Satyrspiele: Bilder griechischer Vasen [2. verb. u. erw. Aufl. 1959. Reprint 2018] 9783110833799, 9783110031362

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BROMMER • SATYRSPIELE

SATYRSPIELE BILDER GRIECHISCHER VASEN VON

F R A N K BROMMER

2. V E R B E S S E R T E MIT

69

UND

ERWEITERTE

AUFLAGE

TEXTABBILDUNGEN

1959

W A L T E R DE G R U Y T E R & C O • B E R L I N V O R M A L S G . J . G Ö S C H E N ' S C H E V E R L A G S H A N D L U N G • J. G U T T E N T A G , B U C H H A N D L U N G G E O R G REIMER

VERLAGS-

• K A R L J. TRÜBNER • V E I T & COMP.

Archiv-Nr. 31 73 58 Satz: Walter de Gruyter & Co., Berlin W 35.

Druck: Otto von Holten GmbH., Berlin W 35

Printed in Germany

D

as Satyrspiel ist eine ureigene Schöpfung der alten Griechen. Kein anderes Volk und keine andere Zeit haben je eine ähnliche Form des Dramas hervorgebracht. Für das Drama wie für so viele andere Gebiete der abendländischen Kultur haben die Griechen ihren grundlegenden und noch immer fortwirkenden Beitrag geliefert. So gehen fast alle heutigen Arten des abendländischen Bühnenspiels auf die frühen Aufführungen am Fuß der Akropolis von Athen zurück. Bei manchen weist der griechische Name noch immer auf ihren Ursprung, wenn auch ihre Formen sich gewandelt haben mögen. Andere Gattungen sind wieder in späteren Zeiten hinzugeschaffen worden. Hingegen ist das Satyrdrama mit den Griechen erloschen und daher in der Fülle von Abarten heutiger Bühnenspiele unbekannt. Selbst, wenn es etwas ihm äußerlich Vergleichbares gäbe, so würde doch die besondere Eigenheit mindestens des klassischen Satyrspiels fehlen: Es konnte nicht selbständig für sich allein, sondern nur als Beschluß einer Tragödientrilogie bestehen. Das Satyrspiel ist in seiner Blütezeit also nicht ohne die Tragödie denkbar, die Tragödie aber auch nicht ohne das Satyrspiel. Alle griechischen Tragödiendichter haben daher auch Satyrdramen geschrieben. Trotzdem ist aus der Fülle von vielen Hunderten, ja wohl Tausenden nur ein einziges Satyrspiel ganz erhalten: Der „Kyklops" des Euripides. Von einem weiteren, den „Spürhunden" des Sophokles, haben wir den größten Teil, von einigen anderen kleinere Bruchstücke; etwas mehr als hundert Spiele sind nur mit den Titeln und einigen Worten bekannt, die zuweilen etwas über den Inhalt erraten lassen. Von allen anderen ist nichts bewahrt geblieben. Auch die Überlieferung von Ursprung und Geschichte ist umstritten oder dunkel. Nur weniges läßt sich ahnen: Älter als das eigentliche Satyrspiel ist die Tragödie, die aber ursprünglich nach dem Urteil des Aristoteles „satyrhaft" war. Die Tragödie war, wie ihr Name sagt, zu Anfang ein Bockgesang. Sie bestand damals aus einem Chor von Menschen, die als Böcke verkleidet waren — einem „tragikos choros", wie ihn Herodot nennt und wie ihn eine Kleinbronze früher Zeit darstellt. Etwa um die Wende vom siebenten zum sechsten 5

Jahrhundert vor Christus überführte Kleisthenes aus Sikyon, der Großvater des attischen Staatsmannes gleichen Namens, solche Chöre vom Kult des örtlichen Heros Adrast in den des Gottes Dionysos, und der Dichter Arion bildete sie so um, daß Solon von ihm sagen konnte, er habe die erste Tragödie eingeführt. Doch war auch diese neu gefundene Form noch nicht eine Tragödie in unserem Sinn, zumal sie nur aus einem Chor ohne Schauspieler bestand. Erst Thespis, dessen Name noch heute im „Thespiskarren" lebendig ist, ließ zum ersten Male einen einzelnen Schauspieler auftreten. Nicht ohne Recht wird er daher von anderen antiken Quellen Begründer der Tragödie „tragoediae primus inventor" genannt. Schließlich ging Peisistratos den Weg, den Kleisthenes beschritten hatte, weiter und nahm diese Tragödie, die sich schon beträchtlich von den alten Bocks-Chören unterschied, in den attischen Dionysoskult auf. Damit war sie endgültig unter die Hoheit des Gottes gestellt, dem zu Ehren nun in den kommenden Jahrzehnten und Jahrhunderten die Aufführungen stattfanden. So haben durch ihren Eingriff zweimal Staatsmann und Künstler entscheidend auf die Entwicklung der Tragödie eingewirkt: Kleisthenes und Arion, sowie zwei Menschenalter nach ihnen Peisistratos und Thespis. Die Tragödie war also nicht eines Tages plötzlich da, etwa dann, als sie um das Jahr 535 vor Christus zum ersten Male beim Dionysosfest in Athen aufgeführt wurde; sie hatte im Gegenteil bereits eine lange Entwicklung hinter sich, in deren frühen Stufen sie auch schon die Verbindung zu Dionysos besaß, wie etwa die „tragikoi choroi" zeigen, von denen Herodot sagt, daß Kleisthenes sie dem Dionysos gab. Doch mit der Zeit müssen sich die frühen Spiele bis zum Ende des sechsten Jahrhunderts vor Christus so weit von Dionysos entfernt haben, daß schließlich die Zuschauer — wie es uns überliefert ist — mit dem Ruf protestierten „das hat nichts mehr mit Dionysos zu tun". Dies war der Augenblick, in dem das Spiel entstehen konnte, das wieder die Verbindung zum Gott herstellte. Pratinas von Phleius, der um die Wende vom sechsten zum fünften Jahrhundert lebte, hat nach dem Zeugnis des Suidas als erster Satyrspiele geschrieben. Allem Anschein nach hat er die Trabanten des Dionysos, die Silene mit ihren Pferdeohren und Pferdeschweifen, in das Spiel gebracht. Schon hundert Jahre vor ihm waren sie in Athen unter dem Namen „Silenoi" bekannt, während sie in seiner peloponnesischen Heimat „Satyroi" genannt wurden. Offenbar nannte er sie weiter mit dem ihm geläufigen Namen, und wahrscheinlich gibt es seitdem erst auch in Attika den Namen Satyroi. Für das Spiel bürgerte sich die Be6

Zeichnung „Satyrdrama" ein, obwohl man genau so gut „Silendrama" sagen könnte, wie es auch Piaton einmal getan hat.

Pratinas kommt das Verdienst zu, erkannt zu haben, was die Stunde forderte. Seine Tat war daher von einem großartigen Erfolg gekrönt: Einige Jahrhunderte lang lebte seine Erfindung. Doch zu keinem Augenblick war die Wirkung größer, als ganz zu Anfang um das Jahr 500 vor Christus, als das Bedürfnis nach dem Ausdruck des dionysischen Elements noch am stärksten war. Es tat sich nun allein schon durch das Auftreten der halbtierischen Diener des Gottes kund, die wieder an die frühen Bocktänzer erinnern. Es gibt sogar frühe Theaterdichter, von denen überliefert wird, daß sie mehr Satyrspiele als andere Dramen geschrieben haben. Entweder hat man also, wenn diese Überlieferung stimmt, damals Satyrspiele allein für sich auf die Bühne gebracht, und die später allgemein übliche Form, nämlich je ein Satyrdrama im Anschluß an eine Tragödientrilogie, ist in der Anfangszeit noch nicht ausgebildet gewesen, oder es gab Dichter, die Satyrspiele für die Trilogien anderer schrieben. Die erste dieser beiden Möglichkeiten hat mehr Wahrscheinlichkeit für sich, denn das fünfte Jahrhundert und besonders sein Anfang ist, auch nach dem Urteil der Antike selbst, die eigentliche Zeit des Satyrdramas. Aischylos nahm im Urteil der Antike den ersten Platz als Satyrspieldichter ein. Genau so spärlich wie die Spuren der frühen Geschichte des Satyrspiels sind die Bruchstücke, die auf Papyri oder durch Zitate bei anderen antiken Autoren erhalten blieben. Oft kennen wir nur einzelne Worte ohne jeden Zusammenhang einfach deswegen, weil antike Grammatiker, deren Werke zufällig auf uns kamen, diese Worte sprachlich bemerkenswert fanden und darauf verwiesen, daß ein bestimmter Dichter sie in einem Drama gebraucht habe. Alle diese Worte und kleineren oder größeren Bruchstücke sind sorgfältig gesammelt worden und gerade in den letzten Jahrzehnten durch neue Papyrusfunde in Ägypten erfreulich angewachsen. Sie bilden eine wichtige Quelle für unsere Kenntnis des griechischen Satyrspiels. Eine andere Quelle steht jedoch außerdem zur Verfügung, die noch nicht so bekannt und ausgeschöpft ist wie die Literatur: Die griechische Vasenmalerei. Für manche Zeitabschnitte sind uns die Vasen wichtigste Zeugen griechischer Kultur. Ihre Formen und Verzierungen lassen den Wandel der Stile erkennen. Bilder von Kampf und Tod, ja sogar von Sagen erscheinen auf ihnen zuweilen schon im achten Jahrhundert vor Christus, wenn 7

auch damals und noch im siebenten Jahrhundert die rein ornamentalen Verzierungen überwogen. Im sechsten und fünften Jahrhundert, einem Zeitraum, in dem die Vasen nur als Kleinkunst neben den großen Werken der Bildhauer und Maler geschaffen wurden, sind sie für uns nicht minder wichtig. Der Wandel ihrer Formen und Verzierungen begleitet die Entwicklung in der großen Kunst. Ihre Bilder, zumal die attischen, geben einen Begriff von der verlorenen großen Malerei; insbesondere aber schildern sie all das, was ihre Schöpfer bewegte. Hätten wir sie nicht, wie blaß wäre dann oft unsere Vorstellung von Göttern und Menschen, von Sage und Sitte. Nirgendwo sind sonst Sagen so anschaulich und tägliches Leben so getreu abgebildet worden wie auf ihnen. Die Schlachten der Helden, den Wettkampf der Sportler, die Freuden, aber auch Leiden der Trinker schildern sie ebenso wie die Mythen der Götter und die Taten der Heroen. Wir sehen auf ihnen, wie sich Krieger rüsten oder ihre Wunden verbinden, wie Frauen tanzen, sich waschen, weben oder Wasser holen, wie Kinder spielen oder Unterricht erhalten. Hier werden Pferde angeschirrt, dort gehen Männer auf die Jagd, Kaufleute wiegen ihre Waren ab und Erzgießer arbeiten in ihren Werkstätten. Naturgemäß mußte sich bei dieser Buntheit von Themen auch das Theater in den Vasenbildern spiegeln. Da aber das Drama seinen Stoff in denselben Sagen fand wie die Vasenmalerei, ist es meist kaum möglich zu sehen, ob die Vasenmaler bestimmte Themen aus eigenem Antrieb wählten, oder ob sie dazu durch die Bühne veranlaßt wurden. Daher kennen wir nur außerordentlich wenige Bilder, die mit einiger Wahrscheinlichkeit durch Tragödien angeregt wurden; ja auch solche nach Komödien sind aus der archaischen und klassischen Zeit noch überaus selten. Allein die Wirkung des Satyrspiels ist leichter zu erkennen als die anderer Dramen. Wenn die Silene bei Göttern und Heroen erscheinen, mit denen sie der Sage nach nicht verbunden waren, so weist das deutlich auf das Satyrdrama, durch das allein die Silene in diesen Umkreis geraten sind. Gerade im fünften Jahrhundert ist dies besonders klar; denn in früherer Zeit würden sich vom mythenhaften Urgrund der Sagen die bildlichen Darstellungen der Bühne weniger abheben, und später dringt der dionysische Kreis und mit ihm die Silene derart in die Vasenmalerei ein, daß die Wiedergabe des Spiels sich kaum von den Themen der Zeit unterscheiden würde. Allein im fünften Jahrhundert läßt sich daher bei den Vasenbildern mit größerer Sicherheit erkennen, ob sie Sagen darstellen oder durch Spiele angeregt sind. 8

Abb. 2. Kessel. Athen

So stammen fast alle Satyrspielbilder aus diesem Jahrhundert, das glücklicherweise auch die Blütezeit des Spiels umfaßte. Die Bilder können daher sehr wohl etwas von seinem Geist vermitteln. Aber auch bei ihnen fließt oft zusammen, was den Malern ohnehin an der Sage bekannt war und was sie erst durch die Brechung des Spiels kennenlernten. Immerhin ist bei einer Menge von Vasenbildern die Einwirkung des Satyrdramas deutlich zu sehen. Das bekannteste dieser „Satyrspielbilder" befindet sich auf einem kostbaren Volutenkrater (Abb. i). Gefäße dieser großen und besonders prächtigen Form sind offenbar bereits in der Antike verhältnismäßig oft von Athen nach Italien ausgeführt worden. So auch unser Gefäß, das jetzt in Neapel aufbewahrt wird. Auf seiner Vorderseite sitzt im Hauptbild in der Mitte des unteren Streifens der inschriftlich bezeichnete, gefeierte Flötenspieler Pronomos, von dem 10

Abb. 3. Bruchstücke. Bonn

das Gefäß seinen neuzeitlichen, wissenschaftlichen Namen erhalten hat. Links von ihm tanzt ein Silen, eins jener Sagenwesen, wie sie in Attika schon zweihundert Jahre vor diesem Vasenbild bekannt waren. Doch ein Blick nach rechts, wo zwei Jünglinge mit Silenmasken in den Händen zu sehen sind, lehrt, daß auch der Silen links nicht der Sage, sondern der Bühne angehört. Der Gott des Theaters ruht auf seinem Lager ausgestreckt in der Mitte des oberen Streifens. Die Pronomovase zeigt, also wenn auch kein Satyrspiel selbst, so doch wenigstens die Spieler aus einem solchen mit ihren Kopfmasken, ihren Fellschurzen und den daran befestigten Gliedern und Pferdeschweifen. Dazu gehört auch der Spieler des Papposilens, des Führers des Satyrchors, der mit seinem weißen Fellgewand, die weißbärtige Maske in der Hand, oben am rechten Bildrand steht. Oben stehen weitere Schauspieler und unten links sitzt der Dichter Demetrios und in der Mitte steht ein Leierspieler. Doch ist das Gefäß mehr als ein Jahrhundert nach dem ersten Satyrspiel entstanden; es läßt sich durch seinen Stil und den geschichtlich bekannten Flötenspieler Pronomos um 400 vor Christus ansetzen. Die hier dargestellten Kostüme brauchen also nicht die ursprünglichen des Satyrspiels zu sein. Tatsächlich haben die Schurze der Silene, die hier aus Fellen gefertigt sind, in früherer Zeit anders ausgesehen. Fellschurze sind aus der frühen Satyrspielzeit bisher nicht bekannt. Auf einem Kessel in Athen (Abb. 2) ist solch ein anderer Schurz aus Stoff dargestellt. Wieder tanzt ein Silen vor einem Flötenspieler, der hier seine Instrumente gerade abgesetzt hat und in seinen 11

Abb. 4. Bruchstück. Amsterdam

Händen hält. Der Maler dieses Bildes hat die gleiche Gruppe noch auf einem weiteren Gefäß dargestellt, von dem uns nur Bruchstücke erhalten sind (Abb. 3). Auf der mittleren Scherbe erscheinen wieder der Flötenspieler und der Silen in der gleichen Haltung. Auf der linken Scherbe ist am rechten Rand unten gerade noch ein Rest vom Gewand des Flötenspielers erhalten und links davon ein zweiter Silen; ein dritter steht mit eingestütztem Arm auf der rechten Scherbe. Wir können hier einen Blick in die Malerwerkstatt werfen und beobachten, wie das gleiche Motiv mit leichten Abwandlungen wiederholt wird. Ähnliche Schurze aus Stoff tragen auch die Silene auf einer Scherbe in Amsterdam (Abb. 4). und einer Schale in München (Abb. 5). Die Silene auf dem Kessel (Abb. 2) und den Scherben (Abb. 3, 4) und der links neben Pronomos (Abb. 1) zeigen zudem für die Bühne und den Tanz kennzeichnende Bewegungen Die Satyrspieler eines weiteren Bildes (Abb. 6) sind besonders wichtig und schön; sie sind, wie bei den anderen Bildern, mit einem Schurz aus Stoff bekleidet, an dem hinten der Pferdeschweif befestigt ist. Sie tragen offenbar ein Trikot, dessen Abschlüsse an den Arm- und Fußgelenken beobachtet werden können. Es reicht also genauso weit wie das

Abb. 5. Schale. München

Zottelgewand beim Papposilen auf dem Pronomosgefäß (Abb. 1). Ferner sieht man hier besonders gut, daß auch der Kopf durch eine Maske verdeckt ist. Die Glatze ist durch zwei Striche vom Haar getrennt und dieses wieder durch einen Streifen von dem struppigen Haar, das hinten in den Nacken fällt. So kann nur eine Maske aussehen — das zeigt das Vasenbild besser, als es jede Beschreibung aus der antiken Literatur vermöchte. Es stammt aus der Zeit des Aischylos und befindet sich auf der Schulter einer Hydria, einer Gefäßform, die als Wasserkrug verwandt wurde und die hier ähnlich in Abb. 26—28 vertreten und auf den Gefäßen Abb. 1 $ , 16 in dieser Verwendung bei Amymone dargestellt ist. Es ist das vollkommenste Satyrspielbild (Abb. 6), das wir besitzen. Innerhalb der gewaltig großen Zahl von erhaltenen Vasenbildern gibt es nur etwas mehr als ein Dutzend, auf denen die Bühnenrequisiten, die Masken 13

Abb. 6. Kalpis. Boston

und Schurze der Satyrspieler dargestellt sind. Nur bei vier von ihnen tritt außerdem noch der Flötenspieler auf. Unter ihnen ist dieses Bostoner Gefäß das einzige, auf dem die Bühnenhandlung selbst abgebildet und erhalten ist. Vor einer nicht näher erkennbaren Gestalt rechts steht ein Flötenspieler mit dem langen und reich geschmückten Gewand, das auch seine Kollegen auf den anderen Bildern tragen. Von links kommen auf ihn fünf Bühnensilene zu, die tanzend mit lustigen Sprüngen offensichtlich Möbelteile heranbringen. Leider tritt außer ihnen niemand auf, der einen näheren Hinweis auf das Stück geben könnte. Vermuten läßt sich nur, daß sie ein Lager zusammensetzen wollen, ähnlich wie das des Dionysos auf 14

Abb. 7. Krater. Sydney

Abb. 1. Vielleicht sollte darauf dann ein Gelage mit Herakles anheben. Welches Stück im besonderen gemeint ist, bleibt allerdings unklar, doch kommen allgemein die äußeren Anzeichen des Satyrspiels deutlich zum Ausdruck: Der Flötenspieler und die Bekleidung der Bühnensilene, ihre Bewegungen, Tänze und Sprünge, sowie ihr zauderndes Verhalten, wenn sie eine Arbeit verrichten müssen, oder die Dummheiten, die sie anstellen, wenn sie niemand beaufsichtigt. Überaus wichtig ist auch das Bild von einem Mischgefäß, das in Unteritalien noch in engem Anschluß an die attische Vasenmalerei geschaffen 15

Abb. 8. Bruchstücke. Boston

wurde (Abb. 7). Drei Schauspieler des Satyrspiels sind zu sehen. Zwei halten ihre Masken in der Hand, wie einige ihrer Gefährten auf der Pronomosvase (Abb. 1); ein dritter rechts hat die Maske bereits aufgesetzt und übt einen Tanzsprung. Ein Schallbecken liegt hinter ihm. Alle drei haben die Stoffschurze an und sind klar als Schauspieler kenntlich. Hätten wir von dem rechten nur den Oberkörper, dann könnten wir den Silen der Bühne nicht von einem mythischen unterscheiden. 16

Abb. 9. Schale. Verschollen

Der Geist des Satyrspiels spricht auch aus zahllosen anderen Vasenbildern, in denen aber das Bühnenzubehör fehlt, weil das Theater eine starke Wirklichkeit besaß, und die Maler daher selten gerade das angaben, was die Bühne von ihr schied. Zwei Bruchstücke einer Schale (Abb. 8) geben zwei Silene wieder, die mit Bühnenschurzen bekleidet sind. Der eine nimmt offenbar eine Haltung ein, wie der Silen auf dem Athener Kessel (Abb. 2). Der andere holt weit mit einem langen dünnen Stock, vielleicht mit einem Speer, aus. Bei ihnen befindet sich eine Frau mit Szepter, sicher eine Göttin. Ihr Oberkörper, der allein erhalten ist, sitzt weit tiefer als die der Silene; man hat deshalb gedacht, daß sie sitze. Näher liegt die Vermutung, daß sie aus der Erde 2

Brommer,

Satyrspiele

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Abb. io. Kopfgefäß. London

auftauchend zu denken ist, wie die andere weibliche Gestalt mit Szepter auf dem großen Gefäß in Ferrara (Abb. 49). Ist bei diesem Bühnensilen der Speer nicht sicher, so führt ihn zweifellos ein anderer auf einer verschollenen Schale (Abb. 9), der ebenfalls mit dem Bühnenschurz bekleidet ist. Dazu trägt er einen Brustpanzer, der gerade bei einem Silen sehr komisch wirkt. Ein Silen mit zottigem Schurz tanzt ohne erkennbaren Bühnenzusammenhang mit einem Trinkhorn in der Hand vor einer Mänade (Abb. 10). Es ist aber keineswegs jeder Silen auf einem Gefäß des fünften Jahrhunderts durch die Bühne zu erklären, weil ja unabhängig von ihr die alten dionysischen Themen mit den Silenen weiter auf den Vasen dargestellt werden. Die Trennung zwischen Bühnen- und Sagensilen ist daher auf den Vasenbildern nicht immer ganz sicher zu ziehen. Doch ist 18

Abb. I i . Kelchkrater. London

das Theater nicht zu verkennen, wenn die Silene mit Gottheiten oder Heroen auftreten, mit denen sie ihrem Wesen und der Sage nach nichts zu tun haben. Ein gutes Beispiel hierfür ist das bekannte Vasenbild (Abb. n , 12), auf dem ein von Homer berichtetes Geschehnis dargestellt ist: Polyphem Hegt unten in der Mitte des Bildes. Oben heben die Gefährten des Odysseus, der durch einen Mantel als ihr Führer gekennzeichnet ist, von ihm 2*

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selbst unterwiesen, den Pfahl, um damit das große Auge des Polyphem auf seiner Stirn auszubrennen. Das wäre ein homerisches Thema, wie oft in der Vasenmalerei. Aber die Silene im Bild rechts haben weder bei Homer noch in der Sage etwas mit dem Polyphemabenteuer zu tun; sie sind nur durch das Drama zu verstehen. Tatsächlich ist in diesem glücklichen Fall sogar das Drama bekannt, das zu dem Bild die Anregung bot: Der „Kyklops" des Euripides, das einzige ganz erhaltene Satyrspiel. Im euripideischen Stück sind der alte Silen und sein Silenchor vom Kyklopen Polyphem gefangen. Odysseus wird auf der Rückfahrt von Troja zu ihnen verschlagen und gibt dem alten Silen Wein zu trinken, um dafür Lebensmittel einzuhandeln. Dieser wird dadurch immer mutiger und überlegt mit dem Chor, wie man der Knechtschaft entfliehen könne. Beim Auftauchen des Polyphem ist aber sofort aller Mut des Silens wieder entschwunden. Er empfiehlt dem Kyklopen, doch den Odysseus zum Essen zu schlachten. Während der Klykop statt dessen zunächst zwei der Gefährten des Odysseus verspeist, heckt der schlaue Held mit dem Silenchor den Plan aus, Polyphem zu blenden. Die Silene sind begeistert bei diesem Gedanken, hoffen sie doch, dadurch ihre Freiheit zu gewinnen und versprechen deshalb bereitwillig ihre Hilfe. Als aber Odysseus dem Polyphem schon soviel Wein eingeflößt hat, daß dieser das Scheusal von altem Silen für den schönen Ganymed und Silens Sprößlinge für die Chariten hält, als auch der Pfahl zur Blendung bereit ist und die Silene nur helfen sollen, ihn in das Auge des Kyklopen zu stoßen, da klagen sie in einzelnen Gruppen: „Zu weit wohl steh'n wir von der Tür, als daß den Brand ins Auge ihm zu stoßen möglich wär'" „Und wir sind plötzlich lahm geworden" „Wir haben irgendwie die Füße uns verrenkt" „Und Staub ist uns von irgendwo ins Aug' gelangt". All ihr Mut ist verflogen. Odysseus und seine Gefährten müssen daher die Tat allein verrichten. Genau so zeigt es das Vasenbild: Die Gefährten des Odysseus besorgen die Arbeit und sehr am Rande tanzen die Silene. Schließlich verläuft im Drama doch alles nach Wunsch: Odysseus und die Seinen können fliehen, auch die Silene entrinnen der Knechtschaft. 20

Wie man es sich ebenfalls für die anderen Satyrspiele vorstellen muß, ist hier reichlich Gelegenheit zum Preise seligen Trunkenseins gegeben. Die Worte: „Denn, wer am Trinken sich nicht freuen kann, ist krank . ." „ D e r Himmel scheint mir mit der Erde ganz vermischt zu kreisen, und den Thron des Zeus erblick ich wohl. . . ." sind Proben aus dieser Gedankenwelt, zu der noch folgender, besonders in seinem Nachsatz für die Silene kennzeichnende Wunsch zu rechnen wäre: „ O hätt' es nie der Fraun' Geschlecht gegeben — außer für mich ganz allein!" Freudige Tänze, derbe Witze, ängstliche Lüge und Feigheit, Überraschungen und schließlich doch glückliches Ende gehören hier und wohl immer zum Satyrspiel. So veranschaulicht das Bild ausgezeichnet den Vorgang im Spiel, und es kann kein Zweifel daran bestehen, daß es auf das Drama zurückzuführen ist. Dies wird noch dadurch bestätigt, daß das Vasenbild aus stilistischen Gründen um 410 vor Christus angesetzt werden muß, in die gleiche Zeit also, für die ohnehin die Aufführung des Stückes angenommen wird. Aber 21

Abb. 1 3 . Schale. Athen

sehr aufschlußreich ist, wie der Eindruck des Spiels durch den Vasenmaler verändert wurde. Er stellt eine Szene dar, die für den Gang der Handlung zwar sehr wichtig war, die man aber im Stück nicht auf der Bühne sah. Der Vasenmaler gibt also nur die Idee dieses Satyrspiels, nicht seine antiquarischen Einzelheiten. Ähnliches ist auch für die meisten anderen Bilder anzunehmen. Von dem gleichen Satyrspiel hing offenbar auch ein Tafelgemälde des Timanthes ab, der ein Zeitgenosse des Zeuxis war. Er malte den schlafenden Kyklopen und bei ihm Satyrn, wie von Plinius berichtet wird. Ähnlich verhält es sich mit einer tiefen, rotfigurigen Schale in Athen. Ihre etwas flüchtigere, sorglosere Zeichnung verrät, daß sie nicht in Attika, sondern im mehr provinziellen Böotien gefertigt wurde, wo man öfter die attischen Vasenbilder nachahmte. Auf dem einen Außenbild der Schale (Abb. 13) erlegt Hermes, mit der Hadeskappe angetan, den doppelköpfig gezeichneten Argos. Links tanzt zum Flötenspiel ein Silen, wie es ähnlich auch die Abbildungen 2—4, 14, 40, 42, 43 zeigen, und wie es im Satyrspiel vorkam. Und nur durch das Drama ist auch dieses Bild zu erklären. Es ist ungefähr um 430 vor Christus gemalt worden; in dieselbe 22

Abb. 14. Amphora. Berlin

Zeit gehört der „Inachos", ein Satyrspiel des Sophokles, von dem nur etwa neunzig, leider nicht einmal vollständige Zeilen erhalten sind. Ahnlich ist das Bild einer Berliner Vase (Abb. 14), doch kann es, wenn die für den „Inachos" angenommene Zeit stimmt, nicht auf ihn bezogen werden, da es bedeutend älter ist. Die Satyroi bewachen in dem Stück die Herden des Inachos, in dessen Dienst sie eben nicht in der auch sonst bekannten Sage, sondern nur durch die Erfindung des Sophokles gekommen sind, so wie bei Euripides — und wohl auch bei dessen Vorläufer Aristias — in den Dienst des Kyklops. Überhaupt scheint es ein beliebtes Motiv des Satyrspiels gewesen zu sein, daß die Silene in den Dienst fremder Herren gerieten und dort zu ihrem Leidwesen allerlei niedrige und unangenehme Arbeit verrichten mußten. Zwischen den Silenen, die im „Inachos" sicher nicht mutiger waren, als im euripideischen Stück, und Hermes, der ihnen wegen seiner Tarnkappe unsichtbar büeb, muß es komische Szenen gegeben haben. 23

Abb. 15. Glockenkrater. Wien

Ein Mischgefäß glockenartiger Form trägt das Bild (Abb. 15) einer Frau, die von Silenen überfallen wird. Wie andere Bilder zeigen, ist hier Amymone zu erkennen, die von ihrem Vater Danaos bei einer Dürre ausgesandt wurde, um Wasser zu holen. Auf einem kelchförmigen Mischgefäß, wie es auch schon in Abb. 1 1 begegnet war, ist dieselbe Sage dargestellt (Abb. 16). Amymone sitzt hier neben ihrem Wasserkrug, den sie in Abb. 15 in ihrer Hand trägt — es ist die gleiche Gefäßform, auf der auch die Bilder Abb. 6, 26—28 gemalt sind. Vor ihr steht, auf seinen Dreizack gestützt, Poseidon, der sie offensichtlich im Spiel von den zudringlichen Silenen befreite (Abb. 15), dann aber nach der Sage selber 24

Abb. 16. Kelchkrater. Athen

ihre Liebe gewann und ihr zum Dank die lernäische Quelle zeigte. Die übrigen Gestalten, Mänaden und Silene, auf dem späten Gefäß (Abb. 16) spiegeln die Handlung nicht mehr so deutlich wider wie das frühere Bild (Abb. 15). Sie zeigen, wie schwer es wird, auf den Gefäßen des vierten Jahrhunderts die Wirkung eines Spiels in der Vasenmalerei zu erkennen, wenn sie sich nicht schon für frühere Zeit sicher feststellen läßt. Die Amymonesage wird seit 440 vor Christus auf einer Reihe von Vasenbildern mit Silenen dargestellt. Zwei davon geben unsere Abbildungen wieder. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß die Anregung 25

Abb. 17. Schale. Boston

Abb. 18. Skyphos. Berlin

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Abb. 19. Skyphos. Paris

vom Satyrspiel kam. Tatsächlich wissen wir auch, daß Aischylos eine „Amymone" geschrieben hat. Alle diese Bilder sind jedoch erst lange nach seinem Tode entstanden. Vielleicht ist das Stück von Euphorion, dem Sohn des Dichters, auf die Bühne gebracht worden. Denn es ist von ihm bekannt, daß er mit manchem noch nicht aufgeführten Stück seines Vaters bei den Festspielen siegte. Oder ein späterer Dichter wählte dasselbe Thema wie vor ihm schon Aischylos, ein Brauch, der durchaus üblich war. Nur hätten wir dann bisher in der Vasenmalerei noch keinen Nachklang von dem Stück des Aischylos, wohl aber von dem des späteren Dichters gefunden. Ein Beispiel für einen ähnlichen Vorgang bietet in mehrfacher Hinsicht das Bild der Bostoner Schale (Abb. 17). Wieder wird von den wilden Silenen, die sich zum Teil sogar bewaffnet haben, eine Frau überfallen. Hier ist es die geflügelte Götterbotin Iris, die gekommen war, um von dem blutbefleckten Altar in der Mitte des Bildes Opfer zu holen. Iris selbst ist teils durch den Altar verdeckt, teils auch wegen der 27

Abb. 20. Kelchkrater. Wien

Beschädigungen des Gefäßes überhaupt verloren. Der Vorgang ist aber deutlich, zumal er auch in anderen Vasenbildern (Abb. 18, 19) erhalten ist. Auch hier ist wieder überliefert, daß ein Dichter ein Satyrspiel mit dem Thema der Bilder geschrieben hat: Achaios, der besonders wegen seiner Satyrspiele bekannt war und seit der Mitte des fünften Jahrhunderts hervorgetreten ist, hat eine „ I r i s " verfaßt. Das Bostoner Bild (Abb. 17) ist aber weit älter; auch die Bilder auf dem Pariser (Abb. 19) und dem Berliner Skyphos (Abb. 18) sind noch vor der Mitte des Jahrhunderts entstanden; sie sind sogar beide vom gleichen Maler geschaffen worden, 28

Abb. 21. Kanne. Athen

der die geflügelte Götterbotin das eine Mal ohne Kennzeichen, das andere Mal mit ihrem Heroldstab und mit einem Rinderschwanz dargestellt hat, den sie sich als Opfer vom Altar geholt hatte. Hier hat also wieder ein Vasenmaler das gleiche Thema mehrfach behandelt, aber nicht so genau den Vorwurf wiederholt wie der Maler von Abb. 2 und 3. Zu der literarisch überlieferten Aufführung würden daher noch zwei kommen, die sich aus den Vasenbildern erschließen lassen. Im Gegensatz zur „Amymone" hegen aber diese aus den Vasen erschlossenen Iris-Spiele zeitlich vor dem aus der Literatur bekannten. Der gleiche Achaios hat ein Satyrspiel „Hephaistos" geschrieben. Die Vasenmalerei zeigt zunächst genauer das Thema des Stückes, nämlich die Rückführung des Schmiedegottes, der lahm wie sein nordischer Bruder Wieland war, durch Dionysos. Hephäst hatte ja, um sich an Hera

Abb. 22. Kanne. Athen

dafür zu rächen, daß sie ihn vom Olymp auf die Erde geschleudert hatte, der Göttin einen kunstvollen Thron geschenkt, der sie mit unsichtbaren Banden festhielt, als sie sich voller Freude darauf setzte. Niemand konnte sie von den Fesseln befreien außer Hephäst selber. Es vermochte aber keiner, den zürnenden Gott wieder in den Olymp zu bringen. Selbst Ares, der es mit Gewalt versuchte, hatte keinen Erfolg. Da gelang es Dionysos, ihn trunken zu machen und in den Olymp zurückzuführen. Diese alte Sage ist von frühen Zeiten an auf den Vasenbildern behebt gewesen. Sie weisen ziemlich einwandfrei dreimal auf Satyrspiele dieses Inhalts. Wie bei der „Iris" scheint es auch beim „Hephaistos" mindestens schon zweimal vor Achaios das Thema im Satyrspiel gegeben zu haben: Die beiden ersten Vasenbilder deuten in das Ende des sechsten und die erste Hälfte des fünften Jahrhunderts. Das spätere von ihnen (Abb. 20) zeigt Hephäst mit seinen Schmiedewerkzeugen in der ausgestreckten Hand, von Dionysos geleitet, auf dem Weg zum Olymp. Vor 30

Abb. 23. Kanne. Athen

ihnen marschiert ein Silen, einer der wenigen, bei denen der Bühnenschurz des Satyrspielers angegeben ist. Es erscheint hier also der frische Eindruck eines Spiels besonders deutlich; daher kann es sich auch bei diesem Vasenbild nicht um eins der zahlreichen gewöhnlichen Bilder der Sage handeln, die es schon hundert Jahre früher unabhängig vom Spiel gegeben hat. Auf die Bühne weist wohl auch, daß die Beteiligten zu Fuß 31

Abb. 24. Glockenkrater. Leipzig

gehen, während auf den älteren Bildern der lahme Gott auf einem Maultier ritt. Bei einem dritten Vasenbild des gleichen Themas läßt außer dem Schurz des Silens und seiner Haltung auch die Wiedergabe einer Art Bühne das Vorbild des Theaters erkennen. Eine ähnliche Bühne gibt es auch auf einer Kanne in einer Athener Privatsammlung (Abb. 21—23). Links (Abb. 21) sitzen auf Stühlen ein Mann und ein Jüngling so wie Pronomos auf dem Neapler Gefäß (Abb. 1). Sie verfolgen das, was vor ihnen rechts geschieht (Abb. 22, 23): Dort tanzt ein Mann; er hat die Rechte erhoben und hält in der Linken einen Beutel und die Harpe, das sichelartige Instrument, mit dem Perseus das Haupt der Medusa abschnitt, um es dann in den Beutel zu stecken. Man hat fast alle nur irgend denkbaren Formen des Dramas in diesem Bild sehen wollen. Gegen Phlyakenposse und Komödie, die man beide vorgeschlagen hat, spricht, daß der Schauspieler nicht mit einem dicken Bauch ausstaffiert ist, wie es dort sein müßte. Von Mimos oder Pantomimos wissen wir zu wenig. So liegt es immer noch am nächsten, in dem Bild ein Satyrspiel 32

Abb. 25. Lekythos. Paris

oder die Probe für ein solches zu erkennen. Die Physiognomie des Tänzers läßt einen Satyrspieler, einen Silen in der Rolle des Perseus erkennen. Dies um so mehr, als es das Thema dieser kleinen Kanne in gleicher Weise auch schon in früherer Zeit und ähnlich auch später im Satyrspiel gibt. Eins der späteren Bilder stammt von einem Krater (Abb. 24), der in Italien gemalt wurde, wo man wie in Böotien die berühmten attischen Gefäße 3

Brommer,

Satyrspiele

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Abb. 26. Hydria. Rom

nachahmte. Hier hebt Athena das Medusenhaupt empor, und Perseus, der es nicht unmittelbar ansehen darf, ohne versteinert zu werden, betrachtet es im Wasserspiegel. Rechts steht ein Silen, der sich ebenfalls aus Angst vor dem Anblick des Kopfes abwendet. Das frühere Bild (Abb. 25) auf einer Lekythos, einer kleinen, zum Aufbewahren von Salböl verwandten Gefäßform, zeigt einen Silen in schnellem Lauf. In der Linken trägt er die Harpe, am rechten Arm hängt der Beutel mit dem abgeschnittenen Medusenhaupt. Hier ist das Satyrspiel deutlich zu erkennen. Ist es für diese Zeit zu fassen, so wird man es auch für das beinahe ein halbes Jahrhundert später entstandene Bild (Abb. 21—23) vermuten können. Man wird dann wohl mindestens zwei Satyrspiele mit dem Perseusthema annehmen dürfen. Daß gerade die feigen Silene diese Heldentat des Perseus vollbringen sollen, ist allerdings schwer vorzustellen. Wenn sie es wirklich taten, so muß es unter großem Geschrei, Lamentieren, Sträuben, Herumgetanze und vielem Hin und Her vor sich gegangen sein. Viel wahrscheinlicher ist jedoch, daß der Witz darin lag, daß sie dem Perseus nach dessen glücklich vollbrachter Tat durch Diebstahl oder Betrug seine Beute abjagten und damit irgendeinen Unfug anstellten. Ähnlich haben sie es ja auch bei Herakles gemacht, der wohl die Hauptperson des Satyrspiels schlechthin war. Während Atlas für ihn die Äpfel des Hesperiden holte und Herakles ihn derweil im Tragen der Erdlast 34

Abb. 29. Kanne. London

vertreten mußte, infolgedessen also wehrlos war, oder während er schlief und deshalb nichts merkte, da schlichen sie auf leisen Sohlen heran und liefen dann nach allen Richtungen mit Keule, Bogen und Köcher davon, nicht ohne sich dabei ängstlich umzusehen wie kleine Jungen, die wegen ihrer Streiche ein schlechtes Gewissen haben (Abb. 26—28). Mit der Herakleskeule bewaffnet und mit dem Fell des Helden behangen greift ein Silen einmal die Schlange an, die den Hesperidenbaum bewacht; aber statt der Früchte hängen auf ihm Kannen (Abb. 29). Die Keule des Helden erscheint auch auf vielen anderen Bildern in ihrer respektlosen Hand. Einmal ist sogar in einer Terrakottastatuette ein Silen in der Rolle des Herakles mit Fell und Keule dargestellt. Im allgemeinen ist natürlich bei den rundplastischen Werken der Kleinkunst die Wirkung des Satyrdramas schwerer zu erkennen, weil im Gegensatz zu den Vasen nur einzelne Gestalten erscheinen und keine zusammenhängenden Szenen. 36

Abb. 30—32. Lekythos. Athen

Doch Herakles müßte nicht Herakles sein, wenn er sich solche Streiche geduldig gefallen ließe. Er hat es mit ganz anderen Schrecken und Ungeheuern aufgenommen und ist sicher auch mit den Silenen fertig geworden. Tatsächlich bringt er sie auf einem anderen Vasenbild, auf einem Gefäß der Form wie Abb. 25, gefesselt an, um sie der verdienten Strafe zuzuführen (Abb. 30—32). Ein anderes Bild zeigt beispielsweise, wie er sie mit seiner Keule verprügelt. Selbst Dionysos griff zum Pantoffel, um sie zu züchtigen. Einmal verrät ein Vasenbild die Schandtat des Silens und den Grund für den Groll des Gottes: Ein Silen hat ein Gefäß fallen lassen und steht nun bei den Scherben mit eingezogenem Schwanz wie ein junger Hund, schuldbewußt und ängstlich den drohenden Hieb erwartend vor seinem Herrn (Abb. 33).

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Abb. 33. Kanne. Berlin

Wohl schon im ersten Viertel des fünften Jahrhunderts sind offensichtlich durch das Satyrspiel die jugendlichen Silene in der Vasenmalerei aufgekommen und bald darauf der alte weißhaarige Silen, der im engeren Sinne auch Papposilen genannt wird. Ein charakteristischer Spieler eines solchen alten Silens tritt auf Abb. 1 im oberen Streifen ganz rechts mit seiner Maske in der Hand auf. Andere Sagenwesen, so die den Silenen ähnlichen Kentauren, die vom Satyrspiel nicht oder nur wenig beeinflußt wurden, haben sich nicht in alte und junge gespalten, sondern es gab, wie bei den Silenen vor dem Aufkommen des Satyrspiels, nur die Wesen unbestimmten, sozusagen allgemeinen Alters. 38

Abb. 35. Kelchkrater. Karlsruhe

Der bartlose, jugendliche Silen wurde aber schnell eine beliebte Erscheinung. Es ist komisch zu sehen, wenn die Alten ihre Söhne ähnlich mit dem Pantoffel bedrohen, wie der Gott sie selber (Abb. 34). Händeringend wendet sich der Sprößling an seinen Onkel rechts, der zu seinem Glück bereit ist, ein gutes Wort für ihn einzulegen. Doch kennt das Familienleben der Silene auch angenehmere Seiten. Einen friedlichen Zug der ganzen Familie mit Großvater, Vater und Sohn zeigt der schöne Kelchkrater in Karlsruhe (Abb. 35). Die Stelle der Mutter nimmt dabei 40

Abb. 40. Kraterbruchstücke. Syrakus

eine Mänade ein. Wenn man an die nur eine oder zwei Generationen älteren Bilder von den wilden, schwärmenden Mänaden denkt, die mit Panthern dahinstürmen, Schlangen in ihren Händen halten und Tiere zerreißen, so ist der Wandel, der sich inzwischen vollzogen hat, wahrhaft gewaltig. Er ist kaum durch die Entwicklung der Zeit allein zu erklären, vielmehr wird das Satyrdrama zur Vermenschlichung der Silene und der zu ihnen gehörigen Mänaden viel beigetragen haben. Bereits auf dem Bild eines früheren Gefäßes gleicher Form steht die Mänade als Mutter neben einem Silenknaben, der mit seinem Spielreif in der Hand ge43

Abb. 4 1 . Schale. Gießen

spannt zuschaut, wie sein Vater mit den Huckepacksilenen Ball spielt (Abb. 36, 37). Die Familienszenen bei den Silenen sind oft geradezu idyllisch. Es ist reizend zu sehen, wie sie mit ihren Kindern spielen, sie auf ihrem Fuß wippen (Abb. 38), um sie dann wohl durch die Luft fliegen und auf ihren Schultern reiten zu lassen. Daß solche Szenen wirklich aus dem Satyrspiel stammen, bestätigt das Hauptbild auf der anderen Seite derselben Vase, von der die letzte Abbildung stammte. Es führt in ein nicht so intimes Gebiet, aber fast noch deutlicher in den Umkreis des Satyrspiels (Abb. 39). Eine Frau zieht einen alten weißhaarigen Silen, der gebückt am Stock geht, nach rechts zu einem Dreifußbecken hin. Die Sage vom alten Pelias, den seine Töchter zerstückelten unter dem Vorwand, ihn verjüngen zu wollen, kennen wir von vielen Vasenbildern. Sie schildern, wie die Peliastöchter ihrem Vater das Zauberwerk zuerst mit einem Widder vormachten, der tatsächlich verjüngt aus dem Dreifuß-Kochkessel hervorsprang, in den sie ihn zerstückelt hineingeworfen hatten. Von diesem Wunder überzeugt, Heß Pelias die Gewaltkur auch an sich selbst vornehmen, allerdings ohne 44

Abb. 42. Glockenkrater. Gotha

daß dann seine grausamen und hinterlistigen Töchter ihre Zauberkunst spielen ließen. Das Vorbild des Pelias ist bei unserem Vasenbild deutlich. Bekannt ist, daß Euripides im Jahr 455 vor Christus die „Peliades" aufgeführt hat. Gerade in die gleiche Zeit nun gehört das Vasenbild. Man kann es wohl mit ziemlicher Sicherheit auf die „Peliades" beziehen und aus ihm schließen, daß „Peliades" der Name für die ganze Tetralogie oder für ein Satyrspiel war. Der alte Silen in der Rolle des alten Pelias ist ein großartiger Einfall des Satyrspiels, der den Zuschauern zweifellos zu gewaltigem Gelächter Anlaß bot. Daß der Silen sich, so gern er auch sicher jung werden wollte, hat schlachten lassen, braucht man allerdings wohl kaum zu fürchten. Denn im Gegensatz zu seinem Sagenvorbild hat er gewiß im entscheidenden Augenblick Angst bekommen. Das Spiel, von dem wir sonst nichts wissen, zeigt aber auch, welche Freiheit die Dramatiker den alten Sagen gegenüber besaßen und wie sie ihnen um der komischen Wirkung willen mit ziemlich wenig Ehrfurcht entgegentreten durften. Auch Aischylos hat ein Satyrspiel aus diesem Themenkreis geschrieben, das den Titel trug „Die Ammen des Dionysos". 45

Abb. 43. Kelchkrater. Bologna

Auf einer Scherbe, die von einem Gefäß etwa der Form wie Abb. 1 1 stammt, sitzt Triptolemos, umgeben von Silenen, auf seinem Flügelwagen mit Ähren in der einen und mit einem Szepter in der anderen Hand (Abb. 40). Beim Silen rechts sind Bühnenhaltung — ähnlich wie in Abb. 2 , 1 3 und 43 — und der Pferdeschweif zwischen den Beinen deutlich zu erkennen. Beim linken ist nur der Fuß erhalten. Es muß also zur Zeit des Sophokles, aus der diese Scherbe stammt, ein Satyrspiel „Triptolemos" gegeben haben oder wenigstens eins, in dem der Ährenbringer als Hauptperson vorkam, wenn es auch nicht genau nach ihm 46

Abb. 44. Stangenkrater. Athen

hieß. Tatsächlich sind von einem Drama des Sophokles mit dem Titel „Triptolemos" einige wenige Bruchstücke erhalten. Man hat es freilich meist nicht für ein Satyrspiel, sondern für eine Tragödie erklärt, aber aus den wenigen Fragmenten kann man weder das eine noch das andere mit Sicherheit schließen. Jedoch ist überliefert, daß Sophokles hundertdreißig Dramen geschrieben hat, von denen wir auch wenigstens die Titel kennen. Wenn jedes vierte von ihnen ein Satyrspiel war, wie wir annehmen müssen, so hat Sophokles über dreißig Satyrdramen geschrieben. Bekannt, oder vielmehr mit Wahrscheinlichkeit als solche unter den erhaltenen Bruchstücken und Titeln erkannt, sind aber bisher erst fünfundzwanzig von ihnen. Man muß also unter den überlieferten Dramentiteln, die jetzt noch auf Tragödien bezogen werden, mindestens fünf Satyrspiele suchen. Daher ist vielleicht der Schluß nicht zu kühn, wenn man entsprechend den „Peliades" des Eurípides auf Grund des Vasenbildes vermutet, daß auch der „Triptolemos" des Sophokles ein Satyrspiel und nicht, wie heute meist angenommen, eine Tragödie war. 47

Abb. 45. Lekanisdeckel. Berlin

Das Bild einer Schale (Abb. 41), auf der ein Silen einer Jägerin ähnlich wie der Iris (Abb. 17, 18, 19) oder der Amymone (Abb. 15, 16) nachstellt, ist auf die „Atalante" des Aischylos bezogen worden. Von diesem Drama kannten wir bisher außer dem Titel nichts. Wenn die Vermutung stimmt und in dem Vasenbild wirklich die Jägerin der arkadischen Berge und nicht etwa doch die Göttin der Jagd, Artemis selbst, zu sehen ist, dann würden wir aus dem Bild lernen, daß das Drama des Aischylos ein Satyrspiel war und spätestens um 460 vor Christus aufgeführt wurde. Wieder ein äschyleisches Thema haben wir vielleicht in einem Spiel, bei dem Prometheus die Hauptperson war. Es hat von allen Satyrspielen den stärksten Nachklang in der Vasenmalerei hinterlassen. Allein aus der Zeit von 430—410 vor Christus ist etwa ein Dutzend attischer Gefäße dieses Themas bekannt. Eins von ihnen ermöglicht durch die Namensbeischrift die Deutung. Weitere seien hier vorgeführt (Abb. 42—46). Prometheus hat den Menschen das Feuer gebracht. Auf allen Bildern steht er in der Mitte, und rings um ihn tanzen die Silene voller Erstaunen über die unbekannte Flamme, die auf den Bildern allerdings nicht deutlich zu erkennen ist. So geschieht es auf dem Athener Stangenkrater (Abb. 44), dessen Form man sich leicht nach dem Vorbild des Neapler Kraters (Abb. 53) ergänzen kann. Die gleiche Szene mit den 48

Abb. 46. Lekanisdeckel. Berlin

überraschten Bewegungen der Silene spielt sich auch auf dem Krater in Bologna ab (Abb. 43). Sicher möchten die Silene gern die Fackeln, die der Feuerbringer in der Hand hält, selber haben. Dem alten, weißhaarigen Silen auf dem Gothaer Krater (Abb. 42), der wie der Peliassilen seinem Alter gemäß auf den Stock gestützt geht (Abb. 39), ist es schon gelungen. Auch die Silene auf dem Berliner Lekanisdeckel haben die Fackeln schon in ihren Händen. Sie entzünden ihre Fackel an einander und spielen mit dem Feuer (Abb. 45,46). Man wird sich denken können, was für einen Unfug sie damit anrichteten. Zu diesen Bildern paßt denn auch ausgezeichnet die Warnung, die als Bruchstück aus einem äschyleischen Prometheusdrama erhalten blieb: „Bock, du wirst dir noch den Bart verbrennen." Aischylos siegte 472 mit einer Trilogie, der als Satyrspiel der „Prometheus" angehörte. Doch gibt es aus der Zeit um 470 keine Vasenbilder dieses Themas, sondern erst nahezu ein halbes Jahrhundert später. Der Fall liegt also ähnlich wie bei der „Amymone" des gleichen Dichters: Die Bilder stammen wahrscheinlich von einer Wiederaufführung des äschyleischen Dramas oder einer Wiederholung des alten Themas durch einen anderen, späteren Dichter. 4

Brommer

Satyrspiele

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Abb. 47. Glockenkrater. Neapel

So mag es sich auch bei der „ S p h i n x " verhalten. Aischylos führte 467 ein Satyrspiel „ S p h i n x " auf, das in der gleichzeitigen Vasenmalerei bisher noch nicht wiedererkannt werden konnte. Aber auf einem Krater, der noch später als die Prometheusvasen und zudem in Unteritalien gemalt wurde (Abb. 47), ist ein Silen dargestellt, der vor einer Sphinx steht und einen Vogel in seiner Hand hält. Aus einer Äsop-Fabel hat man den Inhalt des Stückes erschlossen: Die Rollen sind hier vertauscht. Nicht die Sphinx gibt Rätsel auf, wie sie es bei Ödipus getan hatte, sondern der Silen. Er fragt sie, ob der Vogel, den er in der Hand hält, tot oder lebend sei. Je nach ihrer Antwort drückt er ihm schnell die Kehle zu oder nicht, so daß die Sphinx auf jeden Fall verlieren wird. Der Maler dieses Gefäßes hat auf einem anderen Krater (Abb. 48) dargestellt, wie der Silen seinem Herrn Dionysos einen Vogel zeigt und offensichtlich seinen Streich berichtet, der ein köstlicher und für das Satyrspiel typi50

Abb. 48. Glockenkrater. Mannheim

scher Witz war. Auch hier ist nicht sicher, ob in den späten Bildern noch das äschyleische Stück erkannt werden kann. Wenn es der Fall ist, dann hätten wir, wie beim „Prometheus" keine von der ersten Aufführung inspirierten Bilder, denn bei diesen Stücken kennen wir ja die Aufführungsdaten. Bei der „Amymone" des gleichen Dichters, deren Aufführungszeit unbekannt ist, kann es genauso gewesen sein, es sei denn, daß die erste Aufführung überhaupt erst lange nach dem Tod des Dichters stattfand. Von einem anderen Satyrspiel, in dem wie beim „Prometheus" Fackeln vorkamen, sind mehrere Vasenbilder erhalten, auf denen jeweils die gleiche 4*

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Abb. 49. Volutenkrater. Ferrara

Szene leicht abgewandelt ist. Hier sei nur das Bild mit der vollständigsten Szene wiedergegeben (Abb. 49). Die anderen Darstellungen bringen daraus nur einen Auszug. Eine Frau ragt mit ihrem Oberkörper aus der Erde, hinter ihr steht ein bärtiger Mann, der in jeder Hand eine Fackel hält. Rings tanzen Silene, auffallenderweise mit Hämmern in ihren Händen. Fünf Tänzer sind deutlich zu sehen, ein sechster verschwindet gerade am linken Ende. Rechts von ihm steht ein Flötenspieler, der es klar macht, daß hier nicht unmittelbar ein Mythos, sondern ein Spiel dargestellt ist. Doch, was bedeuten nun dieses und die zugehörigen Bilder? Hammerschwingende Silene sind in der griechischen Vasenmalerei außerordentlich selten. Das Glück will es aber, daß wir von einem Satyrspiel des Sophokles mit dem Titel „Pandora oder die Hammerschwinger" wissen. Mehrere Vasenbilder, zeitlich nicht weit voneinander entfernt und alle zur Schaffenszeit des Sophokles entstanden, legen den Gedanken an das sophokleische Stück nahe. Die Aufsteigende wird also Pandora sein. Tatsächlich gibt es ein Vasenbild, auf dem die gleiche aus der Erde aufsteigende Frau mit Haarschmuck und Schleier auch wirklich Pandora genannt ist. So wird an der Beziehung auf das sophokleische Stück kaum ein Zweifel bestehen können. Viele wichtige Einzelheiten, sogar der Inhalt des Stückes, bleiben aber noch unklar. Auch hat das Satyrspiel so große Freiheiten in der Behandlung der Sagen, daß unsere Phantasie nicht reicht, alle Möglichkeiten auszudenken. Wir können daher hier leider nicht weiterkommen und müssen hoffen, daß ein neues Vasenbild die Lösung bringt. Dazu dürfen wir allerdings Hoffnung haben, denn nicht nur das Pandorabild selbst (Abb. 49), das so manche Rätsel aufgibt, ist in den letzten Jahren gefunden worden, sondern auch die Vase, die die Deutung der Prometheusbilder ermöglichte, ist erst seit nicht vielen Jahren bekannt. 52

Abb. 50. Glockenkrater. Rom

Ein anderes sophokleisches Satyrspiel, der „Dionysiskos", ließ sich dagegen mit größerer Sicherheit schon vor längerer Zeit durch die Vasenbilder erkennen und in die Zeit um 440 vor Christus datieren. Auf den Bildern wird der kleine Dionysosknabe durch Hermes dem alten Silen übergeben, der im Drama den jungen Gott aufzog. Das schönste dieser Bilder befindet sich auf einem Kelchkrater im Vatikan (Abb. 50). Die Zeichnung ist hier nicht aus dem Tongrund ausgespart wie bei den gleichzeitigen rotfigurigen Gefäßen, sondern die Vase ist mit einem feinen weißen 53

Abb. 52. Pelikenbruchstück. Innsbruck

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Abb. 53. Stangenkrater. Neapel

Grund überzogen, auf den dann die Zeichnung und die Farben aufgetragen sind. Diese weißgrundige Technik ist im fünften Jahrhundert vor allem bei den für den Grabkult verwendeten Salbgefäßen gebräuchlich gewesen, wurde aber auch bei einzelnen besonders kostbaren Gefäßen anderer Form, wie bei unserem Kelchkrater angewandt. Hermes übergibt den kleinen Dionysosknaben dem alten Silen, der rechts auf einem Felsen sitzt. Zu beiden Seiten beschließt je eine Mänade das Bild. Über dem ganzen liegt eine von klassischem Geist erfüllte Stimmung, die weihevoll die einzelnen Gestalten miteinander verbindet. 55

Abb. 54. Amphora. Boston

Im letzten Jahrhundertviertel hat es dann offenbar noch ein weiteres Satyrspiel mit einer auftauchenden Frau gegeben, und zwar mit Aphrodite, die von Silenen mit Hämmern oder Spitzhacken umringt war (Abb. 51). Das Bruchstück Abb. 52, das offenbar das gleiche Thema wiedergibt, stammt von einem Gefäß der Form wie Abb. 64. Andere Vasenbilder, und zwar wegen der spärlichen literarischen Überlieferung naturgemäß gerade die meisten, weisen auf Stücke, für die aus 56

Abb. 55. Amphora. Boston

der Literatur kein Anhalt gegeben ist. Auf einigen erscheint Orpheus mit Thrakern und Silenen; daraus kann man schließen, daß es in der Zeit des Sophokles, aus der eins dieser Vasenbilder stammt (Abb. 53), ein Satyrspiel mit Orpheus gegeben hat. Das Bild befindet sich auf einem Stangenkrater, der sich als vierte Form des Mischgefäßes neben den Volutenkrater (Abb. 1,49,59,60), den Kelchkrater (Abb. 1 1 , 1 6 , 2 0 , 35—37, 40, 43, 50,) und Glockenkrater (Abb. 15, 24, 38, 39, 42, 47, 48) stellt. 57

Abb. 56. Halsamphora. Neapel

Er hat seinen Namen wegen der stangenförmigen Henkel erhalten, war schon im ganzen sechsten Jahrhundert bekannt und bis zum Ende des fünften Jahrhunderts eine beliebte Gefäßform. Er ist hier auch in weiteren Beispielen vertreten (Abb. 44, 53, 61, 62). Der Maler eines Vasenbildes mit einem Silen, der seinen weißhaarigen Vater auf dem Rücken trägt (Abb. 54), hat den Gedanken dazu fraglos 58

Abb. 59. Volutenkrater. München

dem Satyrspiel entnommen. Doch ist bei diesem Bild die Beziehung auf ein Sagenthema des Spiels nicht mehr so deutlich und sicher wie bei den vorigen. Auch die Rückseite der gleichen Vase (Abb. 5$), auf der ein Silen mit einem Spazierstock dargestellt ist, gibt keinen weiteren Aufschluß. Noch undeutlicher ist der Zusammenhang mit einem bestimmten Sagenthema bei einer Reihe von Vasenbildern, deren Ausschnitte nicht hinreichen, die Erkenntnis zu ermöglichen. Die „Silene auf der Wanderschaft" (Abb. 56) auf einem Gefäß der gleichen Form wie Abb. 14, 54, 55, die „Silene am Wasser" (Abb. 57) mit Fischen, Polypen und allerlei Seegetier und schließlich der „angelnde Silen" (Abb. $8) sind sicher Themen des Spiels — das Fischen der Silene war ja auch schon in den „Netzfischern" des Aischylos vorgekommen —, aber der Sagenkreis bleibt unklar. Silene beim Sport begegnen auf den Vasenbildern des öfteren. Das ausführlichste Bild sitzt auf einem Volutenkrater in München (Abb. 59—60) dicht unter dem Rand an der gleichen Stelle, wo sich auch das Bild Abb. 49 befindet. Der eigentliche große Körper des Gefäßes ist unbemalt und nur schwarz überzogen, während bei dem etwa ein Jahrhundert 60

Abb. 60. Volutenkrater. München

späteren Krater gleicher Form (Abb. 1) gerade die Hauptfläche und nicht die kleineren Streifen mit Szenen bemalt sind. Auf dem Münchener Gefäß treiben die Silene die verschiedensten Arten von Sport: Sie werfen Diskus und Speer, sie boxen und üben Weitsprung mit Hilfe der Gewichte, die ihnen den nötigen Schwung verleihen sollen. Zwei Silene stehen als ehrsame Aufseher mit Mänteln bekleidet dabei, aber statt der Ruten, die sonst immer die Sportaufseher tragen — auch auf der Rückseite der gleichen Vase in einer Palästraszene mit Jünglingen — halten sie sinnigerweise lange Phallostäbe in ihren Händen. Diese Sportszenen können ursprünglich in der Sage begründet gewesen sein. Sie können in den „Palaistai" des Pratinas, den „Theoroi oder Isthmiastai" des Aischylos oder im „Amykos" des Sophokles, für den der Boxkampf überliefert ist, vorgekommen sein. Doch allmählich, als die Silene immer mehr die Sitten der Menschen annahmen, brauchen diese Szenen nicht mehr an bestimmte Sagen gebunden gewesen zu sein. Die Zivilisierung der Silene geht dann sogar so weit, daß sie — zuweilen sogar mit Mäntelchen bekleidet — als fromme Bürger mit Spendegefäßen, Opferkörben und Zweigen ihre Opfer bringen (Abb. 61—63) und Gebete vor Hermen verrichten (Abb. 64). Doch liegt es ihnen natürlich nicht, lange bei dieser Ernsthaftigkeit zu 61

Abb. 61. Stangenkrater. Castelvetrano

bleiben. Auf anderen Bildern überraschen sie opfernde Frauen, an die sie sich herangeschlichen haben, oder sie stehlen sogar die Hermen, laden sie auf ihre Schultern und rennen mit ihnen davon wie mit den Waffen des Herakles (Abb. 26—28). So zeigen es die Vasenbilder (Abb. 66) und in gleicher Weise eine Terrakottastatuette (Abb. 65), die einen der wenigen Fälle darstellt, in denen sich das Satyrspiel auf dem Gebiet der Kleinkunst auch außerhalb der Vasen erkennen läßt. Auf vielen Vasenbildern tragen die Silene gesittet ein Bürgergewand wie bei dem Skyphos in Bari, an dessen einem Henkel noch heute ein Stück Metall klebt, so wie es sich in der Erde, aus der man das Gefäß ausgrub, durch Rost und Sinter mit ihm verband (Abb. 67). Der Silen hält hier ähnlich den Sportaufsehern des Münchner Volutenkraters (Abb. 59—60) einen Stock in der Hand, dem ein Knabe auf der anderen Seite des Gefäßes ängstlich ausweicht. Die Vermenschlichung ist allgemein durch das Spiel gefördert worden, ohne daß im Einzelfall noch an ein bestimmtes Drama gedacht wird. In manchen Rollen tragen die Silene 62

Abb. 62. Stangenkrater. Castelvetrano

aber auch Gewänder, die ihnen noch weniger zustehen. Einer, im Kostüm des Hermes mit dessen Heroldstab in der Hand, ist gerade noch rechts am Rand des Bildes bei seinen tollenden Genossen zu sehen (Abb. 68). Das Gefäß dieser merkwürdigen und seltenen Form diente als Weinkühler; es ist wohl von dem gleichen Maler bemalt worden, der auch die Schale Abb. 34 geschmückt hat. Ein weiterer Silen von einer Kanne in Athen gefällt sich offenbar im Gewand des anderen Geschlechtes, das die Mänade rechts neben ihm trägt (Abb. 69). Ein anderes Gefäßbruchstück, das auf dem antiken Markt von Athen gefunden wurde, zeigt gar einen Silen, der seine männliche Brust mit einem sehr weiblichen Kleidungsstück bedeckt hat. Die Literatur hat von den griechischen Satyrspielen nur einen geringen Ausschnitt bewahrt, der leider kein genügend kennzeichnendes Bild zu geben vermag, da er allein dem Zufall verdankt wird. Die Musik, die 63

Abb. 63. Schale. Berlin

Melodien der Flötenspieler bleiben ganz verloren. Aber einiges, was aus der Literatur allein nicht verständlich sein würde, zeigen die Vasenbilder. Wir lernen, daß der Chor aus Silenen bestand, wir sehen die Kostüme der Spieler, ihre Masken, ihre Schurze und das Zottelgewand des alten Silens, der später als Führer aus dem Chor herauswuchs. Den bunten Anblick der Chortänze vermögen sie uns zwar nicht vorzuführen, aber einige Figuren aus den grotesken Tänzen, die auf den Bildern immer wiederkehren, lassen sie doch erkennen. Manchmal lösen sie umstrittene Fragen, oder sie bestätigen und illustrieren Szenen und Einzelheiten, die schon aus der Literatur bekannt sind. Allerdings ist dies nur selten der Fall, denn die Auswahl der erhaltenen Vasenbilder ist genauso zufällig wie die der literarischen Bruchstücke. Beispielsweise ist aus der Literatur bekannt, daß nicht nur die drei großen Dramatiker Aischylos, 64

Abb. 64. Pelike. Dresden

Sophokles und Euripides, sondern auch ein weniger bekannter Dichter mit Namen Kritias ein Satyrspiel „Sisyphos" geschrieben haben und doch kennen wir kein einziges Vasenbild dieses Themas. Von dem Satyrdrama „Syleus" des Euripides überliefert uns die antike Literatur zwar nur wenige Bruchstücke, erzählt aber ziemlich genau seinen Inhalt. Doch kennen wir kein einziges Vasenbild, das auf dieses Drama zu beziehen wäre. Anderseits sind etwa ein Dutzend Bilder von einem Prometheusspiel um 430 vor Christus bekannt, ohne daß wir aus der Literatur etwas von einer Aufführung zu dieser Zeit wüßten. So bringen die Vasenbilder meist unbekannte Einzelheiten und geben auch neue Rätsel auf. Sie lehren uns den Inhalt von manchen Stücken und lassen auf ihre Aufführungszeiten schließen. Sie geben Kunde von Spielen, von denen wir aus den erhaltenen Schriften nichts wissen, und 5

B r o m m e r , Satyrspiele

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Abb. 65. Terrakottastatuette. Athen

Abb. 66. Napf. Kopenhagen

Abb. 67. Skyphos. Bari

sie weisen manche Stücke mit Sicherheit als Satyrspiele aus, die man früher für Tragödien hielt. Ferner zeigen sie auch, wie die gleichen Themen immer wieder von verschiedenen Dichtern behandelt wurden. Denn für das Satyrdrama war ja nicht jeder Stoff geeignet. Sagen, mit denen die Silene in Verbindung standen, wie die Rückführung des Hephäst im Gefolge des Dionysos, gab es nur wenige; auch die Zahl derer, mit denen man die Silene in Verbindung bringen konnte, war beschränkt. So wurden dieselben Themen immer wieder von neuen Dichtergeschlechtern behandelt. Das Satyrspiel ist gegen Ende des sechsten Jahrhunderts vor Christus entstanden — nicht allzu lang nach der ersten Aufführung einer Tragödie bei den Dionysien in Athen (535 v. Chr.), aber noch bevor die erste Komödie bei den städtischen Dionysien gespielt wurde (486 v. Chr.). Zwischen Tragödie und Komödie steht es nicht nur zeitlich. Der Tragödie ist es schon dadurch eng verbunden, daß es mit der Trilogie zusammen aufgeführt wurde. Auch die Stoffe stammen aus dem gleichen Gebiet, den alten Mythen und Sagen. Aber allzu eng war die Verbindung wieder nicht. Trilogie und Satyrspiel brauchten anscheinend nicht ein5*

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Abb. 68. Psykter. London

mal inhaltlich miteinander zusammenzuhängen. Selbst die Schauspieler waren, wie Piaton sagt, in Tragödie und Komödie nicht die gleichen; man wird annehmen können, daß die des Satyrspiels dieselben waren wie die der Tragödie. In hellenistischer Zeit waren sogar die Bühnenbilder für Tragödie, Komödie und Satyrspiel verschieden. Von Euripides wurde im Jahr 438 v. Chr. kein Satyrspiel, sondern statt dessen die „Alkestis" als viertes Drama aufgeführt. So hatte sich das Satyrspiel bereits ein halbes Jahrhundert nach der Zeit, in der schon die Antike seinen Höhepunkt sah, von den Bindungen gelöst und eine gewisse Zwanglosigkeit geschaffen. Überhaupt besaß es auch äußerlich eine für die Tragödie unvorstellbare Freiheit. Die strengen metrischen Gesetze der Tragödie waren bei ihm gelockert. Diminutiva, Koseworte oder gar Ausdrücke aus niederem Umkreis, die in der Tragödie unmöglich ge68

Abb. 69. Kanne. Athen

wesen wären, waren im Satyrspiel gestattet. Noch mehr konnte es sich seinem Stoff gegenüber an Parodien und Mythentravestien erlauben — „tragico differre colori" und „vertere seria ludo" nennt es Horaz. Dies ist für uns in gleichem Maß erstaunlich wie die Freiheiten des politischen Witzes etwa bei Aristophanes. Die Komödie wiederum machte von den Freiheiten in Wortwahl und Metrik noch reicheren Gebrauch als das Satyrspiel; vor allem unterscheidet sie sich zutiefst von ihm dadurch, daß sie zeitgenössische Stoffe behandelte. Doch glichen sich anscheinend mit der Zeit Satyrspiel und Komödie mehr einander an. Es gab schließ69

lieh Komödien mit den gleichen Titeln wie Satyrspiele, und es gab offenbar auch Komödien mit Satyrchören. Doch ging die Angleichung nicht nur von der Komödie aus. Das Spiel, das die Silene aus ihrem mythischen Umkreis heraus auf die Bühne holte, veränderte notwendigerweise ihr Wesen. Gerade die bedeutendsten Dichter werden auch die wichtigsten Schritte auf diesem Weg getan haben. So spalteten sich die jugendlichen Silene und der alte Silen ab. Aus den starken, urwüchsigen Naturgestalten wurden feige Sklaven, freche Diebe, brave Familienväter, harmlose und friedliche Sportsmänner. Als sie, und zwar eben mit durch das Spiel, ihre alte Kraft und Bedeutung verloren hatten, da besaß auch das Satyrspiel keine Lebenskraft mehr. Zwischen den völlig vermenschlichten Silenen des Satyrspiels und den wirklichen Menschen der Komödie bestand dann kaum mehr ein Unterschied. Vom Satyrspiel des vierten Jahrhunderts ist daher auch nur wenig erkennbar. In hellenistischer Zeit fanden verhältnismäßig viele Wiederaufführungen alter Stücke statt; auch diese Tatsache bezeugt hinlänglich das Schwinden der eigenen Schöpfungskraft. Die damals neu geschaffenen Dramen haben ihr Wesen völlig geändert und beispielsweise nicht mehr nur ausschließlich mythische Stoffe behandelt, sondern auch zeitgenössische und haben damit ähnlich der Komödie in das Tagesgeschehen eingegriffen. In römischer Zeit schließlich gab es nur noch Versuche zur Wiederbelebung des Satyrspiels; seitdem ist es ganz gestorben. Immerhin blühte es gerade im wichtigsten Jahrhundert griechischer Kultur, im Zeitalter des Aischylos, Sophokles und Euripides, des Phidias und Perikles. Es ist aufschlußreich, daß die Griechen dieser Zeit ihre Götter nicht nur so sahen, wie sie in der Tragödie erscheinen, sondern daß sie auf deren Schrecken und Grauen immer ein befreiendes Satyrspiel folgen ließen. Manches von seinem Witz, seiner Freiheit und dem, was die Griechen an ihm liebten, lassen auch die Vasenbilder erkennen.

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SATYRSPIELBILDER Im Anhang sind vom Satyrspiel beeinflußte Vasenbilder zusammengestellt. Dabei wurden allerdings nur die aufgenommen, auf denen Silene erscheinen, obwohl natürlich auch Vasenbilder ohne Silene auf das Spiel zurückgehen können. Doch wäre es sehr schwer, eine Grenze zu ziehen, und der Willkür, überall Wirkungen der Bühne zu spüren, wäre freies Spiel gelassen. Daher ist bei der Auswahl ein enger Maßstab angelegt worden. Es fehlen beispielsweise sämtliche Vasenbilder von bekleideten Silenen, die nicht aus deutlich erkennbaren Satyrspielszenen stammen, obwohl natürlich alle diese Bilder ohne das Satyrspiel undenkbar sind. Auch Vasen, die nur allgemein vom Geist des Satyrspiels berührt sind, wie der Krater in Karlsruhe (Abb. 35) sind in die Liste nicht aufgenommen worden. Am Rand sind die Nummern der hier gebrachten Abbildungen vermerkt. Bei einem Teil der Vasen ist eine ungefähre Datierung und der Urheber dieser Datierung angegeben. Die Vasen, die hier ausgewählt, zusammengestellt und behandelt sind, wurden in den verschiedensten Museen durch deren Vorstände dem Studium zugänglich gemacht. In freundlichster Weise wurden Fotos und Auskünfte übermittelt, sowie die Veröffentlichung gestattet. Hierfür darf der Verfasser seinen besonderen Dank sagen: E. Buschor, dem die Satyrspielforschung der letzten Jahrzehnte von Seiten der Archäologie her entscheidende Förderung verdankt, sowie H. Allendorf, G. Bruns, L. D. Caskey, H. Diepolder, F. Eichler, S. Karusu, E. Langlotz, A. Merlin, K . Peters, G. Rodenwaldt, B. Schweitzer, M. Sitte, B. Snell, G. A. Snijder, O. Walter, W. Zschietzschmann. Für Bilder und Auskünfte zur zweiten Auflage darf darüber hinaus gedankt werden: Sir John Beazley, D. Haynes, C. Vermeule, A. D. Trendall, T . B. L . Webster. Das Satyrspiel wurde in der Vasenmalerei seit mehr als einem Jahrhundert beobachtet. Die Literatur über dieses Thema ist daher naturgemäß umfangreich; das wichtigste aus ihr ist jeweils bei den einzelnen Vasen aufgeführt; sie sind attisch-rotfigurig, wenn es nicht anders angegeben wird. Ihre Liste sollte den eigentlichen Text nicht belasten und doch dem stärker interessierten Leser ein genaueres Nachprüfen und Studium ermöglichen. Die Nummern der ersten Auflage wurden nicht verändert. Neu hinzugekommene Vasen wurden mit Zusatzbuchstaben eingefügt oder am Schluß angehängt. Wenn Gefäße in Beazleys Werken Attic Red-figure Vase-painters oder Attic Black-figure Vase-painters (abgekürzt A R V . oder ABV.) aufgeführt sind, dann wurden hier nur diese Zitate gegeben, da man die übrige Literatur leicht von dort aus findet. Den Anfang der Liste bilden Vasen (1—14a, 23), auf denen die Silene Bühnenschurze tragen. 1. Boston 03.788 Kalpis. ARV. 377, 5 (Leningrad P.). — Beazley, Hesperia 24, 1955, 310 Taf. 86b. — Webster, J H S . 70, 1950, 86 denkt an die Thalamopoioi des Aischylos. — Zum Thema vgl. Athen, Agora P 16914 Choenkannenfr. van Hoorn, Choes Nr. 237 Fig. 239. Silen trägt Tisch mit Kuchen usw.

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Abb. 6

Abb. 2 Abb. 3 Abb. 1

Abb. 5 Abb. 10 Abb. 7

Abb. 4 Abb. 9

Abb. 20 Abb. 8

Abb. 49

2. Athen, N M . 13027 Kessel ARV. 796, 1. (P. of the Athens Dinos). — (Greifenhagen : 420—400 v. Chr.) und die Replik: 3. Bonn 1216, 183—185 Bruchstücke von Glockenkrater A R V . 796, 4(P.of theAthens Dinos). — (Greifenhagen: 420—400 v. Chr.) 4. Neapel 3240 Volutenkrater F R . Taf. 143/4 „Pronomosvase". A R V . 849, 1 (Pronomos P.) (Buschor: Um 400 v. Chr.). Den gleichen Fellschurz trägt eine vor Dionysos tanzende Frau auf einer Schale in Korinth A J A . 34, 1930, 339 Abb. 4. Zu den verkleideten Frauen: Buschor, Satyrtänze 51. 5. München 2657 (J. 507) Schale A R V . 312, 191 (Makron) 6. London E 790 Rhyton A R V . 908, I unten (Group W) 7. Rom, Vatikan I 15 Bruchstück 8. Sydney 47.05 ital. Glockenkrater Tillyard, Hope Vases Nr. 210 Taf. 30. — Buschor, F R . I I I 143 Abb. 64. — Trendall, Frühital. Vm. 41 Nr. B 73 9. Oxford 1927. 4 Kraterbruchstück ARV. 6 9 1 , 1 0 (Lykaon P.). — (Beazley: Um 440 v. Chr.) 10. Amsterdam, Allard Pierson Museum 2499 Bruchstück Jdl. 3 2 , 1 9 1 7 , 58 Abb. 29 1 1 . Verschollen Schale Hartwig, Meisterschalen 637 Abb. 69. — Berliner Apparat 22, 94. — A R V . 87, 18. — Buschor, Satyrtänze Abb. 53. Bewaffneter Silen mit Schurz vgl. Nr. 186 12. Paris, Feuardent Glockenkrater ARV. 682, 2 oben (Manner of Polygnotos) 13. Wien, Kh. Museum 415 (Inv. 985) Kelchkrater ARV. 413, 15 (Altamura P.) 14. Verschollen Amphora A R V . 130 oben (Manner of Kleophrades). 14a. Boston 03.841 Schalenbruchstücke A R V . 450, 4 (Sotades P.) Silene mit Schurz bei Göttin Die Bilder 12, 13, 14 (S. a. Nr. 1 1 9 , 120) stellen die Rückführung des Hephäst dar. Weitere Bilder dieser Sage, unter denen sich auch noch mehr „Satyrspielbilder" verbergen mögen, sind im Jdl. 52, 1937, 198fr. zusammengestellt worden. Auf das Satyrspiel „Hephaistos" des Achaios und den Zusammenhang der Bilder mit dem Spiel ist bereits a. O. 2 i 8 f . hingewiesen worden. Beim nächsten Bild (15) ist wegen des Flötenspielers und der Szene überhaupt der Einfluß des Spiels deutlich. Die Schurze der Satyrspieler sind aber hier und bei allen folgenden Bildern (außer Nr. 23) nicht mehr angegeben. Zum Schurzsilen vgl. die Terrakotta von der Pnyx: Hesperia Suppl. 7, 1943, 147 Fig. 61 Nr. 63 15. Ferrara T 579 Volutenkrater A R V . 428, 1 Mitte (P. of Bologna 279). — (Buschor: 460 v. Chr.; Beazley: Nicht lang nach Mitte 5. Jh.) Hesperia 24, 1955, 3 1 1 Taf. 88b 16. Stockholm Glockenkrater Antike 6,1930, 1 ff. Abb. 6. — Buschor, Feldmäuse 27 Abb. 10 1 7 . Matera ital. Glockenkrater Boll. d'Arte 28, 1934/5, 436 Daß diese drei Bilder (15—17) auf das gleiche Satyrspiel zurückgehen, ist unzweifelhaft. Trotz Messerschmidts (RM. 47, 1932, i22ff.), Websters (Niobidenmaler 18), Buschors (Feldmäuse 19) und Beazleys (AJA. 43, 1939, 632) Bedenken erscheint die Deutung der auftauchenden Frau auf Pandora möglich (vgl. Volutenkrater in Oxford 525 CVA I I I I Taf. 21. — A R V . 696, 22) und damit die Beziehung der Bilder auf das Satyrspiel des Sophokles „Pandora oder die Hammerschwinger" wahrscheinlich. Denn zu des Dichters Lebzeiten sind auch die Bilder entstanden und hammerschwingende Silene gibt es sonst nicht auf Vasenbildern, es sei denn, sie sind von diesen (15—17) abhängig (so auch Buschor). Ob mit Pandora die Erdgöttin gemeint war oder die erste Frau, die der Sage nach von Prometheus oder Hephäst aus Ton gemacht wurde, läßt sich nicht sehen. Den kleinen Jungen könnte man als Sproß der Erdgöttin verstehen, der Fackelträger aber sieht dem Prometheus sehr ähnlich

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(vgl. Abb. 49 mit Abb. 42—44). Auf den Bildern sf. Hämmerer aus Buschors Satyrspiel ,,Kore und die Ackerknechte" (Feldmäuse ioff., Satyrtänze 104) ist keiner als Silen kenntlich gemacht. Sie werden daher hier übergangen (vgl. dazu aber Nr. 136). Zu der Frage: Smith, Text CVA. San Francisco S. 39 und Lendle, Die „Pandorasage" bei Hesiod 7öff. S. a. hier Nr. 216. Vgl. auch Bonn Pelikenfr. Auction Sale X I V Monn. Med. 19. II. 1954 Nr. 80. Auftauchende Frau und Mann mit Hammer. Die Silene mit Spitzhacke sind schon von Buschor abgetrennt und verschiedenen Stücken zugeschrieben worden (19—21): 18. Privatbesitz sf. Hydria AA. 1909, 31. — Buschor, Feldmäuse 9; Satyrtänze 101. Silene ohne Hacken am Tymbos als „Orakelbefrager" (Buschor: 490 v. Chr.) — ABV. 536, 4319. Florenz V Stangenkrater A R V . 184, 28 (Flying Angel P.). — Buschor, Satyrtänze 101 (Buschor: 490 v. Chr.). — 20. Paris, Louvre CA 1947 Stangenkrater A R V . 170, 14 (Myson). — Buschor, Satyrtänze 101. — (Buschor: Um 490 v. Chr.) 2 1 . Brüssel Hydria Schefold, U K V . Taf. I Nr. 146. — Buschor, Feldmäuse 29 Abb. 12 22. Innsbruck Pelikenbruchstück Wienjh. 35, 1943, i 7 f f . Abb. 8, 9. Silenenoberkörper, dabei Kopf mit geschwungener Spitzhacke. (Sitte: Um 400 v. Chr.) 23. Paris, Louvre Inv. Fr. Camp. 275 usw. Stamnos. A R V . 156, 40 (Eucharides). — Beazley in Mise. Libertini 9iff. Silene mit Hämmern, Schurzen und Flecken auf dem Körper (-trikot?) 24. Jena 393 Schale ARV. 881, 19 (Jena P.). Auftauchende Aphrodite, dabei Silen mit Doppelhammer. Um 400 v. Chr. 25. Athen Inv. 1406 CC. 1940 böot. Skyphos AM. 65, 1940, 23 Taf. 27. Sitzende Aphrodite mit Eros, rings Silene 26. Paris, Cab. med. Kantharos (früher bei Fröhner) A R V . 855, 13 (Group of Bonn 94). Silen ohne Hammer bei auftauchendem Frauenkopf 27. Verschollen Bruchstück Heibig, Bulllnst. 1864, 61. — Annali 56, 1884, 215 28. Verschollen sf. Lekythos Aukt.-Kat. Sotheby 23. Juli 1930 Taf. I I 119. In der Mitte sitzt eine geflügelte Göttin, rechts eilt ein Silen davon 29. Boston 99. 529 und Louvre S 1378 Schale. — ARV. 106 (Wider circle of Nikosthenes P.). — (Haspels A B L . 20: Um 500 v. Chr.) 30. Tarquinia R C 1 1 2 2 Schale Iris zwischen zwei Silenen A R V . 612, 14 31. London E 65 Schale A R V . 247, 13 (Brygos). Hera und Iris von Silenen überfallen. Buschor, Satyrtänze 103 Abb. 76, 77: Um 480 v. Chr. Zum Thema vgl. Metopen von Foce del Sele (II 141 ff.) und sf. Lekythos Oxford 1934. 353 Haspels, A B L . 20. 32. Berlin F 2591 Skyphos A R V . 587, 97 (Penthesilea P.) 33. Paris, Cab. med. 840 Skyphos A R V . 587, 101 (Penthesilea P.) 34. Saloniki Kraterbruchstück Robinson, Exc. at Olynthus V Taf. 125 Nr. 280. — Links Silen, in der Mitte eine geflügelte Frau 34a. Bonn 545 Rhyton C V A Taf. 24. Silen bei Flügelfrau 34b. London, Brit. Mus. 1913. 4—17. 1 falisk. Stamnos Beazley, EVP. 153, 10 Taf. 36, 1. Flügelfrau und Silen. Vgl. die sf. Schalen in Cincinnati und Sarasota (ABV. 630, 3 Mitte und 636, 52). Die Vasenbilder (28—34b) können auf Satyrspiele mit Iris zurückgehen, wie ein solches beispielsweise für Achaios überliefert ist (Nauck 2 7 5 i f f . fr. 19—23). Angeregt kann davon

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Abb. 52

Abb. 51

Abb. 17

Abb. 18 Abb. 19

auch eine Darstellung sein, in der Kentauren die Iris überfallen (Skyphos Florenz 4218. Beazley, Kleophradesmaler Nr. 76 Taf. 31). S. a. rf. Schale früher bei Curtius, RömlnstNeg. 35, 415: Männer bei Iris. Dagegen stellt ein Bild in New Häven, Yale University offensichtlich nicht die verfolgte Iris, wie es im Katalog von Baur heißt (Stoddard Coli. Nr. 138 Abb. 26), sondern eine Mänade dar. (So sagt auch richtig Schefold UKV. Nr. 543). Beazley, JHS. 30, 1 I0 9 > 57 erkennt die Wirkung eines Iris-Satyrspiels in Lukians Dialog ApänETCCl. S, a, zu N r , 36 Abb. 41

Abb. 25

35. Gießen Schale Minervini, Bull. arch. Nap. 1853. — Reinach, Rep. v. I 478, 6. 7. — RömlnstNeg. 2984. — Zschietzschmann, Nachr. Gießener Hochschulges. 15 S. I49ff. Taf. I 2. 3, IV 7. — ARV. 454, 26. Ein Silen verfolgt eine Frau, in der wegen des kurzen Gewandes, der Stiefel und des Bogens Artemis erkannt werden könnte. Z. deutet sie auf Atalante und bringt sie in Beziehung mit dem Spiel,,Atalante" des Aischylos. (Zschietzschmann: 4 6 0 V . Chr.) 36. Paris, Louvre CA 1728 Lekythos Gir. 34137. Ein Silen eilt nach rechts. E r t r ä g t in seiner Rechten eine Harpe; an seiner Linken hängt ein Beutel mit abgeschnittenem Kopf. Der Silen spielt also die Rolle des Perseus oder er hat dem Perseus die Sachen weggenommen, ähnlich wie er in anderen Bildern den Herakles bestiehlt. Eine Reihe von weiteren Bildern (36—43) stellt ebenfalls die Perseus-Sage in Gegenwart von Silenen dar und geht also wohl auch auf Perseus-Satyrspiele zurück. Dagegen ist eine Schale im Vatikan (Alb. Nr. 335 Taf. 36, RömlnstNeg. 1934,1876), die eine Gorgo zwischen zwei Silenen darstellt, vor Einführung des Satyrspiels und wohl nur aus einem Einfall des Vasenmalers heraus entstanden (dazu Beazley, MetMSt. 5, 1934, 113 Nr. 39 und AJA. 43, 1939, 624). Ähnlich ist es bei einer Schale in Cleveland 26. 514, wo Silene bei Iris (s. Nr. 28 bis 34) erscheinen. Aischylos hat ein Stück „Phorkides" geschrieben, in dem der Perseumsmythos behandelt wurde. Da ein Satyrspiel des gleichen Titels im Jahre 339 v. Chr. aufgeführt wurde, hat man vermutet, daß auch das äschyleische Stück ein Satyrspiel sei. Dies hat sich aber als unwahrscheinlich herausgestellt. So läßt sich leider nicht sagen, auf welche Spiele diese Bilder zurückgehen. Aristias soll 467 v. Chr. mit einem „Perseus" den zweiten Sieg errungen haben.

Abb. 24

37. Leipzig T 83 ital. Glockenkrater Jahn, Ber. Sächs. Ges. 1847, 287 m. Abb. — Cook, Zeus I I I 843 Anm. 2 Taf. 62. 38. aus Ruvo Schale Jahn, Ber. Sächs. Ges. 1847, 290. — Minervini, Mem. Acc. Taf. 1. — Roscher M L . I I I 2 Sp. 2042 39. aus Plistia Amphora Mus. Borb. 13, 59. — Roscher M L . I I I 2 Sp. 2038 40. Baltimore, Kh. it. Nestoris Jahn, Philologus 27, 1868 Taf. I 3. — Inghirami, Vasi Etr. V Taf. 43 41. Tarent 4358 ital. Volutenkrater RA. I I , 1933, i f f . Abb. 2, 3. — Trendall, Frühital. Vm. 40, Nr. 36. — CVA IV Dr. Taf. 4. 5. 42. Bonn ital. Glockenkrater Curtius, 12. BWPr. Taf. 1. — Jahn, Philologus 27. 1868, 21 Taf. I 2; IV 1. — Hoernes, Arch.-epigr. Mitt. 2, 1878, 132 Nr. 100. — AJA. 34, 1930, 330 Nr. 138. Da auf allen diesen Bildern Silene erscheinen, wird auch auf:

Abb. 21-23

43. Athen, Slg. Vlastos Oinochoe Caputo, Dioniso 4, 1935, 273 fr. m. Abb. nicht ein Gastspiel einer „compagnia italiota" zu sehen sein, sondern die Probe f ü r ein Satyrspiel. Dem wenig wahrscheinlichen Gedanken an eine unteritalische Phlyakenposse in Athen widersprach auch Bulle, SBMünch. 1937, 52f. Taf. 5, der allerdings wohl kein Satyrspiel annahm.

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Die Amymonesage im Satyrspiel ist AM. 63/4, 1938/9, 7 1 1 ff. behandelt worden. Folgende Bildeir der Sage mit dabei anwesenden Silenen sind dort 173 ff. aufgezählt (44—45): 44. Athen, N M 12196 Kelchkrater Nicole Nr. 1139. — a. O. Taf. 68, 1 45. Athen, N M . 12596 Kelchkrater Nicole Nr. 1107. — a. O. Taf. 68, 2 46. Athen, N M . 12546 Hydria Nicole Nr. 1041. — Schefold, U K V . Nr. 140, Abb. 30 47. Rom, Vatikan U 13 Glockenkrater a. O. Taf. 69. — ARV. 794, 1 oben (Dinos P. influence) 48. Rom, Vatikan U 16 Glockenkrater a. O. Taf. 70 49. Syrakus inv. 44291 Glockenkrater Boll. d'Arte 30, 1936, 231 ff. Abb. 1—5. — CVA I I I I Taf. 17/18 It. 831/2. — A R V . 697, 35 (Group of Polygnotos) 50. Wien, Mus. Inv. IV 1 0 1 1 Glockenkrater a. O. Taf. 67. — ARV. 792, 2 (Manner of the Dinos P.) 51. Würzburg 634 Glockenkrater Langlotz Taf. 214 (390—380 v. Chr.) 52. Bari 142 ital. Glockenkrater 53. Neapel H. 1980 (inv. 8 2 1 1 7 ) lukan. Nestoris 54. Rom, Vatikan R ital. Krater Ob in diesen Bildern das Satyrspiel des Aischylos „Amymone" oder ein späteres des gleichen Themas zu sehen ist, läßt sich noch nicht entscheiden. Auf den folgenden Bildern (55—59, 204-206) erscheinen die Silene in ähnlichen Szenen, etwa am Brunnen. Doch brauchen diese nicht alle etwas mit Satyrspielen zu tun zu haben, wie Münzen aus Himera (Antike 12, 1936, 303 Abb. 1) mit dem gleichen Thema zeigen: Vgl. auch Rom, Villa Giulia 6152 etr. rf. Stamnos EVP. 78f. Silen mit Amphora bei Amykos (s. a. zu Nr. 1 1 3 ) 55. Berlin inv. 3228 sf. Pelike Pfuhl MuZ. Abb. 276. — Buschor, Satyrtänze 102 Abb. 74 : Um 490 v. Chr. 56. Berlin F 2173 Pelike ARV. 175, 13 (Geras P.). — Buschor, Satyrtänze 104 Abb. 78: 480-470 v. Chr. 57. Tübingen E 105 Glockenkrater Watzinger Taf. 29. — Buschor, Satyrtänze 102 Abb. 75 denkt an „Amymone" des Aischylos : drittes Viertel des 5. Jhs. 58. Athen, N M . 1225 Kanne CC. 1317. — RA. 25, 1927, 109. — Deubner, Att. Fest. 247 58a. Kunsthandel it. Oinochoe Hesperia ArtBulletin I Nr. 27 mit Abb. Silen überrascht sich waschende Frau. S. u. Nr. 206 59. Harvard Pelike A R V . 174, 4. — Buschor, Satyrtänze 97 Abb. 65: 480—470 v. Chr. Das letzte Bild läßt sich aber vielleicht eher auf ein Spiel mit Herakles beziehen, der auf der anderen Seite des Gefäßes abgebildet ist. Herakles war ja überhaupt im Satyrspiel eine der wichtigsten Personen, wie aus zahlreichen Bildern hervorgeht (Hier Nr. 1 [?], 4, 60—93, 165, 166, vgl. die Terrakottastatuette in München 6939 AA. 1943, 120 Abb. 4) 90. London E 66 Schale A R V . 538, 4 (Clinic P.). Dionysos und Herakles gelagert, ein Silen stiehlt einen Kuchen 61. Leningrad 623 Hydria A R V . 148, 18 (Nikoxenos P.). Silen bedient Herakles beim Gelage. Gleiches Thema auf 61 a—d 6ra. Neapel H. 2468 sf. Skyphos ABV. 703 (zu 518—521) 61 b. Princeton 170 sf. Kalpis 61 c. Oxford 1943. 52 Schale 61 d. Tarent Hydria ARV. 872, 24 62. Paris, Louvre G 174 Glockenkrater A R V . 137, 95 (Berlin P.) 75

Abb. 16

Abb. 15

63. Tarent ital. Volutenkrater J H S . 54, 1934 Taf. 8. — Trendall, Frühital. Vm. 42Nr.