. Limburg/Lahn, Domschatz S.3521inks-PerikopenbuchKaiserHeinrichsII. Karolingisches Elfenbeinrelief aus der Vorderseite des Bucheinbandes. Reichenauer Schule. Anfang des 11. Jahrhunderts n. Chr. München, Bayerische Staatsbibliothek S. 352 rechts - Buchdeckel des Evangeliars Ottos III. Reichenauer Schule. Ende des 10. Jahrhunderts n. Chr. München, Bayerische Staatsbibliothek S. 353 - Buchdeckel vom Evangeliar des hl. Gauzelin. Lothringische Arbeit. Mitte des 10. Jahrhunderts n. Chr. Nancy, Schatz der Kathedrale S. 354 oben - Essen. Krone der Goldenen Madonna. Goldreif mit vier Lilien in reichem Perlen- und Edelsteinbesatz. Spätes 10. Jahrhundert n. Chr. Essen, Münsterschatz

13. Jahrhundert n. Chr. Venedig, San Marco S. 361 - Monreale. Apsismosaiken. Ausgehendes 12. Jahrhundert n. Chr. Monreale, Basilika

Elfenbeinrelief. Mitte des 10. Jahrhunderts n. Chr. Paris, Cabinet des Medailles

S. 362 links oben - Stiris. Hosios Lukas. Anfang des 11. Jahrhunderts n. Chr. Stiris, Katholiken

S. 369 rechts - Goldene Ikone mit dem Erzengel Michael. Getriebenes Relief, Email-Einlegearbeiten. Anfang des 11. Jahrhunderts n. Chr. Venedig, Schatz von San Marco

S. 362 rechts oben - Paulus-Kloster auf dem Heiligen Berge Athos. Wohl im 10. Jahrhundert n. Chr. gegründet

S. 370 oben - Dekorative Malereien auf einer Seite des Tetra-Evangeliars. 11. Jahrhundert n. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale

S. 362 links unten - Voronet (Rumänien). Klosterkirche. 1488-1547 n. Chr.

S. 370 Mitte - Heilung des Gichtbrüchigen. Miniatur in dem Evangeliar VI, 23. 12. Jahrhundert n. Chr. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana

S. 362 rechts unten - Moskau. Kreml, Verkündigungskathedrale. 1482 bis 1490 n. Chr. S. 363 - Moskau. Basileuskirche. Ehemals Intercessio-Kathedrale. 1555-1560 n. Chr.,mit Umbauten des 17. Jahrhunderts S. 364 oben - Ohrid, Sophienkirche. Ausschnitt aus dem Engelfries des Altarraumes. Wandmalerei. Mitte des 11. Jahrhunderts n. Chr. S. 364 unten - Kloster Nerezi. Kreuzabnahme. Wandmalerei. 1164 n. Chr. S. 365 oben - Arta. Kuppelmosaik der Kathedrale. Christos Pantokrator. Um 1300 n. Chr.

S. 370 unten - Die Siebenschläfer von Ephesos. Miniatur in dem Menologion des Kaisers Basileios II. Um 1000 n. Chr. Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana S. 371 links - Moses empfängt die Gesetzestafeln auf dem Berg Sinai. 10. Jahrhundert n. Chr. Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana S. 371 rechts - Prophet Nathan, Detail aus der Szene der Reue Davids. Miniatur aus einem Psalter. 10. Jahrhundert n. Chr. Paris, Bibliotheque Nationale S. 372 oben - Sogenannte Krone des Konstantin IX. Monomachos. GoldmitGrubenschmelz. Zwischen 1042 und 1050 n. Chr. Budapest, Ungarisches Nationalmuseum

S. 354 unten - Adlerfibel, sog. Giselaschmuck. Um 1000 n. Chr. Mainz, Mittel rheinisches Landesmuseum

S. 365 unten - Voronet, Klosterkirche. Maria mit Kind im Engelkranz. Kuppelfresko. 1488 bis 1547 n. Chr.

S. 346 - Reichenau. Evangelist Lukas. Evangeliar Ottos HI. Miniaturmalerei auf Pergament. Ende des 10. Jahrhunderts n. Chr. München, Bayerische Staatsbibliothek

S. 355 - Reichskrone. Gold, Filigran, Steine, Perlen, Email. Um 1000 n. Chr. Bügel um 1025 n. Chr. Wien, Schatzkammer

S. 347 - Kreuzabnahme und Grablegung aus dem Codex Egberti. Reichenauer Schule. Miniaturmalerei auf Pergament. Um 980 n. Chr. Trier, Stadtbibliothek

S. 356 - Sog. Siegeskreuz (Cruz de la Victoria). Gestiftet 908 n. Chr. von König Alfons III. dem Großen von Asturien. Frontansicht. Oviedo, Kathedrale, Camera Santa

S. 366 links oben - Heiliger Georg tötet den Drachen. Ikone der Nowgoroder Schule. Tempera auf Holz. Ende des 14. Jahrhunderts n. Chr. Leningrad, Staatliches Russisches Museum

S. 372 unten - Gefäß mit mythologischen Darstellungen. Rot-schwarzes Glas und Emailfarbe. 11. Jahrhundert n. Chr. Venedig, Schatz von San Marco

S. 348 oben - Hildesheim. Detail von der Hildesheimer Bronzetür (Bernwardtüre). Verhör und Verurteilung Adams und Evas im Paradies durch Gottvater. 1015 n. Chr. fertiggestellt. Hildesheim, Dom

S. 357 - Apokalypsen-Kommentar nach Beato de Liebana. Um 975 n. Chr. Gerona, Domschatz

S. 366 rechts oben - Heiliger Johannes Chrysostomos. Auf dem Deckel eines Kästchens. Ikone des 11. Jahrhunderts n. Chr. Vatikanstadt, Musei Vaticani

S. 373 oben - Patene mit dem Bildnis Christi. Alabaster mit Zellenschmelz und Edelsteinen. 11. Jahrhundert n. Chr. Venedig, Schatz von San Marco

S. 358 oben - Istanbul. Hagia Sophia. Geweiht 537 n. Chr.

S. 366 unten - Detail der Ikone des heiligen Alexis. Geburt und Kindheit. 15. Jahrhundert n. Chr. Moskau, Staatliche Tretjakoff-Galerie

S. 373 unten - Konstantinopel. Onyx-Kelch mit silbervergoldeter Fassung. Email und Perlen. 2. Hälfte des 10. Jahrhunderts n. Chr. Venedig, Schatz von San Marco

S. 348 unten - Hildesheim. Detail der Christussäule, sog. Bernwardsäule. Detail mit der Himmelfahrt Christi. Um 1020 n. Chr. Hildesheim, Dom

S. 358 unten - Istanbul. Budrum Camii. Ehemalige Kirche des Myreleionklosters. Um 930 n. Chr.

S. 367 - Andrei Rubljow (im 3. Viertel des 14. Jahrhunderts). Dreifaltigkeitsikone. Moskau, Staatliche Tretjakoff-Galerie

S. 359 - Istanbul. Innenansicht der Hagia Sophia. Geweiht 537 n. Chr.

S. 368 links - Kaiserin Ariadne. Elfenbein. Um 500 n. Chr. Florenz, Museo Nazionale del Bargello

S. 349 - Basel. Detail des Antependiums. Holz mit Goldblech. Um 1020 n. Chr. Paris, Musee de Cluny S. 350 oben - Essen. Goldene Madonna. Goldblech, ursprünglich über einem Holzkern, der 1902 durch eine gegossene Masse ersetzt wurde. Ornamente aus Gold, Filigran, Email

S. 360 oben - Palermo. Kuppelmosaik. Thronender Christus. Um 1151 n. Chr. Palermo, Martorana S. 360 unten - Venedig. Szenen der Genesis. Kuppelmosaik in der westlichen Vorhalle.

S. 368 rechts - Thronende Jungfrau zwischen zwei Engeln. Elfenbein. 9. Jahrhundert n. Chr. Baltimore, The Walters Art Gallery S. 369 links - Antlitz Christi. Detail aus einem

S. 374 - Verkündigung. Seidenköper auf rotem Grund. Um 600 n. Chr. Vatikanstadt, Musei Vaticani S. 375 oben - Heiliger Sergius von Radonez. Ausschnitt eines gestickten Bahrtuches. Zogorsk, Museum S. 375 unten - Detail einer gestickten Standarte mit dem Bild des Erzengels Michael. Spätes 16. bis frühes 17. Jahrhundert n. Chr. Moskau, Staatliche Tretjakoff-Galerie

FOTONACHWEIS Archives Photographiques, Paris: S. 12/13, 338 oben. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz —Antikenabteilung: S. 36. E. Böhm, Mainz: S. 285 oben, 285 unten. P. du Bourguet, Paris: S. 310 unten, 311 unten links. Burckhard-Verlag, Essen: S. 333,343. Cercle d'Art, Paris: S. 366 unten, 375 oben. N. Cirani, Mailand: S. 363. J. Delfgaauw, Baden-Baden: S. 290 oben. Fratelli Fabbri, Mailand: S. 275 oben. Prof. Dr. F. W. Funke, Seelscheid: S. 61. Gama Colour Slides, Malta: S. 25 oben, 25 unten. Leif Geiges, Freiburg: S. 326 rechts. Dr. Georg Gerster, Zürich: S. 111 oben. Photo Giraudon, Paris: S. 19 rechts, 80 unten, 81, 134oben. Prof. Dr. G. Hafner, Mainz: S. 166 oben, 192links, 193 Mitte, 258 oben, 283. A. Held, Ecublens: S. 35, 102 unten, 110,

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111 unten, 120, 121 unten, 128, 129, 291 Mitte, 291 unten, 324 unten, 357,364unten. Hirmer Fotoarchiv, München: S. 74unten, 122, 123, 124 oben, 203, 213 unten. Dr. Hans H. Hofstätter, Baden-Baden: S. 217, 221,224 oben, 225 unten, 332 unten. Internationales Bildarchiv H. von Irmer, München: S. 166 unten. Rainer G. Kammel, München: S. 172 unten, 259, 320 oben. A. F. Kersting, London: S. 26/27. L. Larsen, Kopenhagen: S. 15 links, 28 oben. Dr. H. Lhote, Paris: S. 16 oben. K. Lommel, München: S. 16 unten. A. Luisa, Brescia: S. 207, 220, 225 oben, 284 oben, 320 unten, 368 links. P. Marzari, Mailand: S. 302 oben, 302 unten. New York, Metropolitan Museum: S. 165 oben, 175, 212 oben, 273 oben, 273 unten. Photo Meyer, Wien: S. 282 oben, 282unten.

355. München, Bayerische Staatsbibliothek: S. 344/345,346,352 oben, 352 unten. G. Rainbird Ltd., London: S. 118 unten, 119, 242 unten. Rencontre, Lausanne: S. 278 oben. Roger-Viollet, Paris: S. 98 unten, 99, 127, 131 oben. Scala, Florenz: S. 94,105, 108 rechts, 116, 116/117, 121 oben, 275 unten, 278 unten, 281, 297, 307, 374. Schuler-Verlag, Stuttgart: S. 173, 188, 234, 251, 253, 325, 349. Skira, Genf: S. 102 oben. Smeets Lithographers, Weert: S. 10, 11 oben, 114 rechts, 174 links, 177, 178 links, 184 oben, 186 links, 186 rechts, 187, 189 unten, 241 rechts, 274. Ullstein-Verlag, Berlin: S. 34 oben links, 34 unten. Wien, österreichische Nationalbibliothek: S. 306 unten. Alle weiteren Abbildungen vom Holle-Bildarchiv Baden-Baden.

LITERATURHINWEISE Der Leser, der sich über die in diesem Band behandelten Perioden näher unterrichten möchte, findet hier einige entsprechende Hinweise. Wem diese nicht genügen, wird empfohlen, besonders die Bände der ebenfalls im Holle Verlag erschienenen Reihen KUNST DER WELT und KUNST IM BILD zu Rate zu ziehen, die alle über eine ausführliche Bibliographie verfügen. Die unten erwähnten Bände dieser Reihen sind jeweils durch den Zusatz KDW bzw. KIB gekennzeichnet.

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DER ALTE ORIENT I. Allgemeine Literatur

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Akurgal, E.: Die Kunst der Hethiter. München 1961 Bittet, K.: Grundzüge der Vor- und Frühgeschichte Kleinasiens. Tübingen 1950 Bossert, H. Th.: Altanatolien. Berlin 1942 Goetze, A.: Kleinasien. München 1957 Gurney, O. R.: The Hittites. Harmondsworth 1952 Lloyd, S.: Early Anatolia. Harmondsworth 1956 Naumann, R.: Die Hethiter. Berlin 1948 Riemschneider, M.: Die Welt der Hethiter (Große Kulturen der Frühzeit) 7. Aufl. Stuttgart 1965 Piotrovski, B.: Urartu, The Kingdom of Van and it's Art. London 1967

II. Frühgeschichte

VII. Syrien und Libanon

Delougaz, P-: Pottery from the Diyala Region. Chicago 1952 Goff, B. L.: Symbols of Prehistoric Mesopotamia. New Haven 1963 Herzfeld, E.: Die vorgeschichtlichen Töpfereien von Samarra. Berlin 1930 Moortgat, A.: Entstehung der sumerischen Hochkultur. Leipzig 1945 Woolley, L.: Ur Excavations. Bd. IV. London 1955

Baranski, D.: Die Phönizier. Stuttgart 1965 Bossert, H. Th. und Naumann, R.: Altsyrien. Tübingen 1951 Hitti, P. K.: History of Syria. London 1953 Jirku, A.: Die Welt der Bibel. Stuttgart 1957 Kenyon, K.: Amorites and Canaanites. London 1966 Schmökel, H.: Geschichte des alten Vorderasien. Leiden 1957 Wein, E. }. und Opificius, R.: 7000 Jahre Byblos. Nürnberg 1963 Wiesner,].: Die Kunst Altsyriens, in: Thimme, J. u. a., Frühe Randkulturen des Mittelmeerraumes. Baden-Baden 1968 (KDW)

VI. Anatolien und die Hethiter

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VI. Sizilien und Unteritalien

VII. Byzanz - Architektur und Skulptur

III. Rom - Republikanische Zeit

V. Hellenistische Kunst Bieber, M..: The Sculpture of the Hellenistic Age. 2. Aufl. New York 1961 Charbonneaux,].: La Venus de Milo. Bremen 1958 Kahler, H.: Der große Fries von Pergamon. Berlin 1948 Lawrence, A. W.: Later Greek Sculpture. 1927 Schmidt, E.: The Great Altar of Pergamon. 1962 Schober, A.: Die Kunst von Pergamon. Wien 1951 Webster, T. B. L.: Hellenismus. Baden-Baden 1966 (KDW)

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