Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 9783839462676

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Martin Eybl Sammler*innen

Vernetzen – bewegen – verorten. Kulturwissenschaftliche Perspektiven  | Band 2

Editorial Die interdisziplinäre und international orientierte Reihe widmet sich der Bewegung von Menschen, Dingen und Praktiken in kulturellen Räumen. In den Blick kommen Mobilität und Mobilisierung, die Akteure und Akteurinnen von kulturellem Transfer und dessen Medien. In kulturwissenschaftlicher und sozialgeschichtlicher Perspektive werden Migration von Menschen und Distribution von Waren, Ideen und Wissen sichtbar; der Schwerpunkt liegt auf Europa und seinen globalen Netzwerken im Zeitraum von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. Die Reihe wird herausgegeben von Martin Eybl, Eva-Bettina Krems, Annegret Pelz und Melanie Unseld.

Martin Eybl, geb. 1960, ist Professor für Musikgeschichte an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und Editionsleiter der Alban-Berg-Gesamtausgabe und der »Denkmäler der Tonkunst in Österreich« (DTÖ). Schwerpunkte seiner Forschungen liegen in den Bereichen Ästhetik und Musiktheorie des frühen 20. Jahrhunderts, musikalische Praktiken im Wien der Aufklärung sowie Editionen Alter Musik.

Martin Eybl

Sammler*innen Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740–1810

Mit freundlicher Unterstützung des Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und des Benediktinerstifts Kremsmünster.

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http:// dnb.d-nb.de abrufbar. © 2022 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Heinrich Friedrich Füger: Bildnis Maria Carolina Barbara Claudia von Tschoffen geb. von Puthon (1772-1847) in einer Landschaft stehend, hinter ihr das steinerne Monument eines schlafenden Genius, der eine brennende Fackel in der Hand hält, Öl auf Leinwand, 109,5 x 85,5cm, Foto: Dorotheum Wien, Auktionskatalog 22.03.2001 Lektorat: Susanne Hofinger Satz: Justine Buri, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-6267-2 PDF-ISBN 978-3-8394-6267-6 https://doi.org/10.14361/9783839462676 Buchreihen-ISSN: 2749-8638 Buchreihen-eISSN: 2749-8646 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt Vorwort  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 Abkürzungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 12

1. Einleitung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 Elastische Identitäten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 Wien 1740-1810: Soziale Beweglichkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 18 Forschungsstand und Problemlage   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 20 Leseperspektiven und Transferprozesse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 24 Aufbau � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 26 Quellen und Methoden � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33

A. Grundlagen 2. Musikalische Öffentlichkeit   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 37 Literarische und musikalische Öffentlichkeit bei Habermas � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 38 Repräsentative und bürgerliche Öffentlichkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 46 Öffentliches Räsonnement in Wien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 55

3. Das Sozialgefüge Wiens zwischen den Erbfolgekriegen und dem Wiener Kongress � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 Die erste Gesellschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 74 Die zweite Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 76 Mode   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81 Das Erobern von städtischen Räumen: Aufstieg in die erste Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 82 Residenz und Grablege auf dem Land  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 Wirtschaftsadel und Beamtenadel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 92

4. Sammeln und Geselligkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 99 Erwerb  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 100 Gebrauch  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 102 Geselligkeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 104 Wissensordnung: Systematik versus Akkumulation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 110 Autorschaft als zentrales Kriterium für Auswahl und Ordnung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 115

B. Repräsentative Öffentlichkeit am Wiener Hof 5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750 � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121 Gründung und Zusammensetzung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 124 Identifizierung der Sammlung: Die Hauptkopisten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 Weitere Kopisten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 133 Aufführungen: Gelegenheiten und Orte  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 137 Besetzung und Aufführungspraxis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 Modifikationen und Stilwandel  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 155 Nach 1750 � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 159

6. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung: Zwei Hochzeiten 1744 und 1760 � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 165 Rang und Raum  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167 Beteiligte und Publikum  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 170

7. Verkörperungen und Rollenspiele: Die Opern- und Ariensammlung der Erzherzogin Elisabeth � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 Musik in der höfischen Bildung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 180 Rekonstruktion der Sammlung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 184 Zusammensetzung der Sammlung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 188 Korporale und referentielle Repräsentation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195

C. Neue Akteure und ihre Netzwerke: Clavierkonzert, Sinfonie, Streichquartett 8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 209 Die Sammlung von Ptuj  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 210 »Bannerträger der neuen Kunst«: Matthias Georg Monn   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 226 Thesen und Fragen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 237

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit: Zur Konjunktur des Wiener Clavierkonzerts um 1760 � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 243 Höfische Handschriften   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 244 Zum pädagogischen Kontext der höfischen Sammlungen: Die Klavierlehrer   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 250 Kopisten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 254 Überregionale Verbreitungsmedien: Handschriften und Drucke  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 262 Instrumentenbau und Klavierunterricht  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 266 Variabilität der Erscheinungsformen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269 Kammermusikalische Besetzung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 274 Käuferpublikum 1: Der Hof in Dresden � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 278 Käuferpublikum 2: Auswärtige Sammler aus der zweiten Gesellschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 282 Käuferpublikum 3: Frauen der zweiten Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 286 Käuferpublikum 4: Matthäus Rutka in Raigern  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 290 Käuferpublikum 5: Wiener Sammler  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 299

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion: Musikalische Praxis als kulturelles Kapital  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 Listen von Dilettantinnen und Dilettanten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 309 Häusliches Musizieren  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 316 Konkurrenz zwischen erster und zweiter Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 319 Der hohe Adel: Ausschluss, Einschluss, Überbietung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 321 Strategien der zweiten Gesellschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 325 Henikstein, Puthon, Natorp: Großbürgerliche Familien mit musikalischen Ambitionen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 331 Kooperation zwischen erster und zweiter Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 337 Reichardts Wien � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 342 Beethovens Forum: Repräsentative und bürgerliche Öffentlichkeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 357

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit: Instrumentalmusik im Stift Kremsmünster  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 363 Vier Sammlungen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 364 Auswahl der Stücke  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 366 Kanäle des Transfers � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 371 Verwendung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 382 Katholische Aufklärung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 391

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik: Vier Sammler aus der zweiten Gesellschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 401 Joseph Philipp Freiherr du Beyne  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 403 Franz Joseph Ritter von Heß  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 419 Franz Bernhard Ritter von Keeß  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 425 Gottfried Freiherr van Swieten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 437

Farbtafeln  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 457 Anhänge   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 483 Anhang 1: Arien in der Sammlung der Erzherzogin Elisabeth  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 483 Anhang 2: Die Musikaliensammlungen von P. Heinrich Pichler, P. Benedikt Grustdorff, P. Leo Peternader und P. Andreas Guglielmo   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 487 Anhang 3: Frühe Fassungen verschiedener Kapitel oder Vorstudien dazu  � � � � � � � � � � � � � � � � � � 500

Abgekürzt zitierte Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 503 Quellen- und Literaturverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 507 Bildnachweis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 553 Personenregister   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 557 Ortsregister � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 584

Vorwort Es gibt sie auch heute, die Sammler und Sammlerinnen. Sie horten Audio-Files auf ihren Festplatten, stellen ihre CDs in zwei Reihen hintereinander in die Regale oder wissen nicht mehr wohin mit ihren Schallplatten. Wer in den vergangenen hundert Jahren Musik sammelte, umgab sich mit Aufnahmen von Musik. Vor diesem Hintergrund begegnete mir wiederholt ungläubiges Staunen, wenn ich vom Thema meines neuen Buches erzählte: Wie konnte man im 18. Jahrhundert Musik sammeln, lange vor der Erfindung der Tonaufnahme? In der vorliegenden Studie geht es um das Sammeln von Noten, selten um gedruckte Noten, hauptsächlich um handgeschriebene. Was haben die Sammlerinnen und Sammler im Zeitalter der Auf klärung mit uns Menschen am Beginn des 21. Jahrhunderts zu tun? Warum sollten wir uns für ihre Leidenschaft interessieren? Zunächst, als erste Antwort: Wir interessieren uns für sie, weil wir neugierig sind. Uns faszinieren Menschen, die etwas Besonderes tun, obwohl, ja vielleicht gerade weil sie unter gänzlich anderen Umständen existieren als wir selbst. Die opernbegeisterte Sängerin, die als schöne Prinzessin am Hof lebte, bevor sie in ein Damenstift eintrat und dort Äbtissin wurde; der Griechischprofessor, der sein Leben lang Streichquartette sammelte, am Ende vom Dienst suspendiert wurde und als Pfarrer starb; der komponierende Diplomat, der als musikalischer Inf luencer zahlreiche Follower hatte, darunter auch bekannte Komponisten – sie alle schrieben Briefe mit Tinte und Feder, nahmen für ihre Reisen die Kutsche und spielten ihre Instrumente bei Kerzenlicht. Vielleicht aber reicht die Neugierde auf andere Menschen und Lebensformen nicht, um ein ganzes Buch zu lesen. Und gar ein ganzes Buch zu schreiben. Da braucht es mehr. Daher eine zweite Antwort: Es ist uns nicht immer bewusst, wie viel uns heute mit dem Zeitalter der Auf klärung verbindet. Viele Entscheidungen fielen, die sich bis heute auswirken: England stieg mit dem Sieg über Frankreich im Siebenjährigen Krieg zur Weltmacht auf, was die Dominanz von Englisch im internationalen Verkehr begründete. Mit dem Sieg über das Heer der Habsburger legte Preußen den Grundstein für seine Hegemonie im deutschsprachigen Raum und in Zentraleuropa, die Basis der heutigen Bedeutung von Deutschland als europäischer Großmacht. Die Unabhängigkeit der USA und die Französische Revolution führten zur Überwindung des Feudalismus und der Einführung demokratischer Regierungsformen in der westlichen Welt. Ideen der Auf klärung beförderten die nachhaltige Schwächung von Religion und Kirche und eröffneten einen anhaltenden Prozess der Säkularisierung. Schließlich wurde im 18. Jahrhundert der Umstieg einer primär agrarisch orientierten Wirtschaft zu industrieller Produktion entschieden vorangetrieben.

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Für viele Zeitgenossen hielt das Zeitalter so manchen Schock bereit: Ein Erdbeben legte das prächtige Lissabon, Herrschaftszentrum eines Weltreichs, in Schutt und Asche; in Frankreich rollten die führenden Köpfe des Ancien régime; in Österreich wurden jahrhundertealte Klöster von der staatlichen Verwaltung enteignet und aufgehoben; Napoleon und seine Armeen überzogen am Ende des Jahrhunderts den ganzen Kontinent mit Krieg. Vor diesem Hintergrund überrascht der Optimismus, der an verschiedenen Stellen immer wieder zum Ausdruck kam. Man glaubte an den Fortschritt und, mit den Worten Immanuel Kants, an den »Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit«, war überzeugt, dass bessere Zeiten folgen würden. Joseph Haydns Schöpfung ist ein Schlüsselwerk der Epoche, es steht an der Schwelle einer strahlenden Zukunft. Das Oratorium, das kurz vor 1800 entstand und erstmals aufgeführt wurde, zeigt keine Spuren eines Fin de siècle und seiner Untergangsstimmung. Während seine Vorlage, John Miltons Paradise Lost, den Sündenfall ins Zentrum stellt, endet die Schöpfung im Paradies und mit Jubel. Noch ist das Paradies nicht verloren, mit etwas Vernunft kann das Glück erhalten bleiben: »O glücklich Paar, und glücklich immerfort, / Wenn falscher Wahn euch nicht verführt, / Noch mehr zu wünschen als ihr habt, / Und mehr zu wissen als ihr sollt!« Keine fünf Jahre war es her, dass Marie Antoinette auf dem Schafott stand. Erst sechs Monate vor der Uraufführung hatte Österreich im Frieden von Campo Formio auf die Herrschaft in den Niederlanden zugunsten Frankreichs verzichten müssen. Dennoch beharrte das vom Hochadel initiierte und im bürgerlichen Konzertbetrieb unvergleichlich beliebte Werk Haydns auf der Gegenwart des Glücks und seiner Beständigkeit. Im selben Zeitalter etablierte sich eine bis heute lebendige Einrichtung: das öffentliche Konzert. Man gab Konzerte an den spielfreien Tagen in den Theatern und richtete allmählich eigene Konzertsäle ein. Das häusliche Musizieren gewann auch in bürgerlichen Haushalten an Beliebtheit, was dazu führte, dass ein Markt für Musikunterricht, Instrumente und Musikalien entstand, wo zuvor lediglich einzelne Dienstleister exklusiv für die Höfe produziert hatten. Mit der bürgerlichen Öffentlichkeit und ihren neuen Medien entwickelte sich auch der kritische Diskurs über Musik und musikalische Aufführungen: Musikkritik. Was sich in vielen Metropolen Europas beobachten lässt, wird im Folgenden am Beispiel Wiens und seines Umfelds untersucht; Sammlerinnen und Sammler von Musik sind auf dieser Spurensuche ideale Reiseführer. Ob auch eine dritte Antwort zutrifft, überlasse ich den Leserinnen und Lesern dieses Buchs: Die Beschäftigung mit dem Sammeln von Musik eröffnet, so scheint mir, einen neuen Blick auf die Musikgeschichte der Klassik. Nicht nur, dass die folgenden Untersuchungen zu einer Fülle verschiedener interdisziplinärer Fragestellen und Themenbereiche führen – ich nenne als Stichworte in wilder Mischung und Auswahl: Repräsentation, Klassik, Andacht, Historismus, Revolution und Repression, kulturelles Kapital, katholische Auf klärung, Musealisierung; sie richten zudem die Aufmerksamkeit auf eine große Gruppe von Menschen, die sonst oft im Schatten bleibt, obwohl sie mit zu den wesentlichen Akteuren von Musikgeschichte gehört: das Publikum. *** Oberf lächlich betrachtet könnte man dieses Buch für eine Aufsatzsammlung mit einigen neu geschriebenen Kapiteln halten. Etliche Abschnitte des Textes sind in einer ersten Fassung bereits unabhängig an verschiedenen Orten erschienen (siehe Anhang 3).

Vorwort

Alle diese Texte, die in Tagungen oder an Universitäten vorgetragen und als Festschriftbeitrag eingereicht wurden, waren jedoch von Anfang an als Teil eines Buchs konzipiert, dessen genaue Ausrichtung zwar nicht von vornherein klar war, sich jedoch im Laufe der Jahre immer deutlicher ausprägte. Der Plan zu diesem Buch treibt mich schon viele Jahre an. Im Zuge der Arbeit wurden die vorhandenen Texte mehr oder weniger umgearbeitet, um Wiederholungen innerhalb des Buchs zu vermeiden, die Kapitel sinnvoll aufeinander zu beziehen, auf weitere Literatur einzugehen und neuen Gedanken Raum zu geben. Der Abdruck einer zweiten Fassung erlaubte Kürzungen zugunsten einer zügigen Argumentation und bot die Möglichkeit, bei Details auf die gedruckten Texte zu verweisen. Neu hinzu kommende Texte sollten das Bild ergänzen und den Argumentationsgang abrunden. Ich danke den beteiligten Verlagen und Institutionen (Bärenreiter, Kassel; Böhlau, Wien, heute Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Göttingen; Franz Schmidt-Gesellschaft, Wien; Lafite, Wien; Znanstvenoraziskovalni Center Sazu, Ljubljana; Musikwissenschaftlicher Verlag, Wien; Schneider, Tutzing, heute Hollitzer, Wien; UT Orpheus Edizioni, Bologna; Dieter Winkler, Bochum) für ihre Zustimmung zur neuerlichen Verwendung und zum Wiederabdruck. Es ist mir überdies ein Anliegen, mich bei vielen Personen zu bedanken, die meine Forschungsarbeit über eine lange Reihe von Jahren unterstützt haben. Zunächst nenne ich Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in Archiven und Bibliotheken: Thomas Leibnitz und sein Team (Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Wien), Otto Biba und Johannes Prominczel (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien), Mira Jerenec und Robert Filipič (Ivan Potrč-Bibliothek in Ptuj, Forschungsaufenthalt im Juni 2003), Ondraš Nesiba (Kremsier, Erzbischöf liches Schloss, Musiksammlung, Juli 2003, März 2004), Simona Romportlová und Ondřej Pivoda (Brünn, Mährisches Museum, Musiksammlung, Juni 2003 und April 2019). Gerhard Poppe war mir bei meinem Aufenthalt an der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden (August 2005) ein wichtiger Informant. Ich danke P. Franz Schuster und Michael Grünwald (Stift Göttweig, Jänner 2003), H. Ulrich Mauterer, Stift Herzogenburg (Juli 2020), ferner P. Alfons Mandorfer und P. Altman Pötsch, Regentes chori, zusammen mit Abt und Konvent des Stiftes Kremsmünster für die überaus herzliche Aufnahme und Gastfreundschaft bei meinen dortigen Recherchen (Februar und April 1998 sowie September 2018). Der Rektor und die Rektorin der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Werner Hasitschka und Ulrike Sych, gewährten mir freundlicherweise ein Sabbatical in den Studienjahren 2011/12 und 2018/19. Meine Arbeiten wurden im Rahmen von Forschungsprojekten durch die Österreichische Nationalbank, Jubiläumsfonds (Der musikalische Geschmackswandel um 1760: Das Solokonzert im Theresianischen Wien, 2002-2003) und den Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung in Österreich (Cultural Transfer of Music in Vienna, 1755-1780: Music Distribution, Transformation of Pieces, Involvement of New Consumers, 2014-2017) unterstützt. Für die Förderung der Druckkosten danke ich dem Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, der oberösterreichischen Landesregierung unter Landeshauptmann Thomas Stelzer und dem Stift Kremsmünster mit Abt Ambros Ebhart. Wichtige Anregungen und Hinweise verdanke ich jenen Personen, die einzelne Kapitel oder das gesamte Buch vor der Veröffentlichung gelesen haben, Andrea

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Lindmayr-Brandl, Melanie Unseld, Christiane Hornbachner, Markus Grassl, meinem Bruder Franz M. Eybl, sowie als Reviewer David Wyn Jones und Martin Scheutz. Besonderer Dank gilt Susanne Hofinger, die den Band sorgfältig lektorierte, redaktionell begleitete und Literaturliste und Register erstellte. Cora Engel unterstützte mich mit großer Sorgfalt in den letzten Phasen der Produktion und half mir bei der Fertigstellung des Registers. Eva Krems, Annegret Pelz und Melanie Unseld haben dieses Buch schließlich in unsere Reihe vernetzen | bewegen | verorten. Kulturwissenschaftliche Perspektiven aufgenommen, worüber ich mich sehr freue.

Abkürzungen Allgemein Bez. – Bezifferung Bl. – Blatt, Blätter fol. – folio S. – Seite unbez. – unbeziffert WV – Werkverzeichnis Wz – Wasserzeichen

Instrumente A – Alt B – Basso Bc – Basso continuo Cemb – Cembalo Clar – clarino, clarini Fg – Fagott Fl – Flauto traverso, Flauti traversi Hr – Horn, Hörner Ob – Oboe(n) Pk – Pauke Pos – Posaune S – Sopran T – Tenor V – Violine(n) Va – Viola Vc – Violoncello Vlone – Violone

Bibliotheken und Archive AVA – Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv FHKA – Österreichisches Staatsarchiv, Finanz- und Hof kammerarchiv HHStA – Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv KA – Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv ÖNB – Österreichische Nationalbibliothek Wien WStLB – Wienbibliothek im Rathaus

Vorwort

Musikarchive A-Gmi – Graz, Karl-Franzens-Universität, Musikwissenschaftliches Institut A-GÖ – Stift Göttweig, Musikarchiv A-H – Stift Herzogenburg, Musikarchiv A-KR – Stift Kremsmünster, Musikarchiv A-M – Stift Melk, Bibliothek A-Sn – Salzburg, Stift Nonnberg, Bibliothek A-Wgm – Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde A-Wmi – Wien, Musikwissenschaftliches Institut, Universität Wien A-Wn – Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung CZ-Bm – Brünn, Mährisches Museum, Musikabteilung (Brno, Moravské zemské muzeum, oddělení dějin hudby) CZ-KRa – Kremsier, Schlossarchiv (Zámek Kroměříž, hudební archiv) CZ-Pnm – Prag, Nationalmuseum, Musikarchiv (Praha, Národní muzeum, České muzeum hudby) D-B – Berlin, Staatsbibliothek – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung D-HR – Harburg, Öttingen-Wallersteinsche Bibliothek D-Dl – Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek D-WD – Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn-Wiesentheid SI-Pk – Ptuj, Ivan Potrč-Bibliothek (Knjižnica Ivana Potrča)

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1. Einleitung Elastische Identitäten Es herrscht Krieg zwischen Männern und Frauen, Skythen und Amazonen. Die Heere der benachbarten Völker belauern sich und liefern sich regelmäßig Scharmützel am Fluss Termodoon, der die beiden Reiche trennt. Dabei ist die Grenze zwischen den Geschlechtern durchlässig: Orontes, ein skythischer Prinz, hat sich, als Frau verkleidet, bei den Amazonen eingeschlichen und unter dem Namen Orizia das Herz der Prinzessin Talestris gewonnen. Die beiden lieben einander: Talestris liebt ihre Freundin Orizia, und der verkleidete Orontes liebt Talestris. Nachdem Orontes jedoch seine Tarnung aufgegeben und der Geliebten seine wahre Identität offenbart hat, schickt Talestris ihn enttäuscht und wütend zum Heer der Skythen zurück. Er aber lässt nicht von ihr ab, so wenig, wie sie auf hört, ihn zu lieben. Als Talestris zur neuen Königin der Amazonen gekrönt wird, nehmen die Amazonen Orontes gefangen und wollen ihn hinrichten. Talestris, die als Amazonenkönigin die Männer hassen sollte, will ihren Geliebten jedoch freilassen. Eine unerwartete Wendung vereitelt die Hinrichtung, und die Oper Talestri (1760) endet glücklich mit einem Friedensschluss im Geschlechterkrieg und der Heirat der beiden Liebenden. Das Libretto des Werks stammt von einer Frau, ebenso die Musik; Librettistin und Komponistin waren ein und dieselbe Person und identisch mit der Sängerin der Titelpartie: Maria Antonia Walburga von Bayern, der Gemahlin des sächsischen Kurprinzen und späteren Kurfürsten.1 Tief beeindruckt von dem Libretto der Oper und dem Los der Titelheldin zeigte sich eine Frau, die ebenfalls Krieg führte und als Königin regierte: Kaiserin Maria Theresia, Erzherzogin von Österreich. Die 46-Jährige war zu Tränen gerührt: Gerade eben erhielt ich einen sehr ausführlichen Bericht [über die Aufführung in Dresden am 24. August 1763] und das Libretto der Oper Talestri. Ich bin Sternberg unendlich dankbar für die Sendung und alle Einzelheiten darin, die mich begeistert und mir als alter Frau Tränen der Zärtlichkeit und der Bewunderung für die göttliche Talestris und

1 E[rmelinda] T[alea] P[astorella] A[rcadia] [Maria Antonia Walburga von Bayern], Talestri / regina / delle amazzoni. / Opera drammatica / Talestris / Königin der Amazonen. / Ein Singspiel [Libretto], Dresden: Königliche Hofbuchdruckerei, 1763; Sabine Henze-Döhring, »Talestri«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, Bd. 3., München: Piper, 1986-1997, S. 670f.

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ihre unvergleichlichen Talente entlockt haben. Ich habe private Briefe gelesen, die zeigen, dass der größte Teil der (adeligen) Welt weinte.2 Die Herrschaft von Frauen war in der Vorstellungswelt des 18. Jahrhunderts als Möglichkeit verankert, ebenso wie das Weinen von Herrschenden, in einer Welt, die uns mit ihrer klaren Idee von unantastbarer ständischer Ordnung fern liegt und in der doch für so viele Elemente unserer Gegenwart der Grund gelegt wurde. Tränen waren ein geläufiges Mittel, um die Intensität einer Verbindung auszudrücken, aber auch um politische Ziele zu verfolgen. Das Weinen war nicht den Frauen vorbehalten. Bei der Audienz des Kurprinzen Karl Albrecht von Bayern im April 1716 vergoss etwa Papst Clemens XI. beim Abschied Tränen, die dem inkognito anwesenden Gast ohne Worte politische Verbundenheit signalisieren und den Versuch des Papstes unterstreichen sollten, Bayern als Bundesgenossen im Krieg gegen das Osmanische Reich zu gewinnen.3 Dem aristokratischen Rollenverständnis nach waren die Geschlechter weniger deutlich voneinander gesondert wie später in dem uns so vertrauten bürgerlichen Zeitalter: Johann Georg (II.), Kurprinz von Sachsen übernahm bei einem Aufzug 1654 die Rolle der Amazonenkönigin Penthesilea; Maria Theresia ließ sich 1741 in Pressburg (Pozsony) als Frau – und vom Erzbischof gesalbt an Schulter und Brust – zum König von Ungarn (»Rex Hungariae«) krönen.4 In weltlichen Zeremonien, meinte ein Zeitgenosse und hoher Beamter am Wiener Hof, lasse »sich zwischen den männ- und weiblichen Geschlecht nicht wohl ein Unterschied machen, da die Majestät und OberHerrschafft bei beiden in gleicher Gestalt und Wesenheit hafften.«5 Die Erzherzogin Elisabeth, die eine Partitur der Oper Talestris in ihre Sammlung aufnahm, fand im Zeitalter der Kastraten nichts dabei, auch männliche Rollen wie Äneas, Theseus und

2 Maria Theresia an Maria Antonia Walburga, 01.09.1763: »Dans l’instant je recois une relation tres circonstancié avec le livretto de l’opera de Talestris. Sternberg m’at obligée infiniment, en me l’envoyant et y joignant tout le detail qui m’at extasiée et, en vielle femme, m’a tirée les larmes de tendresse et d’admiration pour la divine Talestris et ses incomparables talents. J’ai vue des lettres particuliers qui disent, la pluspart du monde avoit pleurée.« Zit. nach Woldemar Lippert (Hg.), Kaiserin Maria Theresia und Maria Antonia von Sachsen. Briefwechsel 1747-1772, Leipzig: Teubner, 1908, S. 173f., vgl. Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Zwei Teile in einem Band, Dresden: Kuntze, 1861/62, Bd. 2, S. 370 (Übersetzung M.E.). 3 Jörg Zedler, »Zeremoniell und Politik: Chancen und Konfliktlinien im Zusammentreffen Karl Albrechts mit Papst Clemens XI.«, in: zur debatte, Sonderhef t 3 (2017), S. 27-31, hier: S. 30 sowie ders., »Zeremoniell und Kalkül. Der Aufenthalt Karl Albrechts am Papsthof als politische Inszenierung«, in: ders./Andrea Zedler (Hg.), Prinzen auf Reisen. Die Italienreise von Kurprinz Karl Albrecht 1715/16 im politisch-kulturellen Kontext, Wien: Böhlau, 2017, S. 237-270. 4 Claudia Schnitzer, Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen: Max Niemeyer, 1999, S. 192; Barbara Stollberg-Rilinger, Maria Theresia – Die Kaiserin in ihrer Zeit. Eine Biographie (2017), München: C. H. Beck, 52018, S. 86-89. 5 Oberstkämmerer Johann Joseph Khevenhüller-Metsch in einem Tagebucheintrag, der sich nicht auf die Krönung in Pressburg bezieht, siehe Aus der Zeit Maria Theresias: Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, kaiserlichen Obersthofmeisters, 1742-1776, Bd. 1: 1742-1744, hg. von Rudolf Graf Khevenhüller-Metsch und Hans Schlitter, Wien: Holzhausen, 1907, S.  192, zit.n. Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S. 88.

1. Einleitung

Rinaldo zu verkörpern, wenn sie Arien sang. Entsprechend trat ihre Schwester Amalia 1765 in einer Azione teatrale von Gluck als Gott Apoll auf.6 Nicht nur die Geschlechter konnten ineinander übergehen und waren nicht immer klar geschieden; auch an der Handhabung von Namen zeigte sich eine auffällige Beweglichkeit, die eine Flexibilität der Identitäten anzudeuten scheint. Bei der Schreibung von Namen war man sehr großzügig; selbst amtliche Dokumente belegen eine große Bandbreite. Die Familie des Sammlers Joseph Philipp Baron du Beyne schrieb sich im 19. Jahrhundert und Jahrzehnte nach seinem Tod »du Beine«, und die Herkunftsbezeichnung, die dem Familiennamen folgte, wurde bereits im 18. Jahrhundert auf vielerlei Weise angegeben (de Malechamps, Mallechamps, Malschamps, Malchamps). Bei Frauen war der Wechsel des Familiennamens mit der Heirat eine eingeführte Praxis, sodass sich manche junge Frau, deren musikalisches Talent in zeitgenössischen Quellen gelobt wurde und deren Lebensweg man heute gerne weiterverfolgen würde, wie in Luft aufzulösen scheint.7 Doch auch die Vornamen wurden ausgetauscht, sei es aus bloßem Versehen, sei es mit Absicht. Wenn Katharina Auenbrugger von Friedrich Nicolai bei seinem Besuch in Wien im Jahre 1781 als »Franziska« tituliert wurde, könnte das einfach ein Irrtum sein.8 Der Naturforscher Georg Forster begegnete hingegen wenige Jahre später der älteren Tochter einer Hofrätin von Raab, einer gebildeten jungen Frau von 29 Jahren, die eine Mineraliensammlung besaß und schön sang. Sie »heißt Eleonore, wird aber immer Laura genannt«.9 Namen änderten sich mit der Überschreitung der Sprachgrenzen. Der Familienname des nordöstlich von Prag geborenen Komponisten Joseph Anton Steffan lautete im Taufeintrag »Štiepán«.10 Er ging 15-jährig nach Wien und nannte sich hier Steffan oder Stephan, ein Name, der sich lexigraphisch durchsetzte, bis man in jüngerer Zeit wieder auf den Geburtsnamen zurückgriff.11 Ein noch bunteres Bild offenbart sich bei Marianna Martines. Der Nachname erscheint entsprechend der Herkunft der väterlichen Familie aus Spanien gelegentlich als »Martinez«, wurde oft aber als »Martines« dem Italienischen oder Deutschen angenähert. Doch auch die Vornamen der Musike6 Siehe dazu Kapitel 7. 7 Etliche offene biographische Fäden finden sich etwa in Kapitel 10, Tab. 10.3. Zu Baron du Beyne siehe Kapitel 12. 8 »Das Fräulein Franciska von Auenbrugger, eine Tochter des rühmlich bekannten Arztes, spielt meisterhaft auf dem Klavier, und singt mit reiner Intonation und wahrem Affekte. Ihre Stimme ist ein tiefer Sopran.« Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Bd. 4, Berlin/Stettin: Selbstverlag, 1784, S. 554. Gerber folgt der Angabe zum Teil wörtlich und übernimmt auch den Vornamen: Ernst Ludwig Gerber, Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler […], 2 Bde., Leipzig: Breitkopf, 1790-1792, Bd. 1: Sp. 68. 9 Brief an Therese Heyne, 03.09.1784: Georg Forster, Briefe 1784 – Juni 1787, hg. von Brigitte Leuschner (Georg Forsters Werke 14), Berlin: Akademie-Verlag, 1978, S. 179-182, Zitat S. 182. 10 Dana Šetková, Art. »Štěpán«, in: MGGP 12, Sp. 1257-1261. 11 Bohumír Dlabač, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Bd. 3, Prag: Haase, 1815, Sp. 202f. und 206f. »Joseph Steffan« und »Joseph Anton Stephan«; Wurzbach 37, S.  286-288 »Joseph Anton Steffan«; Robert Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten […], Bd. 9, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1903, S. 261 »Joseph Steffan«; Howard Picton, Art. »Štěpán«, in: NGroveD (1980) 18, S. 119f. – Im Folgenden wird die übliche zeitgenössische Schreibung »Steffan« verwendet.

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rin wechselten. Getauft unter dem Namen Anna Catharina, stellen sie Hillers Wöchentliche Nachrichten 1766 als Komponistin unter dem Namen »Elisabeth Martinez« vor; im Jahrbuch der Tonkunst von 1796 erscheint die Sängerin, Komponistin und Pädagogin schließlich als »Nanette von Martines« .12 Marianna, der in den meisten Quellen genannte Name, setzt sich aus Maria und Anna zusammen; Nanette ist aus dem Namen Anna abgeleitet: So bildet zumindest Anna den Namenskern, der auf verschiedene Weise variiert wurde. Der komplette Eintrag im zitierten Tauf buch von St. Michael in Wien lautet »Anna Catharina Martinesin«. Der Familienname erscheint hier also mit dem in deutschsprachigen Quellen üblichen Suffix -in, eine weitere, vermutlich aus der oralen Praxis stammende Variante des Namens, die belegt, dass Namen und Personen nicht auf dieselbe feste Weise verbunden sind, wie wir das heute gewohnt sind. Es war die soziale Position, die den Ausschlag gab; der Titel zählte. Es gab den Fürsten Esterházy und den Grafen Esterházy, den Fürsten Kinsky und den gleichnamigen Grafen, die Gräfin Schönfeld und den Edlen von Schönfeld – jeweils unterschiedliche Personen, deren Rangunterschied für sie selbst und alle anderen von großer Bedeutung war. Auch hier herrschte bei den Namen Freizügigkeit. Im täglichen Umgang war man schnell eine Baronesse, egal, ob man in den Listen der Adelsstände als Edle, Freifrau oder wirklich als Baronin geführt wurde. Für die soziale Geltung machte es einen Unterschied, ob man den Reichs- oder den erbländischen Ritterstand erreicht hatte; doch so wie die einen bestrebt waren, diese Unterschiede zu markieren, trachteten die anderen danach, sie zu verwischen. Als eine eigene Gattung von ›Edelleuten‹ zählte ein anonymer Autor »Köche, Kammerdiener, Schreiber, Komödianten und Pfaffen […], die sich gnädige Herren, gestrenge Herren, und Herren von nennen lassen. Sie sind die Polypen im Reiche der Ehre; man weis ihre Klasse nicht.«13 Die Beschäftigung mit Musikalien-Sammlungen im 18. Jahrhundert führt unweigerlich ins »Reich der Ehre«, in dem alle Beteiligten zumindest ihr Rayon ausfüllen und verteidigen oder aber neue Regionen erobern wollen. Bewunderung und Nachahmung über die Standesgrenzen hinweg, Herablassung und polypenhafte Anmaßung begegnen dabei auf Schritt und Tritt.

Wien 1740-1810: Soziale Beweglichkeit Im Zeitalter der Auf klärung saßen vor allem Mitglieder der ersten Gesellschaft an den Hebeln der Macht. Alte Adelsfamilien wie die Welfen, die Bourbonen, die Wittelsbacher und die Habsburger regierten als Kaiser, Könige, Herzöge und Erzherzoginnen die Länder Europas, und in den Landständen, die gemeinsam mit den Herrschern und Herrscherinnen das Land repräsentierten und nach altem Brauch (jedoch zunehmend eingeschränkt) Steuern bewilligten, tagten Nachkommen ebenso alter Familien des 12 Taufbuch St. Michael, 01-12, fol. 446r, 04.05.1744; Johann Adam Hiller (Hg.), Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betref fend, Jg. 1, Leipzig: Verlag der Zeitungs-Expedition 1766/67, Reprint Hildesheim: Olms, 1970, 13. Stück, 23.09.1766, S. 100; Jahrbuch 1796, S. 41f. Siehe dazu auch Irving Godt, Marianna Martines: A woman composer in the Vienna of Mozart and Haydn, hg. von John A. Rice, Rochester: University of Rochester, 2010, S. 268f. 13 [Wilhelm Ludwig Wekhrlin], Denkwürdigkeiten von Wien. Aus dem Französischen übersetzt, o.O. [Nördlingen]: Henrich Lyonel, 1777, zit. Ausgabe 1786, S. 86.

1. Einleitung

Hochadels, Fürsten und Grafen. Gemeinsam besaßen sie einen Großteil der Landf läche. Neben dieser alten Führungsschicht aber regte sich immer mehr die »zweite Gesellschaft«.14 Sie setzte sich aus leitenden Beamten, die gemeinsam mit Mitgliedern des Hochadels Höfe und Länder verwalteten, aus Intellektuellen, die als »Gelehrte« an den Universitäten unterrichteten, Forschung betrieben und als Schriftsteller ihre Stimme erhoben, und aus wohlhabenden Landbesitzern und Industriellen zusammen, die Bergwerke und Manufakturen führten und dem hohen Adel bei Geldnot Herrschaften abkauften und so ihren Wald- und Grundbesitz mehrten. Sozialer Aufstieg war vor allem im geistlichen Stand möglich, der in seiner Zusammensetzung erste und zweite Gesellschaft verband und die genannten Bereiche ebenfalls bestellte. Klöster sammelten oft großen Grundbesitz, betrieben Forschung und Lehre und sandten ihre Vorsteher in die Landtage, um die Geschicke des Landes mitzubestimmen. Zusammen hatten erste und zweite Gesellschaft die Länder Europas fest in der Hand. Durch die veränderte wirtschaftliche Lage, durch Kriege und Inf lation und durch die Ideen der Auf klärung kam freilich die erste Gesellschaft zunehmend unter Druck, und die zweite Gesellschaft gewann an Boden. Im 18. Jahrhundert wirkten erste und zweite Gesellschaft zusammen und standen zugleich in Konkurrenz. In den Ländern unter Habsburgischer Herrschaft scheint in diesen Prozessen des Zusammenwirkens und des voneinander Absetzens Musik eine besondere Rolle gespielt zu haben. Diese Rolle ist Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Hier geht es um die Frage, inwieweit Musik als Mittel diente, die Distanz der Stände zu überbrücken und die Grenzen zwischen ihnen zu öffnen oder gar einzureißen, und inwieweit Musik die Distanz der Stände markierte und die ständische Identität zu erhalten und zu befestigen half. Anders gewendet lautet die Frage: Konstituiert Musik – und in der Habsburgermonarchie vielleicht sogar gerade Musik – eine neue, bürgerliche Öffentlichkeit, die sich als offenes Forum aller begreift? Oder bewahrt und begleitet Musik weiterhin verschiedene Formen repräsentativer Öffentlichkeit? Im Blick steht eine zentrale Phase in der Entstehung der sogenannten bürgerlichen Musikkultur. Eine solche Entwicklung lässt sich mit gewissen zeitlichen Adaptionen in London, Paris, Berlin oder Stockholm ebenso nachzeichnen wie in Wien. Die Hauptstadt des Habsburgerreiches war in der Regierungszeit der Landesfürstin Maria Theresia (1740-1780), ihrer Söhne, der Kaiser Joseph II. (1765­-1790) und Leopold  II. (1790-1792), und ihres Enkels Franz II. (1792-1835, als Kaiser von Österreich Franz I.) die Bühne sozialer und wirtschaftlicher Umwälzungen, die zu einem nicht geringen Teil durch staatliche Reformen ausgelöst und beschleunigt wurden, Reformen etwa in den Bereichen Schulwesen, Handel und Gewerbe, Recht und Verfassung. Ideen der Auf klärung wirkten zusammen mit dem Zwang zu staatlichen Sparmaßnahmen und der Erschließung neuer Geldquellen zur Finanzierung der öffentlichen Verwaltung. Neben den Hof, der noch unter Karl VI. das Feld der Musik dominiert hatte (jener Musik zumindest, deren Praxis auf Schriftlichkeit beruhte), traten nach dessen Tod 1740 zunehmend weitere Akteure: Mitglieder höchster Adelsfamilien veranstalteten Konzerte, finanzierten Opernaufführungen und bauten ihre Musikensembles aus. Aus dem Kreise der zweiten Gesellschaft kamen musikalische Amateure, die sich zu Kammer- und Orchestermusik zusammenfanden; sie organisierten Konzerte, sammelten im großen Stil Musikalien, kauften Instrumente und ließen ihren Nach14 Siehe Kap. 3.

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wuchs von Hauslehrern unterrichten. Die erhöhte Nachfrage führte zu einer stärkeren Kommerzialisierung des Musikbetriebs. Dazu kam, dass sich der Hof im Feld der Musik allmählich und immer mehr zurückzog, die Theater verpachtete und keine eigenen Hoforgelmacher und Hof kopisten bezahlen wollte, nicht zuletzt aus finanziellen Gründen. Ohne dass Wien je unmittelbar in Kriegshandlungen verstrickt worden wäre, hatten so der Österreichische Erbfolgekrieg (1740-1748) und der Siebenjährige Krieg (1756-1763), die das höfische Budget enorm belasteten, indirekt Auswirkungen auf das kulturelle Leben Wiens. Wien entwickelte in diesen Jahrzehnten eine große Anziehungskraft für Musikerinnen und Musiker aus dem deutschen Sprachraum (inklusive der böhmischen Länder) und Italien. Die gefeierte Sopranistin Caterina Gabrielli lebte einige Jahre in Wien, die Schwestern Aloysia und (Mozarts spätere Frau) Constanze Weber, ebenfalls ausgezeichnete Gesangssolistinnen, übersiedelten 1779 in die österreichische Hauptstadt. Die Komponisten Hasse, Gluck und Salieri ließen sich hier nieder, später Mozart, Beethoven und – zum zweiten Mal – Joseph Haydn, der in den 1740er und 50er Jahren bereits prägende Jahre in Wien verbracht hatte. Zugleich stieg Wien nach 1780 zu einem Zentrum des Musikdrucks auf, was mit dazu beitrug, die Werke etwa von Haydn und Mozart innerhalb kurzer Zeit in ganz Europa zu verbreiten.

Forschungsstand und Problemlage Wien gehörte neben Mannheim zu den wichtigsten Zentren der neu etablierten Gattung Sinfonie im deutschsprachigen Raum, ja Europas insgesamt. Die Auseinandersetzung darüber, welcher dieser beiden Städte Priorität zukomme, wurde in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von den Musikhistorikern Hugo Riemann und Guido Adler mit einiger Vehemenz geführt. Riemann hatte die Wurzeln des Stils der Wiener Klassik in der Mannheimer Schule zu entdecken geglaubt, Adler führte dagegen die Tradition einer Wiener Schule mit Matthias Georg Monn als erstem wichtigen Vertreter ins Feld. Die Idee einer Wiener Schule verbindet Stilentwicklung mit einer lokalen Lehrtradition. In diesem Geist beobachtete Warren Kirkendale die starke kontrapunktische Prägung der österreichischen Instrumentalmusik der Zeit. Rudolf Flotzinger sah dementsprechend in der intensiven Rezeption der Kompositionslehre von Johann Joseph Fux ein essenzielles Moment der Wiener Schule.15 Nach Riemann und Adler haben spätere Forschergenerationen den PrioritätenStreit zwischen Mannheim und Wien prolongiert. In seinem Standardwerk zur Sinfonie im 18. Jahrhundert meinte etwa der Schweizer Musikhistoriker Stefan Kunze, dass die Mannheimer Komponisten und ihr Orchester »auf dem Gebiet der orchestralen Musik alle anderen Zentren in den Schatten stellten«. Zugleich hält er den Begriff der Wiener Schule für eine »Fiktion« und für »unhaltbar«, da das besondere Profil einer solchen Schule bisher nicht deutlich geworden wäre. Kunze betont die absolute Sonderstellung der Musik Haydns und Mozarts, in der »sich ein aus der Musik der Zeit

15 Warren Kirkendale, Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik, Tutzing: Schneider, 1966; Rudolf Flotzinger, »Zur Wiener musikalischen Schule des 18. Jahrhunderts nebst einigen Folgerungen für die Musikgeschichtsschreibung«, in: Studien zur Musikwissenschaft 44 (1995), S. 31-46.

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unableitbar neuer Impuls bekundet, Inkommensurables ins Spiel kommt«.16 Dagegen gab der amerikanische Musikforscher Jan LaRue im New Grove’s Dictionary von 1980 Wien als einem Mittelpunkt sinfonischer Aktivität im 18. Jahrhundert den Vorrang: »The leading area in symphonic activity was probably Vienna, followed by Mannheim, Italy, France, north Germany, south Germany and England […]«.17 Die Auseinandersetzung wurde auf internationalem Niveau geführt; dahinter steckte kein naiver Lokalpatriotismus, sondern das Problem der historiographischen Einordnung von Haydn und Mozart. Ob die beiden Musiker als Wiener Komponisten gelten sollen oder nicht, lässt sich jeweils an der Anlage musikgeschichtlicher Darstellungen ablesen. Die zitierte Untersuchung Stefan Kunzes erfasste unter anderem den Wiener Komponistenkreis von Wagenseil bis Vanhal, während die ›Großmeister‹ der Wiener Klassik bewusst ausgeklammert und einem Folgeband vorbehalten blieben. Im Titel von Daniel Heartz’ Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780 sind dagegen die beiden Klassiker programmatisch mit der Wiener Schule verbunden. Der Autor betont die Eigenständigkeit der Wiener Schule. Die Generation Haydns sei aus der vorigen ›natürlich hervorgegangen‹; es bestünden gemeinsame kulturelle und politische Rahmenbedingungen.18 Der deutsche Musikforscher Ludwig Finscher ließ sich in seinem 1998 erschienenen Lexikonartikel zur Symphonie auf den Prioritätenstreit zwischen Mannheim und Wien nicht ein.19 Ohne eigens davon zu sprechen, schlichtete er den Konf likt, indem er bis etwa 1760 Mannheim den Vorzug gab, danach Wien. Was aber waren die Ursachen dafür, dass Wien in den 1760ern Mannheim als musikalisches Zentrum des deutschsprachigen Raums überholt haben sollte? Finscher beantwortet die Frage knapp mit der »besonderen Struktur des Musiklebens« in Wien.20 Der Umschwung hatte also gewiss nicht nur individuelle Gründe. Nicht allein die Leistungen von Wagenseil, Gassmann, Haydn, Hofmann oder Dittersdorf haben ihn herbeigeführt, sondern ebenso soziale und institutionelle Bedingungen. Weitere Beobachtungen bestätigen Finschers Position: Um 1760 setzten in Wien eine Reihe von kulturellen Initiativen ein, die das Musikleben auf eine breite gesellschaftliche Basis stellten. Wien überholte Mannheim aufgrund seines moderneren Musiklebens; während Mannheim das alte zentralistische Konzept einer dominierenden Hof kapelle beibehielt, entwickelten sich in Wien früh die Grundzüge einer tragfähigen bürgerlichen Musikkultur. In der auf der zweiten Auf lage von 2001 basierenden Online-Ausgabe des New Grove’s Dictionary zeigt sich, dass im Artikel »Symphony« die Prioritätenfrage zwischen Mannheim und Wien musikhistorisch endgültig ad acta gelegt wurden. Das zitierte 16 Stefan Kunze, Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der Opernsinfonie zur Konzertsinfonie, Laaber: Laaber, 1993, S. 160, 192 und 202. 17 Jan LaRue, Art. »Symphony« I: »18th century«, in: NGroveD (1980) 18, S. 438-453, hier: S. 438. 18 Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740-1780, New York: Norton, 1995, S. 144: »the independence of the Viennese school«; S. XVIII: »A particular advantage of focusing on Vienna during these four decades is that the generation led by Haydn emerges naturally from the previous one led by Wagenseil and Gluck. Stylistic terms and inherited ideas about periodization ultimately mattered less to me than the common denominators of geography, culture (including religion), and political history.« 19 Ludwig Finscher, Art. »Symphonie«, in: MGGS 9, Sp. 16-153, bes. Sp. 32-36 und 42-53. 20 Ebd., Sp. 42.

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Urteil von Jan LaRue, von dessen Text aus dem Jahr 1980 immer noch weite Teile verwendet wurden, wurde sogar noch zugespitzt: »The leading area of symphonic production was no doubt Vienna and the rest of the Habsburg Monarchy, followed by Germany, Italy, France and England […].«21 Dennoch werden beide Städte als wichtige Zentren der Gattung beschrieben, auch wenn die von Adler behauptete Pionierstellung Monns als Irrtum zurückgewiesen wird. Man beschränkt sich auf die Beschreibung lokaler und persönlicher Eigenarten. Die Entwicklung erscheint so als Resultat vieler individueller Leistungen. Haydn und Mozart werden in einem eigenen Abschnitt behandelt und von allen lokalen Traditionen abgehoben: Haydn, weil er sich in einer isolierten Position ganz eigenständig entwickelt habe; und Mozart durch das Aufsaugen vieler verschiedener Traditionen.22 Es wird erwähnt, dass Wien überdurchschnittlich viele Musikerinnen und Komponisten durch ein nie dagewesenes Patronage-Wesen angezogen hätte.23 Dennoch fokussiert die Darstellung, den Erwartungen an eine Gattungsgeschichte entsprechend, auf Komponisten und ihre Werke. Es ist wohl keine Übertreibung zu behaupten, dass im Zentrum der musikwissenschaftlichen Forschung über Wien im 18. Jahrhundert Produzenten von Musik und ihre Produkte standen: Die gesamte skizzierte Debatte über lokale Tradition, die Priorität von Wien oder Mannheim und die Voraussetzungen der Wiener Klassik bezieht sich auf Werke und Komponisten. Mein Buch nimmt dagegen eine andere Perspektive ein. Hier geht es um das Publikum von musizierenden, sammelnden, lernenden Musikliebhabern beiderlei Geschlechts und um die Frage, wie es sich zusammensetzte und sich veränderte. In dieser Studie stehen die Konsumentinnen und Konsumenten von Musik im Mittelpunkt, das Publikum als Gemeinschaft derer, die die Musik in größeren oder kleineren Zusammenhängen hörten, selbst aufführten, die Noten kauften, Hausmusik organisierten, Musikunterricht nahmen, kurz: die nicht-professionellen Akteurinnen und Akteure musikalischer Praxis. Liebhaber und Liebhaberinnen von Musik gab es in der ersten und der zweiten Gesellschaft, bei Hofe, im Herrenstand und im (großbürgerlichen) Ritterstand. Die im Buch vereinten Fallstudien beleuchten den Zusammenhang zwischen dem sozialen Status dieser Amateure und ihrer musikalischen Praxis. Gefragt wird nach der Bedeutung von Musik für ihre ständische Identität. Einen ähnlichen Weg, die strukturellen Grundlagen des Wiener Musiklebens zu untersuchen, gingen in den vergangenen 30 Jahren Dissertationen oder aus solchen hervorgegangene Bücher mit durchaus unterschiedlicher Thematik – jeweils von einem der ›großen‹ Komponisten ausgehend. Julia Virginia Moore befasste sich unter dem Titel Beethoven and musical economics mit der wirtschaftlichen Basis musikalischer Praxis (vor allem des hohen Adels) und fügte ihrer Arbeit eine wertvolle kommentierte 21 Jan LaRue et al., Art. »Symphony«, in: NGroveD online (Zugriff 09.02.2021). 22 »Their achievements go far beyond those of any of the local groupings suggested above, but in curiously opposite ways. Mozart assimilated procedures from many sources besides Austrian ones, most notably from Italy and Mannheim, elevating, enriching and often expanding the original idea or scheme. Haydn, although he spoke of playing other music to stimulate his own ideas, in fact extended and intensified his own procedures more than he developed or refined processes gleaned from others«, ebd. 23 »[T]he imperial capital drew together an unprecedented number of musician-composers, attracted by an unsurpassed degree of patronage«, ebd.

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Liste adeliger Musikkapellen bei. Mary Sue Morrow sammelte in ihrer Studie zu Concert life in Haydn’s Vienna zahlreiche Quellen über alle möglichen Arten von Konzerten.24 Dexter Edge schließlich zeichnet in seiner fünf bändigen Doktorarbeit über Mozarts Wiener Kopisten ein umfassendes Bild jenes Geschäftszweiges, der in Wien bis in die 1780er Jahre die Verbreitung von Musik ganz wesentlich ermöglichte.25 Die Produkte professioneller Kopisten zirkulierten in der Stadt und durch die Netzwerke des hohen Adels und der Kirche im weit reichenden Wiener Einf lussbereich. Auch David Wyn Jones legt in seiner Studie zu Music in Vienna. 1700, 1800, 1900 besonderes Augenmerk auf die strukturellen Gegebenheiten des Musiklebens in Wien. Der Autor geht anstelle von Komponisten primär von weiteren Akteuren der Musikkultur aus, wie Auftraggebern und Mentoren, Verlegern, Institutionen und ihren Leitern, Gelehrten und Musikschriftstellern. Das vorliegende Buch folgt dieser Perspektive. Der Fokus auf Sammlerinnen und Sammlern erlaubt es dabei, Aspekte des kulturellen Transfers stärker in den Blick zu nehmen. Während Jones die lokalen Traditionen ins Zentrum stellt, wird in der Zusammensetzung von Sammlungen der überregionale Austausch von Musikalien sichtbar, und die regionale Verteilung von Sammlungen veranschaulicht, wie weit Musik aus Wien ausstrahlte. Die gesellschaftlichen Veränderungen lassen sich anhand von Sammlungen auch kleinräumiger und detaillierter nachzeichnen, als dies die Präsentation von Jones erlaubt, der die Entwicklung in großen Zeitsprüngen und über einen großen Zeitraum beschreibt. Die große Rolle, die Kirche und Geistlichkeit im 18. Jahrhundert in der Musikgeschichte Wiens spielten, wird in einer kontinuierlichen Erzählung deutlicher, als wenn man wie Jones lediglich die Situation nach den Josephinischen Reformen beleuchtet. Der Autor streicht für die Zeit um 1800 die Bedeutung des Adels hervor, ohne ausreichend zwischen den Gruppierungen des Adels zu unterscheiden. Die Beschäftigung mit Sammlerinnen und Sammlern und den Motiven ihres Tuns zeigt die Kooperation zwischen der ersten und der zweiten Gesellschaft, zugleich aber ihren Kampf um kulturelle Hegemonie. Großes Verdienst erwirbt Jones, indem er knapp, auf zwei Seiten, die »vergessene Geschichte« der Frauen in der Musikkultur Wiens um 1800 skizziert26 – eine Aufgabe, der sich unten Kapitel 10 ausführlich widmet. Neben diesen musikwissenschaftlichen Arbeiten stehen dem hier verfolgten Projekt kulturwissenschaftliche Studien wie etwa die Arbeiten des amerikanischen Historikers und Kulturwissenschaftlers James H. Johnson nahe. In Listening in Paris: A cultural history bietet Johnson eine Geschichte des Hörens bei öffentlichen Musikdarbietungen im Zeitraum von etwa 1750 bis 1850. Sein Buch Venice Incognito: Masks in the Serene Republic beschreibt vielfältige Weisen und Funktionen der Maskierung im Venedig des 18. Jahrhunderts, darunter die Funktion, die ständische Ordnung nicht etwa

24 Julia Virginia Moore, Beethoven and musical economics, PhD Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign, 1987; Morrow, Concert life. Die umfangreiche Rezension von Morrows Buch durch Dexter Edge, »Rezension zu Mary Sue Morrows Concert life in Haydn’s Vienna«, in: The Haydn Yearbook (Das HaydnJahrbuch) 17 (1992), S. 108-166 enthält eine große Menge wichtiger Korrekturen und Ergänzungen. 25 Dexter Edge, Mozart’s Viennese copyists, PhD Diss. University of Southern California 2001. 26 David Wyn Jones, Music in Vienna. 1700, 1800, 1900, Woolbridge: Boydell Press, 2016, S. 95f. (»Women play and sing their part: a forgotten history«).

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aufzuheben, sondern im Gegenteil zu befestigen und aufrechtzuerhalten.27 In diese Serie von Stadtporträts, die, jeweils einem besonderen Aspekt gewidmet, zugleich die Konstitution und Veränderung von Identität im Blick haben, gehört auch Music and the middle class: The social structure of concert life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848 von William Weber, der eine frühe Fassung des Textes 1970 an der University of Chicago als Dissertation im Fach Geschichte eingereicht hatte. Das Buch erschien erstmals 1975 und wurde 2004 noch einmal aufgelegt. Hier und in seinen weiteren Büchern28 zeichnet der amerikanische Historiker soziale Veränderung und Ausdifferenzierung an der Struktur des Konzertrepertoires und seinem Wandel nach.

Leseperspektiven und Transferprozesse Der zeitliche Rahmen der vorliegenden Studie ist durch politische Ereignisse und durch die Aktivitäten von Sammlerinnen und Sammlern klar abgesteckt. Die Spanne reicht vom Regierungsantritt von Maria Theresia im Jahr 1740 bis zu den napoleonischen Kriegen und der Neuordnung Europas am Wiener Kongress 1814/15. Sie beginnt mit der Einrichtung der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine im Frühjahr 1741 und endet mit dem Tod der Sammler Joseph Philipp du Beyne († 1803), Gottfried van Swieten († 1803), Franz Joseph von Heß († 1804) sowie der Kremsmünsterer Patres Leo Peternader († 1808), Heinrich Pichler († 1809) und Andreas Guglielmo († 1812). Zugleich entspricht der beschriebene Zeitraum der Ära Joseph Haydns, der 1740 als achtjähriger Sängerknabe in die kaiserliche Residenzstadt kam und hier als weltberühmter Komponist im Mai 1809 starb. Tatsächlich kann man behaupten, dass sich die folgenden Kapitel den Akteurinnen und Akteuren der Musikkultur in Haydns Wien und den Medien der Verbreitung von Musik und ihrer vielfältigen Rezeption in seiner Lebenszeit widmen. Natürlich kommt auch Haydn selbst immer wieder in den Blick. Zu den zentralen Themen gehören etwa die regionale und überregionale Verbreitung seiner Werke und der kometenhafte Aufstieg seiner Instrumentalmusik auf dem Musikalienmarkt der 1770er Jahre. Angesprochen werden Haydns frühe Orgel- und Cellokonzerte und die offene Gattungsgrenze zwischen seinen Klaviersonaten auf der einen, Klaviertrios, -quartetten und -konzerten auf der anderen Seite. Besondere Aufmerksamkeit findet auch Haydns Verankerung in der zweiten Gesellschaft Wiens, in deren Salons der Komponist verkehrte und von deren Mitgliedern er intensiv gefördert und geschätzt wurde – man denke unter anderen an Carl Joseph Weber von Fürnberg, Franz Bernhard von Keeß und Gottfried van Swieten. Neben Haydn spielen freilich weitere Musikerinnen und Musiker eine Rolle, allen voran der Wiener Hof komponist Georg Christoph Wagenseil, aber auch Franz Ignaz Tuma, Ignaz Holzbauer, Matthias Georg Monn, Maria Teresa Agnesi, Caterina Gabrielli, Johann Christian Bach, Leopold Hofmann, Erzherzogin Elisabeth, Marianna

27 James H. Johnson, Listening in Paris: A cultural history, Berkeley: University of California Press, 1995; ders., Venice Incognito: Masks in the Serene Republic, Berkeley: University of California Press, 2011. 28 William Weber, The rise of musical classics in eighteenth-century England: A study in canon, ritual, and ideology, Oxford: Clarendon Press, 1992; ders., The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms, Cambridge: University Press, 2009.

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Martines, Johann Friedrich Reichardt, Muzio Clementi, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Dorothea von Ertmann und viele mehr. Das Buch steht für eine Lektüre mit dem Fokus auf Haydns Wien offen. Mit der Perspektive auf eine Sozialgeschichte der Musik lässt es sich aber genauso gut als eine Musikgeschichte ohne Meister verstehen: Die Akteurinnen und Akteure, auch die namhaften unter ihnen, gaben nicht die entscheidenden Impulse für die Entwicklungen, die hier beschrieben werden, sondern passten sich diesen Entwicklungen an und nutzten sie für ihre Zwecke. Als Einladung zu einer Lesart aus der Gender-Perspektive ist der Haupttitel »Sammler*innen« zu verstehen. Wer die Aktivitäten von Frauen in der Musikkultur Wiens und die Veränderung ihrer Handlungsspielräume verfolgen möchte, findet in den folgenden Seiten reichlich Material und im besten Falle auch zahlreiche Impulse für weitere Untersuchungen in diese Richtung. Als eine Folge der Quellenlage nehmen die Sammlungen von hochadeligen Frauen auf den folgenden Seiten wesentlich mehr Raum ein (Kapitel 5, 7 und 8) als jene von Frauen der zweiten Gesellschaft. Die umfangreiche Musikaliensammlung Therese von Trnkas geriet erst spät in mein Blickfeld, zu spät für eine ausführliche Würdigung, die noch zu leisten ist. Von bürgerlichen Frauen kennen wir einzelne Musikalien aus ihrem Besitz (etwa von Antonia Rosmanith, siehe Kapitel 9). Von vielen Frauen aus Bürgertum und zweiter Gesellschaft wissen wir, dass sie auf beachtlichem Niveau sangen oder Klavier spielten; die Musikaliensammlungen, die sie zu diesem Zwecke angelegt haben mussten, gingen jedoch verloren, weil das Bürgertum nicht eine ebenso effektvoll institutionalisierte Konservierungspraxis ausgebildet hatte wie die Aristokratie und die Klosterkultur. Der Gegenstand meines Buches ist nicht ein Zustand, sondern ein Prozess: Ich verstehe es als Beitrag zur Musikgeschichte Wiens in einem Zeitalter, in dem die Stadt in sozialer, wirtschaftlicher und kultureller Hinsicht eine höchst dynamische Entwicklung durchlief und immense Veränderungen durchmachte. Die Arbeit verfolgt die leitende Idee, die prekäre und volatile Beziehung zwischen aristokratischer und bürgerlicher Musikkultur zu untersuchen, ein Nebeneinander, Miteinander und Gegeneinander der ersten und zweiten Gesellschaft, in dem Musik als Medium der Verständigung und als Mittel der Abgrenzung eingesetzt wurde. Die beiden gesellschaftlichen Gruppen konkurrierten im langsamen und keineswegs kontinuierlichen Übergang einer aristokratisch-höfischen Musikkultur zu einer dominierend bürgerlichen. Dabei geht es um das Herausstreichen von sozialen Grenzen und um deren Überwindung. Mit dieser Entwicklung gingen Transfers unterschiedlicher Qualität, von Praktiken und von Dingen, einher: Im Sammeln selbst nahm das Bürgertum eine Praxis des hohen Adels auf, in dessen Musikarchiven sich oft Partituren und Stimmen von alters her häuften. Das gesellige Beisammensein mit Musik, das man ›Akademien‹, ›musikalische Gesellschaften‹, später ›Salons‹ nannte, strahlte ebenfalls von der höfischen Kultur in die des Großbürgertums aus. Diese Transfers wurden dadurch ermöglicht, dass Abschriften von Werken, die für den Hof komponiert wurden, durch Indiskretion oder bewusste Streuung in weiteren Kreisen kursierten. Musik aus Wien gelangte zu den großen Drehscheiben der europäischen Musikalienproduktion, nach Leipzig und Paris, und wurde Sammlungen in Berlin, Greifswald, Dresden, im mährischen Raigern, in Straubing und Kremsmünster und vielen anderen Orten einverleibt. Solche Transfers hatten nicht nur eine Richtung: Wiener Sammlerinnen und Sammler

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erwarben ältere und zeitgenössische Musik aus ganz Europa und wurden so Teil eines großen Distributionsnetzes, das immer mehr kommerziellen Prinzipien gehorchte. Ein 2014-2020 bestehendes, von mir geleitetes Forschungsprojekt »Transferprozesse in der Musikkultur Wiens, 1755-1780« (CTMV) untersuchte ebenfalls Strukturen des Musiklebens jenseits der Kompositionsgeschichte.29 Anhand von vier repräsentativen Fallbeispielen wurden Strategien der Akquirierung und Distribution von Musik aus Wien analysiert. Themen waren die Verbreitung von Instrumentalmusik im unmittelbaren Einf lussbereich Wiens (Christiane Hornbachner) sowie am Pariser Druckmarkt (Sarah Schulmeister), die Rezeption und lokale Transformation der Opéra comique von den späten 1760er bis in die frühen 1780er Jahre (Julia Ackermann) und schließlich das Oratorium auf dem Weg von der Hofmusikkapelle ins Theater, aus der religiösen in die ästhetische Sphäre (Marko Motnik). Eine weitere Untersuchung der Aktivitäten von hohen Adeligen, die unter der Ägide des Freiherrn Gottfried van Swieten am Ende des Jahrhunderts Oratorienaufführungen organisierten und finanzierten und damit einen Transfer aus der Welt des hohen Adels in den bürgerlichen Konzertbetrieb in die Wege leiteten (Constanze Köhn), schließt zeitlich und thematisch an die genannten Studien an. Konsumenten waren im erwähnten Projekt von Interesse, viel mehr aber noch die professionellen Agentinnen und Agenten des Transfers – Politiker, Theaterleiter, Verleger, Opernsängerinnen und andere. Mit der Fragestellung des vorliegenden Buches, dem Zusammenhang von musikalischer Praxis und Standesbewusstsein, rücken die Dilettanten als Publikum und Konsumenten von Musik in den Mittelpunkt; als Sammler kommen freilich auch professionelle Nutzer wie Kirchenkapellmeister, Organisten oder private Musiklehrer ins Spiel. Zum Verständnis: Wenn hier und in den folgenden Kapiteln von Dilettantinnen und Dilettanten die Rede ist, wird der Begriff, wie im 18. und frühen 19. Jahrhundert üblich, ohne jeden negativen Beigeschmack verwendet. Er bezeichnet Menschen, die zu ihrem Vergnügen Musik machen, ohne damit Geld zu verdienen. Viele taten dies auf hohem und höchstem künstlerischen Niveau.

Aufbau Auf die Einleitung folgen drei, jeweils mehrere Kapitel umfassende Abschnitte. Der erste (›Grundlagen‹) beschreibt die sozialen und kommunikativen Voraussetzungen der untersuchten musikalischen Praktiken und Entwicklungen. Dabei werden grundlegende Begriffe diskutiert, wie jener der musikalischen Öffentlichkeit und der zweiten Gesellschaft, sowie die Beziehung zwischen Sammeln und Geselligkeit im 18. Jahrhundert. Der zweite Abschnitt (›Repräsentative Öffentlichkeit am Wiener Hof‹) widmet sich der höfischen Musikkultur und ihrem Begriff von Repräsentation. Im Mittelpunkt stehen höfische Sammlungen von Kirchenmusik und Opern und die Haltung, mit der Mitglieder der kaiserlichen Familie dieser Musik begegneten. Dazu tritt – diesmal ohne Bezug zu einer Sammlung – eine Untersuchung der schleichen29 Siehe https://www.mdw.ac.at/imi/transferprozesse-in-der-musikkultur-wiens/(Zugriff 05.10.2020). Hier finden sich auch die im Rahmen des Projekts erarbeiteten Publikationen. Das Projekt wurde 2014 bis 2017 vom Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung (FWF) und ab 2017 in reduzierter Form von der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien finanziert.

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den Veränderungen im höfischen Zeremoniell im Vergleich zweier Hochzeiten, die 1744 und 1760 stattfanden. Der dritte Abschnitt (›Neue Akteure und ihre Netzwerke: Clavierkonzert, Sinfonie, Streichquartett‹) schließlich rückt anhand verschiedener Foren der Selbstdarstellung und anhand von Sammlungen aus dem städtischen und klösterlichen Bereich die Musikpraxis der zweiten Gesellschaft in den Fokus. Man begegnet hier einer erstaunlichen Menge bürgerlicher Frauen am Klavier, Mönchen bei der Kammermusik, Organisten und Klavierlehrern, die Unterrichtsmaterial herbeischafften, und hohen Beamten, die an alter Musik Gefallen fanden. Der hier verwendete Begriff von Öffentlichkeit nimmt bei Jürgen Habermas und seinem Klassiker Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962) seinen Ausgangspunkt (Kapitel 2). Der Autor versteht bürgerliche Öffentlichkeit als einmaliges historisches Phänomen; der Begriff lasse sich nicht ohne Weiteres auf verschiedene Zeiträume und gesellschaftliche Konstellationen ausdehnen. Ausgehend von politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen im frühmodernen England, zeichnet Habermas die bürgerliche Öffentlichkeit als ein Gegenüber der Obrigkeit, charakterisiert durch kritisches Räsonnement und einen prinzipiell offenen Zugang: Alle können daran teilhaben und sind mitgemeint. Die Debatte über Literatur nehme dabei eine Vorreiterrolle ein und wurde geführt, bevor auch politische Angelegenheiten diskutiert wurden. Habermas' Behauptung, dass die musikalische Praxis – im Gegensatz zur literarischen – die Kontinuität zur repräsentativen Öffentlichkeit des fürstlichen Hofes gewahrt hätte, erweist sich in ihrer Allgemeinheit freilich als problematisch. Die zeitgenössische Verwendung der Begriffe ›literarische‹ und ›musikalische‹ Öffentlichkeit und ihrer Synonyme lässt im deutschen und englischen Sprachraum zwischen beiden Bereichen keinen qualitativen Unterschied erkennen. Im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts scheint gerade Musik mehr als andere Felder des öffentlichen Lebens Raum für kritische Auseinandersetzung gegeben zu haben. In der Geschichte der politischen und literarischen Öffentlichkeit der Habsburgermonarchie bedeuteten die Jakobinerprozesse von 1794/95 eine markante Wende, die eine rasante Entwicklung verschiedener Formen des öffentlichen Räsonnements abrupt beendete. In einer ersten Hochphase der bürgerlichen Öffentlichkeit in Wien war bis dahin die Zahl der Zeitschriften und politischen Broschüren stark angestiegen. Verlage, Buchdruck und Buchhandel expandierten, Freimaurerlogen, Salons und Kaffeehäuser boten Orte des freien Meinungsaustauschs. Die Beschränkungen, die Zensur und Spitzelwesen in der Regierungszeit von Kaiser Franz II. (I.) mit sich brachten, waren für die literarische und politische Öffentlichkeit einschneidend, weniger allerdings für die musikalische Öffentlichkeit. Musik hatte einen anderen Lebensbezug als Literatur und schien so für die Regierung offenbar harmloser. Außerdem erfolgte der Diskurs über Musik überwiegend im Feld der Oralität und war so weniger einfach zu fassen und zu kontrollieren. Das rasante Wachstum der Bevölkerungszahlen und die Ansiedlung von Manufakturen schufen in der Residenzstadt der Habsburgermonarchie – auch im internationalen Vergleich – spezielle Bedingungen, die das Verhältnis von erster und zweiter Gesellschaft entscheidend prägten (Kapitel 3). Massenhafte Nobilitierungen kamen dem politischen Gewicht der zweiten Gesellschaft zugute und erhöhten den Druck auf den hohen Adel, sich von den übrigen Schichten abzugrenzen. Die zweite Gesellschaft eroberte städtische Räume, die vormals dem Hofadel vorbehalten waren, und übernahm Praktiken der ersten Gesellschaft. Johann Carl Weber, ein aus Graz gebür-

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tiger Arzt, kaufte als Ritter von Fürnberg Schloss Weinzierl als seine Sommerresidenz und richtete in der nahegelegenen Pfarrkirche von Wieselburg eine Grablege für sich und seine Familie ein. Nachdem Johann Fries, ein bürgerlicher Unternehmer aus der Schweiz, die sozialen Stufen vom Ritter zum Freiherrn und schließlich zum Reichsgrafen ungewöhnlich rasch emporgeklettert war, erbaute er sein Palais am heutigen Josefsplatz, nicht weit von den Häusern der Esterházy, Lobkowitz und Dietrichstein. Söhne dieser beiden Aufsteiger gaben der Musikkultur nachhaltige Impulse: Joseph Haydn komponierte für Carl Joseph Weber von Fürnberg die ersten Streichquartette; Moritz von Fries, Widmungsträger von Beethovens VII. Symphonie und Schuberts Gretchen am Spinnrade, war Mitbegründer der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Innerhalb der zweiten Gesellschaft entwickelten der Wirtschafts- und der Beamtenadel die größten Ambitionen im Bereich musikalischer Aktivitäten. Selbst in ihrer Heiratspolitik zeigt sich, dass diese Gruppen weit weniger gegeneinander abgeschlossen waren als der hohe Adel gegenüber der zweiten Gesellschaft. Dementsprechend verkehrten in den Salons des niederen Adels Wirtschaftstreibende ebenso wie hohe Beamte und ihre Gemahlinnen, ohne dass Berührungsängste erkennbar wären. Musikaliensammlungen und Repertoires enthalten viele einzelne Quellen, repräsentieren aber als Ganzes selbst eine Quelle, die verschiedenste Spuren von musikalischer Praxis aufweist (Kapitel 4). Bereits die Zusammensetzung einer Sammlung gibt Aufschluss über die Distribution von Musik und über die soziale Verortung des Sammlers. Dabei dokumentieren die ausgewerteten Sammlungen eine große soziale Bandbreite: Sie wurden von Prinzessinnen bei Hofe, von Patres im Kloster oder von Beamten für den (groß-)bürgerlichen Haushalt angelegt. Dementsprechend vielfältig sind die Kommunikationskanäle, durch die Musikalien erworben werden konnten. Die Höfe und die Mitglieder der gelehrten Republik waren untereinander durch regelmäßige Korrespondenz verbunden. In der zweiten Gesellschaft schufen einerseits persönliche Kontakte, andererseits der Handel von Musikalien und der Leihverkehr Möglichkeiten, an Noten zu gelangen. Was die Ordnung der Sammlungsobjekte anlangt, lässt sich im 18. Jahrhundert eine Musealisierung des Sammelns beobachten, ein Übergang von akkumulierendem zu systematischem Sammeln. Naturwissenschaftliche Sammlungen im Stift Kremsmünster und am Wiener Hof spiegeln diese Entwicklung wider, wo sich allmählich systematische Aufstellung, Katalogisierung und öffentliche Präsentation durchsetzten. In Bibliotheken und Musikarchiven zeigt sich daran anschließend der Aufstieg der Kategorie Autorschaft, indem Bibliothekare und Regentes chori wie auch Sammlerinnen und Sammler in Inventaren und in der Aufstellung ihre Objekte immer öfter alphabetisch nach Autoren ordneten. Wie der Erwerb, war auch der Gebrauch von Musikalien kommunikativ eingebettet. Es gibt Fälle, wo sie allein dem eigenen Vergnügen, dem einsamen Musizieren in der Kammer, dienten. Oft aber wurden Noten im Unterricht verwendet oder in Formen häuslicher Geselligkeit. In musikalischen ›Gesellschaften‹ und in Hauskonzerten (›Akademien‹) formierte sich musikalische Öffentlichkeit, allein schon aufgrund der Tatsache, dass die Musik, die hier zu hören war, ein anonymes Käuferpublikum adressierte und an einem expandierenden Markt als Ware gehandelt wurde. Ob die Handschriften mit Kirchenmusik, die am Hof der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine, der Mutter von Kaiserin Maria Theresia, hergestellt und verwendet wurden, als Sammlung gelten sollen, ist nicht ausgemacht. Man könnte den Bestand auch ein

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Kirchenmusikarchiv nennen. Während aber ein solches Archiv an eine Institution gebunden ist und die Musikalien darin Generationen überdauern sollen, wurden in der Kapelle von Elisabeth Christine die Noten nur für den Hof der Kaiserinwitwe geschrieben und blieben ihr vorbehalten (Kapitel 5). Die Musikkapelle bestand nur knapp zehn Jahre, solange die Kaiserin ihren Mann überlebte; nach ihrem Tod ging die Sammlung im Musikarchiv der Hofmusikkapelle auf. Mit knapp dreißig Musikern und Sängern war das Ensemble, gemessen an vergleichbaren Einrichtungen, recht groß. Im Personal gab es erstaunlich wenig Fluktuation, was der Qualität des Ensembles sicherlich zugutekam. Dem erhaltenen Repertoire nach zu schließen, spielte die Kapelle ausschließlich in der Kirche bei Gottesdiensten, hauptsächlich Vespern, in Anwesenheit der Kaiserinwitwe und ihres Hofstaats. Immer wieder wird in Zeitungsberichten über diese Gottesdienste die andächtige Haltung der Kaiserin hervorgehoben, einer Frau, die in jungen Jahren, schweren Herzens und aus Staatsraison, vom Protestantismus zum Katholizismus konvertiert war und sich nun in Wien in dezidiert gegenreformatorischen Frömmigkeitspraktiken wiederfand. Obwohl sie als Witwe die überkommenen religiösen Gebräuche unverändert weiterführen wollte, ließ die Musik ihrer Kapelle neue kompositorische Tendenzen erkennen. Die neuen Stücke waren kürzer als die aus dem alten Repertoire übernommenen, und erste Spuren eines prozessualen Komponierens, wo ein Element sich aus dem vorigen folgerichtig ergibt, wurden sichtbar. Selbst in diesen Hort der Tradition drangen bald Strömungen, die das kommende Zeitalter prägten. 1744 heiratete die Schwester von Maria Theresia, Maria Anna von Österreich, deren Schwager, Karl Alexander von Lothringen. 1760 vermählte sich Kronprinz Joseph mit Isabella von Bourbon-Parma. Beide Feste wurden am Wiener Hof mit großem Aufwand gefeiert und penibel dokumentiert. Protokolle, Berichte und Bilder beleuchten einen zentralen Aspekt repräsentativer Öffentlichkeit: das Verhältnis zwischen Akteuren und Publikum (Kapitel 6). Dabei wird die Tendenz erkennbar, zwischen diesen beiden Gruppen eine klare Grenze zu ziehen und damit überhaupt erst ein ›Publikum‹ zu generieren. Zudem lässt sich ein nachlassendes Interesse beobachten, Rangunterschiede durch räumliche Disposition zum Ausdruck zu bringen. Orte markieren den Rang, in althergebrachter Beachtung des Zeremoniells: Durch welche Räume jemand geführt wird, wie nahe oder ferne zur Herrscherin jemand steht oder sitzt, in welcher Reihenfolge eine Gesellschaft in einen Raum einzieht – all das dient der Darstellung von gesellschaftlicher Hierarchie. Vergleicht man die öffentlichen Tafeln, die der Vermählung jeweils folgten, erkennt man die Spuren divergierender Prinzipien. Als man 1760 das sogenannte Volk bei diesem repräsentativen Schauessen an den Tafeln der Herrschaften vorbeischleuste, darauf bedacht, das ›Zudringen‹ der Massen durch ein Geländer und postierte Wachen zu verhindern, wirkte ein Prinzip des Ausschließens. Es gab eine scharfe Grenze zwischen den Akteurinnen und Akteuren und dem Publikum, das anwesend war, um zuzusehen. 1744 war bei derselben Gelegenheit das Volk durch Repräsentanten vertreten, die sich jedoch viel aktiver am Geschehen beteiligten, indem sie Adeligen das Essen servierten, danach aber auch selbst verköstigt wurden. Eine Unterscheidung zwischen Akteuren und Publikum war dabei nicht möglich; alle waren in verschiedenen Funktionen Teil des Festes. Ein solches Prinzip des Einschließens lag den zeremoniellen Akten der vormodernen höfischen Gesellschaft zugrunde.

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Eine Sammlung von Opernpartituren und Opernarien, die Erzherzogin Elisabeth für sich anlegte, gibt Gelegenheit, die Rolle von hohen Adeligen auf der Bühne zu ref lektieren (Kapitel 7). Elisabeth galt unter den Töchtern der Kaiserin Maria Theresia als die musikalisch begabteste. Sie erhielt Klavierunterricht bei Georg Christoph Wagenseil und Leopold Hofmann. Ihr Gesangslehrer war der renommierte Kastrat Giovanni Battista Mancini. Bei Hoffesten übernahm die junge Frau anspruchsvolle Opernrollen. Ihre Musikaliensammlung umfasst 28 Opernpartituren sowie Klavierauszüge zu Opéras comiques. Dazu kommen über ein Dutzend einzelner Sopran-Arien und Duette, die der Erzherzogin als Studien- und Aufführungsmaterial dienten – ausschließlich Partien aus der Opera seria. Um diese auffällige Beschränkung zu erklären, bietet sich Christian Kadens Unterscheidung von referentieller und korporaler Repräsentation an.30 Referentielle Repräsentation meint die Stellvertretung von einer abwesenden Person, etwa wenn Schauspieler im barocken Theater Zeichen zur Schau stellen und so auf eine Figur verweisen, die sie darstellen, oder im bürgerlichen Theater sich selbst in Zeichen verwandeln und solcherart ihren eigenen Körper zum Verschwinden bringen. Korporale Repräsentation verweist nicht auf das Abwesende, sondern macht es gegenwärtig. Sie hat ihre Wurzel im sakralen Bereich und wird bei theatralen Veranstaltungen wirksam, wo die höfische Gesellschaft Götter oder antike Helden verkörpert, ihnen Gegenwart verleiht und zugleich Aspekte ihrer eigenen Identität darstellt, einer Identität, die im repräsentativen Akt nicht verschwindet, sondern mit dem Dargestellten verschmilzt. So darf man sich die Art vorstellen, in der Erzherzogin Elisabeth singend Dido, Ariadne, aber auch Theseus und Äneas verkörperte. Die spezifische Ausrichtung von Elisabeths Ariensammlung dokumentiert ein spätes Beispiel von korporaler Repräsentation am Wiener Hof und eine Form repräsentativer Öffentlichkeit in einem Zeitalter, in dem sich europaweit Herrschaft zunehmend einer kritischen bürgerlichen Öffentlichkeit gegenübersah. Während der zweite Abschnitt dieses Buches das höfische Musikleben und seine Veränderungen ins Zentrum rückt, beschäftigt sich der dritte mit dem Musikleben der zweiten Gesellschaft. Im zweiten Abschnitt werden Kirchenmusik und Oper angesprochen; im dritten kommen drei Gattungen der Instrumentalmusik in den Blick, die auf besondere Weise die Durchlässigkeit der sozialen Grenzen für Musik dokumentieren und für bürgerliche Sammler einen besonderen Reiz ausübten: das Clavierkonzert (mit verwandten Gattungen), das Streichquartett und die Sinfonie. Mit Clavierkonzert ist im Folgenden ein Konzert für Tasteninstrumente, wie Cembalo, Orgel, später auch Hammerklavier, gemeint. Zwischen diesen Instrumenten wurde von den Komponistinnen und Komponisten nicht klar unterschieden. Die genaue Besetzung des Soloinstruments war eine Sache der Umstände. Eine Sammlung von Claviermusik, darunter 31 Clavierkonzerte, wird heute in der Studienbibliothek des slowenischen Ptuj verwahrt (Kapitel 8). Zwei Grazer Kirchenmusiker, die möglicherweise im Dienste der Grafen von Attems standen, sind darin stark vertreten, dazu eine Reihe von Komponisten einer älteren Generation aus Wien und Niederösterreich. Das Papier der Handschriften deutet auf eine Entstehung in

30 Christian Kaden, Das Unerhörte und das Unhörbare. Was Musik ist, was Musik sein kann, Kassel: Bärenreiter, 2004, S. 170f.

1. Einleitung

den 1750er Jahren. Damit repräsentiert die Sammlung die älteste Schicht des Wiener Clavierkonzerts. Verschiedene Thesen über die Genese dieser lokalen Sonderform lassen sich anhand dieser Sammlung widerlegen oder in Frage stellen. Einige Werke sind als ursprüngliche Orgelkonzerte zu identifizieren und unterstützen die These, das Clavierkonzert verdanke sich einem Transfer von der liturgischen Praxis in die weltliche, von der Kirche in die (höfische) Kammer; andere Werke widersetzen sich einer solchen Deutung. Einige Kompositionen lassen sich als erweiterte Solo-Divertimenti verstehen, aber wiederum nicht alle folgen diesem Muster. Auch die Behauptung, die beiden Grazer Kirchenmusiker oder der Wiener Organist Matthias Georg Monn hätten als Pioniere der Gattung die ersten Impulse gegeben, beruht auf unhaltbaren Voraussetzungen. Guido Adler präsentierte Monn als Bannerträger des neuen Stils und direkten Vorläufer Joseph Haydns. Ähnlich wie Johann Sebastian Bach in den 1730er Jahren, habe er das Clavierkonzert durch Bearbeitung von Streicherkonzerten gewonnen. Doch ist die Quellenlage weniger gut gesichert, als Adler glaubte, und Monns Cellokonzert erweist sich als Bearbeitung eines Clavierkonzerts, nicht umgekehrt. Gegenüber diesen fragwürdigen Thesen ist viel eher anzunehmen, dass der Wiener Hof komponist Georg Christoph Wagenseil, der auch in der Sammlung von Ptuj mit exemplarischen Werken vertreten ist, erste Clavierkonzerte für die Salons am Wiener Hof komponierte, wohl in direkter Auseinandersetzung mit dem aus Italien importierten Violinkonzert, das in den 1730er Jahren am Hof der Habsburger Fuß fasste. Zwei Sammlungen von Claviermusik, insbesondere von Konzerten, wurden von zwei Erzherzoginnen am Wiener Hof angelegt (Kapitel 9). Die Stücke gehörten zum Repertoire ihrer musikalischen Ausbildung und wurden wohl auch für Maria Anna und der bereits erwähnten Elisabeth komponiert. Dennoch verbreiteten sich die Werke über den Hof hinaus in die Häuser der zweiten Gesellschaft. Wagenseil war der prominenteste Lehrer der beiden Schwestern. Seine Werke wurden von Wiener Kopisten angeboten, von Breitkopf in Leipzig vertrieben und in Paris gedruckt. Die Clavierkonzerte Wagenseils und seiner Wiener Zeitgenossen waren relativ einfach komponiert, oft nur mit zwei Violinen und einem Bass zu begleiten. Wenn man die Begleitstimmen und die entsprechenden Pausen in der Klavierstimme wegließ, konnte man ein solches Stück auch als Klaviersonate aufführen. Dies und die kleine Besetzung machte die Kompositionen zu idealen Übungsstücken für den Unterricht und für die Hausmusik. Etliche Besitzvermerke auf erhaltenen Noten stammen von Klavierlehrern, andere von unverheirateten Frauen oder Mädchen aus Familien von Beamten, Ärzten oder Unternehmern, die sich schmeicheln konnten, dieselbe Musik wie die Prinzessinnen am Hof zu spielen. Auch außerhalb Wiens bestand großes Interesse an diesen Clavierkonzerten. Sie wurden am kurfürstlichen Hof in Dresden gesammelt und gespielt, ebenso in einem Berliner Diplomatenhaushalt, von einem Anwalt in Greifswald und einem Militär im bayerischen Straubing. Auch in Klöstern wurden sie aufgeführt. Wagenseil dominierte das Repertoire über viele Jahre. Als Hof klaviermeister und zugleich als erster bürgerlicher Komponist unter den Wiener Kollegen verstand er es, mit seinen Stücken sowohl seine fürstlichen Schülerinnen zu bedienen als auch ein weit verstreutes anonymes Publikum anzusprechen. Die Begriffe von Distinktion und ›kulturellem Kapital‹ (Pierre Bourdieu) helfen, die Interessensgegensätze zwischen erster und zweiter Gesellschaft und die entspre-

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chenden sozialen Strategien besser zu verstehen (Kapitel 10). Der hohe Adel versuchte, sich gegen die unteren Schichten etwa dadurch abzugrenzen, dass bei musikalischen Veranstaltungen und Zusammenkünften die Adelspalais für Angehörige der zweiten Gesellschaft oft verschlossen blieben. Zugleich bemühte man sich, durch die Aufführung groß besetzter Werke gegenüber vielen bescheidener ausgerichteten musikalischen Gesellschaften des Wirtschafts- und Beamtenadels zu punkten. Auch für die zweite Gesellschaft erwies sich musikalische Praxis als idealer Ort der Selbstrepräsentation. Als Angehörige des Wirtschaftsadels gewannen die Familien Henikstein, Puthon und Natorp durch zahlreiche musikalische Aktivitäten kulturelles Kapital: Die Kinder sangen und spielten Instrumente, regelmäßig wurden Hauskonzerte veranstaltet. Orientiert am Vorbild der Aristokratie wurden dennoch auch spezifisch bürgerliche Merkmale ausgebildet. Man verzichtete bei Akademien und musikalischen Zusammenkünften zunehmend auf den Genuss von Speisen und Getränken während der Darbietungen und unterließ das Kartenspiel, das bürgerliche Autoren bei Hofe so verachteten. Durch die Wahl großer öffentlicher Räume suchte man mit Konzerten ein größeres Publikum zu erreichen. Außerdem sollte eine liberale Einladungspraxis in die Privathäuser soziale Durchlässigkeit gewährleisten. Am Klavier waren auffällig viele Frauen aus der zweiten Gesellschaft auf höchstem künstlerischem Niveau aktiv, eine Beobachtung, die der preußische Kapellmeister Johann Friedrich Reichardt bei seinem mehrmonatigen Aufenthalt in Wien im Winter 1808/09 bestätigte. Reichardt bemerkte auch eine zunehmende Durchmischung der oberen Stände in den großbürgerlichen Salons. Denn trotz ihrer Konkurrenz kooperierten erste und zweite Gesellschaft je nach Konjunktur mehr oder weniger stark. Die musikalischen Aktivitäten von Mönchen in den Klöstern Ober- und Niederösterreichs zeichneten sich in der Ära der Auf klärung aus zwei Gründen besonders aus. Manche Geistliche erwiesen sich beim Erwerb von Musik aus Wien als besonders aktive und neugierige Mitglieder der zweiten Gesellschaft; sie besorgten sich neueste Instrumentalmusik aus der kaiserlichen Residenzstadt in großer Menge (Kapitel 11). Das Stift Kremsmünster, eines der Zentren katholischer Auf klärung, von Naturwissenschaft und fortschrittlicher Bildung, liegt von Wien zwar weiter entfernt als die Stifte von Melk und Göttweig, kam aber als wohlhabender Konsument von Wiener Musikalien im Umfang seiner Anschaffungen diesen Klöstern nahe oder überf lügelte sie sogar. Vier Kremsmünsterer Patres geben aufschlussreiche Fallbeispiele für die klösterlichen Aktivitäten im Bereich der Musikkultur ab. Streichtrios und -quartette wurden zum eigenen Vergnügen von den Mönchen selbst in ihren Kammern und in den Pfarrhöfen musiziert. Sinfonien wurden als Tafelmusik im Kloster eingesetzt, wie auch im Gottesdienst in den von Kremsmünster betreuten Pfarrkirchen. Die möglichen Kanäle der Notenakquise waren vielfältig: reisende Verleger und Buchhändler oder die Mönche selbst, die regelmäßig die Hauptstadt besuchten. In den vier Sammlungen dominieren Handschriften gegenüber Musikdrucken, und die meisten dieser Manuskripte wurden lokal angefertigt, oft von den Sammlern selbst. Das heißt, man übernahm von auswärts lediglich eine Vorlage, um die Stücke zuhause auf lokalem Papier für sich abzuschreiben. Es gibt starke Indizien, dass Kopisten dafür Leihmaterial zur Verfügung stellten. Die Sortimente, die sie anboten, spiegelten die Kanonisierungsprozesse wider, die sich in den Kremsmünsterer Sammlungen abzeichnen, und verstärkten sie.

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Über die Jahre spielten Werke Joseph Haydns in den Musikalien der vier Patres eine zunehmend größere Rolle. Auch in Wien dienten die Sammlungen von vier angesehenen Mitgliedern der zweiten Gesellschaft einer reichen musikalischen Praxis (Kapitel 12). Man gab Konzerte und musizierte in Adelspalais und bürgerlichen Privatwohnungen, in der Dienstwohnung der Hof bibliothek und dem großen Ausf lugslokal im Augarten. Wie Gottfried van Swieten gehörten Joseph Philipp du Beyne, Franz Joseph von Heß und Franz Bernhard von Keeß derselben sozialen Gruppe an: hohe Beamte aus dem niederen Adel, deren Eltern oder die selbst nach Wien zugewandert waren und die hier in leitenden Positionen die Reformen Maria Theresias und Josephs II. im Sinne der Aufklärung vorantrieben. Einer Idee von Klassik, wie sie Gottfried van Swieten am explizitesten vertrat, waren wohl alle vier verpf lichtet: Sie beschäftigten sich nicht allein mit zeitgenössischer Musik, sondern auch mit Musik aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, einer Musik, die nicht nur der Vergangenheit angehörte, sondern (ihrer Meinung nach) auch Richtschnur für Gegenwart und Zukunft sein konnte und sollte. Van Swieten fand Modelle und Anregungen für seine Aktivitäten in Berlin und London. Mehr jedoch als die Sammeltätigkeit der preußischen Prinzessin Anna Amalie und ihres Beraters Johann Philipp Kirnberger sowie die retrospektiv ausgerichteten Veranstaltungen der Academy of Antient Music richtete van Swieten seine Augen in die Zukunft: Er organisierte Aufträge für Haydns späte Oratorien, die zu zentralen Bestandteilen des bürgerlichen Konzertbetriebs im 19. Jahrhundert wurden, und adressierte in seinen Aktivitäten dezidiert auch ein bürgerliches Publikum.

Quellen und Methoden Als Quellen der vorliegenden Untersuchungen dienen, wie erwähnt, Musikaliensammlungen und Repertoires. Sind sie nicht mehr erhalten und lediglich über Listen oder Inventare zu erschließen, gibt zumindest ihre Zusammensetzung Aufschluss über die Vorlieben des Sammlers oder der Sammlerin und über die Tatsache der Verbreitung von Musikalien. Sind sie erhalten, erlauben die materielle Beschaffenheit der Objekte, Notenschrift und Papier Rückschlüsse auf die Herkunft der Manuskripte. Manchmal gibt es Spuren der Bearbeitung und der Benutzung; verschiedene Besitzvermerke dokumentieren die Geschichte der einzelnen Objekte. Alle untersuchten Sammlungen sind ohne besondere Kennzeichnung in die heutigen Bestände größerer Bibliotheken oder Musikarchive eingegangen; sie mussten anhand bestimmter Merkmale als Sammlung erst rekonstruiert werden. Schreibermerkmale und Papier lassen oft Rückschlüsse auf die Herkunft von Handschriften zu und verraten vielleicht sogar die Entstehungszeit. Einschlägige Forschungen zu Wiener Kopistinnen und Kopisten der Periode und den Papieren, die sie benutzten, sind in den folgenden Kapiteln an den entsprechenden Stellen angeführt, geben derzeit allerdings noch kein f lächendeckendes Bild. Ich habe bei meinen Archivrecherchen seit Jahrzehnten immer wieder Schreibermerkmale und Wasserzeichen aufgenommen und mit eigenen Siglen versehen. Eine systematische Aufnahme von Kopisten und Papieren in Wiener Opernpartituren aus den Jahren 1771 bis 1774 unternahm ab 2014 das oben erwähnte Forschungsprojekt CTMV; diese Arbeit wird

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in einem seit 2021 laufenden, ebenfalls vom Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung (FWF) geförderten Projekt »Paper and Copyists in Viennese Opera Scores« (P&C) unter meiner Leitung für die Jahre 1760 bis 1770 weitergeführt. Eine Datenbank bietet neben einer detaillierten bibliographischen Aufnahme der einzelnen handschriftlichen Partituren Abbildungen zahlreicher Wasserzeichen; Schreibermerkmale können durch einen »Copyist Identifier« bestimmten, zum Teil namentlich bekannten Kopistinnen und Kopisten zugeordnet werden.31 Wo es zu den im Folgenden erwähnten Papieren und Schreibern Entsprechungen in der Datenbank des Projekts gibt, habe ich die entsprechenden Siglen verwendet. Ansonsten findet man meine eigenen. Die Zuordnung bildet den aktuellen Stand der Datenbank (Dezember 2021) ab, die sich in den kommenden Jahren sicherlich noch erheblich erweitern wird. Neben den musikalischen Quellen, den konkreten Objekten der untersuchten Sammlungen, wurden kirchliche oder höfische Verwaltungsakten mit biographischen und institutionellen Informationen herangezogen, etwa Pfarrmatrikeln, Hofzahlamtsbücher, Schematismen und Zeremonialprotokolle. Dazu kommen Medien der Status-Repräsentation und der Dokumentation wie Festberichte, Gemälde, in verschiedenen Periodika publizierte Listen von Musikliebhabern und -förderern, Konzertprogramme und Librettodrucke. In Egodokumenten wie Briefen, Tagebüchern und Erinnerungen kommen Protagonistinnen und Zeitgenossen selbst zu Wort. Reiseberichte ergänzen das Bild durch einen Blick von außen. Nur vereinzelt werden in musikalischen Analysen Stücke in ihrer konkreten Ausgestaltung herangezogen. Dies ist in gattungsgeschichtlichen Fragestellungen etwa zur Frühgeschichte des Clavierkonzerts der Fall oder zu dessen Abgrenzung gegenüber Concertino und begleiteter Klaviersonate. Neben den musikanalytischen Werkzeugen greift das vorliegende Buch vor allem auf philologische, sozial- und mentalitätsgeschichtliche Methoden zurück. Gerade mit diesem Mix an Quellensorten und Methoden soll ein konsistentes Bild von einer Epoche und einer Region entstehen, in der das Sammeln von Musik einen Wandel der ständischen Identität gleichermaßen begleitete, dokumentierte und beförderte.

31 »Paper and Copyists in Viennese Opera Scores, 1760-1770« (P&C), die Datenbank ist unter der Adresse https://www.mdw.ac.at/imi/ctmv/p_und_c/index.html (Zugriff 30.11.2021) verfügbar.

A. Grundlagen

2. Musikalische Öffentlichkeit Im April 1748 besuchte ein britischer Diplomat die Reichshauptstadt Wien. Er zeigte sich von Kaiserin Maria Theresia sehr eingenommen, bewunderte die Schönheit der Frauen am Wiener Hof und lobte, dass die einfachen Leute »hier fast überall besser behandelt werden als in Frankreich« und damit »den Engländern kaum nach[stehen]«. Dennoch entdeckte er da und dort Spuren mangelnder Zivilisiertheit. Vertreter der angesehensten Adelsfamilien Liechtenstein, Colloredo und Esterházy erschienen ihm als »grimmige Helden« (»all those fierce Heroes, whom we have so often read of in Gazettes«); das Schloss Belvedere, ein Meisterstück barocker Architektur in Wien, nennt er einen Bau von »sehr barbarischem gotischem Geschmack« (»an expensive stately Building; but of a very barbarous Gothic Taste«); die Landbevölkerung in der Steiermark, einem Landstrich, den er auf dem Weg nach Italien durchquerte, beschreibt er als »unzivilisiert, deformiert und gräßlich« (»savage & deform’d & monstrous«): »Ihre Kleidung ist kaum europäisch, wie auch ihre Gestalt kaum menschlich ist.« Fierce, barbarous, savage, monstrous – unser Reisender staunt, als habe er eben einen fremden, schaurig-anziehenden Kontinent betreten. Wem er nicht als Diplomat bekannt ist, kennt ihn wahrscheinlich als Historiker und Philosophen: David Hume reiste als Begleiter des schottischen Generals James Sinclair und als Abgesandter der englischen Krone zu den Verbündeten im Österreichischen Erbfolgekrieg.1 Die Stadt und das umliegende Land, die Hume um die Mitte des 18. Jahrhunderts beschreibt, sind Gegenstand des vorliegenden Buches. Was die Zahl der Einwohner betrifft, lag Wien um die Mitte des 18. Jahrhunderts zwar deutlich hinter Metropolen wie London, Paris und Istanbul mit jeweils über einer halben Million Einwohnern zurück. Auch Neapel und Amsterdam waren um 1750 größer als Wien. Mit 175.000 Einwohnern übertraf Wien jedoch Berlin (90.000) und Hamburg (75.000) bei weitem und war jedenfalls mit Abstand die größte Stadt des deutschen Reichs.2 1 Gerhard Streminger, »David Hume: Journal einer Reise durch die Niederlande, durch Deutschland, Österreich und Italien aus dem Jahre 1748«, in: Aufklärung und Kritik 2 (1998), S. 3-26, Zitate: S. 13-17; J.Y.T. Greig (Hg.), The Letters of David Hume, Bd. 1, Oxford: Clarendon, 1932, Reprint New York: Garland, 1983, S. 114-133, hier: S. 127-130. 2 Die Einwohnerzahlen von London (675.000), Paris (576.000), Neapel (305.000) und Amsterdam (210.000) nach Brian R. Mitchell, International historical statistics: Europe, 1750-2005, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007, S. 75-78. Für Istanbul fehlen Angaben für 1750. Einer Schätzung zufolge betrug die Einwohnerzahl um 1800 an die 600.000, siehe Brian R. Mitchell, International historical statistics: Africa, Asia & Oceania, 1750-2000, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2003, S. 45, Anm. 37. – Wegen der Vergleichbarkeit wurde hier die bei Mitchell angegebene Zahl für Wien verwendet. Folgt man Weigl,

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Institutionen der musikalischen Öffentlichkeit haben sich in Wien erst mit Verspätung entfaltet. In London kennen wir bereits im späten 17. Jahrhundert zwei konkurrierende Konzertreihen. In Paris wurde das Concert spirituel 1725 eingerichtet; daneben gab es dort eine Vielzahl öffentlicher und halböffentlicher Konzerte. Die Anfänge öffentlicher Konzerte fallen in Wien dagegen erst in die 1740er Jahre.3 London und Paris blickten auf eine lange Tradition des Notendrucks zurück und hatten sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Drehscheiben des europäischen Musikalienhandels entwickelt. In Wien wurde die Notendistribution noch lange durch Kopisten dominiert; erst in den 1780er Jahren gewann mit dem aus Paris übersiedelten Antoine Huberty, der Familie Artaria und anderen Zuwanderern der Notendruck schnell an Bedeutung.4 In England und Frankreich wurden im 18. Jahrhundert Debatten über Musik in Pamphleten oder primär literarischen Zeitschriften öffentlich ausgetragen. Nach dem Vorbild der Gelehrten-Zeitschrift führte erstmals Johann Mattheson die Musikzeitschrift als eigenes publizistisches Genre in Deutschland ein. Solche Medien der kritischen Auseinandersetzung mit Musik erschienen in Hamburg ab den 1720er (Mattheson, Johann Adolf Scheibe), in Leipzig ab den 1730er Jahren (Lorenz Christoph Mizler, Johann Adam Hiller) und in Berlin etwa ab der Jahrhundertmitte (Friedrich Wilhelm Marpurg).5 In Wien gab es im 18. Jahrhundert nichts Entsprechendes. Im Vergleich zu London, Paris oder Hamburg wirkte die musikalische Öffentlichkeit in Wien insgesamt unterentwickelt, durchaus dem Bild entsprechend, das David Hume von der Stadt und ihrem Umland zeichnete.

Literarische und musikalische Öffentlichkeit bei Habermas Für Studien zur Entwicklung der Öffentlichkeit bleibt Strukturwandel der Öffentlichkeit von Jürgen Habermas auch heute noch ein wichtiger Ausgangs- und Bezugspunkt. Das epochemachende Werk wurde 1961 als Habilitationsschrift an der Universität

lebten um 1750 auf dem heutigen Stadtgebiet rund 190.000 Menschen, siehe Andreas Weigl, Demographischer Wandel und Modernisierung in Wien, Wien: Pichler, 2000, S. 60. 3 Zum Konzertleben Londons im 18. Jahrhundert siehe Simon McVeigh, Concert life in London from Mozart to Haydn, Cambridge: University Press, 1993; ders., Art. »London« V/2: »Concert life«, in: NGroveD (2001) 15, S. 119-125. – Paris: Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel 1725-1790, Paris: Heugel et Cie, 1975; Elizabeth Cook/Beverly Wilcox, Art. »Paris« IV/2: »Concert life«, in: NGroveD (2001) 19, S. 215-218 – Wien: Mary Sue Morrow, Concert life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and Social Institution, Stuyvesant/NY: Pendragon, 1989; Martin Eybl, »Vom Barock zur Wiener Klassik (circa 1740-1790/1800): Zum Epochenbegriff ›Wiener Klassik‹ – Kirchenmusik – Konzertleben – Instrumentalmusik«, in: Elisabeth Th. Fritz-Hilscher/Helmut Kretschmer (Hg.), Wien, Musikgeschichte. Von der Prähistorie bis zur Gegenwart, Wien: LIT, 2011 S. 214-256, hier: S. 230f. 4 Alexander Weinmann, Der Alt-Wiener Musikverlag im Spiegel der »Wiener Zeitung«, Tutzing: Schneider, 1976 (als Einleitung und Übersicht zu den Verlagsverzeichnissen in Reihe 2 seiner Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages); Axel Beer, Art. »Musikverlage und Musikalienhandel«, in: MGGS 6, Sp. 1760-1783, besonders Sp. 1767 und 1772-1774. 5 Einen Überblick über die Entwicklung von Musikzeitschriften und Musikjournalismus in verschiedenen Ländern Europas bietet Imogen Fellinger, Art. »Zeitschriften«, in: MGGS 9, Sp. 2252-2275, besonders Sp. 2254-2257.

2. Musikalische Öffentlichkeit

Marburg eingereicht und erschien ein Jahr darauf in Druck.6 Das Buch beschreibt Genese, Transformation und Verfall dessen, was Habermas »bürgerliche Öffentlichkeit« nennt, und überspannt den Zeitraum vom 18. bis ins 20. Jahrhundert. Es gilt als ein Standardwerk zu Geschichte und Theorie der Öffentlichkeit, dient bis heute als Grundlage vieler Studien und war Ausgangspunkt zahlreicher Debatten. Die Rezeption im deutschsprachigen Raum in den 1960er und 70er Jahren basierte vor allem auf liberalen (Wolfgang Jäger, Peter Glotz, Niklas Luhmann) oder marxistischen Positionen (Oskar Negt, Alexander Kluge, Ulf Milde).7 Der Startschuss für die späte, dafür umso intensivere Rezeption im englischsprachigen Raum erfolgte 1989. Erst in diesem Jahr erschien eine englische Übersetzung.8 Zu diesem Anlass organisierte der amerikanische Soziologe Craig Calhoun an der University of North Carolina in Chapel Hill eine Konferenz über die Studie von Habermas. Diese Tagung und der 1992 erschienene Bericht9 waren ein wohl ebenso starker Impuls für die Auseinandersetzung mit Habermas’ Buch wie die Übersetzung selbst. Seither erschienen in so unterschiedlichen Disziplinen wie Soziologie, Politikwissenschaft, Geschichte, Kulturwissenschaften, Philosophie, Literaturwissenschaft oder Rechtsgeschichte zahlreiche englischsprachige Untersuchungen, die auf Habermas explizit Bezug nehmen. Die englischen Literaturwissenschaftler Alex Benchimol und Willy Maley nennen das Buch von Habermas eine der einf lussreichsten Habilitationsschriften überhaupt.10 Habermas definiert bürgerliche Öffentlichkeit als »Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute«.11 Ihre Entwicklung sei an eine bestimmte historische Situation gebunden – ein einmaliges Phänomen, das nicht beliebig auf ähnlich geartete Erscheinungen übertragen werden könne. Bürgerliche Öffentlichkeit sei das Resultat der ökonomischen Entwicklung; der freie Warenverkehr machte den raschen Austausch von Nachrichten notwendig. Das dabei aufgebaute Kommunikationsnetz bot sich in der Folge für einen Diskurs über öffentliche Angelegenheiten an. Zentrales Kennzeichen der bürgerlichen Öffentlichkeit bilde das öffentliche und kritische Rä6 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öf fentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1962, im Folgenden zit.n. der Neuauflage 1990, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 41995 (stw 891). 7 Ausführlich dazu: Peter Uwe Hohendahl, »Kritische Theorie, Öffentlichkeit und Kultur. Anmerkungen zu Jürgen Habermas und seinen Kritikern«, in: Basis 8 (1978), S. 60-98; in engl. Übers. »Critical theory, public sphere and culture: Jürgen Habermas and his critics«, in: New German Critique 16 (1979), S. 89-118. 8 Jürgen Habermas, The structural transformation of the public sphere: an inquiry into a category of Bourgeois society, translated by Thomas Burger with the assistance of Frederick Lawrence, Cambridge, MA: MIT Press, 1989. Eine französische Übersetzung erschien 1978: L’espace public: archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, traduit de l’allemand par Marc B. de Launay, Paris: Pàyot, 1978. 9 Craig Calhoun (Hg.), Habermas and the public sphere, Cambridge, MA: MIT Press, 1992. 10 Alex Benchimol/Willy Maley, »Introduction: circling the public sphere«, in: dies. (Hg.), Spheres of influence: intellectual and cultural publics from Shakespeare to Habermas, Bern: Peter Lang, 2007, S. 9-40; hier: S. 10. Zur Habermas-Rezeption in der englischsprachigen Forschung der letzten Jahre siehe weiters: Eighteenth Century Studies 29/1 (1995); Joan B. Landes (Hg.), Feminism, the public and the private, Oxford: Oxford University Press, 1998; Nick Crossley/John Michael Roberts (Hg.), After Habermas: new perspectives on the public sphere, Oxford: Blackwell, 2004; Kirk Wetters, The opinion system: impasses of the public sphere from Hobbes to Habermas, New York: Fordham University Press, 2008; David L. Colclasure (Hg.), Habermas and literary rationality, New York: Routledge, 2010. 11 Habermas, Strukturwandel, S. 86.

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sonnement der öffentlichen Gewalt durch Privatleute, die sich in Kaffeehäusern und Salons, in Gesellschaften und Vereinen, in Zeitungen und Zeitschriften Foren der Auseinandersetzung schufen. Wenn auch in der Praxis große Gruppen der Bevölkerung ausgeschlossen blieben, bestehe, so Habermas, grundsätzlich ein offener Zugang zur bürgerlichen Öffentlichkeit, eine prinzipielle »Unabgeschlossenheit des Publikums […]: alle müssen dazugehören können.«12 In seiner Darstellung der Genese bürgerlicher Öffentlichkeit gibt Habermas der literarischen Öffentlichkeit besonderes Gewicht. Die literarische Öffentlichkeit sei eine »Vorform« der politischen Öffentlichkeit, das »Übungsfeld eines öffentlichen Räsonnements, das noch in sich selber kreist«: Die »politische Öffentlichkeit geht aus der literarischen hervor«.13 Die literarische Öffentlichkeit bildete »Plattformen der Diskussion« aus, die zu Foren der politischen Öffentlichkeit ›umfunktioniert‹ werden konnten.14 In den mit Verve etablierten Gattungen Brief, Tagebuch oder bürgerlicher Roman kultivierte sie Erfahrungen von Subjektivität und Humanität15 und legte so die Grundlage eines Diskurses unter Gleichen und einer egalitären Haltung, die die bürgerliche Öffentlichkeit insgesamt prägte: Die »Autorität des Arguments« behauptete sich gegen die der sozialen Hierarchie.16 Er geht im Rahmen von »Institutionen der Öffentlichkeit« neben Lese- und Theaterpublikum und dem Publikum der Malerei auch auf das Konzertpublikum ein. Die Rolle der Musik in der Etablierung einer bürgerlichen Öffentlichkeit schätzt Habermas freilich gering ein. Bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert, meint er, bliebe »alle Musik an die Funktion repräsentativer Öffentlichkeit gebunden«, bliebe, »wie man es heute nennt, Gebrauchsmusik«.17 Angesichts von beliebig herausgegriffenen Beispielen wie Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, den späten Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts oder Joseph Haydns Schöpfung, die weder heute noch damals als bloße Gebrauchsmusik verstanden werden und wurden, ist die Aussage unhaltbar ebenso wie die implizite Auffassung, Gebrauchsmusik vertrage sich grundsätzlich nicht mit den Prinzipien der bürgerlichen Öffentlichkeit. Habermas widerspricht seinem Verdikt über die uneingeschränkte Bindung der Musik an die Funktion repräsentativer Öffentlichkeit im 18. Jahrhundert im weiteren Verlauf des Buches selbst: Zunächst emanzipierten sich private Collegia musica; bald etablierten sie sich als öffentliche Konzertgesellschaften. Der Eintritt gegen Entgelt machte die Musikdarbietung zur Ware; zugleich entsteht aber so etwas wie zweckfreie Musik: zum erstenmal versammelt sich ein Publikum, um Musik als solche zu hören, ein Liebhaberpublikum, zu dem jeder, Besitz und Bildung vorausgesetzt, Zutritt hat.18 Weiter berichtet Habermas von der Gründung musikkritischer Journale, von der Ausbildung eines bürgerlichen Publikums in Theatern, Museen und Konzerten und dass 12 Ebd., S. 98. 13 Ebd., S. 88 und 90. 14 Ebd., S. 116. 15 Ebd., S. 113f. 16 Ebd., S. 97. 17 Ebd., S. 101. 18 Ebd.

2. Musikalische Öffentlichkeit

sich genau dort das zentrale Kennzeichen bürgerlicher Öffentlichkeit, das öffentliche Räsonnement, entzündet habe.19 Insgesamt jedoch erscheint Musik in der Darstellung von Habermas unterbelichtet. Häufig liest man von literarischer Öffentlichkeit, nie von einer musikalischen. Anders als Habermas es darstellt, deutet die Geschichte der Begriffe literarische Öffentlichkeit und musikalische Öffentlichkeit jedoch auf eine Parallelität der Erscheinungen.

Zeitgenössische Begriffe Der Begriff literarische Öffentlichkeit scheint mit der Habilitationsschrift von Habermas in einen breiteren Wissenschaftsdiskurs eingedrungen zu sein. In der Literaturwissenschaft wird er seit den 1980er Jahren regelmäßig verwendet. Frühe Belege für »literary public« (1784)20 und »literarische Öffentlichkeit« (1825)21 bestätigen eine zeitliche Priorität der Entwicklung in England gegenüber Deutschland, zumal die Verwendung der Begriffe ja die Einrichtung von Institutionen der literarischen Öffentlichkeit wie Zeitschriften und Buchkritik zur Grundlage hat. Daneben existierten etwas ältere Begriffe wie das »Lesepublikum« (1775)22, »reading public« (1775)23, die »literarische Welt« (1770)24 oder häufig »das lesende Publikum«, ein stehender Terminus, für den frühe Belege aus der Zeit um 1770 stammen.25 Das ›Publikum‹ meint ein »ideelles, sozial offenes Kollektiv«, schreibt Lucian Hölscher in einem begriffsgeschichtlichen Abriss. Der Begriff sei der wichtigste Vorläufer zum Begriff Öffentlichkeit, der erst um 1800 im Deutschen auftrete. »Publikum« wurde um 1750 aus dem Französischen 19 Ebd., S. 104 (Anm. 33), 107 und 88. 20 Thersites Literarius, A familiar address to the curious in English poetry: more particulary to the readers of Shakspeare [sic], London: printed for Henry Payne, 1784, S. 7. Noch ganz im Sinne der res publica literaria als Gelehrtengesellschaft verwendete den Begriff der Anglikanische Priester Augustus Toplady in: The Scheme of Christian and Philosophical Necessity Asserted, London: Vallance and Simmons, 1775, S. V. – Die hier und im Folgenden angegebenen frühen Belege sind das Resultat einer Recherche in Google-Books (April 2020). Aufgrund des unsystematischen Charakters der Quelle können sie nicht den Anspruch erheben, allererste Belege überhaupt darzustellen; sie markieren jedoch verlässlich den Beginn eines allgemeineren Gebrauchs der Begriffe, da auf die frühesten gefundenen Belege stets eine Reihe weiterer folgt. 21 [Friedrich Adolph] Ebert et al., Art. »Buchdruckerkunst«, in: Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste, Bd. 14/1, hg. von Johann Samuel Ersch und Johann Gottfried Gruber, Leipzig: J. F. Gleditsch, 1825, S. 220-236, hier: S. 224. 22 Auserlesene Bibliothek der neuesten deutschen Litteratur, Bd. 8, Lemgo: Meyersche Buchhandlung, 1775, S. 387. 23 The Monthly Review or Literary Journal 53 (1775/76), S. 253 (September 1775). 24 [Joseph Laudes], Was ist der Geschmack der Nation? Ein Lustspiel in drey Aufzügen, Wien: o.V., 1770, S. [7]. 25 Gesammelte Schriften zum Vergnügen und Unterricht, Jg. 2/1, Wien: Trattner, 1767, S. [3]; Johann Caspar Lavater, Aussichten in die Ewigkeit in Briefen an Herrn Joh. George Zimmermann, Zürich: Orell, 21770, S. 8f., Vorbericht zur 1. Auflage (datiert 10.08.1768): dem »denkenden Theile des lesenden Publicums«; Dänisches Journal 1, Kopenhagen/Odensee/Leipzig: Rothens Wittwe und Prost, 1768, S.  438; Leonhard Cochius, Untersuchung über die Neigungen, Berlin: Haude und Spener, 1769, S. [14]; Litterarische Briefe an das Publicum, Erstes Paquet, Altenburg: Richterische Buchhandlung, 1769, S. 140 und 151; Johann Riem, Physikalisch-ökonomische Bienenbibliothek, Breslau: Gottlieb Löwe, 1770; Betrachtungen über die neuesten historischen Schriften 2, Altenburg: Richterische Buchhandlung, 1770, S. 258; Göttingische gelehrte Anzeigen 2, 10. November 1770, S. 1179.

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übernommen, wo »le public« seit etwa 1650 für die Mitglieder des Hochadels und der Spitzen der Pariser Gesellschaft verwendet wurde, zu denen im 18. Jahrhundert die Mitglieder von Salons sowie die Leser und Leserinnen literarischer Zeitschriften hinzutraten.26 Frühe Belege für »musical public« und »musikalische Öffentlichkeit« erscheinen in England wenig, in Deutschland erheblich später. 1790 liest man im Monthly Review vom großen Erfolg von Giovanni Battista Bononcinis Oper Camilla in London; das 1706 hier erstmals aufgeführte Werk »long continued in favour with the musical public«,27 und der Wiener Pianist Joseph Fischhof widmete in der von Robert Schumann herausgegebenen Neuen Zeitschrift für Musik 1840 ein Porträt dem russischen Geiger Alexis Lvoff, der unter den vielen nebenberuf lichen Musikerinnen und Musikern »von hoher gesellschaftlicher Stellung« öfter als andere »in die musikalische Oeffentlichkeit« trete.28 Im Deutschen existiert mit dem »musikliebenden Publikum« ein entsprechender älterer Terminus, der etwa in der seit 1798 von Friedrich Rochlitz in Leipzig herausgegebenen Allgemeinen musikalischen Zeitung regelmäßig verwendet wird. Einen etwas früheren Beleg liefert Johann Abraham Peter Schulz, der Carl Friedrich Cramer 1783 in einer Rezension bescheinigt, mit seiner Zeitschrift Polyhymnia »dem musikliebenden Publikum eine Sammlung wirklich treff licher und unsterblicher Werke […] zu liefern«.29 Deutlich länger wird im Deutschen bereits der Ausdruck »musikalische Welt« verwendet. Der Hamburger Musikpublizist Johann Mattheson meinte 1719 über seine Heimatstadt: »Ist es gleich nicht die gantze musikalische Welt/[…] so ist es doch eine der grösten und berühmtesten Städte in ganz Europa.«30 Johann Gottfried Walther ersucht 1732 im Vorbericht seines Musicalischen Lexicons »Musici und Virtuosen«, weitere Informationen über sich oder andere, die sie »der Musikalischen Welt wollen und können wissen lassen«, an den Verleger zu senden.31 Und im London magazine wird 1743 vom Tod Henry Careys berichtet, »well known to the musical World for his droll Compositions« 32. Dass es sich bei »musical public« und »musikalischer Welt« um sprachliche Äquivalente handelt, belegt eine Übersetzung, die Charles Burney von einem Zitat Matthesons veröffentlicht. Der Hamburger Publizist schreibt 1740, Georg Friedrich Händel werde von der »musikalischen Welt« verehrt, was Burney 1785 mit »the musical 26 Lucian Hölscher, »Die Öffentlichkeit begegnet sich selbst: Zur Struktur öffentlichen Redens im 18. Jahrhundert zwischen Diskurs- und Sozialgeschichte«, in: Hans-Wolf Jäger (Hg.), »Öffentlichkeit« im 18. Jahrhundert, Göttingen: Wallstein, 1997, S. 11-31, hier: S. 26. Dem Autor erscheint es wegen der begrenzten Teilhabe großer Bevölkerungsgruppen (er nennt etwa Unterschichten, Frauen und Juden) als »ideologische Verzerrung«, im 18. Jahrhundert von literarischer Öffentlichkeit zu sprechen (ebd., S. 30). – Frühe französische Beispiele für »public litteraire« (1720) beziehen sich nicht auf Belletristik, sondern auf die Res publica litteraria, die Gelehrtenrepublik, siehe etwa Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux-arts, März 1720, S. 426. 27 The monthly review, Februar 1790, S. 122. 28 Joseph Fischhof, »Alexis Lvoff«, in: Neue Zeitschrift für Musik 13/26, 26. September 1840, S. 101-102, hier: S. 101. 29 Johann Siegmund Gruber, Biographien einiger Tonkünstler. Ein Beitrag zur musikalischen Gelehrtengeschichte, Frankfurt/Leipzig: o. A., 1786, Vorrede, S. [4]. 30 Johann Mattheson, Exemplarische Organisten-Probe im Artikel vom General-Bass, Hamburg: Schiller und Kißner, 1719, S. 12. 31 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Leipzig: Deer, 1732, Vorbericht (nicht paginiert). 32 The London magazine and monthly chronologer 12 (1743), S. 517.

2. Musikalische Öffentlichkeit

public […] adored him« wiedergibt.33 Auch ein musikalisches Gegenstück zur Res publica literaria, der durch Autorschaft gekennzeichneten gelehrten Welt, von der weiter unten noch ausführlicher die Rede sein wird, existierte im frühen 18. Jahrhundert: Johann Mattheson spricht 1714 von der »Musicalischen Republick«, Johann Joseph Fux 1725 von der »Republica Musica«, was Lorenz Mizler 1742 mit »Musikwelt« übersetzte.34 Die Begriffe sind in ihrer Reichweite nicht fixiert und können auch bloß Teilbereiche der musikalischen Öffentlichkeit bezeichnen. So wird etwa der Ausdruck »musikliebendes Publikum« – im Sinne von ›bloße Liebhaber‹ – den Kennern im folgenden Beispiel gegenübergestellt: Ein Werk des Kapellmeisters Johann Abraham Peter Schulz, berichtet das Intelligenzblatt der Allgemeinen Literatur-Zeitung im Jahre 1790, erwarb sich in Kopenhagen »einen fast beyspiellosen Beyfall der dasigen Musikverständigen, und [–] mehr fast als eine Stadt in Deutschland sich rühmen kann – [des] musikliebenden Publicums.«35 »Musikalische Welt« konnte sich im Gegensatz dazu auch auf die Welt der professionellen Musiker – die »Musikwelt« des späten 18. und des 19. Jahrhunderts – beziehen und solcherart auf den wesentlich älteren Terminus »gelehrte Welt« anspielen, der in unserer modernen »Fachwelt« noch ein spätes Echo hat. Mattheson etwa scheint den Begriff in diesem Sinne zu verwenden, wenn er eine Reform der Notation chromatischer Töne ankündigt, »falls sich die musikalische Welt nur deswegen fein einmüthiglich entschliessen könnte.«36 Trotz dieser Einschränkung markieren die genannten Ausdrücke bereits früh einen Begriff von musikalischer Öffentlichkeit, der dem einer literarischen Öffentlichkeit nicht nachsteht. Der Gebrauch der Termini lässt nicht erkennen, dass die Zeitgenossen beide Typen von Öffentlichkeit als etwas qualitativ grundsätzlich Unterschiedenes verstanden hätten. Die Nähe von musikalischer und literarischer Öffentlichkeit zeigt sich auch an der Überschneidung des Publikums. Zeitschriften verbanden beide Interessensgebiete, bestimmte musikalische und literarische Gattungen wandten sich an beide Foren. Die breite thematische Ausrichtung der meisten Zeitschriften des 18. Jahrhun33 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte […], Hamburg: Mattheson, 1740, Reprint Berlin: Liepmannssohn, 1910, S. 99; Charles Burney, An account of the musical Performances in Westminster-Abbey […] 1784. In commemoration of Handel, London: T. Payne & Son/G. Robinson, 1785, S. 53. 34 Johann Mattheson, Harmonisches Denkmahl, aus zwölf erwählten Clavier-Suiten, London: I. D. Fletcher, 1714, fol. †2v–††2v (»Anrede/An alle tüchtige Compositeurs und rechtschaffene teutsche Virtuosen«), hier †2v; Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (Wien 1725) und unter demselben Titel in deutscher Übersetzung von Lorenz Mizler (Leipzig 1742), beides zitiert nach Rudolf Flotzinger, »Was neu war an methodo nova ac certa von Johann Joseph Fux«, in: Die Musikforschung 74/1 (2021), S. 2-13, hier S. 5. 35 Intelligenzblatt der Allgemeinen Literatur-Zeitung 36, 17. März 1790, Sp. 286. 36 Johann Mattheson, Grosse General-Baß-Schule […], Hamburg: Kißner, 1731, S. 257. Ähnlich Johann Mattheson, Bewährte Panacea, als eine Zugabe zu seinem musikalischen Mithridat […], Bd. 1, Hamburg: Johann Adolph Martini, 1750, S.  38: »Was hatte die musikalische Welt nicht vormals für Manner am Zerlin [Zarlino], am Laß [Lassus], am Salin etc.? Waren das nicht herrliche, berühmte Leute, grosse Lichter zu ihren Zeiten?«. Vergleiche auch einen John Arbuthnot zugeschriebenen fingierten Brief an Händel, datiert mit 12.02.1734, in dem es heißt: »the whole musical World is united against you«, worauf abwertende Bemerkungen von Musikern wie Carlo Aragoni (»King of Aragon«), Nicola Porpora (»Signior Porpoise«), John Christopher Pepusch (»Dr. Pushpin«), Maurice Greene (»Dr. Blue«) oder Henry Holcombe (»Mr. Honeycomb«) aufgezählt werden; Hurlothumbro Johnson [= John Arbuthnot?], »Harmony in an uproar: A letter to F––d––k H––d––l, Esq. […]. London 1734«, in: Otto Erich Deutsch, Handel. A documentary biography, London: A. and C. Black, 1955, S. 344-358, hier: S. 352.

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derts, die erst langsam in spezifische Fachgebiete ausdif ferenziert wurde, setzte ein relativ homogenes, vielfältig interessiertes Publikum voraus und wirkte an dessen Formierung zugleich mit. Die schiere Zahl von periodischen Publikationen, die sich den schönen Künsten in ihrer Gesamtheit oder Literatur und Musik im Besonderen widmeten,37 deuten darauf hin, dass sich literarisches und musikalisches Publikum nahestanden und viele Personen sich beiden Zirkeln zuordnen mochten. Musik diente besonders im deutschen Sprachraum als wichtiges Vehikel von lyrischer Dichtung. Die Hamburger und Leipziger Liedersammlungen des zweiten Jahrhundertdrittels und die Berliner Drucke ab 1753 trugen maßgeblich zur Verbreitung etwa von Dichtungen Johann Christian Günthers, Friedrich von Hagedorns oder Christian Fürchtegott Gellerts bei.38 Auch wurden Dramen mit Theaterliedern gemeinsam veröf fentlicht. Mit dem politisch-auf klärerischen Impuls seines Stückes Die Räuber führte Friedrich Schiller politische, literarische und musikalische Öf fentlichkeit an einem Punkt der Geschichte exemplarisch zusammen. Erst auf das Titelblatt der 2. Auf lage (1782) setzte der Autor die bekannten Worte »in tirannos« (›Gegen die Tyrannen‹); derselben Auf lage sind Johann Rudolph Zumsteegs Vertonungen der ins Drama integrierten Lieder beigefügt. Schiller schreibt in der Vorrede (datiert 5. Jänner 1782): »Es sind dieser zwoten Auf lage zerschiedene Klavierstüke zugeordnet, die ihren Werth bei einem grossen Theil des Musikliebenden Publikums erheben werden. Ein Meister sezte die Arien die darinn vorkommen in Musik, und ich bin überzeugt, daß man den Text bei der Musik vergessen wird«.39 Die Bescheidenheitsgeste, mit der Schiller schließt, verschleiert, dass er wohl gerade das Gegenteil wünschte: Durch die performative Wiederholung im Gesang sollte sich der Text umso stärker einprägen.

37 Vgl. etwa Alvin Sullivan, British literary magazines, Bd. 1: The Augustan age and the age of Johnson, 16981788, Westport, CT: Greenwood Press, 1983; Suzanne Dumouchel, Le journal littéraire en France au dixhuitième siècle. Émergence d’une culture virtuelle, Oxford: Voltaire Foundation, 2016; Wolfgang F. Bender/ Siegfried Bushuven/Michael Huesmann, Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts: Bibliographie und inhaltliche Erschließung deutschsprachiger Theaterzeitschriften, Theaterkalender und Theatertaschenbücher, 8 Bde., München: Saur 1994-2005; Anthony Hodges, The British union catalogue of music periodicals, London: Library Association, 1985; Laurenz Lütteken/Gudula Schütz/Karsten Mackensen, Die Musik in den Zeitschriften des 18. Jahrhunderts. Eine Bibliographie, Kassel: Bärenreiter, 2004. 38 Werke Günthers erschienen u.a. in Vertonungen Telemanns und in der mehrfach aufgelegten Sammlung von Sperontes [Johann Sigismund Scholze], Singende Muse an der Pleisse (Leipzig 1736), siehe Reiner Bölhoff, Johann Christian Günther. 1695-1975. Kommentierte Bibliographie, Schriftenverzeichnis, Rezeptions- und Forschungsgeschichte, Bd. 3, Köln: Böhlau, 1982, S. 28-61. Hagedorn gab Oden und Lieder in eigenen Sammlungen mit Musik von Johann V. Görner heraus (Hamburg 1742, 1744, 1756), siehe Reinhold Münster, Friedrich von Hagedorn. Personalbibliographie. Mit einem Forschungsbericht und einer Biographie des Dichters, Würzburg: Königshausen, 2001, S. 39-43. 39 Friedrich Schiller, Vorrede zur 2. Auflage der Räuber, Frankfurt/Leipzig: Tobias Löffler, 1782, zit.n.: Richard Weltrich, Friedrich Schiller: Geschichte seines Lebens und Charakteristik seiner Werke. Bd. 1, Stuttgart: Cotta, 1885, S. 415; Identifizierung des Komponisten nach: Julius von Hartmann, Schillers Jugendfreunde, Stuttgart/Berlin: Cotta, 1904, S. 265. – Die Klavierlieder erschienen auch unabhängig vom Stück: Mannheim: Joh. Michael Götz, o.J.

2. Musikalische Öffentlichkeit

Mögliche Vorbehalte Für die Zurückstellung der Musik und der musikalischen Öffentlichkeit gegenüber der literarischen Öffentlichkeit und dafür, dass Habermas die musikalische Öffentlichkeit als Typus der bürgerlichen Öffentlichkeit nicht anerkennen will, sind zwei Gründe denkbar, die Habermas nicht ausdrücklich nennt. Zum einen könnte das alte Vorurteil dahinterstecken, Musik spreche primär Gefühle an und sei daher als Impuls für rationale Beurteilung von Werken, also für kritisches Räsonnement, wenig geeignet. Für eine solche Einschätzung lassen sich prominente Zeugen aus dem 18. Jahrhundert aufrufen. Immanuel Kant etwa nennt in der Kritik der Urteilskraft (1790) Musik eine »Sprache der Affekte«: Sie rege nicht zum Denken an, sondern lenke davon ab. Häusliche Andachtsübungen mit Gesang würden die Nachbarschaft nötigen, »entweder mit zu singen oder ihr Gedankengeschäft niederzulegen«, womit Musik einen gewissen »Mangel an Urbanität« beweise.40 Parallel zu dieser Tradition, die Musik zu einer irrationalen Kunst par excellence erklärt, läuft seit dem 17. Jahrhundert die Diskussion über die Sprachfähigkeit und Sprachähnlichkeit von Musik. Musiktheorie und die sich im 18. Jahrhundert etablierende Musikkritik widerlegen schon durch ihre bloße Existenz die These, dass sich Musik für einen rationalen Diskurs nicht eigne. Eduard Hanslick entwirft mit seiner berühmten Bestimmung von Komponieren als »Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material«41 auf der Basis des Kantʼschen Denkens eine – was die Einschätzung der Musik betrifft – dem Philosophen entgegengesetzte Perspektive. Literatur des 18. Jahrhunderts fungiert, so Habermas, als neu gewonnener Raum und Ausdruck von subjektiven Erfahrungen. Dies gilt umso mehr für eine Kunst, die Zeitgenossen als »Sprache der Empfindungen« (z.B. Johann Nikolaus Forkel) gilt, eine Kunst, die neben der öffentlichen Darbietung auch die häusliche Aufführung von Werken spezifischer Gattungen wie Lied oder Klaviersonate für sich und, wie es oft heißt, zum Zeitvertreib selbstverständlich mit umfasst. Die Diskursfähigkeit von Musik bestätigt übrigens auch der Topos von der Kammermusik als Gespräch, der bereits im Paris des Ancien régime begegnet und in Goethes Wort vom Streichquartett als Unterhaltung von »vier vernünftige[n] Leuten« Bekanntheit erlangte.42 Freilich wird der Diskurs der Musik selbst in einem anderen Medium als der Sprache geführt. Der zweite mögliche Grund für Habermas’ Reserve gegenüber Musik im Kontext der Genese von bürgerlicher Öffentlichkeit ist schwererwiegend. Es besteht der Verdacht, dass musikalische Öffentlichkeit noch viel stärker als literarische Öffentlichkeit »eine gewisse Kontinuität zu der repräsentativen Öffentlichkeit des fürstlichen Hofes« wahrte43. Musik diente als wesentlicher Bestandteil des höfischen Zeremoniells und war ein zentrales Mittel der repräsentativen Öffentlichkeit. Die Frage, ob, in welchen Kontexten und auf welche Weise Musik noch traditionellen Formen der reprä40 Zit. nach: Stephan Nachtsheim, Zu Immanuel Kants Musikästhetik. Texte, Kommentare und Abhandlungen, Chemnitz: Gudrun Schröder, 1997, S. 75-77. 41 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst [1856]. Teil 1: Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Dietmar Strauß, Mainz: Schott, 1990, S. 79. 42 Siehe dazu Ludwig Finscher, Art. »Streichquartett«, in: MGGS 8, Sp. 1924-1977, hier: Sp. 1926. Dort auch das Zitat aus Goethes Brief an Zelter vom 9. November 1829. 43 Habermas, Strukturwandel, S. 89.

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sentativen Öffentlichkeit oder bereits neuen Formen der bürgerlichen Öffentlichkeit diente, bedarf einer detaillierten Erörterung.

Repräsentative und bürgerliche Öffentlichkeit Jürgen Habermas legte in seiner Studie zum Strukturwandel der Öffentlichkeit, wie er selbst gesteht, lediglich eine Skizze von repräsentativer Öffentlichkeit vor.44 Der Begriff spielt in der Rezeption des Buches eine geringe Rolle. In der englischsprachigen Übersetzung wird eine intensive Auseinandersetzung mit dem Begriff dadurch erschwert, dass »repräsentative« und »bürgerliche« Öffentlichkeit nicht mit einem gleichwertigen Begriffspaar übersetzt werden, sondern der »(bourgeois) public sphere« eine »representative publicness« gegenübersteht.45 Habermas selbst räumt ein, dass die Begriffe nicht auf einer Ebene liegen; während das eine – bürgerliche Öffentlichkeit – einen sozialen Bereich bezeichnet, sei das andere – repräsentative Öffentlichkeit – ein Statusmerkmal.46 Zugleich aber stellt Habermas mit den Begriffen zwei Typen von Öffentlichkeit einander gegenüber. Bürgerliche Öffentlichkeit hebe sich im Zuge ihrer Etablierung im 18. Jahrhundert von repräsentativer Öffentlichkeit ab. Und in jenem Strukturwandel, den Habermas beschreibt, gehe sie im 20. Jahrhundert partiell wieder in repräsentative Öffentlichkeit über (»Refeudalisierung«). Habermas kennzeichnet repräsentative Öf fentlichkeit als eine »celebration of rank«.47 Im mittelalterlichen Feudalsystem stellen Funktionsträger die Herrschaft öffentlich dar, verkörpern eine »wie immer ›höhere‹ Gewalt«. Als ein Statusmerkmal haftet Repräsentation an der Person, sie hat keinen angebbaren Ort und ist zeitlich nicht beschränkt. Ihre Mittel sind die Insignien der Macht, ein bestimmter Habitus, bestimmte Gesten, rhetorische Formeln und allgemein ein Verhaltenskodex, den die »höfisch-ritterliche[…] Öf fentlichkeit« ausprägte. In Renaissance und Barock konzentrierte sich repräsentative Öffentlichkeit am Hof der Fürsten. Die höfische Gesellschaft repräsentierte ein Machtgefüge, in dessen Mittelpunkt der Monarch stand. Auch wenn die Akte der Repräsentation sich allmählich von den öffentlichen Plätzen in den abgeschirmten Bereich des Hofes verschoben, gab es keinen Bereich des Privaten. Im täglichen Zeremoniell des Lever und Coucher wurde »das Intimste zu öffentlicher Bedeutsamkeit«48 erhoben. »Vous devez représenter par tout« – ›Du musst

44 Ebd., S. 17 (Vorwort zur Neuauflage 1990). 45 Habermas, Structural transformation, besonders S. 5-14. 46 Habermas, Strukturwandel, S. 60. 47 Habermas, Structural transformation, S. 36 [»The tendency replaced the celebration of rank with a tact befitting equals.«]. Das deutsche Original erscheint an dieser Stelle weniger prägnant als die (ziemlich ungenaue) englische Übersetzung; denn wo das Original von einem starren Gefüge spricht, betont die Übersetzung das Moment des Handelns. Habermas schreibt: »Gegen das Zeremoniell der Ränge setzt sich tendenziell der Takt der Ebenbürtigkeit durch« (S. 97). Wo nicht anders vermerkt, folgt die Darstellung Habermas, Strukturwandel, S. 60-65. 48 Richard Alewyn, Das große Welttheater, die Epoche der höfischen Feste, Hamburg: Rowohlt, 1959, S. 43, zit.n.: Habermas, Strukturwandel, S. 65.

2. Musikalische Öffentlichkeit

überall repräsentieren‹, schrieb Kaiserin Maria Theresia ihrem jungverheirateten Sohn Erzherzog Ferdinand nach Mailand.49 Der neu entwickelte Raum einer Privatheit, die aus der Abgrenzung vom Öffentlichen bestimmt wird, ist für die bürgerliche Öffentlichkeit kennzeichnend. Philippe Ariès macht die gezielte Ausbildung eines Bereichs des Privaten im späten 17. und im 18. Jahrhundert an mentalitäts- und sozialgeschichtlichen Entwicklungen fest: dem Auf-Abstand-Halten und Verbergen der Körper; der Selbstref lexion in autobiographischen Texten; dem »Geschmack an der Einsamkeit«; der Entwicklung von Freundschaft als inniger Verbundenheit; den häuslichen Alltagspraktiken als »Ausdrucksfeld des Selbst«; schließlich der veränderten räumlichen Aufteilung der Häuser. Die Ursachen dafür findet Ariès im Erstarken des Staates, in der Alphabetisierung und dem Auf kommen neuer Praktiken der Religiosität.50 Reinhart Koselleck sieht in den Religionskriegen des 17. Jahrhunderts die Ursache für eine Desintegration von außen und innen; während nach außen Konformität demonstriert werde, wurde der individuelle Glaube zur Privatsache.51 Habermas hebt darüber hinaus den Zusammenhang zwischen Öffentlichkeit und Privatsphäre hervor. Die literarische Öffentlichkeit diene der Verständigung über private Angelegenheiten. Die neu entwickelten Gattungen Brief und Roman brächten gerade Privates zur Sprache. »[The public sphere] produced an unprecedented discussion and unparalleled public exposure of private life«, fasst der britische Historiker John Brewer den Ansatz von Habermas zusammen.52 Brewer selbst zeigt anhand einer statistischen Auswertung von Titeln zeitgenössischer englischer Publikationen, dass im 18. Jahrhundert das Private »residual character« habe, und nicht etwa einen eigenständigen Bereich bilde, der der Öffentlichkeit gegenüberstehe. »[The private] is what the public is not. […] The ›private‹ was the ›other‹«. Es werde lediglich von außen bestimmt und ändere ständig, je nach Perspektive, seine Grenzen: Dem Staat gegenüber repräsentiert die Zivilgesellschaft das Private, der Gesellschaft gegenüber die Familie, der Familie gegenüber das Individuum.53

Akteure und Publikum Für unsere Fragestellung sind vier Aspekte der repräsentativen Öffentlichkeit grundlegend, von denen neben dem Fehlen eines modernen Begriffs von Privatheit noch ein weiterer von Habermas direkt angesprochen wurde. Das Publikum ist in beiden Typen von Öffentlichkeit auf unterschiedliche Weise präsent. Während es in der bürgerli49 Maria Theresia an Ferdinand, 14.05.1772. Alfred von Arneth (Hg.), Briefe der Kaiserin Maria Theresia an ihre Kinder und Freunde, 4 Bde., Wien: Braumüller, 1881, Bd. 1, S. 123, zit.n. Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S. 364. 50 Philippe Ariès/Roger Chartier/Georges Duby, Geschichte des privaten Lebens, Bd. 3: Von der Renaissance zur Aufklärung, Frankfurt a.M.: S. Fischer, 1991, S. 8-13; vgl. die Zusammenfassung von John Brewer, »This, that and the other: Public, Social and Private in the Seventeenth and Eighteenth Centuries«, in: Dario Castiglione/Lesley Sharpe (Hg.), Shifting the boundaries: transformation of the languages of public and private in the eighteenth century, Exeter, Devon: University of Exeter Press, 1995, S. 1-21, hier: S. 7. 51 Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt (1959), Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973, S. 15. 52 Habermas, Strukturwandel, S. 107-116; Brewer, »This, that«, S. 6. 53 Ebd., S. 8f.

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chen Öffentlichkeit als ein »Gegenspieler« der Obrigkeit fungiert,54 nahm das Publikum repräsentativer Öffentlichkeit einen ambivalenten Status ein. Es war zugleich integriert und ausgeschlossen, war einfach »Kulisse«55. Es gehörte hinzu wie zum Heer der einfache Soldat, der von den Privilegien militärischer Würde ausgeschlossen blieb; oder wie zur Kirche der Laie, der zum Arkanum des inneren Zirkels, den lateinisch gelesenen Mess- und Bibeltexten, keinen Zutritt hat. Während Habermas das Moment des Ausschlusses hervorstreicht, der sich in der Zuordnung je eigener Räume und Bereiche ausdrückt, bildet das Moment des dennoch Dazugehörens den entscheidenden Unterschied zur modernen Öffentlichkeit. In der bürgerlichen Öffentlichkeit besteht zwischen Obrigkeit und Publikum eine unüberwindliche Distanz. Hingegen ist eine klare Unterscheidung zwischen Publikum und Akteuren der repräsentativen Öffentlichkeit nicht möglich, die Funktionen vermischen sich. Das Publikum ist nicht unbeteiligt, sondern in die Handlungen herrschaftlicher Repräsentation involviert. Es ist Adressat von Akten der Repräsentation, jedoch zugleich immer auch untrennbar ein Teil davon. Das Publikum ist Akteur im selben Maße, wie die zentralen Akteure Zuseher sind. Im Feld der repräsentativen Öffentlichkeit herrscht das Prinzip einer Reziprozität der Blicke: Ein Thron soll so stehen, dass man darauf überall hinsehen und von überall gesehen werden kann, wie es in einer Beschreibung der preußischen Königskrönung von 1701 ausdrücklich heißt.56 Voraussetzung von repräsentativen Akten in dieser älteren Form von Öffentlichkeit ist die körperliche Präsenz. Ist eine solche Präsenz nicht möglich, müssen Akteure durch andere Personen verkörpert werden, dort etwa, wo wegen der schieren Menge nicht das ganze Volk, sondern nur dessen Repräsentanten vertretend teilnehmen konnten; oder dort, wo ein Fürst seine Braut vorerst nur in procuratione heiraten konnte.57 Alle Beteiligten sind in die repräsentativen Akte eingeschlossen, und zwar graduell abgestuft je nach dem Rang in der Hierarchie. Die hierarchische Ordnung wird räumlich umgesetzt, alle haben ihre festgelegten Plätze. Wie sehr die höfische Gesellschaft von räumlicher Ordnung geradezu besessen ist, zeigt sich in Berichten über Festlichkeiten, in denen der Topographie des Geschehens, etwa welche Räume benützt und durchquert werden, durch welche Türen man tritt, der Reihenfolge der Eintretenden oder überhaupt den Positionen der Beteiligten immer besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Es zeigt sich ebenso in Streitfällen, in denen sich an Tischordnungen oder der Verteilung der Logen im Theater ernste Konf likte entzündet hatten. Für die Bedeutung der Orte, über die penibel berichtet und heftig gestritten wurde, bietet etwa die Wiener Fürstenhochzeit von 1744 reichlich Anschauungsmaterial. Dies führt zu einem dritten, von Habermas jedoch nicht erwähnten Aspekt, nämlich die Art und Weise, auf musikalische Kunstwerke zu reagieren. Ein ästhetisches Urteil, das kühl pro und contra, Stärken und Schwächen abwägt, war repräsentativer Öffentlichkeit fremd. Die Regeln des höfischen Zeremoniells verlangten nicht Fach54 Habermas, Strukturwandel, S. 74-76 und 82. 55 Ebd., S. 17. 56 Dazu und zur Fürstenhochzeit von 1744 siehe Kapitel 6. 57 Dazu ausführlich Johann Peter Ludewig, Opusculum de matrimoniis Principum per Procuratores, Halle/ Saale: Christian Hilliger, 1736; siehe auch Julius Bernhard von Rohr, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft Der großen Herren, Berlin: Johann Andreas Rüdiger, 1729, S. 140-143.

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kompetenz, noch schlossen sie sie aus. Künstlerische Qualität besaß selbstverständlich an feudalen Höfen einen hohen Stellenwert, genossen doch viele Adelige eine profunde künstlerische Ausbildung. In öffentlichen Äußerungen über Musik jedoch – bei Hof war, wie erwähnt, jede Äußerung öffentlich – kam es primär darauf an, seinem Gastgeber und seinem Gast Komplimente zu machen. Das Urteil über Gehörtes hatte stets das soziale Rollengefüge zu bestätigen. Im bürgerlichen Verhaltenskodex verlagerten sich die Prioritäten: Nicht der Form des Kompliments galt nun primär die Aufmerksamkeit, sondern dem Inhalt der Aussage. Ein neues kritisches Bewusstsein demaskierte die alte Praxis als hohl und unwahr. Ging es also im bürgerlichen Kontext primär um Gehalt und Fundiertheit des ästhetischen Urteils, stand im höfischen Kontext die soziale Situation im Zentrum, in der Kunst bewertet wurde. Entsprechend wurden Verhaltensmaßregeln formuliert. Auf dem Feld repräsentativer Öffentlichkeit war darauf zu achten, wie die eigene Einschätzung auf die übrigen Anwesenden wirke, und es galt die Regel, besser zu schweigen und den Ranghöheren das Urteil zu überlassen: »Sage nicht deine Meinung / wann du nicht gefragt wirst / es seye dann / du wärest der Fürnehmst / bevorab ausser der Zeit / und wo kein Nutz zu hoffen: und gebetten zu sagen / was dich düncke / sage es mit wenig Worten und kom[m]e bey Zeit zu der Sachen Haupt-Punct«.58 Julius Bernhard von Rohr warnt 1728 in seiner Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft, »auf eine unzeitige Weise von der Opera oder der Music [zu] urtheilen.« Vor allem dürfe man nicht den Eindruck erwecken, »als ob man sich mehr Aufmerksamkeit oder Geschicklichkeit, etwas zu sehen, zu hören, und zu beurtheilen zutraue / als einem andern«.59 Ähnliche Verhaltensregeln gingen übrigens unbesehen in den bürgerlichen Verhaltenscodex ein.60 Der Unterschied zwischen dem ästhetischen Urteil im bürgerlichen und im aristokratischen Verhalten wird dort deutlich, wo beide Gruppen zusammentreffen. In den Lebenserinnerungen, die Carl Ditters von Dittersdorf seinem Sohn diktierte, beschreibt er die Ereignisse aus bürgerlicher Perspektive, die er auch als Mitglied des niederen Adels beibehielt. Seine dem hohen Adel gegenüber distanzierte Haltung beleuchtet die unterschiedlichen Zugangsweisen. Ditters war als hochbegabter Jugendlicher in den 1750er Jahren im Orchester Joseph Friedrichs, des Prinzen von 58 Communis vitae inter homines scita urbanitas. Künstliche Höflichkeit Des Wandels Unter denen Menschen/ Das ist: Eigentliche Anleitung/Bey jedem Stand und Gelegenheit ehrbar zu wandlen. Auß dem Französischen ins Teutsche übersetzt, Wien: Schönewetter, 1730 (ÖNB 303.864-A), S. 69f. Es handelt sich um die Übersetzung einer älteren jesuitischen Verhaltenslehre von Léonard Périn SJ (1567-1638): Schola urbanitatis (1623). 59  Julius Bernhard von Rohr, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Privat-Personen, Berlin: Johann Andreas Rüdiger, 1728, S. 503f. 60 Vgl. etwa: Moderne Höflichkeitsregeln um in der Welt weiter zu kommen, nebst einer sichern Anweisung zur Menschenkänntniß, Wien: Gerold, 21786 (ÖNB 240.253-A), S.  91f.: »Wenn du bey einer öffentlichen Handlung oder in einem Schauspiel einer hohen Standesperson Gesellschaft leistest, so hüte dich, daß du nicht wider die Höflichkeit handelst, indem du in Gegenwart derselben, und ehe sie ihr Urtheil davon am Tag geleget, eine jede schöne Stelle des Schauspiels bewunderst, und überlaut in entzückte Ausdrückungen ausbrichst: denn das heißt wider den Respekt handeln, und seinen Verstand zur Unzeit an den Tag legen. Warte demnach, bis die hohe Standesperson bewundert und lobet, tadelt oder kritisirt, hernach kannst du auch ihrem Urtheil Beyfall geben. Fragt dich die hohe Standesperson um deine Meynung, so kannst du sie frey heraussagen, jedoch so, daß du nicht über die Schnur hauest.«

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Sachsen-Hildburghausen, engagiert. Im Winter fanden in dessen Wiener Palais wöchentlich Konzerte statt.61 Bei seinem ersten Auftritt vor dem hohen Adel erntete der junge Künstler allgemeinen Beifall, und sein Lehrer Giuseppe Trani wurde mit Lob überhäuft. Einige sagten sogar, Trani habe mit seinem Schüler »einen neuen Ferrari« präsentiert. Den Lehrer aber ärgerte dieses ungerechtfertigte Lob. Domenico Ferrari gehörte zu den bedeutendsten Geigenvirtuosen der Zeit, und Trani führte seinem 12-jährigen Schüler klar vor Augen, dass er an Ferraris Kunst bei weitem nicht heranreiche. Was der junge Geiger von den Aristokraten gehört hatte, dürfe er nicht glauben: Es war »ein bloßes Kompliment« und dazu noch »eine offenbare Unwahrheit«.62 Noch deutlicher wird der Unterschied zwischen dem aristokratischen Kompliment und dem ästhetischen Urteil im Rahmen von bürgerlicher Öffentlichkeit bei einer Episode, die Dittersdorf über den venezianischen Botschafter in Wien erzählt. Sein Dienstherr war mitsamt seiner Kapelle beim Botschafter eingeladen. Um seinem Gast den nötigen Respekt zu erweisen, lobte der Botschafter insbesondere das Spiel des jungen Ditters, der (anstelle des erkrankten Trani) als Konzertmeister das Orchester anführte und überdies eine Solosonate vortrug. Das Lob galt dem vornehmen Gast mehr als dessen Orchestermusiker und entsprach passgenau dem aristokratischen Zeremoniell. Der Botschafter, »obgleich Dilettante«, gab sich als »Professore di Violino« aus und ließ es sich nicht nehmen, dem Spieler über die Schulter in die Noten zu schauen und die Musik fachmännisch zu kommentieren. Dittersdorf jedoch enthüllt in seinen Erinnerungen unbarmherzig die Unzulänglichkeit der ästhetischen Urteilskraft des Gesandten: Der venezianische Botschafter sei »ein leerer Windbeutel«, seine Komplimente waren wertlos. Denn der Geiger hatte seine Noten vergessen und spielte auswendig. Auf dem Notenpult lag irgendeine andere Komposition.63 Bürgerliche Autoren belächelten die Hohlheit adeliger Komplimente und machten Vorschläge, wie ein aufgeklärter Fürst nach den Regeln der bürgerlichen Öffentlichkeit mit Künstlern sprechen sollte. Vor allem, so meint etwa der Jurist und Publizist Joseph von Sonnenfels, sollte er ihnen auf Augenhöhe begegnen. In einer Broschüre über das weltgewandte Verhalten von Künstlern beschreibt er, gleichsam im Vorübergehen, auch den angemessenen Umgang von Fürsten (»Großen«) mit Künstlern. Sie sollten, anders als ehedem in der höfischen Gesellschaft, »mit einsichtvoller Beurtheilung des Kenners« und »nicht übertrieben« loben. Der Künstler soll darauf wie auf jeden begründeten Zuspruch und Einwand reagieren, ohne Rücksicht auf gesellschaftliche Hierarchien und wie in einem Gespräch mit seinesgleichen:

61 Karl von Dittersdorf, Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktirt, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1801, S. 43 und 49f.; Morrow, Concert life, S. 16 und 36; Eybl, »Vom Barock«, S. 235. Zur Kapelle des Prinzen siehe Bruce Alan Brown, Gluck and the French theatre in Vienna, Oxford: Clarendon, 1991, S. 110-116 sowie Jen-yen Chen, »The Sachsen-Hildburghausen Kapelle and the Symphonies of Christoph Willibald Gluck«, in: Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music 13/2 (2015), S. 81-109; zu dessen Biographie: Artur Brabant, Das Heilige Römische Reich teutscher Nation im Kampf mit Friedrich dem Großen, Bd. 1: Joseph Friedrich Herzog zu Sachsen-Hildburghausen, des Heiligen Römischen Reichs teutscher Nation Generalissimus 1757, Dresden: Baensch Stiftung, 1904; Frank Huss, Prinz Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen, der »Erbe« des Prinzen Eugen, Wien: Huss, 2005. 62 Dittersdorf, Lebensbeschreibung, S. 45f. 63 Ebd., S. 79-82, hier: S. 80 und 81.

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Der Lobspruch kehret sich von dem Künstler nun auf einen bestimmteren Gegenstand, auf das gegenwärtige Werk seiner Geschicklichkeit: Erfindung, Ausführung, Geschmack erhalten Beyfall, der um desto mehr schmeichelt, da er nicht übertrieben, nicht in schwankenden Ausdrücken abgefaßt, da er mit einsichtvoller Beurtheilung des Kenners ertheilet wird. Aber unter vielem, das man erhebt, wird auch manches mit unter der Verbesserung fähig geschätzt. Der Künstler horcht gelehrig auf die Erinnerungen, vertheidiget sein Werk mit Freymütigkeit, und gründlich, aber ohne Hartnäckigkeit; er überzeigt in einigen Stücken, läßt in einigen gerne sich überzeigen, erkennet den Werth einer Anmerkung, die zur Vollkommenheit seiner Arbeit beyträgt, eilt sie sich zu Nutze zu machen.64

Gruppen- versus Kollektividentität Die bisher erwähnten Aspekte der repräsentativen Öffentlichkeit umfassen das Fehlen eines modernen Begriffs von Privatheit, die unscharfe Grenze zwischen Publikum und Akteuren und den Verzicht auf kritisches Räsonnement im ästhetischen Urteil. Ein vierter und letzter Aspekt, dem hier mehr Raum gegeben werden soll als den übrigen, weil er für die Beschreibung gerade von musikalischer Öffentlichkeit essentiell ist, betrifft den Grad an Inklusivität von öffentlichen Akten und den Vertretungsanspruch öffentlicher Akteure. Diesen Aspekt akzentuierte der Historiker Harold Mah, der damit eine Reihe kritischer Einwände gegen Habermas entkräften konnte. Andreas Gestrichs Habilitationsschrift Absolutismus und Öffentlichkeit (1992) kann als repräsentatives Beispiel einer solchen Kritik stehen. Darin behandelt der Autor die Kommunikation zwischen Herrschaft und Untertanen in Deutschland am Beginn des 18.  Jahrhunderts. Er beschreibt das Publikum höfischer Verlautbarungen und repräsentativer Akte – die Welt des Adels, die Republik der Gelehrten, den »Pöbel« – und untersucht die Medien der Nachrichtenverbreitung und der »Meinungsäußerung«, mündliche Medien wie Gerücht, Volkslied oder Predigt, visuelle Medien wie das höfische Zeremoniell und Druckmedien. Er behauptet, es handle sich hier um Zeugnisse »politischer Kommunikation«, die der Kommunikation in der von Habermas beschriebenen bürgerlichen Öffentlichkeit entsprechen. Gestrich folgert aus den von ihm gesammelten Zeugnissen, dass die Anfänge der bürgerlichen Öffentlichkeit früher liegen, als von Habermas beschrieben, und setzt hinzu, dass frühe Diskussionen nicht um Literatur, sondern um politische Fragen kreisten, die in der »Republik der Gelehrten« bereits vor 1700 öffentlich abgehandelt worden seien.65 Der Versuch, diese Anfänge in frühere Zeiten vorzuverlegen, gelingt jedoch erst dann, wenn man sich auf den Begriff der bürgerlichen Öffentlichkeit bei Habermas nicht einlässt und stattdessen den Begriff Öffentlichkeit erweitert und neu definiert.66 64 Joseph von Sonnenfels, Von der Urbanität der Künstler, Wien: Kurtzböck, 1771, S. 25f. 65 Andreas Gestrich, Absolutismus und Öf fentlichkeit. Politische Kommunikation in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, S. 238. 66 Gestrich schreibt, seine Strategie entlarvend: »Hier meint Öffentlichkeit nicht die gegenseitige sprachliche Verständigung des ›vernunftfähigen‹ Teils einer Bevölkerung, sondern die einseitige, zufällige oder gewollte Informationsübermittlung. […] Diese Form der Öffentlichkeit gibt es überall.« (Absolutismus, S. 12). Ähnliche Versuche einer historischen Vorverlegung von bürgerlicher Öffentlichkeit unternehmen etwa: David Zaret, »Religion, Science, and Printing in the Public Spheres in Seven-

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Habermas warnt in einem späteren Beitrag selbst davor, den Begriff der bürgerlichen Öffentlichkeit historisch zu dehnen; man würde der Spezifik der Situation im 18. Jahrhundert sonst nicht gerecht: »I have some doubts about how far we can push back the very notion of the public sphere into the sixteenth and seventeenth centuries without somehow changing the very concept of the public sphere to such a degree that it becomes something else.«67 Historische Studien aus den 2000er Jahren unterstreichen und legitimieren die relativ enge zeitliche und räumliche Begrenzung von Habermas’ Konzept, das der Autor vor allem am Modell Englands vorgestellt und entwickelt hatte.68 Harold Mah entwickelte dabei für den vorliegenden Zusammenhang besonders nützliche Überlegungen. In seinem Aufsatz »Phantasies of the Public Sphere« (2000) untersucht er die Bedeutung von Habermas’ Konzept in der aktuellen Geschichtsschreibung und beschäftigt sich eingehend mit Kritik an diesem Konzept. Von vielen Historikerinnen und Historikern, die sich auf Habermas beziehen, werde die bürgerliche Öffentlichkeit als sozialer Raum vorgestellt oder als eine Bühne, die man betreten, erobern und verlassen könne. Dabei wirft man Habermas vor, sein Begriff von Öffentlichkeit sei zu eng – besser sei von mehreren, gleichzeitig bestehenden Öffentlichkeiten die Rede69 – und berücksichtige nur den rationalen Diskurs als Kommunikationsform, nicht aber andere, auch nicht-sprachliche Ausdrucksweisen.70 Dergleichen Kritik, basierend auf einer verräumlichten Vorstellung von Öffentlichkeit, hält Mah für ein grundsätzliches Missverständnis des Habermas’schen Konzepts, »a problematic misreading of the theory and its implication«.71 Der Autor folgt Habermas in der Unterscheidung von repräsentativer (›vormoderner‹) und moderner, bürgerlicher Öffentlichkeit. In beiden Formen hätte Gesellschaftskritik ihren Platz. Was sie im Grunde unterscheide, sei die soziale Verankerung teenth-Century England«, in: Calhoun (Hg.), Habermas, S.  212-235; Judith Pollmann/Andrew Spicer (Hg.), Public opinion and changing identities in the early modern Netherlands: Essays in honour of Alastair Duke, Leiden: Brill, 2007; Stephan Albrecht (Hg.), Stadtgestalt und Öf fentlichkeit. Die Entstehung politischer Räume in der Stadt der Vormoderne, Köln: Böhlau, 2010. 67 Jürgen Habermas, »Concluding Remarks«, in: Calhoun (Hg.), Habermas, S. 465. 68 Dazu zählt etwa der amerikanische Historiker Steven Pincus, der in einem Artikel über Staat und Zivilgesellschaft im frühmodernen England Kritik an Habermas zurückweist. Dass die prinzipielle soziale Offenheit der bürgerlichen Öffentlichkeit nicht die historische Realität darstelle, sondern ein Ideal, habe Habermas selbst betont. Den Ausschluss von Gruppen in der historischen bürgerlichen Öffentlichkeit nachzuweisen, sei keine Kritik an Habermas, und es sei auch nicht zielführend, auf beteiligte Gruppen hinzuweisen, die Habermas unerwähnt lasse. Siehe Steven Pincus, »The state and civil society in early modern England: capitalism, causation and Habermas’s bourgeois public sphere«, in: Peter Lake/Steven Pincus (Hg.), The politics of the public sphere in early modern England, Manchester: Manchester University Press, 2007, S. 213-231: It is »no criticism of Habermas to highlight exclusions in the historical bourgeois public sphere, nor is it worth pointing to inclusions unappreciated by Habermas. The bourgeois public sphere was not a tangible material space; it was an ideal« (S. 215). 69 Harold Mah, »Phantasies of the public sphere: Rethinking the Habermas of historians«, in: Journal of Modern History 72 (March 2000), S. 153-182, hier: S. 158-160. Als Beispiele erörtert der Autor die viel zitierten Beiträge von Geoff Eley (»Nations, Publics, and Political Cultures: Placing Habermas in the Nineteenth Century«, S. 289-339) und Mary Ryan (»Gender and Public Access: Women’s Politics in Nineteenth-Century America«, S. 259-288) aus Calhoun (Hg.), Habermas. 70 Mah, »Phantasies«, S. 164. 71 Ebd.

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des öffentlichen Subjekts und die damit verbundene Intention öffentlichen Auftretens: While »social criticism and contestation […] may be a necessary condition of the modern public sphere, it is not a defining condition; it is also found in the premodern public. Social criticism was always part of premodern forms of representative publicness, especially in what we might consider its plebeian manifestations such as charivari, grain riots, and cat massacres. What distinguishes a modern from a premodern form of the public is the particular mode or form of the public subject. According to Habermas the representative publicness of premodern society was the presentation of self to others in such a way that what one was presenting was one’s social status and corporate membership. […] Public expression, in other words, was a means of marking a privileged social particularity.« 72 Während also repräsentative Öffentlichkeit einzelne Personen oder bestimmte Gruppen in ihrem gesellschaftlichen Rang und ihrer Partikularität darstelle, verstehe sich bürgerliche Öffentlichkeit als unteilbare Einheit und als Ausdruck einer Gesamtheit. Sie wird zum Subjekt einer Masse und stellt sich als Person dar. Wenn es heißt, ›die‹ Öffentlichkeit erwarte dies und jenes, so spricht eine Stimme für alle. Die öffentliche Meinung ist die Meinung einer personifizierten Öffentlichkeit. Harold Mah siedelt die moderne Öffentlichkeit klar im Reich der politischen Utopie an; sie sei eine Fiktion, freilich eine sehr wirkungsvolle. Eine soziale Gruppe habe Erfolg in der Öffentlichkeit, wenn es ihr gelinge, ihre soziale Identität und ihre Interessen zu verschleiern und sich als Sprachrohr der ganzen Gesellschaft auszugeben.73 Soziale Gruppen hingegen, die ihre Gruppenidentität und deren Besonderheit in ihnen eigenen Ausdrucksmitteln öffentlich präsentieren, handeln im Rahmen der vormodernen Öffentlichkeit. Dies gelte für Eliten ebenso wie für den Rest der Gesellschaft. Die meisten Menschen gehörten zu Gruppen, die mit besonderen Rechten ausgestattet waren, Stadtbürger oder Bewohner bestimmter Dörfer, Handelsleute, Handwerker usw. Die repräsentative Öffentlichkeit plebejischer Gruppen hatte denselben Zweck wie jene der Herrschenden, nämlich einen speziellen Status darzustellen. War der Status bedroht, sollte dessen Darstellung mit den je eigenen Ausdrucksformen an die erworbenen Rechte erinnern. »This use of representative publicness in defense of traditional corporate privileges was frequently the principle that informed plebeian revolts in the face of economic transformations in the eighteenth and nineteenth centuries.«74 Die Pointe von Mahs Darstellung liegt in der Beobachtung, dass in vielen historischen Studien, die sich als Kritik an Habermas verstehen, soziale Gruppen beschrieben werden, die ihre Gruppenidentität und deren Besonderheit in ihnen eigenen Ausdrucksmitteln öffentlich präsentieren und somit im Rahmen vormoderner Öffentlichkeit handelten. Ein solches Beispiel sei hier kurz erörtert.

72 Ebd., S. 165. 73 Ebd., S. 166-168. 74 Ebd., S. 165.

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Der Germanist Heinrich Bosse zeichnete in einem 1997 publizierten Sammelband zur ›Öffentlichkeit‹ im 18. Jahrhundert75 ein anschauliches Porträt der res publica litteraria; die ›gelehrte Republik‹ war das »Kommunikationssystem des gelehrten Standes« vom 16. bis ins 18. Jahrhundert. Der Gebrauch des Lateinischen zog eine klare Grenze zwischen literati und illiterati, daneben, so Bosse, gehörte eine akademische Ausbildung und Autorschaft zu den Bestimmungsmerkmalen von Gelehrten. Die gelehrte Republik sei in einem Naheverhältnis zur Macht (konkret: zu Kirche und Adel) gestanden, gesellschaftlichen Gruppen, mit denen sie viele Mitglieder teilte. Juristische, darunter auch völkerrechtliche und verfassungsrechtliche Fragen, die weit in den Bereich der Politik hineinreichen, gehörten selbstverständlich zu den Gegenständen öffentlicher Auseinandersetzung innerhalb der gelehrten Republik. Bosse zitiert Habermas, der in der repräsentativen Öffentlichkeit »den geschichtlichen Hintergrund für die modernen Formen der öffentlichen Kommunikation« fand,76 und setzt dagegen die Behauptung, dass es vielmehr die gelehrte Republik sei, die diesen historischen Hintergrund bilde. Der Autor versteht seinen Aufsatz als scharfe Kritik an Habermas, ohne zu sehen, dass sich der krasse Widerspruch, den er konstruiert, aus einem Missverständnis des Habermas’schen Konzepts der repräsentativen Öffentlichkeit ergibt. Bosse beschreibt in großer Klarheit die gelehrte Republik mit ihrem durch die Sprachgrenze des Lateinischen markierten Standesbewusstsein als ein Forum, das präzise dem Typ einer vormodernen repräsentativen Öffentlichkeit entspricht, der aber bei Habermas mehr umfasst als, wie Bosse annimmt, bloß »die feudale Schauseite der Politik«77. Bosses Darstellung des Zusammenbruchs der gelehrten Republik kann geradezu als Musterbeispiel für die Transformation von repräsentativer in bürgerliche Öffentlichkeit dienen. Der Autor sieht die Ursache für das Ende der gelehrten Republik in »unmäßige[r] Autorschaft«78. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts habe sich Belletristik aus dem früheren Kontext der Schulbildung gelöst. Ihr rasches quantitatives Wachstum, das einer »Explosion« gleichkomme, habe zu einem Dauerwachstum im Buchmarkt geführt. War Autorschaft zuvor sprachindifferent an Schule und Universität gebunden, wurde sie nun auf das Engste mit der Muttersprache verknüpft. Aus der gelehrten Republik wurde eine bürgerliche literarische Öffentlichkeit; eine Gemeinschaft von Autoren wurde durch eine Gemeinschaft von Leserinnen und Lesern abgelöst. Aus der Unterscheidung von repräsentativer und bürgerlicher Öffentlichkeit ergibt sich für alle weiteren Überlegungen zur musikalischen Öffentlichkeit, um die die Kapitel 5 bis 12 dieses Buches kreisen, eine zentrale Frage: Für wen stehen die Personen, deren musikalische Praxis in den Blick kommt? Es waren dies Menschen, die selbst musizierten oder Musik hörten, Noten und Instrumente kauften, Musikunterricht nahmen, Musikalien sammelten, musikalische Abende oder Hauskonzerte veranstalteten, die größere oder kleinere Konzerte an öffentlichen Orten organisierten, sich 75 Heinrich Bosse, »Die gelehrte Republik«, in: Hans-Wolf Jäger (Hg.), »Öf fentlichkeit« im 18. Jahrhundert, Göttingen: Wallstein, 1997, S. 51-76, hier: S. 62. 76 Habermas, Strukturwandel, S.  17 (Vorwort zur Neuauflage 1990), zit.n. Bosse, »Gelehrte Republik«, S. 51. 77 Ebd., S. 51. 78 Ebd. S. 66, zum Folgenden siehe S. 66-73.

2. Musikalische Öffentlichkeit

sprechend oder schreibend über Musik austauschten und als Händler oder Kopisten deren Verbreitung betrieben. Standen diese Menschen für eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe, die sie mit ihrer musikalischen Praxis repräsentierten? Vertraten sie also in ihrer musikalischen Praxis den hohen Adel oder die zweite Gesellschaft, standen sie vielleicht für einzelne Teilgruppen dieser zweiten Gesellschaft, etwa das Wirtschaftsbürgertum, die hohen Beamten, die Geistlichkeit?79 Oder aber zeigte sich musikalische Öffentlichkeit als Spielart der bürgerlichen Öffentlichkeit, und traten diese Menschen demzufolge als Teil einer Gemeinschaft auf, die weit über ihre eigene soziale Gruppe hinausging und der Idee nach alle Menschen umfasste?

Öffentliches Räsonnement in Wien Größeres Interesse als die musikalische Öffentlichkeit Wiens zog in der Forschung die Entwicklung der politischen (also im Sinne von Habermas: ›bürgerlichen‹) und der literarischen Öffentlichkeit in der Habsburgermonarchie auf sich. Die größte Aufmerksamkeit fand dabei die Ära der Alleinregierung Josephs II. (1780-1790), eine Periode, in der die öffentliche Debatte auf ungeahnte Weise Fahrt aufnahm, in einem Land, dessen politische und literarische Streitkultur lange Zeit gegenüber dem öffentlichen Räsonnement in England, Frankreich und dem protestantischen Deutschland hinterherhinkte. David Humes Eindrücke bestätigen den Nachholbedarf an Reformen. Unter Maria Theresia wurden in verschiedenen Bereichen Modernisierungsprozesse angestoßen, die ihr Sohn mit großer Vehemenz vorantrieb. Die Liberalisierung der Zensur führte zu einem mächtigen Anwachsen der öffentlichen Debatte. Unter Kaiser Franz II. wurde diese Entwicklung wenige Jahre nach der französischen Revolution und unter dem Eindruck der Schreckensherrschaft in Paris im Sommer 1794 mit großer Nachhaltigkeit unterbunden und der Versuch unternommen, sie rückgängig zu machen, indem die Zensur strenger durchgriff als je zuvor. Dass dieser Versuch letztlich scheiterte und mit zur Revolution von 1848 beitrug, steht auf einem anderen Blatt.

Literarische und politische Öffentlichkeit Die sogenannten Jakobiner-Prozesse der Jahre 1794 und 1795 bedeuteten den vielleicht markantesten Einschnitt in der Entwicklung der bürgerlichen Öffentlichkeit in der Habsburgermonarchie. In verschiedenen Städten hatten sich Sympathisanten der französischen Revolution in Kaffeehäusern, an der Universität oder in privaten Zirkeln gefunden, wo sie diskutierten, verbotene Zeitungen und Bücher lasen und gelegentlich auch die Marseillaise sangen. Auch ein Wienerisches Revolutionslied, zu dem der Offizier Franz von Hebenstreit die Musik und Teile des Textes geschrieben hatte, wurde verbreitet: das Eipeldauerlied.80 Die Zirkel wurden durch Spione überwacht, und 79 Zum Sozialgefüge Wiens im 18. Jahrhundert siehe Kapitel 3. 80 Franzjosef Schuh (Hg.), Franz Hebenstreit 1747-1795. Mensch unter Menschen. Seine Schriften, Trier: Eigenverlag, 1974, S. XLIX und 75f. Das Lied ist in den Vernehmungsakten erhalten geblieben: HHStA Vertrauliche Akten der Kabinettskanzlei der Kaiser Leopold II. und Franz II., [Karton] 3, fol. 375. Der Text wurde von einem Hauptmann Beck unter Mitwirkung Franz Hebenstreits verfasst. Die Strophen 9 bis 11 lauten: »So manches gutes Mutterkind / Hat elend sterben müssen, / Weil enker [euer] Franz,

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Überläufer spielten der Regierung weitere Informationen in die Hände, bis PolizeiStaatsminister Johann Anton Graf Pergen und sein Adlatus Franz Joseph Graf Saurau ausreichend belastendes Material gesammelt hatten, um in einem Handstreich die führenden Köpfe der Bewegung verhaften zu lassen und ihnen den Prozess zu machen.81 (Später, in der Regierung Metternich, leitete Saurau die Hof kanzlei und war Innenminister. Das Kaiserlied, dessen Komposition Saurau 1796 noch als Mitarbeiter des Polizeiministers bei Lorenz Leopold Haschka und Joseph Haydn bestellt hatte, bildet gewissermaßen die systemkonforme Antwort auf das aufsässige Eipeldauerlied, in der die Einheit des Reichs beschworen wird und das Wohl des Kaisers mit dem Wohl des Landes in eins gesetzt wird.82) »Wie ein Donnerschlag aus heiterm Himmel« traf es die aufgeklärte Gesellschaft Wiens, als am 24. Juli 1794 und in den folgenden Tagen Verdächtige festgenommen, Häuser durchsucht und Schriften beschlagnahmt wurden. Revolutionärer Umtriebe beschuldigt, wurden die Verdächtigen vor Gericht gestellt und zu schweren Strafen verurteilt. Als Tochter im aufgeschlossenen und gastfreundlichen Haushalt des Hofrats Franz von Greiner und seiner Frau Charlotte, geb. Hieronymus, erinnerte sich die Schriftstellerin Caroline Pichler an die verstörenden Ereignisse: »[…] nachdem die Untersuchung ziemlich lange gewährt hatte, wurden Einige zum Tode, Andere zur Festung, wieder Andere zu längerer oder kürzerer Haft verdammt, Einige verwiesen. Einer oder ein paar hatten sich im Gefängnisse selbst das Leben genommen.« Von »Schreck« und »Bestürzung« nach den Verhaftungen ist die Rede.83 Die Fünfundzwanzigjährige verkehrte selbst im Kreis von aufgeweckten und diskussionsfreudigen jungen Leuten, die fürchten mussten, ebenfalls in Verdacht zu geraten: »Die Meisten vertilgten also ihre Aufsätze so wie die Beurtheilungen, besonders jene, welche politische Gegenstände behandelten, und worin freisinnige Meinungen ohne Scheu, weil bloß vor Freunden, waren ausgesprochen worden. Man fürchtete damals nicht ohne Grund sogar Haussuchungen […].«84 Die Ereignisse wurden in der Wiener Bevölkerung unterschiedlich beurteilt. Manche wiederholten die Propaganda der Regierung, während Sympathisanten der Aufklärung und der Revolution der Meinung waren, man habe »Schuldige finden wol-

von Hoffart blind, / Will, daß d’ Franzosen büßen. // Was geh’n ihn denn d’ Franzosen an, / Dort hat er nichts zu kehren, / Wär er lieber hier ein rechter Mann / Und hielt enk [euch] fein in Ehren. // Enk, das heißt enk, die er nicht kennt, / Enk Trager, Schiffleut, Hauer, / Den, der’s Holz hackt, der d’Kohlen brennt, / Den Handwerksg’selln, den Bauer.« (zit.n. ebd., S. 75f.). 81 Ernst Wangermann, From Joseph II. to the Jacobin Trials, Oxford: University Press, 1959, S. 133-167, besonders S. 133-140 und 145-152. 82 Thomas Leibnitz (Hg.), Joseph Haydn – Gott erhalte: Schicksal einer Hymne [Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek vom 28.11.2008 bis 01.02.2009], Wien: Österreichische Nationalbibliothek, 2008. Das Lied ist eine Lobeshymne auf den Kaiser. Es heißt hier in der ersten, dritten und vierten Strophe: »Gott! Erhalte Franz den Kaiser, / Unsern guten Kaiser Franz! […] // Ströme deiner Gaben Fülle / Über Ihn, sein Haus und Reich! / Brich der Bosheit Macht; enthülle / Jeden Schelm- und Buben-Streich! […] // Froh erleb’ Er Seiner Lande, / Seiner Völker höchsten Flor! / Seh’ sie, Eins durch Bruder-Bande, / Ragen allen Andern vor; […].« (ebd., S. 17). 83 Caroline Pichler, Denkwürdigkeiten aus meinem Leben, 2 Bde., Wien: A. Pichler’s Witwe, 1844, Bd. 1, S. 205. 84 Ebd., S. 210.

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len, um Schrecken zu verbreiten, und die Demokraten einzuschüchtern.«85 Auch der 23-jährige Ludwig van Beethoven hielt die Gefahr einer Revolution für ein bloß vorgeschobenes Argument. An den Verleger Nikolaus Simrock in seiner Heimatstadt Bonn schrieb er gut eine Woche nach der Verhaftungswelle: hier hat man verschiedene Leute von Bedeutung eingezogen [verhaftet], man sagt, es hätte eine Revolution ausbrechen sollen – aber ich glaube, solange der österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltirt er nicht. […] die Soldaten haben scharf geladen. man darf nicht zu laut sprechen hier, sonst giebt die Polizei einem quartier.86 Zwölf Jahre Presse- und Meinungsfreiheit endeten damit abrupt. Das liberale Tauwetter der josephinischen Ära machte unter Kaiser Franz II. einer »neuen Frostperiode«87 mit dem rigiden Regime einer unnachgiebigen Zensur Platz, einer Periode, die fast übergangslos in das Metternichʼsche Spitzelsystem des Vormärz mündete. Eine erste Hochphase der politischen und der literarischen Öffentlichkeit Wiens ging damit schlagartig zu Ende. In der kurzen Periode der Alleinregierung Josephs II. waren öffentliches Leben und öffentliche Meinungsäußerung explosionsartig expandiert. Dies zeigte sich etwa am markanten Anstieg der Zahl der in Wien publizierten Zeitschriften in den 1780er Jahren, von durchschnittlich zwölf laufenden Zeitschriften in den 1770ern auf beachtliche 27; in den 90er Jahren fiel die Zahl wieder auf durchschnittlich zwölf zurück.88 Außerdem erschien eine Vielzahl von Schriften, die die Politik der Regierung erklärten und verteidigten oder angriffen und lächerlich machten.89 Auch der zentrale Terminus »öffentliche Meinung«, von dem man gemeinhin annimmt, er sei nach der Französischen Revolution aus dem Französischen ins Deutsche übernommen worden, begegnet überraschend früh in einem Bericht über die Josephinischen Reformen 1785.90 85 Ebd., S. 206. 86 Brief an Nikolaus Simrock 02.08.1794, Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 1: 17831807, hg. von Sieghard Brandenburg, München: Henle, 1996, S. 26. 87 Leslie Bodi, Tauwetter in Wien. Zur Prosa der österreichischen Aufklärung 1781-1795 (1977), 2. erweiterte Aufl., Wien: Böhlau, 1995, S. 422. 88 Errechnet aufgrund der Tabelle in Beilage 1 von: Andrea Seidler/Wolfram Seidler, Das Zeitschriftenwesen im Donauraum zwischen 1740 und 1809: Kommentierte Bibliographie der deutsch-ungarischsprachigen Zeitschriften in Wien, Preßburg und Pest-Buda, Wien: Böhlau, 1988, nach S. 276. 89 Siehe dazu an neuerer Literatur: Hans-Joachim Jakob, Die Folianten bilden Gelehrte, die Broschüren aber Menschen. Studien zur Flugschriftenliteratur in Wien 1781 bis 1791, Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2001; Ernst Wangermann, Die Waf fen der Publizität. Zum Funktionswandel der politischen Literatur unter Joseph II, Wien: Verlag für Geschichte und Politik/München: Oldenbourg, 2004; Ernst Wangermann, »Joseph II. und seine Reformen in der Arena der politischen Öffentlichkeit«, in: Wolfgang Schmale/Renate Zedinger/Jean Mondot (Hg.), Josephinismus – eine Bilanz, Bochum: Winkler, 2008, S. 161-171; Toshiro Uemura, Die Öffentlichkeit anhand der Wiener Broschüren zur Zeit Josephs II. Die Informationsverbreitung unter dem aufgeklärten Absolutismus, Diss. Universität Wien, 2011. 90 Das zumindest behauptet Edoardo Tortarolo unter Berufung auf Mitrofanovs Biographie des Kaisers: Edoardo Tortarolo, »Censorship and the Conception of the Public in Late Eighteenth-Century Germany: Or, are Censorship and Public Opinion Mutually Exclusive?«, in: Dario Castiglione/Lesley Sharpe (Hg.), Shifting the boundaries: Transformation of the languages of public and private in the eighteenth century, Exeter, Devon: University of Exeter Press, 1995, S. 131-150; hier: S. 145; Pavel Pavlovich Mitrofanov, Jo-

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In der Epoche Maria Theresias, einer Periode systematischer Reformen, hatten sich Elemente einer literarischen und politischen Öffentlichkeit bereits abgezeichnet. Die ambivalenten Eindrücke, die David Hume hier gesammelt hatte, geben die Situation des Umbruchs und Wandels in pointierter Form wieder. Bildungs- und Verwaltungsreformen verwandelten ein Land von feudaler Struktur und weit verbreitetem Analphabetismus langsam in einen modernen Staat. Die theresianische Schul- und Studienreform schuf die Voraussetzungen für die Herausbildung eines breiteren bürgerlichen und kleinbürgerlichen Lesepublikums, ebenso wie die Förderung des Buchdrucks und des Buchhandels als Teil der merkantilistischen Bestrebungen der Regierung. Wichtig war auch die Reform der Zensur, für deren Modernisierung (im Sinne einer Beschränkung auf rein wissenschaftliche und fachliche Gesichtspunkte) sich Gerard van Swieten maßgeblich einsetzte.91 Der Historiker Ernst Wangermann machte auf die universitäre Ausbildung von Beamten als einem entscheidenden Faktor für die Entstehung der politischen Öffentlichkeit in der Habsburgermonarchie aufmerksam. Diese Ausbildung wurde nach dem Siebenjährigen Krieg reformiert und um die Fächer Naturrecht und Kameralwissenschaften erweitert, in denen die angehenden Beamten lernten, »bestehende Gesetze und übliche Praktiken kritisch zu hinterfragen«. Diese kritische Haltung machte Staatsbeamte zunehmend zu engagierten Staatsbürgern, wodurch die Bürokratie zum Motor aufgeklärter Reformen werden konnte.92 Der Germanist Leslie Bodi betonte die Sonderstellung Wiens innerhalb des deutschen Sprachraums am Ende des 18. Jahrhunderts und widersprach Habermas, der behauptet hatte, im Deutschland dieser Zeit gebe es »keine ›Stadt‹, die die repräsentative Öffentlichkeit der Höfe durch Institutionen einer bürgerlichen hätte ablösen können«. Diese Beobachtung sei, laut Bodi, auf das »partikularistische außerösterreichische Deutschland« anzuwenden, nicht aber auf die Großstadt Wien, in der sich zumindest für eine kurze Zeitspanne eine »für das deutsche Sprachgebiet völlig einzigartige Situation« herausbildete.93 An Institutionen der Öffentlichkeit nennt Bodi neben Bibliotheken und Lesekabinetten, Verlagen, Buchdruck und Buchhandel zunächst das Kaffeehaus als Ort der Diskussion und der geistigen Auseinandersetzung.94 Kaffeehäuser waren bereits unter Maria Theresia zu Zentren des intellektuellen und literarischen Lebens geworden. Zeitungen lagen auf, und die Besucher debattierten, auch über politische Angelegenheiten.95 Der englische Gesandte berichtete 1782 aus Wien, hier werde fast so intensiv diskutiert wie in England. Im Kramerʼschen Kaf-

seph II. Seine politische und kulturelle Tätigkeit, übers. aus dem Russischen von V. von Demelic̆ [St. Petersburg 1907], 2 Bde., Wien/Leipzig: C. W. Stern, 1910. Das genaue Zitat fehlt bei Tortarolo; es konnte nicht eruiert werden. 91 Bodi, Tauwetter, S. 45f. 92 Wangermann, »Joseph II.«, S. 162f. 93 Habermas, Strukturwandel, S. 95; Bodi, Tauwetter, S. 45. 94 Ebd., S. 72-82 (»Literarisches Leben und Institutionen der Öffentlichkeit«). 95 Ebd., S. 74 unter Verweis auf Gustav Gugitz, Das Wiener Kaf feehaus. Ein Stück Kultur- und Lokalgeschichte, Wien: Deutscher Verlag für Jugend u. Volk, 1940.

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feehaus, dem »wichtigsten Treffpunkt der Literaten«, wurden 1793 »hitzige Debatten zwischen der französischen und antifranzösischen Partei« geführt.96 Wie traurig erscheint im Vergleich dazu der Zustand der politischen Öffentlichkeit, als der preußische Kapellmeister und Schriftsteller Johann Friedrich Reichardt bei seinem Aufenthalt in Wien im Winter 1808/09 einige Kaffeehäuser besuchte. Man habe dort, schreibt er, keine Gesellschaft, weil die Wiener nicht gewohnt sind, an solchen Orten sich mit Gesprächen zu unterhalten, oder gar, wie in Paris und London, über politische Dinge und Neuigkeiten zu streiten. Dabei ist die Wahl und Zahl der Zeitungen, die man dort findet, meist sehr dürftig. Wiener Zeitung und Nachrichten, […] allenfalls die Petersburger und Prager Zeitung, die fast nichts als wiederholte Wiener Artikel enthalten, und der Neuwiedter, der zuweilen ein dreistes Wort wagt, das ist alles, was man gewöhnlich da […] findet. […] Nur in einem der größten Kaffeehäuser am Graben hab’ ich eine Französische Zeitung gefunden, das heißt eine solche, die in Holland herauskömmt; wirkliche Pariser Zeitungen keine einzige, und nirgends.97 In der josephinischen Ära dienten auch Bier- und Weinhäuser als Orte politischer Debatten (im Unterschied zu den eher intellektuell ausgerichteten Kaffeehäusern) für bürgerliche und kleinbürgerliche Schichten. Dazu nennt Bodi die Freimaurerlogen, in denen Personen unterschiedlichen Standes unter dem Dach der Brüderlichkeit aufeinandertrafen, der Autor und sein Zensor, der subalterne Beamte und sein aristokratischer Vorgesetzter.98 Eine gemischtgeschlechtliche Begegnungszone besonderer Art boten die Salons, unter denen die Salons Stephan von Rautenstrauchs, des Abtes des Benediktinerstifts Breunau in Böhmen und Leiters der theologischen Fakultät der Universität Wien, und des Hofrats Greiner besonders hervorzuheben seien, die beide bereits im theresianischen Zeitalter eingerichtet wurden. Der glänzende Salon Fanny von Arnsteins bildete im josephinischen Wien einen bedeutenden Treffpunkt und reichte mit großer Anziehungskraft weit ins 19. Jahrhundert hinein. Charakteristisch für die Wiener Salons sei eine enge Verbindung zwischen musikalischen und literarischen Interessen sowie die Theaterbegeisterung der Wiener Gesellschaft.99 Die Gespräche und Debatten, die in Kaffeehäusern, Bier- und Weinlokalen, in der Loge oder im Salon geführt wurden, haben selten schriftliche Spuren hinterlassen. Neben den politischen Broschüren und den satirischen Texten der Literaten fand die politische und literarische Öffentlichkeit Wiens vor allem im persönlichen Gespräch ihren Ort, in einer oralen Kultur, die von Familien, Cliquen, Gesprächskreisen und Gesellschaften in mehr oder weniger formellen Zusammenkünften gepf legt und lebendig gehalten wurde. Von daher leuchtet es ein, auch anderen Formen der Oralität Diskursivität, und damit einen Anteil an bürgerlicher Öffentlichkeit zuzusprechen. 96 Bodi, Tauwetter, S. 74 unter Verweis auf Ernst Wangermann, The Austrian Achievement, 1700-1800, London: Thames and Hudson, 1973, S. 138 und 64. 97 Johann Friedrich Reichardt, Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, 2 Bde., Amsterdam: Kunst- und Industrie-Comtoir, 1810, Bd. 1, S. 322f. 98 Bodi, Tauwetter, S. 74f. und 77-80. 99 Ebd., S. 77.

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Der Germanist Wolfgang Neuber etwa vertrat die Auffassung, das Volkstheater nehme mit seiner »anti-illusionistischen Konzeption« »diskursive Funktionen öffentlichen Räsonnierens« wahr analog zu den moralischen Wochenschriften in Sachsen oder Preußen. Neubers Fokus lag primär auf den pädagogischen und auf klärerischen Bestrebungen, zu deren Medium die Altwiener Volkskomödie gemacht wurde. Hans Wurst wurde zu einer »Diskurs-Figur«, die in den Stücken sich selbst ref lektierte, wodurch die »theoretische Ref lexion« des Volkstheaters »in die theatralische Praxis integriert« erscheine.100 Dagegen konstatierte der Germanist Norbert Christian Wolf in polemischen publizistischen Attacken aus den 1780er Jahren eine »fehlende Bereitschaft zum damals allgemein üblichen kritischen Dialog im Sinne aufgeklärter Öffentlichkeit.« Die Wiener Auf klärer gefielen sich »in der possenreißerischen Pose des Hanswurst«. In Wien habe sich das »›handlungsanleitende Bild‹ einer kritisch-gelehrten bürgerlichen Öffentlichkeit […] gar nicht erst etabliert.« Demgegenüber bediene der satirische Tonfall der Polemiken, der eine ernsthafte Auseinandersetzung umgehe, eine neu entstehende »populäre Öffentlichkeit«.101 Wolfs Kritik an Neuber kann man gut nachvollziehen: Bei den von Neuber beschriebenen Diskursformen und dem öffentlichen Räsonnement im Sinne des Habermas’schen Begriffs von Öffentlichkeit handle es sich, was die formale Qualität des Diskurses anlangt, um »grundverschiedene« Typen, weshalb Wolf vorschlägt, auch von verschiedenen Typen von Öffentlichkeit zu sprechen.102

Institutionen der musikalischen Öffentlichkeit Die politische und die damit eng verknüpfte literarische Öffentlichkeit nahmen durch die Wechselfälle der Zensurpolitik in der Habsburgermonarchie eine ziemlich unstete Entwicklung. Einem ungeahnten Auf bruch im josephinischen Zeitalter folgten mit den Jakobinerprozessen Jahrzehnte einer repressiven Politik. Die Institutionen der musikalischen Öffentlichkeit waren dagegen viel weniger von der Zensurpolitik abhängig und konnten sich daher ungestörter entfalten. Der Verdacht liegt nahe, dass die Einschränkungen der literarischen und der politischen Debatte die Entfaltung musikalischer Diskurse sogar weiter bef lügelt hat. Es scheint, dass ab der Mitte der 1790er Jahre die intensive, praktische und intellektuelle Beschäftigung mit Musik einen Mangel an Entfaltungsmöglichkeiten in literarischen und politischen Belangen kompensierte. Johann Friedrich Reichardt erlebte bei seinem Wiener Aufenthalt 1808/09, wie erwähnt, einen Zustand der Repression und beobachtete eine deutliche Bevorzugung der performativen Künste Sprech- und Musiktheater gegenüber der Lektüre literarischer Texte in den intellektuellen Kreisen, in denen er sich bewegte: 100 Wolfgang Neuber, »Diskursmodell Volkstheater. Zu Stellung und Funktion der Altwiener Volkskomödie in der österreichischen Aufklärung«, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 18/2 (1993), S. 29-52, hier: S. 37, 32, 30 und 34. 101 Norbert Christian Wolf, »Blumauer gegen Nicolai, Wien gegen Berlin: Die polemischen Strategien in der Kontroverse um Nicolais Reisebeschreibung als Funktion unterschiedlicher Öffentlichkeitstypen«, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 21/2 (1996), S. 27-65, hier: S. 45f., 56 und 54. 102 Ebd., S. 59, Anm. 131.

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Bei einem ansehnlichen Diner beim Holländischen Gesandten, wo eben viele Deutsche aus Frankfurt, Cassel, Braunschweig und Wien selbst zugegen waren, und ein recht lebhaftes Gespräch über Göthe, Schiller und Wieland entstand, ward ich gewahr, daß ich hier eben zuerst ein ernstliches interessantes Gespräch über literarische Gegenstände führen hörte. Die Wiener kümmern sich nicht viel darum, und ich muß gestehen, die gesellschaftliche Unterhaltung verliert dabei eben nicht viel. Wenn ich so bedenke, wie in andern Städten Deutschlands in dem unaufhörlichen schöngeisterischen, oder gar kritischen Geschwätz, doch fast immer nur die hohle leere Journallekture wiedertönt […], wie die meisten Urtheile und Aeußerungen der schöngeisterischen Menge fast überall nur solch sinnloses Plappern ist; so kann mir ordentlich wohl werden, in einer Stadt zu sein, wo ich dafür [= davor] so gänzlich gesichert bin. Ueber die letzten Aufführungen in den Theatern, da kann hier in Gesellschaften wol ein Discours aufkommen. Da aber auch dafür hier keine schriftliche kritische Autorität gilt; so hört man doch wenigstens eines Jeden eigne Meinung aussprechen.103 Reichardts Eindruck, dass sich die Wiener nicht viel um deutsche literarische Prosa und Lyrik kümmerten, gibt bestenfalls eine Momentaufnahme, vielleicht auch ein Zerrbild der Wirklichkeit, wieder. Ein allgemeines Desinteresse an jeder Art von Literatur – auch in anderen Sprachen als der deutschen und über die untersuchten Jahrzehnte hin – kann man aus diesem historischen Schnappschuss nicht ableiten. Beachtung verdient Reichardts Bemerkung, dass »schriftliche kritische Autorität« in Wien nichts gelte: Öffentliches Räsonnement ist damit Bestandteil einer oralen Kultur, die sich in den kleinen Fürstentümern des Reichs nicht auf so vielfältige Weise entfalten konnte, wie in der Großstadt Wien, wo eine überschaubare, aber doch erhebliche Zahl von Personen sich in verschiedensten Foren immer wieder persönlich begegnete. Theater und Oper bilden nach Reichardts Beobachtung jedenfalls einen zentralen Bestandteil dieses Räsonnements und waren wichtiger als Politik: »Der neueste Gegenstand der Unterhaltung in Gesellschaften, der selbst die Unterhaltung über die immer zunehmende Rüstung oft verdrängt, ist das Spiel der Madame Händel und der Madame Bürger [zwei Schauspielerinnen]«.104 Auch hier lohnt ein vergleichender Blick zurück. Was Literatur betrifft, zeichnete der deutsche Naturforscher und Jakobiner Georg Forster 1784 ein viel weniger borniertes Bild der Wiener Gesellschaft: Französisch und Italienisch kann Jedermann; und zum Erstaunen viele können Englisch. […] Du wirst mir Recht geben, daß man unmöglich diese drei Sprachen kennen kann, ohne eine Auswahl von guten Gedanken in den Kopf zu kriegen, die darin geschrieben sind, so wird Verstand und Herz gebildet. Klavierspielen ist ganz allgemein, und Zeichnen auch ziemlich. Es ist also zur Unterredung und Unterhaltung Stoff genug in den Köpfen, wenn man es darauf anlegt.105 Doch auch in den 1780er Jahren bemerkten Zeitgenossen die starke Affinität der hiesigen Gesellschaft zum Theater: »Nimmt das Gespräch eine ernsthaftere Wendung, so 103 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 287f. 104 Ebd., S. 324. 105 Brief an Samuel Thomas von Soemmerring, 26.08.1784: Forster, Briefe, S. 169-175, Zitat S. 173f.

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fällt es gewöhnlich auf das Theater, welches die ganze Sphäre der hiesigen Kritik und des hiesigen Beobachtungsgeistes ist.«106 Dass in der Habsburgermonarchie die literarische der musikalischen Produktion nachstand, war den Zeitgenossen bewusst. »Der österreichische Staat, der sich sonst überall in männlicher Stärke darstellet, wird im Fache der Litteratur noch stets für unmündig angesehen«, schrieb der Publizist und Schriftsteller Aloys Blumauer 1782.107 Von Baron Gottfried van Swieten ist aus dem Jahr 1801 die Äußerung überliefert, er »läugne die grössere Cultur des Nördlichen Teutschland in literarischer Hinsicht keineswegs; aber in Rücksicht der Künste, besonders der Musik und des Geschmacks habe das südliche Teutschland unverkennbar Vorzüge.«108 Damit ist ein Topos angesprochen, der in der späteren Gegenüberstellung von Weimarer und Wiener Klassik wirkmächtig Gestalt annahm: Der Vorherrschaft des protestantischen Deutschland im Bereich der Sprache und der Literatur entspreche eine Dominanz des katholischen Österreich im Bereich der Musik. Dies bedeutet zweierlei: zum einen, dass Musik in Wien ein höherer Stellenwert zukomme als Literatur, und zum andern, dass Wiener Musik als mustergültige, klassische der deutschen überlegen sei. Ob eine solche Vorstellung insgesamt die Realität trifft, bleibe dahingestellt. Im Musikleben Wiens machten sich ab etwa 1760 eine Reihe von einschneidenden Veränderungen bemerkbar. Ein Kreis neuer Konsumentinnen und Konsumenten wandte sich der Musik zu. Dies erlaubte Komponisten einen neuen Status als freischaffende Künstler einzunehmen. Christoph Willibald Gluck, Joseph Anton Steffan, Johann Baptist Vanhal, Leopold Koželuch oder Wolfgang Amadeus Mozart bekleideten entweder gar nicht oder nur für beschränkte Zeit höfische Stellen und verbrachten viele Jahre in Wien, ohne bei Hof oder der Kirche angestellt zu sein. Sie lebten von Einkünften aus Unterricht, Musikalienhandel und Kompositionsaufträgen. Neue Genres wie Streichquartett, Sinfonie und Opera buffa wurden hier entwickelt oder von auswärts aufgenommen, und das Konzert etablierte sich als Institution kultureller Praxis. Die Entstehung eines Marktes für Musikalien und Instrumente bildet die materielle Grundlage für die Etablierung einer musikalischen Öffentlichkeit. In Kapitel 9 wird ausführlich beschrieben, wie der Rückzug des Hofs wirtschaftliche Freiräume für selbständige Unternehmer eröffnete. Höfische Positionen wie die des Hof kopisten und des Hof-Orgelmachers wurden im Zuge von Sparmaßnahmen in den 1750er Jahren nicht mehr nachbesetzt; stattdessen nahm der Hof für die entsprechenden Aufgaben die Dienste städtischer Kleinunternehmer in Anspruch, die nun ihrerseits mit dem Hof als Großkunden im Rücken ihr Sortiment verbreitern und ihren Kundenstock ausweiten konnten. Die Produkte verloren damit die Exklusivität, die der Hof über viele Jahrzehnte für sich in Anspruch genommen hatte, und so konnten die Klavierstücke, die für die Prinzessinnen und Prinzen komponiert worden waren, bald auch von 106 [Johann Kaspar Riesbeck], Briefe eines reisenden Franzosen über Deutschland. An seinen Bruder zu Paris. Übersetzt von K. R., 2 Bde., [Zürich]: o. A., 1783, Bd. 1, S. 205. 107 Aloys Blumauer, Beobachtungen über Oesterreichs Aufklärung und Litteratur, Wien: Kurzbeck, 1782, Reprint Wien: Verlag des Wissenschaftl. Antiquariat H. Geyer, 1970, S. 54, zit.n. Wolf, »Blumauer gegen Nicolai«, S. 27. 108 Brief Griesingers an Breitkopf, 25.03.1801, zit.n. Otto Biba (Hg.), »Eben komme ich von Haydn …« Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799-1819, Zürich: Atlantis Musikbuch, 1987, S. 63.

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Mitgliedern der ersten und der zweiten Gesellschaft erworben und gespielt werden, womöglich auf Instrumenten eines Orgelmachers, der auch den Hof belieferte. Die erhöhte Nachfrage nach Gesangs- und Instrumentalunterricht schuf neue Erwerbsmöglichkeiten für Orchestermusiker, Sängerinnen und Sänger sowie Organisten. Auch hier verzichtete der Hof auf seine früheren Exklusivrechte. Die Klavierlehrer der kaiserlichen Familie durften auch Personen außerhalb des Hofs unterrichten und so ihr Einkommen auf bessern. Damit sorgten sie für die Verbreitung ihrer Repertoires und ihres künstlerischen Know-hows. Was in der vorliegenden Untersuchung beispielhaft an Klavierliteratur, Klavierinstrumenten und -unterricht detailliert beschrieben wird, gilt in ähnlichem Ausmaß auch für den Bereich von Streich- und Blasinstrumenten und vor allem auch für den Gesang.109 Bis in die 1780er Jahre hinein wurde Musik in Wien und seinem Umfeld handschriftlich verbreitet. Die Zahl der Kopisten und Kopistinnen stieg und verringerte sich wohl auch dann nicht rasant, als Carlo und Francesco Artaria sowie Christoph Torricella um 1780 in den Notendruck einstiegen.110 Wir dürfen annehmen, dass bis dahin und darüber hinaus Kopisten ihre Produkte aktiv bei Reisen zu ihren Kunden im weiteren Umfeld Wiens feilboten und Musikalien auch leihweise vergaben. Dass der Notendruck sich in Wien vergleichsweise spät durchsetzte, kann damit erklärt werden, dass der Markt wohl erst in der josephinischen Ära eine Größe erreichte, die den Druck rentabel machte. Dies liegt vermutlich auch daran, dass sich die Verleger zunehmend international vernetzten und ihre Produkte gegenseitig in Kommission verkauften, was die Auf lagen steigerte und der überregionalen Verbreitung der Musik zugutekam.111 Weitere Institutionen der musikalischen Öffentlichkeit Wiens und Foren des öffentlichen Räsonnements über Musik sind alle Orte, an denen Musik einem größeren Kreis von Menschen dargeboten wurde: Kirche und Gottesdienst, der Theaterraum mit Oper und Konzert und der Salon. Bis zur josephinischen Liturgiereform (1783) wurde der Gottesdienst in größeren Kirchen reich mit Musik ausgestattet; es erklangen groß besetzte Messen mit Chor und Gesangssoli, dazu Sinfonien und Solokonzerte.112 In auf klärerischen Debatten wurde dies oft als Missbrauch kritisiert, indem die Musik 109 Siehe etwa Rudolf Hopfner, Wiener Musikinstrumentenmacher, 1766-1900. Adressenverzeichnis und Bibliographie, Tutzing: Schneider, 1999. Eine Studie zum privaten Musikunterricht im Wien des 18. Jahrhunderts bleibt ein Desiderat der Forschung. Zum Klavierspiel in Wien siehe Kapitel 9 und 10. 110 Zur Produktion von und zum Handel mit Musikalien in Wien im Untersuchungszeitraum siehe Hannelore Gericke, Der Wiener Musikalienhandel von 1700 bis 1778, Graz: Böhlau, 1960; Alexander Weinmann, Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, Reihe 2: Verleger, 24 Bde., Wien: Ludwig Krenn, 1950-1985; Rosemary Hilmar, Der Musikverlag Artaria & Comp. Geschichte und Probleme der Druckproduktion, Tutzing: Schneider, 1977; Rupert M. Ridgewell, Mozart and the Artaria music publishing house. Studies in the inventory ledgers, 1784-1793, PhD Diss. Royal Holloway University of London, 1999; Sarah Schulmeister, Antoine Huberty und die Wiener Instrumentalmusik am Pariser Notendruckmarkt, 1756-1777, PhD Diss. Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2018. – Zu den Distributionskanälen siehe unten Kap. 9 und 11. 111 Beer, Art. »Musikverlage«, Sp. 1772; Hilmar, Artaria & Comp., S. 13-16; Schulmeister, Antoine Huberty, S. 213-215. 112 Zur Liturgiereform siehe Hans Hollerweger, Die Reform des Gottesdienstes zur Zeit des Josephinismus in Österreich, Regensburg: Friedrich Pustet, 1976, S. 472-481 und 117-147; zusammenfassend zur Musik in der Kirche siehe Eybl, »Vom Barock«, S. 218-229.

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zu einem sinnlichen Selbstzweck werde und den religiösen Sinn der Zusammenkunft in den Hintergrund dränge. In einem Beitrag zum Zustand der Wiener Kirchenmusik von 1781 liest man: Betrachten wir einmal […], wie sich heute das Volk sowohl in den Mönch- als übrigen Kirchen drängt, wenn es dort eine schöne Musik anzutreffen weiß. Warum mein Leser! geschieht wohl das? – Nicht wahr, um dort fleißig zu bethen, und andächtig zu seyn? – Nein – sondern um in dem Tempel des Herrn, in dem Hause des wahren Gottes, seinen Sinnen zu huldigen. […] wie wimmeln sie nicht haufenweise beym Kirchenthore herein, wenn ihnen schon von außen, beym Vorbeygehen der Trompeten und Pauckenschall eine musikalische Unterhaltung verkündigt […].113 Carl Ditters von Dittersdorf erzählt in seinen Erinnerungen, dass in der Schottenkirche, wo er als Knabe bereits im Orchester spielte und wo, »besonders an hohen Festtagen, immer sehr schöne und ausgesuchte Musiken in großer Vollkommenheit aufgeführt wurden, sich Liebhaber der Musik haufenweise einfanden.« Sie besuchten offensichtlich primär wegen der Musik die Messe und fanden jedenfalls nichts dabei, nach dem Gottesdienst auf die Musik-Empore zu kommen, um wie im Konzert nach einem schönen Violinsolo dem Virtuosen ihre Glückwünsche zu überbringen.114 Auch Oper und Theater waren ein Ort der Begegnung, an dem man sich zur Unterhaltung in den Logen besuchte, an die Spieltische ging, um dort sein Glück zu versuchen,115 und sich über Musik austauschte. Außerdem war das Theater ein Umschlagplatz für musikalische Neuigkeiten. Leopold Mozart berichtet etwa über den ersten Aufenthalt seiner Kinder in Wien: Nun sind wir schon aller Orten im Ruff. und als ich alleine den 10t [Oktober 1762] in der opera war, hörte ich den Erzherzog Leopold aus seiner Loge in eine andere hinüber eine Menge sachen erzehlen, daß ein Knab in Wienn seye, der so trefflich das Clavier spielte etc. etc: selbigen abend noch um 11 uhr erhielt ich befehl den 12ten nach schönbrunn zu kommen.116

113 Ueber die Kirchenmusik in Wien, Wien: o. A., 1781, S. 6f., zit.n. Otto Biba, »Die Wiener Kirchenmusik um 1783«, in: Friedrich C. Heller (Hg.), Beiträge zur Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, Eisenstadt: Institut für österr. Kulturgeschichte, 1971, S. 7-79, hier: S. 76f. 114 Dittersdorf, Lebensbeschreibung, S. 6. 115 Die enge Verbindung von Oper und Glücksspiel in den Wiener Theatern des 18. Jahrhunderts wird in der Fachliteratur oft nur am Rande erwähnt, siehe Robert Haas: Gluck und Durazzo im Burgtheater (Die Opera Comique in Wien), Zürich/Wien: Amalthea, 1925, S. 35 (›Pharao‹ wird 1759 eingeführt, um das Defizit zu verringern); Gustav Zechmeister, Die Wiener Theater nächst der Burg und nächst dem Kärntnerthor von 1747 bis 1776. Im Anhang chronologisches Verzeichnis aller Ur- und Erstauf führungen, Graz: Böhlau, 1971, S. 44 und 51 (Einführung des Glücksspiels in den 1750er Jahren als Mittel der Kostenreduktion); Brown, French theatre, S. 88 (HZAB 370, 1763/64-III listet »für die Spiel Sâal« einen »Spiel und Abbonirungs Cassier und die Spiel Tisch zu bedienen« mit zwei Gehilfen). Über die Einnahmen aus Spieltischen zusätzlich zu denen aus Logenvermietung siehe etwa eine Eingabe von Graf Sporck vom 5. Februar 1766, FHKA NHK Kaale Ö Akten 2186, Theatralauslagen 1762-1789 (Fasz. 67), fol. 43ff. 116 Mozart Briefe 1, S. 51f.

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Wenn an sogenannten Normatagen (etwa während der Fastenzeit oder an Freitagen) aus religiösen Gründen keine Oper gegeben wurde, veranstaltete die Theaterleitung in denselben Räumlichkeiten öffentliche Konzerte. Die Praxis der Fastenkonzerte begann im Burgtheater in den 1740er Jahren; 1772 kamen dazu viermal jährlich die Konzerte der Tonkünstlersozietät, die zunächst im Kärntnertortheater, später im Burgtheater stattfanden. Mit der Alleinregierung Josephs II. stieg das Angebot an öffentlichen Konzerten, die nun auch in Lokalen oder in Parks dargeboten wurden. Auch in Privathäusern – in den Palais des hohen Adels ebenso wie in bürgerlichen Haushalten – wurden Konzerte veranstaltet, zu denen man durch Einladung mehr oder weniger leicht Zutritt erhielt.117 Ähnliches gilt für die Salons des hohen Adels und der zweiten Gesellschaft, wo man meist über Empfehlungen Eingang fand. Interessante Gäste – Reisende, Forscher, Künstlerinnen und Künstler – waren stets willkommen. Der Sänger Michael Kelly erinnert sich, wie leicht es 1787 für ihn war, selbst in den Salon des Fürsten Kaunitz, immerhin Regierungschef der Habsburgermonarchie, eingeladen zu werden: For several months in the year he kept open house for all strangers, provided they had been presented to him by their respective ambassadors; he kept a splendid table, and those who were by their introduction entitled to dine with him, had only to send their names to his porter before ten o’clock in the morning.118 Der bereits erwähnte Georg Forster fühlte sich 1784 mit großem Wohlwollen empfangen, nicht nur bei Kaunitz, in dessen Kreis er wiederholt speiste, sondern allgemein in allen Häusern, in denen er zu Gast war: Es giebt in Wien einen sehr angenehmen Ton in Gesellschaften, man ist – wenigstens ist’s mir widerfahren, und warum sollte sich ein anderer nicht eben so gut hinein finden können – gleich vom ersten Eintritt auf dem freundschaftlichen vertrauten Fuß, der ein gegenseitiges Zutrauen voraussetzt; quicunque praesumitur bonus, donec [von jedem nimmt man bis auf Weiteres an, er sei gut] – und daher ist man auch inter bonos bene [gut unter Guten], ohne ängstliche Zurückhaltung, ohne steifes Ceremoniell.119 Im Salon der Gräfin Thun, wo Forster ebenfalls verkehrte, wurde gesungen und getanzt (zu diesem und anderen Salons siehe Kap. 10). Dass in solcher munteren Geselligkeit auch über Musik diskutiert wurde, erscheint sehr wahrscheinlich. Dasselbe gilt für den bürgerlichen Salon des Ehepaars Greiner, die beide Forster »sehr liebgewonnen hatten«. Die lange Liste von Gästen lässt auf vielfältige Gesprächsthemen schließen, darunter Wissenschaft, Literatur, Malerei, Musik, Theater und wohl auch Politik: Außer den Dichtern: Denis, Leon, Haschka, Alxinger, Blumauer u. s. w., welches damals berühmte Namen waren, besuchten auch Männer von strengen Wissenschaften häufig unser Haus, wie ich schon früher angeführt. Überdieß reisete beinahe kein fremder 117 Morrow, Concert life; Brown, French theatre; Eybl, »Vom Barock«, S. 231-233. 118 Michael Kelly, Reminiscences of Michael Kelly of the King’s theatre and theatre royal, Drury Lane, 2 Bde., hg. von T. E. Hook, London: Henry Colburn, 21826, S. 208. 119 Brief an Samuel Thomas von Soemmerring, 26.08.1784: Forster, Briefe, S. 172f.

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Gelehrter oder Künstler nach Wien, der nicht Empfehlungsschreiben an Haschka oder unmittelbar an meine Ältern hatte, und sich von Jenem vorstellen oder durch seine Briefe einführen ließ. So kamen der berühmte Reisende Georg Forster, die Professoren Meiners und Spittler, Becker, Gögkink, der Schauspieler Schröder aus Hamburg, viele Musiker, Compositoren, wie Paisiello, Cimarosa, zu uns; und daß die einheimischen Künstler Mozart, Haydn, Salieri, die Gebrüder Hikhel (Kammermaler des Hofes), Füger und Andere nicht fehlten, versteht sich von selbst.120 In vielen Salons überschnitten sich die Lebensbereiche und Gesprächsthemen. Literarische, politische und musikalische Öffentlichkeit gingen ineinander über, weil die beteiligten Personen sich in verschiedenen Zusammenhängen mehrfach gesellschaftlich verorteten. Durch unterschiedliche Verknüpfungen und die wechselnde Zusammensetzung dieser Zirkel entstand ein kommunikatives Netz, in dem Ideen und Einschätzungen leicht die Ständegrenzen überspringen konnten, so dass sich derart eine bürgerliche Öffentlichkeit konstituierte. Die schriftliche Auseinandersetzung über Kunst war in dieser überschaubaren Wiener Welt keine notwendige Grundlage dafür.

Publizistik Auch wenn in der Habsburgermonarchie lange keine Musikzeitschriften erschienen, wurde hier dennoch über Musik geschrieben und gelesen. Im Untersuchungszeitraum wurden Debatten über Musik, kritische Stellungnahmen, aber auch Informationen zum Musikleben Wiens zunehmend in anderen gedruckten Periodika ausgetragen, deren Reichweite nun erstmals eine Kommunikation über Musik ermöglichte, die weit über den persönlichen Kontakt hinausging. Wer nicht selbst nach Wien reisen konnte, bezog Informationen über die Stadt und ihr Musikleben über Reiseberichte. Anders als David Hume, dessen Bericht bloß einen allgemeinen Eindruck der Stadt wiedergibt, war der Historiker und Musikschriftsteller Charles Burney speziell an Aufführungen von Musik und an der Struktur der musikalischen Öffentlichkeit interessiert. Er besuchte Wien im September 1772. Die Stadt war das östlichste Ziel seiner Reise, die ihn durch Flandern und Süddeutschland nach Österreich und über Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland zurück nach London führte. Obwohl er nur zwei Wochen blieb, widmet er der kaiserlichen Residenzstadt fast ein Viertel seines Reiseberichts.121 Burneys Tage waren dicht gefüllt. Primär ging es ihm darum, Materialien für die Abfassung seiner Musikgeschichte zu sammeln. Zu diesem Zwecke besuchte er Komponisten wie Hasse, Gluck, Gassmann und Wagenseil, interviewte sie und bat sie um Abschriften oder zumindest ein Verzeichnis ihrer Werke; er traf den Hofpoeten Pietro Metastasio und hörte dort Marianna Martines spielen und singen; er kaufte Musikalien bei den Kopisten in der Stadt, ließ sich das Musikarchiv der Hofmusikkapelle zeigen und besuchte die Hof bibliothek. Zudem erlebte er in verschiedensten Kontexten musikalische Aufführungen: Er war beim hohen Adel zu Gast und nahm dort an mu120 Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 204 und 92f. (Hervorhebung der Namen eliminiert). 121 Charles Burney, The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Provinces [1773] […], The second edition, corrected, London: T. Becket, 1775, S. 206-372. Eine deutsche Übersetzung von Johann Joachim Christoph Bode erschien bereits im Erscheinungsjahr des Buches 1773 in Hamburg.

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sikalischen Gesellschaften teil; er ging ins Theater und in die Oper, besuchte Gottesdienste in etlichen Kirchen, beobachtete Prozessionen und beschrieb, gleichsam mit ethnologischem Blick, die Straßenmusik in unterschiedlichen Besetzungen. Neun Jahre später, 1781, kam ein weiterer Besucher mit musikalischer Kompetenz in die Hauptstadt des deutschen Reichs. Allerdings stand bei ihm die Musikkultur Wiens nicht im unmittelbaren Fokus seines Interesses. Dem streitbaren Berliner Schriftsteller und Auf klärer Friedrich Nicolai ging es vor allem darum, den Zustand des Staatswesens und den Fortschritt der Auf klärung festzustellen. Nicolai war als Geiger in seiner Heimatstadt aktiv und gründete dort zusammen mit anderen eine Konzertreihe mit Musikliebhabern als Ausführenden.122 Er erlebte Wien am Beginn der josephinischen Epoche und unterstrich immer wieder den Kampf zwischen beharrenden und reformerischen Kräften, den er beobachtete. Wirtschaftliche, kulturelle und politische Aspekte spielen in seinem sehr umfassenden Reisebericht, in dem Wien viel Platz eingeräumt wird, gleichermaßen eine Rolle.123 Nicolai geht die wichtigsten musikalischen Institutionen durch und bespricht Theaterorchester, Kirchen-, Militärund Tanzmusik. Er besuchte auch einige Privathäuser, in denen Musik gespielt wurde, und bewegte sich dabei in der zweiten Gesellschaft, wohingegen Burney durch Vermittlung des englischen Botschafters Lord Stormont vorwiegend in aristokratischen Häusern verkehrt hatte. Nicolais kritische Haltung gegenüber vielen Eigenheiten, die er in der Habsburgermonarchie bemerkte, findet ihr Gegenstück in einigen Rezensionen in Berliner Zeitschriften und Musikzeitschriften. Musik aus Wien kommt hier selten gut weg.124 Wilhelm Friedrich Marpurg etwa hielt 1761 Wagenseils Divertimenti für »nur mittelmäßig gut«, denn dem Autor mangle »ein schöpferischer Geist, eine feine Beurtheilung, und ein arbeitsamer Kopf. […] Alles ist bey ihm neu italiänisch, nagel neu italiänisch […]. Es ist ein ewiges Getändel und Gepitzel«.125 In Berlin galt der italienische Stil, den die Wiener Komponisten pf legten, als bizarre Verbindung heterogener Elemente mit dem primären Ziel, Effekt zu machen. In seiner Allgemeinen deutschen Bibliothek geißelte Friedrich Nicolai »das Lahme, das Unmelodische, das Niedrige, das Poßierliche, das Zerstückelte […] der neuesten Italienischen Modecomponisten«.126 Eine andere Stimme kritisierte in Werken von Haydn und anderen »das Leere, die seltsame Mischung vom comischen und ernsthaften, tändelnden und rührenden« und »eine große Un-

122 Gudula Schütz, Art. »(Christoph) Friedrich Nicolai«, in: MGGP 12, Sp. 1049-1050, hier: Sp. 1049. 123 Nicolai, Beschreibung, Bd. 3 und 4. Das Kapitel »Von der Musik in Wien« befindet sich in Bd. 4, S. 524560. 124 Siehe Klaus Winkler, »Alter und Neuer Musikstil im Streit zwischen den Berlinern und Wienern zur Zeit der Frühklassik«, in: Die Musikforschung 33 (1980), S. 37-45. 125 Friedrich Wilhelm Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, Bd. 2, Berlin: Friedrich Wilhelm Birnstiel, 1761, S. 141f., zit.n. Wolfgang Ruf, Art. »Divertimento« (1985), in: Hans Heinrich Eggebrecht/Albrecht Riethmüller (Hg.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden/Stuttgart: Franz Steiner, 1972-2006, S. 3. 126 [Friedrich Nicolai] (Hg.), Allgemeine deutsche Bibliothek 2/1 (1766), S. 270f., zit.n. Winkler, »Musikstil«, S. 39f. – Zu Nicolais Zeitschrift siehe Gudula Schütz, Vor dem Richterstuhl der Kritik: Die Musik in Friedrich Nicolais »Allgemeiner deutscher Bibliothek« 1765-1806, Tübingen: Niemeyer, 2007.

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wissenheit des Contrapuncts«.127 Diese Kritiken wurden auch in Wien gelesen. Joseph Haydn bezieht sich darauf, wenn er in seiner autobiographischen Skizze von 1776 ironisch schreibt: In dem camer Styl hab ich ausser denen Berlinern fast allen Nationen zu gefallen das glück gehabt […]: mich wundert nur, daß die sonst so vernünftige[n] Herrn Berliner in ihrer Critic über meine stücke kein medium [sc. keine Mitte] haben, da sie mich in jener wochen schrift bis an die sterne erheben, in der andern 60 Klaffter tief in die Erde schlagen, und dieses ohne gegründeten warum […].128 Dass Wien in den überregionalen Diskurs über Musik eingebunden war, zeigt sich im Umstand, dass man Zeitschriftenartikel, die auf Wien Bezug nahmen, hier genau registrierte und in Einzelfällen auch polemisch darauf reagierte. Im Wienerischen Diarium erschien 1766 ein Aufsatz, der die Wiener Komponisten gegen diese Angriffe in Schutz nahm und ihren Stil verteidigte. Die vorgestellten Komponisten (Georg von Reutter, Leopold Hofmann, Georg Christoph Wagenseil, Joseph Steffan, Joseph Haydn, Carl Ditters, Christoph Willibald Gluck) werden dadurch charakterisiert, »wie viel und in welcher Gattung« sie zur Bildung des guten Geschmacks in Wien beigetragen haben. Kurz erwähnt werden noch Johann Georg Zechner, Karl d’Ordonez, Joseph Starzer und Florian Leopold Gassmann. Zum Abschluss des umfangreichen Textes adressiert der anonyme Autor direkt Friedrich Nicolai und seine Allgemeine deutsche Bibliothek: Es sind seit kurzem Leute in Deutschland entstanden, welche durch ihre partheyische Kritik in der Musik unfehlbar [unempfindlich] gegen offenbare Schönheiten geblieben sind […]. Diese Kunstrichter, wir wollen sie nur nennen, die Verfas[ser] der allgemeinen deutschen Bibliotheck; erkühnen sich über die Werke unserer ersten Tonkünstler censorische Urtheile zu schreiben, wovon sie nicht einmal eine Note verstehen; und dennoch leben sie in der überzeugenden Meinung, daß sie das Monopolium des guten Geschmackes besäßen.129 Auch eine kritische Bemerkung in der von Daniel Schiebeler und Johann Joachim Eschenburg in Hamburg herausgegebenen Zeitschrift Unterhaltungen wird attackiert. Der anonyme Autor eines Artikels zum musikalischen Geschmack brandmarkt dort den aktuellen und in Wien verbreiteten italienischen Geschmack als »sehr bizarr«.130 Im Kapitel zum »Provinzialgeschmacke« in der Instrumentalmusik nennt er als Wie127 Johann Christoph Stockhausen, Critischer Entwurf einer auserlesenen Bibliothek für die Liebhaber der Philosophie und schönen Wissenschaften, 4. verb. und verm. Auflage, Berlin: Haude und Spener, 1771, S. 464f., zit.n. Winkler, »Musikstil«, S. 40. 128 Zit. nach Winkler, »Musikstil«, S. 37. 129 Anonym, »Von dem wienerischen Geschmack in der Musik«, WD 18. Oktober 1766, (Gelehrte Nachrichten 26), S. 9-12, hier: S. 12, zit.n. Winkler, »Musikstil«, S. 43. Der komplette Aufsatz ist wiedergegeben in Robert Haas, »Von dem Wienerischen Geschmack in der Musik«, in: Erich M. Müller (Hg.), Festschrift Johannes Biehle zum 60. Geburtstag, Leipzig: Kistner & Siegel, 1930, S. 59-65, hier: S. 65. 130 Anonym, »Abhandlung vom musikalischen Geschmacke. In einem Schreiben an einen Freund«, in: Unterhaltungen 1 (1766), S. 41-59 und 158-161, hier: S. 48. Ausführlich zu diesem Artikel und seiner star-

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ner Komponisten wiederum Wagenseil, Hofmann, Haydn, Steffan und Ditters, dazu Wagenseils Schüler Giovanni Antonio Matielli. Nachdem Haydns Trios, Quartette und Sinfonien als »angenehm, scherzend und voller Erfindung« gelobt werden, folgt Kritik: »Ob aber seine Menuetten in Octaven für jeden sind, will ich unentschieden lassen. Zur Kurzweile sind sie gut; nur wird man dadurch leicht auf die Idee gebracht, als hörte man Vater und Sohn singend in Octaven betteln […].«131 In der Wiener Replik wird darauf konkret Bezug genommen und auf Parallelerscheinungen in den langsamen Sätzen von vielen Sinfonien des angesehenen preußischen Kapellmeisters Carl Heinrich Graun hingewiesen.132 Der Autor des Wiener Artikels wird unter den angegriffenen Komponisten selbst (Ditters133) oder im Kreis um Joseph von Sonnenfels vermutet; genannt wurden der Übersetzer und Autor Joseph Laudes aus der Theatergruppe um Christian Gottlob Klemm und Franz Heufeld134 oder Franz Joseph Bob135, ein Redakteur des Wienerischen Diariums. Als Sonnenfels seine begeisterte Kritik zur Uraufführung von Glucks Oper Alceste im Wiener Burgtheater (26. Dezember 1767) veröffentlichte,136 war der studierte Jurist Professor für politische Wissenschaften an der Universität Wien. Zugleich betätigte sich der Freiherr als Publizist und veröffentlichte (quasi als ein Vorfahr von Karl Kraus) moralische Wochenschriften mit ausschließlich eigenen Texten: Der Vertraute (1764-1765) sowie Der Mann ohne Vorurteil (1765-1767). Seine Briefe über die Wienerische Schaubühne (1768), in denen die erwähnte Kritik erschien, bilden gewissermaßen die Fortsetzung dieser publizistischen Aktivität. Sie erschienen anonym als fingierte Übersetzung aus dem Französischen und stückweise als Wochenblatt. Es ist verlockend, sich Sonnenfels als den ersten namentlich bekannten Musikkritiker Wiens vorzustellen. Doch enthalten die Briefe nicht nur kritische Ref lexionen zu Opera seria, Opera buffa und Opéra comique, sondern auch zu deutschen Schauspielen, die aktuell in Wien gegeben wurden. Und außerdem ging es dem Autor nie allein um die Beschreibung des Vorliegenden, sondern immer auch um die Skizzierung eines Ideals für die Gegenwart und die Zukunft; es ging ihm um Auf klärung. Der pädagogische Impetus ist den Texten tief eingeschrieben. Leslie Bodi unterstreicht die große Bedeutung von Sonnenfels für die österreichische Sprach- und Literaturentwicklung. Ihm zufolge nahm Sonnenfels mit den moralischen Wochenschriften Einf luss auf die Literaturentwicklung und förderte etwa durch sein Buch Über den Geschäftsstyl (1784) ken Wirkung siehe Wolfgang Fuhrmann, Haydn und sein Publikum. Die Veröf fentlichung eines Komponisten, ca. 1750 – 1815, Habil.-Schrift Universität Bern, 2010, S. 359-373. 131 Ebd., S. 54 und 55. 132 Anonym, »Von dem wienerischen Geschmack«, S. 12. 133 Daniel Heartz, »Ditters, Gluck, und der Artikel ›Von dem wienerischen Geschmack in der Musik‹«, in: Gerhard Croll/Monika Woitas (Hg.), Kongreßbericht Gluck in Wien, 12.–16. November 1987, Kassel: Bärenreiter, 1989, S. 78-80. 134 Haas, »Von dem Wienerischen Geschmack«, S. 59-65. 135 Norbert Tschulik, »Musikartikel aus dem Wienerischen Diarium von 1766. Ein Beitrag zur Geschichte des musikalischen Journalismus im 18. Jahrhundert«, in: Studien zur Musikwissenschaft 30 (1979), S. 91106. 136 [Josef von Sonnenfels], Briefe über die Wienerische Schaubühne aus dem Französischen übersetzt, Wien: Kurzböck, 1768, S. 17-64.

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die Herausbildung der österreichischen Literatursprache. Durch sein Lehrbuch zur Staatswissenschaft, ein Standardwerk, das über Jahrzehnte für den Unterricht zukünftiger Staatsdiener verwendet wurde, prägte er deren Denken maßgeblich.137 Als Proponent des bürgerlichen Schauspiels nahm er eine durchaus moderne Position ein.138 Über musikalische Aktivitäten des Freiherrn von Sonnenfels ist nichts bekannt; immerhin verkehrte er im musikaffinen Salon des Hofrats Greiner und war Trauzeuge bei der Hochzeit von dessen Tochter Caroline.139 Weitere rare Spuren musikkritischer Aktivitäten finden sich in der Zeitschrift Pfeffer und Salz. Ungeachtet des fingierten Verlagsortes Salzburg erschien sie 1786 vermutlich in Wien und wurde anonym von Karl Franz Guolfinger von Steinsberg und Franz Xaver Huber herausgegeben.140 Die beiden arbeiteten als Journalisten und satirische Schriftsteller in Prag und Wien und fielen durch antiklerikalen und regierungskritischen Kurs auf. 1787 erschien Hubers Herr Schlendrian, oder der Richter nach den neuen Gesezen, nach Bodi einer der »besten satirischen Auf klärungsromane Österreichs«.141 Im ersten Heft (datiert 26. April 1786) stehen politische Beiträge neben Theater und Konzertkritiken aus Wien und Pressburg, ganz so, wie es das Vorwort verspricht: Nach unserem Plane soll diese Schrift eine räsonnirende Zeitung werden, die alles aufnimmt, und mit Pfeffer und Salz bestreuet, was nur einigermassen zur Vertilgung schädlicher Vorurtheile, Züchtigung grosser und kleiner Tyrannen, Vertheidigung gedrückter Unschuld etc. beiträgt. Wahrhafte Thatsachen, der Gerichtshöfe Ungerechtigkeiten, Kabalen der unter dem ehrenvollen Namen Rechtsfreunde bekannten Heuschrecken; Galanterien der, unsere Jugend ausmärgelnden, Koketten, sogar Theater, insofern es Sitten und Geschmack verdirbt, Anekdoten endlich, Charakterzüge, edle Handlungen und was sonst Herzen bildet, und Menschenkenntniß verbreitet, gehört mit in unsere Blätter. Der ehrliche rechtschaffene Mann sey er auch in Lumpen gehüllt, – bleibt der Gegenstand unserer Verehrung, und der Bösewicht, wenn gleich mit Orden behangen, der Gegenstand unserer Verachtung. Ohne Rücksicht auf Stand Geburt und Reichthümer werden wir jede Thatsache unverfälscht, und ohne Schmeicheley für den ohnehin zu übermütigen Grossen erzählen.142

137 Joseph von Sonnenfels, Grundsätze der Polizey [= öffentliche Verwaltung], Handlung [Nationalökonomie] und Finanz, Wien: Kurzböck, 1765. Das Buch erschien in zahlreichen Neuauflagen bis 1819, siehe Bodi, Tauwetter, S. 40. 138 Ebd., S. 39-43. 139 Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 54 und 216. Robert A. Kann, Kanzel und Katheder. Studien zur österreichischen Geistesgeschichte vom Spätbarock zur Frühromantik, Wien: Herder, 1962, S. 149-257, hier: S. 236: Beethoven widmete ihm seine Klaviersonate op. 28, auch wenn Sonnenfels »nicht einmal ein dilettierender Musiker« war. 140 Zuschreibung der Herausgeber nach: Kurt Strasser, Die Wiener Presse in der josephinischen Zeit, Wien: Notring, 1962, S. 143 und 145; Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, S. 270 und Uemura, Die Öffentlichkeit, S. 215. – Pfef fer und Salz stellte nach zwei Nummern das Erscheinen ein; vermutlich war sie verboten worden. 141 Bodi, Tauwetter, S. 296; zum Autor ebd., S. 296-311. Bodi verortet ihn am Beginn einer österreichischen Literaturtradition, die in der Sprachkritik, Montagetechnik und Parodie von Nestroy, Karl Kraus, Robert Neumann, Friedrich Torberg und Peter Handke ihren Höhepunkt finde (ebd., S. 311). 142 Pfeffer und Salz 1 (26.04.1786), Vorbericht (ohne Seitennummer).

2. Musikalische Öffentlichkeit

Man findet in dem schmalen Bändchen tagesaktuelle Beiträge, etwa einen zweischneidigen Nachruf auf einen jesuitischen Prediger,143 die Nachricht über einen Weltpriester, der in Wien Mutter und Tochter schwängerte, sowie eine Verteidigung des Wiener Verlegers Trattner, der auswärtige Bücher nachdruckte und deswegen von Christoph Martin Wieland im Teutschen Merkur angegriffen worden war.144 Dazwischen liest man eine wohlwollende und eine bissige Kritik über zwei Operntruppen, die von zwei hohen Adeligen in Pressburg finanziert wurden.145 Man begegnet einer Klage über die unzureichenden Trauerakte anlässlich des Todes der verehrten Schauspielerin Katharina Jaquet.146 Und man erfährt über die Verdienste und Opernpläne des Pianisten und Komponisten Leopold Koželuch wie auch über die Aufführung einer Oper Mozarts beim Fürsten Auersperg durch adelige Dilettantinnen und Dilettanten. Es bleibt unklar, ob das hohe Lob der Gesangskunst von Gräfin Hatzfeld ernst oder ironisch gemeint ist: Sie übertreffe fast »unsere Storaze«, und Mozart müsse ihr dankbar sein, da seine »mit Accompagnement zu sehr überfüllte« Oper durch ihre Kunst gewonnen hätte.147 Alle oben genannten Unterscheidungsmerkmale von vormoderner und moderner Öffentlichkeit – die neu entdeckte Privatheit, das Wechselspiel von Akteuren und Publikum, die Rolle des ästhetischen Urteils und das Selbstverständnis der Öffentlichkeit als kollektives Forum der Menschheit oder als Bühne bestimmter sozialer Gruppen – wirkten sich auf die eine oder andere Weise in der Wiener Musikkultur aus. Wie sich zeigen wird, enthielt musikalische Öffentlichkeit in Wien und seinem Umfeld Elemente sowohl von repräsentativer wie auch von bürgerlicher Öffentlichkeit. Es bietet sich an, ihr eine ähnliche soziale Brückenfunktion zuzuschreiben, die Habermas bei der literarischen Öffentlichkeit erkennt. Diese sei »keine autochthon bürgerliche« und wahre »eine gewisse Kontinuität zu der repräsentativen Öffentlichkeit des fürstlichen Hofes. Die Kunst des öffentlichen Räsonnements erlernt die bürgerliche Avantgarde des gebildeten Mittelstandes in Kommunikation mit der ›eleganten Welt‹, einer höfisch-adeligen Gesellschaft […]«.148 Beide gesellschaftlichen Gruppen zusammen, der höfische Adel und der bürgerliche Mittelstand, schaffen im Dialog miteinander einen Übergang zwischen der alten höfischen Welt und der modernen, bürgerlichen. Der soziale Ort, an dem diese Verbindung entsteht, ist Habermas zufolge, die literarische Öffentlichkeit: »Die Erben jener humanistisch-aristokratischen Gesellschaft schlagen, in den Begegnungen mit den bürgerlichen Intellektuellen, durch ihre alsbald zur öffentlichen Kritik entfalteten geselligen Konversationen die Brücke zwischen der Restform einer zerfallenden: der höfischen, und der Vorform einer neuen: der bürgerlichen Öffentlichkeit«.149 Die folgenden Kapitel sollen zeigen, dass dies im aufgeklärten Wien für die musikalische Öffentlichkeit im selben Maße galt. 143 Ignaz Parhamer SJ wird als würdiger Mann mit großen Verdiensten, zugleich aber als »Charletan« gezeichnet, ebd., S. 18-23. 144 Ebd., S. 24 und 36-45. 145 Ebd., S. 7-11. 146 Ebd., S. 12-14. 147 Ebd., S. 15-17, hier: S. 16 und 15. Gemeint ist eine Aufführung von Idomeneo (siehe dazu unten Kap. 10), und die Sängerin Nancy Storace dient zum Vergleich. 148 Habermas, Strukturwandel, S. 88f. 149 Ebd., S. 89.

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3. Das Sozialgefüge Wiens zwischen den Erbfolgekriegen und dem Wiener Kongress Im 18. Jahrhundert wuchs Wien rasant. Zwischen 1700 und 1830 hat sich die Zahl der Bevölkerung auf dem heutigen Stadtgebiet von 125.000 auf über 400.000 mehr als verdreifacht.1 Wien dehnte sich über den Bereich der »Stadt« im damaligen Sinne (des heutigen I. Bezirks) aus, in die Vorstädte und über den Linienwall hinaus, dessen Verlauf heute der sogenannte Gürtel nachzeichnet, in die Vororte, wo sich nach und nach – wie zuvor in den Vorstädten (heute II. bis IX. Bezirk) – Manufakturen im Bereich der Textilproduktion und Metallverarbeitung ansiedelten. In der »Stadt«, die von den Basteien und einer Mauer umschlossen war, wurde es eng. Erste Hochhäuser mit fünf und mehr Geschoßen wurden errichtet. Unterschiedliche Gruppen lebten auf knappem Raum zusammen, oft im selben Haus, ja in derselben Wohnung. Wie fremd sich diese Gruppen manchmal gegenüberstanden, dokumentiert eine Bemerkung in Franz Grillparzers Autobiographie. Von der Küche ab gieng ein zweiter langer Gang in ein bis zu einem fremden Hause reichendes abgesondertes Zim[m]er das die Köchin bewohnte, die in Folge eines Fehltritts mit dem auch Schreibersdienste leistenden Bedienten verheirathet war, welche Beide dort eine Art abgesonderten Haushalt bildeten. Sie hatten ein Kind und zu dessen Wartung ein halberwachsenes Mädchen, als Magd der Magd. Der Zutritt […] zu diesem Zim[m]er war uns verbothen und wenn manchmal das schmutzige Mädchen mit dem unsaubern Kinde, wenn auch nur im Durchgange erschien, so kamen sie uns vor wie Bewohner eines fremden Welttheils.2 Die scharfe Grenze, die Grillparzer hier zu Bewohnern der eigenen Wohnung zieht, als läge ein Ozean zwischen ihnen, ist die Grenze zwischen den Ständen. Hier er selbst, Mitglied einer bürgerlichen Familie, Sohn und Enkel von Anwälten, dort die kleine Familie des Dienstpersonals, ihrerseits mit Dienstpersonal, das für den standesbewussten Autor noch weiter an die Peripherie der gesellschaftlichen Wahrnehmung rückte. So klar der Autor die Grenze zwischen sich und diesen Leuten zieht, macht das Zitat auch deutlich, dass die gesellschaftlichen Gruppen alles andere als homogen waren und in sich selbst wieder Rangordnungen ausprägten. Dienstboten, Hausangestellte, 1 Weigl, Demographischer Wandel, S. 60. 2 Franz Grillparzer, Selbstbiographie (1853), hg. von Arno Dusini, Kira Kaufmann und Felix Reinstadler, Salzburg: Jung und Jung, 2017, S. 9.

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Mägde und Knechte, Lehrbuben und Gesellen, Fabrikarbeiter und Taglöhner, Wäscherinnen und Prostituierte machten die überwiegende Mehrheit der Stadtbewohner aus; sie bildeten das »Volk« oder den »gemeinen Pöbel«.3 Der Bürgerstand war nicht weniger heterogen zusammengesetzt. Hierzu zählten Handwerksmeister, Händler, Hausverwalter, Lehrer, Advokaten und zu einem großen Ausmaß Beamte wie Grillparzer. Der Verwaltungssektor, zu dem die Beamten gehörten, wuchs in Wien schneller als andere Bevölkerungsgruppen: Vergleicht man die Zahl der Beamten 1781 und 1811, ergibt sich ein Anstieg um fast 50 % in nur 30 Jahren.4 Der aufgeklärte Staat musste schließlich sachkundig gelenkt werden.

Die erste Gesellschaft An der Entwicklung der musikalischen Öffentlichkeit in Wien und seinem Umfeld waren drei gesellschaftliche Gruppen maßgeblich beteiligt: der hohe Adel, der Beamtenadel und der Wirtschaftsadel. Der hohe Adel – man nennt ihn auch den alten Adel, den Hofadel, die noblesse d’epée (»Schwertadel« wegen des Kriegsdienstes, zu dem dieser Stand im Mittelalter verpf lichtete) oder in England die peers – unterschied unter sich sehr genau nach dem Alter der Familie, der Nähe zum Herrscherhaus und dem entsprechenden Rang einer Familie in der Gesellschaft der Hocharistokratie. Trotz dieser internen Differenzierung bildete er jedoch durch seine rechtlichen und wirtschaftlichen Grundlagen und eine sehr restriktive Heiratspolitik eine relativ homogene soziale Gruppe in der Habsburgermonarchie.5 Diese Schicht setzte sich aus den alten Fürsten- und Grafenfamilien zusammen und besetzte in den Landständen den »Herrenstand«. Aus diesem Milieu begegnen in der vorliegenden Studie neben den Habsburgern bedeutende Familien der österreichischen Erblande, der böhmischen und der ungarischen Krone mit musikalischen Aktivitäten verschiedenster Art. Gegenüber dem alten Adel, der sogenannten ersten Gesellschaft, entwickelte sich im 18.  Jahrhundert die »zweite Gesellschaft«, Resultat einer massiven, mit Karl VI. einsetzenden Nobilitierungswelle, die zum einen den Zweck verfolgte, verdiente Mitglieder der höfischen Verwaltung, der Bildungselite und erfolgreiche Unternehmer auszuzeichnen, zum andern darauf abzielte, durch entschiedene Förderung neuer Schichten das politische Gewicht des hohen Adels zu verringern. Allein im Zeitraum

3 Hierzu und zum Folgenden siehe Andreas Weigl, »Soziale Ungleichheiten in der großstädtischen Gesellschaft«, in: Ders./Peter Eigner/Ernst Gerhard Eder (Hg.), Sozialgeschichte Wiens 1740-2010, Teil 1: Soziale und ökonomische Ungleichheiten, Wanderungsbewegungen, Hof, Bürokratie, Schule, Theater, Innsbruck: Studienverlag, 2015, S. 17-62, besonders S. 26-30. 4 Im genannten Zeitraum stieg die Zahl der Beamten und Honoratioren von 3300 auf 4800, siehe Weigl, »Ungleichheiten«, S. 28. 5 Zum hohen Adel in der Habsburgermonarchie im Jahrhundert der Aufklärung siehe Hannes Stekl, »Zwischen Machtverlust und Selbstbehauptung. Österreichs Hocharistokratie vom 18. bis ins 20. Jahrhundert« (1990), in: ders., Adel und Bürgertum in der Habsburgermonarchie, 18. bis 20. Jahrhundert, Wien: Böhlau, 2004, S. 35-69; speziell zum Wiener Hofadel Martin Scheutz, »Die Elite der hochadeligen Elite. Sozialgeschichtliche Rahmenbedingungen der obersten Hofämter am Wiener Kaiserhof im 18. Jahrhundert«, in: Gerhard Ammerer/Elisabeth Lobenwein/Martin Scheutz (Hg.), Adel im 18. Jahrhundert. Umrisse einer sozialen Gruppe, Innsbruck: Studienverlag, 2015, S. 141-194.

3. Das Sozialgefüge Wiens zwischen den Erbfolgekriegen und dem Wiener Kongress

zwischen 1740 und 1790 wurden rund 1600 Personen vom Wiener Hof nobilitiert, im 19. Jahrhundert stieg die Zahl noch einmal stark an.6 Wohl kein anderer Herrscher brachte die gegen den hohen Adel gerichtete Strategie des Hofes klarer zum Ausdruck als Joseph II. Schon als junger Mann teilte er der zweiten Gesellschaft die Rolle zu, die erste Gesellschaft zu unterminieren. In seinen frühen, lange Zeit unter Verschluss gehaltenen Rêveries (1763) äußerte er sich ganz offen: »Der Hochadel muß entweder durch Ehrenbezeigungen oder durch Furcht niedergehalten werden. Wird der niedere Adel gegen den Hochadel unterstützt und durch die Verleihung irgendwelcher Ämter, die sich der Herrscher vorbehalten soll, gewonnen, […] wird man mein Ziel mit Leichtigkeit erreichen.«7 Dass eine solche Politik auch die Nobilitierung von bürgerlichen Beamten, Militärs und Unternehmern mit sich zog, liegt auf der Hand: Je mehr niederen Adel es in den verschiedenen Bereichen des Staates (vor allem im Heer und in der Verwaltung) gab, desto weniger Positionen blieben exklusiv dem hohen Adel vorbehalten. Es scheint Joseph II. wenig gestört zu haben, wenn er etwa durch die Erhebung des Reichsgrafen Carl Joseph von Palm in den Reichsfürstenstand sein aristokratisches Umfeld düpierte, das auf den Spross einer schwäbischen Bankiers- und Großhändlerfamilie herabsah. Wichtiger war ihm, dass er durch die immense Summe, die er dafür erhalten hatte, soziale Projekte wie das Waisenhaus auf dem Alsergrund und das Allgemeine Krankenhaus finanzieren konnte. In Kenntnis der Korrespondenz der Fürstin Eleonore von Liechtenstein und im engen Kontakt mit einer von deren Enkelinnen, Fürstin Marie Lobkowitz, von der er nach eigener Aussage »eine Menge Daten« erfuhr, erzählt der Historiker und Grazer Ordinarius Adam Wolf die Umstände der Nobilitierung höchst anschaulich im Stil von aristokratischem Tratsch.8 Die »Frauen«, von denen hier die Rede ist, waren ein Kreis von adeligen Damen, in dem der Kaiser häufig verkehrte und der die Fürstinnen Clary, Kinsky, Leopoldine und Eleonore Liechtenstein sowie Gräfin Leopoldine von Kaunitz umfasste: Von den österreichischen fürstlichen Familien führten bis zu Kaiser Joseph nur drei, die Liechtenstein, Lobkowitz und Schwarzenberg für alle Söhne und Töchter den Fürstentitel; erst 1783 erhielten die Eszterhazy [sic] das gleiche Recht. Bei den Auersperg, Clary, Kinsky, Paar, Bathiany [sic] ging der Titel nur auf den Erstgeborenen über. 1783 kaufte der Graf Palm die Fürstenwürde und wie Joseph im Hause der Franzin [Leopoldine von Liechtenstein] launig erzählte, für eine halbe Million, wovon er die eine Hälfte für das Waisenhaus, die andere Hälfte für das neue Krankenhaus verwandte. 6 Weigl, »Ungleichheiten«, S. 27 sowie Stekl, »Machtverlust«, S. 16 auf Basis von: Hanns Jäger-Sunstenau, »Statistik der Nobilitierungen in Österreich 1701-1918«, in: Gerhard Geßner (Hg.), Österreichisches Familienarchiv. Ein genealogisches Sammelwerk, Bd. 1, Neustadt/Aisch: Degener & Co., 1963, S. 3-16. 7 Harm Klueting (Hg.), Der Josephinismus: Ausgewählte Quellen zur Geschichte der theresianisch-josephinischen Reformen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, S. 78-83, hier: S. 82. Im Original: Derek Beales, »Joseph II’s ›Rêveries‹«, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 33 (1980), S. 142-160, hier: S. 158: »La grande noblesse doit ou par des honneurs, ou par la crainte être retenue; la petite noblesse étant soutenue contre la grande et gagnée par la distribution de toutes les charges quelconques, que le souverain se doit réserver […].« Zu dem Text ausführlich: Derek Beales, Joseph II, Bd. 1: In the shadow of Maria Theresa 1741-1780, Cambridge: University Press, 1987, S. 97-106. 8 Adam Wolf, Fürstin Eleonore Liechtenstein, 1745-1812: Nach Briefen und Memoiren ihrer Zeit, Wien: Carl Gerold, 1875, S. VII.

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Graf Palm hatte nur 200.000 fl. geboten, als aber der Kaiser 500.000 fl. verlangte, die Summe am anderen Morgen bar bezahlt. Die Frauen waren über diese Zunahme von Titeln und Würden nicht sehr erfreut; »es wird eine wahre Leidenschaft, sich fürsten zu lassen«, sagte die eine; »die Marotte wird ansteckend«, die andere. Der englische Gesandte kam zum Staatskanzler Kaunitz und fragte ihn, ob er den neuen Fürsten schon kenne. Dieser sagte: »Wie? was?« und als er die Antwort hörte, drehte er sich um und ließ sich ein Glas Wasser bringen; aber im vertrauten Kreise klagte er, wie sehr der ganze Stand durch solchen Kauf und Verkauf herabgewürdigt werde.9 Grundsätzlich und überregional betrachtet, unterlag das Systems des Adels in Europa ständiger Veränderung, obwohl es sich gerne als festgefügt darstellte. Aufstieg und Abstieg von Familien bestimmten wesentlich die Adelsgeschichte über die Jahrhunderte; Rangstreitigkeiten waren kein Sonderfall, sondern gehörten zum aristokratischen Alltag.10 Dieses System war stets bestrebt, sich auszutarieren, während sein Gleichgewicht jedoch immer wieder durch neue Entwicklungen und widerstrebende Interessen gestört wurde. Um den eigenen Status abzusichern, war dem hohen Adel daran gelegen, die Grenze nach unten hin klar zu markieren. In einer anonym erschienenen, satirischen Reisebeschreibung aus dem Wien der 1770er Jahre gibt der schwäbische Journalist und Schriftsteller Wilhelm Ludwig Wekhrlin für diese Grenzziehung ein Beispiel mit Musikbezug: Der Adel theilt sich zu Wien in zween Range, in den hohen Adel, und in den kleinen. Man nennt den letztern, ich weis nicht warum, […] den leonischen Adel. [/] Zum hohen Adel gehören die Lichtenstein, die Kaunitz, die Colloredo, und Alles, was groß ist im Namen und Aufwande. Der leonische Adel bestehet aus Räthen, Sachwaltern, Aerzten, Negotianten [Großhändlern], Agenten. […] [D]iese zween Range des Adels zu Wien – der hohe und der leonische – beobachten zwischen einander die strengste Gränze. Man hat kein Beyspiel, daß einem Leoner jemals der Zutritt in die Gesellschaft der Nobels gestattet worden wäre. Man weis, daß eine Dame von diesem Range in der Redoute verweigerte, einer leonischen die Hand im Contretanz zu reichen. [/] Diese Delikatesse scheint ein wenig zu weit getrieben zu seyn. Aber die Anmaßungen des leonischen Adels sind auch übertrieben.11

Die zweite Gesellschaft Regionale Besonderheiten machen gerade im Bereich des niederen Adels den internationalen Vergleich schwierig. Der Beamtenadel der Habsburgermonarchie entsprach in etwa der noblesse de robe. Doch wurden in Frankreich bürgerliche Beamte vor allem im 17.  Jahrhundert in diesen Rang gehoben. Im 18. Jahrhundert, als die österreichi9 Wolf, Eleonore Liechtenstein, S. 186f. mit Zitaten von Briefen Leopoldines von Kaunitz an ihre Schwester Eleonore von Liechtenstein, 26.07.1783, und Eleonores von Liechtenstein an ihre Tochter Josephine von Harrach, 30.07.1783; die Briefe befanden sich damals im Fürstlich Lobkowitzʼschen Archiv in Raudnitz. 10 Ronald G. Asch, Europäischer Adel in der frühen Neuzeit: Eine Einführung, Köln: UTB/Böhlau, 2008, Kapitel »Nobilitierungen und Standeserhöhungen«, S. 43-51. 11 Wekhrlin, Denkwürdigkeiten, S. 85f. und 89.

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schen Länder eine große Welle der Nobilitierungen von Beamten erlebten, grenzte sich dieser Stand in Frankreich bereits stärker nach unten ab.12 Im englischen Landadel, der gentry, verhinderte ein strenges Primogenitur-Erbrecht die Verarmung des Adels; nur die Erstgeborenen waren zum Erbe berechtigt, was sicherstellte, dass der Besitz ungeteilt in einer Hand blieb. Die Zugehörigkeit zur gentry war eng an Vermögen und Grundbesitz gebunden. Wer nicht erbte oder auf andere Weise Vermögen erwarb, konnte sich im Adelsstand auf Dauer nicht halten. Umgekehrt war ein Aufstieg dorthin durch wirtschaftlichen Erfolg ohne besondere Formalitäten möglich, was der englischen Adelslandschaft den Ruf bescherte, viel offener für den gesellschaftlichen Aufstieg zu sein als die französische.13 Der Vergleich mit dem österreichischen Wirtschaftsadel, der ausschließlich aus gesellschaftlichen Aufsteigern und Immigranten bestand, zeigt jedoch, dass die gentry stark lokal verankert blieb, meist auf lange Familientradition zurückblickte und die politische Macht im Lande sich auf wenige alteingesessene Familien verteilte.14 In Ungarn, Polen oder Kastilien lag der Anteil des niederen Adels an der Bevölkerung vergleichsweise hoch; davon verfügten viele Familien über wenig Besitz. Dazu kam in Spanien durch massenhafte Aufnahme in Ritterorden im 17. Jahrhundert eine »fast ungebremste Inf lation der Zahl der Ehrentitel«. In Kastilien machten die »hidalgos«, die Angehörigen des niederen Adels, in manchen Städten 30 % der Bürgerschaft aus.15 Der Begriff des »leonischen Adels«, den Wekhrlin im obigen Zitat nicht zu deuten wusste, bezieht sich pars pro toto auf die spanische Stadt und Provinz León im Norden von Kastilien. Die Bezeichnung für den niederen Adel mit geringem Besitz (v.a. den Bildungsadel) hat einen ironischen Unterton und unterstellt, dass in der Habsburgermonarchie ein ähnlicher Wildwuchs an Adelstiteln herrsche wie in Spanien. Tatsächlich war der Zugang zum Adel in Österreich jedoch relativ genau reguliert. Nur eine Person, die vom Landesfürsten oder der Landesfürstin in den Adelsstand erhoben wurde, durfte den entsprechenden Titel führen. Außerdem gab es in den Landständen noch verschiedene Kategorien (etwa das Konsortium der neuen Geschlechter und das der alten Geschlechter), und je nachdem, wie lange man warten musste, um für diese Konsortien vorgemerkt, bei ihnen vorgestellt und aufgenommen zu werden, ließ sich der jeweilige Rang einer Familie ausdifferenzieren. In der Habsburgermon12 Jean-Marie Constant, »Absolutisme et modernité«, in: Guy Chaussinand-Nogaret et al. (Hg.), Histoire des élites en France du XVIe au XXe siècle. L’honneur – le mérite – l’argent, Paris: Tallandier, 1991, S. 143-214; Julian Swann, »The French Nobility in the Eighteenth Century«, in: Hamish M. Scott (Hg.), The European Nobilities in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Bd. 1: Western and Southern Europe, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 22007, S. 156-190; Asch, Europäischer Adel, S. 43. 13 Asch, Europäischer Adel, S.  41f. und 294f., vgl. auch Michael W. McCahill, »Open Elites. Recruitment to the French Noblesse and the English Aristocracy in the Eighteenth Century«, in: Albion 30 (1998), S. 599-629. 14 Asch, Europäischer Adel, S. 295f. Ein schönes Fallbeispiel bietet: Philip Jenkins, The Making of a Ruling Class: The Glamorgan Gentry 1640-1790, Cambridge: University Press, 1983. Das Buch beschreibt die gentry der walisischen Grafschaft Glamorgan als repräsentativ für ganz Großbritannien und verbindet so das Lokale mit dem Weltumspannenden: »This book hopes to show the crucial importance of the century after 1660 in creating such a sophisticated ruling class, one so modern in political and economic outlook that the state it governed would dominate the politics of the world for over a century« (S. XIX). 15 Asch, Europäischer Adel, S. 22, 24 und 43f., siehe auch Irving A. A. Thompson, »The Nobility in Spain, 1600-1800«, in: Scott (Hg.), European Nobilities, S. 191-255.

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archie hatte der neue Adel das Recht, Titel wie Edle(r), Baron(in) oder Freiherr (Freiin) zu führen und unterstand zusammen mit dem hohen Adel einer eigenen Gerichtsbarkeit. Er besetzte in den Landständen den »Ritterstand«, was dem Briefadel, wie der neue Adel auch genannt wurde, jedoch kaum politischen Einf luss verschaffte, da im Zuge der Konsolidierung staatlicher Verwaltung das Recht der Landstände, Steuern zu gewähren, und andere Rechte der Mitbestimmung von den Landesfürsten erheblich eingeschränkt wurden. Neben dem neuen Adel waren im Ritterstand auch Familien vertreten, die diesen Rang schon lange innehatten. Diese Gruppe saß gewissermaßen zwischen den Stühlen, da sie einerseits vom hohen Adel nicht als seinesgleichen anerkannt wurde, ihr Adelstitel aber andererseits durch die zahlreichen jüngeren Nobilitierungen immer mehr an Bedeutung einbüßte und das ehrwürdige Alter ihres Adelsstandes nicht erkennen ließ.16 Manchen unter ihnen gelang es, als Freiherrn in den alten Herrenstand aufgenommen zu werden – unter den in diesem Buch erwähnten musikalisch aktiven Familien waren dies etwa die Walterskirchen und die Gudenus17 – was in der Forschungsliteratur zur irrigen Annahme führte, Freiherrn zählten per se zum Herrenstand. Eine solche Zuordnung wurde jedoch erst 1877 allgemein eingeführt.18 Freiherren wie Natorp, Puthon, Henikstein, Spielmann, van Swieten oder du Beyne gehörten zum Wirtschafts- oder zum Beamtenadel und waren somit Mitglieder des Ritterstands. Wie die Quellen zeigen, wurde von den Zeitgenossen zwischen Freiherren und Baronen oft nicht unterschieden. Für die Nobilitierten aus der zweiten Gesellschaft bedeutete der Adelstitel primär ein Statussymbol, das man gegen einen höheren Geldbetrag bei einer eigens dafür eingerichteten höfischen Behörde beantragen konnte.19 Während die Zugehörigkeit zum hohen Adel auf der Herkunft aus adeligen Familien über acht Generationen beruhte, konnte man unter bestimmten Voraussetzungen ein Adelsprädikat des niederen 16 Zum durchaus fluiden internen Machtgefüge der österreichischen Landstände siehe William D. Godsey, The Sinews of Habsburg Power. Lower Austria in a Fiscal-Military State 1650-1820, Oxford: University Press, 2018; Gerhard Ammerer et al. (Hg.), Bündnispartner und Konkurrenten der Landesfürsten? Die Stände der Habsburgermonarchie, Wien: Oldenbourg, 2007. 17 Die Walterskirchen dienten womöglich bereits unter den Babenbergern den österreichischen Landesfürsten. Georg Christoph (II.) wurde 1643 in den Reichsfreiherren- und den alten Herrenstand erhoben, siehe Wurzbach 53, S. 34. Johann Franz Joseph Reichsfreiherr von Gudenus wurde zusammen mit seinem Bruder und seinem Onkel 1744 in den neuen Herrenstand aufgenommen, siehe Wißgrill 3, S. 440. Weibliche Mitglieder beider Familien traten in Wiener Salons musizierend in Erscheinung, siehe unten Kapitel 10. 18 Stekl, »Machtverlust«, S.  16. Der Titel, der im Mittelalter »den Edelfreien im engeren Sinne, also eigentlich dem Hochadel« vorbehalten war, wurde im 18. Jahrhundert geradezu inflationär verwendet, siehe Asch, Europäischer Adel, S. 44. Bei Johann Pezzl etwa heißt es, der höhere Adel bestehe »aus Fürsten, Grafen und Freyherren«, siehe seine Beschreibung und Grundriß der Haupt- und Residenzstadt Wien, Wien: Degen, 21807, S. 334. Eine ähnliche Einteilung nimmt Ingrid Mittenzwei, Zwischen Gestern und Morgen. Wiens frühe Bourgeoisie an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, Wien: Böhlau, 1998, S. 247 vor. Auch Tia DeNora (Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley: University of California Press, 1995) zählt Freiherrn van Swieten zum hohen Adel, siehe unten Kapitel 10. 19 Klaus Margreiter, »Nobilitierungen und Neuer Adel im 18. Jahrhundert«, in: Ammerer/Lobenwein/ Scheutz (Hg.), Adel im 18. Jahrhundert, S. 41-54. Zur Nobilitierung des Wirtschaftsadels siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 241-250.

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Adels kaufen. Dabei blieb der neue Adel aufgrund seiner Herkunft, seiner beruf lichen Tätigkeit und »ungeachtet seines Diploms im Grunde eine bürgerliche Formation«.20 Anders als ein Fürst und ein Graf hatte ein Baron einen Erwerbsberuf, und das allein schon machte ihn zu einem Mitglied der bürgerlichen Klasse. Man muss nicht so weit gehen wie Klaus Margreiter, der davor warnt, den »Begriff ›Adel‹ auf alle Individuen anzuwenden, die dem Adelsstand formal angehörten«, weil damit die »soziale Realität des 18. Jahrhunderts« eher verschleiert als beschrieben würde.21 Die vorliegende Studie folgt stattdessen dem Vorschlag Adam Wandruszkas, den Terminus Aristokratie den Fürsten und Grafen vorzubehalten,22 was es erlaubt, begriff lich zwischen erster und zweiter Gesellschaft zu unterscheiden. In den folgenden Kapiteln wird dementsprechend die erste Gesellschaft mit dem Adjektiv »aristokratisch« beschrieben, die zweite mit dem Adjektiv »bürgerlich«, ungeachtet des Umstands, dass beide Gruppen überwiegend oder vollständig aus Adeligen bestanden, freilich aus Adeligen unterschiedlicher Klassen. Was die Zahl der Mitglieder anlangt, dominierten im neuen Adel die Militärs, eine Gruppe, die für die Ausprägung der musikalischen Öffentlichkeit allerdings nur eine untergeordnete Rolle spielte. Offiziere machten im Zeitraum zwischen 1701 und 1918 rund die Hälfte aller neu Geadelten aus, Beamte etwa ein Drittel; nur 12 % davon waren Unternehmer.23 Beamte und Unternehmer, die man sozialgeschichtlich als Teil des Bürgertums verstehen und dennoch aufgrund ihres formellen Standes als Adelige titulieren kann, gehörten in Wien und seinem Umland zu den wichtigsten Akteuren der musikalischen Öffentlichkeit. Beamtenadel und Bildungsbürgertum bezeichnen dasselbe Segment der Gesellschaft. Der zweite Terminus ist dabei etwas ausgedehnter und umfasst auch hohe Beamte, die nicht geadelt wurden – Grillparzer wäre so ein Fall –, Mitglieder freier Berufe (Ärzte, Juristen), den katholischen Klerus und die Lehrer an Universität und höheren Schulen. Ähnlich entspricht dem Geld- oder Wirtschaftsadel die Bezeichnung Großbürgertum oder »frühe Bourgeoisie«, wie Ingrid Mittenzwei in ihrer Monographie diese Gruppe nennt.24 Beide Gruppen sind wesentlich durch ihre Ausbildung und ihren beruf lichen Radius bestimmt; dass viele von ihnen geadelt wurden, ist symbolischer Ausdruck ihres gesellschaftlichen Ranges, nicht aber essentieller Bestandteil ihrer sozialen Identität. »Zweite Gesellschaft« ist ein zeitgenössischer Terminus aus der Zeit um 1800. Schon früh wurde die Nachahmung als innerer Antrieb der zweiten Gesellschaft identifiziert: »Sobald die zweite gesellschaft das vermögen dazu hat, so ahmt sie der ersten in demjenigen, was sie von seinen sitten sieht und hört, unstreitig nach.«25 Auch vom ersten und zweiten ›Rang‹, vom ersten und zweiten ›Kreis‹ oder dem ersten und zwei-

20 Stekl, »Machtverlust«, S. 16. 21 Margreiter, »Nobilitierungen«, S. 45. 22 Adam Wandruszka, »Die ›Zweite Gesellschaft‹ der Donaumonarchie«, in: Heinz Siegert (Hg.), Adel in Österreich, Wien: Kremayr & Scheriau, 1971, S. 56-67, hier: S. 60. 23 Jäger-Sunstenau, »Statistik«, S. 14. 24 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie. 25 Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, Studien zur Kenntniss der schönen Natur, der schönen Künste, der Sitten und der Staatsverfassung, auf einer Reise nach Dännemark [sic], Bd. 1, Hannover: Helwingsche Hofbuchhandlung, 1791, S. 326.

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ten Adel ist die Rede.26 Der ersten Gesellschaft nachzustehen, das ist es, was die zweite Gesellschaft ausmacht und was sie bei aller Heterogenität der Gruppen, aus denen sie sich zusammensetzt, zusammenschweißt. Der gemeinsame Blick auf die erste Gesellschaft – ein bewundernder, neidischer, distanzierter Blick, wie auch immer – bildet das Band, das die zweite Gesellschaft umschließt. Den Zeitgenossinnen und Zeitgenossen war auch klar, dass die Grenze zwischen erster und zweiter Gesellschaft in gewisser Weise willkürlich gesetzt ist, als Endpunkt eines Aushandlungsprozesses, in dem die zweite Gesellschaft die ungleich schwächere Position einnahm. In der Zeitung für die elegante Welt heißt es 1808: »Ueberall, wo ein Hof, gibt es auch Gesellschaften des ersten und des zweiten Ranges. Je strenger die Etiquette in der Auswahl derjenigen ist, die bei Hofe erscheinen können, und den ersten Rang ausmachen, desto besser wird der Ton in der zweiten Gesellschaft seyn.«27 Wo ausgewählt wird, werden Kriterien angelegt, die nicht naturgegeben, sondern kulturell definiert sind. Sie sind das Resultat gesellschaftlicher Übereinkünfte, die von Ort zu Ort wechseln können und je nach den Machtverhältnissen unterschiedlich ausfallen. Die Vielfalt der gesellschaftlichen Verhältnisse in den verschiedenen deutschen Ländern machte die Willkür der Grenzziehung zwischen erster und zweiter Gesellschaft deutlich sichtbar. Vielleicht hat das Bewusstsein dieser Willkür mit dazu beigetragen, dass in der Forschungsliteratur zur Geschichte des Habsburgerreichs der Begriff der zweiten Gesellschaft oft ohne klare Definition verwendet wurde. Meist hatten die Autorinnen und Autoren ganz bestimmte Felder im Fokus, ohne zugleich zu bestimmen, wie weit der Begriff der zweiten Gesellschaft reichen sollte. Teils lag der Schwerpunkt auf den hohen Beamten (Heindl 1990), auf den geadelten Beamten und Militärs (dem »Dienstadel«, Wandruszka 1971, Margreiter 2015), auf hohen Beamten und reich gewordenen Unternehmern (Bodi 1977) oder auf Offizieren und Wirtschaftsbürgertum (Stekl 1973).28 Es herrscht weitgehend Einigkeit darüber, dass die zweite Gesellschaft nicht nur den neuen Adel, sondern auch das höhere Bürgertum umfasse, die zu einer neuen sozialen Gruppe verschmolzen seien.29 Die umfassendste Beschreibung bietet Mittenzwei, die der zweiten Gesellschaft folgende Gruppen zuweist: »nobilitierte und bürgerliche Beamte, sonstige Akademiker, Offiziere, reiche bürgerliche und geadelte Großhändler, Bankiers und Manufakturunternehmer«.30 Zu ergänzen ist hier der alte Ritterstand, der vom hohen Adel weiterhin ausgegrenzt blieb und der sich im gesellschaftlichen Leben dem Wirtschafts- und Beamtenadel anschloss. Und näher zu beschreiben ist das Bildungsbürgertum, das Mittenzwei unter »Beamte« und »sonstige Akademiker« etwas knapp zusammenfasst. Neben den gehobenen Beamten gehören dazu auch der katholische Klerus, »zumindest in seiner aufgeklärt-josephinischen Form«, die welt26 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 248f. 27 Anonym, »Erinnerungen eines Nordländers von einer Reise, die vor länger als fünf und zwanzig Jahren gemacht ist«, in: Zeitung für die elegante Welt 8/127, 2. August 1808, Sp. 1009-1012, Zitat: Sp. 1010. 28 Hannes Stekl, Österreichs Aristokratie im Vormärz: Herrschaftsstil und Lebensformen der Fürstenhäuser Liechtenstein und Schwarzenberg, München: Oldenbourg, 1973, S.  131-133; Bodi, Tauwetter, S.  72; Waltraud Heindl, Gehorsame Rebellen. Bürokratie und Beamte in Österreich 1780 bis 1848, Wien: Böhlau, 1990, S. 244-286. 29 Stekl, Aristokratie im Vormärz, S. 131 spricht von einem »Schmelzprodukt«, siehe auch Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 249f. 30 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 249.

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lichen Vertreter der Lehrberufe, der Wissenschaften und der Freien Berufe wie Ärzte, Apotheker, Advokaten und Notare.31 In den folgenden Kapiteln umfasst der Begriff zweite Gesellschaft die (oft geadelten) Offiziere, das Wirtschafts- und das Bildungsbürgertum sowie den alten Ritterstand und greift so über den neuen Adel hinaus. Militärs haben, wie gesagt, in der Musikkultur Wiens im untersuchten Zeitraum wenige Spuren hinterlassen, und unter den Sammlerinnen und Sammlern, die in diesem Buch die Hauptrolle spielen, gibt es nur wenige ohne Adelstitel; es sind Ordensgeistliche und Musiker.32 Auch die meisten Musikliebhaber, von denen die Rede sein wird, kommen aus Familien des niederen Adels. Das heißt, dass die Akteure der musikalischen Öffentlichkeit aus der zweiten Gesellschaft zu weiten Teilen dem Wirtschafts- und dem Bildungsadel 33 angehörten.

Mode Wie beschrieben, lag dem alten Adel wesentlich daran, zur zweiten Gesellschaft eine scharfe Grenze zu ziehen. Der Wunsch ist als Reaktion auf andauernde Versuche verständlich, die sozialen Grenzen zwischen diesen beiden Ständen niederzureißen. Die erwähnte Politik des Wiener Hofs, eine steigende Zahl von Mitgliedern des Bildungsund Wirtschaftsbürgertums zu nobilitieren, hat diese Dynamik gezielt befeuert. Sowohl das Ziehen von Grenzen als auch deren Überschreitung zeigen sich im Feld der musikalischen Praxis deutlich: im Besuch von Oper und Konzert, in den Salons und beim aktiven Musizieren, singend oder am Instrument. Unmittelbar sichtbar – auch im Stadtbild – war die anwachsende Konkurrenz von unten im Bereich der Mode. Die Kleidung unterstrich, so berichten Beobachter, nicht wie früher den sozialen Stand, sondern verwischte die Unterschiede. Der deutsche Reiseschriftsteller Friedrich Schulz zeichnet die Wiener Gesellschaft in den 1790er Jahren pointiert: Die einleitende Behauptung »jeder nach seinem Stande« kann wohl nur ironisch gemeint sein, wo Köchinnen, Schneider und Schmiede in Seide, Stiefeln und Fracks auftreten, Attributen der höheren Schichten. Die Menschen auf den Straßen sind alle, jeder nach seinem Stande, sauber gekleidet. Die Köchin tritt in Seide einher, das Stubenmädchen in Musselin […]. Hinter ihr trippeln ein paar Schneiderburschen in seidenen Pantalons, mit Bänderschuhen und fliegenden Haaren her, die [soll heißen: deren Stand] nur noch an der Sprache, und den wunderlichen Schultern zu erkennen sind. Mitten durch sie hin schreitet mit großen gewichsten Stiefeln ein Mensch in seinem Frack, mit schmaler Tresse um den großen Hut, den die blauen oder schwarzen Hände als Färber- oder Schmiedegesellen verrathen […]. Das 31 Ernst Bruckmüller, »Herkunft und Selbstverständnis bürgerlicher Gruppierungen in der Habsburgermonarchie. Eine Einführung«, in: Ernst Bruckmüller/Ulrike Döcker (Hg.), Bürgertum in der Habsburgermonarchie, Wien: Böhlau, 1990, S. 13-20, hier: S. 15 (Der Autor beschreibt die Zusammensetzung des Bildungsbürgertums in der Donaumonarchie ohne Bezug auf den Begriff der zweiten Gesellschaft). 32 Unter den Geistlichen sind Pichler, Peternader und Guglielmo zu nennen (siehe Kap. 11), unter den Musikern die Klavierlehrer Haroldt, Rutka und Fuchs (siehe Kapitel 9). 33 Der Begriff Bildungsadel wird in dieser Studie so verwendet, dass er den Beamtenadel und die geadelten Mitglieder freier Berufe wie Anwälte, Ärzte, Professoren und dergleichen umfasst.

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Aeußere der mittlern und höhern Stände ist bey beyden Geschlechtern ganz englisch, mithin auch kostbarer, geworden. […] Dieser Geschmack hat auch hier zwischen den mittlern und höhern Ständen fast allen Unterschied aufgehoben, und auf drey Schritte kann man den Ladendiener nicht von dem jungen Grafen und Fürsten unterscheiden. Eben so beym weiblichen Geschlechte.34 Das Bestreben der Nachahmung höherer Stände zusammen mit deren Bedürfnis, sich zu unterscheiden, führe, wie eine anonym herausgebrachte Broschüre eindringlich beschreibt, in einen circulus vitiosus: Die Distinktion halte den Wechsel der Mode unauf hörlich in Gang. Jeder modische Trend steige Stufe für Stufe die soziale Leiter nach unten, was den Erfolg immer neuer Trends bewirke: Kaum siehet man an einer [hochadeligen] Dame eine neue Tracht, eine neue Mode, so wird sie auch schon in wenigen Tägen von einigen aus dem mindern Adel nachgemacht; dann lassen sich auch Frauen vom sogenannten Leonischen Adel eben dergleichen Kleidertracht, Kopfputz machen, und so fort bis auf Kanzlistinnen, Haushofmeisterinnen, Kammerdienerinnen, ja noch geringere Weibspersonen. Die Damen sehen sich daher so zu sagen genöthiget, um sich zu unterscheiden, sich wieder nach einer andern Mode zu kleiden, aber es wird dieselbe ebenfalls nachgemacht, und so entstehet, meines Erachtens immer eine neue Kleidertracht nach der andern.35 Der Autor schlägt als Lösung dieses Problems vor, wieder einmal eine neue Kleiderordnung einzuführen, die (ähnlich einer militärischen Uniform) durch bestimmte Attribute eindeutige Unterscheidungsmerkmale liefert, Merkmale, die den sozialen Stand markieren. Federschmuck mit unterschiedlichen Farben und Farbmischungen auf den Hüten, Borten, Knöpfe, Gold- und Silberschnüre sollten nach bestimmten Regeln den Status einer Person darstellen. Es gibt keine Anzeichen dafür, dass diese Vorschläge umgesetzt wurden und damit die Dynamik der immer aufs Neue gefährdeten und zugleich geforderten Distinktion gedämpft worden wäre. Der Kampf um die Aufrechterhaltung der »feinen Unterschiede« (Pierre Bourdieu), der in diesem Beispiel anschaulich erkennbar ist, wird im Kapitel 10 ausführlich erörtert.

Das Erobern von städtischen Räumen: Aufstieg in die erste Gesellschaft Auch der Immobilienmarkt spiegelte den sozialen Druck durch das Auf kommen und Anwachsen der zweiten Gesellschaft. Durch den Kauf von Häusern und Palästen des hohen Adels drang das Wirtschaftsbürgertum in die traditionellen Adelsbezirke der Wiener Innenstadt ein. Nach dem Vorbild des hohen Adels wurden auch Sommerre34 Friedrich Schulz, Reise eines Liefländers von Riga nach Warschau, durch Südpreußen, über Breslau, Dresden, Karlsbad, Bayreuth, Nürnberg, Regensburg, München, Salzburg, Linz, Wien und Klagenfurt, nach Botzen in Tyrol, Bd. 3, Berlin: Vieweg, 1795-1797, S. 171-173. 35 Projekt einer neuen Kleiderordnung in Wien, welche künftiges Jahr 1787 beobachtet werden soll. Nebst einer neuen Titularordnung (1786), Wien: Sebastian Hartl, 31786, S. 10. Gustav Gugitz nennt Anton Ferdinand von Geissau (Geusau) als Autor der Schrift: Bibliographie zur Geschichte und Stadtkunde von Wien, nebst Quellen- und Literaturhinweisen, Bd. 2, Wien: Verein für Landeskunde, 1955, Nr. 8240.

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sidenzen außerhalb der Stadt gekauft oder neu gebaut.36 Dazu kamen repräsentative Neubauten auf großen Plätzen der Stadt: Am Hohen Markt residierte der Arzneimittelproduzent und -großhändler Franz Wilhelm von Natorp, dessen Kinder eine profunde musikalische Ausbildung erhielten. Zwei seiner Töchter spielten auf hohem Niveau Klavier; Mozart widmete ihnen die Sonate KV 521 für Klavier zu vier Händen. Eine weitere Tochter sang, ein Sohn wurde von Andreas Streicher am Klavier unterrichtet. Das Jahrbuch der Tonkunst berichtet 1796, dass im Hause Natorp in unregelmäßigen Abständen Hauskonzerte stattfanden.37 Natorp gehörte zu den reichsten Familien in Wien; er ließ den geräumigen klassizistischen Bau, den er 1791 erwarb, am Hohen Markt weiter ausschmücken und 1796 mit seinem Wappen bekrönen.38 Nach seinem Tod bezog die nicht minder reiche jüdische Familie Arnstein das Haus. Der Salon der Dame des Hauses, Fanny von Arnstein, war weithin berühmt; er bestand über viele Jahre. Bei seinem Aufenthalt in Wien besuchte der Kapellmeister Johann Friedrich Reichardt häufig das Haus und berichtete von zahlreichen musikalischen Aufführungen. Der Salon zog zur Zeit des Wiener Kongresses 1814/15 die europäische Prominenz an. Die Hausherrin selbst war eine hervorragende Pianistin ebenso wie ihre Tochter Henriette (seit 1802 von Pereira).39 Noch prominenter als der Wohnsitz der Natorps lag das Haus des Bankiers und Großhändlers Johann von Fries. Aus der Schweiz zugewandert, gelang dem bürgerlichen Calvinisten als einem von Wenigen der Sprung von der zweiten in die erste Gesellschaft. Im Jahre 1757 wurde er zum Ritter ernannt, fünf Jahre später zum Freiherrn, schließlich 1783 zum Reichsgrafen – und das alles, ohne zum Katholizismus zu konvertieren.40 Seine Geldgeschäfte, die Ausweitung seiner unternehmerischen Tätigkeit auf die Produktion von Textilien und Metallwaren sowie Immobiliengeschäfte schufen die Grundlagen seines enormen Reichtums. Auch in seinem Haus spielte Musik eine große Rolle. Das erwähnte Jahrbuch hebt 1796 die musikalische Bildung von zwei seiner Töchter besonders hervor.41 Sein Sohn Moritz war einer der Gründerväter der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Innerhalb des Hochadels nahm ein Reichsgraf die unterste Stufe ein. Die Reichstitel galten (zumindest in Wien) geringer als erbländische oder böhmische Titel. Ein Reichshofrat stand unter einem niederösterreichischen Hofrat, ein Reichsritter unter 36 Zum »Einbruch« der frühen Bourgeoisie in die alten Adelsbezirke siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 250-253. 37 Jahrbuch 1796, S. 73. 38 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 256. Eine Fotografie von August Stauda aus dem Jahr 1903 zeigt das Haus mit Geschäftslokalen im Erdgeschoß: https://www.bildarchivaustria.at/Preview/1904102.jpg (Zugriff 18.02.2020). Das Haus wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört. Die heutige Adresse lautet Hoher Markt 1. 39 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 256: Zu Reichardt und den musikalischen Aktivitäten im Haus Arnstein siehe unten Kapitel 10. 40 Zu Fries und seiner Familie siehe Wurzbach 4, S. 361-363; ÖBL 1, S. 367; Herbert Matis, »Die Grafen von Fries. Aufstieg und Untergang einer Unternehmerfamilie«, in: Tradition. Zeitschrift für Firmengeschichte und Unternehmerbiographie 12/4 (1967), S. 484-496; Christian Steeb, Die Grafen von Fries: eine Schweizer Familie und ihre wirtschaftspolitische und kulturhistorische Bedeutung für Österreich zwischen 1750 und 1830, Bad Vöslau: Stadtgemeinde Bad Vöslau, 1999. 41 Es handelt sich um Sophia von Haugwitz und Ursula von Schönfeld, siehe Jahrbuch 1796, S. 25f. und 54f.

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einem erbländischen Ritter und ein Reichsgraf unter einem österreichischen Grafen. Als Mitglied der sogenannten »Gesellschaft der associierten Cavaliers« fiel der Unterschied jedoch kaum ins Gewicht. Die Gesellschaft übernahm die Finanzierung von Oratorienaufführungen in verschiedenen Palais des hohen Adels: Moritz von Fries wurde als Finanzier der ersten Aufführungen von Joseph Haydns Schöpfung und Die Jahreszeiten neben den Fürsten Liechtenstein, Esterházy, Schwarzenberg und anderen in einem Atemzug genannt.42 Was Heiraten betraf, war die Grenze zwischen hohem und niederem Adel freilich besonders scharf gezogen. Für Personen, die ihre hohe Herkunft über mindestens acht Generationen zurückverfolgten, bedeutete eine Mesalliance eine Katastrophe, die über Jahrhunderte nachwirkte und deshalb unter allen Umständen zu vermeiden war. Den prekären Status der Familie Fries innerhalb des Hochadels erkennt man daran, dass nicht alle Kinder Ehepartner aus alten hochadeligen Familien finden konnten. Aus bürgerlicher Perspektive erscheinen Fragen nach dem adeligen Rang, nach dem Zeitpunkt der Adelserhebung und der familiären Herkunft als Spitzfindigkeiten, die das ›wahre‹ Zentrum einer Eheschließung nicht berühren. Hohe Adelige dachten anders; für sie war der Rang ihrer Familie so wertvolles symbolisches Kapital, dass bei einer Ehe, und gerade bei einer Ehe, alle anderen Fragen zurücktraten. Im Denken des alten Adels waren die folgenden Details von immenser, existenzieller Bedeutung; sie machten deutlich, dass die Reichsgrafen von Fries längst nicht den Status einer alten Adelsfamilie erreicht hatten: Ursula (Margareta Victoria Agnes) von Fries heiratete einen Freiherrn von Schönfeld, Johann Hilmar Adolph, der immerhin wenige Monate nach der Hochzeit zu einem Reichsgrafen erhoben wurde; der Mann ihrer Schwester Sophia, Heinrich Wilhelm von Haugwitz, wurde (wie die Schwestern selbst) als Kind eines Freiherrn geboren und 1779 zusammen mit seinem Vater in den Grafenstand erhoben. Nur Moritz Fries ehelichte die Tochter eines Reichsfürsten. Allerdings stammte sie in den Augen des hohen Adels aus einer nicht standesgemäßen Beziehung: Prinzessin Maria Theresia Josepha war die Tochter des Fürsten Karl Albrecht II. von Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst und der Freiin Judith Reviczky von Revisnye.43 Das hielt Johann von Fries nicht davon ab, zusammen mit Mitgliedern der zweiten Gesellschaft dem alten Geburtsadel städtischen Raum streitig zu machen. Die musikaffine Familie wohnte in der Herrengasse, im Herzen der alten Adelsbezirke. Johann von Fries ließ 1783 ein repräsentatives Palais gegenüber der Hof burg und der Hof kirche am heutigen Josefsplatz errichten, das heutige Palais Pallavicini (siehe Abb. 3.1). Kein geringerer als der Hofarchitekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg war für den Bau verantwortlich – er hatte etwa die Gloriette und die römischen Ruinen in Schönbrunn für die Kaiserin gebaut. Die Fassade im klassizistischen Stil ist schlichter und geradliniger als beispielsweise das barocke Palais der Fürsten Lobkowitz, das nur einen Steinwurf entfernt liegt.

42 Siehe Constanze Köhn, Die Gesellschaft der associierten Cavaliers. Adelige Mentoren von Oratorienaufführungen in Wien, 1780-1810, PhD Diss. Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2022 (in Vorb.). 43 Siehe Wißgrill 3, S. 103f. (Fries); Wurzbach 31, S. 156f. (Schönfeld); Wurzbach 8, S. 67 (Haugwitz); Steeb, Fries, S. 177-184 (Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst).

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Nach dem Vorbild seines früh verstorbenen Bruders Joseph führte Johanns Sohn Moritz von Fries das Leben eines Hochadeligen. Während gleichzeitig einzelne Fürsten und Grafen sich zunehmend als Unternehmer verstanden und ihren Großgrundbesitz nach ökonomischen, bürgerlichen Prinzipien verwalteten,44 folgte Moritz dem alten aristokratischen Grundsatz des demonstrativen Konsums, aus bürgerlicher Sicht: der Verschwendung. Um 1800 galt er als der reichste Mann Österreichs. Um diesen Reichtum und seinen gesellschaftlichen Rang unübersehbar zur Schau zu stellen, füllte Moritz von Fries das Palais am Josefsplatz mit seiner 16.000 Bände umfassenden Bibliothek und mit einer Sammlung von über 300 bedeutenden Gemälden, unter anderen von Dürer, van Dyck, Raffael und Rembrandt. Dazu kamen 400.000 Blätter an graphischer Kunst, Skulpturen, Münzen und Mineralien. Der Reichsgraf verbrachte Jahre am Genfer See und in Paris, während sich Kompagnons und Angestellte um seine Firmen kümmerten. Der aufwändige Lebensstil des Grafen, der das Vorbild für Ferdinand Raimunds Zauberspiel Der Verschwender (1833) geben sollte, war mit ein Grund für den ab 1815 einsetzenden Niedergang des Firmenimperiums der Familie und schließlich dessen Konkurs im Jahre 1826.

Residenz und Grablege auf dem Land Einen ähnlichen Verlauf, wenngleich in deutlich kleinerer Dimension, nahm die Geschichte der Familie Weber, geadelte von Fürnberg. Auch sie gehört zu den wenigen Beispielen von Mitgliedern der zweiten Gesellschaft, denen es gelang, die Grenze zum hohen Adel zu durchbrechen. Nur mit Einschränkung zählen die Fürnbergs zum Wiener Wirtschaftsadel. Die Einschränkung betrifft zum einen ihren beruf lichen Hintergrund als Mediziner, zum andern den Mittelpunkt ihrer wirtschaftlichen Interessen, der im niederösterreichischen Most- und Waldviertel lag. Johann Carl Weber (1694-1750) wurde als erfolgreicher Arzt 1731 in den erbländischen Ritterstand erhoben; sein Vater, ein Untertan des Hochstifts Würzburg, war Militärarzt in der kaiserlichen Armee.45 Als gebürtiger Grazer hatte Weber an der 44 Stekl spricht von einem »Prozeß der kapitalistischen Modernisierung« vor allem in den böhmischen Ländern (»Machtverlust«, S. 20). – Zum aufwändigen Lebensstil von Fries siehe Matis, Fries, S. 493-496. Eine Beschreibung seiner Sammlungen veröffentlichte der Verleger Karl Bertuch in seinen Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien im Winter 1805-1806, Weimar: Verlage des Landes-IndustrieComptoirs, 1808, siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 312. 45 Informationen über die Familie Fürnberg bieten Wißgrill 3, S. 141f. und auf Basis vieler, leider nicht im Einzelnen nachgewiesener Archivquellen Fritz Dworschak, »Joseph Haydn und Karl Joseph Weber von Fürnberg«, in: Unsere Heimat. Monatsblatt des Vereines für Landeskunde und Heimatschutz von Niederösterreich und Wien, Neue Folge, 5/6-7 (1932), S. 187-204; ferner Carl Ferdinand Pohl, Joseph Haydn, Bd. 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1878, S. 181-183 und (auf dessen Basis) H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, 5 Bde., Bloomington: Indiana University Press, 1976-1980, Bd. 1: The Early Years 1732-1765, S. 228 und 239; die Abb. 8 und 9 zeigen Schloss Weinzierl als Ausschnitt eines Ölgemäldes von Jakob Alt (Historisches Museum der Stadt Wien) sowie das Porträt Josephs von Fürnberg auf einem Glas des Glasbläsers Johann Joseph Mildner aus dem Jahr 1789 (Museum für angewandte Kunst Wien). In der Haydn-Literatur wurde der materialreiche Aufsatz von Dworschak meines Wissens nicht rezipiert. – Zum Beruf des Vaters siehe den Nobilitierungsakt AVA Adel RAA 448.16, wo der Antragsteller darauf hinweist, dass bereits sein Vater, »Medicinae et Chyrurgiae Practicus«, das Prädikat ›von Fürnberg‹

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hiesigen Universität 1706 immatrikuliert und das Bakkalaureat im folgenden Jahr erworben.46 Wie aus Akten am medizinischen Dekanat der Universität Wien hervorgeht, schloss er das Studium in Graz mit dem Doktorat (Dr. phil.) ab, war 1715/16 im Fach Medizin an der Universität Wien inskribiert und wurde an der Universität Padua zum Doktor der Medizin promoviert. Danach lebte er wieder in Wien, wo 1719 sein Sohn Carl Joseph auf die Welt kam.47 Ein Detail der Universitätsakten unterstreicht die bürgerliche Herkunft des Arztes. Seine Ehefrau stand nämlich 1715 unter dem Verdacht, ein Kaffeehaus zu führen, worauf Weber unter Eid zu Protokoll gab, dass sie beide diesen Beruf inzwischen aufgegeben hätten.48 1733 wurde er niederösterreichischer Regierungsrat in Sanitätssachen und war Leibarzt der Herzogin Maria Theresia von Savoyen-Carignan-Soissons, geb. Fürstin Liechtenstein, die als Witwe in Wien und auf Schloss Schwarzkosteletz (Černý Kostelec) residierte.49 Nachdem die Herzogin 1742 ein Palais in der Johannesgasse (das spätere Savoyenʼsche Damenstift) erworben hatte, wohnte ihr Arzt im selben Haus.50 Johann Carl Weber von Fürnberg betrieb den Aufstieg in der ständischen Hierarchie mit Nachdruck; die Erlangung der erbländischen Ritterschaft war lediglich ein erster Schritt. 1738 kaufte er um 150.000 Gulden einige Herrschaften in der Nähe von Wieselburg, was die Voraussetzung dafür schuf, dass er im selben Jahr in das adelige Konsortium für neue Geschlechter aufgenommen und 1748 für die nächste Vakanz im Konsortium der alten Geschlechter vorgemerkt wurde.51 Woher der Arzt so viel Geld hatte, ist unklar, und man kann nur vermuten, dass ihn die Herzogin fürstlich bezahlerworben habe. Gemeinsam mit Johann Carl wurde sein Bruder Ignaz Joseph Friedrich, der als Soldat im kaiserlichen Heer (als »Fähnrich« im Hohenzollerischen Regiment) diente, in den Ritterstand erhoben. – Das Geburtsjahr Johann Carls nach der Pfarrmatrikel, wo der Vater als Bürger und Palbierer (Barbier, Bader, Wundarzt) genannt wird: Graz, Stadtpfarrkirche Hl. Blut, Taufbuch XI (1694-1706), S. 2: 13.05.1694; der Bruder Ignaz Joseph wurde 1701 geboren, siehe ebd., S. 422: 18.10.1701. 46 Johann Andritsch, Die Matrikeln der Universität Graz 1663-1710, Graz: Adeva, 1987, S. 187: Rubrik Syntaxistae, 1706, Nr. 120 »Weber Carolus, Nobilis, Styrus Graecensis«. In einer Sammlung von Widmungsgedichten, Spectacula (1707), die Studenten der Grazer Universität anlässlich ihrer Graduierung zu Baccalaurei dem Kaiser Joseph I. widmeten, ist Joannes Carolus Weber als Autor vertreten; siehe Johannes Amann-Bubenik, Kaiserserien und Habsburger-Genealogien. Die Entwicklung einer Gattung poetischer Habsburgpanegyrik vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Diss. Universität Wien, 2013, S. 289. 47 Leopold Senfelder (Hg.), Acta Facultatis Medicae Universitatis Vindobonensis, Bd. 6, Wien: o.V., 1912, S. 363 und 407. Die Akten sind heute nicht mehr erhalten. Ich verdanke den Hinweis auf die Publikation und die biographischen Details zu Fürnberg Frau Dr. Ulrike Denk, der stellvertretenden Leiterin des Archivs der Universität Wien (Email vom 27.10.2020). – Wien I., St. Stephan, Taufen 01-059 (1718-1719), fol. 327r: 01.09.1719 Carolus Josephus Antonius, Vater: Joannes Carolus Weber, Medicinae doctor. 48 Senfelder (Hg.), Acta, S. 365f. 49 Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 190 und Wißgrill 3, S. 141; zur Biographie der Herzogin siehe Jacob von Falke, Geschichte des Fürstlichen Hauses Liechtenstein, Bd. 2, Wien: Braumüller, 1877, S. 356-366 (Abschnitt X: Maria Theresia, vermählte Herzogin von Savoyen), Wurzbach 15, S. 134 (Liechtenstein) und Czeike 5, S. 53 (Savoyen-Carignan). 50 Zum Palais siehe Czeike 5, S. 53f. (Savoyenʼsches Damenstift), zur Adresse Fürnbergs siehe Sche1746, S. 127, Sche1747, S. 133 und Sche1748, S. 131. 51 Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 190 und Wißgrill 3, S. 141. Genannt werden als Stammgüter die Herrschaften Weinzierl, Wocking, Weichselbach und Wildenstein, siehe Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 191 und 193. Wißgrill nennt weiter zwei Herrschaften nördlich der Donau, die Fürnberg in seinem Testament 1748 zu einem ewigen Fideikommiss bestimmte: Weitenegg und Leiben.

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te. Sie war seit 1729 verwitwet, und auch ihr Sohn und einziger Erbe starb wenige Jahre darauf im Alter von 20 Jahren. So stattete sie die Kreuzkapelle im Wiener Stephansdom als Grabstätte ihres Mannes und dessen Onkel Prinz Eugen reich aus, richtete mit ihrem Vermögen zahlreiche Stiftungen ein und mag wohl auch ihren Leibarzt in seinen gesellschaftlichen Ambitionen unterstützt haben.52 Übrigens starb Fürnberg 1750 auf Schloss Judenau, einer Besitzung der Herzogin, also vermutlich in Ausübung seines Dienstes.53 Auch wenn anzunehmen ist, dass Fürnberg die Herzogin, in deren Dienst er stand, bei ihren Reisen und auswärtigen Aufenthalten begleitete, blieb er mit Wien eng verbunden: In den Hof- und Staatsschematismen wird stets eine Wiener Adresse angegeben, und auch seine Frau Isabella Catharina von Eckard starb hier zwei Jahre nach ihrem Mann.54 Die Mittel, seinen Rang und seine gesellschaftliche Bedeutung – wie 40 Jahre später Johann von Fries – in Form eines Palais im Wiener Stadtbild zu hinterlassen, fehlten ihm. Dennoch spiegelte der Arzt und Grundbesitzer die fürstlichen Wohn- und Erinnerungspraxis seiner Herrin, indem er sich aufs Land zurückzog. Wie Maria Theresia von Savoyen das Schloss Schwarzkosteletz (Černý Kostelec) im Osten von Prag als ihre (Sommer-)Residenz nutzte, baute Johann Carl Weber von Fürnberg das Schloss Weinzierl in der gleichnamigen Herrschaft 150 Kilometer westlich von Wien zum Familiensitz aus (siehe Abb. 3.2). Und in der nahegelegenen Pfarrkirche von Waidhofen an der Ybbs schuf er eine Grablege für sich und seine Familie, so wie die Herzogin eine solche im Wiener Stephansdom eingerichtet hatte.55 Carl Joseph Weber, Edler von Fürnberg (1719-1767), der Sohn Johann Carls, übernahm die Besitztümer seines Vaters und genoss die Einkünfte daraus.56 Neue wirtschaftliche Initiativen sind von ihm nicht bekannt. Wie sein Vater war er Rat der niederösterreichischen Regierung (erstmals belegt 1743).57 In dieser Funktion nahm er im Oktober 1760 mit sechsspännigem Wagen in Gala-Equipage am feierlichen Festzug teil, der zu Ehren Isabellas von Parma, der Braut des Thronfolgers Erzherzog Joseph, bei

52 Czeike 5, S.  53. Der Sohn der Herzogin, General-Feldwachtmeister Johann Franz Eugen von Savoyen, starb 1734 an Typhus, siehe Falke, Liechtenstein, S. 360f. und Herbert Haupt, Ein Herr von Stand und Würde: Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein (1657-1712). Mosaiksteine seines Lebens, Wien: Böhlau, 2016, S. 282-284. 53 Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 192; Wieselburg, Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch 1755-1755, Sterben S. 115, Scan Tod_0058, 24.10.1750; Haupt, Liechtenstein, S. 284. 54 In den Hof- und Staatsschematismen erscheint Fürnbergs Name beginnend mit Sche1735, S. 113. Das WD 30. August 1752, S. 6 meldet Isabella Catharinas Tod am 26.08.1752. Bei der Taufe des Enkelsohns Bernhard erscheint 1751 als Vertretung eines Paten eine verwitwete Isabella Catharina von Fiernberg, geb. von Eggendorf [sic], vermutlich die Großmutter, siehe Wieselburg, Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch 1705-1755, Taufen S. 261: 10.08.1751. 55 Zum Umbau von Schloss Weinzierl und der Grablege in Wieselburg siehe Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 192. 56 Laut Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 193f. starb Carl Joseph am 19.03.1767 in Wien. Im WD gibt es dazu keine Meldung, und der Eintrag in den Sterbematrikeln von Wieselburg vom 21.03.1767 gibt keinen Hinweis darauf (Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch 1755-1784, Sterben S. 23). 57 Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01-074 (1742-1744), fol. 119v: 20.04.1743: Maria Eleonora Agnes, V: Josephus Edler von Fürmberg, N.Ö. Regiments Rath, M: Maria Eleonora, geb. von St. Nicola.

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ihrer Ankunft in Wien veranstaltet wurde (siehe Abb. 6.1).58 Dieser Festzug war eine große, theatrale Darstellung des gesamten Landes, und zwar in Gestalt der Personen, die das Land in einer in das Mittelalter zurückgehenden Vorstellung ausmachten. Zusammen mit einigen anderen Vertretern repräsentierte Fürnberg hier nicht nur den im Landtag vertretenen Ritterstand, sondern zugleich die zweite Gesellschaft, die langsam begann, in verschiedenen Gebieten der ersten Konkurrenz zu machen.59 (Friedrich) Joseph von Fürnberg (1742-1799), der Enkel des Arztes Johann Carl von Fürnberg, machte zunächst im Militär Karriere, wo er den Rang eines Oberstleutnants erreichte. Gegenüber seinem Vater Carl Joseph entwickelte er stärkeren Geschäftssinn: Zum ererbten Besitz kaufte er um 1768 drei Herrschaften im Waldviertel und erwarb weitere nördlich und südlich der Donau.60 Aus den riesigen Waldgebieten des Weinsberger Forstes gewann er Holz und versorgte im großen Stil Wien mit Brennholz.61 Er betrieb eine Glashütte in Gutenbrunn und eine Papierfabrik in Leiben und baute dazu Schlösser in Gutenbrunn (1771) und Luberegg (1780). Als Unternehmer in der Energiewirtschaft, in Produktion und Handel komplettierte er sein Portfolio durch Privilegien und Investitionen im Transportwesen. 1791 erhielt er das kaiserliche Privilegium, nach dem Bau von Verkehrswegen eine Postlinie zu unterhalten, die das Waldviertel durchquerte und seine höher gelegenen Herrschaften in Gutenbrunn und Pöggstall mit denen unten an der Donau, gegenüber von Stift Melk gelegenen (Leiben, Luberegg), verband. Sein Privileg als kaiserlicher Erbpostmeister erlaubte ihm, Reisende von Krems oder Melk bis Budweis in Böhmen zu transportieren. 1792 errichtete Fürnberg außerdem ein prächtiges Postgebäude in Melk mit figuralem Fassadenschmuck. Im selben Jahr erlangte er den Titel eines Reichsgrafen und übersprang so die Grenze zum hohen Adel.62 Erhebliche wirtschaftliche Turbulenzen zwangen ihn je58 WD 11. Oktober 1760, S. 9. Auf Fürnbergs Mitwirkung in diesem Festzug wird bereits bei Pohl, Haydn 1, S. 181 hingewiesen, siehe auch Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 194. Auf den Festzug, den Bericht im WD und das riesige Gemälde aus der Werkstatt von Martin van Meytens, das das Ereignis festhielt, wird unten in Kapitel 6 ausführlich Bezug genommen. 59 Zum mittelalterlichen, bis in die frühe Neuzeit wirkenden politischen Begriff des Landes (als primär sozialer, nicht territorialer Einheit) siehe Otto Brunner, Land und Herrschaft. Grundlagen der territorialen Verfassungsgeschichte Österreichs [ursprünglich: Südostdeutschlands] im Mittelalter (1939), Wien: Rohrer, 5 1965, Reprint Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990. 60 Weitgehend übereinstimmende Listen der Besitztümer bei Wißgrill 3, S. 142 und Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 191. Über den Erwerb der drei Herrschaften berichtet WD 19. Mai 1773, S. 11. Zu den Fürnbergʼschen Unternehmungen siehe auch: Maria Philpot, Beiträge zur Erforschung der wirtschaftlichen und sozialen Stellung der Postmeister in Niederösterreich, für die Zeit von 1780-1830, Bd. 1, Diss. Universität Wien, 1953, S. 47f., 69-76 und 84f.; Maria Philpot, »Joseph v. Fürnberg und seine Poststationen«, in: Das Waldviertel, Neue Folge 4/5-6 (1955), S. 101-105; Erich Zinsler, »Die Fürnberg’sche Poststraße Luberegg – Gutenbrunn«, in: Denkmalpflege in Niederösterreich, Bd. 10: Verkehrsbauten. Von Straßen, Bahnen und Kanälen, Wien: Amt d. NÖ Landesregierung, 1993, S. 11-13; Herbert Knittler (Hg.), Wirtschaftsgeschichte des Waldviertels, Horn: Waldviertler Heimatbund, 2006, S. 115 und 279. Zur Papierfabrik in Leiben (gegründet 1792) siehe Eineder, S. 47. 61 Pohl, Haydn 1, S. 182 mit Verweis auf WD 3. Jänner 1787, S. 2. 62 Das Diplom wurde am 27.06.1792 ausgestellt, siehe Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 190 und Genealogisches Handbuch des Adels, Bd. 134: Adelslexikon, Bd. 15, Limburg/Lahn: C. A. Starke, 2004, S. 493f. (Weber von Fürnberg). Wie bereits 1790 nutzte der bayrische Kurfürst Karl Theodor als Reichsvikar die Zeit des Interregnums zwischen dem Tod Leopolds II. am 01.03.1792 und der Krönung von Franz II. zum deutschen Kaiser am 14.07.1792 zur Verleihung zahlreicher Reichsgrafentitel, siehe Martin D.

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doch, drei Jahre später seinen gesamten Landbesitz an Kaiser Franz II. zu verkaufen. Der Kaufpreis von 2,6 Millionen Gulden, ein Betrag, für den ein Direktor der Hofbibliothek mehr als 300 Jahre hätte arbeiten müssen, dokumentiert die Dimension seiner Unternehmungen.63 Ein Großteil des Erlöses diente vermutlich der Tilgung von Schulden. Doch blieb dem Reichsgrafen genug, um 1796 in Purkersdorf eine weitere Poststation zu errichten, ein Haus vor den Toren Wiens zu kaufen und am 7. Mai 1796 auch den Titel eines erbländischen Grafens zu erwerben, einen Titel, der ihm freilich nach drei Jahren wieder entzogen wurde, nachdem er die Gebühren von 6000 Gulden nicht bezahlt hatte.64 Nahe seinen Eltern und seinem Großvater wurde er 1799 in Wieselburg an der Außenmauer der Pfarrkirche begraben.65 Sein Grabstein ist heute noch zu besichtigen. Als Zeugnis seiner »ausartenden Geltungssucht«, die dem Reichsgrafen Joseph von Fürnberg ein amtliches Schreiben bescheinigte, mag ein 1782 datiertes, einige Meter hohes Denkmal gelten, das er sich am Eingang eines Schwemmtunnels in der Nähe von Gutenbrunn errichten ließ. Der Tunnel stellte eine technische Meisterleistung dar, die es erlaubte, Holz und Wasser über eine Wasserscheide hinweg zu transportieren. Von dem Denkmal aus Sandstein sind heute lediglich ein Fragment und eine Abbildung auf einem Doppelwandglas des Glasbläsers Johann Joseph Mildner erhalten (siehe Abb. 3.3).66 Es zeigte die Göttin des Ruhms, Fama, die auf einem Medaillon das Porträt des Unternehmers präsentiert. Die Wiedergabe der Skulptur auf dem Glas verdoppelte gewissermaßen Fürnbergs Ruhm, indem sie Fama ein weiteres Medium eröffnete. Auch die Technik, die der Künstler anwandte, steht ganz einzig da, und es war Fürnbergs Verdienst, Mildner in Gutenbrunn gehalten und mit Aufträgen versorgt zu haben.67

Sagebiel, Die Problematik der Qualifikation bei den Baierischen Standeserhebungen zwischen 1651 und 1799, Diss, phil. Marburg/L., 1964, S. 71-73 (»Massenverleihungen unter Karl Theodor«). 63 HHStA PFF GDPFF ÄR 18-1-18. Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 191 spricht vom »Zusammenbruch des Hauses«. Das Jahresgehalt von Gottfried van Swieten als Direktor der Hofbibliothek betrug 8.000 Gulden, siehe Reinhold Bernhardt, »Aus der Umwelt der Wiener Klassiker. Freiherr Gottfried van Swieten (1734-1803)«, in: Der Bär. Jahrbuch von Breitkopf & Härtel auf die Jahre 1929/1930, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1930, S. 74-166, hier: S. 120. 64 Das Haus in der Wiedner Hauptstraße 3 (Zum goldenen Ochsen) musste Fürnberg zwischen 1796 und 1798 erworben haben, siehe Verzeichniß der in der k. k. Haupt- und Residenz-Stadt Wien, sammt den dazu gehörigen Vorstädten und Gründen, befindlichen numerirten Häuser, Wien: Joseph Gerold, 1796, S. 101: Besitzerin Anna Steinbeckin; Verzeichniß aller in der k. k. Haupt- und Residenz-Stadt Wien inner denen Linien befindlichen numerirten Häuser, Wien: Joseph Gerold, 1798, S. 185: Besitzer Graf v. Fürnberg. In diesem Hause starb Fürnberg am 13.09.1799, siehe WD 25. September 1799, S. 3226. 65 Pohl, Haydn 1, S. 182f. 66 Zitat aus einer Eingabe des Melker Kreisamtes um 1795, nach Philpot, Beiträge, Bd. 1, S. 72 und Philpot, »Fürnberg«, S. 105. Ein entsprechender Akt aus dem Jahr 1796 enthält eine Reihe von Beschwerden über das unbotmäßige Verhalten von Fürnberg als Postmeister von Melk (Hofkammerarchiv, Österreichisches Kamerale, FHKA NHK Kaale Ö Akten 470, fol. 232-251). Zur Gestaltung des Denkmals und einer Abbildung des Glases siehe Erwin van Dijk et al., Spuren. Die Geschichte des Weinsbergerwaldes in vierundfünfzig Fundorten, Gutenbrunn: Historischer Verein Weinsbergerwald, 22015, S. 36f. Der Becher befindet sich heute im Niederösterreichischen Landesmuseum in St. Pölten (Abb. in Knittler, Wirtschaftsgeschichte, S. 498). 67 Zum Künstler siehe Peter Wirth, »Mildner, Johann Joseph«, in: Neue Deutsche Biographie 17 (1994), S. 509.

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Dass Joseph Haydn die Kinder seines Gönners Carl Joseph Weber von Fürnberg in den 1750er Jahren unterrichtete (wie der Historiker und Kunsthistoriker Fritz Dworschak vermutete) und Haydn auch später in den Häusern der Kinder in Wien verkehrte (wie Carl Ferdinand Pohl annahm), sind Spekulationen mit erheblicher Plausibilität.68 Der älteste Sohn, der erwähnte (Friedrich) Joseph, hinterließ eine Reihe wertvoller, sehr früher Abschriften von Sinfonien und Kammermusik Joseph Haydns aus der Zeit um 1760.69 Über eine musikalische Betätigung seiner Schwester Maria Eleonora Agnes (1743-1809), vermählte von Pelser, ist nichts bekannt.70 Im Nachlass von einem Halbbruder der beiden, Bernhard von Fürnberg, befand sich 1805 ein Fortepiano, »von dem die Franzosen den Namensschild des Erbauers abgerissen hatten, ein Passetl [Violoncello] so etwas ruinirt und vier Violinen«.71 Eine autobiographische Notiz Joseph Haydns stützt die Annahme, dass die Kinder Unterricht erhielten: Haydn berichtet, dass er sich nach seiner Entlassung als Sängerknabe an St. Stephan acht Jahre lang »in unterrichtung der Jugend […] kummerhaft herumschleppen« musste, während er »besondere Gnade« beim Herrn von Fürnberg genossen habe.72 Späte Erinnerungen des Komponisten an seinen Förderer sind in die Biographischen Notizen über Joseph Haydn eingegangen, die Georg August Griesinger ein Jahr nach dessen Tod veröffentlichte.73 Griesinger, ein sächsischer Diplomat in Wien und Agent des Leipziger Verlagshauses Breitkopf und Härtel, stand mit Haydn in dessen letzten Lebensjahren in engem Kontakt. Sein Bericht über die Aufführung des ersten Streichquartetts ist mit Carl Joseph von Fürnberg und Schloss Weinzierl verknüpft. Haydn erzählte, so berichtet Griesinger, […] ein ganz zufälliger Umstand habe ihn veranlaßt, sein Glück mit der Komposition von Quartetten zu versuchen. Ein Baron Fürnberg hatte eine Besitzung im [sic] Weinzierl, einige Posten von Wien, und er lud von Zeit zu Zeit seinen Pfarrer, seinen Verwalter, Haydn und [Anton Johann] Albrechtsberger (einen Bruder des bekannten Contrapunktisten, der das Violoncell spielte) zu sich, um kleine Musiken zu hören. Fürnberg forderte Haydn auf, etwas zu komponieren, das von diesen vier Kunstfreunden aufgeführt werden könnte. Haydn, damals achtzehn Jahre alt, nahm den Antrag an, und so ent-

68 Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 190 und Pohl, Haydn 1, S. 182. 69 Die Handschriften tragen einen Stempel mit der Aufschrift »Fürnberg Oberst Lieut.« Die Sammlung wurde 1959 erstmals vorgestellt und war bis dahin der Forschung unbekannt, siehe Jenö Vecsey (Hg.), Haydns Werke in der Musiksammlung der Nationalbibliothek Szechenyi in Budapest, Budapest: Akad. Kiadó, 1959 (Vecsey liest »Obrist Lieut.«). Sie war früher Teil der Festetics-Sammlung, ging 1948 in die Nationalbibliothek Szechenyi in Budapest ein und befindet sich heute wieder in der Helikon Bibliothek in Keszthely. Robbins Landon vermutete, dass die Sammlung aus dem Besitz des Grafen Morzin stammte, was von Larsen in Zweifel gezogen wurde, siehe Landon, Haydn: Chronicle 1, S. 239-242 und 280-283 und Jens Peter Larsen, »Zur Vorgeschichte der Symphonik der Wiener Klassik«, in: Studien zur Musikwissenschaft 43 (1994), S. 67-143, hier: S. 131-136. 70 Eleonora wurde am 20.04.1743 getauft, siehe oben Anm. 57; zum Sterbejahr siehe Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 193. 71 Pohl, Haydn 1, S. 182. Pohl hatte offenbar noch Zugang zum Verlassenschaftsakt, aus dem er hier zitiert und der vermutlich beim Brand des Justizpalastes 1927 verbrannte. 72 Joseph Haydn, Autobiographische Skizze (1776), zit.n. Pohl, Haydn 1, S. 381-383, hier: S. 382. 73 Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1810.

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stand sein erstes Quartett [folgt Inzipit] welches gleich nach seiner Erscheinung ungemeinen Beyfall erhielt, wodurch er Muth bekam, in diesem Fache weiter zu arbeiten.74 Was die bekannte Erzählung so attraktiv und gewissermaßen selbst zu einem musikhistorischen Erinnerungsort machte, war wohl der Moment des Zufalls, den Haydn besonders hervorstrich. Die genaue Datierung dieser Ereignisse, die jedenfalls in die 1750er Jahre fallen, ist bis heute nicht endgültig geklärt.75 Doch dürfte Haydn um einige Jahre älter gewesen sein, als im Bericht angegeben. Mit Blick auf das Sozialgefüge in Wien und seinem Umland erscheint der Rahmen dieser Veranstaltung bedeutsam: Ein wohlhabendes Mitglied der zweiten Gesellschaft veranstaltete – ganz nach Vorbild des hohen Adels – auf seinem Landsitz eine kleine »Akademie«, wie man damals sagte, ein Hauskonzert, an dem Liebhaber und professionelle Musiker mitwirkten und für das der Hausherr einen Kompositionsauftrag erteilt hatte. Es ist bedauerlich, dass der Bericht das anwesende Publikum ganz ausblendet, das neben dem Hausherrn vermutlich zumindest aus dessen zweiter Frau, Maria Antonia, geb. von Germetten (1726/27-1780), und den Kindern bestand und dessen Beifall den Komponisten zur Fortsetzung seines Experiments ermutigte.76 Haydn scheint längere Zeit, vielleicht auch wiederholte Male bei Fürnberg zu Gast gewesen zu sein. Kurz nach diesem Bericht ist von einem »zweymonatlichen Aufenthalt beym Baron Fürnberg« die Rede.77 Verglichen mit den musikalischen Unternehmungen von Joseph Friedrich Wilhelm, Prinz von Sachsen-Hildburghausen, der im September 1754 in Schlosshof die Oper Le cinesi von Christoph Willibald Gluck erstmals aufführen, oder Fürst Joseph Adam von Schwarzenberg, der 1765/66 in Krumau (Krumlov) ein neues Schlosstheater für Ballette und Opernaufführungen einrichten ließ, wirkt die Kammermusik in Schloss Weinzierl recht bescheiden.78 Fürnberg leistete sich lediglich ein Streichquartett, in dem er nur die beiden professionellen Spieler, nämlich Joseph Haydn und Anton Johann Albrechtsberger, extra bezahlen musste. Die beiden übrigen Spieler, Johann Joseph Fromiller, der Benefiziat an der Schlosskapelle, und der Gutsverwalter Matthias Leonhard Penzinger standen ohnedies in seinen Diensten.79

74 Griesinger, Notizen, S. 15f. 75 MGGP 8, Sp. 1010 gibt keine Datierung für die ersten Streichquartette (Georg Feder), NGroveD (2001) 11, S. 230 datiert »?c1757-9«. 76 Lebensdaten der Frau nach Wieselburg, Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch 1755-1784, Sterben S.  85 (19.01.1780) und Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 193; Pohl, Haydn 1, S. 181 nennt als Sterbedatum irrtümlich den 19.12.1779. Namentlich bekannt sind die beiden ältesten Kinder Friedrich Joseph (* 1742) und Eleonora (* 1743) aus erster Ehe, dazu kommen neun Kinder aus zweiter Ehe, darunter der erwähnte Bernhard (* 1751), siehe Dworschak ebd. 77 Griesinger, Notizen, S. 17. 78 Vgl. Oeml 4, S. 1980 und 2168. 79 Identifizierung des Benefiziaten und des Verwalters durch Dworschak, »Haydn und Fürnberg«, S. 197. Dessen Ansicht, dass Johann Georg Albrechtsberger selbst, nicht sein Bruder, das Cello spielte, kann, wenn man Haydns Erinnerung ernst nimmt, heute als überholt gelten. Zu Anton Johann Albrechtsberger (* 1729) siehe Ernst Paul, Johann Georg Albrechtsberger: Ein Klosterneuburger Meister der Musik und seine Schule, Klosterneuburg: Jasomirgott-Verlag, 1976, S.  11 (Geburtsdatum); Freeman, Melk Abbey, S. 93 und 423.

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Als Haydn von Fürnberg an den Grafen Karl Joseph Franz von Morzin weiterempfohlen wurde,80 stand ihm in Schloss Lukawetz (Lukavec) in Böhmen, vielleicht auch im Wiener Palais des Grafen, ein Orchester zur Verfügung, und er konnte in den Jahren um 1760 endlich auch Sinfonien komponieren. Streichquartette für die zweite Gesellschaft und Sinfonien für die erste – auch diese Zuordnung, die sich hier abzeichnete und die Haydns Schaffen über weite Strecken prägte, sollte sich bald auf lösen (siehe Kapitel 12).

Wirtschaftsadel und Beamtenadel Nach dem Blick auf zwei Vertreter der zweiten Gesellschaft, Johann von Fries und Joseph Weber von Fürnberg, die nach großen wirtschaftlichen Erfolgen das Glück hatten, in den Reichsgrafenstand erhoben zu werden, und damit die Schranke zum hohen Adel überwanden, stellt sich die Frage, ob denn die zweite Gesellschaft überhaupt als eine einigermaßen homogene gesellschaftliche Gruppe betrachtet werden kann, wie das die gemeinsame Konkurrenz zur ersten Gesellschaft zunächst nahelegt. Rasch zeigt sich, dass die Grenze zwischen Wirtschafts- und Beamtenadel jedenfalls weniger hoch erscheint als jene zwischen erster und zweiter Gesellschaft. Ein guter Indikator für die Durchlässigkeit sozialer Grenzen ist das Heiratsverhalten. Der hohe Adel verfuhr, wie erwähnt, strikt endogam. Auch für Wirtschafts- und Beamtenadel gilt Ähnliches: Man blieb oft unter sich. Die Kinder von Unternehmern fanden ihre Partner und Partnerinnen unter ihresgleichen, und ein junger Beamter suchte eine Frau vielfach in befreundeten Beamtenfamilien.81 Das bürgerliche Ideal einer Liebesheirat spielte auch in diesen Kreisen keine Rolle, wie der Publizist und Auf klärer Johann Pezzl scharfzüngig bemerkte: »Kein heutiger Wiener von der feineren Gesellschaft wird je den Werther […] spielen«. Aus den höheren Ständen sei »die Liebe verschwunden. […] Die Leute aus dem Mittelstande, vom Halb-Adel, aus den Familien der Räthe, Dikasterianten [Beamten], Negozianten [Großhändler], Kauf leute, suchen unter dem Schirm der Liebe, und der darauf folgenden Ehe, entweder eine Stelle, oder ein Capital, das sie bequem nährt und versorgt.«82 Während christliche Unternehmer in den ansässigen Familien des Wirtschaftsbürgertums ausreichend Auswahl an möglichen Ehefrauen vorfanden, heirateten jüdische Großhändler und Bankiers, denen die Heirat mit christlichen Frauen verboten war, meist Auswärtige.83 So kamen etwa Fanny Itzig und ihre Schwester Cäcilie aus Berlin, um hier Nathan Adam Arnsteiner und Bernhard Eskeles zu heiraten; Fannys musikbegabte Tochter Henriette nahm Aaron (Heinrich) Pereira, einen Juden aus Amsterdam, zum Mann.

80 Haydn, Skizze (1776), zit.n. Pohl, Haydn 1, S. 382. Zu Morzin siehe Oeml 3, S. 1477. 81 Zur Heiratspolitik des Hochadels siehe Reinhard Stauber, »Der europäische Adel am Übergang von der ständischen zur bürgerlichen Gesellschaft«, in: Ammerer/Lobenwein/Scheutz (Hg.), Adel im 18. Jahrhundert, S. 20-40; hier: S. 30f. und 35. Betreffend den Wirtschaftsadel siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 122-130, bezüglich Beamtenadel und -dynastien siehe Heindl, Rebellen, S. 246-249. 82 Johann Pezzl, Skizze von Wien, unter der Regierung Joseph des Zweyten (1786), Wien: Degen, 41803, S. 117f. 83 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 128f.

3. Das Sozialgefüge Wiens zwischen den Erbfolgekriegen und dem Wiener Kongress

Durch die Vererbung von Vermögen, Immobilien und Firmen entstanden ganze Unternehmerdynastien, die zwei oder mehr Generationen umfassten.84 Unter den musikalisch aktiven Familien waren dies etwa Natorp, Puthon, Fries sowie die jüdischen Familien Arnstein und Hönig (von Henikstein). Ohne einen ähnlichen zwingenden Grund wie die Weitergabe von Vermögen und Unternehmen bildeten sich Dynastien auch unter den Familien von Beamten und Bildungsbürgern aus, wie etwa bei den in Kapitel 12 näher erörterten Familien Keeß, Heß, du Beyne und van Swieten. Oft blieben auch diese Familien des Bildungsadels bei der Verheiratung ihrer Kinder unter sich. Der allgemeine Befund, dass sich Unternehmer ebenso wie höhere Beamte bei der Partner- und Berufswahl innerhalb ihrer Kreise bewegten, könnte zur Schlussfolgerung verleiten, dass Wirtschaftsadel und Beamtenadel in Wien und seinem Umkreis jeweils eigene soziale Gruppen bildeten, die sich ebenso sehr voneinander abgrenzten wie der hohe Adel vom niedrigen. Wäre dies der Fall, würde der Begriff »zweite Gesellschaft« eine soziale Einheit suggerieren, die so nicht bestand. Doch gibt es etliche Gegenbeispiele, die belegen, dass weder auf dem Heiratsmarkt noch in der Berufswahl zwischen den Angehörigen des Wirtschaftsadels und des Beamtenadels eine unüberwindbare Grenze bestand.85 Man nehme nur den erwähnten Unternehmer Franz Wilhelm von Natorp als Beispiel, der die Tochter des Architekten Franz Anton Pilgram heiratete und dessen Tochter Barbara (Babette) – eine Schülerin Mozarts – sich mit dem Chemiker und Botaniker Joseph Franz von Jacquin vermählte,86 beide Angehörige des Bildungsbürgertums. Auch in der Familie des Bankiers und Großhändlers Joseph von Henikstein mischte sich Wirtschafts- und Beamtenadel. Seine Frau Elisabeth stammte aus dem Beamtenadel, ebenso die Gatten seiner Schwestern Josepha und Theresia. Seine Tochter Karoline heiratete den bekannten Orientalisten Joseph Edlen von Hammer-Purgstall, ebenfalls einen Staatsbeamten.87 Dass die Zugehörigkeit zu den beiden Gruppen keine soziale Einschränkung bedeutete, erkennt man auch dort, wo Personen mit dem Generationensprung in die andere Gruppe überwechselten. Ein Enkel des Freiherrn Joseph Philipp du Beyne, eines hohen Beamten und Mitglied des Beamtenadels, betrieb eine Kunstseiden- und 84 Ebd., S. 23f. und 33-42. 85 Biographische Angaben zu den im Folgenden erwähnten Personen siehe unten Kapitel 10. Nur wo dort detaillierte Hinweise fehlen, werden hier biographische Quellen genannt. 86 Joseph Franz von Jacquin war der älteste Sohn des Naturforschers Nikolaus Joseph von Jacquin, siehe Marianne Klemun/Helga Hühnel, Nikolaus Joseph Jacquin (1727-1817) – ein Naturforscher (er)findet sich, Göttingen: V & R unipress, 2017, S. 593 u. ö. 87 Zu den Biographien der Genannten siehe Joseph von Hammer-Purgstall, Briefe, Erinnerungen, Materialien, hg. von Walter Höflechner, Alexandra Wagner, Gerit Koitz-Arko, 8 Bde., Graz: Adeva, 2018, Bd. 1, S. 18f. mit vereinzelten Korrekturen und Ergänzungen nach eigenen Quellenrecherchen: Elisabeth, geb. Zacher von Sonnenstein, war die Tochter eines Kreishauptmanns in Steyr, siehe Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-078 (1792-1796), fol. 172 (Vermählung am 08.11.1793). – Josepha von Henikstein heiratete am 08.06.1796 Johann Fidelis Erggelet, einen k. k. Gubernialrat in Krakau/Polen, siehe Wien I., St. Stephan 02-079 fol. 30. – Theresia von Henikstein heiratete am 08.11.1798 den aus Prag gebürtigen Johann Jonak Edlen von Freyenwald, einen k. k. Hofagenten und sächsischen Hofrat, siehe Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-079 (1796-1800), fol. 232. – Karoline von Henikstein vermählte sich 1816 mit Joseph von Hammer-Purgstall.

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Spinnfabrik (bevor er in der Revolution von 1848 gegen die kaiserlichen Truppen auf die Barrikaden stieg).88 Ein weiteres Beispiel bietet Johann Baptist von Häring, der als Sohn eines Beamten, und somit ohne unternehmerischen familiären Hintergrund, Gesellschafter einer Bank und Mitbesitzer einer Baumwollspinnerei wurde. Er spielte exzellent Geige, initiierte eine Reihe von Dilettanten-Konzerten im Winter 1807/08 und erledigte, durch seine geschäftlichen Kontakte dafür vorbereitet, für Beethoven englischsprachige Korrespondenz mit einem Agenten in London.89 Insgesamt stammten immerhin 12 % der frühen Bourgeoisie aus dem Bildungsbürgertum, ungeachtet der Tatsache, dass wirtschaftliche Erfahrung und das Vorhandensein von Grundkapital das Führen eines Unternehmens wesentlich erleichterten.90 Doch auch der umgekehrte Weg wurde beschritten: »Söhne aus Unternehmerfamilien drifteten relativ häufig in die Beamtenschaft ab oder beschritten eine andere akademische Lauf bahn.« Unter den Söhnen aus Familien des Wirtschaftsadels hielten sich Bankiers und Industrielle auf der einen, Akademiker und Beamte auf der anderen Seite »fast die Waage«.91 In den Salons der Stadt war dementsprechend eine Mischung aus beiden Gruppen zu beobachten.92 Aus dem Beamtenadel stammend, gab etwa Baronesse Anna von Pufendorf wöchentliche Gesellschaften, bei denen gesungen wurde, und empfing hier geadelte und nicht geadelte Beamte (Anton von Schwingenfeld, Ignaz Wenzel Rafael) und Großhändler (Joseph von Henikstein, Giuseppe Antonio Bridi), außerdem die Freiin Eleonore von Walterskirchen, deren Familie dem alten Ritterstand angehörte.93 Ein breites gesellschaftliches Spektrum des Bildungs- und Wirtschaftsbürgertums war also vertreten. Einer ähnlichen Mischung begegnete Johann Friedrich Reichardt im Februar 1809 bei einem musikalischen Abend im Hause des Unternehmers Puthon. Antonia von Puthon, die Dame des Hauses, eine Klavierschülerin Muzio Clementis, hatte neben ihrem Lehrer, der sich für etliche Wochen in Wien auf hielt, den Mediziner Johann Peter Frank und eben Kapellmeister Reichardt zu sich eingeladen – bürgerliche Musiker und ein Freiberuf ler zu Gast im Hause eines Wirtschaftsmagnaten. Am Klavier und als Sängerin trat an dem Abend neben Reichardt Louise Freiin Zois von Edelstein auf, die in ihrer Familie Wirtschafts- und Bildungsadel vereinte: Ihr Großvater väterlicherseits war der Unternehmer Michelangelo Zois, mütterlicherseits der Arzt Leopold Auenbrugger.

88 Zu Emanuel du Beine [sic] Malchamps siehe unten Kapitel 12. 89 Biographische Details und entsprechende Belege zu Johann von Häring siehe unten Kapitel 10. Das Beethoven-Haus Bonn besitzt einen Brief von Häring an Charles Neate in London (Wien, 18. Dezember 1816), der teilweise in Beethovens Namen, teilweise im eigenen Namen geschrieben ist. Der Brief ist online publiziert: https://da.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_ archiv_de&_dokid=b953&_seite=1. 90 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 40. 91 Ebd., S. 250 unter Berufung auf Renate Komanovits, Der Wirtschaftsadel unter Kaiser Franz II. (I.) in der Zeit von 1792 bis 1815, 2 Bde., Diss. Universität Wien, 1974, Figur 11. 92 Gerhard Tanzer, Spectacle müssen seyn. Die Freizeit der Wiener im 18. Jahrhundert, Wien: Böhlau, 1992, S. 199-217, besonders S. 202-213; zu den Salons des Wirtschaftsbürgertums siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 281-296. 93 Jahrbuch 1796, S. 69f. Nähere Angaben zu den beteiligten Personen siehe unten Kapitel 10.

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Eine sehr interessante Bekanntschaft habe ich letzt an einem musikalischen Abend bei Frau von Poutot [sic] gemacht […]. Es ist der berühmte Arzt Franke [= Dr. Frank], der seit kurzen [sic] aus Rußland zurückgekommen ist, um in sein Vaterland nach dem Breisgau zu gehen, dort den Rest seines sehr thätigen, nützlichen Lebens in Ruhe sich selbst zu leben. […] Das liebe, talentvolle Fräulein von Zois, das ich mehrmahlen schon mit dem größten Vergnügen in dem angenehmen Liebhaberkonzert gehört, sang hier den Abend am Fortepiano mit großer Annehmlichkeit und recht innigem Ausdruck. Auch kleine Lieder und Kanzonetten hörte ich sie hier endlich einmahl mit Sinn und Gefühl singen und genießen, und that darin denn auch gerne das Meinige hinzu. Der Staatsrath Franke nahm auch daran sehr großen Antheil, und Clementi erklärte das Petrarchische Sonett: Pace non trovo für seinen Liebling. Schon mehrmahlen hat ers mich, wo er mich wiederfand, singen lassen.94 Wenige Tage später erlebte Reichardt die Sängerin ein weiteres Mal und diesmal in größerem Rahmen. Die Beamtengattin Maria Anna von Rittersburg veranstaltete Ende Februar 1809 bei sich zu Hause ein Liebhaberkonzert, wo Reichardt »die ersten Männer des Staats und des Hofs mit den Familien des kleinen Adels und Bürgerstandes auf eine sehr gute freie Weise vereinigt« fand.95 Die Veranstaltung verband im Publikum und im Kreise der Ausführenden die erste Gesellschaft mit dem Bildungs- und dem Wirtschaftsbürgertum, jenen beiden Gruppen der zweiten Gesellschaft, die an der musikalischen Öffentlichkeit besonders aktiv partizipierten. Neben der Gastgeberin (aus dem Kreis des Beamtenadels) sangen nicht geadelte Mitglieder des Bildungsbürgertums: Christine Frank, geb. Gerardi, die Gattin eines Mediziners und die Schwiegertochter des vorhin erwähnten Dr. Frank; der Beamte und spätere Musikforscher Raphael Georg Kiesewetter sowie ein nicht näher genannter italienischer Abbé. Mit dabei waren außerdem Mitglieder des Wirtschaftsbürgertums, mit und ohne Adelstitel: die erwähnte Louise von Zois, der Unternehmer Joseph von Henikstein und der Bankier Giuseppe Antonio Bridi. Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz hatte das Orchester gestellt, das durch Dilettanten verstärkt wurde, und sang ebenfalls. Reichardts Bericht gibt einen lebendigen Eindruck von solchen, offenbar regelmäßig stattfindenden gesellschaftlichen Ereignissen, auch vom Programm des Abends, dem Zeitrahmen und der räumlichen Anordnung, und soll deshalb ungekürzt zitiert werden: Daher ist es mir auch sehr lieb, daß die Liebhaberkonzerte der Frau von Rittersburg, welche Abends von sieben bis zehn gehalten werden, wieder angehen, und die Fastenzeit über fortdauern werden. Die Einrichtung wird künftig auch für die Zuhörer vortheilhafter sein; man wird die Musik im mittlern Zimmer allein plaziren, und die Zuhörer 94 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 447f. Zur Familie Puthon siehe unten Kapitel 10; zu Frank siehe Wurzbach 4, S.  320-323, Czeike 2, S.  355 sowie Henrik Wiese, »Die posthumen Zeugnisse für Mozarts Abneigung gegen die Flöte«, in: Mozart Studien, hg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 18, Tutzing: Hans Schneider, 2009, S. 295-305, besonders S. 296-302; zur Familie Zois siehe unten Kapitel 9. Das im Zitat erwähnte Sonett Pace non trovo erschien als Nr. 3 des ersten Buchs von Reichardts Liedersammlung Sonnetti e canzoni di Petrarca (Berlin: L. W. Wittich, o.J.) und wurde vom Komponisten selbst vorgetragen. 95 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 467. Biographische Details zu den im Folgenden Genannten siehe unten Kapitel 10.

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in den beiden geöffneten Nebenzimmern sitzen lassen. In diesem Konzerte werden besonders angenehme Italienische Singsachen sehr gefällig ausgeführt. Die Frau von Rittersburg selbst singt sehr angenehm, und das Fräulein von Zois und die junge Frau von Franke, alle auch sehr hübsche reizende Geschöpfe, singen zusammen mit einigen Italienischen und Deutschen Tenor- und Baßstimmen Ensemblestücke aus Italienischen Opern und Operetten mit vielem Geist und Geschmack. Man fühlt sich oft in die Italienische Bühne angenehm versetzt, wozu die äußerliche, liebliche und belebte Repräsentation gewiß nicht wenig beiträgt. Ein Italienischer Banquier, Bridi, dessen Tenorstimme in einzelnen Tönen noch ihre frühere Schönheit und Fülle ausdrückt, singt da oft mit vielem Vortrage und Ausdruck. An schönen Baßstimmen zeichnet sich da ein Herr von Kiesewetter, Herr von Hennigstein und ein Italienischer Abbée aus. Auch der Fürst von Lobkowitz nimmt mit seiner starken, vollen Baßstimme, mit der er ganz in die Italienische Vortragsweise eingeht, oft lebhaften Antheil an den Ensemblestücken. Sein Orchester macht da den größten Theil der Instrumentalmusik aus, von welchem einzelne Symphonien und Ouvertüren oft sehr brav ausgeführt werden. Mehrere gebildete Dilettanten verstärken aber auch oft das Orchester. Den allerliebsten Guitarrenspieler [Mauro] Giuliani hört’ ich in diesem Konzert auch zum ersten Mahle, und mich verlangte sehr danach, ihn oft wieder zu hören. Eine große Annehmlichkeit für die Unterhaltung gewährt dieses Konzert auch durch das angenehm gemischte Publikum aus allen Ständen.96 Neben den bürgerlichen Salons bot in den 1780er Jahren auch die Freimaurerei ein gemeinsames Forum für Wirtschaftsbürgertum (Wirtschaftsadel) und Bildungsbürgertum (inklusive Beamtenadel). Doch gelang die Durchmischung hier bei weitem nicht in dem Ausmaß, wie es in den Salons sichtbar wird. Die Freimaurerei blieb, ihren Grundzügen gemäß, eine exklusive Verbindung. Anders als in den Salons, deren Zentrum oft die Dame des Hauses bildete, waren Frauen in den Logen prinzipiell ausgeschlossen. Und auch sonst war lediglich ein Teil der Personen, die sich in der musikalischen Öffentlichkeit engagierten, in den Wiener Logen vertreten. Bekannt ist der Umstand, dass prominente Komponisten wie Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart in den Bund aufgenommen wurden.97 Zu den musikalisch aktiven Mitgliedern der zweiten Gesellschaft gehörten etwa auch der Unternehmer Johann Baptist von Puthon, der als Meister vom Stuhl der Loge »Zu den drei Adlern« im Oktober 1785 zu einem Wohltätigkeitskonzert einlud, an dem Mozart mitwirkte.98 Der Jurist und Beamte Konrad Friedrich von Pufendorf war einer der führenden Freimaurer und Illuminaten Österreichs und wurde im Jahr 1784 Provinzial-Großmeister der Landes-

96 Ebd., S. 465-467. 97 Siehe etwa Hans-Josef Irmen, Mozart. Mitglied geheimer Gesellschaften. 2. erw. Aufl., [Zülpich]: Prisca, 1991; Heinz Schuler, Mozart und die Freimaurerei. Daten, Fakten, Biographien, Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1992; Guy Wagner, Bruder Mozart. Freimaurer im Wien des 18. Jahrhunderts, Wien: Amalthea, 1996; Joachim Hurwitz, Joseph Haydn und die Freimaurer, Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1996; Lidia Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, [Milano]: Bruno Mondadori, 2005; Helmut Reinalter (Hg.), Mozart und die geheimen Gesellschaften seiner Zeit, Innsbruck: Studienverlag, 2006. 98 Mozart Dokumente, S. 224.

3. Das Sozialgefüge Wiens zwischen den Erbfolgekriegen und dem Wiener Kongress

loge.99 Die Gattinnen beider Logenbrüder waren sehr musikalisch, spielten Klavier und sangen auf hohem Niveau und führten, wie wir gesehen haben, einen Salon oder luden zu musikalischen Gesellschaften. Indem neben Wirtschafts- und Bildungsadel auch der hohe Adel relativ stark vertreten war,100 vereinten die Freimaurer in sich alle für die musikalische Öffentlichkeit relevanten Kreise. Dennoch bilden sie nur ein Segment dieser Öffentlichkeit ab. Denn umgekehrt fehlen auch etliche musikalisch Aktive in den Listen der Freimaurer, etwa die Fürsten Lobkowitz und Kinsky, der Unternehmer Joseph von Henikstein oder die hohen Beamten Franz Joseph von Heß und Franz Bernhard von Keeß. Reichardts Berichte erwecken den Eindruck, dass um 1810 bei der Veranstaltung von Salons die frühe Bourgeoisie (das Wirtschaftsbürgertum) größere Aktivitäten entfaltete als das Bildungsbürgertum. Demgegenüber war ein Vierteljahrhundert früher, in der Zeit der Alleinregierung Josephs II., der Wirtschaftsadel in den Freimaurerlogen wesentlich schwächer vertreten als der Beamtenadel, in einem Verhältnis von 1 zu 13.101 Diese beiden Beobachtungen haben einen unterschiedlichen Fokus und reichen nicht aus, um fundiert eine Entwicklung zu beschreiben. Bestenfalls können sie die Arbeitsthese begründen, dass sich in den Jahrzehnten zwischen 1780 und 1810 die frühe Bourgeoisie aufgrund der positiven wirtschaftlichen Entwicklung und ihrer ansteigenden finanziellen Potenz immer deutlicher kulturelle Impulse setzte und damit auch stärkeren Einf luss auf die musikalische Öffentlichkeit erlangte. Während Wirtschaftsadel und Beamtenadel in ihren kulturellen Aktivitäten zu einer sozialen Gruppe, eben der zweiten Gesellschaft, verschmolzen, blieb die Grenze zwischen erster und zweiter Gesellschaft aufrecht. Kooperationen dieser beiden Stände im Bereich der Musik gingen manchmal weit und erweckten bisweilen den Eindruck, als würde Musik ein Forum schaffen, auf dem die Klassengegensätze endgültig überwunden wären. Von einer solchen Utopie ist die Idee der musikalischen Öffentlichkeit getragen. Das soziale Verhalten beider Stände belegt aber in Summe, dass die Grenze auch im 19. Jahrhundert bestehen blieb. Wer diese Grenze in der historischen Rückschau ignoriert, übersieht das beiderseitige Bemühen, das die Brückenschläge über die Standesgrenzen hinweg ermöglichte, und die Schwierigkeiten, die sie begleiteten.

99 Siehe: https://projekte.uni-erfurt.de/illuminaten/Konrad_Friedrich_Pufendorf (Zugriff 21.08.2019). Zu den freimaurerischen Aktivitäten aller hier Genannten siehe Eva Huber, Sozialstruktur der Wiener Freimaurer. 1780-1790, 5 Bde., Diss. Universität Wien, 1991, Bd. 4. 100 1786 wurden die verschiedenen älteren Logen Wiens in die beiden großen Logen Zur Wahrheit und Zur neugekrönten Hof fnung zusammengeführt; in beiden betrug der Anteil des hohen Adels an der Gesamtmitgliederzahl rund 14 %, siehe Huber, Sozialstruktur 1, S. 324 und 335. 101 Unter den adeligen Wiener Freimaurern gehörten 4 % dem Wirtschaftsadel an (Handel/Gewerbe/ Industrie), dagegen mehr als die Hälfte (52,6  %) dem Bildungsadel (Öffentlicher Dienst, Lehrer, Freie Berufe), siehe Huber, Sozialstruktur 2, S. 471.

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4. Sammeln und Geselligkeit Sammlungen in Klöstern und Schlössern, in Rat- und Bürgerhäusern gingen den modernen Museen, Bibliotheken und Archiven voraus. Oft genug bildeten gewachsene historische Kollektionen den Kernbestand der modernen, wissenschaftlichen Prinzipien verpf lichteten Institutionen. Die Zahl der Studien über einzelne Sammlungen oder Sammlerpersönlichkeiten der Vergangenheit ist denkbar groß. Wer sich mit dem Sammeln als kultureller Praxis befasst, findet in fachhistorischen Studien der unterschiedlichsten Fächer reiches Material: Naturgeschichte, Technikgeschichte, Wissenschaftsgeschichte, Kultur- und Sozialanthropologie, Kunstgeschichte, Literaturgeschichte oder Musikwissenschaft. Eine fächerübergreifende Ideengeschichte des Sammelns reicht freilich über Anekdotisches, Biografisches und Materielles hinaus; sie hat den Wandel der Grundlagen zum Gegenstand. Sie widmet sich den Veränderungen von Ausrichtung und Technik des Sammelns über die Jahrhunderte hin sowie dem Wandel in der Motivation zum Sammeln und der Frage, wie sich die Auswahl der Sammelobjekte sowie ihre Ordnung, Darbietung und Nutzung über die Zeit entwickelten.1 Musikaliensammlungen repräsentieren einen zentralen Typus musikhistorischer Quellen. Sie enthalten eine Vielzahl von Quellen; doch in ihrer Zusammensetzung, mit ihrer spezifischen Geschichte und Funktion sind sie als Sammlung selbst eine vielfältig auswertbare Quelle. So wie etwa eine Sammlung von Stichen Rückschlüsse auf den Kunstmarkt und andere Distributionssysteme von Kunst erlaubt, wie sie die Ausrichtung des herrschenden Geschmacks und dessen Wandel abbildet, so spiegeln Musikaliensammlungen medien- und mentalitätsgeschichtliche Facetten des Musiklebens wider. Von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen, manchmal auch über Generationen

1 Vergleiche dazu etwa: Krzysztof Pomian, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin: Wagenbach, 1988; Aleida Assmann/Monika Gomille/Gabriele Rippl (Hg.), Sammler – Bibliophile – Exzentriker, Tübingen: Narr, 1998; Manfred Sommer, Sammeln. Ein philosophischer Versuch, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1999; Andreas Urs Sommer/Dagmar Winter/Miguel Skirl, Die Hortung. Eine Philosophie des Sammelns, Düsseldorf: Parerga, 2000; Anke te Heesen/Emma C. Spary (Hg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen: Wallstein, 2001; Philipp Blom, To have and to hold. An intimate history of collectors and collecting, London: Allen Lane, 2002; Rochelle Ziskin, Sheltering art. Collecting and social identity in early eighteenth-century Paris, University Park, Pa., 2012; Martina Wernli (Hg.), Sammeln – eine (un-)zeitgemäße Passion, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017; Volker Bauer et al. (Hg.), Frauen – Bücher – Höfe: Wissen und Sammeln vor 1800 = Women – books – courts: knowledge and collecting before 1800: Essays in Honor of Jill Bepler, Wiesbaden: Harrassowitz, 2018.

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zusammengetragene Bestände handgeschriebener oder gedruckter Noten gehören zu den deutlichsten Spuren, die die musikalische Praxis hinterließ. Zwei Aspekte, die man in verschiedensten Arten von Sammlungen beobachten kann, entwickelten sich im Zeitalter der Auf klärung auf spezifische Weise. Sie betreffen die mit dem Sammeln verbundene Kommunikation und die ihm zugrundeliegende Ordnung: Es ist einerseits eine Entwicklung vom Individuellen zum Anonymen, vom freundschaftlichen Austausch zum professionellen Handel, andererseits ein Wandel von der Akkumulation zur Systematik, ein Prozess, der im Bereich der Künste den Aufstieg der Kategorie Autorschaft massiv unterstützte. Auf welche Weise im 18. Jahrhundert Sammeln Kommunikation erforderte und förderte und auf welche Weise sich neue Ordnungsprinzipien etablierten, wird im folgenden Kapitel anhand von Musikaliensammlungen skizziert, denen sich das vorliegende Buch im Detail widmet: Sammlungen von Musik aus Wien. Trotz des beschränkten Feldes sind die Überlegungen vom Bestreben getragen, Anschlussfähigkeit zu bewahren. In anderen Zentren Europas mit ähnlicher Sozialstruktur, sei es Stockholm, Amsterdam, London, Paris oder Florenz, dürften sich im 18. Jahrhundert analoge Beobachtungen machen lassen, und dasselbe gilt für Sammlungen von Porzellan, Plastiken, Münzen, Kupferstichen, Büchern und vielem anderen mehr. Die folgenden Überlegungen verstehen sich dementsprechend auch als Bruchstücke zu einer fächerübergreifenden Ideengeschichte des Sammelns im 18. Jahrhundert.

Erwerb Je nach ihrem sozialen Stand nutzten Sammlerinnen und Sammler des 18. Jahrhunderts unterschiedliche Kommunikationskanäle, um an neue Musikalien zu kommen: die Korrespondenz der Höfe untereinander, das Netzwerk der gelehrten Republik oder die persönlichen und freundschaftlichen Kontakte innerhalb der zweiten Gesellschaft.2 Dazu traten der Handel mit Musikalien durch Kopisten, Buchhändler und Verleger sowie der Leihverkehr, der vielen Sammlern erlaubte, von fremden Vorlagen ihre Noten selbst abzuschreiben. Auch wenn für die untersuchten Sammlungen keine konkreten Belege bekannt sind, ist davon auszugehen, dass zwischen befreundeten Höfen, speziell solchen mit engen dynastischen Beziehungen, Musikalien ausgetauscht wurden. So pf legte etwa der Wiener Hof mit dem sächsischen Hof enge Beziehungen, die durch Heiraten befestigt worden waren. Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen war mit Maria Josepha, der ältesten Tochter Kaiser Josephs I., verheiratet. Einer der Söhne des Paars, Kurprinz Friedrich Christian, war mit Maria Antonia Walburga vermählt, mit der Kaiserin Maria Theresia über viele Jahre korrespondierte; ein weiterer Sohn, Prinz Albert, übersiedelte nach Wien und verband sich hier mit Erzherzogin Marie Christine. (Die beiden waren Enkelkinder der Brüder Joseph I. und Karl VI.) Wir wissen, dass die Oper Talestri, zu der Maria Antonia Walburga Text und Musik verfasst hatte, nach einer Aufführung 1763 Gegenstand der Korrespondenz zwischen der Kaiserin als auch Prinz Alberts mit der Komponistin war. Die Partitur der Oper in der Sammlung 2 Ausführliche Informationen zu den hier und in den folgenden Abschnitten erwähnten Sammlerinnen und Sammlern findet man in den Kapiteln 3, 7 und 9 bis 12.

4. Sammeln und Geselligkeit

der Erzherzogin Elisabeth stammt wahrscheinlich aus Dresden. Umgekehrt dürften Vorlagen und Abschriften von Wiener Clavierkonzerten, die Friedrich August III. von Sachsen, Maria Antonia Walburgas Sohn, zu seinem Vergnügen spielte, ebenfalls über höfische Kanäle an den sächsischen Hof gelangt sein. Die politische Achse nach Mailand, dessen Herzogtum von Kaiserin Maria Theresia regiert wurde, erlaubte und begünstigte ebenfalls den Austausch von Musik. Zwei begleitete Klaviersonaten der Mailänder Cembalistin und Komponistin Maria Teresa Agnesi (Pinottini) gelangten in die Sammlung von Erzherzogin Elisabeth; außerdem widmete die Komponistin der Kaiserin einen Band mit Arien. Auch die weite Verbreitung von Instrumentalmusik Johann Christian Bachs in Wien und seinem Umland beruhte vermutlich auf denselben engen politischen Verbindungen. Bach lebte zwischen 1755 und 1762 in Mailand. Der Verkehr der Klöster untereinander beruhte vielfach auf dem Kommunikationsnetzwerk der gelehrten Republik und umfasste auch den Austausch und den Verleih von Musikalien. Die besonders auf Brief kontakten aufgebaute Verbindung der Gelehrten, die im 18.  Jahrhundert weitgehend der zweiten Gesellschaft angehörten, reicht weit in das Zeitalter des Feudalismus zurück. Was Musikalien anlangt, wissen wir von einschlägigen Kontakten des niederösterreichischen Stiftes Seitenstetten mit den oberösterreichischen Benediktinerklöstern Lambach und Kremsmünster.3 Für manche Klöster (St. Florian, Melk, Maria Langegg) existieren Verzeichnisse von verliehenen Musikalien.4 Etliche Kremsmünsterer Abschriften von Musik dieser Zeit tauchten in benachbarten und weiter entfernten Klöstern auf. So sehr die Klöster ihre Kontakte untereinander pf legten, lag es vielleicht – anders als in der Forschung oft angenommen – doch nicht immer in deren Interesse, Musikalien auszutauschen. Schließlich stand man, was die kulturellen Aktivitäten betraf, auch in Konkurrenz miteinander. Jedenfalls gab es Regulative, die den Verkehr zwischen den Klöstern beschränkten, etwa Verbote an Musiker, Musikalien ohne spezielle Genehmigung außer Haus zu bringen.5 In bürgerlichen Kreisen wurden beim Erwerb von Musikalien direkte Kontakte zu den Komponisten genutzt oder Freunde und Bekannte als Vermittler eingeschaltet, eine Praxis, die etwa bei Anfragen an Wolfgang Amadeus Mozart und Joseph Haydn begegnet; in allen Fällen betraf es die Sammlungen hoher Beamter. Joseph Philipp du Beyne ersuchte Mozart um die Kopie einer Opernszene des Salzburger Hof kapellmeisters Luigi Gatti, die er über Leopold Mozart zu erhalten hoffte. Ebenfalls über seinen Vater vermittelte Mozart Salzburger Kirchenmusik von Michael Haydn, Johann Ernst Eberlin und eigene Werke an Gottfried van Swieten. Schließlich erhielt Franz 3 Theophil Antonicek/Elisabeth Hilscher, »Musik in Seitenstetten«, in: Seitenstetten. Kunst & Mönchtum. Katalog der niederösterreichischen Landesausstellung 1988, Wien: Amt d. nö. Landesregierung, 1988, S. 404425, hier: S. 410 (Lambach). Unter den Ausgaben des Stifts Kremsmünster im Jahr 1705 wird ein Betrag einer Botin ausgezahlt, »die von Seitenstötten Musicalien gebracht«, siehe Altman Kellner, Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster. Nach den Quellen dargestellt, Kassel: Bärenreiter, 1956, S. 298 und Christiane Maria Hornbachner, Klöster als Konsumenten am Wiener Musikalienmarkt. Distribution und Transformation von Instrumentalmusik 1755-1780, PhD Diss., Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2018, S. 261. 4 Ebd., S. 253-255. 5 Dazu ebd., S. 251-266 (»Die Klosterlandschaft als Distributionsnetzwerk«).

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Bernhard von Keeß zwei von Joseph Haydns Londoner Sinfonien 1791 direkt vom Komponisten aus der englischen Hauptstadt übersandt. Viele Sammler kopierten ihre Musikalien selbst. Dazu gehörten beispielsweise bürgerliche Sammler (wie Johann Heinrich Grave, ein Anwalt in Greifswald), Musiker (wie der Organist im Stift Raigern, Matthäus Rutka) oder Geistliche (wie die beiden Kremsmünsterer Patres Leo Peternader und Andreas Guglielmo). Sie liehen ihre Vorlagen entweder bei Freunden oder Bekannten aus, die wir heute nicht mehr kennen, oder auch gegen Gebühr bei professionellen Kopisten etwa in Wien (Laurenz Lausch, Johann Traeg) und Leipzig (Immanuel Breitkopf). Vielleicht übernahmen sie auch Vorlagen leihweise von reisenden Buchhändlern. Zu den persönlichen Kontakten trat damit ein kommerzielles Element: Händler und Verleiher weiteten im Untersuchungszeitraum erkennbar ihren geschäftlichen Radius aus. Die zunehmende Bedeutung von professionellen Kopisten und Händlern in der Notenzirkulation zeigt sich am Umstand, dass höfische Sammlungen, deren Handschriften bis in die zweite Jahrhunderthälfte hinein überwiegend von eigenen Musikern und Hof kopisten angelegt wurden, in den jüngsten Schichten auch Handelsware von professionellen Kopisten enthielten. Als Beispiele für diese Umstellung der Erwerbswege können die Claviermusik-Sammlungen der Erzherzogin Elisabeth und Friedrich Augusts III. von Sachsen dienen. In klösterlichen Sammlungen, wo die Praxis des eigenhändigen Schreibens noch länger wirkte, lassen sich vereinzelt ebenfalls Manuskripte von professionellen Kopisten nachweisen, etwa beim Raigener Organisten Matthäus Rutka oder bei P. Benedikt Grustdorff und P. Andreas Guglielmo aus Kremsmünster. Im Zeitalter von Maria Theresia dominierte in Wien und seinem Einf lussbereich die handschriftliche Notenzirkulation. So bleibt bis 1780 (und in manchen Feldern darüber hinaus) der Druck ein Randphänomen beim Erwerb von Musikalien – ein Befund, der sich in den hier untersuchten Sammlungen niederschlägt. Manche der Kremsmünsterer Abschriften benutzten zwar Drucke als Vorlagen, Drucke selbst sind aber nur mit einigen Streichquartetten in die dortigen Sammlungen eingegangen.

Gebrauch Je mehr adelige und bürgerliche Sammler und Sammlerinnen ihre Objekte auf dem Musikalienmarkt erwarben, umso weniger unterschieden sich ihre Sammlungen in ihrer materiellen Ausstattung. Während die Erwerbswege sich immer öfter trafen, näherte sich auch die Auswahl der Stücke und deren Gebrauch an. Mitglieder der ersten und der zweiten Gesellschaft unterschieden sich nicht notwendig durch die Objekte ihrer Sammellust. Das Sammeln von Noten, aus denen man selbst musizierte, zielte nicht primär auf soziale Distinktion; es war unter professionellen Musikern ebenso verbreitet wie unter adeligen Liebhabern. Nur in einzelnen Fällen war Sammeln mit besonderem Prestige verbunden. Objekte einer Sammlung, die als besonders wertvoll, ja einzigartig galten, bestätigten höchsten sozialen Status. Das Sammeln von antiken Plastiken hatte eine lange Tradition in fürstlichen Familien. Das 18. Jahrhundert brachte in der englischen Hocharistokratie geradezu eine Mode solcher Sammlungen hervor, bei der es galt, den Rang der eigenen Familie mit wertvollen Objekten zu repräsentieren, zugleich aber, Identität stiftend, sich als übernationales europäisches Kollektiv der Hocharistokratie auf das

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gemeinsame Erbe der Antike zurückzubeziehen.6 Als musikalisches Pendant dazu können die Sammlungen von Opernpartituren gelten, die von verschiedenen Mitgliedern der Habsburgerfamilie angelegt wurden. Verglichen mit der Sammlung ihres Urgroßvaters Leopold I., von der heute noch 524 Bände erhalten sind,7 wirkt die Partiturensammlung der Erzherzogin Elisabeth freilich bescheiden: Sie umfasste rund 30 Opern. Verglichen mit Kollektionen von Gemälden, alten Münzen oder Mineralien hatte eine Musikaliensammlung unmittelbaren Gebrauchswert. Aus Noten lässt sich musizieren. Viele Sammlungen entstanden nicht als Selbstzweck, sondern unmittelbar in Verbindung mit musikalischer Praxis. Wie bei Büchern bewahren diese Sammlungen ein Moment des praktischen Nutzens, der es unmöglich macht, zwischen dem Sammeln für den eigenen Gebrauch und dem Sammeln um des Sammelns willen scharf zu unterscheiden. Wo der Aspekt des Gebrauchs überwog, entstanden Sammlungen als Überreste einer reichen Praxis – und anfänglich oft ohne den konkreten Plan, eine Sammlung zu etablieren. Und auch wenn man im Laufe der Zeit weit mehr Objekte anhäufte, als man praktizierend nutzen konnte, blieb doch immer die Möglichkeit der Aufführung und die Idee zukünftiger Aufführungen. Sammelleidenschaft und Bedarfsdeckung wirkten oft, sich gegenseitig verstärkend, zusammen. Nicht nur der Erwerb von Musikalien, auch ihr Gebrauch war in den meisten Fällen kommunikativ begleitet. Nur wenige Ausnahmen davon begegnen bei den hier untersuchten Sammlungen. Der stille Gebrauch von Noten besteht im bloßen Lesen, was bei Partituren und Musik für Tasteninstrument solo gut möglich, bei in Stimmen überlieferter Ensemblemusik jedoch kaum praktikabel erscheint. Ob Erzherzogin Elisabeth in den Opernpartituren aus ihrer Sammlung las oder mitlas, während sie Aufführungen erlebte, wissen wir nicht. Vielleicht stand für sie, was Partituren anlangte, der Besitz dieser Handschriften im Vordergrund, die reine Sammellust. Auch der Musik, die man für sich selbst spielte oder sang, fehlte ein kommunikativer Rahmen – außer man erhielt Unterricht. Aristokraten ließen sich gerne beim Spiel von Hofmusikern begleiten. Wir dürfen dies annehmen, wenn Elisabeth Opernarien aus ihrer Sammlung sang oder wenn sie und ihre Schwester Clavierkonzerte spielten, und wir wissen von Aufführungen von Konzerten auf zwei Cembali durch den sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. und seinen Lehrer. Fürstliche Musikliebhaber und -liebhaberinnen nahmen, was sie erreichen konnten. Hatten sie entsprechende finanzielle Mittel zur Verfügung, wuchsen ihre Sammlungen oft beträchtlich infolge maßloser Kumulation, der ungebremsten Lust, Material anzuhäufen, um Prestige zu gewinnen. Abwechslung im eigenen Musikprogramm und schiere Menge scheinen die Parameter für das Sammeln von Friedrich August III. gewesen zu sein. Als Sohn einer komponierenden Fürstin spielte er selbst ausgezeichnet und regelmäßig Cembalo. Dafür legten er und sein Hoforganist Peter August eine Sammlung von über 300 Klavierkonzerten an, bei der zwar auch Dresdner Hofmusiker als Komponisten auftraten, vor allem aber auswärtige Werke angeschafft wurden. 6 Dietrich Boschung/Henner von Hesberg (Hg.), Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität. Internationales Kolloquium in Düsseldorf vom 7.2.–10.2.1996, Mainz: von Zabern, 2000, besonders die Einleitung in den Band, S. 5-10. 7 Ausführlich dazu Josef Gmeiner, »Die ›Schlafkammerbibliothek‹ Kaiser Leopolds I.«, in: Biblos: Beiträge zu Buch Bibliothek und Schrift 43/3-4 (1994), S. 199-211.

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Entsprechend der politischen und kulturellen Achse Dresden – Wien machten Wiener Komponisten von Wagenseil, Steffan und Joseph Haydn bis hin zu Vanhal, Koželuch und Mozart einen erklecklichen Teil des Bestandes aus.8 Dabei ging es wohl nicht um Repräsentation: Die Stücke wurden nirgendwo zur Schau gestellt (weder materiell noch performativ). Im Gegenteil: Der Fürst war zu scheu, um vor anderen zu spielen. Nicht einmal seine Gemahlin sollte ihn hören. Deshalb wurden eigens Bearbeitungen der Konzerte für zwei Cembali hergestellt, damit der Kurfürst beim Musizieren mit seinem Begleiter und musikalischen Berater Peter August allein bleiben konnte. Die beiden Organisten Joseph Haroldt in der Pfarre Schottenfeld und Matthäus Rutka im Stift Raigern verwendeten ihre Noten vermutlich im Unterricht ebenso wie im Gottesdienst, womit ein weiteres Feld des Gebrauchs von Sammlungen angesprochen ist. Während der Messe in der oberösterreichischen Pfarre Steinerkirchen erklangen wohl auch Sinfonien und Konzerte aus der Sammlung P. Benedikt Grustdorffs. Die Musikalien aus der Hof kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine dürften ausschließlich liturgisch verwendet worden sein.9

Geselligkeit Neben dem stillen Lesen, dem einsamen Musizieren und dem Unterricht sowie der Aufführung im Rahmen des Gottesdienstes wurden die gesammelten Musikalien in verschiedenen Formen der Geselligkeit verwendet. Die Akquisition von Sammelobjekten geschah im Austausch mit anderen Menschen, doch auch der unmittelbare Umgang mit Sammelobjekten war durch kommunikative Akte gekennzeichnet. »Nur in Gesellschaft ist es interessant, Geschmack zu haben,« heißt es in Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft.10 Jene »geselligen und kommunikativen Praktiken, die noch im 18.  Jahrhundert den Umgang mit den Sammlungsobjekten wesentlich« bestimmt hatten,11 wurden im 19. Jahrhundert in den Museen, Theatern und Konzerten zunehmend unterdrückt und gingen verloren. Um die Spezifik der geselligen Auseinandersetzung mit Kunst und Wissenschaft, die das 18. Jahrhundert prägte, gebührend zu würdigen, lohnt es sich, diesem Umbruch im Denken, der sich um 1800 in verschiedenen Bereichen durchsetzte, einen Moment lang Raum zu geben. An die Stelle des sozialen Austauschs trat im 19.  Jahrhundert die Tugend ästhetischer Aufmerksamkeit. Das stumme Betrachten von Objekten, das kommentarlose Anhören von Musik wurde zur Regel. Die entscheidenden Impulse dazu kamen bald nach der Jahrhundertwende aus Kreisen der deutschen Romantik. Clemens Brentano und Achim von Arnim fingierten in einem Zeitschriftenbeitrag von 1810 Dialoge von Besuchern vor dem berühmten und damals 8 Annegret Rosenmüller, Die Überlieferung der Clavierkonzerte in der Königlichen Privatmusikaliensammlung zu Dresden im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, Eisenach: Verl. d. Musikalienhandlung Wagner, 2002. 9 Zu Haroldt und Rutka siehe Kapitel 9, zur Sammlung Grustdorffs Kapitel 11, zur Kapelle der Kaiserinwitwe Kapitel 5. 10 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe, Bd. 10, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 41979, S. 117f. 11 Stefan Siemer, Geselligkeit und Methode. Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert, Mainz: von Zabern, 2004, S. 2.

4. Sammeln und Geselligkeit

viel diskutierten Gemälde von Caspar David Friedrich, »Der Mönch am Meer«.12 Die parodistische Manier verrät durchaus die Absicht, solcherlei spontane Reaktionen einzudämmen und lächerlich zu machen. Abschließend meint einer der Besucher: »Es ist gut, daß die Bilder nicht hören können, sie hätten sich sonst schon längst verschleiert; die Leute gehen gar zu unzüchtig mit ihnen um und sind fest überzeugt, sie [sc. die Bilder] ständen hier wegen eines geheimen Verbrechens am Pranger, das die Zuschauer durchaus entdecken müssen.«13 Der Museumsbesucher als munterer »Zuschauer« eines Spektakels: Im 19. Jahrhundert sollte er zum stummen Betrachter transformiert werden. Auch in der Musik wurde um die Wende zum 19. Jahrhundert das andächtige Lauschen zum Ideal erhoben: Im Konzertsaal sollte man sich benehmen wie in der Kirche. In den Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797) beschreibt Wilhelm Heinrich Wackenroder das neue Ideal mit dem Verhalten des Musikers Joseph Berglinger im »großen Konzerte«: Er setzte sich, »ohne auf die glänzende Versammlung der Zuhörer zu blicken, in einen Winkel und hörte mit eben der Andacht zu, als wenn er in der Kirche wäre – ebenso still und unbeweglich, und mit so vor sich auf den Boden sehenden Augen. Der geringste Ton entschlüpfte ihm nicht, und er war von der angespannten Aufmerksamkeit am Ende ganz schlaff und ermüdet.«14 Damit einher ging die Diffamierung von geselliger Unterhaltung im Konzert und im Salon. E.  T.  A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler etwa geißelt das verständnislose Zuhören eines auf bloße Zerstreuung ausgerichteten Publikums: Zu den musikalischen Darbietungen der Kinder im (kleinbürgerlichen) häuslichen Zirkel rauche der Vater in Schlafrock und Pantoffeln die Pfeife, während die Mutter die Strümpfe stopfe; im (großbürgerlichen) »Haus mit hellerleuchteten Spiegelfenstern« werden Spieltische gerückt, aber auch der Deckel des Fortepiano fliegt auf, und auch hier dient die Musik zur angenehmen Unterhaltung und Zerstreuung. Gut gewählt hat sie durchaus nichts Stören12 Der Text erschien unter dem Titel »Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft« und unter dem Namen von Brentano (»cb«) in den Berliner Abendblättern am 13.10.1810 (S. 47f.), allerdings in einer starken, bis heute viel diskutierten Überarbeitung durch Heinrich von Kleist; erst 1826 veröffentlichten die Autoren die Originalversion. Siehe Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in 4 Bänden, Bd. 3: Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften, hg. von Klaus Müller-Salget, Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1990, S. 543f. und 1126-1129. 13 Clemens Brentano/Achim von Arnim, »Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner«, in: Clemens Brentano, Werke, Bd. 2, hg. von Wolfgang Frühwald und Friedhelm Kemp, München: Hanser, 31980, S. 1034-1038, Zitat: S. 1037, zit.n. Siemer, Geselligkeit, S. 2. – Zu den sich wandelnden Verhaltensregeln in Gemäldegalerien ausführlich siehe Joachim Penzel, Der Betrachter ist im Text. Konversations- und Lesekultur in deutschen Gemäldegalerien zwischen 1700 und 1914, Münster: LIT, 2007. 14 Wilhelm Wackenroder, Werke und Briefe, hg. von Gerda Heinrich, Berlin: Union Verlag, 1984, S. 231. Vgl. Martin Eybl, »Die Säkularisierung der Andacht. Musikrezeption im Spannungsfeld zwischen Emanzipation und Disziplinierung«, in: Franz M. Eybl (Hg.), Strukturwandel kultureller Praxis. Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Sicht des theresianischen Zeitalters, Wien: WUV, 2002, S. 71-93 sowie Jörg Krämer, »Geselligkeit als Problem der romantischen Musikästhetik«, in: Günter Oesterle/Thorsten Valk (Hg.), Riskante Geselligkeit: Spielarten des Sozialen um 1800, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2015, S. 311-336, besonders S. 329f.

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des, denn selbst die Kartenspieler, obschon mit etwas Höherem, mit Gewinn und Verlust, beschäftigt, dulden sie willig. – Was soll ich endlich von den grossen, öffentlichen Concerten sagen, die die herrlichste Gelegenheit geben, musikalisch begleitet, diesen oder jenen Freund zu sprechen; oder, ist man noch in den Jahren des Uebermuths, mit dieser oder jener Dame süsse Worte zu wechseln – wozu ja sogar die Musik noch ein schickliches Thema geben kann. Diese Concerte sind die wahren Zerstreuungsplätze für den Geschäftsmann […].15 Der musikästhetische Diskurs der Romantik übte große Wirkung aus, die sich noch im heutigen Sprachgebrauch abzeichnet, und führte zu einer Veränderung der Rezeption von Musik: »[E]chte, ›tiefe‹ Rezeption von Musik setzt […] nun Einsamkeit voraus«, und das Hören mit geschlossenen Augen kam auf. Parallel zu dieser Entwicklung wurde der »Dilettant« »zum Inbegriff des kulturlosen Spießers umgestaltet«.16 Mitte der 1830er Jahre tauchte auch der Begriff »Salonmusik« auf, der von Anfang an in pejorativem Sinne verwendet wurde und dazu diente, den geselligen Umgang mit Musik vom neuen rezeptionsästhetischen Ideal kunstreligiöser Versenkung deutlich abzuheben.17 Dagegen bildete im 18. Jahrhundert Geselligkeit den Rahmen für jedwede wissenschaftliche und künstlerische Praxis. Das beginnt beim Lesen, das »in seinen historischen Wandlungen […] im sozialen und diskursiven Umfeld der Geselligkeit verankert werden« müsse, wenn man »die mentale Topographie des 18.  Jahrhunderts vermessen will.«18 Die Bibliothek ist der Ort gemeinsamer Lektüre und gemeinsamen Schreibens; im literarischen Salon wird erzählt, gelesen, gestritten.19 Neben ihrem literarischen Salon lud Madame Geoffrin in Paris wöchentlich zu einer Gesellschaft für Künstler und Kunstliebhaber, in denen Kunstwerke diskutiert wurden, von denen die Gastgeberin am Ende des Abends oft eines für ihre Sammlung ankaufte. Ein Besucher, der deutsche Schriftsteller Helfrich Peter Sturz, berichtet im November 1768 über ein solches Treffen: Wir haben gestern Hamiltons Hetruszische Gefäße, La Chappe’s französiertes Siberien, ein Blumenstück von Bachelier und einen Frauenskopf von Pigalle gerichtet. So eine Ausstellung wird Reiz und Nahrung des Geistes, man entfaltet und berichtigt die Begriffe des Schönen, der Kenner wird durch das Urtheil einer solchen Versamlung geübt,

15 E. T. A. Hoffmann, »Des Kapellmeisters, Johannes Kreislers, Dissertatiuncula über den hohen Werth der Musik«, in: Allgemeine musikalische Zeitung 14/31 (1812), 29.07.1812, Sp. 503-509, Zitat: S. 505. 16 Krämer, »Geselligkeit«, S. 329 und 331. 17 Melanie Wald-Fuhrmann, »Die Gefährdung der Geselligkeit durch die Musik. Weltflucht, Entrückung und absolute Musik«, in: Oesterle/Valk (Hg.), Riskante Geselligkeit, S. 293-310, hier: S. 306, unter Verweis auf: Tobias Widmaier, Art. »Salonmusik« (1989), in: Hans Heinrich Eggebrecht/Albrecht Riethmüller (Hg.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden/Stuttgart: Franz Steiner, 1972-2006. 18 Markus Fauser, »Geselligkeit, Bibliothek, Lesekultur. Konzepte und Perspektiven der Forschung«, in: Wolfgang Adam/Markus Fauser (Hg.), Geselligkeit und Bibliothek: Lesekultur im 18. Jahrhundert, Göttingen: Wallstein, 2005, S. 13-26, Zitat: S. 13. 19 Peter Seibert: Der literarische Salon: Literatur und Geselligkeit zwischen Aufklärung und Vormärz, Stuttgart [u.a.]: Metzler, 1993; Ernst Rohmer, »Die Bibliothek als geselliger Ort. Johann Peter Uz und sein Freundeskreis in Ansbach«, in: Adam/Fauser (Hg.), Geselligkeit, S. 311-331.

4. Sammeln und Geselligkeit

so wie ihr Beifall den Künstler belohnt; ein Fremder erntet hier Unterricht, ohne Verschwendung und Ciceronen, im Genuß der geselschaftlichen Fröhlichkeit.20 Die Rede ist hier von unterschiedlichen Medien und Materialien, von Wissenschaft und Kunst. Man diskutierte die umfangreiche gedruckte Dokumentation der Antikensammlung des Diplomaten und Sammlers William Hamilton,21 die eben erschienene und prächtig mit Kupferstichen ausgestattete Reisebeschreibung Voyage en Sibérie (Paris 1768) von Jean Chappe d’Auteroche, ein Stillleben des Malers Jean-Jacques Bachelier und eine Büste des Bildhauers Jean-Baptiste Pigalle. Auch im Bereich naturwissenschaftlicher Sammlungen waren Gespräche, Korrespondenz, Tausch und Widmungen wesentlicher Teil eines Kommunikationszusammenhangs, in den die Praxis des Sammelns im Jahrhundert der Auf klärung stets eingelassen war.22 Eine kommunikative (wenngleich wohl fiktive) Situation zeigt etwa das monumentale Gemälde aus dem Jahr 1773, das heute als Blickfang im prächtigen Stiegenaufgang des Naturhistorischen Museums in Wien hängt (siehe Abb. 4.1). Man sieht Kaiser Franz Stephan in seiner Naturaliensammlung, umgeben von seinen Beratern, dem Leiter des physikalischen Kabinetts Jean Francois Marcy, dem Numismatiker Valentin Jamerey-Duval, dem Naturforscher Jean de Baillou und dem Arzt und Leiter der Hof bibliothek Gerard van Swieten.23 Wenn Bücher, Gemälde, Münzen oder Mineralien im geselligen Rahmen als Sammelobjekte diskutiert wurden, um wieviel mehr war ein kommunikativer und diskursiver Rahmen für die performative Kunst der Musik zu erwarten.24 Gesellige Treffen, oder wie man sagte: »Gesellschaften« (»assemblées«), wo unter anderem oder hauptsächlich zum eigenen Vergnügen Musik gemacht wurde, fanden an unterschiedlichen Orten statt, je nach sozialer Zusammensetzung: Die kaiserliche Familie und hohe Adelige unterhielten sich bei Hof und in ihren Palästen mit Musik; die Mitglieder der 20 Helfrich Peter Sturz, Schriften. Erste Samlung. Neue verbesserte Auflage, Leipzig: Weidmanns Erben und Reich, 1786, S. 210f. – Siehe dazu auch Seibert, Der literarische Salon, S. 63. 21 Pierre-François Hugues d’Hancarville (Hg.), Collection of Etruscan, Greek, and Roman antiquities from the cabinet of the Honble. Wm. Hamilton./Antiquités etrusques, grecques et romaines. Tirées du Cabinet de M. Hamilton, Napoli: François Morelli, 1766-1767. 22 Dazu ausführlich: Siemer, Geselligkeit. 23 Das Gemälde stammt von Franz Messmer und Jacob Kohl, siehe dazu Joseph Bergmann, Pflege der Numismatik in Österreich im XVIII. Jahrhundert mit besonderem Hinblick auf das k. k. Münz- und Medaillen-Cabinet in Wien, Wien: Braumüller, 1856, S. 88f.; Alfons Lhotsky, Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes. Bd. II 2: Von Maria Theresia bis zum Ende der Monarchie, Wien: Berger, 1945, S. 433f. Abb. 64; Renate Zedinger, Franz Stephan von Lothringen (1708-1765): Monarch, Manager, Mäzen, Wien: Böhlau, 2008, S. 242-246. – Eine Farbwiedergabe des Gemäldes in Arthur MacGregor, Curiosity and enlightenment. Collectors and collections from the sixteenth to the nineteenth century, New Haven: Yale University Press, 2007, Fig. 101, S. 156. Der Hofastronom Maximilian Hell war ursprünglich ebenfalls abgebildet, wurde aber vor Fertigstellung des Bildes übermalt. Siehe Michael Vosatka, »Das Phantom des Naturhistorischen Museums«, in: Der Standard, 08.10.2017, online unter: http://derstan dard.at/2000006553653/Das-Phantom-des-Naturhistorischen-Museums (Zugriff 14.07.2020). 24 Zur Rolle der Musik im bürgerlichen Salon siehe etwa Peter Gradenwitz, Literatur und Musik in geselligem Kreise. Geschmacksbildung, Gesprächsstof f und musikalische Unterhaltung in der bürgerlichen Salongesellschaft, Stuttgart: Franz Steiner, 1991; Anja Bunzel/Natasha Loges (Hg.), Musical Salon Culture in the Long Nineteenth Century, Woolbridge: Boydell Press, 2019.

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zweiten Gesellschaft trafen sich in Privathäusern und -wohnungen; geistliche Herren musizierten in den Pfarrhöfen und Mönchszellen. In Wien erscheinen als Mittelpunkte solcher musikalischer Zirkeln der kaiserliche Hof und hohe Adelige wie die Gräfinnen Thun und Erdödy, Fürst Lobkowitz oder Graf Harrach. Musikalische Gesellschaften fanden auch in den Häusern von Unternehmern, Grundbesitzern und Banquiers statt, etwa auf Einladung von Carl Joseph Weber von Fürnberg, einem Freiherrn Thavonat von Thavon, Franz Wilhelm von Natorp, Adam Albert Hönig von Henikstein, Johann Jakob und Anna Maria von Franck,25 Antonia von Puthon, Fanny von Arnstein und ihrer Tochter Henriette von Pereira. Ähnliches boten Beamtenhaushalte wie jene von Franz von Greiner, Anton Friedrich von Mayern, Anton von Spielmann, Anna von Pufendorf, Melchior Goubau d’Hovorst26 oder Gottfried van Swieten und bürgerliche Haushalte, etwa des Arztes Leopold Auenbrugger oder des Verwalters Johann Michael Auernhammer. Personen aus der ersten und zweiten Gesellschaft, Frauen und Männer, dokumentieren in dieser keineswegs erschöpfenden Aufzählung die Vielfalt und Breite musikalischer Aktivitäten im Rahmen von Geselligkeit. Nur von wenigen der Genannten haben sich Musikaliensammlungen erhalten oder zumindest rekonstruieren lassen, Sammlungen, die doch die Grundlage für die musikalischen Aktivitäten gewesen sein mussten. Dazu kamen regelrechte Konzerte, die man »Akademien« nannte. Sie fanden in Adelspalais und Bürgerhäusern statt, im klösterlichen Refektorium von Kremsmünster und in öffentlichen Lokalen wie dem Augartensaal in Wien oder im Saal der Freimaurerloge von Greifswald. Sowohl in Gesellschaften als auch in den Akademien musizierten vorwiegend Liebhaber, Dilettantinnen und Dilettanten im zeitgenössischen, also besten Sinne des Wortes, nicht professionelle Musikerinnen und Musiker. Auch die Akademien waren in einen geselligen Rahmen eingebettet. Der Berliner Musiker und Schriftsteller Friedrich Nicolai besuchte 1781 die kaiserliche Residenzstadt und fand es sehr befremdlich, dass man hier während der Konzerte aß und trank und Karten spielte, egal, ob sie an öffentlichen oder privaten Orten stattfanden.27 Auch wenn nicht alle Anwesenden der Musik ihre volle Aufmerksamkeit schenkten, sind solche Formen von Geselligkeit nicht anders denkbar, als dass die Kommunikation auch, und vielleicht ganz wesentlich Musik zum Gegenstand hatte. So oder so war man zum Publikum versammelt und setzte sich mit dem ästhetischen Gegenstand kritisch auseinander. Wie kontrovers solche Auseinandersetzungen geführt wurden, ist ungewiss. Als extreme (nämlich extrem reduzierte) Ausformung einer solchen Auseinandersetzung mag auch die stille Übereinkunft gelten, dass es schön und wün25 Der Bankier Johann Jakob von Franck (Frank) (1776-1828) war ein bekannter Sammler von Münzen und Kupferstichen. Seine Frau Maria Anna, geb. Graumann, lud zu abendlichen Gesellschaften mit ihrer Schwester, der Pianistin Dorothea von Ertmann, siehe Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 371; Wurzbach 4, S. 316 und Klaus Martin Kopitz, Art. »Dorothea von Ertmann« (2011), in: MUGI – Musik und Gender im Internet, online unter: https://mugi.hfmt-hamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php  %3Fid=ertm1781. html#PageTop (Zugriff 19.07.2021); Geburtsjahr nach Wißgrill 3, S. 80. 26 Goubau d’Hovorst war niederländischer Diplomat und späterer belgischer Staatsminister. Seine Tochter Léopoldine spielte Klavier und komponierte; Reichardt hörte sie mit Werken von Bach und Beethoven. Ihre Klaviersonate in F op. 13 erschien in Wien bei Ludwig Maisch (ohne Jahr). Sie heiratete 1817 Vicomte Hyacinthe van der Fosse, siehe Annuaire de la noblesse de Belgique, Brüssel, 1847-1888, Bd. 19 (1865), S. 92f. 27 Nicolai, Beschreibung, S. 552f., zit. bei Morrow, Concert life, S. 54 und 486f.

4. Sammeln und Geselligkeit

schenswert sei, eine bestimmte Musik gemeinsam zu spielen oder zu hören. Allein der freiwillige performative Gebrauch der Musik im geselligen Miteinander etabliert musikalische Öffentlichkeit. Unabhängig von der Zugänglichkeit der Räume, in denen sie stattfand, hatte diese Geselligkeit kollektiven Charakter: Sie verband Individuen über die Zusammengehörigkeit gemeinsam Anwesender hinaus zu einem Kollektiv der Adressaten und Adressatinnen einer Musik, die am Markt frei verfügbar war. Der Warencharakter dieser Musik erzeugte ein Kollektiv des (anonymen) Käufer- und Nutzerpublikums. Unter Berufung auf Schleiermachers Versuch einer Theorie des geselligen Betragens (1799) und Kants Kritik der Urteilskraft (1790), deren ästhetischen Teil viele einschlägige Überlegungen »implizit zu einer veritablen Theorie der Salongeselligkeit« machten, unterstreicht Hans-Joachim Hinrichsen das diskursive Potential der aristokratischen Salons Wiens, in denen Beethoven verkehrte.28 Der Autor beschreibt die Teilnehmer dieser Salons als junge Intellektuelle, deren aufgeschlossenes Kunstverständnis Beethovens Entwicklung als Komponist maßgeblich prägte und die kompositorische Komplexität seiner Werke nicht nur zuließ, sondern geradezu herausforderte. Der Komponist rechnete mit einem Publikum, »das Musik nicht einfach konsumiert, sondern gewohnt ist, spielend, hörend, sprechend und schreibend über sie nachzudenken.«29 Genau dieses verständige und um Verständnis bemühte Publikum fand er in den Salons seiner adeligen Gönner und, wie man ergänzen könnte, Gönnerinnen. Versteht man die »Gesellschaften« des 18. Jahrhunderts, die heute meist unter dem Terminus des Salons subsumiert werden, und die auch in Privathäusern stattfindenden »Akademien« als Foren der musikalischen Öffentlichkeit, ist Hinrichsen an einem Punkt zu widersprechen. Der Autor trennt scharf zwischen den elitären hochadeligen Salons, in denen Beethoven auf kundiges Publikum traf, und der Öffentlichkeit; im Salon erntete er Beifall und Verständnis, während er auf dem »freien Markt« Irritationen hervorrief: Bis 1800 wäre, so Hinrichsen, Beethoven »kein Komponist der Öffentlichkeit gewesen, sondern einer der Salons. Und im Biotop dieser Salons war er vor 1800 kein Künstler des Bürgertums, sondern ein Musiker der Wiener Hocharistokratie.«30 Diese Schwarz-Weiß-Darstellung knüpft implizit an Tia DeNoras problematische Studie Beethoven and the Construction of Genius (1995) an (die unten in Kap. 10 ausführlich diskutiert wird). Ohne Zweifel wurde Beethoven vor und nach 1800 einerseits vom hohen Adel massiv gefördert und rief andererseits mit seiner Musik Kritik und Unverständnis hervor. Abgesehen von der Frage, ob einzelne Stimmen in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung für die öffentliche Meinung im gesamten deutschen Sprachraum gelten können, erscheint es zweifelhaft, wie sich Beethovens kommerzieller Erfolg beim Verkauf seiner gedruckten Musik mit der Vorstellung vertragen sollte, dass er nur im kleinen hocharistokratischen Zirkel verstanden und diskutiert worden wäre. Immerhin waren bis 1800 vierzehn Opera und etliche Variationenzyklen von ihm erschienen, und der Komponist zeigte sich 1801 gegenüber seinem Bonner Freund Franz Gerhard Wegeler sehr zufrieden über den Absatz seiner Werke: »[…] meine Komposizionen tragen 28 Hans-Joachim Hinrichsen, Ludwig van Beethoven: Musik für eine neue Zeit, Kassel: Bärenreiter/Berlin: Metzler, 2019, S. 43-72 (Kapitel »Arten des Verstehens: Salonmusik und Gesprächskultur«), Zitat: S. 70. 29 Hinrichsen, Beethoven, S. 47. 30 Ebd., S. 65 und 44.

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mir viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als fast möglich ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will, man accordirt [verhandelt] nicht mehr mit mir, ich fodere und man zahlt […].«31 Wenn Hinrichsen auf den sensus communis bei Kant als die überindividuelle Grundlage des ästhetischen Urteils hinweist, führt er selbst die Salongeselligkeit mit der Idee von musikalischer Öffentlichkeit zusammen. In Kants Überlegungen würde sich »in utopischer Ferne und doch zugleich in realistischer Reichweite« ein »ästhetisches Gemeinwesen« abzeichnen: »Die individuelle Kunsterfahrung verweist auf potentielle Kollektivität.«32 Daran anknüpfend lässt sich sagen: Indem das in kritischer Auseinandersetzung mit dem Werk und in gelungener Kommunikation gewonnene ästhetische Urteil einer hochadeligen Salongesellschaft allgemeine Geltung beansprucht, konstituiert sich diese Gesellschaft als Teil der musikalischen Öffentlichkeit und trägt zum Kommunikationssystem der öffentlichen Meinung unweigerlich bei. Wenn wir dem Augenzeugen Wegeler trauen dürfen, nahmen an den Gesellschaften im Hause von Fürst Karl Lichnowsky und seiner Frau Christine, denen Beethoven in den 1790er Jahren die intensivste Förderung verdankte, übrigens keineswegs nur hohe Adelige teil. Jeden Freitag fand regelmäßig eine musikalische Matinee statt, bei denen neben den Musikern Ignaz Schuppanzigh und Nikolaus Zmeskall »gewöhnlich mehrere große Musiker und Liebhaber« anwesend waren; Wegeler nennt als Beispiele die Komponisten Joseph Haydn und Emanuel Förster sowie als Liebhaber Graf Apponyi. Danach wurde zum Essen geladen: »Nach dem Concert blieben die Musiker gewöhnlich zur Tafel. Hier fanden sich überdies Künstler und Gelehrte ohne Unterschied des Standes ein.«33 In Wegelers Beschreibungen atmen diese Zusammenkünfte keineswegs den Geist hochadeliger Exklusivität, sondern wirken eher wie kompositorische Laboratorien. Die Unterschiedlichkeit der Teilnehmer garantierte, dass die Diskussionen nicht auf einen elitären Kreis beschränkt blieben, sondern nach außen drangen und die Diskurse der musikalischen Öffentlichkeit belebten.

Wissensordnung: Systematik versus Akkumulation Gegenüber früheren Epochen zeichnete sich das 18. Jahrhundert durch systematisches Sammeln aus, das von der utopischen Idee nach Vollständigkeit gesteuert wurde. Es galt »das Versprechen von Totalität, mit dem jede Sammlung lockt«. Da aber Vollständigkeit nur ansatzweise zu erreichen war, spezialisierten sich die Sammler, um wenigstens in einem überschaubaren Gebiet eine repräsentative Auswahl zu erreichen.34 Einerseits konnte man sich durch Spezialisierung von anderen Sammlern absetzen,

31 Brief an Wegeler vom 29. Juni 1801, Beethoven, Briefwechsel 1, S. 79. 32 Hinrichsen, Beethoven, S. 69f. 33 Franz Gerhard Wegeler/Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838, S. 29-31. 34 Ulrich Stadler, »Auf der Suche nach Ganzheit. Über das heikle Geschäft des Sammlers«, in: Benno Schubiger (Hg.), Sammeln und Sammlungen im 18. Jahrhundert in der Schweiz. Akten des Kolloquiums Basel 16.-18. Oktober 2003, Genève: Slatkine, 2007, S. 257-272, Zitat: S. 258.

4. Sammeln und Geselligkeit

andererseits, wie die untersuchten Sammlungen belegen, entsprach sie den eigenen Bedürfnissen und musikalischen Fähigkeiten. Die Entwicklung von Akkumulation der Gegenstände zur systematischen Ordnung zeichnet sich in verschiedenen naturwissenschaftlichen Sammlungen und in Bibliotheken des 18. Jahrhunderts deutlich ab, die Vorbilder und Vergleichsobjekte für Musikaliensammlungen abgeben können. Deshalb sei zunächst ein Blick auf solche Sammlungen am Wiener Hof und im Stift Kremsmünster geworfen, von denen Impulse auf die Ordnung auch von Musikalien ausgegangen sein könnten. Wenn Museen Orte einer auf Vollständigkeit und inneren Zusammenhang hin angelegte Präsentation von Schauobjekten sind, lässt sich behaupten, das Jahrhundert der Auf klärung betreibe eine Musealisierung von Sammlungen.35 In Zentren der Gelehrsamkeit stellte man im 18.  Jahrhundert von einer bloßen Akkumulation der Gegenstände auf systematische Erweiterung und Disposition von Sammlungen um. Die Sternwarte im Stift Kremsmünster belegt dies auf eindrucksvolle Weise. Das siebenstöckige Gebäude, das erste Hochhaus Europas, wurde auch mathematischer Turm genannt. Doch täuscht die Benennung; das Gebäude war nicht einer einzelnen Disziplin vorbehalten. Der Konvent unter Abt Alexander Fixlmillner plante mit dem 1759 vollendeten Bau ein Universalmuseum (siehe Abb. 4.2).36 In einer höfischen Wunderkammer mochten Kristalle, Fossilien, Globen nur lose verbunden nebeneinanderliegen; in der Sternwarte erhielten die Objekte ihren Platz in einer übergreifenden Ordnung. Die Darstellung steigt von unten nach oben, von der unbelebten Natur, über Flora, Fauna, eine Sammlung von Messgeräten und physikalischen Instrumenten und die Gemäldegalerie bis zum Observatorium auf, wo der Sternenhimmel selbst zum Schauobjekt wird. So verbindet das Haus in seinem Auf bau Geologie, Mineralogie, Paläontologie, Botanik, Zoologie, Physik und Astronomie. Als räumlich-körperliches erlebbares Ordnungssystem bot es den naturwissenschaftlichen Sammlungen und der Kunstsammlung des Klosters ein ideales Forum. Vergleichbare naturkundliche Sammlungen und eine Sammlung technischer Geräte ließ Kaiser Franz Stephan am Wiener Hof einrichten (siehe Abb. 4.1). Unter der Direktion von Ignaz von Born wurde die Kaiserliche Naturalienkammer in den 1770er Jahren öffentlich zugänglich. Das Physikalische Hof kabinett öffnete gegen Ende des 18. Jahrhunderts ebenfalls seine Pforten für Besucher; die Bestände befinden sich heute im Technischen Museum in Wien.37 Die Gemäldegalerie des Hofs wurde erstmals

35 Zur Funktion des Museums, dessen theoretische Grundlagen und der Geschichte des Museumswesens siehe etwa: Eileen Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge, London: Routledge, 1992; Tony Bennett, The birth of the museum. History, theory, politics, London: Routledge, 1995; Christoph Becker, Vom Raritäten-Kabinett zur Sammlung als Institution. Sammeln und Ordnen im Zeitalter der Aufklärung, Egelsbach: Hänsel-Hohenhausen, 1996; Donald Preziosi/Claire Farago (Hg.), Grasping the world. The idea of museums, Aldershot: Ashgate, 2004; MacGregor, Curiosity; Larissa Förster (Hg.), Transforming knowledge orders. Museums, collections and exhibitions, Paderborn: Fink, 2014. 36 Federführend für die Konzeption waren die Patres Anselm Desing und Nonnos Stadler, siehe Otto Wutzel (Hg.), 1200 Jahre Kremsmünster, Linz: Amt der oö. Landesregierung,1977, S. 214-321. Ausführlich zur Entstehung des Museums und dessen Disposition Becker, Raritäten-Kabinett, S. 72-90. 37 Zu Naturalienkammer und Physikalischem Kabinett siehe MacGregor, Curiosity, S. 156 und 230.

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1776 nach systematischen Gesichtspunkten neu im Belvedere gehängt und im Jahr darauf öffentlich zugänglich gemacht.38 Die Auswahl aufgrund von wissenschaftlichen oder ästhetischen Kriterien, entsprechende Ordnung und Beschriftung unterscheiden Sammlungen, die den Prinzipien der Auf klärung gehorchen, von den älteren Kunst- und Kuriositätenkammern. Das Stift Kremsmünster war eine Bastion der katholischen Auf klärung und nahm eine Pionierstellung unter den österreichischen Klöstern ein. Das Kloster pf legte enge Kontakte zum Wiener Hof. Für eine Ideengeschichte des Sammelns erscheint es besonders deshalb bemerkenswert, weil verschiedene Typen von Sammlungen mit unterschiedlicher Gebrauchsfunktion nebeneinander bestanden: naturwissenschaftliche Sammlungen, Gemälde-, Bücher- und Musikaliensammlungen. In der dortigen Sternwarte wurden die ausgestellten Objekte von Anfang an systematisch angeordnet und beschriftet. Ebenso wurde ein detailliertes handschriftliches Inventar angelegt.39 Die Objekte repräsentierten an ihrem jeweiligen Platz die natürliche und die göttliche Ordnung. In ihren wissenschaftlichen Ambitionen nahmen die Mönche von Kremsmünster durchaus den Wettbewerb mit dem Wiener Hof auf. 1745 wurde Alexander Fixlmillner, der Abt des Stiftes, Wirklicher Geheimer Rat des Kaisers und war als solcher mit den kaiserlichen Plänen möglicherweise vertraut. Ab diesem Zeitpunkt wurden dessen Sammlungen allmählich aufgebaut und erweitert. In Kremsmünster gediehen einstweilen die Pläne zum Bau der Sternwarte, und schon im Vorfeld wurde 1747 ein mathematisches Museum eingerichtet. In einem Schreiben von einem der Initiatoren dieses Baus, P. Anselm Desing, Benediktiner in Ensdorf/Oberpfalz, wird das erhoffte Prestige des Unternehmens unmissverständlich angesprochen: Für die Ritterakademie [eine höhere Ausbildungsstätte auf Universitätsniveau, eingerichtet primär für Mitglieder der zweiten Gesellschaft] ist eine Sternwarte kaum notwendig. Doch brächte sie viel Ansehen und würde die Öffentlichkeit (publicum) überzeugen, dass eine umfassende Wissenschaft (encyclopaedia) im hiesigen Kloster mit Kraft zur Vollkommenheit gebracht würde. Man muss eingestehen, dass hier bei Euch nicht ebenso viel Licht aufgeht wie in Wien. In Wien freilich, einer so bekannten Stadt, bedarf es vieler und gelehrtester Leute und der täglichen Anschauung, bei Euch aber nur einzelner.40 38 Dazu Nora Fischer, »Kunst nach Ordnung, Auswahl und System. Transformationen der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im späten 18. Jahrhundert«, in: Gudrun Swoboda (Hg.), Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums, Bd. 1: Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776-1837), Wien: Böhlau, 2013, S. 22-89, besonders S. 25-39. Nachdem die Galerien im Palais du Luxembourg in Paris und an den Höfen in Dresden und Düsseldorf bereits um 1750 zu einer Hängung der Gemälde übergegangen waren, die die historische Entwicklung erkennbar machte, wurden im Jahr 1765 auch in Wien derartige Überlegungen angestellt. Über die Schritte Inventarisierung, Zusammenziehung von Bildern aus verschiedenen Residenzen und Ausscheiden von Bildern minderer Qualität mündeten diese Bemühungen in der Neuhängung im Belvedere, begleitet von einem 1783 gedruckten Katalog. 39 Becker, Raritäten-Kabinett, S.  81 und 204, Anm. 155. – Zur Rolle des Stiftes in der katholischen Aufklärung siehe Kapitel 11. 40 »Observatorium pro Academia minus est necessarium. Splendoris tamen multum adderat, et fidem in Publicum faceret, in ipso asceterio consummatum [esse] vigore encyclopaediam. Est tamen neces-

4. Sammeln und Geselligkeit

Die Tätigkeit des Sammelns umfasst das Erlangen und Bewahren von Objekten. Manche davon wollen zur Schau gestellt werden, andere dienen dem performativen Gebrauch. Alles, was im Wissensturm der Sternwarte zu sehen war, Mineralien, Tierpräparate, Uhren oder Gemälde waren Schaustücke. Bücher und Noten haben dagegen eine andere Funktion als die Objekte des Museums und gehörten deshalb an andere Orte: Die Bücher (inklusive der alten neumierten Codices und der Chorbücher) standen in der Bibliothek, die meist ungebundenen Musikalien fanden im Notenarchiv des Klosters, der sogenannten Regenterei, ihren Platz. Im 17. Jahrhundert wurde der Buchbestand des Klosters massiv erweitert und um 1700 in einem neuen Bibliothekssaal präsentiert (siehe Abb. 4.3).41 Die Aufstellung erfolgte nach Sachgebieten wie Theologie, Philosophie, Kirchenrecht, Mathematik etc. Innerhalb der Sachgebiete wurden die Bücher laufend hinzugefügt, das heißt, auf ein weiteres Ordnungskriterium wurde verzichtet. Das entspricht dem alten, wohl vor 1588 angelegten Katalog,42 wo die Bücher ebenfalls nach Sachgebieten geordnet, innerhalb der Klassen aber einfach fortlaufend eingetragen sind. Die Klassen vereinten Bücher nach dem Prinzip der Ähnlichkeit (dem Sachgebiet), dem Michel Foucault in seiner Studie über die Ordnung der Dinge (1966) eine (wissenschaftsgeschichtlich jüngere) Ordnung nach Identität und Differenz gegenüberstellt.43 Gruppierungen nach Ähnlichkeit sind unbeschränkt erweiterbar, doch die Elemente haben keinen festen Platz. Um ein Buch zu finden, muss man eine gesamte Klasse von Büchern durchgehen. Erst die alphabetische Ordnung nach Autoren und Titeln weist den Büchern eine eindeutige Stelle zu. Im Jahr 1766, kurz nachdem die detaillierte topographische Beschreibung der Sammlungen in der Sternwarte abgeschlossen war, wurde in Kremsmünster erstmals ein Autorenkatalog44 erstellt, bei dem zwar die Klassen als primäre Ordnung erhalten blieben, innerhalb der Klassen die Bücher jedoch alphabetisch nach Autoren angeordnet wurden. Über die Ordnung des Kremsmünsterer Musikarchivs im 18. Jahrhundert sind wenige Hinweise bekannt. So wie für Sammlungen von Musikalien im Musikarchiv von Opernorchestern oder Hof kapellen anzunehmen ist, war der Bestand wohl nach praktischen Gesichtspunkten geordnet. Solange ein Katalog fehlte und die Ordnung nur räumlich umgesetzt werden konnte, dürften die Gattungen das primäre Ordnungsprinzip gebildet haben. Die Introiten und Vespern einfach unter die Messen zu mischen, wäre wenig praktikabel. P. Franz Sparry, von 1747 bis 1767 Regens chori des se fateri non aeque multum lucis hinc oriturum apud vos, quam Viennae. Quippe Vienna, urbe celeberrima tale opus et plurimis et doctissimis et quotidie spectaculo est; apud vos multo rarioribus.« Schreiben an Nonnos Stadler, zit.n. Becker, Raritäten-Kabinett, S. 76 (Übersetzung M.E.). 41 So früh fällt in der näheren Umgebung nur der Neubau der Bibliothek in Lambach, während die Prunksäle der Bibliothek in Melk oder der Wiener Hofbibliothek erst in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts gebaut wurden, jene der Stifte von Admont und Göttweig in der 1770er Jahren. 42 Sign. CCn 425, Datierung nach P. Theoderich Pichler, »Johann Nikolaus Seld«, in: Öf fentliches Stiftsgymnasium Kremsmünster. 120. Jahresbericht (1977), S. 97-113, hier: S. 104f. 43 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 131995, S. 82-91 et passim. 44 Sign. CCn 426, geschrieben auf Initiative von Abt Berthold Vogl von dessen Sekretär Johann Paul Wartha: Catalogus Bibliothecae Abbatiae Cremifanensis Jussu Excellentissimi ac Reuerendissimi Domini Domini Bertholdi Abbatis &c. &c. Secundum seriem materiarum collectus & conscriptus Anno MDCCLXVI. Joanne Paulo Wartha Secretario indigno.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Stiftes, begann mit der Vergabe von Signaturen und somit einer Art von Katalogisierung. Der zugehörige Katalog blieb jedoch nicht erhalten.45 Vergleichbare Ansätze der Vergabe eines Numerus currens ohne erkennbare Ordnung finden wir bei den Clavierkonzerten aus Dornava (vermutlich aus dem Besitz der Attems), der Claviermusik und den Arien der Erzherzogin Elisabeth oder in der Sammlung des bayerischen Beamten Thaddäus von Dürnitz. Bei den hier untersuchten Kremsmünsterer Sammlungen finden sich nur unter den Musikalien Heinrich Pichlers Signaturen, und zwar solche, die (nach modernen Prinzipien) eine Anordnung nach Autoren herstellen. Im Archiv der Hofmusikkapelle in Wien wurde in den frühen 1770er Jahren Ordnung geschaffen, was offenbar dringend nötig war. Als der englische Musikforscher Charles Burney am 10. September 1772 Hof kapellmeister Florian Leopold Gassmann besuchte, fand er Chaos vor: M. Gasman […] was waiting to carry me to the Imperial musical library. I found in it an immense collection of musical authors, but in such disorder, that their contents are, at present, almost wholly unknown. However, M. Gasman has begun a catalogue, and is promised, by the Emperor, a larger and more commodious room for these books, than the present, in which they are promiscuously piled, one on another, in the most confused manner imaginable.46 Ein sechs Jahre später entstandener Katalog der dramatischen Vokalmusik ist mit einem (wohl ungefähr gleichzeitig entstandenen) Katalog der Kirchenmusik der Hofmusikkapelle zusammengebunden;47 gemeinsam demonstrieren sie die Resultate der neu hergestellten Ordnung. Sie dokumentieren einen Status des Übergangs von einer Ordnung nach Ähnlichkeit (Gattungen) zu einer systematischen Ordnung (Chronologie, Autorschaft). Verschiedene Formen der Ordnung sind nebeneinander vorhanden. Die dramatische Vokalmusik ist auf der obersten Ebene nach Gattungen geordnet, dann nach der Überlieferungsform (Partituren mit oder ohne Stimmen) und auf der untersten Ebene teils chronologisch geordnet, teils in beliebiger und vermutlich der Aufstellung entsprechender Reihenfolge. Die Kirchenmusik hingegen ist nach Autoren geordnet, erst dann nach Gattungen. Es sind, von den Nachträgen abgesehen, nur die Komponisten Georg Reutter d. J., Florian Leopold Gassmann und Giuseppe Bonno vertreten. Sie hatten nacheinander das Amt des Hof kapellmeisters inne. Die Anordnung im Katalog impliziert also auch eine Chronologie. Auch wenn in verschiedenen Sammlungen des späteren 18. Jahrhunderts sich eine Tendenz der Systematisierung in der Ordnung von Musikalien bemerkbar machte und 45 Kellner, Musikgeschichte, S. 404. 46 Burney, The present state of music in Germany, S. 339f. 47 A-Wn Mus.Hs. 2454, fol. 1-33: Catalogo / Delle / Opere Serenade / Cantate, ed Oratori / le quali Sua Imperiale Reale Maesta / l’Imperatore / Giuseppe II / Si compiaquè di trasmetter nell’ Archi- / vio Musicale, dell’ Imp: Reale Capella, L’An[n]o / MDCCLXXVIII [1778]; fol. 35-91: CATALOGO / delle / Musiche Ecclesiastiche / in / Concerto e Pieno / lequali si ritrovano nell’ / Archivio Musicale dell’ Imp: e Reale Capella. degl’ Autori, e Maestri di Capella / Reütter, Gasmann, e Bonno. / [späterer Zusatz:] Umlauf. / Conscritto da G: Wraveci. Weitere, gleich aufgebaute Kataloge sind vorhanden: Mus.Hs. 2455 entspricht dem Katalog der Opern, Kantaten und Oratorien, Mus.Hs. 2456 und 2457 decken sich mit dem Katalog der Kirchenmusik.

4. Sammeln und Geselligkeit

dabei Autorschaft eine zunehmend größere Rolle spielte, blieben in vielen Sammlungen und Archiven weiterhin (und da und dort wohl bis heute) ältere Ordnungssysteme nach Gattung, Format oder Quellentypus (Handschrift oder Druck, Partitur oder Stimmen) in Geltung.

Autorschaft als zentrales Kriterium für Auswahl und Ordnung Die zufällig wirkende Abfolge der zusammengebundenen Cembalostücke in der Sammlung der Erzherzogin Elisabeth und ebenso der durchnumerierten Arien dieser Sammlung demonstrieren wenig Bemühen um eine nachvollziehbare Ordnung. Hingegen signalisiert die unterschiedliche Bindung der Opernpartituren je nach Gattung – Opere serie in Leder, Opere buffe in Pappe und Papier – eine Differenzierung nach logischen Gesichtspunkten. Auch eine frühestens 1774 durchgeführte Nummerierung der Opere buffe stellt eine Aufstellung der Partituren alphabetisch nach Komponisten sicher. Es ist keine Selbstverständlichkeit, dass dabei musikalische Autorschaft als Ordnungskriterium herangezogen wurde. Die Herkunft der Stücke dieser Sammlung wechselte bezeichnenderweise entsprechend der Gattung: Die Zusammenstellung spiegelt zum einen das internationale, aus Italien und Frankreich importierte Opernrepertoire auf den Wiener Bühnen wider, zum andern die – wegen ihres geringeren gesellschaftlichen Status – lokal dominierte Instrumentalmusik. Die Sammlung des Wiener Gerichtspräsidenten Franz Bernhard von Keeß zeigt dagegen ein ganz anderes Profil. Vor dem Hintergrund des jahrzehntelang regional beschränkten Repertoires an Instrumentalmusik, wie es sich in der Sammlung der Erzherzogin abzeichnet, wird die internationale, nur durch weit gespannte, auch kommerzielle Distributionsnetze ermöglichte Ausrichtung der Sammlung von Keeß umso deutlicher. Ein Schwerpunkt dieser Sammlung lag auf Sinfonien. Über 130 Komponisten waren vertreten, darunter viele aus Wien, aber auch aus diversen italienischen Städten, aus Paris und London. Die Sammlung Keeß bildet ein Gegenstück zur viel bekannteren Sammlung des Diplomaten und Leiters der Wiener Hof bibliothek Gottfried van Swieten.48 Beide Sammler gehörten der zweiten Gesellschaft an und wirkten als hohe Beamte in Wien. Van Swieten konzentrierte sich als Sammler auf ältere Musik. Er besaß Drucke von Werken Händels und hatte Kontakte zu den wichtigsten Zentren der Bach-Pf lege in Deutschland, dem Kreis um die Prinzessin Anna Amalie von Preußen, zu Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg und zu Nikolaus Forkel in Göttingen. Nach seinem Tod wurden die Musikalien 1804 versteigert. Ein ähnliches Schicksal hatte acht Jahre zuvor die Sammlung des Ritters von Keeß ereilt. Wegen der riesigen Menge der Objekte waren für die Versteigerung dieser Sammlung mehrere Tage anberaumt. Der Verkauf wurde zehn Tage vor Beginn in der Wiener Zeitung vom 9. April 1796 auf eine Weise angezeigt, die den wohlüberlegten Auf bau der Sammlung wie auch das enge Zusammenspiel verschiedener Medien und Akteure erkennen lässt, die eine Sammlungstätigkeit für ein (groß-)bürgerliches Pub48 Andreas Holschneider, »Die musikalische Bibliothek Gottfried van Swietens«, in: Georg Reichert/ Martin Just (Hg.), Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962, Kassel: Bärenreiter, 1963, S. 174-178.

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likum in größerem Umfang ermöglichten. Wer war in diesem Vorgang beteiligt? Zunächst der Sammler selbst, der nicht ohne »Mühe« seine Sammlung erweiterte und dabei sein Urteilsvermögen einsetzte und schärfte, um den »Gang« der Musikgeschichte in den letzten Jahrzehnten und den Wandel des »Geschmacks« zu verfolgen, der sich darin abzeichnete. Die Konzentration auf Gattungen, die für seinen Aufführungszusammenhang wichtig waren, und zugleich die breite Streuung der Beispiele müssen seine Maximen gewesen sein. Das kritische Urteil bestimmte die Auswahl. Und alle, die die Sammlung studieren durften, waren ebenso zu kritischem Urteil aufgerufen, wenn sie sich als ›Kenner‹ erweisen wollten. Im Zeitalter der bürgerlichen Öffentlichkeit wurde kritisches Raisonnement zur zentralen Instanz im Umgang mit Kunst und bestimmte daher auch Auswahl und Zusammensetzung einer Sammlung. Musikalien-Versteigerung Den 19. April, und die folgenden Tage, werden mit Bewilligung einer löbl. k. k. ni. öst. Landesregierung, früh von 9 bis 12, und Nachmittag von 4 bis 6 Uhr auf dem alten Bauernmarkte im Seitterischen Hause bey der goldenen Kette, im 2ten Stock, die sämmtlichen Musikalien des bekannten Musikfreundes und Schätzers der Tonkünstler, des seligen Hrn. v. Keeß, […] durch öffentliche Versteigerung an die Meistbietenden überlassen werden. Diese beträchtliche und kostbare Sammlung, die zu bekannt ist, um empfohlen zu werden, besteht aus Symphonien, Konzerten, Arien, Chören, Kirchenstücken und ganzen Opern, welche mit Mühe von dem Eigenthümer gesammelt, oder von Meistern für ihn ausgesucht worden, zum Theile auch in seinem alleinigen Besitze waren.49 Keeß besaß also auch Unikate (»… in seinem alleinigen Besitze…«), dies vor allem wegen seiner guten Kontakte zu Komponisten, die ihm Abschriften ihrer Werke überließen. Warum sollten sie dies tun? Ein Seitenblick auf Gemäldegalerien und Bibliotheken verdeutlicht, dass Sammeln in Bereichen, die vom Geschmack gesteuert werden, eng mit Kanonbildung zusammenhängt.50 Solche Sammlungen basieren auf Vorstellungen eines Kanons und beeinf lussen zugleich diese Vorstellungen – je bekannter und bedeutender die Sammlung, desto stärker war der Einf luss. In die Sammlung des Geheimrats Keeß aufgenommen zu sein, bedeutete, jenem Kreis von Komponisten anzugehören, die den Lauf der Musikgeschichte in den vergangenen Jahrzehnten bestimmt hatten. Das musste für Komponisten (neben allen vielleicht bestehenden freundschaftlichen Beziehungen oder allenfalls auch Geldgeschenken) Motivation genug sein, auch ihre Werke der Sammlung einzuverleiben. Für die Sammlung Keeß fehlen darüber allerdings detaillierte Quellen. Der Tod des einen Sammlers und die Auf lösung seines Besitzes ist das Glück der anderen. In der Fortsetzung der Verkaufsanzeige wird das utopische Ziel der Vollständigkeit einer Sammlung angesprochen, indem Käufer aufgefordert werden, die Lücken ihrer eigenen Bestände zu schließen. Und es kommen neben Sammlern und Komponisten weitere Akteure in den Blick: die Zeitung selbst, die die Nachricht vom 49 WD 09.04.1796, S. 1007. 50 Grundlegend zur Kanonbildung in Literatur und Musik siehe Aleida und Jan Assmann, Kanon und Zensur. Archäologie der literarischen Kommunikation II, München: Fink, 1987; Klaus Pietschmann/Melanie Wald-Fuhrmann (Hg.), Der Kanon der Musik: Theorie und Geschichte. Ein Handbuch, München: edition text + kritik, 2013.

4. Sammeln und Geselligkeit

Verkauf sehr detailliert mit einer langen Liste von Komponisten verbreitet, und der Buchhandel, der als Informationsdrehscheibe fungiert. Immerhin 16 Buchhändler in der Wiener Innenstadt51 und eine Tabaktrafik werden genannt, bei denen ein Katalog der zum Verkauf stehenden Sammlung auf liegt. Damit jeder Freund der Tonkunst hieran Theil nehmen; der Liebhaber das ihm Mangelnde ergänzen; der Kenner den Geschmack älterer und neuerer Zeiten beurtheilen, und dem Gange, den die Musik seit vierzig Jahren nahm, ohne vielen [sic] Kosten in kleinen Partien nachgehen könne, folglich jeder Künstler oder Liebhaber Gelegenheit finde, sich Stoff zur Unterhaltung zu verschaffen; hat man bey dieser Veräusserung folgende Einteilung52 getroffen: Die Sammlung ist in einem eigenen Kataloge in Nummer[n] getheilet, deren jedes aus mehreren Stücken, der nämlichen Art und des nämlichen Meisters bestehet. Nur die ganzen Opern und Kirchenstücke werden einzeln hindangegeben. Die Meister sind abgetheilt und untereinander gemenget, damit jeder an jedem Tage der Versteigerung, so lang sie dauert, etwas für seinen Geschmack finde. Die in Menge vorhandenen Partituren werden, zu sechs und sechs Stücken, besonders verkauft. Der Katalog wird vom 10. April anzufangen in folgenden Buchhandlungen, nämlich: bey Hrn. Stahl in der Wollzeile, Binz, Doll, und Grund auf dem Stephansplatze; Hartl und Rötzl in der Singerstrasse; Trattner und Schmidbauer auf dem Graben, Sammer in der Kärntnerstrasse; Frister auf dem Michaelerplatze; Rehm und Wallishauser auf dem Kohlmarkte; Wappler und Gaßler im Seizerhofe [Tuchlauben]; Blumauer auf dem Judenplatze; und Schrämbl in der Kellnerhofgasse, wie auch im Tabakgewölbe beym Engel am Graben unentgeldlich zu haben seyn. Darauf folgt eine lange Liste von Komponisten in alphabetischer Reihenfolge. Es kann sich wohl nur um einen gedruckten Katalog handeln, der an den genannten Plätzen zur Entnahme auf lag. Einige Dutzend Exemplare wurden sicherlich produziert. Leider ließ sich davon bisher kein einziges nachweisen. Mit Sicherheit bot der Katalog einen Überblick über die Sammlung sowie genauere Informationen über die Werke. Wenn er nicht einen bereits vorhandenen Katalog der Sammlung wiedergab, so spiegelte er doch zumindest deren Ordnung wider. Dass nicht wie ehedem Gattungen oder Besetzungen, sondern die Namen der Komponisten das zentrale Ordnungskriterium bildeten, illustriert ein weiteres Mal den Aufstieg der Kategorie Autorschaft in der Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts. Genau für diese Installierung von Autorschaft als grundlegender musikhistorischer Kategorie steht Franz Bernhard von Keeß mit einem anderen Katalog, der ebenfalls aus seiner Sammlung hervorging. Wenige Wochen nach Mozarts Tod im Dezember 1791 fand in Wien, vermutlich im Hause Keeß, ein Konzert zu Ehren des in London weilenden Joseph Haydn statt. Man spielte zwei neue Sinfonien des Meisters, rezitierte Lobgedichte auf ihn und feierte ihn mit einem illuminierten Porträt. Es spricht viel dafür, dass genau für diesen Anlass Keeß einen Katalog sämtlicher Sinfonien Haydns

51 Zum Wiener Buchhandel grundlegend: Peter R. Frank/Johannes Frimmel, Buchwesen in Wien 17501850: kommentiertes Verzeichnis der Buchdrucker, Buchhändler und Verleger, Wiesbaden: Harrassowitz, 2008. 52 Irrtümlich »Einleitung«.

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herstellen ließ. Man kann sich vorstellen, dass diese Handschrift Teil der festlichen Inszenierung war, in deren Zentrum Haydn und sein Werk standen. So bündeln sich im Wiener Gerichtspräsidenten von Keeß und seiner Sammlung Rahmenbedingungen und Entwicklungsmomente des Sammelns im Zeitalter der Auf klärung. Das überregionale Beziehungsnetz der gelehrten Gesellschaft, Patronagesystem und f lorierender Handel lieferten Informationen und schafften Sammelobjekte herbei. Durch ihren repräsentativen Charakter dienten Sammlungen der sozialen Verortung, förderten zudem den Austausch von Geschmacksurteilen und trieben die Kanonbildung voran. Dem maßlosen Wunsch nach Vollständigkeit begegnete man mit kluger Beschränkung und Spezialisierung. Die Anordnung und Präsentation der Sammlungen folgte zunehmend einer Systematik, die auf Differenz beruhte und bei der Autorschaft das ältere Ordnungsprinzip der Gattungszugehörigkeit ersetzte.

B. Repräsentative Öffentlichkeit am Wiener Hof

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750 Der eingangs zitierte Historiker und Philosoph David Hume berichtet in einem Schreiben vom April 1748 über eine kuriose Szene: ein Treffen mit Kaiserin Elisabeth Christine, der Mutter von Kaiserin Maria Theresia. Nachdem die Abordnung des englischen Königs am Ostersonntag dem Kaiserpaar vorgestellt worden war, bemühte sie sich tags darauf erfolgreich um eine Audienz bei der Kaiserinwitwe. Nach dem Gespräch durften die Besucher zum Abschied der Kaiserin nicht den Rücken zuwenden, sondern sollten Hof knickse machen und sich dabei rückwärts bewegen. Alle fürchteten, der korpulente Hume1 könnte stolpern und im Fallen seine Begleiter zerquetschen, worauf ihnen Elisabeth Christine die Übung gnädig und mit der diplomatischen Erklärung erließ, der Boden sei rutschig: [The Empress Dowager] had seen no Company for two Months; but hearing that Englishmen desir’d to be introduc’d to her, she immediately receive’d us. You must know, that you neither bow or kneel to Emperors and Empresses; but Curtsy: So that after we had had a little Conversation with her Imperial Majesty, we were to walk backwards, thro a very long Room, curtsying all the way: And there was very great Danger of our falling foul of each other, as well as of tumbling topsy-turvy. She saw the Difficulty we were in: And immediately calld us: Allez, Allez, Messieurs, sans ceremonie: Vous n’etes pas accoutumés a ce mouvemen et le plancher est glissant. We esteemd ourselves very much oblig’d to her for this Attention, especially my Companions, who were desperately afraid of my falling on them & crushing them.2 Die Kaiserinwitwe, so erfahren wir, hatte schon zwei Monate keine Gäste empfangen. Als hohe Fürstin war sie dennoch ständig von Menschen umgeben. In der Karwoche, also in den Tagen vor Humes Audienz, hatte sie an allen vorgesehenen Gottesdiensten und geistlichen Zeremonien »andächtigst« teilgenommen. Dazu zählte die traditionelle Fußwaschung von zwölf »armen, alten Weibern« am Gründonnerstag, deren Namen das Wienerische Diarium verrät; eine Frau von 104 Jahren befand sich darunter. 1 Lord Charlemont erinnerte sich an Hume: »[T]he corpulence of his whole person was far better fitted to communicate the idea of a turtle-eating alderman than of a refined philosopher […]. His wearing an uniform added greatly to his natural awkwardness, for he wore it like a grocer of the trained-bands«, zit.n. Greig (Hg.), Letters of Hume, S. 127, Anm. 2. 2 Ebd., S. 127.

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Diese Zeremonien fanden, wie es heißt, im Kreis ihres »Hoch-Adelichen Hof-Staats« in der Hof kapelle der Kaiserinwitwe statt.3 Elisabeth Christine von BraunschweigLüneburg-Wolfenbüttel (siehe Abb. 5.1) unterhielt nach dem Tod ihres Gemahls Kaiser Karls VI. einen selbständigen Hofstaat. Die lange Reihe von hohen Adeligen, die in diesem Hofstaat dienten, lässt erahnen, dass sie selten allein war: die Grafen Carl Ferdinand zu Königsegg-Rothenfels, Ludwig von Baquera und Americh, Reichsgraf Niclas von Hamilton, Reichsfürst Franz Anton von Lamberg sowie die Gräfinnen Josepha von Paar, Maria Anna von Wildenstein, Theresia von Porcia, Antonia von Berthold, Maria Theresia von Lamberg, Anna Franziska Henckel von Donnersmark, Charlotta von Daun, Josepha von Starhemberg und Maria Sidonia von Hohenzollern.4 Die Kaiserinwitwe lebte gleichsam in einem Paralleluniversum: Sie nahm nicht etwa neben ihrer Tochter an den Gottesdiensten in der landesfürstlichen Hof kapelle teil, sondern führte die vorgeschriebenen Zeremonien in ihrer eigenen Kapelle, die sich ebenfalls im Gebäudekomplex der Wiener Burg befand, selbständig durch: So wie Kaiserin Maria Theresia zwölf alten Frauen am Gründonnerstag die Füße wusch, tat Elisabeth Christine dies ebenso. Dementsprechend begegnete sie der englischen Abordnung nicht zusammen mit dem Kaiserpaar am Ostersonntag, sondern am Tag darauf alleine und in ihren eigenen Räumlichkeiten. Und während der Hof knicks dem schottischen Gast nach dem Gespräch mit dem Kaiserpaar erspart blieb, war er in der Audienz bei Elisabeth Christine vorgeschrieben. Alle diese Handlungen waren in höchstem Maße symbolisch aufgeladen. Einen eigenen Hofstaat zu führen und die entsprechenden religiösen Praktiken zu üben, ergab sich aus dem vorgeschriebenen Zeremoniell, das sich an Modellen in der Geschichte des höfischen Lebens orientierte. Es stand nicht im Ermessen eines Einzelnen, das Zeremoniell grundsätzlich infrage zu stellen. Wenn Kaiserin Elisabeth Christine als Witwe am Hof knicks als einem Kennzeichen des spanischen Hofzeremoniells festhielt, führte sie Praktiken fort, die ihr an der Seite ihres Mannes selbstverständlich waren. Der Umstand, dass Maria Theresia und ihr Mann diese Praxis, die in den 1740ern längst aus der Mode gekommen war,5 aufgegeben hatten, die Kaiserinwitwe aber nicht, demonstriert die konservative Ausrichtung der Praktiken ihrer Witwenexistenz. Hume, der Erfahrungen von verschiedenen Höfen mitbrachte, war sichtlich überrascht über eine solche Anforderung. Dennoch zeigt die geschilderte Szene eine Ambivalenz, die am Hof der Kaiserinwitwe auf verschiedenen Ebenen erkennbar wird. So streng Elisabeth Christine an der alten Etiquette festhielt, so großzügig konnte sie davon abgehen, wenn die Gelegenheit es erforderte. Als Teil ihres Hofstaats unterhielt die Kaiserinwitwe eine eigene Hofmusikkapelle. 1741 eingerichtet, unterstand dieses Ensemble dem Kapellmeister Franz Ignaz Tuma, bis es, wie der übrige Hofstaat, nach dem Tod der Kaiserinwitwe im Dezember 1750 aufgelöst wurde. Die Kapelle und ihr Repertoire sind aus mehreren Gründen von 3 WD 13.04.1748, S. 7 und 9. Zur höfischen Praxis der Fußwaschung siehe ausführlich Martin Scheutz, »Der ›vermenschte Heiland‹. Armenspeisung und Gründonnerstags-Fußwaschung am Wiener Kaiserhof«, in: Susanne Pils/Jan Paul Niederkorn (Hg.), Ein zweigeteilter Ort? Hof und Stadt in der Frühen Neuzeit, Innsbruck: Studien Verlag, 2005), S. 189-253. 4 Sche1748, S. 391-400. 5 Walter H. Bruford, Die gesellschaftlichen Grundlagen der Goethezeit (1936), Frankfurt a.M.: Ullstein, 1975, S. 82f., hier auch das Eingangszitat aus dem Brief von Hume.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

musikhistorischem Interesse. Erstens gehörten ihr für die weitere musikhistorische Entwicklung bedeutsame Musiker an. Georg Christoph Wagenseil war der erste Wiener Komponist, der vor Haydn internationale Aufmerksamkeit außerhalb des deutschsprachigen Raums errang. Neben Stamitz zählte er zu den deutschen Pionieren am auf blühenden Verlagsmarkt in Paris; um 1755 wurden erstmals seine Werke gedruckt.6 Der Geiger Giuseppe Trani, Lehrer von Dittersdorf, arbeitete für den Prinzen Josef Maria Friedrich Wilhelm von Sachsen-Hildburghausen und in den 1760er Jahren als Konzertmeister am französischen Theater in Wien.7 Er war somit in den für das frühe Wiener Konzertwesen wichtigsten Institutionen an leitender Stelle tätig. Einer der Chorknaben der Kapelle war schließlich der spätere Domkapellmeister Leopold Hofmann, der siebenjährig in das Ensemble aufgenommen wurde und bei Wagenseil Klavierunterricht erhielt.8 Zweitens dokumentieren die Musikalien der elisabethanischen Kapelle durch die ausschließlich zeremonielle Verwendung und ihr Gebrauch in der Kirche ein ideales Fallbeispiel für die Funktion von Musik in repräsentativer Öffentlichkeit. Die entsprechenden Informationen ergeben sich aus einem dritten Vorzug der Sammlung, nämlich einer ausgezeichneten Quellenlage. Die Geschichte der Sammlung kann klar nachvollzogen werden: Sie wurde rasch zusammengestellt, allmählich erweitert, schließlich aufgelöst und in die Sammlung der erzherzoglichen Hofmusikkapelle transferiert. Überdies kann die Praxis, für die die Musikalien hergestellt wurden, ungewöhnlich detailliert rekonstruiert werden; wir wissen von den Sängern und Musikern, die sie benutzten, von den entsprechenden Räumen der Aufführungen und ihren Anlässen. Die auf den Umschlägen vermerkten Aufführungsdaten erlauben sogar Rückschlüsse auf Kompositionsdaten und den Zeitpunkt der Abschriften. Schließlich ermöglicht eine Analyse der Sammlung weiterreichende historiographische Befunde. Die Sammlung war zeitlich eng auf ein Jahrzehnt begrenzt und verkörpert so gleichsam einen Augenblick der historischen Entwicklung. Sie belegt das Weiterleben älterer Traditionen bis zur Jahrhundertmitte, zeigt zugleich aber auch hier eine ambivalente Haltung. Denn trotz der grundsätzlich konservativen Ausrichtung des Repertoires tragen die erkennbaren Modifikationen an älteren Stücken und die für die Kapelle neu komponierten Werke Spuren einer tiefgreifenden Neuerung. Die Musikalien tragen auf den ersten Blick die Merkmale eines geschlossenen Repertoires: Für den Gottesdienst bestimmt, dienten sie einem praktischen Zweck und gehörten einer Institution, dem Hofstaat der Kaiserinwitwe. Und doch sind diese Manuskripte viel näher einzelnen Personen zuzuordnen, als dies bei dem Repertoire eines Kirchenensembles üblicherweise möglich ist. Kaiserin Elisabeth Christine selbst 6 Jens Peter Larsen, »Der musikalische Stilwandel um 1750 im Spiegel der zeitgenössischen Pariser Verlagskataloge«, in: Musik und Verlag. Karl Vötterle zum 65. Geburtstag am 12. April 1968, hg. von Richard Baum und Wolfgang Rehm, Kassel: Bärenreiter, 1968, S. 411 und 422f. 7 Herbert Vogg, Franz Tuma (1704-1774) als Instrumentalkomponist nebst Beiträgen zur Wiener Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts (Die Hofkapelle der Kaiserin-Witwe Elisabeth Christine). Diss. Universität Wien, 1951, S. 106-12; Brown, French theatre, S. 112 und 114. 8 Hermine Prohászka, »Leopold Hofmann und seine Messen«, in: Studien zur Musikwissenschaft 26 (1964), S. 79-139, hier: S. 79. – Vogg, Tuma 1, S. 94-103 führt eine Reihe von Musikern des Namens Hofmann auf, kann aber keinen verwandtschaftlichen Bezug zwischen Leopold Hofmann und dem Tenor der Kapelle Ferdinand Joseph Hofmann nachweisen.

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bestimmte die Ausrichtung der Sammlung; sie selbst legte fest, »daß alle Kürchen Dienste so, wie bey May: Kayser Carls May: Lebenszeiten, und nicht anderst gehalten werden sollen«.9 Und es war wohl niemand anderer als ihr Kapellmeister Tuma, der die konkrete Auswahl vornahm. Durch das individuell vorgegebene Profil lassen sich diese Musikalien durchaus als Sammlung der Kaiserinwitwe begreifen. Anders als das Repertoire einer generationenübergreifenden Institution, das anwächst und dessen Teile veralten können oder ausgemustert werden, löste sich in diesem Falle mit dem Tode der Kaiserin die Institution auf, der die Sammlung zugehörte. So repräsentieren diese Musikalien beides: Sie sind Repertoire im Blick auf ihre tägliche Verwendung in der Kirche, und sie sind Sammlung, wenn man die konkreten Personen betrachtet, die sie zusammenstellten, verwalteten und nutzten.

Gründung und Zusammensetzung Nur wenige Monate nach dem Tod Kaiser Karls VI., am 20. Oktober 1740, wurde die Kapelle der Kaiserinwitwe als Teil ihres neu gegründeten Hofstaates eingerichtet.10 Die vierteljährlich erfolgenden Zahlungen für die Musiker liefen mit 1. März 1741 an.11 Vor diesem Zeitpunkt scheint man verschiedene Aushilfen herangezogen zu haben. An den Domkapellmeister Georg Reutter d. J. und den Regens chori der Dorotheerkirche 9 So berichtet Joseph Leysser, Mitglied der Kapelle und ihr Hauptkopist, siehe HHStA HA OMeA ÄR 46, fol. 279, Vortrag vom 28.09.1753. 10 Zur Einrichtung des Witwenhofes, die über ein Jahr in Anspruch nahm, siehe Irene Kubiska-Scharl/ Michael Pölzl, Die Karrieren des Wiener Hofpersonals 1711-1765: Eine Darstellung anhand der Hofkalender und Hofparteienprotokolle, Innsbruck: StudienVerlag, 2013, S. 127. Allgemein zum Status von Kaiserinwitwen und zu ihrem Hofstaat siehe Michael Pölzl, Die Kaiserinwitwen in Konkurrenz zur regierenden Kaiserin am Wiener Hof (1637-1750), Diss. Universität Wien, 2017. Vgl. ders., »Kaiserin-Witwen in Konkurrenz zur regierenden Kaiserin am Wiener Hof 1637-1750. Probleme der Forschung«, in: Wiener Geschichtsblätter 67/2 (2012), S. 165-189 sowie Katrin Keller, Hofdamen. Amtsträgerinnen im Wiener Hofstaat des 17. Jahrhunderts, Wien: Böhlau, 2005. 11 Otto Schmid, Musik und Weltanschauung. Die böhmische Altmeisterschule Czernohorskys und ihr Einfluss auf den Wiener Classicismus. Mit besonderer Berücksichtigung Franz Tumas. Eine Kunst- und Kulturgeschichtliche Studie, Leipzig: H. Seemann, 1901, S. 95. Die folgenden Angaben stammen aus drei verschiedenen Quellen: (1) Hofstaatsverzeichnis 1741: »Hof-Staatt Ihrer Maytt. [sic] der Verwittibten Röm: Kaysserin und Königin ELISABETHAE CHRISTINAE, nebst der Durchlaucht: Erz-Herzogin MARIAE ANNAE Anno 1741«, eine mehrseitige Aufstellung sämtlicher Personalkosten des Hofs, die in Quelle (2) vorne eingelegt ist; von Schmid auszugsweise publiziert (»Extrakt (A)«, S. 94f.). Da die Quelle eine Änderung vom 20. Mai 1741 nicht vermerkt, dürfte sie vor diesem Datum entstanden sein. (2) Hofstaatsbuch 1741: HHStA, Hofstaaten von Mitgliedern des kaiserlichen Hauses, Bd. 9: Hofstaatsbuch der verwitweten Kaiserin Elisabeth Christine und der Erzherzogin Maria Anna (HHStA HA HStV 9); ebenfalls von Schmid ausgewertet (»Extrakt (B)«, S. 95f.). (3) 5 Hofzahlamtsbücher der Kaiserinwitwe: erhalten sind die Jahre 1741, 1744 bis 1746 und 1748 (FHKA SUS HZAB 326 (1741), Nr. 304-313; HZAB 327 (1744), Nr. 287-307; HZAB 328 (1745), Nr. 295-316; HZAB 329 (1746), Nr. 292-313; HZAB 330 (1748), Nr. 287-308). Anders als in den folgenden Jahren wurde im Hofzahlamtsbuch von 1741 nicht die Besoldung der Musiker verzeichnet, sondern Ausgaben für Aushilfen, Instrumente und Kopiaturen.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Ferdinand Schmid wurden im Februar und März hohe Beträge ausgezahlt, die im Vergleich mit dem Gehalt Franz Ignaz Tumas annehmen lassen, dass Reutter und Schmid mit diesen Geldern Sänger oder Instrumentalisten engagierten.12 Noch im Spätsommer 1741 mussten Instrumente besorgt oder repariert werden.13 Bis auf eine Ausnahme blieb sowohl die Mitgliederzahl der Kapelle als auch deren Gehalt im Laufe der zehn Jahre ihres Bestehens unverändert. Der Kapellmeister und der Organist erhielten mit einem Jahresgehalt von 800 bzw. 600 Gulden mehr als alle übrigen Musiker, womit auch ihre Kompositionstätigkeit abgegolten wurde. Über 40 % der gesamten Aufwendungen gingen an die Vokalisten, 2000 Gulden an »SingKnaben« und Ripienisten, deren Bezahlung der Kapellmeister durchführte, 1400 Gulden an solistische Tenöre und Bässe. Sänger, Streicher und Posaunisten bezogen mehrheitlich ein Gehalt von 300 Gulden, lediglich der dritte Tenorsolist und die Spieler von Zink und Fagott, die nur bei größeren Besetzungen zum Einsatz kamen, erhielten 200.14 Folgende Musiker werden in den Listen namentlich genannt: Kapellmeister: Organist: Tenor: Bass:

Franz Ignaz Tuma Georg Christoph Wagenseil Ferdinand Joseph Hofmann Joseph Leysser15 Dominic Holzhauser Anton Liner Anton Caspar Stallauer16

12 HZAB 326 (1741), Nr. 304-306: »Ausgaab Wegen denen von dem Capellmeister Reitter, und Regens chori Schmid versehenen Kirchen Diensten«; Nr. 304: »dem Capellmeister bey St: Stephan H: Georg v: Reitter Laut anschaffung, und quittung dato: 16:ten Februarij 1741: 433 fl. 30 Xer«; Nr. 305: »demselben ingleichen Laut anschaffung, und quittung dato: 14:ten Martij [1741] 435 fl«; Nr. 306: »dem Regens chori bey St. Dorothe H: Ferdinand Schmid Laut anschaffung, und quittung dato: 20:ten Martij [1741] 105 fl«. 13 HZAB 326 (1741), Nr. 309: »dem Michael Leichanschneider ein auszug für 2: Posaunen Laut anschaffung, und quittung dato: 22ten Augusti [1741] 54 fl«; Nr. 310: »dem Johann Christoph Leidolph wegen denen Music Instrumenten ingleichen Laut anschaffung und quittung von obigen dato 177 fl 22 1/2«; Nr. 311: »dem Orgelmacher H: Johann Moyse wegen der Orgel Laut anschaffung, und quittung dato: 18:ten Septembris [1741] 200 fl«. 14 Die Besoldung von 300 fl. für den dritten Tenor Holzhauser, die das Hofstaatsbuch von 1741 anführt (Schmid, Altmeisterschule, S. 95, »Extrakt B«), ist, soweit aus den Hofzahlamtsbüchern hervorgeht, ein Irrtum. Weitere 350 Gulden gingen für Hilfsdienste auf. Der Instrumentendiener erhielt 150 Gulden und zusätzlich 20 Gulden »Saitengeld«, der Calcant 30 Gulden, Anton Ristl als Part-Austeiler zunächst 150 Gulden. Ab 20. Mai 1741 musste sich Ristl den Betrag mit dem Tenor Joseph Leysser teilen, der als »Concert Dispensator« 100 Gulden bezog, Ristl als sein Adjunkt 50 Gulden (HZAB 327-330 sowie Hofstaatsbuch 1741, fol. 66; Schmid verwechselt Leysser mit Ferdinand Hofmann, S. 95). 15 Die Schreibung des Namens folgt einem eigenhändig geschriebenen Ansuchen des Musikers, HHStA HA OMeA ÄR 46, fol. 279, Vortrag vom 28.09.1753. 16 Erster Vorname nach HZAB 327-329; HZAB 330 (1748) nennt den Musiker Johann Caspar.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Geiger: Violoncello: Violone: Zink: Posaune: Fagott:

Joseph Adam Johann Bernhard Schelf17 Matthäus Teyber Georg Ignaz Keller Joseph Timmer (bis 31. 3. 1750) Jakob Schambeck (nur 1741)18 Giuseppe Trani (vermutlich Supernumerarius 1741-1744, ab 1745 »wirklicher« Musiker)19 Jakob Tuma (seit 1. 4. 1750) Anton Wolfshofer (Supernumerarius spätestens ab 1745)20 Ferdinand Ristl Matthäus Ignaz Weiser21 Johann Ditl Wenzel Thomas Anton Ignaz Ulbrich22 Matthias Folth

Damit war die Kapelle größer als viele Adelskapellen derselben Zeit, jedoch kleiner als die landesfürstliche Hofmusikkapelle. Die Kirchenmusik am Hof der Fürsten Esterházy kam in den frühen 1740er Jahren mit der Minimalbesetzung zwei Violinen, Kontrabass und Orgel aus, 1742 wurde ein Cellist aufgenommen, 1745 ein weiterer.23 Der Personalstand der Hofmusikkapelle unter Maria Theresia war beträchtlich größer.

17 Erster Vorname nach HZAB und WD 22.11.1766, S. 7; Vogg, Tuma 1, S. 119: »Anton Bernhard«; im Hofstaatsverzeichnis 1741 ohne Vornamen; der Eintrag fehlt bei Schmid, Altmeisterschule. Im Hofstaatsbuch 1741, fol. 68, wird Schelf ohne ersichtlichen Grund ebenfalls nicht angeführt. 18 Schmid, Altmeisterschule, S. 95 zitiert den Musiker als »Jacob Schönbeckh«; Kubiska-Scharl/Pölzl, Karrieren, S. 489: »Jakob Schönbeck«. Nach Vogg, Tuma 1, S. 119 starb Schambeck am 02.12.1741. 19 Nach Schmid, Altmeisterschule, S.  96 trat Trani am 01.01.1745 den Dienst an, was das entsprechende Hofzahlamtsbuch bestätigt; das Jahresgehalt von 1745 wurde voll ausbezahlt: HZAB 328 (1745), Nr. 307 (»Violinist Hr: Joseph Trani Laut Verordnung dato: 16:ten Februarij 1745: und seinen 4: quittungen 300 fl.«). Eine Aktennotiz aus dem Jahre 1765 belegt, dass er bereits seit 1741 in der Kapelle tätig war: »Giuseppe Trani primo Violinista di S.a M.a a l’onore di Servire dall’ anno 1741 L’Imperatrice Elisabetta doppo la Morte della detta […].« (HHStA HA HMK Akten 1, Teil 2 [Fassionen – Gehaltsbestätigungen Oktober 1765,f. 1-95),f. 92, vgl. Vogg, Tuma 1, S. 5). Da sein Name in der Gehaltsliste 1744 (HZAB 327) fehlt, muss er unbezahlt gearbeitet haben. Zu den Kategorien der Tätigkeit in einer Hofkapelle siehe Maximilian Haas, Karrieremöglichkeiten in der Wiener Hofmusikkapelle während der Regentschaft Kaiser Karls VI. (1711-1740). Eine Darstellung anhand der Hofparteienprotokolle, Masterarbeit Universität Wien, 2014. 20 Wolfshofer bekleidete eine unbesoldete Stelle, sein Name scheint nur in den Schematismen auf, und dort mit dem Zusatz »S.n.« (›Supernumerarius‹, erstmals im Kayserlichen Hof- und Ehren-Calender 1745, S. G1v). Der Zeitpunkt seines Eintritts in die Kapelle ist ungewiss, da Hofschematismen für die Jahre 1741 bis 1744 fehlen. 21 Zweiter Vorname nach Vogg, Tuma 1, S. 114. In den Hofzahlamtsbüchern bleibt Weisers Instrument unberücksichtigt; der Musiker wird jeweils an letzter Stelle der »Violinisten« genannt. 22 Zweiter Vorname nach Vogg, Tuma 1, S. 89-91. 23 Siehe Ulrich Tank, Studien zur Esterházyschen Hofmusik von etwa 1620 bis 1790, Regensburg: Bosse, 1981, S. 288 (Johannes Spach [Kontrabass] hier irrtümlich als Violinist) sowie S. 335-337.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Die Continuogruppe der Kaiserinwitwe umfasste vier Musiker (Violoncello, Violone, Fagott, Orgel), jene der Hof kapelle in einer Aufstellung von 1745 16 Instrumentalisten (nur Continuo!), die Zahl der Geiger betrug 15.24 Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Aufführungen in der Hof kapelle jeweils nur von einem Teil der angestellten Musiker bestritten wurden. Das Ensemble der Kaiserinwitwe unterschied sich in einigen Punkten auch von jenen Kapellen, nach deren Modell sie eingerichtet worden war. Erstens beschäftigte Elisabeth Christine mehr Musiker in ihrem Hofstaat als andere Witwen ihres Standes vor ihr.25 Die Kapelle der Kaiserinwitwe Eleonora, der Frau von Kaiser Leopold I., bestand von 1717 bis 1720 und wies neun Vokalisten (3 Soprane, 2 Alte, 2 Tenöre, 2 Bässe) auf, jene ihrer Schwiegertochter Amalia (Musikkapelle von 1715 bis 1740) umfasste zunächst 14 Sänger, später fiel die Zahl auf zehn und lag kurzzeitig sogar darunter; über Jahre hinweg blieben Stellen vakant oder wurden auf Dauer nicht mehr nachbesetzt.26 Elisabeth Christine leistete sich zwar nicht den Luxus italienischer Sopranisten und Contra-Altisten. Sie konnte jedoch den Stand der Tenöre und Bässe stabil auf fünf halten, und die aufgewendete Summe von 2000 Gulden reichte für die Anstellung von rund zehn Sängerknaben oder Ripienisten. Auch die Zahl der Geiger in der elisabethanischen Kapelle überstieg jene der Vorgängerinstitutionen. Während Eleonora und Amalia durchwegs fünf Violinisten (inklusive Bratschisten) beschäftigten, arbeiteten für Elisabeth Christine sechs.27 Der Rest des Orchesters entsprach dem Standard der Zeit: vier Musiker in der Continuogruppe, zwei Posaunisten, ein Zinkenist.28 Zweitens verlor die Kapelle Elisabeth Christines den Charakter eines beruf lichen Durchgangsstadiums, den insbesondere die amalische Kapelle in den Augen der Musiker zu haben schien. Zu Lebzeiten der Kaiserinwitwe trat kein einziger Musiker in die Hof kapelle über. Diese Situation kam der künstlerischen Qualität des Klangkörpers zweifelsohne zugute, indem die Konstanz der Zusammensetzung eine kontinuierliche Auf bauarbeit ermöglichte. Die Kapelle der Kaiserin Amalia entsprach dagegen für einen höfischen Musiker des ausgehenden Absolutismus dem, was für Sänger und Dirigenten des 19. und 20. Jahrhunderts die Provinzbühne darstellte: Durchgangsstation auf dem Weg nach oben. In der Karriereleiter eines Musikers bei Hofe gehörten die Posten in den Nebenkapellen zu den unteren Sprossen. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Amalia bildete ein Reservoir für neue Kräfte der Hofmusikkapelle.29 Aus einem Gut24 Sche1745, S. E1v–E2r. 25 Die folgenden Angaben basieren auf: Kubiska-Scharl/Pölzl, Karrieren, S. 438f. (Eleonora), 465f. (Amalia) und 488f. (Elisabeth Christine) sowie, was die Zahl der Ripienisten betrifft, Eybl, »Kapelle der Kaiserinwitwe« I, S. 51-54 (Anhang II und III). 26 Vakant blieben 1719-1727 die Position des zweiten Tenors, 1730-1737 die des Contra-Altisten; nicht mehr nachbesetzt wurden 1726 der zweite Bass, 1734 der Sopranist sowie 1735 zwei Ripienisten. 27 Die Stelle des 6. Violinisten blieb 1742 bis 1744 vakant. 28 Die Kapelle der Kaiserinwitwe Eleonora verzichtete auf den Zinkenisten. Die doppelte Besetzung des Zinks 1736/37 in der Kapelle der Kaiserin Amalia hängt wahrscheinlich mit der Vakanz des zweiten Posaunisten zusammen (1732-1737). Möglicherweise konnte einer der Zinkenisten als Posaunist einspringen. 29 Der Tenor Joseph Timmer wurde 1719 in die Hofmusikkapelle übernommen, die Brüder Anton und Ignaz Steinbrucker (Posaune) nacheinander 1721 und 1725, der Tenor Andreas Amiller 1729 (als Concert-Dispensator); der Cornettist Jodoc Adolf Christ, wahrscheinlich identisch mit Jodoc Christ, einem Posaunisten der amalischen Kapelle, wird ab 1738 im Stand der Hofmusikkapelle geführt. Die Befür-

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

achten des Hof kapellmeisters für den Geiger Johann Ernst Muffat geht hervor, dass der Dienst in der Kapelle der Kaiserinwitwe Amalia geradezu den Charakter einer Notlösung haben kann. Muffat wurde nach dem Tod Josefs I. 1711 nicht in die große Hof kapelle übernommen und musste sich vorläufig mit einer Stelle in der Kapelle der Kaiserin Amalia zufriedengeben. Mit »a[ller]g[nädigster] Vertröstung« musste er auf die nächste »apertur« warten und konnte erst im Jahr 1730, als durch den Tod von Andreas Abendt eine Stelle frei geworden war, endlich in die Hofmusikkapelle wechseln.30 Drittens hat das Ensemble der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine auch sonst größere personelle Eigenständigkeit gegenüber der landfürstlichen Hofmusikkapelle behaupten können als die zum Vergleich herangezogene Kapelle Amalias. Dort waren selbständige Reisen des Hofstaates schwer und nur mit Einschränkungen möglich, weil etliche Musiker auch in der Hofmusikkapelle Dienst versahen. Beim Übertritt von der Neben- in die Hauptkapelle war es üblich, dass die Musiker weiterhin im Stand der Kapelle der Kaiserinwitwe verblieben, bis Ersatz gefunden worden war.31 Gottlieb Muffat hielt seit 1717 die Organistenstelle zugleich in beiden Kapellen. Johann Joseph Fux war während seiner Tätigkeit als Kapellmeister der Kaiserin Amalia Vizekapellmeister der Hofmusikkapelle. Ab 1715 leitete er vier Jahre lang beide Ensembles, was sicherlich auch später noch den Übertritt der Musiker Amalias in die Hof kapelle erleichterte, die Selbständigkeit der Kapelle Amalias aber gewiss nicht förderte. Die Kapelle der Kaiserin Elisabeth Christine war dagegen räumlich unabhängig. Eine mehrmonatige Entfernung vom Hof wie der Grazer Aufenthalt im Winter 1741/42 brachte die Musiker in keine Interessenskonf likte. Anders als etliche Mitglieder der Kapelle Amalias waren Sänger und Instrumentalisten hier nicht zugleich in anderen Ensembles engagiert. Nur eine Ausnahme gab es von dieser Regel: Der Geiger Joseph Timmer war zugleich Tenor in der Hofmusikkapelle.32 Ob er dort für den Dienst in der Kapelle der Kaiserinwitwe dispensiert worden war, ist ungewiss. Jedenfalls konnte er hier als Geiger fallweise durch einen Supernumerarius (einen überzähligen Spieler ohne feste Stelle) ersetzt werden. Außerdem stellte der Organist Georg Christoph Wagenseil eine direkte personelle Verbindung zum Kaiserhof her. Als Hof komponist und seit Ende der 1740er Jahre als Klavierlehrer der Kinder Maria Theresias33 bekleidete er jedoch Posten, die eine dauernde Anwesenheit bei Hofe nicht erforderlich machten und mit den Diensten für die Kaiserinmutter Elisabeth Christine auf jeden Fall vereinbar waren. wortungen für die genannten Musiker ist abgedruckt in: Ludwig Ritter von Köchel, Johann Josef Fux. Hofcompositor und Hofkapellmeister der Kaiser Leopold I., Josef. und Karl VI. von 1698 bis 1740. Nach urkundlichen Forschungen, Wien: Hölder, 1872, S. 385-425: Joseph Timmer, Nr. 42; Anton Steinbrucker, Nr. 63; Ignaz Steinbrucker, Nr. 99; Andreas Amiller, Nr. 159. Zum Eintritt Christs siehe S. 369, Nr. 330. 30 Ebd., S. 425 (Gutachten vom 11.01.1730). 31 Der erwähnte Wechsel von Timmer, den Brüdern Steinbrucker oder von Johann Ernst Muffat erfolgte stets mit einer zeitlichen Überschneidung von ein bis drei Jahren. Joseph Timmer und Andreas Amiller arbeiteten in der Hofmusikkapelle bereits vor dem Antritt eines Dienstpostens unbesoldet. Vgl. die eben zitierten Gutachten. 32 Vgl. Christian Fastl, Art. »Timmer«, in: Oeml 5, S. 2408 (ohne Erwähnung von Joseph Timmers Tätigkeit in der elisabethanischen Kapelle). 33 Wagenseil bezog »Instructionsgelder« seit 1749, siehe Helga Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil. Hofkomponist und Hofklaviermeister der Kaiserin Maria Theresia, Wien: Braumüller, 1980, S.  34 und 83.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Identifizierung der Sammlung: Die Hauptkopisten In seiner Ausgabe der Kirchensonaten von Johann Joseph Fux gibt Josef-Horst Lederer einleitend einige quellenkritische Beobachtungen wieder, die Aufschluss über das Repertoire der Kapelle Elisabeth Christines geben können.34 1. Eine Reihe der Kirchensonaten von Fux liegen in zwei verschiedenen Stimmenabschriften vor, die beide aus der Wiener Hofmusikkapelle stammen. Es handelt sich um die vier Sonaten HocF III.1.15, 20, 39 und 44. 2. Die jeweils ältere Abschrift dieser vier Paare (mit den früheren Aufführungsdaten) stammt von nur einem Schreiber, den Lederer irrtümlich mit Andreas Abendt identifiziert.35 Die jeweils jüngere Quelle ist stets eine Kopie der älteren. 3. Die zweiten Garnituren der Sonaten HocF III.1.15 und 44 (hinzuzufügen ist: auch die zweite Abschrift der Sonate III.1.20) stammen von derselben Hand. 4. Die jüngeren Abschriften weisen deutlich mehr Aufführungsdaten auf als die älteren. 5. Bei zwei Sonaten aus Zweitabschriften ist als Ort der ersten Aufführung im September 1741 Graz angegeben, zum Zeitpunkt, als die Kaiserinwitwe Elisabeth Christine in dieser Stadt Station machte. Lederer knüpft an die letzten beiden Beobachtungen die Vermutung, die zweiten Exemplare seien extra für Hofreisen angefertigt worden. Nach den Reisen hätte man dann die älteren Kopien durch die jüngeren ersetzt. Er nimmt an, dass an der erwähnten Reise nach Graz Mitglieder der kaiserlichen Hof kapelle teilgenommen haben. »Anders läßt sich der Aufführungsvermerk im Material aus der Hof kapelle kaum erklären.«36 Doch Musikalien, die aus der Hofmusikkapelle stammen, mussten nicht seit jeher dort verwendet worden sein. Und Elisabeth Christine stand einem eigenen Hofstaat vor, der vom Hof Maria Theresias unabhängig war. Beide Höfe hielten sich im Herbst 1741 kriegsbedingt nicht in Wien auf. Wegen der heranrückenden bayerischen Truppen hatte sich der Hof der Landesfürstin nach Pressburg zurückgezogen; die Kaiserinwitwe verbrachte zusammen mit ihrer Tochter Maria Anna und ihrer Schwägerin Maria Magdalena mehrere Monate in Graz.37 Dass für Elisabeth Christine die eigene Kapelle musizierte und keine Musiker der Hofmusikkapelle, war selbstverständlich.

34 Fux GA VI.3, S. VIII–X. 35 Dazu ausführlich: Josef-Horst Lederer, »Zur Datierung der Triosonaten und anderer Werke von Fux«, in: Harry White (Hg.), Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, Aldershot: Scolar Press, 1992, S. 109-137. – Zur Identifizierung des Kopisten siehe Eybl, Fux GA VI.4, S. IX–XII. 36 Fux GA VI.3, S. VIII, Fn. 16. 37 Die Kaiserin verließ Wien am 22. September 1741, die Rückreise erfolgte am 15. und 16. April 1742, HHStA OMeA ZA-Prot. 18, fol. 361 und 476vff., siehe Gerlinde Körper, Studien zur Biographie Elisabeth Christines von Braunschweig-Lüneburg-Wolfenbüttel (Gemahlin Kaiser Karls VI. und Mutter Maria Theresias), Diss. Universität Wien, 1976, S. 368. Vgl. Martin Czernin, »Das Wiener Diarium als Quelle zu den Aufführungen der Werke von J. J. Fux während der Reisen des Kaisers«, in: Auf Fux-Jagd. Mitteilungsblatt der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft 6/1-2 (Dezember 1998), S. 173-195, hier: S. 180 (Abreise laut WD am 23.09.1741, Rückkehr am 16.04.1741).

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Die erwähnten Zweitabschriften mussten also einem anderen Zweck dienen: Die jüngeren Kopien der vier Sonaten von Fux wurden für die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine hergestellt. Die Musiker spielten aus eigenem (nicht geliehenem) Notenmaterial. Das Repertoire der Kapelle war relativ klein, wodurch die einzelnen Stücke zahlreiche Aufführungdaten vermerkten. Erst später kam das Notenmaterial in das Archiv der Hofmusikkapelle. Die vier Zweitabschriften sind Teil einer größeren Quellengruppe, die sich durch Beschaffenheit und Besetzung aus dem übrigen Hof kapell-Material herauslösen lässt und deren Aufführungsdaten 1741 einsetzen. Im gesamten erhaltenen Bestand an Kirchensonaten aus der Hof kapelle, der Werke von Fux, Caldara, Tuma, Salviati, Hintereder und einzelne Sonaten von Birck, Conti, Torelli, Umstatt, Wagenseil und Werndle umfasst, ist jener Kopist, der die Zweitabschriften von HocF III.1.15, 20 und 44 hergestellt hat, mit acht Stücken von Fux und einer Sonate Tumas vertreten (im Folgenden »Kopist A«, siehe Tab. 5.1).

Tab. 5.1 Kirchensonaten von der Hand der Kopisten A und B Den ersten Aufführungsdaten in der zweiten Jahreshälfte 1741 nach zu schließen, trugen die beiden Kopisten A und B zur ältesten Schicht des erhaltenen Repertoires bei. Die Handschriften entstanden vermutlich im Sommer 1741, noch vor der kriegsbedingten Abreise des elisabethanischen Hofs nach Graz im September 1741. Anordnung nach Kopisten, nach Komponisten und Nummern im Werkverzeichnis

A-Wn Mus.Hs.

Werk

erstes Aufführungsdatum

3629

Fux III:1.9, Satz I

12.10.1741

3628

Fux III:1.9, Satz III

1741 (?)

3637,2

Fux III:1.15

29.09.1741 Graz

3631,2

Fux III:1.20

31.08.1741

3634,2

Fux III:1.24

15.10.1741

3632,2

Fux III:1.44

28.09.1741 Graz

3626

Fux III:2.11, Satz I

26.10.1741

3658

Fux III:2.11, Satz II–III

20.08.1741

3743,1

Tuma B I:5 (1741)

26.12.1741

Fux III:1.39

September (?) 1741

Anmerkungen

Kopist A

Va: Kopist C

Kopist B 3639,2

Dass die Abschriften für die Kapelle Elisabeth Christines erfolgten, ergibt sich aus ihrer Entstehungszeit sowie aus dem Umstand, dass sie vorhandenes Material verdoppeln. Für Zweitabschriften innerhalb der Hofmusikkapelle gab es, entgegen Lederers Argumentation, weder Grund noch Anlass. Außerdem entspricht die Übernahme von Stücken aus dem bestehenden Repertoire dem erwähnten Wunsch der Kaiserin, alle Kirchendienste wie unter Karl VI. zu halten. Dem frühesten Auf führungsdatum nach zu schließen, wurden die Kopien im Sommer 1741 hergestellt, anscheinend nicht im unmittelbaren Zusammenhang mit der Reise nach Graz. Der Kopist dürf te

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Vorlagen aus der Hof kapelle verwendet haben; alle Werke sind auch in älteren Kopien erhalten.38 Eine weitere Sonate von Fux liegt in einer Dublette vor, von deren Schreiber (»Kopist B« in Tab. 5.1) sonst keine Abschriften von Kirchensonaten bekannt sind. Lederer identifiziert ihn mit einem Kopisten, für dessen Tätigkeit Walter Gleißner Belege zwischen 1717 und 1728 anführt.39 Der Umstand, dass ein in der Hof kapelle vorhandenes Werk kopiert wurde, und das erste Auf führungsdatum im Herbst 1741 weisen das Exemplar ebenfalls dem Kapellrepertoire der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine zu. Unter den in der Nationalbibliothek auf bewahrten Kirchensonaten gibt es eine weitere Quellengruppe, die ebenfalls zum Repertoire derselben Kapelle gehört. Sie stammt von zwei anderen Kopisten (C und D), die Abschrif ten weiterer Sonaten von Tuma und Wagenseil mit ersten Auf führungsdaten ab 1741 herstellten (Tab. 5.2). Von diesen Schreibern gibt es in diesem Bestand keine älteren Manuskripte; sie scheinen 1741 durch Elisabeth Christine neu engagiert worden zu sein. Sie kopierten auch den größten Teil der vokalen Kirchenwerke, die Franz Tuma als Kapellmeister der Kaiserinwitwe komponierte (siehe Tab. 5.5, 5.6 und 5.8). Die eindeutige Zuordnung zu deren Kapelle und die quantitative Dominanz ihrer Manuskripte erlauben die Identifizierung dieser beiden Schreiber mit Joseph Leysser und Anton Ristl (Kopisten C und D). Joseph Leysser (ca. 1708-1771)40 war Tenorist der Kapelle und zugleich deren »Concert Dispensator« oder »Concert Meister«. Diesen Titel kennen wir aus der Hofmusikkapelle: Seit 1712 nannte sich Kilian Reinhardt Orchesterdiener oder »Partausteiler« auch »Concert-Maister«.41 Bereits 1686 war er zum Konzertdispensator ernannt worden, und als solcher wurde Andreas Amiller 1729 zu seinem Nachfolger bestellt.42 Reinhardt und Amiller waren beide bereits vorher und weiterhin als Kopisten für die Hofmusikkapelle tätig.43 In der Kapelle der Kaiserinwitwe gehörten die Kopiaturen selbstverständlich in den Tätigkeitsbereich Leyssers, ohne dass bei den regelmäßigen Zahlungen darauf hingewiesen wurde.44 Nur in Sonderfällen wurde er dafür eigens

38 Die in Kremsmünster erhaltene Abschrift von III.2.11 wurde vom Hauptkopisten des Hofkapell-Bestandes geschrieben, siehe Thomas Hochradner, Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Joseph Fux (?1660-1741) (FuxWV), Wien: Hollitzer, 2016, S.  338. Wenn die Kremsmünsterer Handschrift der Abschrift in der Kapelle der Kaiserinwitwe als Vorlage gedient hatte, muss sie erst nach 1741 dorthin gelangt sein. – Eine philologische Abhängigkeit von den älteren Quellen wurde bisher für III.1.15, 20 und 44 (Johann Joseph Fux, Sämtliche Werke 6,3: K 366/363, K 368/362 und K 373/364) sowie III.1.9 (Fux GA VI.4: K 379) festgestellt. 39 Walter Gleißner, Die Vespern von Johann Joseph Fux. Glattbach: Selbstverlag, 1982, S. 78, Schriftproben S. 237-40: »Kopist B«; Fux GA VI.3, S. IX. 40 Lebensdaten nach Vogg, Tuma 1, S. 117. 41 Martin Eybl/Dagmar Glüxam, Art. »Reinhardt«, in: MGG2P 13, Sp. 1525-1527, hier: Sp. 1525; Eybl, Fux GA VI.4, S. XIf. 42 Köchel, Johann Josef Fux, S. 421. 43 Lederer, »Zur Datierung«, S. 119f. 44 In dem erwähnten Ansuchen um Gehaltserhöhung klagt Leysser 1753, er habe sich wegen der Kopiaturen, die er als Konzertdispensator zu erledigen hatte, nicht um eine andere Nebenbeschäftigung umsehen können, siehe HHStA HA OMeA ÄR 46, fol. 279.

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entlohnt. 1741, in dem Jahr, in dem das Kapellrepertoire aufgebaut werden musste, bezog er im Juli, November und Dezember zusätzliche Honorare für Kopiaturen.45

Tab. 5.2 Kirchensonaten in Abschriften Joseph Leyssers und Anton Ristls Joseph Leysser (Kopist C) war als Konzertdispensator der Kapelle für die Auswahl der Stücke zuständig, Anton Ristl (Kopist D) unterstützte ihn als sein Assistent. Leyssers Hand begegnet über die gesamte Bestandsdauer der Kapelle, Ristl scheint lediglich in den ersten Jahren als Kopist tätig gewesen zu sein. Caldaras Werke stammen aus der Hofkapelle Karls VI.; Tuma und Wagenseil komponierten ihre Werke für die Kapelle höchstwahrscheinlich neu. Dass auch 1747 noch der Bedarf nach Sonaten von Fux bestand, ist bemerkenswert und Beleg einer langen Nachwirkung von dessen Kirchensonaten, die zum großen Teil 1715 entstanden waren. Anordnung nach Komponisten und Aufführungsdaten. Jahreszahlen in runden Klammern (Spalte 3) bezeichnen im Titel angegebene Datierungen der Werke.

A-Wn Mus.Hs.

Kopist(en)

Werk

erstes Aufführungsdatum

3621

C

Caldara, Sonata à 4

07.1741

3622

C

Caldara, Sonata à 4

07.1741

3618

C

Caldara, Sonata à 4

30.11.1741

3619

CD

Caldara, Sonata à 4

28.12.1741

3620

CD

Caldara, Sonata à 4

[1741] 1744

3749,5

C

Wagenseil 478/2 (1741)

29.10.1741

3744,1

D

Tuma B I:16

[1741/42?] 1771

3744,6

D

Tuma B I:8

[1741/42?]

3741

D

Tuma B I:6 (1742)

29.07.1742

3743,3

D

Tuma B I:3

02.08.1742

3744,2

D

Tuma B I:7

10.08.1742

3742,2

D

Tuma B I:10

15.08.1742

3742,1

D

Tuma B I:2

08.09.1742

3744,5

D

Tuma B I:15

02.02.1743

3744,3

C

Tuma B I:13

–

3640,1

C

Fux III:1.10

1747

3647

C

Fux III:1.11

1747

45 FHKA SUS, HZAB 326 (1741), Nr. 308: »dem Kays: Hof: Musico, und Concert Meister H: Joseph Leysser ingleichen [wegen Copiaturen], Laut anschaffung/und quittung dato: 20:ten Julij [1741] 304 fl 57«; Nr. 312: »dem Kays: Hof: Musico, und Concert Meister H: Joseph Leysser wegen Copiaturen Laut anschaffung und quittung dato: 17:ten Novembris [1741] 118 fl 54«; Nr. 313: »demselben ingleichen Laut anschaffung, und quittung dato: 30:ten Decembris [1741] 283 fl 42«.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Anton Ristl wurde zunächst als Part-Austeiler aufgenommen, musste aber am 20. Mai 1741 diese Position an Leysser abgeben, als dessen Adjunkt er fortan geführt wurde.46 Seine untergeordnete Stellung entsprach jener des Kopisten D, dem fast zur Gänze Tumas Instrumentalwerke überlassen wurden, während Kopist C die überwiegende Zahl der ohnedies viel zahlreicheren Vokalwerke schrieb. Kopist D arbeitete vorwiegend 1741 und 1742; nur einzelne Abschriften tragen erste Aufführungsdaten aus dem Jahr 1743. Kopist C deckt dagegen die gesamte Zeitspanne zwischen 1741 und 1750 ab. Mit größter Wahrscheinlichkeit ist also Kopist C mit Joseph Leysser, Kopist D mit Anton Ristl identisch. Die große Ähnlichkeit beider Hände, die eine Unterscheidung oft nicht leicht macht, ergibt sich vermutlich aus einer bewussten Anpassung Ristls an Leysser.47 Ähnliche Korrelationen beobachtete Walter Gleißner auch bei anderen Kopisten der Hofmusikkapelle.48 Zu den von Leysser und Ristl kopierten Kompositionen (Tab. 5.2) zählen fünf Werke Caldaras, eine einzelne Sonate Wagenseils und zwei 1747 kopierte Sonaten von Fux. Der Kapellmeister Elisabeth Christines, Franz Ignaz Tuma, ist mit zwei Werkgruppen vertreten: sechs innerhalb eines halben Jahres 1742/43 erstaufgeführte Sonaten sowie drei weitere, bei denen Aufführungsdaten bis auf eine fehlen. Diese drei Kompositionen unterscheiden sich ansonsten nicht wesentlich von den übrigen Kirchensonaten.49 Sie verlangen die für Triosonaten eingeführte Besetzung und weisen die übliche Satzfolge langsam – schnell auf. Tuma wird am Titelblatt aller drei Sonaten »M[aestro] D[i] C[apella] D[i] S[ua] C[esarea] M[aestà] L’Imp[eratri]ce Elisabetta Vedova« genannt. Die Manuskripte von B I:16 und I:8 sind, wie die übrigen Abschriften des Kopisten D, vermutlich 1741 oder 1742 entstanden.

Weitere Kopisten Sämtliche Kirchensonaten von Fux in der Österreichischen Nationalbibliothek sind Bestandteil eines Konvoluts von Handschriften, das Ende des 19. Jahrhunderts von der Hofmusikkapelle in das Archiv der Hofoper und von dort später in die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek übertragen wurde. Die Übernahmen von einer Sammlung in die nächste sind in Katalogen festgehalten.50 Die Geschlossenheit des Bestandes, der die zweimalige Übertragung von Sammlung zu Sammlung intakt überstanden hat, 46 Schmid, Altmeisterschule, S. 95; Vogg, Tuma 1, S. 115; Hornbachner, Klöster, S. 236. Ristl starb als Subcantor bei St. Stephan. 47 Vgl. die Schriftproben in Martin Eybl, »Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine (1741-1750) I: Besetzung, Stellung am landesfürstlichen Hof und Hauptkopisten«, in: Studien zur Musikwissenschaft 45 (1996), S. 33-66, hier: S. 59-66 (Anhang V). 48 Gleißner, Vespern, S. 72f. 49 Eine Ausnahme macht vielleicht die Sonate B I:16, im Entwicklungsprozess hin zu kleingliedriger Syntax, formaler Einfachheit und symmetrischer Geschlossenheit besonders fortgeschritten erscheint. Herbert Vogg findet sie deshalb und insbesondere wegen des ersten Satzes »seltsam weltlich« (Tuma, S. 157). 50 Alois Hartmann, Verzeichnis über die von der k. und k. Hofkapelle dem Archiv des k. k. Hofoperntheaters zugewiesenen Musikalien (1890) (A-Wn, Inv.I/Hofmusikkapelle13) und Robert Haas, »Wichtigere Neuerwerbungen der Musiksammlung an der Nationalbibliothek zu Wien […]«, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 11/9 (1929), S. 568-581. Die Instrumentalmusik erhielt zunächst die Signaturen S.m. 3601-3786 (Supplementum musicale), heute lauten sie Mus.Hs. 3601-3786.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

lässt vermuten, dass die erhaltene Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts aus der Hofmusikkapelle zumindest großteils darin enthalten ist. Die Anordnung der Werke erfolgte im 19. Jahrhundert, erst dann wurde ein geschlossener Bestand hergestellt. Aus dieser Zeit blieb die alphabetisch nach Autoren geordnete Reihenfolge bewahrt.51 Ältere Spuren von der Provenienz seiner Teile sind jedoch verwischt. Durch Berücksichtigung der ersten Aufführungsdaten ab 1741 und durch die Identifizierung bestimmter Schreiber lässt sich jedoch aus dem erhaltenen Bestand sämtlicher Kirchensonaten jener Teilbestand herauslösen, der der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine zugeordnet werden kann. Ein ähnliches Verfahren kann bei der Vokalmusik angewandt werden. Die Vermutung, dass das Repertoire der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine als verstreuter Teilbestand über das Archiv der Hofmusikkapelle in die heutige Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek einging, ist Grundlage des folgenden Rekonstruktionsversuches, der vier Arbeitsgänge umfasste: die Durchsicht (1) von zeitgenössischen Abschriften sämtlicher Kirchensonaten, (2) sämtlicher Werke Tumas und Kirchenwerke Wagenseils; (3) die Durchsicht einer Reihe von alten Hof bibliothekssignaturen aus A.N.43. und A.N.65. (siehe Tab. 5.3), einer Signaturengruppe, in der sich – von einzelnen Einsprengseln abgesehen 52 – geschlossen geistliche Vokalmusik der Hofmusikkapelle aus dem 17. und 18. Jahrhundert erhalten hat; und (4) die Durchsicht von Musikalien, die im frühen 20. Jahrhundert von der Hofmusikkapelle an die Nationalbibliothek übergeben wurden (HK Signaturen).53 Bei den im dritten Arbeitsgang genannten Signaturen (Tab. 5.3) konnten alle Handschriften, von denen Mantuanis Katalog Aufführungsdaten vor 1740 vermerkt, von vorneherein ausgeschieden werden.54

51 Da die jüngsten datierten Stücke des Konvoluts in den Vormärz fallen, wird die Anordnung der Werke wohl aus der Mitte des 19. Jahrhunderts stammen. – Man kann die Reihenfolge nachvollziehen, wenn man im Online-Katalog der ÖNB nach den Signaturen sucht: »Mus.Hs.3601« etc. 52 Insgesamt sind nur wenige ›fremde‹ Handschriften von außerhalb der Hofmusikkapelle dazugekommen: wenige Werke von Monn und Hasse, eine Messe von Alessandro Scarlatti (Mus.Hs. 16959) sowie drei Motetten von Johann Georg Röllig (Mus.Hs. 15533). 53 Die hier untersuchten Werke von Caldara, Reinhardt und Grandi mit HK-Signaturen sind vermutlich im undatieren Übernahme-Katalog enthalten; leider fehlen hier Signaturen, die eine eindeutige Zuordnung ermöglichen würden: Verzeichniss der im Hauptkataloge der k: u. k: Hofmusikkapelle mit blauer Tinte eingetragenen Musikstücke der sogenannten nicht gangbaren Kirchenmusik, welche an die Hofbibliothek abgegeben werden (A-Wn Inv.I/Hofmusikkapelle/14). Die Datierung ergibt sich aus der Zeitspanne zwischen dem Erscheinen des Katalogs von Mantuani 1899, in dem die Musikalien noch nicht vermerkt sind, und dem Ende der Monarchie 1918. 54 Joseph Mantuani, Tabulae codicum manu scriptorum, Bd. 9-10: Codicum musicorum, Wien: Gerold, 1897 und 1899.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Tab. 5.3 Signaturengruppen von geistlicher Vokalmusik aus der Hofmusikkapelle Die hier zusammengestellten Signaturengruppen der ehemaligen Hofbibliothek bilden eine gute Grundlage für die systematische Untersuchung des Repertoires der Wiener Hofmusikkapelle (HMK). Das Notenmaterial stammt fast durchgehend aus dem Hofkapellarchiv und enthält die geistliche Musik der zentralen Akteure dieser Kapelle in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, Marc’ Antonio Ziani, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, aber auch von Franz Ignaz Tuma und Georg Christoph Wagenseil, zwei Musikern der elisabethanischen Kapelle, deren Noten nach 1750 in den Bestand der HMK eingegliedert worden waren. Anordnung nach alten Signaturen, jedoch unter Berücksichtigung geschlossener Gruppen aktueller Signaturen. Alte Signaturen nach Joseph Mantuani, Tabulae codicum manu scriptorum, Bd. 9-10: Codicum musicorum, Wien: Gerold, 1897 und 1899. Provenienz nach: Franz Perger, Erwerbungsnachweis der Tabulae-Handschriften in der M.S. (15501-19500). Nach Vermerken der Beschreibzettel (S.m. 2463) zusammengefaßt (A-Wn Mus.Hs. 2485).

alte Signatur

Provenienz HMK

aktuelle Signatur: A-Wn Mus.Hs. Komponisten

A.N.43. A.1-105

ja

16041-16140

Leopold I., Caldara, Fux u.a. (Ferdinand III., Aprile, Durante, Draghi)

A.N.65. A.14

nein

17314-17315

Monn

A.N.65. A.15

nein

17321-17324

Hasse

A.N.65. A.12 A.N.65. A.16 A.N.65. A.17 A.N.65. A.19

ja

17335-17399 17400-17455 17456-17472 17473-17523

Fux Ziani Palotta Palestrina

A.N.65. A.18 A.N.65. A.13

ja ja

19037 19038-19042

Öttl Wagenseil

A.N.65. A.162

ja

19009

Tuma

A.N.65. A.163

keine Entsprechung

A.N.65. A.164

ja

15667-15728

Tuma

A.N.65. A.165

ja nein

16934 16959

Tuma A. Scarlatti

A.N.65. A.166

ja

16931

Fr. Scarlatti

A.N.65. A.167

ja

18997-19005

Sances

A.N.65. A.168 A.N.65. A.173 [1]

ja ja

16319-16352 16353-16417

Ziani Fux

A.N.65. A.169

ja

16929

Porpora

A.N.65. A.173 [2] A.N.65. A.170 A.N.65. A.172 [1]

ja ja ja

16961-16974 16975-16994 16995-17001

Fux Wagenseil Fux

A.N.65. A.171

nein

15533

Röllig

A.N.65. A.172 [2]

ja

19010-19015

Fux

–

ja

HK 125-1080

Caldara, Reinhardt u.a.

Bei dieser Durchsicht fanden sich die Schreiberhände von Leysser und Ristl relativ häufig (siehe Tab. 5.5, 5.6 und 5.8), dagegen selten oder nie diejenigen der Kopisten A und B. Wie die beiden folgenden Kopisten (E und F), die einige Vokalwerke abschrieben, dürften Kopist A und B 1741 als kurzfristige Aushilfskräfte engagiert worden sein.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 5.4 Kirchenwerke von der Hand der Kopisten E und F Die beiden Kopisten E und F haben zum Aufbau des Kapellrepertoires wesentlich beigetragen. Sie kopierten einige sehr häufig gespielte Werke von Tuma, deren Umschläge aufgrund der starken Verwendung in den 1750 und 1760er Jahren ausgetauscht werden mussten, weshalb das erste Aufführungsdatum nur erschlossen werden kann. Die Anordnung erfogt nach Kopisten und aufsteigend nach Signaturen. In Spalte 2 bedeutet »E +1«: Kopist E und ein weiterer, nicht identifizierbarer Kopist: Bei mehreren Kopisten sind diese absteigend nach ihrem Anteil an der Arbeit gereiht. Kopist AA: Andreas Amiller.

A-Wn Kopisten Mus.Hs. oder HK

Werk

erstes Aufführungsdatum

15680

E

Tuma, Dixit Dominus A III:10

[1741] 1753

15692

EC

Tuma, Lytanie A IX:11

[1741] 1763

15694

ED

Tuma, Lytanie A IX:19

[1741] 1766

15695

E AA + 4

Tuma, Lytanie A IX:9

[1741] 1768

15698

E +1

Tuma, Magnificat A X:2

[1741] 1753

15715

E

Tuma, Motette A IV:11

1741

16988

E C +1

Wagenseil, Lytaniae lauretanae

–

HK 177

F

Caldara, Salve regina

1741

15687

FC

Tuma, Lauda Jerusalem A III:16

[1741] (1753)

15693

F +2

Tuma, Lytanie á 4 A OC: 14

[1741] (1761)

16390

FA

Fux, Salve regina 264

1741

16391

FA

Fux, Salve regina 259

1742

17338

F

Fux, Lettioni da morto 288

1741

17343

F

Fux, Salve regina 263

29.09.1741 Graz

Die sieben bislang bekannten Abschriften eines weiteren Kopisten (E, siehe Tab. 5.4) erhielten bis auf eine Ausnahme in den 1750er und 1760er Jahren neue Umschläge, da es sich um offenbar besonders häufig gespielte Werke handelte. Damit gingen die ursprünglichen, auf den älteren Umschlägen vermerkten Aufführungsdaten verloren. Einzig Tumas Motetto de Santissimo behielt den originalen Umschlag, der ein erstes Aufführungsdatum im Juni 1741 anführt und damit die Handschrift dem Repertoire der elisabethanischen Kapelle zuweist. (Dass Tuma im Jahr der Einrichtung seiner Kapelle für andere Auftraggeber komponierte, ist unwahrscheinlich). Wenn der Kopist E aber zu der Gruppe von Schreibern gehörte, die in wenigen Monaten das Notenmaterial der neugegründeten Kapelle herstellten, dann dürften auch die übrigen sechs Werke bereits 1741 für das genannte Ensemble kopiert worden sein. Sie stammen von Tuma und Wagenseil. Der starke Gebrauch, der eine Erneuerung der Umschläge notwendig machte, ergibt sich aus dem Verwendungszweck der Kompositionen: Keinem speziellen Fest zugeordnet, dienten sie der musikalischen Ausgestaltung von Vespern. Das Salve regina K 263 von Fux (Mus.Hs. 17343) wurde laut Angabe des Titelblatts am 29. September 1741, dem Festtag des Erzengels Michael, in Graz aufgeführt. Es erklang gemeinsam mit der Sonate HocF III.1.15 (Mus.Hs. 3637,2). Die Quellenlage ist ähnlich wie bei Kopist E: Eine Abschrift ist mit Sicherheit der elisabethanischen Kapel-

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

le zuzuordnen; auch hier gibt es Werke Tumas, deren Stimmensatz einen neuen Umschlag erhielt, die aber zeitgleich mit den übrigen Handschriften 1741 kopiert worden sein dürften. Die ältesten Aufführungsdaten der übrigen Manuskripte stützen die Annahme, dass Kopist F ebenfalls an der Neuerstellung des Repertoires beteiligt war. Eine große Gruppe von Kirchensonaten aus dem Bestand der Hofmusikkapelle stammt von einem Kopisten, dessen Hand in Werken der 1730er und 1740er Jahre sehr häufig begegnet. Schriftproben dieses Kopisten finden sich in der Fux-Gesamtausgabe I.3 (K 5) und II.4 (K 116 und K 122). Der Schreiber entspricht Gleißners Kopist C.55 Nach dem Tode von Antonio Salcki (†  1722), Kilian Reinhardt (†  1729) und Andreas Abendt († 1729) kommt dafür einzig Andreas Amiller infrage, der 1722 als Nachfolger Salckis Kopist der Hof kapelle wurde und diese Position bis zu seinem Tod 1750 innehatte.56 Joseph Leysser erhielt 1741 insgesamt über 700 Gulden für Kopiaturen, an Andreas Amiller wurden am Ende des ersten Halbjahres fast 85 Gulden aus dem Etat der Kaiserinwitwe ausbezahlt.57 Die hohe Summe und der Umstand, dass im Hofzahlamtsbuch keine weiteren Kopisten genannt werden, deuten darauf hin, dass Leysser mit einem Teil seines Honorars weitere Schreiber bezahlte. Dies wird sicher für Anton Ristl zutreffen und wohl auch für die Kopisten A, B, E und F. Falls Amiller den Auftrag selbst durchführte, für den er entlohnt wurde, werden einige seiner Handschriften aus dem Jahr 1741 zum Repertoire der elisabethanischen Kapelle gehören. In Abschriften, in denen er mit den Kopisten C, D und E gemeinsam arbeitete, ist die Zugehörigkeit zum Repertoire sehr wahrscheinlich (Mus.Hs. 16414, 17396, 17494 und 15695, vgl. Tab. 5.5, 5.6 und 5.8). Die Musikalien, die Amiller 1741 sonst für die Kapelle der Kaiserinwitwe schrieb, sind jedoch nicht sicher zu identifizieren. Vorausgesetzt, dass Amiller und Leysser nach 1741 ausschließlich jeweils für ihre eigene Kapelle kopierten – anderslautende Hinweise fehlen –, bildet die Hand Amillers ansonsten ein sicheres Indiz für die Zugehörigkeit einer Handschrift zum Repertoire der erzherzoglichen Hofmusikkapelle.

Aufführungen: Gelegenheiten und Orte Die untersuchten Kirchensonaten geben mit ihren Aufführungsdaten keinerlei Hinweis auf eine Verwendung dieser Musik in einem weltlichen Kontext. Was wir von Franz Ignaz Tuma an Partiten und Sinfonien kennen, lässt sich mit dem Ensemble der Kaiserinwitwe nicht in Verbindung bringen, und auch sonst fehlen Hinweise auf Kammermusik an ihrem Hof. So ist anzunehmen, dass die Musikkapelle Elisabeth Christines primär zur musikalischen Gestaltung von religiösen Zeremonien diente. Dies entspricht der öffentlichen Wahrnehmung und der öffentlichen Darstellung der Witwe: Neben Familienbesuchen, bei denen Elisabeth Christine immer wieder als Gastgeberin oder Gast genannt wird, erscheint der Name der Fürstin im Wienerischen Diarium, das sehr detailliert über das höfische Leben berichtet, kaum je anders als im Zusammenhang mit religösen Zeremonien und Gottesdiensten. 55 Gleißner, Vespern, S. 241f. 56 Zur Person Amillers siehe Lederer, »Zur Datierung«, S. 119. Zur Identifizierung der Schrift siehe Gleißner, Vespern, S. 79 (»Kopist C«) sowie Eybl, »Kapelle der Kaiserinwitwe«, S. 48f. 57 HZAB 326 (1741), Nr. 307: »dem Königl: Hof: Capell Copisten H: Andreas Amiller wegen Copiaturen Laut anschaffung, und quittung dato: 29:ten Junij [1741] 84 fl 40«.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

In der Zeit ihrer Witwenschaft residierte Kaiserin Elisabeth Christine im Leopoldinischen Trakt der Hof burg, wo ihr zunächst die Xaverikapelle als eigene Hof kapelle zur Verfügung stand. Nach dem Tod ihrer Schwägerin Amalia Wilhelmina (gestorben am 10. April 1742) übernahm sie die Josephskapelle.58 Im September 1742 bezog die Kaiserin zudem das extra für sie angekaufte und in der Folge vom späteren Hofarchitekten Nikolaus Pacassi prächtig ausgebaute Schloss Hetzendorf als Sommerresidenz.59 Gottesdienste fanden weiterhin in der Hof kapelle der Kaiserinwitwe in Wien statt; das Wienerische Diarium berichtet wiederholt, dass Elisabeth Christine dafür immer wieder aus Hetzendorf in die (damals etwa eine Stunde entfernte) Wiener Burg kam.60 Erst als am Sommersitz der Umbau der Schlosskapelle abgeschlossen und die Kapelle im Juni 1745 eingeweiht worden war, wurden Gottesdienste auch hier gefeiert.61 In den Berichten wurden diesselben Formeln verwendet wie bei den Zeremonien, die die Kaiserinwitwe in ihrer Kapelle in Wien besuchte: Sie habe dem Gottesdienst »mit Dero gesammten Hof-Staat« beigewohnt, und zwar in deren »offentlichen Hof-Kappellen«.62 Im Sinne der repräsentativen Öffentlichkeit meint der Begriff öffentlich (»offentlich«) wohl kaum eine allgemeine und unbeschränkte Zugänglichkeit dieser Räume. Tatsächlich durften vermutlich nur Mitglieder des Hofstaats an den Zeremonien teilnehmen. Die Josephskapelle in der Wiener Burg und die Schlosskapelle in Hetzendorf wurden als öffentlich begriffen, weil sie Orte von repräsentativen Akten waren, weil hier die Kaiserin Elisabeth Christine durch ihre Kleidung, ihre Gesten und ihre Haltung, durch die Position ihres Betstuhls im Kirchenraum und schließlich durch die Menschen, die sie umgaben, ihren gesellschaftlichen Rang demonstrierte. Die Anwesenheit eines Publikums war für diese Demonstration nicht nötig; es genügte, die repräsentativen Akte im Zeremonialprotoll zu vermerken und über sie mit unbeirrbarer Regelmäßigkeit in der Zeitung zu berichten.

58 Anna Mader-Kratky, »Liturgie im engsten Kreise. Die Kammerkapellen im Leopoldinischen Trakt der Wiener Hofburg«, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 65/4 (2011), S. 437-451; Hellmut Lorenz/Anna Mader-Kratky (Hg.), Die Wiener Hofburg 1705-1835. Die kaiserliche Residenz vom Barock bis zum Klassizismus, Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 2016, S. 339f., 444 und 449f. – Die im 17. Jahrhundert eingerichtete Josephskapelle war zwischenzeitlich verlegt worden, befindet sich aber seit 1772 und bis heute wieder an der ursprünglichen Stelle am ballhausplatzseitig gelegenen Ende des Leopoldinischen Trakts mit Fenstern zum Heldenplatz. 59 Czeike 3, S.  173f. Obersthofmeister Khevenhüller berichtet von der Neuigkeit in seinem Tagebuch, siehe: Aus der Zeit Maria Theresias, S. 100 (03.09.1742): »Die Kaiserin beziehet den Salmischen Garten zu Hezendorf.« 60 Siehe etwa WD 19.09.1742, S. 6; 26.09.1742, S. 7; 03.10.1742, S. 6; 26.08.1744, S. 6; 07.10.1744, S. 7. Dass die Reisezeit von der Wiener Burg nach Hetzendorf mit dem Pferd eine Stunde beträgt, liest man in WD 03.04.1745, S. 7. 61 Solche Berichte finden sich nur 1745 und 1746, siehe etwa WD 30.06.1745, S. 8, und 18.06.1746, S. 7. Von einem ersten Gottesdienst in der Sommerresidenz erfahren wir anlässlich des Geburtstags der Kaiserinwitwe am 28.08. bereits 1744, siehe WD 29.08.1744, S. 8. 62 WD 20.07.1746, S. 7 und 25.06.1746, S. 8. Für ähnliche Formulierungen zur Wiener Hofkapelle der Kaiserin siehe etwa WD 06.10.1742, S. 7 (mit dem gewöhnlichen Hofstaat) und 19.09.1742, S. 6.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Tab. 5.5 Repertoire der Kapelle 1: Vokalmusik zum Offizium bestimmter Festtage Werke von Palestrina, Ziani und Fux gehören zum älteren Bestand, der zunehmend durch Werke von Tuma und Wagenseil ergänzt wurde. Anordnung innerhalb der Gattungen nach Datum des Festes. Joseph Leysser (Kopist C) übernahm den Löwenanteil der Schreibarbeit. In Spalte 3 bedeutet »C +1«: Kopist C und ein weiterer, nicht identifizierter Kopist. Bei mehreren Kopisten sind diese absteigend nach ihrem Anteil an der Arbeit gereiht. Kopist AA: Andreas Amiller. Zur Datierung einzelner Feste und Aufführungen: In dedicatione ecclesiae (Palestrina): Auf dem Umschlag des Stimmensets wird lediglich eine Aufführung am 16.07.1741 vermerkt. Das Datum entspricht dem Kirchweihfest der Karmeliterkirche in der Wiener Leopoldstadt. 1739 hatte das Kaiserpaar die Karmeliterkirche zu diesem Anlass besucht, siehe WD 22.07.1739, S. 6. Angelorum custodum: Das Fest wird am Sonntag gefeiert, der dem 01.09. am nächsten liegt. Fux 168: Das erste Aufführungsdatum dieser Motette in Epiphania Domini wurde – vielleicht bei der Beschneidung des Umschlags – von späterer Hand (19. Jh.) irrtümlich mit 10.01.1732 angegeben. Die nachfolgenden Aufführungen im Jänner 1743 und 1744 deuten jedoch auf einen Lesefehler; es muss richtig 1742 heißen.

Fest

A-Wn Mus.Hs.

Kopisten Komponist, WV

erste Aufführung

16.05. S. Johannes Nep.

15682

C

Tuma A V:3

1745

16.05. S. Johannes Nep.

15683

C

Tuma A V:4

1745

S. Trinitatis

15684

C

Tuma A V:5

1743

Anmerkung

Hymnen

Corpus Christi

15686

D

Tuma, Pange lingua A V:1 1742

24.06. S. Johannes Bapt.

17492

C

Palestrina

1741

a cappella

(16.07.) In dedicatione ecclesiae

17494

C AA

Palestrina

1741

a cappella

06.08. Transfiguratione Christi

16333

C

Ziani

1741

(01.09.) Angelorum custodum

17496

C

Palestrina

1741

15.10. S. Teresia

15681

C D +1

Tuma A V:7

1741

01.11. Omnium sanctorum

15685

C +1

Tuma A V:8

1741

28.12. Ss. Innocentum

16987

DC

Wagenseil

1741

06.01. Epiphania

17395

C

Fux 168

[1742]

24.06. S. Johannes Bapt.

15718

C

Tuma A IV:17

1743

22.07. S. Maria Magdalena

15713

C

Tuma A IV:20

1744

25.12. Natale

15720

C +1

Tuma A IV:4

1741

28.12. Ss. Innocentum

16977

C +2

Wagenseil

1741

a cappella

Motetten

Welche Musik dabei gespielt wurde, verraten diese Dokumente freilich nicht. Die oben beschriebene Durchsicht Hunderter von Handschriften mit geistlicher Vokalmusik aus der Hofmusikkapelle förderte ein Repertoire vor allem zur musikalischen Ausgestaltung des Offiziums zutage: Zyklische Vespern, Psalmen, Magnificat, Hymnen, marianische Antiphonen, Litaneien und Motetten machen den weit überwiegenden Teil davon aus (siehe Tab. 5.5 und 5.6).

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 5.6 Repertoire der Kapelle 2: Vokalmusik zum Offizium mit mehrfacher Verwendungsmöglichkeit Kapellmeister Tuma komponierte den überwiegenden Teil von Vespern, Psalmen, Litaneien, Marianischen Antiphonen und Motetten, also Musik für die tägliche Praxis. Nur vereinzelt wurden auch ältere Werke von Palestrina, Draghi, Grandi, Marc’ Antonio Ziani, Fux, Caldara und Johann Georg Reinhardt verwendet. Anordnung innerhalb der Gattungen nach Texten und Komponisten, dann chronologisch nach erstem Aufführungsdatum.

A-Wn Mus.Hs. oder HK

Kopist(en)

Werk

erste Aufführung

Anmerkung

C

Tuma, Vesperae de confessore A III:8

[1741?] 1753

solenn

Zyklische Vespern 15726 15728

D +1

Tuma, Vesperae de confessore A III:13

[1741?] 1753

15727

C

Tuma, Vesperae de dominica A III:12

[1741?] 1753

HK 342

C +1

Reinhardt, Vespro del sabbato di feria

unleserlich

D

Caldara, Beati omnes

1741

Psalmen HK 159 HK 274

CD

Grandi, Beati omnes

1743

15678

D

Tuma, Confitebor A III:4

1742

15677

C

Tuma, Confitebor A III:2

1743

15723

C

Tuma, De profundis A III:7

1743

15724

C +1

Tuma, De profundis A III:6/21

1746

15680

E

Tuma, Dixit Dominus A III:10

[1741] 1753

solenn

15679

C +1

Tuma, Dixit Dominus A III:11

1743

solenn

HK 220

D +2

Caldara, In exitu

1741

15687

FC

Tuma, Lauda Jerusalem A III:16

[1741] 1753

15688

C

Tuma, Laudate pueri A III:18/15

1741

15689

C

Tuma, Laudate pueri A III:19

1744

15699

C

Tuma, Memento A III:20

1743

15700

C

Tuma, Memento A III:21

1746

15701

C

Tuma, Miserere A III:28

1743

HK 375

C D +2

Reinhardt, Miserere

1743

15722

C +1

Tuma, Nisi Dominus A III:29

1741

15698

E +1

Tuma, Magnificat A X:2

[1741] 1753

solenn

15697

C

Tuma, Magnificat A X:1

1743

solenn

a cappella

Magnificat

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750 A-Wn Mus.Hs. oder HK

Kopist(en)

Werk

erste Aufführung

Anmerkung

16984

C

Wagenseil, Hymnus de communi non virginum

1741

17488

D

Palestrina, Hymnus de communi virginum 1742

16138

C

Draghi, Hymnus de tempore paschali

1743

HK 739

C +1

anonym, Alma redemptoris

[1741?] 1759

16360

D C +1

Fux, Alma redemptoris 188

1741

16359

C

Fux, Alma redemptoris 192

1741

17337

C

Fux, Alma redemptoris 197

1741

16358

C +2

Fux, Alma redemptoris 200

1741

16982

DC

Wagenseil, Alma redemptoris

1741

15667

C

Tuma, Alma redemptoris A VII:1

1743

15668

C

Tuma, Alma redemptoris A VII:2

1743

15669

C

Tuma, Alma redemptoris A VII:3

1743

15670

C

Tuma, Alma redemptoris A VII:4

1743

16981

DC

Wagenseil, Ave regina

1742

15676

C +3

Tuma, Ave regina A VII:10

1742

15675

CD

Tuma, Ave regina A VII:11/6

1742

15673

C D +1

Tuma, Ave regina A VII:12

1742

15672

C

Tuma, Ave regina A VII:7

1745

15671

C

Tuma, Ave regina A VII:8

1745

15674

C

Tuma, Ave regina A VII:9

1748

15774

C

Tuma, Ave regina A VII:5

–

a cappella Partitur

16350

C

Ziani, Regina coeli

1745

a cappella

HK 177

F

Caldara, Salve regina

1741

17343

F

Fux, Salve regina 263

1741

16390

FA

Fux, Salve regina 264

1741

16391

FA

Fux, Salve regina 259

1742

16983

CD

Wagenseil, Salve regina

1741

EC

Tuma, Lytanie della madonna A IX:11

[1741] 1763

Hymnen

a cappella

Marianische Antiphonen

Litaneien 15692 15694

ED

Tuma, Lytanie lauretanae A IX:19

[1741] 1766

16989

C

Wagenseil, Lytaniae lauretanae

1741

16988

E C +1

Wagenseil, Lytaniae lauretanae

–

15695

E AA +4

Tuma, Lytanie à 4 A IX:9

[1741] 1768

15693

F +2

Tuma, Lytanie à 4 A IX:14

[1741] 1761

solenn

141

142

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 A-Wn Mus.Hs. oder HK

Kopist(en)

Werk

erste Aufführung

Anmerkung

15696

C +1

Tuma, Lytanie breve A IX:6

1743

17338

F

Fux, Lettioni da morto 288

1741

15690

C

Tuma, Lectiones ad officium defunctorum A XI:2

1746

17396

AA C D

Fux, De confessore 178

1742

16128

D

Caldara, Motetto de tempore

1741

15711

DC

Tuma, De tempore A IV:13

1742

15716

C

Tuma, De tempore A IV:1

1743

solenn

15717

C

Tuma, De tempore A IV:2

1745

solenn

15706

C

Tuma, Per ogni tempo A IV:5

1745

15705

C

Tuma, Per ogni tempo A IV:6

1746

15710

C

Tuma, De tempore A IV:10

1746

15702

C

Tuma, De tempore A IV:8

1750

16336

D

Ziani, Motetto di venerabile [sacramento]

1741

16357

CD

Fux, De venerabili sacramento 164

1742

Lektionen

Motetten

15715

E

Tuma, SS. Sacramento A IV:11

1741

15703

C

Tuma, SS. Sacramento A IV:14

1743

15707

C

Tuma, SS. Sacramento A IV:16

1743

15712

C

Tuma, SS. Sacramento A IV:18

1743

15714

C

Tuma, SS. Sacramento A IV:7

1744

15719

C

Tuma, Della madonna A IV:12

1744

15708

C

Tuma, De beata virgine A IV:19

1745

15704

C

Tuma, De beata virgine A IV:15

1746

15709

C

Tuma, De beata virgine A IV:9

1748

Es gibt Hinweise, dass auch die Kirchensonaten in der Vesper gespielt wurden; anders sind Aufführungen am Tag vor Feiertagen schwer zu erklären (siehe Tab. 5.7). Hohe Feste wurden mit mindestens drei Gottesdiensten gefeiert. Es gab eine Vesper am Nachmittag oder Abend des Vortags in der Funktion einer Vigil; sie wird im Wienerischen Diarium Vor-Vesper genannt. Am Festtag selbst besuchte die Kaiserin vormittags die Messe und nachmittags oder abends neuerlich eine Vesper. Selbstverständlich wurden die Sonaten auch an den Festtagen selbst gespielt. Will man wissen, ob Sonaten in der Messe oder in der Vesper am Nachmittag gespielt wurden, sind Daten zu Aufführungen an den Feiertagen selbst jedoch nicht aussagekräftig. Anders ist das mit Daten, die auf den Vortag eines Festes fallen: Hier können wir sicher annehmen, dass die Sonate zur Vesper gespielt wurde.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Tab. 5.7 Aufführungsdaten von Kirchensonaten am Vortag von hohen Festen Etliche Aufführungsdaten von Kirchensonaten fallen auf den Vorabend von hohen Festen und dokumentieren damit, dass Sonaten zur Vesper gespielt wurden. Anordnung nach dem Datum der Feste, dann chronologisch nach erstem Aufführungsdatum.

Fest

Vorabend

Jahr

A-Wn Mus.Hs., Komponist, Werk

In epiphania Domini

05.01.

1742

3634,2 Fux III:1.24

1748

3637,2 Fux III:1.15

In conversione S. Pauli Apostoli

24.01.

1748

3632,2 Fux III:1.44

In purificatione B.M.V.

01.02.

1746

3632,2 Fux III:1.44

1747

3640,1 Fux III:1.10

In annuntiatione B.M.V.

24.03.

1745

3631,2 Fux III:1.20

1746

3631,2 Fux III:1.20

02.05.

1742

3634,2 Fux III:1.24

18.05.

1746

3631,2 Fux III:1.20

10.05.

1747

3626 Fux III:2.11, Satz I

12.06.

1746

3619 Caldara

1747

3640,1 Fux III:1.10

In ascensione Domini

S. Antonius In nativitate S. Joannis Baptistae

23.06.

1743

3626 Fux III:2.11, Satz I

SS. Apostolorum Petri et Pauli

28.06.

1747

3620 Caldara

In visitatione B.M.V.

01.07.

1743

3631,2 Fux III:1.20

S. Anna

25.07.

1747

3743,1 Tuma B I:5

1749

3618 Caldara

Maria Schnee

04.08.

1744

3632,2 Fux III:1.44

In assumptione B.M.V.

15.08.

1743

3743,1 Tuma B I:5

S. Stephan Rex

19.08.

1742

3631,2 Fux III:1.20

In nativitate B.M.V.

07.09.

1744

3742,1 Tuma B I:2

In exaltatione Sanctae Crucis

13.09.

1743

3626 Fux III:2.11, Satz I

S. Franciscus

03.10.

1746

3619 Caldara

Sterbetag Karls VI.

19.10.

1741

3658 Fux III:2.11, Satz II–III

1749

3626 Fux III:2.11, Satz I

SS. Apostolorum Simon et Judas

27.10.

1749

3639,2 Fux III:1.39

Omnium sanctorum

31.10.

1741

3631,2 Fux III:1.20

1747

3637,2 Fux III:1.15

S. Leopold

14.11.

1742

3629 Fux III:1.9, Satz I

In praesentatione B.M.V.

20.11.

1744

3629 Fux III:1.9, Satz I

S. Andreae Apostoli

29.11.

1741

3634,2 Fux III:1.24

1744

3743,3 Tuma B I:3

1745

3743,3 Tuma B I:3

Immaculata conceptio

07.12.

1744

3632,2 Fux III:1.44

In expectatione Domine

17.12.

1745

3631,2 Fux III:1.20

S. Thomae Apostoli

20.12.

1747

3637,2 Fux III:1.15

143

144

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Für die Zusammenstellung der Sonaten in der Sammlung bediente man sich hauptsächlich bei Fux und Caldara, also einer deutlich älteren Generation. Bei der Vokalmusik war dies kaum anders; auch hier griff man auf ältere Werke zurück. Ins Repertoire aufgenommen wurden etwa einige A-cappella-Hymnen von Giovanni Pierluigi Palestrina sowie wenige Werke von Antonio Draghi und Marc’ Antonio Ziani, zwei Vorgängern von Fux als Hof kapellmeister. Aus derselben Generation stammt Alessandro Grandi, von dem eine vierstimmige Psalmvertonung in die Sammlung aufgenommen wurde.63 Auch von Fux, Caldara und Johann Georg Reinhardt wurden Werke kopiert. Dennoch blieb für den neubestellten Kapellmeister Franz Ignaz Tuma genug zu tun. Er konzentrierte sich in den ersten Wochen und Monaten auf Kompositionen in jenen Gattungen von Vokalmusik, die man ständig brauchte. Auch der elf Jahre jüngere Organist der Kapelle, Georg Christoph Wagenseil, steuerte einige Werke bei. Über Tumas frühere Erfahrungen im Bereich der Kirchenmusik haben wir keine sicheren Quellen. Er war von 1731 bis 1741 als Musiker im Haus von Franz Ferdinand Graf Kinsky tätig, zuvor eventuell als Kapellmeister an einer Kirche in Wien.64 Dass er aus diesen Positionen bereits eine Fülle von geistlichen Werken in seine neue Stelle mitbringen konnte, ist wenig wahrscheinlich. Von den Manuskripten in Tab. 5.6, deren erste Aufführungsdaten nach 1750 fallen, wurden die ursprünglichen Umschläge ausgetauscht, ohne die alten Aufführungsdaten auf die neuen Umschläge zu übertragen. Es handelt sich sicherlich um die am häufigsten verwendeten Noten, und wir dürfen annehmen, dass diese Manuskripte wohl bereits zu Beginn der Tätigkeit der Kapelle hergestellt wurden. Wir finden hier fast durchwegs Stücke von Tuma. Er komponierte eine Reihe von verschiedenen Litaneien und außerdem Vespernzyklen in verschiedener Ausführung. Zu drei Zyklen mit gewöhnlicher Besetzung (Vogg A-III-12 und 13), wie es der Größe der Kapelle entsprach, kommen zwei Zyklen in solenner Besetzung, also mit Trompeten und Pauken, den herrschaftlichen Symbolen, die man bei besonders festlichen Gelegenheiten einsetzte. Ein Zyklus ist als solcher überliefert (A-III-8), der zweite besteht aus einzelnen Teilen, die sich modulartig zusammensetzen lassen: Dixit Dominus (A-III-10), Laudate pueri (A-III-18/15), Nisi Dominus (A-III-29), Lauda Jerusalem (A-III-16) und Magnificat (A-X-2). 1743 lässt Tuma neuerlich Psalmen und ein Magnifikat folgen, die einen weiteren Zyklus ergeben (A-III-11, 2, 28, 20 und A-X-1). Es ist irritierend, dass die hier vorgestellte Rekonstruktion des Repertoires nur sehr wenige Ordinariums- und Propriumskompositionen enthält (siehe Tab. 5.8). Dass Tuma nur zwei seiner insgesamt über 60 Messen für die Kapelle der Kaiserinwitwe geschrieben haben sollte, für ein Ensemble, dessen Kapellmeister er zehn Jahre lang war, ist schwer zu glauben. Außerdem lebte die Kaiserin in großem, ihrem hohen Rang angemessenen Prunk. Bei feierlichen Mess-Gottesdiensten in ihrer prächtigen Kapelle hat man sehr wahrscheinlich nicht nur Choral gehört oder stille Messen gefeiert.

63 Der Psalm Beati omnes erschien in Grandis vierstimmigen Vertonungen von Vesperpsalmen (op. 2, Bologna 1692, Nr. 17). Die Abschrift für die Kaiserin Elisabeth Christine hatte jedoch sicherlich das entsprechende Manuskript der Hofmusikkapelle als Vorlage (A-Wn HK 274). 64 Christian Fastl, Art. »Tuma«, in: Oeml 5, S. 2462f.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Tab. 5.8 Repertoire der Kapelle 3: Messen, Proprien, Sequenzen Im rekonstruierten Repertoire der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine findet sich überraschend wenig liturgische Musik. Eine lange Reihe von Messen des Kapellmeisters Tuma, die an anderer Stelle überliefert sind, lässt hier größere Quellenverluste vermuten. Wenn das zutrifft, zeigt die Tabelle nur einen kleinen, mehr oder weniger zufällig erhaltenen Ausschnitt der Ordinarium- und Propriumvertonungen, die in der Kapelle musiziert wurden.

A-Wn Mus.Hs. oder HK

Kopist(en)

Werk

erste Aufführung

Anmerkung

18623

C

Fux, Messa di San Carlo 7

–

a cappella Partitur

16115

C

Fux, Missa matutina 20

–

a cappella

18620

C

Fux, Missa Sancti Philippi 37

–

a cappella Partitur

17474

C +1

Palestrina, Messa à 4

1746

a cappella

16934

CA

Tuma, Messa della morte A I:52

1742

solenn

19009

C

Tuma A I:22

1746

16975

C +2

Wagenseil, Graduale

1741

15721

C

Tuma, Offertorium A II:4

1745

16976

C +1

Wagenseil, Offertorium

–

16104

D +1

Caldara, Lauda sion salvatorem

1741

HK 176

DC

Caldara, Stabat mater

1742

16414

AA D C

Fux, Stabat mater 267

1742

15725

C +2

Tuma, Stabat mater A VIII:1

1747

16410

C +2

Fux, Victimae paschali 276

1744

Messen

Proprien a cappella a cappella

Sequenzen

solenn

Dennoch ist das rekonstruierte Repertoire homogen und zeigt als solches keine deutlichen Lücken. In den untersuchten Musikalien aus der Hofmusikkapelle gibt es jedenfalls wenige Belege einer musikalischen Ausgestaltung von Mess-Gottesdiensten. Erhalten sind zwei Proprien von Wagenseil für die Adventszeit und, ebenfalls vierstimmig und a cappella, je eine Messe von Fux und Palestrina.65 Dazu kommen die Partituren von zwei weiteren A-cappella-Messen von Fux. Diese Manuskripte dienten vermutlich zum Dirigieren der Aufführungen. Ihre Existenz deutet zugleich auf das Fehlen entsprechender Stimmen und ist solcherart ein weiteres Indiz dafür, dass das Material vieler Messen, die die elisabethanische Kapelle wohl auch aufführte, verloren gegangen sein muss. 65 Das einzige bei diesen vier Manuskripten vermerkte Aufführungsdatum belegt, dass Palestrinas Messe in der Fastenzeit, und zwar zum Fest Maria Verkündigung am 25.03.1746, gesungen wurde. – Bei Mus.Hs. 16975 vermerkt der Online-Katalog der ÖNB als Kompositionsdatum irrtümlich »1747« (Stand September 2020).

145

146

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Unter den angeführten Sequenzen hat lediglich die feierliche Ostersequenz Victimae paschali ihren festen Ort im Hochamt des Ostersonntags; Aufführungsdaten der prächtigen solennen Komposition von Fux für 1744 und 1745 sind erhalten. Das Stabat Mater wurde in der Fastenzeit bei der Messe zum Fest der Sieben Schmerzen Mariens oder bei Fastenandachten aufgeführt.66 Die Sequenz Lauda Sion Salvatorem gehört zum Fronleichnamsfest, das am Wiener Hof besonders feierlich und auf mehrere Tage verteilt begangen wurde. Caldaras Vertonung wurde oft am Festtag selbst gespielt (1744, 1745, 1746, 1749, 1750), aber auch zusätzlich oder alternativ dazu in den Tagen danach (1741, 1742, 1743, 1744). Ob dies bei der heiligen Messe oder bei einer Vesper oder Litanei geschah, ist ungewiss.67 Auch die beiden Messen von Tuma und das Offertorium eignen sich nur beschränkt als repräsentative Beispiele einer reichen musikalischen Praxis der Messgestaltung. Tumas Benedictus qui venit (Vogg A-II-4) ist mit 1745 datiert und wurde erstmals vermutlich am 24. April dieses Jahres, dem Samstag nach Ostern, der in diesem Jahr mit dem St. Georgsfest zusammenfiel und deshalb mit einer Messe begangen wurde, aufgeführt.68 Am Samstag vor dem Weißen Sonntag (Sabbato in albis), dem ersten Sonntag nach Ostern, wurde am Wiener Hof normalerweise keine Messe gesungen, sondern eine Vesper. Ein Offertorium wird an diesem Tag also selten gebraucht, weshalb Tuma dem Stück im Titel vorsichtshalber eine alternative Verwendung zuteilt, wodurch es als Motette auch im Offizium gesungen werden konnte: »Offertorium pro Sabbato in albis proprium aliàs Motettum de Tempore«. Drei Jahre später wurde das Offertorium wiederum zu St. Georg aufgeführt. Das erhaltene Requiem war besonderen Zwecken vorbehalten. Tuma komponierte es 1742 zur Erinnerung an Kaiser Karl VI., an dessen Todestag es uraufgeführt und im darauffolgenden Jahr zum selben Anlass wiederholt wurde. Es erklang im Dezember 1750 zum Todestag der Erzherzogin Maria Anna († 16.12.1744), der zweiten Tochter der Kaiserinwitwe, in der Wiener Kapuzinerkirche und wenige Tage später am 20.  Dezember erneut, einen Tag bevor Kaiserin Elisabeth Christine selbst verstarb. Zum letzten Datum wird auf dem Umschlag vermerkt: »apud Capuc: pro Imperatrice«.

66 Siehe Friedrich Wilhelm Riedel, Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711-1740). Untersuchungen zum Verhältnis von Zeremoniell und musikalischem Stil im Barockzeitalter, München: Katzbichler, 1977, S. 185 und 187. Während Riedels Studie sich auf die Rubriche Generali (1727) von Kilian Reinhardt stützt, existiert auch ein Direktorium aus dem frühen theresianischen Zeitalter von Andreas Ziss aus dem Jahr 1745 (A-Wn Inv.I/Hofmusikkapelle/15), siehe Gabriela Krombach, Die Vertonungen liturgischer Sonntagsof fertorien am Wiener Hof. Ein Beitrag zur Geschichte der katholischen Kirchenmusik im 18. und 19. Jahrhundert, München: Katzbichler, 1986, S.  30f. In dem titellosen Direktorium, das die Praxis der Hofmusikkapelle, nicht die der elisabethanischen Kapelle, wiedergibt, wird Victimae paschali »con Clarini« für die Messen am Ostersonntag und Ostermontag genannt, »anstatt der Sonata« (fol. 20v–21r). Stabat mater wird, wie beschrieben, für Andachten und einmalig in der Messe »anstatt der Sonata« eingesetzt (fol. 8r, 9r, 10v, 11v, 12v, 13r) 67 Riedel, Kirchenmusik, S. 187 nennt Aufführungen in öffentlichen Gottesdiensten. Im Direktorium 1745 (Inv.I/Hofmusikkapelle/15) ist Lauda Sion bei der Messe am Festtag selbst wie auch zwei Messen in der folgenden Woche angeführt (fol. 27r, 28r). 68 WD 28.04.1745, S. 6, ohne besonderen Hinweis auf die Kaiserinwitwe. Das einzige auf dem Umschlag von Mus.Hs. 15721 vermerkte Aufführungsdatum ist undeutlich zu lesen: 24.04.1748. Ein Aufführungsdatum für 1745 fehlt.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Einzig an den Aufführungsdaten der 1746 komponierten G-Dur-Messe (Vogg A-I-22) lässt sich einigermaßen abschätzen, zu welchen Anlässen die Kapelle der Kaiserinwitwe Messen spielte. Hier werden die Festtage der heiligen Theresa und des heiligen Nikolaus genannt, der Sonntag nach Fronleichnam und der Weihnachtsfeiertag.69 Einmal wurde die Messe auch zur Erinnerung an den Entsatz von Barcelona am 12. Mai 1706 aufgeführt, als die Stadt mitsamt der habsburgischen Truppen im Zuge des Spanischen Erbfolgekriegs belagert und von einer englischen Flotte befreit wurde. Durch jährliche Feiern hatte Karl VI. zeit seines Lebens die Erinnerung an diese glückliche Wendung in seiner militärischen Karriere wachgehalten. In der freudigen Bereitschaft der Kaiserinwitwe, eine englische Gesandtschaft und mit ihr David Hume ohne Umstände zu empfangen, liegt wohl noch ein Abglanz der alten Dankbarkeit gegenüber dem Bündnispartner.

Besetzung und Aufführungspraxis Aus der Zusammensetzung der Kapelle und der Zahl an erhaltenen oder zumindest am Titelblatt angegebenen Stimmen lassen sich verschiedene Besetzungstypen erkennen. Die große Besetzung besteht aus sechs Gruppen von je vier Musikern. Tumas Stabat mater A-VIII-1 illustriert diesen Fall: Die vier Vokalstimmen sind jeweils dreifach besetzt; sie werden durch einen mit den Singstimmen Colla parte geführten Bläserchor aus Zink, zwei Posaunen und Fagott unterstützt – eine in der Wiener Kirchenmusik beliebte Besetzung.70 Der Satz ruht auf der Basis des Basso continuo, den Violoncello, Violone und Organo ausführen, eventuell unter Mitwirkung des »Maestro di Cappella« auf einem weiteren Tasteninstrument; seine Stimme enthält jedenfalls nichts anderes als einen bezifferten Bass. Die letzte Vierergruppe besteht aus vier hohen Streichern, in Sopran- und Altfunktion. Das können je zwei erste und zweite Geigen sein oder, wie im Falle von Tumas Stabat mater, zwei »Violetta« genannte Violen da braccio und zwei Bratschen.71 Dazu wechselten die Geiger der Kapelle entsprechend die Instrumente; Musiker, die ausschließlich Bratsche spielten, gab es nicht. Dieselbe Besetzung finden wir auch bei A-cappella-Musik, wo die Vokalstimmen instrumental verstärkt wurden.72 Lediglich die Werke Palestrinas, die man für die Kapelle kopiert hatte, wurden a cappella ohne jede Instrumentalbegleitung musiziert. In diesem Fall brauchte Tuma eine Partitur zum Dirigieren. Die erhaltenen Partituren der Messen K 7 und K 37 von 69 Mus.Hs. 19009: 06.12.1746 (S. Nikolaus), 26.12.1748 (Weihnachten), 08.06.1749 (Sonntag nach Fronleichnam) und 15.10.1750 (S. Teresa). Zwei weitere Aufführungsdaten sind nicht komplett lesbar. – Laut Vogg, Tuma 3, S. 391 ist die Messe in Heiligenkreuz unter dem Namen Missa Sancti Antonii überliefert. 70 A-Wn Mus.Hs. 15725; im Online-Katalog der Österreichischen Nationalbibliothek ist ein Digitalisat dieser Handschrift verfügbar (Zugriff 22.08.2020). Zu den verschiedenen Besetzungvarianten siehe Riedel, Kirchenmusik, S. 63f. und Bruce Campell MacIntyre, The Viennese concerted mass of the early classic period, Ann Arbor: Uni Research Press, 1986, S. 95-107. 71 Zum Instrumentarium in der Wiener Hofkapelle siehe Dagmar Glüxam, Instrumentarium und Instrumentalstil in der Wiener Hofoper zwischen 1705 und 1740, Tutzing: Schneider, 2006, S. 255-656, zur Violetta S. 329-333. 72 Siehe etwa Alessandro Grandis Psalmvertonung Beati omnes (HK 274); das entspricht höchstwahrscheinlich auch der ursprünglichen Besetzung von Zianis A-cappella-Antiphon Regina coeli (Mus.Hs. 16350) und der Missa matutina von Fux (Mus.Hs. 16115).

147

148

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Fux (siehe Tab. 5.8) lassen vermuten, dass auch diese beiden A-cappella-Messen ohne Instrumente aufgeführt wurden. Von der Standard-Besetzung für »4 voci in pieno«, die 24 Stimmen umfasste, begegnen verschiedene Varianten: • einer der Vokalchöre wird solistisch eingesetzt, sodass die beiden übrigen als Ripienchöre fungieren; • einzelne Vokalstimmen werden vokal verstärkt, sodass (anstelle von drei) vier Sänger eine Stimme ausführen; • als Ausdruck von Herrschaft und Feierlichkeit tritt zu den sechs Gruppen noch eine weitere von vier Instrumenten hinzu, die einer Komposition und einer Aufführung solennen Charakter verleihen: Pauken und Trompeten (2 Clarini, Tromba, Timpani);73 • schließlich kann auch ohne Pauken und Trompeten das Ensemble um einen weiteren Vokalchor auf vierfache Besetzung (16 Sänger) erweitert werden, wie in Tumas Messe A-I-22, wo nun auch anstelle von vier Geigen sechs spielen (drei erste und ebenso viele zweite).74 Mit diesen Erweiterungen waren die Kapazitäten der Kapelle der Kaiserinwitwe gänzlich ausgeschöpft. Trompeten und Pauken waren im Ensemble regulär nicht vorhanden; die entsprechenden Musiker mussten an hohen Festtagen für solenne Aufführungen extra engagiert werden. Um vier Sänger pro Stimme zu besetzen (wie es bei Tumas zuletzt genannter Messe vorgesehen ist, im rekonstruierten Bestand jedoch selten vorkommt), mussten für Tenor und Bass zu den fünf fix angestellten Sängern noch drei weitere verpf lichtet werden; die Oberstimmen wurden von acht Sängerknaben ausgeführt. Diese Messe ist ein rares Beispiel für den Einsatz aller sechs Geiger der Kapelle. In den allermeisten Fällen reichten vier von ihnen aus. Zumindest waren fast immer vier Stimmenmanuskripte für sie vorgesehen, und der Umstand, dass im Einzelfall auch sechs Stimmen geschrieben wurden, wenn so viele Musiker eingesetzt werden sollten, belegt hinlänglich, dass für jeden Geiger eine Stimme vorlag und sie nicht gemeinsam aus einem Pult spielen mussten. Neben der großen Besetzung gab es auch kleinere Ensembles. Die vielleicht kleinste Besetzung weist eine marianische Antiphon von Fux auf (Alma redemptoris K 192, Mus.Hs. 16359), wo zwei vokale Solostimmen von einem reduzierten Basso continuo (ohne Violoncello) begleitet werden. Vokale Duos und Trios mit Generalbassbegleitung sind in der Sammlung der Kaiserinwitwe nicht selten.75 Daneben gibt es auch Werke für zwei bis drei Solostimmen mit Streichorchester (aus doppelt besetzter erster und zweiter Geige, Cello und Violone) und Orgel. Besondere Klangfarben lassen Motetten 73 Fux, Victimae paschali K 276 (Mus.Hs. 16410) mit 28 Stimmen. Ähnlich groß und größer war die Zahl der Stimmen bei solennen Werken von Tuma: Ursprünglich 26 Stimmen umfassten die Signaturen Mus.Hs. 15679, 15692, 15697 und 15716; 37 Stimmen die Signaturen Mus.Hs. 15680, 15698 und 15726. In keinem Fall sind die originalen Stimmensätze komplett erhalten geblieben. 74 Tuma, Messa a 4, Mus.Hs. 19009. Das Titelblatt verzeichnet 30 Stimmen, heute sind 27 erhalten, und man kann annehmen, dass je eine Stimme für Sopran, Alt und Tenor fehlen, die der zusätzlichen Stimme im Bass entsprechen. Das ergibt neben dem Solistenchor drei Ripienchöre. 75 Unter den Alma redemptoris-Antiphonen etwa Werke von Fux (K 197, Mus.Hs. 17337), Tuma (A-VII-3, Mus.Hs. 15669) und Wagenseil (Mus.Hs. 16982). Vgl. auch Motetten und Hymnen von Draghi, Ziani, Fux und Caldara (Mus.Hs. 16138, 16333, 17396 und 16128).

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

und Hymnen mit solistischer Besetzung hören, etwa Tumas Hymnus zu Ehren der heiligen Theresia für Altsolo und solistische Posaune.76 Der Stimmensatz der 16 Triosonaten umfasste normalerweise neun Stimmen für vier Geiger, vierköpfige Continuo-Gruppe und Dirigenten: V1, V1, V2, V2, Vc, Vlone, Fag, Org und MDC (Maestro di Cappella). Bei den sieben Quartettsonaten (die fünf Sonaten Caldaras und zwei von Tuma, B I:3 und I:5, siehe oben Tab. 5.1 bis 5.2) kommt noch eine Bratschenstimme dazu. In der Hofmusikkapelle war in der Ära von Hof kapellmeister Fux stets ein Fagott in der Continuogruppe beteiligt. In der 1741 neu eingerichteten Kapelle bestand zunächst keine Einigkeit darüber, ob auch diese Stimmen abgeschrieben werden sollten. In den ins Gründungsjahr fallenden Abschriften verzichteten die Kopisten A und C darauf; vermutlich standen sie unter großem Zeitdruck.77 Die Kopisten B und D dagegen schrieben auch die Fagottstimmen ab. In einzelnen Sonaten wird die Standardbesetzung von neun und zehn Musizierenden (Trio- bzw. Quartettsonaten) erweitert. In der Sonate B I:6 fügte Tuma zur Triobesetzung noch zwei Posaunen hinzu; welche Bedeutung damit verbunden sein könnte, ist unklar. Aus den wenigen Aufführungsdaten lässt sich dieses Spezifikum nicht erklären.78 In seinen Sonaten I:2 und I:10, die, wie sich unten zeigen wird, auf besondere Weise verbunden sind, treten zur Triobesetzung noch zwei konzertierende Violinen. Bei der Sonate III.2.11 von Fux, die für die Verwendung in der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine geteilt wurde (siehe Tab. 5.1), bildet die Quartettbesetzung die Grundlage, wobei zwei der üblichen vier Geigen konzertierende Funktion haben und dazu eine weitere konzertierende Violine kommt: V1 concertante, V1 ripieno, V2 concertante, V2 ripieno, V3 concertante, Va. Damit kamen auch hier, selten genug, alle sechs vorhandenen Geiger zum Einsatz.

Andachtseifer Um sich eine Vorstellung von dem Aufwand zu machen, den die Teilnahme an den religiösen Zeremonien mit sich brachte, bietet der Zeitungsbericht von den Fronleichnamsfeiern im Jahr 1743 beredtes Anschauungsmaterial. Nach ihrer Krönung zur Königin Böhmens war Maria Theresia mit ihrem Mann noch nicht aus Prag zurückgekehrt. Umso wichtiger war es, dass Kaiserin Elisabeth Christine ihren Repräsentationsaufgaben nachkam, und umso detaillierter wurde darüber im Wienerischen Diarium berichtet. Allerdings war die Witwe erkrankt, deshalb musste ihre jüngere Tochter, Erzherzogin Maria Anna, die meist auch sonst ihre Mutter in den Gottesdienst begleitete, diese Aufgaben allein erfüllen. Für die drei Tage um Fronleichnam war für Vormittag und für Nachmittag ein Programm ausschließlich geistlicher Natur vorgesehen. Wo im Folgenden von ›kaiserlich‹ die Rede ist, bezieht es sich auf Elisabeth Christine; bis 76 Tuma, Hymnus A-V-7, Mus.Hs. 15681 (Alto, Posaune, Violine 1, Violine 2 und Basso continuo). Zu kantatenartigen Werken mit solistischen Violinen zählen Tumas Motetten A-IV-5 und A-IV-9 oder Fux K 188. 77 Dies betrifft die von Kop. A geschriebenen Sonaten von Fux in Tab. 5.1. sowie die Handschriften Mus. Hs. 3621, 3622, 3618 sowie 3749,5 in Tab. 5.2. (Kop. C). – Kop. A machte nur bei einer einzigen Abschrift aus 1741 eine Ausnahme, bei Tumas Sonate B I:5. Kop. C fügte eine Fagottstimme erst bei den späten Abschriften ab 1747 bei. Wo Kop. C und D zusammenwirkten (Caldara Mus.Hs. 3619 und 3620), sorgte D dafür, dass auch eine Fagottstimme hergestellt wurde. 78 Die Sonate wurde am Sonntag, den 29.07.1742, und am Fest Maria Heimsuchung im Jahr 1744 (02.07.) gespielt, siehe Mus.Hs. 3741.

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1745 war sie allein die Kaiserin am Wiener Hof, bis zu dem Jahr, in dem Franz Stephan zum Kaiser gekrönt wurde. Mittwoch, den 12. Junii, haben Ihre Verwittibte Röm. Kaiserl. Majest. Vor-mittag in der Kammer die Heil. Meß gehöret; die Durchl. Ertz-Hertzogin Maria Anna aber in der Kaiserl. Hof-Kappellen der Segen-Meß, und weiter dem GOttes-Dienst andächtigst beygewohnet. Eodam Nach-mittag, als an dem Vor-Abend des hohen Fronleichnam-Festes, geruheten die Durchlgste Ertz-Hertzogin Maria Anna wegen noch etwas anhaltender Unpäßlichkeit allerhöchst-gedacht Ihrer Verwittibten Kaiserl. Majestät allein in Begleitung Dero Hof-Staat zuvor dem H. Rosenkrantz, und nach solchem der feyerlichen Vesper, bey ausgesetzten Hochw. Altars-Sacrament beyzuwohnen. Donnerstag, den 13. Junii, als am hohen Fronleichnams-Fest ware Höchst die Durchlgste Ertz-Hertzogin Maria Anna der um 8. Uhr fruh geschehenen Aussetzung des Hochwürdigen Guts in der Kaiserl. Kappellen andächtigst zugegen, und verfügten Sich in Begleitung des Kaiserlichen Hof-Staats, offentlich in die allhiesige Metropolitan-Kirche zu St. Stephan, wohneten alda dem feyerlichen Hoch-Amt, welches (Tit.) Herr Frantz Anton Gußmann, […] Ertz- und Dom-Stifts Custos, […] unter der herrlichsten Kaiserl. und Königl. Musik abgesungen, andächtigst bey, begleitete auch in weiterem Gefolg nach alten Welt-berühmten Andachts-Eifer gegen das Hochwürdigste Altars-Sacrament des Allerdurchlauchtigsten Ertz-Haus von Oesterreich zu alles Volkes höchster, und besonderer Auferbauung, die von oft-benannter Metropolitan-Kirche aus, gewöhnlicher massen, geschehener Fronleichnams-Procession, und Nach-mittag wohnete Höchst-Dieselbe um 3. Uhr der Aussetzung des Hochw. Altars-Sacrament in der Kaiserl. Hof-Kappellen, und später dem durch feyerliche Vesper, und Musicalische Litaney de SSmo. Sacramento gemachten Schluß andächtigst bey. Freytag, den 14. Junii, wohneten öfters-gedacht Ihre Ertz-Hertzogl. Durchl. Fruhe um 8. Uhr der Aussetzung des Hochwürdigsten, und später dem Hoch-Amt, Nach-mittag aber ebenfalls um 3. Uhr dem Aussetzen, und Heil. Seegen, sodann später um 6. Uhr der Musicalischen Litaney de SSmo. Sacramento in der Kaiserl. Hof-Kappellen andächtigst bey.79 Die mit großem Pomp verbundene Zurschaustellung (»Aussetzung«) der Monstranz mit der Hostie (das »Allerheiligste«) bildete das Zentrum der beschriebenen rituellen Praktiken. Sie wurde im Festablauf täglich mehrmals durchgeführt und bildete auch das Kernstück der Prozession am Festtag selbst. Jeden Tag gab es einen ähnlichen Ablauf: am Vormittag Messe, nachmittags Vesper oder musikalische Litanei oder beides. Dazu kamen der Rosenkranz am Vorabend des Fronleichnamstages und der Segen am Freitag. Es wird deutlich, dass bei diesen Praktiken Musik ein bedeutendes und allgegenwärtiges Element darstellte: Im Stephansdom spielten kaiserliche und königliche Kapelle, also die Kapelle der Kaiserinwitwe und die Hofmusikkapelle, vermutlich alternierend nacheinander.80 79 WD 15.06.1743, S. 8. 80 Bei der Wiener Fronleichnamsprozession 1660 etwa wirkten ebenfalls verschiedene, abwechselnd spielende Hofkapellen mit, siehe Martin Scheutz, »›…hinter Ihrer Käyserlichen Majestät der Päbstliche Nuncius, Königl. Spanischer und Venetianischer Abgesandter‹. Hof und Stadt bei den Fronleichnamsprozessionen im frühneuzeitlichen Wien«, in: Richard Bösel (Hg.): Kaiserhof – Papsthof: 16.-18.

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Wenn der Andachtseifer der Habsburger, wenn es um die Verehrung des Altarsakraments geht, im offiziellen Presseorgan des Wiener Hofes gepriesen wird, ist dies weniger eine neutrale Beschreibung als ein Akt der Repräsentation und der Selbstdarstellung. Im Rahmen repräsentativer Öffentlichkeit stellt damit das Haus Österreich seinen Andachtseifer als wesentliches Element seiner herrschaftlichen Identität zur Schau. Leserinnen und Leser des Wienerischen Diariums waren daran gewöhnt; Woche für Woche wurde dem staunenden Publikum dieser Eifer vor Augen geführt.81 Einzigartig an der zitierten Passage ist freilich, dass hier nicht nur die Praktiken beschrieben werden, sondern auch die angestrebte Wirkung zur Sprache kommt. Die Demonstration des Glaubens, und zwar des ›Wahren Glaubens‹, die in der Verehrung des Altarsakraments zum Ausdruck kommt, sollte zum einen »Welt-berühmt« sein, also die Welt der europäischen Höfe und des europäischen Hochadels erreichen, zum andern dem Volk zum Vorbild, zur »Auferbauung«, dienen. Die programmatische Erklärung behauptet, dass diese Wirkung schon besteht, und verrät zugleich, dass sie beabsichtigt ist. In ihrer großen Maria Theresia-Biographie unterstreicht Barbara Stollberg-Rilinger den theatralen Charakter derartiger religiöser Zeremonien. Sie weist darauf hin, dass die habsburgische Frömmigkeit in »polarisierender Abgrenzung gegenüber den Protestanten« herausgebildet worden sei, und dabei die Verehrung des Altarssakraments eine zentrale Rolle spielte: »Das Fronleichnamsfest war der Inbegriff dieser Art frommer Zurschaustellung der Eucharistie; die Prozession war immer zugleich ein spektakulärer Triumphzug des Katholischen.«82 Der Charakter der konfessionellen Abgrenzung wurde unterstrichen durch die intensive Marien- und Heiligenverehrung, die eine weitere Differenz zu den evangelischen Kirchen markierte. Dies zeichnet sich auch im Festtagskalender ab, der das höfische Leben und das der Stadt Wien und der gesamten Monarchie prägte: Er enthielt eine große Zahl von Marien- und Heiligenfesten. Das Repertoire der Kapelle der Kaiserinwitwe, das kaum aus anderem als Kompositionen zu Ehren Mariens, der Heiligen und des Altarsakraments bestand, spiegelte diesen Schwerpunkt sehr deutlich wider (siehe Tab. 5.5 und 5.6). Jahrhundert, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2006, S. 173-204, hier S. 173. 81 Eine Zusammenstellung von entsprechenden Berichten vor allem aus dem Jahr 1725 bietet: Stefan Seitschek, »Religiöse Praxis am Wiener Hof. Das Beispiel der medialen Berichterstattung«, in: Frühneuzeitforschung in der Habsburgermonarchie. Adel und Wiener Hof – Konfessionalisierung – Siebenbürgen, hg. von István Fazekas et al., Wien: Collegium Hungaricum, 2013, S. 71-101. 82 Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S.  577. Zu den konfessionellen Auseinandersetzungen über das Fronleichnamsfest in der Zeit von Reformation und Gegenreformation siehe Scheutz, »Fronleichnamsprozessionen«, S.  179-184. Zum theatralen Charakter der Frömmigkeitspraxis vgl. Robert L. Kendrick, Fruits of the Cross: Passiontide music theater Habsburg Vienna, Oakland, California: University of California Press, 2019, S. 10-13. – Zu den einzelnen Elementen der habsburgischen Frömmigkeit siehe: Anna Coreth, Pietas Austriaca. Ursprung und Entwicklung barocker Frömmigkeit in Österreich, Wien: Verlag für Geschichte und Politik, 1959; zur religiösen Praxis Maria Theresias siehe: Kerstin Schmal, Die Pietas Maria Theresias im Spannungsfeld von Barock und Aufklärung. Religiöse Praxis und Sendungsbewußtsein gegenüber Familie, Untertanen und Dynastie, Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2001. Schmal (S. 194) zitiert aus den diplomatischen Berichten des preußischen Gesandten Graf Podewil, der das Gerücht überliefert, Kaiserin Elisabeth Christine würde »an Grundsätzen der Ketzerei« festhalten und »heimlich Bücher der protestantischen Religion« lesen.

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Darüber hinaus erfahren wir aus dem zitierten Bericht im Wienerischen Diarium, dass in den religiösen Verrichtungen nicht Individuen am Werke sind, die ihren persönlichen Glauben zum Ausdruck bringen, sondern Funktionsträger der Macht. Solche Funktionsträger können von anderen Personen vertreten werden. Der in den Prozessionen und in der Kirche sichtbare Leib der Erzherzogin Maria Anna verkörperte einen anderen, nämlich den der Herrscherin. Nach demselben Prinzip der zwei Körper – dem natürlichen Körper und dem übernatürlichen, engelgleichen Körper, der die politische Funktion darstellt – konnte ihre Schwester Maria Theresia als Frau zum König von Ungarn (»Rex Hungariae«, »Rex et domina nostra«) gekrönt werden.83 Maria Anna aber verkörperte in der Folge dieser Zeremonien gleich zwei Herrscherinnen: in der kaiserlichen Hof kapelle ihre Mutter Elisabeth Christine, als Oberhaupt von deren Hofstaat, und im Stephansdom ihre Schwester Maria Theresia, die als Landesfürstin in Österreich normalerweise diese Zeremonien in zentraler Position begleitete. Auch Elisabeth Christine, die an zahlreichen Gottesdiensten und religiösen Zeremonien teilnahm, tat dies nicht als mehr oder weniger frommes Individuum, sondern als Oberhaupt ihres Hofstaats und als hochrangiges Mitglied des Herrscherhauses. Beide Söhne von Kaiser Leopold I. hatten sich aus staatspolitischen Gründen mit Frauen aus dem Geschlecht der Welfen vermählt. Amalia Wilhelmina von BraunschweigLüneburg war mit Kaiser Joseph I. verheiratet, Elisabeth Christine von BraunschweigWolfenbüttel mit Karl  VI. Um diese Verbindungen zu ermöglichen, mussten beide Frauen zum Katholizismus übertreten. Elisabeth Christine schwor aus Staatsräson ihrem alten Glauben ab und legte 15-jährig in einer feierlichen Zeremonie im Bamberger Dom ein Bekenntnis zur römisch-katholischen Kirche ab.84 Ein Jahr danach (1708) wurde sie in Wien in procurationem mit ihrem Mann, der damals als König in Spanien lebte, verheiratet. Die Konversion war keine bloße Formsache für die junge Prinzessin. Sie erfolgte nach dem Wunsch ihres Großvaters, der sich daraus und aus der folgenden Heirat mit dem spanischen König eine Aufwertung seines Hauses versprach. Am Hof von Wolfenbüttel gab es erhebliche Widerstände dagegen. Die Prinzessin wurde ein halbes Jahr lang von einem Jesuiten unterwiesen, mit dem sie schriftliche Erklärungen und Stellungnahmen über die zentralen Glaubenssätze austauschte, die Evangelische und Katholiken unterscheiden. Diese Texte waren nicht frei von theologischen Spitzfindigkeiten, bei denen es darum ging, dass sich die Konvertitin nur so weit von ihrem bisherigen Glauben entfernen sollte, wie es nötig war, um als katholisch zu gelten. Am Ende dieses, ja, Aushandlungsprozesses, bei dem Elisabeth Christine von einem protestantischen Geistlichen unterstützt wurde, stand ein von ihr verfasstes, schriftliches Glau-

83 Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S. 86-89. – Zum Konzept der zwei Körper siehe: Ernst H. Kantorowicz, The King’s two bodies: A study in mediaeval political theology (1957), Princeton: Princeton University Press, 1981; deutsch: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters, übers. von Walter Theimer, München: Dt. Taschenbuch-Verlag, 1990. 84 Ines Peper, Konversionen im Umkreis des Wiener Hofes um 1700. Wien: Böhlau, 2010, S. 113-184; Körper, Studien, S. 182-263; Wilhelm Hoeck, Anton Ulrich und Elisabeth Christine von Braunschweig-Lüneburg-Wolfenbüttel. Eine durch archivalische Dokumente begründete Darstellung ihres Übertritts zur römischen Kirche, Wolfenbüttel: Halle, 1845.

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bensbekenntnis als Grundlage ihrer Konversion.85 Einen Tag nach ihrem öffentlichen Übertritt in die katholische Kirche erklärte sie in einem Brief, den sie aus Bamberg ihrem Großvater schrieb, sie habe den Schritt nur aufgrund seiner Versicherung und der anderer gemacht, »dass ich das Glaubensbekenntniß, das ich schriftlich von mir gegeben, behalten sollte, und was ich dazu glauben müßte nur Nebensachen wären, die nicht zu dem Glauben gehöreten, und nur äußerliche Zeichen«.86 So individuell angepasst ihre Konversion auch verlaufen war, spielte die Kaiserinwitwe in den religiösen Zeremonien am Wiener Hof doch nur die Rolle einer Funktionsträgerin, einer Repräsentantin des Kaiserhauses; was sie persönlich glaubte, war für diese Funktion irrelevant.87 Im Vergleich zu den übrigen in diesem Buch untersuchten Sammlungen, bei denen oft im Dunkeln bleibt, wer die Musik spielte und sang, wer sie hörte und mit welcher Aufmerksamkeit, sind wir beim Repertoire von Elisabeth Christines Kapelle bestens informiert. Die Namen der Musizierenden und etlicher Anwesender, nämlich der Kaiserinwitwe und ihres Hofstaats, sind bekannt. Wir können auch gewiss sein, dass die Anwesenden ruhig standen, saßen oder knieten und dass sie nicht Karten spielten oder tranken, wie uns das in anderen Gesellschaften (und in anderen Kapiteln) begegnet. Sogar ihre innere Haltung erfährt, wer nur die Zeitung liest. »Ihre Majestät die Verwittibte Römische Kaiserin Elisabetha Christina«, so wird etwa im Jahre 1746 berichtet, habe »in Dero Hof-Kappellen zu Hetzendorf die gantze Octav der Allerheiligsten Frohnleichnams-Solennität dem hoch-feyerlichen GOttes-Dienst andächtigst abgewartet.«88 Das Verbum ›abwarten‹, mit einem Dativ konstruiert, kennt die moderne Sprache nicht. Heute bedeutet abwarten (mit Akkusativ): jemanden erwarten oder auf etwas warten. Im älteren Deutsch, zum Teil noch im Dialekt, gibt es die Bedeutung ›jemandem abwarten‹ im Sinne von jemanden pf legen, umsorgen, behüten sowie auf etwas Acht haben. Man konnte ein Amt wohl abwarten oder seinen Beruf, sich als Patient ruhig verhalten und sich abwarten oder mit Andacht dem Gottesdienst abwarten.89 In diesem Sinn bezeichnet das Verb – ähnlich wie: jemandem aufwarten – eine aktive Haltung, aktiver als das bloße Hören oder Beiwohnen. Es entspricht der Andacht, mit der im bürgerlichen Zeitalter Musik gehört werden sollte; Eduard Hanslick beschreibt es als »ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches Begleiten«.90 Und schon bei einem Konzert 1791 setzte man in Wien über die Eingangstür des Konzertsaals ein Schild mit der (sinngemäß übersetzten) Aufschrift: »Profound Silence«, wie ein englischer Bericht hervorhebt.91 Was tat eine Fürstin, wenn sie dem Gottesdienst andächtigst abwartete? Ein paar Verhaltensweisen liegen auf der Hand: Sie beobachte die Bewegungen des Priesters 85 Hoeck, Anton Ulrich, S. 140-189; Körper, Studien, S. 182-225; Peper, Konversionen, S. 117-127. 86 Peper, Konversionen, S. 144. 87 Zur religiösen Haltung und Praxis von Elisabeth Christine nach ihrer Konversion siehe Körper, Studien, S. 283-295 sowie Peper, Konversionen, S. 144-148. 88 WD 18.06.1746, S. 7. 89 Die Beispiele stammen aus Jacob und Wilhelm Grimm, DWB online, Art. »abwarten« (Zugriff 17.08.2020), dort auch ein Verweis auf das Südhessische Wörterbuch. 90 Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, S. 138. 91 Landon, Haydn: Chronicle 3, S. 124. – Mehr dazu in Kapitel 12.

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und stand entsprechend dem Usus an bestimmten Stellen des Gottesdienstes auf, wo dies in der traditionellen Praxis erforderlich war, kniete nieder oder setzte sich wieder hin. Sie hörte den Gebeten des Priesters zu, soweit sie verständlich ausgesprochen wurden (und nicht bloß gemurmelt), oder vollzog sie stumm nach, weil sie die Texte und ihre Position im Ablauf kannte. Ebenso folgte sie vermutlich den Gebeten, die der Chor sang, der der Gemeinschaft der Gläubigen, der die Fürstin und ihr Hofstaat selbst angehörten, eine Stimme gab. Viele dieser Texte kannte Elisabeth Christine; sie stammen aus der Bibel, an deren Lektüre die im evangelischen Glauben aufgezogene Prinzessin von früher Kindheit an gewöhnt war, eher vielleicht als ihre katholisch erzogene Tochter Maria Anna. Der von Karl VI. bestellte Hof kapellmeister Johann Joseph Fux nannte die »Erweckung der Andacht« als das Ziel der Kirchenmusik.92 Die Andacht aber ist ein einsames Geschäft; denn im andächtigen Gebet hält der Christ Zwiesprache mit Gott. Die Gläubigen beten den Herrn an, »den sie nicht sehen, von dem sie aber glauben, daß er gegenwärtig ist, und den sie als einen gütigen Anhörer ihres Gebets sich vorstellen« – so beschreibt Lodovico Antonio Muratori in seinem viel gelesenen Buch über die »Wahre Andacht« (1747) die Situation.93 Deshalb sei Stillschweigen eine notwendige Voraussetzung der Andacht. Den Blicken als möglichen Störfaktoren gilt Muratoris besondere Aufmerksamkeit; man solle die Augen gesenkt halten oder gegen den Altar richten. Frauen sollten Schleier tragen, um ihre Blicke und die der anderen im Zaum zu halten, »denn allda ist weder Zeit, noch der Ort, andre zu betrachten, oder von andern betrachtet zu werden, wohl aber die Augen sowohl als die Gedanken versammlet zu halten, um sie vollkommen gegen GOtt, und nicht gegen die Geschöpfe zu wenden.«94 Damit erreichen wir die Grenze dessen, was uns die Quellen erzählen. Ob die Kaiserin während der Zeremonien im Gebetbuch las; ob sie eigenständig leise betete oder den Gebeten des Priesters folgte; ob sie die vom Chor gesungenen Texte nachvollzog; ob ihre Gedanken schweiften: Wir können es nicht wissen. Was aber bleibt, ist das Bild, das die Zeitung wiedergibt: Wir sehen eine Fürstin stundenlang still und andächtig verharrend, während sie Musik hörte. Und wir wissen, dass ihr diese Musik wichtig war. In ihrer Kapelle, die der Kaiserin viel Geld kostete, spielten erstklassige Musiker, und das Repertoire, das dieses Ensemble spielte und sang, hatte sie selbst in den Grundzügen mitbestimmt.

92 Johann Joseph Fux, Gradvs ad Parnassvm oder Anführung zur Regelmäßigen Musikalischen Composition […] (1725), aus dem Lat. übers. von Lorenz Mizler, Leipzig: Mizler, 1742, S. 192. 93 Lodovico Antonio Muratori, Della regolata divozion de’ cristiani, Venedig, 1747, hier zitiert nach der deutschen Übersetzung: Lodovico Antonio Muratori, Die wahre Andacht des Christen, Wien: Trattner, 31762, S. 273. 94 Ebd., S. 276f.

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Modifikationen und Stilwandel Gemäß dem zitierten Wunsch der Kaiserinwitwe, alle Kirchendienste »wie bey May: Kayser Carls May: Lebenszeiten, und nicht anderst« zu halten,95 dienten bei den Abschriften von Musikalien die Handschriften der Hofmusikkapelle (möglicherweise auch der Kapelle der Kaiserinwitwe Amalia Wilhelmina) als Vorlage.96 Selbst wo diese Vorlagen heute nicht mehr vorhanden sind, ist eine derartige Abhängigkeit durchwegs anzunehmen. Das Repertoire der Kapelle musste 1741 rasch hergestellt werden. Einige Veränderungen von Stücken und Adaptionen gegenüber den Vorlagen aus der Hofmusikkapelle verraten etwas vom Zeitdruck, der Tuma vermutlich hinderte, gleich eigene Beiträge neu zu komponieren, aber auch von den ästhetischen Anschauungen, die sich wandelten, obwohl alles beim Alten bleiben sollte. In seiner Zeit als Hof kapellmeister unter Karl VI. hatte Johann Joseph Fux dreißig Triosonaten für den Gottesdienst komponiert.97 Sechs davon wurden 1741 ausgewählt, dazu die größer besetzte Sonate III.2.11 (siehe Tab. 5.1). Antonio Caldara, der Vizehofkapellmeister, komponierte für den Wiener Hof, soweit wir wissen, keine Trio- oder Quartettsonaten für den Gottesdienst. Doch offenbar sollte auch er mit Instrumentalmusik im Repertoire der Kaiserinwitwe vertreten sein. So entschloss man sich, die instrumentalen Einleitungen zu fünf Oratorien Caldaras als Kirchensonaten zu verwenden (Tab. 5.2), was wegen der gleichartigen Gestaltung von Kirchensonaten und Oratorien-Einleitungen nahelag.98 Überdies machte man aus ursprünglich sieben Sonaten von Fux neun, indem III.2.11 und III.1.9 geteilt wurden (siehe Tab. 5.1); für den Zweck, für den man sie brauchte, waren sie offenbar zu lang. Für eine weitere Bearbeitung sprechen textkritische und analytische Indizien. Was die Besetzung anlangt, nimmt Tumas A-Dur Sonate (B I:2) unter seinen Kirchen-

95 HHStA HA OMeA ÄR 46, fol. 279. 96 Die Abschrift von Tumas Sonate B I:5 (1741) ist mit einer fünf Stimmen umfassenden Doublette zusammengebunden (V1, V2, Va und Orgel stammen von Andreas Amiller, die Violonestimme von anderer Hand), auf deren Titelblatt keine Aufführungsdaten vermerkt sind. Die Sonate war wohl das Gesellenstück, das Tuma als ehemaliger Hofscholar in der Hofmusikkapelle abgeliefert hatte (vgl. die einzelnen Sonaten von Birck, Umstatt, Werndle, Gottlieb Muffat im Bestand). Das würde bedeuten, dass die Doublette das in den 1730er Jahren geschriebene Exemplar der Hofmusikkapelle darstellt und zugleich die Vorlage für die Abschrift in der eliabethanischen Kapelle. 97 Siehe: Martin Eybl, »Instrumentalmusik: Triosonaten«, in: Rudolf Flotzinger (Hg.), Johann Joseph Fux. Leben – musikalische Wirkung – Dokumente, Graz: Leykam, 2015, S. 167-201 sowie Eybl, Fux GA VI.5, S. 113f. Eine Präzisierung der Kompositionsdaten bietet Martin Eybl, »Was Papier erzählt – Aufführungsmaterial der Kirchensonaten von Fux aus der Wiener Hofmusikkapelle«, in: Klaus Aringer/Bernhard Rainer (Hg.), Musik in Österreich von 1564 bis 1740. Referate des Symposiums zum fünfzigjährigen Jubiläum des Instituts für Alte Musik und Aufführungspraxis an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, 7. bis 9. Dezember 2017, Graz: Leykam, 2022 (in Vorb.). 98 Die fünf Sonaten Caldaras sind identisch mit den Introduktionen zu den Oratorien Sedecia (1732, eingegangen in Mus.Hs. 3618), Morte e Sepultura (1724, Mus.Hs. 3619), Gesù Presentato (1735, Mus.Hs. 3620), Gerusalemme convertita (1733, Mus.Hs. 3621) und Sant’Elena (1731, Mus.Hs. 3622). Leopold Nowak zog in seiner Ausgabe von 12 Quartett-Sinfonien Caldaras diese Introduktionen als Vergleichsmaterial heran: Antonio Caldara, Zwölf Sinfonie a quattro, hg. von Leopold Nowak, Wien: Doblinger, 1979-1987, Vorwort S. 2. Ein Lesartenverzeichnis fehlt. Zur engen Verwandtschaft von Kirchensonaten und Oratorien-Einleitungen siehe Eybl, »Instrumentalmusik: Triosonaten«, S. 176-178.

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sonaten eine besondere Stellung ein.99 Die konzertierenden Passagen erinnern auf den ersten Blick an die ebenfalls mit zwei Soloviolinen besetzte Sonate III.1.9 von Fux. Hier treten die Soloinstrumente nur in wenigen Takten solistisch hervor, während bei Tuma Tutti und Solo ständig abwechseln. Das Verhältnis der Oberstimmen deutet darauf hin, dass das Werk ursprünglich nicht als Kirchensonate konzipiert war. Denn anders als sonst in Triosonaten erfüllt die zweite Violine in Tumas Sonate lediglich eine untergeordnete Funktion, meist die einer Füllstimme; gelegentlich wird sie auch als Echo eingesetzt. Es herrscht ein für Triosonaten außergewöhnliches Ungleichgewicht in der Besetzung der beiden Oberstimmen. Sobald die beiden Soloinstrumente im Tutti mit den ersten Violinen spielen, stehen vier erste Geigen zwei zweiten gegenüber. Die beiden Solostimmen werden niemals simultan dem Tutti gegenübergestellt. Tumas Sonate geht daher nirgendwo über den Satz a tre hinaus. In der Sonate I:10 jedoch nützt der Komponist in derselben Besetzung die Möglichkeit, die konzertierenden Violinen über eine zweistimmige Klangschicht der Ripiengeigen zu legen. Der Satz ist hier gelegentlich fünfstimmig. Da beide Sonaten dieselben Charakteristika teilen, ist anzunehmen, dass sie ursprünglich eine Einheit bildeten. Sie stehen in ADur (I:2 beginnt mit einer langsamen Einleitung in a-Moll), haben identische Besetzung (der elfteilige Stimmensatz für I:10 ist komplett erhalten), und auch in I:10 ist die zweite Violine der ersten untergeordnet. Beide Werke sind eindeutig keine »Sonate à 4«, wie sie auf den Titelblättern genannt werden. Sie sind wahrscheinlich aus der Teilung eines viersätzigen Concerto grosso mit der Satzfolge Andante – Allegro (entspricht I:2) – Largo – Allegro (I:10) entstanden. Dass beide Teile im Abstand von kaum mehr als drei Wochen im Sommer 1742 erstmals aufgeführt wurden, stützt die Vermutung ihrer Zusammengehörigkeit ebenso wie die Tatsache, dass in beiden Abschriften die Stimme der zweiten Solo-Violine mit hellerer Tinte auf festerem Papier geschrieben wurde.100 Die Übernahme von Werken aus anderen Gattungen in neue Funktionen ist eine übliche Praxis von Komponisten der Zeit.101 Dass die Einleitungssätze von Oratorien und die Sätze eines Concerto grosso sich in einer Serie von Kirchensonaten wiederfinden, beweist einen pragmatischen Umgang mit musikalischem Material. Die Kürzung von Sonaten durch Teilung kann dagegen als Indiz einer neuen Zeitwahrnehmung 99 Zur Durchsicht der Werke Tumas standen mir die von Herbert Vogg geschriebenen Sparten im Archiv der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich (DTÖ), 1090 Wien, Spitalgasse 2-4 (Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien) zur Verfügung. 100 Die Auffassung, dass die beiden Sonaten aus einem Concerto grosso gewonnen wurden, vertritt bereits Ludwig Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts, Bd. 1: Die Entstehung des klassischen Streichquartetts. Von den Vorformen zur Grundlegung durch Joseph Haydn, Kassel: Bärenreiter, 1974, S. 70, Anm. 68. 101 Einen vergleichbaren Fall bildet Wagenseils Kirchensonate WV 478/2, allerdings nicht als Ergebnis einer Bearbeitung, sondern eher als deren Ausgangspunkt. Nach Angaben von Helga Scholz-Michelitsch, Das Orchester- und Kammermusikwerk von Georg Christoph Wagenseil. Thematischer Katalog (= Tabulae musicae Austriacae 6), Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 1972 handle es sich bei dieser Sonate um die Bearbeitung (Kürzung) einer Partita. Die Autorin gibt für diese Einschätzung keine nähere Begründung. Im Falle der Sonate III:1.9 von Fux gibt es Belege für die Bearbeitung von Kirchensonaten durch Anfügung von drei weiteren Sätzen, siehe Eybl, Fux GA VI.4, S. 109f. (K 379), wodurch die Wahrscheinlichkeit steigt, dass auch im Falle von Wagenseil die Partita eine Bearbeitung der Kirchensonate darstellt und nicht umgekehrt.

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verstanden werden. Sie wäre dann das Ergebnis von Veränderungen, die untergründig vorgingen, ohne den Akteuren notwendig in voller Klarheit bewusst zu sein, Veränderungen, deren Auswirkungen die Kompositionen – trotz äußerer Kontinuität der Tradition – bis ins kleinste Detail prägen. Wie mehrfach hervorgehoben, orientierte sich die Kapelle nach dem Willen der Kaiserin an der unter Karl VI. und seinem Kapellmeister Fux geübten Praxis. Die Fürstin wählte deshalb für die zentralen Positionen in ihrem Ensemble, der des Kapellmeisters und des Organisten, zwei Schüler von Fux. Franz Ignaz Tuma, vielleicht auch Georg Christoph Wagenseil, waren maßgeblich für den Auf bau des neuen Repertoires verantwortlich. Wie beschrieben, übernahm Tuma zahlreiche Stücke aus dem alten Repertoire, und was er und Wagenseil selbst komponierend hinzufügten, trägt in der soliden kontrapunktischen Grundlage den Anspruch der Vorgänger weiter. Und doch macht sich ein neuer Geist bemerkbar, auch und vielleicht gerade in den Kleinigkeiten. Marianische Antiphonen gehörten zum musikalischen Alltag; sie wurden oft gespielt und gelten in ihrer Kürze wohl kaum als Experimentierfeld neuer kompositorischer Techniken. Unter diesen Antiphonen ist das Alma redemptoris Mater, das vom ersten Adventsonntag bis Maria Lichtmess (2. Februar) gesungen wurde, die am wenigsten festliche und aufsehenerregende.

Tab. 5.9 Repertoire der Kapelle 4: Geringstimmige Antiphonen »Alma redemptoris Mater« Die Tabelle zeigt den Umfang und die Besetzung dieser, der Advents- und Weihnachtszeit vorbehaltenen Kompositionen und die Dauer ihres Einsatzes, wobei auffällt, dass Tumas Werke diejenigen von Fux ablösen. Im Verlauf der Zeit scheinen kürzere Werke immer attraktiver geworden zu sein (vergleiche Spalte 3 und 4). Zu den Schreibern der Handschriften siehe Tab. 5.6. Anordnung chronologisch nach Aufführungsdaten; berücksichtigt werden nur Aufführungen bis zur Auflösung der Kapelle 1750.

A-Wn Mus.Hs.

Komponist, Werk

Aufführungen

Umfang

Soli

16360

Fux, Alma redemptoris 188

1741

161 Takte

A

16359

Fux, Alma redemptoris 192

1741-1743

80 Takte

SA

17337

Fux, Alma redemptoris 197

1741-1747

44 Takte

ATB

15669

Tuma, Alma redemptoris A VII:3

1743-1747

28 Takte

ATB

15668

Tuma, Alma redemptoris A VII:2

1743-1748

32 Takte

TB

15667

Tuma, Alma redemptoris A VII:1

1743-1749

29 Takte

SA

In der Sammlung der Kaiserinwitwe sind sechs geringstimmige Vertonungen dieser Antiphon nachweisbar, Werke in kleiner bis mittlerer Besetzung für ein bis drei Solostimmen (siehe Tab. 5.9). Drei Werke von Fux wurden 1741 abgeschrieben; dazu traten 1743 drei Kompositionen von Tuma, die das Repertoire ergänzten, die älteren Stücke aber letztlich verdrängten. Gab es in den ersten Jahren der Existenz der Kapelle in dieser Art von Kompositionen nur Werke von Fux, so hörte man in den letzten Jahren ausschließlich Werke von Tuma. Nach 1743 konnte sich nur ein Werk von Fux noch im Spielplan halten – dieses Bild ergibt sich zumindest aus dem rekonstruierten Repertoire. Im direkten Vergleich der beiden Antiphonen für Sopran und Alt solo (K 192 und A-VII-1) wird die Ablösung des Jüngeren vom Älteren greif bar: Das Werk von Fux wurde zuletzt am 26. Jänner 1743 gespielt, und am 22. Dezember 1743 setzte die Auf-

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

führungsserie von Tumas Vertonung ein. Ein Grund für den allmählichen Austausch liegt wohl auch im Umfang der Stücke; die Komposition von Fux ist mit 80 Takten mehr als doppelt so lang wie das Werk Tumas von nicht einmal 30 Takten. Kürzere Stücke oder die Teilung von längeren, wie das mit Kirchensonaten von Fux zu beobachten war, sind in diesem Fall Ausdruck eines Wandels ästhetischer Anschauung, der sich auf verschiedenen Ebenen der Komposition abzeichnet. Er betrifft den formalen Ablauf ebenso wie die Gestaltung der Taktgruppen und den Bau der Melodien. Der Unterschied ist grundlegend: Während in der Musik von Fux die Zeit tendenziell aufgehoben erscheint, gestaltet Tuma die Folge der musikalischen Elemente als Prozess. Fux komponiert gedehnte Augenblicke, Tuma Verläufe. Bei Fux stehen die einzelnen Momente eines Werks tendenziell für sich, sie könnten ewig dauern, wohingegen Tumas Musik folgerichtig ihrem Ende zuzusteuern scheint. An den sechs ausgewählten Kompositionen kann man dies im Detail studieren.102 Charakteristisch für die Melodiebildung bei Fux ist die schweifende Bewegung, ein Schwelgen in tonmalerischen Figuren, die kleinräumigen Zusammenhang schaffen, und lange Melismen, besonders gegen Ende von Melodiebögen. Dagegen schafft Tuma klar auf ein Ziel gerichtete melodische Verläufe; für Tonmalerei lässt er sich wenig Zeit und dehnt nicht zum Schluss hin, sondern beschleunigt eher die Bewegung, bis das Ziel der melodischen Linie erreicht ist. Auch eine Ebene höher, bei der Verbindung von Taktgruppen, gibt Fux dem Augenblick Raum, indem er Elemente unverändert wiederholt und, wenn es weitergeht, spielerisch an das Vorhergehende anknüpft. Veränderungen kommen unerwartet. Tuma gestaltet dagegen die Anknüpfungen zwingend; was kommt, ergibt sich aus dem Vorhergehenden. Auch ist mit jeder Wiederholung eine Verarbeitung verbunden, die zusammen mit einer fortwährenden Bewegung, geradezu den Eindruck des Hetzens macht. Es ist ein »nervöses Zeitalter«, in das wir hier eintreten, die Trommelbässe und die Tremoli der Streicher in den frühen Sinfonien von Wagenseil, Galuppi und Stamitz legen davon beredt Zeugnis ab.103 Selbst die Kirchenmusik an einem historischen Rückzugsort wie der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine nimmt die Entwicklung (man möchte sagen: unwillkürlich) auf, auch auf der Ebene der Formgestaltung. Die Zwischenspiele gewinnen bei Fux ihr Material vom eben Gehörten, sie dehnen wiederum den Augenblick. Die Modulationen verzichten auf einen weiten Weg; die Stücke entfernen sich von der Tonika, aber kehren schnell und immer wieder zu ihr zurück. Der Komponist versagt sich große Schlusswirkungen, sondern führt am Ende mit zurückgenommener Dynamik in die liturgische Stille zurück. Bei Tuma sind die 102 Analytische Nachweise zu den folgenden Beobachtungen bietet Martin Eybl, »Zum Stilwandel der Kirchenmusik am Wiener Hof um 1740: Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine (1741-1750) II«, in: Theophil Antonicek/Elisabeth Th. Fritz-Hilscher/Hartmut Krones (Hg.), Die Wiener Hofmusikkapelle, Bd. 3: Gibt es einen Stil der Hofmusikkapelle?, Wien: Böhlau, 2011, S. 253-269. 103 Der schöne Begriff des ›nervösen Zeitalters‹ entstammt einem gänzlich anderen historischen Kontext: Joachim Radkau, »Die wilhelminische Ära als nervöses Zeitalter«, in: Geschichte und Gesellschaft 20 (1994), S. 211-241. Doch werden in der historischen Forschung auch zur Kennzeichnung der Jahrzehnte vor der Französischen Revolution Begriffe wie »Verzeitlichung« und »Beschleunigung« eingesetzt, siehe Reinhart Koselleck, »Zeitverkürzung und Beschleunigung. Eine Studie zur Säkularisation«, in: ders., Zeitschichten. Studien zur Historik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000, S. 177-202, vgl. auch Martin Eybl, »Einführung«, in: Zyklus und Prozess. Joseph Haydn und die Zeit, hg. von Marie-Agnes Dittrich, Martin Eybl und Reinhard Kapp, Wien: Böhlau, 2012, S. 9-14.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Zwischenspiele hingegen zukunftsorientiert; sie wecken Erwartungen und verweisen auf das, was kommt. Auch verbinden sie unterschiedliche Teile und markieren die Stationen eines tonalen Verlaufs, der von der Tonika wegführt und erst am Ende wieder zu ihr zurückfindet. Konsequent zielgerichtet betont Tuma das Ende; nur hier leistet er sich ausgedehnte Melismen. So geht Tuma erste Schritte in Richtung eines prozessualen Komponierens, das in der klassischen Themenbildung und in der Sonatenform seine ideale Gestalt finden sollte. Für die Werke, die Wagenseil für die Kapelle komponierte, gilt Ähnliches. Beide sind an diesem Punkt von der sogenannten klassischen Tonsprache noch entfernt. Den Themen fehlt das entsprechende Profil, dass man sie sich auch merken könnte, um den Verlauf zu verstehen. Doch zeigen die kompositorischen Details, dass die Reise in diese Richtung bereits begonnen hatte.

Nach 1750 Das Repertoire der Kapelle bestand in einer Sammlung von Musikalien, die mit Kaiserin Elisabeth Christine unzertrennlich verbunden war. Als die Fürstin starb, wurde nicht nur die Kapelle aufgelöst, sondern es verlor auch die Sammlung, die vermutlich auf der Empore der Josephskapelle untergebracht war, ihren Ort. Sie hatte sich im Eigentum der Kaiserinwitwe befunden. Doch befand sie sich auch in deren Besitz? Viele Personen der Kapelle hatten mehr oder weniger verantwortlich mit dieser Sammlung zu tun: Der Kapellmeister war hauptverantwortlich für die Auswahl der Stücke; der Tenor und »Part-Austeiler« Joseph Leysser schrieb einen Großteil der Handschriften, Anton Ristl als sein Adjunkt unterstützte ihn dabei. Der Organist Wagenseil trug etliche Kompositionen bei. Schließlich wurden die Musikalien von der gesamten Kapelle tagtäglich benutzt. So betrachtet, gehörte die Sammlung nicht allein der Kaiserin, sondern auch ihrem Ensemble. Es ist wohl kein Zufall, dass die Sammlung nach 1750 einen ähnlichen Weg nahm wie viele der Musiker. Nach dem Tod Elisabeth Christines wurden etliche ihrer Sänger und Instrumentalisten in die große Hof kapelle übernommen.104 Diese Maßnahme unterstützte die Musiker, diente aber auch der Entlastung des höfischen Budgets. Denn die Musiker bezogen die Hälfte ihres Gehalts als Pension, die als Ausgabe für den Hof Maria Theresias wegfiel, sobald sie auf freiwerdende Stellen in der Hofmusikkapelle nachrückten. Einer Liste von Musikern der Hofmusikkapelle vom 17. Februar 1751, also nicht einmal zwei Monate nach dem Tod der Kaiserinwitwe, ist zu entnehmen, dass sechs Musiker von deren Kapelle mit einem höheren Gehalt als bisher (400 f l.) übernommen worden waren.105 1753 wurde Reutter angewiesen, die übrigen Musiker der Kapelle, wo es möglich und nötig wäre, bevorzugt zum Kirchendienst heranzuziehen.106 Laut einer 104 Vogg, Tuma 1, S. 7-9. Die Weiterbeschäftigung von Mitgliedern eines aufgelösten Hofes in anderen Funktionen war gängige Praxis, siehe Kubiska-Scharl/Pölzl, Karrieren, S. 128f. 105 Ludwig Stollbrock, »Leben und Wirken des k. k. Hofkapellmeisters und Hofkompositors Johann Georg Reuter jun.«, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 8 (1892), S. 161-203, S. 289-306, hier: S.  183f. Genannt werden der Tenor Hofmann (Stollbrock liest »Hestmann«), die beiden Bassisten Liner und Stallauer, die Violinisten Adam und Teyber sowie der Cellist Ferdinand Ristl. 106 Ebd., S. 185.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Musikerliste vom 1. November 1756 waren bereits elf Musiker in die Hofmusikkapelle integriert.107 Manche unter ihnen hatten weitere Beschäftigungen. Giuseppe Trani wurde Konzertmeister in der Kapelle des Prinzen von Sachsen-Hildburghausen, wohl der bedeutendsten Adelskapelle im Wien der 1750er Jahre, und übernahm Anfang der 1760er Jahre eine leitende Position im Opernorchester des Burgtheaters.108 Im März 1762 führte er als Konzertmeister des Opernorchesters gemeinsam mit Matthäus Teyber, Johann Bernhard Schelf und Georg Keller, drei Kollegen aus der Kapelle der Kaiserinwitwe, das Werk eines weiteren Kollegen zum erstenmal auf: Georg Christoph Wagenseils Serenata Prometeo assoluto.109 Wagenseil war inzwischen zum Hof klaviermeister avanciert und hatte als Hof komponist in der Ära Durazzo (1754-1764) mehrere Kompositionsaufträge für Oratorien und Opern erhalten. Franz Ignaz Tuma hatte gegenüber seinen Musikern einen anderen Karriereweg eingeschlagen. Nach seiner Dienstzeit bei Elisabeth Christine hatte er keine weitere Stelle übernommen und lebte als Komponist und Gambenvirtuose in Wien, bevor er sich 1768 ins Kloster Geras zurückzog.110 Das wichtigste Betätigungsfeld der meisten ehemaligen Mitglieder von Elisabeth Christines Kapelle blieb die Hofmusikkapelle. Wie sich aus Indizien ergibt, gelangten auch die Musikalien, aus denen sie gespielt hatten, dorthin. 1753 veranlasste Hof kapellmeister Georg Reutter, dass zerrissene Musikalien ausgetauscht und erneuert werden. Er suchte dazu im März dieses Jahres bei Hofe um eine Sonderdotation an.111 Dies könnte erklären, warum in der Sammlung der Kaiserinwitwe auf den erneuerten Umschlägen eine Serie von Auf führungsdaten auf fällig of t mit 1753 beginnt (siehe oben Tab. 5.4 und 5.6). Vermutlich wurden bei dieser Gelegenheit auch die Musikalien aus der Witwenkapelle systematisch durchgesehen und die Umschläge der am häufigsten gespielten Werke (Vespern, Psalmen, Magnifikat) durch neue ersetzt.

107 HHStA HA HMK Akten 1, Teil 1, fol. 12f.: Status des von Ihrer Kay: König: Mayt: unterm 1ten 9bris ’756 allergnädigst resolvirten Reglement der unter dem Hof-Kapellmeister v. Reutter stehenden – zu Kirchen- Tafel- und Cammer-Diensten gewidmeten Hof-Music). Die Liste ist Bestandteil eines schriftlichen Berichts von Graf Ulfeld vom 12.01.1757 (Akten 1-1, fol. 7-14). Bei den Musikern handelt es sich um die Sänger Holzhauser, Hofmann und Leysser, die Geiger Trani, Teyber, Adam, Schelf, Tuma und Keller sowie um die Posaunisten Ulbrich und Thomas. 108 Vogg, Tuma 1, S. 106-112; Christian Fastl, Art. »Trani (Trany), Joseph (Giuseppe)«, in: Oeml online. In einer Liste mit aus der Kapelle des Prinzen ins Burgtheaterorchester übernommenen Musikern aus dem Jahr 1761 ist Trani (noch) nicht angeführt (auch nicht Teyber, Schelf und Keller, die vielleicht ebenfalls in der Kapelle des Prinzen spielten), siehe Brown, French theatre, S. 116. 109 Philipp Gumpenhuber, Repertoire de tous les Spectacles qui ont été donné[s] au Theatre près de la Cour, Comedies Allemandes, Comedie Francoises, Opera [sic] Italiennes, Accademies de Musique etc. depuis le 1er Janvier jusqu’au 31 Dec. 1762 (A-Wn Mus.Hs. 34.580b), fol. 28r. 110 Vogg, Tuma 1, S. 11-48; Fastl, Art. »Tuma«, S. 2462. 111 Stollbrock, »Reuter«, S. 185.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

Weitere Indizien sind zu nennen, die Handschriften aus der Kapelle der Kaiserinwitwe einer Aufführung der Hofmusikkapelle zuordnen. Am Sonntag, den 12. August 1753, wurde die nachmittägliche Vesper von der kaiserlichen Familie in der Schönbrunner Schlosskapelle gefeiert. Tumas Vesperae de Dominica wurden laut Aufführungsdatum auf der Innenseite des erneuerten Umschlags dort genau an diesem Tage aufgeführt.112 Am Fest des Heiligen Leopold feierten die kaiserlichen Majestäten im selben Jahr die heilige Messe und die Vesper traditionsgemäß im Stift Klosterneuburg; die entsprechende Auf führung einer Litanei Tumas ist durch das Aufführungsdatum auf einer Handschrift aus der Kapelle der Kaiserinwitwe belegt.113 So wie das Tafelsilber oder die Messgewänder eines Hofs waren Kompositionen, die von Hof bediensteten für die Musikkapelle einer Herrscherin oder eines Herrschers komponiert wurden, an den vorbestimmten Platz gebunden; die Manuskripte konnten nicht ohne die Zustimmung der Vorgesetzten entfernt oder für andere kopiert und verbreitet werden. Das behinderte die Ausstrahlung von höfischer Musik, konnte sie aber nicht vollständig unterbinden. In der Praxis gab es manche Schlupflöcher durch persönliche Beziehungen. Zwischen dem Repertoire der elisabethanischen Kapelle und etwa jenem des Stiftes Herzogenburg gibt es auf fällige Parallelen. Viele Musikalien des Stiftes aus der Zeit gingen zwar verloren, wurden zerstört oder ausgemustert. So ist ein direkter Vergleich der Musikalien nur eingeschränkt möglich. Es blieb jedoch ein Inventar erhalten, das 1751 begonnen wurde und etliche Stücke enthält, die wir aus der Kapelle der Kaiserin kennen.114 Dazu zählen ein Hymnus und die drei marianischen Antiphonen von Wagenseil aus dem elisabethanischen Repertoire115 sowie etliche Werke von Tuma, die sich auch heute noch im Musikarchiv des Stiftes befinden (siehe Tab. 5.10). Das Inventar vermerkt überdies nicht weniger als 32 Messen von Tuma, und die Vermutung liegt nahe, dass die klösterliche Sammlung viele der Messen enthalten haben könnte, die der Kapellmeister für seine Kapelle in Wien komponiert hatte. Bis auf eine Messe sind diese Quellen verschollen. Die beiden aus der Kapelle der Kaiserinwitwe erhaltenen Messen (A-I-22 und A-I-52, siehe Tab. 5.8) sind in Herzogenburg nicht nachweisbar.116

112 Tuma, Vesperae de Dominica A-III-12, Mus.Hs. 15727: »S: Cae: Chor:[?]«. Zu Ort und Anwesenden siehe WD 15.08.1753, S. 6. Der Gottesdienst wurde von Kapuzinern zelebriert (»gesungen«); die musikalische Gestaltung solcher Feiern in höfischen Kapellen lag bei der Hofmusikkapelle. 113 Tuma, Lytanie breve A-IX-17, Mus.Hs. 15691: »Klosterneyburg«, nach Vogg, Tuma 3, S.  425. Vgl. WD 17.11.1753, S. 6f. 114 Catalogus / Selectiorum Musicalium / chori Ducumburgensis / quibus accedunt / Instrumenta musica. / Diarium cantus figuralis / aliarumque functionum Musicae / totius Anni / e / Index Generalis Catalogi / conscripti Anno 1751, Musikarchiv Stift Herzogenburg. 115 Wagenseil, Hymnus de communi non virginum »Fortem virili pectore« (Mus.Hs. 16984); Ave regina, Mus.Hs. 16981; Alma redemptoris, Mus.Hs. 16982; Salve regina, Mus.Hs. 16983, im Inventar S. 548, Nr. 14; S. 457, Nr. 4; S. 478, Nr. 5; S. 522, Nr. 64. Zu den Antiphonen vgl. Günter Stummvoll, Georg Christoph Wagenseils marianische Antiphonen im Kontext der Wiener Hofmusikkapelle(n), Masterarbeit Universität Wien, 2019, S. 77 (Tab. 1), 81f., 93 und 99. 116 Das Inventar 1751 vermerkt 13 Missae Solemnes (Nr. 49, 51f., 107f., 115, 118, 123, 134-137, 185) und 19 »Missae sine Clarinis & Timp« (Nr. 14f., 103f., 107-112, 134-136, 138-140, 170-172) von Tuma.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 5.10 Werke von Tuma im Stift Herzogenburg mit Referenz in der elisabethanischen Kapelle Die Musik der elisabethanischen Kapelle wurde im Augustiner-Chorherren Stift Herzogenburg intensiv rezipiert. Persönliche Beziehungen einzelner Musiker dürften dies ermöglicht haben. Nur wenige der im Inventar von 1751 angeführten Handschriften sind heute noch erhalten (siehe Spalte 4). Quelle: Inv. 1751-A-H, Catalogus Selectiorum Musicalium chori Ducumburgensis quibus accedunt Instrumenta musica. […] conscripti Anno 1751.

A-Wn Mus.Hs.

Inv. 1751 Seite/Nr.

A-H

Datierung (erstes Aufführungsdatum) der Quelle A-H

Vespern/Psalmen 15726

Vesperae de confessore A III:8

257/11

882

(1758)

15728

Vesperae de confessore A III:13

--

884

1753

15688

Laudate pueri A III:18/15

297/5

883

15701

Miserere A III:28

369/18

15696

Lytanie breve A IX:6

419/20

15695

Lytanie à 4 A IX:9

400/24

15692

Lytanie della madonna A IX:11

400/23

15693

Lytanie à 4 A IX:14

420/22

15694

Lytanie lauretanae A IX:19

420/21

16934

Messa della morte A I:52

353/18

15698

Magnificat A X:2

327/9

Litaneien

Inv: »Thuma« korrigiert in »Ehrenhart«

Varia

Christiane Hornbachner machte auf persönliche Beziehungen zwischen Musikern der Musikkapelle Elisabeth Christines und dem Augustiner-Chorherrnstift Herzogenburg aufmerksam: Kapellmeister Tuma war mit Georg Donberger, dem klösterlichen Regens chori, eng befreundet. Sein Schüler Johann Nepomuk Boog stand möglicherweise um 1750 als Komponist und Kopist mit dem Stift in einer Geschäftsbeziehung. Schließlich wurde 1753 ein Herr Ristl für die Abschrift von Musikalien bezahlt, genau in dem Jahr, in dem ein Vespernzyklus von Tuma (A-III-13) für das Stift kopiert wurde. Dieser Zyklus und ein zweiter (A-H Mus.Hs. 882 und 884) sind auf Papier geschrieben, das am Wiener Hof bis etwa 1750 häufig verwendet wurde.117 Sollte zwischen beidem, der Bezahlung von Ristl und der Abschrift der Vespern, eine direkte Beziehung bestehen und Ristl Material aus der ehemaligen Kapelle der Kaiserinwitwe abgeschrieben haben, handelte es sich vermutlich um den Cellisten der Kapelle, Ferdinand Ristl,

117 Hornbachner, Klöster, S. 234 beschreibt das Wasserzeichen wie folgt: »[Marke:] Wappenschild mit einem steigenden Bock in einem unverzierten, einfach ovalen Rahmen mit leicht abgesetzter Bekrönung; [Gegenmarke:] IGS in einem rhomboiden Rahmen«. Zu den personellen Verbindungen zwischen Wien und Herzogenburg siehe ebd., S. 229-238. Hier auch zur familiären Beziehung von Ferdinand und Anton Ristl und ihre Lebensdaten.

5. Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine 1741-1750

der bereits 1751 in der Hofmusikkapelle arbeitete und so weiterhin Zugriff auf die Musikalien hatte.118 Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine markiert ein Ende und einen Anfang. Schüler des früheren Hof kapellmeisters Fux sollten Kontinuität gewährleisten. Man bediente sich reichlich am alten Repertoire: Es wurde Palestrina, Draghi, Ziani, Caldara und Fux gespielt und damit eine Klangwelt geschaffen, die der Kaiserin wohl vertraut war. Auch in Besetzung und Aufführungspraxis spiegelte die Kapelle die Gebräuche unter Karl VI., und genauso getreulich wohnte Elisabeth Christine, die konvertierte Protestantin, immer und immer wieder den traditionellen katholischen Zeremonien bei. Sie hielt am spanischen Hofzeremoniell fest – und konnte doch souverän davon abgehen. Die Leute, die sie sich für die Kapelle geholt hatte, bewahrten nicht nur die Tradition, sondern gaben auch Versprechen für die Zukunft ab. Kapellmeister Tuma, der sich am Ende ins Kloster zurückzog, vielleicht am wenigsten. Doch auch seine Musik lebte fort; drei seiner Sonaten aus dem Kapellbestand wurden noch im Sommer 1771 im Stephansdom gespielt, und auch seine Litaneien erklangen dort noch lange nach Auf lösung der Kapelle, für die er sie komponiert hatte.119 Giuseppe Trani, der erst etwas später zur Stammbesetzung dazugestoßen war, wurde ein gefragter Geigenvirtuose und Konzertmeister. Er gab seine Kunst an Carl Ditters von Dittersdorf und wohl auch an den Sängerknaben Leopold Hofmann weiter, den Otto Nicolai hundert Jahre später den Begründer der Wiener Geigenschule des 19. Jahrhunderts nennen sollte.120 Georg Christoph Wagenseil schließlich, dem die Kaiserin erlaubt hatte, neben seinem Dienst als Organist in ihrer Kapelle auch als Opernkomponist in Italien zu reüssieren, hatte Leopold Hofmann unterrichtet und bestellte ihn später als seinen Vertreter bei Hofe, als er selbst krankheitsbedingt die Erzherzoginnen nicht mehr unterrichten konnte. Hofmann war nicht nur hervorragender Geiger und Organist, sondern entwickelte sich zu einem der wichtigsten Kirchenmusiker der nächsten Generation und war als Komponist von Instrumentalmusik europaweit erfolgreich. Wagenseil aber verstand es noch besser, sich zu verkaufen. Die klösterlichen Musikarchive waren voll mit seinen Werken, und seine Geschäfte mit Pariser Verlegern machten ihn zum bekanntesten Wiener Komponisten seiner Generation. Dazu später mehr. So wurde die Kapelle der Kaiserinwitwe zu einem Karrieresprungbrett für etliche Musiker, die den höfischen Rahmen verließen, um ein wesentlich zahlreicheres Publikum jenseits des hohen Adels zu erreichen. Sie gingen vom Hof in die Öffentlichkeit. Damit ist auch der Kurs des vorliegenden Buchs beschrieben.

118 Stollbrock, »Reuter«, S. 184. – Von Ferdinand Ristls Neffen Anton Ristl, der bei der Herstellung der Sammlung als Adjunkt des Part-Austeilers mitgewirkt hatte (»Kopist D«), ist ein derartiger Kontakt zur Hofmusikkapelle nicht bekannt. Die Herzogenburger Manuskripte mit Werken Tumas in Tab. 5.10 sind von verschiedenen, nicht professionellen Händen geschrieben, jedoch nicht von Anton Ristl. 119 Sonaten Mus.Hs. 3743/3, 3744/1 und 3744/5; Litaneien Mus.Hs. 15692-15695 (mit Aufführungsdaten bis 1770). 120 Elisabeth Th. Hilscher/Christian Fastl, Art. »Hofmann, Leopold« in: Oeml online (Zugriff 19.03.2021).

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6. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung: Zwei Hochzeiten 1744 und 1760 Während sich das vorige Kapitel mit repräsentativer Öffentlichkeit in der religiösen Praxis des Hofes und das nächste Kapitel mit dem höfischen Theaterspiel beschäftigen, widmen sich die folgenden Überlegungen dem höfischen Fest. Am Hof der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine zeigte sich, dass repräsentative Öffentlichkeit auch die intimsten Verrichtungen (wie etwa das stille Gebet) umfasste. Damit diese Handlungen ihren Zweck erfüllten, nämlich den Rang von Personen darzustellen und in ihrer eigenen Wahrnehmung und in der anderer immer aufs Neue zu verankern, war die körperliche Anwesenheit eines Publikums nicht unbedingt nötig. In religiösen und weltlichen Festakten war hingegen die Anwesenheit und die Mitwirkung eines Publikums unerlässlich. Um die Funktion des Publikums näher zu bestimmen, dienen hier nicht Musikaliensammlungen als Ausgangspunkt, sondern Festschreibungen und Dokumentationen in verschiedenen Medien. Die Musik spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle. Das folgende Kapitel handelt von der Magie der Orte, die das Publikum der repräsentativen Öffentlichkeit einnahm, und den Grenzen, die dabei gezogen wurden. Obwohl detaillierte Aufzeichnungen und deren wiederholte Lektüre die Beständigkeit des Protokolls bei den festlichen Praktiken garantieren sollten, verminderte sich über die Jahrzehnte von Maria Theresias Herrschaft die Wirkkraft des Zeremoniells, und die protokollarischen Vorgaben wurden kaum merklich aufgeweicht und neu interpretiert: Die Mechanik des Einschließens und Ausschließens, die Klarheit der räumlichen Abtrennung und die Reziprozität der Blicke zwischen Herrschenden und Beherrschten veränderten sich allmählich, die Grenzen wurden durchlässiger und die Anwesenden wandelten sich von Beteiligten zu Zuschauern. Die Gestaltung von zwei Festen am Wiener Hof und ihre mediale Repräsentation zeigen sowohl die Konstanz zeremonieller Disziplin als auch Spuren ihrer Auf lösung. Acht Jahre nach der Hochzeit von Erzherzogin Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringen vermählten sich 1744 deren Geschwister, die Erzherzogin Maria Anna und Prinz Karl Alexander von Lothringen; 1760 fand die Hochzeit des Kronprinzen Joseph (des nachmaligen Kaisers Joseph II.) mit Isabella von Bourbon-Parma, einer Enkelin des französischen Königs Ludwigs XV., statt. Die beiden Hochzeiten gehörten zu den größten familiären Festlichkeiten, die in dem Vierteljahrhundert zwischen Maria Theresias Thronbesteigung und dem Tod des Kaisers Franz Stephan am Wiener Hof

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

stattfanden. Das Bild der sparsamen Landesfürstin Maria Theresia vor Augen, die die Aufwendungen für Kunst und Kultur (und speziell von Hofoper und Hofmusikkapelle) ab 1750 zunehmend gekürzt haben soll,1 dazu der Umstand, dass Österreich 1760 seit vier Jahren in einem verlustreichen Krieg gegen Preußen stand, und die Tendenz, im Zuge der Auf klärung das höfische Zeremoniell immer mehr zurückzudrängen, lassen in Summe erwarten, dass die Hochzeit von 1760 tendenziell schlichter und sparsamer ablaufen würde als jene im Jahr 1744. Darin allerdings täuscht man sich. Das Gegenteil war der Fall: Bei Josephs Hochzeit wurde ein merklich höherer Aufwand getrieben als bei jener seiner Tante und seines Onkels.2 Zu den erhöhten Ausgaben trug schon die Verdoppelung der Feierlichkeiten in Parma und Wien wesentlich bei. Wie bei Kronprinzen und regierenden Fürsten üblich, fand 1760 eine Trauung in procuratione statt: Die Vermählung erfolgte zunächst in der Heimat der Braut. Der Bräutigam war in Parma durch einen hohen Abgesandten vertreten worden, der anschließend die Braut in ihre neue Heimat führte. Nach fast dreiwöchiger Reise zog Isabella, von einem prächtigen Festzug begleitet, in die Wiener Augustinerkirche ein, wo das nun vereinte Brautpaar feierlich »eingesegnet« wurde.3 Doch belegt auch die schiere Zahl von Veranstaltungen und medialen Repräsentationen im Vergleich von 1744 und 1760 den wesentlich größeren Aufwand, der bei dieser Hochzeit getrieben wurde: Hier eine Oper, da gleich drei (eine Oper in Parma, zwei in Wien);4 hier die Tafel im kleinen Komödiensaal, da ein Festessen im Großen Redoutensaal; 1744 wurde die Burg eine Nacht illuminiert, 1760 drei Nächte lang; hier zwei Lobgedichte, die veröffentlicht wurden, da sechs; 5 hier zwei Stiche des Balls in 1 Das irreführende Narrativ vom Niedergang der Hofmusikkapelle aus Gründen (übertriebener) Sparsamkeit nimmt in Köchels Monographie der Hofmusikkapelle seinen Ausgang. Für weitere Belege im 20. und 21. Jahrhundert siehe Eybl, »Vom Barock«, S. 218, Anm. 23. 2 Grundlegende Informationen zu den beiden Festen bieten: Andrea Mathis, »Tu felix Austria nube« aus theaterwissenschaftlicher Sicht. Theatrale Festveranstaltungen anläßlich der Hochzeiten Maria Theresias und ihrer Kinder, Diss. Universität Wien, 1981, S.  26-122; darauf beruhend, allerdings wesentlich gekürzt: Andrea Sommer-Mathis, Tu felix Austria nube. Hochzeitsfeste der Habsburger im 18. Jahrhundert, Wien: Musikwissenschaftl. Verlag, 1994, S. 74-104; weiters die im Folgenden zitierten Zeremonialprotokolle und im unmittelbaren Anschluss an die Feierlichkeiten veröffentlichten Festbeschreibungen. Ein Exemplar der bei Sommer-Mathis, Hochzeitsfeste, S.  242 ohne Quellenangabe zitierten, vermutlich als Separatum gedruckten ausführlichen Beschreibung der Hochzeit 1760 konnte leider nicht eruiert werden: Beschreibung der nach Ankunft Sr. fürstl. Gnden. des Kayserl. und Königl. Herrn Gevollmächtigten, Herrn Joseph Wenzel Fürsten von Liechtenstein in Parma vorgegangenen Ceremonialien, und Feyerlichkeiten bey denen Audientzien, und of fentlichen Anbegehren, wie auch bei der Vermählung per Procurationem, und dann bey Übernahme der drhlgsten Prinzessin Braut in Casal Maggiore nebst der anhero Reise bis Eintref fung im Kayserl. Königl. Lust-Schloß Belveder, und 4Tägigen Aufenthalt daselbst, sodann des of fentl. Einzugs, der Ehelichen Einseegnung, Hochzeit-Tafel, und derer übrig nachgefolgten Festivitäten. 3 Beschreibung, Des den 6. Octobris in hiesige K.K. Residenz-stadt Wien beschehenen prächtigen Einzugs Ihrer Königl. Hoheit der Durchl. Braut, und deren darauf gefolgten Solennitäten, in: WD 11.10.1760, S. 12: »eheliche Einseegnung«. 4 Johann Adolf Hasse, Ipermestra (Premiere 8. Jänner 1744). – Tommaso Traetta, Le feste d’Imeneo (Premiere 3. September 1760); Johann Adolf Hasse, Alcide al bivio (Premiere 7. Oktober 1760); Christoph Willibald Gluck, Tetide (Premiere 10. Oktober 1760). 5 Johann Carl von Newenstein, Auspicii manifesta fides, in: WD 11.01.1744, S. 9f.; Johann Adam Leiß von Laimburg, Felicissima Metamorphosis Austriae, in: Ausführliche / Beschreibung / Der höchsten / Vermählung / Der Durchleuchtigsten / Ertz-Hertzogin zu Oesterreich / MARIAE ANNAE / Ihrer Majestät der Königin zu Hun- /

6. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung

der Hofreitschule,6 da fünf riesig dimensionierte Gemälde, die die wichtigsten Stationen des Festes festhalten.7 Gewiss, 1760 heiratete ein Thronfolger, nicht bloß wie 1744 eine nahe Angehörige des Herrscherhauses. So war 1760 das protokollarische Vorbild die letzte Hochzeit eines Kronprinzen in Wien, die Hochzeit des späteren Josephs I. im Jahr 1699. Wer so argumentiert, denkt freilich im Sinne des hergEbrachten Zeremoniells, das gerade unter Joseph II. eine zunehmend geringere Rolle spielen sollte: Der höhere Rang der Beteiligten erforderte eine Erhöhung des Aufwands.

Rang und Raum Die ungebrochene Wirkkraft des Hofzeremoniells lässt sich im Festablauf der Hochzeit von 1744 deutlich erkennen. Gleich der Beginn der Feierlichkeiten machte den Rangunterschied der Brautleute anschaulich: auf der einen Seite die Kaisertochter, auf der anderen der Prinz aus einem an den polnischen König und an Frankreich verlorenen Herzogtum. Als hätte er selbst nichts zu bieten, wurde der Prinz ohne Land neu eingekleidet, bevor er der Königin, seiner zukünftigen Schwägerin, unter die Augen treten durfte. Nachdeme nun Hochgedacht Ihre Durchl. Der Printz gegen Abend mit einigen PostPferden durch das Thor herein über die Schweitzer-Bruken gefahren / alda abgestiegen / und in Ihrer Majestät der Königin Ante-Camera erschienen / wurden Selbte von dem Königl. Ober-Kammer-Fourniern […] in Ihrer Excell. (Tit.) Hrn. Grafen von Khevenhüller / Rittern des Goldenen Vlieses / Königl. Obrist-Hof-Marschalln / […] Retirada geführet / alwo Seine Durchl. Sich mit einem weissen silber-stuckenem MantelKleid / weissem Hut / mit weissen Federn / weissen Strümpfen / und weissen Schuhen haben ankleiden lassen / und des Goldenen Vlieses grosse Ordens-Ketten umgenomgarn und Böheim / MARIAE THERESIAE / Frauen Schwester / Mit / Ihro Durchleucht Herrn / CAROLO ALEXANDRO / Printzen / von Lothringen und Baar / ec. / So geschehen in der Königl. Residentz-Stadt Wien / Den 7. Januarii 1744, Wien: Johann Peter van Ghelen (= WD 01.02.1744), S. 18f. – Franz Karl Pankl, Austria Victrix Belli et Domi, in: WD 15.10.1760, S. 9-12; Abbé Colin, Ode a l’Empereur [Franz Stephan] A l’occasion des Fêtes qui se sont célébrées à Vienne en Autriche au mois d’Octobre de l’anné 1760 […], Nancy: Haener, 1762; dazu kamen vier bei Kurzböck erschienene deutsche Oden, siehe unten. 6 Prächtige Vorstellung des kostbahren Illuminations Ball […], Wien: Johann Jacob Lidl, 1744 (Flugblatt, Wien Museum Inv. Nr. 19.809); Facciata in veduta dall’ ingresso della Cavallerizza coperta […], Augsburg: Johann Andreas Pfeffel d. Ä., nach Giuseppe Galli da Bibiena (die entsprechende Federzeichnung von Galli da Bibiena, die Vorlage für den Stich, befindet sich in der Graphischen Sammlung Albertina Wien, Sign. 7283r.; Reproduktionen des Stichs nach einer Vorlage in der Kartensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek verwahrt das Bildarchiv der ÖNB). 7 Die Gemälde aus der Werkstatt von Martin van Meytens (siehe Abb. 6.1, 6.2 und 6.3) waren zunächst für das Schloss Belvedere in Wien bestimmt und hängen seit 1776/78 im Zeremoniensaal des Schlosses Schönbrunn, siehe Barbara Prachar, Zeremonienbilder aus der Werkstatt Martin van Meytens. Dipl. Arb. Universität Wien, 2006, S. 34 und 45. Die letzten beiden, hier nicht wiedergegebenen Gemälde zeigen die Mittagstafel am 7. Oktober 1760 in der Ritterstube und die Aufführung von Glucks Serenata Tetide im Großen Redoutensaal. – Zur repräsentativen Funktion von Bildern und der Bildpolitik unter Maria Theresia siehe Werner Telesko/Sandra Hertel/Stefanie Linsboth (Hg.), Die Repräsentation Maria Theresias. Herrschaft und Bildpolitik im Zeitalter der Aufklärung, Wien: Böhlau, 2020.

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men / auch daselbst so lang verweilet bis Höchst-Deroselben angedeutet wurden / daß es Zeit seye Sich zu Ihro Majestät der Königin hinauf zu verfügen.8 Bevor er endlich vortreten durfte, musste der arme Prinz noch eine kleine hölzerne Wendeltreppe hochsteigen, einige weitere Räume durchqueren, bis er schließlich von der Königin empfangen wurde, die ihm, wie es im Bericht heißt, einen Schritt entgegenkam. Nur einen Schritt. Eine ähnlich eindrucksvolle Szene bot die Trauung selbst. Im zentralen, in Latein geführten Dialog zwischen Priester und Brautleuten, in dem der Priester beide einzeln nach ihrer Entscheidung fragte, spiegelten die Blicke von Braut und Bräutigam die familiäre und politische Hierarchie: Nach vollbrachter Ring-Weihe tratte auf ein von dem Königl. Hrn. Cæremoniario gegebenes Zeichen das Durchlste Braut-Paar von dero Knie-Bank vor den Hoch-Altar / und zwar die Durchlgste Ertz-Hertzogin zu der Seite des Evangelii [links], Ihre Hoheit der Printz aber zu der Seite der Epistel: zu welchen Ihre Eminenz der Hr. Cardinal Nuntius erstens zu Ihro Durchl. Ertz-Hertzogin MARIA ANNA sich wendend / Sie in Lateinischer Sprache angeredet / Ihre Durchl. Sich aber zu Ihro Majestät der Königin mit dem Gesicht gewendet / um Dero Willen zu erforschen / und von Ihro Majestät mit dem Haupt gegebenem Zeichen mit Ja / haben Ihro Durchleucht Volo die Antwort gegeben: alsdann wurde erst der Durchl. Bräutigam befraget / welcher sich aber gleichfalls gegen Ihro Königl. Hoheit dem Groß-Hertzog gewendet / und als eben Ihre Königl. Hoheit mit Neigung Dero Haupt das Ja angedeutet / hat der Durchl. Bräutigam auch Volo geantwortet.9 Die zitierten Passagen stammen aus dem als Beilage zum Wienerischen Diarium erschienenen Ausführlichen Bericht über die Hochzeit 1744. Sie verraten geradezu eine Besessenheit von Räumlichkeiten, Standorten, Sitz- und Marschordnungen. Stets wird der genaue Ort angegeben: die Brücke, über die der Bräutigam vorfährt, die Zimmer, in und durch die er geführt wird, die Stufe, auf der der Priester am Altar steht, oder die Reihenfolge, in der Personen eintreten. Der Bericht gibt penibel die Topographie der Geschehnisse wieder, weil all diese Orte eine Rangordnung repräsentierten, die sich immer aufs Neue räumlich verwirklichten.10 Wie sensibel man 1744 diese räumlichen Ordnungen beobachtete, zeigte sich an Konf likten um die Sitzordnung. Beim Festmahl, das anlässlich der Brautwerbung veranstaltet wurde, fand sich der Prinz von Wolfenbüttel in der Tischordnung zurückgesetzt und entfachte tags darauf eine diplomatische Krise.11 Und da den fremden Ministern und Gesandten mit ihren Gattinnen kein besonderer Platz im Burgtheater eingeräumt wurde, blieben sie der festlichen ersten Aufführung der Hochzeitsoper demonstrativ fern. Derartige ›Pannen‹ waren unvermeidbar, auch wenn Sitz- und 8 Ausführliche Beschreibung, S. 3. 9 Ebd., S. 6f. 10 Stollberg-Rilinger beschreibt die höfische Welt als Kosmos, in dem »buchstäblich alles, was jemand sagte oder tat, als Zeichen sozialer Rangverhältnisse gelesen wurde […]. Nahezu das gesamte Alltagsleben war zeremoniell durchgeformt und mit Rangsymbolik überladen« (Maria Theresia, S. 350). 11 Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 28.

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Marschordnungen im Vorhinein genau ausgeklügelt wurden. Derlei Konf likte offenbaren den Hof als lebendiges soziales Gebilde, dessen hierarchische Struktur nicht ein für allemal und immer gleich feststand, sondern stets neu verhandelt werden musste. Auch bei der Hochzeit von 1760 lenkte das Hofzeremoniell den Ablauf der Geschehnisse. In der Marschordnung beim feierlichen Einzug Isabellas von Parma nach Wien kam die zeremonielle Praxis, allen Beteiligten einen speziellen Ort zuzuweisen, der ihren Platz in der Rangordnung markiert, noch einmal deutlich zum Ausdruck. Der im Wienerischen Diarium erschienene Bericht nimmt sich den Raum von über zwei Seiten, um jeden Teilnehmer des Zuges, der im eigenen Wagen fuhr, einzeln zu nennen. Insgesamt waren es 99 Kutschen.12 Ebenso detailliert und mit dem schriftlichen Bericht im Einzelnen übereinstimmend, erscheint die Wagenparade auf dem ersten der fünf riesigen Gemälde aus der Werkstatt Martin van Meytens (Abb. 6.1). Die Komposition des Bildes ist traditionell: gleich einem Boustrophedon schlängelt sich die Kolonne durch die bühnenartige Landschaft. Nur so ist gewährleistet, dass nicht nur das Ereignis, sondern auch die Position jedes einzelnen Beteiligten festgehalten ist und auf einen Blick als Teil einer großen Ordnung erfasst werden kann. Die drei wichtigsten Wägen kamen zuletzt. Im einen fuhren der Oberst-Stallmeister Fürst von Auersperg »oben an zur rechten«, wie der entsprechende Bericht auch 1760 penibel vermerkt, »und zu dessen linken Hand« der Obersthofmeister der Braut, Graf Anton von Salm.13 Danach fuhr die Kutsche des kaiserlichen Bevollmächtigten Fürst Liechtenstein, der Isabella in Parma in procurationem vermählt worden war und sie im Anschluss nach Wien geleitetet hatte. Schließlich folgte der prächtige Wagen der Prinzessin mit ihrer Obersthofmeisterin. So realistisch die Details des Bildes die Topographie der Rangordnung wiedergeben, so unrealistisch ist die Bildkomposition. In der Realität führte der drei Stunden in Anspruch nehmende Zug vom Belvedere durch das Kärntnertor in die Kärntnerstraße, durch eine eigens aufgerichtete Triumphpforte am Stock-im-Eisen-Platz über Graben und Kohlmarkt, schließlich durch eine weitere Triumphpforte auf dem Michaelerplatz über die Herrengasse in die Augustinerkirche. Die Prozession verlief also nicht im Zick-zack, wie in der Abbildung dargestellt, noch waren alle Häuser verschwunden, die den Blick auf die zentralen Orte des Geschehens, Augustinerkirche, Redoutensaal, Burgtheater, versperrten. Im Bild musste die Hälfte der Innenstadt weichen, um die gesamte Abfolge der Wägen wiedergeben zu können. Nur die Triumphbögen blieben gleichsam als Relikte der städtischen Architektur im Gemälde erhalten. Gegenüber dieser für die Darstellung höfischer Umzüge konventionellen Bildkomposition steht im nächsten Bild des fünfteiligen Zyklus die Verräumlichung einer Rangordnung nicht im Vordergrund. Das Gemälde zeigt den Akt der Vermählung in der Augustinerkirche (Abb. 6.3). Zwar ist den Zelebranten und der kaiserlichen Familie der Altarraum vorbehalten; die Hofdamen stehen dahinter im linken und die Kavaliere im rechten Block. Doch erscheint etwa die Gruppe der Bischöfe im Altarraum rechts dem Rang nach wenig differenziert. Und seitlich drängt sich links und rechts hinter einer Reihe von Wächtern das »Volk«, so der zeitgenössische Terminus, weit nach vorne. Die Detailgenauigkeit des Gemäldezyklus14 lässt in diesem Punkt eine 12 Beschreibung 1760, S. 9-11. 13 Ebd., S. 10. 14 Prachar (Zeremonienbilder, S. 42) betont den »deskriptiven Charakter« der Gemälde.

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dokumentarische, wirklichkeitsnahe Darstellung vermuten. So dicht hatte man bei der Planung das Getümmel erwartet, dass die Hofmusikkapelle nach hinten auf eine erhöhte Bühne im Hauptschiff ausweichen musste.15 Im Bild sind die Musiker daher nicht sichtbar. Bei der Hochzeit 1744 war die Hofmusikkapelle im Chor postiert gewesen, wie die Abbildung der Sitzordnung zeigt (siehe Abb. 6.4 unten links, Nr. 14). Diese Sitzordnung weist – ganz im Gegensatz zum Gedränge bei der Hochzeit Josephs II. – klar abgegrenzte Bereiche für jene privilegierten Mitglieder des Hofes auf, die im Chor der Kirche zugelassen waren.

Beteiligte und Publikum Hochzeiten am Habsburger Hof umfassten ein dreitägiges Programm: am Abend des ersten Tages die Trauungszeremonie in der Augustinerkirche, anschließend eine öffentliche Tafel; am zweiten Tag eine Opernaufführung, am dritten ein Ball. Die öffentliche Tafel, eine regelmäßig stattfindende Einrichtung, war ein feierliches Mahl des Herrscherpaares oder der Herrscherfamilie in einem repräsentativen Rahmen, bei dem die den höchsten Adelsfamilien entstammenden Mitglieder des Hofes servierten.16 Vergleicht man die Beschreibungen und Darstellungen des Mahls von 1744 und 1760 zeigen sich wiederum feine Unterschiede, die auf eine Aufweichung zeremonieller Vorgaben hindeuten, die dazu dienten, den gesellschaftlichen Rang in der örtlichen Anordnung darzustellen und umzusetzen. Die Festtafel am Abend nach der Trauung fand bei der Hochzeit des Thronfolgers 1760, wie erwähnt, im Großen Redoutensaal statt. Wieder gibt ein Gemälde aus der Werkstatt von Martin van Meytens Auskunft über die Verteilung der Menschen im Raum (Abb. 6.2). An einem U-förmig aufgestellten langen Tisch sitzt die kaiserliche Familie, auf der Stirnseite das Herrscherpaar, links davon das Brautpaar, auf beiden Seiten anschließend die älteren unter den Geschwistern des Bräutigams. Ganz außen speisen die Geschwister des Kaisers Franz Stephan. Die Hofgesellschaft umringt den Tisch. Zunächst stehen die aufwartenden Aristokraten, weiter außen drängen sich weitere Adelige. Auf zwei seitlichen Emporen spielt die Hofmusikkapelle in roten Röcken unter der Leitung des Kapellmeisters Georg Reutter »eine schöne Instrumental- und Vocal-musik währender ganzen Tafel hindurch«.17 Welche Stücke musiziert wurden, verraten die Berichte nicht. Hinter einem Kordon von Wächtern – man erkennt sie an ihren Federhüten – bildet das Volk den äußersten Ring der anwesenden Gesellschaft. Offenbar wurden die Zuschauer durchgeschleust: »Der sehr grosse Saal ware mit einer ungemeinen Menge von Dames und Cavalliers angefüllet, und man hat auch dem Volk den Trost gegönnet, nach und nach dahin eingehen, und zusehen zu

15 HHStA OMeA ZA SR 50, fol. 205r. 16 Zur öffentlichen Tafel am Habsburger Hof siehe: Ingrid Haslinger, Der Kaiser speist en public. Die Geschichte der öffentlichen Tafel bei den Habsburgern vom 16. bis ins 20. Jahrhundert, in: Hans Ottomeyer/ Michaela Völkel (Hg.), Die öf fentliche Tafel. Tafelzeremoniell in Europa 1300-1900. Katalog zur Ausstellung im Deutschen Historischen Museum Berlin 29. November 2002 bis 11. März 2003, Wolfratshausen: Ed. Minerva, 2002, S. 48-57. 17 Beschreibung 1760, S. 13.

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dörfen.«18 Ähnlich lautet die Formulierung in den Zeremonialprotokollen,19 die mit einer im gedruckten Bericht eliminierten Bemerkung fortfahren: »und damit das Zudringen abgehalten wurde, So ware auf die Helfte des Saals ein Geländer angebracht, welches mit der Härtschiern, und Hungar. adelichen Leibgarde besetzet worden, wie denn auch bey allen Zugängen Militar-Wachten ausserhalb gestanden, und die Einlaß im Saal mit Commissarien von der äusseren Hofstaat, und Cammerherrn versehen.«20 Kein Wort von einer in der Tradition der öffentlichen Tafel geläufigen Speisung des Volkes. Andrea Sommer-Mathis beobachtet treffend, dass solcherart »das Hochzeitsmahl zu einer theatralischen Schau umfunktioniert« worden sei, »mit den ›allerhöchsten und höchsten Herrschaften‹ als Akteuren und dem Volk als Zuschauer«.21 Bei derselben Gelegenheit war im Jahre 1744 das Volk auf ganz andere Weise, zwar nur durch Repräsentanten, doch viel aktiver involviert. Das Bedienen beim Mahl wurde keinesfalls als mindere Tätigkeit, sondern in der mittelalterlichen Tradition von Mundschenk und Truchseß als eine hohe Ehre angesehen. Das Herrscherpaar und die Brautleute speisten im »kleinen Saal vor dem großen Opera-hause«,22 der sich in etwa an der Stelle des kleinen Redoutensaals am heutigen Josefsplatz befand. Auch hier spielte die Hofmusikkapelle auf einer Empore. Doch der Raum war kleiner und weit weniger gefüllt. Nur die beiden Paare saßen bei Tisch, neben und hinter ihnen standen die königlichen »Herren Kammerere, so eingeschenkt, und vorgeschnitten haben«. Für das Auftragen der Speisen waren die Herren Truchsessen sowie Königliche Edelknaben zuständig. Während des zweistündigen Mahls aßen die übrigen, nicht mit dem Servieren beschäftigten Mitglieder des Hofs in weiteren Räumen, die Damen im Spanischen Saal, die Kavaliere in der Ratstube. Damen und Kavaliere wurden nun von 74 Bürgern aus Wien bedient, deren Namen im Bericht genau angeführt werden. Nur vor und nach diesem Essen fanden sich Damen und Kavaliere im kleinen Redoutensaal bei der Tafel der königlichen Herrschaften ein. Wer den Herrschaften servierte, speiste anschließend in der Kammertafelstube bzw. in der Kommissionsstube, wo am Tag darauf auch die 74 Bürger verköstigt wurden. Der Hof und die Vertreter der Untertanen waren somit allesamt beteiligt: Alle aßen an dem ihnen zugewiesenen Ort zur zugewiesenen Zeit. Anders als 1760, wo unbeteiligte Zuschauer die Geschehnisse verfolgten, ist im Setting von 1744 eine Unterscheidung zwischen Akteuren und Zuschauern nicht möglich. Niemand steht außerhalb der Rangordnung, die im Dienen und Bedientwerden zum Ausdruck kommt.

18 Ebd. 19 HHStA OMeA ZA SR 50, fol. 215r: »Der grosse Saal ware […] mit einer ungemeinen Menge Dames, und Cavaliers beständig fort angefüllet. Man hat auch den Volck den Trost gegönnet, wechselweiß nach und nach dahin eingehen und zuschauen zu därfen, Selbes aber nach einiger Kurtzen Verweilung zur anderen Thür wieder hinaus zu gehen angewiesen« (zit.n. Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 93f.). 20 Ibidem, fol. 215r–215v (zit.n. Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S.  94), gleichlautend in der Reinschrift des Zeremonialprotokolls HHStA OMeA ZA SR 51, nicht foliiert, Eintrag zum 6. Oktober 1760. 21 Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 94. 22 Hierzu und zum Folgenden Ausführliche Beschreibung 1744, S. 8-10. Eine Abbildung auf S. 8 zeigt die Anordnung der Personen an der herrschaftlichen Tafel.

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Diese keineswegs unbedeutende Differenz markiert eine Veränderung im höfischen Selbstverständnis. Bei der Bemerkung im Zeremonialprotokoll von 1760 besteht das Novum nicht in der Schaffung abgegrenzter Räume entsprechend einer hierarchischen Ordnung, sondern in der mangelnden Einbindung dieser räumlichen Separierung in ein gemeinsames Projekt, einem wie auch immer zeitlich und räumlich differenzierten und durch Vertreter aller Stände vollzogenen kollektiven Mahl. Der Tonfall (»Zudringen«) verrät, wie weit aus höfischer Perspektive das Volk als Publikum bereits zu einem potentiellen Störfaktor geworden war, dessen Disziplinierung ratsam erschien. Die dem Publikum gegenübertretenden Herrschaften folgten, pointiert gesagt, primär einem Prinzip des Ausschließens, während die absolutistische Herrschaft ein bis auf die intimsten Verrichtungen angewandtes Prinzip des Einschließens mehr oder weniger großer Gruppen von Privilegierten zur Maxime erhoben hatte. In beiden Denkweisen werden Grenzen aufgezogen, doch die zugrunde liegende Motivation ist gegensätzlich. Die Grenzen dienten im einen Fall (der einem moderneren Denken verpf lichteten Hochzeit von 1760) der Markierung des Ausschlusses, im anderen der Abgrenzung mehrerer Gruppen Miteingeschlossener. Ist nun das Auftreten unbeteiligter Zuseher tatsächlich ein neuer Zug im höfischen Leben? Gab es nicht beim Maskenball am 12. Jänner 1744 ebenfalls Zuschauer, für die Giuseppe Galli-Bibiena zwei Galerien in der Hofreitschule errichtet hatte? Der Obersthofmeister Khevenhüller vermerkte in seinem Tagebuch: Die Königin nebst dem Groß-Herzog, der kleinen Frauen Maria Anna [* 1738] und dem durchlauchtigsten neuen Ehepaar befanden sich in einer Bande von 15 Paar (worunter meine Frau und ich gewöhnlicher Massen mit begriffen zu sein die Gnade hatten) als Wasser Götter und Göttinnen gleich gekleidet und wir danzten einige neue Contredanses allein unter uns.23 In der Passage fällt zum einen auf, dass alle 15 Paare gleich gekleidet waren. Khevenhüller betonte diesen Punkt, weil die Maske das vorübergehende Verwischen der Rangunterschiede erlaubte. Nur für diesen außergewöhnlichen Moment erschien das Herrscherpaar als ein Paar unter anderen. Und dass sie zum anderen ausgerechnet Wassergötter darstellten, stellt eine Beziehung zur Hochzeit von 1760 her, bei der neben Hasses Alcide al bivio als zweites dramatisches Werk Glucks Tetide aufgeführt wurde. Die Serenata der Oper spielt unter Wasser: Ein spektakuläres Bühnenbild zeigte eine Unterwasserlandschaft mit »felsigen Klippen, darauf den Palast der Thetis aus kristallen[en] durchscheinenden Bögen und Säulen, geschmückt mit Korallen, Muscheln, Algen und Meerespf lanzen«.24 In der Mitte thronte die Hauptfigur, die Meeresgöttin Thetis. Die Vorliebe für das Maritime erklärt ein Detail aus Alcide al bivio. Hercules/Alcide hat sich zwischen Edonide (der Sinnenfreude) und Aretea (der Tugend) zu entscheiden. Beide Göttinnen wollen den jungen Helden in ihre Welt ziehen. Grotten, Brunnen, Wasserspiele und Nymphen gehören in die Welt der Sinnenfreude,

23 Elisabeth Großegger, Theater, Feste und Feiern zur Zeit Maria Theresias 1742-1776. Nach Tagebucheintragungen des Fürsten Johann Joseph Khevenhüller-Metsch, Obersthofmeister der Kaiserin, Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 1987, S. 23. 24 Sommer-Mathis, Hochzeitsfeste, S. 103.

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während es in der Welt der Tugend entsprechend trocken zugeht.25 Das Flüssige bedeutete demnach für die Hofgesellschaft das Element der Lust, einer Lust, die 1744 die höchsten Mitglieder des Hofes im Tanz vorführten und feierten. Bei der Hochzeit von Maria Anna und Karl Alexander feierte man nicht in intimem Rahmen. 8000 Personen sollen an dem Ball teilgenommen haben, der kleinste Teil davon im Parterre, die meisten auf zwei rundum laufenden Galerien, wo die Zuseher von Zeit zu Zeit den nächsten Platz zu machen hatten.26 Man erwartete einen so großen Andrang, dass man für die Kutschen in der Herrengasse eine Einbahnregelung vorschrieb. Die Leute kamen »voir la fête«, »zum zuschauen«.27 Wo wäre hier ein Unterschied zu den Zuschauern von 1760? Die hier vertretene These lautet, dass der Unterschied im Selbstverständnis des Hofes liegt. Denn 1744 waren die Anwesenden nicht als Publikum zugelassen, das das Treiben der Herrschaften beobachtet und beurteilt, sondern als Teilnehmer, als Vertreter ihres Standes, die, der gesellschaftlichen Rangordnung entsprechend, ihren jeweiligen Platz einnahmen. Die »allerhöchsten Herrschaften« tanzten im Kostüm der Wassergottheiten, und wir würden erwarten, dass der Bericht etwa vermerkt, der Tanz hätte den Anwesenden außerordentlich gut gefallen, und sie hätten mit großer Begeisterung den Ausführenden applaudiert. Doch nicht der Blick der Anwesenden auf die Herrschaften erscheint im Bericht bedeutsam, sondern umgekehrt der Blick der Herrschaften auf die Anwesenden. Denn die Königin und ihr Gemahl machten die Anwesenden zum Objekt ihres Wohlgefallens und wiesen ihnen ihre jeweiligen Plätze zu: [Die Herrschaften haben] wiederholten mahlen sogenannte Englische Täntze getantzet, und über die herrliche zuberreithungen sowohl, als denen im parterre alleinig zu erscheinen erlaubt gewesenen grossen anzahl Masquen ein besonderes allergnädigstes Wohlgefallen bezeiget, auch dem hiesigen Hn. Cardinalen Erzbischof, dem Hn. Cardinalen Nuntis, und denen anwesenden in publico nicht stehenden Hn. bottschaftern und Ihren Frauen gemahlinnen auf der Ersten Gallerie zur Rechten dero mittern Balcon einen eigenen Platz mittels Bewachung Eines Königl. Trabanten anweisen, und einräumen lassen.28 Die Reziprozität der Blicke bildete im Absolutismus eine zentrale Prämisse zeremonieller Akte. Herrschaft und Macht wurde dem Volk im Zeremoniell vorgeführt, zugleich war das Volk das Objekt des herrschaftlichen Blicks. Der Zeremonienmeister Johann von Besser spricht in seiner 1702 gedruckten Beschreibung der preußischen Königskrönung von 1701 das Problem direkt an. Es habe Mühe gemacht, die beiden Throne von König und Königin in der Kirche so anzuordnen, dass sie, »ohne den Raum enger zu machen / noch auch durch ihre Baldachins und Himmel / andern das Gesicht zubenehmen / vielmehr überall hinsehen / und von allen Seiten gesehen werden kon25 Ebd., S. 99. 26 Relation, HHStA HausA Familienakten 41, zit.n. Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 34: Besuchern auf der Galerie »étoit permis de voir la fête sans en jouir outre qu’els devoient se relever de tems en tems, pour laisser de la place aux autres«. 27 Ebd.; deutsch: Ausführliche Beschreibung 1744, S. 14. 28 HHStA OMeA ZA-Prot. 19, S. 381, zit.n. Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 33.

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ten«.29 Was hier ausdrücklich für die Throne ausgesagt wird, gilt umso mehr für das Herrscherpaar, das darauf Platz nahm: Im gleichen Maße, in dem es zum Objekt aller Blicke bestimmt war, sollte das Paar »überall hinsehen« und derart die versammelte Menschenmenge seinem Blick aussetzen. In der Wortwahl des Zeremonialprotokolls 1760 wird eine Umkehr der Perspektive erkennbar. In einer kurzen Passage kommt überraschend die Sichtweise des Publikums zur Sprache. Als am Ende des ersten Tages der Wiener Vermählungsfeiern gleichsam erste Bilanz gezogen wird, gibt das Protokoll unvermittelt den trockenen Berichtston auf und bricht in ein emphatisches Lob der Festlichkeiten und der Braut aus. Gewiss sind diesem Lobpreis alte Topoi der Herrscherhuldigung untermischt. Auf fällig häufig, nämlich dreimal in wenigen Sätzen, erscheint der Begrif f »Vergnügen« bzw. »vergnügt«. Im Absolutismus wird normalerweise der Herrscher durch die Untertanen vergnügt. Beim Ball 1744 bezeigen etwa die Herrschaf ten, wie erwähnt, gegenüber den Anwesenden »allergnädigstes Wohlgefallen«. Bachs Kantate zum Geburtstag des Kurfürsten August II. von Sachsen spricht 1727 im zweiten Satz ebenfalls einen solchen Normalfall an. Direkt an den Herrscher adressiert heißt es da: »Die Großmuth, so vor mich mit Adlers-Augen wacht, / Und mich mit Liebe, wie mit Ströhmen, träncket, / Ists, die mein Hertze zu Dir lencket. / Nimm deiner Augen Helden-Strahl anitzt zurück, / Und laß dafür mich deinen Gnaden-Blick / Aufs innigste vergnügen.«30 Herrscher und Untertan tauschen vorübergehend ihre Rolle als Sender und Empfänger: Die Großmut des Herrschers, dessen Augen über seine Untertanen wacht und sie tränkt, entzündet deren Liebe. Im Gegenzug will nun der Untertan den Blick des Herrschers vergnügen. Im Protokoll von 1760 wird eine solche Bewegung der Herzen ebenfalls angesprochen; das Vergnügen aber, das in der Kantate der Untertan dem Fürsten bereitete, schenkt hier die Fürstin dem Publikum. Zunächst hören wir vom »vergnügte[n] Tag«, eine neutrale Formulierung, die Herrschaft und Untertanen gleichermaßen umfasst. Das »inbrünstige Vergnügen«, von dem weiter die Rede ist, ist jedoch das Vergnügen des Volkes, der Untertanen und Fremden. Es macht sich in unausgesetzten Jubelaufrufen kund und wird in besonderem Maße durch den Anblick und das Verhalten der Braut ausgelöst. Das rührende Bild der Braut und ihr leutseliges Betragen verursachen erstens die Liebe des Volkes (sie ziehen die Herzen an), zweitens ehrfurchtsvolle Bewunderung, das Hauptziel zeremonieller Pracht,31 drittens jedoch auch das angenehmste, innigste Vergnügen:

29 Johann von Besser, Preußische Krönungs-Geschichte / Oder Verlauf der Ceremonien / Mit welchen Der Allerdurchlauchtigste / Großmächtigste Fürst und Herr / Herr Friderich der Dritte / Marggraf und Churfürst zu Brandenburg / Die Königliche Würde des von Ihm gestiffteten Konigreichs Preussen angenommen / […]. Cölln an der Spree: Ulrich Liebpert, 1702, S. 17, zit.n. Thomas Rahn, Festbeschreibung. Funktion und Topik einer Textsorte am Beispiel der Beschreibung höfischer Hochzeiten (1568-1794), Tübingen: M. Niemeyer, 2006, S. 32. 30 Johann Sebastian Bach, Entfernet euch, ihr heitern Sterne, BWV Anh. 9, Libretto von Christian Friedrich Haupt. 31 Im Zeremoniell des Festes gelte als das »das entscheidende ästhetische Wirkungstheorem des Diskurses: Pracht erzeugt Ehrerbietung« (Rahn, Festbeschreibung, S. 32).

6. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung

Es kann mit keiner Feder genugsam ausgedrucket werden, mit was besonderen Pracht, und Herrlichkeit dieser feyerl. und höchst vergnügte Tag begangen worden. […] Das inbrünstige Vergnügen eines unzahlbahren Volckes legte sich durch den – bis in die spätteste Nacht fürgedauerten Jubel Aufruf allenthalben am Tage. [Absatz] Alle diese so ausnehmende Herrlich- und Vortrefflichkeiten aber übertrafe ganz übermäßig der rührend Lieblichste Anblik 32 und das so ausnehmend gnädigst Leutseelige Bezeigen der Durchlauchtigsten Prinzessin Braut gegen jedermänniglich, welche die samtl. getreue Unterthanen, und Fremde nicht nur in eine Ehrfurchtsvolle Bewunderung, und in das angenehmste innigste Vergnügen, auf eine ganz entzückende Arth versetzte, sondern beynebens auch aller Herzen an sich zoge.33 Das Protokoll bringt zum Ausdruck, dass die Betrachtung der Prinzessin ein (im Sinne Kants) ästhetisches Vergnügen bereite, das folglich die Zuseher zu einem distanzierten Publikum und zugleich die Prinzessin zu einem Objekt ästhetischer Urteile werden lässt. Bereits im Protokoll selbst wird sie einer Beurteilung unterzogen, auch wenn das Urteil maßlos positiv ausfällt. Das Publikum kommt in den Gedichten, die aus Anlass der Hochzeit 1760 veröffentlicht wurden, auch selbst zu Wort. Auch hier zeigt der Vergleich mit 1744 eine bedeutsame Entwicklung. Damals waren, wie erwähnt, zwei lateinische Dichtungen in Hexametern, verfasst von adeligen Autoren, im Wienerischen Diarium erschienen.34 In deren Nachfolge kam 1760 ein gelehrtes Epithalamion (Hochzeitsgedicht) Franz Karl Pankls in derselben Zeitung heraus. Trotz des klassischen Formats und des offiziösen Publikationsorgans verraten die bürgerliche Herkunft des Autors und die hinzugefügte deutsche Übersetzung bereits das Anbrechen einer neuen Ära.35

32 Die Textstelle ist verderbt und lautet »das übermäßige und rührend Lieblichste Anblik«; korrigiert nach dem Konzept des Zeremonialprotokolls. Die Formulierung in der Reinschrift des Zeremonialprotokolls stellt einen Trennfehler dar, der das Verhältnis der Textquellen klarlegt. Der gedruckte Bericht folgt nicht der Reinschrift; beide Quellen sind voneinander unabhängig und basieren gemeinsam auf dem Konzept des Zeremonialprotokolls. HHStA OMeA ZA SR 50 (Konzept), fol. 216r: »übertrafe ganz übermässig der rührend Lieblichste Anblick« – Beschreibung 1760, S. 13: »übertrafe aber bey weiten der rührend-lieblichste Anblick«. 33 HHStA OMeA ZA SR 51, Eintrag zum 6. Oktober 1760. Das Zitat aus der Reinschrift des Zeremonialprotokolls entspricht dem Konzept ZA SR 51, fol. 216r – 216v und der gedruckten Beschreibung 1760, S. 13. Bezogen auf den gesamten Text bildet die Druckfassung eine stark gekürzte Version der Konzeptfassung. Die Reinschrift entspricht im Wortlaut bis auf wenige Ausnahmen dem Konzept. Die – mit der bislang nicht identifizierten Langfassung des gedruckten Berichts (siehe Anm. 2 in diesem Kapitel) – vier Textversionen bieten mitsamt der Korrekturen im Konzept reichlich Material zum Studium der Textgenese. Eine Rekonstruktion der Kriterien, die den Änderungen und Kürzungen zugrunde liegen, gäbe Aufschluss über die unterschiedliche sozio-kulturelle Funktion der Texte. Thomas Rahn, der Festbeschreibungen als literarische Gattung untersuchte (Festbeschreibung, S.  5), lässt Fragen von Textgenese und Autorschaft unberücksichtigt. Zum Verhältnis von Wienerischem Diarium und Zeremonialprotokollen in den 1720er Jahren siehe Seitschek, »Religiöse Praxis«, S. 73-76. Der Autor erkennt eine »deutliche Abhängigkeit bzw. eine direkte Kommunikation zwischen Zeitung und Zeremonialprotokoll«, wobei die Zeitung in gewisser Unabhängigkeit vom Hof agiert habe und sich das Protokoll gelegentlich sogar auf die Zeitungsberichte beziehe (S. 75). 34 WD 11.01.1744, S. 9f. und 01.02.1744, S. 18f. 35 WD 15.10.1760, S. 9-12.

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Noch deutlicher wird das bürgerliche Element bei vier deutschen Gedichten, die 1760 bei Joseph Kurzböck in Wien erschienen.36 Nur ein Gedicht, Der Jubel-volle ladungsBott deren Göttern zu dem Glorreichsten Vermählungs-Fest Sr. Königl. Hoheit etc., nennt einen Autor, den Juristen Anton Dembsher,37 ein Mitglied der zweiten Gesellschaft. Doch auch die Titel der übrigen drei anonymen Texte signalisieren Stimmen aus dem Volk: Die Lust der Fürsten und Bürger an dem Tage der Vermählung Sr. Königl. Hoheit etc., Die patriotische Freude über die Vermählung Sr. Königl. Hoheit etc. und Der frohlockende Unterthan bey der glücklichen Vermählung Sr. Königl. Hoheit etc. Inwieweit es sich bei diesen Lobgedichten um eigenständige bürgerliche Initiativen handelte oder die Stimmen als getarntes Sprachrohr des Hofes fungierten, muss offen bleiben. Der in Kooperation mit der Universität Wien tätige Buchdrucker und Verleger Joseph Kurzböck schuf jedenfalls um 1760 ein Forum für literarische Debatten. So erschien 1760 ein Beitrag Philipp Hafners zum sogenannten Hanswurststreit38 und ein Jahr darauf die Ankündigung einer deutschen Gesellschaft in Wien von Joseph von Sonnenfels. Er brachte Gedichte des katholischen Auf klärers Michael Denis39 oder Philipp Hafners Liedersammlung Scherz und Ernst in Liedern (1763/64) und Poetische und prosaische Werke (1764) desselben Autors heraus, insgesamt frühe Zeugnisse einer sich in Wien neu etablierenden literarischen Öffentlichkeit. Ein nachlassendes Interesse daran, Rangunterschiede durch räumliche Dispositionen zu demonstrieren, und das Aufrichten einer unsichtbaren Barriere zwischen Akteuren und ihrem Publikum zeichnen das Zeremoniell der theresianischen Epoche aus. Doch verläuft die Entwicklung nicht geradlinig, sodass in manchen Details 1760 noch alte Vorstellungen wirken, während bereits 1744 in anderen Einzelheiten ein neues Denken Platz greift. Die Herrschaften einerseits als Schauobjekte eines unbeteiligten Publikums, andererseits (in vormoderner Perspektive) als Mittelpunkt einer hierarchisch strukturierten Gesellschaft von Beteiligten – die Konkurrenz der beiden Sichtweisen ist nicht nur im Vergleich der Hochzeiten 1744 und 1760 erkennbar, sondern kommt bereits 1744 als Spannung zum Tragen. Zwei Indizien lassen sich abschließend dafür anführen. Khevenhüller berichtet, dass Maria Theresia mit Hofdamen und Kavalieren die von Johann Adolf Hasse eigens komponierte Festoper Ipermestra selbst aufführen wollte. Es gab bereits Proben. Doch von ungenannter Seite wurde dies mit dem Hinweis verhindert, dass »es contra decorum lauf fen würde, wann eine regierende Kö36 Die einzigen bekannten Exemplare liegen zusammen im HHStA HausA Familienakten 45. Sie waren möglicherweise ursprünglich zusammengebunden und könnten aus einem Buch herausgelöst worden sein. Sämtliche Titel sind zitiert bei Mathis, Theatrale Festveranstaltungen, S. 118 (Anm. 174) und 596 (mehrfach irrtümlich »Kart. 44«). 37 Dembsher veröffentlichte 1745 eine Studie zum römischen Recht (Genuina jurisprudentiae Romanae fundamenta. Wien: Kalliwoda), weiters um 1760 lateinische und deutsche Gedichte (Serium Austriae solatium, Wien: Kurzböck, 1760) sowie nach eigenen Angaben in einer Fußnote fol. 5 r. des Jubel-vollen ladungs-Bott (Wien: Kurzböck, 1760) ein Poetisches Sendschreiben der Europäischen Fama. 38 Philipp Hafner, Der Freund der Wahrheit, eine Kriticke der zufälligen Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, von einer unpartheyischen Feder geschrieben, Wien: Kurzböck, 1760 als Antwort auf Johann Heinrich Engelschalls Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, Wien: Trattner, 1760. 39 Michael Denis, Poetische Bilder der meisten kriegerischen Vorgänge in Europa seit dem Jahr 1756, Wien: Kurzböck, 1760; ders. (Hg.), Sammlung kürzerer Gedichte aus den neuern Dichtern Deutschlandes in zweenen Theilen für die Jugend, Wien: Kurzböck, 1766.

6. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung

nigin sich en spectacle geben wolte«.40 Das bis dahin übliche Spiel der Hof leute, das bei einem Ball noch stattfinden konnte, wurde auf der Opernbühne aus Sorge davor, sich dem Blick und dem Urteil des Publikums auszusetzen, vereitelt. Noch an einer weiteren Stelle und ebenfalls im Zusammenhang mit Ipermestra zeigt sich ein neues Selbstverständnis des Hofes. Bei der ersten Auf führung der Oper nahmen die Herrschaften wie auch sonst vor der Bühne im Mittelpunkt des Theaterraums Platz. Mit der zweiten Aufführung wechselte das Herrscherpaar in eine Loge, rückte damit vom Bühnengeschehen ab und fügte sich ein in die Reihen unbeteiligter Zuschauer.41 Die ehemaligen Akteure der Aufführungen (und sei es als Adressaten von Licenze), die das soziale Zentrum des Geschehens gebildet hatten, wurden so selbst zu einem Teil des Publikums.

40 Großegger, Theater, Feste und Feiern, S. 22. 41 Auch darüber informiert uns das Tagebuch von Khevenhüller im Eintrag vom 18. Jänner 1744: »Den 18. wohnten die Herrschafften […] der zweiten Repraesentation der Opera bei, und weillen dem Herzog ungelegen ware, so lang in Parterre – wo nach alter Gewohnheit der Hoff zuzusehen pflegt – zu sitzen, so befahle die Königin, daß mann auf der einen Gallerie vorwärts eine Logi zurichten solle, zu welcher der herzog nach Belieben zu und abgehen kunte« (zit.n. Großegger, Theater, Feste und Feiern, S. 24f.).

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7. Verkörperungen und Rollenspiele: Die Opern- und Ariensammlung der Erzherzogin Elisabeth

In ihrem der Opera seria gewidmeten Buch Opera and sovereignty (2007) erörterte die amerikanische Musikforscherin Martha Feldman ausführlich die Aufführung von Tommaso Traettas Ippolito ed Aricia im Jahre 1759 in Parma. Das Werk entstand anlässlich des Namenstages von Herzog Philipp von Parma und schrieb als frühe Reformoper und Vorläufer von Glucks Orfeo Geschichte, obwohl es, ganz nach dem Muster einer höfischen Festa teatrale, nach der Aufführung in Parma an keine weitere Bühne übernommen wurde.1 Eine der zentralen Thesen von Feldmans Buch lautet, dass in der Vorstellung der begeisterten Öffentlichkeit die Stars der Oper in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Monarchen – eben jene Herrscher, deren legitime Macht sie auf der Bühne darstellten – in ihrer Souveränität verdrängten.2 Wenn die gefeierte Primadonna in Parma ihre Arien sang, würden die Repräsentation und die Übertragung der Macht im Dreieck von mythischer Handlung, höfischer Gesellschaft und performativer Realisierung der Musik greif bar: »The stunning arias of Gabrielli justify Aricia’s divinely sanctioned role in the political order, just as Aricia’s prominence in the political order justifies Gabrielli’s dominance of the cast.« Feldman schließt die Vermutung an, dass das Kostüm der Primadonna am Beginn des dritten Aktes auf ein Kleid der Prinzessin von Parma, das diese auf einem Gemälde von 1758 trägt, anspielt.3 Wenn diese Vermutung zutrifft, ergibt sich ein dichtes Netz an Verweisen: Caterina Gabrielli verkörpert Prinzessin Aricia, die Geliebte eines Prinzen und zukünftigen Herrschers, und stellt einen Bezug zu Isabella von Parma, der ältesten Tochter des Herzogspaars, her. Aricia als Dramenfigur verweist über Pellegrin/Rameau (Hippolyte et Aricie) zurück auf Aricie in Jean Racines Phèdre (und von hier weiter auf die entsprechenden Figuren bei Seneca und Euripides). 1 Zumindest nennt Sartori keine weiteren Librettodrucke: Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 Bde., Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990-1994. Zur Oper ausführlich: Daniel Heartz, »Traetta in Parma: Ippolito ed Aricia« (1969), in: ders., From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment, hg. von John A. Rice, Hilddale: Pendragon Press, 2004, S. 271-292; Martha Feldman, Opera and sovereignty: transforming myths in eighteenth-century Italy, Chicago: University of Chicago Press, 2007, S. 97-138. 2 »[…] the adoring public, whose imaginary allows the stars of the stage to displace the very monarchical figure whose ›legitimate power‹ the singer represents.« Feldman, Opera and sovereignty, S. 439. 3 Ebd., S. 125.

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Aus der großen Sammlung von Opernpartituren und zeitgenössischen Arien, die Erzherzogin Elisabeth, das viertälteste Kind von Kaiser Franz Stephan und seiner Gemahlin Maria Theresia, in den Jahren zwischen 1758 bis 1774 zusammenstellte, geht hervor, dass auch die Habsburger Prinzessin eine Arie aus Traettas Oper gesungen hat. Die Arie der Aricia aus dem dritten Akt »Va dove amor ti chiama« ist in ihrer Sammlung enthalten. Wenn Elisabeth diese Arie sang, verdichtete sich das in Gabriellis Auftreten aufgespannte Beziehungsnetz noch weiter, und die Identität der adeligen Sängerin vervielfachte sich. Die Erzherzogin nahm dann die Rolle der Primadonna Gabrielli ein, die einer Tochter aus königlichem Geschlecht (Aricia) und andeutungsweise auch die Rolle der herzoglichen Tochter in Parma, wobei Isabella als Elisabeths Schwägerin von 1760 bis zu ihrem Tod 1763 am Wiener Hof lebte. Um die Art der Verweise besser zu fassen, werden im Folgenden verschiedene Typen von theatralischer Repräsentation vorgestellt und zu Elisabeths künstlerischer Aktivität in Beziehung gesetzt. Dabei gelangt man unweigerlich zu Fragen nach den Grundlagen höfischer Repräsentation in der Kunst und der primären Funktion höfischer Oper. Zuvor jedoch werden ausführlich die musikalische Ausbildung der Kinder am Wiener Hof sowie die Geschichte und Zusammensetzung von Elisabeths Sammlung diskutiert.

Musik in der höfischen Bildung Die Rolle der Musik im aristokratischen Bildungskanon hat bisher in der Musikwissenschaft nicht das Interesse gefunden, das man erwarten würde. Sachartikel zu Adel, Aristokratie oder Bildung sucht man im Standardlexikon Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Sachteil 1994-1999) vergeblich. Auch im historischen Abriss des Artikels zur Musikpädagogik verliert man über die Musikausbildung der Aristokratie kein Wort.4 Zwar wurde mehrfach beschrieben, dass die Habsburger im Zeitalter des höfischen Absolutismus mit hochrangigen Mitgliedern ihres Hofes musizierten sowie als Tänzer, Sänger oder Instrumentalisten in theatralischen Aufführungen mitwirkten.5 Ob und welche Änderungen der adelige Bildungskanon im 17. und 18. Jahrhundert erfuhr, blieb bei solchen episodischen Beschreibungen jedoch offen. Die zentrale Bedeutung von Gesang und Instrumentalspiel in der Ausbildung der habsburgischen Erzherzoginnen war im Barockzeitalter keine Selbstverständlichkeit. Im einf lussreichen Traité de l’education des filles (1687) warnte François Fénelon vor einer Musik, die die »Seelen weichlich und wollüstig« mache. Der Autor bevorzugte für die Erziehung »christliche Musik«: Mädchen sollten nur die Reize jener Musik kennenler-

4 Christoph Richter/Karl Heinrich Ehrenfort/Ulrich Mahlert, Art. »Musikpädagogik«, in: MGGS 6, Sp. 1440-1534. 5 Zusammenfassend mit zahlreichen Beispielen siehe: Herbert Seifert, »Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux«, in: Rudolf Flotzinger (Hg.), J. J. Fux-Symposium Graz ’91. Bericht, Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1992, S. 57-62; Otto Biba, »Die private Musikpflege der kaiserlichen Familie«, in: Roswitha Vera Karpf (Hg.), Musik am Hof Maria Theresias. In memoriam Vera Schwarz, München: Katzbichler, 1984, S. 83-92; Gabriele Giegl, Musik in der Familie Maria Theresias, Diss. Universität Wien, 2002.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

nen, die »nicht auf hört, fromme Empfindungen darzustellen«.6 Ganz im Gegensatz dazu maßen die Habsburger auch weltlicher Musik in der Ausbildung ihrer Kinder besonderen Stellenwert zu. Einige Kaiser komponierten selbst, zahlreiche Familienmitglieder, wie etwa auch Maria Theresia und ihre Schwester, sangen.7 Im Unterrichtsprogramm der Kinder von Maria Theresia bildeten Tanz und Musik ebenfalls eine zentrale Komponente. Im Ringen um Status haben sich die Habsburger gegenüber den übrigen europäischen Herrscherhäusern gerade durch Musik besonders profiliert. Neben dem Schwert gehört auch die Leier seit Maximilian I. zu den Insignien der Familie. Musik stand im Zentrum des Bildes, das die Habsburger von sich zeichneten, sie war Teil ihres Image. Dies wirkte sich auf das Bildungsprogramm der Kinder aus und hatte auch ikonographische Konsequenzen. Auf einem Gemälde von Joseph Hauzinger (nach 1763) ließ sich Joseph II. an einem Flügel als Begleiter seiner Schwestern Maria Anna und Elisabeth abbilden (Abb. 7.1). Ein Porträt von Maria Antonia (Marie Antoinette) zeigt die 14-Jährige beim Spiel am Tasteninstrument (Abb. 7.2).8 Die Kinder wurden geschlechtsspezifisch unterrichtet; die Bildungsziele von Söhnen und Töchtern unterschieden sich. Söhne wurden zu Regenten erzogen, Töchter zu gläubigen Christinnen und gehorsamen Ehegattinnen.9 Dabei war Musik im Bildungsprogramm beider Geschlechter unabhängig von persönlichen Neigungen fest verankert. Als der Kaiserin berichtet wurde, ihr Sohn Leopold neige in der Musik »viel mehr zum Clavecin als zur Violine«, reagierte sie streng und unnachgiebig: »Das Violinspiel soll gepf legt werden und das ist schon das vierte mal, dass das angeordnet wird«.10 Mit Tanz und Gesangsunterricht begann der Unterricht früh. Im Tanz übte man Körperbeherrschung, gute Haltung und die Eleganz der Bewegungen. Singen bildete die Grundlage für jede weitere musikalische Ausbildung, für Cembalo und ein Streichinstrument bei den Söhnen, Cembalo und Gesang bei den Töchtern. Die musikalische Betätigung ref lektierte die unterschiedliche soziale Stellung von Prinzen und Prinzessinnen. Die Erzherzoginnen spielten Cembalo solistisch oder als Begleitinstrument zum Gesang. Die Rolle des Kapellmeisters, der vom Tasteninstrument aus ein Ensemble leitet, übernahmen nur die männlichen Nachkommen. Bei der Aufführung einer Lauretanischen Litanei von Hasse durch die kaiserliche Familie spielte Joseph die Orgel. Leopold leitete 1765 vom Cembalo aus Glucks Festa teatrale Il parnasso confuso, ähnlich wie Leopold I. 1669 Draghis Faschingsoper Chi più sa manco l´intende am Cembalo dirigiert hatte oder im Jahr 1724 Karl VI. Caldaras Euristeo. Bei der Oper von Gluck sangen vier Erzherzoginnen. Die Rollen, die sie verkörperten, entsprachen ebenfalls ihrem sozialen Status: Apollo und drei Musen. 6 François Fénelon, Ueber Mädchen-Erziehung. Nebst einem Briefe des Verfassers an eine hohe Dame über die Erziehung ihrer einzigen Tochter, Wien: Leopold Grund, 1823 (Wn 79.J.7), S. 124f. 7 Caroline Pichler erinnerte sich an die »wunderliebliche Stimme« der Kaiserin, »die sie im Gesange oft zur Freude des Hofes hören ließ« (Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 29). 8 Zur Bestimmung des abgebildeten Musikstücks siehe: Daniel Heartz, »A Keyboard Concertino by Marie Antoinette?«, in: Lewis Lockwood/Edward Roesner (Hg.), Essays in Musicology. A Tribute to Alvin Johnson, Philadelphia: American Musicological Society, 1990, S. 201-212; ders., Haydn, Mozart, S. 111. 9 Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S.  469-484; vgl. auch Friederike Wachter, Die Erziehung der Kinder Maria Theresias, Diss. Universität Wien, 1968. 10 Adam Wandruszka, Leopold II. Erzherzog von Österreich, Großherzog von Toscana, König von Ungarn und Böhmen, Römischer Kaiser, 2 Bde., Wien: Herold, 1963-1965, Bd. 1, S. 51.

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Dass der Unterricht der Erzherzoginnen »kümmerlich« gewesen wäre, wie mit Bezug auf Marie Christine behauptet wurde,11 ist irreführend. Dem umfangreichen Lernpensum des Thronfolgers Joseph gegenüber, das auch rechts-, natur- und wirtschaftskundliche Fächer umfasste,12 erscheint sicherlich das Unterrichtsprogramm etwa der Erzherzogin Josepha deutlich eingeschränkt. Es bleibt dennoch ein reichhaltiges Angebot: Im Alter von 12 Jahren wurde Josepha dreimal pro Woche je eine Stunde in christlicher Lehre (inklusive Latein); Deutsch, Französisch, Italienisch; Reiten und Tanzen, Gesang (von Mancini) und Cembalo (von Wagenseil) unterwiesen. Sie widmete täglich eine Stunde dem Schreiben, vier Stunden pro Woche und zusätzlich eine halbe Stunde täglich der Geschichte.13 Das ergibt immerhin das beachtliche Pensum von 37 Stunden pro Woche, über sechs Tage verteilt. Mit der primär schöngeistigen Ausrichtung ihrer Erziehung mag zusammenhängen, dass die Mädchen gegenüber ihren Brüdern den renommierteren, auch besser bezahlten Klavierlehrer erhielten; Wagenseil bezog für vier Schülerinnen 800 Gulden Instruktionsgelder, Birck für drei Schüler 500 Gulden. Der Klavierunterricht setzte in der Regel im Alter von acht Jahren ein und endete normalerweise mit der Heirat oder der Errichtung eines eigenen Hofstaates im Alter von 18 Jahren. Georg Christoph Wagenseil begann demnach den Unterricht von Elisabeth etwa 1751, vielleicht sogar etwas früher. Um 1765, als er krankheitshalber seine Wohnung nicht mehr verlassen konnte,14 wurde sein Unterricht von Leopold Hofmann übernommen. Elisabeth vollendete zu diesem Zeitpunkt das 22. Lebensjahr. Ungewöhnlich spät also nahm sie immer noch Stunden, trotz, ja vielmehr wohl eher wegen des hohen Niveaus, das sie am Instrument schon erreicht hatte. Zwei prächtige Handschriften aus ihrem Besitz enthalten anspruchsvolle Klaviermusik vor allem von Wagenseil und Hofmann, und damit vermutlich einen beträchtlichen Teil ihres Unterrichtsprogramms.15 Marianne, Christine und Elisabeth, wie die Töchter der Kaiserin genannt wurden, traten bei häuslichen Festen regelmäßig gemeinsam als Sängerinnen hervor, meist zu den Geburts- oder Namenstagen ihrer Eltern. Metastasio schrieb eigens für diese Anlässe kleine Kantaten oder Componimenti drammatici, zu denen Georg Reutter die Musik komponierte: Augurio di felicità (1749), La rispettosa tenerezza (1750) und Tributo di rispetto e d’amore (1754). Zu Atenaide schrieb 1762 Giuseppe Bonno die Musik; neben den drei Schwestern wirkten bei der Aufführung Maria Amalia und ihre Schwägerin Isabella von Parma mit. 1755 und 1756 sang Maria Anna ohne ihre Schwestern mit zwei Hofdamen in La gara und Il sogno von Reutter.16

11 Adam Wolf, Marie Christine, Erzherzogin von Oesterreich, 2 Bde., Wien: C. Gerold’s Sohn, 1863, Bd. 1, S. 7. 12 Siehe Beales, Joseph II., Bd. 1, Kapitel »Upbringing and education«, S. 29-68. 13 Instruction der Kaiserin für die Erziehung von Maria Josepha 1763, HHStA HausA Familienakten 54, fol. 2-3 (undatiert und ohne Namensnennung), siehe dazu: Wachter, Erziehung, S. 223f. sowie Helga Scholz-Michelitsch, »Der Hofmusiker und Pädagoge Georg Christoph Wagenseil«, in: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag, hg. von Manfred Angerer, Tutzing: Schneider, 1982, S. 495-513, hier: S. 501. 14 Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 67. 15 Siehe dazu ausführlich unten Kapitel 9. 16 Giegl, Familie, S. 108-146.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Elisabeth, die als die schönste Tochter der Kaiserin galt (Abb. 7.3), genießt in der Forschungsliteratur zu den Habsburgern keinen guten Ruf.17 Sie war zunächst als Braut des polnischen Königs, dann eines Prinzen von Sardinien-Piemont sowie später des spanischen Königs im Gespräch und sollte schließlich mit dem verwitweten französischen König Ludwig  XV. verheiratet werden. Ihre Pockenerkrankung 1767 habe jedoch ihr Aussehen entstellt, jede Hoffnung auf Verheiratung zerschlagen und die Erzherzogin zu einer bösen und sarkastischen Frau werden lassen. Bis dahin soll sie sich ausschließlich auf ihr Äußeres konzentriert und jede Bildung vernachlässigt haben: »In keiner Richtung zeigte sie besonderes Interesse oder eine außergewöhnliche Begabung und blieb zeitlebens die unbedeutendste Tochter Maria Theresias«.18 Ganz im Gegensatz zu dieser irrigen Darstellung war Elisabeth jedoch die aktivste Sängerin der Familie. In Glucks Il parnaso confuso von 1765 und in La corona aus demselben Jahr übernahm sie auch noch als Erwachsene tragende Rollen. Ihr Gesangslehrer Giovanni Battista Mancini lobte sie und ihre früh verstorbene Schwägerin Isabella von Parma gegenüber dem englischen Musikpublizisten Charles Burney 1772 ausdrücklich. Er habe »acht Erzherzoginnen singen gelehrt, wovon die meisten, wie er sagte, gute Stimmen und es ziemlich weit gebracht hätten, besonders die Prinzessinn [Isabella] von Parma, und die Erzherzoginn Elisabeth, welche einen guten Triller, ein gut Portamento und grosse Leichtigkeit in Herausbringung geschwinder Passagien hätten.«19 Mancini widmete Elisabeth seine 1774 in Wien erschienene Gesangschule Pensieri e rif lessioni pratiche sopra il canto figurato, in deren Widmungsvorrede er neuerlich das besondere Talent der Erzherzogin und die Anmut ihrer Stimme preist, mit der sie die kompliziertesten Finessen mit Genauigkeit und Bravur meistern würde. Le semplici regole […] e le verbali istruzioni aggiuntevi dalla lunga sperienza della mia Professione, concorsero con buon successo a formare il gusto di VOSTRA ALTEZZA REALE, facendo opportunamente valere que’ luminosi talenti, e quelle felici grazie della Voce, che la Natura VI dispensò con tanta dovizia. Avvalorata in seguito dal costante esercizio, e dal senso riflesso de’ precetti dell’Arte, VOSTRA ALTEZZA REALE giunse ad eseguirne le più complicate finezze con tal precisione, e bravura, che ben rari esempj potriano addursi d’un abilità sì vittoriosa.20 Giovanni Battista Mancini wurde in Neapel und Bologna musikalisch ausgebildet, trat vor allem in Italien bis circa 1740 als Soprankastrat auf und machte sich als Gesangs-

17 Maßgebend für dieses Narrativ war wohl Alfred von Arneth, Geschichte Maria Theresia’s, 10 Bde., Wien: Wilhelm Braumüller, 1863-1879, Bd. 7: Maria Theresia’s letzte Regierungszeit, 1763-1780, S. 269-286. 18 Wachter, Erziehung, S.  203. Mit weiteren Informationen und in ähnlicher Ausrichtung Brigitte Hamann (Hg.), Die Habsburger. Ein biographisches Lexikon, Wien: Ueberreuter, 31988, S.  320f.; Friedrich Weissensteiner, Die Töchter Maria Theresias, Wien: Kremayr & Scheriau, 1994, S. 105-124. Selbst Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S. 817-819, die allen Kindern der Kaiserin ausführliche Porträts widmet, erwähnt die künstlerische Begabung Elisabeths mit keinem Wort. 19 10. September 1772, Charles Burney, Tagebuch einer Musikalischen Reise, Bd. 2: Durch Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien, Hamburg: Bode, 1773, S. 247f. 20 Giovanni Battista Mancini, Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Wien: Ghelen, 1774, S. [VI] f. Die beiden Exemplare der Österreichischen Nationalbibliothek (A-Wn SA.75.F.1 Mus und 214.625-B Alt Mag) tragen keine Besitzvermerke der Erzherzogin.

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pädagoge einen Namen. 1757 wurde er unter dem Titel eines »K. K. Cammer Musicus« als Gesangslehrer der kaiserlichen Kinder an den Wiener Hof berufen.21 Als italienischer Sänger wurde Mancini mit einem jährlichen Gehalt von 1500 f l. (wie am Wiener Hof üblich) wesentlich höher eingestuft als die Cembalolehrer der kaiserlichen Kinder. Vor Mancini hatte der zweite Hof kapellmeister Georg von Reutter die Töchter in Gesang unterrichtet. 1750 wurde ihm dafür eine Gehaltszulage von 500 f l. gewährt.22 Elisabeth war auch in den 1770er Jahren musikalisch aktiv. Im Herbst 1772 sang sie bei einer »Cammer-Musique« in einem Gartenhaus des Schlosses Laxenburg zusammen mit ihrem Bruder, Kaiser Joseph; der jüngere Bruder Maximilian begleitete auf dem Bassetl.23 Mit den beiden Brüdern und ihrer älteren Schwester Maria Anna ging sie in die Oper, wie ein Bericht von Charles Burney aus demselben Jahr belegt.24 Und sie war es auch, der der Kaiser nach der Abberufung des Theaterintendanten Johann Nepomuk Graf Kohary oft die Auswahl von Komödien überließ, die auf den Spielplan des Burgtheaters kommen sollten.25 Darunter waren wohl auch Opéras comiques und Opere buffe.

Rekonstruktion der Sammlung Nach dem Tod der Mutter duldete Kaiser Joseph II. die beiden unverheirateten Schwestern nicht weiter in seiner Umgebung. Maria Anna zog in den Konvent der Elisabethinen in Klagenfurt; Elisabeth ging nach Innsbruck und wurde dort 1781 Äbtissin im adeligen Damenstift. Dabei war sie nicht zu einer klösterlichen Lebensweise gezwungen: Sie residierte in der Innsbrucker Burg, empfing den Adel zur Tafel, veranstaltete Bälle und lud die Stiftsdamen zu Opernaufführungen und Schauspielen ein. Sie übernahm Repräsentationsaufgaben und verstand es, die Tiroler Landstände und die ansässige Bevölkerung für sich zu gewinnen, nicht zuletzt durch ihre aufmunternden Worte und Gesten im Kampf der Tiroler gegen die französischen Truppen.26 Im 21 Die entsprechende Verfügung erfolgte rückwirkend im März 1758: HHStA HA OMeA Protokolle 24 1757/58, 1. März 1758, fol. 367. Die biografischen Angaben zu Mancini nach Leonella Grasso Caprioli, Art. »Mancini, Giovanni Battista, Giambattista«, in: MGGP 11, Sp. 953f.; Angela Romagnoli, Art. »Mancini, Giovanni Battista, Giambattista«, in: Dizionario Biografico degli Italiani (2007), online: www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-mancini_%28Dizionario-Biografico%29/(Zugriff 27.09.2020); Giegl, Familie, S. 63 zitiert das Ernennungsdekret. 22 Ebd., S. 60. 23 Ebd., S. 166. Das Bassetl (oder der Violone) ist ein kleinerer Kontrabass, weit verbreitet in den Wiener Orchestern und Kammerensembles. 24 Burney, The present state of music in Germany, Bd. 1, S. 246. 25 Obersthofmeister Khevenhüller-Metsch nennt in einem Tagebucheintrag vom 3. und 4. Juli 1775 zwei Lustspiele von Johann Rautenstrauch (Der Jurist und der Bauer) und Johann Heinrich Friedrich Müller (Präsentiert das Gewehr), die »beide von der Erzherzogin Elisabeth ausgesucht worden waren.« Er fährt fort, dass ganz allgemein der Kaiser, wenn es um Komödien geht, »meistens die Wahl der Erzherzogin Elisabeth zu überlassen« pflege. Zit. nach Großegger, Theater, Feste und Feiern, S. 332; vgl. dazu auch Julia Ackermann, Zwischen Vorstadtbühne, Hoftheater und Nationalsingspiel: Die Opéra comique in Wien 1768-1783, PhD Diss. Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2018, S. 122. 26 Grundlegend zu Elisabeths Jahren in Innsbruck siehe Joachim Bürgschwentner, »Von der Äbtissin zur Ersatzlandesmutter. Erzherzogin Maria Elisabeth in Innsbruck (1781-1806)«, in: Gunda Barth-Scalma-

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Zuge der Abtretung Tirols an Bayern musste sie 1806 ein weiteres Mal übersiedeln. Sie verbrachte die letzten beiden Jahre ihres Lebens in Linz, wo sie im September 1808 starb und in der damaligen Jesuitenkirche (heute: Alter Dom) bestattet wurde. In ihren Räumlichkeiten im Linzer Schloss befanden sich »2 harte Kastl mit Aufsätz darin die Musikalien«. Zusammen mit dem gesamten übrigen Inventar wurden Möbel und Inhalt Ende 1808 nach Wien transportiert und in die höfische Verwaltung übernommen.27 Die Musikalien wurden der sogenannten »Kaisersammlung«, der Privatmusiksammlung des Kaisers Franz II. (I.) († 1835), einverleibt. In einen mit Nachträgen bis 1814 reichenden Katalog sind Elisabeths Opernpartituren ohne Angabe der Herkunft bereits aufgenommen.28 Als die Sammlung 1879 geteilt und von Kaiser Franz Joseph an die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und an den Musikverein Graz verschenkt wurde, kamen die meisten Manuskripte aus Elisabeths Sammlung nach Graz. Schließlich wurde der Grazer Teil der Kaisersammlung 1936 von der Österreichischen Nationalbibliothek gekauft. Einzelne Stücke aus Elisabeths Sammlung wurden in der einschlägigen Literatur gelegentlich erwähnt, etwa die Partituren von Glucks Opern Alceste und Orfeo ed Euridice in Thomas Dennys Studie über die »Wiener Quellen zu Glucks ›Reform‹-Opern« (2001).29 John Rice gab 2003 wichtige Hinweise im Zusammenhang mit der Musikaliensammlung der Kaiserin Maria Theresia, der Gattin von Elisabeths Neffen Franz II. (I.)

ni et al. (Hg.), Forschungswerkstatt: Die Habsburgermonarchie im 18. Jahrhundert/Research Workshop: The Habsburg monarchy in the 18th century, Bochum: Dieter Winkler, 2012, S.  59-75, sowie Ellinor Langer, Geschichte des Adeligen Damenstiftes zu Innsbruck, Innsbruck: Wagner, 1950 (mit Auswertung des Tagebuchs vom Hofportier Johann Pusch aus den Jahren 1781-1797 im Landesregierungsarchiv Innsbruck). Vgl. Julia Hörmann/Ursula Stanek, »Damenstifte in Tirol – ein Überblick«, in: Hannes Obermair/Klaus Brandstätter/Emanuele Curzel (Hg.), Dom und Kollegiatstifte in der Region Tirol – Südtirol – Trentino in Mittelalter und Neuzeit/Collegialità ecclesiastica nella regione trentino–tirolese dal medioevo all’età moderna, Innsbruck: Wagner, 2006, S. 67-80. – Bürgschwentner, »Äbtissin«, S. 71, verweist auf einen regen Briefwechsel zwischen Erzherzogin Elisabeth und ihrem Bruder Kaiser Leopold II. in HHStA HausA Familienkorrespondenz A 26-2-11-2, der von der Forschung noch nicht ausgewertet sei. 27 Die Verlassenschaft Elisabeths ist in einem umfangreichen Akt im HHStA dokumentiert (HA OMaA 219-4, III/A, Nr. 9). Der Akt enthält ein detailliertes Inventar (III/9d), das vom Mobiliar bis zu Wäsche, Pölstern, Geschirr und Lebensmittelvorräten alles erfasst. Doch Bücher, Kupferstiche und Musikalien werden leider nicht einzeln angeführt. Zitat aus dem Inventar 1, fol. 19r. 28 Catalogo alter Musickalien u. gehört in das privat Musickalien Archiv S. Maj. des Kaisers (A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1). Zur Datierung des Inventars siehe den Eintrag auf S. 142, der vorletzten beschriebenen Seite: »Maschek, Österreichs Triumph oder die Rückkunft S: M: des Kaisers Franz in seine Residenz 16ten Juny 1814, für Harmonie mit türkischer Musick«. John Rice stellt ferner fest, dass das Inventar wohl über einige Jahre hin zusammengestellt wurde und nach 1814 entstandene Werke fehlen: John A. Rice, Empress Marie Therese and music at the Viennese court, 1792-1807, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, S. 14f. – Zur Geschichte der Kaisersammlung siehe grundlegend Ernst Fritz Schmid, »Die Privatmusiksammlung des Kaisers Franz II. und ihre Wiederentdeckung in Graz im Jahre 1933«, in: Österreichische Musikzeitschrift 25 (1970), S. 596-599, ferner Rice, Empress Marie Therese, S. 14f. sowie Edge, Mozart’s Viennese Copyists, S. 2090-2095. 29 Thomas A. Denny, »Wiener Quellen zu Glucks ›Reform‹-Opern: Datierung und Bewertung«, in: Beiträge zur Wiener Gluck-Überlieferung, hg. von Irene Brandenburg und Gerhard Croll, Kassel: Bärenreiter, 2001, S. 9-72; hier: S. 14 und 19.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

und veröffentlichte eine erste, unvollständige Liste von Elisabeths Partituren.30 Doch fehlten weiterhin eine systematische Zusammenstellung und eine Untersuchung der gesamten Sammlung. Außerdem war unbekannt, dass neben den kompletten Partituren auch eine Sammlung von Opernarien aus Elisabeths Besitz erhalten geblieben ist. Die Identifizierung der Sammlung und ihrer Bestandteile verdankt sich dem bemerkenswerten Umstand, dass die Sammlung trotz ihrer fünf Übersiedlungen (Wien – Innsbruck – Linz – Wien – Graz – Wien) über lange Zeit als geschlossener Bestand erhalten blieb. Besitzvermerke ermöglichen die Zuordnung der einzelnen Musikalien. Bei der überwiegenden Zahl der Bände klebt auf der Innenseite des vorderen Einbanddeckels ein gestochenes Exlibris »Erzherzogin Elisabeth« mit f loraler, von einem bekrönten Wappenschild ausgehenden Umrahmung (Format 60x40 mm, siehe Abb. 7.6). Weiters findet man handschriftliche, vermutlich autographe Besitzvermerke wie »elisabet« (Monsigny, Mus.Hs. 10244) oder nur das Monogramm »E«, etwa auf dem Umschlagtitel von Galuppis Le nozze (Mus.Hs. 10027, siehe Abb. 7.4). Fast alle diese mit einem Besitzvermerk versehenen Partituren finden sich in einem einheitlich gestalteten, von derselben Schreiberhand verfassten Nachtrag auf den letzten Seiten des erwähnten Inventars der Kaisersammlung.31 Der Nachtrag umfasst die Signaturen X.d.9 bis X.g.4, danach folgt ein weiterer Nachtrag von anderer Hand. Bis auf wenige, im Einzelnen erklärbare Ausnahmen gingen diese Manuskripte in die Signaturengruppe 401 bis 420 des Grazer Musikvereins ein (siehe Tab. 7.1, Spalte 3 und 4). Die Handschriften wurden fast durchwegs in derselben Reihenfolge in das Übernahmeinventar des Steiermärkischen Musikvereins eingetragen und entsprechend numeriert.32 Erst nach dem Erwerb der Grazer Sammlung durch die Österreichische Nationalbibliothek wurden Elisabeths Partituren auf verschiedene Signaturen zerstreut.

Tab. 7.1 Opernpartituren der Sammlung Elisabeths Die meisten Partituren der Sammlung sind durch ein Ex libris der Erzherzogin ausgewiesen. Die Folge der Signaturen dokumentiert den Weg der Partituren nach dem Tod der Besitzerin: Sie gingen um 1810 in die Sammlung von Kaiser Franz II. (I.) ein, wurden 1879 dem Steiermärkischen Musikverein (SMV) geschenkt und landeten schließlich 1936 in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Ordnung nach Signaturen der Kaisersammlung (nach A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1) mit Konkordanz der Signaturen des Steiermärkischen Musikvereins (nach Inv.I/Kaisersammlung,Graz/2) und Wien Nationalbibliothek (früher Sm, aktuell Mus.Hs.). oBV – ohne Besitzvermerk.

30 Rice, Empress Marie Therese, S. 20f., Anm. 28. Rice identifizierte auch erstmals die nicht als solche deklarierte Liste der Opernpartituren Elisabeths im Anhang zum Inventar der Kaisersammlung, siehe ebd., S. 34. 31 A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1, S. 138-141. Seite 139 ist mit »Anhang« überschrieben, doch bereits auf dem ursprünglich freien unteren Teil der Seite 138 beginnt der Nachtrag mit Handschriften aus Elisabeths Sammlung. 32 Der Titel des Übernahmeinventars im steirischen Musikverein lautet: Catalog der von S:er Apost: Majestät Kaiser Franz Josef I dem steierm: Musikvereine geschenkten Musikalien Sammlung [1879] (A-Wn Inv.I/ Kaisersammlung,Graz/2).

7. Verkörperungen und Rollenspiele Komponist

Titel

Kaisersammlung

SMV Graz

A-Wn Mus.Hs.

Anmerkung

Gluck

Alceste

I.a.5

93

9948

Gluck

Orfeo

I.a.5

93

9949

Gluck

Le cadi dupé

X.d.9

401

10242

neuer Einband oBV

Gluck

La fausse esclave

X.d.9

401

10243

neuer Einband oBV

Monsigny

On ne s’avise jamais de tout

X.d.9

401

10244

neuer Einband, Spuren des alten Einbands, »elisabet«

Anfossi

La Metilde ritrovata

X.e.1

--

--

A-Wgm Q 1129

Colla

Licida e Mopso

X.e.1

162

10110

Felici

L’amor soldato

X.e.2

402

10025

Galuppi

Le nozze

X.e.2

402

10027

Gassmann

L’Olimpiade

X.e.3

403

9947

Gazzaniga

L’isola d’Alcina

X.e.3

403

10029

Guglielmi

La sposa fedele

X.e.4

404

10031

Grétry

Lucile

X.e.4

404

10173

neuer Einband oBV

Grétry

Le tableau parlant

X.e.5

405

10174

neuer Einband oBV

Hasse

Alcide al Bivio

X.e.5

405

9951

Piccini

La buona figliuola

X.e.6

406

10063

Piccini

La buona figliuola maritata

X.e.6

406

10064

Salieri

La fiera di Venezia

X.e.7

407

10072

Scarlatti G.

Issipile

X.e.7

408

10004

Salieri

La secchia rapita

X.e.8

409

10075

Salieri

La locandiera

X.f.1

410

10073

Sacchini

Il finto pazzo per amore

X.f.2

415

10070

Salieri

Il barone di rocca antica

X.f.2

415

10071

Traetta

Armida

X.f.3

411

10007

Traetta

Ifigenia in Tauride

X.f.3

411

10008

Wagenseil

Demetrio

X.f.4

412

10009

Gluck

La corona

X.f.4

412

10123

Gluck

Il Parnaso confuso

X.f.4

412

10124

Ma. Antonia von Bayern

Talestri

X.f.4

412

9953

Galuppi

Il marchese villano

X.f.5

413

10026

Piccini

Le contadine bizzarre

X.f.5

414

10062

zusätzlich »E« am Umschlagtitel

zusätzlich »E« am Umschlagtitel

In diesem mehrfachen Transfer gab es nur wenige Unregelmäßigkeiten, sodass die Sammlung weitgehend intakt blieb. Zunächst ist festzustellen, dass der Nachtrag im Inventar der Kaisersammlung nicht ausschließlich die Sammlung Elisabeths zu enthalten scheint. Der letzte Teil, die Signaturengruppe X.f.6 bis X.g.4, ging in die Grazer Sammlung unter den Signaturen 416-420 ein. Diese Gruppe ist bezüglich Gattungen,

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Zusammensetzung (z.T. komplettes Stimmenmaterial) und Entstehungszeit der Stücke uneinheitlich. Eine Zugehörigkeit zu Elisabeths Sammlung ist durch kein Indiz gestützt und unwahrscheinlich.33 Zum andern waren zwei Partituren aus der Sammlung Elisabeths, Glucks Alceste und Orfeo, an anderem Ort in der Kaisersammlung aufgestellt worden. Sie wurden der gedruckten Partitur von Glucks Paride ed Elena (Wien 1770) unter der Signatur I.a.5 zugeordnet. Die Partitur von Gassmanns Amore e Psiche, die ursprünglich an dieser Stelle stand, wurde hingegen weiter hinten eingereiht und erhielt die Signatur X.g.1. Im Inventar ist die Umstellung als spätere Korrektur unter I.a.5 erkennbar.34 Schließlich gelangten nicht alle Musikalien der beschriebenen Signaturengruppe in den Grazer Musikverein. Im Zuge der Teilung der Kaisersammlung 1879 waren die beiden Manuskripte mit der Signatur X.e.1 für die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien vorgesehen. Im Inventar steht in blau »Wien«. Bei Pasquale Anfossis La Metilde ritrovata wurde der Plan durchgeführt; bei Giuseppe Collas Licida e Mopso zog man die Entscheidung offensichtlich zurück und ordnete den Band unter der Signatur 162 in die Grazer Sammlung ein.

Zusammensetzung der Sammlung Die Sammlung der Erzherzogin enthält nicht weniger als 28 Opernpartituren aus dem Zeitraum zwischen 1760 und 1774 sowie Klavierauszüge zu Opéras comiques (siehe Tab. 7.2 bis 7.4). Das in Wien übliche norditalienische Papier und die Eigenarten der Schreiber lassen erkennen, dass die Manuskripte mehrheitlich in Wien hergestellt wurden. Man findet verschiedene Wasserzeichen und verschiedene Schreiber. Die Sammlung wurde also nach und nach erweitert, nicht auf einmal hergestellt. Bis auf wenige Ausnahmen existierten Duplikate von Elisabeths Partituren in der kaiserlichen Sammlung. Wie wir durch die Gluck-Gesamtausgabe wissen, bestehen zwischen den Abschriften derselben Opern aus den beiden Sammlungen starke Übereinstimmungen. Sie sind vermutlich in derselben Kopistenwerkstatt und annähernd gleichzeitig entstanden. Und da es sich bis auf wenige Ausnahmen um Werke handelt, die in Wien aufgeführt wurden, kann man mit größter Wahrscheinlichkeit annehmen, dass anlässlich der Aufführung einer Oper das Stimmmaterial und zugleich zwei Pracht33 Dieser Teil enthält: [Ettore] Romagnoli, Salmi 45-46 (1798), X.f.6 / 416 / Wn Mus.Hs. 9934-35 (2 Partituren) und 9936 (Stimmen); Giuseppe Millico, Ipermestra (1783), X.f.8 / 417 / Wn Mus.Hs. 9966; Georg Friedrich Händel, Das Leiden und Sterben Jesu Cristo [Brockes-Passion HWV 48; wie dieses wurde auch Haydns Exemplar auf Befehl der englischen Königin kopiert, siehe Bernd Baselt, Händel-Handbuch, Bd. 2: Thematisch-systematisches Verzeichnis, hg. von Walter Eisen und Margret Eisen, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1984, S. 61], X.g.1 / 418 / Wn Mus.Hs. 9874; Georg Friedrich Händel, Joseph and his brethren, London: Walsh, [1744] [HWV 59, RISM H 601], X.g.1 / 418 / Wn Ms 27.050-4o; Florian Leopold Gassmann, Amore e Psiche (1767), X.g.1 / 418 / Wn Mus.Hs. 9946; Giuseppe Millico, Esther [Tragédie nach Racine], X.g.2 / 419 / Wn Mus.Hs. 9927; Theodor von Schacht, Zenide und Saed (um 1810), X.g.2 / 420 / Wn Mus.Hs. 10206 (Partitur); La Riedificazione di Gerusalemme [Bearbeitung einer Oper von Cimarosa, Neapel 1804], X.g.3-4 / 420 / Wn Mus.Hs. 9930 (Partitur) und 9931 (Stimmen). 34 Dass Gassmanns Oper ursprünglich eine andere Signatur in der Kaisersammlung hatte und mit Sicherheit nicht der neu hinzu gekommenen Sammlung Elisabeths angehörte, ist ein weiteres Indiz, dass der letzte Teil des Anhangs (dem Amore e Psiche später beigefügt wurde) nicht aus Elisabeths Besitz stammt.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

partituren für den Hof produziert wurden und daher das Herstellungsdatum der Partituren nahe an den Aufführungsdaten der Opern liegt.

Tab. 7.2 Sammlung Elisabeth: Opere serie Die Partituren mit Opere serie als der nobelsten in der Sammlung vertretenen Gattung wurden durchwegs in Leder eingebunden. Die Sammlung enthält fast alle derartigen in Wien aufgeführten Werke aus den 1760er Jahren. Die Anordnung erfolgt chronologisch nach ersten Aufführungsdaten in Wien bzw. nach der Uraufführung (UA). Die Partituren von Talestri und Licida e Mopso wurden, der Aufmachung und dem Schriftbild nach zu schließen, nicht von Wiener Kopisten geschrieben und kamen vermutlich von auswärts. Die Daten der Wiener Erstaufführungen entsprechen Zechmeister, Wiener Theater.

A-Wn Mus.Hs.

Komponist

Titel

Auffg. Wien

9951

Hasse

Alcide al Bivio

1760

10004

Scarlatti G.

Issipile

1760

10009

Wagenseil

Demetrio

1760

10007

Traetta

Armida

1761

9949

Gluck

Orfeo

1762

10008

Traetta

Ifigenia in Tauride

1763

9953

Maria Antonia v. Bayern

Talestri

9947

Gassmann

L’Olimpiade

1764

10124

Gluck

Il Parnaso confuso

1765

10123

Gluck

La corona

[1765]

9948

Gluck

Alceste

1767

10110

Colla

Licida e Mopso

Anmerkung

Dresden 1763

UA entfiel UA 1769

Die Sammlung von Opernpartituren spiegelt den allmählichen Niedergang jener Gattungen des Musiktheaters wider, die in der Forschung meist unter dem Begriff Opera seria zusammengefasst werden (Tab. 7.2). Die Abschriften dieser Opern wurden durch Ledereinbände von den übrigen Partituren abgehoben und stammen zum Großteil aus der Ära Franz Stephans, genauer den Jahren von 1760 bis 1765. Die Buffo-Opern in der Sammlung (Tab. 7.3) fallen hingegen überwiegend in die Jahre 1767-1774. Etliche dieser Azioni teatrale oder Feste teatrale waren für die Aufführung bei höfischen Festen vorgesehen. Hasses Alcide al Bivio und Glucks Il Parnaso confuso wurden anlässlich der Hochzeitsfeiern von Joseph II. aufgeführt. Glucks La corona sollte zum Namenstag Franz Stephans am 4. Oktober 1765 unter Mitwirkung Elisabeths und dreier ihrer Schwestern aufgeführt werden. Doch der Kaiser starb im Sommer völlig unerwartet, worauf die Vorbereitungen für die Oper eingestellt wurden. Giuseppe Collas Pastorale Licida e Mopso wurde, wie am Titelblatt angegeben, 1769 am Teatro Reale in Colorno anlässlich der Ankunft der Erzherzogin Maria Amalia zur Vermählung mit Herzog Ferdinand von Parma und Piacenza aufgeführt. Auch Armida, ein Dramma per musica von Tommaso Traetta, dem Kapellmeister am Hof von Parma, erlebte zum Geburtstag von Josephs erster Gattin, der bereits mehrfach erwähnten Isabella von Parma, seine Uraufführung.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Die meisten dieser Opere serie wurden für Wien komponiert und hier erstmals aufgeführt. Wagenseils Demetrio stammt allerdings bereits aus den 1740er Jahren und wurde in Florenz aus der Taufe gehoben. Das Dramma per musica Talestri von Maria Antonia Walburga, der Kurfürstin von Sachsen, erlebte seine Premiere 1760 im Schloss Nymphenburg und wurde am 24.  August 1763 in Dresden aufgeführt, wo die Komponistin neben weiteren Damen und Herren aus der Hofgesellschaft die Hauptrolle übernahm. Eine Woche später erhielt Kaiserin Maria Theresia das gedruckte Libretto dieser Aufführung.35 Etwaige Aufführungen in Wien sind nicht dokumentiert, ebenso wenig bei Collas Licida e Mopso. Die beiden Partituren waren vermutlich auswärtige Geschenke. Bei der Auswahl der übrigen Manuskripte fällt auf, dass Elisabeth im Zeitraum 1760 bis 1765 fast sämtliche neuen, in Wien aufgeführten Drammi per musica in ihre Sammlung aufnahm. Traettas über Durazzo und Migliavacca vermittelter Rückgriff auf Quinaults Libretto der Armide, der auch für Glucks Armide (1777) bedeutsam werden sollte,36 ist ebenso darunter wie Schlüsselwerke des Dramma per musica nach Metastasio: Glucks Orfeo und Alceste (Libretto von Calzabigi) sowie Traettas Ifigenia (Libretto von Coltellini). Unter den in Wien aufgeführten Werken fehlt allein Il trionfo di Clelia von Hasse/Metastasio (Wiener Aufführung 1762). Die Geschlossenheit der Sammlung wird durch die Zählung der Opere buffe von 1 bis 14 demonstriert (Tab. 7.3). Da das jüngste Stück, eine Partitur aus dem Jahr 1774, die Nummer 2 trägt, kann die Nummerierung frühestens in diesem Jahr durchgeführt worden sein. Gezählt wurde mit einzelnen Ausnahmen in einem doppelten Ansatz alphabetisch nach Autoren: Nr.  1-5 von Galuppi bis Piccini sowie noch einmal von Galuppi bis Salieri (Nr. 6-14). Im Unterschied zu den in Leder gebundenen Drammi per musica tragen alle übrigen italienischen Opern einen Einband aus fester, mit wertvollem Brokatpapier beklebter Pappe. Das Papier zeigt meist eine f lorale Prägung in unterschiedlichen Farbkombinationen: goldene Prägung auf grünem, weißem, blauem, gelbem oder rotem Grund sowie grüne oder rote f lorale Muster auf goldenem Grund (Abb. 7.4 und 7.5).37 Auch die Einbände der beiden Opéras comiques von Grétry 35 Woldemar Lippert (Hg.), Kaiserin Maria Theresia, S. 163f. Die Partitur dieser Oper dürfte wohl erst nach der Dresdner Aufführung nach Wien gelangt sein, die hier einiges Aufsehen erregt hatte. Im Jänner 1765 waren angeblich erst zwei Arien der Oper in Wien bekannt, die so großen Eindruck machten, dass »alle Welt« die Oper sehen wollte: »On n’en connoit jusqu’a présent içi que les 2 airs que le prince Lobkowitz a rapporté de Saxe et qui ont donné[s] une aussi haute idée du reste que tout le monde desireroit de le voir.« Brief von Prinz Albert von Sachsen-Teschen an Maria Antonia Walburga, 30.01.1765, HStA Dresden IV 10b Nr. 24 A Brief 70, zit.n. Lippert, Kaiserin Maria Theresia, S. 174. Das Exemplar der Erzherzogin stammt, nach Format, Papier und Schrift zu schließen, nicht von einem professionellen Wiener Kopisten. Ein Ein­trag auf dem Vorsatzblatt ist von deutlich späterer Hand: »[…] Dresden 1763. Nymphenburg 1760«. – Zur frühen Rezeption der Oper und der Komponistin in der Musikpublizistik siehe Estelle Joubert, »Maria Antonia of Saxony and the Emergence of Music Analysis in Opera Criticism«, in: Cambridge Opera Journal 25 (2013), S. 37-73. 36 Zur anhaltenden Rezeption der Armide in der französischen und italienischen Oper siehe Dörte Schmidt, Armide hinter den Spiegeln. Lully, Gluck und die Möglichkeiten der dramatischen Parodie, Stuttgart: Metzler, 2001. 37 Laszlo Somfai beschreibt das Papier auf dem Einband eines analogen Falls als »alte[s] Brüsseler Goldpapier« (Gluck-GA III, S. 22, Mus.Hs. 17778). Ilse Mühlbacher weist dagegen nach, dass die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert in Wien verwendeten Brokatpapiere aus Augsburg oder Nürnberg stammten, siehe Ilse Mühlbacher, Historische Buntpapiere aus den Beständen der Österreichischen Natio-

7. Verkörperungen und Rollenspiele

(Tab. 7.4) waren ursprünglich mit dem gleichen Papier beklebt. Doch hatte man hier weiche Pappe oder überhaupt nur festes Papier verwendet, sodass die Einbände um 1930 erneuert werden mussten. Von den alten Einbänden sind nur mehr Spuren vorhanden. Die französische Opéra comique ist mit Klavierauszügen von Werken Glucks und Monsignys (1758-1762) sowie mit zwei Werken von André-Ernest-Modeste Grétry (1772) vertreten.

Tab. 7.3 Sammlung Elisabeth: Opere buffe Von den etwa 60 Opere buffe, die zwischen 1763 und 1774 in Wien aufgeführt und mit Partituren in der kaiserlichen Sammlung dokumentiert wurden, enthält die Sammlung der Erzherzogin Elisabeth rund ein Viertel. Die wichtigsten Komponisten sind bis auf eine Ausnahme darin vertreten: Lediglich Werke von Florian Leopold Gassmann, dem Kammermusikus Josephs II. und bedeutenden Promotor der Gattung Opera buffa in Wien, fehlen unerklärlicherweise. Die Einbände wurden mit zweifärbigem Brokatpapier beklebt (grün/gold bedeutet: grünes Muster auf goldenem Grund). Dass die alte Nummerierung von 1 bis 14 zu Lebzeiten der Erzherzogin angebracht wurde, ist wahrscheinlich, wenn auch nicht durch ein Inventar belegt. Anordnung der Opern chronologisch nach erster Wiener Aufführung. Datierung nach Zechmeister, Wiener Theater; Michele Calella et al., Opera buffa in Wien (1763-1782), https:// www.univie.ac.at/muwidb/operabuffa/datenbank.htm (Zugriff 27.09.2020); Ingrid Schraffl, »Italian Opera in Vienna in the 1770s: Repertoire and Reception – Data and Facts« (Version 1.0, 26/06/2020), in: Musicologica Austriaca, online unter: www.musau.org/parts/neue-article-page/view/80 (ab 1772) (Zugriff 27.09.2020).

Quelle (wo nicht anders Komponist vermerkt): A-Wn Mus.Hs.

Titel

alte Nr.

Aufführung Wien

Einband

10063

Piccini

La buona figliuola

3

1764

grün/gold

10064

Piccini

La buona figliuola maritata

4

1764

grün/gold

10027

Galuppi

Le nozze

1

1764

grün/gold

10062

Piccini

Le contadine bizzarre

5

1767

gold/grün

10026

Galuppi

Il marchese villano

6

1767

grün/gold

10031

Guglielmi

La sposa fedele

7

1769

gold/weiß

10070

Sacchini

Il finto pazzo per amore

9

1771

rot/gold

10072

Salieri

La fiera di Venezia

10

1772

grün/gold

10071

Salieri

Il barone di rocca antica

12

1772

gold/blau

10075

Salieri

La secchia rapita

11

1772

grün/gold

10025

Felici

L’amor soldato

8

1773

marmoriert

10073

Salieri

La locandiera

14

1773

gold/gelb

A-Wgm Q 1129

Anfossi

La Metilde ritrovata

13

1773

gold/gelb

10029

Gazzaniga

L’isola d’Alcina

2

1774

gold/blau

nalbibliothek: Brokatpapiere (= Codices manuscripti & impressi. Zeitschrift für Buchgeschichte 130/131), Purkersdorf: Brüder Hollinek, 2021, S. 2-5.

191

192

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 7.4 Sammlung Elisabeth: Opéras comiques Die Sammlung enthält nur einige der zahlreichen Opéras comiques, die in Wien von den 1750er Jahren bis in die 1770er Jahre hinein gespielt wurden, darunter zwei für den Wiener Hof geschriebene Werke Glucks und die beiden einzigen Werke Grétrys, die in diesem Zeitraum auf Wiener Bühnen aufgeführt wurden. Ursprünglicher Einband aus Pappe oder dickem Papier, mit Brokatpapier beklebt. Nur mehr Spuren davon sind erhalten. Sämtliche Einbände wurden erneuert, daher fehlen meist Besitzvermerke. Daten der Wiener Erstaufführungen nach Zechmeister, Wiener Theater. KlA – Klavierauszug

A-Wn Mus.Hs.

Komponist

Titel

Auffg. Wien

Besitzvermerk

10243

Gluck

La fausse esclave

1758

KlA

10242

Gluck

Le cadi dupé

1761

KlA

10244

[Monsigny]

On ne s’avise jamais de tout

1762

10173

Grétry

Lucille

1772

Partitur

10174

Grétry

Le tableau parlant

1772

Partitur

»elisabet«

Format

KlA

Was die zeitliche Priorität von Wiener Aufführungen anbelangt, unterscheiden sich die Opere buffe deutlich von den Opere serie. Die meisten Werke wurden auswärts, etwa in Rom, Venedig oder Bologna, erstmals produziert und gelangten mit einer gewissen, im Lauf der Jahre freilich abnehmenden Zeitverzögerung auf eine Wiener Bühne. Baldassare Galuppis Le nozze wurde 1755 in Bologna uraufgeführt und war erst neun Jahre später in Wien zu sehen. Dagegen wurde Pasquale Anfossis Dramma giocoso L’incognita perseguitata, das 1773 im Karneval in Venedig erstmals aufgeführt worden war, unter dem Titel La Metilde ritrovata bereits nach wenigen Monaten auch in Wien gespielt. Die Sammlung der Erzherzogin umfasst in diesem Bereich nur einen Bruchteil des in Wien gespielten Repertoires. Die wichtigsten Komponisten des Wiener Repertoires sind allerdings vertreten, von einer Ausnahme abgesehen. Während der in Wien ansässige Antonio Salieri mit etlichen Werken aufscheint, enthält die Sammlung keine einzige der zwölf, im entsprechenden Zeitraum in Wien aufgeführten Opere buffe von Florian Leopold Gassmann, dem Kammermusicus von Kaiser Joseph. Bei den Opéras comiques ist die Auswahl noch viel bescheidener. Mit Werken von Gluck, Monsigny und Grétry sind zumindest im Wiener Repertoire stark vertretene Komponisten in der Sammlung repräsentiert.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Tab. 7.5 Sammlung Elisabeth: Einzelne Arien und Duette für Sopran und Orchester Mit Ausnahme von zwölf italienischen Liedern für Sopran und Akkordinstrument handelt es sich durchwegs um Arien aus Opere serie in Partitur und meist auch mit Stimmen (die Stimmen fehlen bei Mus.Hs. 10392, 10411 und 10670). Es spricht alles dafür, dass die Erzherzogin, eine hervorragende Sängerin, aus diesen Noten selbst musizierte. Sie übernahm dabei männliche und weibliche Rollen. Soweit die Stücke bestimmten Opern zugeordnet werden können, stammt die Musik aus den 1750er und 1760er Jahren. Auffällig stark sind Opern von Tommaso Traetta vertreten, dem Kapellmeister am Hof von Parma, Heimat von Elisabeths Schwägerin Isabella. Die angeführten Stücke waren in der Kaisersammlung Wien (Signatur X.d.9) und im Archiv des Musikvereins Graz (Nr. 401) unter einer Signatur vereint. Ein detaillierter Katalog der Handschriften befindet sich in Anhang 1.

A-Wn Mus.Hs.

Komponist

Titel, Akt, Nummer

Textautor

Rolle(n)

Textincipit

10262

anonym (»Bach«)

Issipile I,4

Metastasio

Issipile

»Impallidisce in campo«

10263

anonym (»Bach«)

La disfatta di Dario I,9

Morbilli

Alessandro

»Belle luci che accendete«

10871

anonym

10458

Manna

Didone abbandonata (1751) III,6

Metastasio

Enea

»A trionfar mi chiama«

10773

Traetta

Didone abbandonata (1757) I,6

Metastasio

Dido

»Son Regina«

10393-4

[Orazio Mei]

Demetrio (1758) I,10

Metastasio

Alceste (Demetrio)

»Scherza il nocchier talora«

10774

Traetta

Ippolito ed Aricia (1759) III,3

Frugoni

Aricia

»Va dove amor ti chiama«

10392

[Traetta]

Armida (1761) I,5

Migliavacca

Rinaldo

»Sol d’onore«

10670

Ponzo

Arianna e Teseo (1762) II,7 Pariati

Teseo

»Non temer bell’idol mio«

10669

Ponzo

Arianna e Teseo (1762) II,14

Pariati

Arianna

»Per trionfar pugnando«

10702

Sacchini

Alessandro nell’Indie (1763) I,16

Metastasio

Cleofilde – Poro

»Se mai turbo«

10775

Traetta

Antigono (1764) I,5

Metastasio

Berenice

»Io non so se amor tu sei«

10390-1

Gluck

Il Parnaso confuso 1 (1765)

Metastasio

Melpomene

»In un mar che non ha sponde«

10411

Guglielmi

Tamerlano (1765) II,13

Piovene

Asteria – Persano [Andronico]

»Ah che nel dirti addio«

10377-8

Gassmann

Achille in sciro (1766) I,2

Metastasio

Deidamia

»Ah ingrato, amor non senti«

10877

[Millico]

12 Canzonette italiane

anonym

»A palpitar d’affanno«

193

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Die Sammlung enthält weiter ursprünglich ungebundene Partituren einzelner Arien und Duette (Tab. 7.5 und Anhang 1). Während bei der Partiturensammlung der Besitz gegenüber dem Gebrauch der Noten im Vordergrund zu stehen scheint, waren diese Arien und Duette – allesamt in der für Elisabeth geeigneten Stimmlage – mit großer Wahrscheinlichkeit zum eigenen Musizieren angeschafft worden. Für diese These gibt es starke Argumente. Zum einen wissen wir, dass die Erzherzogin 1765 bei der Uraufführung von Glucks Parnaso confuso die Muse Melpomene verkörperte und eine ihrer Arien sich in der Sammlung befindet. Zum andern spricht auch der Umstand, dass meist Instrumentalstimmen zu den Partituren vorliegen, dafür, dass die Erzherzogin aus diesen Noten selbst musizierte. Im erhaltenen Material finden sich kaum Gebrauchsspuren; man würde solche Spuren am ehesten bei den Gesangsstimmen erwarten. Diese Parts fehlen allerdings im Stimmaterial durchwegs. Die Gesangsstimmen waren, möglicherweise gebunden, wohl extra verwahrt worden und gingen inzwischen vermutlich verloren. Eine von 1 bis 10 durchlaufende Reihe von Signaturen, auf der ersten Seite rechts oben vermerkt, könnte sich eventuell auf die Anordnung der zusammengebundenen Gesangsstimmen beziehen und deutet jedenfalls darauf hin, dass auch dieser Teil der Sammlung relativ vollständig erhalten blieb (Tab. 7.6).

Tab. 7.6 Alte Signaturen der Ariensammlung Fortlaufend angeordnet nach der Zählung rechts oben auf der jeweils ersten Seite (Spalte 5). Den einzelnen Signaturen sind meist mehrere Stücke zugeordnet. Die Nummern 2 und 8 sind nicht vergeben, was darauf schließen lässt, dass dieser Teil der Sammlung unvollständig erhalten ist oder nur unvollständig rekonstruiert werden konnte. Die Herkunft und Bedeutung einer weiteren, links oben vermerkten Serie von Signaturen (Spalte 4) bleibt unklar. Doch auch bei der fast vollständigen Signaturenreihe ist ein Ordnungsprinzip nicht erkennbar.

A-Wn Mus.Hs.

Komponist

Textbeginn

links oben

rechts oben

10669

Ponzo

»Per trionfar pugnando«

P: N:o 7a

N1

10670

Ponzo

»Non temer bell’idol mio«

--

--

10773

Traetta

»Son Regina«

N: 36: S:

N3

10775

Traetta

»Io non so se amor tu sei«

N: 14: J

N4

10458

Manna

»A trionfar mi chiama«

A: [?] 10

N4

10263

»Bach«

»Belle luci che accendete«

N 94

[N] 4

10390-1

Gluck

»In un mar che non ha sponde«

N 15 J

N5

10871

anonym

»A palpitar d’affanno«

N 11a

N5

10393-4

[Mei]

»Scherza il nocchier talora«

N 25 H [?]

N6

10377-8

Gassmann

»Ah ingrato, amor non senti«

N: 15a

N7

10774

Traetta

»Va dove amor ti chiama«

N: 1: V:

N7

10702

Sacchini

»Se mai turbo«

N 30 P

N9

10262

»Bach«

»Impallidisce in campo«

10411

Guglielmi

»Ah che nel dirti addio«

N 1.

N 9 [7?]

10392

[Traetta]

»Sol d’onore«

N:o 20: S:

N 10

N9

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Mit den ausgewählten Stücken ist ein hoher Anspruch verbunden. Erzherzogin Elisabeth maß sich in einigen Arien mit den größten Virtuosinnen und Virtuosen ihrer Zeit, etwa den Kastraten Caffarelli und Giovanni Manzuoli wie eben auch der gefeierten Primadonna Caterina Gabrielli.38 Cafarelli hatte 1751 in Venedig den Enea in Gennaro Mannas Didone abbandonata übernommen. Manzuoli sang den Rinaldo in Traettas Armida in der Wiener Uraufführung (1761), den Teseo in Ponzos Arianna e Teseo (Mailand 1762) und den Poro in Sacchinis Alessandro nell’Indie (Turin 1766). Die Gabrielli schließlich begeisterte das Publikum in den weiblichen Titelrollen von Traettas Ippolito ed Aricia (bei der Uraufführung in Parma 1759) und dessen Didone abbandonata (Mailand 1763, Neapel 1764), hoch-virtuose Partien, deren Ausführung auch professionelle Sängerinnen gehörig herausforderte. Es fällt auf, dass die Sammlung von Arien und Duetten ausschließlich Seria-Partien enthält. Diese Partien entsprachen offensichtlich Elisabeths Stimmprofil. Ihre musikalischen Aktivitäten standen in einem professionellen sängerischen Kontext, zugleich aber, weil es sich bei ihr um eine hohe Adelige handelte, in einem konstitutionellen Kontext mit langer Tradition, dessen institutionen- und mentalitätsgeschichtlicher Hintergrund nun näher beleuchtet werden soll, um die zentrale repräsentative Funktion von Oper im höfischen Leben verständlich zu machen.

Korporale und referentielle Repräsentation Erika Fischer-Lichte skizziert in ihrer Studie zum Theater im Prozeß der Zivilisation eine Geschichte der Körperinszenierungen. Demnach hebe sich im 18. Jahrhundert das neu entstehende bürgerliche Theater vom Barocktheater deutlich ab. Das Barocktheater setzt, wie Fischer-Lichte ausführt, die Körper der Schauspielerinnen und Schauspieler als Träger von Zeichen ein. Doch werden dabei diese Körper theatralisch nicht (wie im bürgerlichen Theater) zum Verschwinden gebracht, sondern bleiben, was sie sind. Um die gewünschten Wirkungen zu erzielen, bedarf es keiner illusionistischen Identifizierung von Rolle und Darsteller. Die Schauspielkunst des Barocktheaters transferiert […] aus Rhetorik und Geometrie Zeichen, deren Herstellung nur unter strenger Einhaltung gewisser Regeln und deren wiederholte Vorführung nur aufgrund langer Übung und durch sie erworbener großer Körperbeherrschung möglich ist. […] Erklärtes Ziel dieser Art der Körperrepräsentation ist die eindrucksvolle Darstellung von Affekten und die durch sie bewirkte Erregung von Affekten im Zuschauer.39 Im bürgerlichen Theater des 18.  Jahrhunderts hingegen sollte »der Schauspieler in einem langwierigen Prozeß der Beobachtung, Nachahmung und Erfindung seinen sinnlichen Körper ganz und gar in einen semiotischen Körper transformieren«.40 Der Körper des Schauspielers sollte hinter dem verschwinden, was er bedeutet, hinter der Rolle, die der Schauspieler verkörpert. Auf der Bühne »produziert der Körper Zeichen 38 Zu folgenden Aufführungsdaten siehe: Sartori, I libretti italiani. 39 Erika Fischer-Lichte, Theater im Prozeß der Zivilisation, Tübingen: Francke, 2000, S. 29. 40 Ebd., S. 14.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

und ist Zeichen; er ist ein Zeichen-Körper, ein semiotischer Körper.« Seit dem 18. Jahrhundert sei es das Bemühen der Theoretiker und Theaterdirektoren, »den Körper des Schauspielers – und vor allem der Schauspielerin – ganz und gar in einen Text aus theatralen Zeichen zu transformieren«. Dass eine solche Transformation nie ganz gelinge, weil »der Körper des Schauspielers in seiner spezifischen Leiblichkeit, seiner Sinnlichkeit, seinem In-der-Welt-Sein diesem Bemühen Widerstand entgegensetzt«,41 ändert nichts an der Zielsetzung. Das »leibliche In-der-Welt-Sein des Schauspielers […] muß seinem Leib ausgetrieben werden, bis ein ›rein‹ semiotischer Körper zurückbleibt.«42 Auch Elisabeths Lehrer Mancini scheint diese neue theatralische Ästhetik zu vertreten, wenn er in seiner Gesangsschule eine enge Verbindung von Rolle und Darsteller fordert, sodass die Zuseher Darsteller und Rolle miteinander identifizieren. Ein Akteur auf der Bühne müsse sich so durch Bewegung und Stimmgebung in die Person, die er vorstellt, hineinversetzen, sodass der Zuseher glaube, er sei diese Person.43 Andererseits fordert Mancini von den Akteuren, sie sollten sich rhetorischer Mittel bedienen und wie Redner ihre Posen, die Modulation der Stimme und ein wechselndes Tempo dazu nützen, um in den Zuhörern Leidenschaften zu erzeugen.44 Martha Feldman wirft beide Forderungen Mancinis in einen Topf und führt sie auf die alte Tradition der Rhetorik zurück.45 Vom Körper des Redners verlangt indes niemand, er müsse sich restlos in eine dargestellte Figur transformieren. Wenn Mancini dergleichen vom Bühnendarsteller fordert, scheint der Hof bedienstete sich neu etablierte Prinzipien des bürgerlichen Theaters anzueignen. Was in Mancinis Gesangsschule verbunden wird, lässt sich als Stationen einer historischen Entwicklung differenzieren: Während im barocken Theater der Körper des Schauspielers als Träger von Zeichen dient, muss sich dieser Körper im bürgerlichen Theater selbst in ein Zeichen verwandeln und hinter der dargestellten Figur weitestgehend verschwinden. Blickt man über das Theater hinaus, begegnet in den Bereichen des Rechts und der Religion eine weitere Form von Repräsentation. Jürgen Habermas bestimmt ›repräsentative‹ Öffentlichkeit als ein Gegenstück zur späteren ›bürgerlichen‹ Öffentlichkeit (siehe Kapitel 2). Ein Herrscher repräsentiere seinen Status, er verkörpere eine wie auch immer ›höhere‹ Gewalt. Diese Art von Repräsentation mache »ein unsichtbares Sein« durch die öffentlich anwesende Person des Herrschers sichtbar und unterschei41 Ebd., S. 11. 42 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004, S. 133. 43 Mancini, Pensieri, S. 148: »Recita bene un Attore allor quando, investendosi forte del carattere di quel Personaggio, che rappresenta, lo spiega al naturale e con l’azione, e con la voce, e cogli affetti proprj, e con tanta chiarezza lo ravviva, che l’Uditore dice, questo veramente è, per ragion d’esempio, questo è Cesare: questo è Alessandro« (zit. bei Feldman, Opera and sovereignty, S. 68). »Ein Darsteller spielt gut, wenn er sich in den Charakter der Person, die er darstellt, stark hineinversetzt [wenn er sich gleichsam deren Kleider anzieht], sie natürlich durch Bewegung, Stimme und deren spezielle Gefühlsregungen erläutert und sie mit solcher Klarheit belebt, dass der Zuschauer sagt, dieser ist es wirklich, etwa: ›Dieser ist Cäsar, dieser ist Alexander‹« (Übersetzung M.E.). 44 Mancini, Pensieri, S. 150: »Attenti pure al discorso d’un buon Oratore, e sentirete quante pose, quante varietà di voci, quante diverse forze adopra per esprimere i suoi sensi; ora inalza la voce, or l’abassa, or l’affretta, or l’incrudisce, ed or fa dolce, secondo le diverse passioni, che intendere muovere nell’Uditore« (zit. bei Feldman, Opera and sovereignty, S. 68). 45 Feldman, Opera and sovereignty, S. 67-69.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

de sich prinzipiell von Repräsentation im Sinne rechtlicher Vertretung, bei der von einem Anwalt oder von Abgeordneten andere Personen oder Personengruppen vertreten werden. Für Fürst und Landstände gelte, dass sie selbst das Land ›sind‹, statt es bloß zu vertreten.46 Habermas bezieht sich dabei auf Hans-Georg Gadamer, der in Wahrheit und Methode auf den sakralrechtlichen Charakter des Begriffs Repräsentation aufmerksam gemacht hatte. Während die Römer unter representatio ein Abbild oder eine bildliche Darstellung meinten, hätte der Begriff im Lichte des christlichen Gedankens der Inkarnation und des corpus mysticum eine Bedeutungswendung erfahren. Repräsentation bedeute nun auch eine Vertretung solcher Art, dass im Abgebildeten das Abbild selbst anwesend wird. »Repraesentare heißt Gegenwärtigsein lassen.«47 Im religiösen Spiel des Mittelalters meine representatio nicht nur die Darstellung auf der Bühne im Sinne einer Aufführung, sondern die »dargestellte Gegenwart des Göttlichen selber«.48 In diesem Sinne unterscheidet der Musiksoziologe Christian Kaden zwischen einer »korporalen« und einer »referentiellen« Repräsentation.49 Er definiert korporale Repräsentation als »re-praesentatio, die Vergegenwärtigung, Verkörperung einer Sache im Präsentischen«, referentielle Repräsentation hingegen als »re-praesentatio, die Stellvertretung eines anderen, eines Abwesenden«. Kaden nennt Beispiele der korporalen Repräsentation aus verschiedensten Bereichen. Die Frauen im brasilianischen Candomblé werden im Zustand der Trance von den Göttern »geritten«, geben ihnen Wohnung und werden mit ihnen ident. Diese »Inkorporation des Göttlichen« geschieht jedoch nicht in einer Weise, dass die Identität der Initiierten zerstört würde; eher tritt die göttliche Identität zur menschlichen hinzu. Die Medien blieben Menschen und würden »temporär zugleich Gottheiten«.50 In ähnlicher Manier verkörpern im mittelalterlichen Gottesdienst die anwesenden Gläubigen die himmlische Gesellschaft, die in der Messe gegenwärtig ist. Der Bischof oder Priester gibt Christus Gestalt, und in die Stimmen der singenden Mönche und Kleriker mischt sich die Musik der anwesenden Engel. Das »Göttlich-Unaussprechliche« erlangt »im Gesang der Mönche seinen Klang-Leib, seine Fleischwerdung.«51 So wird die Kirche, die man durch die »porta coeli« betritt, selbst zum gegenwärtigen Himmel. Brot und Wein bleiben im Messopfer nicht bloße signa, sondern werden zur Sache selbst.52 Schauspielerinnen und Schauspieler agieren im Bereich der referentiellen Repräsentation; ihre Körper stellen Zeichen zur Schau (im barocken Theater) oder verwan46 Jürgen Habermas, Strukturwandel, S. 60f. Vgl. Brunner, Land und Herrschaft. 47 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen: Mohr, 1960, S. 134, Anm. 2. 48 Ebd., S. 476. 49 Christian Kaden, Das Unerhörte und das Unhörbare, S. 170f. Der Autor nennt beide Arten der Einfachkeit halber auch Repräsentation 1 und 2. 50 Ebd., S. 53-55. 51 Ebd., S. 134. 52 Ebd., S. 170 unter Verweis auf Friedrich Ohly, Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983. – Zur Eucharistie als ein im 16. und 17. Jahrhundert in vielen Bereichen wirksamer Prototyp von Repräsentation siehe Stefanie Ertz/Heike Schlie/Daniel Weidner, Sakramentale Repräsentation. Substanz, Zeichen und Präsenz in der Frühen Neuzeit, München: Fink, 2012.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

deln sich (im bürgerlichen Theater) in Zeichen. Stets aber verweisen sie auf Abwesendes. Niemand meint ernsthaft, Richard III. wäre auf der Bühne präsent, nur weil ein Schauspieler die Figur darstellt. Entsprechungen zum referentiellen Spiel des barocken Theaters finden sich in bestimmten Arten höfischer Verkleidungsdivertissements, wo die Identität der Rollenträger klar erkennbar blieb und die gespielte Rolle durch Attribute dargestellt wurde. Im sogenannten »Königreich«, den »Wirtschaften« oder im Inkognito wurde der eigene Rang bewusst unterlaufen. Das »Königreich« war eine Karnevalsbelustigung, bei der den Angehörigen der höfischen Gesellschaft durch Los eine andere höfische Funktion zugeteilt wurde. Alle tauschten Kleidung und Insignien, und das Vergnügen dieses Verkleidungsdivertissments bestand in »der Inkongruenz von realer Würde des Trägers und seiner einen anderen Rang bezeichnenden Kleidung.« Die Veranstaltung stellte dabei »das Zeremoniell nicht in Frage, sondern bildete es ab. Die Rangordnung als abstraktes Formular der hierarchischen Folge wurde nicht angetastet, lediglich die Besetzung änderte sich.«53 Ähnliches gilt für die sogenannten »Wirtschaften«, bei denen das Herrscherpaar in der Verkleidung von Wirtsleuten seine Gäste bediente. Der Reiz solcher Divertissements lag für die hochgestellten Persönlichkeiten in der Reduzierung des Zeremoniells, die freiere Umgangsformen erlaubte. Ähnlich wurde beim Inkognito die Titulatur geändert, um etwa bei Reisen zeremoniellen Komplikationen auszuweichen.54 Auch als Graf von Falkenstein blieb Joseph II. als Person und Kaiser erkennbar, doch ließen sich durch das Inkognito notwendige Ehrenbezeugungen ihm gegenüber wesentlich einschränken. So wie Zeus wiederholt seinen Geliebten in Menschen- oder Tiergestalt inkognito erschien, kannte auch das Rollenrepertoire hoher Adeliger in höfischen Mummereien keine Grenze. In Dresden etwa fand 1574 und 1591 jeweils ein Triumphzug der Hasen statt, bei dem Adelige, als Hasen verkleidet, zu Pferde ritten und aufgespießte Hunde- und Jägerköpfe mit sich führten.55 Referentielle Repräsentation in der höfischen Gesellschaft bedeutete spielerisches Verleugnen des eigenen Rangs. Daneben gab es aber auch Spiele, die im Gegensatz dazu den eigenen Rang zur Schau stellten, indem man in korporaler Repräsentation Personen höchsten Ranges theatralisch und rituell vergegenwärtigte. Ludwig XIV. trat 1653 in einem Ballett de la Nuit als Sonnengott Apoll auf. Denselben Gott verkörperte August der Starke bei einem Turnier in Dresden 1709; er trug dabei eine vergoldete Gesichtsmaske mit seinen eigenen Zügen.56 Wenn Elisabeths Schwester Amalia 1765 in Parnaso confuso ebenso als Apoll auftrat, zeigt dies, dass korporale Repräsentation mühelos die Grenzen des Geschlechts überspringen konnte. Ähnliches beweist der Auftritt des Kurprinzen Johann Georg (II.) von Sachsen als Amazonenkönigin Penthesilea in einem Aufzug in Altenburg im Jahr 1654.57 Die Körper der Fürsten und Fürstinnen verschafften den Göttern Gegenwart. Wie Hans Ulrich Gumbrecht bemerkt, ist in einer solchen ›Präsenzkultur‹ (die sich von einer ›Subjektkultur‹ oder ›Repräsentationskultur‹ im Sinne referentieller Repräsentation abhebt) die Form der Repräsentation nebensächlich. 53 Claudia Schnitzer, Höfische Maskeraden, S. 207 und 212. 54 Siehe ebd., S. 37-44 sowie Volker Barth, Inkognito. Geschichte eines Zeremoniells, München: Oldenbourg, 2013. 55 Schnitzer, Höfische Maskeraden, S. 189. 56 Ebd., S. 163. 57 Ebd., S. 192.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Eine Ähnlichkeit zwischen Darsteller und Dargestelltem ist nicht erforderlich: »Das Zeichenkonzept, das einem Akt wie der Eucharistie zugrunde liegt, […] unterscheidet zwischen Substanz (als etwas, das greif bar ist, Präsenz konstituiert und daher Raum beansprucht) und Form, d.h. dem, was zu jeder gegebenen Zeit der Substanz eine bestimmte Gestalt verleiht und somit eine Wahrnehmung dieser Substanz ermöglicht. Christi Körper und sein Blut sollen in der Gestalt von Brot und Wein wahrgenommen werden können, und die Tatsache, dass Brot und Wein keinerlei Ähnlichkeit mit dem göttlichen Körper und dem göttlichen Blut haben, scheint einer Präsenzkultur weiter keine Probleme zu bereiten […]«.58

Das Rossballett 1667 Bevor wir wieder zur Ariensammlung der Erzherzogin zurückkehren, soll ein gut dokumentiertes Fallbeispiel korporaler Repräsentation mit Elisabeths Urgroßvater als wichtigstem Akteur vorgestellt werden. In der langen Reihe von Veranstaltungen, die am Wiener Hof anlässlich der Vermählung von Leopold I. mit seiner Nichte Margarita Theresa von Spanien 1666 und 1667 stattfanden, trat im sogenannten Rossballett am 24. Jänner 1667 der Kaiser selbst als zentrale Figur des Geschehens auf. Ein ausführlicher gedruckter Bericht sorgte für die entsprechende propagandistische Auswertung der festlichen Inszenierung des Rossballetts.59 Dieser Beschreibung kann man im konkreten Fall das Panorama der historischen und mythischen Verweise entnehmen, die sich mit der Maske des Kaisers verbanden. Dies ist umso wertvoller, als eine Theorie der höfischen Maskierung nur gleichsam mit ethnologischem Instrumentarium aus der Praxis rekonstruiert werden kann. Zeitgenössische Traktate, die diese Praxis umfassend ref lektierten, fehlen.60 Das Ballett wurde im Wiener Burghof unter dem Titel La contesa dell’aria e dell’acqua. Festa a cavallo mit vokalen Partien aufgeführt. Das Libretto stammt vom Hofdichter Francesco Sbarra, die (heute verschollene) Vokalmusik schrieb Hof kapellmeister Antonio Bertali, die erhaltene Tanzmusik verfasste Johann Heinrich Schmelzer. Juno und Neptun streiten eingangs darüber, ob Perlen dem Element der Luft oder des Wassers zugehören. Ein Turnier, in dem Perlen als Preis ausgelobt werden, sollte eine Entscheidung herbeiführen. Die Argonauten fahren, direkt aus dem gestirnten Himmel kommend, mit ihrem Schiff in den Burghof ein (siehe Abb. 7.7), bilden das Schiedsge58 Hans Ulrich Gumbrecht, Präsenz, hg. von Jürgen Klein, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2012, S. 218f. 59 Zu einer Beschreibung des Rossballetts auf der Basis dieses Berichtes siehe Herbert Seifert, Der Sigprangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622-1699, Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag, 1988, S. 29-31. 60 Auch für das mittelalterliche und frühneuzeitliche England fehlen einschlägige theoretische Texte, siehe Meg Twycross/Sarah Carpenter, Masks and masking in medieval and early Tudor England, Aldershot: Ashgate, 2002, S. 309. Zu den Repräsentationspraktiken unter Leopold I. siehe Maria Goloubeva, The glorification of Emperor Leopold I in image, spectacle and text, Mainz: von Zabern, 2000; Rouven Pons, »Wo der gekrönte Löw hat seinen Kayser-Sitz«. Herrschaftsrepräsentation am Wiener Kaiserhof zur Zeit Leopolds I., Egelsbach: Hänsel-Hohenhausen, 2001; Jutta Schumann, Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I., Berlin: Akademie Verlag, 2003; Mark Sven Hengerer, Kaiserhof und Adel in der Mitte des 17. Jahrhunderts. Eine Kommunikationsgeschichte der Macht in der Vormoderne, Konstanz: UVK, 2004; Susanne Rode-Breymann, Musiktheater eines Kaiserpaars. Wien 1677 bis 1705, Hildesheim: Olms, 2010.

199

200

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

richt und bieten ihrerseits das goldene Vlies als weiteren Preis. Doch nach einer Weile trennt eine Schar von Genien oder »Beseelungs-Geistern« die kämpfenden Heere. An der Spitze dieser Schar steht der Kaiser, der seinen eigenen Genius darstellt, und zwar in der ›Gestalt, in der die uralten Chroniken den Augen des ersten Rom die angebetete Majestät seiner ruhmwürdigsten Herrscher als Götter dieser Erde‹ präsentierten: Bald hierauff erschienen auff der Schwelle deß Templs / […] Ihre Kayserliche Majestät Selbsten / Dero Vnvberwindlichisten aignen Beseelungs-Geist / oder Genium vorstellende / in jener aigentlichiste[n] Gestalt / in welcher auch die Vhralten Jahr-Bücher denen Augen deß Ersten Rom die angebette Majestät seiner Ruhemwürdigisten Herrscher als Götter dieser Erden im[m]er haben darstellen khünnen.61 Schon die Formulierung belegt, dass man es bei dieser Veranstaltung mit dem »ersten Rom« aufnehmen wollte. Der Tempel der Ewigkeit, aus dem der Kaiser tritt, übertrifft selbst das Weltwunder des Artemistempels von Ephesos: Vnd siehe / auß deme daselbst sich von ein ander zertheilenden Gewülck komet gantz vnverhofft ein köstlichister grosser Tempel hervor / welcher nit weniger durch sein ansehentliche Gestaltnuß / als auch an Reich: vnd Herrlichkeit ienes von der Alten Haidenschafft der Diana zuegeaignet / vnd als ein Wunder der Welt biß anhero noch in vnsterblichen Ruhem erinderte Gebäw weit vbertraffe.62 Zum Zeichen dafür, dass er wahrhaft das Erbe der Antike angetreten habe, trägt der Kaiser einen römischen Brustharnisch.63 Und dementsprechend wird die Inszenierung auch verstanden: Ein zeitgenössischer Historiker hielt das Fest für »ben degna per solennizare le nozze d’un Cesare Augusto.«64 Der Genius des Kaisers gewinnt schließlich beide Preise: die Perlen dadurch, dass Margarita an der Seite Leopolds den Thron bestiegen habe, und das goldene Vlies als von der himmlischen Vorsehung bestimmtes Erbe. Der Siegesruhm des Hauses Habsburg solle der Welt »des Jasons Helden Zahl Von neuem […] erwerben«.65 Der göttliche Charakter der vom Kaiser repräsentierten Figur wird noch deutlicher in der Beschreibung seines Kopfschmuckes hervorgehoben. Es sieht aus, als habe sich die dreigestaltige Göttin Hekate aus ihrem Sternenkreis herab begeben, um sich unter diesem Federngewölk an den blitzenden Strahlen der zusammen angeordneten unvergleichlichen Edelsteine (mit einem viel angenehmeren Licht als dem der Sonne) in Zukunft zu bereichern:

61 Sieg-Streit Deß Lufft vnd Wassers. Freuden-Fest zu Pferd, Zu dem Glorwürdigisten Beyläger Beeder Kayserlichen MajestätenLeopoldi deß Ersten […] Vnd Margarita Gebohrner Königlichen Infantin auß Hispanien Dargestellet In dero Kayserlichen Residentz Statt Wienn, Wien 1667, fol. G2. 62 Ebd., fol. F2. 63 Ebd.: »Ihre Majestät war bekleidet mit einem auf das reichlichste von feinem Gold gestickten Römischen Brustharnisch […].« 64 Galeazzo Gualdo Priorato, Historia di Leopoldo Cesare, Bd. 3, Wien: Hacque, 1674, S. 85, zit.n. Herbert Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, Tutzing: Schneider, 1985, S. 702. 65 Sieg-Streit Deß Lufft vnd Wassers, fol. J.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Auff dem Haubt führten Ihr Majestät von aller kostbaresten Edlgesteinen das ReichsKleinod / vnd Kayserliche Cron / ober welchen ein auff das khünstlichiste zusamben gefüegter hochansehentlicher grosser Puschen von denen seltnesten weissen Straussen- vnd Raigerfedern [Reiherfedern] / vndermischet mit etlichen liechtblauen / sich Himelwerts erstreckten / welche glauben machten / das jene Dreygestaltige Göttin / auß ihren Sternekraiß sich herabbegeben / alda vnder disem Feder-Gewilck [Gewölk] von denen plitzenden Strahlen der zusamgeordneten vnvergleichlichen Edlgesteinen / mit einem vill annemblicherem Liecht / als jenes der Sonnen ist / hinfüro sich zu bereichen.66 Alles Menschliche war vom Kaiser abgefallen: »Solcher massen nun khame diser Höchste Monarch an / in einer gestalt / an Dero man nichts als Gnaden vnd zugleich Majestät ersehen khunde«.67 Von den zwei Körpern des Königs, denen Ernst H. Kantorowicz ein Buch widmete,68 verschwand der natürliche Körper vollständig hinter dem ›politischen‹, dem unsterblichen Körper. Der unsterbliche Körper mache Kantorowicz zufolge den König zu einem Engel: »The body politic of kingship appears as a likeness of the ›holy sp[i]rites and angels‹, because it represents, like the angels, the Immutable within Time.«69 Diesen Körper repräsentiert die Darstellung des barocken Dramas. Und entsprechend tritt der Kaiser im antiken Ambiente des Rossballetts als Genius auf, und mit ihm in derselben Gestalt seine zwölf Vorgänger aus dem Hause Habsburg, die allesamt aus dem Tempel der Ewigkeit heraustreten: »In eben dergleichen weis der Klaidung als Ihr Kayserl: Majestät anhaten / folgten auch hernach sovil BeseelungsGeister oder Genien der Oesterreichischen Kayser […].«70 Diese Genien, die den character angelicus der Herrscher in antikem Kleide zur Schau stellen, werden von zwölf Kammerherrn aus den höchsten Adelsfamilien verkörpert. Die Kaiser, deren irdische Körper längst zerfallen sind, werden mit ihren unsterblichen politischen Körpern dargestellt. Die maßlose Übertreibung, die diesen Bericht durchzieht, könnte als ein Zeichen dafür gehalten werden, dass die Inszenierung vielleicht gar nicht so ernst genommen werden will, wie es zunächst den Anschein hat. Wie kann man ernsthaft die Strahlen von Edelsteinen jenen der Sonne vorziehen? Wie könnte eine auch noch so imposante ephemere Tempelkulisse die Pracht des Artemistempels von Ephesos in den Schatten stellen? Auch könnte man fragen, wen denn nun der Kaiser in der Vielfalt von Verweisen eigentlich verkörpert: seinen Genius, die Göttin Hekate oder einen römischen Kaiser in seiner Gottähnlichkeit? Wenn korporale Repräsentation die Vergegenwärtigung einer Person bedeutet, so fällt auf, dass eine solche Gegenwart im Bericht nie ausgesprochen wird. Nirgendwo wird behauptet, der Kaiser hätte sich in eine heidnische Gottheit verwandelt. Die Beziehung wird im Gegenteil durch ein komplexes Ver66 Ebd., fol. G2’. 67 Ebd., fol. H. 68 Kantorowicz, The King’s two bodies. 69 Ebd., S. 8. Der Autor zitiert einen um 1470 entstandenen politischen Traktat von John Fortescue und verweist auf eine dieser Vorstellung zugrundeliegende Bibelstelle (2 Sam 14,17): »[…] sicut enim angelus Dei, sic est dominus meus rex« (S. 119, Anm. 93, hier irrtümlich als 2 Kön 14,17), doch ebenso auf Konzepte des Hellenismus (S. 8, Anm. 4). 70 Sieg-Streit Deß Lufft vnd Wassers, fol. H'.

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weissystem hergestellt: Die Geschichtsbücher des Alten Rom stellten den Zeitgenossen ihre Herrscher als Götter dieser Erde dar in einer Gestalt, die nun auch der Habsburger Kaiser annahm. Entsprechend dem Glauben der katholischen Kirche ist im Priester bei der Wandlung Christus gegenwärtig, ohne dass dies im Akt selbst ausdrücklich ausgesprochen würde. Thomas von Aquin erklärt, dass der Priester in der Eucharistiefeier »Christus darstellt, in dessen Rolle und mit dessen Autorität er die Wandlungsworte spricht […]. So ist er zugleich Priester und Opfergabe«.71 Im Messopfer wird die Gegenwart Christi ebenfalls durch mehrere Verweisebenen vermittelt. Der Priester spricht einen Text aus dem Neuen Testament, und indem er die dort zitierten Einsetzungsworte Christi deklamiert, vergegenwärtig er Christus in seiner Person. Brot und Wein, die als Christi Leib und Blut vorgestellt werden, bilden eine weitere Ebene der göttlichen Gegenwart, deren Zeichen sich der Gläubige nun auch einverleiben kann.72 Die Ebenen überlagern sich, aber löschen sich nicht aus. Der Priester bleibt, was er ist, und verkörpert zugleich den sich opfernden Christus, so wie Leopold I. quasi als Priester der kaiserlichen Macht er selbst bleibt und zugleich seinen Genius, eine heidnische Gottheit, einen antiken römischen Kaiser und die Göttin Hekate verkörpern kann. Die Multiplikation von Identitäten scheint geradezu ein besonderes Kennzeichen korporaler Repräsentation. Die Akte korporaler Repräsentation durch den Herrscher beinhalten auch einen rituellen Aspekt: Sie müssen stets aufs Neue wiederholt werden. So wie das Messopfer zur Erinnerung an das Letzte Abendmahl immer wieder aktualisiert werden muss, bedarf der Rang des Herrschers kontinuierlicher Bestätigung durch wiederholte Darstellung. Die Vergegenwärtigung in korporaler Repräsentation hält nicht auf Dauer an. Sie muss wieder und wieder inszeniert werden. Man könnte nun die Übertreibungen, die die Wahrnehmung und Darstellung solcher Akte prägen, als den Versuch verstehen, in der Serie ewiger Wiederholungen der Gegenwart Gewicht zu verleihen. Wider besseres Wissen wird die Einmaligkeit der aktuellen Handlung behauptet. In Claudia Schnitzers grundlegender Studie zu höfischen Maskeraden an deutschen Höfen der frühen Neuzeit verdient ein weiteres Moment besondere Aufmerksamkeit: zunehmende Professionalisierung. Die Rollen, die ursprünglich den Mitgliedern der höfischen Gesellschaft zugedacht waren, werden im Laufe der Geschichte mehr und mehr von professionellen Tänzerinnen und Tänzern, Sängerinnen und Sängern, Schauspielerinnen und Schauspielern verkörpert. Wegen der stärkeren Professionalisierung nimmt Schnitzer Ballette nicht in die Typologie der Verkleidungsdivertissements auf.73 Während Mummereien als eine Form des Verkleidungsdivertissements normalerweise von Mitgliedern der Hofgesellschaft ausgeführt werden, würden 71 Thomas von Aquin, Summa theologica, Pars III, q. 83, art. 1, ad 3um: »sacerdos gerit imaginem Christi, in cuius persona et virtute verba pronuntiat ad consecrandum […]. Et ita quodammodo idem est sacerdos et hostia« (deutsche Übersetzung M.E.) (www.unifr.ch/bkv/summa/kapitel789-1.htm, Zugriff 27.09.2020). 72 Zur komplexen Überlagerung von Deutungen, Medien und Praktiken im Altarssakrament, die die Debatten zwischen Kirche, Lutheranern und Reformierten von Anfang an prägte und ausmachte, siehe Daniel Weidner, »Sakramentale Repräsentation als Modell und Figur«, in: Ertz/Schlie/Weidner, Sakramentale Repräsentation, S. 13-28. 73 Schnitzer, Höfische Maskeraden, S. 106-111.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

Ballette primär von professionellen Tänzern präsentiert. Doch erscheint eine scharfe Trennung fragwürdig. Denn ob Adelige beim Spiel beteiligt waren oder nicht, schien für die Zeitgenossen keinen wesentlichen Unterschied zu machen. »Maskerade« wird in den Quellen sowohl für Ballette als auch für Mummereien verwendet. Schnitzer gibt übrigens selbst frühe Beispiele für einen f ließenden Übergang zwischen Ballett und Mummerei. »Die Ballette wurden anfangs von der Hofgesellschaft unter Einbeziehung des Herrschers aufgeführt«, schreibt sie. »Die hohen Anforderungen, welche die Ballettveranstaltungen an die Beteiligten stellten, begünstigten ihre zunehmende Professionalisierung.«74 Dagegen warnt Christian Kaden, sich die Ablösung von »Körperkulturen« durch »Bezeichnungskulturen« in der Neuzeit einfach als lineare Entwicklung vorzustellen. Korporale Repräsentation blieb in der höfischen Gesellschaft noch lange wirksam. Korporale und referentielle Repräsentation würden häufig »koalieren und kooperieren«.75 Am Habsburger Hof beteiligten sich kaiserliche Familie und hohe Adelige noch in der Ära von Karl VI. an Balletten so wie an anderen Formen des Musiktheaters, etwa Dramma per musica, Festa di camera oder Componimento per musica.76 In Werken dieser Gattungen treten Herrscherfiguren oder Helden, mythische oder allegorische Figuren in Konstellationen auf, die die höfische Gesellschaft spiegeln. Man kann annehmen, dass in der höfischen Gesellschaft korporaler Repräsentation ein höherer Stellenwert zukam als referentieller Repräsentation. Das hat mit der Frage zu tun, wer wen ersetzt. Wohl kaum stellte man sich das höfische Spiel als eine Art Laientheater vor, bei dem die Adeligen Rollen übernahmen, die eigentlich für professionelle Akteure bestimmt waren. Schon eher mussten professionelle Künstler dort einspringen, wo aufgrund von technischen Beschränkungen oder aus anderen Gründen Mitglieder der Hofgesellschaft nicht die ihnen zugedachte Rolle spielen konnten. Sowohl das Zusammenspiel beider Formen von Repräsentation wie auch die Rangordnung zwischen beiden ist an der Tatsache erkennbar, dass beim Rossballett von 1667 Kaiser Leopold I. selbst seinen Genius verkörperte, während die Genien der übrigen Habsburgerkaiser von Adeligen in referentieller Repräsentation dargestellt wurden. Außerdem gab es eine zweite Aufführung, bei der nicht mehr der Kaiser seinen Part übernahm, sondern dessen Rittmeister Giacomo del Campo,77 jener Profi also, der den Kaiser für den Auftritt trainiert haben dürfte. Anders als der Kaiser stellte der Rittmeister nicht seinen Rang zur Schau, sondern verwies auf den (im Spiel) abwesenden Kaiser.

74 Ebd., S. 108. 75 Kaden, Das Unerhörte und das Unhörbare, S. 170f. – Hans Ulrich Gumbrecht, der von einer seit der Aufklärung »wachsenden Dominanz der Subjektkultur über die Präsenzkultur« ausgeht, führt die beiden Typen von Repräsentation noch enger zusammen, indem er meint, dass »jedes kulturelle Phänomen Elemente (oder Aspekte) sowohl der [referentiellen] Repräsentation als auch der [korporalen] RePräsentation enthält (in unterschiedlichen Konfigurationen und wahrscheinlich auch in unterschiedlichen Proportionen).« Als Beispiel dient u.a. ein Opernsänger, der in seiner Rolle einen Charakter repräsentiere und zugleich auf seine eigene materielle Präsenz hinweise: Gumbrecht, Präsenz, S. 220 und 215. 76 Siehe Seifert, Oper am Wiener Kaiserhof sowie ders., »Musizieren der kaiserlichen Familie« mit zahlreichen Belegen. 77 Priorato, Historia di Leopoldo Cesare, Bd. 3, S. 100, zit. bei Seifert, Oper am Wiener Kaiserhof, S. 702.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Leopold I. und Elisabeth: Korporale Repräsentation als zentrales Prinzip höfischer Darstellung Den reitenden Kaiser im Ballett von 1667 und die singende Prinzessin rund hundert Jahre später verbindet korporale Repräsentation als Basis ihrer theatralischen Aktivität. Die Beschränkung von Elisabeths Ariensammlung auf Figuren der Opera seria ist ein Indiz dafür, dass sie als Sängerin ihren hohen Rang ref lektierte. Sie war die Tochter eines Kaisers und einer Königin und, wie sie lange Zeit glauben durfte, selbst eine zukünftige Königin. Auch unter und mit ihrer Maske blieb sie, wer sie war. Wenn sie verschiedene Rollen spielte, traten weitere Identitäten hinzu, ohne dass die erste verschwand. Ihre Maske verhüllte nicht ihre Identität, sondern machte sie deutlich. So verkörperte Elisabeth, wenn sie ihre Arien sang, Königstöchter wie Arianna, Issipile, Deidamia und die Prinzessin Aricia, Königinnen wie Dido und Berenice oder das göttliche Geschöpf einer Muse. Der soziale Status scheint das Panorama jener Figuren abzugrenzen, die sie zu repräsentieren vermochte, nicht jedoch das soziale Geschlecht. Mit der Selbstverständlichkeit, mit der ihre Schwester Amalia in Parnaso confuso als Apoll auftrat, konnte Elisabeth auch den König Demetrius, die Königssöhne Äneas und Theseus und den edlen Feldherrn Rinaldo verkörpern. Es war gängige Praxis der Opera seria des 18. Jahrhunderts, dass Sängerinnen auch männliche Rollen übernahmen. Dies war nicht zuletzt deshalb möglich, weil die dargestellten Affekte nicht (wie später im 19. Jahrhundert) geschlechtsspezifisch differenziert wurden. »Der Handlungsspielraum der Figuren ergibt sich aus ihrer sozialen Distinktion und aus der Machtposition, die sie einnehmen, nicht aber aus ihren geschlechtlichen Eigenschaften.«78 Inhaltlich beschränkt sich die Auswahl von Elisabeths Arien auf ref lexive Situationen, Momente des Innehaltens, des Abschieds, der vorsichtigen Überlegung. Arien des Triumphs, des Übermuts, der Rache oder der übermäßigen Freude fehlen. Das Theater der frühen Neuzeit prägt ein Prozess der Spezialisierung. Immer mehr professionelle Akteure bevölkern die Bühne. Der unmittelbare Dialog zwischen Bühne und Parkett, und sei es ein Dialog der Blicke, wird nach und nach unterbunden, der Zuschauerraum abgedunkelt, die Aufmerksamkeit auf das Bühnengeschehen konzentriert. Ehemals im Ballet de Cour oder im höfischen Fest am Spiel Beteiligte werden zunehmend passive Zuschauer. Die Mitwirkung von Mitgliedern der Hofgesellschaft auf der Bühne wird eingeschränkt. 1744 entspann sich, wie im vorangegangenen Kapitel erwähnt, eine Diskussion am Wiener Hof, ob die Landesfürstin Maria Theresia als Titelfigur in Hasses Ipermestra auftreten könne. Der Obersthofmeister Khevenhüller, der darüber in seinem Tagebuch berichtet, verweist auf den tanzenden Sonnenkönig und findet nichts gegen einen Auftritt seiner Herrin einzuwenden. Anderen, moderner Eingestellten, erschien ein solcher Auftritt unziemlich, »contra decorum«, wie es unter Bezug auf die rhetorischen Angemessenheitsregeln hieß. Letztere setzen sich durch. Die Proben hatten längst begonnen, doch Maria Theresia zog sich zurück. Auftritte auf der Bühne von Mitgliedern der höfischen Gesellschaft wurden an die Kinder delegiert, die nun vermehrt vor erlesenem Publikum Konzerte oder kleine Opern 78 Kordula Knaus, Männer als Ammen – Frauen als Liebhaber. Cross-gender Casting in der Oper 1600-1800, Stuttgart: Steiner, 2011, S. 96-121, hier: S. 119. Siehe weiter Anke Charton, prima donna, primo uomo, musico. Körper und Stimme: Geschlechterbilder in der Oper, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012, bes. S. 246-258; Rode-Breymann, Musiktheater, S. 282-294.

7. Verkörperungen und Rollenspiele

spielen. Der Auftritt Elisabeths als Erwachsene neben ihren jüngeren Schwestern ist ein spätes Beispiel einer alten, aussterbenden Praxis. Und die spezifische Ausrichtung ihrer Ariensammlung dokumentiert noch einmal korporale Repräsentation am Wiener Hof in einem Zeitalter, in dem sich Herrschaft längst einer kritischen bürgerlichen Öffentlichkeit gegenübersah und neue, diskursive Mittel finden musste, um ihre Macht zu legitimieren.

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C. Neue Akteure und ihre Netzwerke: Clavierkonzert, Sinfonie, Streichquartett

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden Im 18.  Jahrhundert katapultierte sich Instrumentalmusik von einem Nebenschauplatz der Musikgeschichte ins Zentrum des Geschehens. Ursprünglich ein Pausenfüller und bloßer Zeitvertreib, wurde sie innerhalb weniger Generationen zum Inbegriff der Musik. Mit der zunehmenden Wertschätzung entwickelten sich in der Mitte des Jahrhunderts Gattungen der instrumentalen Ensemblemusik, die bis heute das Konzertrepertoire bestimmen: die Sinfonie, die sich im Windschatten der Oper in ganz Europa verbreitete; und das Streichquartett, das Joseph Haydn in seinen Wiener Jahren ›erfand‹ und von hier aus rasch seinen Siegeszug antrat. In Wien und seinem Einf lussbereich kam dazu noch das Clavierkonzert, dessen Repertoire in kurzer Zeit auf einige hundert Stück anwuchs, noch bevor Mozart mit seinen gewichtigen Beiträgen zu dieser Gattung die Bühne betrat. Diese Konzerte für ein Tasteninstrument bereiten ein terminologisches Problem. Denn im Deutschen legen wir uns in der Benennung von Stücken normalerweise auf ein bestimmtes Tasteninstrument fest: Ein Orgelkonzert verlangt die Orgel, ein Klavierkonzert den Hammerf lügel, et cetera. Doch die Konzerte, um die es hier geht, wurden auf Orgel, Cembalo, später auch Hammerf lügel gleichermaßen gespielt. Der damals geläufigen Schreibung ›Clavier‹, womit ein Instrument mit Tasten (claves) gemeint war, egal welches, ist diese Unbestimmtheit inhärent. Die Beliebtheit des Clavierkonzerts in Wien ist leicht nachzuweisen – Mozart nannte die Stadt das »Clavierland«;1 doch die Gründe für den Boom liegen im Dunkeln. Ein Zusammenhang mit den Orgelkonzerten, die Georg Friedrich Händel ab 1735 in London komponierte, und den ersten Cembalokonzerten, die Johann Sebastian Bach etwa um dieselbe Zeit aus der Bearbeitung von Violinkonzerten und anderen älteren Werken gewann,2 ist nicht zu erkennen. Diese Werke, wie auch die Konzerte von Bachs Söhnen, waren in den Habsburger Ländern nicht verbreitet und

1 Wolfgang Amadeus Mozart an den Vater, 1781, Mozart Briefe 3, S. 125. 2 Werner Breig, »Johann Sebastian Bach und die Entstehung des Klavierkonzerts, in: Archiv für Musikwissenschaft 36 (1979), S. 21-48; Konrad Küster, »Orchestermusik«, in: ders. (Hg.), Bach Handbuch, Kassel/ Stuttgart: Bärenreiter/Metzler, 22017, S. 897-935, bes. S. 921-927. Unter völliger Missachtung der Wiener Tradition des Clavierkonzerts versuchte freilich Christian Berger in Abgrenzung gegenüber Breig eine »innere Verbindung« zwischen Bachs Konzerten und jenen Mozarts herzustellen: »J. S. Bachs Cembalokonzerte: Ein Beitrag zur Gattungsgeschichte des Klavierkonzerts im 18. Jahrhundert«, in: Archiv für Musikwissenschaft 47 (1990), S. 207-216, hier: S. 216.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

vermutlich kaum bekannt.3 Das Wiener Clavierkonzert scheint eine eigenständige Entwicklung genommen zu haben. In den 1760er und 70er Jahren war die Gattung in der häuslichen Kammermusik verbreitet und wurde in kleinster Besetzung meist als Klavierquartett (mit zwei Geigen und Cello) gespielt. Die folgenden Überlegungen widmen sich, wiederum von einer Sammlung ausgehend, der Frühgeschichte des Clavierkonzerts in Österreich. Verschiedene Theorien waren in der Forschung vorgebracht worden, die die Entstehung dieser Gattung erklären sollten. War es die Praxis der Organisten, Konzerte während der Gottesdienste zu spielen, die in die Kammermusik übernommen wurde? Dürfen wir frühe Wiener Clavierkonzerte als erweiterte Versionen von Soloclavierwerken verstehen? Oder handelte es sich um eine Übertragung von Solokonzerten für Streicher auf ein Tasteninstrument? Guido Adler fand in Matthias Georg Monn einen Bannerträger der neuen Kunst und schrieb ihm eine ähnliche Rolle in der Entwicklung des Wiener Clavierkonzerts zu, wie sie Johann Sebastian Bach für die Entwicklung des mittel- und norddeutschen Clavierkonzerts zufällt: Die ersten Clavierkonzerte seien durch Bearbeitung von Violin- oder Cellokonzerten entstanden. Ein Vergleich zweier Versionen eines Konzerts von Monn, eine davon für Cembalo, die andere für Violoncello, stützt, wie sich zeigen wird, Adlers These nicht. Hellmut Federhofer präsentierte dagegen zwei Grazer Kirchenmusiker als frühe Repräsentanten des Clavierkonzerts in Österreich. Ihre Werke blieben in einer heute im slowenischen Ptuj verwahrten Sammlung von Clavierkonzerten erhalten, deren Quellen eingangs untersucht werden. Bei genauer Betrachtung liefert jedoch auch diese Sammlung keine Belege dafür, weder dass das Clavierkonzert primär aus einer organistischen Praxis entstanden sei, noch dass die ältesten Stücke als erweiterte Solodivertimenti verstanden werden können. Eine zum Abschluss des Kapitels skizzierte These verlagert die Anfänge des Wiener Clavierkonzerts in die höfische Salonkultur, in der wohl der Wiener Hof komponist Georg Christoph Wagenseil eine zentrale Rolle spielte, dessen Konzerte nicht nur in Zentraleuropa, sondern auch in Leipzig, Paris und London verbreitet wurden.

Die Sammlung von Ptuj Als ideales Untersuchungsobjekt für die Frühzeit der Gattung kann eine Sammlung von Clavierkonzerten dienen, die die slowenischen Musikforscher Janez Höf ler und Ivan Klemenčič 1967 erstmals der Öf fentlichkeit vorstellten.4 Am Ende einer abenteuerlichen Überlieferungsgeschichte hat sich diese Sammlung in der Ivan Potrč3 Zur Bach-Rezeption in Österreich siehe Rudolf Flotzinger, Anfänge der Bach- und Händel-Rezeption in österreichischen Klöstern, in: Ingrid Fuchs/Susanne Antonicek (Hg.), Johann Sebastian Bach. Beiträge zur Wirkungsgeschichte, Wien: Verband der Wissenschaftl. Gesellschaften Österreichs, 1992, S. 47-68; Markus Grassl, Art. »Bach, Familie«, in: Oeml 1, S. 87-92; Christine Blanken, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Oesterreich. Katalog, 2 Bde., Hildesheim: Olms, 2011. 4 Janez Höfler/Ivan Klemenčič, Glasbeni rokopisi in tiski na slovenskem do leta 1800. Katalog. – Music manuscripts and printed music in Slovenia before 1800. Catalogue, Ljubljana: Narodna in univerzitna Knjiznica, 1967, S. 43-47. Zur Geschichte der Sammlung siehe: Hellmut Federhofer/Gudrun M. Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten als Komponisten vorklassischer Klavierkonzerte«, in: Historisches Jahrbuch der Stadt Graz 4 (1971), S. 73-90; bes. S. 79f.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Bibliothek (ehemals Studienbibliothek) im slowenischen Ptuj (Pettau) erhalten. Die musikalischen Handschriften waren nämlich 1941 beim Abtragen eines Kachelofens unvermutet aufgetaucht. Der Ofen stand im Schloss Wurmberg (Vurberg) bei Ptuj. Jemand musste sie dort, sorgfältig in graues Papier verpackt, in eine Kiste gelegt und im Ofen versteckt haben. Die Kiste wurde nach dem Zufallsfund in ein benachbartes Schloss gebracht und blieb dort weiterhin unbeachtet, bis 1953 schließlich der Schatz gehoben wurde und Experten die Handschriften in die Studienbibliothek transferierten, professionell untersuchten und katalogisierten. Schloss Wurmberg befand sich von 1715 bis 1885 im Besitz der steirischen Adelsfamilie Attems. Möglicherweise wurden die Musikalien unter Ignaz Maria Graf Attems und seiner Frau Maria Josepha Gräfin Khuen von Belasi angekauft, die sich wiederholt in Wurmberg auf hielten. Josepha von Attems besaß eine beachtliche Zahl von Notenmaterial mit Arien, die sie vermutlich selbst sang.5 Ebenso ist denkbar, dass die Noten aus der Hof haltung von einem Cousin des Grafen Ignaz Maria, Joseph Bernhard Graf Attems, stammen, der im benachbarten Schloss Dornau residierte und zusammen mit seiner Frau Anna Gräfin von Wurmbrand-Stuppach ebenfalls reges Interesse für Musik zeigte. Aus Dokumenten am Steiermärkischen Landesarchiv in Graz wissen wir, dass die Gräfin ein großes Cembalo besaß.6 Gut möglich, dass das Paar konzertierende Musiker am Hof beschäftigte, und ebenso, dass die Gräfin einst selbst Stücke der später aus dem Kachelofen geborgenen Musikaliensammlung spielte. Als ihr Mann 1772 starb, zog die Gräfin nach Graz, und ein Teil des Nachlasses, darunter Bücher und Archivalien, kam auf Schloss Wurmberg zu Ferdinand von Attems, einem Sohn des erwähnten Grafen Ignaz Maria. Möglicherweise sind die Musikalien bereits damals in das Schloss gelangt, in dem sie zwei Jahrhunderte später gefunden wurden. Die Sammlung besteht ausschließlich aus Handschriften und umfasst neben rund zwei Dutzend Partiten und Divertimenti eine beträchtliche Zahl von Clavierkonzerten. Die meisten dieser Kompositionen sind aus keinen anderen Quellen bekannt; von den insgesamt 31 Konzerten sind nur zwei auch in anderen Archiven erhalten geblieben.7 Wer mit der Überlieferung von Sinfonien, Streichquartetten und Clavierkonzerten aus dieser Zeit vertraut ist, wundert sich über diese spezielle Quellenlage. Denn normalerweise war Wiener Musik in den österreichischen und böhmischen Ländern weit verstreut und blieb deshalb meist an mehreren Orten erhalten. Besonders die Klosterbibliotheken bieten einen reichen Fundus an Musik aus der theresianischen

5 Siehe Metoda Kokole, »Migrations of musical repertoire: the Attems music collection from around 1744«, in: Gesa zur Nieden/Berthold Over (Hg.), Musicians’ mobilities and music migrations in early modern Europe: biographical patterns and cultural exchanges, Bielefeld: Transcript, 2016, S. 341-377. 6 StLA, Landrecht Attems, Schuber 41, fol. 83r–112r, Nachlassinventar des Grafen Joseph Bernhard von Attems 1773 sowie StLA Archiv Attems, Karton 207/Heft 1470: »1. Instrumental Flüg der frauen gräfin gehörig«, siehe Igor Weigl, »O francoskih grafikah, loparjih in grofičinem strelovodu. Oprema in funkcije dvorca Dornava v 18. stoletju [Von französischen Kupferstichen, Tennisschlägern und dem Blitzableiter der Gräfin. Ausstattung und Funktion des Landschlosses Dornava im 18. Jahrhundert]«, in: Dornava. Vrišerjev zbornik, hg. von Marjeta Ciglenečki, Ljubljana: Slovensco umetnostnozgodovinsko društvo, 2003, S. 180-249; hier: S. 200, Anm. 56 und S. 221, Anm. 6. Joseph Bernhard von Attems hier unter dem Namen Josef Thaddäus; eine Stammtafel der Familie bietet http://genealogy.euweb.cz/ attems/attems4.html (Zugriff 10.05.2019). 7 Wagenseil, Konzert 307 und Zechner, Konzert in D.

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Tab. 8.1 Clavierkonzerte in der Ivan Potrč-Bibliothek, Ptuj: Handschrif tengruppe 1 (KP1, KP3 und einzelne andere) Die Anordnung erfolgt alphabetisch nach Komponisten, dann aufsteigend nach modernen Signaturen. Einer Reihe von Konzerten folgt ein einzelnes Solostück. Die identifizierbaren Papiere kommen aus Steyr (Oberösterreich). Siglen für Schreiber und Wasserzeichen nach eigener Zusammenstellung. Katalog: Janez Höfler/Ivan Klemenčič, Glasbeni rokopisi in tiski na slovenskem do leta 1800. Katalog. – Music manuscripts and printed music in Slovenia before 1800. Catalogue, Ljubljana: Narodna in univerzitna Knjiznica, 1967. Papiere: Wz120: WAW; Wilder Mann (Wolf Andrä Wurm) Wz122: IGD; Schmied mit Hammer in der Rechten, Wappen mit zwei gekreuzten Hämmern in der Linken (Johann Gottlieb Doeck) Wz124: IK; Panther in einem Wappen (Johann Kienmoser) Wz125: IHS unter einem Kreuz Wz126: Heiliger (Christus?) mit dem Kreuz in der einen, einem Palmzweig in der anderen Hand

SI-Pk

Höfler/Klemenčič

Sign. alt

Komponist, Tonart, Werkverzeichnis

Wz

Kopist

1

217

13

Castelli, in C

120

KP1, KP3

2

218

17

Castelli, in G

120

KP1

5

221

12

Birck III:2, in A

124

KP1, KP2

7

223

22

Birck III:4, in D

124, 126

KP1

53

258

8

Birck III:6, in F

125

KP1

3

219

16

Hasse, in D

122

KP1, KP3

15

231

14

Scheibl, in C

120, 124

KP1

16

deest

15

Scheibl, in C

124

KP1

17

232

18

Scheibl, in G

125

KP3a

18

233

21

Scheibl, in F

124

KP3

35

250

1

Wagenseil 335, in B

124

KP1

36

251

2

Wagenseil 321, in g

124

KP1

37

252

3

Wagenseil 295, in F

124

KP1

8

224

19

[Zechner], in F (»Birck« [III:5])

124

KP1

40

255

7

Zechner, in A

122

KP1, KP3a

41

256

11

Zechner, in B

124

KP1, KP3

153

265

[6]

Zechner, in D

122, 125

KP3a, KP10

54

259

20

anonym, in C

124, 126

KP3, KP10

14

230

9

Scheibl, Parthia in C

125

KP3

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Epoche. Der ungewöhnlich hohe Anteil an Unikaten, der die Sammlung von Ptuj so besonders wertvoll macht, deutet darauf hin, dass diese Kollektion relativ früh und zu einer Zeit entstand, als die professionelle Verbreitung von aktueller Musik noch nicht so weit entwickelt war. Erst in den 1760er und 1770er Jahren etablierte sich der Wiener Musikalienmarkt so weit, dass ein Komponist wie Georg Christoph Wagenseil seine Instrumentalmusik im Raum der Habsburger Monarchie fast f lächendeckend verbreiten konnte (siehe dazu Kapitel 9). Ein weiterer Hinweis auf das vergleichsweise hohe Alter der Sammlung sind die vertretenen Komponisten, die aus einer Generation stammen, die (mit Ausnahme Wagenseils) in jüngeren Sammlungen nicht mehr auftaucht. Umgekehrt fehlen in Ptuj noch die dort häufig vertretenen Komponisten der Gattung Clavierkonzert aus der nächsten Generation (wie Joseph Anton Stef fan, Joseph Haydn oder Leopold Hofmann). Ein Großteil der Handschriften in der Sammlung von Ptuj trägt eine alte Signatur. Diese Manuskripte sind in ihrer materialen Machart sehr homogen, weisen nur eine Handvoll verschiedener Papiere auf und sind von wenigen Kopisten geschrieben. Die Manuskripte der ersten und größten Gruppe (siehe Tab. 8.1) stammen hauptsächlich von KP 1 als Hauptkopisten und KP 3 als dessen Assistenten. Wo die beiden zusammen auftreten (Sign 1, 3, 40, 41), hat KP 1 den gleichen oder größeren Anteil; KP 1 tritt insgesamt deutlich öfter als KP 3 auf. Vereinzelt arbeiten zwei weitere Schreiber (KP 2 und 10) mit. Der standardisierte und gleichmäßige Schreibstil weist KP 1 und 3 als professionelle Schreiber aus, die vermutlich in einer Kopistenwerkstatt zusammenarbeiteten.8 Die verwendeten Papiere lassen gewisse Rückschlüsse auf die Herkunft der Handschriften zu. Wz 124, ein Panther in einem Wappen mit den Initialen IK als Gegenzeichen kommt in elf Manuskripten, somit in dieser Gruppe mit Abstand am häufigsten vor. Drei weitere Wasserzeichen, Wz 120, 122 und 125, erscheinen je dreimal. Drei dieser Wasserzeichen sind identifizierbar und belegen die Provenienz des Papiers aus Steyr. Wz 124 entspricht Eineder Nr. 334 (1753), die Initialen IK stehen für Johann Kienmoser, zwischen 1750 und 1783 Inhaber der Altmühle in Steyr.9 Die Initialen IGD in Wz 122 verweisen mit höchster Wahrscheinlichkeit auf Kienmosers Vorgänger Johann Gottlieb Doeck;10 das Motiv des Schmieds erscheint ganz ähnlich auch auf Wasserzeichen Kienmosers.11 Der Schmied deutet auf Eisenverarbeitung hin, mit der die Stadt Steyr im Mittelalter und der frühen Neuzeit reich wurde. Die Initia-

8 Angaben zu Kopisten fehlen in: Hellmut Federhofer, »Die Grazer Stadtpfarrmatrikeln als musikgeschichtliche Quelle«, in: Zeitschrift des Historischen Vereines für Steiermark 45 (1954), S. 158-168. 9 Eineder, S.  64; vgl. Viktor Thiel, Geschichte der Papiererzeugung und des Papierhandels in Oberösterreich, Graz: Selbstverlag, 1928, S. 11. Weitere Belege: Maria Michaela Schneider-Cuvay, Die Instrumentalwerke Johann Ernst Eberlins, 2 Bde., Diss. Universität Salzburg, 1975, S. 354, Fig. 7 (Beleg 1754); David Carlson, The vocal music of Leopold Mozart (1719-1787): Authenticity, chronology and thematic catalog, Ph.D. diss., University of Michigan, 1976, S. 258, Fig. 29 (Beleg 1769); und Dwight C. Blazin, Michael Haydn and the »Haydn Tradition:« A study of attribution, chronology, and source transmission, PhD diss. New York University, 2004, S. 388 Nr. 4 (Belege aus Kremsmünster). Der Panther ist das Wappentier sowohl der Stadt Steyr wie des Herzogtums Steiermark. 10 Eineder, S. 64; Zuordnung und Wasserzeichen nicht bei Eineder. 11 Vgl. Eineder Nr. 757 und 760 sowie Thiel, Papiererzeugung, S. 15.

213

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

len WAW (mit hochgestelltem A) beziehen sich wahrscheinlich auf Wolf Andrä Wurm, der zwischen 1750 und 1760 die Neumühle in Steyr-Saggraben innehatte.12 Papiere aus Steyr wurden im 18. Jahrhundert in Ober- und Niederösterreich, aber auch in Salzburg und in der Steiermark verwendet.13 Am Wiener Hof und in den Wiener Kopistenwerkstätten schrieben professionelle Kopisten dagegen überwiegend auf italienischem Papier, weshalb Wien als Provenienz kaum infrage kommt. Eine nähere Bestimmung jenes Ortes, an dem die Stücke kopiert wurden, ist anhand der Papiere allerdings nicht möglich. Zwei Handschriften, deren Papier und Schreiber nicht in Gruppe 1 erscheinen, können als eigene kleine Gruppe angesehen werden (siehe Tab. 8.2). Das Herz Jesu im Wasserzeichen lässt keine genaue Herkunftsbestimmung des Papiers zu. Die Christussymbolik im Wasserzeichen begegnet aber auch in Gruppe 1, sodass eine gemeinsame Provenienz nicht ausgeschlossen ist.

Tab. 8.2 Handschriftengruppe 2 (KP 5, KP 9) Die beiden Handschriften weisen dasselbe Papier von unbestimmter Provenienz auf. Papier und Schreiber begegnen nirgendwo sonst in der Claviermusik-Sammlung von Ptuj. Siglen für Schreiber und Wasserzeichen nach eigener Zusammenstellung. Papier: Wz123: IHS über einem brennenden Herzen

SI-Pk

Höfler/Klemenčič

Sign. alt

Werk

Wasserzeichen

Kopist

4

220

4

Birck III:1, in C

123

KP5

38

253

10

Wagenseil 307, in G

123

KP9

Regionale Zuordnung des Repertoires Die Komponisten in Gruppe 1 und 2 haben einen deutlichen regionalen Schwerpunkt. Der international gefeierte Opernkomponist Johann Adolf Hasse,14 der in den 1760er Jahren in Wien lebte, ist ebenso darunter wie ein gewisser Castelli (Casteli), von dem wir außer dem Nachnamen und den beiden in Ptuj erhaltenen Konzerten nichts Näheres wissen. Am stärksten vertreten sind die Werke von vier Organisten aus Niederösterreich und Wien, die, allesamt in den 1710er Jahren geboren, der gleichen Musikergeneration angehörten. Johann Adam Scheibl arbeitete im Stift Seitenstetten und bei den Augustiner-Chorherrn in St. Pölten. Johann Georg Zechner, ein gebürtiger Steirer aus Gleisdorf, diente als Organist im Stift Göttweig. Dazu kommen zwei Schüler des Wiener Hof kapellmeisters Johann Joseph Fux, die beide am Wiener Hof als Klavierlehrer der kaiserlichen Familie, aber auch als Organisten Karriere mach12 WAW mit wildem Mann findet sich ähnlich bei Eineder Nr. 831 (Beleg 1764) und Carlson, The vocal music, S. 238, Fig. 5 (Beleg 1769). Das Wz wird bei Eineder nicht identifiziert. Einen Umschlag mit wildem Mann und dem Namen »Wolf Andere Wurm« bietet Thiel, Papiererzeugung, S. 15. 13 Vgl. etwa die zitierten Belege bei Schneider-Cuvay, Instrumentalwerke Eberlins; Carlson, The vocal music; und Blazin, Michael Haydn; für die Steiermark siehe Eineder Nr. 759, 760, und 773. 14 Hasses D-Dur-Konzert ist das Arrangement eines Flötenkonzerts; authentische Clavierkonzerte von ihm sind nicht bekannt.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

ten: Wenzel Raimund Birck, der 1739 zum Hoforganisten ernannt wurde, und Georg Christoph Wagenseil, in den 1740er Jahren Mitglied der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine. Seine Musik wurde am Wiener Hof gespielt, doch auch außerhalb in Kirchen und Klöstern. Die Überlieferung der Concerti von Wagenseil fällt frühestens in die 1750er Jahre. Außerdem wurden häufig verwendete Papiere (Wz 120 und 124) frühestens in diesem Jahrzehnt produziert. Die Handschriften der Gruppe 1 können daher grob in die 1750er Jahre oder etwas später datiert werden. Die alten Signaturen auf den beiden bisher genannten Gruppen von Manuskripten (siehe Tab. 8.1 und 8.2) reichen von 1 bis 22; lediglich Nr. 6 dieser Reihe fehlt heute. Ein Konzert von Zechner (Sign. 153), das aufgrund von Schreibern (KP 3 und 10) und Wasserzeichen (122, 125) zu Gruppe 1 zu zählen ist, weist aus unbekannten Gründen keine alte Signatur auf. Das Titelblatt der Handschrif t dürf te original sein (also nicht später erneuert, sodass die alte, überf lüssig gewordene Signatur weggeblieben wäre). Möglicherweise füllt dennoch diese Handschrif t die Lücke in der Zahlenreihe. Eine dritte Gruppe von Manuskripten stammt durchwegs von der Hand des Kopisten KP 6 und besteht aus sämtlichen erhaltenen Werken von Johann Michael Steinbacher (fünf Concerti, sechs Parthien; Tab. 8.3). Ein Hinweis auf die Identität des Kopisten ist den Handschriften nicht zu entnehmen. Die Exklusivität der Werke und des Schreibers bilden einen Sonderfall der Quellenüberlieferung. Diese seltene Situation verlangt danach, das Verhältnis zwischen dem Ruhm eines Komponisten und der Verbreitung seiner Werke auf der einen, die Art der Quellen auf der anderen Seite zu bestimmen. Je bekannter ein Komponist und je zahlreicher seine Werke zirkulieren, desto geringer ist die Chance, bei zeitgenössischen Manuskripten auf ein Autograph zu stoßen. Umgekehrt gilt: Je unbekannter ein Komponist und je weniger seine Werke verbreitet wurden, umso größer ist die Chance, dass, wenn überhaupt Werke erhalten blieben, diese Handschriften autograph sind. Nachdem von Steinbacher keine weiteren Quellen erhalten sind, und sämtliche erhaltenen Werke von einer Hand stammen, ist die Wahrscheinlichkeit, es handle sich dabei um die Hand des Komponisten, sehr groß. KP 6 ist, soweit das Schriftbild beurteilen lässt, kein professioneller Schreiber. Es ist andererseits eine zügige Schrift, die keinesfalls von einem Dilettanten stammt. Es finden sich einzelne Korrekturen.15 Zusammengenommen nährt das die Vermutung, dass es sich bei den Manuskripten des KP 6 um autographe Reinschriften handelt.16 Dafür spricht ihr Erscheinungsbild wie auch die Tatsache, dass Kompositionen nirgendwo sonst überliefert, also wohl gar nicht auf den Musikalienmarkt gelangt sind.

15 Beim Konzert in C (Sign. 23) wurde die Tempovorschrift Adagio korrigiert und durch Andante ersetzt. Etwas dilettantisch wirkt in diesem Konzert, dass der Schreiber sowohl im ersten wie im zweiten Satz bei der Taktangabe 2/4 die Ziffern vertauscht und 4 über 2 stellt. 16 Höfler und Klemenčič (op. cit., S.  44-47) kommen übrigens zu demselben Schluss. Sie listeten alle Steinbacher-Handschriften als »autogr. (?)«.

215

216

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 8.3 Handschrif tengruppe 3 (KP6 – Steinbacher?) Bei den Handschriften handelt es sich vermutlich um Autographe des Grazer Musikers Johann Michael Steinbacher. Auch wenn es nicht gelingt, das Monogramm MIH aufzulösen, deuten Hämmer und Schmied wiederum auf Papier aus Steyr. Die Anordnung erfolgt nach Gattungen (zunächst Konzerte, dann Partiten für Cembalo solo) und innerhalb der Werkgruppen aufsteigend nach modernen Signaturen. Siglen für Schreiber und Wasserzeichen nach eigener Zusammenstellung. Papiere: Wz120: WAW; Wilder Mann (Wolf Andrä Wurm) Wz125: IHS unter einem Kreuz Wz136: MIH; Schmied mit Hammer, daneben ein Schild mit gekreuzten Hämmern

SI-Pk

Höfler/Klemenčič

Werk

Wasserzeichen

Kopist

6

222

Birck III:3, in C

125

KP6

22

237

Steinbacher, in F

120

KP6

23

238

Steinbacher, in C

120, 125?

KP6

26

241

Steinbacher, in a

125

KP6

27

242

Steinbacher, in C

120

KP6

28

243

Steinbacher, in D

125

KP6

24

239

Steinbacher, Partita in C

120

KP6

25

240

Steinbacher, Partita in C

136

KP6

55

260

Steinbacher, Partita in G

120

KP6

57

262

Steinbacher, Partita in F

120

KP6

58

263

Steinbacher, Partita in D

120

KP6

156

267

Steinbacher, Partita in a

120

KP6

Die Verwendung desselben Papiers (Wz 120 und 125) spricht dafür, dass wie Gruppe 1 auch die Manuskripte der Gruppe 3 in die 1750er Jahre oder etwas später fallen. Ein solcher Befund verträgt sich jedoch nicht mit den Schlussfolgerungen, die Hellmut Federhofer und Gudrun Schmeiser aus den wenigen biographischen Daten, die zu Steinbacher vorliegen, zogen.17 Johann Michael Steinbacher ist einer der beiden in der Sammlung vertretenen Komponisten, die als Musiker in Graz arbeiteten. Genaue Lebensdaten fehlen. Im September 1727 starb dem Organisten der Sohn Joseph. Federhofer und Schmeiser knüpfen daran die Vermutung, Steinbacher sei »um 1700« geboren.18 Eine neuerliche Durchsicht der Grazer Matrikeln förderte die Information zutage, dass Steinbacher bereits im Jänner 1726 als Organist in Graz tätig war, als seine Frau Elisabeth eine Tochter Maria Elisabeth Theresia gebar. Bei der Geburt der zweiten Tochter Elisabeth Helena im November 1728 nennen die Matrikeln die Organistin Helena Gräser(in) als Taufpatin.19 Of fenbar kam das Paar von auswärts; denn 17 Zur Biographie des Musikers siehe Federhofer/Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten«, S. 77f. 18 Ebd., S. 78. 19 Graz, Heilig Blut, Taufbuch 354 (1721-1734), S. 302: 29.01.1726 M. Elis. Theresia, Vater: Johann Michael Stainpacher »ein organist«, Mutter: Elis[abeth]. Der im September 1727 verstorbene Sohn war nur drei Monate alt geworden, siehe ebd., S. 390: 12.06.1727 Joannes Josephus Antonius, Vater: Johann Michael

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

ältere Einträge sind in den Kirchenbüchern der Grazer Stadtpfarrkirche nicht eruierbar.20 1740 trat Steinbacher das Amt des Stadtpfarrorganisten in Graz an, eine Position, die er »wohl schon vor 1750«21 wieder aufgab. Dies lässt die Möglichkeit offen, er habe eine andere, bessere Anstellung gefunden. Nach 1741 fehlen weitere Dokumente. Wann und wo Steinbacher starb, ist ungewiss. Im Vorwort zu ihrer Ausgabe von zwei Konzerten Steinbachers vermutet Gudrun Margarete Schmeiser, dass Steinbacher noch vor 1750 gestorben sein dürfte.22 Ohne es ausdrücklich zu sagen, scheint sich Hellmut Federhofer ihrer Meinung angeschlossen zu haben. In der jüngsten Ausgabe des New Grove Dictionary stellt er in Bezug auf Steinbachers Konzerte fest: The oldest examples of their genre in Austria, the harpsichord concertos must have dated from earlier than those of M. G. Monn, J. A. Scheibl, J. A. Sgatberoni, G. C. Wagenseil and J. G. Zechner, and are evidently modelled on the form of the Italian solo concerto […].23 Monn starb 1750, und in Stift Göttweig liegt ein Konzert von Scheibl in einer datierten Abschrift von 1743.24 Was machte Federhofer so sicher, dass Steinbachers Konzerte früher als diejenigen von Monn oder Scheibl komponiert wurden? Es gibt keinen Nachweis, dass der Organist vor 1750 starb und seine Clavierkonzerte entsprechend früher komponiert wurden. Vor allem erscheint die historische Situation, die Federhofer beschreibt, nicht sehr plausibel. Man kann schwer glauben, dass sich ein fast unbekannter Komponist, dessen Werk nach unserer Kenntnis keine Verbreitung fand, als Pionier einer neuen Gattung entpuppt, der zentraleuropäischen Tradition des Clavierkonzerts. Möglicherweise wurde Steinbacher nach seiner Tätigkeit in der Grazer Stadtpfarrkirche von Graf Attems als Musiker engagiert. Das würde erklären, warum seine Musik, deren Charme in einer bodenständigen Einfachheit liegt, so exklusiv in der Sammlung vertreten ist.

Steinbacher, Mutter: Elisabeth; ebd., S.  477: 17.11.1728 Elisabetha Helena. – Helena Gräser fehlt in Federhofers Zusammenstellung von musikbezogenen Daten aus den Pfarrmatrikeln; dort wird ein Lucas Bernhard Graßer erwähnt, der 1725 als »Organist in Geydorff« erscheint (Federhofer, »Grazer Stadtpfarrmatrikeln«, S. 162). 20 Eine mögliche Spur für die Herkunft Steinbachers könnte die Hochzeit des Hutmachers Peter Steinbacher (Stainbacher), dem Sohn eines Baumeisters (»Maurer«), mit Catharina Walter, der Tochter eines Schulmeisters aus Eibiswald, im Oktober 1724 in Graz geben. Dieser Steinbacher stammte aus Eferding in Oberösterreich, wurde dort 1703 geboren und hatte einen älteren Bruder Johannes, geboren am 25.05.1701, siehe Graz, Stadtpfarrkirche Heilig Blut, Trauungsbuch 522 (1715-1726), S. 692: 22.10.1724; Eferding, Taufbuch 101/05 (1683-1708), Scan 228: 25.05.1701 Joannes, ebd., Scan 251: 10.06.1703 Petrus. Eine wie immer geartete Verbindung von Peter Steinbacher mit Johann Michael Steinbacher lässt sich in Graz nicht belegen. 21 Federhofer/Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten«, S. 78. 22 Johann Michael Steinbacher, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten, hg. von Gudrun Margarete Schmeiser, Graz: Akademische Druck- und Verlags-Anstalt, 1975, S. VII. 23 Hellmut Federhofer, Art. »Johann Michael Steinbacher«, in: NGroveD (2001) 24, S. 335. 24 Johann Adam Scheibl, Concerto in C, A-GÖ Mus.Hs. 3051, Besitzvermerk: »Ex Rebus Joannis Georgij Schaller Ao 1743.« Das Stück ist nicht identisch mit den beiden C-Dur-Konzerten Scheibls in Ptuj.

217

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 8.4 Handschrif tengruppe 4 (KP7 – Sgatberoni?) Der Kopist dieser Gruppe von Handschriften war vermutlich der Grazer Musiker Johann Anton Sgatberoni. Das Papier stammte aus Venezien, von wo hochwertiges Notenpapier in viele Teile Mitteleuropas gelangte. Die Vielzahl der Wasserzeichen lässt vermuten, dass diese Handschriften über einen größeren Zeitraum hin entstanden. Die Anordnung erfolgt nach Gattungen (zunächst Konzerte, dann Partiten bzw. Divertimenti für Cembalo solo), innerhalb der Werkgruppen alphabetisch nach Komponisten und aufsteigend nach modernen Signaturen. Siglen für Schreiber und Wasserzeichen nach eigener Zusammenstellung. Literatur: Ivo Mattozzi, »Le filigrane e la questione della qualità della carta nella Repubblica Veneta della fine del ’700. Con un catalogo di marchi di filigrane dal 1767 al 1797«, in: Giancarlo Castagnari (Hg.), Produzione e uso delle carte filigranate in Europa (secoli XIII–XX), Fabriano: Pia Università dei Cartai, 1996, S. 309-339 (mit einem Katalog der Initialen S. 323-339). Papiere: Wz127: Drei Mondsicheln (16/65), darunter Armbrust Wz128: Drei Mondsicheln (20/91); unten außen GG (der erste Buchstabe gespiegelt, Giovanni Greguoli) Wz129: Drei Mondsicheln (27?/84); unten außen AS (Antonio Seguito) Wz131: Drei Mondsicheln (14/76) Wz132: Drei Mondsicheln (20/68) Wz133: Drei Mondsicheln (24/89) Wz134: Drei Mondsicheln (15/73); unten außen AF (Andrea Fossati) Wz135: Drei Mondsicheln (17/73), unten außen FC (Faustin Calcinardi) (vgl. P&C P61)

SI-Pk

Höfler/Klemenčič

Werk

Wasserzeichen

Kopist

9

225

Sgatberoni, in D

129

KP7

10

226

Sgatberoni, in B

135

KP7

11

227

Sgatberoni, in G

135

KP7

12

228

Sgatberoni, in A

129

KP7

39

254

Zechner, in F

132

KP7

13

229

Sgatberoni, Partita in F

134

KP7

154

266

Sgatberoni, Partita in C

127

KP7

157

268

Sgatberoni, Partita in D

128

KP7

29

244

Wagenseil 2, Div.

133

KP7

30

245

Wagenseil 22, Div.

131

KP7

56

261

Wagenseil 29, Div.

131

KP7

Für Steinbachers etwa gleichaltrigen Kollegen, Johann Anton Sgatberoni, gilt Ähnliches: Auch seine Musik ist exklusiv in der Sammlung vertreten, sodass man ebenfalls annehmen darf, es handle sich um Autographe eines Musikers, der vielleicht ebenso für eine Weile bei den Attems beschäftigt war. Sämtliche erhaltenen Werke Sgatberonis liegen heute in der Ivan Potrč-Bibliothek in Ptuj – vier Cembalokonzerte und drei Parthien (Inv.Nr. 9-13, 154 und 157) – und sie alle stammen von KP 7 (siehe Tab. 8.4). Sie weisen die Schriftzüge eines professionellen Kopisten auf. Wenn der Grazer Stadtmusiker Sgatberoni auch als Kopist arbeitete, entspräche dies einer an anderen Orten üblichen Praxis, wo sehr häufig Musiker als Kopisten auftreten. Alle Manu-

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

skripte des KP 7 sind auf verschiedenen italienischen Papieren geschrieben. Als Wasserzeichen erscheinen, wie üblich, drei Mondsicheln mit verschiedenen Initialen oder mit einer Armbrust als Gegenzeichen. Auch Wasserzeichen ohne Gegenzeichen kommen vor.25 Da Vergleichsbeispiele in den Wiener Opernpartituren der 1760er und 70er Jahre fehlen (vgl. P&C), könnten die Handschriften aus den 1750er Jahren stammen. Während alle übrigen Papiersorten lokaler Provenienz lediglich im Halbbogenformat produziert wurden, verwendete der Schreiber von Sgatberonis Werken Papier im Ganzbogenformat. Der erste Nachweis für den Aufenthalt Johann Anton (Giovanni Antonio) Sgatberonis in Graz fällt sehr spät, in das Jahr 1773, in einem Dokument, in dem der »Stadtpfarr Musicus« als Taufpate genannt wird. Es ist anzunehmen, dass er danach in Graz blieb, wo er 1795 verstarb.26 Es gibt keine Akten, die über Sgatberonis Verbleib davor Auskunft geben. Sollte er mit KP 7 identisch sein, wären die hochwertigen italienischen Papiere, die er bei seinen Abschriften verwendete, kein Hinweis darauf, dass der Musiker notwendig aus Italien zugewandert sei. Diese Papiere waren auch in den österreichischen Erblanden gefragt und verbreitet. Die Auswahl der vier weiteren Stücke von der Hand des Kopisten KP 7, ein Concerto Zechners und drei Divertimenti Wagenseils, deuten jedenfalls darauf hin, dass die Handschriften im österreichischen Raum entstanden sind. Wagenseils Divertimenti geben einen ungefähren Hinweis auf die Entstehungszeit der Abschriften. Sie wurden mit drei anderen Werken 1756 als Divertissement musical in Nürnberg gedruckt. Die Zusammenstellung gerade dieser Werke spricht dafür, dass der Druck dem Kopisten KP 7 als Vorlage diente. Steinbacher und Sgatberoni könnten zusammen am Hof von Dornava beschäftigt gewesen sein. Als Kammermusiker der Attems könnten sie im Zeitraum zwischen 1754 und 1772 ihre Clavierwerke komponiert (oder zumindest abgeschrieben) haben. Man kann sich vorstellen, dass der kleine Bestand an Musik für Geige und Cembalo, der sich heute in Ptuj befindet,27 vom Geiger Sgatberoni und dem Organisten Steinbacher aufgeführt wurde. Für eine solche These sprechen zwei Indizien: Zum einen wurden die Handschriften mit Musik Steinbachers in den 1750er Jahren oder etwas später und höchstwahrscheinlich vom Komponisten selbst geschrieben. Zum andern gibt es eine Verbindung zwischen KP 6 und der Sammlung von Ptuj. Ein einziges Manuskript von seiner Hand war Teil des Kernbestands mit alten Signaturen: Ein Kon25 Federhofer und Schmeiser, denen die verschiedenen Gegenzeichen entgingen, sprechen von nur einer Papiersorte, die der Kopist der Werke Sgatberonis verwendet habe (»Grazer Stadtmusikanten«, S. 81). – Für die Bestimmung der Wasserzeichen wurde Alan Tysons Methode einer Messung der Mondsicheln (»Selenometrie«) angewandt, siehe NMA X.33,2, S. XI–XII. 26 Federhofer/Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten«, S. 77. 27 Steinbacher, Partita in C (Inv.Nr. 25); Sgatberoni, Partiten in F, C und D (Inv.Nr. 13, 154, 157); anonym, 23 Menuette (Inv.Nr. 50). – Ein archivalischer Nachweis für die Beschäftigung von Steinbacher und Sgatberoni am Hof der Attems hat sich allerdings bisher nicht erbringen lassen, weder in Rechnungsbüchern der Familie Attems noch in Pfarrmatrikeln. Die erhaltenen Rechnungsbücher für die Herrschaft Dornau enthalten lediglich Gehälter von Personen, die im Schloss stationiert waren, wie Verwalter oder Gärtner (Steiermärkisches Landesarchiv Graz, A. Attems K 212, H 1481, 1771 fol. 22-23, 1772 fol. 22‘–24). Ein Rechnungsbuch des Hofes von Graf Joseph Bernhard lässt sich nicht nachweisen. Die Matrikeln von drei Pfarren geben keinen Nachweis für Steinbachers Tod (Ptuj, Minoriten, Pfarre St. Oswald, Liber mortuorum 1758-1779; Škofijski arhiv Maribor, Sterbebücher Sv. Peter in Pavel in Ptuj und Sv. Marjeta bei Ptuj).

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zert von Birck (III:1) trägt die alte Signatur 5 und macht so die gesamte Reihe alter Signaturen von 1 bis 22 komplett. Warum aber nur dieses eine? Diese Handschrift dürfte gleichzeitig mit anderen Manuskripten dieser Serie (Gruppe 3, siehe Tab. 8.3) entstanden sein, wird doch dasselbe Papier benutzt. Wenn Steinbachers Werke im Autograph erhalten sind und Bircks Konzert mit der alten Signatur Nr. 5 von Steinbacher kopiert wurde, dann muss Steinbacher selbst die alte Signierung der Sammlung durchgeführt haben, ohne dabei seine eigenen Stücke der Sammlung endgültig einzuverleiben. Diese Stücke kamen in diesem Fall erst später, nach seinem Ausscheiden aus dem Dienst oder seinem Tod, zur übrigen Sammlung. Andere Erklärungen scheinen schwierig. Denn warum sollte jemand anderer als Steinbacher gerade dessen Werke nicht mit Signatur in die Sammlung aufnehmen?

Thesen zur Frühgeschichte des Clavierkonzerts Was verrät nun die Sammlung in Ptuj über die Frühgeschichte des Clavierkonzerts in den Habsburger Ländern? Gängige oder naheliegende Thesen über erste Impulse für die Entwicklung, über Vorbilder oder eine klare Gebrauchsfunktion der frühen Konzerte lassen sich nach genauer Untersuchung der Sammlung nicht bestätigen: Die Vorstellung, ein weithin unbekannter Grazer Stadtpfarrorganist, dessen Werke keinerlei Verbreitung fanden, habe nach dem Vorbild Vivaldis die ersten Clavierkonzerte im süddeutsch-österreichischen Raum geschaf fen und damit eine Pioniertat für eine danach boomende Gattung vollbracht, wird dadurch obsolet, dass die Manuskripte eine zeitliche Priorität von Steinbachers Werken nicht erkennen lassen. Doch auch die Idee, die frühesten Clavierkonzerte seien von Organisten für ihr Instrument geschrieben worden, genauso wie die These, das Clavierkonzert sei aus dem Solodivertimento für Cembalo hervorgegangen, finden keine Bestätigung in der Sammlung von Ptuj. Diese Sammlung zeigt eine Vielfalt, die monokausalen Erklärungen den Boden entzieht. Diese Vielfalt in der Gestaltung lässt sich bereits an den hier vertretenen Werken Wagenseils ablesen. Georg Christoph Wagenseil gehörte in seiner Generation neben Christoph Willibald Gluck und Carl Philipp Emanuel Bach zu den bekanntesten und renommiertesten Komponisten des deutschen Sprachraums. Die vier in Ptuj erhaltenen Konzerte belegen Wagenseils breite kompositorische Palette.28 Dies zeigt sich 28 Einige der Konzerte aus der Sammlung erschienen in den Reihen Musik alter Meister (MAM, Hg. Hellmut Federhofer, Graz: ADEVA) und Ptujska Zbirka (PZ, Hg. Milko Bizjak, Ljubljana: Državna založba Slovenije). Bislang liegen gedruckt vor: Georg Christoph Wagenseil, Konzert für Harfe zwei Violinen und Violoncello [WV 307], hg. von Hans Joachim Zingel, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1969; Johann Anton Sgatberoni, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten [Inv. Nr. 11 und 12], hg. von Hellmut Federhofer und Gudrun Margarete Schmeiser (MAM 28/29, 1972); Johann Georg Zechner, Konzert in D-Dur und Konzert in F-Dur, hg. von Gudrun Margarete Schmeiser (MAM 31/32, 1973); Johann Georg Zechner, Konzert in A-Dur und Konzert in B-Dur, hg. von Gudrun Margarete Schmeiser (MAM 33/34, 1973); Georg Christoph Wagenseil, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten [WV 335 und 295], hg. von Gudrun Margarete Schmeiser (MAM 42, 1975); Johann Michael Steinbacher, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten [Inv.Nr. 22 und 26], hg. von Gudrun Margarete Schmeiser (MAM 43/44, 1975); Johann Adam Scheibl, Concerto ex C […], hg. von Milko Bizjak (PZ 7, 1991); Wenzel Raimund Birck, Concerto ex C […], hg. von Milko Bizjak (PZ 8, 1992); Johann Adolf Hasse, Concerto ex D […], hg. von Milko Bizjak (PZ 9,

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

allein schon im Vergleich der Satzfolge. In all diesen Konzerten umrahmen zwei schnelle Sätze einen langsamen. Während Scheibl mit »Allegro« und »Tempo giusto« für die schnellen Sätze das Auslangen findet, verwendet Wagenseil in den Rahmensätzen vier verschiedene Satzbezeichnungen: »Allegro«, »Allegro assai«, »Vivace« und »Presto«; mindestens ein Satz steht im Dreiertakt, bei Scheibl immer das Finale, bei Wagenseil auch andere Sätze. Bei Sgatberoni und Steinbacher ist der Schlusssatz immer ein Allegro. Zechner kennt stereotyp gar nur eine einzige Satzfolge: Allegro – Adagio – Presto, und jeder Schlusssatz steht in 3/8. Demgegenüber beweist Wagenseil entschieden mehr Flexibilität. Auch die Qualität der Konzerte Antonio Vivaldis besteht – entgegen dem verbreiteten Vorurteil – in der Vielfalt ihrer Gestaltungsmöglichkeiten.29 Aus dem Vergleich des Tonumfangs (Ambitus) der Solostimme zog Georg Feder den Schluss, dass die ältesten Clavierkonzerte Joseph Haydns ursprünglich für die Orgel komponiert worden waren, bevor sie als Cembalokonzerte verbreitet wurden.30 Denn während Stücke für das Cembalo in die Kontraoktave hinunter- und in mehrere Töne der dreigestrichenen Oktav hinaufreichten, beschränkte sich die Orgelliteratur auf den Ambitus C–c3. Die Tatsache, dass Haydn Orgelkonzerte geschrieben hatte, bevor er Cembalokonzerte komponierte, ließe sich nun zur These verallgemeinern, dass in den Habsburger Ländern Clavierkonzerte in der ersten Phase der Entwicklung für Orgel komponiert wurden, nicht zufällig durchwegs von Organisten. Zur Bestätigung dieser These könnte man die Beobachtung heranziehen, dass sich in der Sammlung von Ptuj die Mehrzahl der Konzerte auf den Ambitus von C bis c3 beschränkt, darunter sämtliche Werke von Zechner und Steinbacher (Tab. 8.5). Nur Werke der Wiener Hofmusiker Birck und Wagenseil, die Konzerte Sgatberonis und ein Konzert von Scheibl überschreiten diesen Umfang. Die Praxis, Konzerte beim Gottesdienst zu spielen, war in Italien verbreitet. Der berühmte Geiger Giuseppe Tartini etwa war von 1721 bis zu seinem Tod an der Basilika San Antonio in Padua engagiert, wo es seine Aufgabe war, an hohen Festtagen Konzerte aufzuführen. Man nimmt an, dass er seine Violinkonzerte aufgeteilt während der Eucharistiefeier spielte: den ersten Satz zum Offertorium, den zweiten zur Elevation, den dritten zur Kommunion oder am Ende. Es ist auch möglich, dass Konzerte komplett am Beginn oder am Ende einer Messe erklangen.31 Charles Burney hörte 1770 auf seiner Reise durch Italien prominente Geiger, die als besondere Attraktion

1992). Für die Erlaubnis, in seine Sparten der Konzerte Wenzel Bircks Einsicht zu nehmen, danke ich Michael Stephanides. 29 »Indeed anyone who has performed or studied the concertos of Vivaldi will already have recognized the endlessly rich inventiveness and variety of this repertoire. […] no two concertos can be described as identical even at larger levels of formal analysis.« Simon McVeigh/Jehoash Hirshberg, The Italian solo concerto. 1700-1760: Rhetorical strategies and style history, Woodbridge, UK: The Boydell Press, 2004, S. 1. 30 Georg Feder, »Wieviel Orgelkonzerte hat Haydn geschrieben?«, in: Die Musikforschung 23 (1970), S. 440444. Der Autor identifiziert fünf Orgelkonzerte (XVIII:1, 2, 5, 8, 10) sowie ein Konzert für Violine und Orgel (XVIII:6); das Konzert XVIII:7 sei die Bearbeitung des Klaviertrios XV:40. Denen gegenüber stehen drei Konzerte für Cembalo (XVIII:3, 4 und 11). 31 McVeigh/Hirshberg, Italian solo concerto, S. 34.

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Tab. 8.5 Sammlung Ptuj: Ambitus der Soloinstrumente in Clavierkonzerten Viele dieser Konzerte, darunter alle von Steinbacher und Zechner, beschränken sich auf den Ambitus von C bis c3 und entsprechen damit dem üblichen Umfang zeitgenössischer Orgeln. Birck, Scheibl, Steinbacher, Wagenseil und Zechner waren allesamt zumindest einige Jahre hauptberuflich Organisten. Die der Orgel gemäße Faktur mancher Stücke sowie gelegentliche Hinweise auf konkrete Besetzung mit Orgel, die sich in frühen Clavierkonzerten finden, lassen eine Verwendung dieser Stücke im Gottesdienst möglich und plausibel erscheinen. Die Anordnung erfolgt alphabetisch nach Komponisten und aufsteigend nach modernen Signaturen.

SI-Pk

Werk

Ambitus

4

Birck III:1, in C

C–c3

5

Birck III:2, in A

E–d3

6

Birck III:3, in C

C–d3

7

Birck III:4, in D

D–cis3

53

Birck III:6, in F

D–d3

1

Castelli, in C

C–c3

2

Castelli, in G

C–h2

3

Hasse, in D

D–c3

15

Scheibl, in C

C–c3

16

Scheibl, in C

D–c3

17

Scheibl, in G

D–d3

18

Scheibl, in F

D–c3

9

Sgatberoni, in D

D–d3

10

Sgatberoni, in B

C–d3

11

Sgatberoni, in G

D–d3

12

Sgatberoni, in A

E–d3

22

Steinbacher, in F

C–c3

23

Steinbacher, in C

C–c3

26

Steinbacher, in a

C–c3

27

Steinbacher, in C

C–c3

28

Steinbacher, in D

D–c3

35

Wagenseil 335, in B

D–c3

36

Wagenseil 321, in g

D–d3

37

Wagenseil 295, in F

AA–d3

38

Wagenseil 307, in G

D–e3

39

Zechner, in F

F–c3

40

Zechner, in A

F–c3

41

Zechner, in B

E–c3

153

Zechner, in D

F–c3

54

anonym, in C

C–c3

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Solokonzerte bei der Messfeier in verschiedenen Kirchen und Kapellen spielten.32 Scheibls C-Dur-Konzert (Inv.Nr. 15) verlangt in der Besetzung zwei Trompeten, für Kammermusik sehr ungewöhnliche Instrumente, die jedoch für feierliche Gottesdienste unerlässlich waren. Es ist gut vorstellbar, dass Scheibls Werk in der Stiftskirche von Seitenstetten oder der heutigen Domkirche in St. Pölten bei Hochämtern erklang, bevor es später am Musikalienmarkt als Cembalokonzert ein zweites Dasein führte. Orgelmusik im süddeutschen Raum kam damals normalerweise ohne obligates Pedal aus; das heißt, man konnte das Pedal, wenn eines vorhanden war, an geeigneten Stellen anstelle der linken Hand oder zusätzlich zu ihr verwenden. Steinbacher verlangt in einem seiner Konzerte »cum Pedal«, was sich nur auf der Orgel ausführen lässt. Zugleich schrieb er auf die Titelseite desselben Werkes »Cembalo obligato«. Bei zwei anderen steht mehrfach »ott:« (con ottava) unter den Bassnoten in der linken Hand, was ebenfalls auf eine Verstärkung durch Pedal hindeuten könnte.33 Man gewinnt den Eindruck, dass unter diesen Komponisten die Instrumentenbezeichnung Cembalo oder Clavicembalo eine umfassendere Bedeutung als heute hatte, indem sie für alle Arten von Tasteninstrumenten verwendet wurde, während wir gegenwärtig unter Cembalo nur ein Instrument verstehen, bei dem die Saiten angerissen werden. Haydn korrigierte im eigenhändigen Werkverzeichnis seinen Eintrag für sein ältestes Clavierkonzert (XVIII:1), das er in der autographen Partitur ausdrücklich der Orgel zugewiesen hatte. Er schrieb zuerst »Conc. per L’orga…« und korrigierte dann zu »Per il clavicembalo«.34 Eine solche breite Verwendungsweise würde auch erklären, warum sich die Instrumentenbezeichnung noch in einer Zeit hielt, als sich längst der Hammerf lügel durchgesetzt hatte.35 Beethoven verlangte etwa in seiner Sonate op. 101 (1817) an einer Stelle »tutto il cembalo«, um die sogenannte Verschiebung (»una corda«) aufzuheben, damit wieder alle drei Saiten angeschlagen werden. Doch nicht nur Hinweise auf die Orgel finden sich in der Sammlung von Ptuj. Die Konzerte von Wenzel Birck scheinen stärker an der Cembalosuite orientiert. Die Mittelsätze stehen oft in derselben Tonart (oder der gleichnamigen Molltonart), und ihr ungewöhnlicher Charakter und Witz erinnert an die Theatralik mancher Suitensätze: »Adagio Furioso« ist der Mittelsatz des Konzerts III:2 überschrieben; jener im Konzert III:3 porträtiert gar eine Laus (»Pentatoma. Largo«). Auch Bircks Satzbezeichnungen weisen (wie jene von Wagenseil) eine gewisse Vielfalt auf. Ein Konzert in F ist in der Sammlung doppelt vertreten; einmal ist es Birck zugeschrieben (Inv.Nr. 8), einmal Zechner (Inv.Nr. 39). Der Ambitus, die Satzbezeichnungen, die genau zu den standardisierten der übrigen Konzerte Zechners passen, und 32 Charles Burney, The present state of music in France and Italy, London: T. Becket, 1771, S. 62f. und 72 (Gaetano Pugnani, Turin, Regia Cappella), 158f. und 174 (Antonio Nazari, Venedig, San Lorenzo und Santa Maria della Celestia). 33 Steinbacher, Konzert in C, I. Satz (Inv.Nr. 23), in C (Inv.Nr. 27) und in D (Inv.Nr. 28). 34 Feder, »Orgelkonzerte Haydn«, S. 444. 35 Eva Badura-Skoda wies wiederholt darauf hin, dass die Bezeichnung Cembalo von Anfang an auch für das Pianoforte verwendet wurde. Siehe etwa: Eva Badura-Skoda, »Did J. S. Bach Compose ›Pianoforte Concertos‹?«, in: Bach 31/1 (2000), S. 1-16. Die Bezeichnungsweise von Orgelkonzerten spricht dafür, den Begriff tatsächlich breiter zu verstehen, als heute üblich, sogar noch breiter, als Badura-Skoda ihn verstanden wissen will.

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die ganze Machart sprechen deutlich für ihn als Komponisten. Die konventionelle Ritornellform des ersten Satzes (mit vier Ritornellen auf der I., V., VI. und I. Stufe), die zweiteilige Suitenform in Mittel- und Schlusssatz, die im Vergleich zu Birck relativ weit ausgesponnenen Themen und die Fermate am Ende des zweiten Satzes mit der Möglichkeit zu einer Cadenza reihen, zusammengenommen, das Werk ideal unter die übrigen drei Werke Zechners ein. Außerdem fehlen andererseits Charakteristika der Konzerte Bircks wie Sonatenform, modulierende Ritornelle und ein »Da capo« für die Wiederholung des ersten Ritornells am Ende eines Satzes. Die Clavierkonzerte waren grundsätzlich auf verschiedenen Instrumenten spielbar; nur gelegentlich wird das spezielle Idiom von Cembalo- oder Orgelmusik erkennbar. In Wagenseils Konzert 335 etwa, das sich auch durch den reduzierten Ambitus als Orgelkonzert ausweist, finden sich im Kopfsatz Ketten von Synkopen und Ligaturen (Liegetönen), die auf der Orgel gut klingen, am Cembalo jedoch wenig Ef fekt machen, weil der Ton zu schnell verhallt. Umgekehrt gibt es im Kopfsatz seines Konzertes 295 eine lange Passage mit Akkordbrechungen, wie sie für das Cembalo typisch sind.36 Meistens fehlen aber solche idiomatischen Wendungen, die Funktion blieb offen, und man konnte die Stücke spielen, wo man sie gerade brauchte. Die Frage nach dem Soloinstrument bezieht sich zugleich auf den Auf führungsort und den sozialen Rahmen. Im Hause Attems wurden die Stücke sicherlich vor einem exklusiven Kreis in einem Musiksalon gespielt. Ebenso gut aber passten sie auf die Empore der Schlosskapelle, wo sie in kleiner Besetzung mit Orgel erklungen sein mochten. Sowenig wie die Sammlung von Ptuj eine Priorität von Orgelkonzerten erkennen lässt, sowenig unterstützt sie die These von der Herkunft des Wiener Clavierkonzerts vom Clavier-Divertimento. Die Nähe der Gattungen Clavierkonzert, begleitete Claviersonate (Concertino) und Solodivertimento, die im folgenden Kapitel ausführlicher zur Sprache kommt, wird schon dadurch sinnfällig, dass etliche Solodivertimenti Wagenseils bearbeitet auch als Concerti oder Concertini verbreitet wurden. Von Mozart wissen wir, dass er seine sogenannten Pasticcio-Konzerte (KV 37, 39, 40 und 41) aus den Solodivertimenti anderer Komponisten herstellte.37 Lässt man bei Konzerten dieser Art die Ritornelle und die Begleitung weg, bleibt ein Solodivertimento übrig. Dabei gibt es ein klares hierarchisches Verhältnis zwischen Solo und Begleitung: Alles Wesentliche bleibt dem Soloinstrument überlassen; die Begleitung darf sich im Hintergrund halten, leitet den Solisten oder die Solistin ein (wie ein Türsteher, der kommenden Besuch ankündigt) und markiert bestätigend einige wenige Zäsuren im Satzverlauf. Auch in der Sammlung von Ptuj gibt es solche Konzerte, etwa Wagenseils Konzert 307, Bircks Konzert III:3, oder das Konzert in C-Dur von Johann Adam Scheibl (Inv.Nr. 16), aus denen sich kinderleicht komplette Solostücke herauslösen lassen. (Lediglich beim langsamen Satz in Scheibls Konzert und beim Finale des Kon36 Wagenseil, Concerto 335, 1. Satz, T. 17f. und 57-59; Concerto 295, 1. Satz, T. 39-62. Das sarabandenartige Largo im Konzert 335 mit seiner sprechenden Melodik, den vollen Akkorden und variierten Wiederholungen ähnelt einem Suitensatz, den man wieder eher dem Cembalo zuweisen möchte. Auch in Bircks Konzerten finden sich Ketten von Akkordbrechungen, mehrfache Akkordwiederholungen und Alberti-Bässe in der linken Hand, die insgesamt dem Cembalo-Idiom näherstehen. 37 Siehe dazu Martin Eybl, »Mozarts erster Konzertsatz. Die Pasticcio-Konzerte KV 37, 39, 40 und 41 im zeitgenössischen Wiener Kontext«, in: Musikgeschichte als Verstehensgeschichte. Festschrift für Gernot Gruber zum 65. Geburtstag, hg. von Joachim Brügge et al., Tutzing: Schneider, 2004, S. 199-214.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

zerts von Birck funktioniert das nicht so einfach.) Diese Konzerte bleiben aber in der Minderheit und lassen nicht erkennen, dass diese Art der Gestaltung für die Frühzeit des Clavierkonzerts etwa typisch wäre. Am häufigsten ist in den Kopfsätzen die von Vivaldi eingeführte Ritornellform in ihrer einfachsten und standardisierten Form vertreten, bei der Tutti und Solo blockhaft und auf eine Weise einander abwechseln, dass die Ritornelle (Tutti) die Stationen des harmonischen Stufengangs markieren und die Soli dazwischen die Modulation durchführen. Auch dazu gibt es ein Beispiel von Wagenseil (Konzert 321).38 Dabei zeigt sich das frühe Stadium der Entwicklung, das die Sammlung von Ptuj repräsentiert. Denn diese Gestaltungsweise ist typisch barock, spätestens in den 1760er Jahren kommt sie aus der Mode. Die Rückkehr zur Ausgangstonart geschieht erst ganz am Ende des Satzes im letzten Ritornell, während in der klassischen Sonatenform, die spätere Konzertsätze prägen wird, diese Rückkehr mit der »Reprise« viel früher im Satz erfolgt. Außerdem wird im klassischen Konzert das blockweise Nacheinander von Tutti und Solo aufgelöst, und die beiden Partner kommen, bildlich gesprochen, ins Gespräch, statt einzeln Reden zu halten.39 Beide Tendenzen, das Vorziehen der Reprise und das dialogische Miteinander von Tutti und Solo, zeigen sich vereinzelt bereits in der Sammlung. In einigen Konzerten greift das dritte Ritornell auch harmonisch auf den Anfang zurück (nicht erst das vierte und letzte), sodass die Rückkehr der Tonika relativ früh im Satz erfolgt und von einer Reprise gesprochen werden kann.40 Eine Reprise zu gestalten eröf fnet (grundsätzlich) das kompositorische Problem, die Spannung bis zum Ende des Satzes aufrecht zu erhalten, eine Spannung, die nicht mehr harmonisch fundiert sein kann, also ohne Modulation auskommen muss. Im B-Dur-Konzert löst Wagenseil das Problem, indem er (wiederum im Kopfsatz) die letzten beiden Ritornelle sehr knapp hält und im letzten (ebenfalls kurzen) Solo die Tonika eintrübt, also b-Moll statt B-Dur wählt. Im D-Dur-Konzert III:4 geht Birck einen ähnlichen Weg; im A-Dur-Konzert III:4 jedoch nimmt er eine ganz andere Richtung. Während Wagenseil der Tonika 38 Dazu kommen sämtliche Konzerte von Zechner und Sgatberoni sowie eines von Birck (III:6). – Die analytischen Beobachtungen dieses Abschnitts beziehen sich (analog zu McVeigh/Hirshberg, Italian solo concerto und wo nicht anders vermerkt) auf die jeweils ersten Sätze der Werke. Die beiden übrigen Sätze folgen meist ähnlichen Prinzipien. 39 Ein derartiges Wechselspiel der Akteure gibt es auch früher schon, etwa bei Vivaldi. Man kann es also nicht als progressives Element ausgeben, während hingegen das blockweise gegeneinander von Tutti und Solo ein konservatives Moment darstellt, das später ausstirbt. – McVeigh/Hirshberg, Italian solo concerto, S. 142f. belegen mit einer Statistik (Table 6.7), dass bereits Vivaldi in späteren Werken die Tendenz zeigte, das Erreichen der Tonika früher anzusetzen. Bei fast zwei Drittel der früheren Werke ist der abschließende Abschnitt in der Tonika genau so lang oder kürzer als der einleitende Abschnitt. Das Verhältnis dreht sich um: Denn bei über zwei Drittel der späteren Werke ist der abschließende Abschnitt in der Tonika länger, zum Teil erheblich länger als der entsprechende Abschnitt am Beginn des Satzes. 40 Im analytischen Vokabular, das McVeigh/Hirshberg, Italian solo concerto für das italienische Violinkonzert entwickelten, wäre der Sachverhalt etwas anders zu beschreiben. Die Autoren definieren die Satzteile funktional; Ritornello 4 (R4) und Solo 4 (S4) stehen grundsätzlich in der Tonika, R3 und S3 markieren eine Nebentonart oder modulieren aus einer Nebentonart Richtung Tonika (siehe Italian solo concerto, S. 11). In diesem System wären die vorliegenden Fälle in der Sammlung von Ptuj so zu beschreiben, dass S3 oder R3 ersatzlos entfallen und stattdessen sofort S4 oder R4 einsetzen.

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etwa das letzte Fünftel des Satzes überlässt, herrscht sie bei Birck über der gesamten zweiten Hälfte: In einem Satz von 112 Takten erfolgt die Reprise bereits in Takt 52. Der experimentierfreudige Komponist füllt den Raum mit bekanntem und neuem melodischem Material, ohne jedoch dabei besonderes Profil zu entwickeln. Zirkulierende Figurationen sollten den harmonischen Stillstand wettmachen. Wagenseil, der in dem Bestand von Ptuj die (für seine Zeit) modernsten, aus kleinen Phrasen und vielen Pausen bestehenden Themen schreibt, lässt sich häufiger als die übrigen Komponisten auch auf ein Wechselspiel zwischen Tutti und Solo ein. Das ältere blockweise Abwechseln von ausgedehnten Tutti- und Soloteilen, das uns etwa in den Konzerten von Zechner oder Sgatberoni begegnet, wird bei Scheibl in Ansätzen aufgelöst, häufiger aber noch bei Wagenseil, sodass sich Ensemble und Solist (besonders gegen Ende der Sätze zu) gleichsam immer wieder ins Wort fallen, und so auch das Begleitensemble modulierend zum harmonischen Fortgang der Sätze wesentlich beiträgt. Steinbachers Konzerte lassen sich allerdings keiner Gruppe oder Tendenz zuordnen, sie erscheinen ziemlich planlos. Der Komponist dürfte das Prinzip des Solokonzerts nicht verstanden haben; bei ihm gibt es keine Modulationen von Tonart zu Tonart, sondern neben der Tonika lediglich eine weitere Tonart, die irgendwann, meist erst im zweiten Ritornell, erreicht und irgendwann wieder verlassen wird. Davor, dazwischen und danach herrscht harmonischer Stillstand. Dass Steinbacher im Sinne der »Kompositionswissenschaft« und Musiktheorie des 18.  Jahrhunderts ziemlich dilettantisch komponierte, zeigt sich in der bizarren Idee, nicht nur, wie üblich, auf der Dominante eine Cadenza anzusetzen, sondern im selben Satz bereits eine vor dem Schluss in der Seitentonart. Auch schlichte Satzfehler wie Quintparallelen kommen vor. In Steinbachers Werken feiern Sequenzen und Spielfiguren ein Fest. Diese Werke spiegeln eine organistische Improvisationspraxis, für die es sonst kaum Quellen gibt; das macht sie wertvoll. Eine musikhistorische Vorreiterrolle lässt sich daraus jedoch nicht ableiten.41 Wie es ein so mittelmäßiger Komponist zu einem Eintrag im New Grove’s Dictionary of Music and Musicians bringen konnte, ist wohl nur forschungsgeschichtlich dadurch zu erklären, dass er eine Weile für eine Art ›Missing Link‹ zwischen barockem und klassischem Solokonzert gehalten wurde. Aus kompositorischen Mängeln »auf ein höheres Alter seiner Werke« zu schließen, wie dies Federhofer und Schmeiser vorschlagen, ist fragwürdig.42

»Bannerträger der neuen Kunst«: Matthias Georg Monn Ein Name, der ebenfalls mit der Frühgeschichte des Solokonzertes in Verbindung gebracht wurde, fiel bisher nur nebenbei. Dabei war gerade Matthias Georg Monn im frühen 20.  Jahrhundert, also in den Anfängen der akademischen Musikwissenschaft, als man von Steinbacher noch nichts wissen konnte, die Rolle des ›Missing Link‹ zugefallen. Sein Name wurde zum Synonym österreichischer Eigenständigkeit in einem national geprägten Wettstreit. Am Beginn des 20. Jahrhunderts erschien 41 Doppelte Cadenza: Konzert in a, I. Satz, T. 57 und 80; Quintparallelen: Konzert in a, III. Satz, T. 51-54 und 89f., Außenstimmen; Konzert in F, II. Satz, T. 11f., Cembalo. 42 Federhofer/Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten«, S. 85.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

1902 unter den Denkmälern der Tonkunst in Bayern ein Band mit Symphonien der sogenannten Mannheimer Schule, Werken von Johann Stamitz, Franz X. Richter und Anton Fils. Hugo Riemann, der Herausgeber des Bandes, verkündete im Vorwort mit großer Emphase, nun endlich könne man die Lücke zwischen Barock und Wiener Klassik schließen. Er beschrieb Musikgeschichte wie ein Geograph, dem es durch eine Entdeckung gelungen war, einen weißen Fleck auf der Landkarte zu eliminieren. Zwischen Händel und Bach auf der einen Seite, Haydn und Mozart auf der anderen wären »lange Zeitstrecken und schier unermeßliche Litteraturgebiete […] in beinahe völligem Dunkel« gelegen. Die neue Ausgabe würde einen Pfad durch das unerforschte Gebiet ebnen. Von der »herben Strenge« der Barockmusik zur »liebenswürdigen Heiterkeit« der Klassik würde »der Weg direkt über die älteren Mannheimer Meister« führen. »Kein Zweifel mehr«, so Riemann enthusiastisch, »Johann Stamitz ist der so lange gesuchte Vorgänger Haydns!«43 Die Antwort aus Wien ließ nicht lange auf sich warten. 1907 und 1912 erschienen in der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ) zwei Bände mit »Wiener Instrumentalmusik vor und um 1750«, Musik von Georg Reutter (dem Jüngeren), Georg Christoph Wagenseil, den Brüdern Monn, Matthäus Schlöger und Joseph Starzer. Der programmatische Untertitel der beiden Bände lautet »Vorläufer der Wiener Klassik«. Guido Adler, der Wiener Ordinarius für Musikwissenschaft und Editionsleiter der DTÖ, entfaltet im Vorwort zu beiden Bänden sein Konzept einer Wiener Schule. Zu ihr gehören die hier ansässigen Vertreter des neuen Stils von Reutter bis Beethoven. Der Wiener Schule gebühre gegenüber der Mannheimer Schule zeitliche Priorität. Um die Traditionsverbundenheit, das Bodenständige des Wiener Klassischen Stils zu akzentuieren, greift Adler zu Metaphern aus der Agrikultur. Er spricht vom »Boden, auf dem sich [Haydns] Genie entfalten« konnte44, von den »Wurzeln« der klassischen Schule45. Österreich bilde besonders im Gebiet der Instrumentalmusik die »Fruchtkammer, aus der andere Orte ihren Vorrat beziehen«. Die führenden Komponisten der Mannheimer Schule seien ja allesamt aus Österreich, vornehmlich aus Böhmen, eingewandert, sodass Mannheim lediglich einen »Seitentrieb« der Wiener Schule darstelle.46 Adler hob die immobilen Grundlagen des klassischen Stils mit unüberhörbarem Patriotismus hervor und setzt sich damit heute der Kritik, ja der Lächerlichkeit aus. Dennoch ist das Problem, das Adler thematisierte, ernst zu nehmen. Was sind, so lautet die Frage, die lokalen Voraussetzungen für das Komponieren von Haydn, Mozart und Beethoven? Unter welchen gemeinsamen Rahmenbedingungen arbeiteten diese drei Großen in der Hauptstadt der Habsburger Monarchie? Wohl kaum zufällig lebten derart einzigartige Künstler innerhalb weniger Jahrzehnte am selben Ort. Was

43 Hugo Riemann, »Die Mannheimer Schule«, in: Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule (Mannheimer Symphoniker) (= DTB III/1), hg. von dems., Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902, S. IX–XXX, Zitate: S. XI, XX und XXIV. 44 Guido Adler, »Vorwort«, in: Wiener Instrumentalmusik vor und um 1750. Vorläufer der Wiener Klassik, Bd. 1 (= DTÖ 31), Wien: Artaria, 1907, S. IX–XIII, Zitat: S. XII. 45 Guido Adler, »Vorwort«, in: Wiener Instrumentalmusik vor und um 1750. Vorläufer der Wiener Klassik, Bd. 2 (= DTÖ 39), Wien: Artaria, 1912, S. V. 46 Adler, »Vorwort«, 1907, S. IX.

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also ist die Gemeinsamkeit ihrer Lebens- und Schaf fensbedingungen? Und teilten diese Gemeinsamkeit auch andere, ältere Wiener Komponisten? Guido Adler begnügte sich mit der Behauptung, dass es eine Tradition gab, in die die drei Klassiker eingetreten wären. Auf Einzelheiten ging er nicht ein. Was in seiner Sicht diese Tradition ausmachte und welche Charakteristika die Wiener Schule auszeichneten, lassen allein die Sprachbilder, die Adler verwendete, erahnen. Der Begriff der Schule selbst impliziert das Vorhandensein einer Lehrtradition. Adler spricht von »Verbindungsfäden«, die von den älteren Musikern zur klassischen Trias führten, und von »Bausteinen«, die von mehreren vorbereitet worden seien, um schließlich den Genies zur Verfügung zu stehen.47 Neben der gemeinsamen Lehrtradition dachte Adler offenbar an gemeinsame Stilmerkmale. Ein drittes Bild, das Bild eines Stafettenlaufs, in dem alle Läufer auf ein gemeinsames Ziel zusteuern, setzt gemeinsame Aufgaben voraus, die die Komponisten der Wiener Schule nacheinander übernommen hätten. Im Untertitel des Bandes ist, wie erwähnt, von »Vorläufern« die Rede; Haydn hätte »unmittelbar an seine Vormänner« angeschlossen.48 Lehrtradition, Stilmerkmale, Aufgaben würden also, nach Adlers Andeutungen, den Zusammenhalt einer Wiener Schule begründen. Dem Komponisten Matthias Georg Monn galt in diesem Zusammenhang Adlers besonderes Interesse. Monn sei ein »Bannerträger der neuen Kunst«; kein Mannheimer Künstler komme ihm gleich.49 Über Monns Leben ist wenig bekannt. Dokumentarisch gesichert gelten seine Lebensdaten 1717 bis 1750. 1731/32 wird Monn als Sängerknabe in Klosterneuburg genannt. Aus einer späten, erst 1830 veröf fentlichten biografischen Notiz Joseph Sonnleithners erfahren wir, dass Monn an der Karlskirche in Wien als Organist tätig war. Wie wenig verlässlich diese Quelle ist, ergibt sich schon daraus, dass Monn im selben Text sowohl als Lehrer wie als Schüler von Johann Georg Albrechtsberger, dem angeblichen Gewährsmann Sonnleithners, genannt wird.50 Der neun Jahre jüngere Bruder Johann Christoph Mann oder Monn arbeitete 1750 als Klavierlehrer beim Grafen Kinsky in Prag. In den 1760er Jahren machte er sich als Virtuose und Klavierlehrer in Wien einen Namen, wo er 1782 verarmt starb. Während von Johann Christoph Monn lediglich ein Werk in den beiden Bänden der DTÖ (Bd. 31 und 39) erschien, wurde dessen älterem Bruder viel Platz eingeräumt. Eine Triopartita, acht Sinfonien und zwei Konzerte von Matthias Georg Monn wurden im Neudruck zugänglich gemacht. Die Aussetzung des Continuos hatte bei vier dieser Werke übrigens Arnold Schönberg beigesteuert.51 Die Sonderstellung des älteren Monn dokumentiert auch die Aufführung eines seiner Werke bei einem Festkonzert im November 1913, bei dem das 20-jährige Bestehen der österreichischen Denkmälerreihe gefeiert wurde. Das prominent besetzte 47 Ebd., S. XII und XI. 48 Ebd., S. IX. 49 Ebd., S. X. 50 Sonnleithners Notiz ist abgedruckt bei Wilhelm Fischer, »Einleitung«, in: DTÖ 39, S. VII–XXIV, hier: S. VIII. 51 Siehe dazu Martin Eybl, »Arnold Schönberg und Matthias Georg Monn: Dokumente einer ungewöhnlichen Begegnung«, in: Markus Grassl/Reinhard Kapp (Hg.), Wiener Schule und Alte Musik. Viennese School and Early Music. Bericht zum Symposium 8.–10. Oktober 2009, Wien: Arnold Schönberg Center Privatstiftung, 2015, S. 287-309.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Konzert fand im heutigen Mozartsaal des Konzerthauses statt. Es spielten Mitglieder des Hofopernorchesters unter dem damaligen ersten Kapellmeister der Hofoper, Franz Schalk. Einer der Höhepunkte des Abends bestand im Auftritt eines Weltstars: Pablo Casals spielte das Cellokonzert in g-Moll von Matthias Georg Monn, in Fischers Werkverzeichnis Nr. 39. Dass ausgerechnet dieses Konzert gewählt wurde, hat mit der gattungsgeschichtlichen Bedeutung zu tun, die Adler und seine Schüler dem Werk zuschrieben.

Quellenlage Johann Sebastian Bach gilt als Schöpfer des Klavierkonzerts. Wie erwähnt, gibt es keinerlei Hinweise, dass Bachs Konzerte im 18. Jahrhundert in Wien gespielt oder verbreitet wurden. 1756 wurde erstmals ein Clavierkonzert von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel in der Wiener Zeitung von einem Musikalienhändler angeboten,52 zu einem Zeitpunkt, als sich in Wien längst eine eigenständige Tradition des Clavierkonzerts ausgebildet hatte. Das g-Moll-Konzert von Monn existiert in zwei unterschiedlichen Versionen, einmal als Cellokonzert, einmal als Cembalokonzert. Das Vorbild Bachs vor Augen lag es nahe, das Cembalokonzert als Bearbeitung des Cellokonzertes zu verstehen. Diese Auf fassung setzte sich in der Adler-Schule durch und blieb seither unbestritten. Monn käme daher mit einem geringen zeitlichen Abstand in der Entwicklung des Wiener Clavierkonzerts jene Rolle zu, die Bach für das deutsche Clavierkonzert spielt. Es wäre Monns Verdienst gewesen, neuerlich, unabhängig von Bach das Clavierkonzert durch Übertragung aus dem Medium der Streicher ein zweites Mal erfunden zu haben. Mit einer Zuschreibung an Monn (oder Mann) sind insgesamt zwölf Konzerte erhalten: ein Violinkonzert mit der Datierung 1747 (WV deest), das erwähnte gmoll-Konzert für solistisches Cello oder Cembalo sowie zehn Clavierkonzerte. Dazu kommen zwei Klavierquartette (Concertini), die in den Quellen ebenfalls als Concerti bezeichnet sind. Die Überlieferung ist sehr dürftig; nur wenige Konzerte sind öfter als einmal überliefert. Die Quellen liegen verstreut. Eine einzige größere Sammlung dieser Konzerte gibt es in der Berliner Staatsbibliothek; dort blieben zehn Clavierkonzerte und ein Concertino53 erhalten, darunter die Klavierversion des g-moll-Konzertes (Tab. 8.6). Eine Untersuchung der Schreiber und Papiere ergibt, dass dieser Bestand aus den 1780er Jahren stammt, somit erst mehrere Jahrzehnte nach Monns Tod (1750) entstanden ist. Mit großer Wahrscheinlichkeit wurden die Manuskripte von Johann Traeg und seiner Werkstatt hergestellt. Traegs 1799 angebotenes Sortiment an

52 Siehe Richard Maunder, Keyboard instruments in eighteenth-century Vienna, Oxford: Clarendon Press, 1998, S. 241. 53 Das »Concerto« WV 43 hebt sich durch seine Besetzung für Cembalo, Flöte, Geige und Basso von Monns Clavierkonzerten deutlich ab (vgl. Tab. 8.9). Alle drei Oberstimmeninstrumente konzertieren, sodass man das Werk als Triosonate »auf Concertenart« bezeichnen kann. Zu diesem Sonatentypus siehe: Jeanne R. Swack, »On the Origins of the Sonate auf Concertenart«, in: Journal of the American Musicological Society 46 (1993), S. 369-414 und Steven Zohn, »The Sonate auf Concertenart and the Conceptions of Genre in the Late Baroque«, in: Eighteenth-Century Music 1/2 (2004), S. 205-247. Lemons, The Keyboard Concertos, S. 132-137 nimmt das Stück als reguläres Clavierkonzert.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Cembalokonzerten von »Monn (G. M.)« entspricht passgenau dem Berliner Bestand.54 Der größte Teil der Manuskripte stammt von einem professionellen Wiener Kopisten, der unter anderem auf Papier schrieb, das auch Mozart in den Jahren 1786 und 1787 verwendete.55

Tab. 8.6 Berlin, Staatsbibliothek, Musikabteilung: Clavierkonzerte und Concertini Monns Die Handschrif ten stammen überwiegend aus den 1780er Jahren, gehören also einer späten Überlieferung an, die Jahrzehnte nach dem Tod von Matthias Georg Monn erstaunlich intensiv einsetzte. Die Zuordnung zu Traegs Musikalien-Verzeichnis 1799 (siehe Weinmann, Traeg, S.  128f.) ist der Versuch einer Rekonstruktion. Die Handschrif ten wurden wohl in den 1780er Jahren verkauf t, bevor Traeg seine Nummerierung einführte, auf seinen Produkten auswies und damit die Identifizierung von Handschrif ten aus seiner Produktion erleichterte. Schreibersiglen nach eigener Zusammenstellung.

Fischer TK Titel/Tonart

Signatur D-B Mus.ms

Autor in Quelle (Originaltitel)

Kopist

Traegs Musikalien-Verzeichnis 1799 (Nummern)

35

Concerto in C

14630/7

D. M. Monn

KB1

114

36

Concerto in c

14630/4

G. M. Monn

KB1

114

39a

Concerto in g

14630/8

G. M. Monn

KB1

86

40

Concerto in g

14630/6

Matt: Monn

KB1

86

41

Concerto in D

14630/5

Monn [1]746

KB5

114

14630/9

42

Concerto in D

Monn

KB6

114

43

Concert[in]o in B 14630/1

G. M. Monn

KB4

115

44

Concerto in Es

14630/10

M. Monn

KB1

114

123

Concerto in B

14630/2

G. M. Monn

KB1

113

124

Concerto in A

14630/3

G. M. Monn

KB1

116

125

Concerto in h

14630/11

D. M. G. Monn

KB1

114

Man kann spekulieren, ob Traeg seinen großen Bestand an Werken Matthias Georg Monns etwa aus dem Nachlass von dessen Bruder Johann Christoph († 1782) übernommen hat. Auffällig ist jedenfalls das um 1800 auf keimende posthume Interesse an Monns Konzerten, das zur dürftigen Rezeption der Zeitgenossen (siehe Tab. 8.7) 54 Alexander Weinmann, Johann Traeg. Die Musikalienverzeichnisse von 1799 und 1804 (Handschriften und Sortiment), Wien: Universal-Edition, 1973, S. 128f.: Nur ein Concerto in G (bei Traeg unter Nr. 86) fehlt: Gut möglich, dass es sich um das Concertino handelt, das in einer Abschrift als »Concerto« in Kremsier überliefert ist (CZ-KRa A 3081, WV deest), siehe Tab. 8.7. 55 Es handelt sich überwiegend um italienische Papiere aus dem Toscolano am Gardasee. Datierbar sind die Papiere Tyson 87 (1786) von Romano e Girolamo Avanzini, Gatto (RGA), das in Mus.ms. 14630/2-4 und 7-8 begegnet, und Tyson 91 (1787) von Andrea Mafizzoli, Lusetti (AM) in Mus.ms. 14630/10. Dazu kommen in verschiedener Kombination Papiere der Mühlen Giovanni e Fratelli Andreoli, Lusetti (GFA), Gaudenzio Fossati, Maina/Maderno (GF), Orazio Alberti, Garde (OA/C), Giovanni Andrioli di Faustino, Canetto (GAF) und Antonio Ban, Francesco Veronese e Comp., Maderno (BVC). Zur Identifizierung der Mühlen siehe Mattozzi, »Le filigrane«, S. 323-339. Die Abschriften der Konzerte WV 42 und 43 stammen von zwei weiteren Schreibern; sie weisen andere, nicht identifizierte Wasserzeichen auf und könnten älter sein als die übrigen neun Quellen in Berlin.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Tab. 8.7 Weitere Quellen von Solokonzerten und Klavierquartetten (Concertini) Monns Ältere Quellen zu Monns Konzerten sind verstreut. Sie enthalten lediglich fünf Konzerte und ein Concertino, manche dieser Werke jedoch in mehrfacher Überlieferung. Konzert WV 41 erscheint in der Göttweiger Quelle in C-Dur, in den sonstigen Quellen (vgl. auch Tab. 8.6) in D-Dur. Anordnung in grob chronologischer Folge nach Fundorten und aktuellen Signaturen. Insgesamt deuten die Wasserzeichen auf eine Entstehung der Handschrif ten in den 1750er und frühen 1760er Jahren. Der Besitzvermerk auf CZ-KRa A 3080 lautet »RuC: Carolomann zu Augustern [die letzten drei Buchstaben undeutlich] den 4 July 1764«. Papiere: Die Jahreszahlen bezeichnen die Verwendung der Papiere in Wiener Opernpartituren (siehe P&C, Stand Dezember 2021). P63, P71 und Wz109 erscheinen in der ältesten Handschrif tengruppe der Bände im Besitz von Erzherzogin Elisabeth Mus.Hs. 11084f. (siehe Tab. 9.4). P59: Drei Mondsicheln; A, unten außen AS (Antonio Seguito) (1760-1764) P63: Drei Mondsicheln; Armbrust; unten außen VZ/C (V. Zuanelli) (1760) P71: Drei Mondsicheln; Krone mit einem Kreuz an der Spitze; unten außen Monogramm AS (Antonio Seguito) (1760-1764) P76: Drei Mondsicheln; unten außen Baldachin (1762) P89: Drei Mondsicheln, darunter M; unten außen Monogramm AS (Antonio Seguito) (1765) Wz109: Wappenschild mit aufsteigendem Löwen, darunter waagrecht IAV/WOFEG (Josef Anton Unold); kein Gegenzeichen (entspricht Gertraud Haberkamp, Die Musikhandschrif ten der Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek Regensburg. Thematischer Katalog, München: Henle, 1981, S. 442, Rtt 25). Wz AS: Drei Mondsicheln (Selenometrie 20/81, 22/77); unten außen AS (Antonio Seguito) Wz OA: Drei Mondsicheln (Selenometrie 21/73); OA (Orazio Alberti) Wz Widder: Aufsteigender Widder in Wappenschild; querrechteckiges Schild für 3 Buchstaben, die durch die Beschneidung der Seiten unleserlich sind.

Fischer Titel/Tonart TK

Quelle

Autor in Quelle (Originaltitel)

identifizierbare Wasserzeichen/Datierung

123

Concerto in B

CZ-KRa A 3078

Giorgio Monn

Wz AS

deest

Concerto in D

CZ-KRa A 3079

Monn

Wz Widder

41

Concerto in D

CZ-KRa A 3080

Monn

Wz Widder, Besitzvermerk 1764

deest

Concert[in]o in G

CZ-KRa A 3081

Monn

Wz OA

41

Concerto in C (!)

A-GÖ 3048

Monn

2 Wz

44

Concerto in Es

A-GÖ 3049/1

Katalog: Monn Matth.

P59, P71, P76 (um 1762)

44

Concerto in Es

A-GÖ 3049/2

Katalog: Monn Matth.

ohne Wz

39

Concerto in g Violoncello

A-Wgm IX 6370 (Q 16711)

Mann

Wz109, P63 (um 1760)

39

Concerto in g Violoncello

A-Wgm IX 6369 (Q 16710)

Mon

P89 (um 1765)

in merkwürdigem Kontrast steht. Traeg veröf fentlichte 1799 seinen Katalog, in dem Monn mit zahlreichen Werken vertreten war. 1808 erschienen sechs Quartettfugen von Monn in Druck – der erste Druck seiner Werke überhaupt. Joseph Sonnleithner publizierte 1830 die oben zitierten biographischen Notizen über Monn. Auch das Interesse an Johann Joseph Fux erwachte um dieselbe Zeit. Hält man dies zusammen mit den drei voneinander unabhängigen Erstausgaben des Wohltemperierten Klaviers

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

1801 und mit Nikolaus Forkels erster Bach-Biographie 1802, liegt die These nahe, dass Monn bereits lange vor Adler als wichtige Figur in der Konstruktion einer spezifischen österreichischen Musikgeschichte fungierte. Die übrigen Quellen von Clavierkonzerten Monns sind nach Ausweis der verwendeten und identifizierbaren Papiere älter (Tab. 8.7). Die Abschriften in Kremsier (Kroměříž) und Göttweig wurden in der Forschung bisher nicht berücksichtigt. Die beiden Quellen zum Cellokonzert im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien stammen vermutlich aus den frühen bis mittleren 1760er Jahren. In den Göttweiger Quellen finden sich Papiere aus etwa derselben Zeit. Die Handschriften im Schlossarchiv von Kremsier liegen in ihrer Entstehung vermutlich etwas früher. In zwei Handschriften findet sich ein Wasserzeichen mit aufsteigendem Widder in einem Wappenschild; das zugehörige Monogramm ist durch den Schnitt des Papiers nicht lesbar. Es könnte sich um ein Papier mit dem Monogramm IGS als Gegenzeichen handeln, das als Typus in den 1730er bis 50er Jahren in Handschriften am Wiener Hof begegnet.56 Weitere Papiere von Papiermachern aus dem Toscolano sind in Wiener Opernpartituren der 1760er und 70er Jahre nicht belegt und stammen vermutlich aus den 1750er Jahren. Ein Besitzvermerk aus dem Jahr 1764 belegt, dass eine Handschrift jedenfalls vor diesem Zeitpunkt entstanden sein muss. Der Name des Autors lautet in diesen Quellen entweder nur Monn, Matthias Monn, Giorgio Monn, meist aber G(eorg) M(atthias) Monn. Kein einziges Konzert ist Johann Christoph Monn zugeschrieben. Wenn Wilhelm Fischer, der Verfasser des thematischen Verzeichnisses der Instrumentalwerke der Brüder Monn, bei drei dieser Konzerte auch die Autorschaft des jüngeren Monn für möglich hält, beruht dieser Zweifel an der Zuschreibung allein auf stilistischen Überlegungen. Die Quellen dieser drei Werke nennen stets Matthias Georg Monn. Die Kriterien für seinen Zweifel hat Fischer allerdings nicht offengelegt. Doch haben seine Andeutungen offenbar genügt, dass die drei Konzerte in der ersten Auf lage des großen Musiklexikons Die Musik in Geschichte und Gegenwart umstandslos als Werke von Johann Christoph Monn genannt wurden. Eine amerikanische Dissertation über die drei Konzerte nimmt ebenfalls die Zuschreibung an den jüngeren Bruder als gegeben an.57 In seiner Arbeit über die Clavierkonzerte Matthias Georg Monns findet Christopher Lemons dagegen die These unbegründet, aus stilistischen Gründen manche Konzerte aus dem Berliner Bestand als jüngere Schicht auszuscheiden und dem jüngeren Bruder zuzuschreiben. Aus stilistischen Gründen ergebe sich eher eine Aufteilung zwischen Konzerten, die stärker kontrapunktisch gearbeitet seien (WV 35f., 39a und 125), und anderen, die mehr dem galanten Stil entsprechen (WV 41-44 und 123f.), ohne dass daraus aber die Notwendigkeit erwachse, Matthias Georg Monns Autorschaft anzuzweifeln.58 Wer sich mit Monns Konzerten beschäftigt, ist mit einer problematischen Quellenlage konfrontiert, die wenig Rückschlüsse auf die Datierung der Werke zulässt. 56 Gleißner, Vespern, S. 70 und 254; Wagenseil, Konzert 246 für 4 Cembali, A-Wn Mus.Hs. 15969/1; Wagenseil, Konzert 258, A-Wn Mus.Hs. 11080 (nur Ensemble-Stimmen, die entsprechende Cembalostimme im Band der Erzherzogin Maria Anna Mus.Hs. 3348), vgl. Fux GA 6.5, S. 113 und 117 (Belege für 1732 und 1747). 57 Ingrid Kollpacher, Art. »Monn«, in: MGG 9, Sp. 470-472; John Dennis Kelly, Three Keyboard Concertos of J[ohann] C[hristian] Monn (1726-1782), PhD Diss. University of Missouri, Kansas City, 1974. 58 Lemons, The keyboard concertos, S. 4f. und 893f.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

Die Quellen liegen großteils erstaunlich spät, die Zuschreibungen sind unzuverlässig. Keine Quelle stammt mit Sicherheit noch aus der Lebenszeit von Matthias Georg Monn. Die Jahreszahlen im Titel von zwei Konzerten geben allenfalls das Kompositionsdatum, nicht aber den Zeitpunkt der Abschrift wieder. Was die Frage nach Original und Bearbeitung im Falle des Cello-/Cembalokonzertes anlangt, zeigt sich immerhin, dass die Quellen für die Cello-Version älter sind als die Quelle für die Cembalo-Version. Allein, was besagt das? Beide Versionen sind ja lediglich in Abschriften überliefert. Wie lange nach dem Tod von Monn diese Abschriften entstanden sind, ist für die Bestimmung des Quellenwerts gleichgültig. Entscheidend wäre die Datierung der Vorlagen dieser Abschriften – diese Vorlagen aber sind verloren.

Tab. 8.8 Frühe Cellokonzerte im Raum Wien, datierte und datierbare Werke Incipits und Besetzung der nicht erhaltenen Konzerte kennen wir aus den Breitkopf-Katalogen (Br68, Br73). Aus der Lebenszeit von Matthias Georg Monn sind neben den Konzerten Andrea Zanis keine datierbaren Cellokonzerte aus dem Wiener Raum bekannt. Zani schrieb die Stücke für Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid; Spuren einer Rezeption der Werke im Wiener Umfeld, wo Zani in den 1730er Jahren lebte, sind nicht bekannt.

Komponist

Werk

Datierung

Quelle

A. Zani

12 Concerti

ca. 1734

Abschriften D-WD

G. Chr. Wagenseil

Concerto in A, 348

1752

Autograph

G. Chr. Wagenseil

Concerto in C, 341

1763

Autograph

J. Haydn

Concerto in C, VIIb:1

ca. 1765

Abschrift CZ-Pnm

G. J. Werner

Concerto in C

spätestens 1766

nicht erhalten, Br73

G. J. Werner

Concerto in D

spätestens 1766

Abschrift CZ-Pnm

G. J. Werner

Concerto per la Camera in A

spätestens 1766

Abschrift A-Wn

L. Hofmann

Concerto in C, V:4

spätestens 1768

nicht erhalten, Br68

Concerto in D, VIIb:2

1783

Autograph

… J. Haydn

Bearbeitung und Original Für die Wiener Musikwissenschaft im frühen 20. Jahrhundert galt Monns Cellokonzert als Pioniertat. Nach heutiger, viel umfassenderer Kenntnis der Quellen lässt sich bestätigen, dass aus der Zeit vor 1750 von keinem anderen Wiener Komponisten ein Violoncellokonzert nachgewiesen ist. Wagenseils A-Dur-Konzert aus dem Jahr 1752 bildet das älteste exakt datierte Beispiel.59 Adler konnte dieses Stück noch nicht kennen, es ist erst 1953 durch Zufall wiederentdeckt worden. Wie an der Zusammen59 Die vermutlich auf Auftrag von Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid um 1734 entstandenen zwölf Cellokonzerte von Andrea Zani lassen keinen Bezug zu Wien erkennen; sie sind als Unikate in Wiesentheid (D-WD) überliefert. Siehe Jillian Ruth Ward, Andrea Zani (1696-1757) – Life and works – Through a study of the documents together with a collected edition and thematic catalogue, PhD Diss. University of Canterbury, 2010, Bd. 7, S. 3 und Bd. 12, S. 45-53.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

stellung von frühen Cellokonzerten im Wiener Raum zu ersehen ist (Tab. 8.8), gab es einen ersten Boom derartiger Konzerte in den 1760er Jahren (Wagenseil, Leopold Hofmann, Joseph Haydn). Aus derselben Zeit haben sich erste Berichte über Auf führungen von Cellokonzerten im Rahmen der sogenannten Fastenkonzerte im Wiener Burgtheater erhalten.60 Will man die Originalfassung eines Werks bestimmen, müssen zunächst die Kriterien für die Unterscheidung von Original und Bearbeitung geklärt werden. Das Alter der Quellen kann ein solches Kriterium nicht sein, denn nur im Fall von ersten autographen Niederschriften, deren Chronologie die Arbeitsschritte dokumentiert, spielt es für die Identifizierung einer Originalfassung eine Rolle. Wir haben es bei Monn jedoch mit Abschriften, nicht mit Autographen zu tun. Auch das Vorkommen einer speziellen instrumentalen Idiomatik kann nur eingeschränkt als sicheres Indiz für eine Originalfassung gelten. Das war ja Wilhelm Fischers Argument: Weil die CelloVersion »so durchaus im Geiste eines Streichinstruments gehalten« sei,61 wäre diese Version die originale. Doch kann man von einer guten Bearbeitung wohl erwarten, dass sie dem neuen Instrument ebenso angepasst ist wie die Originalfassung dem ursprünglichen Instrument. Wenn die eine Version von Monns Konzert auf dem Violoncello, wie Musiker sagen, gut liegt, so ist damit nicht entschieden, ob es sich um eine gute, instrumentengerechte Original-Komposition oder um eine gute, instrumentengerechte Bearbeitung handelt. Eine Bearbeitung folgt grundsätzlich einer ökonomischen Strategie: Anstatt Neues zu schaffen, verändert man mit geringerem Aufwand Vorhandenes. Daraus folgt: Nur wo es notwendig ist, wird geändert; was übernommen werden kann, bleibt unberührt. Schon aus Gründen der Schreibökonomie gilt dies besonders für den Orchestersatz. Der Bearbeiter wird versuchen, möglichst auch dort, wo er die Solostimme verändert, den Orchestersatz unangetastet zu lassen. Bei Verwendung bereits vorhandenen Stimmenmaterials oder auch bei der Abschrift neuen Materials entspricht dies dem Prinzip des geringsten Aufwands. Das konkrete Beispiel bestätigt diese Annahme. In Monns g-Moll-Konzert bleibt der Orchestersatz normalerweise unverändert.62 Einen grundlegenden Unterschied gibt es freilich, der bei der Frage, was Original und was Bearbeitung sei, aber wenig beiträgt: Bei den Solostellen liegt der Bass in der Cembalofassung in der linken Hand des Soloinstruments, in der Cellofassung jedoch im Streicherbass. Ansonsten weichen die Orchesterstimmen beider Versionen nur an einzelnen Stellen voneinander ab. Die Gründe dieser Änderungen geben jedoch Auskunft über die Richtung der Bearbeitung, ob also aus dem originalen Cellokonzert ein Cembalokonzert gemacht wurde, oder umgekehrt, aus dem originalen Cembalokonzert eine Bearbeitung für Cello und Orchester. Untersucht man nämlich die abweichenden Versionen des Orchestersatzes, ergibt sich eine neue Sicht auf das Werk. Anders als bisher allgemein angenommen, erweist sich das Cembalokonzert als die Originalfassung, das Cellokonzert als Bearbeitung. Das zeigt sich etwa überall dort, wo die veränderte Lage ein Grund für Veränderungen im Begleitensemble ist. Das Violoncello spielt ja ein 60 Brown, French theatre, S. 130; Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese school, S. 52-56. 61 Fischer, »Einleitung«, S. XXIII. 62 Fischers Ausgabe des Konzerts stellt beide Versionen zusammen dar, die (wie sich herausstellen wird: originale) Clavierfassung allerdings in Kleinstich, siehe DTÖ 39, S. 52-91.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

bis zwei Oktaven tiefer als die in der rechten Hand liegende Solostimme des Cembalos. Wird nun in einer Folge von Sextakkorden die Oberstimme (= Solostimme) nach unten verlegt, entstehen parallele Quinten; um sie zu vermeiden, sind im ersten Satz (T. 73-75) ungewöhnlich weitreichende Änderungen im gesamten Begleitensemble nötig. Wäre das Cellokonzert in ein Clavierkonzert umgewandelt worden, wären diese Änderungen überf lüssig. Auch dort, wo der Claviersatz sich verdichtet, ergibt sich ein ähnlicher Befund. Mittelstimmen des Claviers wandern in der Cellofassung entweder in die Geigen (Satz III, T. 95 und 97) oder müssen ganz wegbleiben (II, T. 42f.). Und damit die Bratsche dem Cello nicht in Quere kommt, werden in der Bearbeitung sogar Einklangsparallelen (also klare Satzfehler) in Kauf genommen (III, T. 91-93, Solocello und Bratsche). Bearbeitungen sind nicht ohne Substanzverlust möglich. Von den Terzparallelen der Takte 40/41 im zweiten Satz kann das Violoncello nur die untere Stimme übernehmen. Seine Linie erscheint deshalb weniger rund als die des Cembalos. Das kleine Motiv der im Sekundabstand alternierenden Terzen geht überdies verloren. Es wird im ersten Orchesterritornell eingeführt und durchzieht den Satz: Das Motiv erscheint in der Solostimme zunächst nur einstimmig. Am Ende der Durchführung werden auch die Terzen in die Solostimme übernommen, und hier in der Reprise erscheint das Terzenmotiv erstmals beim Vortrag des Themas in der Solostimme. Diese motivische Entwicklung gibt es allerdings nur in der Cembaloversion. In der Solostimme der Violoncellofassung ist der Bearbeiter gezwungen, entweder die untere Stimme zu vereinfachen (Durchführung, T. 31/32) oder, wie hier, die obere wegzulassen. Christopher Lemons verteidigt dagegen den Standpunkt Wilhelm Fischers, der ja die Violoncellofassung für die ursprüngliche hält. Lemons meint im dritten Solo (S3, T. 62-79) des ersten Satzes Indizien zu finden, die seinen Standpunkt stützen.63 Tatsächlich stützen sie aber die gegenteilige Auffassung. Zunächst sind einige Missverständnisse anzusprechen, die Lemons in seine Argumentation verwebt. Selbstverständlich wählt ein Komponist und ein Bearbeiter für ein Cello und ein Tasteninstrument verschiedene Figurierungen im Laufwerk, und das Cello, das ja nicht auf eine linke Hand Rücksicht nehmen muss, wird in seiner melodischen Bewegung dabei weiter ausgreifen. Dass das Cello damit »more effective« und »more impressive« klinge, wie Lemons behauptet,64 hat, wenn überhaupt, mit dem besonderen Charakter des Instruments zu tun, nicht aber mit kompositorischer Qualität.

63 Lemons, The keyboard concertos, S. 596-609. – Der Cembalofassung fehlt in diesem Solo ein Takt (T. 79), den Fischer analog zur Cellofassung ergänzt. Der Text der Quelle (D-B Mus.ms. 14630/8) scheint hier verderbt zu sein. Das hier verwendete Material durchzieht den ganzen Satz. Es steht jeweils am Ende des ersten, zweiten und vierten Ritornells (17-19, 42, 110f.) und wird auch in die Soli übernommen. Hier am Ende des dritten Solos könnte die Schlussformel mit den ausgeterzten Nebennotenfiguren zweimal erscheinen, wie in R1, R4 und S4 (102f.) (und so wie es Fischer ergänzt), unter Umständen aber auch nur einmal wie in R2. Was Fischer allerdings nicht ergänzt, aber sonst bei jedem Erscheinen dazugehört, ist die steigende Akkordbrechung in den Streichern, die die Terzen kontrapunktiert und zugleich das Kopfmotiv des folgenden Ritornells antizipiert. Dass es an dieser Stelle in S3 fehlt, nährt die Vermutung, dass die Berliner Quelle an dieser Stelle nicht verlässlich den ursprünglichen Text wiedergibt, und begründet andererseits die Ergänzung des einen Taktes. 64 Lemons, The keyboard concertos, S. 597.

235

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Auch dass sich manche Abweichungen aus dem beschränkten Ambitus des Cembalos ergeben würden, gehört zu den fragwürdigen Annahmen. Wenn man von Flageoletts absieht, die in dieser Musik keine Rolle spielen, hat das Cembalo einen größeren Ambitus als ein Cello. Bewegt sich die Melodie in der mittleren Lage des Cembalos, kann das Cello in der Bearbeitung seine Solopassagen eine Oktav tiefer spielen. Erreicht das Cembalo aber das höhere Register, muss das Cello auf zwei Oktaven Abstand gehen. Lemons lastet die Gestaltung der Solostimme in der Cembaloversion der Takte 66-68 dem beschränkten Ambitus des Instruments an.65 Dabei ist die Melodie, verglichen mit der simplen Tonleiter im Cello, viel reicher gestaltet. Der melodische Höhepunkt sitzt genau auf dem betonten Taktteil, und die Begleitung folgt darin. Dann schraubt sich die Melodie gekonnt nach unten und startet einen neuen Anstieg.66 Dass in den folgenden Takten die Begleitung imitatorisch und damit dichter gestaltet ist als in der Cellofassung, muss Lemons selbst einräumen,67 ohne daraus die Einsicht zu gewinnen, dass die Cellofassung aufgrund der tieferen Lage des Soloinstruments vereinfacht werden musste. Auf umgekehrtem Wege wäre eine Änderung in der Begleitung gar nicht nötig. Aus einer Reihe von Details ergibt sich somit, dass die Cembaloversion die Originalfassung des Werkes darstellt. Sollte das originale Clavierkonzert tatsächlich von Matthias Georg Monn komponiert worden sein, stammt die Bearbeitung nicht notwendig auch von ihm. Die vorhandenen Quellen und die Häufigkeit der Vergleichsbeispiele deuten eher auf eine Entstehungszeit der Bearbeitung um 1760. Damit fällt jedoch Adlers These einer Herleitung des Wiener Clavierkonzerts aus dem Solokonzert für Violine oder Violoncello. Die Quellen zu Monns Konzerten liegen relativ spät, und die Zuschreibungen an Matthias Georg Monn sind nicht verlässlich. Dessen Sterbejahr 1750 gibt daher keinen sicheren terminus ante quem für die Datierung der elf Clavierkonzerte; nur das 1746 datierte Konzert TK 41 (siehe oben Tab. 8.6) fällt mit Bestimmtheit in seine Lebenszeit. Alle diese Konzerte fügen sich der stilistischen Palette, die die Sammlung von Ptuj aufspannt, problemlos ein, keines sticht hervor, auch nicht die drei Konzerte, die Wilhelm Fischer Monns jüngerem Bruder zuschreiben wollte. Alle elf Werke beschränken sich auf die barocke Ritornellform im ersten Satz, lassen nur vereinzelt ein Solodivertimento mit der modernen Sonatenform als Grundlage erkennen und zeigen auch sonst wenig Tendenz, in einer Reprise relativ früh im Satz die Tonika zu erreichen (am ehesten noch in Finalsätzen).68 Der mit vier Konzerten ungewöhnlich hohe Anteil an Moll-Tonarten verweist auf eine gewisse (konservative) Verankerung im System der Kirchentöne (Tab. 8.9). Die Tonarten halten sich im Rahmen von maxi-

65 Ebd., S. 598. 66 Die Cellofassung ist nicht nur in ihrer melodischen Kontur simpler, sie ist auch harmonisch unklar. Dagegen ist die Stufenfolge in der Cembalofassung eindeutig: Es I-IV-VII-I. Durch das in der Figuration festgehaltene es entsteht im 3. Viertel der Cellofassung ein 6/4-Akord, der als schwacher Nebennotenakkord wahrgenommen wird. Es fehlt hier an harmonischer Bewegung, die die rasche melodische Bewegung fundieren würde. 67 Lemons, The keyboard concertos, S. 599. 68 Ein Solodivertimento bildet die Grundlage im Finale der Konzerte 41 und 123; im Finale des Konzerts 42 teilen sich Tutti und Solo die Reprise.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

mal drei Vorzeichen.69 In keiner der Quellen sind Bläser vorgesehen, die Standardbesetzung umfasst zwei Geigen, Bratsche, Basso und Tasteninstrument.70 Drei Konzerte (WV 40, 42, 125) beschränken sich auf einen Ambitus zwischen C und c3, sind also auf den meisten Orgeln der Zeit auszuführen.71 Der Ambitus überschreitet nie d3 und erreicht mehrfach AA (das auch in Wagenseils Konzert 295 begegnet, vgl. oben Tab. 8.5), im Konzert 123 sogar FF, einen Basston, der auch in Haydns frühem Klavierwerk vereinzelt erscheint.72

Tab. 8.9 Clavierkonzerte Monns: Ambitus und Besetzung Auf fällig viele Konzerte stehen in Moll-Tonarten und beweisen so um die Mitte des 18. Jahrhunderts einen eher konservativen Charakter. Die Besetzung besteht meist aus dem Soloinstrument und einem Streichquartett. Der Ambitus reicht nicht über d3 hinaus; einige Konzerte beschränken sich auf den Rahmen von C–c3 und lassen sich auch auf der Orgel verwenden.

Fischer TK

Titel/Tonart

Ambitus

Besetzung

35

Concerto in C

AA–d3

Cemb 2V Va B

36

Concerto in c

C–d3

Cemb 2V Va B

39a

Concerto in g

BB–d3

Cemb 2V Va B

40

Concerto in g

C–c3

Cemb 2V B

41

Concerto in D

C–d3

Cemb 2V B

42

Concerto in D

D–c3

Cemb 2V Va B

44

Concerto in Es

BB–d3

Cemb 2V Va B

123

Concerto in B

FF–d3

Cemb 2V Va B

124

Concerto in A

AA–d3

Cemb 2V Va B

125

Concerto in h

C–c3

Cemb 2V Va B

deest

Concerto in D

D–d3

Cemb 2V Va B

Thesen und Fragen Zur Sammlung von Ptuj haben überregional vernetzte Komponisten derselben Generation beigetragen: Johann Adam Scheibl, Georg Christoph Wagenseil, Johann Georg Zechner und Wenzel Raimund Birck. Zusammen mit Matthias Georg Monn, der ebenfalls zwischen 1710 und 1718 geboren wurde, produzierten diese Komponisten ein Repertoire von Clavierkonzerten, das, grob geschätzt, in den 1740er und 50er Jahren 69 Nur der langsame Satz des A-Dur Konzerts 124 steht in E-Dur, einer Tonart, die auch in Wagenseils Divertimenti op. 1 (1753) begegnet, also nicht notwendig auf eine Entstehung nach 1750 hindeutet. 70 Bei den Konzerten 40 und 41 fehlt die Bratsche. 71 Das Konzert WV 42 verwendet an einer einzigen Stelle, im Schlussakkord des Mittelsatzes ein (gegebenenfalls leicht ins Pedal zu verlegendes) HH. Im Konzert 125 (1. Satz) erscheint einmal d3 in der vermutlich nicht authentischen Generalbassaussetzung. 72 Feder, »Orgelkonzerte Haydn«, S. 443.

237

238

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

entstand und im Raum der heutigen Bundesländer Wien, Steiermark, Ober- und Niederösterreich kursierte. Nur Wagenseils Werke wurden weiter verbreitet als die Clavierkonzerte der übrigen und in größerem Ausmaß auch später noch verwendet. Die Sonderstellung Wagenseils ist das Thema des folgenden Kapitels. Das im vorliegenden Kapitel beschriebene Repertoire repräsentiert die Frühzeit des zentraleuropäischen Clavierkonzerts. Herkömmliche Erklärungen der Entstehung und frühen Gebrauchsfunktion dieser regionalen Untergattung erweisen sich bei genauer Betrachtung des Repertoires als fragwürdig. Weder zeichnet sich eine alleinige Ausrichtung auf die Orgel ab, noch verkörpert das Solodivertimento ein allgemeines Modell. Auch Organisten wie Steinbacher und Monn erweisen sich nicht als die herausragenden Pioniere der Gattung. Muss die Frage nach den Anfängen des Clavierkonzerts also gänzlich unbeantwortet bleiben? Der gegenwärtige Stand der Forschung erlaubt zumindest, thesenhaft die Skizze einer möglichen Entwicklung zu entwerfen und zukünftige Untersuchungsfelder abzustecken, in denen sich diese These bestätigen lässt oder widerlegt werden kann. Die zentraleuropäische Ausprägung des Clavierkonzerts, so lautet die These, entstand am Wiener Hof in direkter Auseinandersetzung mit dem italienischen Violinkonzert, das hier in den 1730er Jahren Fuß fasste. Ausgangspunkt der Überlegungen ist Wagenseils Sonderstellung in der Entwicklung des Wiener Clavierkonzerts. Wagenseil hatte beim Clavierkonzert kein Vorbild in seiner Elterngeneration. Sein bedeutendster Lehrer, der Hof kapellmeister Johann Joseph Fux, war zwar ebenfalls Organist, hatte aber für das Instrument kaum Kompositionen hinterlassen. Fux kam aus einer Welt, in der man an der Orgel improvisierte, nicht für sie komponierte. Wagenseil begründete eine Schule des Clavierspiels, und etliche seiner zahlreichen Schülerinnen und Schüler schrieben ebenfalls Clavierkonzerte – denken wir nur an Leopold Hofmann, Joseph Anton Stef fan, Franz Xaver Duschek (František Xaver Dušek) oder Johann Gallus-Mederitsch. Ein Komponist wie Wagenseil, der selbst so souverän, geistreich und auf vielfältige Weise Werke dieser Gattung komponierte, sollte dabei etwa bei einem Scheibl in St. Pölten oder einem Steinbacher in Graz oder bei seinen Wiener Kollegen Birck und Monn Maß und Vorbild genommen haben? Das ist schwer vorstellbar. Wagenseil, »der verstehts«, meinte der sechsjährige Wolfgang Amadeus Mozart, wohl nicht zuletzt als Sprachrohr seines Vaters.73 1735 als Scholar (Lehrling) in die Hof kapelle aufgenommen, 1739 zum Hof komponisten ernannt und 1741 als Organist in der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine angestellt, hatte er ausreichend Gelegenheit, die für den Wiener Hof neue Gattung des Solokonzerts kennenzulernen. Der italienische Geigenvirtuose Andrea Zani, ein Protegé des Vizehof kapellmeister Caldara, lebte zwischen 1732/33 und 1736/37 in Wien, wo er – vielleicht in der Hof fnung auf eine Position am Kaiserhof – zwei Drucke mit Violinmusik herausbrachte.74 Er widmete den Band mit Violinkonzerten dem Grafen Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid, der kurz vorher von Kaiser Karl VI. zum Ritter des Ordens vom Goldenen Vlies geschlagen worden war. Leider fehlen bislang Quellen dafür, ob 73 Mozart Briefe 4, S. 201. 74 Concerti dodici a quattro, op. 4 (1733/34) und Sonate 12 a violino e Basso Intitulate Pensieri Armonici, op. 5 (1735). Ausführlich zu Zani und seinem Werk: Ward, Andrea Zani, bes. Bd. 1, S. 40-53 (The Vienna years) und Bd. 4 (Edition von op. 4).

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

und wie Zani seine Kunst dem Hochadel in Wien und dem Kaiserhof vorführte. Mehr entsprechende Informationen bietet eine Reihe von Violinkonzerten, die der Geiger Joseph Timmer und zwei seiner Brüder in ziemlich dichter Folge zwischen 1733 und 1743 komponierten (Tab. 8.10).

Tab. 8.10 Frühe Violinkonzerte in Wien Eine Reihe von Violinkonzerten von Joseph Timmer und zwei seiner Brüder sind auf den erhaltenen Abschrif ten datiert und belegen eine intensive Pflege der Gattung in den 1730er und 1740er Jahren am Wiener Hof. Vereinzelt lassen sich auch die Auf führungsgelegenheiten rekonstruieren. Timmer war Sänger in der Hofmusikkapelle und als Geiger in der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine engagiert. Besetzung (wo nicht anders vermerkt): V 2V Va B JTimmer: Joseph Timmer (1696-1750) LTimmer: Leopold Timmer (1701-1757) JFTimmer: Joseph Ferdinand Timmer (1708-1771)

Komponist

Titel

Datierung

Zani

12 Concerti a quatro, op. 4

c.1733

JTimmer

Concerto a 5 in E

28.07.1733

3782

JTimmer

Concerto a 5 in Es

16.12.1733

3779

JTimmer

Concerto a 5 in Es

05.04.1734

3780

JTimmer

Concerto a 5 in A

06.08.1734

A-Wgm IX 2847

JTimmer

Concerto a 5 in Es

15.02.1735

3778

JTimmer

Concerto a 5 in F

24.02.1735

3783

JTimmer

Concerto a 5 in F

27.01.1737

3784

oder 24.01.1737

JTimmer

Concerto a 5 in D

10.11.1741

3776

Namenstag der Kaiserinwitwe? 19.11.

JTimmer

Concerto in D

08.06.1742

3777

Gedenkgottesdienst?

JFTimmer

Concerto a 5 in B

18.09.1743

3785

Tafelmusik in Schloss Hetzendorf?

JTimmer

Concerto a 5 in Es

3781

LTimmer

Concerto a 4 in G

3786

Monn

Concerto a 5 in B

1747

Besetzung

+ 2. Solo-V

Quelle (wo nicht anders vermerkt): A-Wn Mus.Hs.

Anmerkung

Pour La Nessances [sic] De Son Altesse Royale

A-Gmi Wastian

Joseph Timmer war ab 1715 als Sänger in der Kapelle der Kaiserinwitwe Amalia Wilhelmina, später in der Hofmusikkapelle engagiert. 1741-1750 war er Geiger in der Kapelle

239

240

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine.75 Mit einer Ausnahme sind alle seine Konzerte genau datiert, und die Abschrift des mit 16.  Dezember 1733 datierten Konzerts gibt einen konkreten Hinweis: »Pour La Nessances De Son Altesse Royale«. Die königliche Hoheit, zu deren Ehren das Werk entstand und gespielt wurde, ist als die Schwester Kaiser Karls VI. zu identifizieren: Erzherzogin Maria Elisabeth (geb. am 13.12.1680) hielt sich als Statthalterin der Niederlande oft genug in Wien auf, um hier auch regelmäßig in einer Hofgala ihren Geburtstag zu feiern.76 Vereinzelt lassen sich auch andere Konzerte möglichen Auf führungsgelegenheiten zuordnen: Timmers Doppelkonzert in D fällt in eine Periode, wo sich im Winter 1741/42 die Kaiserinwitwe Elisabeth Christine wegen der Kriegsereignisse mit ihrem Hofstaat nach Klagenfurt zurückgezogen hatte. Möglicherweise erklang das Konzert zum Namenstag der Kaiserin am 19. November 1741. Knapp zwei Jahre später, am 17. September 1743 fand im Sommersitz der Kaiserinwitwe, Schloss Hetzendorf, eine Militärparade statt, danach speiste Elisabeth Christine mit ihrem Schwiegersohn Franz Stephan und ihren kleinen Enkelinnen Maria Anna und Marie Christine.77 Möglicherweise entstand das Konzert Joseph Ferdinand Timmers, eines Bruders von Joseph Timmer, damals Kammerdiener des Großherzogs und zukünf tigen Kaisers, im Zusammenhang damit. Es könnte die Kammerkapelle Franz Stephans78 musiziert haben, in der Leopold und Joseph Ferdinand Timmer spielten, doch eher noch die Kapelle der Kaiserinwitwe, die mit Elisabeth Christine in Hetzendorf residierte und in der Joseph Timmer engagiert war. Eine weitere mögliche Auf führungsgelegenheit, die die Violinkonzerte auch in einen sakralen Kontext holt, lässt sich rekonstruieren. Das Datum auf einem weiteren D-Dur-Konzert von Joseph Timmer fällt auf den Termin einer Gedenkmesse, die in der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine stattfand. Am 8. Juni 1742 wurden dort die Exequien für Gräfin Elisabeth von Kollonitz, ein Mitglied des hochadeligen Sternkreuzordens, gefeiert. Solche Gedenkgottesdienste für Damen des Sternkreuzordens fanden in relativ hoher Frequenz statt.79 Die genannten Gelegenheiten zur Auf führung von Violinkonzerten am Wiener Hof spannen ein Panorama von Möglichkeiten auf; konkrete Berichte über solche Aufführungen fehlen. Korrespondenz und andere Egodokumente von Besuchern und Besucherinnen oder von Mitgliedern des Hofstaats könnten derartige Berichte 75 Siehe oben Kapitel 5. 76 In ANNO fehlt der Jahrgang 1733 des Wienerischen Diariums. Es gibt jedoch Belege für höfische Galaabende am Geburtstag der Erzherzogin etwa für die Jahre 1731, 1732 und 1734 (WD 15.12.1731, S. 7; 17.12.1732, S.  5; 15.12.1734, S.  7). Zu den seltenen Hoffesten der Erzherzogin in Brüssel siehe Sandra Hertel, Maria Elisabeth. Österreichische Erzherzogin und Statthalterin in Brüssel 1725-1741, Wien: Böhlau, 2014, S. 287-294. 77 Siehe WD 21.09.1743, S. 5. 78 Fastl, Art. »Timmer«; Vogg, Tuma, S. 83f. (hier als kaiserl. Kammerdiener, nicht als Mitglied einer Kapelle). Ein Hofstaatsverzeichnis von Großherzog Franz Stephan und Erzherzogin Maria Theresia, wohl aus dem Jahr 1736 (mit einzelnen Nachträgen 1738) nennt Leopold Timmer unter den Mitgliedern der »Musique de la Chambre« (S. 25) sowie neben Joseph Timmer auch als »Valet de Chambre« (S. 22); Joseph Ferdinand Timmer scheint in diesem Verzeichnis nicht auf (HHStA HA OMeA SR 193). Zedinger, Franz Stephan von Lothringen lässt die Kammermusikkapelle des Kaisers unerwähnt. 79 Siehe WD 09.06.1742, S.  6. Vgl. für Juni 1742 WD 06.06.1742, S.  6; 13.06.1742, S.  6; 20.06.1742, S.  7; 20.06.1742, S. 7.

8. Das frühe Clavierkonzert in den Habsburger Erblanden

bergen. Allerdings war das hochadelige Publikum solcher Konzerte meist mehr an den übrigen Teilnehmern interessiert und daran, welchen Platz die Gäste einnahmen und mit wem sie sich unterhielten. Komponisten oder Ausführende (wenn es sich nicht um hochbezahlte Gesangvirtuosen und -virtuosinnen handelte) werden in solchen Dokumenten selten namentlich erwähnt. In der hochadeligen Gesellschaft war Musik angenehmes Beiwerk, der Fokus der Aufmerksamkeit lag stets darauf, den eigenen Rang in dieser Gesellschaft zu behaupten. Reiseberichte oder Erinnerungen von Musikern versprechen eine andere Perspektive und wären wohl ertragreicher; doch kennen wir solche Quellen bis dato nicht. Ähnlich wie Joseph Timmer die Chance nutzte, mit der Auf führung eines Solokonzerts dem höfischen Publikum seine virtuosen Fähigkeiten und seine kompositorische Kompetenz unter Beweis zu stellen, werden wohl auch Wenzel Birck und Georg Christoph Wagenseil bemerkt haben, dass sich ihnen neue Möglichkeiten eröf fnen, wenn es ihnen gelänge, die Art von Musik, die Zani und Timmer auf der Geige produzierten, auf das Cembalo oder die Orgel zu übertragen. Wagenseil und Timmer spielten in derselben Kapelle; es ist denkbar, dass sie abwechselnd bei Gottesdiensten oder in der Kammer der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine (sei es in der Wiener Hof burg oder draußen im Schloss Hetzendorf) ihre neuesten Konzerte vorstellten. In der Hofmusikkapelle wurden in großer Zahl Opernpartituren und Stimmensätze für Kirchenmusik auf bewahrt. Das verführt dazu anzunehmen, es seien am Wiener Hof im 18. Jahrhundert viele Opern und vielfältige Kirchenmusik aufgeführt worden, dagegen kaum Kammermusik. Musiktheatralische Werke bis hin zu Kantaten wurden als Erinnerungsstücke an Feste und Feiern bewahrt. Kirchenmusik gehörte zum alltäglichen Repertoire. Sie wurde regelmäßig gespielt, und man brauchte dazu die Noten. Kammermusik hingegen blieb eine Sache der Musikerinnen und Musiker, die sie aufführten. Die höfischen Institutionen sahen keinen Anlass, auch diese Musik zu sammeln. Die Noten verblieben oft in den Händen der Ausführenden und gingen damit den Archiven verloren. Diese Archivierungspolitik des Hofes führte bislang in der Forschung zu einem merkwürdig verschobenen Bild höfischer Musikpraxis. Konzerte dürften zu ähnlichen Gelegenheiten erklungen sein wie Kantaten: bei höfischen Festen (aus Anlass etwa von Geburts- und Namenstagen), als Tafelmusik oder einfach zur Unterhaltung im kleinen Kreis. Bei den Kantaten finden wir manchmal genaue Aufführungsdaten und Hinweise zum Anlass der Komposition.80 Im Unterschied zu Solokonzerten wurden Kantaten aber am Hof gesammelt und archiviert. Die Quellenlage ist ungleich günstiger und lässt jedenfalls keinen Zweifel daran zu, dass diese Vokalmusik in der höfischen Kammer musiziert wurde. Das große historische Verdienst der Brüder Timmer sowie von Wagenseil und Birck liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit darin, instrumentale Kammermusik am Wiener Hof salonfähig gemacht zu haben; wegen der geringeren Geltung dieser Musik gelangte sie jedoch 80 In seinem Sample von Wiener Kantaten aus den Jahren 1699 bis 1712 fand Lawrence Bennett bei rund 10 % Hinweise zur Datierung und Zweckbestimmung. Lawrence Bennett, The Italian cantata in Vienna: Entertainment in the Age of Absolutism, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2013, S. 86-93. Zu den Kantaten Caldaras siehe Andrea Zedler, Kantaten für Fürst und Kaiser. Antonio Caldaras Kompositionen zwischen Unterhaltung und höfischem Zeremoniell, Wien: Böhlau, 2020, S. 222-237.

241

242

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

erst mit gewisser Verspätung in die höfischen Musikarchive. Wagenseils Konzerte in den Sammlungen der Erzherzoginnen Maria Anna und Elisabeth, von denen das folgende Kapitel handelt, sind die ältesten Beispiele einer solchen Sammeltätigkeit in den 1750er und 60er Jahren.81

81 Die Konzerte der Brüder Timmer waren Teil der sogenannten Kaisersammlung, deren Kernbestand Franz II./I. und seine Frau Maria Theresia gegen Ende des 18. Jahrhunderts anlegten (siehe Kapitel 9).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit: Zur Konjunktur des Wiener Clavierkonzerts um 1760

Wie keine andere musikalische Gattung der Zeit schlug das Clavierkonzert eine Brücke zwischen höfischer und bürgerlicher Musikkultur. Für die bürgerliche Gesellschaft repräsentierte die Gattung das höfische Bildungsideal, dessen Modell man nacheiferte und zugleich in neuen und eigenen Formen übertraf. Hier wie dort wurde das Wiener Clavierkonzert vornehmlich von Frauen gespielt. Viele Konzerte von Wagenseil und seinen Kollegen bei Hof waren für den Musikunterricht der Erzherzoginnen komponiert worden, bevor sie sich als Unterrichtsmaterial in einem boomenden Markt verbreiteten. Das folgende Kapitel handelt vom Gebrauch dieser Stücke am Wiener Hof, den Medien ihrer Verbreitung und dem Publikum, das sie kaufte und spielte. Der Bildungskanon für die Töchter gesellschaftlicher Eliten überspannt die Entwicklung vom höfischen Absolutismus zur konstitutionellen Monarchie bis hin zur bürgerlichen Republik. Bereits im 17. Jahrhundert gehörten Sprachkenntnisse, Gesangsausbildung, die Beherrschung von Musikinstrumenten und »schöne Arbeiten« wie Sticken und Malen zum Bildungskanon adeliger Fräulein.1 Kaiserin Maria Theresia etwa war in Latein, Französisch und Italienisch, in Geographie sowie in Tanz, Gesang und am Cembalo unterrichtet worden.2 Spätestens ab der Mitte des 18. Jahrhunderts orientierten sich bürgerliche Eliten in der Erziehung der Töchter zunehmend am höfischen Vorbild. Die sogenannten ›höheren Töchter‹ wurden nicht wie die jungen Frauen der mittleren und unteren Schichten zur tätigen Häuslichkeit vorbereitet, sondern zu Repräsentationsaufgaben und zu einem auf den Regeln der Etiquette basierenden gesellschaftlichen Verkehr. Konversation in modernen Fremdsprachen, Musik und Tanz, Kunst und Literatur gehörten auch im 19. und 20. Jahrhundert zu den unverzichtbaren Kenntnissen einer ›Frau von Welt‹. Immer mehr begabte Frauen aus dem Bürgertum fanden so Gelegenheit, ihr künstlerisches Talent im Salon, 1 Siehe: Susanne Claudine Pils, »Identität und Kontinuität. Erziehung für den Hofdienst am Beispiel der Familie Harrach im 17. Jahrhundert«, in: Werner Paravicini/Jörg Wettlaufer (Hg.), Erziehung und Bildung bei Hofe. 7. Symposium der Residenzen-Kommission der Akademie der Wissenschaften in Göttingen; veranstaltet in Zusammenarbeit mit dem Stadtarchiv Celle und dem Deutschen Historischen Institut Paris; Celle, 23. bis 26. September 2000, Stuttgart: Thorbecke, 2002, S. 89-105, hier: S. 99. 2 Roswitha Vera Karpf, »Die Beziehung Maria Theresias zur Musik«, in: dies. (Hg.), Musik am Hof Maria Theresias, S. 93-107.

244

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

im Konzert, in Zeitungen oder Zeitschriften unter Beweis zu stellen.3 Die künstlerischen Aktivitäten demonstrierten ein nicht zweckgerichtetes Handeln; sie waren ›Handarbeit‹ von Personen, die mit ihren Händen keine Arbeit zu verrichten hatten. Neben dieser repräsentativen Funktion diente die Kunst auch dem Zeitvertreib in einsamen Stunden. Dies galt für bürgerliche wie für aristokratische Frauen. An die Betreuerin ihrer Tochter Josepha schrieb Maria Theresia, Josepha müsse »in sich selbst die Quelle finde[n], sich durch Arbeiten aller Art, durch Lecture, durch Malerei, Musik und dergleichen zu unterhalten.« Sie würde am Hof von Neapel nur sehr wenige Leute sehen und müsse sich »daran gewöhnen, sich selbst zu genügen, und es lernen sich mit sich selbst zu zerstreuen.«4 Die Kinder der Kaiserin genossen allesamt eine umfassende musikalische Bildung. Die Spezifik der Situation um 1760 zeichnete jedoch weniger die Intensität musikalischer Betätigung aus, für die bei den Habsburgern eine lange Tradition bestand, sondern vielmehr die neuartige soziale Durchlässigkeit. Niemals zuvor waren die Möglichkeiten zur Nachahmung des höfischen Vorbilds für Ritterstand und nichtadeliges Bürgertum so groß. Denn alle Komponenten der höfischen Musikausbildung standen käuf lich zur Verfügung: die Instrumente, der Unterricht, die Noten. Ausgelöst und ermöglicht wurde der kulturelle Transfer zwischen den sozialen Schichten durch einen Rückzug des Hofes, an dem zunehmend eine Tendenz wirksam wurde, die Zahl der Hof bediensteten zu reduzieren und Dienstleistungen von außen zuzukaufen. Die um 1750 erfolgte Ausgliederung der Hoftheater und der Hof kapelle aus der höfischen Administration gehorchte demselben Zweck, die höfischen Agenden einzuschränken und dabei Geld zu sparen. Der Aufschwung des Marktes für Güter und Dienstleistungen im Musikbereich ist als direkte Folge des höfischen Rückzugs verständlich.

Höfische Handschriften Der Bestand an Clavierkonzerten von Georg Christoph Wagenseil in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek umfasst neben 18 Konzerten, deren Handschriften einzeln oder in kleinen Gruppen auf bewahrt sind, drei Sammelhandschriften, die in mehrfacher Hinsicht besondere Aufmerksamkeit verdienen. Die drei Bände stammen aus dem Besitz zweier Töchter Maria Theresias. Sie beinhalten Repertoire, das am Wiener Hof um 1760 in der Kammer musiziert wurde, geben also Einblick in die höfische Musikpraxis der Zeit. Gemeinsam mit anderen Quellen lassen sie Rückschlüsse auf die Art des Musikunterrichts zu und dokumentieren die wichtige Rolle der Musik im aristokratischen Bildungskanon. An ihrem Beispiel lässt sich überdies die Ausstrahlung des Hofes auf das bürgerliche Musikleben beobachten. Und nachdem bedeutende Komponisten der entsprechenden Gattungen vertre-

3 Zur Ausstrahlung des höfischen Bildungsideals auf bürgerliche Frauen siehe etwa: Irene Hardach-Pinke, »Erziehung und Unterricht durch Gouvernanten«, in: Elke Kleinau/Claudia Opitz (Hg.), Geschichte der Mädchen- und Frauenbildung, 2 Bde. Frankfurt a.M.: Campus, 1996, Bd. 1, S. 409-427, bes. S. 413. 4 Maria Theresia an Gräfin Lerchenfeld, 13.10.1763, zit.n. Arneth, Geschichte Maria Theresia’s, Bd. 7, S. 321, im französischen Original ediert bei Arneth, Briefe der Kaiserin, Bd. 4, S. 116-119, Zitat: S. 118.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

ten sind, zeichnet sich in ihnen schließlich auch die Entwicklung der Klaviermusik in Wien zwischen 1755 und 1770 ab.5

Tab. 9.1 Mus.Hs. 3348 Handschrif t aus dem Besitz der Erzherzogin Maria Anna Der Band enthält vermutlich das Repertoire des Klavierunterrichts der Erzherzogin. Soweit wir wissen, nahm sie ihn 1780 bei ihrer Übersiedlung ins Elisabethinenkloster nach Klagenfurt mit, wo ihr Besitz nach ihrem Tod versteigert wurde. Sämtliche Werke stammen von Georg Christoph Wagenseil. Nur die Klavierstimme ist erhalten. Einzelne Faszikel tragen Besitzvermerke. Schreibersiglen KW 15 und KW 16 nach eigener Zusammenstellung. P&C WK60X ist Wagenseils bevorzugter Kopist der 1750er und 1760er Jahre.

Laufende Nr. (folio)

ScholzMichelitsch WV

Titel

Besetzung

Ambitus

Kopist

Anmerkungen

1 (1)

21

Concertino

Cemb 2V B

D–h2

KW 15

begleitete Version des Divertimentos op. 1,1 (1753)

2 (13)

289

Concert

Cemb 2V B

C–d3

KW 15

3 (29)

265

Concert

Cemb 2V B

C–c3

KW 15

4 (37)

329

Concert

Cemb 2V B

D–d3

WK60X

5 (53)

299

Concert

Cemb [2V B]

FF–d3

WK60X

6 (77)

316

Concert

Cemb [2V B]

D–d3

WK60X

7 (97)

258

Concert

Cemb 2V B

E–e3

WK60X

8 (121)

39

Concert

Cemb 2V B

FF–c3

WK60X

9 (133)

322

Concert

Cemb [2V B]

AA–d3

WK60X

10 (153)

Anh.6

Suite des Pieces

Cemb

GG–h2

KW 15

»Ertzogin Maria Anna«

11 (165)

53

Divertimento

Cemb

GG–d3

KW 16

op. 2,2 (1755)

12 (177)

2

Divertimento

Cemb

C–d3

WK60X

13 (191)

3

Divertimento

Cemb

G–d3

KW 16

14 (203)

Anh.3

Divertimento

Cemb

BB–d3

WK60X

»Ertzogin Maria Anna«

begleitete Version des Divertimentos op. 2,3 (1755)

op. 2,1 (1755)

5 Die drei Bände als zusammengehörige Gruppe werden kurz vorgestellt bei A. Peter Brown, Joseph Haydn’s keyboard music: Sources and style, Bloomington: Indiana University Press, 1986, S. 173-176. – Ein ähnlicher Sammelband mit Repertoire etwa aus demselben Zeitraum (hauptsächlich Solostücken von Wenzel Birck) aus dem Besitz der Gräfin Wilhelmine von Ulfeld, verm. Gräfin Thun, ist in der Sammlung Lobkowitz in Nelahozeves erhalten geblieben, siehe: Kathryn L. Libin, »The Musical Notenbuch of Countess Wilhelmine von Uhlfeld«, in: Newsletter of the Mozart Society of America 20/2 (2016), S. 8-13 (online: www. mozartsocietyofamerica.org/wp-content/uploads/newsletters/MSA-FALL-16.pdf, Zugriff 28.11.2020).

245

246

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Die Handschrift Mus.Hs. 3348 stammt aus dem Besitz von Erzherzogin Maria Anna.6 In der Mitte des prächtigen Ledereinbands findet sich vorne und hinten ein mit dem Erzherzogshut bekröntes Monogramm mit den Initialen der Kaisertochter in goldener Prägung: »MA«. Am Rücken aufgeklebt wurde ein Lederschildchen mit der Signatur E.VIII.20; vermutlich gehörte der Band in die private Bibliothek der Erzherzogin. Der Band enthält 14 ursprünglich eigenständige Faszikel mit jeweils einer Komposition von Georg Christoph Wagenseil. Zwei Faszikel tragen einen in kindlicher Schrift ausgeführten Besitzvermerk (»Ertzogin Maria Anna«, vgl. Tab. 9.1 Nr. 3 und Nr. 10); ein weiterer Faszikel enthält ein Werk, das Wagenseil auch in seine Maria Anna gewidmeten Divertimenti op. 1 (1753) aufgenommen hatte (Nr. 1). Die drei Faszikel stammen von derselben Hand (KW 15), von der nur noch ein weiterer im Sammelband erhalten ist (Nr. 2). In der Anordnung der Stücke kommt diesen vier Faszikeln eine Sonderstellung zu: Im Band folgen fünf Solostücke (Nr. 10-14) den neun Ensemblestücken (Konzerten oder Concertini), und die genannten Faszikel aus Maria Annas Besitz wurden am Beginn jeder Gruppe eingereiht (Nr. 1-3 und Nr. 10). Darüber hinaus enthält die Sammlung Abschriften von zwei weiteren Kopisten, darunter drei Stücke, die Wagenseil in den Divertimenti op. 2 (1755) Maria Annas jüngerer Schwester Marie Christine gewidmet hatte, was den Verdacht auf kommen lässt, dass der Band Repertoire beider Erzherzoginnen enthält. Nähere Hinweise auf den Zeitpunkt der Zusammenstellung des Konvoluts fehlen. Ein Inventar oder Katalog der Bibliothek Maria Annas ist bislang nicht bekannt. Nachdem ihr Bruder Joseph 1780 die Alleinregierung angetreten hatte, verließ die Erzherzogin Wien und verbrachte den Rest ihrer Lebenszeit im Elisabethinenkloster in Klagenfurt. Ein Teil ihrer Sammlungen blieb bei der Übersiedlung nach Kärnten in Wien zurück. Der übrige Privatbesitz der Fürstin wurde nach ihrem Tode zugunsten des Klosters versteigert.7 Der Zeitpunkt, zu dem die Handschrift in den Handel und in Privatbesitz gelangte, liegt im Dunkeln. Wir wissen nur, dass sie im Juni 1928 in einem Tauschgeschäft mit dem Wiener Antiquar Valentin Andreas Heck von der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek erworben wurde8 und dort die Signatur »S.m. [Supplementum musicale] 3348« erhielt.

6 A-Wn, Inventar der Handschriften der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek mit den Signaturen Mus.Hs.2001-4000 (Mus.Hs.2516/2), Eintrag 1928: »Exemplar der Erzherzogin Maria Anna«; ebenso Haas, »Wichtigere Neuerwerbungen«, S.  576. – Die Handschrift umfasst 108 Blatt Papier (Format 30x21,5 cm, mit Goldschnitt), gebunden in einen Ledereinband (Format 31x22 cm). 7 Othmar Rudan, »Erzherzogin Maria Anna in Klagenfurt 1781 bis 1789 – Palais und Kloster vereint«, in: Carinthia I. Zeitschrift für geschichtliche Landeskunde von Kärnten 170 (1980), S.  185-260, bes. S.  204 und 232. Zur Gemäldesammlung der Erzherzogin siehe Eva Kernbauer/Aneta Zahradnik (Hg.), Höfische Porträtkultur. Die Bildnissammlung der österreichischen Erzherzogin Maria Anna (1738-1789), Berlin: Walter de Gruyter, 2016. 8 Laut Inventar (Mus.Hs. 2516/2) und Katalogzettel (»Tausch Heck«). In entsprechende Antiquariatskataloge der Firma Heck war die Handschrift nicht aufgenommen worden (Bd. 26 »Kostbare Musikmanuskripte«, Bd. 39 »Sammlungen von kostbaren Musikmanuskripten«, WStLB Sign. B 166.845).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Tab. 9.2 Mus.Hs. 11084 und 11085 Instrumentalmusik im Besitz der Erzherzogin Elisabeth Die Handschrif ten enthalten das Repertoire des Klavierunterrichts der Erzherzogin. Die Werke stammen überwiegend von ihren beiden Klavierlehrern, Georg Christoph Wagenseil und Leopold Hofmann. Zusammen mit ihrem übrigen Besitz begleitete der Band die Erzherzogin nach Innsbruck und nach Linz und gelangte nach ihrem Tod in die Musikaliensammlung ihres Nef fen Kaiser Franz II. (I.) Nur die Klavierstimme blieb erhalten. Etliche Faszikel tragen Besitzvermerke (»E[lisabeth]«). Sign. vB (Spalte 5): Nummer vor der Bindung; Sign. nB (Spalte 6): alphabetische Markierung nach der Bindung.

Laufende Nr. (folio)

Komponist/Nr. im WV

Titel

Besetzung

Sign. vB

Sign. nB

Anmerkung

1 (1)

Wagenseil 283

Concert

Cemb 2V B

2 (13)

Hofmann I:4

Concerto

Cemb 2V Va B 2Hr

3 (23)

Wagenseil 266

Concert

Cemb 2V B

4 (32)

Wagenseil 41

Concert

Cemb 2V B

5 (39)

Wagenseil 5

Concert

Cemb 2V B

6 (45)

Wagenseil 297

Concert

Cemb 2V B

17

7 (57)

Wagenseil 247

ohne Titel

2Cemb 2V B

18

Cemb2

8 (66)

Wagenseil 248

Concert

2Cemb 2V B

20

Cemb1

9 (73)

Matielli

Concerto (C)

Cemb 2V B

10 (86)

Wagenseil 520

Divertimento

Cemb V Vc

11 (94)

Hofmann T7

Divertimento

Cemb Fl B

25

O

12 (102)

Wagenseil 331

Concerto

Cemb 2V B

22

P

»E«

13 (114)

Haydn XV:41

Divertimento

Cemb V B

8

Q

»E«

14 (124)

Wagenseil 4=269

Concerto

Cemb 2V B

9

R

»E«, Concerto-Version des Divertimentos Oeuvres mêlées Nr. 6 (1755/56)

15 (135)

Wagenseil 301=239

Concerto

Cemb 2V B 2Hr 11

S

»E«

16 (149)

Wagenseil 57

Suite des Pieces

Cemb

17 (155)

Wagenseil 30

Suite des Pieces

Cemb

19 (170)

Haydn XIV:11

Concerto

Cemb 2V B

Mus.Hs.11084 k 30 »E« 16

ConcertoVersion des Divertimentos op. 3,1 L

ConcertoVersion des Divertimentos op. 3,2

»E« N

op. 5,1 (1770)

»E«

247

248

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 Laufende Nr. (folio)

Komponist/Nr. im WV

Titel

Besetzung

Sign. vB

20 (177)

Agnesi

Concerto (D)

Cemb 2V B

»E«

21 (185)

Agnesi

Concerto (F)

Cemb 2V B

»E«

22 (193)

Steffan 110

Concerto

Cemb [2V B …?]

1 (1)

Wagenseil 312

Concert

Cemb 2V B

2 (9)

Wagenseil 522

Concert

Cemb 2V B

3 (14)

anonym

Ballet de Rosanne

Cemb

4 (30)

Wagenseil 247

Concert

2Cemb 2V B

18

5 (39)

Hofmann Q3

Parthia

Cemb

6

6 (45)

Wagenseil 291

Concert

Cemb 2V B

7 (55)

Hofmann

Parthia

Cemb

8 (58)

Hofmann I:14

Concerto

Cemb 2V B

1

9 (65)

Hofmann I:1

Concerto

Cemb 2V Va B 2Ob 2Hr

4

10 (76)

Hofmann Q3

Parthia

Cemb 2V B

5

11 (82)

Hofmann I:23

Concerto

Cemb 2V Va B

3

»E«

12 (92)

Hofmann I:25

Concerto

Cemb 2V B

2

»E«

13 (106)

Wagenseil 309

Concert

Cemb 2V B

10

b

»E«

14 (116)

Wagenseil 313

Concert

Cemb 2V B

14

c

»E«

15 (132)

Wagenseil 67

Divertimento

Cemb

13

d

»E«

16 (140)

Wagenseil 317

Concert

Cemb [2V B]

7

e

»E«

17 (152)

Wagenseil 261

Concerto

Cemb 2V B

18 (161)

Wagenseil 300

Concerto

Cemb 2V B

19 (172)

Hofmann I:12

Concerto

Cemb 2V B 2Hr 12

20 (181)

Wagenseil 248

ohne Titel

2Cemb 2V B

20

21 (188)

Steffan 99c

Andante

Cemb 2V Va B Fl

21

g

»E«, einzelner Satz aus dem Concerto Steffan 99

22 (195)

Wagenseil 264

Concertino

Cemb 2V B

23

h

»E«

23 (201)

Wagenseil 276

Concerto

Cemb 2V B

24

j

»E«

15

Sign. nB

T

Anmerkung

»E«

Mus.Hs.11085

Arrangement von Glucks Ballett Les Amours d’Alexandre et de Roxane (1764) Cemb1

»E«

A

»E« »E«

»E« 26 f

»E« Cemb2

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Die Handschriften Mus.Hs. 11084 und Mus.Hs. 11085 stammen aus dem Besitz der Erzherzogin (Maria) Elisabeth.9 Auf der Innenseite des Einbands befindet sich in beiden Bänden ein gestochenes Exlibris »Erzherzogin Elisabeth« (vgl. Abb. 7.6). Aus den Elisabeth gewidmeten Divertimenti op. 3 von Wagenseil (1761) sind vier Stücke enthalten (Nr. 4, 5 und 17 in 11084, Nr. 15 in 11085, siehe Tab. 9.2). Auch bei diesen Sammelbänden wurden ursprünglich selbständige Manuskripte zusammengestellt. Bei mehr als der Hälfte der Stücke findet sich (wie ähnlich auch in der Vokalmusiksammlung der Erzherzogin, siehe oben Kapitel 7) als Besitzvermerk das Monogramm »E« sowie eine Signatur mit Zahlen von 1 bis 30 (siehe Tab. 9.2, Spalte 5). Auf die Reihenfolge dieser Signaturen wurde bei der späteren Bindung jedoch keine Rücksicht genommen. Nicht alle Faszikel tragen solche Nummern; außerdem sind die Zahlen 19 und 27-29 nicht vergeben. Mit geringen Verlusten in Elisabeths Sammlung von Cembalomusik ist also zu rechnen. Auf welchem Wege die beiden Bände in die sogenannte »Kaisersammlung«, die Privatmusiksammlung des Kaisers Franz II. (I.) († 1835) gelangten, ist nicht restlos geklärt. Vermutlich befanden sie sich bis zum Tode Elisabeths im September 1808 in deren Besitz. In dem älteren, mit Nachträgen bis 1814 reichenden Katalog der Kaisersammlung10 sind die beiden Bände noch nicht aufgenommen. Sie müssten demnach einige Jahre später, irgendwann zwischen 1814 und 1835, dem Todesjahr des Kaisers, in die Sammlung gelangt sein. Als die Kaisersammlung 1879 zwischen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und dem Musikverein Graz aufgeteilt wurde, kamen die beiden Bände nach Graz.11 Im Katalog der übernommenen Musikalien12 werden sie als Prachtwerke unter der Signatur 167 angeführt. Nachdem der Grazer Teil der Kaisersammlung 1936 von der Österreichischen Nationalbibliothek gekauft worden war, erhielten sie die aktuellen Signaturen Mus.Hs. 11084 und 11085. Die internationale, vor allem an Italien orientierte Ausrichtung der VokalmusikSammlung der Erzherzogin Elisabeth (siehe oben Kapitel 7) und ihre fast ausschließlich auf heimische Komponisten beschränkte Klaviermusik-Sammlung beleuchten das eigentümliche Profil der europäischen Musikzirkulation im Wien der 1760er Jahre sehr deutlich: So sehr der Wiener Hof und mit ihm die städtischen Oberschichten im Bereich der Oper auf internationale Novitäten aus war, so kleinräumig vollzog sich die Entwicklung in der Instrumental- und in der Kirchenmusik, wo jeweils lokale Traditionen eine viel stärkere Rolle spielten als in der Oper. Die bunte Mischung aus Ensemble- und Solostücken sowie der Verlust des Stimmmaterials, der mit der Bindung offenbar in Kauf genommen wurde, lassen zunächst vermuten, dass die Sammlung von Cembalomusik eher im Zeichen des Bewahrens stand als für den Gebrauch bestimmt war. Dafür spricht auch die planlose Platzierung der beiden Konzerte für zwei Cembali 247 und 248; nur jeweils die beiden Cembalostimmen sind erhalten, doch in beiden Bänden an unterschiedlichen Stellen eingereiht (WV 247 in I,7 und II,4, WV 248 in I,8 und II,20). Freilich gibt es 9 Sie umfassen 206 und 212 8-zeilig rastrierte Blätter (Format 31x21,5 cm). Der Einband aus harter Pappe (Format 32x22 cm) wurde in neuerer Zeit restauriert; auf dem Rücken von 11084 ist undeutlich »[…] Concerts. […]« zu lesen, auf 11085 »2«. Bei der Bindung wurde das Papier oben und unten beschnitten, die Schnitte sind rot eingefärbt. 10 A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1; Nachträge auf S. 142. 11 Schmid, »Privatmusiksammlung.« Siehe weiters Rice, Empress Marie Therese. 12 Der Katalog kam mit den Musikalien von Graz nach Wien (A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/2).

249

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

einzelne Gebrauchsspuren: die spätere Ergänzung von Noten, Bezif ferung oder Verzierungen (11085, 1; 11084, 3 und 6) oder den Nachtrag von Tempoangaben (11085, 3). Vor allem aber widerspricht der Annahme eines bloß konservierenden Charakters der Sammlung die alphabetische Markierung von 19 Stücken, die mit Sicherheit erst nach der Bindung erfolgte. Die Markierung beginnt in Band 11085 (A–j) und setzt sich in Band 11084 fort (k–T). Vielleicht wurden hier die Stücke des Unterrichtsprogramms festgelegt, Lieblingsstücke hervorgehoben oder die Verständigung mit dem Begleitensemble erleichtert. Die lückenlose Abfolge der Buchstaben und der Abdruck eines dieser Einträge auf der gegenüberliegenden Seite (11085,21) belegen jedenfalls, dass die einzelnen Kompositionen erst im fertigen Band markiert wurden. Zur Bestimmung der Gebrauchsfunktion der beiden Bände mit Cembalomusik wäre es auch wichtig, den Zeitpunkt der Bindung näher zu bestimmen. Der Vergleich mit Elisabeths Sammlung von Opernpartituren gibt dazu wertvolle Anhaltspunkte. Denn die Einbände der beiden Sammelbände sind auf ähnliche Weise gestaltet wie die der meisten Partituren der Opere buf fe. Sie alle tragen einen Einband aus festem, mit färbigem Brokatpapier beklebtem Karton. Das Papier zeigt eine f lorale Prägung in unterschiedlichen Farbkombinationen: goldene Prägung auf grünem, weißem, blauem oder rotem Grund sowie grüne oder rote Prägung auf goldenem Grund (siehe Abb. 7.4 und 7.5). Der Einband der beiden Cembalo-Sammelbände mit seinem goldenen Muster auf grünem Grund entspricht also den Einbänden jener Partituren, die die Erzherzogin Elisabeth zwischen 1764 und 1774 für ihre Sammlung erworben hatte. In diesem Zeitraum wurden vermutlich auch die Sammelhandschriften gebunden. Bevor neuerlich Datierungsfragen in den Mittelpunkt rücken, sollen sowohl die biographischen als auch die sozial- und wirtschaftsgeschichtlichen Umstände beleuchtet werden, unter denen die Cembalomusik der beiden Sammelhandschriften entstand und unter denen sie verwendet und verbreitet wurde.

Zum pädagogischen Kontext der höfischen Sammlungen: Die Klavierlehrer Das Repertoire der beiden Sammlungen wird von zwei Komponisten dominiert, die nacheinander als Klavierlehrer der Kinder Maria Theresias bei Hof engagiert wurden: Georg Christoph Wagenseil und Leopold Hofmann. Wagenseil wurde im August 1749 zum Hof klaviermeister bestellt und unterrichtete zunächst von den damals sieben Kindern vermutlich die zwölfjährige Maria Anna, den achtjährigen Joseph, die siebenjährige Marie Christine, vielleicht auch bereits die sechsjährige Elisabeth. Wagenseils Ernennungsdekret spricht ausdrücklich von den »gesamten durchlauchtigsten ertzhertzog. jungen Herrschaf ften«13. Als jedoch 1754 die drei übrigen Kinder alt genug für Klavierunterricht erschienen, wurde mit Wenzel Birck ein weiterer Lehrer engagiert, der nun die drei Knaben unterrichten sollte, den dreizehnjährigen Joseph,

13 HHStA HA OMeA Protokolle 20, fol. 639r-v, 16. 8. 1749, zit.n. Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, Anm. 64. Der Unterricht des Erzherzogs Joseph durch Wagenseil wird durch einen Stundenplan des Thronfolgers aus dem Jahre 1751 infrage gestellt, in dem nur Reutter als Musiklehrer genannt wird, siehe: Wachter, Erziehung, S. 113.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

den neunjährigen Karl und den siebenjährigen Leopold14, während Wagenseil anstelle von Joseph vermutlich zum selben Zeitpunkt die achtjährige Maria Amalia übernahm (siehe Tab. 9.3). Wie lange Wagenseil seine Schülerinnen behielt, ist den Quellen im Haus- und Hofarchiv nicht detailliert zu entnehmen. Doch kann man als Faustregel annehmen, dass der Unterricht etwa im Alter von acht Jahren begann und – wie auch die sonstige Ausbildung durch Hauslehrer – mit der Heirat oder der Errichtung eines eigenen Hofstaates im Alter von 18 Jahren endete. Mit dem Eintritt Bircks gab es sozusagen zwei Klassen von Klavierunterricht am Hof; jene der Mädchen leitete Wagenseil, jene der Knaben Birck. Die Geschlechtertrennung wurde jedoch nicht konsequent beibehalten. Wenzel Birck nahm auch Maria Carolina in seine Klasse, sein Nachfolger Matthäus Schlöger überdies als neue Schülerin die achtjährige Maria Antonia.15 Schlöger starb bereits drei Jahre nach Übernahme der Klasse. Erzherzog Leopold hatte 1765 geheiratet und war nach Florenz übersiedelt, sodass Schlögers Nachfolger Josef Anton Steffan 1766 nur die beiden Mädchen zu unterrichten hatte.16 Zu den genannten Musikern, deren Dienstantritt sich jeweils genau bestimmen lässt, kam als weiterer Klaviermeister Leopold Hofmann. Über ihn geben die Quellen in den Hofarchiven nur spärlich Auskunft. Der Komponist wurde 1769 als Klavierlehrer der Tochter Josephs II., Maria Therese, angestellt, doch starb die Achtjährige nach wenigen Monaten unerwartet, sodass Ende Jänner 1770 Hofmanns »Gage eingezogen« werden musste.17 Ebenfalls 1769 erhielt er vom Geheimen Kammerzahlamt Geld für zweimonatigen Unterricht der Erzherzogin Maria Amalia. Und dasselbe Amt bezahlte den Musiker zwischen November 1770 und April 1774 für den Unterricht des Erzherzogs Maximilian Franz. Zu zwei weiteren Schülerinnen Hofmanns, von denen die Lebensbeschreibung durch dessen Gattin berichtet, die Erzherzoginnen Elisabeth und Maria Josepha, finden sich keine Nachweise in den Rechnungsbüchern des Hofes.18 Die ungeklärte Quellenlage führte zur irrigen Annahme, Hofmann sei 1769 zum 14 Birck wurde per Dekret vom 14.07.1754 rückwirkend ab 01.05.1754 als Klaviermeister von Joseph, Carl und Leopold eingesetzt, HHStA HA OMeA Protokolle 22, fol. 653r–v, siehe Michael Stephanides, Wenzel Birck (Pürk). Leben und Werk eines Wiener Hofmusikers an der Wende vom Barock zur Klassik, Diss. Universität Wien, 1982, S. 21. 15 Im Totenbeschauprotokoll Bircks werden Joseph, Leopold und Charlotte (Maria Carolina) als Schüler angeführt, siehe Stephanides, Wenzel Birck, S.  22. Das Anstellungsdekret Schlögers vom 16.09.1763 nennt als Schüler Leopold, Maria Carolina und Maria Antonia; die Höhe des Instruktionsgeldes von 500 fl. blieb gegenüber Birck unverändert: HHStA HA OMeA Protokolle 28, fol. 302r. Zu Schlöger siehe: Jens Peter Larsen, »Wenzel Raimund Birck und Matthäus Schlöger. Zwei Hofmusiker und ›Vorklassiker‹ aus der Zeit Maria Theresias«, in: Karpf (Hg.), Musik am Hof Maria Theresias, S. 108-130 sowie Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 127-129. 16 HHStA HA OMeA Protokolle 31, fol. 208v, zit. bei Howard J. Picton, The Life and Works of Joseph Anton Steffan (1726-1797): with Special Reference to His Keyboard Concertos, New York: Garland Pub., 1989, S. 406f. Zur musikalischen Ausbildung Maria Antonias siehe Marx/Haas, S. 495f.; dass die Erzherzogin ab 1769 bei Hofmann unterrichtet worden wäre, wie hier behauptet wird, ist durch zeitgenössische Quellen nicht belegt. 17 FHKA HZAB 169 (Hofstäbe, Rechnungsbücher 1768-1771), Nr. 674. Hofmann bezog 350 fl. für 5 Monate Arbeit. Weitere Akten zur Anstellung Hofmanns 1769 sind wiedergegeben bei Hermine Prohászka, Leopold Hofmann als Messenkomponist, 2 Bde., Diss. Universität Wien, 1956, Bd. 2, I/1-2 und II/4-7. 18 Ebd., Bd. 1, S. 16f.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Nachfolger Wagenseils als Hof klaviermeister bestellt worden.19 Doch zum einen blieb Wagenseils Status bei Hof 1769 unverändert; er erhielt die 1749 zugesagten Instruktionsgelder ungeschmälert bis zu seinem Tode 1777.20 Zum andern war Hofmann 1769 nicht zum Klaviermeister am Hofe Maria Theresias bestellt worden, sondern am Hofe Josephs II.

Tab. 9.3 Die Klavierlehrer der Kinder von Maria Theresia und Franz Stephan Klavierunterricht gehörte zum höfischen Bildungsweg. Dort, wo für den Unterricht einzelner Kinder explizite Hinweise fehlen, darf man davon ausgehen, dass auch sie im Alter zwischen acht und achtzehn Jahren am Tasteninstrument unterrichtet wurden. In den ersten fünf Jahren unterrichtete Georg Christoph Wagenseil alleine. Mit dem Einstieg Wenzel Bircks gab es zwei Klassen: Die Mädchen blieben bei Wagenseil, während Birck die jungen Erzherzöge übernahm. Bircks Klasse wurde zunächst von Matthäus Schlöger, nach dessen Tod von Josef Anton Stef fan weitergeführt. Wagenseil musste um 1765 krankheitsbedingt seinen Unterricht aufgeben, worauf Leopold Hofmann als Substitut seine Klasse übernahm. Quelle: Gabriele Giegl, Musik in der Familie Maria Theresias, Diss. Universität Wien, 2002. Weitere Quellen im Text zitiert.

Wagenseil 1749-1777 Maria Anna * 1738

1749–?1756

Joseph * 1741

1749-1754

Maria Christina * 1742

1749–?1760

Elisabeth * 1743

?1749–[1765]

Karl Joseph * 1745 Maria Amalia * 1746

Schlöger 1763-1766

Hofmann [1765]–1774

1754-1763

[1765]–?1774

?1754–[1765]

[1765]–1769 1754-1763

Johanna Gabriela * 1750

[1758-1762]

Maria Josepha * 1751

?1759–[1765]

1763-1765

[1765]–1767 ?1760-1763

1763-1766

Ferdinand * 1754

[1763-1766?]

Maria Antonia * 1755

1763-1766

Maximilian Franz * 1756

Steffan 1766-1770

1754-1761

Leopold * 1747

Maria Karolina * 1752

Birck 1754-1763

1766-1768

1766-1770 ?1765-1774

19 So etwa Hermine Nicolussi-Prohászka, Art. »Leopold Hofmann«, in: NGroveD (1980) 8, S. 634f.; ScholzMichelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 66; dies. »Hofmusiker«, S. 500; Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 464; Giegl, Familie, S. 169. Biba, »Private Musikpflege«, S. 85 präsentiert Hofmann als Nachfolger des »1769« [recte: 1797] verstorbenen Steffan. 20 Bis 1777 erhielt Wagenseil unverändert ein Gehalt von 1500 fl., das sich aus 700 fl. Besoldung für die Position des Hofkomponisten und 800 fl. Instruktionsgelder zusammensetzte (Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 83, Fn. 64), siehe FHKA KZAB 78-81a (1759-1763) und HZAB 166-173 (17631778).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Die Frage nach der Art und dem Beginn von Hofmanns Tätigkeit und seiner Stellung bei Hof ist nicht allein für die Datierung der Stücke in den Klavierbüchern Elisabeths von Bedeutung; sie erhellt überdies die zwiespältige Position des Wiener Hofes im Prozess sozialer Modernisierung. Die Position des Klaviermeisters war – anders etwa als die Stellung des Hof kapellmeisters oder des Instructors der Geographia, der Heizer oder der »Kammer-Menscher« (hochdeutsch: Kammerzofen) – kein Hofamt. Der Klaviermeister war nicht Mitglied des Hofstaats. Klavierunterricht wurde als Dienstleistung zugekauft. So kam es, dass die Instruktionsgelder im Laufe der Zeit von verschiedenen Stellen ausbezahlt wurden: der zentralen Hof kasse (Schlöger und Steffan werden in den Besoldungsbüchern der Hofstäbe geführt) oder dem Geheimen Kammerzahlamt, das das Privatvermögen der Herrscherfamilie verwaltete (wie bei Birck, der aus der Hof kasse nur sein Gehalt als Hoforganist bezog, oder im Falle von Hofmanns Unterweisung des Erzherzogs Maximilian). Hofmann machte man bei seiner Bestellung zum Lehrer der kleinen Maria Therese ausdrücklich darauf aufmerksam, es würde ihm das Lehrgeld nur für die Zeit zustehen, »in solange höchstdieselbe von ihm unterrichtet werden«21. Bei einem Hofamt war dagegen eine Kündigung wegen fehlenden Bedarfs nicht vorgesehen. Der Zukauf externer Dienstleistungen ist ein Indiz für zunehmende soziale Dif ferenzierung und verstärkte Interdependenz, wie sie moderne Gesellschaften auszeichnen. Wagenseils Stellung am Hof beruhte auf einer Kombination beider Systeme, der traditionellen Mitgliedschaft im Hofstaat und dem modernen Zukauf von Dienstleistungen. In seinem Anstellungsdekret wurden zwar die Besoldung als Hof komponist und die Instruktorengelder gesondert angeführt,22 doch verschmolzen bei den regelmäßigen finanziellen Transaktionen die beiden Teilbeträge zu einem einzigen, unteilbaren Gehalt. In den Rechnungsbüchern wird nicht zwischen Besoldung und Instruktionsgeldern unterschieden, sondern nur eine Gesamtsumme angegeben. Als Wagenseil aus Krankheitsgründen nicht mehr in der Lage war, seinen Dienst als Klaviermeister zu versehen, wollte man ihm of fenbar den Titel nicht aberkennen und sein Gehalt entsprechend reduzieren. Man handelte, als wäre all dies Teil seines Hofamtes, das nur durch Tod endete, den eigenen oder den der Herrscherin. Von daher wird verständlich, warum Hofmann in den of fiziellen Dokumenten niemals als Klavierlehrer von Elisabeth oder Ferdinand genannt wird. Wagenseil war und blieb Klaviermeister, er war für alle of fiziellen Akte der Ansprechpartner des Hofs, er erhielt die Instruktionsgelder. Hofmann war demnach nicht Wagenseils Nachfolger, sondern sein Substitut. Er müsste von Wagenseil bezahlt worden sein. Hofmann bezog freilich für seine einzige of fizielle Schülerin Maria Therese (als Klaviermeister am Hofe Josephs II.) mit jährlich 600 f l. mehr Lohn als Birck, Schlöger und Stef fan jeweils für ihre drei Schüler. Dies und die erwähnten zusätzlichen Zuwendungen (für den Unterricht der Erzherzogin Maria Amalia und des Erzherzogs Maximilian Franz) lassen vermuten, dass der verschuldete Wagenseil seinen Zahlungsverpf lichtungen nicht oder nicht ausreichend nachkam und der Hof dafür einsprang. Wie lang war nun Hofmann als Vertreter Wagenseils am Hof tätig? Die regelmäßigen Zahlungen aus dem Geheimen Zahlamt, die als Gegenleistung für den Unter21 HHStA HA OMeA Protokolle 34, fol. 218, 30.10.1769, zit.n. Prohászka, Hofmann als Messenkomponist, Bd. 2, II/4. 22 Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 83, Fn. 64.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

richt Maximilians verbucht wurden, aber wohl Hofmanns Tätigkeit insgesamt galten, liefen bis April 1774. In diesem Jahr ging der Erzherzog auf Kavalierstour. Die Einstellung der Zahlungen 1774 – in demselben Jahr, in dem sich Hofmann vergeblich um die Bestellung zum Hof kapellmeister bemühte – markiert höchstwahrscheinlich das Ende seiner Beschäftigung bei Hof. Über den Beginn von Hofmanns Arbeit als Klavierlehrer geben folgende Daten Auskunft: 1763 wird Wagenseil in der erwähnten Instruktion für die Erziehung Maria Josephas noch als Lehrer genannt. Im selben Jahr erscheint das Maria Amalia gewidmete op. 4 von Wagenseil. Im September 1766 wird in einem sachkundigen Zeitungsartikel Hofmann (neben Stef fan) als Hof klaviermeister genannt, Wagenseil aber wird in dieser Funktion nicht erwähnt.23 Zwischen 1763 und 1766 sollte also der Wechsel zwischen Wagenseil und Hofmann erfolgt sein. Der Beginn von Wagenseils Krankheit lässt eine weitere Eingrenzung zu: Der englische Reiseschriftsteller und Musiker Charles Burney berichtet 1772, dass der Komponist an Gicht leide und wegen einer Lähmung schon sieben Jahre nicht mehr das Zimmer verlassen könne.24 Hofmann dürfte demnach um 1765 Wagenseils Vertretung übernommen haben. Seine Schülerinnen und Schüler waren Elisabeth, Maria Amalia (bis zur Heirat 1769), Maria Josepha († 1767), Maximilian (bis 1774) und Maria Therese (nur 1769/70). Genau diese fünf Mitglieder der kaiserlichen Familie nannte Hofmann 1774 auch in seinem Ansuchen um die Stelle des Hof kapellmeisters.25 Maria Anna war, heißt es in ihrer Leichpredigt, »frühzeitig eine Meisterin der Ton- und Singkunst«.26 Sie, Christine und Elisabeth traten, wie erwähnt, bei häuslichen Festen regelmäßig gemeinsam als Sängerinnen hervor. Elisabeth, Mancinis Lieblingsschülerin, war wohl die aktivste Sängerin der Familie, die auch noch als Erwachsene tragende Gesangsrollen auf der Bühne übernahm.27 Durch die Tatsache, dass sie zu Hofmanns Schülerinnen zählte, wissen wir von Elisabeth (wie sonst nur von Maria Amalia), dass sie über ihr 18. Lebensjahr hinaus Klavierunterricht erhielt.

Kopisten Die beiden Bände aus dem Besitz von Elisabeth setzen sich aus insgesamt 45 Faszikeln zusammen, die sich unabhängig von der jetzigen Anordnung zu drei Gruppen zusammenfassen lassen. Die älteste Gruppe (Tab. 9.4) besteht aus 18 Werken Wagenseils und einer anonymen Bearbeitung eines Balletts von Gluck. Alle Manuskripte stammen von der Hand eines Schreibers. Die Stücke tragen bis auf einzelne Ausnah23 »Von dem dermaligen Etat der kaiserl. königl. Hof- und Kammermusik«, in: Johann Adam Hiller (Hg.), Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betref fend, 13. Stück, Leipzig: Verlag der Zeitungsexpedition, 23.09.1766, S.  97-100, hier: S.  98, faksimiliert in: Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 122-125. 24 Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 67. 25 HHStA HA OMeA ÄR 78, Akt 10, vgl. Allan Badley, »Preface«, in: Leopold Hofmann, Sechs Konzerte für Tasteninstrument, hg. von Allan Badley (= DTÖ 161), Wien: Hollitzer, 2019, S. X. 26 Adolf Innerkofler, Eine große Tochter Maria Theresias: Erzherzogin Marianne in ihrem Hauptmonument, dem Elisabethinen-Kloster zu Klagenfurt. Jubelgabe zur Feier des 200jährigen Bestehens vom Elisabethinen-Konvent herausgegeben, Innsbruck: Verlag der Vereinsbuchhandlung, 1910, S. 73. 27 Siehe oben Kapitel 7.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

men französische Titel, meist Concert (oder: Svite Des Pieces) pour le Clavecin. Das Konzert für zwei Cembali 248 ist überschrieben: Concert pour le[s] deux Claveçin[s] (Mus. Hs. 11084,8). Das zweite Konzert für zwei Cembali 247 führt in dieser Quelle keinen Titel, doch die Stimmbezeichnung ist französisch und italienisch (Mus.Hs. 11084,7 und 11085,4). Lediglich drei Stücke tragen italienische Titel: Concertino per Cembalo (11085,22) sowie Divertimento per (oder: per il) Cembalo (11084,10 und 11085,15). Es sind neun verschiedene Wasserzeichen erkennbar, was darauf hindeutet, dass die Abschriften nicht auf einmal, sondern über einen längeren Zeitraum hin hergestellt wurden. Mit größter Wahrscheinlichkeit wurden die Stücke dieser Gruppe während der Lehrzeit der Erzherzogin bei Wagenseil komponiert, und ein einzelner Kopist hatte jedes Mal die Abschrift der Komposition übernommen. Die meisten Papiere zeigen als Wasserzeichen drei Mondsicheln mit verschiedenen Initialen. Sie stammen aus dem Toscolano (Venezien) und begegnen in Wiener Opernpartituren zwischen 1759 und 1765.28 Die deuten auf italienische Provenienz des Papiers. FA/C steht für Fratelli Andreoli Carteria, die Papiermühle der Brüder Andreoli in Toscolano (Venezien). Die übrigen Papiere kommen aus derselben Gegend. Nur das Papier mit Wz 109 entstammt der Papiermühle Josef Anton Unolds aus AltdorfKarbach (Wolfeg) im Bodenseeraum.29 Für eine ungefähre Datierung der Stücke gibt es einzelne Anhaltspunkte. Eine Abschrift des Konzertes 291 wurde um 1760 vom Stift Göttweig angekauft.30 Die Divertimenti op. 3 erschienen 1761 in Wien. Das Ballet de Rosanne pour le Clavecin (Mus.Hs. 11085,3) ist wohl das jüngste datierbare Stück dieser Gruppe. Die Vorlage dieser Bearbeitung, Glucks Ballett Les Amours d’Alexandre et de Roxane, wurde am 4. Oktober 1764 in Wien uraufgeführt.31 Die Abschrift durch Wagenseils Hauptkopisten dieser Jahre (WK60X) lässt die Autorschaft des Hof klaviermeisters an der Bearbeitung möglich erscheinen. Eine andere Quelle dieser Bearbeitung ist jedenfalls nicht bekannt. Zwei weitere Werke, deren Abschriften vom selben Kopisten hergestellt wurden, erschienen zu einem Zeitpunkt, als Wagenseil längst nicht mehr Elisabeth unterrichtete. Diese Werke wurden vermutlich erst Jahre nach ihrer Entstehung gedruckt.32

28 Zur Herkunft, Verwendung und Datierung der Papiere in Wiener Opernpartituren siehe P&C. Von dieser Website stammen alle Papiersiglen mit P, etwa P68, P69, P71 etc., wie auch die Siglen für Kopisten mit WK. Die Siglen mit Wz (für Wasserzeichen) und KW (für Kopist Wagenseil) stammen aus meiner eigenen Zusammenstellung; diese Papiere und Kopisten wurden bislang nicht in Wiener Opernpartituren nachgewiesen. 29 Eineder, S. 175, Nr. 506, Nr. 1067, Nr. 318. 30 Scholz-Michelitsch, Orchester- und Kammermusikwerk, S. 58. 31 Zu Glucks Ballett siehe: Brown, French theatre, S. 329-334. 32 Wagenseils op. 5 mit dem Divertimento 520 erschien 1770. Das Konzert 312 wurde 1777 unter »Tre Quartetti concertanti« in einen Pariser Druck aufgenommen, übrigens gemeinsam mit der Bearbeitung eines 1761 erschienenen Divertimentos 41.

255

256

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 9.4 Mus.Hs. 11084f., Gruppe I Diese Gruppe umfasst ausschließlich Werke Wagenseils in Handschriften seines Hauptkopisten um 1760 (P&C WK60X). Die Titel sind meist französisch gehalten. Der Ambitus der Werke schöpft den gesamten Umfang damaliger Cembali von FF bis f3 aus. Viele Papiere begegnen in Wiener Opernpartituren der Jahre 1759 bis 1765. Vier Solo-Divertimenti aus dieser Gruppe erschienen 1761 in Wien als op. 3 und korrespondieren mit der angenommenen Entstehung der Handschriften in den frühen und mittleren 1760er Jahren, solange Erzherzogin Elisabeth von Wagenseil unterrichtet wurde. Die Gruppierung in dieser Tabelle erfolgt annäherungsweise chronologisch nach Papieren, wobei P66, P71 und Wz110 sowie P68, P69 und P88 eigene Untergruppen bilden. Literatur: Helga Scholz-Michelitsch, Das Klavierwerk von Georg Christoph Wagenseil. Thematischer Katalog, Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 1966; Scholz-Michelitsch, Orchester- und Kammermusikwerk. Papiere: Die Jahreszahlen bezeichnen die Verwendung der Papiere in Wiener Opernpartituren (siehe P&C, Stand Dezember 2021). P63: Drei Mondsicheln; Armbrust; unten außen VZ / C (V. Zuanelli) (1760) P66: Drei Mondsicheln; Komet; unten außen gespiegeltes F unter französischer Lilie (Francesco Fondrieschi) (1762/63) P68: Drei Mondsicheln; bekröntes Monogramm BT (Bortolo Tadeoti) (1759) P69: Drei Mondsicheln; bekröntes Monogramm FA / C (Fratelli Andreoli) (1760–1765) P71: Drei Mondsicheln; Krone mit einem Kreuz an der Spitze, unten außen Monogramm AS (Antonio Seguito) (1760–1764) P87: Drei Mondsicheln; Komet, unten außen gespiegeltes F unter Ornament (Francesco Fondrieschi) (1763–1765) P88: Drei Mondsicheln, darunter F; Monogramm FC unter Ornament mit Lilie und zwei Herzen (Faustin Calcinardi) (1765) Wz109: Wappenschild mit aufsteigendem Löwen, darunter waagrecht IAV/WOFEG (Josef Anton Unold); kein Gegenzeichen (entspricht Haberkamp, Musikhandschriften Regensburg, S. 442, Rtt 25). Wz110: Drei Mondsicheln (Selenometrie 16/85), darunter F; Monogramm AS / C (Antonio Seguito)

TK

Titel

Ambitus

Papier

Druck

11085,15

67

Divertimento (solo)

AA–d3

P63

op. 3,3

11085,1

312

Concert

GG–d3

Wz109

RISM W.24

11085,2

522

Concert

G–h2

Wz109

11084,8

248

Concert

GG–d3

P66

11085,20

248

»Clavecin I.«

GG–d3

P66, P71

11085,4

247

»Clavecin I.«

FF–e3

P71

11084,7

247

»Cembalo 2:do«

GG–e3

Wz110

11085,22

264

Concertino

GG–e3

Wz110

11085,6

291

Concert

C–d3

P71

11084,3

266

Concert

E–d3

P71

11084,17

30

Suite des Pieces

BB–d3

P71?

op. 3,4

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit 11084,4

41

Concert

C–d3

P68

11084,16

57

Suite des Pieces

GG–d3

P68

11085,14

313

Concert

GG–d3

P68, P69

11085,13

309

Concert

G–e3

P68, P69

11085,16

317

Concert

AA–e3

P69

11084,1

283

Concert

GG–f3

P69, P88

11084,6

297

Concert

FF–e3

P69, P88

11085,3

anonym

Ballet de Rosanne

D–d3

P87

11084,5

5

Concert

C–e3

nicht erkennbar

op. 3,2

11084,10

520

Divertimento (à 3)

GG–e3

nicht erkennbar

op. 5,1

op. 3,1

Das Auftreten eines Kopisten über einen längeren Zeitraum lässt zunächst vermuten, es handle sich um einen Hof kopisten. Doch nach dem Tod des Hof kopisten Andreas Ziss 1755 zeigte sich bei Hof auch in diesem Bereich eine Tendenz zur Auslagerung und zum Zukauf von Dienstleistungen. Die Position des für Kopiaturen zuständigen Concert-Dispensators, die Ziss 1750-1755 innegehabt hatte, wurde nicht nachbesetzt. Für Kirchen-, Tafel- und Kammermusik-Kopiatur engagierte man Franz X. Riersch. Dieser erhielt kein Hofamt, sondern lediglich einen Vertrag; die Abrechnung erfolgte über den Hof kapellmeister Reutter. Die Theatralkopiatur besorgten ab 1755 zwei vom Hof unabhängige Kopierwerkstätten. Therese Ziss (ca. 1702-1777), die Witwe des Concert-Dispensators, kümmerte sich gemeinsam mit ihren Mitarbeitern um die italienischen Opern, Boniface Charles Champée übernahm in seiner Werkstatt hauptsächlich Opéras comiques.33 WK60X war demnach kein Hof kopist; er findet sich auch nicht unter den vier Antragstellern im Bestellungsverfahren nach dem Tod des Hof kopisten Ziss, für das die Bewerber Schriftproben abzugeben hatten.34 Wagenseil scheint WK60X um 1760 als seinen Hauptkopisten beschäftigt zu haben. Einer seiner Vorgänger, Domenicus Keibl (Kalbel), der sieben Jahre für den Prinzen von Hildburghausen sowie »bey Christoph Wagenseil durch 10 Jahr die Copiatur zu allseitigen Contento versehen« hatte, bewarb sich 1755 um die Nachfolge von Ziss.35 Keibl war mit dreißig Dienstjahren als Kopist der älteste unter den Bewerbern. Er schrieb 1756 die Partitur von Wagenseils Oratorium Il roveto di Mosé (Mus.Hs. 18.248). Doch bereits 1755 wurde der unmittelbare Vorgänger von WK60X als Wagenseils Hauptkopist, Kopist KW 15, aktiv. Von ihm, dessen Namen wir ebenso wenig kennen wie jenen von WK60X, stammen die 33 Gericke, Wiener Musikalienhandel, S. 99-109; Brown, French theatre, S. 93; Josef-Horst Lederer, »›[…] von denen eingangs benannten Supplicanten unter eines jeden eigenen Hand: Unterschrift Copiaturen anbegehret.‹: Vier Eingaben zur Nachbesetzung einer Kopistenstelle am Wiener Hof aus dem Jahre 1755«, in: Gluck-Überlieferung, hg. von Brandenburg und Croll, S. 73-94; HKA Wien, KZAB 62ff. – Ab Kameralzahlamtsbuch 63 (August bis Oktober 1755) wird die Position des Concert-Dispensators nicht mehr angeführt. 34 Ansuchen und Schriftproben wiedergegeben bei: Lederer, »Supplicanten«. 35 Ebd., S. 82 (Faksimile des Bewerbungsschreibens). Die Identifizierung der Schreiber der folgenden sechs Partituren basiert auf eigenen Forschungen.

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258

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Partituren der beiden Oratorien Wagenseils Gioas, re di Giuda (Mus.Hs. 18.247) und La redenzione (Mus.Hs. 17.124), beide aus dem Jahr 1755. KW 15 schrieb die vier vermutlich ältesten Manuskripte in der Sammelhandschrift von Maria Anna (Mus.Hs. 3348, siehe oben Tab. 9.1). Die meisten der übrigen Konzerte in Maria Annas Sammelband sind ebenfalls von WK60X geschrieben. Und auch die Ausformung der Titel in diesem Band entspricht der Gruppe I in Elisabeths Sammlung: Concert sowie Svite des Pieces in französischer Sprache, Divertimento und Concertino in Italienisch. WK60X schrieb eine Partitur zu Wagenseils Serenata Prometteo assoluto von 1762 (Wn Mus.Hs. 17.992) wie auch von Opere buf fe anderer Komponisten: Piccinis La buona figliuola maritata (Mus.Hs. 10.064) sowie Galuppis Le nozze (Mus.Hs. 10.027), beide 1764 in Wien aufgeführt. Für die Abschrift italienischer Opern wurde vom Hof vorwiegend die Werkstatt von Therese Ziss herangezogen. Es gibt jedoch keine Hinweise, dass WK60X mit ihr zusammengearbeitet hätte; die genannten Partituren stammen alleine von seiner Hand.36 In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek sind vier weitere Cembalostimmen von Konzerten Wagenseils aus der Hand von WK60X erhalten; sie alle tragen den für WK60X typischen französischen Titel Concert pour le Clavecin (Mus.Hs. 11081-83 und 1001). Ähnliches gilt für eine Reihe von Manuskripten derselben Hand in Kremsier, wo diese ältere Schicht zum Teil von jüngeren Zusätzen überlagert ist: durch hinzugefügte Bläserstimmen oder erneuerte Umschläge mit italienischen Titeln. Auch fünf Manuskripte in der Dresdner Sammlung und weitere fünf aus der Sammlung der Grafen von Trauttmansdorf f auf Schloss Bischofteinitz (Horsovsky Tyn) stammen von WK60X.37 Die Kenntnis des Todesjahrs von WK60X würde einen Terminus ante quem für die Datierung seiner Abschriften liefern. Daher bleibt zu hof fen, dass seine Person durch weitere Forschung identifiziert werden kann. Wichtiger als sein Name ist aber die aus dem Bewerbungsschreiben von Keibl gewonnene Information, dass Wagenseil unabhängig vom Hof eigene Kopisten beschäftigte. Die weite Verbreitung von Werken Wagenseils in Abschriften von WK60X lässt vermuten, dass auch dieser Kopist wie ehedem Keibl bevorzugt für den Komponisten arbeitete. Es ist denkbar, dass sich Wagenseil auf jeweils einen Hauptkopisten beschränkte, um den Vertrieb seiner Werke in autorisierten Kopien sicherzustellen.

36 WK60X ist weder mit Therese Ziss (siehe Schriftprobe in Denny, »Wiener Quellen«, S. 48) noch mit Boniface Charles Champée zu identifizieren; das einzige Wiener Beispiel für dessen Schrift, das Brown, French theatre, S. 421 gibt, ist Mus.Hs. 17898, Gluck, La rencontre imprévue. Zu Ziss und ihrer Werkstatt siehe P&C. 37 CZ-KRa II.J.9 (WV 250) II.F.162 (WV 286) II.F.135 (WV 296) II.F.150 (WV 297) II.G.118 (WV 301=239) II.F.156 (WV 315) II.F.157 (WV 320) II.G.125 (WV 324) II.F.140 (WV 325) II.F.173 (WV 326) II.F.141 (WV 331) II.F.149 (WV 336). – D-Dl Mus. 3042/0/1, Nr. 4 (WV 281=235), Nr. 5 (WV 301=239), Nr. 9 (WV 278=233), Nr. 10 (WV 323=241), Nr. 13 (WV 302=240). – Trauttmansdorff: CZ-Pnm XXVII B 25 (WV 41), XXVII B 26 (WV 296), XXVII B 29 (WV 285=237), XXVII B 30 (WV 284=236), XXVII B 34 (WV 258).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Tab. 9.5 Mus.Hs. 11084f., Gruppe II (um 1764) Zur zweiten Gruppe, die durch die Verwendung nur eines Papiers (P87) charakterisiert ist, gehören Werke von Wagenseil und Hofmann. Im Gegensatz zu Gruppe I sind hier alle Titel italienisch. Die Anordnung folgt einer alten Nummerierung, die vor der Bindung der Faszikel angebracht wurde und die sechs Werke von Leopold Hofmann an den Anfang stellte (siehe Spalte 7; »Sign. vB« bedeutet: ›Signatur vor der Bindung‹). Das Vorkommen von P87 datiert diese Gruppe auf die Jahre um 1764, die Zeit, in der Hofmann als Substitut die Klasse Wagenseils in der kaiserlichen Familie übernahm. Papiere: Die Jahreszahlen bezeichnen die Verwendung der Papiere in Wiener Opernpartituren (siehe P&C, Stand Dezember 2021). P87: Drei Mondsicheln; Komet; unten außen gespiegeltes F unter Ornament (Francesco Fondrieschi) (1763-1765) P89: Drei Mondsicheln, darunter M; unten außen Monogramm AS (Antonio Seguito) (1765)

Titel

Ambitus

Kopist KW

Papier

Sign. vB

11085,8

Hofmann I:14

Concerto

C–e3

20

P87

1

11085,12

Hofmann I:25

Concerto

AA–f3

20

P87

2

11085,11

Hofmann I:23

Concerto

AA–e3

20

P87

3

11085,9

Hofmann I:1

Concerto

G–f3

20

P87

4

11085,10

Hofmann Q3

Parthia [solo]

F–d3

20

P87

5

11085,5

Hofmann Q3

Parthia [solo]

F–d3

20

P87

6

11085,23

Wagenseil 276

Concerto

AA–d3

21

P87

24

11085,18

Wagenseil 300

Concerto

GG–d3

21

P87

26

11084,2

Hofmann I:4

Concerto

C–e3

20 19

P89 (fol. 13, 15) P87 (fol. 14, 16)

30

11085,7

Hofmann

Parthia [solo]

C–d3

19

nicht erkennbar

Eine zweite Gruppe von Werken in den beiden Sammelhandschrif ten von Erzherzogin Elisabeth (Tab. 9.5) trägt durchwegs italienische Titel. Die zehn Werke stammen zum Großteil von Leopold Hofmann, an den Manuskripten waren drei Schreiber beteiligt; ein Papier (P87) dominiert. Mehrere Kopisten und ein Wasserzeichen – diese Kombination deutet darauf hin, dass die Handschrif ten in relativ kurzer Zeit hergestellt wurden, vermutlich in einer Kopistenwerkstatt. Nach Wagenseils Rückzug dürf te Leopold Hofmann 1764/65 seine Vertretung übernommen haben. Zu seinem Einstand wurde Elisabeths Klaviermusiksammlung, die bis dahin (vom Ballet de Rosanne abgesehen) ausschließlich aus Stücken Wagenseils bestanden hatte, um eine große Gruppe von Werken erweitert, nun vor allem Werke des neuen Lehrers Hofmann. Der Neubeginn kommt auch in einer durchlaufenden Zählung der Sammlung zum Ausdruck, in der sechs Werke Hofmanns den Anfang bilden (siehe Tab. 9.5, Sp. 6).38 38 Die Zählung erfasst aus unbekannten Gründen nicht sämtliche Werke der Sammlung (siehe oben Tab. 9.2). Da auch Werke aus der in Tab. 9.6 aufgelisteten Gruppe III einbezogen sind, erfolgte die

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260

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 9.6 Mus.Hs. 11084f., Gruppe III (um 1767) Die dritte Gruppe enthält Werke relativ vieler Autorinnen und Autoren, neben Wagenseil und Hofmann auch damals in Wien gefragte Klavierkomponisten wie Joseph Haydn und Joseph Anton Stef fan sowie weniger bekannte wie die Mailänder Cembalistin Maria Teresa Agnesi und Wagenseils Schüler Giovanni Antonio Matielli. Die Abschrif ten stammen aus der Werkstatt Simon Haschkes: Drei Kopisten waren beteiligt, darunter Haschke selbst. Preisangaben und Incipits auf den Titelseiten (»Inc«) weisen die Handschrif ten als Handelsware aus. Alle Titel sind italienisch. Bis auf 11084,11 tragen alle Faszikel den Besitzvermerk »E« (= Elisabeth). Die Papiere stammen aus der Mühle von Antonio Seguito im Toscolano (AS). Das Vorkommen von P79 datiert diese Gruppe in die späten 1760er Jahre. Papiere: P72: Drei Mondsicheln, darunter M; von frz. Lilie bekröntes Monogramm AS (Denny, »Wiener Quellen« [1767]-AS-2) (P&C, Stand Dezember 2021: Verwendung 1764/65) P79: Links unten Monogramm AS; drei Mondsicheln, darunter M (Denny, »Wiener Quellen« [1767]-AS-1) (P&C, Stand Dezember 2021: Verwendung 1767-1770). P79 weist bei der Position der Buchstaben M und S erhebliche Varianten auf. Wz104: Drei Mondsicheln (Selenometrie 20/77; 23/81), darunter P; Monogramm AS (nicht P&C P25)

Mus. Hs.

Titel

Ambitus

Kopist KW

Papier

11084,11

Hofmann T7

Divertimento

AA–d3

27 Inc

Wz104

11084,13

Haydn XV:41

Divertimento

GG–d3

27 Inc

P79

11084,12

Wagenseil 331

Concerto

E–c3

27 Inc

P79

11084,14

Wagenseil 4=269

Concerto

C–d3

27 Inc

P79

11085,17

Wagenseil 261

Concerto

D–c3

27 Inc

P79

11084,20

Agnesi

Concerto in D

E–d3

29 Inc

P79

11084,21

Agnesi

Concerto in F

C–d3

29 Inc

P79

11084,19

Haydn XIV:11

Concerto

A–d3

29 Inc

P79

11084,22

Steffan 110

Concerto

AA–d3

29 Inc

Wz104

11084,18

Loserth

Divertimento [solo]

G–d3

29 Inc

P79, P72

11085,21

Steffan 99c

Andante

AA–d3

Haschke

P79, P72

11084,15

Wagenseil 301=239

Concerto

FF–d3

Haschke

P79, P72

11085,19

Hofmann I:12

Concerto

F–d3

Haschke

P79

11084,9

Matielli

Concerto in C

GG–d3

autograph? Titel: Haschke

P79

Auch die jüngste Gruppe von Handschriften in der Klaviermusik-Sammlung von Elisabeth (Tab. 9.6) verwendet ausschließlich italienische Titel. Fast alle Stücke tragen einen Besitzvermerk »E«. Die Konstellation mehrerer Schreiber bei fast nur einem Wasserzeichen deutet auch hier darauf hin, dass die Abschriften in kurzer Zeit produziert wurden. Mehrere Indizien für eine kommerzielle Ausfertigung der Handschriften sprechen für den Zukauf dieser Gruppe aus einer Kopistenwerkstatt.

Signierung wohl nicht vor 1767.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

(1) Die Manuskripte der Kopisten KW 27 und 29 ergänzen den Titel mit einem Incipit. Mit Ausnahme des Konzerts von Matielli, das von einem nicht professionellen Kopisten (vielleicht vom Komponisten selbst) geschrieben wurde, ist auf sämtlichen Stücken dieser Gruppe am Titelblatt rechts unten der Umfang der Handschrift angegeben. Man bezahlte Handschriften üblicherweise nach Seiten. (2) Der Ambitus des Tasteninstruments reicht lediglich bis d3, während in den beiden anderen Gruppen bisweilen auch e3 und f3 vorgeschrieben waren (vgl. Tab. 9.4 und 9.5) – möglicherweise eine Konzession an im Ambitus eingeschränkte Instrumente potentieller Käufer. (3) Die Titel von Wagenseils Konzerten 331 und 4 nennen (wie alle übrigen Konzerte dieser Gruppe) ausdrücklich das »ClaviCembalo«. Dennoch findet sich am Rand des Titelblatts zusätzlich der Hinweis »org:«, was wohl ebenfalls dazu dient, den Absatz zu steigern. Dieses Werk, so kommt damit zum Ausdruck, ist auch als Orgelkonzert zu verwenden. (4) Howard J. Picton schreibt Mus.Hs. 11085,21 mit einem Andante von Joseph Anton Steffan dem Wiener Kopisten Simon Haschke zu.39 Und genau Haschke bot am 3. Dezember 1766 im Wienerischen Diarium erstmals »Schlagconcerte« an, Werke von Komponisten, die alle in Gruppe III vertreten sind: von Wagenseil, Stef fan, Haydn, Hofmann »und andern guten Meistern«. Wagenseils Schüler Giovanni Antonio Matielli wird in einer Anzeige Haschkes am 9. Jänner 1768 erstmals angeboten.40 Er war in den 1760er Jahren Klavierlehrer in Wien. Später publizierte er zwei Sammlungen mit Klaviersonaten beim Wiener Verleger Christoph Torricella.41 Von den übrigen in dieser Gruppe versammelten Komponisten lassen sich keine Verbindungen zu Haschke herstellen. Klavierwerke der Cembalistin Maria Teresa Agnesi (Pinottini) wurden im Wienerischen Diarium weder von Haschke noch sonst ausdrücklich beworben. Die Komponistin lebte in Mailand, wo einige ihrer Opern aufgeführt wurden. Agnesi komponierte einige Werke für die Höfe von Wien und Dresden, darunter einen Band mit zwölf Arien, die sie Kaiserin Maria Theresia widmete (ca. 1748, heute D-Dl).42 Zum Komponisten Loserth fehlt weitere Information. 39 Picton, Joseph Anton Stef fan, S. 77f. Picton bemerkt nicht, dass das zweite Werk Steffans in der Sammelhandschrift (Mus.Hs. 11084,22) von einem anderen Kopisten geschrieben wurde (KW 29). Die Zuschreibung an Haschke wird im Vergleich der drei Handschriften in Gruppe III (Mus.Hs. 11084,15; 11085,19 und 21) mit einer in Berlin erhaltenen Abschrift eines Concerto von Steffan, auf der Haschke als Kopist seinen Namen hinterließ, gestützt (D-B Mus.ms. 21188/5, Cemb; V1 V2 Va und B sind möglicherweise von anderer Hand). Zur Biographie des Kopisten siehe Gericke, Wiener Musikalienhandel, S. 104f. Haschke verstarb am 15.08.1776 im Alter von 49 Jahren. Er heiratete am 28.11.1750. Sein Vater Franz Anton Haschke war bürgerlicher Schustermeister in Wischau/Mähren. Abbildungen seiner Handschrift bietet A. Peter Brown, »Notes on some eighteenth-century Viennese copyists«, in: Journal of the American Musicological Society 34/2 (1981), S. 325-338, hier S. 327-330. Nach derzeitigem Kenntnisstand (Jänner 2022) halte ich die Identität von Haschke mit P&C WK71K für wahrscheinlich. 40 Gericke, Wiener Musikalienhandel, S. 104; Maunder, Keyboard, S. 242f. (Datum 1766). 41 Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon, 11 Bde., Graz: Adeva, 21959, Bd. 5, S. 380; Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 727 und 768. 42 Robert L. Kendrick (Silvana Simonetti), Art. »Agnesi (Pinottini) Maria Teresa«, in: MGGP 1, S. 197-199.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

(5) Dass zum Zeitpunkt von Haschkes Anzeige Ende 1766 Papier P79 in Wien verwendet wurde, belegt die Verwendung dieses Papiers in zwei Partituren aus dieser Zeit. Gassmanns Il viaggiatore ridicolo (Mus.Hs. 18.083) wurde am 25. Oktober 1766, Piccinis La contadina bizzar[r]e (Mus.Hs. 10.062) im Fasching 1767 erstmals in Wien aufgeführt. Die Kombination von P79 und P72 (siehe Tab. 9.6) fand Thomas A. Denny auch in einer Partitur von Glucks Alceste (A-Wn O.A. 454). Das Werk wurde am 26. Dezember 1767 erstmals aufgeführt, was die Datierung der Handschriften-Gruppe III »um 1767« neuerlich bestätigt.43 Durch den Rückzug des Hofes wurden Kapazitäten frei, die eine größere Verbreitung der Musikalien erlaubten und begünstigten. Solange der Hof für alle Bereiche seiner musikalischen Aktivitäten eigene Kopisten als Teil des Hofstaates einsetzte, war eine Vervielfältigung des eigenen Repertoires unerwünscht und nur ausnahmsweise möglich. Die Stelle des Hof kopisten für weltliche Musik (»Theatralkopiatur«) wurde 1755 jedoch nicht mehr nachbesetzt und somit eine Entwicklung ausgelöst, die sich unter anderem in den Klaviermusik-Sammlungen der beiden Erzherzoginnen niederschlug. Zunächst blieb die Kopierarbeit einzelnen Kopisten (wie KW 15 und WK60X) überlassen, die wohl projektweise direkt vom Hof oder über den Hof klaviermeister Wagenseil bezahlt wurden. Das schuf für den Komponisten (vielleicht auch für den Kopisten oder die Kopistin) die Möglichkeit, die Stücke auch anderen Kunden anzubieten, um daraus zusätzlich Profit zu schlagen und ein Stück weit vom Hof unabhängiger zu werden. Schließlich entwickelte sich der Markt soweit, dass Kopisten und Kopistinnen als selbständige Unternehmer tätig sein konnten und am Ende der Hof – als ein Konsument unter mehreren – die Musikalien von diesen Unternehmern ankaufte. Die jüngste Gruppe der Handschriften in den Bänden von Elisabeth vermittelt den Eindruck einer Handelsware, die den Charakter höfischer Exklusivität vollends verloren hat. Die weitere Entwicklung des Marktes führte zu überregionaler Vernetzung und – in der Musikgeschichte nicht zum ersten Mal – zu einem medialen Quantensprung: von der Handschrift zum Druck.

Überregionale Verbreitungsmedien: Handschriften und Drucke In den 1770er Jahren wurde Wien als aufstrebender Umschlagplatz für Musikalien von auswärtigen Händlern und Verlegern entdeckt.44 Die Italiener Carlo und Francesco Artaria machten sich zunächst als Händler ansässig, der Schweizer Christoph Torricella importierte Drucke aus England, Frankreich und den Niederlanden. Schließlich übersiedelte der Pariser Notenstecher und Verleger Antoine Huberty 1777 nach Wien, grün43 Denny, »Wiener Quellen«, S. 18 und 63. Denny teilt P79 in Gassmanns Il viaggiatore ridicolo das Sigel 1767-AS-1 zu. Er fand das Papier in einigen anderen Partituren aus den Jahren 1767, 1768 und 1769, siehe ebd., S. 63. Das Datum der Premiere von Gassmanns Oper lautet bei Denny 05.01.1768; das oben genannte Datum entspricht Zechmeister, Wiener Theater. Zu den Papiernummern und weiteren Belegen zu P72 und P79 siehe P&C. 44 Grundlegend zur Produktion von und zum Handel mit Musikalien in Wien in der zweiten Hälfte des 18.  Jahrhunderts: Gericke, Wiener Musikalienhandel; Alexander Weinmann, Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages. Zu Huberty: Schulmeister, Antoine Huberty.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

dete hier seinen Verlag neu und gab damit Artaria und Torricella den Anstoß, wenige Jahre danach ebenfalls im großen Stil in die Produktion von Notendrucken einzusteigen. Was die Verbreitung von Musik und die Zirkulation von Noten in Wien samt seinem Einf lussbereich betrifft, markieren die Jahre um 1780 eine deutliche Zäsur. Bevor gegen Ende des Jahrhunderts und mit gehöriger Verspätung gegenüber Westeuropa der Druck zum dominierenden Medium der Notenzirkulation aufstieg, wurden in Wien Musikalien in einem großen, gut funktionierenden Handschriftenmarkt verbreitet. Die langanhaltende Tradition handschriftlicher Verbreitung von Noten und der vergleichsweise späte Einsatz des Mediums Druck ist für den gesamten deutschen Sprachraum charakteristisch. Trotz seiner Erfolge im Bereich des Musikdrucks45 erlangte Johann Gottlob Immanuel Breitkopf mit seiner großen Schreibwerkstatt und dem gewaltigen Sortiment an Handschriften, das er in Leipzig anbot, überregionale Bedeutung. Breitkopfs Verlagskataloge aus den Jahren 1762 bis 1787 lassen durch die beigefügten Incipits eine weitaus genauere Analyse der Sammlung zu als die spärlichen Angaben Simon Haschkes in seinen Anzeigen. Die Kataloge bieten insgesamt ca. 15.000 Incipits mit Werken von über 1000 Komponisten. Das Angebot umfasst vorwiegend deutsche, italienische und französische Musik. Durch Breitkopfs Streben nach Vollständigkeit gibt seine Kollektion wohl ein recht tref fendes Bild der in Deutschland kursierenden Musikalien. Im Sortiment von 1762/63, das in den folgenden Jahren durch zahlreiche Supplemente ergänzt wurde, machen die Clavierkonzerte rund ein Viertel des Bestands an Solokonzerten aus.46 Ein Vergleich mit Zahlen aus einer (zu Forschungszwecken von mir angelegten) unveröffentlichten Datenbank von über 500 Solokonzerten, die in Wien und im Wiener Einf lussbereich zwischen 1740 und 1780 komponiert, gespielt oder gesammelt wurden, demonstriert die hervorragende Stellung des Clavierkonzerts gerade in Wien. Betrachtet man nämlich die Solokonzerte allein von Wiener Komponisten, liegt der Anteil des Clavierkonzerts wesentlich höher, nämlich bei mehr als der Hälfte.47 Im Breitkopf Katalog kommt demnach auf drei Konzerte für Violine oder andere Instrumente ein Clavierkonzert, im Wiener Repertoire liegt das Verhältnis bei eins zu eins. Demnach wurden in Wien überdurchschnittlich viele Clavierkonzerte komponiert und gespielt. Das Clavierkonzert bildete eine Wiener Spezialität. So ist es zu erklären, dass der elfjährige Mozart 1767 für einen längeren Aufenthalt in Wien keine Werke anderer Gattungen vorbereitete als gerade vier Clavierkonzerte, die sogenannten Pasticcio-Konzerte (KV 37, 39-41). Auch in Breitkopfs Katalogen ist das Wiener Clavierkonzert sehr präsent (vgl. Abb. 9.1). Bis 1780 ist Wagenseil in der Gattung Clavierkonzert mit 29 Werken von allen 45 Breitkopf gelang 1755 eine Vervollkommnung des Notendrucks mit beweglichen Lettern (Typendruck), siehe Axel Beer, Art. »Notendruck« II: »Seit dem 16. Jahrhundert«, MGGS 7, Sp. 442-454, hier: Sp. 445 und ders., Art. »Musikverlage«, Sp. 1769; Rudolf Elvers, Breitkopf & Härtel 1719-1969. Ein historischer Überblick zum Jubiläum, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1968. Der erste Katalog erschien 1762 unter dem Titel Catalogo delle sinfonie, che si trovano in manuscritto nella officina musica di Giovanni Gottlob Immanuel Breitkopf; eine Faksimileedition bietet Barry S. Brook (Hg.), The Breitkopf thematic catalogue: the 6 parts and 16 supplements 1762-1787, New York: Dover, 1966. 46 Ich zähle 455 Solokonzerte, davon 104 Clavierkonzerte. 47 Unter 527 Solokonzerten finden sich 268 Clavierkonzerte, das sind 51 % (Stand März 2021). Bei dieser Rechnung blieben Doppelkonzerte, Konzerte für mehr als 2 Solisten und Concertini unberücksichtigt.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Komponisten am stärksten vertreten, knapp gefolgt von Carl Philipp Emanuel Bach mit 28 Konzerten. Nur Leopold Hofmann (* 1738) reicht mit 22 Konzerten einigermaßen an die beiden Marktführer heran. Joseph Anton Steffan (* 1726) und Johann Christian Bach (* 1735) liegen mit je 14 Konzerten bereits weit abgeschlagen. An dieser Rangliste ist außerdem ein Generationenwechsel ablesbar. Johann Christian Bach und Leopold Hofmann boten die meisten Konzerte in den Jahren um 1770 an, wohingegen die älteren Komponisten die Mehrzahl ihrer Clavierkonzerte bereits 1763 bei Breitkopf untergebracht hatten. Joseph Anton Steffan wurde 1766 als Klavierlehrer der beiden jüngsten Töchter Maria Theresias an den Hof engagiert, dies erst zu einem Zeitpunkt, als er bereits (offenbar für seine Klientel in der ersten und zweiten Gesellschaft48) Clavierkonzerte komponiert und überregional abgesetzt hatte. Auch hier wird der Transfer von höfischer zu bürgerlicher Kultur sinnfällig: Bei Wagenseil kann man davon ausgehen, dass sein Engagement in der Gattung Clavierkonzert durch seinen Unterricht am Hof, wenn nicht ausgelöst, so doch zumindest verstärkt wurde. Bei Steffan lag der Fall umgekehrt. Die Nachfrage nach Klavierunterricht, die er befriedigte, verdankte sich der Ausstrahlung des höfischen Vorbilds. Doch strahlte nun das bürgerliche Musikleben auf den Hof zurück. Am freien Markt des Musikunterrichts wurde Steffan für die höfische Kammer eingekauft. Knapp zusammengefasst: Wagenseil schrieb Clavierkonzerte, weil er die Erzherzoginnen unterrichtete. Steffan unterrichtete die Erzherzoginnen, weil er (als gefragter Lehrer) Clavierkonzerte schrieb. Bildete Leipzig ein umsatzstarkes Zentrum für die Zirkulation von Musikmanuskripten, lag die Drehscheibe für Musikdrucke in Paris. Bis 1790 zählt man dort rund achtzig Verlage.49 Fasst man die bis etwa 1780 gedruckten Clavierkonzerte von Wiener Komponisten (Tab. 9.7) zusammen, zeigt sich die Dominanz von Paris gegenüber den konkurrierenden westeuropäischen Druckorten London oder Amsterdam sehr deutlich. Auch in Paris nahm Wagenseil mit seinen Konzerten eine führende Stellung ein. Die Produktion setzte um 1760 ein, und noch 1781 wurden Konzerte Wagenseils nachgedruckt – zu einem Zeitpunkt, als der Komponist aus den Wiener Konzertprogrammen längst wieder verschwunden war. Auch bei den Drucken in Paris, London und Amsterdam fällt der Höhepunkt der Produktion in die Jahre 1760 bis 1766. Mit 44 gedruckten Konzerten (inklusive Nachdrucke) übertrifft Wagenseil seine jüngeren heimischen Kollegen Steffan und Hofmann um ein Vielfaches. Joseph Haydn ist nur mit zwei Konzerten vertreten. Vergleicht man damit die in Westeuropa erschienenen Drucke von Johann Stamitz und den Bach-Brüdern, ändert sich das Bild etwas.50 Johann Stamitz ist hier mit 15 Clavier-Konzerten nicht sehr stark präsent. Die Konzerte von Carl Philipp Emanuel Bach, der in den Breitkopf Katalogen zahlenmäßig an Wagenseil fast heranreichte, waren auf dem Druckmarkt in Paris und London nur in wenigen Drucken und Nachdrucken (insgesamt sieben) verfügbar. In Deutschland selbst waren von Bach nicht mehr als neun Konzerte gedruckt erschienen. Nimmt man jedoch die 19 gedruckten Clavierkonzerte von Johann Christian Bach mit allen ihren zahlreichen Nachdrucken (138 Drucke und Nachdrucke), kann selbst Wagenseil nicht mithalten. 48 Steffans Divertimenti op. 1 (Wien 1759) und seine 40 Präludien (Wien 1762) widmete der Komponist »Alle Illustrissime Signore sue Scolare«, siehe Picton, Joseph Anton Stef fan. Die Identität von Steffans frühen Schülerinnen liegt im Dunkeln. 49 Beer, Art. »Musikverlage«, Sp. 1767. 50 Die folgenden Zahlen zu Stamitz und Bach nach RISM Bd. 1, 8 und 11.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Tab. 9.7 Wiener Komponisten in Drucken von Clavierkonzerten in Paris, London und Amsterdam bis etwa 1780 Die Tabelle zeigt die starke Dominanz Wagenseils gegenüber anderen Wiener Komponisten in der internationalen Verbreitung seiner Klaviermusik. Wagenseils Konzerte wurden mehrfach nachgedruckt. Der Verleger Antoine Huberty spielte für die frühe Rezeption von Wiener Komponisten in Paris eine tragende Rolle. Die Anordnung der Drucke ist chronologisch. Op. 3 von Steffan (Huberty 1773) galt als verloren; die ersten beiden Konzerte daraus sind jedoch in CZ-KRa erhalten geblieben (Signatur A 4878). Quellen: Schulmeister, Antoine Huberty, S.  235-260 (Pariser Drucke); Anthony van Hoboken, Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 Bde., Mainz: Schott, 1957-1971; ScholzMichelitsch, Das Klavierwerk; Orchester- und Kammermusikwerk; Cari Johansson, J. J. & B. Hummel: Music-publishing and thematic catalogues, Stockholm: Almquist & Wiksell, 1972, Bd. 1, S. 24.

RISM

Komponist/Zahl der Konzerte

WV

Erscheinungsjahr, Verleger, Erscheinungsort Paris (falls nicht anders angegeben)

W.13

Wagenseil 4

253, 53, 254, 39

1758 La Chevardière

WW.13a

Wagenseil 4

Neuauflage von W.13

La Chevardière

B II 144

Lorenzini 1, Wagenseil 1, Jozzi 1, Binder 1

336

W.20

Wagenseil 4

281, 307, 300, 308

1760 Le Menu & Huberty

W.21

Wagenseil 1

281 oder 300

1760 Le Menu & Huberty

W.22

Wagenseil 4

330, 281, 279, 306

1761 Le Menu & Huberty

W.14

Wagenseil 2

330, 281 (vgl. W.22)

1761 Le Menu & Huberty

W.15

Wagenseil 2

279, 306 (vgl. W.22)

1761 Le Menu & Huberty

--

Wagenseil 1

nicht erhalten

1762 Huberty

WW.17a

Wagenseil 2

281, 307 (vgl. W.20)

1763 Huberty

W.18

Wagenseil 2

300, 308 (vgl. W.20)

1765 Huberty

W.16

Wagenseil 6

289, 255, 302, 278, 308, 330

ca. 1765 Walsh, London

W.17

Wagenseil 6

256, 331, 253, 282, 336, 53

ca. 1765 Welcker, London

W.23

Wagenseil 1

285

1766 Hummel, Den Haag & Amsterdam

--

Wagenseil 1

nicht erhalten

1768 Bureau d’Abonnement Musical

--

J Haydn 1, Hofmann 1 nicht erhalten

1771 Sieber

H.3310

J Haydn 1

XVIII:7

1772 Gardom, London

deest

Steffan 6

116, 109, ?, ?, 107, ?

1773 Huberty, »Op. 3«

--

Hofmann 2

nicht erhalten

1774 Bailleux

--

Steffan 3

nicht erhalten

1775 Bailleux

W.24

Wagenseil 3

41, 312, 257

1777 Bureau d’Abonnement Musical

W.19

Wagenseil 2

Nachdruck von W.18

1781 Le Duc

1760 Venier

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Instrumentenbau und Klavierunterricht Nicht nur im Bereich der Musikalienproduktion führte die Reduktion höfischer Aktivitäten und der Zukauf von Dienstleistungen von außen zur Entwicklung neuer Märkte und eröffnete bürgerlichen Musikliebhabern den Zugang zu höfischen Praktiken. Ähnliches gilt für den Instrumentenbau als einer weiteren materiellen Grundlage von Instrumentalmusik. Der Bau von Tasteninstrumenten wie Cembali, Clavichorden oder Hammerf lügeln lag in Wien, ebenso wie in anderen europäischen Städten, in den Händen der Orgelmacher.51 Der Berufszweig war zünftisch organisiert, somit relativ stark reguliert. Dennoch hatte sich der Instrumentenbau bereits früh am Markt orientiert. Die Branche bediente im Vergleich zu anderen, weniger spezialisierten Handwerkern sozial und regional einen großen Einzugsbereich: Adelshöfe, Kirche und bürgerliche Kreise in Wien und Niederösterreich. Das Ansteigen der Nachfrage im theresianischen Zeitalter zeichnete sich an der Zahl der in Wien tätigen bürgerlichen Orgelmachermeister ab. Um 1760 waren es rund ein Dutzend, 1730 erst die Hälfte davon. In den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts stand der bürgerlichen Zunft streng getrennt ein Hof-Orgelmacher gegenüber, der die zahlreichen Instrumente am Habsburgerhof zu bauen und zu betreuen hatte. Ein Inventar von 1706 weist allein für die Hof kapelle 13 Cembali und fünf Spinette aus.52 Der Hof-Orgelmacher alten Typs arbeitete vermutlich exklusiv für den Hof, ehe bereits unter Karl VI. seine Sonderstellung abgeschaf ft wurde. Indem man 1730 den bürgerlichen Orgelmacher Johann Leydecker (ca. 1690-1759) zunächst als Orgelmacher-Adjunkt, ab 1733 als Orgelmacher an den Hof engagierte, wurde die Exklusivität der Position preisgegeben. Leydecker arbeitete für den Hof und zugleich, als bürgerlicher Orgelmacher, für ein städtisches und überregionales Publikum. Das Hofamt des Orgelmachers (mit regelmäßiger Besoldung) wurde nach Leydeckers Tode nicht nachbesetzt, nur der Titel blieb erhalten. Der HofOrgelmacher Johann Fridolin Ferstl (ca. 1720-1785), ein weiteres Mitglied der Wiener Zunft, baute 1766 im Auftrag des Hofes ein Cembalo für Prinz Albert von SachsenTeschen (im Jahr der Vermählung mit Erzherzogin Marie Christine) und wurde dafür mit hundert Gulden entlohnt. Ferstl wurde of fenbar nach Aufträgen bezahlt, da sein Name in den höfischen Gehaltslisten nicht mehr aufscheint.53 Es ist gut möglich, dass den Erzherzoginnen Maria Anna, Marie Christine oder Elisabeth Instrumente von Leydecker oder Ferstl zur Verfügung standen. Dem Am-

51 Grundlegend dazu Maunder, Keyboard Instruments, S.  17-33 (»Viennese Keyboard-Instrument Makers«). 52 Ebd., S. 223. 53 FHKA KZAB 16-21 (1729-1734) und HZAB 164 (Besoldungen 1757-1762), zu Ferstl siehe Maunder, Keyboard instruments, S. 203. Maunder, der die Hofzahlamtsbücher nicht berücksichtigt, überschätzt die Position Valerius Pachners, der 1729 lediglich als Orgelmacher-Adjunkt, sonst aber stets als Instrumentdiener genannt wird. Pachner war nie Hof-Orgelmacher. Und Leydecker wurde in diese Position wesentlich früher berufen, als Maunder annimmt, siehe S. 211 und 208. Fig. 3.3 (S. 29) wäre entsprechend zu korrigieren. Übrigens wurde Leydecker nicht erst 1730, sondern bereits 1728 als bürgerlicher Orgelmacher bezeichnet, siehe: Albert Starzer (Hg.), Quellen zur Geschichte der Stadt Wien, Abt. I, Bd. 6, Wien: Verlag des Vereines für Geschichte der Stadt Wien, 1908, Nr. 8865 (23.04.1728).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

bitus eines erhaltenen Cembalos von Leydecker aus dem Jahre 1755 (Abb. 9.2)54 – FF bis f  3 – entsprechen sämtliche Stücke in den beschriebenen Sammelbänden. Der höchste Ton, f 3, wird freilich nur selten erreicht, in einem Konzert von Wagenseil (WV 283, Mus.Hs. 11084,1) sowie in zwei Konzerten von Hofmann (Mus.Hs. 11085, 9 und 12). In den meisten Kompositionen bilden d3 oder e3 die Spitzentöne. Sämtliche Titel nennen das Cembalo, nicht Orgel oder Pianoforte als ausführendes Tasteninstrument. Nur wenige Konzerte in den drei Sammelbänden, alle von Wagenseil, kommen mit dem für die damalige Orgel typischen Ambitus bis c3 aus: Zwei davon gehören einer frühen Schicht an (siehe Tab. 9.1), die anderen beiden kursierten im Musikalienmarkt, bevor sie an den Hof kamen (Tab. 9.6).55 Vielleicht hatte sie Wagenseil bereits zuvor tatsächlich für die Orgel oder nebenbei für andere Zwecke und Adressaten geschrieben. Hinweise, dass die Erzherzoginnen diese Stücke auf der Orgel gespielt hätten, fehlen. Bis etwa 1780 spielte der Hammerf lügel in Wien keine besondere Rolle bei der Aufführung von Clavierkonzerten. Das dominierende Soloinstrument am Markt blieb lange Zeit das Cembalo.56 Das Hammerklavier wurde in Wien erst in den 1780er Jahren produziert und in einem nennenswerten Umfang gehandelt. 1763, bei seiner vermutlich erstmaligen Vorführung in Wien, war es gehörig bestaunt worden. Das Spiel eines Mädchens auf einem Fortepiano versetzte auch Charles Burney bei seinem Besuch in Wien im Herbst 1772 gehörig in Staunen – das einzige Mal, dass er bei seinen zahlreichen musikalischen Begegnungen in Wien von einem Hammerf lügel berichtete. Auf seine Nachfrage erfuhr er, dass das Kind an einem Clavichord unterrichtet worden war.57 Wagenseil besaß 1772 zwei Cembali und hinterließ bei seinem Tod 1777 überdies ein Spinett, aber kein Pianoforte. Noch Stef fan verfügte bei seinem Tode 1797 lediglich über ein Cembalo und ein Clavichord.58 In der Ära Wagenseils, heißt es in den Lebenserinnerungen seines Schülers Johann B. Schenks lapidar, war das Pianoforte noch unbekannt.59 Selbst wenn die Bemerkung etwas übertrieben sein mag, gibt es in Wagenseils Divertimenti und den solistischen Partien seiner Concerti keine dynamischen Abstufungen, die den Hammerf lügel erfordern würden. In den Konzerten von Hofmann, Stef fan und Matielli wird ebenfalls lediglich in den Bässen der Tutti-Partien dynamisch dif ferenziert, das heißt, die dynamische Kontur des Streicherbasses wird zur leichteren Orientierung in die Noten des Tasteninstruments 54 Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, KGW 04.052, siehe Maunder, Keyboard instruments, S. 39f. Es ist dies das einzige von Leydecker erhaltene Instrument; von Ferstl ist kein Instrument erhalten. 55 Mus.Hs. 3348, 3 und 10; 11084, 12 und 11085, 17; die Concertini Mus.Hs. 3348, 1 und 8 sowie Mus.Hs. 11085,2, deren Ambitus ebenfalls nicht über c3 hinausreicht, sind hier nicht mitgezählt. 56 Siehe dazu Horst Walter, »Haydns Klaviere«, in: Haydn-Studien 2 (1969/70), S. 256-288; Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Auf führungspraxis, Kassel: Bärenreiter, 1995, S. 22-60; Maunder, Keyboard Instruments, S. 85-119. 57 Burney, The present state of music in Germany, Bd. 1, S. 282f. 58 Siehe dazu Maunder, Keyboard instruments, Table 1, S. 132f., 233f. (Steffan, Wagenseil). Zu Wagenseils Verlassenschaft siehe Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 95. In den Autographen Mozarts und Joseph Haydns wurde die Instrumentenbezeichnung Cembalo erst 1787 bzw. 1789 durch Pianoforte ersetzt, siehe Siegbert Rampe, »Rezension von Alfons Huber (Hg.), Das österreichische Cembalo (2001)«, in: Musicologica Austriaca 22 (2003), S. 211-222, hier: S. 219. 59 Johann Baptist Schenk, »Autobiographische Skizze« (1830), in: Studien zur Musikwissenschaft 11 (1924), S. 75-85, hier: S. 78.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

übernommen. Die Verwendung eines Clavichords ist damit nicht ausgeschlossen, doch aus Gründen der Klangbalance im Ensemble höchst unwahrscheinlich. Eva Badura-Skoda argumentierte, dass man in Wien noch lange nach der erstmaligen Verwendung des Wortes »Fortipiano« in einem Rechnungsbuch des Hofes 1763 konservativ an der alten Nomenklatur festhielt.60 Es mag durchaus der Fall sein, dass das neue Instrument eine Zeitlang weiterhin den alten, nunmehr irreführenden Namen trug. Solange jedoch die Musik im Soloinstrument keinen Wechsel in der Dynamik (und vor allem keine kontinuierliche Veränderung wie crescendo und decrescendo) verlangte, darf man davon ausgehen, dass ein Clavierkonzert für Cembalo oder Orgel gedacht war. So wie der Erwerb eines besaiteten Tasteninstruments durch keinerlei Standesgrenzen verhindert wurde, etablierte sich ein freier, das heißt lediglich durch ökonomische Potenz begrenzter Markt für Klavierunterricht. Der bereits zitierte Bericht »Von dem dermaligen Etat der kaiserl. königl. Hof- und Kammermusik« von 1766 nennt neben dem Hof komponisten Wagenseil und den Hof klaviermeistern Hofmann und Steffan weitere »berühmte« Klavierlehrer: den Fürstlich Schwarzenbergischen Hofmusiker [Franz] Arbesser,61 Johann Christoph Mann, Wagenseils Schüler Giovanni Antonio Matielli, [Joseph] Senft62 und einen gewissen Sommer, einen Schüler Steffans. Das steigende Interesse am häuslichen Klavierspiel zeigt sich auch daran, dass die zum Selbststudium geeigneten Klavierschulen von Carl Philipp Emanuel Bach (Berlin 1753 und 1762), Friedrich Wilhelm Marpurg (Berlin 1755 und 1760) und Georg Simon Löhlein (Leipzig 1765) in den 1750er und 60er Jahren in Wien zum Kauf angeboten wurden.63 Für die Zuordnung von Schülern zu Lehrern sind detaillierte Daten nur beschränkt vorhanden. Von Wagenseil kennt man eine Reihe von Schülern, darunter spätere Pianisten wie Giovanni Antonio Matielli oder Komponisten wie Johann Baptist Schenk. Die Zahl oder Namen von Liebhabern, die der Hof klaviermeister außerhalb des Hofes unterrichtete, liegen im Dunkeln. Aus vereinzelten Hinweisen weiß man jedenfalls, dass die Hof klaviermeister auch anderwärts Privatunterricht erteilten. Wenzel Birck etwa unterrichtete Gräfin Wilhelmine von Ulfeld und den Juristen Christoph Sonnleithner.64 Charles Burney traf Wagenseil im September 1772 zuhause bei der Unterweisung einer elf-, zwölfjährigen Schülerin und eines jungen Grafen mit schnellen 60 Eva Badura-Skoda, »Prolegomena to a History of the Viennese Fortepiano«, in: Israel Studies in Musicology 2 (1980), S. 77-99; dies., »The Viennese fortepiano in the eighteenth century«, in: David Wyn Jones (Hg.), Music in eighteenth-century Austria, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, S. 249258, hier: S. 250-251. 61 Franz Paul Ferdinand Arbesser war seit 1747 Leiter der Schwarzenbergischen Hauskapelle und 17721791 Organist der Hofmusikkapelle, siehe: Christian Fastl, Art. »Arbesser, Franz Paul Ferdinand«, in: Oeml online (Zugriff 18.07.2021). 62 Im Bericht heißt es, Senft sei »ein Wiener [berühmt] in Partien«. Drei Divertimenti von Joseph Senft sind in der Ivan Potrč-Bibliothek in Ptuj erhalten; der Breitkopf Katalog verzeichnet 1775 zwei Cembalokonzerte, siehe Federhofer/Schmeiser, »Grazer Stadtmusikanten«, S. 75f. Zu den Lebensdaten des Klavierlehrers siehe Maunder, Keyboard Instruments, S. 233. Der Vater des »herrschaftliche[n] Musicus« Joseph war der Kopist Sebastian Senft (ca. 1698-1776), siehe Gericke, Wiener Musikalienhandel, S. 10. 63 Anzeigen in WD 27.08.1755 und 24.12.1755 (Marpurg, dtsche. und frz. Ausgabe), 12.12.1764 (Marpurg), 02.11.1763 (Bach) und 19.08.1767 (Löhlein), siehe Maunder, Keyboard instruments, S. 241-243. 64 Libin, »Musical Notenbuch«, S. 11f.; Alexander Rausch, Art. »Sonnleithner, Familie«, in: Oeml 5, S. 2252.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Fingern an.65 Und im selben Jahr erschien dem Salzburger Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo das Lehrgeld, das Leopold Hofmann für Privatunterricht verlangte, so hoch, dass er einen seiner Schützlinge lieber zum Unterricht nach Italien sandte.66 Joseph Anton Steffan widmete seinen (ungenannt bleibenden) illustren Schülerinnen die Divertimenti für Cembalo op. 1 (1759) und die 40 Preludi (1762). Zu seinen bürgerlichen Klavierschülerinnen zählten in den 1770er und 80er Jahren Caroline Pichler, die Tochter eines leitenden Beamten in der Böhmischen und Österreichischen Hof kanzlei, und die Tochter des Buchdruckers Joseph von Kurzböck, Magdalena.67

Variabilität der Erscheinungsformen Für das Repertoire an begleiteter und unbegleiteter mehrsätziger Klaviermusik standen im Zeitraum zwischen 1750 und 1780 in Wien einige Gattungsbezeichnungen zur Verfügung, deren Abgrenzung uns heute unklar erscheint. Divertimento, ein Ersatz für den älteren Begrif f Parthia, meint ganz allgemein ein mehrsätziges Instrumentalstück für Klavier solo oder für ein solistisch besetztes Ensemble.68 Ist das Klavier im Ensemble beteiligt, dominiert es den Satz. Der Klavierpart kann in der Regel als Solodivertimento für sich bestehen. Die übrigen Instrumente, meist Bass und eine oder zwei Violinen, begleiten, das heißt, sie verdoppeln (eventuell auf vereinfachte Weise) die Außenstimmen des Klaviersatzes; die zweite Violine läuft oft in Unterterzen oder Untersexten mit und füllt die Akkorde. Gelegentlich übernimmt das Begleitensemble kurze Einwürfe bei formalen Zäsuren. Das Concerto für ein Tasteninstrument und Ensemble wird in den zeitgenössischen Quellen nicht scharf gegenüber dem begleiteten Clavier-Divertimento abgegrenzt. Es ist ebenfalls ein zyklisches Instrumentalstück, bis etwa 1770 dominiert die Besetzung mit zwei Violinen und Bass. Kleinere Besetzungen sind selten: In die Kremsierer Sammlung sind etwa je ein Klaviertrio von Joseph Haydn und Leopold Hofmann als Concerto aufgenommen; im Salzburger Kloster am Nonnberg wird ein weiteres Klaviertrio Haydns sogar in einer Version a due (für Cembalo und Violine) als Concerto tituliert.69 Doch dies sind Ausnahmen. Das Concerto wird durch die Folge von drei Sätzen charakterisiert, meist schnell – langsam – schnell. Concerti im engeren Sinne – was wir heute unter Klavier-, Cembalo- oder Orgelkonzert als Gattung verstehen – sind durch Ritornelle des Begleitensembles gekennzeichnet, die in der Solostimme als Basso continuo-Partien (mit Pausen für die rechte Hand) erscheinen. 65 Burney, The present state of music in Germany, Bd. 1, S. 341. 66 Prohászka, »Hofmann und seine Messen«, S. 80. 67 Scholz-Michelitsch, »Der Hofmusiker«, S. 512; Picton, Joseph Anton Stef fan, S. 172-176. 68 Grundlegend siehe James Webster, »Towards a history of Viennese chamber music in the early classical period«, in: Journal of the American Musicological Society 27 (1974), S. 212-247; vgl. Hubert Unverricht, Art. »Divertimento«, in: MGGS 2, Sp. 1301-1310. Mit dem Fokus auf nord- und mitteldeutsche Musik siehe David Fuller, »Accompanied keyboard music«, in: Musical Quarterly 60 (1974), S. 222-245. 69 Haydn, Concerto in F (XV:37), CZ-KRa A 3032 (II.F.45); Hofmann, Concerto in C (Fillion T1), CZ-KRa A 2951 (II.C.8); Haydn, Concerto in C (XV:C1), A-Sn XX.26 (Fehlzuschreibung an Wagenseil). Auch zwei Quellen von Klaviertrios Wagenseils sind hier zu nennen: Concerto a 3 in D (275=526), D-B Mus.ms. 22476/4; Concerto in D (277=518), D-Dl Mus. 3042/O/6.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Concerti im engeren Sinn werden in den zeitgenössischen Wiener Quellen begrif f lich nicht von Ensemblemusik ohne Ritornelle unterschieden. Dreisätzige Ensemblemusik mit Klavier ohne Ritornelle begegnet ebenso als Divertimento, als Concerto oder spezifischer als Concertino. Die Solostücke, Klaviertrios und Klavierquartette in den Sammelhandschriften der Erzherzoginnen Maria Anna und Elisabeth dokumentieren zum einen die Begriffsfelder von Divertimento, Concerto und Concertino, zum andern die Durchlässigkeit der Gattungsgrenzen. Die Trios werden als Divertimento betitelt, die Quartette wechselweise als Concerto, Concert oder Concertino (siehe Tab. 9.8). Eine klare Unterscheidung zwischen Concerto und Concertino ist nicht auszumachen. Wagenseils Klavierquartett 264, das hier als Concertino geführt wird, wird in einer Quelle von derselben Hand Concert und in einer weiteren Quelle Concerto genannt.70 Die dreisätzigen Solostücke in den Sammelbänden der Erzherzoginnen heißen wechselweise Divertimento oder Suite des pièces (Tab. 9.9). Eine spezifische Differenzierung ist nicht zu erkennen. Wagenseils Suite des pièces (WV 30) erscheint in op. 3 als Divertimento. Wagenseil kennt sonst auch 4- und 5-sätzige Divertimenti; die Satzfolge der 5-sätzigen Suite des pièces WV 57 entspricht in etwa jener des Divertimentos WV 6. Nur Hofmann benennt seine beiden hier vertretenen 2- und 4-sätzigen Solowerke mit dem älteren, zwischen deutsch und italienisch oszillierenden Ausdruck Partie/ Parthia. Ein Divertimento aus der Sammlung Maria Annas (Wagenseil 2) erschien in einem Nürnberger Druck von 1756 als Sonate.71

Tab. 9.8 Concertini (begleitete Divertimenti) in Mus.Hs. 3348 und 11084f. Die Stücke in Triobesetzung werden in der Quelle einheitlich als ›Divertimento‹ bezeichnet; in der Quartettbesetzung alternieren nicht nur (französisch) ›Concert‹ und (italienisch) ›Concerto‹, sondern auch ohne erkennbaren Sachbezug ›Concertino‹ und ›Concerto‹. Anordnung nach Signaturen und Abfolge der Stücke in den drei Sammelbänden.

A-Wn Mus.Hs.

Komponist/Nr. im WV

Titel

Besetzung

Anmerkungen

3348,1

Wagenseil 21

Concertino

Cemb 2V B

begleitete Version von op. 1,1 (1753)

3348,8

Wagenseil 39

Concert

Cemb 2V B

begleitete Version von op. 2,3 (1755)

11084,10

Wagenseil 520

Divertimento Cemb V Vc

11084,11

Hofmann T7

Divertimento Cemb Fl B

11084,13

Haydn XV:41

Divertimento Cemb V B

11084,19

Haydn XIV:11

Concerto

Cemb 2V B

11084,20

Agnesi

Concerto

Cemb 2V B

11084,21

Agnesi

Concerto

Cemb 2V B

11085,2

Wagenseil 522

Concert

Cemb 2V B

11085,22

Wagenseil 264

Concertino

Cemb 2V B

70 A-Wgm VII 13039 (Q 15858) (Concert, WK60X); CZ-KRa II.F.146 (Concerto). 71 Georg Christoph Wagenseil, Divertissement musical contenant VI sonates pour le clavessin. Nürnberg: Haffner, 1756.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Tab. 9.9 Solostücke für Cembalo in Mus.Hs. 3348 und 11084f. Die Solowerke heißen in der Quelle (italienisch) ›Divertimento‹, (französisch) ›Suite des Pieces‹ oder mit einem älteren italienisch-deutschen Ausdruck ›Parthia‹. Eine bewusste terminologische Unterscheidung ist dabei nicht erkennbar. Anordnung nach Signaturen und Abfolge der Stücke in den drei Sammelbänden.

A-Wn Mus. Hs.

Komponist/Nr. im WV

Titel

3348,10

Wagenseil Anh.6

Suite des Pieces

3348,11

Wagenseil 53

Divertimento

3348,12

Wagenseil 2

Divertimento

3348,13

Wagenseil 3=262

Divertimento

3348,14

Wagenseil Anh.3

Divertimento

11084,16

Wagenseil 57

Suite des Pieces (5-sätzig)

11084,17

Wagenseil 30

Suite des Pieces

11084,18

Loserth

Divertimento

11085,3

[Gluck]

Ballet de Rosanne

11085,5

Hofmann

Parthia (4-sätzig)

11085,7

Hofmann

Parthia (2-sätzig)

11085,15

Wagenseil 67

Divertimento

Auch zwischen den Solodivertimenti (oder Suites des pièces) und den begleiteten Divertimenti (oder Concertini) ist die Grenze of fen. Der für beide Gattungen verwendete Terminus Divertimento zeigt diese Durchlässigkeit an. Einzelne Solodivertimenti erscheinen in anderen Quellen mit Begleitung von zwei Violinen und Bass (Wagenseil 3=262 und 53), und umgekehrt, die Concertini Mus.Hs. 3348,1 und 8 (WV 21 und 39) in Wagenseils op. 1 bzw. op. 2 als Solodivertimenti. Auch bei Joseph Haydn sind vereinzelt Werke in zweifacher Besetzung, als Solo- und als Ensemble-Divertimenti, bekannt. Die Forschung tendiert dazu, derartige Gattungszwitter aufgrund meist nachvollziehbarer und überzeugender Argumente auf die Alternative authentische Fassung und Bearbeitung zurückzuführen.72 Werke, deren Klavierpart für sich bestehen kann, werden für genuine Solowerke gehalten, die entsprechenden Ensemblefassungen gelten als Bearbeitung. Eine derartig säuberliche Trennung von authentischer Fassung und Bearbeitung schaf ft zweifelsohne praktikable Lösungen, deren 72 Die Divertimenti XVI:1, 3, 6 und XIV:5 sind sowohl als Klavierquartette wie auch als Solostücke belegt. Wegen der entsprechenden Eintragungen in Haydns Entwurf-Katalog gelten die drei zuletzt genannten Werke heute als genuine Solodivertimenti, ebenso das Divertimento XVI:1, das jedoch im Entwurf-Katalog und im Haydn-Verzeichnis von 1805 fehlt. Es ist als Partita wie auch als Klavierquartett überliefert: Solo: D-B Mus.ms. 10107/1 (»Partitta«); Venedig, Fondo Giustiniani 15810 (»Suonata«); A-Wn Mus.Hs. 9812 (»Divertimento«); – Quartett: CZ-Kra II F 24 und II F 25 (zweimal »Divertimento«), siehe JHW XVIII.1, Bd. 1, S. 72f. Die Zuordnung zu den Solowerken erfolgte vermutlich wegen der Analogie zu den übrigen drei Werken; historisch abgesichert ist sie deshalb jedoch nicht. In der Zuordnung des Divertimentos XIV:5 zur Gruppe der Ensemble-Divertimenti anstatt zur Gruppe der Klaviersonaten folgte Hoboken übrigens einer Inkonsequenz im Haydn-Werkverzeichnis von Alois Fuchs 1840, siehe Anthony van Hoboken, Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 Bde., Mainz: Schott, 1957-1971, Bd. 1, S. 673f.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Voraussetzung ein Werkbegriff ist, in dem die spezifische Besetzung als essenzieller Teil des Werkes gilt. Einem solchen Werkbegrif f zufolge ist das Werk für eine spezielle Besetzung konzipiert. Weitere Fassungen für andere Besetzungen stellen Bearbeitungen dar, die das ursprüngliche Konzept nur mehr abgewandelt und nicht mehr im vollen Ausmaß realisieren. Der moderne Werkbegrif f greift bei Wagenseil freilich nur bedingt, wenn überhaupt. Bei ihm ist die Lage komplizierter. Die erwähnten doppelten Fassungen sind in beiden Versionen autorisiert. Wir haben keinerlei Hinweise, dass jeweils einer der Fassungen der Vorrang einzuräumen wäre. Die Stücke erschienen als Solowerke in Wiener Drucken, die der Komponist seinen kaiserlichen Schülerinnen widmete. Das Vorkommen der Concertini WV 21 und 39 in der handschriftlichen Quelle Mus.Hs. 3348 aus dem unmittelbaren Wirkungskreis Wagenseils legitimiert im selben Grade deren Ensemble-Fassung. Die zeitliche Priorität – wenn sie bei den genannten Stücken überhaupt nachweisbar wäre – sagt nichts über den ästhetischen Rang der Fassungen. Die spätere Version muss nicht notwendig zur bloßen Bearbeitung herabgestuft werden; beide Fassungen können als gleichwertig gelten. Im Falle von zwei Divertimenti Wagenseils legt das Vorkommen beider Fassungen im Kernbestand seiner Werke eine solche Auf fassung nahe. Wodurch unterscheiden sich die Fassungen voneinander? Was bewirkt die Begleitung der Streicher? Ganz allgemein gesagt: eine Profilierung der musikalischen Textur. Ein zeitgenössischer Autor, möglicherweise Carl Ditters von Dittersdorf, bemerkte 1766, dass die Streicherbegleitung Wagenseils kantables Cembalo-Spiel wirkungsvoll unterstützte: »Seine Art Clavier zu spielen, und die Soli des Concerts auf diesem Instrument, haben was Hinreissendes, Einnehmendes, das auch noch nach Jahren seinen Ruhm befestigen wird. Die Kunst, diesem Instrument, welches so wenig des Gesanges fähig ist, weil es fast nur zum Accompagnieren gemacht zu seyn scheint, und auf welchem die Concerte meistens so mager sind, dass man sie nicht lang ertragen kann; diese Kunst, dem Clavier mit Hülfe der begleitenden Violinen [!] eine Art von Gesang zu geben, war Wagenseil vorzüglich vorbehalten.«73 Nicht immer kann der Klavierpart in begleiteten Divertimenti selbständig für sich stehen. Die entsprechenden Werke von Hofmann, Haydn und Agnesi in der Wiener Handschrift Mus.Hs. 11084 (siehe oben Tab. 9.8) zeigen gelegentlich einen Wechsel der Funktionen von Cembalo und Violine (bzw. Flöte), sei es, dass Vorder- und Nachsatz des Themas zwischen beiden Melodieinstrumenten alternieren, sei es in dialogisierenden Stellen. Selten, wie etwa im Trio von Haydns Divertimento XV:41, übernimmt die Violine die melodische Führung in längeren Partien, wodurch dem Cembalo stellenweise bloße Begleitfunktion zukommt. So behutsam ein solcher Rollentausch auch eingesetzt wurde, er unterminierte das bestehende soziale Gefälle im höfischen Kontext. Der auf der Geige begleitende Musiker hatte den Rang eines Dieners. In einer Welt, in der die Erzherzoginnen musikalisch stets auch ihren sozialen Status repräsentierten, war es, wenn nicht undenkbar, so doch äußerst problema73 Anonym, »Geschmack in der Musik«, S. 11, vgl. Haas, »Von dem Wienerischen Geschmack«, S. 63. Zur Zuschreibung an Ditters siehe: Heartz, »Ditters, Gluck«.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

tisch, dass eine Prinzessin im Spiel mit ihrem Untergebenen die Rolle einer untergeordneten Begleitung übernehmen oder auch auf derselben Ebene mit ihm in einen Dialog treten sollte. Dem bürgerlichen Selbstverständnis hingegen entsprach eine solche Interaktion zwischen gleichwertigen Partnern. Wagenseils begleitete Divertimenti 264, 520 und 522 gehorchen auch dort, wo die Violinen freie Nebenstimmen oder kurze Einwürfe übernehmen, immer der höfischen Etikette. Nie verliert das Cembalo seine zentrale Position und wird zum bloßen Begleitinstrument. Der Komponist schuf damit auch die Grundlage für die doppelte Verwendbarkeit seiner Divertimenti: Sie waren in begleiteter und unbegleiteter Form spielbar und ermöglichten somit, die Stücke auch dann eigenständig aufzuführen, wenn kein Begleitensemble zur Verfügung stand. Dem Käuferpublikum kam die doppelte Verwendbarkeit der Kompositionen entgegen: Wie oft sitzt man beim Üben allein am Instrument! Man rechnete so fest mit der Möglichkeit, Kammermusik mit obligatem Klavier auch als solistische Musik auf führen zu können, dass etliche Concertini von Haydn auch als Klaviersonaten verbreitet wurden, obwohl der Klavierpart allein die musikalische Substanz nicht vollständig wiedergibt.74 Das Ausschließen der Besetzungsalternative solistisch oder kammermusikalisch erscheint, indem es die Nutzungsmöglichkeiten beschränkt, als Nachteil für die Käufer der Noten. Zugleich ist es ein Schritt auf dem Weg zu einem modernen Werkverständnis, das eine fixe Besetzung als integrativen Teil des Werkes umfasst. Das Verschwinden von ad libitum-Stimmen zugunsten von obligaten Begleitstimmen gehorcht dem Gesetz erhöhter kompositorischer Ökonomie. Nichts von dem, was erklingt, könnte auch wegbleiben; jedes Instrument spielt seine spezifische Rolle. Und um die ganze Palette von Klangfarben und Klangfarbenkombinationen optimal zu nutzen, löste sich die strikte Trennung von Haupt- und Begleitstimme zunehmend auf. So durchlässig wie die Grenze zwischen begleitetem und unbegleitetem Divertimento ist auch die Grenze zwischen dem Concerto im engeren und im weiteren Sinn. Der Unterschied besteht beim Concerto oft lediglich in den als Ritornell bezeichneten Partien, in denen das Clavier nur als Continuo-Instrument mitspielt. Diese Ritornelle können am Beginn und am Ende des Satzes stehen, am Ende des ersten Teils oder als Rückführung zur Tonika vor der Reprise. Einzelne Concerti in zwei erhaltenen Versionen – als Concertino und als Concerto im engeren Sinn – belegen die Nähe der beiden Gattungen zueinander.75 Ein besonders instruktives Beispiel stellt Haydns Klaviertrio XV:40 dar, von dem auch eine Bearbeitung als Orgelkonzert existiert (Concerto in F, XVIII:7).76 Die Konzertversion wurde 1766 bei Breitkopf in

74 Dies ist der Fall bei Haydns Divertimenti XIV:3, 4, 7 und 9, siehe JHW XVI, S. 124f. (Quelle Wb und mehrere Druckausgaben), 128 (Quellen Bu, L, S und W), 132 (Quelle W) und 133 (Quelle W). Es betrifft auch das Haydn zugeschriebene Divertimento XIV:C1, siehe ebd., S. 135 (Quellen Wa und Wb). 75 Wagenseils Concerto 311 etwa ist in A-GÖ (3059) mit Einleitungs-Ritornellen zum ersten und dritten Satz überliefert, die in A-Wgm (VII 13038/Q 15857) und A-Wn (Mus.Hs. 1003) fehlen. Die Göttweiger Quelle wird bei Fillion nicht berücksichtigt: Fillion, 409, Übertragung S. 494-509. 76 Das Verhältnis der beiden Stücke als ursprüngliche Fassung und Bearbeitung hat erstmals Georg Feder festgestellt: »Haydns frühe Klaviertrios. Eine Untersuchung zur Echtheit und Chronologie«, in: Haydn-Studien 2/4 (1970), S. 289-316, bes. S. 300f. Zur Quellenlage siehe: JHW XVII.1, Kritischer Bericht S. 20. Zum Vergleich der beiden Fassungen dient neben der JHW XVII.1 (Klaviertrio) eine Edition des Orgelkonzertes, hg. von Martin Haselböck, Wien: Universal Edition, 1983. Das d3 in T. 86 des 1. Satzes

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Leipzig angeboten, 1772 erschien sie in London. Aus dem engeren Wiener Umkreis existieren drei Abschriften, je eine in Brünn (aus dem Kloster Raigern) und Kremsier; eine Handschrift in Berlin ist zusammen mit der Trioversion überliefert. Die beiden Berliner Manuskripte weisen dieselbe Schreiberhand auf und verwenden das gleiche Papier aus St. Pölten. Trotz der guten Quellenlage bestehen Zweifel daran, dass der Komponist selbst diese Bearbeitung herstellte. Im Bestreben, den Orgelambitus von C bis c3 einzuhalten, wird der ursprüngliche Ambitus des Tasteninstruments bis d3 stellenweise etwas ungeschickt eingeschränkt; der neu hinzu gekommene langsame 2. Satz anstelle von Menuett und Trio reiht nichts als konventionelle Floskeln aneinander; der auf brausende Themenkopf des Finalsatzes wird zu einer simplen Akkordrepetition umgearbeitet. Im Blick auf die Durchlässigkeit der Gattungsgrenzen ist es egal, wer die Bearbeitung durchführte: Wer auch immer deren Autor war, er demonstrierte, was zu tun ist, um aus einem Concertino ein Concerto zu machen.

Kammermusikalische Besetzung Die Begleitung des frühen Clavierkonzerts bestand normalerweise aus zwei Violinen und einem Bass. Die Sammlungen der Erzherzoginnen Maria Anna und Elisabeth überliefern lediglich die Solostimme. Die entsprechenden Streicherstimmen kann man aus Quellen derselben Werke in der Österreichischen Nationalbibliothek und anderen Archiven rekonstruieren.77 Alle diese Quellen – wie der allergrößte Teil des erhaltenen Materials (mehrere hundert Clavierkonzerte) insgesamt – umfassen jeweils nur eine Stimme pro Instrument. Duplikat-Stimmen für die Streicher finden sich äußerst selten, sie dürften später hinzugefügt worden sein. Manche Stimmensätze unterschiedlicher Provenienz wurden wohl erst im Nachhinein durch Sammler verbunden.78 Dexter Edge gelangte bei seiner Untersuchung von Wiener Quellen aus dem 18. Jahrhundert zu ähnlichen Resultaten. Mit Blick auf einen relativ großen Zeitraum bis ca. 1790 nahm er daher vorsichtig an, dass kammermusikalische, also einfache Besetzung ein mögliches Auf führungsmodell bildete.79 ist entweder ein Fehler in den Quellen, die sich ja sonst in diesem Orgelkonzert auf den Ambitus bis c3 beschränken, oder ein Fehler in der Ausgabe. Das Klaviertrio hat an der entsprechenden Stelle c3. 77 Nur bei fünf Konzerten aus dem höfischen Repertoire fehlen weitere Quellen, eben auch Quellen für die Begleitung: Wagenseil 299, 316, 317, 322 und Steffan 110. Die vier Konzerte von Wagenseil gehören alle zu den älteren Manuskripten (Tab. 9.1 und 9.4), bei denen man von der Besetzung zwei Violinen und Bass ausgehen kann. Im Falle von Steffan sind auch weitere Instrumente, etwa zwei Hörner, denkbar. 78 Grundlegend dazu Richard Maunder, The Scoring of Early Classical Concertos 1750-1780, Woodbridge: The Boydell Press, 2014, S.  75-123. – Konzerte mit (scheinbar) mehrfacher Besetzung des Begleitensembles: Wagenseil 302=240 in F, CZ-KRa A 3130 (II.F.142: Vl1 und Vl2 doppelt); Hofmann I:5 in C, CZ-KRa A 3227 (II.G.33: Vl1 dreifach, Vl2 einfach, Va doppelt). Dass Concertini solistisch, Concerti dagegen chorisch besetzt wurden, wie Fillion vermutet, lässt sich durch die Quellenlage nicht bestätigen: Michelle Fillion, The accompanied keyboard divertimenti of Haydn and his Viennese contemporaries (c. 1750-1780), Ph.D. Diss. Cornell University, Ithaca, NY, 1982, S. 276; dies., »Scoring and Genre in Haydn’s Divertimenti Hob. XIV«, in: Eva Badura-Skoda (Hg.), Joseph Haydn. Bericht über den internationalen Joseph Haydn Kongress Wien […] 1982, München: Henle, 1986, S. 435-444, hier: S. 442. 79 Dexter Edge, »Manuscript parts as evidence of orchestral size in the Eighteenth-Century Viennese concerto«, in: Neal Zaslaw (Hg.), Mozart’s Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, Ann Arbor: Uni-

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Die Vorstellung einer Alternative von kammermusikalischer und orchestraler Besetzung von Solokonzerten reicht weit zurück. Denn bereits der preußische Hofmusiker Johann Joachim Quantz unterscheidet bei Solokonzerten (die er Kammerkonzerte nannte) zwischen starkem und schwachem Accompagnement,80 was so viel heißt wie mehrfache oder einfache Besetzung der Streicher. Bei Clavierkonzerten, die in Wien zwischen 1750 und 1770 entstanden, scheint eine solche Alternative zunächst aber nicht gegeben zu sein. Im Unterschied zu vielen Konzerten für Streicher oder Bläser, die von professionellen Musikern gespielt wurden, dienten Clavierkonzerte in Wien primär als Unterrichtsmaterial, vor Mozart kaum je als Gattung des öffentlichen Konzerts. In den Wiener Konzertprogrammen bis 1780 erschienen selten Clavierkonzerte, und wenn, dann oft von Kindern oder Dilettantinnen gespielt. Über das Repertoire der sogenannten Fastenkonzerte sind wir für die Jahre 1758 bis 1763 gut informiert. Dittersdorf etwa trat hier regelmäßig als Geiger mit eigenen Violinkonzerten auf. Auch Konzerte für Violoncello, Flöte, Oboe, Englischhorn, Fagott oder Horn standen auf dem Programm. Das einzige Cembalokonzert, von dem berichtet wird, spielte indes ein Kind, Rosa, die Tochter der Sängerin Anna Ruvinetti-Bon.81 Im selben Jahr 1762 führte der sechsjährige Mozart bei seiner ersten Audienz bei Hof ein Konzert von Wagenseil auf.82 Überdies wissen wir von einer Aufführung von Solokonzerten durch die kaiserlichen Kinder 1759 zum Namenstag des Vaters; es spielten die 21-jährige Maria Anna und die 17-jährige Marie Christine: Der Ertzherzog Carl spillete ein Concert auf der Violine und der älteste Herr auf den Violoncello; und zum Schluß haben die Ertzherzoginnen Maria Anna und Maria [Christina] auf den Clavier Concerti geschlagen und die erstere, welche wegen ihrer üblen Brust eine zwar schwache, aber sehr angenehm- und raine Stimme hat, sich selbsten accompagniret.83 Wagenseil oder Steffan müssen ihre hohe Reputation als Cembalisten in privaten Aufführungen gewonnen haben, in denen möglicherweise der Improvisation große Bedeutung zukam. Wagenseil war ein bewunderter Improvisator; Christian Friedrich Daniel Schubart berichtete, dass er »eine Fuge aus dem Stegreif mit vieler Gründlichkeit« ausarbeitete.84 Es fehlen jedoch Belege, dass Wagenseil, Hofmann oder Steffan ihre Konzerte öf fentlich vorgetragen hätten. So dürfen wir annehmen, versity of Michigan Press, 1996, S. 427-460, hier: S. 445. 80 »Concerto grosso« versus »Kammerconcert«: Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flute traversière zu spielen, Berlin: Voß, 1752, S. 295. 81 Brown, French theatre, S. 130; Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 50-57. Die Konzerte für Pantaleon und Harfe, die von professionellen Musikern wie Hellmann, Johann Baptist Gumpenhuber, Bierfreund und Tretter gespielt wurden, waren möglicherweise ursprünglich Orgel- oder Cembalokonzerte. 82 Leopold Mozart erzählt in seinen Briefen nach Salzburg darüber nicht. Jedoch haben wir den späten Bericht von Mozarts Schwester Maria Anna, einer Augenzeugin, siehe Mozart Briefe 4, S. 201. 83 Johann Joseph Khevenhüller, Tagebuch 05.10.1759, zit.n. Edge, »Manuscript parts«, S.  457f., Fn. 68. Khevenhüller berichtet nicht von einem Begleitensemble, sodass vielleicht bloß Solostücke oder Duette gespielt wurden. 84 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien: Degen, 1806, S.  77f., zit.n. Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S. 60.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

dass viele Clavierkonzerte von Wagenseil und Hofmann sowie etliche frühe Konzerte von Steffan als Stücke für den Unterricht gedacht waren. Wenn dementsprechend das Wiener Clavierkonzert vielfach von Musik-Liebhabern und -Liebhaberinnen in einem pädagogischen Kontext verwendet wurde, war es eine Gattung der Kammermusik (im modernen Sinn) wie das Concertino auch.85 Somit wird verständlich, warum die Quellenlage beider so ähnlich ist, Stimmenmaterial durchwegs nur in einfacher Ausfertigung erscheint und die Titel Concerto und Concertino austauschbar verwendet wurden. Wie Concertini konnten auch Clavierkonzerte ohne Begleitung als Divertimento gespielt werden. Falls es Begleitung gab, etwa in den Klavierstunden bei Hof oder in den Häusern des hohen und niederen Adels, wurden Concertini und Clavierkonzerte höchstwahrscheinlich in einfacher Besetzung begleitet, pro Stimme ein Spieler oder eine Spielerin. Bis 1770 gibt es keinen Beleg für Auf führungen von Clavierkonzerten in Wien mit starkem Accompagnement. Die einfache Besetzung von Clavierkonzerten scheint nicht eine mögliche Alternative zu mehrfacher Besetzung gewesen zu sein, sondern der Normalfall. Wenn das zutrif ft, war das Wiener Clavierkonzert in der Terminologie von Quantz ein Kammerkonzert mit ›schwachem‹ Accompagnement, während Konzerte für andere Instrumente beide Möglichkeiten boten: kammermusikalische oder orchestrale Begleitung. Dieser Unterschied zwischen Clavierkonzerten und anderen Solokonzerten lässt sich in Wien bis in die 1780er Jahre beobachten, als der Sonderstatus des Clavierkonzerts als Gattung der Kammermusik allmählich schwand. Die Programme der jährlichen Konzerte der Tonkünstler-Sozietät zeigen, dass Clavierkonzerte erst in den 1780er Jahren mit großem Orchester begleitet wurden, wie bereits zuvor schon alle übrigen Arten von Solokonzerten. Dexter Edge hat bei diesen Akademien einige Beispiele gefunden, wo Solokonzerte von einem großen Orchester mit mindestens zwölf Violinen begleitet wurden.86 In den seit 1772 veranstalteten Akademien der Tonkünstler-Sozietät wurden zwar regelmäßig Konzerte für Violine, Flöte, Bratsche, Violoncello, Kontrabass, Klarinette oder Oboe gespielt, doch erst im Dezember 1783 hörte man erstmals ein Clavierkonzert: ein Konzert von Mozart mit dem Komponisten als Solist.87 Mozarts Klavierkonzerte (nun mit K geschrieben!) bedeuteten in 85 An diesem Punkt weiche ich von der Auffassung Michelle Fillions ab, die, wie erwähnt, eine grundsätzliche Differenz in der Besetzung von Concertinos und Clavierkonzerten annimmt: The Accompanied Keyboard Divertimenti, S. 276; dies., »Scoring and Genre«, bes. S. 442 (anders als das Konzert repräsentiere das Concertino »primarily a chamber genre«). Fillion selbst widerspricht der älteren Auffassung, dass sowohl Konzerte als auch Concertini zu Orchesterwerken zählen, siehe etwa Webster, »Towards a history«, S. 220 und 233. Aus meiner Sicht gehören Concertini und Clavierkonzerte zusammen in eine Geschichte der Wiener Kammermusik. 86 Edge, »Manuscript parts«, S. 431 und 438. – In den Erinnerungen von Caroline Pichler, geb. Greiner könnte ein missverständliches Detail auf Mehrfachbesetzung von Clavierkonzerten bereits in den 1770er Jahren hindeuten: »obwohl ich ein ganz winziges Geschöpf von etwa 7-8 Jahren war, liess mein Vater mich doch kleine Konzerte, die mein Klaviermeister Steffann [sic] eigens für mich komponierte, mit vollem Orchester produzieren«, Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 45 – ich danke Howard Picton für den Hinweis. Es ist unklar, ob »volles Orchester« tatsächlich eine mehrfache Streicherbesetzung meint oder bloß den Umstand, dass jedes Instrument bei der Aufführung überhaupt vertreten war und man nicht auf eine reduzierte Bearbeitung (etwa für zwei Claviere) zurückgriff. 87 Carl Ferdinand Pohl, Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, Wien: Gerold, 1871, S. 57-61. – Die Identität des Konzertes ist nicht bestimmbar.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

der Geschichte des Wiener Clavierkonzerts tatsächlich eine Wende: Seine wichtigen, ja epochemachenden Beiträge zur Gattung führten von der Kammer auf die Bühne, vom Cembalo zum Hammerf lügel, von der kleinen zur großen Besetzung.88

Tab. 9.10 Solo- und Doppelkonzerte in den Breitkopf Katalogen 1762-1772: Hörner im Begleitensemble Am Sortiment der Verlags Breitkopf in Leipzig lässt sich bei Solokonzerten eine Tendenz zum orchestralen Klang ablesen: Der Anteil an Besetzungen mit Hörnern nimmt über die Jahre hin deutlich zu. Bei den Clavierkonzerten, die zunächst als Kammermusikgattung mit kleinster Besetzung gepflegt wurden, ist diese Entwicklung in den späten 1760er Jahren sogar stärker ausgeprägt als bei sonstigen Solokonzerten, wo sich der Anteil an Konzerten mit Hörnern in diesen Jahren of t unter dem Durchschnitt bewegt (vgl. Spalte 7 und 10). Die hohe Nachfrage an Clavierkonzerten zeigt sich ebenso: Sie machen immer mehr als 20 % des gesamten Angebots an Solokonzerten aus, in manchen Jahren sogar über 50 % (vgl. Spalte 2 und 8).

Clavierkonzerte

andere Konzerte

2 Total

Konzerte gesamt 7

Konzerte Anteil mit Horn

Total

Konzerte Anteil mit Horn

8 Total

10 Konzerte Anteil mit Horn

1762/63

100

0

0 %

350

9

3 %

450

9

2 %

1766

28

3

11 %

98

9

9 %

126

12

10 %

1767

34

8

24 %

29

3

10 %

63

11

17 %

1768

22

8

36 %

24

4

17 %

46

12

26 %

1769

19

9

47 %

36

13

36 %

55

22

40 %

1770

19

5

26 %

30

14

47 %

49

19

39 %

1771

20

8

40 %

47

20

43 %

67

28

42 %

1772

38

9

24 %

36

19

53 %

74

28

38 %

Die große Besetzung für Clavierkonzerte etablierte sich langsam, auch bei Mozart selbst. Bei den ersten für Wien komponierten Konzerten KV 413, 414, 415 und 449 stellte er die Beteiligung der Bläser frei (ad libitum) und ließ ausdrücklich eine Besetzung a quattro (d.h. die Besetzung eines Klavierquintetts) zu. Beim Es-Dur-Konzert als einem, wie Mozart sagte, »Concert von ganz besonderer art« war die kleine Besetzung nicht nur ein Notbehelf, sondern (nach Mozarts eigener Aussage) sogar die bevorzugte Variante.89 Eine Tendenz zum orchestralen Klang mit Beteiligung von Bläsern, vor allem Hörnern, zeichnete sich freilich schon in den 1760er Jahren ab. Die thematischen Kataloge von Breitkopf in Leipzig spiegeln diese überregional wirksame Tendenz beim Clavierkonzert ebenso wie bei anderen Solokonzerten wider. In den Katalogen der Jahre 1762 und 1763 umfassten nur 2 % der Konzerte auch Hornstimmen. In den Supplement-Bänden 88 Grundlegend zu Mozarts Klavierkonzerten siehe: Zaslaw (Hg.), Mozart’s Piano Concertos; Michael Thomas Roeder, Das Konzert, Laaber: Laaber, 2000, S. 119-158 (original englisch 1994); John Irving, Mozart’s piano concertos, Aldershot: Ashgate, 2003; Joachim Brügge/Claudia Maria Knispel (Hg.), Das MozartHandbuch, Bd. 1: Mozarts Orchesterwerke und Konzerte, Laaber: Laaber, 2007. 89 Mozart Briefe 3, S. 315.

277

278

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

stieg dieser Anteil stetig, bis 1769 ein Anteil von 40 % erreicht war (siehe Tab. 9.10, rechte Spalte). Im Repertoire der Erzherzoginnen trat diese Tendenz erst in den späteren Manuskripten zutage: Gemäß den Angaben auf den Titelblättern waren ein Konzert von Wagenseil (301=239) und drei von Hofmann (I:1, 4 und 12) mit Hörnern besetzt.

Käuferpublikum 1: Der Hof in Dresden Wo und von wem wurden die Clavierkonzerte von Wagenseil, Hofmann, Steffan oder Joseph Haydn gespielt? Antworten darauf geben einerseits zeitgenössische Sammlungen, die den ursprünglichen Gebrauch der Musik erkennen lassen, andererseits – leider nur sporadisch erhaltene – Besitzvermerke. Diese Quellen werfen einzelne Schlaglichter auf exemplarische Vertreter des ansonsten anonymen Käufer- und Benutzerpublikums. Interesse für Solokonzerte bestand zunächst an verschiedenen geistlichen und weltlichen Höfen, an denen sich nicht selten eine Vorliebe für spezielle Soloinstrumente ausprägte. Am badischen Hof in Karlsruhe und in der Regensburger Residenz der Fürsten von Thurn und Taxis wurden etwa bevorzugt Flötenkonzerte aufgeführt.90 Der Bestand von 31 Clavierkonzerten im slowenischen Ptuj (Pettau) belegt, dass die Gattung auch für den Landadel wie die Grafen von Attems attraktiv erschien. Hier mischt sich, wie erwähnt, ein regionales Repertoire vermutlich von der Hand der gräf lichen Musiker mit Werken von Wiener Komponisten. Die Abschriften kommen aus einer regionalen Kopistenwerkstatt und belegen die rasche und effektive Vernetzung der Notenzirkulation. Am sächsischen Hof in Dresden91 legte man in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine große Sammlung von Cembalokonzerten an, darunter Werke von Wagenseil, Steffan, Joseph Haydn, Hofmann, Ditters, Vanhal, Koželuh und Mozart. Für die Untersuchung der Breitenwirkung des Wiener Clavierkonzertes ist die Sammlung aus zwei Gründen besonders interessant. Zum einen bestanden sehr enge persönliche und diplomatische Beziehungen zwischen den Höfen in Wien und Dresden, was es erleichterte, Musikalien direkt aus Wien zu beziehen. Zum anderen sind wir über die Umstände der Aufführung dieser Konzerte relativ gut informiert und gewinnen so Einblicke in eine weitere Facette hochadeliger Musizierpraxis. Die Konzerte am Dresdener Hof waren fast ausschließlich dem Musizieren in der Kammer vorbehalten. Sie dienten primär dem Kurfürsten Friedrich August III. zum persönlichen Vergnügen. Der Fürst übernahm 1768 die Regierung; 1806 wurde er unter dem Namen Friedrich August I. König von Sachsen. Der Kurfürst war der Sohn der komponierenden Fürstin Maria Antonia Walburga von Sachsen und galt selbst als ausgezeichneter Klavierspieler. Seine Ausbildung am Klavier lag in den Händen des Hoforganisten Peter August. August, der 1745 als Kammermusiker und Organist an der sächsischen Hof kapelle eingestellt worden war, bekleidete das Amt des ersten Organisten an der katholischen Hof kirche bis zu seinem Tode. Aus dem Lehrer des Kurprinzen wurde im Laufe der Jahre sein »Musizierpartner, musikalischer Sekretär und Berater«.92 90 An beiden Höfen haben sich Flötenkonzerte von Wagenseil und Holzbauer erhalten, in Karlsruhe zudem von Zani und Bonno, in Regensburg auch von Hofmann, Gassmann und Ditters, siehe RISM online sowie Haberkamp, Musikhandschriften Regensburg. 91 Siehe Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden. 92 Annegret Rosenmüller (Johannes Gre), Art. »Peter August«, in: MGGP 1, Sp. 1167-1169.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Die Entwicklung des Repertoires zeigt in den späten 1760er Jahren eine verstärkte Hinwendung zur Gattung Clavierkonzert. Drei Clavierkonzerte Peter Augusts sind mit 1768, 1769 und 1770 datiert. Auch der größte Teil der Clavierkonzerte des zweiten Hoforganisten Christlieb Siegmund Binder wurde in diesen Jahren komponiert; 1767 widmete Binder dem Prinzen seine 18 Kurfürsten-Konzerte.93 Vermutlich hatte der musikalische Ausbildungsgang des Kurprinzen nun ein Niveau erreicht, das die Ausführung dieser Konzerte zuließ. Ohne dass sich in den Rechnungsbüchern dafür Belege finden, darf man vermuten, dass auch die Sammlung von Clavierkonzerten auswärtiger Komponisten Ende der 1760er Jahre verstärkt einsetzte. Hauptsächlich wurde Stimmenmaterial angeschaf ft, aus dem zunächst, im kleineren oder größeren Ensemble, auch musiziert wurde. Zu manchen Konzerten existieren Ripienstimmen, die auf eine größere Besetzung des Begleitensembles hindeuten.94 Die Betonung des faktischen Gebrauchs sämtlicher Stimmen ist im Falle Dresdens deshalb besonders angebracht, weil sich hier in extensiver Form eine Auf führungspraxis einbürgerte, in der das Begleitensemble durch ein Cembalo ersetzt wurde. 220 der 342 erhaltenen Konzerte aus dem Dresdner Repertoire sind in der Bearbeitung für zwei Claviere erhalten. Die meisten Bearbeitungen gehen mit hoher Wahrscheinlichkeit auf Peter August zurück.95 Sie tragen dem Umstand Rechnung, dass Kurfürst Friedrich August nur mit großer Scheu vor anderen Leuten spielte. Durch die Bearbeitung war lediglich ein begleitender Musiker erforderlich, und es war Peter August selbst, der diese Rolle übernahm. Charles Burney berichtet 1773 von Friedrich August, »that his highness was so good a musician as to accompany readily, and in a masterly manner, on the harpsichord, at sight; but was so shy of playing before company, that even the Electress, his confort, had hardly ever heard him.«96 Annegret Rosenmüller datiert die spezielle Dresdner Praxis des Spiels auf zwei Cembali sehr vorsichtig zwischen etwa 1770 und 1800.97 Damit hätte die Sammlung der Clavierkonzerte in Dresden stets auf eine Bearbeitung und die Auf führung durch zwei Cembali hingeführt. Aufführungen mit Begleitensemble wären demnach nur Ausnahmen geblieben. Doch bevor der Kurfürst gegen 1780 dazu übergegangen war, Clavierkonzerte nur mehr im Duo mit seinem Hoforganisten zu spielen, scheint es eine Phase von etwa zehn Jahren gegeben zu haben, in der die Werke in Originalgestalt erklungen waren.98 Erst für die Zeit nach 1777 gilt, dass bei neu erworbenen Kon93 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, S. 166, 169, 158. 94 Ebd., S. 166f. Der Nachtrag der Generalbassbezifferung in der Solostimme eines Konzerts von Steffan, das wie die meisten Stücke der umfangreichen Sammlung nur mit einfachem Stimmensatz überliefert ist (Concerto in G, Mus. 3256-0-1,2), belegt, dass auch aus den einfachen Stimmensätzen tatsächlich musiziert wurde. 95 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, S. 177f. 96 Burney, Present State of Music in Germany, Bd. 2, S. 34, in deutscher Übersetzung zit. bei Gerhard Poppe, Art. »Friedrich August III.«, in: MGGP 7, Sp. 144-146. 97 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, S. 196. 98 Die erste Welle von Bearbeitungen scheint erst mit den Kopien Johann Gottlieb Haußstädlers 1777 einzusetzen, dessen Arbeitsschwerpunkt in den Jahren 1777 bis 1779 lag (Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, Tab. 3, S. 68-70). So wie die Konzerte Wagenseils, Hofmanns und Steffans wurden die gegen 1770 entstandenen Konzerte der Dresdner Komponisten Binder und August erst um 1780 bearbeitet (ebd., S. 159 und 167). Rosenmüller nennt keine vor 1777 zu datierenden Bearbeitungen. Zwar gibt es einige vor 1787 entstandenen Bearbeitungen, die sich den Angaben der Rechnungsbücher nicht

279

280

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

zerten der originale Stimmensatz lediglich als Grundlage für die spezifische Dresdner Aneignung des Repertoires diente. Die wohl schon länger vorhandenen Konzerte von Wagenseil, Stef fan und Hofmann wurden bis auf eine Ausnahme allesamt 1778/79 für zwei Claviere bearbeitet (Tab. 9.11): 15 der 16 vorhandenen Konzerte von Wagenseil,99 drei Konzerte von Stef fan und sieben von Hofmann. Bei Wagenseil und Stef fan sind Partituren von der Hand Peter Augusts als Vorstufen des Bearbeitungsprozesses überliefert. Man kann davon ausgehen, dass die Bearbeitungen der Konzerte von Wagenseil, Steffan und Hofmann ohne Verluste erhalten blieben, denn sie sind bereits in der heute vorliegenden Zahl im »Kat. Federico Augusto« vermerkt.100 Dass für die Dresdner Bearbeitungs- und Musizierpraxis Wien als Vorbild gedient haben könnte, wie Rosenmüller vermutet,101 erscheint zweifelhaft. Zwar hat Wagenseil auf zwei Instrumenten unterrichtet. Doch ist, ganz im Gegensatz zu Dresden, unter den Wiener Quellen von Clavierkonzerten Wagenseils, Hofmanns und Steffans keine einzige mit einer Bearbeitung für zwei Claviere bekannt. Im Gegenteil: Die Dresdner Praxis erscheint im zentraleuropäischen Kontext ganz und gar einzigartig und außergewöhnlich. Obwohl viele Konzerte der Wiener Komponisten von Breitkopf in Leipzig angeboten werden, geht Rosenmüller von einem direkten Transfer aus Wien aus. Sie betont, dass jene Manuskripte, die nachweislich aus dem Breitkopf-Vertrieb stammen, nicht in den Breitkopf Katalog von 1787 eingegangen sind und diese Werke auch nicht für zwei Claviere bearbeitet wurden.102 Beides spricht gegen einen Transfer von Wiener Konzerten über Breitkopf. Der Kontakt der Höfe Wien und Dresden war in dieser Zeit sehr eng. Kaiserin Maria Theresia und Maria Antonia Walburga waren verwandtschaftlich verbunden: Die Mutter Maria Antonias Walburgas war eine Cousine Maria Theresias, Maria Antonias Schwager Albert von Sachsen-Teschen war seit 1766 der Schwiegersohn Maria Theresias (der Mann von Maria Christine). Zwischen der Kaiserin und ihrer Nichte bestand zwischen 1747 und 1772 Brief kontakt.103 Die konfessionelle und dynastische Verbindung förderte den kulturellen Austausch, sodass etwa der Wiener Hof kammermaler Franz Anton Maulpertsch einen Auftrag in Dresden erhielt und der Dresdner »Kirchen-Compositeur« Joseph Schuster auf ausgedehnten Reisen mehrfach Station in Wien machte. Angeblich hielt er »auf höchsten Befehl Ihrer Churfürstl. Durchlaucht« die Verbindung mit Wien aufrecht. Außerdem lebte der Dresdner Hof kapellmeister Johann Adolf Hasse nach 1764 in der Residenzstadt der Habsburger. Hasse sandte über Schuster verschiedene Werke nach Dresden.104 Alle genannten Personen sind mögliche Akteure des Transfers von Musikalien zwischen den beiden Städten. eindeutig zuordnen lassen, doch ist ihre Zahl verschwindend gering. Es handelt sich um zwei Kopien Haußstädlers und um sechs Bearbeitungen in Manuskripten von anonymer Hand (ebd., S. 71 und 103). 99 Das Klaviertrio 277=518 und das Klavierquartett 49, die Rosenmüller wegen des Titels Concerto ebenfalls in ihren Katalog aufnahm, sind dabei nicht mitgezählt. 100 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, Tab. 1, S. 30-36. – Warum das Konzert 312, von dem ebenfalls eine Partitur von Augusts Hand vorliegt, als einziges nicht bearbeitet wurde, ist unklar. 101 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, S. 178. – Wagenseil auf zwei Instrumenten, siehe Burneys Bericht: The present state of music in Germany, Bd. 1, S. 341. 102 Rosenmüller, Clavierkonzerte Dresden, S. 142. 103 Ebd., S. 112. 104 Ebd., S. 113 und 170.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Tab. 9.11 Clavierkonzerte von Wagenseil, Hofmann und Steffan samt Bearbeitungen am Dresdner Hof Zwischen den Höfen in Wien und Dresden gab es im 18. Jahrhundert enge Beziehungen, die den Transfer von Musik beförderten und erleichterten. So waren Werke von Klavierlehrern der kaiserlichen Familie in der Dresdner Sammlung gut vertreten. Die Mehrzahl dieser Musikalien wurde von Dresdner Hofmusikern geschrieben. Einige weitere Handschriften kamen aus Wien und stammten von Schreibern, die auch in den Sammlungen am Wiener Hof häufig begegnen (Kopisten WK60X, WK71K, KW 20, vgl. Tab. 9.4, 9.5 und 9.6). In Dresden musizierte man nicht nur aus den Stimmen, der Kurfürst und sein musikalischer Begleiter Peter August spielten auch und bevorzugt Bearbeitungen der Konzerte für zwei Cembali. Kopisten: Peter August (PA), Johann Gottlieb Haußstädler (JGH), WK60X (P&C), WK71K (P&C), KW 20 und zwei weitere Wiener Kopisten (»Wien«)

Wagenseil

WV

Stimmen D-Dl Mus.

Kopist Stimmen

284=236

3042/O/1, 1

PA

3042/O/3, 1

300=238

3042/O/1, 2

PA

3042/O/3, 2

336

3042/O/1, 3

PA

281=235

3042/O/1, 4

WK60X

3042/O/7, 1

301=239

3042/O/1, 5

WK60X

3042/O/7, 2

330=242

3042/O/1, 6

PA

3042/O/1, 7

PA

266=231 331=243

Steffan

Hofmann

Partitur D-Dl Mus. Kopist PA (wo nicht anders vermerkt)

Bearb. 2 Cemb D-Dl Mus. Kopist JGH 1778/79

3042/O/3, 3 3042/O/3, 4 3042/O/3, 5 3042/O/3, 6 3042/O/2

3042/O/3, 7 3042/O/3, 8

332=244

3042/O/1, 8

PA

3042/O/7, 3

3042/O/3, 9

278=233

3042/O/1, 9

WK60X, PA 3042/O/7, 4

3042/O/3, 10

323=241

3042/O/1, 10

WK60X

3042/O/3, 11

267=232

3042/O/1, 11

PA

3042/O/3, 12

279=234

3042/O/1, 12

PA

302=240

3042/O/1, 13

WK60X

3042/O/7, 5

3042/O/3, 14

285=237

3042/O/1, 14

JGH

3042/O/7, 6

3042/O/3, 15

312

3042/O/5a (nur Cemb)

?

3042/O/5

---

3256/O/2,1

3256/O/3, 1

116

3256/O/1, 1

WK71K

105

3256/O/1, 2

Wien

125

3256/O/1, 3

WK71K

I:10

3301/O/1

PA

I:13

3256/O/3, 2 3256/O/2,2

3301/O/4 Wien 3301/O/5

3256/O/3, 3 3301/O/6, 1

3301/O/2 WK71K

I:25 I:19

3042/O/3, 13

3301/O/6, 2 3301/O/6, 3

PA

3301/O/6, 4

I:6

3301/O/3

PA

3301/O/6, 5

VII:3

3301/O/8

KW 20

3301/O/9, 1

VII:1

3301/O/7

KW 20

3301/O/9, 2

281

282

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Zwölf in Wien entstandene Handschriften mit Clavierkonzerten von Wagenseil, Hofmann und Steffan sind im Repertoire der Königlichen Privatmusiksammlung Dresden erhalten, darunter zwei Partituren (Tab. 9.11). Die fünf Wagenseil-Manuskripte mit Wiener Provenienz stammen allesamt von Wagenseils Hauptkopisten der Jahre um 1760, WK60X. Die französische Titelgebung, die dessen Abschriften auszeichnet, ist auch in Dresden zu finden. Die meisten Stimmensets der Wiener Werke sind jedoch von Peter August geschrieben, und es ist unklar, welche Vorlagen er benutzt hat. Er könnte sie im Leihverkehr aus Wien bezogen haben oder auch selbst nach Wien gereist sein, ohne aber das in Wien kursierende Papier zu verwenden.105 Nicht an allen Höfen stand das Clavierkonzert so unbestritten im Vordergrund wie in Dresden. An manchen Orten zeigte sich eine gewisse Konkurrenz zwischen Flöten- und Clavierkonzerten. Im Kloster Raigern in der Nähe von Brünn etwa wissen wir von zwei unterschiedlichen Beständen. Das Musikalieninventar von 1771 vermerkt in der Rubrik »Concerto« den älteren dieser Bestände, ein internationales Repertoire von Flötenkonzerten.106 Ein später Nachtrag im Inventar zählt einen jüngeren Bestand von 34 Clavierkonzerten und anderer Klaviermusik auf, der im Gegensatz zum älteren nicht international ausgerichtet, sondern stark an Wien orientiert ist. Dazu gleich mehr. Dass vom älteren Bestand nichts erhalten blieb, mag als Indiz dafür gelten, dass die Flötenkonzerte irgendwann aus der Mode gekommen und vielleicht einfach skartiert, ausgemustert worden waren. In den Breitkopf Katalogen lässt sich eine ähnliche Entwicklung ablesen: Der hohe Anteil an Flötenkonzerten 1762/63 sinkt in den Folgejahren drastisch. Wurde das Flötenkonzert etwa so klar mit dem Feudalismus und der höfischen Musikkultur konnotiert, dass dessen Integration ins bürgerliche Musikleben nicht recht gelingen wollte? Indem Adolph Menzel in seinem berühmten Gemälde aus der Mitte des 19. Jahrhunderts (1852) den musizierenden Preußenkönig als Flötenspieler und – im Setting des Solokonzerts – abgehoben von den Übrigen auftreten lässt, unterstreicht er den aristokratischen Charakter Friedrichs und rückt ihn historisch in die Ferne. Schon in Mozarts Zauberf löte (1791) wird der Flöte spielende Prinz als Märchenfigur vorgestellt, während sich zugleich das Bürgertum der Querf löte als beliebtem Kammermusikinstrument bemächtigte.107

Käuferpublikum 2: Auswärtige Sammler aus der zweiten Gesellschaft Neben verschiedenen habsburgfreundlichen Höfen im deutschen Reich, in denen Musik aus Wien aufgeführt wurde, kommen auch auswärtige Sammler aus der zweiten Gesellschaft als wichtiger Teil des Käuferpublikums in Betracht, Personen, die aus Liebhaberei Musikalien anhäuften, vorzugsweise, um selbst daraus zu musizieren. Zu ihnen zählt etwa der Jurist Friedrich Wilhelm von Thulemeier, Sohn eines 105 Ebd., S. 120. 106 CZ-Bm G 6, Consignatio Musicalium (1771), S. 222-225. Nur ein Clavierkonzert findet sich hier, das Konzert von Lang (Nr. 17) – wohl irrtümlich, denn es wird im Bestand der Clavierkonzerte noch einmal angeführt. 107 Viele Belege dazu in Teresa Pickavé, Die Flöte in Wien 1780-1821. Liebhaber-, Orchester- und Virtuoseninstrument, PhD Diss. Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2019.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

preußischen Ministers, der selbst 1788 das Amt des Justizministers übernahm. Sieben Konzerte von Wagenseil hatten den Weg in dessen umfangreiche Sammlung gefunden, die nach Thulemeiers Tod an das Joachimsthal’sche Gymnasium überging (siehe Tab. 9.12).108 Drei Handschriften sind 1763 datiert, dem Jahr des Friedens von Hubertusburg, der den Notenverkehr zwischen Wien und Berlin vermutlich erleichterte. Die Autorenangabe bei diesen drei Manuskripten wurde von anderer Hand nachgetragen, was bei zwei Unikaten Zweifel an der Autorschaft Wagenseils nährt. Die übrigen Handschriften dürften etwa aus derselben Zeit stammen. Ein niederländischer Druck von 1766 kam erst in die Sammlung, nachdem Thulemeier im Jahr 1763 als preußischer Gesandter nach Den Haag gegangen war.109 Etwas später datieren die Erwerbungen des Advokaten Johann Heinrich Grave. Er war eine wichtige Figur des Musiklebens in Greifswald, wo er bei Dilettantenkonzerten im Saal der Freimaurerloge und in einem Privathaus am Flügel saß. Mit Carl Philipp Emanuel Bach in Kontakt stehend, kümmerte er sich ab 1781 um die Verbreitung von dessen Musik, indem er als »Kollekteur« Subskribenten warb.110 Kompositionen aus Wien bildeten lediglich einen kleinen Teil seiner Sammlung und dürften besonders am Anfang seiner Sammeltätigkeit um 1770 eine größere Rolle gespielt haben. Es findet sich Kammermusik mit Klavier von Wagenseil, Hofmann und Haydn (siehe Tab 9.12) sowie fünf Clavierkonzerte von Wagenseil und Hofmann, aus späterer Zeit auch vier Konzerte von Mozart. Sehr wahrscheinlich spielte Grave diese Musik als Solist bei den Dilettantenkonzerten. Er schrieb viele seiner Noten selbst. Zwei Abschriften von Werken Hofmanns könnten aus der Kopistenwerkstatt Immanuel Breitkopfs stammen.111 Der Umstand, dass alle Wiener Werke (bis auf die von Mozart) bis 1771 auch von Breitkopf angeboten wurden, zeigt jedenfalls, dass die Stücke auch in Mitteldeutschland auf dem Markt verfügbar waren, und gibt zur Spekulation Anlass, ob Grave die Vorlagen für seine Abschriften ebenfalls von Breitkopf leihweise bezog.112

108 Robert Eitner, Thematischer Katalog der v. Thulemeier’schen Musikalien-Sammlung […], Berlin/Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1899, S. 96-98; vgl. Tobias Schwinger, Die Musikaliensammlung Thulemeier und die Berliner Musiküberlieferung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Beeskow: ortus, 2006. 109 Der Nachtrag des Komponistennamens bei Thu 278-280 wurde durch Autopsie festgestellt, ebenso die ungefähre Datierung der übrigen Handschriften. Scholz-Michelitsch, Orchester- und Kammermusikwerk, war die Existenz der Handschriften unbekannt; sie nahm an, dass die Berliner Unikate verloren waren. Zur Datierung des bei Hummel in Den Haag und Amsterdam erschienenen Drucks siehe Johansson, Hummel, Bd. 1, S. 24 (vgl. Tab. 9.7). 110 Grundlegend zu Grave siehe Barbara Wiermann, »›Sie haben ein sehr guten musikalischen Magen, deßwegen erhalten Sie hierbey starke Speisen‹: Johann Heinrich Grave und das Sammeln von Musikalien im späten 18. Jahrhundert«, in: Bach-Jahrbuch 96 (2010), S. 249-274 (zur Biographie S. 250, zur Rolle Graves im Musikleben von Greifswald S. 262-267, eine Liste der Werke der Bachfamilie in seiner Sammlung S. 268-272); vgl. dies., »Die Musikaliensammlung des Greifswalder Juristen Johann Heinrich Grave – Musikdistribution und Musikpflege im Umbruch«, in: Martin Loeser (Hg.), »Verwandlung der Welt«? Die Musikkultur des Ostseeraums in der Sattelzeit, Berlin: Frank & Timme, 2016, S. 195-207. 111 Das vermutet auch Wiermann, »Johann Heinrich Grave«, S. 254, Fn. 19. – Die Abschrift von Mozarts Klavierkonzert KV 595 identifiziert die Autorin »als Verkaufskopie aus dem Hause des Hamburger Musikalienhändlers Westphal« (ebd.). 112 Die in der Forschung gelegentlich auftauchende Vermutung, Breitkopf habe seine Musikalien nicht nur verkauft, sondern auch verliehen, bezweifelt Tobias Widmaier mangels zeitgenössischer Bele-

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 9.12 Wiener Clavierkonzerte (und benachbarte Gattungen) in den Sammlungen von Thulemeier, Dürniz und Grave Der Friede von Hubertusburg 1763 und das Ende des Siebenjährigen Kriegs ermöglichten die zunehmende Verbreitung von Wiener Musik über die Grenzen des Habsburgerreichs hinaus. Die hohen Staatsbeamten Friedrich Wilhelm von Thulemeier und Thaddäus von Dürnitz und der Anwalt Johann Heinrich Grave waren Mitglieder der zweiten Gesellschaf t aus Preußen, Bayern und SchwedischPommern. Zur weiten Verbreitung von Wiener Musik im deutschen Sprachraum trug maßgeblich der Leipziger Verleger und Musikalienhändler Immanuel Breitkopf bei, dessen Sortiment viele der hier angeführten Konzerte enthielt (ohne dass er konkret als Quelle der angeführten Sammlungen nachgewiesen werden könnte). In ihrer Abfolge dokumentieren die drei Sammlungen den Wandel des Publikumsgeschmacks: Zunächst dominierte Wagenseil den Markt, auf dem später Hofmann und Stef fan reüssierten, bis schließlich Mozart als Komponist von Klavierkonzerten das Feld betrat. D-B Thu: Berlin, Staatsbibliothek, Sammlung Thulemeier KatDürnitz: Sammlung Dürnitz (Ausgabe in Scharnagl, Dürnitz), 1859 zerstreut.

D-B Signatur

Besitzvermerk, Inventar

Breitkopf Katalog

Anmerkung

Thu 234

Wagenseil 285=237

Br68

Druck Amsterdam W 23

Thu 235

Wagenseil 267=232

Br63

Kadenz beiliegend

Thu 236

Wagenseil 332=244

Br67

Thu 278

Wagenseil 280

–

Abschrift datiert 1763; Unikat

Thu 279

Wagenseil 278=233

Br63

Abschrift datiert 1763

Thu 280

Wagenseil 318

–

Abschrift datiert 1763; Unikat

Thu 281

Wagenseil 251

–

Konzert für 2 Cemb

Thu 282

Wagenseil 251

–

Cemb2 fehlt; 2 Kadenzen beiliegend

KatDürniz 2

Hofmann VII:3

Br71

Doppelkonzert für Cemb und Ob

KatDürniz 3

Hofmann VII:1

Br69

Doppelkonzert für Cemb und Ob

KatDürniz 5

Hofmann I:23

Br70

KatDürniz 9

Hofmann I:9

Br70

KatDürniz 10

Hofmann I:26

Br72

KatDürniz 16

Hofmann I:25

Br68

KatDürniz 17

Hofmann I:19

Br71

KatDürniz 18

Hofmann I:4

Br71

KatDürniz 41

Hofmann I:12

Br67

KatDürniz 58

[Steffan] 107

Br66

KatDürniz: »Hoffmann«

KatDürniz 59

Steffan 105

Br63

Mus.ms. 22476/1

Grave

Wagenseil 260

–

Schreiber Grave, Unikat: möglicherweise Fehlzuschreibung

Mus.ms. 22476/3

Grave

Wagenseil 278=233

Br63

»Ex Archivalibus Gravii«, Schreiber Grave

ge: Der deutsche Musikalienleihhandel. Funktion, Bedeutung und Topographie einer Form gewerblicher Musikaliendistribution vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert, Saarbrücken: Pfau, 1998, S. 29f.

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit Mus.ms. 22476/5

Grave

Wagenseil 300=238

Br67

Schreiber Grave?

Mus.ms. 22476/4

Grave

Wagenseil 526=275

Br66

Klaviertrio (»Concerto a Tre«); Schreiber Grave?

Mus.ms. 10733/4

Grave

Hofmann I:19

Br71

Schreiber Grave?

Mus.ms. 10733/2

Grave

Hofmann I:25

Br68

professioneller Schreiber

Mus.ms. 10733/3

Grave

Hofmann Concertino 20

Br69

Concertino; professioneller Schreiber, Abschrift mit Preisangabe

Mus.ms. 10085/6

Grave

JHaydn XV:37

Br66

Klaviertrio

Mus.ms. 15471/1

Grave

Mozart 238 (1776)

–

Schreiber Grave

Mus.ms. 15473

Grave

Mozart 271 (1777)

–

Schreiber Grave

Mus.ms. 15477/1

Grave

Mozart 449 (1784)

–

Schreiber Grave

Mus.ms. 15490/1

Grave

Mozart 595 (1791)

–

professionelle Kopie

Dass das Leipziger Verlagshaus Breitkopf durch den Verkauf von Handschriften, vielleicht auch durch seinen Leihverkehr, nach dem Siebenjährigen Krieg als bedeutende Drehscheibe für die Verbreitung von Musik aus Wien nach Mittel- und Norddeutschland fungierte, wurde bereits hervorgehoben. Systematische Studien über die Reichweite der Ausstrahlung gibt es bislang nicht. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Breitkopf nicht nur den äußersten Nordosten Deutschlands (Greifswald) belieferte, sondern auch den Süden. Jedenfalls erschienen die Wiener Clavierkonzerte, die ein hoher bayerischer Beamter, Freiherr Thaddäus von Dürnitz, zusammengetragen hatte, allesamt auch in Breitkopfs Katalogen. Nachdem die überwiegende Zahl (rund drei Viertel!) der bekannten Clavierkonzerte von Hofmann in Breitkopfs Katalogen aufscheinen, könnte es sich hier freilich auch um bloße Koinzidenz handeln. Dürnitz, ein kurfürstlich bayerischer Kämmerer, der in Straubing residierte, gehörte ebenfalls zu den passionierten Sammlern aus der zweiten Gesellschaft. Seine Musikalien wurden 1859 zerstreut, wodurch eine Provenienzbestimmung aufgrund von Papieren und Schreibern nicht möglich ist. Ein thematischer Katalog blieb jedoch erhalten,113 der nach dem Prinzip des Numerus currens aufgebaut ist: Man kann daran den allmählichen Auf bau der Sammlung studieren. Mozart, der sich im Winter 1774/75 in München auf hielt, traf dort den Freiherrn und verehrte ihm einige Werke, eine Klaviersonate in D (KV 284/205b), eine Sonate für Fagott und Violoncello in B (KV 292/196c) und einige Fagottkonzerte.114 Dürnitz spielte mit Vorliebe Fagott; neben den Aufträgen für Mozart lassen die ersten Stücke seiner Sammlung, durchwegs Kompositionen mit Klavier, darauf schließen, dass er auch Tasteninstrumente gut beherrschte und gerne spielte. Er begann seine Sammeltätigkeit frühestens um 1770 als Gymnasiast in Straubing, in einer Zeit, in der Wagenseils Stern langsam zu sinken begann und Leopold Hofmann immer größere Marktanteile eroberte. So findet sich in der Sammlung Dürnitz kein einziges Konzert von Wagenseil, dafür aber unter den

113 August Scharnagl, Freiherr Thaddäus von Dürnitz und seine Musikaliensammlung, Tutzing: Hans Schneider, 1992. 114 Von den Fagottkonzerten blieb lediglich das 1774 in Salzburg komponierte Konzert in B KV 191/186e erhalten, siehe Scharnagl, Dürnitz, S. 5.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

ersten 20 Nummern von dessen Schüler Hofmann allein sechs Clavierkonzerte und zwei Konzerte für Cembalo und Oboe (siehe Tab. 9.12).115

Käuferpublikum 3: Frauen der zweiten Gesellschaft Selbstverständlich wurden Clavierkonzerte auch vom einheimischen Publikum gekauft und gespielt, speziell von Frauen aus bürgerlichen Familien. Einzelne Besitzvermerke geben darüber Auskunft. Diese Funde werfen Schlaglichter auf eine Szene, die durch Berichte und Listen von dilettierenden Musikerinnen und Musikern (siehe Kapitel 10) weiter ausgeleuchtet wird. Während dort nur Personen genannt werden, ordnen Besitzvermerke, so sporadisch sie auch sind, bestimmte Werke konkreten Personen zu. Hier wie dort sind Familien von Medizinern, Beamten und Unternehmern stark vertreten. Die Musikalien in diesen Familien entsprachen ziemlich genau dem Repertoire bei Hof in Wien oder Dresden. Womöglich lagen Abschriften desselben Kopisten auf den Pulten, der auch die höfischen Handschriften hergestellt hatte, die Instrumente stammten vielleicht aus denselben Werkstätten, und es ist nicht ausgeschlossen, dass die jungen Frauen bei den Hof klaviermeistern Wagenseil, Hofmann oder Stef fan Unterricht nahmen. In der Praxis des Musizierens waren bei f lüchtigem Blick keine großen Unterschiede zwischen diesen sozialen Gruppen wahrzunehmen. Die Differenz zeigt sich erst im Rückblick auf die Geschichte der Familien. Die Erzherzoginnen Maria Anna und Elisabeth machten nicht viel anderes, als bereits ihre Großeltern; sie spielten lediglich ein unterschiedliches Repertoire. Ein Cembalo und viele andere Instrumente waren auch jenen zur Verfügung gestanden, Gesang und Instrumentalspiel gehörten schon seit Generationen zur höfischen Ausbildung. Bei den jungen Frauen, die nun neu ins Blickfeld rücken, verhält es sich anders. Ihre Großeltern waren noch nicht geadelt, und ob sie Noten lesen konnten und schon ein Cembalo in ihrer Wohnung stand, ist bei jenen, die nicht aus Musikerfamilien stammen, sehr fraglich. Diese Personen gehörten zu den gesellschaftlichen Aufsteigern des 18. Jahrhunderts, und das Spiel am Cembalo markierte diesen Aufstieg ebenso wie die Kleider, die sie trugen, und die Lage, Größe und Ausstattung ihres Stadtpalais. Ihre Begabung für und die Liebe zur Musik waren zweifellos groß; dennoch vermittelte ihr Spiel immer auch die stille Botschaft, dass ihre Gesellschaftsschicht nun endlich auch in der Lage war, die Annehmlichkeiten, Vergnügungen und künstlerischen Kompetenzen des hohen Adels zu teilen. Aus dem Besitz von Therese Trnka von Krzowitz, der Frau des Arztes und Universitätsprofessors Wenzel Trnka von Krzowitz, kennen wir zwei Handschriften mit Clavierkonzerten.116 Das Jahrbuch der Tonkunst nennt sie eine »enthusiastische Freundinn der Tonkunst«, die es »sehr hoch in der Singkunst gebracht« habe. »Sie accompagnirt sehr richtig auf dem Klavier, liest gut, und singt mit so viel Geschmack, Methode und Empfindung, daß sich bei jeder Note ihr gefühlvolles Herz verräth.« Im 115 Dazu kommen zwei Konzerte von Carl Philipp Emanuel Bach und eines von dem Augsburger Organisten Johann Michael Demmler sowie Stücke für Cembalo solo und Kammermusik mit Klavier. 116 A-Wgm VII 1420/3 (Q 16241; Haydn XVIII:1;) und XI 1416 (Q 17923; Vanhal, Weinmann IIa:C2); der Besitzvermerk lautet in beiden Fällen »Therese de Trnka«.

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Haus ihres Vaters würden auch jährlich mehrere Akademien abgehalten.117 Man darf annehmen, dass sie bei diesen Konzerten auf die eine oder andere Art beteiligt war. Ihr Mann war mit Gottfried van Swieten befreundet und komponierte; zwei seiner Kanons wurden mit sehr deftigem Text unter dem Namen Mozarts weit verbreitet.118 1802 heiratete sie in zweiter Ehe Franz Stadler (*  1750), einen jüngeren Bruder des Komponisten und ehemaligen Melker Priors P. Maximilian Stadler, den Sohn eines Bäckers in Melk. Stadler hatte damals eine Beamtenstelle im Militärkommando Niederösterreich (»Feld Kriegs Concipist«) inne. Auch von ihm sind einzelne Klavierwerke dem Titel nach bekannt.119 Therese Stadler war also die Schwägerin von Maximilian Stadler.120 Die Musikerin wurde unter dem Namen Theresia Dominica Lang am 22. Mai 1756 in Wien geboren. Die Einträge in den Pfarrmatrikeln zeichnen den beachtlichen gesellschaftlichen Aufstieg nach, den Therese Lang und ihre Familie nahmen: Als ihre Eltern, Barbara Werfel aus Dux in Böhmen und Johann Lang, 1755 in Wien heirateten, war der Bräutigam Bedienter. Bei der ersten Hochzeit ihrer Tochter 1771 war er zum Sekretär der k. k. Militärakademie avanciert. Bei der zweiten Hochzeit 1802 war Johann Baptist von Lang bereits geadelt und Wirklicher Hofrat im Hofkriegsrat und seine Tochter eine Professorenwitwe.121 Theresia Stadler starb 1819; ihre 117 Jahrbuch 1796, S. 62 und 73. 118 »Leck mir den Arsch fein recht schön sauber«, KV 233 (382d) und »Bei der Hitz im Sommer eß ich«, KV 234 (382e), siehe Wolfgang Plath, »Wenzel Trnka und die angeblichen Mozart-Kanons KV 233 (382d) und KV 234 (382e)«, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben. Kolloquium Mainz Bericht […], hg. von Hanspeter Bennwitz, Mainz: Akademie d. Wissenschaften und d. Literatur, 1991, S. 237-258. Holger M. Stüwe entwirft die Szenerie, dass Mozart Trnkas Kanons kannte und mit neuem Text versehen habe, siehe NMA III.9-10, S. b/9f. Zwölf dreistimmige Kanons von Trnka erschienen auch im Druck (RISM T 1262). Siehe dazu auch Dorothea Link, »›È la fede degli amanti‹ and the Viennese operatic canon«, in: Simon Keefe (Hg.): Mozart Studies, Cambridge: University Press, 2006, S. 109-136, hier: S. 133. – Dr. Wenzel Trnka von Krzowitz war ein bekannter Anatom und Pathologe. Er wurde 1770 als Professor der Anatomie an die ungarische Universität Tyrnau (heute Trnava, Slowakei) berufen, die 1777 nach Ofen und 1784 nach Pest verlegt wurde, siehe Wurzbach 47, S. 221-223. 119 Zur Herkunftsfamilie des Bräutigams siehe Melk, Taufbuch 01-03 (1731-1784), S. 210: 04.08.1748 (Joannes Carolus Dominicus, der spätere P. Maximilian) sowie S. 237: 17.08.1750 (Franciscus Xaverius Bernardus). Zu Stadlers Position siehe Sche1802, 93. Er erscheint zuletzt in einem Schematismus 1816 als k.k. wirkl. Hofconcipist (S. 243). Ein Todesdatum konnte nicht eruiert werden. Zu Stadlers Kompositionen zählen ein Deutscher Tanz in einer gedruckten Anthologie (WZ 11.02.1825, S. 148) sowie Variationen über ein Thema aus Aubers Oper Die Braut (1827) (Allgemeine musikalische Zeitung, 19.06.1833, Sp. 417). 120 Holger M. Stüwe (NMA III.9, S. a/12) bezieht eine Bemerkung von Georg Nikolaus von Nissen auf Therese Stadler, nämlich dass sie Kompositionsschülerin Mozarts und eine Cousine Maximilian Stadlers gewesen sei, siehe Georg Nikolaus von Nissen, Biographie W.A. Mozart’s, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1828, S. 671. Dass es sich um dessen Nichte oder Schwägerin gehandelt habe, bestreitet Stüwe freilich mit dem fragwürdigen Argument, Maximilian Stadler habe in seinen Autobiographien keine Geschwister erwähnt. 121 Das Geburtsdatum Therese Langs nach Robert von Töply, »Wiener Aerztefamilien der theresianischen Zeit,« in: Ein halbes Jahrtausend. Festschrift anlässlich des 500jährigen Bestandes der Acta facultatis medicae Vindobonensis, hg. von Heinrich Adler, Wien: Verlag d. Wiener medicinischen Doctorencollegiums, 1899, S. 97-118, hier: S. 110. In den Taufbüchern der Pfarren St, Michael und St. Stephan konnte die Taufe nicht nachgewiesen werden. – Folgende Pfarrmatrikel wurden herangezogen: Wien I., St.

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Musikaliensammlung gelangte vermutlich über Vermittlung ihres Mannes ins Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.122 Weitere Manuskripte von Clavierkonzerten gehörten Francisca Carrara (1739/401770), der Frau eines Beamten im Italienischen Department, einem »Frl. Zoys 1772«, vermutlich einer Tochter des Unternehmers Michelangelo Zois von Edelstein, und einer bisher nicht identifizierten Victoria Pinter. Francisca Carrara stammte aus einer Musikerfamilie; ihr Vater, der Geiger Georg Keller, gehörte der Wiener Hofkapelle an. Ihr Besitzvermerk auf dem Manuskript eines Clavierkonzerts von Franz Hofmann fällt in die Jahre zwischen ihrer Heirat mit dem geborenen Wiener Dominik von Carrara (1730/31-1816) am 29. April 1764 und ihrem frühen Tod am 22. März 1770 in Wien.123 Die Wurzeln der Familie Zois reichen nach Norditalien und von dort weiter in die Schweiz. Michelangelo Zois war führend in einem großen Handelsunternehmen in Laibach tätig und gelangte im Laufe seines Lebens zu großem Reichtum, kaufte Herrschaften auf und besaß Bergwerke im Gebiet des heutigen Sloweniens (ehemals Krain). Er wurde von Karl VI. 1739 geadelt und erwarb 1760 unter Maria Theresia die

Michael, Trauungsbuch 02-06 (1738-1755), S. 629: 20.05.1755 (Trauung der Eltern); Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-066 (1771-1772), fol. 140: 14.10.1771 (Trauung mit Trnka); Trauungsbuch 02-080 (1800-1803), fol. 161: 10.02.1802 (Trauung mit Stadler). 122 Wien I., St. Stephan, Sterbebuch 03-41a (1819-1824), fol. 22: 17.08.1819. – Hoboken, Haydn, Bd. 2, S. 384 listet aus dieser Sammlung die Partitur eines Duetts aus Haydns La vera costanza für Sopran und Tenor (eingerichtet für Bass); Dorothea Link nennt eine Anthologie mit 85 Kanons von Caldara (»Operatic canon«, S. 116 und S. 133); Holger M. Stüwe (NMA III.9-10, S. a/12) zählt einige Vokalwerke Mozarts mit einem Besitzvermerk Therese Stadlers auf: Sechs Notturni KV 346 (439a), 436-439 und 449, A-Wgm VI 569 (Q 3817), Gottfried von Jacquin zugeschrieben; die Arie KV Anh. 245/621a, A-Wgm VI 381/2 (Q 7480); dazu Lieder Jacquins. Die Sammlung, die einer genaueren Untersuchung harrt, umfasst neben wenig Instrumentalmusik und einer Reihe von Kanons Dutzende von Opernszenen vor allem aus Opere buffe, siehe den Online-Katalog des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, https://www.katalog.a-wgm.at/PSI/redirect.psi (Zugriff 22.03.2021; erweiterte Suche Provenienz »Trnka« und »Therese Stadler«). – Carl Ferdinand Pohl, Die Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates, Wien: Wilhelm Graumüller, 1871, S. 122: Franz Stadler als Unterstützer und Beförderer des Archivs der Gesellschaft. Vgl. »Neu eingetretene Mitglieder der Gesellschaft; vom 1. April bis letzten Dezember 1829«, in: Monatsbericht der Gesellschaft der Musikfreunde des Oesterreichischen Kaiserstaates, Wien: Haslinger, 1830 IV., S. 52: Matrikel Nr. 3532 Franz Stadler [unter den Unterstützenden]. 123 CZ-KRa A 3056; das Manuskript muss später in die Hand des Organisten und Klavierlehrers Joseph Haroldt gelangt sein, denn es trägt zusätzlich auch dessen (vorangesetzten) Besitzvermerk: »Spect[at] ad me Josephum Haroldt/Spettante alla Sigra Franc:a Carrara«. Zu den Eckdaten in Carraras Biographie siehe: Wien I., Unsere Liebe Frau zu den Schotten, Trauungsbuch 02-31 (1759-1765), fol. 224 und Sterbebuch 03-10 (1764-1771), fol. 148v; WD 24.03.1770, S. 6. Zu ihrem Vater Georg Keller siehe Robert Haas, Wiener Musiker vor und um Beethoven, Wien/Prag/Leipzig: Strache, 1927, S. 12. Dominik von Carrara, inzwischen geadelt, starb am 14.11.1816 in Wien (WZ 21.11.1816, S. 4). Abschriften der Streichquartette op. 1 und 2 von Ordonez mit dem Besitzvermerk »Carrara« legen kammermusikalische Aktivitäten im Hause Carrara nahe. Die Manuskripte könnten noch zu Lebzeiten Francisca Carraras entstanden sein und befinden sich heute im Stift Göttweig. Da sie im Wondratsch-Katalog nicht verzeichnet sind, dürften sie wohl erst später in das Kloster gelangt sein. Über die Besitzvermerke informiert A. Peter Brown, Carlo d’Ordonez 1734-1786: A thematic catalog, Detroit: Information coordinaters, 1974, S. 103 und 107.

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Freiherrenwürde.124 In der nächsten Generation dieser klassischen Aufsteigerfamilie manifestierten sich große Aufgeschlossenheit und Talent für Wissenschaft und Künste. Siegmund Zois von Edelstein übernahm vom Vater die Leitung der Firma, betätigte sich aber auch als Naturwissenschaftler und galt als ausgezeichneter Mineraloge.125 Sein Bruder Karl war bedeutender Botaniker und früher Alpinist. Eine einzige Tochter erreichte das Erwachsenenalter, Johanna Nepomuk Zois von Edelstein. 1759 in Laibach geboren, heiratete sie hier 1782 Johann von Bonazza (gest. ebenda 1801). Als 1809 die Franzosen in Laibach einrückten, zog sie sich mit ihrem Sohn auf das Gut Stelnik auf der kroatischen Seite des Flusses Kulpa (slow. Kolpa) zurück.126 Von musikalischer Betätigung verraten die biographischen Quellen nichts. Wenn sie es war, die als Dreizehnjährige ihren Namen auf ein Concertino von Joseph Haydn setzte,127 dann hat sie sicherlich Klavier gespielt, eine Praxis, die gewiss auch in der besseren Gesellschaft in Laibach gepf legt wurde. Gut möglich, dass ihr Bruder Anton die Noten aus Wien mitgebracht hatte. Er absolvierte hier von 1769 bis 1772 das Theresianum, strebte möglicherweise eine Beamtenlauf bahn an, starb jedoch noch jung, mit 24 Jahren.128 Wenige Jahre später übersiedelte ein weiterer Bruder nach Wien, Josef Leopold Zois von Edelstein. Von den Renten seiner Güter in Krain lebend, heiratete er die Tochter eines Arztes, Katharina Auenbrugger. Sie war eine vorzügliche, von Haydn und Mozart geschätzte Pianistin, die nach ihrer Verheiratung regelmäßig Hauskonzerte in ihrem Salon veranstaltete, und die Mutter von zwei hochmusikalischen Töchtern, Josepha (Josefine) und Aloisia (Louise).129 124 Der ausführliche Artikel zur Familie Zois in Wurzbach 60, S. 236-246 ist teilweise unvollständig, teilweise fehlerhaft. Neuere und verlässlichere Information findet man bei Miha Preinfalk, »Genealoška podoba rodbine Zois od 18. do 20. Stoletja«, in: I Kronika 51 (2003), S. 27-50. 125 Vgl. Luka Vidmar, A Slavic Republic of Letters: the Correspondence between Jernej Kopitar and Baron Žiga Zois, Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2016. 126 Preinfalk, »Genealoška«, S. 31. In den Matrikeln wird sie Johanna oder Johanna Nepomuk genannt, siehe Ludwig Schiviz von Schivizhoffen, Der Adel in den Matriken des Herzogtums Krain, Görz: Selbstverlag, 1905, S.  121  f, S.  164. Ihr Taufeintrag lautet angeblich jedoch »Maria Felizitas Nep.« (ebd., S. 102) – eine merkwürdige Fügung, weil Nepomuk ja eine Herkunft bezeichnet, nicht eigentlich ein Name ist; Nepomuk gehört zum Namen Johann oder Johanna, der im Taufeintrag vielleicht irrtümlich fehlt. Preinfalk führt sie unter dem Namen Maria Felizitas Johanna Nepomucena, siehe Miha Preinfalk, Plemiške družine na Slovenskem. 18. stoletje. 1. del: Od Andriolija do Zorna, Ljubljana: Viharnik 2013, S. 198. 127 »Frl. Zoys 1772«, D-B Mus.ms. 10069 (Haydn, Concertino XIV:11). 128 Max von Gemmell-Flischbach, Album der k.k. Theresianischen Akademie (1746-1913), Wien: Selbstverlag, 1913, S. 44. Zwischen 1771 und 1773 legte er wiederholt öffentliche Prüfungen an der Theresianischen Akademie ab, über die im WD berichtet wurde. Seinen Tod am 22.01.1776 im Haus Tuchlauben 572 meldet die WD 26.01.1776, S. 8. Er war am 28.03.1751 in Laibach geboren und einen Tag später auf den Namen Filipp Anton Xaver getauft worden (Schiviz, Adel Herzogtum Krain, S. 91). Preinfalk, »Genealoška«, S. 30 erwähnt diesen Eintrag, doch die daran anschließende Biographie unter dem Namen Ksaver (ebd., S. 30f. und 47) muss sich auf ein anderes Familienmitglied beziehen, vermutlich Antons Neffen Michael Angelo Rudolf Augustin Xaver Hieronymus, geb. am 11.12.1756 (Schiviz, Adel Herzogtum Krain, S. 386). 129 Zois wurde am 22.11.1748 in Laibach geboren (Schiviz, Adel Herzogtum Krain, S.  89), und starb in Wien am 15.04.1813 (WZ 29.04.1813, S. 14; Preinfalk, »Genealoška«, S. 47). Als seine erste Frau Katharina Elisabeth von Bonazza in Laibach starb, ging er nach Wien, wo er am 21.11.1782 Katharina Auenbrugger heiratete (Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-075 (1782-1785), fol. 15: 21.11.1782; hier auch

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Von Victoria Pinter weiß man nicht viel mehr, als dass sie ein Konzert von Hofmann besaß.130 Sie war nicht adelig und doch ein Fräulein, also ebenfalls eine Vertreterin der zweiten Gesellschaft. Und sie gehörte damit, ohne genannt zu sein, zu jener Gruppe von Frauen, die in einem gedruckten Bericht über das Wiener Musikleben aus dem Jahre 1766 als Personen »sowohl von Noblesse als mittlern Stande« genannt wurden, die »auf dem Clavier« oder »im Singen sehr geschickt sind«.131

Käuferpublikum 4: Matthäus Rutka in Raigern Nicht nur von adeligen und bürgerlichen Dilettantinnen und Dilettanten wurden Wiener Clavierkonzerte gesammelt; sie wurden auch von Organisten und Klavierlehrern in erheblicher Zahl erworben, meist Personen, die beide Berufe gleichzeitig ausübten. Dies gilt etwa für Joseph Haroldt (1764-1809), aus dessen Besitz rund fünfzig Manuskripte von Klaviermusik heute im Archiv des mährischen Schlosses Kroměříž (Kremsier) verwahrt werden. Haroldt war Organist an der Pfarrkirche des Wiener Vororts Schottenfeld und gefragter Klavierlehrer, dessen Sammlung möglicherweise für den Unterricht diente.132 Neben Sololiteratur besaß Haroldt Clavierkonzerte und Concertini von Wagenseil, Joseph Haydn sowie Leopold und Franz Hofmann.133 Die frühe Entstehung vieler Werke nährt die Vermutung, die Handschriften könnten bereits von Haroldts Vater Johann Georg gesammelt worden sein, der als Organist an St. Ulrich in Neubau (heute Wien VII) und ebenfalls als Klavierlehrer tätig war. A. Peter Brown missverstand die Formulierung der Besitzvermerke – etwa »Spectat ad me Josephum Haroldt« – als Kontrollvermerk und hielt Haroldt für den Leiter einer Kopistenwerkstatt.134 Der Verlassenschaftsakt von Joseph Haroldt enthält ein Invender Hinweis auf die Übersiedlung: »wohnt drei Jahr allhier«). Zu seinem Einkommen als Privatier siehe: Conrad Clar, Leopold Auenbrugger, der Erfinder der Percussion des Brustkorbes […], Graz: Leuschner & Lubensky, 1867, S. 41. Zu Zois kursieren in der Literatur verschiedene Sterbedaten. – Zu Auenbrugger siehe Marx/Haas, S. 40-42; Melanie Unseld, Art. »Auenbrugger, Katharina« (2009), in: Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, online unter: https://www.sophie-drinker-institut.de/auenbrugger-katharina (Zugriff 14.07.2019). Zur Fertigkeit der Töchter am Klavier und beim Gesang siehe [Ignaz v. Mosel], »Uebersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien«, in: Vaterländische Blätter, Nr. VI, 27. Mai 1808, S. 39-44 und Nr. VII, 31. Mai 1808, S. 50-54; hier S. 51f. Aloisia war unter den beiden die Sängerin (siehe Clar, Leopold Auenbrugger, S. 40); über sie berichtet: Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 447 und 466. 130 CZ-KRa A 3046 (Hofmann I:20), der Besitzvermerk ist datiert 1777 (Badley, Concertos, liest »1772«). 131 »Von dem dermaligen Etat«, S. 100. 132 Zur Biographie Haroldts siehe Martin Eybl, »Haroldt (Harolt, Harold), Familie« (2004), in: Oeml online (Zugriff 27.02.2021); zum Geburtsdatum siehe Wien VII., St. Ulrich, Taufbuch 01-31 (1763-1766), fol. 213: 23.08.1764 Josephus Bartholomaeus Haroldt. Die Zahl von rund 50 Manuskripten mit Besitzvermerken Joseph Haroldts in Kremsier stammt von Georg Feder, Horst Walter und Bettina Wackernagel, JHW XV.2, S. 175. Dazu kommen noch Besitzvermerke auf fünf Klaviersonaten und zwei begleiteten Klaviersonaten von Johann Georg Haroldt in A-Wgm (VII/14526 [Q 13117-13123]). 133 Konzerte: CZ-KRa A 3213 (Joseph Haydn XVIII:G1), A 3236, A 3051 (Leopold Hofmann I:3, I:26), A 3056 (Franz Hofmann, Badley VIII:[1]); Concertini: CZ-KRa A 3311 (Wagenseil 334), A 3058, A 4780, A 4783 (Leopold Hofmann I:8, VII:1, VII:3). 134 Brown, »Viennese Copyists«, S. 333. Vgl. hingegen Georg Feder, Horst Walter und Bettina Wackernagel, JHW XV.2, S. 175, Fn. 18. Brown verwechselt auch Joseph Haroldt mit seinem Vater und seinem

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tar seines Besitzes mit keinerlei Hinweis auf eine Musikaliensammlung.135 Sollte er die Sammlung noch zu Lebzeiten, also vor 1809, veräußert haben? Jedenfalls ging sie in die riesige Kollektion von Klaviermusik ein, die ein unbekannter Sammler vermutlich in Wien angelegt hatte und die heute in Kremsier liegt (ausführlicher zu dieser Sammlung siehe unten). Ein Großteil der bereits erwähnten Sammlung von Clavierkonzerten in Raigern wurde vom hiesigen Organisten Matthäus Rutka aufgebaut. Mit Haroldt verbindet ihn der Zweck der Sammlung, die ebenfalls zum eigenen Gebrauch angelegt wurde. Während Joseph Haroldt einen Schwerpunkt auf Soloklaviermusik legte und so seine Sammlung eher als Unterrichtsmaterial verwendete, konzentrierte sich Rutka auf Clavierkonzerte, bei denen einige Indizien dafür sprechen, dass sie auch im Gottesdienst erklangen. Rutka wurde 1746 in Treskowitz (Troskotovice) bei Znaim geboren und starb 1824 in Raigern (Rajhrad) bei Brünn (Brno).136 Er begann seine Karriere als Sängerknabe im Stift Raigern, wo sein musikalisches Talent bald erkannt wurde. Er wurde zunächst vom Stiftsorganisten Johann Furbe (um 1714-1786) unterrichtet und erhielt danach eine Ausbildung beim Regens chori an der Jakobskirche in Brünn, Peregrino Gravani. 1769 zeichnete er auf der Abschrift von zwei Messen137 erstmals als Organist von Raigern, eine Tätigkeit, die er zunächst gemeinsam mit seinem Lehrer Furbe ausführte. Wenige Jahre später übernahm er eine Position im Wirtschaftsamt (»Kastenamt«) des Stiftes, für die er sich 1772 beworben hatte und die er bis 1814 bekleidete. Die zusätzliche Beschäftigung von Musikern in der klösterlichen Verwaltung war bis ins 20. Jahrhundert hinein nichts Außergewöhnliches. Rutka hinterließ einige kirchenmusikalische Kompositionen und vor allem eine umfangreiche Sammlung von handschriftlichen Musikalien. Sie gingen zu einem bislang unbestimmten Zeitpunkt in das Musikalienarchiv des Klosters ein und befinden sich heute im Verband des gesamten Klosterarchivs in der Musikabteilung des mährischen Museums in Brünn (Brno). Wie so oft wurden auch diese Musikalien in das größere Archiv aufgenommen, ohne auf irgendeine Weise als Einheit bewahrt zu werden. Um die Sammlung zu rekonstruieren, können in diesem Fall drei bibliographisch identifizierbare Elemente herangezogen werden: Rutkas Besitzvermerke, seine Handschrift als Kopist der Musikalien und der Eintrag seiner Musikalien im RaiOnkel Johann Michael, dem Regens chori von St. Ulrich in Neubau (heute Wien VII.). Die falschen Lebensdaten bei Brown stammen von Hans Rotter, Neubau: Ein Heimatbuch des 7. Wiener Gemeindebezirkes, Wien: Deutscher Verlag für Jugend und Volk, 1925, S. 169. 135 WStLA Verlassenschaften Herrschaft Stift Schotten, 25676/1809. 136 Zur Biographie Rutkas und seiner Sammlung siehe Pavel Žůrek, Jan Furbe a Matouš Benedikt Rutka moravští varhaníci 18. století a jejich kompoziční činnost, Dipl. Arb. Universität Brno, 2009; ders., »K provozování světské instrumentální hudby v rajhradském klášteře v 2. polovině 18. století. Matěj Benedikt Rutka (1745?–1824), varhaník – skladatel – úředník, a jeho význam pro hudební kulturu rajhradského kláštera«, in: Opus musicum 3 (2013), S. 13-24. Über die Ausbildung Rutkas informiert eine biographische Notiz, die der damalige Abt von Raigern 1827 an die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien sandte: Augustin Koch OSB, [Biographische Notiz zu Rutka], 1827, A-Wgm, ohne Sign. (bei Žůrek nicht berücksichtigt). Zum Geburtsdatum Rutkas und den Lebensdaten von Jan (Johann) Furbe siehe: Irena Veselá/Pavel Žůrek, Ne oči, ale mysl k Bohu. Maurus Haberhauer (1746-1799) a hudební kultura benediktinského kláštera v Rajhradě v 18. století, Brno: Moravská zemská knihovna, 2019. 137 Siehe Žůrek, »K provozování«, S. 18f., Tab. 3.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

gener Inventar, das 1771 begonnen und bis ins 19. Jahrhundert weitergeführt worden ist. Das klingt freilich einfacher, als es ist. Denn zum einen findet sich zwar da und dort Rutkas Name in Musikhandschriften des Klosters, aber nicht immer handelt es sich um einen Besitzvermerk. Zum andern zeigt sich Rutkas Notenschrift ziemlich variantenreich, also unstet, und es fallen vor allem Besitzvermerk und Notenschrift nicht immer zusammen: Es gibt Noten von der Hand Rutkas ohne Besitzvermerk und umgekehrt Besitzvermerke auf Noten, die Rutka nicht selbst geschrieben hat. Schließlich vermissen wir im Inventar eindeutige Hinweise auf die Herkunft der Noten aus dem Besitz von Rutka. Besonders in den frühen 1760er Jahren findet sich Rutkas Name, meist ausgewiesen als »Altista«, also Sänger im Chor, auf verschiedenen Manuskripten von Kirchenmusik. Zwischen 1764 und 1769 gibt es keine Einträge, möglicherweise fällt in diese Periode Rutkas Lehrzeit in Brünn. Danach gibt es nur mehr einzelne Namensnennungen auf wenigen Messen. Alle diese Vermerke scheinen sich ausnahmslos auf den Schreiber Rutka zu beziehen. Man findet sie auf einzelnen Stimmen, während auf anderen andere Namen stehen; Rutka war ein Schreiber unter mehreren. Außerdem nennt das Inventar bei manchen Werken den Namen eines Paters, der die Musikalie angeschaf ft hatte,138 was bedeutet, dass die Handschrift von Anfang an im Besitz des Klosters war. Gelegentlich brachte Rutka klar zum Ausdruck, dass er (bloß) als Schreiber tätig war, etwa »desc[ripsit] Rutka, organ[ista] R[ajhradensis]«.139 Vor allem aber wurden die Werke laufend und an verschiedenen Stellen im Inventar eingetragen, was belegt, dass diese Stücke nicht gesammelt ins Archiv eingingen, sondern nach und nach, und 1771 zum großen Teil bereits vorhanden waren. Anders verhält es sich bei 31 Instrumentalmusik-Werken (Sinfonien und Kammermusik ohne Klavier), deren Abschriften Rutka angefertigt hatte oder die, wenn andere lokale Schreiber am Werk waren, einen Besitzvermerk von ihm tragen.140 Ein deutlicher Schwerpunkt liegt auf Joseph Haydn, dem in der Sammlung zwei Sinfonien, zwei Streichquintette, fünf Streichquartette und fünf Trios zugeschrieben sind. Dazu kommen fünf Sinfonien von Johann Christian Bach und sieben Streichquartette des Zisterzienserpaters Josef Schmitt aus dem Kloster Eberbach im Rheingau. Fast 138 Vermerke ›procuravit‹ im Inventar von 1771 (Inv1771) bei Messen mit Schreibervermerk Rutka (neben anderen Schreibervermerken): P. Fridericus Schmidt: A 13.126 Wrazlivci(?), Missa in C (Hs. datiert 1762), Inv1771 Nr. 103; P. Alexius Habrich: A 12.353 Graff, Missa (Hs. datiert 1764), Inv1771 Nr. 105; Fr. Methodius Talaczko: A 13.023 Sonnleitner, Missa in F (Hs. datiert 1769), Inv1771 Nr. 67; P. Maurus Haberhauer: A 12.482 Haydn, Große Orgelsolomesse (XXII:4; Hs. datiert 1774), Inv1771 Nr. 214. 139 A 13.022 Sonnleitner, Missa in F (Hs. datiert 1769), vgl. Strouhal, Missa in C (1760): »opsal M. Rutka«, siehe Žůrek, »K provozování«, S. 18f. 140 Žůrek (»K provozování«, S. 17f., Tab. 2, hier inklusive Claviermusik) bezieht seine Information vermutlich aus dem Zettelkatalog und nimmt in seine erheblich kürzere Liste lediglich Handschriften mit Besitzvermerken auf. Einen wichtigen Hinweis auf Haydn-Quellen von der Hand Rutkas gibt Georg Feder, »The sources of the two disputed Raigern sonatas«, in: Haydn Studies. Proceedings of the International Haydn Conference Washington, D.C., 1975, hg. von Jens Peter Larsen, Howard Serwer, James Webster, New York: W. W. Norton, 1981, S. 107-110, hier: S. 108. Detaillierte Angaben zu den Handschriften der Sammlung siehe Martin Eybl, »Repertoire oder Musikalien-Sammlung? Zwei Fallbeispiele aus Kremsmünster und Raigern«, in: Elisabeth Hilscher/Anja Grebe (Hg.), Vernetztes Sammeln. Bericht der Tagung Krems, 10.–12. 4. 2019, St. Pölten: Niederösterreichisches Institut für Landeskunde (in Vorb.).

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

ohne Ausnahme sind diese Stücke im sogenannten Kleinen Quartbuch enthalten und gehörten somit zu einem Repertoire, das in den 1760er und 70er Jahren im weiteren Umfeld Wiens auffällig verbreitet war (siehe ausführlicher dazu Kapitel 11). In diesem Zeitraum und vor allem nach seiner Bestellung zum Organisten (spätestens 1769) wird Rutka wohl seine Sammeltätigkeit begonnen haben. Als jüngster Teil dieser Sammlung kamen fünf 1789 in Wien erschienene Streichquartette aus Pleyels op. 2 dazu. Der Zusammenhang dieser Stücke als eigene Sammlung ergibt sich daraus, dass die meisten kammermusikalischen Quellen im Inventar von 1771 in die Rubrik »Duetti, Terzetti, Quartetti etc. pour Instrum.« (S. 202-207) eingetragen wurden, in der fast die Hälfte der fünfzig Nummern Rutka zugeordnet werden kann. Die Rubrik gehörte nicht zu den ursprünglichen Teilen des Inventars. An der Schrift ist abzulesen, dass es sich um einen Nachtrag handelt; darin vermerkte Erwerbungsdaten bis 1825 (Nr. 25) lassen erkennen, dass der Nachtrag erst gegen 1830 erfolgt sein konnte. Der Rest der Werke wurde in die Rubrik »Symphoniae« (S. 149-172) und dort ebenfalls unter die Nachträge eingereiht. Die Handschriften, die sich Rutka zuordnen lassen, bilden in dieser Rubrik einen recht kompakten Block (Nr. 166-183), der nur durch wenige Einsprengsel unterbrochen ist, unter anderen durch Mozarts Haffner-Sinfonie und Haydns Londoner Sinfonie Nr. 102 (Nr. 180f.), beide mit einem Erwerbungsdatum von 1827. Daraus ergibt sich, dass diese Teile des Raigener Musikarchivs erst um 1830 katalogisiert wurden, und es ist wahrscheinlich, dass Rutkas Sammlung erst nach seinem Tod (1824) dorthin gelangte. Ähnliches lässt sich für die Claviermusik aus Rutkas Sammlung sagen, die in der Rubrik »Concerto pour Fortepiano« (S. 240-243) ganz am Ende des Inventars unterkam. Das Fortepiano war 1771 (wie erwähnt) in Wien – und wohl ebenso in Raigern – noch kaum bekannt; schon die Verwendung dieses Begrif fs verrät, dass es sich um einen Nachtrag handeln dürfte. Die meisten hier verzeichneten Handschriften blieben erhalten;141 sie dürften allesamt Rutka und seinem Umfeld zuzuordnen sein. Auf einigen von ihnen sind mit Bleistift zwei Daten vermerkt, die möglicherweise die Übernahme der Sammlung durch das Stift Raigern markieren: 2. und 9. November 1829.142 Jedenfalls passen diese Daten gut zur Vermutung, dass die Sinfonien und die Kammermusik der Sammlung gegen 1830 in das Inventar eingetragen wurden. Sehr viele dieser Handschriften in allen drei Kategorien (Sinfonien, Streicherkammermusik und Claviermusik) tragen einen zweiten Besitzvermerk, wahlweise »Chori Rayhradensis« oder »Monasterii Rayhradensis« (siehe Abb. 9.3). Zwischen beiden wird kein erkennbarer Unterschied gemacht, da die Bezeichnung selbst innerhalb von Werkgruppen wechselt. Vermutlich wurden diese Besitzvermerke im Zuge der Übernahme der Sammlung durch das Kloster angebracht. 141 Verschollen sind vier Konzerte von Steffan (davon eines anonym, Inventar 1771, S.  240-243, Nr. 5, 14, 29 und 41), ein Konzert von Vanhal (Nr. 33), zwei anonyme Konzerte (Nr. 39-40) sowie zwei Solo-Stücke, deren Titel und Charakter (soweit er aus dem Incipit erkennbar ist) eine Entstehung erst im 19. Jahrhundert nahelegen, auch wenn das Inventar beide Male das Clavicembalo als Instrument nennt: Engelsberg, Variationes in A per il Clavicembalo (Nr. 19) und »Von verschiedenen Autoren«, Fantaisie pour Clavicembalo. In 26 Blätter[n] (Nr. 34). Diese beiden Stücke dürften aus unbekannten Gründen unter den stilistisch sonst sehr einheitlichen Bestand geraten sein. 142 Der Einfachheit halber seien hier die Inventarnummern statt der aktuellen Signaturen genannt, Tab. 9.13 und 9.14 bilden die Konkordanz: 1, 2, 7, 8, 17 und 20.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 9.13 Sammlung Rutka, Claviermusik: Abschrif ten von der Hand Rutkas auf lokalem Papier Rutkas Handschrif ten wurden in einem Nachtrag zum Musikinventar des Stif tes Raigern unter dem Titel »Concerto pour Fortepiano« vermerkt (Spalte 1: Inv. 1771, CZ-Bm G 84, S. 240-243). Die meisten der dort angeführten Kompositionen blieben erhalten. Rutkas eigene Abschrif ten umfassen Werke der in den 1760er und 1770er Jahren in Wien beliebten Klavierkomponisten, aus deren Reihe lediglich Gaetano Piazza, Anton Fils und Johann Georg Lang mit Engagements in Mailand, Mannheim und Augsburg hervorstechen. Etliche der Konzerte deuten auf eine Verwendung in der Kirche: In einem wird die Orgel als Soloinstrument genannt, zwei weitere verwenden Pauken und Trompeten (Clarini), und der Ambitus der meisten eignet sich für den üblichen, gegenüber dem Cembalo kleineren Umfang der damaligen Kirchenorgeln. »Rutka+« in Spalte 5 bedeutet, dass neben Rutka bei den Stimmen des Begleitensembles auch andere Kopisten beteiligt waren. Literatur: Žůrek, »K provozování« (mit einer unvollständigen Liste der Sammlung).

Inv. 1771

CZ-Bm A Besetzung

Kopist

Ambitus Solo- Besitzinstrument vermerk

Anmerkungen

Žůrek deest

Concerti 24

JHaydn XVIII:5*

12.503

Cemb 2V Vlone Rutka Ob 2Hn

C-c3

Rutka

32

Hofmann I:7

12.552

Cemb 2V B

Rutka

C-c3

Rutka

16

Hofmann I:10

12.554

Cemb 2V Va B 2Clar

Rutka+

Es-c3

Rutka

Žůrek deest

15

Hofmann I:12

12.553

Cemb 2V B 2Hn Rutka

F-d3

--

Žůrek deest

23

Lang D6

12.700

Cemb 2V Va B 2Hn

Rutka+

C-e3

Rutka

datiert 1769

37

Piazza in F

12.869

Cemb 2V B

Rutka+

C-f3

Rutka

4

Steffan 98

13.033

Cemb 2V B

Rutka

GG-d3

Rutka

12

Steffan 106

13.032

Cemb 2V Va B 2Hn

Rutka+

HH-d3

Rutka

11

Steffan 107

13.031

Cemb 2V Va B

Rutka+

FF-d3

Rutka

10

Vanhal IIa:C8

13.094

Cemb 2V B 2Clar Pk

Rutka

D-c3

Rutka

8

Wagenseil 289

13.084

Cemb 2V B

Rutka+

C-d3

Rutka

9

Wagenseil 308

13.082

Org 2V B

Rutka+

D-d3

Rutka

7

Wagenseil 333

13.083

Cemb 2V B

Rutka+

F-d3

Rutka

Žůrek deest

Klaviertrios 13

Fils Sonata in C

12.270

Cemb V Vc

Rutka+

Rutka

21

[JHaydn] XV:34

13.263

Cemb V Vc

Rutka

--

Žůrek deest

Cemb

Rutka

--

Žůrek deest

Cemb solo 36

JHaydn, Fünf Par- 12.488 thien XVI:14, 13, 2, [Es2], [Es3]

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Etwa die Hälfte der Claviermusik-Handschriften wurde von Rutka selbst geschrieben und trägt meist einen Besitzvermerk (Tab. 9.13). Die andere Hälfte (Tab. 9.14) stammt möglicherweise direkt aus Wien oder dessen Umfeld, wurde von professionellen Kopisten und auf hochwertigem italienischem Papier geschrieben, das in Wien um 1770 verwendet wurde. Die auswärtigen Handschriften lassen sich aufgrund der beteiligten Kopisten und der verwendeten Papiere in mehrere Gruppen aufteilen. Die Kombination der Papiere im Vergleich zu Wiener Opernpartituren aus den Jahren 1760 bis 1774143 erlaubt eine chronologische Schichtung. In sechs Handschriften aus der ältesten Schicht (mit Papier aus den späteren 1760er Jahren) begegnet uns ein weiterer Name. Diese Handschriften gehörten Antonia Rosmanith, die vermutlich das Cembalo, vielleicht auch die Orgel spielte und in den 1760er Jahren im Kirchenchor des Klosters Raigern Solos gesungen haben dürfte; jedenfalls verehrte ihr ein Mönch des Klosters, Fr. Methodius Talaczko, der damalige Regens chori, eine Abschrift von Leonardo Leos Sopran-Arie Ave maris stella und versah sie mit liebreichen (humorvoll oder ernst gemeinten) Zeilen als Widmung: »Diss schrieb ich dir ab / zu einer Liebes-Gab / wie auch zu bezeugen, dass vor dich sey zu Raygern kein Schreiber / als Ich / F[rater] M[ethodius] T[alaczko].«144 Auch zu Rutka bestand eine Verbindung. Dafür spricht der Umstand, dass die Musikalien der beiden zusammengeführt und gemeinsam in das Musikarchiv des Stiftes übernommen wurden. Zudem findet man in einer der Handschriften Rosmaniths auch die Notenschrift Rutkas.145 Die nächste Gruppe von Handschriften besteht aus zwei Papieren (P3 und P26), deren Kombination in Wiener Opernpartituren der Jahre 1772 bis 1773 begegnet. Es gibt keine Besitzvermerke, die Manuskripte könnten ebenso gut aus dem Besitz von Rutka stammen wie aus jenem von Rosmanith. Erst bei der letzten Gruppe, die von zwei professionellen Schreibern hergestellt wurde, deren Kooperation auch eine andere Quelle aus der Zeit belegt,146 hat Rutka auf einem Stück seinen Namen hinterlassen (Abb. 9.3). Obwohl die Kopisten auf Papier schrieben, das in Wiener Opernpartituren 1772-1775 verwendet wurde, taucht ihre Hand in diesen Partituren nicht auf. Der Kopist KW 16, der mit zwei Divertimenti von Wagenseil bereits in den Musikalien von Erzherzogin Maria Anna vertreten war, scheint sich inzwischen auf private Kunden spezialisiert zu haben.

143 Die Partituren wurden unter der Leitung des Autors im Forschungsprojekt »Cultural Transfer of Music in Vienna, 1755-1780« (CTMV – Transferprozesse in der Musikkultur Wiens 1755-1780) und daran anschließend im Projekt »Paper and Copyists in Viennese Opera Scores, 1760-1770« (P&C) untersucht. Die Ergebnisse sind online verfügbar: https://www.mdw.ac.at/imi/ctmv/p_und_c/index.html (Zugriff 03.01.2022). Auf diese Projekte beziehen sich die hier verwendeten Papiernummern P2, P3 etc. 144 Arie in Es, CZ-Bm A 12175, zit.n. Žůrek, Jan Furbe, S. 13. 145 Hauser, Divertimento in C, A 12.469, jeweils auf der letzten Seite von Vl1, Vl2 und Ba. Mehr dazu im Folgenden. 146 Wagenseil, Concert[in]o in C 262, CZ-KRa A 3143.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Tab. 9.14 Sammlung Rutka/Rosmanith, Claviermusik: Abschrif ten von professionellen Kopisten auf italienischem Papier Die Zuordnung dieser Handschrif ten zur Sammlung Rutka/Rosmanith erfolgt aufgrund ihrer Nennung in der nachgetragenen Rubrik »Concerto pour Fortepiano« im Raigener Musikinventar (S. 240-243). Nur vereinzelt gibt es Besitzvermerke, darunter auch welche von der Sängerin Antonia Rosmanith, deren Beziehung zu Rutka ungeklärt ist. Die Auswahl von Stef fan, Joseph Haydn und Leopold Hofmann passt gut zum Wiener Musikalienmarkt um 1770. Das Auf treten der Kopisten KW 16 und KW 27 sprechen ebenfalls für die Provenienz Wien. KW 27 begegnet als Mitarbeiter oder Mitarbeiterin von Simon Haschke; die Kombination von KW 27 und Wz104 datiert die Handschrif t A 14.376 aus dem Besitz von Rosmanith in die späten 1760er Jahre (vgl. Tab. 9.6). Papiere: Die Jahreszahlen bezeichnen die Verwendung der Papiere in Wiener Opernpartituren (siehe P&C, Stand Dezember 2021). P2: Drei Mondsicheln, darunter A; Monogramm AS unter französischer Lilie (Antonio Seguito) (1769-1775) P3: Wappenschild mit drei Sternen unter liegender Mondsichel; Monogramm GF unter Baldachin (Gaudenzio Fossati) (1768-1774) P10: Drei Mondsicheln, darunter C; Monogramm FC, dazwischen Ornament (Faustin Calcinardi) (1768-1772) P26: Wappenschild mit drei Sternen unter liegender Mondsichel; Monogramm GF unter Baldachin mit liegender Mondsichel (Gaudenzio Fossati) (1772-1773) P31: Bekröntes Wappenschild mit drei Sternen; Monogramm A/HF (Andrea Fossati) (1772-1774) P51: Drei Mondsicheln; Monogramm VV in bekröntem Wappenschild (Vincenzo Vicario) (1774-1775) P89: Drei Mondsicheln, darunter M; unten außen Monogramm AS (Antonio Seguito) (1765) Wz104: Drei Mondsicheln (Selenometrie 20/77; 23/81), darunter P; Monogramm AS (Antonio Seguito) (nicht P&C P25) HEL: Doppeladler?; HELLER

Inv. 1771

CZ-Bm

Besetzung

Wz

Ambitus Cemb

Gruppe 1 Besitzvermerk Rosmanith; P89, Wz104, P10

Besitzvermerk/Zeitraum der Verwendung in Wien

P10 (1768-1772) P89 (1765)

6

Steffan 97 Concerto

A 14.376

Cemb 2V Va B 2Hn

1-3, 18, 20

Hauser, Fünf Divertimenti (A, G, C, F, A)

A 12.467– Cemb 2V B 12.471

Wz104 P89, P10

AA–c3

Antonia Rosmanithin; Kopist KW 27 Antonia Rosmanithin

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit P3&P26 1772-73

Gruppe 2 P3, P26 25

JHaydn XVIII:7* Concerto

A 12.504

Cemb 2V B

P26, P3

30

JHaydn XIV:4 Concerto

A 14.230

Cemb 2V B

P26

38

Hofmann Q6 Concertino in G

A 12.566

Cemb V/Fl Vc B

P3

17

Hofmann T2 Divertimento in C

A 12.555

Cemb V/Fl B

P26, P3

C–c3

P3&P31 (1772-1774) P51 (1774/75)

Gruppe 3 Kopisten KW 16 und KW 2a; meist P3, P31, HEL 26

JHaydn XVIII:1 Concerto

A 12.505

Cemb 2V Va B P3, HEL 2Ob 2Clar

D–c3

31

JHaydn XVIII:8* Concerto

A 14.229

Cemb 2V B Hn P31, HEL

C–c3

28

Hofmann I:5 Concerto

A 12.567

Cemb 2V Va B P31, HEL 2Ob 2Clar Pk

C–c3

27

Hofmann I:18 Concerto

A 12.564

Cemb 2V Va B 2Hn

P3, HEL

AA–f3

22

Hofmann I:11 Concerto

A 12.565

Cemb 2V Va B 2Hn

P51

E–c3

35

anonym Victoria in F

A 14.506

Cemb 2V B 2Ob 2Hn Fg

P2, P3

Rutka

Va von weiterer Hand

P2&P3 (1769-1774)

Wie in diesem Repertoire vielfach zu beobachten, verwendeten die Kopisten für die Stimmen anderes Papier als für die Solostimme. Es war billigeres, lokales Papier, das den Namen Heller im Wasserzeichen führt, den Namen einer Familie, die in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts die Papiermühle in Altenberg bei Iglau besaß.147 Dies schließt jedoch nicht aus, dass die Handschriften der Gruppe 3 aus Wien stammten. Denn Papier wurde überregional gehandelt, und Papier aus Iglau verwendete man auch in Niederösterreich und Wien.148 Jedenfalls spricht das Auftreten des Kopisten KW 16 im höfischen Kontext und die Zusammensetzung der Stücke für eine Provenienz aus Wien. Übrigens kann noch ein zweiter Kopist aus Wien identifiziert werden: KW 27, der in höfischen Handschriften aus der Zeit um 1767 auftritt und für Simon Haschke arbeitete, schrieb auch das Konzert von Steffan, das sich in Besitz von Antonia Rosmanith befand. Nur wenige der in der Sammlung vertretenen Komponisten arbeiteten außerhalb Wiens. Eine Komposition stammt vom Mailänder Organisten Gaetano Piazza, eine vom Mannheimer Orchestermusiker Anton Fils, eine dritte von Johann Georg Lang, 147 Belege solcher Wasserzeichen mit dem Namen Heller der Mühle in Altenberg bei Eineder Nr. 626 (1775), 1501 (1780), 1497 (1780) und 388 (1791). Keines davon entspricht dem hier identifizierten genau. – Iglau liegt etwa auf halber Strecke zwischen Brünn und Prag. 148 Johann Gallus Mederitsch etwa benutzte oft für die Niederschrift seiner Werke Papier aus Altenberg-Iglau, siehe RISM online (suche Mederitsch und Heller).

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

der am Hof des Augsburger Bischofs engagiert war. Ein gewisser Hauser, dessen Klavierquartette Antonia Rosmanith besaß, könnte dagegen ein Wiener Kirchenmusiker sein.149 Insbesondere bei den Clavierkonzerten sind die Klavierlehrer am Wiener Hof (Wagenseil, Steffan, Hofmann) und Joseph Haydn stark vertreten, allesamt Komponisten, die in diesem Genre weit über die Landesgrenzen hinaus wirkten. So umfassend ausgebildete Musiker und Komponisten wie Matthäus Rutka beherrschten Tasten- und Streichinstrumente gleichermaßen. Die Noten zeigen durchaus Gebrauchsspuren und sind teilweise sogar zerschlissen. Man darf annehmen, dass Rutka seine Noten im häuslichen Rahmen verwendete und bei Streichquartetten eines der Streichinstrumente spielte. Gleiches wird für die Musik mit Tasteninstrument gelten, insbesondere für die Klaviertrios und Klaviersonaten, in der Rutka vermutlich den Cembalopart übernahm. Auch Concerti und Concertini konnten zuhause am Cembalo gespielt werden und eigneten sich ebenso für den Unterricht. Dass Rutka als Stiftsorganist von Raigern Kinder am Tasteninstrument unterrichtete, entsprach der üblichen Praxis und ist somit sehr wahrscheinlich. Überdies lassen sich Indizien dafür nennen, dass die Konzerte auch an der Orgel, und damit vermutlich als Gradualstücke in der Messe gespielt wurden. Zum einen begnügen sich etliche der Konzerte beim Soloinstrument mit einem Ambitus von C bis c3; sie sind auf allen gängigen Orgeln zu spielen. Die Orgel in Raigern dürfte ohnedies das d3 noch eingeschlossen haben, da das einzige Konzert, das in Rutkas Abschrift tatsächlich die Orgel als Soloinstrument nennt (Wagenseil 308), diesen Ton vorsieht. Nur drei Konzerte reichen im Soloinstrument über das d3 hinaus und verlangen den Ambitus des Cembalos bis zu f3.150 Zum andern finden wir in Haydns Konzert XVIII:5 eine Registrierungsvorschrift (»pleno Choro«).151 Schließlich umfasst die Besetzung von immerhin vier Konzerten Trompeten und Pauken, was kammermusikalische Ausführung ausschließt und für die Aufführung während einer feierlichen Messe (Missa solemnis) spricht.152 Solche Stücke in feierlicher Besetzung scheinen sich großer Beliebtheit erfreut zu haben. Meist stehen sie in C-Dur, beschränken sich auf den knapperen Ambitus C–c3 und stammen interessanterweise überwiegend von Komponisten der jüngeren Generation; von Wagenseil etwa gibt es kein einziges. Dafür kennen wir sieben Werke dieser Kategorie von Vanhal, sechs von Hofmann, je drei von Steffan und Joseph Haydn.153 149 Eventuell handelt es sich um Johann Paul Hauser, der im Titel einer Quelle als Musiker von St. Stephan bezeichnet wird: »Hauser, Giov. Paulo, musico di S: Steffano: | Offertorium | de uno sancto vel sancta | a Canto concerto, Alto | Tenore, Basso | con | Organo. Catalogo musicalium chori Neomontani inscriptum 1779«, Pfarrarchiv Neuberg/Mürz, siehe RISM online ID no.: 600094166. In RISM online finden sich auch zwei Salve Regina und zwei Requiem, die einem Hauser zugeschrieben werden (Zugriff 24.05.2019). 150 Lang D6, Piazza und Hofmann I:18. 151 Feder, »Orgelkonzerte Haydn«, S. 440. 152 Hofmann I:5 und I:10, Vanhal IIa:C8 und JHaydn XVIII:1. Die Pauken fehlen in den Abschriften der Konzerte Haydns und Hofmann I:5; vermutlich wurden sie improvisiert. 153 Vanhal WmIIa:C1, C3, C8, C10, C11, D3 (in D-Dur), Es1 (in Es); Hofmann I:1 (einmalig f3), 4 (bis e3), 5, 10, 11, 14; Steffan 97 (tiefster Ton AA), 102, 104-A; Haydn XVIII:1, 2 (in D), 8*. Die Quelle CZ-KRa A 3307 umfasst zwei Stimmensätze, einer ohne Trompeten mit Zuschreibung an Wagenseil, der zweite mit Pauken und Trompeten und einer Zuschreibung an Albrechtsberger. Man könnte spekulieren, dass

9. Vom Hof in die Öffentlichkeit

Anders als die Gattungen Sinfonie oder Streichquartett, die in den monastischen Netzwerken relativ gleichmäßig verteilt erscheinen, gibt es bei Clavierkonzerten große Unterschiede in ihrer Verbreitung. In oberösterreichischen Stiften wie Lambach oder Kremsmünster mit seiner so reichhaltigen Sammlung haben sich überhaupt keine erhalten, in Melk oder Seitenstetten nur wenige. Dafür besaß Stift Göttweig einst 22 Clavierkonzerte (14 sind erhalten). Vor diesem Panorama wird die Bedeutung und Größe der Sammlung Rutka/Rosmanith erkennbar. Wenn die Vermutung zutrifft, dass diese Sammlung in dem späten Inventareintrag aufgeht, dann umfasste die Sammlung (zusammen mit den sieben verschollenen Konzerten) 27 Stück, die Concertini gar nicht mitgerechnet. Clavierkonzerte zu sammeln und zu spielen war demnach im monastischen Bereich keine allgemein verbreitete Mode, sondern lag im Interesse einzelner Organisten, die hier eine Möglichkeit fanden, ihr Können im liturgischen Rahmen zu präsentieren.

Käuferpublikum 5: Wiener Sammler Einem bedeutenden Wiener Sammler, dessen Identität bisher noch nicht geklärt werden konnte, verdanken wir die umfangreiche Sammlung von Klaviermusik in Kremsier, unweit von Olmütz. Die Sammlung enthält über 900 Signaturen, darunter mehr als 300 Clavierkonzerte. Die Provenienz Wien ergibt sich aus der Zusammensetzung des Repertoires, der Art des Papiers und den Schreiberhänden.154 Unter den Manuskripten der Clavierkonzerte und Concertini nehmen die sechs am häufigsten vertretenen Komponisten einen Anteil von 80 % ein. Auch hier führen die drei am Wiener Hof engagierten Klavierlehrer Wagenseil (67 Konzerte), Hofmann (47) und Stef fan (37). Die Nächstgereihten sind Mozart (21), Joseph Haydn (18) und Vanhal (14). Der Schwerpunkt der Sammlung liegt zwischen 1760 und 1790. Konzerte jüngerer Komponisten, etwa von Beethoven, fehlen. Sehr of t begegnen hier Wiener Schreiber und Papier, das auch in Wien verwendet wurde. Für die Provenienz Wien spricht überdies der Umstand, dass die große Sammlung kleinere Bestände aus Wiener Besitz enthält, etwa die oben erwähnte Sammlung von Joseph Haroldt oder wertvolle Musikalien aus dem Besitz von Wolfgang Amadeus Mozart. Dazu gehört ein Entwurf zu ein paar Takten des A-Dur-Konzertes KV 414 auf einem von Mozart selbst aus der originalen Partitur herausgelösten Doppelblatt155 sowie ein Stimmensatz zum Konzert für zwei Klaviere in Es-Dur, KV 365 (316a), der höchstwahrscheinlich unter Mozarts Aufsicht hergestellt und von ihm zu Auf führungen benützt wurde, inklusive einer autogra-

das Konzert von Wagenseil (WV 259) von Albrechtsberger zu einer feierlichen Version umgearbeitet worden war. Aus der älteren Generation gibt es zwei Konzerte von Scheibl (SI-Pk, A-SEI). 154 Die folgenden Zahlen beruhen auf Angaben in den entsprechenden Werkverzeichnissen wie auch auf eigenen Recherchen in Kremsier, wo ich Hunderte von Abschriften in meine Arbeitsdatenbank aufgenommen habe. 155 CZ-KRa A 4526, Quellenbeschreibung und Übertragung in: KrB zu NMA V.15,3, S. c/14-15.

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phen Kadenz.156 Dass diese Materialien bereits im 18. Jahrhundert in die Hände der Fürsterzbischöfe von Olmütz gelangt seien, wie gelegentlich angenommen wurde, ist unwahrscheinlich. Ein 1811 angelegtes Nachlassinventar des Fürsterzbischofs Anton Theodor Colloredo verzeichnet diesen Bestand nicht.157 Die Vermutung, er sei durch Erzherzog Rudolf, der 1819 bis 1831 als Erzbischof amtierte, nach Kremsier gelangt, wird zunächst enttäuscht. Denn in die Inventarien von Rudolfs gut dokumentierter Musikaliensammlung, die heute zum großen Teil im Archiv der Gesellschaf t der Musikfreunde in Wien verwahrt wird, ging der Kremsierer Bestand an Klaviermusik nicht ein.158 In einem vermutlich 1806 angelegten topographischen Katalog der erzherzoglichen Sammlung wird ein of fenbar nicht katalogisierter Bestand verzeichnet, der relativ viel Platz in Anspruch nahm. Laut Eintrag handelte es sich um »alte Clavier Concerte en depot von Zeisel«.159 Auch wenn sich über Zeisel bislang nichts eruieren ließ, besagt der Eintrag, dass ein mehr oder weniger großes Konvolut von Musikalien zur Verwahrung übernommen wurde. Dieses Konvolut könnte mit Rudolfs Inthronisierung 1819 nach Kremsier gelangt und dort verblieben sein, während die katalogisierte Sammlung des Erzherzogs an die Wiener Gesellschaf t der Musikfreunde ging. In seinem materialreichen Jahrbuch der Tonkunst in Wien und Prag präsentiert Johann Ferdinand Schönfeld in einem eigenen kleinen Kapitel vier Sammler.160 Drei davon sind Mitglieder der zweiten Gesellschaf t; sie werden in Kapitel 12 ausführlich gewürdigt. Wie auch sonst in seinem Buch reiht Schönfeld die vier nicht nach gesellschaf tlichem Stand, sondern alphabetisch. So nennt er an zweiter Stelle den (klein-)bürgerlichen Sammler Joseph Franz Fuchs, zu dem nur wenige biographische Daten eruiert werden konnten. Er war ein kleiner Beamter, wohnte in der Vorstadt und gab Klavierunterricht. Die Hof- und Staatsschematismen führen ihn ab 1773 als Supernumerarius unter den Kanzlisten der niederösterreichischen Regierung; 1779 stieg er zu den regulären Kanzlisten auf.161 Schönfeld hebt im Kapitel »Virtuosen und Dilettanten von Wien« dessen pädagogische Fähigkeiten als Lehrer am Fortepiano hervor: »Fuchs, bei der niederösterr. Regierung, ist stark mu156 Cliff Eisen, »The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice«, in: ders. (Hg.), Mozart Studies, Oxford: Clarendon Press, 1991, S. 253-307, bes. S. 258, 281 und 306; ders., »The scoring of the orchestral bass part in Mozart’s Salzburg keyboard concertos: The Evidence of the Authentic Copies«, in: Zaslaw (Hg.), Mozart’s Piano Concertos, S. 411-425, bes. S. 412 und 420f.; Martin Eybl, »Die Kremsierer Abschriften von Klavierkonzerten W.A. Mozarts«, in: Mozart Studien, Bd. 17, hg. von Manfred Hermann Schmid, Tutzing: Hans Schneider, 2008, S. 215238, bes. S. 227-231. 157 Abgedruckt in Jiři Sehnal, »Die Musikkapelle des Olmützer Erzbischofs Anton Theodor ColloredoWaldsee 1777-1811«, in: The Haydn Yearbook 10 (1978), S. 132-150, bes. S. 146-150. 158 Eybl, »Die Kremsierer Abschriften«, S. 225-227. 159 »Verteiler«, CZ-KRa A 4442, Seite A.B. Diese Seite ist (ohne Kommentar zu dem Eintrag) abgebildet bei Susan Kagan, Archduke Rudolph, Beethoven’s Patron, Pupil, and Friend. His Life and Music, Stuyvesant: Pendragon Press, 1988, S. 285. 160 Jahrbuch 1796, S. 79f. 161 Sche1773, S. 219; Sche1779, S. 173. Fuchs wohnte in der Pfarre St. Ulrich, im heutigen VII. Bezirk. Zwei Adressen werden genannt, zunächst das Haus beim goldenen Kreuz, im alten Lerchenfelde Nr. 121; ab 1781 wohnte er am strozzischen Grund Nr. 26 (ab 1795 gezählt als Nr. 40), s. Sche1781, S. 173 und Sche1802, S. 105.

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sikalisch: auf dem Fortepiano hat er die besondere Gabe gut mitzutheilen, mithin vortref f liche Scholaren zu machen.«162 Man erwartet daher, dass seine »sehr starke Sammlung« vor allem Klaviermusik umfassen würde; doch Schönfeld hält fest, es handle sich um Instrumentalmusik verschiedener Art (»Musikalien beinahe auf allen Instrumenten«).163 Wir kennen eine einzige, allerdings ziemlich prominente Schülerin von Fuchs, die blinde Pianistin, Organistin und Komponistin Maria Theresia Paradis. In mehreren frühen biographischen Notizen wird er als einer ihrer Lehrer genannt, zu dem sie 7- oder 8-jährig kam und der sie etwa drei Jahre unterrichtete, das heißt etwa von 1766 bis 1769.164 Fuchs wird hier als Organist eingeführt, bei dem Paradis nicht nur am Cembalo, sondern auch an der Orgel lernte und sich bald in verschiedenen Kirchen Wiens hören ließ. Ab 1803 wurde Fuchs in den Schematismen nicht mehr geführt. Of fenbar wurde er pensioniert, starb jedoch erst etliche Jahre später. In einem im August 1817 erschienenen Bericht heißt es, Fuchs sei erst kürzlich verstorben. Ob dieser musikalische Beamte mit dem Musiker Joseph Fuchs identisch ist, der 1768 24-jährig in St.  Ulrich die Tochter eines Musikers heiratete, und dessen Bruder Georg (1741-1802) ebenfalls Musiker war, ist ungewiss. Jedenfalls verschwand 1772 mit der Taufe einer Tochter dieser Joseph Fuchs – beide Male als »Musicus« bezeichnet – aus den Akten (soweit wir sie kennen), kurz bevor Joseph Franz Fuchs sein Beamtenleben aufnahm.165 Hier eine riesige Sammlung, deren ursprünglichen Besitzer wir nicht kennen, da ein Sammler, dessen Sammlung zu den bedeutendsten Wiens gehörte, aber sich in Luf t aufgelöst zu haben scheint – es ist verlockend, diese beiden losen Fäden zu verknüpfen. Ohne weitere Belege kann die Verbindung nur die Form einer Frage annehmen: Könnte unter Umständen die Sammlung von Joseph Franz Fuchs – eventuell unter Vermittlung eines gewissen Zeisel – um 1800 in die Sammlung Erzherzog Rudolfs und über diesen ins erzbischöf liche Musikarchiv von Kremsier eingegangen sein? Weiteres biographisches Material und bislang unbeachtet gebliebene Hinweise in der Sammlung von Kremsier könnten in Zukunf t diese Frage vielleicht beantworten. *** Die vorangegangene Reise durch höfische und bürgerliche Sammlungen erlaubte Rückschlüsse auf die soziale und geographische Verbreitung des Wiener Clavier162 Jahrbuch 1796, S. 18. 163 Ebd., S. 79. 164 Marion Fürst, Maria Theresia Paradis: Mozarts berühmte Zeitgenossin, Köln: Böhlau, 2005, S. 26f. Fürst zitiert Artikel in der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung, 07.08.1813, Sp. 485 und in der Allgemeinen musikalischen Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den Österreichischen Kaiserstaat, 22.08.1817, Sp. 288. 165 Wien VII., St. Ulrich, Taufbuch 01-25 (1744-1747), fol. 21v: 29.02.1744 Joannes Josephus Fux; Trauungsbuch 02-26 (1766-1770), fol. 215: 09.10.1768 Trauung von Joseph Fux (»ein Musicus«) und Eva Siber; Taufbuch 01-33 (1770-1773), fol. 409: 22.10.1772 Eva Fuchs. Zu Georg Fuchs: Wien VII., St. Ulrich, Taufbuch 01-24 (1740-1744), fol. 115r: 26.05.1741 Joannes Georgius Fuchs; Wien VIII., Alservorstadtkrankenhaus, Sterbebuch 03-008 (1800-1803), fol. 163: 15.01.1802 Georg Fuchs, »verehel. Musicus«, 60 Jahre alt.

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konzerts als einer Gattung von besonderer Anpassungsfähigkeit an verschiedenste praktische Anforderungen. Sie führte zu Sammlungen des Kaiserhofs und des sächsischen Kurfürstenhofes, stellte professionelle Sammler vor, die in Klöstern und Kirchen als Organisten wirkten und zugleich am Tasteninstrument unterrichteten, und Mitglieder der zweiten Gesellschaft, Männer und Frauen, die Claviermusik zu ihrem Zeitvertreib erwarben, wohl nicht zuletzt, um sie bei geselligen Zusammenkünf ten vorzuspielen und zu hören. So fand das Clavierkonzert in der höfischen Kammer, in der Kirche, im Unterricht und im bürgerlichen Salon seinen Ort. Die zunehmende Nachfrage schuf neue Arbeitsmöglichkeiten für Musiklehrer und befeuerte den Instrumentenmarkt ebenso wie den Markt für Musikalien. Eine größer werdende Zahl von Kopisten sorgte in Wien und seinem Umfeld für die handschrif tliche Verbreitung der Stücke. Zugleich wurde die Musik aber bereits europaweit distribuiert und in den Metropolen Westeuropas auch gedruckt. Ein Komponist dominierte den Markt von Clavierkonzerten: der Wiener Hof klaviermeister Georg Christoph Wagenseil, ein Komponist, dessen großer Ruhm unter den Zeitgenossen in der nächsten Generation bald vergessen war. Die dargelegten Tabellen und Vergleichszahlen zeigen, wie rasch Wagenseils Kurs gestiegen war, um wenig später ins Bodenlose zu fallen. So schnell seine Konzerte in vieler Leute Hände gelangten, so schnell verschwanden sie von der Bildf läche. Ähnlich rasch veralteten Wagenseils Sinfonien. 1768 galt der Komponist bereits als altmodisch; Hillers Wöchentliche Nachrichten berichteten wenige Jahre nach dem großen Boom maliziös, Herr Wagenseil habe »noch jetzt seine Verehrer«166. Der wichtigste Symphoniker in den Fastenkonzerten zwischen 1756 und 1763 spielte in den ab 1772 regelmäßig stattfindenden Konzerten der Wiener Tonkünstler-Sozietät keine Rolle mehr.167 Georg Christoph Wagenseil war zugleich Hof klaviermeister und im Wiener Kontext erster bürgerlicher Komponist. Wie keiner vor ihm hat er das Musikgeschäf t verstehen gelernt und in einem aufstrebenden Geschäf tszweig seine Fortune gesucht. Doch seine Person stand nur scheinbar im Mittelpunkt der vorangegangenen Überlegungen. Wagenseil als Repräsentant einer bestimmten historischen Konstellation diente in erster Linie dazu, eine höchst aufschlussreiche Station in der Entwicklung des bürgerlichen Musiklebens und der musikalischen Öf fentlichkeit zu skizzieren. Denn genau in diesem Zeitraum öf fneten sich plötzlich die Kanäle zwischen Residenz und Stadt, zwischen Aristokratie und Bürgertum, erster und zweiter Gesellschaf t. Es begann ein über diverse Medien vollzogener Austausch von ideellen und materiellen Kulturgütern in einer spezifischen, vorher und nachher nicht dagewesenen Intensität. Wie keine andere Gattung dieser Zeit repräsentiert das Clavierkonzert diesen Transfer zwischen höfischer und bürgerlicher Musikkultur. Mit Wagenseils Rezeptionsgeschichte kommt auch ein zwiespältiges Charakteristikum der sich eben etablierenden musikalischen Öf fentlichkeit in den Blick – musikalische Moden und der unausgesetzte Wandel des herrschenden Geschmacks. Im Zeitalter höfischer Repräsentation war die Aufnahme eines Werkes ins Repertoire allein von seiner Funktion abhängig, nicht etwa davon, ob es momentan dem Zeitgeschmack entsprach. Die Besonderheit und Einzigartigkeit künstlerischer Produkte drückte sich gerade darin aus, dass sie nicht wiederholt wurden. Für Festopern 166 John Kucaba, The symphonies of Georg Christoph Wagenseil, PhD Diss. Boston University, 1967, Bd. 1, S. 2. 167 Siehe die Programme in Pohl, Denkschrift.

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konnte es kein wiederkehrendes Repertoire geben, während eine beliebige Psalmvertonung ohne besonderen Anspruch über Jahrzehnte in der kirchlichen Musizierpraxis überleben konnte. Vor dem neuen Forum einer kritischen Öf fentlichkeit war dagegen die große Verbreitung und häufige Wiederholung ein Zeichen hoher Qualität. Unter den Bedingungen des Marktes konnte ein solcher Bestseller zum Evergreen werden, Klassizität erlangen wie zunächst Werke Händels und später Haydns, oder aber nach Änderung des herrschenden Geschmacks in Vergessenheit geraten. Die öf fentliche Kommunikation verlangte nach ständiger Erneuerung. Indem der kritische Impuls der bürgerlichen Öf fentlichkeit die Maßstäbe unausgesetzt revidierte, betätigte und bestätigte er sich immer aufs Neue.

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10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion: Musikalische Praxis als kulturelles Kapital Die Studie der Musiksoziologin Tia DeNora über Beethovens frühe Jahre in Wien1 hat bei ihrem Erscheinen 1995 einigen Staub aufgewirbelt, jedoch in der einschlägigen Forschung – zumindest im deutschen Sprachraum – bis vor kurzem nur wenige Spuren hinterlassen. Angesichts mancher Vorzüge des Buchs mag man dies bedauern. Die Autorin geht von den in der Forschungsliteratur vielfach bemerkten starken Verbindungen Beethovens zum hohen Adel aus und beleuchtet aus diesem Blickwinkel die Funktion Beethovens im gesellschaftlichen Diskurs. Ein Netzwerk hochadeliger Förderer begleitete den Komponisten von Bonn nach Wien und erweiterte sich im Laufe seiner Karriere. Die Autorin vertritt die These, dass sich sein Aufstieg mit bestimmten Intentionen dieser Schicht im hierarchischen Herrschaftsgefüge der Monarchie verband. Überzeugend betont DeNora die gesellschaftliche Determinierung von Kunst und den konstruktiven Charakter des Geniebegriffs. In seinem 2016 erschienenen musikhistorischen Porträt Wiens greift David Wyn Jones deutlich auf DeNoras Studie zurück, ohne freilich die Autorin im entsprechenden Abschnitt namentlich zu nennen.2 Auch er unterstreicht den vermeintlich so maßgeblichen Einf luss des Adels auf die musikalische Entwicklung um 1800. Während DeNora jedoch die soziale Distanz zwischen erster und zweiter Gesellschaft hervorkehrt, die sie als zwei soziale Gruppierungen mit unterschiedlichen Interessen, ökonomischen Grundlagen und Kommunikationsformen beschreibt,3 fällt Jones hinter dieser klaren Unterscheidung zurück: Er verwendet den Begriff Adel (»aristocracy«) ganz undifferenziert. Allerdings erlaubt sich bereits DeNora eine unzulässige Vermischung der Stände, wenn sie gegen ihre eigenen Intentionen gelegentlich Personen der zweiten Gesellschaft anführt, wo allein der hohe Adel gemeint ist. Besonders irritierend erscheint, dass sie Baron Gottfried van Swieten kurzerhand und mit fragwürdiger Begründung unter den hohen Adel zählt.4 Bei Jones, der von vornherein keine Unterscheidung zwischen hohem und niederem Adel trifft, wird der Baron folgerichtig zum »Kollegen« und »Freund« von Fürsten wie Liechtenstein, Lobkowitz oder Lichnowsky,5 1 DeNora, Beethoven. 2 Jones, Music in Vienna, Kapitel 5 »Court, Aristocrats and Connoisseurs«, S. 72-96. 3 DeNora, Beethoven, S. 45-51. 4 Ebd., S. 19 (Tab. 1) und 20: Van Swieten, »though not born into an old aristocratic family, came to be counted as a member of that world.« 5 Jones, Music in Vienna, S. 85.

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so als wäre er Mitglied der von ihm organisierten »Gesellschaft der associirten Cavaliers« und nicht deren Sekretär (als der er in den zeitgenössischen Quellen erscheint). Man wird das Wirken van Swietens und seine Rolle bei der Durchsetzung einer Idee von klassischer Musik nicht richtig einschätzen, wenn man diesen zentralen Akteur in der Musikkultur Wiens für einen hohen Adeligen hält (mehr dazu in Kapitel 12). DeNora vertritt die Auffassung, dass der Aufstieg Beethovens vor allem seinen hochadeligen Förderern zu verdanken sei; eine weitere These besagt, dass die Idee der ernsten Musik in der ersten Gesellschaft verankert war, die diese Idee als Mittel einsetzte, die Meinungsführerschaft in Fragen der Musik weiterhin zu behaupten.6 Beide Thesen überschätzen den Einf luss des hohen Adels und verraten eine eingeschränkte Perspektive, bei der die Bedeutung und musikhistorische Wirksamkeit von Personen aus dem Mittelstand ausgeblendet werden oder in den Hintergrund rücken, etwa von Förderern wie Zmeskall, Musikern wie Schuppanzigh, Beethovens Wiener und auswärtigen Verlegern, Vermittlern wie Czerny, Ries und Reichardt, vor allem aber des Heers derjenigen, die Beethovens Musik kauften und zuhause spielten. Dass sich mit Beethoven der Geschmack des hohen Adels durchgesetzt hätte, was DeNora ebenfalls behauptet,7 überzeugt nur so lange, wie man die Welt durch die Beethoven-Brille betrachtet. Durch sie erscheinen finanzielle Zuwendungen durch den hohen Adel, Auftritte in hochadeligen Salons und entsprechende Widmungen von Werken, die Beethovens enge Beziehungen zum hohen Adel manifestierten, überdeutlich. Will man aber Beethovens gesellschaftliche Verankerung untersuchen, lohnt es sich, auch Felder in den Blick zu nehmen, die mit dem Komponisten nichts oder scheinbar nichts zu tun haben. Wien um 1800 zeigt sich dann viel weniger ruhig und unter der anhaltenden Vorherrschaft des hohen Adels befriedet, wie DeNora behauptet: »[…] aristocratic leadership in music affairs remained constant, […] Viennese social structure was not significantly altered during the late eighteenth and early nineteenth centuries, [… and] the structure of the Viennese music world remained conservative.«8 In einer breiteren Perspektive verliert jedoch der hohe Adel in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts seine unangefochtene Position, und die Wiener Musikkultur erweist sich, mit dem drastischen Wort Pierre Bourdieus ausgedrückt, als »Schlachtfeld« unterschiedlicher Interessen im Kampf um kulturelle Hegemonie.9 Die ständisch aufgebaute Gesellschaft des 18.  Jahrhunderts beruhte, wie bereits in früheren Kapiteln betont, auf Ungleichheit. Der unterschiedliche gesellschaftliche Status, der für jeden Stand je eigene Lebensmodelle bereithielt und je eigene Lebensstile vorgab, war auf ökonomische Ungleichheit gegründet und wurde durch ein Prinzip symbolisch ausgestellt, das die Abgrenzung der Stände sicherstellen sollte: Distinktion. »La distinction en général est la négation d’identité,« heißt es 1754 in der

6 Kapitel 2 »The Emergence of Serious Music Culture, 1784-1805« (DeNora, Beethoven, S. 11-36) und Kapitel 3 »Musical Patronage and Social Change« (S. 37-59). 7 DeNora, Beethoven, S. 162-169. Entsprechend lautet eine Kapitelüberschrift bei Jones (Music in Vienna, S. 80-91) »The aristocracy as leaders of private and public taste in music«. 8 DeNora, Beethoven, S. 50-55. 9 Siehe Florian Schumacher, »Norbert Elias’ ›sozialer Habitus‹ als Vorläufer des Bourdieu’schen Habitus? Eine vergleichende Analyse«, in: Alexander Lenger et al. (Hg.), Pierre Bourdieus Konzeption des Habitus: Grundlagen, Zugänge, Forschungsperspektiven, Wiesbaden: Springer, 2013, S. 131-148; hier: S. 141.

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Encyclopédie.10 Marcel Proust, ein später Porträtist der aristokratischen Lebenswelt, nennt sie »l’art infiniment varié [. . .] de marquer les distances«.11 Wie grundlegende Studien von Norbert Elias und Pierre Bourdieu gezeigt haben, dient Distinktion dazu, einen als gegeben aufgefassten sozialen Zustand zu bewahren und darzustellen; zugleich aber war es eine Waffe in den offen oder verdeckt geführten Kämpfen, die Aufund Abstieg sozialer Gruppen begleiteten. In seiner grundlegenden Untersuchung der höfischen Gesellschaft beschrieb Norbert Elias den Hof als Arena des Kampfes um Anerkennung und Prestige. Alle Elemente dieser Auseinandersetzung finden sich auch in unserem Untersuchungsfeld; sie liegen den folgenden Überlegungen zugrunde: (1) Distinktion dient der Repräsentation des Ranges, also der Darstellung von gesellschaftlicher Ordnung durch äußere Form, im Bereich des Verhaltens durch Habitus und Etikette. (2) Distinktion kommt als Waffe in einem Konkurrenzkampf zum Einsatz; zugleich ist sie (3) Herrschaftsinstrument.12 (4) Mit dem Ziel der Distinktion wird ökonomisches Kapital in Prestige oder in kulturelles Kapital umgewandelt. Elias fasst diese Elemente so zusammen: Die differenzierte Durchbildung des Äußeren als Instrument der sozialen Differenzierung, die Repräsentation des Ranges durch die Form, ist nicht nur für die Häuser, sondern für die gesamte höfische Lebensgestaltung charakteristisch. Das Feingefühl dieser Menschen für die Zusammenhänge von sozialem Rang und der Ausgestaltung alles Sichtbaren in ihrem Wirkungskreis einschließlich ihrer eigenen Bewegungen, ist zugleich Erzeugnis und Ausdruck ihrer sozialen Lage. […] Was in der rückwärtigen Sicht heute gewöhnlich als Luxus erscheint, ist, wie Max Weber bereits erkannte, in einer so gebauten Gesellschaft alles andere als überflüssig. […] In einer Gesellschaft, in der jede zu einem Menschen gehörige Form einen gesellschaftlichen Repräsentationswert hat, sind Prestige- und Repräsentationsausgaben gehobener Schichten eine Notwendigkeit, der man sich nicht entziehen kann. Sie sind ein unentbehrliches Instrument der sozialen Selbstbehauptung, besonders wenn – wie das in dieser höfischen Gesellschaft tatsächlich der Fall ist – ein nie erlöschender Konkurrenzkampf um Status und Prestigechancen alle Beteiligten in Atem hält.13 Ähnliche Beobachtungen wie Elias am Hof Ludwigs XIV. machte Bourdieu in der Gesellschaft Frankreichs der 1960er Jahre. Bourdieu erklärte 1983 selbst, dass ihm unter allen lebenden Soziologen der Ansatz von Norbert Elias am nächsten stehe, eine Verbindung, die in der Forschung bisher kaum systematisch untersucht wurde.14 Was die 10 Jean-Baptiste le Rond D’Alembert/Denis Diderot (Hg.), Encyclopédie, ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 4, Paris: Briasson et al., 1754, S. 1059. 11 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, hg. von Jean-Yves Tadié et al., 4 Bde., Paris: GallimardPléiade, 1987-1989, Bd. 2, S. 736. 12 Zum Gebrauch von Distinktion als Herrschaftsinstrument siehe speziell Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie (1969), Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 51990, S. 178-221. 13 Elias, Höfische Gesellschaft, S. 98f. 14 Schumacher, »Norbert Elias«, S. 132. – Zu Anwendungsmöglichkeiten der Perspektiven Bourdieus auf diverse historische Felder siehe: Philip S. Gorski (Hg.), Bourdieu and historical analysis, Durham: Duke Univ. Press, 2013.

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beiden Soziologen in zwei so unterschiedlichen Feldern beobachteten, hat allgemeinen Charakter und lässt sich auf andere historische Konstellationen übertragen. Man muss nicht näher ausführen, worin sich das Beziehungsgef lecht zwischen Hof, hohem Adel und Mittelstand im Wien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vom Hof des Sonnenkönigs und von der Gesellschaft der Fünften Republik unterscheidet, um zu erkennen, dass in allen Fällen dasselbe Prinzip wirksam ist: die bewusste Distanzierung von anderen gesellschaftlichen Gruppen mitsamt den gegenläufigen Versuchen, diese Distanzierung durch Nachahmung aufzuheben. Distinktion ist die Unruhe im Uhrwerk gesellschaftlicher Ungleichheit. Die auf »feinen Unterschieden« basierende Distinktion bedient sich kulturellen Kapitals. Der von Bourdieu eingeführte Begriff »capital culturel«15 hebt sich vom Kapitalbegriff der Wirtschaftswissenschaften ab, die, so Bourdieu, durch Fokussierung auf Warenaustausch und ökonomisches Kapital den objektiv ökonomischen Charakter anderer Formen des sozialen Austauschs verschleiern helfen. Der Erwerb von Bildung oder künstlerischen Kompetenzen schaffe kulturelles Kapital, das nicht anders als ökonomisches Kapital kumuliert und auf indirektem Wege über Generationen weitergegeben werden könne. Bourdieu begreift kulturelles Kapital als ein Vermögen, das Prestige und Nutzen im gesellschaftlichen Verkehr schaffe, auch wenn Investitionen in kulturelles Kapital nicht notwendig auf bewusstem Kalkül beruhten und eher als eine gleichzeitig notwendige und uneigennützige Verpf lichtung erlebt würden. Kulturelles Kapital könne sich objektivieren, im Falle der Musikkultur etwa in Noten und Instrumenten; in Gesang, Instrumentalspiel oder Geschmackskompetenz werde es inkorporiert. Wie kaum eine andere kulturelle Praxis kann Musik dazu dienen, kulturelles Kapital zur Geltung zu bringen und zur Schau zu stellen. Pierre Bourdieu bezieht, wie erwähnt, seine Analyse vorwiegend auf empirische Studien aus dem Frankreich der 1960er Jahre und beschreibt eine Situation, deren Wurzeln jedoch in die frühe Neuzeit zurückreichen. Wenn […] nichts eindrucksvoller die eigene ›Klasse‹ in Geltung zu setzen hilft, nichts unfehlbarer auch die eigene ›Klassenzugehörigkeit‹ dokumentiert als der musikalische Geschmack, dann deshalb, weil es auch – aufgrund der nur selten gegebenen Voraussetzungen zum Erwerb der entsprechenden Dispositionen – keine andere Praxis gibt, die annähernd so klassifikationswirksam wäre wie Konzertbesuch oder das Spielen eines ›vornehmen‹ Musikinstruments […].16 Unabhängig davon, ob und wie weit diese Beobachtung auch noch am Beginn des 21. Jahrhunderts trägt, lässt sich Bourdieus Befund ins letzte Drittel des 18. Jahrhunderts zurückprojizieren. Für die zweite Gesellschaft beinhaltete musikalische Praxis ein doppeltes Versprechen: zum einen das Aufschließen zum hohen Adel, dessen Praktiken man imitierte, zum andern die Distinktion gegenüber dem Kleinbürgertum und 15 Dazu und zum Folgenden siehe Pierre Bourdieu, »Ökonomisches Kapital – Kulturelles Kapital – Soziales Kapital«, in: ders., Die verborgenen Mechanismen der Macht. Schriften zu Politik & Kultur, Hamburg: VSA-Verlag, 1992, S. 49-79, bes. S. 53-63. 16 Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (1979), Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 262018, S. 41. Der originale Haupttitel lautet La distinction.

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den unteren Schichten. Konzerte (»Akademien«) in Privathäusern und an öffentlichen Orten etablierten sich; Instrumente und Musikunterricht wurden zunehmend verfügbar. Damit waren die Voraussetzungen geschaffen, dass Musik – und gerade Musik – zur Repräsentation ständischer Identität herangezogen wurde. Die Entwicklung von musikalischem Geschmack und die Forcierung musikalischer Praxis boten dem Mittelstand reichlich Gelegenheit, kulturelles Kapital zu erwerben und so den steigenden gesellschaftlichen Status darzustellen. Im Unterschied zu anderen Kapiteln geht es im Folgenden nicht um Typen von Sammlerinnen und Sammlern und darum, welche Musik sie interessierte, auf welchen Wegen sie sie erwerben konnten und in welche Praxis diese Musik eingebunden war. Die Überlegungen kreisen hier um eine Problematik, die sonst in diesem Buch nur im Hintergrund wirksam bleibt: die Motivation für das Sammeln. Aus dem, was wir von vielen Sammlerinnen und Sammlern wissen, lässt sich nicht auf ihre Motivation schließen: Warum sie sich so engagiert für Musik einsetzten, sie mit solcher Leidenschaft betrieben und welche gesellschaftlichen Auswirkungen diese Passion auf sie, auf die Netzwerke, in denen sie sich bewegten, und auf die Gesellschaft insgesamt hatte, verraten die Spuren, die ihr Sammeln hinterlassen hat, meist nicht. Um die Frage nach der Motivation zu beantworten, fehlen meist konkrete Quellen, und man kann lediglich eine These formulieren und überprüfen, ob sie mit den beobachtbaren Handlungen im Einklang steht. Die These lautet, dass Musik machen, hören und sammeln den Rang der Beteiligten im ständischen System, zugleich aber auch die Dynamik in diesem System ref lektierte und – im gegebenen Untersuchungsfeld vielleicht deutlicher als andere Kulturtechniken – zur Darstellung brachte. Musik bot den Mitgliedern der zweiten Gesellschaft die Möglichkeit, öffentlich in Erscheinung zu treten. Dieses In-Erscheinung-Treten etablierte eine musikalische Öffentlichkeit (als Spielart der bürgerlichen Öffentlichkeit) und nutzte sie als Bühne. Mitglieder der zweiten Gesellschaft wollten in ihrem Einsatz für Musik nicht (im Sinne repräsentativer Öffentlichkeit) als eigene Gruppe wahrgenommen werden, sondern vereint mit allen, die ebenfalls Musik liebten, in einem großen Forum, das nicht nach gesellschaftlichen Ständen unterschied. In diesem Kapitel sollen verschiedene dieser Foren vorgestellt und diskutiert werden, allen voran in Zeitungen und Büchern veröffentlichte Listen von Dilettantinnen und Dilettanten sowie Orte des Musizierens, zuhause oder an öffentlichen Plätzen, die diese neue, ständeübergreifende musikalische Öffentlichkeit herstellten und demonstrierten.

Listen von Dilettantinnen und Dilettanten Ein frühes Forum der Selbstrepräsentation für Musikliebhaberinnen und -liebhaber boten Darstellungen des musikalischen Lebens einer Stadt, die in Zeitungen oder Zeitschriften erschienen. Solchen Darstellungen waren bisweilen Listen angefügt, die sowohl die professionellen Sängerinnen, Sänger und Instrumentalmusiker als auch musikalische Amateure umfassen konnten. Die im Folgenden angeführten Listen wurden in der musikwissenschaftlichen Literatur vielfach herangezogen, um daraus biographische Daten zu generieren. Hier aber liegt der Fokus auf einer sozialgeschichtlichen Perspektive. Aus Auf bau und Zusammensetzung solcher Listen lassen

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

sich im Vergleich Schlüsse auf die Veränderungen der Musikkultur und der ständischen Identität ziehen. Eine erste Liste von Wiener Dilettantinnen – ja, nur von Frauen – erschien 1766 in einem Leipziger Periodikum, den von Johann Adam Hiller herausgegebenen Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend.17 Eigene Musikzeitschriften setzten sich in Österreich (nach vereinzelten Versuchen in den 1780er Jahren) erst Anfang des 19. Jahrhunderts durch.18 Zuvor bezog die musikalische Öffentlichkeit Wiens Informationen aus auswärtigen Musikzeitschriften. Deutschsprachige Musikzeitschriften, die in Hamburg, Leipzig oder Berlin erschienen, gehörten zunächst zum Typus der Gelehrten-Zeitschrift oder zum Typus des moralischen Wochenblatts.19 Die Gelehrten-Zeitschrift adressierte einen Kreis von Fachleuten und bewegte sich innerhalb der Res publica litteraria im Bereich repräsentativer Öffentlichkeit. Das moralische Wochenblatt stellte sich in den Dienst der Erziehung der Leserschaft. Demgegenüber bot Hillers Wochenzeitschrift etwas grundlegend Neues: Sie bewegte sich auf Augenhöhe mit Leserinnen und Lesern, informierte über das Musikleben der Gegenwart, über Komponisten, Sängerinnen und Instrumentalisten, über Aufführungen, Bücher und Notendrucke und richtete sich dezidiert an die »Musikliebhaber«. Sie berichtete über das, »was, so zu sagen, vor unsern Augen geschieht« und verschrieb sich der Verbreitung aktueller Nachrichten; alles verdiene, im Blatt angezeigt zu werden, »was den Musikliebhaber interessiren kann«.20 Das Publikum wurde zur Einsendung von Beiträgen aufgefordert, Stellenanzeigen und Mitteilungen verschiedener Art wurden in dem Blatt abgedruckt, das »mehr als einer Classe von Lesern brauchbar gemacht werden soll«.21 Die Zeitung verstand sich als Medium der musikalischen Öffentlichkeit, indem es den »lesenden und denkenden Theil des musikalischen Publici« bediente.22 Doch war das musikalische Publikum keine fixe Einrichtung, die auch ohne musikalische Praxis und die Kommunikation darüber existierte. Öffentlichkeit entsteht erst durch Kommunikation, und so war die Zeitung nicht nur ein Medium der musikalischen Öffentlichkeit, sondern mit auch einer ihrer Konstituenten. Mit ihrer Funktion als Informationsbörse öffneten die Wöchentlichen Nachrichten zugleich einen Ort der Selbstrepräsentation; wie heute Instagram, Twitter oder Facebook boten sie die Möglichkeit, sich vor einem anonymen Publikum darzustellen oder darstellen zu lassen. Dem erwähnten Beitrag aus Wien fehlt ein Titel. Der erste Satz, dessen Beginn oft wie ein Titel zitiert wird (»Von dem dermaligen Etat der kaiserl. kö17 »Von dem dermaligen Etat«, S. 100. 18 Andrea Harrandt/Rudolf Flotzinger, Art. »Musikzeitschriften«, in: Oeml online (Zugriff 19.08.2019). 19 Fellinger, Art. »Zeitschriften«, Sp. 2255-2257. Unter die Gelehrten-Zeitschriften rechnet die Autorin Johann Matthesons Critica Musica (Hamburg 1722), Lorenz Christoph  Mizlers Neu eröf fnete musikalische Bibliothek (Leipzig 1736) und Friedrich Wilhelm Marpurgs Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik (Berlin 1754); unter die moralischen Wochenblätter Matthesons Der musicalische Patriot (Hamburg 1728), Johann Adolph Scheibes Critischer Musicus (Hamburg 1738), Marpurgs Der Critische Musicus an der Spree (Berlin 1749) und seine Kritischen Briefe über die Tonkunst (Berlin 1759). 20 [Johann Adam Hiller], »[Vorbericht oder Einleitung]«, in: Wöchentliche Nachrichten, und Anmerkungen die Musik betreffend, 01.07.1766, S. 1-8, hier: S. 1 und 2. 21 Ebd., S. 4. 22 Ebd., S. 7.

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nigl. Hof- und Kammermusik, wie auch einigen andern hiesigen Virtuosen und Liebhabern«), verrät in der Fortsetzung die Umstände der Entstehung: Auf Aufforderung wohl von Kapellmeister Hiller selbst habe ein anonymer Wiener Korrespondent und »Freund der Musik« den folgenden Bericht geliefert. Die Übersicht ist sehr knapp gehalten. Sie beschränkt sich auf die Nennung von Namen und auf eine gelegentliche Hervorhebung von Leistung, Ansehen oder Kompetenz der jeweiligen Person. Doch auch ohne ausführliche Erklärung der eigenen Absichten wird im Umfang der Liste und der Anordnung der Personen Position bezogen. Der 1766 veröffentlichte Beitrag spannt eine große Palette auf: Viele Musizierende werden in den Bericht integriert, wobei auf Herkommen und ständischen Rang nur beschränkt Rücksicht genommen wird. Zunächst zählt der ungenannte Autor die Positionen in der Hofmusikkapelle auf, Informationen, die auch der Hof- und Staatsschematismus bereithält. Zwischen diesen Positionen werden jedoch ohne eigene Kennzeichnung andere Personen gestellt, die im selben Fach Erwähnung verdienen, also Geiger gleich nach den Violinisten der Hof kapelle, eine beim Prinzen von Sachsen-Hildburghausen engagierte Sängerin gleich nach den Sängerinnen im Hofstaat. Auch musikalische Dilettanten (heute würden wir sagen: Künstler mit einem Brotberuf) werden hier unter den »Virtuosen« genannt, etwa der Beamte, Komponist und Geiger Karl d’Ordonez oder der Anwalt Christoph Sonnleithner, letzterer als Komponist von Kirchenstücken und Motetten unter der Rubrik Hof kapellmeister.23 Dass Sonnleithner gleich hinter Predieri und Reutter genannt wird, konnte als freche Herausforderung der hierarchischen Verhältnisse verstanden werden. Zum Teil ist diese Vermischung von Hofmusikern und anderen Instrumentalisten allerdings aus dem 1751 verfügten Verbot von Nachbesetzungen in der Hofmusikkapelle zu erklären, das dazu führte, neben den fix installierten Hof kapellmusikern von Fall zu Fall weitere Musiker engagiert werden mussten, denen freilich die Privilegien von Hofmusikern verweigert wurden.24 Diese Substitute standen Pult an Pult neben den alten wohlbestallten Musikern, und so tauchen Namen aus beiden Gruppen auch vermischt in der Liste des Zeitungsartikels auf. Die im Bericht aufgezählten professionellen Instrumentalisten waren durchwegs Männer.25 Nach Angaben zu berühmten Clavierlehrern und zu Organisten in den Vorstädten folgt die Liste der Dilettantinnen. Der unbekannte Autor zählt in einem eigenen Abschnitt begabte Klavier- und Gesangsschülerinnen auf, »einige von unsern Frauenzimmern, sowohl von Noblesse als mittlern Stande, die auf dem Clavier und im Singen sehr geschickt sind«. Die Reihenfolge der Nennung nimmt auf Familien- und sozialen Stand, die auch in der Anrede zum Ausdruck kommen, nach folgenden Kategorien Rücksicht: unverheiratete Gräfinnen (im Singen: Fräulein von Zierotin, am Klavier: von Wilczek) – unverheiratete Frauen aus der zweiten Gesellschaft (Fräulein 23 Weitere hier genannte Musiker, die auch als Beamte arbeiteten, sind der Lautenist Karl Kohaut und ein Herr Schloßthal als »Bassonist«. 24 Siehe Eybl, »Vom Barock«, S. 218f. 25 Als einzige Ausnahme wird eine Geigerin, die Tochter des Geigers Joseph Adam, genannt, und zwar in einem Atemzug mit zwei Hofmusikern: »Carl Joseph Denck, Herr Adam, und dessen Tochter, große Virtuose« (»Von dem dermaligen Etat«, S. 99). Biographische Informationen zu ihr sind gänzlich unbekannt. Ob sich die letzten Worte nur auf sie, auf Adam und seine Tochter oder auf alle drei Genannten beziehen, ist unklar.

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von Collenbach, von Hahn [Haan], von Gudenus) und aus dem Bürgertum (Mademoiselle [Katharina] Auenbrugger, Plenschütz) am Klavier – verheiratete Frauen aus der zweiten Gesellschaft am Klavier (Frau von Waldstädten, geb. von Schäfer; die Gattin des Reichshofrat-Agenten [Albrecht Theodor] von Moll) – verheiratete Frauen aus dem Bürgertum im Gesang (Frau Hardlin [Hartl], Frau Fraislin).26 Das Prinzip der Anordnung lautet: Unverheiratete vor Verheirateten und Gräfin vor Edler vor Bürgerlicher. Doch allen voran steht ein Mitglied der zweiten Gesellschaft, und zwar als Komponistin: Marianne (hier als »Elisabeth«) von Martines [Martinez], die »sehr artig« komponiere. (Zum Verständnis: Immer wieder begegnet man in den zeitgenössischen Beschreibungen musikalischer Aktivitäten den Begriffen »artig« und »brav«, die für uns einen verniedlichenden und etwas abschätzigen Beigeschmack haben, damals aber schlicht so viel wie »geschickt« und »tüchtig« bedeuteten.) Gegen die Annahme, die bei Hiller publizierte Liste bilde ein Forum der Selbstrepräsentation, könnte man einwenden, dass die angeführten Personen ja vielleicht ohne ihr Wissen oder sogar gegen ihren Willen in die Liste aufgenommen wurden. Ein solcher Einwand bedingt die Erfahrung moderner Massenmedien, wo die Interessen Einzelner, deren Geheimnisse ans Licht gezerrt werden, gegen das Informationsbedürfnis Vieler stehen. In unserer Gegenwart kann es schon passieren, dass der eigene Name in die Zeitung gerät, ohne dass man das selbst wollte. Bei den Wöchentlichen Nachrichten liegen die Dinge jedoch anders. Die aufgezählten Personen sind tatsächliche oder potenzielle Abonnenten des Blattes. Welches Interesse sollte der Herausgeber oder sein Informant haben, diese Leute gegen sich aufzubringen, indem sie gegen ihren Willen dem Licht der Öffentlichkeit ausgesetzt würden? Wenn schon die Personen von ihrer Nennung nicht informiert gewesen sein sollten, konnte der Autor zumindest davon ausgehen, ihnen mit der Erwähnung zu schmeicheln. Und es war wohl das Bestreben des Informanten, nur ja niemanden zu vergessen, der oder die ebenfalls zu nennen wäre. Während in der Liste von Dilettantinnen im Jahre 1766 die ständische Ordnung noch einigermaßen intakt erscheint, wählte der Prager Verleger Johann Ferdinand Schönfeld in seinem Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag eine vergleichsweise radikale Lösung. Schönfeld, der das anonyme Werk 1796 herausbrachte und dem es auch als Autor zugeschrieben wird,27 beleuchtet verschiedenste Aspekte des Musiklebens und nennt viele Personen und musikalische Institutionen. Vor allem ist dieses Jahrbuch ein biographisches Lexikon, das verschiedene Kategorien aufweist, dort aber jeweils die Einträge alphabetisch ordnet. Eine lexikalische, also alphabetische Anordnung sieht über die Unterschiede im gesellschaftlichen Rang einfach hinweg, und auch sonst unternahm Schönfeld sieben Jahre nach der Französischen Revolution wenig, der alten ständischen Ordnung in seinem Jahrbuch Genüge zu tun. Im Gegenteil: Man hat den Eindruck, der Autor legt noch ein Schäufelchen nach, wenn er abschließend beteuert: »Um Niemand zu beleidigen haben wir bei dem Verzeichnisse selbst 26 »Von dem dermaligen Etat«, S. 100. Die Vornamen von Moll ergänzt nach Kayserlicher und Königlicher Wie auch Ertz-Hertzoglicher Und Dero Residentz-Stadt Wien Staats- und Stands-Calender, Wien: Leopold Johann Kaliwoda, 1765, Sp. 201 (Kayserl. Reichs-Hof-Raths-Agenten). 27 Unter Schönfelds Namen erschien 1976 ein Reprint des Bandes: Johann Ferdinand von Schönfeld, Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (1796), Reprint, hg. von Otto Biba, München/Salzburg: Katzbichler, 1976.

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die alphabetische Ordnung angenommen, dabei uns aber keineswegs auf eine vollständige Titulatur eingelassen, denn diese werden nur in Schematismen und Titularkalendern gesucht.«28 Wenn es um Musik geht, so versichert Schönfeld also treuherzig, hat die alte Ständeordnung ausgedient. Schönfelds Buch versteht sich als ein Denkmal für alle, die an der Musikkultur von Wien und Prag auf irgendeine Weise beteiligt waren. Der angegebenen Gattung der Publikation entsprechend, sollte das Buch eine jährliche Fortsetzung haben; dazu kam es aber nicht. Dennoch bot auch dieses ohne Nachfolge gebliebene ›Jahrbuch‹ ein Forum für viele Personen, die das Musikleben in Wien und Prag in verschiedenen Rollen aktiv mitgestalteten. Es sei die Hauptabsicht des Buches, »Verdienst« und »Ehre« zuzuteilen, und so »eine vaterländische Zeitgeschichte der Tonkunst« zu begründen in einem Feld, das rasch dem Vergessen anheimfalle: »Wir haben Verzeichnisse von Biedermännern, von Gelehrten und Künstlern verschiedener Art, und die Tonkünstler werden stets vergessen. Wer von ihnen nicht gerade das Glück hatte, durch eigene gedruckte Werke bekannt zu werden, der starb, und gieng dem Ruhm verloren, als wenn er nie gewesen wäre.«29 Schönfelds Liste von »Virtuosen und Dilettanten in Wien« stößt gegenüber der knappen, vierseitigen Liste bei Hiller in eine ganz neue Dimension vor: Auf 66 Seiten werden hier weit über hundert Personen genannt, in bunter Folge Frauen und Männer, Verheiratete und Unverheiratete, Adelige und Bürgerliche, professionelle Musiker und Musikerinnen (»Virtuosen«) sowie Dilettantinnen und Dilettanten.30 Die neue Dimension der Darstellung entspricht einer neuen Dimension der aktiven Beteiligung an musikalischen Aufführungen. Zwischen den ersten Nachkriegsjahren nach dem Siebenjährigen Krieg und den Jahren der Revolutionskriege verzeichnete Wien einen ungemeinen Anstieg musikalischer Aktivitäten mit großer Breitenwirkung, einen Anstieg, der sich an solchen Listen Musizierender ebenso zeigt wie an der Zahl von Konzerten31 und am wirtschaftlichen Boom von Sparten wie Instrumentenbau, Notendruck und Kopistenwesen. Der Anteil von Frauen und Männern war im Jahrbuch der Tonkunst je nach Sparte sehr unterschiedlich. Während Dilettantinnen kaum je mit Streich- oder Blasinstrumenten hervortraten,32 lag ihr Anteil im Gesang bei rund 70 %, am Klavier noch um einiges höher. Führt man sich vor Augen, dass gerade Gesang und Klavier unter Dilettantinnen und Dilettanten überdurchschnittlich beliebt waren, wird der überproportional hohe Anteil von Frauen an der musikalischen Praxis im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts deutlich. Musizieren am Klavier erfreute sich mit Abstand der größten Beliebtheit. Was dabei das Verhältnis der Stände anlangt, entsprach es innerhalb der Dilettantinnen und Dilettanten in etwa der Liste von 1766: Frauen aus der zweiten Gesellschaft dominierten deutlich und machten etwa die Hälfte aller Dilettantinnen

28 Jahrbuch 1796, Vorrede. 29 Ebd. 30 Jahrbuch 1796, S. 3-68 31 Vgl. hierzu Morrow, Concert life. 32 Zu den Ausnahmen zählen Demoiselle Brunner, Tochter eines Dentisten, und Josefine von Dornfeld an der Geige. Frauen spielten auch Gitarre und Mandoline (Gräfin von Thun/Lady Gilford, Caroline von Greiner/[Pichler], Julie Puthon) oder dirigierten (Josepha von Henikstein).

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und Dilettanten am Klavier aus. Danach kommt die Gruppe der bürgerlichen Männer und Frauen; Frauen aus dem Hochadel blieben in der Minderzahl.33 1808 erschien unter den ersten Nummern der neu gegründeten Vaterländischen Blätter für den österreichischen Kaiserstaat ein Artikel unter dem Titel »Uebersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien«. Die Wochenzeitung war regimetreu und landeskundlich ausgerichtet, der anonym erschienene Artikel stammte von Ignaz Franz Mosel, einem kaiserlichen Beamten, Musikschriftsteller und Musiker.34 Der Autor wurde später geadelt und stieg zum Leiter der Hof bibliothek auf. Einer allgemeinen Einleitung fügte Mosel eine Liste von Musikerinnen und Musikern an, und man staunt, dass es bei den Dilettantinnen und Dilettanten nicht mehr Übereinstimmungen mit Schönfelds Jahrbuch gibt, das erst zwölf Jahre zuvor erschienen war. Der Gedanke liegt nahe, dass Mosel dezidiert den Standpunkt der Aristokratie einnahm: Der hohe Adel ist nach Zahlen und Rang stärker vertreten (auch mit Fürsten und zwei Mitgliedern des Herrscherhauses), und unter den Dilettantinnen und Dilettanten am Klavier nennt der Autor nur eine einzige Bürgerliche, Katharina (Catharine) Lambert (1789-1832), ausgerechnet jene Frau, die Mosel ein Jahr später heiratete.35 Auf den ersten Blick scheint es, als sei bei dieser Auf listung die Hocharistokratie (gegenüber dem Jahrbuch) rehabilitiert. Mosel beginnt auch brav mit den ranghöchsten Personen und entsprechenden Honneurs: Die Dilettanten des Claviers genießen den Stolz, ihre Majestät die Kaiserinn, Allerhöchst deren Musikmeister der Abbé Gelineck zu seyn das Glück hatte, und deren Spiel alle wünschens- und bewunderungswürdigen Eigenschaften vereint, der Frau Erzherzogin Ludovica [Maria Ludovika von Modena] kaiserl. Hoheit, welche mit eben so viel Geschmack als Präcision spielt, und Seine kaiserl. Hoheit den Erzherzog Rudolph, Coadjutor von Ollmütz, an ihrer Spitze zu haben; einen Prinzen, der mit dem vollendetsten Vortrage, die Gabe, jede neue, auch noch so schwere Musik, ohne Anstand [= Mühe] zu spielen, und die tieffsten Kenntnisse des Generalbasses und Contrapuncts verbindet.36 Dem höfischen Protokoll entsprechend müssten nun unmittelbar anschließend die Fürsten und Grafen folgen. Doch Mosels Reihungsprinzip scheint künstlerische Qualität zu sein, und so macht er der Kaiserin und dem Erzherzog gleich im nächsten Satz den ersten Platz wieder streitig:

33 Ich nenne hier bewusst keine Zahlen, weil die ständische Zugehörigkeit und die Zuordnung zur Kategorie Virtuose oder Dilettant bei jeder Person der Liste noch einmal überprüft werden müsste (und bisweilen schwer eindeutig zu entscheiden ist). Meine Angaben basieren auf folgender Zählung, die, bei allen Vorbehalten, die Verhältnisse ausreichend genau wiedergibt: Dilettanten am Klavier gesamt (Männer und Frauen): 57; davon Frauen aus der zweiten Gesellschaft: 29; Frauen aus dem Hochadel: 8; bürgerliche Männer und Frauen: 16; Verhältnis von Männern und Frauen: 12 zu 45. 34 [Ignaz v. Mosel], »Uebersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien«, in: Vaterländische Blätter, 27.05.1808, S. 39-44 und 31.05.1808, S. 50-54. Die Zuschreibung des Artikels an Mosel in Wurzbach 19, S. 133. Grundlegend zu Mosel siehe Theophil Antonicek, Ignaz von Mosel (1772-1844): Biographie und Beziehungen zu den Zeitgenossen, Diss. Universität Wien, 1962. 35 Mosel, »Uebersicht«, S. 52; zu den Lebensdaten Lamberts siehe Wurzbach 19, S. 136f. (Katharina von Mosel). 36 Ebd., S. 51f.

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Sonach [= folglich, ohne dass jedoch zuvor ein Prinzip genannt worden wäre, aus dem die folgende Aussage abgeleitet wäre] gebührt der erste Platz dem Fräulein Magdalene v. Kurzbeck, deren Spiel, nach dem Ausspruche aller Kenner jenem des verst[orbenen] Mozart am ähnlichsten ist, und welche auch sehr gründliche Einsicht in die musikal. Theorie besitzt.37 Darauf folgen Mitglieder der zweiten und der ersten Gesellschaft in freier Zusammenstellung, ohne dem hohen Adel hierbei eine Sonderstellung einzuräumen. In den jeweiligen Zusammenstellungen von Dilettantinnen und Dilettanten am Klavier lassen sich ganz unterschiedliche Motive ausmachen, die Schönfeld auf der einen und Mosel auf der anderen Seite verfolgten. Schönfeld eröffnete ein Forum für alle, die ihre musikalische Praxis öffentlich präsentieren wollten, und zielte als Unternehmer wohl zugleich darauf ab, Abonnenten für sein Jahrbuch zu gewinnen. Er schrieb das Jahrbuch für seine potentiellen Kunden, und es war seine Absicht, möglichst viele davon aufzunehmen. Er vermied jede Form von Kritik; alle werden ihrer Fähigkeit entsprechend gelobt: »Tadel suche man bei uns nicht, denn wir wollen blos auszeichnen.«38 Dass viele Mitglieder des Mittelstandes – wesentlich mehr, als solche aus dem hohen Adel – auf diese Bühne drängten, liegt an dem Reiz gesellschaftlicher Anerkennung, die eine Nennung im Jahrbuch versprach. Mosel nahm dagegen dezidiert einen kritischen Standpunkt ein. Zwar beginnt sein Aufsatz mit einer großen Eloge auf die Allgegenwart der Musik und ihre große Beliebtheit in der österreichischen Hauptstadt. Den Musikliebhabern schreibt der Autor hohe Kompetenz zu; »nirgends wird man unter den Liebhabern (Dilettanten) auf fast allen Instrumenten so viele vollendete Ausübende finden, deren manche sich den Professoren dieser Kunst an die Seite setzen dürfen, ja wohl einige sie sogar noch übertreffen.«39 Doch bald schlägt Mosel kritischere Töne an, die erkennen lassen, dass nicht alles in der Wiener Musikkultur zum Besten stünde. Orchestermusik sei vergleichsweise selten zu hören, es mangle an einer öffentlichen Ausbildungsstätte und an »classischen musikalischen Autoren«40, nämlich an Komponisten, die es mit Mozart und Haydn aufnehmen könnten. Beethovens Werke litten unter Längen und gesuchter Neuheit, manche ehemals etablierte Komponisten würden sich von der Öffentlichkeit zunehmend zurückziehen, jüngere unter ihnen müssten sich erst noch weiterentwickeln. Bei der großen Fülle an Liebhabern könne Mosel nur eine Auswahl vorstellen und jene nennen, die er ausreichend kenne und die bereit seien, sich »einen öffentlichen Ruf« zu machen.41 Auch hier ist also mit dem Einverständnis der Genannten zu rechnen. Doch ist es nicht allein ihre Entscheidung, in das Verzeichnis aufgenommen zu werden, sondern eine Frage ihrer künstlerischen Qualifikation in der Einschätzung durch Ignaz Mosel. Während Schönfeld ohne Einschränkung vorging und alle »Virtuosen und Dilettanten« zusammen und undifferenziert in einer Kategorie vereinte, unterschied Mosel bei den »Clavierspielern« genau zwischen (1) »Künstlern und Pro37 Ebd., S. 52. 38 Jahrbuch 1796: Vorrede. 39 Mosel, »Uebersicht«, S. 39. 40 Ebd., S. 42. 41 Ebd., S. 43.

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fessoren«, (2) »Dilettanten«, die eine ausführlichere Würdigung verdienten, und (3) solchen, die »ehrenvoll erwähnt« werden müssten.42 Wenn dadurch Mosels Zusammenstellung von Namen (anders als Schönfelds Jahrbuch) zwar nicht als Ort der Selbstrepräsentation einer vorwiegend von der zweiten Gesellschaft geprägten Musikkultur gelten kann, ist sie dennoch als Ausdruck bürgerlicher Emanzipation zu verstehen. Zum Zeitpunkt, als Mosel den Artikel schrieb, war er noch lange nicht geadelt. Wenn ein Bürgerlicher wie er sich nun die Autorität anmaßte, die künstlerische Kompetenz seiner Zeitgenossen und -genossinnen zu beurteilen, und zwar vollkommen unabhängig von ihrer gesellschaftlichen Stellung, ist das ein emanzipatorischer politischer Akt, der bürgerliche Öffentlichkeit voraussetzt und zugleich konstituiert. Auf diesem Forum freier Privatleute erhob Mosel seine Stimme und hatte das Ganze der Gesellschaft im Blick, nicht bloß die Interessen seines eigenen Standes. Dass Mosel in seine Beurteilung gerade auch Grafen, Fürsten und Mitglieder des Kaiserhauses einbezog, war nicht als Rückgriff auf eine alte Gesellschaftsordnung zu verstehen, für das man seine Liste oberf lächlich betrachtet halten könnte, sondern Ausdruck einer neu erlangten Souveränität, mit der bürgerliche Individuen sich auf primär ästhetische, jenseits der ständischen Ordnung bestehende Regulative berufen konnten. Genau darauf baute Mosel, wenn er schreibt: »Die Tonkunst wirkt hier täglich das Wunder, das man sonst nur der Liebe zuschrieb: Sie macht alle Stände gleich. Adeliche und Bürgerliche, Fürsten und ihre Vasallen, Vorgesetzte und ihre Untergebenen, sitzen an einem Pulte beysammen, und vergessen über der Harmonie der Töne die Disharmonie ihres Standes.«43

Häusliches Musizieren Neben solchen in Zeitungen und Büchern veröffentlichten Namenslisten, die Dilettantinnen und Dilettanten quasi ein Denkmal errichten und in die Geschichte einschreiben sollten,44 gab es für diese Gruppe von Musizierenden einen weiteren Ort der Selbstrepräsentation, an dem musikalische Kompetenz nicht nur behauptet wurde, sondern sich performativ erweisen musste, einen Ort freilich von ephemerem Charakter: das Liebhaberkonzert. Solche Konzerte fanden vorwiegend in Privathäusern, gelegentlich auch an öffentlichen Orten statt. Die Praxis, Konzerte in der Zeitung zu rezensieren, war noch nicht eingeführt. Was von ihnen blieb, bewahrte lediglich die Erinnerung der Zeitgenossen. So sind wir auch bei öffentlichen Konzerten dieser Art auf Erwähnungen in Briefen, Reiseberichten oder Erinnerungsliteratur angewiesen. Noch mehr gilt dies für Hauskonzerte, wo Quellen noch spärlicher f ließen.45

42 Ebd., S. 51f. 43 Mosel, »Uebersicht«, S. 39. 44 Schönfeld etwa versteht sein Unternehmen, wie erwähnt, als »vaterländische Zeitgeschichte der Tonkunst« (Jahrbuch 1796: Vorrede). 45 Morrow, Concert life präsentiert zahlreiche dieser Quellen, sodass hier ohne genaue Zitate auf diese Studie verwiesen werden kann. Weitere Quellen oder solche, die eine detaillierte Lektüre lohnen, werden im Folgenden wörtlich zitiert. Neben verschiedenen Irrtümern, die Morrow unterliefen, werden in ihrem Buch die ständischen Unterschiede auf der einen und die historische Entwicklung im

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Das Jahrbuch der Tonkunst (1796) und die Erinnerungen (1844) der Schriftstellerin und Salonière Caroline Pichler (Abb. 10.1) bilden ein reiches Reservoir an instruktiven Details.46 Aus diesen beiden Quellen lassen sich auch allgemeine Rahmenbedingungen von häuslichen »Akademien«, wie solche Konzerte in den Quellen meist genannt werden, rekonstruieren. Derartige Veranstaltungen fanden meist im Winter statt, auch im Herbst oder Frühjahr, während viele Haushalte über den Sommer aufs Land verlegt wurden, in einen »Garten« (also ein Haus im Grünen außerhalb von Wien) oder auf einen Landsitz. Akademien konnten regelmäßig, etwa wöchentlich an einem bestimmten Wochentag, oder in unregelmäßigen Abständen abgehalten werden, ebenso als Soireen wie als Matineen, etwa am Sonntagvormittag. Im Falle der ersten Gesellschaft standen dafür Säle oder eine Reihe angrenzender Zimmer im eigenen Stadtpalais zur Verfügung; Familien der zweiten Gesellschaft wohnten in eigenen Häusern oder in angemieteten, sehr geräumigen Wohnungen, die ebenfalls entsprechend Platz boten.47 Es gab kleine oder große Besetzung: Manche Gastgeber spezialisierten sich auf große Akademien mit Orchester und vielleicht auch Chor, andere auf Streicherkammermusik, oft beschränkte man sich auf Tasteninstrument und Gesang. Dazu kamen »Gesellschaften«, bei denen musiziert wurde. Der Begriff wird mehrdeutig verwendet; er meint die Gruppe von Menschen, die sich treffen, aber auch die Zusammenkunft selbst. Solche Gesellschaften gab es im Hause Greiner, dem Elternhaus von Caroline Pichler, täglich. Musik war dabei kein fixer Programmpunkt, doch war es möglich, dass einzelne oder mehrere Leute ohne große Vorbereitung und Ankündigung Lieder sangen oder ein Instrument spielten. Akademien scheinen dagegen etwas formeller abgelaufen zu sein. Das Programm wurde geprobt, und der Termin der Veranstaltung war im Vorhinein festgelegt. Eventuell wurden auch professionelle Musikerinnen und Musiker zusätzlich zu den musizierenden Dilettanten gegen Honorar engagiert. Folgt man im Herbst 1762 Leopold Mozart und seiner Familie auf der Reise nach Wien, wird schnell klar, welcher Schlüssel den Zugang zu Gesellschaften und Akademien in einer fremden Stadt ermöglicht: Empfehlungen.48 Die Reise ging von Salzburg f lussabwärts. In Passau trafen sie den Domherren Graf Herberstein, in Linz den Landeshauptmann Graf Schlick. Beide reisten nach Wien mit dem Versprechen, die Ankunft der Mozarts in Wien anzukündigen und bekannt zu machen; auch Graf Durazzo, der Leiter der höfischen Theater, sollte informiert werden. Bereits am dritten Tag nach der Ankunft in Wien begann für die Familie eine lange Serie von Besuchen in Häusern des hohen Adels und bei Hofe. Gräfin Sinzendorf und der junge Graf Pálffy wurden als weitere Vermittler tätig. Bald wurden sie auch zu einer Audienz an den Hof eingeladen. Die Nachricht über die beiden erstaunlichen »Wunderkinder« verbreitete sich nach dem Schneeballprinzip. So kam es schließlich, dass die gräf lichen Familien Verhältnis der Stände auf der anderen Seite nicht klar genug herausgearbeitet. Auch eine Unterscheidung zwischen Akademien und musikalischen Gesellschaften fehlt. 46 Jahrbuch 1796, S. 69-74 (»Dilettantenakademien«) sowie Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1. Zu Pichler siehe ÖBL, S. 56f. 47 Zu den Wohnverhältnissen der zweiten Gesellschaft siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 250-262 und Heindl, Gehorsame Rebellen, S. 249-273. 48 Die folgenden Informationen stammen aus drei Briefen Leopold Mozarts an seinen Salzburger Hausherrn und Freund Lorenz Hagenauer, 03.10.1762, 16.10.1762 und 19.10.1762 (Mozart Briefe 1, S. 49-55).

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Maria Anna und Wolfgang »schon zu 4. 5. 6. bis 8. Täg zum Voraus [bestellten], um nicht zu spät zu kommen.«49 Nur von zwei Akademien ist in Leopold Mozarts Briefen die Rede; die übrigen Auftritte in hochadeligen Häusern hatten wohl den Charakter von Gesellschaften. Gleich der erste Auftritt fand in einer Akademie im Hause des Grafen Thomas Vinciguerra von Collalto statt. Der musikbegeisterte Adelige besaß Besitzungen in Mähren und bewohnte in Wien ein Palais unweit der Kirche am Hof. Graf Karl von Zinzendorf, Gast bei vielen hochadeligen Familien, besuchte das Haus in den beiden Saisonen 1761/62 und 1762/63 immer wieder und berichtet im Tagebuch von zahlreichen musikalischen Aufführungen, die meist am Mittwoch und am Samstag, gelegentlich auch am Montag stattfanden.50 Die regelmäßigen Konzerte bei Collalto wurden auch in Hillers Wöchentlichen Nachrichten 1766 erwähnt. Seinen eigenen Angaben zufolge bewegte sich Leopold Mozart mit seiner Familie hauptsächlich in Häusern des hohen Adels. Bei der zweiten Akademie, die er erwähnt, war das erstmals nicht der Fall. Hohe Adelige haben einen Namen, der sie und alle, die mit ihnen zu tun haben, auszeichnet. Mozart hätte niemals darauf verzichtet, den Namen eines Grafen oder Fürsten seinem Bericht anzufügen, bei dem sie zu Gast waren. Die Person, bei der die Kinder diesmal spielten, bleibt jedoch in seinem Brief namenlos und wird nur durch ihren Reichtum charakterisiert: »Morgen [20.10.1762] sind wir von 4. bis 6. Uhr zum Graf Harrach bestelt […]. von 6 Uhr: oder halbe 7. Uhr aber bis 9. Uhr sind wir zu einer großen Academiè für 6. Dukaten veraccordirt, die ein gewisser Reicher vo[r]m Adl hält, und wobey die grösten Virtuosen, die dermal in Wien sind, sich produciren werden.«51 Das gebotene Honorar ist sehr hoch, verglichen etwa mit dem einen Dukaten, den der Besuch der Wunderkinder dem Bischof von Passau wert war. Sechs Dukaten entsprechen 25 Gulden, dem durchschnittlichen Monatsgehalt eines Orchestermusikers an einer höfischen Kapelle (siehe oben Kapitel 5). So viel bezahlte unter den hohen Adeligen nur der Prinz von Sachsen-Hildburghausen, mit dem der ungenannte Reiche somit – beabsichtigt oder unbeabsichtigt – in Konkurrenz trat. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass es sich bei diesem »Reichen« um jenes Mitglied der Familie Thavonat von Thavon handelte, bei dem Graf Zinzendorf in der vergangenen Saison vier Konzerte gehört hatte, drei davon mit der Sopranistin Elisabeth Teyber, die eben am Burgtheater in Opernrollen debütiert hatte.52 Diesen jungen Mann charakterisiert Zinzendorf ebenfalls durch seinen Reichtum; zum 22. Dezember 1761

49 Ebd., S. 54. 50 Morrow, Concert life, S. 366-369. Das Konzert, bei dem er Mozart hörte, fand am Samstag, den 9. Oktober 1762, statt (Morrow: 05.10.1762), siehe Mozart Dokumente, S. 17 (hier auch mit dem von Zinzendorf korrekt angegebenen Alter). – Das Palais Collalto unter der Adresse Am Hof 13 steht noch heute. Ein umfangreiches Musikalieninventar aus Schloss Pirnitz (Brtnice) in Südmähren, in dem Graf Collalto residierte, blieb erhalten. Es befindet sich heute in der Musiksammlung des mährischen Museums in Brünn (CZ-Bm G 84) und enthält über tausend Einträge von Vokal- und Instrumentalmusik, siehe: Theodora Straková, »Das Musikalieninventar von Pirnitz (Brtnice). Ein Beitrag zur Geschichte der Musik in Mähren um die Mitte des 18. Jh.«, in: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, Řada uměnovědná 14 (1965), S. 279-287. Zum Folgenden siehe »Von dem dermaligen Etat«, S. 100. 51 Mozart Briefe 1, S. 54. 52 Morrow, Concert life, S. 366f.

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trug er in sein Tagebuch ein: »A 8h en Concert chez M[onsieur] de Thauernath, jeune homme fort riche, le jeune Kaunitz, Thürheim, Lamberg, y etaient[.]«53 Der junge und reiche Thavonat von Thavon, bei dem das Konzert stattfand, gehörte nicht zu den hochadeligen Kreisen, in denen Zinzendorf in den frühen 1760er Jahren normalerweise verkehrte – das Tagebuch dokumentiert Besuche bei Esterházy, Collalto, Thurn, Kaunitz, Sachsen-Hildburghausen oder Durazzo. Kaunitz, Thürheim, Lamberg waren für Zinzendorf Namen, die für sich selbst sprachen. Thavonat dagegen kannte er offenbar nur vom Hörensagen. Dies zeigt die phonetische Schreibung, das distanzierende »Herr von« und die Notwendigkeit, die Person näher zu charakterisieren – und wohl nicht zufällig durch ihren Reichtum. Bei einem Liechtenstein oder Schwarzenberg wäre ein solcher Hinweis zwar ebenso zutreffend, jedoch unhöf lich und fehl am Platze. Thavonat stammte aus einer reichen und wohltätigen Familie. Freiherr Ferdinand Ignaz Thavonat von Thavon hatte 1720 eine großzügige Stiftung von 600.000 Gulden zugunsten des Wiener Großarmen- und Invalidenhauses gemacht, um die Unterbringung von Invaliden zu unterstützen.54 Eine genauere Identifizierung des Konzertveranstalters ist bisher nicht gelungen, seine Beziehung zum erwähnten Stifter und die Grundlage des Reichtums der Familie liegen noch im Dunkeln. Thavonat wird bei Hiller 1766 nicht mehr genannt. Wir wissen lediglich von einigen Konzerten 1761 und 1762. Was aus ihm und seinen kulturellen Ambitionen geworden ist, bleibt offen. Dennoch signalisiert sein Auftreten als Veranstalter, dass dem hohen Adel nun im Feld der musikalischen Praxis mit der zweiten Gesellschaft Konkurrenz erwuchs, einer Gesellschaftsschicht, die in der Verwaltung der Habsburgermonarchie, in der Wirtschaft und in der Gelehrsamkeit wichtige Positionen einnahm und ihren Einf luss stetig vermehrte.

Konkurrenz zwischen erster und zweiter Gesellschaft Der boomende Musikmarkt erlaubte musikalische Aktivitäten von immer mehr Menschen. Der Markt für Noten f lorierte, zunehmend mehr Musiker konnten durch Unterricht ihren Lebensunterhalt verdienen. Die Zahl der lokalen Instrumentenbauer stieg, was wohl auch dazu führte, dass die Preise sanken und sich neue Kreise ein Instrument für ihr Heim leisten konnten. Warum fand der Mittelstand gerade in der Musik ein geeignetes Forum, seinen steigenden gesellschaftlichen Rang zu demonstrieren? Antworten auf diese Frage ergeben sich etwa aus dem Vergleich mit einer Gemälde- oder Büchersammlung, in die manche Bürger oder Barone ja ebenfalls viel Geld investierten. Solche Sammlungen konnte man ausgewählten Gästen zeigen, die die Vorzüge einer solchen Kollektion zu schätzen wussten. Auch Besucher größerer Gesellschaften bemerkten vielleicht Umfang und Qualität einer Sammlung. Doch Musik machen und Musik hören sind soziale Akte, die Gruppen zusammenschließen; der performative Charakter von Musik kreiert ein Publikum, das sich mehr oder weniger intensiv, mehr oder weniger lang mit dem Dargebotenen auseinandersetzen muss. Eine Bibliothek oder eine Gemäldegalerie, die man durchschreitet, laden nicht 53 Original und Mikrofilm im ÖStA, HHStA Wien (Transkription vom Autor). Vgl. Morrow, Concert life, S. 30. 54 Czeike 5, S. 435. Zur Familie Thavonat von Thavon siehe Wurzbach 44, S. 185-187.

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notwendig zum Verweilen ein, wohingegen Musik eine andere, intensivere Form von Präsenz besitzt und einfordert. Man konnte die Augen schließen oder wegsehen, der Musik aber war man, wenn man in Gesellschaft war, ausgeliefert. Zum performativen Aspekt trat eine rituelle Komponente. Musik ermöglichte Repräsentation, die sich ständig neu realisierte. Musikalische Akademien, die regelmäßig, etwa jede Woche, stattfanden, führten ein Moment ritueller Wiederholung mit sich. Auch wenn das Programm wechselte, blieb das Setting dasselbe. Jedes Mal konnte man demonstrieren, dass in Fülle und Qualität die Aufführungen im Mittelstand jenen der Adelshöfe und des Herrscherhofs (der musikalisch fundierte oder begleitete Repräsentationsakte ja zunehmend reduzierte) nicht nachstand. Das mag einen Vorteil sogar gegenüber Architektur darstellen. Denn auch in diesem Feld erwuchs dem hohen Adel Konkurrenz durch die zweite Gesellschaft, und das Palais von manch reichem Baron überf lügelte das Stadtpalais eines Grafen. So imposant Gebäude durch ihre unausgesetzte Präsenz im Raum wirkten und damit Status vor Augen führen konnten, lag dennoch in der Wiederholung, die ein Publikum immer aufs Neue mit der neu gewonnenen kulturellen Potenz konfrontierte, eine ebenso große, vielleicht sogar noch größere Kraft. Zu den performativen und rituellen Aspekten kam als weiterer Grund, gerade mit Musik den gefestigten sozialen Status des Mittelstandes darzustellen, dass bei musikalischen Aufführungen (in der Terminologie der Zeit:) »Virtuosen« und »Dilettanten« gemeinsam mitwirken konnten. Von einer solchen Kooperation wurde immer wieder berichtet. Joseph Haydn erinnerte sich an die Aufführung seiner ersten Streichquartette im Schloss des Barons Carl Joseph Weber von Fürnberg, wo er selbst mit dem Cellisten Anton Johann Albrechtsberger sowie Fürnbergs Verwalter und dem Pfarrer spielte.55 Mozart führte im Mai 1782 sein Konzert für zwei Klaviere KV 365 zusammen mit seiner Schülerin Josepha Auernhammer im öffentlichen Liebhaberkonzert im Augarten auf, nachdem es wenige Monate zuvor bei einer Akademie im Haus Auernhammer wohl ebenfalls unter der Begleitung von Dilettantinnen und Dilettanten erklungen war.56 Das gemeinsame Spiel von professionellen und nicht professionellen Musikerinnen und Musikern, das bei Musik reibungslos funktionierte, wurde, soweit wir wissen, etwa beim Schauspiel nicht praktiziert. Wie Caroline Pichler in ihren Lebenserinnerungen berichtet, war Theaterspielen ein beliebter Zeitvertreib im Hause Greiner, insbesondere für die jüngere Generation. Von der Mitwirkung ausgebildeter Schauspieler erzählt sie nie, was einerseits wohl daran liegt, dass Theater spielen anders als Musik nicht prima vista funktioniert – man muss den Text lernen. Andererseits unterschied sich wohl auch die Spielweise von Dilettanten und professionellen Spielern stärker als in der Musik. All dies zusammen – das performative Vergegenwärtigen, die rituelle Wiederholung, die offene Grenze hin zur Professionalität – machte musikalische Praxis zu 55 Griesinger, Notizen, S.  15f., zit.n. JHW XII.1, S.  VIII. Anton war ein Bruder des Komponisten Johann Georg Albrechtsberger. 56 Mozart Dokumente, S. 175. Johann Michael Auernhammer, der Vater Josephas, gehörte als Verwalter verschiedener, auch auswärtiger Herrschaften zu den Gebildeten; im Kreis der Veranstalter von privaten Akademien zählte er zu den wenigen Bürgerlichen. Zu Johann Michael Auernhammer siehe Michael Lorenz, »New and Old Documents Concerning Mozart’s Pupils Barbara Ployer and Josepha Auernhammer«, in: Eighteenth Century Music 3/2 (2006), S. 311-322; hier: S. 320f.

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einem idealen Ort der Selbstrepräsentation, wo es gelang, die neu erlangte Bedeutung des Mittelstandes besser oder zumindest genauso gut darzustellen wie durch das Sammeln von Büchern und Gemälden, den Auf bau oder Umbau eines Stadtpalais oder das häusliche Theaterspiel. Gewiss wurden auch in privaten Akademien die feinen Unterschiede im Habitus von erster und zweiter Gesellschaft bemerkt. Doch hatten die Damen und Herren der zweiten Gesellschaft, die als höfische oder staatliche Bedienstete engen Kontakt zum alten Adel hatten, dort genug Gelegenheit, deren Habitus zu studieren und zu imitieren. Mag sein, dass Zinzendorfs Beobachtung, Mademoiselle von Gudenus habe den kleinen Wolfgang nach seinem Auftritt geküsst, worauf er sich das Gesicht abwischte, noch eine Spur von aristokratischer Distinktion und milder Verwunderung über ein Verhalten in sich trägt, das der Habitus von Fürsten und Grafen nicht erlaubte.57 Der Mangel an Geschmackssicherheit in Bürgertum und neuem Adel wurde jedenfalls wiederholt zum Gegenstand der Kritik, nicht zuletzt durch Autoren, die selbst der zweiten Gesellschaft angehörten.58

Der hohe Adel: Ausschluss, Einschluss, Überbietung In der geschilderten Konkurrenzsituation verfolgten erste und zweite Gesellschaft naturgemäß unterschiedliche Ziele und wandten dabei unterschiedliche Strategien an. Die Strategien des hohen Adels lassen sich unter den Schlagworten Ausschluss, Einschluss und Überbietung zusammenfassen. Um mit dem letzten Begriff zu beginnen: Gerade wenn man wie der hohe Adel in der Minderzahl ist, bedarf es zur Überbietung des Mittelstandes finanzieller Mittel, die manchen Familien nicht oder nicht mehr uneingeschränkt zur Verfügung standen.59 Das von Johann Ferdinand Schönfeld herausgegebene Jahrbuch nennt 1796 unter den Veranstaltern von Dilettantenkonzerten (als einzige aus dem hohen Adel!) drei Grafen ungarischer Abstammung, die allesamt »große«, also groß besetzte Musiken oder Akademien veranstalteten, während in den Häusern des Mittelstands Gesang, Klavier- und Kammermusik dominierten. Graf Apponyi mache sich »zuweilen das Vergnügen, Sänger und Sängerinnen verschiedener Art zu versammeln«, um Chöre und andere Stücke aufzuführen; Graf Balassa gebe »fast den ganzen Winter hindurch wöchentlich eine große Musik, auf welche er viel verwendet«; Graf Franz von Esterházy schließlich veranstalte »in gewissen Zeiten des Jahres sehr große und herrliche Akademien, in welchen meistens große erhabene Stü-

57 »Puis chez Thurn, ou le petit Enfant de Salzbourg et sa Soeur jouaient le clavecin. Le pauvre petit joue a merveille […]. Mlle de Gudenus qui joue bien du clavecin, lui donna un baiser. il s’essuya le visage.« Zinzendorf, Tagebuch 17.10.1762, zit.n. Mozart Dokumente, S. 18. Fräulein Gudenus wird auch in »Von dem dermaligen Etat«, S. 100 als gute Pianistin genannt. 58 Zu nennen ist ein Artikel im Journal der Moden vom Juni 1788, wo laienhafte Aufführungen eines Klavierquartetts von Mozarts und die inkompetente Beurteilung derselben beklagt wird, siehe Morrow, Concert life, S. 18f. und 478f., oder die Bemerkung, die »Halbkenner im Publikum« würden sich an der Reaktion Baron van Swietens orientieren, bevor sie selbst Zustimmung oder Ablehnung äußerten (Jahrbuch 1796, S. 72f.). 59 Zur wirtschaftlichen Situation des hohen Adels in der Habsburgermonarchie siehe etwa Stekl, »Machtverlust« und Ammerer/Lobenwein/Scheutz (Hg.), Adel im 18. Jahrhundert.

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cke aufgeführt werden«.60 Solche großen und teuren Veranstaltungen machen Eindruck. Doch auch auf diesem Feld blieb die zweite Gesellschaft dem Hochadel auf den Fersen. Immerhin gab es »große vollstimmige« oder »sehr große« Musiken gelegentlich auch in den Häusern zweier hoher Beamter, Franz von Greiner und Joseph Anton Paradis, dessen Tochter, die blinde Pianistin Maria Theresia Paradis, Konzerte veranstaltete. Die Konzerte bei den Grafen Apponyi und Esterházy gehörten außerdem zu den Aktivitäten der Associierten Cavaliers, wurden also kollektiv vom hohen Adel finanziert und von einem Mitglied der zweiten Gesellschaft, Gottfried van Swieten, organisiert.61 Im Bereich der musikalischen Salons und Hauskonzerte hob sich die Aristokratie von Beamtenschaft und reichem Bürgertum deutlich ab; es bestand eine »tiefe soziale Kluft zwischen Kleinadel bzw. Bürgertum und Hoch- bzw. Uradel«62, die alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens berührte, aber in musikalischen Veranstaltungen auf besondere Weise aktualisiert werden konnte, weil gerade in diesem Feld die zweite Gesellschaft ihre Aktivitäten entfaltete. Bei vielen Hauskonzerten des hohen Adels waren Mitglieder der zweiten Gesellschaft als Gäste nicht zugelassen, wenn sie nicht etwa als reisende Gelehrte oder Virtuosen einen besonderen Status innehatten. Umgekehrt besuchten hohe Adelige in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts selten oder nie die Akademien und musikalischen Gesellschaften in Häusern des niederen Adels oder des Bürgertums. Caroline Pichler beschreibt in ihren Lebenserinnerungen das enge Verhältnis ihrer Mutter zur Kaiserin Maria Theresia. Charlotte Hieronymus war am Hof aufgewachsen, hatte als Kind ungezwungen mit den Prinzessinnen gespielt und wurde dann Kammerfrau der Kaiserin. Sie half bei der täglichen Toilette und las ihrer Herrin stundenlang vor. Auch nach ihrer Heirat mit Franz von Greiner besuchte sie die Kaiserin wiederholt, öfters zusammen mit ihren Kindern. Und auch ihr Mann gewann eine bedeutende Vertrauensstellung bei der Monarchin. Dennoch war es für alle Beteiligten vollkommen undenkbar, dass die Kaiserin jemals im Salon der Familie Greiner erschienen wäre, so wie Charlotte von Greiner keinen Zutritt zu den Gesellschaften bei Hofe hatte und sich damit begnügen musste, der Kaiserin einmal im Jahr bei offizieller Gelegenheit die Hand zu küssen: Meine Mutter besuchte den Hof oft. Ihre Stellung in der Welt erlaubte ihr zwar nicht, in den Kreisen des Adels und bei jenen Gelegenheiten zu erscheinen, wann dieser sich um die Monarchin versammelte, und nur Einmal im Jahre, am Neujahrstage, war es damals den Frauen der höheren Staatsdiener erlaubt, sich zum Handkusse bei der Kaiserin einzufinden. Das unterließ denn meine Mutter nie, und noch sehe ich das Kleid vor mir, von schwerem, weißen Seidenstoff, mit bunten und goldenen Blumen reich durchwirkt und mit goldenem Besatz verschönert, das sie an solchen Tagen trug. Aber sie fuhr oft in die Burg, nach Schönbrunn oder Laxenburg, um in der Kammer, wie man es nennt, der Monarchin aufzuwarten, und bei diesen Besuchen nahm sie uns, ihre Kinder, öfters mit.63 60 Jahrbuch 1796, S. 69f. 61 Siehe Köhn, Gesellschaft der associierten Cavaliers sowie unten Kapitel 12. 62 Heindl, Gehorsame Rebellen, S. 157, zum Folgenden bes. auch S. 244-49 sowie 274-86. 63 Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 5-23; Zitat: S. 59f. Zur Vertrauensstellung Franz von Greiners bei der Kaiserin, einer »Schlüsselfigur ihrer letzten Lebensjahre«, siehe Stollberg-Rilinger, Maria Theresia, S. 712f.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Entsprechend verkehrte Friedrich Nicolai bei seinem Besuch in Wien 1781 nur in Häusern der zweiten Gesellschaft. Im Haus des Arztes Leopold Auenbrugger (seit 1784 Edler von Auenbrugg) erlebte er die beiden Töchter Katharina und Marianna singen und Klavier spielen; als Gast des Beamten und Diplomaten Anton von Spielmann hörte er dessen etwa siebenjährige Tochter (eine ältere und vielleicht früh verstorbene Schwester der Pianistin Franziska von Spielmann) eindrucksvoll am Klavier und den »Hofsekretär von Wißdorf« an der Geige. Vom tref f lichen Klavierspiel einer Tochter des Grafen Johann Anton von Pergen wusste er dagegen nur vom Hörensagen.64 Die Strategie des hohen Adels, sich bei häuslichen Veranstaltungen strikt von der zweiten Gesellschaft abzugrenzen, wurde nur scheinbar durchkreuzt durch das gelegentliche Zulassen von Beteiligung. Der hohe Adel war keine homogene Gruppe; ihre Vertreter positionierten sich gesellschaftlich auf unterschiedliche Weise, sodass einzelne Hochadelige mehr oder weniger Kontakt zur zweiten Gesellschaf t pf legten. Ohnedies hatten beide Strategien, sowohl Ausschluss wie Einschluss, letztlich dasselbe Ziel: die gesellschaftliche Distanz zu unterstreichen, Distinktion herzustellen. Solange es die Ausnahme blieb, wenn hohe Adelige sich im Salon unter Bürgerliche mischten und Mitglieder des Beamtenadels die Gesellschaf ten der Hocharistokratie besuchten, war die soziale Ordnung aus der Sicht des hohen Adels nicht gefährdet. Diese doppelte Strategie führte dazu, dass einerseits Joseph von Sonnenfels in seinen Briefen über die Wienerische Schaubühne (1768) darüber klagte, dass deutschsprachige Gelehrte von den Gesellschaften des hohen Adels ausgeschlossen seien, weil man sich (wie Sonnenfels einem Adeligen in den Mund legt) nicht dazu entschließen könne, »den Brüdern und Oheimen unsrer Dienstleute in unseren Kreisen einen Stuhl setzen zu lassen«.65 Anderseits konnte der Ethnologe und Naturforscher Georg Forster im Hause des Staatskanzlers Kaunitz 1784 beste Kontakte knüpfen, weil ihm dort »[f]ast alles, was von Distinction ist«, begegnete: »Hier ist des Einladens bei vornehmen Leuten kein Ende. Bei dem Fürsten Kaunitz habe ich schon viermal gegessen.«66 Forster steht gewiss nicht im Verdacht einer Voreingenommenheit zugunsten der Aristokratie. Ein paar Jahre später gehörte er zu den entschiedenen Anhängern der Französischen Revolution und 1793 zu den führenden Proponenten der Mainzer Republik, des ersten auf demokratischen Grundsätzen beruhenden Staates auf deutschem Boden. Dennoch schwärmte er von der »Herablassung« des hohen Adels, die ihm in Wien begegnete: »Sie glauben nicht, wie herablassend, wie freundschaftlich man

64 Nicolai, Beschreibung, S. 554. Wißdorf wird auch im Jahrbuch 1796, S. 67 als Geiger und Dirigent genannt. Es handelt sich um den bürgerlichen Martin Wißdorff (nicht: von Wißdorff), einen Beamten der Hofkriegsbuchhaltung, siehe Sche1781, S. 48. Die Praxis, Personen sicherheitshalber einen höheren Rang zuzuschreiben (um sie nur ja nicht irrtümlich zu niedrig zu taxieren), gehört zu den Besonderheiten des gesellschaftlichen Lebens in Wien, eine Angewohnheit, die die hohe Bedeutung von Titeln für ihre Trägerinnen und Träger unterstreicht. Nicolai wurde entweder unpräzise informiert oder machte sich die Praxis selbst zu eigen. 65 Sonnenfels, Wienerische Schaubühne, S. 6f. – Pierre Bourdieu erklärt die über Jahrhunderte währende Auseinandersetzung zwischen dem Gelehrten und dem Mann von Welt als Folge unterschiedlicher Erwerbsmodi von kulturellem Kapital, siehe: Die feinen Unterschiede, S. 125-133. 66 Forster, Briefe, S. 175 und 181.

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ist. Kaum merkt mans, daß man unter Leuten von Stande ist, und jeden Augenblick möchte mans vergessen, und sie auf den vertrauten Fuß der gleichgebornen Freunde behandeln […]«.67 Der Begriff Herablassung machte seither einen bemerkenswerten Bedeutungswandel durch; in so positivem Sinne (wie bei Forster) wird er heute, wo wir erwarten, ohne jede Herablassung behandelt zu werden, nicht mehr verstanden. Während das bürgerliche Zeitalter die Vorrechte des Adels endlich überwinden wollte (und Herablassung nicht länger duldete), bedeutete Herablassung in der Wahrnehmung Georg Forsters eine willkommene Überbrückung der gesellschaftlichen Distanz, ohne aber diese Distanz grundsätzlich infrage zu stellen. Sowohl Ausschließen wie Einschließen markierten im Ancien régime die Sonderstellung des hohen Adels, und man mochte es, je nachdem, von welcher Seite man es betrachtete, als Akt der gnädigen bzw. der erwünschten Herablassung verstanden haben, dass Mitglieder der zweiten Gesellschaft in den Häusern des hohen Adels geladen waren oder sogar Mitglieder des alten Adels ausnahmsweise in Häusern der zweiten Gesellschaft verkehrten. Zinzendorf begegnete etwa im Herbst 1762 Maria Theresia Martines, der Gattin des bürgerlichen Zeremonienmeisters am Hof des Päpstlichen Nuntius (und Mutter der Komponistin Marianna Martines), im Salon der Fürstin Trautson.68 Neben seinen zahlreichen Besuchen musikalischer Gesellschaften und Akademien in hochadeligen Häusern kam er gelegentlich auch (selten genug!) in Häuser der zweiten Gesellschaft – mit einer auffälligen Häufung in den 1780er Jahren, also der Regierungszeit Josephs II.69 Dazu passt die erwähnte Akademie im November 1781 im bürgerlichen Hause Auernhammer, der neben Mitgliedern der zweiten Gesellschaft (wie Baron van Swieten, Baron Wetzlar, Freiherr von Gudenus und anderen) auch der Salzburger Obersthofmeister Graf Firmian und die von Mozart eingeladene Gräfin Thun beiwohnten.70

67 Ebd., S. 180. – Zu Forsters Kontakten zu Gräfin Thun, in deren Zusammenhang die zitierte Bemerkung fiel, siehe Volkmar Braunbehrens, Mozart in Wien, Mainz: Schott, 41989, S. 170-173. 68 Mozart Dokumente, S. 18 (Zinzendorf Tagebuch 14.10.1762). Deutsch verwechselt Madame Martines mit ihrer Tochter Marianna, die als Mademoiselle bezeichnet worden wäre. 69 Morrow, Concert life, S.  372-382 vermerkt Besuche bei Madame Trattner (17.03.1785), den Herrn von Braun (24.03.1781), Keith (01.07.1783), Ployer (23.03.1785), Born (30.04.1786), Manzi (11.04.1787) und Hofrat von Spiegelfeld (14.03.1789). 70 Mozart, Brief an den Vater, 24.11.1781. Bei Gudenus handelt es sich vermutlich um Johann Franz Joseph von Gudenus, in dessen Haus am Michaelerplatz Christoph Willibald Gluck 1782 bis 1784 wohnte (Anton Schmid, Christoph Willibald, Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken. Ein biographisch-ästhetischer Versuch und ein Beitrag zur Geschichte der dramatischen Musik in der zweiten Hälfte des siebenzehnten Jahrhunderts, Leipzig: Fleischer, 1854, S. 414), oder um einen seiner Söhne Johann Heinrich und Joseph Johann. Die oben erwähnte ausgezeichnete Klavierspielerin (Fn. 57) dürfte eine der Schwestern dieser beiden sein: Maria Magdalena (1747-1824), verm. 1773 Gräfin von Starhemberg; Maria Antonia (1748-1798), verm. Baronin Del Mestri von Schönberg; oder Maria Josepha (1750-1829), siehe Wißgrill 3, S. 440f. Die Sterbedaten der Töchter siehe [Maria Anna Mozart], Marie Anne Mozart – »meine tag ordnungen«: Nannerl Mozarts Tagebuchblätter 1775-1783; mit Eintragungen ihres Bruders Wolfgang und ihres Vaters Leopold, hg. von ‎Geneviève Gef fray unter Mitarbeit von ‎Rudolph Angermüller, Bad Honnef: Bock, 1998, Register.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Strategien der zweiten Gesellschaft Begegnungen mit Mitgliedern der alten Adelsfamilien kamen den Bestrebungen der zweiten Gesellschaft entgegen, deren Strategien darauf abzielten, sich einerseits dem hohen Adel anzunähern, anderseits eigene Formate und Rahmenbedingungen in ihrer musikalischen Praxis zu entwickeln. Der Erfolg, eine Annäherung dadurch zu erreichen, dass man hohe Adelige zu den Gesellschaften der zweiten Gesellschaft einlud, hing von deren Bereitschaft ab, eine derartige Einladung anzunehmen – und diese Bereitschaft gehorchte dem jeweiligen Zeitgeist. Wenn wir das Tagebuch von Graf Zinzendorf als Maßstab nehmen, wurden die Grenzen zwischen den Ständen nach den ersten Versuchen dieser Art, die, wie erwähnt, der junge Freiherr von Thavonat noch während des Siebenjährigen Kriegs gestartet hatte, wieder dicht gemacht, bis in den 1780er Jahren durch die Alleinregierung Josephs II. ein frischer Wind wehte, der Mittelstand und Hochadel unter sanftem Druck für eine Weile näher zusammenführte. Zur Nachahmung höfischer Gewohnheiten, die die zweite Gesellschaft unabhängig vom jeweiligen sozialen Klima betrieb, gehörte etwa die Wahl von Klavierlehrern, die auch bei Hofe oder in der Hocharistokratie unterrichteten. So wie Caroline von Greiner in den 1770er Jahren bei Josef Anton Steffan Unterricht erhielt, dem Klavierlehrer der Erzherzoginnen Maria Carolina und Maria Antonia, unterrichtete Leopold Kozeluch gegen Ende des Jahrhunderts nicht nur die Gräfinnen Karoly, Schönfeld und Waldstein-Wartenberg,71 sondern auch die Tochter des Bankiers und Großhändlers Johann Baptist von Puthon (1746-1816).72 Barbara von Puthon (1772-1847, Abb. 10.2) zog bereits als Jugendliche aufgrund ihrer Geschicklichkeit am Instrument allgemeine Bewunderung auf sich. Ein unbekannter Autor nannte sie 1786 den Stolz ihres Lehrers Kozeluch und meinte, sie könne bereits jetzt »mit vielen Virtuosen wetteifern«.73 Auch nach ihrer Heirat mit dem Großhändler Bernhard von Tschoffen im Jahr 1791 war sie als Pianistin weiterhin aktiv. Als »ganz vortreff liche Fortepianospielerinn« und »eine der besten Schülerinnen Kozeluchs« erscheint sie 1796 im Jahrbuch der Tonkunst. Mosel erwähnte sie zwölf Jahre später »ehrenvoll« unter den Dilettantinnen und Dilettanten, und Reichardt bescheinigt ihr nach einem Besuch 1809 große Fertigkeit und Präzision.74 Als Bankier, Großhändler und Fabrikant konnte es Barbara von Puthons Vater an Reichtum mit den genannten Adelsfamilien wohl aufnehmen. Mit der musikalischen 71 Zu Steffans Schülerinnen siehe Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 40 und oben Kapitel 9; zu Kozeluchs hochadeligen Schülerinnen (Elisabeth von Karoly, geb. von Waldstein-Wartenberg; Ursula von Schönfeld; Comtesse von Wallenstein, vielleicht Wilhelmine von Waldstein-Wartenberg (Wallenstein), später verm. Colloredo-Mannsfeld, eine Schwester der eben genannte Elisabeth) siehe Jahrbuch 1796, S. 31, 54 und 65. 72 Lebensdaten nach Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01-076 (1745-1746), fol. 167: 12.01.1746 und WD 31.03.1816, S. 4 (gest. am 26.03.1816). 73 Zeitschrift Pfeffer und Salz, Salzburg 05.04.1786, zit.n. Mozart Dokumente, S.  236 – Barbara von Tschoffen, geb. von Puthon ist in moderne Musiklexika bisher nicht aufgenommen worden. Ihre Lebensdaten und das Datum ihrer Trauung ergeben sich aus folgenden Matrikeln: Wien I., Schotten, Taufbuch 01-38 (1772-1776), fol. 35: 30.10.1772; Wien I., Am Hof, Trauungsbuch 02-01 (1783-1796), fol. 111: 21.08.1791 und Wien I., St. Michael, Sterbebuch 03-13 (1845-1870), fol. 24: 22.03.1847. 74 Jahrbuch 1796, S. 63, Mosel, »Uebersicht«, S. 52, Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 442.

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Betätigung seiner Familie gewann er kulturelles Kapital. Seine Tochter Julie (* 1779) trat als Mandolinenspielerin in Erscheinung; sein Sohn Johann Baptist (1774-1839), der die Firma übernahm und später in den ersten Vorstand der Österreichischen Nationalbank gewählt wurde, heiratete Antonia von Lilien, ebenfalls eine begabte Pianistin. Johann Baptist jun. hinterließ zudem eine bedeutende Gemäldesammlung. Die Familie Puthon wohnte im Haus zur großen Weintraube am Hof, dem damals (und bis ins 20. Jahrhundert hinein) mit acht Geschoßen höchsten Wohngebäude Wiens, das gegenüber dem Palais Collalto lag; im ausgehenden 18. Jahrhundert fanden bei Puthon mehrmals im Jahr Akademien statt.75 So wie Johann Baptist von Puthon durch seine kulturellen Ambitionen und die musikalische Förderung seiner Kinder etwa mit Graf Waldstein unausgesprochen in einen Wettstreit trat, nahm sich die zweite Gesellschaft auf verschiedene Weise auch höfische Konzerte zum Vorbild. Bei den Konzerten im Mittelstand traten (wie die Prinzen und Prinzessinnen bei Hofe) die eigenen Kinder auf; man wählte für solche Veranstaltungen (ähnlich den Konzerten im Burgtheater) die theaterfreie Zeit, also Advent und Fastenzeit, wie das im Jahrbuch der Tonkunst für die Quartettabende bei den Beamten Franz von Greiner und Anton Friedrich von Mayern überliefert ist; und im Hause Greiner wurden sogar die Namenstage der Familienmitglieder mit Konzerten begangen. Charlotte von Greiner war, wie erwähnt, als ehemalige Kammerdienerin mit den höfischen Gepf logenheiten bestens vertraut. Die Konzerte in ihrem Hause knüpften damit direkt bei höfischen Familienfesten an, wie etwa dem Konzert, das die Erzherzoginnen Maria Anna und Elisabeth und die Erzherzöge Joseph und Karl 1759 vor ausgewähltem Publikum ihrem Vater zum Namenstag gaben.76 Neben der Imitation höfischer Praktiken entwickelte die zweite Gesellschaft jedoch auch eigene, spezifisch bürgerliche Umgangsweisen mit Musik. Dies betraf erstens die Hörhaltung gegenüber Musik, in der sich zunehmend auf klärerische Ideen durchsetzten.77 Wie bei Hof üblich, fand man zunächst nichts Ungehöriges dabei, zur 75 Jahrbuch 1796, S. 49 (Julie Puthon) und 73 (Akademien) sowie Mosel, »Uebersicht«, S. 52 (Antonia von Lilien/von Puthon als Schülerin von Johann Jakob Heckel). Zur Geburt von Julie Puthon siehe: Wien I., Schotten, Taufbuch 01-39 (1776-1781), fol. 157: 22.05.1779 Maria Julia Barbara, geb. 21.05.1779. In der Literatur finden sich verschiedene falsche Geburtsjahre für Johann Baptist von Puthon jun. (1773, 1776); obige Angabe folgt der Taufmatrikel, siehe: Wien I., Schotten, Taufbuch 01-38 (1772-1776), fol. 114: 10.05.1774. – Zu dessen Gemäldesammlung siehe Theodor v. Frimmel, »Zur Geschichte der Puthon’schen Gemäldesammlung«, in: Blätter für Gemäldekunde 7 (1912), S. 19-26 sowie Lubomír Slavíček, Flemish paintings of the 17th and 18th centuries: illustrated summary catalogue, Prag: Národní galerie, 2000, S. 129. – Zu Antonia von Lilien siehe Marx/Haas, S. 488f. sowie Michael Lorenz, »The Exhumation of Josephine Countess von Deym«, online unter: http://michaelorenz.blogspot.com/2017/12/ (Zugriff 23.08.2019). – Die Adresse Puthons mit den Konskriptionsnummern 309 und ab 1795 357 (heute Am Hof 7) findet sich in verschiedensten Quellen, etwa auch in den erwähnten Matrikeln. Als Großhändler und Bankier erscheint Puthon auch regelmäßig mit Adresse in den Schematismen. – Die Wahl des ersten Vorstands der neu konstituierten Österreichischen Nationalbank mit sechs Direktoren erfolgte am 30.10.1817, siehe Carl von Lederer, Die privilegirte österreichische National-Bank, ihre Gründung, ihre Entwicklung, ihr Wirken, Wien: Hof- und Staats-Druckerei, 1847, S. 25. 76 Siehe oben Kapitel 9, S. 275 – Zu Vornamen und Beruf von Mayerns siehe Sche1799, S. 12. Seine erste Frau, Katharina, geb. Faber, die sich zuweilen bei Mayerns Quartettabenden auf dem Fortepiano hören ließ, einem Instrument, das sie »mit vieler Empfindung« spielte (Jahrbuch 1796, S. 42 und 71), starb noch jung am 10.04.1802, siehe Wien I., St. Peter, Sterbebuch, 03-01 (1783-1809), 1802/49. 77 Dazu ausführlicher Eybl, »Säkularisierung der Andacht«.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Musik Karten zu spielen, zu essen und zu trinken. Wir wissen davon durch die kritischen Worte, die bürgerliche Auf klärer für diese Praxis fanden, Meinungsmacher, die alles daransetzten, diesen aristokratischen Rest eines Musikgenusses, der bloße Unterhaltung suche, auszurotten. Anscheinend hatten sie damit in Wien Erfolg. Friedrich Nicolai fand bei seinem Besuch in der Hauptstadt 1781 noch sehr befremdlich, dass während der Konzerte in Privathäusern wie öffentlichen Liebhaberkonzerten »unter dem Musiciren auch Karten gespielt und Erfrischungen gegessen und getrunken« wurden. In Berlin sei man diesbezüglich schon weiter, hier hatte sich – wenn man Nicolai Glauben schenken darf – offensichtlich bereits eine bürgerliche Ästhetik des andächtigen Lauschens durchgesetzt: Man sei »mit dem bloßen Vergnügen an der Musik zufrieden, ohne das Vergnügen des Kartenspielens und Essens und Trinkens dazu haben zu wollen. Man würde daselbst glauben, sowohl den musikübenden Liebhabern als den Musikern von Profession eine Unhöf lichkeit zu bezeigen und die Musik zu entehren, wenn man Spielmarken und Schokoladetassen dazwischen klappern ließe.«78 Ignaz von Mosel konnte 1808 befriedigt berichten, dass mit dieser üblen Praxis auch in Wien endlich Schluss sei, ein Sieg Apolls über Dionysos: »In dieser großen Residenz wird man wenige Häuser finden, in denen nicht an jedem Abende diese oder jene Familie sich mit einem Violin-Quartet, oder einer Klaviersonate unterhielte, und, Dank sey dem Apollo, die einst so despotisch herrschenden Spielkarten darüber aus der Hand gelegt hätte.«79 Um mithilfe musikalischer Praxis den eigenen gesellschaftlichen Status zu befestigen und zu erhöhen, versuchte der Mittelstand zweitens, durch musikalische Aufführungen Öffentlichkeit herzustellen. Dies gelang zum einen dadurch, dass man neue, leichter zugängliche Räumlichkeiten für öffentliche Konzerte fand, zum andern durch bewusst angestrebte soziale Durchlässigkeit. Neben den Theatern, die nach wie vor und bis weit ins 19. Jahrhundert hinein die wichtigsten Orte für Konzertveranstaltungen in Wien blieben, wurden erstmals in den 1780er Jahren Säle in Gasthäusern wie der Mehlgrube auf dem Neuen Markt, Ignaz Jahns Traiteurie in der Himmelpfortgasse oder der ebenfalls von Jahn geführte Saal im Augarten für Konzerte genutzt. Auch im Trattnerhof am Graben, einem ungewöhnlich großen Mietshaus, gab es einen Saal, der für einige Jahre als Konzertsaal verwendet wurde.80 Während die Logenordnung im Burg- und Kärntnertortheater die veränderten gesellschaftlichen Bedingungen nur beschränkt abbildete und die Dominanz der alten Adelsfamilien über Jahrzehnte unverändert darstellte,81 blieb die räumliche Verteilung des Publikums in solchen Sä78 Nicolai, Beschreibung, S. 552f., zit. bei Morrow, Concert life, S. 54 und 486f. 79 Mosel, »Uebersicht«, S. 39f. 80 Ausführlich zum Trattnerhof siehe den Blog von Michael Lorenz: http://michaelorenz.blogspot. com/2013/09/mozart-in-trattnerhof.html (Zugriff 14.08.2019). In Morrows Kalender öffentlicher Konzerte von 1761 bis 1810 (Concert life, S. 237-364) lässt sich das Aufkommen neuer Konzertstätten gut verfolgen. Zu weiteren Stätten siehe Czeike 1, S. 188 (Augarten); S. 3 und 334 (Jahns Traiteurie); S. 4 und 229f. (Mehlgrube). 81 Siehe Gernot Mayer, »On the Isle of Circe. The Viennese sojourn (1758-1777) of João Carlos de Bragança, 2nd Duke of Lafões«, in: Iskrena Yordanova (Hg.), Diplomacy, Music and Theater: 18th-century cultural ties between Austria and Portugal, Wien: Hollitzer, 2022 (im Erscheinen), fig. 3 (Brno, Moravský zemský archiv, Fond G 436, Rodinný archiv Kounic, K. 452, Inv. 4493, fol. 31: Etat des Abonnés aux Loges et au parterre en 1769. au Théatre près de la Cour); Franz Hadamowsky, Die Josefinische Theaterreform und das Spieljahr 1776/77 des Burgtheaters. Eine Dokumentation, Wien: Verband der wissenschaftlichen Gesell-

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len offen und musste vermutlich von Mal zu Mal in actu (wie heute bei freier Sitzwahl) neu ausgehandelt werden, falls dem hohen Adel nicht grundsätzlich eigene Bereiche reserviert wurden (wovon wir aber nichts wissen). Gesellschaf ten des Mittelstands zeichneten sich gegenüber den Salons des hohen Adels durch soziale Of fenheit aus, die es erlaubte, dass zumindest Ritterstand und Bürgertum einander frei begegneten. Die zweite Gesellschaf t verstand sich als aufgeklärt, intellektuell aufgeschlossen und im gesellschaf tlichen Umgang liberal. In seiner Skizze des Josephinischen Wien beschreibt Johann Pezzl die Salons dieser Schicht als Drehscheiben eines neuen Denkens: »Da die Gesellschaf ten derselben [der Klasse des ›zweyten Adels‹] für andere ehrliche, aber ungeadelte Erdensöhne nicht so gar sorgfältig verpallisadirt [abgegrenzt] sind, wie jene der ersten Noblesse: so verbreitet sich durch sie die lichtere Denkart auf mehrere Köpfe und durch dieser wieder auf mehrere Stände des Publicums.« In den Häusern einiger Damen aus dem zweiten Adel würde nicht Karten gespielt wie in den Häusern des Hochadels; stattdessen gäbe es Musik sowie Konversation über Kunst und Politik: »Kleine Musiken, vertrauliches Freundschaftsgeplauder, litterarische Neuheiten, Räsonements über Bücher, Reisen, Kunstwerke, Theater; die Vorfälle des Tages, und interessante Neuigkeiten mit Salz erzählt, beurtheilt, beleuchtet, machen die Unterhaltung aus, und kürzen dem vertrauten Zirkel die langen Winterabende. Man lernt dort die meisten einheimischen, und die fremden, gelegentlich durch Wien reisenden Gelehrten kennen.«82 Zutritt in die Häuser des Mittelstands erhielt man (nicht anders als beim hohen Adel) durch Empfehlungen.83 Dies allein sorgte für eine gewisse Durchmischung. Das Jahrbuch der Tonkunst nennt einige Veranstalter von Privatakademien (Henikstein, Greiner, Martines, Edler von Schönfeld), bei denen Fremde »leicht Zutritt« finden und »sehr gefällig aufgenommen« würden.84 Bewusst sozial gemischte Gesellschaften entschaften Österreichs, 1978, S. 95-98 (Liste der Logenabonnements 1776/77 in den Theaterrechnungsbüchern); Otto G. Schindler, »Das Publikum des Burgtheaters in der josephinischen Ära. Versuch einer Strukturbestimmung«, in: Margret Dietrich (Hg.), Das Burgtheater und sein Publikum, Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 1976, Bd. 1, S. 11-95, bes. S. 28-35, 44f. und 61f. (mit einer Liste der Logenabonnenten aus der Saison 1774/75). – Die Dominanz des hohen Adels ist auch noch im Vormärz in der Verteilung der Theaterlogen abzulesen, siehe W. Alexis, »Das Burgtheaterpublikum im Vormärz« (1833), in: Paul Wertheimer (Hg.), Alt-Wiener Theater (Schilderungen von Zeitgenossen), Wien: Knepler, 1920, S. 121-127, Zitat: S. 125: »Bis in den zweiten Rang gehört jedes schöne Gesicht der hohen eingeborenen Aristokratie oder der Diplomatie an, erst im dritten gelingt es den reichen Bankiers eigne Logen zu gewinnen. Sie sind hier unter sich, das Theater ist ihr Salon […].« – Den Hinweis auf diese Beobachtung verdanke ich Stekl, Artistokratie im Vormärz, S. 147. 82 Pezzl, Skizze von Wien, S. 42f., vgl. Heindl, Gehorsame Rebellen, S. 277. Braunbehrens scheint die soziale Offenheit, die er am Salon der Gräfin Thun in den 1780er Jahren beobachtete, unzulässig zu verallgemeinern, siehe Mozart in Wien, S. 157-88 (Kap. 4 »Adelige und bürgerliche Salons«). 83 Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 93: »Überdieß reisete beinahe kein fremder Gelehrter oder Künstler nach Wien, der nicht Empfehlungsschreiben an [Lorenz Leopold] Haschka oder unmittelbar an meine Ältern hatte, und sich von Jenem vorstellen oder durch seine Briefe einführen ließ.« Friedrich Nicolai wurde durch Baron Du Beyne im Hause Auenbrugger eingeführt (Beschreibung, S. 554). 84 Jahrbuch 1796, S.  74. Etwa um dieselbe Zeit nennt der Reiseschriftsteller Carl Gottlob Küttner als günstige Anlaufstellen für Fremde in Wien die Häuser Arnstein, Aichlburg, Puthon und Henikstein (Arnsteiner, Eichelburg, Button, Henikstein), siehe: Reise durch Deutschland, Dänemark, Schweden, Norwegen und einen Theil von Italien, in den Jahren 1797. 1798. 1799, Leipzig: Göschen, 21804, Bd. 3, S. 331; ich

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standen, wenn höhere Beamte ihre Mitarbeiter aus der Kanzlei zu sich nach Hause luden. Eine derartige Praxis kennen wir etwa vom Hofrat Albert Edlen von Mayer, einem »so ausgezeichnete[n] Liebhaber der Tonkunst, daß sein ganzes Personale in der Kanzlei musikalisch ist, unter welchen Künstlern sich dann auch ein Raphael und Hauschka befinden. Es ist also leicht begreif lich, daß sowohl hier in der Stadt, als wann sich selbiger auf dem Lande befindet, sehr viel bei ihm musizirt wird. Auch haben Se. Majestät der Kaiser selbst schon solchen Musiken beigewohnt.«85 Mayer leitete das k. k. geheime Kammerzahlamt und verwaltete das Familienvermögen der Herrscherfamilie. Unter seiner Ägide arbeiteten der Komponist, Pianist und Sänger Ignaz Wenzel Rafael und der Cellist Vinzenz Hauschka als Mitarbeiter in der Buchhaltung.86 Der Hinweis, dass der Kaiser selbst in einem Haushalt der zweiten Gesellschaft verkehrte, ist im Jahrbuch absolut einmalig. Man wüsste gerne, ob einen so außergewöhnlichen Schritt der gegenwärtige Kaiser Franz II., sein Vater Leopold II. oder doch eher sein Onkel Joseph II. unternommen hatte – alle drei kämen in Frage. Anders als etwa die Treffen der Freimaurer und ähnlicher Bünde, anders auch als die beruf liche Umgebung eines Beamten waren häusliche Gesellschaften stets geschlechtlich gemischt, umfassten Männer und Frauen. Gerade für Frauen boten solche Veranstaltungen ein reiches Feld gesellschaftlicher Aktivität als Gastgeberinnen. Pezzl betont, wie erwähnt und ohne Namen zu nennen, das Verdienst einiger Damen aus dem Mittelstand, »Schülerinnen Musarions«, und das Jahrbuch nennt einige Salonièren namentlich, wie Anna von Pufendorf, Marianna Martines, Maria Theresia Paradis und Katharina von Zois, geb. Auenbrugger.87 Gewollt oder ungewollt dienten solche Gesellschaften auch als idealer Heiratsmarkt, wohl mit ein Grund für die restriktive Praxis des hohen Adels, wenn es darum ging, Personen aus anderen Ständen bei sich einzuladen. Trotz stärkerer sozialer Durchmischung ihrer Gesellschaften blieb allerdings auch die zweite Gesellschaft durch exklusive Heiratspolitik untereinander ähnlich eng verbunden wie die erste. Paare aus unterschiedlichen Ständen hatten sowohl dort wie da mit Schwierigkeiten zu rechnen. Es lohnt sich, noch einen Moment bei der sozialen Durchlässigkeit der großbürgerlichen Salons zu verweilen, weil ein Fallbeispiel die Unterschiede zwischen erster und zweiter Gesellschaft unterstreicht. Nach dem Bericht seiner Tochter88 besuchten auch junge Mitarbeiter aus dem Büro Franz von Greiners »beinahe täglich« die abendlichen Gesellschaften, und nach und nach bildete sich eine Gruppe von vier jungen Paaren. Musikalische Aktivitäten werden dabei zwar von Caroline Pichler nicht speziell erverdanke den Hinweis Hilde Spiel, Fanny von Arnstein oder Die Emanzipation. Ein Frauenleben an der Zeitenwende 1758-1818 (1962), Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1992, S. 240. 85 Jahrbuch 1796, S. 71f. Mayer folgt der Schreibung der Schematismen; das Jahrbuch schreibt »Meyer«. 86 Sche1796, S. 367f. und Jahrbuch 1796, S. 49f. und 26. Vgl. Christian Fastl, Art. »Rafael (Raffael, Raphael), Familie«, in: Oeml online (Zugriff: 20.8.2019) sowie Andrea Harrandt, Art. »Hauschka (Hauška), Vinzenz«, in: Oeml online (Zugriff: 20.8.2019). 87 Pezzl, Skizze von Wien, S. 42; Jahrbuch 1796, S. 69-73. Dass im Jahrbuch bei der Aufzählung musikalischer Salons der Name Fanny von Arnstein fehlt, deutet darauf hin, dass in den Augen des Berichterstatters Musik in diesem Salon keine zentrale Rolle spiele. Das Jahrbuch unterstreicht allerdings die hohe Musikalität der Frau von Arnstein und bedauert zugleich, dass sie seit einigen Jahren das Fortepiano nur mehr selten berühre (Jahrbuch 1796, S. 5). 88 Pichler, Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 192. Zum Folgenden siehe ebd., S. 199-203 und 210-215.

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wähnt, gehörten jedoch sicherlich auch zum Repertoire der Unterhaltungen, zumal zwei Mitglieder dieses Kreises besondere musikalische Fähigkeiten mitbrachten: zum einen die Tochter des Hauses selbst, eine hervorragende Pianistin, zum andern Theresia von Hackher, eine Tochter des Hofrats Joseph von Hackher zu Parz und eine jener »vortref f liche[n] Sängerinnen«, die Marianna Martines in ihrer »Singschule« hervorbrachte.89 Theresia tat sich mit dem Sohn eines Hofrats zusammen; Carolines Bruder wählte ebenfalls eine Frau aus der zweiten Gesellschaft. Die beiden anderen Paare aber entsprachen nicht einer standesgemäßen Verbindung, und die Schwierigkeiten, die sich damit auftaten, bestätigen Pezzls Beobachtung, dass die erste Gesellschaft viel strenger an der Beachtung der Standesgrenzen festhielt als die zweite. Während nämlich Carolines Eltern gegen eine Verbindung ihrer Tochter mit einem Bürgerlichen, dem mittellosen Beamten Andreas Pichler, nichts einzuwenden hatten, begegnete der junge Graf Ignaz Karl von Chorinsky 90 dem unbeugsamen Widerstand seines Vaters, was ihn jedoch nicht von seiner Entscheidung für eine Frau aus der zweiten Gesellschaft abhielt; die Beiden heirateten ohne Zustimmung der Familie. Nach dem Durchsetzen des konzentrierten Lauschens, dem Aufsuchen öf fentlicher Räume für Dilettantenkonzerte und dem Bestreben nach sozialer Durchlässigkeit in den Salons des Mittelstands zählt zuletzt auch der Wunsch nach zurückgezogenem Lernen von Musik zu den Errungenschaften einer neuen, bürgerlichen Musikkultur, die im Tagebuch Caroline Pichlers und im Jahrbuch der Tonkunst ihre Spuren hinterlassen haben. Zusammenkünfte von Mitgliedern der zweiten Gesellschaft, die allein dem Studium gewidmet waren und bei denen Publikum nicht zugelassen war, bewiesen besondere Ambitionen. Dies gilt etwa für den Kreis um die Baronesse Anna von Pufendorf, geb. von Posch (1756/57-1843),91 eine Freundin der Musik, wie es im Jahrbuch heißt, auch der »alten und ernsthaftesten« Stücke, eine Kennerin also, die gerne Kirchenmusik und Fugen sang. »Ihre Stimme ist zwar nicht sonderlich stark, aber ihre Manieren, ihr Vortrag, ihr Geschmack, ihre Empfindung sind hinreißend.« Ihre wöchentlichen musikalischen Gesellschaften waren primär pädagogisch ausgerichtet: Nur wer selbst mitsang, war willkommen. Aufgeführt wurden meistens Fugen, Chöre und Kirchenmusik, allein mit Klavierbegleitung, und der Zweck der Veranstaltung lag primär darin, »sich je länger, je mehr durch Studium zu befestigen.« Zu dem Kreis gehörten Eleonore von Walterskirchen und die Herren Henikstein, Bridi, Rafael und Schwingenfeld, »lauter kernhafte Musikfreunde«, was so viel heißt wie Freunde einer echten, seriösen, mit einem Wort: klassischen Musik.92 (Der

89 Jahrbuch 1796, S. 19 und 42. Theresia von Hackher heiratete am 29.04.1794 den k. k. Hofsekretär Joseph von Dürfeld; siehe dazu und zur Familie von Hackher: Wißgrill 4, S. 24. 90 Vgl. Wurzbach 2, S. 358f. (Chorinski) und 17 (1867), S. 406 (Sophie von Mertens). Von dem abwertenden Verhalten gegenüber der bürgerlichen Gemahlin durch Mitglieder der ersten Gesellschaft berichtet ein zeitgenössisches Tagebuch, siehe Tanzer, Spectacle, S. 202. 91 Anna v. Pufendorf starb 86-jährig am 07.04.1843 in Wien, Wollzeile 789 (WD 11.04.1843, S. 5). Ihr Mann, der Jurist Konrad Friedrich von Pufendorf (Celle 1743-1822 Wien) war seit 1770 Reichshofrat, gehörte dem Illuminatenorden an und war führender Freimaurer, siehe https://projekte.uni-erfurt.de/illuminaten/Konrad_Friedrich_Pufendorf (Zugriff 21.08.2019). Vgl. Mozart Briefe 5, S. 47. 92 Jahrbuch 1796, S.  49 und 69f. Das Jahrbuch nennt lediglich den Familiennamen Henikstein; es ist durchaus möglich, dass neben Joseph von Henikstein als Bass zusätzlich auch seine Schwester Josepha und seine Frau Elisabeth an den Aufführungen beteiligt waren.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Begriff wird uns im letzten Kapitel dieses Buches wieder begegnen.) Die Personen kamen aus dem Beamtenmilieu oder waren (wie Henikstein und Bridi) Großhändler und Bankiers.93 Eine ähnlich zurückgezogene Praxis beschreibt das Jahrbuch im Hause Henikstein, wo der älteste Sohn wöchentlich eine »kleine Instrumentalmusik« hielt, wiederum ohne Publikum. Zusammen mit seinen beiden Brüdern ergab sich bereits die Minimalbesetzung eines Streichtrios, dazu mit der Schwester ein Klavierquartett. Selbstverständlich könnten auch Gäste das kleine Ensemble aufgestockt haben. Bei Henikstein »habe die Muse der Tonkunst gleichsam ihren Sitz aufgeschlagen«.94 Nirgendwo sonst werden im Jahrbuch ähnlich viele Familienmitglieder angeführt, die sich musikalisch betätigten: Joseph von Henikstein (1768-1838), der genannte älteste Sohn des Hauses, sang ausgezeichnet Bass, spielte meisterhaft die Mandoline und dazu sehr geschickt das Cello;95 seine Frau Elisabeth, geb. Zacher von Sonnenstein (1770-1823), sang mit anmutiger und geläufiger Stimme; seine Schwester Josepha (1769-1848), angeblich eine Schülerin Mozarts, sang sehr sauber und konnte überdies Vokalmusik sicher begleiten und dirigieren; die Brüder Karl (1773-1828) und Johann (1775-1855) schließlich beherrschten Geige und Bratsche, Karl überdies die Mandoline, während Johann 1796 begonnen hatte, ebenfalls Bass zu singen.96

Henikstein, Puthon, Natorp: Großbürgerliche Familien mit musikalischen Ambitionen Viele Mitglieder der Familie Henikstein waren offenbar talentiert und musikbegeistert. Von diesen persönlichen Kompetenzen und Neigungen abgesehen ergeben sich allgemeinere Befunde, die weit über diese Familie hinausweisen. Als soziales Wesen ist der Mensch in soziale Verhältnisse eingebunden, begegnet Erwartungen, bedient ein System symbolischer Referenzen (damals etwa indem er Perücke trägt oder nicht) und ist abhängig von Möglichkeiten, die die Gesellschaft bereithält oder eben nicht. Über Begabungen und Neigungen hinaus zeigen die musikalischen Aktivitäten der Heniksteins Muster, die gesellschaftlich determiniert waren. Dies gilt bereits 93 Baronesse Walterskirchen sei »eine unserer berühmtesten Sängerinnen« und eine »ganz vortreffliche Klavierspielerinn« (Jahrbuch 1796, S. 65); es handelt sich vermutlich um Eleonore Baronin Perényi, die Frau des k. k. Kämmerers Georg Wilhelm von Walterskirchen (Wurzbach 53, S. 34f.). – Sche1796, S. 144: Giuseppe Antonio Bridi als Großhändler mit Wechselstube; zu seiner Beziehung zu Mozart siehe: Peter Clive, Mozart and his circle: A biographical dictionary, London: Dent, 1993, S. 30 und Giovanni Falcone, »Mozart e Bridi, storia sconosciuta di un’ amicizia«, in: Nuova rivista musicale italiana 2 (1999), S. 250-255. Bridi handelte mit Seide, siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 203. – Sche1801, S. 380: Anton von Schwingenfeld, Mitarbeiter des Edlen von Mayer im Geheimen Kammerzahlamt als Buchhalter. 94 Jahrbuch 1796, S. 71. 95 Czeike 3, S. 142; Jahrbuch 1796, S. 26f. 96 Jahrbuch 1796, S.  27f. Zu den Lebensdaten der Genannten siehe https://gw.geneanet.org/phcoste?lang=de&n=honig+puis+von+henikstein+honigstein&oc=0&p=albert (Zugriff 21.08.2019). Dass Mozart der Lehrer von Josepha Henikstein gewesen sei, ist nur indirekt belegt, nämlich durch eine Bemerkung Josephs von Henikstein, über die Mary Novello 1829 in ihrem Tagebuch berichtete, siehe: Carl Bär, »Mozarts Schülerkreis«, in: Acta Mozartiana 11/4 (1964), S. 58-64, hier: S. 59.

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für die Formate der musikalischen Praxis, die im Haus Henikstein geübt wurde, wie Musikunterricht, das Für-sich-spielen, die Hauskonzerte: Sie wurden von der Familie entsprechend adaptiert, mussten aber nicht neu entwickelt werden. Einem solchen Muster entsprach auch die standardgemäße Zuweisung von Instrumenten: Alle sangen, die Töchter spielten Klavier, die Söhne lernten ein Streichinstrument. Eine solche spezifische Zuordnung entsprach derjenigen am Hof der Habsburger, und dass Joseph von Henikstein, der älteste Sohn, wie Kaiser Joseph II. ausgerechnet das Cello spielte, war vielleicht kein Zufall. Wie von Bourdieu beschrieben, wurde durch diese Praxis kulturelles Kapital zur Schau gestellt, das einerseits – in Form der erworbenen Kompetenzen – aus Bildungs-, also inkorporiertem Kapital, andererseits aus objektiviertem kulturellem Kapital (Instrumenten und Musikalien) im Besitz der Familie bestand. Abgesehen vom gewaltigen Aufwand an Zeit, der nötig war, um musikalische Kompetenz zu erwerben, bedurfte musikalische Praxis, wie sie in der Familie Henikstein begegnet, des Einsatzes erheblicher finanzieller Mittel, die dafür aufgewendet wurden, um Noten und Instrumente zu kaufen und privaten Musikunterricht zu bezahlen. So wurde ökonomisches Kapital in kulturelles Kapital transformiert und sichtbar; kulturelles Kapital repräsentierte ökonomisches Kapital. Adam Albert Hönig von Henikstein, der Vater von Joseph, Josepha, Karl und Johann, stammte aus einer sehr wohlhabenden jüdischen Familie aus dem böhmischen Kuttenplan (Chodová Planá), westlich von Prag. Die Familie betrieb Bankgeschäfte und Handel, gehörte zu den wichtigsten Finanziers des Wiener Hofs und verwaltete in weiten Teilen des Habsburgerreichs das Tabak- und das Salzmonopol.97 Vermutlich in Kuttenplan geboren, lebte Adam einige Jahre bei seinem Schwiegervater, dem württembergischen Hoffaktor Elias Seligmann in Leimen bei Heidelberg, bevor er um 1770 nach Wien übersiedelte.98 Henikstein war in Wien nicht der einzige Wohlhabende, der ökonomisches Kapital mittels kulturellem Kapital zur Schau stellte. Vergleichbare Fälle findet man etwa im erwähnten Textilfabrikanten und Bankier Johann Baptist von Puthon senior, dessen Sohn wie derjenige von Henikstein 1817 ins erste Direktorium der Österreichischen Nationalbank gewählt wurde, oder im Pharmagroßhändler und -produzenten Franz Wilhelm von Natorp, der etliche Jahre die gesamte k. k. Armee 97 Wurzbach 8, S. 303f. und Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 72f. Viele Details zur Familiengeschichte bietet eine Biographie von Adams ältestem Bruder: Leopold Kompert, »Israel Hönig Edler von Hönigsberg. Biographie«, in: Kalender und Jahrbuch für Israeliten, Jg. 6 (1848/5608) (Wien 1847), S. 119144. Vgl. auch Michael Hainisch, »Das österreichische Tabakmonopol im 18. Jahrhundert«, in: Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte 8 (1910), S. 394-444, bes. S. 407-435. Adam Albert Hönig heiratete eine Schwester des Bankiers Aron Elias Seligmann, Chaile (Karoline), siehe: Richard Winkler, »Seligmann, Aaron Elias«, in: Neue Deutsche Biographie 24 (2010), S. 219f., online unter: https://www. deutsche-biographie.de/pnd12337166X.html#ndbcontent (Zugriff 23.08.2019). 98 Zu Seligmann siehe: Richard Winkler, Art. »Aaron Elias Seligmann«, in: Neue Deutsche Biographie 24, Berlin: Duncker & Humblot, 2010, S. 219f. Die Wohnorte ergeben sich aus dem Geburtsort der Kinder Joseph (* 1768 Leimen, siehe Czeike 3, S. 142) sowie Josepha (* 1769 [Leimen]) und Johann (* 1775 Wien) gemäß ihren Trauungsmatrikeln: Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-079 (1796-1800), fol. 30: 08.06.1796 (Josepha; hier Heidelberg als Geburtsort; Bräutigam Johann Fidelis Erggelet, k. k. Gubernialrat in Krakau/Polen, wohnhaft in Krakau; Anm. »Copulabuntur in Krackau«) sowie Trauungsbuch 02-080 (1800-1803), fol. 305: 08.11.1803 (Johann; Braut Johanna Edle von Dickmann und Secherau).

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

exklusiv mit Medikamenten versorgte.99 In ihren Häusern fanden regelmäßig oder zumindest mehrmals pro Jahr Hauskonzerte statt, und ihre Kinder musizierten auf bemerkenswertem Niveau: bei Puthon, wie erwähnt, die beiden Töchter und die Schwiegertochter; bei Natorp drei Töchter, zwei Schwiegertöchter und ein Sohn.100 Natorp selbst hatte 1765 Clara Magdalena Pilgram, eine Tochter des bekannten Architekten Franz Anton Pilgram und Schwester des Astronomen Anton Pilgram geheiratet.101 Das Paar startete den langen Reigen ihrer Kinder mit dem ABC: Anna (genannt Nanette, 1766-1791), Barbara (Babette, 1769-1844) und Clara (Clarette, *1773). Die ersten beiden haben als ausgezeichnete Pianistinnen und Widmungsträgerinnen von Mozarts Sonate KV 521 für Klavier zu vier Händen eine gewisse Aufmerksamkeit der Forschung auf sich gezogen – Barbara war auch Schülerin Mozarts; 102 Clara von Natorp bildete sich bei dem bekannten Tenor Vincenzo Maf foli zur Altistin aus und heiratete 1799 den Großhändler Joseph Anton von Bernhard.103 Neben ihrem Namen und dem ihrer Schwester Barbara (inzwischen: von Jacquin) nannte Mosel ihren jüngsten Bruder Johann Baptist (1788-1845) als Pianisten und Schüler von Andreas Streicher.104 An prominenten Musiklehrern (Mozart, Maf foli, Streicher) herrschte im Hause Natorp of fenbar kein Mangel. Dazu kam, dass einer der Brüder, Franz Joseph von Natorp (1768-1804), 1795 einen neu aufgegangenen Stern der Wiener Oper heiratete, Maria Anna Sessi, deren jüngere Schwester Imperatrice Sessi, ebenfalls gefeierte Sängerin, sieben Jahre später einen weiteren Bruder, Joseph Franz Xaver von Natorp (1776-1827), ehelichte.105

99 Zum Apotheker und Großhändler Natorp siehe Wurzbach 20, S. 94; Czeike 4, S. 355 und Oeml 3, S. 1585. 100 Jahrbuch 1796, S. 71 und 73. 101 Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-063 (1765-1767), fol. 56v: 04.07.1765. Der Eintrag verrät auch den bisher unbekannten Geburtsort Natorps, Stadtberge (heute Obermarsberg) im (rekatholisierten und vom Erzbischof von Köln regierten) Herzogtum Westfalen. Zu Vater und Sohn Pilgram siehe Wurzbach 22, S. 289f. (Anton Pilgram), Czeike 4, S. 553 (Franz Anton Pilgram). 102 Mozart Briefe 6, S. 355; Oeml 3, S. 1585 (Natorp, Familie). Die Schwestern waren Taufpatinnen der beiden Töchter von Josepha Auernhammer, weshalb Michael Lorenz annimmt, sie hätten bei Auernhammer Unterricht erhalten, siehe »New and Old Documents«, S. 321. 103 Jahrbuch 1796, S. 45; Mosel, »Uebersicht«, S. 51. Maffoli gehörte in der Saison 1792/93 zu den bestbezahlten Sängern der Wiener Hofoper, siehe Morrow, Concert life, S. 113. – Der Bräutigam war der Sohn des Mediziners und ehemaligen Rektors der Universität Wien, Johann Anton von Bernhard, den Leopold Mozart beim Aufenthalt in Wien im Herbst 1762 wegen der schweren Erkrankung seines Sohns konsultiert hatte. – Die eruierten Lebensdaten der Sängerin ergeben sich aus folgenden Matrikeln: Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01-091 (1773-1774), fol. 69: 23.12.1773 (Clara Victoria; Taufpatin war wie bei ihren Schwestern ihre Großmutter Maria Anna Pilgram); Wien I., St. Peter, Trauungsbuch 02-01 (1783-1807), 1799/6: 12.01.1799. Zu ihrem Lehrer siehe John A. Rice, Art. »Vincenzo Maffoli«, in: NGroveD online (Zugriff 06.03.2021). 104 Mosel, »Uebersicht«, S. 52. – Johann Baptist von Natorp war Großhändler und später »Ober-Commissär« der Österreichischen Nationalbank siehe: Wien I., St. Peter, Taufbuch 01-01 (1783-1803), 1788/152 (Scan 0119): 15.10.1788; Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-082b (1810-1812), fol. 363: 26.04.1811; WD 21.07.1845, 5: Johann Freyherr v. Natorp, gest. 16.07.1845, Obere Bäckerstraße Nr. 760. – Zu Barbara von Natorp und der Familie Jacquin siehe Klemun/Hühnel, Nikolaus Joseph Jacquin, S. 362-365. 105 Wurzbach 20, S. 92f. (hier irrtümlich Franz Wilhelm statt Franz Joseph) und Uwe Harten, Art. »Sessi, Familie«, in: Oeml online (Zugriff: 16.03.2021); das Geburtsdatum von Franz Joseph von Natorp nach Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01-087 (1767-1768), fol. 246v: 07.10.1768. Zur Ehe von Imperatrice Sessi

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Diese erstaunliche Fülle an musikalischen Aktivitäten entfalteten die drei Familien vor einem ähnlichen sozialen Hintergrund. Franz Wilhelm von Natorp, Johann Baptist von Puthon und Adam Albert von Henikstein als Großhändler, Industrielle, Bankiers verband mehr als bloß beruf liche Nähe. Sie selbst oder ihre Eltern waren nach Wien zugewandert, wie so viele der Aufsteiger, die Wien um 1800 bevölkerten. Diese Mischung spiegelte sich auch in den bürgerlichen Salons. Ein Reisender beobachtete die bunte Zusammensetzung in den Abenden des niederen Adels, wo eine Gesellschaft sich versammelte, die kaum aus Einheimischen, dafür aber »aus Fremden oder Reisenden aller Länder und aus Individuen aller österreichischen Staaten« bestand.106 Henikstein stammte, wie erwähnt, aus Kuttenplan in Böhmen; Natorp wanderte aus dem Herzogtum Westfalen zu, wo sein Vater ein Kupfer- und Eisenbergwerk betrieb. Nur Johann Baptist von Puthon war geborener Wiener. Das Vermögen, das ihm zufiel, wurde bereits eine Generation früher und ebenfalls von Zuwanderern angehäuft. Sein Vater Ludwig Puthon (1704/05-1748) kam aus Saint-Sigismond in Savoyen nach Wien, wo er sich als privilegierter Großhändler (»Niederlagsverwandter«) etablieren konnte.107 Der Sohn war gerade erst zwei Jahre alt, als der Vater starb. Die Mutter, Eva Barbara Peisser, heiratete bald darauf den Geschäftsmann Johann Georg Schuller (1717/18-1771). Schuller gründete das Bankhaus »Johann Georg Schuller und Kompagnie« und erwarb das erwähnte Hohe Haus am Hof (heute Nr. 7) sowie 1754 das Palais Althan am Althangrund (heute IX. Bezirk), beides wertvolle Immobilien, nicht zuletzt wegen ihres architektonischen Wertes. Das Merkleinsche oder Puthonsche Haus am Hof war von Johann Lukas von Hildebrandt geplant worden, das heute nicht mehr erhaltene Palais Althan von Johann Bernhard Fischer von Erlach, zwei der berühmtesten Barockarchitekten des Habsburgerreichs. Im Haus am Hof, in dem er viele Wohnungen vermieten konnte, brachte Schuller seine Wechselstube im Erdgeschoß unter. In den Nebenräumen des Palais am Althangrund – er war schließlich Geschäftsmann – richtete er eine Kattunfabrik ein.108 Nach dem Tod seiner Mutter erbte Johann Baptist

und dessen Bruder siehe auch Mozart Briefe 6, S. 355 (hier als Jahr der Vermählung 1802, hingegen bei Wurzbach 1805). 106 Küttner, Reise durch Deutschland, Bd. 3, S. 332, zit.n. Spiel, Fanny von Arnstein, S. 241. – Zur Zuwanderung vieler Mitglieder der frühen Bourgoisie siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 42-61. 107 Siehe: Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-051 (1741-1745), fol. 533: 18.09.1744 (Trauung von Ludwig Puthon und Eva Barbara Peisser) und WD 07.02.1748, S. 7 (Ludov. Puthon, gest. am 05.02.1748). Niederlagsverwandte waren Großkaufleute aus den Nachbarstaaten, die das Recht erwarben, Niederlagen in Wien zu errichten und Fernhandel zu treiben, siehe Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 37. 108 Siehe: Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-053, fol. 178: 26.01.1749 (Trauung von Johann Georg Schuller und Eva Barbara Puthon); zu den Gebäuden siehe Czeike 1, S. 69f. (Althanpalais), S. 1 und 87 (Am Hof) und S. 4 und 246 (Merkleinsches Haus). Das Merkleinsche Haus erscheint in den zeitgenössischen Quellen unter dem Zeichen »Zur großen Weintraube«. Hier, »in Sein Hauß in der grossen Weintrauben am Hof«, starb Schuller am 12. Jänner 1771, siehe: Wien I., Schotten, Sterbebuch 03-10, fol. 182v.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

von Puthon beide Gebäude.109 Er hatte inzwischen Katharina von Nicolai, die Tochter eines weiteren Geschäftsmannes, geheiratet.110 Natorp, Puthon und Henikstein waren sehr reich; deshalb, und, weil sie maßgeblich am wirtschaftlichen Aufstieg der Habsburgermonarchie beteiligt waren, trugen sie einen Adelstitel – freilich noch nicht lange (siehe Tab. 10.1). Ihr Wohlstand erlaubte ihnen, kulturelles Kapital anzuhäufen, und wegen der Begabung und Neigung ihrer Kinder geschah dies auf dem Feld der Musik und, wie man vermuten kann, als Kompensation für den Mangel an Anciennität. Diese Eigenschaft zeichnet den alten Adel vor allen anderen uneinholbar aus: Adel ist die eigentlichste Ausprägung von Frühzeitigkeit, weil er im Grunde nichts anderes darstellt als Anciennität, die den Nachkommen alter Familien von Geburt an mitgegeben ist […]. Verstärkt wird dieses statusmäßige Herkunftskapital durch die Vorteile, die der frühzeitige Erwerb der legitimen Kultur für die Schulung in Kulturtechniken wie Tischmanieren und Kunst der Unterhaltung, musikalischer Bildung und Gespür fürs jeweils Schickliche, Tennisspielen und richtiger Aussprache gleichermaßen erbringt. Das inkorporierte kulturelle Kapital der vorausgegangenen Generationen fungiert als eine Art Vorschuß und Vorsprung: indem es dem Neuankömmling ohne weiteres das Beispiel einer in familiären Mustern realisierten Kultur und Bildung gewährleistet, wird diesem von Anbeginn an und von Grund auf, d.h. auf völlig unbewußte und unmerkliche Weise der Erwerb der Grundelemente der legitimen Kultur ermöglicht […]. Ihren Wert verdanken die Formen des legitimen Lebensstils dem Umstand, daß sie Illustrationen höchst seltener Erwerbsbedingungen darstellen, d.h. eine gesellschaftliche Macht über die Zeit dokumentieren, die stillschweigend als die Form des Excellenten anerkannt ist: »Alter« besitzen, mit anderen Worten, jene gegenwärtigen Dinge, die Vergangenheit sind, akkumulierte, angehäufte, kristallisierte Geschichte – Adelstitel und Adelsnamen, Schlösser oder historische Gebäude, Gemälde und Sammlungen, alte Weine und antike Stilmöbel –, dies besitzen heißt Zeit, das Ungreifbarste überhaupt, beherrschen vermittels all der Dinge, denen gerade gemeinsam ist, nur im Laufe der Zeit, mit Zeit, gegen die Zeit erworben zu werden […].111

109 Eva Barbara Schuller wird 1779 als Besitzerin des Hauses am Hof genannt (Sche1779, Gassenverzeichnis Nr. 309). Ihre Lebensdaten konnten nicht eruiert werden, ebenso wenig ihr Verhältnis zu Franz Xaver Peisser, der für die Mozarts verschiedene Bankgeschäfte abwickelte, siehe Mozart Briefe 5, S. 40. Peisser erwarb 1766 den niederösterreichischen Ritterstand und führte seither den Titel »Peisser von und zu Wertenau«, vgl. Alois Weiß von Starkenfels/Johann Kirnbauer von Erzstätt, Die Wappen des Adels in Oberösterreich (1904), Reprint Neustadt/Aisch: Bauer & Raspe, 1984, S. 236. Vorfahren der beiden, die Brüder Leopold, Hanns und Ferdinand waren bereits 1674 mit dem Adelsprädikat »von und zu Wertenau« ausgezeichnet worden, siehe Nobilitierungsakt Johann Jacob Peisser 1773 (Ritterstand in den böhmischen Erblanden), AVA Adel HAA AR 696.7, fol. 2f. 110 Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-066 (1771-1772), fol. 155: 12.11.1771 (Trauung Joannes Baptista Puthon mit Catharina de Sant Nicolo). Der Familienname von Nicolai erscheint in den Pfarrmatrikeln in den verschiedensten Versionen. Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 127 nennt die Gattin Puthons (ohne Quellenangabe) Katharina St. Nicolo von Stachelburg. 111 Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 127-129.

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Tab. 10.1 Phasen der Nobilitierung von drei Wiener Unternehmern Auf dem Weg der Nobilitierung durchliefen Mitglieder der zweiten Gesellschaf t verschiedene Stufen vom Edlen zum Ritter und Freiherrn. Einzelne dieser Stufen konnten übersprungen werden. An den ausgewählten, musikalisch sehr aktiven Familien zeigt sich, dass auch die regionale und konfessionelle Herkunf t eine beträchtliche Rolle spielte. Der geborene Wiener Johann von Puthon erlangte mit 65 Jahren die im niederen Adel höchste erreichbare Stufe, die Würde eines erbländischen Freiherrn; der Zuwanderer Franz Wilhelm von Natorp war bereits 72, und der zugewanderte und zum Katholizismus konvertierte Jude Adam Albert von Henikstein wäre 114 gewesen, als sein Enkel endlich diesen Status erreichte. Immer kam der entsprechende Rang im Reich vor jenem in den Erblanden: Der Reichsritter stand unter dem erbländischen (»erbl.«) Ritter. Quellen: Wurzbach 8, S.  303 (Alfred und Adam Albert von Henikstein); Wurzbach 20, S.  94 (Natorp); Mozart Briefe 7, S. 572 (Puthon). Spalte 2: Übersiedlung nach Wien Spalte 3: Konversion zum Katholizismus

Wien

Konv.

Franz Wilhelm von Natorp * 1729

1760

Adam Albert von Henikstein * 1745

um 1770 1781

Johann Baptist von Puthon * 1746

vor 1744 (Vater)

Edler

Reichsritter

erbl. Ritter

1776 (Vater)

1784

Reichs-Freiherr

erbl. Freiherr

1801

1801

1807

1778

1859 (Enkel) 1792

1811

Eine Zusammenstellung ihres schrittweisen Aufstiegs in der Ständegesellschaft unterstreicht bei allen erkennbaren Unterschieden die Gemeinsamkeiten der drei Familien. Während Puthon bereits mit 32 in den erbländischen Ritterstand erhoben wurde, musste der getaufte Jude Henikstein bis zum Alter von 62 warten. Bei ihm dauerte es drei Generationen und ein Dreivierteljahrhundert, bis endlich der erbländische Freiherrenstand, die höchste Stufe des niederen Adels, erreicht war; Natorp, zum Vergleich, schaffte das in einem Drittel der Zeit. Auch wenn die Stufenleiter unterschiedlich rasch durchlaufen werden konnte, waren die einzelnen Stationen vorgegeben und konnten nur ausnahmsweise übersprungen werden. Dennoch war den drei Unternehmern gemeinsam, dass sie oder ihre Familie in der relativ kurzen Zeitspanne zwischen 1776 und 1784 in den Adelsstand erhoben wurden, nicht lange bevor ihre musikalischen Aktivitäten an die Öffentlichkeit drangen. Das letzte Drittel des 18. Jahrhunderts war eine Ära großen wirtschaftlichen Aufschwungs.112 Nach dem Siebenjährigen Krieg erlebte Wien und sein Umfeld eine erste Gründerzeit mit einer stark steigenden Zahl von Manufakturbetrieben mit Schwerpunkten in den Bereichen Baumwollverarbeitung, Seidenproduktion und Metallver112 Zum Folgenden siehe ausführlich Roman Sandgruber, Ökonomie und Politik. Österreichische Wirtschaftsgeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Wien: Ueberreuter, 1995, S. 143-232 (»Das Jahrhundert des Fleißes«, 1750-1850) und Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 145-154 (Manufakturen), S. 200-215 (Großhandel) und 215-225 (Bankwesen).

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

arbeitung (mit Produkten wie Messern, Scheren, Knöpfen und Schnallen etc.). Manche Betriebe beschäftigten mehrere hundert Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Mit der immensen Steigerung der Produktivität vermehrte sich entsprechend die Einfuhr von Rohstoffen und die Ausfuhr von Fertigwaren und somit vergrößerte sich das Aktionsfeld von Großhändlern. Manche dieser Händler betrieben auswärtige Handelshäuser, etwa in Triest, Konstantinopel oder, wie im Fall von Johann Baptist von Puthon, Genua, wo er Leinwand aus den böhmischen Ländern und andere Manufakturwaren vertrieb. Seine Bank Schuller & Co. besaß in den 1790er Jahren die größte Seidenhandlung in Wien.113 Großhändler waren oft auch in anderen Geschäftsfeldern tätig, einerseits in der Produktion, als Besitzer von Manufakturen, die selbst ihre Ware vertrieben, andererseits im Bankgeschäft. Die größten Banken bedienten den ungeheuren Finanzbedarf des österreichischen Staates in der Zeit der Napoleonischen Kriege und schlugen Profit aus dessen kritischer finanzieller Lage. Selbst der Staatsbankrott von 1811 vermehrte ihren Reichtum. Etliche der musikalisch aktiven Familien aus dem Wirtschaftsadel gehörten zu den reichsten Familien der Monarchie, etwa Arnstein, Tschoffen, Natorp, Fries, Franck und Puthon (Schuller & Co.).114 Ein Leben im Luxus und die Beschäftigung mit Kunst waren Ausdruck eines neuen, großbürgerlichen Selbstbewusstseins und zugleich eine Kompensation für den Mangel an Anciennität, ein Mangel, der im Verkehr mit dem hohen Adel zweifellos eine Rolle spielte.

Kooperation zwischen erster und zweiter Gesellschaft Die Ausgrenzung oder jedenfalls nur gelegentliche Zulassung von Mitgliedern der zweiten Gesellschaft in den Häusern des hohen Adels diente dem Zwecke der Distinktion. Diese Strategie des alten Adels wurde vom neuen Adel durch das Herstellen von Öffentlichkeit und sozialer Durchmischung innerhalb des Mittelstands konterkariert. Neben den Tendenzen, die die Gräben zwischen den beiden Ständen, wenn nicht vertieften, so doch befestigten, machte sich eine gegenläufige Bewegung bemerkbar: die Kooperation der Stände, eine Zusammenarbeit, für die gerade Musik vielerlei Möglichkeiten bot. Man würde die Bedeutung von Musik wohl überschätzen, wenn man annähme, die Stände hätten wegen der Musik kooperiert. Eher bot die Musik ein Forum, auf dem ein Zusammenwirken inszeniert werden konnte. Wollte man die Gegensätze zwischen erster und zweiter Gesellschaft überbrücken, bot Musik dafür eine ausgezeichnete Bühne. Das könnte erklären, warum diese Signale der Kooperation, die nur der hohe Adel aussenden oder verweigern konnte, sich in kritischen Zeiten und unter äußerem Druck mehrten. Die Bereitschaft aufeinander zuzugehen bestand im 18. Jahrhundert auf Seiten des Mittelstandes sicherlich ohne jede Einschränkung; auf Seiten des hohen Adels war sie nicht immer in gleichem Maße erkennbar. Dazu braucht man sich lediglich die historischen Umstände vor Augen führen: In den 1780er Jahren drang Joseph II., der viele Mitglieder der zweiten Gesellschaft in machtvolle Regierungspositionen berufen hatte, auf die Überwindung der Standesgrenzen – so jedenfalls erschien es einem anonymen Berichterstatter im Rückblick aus 113 Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 202 und 205. 114 Ebd., S. 238.

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dem Jahr 1800. Solange der Kaiser lebte, schreibt er, war bei den Liebhaberkonzerten im Augarten das Publikum »sehr brillant«, und sogar »von dem höchsten Adel ließen sich Damen hören«, das heißt, sie sangen und spielten eventuell auch Klavier. Nach dem Tod des Kaisers aber ging es weniger glänzend weiter: Der »Adel zog sich zurück, indem im Grunde der größte Theil desselben dem Kaiser Joseph zu Gefallen, [in den Augarten] hinausgegangen war«.115 Beim ersten unter der Leitung des Unternehmers Philipp Jakob Martin veranstalteten Liebhaberkonzert am 26. Mai 1782 (in dem Mozart, wie erwähnt, mit Josepha Auernhammer auftrat), waren zwar, soweit wir wissen, Adelige nicht unter den Aufführenden. Doch saßen immerhin der Bruder des Kaisers, Erzherzog Maximilian, die Gräfin Thun und Graf Waldstein im Publikum.116 Ein Detail am Rande: Fast zwanzig Jahre später, bei einem Besuch eines Konzerts im Augarten 1801 stach Graf Zinzendorf die veränderte Situation ins Auge. Er schreibt zum Konzert nicht mehr als: »Beaucoup de bourgeoisie.«117 So wie in den 1780er Jahren hohe Adelige an bürgerlich dominierten Konzerten teilnahmen, wirkten im selben Jahrzehnt auch Personen aus der zweiten Gesellschaft in Veranstaltungen des hohen Adels mit. Bei Aufführungen von Mozarts Idomeneo im Privattheater des Fürsten Auersperg standen im März 1786 neben Gräfin Anna Maria von Hatzfeld, die die Rolle der Elettra verkörperte und deren Schwager August Clemens von Hatzfeld im Orchester die Geige spielte, auch die Baronin Pufendorf, der Geschäftsmann und Bankier Giuseppe Antonio Bridi sowie ein Baron Pulini (vermutlich Franz von Pollini aus Laibach) in weiteren tragenden Rollen auf der Bühne.118 Eine zwar anders geartete, aber ebenso intensive Kooperation zwischen erster und zweiter Gesellschaft stellten die Aktivitäten der »Gesellschaft der associierten Cavaliers« dar, in der ein Mitglied des Mittelstandes, Baron Gottfried van Swieten, eine Gruppe hoher Adeliger koordinierte, um Oratorienaufführungen in verschiedenen Adelspalais zu organisieren und zu finanzieren.119 Dabei standen Werke Händels und Haydns im Mittelpunkt. Die Aufführungen basierten auf einer Idee von Klassik, die van Swieten nach englischem Vorbild und in Tuchfühlung mit vergleichbaren Entwicklungen in Preußen mit großem diplomatischem Geschick in die Habsburger Monarchie transferierte (siehe dazu Kapitel 12). Die in loser Folge über die nächsten Jahre 115 Allgemeine musikalische Zeitung, 15.10.1800, Sp. 46, zit. bei Morrow, Concert life, S. 158 und 488. 116 Mozart an den Vater, 29. Mai 1782 (Mozart Briefe 3, S. 210). 117 Zinzendorf, Tagebuch 03.05.1801, zit.n. Morrow, Concert life, S. 494 118 Zur Aufführung und den Beteiligten siehe Dexter Edge, »Idomeneo at Prince Auersperg’s« (March 1786) [29 Jul 2018, updated 10 Aug 2018], in: Mozart: New Documents, hg. von Dexter Edge und David Black, online unter: https://doi.org/10.7302/Z20P0WXJ (Zugriff 27.02.2021); weitere biographische Informationen zu Gräfin Hatzfeld siehe: ders., »Countess Hatzfeld sings Elettra’s ›Tutte nel cor vi sento‹ in Bonn [29 Jul 2018]«, in: Mozart: New Documents. Franz von Pollini starb als Francesco Pollini nach einer Karriere als Komponist und Pianist in Mailand. Einige weitere Details zur Aufführung bietet Milada Jonášová, »Neues zur frühen Rezeption des Idomeneo. Ein unbekannter Brief von Hugo Graf von Hatzfeld und eine neue Prager Partitur«, in: Mozart Studien 25 (2018), S. 62-81; hier: S. 65f. Ergänzend zur bisherigen Forschung ist anzumerken, dass Maria Anna von Hatzfeld, geb. von Zierotin bereits in der bei Hiller publizierten Liste ausgezeichneter Sängerinnen aus dem Kreise der Wiener Liebhaber genannt wurde (»Zierotni«, siehe »Von dem dermaligen Etat«, S. 100). 119 Siehe dazu Theophil Antonicek, »›Vergangenheit muss unsre Zukunft bilden‹: Die patriotische Musikbewegung in Wien und ihr Vorkämpfer Ignaz von Mosel«, in: Revue belge de Musicologie/Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 26 (1972/73), S. 38-49; Köhn, Gesellschaft der associierten Cavaliers.

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stattfindenden Aufführungen setzten Ende 1788 mit Händels Acis und Galatea ein und führten zu den großen Erfolgen, die Haydn zur Jahrhundertwende mit der Schöpfung und den Jahreszeiten feiern konnte. Die erwähnten wiederholten Besuche des Grafen Zinzendorf von Konzerten, die in der Saison 1761/62 im Hause des jungen und reichen Thavonat von Thavon stattfanden und bei denen auch andere Mitglieder alter Adelsfamilien erschienen,120 fielen in die Zeit des Siebenjährigen Kriegs. Von kriegerischen Ereignissen waren auch die Aktivitäten der Associierten Cavaliers in den 1790er Jahren begleitet. Theophil Antonicek nimmt eine vorübergehende Auf lösung der Gesellschaft 1792 im Zuge der Entlassung van Swietens aus dem Staatsdienst Ende 1791 an; doch wissen wir auch von Oratorienaufführungen der Gesellschaft in den Adelspalais von Dietrichstein, Paar und Lichnowsky in den Jahren 1793-1795,121 zur Zeit des Ersten Koalitionskrieges gegen das revolutionäre Frankreich. Die Kriegshandlungen und die Wahrnehmung einer politischen Krise beförderten patriotische Strömungen, die eine Koalition zwischen erster und zweiter Gesellschaft anstrebten oder zumindest zweckdienlich erscheinen ließen. Die Napoleonischen Kriege trugen die Bedrohung ins Zentrum der Habsburger Monarchie. Als nach der verheerenden Niederlage der österreichischen Truppen in der Schlacht bei Austerlitz 1805 Johann Philipp Reichsgraf von Stadion als Staatskanzler an die Regierung kam, bedeutete das den Aufschwung einer patriotischen Bewegung, die ständeübergreifend einen nationalen Schulterschluss zum Ziel hatte. In dieser Phase erschienen die Vaterländischen Blätter, in denen Mosel den zitierten Aufsatz publizierte. Die Zeitschrift vertrat einen dezidiert föderalen Patriotismus und zielte auf »Vaterlandsliebe durch Vaterlandskenntnis«; die Völker der Monarchie sollten sich untereinander besser kennenlernen, damit sie sich schließlich »freundlich zusammengesellten und als Glieder derselben Familie sich um Vater Franz sammelten«.122 In Stadions Regierungszeit fällt auch eine Reihe von zwanzig Konzerten, die im Winter 1807/08 hauptsächlich im Festsaal der Universität (heute: Akademie der Wissenschaften) abgehalten wurden. Unter dem Protektorat des Reichsfürsten Ferdinands von Trauttmansdorff, eines einf lussreichen Parteigängers Stadions, konstituierte sich eine »Gesellschaft von Musikfreunden«, in der sowohl hoher wie niederer Adel und Bürgertum vertreten waren. Die Serie endete mit der berühmten Aufführung von Haydns Schöpfung im März 1808, mit der der umjubelte Komponist von der Musikwelt Abschied nahm. Nach den erhaltenen Berichten über dieses Ereignis deutet Theophil Antonicek das Konzert als »eine großangelegte politische Demonstration im Sinne der Stadionschen Politik«.123 Dem föderalen Miteinander der Völker der Habsburger Monarchie entsprach die respektvolle Kooperation der Stände. Kaiser Franz hatte in einer Proklamation bereits 1806, die »Mitwürkung aller Volksclassen« gefordert, um in verschiedenen Feldern die »innern Staatskräfte« zu erhöhen: nicht nur, indem man das internationale Ansehen der Monarchie wiederherstellte und die »National-Industrie in allen ihren Zwei-

120 Siehe oben S. 318f. sowie Morrow, Concert life, S. 30. 121 Antonicek, »Patriotische Musikbewegung«, S. 38; NMA X.28,1,1, S. XII. 122 Zit. nach Antonicek, »Patriotische Musikbewegung«, S. 41. 123 Ebd., S. 42.

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gen« belebte, sondern auch »durch Verbreitung der wahren Geistescultur«.124 Musik bot die ideale Plattform, um diesen ständeübergreifenden Zusammenhalt öffentlich zu demonstrieren und die »wahre Geistescultur« über die Grenzen der Aristokratie hinaus zu verbreiten. Die Initiative zu den erwähnten Konzerten im Winter 1807/08 ging vom Unternehmer Johann Baptist von Häring (1761-1818) aus, einem hervorragenden Geiger, der in den ersten Konzerten das Orchester als Konzertmeister leitete.125 Eine weitere treibende Kraft des Unternehmens war Graf Moriz von Dietrichstein, dazu kamen in leitender Funktion Fürst Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz und Freiherr Anton von Spielmann, ein ranghoher pensionierter Beamter. So wie sich die Initiative und Organisation zwischen erster und zweiter Gesellschaft aufteilte, gehörten auch den Abonnenten und dem Orchester Mitglieder beider Stände wie auch Bürgerliche an.126 Dieselbe Mischung bestand im Publikum: »Die Eintrittskarten wurden mit strengster Wahl vertheilt. Das Auditorium bestand bey den Productionen nur aus dem hiesigen Adel, aus angesehenen Fremden, und den vorzüglichsten Personen des Mittelstandes, und auch unter diesen Classen wurden besonders Musikkenner und Liebhaber vorgezogen.«127 Der Erfolg der Kooperation zwischen hohem Adel und Mittelstand bei den Liebhaberkonzerten 1807/08 beruhte wohl auf dieser Atmosphäre der Krise und des Aufbruchs, dem Rückenwind durch die Regierung Stadion, aber vielleicht auch auf dem speziellen System der Kartendistribution. Dem aristokratischen Geist entsprechend, handelte es sich nicht eigentlich um Eintrittskarten, die man kaufen konnte, sondern um Einladungen, die Mitglieder des Vereins von ihnen ausgewählten Personen übergaben. Um am Konzert teilzunehmen, gehörte man entweder zu den Mitgliedern oder man war individuell eingeladen worden. Die Mitglieder finanzierten die Veranstaltungen, und ihr Beitrag entsprach der Menge von Sitzen, die sie übernahmen. Die meisten von ihnen steuerten 80 Gulden bei und erhielten dafür 16 Karten, die sie Fa124 Proclamation bey Bekanntmachung der Bedingungen des Pressburger Friedenstractats, Wien 1. Februar 1806, siehe: Gerhard Anton von Halem/Christian Ludwig Runde (Hg.), Sammlung der wichtigsten Actenstücke zur neuesten Zeitgeschichte, Oldenburg: Schulze, 1807, S. 16. 125 Von Häring als Bankier und »Hauptbegründer« der Konzertreihe berichtet Eduard Hanslick (Geschichte des Concertwesens in Wien, Wien: Braumüller, 1869, S.  76f.), der noch mit Zeitzeugen (Graf Dietrichstein) sprechen konnte. Zu Häring siehe Peter Clive, Beethoven and his world: A biographical dictionary, Oxford: University Press, 2001, S. 149-151; Otto Biba, »Beethoven und die ›Liebhaber Concerte‹ in Wien im Winter 1807/08«, in: Beiträge ›76-78: Beethoven-Kolloquium 1977: Dokumentation und Auf führungspraxis, hg. von Rudolf Klein, Kassel: Bärenreiter, 1978, S. 82-93, hier: S. 86f. – Häring war Mitarbeiter und Gesellschafter im Bankhaus Schwab & Co. (siehe Johann Michael Zimmerl, Taschenbuch für Kauf- und Handelsleute, Wien: bey den von Ghelenschen Erben, 1803, S. 26) sowie Gesellschafter in der Baumwollspinnfabrik in Ebergassing, siehe: Anton Redl, Handlungs Gremien und Fabricken: Addressen Buch des Oesterreichischen Kaiserthumes für das Jahr 1817, Wien 1817, S. 91. – Das Geburtsdatum nach Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01-084 (1760-1762), fol. 238v: 02.11.1761 (Sohn des Hofsekretärs Franz Anton von Häring). – Nach einer dreijährigen (immerhin kammermusikalisch fruchtbaren) Liebesbeziehung zeichnete Caroline Pichler in ihren Memoiren (Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 88-101) ein distanziertes Charakterbild des jungen Häring und zog ernüchtert Bilanz: »Dieß erste Band war nun gelöset, oder vielmehr es war, wie eine Geräthschaft, die sich abnützt, auseinander gefallen.« (S. 100f.). 126 Biba, »Beethoven und die ›Liebhaber Concerte‹«, S. 83. 127 Mosel, »Uebersicht«, S. 40.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

milienmitgliedern oder Freunden überreichen konnten. Es herrschte nicht das kommerzielle, bürgerliche Prinzip des Verkaufens, sondern das aristokratische des Schenkens. Die Weitergabe solcher Einladungen oder gar ein Verkauf der Karten war nicht vorgesehen.128 Im letzten Konzert, der legendären Aufführung der Schöpfung, wurde eindrucksvoll vorgeführt, dass Musik die Unterschiede der Stände auf hebt. Der greise Joseph Haydn wurde als musikalischer Fürst inszeniert, vor dem selbst der hohe Adel gleichsam die Knie beugte. Der Komponist wurde mit Pauken und Trompeten, dem alten Herrschaftssymbol, in den Saal getragen, worauf ihm hohe Adelige, wie man in der höfischen Gesellschaft sagte, aufwarteten: Sie bedienten ihn. Schon eine geraume Zeit vor seiner Ankunft waren alle Augen voll Erwartung auf den Eingang geheftet. Nun ward der ehrwürdige Mann seiner körperlichen Schwäche wegen, in den Saal getragen; Trompeten und Pauken tönten ihm entgegen, weit lauter aber noch das enthusiastische Vivat der ganzen Versammlung. Es währte lange, bis die Ruhe wieder so weit hergestellt war, daß das Oratorium beginnen konnte, welches von dem Orchester mit all dem Eifer aufgeführt wurde, mit welchem es durch die Gegenwart des großen Mannes inspirirt war; Schade, daß ihm seine schwächliche Gesundheit nur den ersten Theil seines Meisterwerkes anzuhören erlaubte. Während desselben waren die vorzüglichsten Personen des hiesigen hohen Adels, welche den Lehnstuhl, auf dem er saß, umgaben, unausgesetzt beschäftiget, seine Kräfte durch Erfrischungen zu unterhalten, ihn vor der Zugluft zu schützen, ihm jede Bequemlichkeit zu verschaffen u.s.f. Wie rührend war nicht diese Huldigung, welche Geburt und Verdienst der Kunst darbrachten!129 Ignaz von Mosel, der diesen anschaulichen Bericht lieferte, Mitarbeiter und Freund des Grafen Dietrichstein, hat damit wohl die programmatische Idee dieser Inszenierung authentisch wiedergegeben und über das Medium der Zeitung einer größeren Öffentlichkeit vorgestellt. Dasselbe Programm einer Musik, die alle Stände gleich mache, stellte der Autor, wie erwähnt, schon an den Beginn seines Aufsatzes. Wenn man sich hier den folgenden Satz noch einmal in Erinnerung ruft, erscheint er nicht nur als Ausdruck bürgerlicher Emanzipation, sondern auch als Signal einer neuen, durchwegs kooperativen Haltung im hohen Adel, dessen Stimme Mosel als Vertrauter Dietrichsteins ja auch wiedergibt: »Die Tonkunst wirkt hier täglich das Wunder, das man sonst nur der Liebe zuschrieb: Sie macht alle Stände gleich. Adeliche und Bürgerliche, Fürsten und ihre Vasallen, Vorgesetzte und ihre Untergebenen, sitzen an einem Pulte beysammen, und vergessen über der Harmonie der Töne die Disharmonie ihres Standes.«130 Dass Fürst Nikolaus II. Esterházy bei allem Wohlwollen gegenüber Haydn, seinem Untertan, die »politisch-propagandistische Tendenz der Veranstaltung« nicht guthieß und deshalb dem Konzert fernblieb, kann man nachvollziehen.131 128 Siehe Biba, »Beethoven und die ›Liebhaber Concerte‹«, S. 83f. 129 Mosel, »Uebersicht«, S. 40f. 130 Ebd., S. 39. 131 Theophil Antonicek, Musik im Festsaal der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien: Böhlau, 1972, S. 37. Der Autor versteht die Veranstaltung als »letzte, krönende Manifestation« der adeligen Musikkultur (S. 35) und legt in seiner Darstellung den Akzent weniger auf die Annäherung der Stän-

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Die groß angelegten Musikfeste der Jahre 1812 bis 1815, die die Gründung der »Gesellschaft der Musikfreunde im österreichischen Kaiserstaat« begleiteten, bilden, was die Kooperation zwischen hohem Adel und Mittelstand betrifft, eine Fortsetzung der Liebhaberkonzerte von 1807/08. Als Wohltätigkeitsveranstaltungen zugunsten von Kriegsopfern standen sie »wieder unter entschieden patriotischem Akzent«132. Den Aufruf zur aktiven Beteiligung an einer Aufführung von Händels Timotheus im November 1812 unterzeichneten Frauen und Männer, zwei hohe Adelige (Fürst Lobkowitz, Gräfin Marianne Dietrichstein) und zwei Mitglieder des Wirtschaftsadels (Graf Fries, Baronin Fanny von Arnstein).133 Der leitende Ausschuss der 1814 genehmigten Gesellschaft setzte sich aus zwölf Personen zusammen: fünf Grafen (unter denen Anton Georg Graf Apponyi zum Vorsitzenden des Gremiums gewählt worden war), zwei Edle bzw. Freiherrn und fünf Bürgerliche (darunter als einziger professioneller Musiker der Hof kapellmeister Antonio Salieri). Darüber stand ein Mitglied des Kaiserhauses, Erzherzog Rudolf, als Protektor der Gesellschaft.134 So gut das Zusammenwirken der Stände hier zu funktionieren schien, es hatte doch nicht Bestand. Beim 25-jährigen Bestehen des Vereins hatte sich die Leitung der Gesellschaft stark verändert: 1840 war lediglich der Präsident ein hoher Adeliger; der Rest des Gremiums besteht aus einem Edlen, sonst lauter Bürgerlichen.135 Der Adel hatte sich aus dem Unternehmen inzwischen längst wieder verabschiedet.

Reichardts Wien Zurück zur Ära Stadion und zur gelingenden Kooperation zwischen erster und zweiter Gesellschaft. Der Komponist und ehemalige Kapellmeister am preußischen Hof, Johann Friedrich Reichardt, verbrachte den Winter 1808/09 in Wien, um hier eine Oper für das Burgtheater zu schreiben. Er frischte alte Bekanntschaften auf, schloss viele neue Kontakte und nahm unentwegt die Gelegenheit wahr, Musik zu hören: »Soviel Musik, als ich hier täglich höre und treibe, hört' und trieb ich noch nie.«136 Er verkehrte in vielen Häusern und beobachtete künstlerische Praktiken ebenso wie gesellschaftliche Verhältnisse. In seinen Vertrauten Briefen geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten wird die Beziehung von erster und zweiter Gesellschaft in vielen Situationen beschrieben. Reichardt zeichnet insgesamt das lebendige Bild einer reichhaltigen musikalischen Praxis, die sich von den immer bedrohlicher werdenden Anzeichen eines neuen Krieges unbeeindruckt zeigte. Der Lesewut des nördlichen Deutschlands stünde die »Tanzwuth« der Wienerinnen und Wiener gegenüber.137 In den Wiener Faschingsbällen etwa fand Reichardt öffentliche Orte, an denen die ständische Distinktion gelockert oder gar aufgehoben schien. Im Redoutensaal der Hofde, als auf die vaterländische Ausrichtung der Veranstalter und Fürst Esterházys distanzierte Haltung gegenüber der Regierung in Wien. 132 Antonicek, »Patriotische Musikbewegung«, S. 43. 133 Hanslick, Geschichte des Concertwesens, S. 145. 134 Sche1816, S. 812f. 135 Sche1840, Teil 2, S. 324. 136 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 293. 137 Ebd., S. 330 und 402.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

burg überraschte ihn die »vollkommenste Vermischung aller Stände«, bei der »nicht die geringste Absonderung und Distinktion« zu bemerken sei.138 Im eben eröffneten Apollosaal in der Vorstadt tafelte die Familie des Grafen Apponyi, daneben drehten sich die runden Hüte der Bürger und die ledernen Kappen der Gesellen. Reichardt schätzte, dass sich an einem Sonntag im Fasching des Jahres 1809 vielleicht 40.00050.000 Menschen in ganz Wien beim Tanz vergnügten – Zeichen eines allgemeinen Wohlstands, jedoch auch eines besonderen Lebensgefühls: »Das nenn’ ich mir lustig das Leben genießen, wenn gleich ein Vulkan unter den Füßen drohend tobt.«139 Vier Monate später hatte Napoleon die Stadt neuerlich eingenommen. In ihrem Verhalten und ihren Umgangsformen hatten sich Reichardt zufolge die höheren Stände einander angenähert; in den Gesellschaften des hohen Adels erschien man nicht mehr in Gala, sondern bloß im Frack, und die Konversationen der zweiten Gesellschaft nahmen den feinen Charakter der ersten an. Etikette und Habitus wurden aufeinander abgestimmt. Reichardt wählte für den Sachverhalt eine musikalische Metapher: Den »Ton« im niederen Adel und Bürgerstand nannte er »gut und anständig«, jenen der feinsten Familien »zwanglos«. Er genoss an einem Tag, unmittelbar hintereinander, mittags ein Diner beim Regierungsrat von Hartel, abends einen »kleinen musikalischen Abend« und daran anschließend ein Souper beim Fürsten Lobkowitz mit illustren Gästen. Trotz des unterschiedlichen Rahmens unterstrich er die Ähnlichkeit der beiden Einladungen: »Das erlebe mir einer in irgend einer andern großen Stadt, an Einem Tage in zwei so ganz verschiedenen Häusern, von dem höchsten Adel und dem großen Bürgerstande, solch ein Diner und Souper von durchaus feinem Ton, ohne alle Ziererei und Zwang!«140 Der feine Ton bezieht sich auf den bürgerlichen Haushalt, die Zwanglosigkeit auf die Adelsgesellschaft – und in Reichardts Augen konvergierte beides. Manche Häuser der zweiten Gesellschaft genossen die Ehre, dass bei Hauskonzerten auch hoher Adel erschien. Reichardt besuchte im Jänner 1809 etwa eine Sonntagsmatinee beim Klavierbauer und Komponisten Andreas und seiner Frau Nanette Streicher. Hier versammelte sich ein kleiner und sehr exklusiver Kreis, neben dem bürgerlichen Berichterstatter Fürst Lobkowitz, Fürstin Kinsky, ihre Schwester, ihr Schwager und eine Frau von Henikstein, also ein Mitglied des niederen Adels wie die beiden Ausführenden, Magdalena von Kurzböck und Henriette von Pereira, zwei hervorragende Pianistinnen aus dem Kreis der großbürgerlichen Dilettantinnen.141 Ähnliches gilt für ein Liebhaberkonzert bei der Beamtengattin Maria Anna von Rittersburg (1781-1832),142 wo Reichardt »die ersten Männer des Staats und des Hofs mit 138 Ebd., S. 405. 139 Ebd., S. 342-344. 140 Ebd., S. 183-189. 141 Ebd., S. 345-348. Auf dem Programm stand das Klavierquartett op. 6 von Prinz Louis Ferdinand in einer Bearbeitung für zwei Klaviere. Die genannten Adeligen lassen sich identifizieren als Fürst Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz, Fürstin Karolina Maria von Kinsky, geb. von Kerpen, ihre Schwester Maria Anna von Kerpen und ihr Schwager Fürst Franz Joseph von Kinsky. Bei der Frau von Henikstein handelte es sich entweder um Karoline von Henikstein, geb. Seligmann oder um ihre Schwiegertochter Elisabeth, geb. Zacher von Sonnenstein. 142 Vorname und Lebensdaten ergeben sich aus folgenden Quellen: Wien I., St. Stephan, Taufbuch 01097 (1781-82), fol. 159v: 26.10.1781 (Geburt), Wien I., St. Stephan, Trauungsbuch 02-081 (1804-1807),

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

den Familien des kleinen Adels und Bürgerstandes auf eine sehr gute freie Weise vereinigt« fand. Lobkowitz hatte das Orchester gestellt, das durch Dilettanten verstärkt wurde. Auf dem Programm standen vor allem Ensembles aus italienischen Opern, und wie im Publikum mischte sich auch auf der Bühne Bürgertum mit altem und neuem Adel: Es sangen die Gastgeberin, Fräulein von Zois und die Frau des jungen Dr. Frank sowie Giuseppe Antonio Bridi, Raphael Georg Kiesewetter, Joseph von Henikstein, ein italienischer Abbé und obendrein auch Fürst Lobkowitz.143 Es handelte sich hier um Aloisia (Louise) von Zois, deren Gesangstalent schon ihren Großvater Leopold von Auenbrugger ergötzt hatte, und die Sopranistin Christine Frank, geb. Gerardi (1777-1849), Gattin des Mediziners Joseph Frank, die bei der Uraufführung von Haydns Schöpfung 1798 die Partie des Erzengel Gabriel übernommen hatte und mit Beethoven in Kontakt stand. Der italienische Geistliche ist vermutlich Abbé Bevilaqua.144 Ein weiteres Liebhaberkonzert, das Reichardt einige Monate zuvor besucht hatte, könnte auch bei Frau von Rittersburg stattgefunden haben. Reichardt nennt den Namen des Gastgebers oder der Gastgeberin nicht, beschreibt jedoch ein sehr ähnliches Setting: Drei Räume standen zur Verfügung, das Publikum war ständisch gemischt, wieder war Lobkowitz dabei, und ebenso wie diesmal spielte ein Süditaliener Gitarre, wohl beide Male Mauro Giuliani.145 Frau von Rittersburg ist ein unbeschriebenes Blatt; in den einschlägigen zeitgenössischen Quellen findet sich kaum Information über sie.146 Ihr Mann war Beamter in untergeordneter Position. Ihr Vater, der Jurist Johann Anton von Vogel, hatte freilich als Mitglied des Staatsrates Regierungsverantwortung getragen,147 was mit dazu beigetragen haben dürfte, dass sie ein so illustres Publikum bei sich versammeln konnte und sogar einen Fürsten als Sänger gewann. Ob auch persönliche Gründe dabei eine Rolle spielten, ist ungewiss. Drei Jahre später unterstellt ihr Joseph Carl Rosenbaum in seinem Tagebuch ein Verhältnis mit einem hohen Militär. Er zählt unter den Gästen eines Mittagessens »[Joseph Franz] Graf Hardegg, Oberstleutnant der Trabanten-Leibgarde« auf und »seine Schöne, die Rittersburg, geborene Vogel – ihr Mann ist Kommissar bei der Cameral-Hofstelle«.148 Einfach »die Rittersburg«, kein »Madame de« oder »Frau von« – so wie Rosenbaum von ihr spricht, scheint ihr Ruf angekratzt gewesen zu sein. Wenn Reichardt auch gelegentlich von solch gemischten Gesellschaften berichtete, gab es bei den zahlreichen Gesellschaften und Konzerten im Palais Lobkowitz, die er besuchte, nichts davon. Bürgerliche Gelehrte und Künstler waren willkommen; sie fol. 21: 24.03.1804 (Vermählung mit dem k. k. Cassa-Officier Wilhelm Edler von Rittersburg) und WD 14.06.1832, S. 3 (Tod am 08.06.1832). 143 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 465-467 (der Bericht wurde oben, in Kapitel 3, bereits ausführlich zitiert). 144 C lar, Leopold Auenbrugger, S. 40; zu Frank: Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 4, S. 319; Beethoven, Briefwechsel, Bd. 1, S. 41f. Christine Frank starb am 11.12.1849 in Wien Alsergrund, siehe WD 18.12.1849, S. 11. Zu Bevilaqua siehe Mosel, »Uebersicht«, S. 51. 145 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 218. 146 Und dementsprechend in der Forschung. Tia DeNora etwa zählt »Mme. de Rittersberg« unter die »Key Viennese music patrons in the 1790s and 1800s«, kann aber außer Hinweisen auf Reichardt und Rosenbaum keine weiteren Angaben machen (Beethoven, S. 22). Der Name wird nicht erwähnt in Clive, Beethoven. 147 Zu ihm siehe Wurzbach 51, S. 172. 148 Joseph Carl Rosenbaum, Tagebücher (ÖNB SN 194-204). Eine Arbeitstranskription von Peter Prokop, Eintrag 24.06.1812.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

verschafften dem Hause Glanz, ohne dass man sich mit diesen Leuten gemein machte. Doch die zweite Gesellschaft war unter den übrigen Gästen nicht vertreten. Reichardt ging bei Lobkowitz ein und aus; er schrieb ja auch eine Oper und konnte über den Fortschritt der Arbeit seinem Auftraggeber – Lobkowitz leitete in diesen Jahren das Burgtheater – regelmäßig berichten. Ihm ging es wie dem Gelehrten Georg Forster ein Vierteljahrhundert früher. Als Sympathisanten der französischen Revolution brachten sie beide eine gesunde Skepsis gegenüber der Aristokratie mit. Obwohl Reichardt das Wort nicht gebrauchte, wurde auch er mit großer »Herablassung« behandelt und war davon genauso angetan. Die höchsten Adeligen waren seine Tischnachbarn und redeten zwanglos mit ihm. »Welche Güte und Freundlichkeit in Allen,« schwärmte er, »und wie durchaus keine Spur von Zwang und Rangordnung in der ganzen Gesellschaft!«149 Man werde in Gesellschaften wie groß und prächtig das Haus auch immer sein mag, durch keine Etiquette beengt, die auf irgendeinen Unterschied der Stände deutete, und sich in Behandlung und Bedienung der Versammelten im mindesten äußerte. Alles versammelt sich in denselben Zimmern, vermischt sich zur freien Unterhaltung nach Gefallen, placirt sich, wie es die Gelegenheit und allgemeine Schicklichkeit giebt, […] und niemand wird in der splendiden Bedienung auf irgend eine Weise zurückgesetzt, oder auch nur durch sichtliche Unterscheidung beleidigt. […] Wie oft ich auch Fürsten und Grafen, Minister und hohe Militärpersonen in gemischten Gesellschaften aus allen Ständen gefunden habe; sah ich doch nie von einem einzigen, daß er Zwang und Störung in die Gesellschaft brachte; sie waren vielmehr oft die Seele der angenehmen Unterhaltung und der geselligen Lust, und gewiß nicht bloß mit den schönen Damen artig.150 Dennoch, es bleibt Herablassung. Die Kluft zwischen den Ständen blieb bestehen, auch wenn man auf Distinktion nach außen hin verzichtete. Gemischte Gesellschaften, die Reichardt beschreibt, hatten ihren speziellen Ort: Sie fanden stets in Häusern der zweiten Gesellschaft statt, nie in den Palais des hohen Adels. Dort hatten Leute aus dem Bildungs- und Geldadel nichts zu suchen, weder als Gäste noch als Ausführende. Und das fand Reichardt auch in Ordnung. Er plädierte nicht für ein »ungeregeltes Durcheinanderlaufen der Stände« wie ehemals in Paris. Der österreichische Adel sei stolz und wohlhabend und habe es nicht nötig, sich aus Geldnot mit dem Reichtum zu vermischen. Für dessen »weise Abgeschlossenheit« zeigte Reichardt durchaus Verständnis.151 Nicht alle im hohen Adel schätzten die allzu engen Kontakte zur zweiten Gesellschaft. Anfang der 1790er Jahre beklagte Eleonore von Liechtenstein, dass ihre Söhne im Großbürgertum verkehrten. In ihrer Kritik ist auch eine Einschätzung darüber enthalten, welche Prinzipien in einem solchen Haushalt herrschten, Prinzipien, die sie verabscheute und die auf ihre Söhne nicht abfärben sollten. Sie schreibt an ihre Tochter: »Karl und Wenzel besuchen oft das Haus der Arnstein und es scheint, daß sie dort die abscheulichen Prinzipien, die Geckerei und Wichtigthuerei annehmen, die mir 149 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 184. 150 Ebd., S. 394f. und 397 151 Ebd., S. 395f.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

so zuwider sind.«152 Geck nennt man einen, der sich besonders extravagant gibt, der das Ausgefallene und den Luxus liebt; ein Wichtigtuer stellt sich selbst in den Mittelpunkt und macht mehr aus sich, als er ist. Solche Eigenschaften kann ein hoher Adeliger durchaus annehmen. Hinter der Erklärung der Fürstin steckt vermutlich aber noch ein weiterer Vorwurf, der nicht ihre Söhne, sondern die Gastgeberin trifft: der Vorwurf der Anmaßung. Indem sich Familien wie die Arnsteins wichtig nahmen und wichtig machten, wenn sie (in der Wahrnehmung der Fürstin) Luxus und Reichtum zur Schau stellten, stellten sie sich in Konkurrenz zum hohen Adel; sie machten sich einen Habitus zu eigen, der nicht der ihre war, und eroberten einen Status, der ihnen in den Augen einer hohen Adeligen nicht zustand. Möglicherweise hatte sich das Verhältnis der oberen Stände seit 1784, als Georg Forster die Stadt besucht hatte, gar nicht wesentlich verändert. Nur eines: Die Präsenz des Mittelstandes auf dem Feld der Musik war deutlich angewachsen. Eine Zusammenstellung von Orten und Ausführenden von Klaviermusik, die Reichardt – in begleitender oder solistischer Funktion des Klaviers – gehört hatte, belegt, wie sehr gerade diese Sparte in den 1800er Jahren von der zweiten Gesellschaft und insbesondere von den Frauen dieser Schicht besetzt wurde (siehe Tab. 10.2). Und eine zweite Beobachtung lässt sich machen: Was Reichardt »gemischte Gesellschaften« nannte, also Gesellschaften, die sich gleichermaßen aus Mitgliedern des hohen Adels und des Mittelstandes zusammensetzten, wurden immer mehr zum Normalfall, wohlgemerkt: zum Normalfall in großbürgerlichen Häusern, nicht in denen der Hocharistokratie. Der erwähnte Salon Fanny von Arnsteins war dafür das bekannteste Beispiel. Zu ihrem engerem Kreis zählten neben Personen ihres eigenen Standes auch Angehörige einheimischer Fürsten- und Grafen-Geschlechter, wie etwa der erwähnte Fürst Karl von Liechtenstein, Fürst Wenzel von Paar, Graf Johann Anton von Pergen und Graf Anton von Apponyi.153 Reichardt begegnete in den Häusern Arnstein, Eskeles und Pereira regelmäßig auch Hochadeligen aus verschiedenen anderen europäischen Ländern. Der Unterschied zu den 1780er Jahren bestand also nicht etwa darin, dass sich die Häuser des hohen Adels für den Mittelstand geöffnet hätten, sondern dass hohe Adelige anscheinend regelmäßig auch in großbürgerlichen Salons verkehrten. Was in den 1780er Jahren, soweit es verfügbare Quellen erkennen lassen, noch die Ausnahme war, wurde im frühen 19. Jahrhundert für Häuser des Wirtschaftsadels, aber auch des Beamtenadels (z.B. Rittersburg) die Regel.

Tab. 10.2 Erste und zweite Gesellschaf t am Klavier: Rahmen/Ort/Programm (gemäß Reichardts Bericht) Bei vielen Besuchen, die Johann Friedrich Reichardt bei seinem Wiener Aufenthalt im Winter 1808/09 abstattete, bei Hauskonzerten und musikalischen Gesellschaften wurde oft Klavier gespielt. Der Kapellmeister begegnete dabei am Klavier professionellen Musikerinnen und Musikern wie Marie Bigot, Beethoven oder Moscheles, aber auch Personen aus dem hohen Adel (stets nur Männer) und aus der zweiten Gesellschaft (stets nur Frauen, vgl. Tab. 10.3). Die Fürsten und Prinzen spielten fast ausschließlich in 152 Wolf, Eleonore Liechtenstein, S. 252 (Brief an Gräfin Josephine von Harrach, 23.07.1791, 1875 im Fürstlich Lobkowitz’schen Archiv in Raudnitz, Böhmen). 153 Die hier Aufgezählten finden sich neben anderen in einem Porträtalbum, das Fanny von Arnstein 1793 geschenkt wurde; siehe: Spiel, Fanny von Arnstein, S. 176.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion Häusern der Aristokratie; die Damen der zweiten Gesellschaft immer nur in bürgerlichen Haushalten. Auffällig ist die starke Präsenz von Musik des preußischen Prinzen Louis Ferdinand. Die von Reichardt teilweise sehr eigenwillig geschriebenen Familiennamen wurden der gängigen Praxis angepasst: Graf Amadé aus: Graf Amadei; Franck aus: Franke, Frank; Puthon aus: Poutot; Tschoffen aus: Schoppen, Schoffen; Michail Wielhorski aus: Graf Willohursti; Zmeskall aus: Senesgall, Semesgall. Quelle: Johann Friedrich Reichardt, Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, 2 Bde., Amsterdam: Kunst- und Industrie-Comtoir, 1810. Fam. – Familie Fr. – Frau Ges. – Gesellschaf t, musikalischer Abend, soirée musicale Hr. – Herr Mde. – Madame »v« vor dem Datum bedeutet »vor«, wo der Bericht mit dem angegebenen Datum datiert ist. Nur in wenigen Fällen ist durch die Angabe eines Wochentages eine genauere Bestimmung möglich.

Reichardt 1810

Datum

Rahmen

Gastgeber/Ort

Programm

Am Klavier

I 189

v.05.12.08

Besuch

Gräfin Erdödy

Improvisation

Beethoven

I 223

v.10.12.08

Ges.

Fr. von Pereira

Prinz Rohan, Vokalmusik, Walzer

Prinz Rohan (begleitet sich singend und pfeifend)

I 228f.

v.16.12.08

Besuch

Fürstin Colloredo

Vokalmusik

Graf Wielhorski (begleitend)

I 233

v.16.12.08

Ges.

Baron Arnstein

Steibelt, »Doppelsonate«; Walzer

Frl. von Kurzböck, Fr. von Pereira

I 268f.

v.25.12.08

Ges.

Hr. Henikstein

Vokalmusik

[Theresia] von Henikstein (begleitend)

I 270

v.25.12.08

Besuch

Fürst Lobkowitz

Ries, Klaviertrios

Ries

I 283

v.31.12.08

Besuch

Mde. Bigot

Sonaten von Haydn und Mozart

Mde. Bigot

I 285

v.31.12.08

Ges.

Gräfin Erdödy

Beethoven, Klaviertrios (aus op. 70)

Beethoven

I 285f.

v.31.12.08

Ges.

Hr. von Goubau

Goubau, 2 Sonaten; JS Bach, Toccaten; Beethoven, Phantasien [Sonaten op. 27,1-2?]

Frl. von Goubau

I 294

v.08.01.09

Konzert

Fürst Lobkowitz

Werke von Prinz Louis Ferdinand und Beethoven

Erzherzog Rudolf

I 333f.

v.26.01.09

Ges.

Mde. Bigot

Beethoven, 5 Violin-Sonaten

Mde. Bigot

I 335

v.26.01.09

Besuch

Fr. von Tschoffen Werke von Beethoven und Clementi

Fr. von Tschoffen

I 345f.

22.01.09

Konzert

Hr. Streicher

Prinz Louis Ferdinand, Streichquartett, arr. für 2 Klaviere

Frl. von Kurzböck, Fr. von Pereira

I 357f.

v30.01.09

Konzert

Fürst Lobkowitz

Beethoven, Konzerte; Prinz Louis Ferdinand, Klaviersonate

Erzherzog Rudolf

347

348

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 Reichardt 1810

Datum

Rahmen

Gastgeber/Ort

Programm

Am Klavier

I 371

29.01.09

Konzert

Hr. Streicher

[Prinz Louis Ferdinand, Streichquartett, arr. für 2 Klaviere]

Frl. von Kurzböck, Fr. von Pereira

I 371-373

v.02.02.09

Ges.?

Fr. von Franck

(1) Beethoven, Sonate, (2) Werke von JSBach und Händel

(1) Fr. von Ertmann, (2) Hr. Rust

I 386f.

04.02.09

Ges.

Hr. von Franck

kleine Sätze

Fr. von Ertmann

I 387

05.02.09

Konzert

Hr. von Cerini

Ries, Violinsonate

Hr. Ries

I 385

05.02.09

Konzert

Hr. von Zmeskall

Beethoven, Sonate op. 27/2

Fr. von Ertmann

I 387

05.02.09

Konzert

Graf Apponyi

(1) Prinz Louis Ferdinand, Trio; Ries, Variationen; (2) Moscheles, Variationen und Improvisation

(1) Graf Amadé, (2) Moscheles

I 409

v.15.02.09

Konzert

Fürst Kinsky

Prinz Louis Ferdinand, Trios

I 426

v.20.02.09

Besuch

Fr. von Puthon

I 428

12.02.09

Konzert

Hr. von Zmeskall

I 442

v.27.02.09

Besuch

Fr. von Tschoffen Sonaten von Beethoven, Clementi und Kozeluch

Fr. von Tschoffen

I 444

v.27.02.09

Ges.?

Hr. von Henikstein

[Katharina] Kozeluch

I 447

v.27.02.09

Ges.

Fr. von Puthon

I 449f.

v.27.02.09

Besuch

Hr. von Spielmann Franziska von Spielmann, Variationen, Tänze und Lieder

Frl. von Spielmann

I 467

v.01.03.09

Konzert

Fürst Lobkowitz

Erzherzog Rudolf

II 4

v.06.03.09

Konzert

Fürst Lobkowitz

II 74f.

v.27.03.09

Besuch

Fr. von Ertmann

(1) Sonaten von Clementi; (2) (1) Fr. von Ertmann; Kompositionen von JSBach, (2) Rust Händel, Mozart

II 87

v.31.03.09

Konzert

kl. Redoutensaal

Mozart, Klavierkonzert

II 95

v.01.04.09

Konzert?

Hr. von Zmeskall

Werke von Beethoven; Stein, Stein Variationen

II 95f.

v.01.04.09

Besuch

Fam. Streicher

Variationen und andere Werke von Stein

II 119

v.05.04.09

Konzert

Hr. von Zmeskall

Graf Amadé Fr. von Puthon

Beethoven, Violinsonate

Lieder, Kanzonetten

Klaviertrios von Beethoven und Prinz Louis Ferdinand

Fr. von Ertmann

Frl. von Zois (singt und begleitet sich), Reichardt

Graf Amadé

Moscheles

Stein Fr. von Ertmann

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Johann Friedrich Reichardt besuchte in den gut vier Monaten zwischen Ende November 1808 und Anfang April des nächsten Jahres eine Unzahl von öffentlichen und privaten Konzerten. So breit gefächert seine Erfahrungen sind, zeigt die Zusammenstellung der einschlägigen Informationen notwendig auch eine gewisse Begrenztheit seines sozialen Horizonts. Aus weiteren Quellen dieser Zeit (Jahrbuch der Tonkunst, Mosel, »Uebersicht«) wird deutlich, dass Reichardt in bestimmten Zirkeln verkehrte, daneben aber noch andere existierten, von denen er nicht Notiz nahm. Dennoch eignet sich sein reichhaltiger Bericht, um daraus mit gewisser Vorsicht allgemeine Beobachtungen abzuleiten; denn die Personen, die aufgrund weiterer Quellen noch anzuführen wären, ergänzen zwar das Bild, verändern es aber nicht wesentlich. Der hier gewählte Fokus auf das Klavierspiel ergibt sich aus dem Umstand, dass dabei soziale Dif ferenzierung in besonderem Maße sichtbar wird: Das Klavier diente, mehr als Gesang und als andere Instrumente, der Distinktion – einer Distinktion der zweiten Gesellschaft gegenüber dem Kleinbürgertum, aber auch des hohen Adels gegenüber dem Mittelstand. Die Musikerinnen und Musiker am Klavier, die Reichardt hörte, lassen sich in drei verschieden große Gruppen zusammenfassen. Zur kleinsten Gruppe gehörten zwei Dilettanten aus der Hocharistokratie, denen Reichardt bei Lobkowitz, Kinsky und Apponyi mehrfach begegnete und deren Spiel ihn beeindruckte: der ungarische Graf Thaddäus Amadé von Várkony154 und Erzherzog Rudolf.155 Reichardt strich besonders die Anspruchslosigkeit und Bescheidenheit des 21-jährigen Habsburgers, der »mit vieler Fertigkeit, Präzision und Zartheit« spielte, und sein »zwangloses« Verhalten hervor. Graf Amadé beeindruckte ihn hingegen durch »bewunderswürdige Kraft und Bravour«.156 Zudem hörte er (als Begleiter) einmal den polnischen Grafen Michail Wielhorski, ein anderes Mal Prinz Karl von Rohan-Guémenée, der eigene Kompositionen singend und pfeifend am Klavier begleitete – ein Ereignis von eher kuriosem Charakter und überdies ein interessantes Fallbeispiel für eine (wohl noch zu schreibende) Kultur- und Sozialgeschichte des Pfeifens. Bemerkenswerterweise fand diese Auf führung in einem bürgerlichen Haushalt vor gemischter Gesellschaft statt.157 Die zweite Gruppe war etwas größer; sie umfasste vorwiegend junge Männer, allesamt Anfang/Mitte 20, die eine musikalische Karriere eingeschlagen hatten oder anstrebten: Friedrich Stein aus Augsburg, Beethovens Schüler Ferdinand Ries aus Bonn, Wilhelm Karl Rust aus Dessau sowie den jugendlichen Ignaz Moscheles aus Prag, der bei Salieri und Albrechtsberger studierte. Sie kamen von auswärts, suchten in Wien beruf lich ihr Glück und nutzten Gelegenheiten, sich bei Hauskonzerten zu präsentieren. Von einem weiteren Schüler Beethovens, den man in dieser Gruppe erwarten würde, Carl Czerny, berichtet Reichardt ebenso wenig wie von einigen weiteren lokalen Klaviervirtuosen, die Mosel in seiner Liste von 1808 anführte,158 die aber, wie wir gleich erfahren werden, so selten auftraten, dass Reichardt von ihnen nichts zu be154 Siehe Wurzbach 49, S. 279f.; Oeml 1, S. 30. 155 Susan Kagan, Art. »Rudolph (Johann Joseph Rainer)«, in: NGroveD (2001) 21, S. 867; dies., Art. »Rudolph«, in: MGGP 14, Sp. 621f.; Oeml 4, S. 1969. 156 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 294 und 388. 157 Ebd., S. 223; zur Biographie siehe Wurzbach 26, S. 279-281. Kompositionen des Prinzen sind in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten. 158 Mosel, »Uebersicht«, S. 51.

349

350

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

richten wusste. Ältere und arrivierte Pianisten hörte Reichardt kaum. Muzio Clementi, der sich damals einige Wochen in Wien auf hielt und immer wieder mit Reichardt zusammentraf, war zu einem Auftritt auch im privaten Rahmen nicht zu bewegen.159 Immerhin erlebte Reichardt Beethoven, bei Gräfin Erdödy im kleinen Rahmen improvisierend, ein andermal mit den eben fertiggestellten Klaviertrios op. 70.

Tab. 10.3 Frauen der zweiten Gesellschaf t am Klavier Klavierspiel fand in den Jahrzehnten zwischen dem Siebenjährigen Krieg und dem Wiener Kongress gerade in bürgerlichen Kreisen enorme Popularität. Dies wird in verschiedenen zeitgenössischen Berichten und Listen dokumentiert. Wo die Forschung noch nicht auf die bei Hiller 1766, im Jahrbuch 1796, bei Mosel 1808, Reichardt 1810 und Czerny 1852 genannten Frauen aus der zweiten Gesellschaf t aufmerksam wurde, verfolgt die folgende Zusammenstellung die Absicht, diese Frauen zu identifizieren; wo bereits biografische Details erhoben wurden, wird auf die entsprechenden Publikationen verwiesen. Die Identifizierung betrif f t vor allem die Ergänzung der Namen und die Anpassung an eingeführte Schreibweisen – of t werden in den Quellen ja nur die Nachnamen genannt – und weiter die Erforschung der Lebensdaten. Quellen der Lebensdaten werden nur vermerkt, wo lexikalische Einträge fehlen. Hauptsächlich handelt es sich um Matrikeln aus den Wiener Pfarren St. Stephan, Schotten, Am Hof, St. Michael sowie um Hinweise in der Wiener Zeitung. Direkt im Anschluss an Tab. 10.2 werden zunächst die bei Reichardt erwähnten Frauen aus der zweiten Gesellschaf t genannt, danach weitere aus anderen Quellen. Die Anordnung erfolgt aufsteigend nach Geburtsdatum und zeigt einen deutlichen Anstieg: In den 1740er Jahren wurden zwei dieser Frauen geboren, in den 1750er bis 1770er Jahren jeweils rund zehn, in den 1780er Jahren fünfzehn. Insgesamt umfasst die Liste 70 Frauen. Primärquellen: WZ Jahrbuch – Jahrbuch 1796 Mosel – [Ignaz v. Mosel], »Uebersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien«, in: Vaterländische Blätter, 27.05.1808, S. 39-44 und 31.05.1808, S. 50-54. Hiller – »Von dem dermaligen Etat der kaiserl. königl. Hof- und Kammermusik«, in: Johann Adam Hiller (Hg.), Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, 23.09.1766. Czerny – Carl Czerny, Anecdoten und Notizen über Beethoven (1852), zitiert nach Klaus Martin Kopitz/Rainer Cadenbach (Hg.), Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen: in Tagebüchern, Briefen, Gedichten und Erinnerungen, 2 Bde., München: Henle, 2009, Bd. 2, S. 218-241, hier S. 219. Sekundärquellen: Allodi – Mary Macaulay Allodi/Peter N. Moogk/Beate Stock, Berczy [Ausstellungskatalog], Ottawa: National Gallery of Canada, 1991. ANB – Annuaire de la noblesse de Belgique, Brüssel: Muquardt, 1847-1888. Clar – Conrad Clar, Leopold Auenbrugger, der Erfinder der Percussion des Brustkorbes […], Graz: Leuschner & Lubensky, 1867. Clive – Peter Clive, Mozart and his circle: A biographical dictionary, London: Dent, 1993. Dorda – Ulrike Dorda, Johann Aloys Joseph Reichsfreiherr von Hügel (1754-1825). Ein Leben zwischen Kaiser und Reich im napoleonischen Deutschland, Diss. Universität Würzburg, 1969. Gerber – Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler […], 4 Bde., Leipzig: A. Kühnel, 1812-1814. Gotha – Gothaisches genealogisches Taschenbuch der freiherrlichen Häuser, Band 8, Gotha: Perthes, 1858. 159 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 426-428 und Bd. 2, S. 77f.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

351

Jb Adler – Jahrbuch der K. K. Heraldischen Gesellschaf t »Adler«. Neue Folge, Bd. 17, Wien: Braumüller, 1907. JHP – Joseph von Hammer-Purgstall, Erinnerungen und Briefe, hg. von Walter Höflechner und Alexandra Wagner, 3 Bde. Graz: Adeva, 2011. LMG – Annette Kreutziger-Herr/Melanie Unseld (Hg.), Lexikon Musik und Gender, Kassel: Bärenreiter, Stuttgart und Weimar: Metzler, 2010 M&H – Marx/Haas MUGI – Musik und Gender im Internet, online unter: https://mugi.hfmt-hamburg.de/content/index.xml (Zugrif f 06.01.2022). Oeml SDI – Sophie Drinker Institut für musikwissenschaf tliche Frauen- und Geschlechterforschung, online unter: https://www.sophie-drinker-institut.de/lexikon (Zugrif f 06.01.2022). Töply – Robert von Töply, »Wiener Aerztefamilien der theresianischen Zeit,« in: Ein halbes Jahrtausend. Festschrif t anlässlich des 500jährigen Bestandes der Acta facultatis medicae Vindobonensis, hg. von Heinrich Adler, Wien: Verlag d. Wiener medicinischen Doctorencollegiums, 1899, S. 97-118. Weber GA – Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition, online unter: http://weber-gesamt ausgabe.de/A000676 (Version 3.5.1 vom 26. August 2019). Wikipedia – Art. »Perényi család«, in: A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából, online unter: https://hu. wikipedia.org/wiki/Per%C3%A9nyi_csal%C3%A1d (Zugrif f 06.01.2022). Wurzbach kLD – keine Lebensdaten

Geburtsname

Familienname Lebensdaten Klaviernach Vermählung Lehrer

Zeitgen. Belege

biographische Lexika

Gerber 3, M&H 1, Oeml, SDI (geb. 1767)

Quellen für Lebensdaten

Erwähnung in Reichardt 1810 Magdalena (von) Kurzböck

1770-1845

Clementi Steffan Streicher

Jahrbuch 38f. Mosel 52 Jahrbuch 63 Mosel 52

Barbara von Puthon

1791 von Tschoffen

30.10.177222.03.1847

Kozeluch

Henriette von Arnstein

1802 von Pereira

1780-1859

Clementi Streicher

Theresia von Henikstein

1798 von Freyenwald 1815 Gräfin GourcyDroitaumont

12.04.178029.01.1849

Dorothea Graumann

1798 von Ertmann

1781-1849

* Schotten 01-38 fol. 35; ∞ Am Hof 02-01 fol. 111; † St. Michael 03-13 fol. 24 SDI (Pereira) ∞ St. Stephan 02-079 fol. 232 und 02-083a fol. 186 (inkl. Geb.datum); † WZ 12.05.1849, 23

Beethoven

Mosel 52 (geb. Bethmann)

MUGI, Oeml, SDI (Ertmann)

352

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Geburtsname

Familienname Lebensnach Vermählung daten

KlavierLehrer

Zeitgen. Belege

biographische Lexika

Antonia von Lilien

1802 von Puthon

1781-1824

Heckel Clementi

Mosel 52

Gerber 3, M&H 2 (Lilien)

Katharina Kozeluch

1809 Cibbini

1785-1858

Kozeluch Clementi

Aloisia (Louise) 1814 von Zois von Lehmann

13.01.178528.03.1854

Marie Kiené

1804 Bigot de Morogues

1786-1820

Catherine Leyer (Mutter)

Franziska von Spielmann

1810 Gräfin Mejan

1789-1857

Haydn Streicher

Léopoldine Goubau d’Hovorst

1817 van der Fosse

02.02.179113.08.1841

Quellen für Lebensdaten

Gerber 3 (Vater); LMG, MUGI, Oeml, SDI (Cibbini); M&H 1 (Koželuch) Mosel 52

* St. Stephan 01-098 fol. 270v; ∞ und † Clar 1867:39 LMG, MUGI, SDI (Bigot)

Mosel 52

SDI (Spielmann) ANB 92f.; M&H 1 (kLD)

Nicht bei Reichardt Johanna (Jose- 1742 pha Walpurga) von Moll Hefele

171930.03.1792

Hiller 100

Maria Anna von 1769 Haan von Krufft

01.05.173914.03.1819

Hiller 100 Gerber 3, Oeml Jahrbuch 38 (Krufft)

Marianna (von) Martines

1744-1812

Martha Elisabeth von Schäffer

1762 von Waldstätten

1744-1811

(Maria) There- 1776 sia von Leporini von Heß

12.04.175201.02.1798

Antonia Josepha von Zenker

17.04.175424.12.1822

1777 von Margelik

Haydn

Clementi

Allodi

Hiller 100 Jahrbuch 41f.

Gerber 3, LMG, M&H 1, Oeml, SDI

Hiller 100

Clive 163f.

Jahrbuch 28f.

Gerber 2 (Heß)

Jahrbuch 41

† WZ 07.04.1792, 9

* St. Stephan 01-071, 277; ∞ St. Stephan 02-065, fol. 55v; † WZ 18.03.1819, 3

St. Stephan * 01-079 fol. 261r; ∞ 02-070 fol. 303r; † 03-37 fol. 71 St. Stephan * 01-080 fol. 287v; ∞ 02-071 fol. 113v; † WZ 09.01.1832, 23

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion Geburtsname

Familienname Lebensnach Vermählung daten

KlavierLehrer

Zeitgen. Belege

biographische Lexika

Katharina (von) 1782 Auenbrugger Zois von Edelstein

1755-1825

Hiller 100 M&H 1 (SchwesJahrbuch 68 ter); Oeml (Vater); SDI (Auenbrugger)

Therese (von) Lang

1771 Trnka von Krzowitz 1802 Stadler

22.05.1756– 17.08.1819

Jahrbuch 62

Fanny Itzig

1776 (von) Arnstein

1758-1818

Jahrbuch 5

Josepha Auernhammer

1786 Bessenig/ Bösenhönig

1758-1820

Katharina Häring

1778 von Schwab

175807.12.1826

Therese Nagel

1776 von Trattner

1758-1793

Richter Kozeluch Mozart

* Töply 1899:110; ∞ St. Stephan 02-066 fol. 140; 02-080 fol. 161; † St. Stephan 03-41a fol. 22 SDI (Arnstein)

Jahrbuch 56 Wurzbach 32 (Schwab) Mozart

† WZ 13.12.1826, 3

SDI (Trattner)

1759-1782

Theresia Paradis

1759-1824

Fuchs Richter Kozeluch

Jahrbuch 46-48 Mosel 51

M&H 1, SDI; Oeml (Vater)

Kozeluch

Jahrbuch 52

Maria Anna Zach von Hartenstein

1785 von Saffran

26.07.176107.05.1799

Constanze Weber

1782 Mozart

1762-1842

Eleonore von Perényi

1790 von Walterskirchen

20.02.176319.06.1843

Franz Paul Rigler

Barbara von Ployer

um 1787 Bujánovics von Agg-Telek

1765–v1811

Albrechtsberger Mozart

27.02.1766– v1827

Quellen für Lebensdaten

Jahrbuch 8f. Clive, LMG, M&H Mosel 51 1, MUGI, SDI (Auernhammer)

Marianna Auenbrugger

Josepha von Droßdik

353

Clive, Gerber 3, LMG, M&H 1, MUGI, SDI * St. Stephan 01-084 fol. 212; ∞ St. Stephan 02-075 fol. 304r–304v; † WZ 31.07.1799, 23

Jahrbuch 43 Gerber 3, 498; LMG, MUGI, Oeml (Mozart); Clive (Weber) Jahrbuch 65f.

Wurzbach 53, 34

Wikipedia »Perényi család«

Clive, MUGI, SDI (Ployer) Jahrbuch 14 Jb Adler 98

* St. Stephan 01-086, fol. 152

354

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Geburtsname

Familienname Lebensnach Vermählung daten

Anna (von) Natorp

KlavierLehrer

Zeitgen. Belege

30.09.176620.11.1791

biographische Lexika

Quellen für Lebensdaten

Oeml (Familie)

* St. Stephan 01-086 fol. 235; † WZ 26.11.1791, 10

Caroline von Greiner

1796 Pichler

1769-1843

Steffan

Jahrbuch 19 Clive (Pichler)

Josepha von Henikstein

1796 von Erggelet

01.12.176922.03.1848

Mozart

Jahrbuch 27 Gerber 2, SDI (kLD)

JHP I 20; ∞ St. Stephan 02-079 fol. 30; † WZ 28.03.1848, 3

Franziska von Jacquin

1792 von Lagusius

1769-1850

Mozart

Jahrbuch 39 SDI (Jacquin) (»Fräulein v. Laccusius«), Mosel 52

Klemun/Hühnel 2017:362

Barbara (von) Natorp

1792 von Jacquin

1769-1844

Mozart

Mosel 52

Nanette Stein

1793 Streicher

1769-1833

Stein (Vater) Jahrbuch 60 Gerber 4, Mosel 51 LMG, M&H 1, SDI (Streicher); Clive, Oeml (Stein)

Walburga Willmann

1797 Huber

1769-1835

Mozart

Theresia Friberth

v1803 Riedl

1770–v1814

Jahrbuch 17

Josepha von Türkheim

von Geißlern

14.12.177021.07.1842

Jahrbuch 18

* St. Stephan 01-089, fol. 108; † Baden/Wien 03-10, fol. 172; WZ 11.08.1842, 15

Katharina Theresia (Cotton) von Krufft

von Hoppe

13.11.177131.03.1840

v. Krufft (Mutter) Paradis

Jahrbuch 38 Gerber 3, Oeml (kLD), Wurzbach 13, 278 (kLD) (Krufft)

* St. Michael 01-15, S. 634; † WZ 03.04.1840, 5

Maria Anna Franziska von Keeß

von Bartenstein

04.10.177310.07.1842

Preindl

Jahrbuch 31

* St. Stephan 01-091, fol. 22v; † WZ 13.07.1842, 5

Maria Carolina (Charlotte) Auernhammer

23.02.1799 von Schott 16.04.1811 Bujánovics von Agg-Telek

13.08.1774– 02.10.1835

Jahrbuch 6

Katharina (Catton) von Lang

1800 von Saffran

09.02.1774– n1836

Jahrbuch 39

Oeml (Natorp)

Clive, Gerber 4, Oeml (Willmann) Gerber 2, Oeml, SDI (Frieberth)

Clive 120

* St. Stephan 01-091, fol. 229v; ∞ St. Augustin 0205,6 fol. 3 und 02-07,8 fol. 74; † WZ 18.01.1836, 8 * St. Stephan 01-071, fol. 108; ∞ St. Stephan 02-080 fol. 9; WZ 22.07.1836, 12

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion Geburtsname

Familienname Lebensnach Vermählung daten

Anna Mrasek

1802 Wolf

Katharina Faber

1790 von Mayern

KlavierLehrer

Zeitgen. Belege

biographische Lexika

1774-1808

Mosel 51

Gerber 3, M&H 2 (Mrasek); SDI (Wolf)

22.07.177510.04.1802

Jahrbuch 42 und 71

17.08.177519.10.1832

v. Krufft (Mutter) Paradis

Jahrbuch 38 Gerber 3, Oeml, Wurzbach 13, 278

Johanna von Sonnleithner

1777-1861

Preindl

Jahrbuch 57 Gerber 4, Oeml

1802 van der Nüll

18.04.1780–?

Anna Nikel (von Nikelsberg)

Pflüger

24.12.178221.02.1834

Josepha (Josefine) von Zois Josepha von Erlach

Steffan

26.10.178306.11.1849 1803 von Schmerling

Quellen für Lebensdaten

* St. Ulrich 01-34, fol. 240v; ∞ St. Stephan 02-077 fol. 192; † St. Peter 03-01, 1802/49

Justine Wilhelmine von Krufft

Maria Theresia Antonia Schwab

355

Mosel 52

* Schotten 01-39, fol. 236r; ∞ Schotten 02-40 fol. 10

Jahrbuch 45

* St. Stephan 01-098, fol. 106v; † WZ 14.05.1834, 7

Mosel 52

* St. Stephan 01-098 (1782-1785), fol. 213v; † WZ 13.11.1849, 10 ∞ St. Michael 02-09 fol. 302; † WZ 28.10.1828, 17

1783/8427.09.1828

Hummel

Mosel 52

Katharina Josepha Hochenadl

17.04.178504.03.1861

Eberl

Mosel 52

MGG 17 (Hohenadl); Oeml (Hochenadl); SDI (Hohenadl; kLD, kein Vorname)

* St. Stephan 01-098, fol. 284v

Anna (Nanny) von Hügel

1789–n1830

Czerny

Dorda 277f.

WZ 08.01.1830, 12

M&H 1, SDI (Mosel)

Katharina Lambert

1809 (von) Mosel

1789-1832

Schmidt Albrechtsberger Hummel

Mosel 52

Helene von Mack

Godeffroy

27.01.179122.07.1853

Stein

Mosel 52

Nicht oder unvollständig identifiziert Collenbach

Hiller 100

Gudenus

Hiller 100

* St. Stephan 01-100, fol. 65; † Kalksburg 03-02, fol. 28

356

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Geburtsname

Familienname Lebensnach Vermählung daten

KlavierLehrer

Zeitgen. Belege

Plenschütz [Plenschitz]

Hiller 100

Charlotte von Alt

Jahrbuch 4

Altemonte

Jahrbuch 4f.

Huber

Berndt

Jahrbuch 7

Bitzenberg

Jahrbuch 8

Hirsch Josepha von Königsberg

24.03.1788 ?–29.02.1832 von Sebottendorf

Quellen für Lebensdaten

Vater: Reichshofratsagent Johann Ludwig von Alt Gatte: Oberverpflegamtsverwalter Anton Berndt SDI (Bitzenberg)

Jahrbuch 29 SDI

Vater: Buchhalter bei Henikstein

Jahrbuch 56 Gotha 8, 697; vgl. Wurzbach 33, 247 (Franz Ludwig von Sebottendorf)

∞ ÖStA KA Pers MLST II Infanterie LIR 50 Stain 10.477, 133; † WZ 07.04.1832, 6

Anna (Nanette) von Schönfeld

Paradis

Jahrbuch 55

von Seidschek

Mozart

Jahrbuch 56

von Störk

Struck

Mosel 52

Nina von Hüttner

biographische Lexika

Nichte des Hofbaudirektors Franz von Cerini

Mosel 52

von Gillenberg Fanny von Haan

von Hack

Mosel 52 Czerny

Neben den adeligen Dilettanten und den professionellen Musikern bildeten Dilettantinnen aus der zweiten Gesellschaft die dritte und größte Gruppe (Tab. 10.3). Wenn es um Klaviermusik ging, begegnete Reichardt ihnen am häufigsten. Der Kapellmeister staunte über die Virtuosität dieser Spielerinnen und erklärt sich die Absenz von »Virtuosen« am Klavier mit einem Mangel an Ehrgeiz. Reichardt schreibt den Damen der zweiten Gesellschaft hohe Virtuosität zu. Die Bezeichnung »Virtuose« bezieht sich demnach hier nicht auf künstlerische Qualität, sondern meint den professionellen Musiker, der mit Musik seinen Unterhalt verdient. Virtuosität aber war über den Kreis der Virtuosen hinaus verbreitet. Die Virtuosität, die man hier unter Liebhabern findet – und besonders unter den Damen – ist ganz einzig. Die größten Virtuosen kommen gar nicht zum Spiel, und hören sehr oft ihre eigenen Kompositionen lieber von einer schönen Schülerin vorgetragen. Es scheint daher jenen auch of t an Eifer, sich hervorzuthun, zu fehlen, und es giebt sehr brave Künstler hier, die man das ganze Jahr hindurch gar nicht zu hören bekömmt.160 160 Ebd., Bd. 2, S. 120. – Ein ähnliches Urteil kennen wir bereits aus dem Jahr 1786, wo es nach anerkennenden Worten für die 14-jährige Barbara von Puthon heißt: »Ueberhaupt giebt es hier Diletantinen, welche jene Concerte, die sie erlernt haben, beinahe eben so gut als Mozart selbst spielen.« Pfeffer und Salz 1 (1786), S. 17.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

Reichardt Beobachtungen lassen sich in drei Punkte zusammenfassen: (1) Klaviermusik war im großen Konzert (mit Orchester, in großen Räumen) kaum zu hören. Reichardt berichtet lediglich von einer Aufführung eines Klavierkonzerts von Mozart Ende März 1809 durch den jungen Moscheles im kleinen Redoutensaal. (2) In den Palais des hohen Adels saßen meist hohe Adelige am Klavier, oft zur Begleitung von Vokalmusik oder in Kammermusik. (3) In den Häusern der zweiten Gesellschaft spielten häufig Frauen, begleitend, oft aber auch solistisch. Man kann diese unterschiedlichen Szenarien durch ein Streben nach Distinktion aufseiten des hohen Adels erklären. Die technischen Anforderungen von Klaviermusik hatten sich in den vergangenen Jahrzehnten deutlich gesteigert. Beethovens Klaviersonaten erforderten wesentlich größeres Können als Wagenseils Clavierkonzerte. Um mit Klaviermusik zu reüssieren, war sehr viel mehr Zeit zu investieren als fünfzig Jahre zuvor. Wenn nun Erzherzog Rudolf, die fürstlichen Brüder Lichnowsky sowie die Grafen von Schönborn, Kinsky und Amadé als bemerkenswerte Pianisten auftraten – sie alle werden bei Mosel aufgezählt161 –, demonstrierten sie nicht nur musikalisches Talent, sondern auch den Luxus eines Budgets an Zeit, die es braucht, um dieses Talent zu entwickeln. So viel Zeit konnte vielleicht eine junge, unverheiratete Frau aus der zweiten Gesellschaft auf bringen, nicht unbedingt aber auch ihr Vater oder ihr Bruder, die in der Firma oder im Amt ihrem Beruf nachgingen.162 Klavierspiel auf hohem Niveau ist eine Form kulturellen Kapitals, die nicht nur ökonomisches Kapital, sondern auch ein Vermögen an Zeit voraussetzt. Damit erklärt sich auch, dass viele bürgerliche und großbürgerliche Frauen, so hervorragend sie auch das Fortepiano spielten, nach ihrer Verheiratung und nach der Geburt von Kindern das Spiel aufgaben. Trotz all dieser beschränkenden Umstände – der Konkurrenz durch ein paar hohe Adelige und einige junge Musiker sowie die oft kurze Karriere als Pianistin – fiel die große Menge an Klaviermusik und Kammermusik mit Klavier, die damals in Wien komponiert wurde, in der Aufführung fast ausschließlich der zweiten Gesellschaft zu, vor allem jungen Frauen. Sie waren es, die diese reichhaltige Sparte großf lächig abdeckten. Sie waren das zahlungskräftige und instrumentaltechnisch versierte Publikum, das Beethovens Klaviersonaten spielte, auch wenn die meisten davon hochadeligen Männern und Frauen gewidmet waren.

Beethovens Forum: Repräsentative und bürgerliche Öffentlichkeit Die Gesellschaft, die uns in Johann Friedrich Reichardts Briefen begegnet, unterschied sich von der Wiener Gesellschaft, die Tia DeNora in ihrem eingangs zitierten Buch beschreibt, in wesentlichen Punkten. Reichardt hat zwei Stände im Blick, erste und zweite Gesellschaft, die jeweils eigenständig oder in Kooperation miteinander musikalische Aufführungen veranstalteten; bei vielen dieser Aufführungen wirkten nicht-professionelle Musikerinnen und Musiker mit. DeNora zeigt uns dagegen eine angeblich den 161 Genannt werden Fürst Karl Lichnowsky und seine beiden Brüder (Wilhelm Franz und Moritz), Graf Friedrich Karl von Schönborn-Wiesentheid und Graf Franz [Joseph] von Kinsky (Mosel, »Uebersicht«, S. 52). 162 Um nicht missverstanden zu werden: Das Jahrbuch 1796 und Mosel, »Uebersicht« nennen auch etliche Männer der zweiten Gesellschaft am Klavier. Dennoch überwiegt die Zahl der großbürgerlichen Frauen bei weitem.

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Geschmack und das kulturelle Leben dominierende Klasse des hohen Adels, der frei vagierende professionelle Musiker förderte, die sich auf einem kaum geregelten Arbeitsmarkt durchschlagen mussten. Beethoven war einer von ihnen, durch private adelige Netzwerke freilich bestens abgesichert.163 Ohne den Begriff zu verwenden, stellt DeNora Beethoven in den Rahmen von repräsentativer Öffentlichkeit: Der hohe Adel, eine relativ kleine gesellschaftliche Gruppe mit hohem Prestige, nutze Beethovens Eigenart, um ihre soziale Dominanz zu erhalten. Wenn im System repräsentativer Öffentlichkeit bestimmte soziale Gruppen sich und ihren Rang öffentlich demonstrieren, dann diente Beethoven, so wie ihn DeNora präsentiert, mit seiner Musik der Selbstdarstellung dieser exklusiven Gruppe. Beethoven als Komponist des hohen Adels würde auf solche Art Partikularinteressen vertreten, nicht das (wie auch immer fiktive) Gesamtinteresse, das sich die bürgerliche Öffentlichkeit auf die Fahnen schreibt. Zur These, dass die frühe Beethoven-Rezeption im Sinne von DeNora eher im Kontext repräsentativer Öffentlichkeit zu verstehen wäre als im Kontext der bürgerlichen Öffentlichkeit, passt eine Bemerkung von David Wyn Jones, die es zweifelhaft erscheinen lässt, ob sich überhaupt um 1800 bereits eine bürgerliche Öffentlichkeit in Wien etabliert habe. Jones behauptet, dass es im Wien der Jahrhundertwende 1800 kaum intellektuelle Debatten (die die bürgerliche Öffentlichkeit charakterisieren) gegeben habe.164 Er bezieht sich dabei auf Reichardt, der meinte, man streite im Wiener Kaffeehaus (im Gegensatz zu Paris oder London) nicht über Politik und Neuigkeiten, und in den Salons würden kaum literarische Gegenstände erörtert.165 Doch ist dies nur die halbe Wahrheit. In den 1780er Jahren wuchs die Zahl der Kaffeehäuser in Wien sprunghaft an; sie wurden zu Orten der politischen und der literarischen Debatte, bis unter Franz II. (I.) die Möglichkeiten zur Diskussion stark eingeschränkt und insbesondere der politische Diskurs in den Untergrund gedrängt wurde.166 Außerdem zitiert Jones den preußischen Kapellmeister nicht vollständig. Denn für einen Bereich bezeugt Reichardt den kritischen Diskurs sehr wohl: für das Theater,167 das in Wien selten ohne Musik auskam. Und dass Musik selbst zum Gegenstand von Erörterungen wurde, berichtet Reichardt zwar nicht ausdrücklich, doch die Fülle an Musik, die er in vielen Häusern erlebte, macht einen solchen Diskurs geradezu unausweichlich. Dass in Wien nicht Politik oder Literatur, sondern Musik und Theater im Zentrum des öffentlichen Interesses standen, sagt etwas über die spezielle lokale Ausformung bürgerlicher Öffentlichkeit aus, bedeutet aber nicht, dass eine solche gar

163 DeNora, Beethoven, S. 52. 164 »[…] the general environment was one of little intellectual debate« (Jones, Music in Vienna, S. 87). 165 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 322 und 287. 166 Gugitz, Wiener Kaf feehaus, S. 70-93; Bodi, Tauwetter, S. 74; Tanzer, Spectacle, S. 218-224. Mittenzwei (Frühe Bourgeoisie, S.  313-315) zufolge waren bis 1790 viele, auch überregionale und internationale Zeitungen in den Kaffeehäusern ausgelegt, was danach stark eingeschränkt wurde. Johann Rautenstrauch meinte in seinen Schwachheiten der Wiener (1784): »In jedem Wiener Kaffeehaus wird das Schicksal von Europa jeden Tag wenigstens dreymal entschieden.« Ernst Moritz Arndt beschreibt dagegen 1798 eine veränderte Situation: Was im Kaffeehaus »gesprochen wird, bleibt unter zweyen und dreyen und in der Furchtsamkeit des Flüsterns« – beides zit.n. Mittenzwei, Frühe Bourgeoisie, S. 314. 167 Reichardt, Briefe, Bd. 1, S. 287f.: »Ueber die letzten Aufführungen in den Theatern, da kann hier in Gesellschaften wol ein Discours aufkommen.«

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nicht vorhanden wäre. Sie bestand im Felde der Musik, also in Gestalt von musikalischer Öffentlichkeit. Dass Beethoven von einzelnen Adeligen als Teil ihrer öffentlichen Erscheinung und als Mittel ihrer Repräsentation verstanden wurde, ist nicht auszuschließen; am ehesten wäre ein solches Naheverhältnis bei Fürst Karl Lichnowsky denkbar, von dem der Komponist jahrelang regelmäßige Zuwendungen erhielt. Doch war Beethoven niemals Mitglied von Lichnowskys Hof, so wie etwa Joseph Haydn dem Hof der Fürsten Esterházy angehörte, und es fehlte so die exklusive Beziehung und Zugehörigkeit zum fürstlichen Hause. Ungeachtet dessen war Beethoven jedoch jedenfalls Akteur der bürgerlichen Öffentlichkeit, in seinem Selbstverständnis, der Verbreitung seiner Werke und deren Beurteilung in der öffentlichen Meinung. Beethovens Werke waren Gegenstand des öffentlichen Diskurses, wie die wenigen nachweisbaren Wiener Konzertkritiken aus dem frühen 19. Jahrhundert belegen. In diesen Texten ist keinerlei Unterscheidung des Publikums nach Ständen erkennbar. Die musikalische Öffentlichkeit Wiens wird als Einheit vorgestellt: Dem »Wiener musikalischen Publikum« wird 1800 »viel Enthusiasmus für die Musik« zugeschrieben; Beethovens Violinkonzert gefiel dem Publikum 1807 außerordentlich, und auch zwei vom Komponisten geleitete Konzerte im Dezember 1811 wurden mit unbeschreiblichem Beifall aufgenommen.168 Dass in der musikalischen Öffentlichkeit auch kritische Stimmen laut wurden und Beethoven nicht durchwegs Begeisterung auslöste, liegt in der Natur von öffentlicher Meinung. Eine soziale Zuordnung der Positionen – im Sinne von Zustimmung im Hochadel, Ablehnung im Bürgertum – wie das Tia DeNora allein aus dem Umstand abzuleiten scheint, dass überhaupt ablehnende Stellungnahmen abgegeben wurden,169 ist in den Quellen nicht zu erkennen. Auch wenn Beethoven häufig in Gesellschaften des hohen Adels auftrat und fast ausschließlich Personen aus dieser Schicht seine Werke widmete, war seine Musik keineswegs auf den kleinen Kreis der Aristokratie beschränkt, sondern allgemein zugänglich. Reichardt hörte diese Werke von hohen Adeligen wie Erzherzog Rudolf oder Fräulein von Goubau gespielt, aber ebenso von Damen der zweiten Gesellschaft wie Frau von Ertmann und Frau von Tschoffen oder dem Bürgerlichen Friedrich Stein (siehe Tab. 10.2).170 Die Art, wie Beethoven seine Werke vertrieb und am Markt platzierte, lässt nicht erkennen, dass er sich als Sprachrohr und Erfüllungsgehilfe hochadeliger Interessen verstand. Erfolgreich gelang es ihm, beide Sphären, jene des Hochadels und jene der bürgerlichen Öf fentlichkeit, nacheinander zu bedienen. In beiden Bereichen 168 Stefan Kunze, Ludwig van Beethoven: die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830, Laaber: Laaber, 1987, S. 19, 80 und 269. 169 DeNora, Beethoven, S. 159-162 (Early Viennese reception of Beethoven). 170 In einer späten Erinnerung hält Carl Czerny 1852 fest, dass Baronin von Ertmann Beethovens Werke »ganz in seinem Geiste« spielte. Dagegen sei Beethoven »bei den übrigen damaligen Virtuosinnen/: um 1810 etc. :/aus den höhern Ständen […] keineswegs beliebt« gewesen. Czerny nennt hier namentlich Magdalena von Kurzböck (*  1770), Henriette von Pereira (*  1780), Franziska von Spielmann (* 1789), Nanny (Anna) von Hügel (* 1789) und Fanny von Haan. Siehe Klaus Martin Kopitz/Rainer Cadenbach (Hg.), Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen: in Tagebüchern, Briefen, Gedichten und Erinnerungen, 2 Bde., München: Henle, 2009, Bd. 2, S. 219. – Das mag für einzelne Personen in einem bestimmten Zeitraum zutreffen, ist aber mit Blick auf Gegenbeispiele (Barbara von Tschoffen) und auf Beethovens kommerziellen Erfolg in solcher Allgemeinheit nicht glaubwürdig.

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galten unterschiedliche Prinzipien des Tauschs. Wenn Beethoven einem Mitglied des Hochadels eine Komposition widmete, machte er damit eine Art von Geschenk und durf te im Gegenzug eine hohe Geldzuwendung erwarten. Meist überließ er das Werk dem Widmungsträger für eine bestimmte, vereinbarte Zeit zur alleinigen Nutzung, bevor er es einem oder mehreren Verlegern zum Kauf anbot. Beethovens Bruder, der den Komponisten eine Zeit lang als Agent betreute, beschrieb in einem Brief an den Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel sogar die Widmungen als eine Art von Geschäf t: Endlich werde ich Ihnen auch die Art, wie mein Bruder seine Werke verhandelt, bekannt machen. Wir haben bereits 34 Werke und gegen 18 Nro [i.e. Kompositionen ohne Opus-Zahl] herraus, diese Stücke sind meistens von Liebhaber bestellt worden, und mit folgendem Kontrackt: Derjenige, welcher ein Stück haben will, bezahlt dafür, daß er es ein halbes, oder ganzes Jahr, oder auch länger allein hat, eine bestimmte Summe, und macht sich verbindlich, keinem das Manuscript zu geben, nach dieser Zeit steht es dem Autor frei, damit zu machen, was er will.171 So hatte Beethoven etwa das Streichquintett op. 29 dem Grafen Fries gewidmet und für sechs Monate überlassen, bevor es bei Breitkopf & Härtel erscheinen sollte.172 Seine Eroica bot er Fürst Lobkowitz mit einer alleinigen Nutzungsdauer von ebenfalls sechs Monaten für 400 Gulden an; danach wollte er das Werk um 100 Gulden an Simrock in Bonn verkaufen.173 Eine auswärtige Adelige behandelte der Komponist sehr geschäftstüchtig und wenig respektvoll, eher wie eine Bittstellerin. Der Gräfin Kielmansegge bot er 1802 – im Umweg über den Leipziger Verlag Hoffmann & Kühne, über den der Auftrag vermutlich anonym an Beethoven herangetragen wurde – eine Sonate um 50 Gulden an; eine Widmung des Werks war damit gar nicht selbstverständlich verbunden: »[…] die dame kann eine Sonate von mir haben, […] den Preiß um 50 # – dafür kann sie dieselbe ein Jahr für sich zu ihrem Genusse behalten ohne daß weder ich noch sie dieselbe herausgeben darf – nach dem Verlauf dieses Jahres – ist die Sonate nur mein zu – d.h. – ich kann und werde sie herausgeben – und sie kann sich allenfalls – wenn sie glaubt darin eine Ehre zu finden – sich ausbitten, daß ich ihr dieselbe widme«. Die Gräfin fand Beethovens Forderung »hoch […] gespannt und […] unbillig« und zog darauf hin den Auftrag zurück.174 Beethoven war keineswegs vom hohen Adel ökonomisch abhängig, sondern bezog wesentliche Teile seines Einkommens sehr bald aus dem Verkauf seiner Werke an Verleger, deren Kunden wiederum vorrangig aus der zweiten Gesellschaft und dem Bürgertum stammten. Bereits 1801 zeigte er sich sehr zufrieden über den Ertrag sei171 Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel, 05.12.1802, zit.n. Beethoven, Briefwechsel, Bd. 1, S. 139 (einzelne Kommata ergänzt und Unterstreichungen weggelassen). 172 Ebd., S. 141. Ein Raubdruck des Werks durch den Wiener Verleger Artaria, der das Manuskript vom Grafen Fries erschlichen hatte und der vorgesehenen Erstausgabe zuvorkommen wollte, beschäftigte Beethoven im Herbst 1802 über einige Wochen, siehe ebd., S. 128-144 (Briefe Nr. 110, 112, 118122). 173 Ferdinand Ries an Nikolaus Simrock, 22.10.1803, ebd., S. 190. 174 Ebd., S. 92 und 109.

10. Liebhaberei und Mittel der Distinktion

ner Kompositionen: »[…] ich kann sagen«, schreibt er an einen Freund, »daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will, man accordirt nicht mehr mit mir, ich fodere und man zahlt«.175 Die Käufer seiner gedruckten Werke erschienen ihm drastisch als unübersehbare und gesichtslose Masse: Auf Anregung von Flöten-Liebhabern dachte er an eine Bearbeitung seines Septetts op. 20 als Flöten-Quintett; die Liebhaber würden »darinn wie die Insekten herumschwärmen, und daran speißen.«176 In dem Neben-, Gegen- und Miteinander der ersten und zweiten Gesellschaft Wiens und ihrer musikalischen Praktiken – einem Feld kultureller Auseinandersetzung, auf dem der Fokus dieses Kapitels lag – hatte auch die Musik Beethovens ihre Funktion. Die Noten zu besitzen, diese Musik spielen zu können und fachkundig zu beurteilen, gehörte zum kulturellen Kapital, durch das sich beide gesellschaftlichen Gruppen Vorteile im Ringen um kulturelle Hegemonie zu verschaf fen suchten. Die Darstellung musikalischer Kompetenz durch namentliche Nennung in publizierten Verzeichnissen und die Veranstaltung von Konzerten in Privathäusern oder an öffentlichen Orten boten beiden Gruppen Orte der Selbstrepräsentation. Durch die Verbreitung der Werke – nicht nur jener von Beethoven! –, durch den Diskurs über Musik in Zeitungen und Zeitschriften und durch den persönlichen Austausch in einer Vielzahl von musikalischen Veranstaltungen erhielt der Einsatz kulturellen Kapitals einen großen Rahmen; er adressierte nicht nur die eigene kleine Gruppe, sondern eine Öffentlichkeit, in der verschiedene Interessensgruppen ästhetische Positionen aushandelten, verstärkten und verfestigten. Die erste und die zweite Gesellschaft Wiens fanden um 1800 in der musikalischen Öf fentlichkeit ein Forum, auf dem sie sowohl ihre sozialen Gegensätze austragen als auch kulturelle Gemeinsamkeiten entwickeln konnten.

175 Beethoven an Franz Gerhard Wegeler, 29.06.1801, ebd., S. 79. 176 Ebd., S. 72. Zu Beethovens beträchtlichem Einkommen aus der Publikation seiner Werke siehe Moore, Musical economics, S. 322-362; »Beethoven’s publication fees […] were by far his largest source of income.« (ebd., S. 359).

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11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit: Instrumentalmusik im Stift Kremsmünster Mitte des 18. Jahrhunderts erwachte in Klöstern der Habsburgermonarchie eine bislang unbekannte Neugierde auf neueste Literatur und Musik. Johannes Frimmel beschrieb diese Entwicklung in seiner Monographie zum literarischen Leben in Melk als »kulturellen Umbruch«.1 Ein »epochale[r] Wandel der literarischen Praxis« habe in diesem Kloster Platz gegriffen: Während es im Gefolge der Gegenreformation im Stift Melk zur »Bildung einer weitgehend autarken Hauskultur« gekommen war, öffnete sich nun das Kloster über Landes- und Konfessionsgrenze hinaus für Literatur des gesamten deutschen Sprachraums. Eine Lesegesellschaft wurde gegründet, wo man sich etwa den Schriften Gottscheds widmete.2 Zur ›intensiven‹ Lektüre von geistlichem Schrifttum und der ›sammelnden‹ Lektüre im Bereich der Wissenschaften trat nun neu die ›extensive Lektüre‹, bei der es darum ging, viel und schnell zu lesen.3 »Kulturelle Orientierungen und Umorientierungen« zeichneten sich konkret in der Pf lege von Gattungen der scherzhaften Dichtung und des freundschaftlichen Briefs ab, Gattungen, die unter dem neu etablierten Ideal der Geselligkeit die literarische Produktion im Kloster zunehmend bestimmten.4 Entsprechende musikbezogene Beobachtungen machte Christiane Hornbachner in ihrer Dissertation über »Klöster als Konsumenten am Wiener Musikalienmarkt«. Beginnend mit den Sinfonien von Ignaz Holzbauer und Georg Christoph Wagenseil, die um 1755 erstmals in Klostersammlungen nachweisbar sind, haben demnach die Klöster verstärkt zur regionalen und überregionalen Verbreitung von Musikalien beigetragen und von ihr profitiert.5 Die Rezeption neuester Musik aus Wien zeichnete sich vor allem in Benediktiner- und Augustiner-Chorherren-Stiften Ober- und Niederösterreichs ab, erreichte jedoch auch weiter entfernte Klöster in Böhmen, Mähren, der Steiermark und Tirol sowie Klöster anderer Orden.6 Der Transfer erfolgte mit er-

1 Johannes Frimmel, Literarisches Leben in Melk: Ein Kloster im 18. Jahrhundert im kulturellen Umbruch, Wien: Böhlau, 2005. 2 Ebd., S. 15, 13 und 35. Zur Rezeption Gottscheds in Österreich siehe Norbert Bachleitner/Franz M. Eybl/ Ernst Fischer, Geschichte des Buchhandels in Österreich, Wiesbaden: Harrassowitz, 2000, S. 143-146. 3 Frimmel, Literarisches Leben, S. 154. 4 Ebd., S. 15. 5 Hornbachner, Klöster. Speziell zu Holzbauer und Wagenseil siehe S. 84-94. 6 Ebd., Kapitel »Der Transferraum und seine Zentren«, S. 131-176.

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heblicher Geschwindigkeit: Im Durchschnitt bereits drei Jahre nach der Entstehung gelangten etwa Instrumentalwerke Joseph Haydns nach Göttweig.7 Während die literarische Textzirkulation primär über das Medium des Drucks erfolgte, wurden Musikalien in überwiegendem Maße noch handschriftlich verbreitet. Der relativ kleine österreichische Musikalienmarkt wies dennoch um 1760 innovative Züge auf. Erstens war die allgemeine Zugänglichkeit zu Notenmaterial gewährleistet; nicht mehr sozialer Stand und Beziehungen bestimmten die Möglichkeit, an Abschriften heranzukommen, sondern – eine freilich immer noch große Einschränkung – die ökonomische Potenz. Der Markt wurde zweitens durch Anonymität der Adressaten gekennzeichnet. Käufer und Käuferinnen begannen allmählich die Auftraggeber abzulösen, die Komponisten verloren zunehmend den direkten Einf luss auf die Aufführung der Werke. Wenn weder die Bedürfnisse des Käuferpublikums noch die Aufführungsbedingungen bekannt waren, in denen die Musik erklang, war die Orientierung an den Wünschen der Abnehmer unterbunden. Zum dritten ermöglichte der Markt weiträumigen Austausch. Diese Aspekte wurden in Kapitel 9 am Beispiel des Clavierkonzerts beleuchtet und werden nun im Feld der klösterlichen Musikkultur weiterverfolgt. Die Interessen des Publikums, der Verbreitungsweg von Musikalien und ihre konkrete Verwendung werden im Folgenden an den Sammlungen einiger Kremsmünsterer Patres untersucht. Im Anschluss daran werden der soziale Ort dieser Patres, ihre Zugehörigkeit zur musikalischen Öffentlichkeit und ihr Verhältnis zur Auf klärung diskutiert.

Vier Sammlungen In das Musikarchiv des Stiftes Kremsmünster sind die Sammlungen von vier Geistlichen eingegangen, die zwischen 1760 und 1800 insgesamt zwölf gedruckte Werke und 91 Handschriften erwarben oder selbst aus Vorlagen herstellten. 35 dieser Handschriften, vorwiegend Sinfonien, sind durch Besitzvermerke genau datiert und wurden von zwei Patres des Stiftes zwischen 1762 und 1769 angeschafft (zur Beschreibung der Quellen siehe Anhang 2). Einer davon ist P. Heinrich Pichler, der über viele Jahre ein Hauschronist des Klosters war und nur relativ wenige Jahre in einer Pfarre außerhalb des Stiftes verbrachte.8 Er zeichnete sich als vielseitiger Autor und Sammler aus. Pichlers Besitzvermerke auf Musikhandschriften fallen in die Jahre 1762 bis 1765; zu den 30 Werken gehören hauptsächlich Sinfonien. Der zweite Sammler ist P. Benedikt Freiherr von Grustdorff (auch Grustorff).9 Aus seinem Besitz haben sich nur sechs Instrumentalmusikwerke erhalten. Nach dem Zeugnis seines Freundes P. Heinrich war Grustdorff hervorragender Geiger. Im Unterschied zu P. Heinrich lebte der Spross 7 Ebd., S. 67f. 8 Biographische Angaben siehe Kellner, Musikgeschichte, S. 424-29 und 539 sowie Altman Kellner, Profeßbuch des Stiftes Kremsmünster, Kremsmünster: Eigenverlag, [1968], S. 304 und 307-09. – Wie im klösterlichen Bereich üblich, wird im Folgenden die Anrede »Pater« (= Vater) bzw. »Frater« (= Bruder, für Ordensbrüder vor ihrer Priesterweihe) als »P.« und »Fr.« abgekürzt geschrieben. 9 Ich folge hier der eigenhändigen Schreibung des Namens in den Besitzvermerken. Vgl. die Schreibungen des Namens bei Wurzbach 5, S. 399 (Amand Grustdorf) und bei Kellner, Musikgeschichte und Profeßbuch (Grustorff).

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einer Tiroler Adelsfamilie kaum längere Zeit im Stift, sondern war großteils als Geistlicher in verschiedenen vom Stift betreuten Pfarren als Seelsorger tätig. Die beiden anderen Sammlungen sind ebenfalls durch Besitzvermerke identifizierbar. Sie enthalten vorwiegend Streichtrios und Streichquartette, die ohne genaue Datierung und über einen längeren Zeitraum von P. Leo Peternader und P. Andreas Guglielmo zusammengestellt wurden. Peternader, nach Pichler und Grustdorff der dritte Sammler, unterrichtete fast zwei Jahrzehnte lang Griechisch am Gymnasium und an der Ritterakademie (zu dieser Einrichtung weiter unten mehr), bis die Schulen 1784 im Zuge der Josephinischen Reformen geschlossen wurden. 1785 ging er in die Seelsorge in verschiedene Kremsmünsterer Pfarren. Er schrieb ein musikalisches Lustspiel im Tiroler Dialekt, das der mit ihm befreundete Michael Haydn vertonte.10 Wir wissen über seine musikalischen Aktivitäten im Detail kaum Bescheid; immerhin belegen seine zahlreichen eigenhändigen Abschriften ein besonderes Interesse für die Musik der Haydn-Brüder. P. Andreas Guglielmo, der vierte im Bunde, begann seine Sammlung bereits als junger Mönch. So wie P. Benedikt, und zum Teil gemeinsam mit ihm, wirkte er als Seelsorger in verschiedenen Kremsmünsterer Pfarren. Während Pichler und Grustdorff bei Besitzvermerken ihren vollen Namen ausschrieben, zeichneten Peternader und Guglielmo nur mit ihren Initialen. Die Initialen »P. L. P. P. C.« – »Pater Leo Peternader, Professus Cremifanensis« (›Mönch von Kremsmünster‹) – finden sich auch auf Abschriften von Eingaben Peternaders im Stiftsarchiv; seine Identität als Besitzer der Manuskripte ist daher unstrittig. Dagegen zeichnet im Falle von Guglielmo auch ein zweiter Pater mit denselben Initialen »P. A. G. P. C.«, weshalb hier eine Vorbemerkung zur Identifizierung seiner Sammlung nötig ist. Anhand dieser Besitzvermerke lassen sich zwei Gruppen von Handschriften unterscheiden. Der Vermerk in der ersten Gruppe ist in einer Zeile geschrieben und kommt ohne Punkte zwischen den Buchstaben aus: »PAGPC«. Der Vermerk in der zweiten Gruppe nimmt zwei Zeilen in Anspruch und trennt die Buchstaben: »P. A. G./P. C.« In dieser Gruppe gibt es auch Varianten. Anstelle der letzten beiden Buchstaben heißt es auch »B. C.« – Benedictinus Cremifanensis (›Benediktiner von Kremsmünster‹); oder der erste Buchstabe wird durch ein »F.« ersetzt, was »Frater« anstelle von »Pater« bedeutet. In beiden Gruppen dominiert jeweils eine von zwei verschiedenen Schreiberhänden. In dem von P. Altman Kellner geschriebenen Zettelkatalog im Musikarchiv des Stiftes – und, dem folgend, auch in der Haydn-Gesamtausgabe und in RISM online – werden beide Gruppen von Handschriften P. Augustin Grünling zugeschrieben. Laut Zettelkatalog gibt es von Grünling zwei Autographe im Musikarchiv des Stiftes, ein 1772 datiertes Salve Regina, bei dem der Autor mit »Fr. Augustino Grünling, P. C.« zeichnet (H 133.36), sowie eine Cassatio für Streichquartett, zwei Oboen und zwei Hörner »Del Sig F: Agostino Grünling« (H 32.286). Dieselbe Schrift findet sich auch in der ersten beschriebenen Gruppe bei der Abschrift einer Sinfonie von Michael Haydn (H 1.11, Fg1 und Fg2 von anderer Hand). Und dieselbe Art des Besitzvermerks erscheint bei

10 Michael Haydn, Singspiel »Der Bassgeiger zu Wörgl«, SheH 205, entstanden 1773-1775. Dass es sich bei Peternader um einen Freund Michael Haydns handle, erwähnt Kellner, Musikgeschichte, S. 563 ohne Quellenangabe. Jedenfalls war Michael Haydn im Stift wiederholt zu Gast: 1776 (Kellner, Musikgeschichte, S. 554), 1792 (S. 504, 540, 549), 1797 (S. 560), 1798 (S. 511, 560f., 562).

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einer weiteren Sinfonie Michael Haydns (H 1.5) sowie einem Streichquartett von Luigi Boccherini (H 21.98). Beide Manuskripte wurden von anderen Schreibern kopiert.11 Wenn die genannten Handschriften also aus dem Besitz Grünlings stammen, steht die zweite Gruppe von Handschriften in einem anderen Zusammenhang und gehörte einem weiteren Geistlichen. Hier dominiert ein Schreiber, der mit Grünling sicher nicht identisch ist. Vier Handschriften wurden komplett von ihm geschrieben (siehe Anhang 2, Nr. 87-89 und 91); bei einer weiteren schrieb er das Titelblatt (Nr. 90). Die Besitzvermerke lauten »F. A. G./P. C.« oder »P. A. G./P. C.« Der Zettelkatalog nennt an zwei Stellen (bei Nr. 87 und 90) als mögliche Besitzer auch Fr. Aemilian Gerlich und P. Amand Grustdorff, den Bruder P. Benedikts; von beiden sind allerdings keine musikalischen Aktivitäten bekannt. P. Amand wurde 1751 zum Priester geweiht, zu einem Zeitpunkt, sicher bevor Haydns Streichquartett III:4 (Nr. 88) und Leopold Hofmanns Flötenquartett (Nr. 89) entstanden waren. Beide Handschriften wurden von einem »Frater« A.G. erworben; Grustdorff war damals aber bereits »Pater«. Und auch Gerlich hatte zur Entstehungszeit dieser Werke das Kloster wohl schon verlassen. Jedenfalls starb er 1762 und kam somit als Besitzer der jüngsten Stücke der Sammlung, Haydns Streichquartette op. 33 (Wien 1781, Nr. 98-103), ebensowenig infrage wie P. Augustin Grünling, der 1778 starb. Zu den drei genannten Abschriften von Quartetten kommen in dieser Sammlung noch zwei Drucke, der erwähnte Erstdruck von Haydns Streichquartetten op. 33 und die sechs Haydn zugeschriebenen Streichquartette »op. 31« (Nr. 92-97) von Roman Hofstetter, die unter dem Titel Sei Quartetti in zweiter Auf lage bei Durieu in Paris erschienen (lt. Hoboken frühestens 1780). Beide Drucke tragen den Besitzvermerk »P. A. G./B. C.« Damit kommt als Besitzer dieser Sammlung nur P. Andreas Guglielmo infrage, der, wie wir sehen werden, als Kooperator in Steinerkirchen mit P. Benedikt Kammermusik spielte, und dessen Bruder Felix, Stiftapotheker, eine wertvolle Sammlung von Musikalien hinterließ.12 Da Guglielmo Inhaber dieser Sammlung sein muss, liegen jene Handschriften, auf denen er als Frater zeichnet (»F. A. G./P. C.«, Nr. 87-89), ein paar Jahre früher als bisher (mit der Zuschreibung an Grünling) angenommen, nämlich zwischen 1760 (dem Eintritt ins Kloster) und seiner Priesterweihe 1767.

Auswahl der Stücke Zwischen Kremsmünster und Salzburg bestanden im 18. Jahrhundert enge Beziehungen, auch musikalischer Natur. Auch wenn alle vier vorgestellten Sammler, so wie die meisten Mitglieder des Kremsmünsterer Konvents an der Benediktiner-Universität in Salzburg studiert hatten,13 dürften die Vorlagen für die 103 Instrumentalwerke, die im Zentrum vorliegender Untersuchung stehen, allerdings aus Wien stammen. Für 11 In RISM online wird der Besitzvermerk irrtümlich als Hinweis auf den Schreiber verstanden, obwohl klar verschiedene Hände am Werk waren. 12 Siehe Kellner, Musikgeschichte, S. 539f. 13 Grustdorff immatrikulierte als junger Frater 1742 in Theologie, ebenso Pichler drei Jahre später; Peternader begann als 16-jähriger Grammatista 1750; Guglielmo immatrikulierte 1753 mit zehn Jahren als Rudimentista, siehe: Virgil Redlich, Die Matrikel der Universität Salzburg 1639-1810, Salzburg: A. Pustet, 1933, S. 487, 499, 523 und 538.

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit

Wiener Provenienz sprechen werk-, überlieferungs- und rezeptionsgeschichtliche Details: Hasses Festa Teatrale Alcide al bivio etwa wurde am 8. Oktober 1760 aus Anlass der Vermählung des späteren Kaisers Joseph II. im Wiener Redoutensaal uraufgeführt; Ort und Datum werden von Pichler auf dem Titelblatt der Kremsmünsterer Abschrift von 1764 vermerkt (siehe Anhang 2, Nr. 24). Die Fehlzuschreibung einer Sinfonie von Johann Georg Lang an (Johann Christian) Bach (Nr. 23) hat wiederum in einer Wiener Quelle14 eine Parallele. Vor allem aber wurden mit Ignaz Holzbauer, Joseph Haydn, Carl Ditters, Leopold Hofmann, Johann Christian Bach, Johann Adolf Hasse und Michael Haydn Komponisten ausgewählt, denen im Wiener Musikleben um 1760, etwa bei den Fastenkonzerten im Burgtheater, eine hervorragende Stellung zukam.15 Auch in der Sammlung von Leo Peternader, die einen größeren Zeitraum umspannt als die von Pichler und Grustdorff, gibt es lediglich zwei Werke von Michael Haydn, die erst in dessen Salzburger Zeit entstanden waren (Nr. 57 und 80)16 und die der Sammler vielleicht direkt von dort bezog. Klosterkomponisten spielten in den Sammlungen eine denkbar geringe Rolle; lediglich ein Fagottkonzert in der Sammlung Peternader (Nr. 60) stammt von einem Stiftsmusiker, Stanislaus Reidinger. Reidinger war seit 1766 im Stift als Tenor angestellt und komponierte vorwiegend liturgische Musik. 1789 wechselte er als Organist in das Stift Lambach.17 Tab. 11.1 Alte Nummerierungen in der Sammlung Pichler Die Sammlung enthält zwei Reihen alter Signaturen, eine für die Kompositionen von Ignaz Holzbauer, eine weitere für die übrigen Werke. Beide Serien sind nicht vollständig, was Quellenverluste wahrscheinlich macht.

alte Nummer

Komponist

Signatur

Nummer in Anhang 2

Datierung der Abschrift

[I]?

Haydn

H 28.218-222

1-5

1762

II

Hofmann

H 27.212

6

1762

III

»Ditters«

H 33.299

7

1763

IV

Ditters

H 34.322

8

1763

V

Ditters

H 34.325

9

1763

VI

Ditters

H 34.329

10

1763

VII

Ditters

H 34.323

11

1763

X

Hofmann

H 23.149

13

1763

XI

Haydn

H 28.233

12

1763

14 Wgm XIII 17751. Dieselbe Fehlzuschreibung findet sich auch im sogenannten (kleinen) Quartbuch. Sonja Gerlach, »Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie«, in: Haydn-Studien 7/1 (1996), S. 1-287, hier: S. 28. 15 Siehe Brown, French theatre, S. 116-142 und Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 50-57. 16 Blazin, Michael Haydn, S. 199 datiert die Sinfonie SheH 50 (Nr. 34) mit hoher Wahrscheinlichkeit vor Haydns Übersiedlung nach Salzburg im Jahr 1763. 17 Kellner, Musikgeschichte, S. 406.

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368

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 alte Nummer

Komponist

Signatur

Nro. 12

Hofmann

H 27.213

30

1765

X [?]

Ditters

H 34.326

28

1765

XXVII

Haydn

H 39.54

29

1765

II

Holzbauer

H 23.152

14

1763

IV

Holzbauer

H 23.144

15

1763

V

Holzbauer

H 23.151

16

1763

VI

Holzbauer

H 23.155

17

1763

VII

Holzbauer

H 23.154

25

1764

VIII

Holzbauer

H 23.150

26

1764

IX

Holzbauer

H 23.153

27

1764

X

Holzbauer

H 30.239

18

1763

XI

Holzbauer

H 23.148

19

1763

XII

Holzbauer

H 23.146

20

1763

XIII

Holzbauer

H 23.147

21

1763

XIV

Holzbauer

H 23.145

22

1763

Ob und inwieweit die Sammlungen der Kremsmünsterer Patres uns vollständig erhalten blieben, ist heute schwer einzuschätzen. Alte Signaturen auf der Sammlung Heinrich Pichlers lassen allenfalls gewisse Schlussfolgerungen zu (Tab. 11.1). Die aufwändige Beschriftung von Umschlag und Bassstimme deutet darauf hin, dass Haydns fünf Streichquartette (Nr. 1-5) als Konvolut das erste Stück dieser Sammlung darstellen. Das einzige weitere Stück aus dem Jahr 1762 trägt die Nummer zwei. Nachdem einerseits ähnliche Signaturen – etwa bei Instrumentalwerken von Ditters, Hofmann oder Haydn und bei Abschriften mit dem Besitzvermerk anderer Patres – nicht festzustellen sind und andererseits in der genannten Sammlung alle Werke von Ditters, Hofmann und Holzbauer eine solche Signatur tragen, könnte die Nummerierung von Pichler selbst stammen. Die Nummern nehmen allerdings auf die Chronologie der Abschriften keine Rücksicht, sondern gruppieren die Werke nach Komponisten. So sind etwa bei Holzbauer die Manuskripte mit den Nummern VII bis IX mit 1764 datiert, während sich die folgenden Nummern X bis XIV auf Abschriften von 1763 befinden. Die Nummerierung lässt es zweifelhaft erscheinen, dass die Sammlung Pichlers vollständig erhalten blieb. Den Lücken nach zu schließen und unter der Voraussetzung, dass die Nummerierung tatsächlich auf Pichler zurückgeht, fehlen aus dessen Sammlung mindestens 17 Werke.18 18 Es fehlen VIII–IX und XIII–XXVI in der ersten Reihe (Ditters, Haydn, Hofmann) sowie I und III bei den Werken Holzbauers, abzüglich der möglicherweise falschen (oder einer anderen Reihung zugehörige) Nummerierung von H 34.326, ergibt 17. – Der Besitzstand des Klosters wurde in der Ära Josephs II. empfindlich geschmälert. Möglicherweise war davon auch Pichlers Notensammlung betroffen. 1787 wurden beispielsweise »12 Sinfonien, darunter 4 von Joseph Haydn, 1 von Mozart« von einer Kom-

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit

Ähnlich wie in städtischen Sammlermilieus, weisen auch diese vier Sammlungen jeweils eigene Sammelschwerpunkte auf. Die Patres hatten offensichtlich unterschiedliche Interessen, vermutlich auch unterschiedliche Bezugsquellen und gebrauchten die Musik auf unterschiedliche Weise. Dies ist schon an den bevorzugten Besetzungen erkennbar: Pichler spezialisierte sich auf Sinfonien, Grustdorff auf die fixe Besetzung Streichquartett mit zwei Hörnern; Peternader sammelte auffällig viele Streichquartette und -trios, und die kleine Sammlung Guglielmos legt einen Schwerpunkt auf Musik mit Flöte. Bemerkenswert ist insgesamt das Fehlen von Kammermusik mit Klavier, ein sehr beliebtes Genre der Zeit, sowie der Mangel an Werken von Wagenseil, Gassmann oder Vanhal, allesamt Komponisten, die im Wiener Musikleben der Zeit, aber auch unter den Kremsmünsterer Musikalien ansonsten stark vertreten waren. Angesichts der Tatsache, dass Musik der Mannheimer Schule im theresianischen Österreich nicht nachhaltig rezipiert wurde,19 erscheint es auffällig, dass Ignaz Holzbauer in Heinrich Pichlers Sammlung ebenso wie in zeitgenössischen Klosterinventaren mit erstaunlich vielen Werken vertreten ist. Der weitgereiste Komponist, der in den 1740er Jahren in seiner Heimatstadt Wien arbeitete, wurde 1753 zum Hof kapellmeister des Kurfürsten Carl Theodor in Mannheim ernannt. Seine Beziehungen zu Wien waren aber offenbar nicht abgerissen. Sowohl die Aktualität des Repertoires der Wiener Fastenkonzerte und der Kremsmünsterer Abschriften als auch der Umstand, dass der Boom der Konzertsinfonien in Wien nicht vor 1755 einsetzte, lassen es nämlich unwahrscheinlich erscheinen, dass es sich hier um ältere Werke aus Holzbauers Wiener Zeit handelt. Jens Peter Larsen nennt Holzbauer einen »Mitschöpfer der Wiener Symphonie-Tradition«, da seine in österreichischen Klöstern überlieferten Werke sich deutlich vom Mannheimer Stil unterschieden und stilistisch den um 1760 im Wiener Raum komponierten Sinfonien nahestehen, was auf einen andauernden Kontakt des Komponisten mit seiner alten Heimat hindeute.20 Die Werke Johann Christian Bachs in der Sammlung von P. Benedikt Grustdorff scheinen auf den ersten Blick ebenso wenig in einen Wiener Kontext zu gehören. Musik des jüngsten Sohns von Johann Sebastian Bach begegnet jedoch immer wieder in österreichischen klösterlichen Sammlungen und war auch auf dem Wiener Musikalienmarkt vertreten.21 Bach lebte von 1755 bis 1762 in Mailand, also im Herrschaftsmission für die Linzer Domkirche eingezogen (Kellner, Musikgeschichte, S. 488). Zumindest im Falle Haydns und Mozarts blieb davon in Linz nichts erhalten. 19 Zur schmalen Überlieferung von Mannheimer Sinfonien in Österreich siehe Larsen, »Zur Vorgeschichte«, S. 80-81 und Hornbachner, Klöster, S. 75f. Eine einzige Sinfonie von Johann Stamitz findet sich in Kremsmünster, je eine von Wenzel Pichl und Antonio Rosetti sind ihm fälschlich zugeschrieben (Eugene K. Wolf, The symphonies of Johann Stamitz: a study in the Formation of the Classic style, Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema, 1981, S. 426, 451 und 457). Carl Stamitz ist im Stift vor allem mit Kammermusik vertreten. 20 Jens Peter Larsen, »Zur Entstehung der österreichischen Symphonietradition (ca. 1750-1775)«, in: Haydn-Jahrbuch 10 (1978), S. 72-80; hier: S. 74. Hornbachner, Klöster, S. 86f. macht darauf aufmerksam, dass auch Holzbauers älterer Bruder, der Arzt Franz Holzbauer, weiterhin in Wien lebte. 21 Eine Liste der Sinfonien Bachs im Stift Göttweig bietet: Jen-yen Chen, »Johann Christian Bach and the Church Symphony«, in: Gregory Butler/George B. Stauffer/Mary Dalton Greer (Hg.), About Bach, Urbana, IL: University of Illinois Press, 2008, S. 89-108, hier: S. 94f.; neuerlich in: Paul Corneilson (Hg.), J.C. Bach, London: Routledge 2015, S. 275-294, hier: S. 280f. Zu Bachs Präsenz auf dem Wiener Musikalienmarkt siehe Schulmeister, Antoine Huberty, S. 182f.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

bereich der Habsburger, und es scheint nicht unwahrscheinlich, dass er in dieser Zeit verschiedene Kontakte nach Wien knüpfte, vielleicht sogar selbst die Hauptstadt besuchte.22 Auch einzelne Werke Carl Philipp Emanuel Bachs gelangten in österreichische Klöster.23 Die Stücke in Peternaders Sammlung – Carl Philipp Emanuel Bachs Trio in B und die sechs Flötenquartette seines Bruders Johann Christian (siehe Anhang 2, Nr. 37 und 47-52) – verdankten ihre Verbreitung vermutlich dem Umstand, dass sie bereits gedruckt vorlagen. Peternader stellte seit den frühen 1760er Jahren eine große Zahl von Kammermusikwerken zusammen, darunter drei Dutzend Streichquartette von Johann Christian Bach, Carl Stamitz, Joseph und Michael Haydn, sieben Streichtrios und ein Quintett der Brüder Haydn, und einzelne größer besetzte Werke. Die Sammlung ist durch starke Konzentration auf die Werke Joseph Haydns gekennzeichnet. In der Bevorzugung gerade dieses Komponisten repräsentiert sie im Verein mit den übrigen Sammlungen einen Trend, der sich sowohl in klösterlichen Sammlungen des Donauraums als auch am Pariser Druckmarkt abzeichnete: eine Entwicklung von relativer Vielfalt zur Dominanz weniger, oder anders gesagt: einen Kanonisierungsprozess. In den Klosterbeständen der frühen 1760er Jahre waren Sinfonien und Kammermusik von Georg Christoph Wagenseil, Joseph Haydn und Ignaz Holzbauer am stärksten vertreten. Der Vergleich mit Göttweig (bis 1765: 18 Stücke von Wagenseil – 16 von Haydn – 7 von Holzbauer) und Lambach (1768: 35 Werke von Wagenseil – 20 von Haydn – 16 von Holzbauer24) zeigt, dass Wagenseil das Klosterrepertoire ähnlich deutlich dominierte wie dasjenige der Wiener Fastenkonzerte.25 Auch die 16 Sinfonien Wagenseils in Kremsmünster dürften um 1760 angeschafft worden sein. Stellt man dazu die 19 Sinfonien und Kammermusikwerke Joseph Haydns, die mit Sicherheit oder großer Wahrscheinlichkeit vor 1770 ins Kloster kamen,26 und die zwölf Sinfonien Holzbauers, ergibt sich ein ähnliches Zahlenverhältnis, mit dem Unterschied, dass Wagenseil in Kremsmünster mit Kammermusik gar nicht vertreten war. Dementsprechend ist Joseph Haydn in den beiden Sammlungen der 1760er Jahre (Pichler und Grustdorff) mit bis zu einem Drittel der Werke vertreten. In der Sammlung Peternader steigt – besonders mit den Anschaffungen ab 1770 – der Anteil seiner 22 Georg Christoph Wagenseil soll bei seinem Aufenthalt 1759/60 in Mailand Johann Christian Bach getroffen haben, siehe Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, S.  59. In dem von Scholz (S.  60) zitierten Brief Metastasios an Graf Greppi vom 28.02.1760, in dem er über Wagenseils Aufenthalt in Mailand berichtet, ist von einem solchen Treffen nicht die Rede. So bleibt unklar, ob die Autorin bloß ein Treffen vermutet oder dafür Quellen existieren. 23 Zur Verbreitung der Werke Carl Philipp Emanuel und Johann Christian Bachs im monastischen Bereich siehe auch Flotzinger, »Bach- und Händel-Rezeption«. 24 Friedrich Wilhelm Riedel (Hg.), Der Göttweiger Thematische Katalog von 1830, 2 Bde., München: Katzbichler, 1979 und Gerda Lang, Zur Geschichte und Pflege der Musik in der Benediktiner-Abtei zu Lambach. Mit einem Katalog zu den Beständen des Musikarchives, 3 Bde. Diss. Universität Salzburg, 1978, S. II, VI– LXXXII. Bei diesem Vergleich, der eine bloße Orientierung bieten soll, blieben Fehlzuschreibungen unberücksichtigt; unter Haydn wurden in Lambach auch Eintragungen ohne Vornamen gerechnet. 25 Brown, French theatre, S. 136. 26 Dazu zählen die sieben Werke mit Besitzvermerk Pichlers, zwei Exemplare von Grustdorff, fünf Streichtrios, ein Streichquartett und eine Sinfonie in der Sammlung Peternaders, ein Streichquartett aus dem Besitz von Guglielmo sowie ein Quartett und ein Trio mit Besitzvermerken eines weiteren Mitglieds des Konventes, P. Martin Mödlhamer (Haydn II:6 und V:8 – H 39.61 und H 21.106).

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit

Werke aber noch gehörig. Auf ähnliche Weise ist in Stift Göttweig um 1770 eine bemerkenswerte Verschiebung der Programmschwerpunkte von einem breitgefächerten Repertoire mehrerer Komponisten hin zur Konzentration auf wenige zu beobachten, v.a. auf Joseph Haydn und Johann Baptist Vanhal.27 Das sind genau jene beiden Komponisten, die in den 1770er Jahren auch am Pariser Musikalienmarkt unter den dort verlegten Wienern den größten Erfolg hatten. Bis Haydn und Vanhal die übrigen Wiener Komponisten in den Schatten gestellt hatten, dominierte in dieser Gruppe Georg Christoph Wagenseil, daneben konnten Carl Ditters und Karl d’Ordonez sowie weniger bekannte Komponisten wie Franz Aspelmayr oder ein gewisser Schleger einen Platz behaupten.28 Die Pariser Verleger vermieden es, ihre Drucke mit Datum zu versehen, damit ihre Produkte im kontinuierlichen Strom der Erneuerung möglichst lange frisch wirkten. Die Musikliebhaber hätten einen unstillbaren Durst nach Neuem entwickelt (une »soif inextinguible des amateurs de nouveauté«), der die Produktion von Musik und Musikalien ständig anfache, meinte ein zeitgenössischer Kommentator.29 In Paris wurden Sinfonien (unter anderem) wie Zeitschriften vertrieben; Symphonies périodiques erschienen in regelmäßigen Zeitabständen wie eine Monatsschrift. Und der Inhalt dieser Drucke schien dem Publikum genauso schnell zu veralten wie die Neuigkeiten in der Zeitung – das behaupteten zumindest die Kritiker musikalischer Mode. Wenn man den Musikalienhändlern glaube, so heißt es mit kritischem Unterton im zitierten Kommentar weiter, altere die Musik schneller als Werke der anderen Künste; ihre »Physiognomie« verändere sich ohne Unterlass. Und die Öffentlichkeit sei nur für die neuesten Produkte zu gewinnen.30 Was manche in Paris als Problem zu verstehen begannen, machte sich im kleineren Distributionsfeld Wiens, auf dem die Klöster als großer ›Player‹ agierten, ebenso bemerkbar. Auch und gerade die Mönche hatte der ›Durst‹ nach neuer und neuester Musik erfasst.

Kanäle des Transfers Wie aber kamen die vier klösterlichen Sammler zu ihren Musikalien? Und welche Prinzipien leitete ihre Auswahl? Die Parallelität der Entwicklungen im Umkreis von Wien und am weit davon entfernten Pariser Druckmarkt ist alles andere als selbstverständlich. An die Stelle eines vielfältigen Repertoires mit Schwerpunkt auf Werken Georg Christoph Wagenseils trat ab etwa 1770 eine deutliche Konzentration auf die Werke Johann Baptist Vanhals und Joseph Haydns. Mehrere Gründe für diese konvergieren27 Siehe Hornbachner, Klöster, S. 127. 28 Siehe Schulmeister, Antoine Huberty, S. 57-60. Zu Auf- und Abstieg der Werke Wagenseils und seiner jüngeren Kontrahenten siehe speziell S. 58, Fig. 3, »Pariser Publikationen der Werke Wagenseils, Vanhals und Haydns im Zeitverlauf«. – Schleger wird in einem Pariser Druck als »virtuoso de la musique de l’empereur« ausgewiesen. Eitner identifiziert damit einen Franz Schleger; doch auch die Autorschaft von Matthäus Schlöger ist nicht auszuschließen, siehe Schulmeister, Antoine Huberty, S. 37f. 29 Almanach Musical 1781, zit.n. Schulmeister, Antoine Huberty, S. 20. 30 »Les marchands de musique prétendent que la musique vieillit plus promptement que les œuvres des autres arts; que la physionomie change à tout instant. Le public ne s’attachant à ce qu’ils prétendent, qu’aux nouvelles productions.« Almanach Musical 1781, ebd.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

den regionalen und internationalen Entwicklungen sind denkbar. Zum einen könnte man behaupten, der Geschmack des Publikums habe sich verändert, und es sei Haydn und Vanhal besser als anderen gelungen, diesen Geschmack zu treffen. Doch was dem Publikum an diesen Kompositionen gefiel, ist schwer zu bestimmen. Und die Berufung auf den Geschmack endet rasch in zirkulärer Argumentation. Denn Geschmack braucht Anschauungsobjekte, er entwickelt sich nicht abstrakt. Ein verändertes Repertoire ist zugleich die Folge von Geschmackswandel als auch die Ursache dafür. Zum andern könnte die Quantität des Angebots eine Rolle spielen: Haben etwa Haydn und Vanhal mehr produziert als andere, während sich manche Komponisten aus verschiedenen Gründen zunehmend zurückzogen? An der Produktion von Sinfonien lässt sich eine solche quantitative Korrelation nicht ablesen. Zwar hatte sich Wagenseil krankheitshalber seit etwa 1765 aus dem öffentlichen Leben verabschiedet; Florian Leopold Gassmann starb 1774 unerwartet. Michael Haydn und Leopold Hofmann hatten, wohl aufgrund ihrer kirchlichen Positionen, andere Schwerpunkte und schrieben weniger als 50 Sinfonien. Doch auch Gegenbeispiele sind schnell bei der Hand: Vanhal und Karl d’Ordonez komponierten etwa gleich viele Sinfonien (gut sechs Dutzend), und dennoch konnte sich Vanhal viel besser am Markt positionieren. Ditters schrieb über 150 Sinfonien, wesentlich mehr als Haydn, und konnte dennoch in den Klostersammlungen und in Paris nicht mit jenem mithalten. Am Vergleich von Haydn mit Holzbauer zeigt sich nun doch ein Unterschied zwischen dem Wiener und dem Pariser Umfeld: Die Komponisten aus Mannheim waren durch Förderung ihres Hofs und allein durch die geographische Nähe in Paris viel stärker vertreten als Wiener Komponisten. Und obwohl Haydn unter den Wienern in Paris hervorstach, waren die Werke des Mannheimer Komponisten Holzbauer (der zudem etwa die doppelte Menge an Sinfonien geschrieben hatte) dort deutlich weiter verbreitet. Im Wiener Netzwerk war demgegenüber Haydn wesentlich stärker. Als dritten Grund für die Konvergenz der Entwicklungen im Wiener Umland und dem Pariser Musikalienmarkt ließe sich behaupten, die involvierten Vermittler hätten in beiden Feldern ähnliche Interessen verfolgt und seien in ähnliche Strukturen eingebunden gewesen. Wir wissen freilich wenig darüber, welche Art von Vermittler das wären, welche Interessen sie verfolgten und in welche Strukturen sie eingebunden waren. Wir haben keinerlei Hinweise, dass es eigenständige Agenten gegeben habe, die als Unternehmer Werke der beliebtesten Komponisten im regionalen wie im internationalen Kontext (also auf beiden Märkten zugleich) vertrieben hätten. Wir wissen lediglich, dass sich Verleger auf Reisen persönlich um die Akquisition neuer Werke und wohl auch um ihren Vertrieb kümmerten. In zwei Briefen an den Melker Mönch P. Ulrich Petrak erwähnt der Wiener Verleger Christoph Torricella zwei Reisen durch bzw. nach Melk, eine vergangene vom Anfang Mai 1783 und eine für Ende Juli/Anfang August desselben Jahres geplante.31 Er spricht davon wie von einem gewohnten Vorgang, als würde er regelmäßig alle paar Monate das Kloster besuchen. Auch die Wiener Verleger Johann Thomas von Trattner und Francesco Artaria besuchten mehrfach das Stift, um Geschäftsbeziehungen zu knüpfen und zu vertiefen.32 Damit folgen diese Verleger beim Vertrieb ihrer Produkte den Spuren von Buchhändlern, die ebenfalls regelmäßig ihre Kunden in den Klöstern besuchten, ihre Produkte dort anboten und 31 Briefe vom 17. Mai und 6. Juli 1783, ediert in: Frimmel, Literarisches Leben, S. 185f. 32 Hornbachner, Klöster, S. 268-271.

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit

Texte zur Publikation übernahmen.33 Sarah Schulmeister hat starke Indizien zusammengetragen, dass auch Antoine Huberty – jener Pariser Verleger, der sich mit Musik aus Wien besonders hervortat – um 1770 die Habsburger Residenzstadt besuchte oder sogar längere Zeit sich hier auf hielt. Auch einzelne Besuche in früheren Jahren sind nicht ausgeschlossen.34 Christiane Hornbachner führt eine Reihe verschiedenster Kanäle an, die Klöster nutzten, um sich Musik aus Wien zu beschaffen.35 Einerseits bestand hier die Einrichtung eines Stiftshofes, von dem aus etwa das Kloster Kremsmünster seine im Osten gelegenen Weingüter verwaltete und die Beziehungen mit Hof und Landständen pf legte. P. Christoph Hauer war zwischen 1757 und 1785 Hofmeister des Klosters in Wien; 36 als solcher hielt er die Kontakte zwischen Wien und Kremsmünster aufrecht. Es ist denkbar, dass er seine Mitbrüder sowohl mit Informationen über das Wiener Konzertleben als auch mit Notenmaterial versorgte. Im Stiftshof wohnten die Kremsmünsterer Novizen, die nach Wien zum Studium geschickt worden waren, wie auch die Patres, die wegen verschiedenster Geschäfte und Aufgaben die Hauptstadt besuchten. Neben diesen institutionellen Verbindungen zu Wien spielten zum anderen personelle Netzwerke eine Rolle. Diese Netzwerke umfassten etwa andere Klöster, mit denen man Musikalien austauschte, Musiker und Komponisten, die auf Reisen das Stift Kremsmünster besuchten, aber auch verwandtschaftliche oder freundschaftliche Beziehungen, die Angehörige des Klosters auf allen Ebenen (Mönche, Schüler, angestellte Musiker) mit musikalisch versierten Personen außerhalb des Klosters verbanden. Daraus ergaben sich gewiss vielfache Gelegenheiten zum Erwerb von Musikalien. Die erhaltenen Handschriften aus den vier untersuchten Sammlungen geben weitere, zum Teil konkretere Hinweise. Nur eine einzige Handschrift kann aufgrund von Papier und Handschrift mit einiger Wahrscheinlichkeit als Wiener Ware aus den 1760er Jahren identifiziert werden.37 In vielen Fällen aber stammt das Papier aus der Papiermühle der Familie Wurm, meist mit den Initialen FAW (Franz Anton Wurm).38 Dazu kommt in der Sammlung Peternader wohl ebenfalls lokales Papier von nicht identifizierten Mühlen mit den Initalen »BVT« (Wz144, 1760er Jahre) und »IR« (Wz147, 1780er Jahre) – deswegen lokal, weil Peternader selbst oder andere lokale Schreiber 33 Bachleitner/Eybl/Fischer, Buchhandel in Österreich, S. 126: die »Kolportage« als »wichtiges Element des Buchvertriebs« in der Umbruchszeit 1740 bis 1790; zu Trattner S. 138-143. 34 Schulmeister, Antoine Huberty, S. 160-195. 35 Hornbachner, Klöster, Kap. V: Kommunikationskanäle und Netzwerke, S. 215-291. 36 Kellner, Musikgeschichte, S. 486, Profeßbuch, S. 310f. 37 Hofmann, Flötenkonzert (siehe Anhang 2, Nr. 90), Sammlung Guglielmo. 38 Franz Anton Wurm wurde am 10.09.1708 als Sohn des Papiermachers Johannes Karl Wurm in Kremsmünster geboren, heiratete dort am 27.05.1743 und starb ebenda am 11.06.1787 als Auszügler (das heißt nach der Übergabe seines Betriebs an seinen Sohn), siehe Kremsmünster, Taufbuch 8 (16911728), S. 249; Trauungsbuch 8 (1705-1757), S. 260; Sterbebuch 10 (1785-1788), S. 144. Von Franz Anton Wurm stammt das Papier mit den Wasserzeichen 141, 142, 145, 146, 148, siehe Anhang 2. – 1762 begegnen auch die Initialen »WAW« (Anhang 2, Nr. 1-5), vermutlich Papier von Wolf Andrä Wurm aus Steyr (siehe oben Kapitel 8, Fußnote 12). – Die um 1790 belegten Initalen »IW« (Wz149; Nr. 68-79) beziehen sich auf Joseph (Thaddäus) Wurm (*  23.10.1748, †  25.04.1821), einen Sohn von Franz Anton Wurm, der bei seiner Trauung 1785 als »Besitzer« der Papiermühle genannt wird (Kremsmünster, Taufbuch 9 [1728-1751], S. 379; Trauungsbuch 10 [1785-1788], S. 5; Sterbebuch 12 [1810-1838], S. 121). Thiel, Papiererzeugung, S. 9, nennt das richtige Todesdatum (Tag und Monat), jedoch das falsche Jahr (1798).

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

das Papier benutzten. Bis auf die erwähnte Ausnahme einer Wiener Handschrift kopierte Guglielmo seine Handschriften selbst; Ähnliches gilt für P. Leo Peternader, in dessen Sammlung gelegentlich allerdings noch drei weitere Hände auftauchen, am häufigsten Kr12, vermutlich ein (nicht identifizierter) Mitbruder und Kammermusikpartner. Die Abschriften in der Sammlung von P. Heinrich Pichler stammen von etlichen verschiedenen Händen. Pichler selbst schrieb oft das Titelblatt, gelegentlich auch weitere Stimmen, ein Anzeichen dafür, dass die Kopien nicht von einem ansässigen Kopisten, sondern im Kloster selbst, von Mitbrüdern, Novizen oder Stiftsmusikern hergestellt wurden. Lediglich bei zwei Sinfonien, deren Papier nicht eindeutig aus Kremsmünster stammt und bei denen sich Pichler nicht als Schreiber beteiligte, gibt es keinen direkten Beweis für lokale Provenienz (Nr. 7 und 8). Die Vorlagen der Abschriften im Besitz von Pichler und Grustdorff waren mit Sicherheit Handschriften, keine Drucke. Nur Langs Sinfonie in D (Nr. 23) lag zum Zeitpunkt der Abschriften gedruckt vor; die Fehlzuschreibung an Bach beweist jedoch, dass die Kopisten den Druck nicht benutzten. Der Notendruck als Verbreitungsmedium von Musik kommt erst in den jüngeren Sammlungen zum Tragen. P. Andreas Guglielmo erwarb (wohl in den frühen 1780er Jahren) den Wiener Erstdruck von Haydns op. 33 sowie weitere sechs gedruckte Streichquartette, die in Paris unter Haydns Namen erschienen, tatsächlich aber von Roman Hofstetter stammen (Nr. 92103).39 P. Leo Peternader schrieb dagegen Haydns op. 33 noch eigenhändig ab (Nr. 6267) – durchaus denkbar, dass ihm das Druckexemplar seines Mitbruders als Vorlage diente – und ging wohl ähnlich bei weiteren Gruppen von je sechs Streichquartetten vor, deren Zusammenstellung (und oft auch der ausdrückliche Hinweis auf ein »Opus« am Titelblatt) einen Druck als Vorlage vermuten lässt.40 Auch die Abschrift eines 1786 bei Artaria erschienen Klavierarrangements eines Sinfoniesatzes von Haydn lässt durch den Hinweis »Op. 46« die Vorlage erkennen (Nr. 61). Schließlich dürften auch die beiden Kompositionen von Carl Philipp Emanuel Bach in Peternaders Sammlung (Nr. 37 und 58) ihr ungewöhnliches Auftreten in einem österreichischen Kloster, wie erwähnt, dem Umstand verdanken, dass sie gedruckt zur Verfügung standen und so eine weiträumigere Verbreitung finden konnten. Zur Erschließung der Verbreitungswege verdienen die wenigen erhaltenen Sinfonien aus dem Besitz von Benedikt Grustdorff besondere Aufmerksamkeit; hier deuten die Wasserzeichen auf auswärtige Provenienz der Handschriften. Das Papier von vier Abschriften weist eine Verbindung zum Chorherrenstift St. Pölten auf, das das im Wasserzeichen dargestellte Ypsilon im Wappen trug. Eine davon zeigt Papier aus der Produktion von Ignaz Purtscher, dem Inhaber der Oberen Mühle in Stattersdorf/ St. Pölten (Nr. 35). Für die Sinfonie Michael Haydns (Nr. 34) wurde italienisches Papier benutzt, dessen weite Verbreitung im Habsburgerreich eine auch nur ungefähre Bestimmung der Provenienz der Handschrift nicht zulässt. Man könnte zunächst daran denken, dass Grustdorff diese Handschriften aus einem der in der Nähe von St. Pölten liegenden Klöster des niederösterreichischen Zentralraums, wie etwa Melk, Göttweig, Herzogenburg oder eben dem Chorherrnstift der Stadt, bezogen habe. Eine einzig39 Erstmals dazu: Alan Tyson/H. C. Robbins Landon, »Who composed Haydn’s op. 3?«, in: The Musical Times 105 (1964), S. 506-507. 40 Johann Christian Bach op. 8 (Nr. 47-52), Carl Stamitz op. 2 (Nr. 81-86), Joseph Haydn op. 50 und op. 64 (Nr. 68-79).

11. Geistlicher Stand und musikalische Öffentlichkeit

artige Quelle aus dem Nachlass Joseph Haydns eröffnet allerdings noch weitere Erklärungsmöglichkeiten.

Johann Nepomuk Weigl und das kleine Quartbuch Das von Carl Ferdinand Pohl en passant erwähnte und von ihm sogenannte »kleine Quartbuch« ist ein zweibändiges thematisches Verzeichnis im Quartformat.41 Es umfasst zahlreiche Werke Haydns und anderer Komponisten, nach Gattungen aufgeteilt: Ein Band enthält Sinfonien, der andere Streicher-Kammermusik, vor allem Trios und Quartette. Es befand sich im Nachlass Joseph Haydns, gelangte ins Esterházy-Archiv und galt nach dem Zweiten Weltkrieg als verschollen; Band 2 mit Kammermusik liegt heute unter der Signatur A 158g im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Zur Gebrauchsfunktion dieser Quelle wurden verschiedenste Überlegungen angestellt. Adolf Sandberger hatte 1933 das Quartbuch als Verzeichnis des Esterházyschen Hofs präsentiert,42 was Jens Peter Larsen prompt widerlegte: Das Repertoire der Esterházyschen Hof kapelle habe um 1760 wesentlich mehr auswärtige Musik umfasst als die Auf listung im Quartbuch, in dem heimische Komponisten deutlich überwiegen. Auch das kleine Format der beiden Bände und das Fehlen eines Titels entsprechen nicht den üblichen Usancen bei der Erstellung eines Katalogs einer fürstlichen Kapelle. Außerdem sei die Handschrift erst nach Haydns Tod und aus seinem Nachlass in die fürstliche Sammlung gelangt.43 Larsen datierte den Katalog aufgrund von Sinfonien und Streichquartetten Haydns, die noch oder noch nicht enthalten sind, auf die Zeit um oder kurz nach 1775.44 Eine Liste von Fehlbeständen am Ende des zweiten Bandes und der Verweis auf nach Lilienfeld verkaufte oder entliehene Musikalien ebenda, zusammen mit der Beobachtung, dass Klosterkomponisten aus Melk und St. Florian im Katalog vertreten sind, lassen Larsen zwei mögliche Gebrauchsfunktionen des Verzeichnisses vermuten, nämlich die Verwendung »als Verkaufskatalog eines Musikalienhändlers (ähnlich den gedruckten Breitkopf Katalogen) oder als Verzeichnis einer privaten Sammlung, vielleicht der eines anderen Klosters.«45 Eine Bestätigung der zweiten Option fand Larsen, als er bald danach in Melk Handschriften desselben Kopisten aufstöberte, der die beiden Bände des Quartbuchs geschrieben hatte und der durch Besitzvermerke auf den Handschriften identifizier-

41 Pohl, Haydn, S.  291; grundlegende Information zu dieser Quelle bietet: Sonja Gerlach/Armin Raab, Art. »Quartbuch«, in: Das Haydn-Lexikon, hg. von Armin Raab, Christine Siegert und Wolfram Steinbeck, Laaber: Laaber, 2010, S. 605f. – Ich folge in der Nummerierung dem Hoboken-Verzeichnis (Bd. 1 Sinfonien, Bd. 2 Kammermusik). Der in A-Wgm erhaltene Band mit Kammermusik wird vorne am Ledereinband entsprechend als »N.2« gekennzeichnet (Sign. A 158g). Eine auch online verfügbare Abschrift des Quartbuchs aus dem 20. Jahrhundert in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (Mus.Hs. 9040) reiht umgekehrt, siehe http://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer. faces?doc=DTL_3736227 (Zugriff 08.04.2020). 42 Adolf Sandberger, »Neue Haydniana«, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 40 (1933), S. 28-37. 43 Jens Peter Larsen, »Haydn und das ›kleine Quartbuch‹«, in: Acta musicologica 7 (1935), S. 111-123, hier: S. 112-115. 44 Ebd., S. 116. Blazin, Michael Haydn, S. 151 hebt, darauf aufbauend, eine ältere, etwa 1772 abgeschlossene Schicht von einer jüngeren mit Werken bis etwa 1775 ab. 45 Larsen, »Haydn und das ›kleine Quartbuch‹«, S. 116.

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bar sei: »ad usum Joan: Nep: Weigl«.46 Larsen vermutete einen der Melker Stiftsmusiker hinter diesem Namen, ohne Näheres über Johann Nepomuk Weigl in Erfahrung zu bringen. Auch eine mögliche Verbindung mit Joseph Franz Weigl, der 1761 bis 1769 als Cellist in der Esterházyschen Hof kapelle spielte, erwähnte Larsen, ohne diesem Verdacht weiter nachzugehen.47 In jedem Fall war für Larsen ein klarer Konnex des Quartbuchs mit dem Stift an der Donau gegeben; höchstwahrscheinlich sei es ein »Katalog der Musikalien des Stiftes Melk – resp. eines mit Melk in engster Verbindung stehenden Klosters«.48 Vierzig Jahre später setzte sich Larsen erneut mit dem kleinen Quartbuch auseinander. Inzwischen hatte Robert N. Freeman in verschiedenen Publikationen mehr Informationen über die Melker Bestände ans Licht gebracht, die ebenfalls nicht mit den Werken im Quartbuch korrelierten; manche Sinfonien Haydns waren im Quartbuch verzeichnet, scheinen jedoch erst lange nach 1775 in Melk erworben worden zu sein. Außerdem ließ sich Weigl nicht als Stiftsmusiker nachweisen. So wurde Larsen auf seine erste Vermutung zurückgeworfen: Das Quartbuch sei »a catalogue of a real collection (a Lower Austria monastery collection?) or a music collector’s (music seller’s?) compilation, based on material from several collections.«49 Aber konnte es wirklich der Katalog einer klösterlichen Sammlung sein? Larsen selbst schürte Zweifel an dieser Erklärung. Er verglich das Quartbuch mit klösterlichen und adeligen Musikalieninventaren der Zeit und bemerkte, dass es erstaunliche Ähnlichkeiten zwischen dem Quartbuch und dem Instrumentalmusik-Repertoire in Stift Göttweig gebe, das Quartbuch aber das Stiftsrepertoire in der Zahl der Stücke von vielen vertretenen Komponisten deutlich übertreffe. Im Falle von Haydn zeige das Quartbuch eine erstaunliche Vollständigkeit, an die kein Kloster auch nur annähernd herankam. Larsen wunderte sich selbst, wie es möglich wäre, dass eine solche Sammlung bis zu diesem Zeitpunkt (1977) der Forschung völlig unbekannt geblieben sein sollte.50 Man kann weitere Argumente anführen, die gegen die These sprechen, das Quartbuch sei der Katalog einer klösterlichen (oder adeligen) Bibliothek, etwa die dürftige Ausstattung ohne Titelblatt und das kleine Format, beides ungewöhnlich für derartige Kataloge. Und so stark Haydn und Vanhal im Quartbuch vertreten sind, fallen auch Lücken ins Auge: Sinfonien von Wagenseil und Holzbauer etwa sind im Vergleich zu den übrigen Sammlungen, die Larsen heranzieht, in ungewöhnlich geringer Zahl vorhanden. Aufgrund der Verwendung von Papier aus St. Pölten und der Konzentration der erhaltenen Musikalien im Dreieck zwischen St. Pölten, Maria Taferl und Lilienfeld präsentierte Freeman in seiner monographischen Studie zur Melker Musikpraxis 1989 Johann Nepomuk Weigl als einen in diesem Raum tätigen Händler von Musikhandschriften.51 Diese Erklärung erlaubt die überzeugendste Zusammenfassung der be46 Jens Peter Larsen, »Replik an Professor Sandberger«, in: Acta musicologica 8 (1936), S. 22-29, hier: S. 23. 47 Ebd., S. 23f. 48 Ebd., S. 24. 49 Jens Peter Larsen, »Evidence or guesswork. The ›Quartbuch‹ revisited«, in: Acta musicologica 49 (1977), S. 86-102, hier: S. 102. 50 Ebd., S. 92-101. 51 Freemans darüber hinausgehende Identifizierung Weigls als Buchbinder beruht auf einem Missverständnis. Er bezieht sich dabei auf eine Notiz auf einer von Weigls Handschriften (Franz Schneider,

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kannten Daten zu Weigl und dem Quartbuch. Dementsprechend handelt es sich beim Quartbuch um zwei Bände eines Sortimentskatalogs, aus dem verschiedene Schlussfolgerungen gezogen werden können. (1) Wir kennen von Weigl Abschriften von geistlicher Vokalmusik im Musikarchiv des Wallfahrtsortes Maria Taferl in der Nähe von Melk 52 sowie eines Requiems des Melker Regens chori Franz Schneider, das über eine St. Pöltner Sammlung in die Österreichische Nationalbibliothek gelangte.53 Es ist wahrscheinlich, dass Weigl wie der Verleger und Musikalienhändler Immanuel Breitkopf in Leipzig sein Sortiment nach Gattungen ordnete, und denkbar, dass auch Kataloge mit Vokalmusik und Solokonzerten vorhanden waren. Durch einen glücklichen Zufall haben sich zumindest der Sinfonienund der Kammermusikband erhalten. (2) So reichhaltig das Sortiment des Quartbuchs auch erscheinen mag, ist doch klar, dass es daneben andere Sortimente von ähnlicher Art gegeben haben wird und dass es zwischen den verschiedenen Sortimenten von unterschiedlichen Anbietern vermutlich Überlappungen gegeben haben dürfte. Von den dreißig Stücken der Sammlung Pichler finden sich acht auch im Quartbuch. Pichler könnte sie über Weigl bezogen haben, genauso gut aber über andere Kanäle. Die restlichen 22 Stücke stammen auf jeden Fall aus anderen Quellen. (3) So wie Sammlungen dürften auch Sortimente ihre Schwerpunkte ausgeprägt haben. Im Falle des Quartbuchs lag ein Fokus auf den Werken Joseph Haydns, die erstaunlich stark vertreten sind, aber auch auf Kompositionen Vanhals. Nicht jedes Angebot fand das gleiche Interesse beim Publikum; es gab sicherlich auch Ladenhüter. Bei der Zahl der Sinfonien nimmt im Quartbuch die dritte Position hinter Haydn (78 Sinfonien von Joseph und Michael, es wird meist kein Vorname vermerkt) und Vanhal (50) der f lämische Komponist Pieter van Maldere mit immerhin 33 Sinfonien ein.54 Dessen Werke Requiem, A-Wn Mus.Hs. 22319). Auf die Rückseite der Titelseite der Sopranstimme schrieb jemand mit Bleistift »Buchbinder alhier zur poch[?, such?]«. Das Ganze wirkt eher wie eine Schreibübung, wird in der nächsten Zeile gleichlautend wiederholt, darunter folgt mehrfach »nun« oder Ähnliches. Es ist keinerlei Zusammenhang mit dem Besitzvermerk auf der Titelseite ersichtlich. Vielleicht hatte sich ein Sopranist namens Buchbinder gelangweilt… Robert N. Freeman, The practice of music at Melk Abbey. Based upon the documents, 1681-1826, Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 1989, S. 33: »Furthermore, the Weigl copy of Schneider’s Requiem mentioned above contains a remark on the verso of the title page in an eighteenth-century hand that unfortunately is only partly legible: ›Buchbinder alhier zu …‹ All of this means that Weigl’s significance for Melk rests with the probability that he was an important commercial bookbinder dealing in copied instrumental and choral music by mostly Austrian composers whose center of activity likely lay in the triangular area [between St. Pölten, Maria Taferl and Lilienfeld].« 52 Freeman, Melk Abbey, S. 32: Es handelt sich um Messen von Christian Erber, Adam Grasl, Johann Habegger, Franz Schneider, Christoph Sonnleithner [Vorname nach RISM online; bei Freeman Johann von Sonnleithner] und Stanislaus Reidinger (lt. RISM online unsichere Zuschreibung; die Handschrift in A-MT ist fälschlich Michael Haydn zugeschrieben) sowie andere Kirchenmusik u.a. von Joseph und Michael Haydn. 53 A-Wn Mus.Hs. 22319, siehe Larsen, »Quartbuch revisited«, S. 91 und Freeman, Melk Abbey, S. 32. 54 Larsen, »Quartbuch revisited«, S. 92.

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haben jedoch bei den erwähnten zeitgenössischen Katalogen, mit denen Larsen das Quartbuch verglich, nicht annähernd eine ähnlich prominente Stellung.55 (4) Christiane Hornbachner weist überzeugend nach, dass Klöster nicht zuletzt aus Kostengründen ihre Musikalien womöglich selbst herstellten. Das lokale Papier war deutlich billiger als das hochwertige Papier aus dem Toscolano, und Schreiber hatte man zur Genüge an der Hand. Nur »in Ausnahmefällen« wurden auswärtige Kopisten herangezogen.56 Musikalien wurden in Wien auch leihweise angeboten, sodass man Vorlagen für einige Wochen ins Kloster bringen und dort das kopieren konnte, was einem brauchbar erschien. Friedrich Nicolai, der 1781 Wien besuchte, schreibt dazu: »Einer Namens Laurent Lausch, der sich einen Musikalienverleger nennt […] verleihet Musikalien, dafür man auf ein halbes Jahr 6 Fl. bezahlt. Einer Namens Johann Traeg […] handelt mit geschriebenen Musikalien, verleihet auch einzelne Stücke, z.B. ein Quartett für 3 Kr.«57 Auch bei Johann Nepomuk Weigl deutet einiges darauf hin, dass er Leihmaterial anbot. Im Quartbuch ist am Ende des Kammermusikbandes eine Notiz, die man als eine Liste von verliehenem Material verstehen kann (»Abgängig«), und eine weitere Notiz über Sinfonien mit Verbindung zum Kloster Lilienfeld: »Lilienfeldt 6 Schmidische, 6 Abel, 6 Vanhal mit der Travers und Bassus«.58 Während bei der zweiten Notiz (an die sich eine Liste mit den genauen Nummern der 18 Werke anschließt) offenbleibt, ob diese Stücke aus Lilienfeld zum Kauf bestellt oder dorthin verliehen wurden, deutet die erste Liste auf Verleih der Noten. Denn würden die Stücke in Verlust geraten sein, wäre es sinnvoller, das vorne im Katalog an der jeweiligen Stelle selbst zu vermerken und nicht hinten darüber Listen zu führen. Zudem gibt es im Quartbuch weitere Hinweise auf Leihnehmer in der ersten und zweiten Gesellschaft, die Larsen in seiner Beschreibung wohl wegen der schlechten Lesbarkeit unterschlägt: Unter »Fünf kirchen« – gemeint war wohl einer der Grafen von Fünf kirchen – werden sechs Einträge vermerkt, einem »Baron Schotten« werden drei Gruppen von Werken zugewiesen, darunter zwölf Quartette von P. Marian Paradeiser.59 Weigl hinterließ auf etlichen Handschriften, die wir von ihm kennen, Besitzvermerke: »ad usum Joan: Nep: Weigl«. Neben den genannten geistlichen Werken betrifft

55 Ebd., S. 93-96. 56 Hornbachner, Klöster, Kapitel »Produktion und Logistik, Preisgestaltung und -entwicklung«, S. 238251, Zitat S. 244. 57 Nicolai, Beschreibung, Bd.  4, S.  557. Siehe auch Gericke, Wiener Musikalienhandel, S.  104 und Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, S. 72. Zur frühen Geschichte des Leihverkehrs als Teil der Musikaliendistribution siehe Widmaier, Musikalienleihhandel, S. 22-34. Er verweist auf eine entsprechende Anzeige des Wiener Verlegers und Musikalienhändlers Johann Traeg vom Februar 1784, der kurzfristig Leihmaterial für Aufführungen anbot (S. 31f.). 58 Larsen, »Haydn und das ›kleine Quartbuch‹«, S. 116. 59 Der Eintrag zu Fünfkirchen steht unmittelbar über jenem zu Lilienfeld auf dem hinteren Deckblatt von Bd. 2 des Quartbuchs, A-Wgm A 158g; jener zum Baron Schotten im Vorsatz vorne. Alle Anmerkungen sind in Blei ausgeführt. Als beteiligte Personen kommen Johann Franz Graf von Fünfkirchen oder seine Söhne in Frage, siehe Wißgrill 3, S. 139-141. Mit dem Baron von Schotten ist möglicherweise der Hofkriegssekretär und spätere Hofrat in der Hofrechnungskammer Ludwig von Schotten gemeint, siehe Sche1765, S. 169; Sche1775, S. 108; Sche1784, S. 51.

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das Instrumentalwerke von Joseph Haydn in Melk.60 Larsen bezweifelt zurecht die Annahme, dass diese Handschriften von Weigl verkauft wurden, weil auf solcher Ware sicher kein Besitzvermerk angebracht würde.61 Bei Handschriften, die Weigl verlieh, ist ein solcher Vermerk allerdings nützlich. In diesem Falle handelte es sich um die ›Masterkopien‹, die er verlieh oder selbst als Vorlagen verwendete, wenn er Abschriften herstellte. (5) Dass solche Masterkopien in die Sammlungen von Melk und Maria Taferl gelangt sein sollten, könnte man dadurch erklären, dass sie ausgeliehen worden waren, aber aus irgendeinem Grunde nicht mehr zurückgestellt wurden. Eine andere, bei der Menge der betroffenen Handschriften näherliegende Erklärung bietet die Vorstellung, dass Weigls Nachlass nach seinem Tode zerstreut und Teile daraus von Sammlern und Institutionen angekauft wurden. So könnte auch Joseph Haydn an das kleine Quartbuch gekommen sein. Erst vor wenigen Jahren stellte sich heraus, dass Johann Nepomuk Weigl vermutlich seit 1776 als Schulmeister in dem auf halber Strecke zwischen Melk und St. Pölten gelegenen Ort Hafnerbach wirkte, wo er 68-jährig am 19. Dezember 1790 starb. Auch im dortigen Kirchenmusikarchiv hinterließ er einige Handschriften.62 Hinweise auf Weigls Beschäftigung und Aufenthalt vor 1776 fehlen. Dass er mit seiner Übersiedlung nach Hafnerbach das Kopistengeschäft aufgab und die Materialien an verschiedene Interessenten abgab, ist eine weitere mögliche Erklärung der Verbreitung seiner Masterkopien. Die drei ältesten Handschriften in der Sammlung Grustdorff aus den Jahren 1763 und 1764 (Nr. 31-33) weisen eine Kombination von drei Schreiberhänden (Kr5, Kr6, Kr7) auf; keine davon entspricht der Hand Weigls. Lediglich die Art des Papiers aus St. Pölten (Wz143) schlägt die Brücke, ebenso wie bei zwei weiteren Manuskripten aus dieser Sammlung (Nr. 34 und 35). Sie wurden ganz oder zum Teil von einem weiteren Kopisten (Kr10) geschrieben, einmal auf italienischem, einmal auf St. Pöltner Papier. P. Benedikt könnte sie 1765 und 1769 bei Johann Nepomuk Weigl erworben haben (falls 60 Blazin, Michael Haydn, S. 147f. (Fn 20) nennt mit Bezug auf Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 1, S. 589 und JHW XI.1, S. 174 die Sinfonie I:61 (A-M Sign. IV.82), das Streichquartett op. 2/2 (A-M Sign. V.73) und die Streichtrios V:12, 17 und 19 (A-M Sign. V.770, 771, and 782). 61 Larsen, »Quartbuch revisited«, S. 101: »The words ›ad usum Joan:Nep:Weigl‹ on his manuscripts do not give the impression of commercial copies.« 62 Siehe Franz Drucker, Das alte Notenarchiv der Pfarre St. Zeno in Hafnerbach (2000), online unter: http:// hosted-images.matricula-online.eu/images/matricula/DASP/kirche.lokal/Proj/LZArchiv/DZArchiv/ DASP-digital/III_PfA/PfA3126/MusikA3126/katalog.html (Zugriff 07.12.2021); Walter Oezelt, Handschriften aus dem Notenarchiv der Pfarre Hafnerbach, Typoskript, 2009, online unter: http://pfarre. kirche.at/hafnerbach/sites/pfarre.kirche.at.hafnerbach/files/Noten-Handschriften-Archiv.pdf (Zugriff 07.12.2021). In einem Nachtrag zum Vorwort aus dem Jahr 2014 schreibt Drucker die Identifizierung des Kopisten Weigl mit dem Hafnerbacher Lehrer ohne weitere Hinweise Peter Halász (Akademie der Wissenschaften in Budapest) zu. Das genaue Todesdatum mit der Alterangabe und den Hinweis auf den Matrikeleintrag 1776 verdanke ich Johannes Prominczel (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) in einer privaten Mitteilung. Prominczel hat auch einige weitere Handschriften Weigls im Stift Melk identifiziert. Der früheste Beleg Weigls in Hafnerbach ist im Herbst 1776 der Tod eines nur 21 Tage alten Kindes, das offensichtlich an anderem Ort getauft worden war, was die Vermutung zulässt, dass die Familie frisch zugezogen war.

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dieser weitere Kopisten beschäftigte), genauso gut aber auch bei einem seiner Konkurrenten oder bei einem Vorgänger. Die Quellen über derartige Händler und Verleiher von Musikhandschriften f ließen spärlich; vor diesem Hintergrund ist der Erhalt des Quartbuchs ein einmaliger Glücksfall.

Kopisten als Händler und Verleiher Überlegungen zur Struktur der Musikaliendistribution erhellen die Infrastruktur, auf die die vier Kremsmünsterer Patres zurückgreifen konnten, auch wenn diese Überlegungen keine direkten Hinweise auf die konkrete Herkunft der Musikalien in der Sammlung Grustdorff oder der Vorlagen für die Abschriften der übrigen drei Sammlungen liefern. Über einen weiteren selbständigen Kopisten, der seine Handschriften überregional verbreiten konnte, wissen wir etwas genauer Bescheid. Stephen Carey Fisher identifizierte einen der frühen Haydn-Kopisten, Landons »Wiener Kopist Nr. 2«, mit dem Wiener Orchestermusiker und Kontrabass-Virtuosen Friedrich Pischelberger (1741-1813).63 Aufgrund der weiten Verbreitung seiner Abschriften – sie finden sich in den Klöstern Melk und St. Florian, eventuell auch im böhmischen Kukus – vermutet Christiane Hornbachner, dass er »mit dem Verkauf von Notenmanuskripten sein Geld verdiente«.64 Bereits sein Vater Franz Pischelberger (auch: Bischelberger) war als Notenschreiber in Wien tätig.65 Weder Pischelberger noch Weigl sind direkt mit den untersuchten Kremsmünsterer Sammlungen in Verbindung zu bringen; ihre Hände sind hier nicht nachweisbar. Grustdorffs Sammlung lässt vermuten, dass es noch weitere Musikalienhändler im Umkreis von St. Pölten gab. Und allein diese Information erweitert unser Bild von der Notenzirkulation, an der Klöster teilhatten. Musikalien gelangten auf vielfältigen Wegen in Klostersammlungen, in die Repertoires der Adeligen, aber wohl auch zu den Verlegern in Paris, Amsterdam oder London. Professionelle Musikalienhändler waren dabei ein wichtiger Faktor, wenn auch nicht der einzige. Denn neben Verlegern und Kopisten, die gedruckte und handschriftliche Ware produzierten und verkauften, und Händlern, die Musikalien verkauften, trugen auch Personen zur Verbreitung bei, die Musikalien auf professioneller Basis und gegen Geld verliehen.66 Für die Verbreitung von Wiener Musik sorgten demnach Kopisten und Verlegerinnen, wie etwa Therese Ziss, in deren Betrieb in großem Stil Handschriften für die Aufführungen am Burgtheater hergestellt wurden, oder die Verlegerfamilie Artaria, die den Wiener Druckmarkt im späten 18. Jahrhun63 Siehe Stephen Carey Fisher, Haydn’s Overtures and their Adaptations as Concert Orchestral Works, Ann Arbor, Mich., 1986 (zugleich Doctoral diss. University of Pennsylvania 1985), Appendix C, bes. S. 459-468 und H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London: Rockliff, 1955, S. 45 und 611. Robbins Landon nannte den Kopisten später »Fürnberg-Morzin-Kopist No. 4«, siehe Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 1, S. 251. Pischelberger starb verarmt: WD 28.01.1813, gest. am 19.01.1813 74-jährig im Versorgungsheim am Alsterbach (geb. 1738?). 64 Hornbachner, Klöster, S. 240f. 65 Gericke, Wiener Musikalienhandel, S. 102-103. 66 Zur Funktion des Agenten im internationalen Buch- und Kunsthandel des 17. Jahrhunderts siehe: Marika Keblusek, »Commerce and Cultural Transfer. Merchants as Agents in the Early Modern World of Books«, in: Michael North (Hg.), Kultureller Austausch. Bilanz und Perspektiven der Frühneuzeitforschung, Köln: Böhlau, 2009, S. 297-307. Ein Modell der Informationsverbreitung im Buchhandel bietet Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France, New York: Norton, 1996, S. 183 (Fig. 7.1).

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dert beherrschte, ebenso aber Johann Nepomuk Weigl mit einem Musikalienverleih. Die vier klösterlichen Sammlungen in Kremsmünster scheinen gerade im Leihverkehr versorgt worden zu sein. Man würde ja erwarten, dass die Quellen aus den Klostersammlungen philologisch eng verwandt sind und aus einer Überlieferungstradition stammen. Das wäre der Fall, wenn die Klöster die Musikalien nur untereinander getauscht und weitergegeben hätten. Doch ist die Lage wesentlich komplizierter, und einander benachbarte Klöster konnten verschiedene Versionen derselben Stücke besitzen, die jeweils andere Lesarten aufweisen.67 Die Vorstellung, dass die Mönche sich aus unterschiedlichen Sortimenten bedienten, bietet für diese Vielfalt der Lesarten ebenso eine Erklärung wie für Kanonisierungsprozesse. Die hervorgehobene Stellung, die die Kompositionen von Haydn und Vanhal im Repertoire der 1770er Jahre errungen hatten, war das Ergebnis eines solchen Kanonisierungsprozesses. Im 19. Jahrhundert wirkten an solchen Prozessen Instanzen wie die Musikkritik und Institutionen wie Konzertveranstalter oder Konservatorien mit.68 Davon kann hier noch keine Rede sein. Die vereinzelte Kommunikation zwischen Konsumenten und Produzenten, also Zuhörerschaft, Musizierenden und Komponisten, mag es in diesem frühen Stadium musikalischer Öffentlichkeit durchaus immer wieder gegeben haben. Für die Herausbildung von Trends und allgemeinen Entwicklungen braucht es jedoch eine Vermittlunginstanz. Diese finden wir in den professionellen Händlern und ihren Sortimenten, wo das Spiel zwischen Angebot und Nachfrage seinen Niederschlag fand. Was stärker nachgefragt und vielleicht sogar im Angebot knapp wurde, weil es häufiger verliehen oder verkauft wurde und deshalb nicht jederzeit verfügbar war, wurde vermehrt in die Sortimente aufgenommen. Eine entsprechende Erweiterung des Angebots verstärkte wiederum den Trend. Wir dürfen annehmen, dass sich auch die Pariser Verleger in diesen überregional kursierenden Sortimenten bedienten. Wie genau das vor sich ging, wissen wir nicht. Wenn ein Verleger wie Antoine Huberty nach Wien reiste, konnte er vor Ort Musikalien erwerben. Doch ist keineswegs ausgeschlossen, dass einzelne Händler auch nach Paris kamen, um ihre Ware dort anzubieten, oder umgekehrt Agenten aus Paris in Zentraleuropa Musik einkauften. Durch einen weiteren Glücksfall, den Fund einer Liste mit Hubertys Ausgaben für das Jahr 1760,69 wissen wir, dass in diesem Jahr über 40 % seiner betrieblichen Kosten (neben Papier, Stich und Druck) für den Erwerb von Musikalien aufgingen. Der Verleger bezahlte einen Musiker namens Canavas – Sarah Schulmeister bringt als mögliche Kandidaten die aus Italien stammenden und in Paris ansässigen Brüder Alexandre und Joseph Canavas (Canavasso) ins Spiel –, einen gewissen Humet, von dem Huberty Musik und Saiten bezog, und einen Herrn Pantini »pour les concerts de clavecin«. Damit waren möglicherweise Wagenseils Concerts op. 4 gemeint. Wir können heute mit den Namen wenig anfangen, was unsere Unkenntnis über einen für die Notendistribution und die Kanonisierung von Musik ungemein wichtigen Faktor des Musiklebens, jenem der Musikalienhändler und -verleiher, neuerlich unterstreicht. 67 Hornbachner, Klöster, S. 261-266. 68 Eine umfassende Auseinandersetzung mit der Problematik von Kanonisierungsprozessen in der Musik bietet der Sammelband: Pietschmann/Wald-Fuhrmann (Hg.), Kanon der Musik. 69 Schulmeister, Antoine Huberty, S. 92-96.

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Verwendung Nun aber zurück nach Kremsmünster, zurück zu den vier Musikliebhabern im Ordensgewand. Die Musikaliensammlungen von Leo Peternader und Andreas Guglielmo können als Dokumente einer reichen Kammermusikpf lege im Stift Kremsmünster verstanden werden. Die Noten sind sehr gepf legt erhalten und weisen kaum Gebrauchsspuren auf. Es gibt keine Einträge, Verweise oder Striche. Ähnliche Beobachtungen lassen sich in dieser Zeit auch anderswo machen. Die Abschriften von Kirchensonaten, etwa von Johann Joseph Fux, in der Hofmusikkapelle70 sehen ebenso ungebraucht aus; wir wissen aber, dass sie verwendet wurden. Handschriften waren wertvoll und wurden entsprechend schonend behandelt. Aufgrund der Berichte über kammermusikalisches Musizieren im Kloster ist es unwahrscheinlich, dass die Musikalien des bloßen Sammelns wegen zusammengetragen wurden. Der Mangel an Gebrauchsspuren ist jedenfalls kein Indiz dafür, dass Peternader und Guglielmo ihre Sammlungen nicht zur eigenen Unterhaltung verwendet und die Kompositionen auch gespielt hätten. Einen großen Teil ihrer Sammlungen schrieben die beiden Patres mit eigener Hand. Sie legten am selben Tag (am 1. November 1761) Profess ab und wurden als Novizen von P. Heinrich Pichler betreut, der vielleicht zu ihrem Interesse für neue Musik beigetragen und sie zum eigenhändigen Kopieren dieser Musik angeregt hat. Bereits in seinen ersten Jahren im Kloster, noch als Frater, kopierte Peternader ein Streichtrio von Joseph Haydn (Nr. 38, Hoboken V:6). Die wechselnden Wasserzeichen in seinen Abschriften machen deutlich, dass er seine Sammlung von Kammermusik über etliche Jahrzehnte hin erweiterte. Er begann in den 1760er Jahren vorwiegend mit Streichtrios und ging in den 1770er Jahren zu Streichquartetten über. Die Abschriften von Haydns Streichquartetten op. 50 und op. 64 (gedruckt 1787 und 1791) fallen in seine Periode als Seelsorger außerhalb des Klosters und legen nahe, dass er auch dort geeignete Partner für Kammermusik fand. In der Sammlung Guglielmo fällt in den Handschriften aus den 1760er Jahren die häufige Verwendung der Flöte auf. Die Sammlung enthält ein Flötenkonzert und ein Flötenquartett von Leopold Hofmann (Nr. 89 und 90), dazu eine Sonate für zwei Flöten eines gewissen Giuseppe Cecerie (Nr. 87). Die naheliegende Vermutung, es handle sich bei dieser Komposition um eines der 1761 erschienenen »Duets« von Carlo Cecere, lässt sich leider nicht erhärten.71 Dass die Flöte in der Ausbildung an der Ritterakademie des Stiftes geschätzt wurde, belegen zwei Porträts von Schülern, die das Instrument in Händen halten: der aus Schwaben gebürtige Joseph Wilhelm von Stotzingen in einem Porträt von 1756 (Abb. 11.3) sowie der Linzer Alois von Schwingheim in einem Bild aus dem Jahr 1774.72 Die Vielzahl erhaltener Flötenkonzerte aus dem 18. Jahrhundert, die mit den verhältnismäßig wenigen Belegen von Aufführungen im öffentlichen Konzert in keiner Weise korrelliert, zeigt neuerlich, dass die Gattungsbezeichnung »Concerto« (wie ähnlich auch bei den Cembalokonzerten) für die Zeitgenossen nicht notwendig 70 Zur Quellenlage dieser Kompositionen siehe Eybl, »Instrumentalmusik: Triosonaten«, S. 167-201. 71 Carlo Cecere, Twenty four duets for two German flutes or violins, London: Walsh [1761], RISM C 1679. Freundliche Mitteilung von Gareth Burgess, King’s College Cambridge, Mail vom 08.10.2018. 72 Zu den Porträts siehe www.specula.at/adv/monat_1802.htm#204 (Zugriff 18.10.2018). Zur Ritterakademie unten Näheres.

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Orchestermusik bedeutete. Sicherlich wurden viele dieser Werke kammermusikalisch aufgeführt. Hofmanns Konzert in Guglielmos Sammlung (Nr. 89) ist ein Flötenquintett, und Werke dieser Art dürften auch von den Schülern der Ritterakademie gespielt worden sein. Ähnliches könnte für Hofmanns Fagottkonzert in der Sammlung Peternaders (Nr. 59) gelten, das ebenfalls nicht über die Besetzung von Fagott und Streichquartett hinausgeht.73 Auf einer Flötenstimme in Guglielmos Sammlung steht »P.B« (Nr. 90). Kellner deutet dies im Zettelkatalog als Hinweis auf P. Benedikt Grustdorff, über dessen Kompetenz auf der Flöte wir allerdings nichts wissen. Guglielmo gehörte jedenfalls später in den Kreis um P. Benedikt, der regelmäßig im Pfarrhof von Steinerkirchen einen Kreis musizierender Mitbrüder zur Pf lege von Kammermusik um sich versammelte. Der dritte im Bunde war P. Martin Mödlhamer, »in violino excellens musicus«.74 Wie 1784 ein Gast im dortigen Pfarrhof berichtete, spielten P. Benedikt, P. Martin und P. Andreas Streichtrios: »Die drei Geistlichen machten Musik bis 7 Uhr, wo es Zeit wurde zum Abendessen. Auch nach Tisch spielten sie die neuen ›A tre‹ von Wenzeslaus Pichl […].«75 P. Martin hatte bei seinem Eintritt ein Trio und ein Quartett von Joseph Haydn ins Kloster gebracht.76 Die Quellen sind auf Kremsmünsterer Papier geschrieben; es ist anzunehmen, dass sie Mödlhamer als Schüler der Ritterakademie anfertigte, wo er bereits in frühen Jahren mit Kammermusik in Berührung gekommen sein muss.

73 Das zweite Fagottkonzert in dieser Sammlung, ein Werk von Stanislaus Reidinger, verlangt orchestrale Besetzung, dürfte aber nie gespielt worden sein, wie die vielen Fehler im Notenmaterial annehmen lassen (Nr. 60). 74 P. Heinrich Pichler über Mödlhamer, zit.n. Kellner, Musikgeschichte, S. 434. 75 Zit. nach ebd., S. 429; genauere Quellenhinweise gibt Hornbachner, Klöster, S. 213: P. Laurenz Doberschiz, Subpriorats- und Novitzenmeisterbriefe. Band 6 [1784], Ms., Stiftsbibliothek Kremsmünster, Handschriftensammlung, Sign. CCn 316, o. S. 76 H 21.106, Divertimento a 3 in B (V:8) sowie H 39.61, Streichquartett in Es (II:6). Der Besitzvermerk auf beiden Quellen lautet auf Franciscus Mödlham(m)er. Die Abschriften fallen somit in die Zeit vor dem Eintritt ins Kloster, bei dem Mödlhamer den Namen Martin annahm, sind demnach 1764 oder früher entstanden. Das Datum für den Eintritt in der zweiten Jahreshälfte 1764 errechnet sich aus dem Datum der Profess am 11.11.1765 (siehe Kellner, Profeßbuch, S. 339), die nach einjährigem Noviziat stattfand (siehe ebd., S. 43). Dazu passt auch der Abschluss der Ritterakademie im August 1764 mit einer öffentlichen Disputation noch unter dem bürgerlichen Namen Franz Mödlhamer (Theodorich Hagn, Das Wirken der Benediktiner-Abtei Kremsmünster für Wissenschaft, Kunst und Jugendbildung. Ein Beitrag zur Literar- und Kulturgeschichte Oesterreichs, Linz: Haslinger, 1848, S. 305.) Mödlhamers Vorgänger mit dem Ordensnamen Martin war erst vor wenigen Monaten am 7. Mai 1764 gestorben (Martin von Kirchstettern, Kellner, Profeßbuch, S. 305). – Haydn II:6 erschien 1764 bei Huberty in Paris und gehört somit zu den ersten gedruckten Werken des Komponisten überhaupt (siehe JHW XII.1, S. 25; Schulmeister, Antoine Huberty, S. 47 und 286). Für Haydn V:8 ist Mödlhamers Besitzvermerk der früheste Beleg und das Datum in der Forschungsliteratur zu berichtigen. Hoboken, Haydn, Bd. 1, S. 481: »Franz Mödlhamer legte 1765 in Kremsmünster als Frater Martin Profeß ab. Die aus seinem Besitz stammende Kopie muß also älter sein.« Die Aussage ist nicht falsch, die Entstehung der Handschrift kann aber noch weiter eingeschränkt werden. (Mit derselben Begründung JHW XII.1, S. 15; MGG online datiert ebenfalls 1765).

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Musik an der Tafel und im Gottesdienst Die Frage nach den Aufführungsmodalitäten, für die die Abschriften von Sinfonien in den beiden übrigen Sammlungen hergestellt wurden, ist eng verknüpft mit dem Problem der Besetzungsstärke. Kammermusikalisches Musizieren in den Zellen und Pfarrhöfen zum Vergnügen der Spieler ist mit orchestraler Besetzung unvereinbar. Andererseits wird man sich bei offiziellen Anlässen nicht auf solistisch besetzte Musik beschränkt haben, wo doch sowohl Orchestermusik als auch eine ausreichende Zahl von Musikern aus den Reihen der Mönche und der Bediensteten zur Verfügung standen. Fünf in Kremsmünster als Sinfonien überlieferte Werke von Joseph Haydn (Nr. 1-5) sind eigentlich frühe Streichquartette. Zusammen mit der Beobachtung, dass die Stimmensätze inklusive der Violinen in allen untersuchten Sammlungen durchwegs einfach, nie mehrfach erhalten sind, könnte man den Umstand als Indiz kammermusikalischer Besetzung deuten: Unter der Prämisse einer homogenen Zusammensetzung der Sammlung Pichlers spräche das Auftreten genuiner Kammermusik für solistische Besetzung. Vergleicht man diese Sammlung jedoch mit jener von Peternader oder Guglielmo, in denen Orchestermusik eine bloß periphere Rolle spielt und der Titel Sinfonia nie für Kammermusik verwendet wurde, wird deutlich, dass der Schwerpunkt der Sammlung von Pichler doch auf dem Gebiet der Orchestermusik lag, mit einem Randbereich groß, aber solistisch besetzter Kammermusik. Die moderne Dichotomie Orchestermusik und Kammermusik lässt den Unterschied in der Zusammensetzung der Sammlungen nicht genügend deutlich werden. Guglielmo, Mödlhamer und Peternader besaßen Kammermusik im alten Sinne, Musik, die man für sich selbst spielte, oder die man, im höfischen Kontext, ohne jegliche repräsentative Funktion zum eigenen Vergnügen hörte. Die Sammlung Pichlers umfasst dagegen »Darbietungsmusik«77, Musik, die einem größeren Kreis von Zuhörern, einem Publikum, vorgeführt werden sollte. Der Titel Sinfonia signalisiert diese Gebrauchsfunktion und überdies wohl auch mehrfache Besetzung, die sich oft allein schon aus Gründen der klanglichen Balance ergibt. Bei etlichen Stücken ist der Anteil der Bläser so groß, dass die solistische Besetzung der Streicher zu klanglicher Unausgewogenheit führen müsste (Nr. 6, 9, 10, 15, 17, 22-24, 30). Vermutlich ist Haydns Cassation II:11 (Nr. 29) für sechs Instrumente (zwei Violinen, Oboe, Flöte oder Viola, Cello und Bass) das einzige solistisch besetzte Werk der Sammlung Pichler. Eine zweite Cassation (II:2, Nr. 12) für zwei Geigen, zwei Bratschen und Bass trägt den Titel Sinfonia, so, als sollte damit zum Ausdruck kommen, dass wie bei der ersten Cassation das Cello durch ein Violone zu verstärken, also wenigstens eine Stimme zu verdoppeln ist. Pichlers Titelgebung stellte Haydns Streichquartette (»V Sinphoniae«) in die Reihe der vierstimmigen Streichersinfonien (Nr. 7-8, 11, 13-14, 16, 25-27), die man wohl mehrfach besetzt haben dürfte. Gelegentlich wurden den Streichern noch Hörner hinzugefügt (Nr. 18, 20-21, 28). Bisweilen werden Alternativbesetzungen auf den Titelblättern von Pichlers Abschriften genannt, die anderswo fehlen (Nr. 17, 29), und einige Sinfonien von Holzbauer und Dittersdorf sind in anderen Quellen mit verschiedenen weiteren Bläsern besetzt (Nr. 7, 8, 11, 15, 16, 18). Nachdem für diese Varianten jedoch kein konsistenter Plan erkennbar ist, könnte nur eine philolo77 Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Berlin: Akademie-Verlag, 1959.

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gische Untersuchung jedes einzelnen Werkes eine seriöse Antwort darauf geben, ob in den Kremsmünsterer Quellen eine Frühfassung oder eine reduzierende Bearbeitung vorliegt. Das aber steht hier nicht im Vordergrund. Der Verwendungszweck von Pichlers Sammlung lässt sich mit einiger Wahrscheinlichkeit bestimmen. Allgemeine Voraussetzungen und konkrete Indizien deuten darauf hin, dass die Werke als Tafelmusik dienten. Pichler hatte in den frühen 1760er Jahren als Novizenmeister und Klerikerdirektor eine wichtige Stellung im Kloster inne. Junge Mönche könnten sowohl an den Abschriften, die etliche Schreiberhände vereinigen, als auch an den Aufführungen maßgeblich beteiligt gewesen sein. Vor allem aber war Pichler über viele Jahre Custos ecclesiae und als solcher zuständig für die Sakristei, die Schatzkammer und die Einhaltung der geistlichen Zeremonien. Marian Pachmayr beschreibt ihn als eine Art Zeremonienmeister,78 und als solchem mag es ihm daran gelegen sein, auch das Zeremoniell an der Tafel des Abtes bei hohem Besuch zu regulieren und zu bereichern. Tafelmusik spielte im Stift nachweislich eine große Rolle. Bis in die 1770er Jahre weiß man von regelmäßigem Trompetenspiel im Refektorium, der Aufführung von Faschingskomödien und anderer Vokalmusik sowie von der Verpf lichtung der Stiftsmusiker zum Spiel im Speisesaal.79 Aufführungsvermerke nennen das Refektorium als Aufführungsort (Nr. 6 und 24).80 Und die wahrscheinlich ersten Stücke der Kollektion, die fünf Streichquartette von Haydn (Nr. 1-5), tragen auf dem Titelblatt Bibelzitate (Sir 32, 5-6 und 3), nach denen die Musik zu Mahl und Wein gehöre wie der Edelstein in eine Fassung. Entstehungszeit und Besetzungsgröße stellen die Abschrift von Haydns Sinfonie I:37 in der Sammlung Leo Peternaders (Nr. 46) in eine Reihe mit den Stücken Pichlers. Pichler stellte seine Sammlung zwischen 1762 und 1765 zusammen. Peternaders Abschrift fällt in die Zeit nach seiner Priesterweihe 1763; er zeichnet als »Pater«. Sein Mitbruder Andreas Guglielmo verwendete dasselbe Papier (Wz145) vor seiner Priesterweihe 1769 als »Frater« (Nr. 87). Die beiden Daten ergeben ein Zeitfenster von 1763 bis 1769, in dem die Abschrift von Haydns Werk wahrscheinlich hergestellt wurde. Vielleicht wurde die Sinfonie für Streicher, Oboen und Hörner also ebenfalls bei Tisch gespielt. So groß besetzte Werke finden sich bei Peternader sonst nicht. Nur ein weiteres Werk trägt den Titel »Sinfonia«, ein Werk von Carl Philipp Emanuel Bach, das mit reiner Streicherbesetzung sich auch für kammermusikalische Aufführung mit Streichquartett eignet (Nr. 58).81 Es wurde im Quartbuch unter Kammermusik angeboten. Peternader besaß jedenfalls keine Continuo-Stimme, der Bass in seiner Abschrift ist unbe78 Marianus Pachmayr, Historico-Chronologica Series Abbatvm Et Religiosorvm Monasterii Cremifanensis, Steyr: Wimmer, 1777/81 schreibt dazu (S. 783): »[…]soli sacrario et gazophylatio praeesse iussus, quum vltra XX. annos in honorifico hoc munere transegisset, sacras caeremonias in diuinis officiis observandas praescripsisset […].« (›Während er über 20 Jahre den ehrenvollen Dienst versah, der Sakristei und der Schatzkammer [als Custos ecclesiae] vorzustehen, gab er die im Gottesdienst zu beachtenden heiligen Zeremonien vor […].‹ Übersetzung M.E.). 79 Kellner, Musikgeschichte, S. 375, 382, 384-389, 404, 461. Mehr zur Tafelmusik in Kremsmünster und in weiteren Klöstern wie etwa Göttweig und Melk siehe Hornbachner, Klöster, S. 192-209, Kapitel »Instrumentalmusik an der Tafel«. 80 Kellner, Musikgeschichte, S. 378 erwähnt, dass 1765 ein Werk von Ditters (Nr. 28) im Refektorium gespielt worden sei. 81 Die Sinfonie wurde 1759 in Streicherbesetzung gedruckt (HelB 652, Wq 177), ist aber auch mit zusätzlicher Bläserbesetzung erhalten (HelB 653, Wq 178).

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ziffert. Sie würde sich als Sinfonie in e-Moll auch schlecht in die Reihe der Sinfonien Pichlers fügen; dort gibt es ausschließlich Werke in Dur. Ein weiteres Feld eröffnen die fünf Sinfonien im Besitz Benedikt Grustdorffs (Nr. 31-35), durchwegs Bearbeitungen für reduzierte Besetzung. Sie sind für ein feststehendes Ensemble aus zwei Violinen, Bratsche – in einem Fall (Nr. 31) zwei Bratschen –, zwei Hörner82 und Bass vorgesehen. Die Originalbesetzung aller fünf Werke umfasst zwei Oboen, die in Kremsmünster durchwegs fortblieben. Im Falle der beiden Sinfonien von Joseph Haydn (Nr. 33 und 35), in denen die Oboen auch solistisch verwendet werden, ist der Charakter einer wohl kaum autorisierten Bearbeitung offenkundig – die Soli werden in Grustdorffs Version von der Violine gespielt. Die Kombination von vier Streichern mit zwei Hörnern gehört zu den Standardbesetzungen frühklassischer Kammermusik.83 Benedikt Grustdorff war zur Zeit der Anschaffung seiner Sammlung Kooperator in der Pfarre Pfarrkirchen.84 Es ist nicht auszuschließen, dass er hier (so wie später in Steinerkirchen) eine Reihe von Musikern um sich scharte, um Hausmusik zu pf legen. Im Vergleich zu den Kammermusik-Sammlungen der 1760er Jahre im Stift Kremsmünster, die mit Streichtrio und -quartett-Besetzung das Auslangen finden, erscheint die Besetzung bei Grustdorff für Kammermusik aber überraschend groß. Die Gattungsbezeichnung Sinfonia signalisiert den orchestralen Klang, den die beiden Hörner selbst bei einfacher Besetzung der Streicher produzieren. Deshalb erscheint die Verwendung dieser Stücke im Gottesdienst wahrscheinlicher. Die Praxis, Sinfonien anstelle von Gradualsonaten und gesungenen Gradualen im Gottesdienst einzusetzen, war in Österreich weit verbreitet. Zu Belegen aus Wien, Eisenstadt, Salzburg und Passau kommen Hinweise aus Klöstern wie Vorau, Herzogenburg, Göttweig, Melk und Stams.85 Für Kremsmünster und seine Pfarren fehlen konkrete Spuren. Doch dass ausgerechnet hier eine so gängige Praxis unbekannt gewesen sein sollte, ist schwer vorstellbar. Wir wissen aus späterer Zeit, wie wichtig Grustdorff die musikalische Ausgestaltung des Gottesdienstes nahm. Er hatte offensichtlich keine Bedenken, als Pfarrer von Steinerkirchen zusammen mit dem Kooperator hinten auf der Empore im Orchester zu spielen, statt vorne am Altar die Messe zu lesen. Für die Zelebration der Messe am Martinstag 1786 hatte er sich Laurenz Doberschiz, einen Mitbruder aus dem Kloster, eingeladen, der von dem Besuch begeistert berichtete: »Das Amt hätte wohl selbst zu Kremsmünster nicht bald schöner seyn können, denn die Komposition war von dem hochw[ürdigen] Herrn Aumann zu Sankt Florian und die drei hochwürdigen Herren PP. Benedictus, Andreas, Martinus stri-

82 Die Hörner werden auf den Titelblättern der Nrn. 31-32 und 34-35 nur ad libitum verlangt. 83 Siehe Webster, »Towards a history«, S. 224. 84 Grustdorff übte diese Funktion als Assistent des Pfarrers fast zwei Jahrzehnte, von 1753 bis 1771 aus; die Pfarrer, denen er diente und die seine Musikbegeisterung offensichtlich zuließen, waren bis 1764 P. Karl Pruggberger und danach P. Josef Fixlmillner. Die datierten Stücke seiner Sammlung hat er zwischen 1763 und 1769 erworben. Vermutlich fällt auch die Abschrift des Violinkonzerts (Nr. 36) in diese Zeit. Wie erwähnt, lässt sich das verwendete Papier mit Wz145 im Kloster genau in diesem Zeitraum belegen. 85 Siehe Neal Zaslaw, »Mozart, Haydn and the ›Sinfonia da Chiesa‹«, in: The Journal of Musicology I/1 (1982), S. 95-124; Friedrich W. Riedel, »Joseph Haydns Sinfonien als liturgische Musik«, in: Festschrift Hubert Unverricht zum 65. Geburtstag, hg. von Karlheinz Schlager, Tutzing: Schneider, 1992, S. 213-220; Chen, »Johann Christian Bach«; Hornbachner, Klöster, S. 178-192.

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chen zusammen, daß es eine Lust war. Nur die Vokalstimmen waren zu schwach.«86 Wiederum musizierten Grustdorff, Guglielmo und Mödlhamer – ein bewährtes musikalisches Team. Warum sollte er nicht auch bereits in seinem früheren Wirkungsort Pfarrkirchen ein Solistenensemble gefunden haben, das regelmäßig seine Sinfonien zum Graduale spielte? Ein weiteres Stück aus Grustdorffs Musikaliensammlung gehört ganz eindeutig in einen liturgischen Zusammenhang, nämlich die Messe eines Musikers im bayrischen Stift Formbach/Inn, Matthias Crudeli (ca. 1713-1770).87 Das Manuskript ist nicht datiert, von derselben Hand wie das anonyme Violinkonzert (Nr.  36) geschrieben und ebenfalls auf Kremsmünsterer Papier. Beide Kompositionen könnten in einem Gottesdienst aufgeführt worden sein, auch wenn es Leopold Mozart als »Keckheit« erschien, während der Messe ein Violinkonzert zu spielen, wie es sein Sohn 1773 in der Kirche des Cajetanerklosters in Wien gemacht hatte.88 Vielleicht hat sich ja auch P. Benedikt zu einer derartigen Keckheit hinreißen lassen. Die feine Differenzierung in der Bezeichnung der Sinfonien erinnert an einen in Göttweig praktizierten Usus und hebt jene Werke, die ohne Weiteres in die Kirche passen, von den anderen ab. P. Leander Staininger war Leiter der Göttweiger Klosterschule und erwarb als solcher von 1761 bis 1769 Musikalien aus Wien. Dabei unterschied er in der Benennung strikt zwischen Sinfonien mit oder ohne Menuett; die einen nannte er »Parthia«, die anderen »Sinfonia«. Er markierte damit vermutlich einen Unterschied in der Gebrauchsfunktion: Parthien waren wegen des Tanzsatzes für die Kirche ungeeignet.89 In der Sammlung von Grustdorff wird auf ähnliche Weise unterschieden – und wir erinnern uns, dass die Handschriften aus dem Raum um St. Pölten stammen: Die Sinfonien von Johann Christian Bach und Michael Haydn (Nr. 31, 32 und 34) sind dreisätzig ohne Menuett und heißen »Sinfonia«; die beiden Sinfonien von Joseph Haydn haben ein Menuett. Eines der beiden Werke (I:5, Nr. 33) ist in der Abschrift »Notturno« betitelt. Dieselbe Funktion einer Abend- oder Nachtmusik hatten einige Streichquartette und -trios, deren Abschriften aus dem Besitz von Leo Peternader (Nr. 38 und 45), Andreas Guglielmo (Nr. 88 und 91) und Martin Mödlhamer90 denselben Titel tragen. Da es sich hierbei ausschließlich um Kammermusik handelt, könnte Grustdorff mit seinem Ensemble Haydns Sinfonie I:5 ebenfalls solistisch besetzt haben. Jedenfalls, das besagt der Titel, kommt dieses Werk für eine Aufführung im Gottesdienst nicht infrage. Die andere Sinfonie, Haydns sogenannte »Feuersinfonie«, wird im Titel doppelt bestimmt, »Sinfonia o Partitta« (I:59, Nr. 35). Sie hebt sich wie die andere von den übrigen drei Sinfonien ab. Während diese etwa sechs bis acht Minuten Spielzeit haben, nehmen Joseph Haydns Sinfonien jeweils rund 18 Minuten in Anspruch. Die längere Dauer, ihre Komplexität, die Dramatik der Feuersinfonie und 86 P. Laurenz Doberschiz, Subpriorats- und Novitzenmeisterbriefe. Band 8 [1786], Ms., Stiftsbibliothek Kremsmünster, Handschriftensammlung, Sign. CCn 318, o. S. Zit. nach Kellner, Musikgeschichte, S. 429 (ohne genauen Beleg). 87 B 28.472 »Missa | a | Canto Alto | Tenore Basso | Violini 2 | Clarini 2 | Tympano. violone | e Organo | Del Signore Mathia Crudeli | [Incipit] | P. Bened. Grustdorff P.C.« Papier: Hochformat, 12zeilig händisch rastriert; Wasserzeichen: Kremsmünsterer Wappen; FAW (CatA Fig. 20; schlecht erkennbar). 88 Brief von Leopold Mozart aus Wien nach Salzburg, 12.08.1773, siehe Mozart Briefe 1, S. 486. 89 Hornbachner, Klöster, S. 308-315. 90 H 39.61, Streichquartett in Es (II:6).

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die außergewöhnliche zyklische Anordnung der Sinfonie I:5, die mit einem langen, durch die Hornsoli recht pastoral wirkenden Adagio beginnt, scheint für die liturgische Verwendung beider Werke ungeeignet. Diese Besonderheit bringen die Titel indirekt zum Ausdruck.

Kloster und Öffentlichkeit Präsentiert man die Sammeltätigkeit von vier Kremsmünsterer Patres als Zeugnisse einer musikalischen Öffentlichkeit, die sich um 1760 in Wien und seinem Umland immer stärker bemerkbar machte, setzt man sich zwei schwerwiegenden Einwänden aus. Der erste Einwand lautet, dass die Situation aus der Perspektive der Klostergeschichte auf den ersten Blick keineswegs so einmalig erscheint, dass sich darauf eine Geschichte der musikalischen Öffentlichkeit als innovative Entwicklung im 18. Jahrhunderts gründen ließe. Kremsmünster stand über Jahrhunderte mit zahlreichen musikalischen Zentren in Verbindung, besonders mit Städten Italiens, mit Salzburg und Wien. In der Musikgeschichte des Stiftes fügte sich das Wirken von Pichler, Grustdorff, Peternader und Guglielmo in eine Serie von Zukäufen und Anschaffungen ein, die die Notenbestände des Klosters beständig anwachsen ließ. In dieser Kontinuität freilich sind zwei Besonderheiten zu berücksichtigen, die die detaillierte Beschäftigung gerade mit den genannten Patres dennoch rechtfertigen. Zum einen stieg der Notenzuwachs des Hauses um 1760 auf dem Gebiet der Instrumentalmusik in einem bisher ungekannten Ausmaß. Und zum andern war die Aktualität der Werke, für die man sich interessierte, nie so groß wie in den 1760er Jahren, weder davor noch danach. Einige Vergleichszahlen mögen dies illustrieren. Zwischen 1739 und 1747, in einem Zeitraum von acht Jahren, wurden laut einem Zuwachsverzeichnis 41 Sinfonien und Parthien neu erworben, durchschnittlich rund fünf Werke pro Jahr.91 Die durchschnittliche Anzahl der Neuerwerbungen Pichlers beträgt dagegen mehr als sieben Handschriften pro Jahr, wobei allein 1763 16 Manuskripte dazukamen. Die zum Vergleich herangezogene ältere Aufstellung dürfte vollständig sein, während bei Pichler nur die erhaltenen Stücke einer Sammlung zählen, die höchstwahrscheinlich bloß lückenhaft erhalten ist. Außerdem sammelten andere Patres gleichzeitig mit Pichler, und dazu kommen zweifelsohne Anschaffungen des Regens chori. Eine vorsichtige Schätzung des Zuwachses an Instrumentalmusik ergibt in den 1760er Jahren jährlich mindestens zehn Stück, möglicherweise viel mehr. Die Aktualität der Werke zeigt sich am Alter der Komponisten, ihrer musikhistorischen Bedeutung und am Quellenwert der Abschriften. Die in der Sammlung vertretenen Komponisten sind in den 1760er Jahren mit Ausnahme von Hasse und Holzbauer erst um die 30 Jahre alt, sie schreiben in einem neuen Stil und – als Produzenten für den noch jungen Markt – propagieren neue Umgangsformen mit Musik. Hingegen haben die Komponisten des erwähnten Zuwachsverzeichnisses in ihrer Mehrzahl keineswegs dieses Format. Zu ihnen zählen Klosterkomponisten wie Ignaz Dansky (Kremsmünster), P. Marian Königsperger (Prüfening bei Regensburg), P. Meinrad Schopf (Admont), Stephan Vogl (St. Florian) und andere wenig bekannte Musiker. Die 91 P. Nonnos Stadler, Catalogus instrumentorum Musicaliorum[que], quae ordo nostro ab anno [1]739 usque ad annum [1]747 accesserunt, Stift Kremsmünster, Regenterei, ausgewertet in Kellner, Musikgeschichte, S. 347-356.

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datierten Abschriften in den Sammlungen von Pichler und Grustdorff liegen oft sehr nahe an der Entstehungszeit der Werke. Das mit Abstand älteste Werk ist Hasses Sinfonia zu La Spartana generosa (Dresden 1747); man übernahm es, als Novität getarnt, gutgläubig unter dem Namen von Carl Ditters (Nr. 7). Nur bei wenigen anderen Werken werden in den thematischen Katalogen frühere Quellen (Nr. 20, 22-24, 28) oder ältere Katalogeintragungen (Nr. 16, 18, 30 und 33) genannt, wobei auch diese Quellen und Hinweise nie vor 1760 fallen. Die meisten Abschriften dürfen demnach als älteste datierte Quelle der jeweiligen Werke gelten.92 Dasselbe gilt für einzelne Manuskripte von Peternader (Nr. 38) und Mödlhamer (Haydn, Streichtrio V:8), deren Besitzvermerke durch ihre Namensform einen terminus ante quem ergeben. Der zweite Einwand gegen den Versuch, Pichler, Grustdorff, Peternader und Guglielmo als frühe Repräsentanten eines neu formierten kritischen Käuferpublikums anzusehen, zielt auf das Selbstverständnis der vier Patres. Die musikalische Öffentlichkeit des 18.  Jahrhunderts als Teilbereich jener »bürgerlichen Öffentlichkeit«, die Habermas idealtypisch der »repräsentativen Öffentlichkeit« des Feudalismus gegenüberstellte, wird in ihren Anfängen in der Donaumonarchie nicht primär vom Bürgertum getragen, sondern von der zweiten Gesellschaft, in der sich Unternehmer, Beamtenschaft und bürgerliche Intelligenz zusammenfanden. Der Zweifel in der Frage, ob sich um 1760 Ordensleute dieser zweiten Gesellschaft allein deshalb zugehörig fühlten, weil sie sich für die Musik des jungen Haydn und seiner Zeitgenossen interessierten, wird dadurch verschärft, dass die Darbietungsformen von Musik im Kloster äußerlich unverändert geblieben waren: Durch die Verschmelzung monarchischer und egalitärer Momente konnte die Klostergemeinschaft sowohl die höfische Zentrierung um einen Herrscher als auch das Miteinander gleichberechtigter Bürger abbilden, ohne dass der Wechsel der Perspektive notwendig wahrgenommen wurde. Konkret bedeutet das, dass die Aufführung von Musik im Refektorium unter Anwesenheit des Abtes als Akt der Repräsentation feudaler Macht verstanden werden konnte, bei dem die Mitbrüder eine Kulisse bloßer Zuschauer bildeten, oder mit gleichem Recht als Konzert vor einer Vereinigung aufgeklärter und urteilsfähiger Zeitgenossen.

Tafelmusik Es spricht einiges dafür, dass Tafelmusik von vielen – und speziell auch von P. Heinrich – als Medium repräsentativer Öffentlichkeit verstanden wurde. Als wirksames und ehemals willkommenes Mittel herrschaftlicher Repräsentation geriet Tafelmusik im untersuchten Zeitraum in den Stiften des Donauraumes allerdings allmählich in Misskredit. Bereits 1766 gab es Einschränkungen der Tafelmusik im Kloster St. Peter in Salzburg. Ende der 1770er Jahre wurde orchestrale Tafelmusik auch in Melk als unnötiger Lärm und eine Form von Ausschweifung begriffen, die der Abt zusammen mit dem Brauch, im Fasching volle Weinkrüge bei der Tafel zu kredenzen, kurzerhand ab92 Einzelne Werke wurden gleichzeitig mit der Kremsmünsterer Kopie im Göttweiger Katalog genannt (Nr. 1 und 35). Die dortige Datierung von Michael Haydns Sinfonia in D (Nr. 34) – 1747 (anstelle von 1774?) – ist mit Sicherheit unrichtig. Ebenso unberücksichtigt blieb eine nachträgliche Datierung zu J. Haydns Cassation in G (Nr. 12, siehe JHW VIII.1, S. VIII und 182. Die 1762 von Pichler erworbene Sinfonia in Es Leopold Hofmanns (Nr. 6) wurde im selben Jahr im Breitkopf Katalog angezeigt und in einer Klavierbearbeitung publiziert.

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schaffte. Das Motto im Fasching 1778 lautete: »Musica in refectorio abrogata et canthari« (›Schluss mit Musik und Krügen im Refektorium‹); mit dem Widerstand der Melker Mönche war zu rechnen.93 Hinter der Idee einer Reduktion repräsentativer Tafelmusik, die sicherlich nicht f lächendeckend und von einem Moment auf den anderen Platz griff, standen auf klärerische Ideen. Die Klöster sollten sich auf ihre Nützlichkeit für die Gesellschaft besinnen, statt in alten feudalen Praktiken zu verharren. Und ebenso auf klärerische Ideen führten zur Josephinischen Kirchenreform, die auf eine Verstaatlichung des Kirchenwesens abzielte; neue Pfarren und Bistümer wurden eingerichtet, zu deren Finanzierung man Klöster enteignete. P. Heinrich Pichler reihte sich unter die zahlreichen Gegner dieser Vorgangsweise. 1789 wurde der Kremsmünsterer Abt von staatlicher Seite abgesetzt und an seiner Stelle P. Maximilian Stadler, ehemals Prior des Stiftes Melk, als »Abbé commendataire« für die wirtschaftliche Verwaltung des Stiftes eingesetzt. Sofort nachdem der musikaffine Stadler, selbst Komponist, im Stift einlangte, ließ er am Beginn seiner Herrschaft ausgerechnet Tafelmusik spielen. Pichler beschreibt die Szene aus großer innerer Distanz.94 Er war konservativ und verstand diese Aufführung vermutlich im Sinne repräsentativer Öffentlichkeit als Machtdemonstration. Als Bewahrer feudaler Praktiken musste ihn das Ereignis freuen; als Gegner des Josephinismus musste er daran Anstoß nehmen, dass der von staatlicher Seite eingesetzte neue Verwalter diese Praktiken aufnahm. Als Pichler 1762, mehr als ein Vierteljahrhundert vor dieser Begebenheit, neue Stücke für die Tafelmusik zusammenstellte, konnte er sich auf das Vorbild des Salzburger Hofs als Modell beziehen. Wie sein Tagebuch aus der Studienzeit verrät, hatte er unter anderen eine öffentliche Tafel im alten Kaisersaal der bischöf lichen Residenz besucht, bei der der Fürsterzbischof im November 1745 (wie auch sonst öfter) mit geistlichen und weltlichen Adeligen unter Begleitung von Instrumentalmusik und vor den Augen des Volkes speiste.95 Wenn Pichler die Tafelmusik in Kremsmünster mit neuen Stücken zu beleben suchte, tat er dies möglicherweise bereits aus einer defensiven Position heraus zu einem Zeitpunkt, als die Praxis langsam abzusterben begann. Sein Wunsch nach Abwechslung und die Wahl von Streichquartetten Haydns, die er prominent an erste Stelle seiner Sammlung setzte, jedoch im sozialen Raum der zweiten Gesellschaft entstanden waren und keinerlei herrschaftlichen Gestus implizieren, sind freilich moderne Aspekte, die das Handeln des konservativen P. Heinrich (bewusst oder unbewusst) durchkreuzen. 93 Zu St. Peter und Melk siehe Hornbachner, Klöster, S. 207-209. Die Autorin zitiert aus den Melker Prioratsephemeriden XXII 92, siehe Freeman, Melk Abbey, S. 448f. (Dok.-Nr. 7782). 94 Heinrich Pichler, Cremifanum in temporalibus et spiritualibus exspirans [›Kremsmünster weltlich und geistlich am Ende‹], Stiftsarchiv Kremsmünster (laut Schreiben von P. Petrus Eder vom 09.03.2021 derzeit nicht auffindbar), vgl. Kellner, Musikgeschichte, S. 490f. Altman Kellner wählt Pichlers extrem parteiische Darstellung der Umsetzung der Josephinischen Reformen in Kremsmünster als Grundlage seiner Beschreibung der Ereignisse. Andere, den Reformen gegenüber aufgeschlossene Stimmen, die es im Kloster durchaus auch gegeben haben muss, bleiben unberücksichtigt. 95 Siehe Hornbachner, Klöster, S. 205. Der Bericht ist abgedruckt in Franz Martin, »Vom Salzburger Fürstenhofe um die Mitte des 18. Jahrhunderts«, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 77 (1937), S. 1-48 und 78 (1938), S. 89-136, hier: S. 77 (1937), S. 3f. sowie in Adolf Hahnl, »Barockes Tafeln in Salzburg«, in: Atti della Accademia Roveretana degli Agiati 244 (1994), ser. VII, vol. IV A, S. 241-257, hier: S. 244.

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Unabhängig von der Verwendung der Musikstücke bei der Tafel, beim Gottesdienst oder in der Kammer belegen auch die Besitzvermerke auf den Noten die Vorstellung von privater Nutzung, die Idee aufgeklärter Individualität. Obwohl seine Musikalien bei der Tafel einer größeren Allgemeinheit zugutekamen, markierte P. Heinrich klar seinen Anspruch auf alleinige Nutzung: »Ad usum P. Henrici Pichler«. Solange er und seine Mitbrüder P. Benedikt, P. Leo und P. Andreas lebten, gehörten ihre Musikalien nicht in das klösterliche Musikarchiv. Die Manuskripte wurden weder vom Regens chori verwaltet, noch finden sich Hinweise, dass sie über das Klosterbudget verrechnet wurden. Jeder Mönch hatte Taschengeld zur Verfügung, und man darf annehmen, dass P. Heinrich daraus die Kosten für allfälliges Leihmaterial bestritt.

Katholische Aufklärung Insgesamt darf man die intellektuelle Aufgeschlossenheit der Kremsmünsterer Mönche nicht unterschätzen. Der Beitrag der österreichischen Klöster zur katholischen Auf klärung erscheint zu groß, als dass man den Mönchen das Bewusstsein von Erneuerung und sozialem Umbruch sowie ihrer Verwicklung darin absprechen könnte.96 In seiner Studie Enlighted Monks: The German Benedictines 1740-1803 beleuchtet Ulrich L. Lehner die unterschiedlichsten Bereiche, wo Moderne und Auf klärung das Leben und die Arbeit von Benediktinermönchen durchwirkten. Die Mönchszellen wurden zunehmend als private Rückzugsgebiete betrachtet, wo man lesend oder spielend die Freizeit verbrachte. Neue Genussmittel wie Tee und Kaffee hielten in den Klöstern Einzug. Die Konfessionsgrenzen wurden durchlässiger; Mönche studierten in fernen Städten und unternahmen nach adeligem Vorbild Bildungsreisen. Zwei junge Mönche aus dem Salzburger Kloster St. Peter hatten die Gelegenheit, in Mainz und Würzburg, aber auch im protestantischen Göttingen zu studieren. Auf der Reise nach Paris, ausgerechnet im Sommer 1789, gerieten sie in die Wirren der Französischen Revolution.97 Eine andere Gruppe junger Geistlicher aus Kremsmünster besuchte 1779 Einsiedeln, Straßburg und Mannheim.98 P. Laurenz Doberschiz aus Kremsmünster konnte auf einer Reise nach Rom seiner Neugierde nicht widerstehen, in Bologna geheim die Physikerin Laura Bassi zu besuchen, als gelehrte Frau, wie ihm schien, »eine Rarität […] gewis seltsamer denn eine Heilige«.99 Die Wissenschaft blühte auf, namentlich (etwa 96 Zum Begriff der katholischen Aufklärung siehe Bernhard Plongeron, »Was ist katholische Aufklärung?«, in: Elisabeth Kovács (Hg.), Katholische Aufklärung und Josephinismus, Wien: Verlag für Geschichte und Politik, 1979, S. 11-56. – Zum Beitrag der Benediktiner zur katholischen Aufklärung in Österreich und Süddeutschland siehe Georg Heilingsetzer, »Die Benediktiner im 18. Jahrhundert. Wissenschaft und Gelehrsamkeit im süddeutsch-österreichischen Raum«, in: Harm Klueting (Hg.), Katholische Aufklärung – Aufklärung im katholischen Deutschland, Hamburg: Meiner, 1993, S. 208-224. Ulrich L. Lehner, Enlightened monks. The German Benedictines 1740-1803, Oxford: University Press, 2011. 97 Lehner, Enlightened monks, S.  51. Vgl. Gerald Hirtner/Christoph Brandhuber, »Zwischen Bastille und Benediktineruniversität. Rektor P. Corbinian Gärtner OSB von St. Peter in Salzburg (1751-1824)«, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige 122 (2011), S. 369-479. 98 Lehner, Enlightened monks, S. 50. Siehe auch Altman Kellner, »Ein Besuch in süddeutschen Abteien im Jahr 1779«, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens 81 (1970), S. 219-249. 99 P. Laurenz Doberschiz, Journal oder Tägliche Beschreibung iener Reise, welche in dem Jahre 1765 den 4. Sept. nach Rom und den Berg Caßin mit Erlaubniß der Oberen angetretten, und den 18. Nov. mit Gott auch glücklich

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in Melk) die Geschichtsschreibung nach dem Vorbild der Benediktiner in Saint-Maur oder die Naturwissenschaften, deren Vertreter sich in benediktinisch geprägten akademischen Gesellschaften vernetzten und eigene Zeitschriften herausgaben.100 Man kann leicht nachvollziehen, dass diese tiefgreifenden Veränderungen des monastischen Selbstverständnisses auch große Konf likte innerhalb der Gemeinschaften auslösten.101 Mönche widersetzten sich den Entscheidungen des Abtes. Gelehrte Geistliche wollten das gemeinsame Chorgebet reduzieren oder sich davon dispensieren lassen, um sich intensiver ihren Studien widmen zu können. Manche verlangten mehr Taschengeld, andere brachen das Gebot zum Fasten an Freitagen. Die einen wollten die traditionelle Tonsur beibehalten, die anderen weltliche Frisuren oder gar eine Perücke tragen; eine Benediktinische Zeitschrift berichtete spöttisch von der »Trichomachie«, dem Haar-Krieg.102 Auch über Sprache wurde gestritten, etwa ob der Unterricht in Deutsch statt wie bisher in Latein abgehalten und welches Deutsch zur Schriftsprache entwickelt werden sollte: das süddeutsch-österreichische Idiom oder das Mitteldeutsche, die Sprache Luthers, die Gottsched und seine Gefolgsleute schließlich auch durchsetzten. Der Kremsmünsterer Pater Rudolf von Grasern, ein deklarierter Gottschedianer, fühlte sich im Kloster unverstanden und entschied sich, im August 1760 unerlaubt das Kloster zu verlassen. Er schlug sich inkognito bis Paris durch. Verschuldet und reumütig kehrte er nach einem Jahr in die Heimat zurück.103 Von den Benediktinern gingen tiefgreifende Impulse zur Reform der Universitäten aus.104 An der Benediktineruniversität Salzburg, an der Professoren aus Klöstern des gesamten süddeutsch-österreichischen Raums unterrichteten, war das Stift Kremsmünster stark verankert. Das Kloster sandte nicht nur junge Ordensleute zum Studium, sondern stellte seit 1741 auch über einen Zeitraum von fünfzig Jahren mit nur kurzer Unterbrechung alle Rektoren.105 Vor seiner Bestellung zum Abt 1759 wirkte der vollendet hat, Stiftsarchiv Kremsmünster CCn 299, publiziert in: www.specula.at/adv/bassi.htm (Zugriff 08.10.2018), zit. bei Lehner, Enlightened monks, S. 49. 100 Siehe Cornelia Faustmann/Gottfried Glaßner/Thomas Wallnig, Melk in der barocken Gelehrtenrepublik. Die Brüder Bernhard und Hieronymus Pez, ihre Forschungen und Netzwerke, Melk: Stift Melk, 2014 sowie Lehner, Enlightened monks, S. 81-99. 101 Ebd., S. 27-79. 102 Anonym, »Von der unter den Benediktinern heut zu Tage ausgebrochenen Trichomachie«, in: Benediktinermuseum 2 (1791), S. 125-149, zit.n. Lehner, Enlightened monks, S. 40f. 103 Ebd., S. 197-199 basierend auf Konrad Kienesberger, »Der Gottschedianer P. Rudolf Graser OSB und seine Fluchtreise nach Paris (1760/61) im Spiegel des überlieferten Briefwechsels. Eine Episode aus der Zeit der Aufklärung in Kremsmünster«, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens 109 (1988), S. 291-464. Einen ähnlichen Plan verfolgte Grasers Mitbruder P. Christian Schwandtner. Er wollte sich in Frankreich einem wirklich strengen Orden anschließen und Trappist werden, verließ 1763 das Stift Richtung Paris, von wo er 1765 ebenso reumütig zurückkehrte. Siehe Kellner, Profeßbuch, S. 316. 104 Notker Hammerstein, Aufklärung und katholisches Reich. Untersuchungen zur Universitätsreform und Politik katholischer Territorien des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation im 18. Jahrhundert, Berlin: Duncker & Humblot, 1977, S. 178. 105 1741-1744 Oddo Scharz, 1744-1759 Berthold Vogl, 1766-1787 Konstantin Langhayder. Zur aufklärerischen Ausrichtung der Unversität Salzburg unter tätiger Mitwirkung von Mönchen aus Kremsmünster siehe: Hans Sturmberger, »Studien zur Geschichte der Aufklärung des 18. Jahrhunderts in Kremsmünster«, in: Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung 53 (1939), S. 423-480, hier:

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Kremsmünsterer Pater Berthold Vogl als Professor für Philosophie an der Benediktineruniversität Salzburg, der er wiederholt als Rektor vorstand. Vogl war in Salzburg maßgeblich am Zurückdrängen der scholastischen Tradition in Theologie und Philosophie und – zusammen mit P. Anselm Desing – an der Einführung von experimenteller Physik beteiligt. Salzburg war die erste Universität im deutschen Sprachraum, die dieses Fach anbot.106 Gleichzeitig wurde auch im Kloster Kremsmünster den Naturwissenschaften, namentlich der Experimentalphysik und der Astronomie, höchster Stellenwert eingeräumt, was der Bau der Sternwarte (1748-1759) schließlich sinnfällig vor Augen führte. In der Ritterakademie von Kremsmünster wurde auf akademischem Niveau unterrichtet. Der aufgeschlossene Lehrplan nahm in vielem, etwa in der Einbeziehung neuer Fächer, bereits die staatliche Universitätsreform von 1752 vorweg. Der Einf luss der Philosophie Christian Wolffs war ebenso erkennbar wie die von Gottsched inspirierte Förderung und Pf lege der deutschen Sprache.107 In einer anonymen polemischen Schrift aus Kremsmünster heißt es, man wolle den »schlendrianum scholasticum« austreiben.108 Das Ungewöhnliche dieser historischen Situation im Blick auf die Geschichte der Pädagogik, aber auch auf die treibenden Kräfte der zeitgenössichen Reformen wird deutlich, wenn man vergleichend die Erziehung etwa des Thronfolgers Erzherzog Joseph betrachtet, die gegenüber dieser fortschrittlichen Ausrichtung zurückblieb.109 In diesem Umfeld aufgeklärter Wissenschaft veröffentlichten Gelehrte aus Kremsmünster bedeutende und überregional ausstrahlende Abhandlungen in den Fächern Philosophie (Coelestin Schirmann), Theologie (Raimund Joly), Astronomie (Plazidus Fixlmillner), Staatstheorie (Silvester Langhayder), Kirchenrecht (Konstantin Langhayder) und Geschichte (Marian Pachmayr).110 Zu ihnen gesellte sich noch der erwähnte P. Anselm Desing aus dem Benediktinerkloster Ensdorf in der Oberpfalz, ein bedeutender Reformer und Gelehrter, der um 1740 an der Universität Salzburg unterrichtete und dort enge Kontakte zu Kremsmünster knüpfte. In jahrelanger Korrespondenz mit dem Kremsmünsterer Pater Nonnos Stadler gab er starke Impulse zur Ausrichtung der Ritterakademie und zum Bau der Sternwarte.111 Nicht von allen Mönchen wurden die Segnungen der Auf klärung gleichermaßen begrüßt. Im Gegenteil: In den einzelnen Klöstern prallten verschiedene Standpunkte manchmal heftig aufeinander. Die älteren Mönche beklagten ein Nachlassen der Disziplin bei den jüngeren; eine »Polarisierung der Generationen« gab es in Melk S. 429-438; Alfons Mandorfer, Das Wirken des Abtes Berthold Vogl von Kremsmünster an der Salzburger Universität, 1735-1749, Diss. Universität Salzburg, 1962; Lehner, Enlightened monks, S. 175-180. 106 Ebd., S. 176. 107 Sturmberger, »Aufklärung in Kremsmünster«, S. 438-461. 108 Animadversio in epistolam R. R. D. D. Abbatis Seittenstadensis contra philosophiam Cremifanensem, datiert 1754, Ms. Stiftarchiv Kremsmünster, zit.n. Sturmberger, »Aufklärung in Kremsmünster«, S. 455. Sturmberger vermutet in P. Raimund Joly, damals Professor für Dogmatik an der Ritterakademie, den Autor der Schrift. 109 Beales, Joseph II., Bd. 1, S. 62. 110 Sturmberger, »Aufklärung in Kremsmünster«, S. 461-479. 111 Siehe ebd., S. 433-452; Wutzel (Hg.), 1200 Jahre Kremsmünster, S. 214-321. Desing, der sich in Salzburg für die Lektüre der Schriften von Leibniz und Wolff und die Aufnahme von Experimentalphysik und Mathematik ins Curriculum eingesetzt hatte, positionierte sich später allerdings gegen Wolff und dessen Idee eines übergeordneten Naturrechts, siehe Lehner, Enlightened monks, S. 171-174 und 176f.

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und anderswo.112 Auch Kremsmünster litt unter einer »Parteiung innerhalb des Konventes«, insbesondere, was die Ausrichtung der Ritterakademie betraf. Über diese Schule wurde »der Kampf heftig und rücksichtslos geführt […], ein Kampf, der fast bis ans Ende des Jahrhunderts die Geister in Kremsmünster geschieden hat«.113 Nicht alle standen den Josephinischen Reformen so ablehnend gegenüber wie Heinrich Pichler und Laurenz Doberschiz. Pichler packte seinen Widerstand in eine düstere Haus-Chronik der 1780er Jahre.114 Doberschiz übte sich – durchaus mit gewissem Talent – als polemischer Autor, etwa in einem Leserbrief an Friedrich Nicolais Allgemeine deutsche Bibliothek, nachdem dort eine Spitze gegen die Ritterakademie erschienen war, die der »Benedictinerprälat zu Kremsmünster […] nicht will reformiren lassen«.115 Doch auch intern tauschte man Streitschriften aus. So polemisierte etwa der Subprior und Novizenmeister Ernest Lieppert, »ein Liebhaber und entschlossener Verteidiger der alten Disziplin« gegen den Prior Raimund Joly, »der, dem Neuen gewogen, vor dem Zeitalter die Augen verschließt und nach und nach die feste Disziplin aufgibt«.116

Die Ritterakademie Mit der 1744 eröffneten Ritterakademie erweiterte das Stift sein Bildungsangebot und schuf damit zugleich ein Forum zur Begegnung der verschiedenen Stände. Wie etliche ihrer Mitbrüder unterrichteten Pichler, Grustdorff und Peternader in dieser Institution, die überregional ausstrahlte und Schüler und Studenten von weither anzog. Bereits 1738 war ein »Licaeum philosophiae« eingerichtet worden;117 1744 kamen nun eine juridische und theologische Fakultät dazu. Der Begriff Ritterakademie oder »Adeliche Academie«, wie es in einer gedruckten Ankündigung vom 1. November 1744

112 Frimmel, Literarisches Leben, S. 48. 113 Sturmberger, »Aufklärung in Kremsmünster«, S. 453 und 445. 114 Heinrich Pichler, Cremifanum in temporalibus et spiritualibus exspirans, siehe oben Anm. 94. 115 Friedrich Nicolai (Hg.), Allgemeine deutsche Bibliothek 39/2 (1780), S. 619. Der Leserbrief ist unter dem 09.02.1782 aufgenommen in Laurenz Doberschiz, Subpriorats- und Novitzenmeisterbriefe. Band 4. [1782], Ms., Stiftsbibliothek Kremsmünster, Handschriftensammlung, Sign. CCn 314; ohne Hinweis auf das genaue Ziel der Polemik komplett abgedruckt in Kellner, Musikgeschichte, S. 480f. – Auf eine Broschüre des Reformers Joseph Valentin Eybel unter dem Titel »Was ist ein Pfarrer« (1782) reagierte Doberschiz umgehend mit einer (nicht veröffentlichten) eigenen Streitschrift. Siehe dazu: Hans Sturmberger, »Zwischen Barock und Romantik. Skizzen zur Geschichte der Aufklärung in Oberösterreich«, in: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins 93 (1948), S. 147-205, bes. S. 175f. – Auch auf das berüchtigte Pamphlet »Warum wird Kaiser Joseph von seinem Volke nicht geliebt« (Wien: Wucherer, 1787) von Joseph Richter antwortete Doberschiz mit einer eigenen Schrift gleichen Titels mit dem Zusatz »Verfasset von einem wahren, nicht falschen politischen Kaiserfreunde« (Kellner, Profeßbuch, S. 328). 116 P. Ernest Lieppert, P. E. L., Subprior ac novitiorum magister, veteris disciplinae amator et strenuus propugnator, contra P. Raimundum Joly Priorem, novitatibus faventem, saeculo nimis conniventem et solidam disciplinam sensim enervantem, Ms., Stiftsbibliothek Kremsmünster, Handschriftensammlung, Sign. CCn 403 (Übersetzung M.E.). 117 Siehe dazu Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 137-141.

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hieß,118 täuscht ein wenig darüber hinweg, dass hier de facto zwei Schulen beworben wurden: das Gymnasium für die jüngeren Schüler und daran anschließend die Akademie. Manche Adelige besuchten nur ein oder zwei Jahrgänge, andere durchliefen ein gesamtes Curriculum von zwölf Jahren.119 Und in beiden Schulen wurden nicht nur Adelige unterrichtet, sondern auch Kinder und junge Erwachsene mit bürgerlichem Hintergrund. Für einen Teil dieser Schüler und Studenten bezahlten die Eltern Schulgeld, die Ausbildung der übrigen wurde vom Kloster finanziert. Der Begriff Ritterakademie bezog sich primär auf bessere Unterbringung und die erweiterten Freizeitangebote, die die Adeligen genossen, während die übrigen Schüler im sogenannten Museum untergebracht waren120 oder in privaten Haushalten im Ort Kremsmünster unterkamen. Die adeligen Studenten genossen verschiedene Privilegien, die der Kremsmünsterer Haushistoriker Theodorich Hagn in leuchtenden Farben schildert: Was das Leben der ritterlichen Zöglinge außer der Schule und den Exercitien-Plätzen betrifft, zeigt sich eine gewisse Großartigkeit in jeder auch der unbedeutendsten Einrichtung. […] Die ungemein zahlreiche Dienerschaft hatte sogar die Verpflichtung, den Academikern die Bücher in die nahen Collegien nachzutragen, und abzuholen. Es war für diese ein eigenes Billard und ein Unterhaltungs-Zimmer zu Karten- und Ballspiel eingerichtet, im Winter wurden Schlittenfahrten unternommen, im Sommer Ausflüge auf die Pfarreien; es wurden im Stiftshofe Hasen-, Fuchs- und Stierhetzen angestellt u.s.w. Einladungen zu Scheibenschießen und zur Tafel des Abtes erfolgten nicht selten. In den Ferien besuchten sie[,] von den Professoren begleitet, die Herrschaften des Stiftes, wo vorzüglich der Jagd gelebt wurde.121 In der erwähnten Ankündigung wurden diese Vorrechte klar benannt und durch Signale der Distinktion in Kleidung und räumlicher Disposition, wie sie die aristokratische Gesellschaft ausgebildet hatte, unterstrichen. Unter Punkt 9 heißt es: Die Academisten werden auch vor andern Studenten so wohl in denen Schullen als bey allen Functionen, denen sie beywohnen, ein distinquirten Platz [einnehmen], auch in spatzier gehen den Degen, als dem Adl eigenthumliches [sic] Ehren-Zeichen zu tragen haben; soll einfolglich jeder junger Herr und Academist mit einen Stock und Degen, beynebens auch mit einem rothen Mantel, und 3 Kleidern versehen seyn, mit einen zur Galla, mit anderen auf Sonn und Feyertäg, mit letzten auf alle Tag.

118 Kurtzer Bericht / Von der Adelichen Academie, 01.11.1744, abgedruckt bei Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 284-287 (Beilage XVIII). 119 Als ein Beispiel diene der spätere Kreishauptmann im Viertel ober dem Mannhartsberg Christoph von Stiebar, der von 1762 bis 1774 zwölf Jahre die Kremsmünsterer Schulen besuchte. Sein Bruder Achaz von Stiebar, Seelsorger in verschiedenen niederösterreichischen Pfarren, besuchte von 1763 bis 1768 lediglich das hiesige Gymnasium und ging danach ins Lyceum in Linz (siehe Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 298 sowie Wurzbach 38, S. 342 und 346). 120 Das Museum blickte auf eine lange Tradition im Haus zurück. Es diente nicht zuletzt dazu, Knaben für Chor und Musik zur Verfügung zu haben, siehe Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 111-117. 121 Ebd., S. 150.

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Doch auch hier ging man mit der Zeit, wie Hagn fein beobachtete, als diese adeligen Distinktionsmerkmale durch die »Gewalt der Mode« allmählich verschwanden.122 Auf dem ihm vorliegenden Exemplar der zitierten Ankündigung wurden bereits in einer handschriftlichen Anmerkung von 1749 die Ansprüche und der Zwang zur Distinktion etwas gedämpft: Durch die Galla wird hier noch Geld [Gold] noch Silber verstanden, wie etwann bey grossen Höffen zu sehen, es ist genug, so ein Junger Herr zu Academischer Galla einen Rockh oder Weste von feineren Tuch oder Zeug habe, vnd mithin Höchern Festinen sich von einem Burgers kind Destinquiren khönne. Und weillen auch die rothe Farb vor anderen einem Edlen kind anstehet, ist auß gleicher meinung ein rother mantl nit vorgeschrieben, sondern ohne vorgreiffliche maßgebung eingerathen worden.123 Nicht vorgeschrieben, nur »eingeraten«: Es bestand also kein Zwang zur Distinktion. Dabei fällt auf, dass die Privilegien gleichermaßen für hohen und niederen Adel galten. Die Angehörigen des Ritterstandes genossen dieselben Rechte wie jene des Herrenstandes. Unter den 244 Adeligen, die die Ritterakademie in den Jahren ihres Bestehens (zwischen 1743 und 1789) besuchten, gehörte ziemlich genau ein Drittel dem hohen Adel an, zwei Drittel dem Ritterstand. Der Rangunterschied innerhalb des Adels wurde in den Regeln nicht angesprochen und in der Praxis wohl auch nicht ausgestellt. Mitglieder der angesehensten alten Adelsfamilien wie Auersperg, Khevenhüller, Starhemberg, Thurn und Taxis, Lodron saßen mit den Herrn von Liedl, von Müller und von Weber an einem Tisch und gingen mit ihnen auf die Jagd.124 Dazu kam ein enger Kontakt mit bürgerlichen Schülern und Studenten. Anders als die Bezeichnungen glauben lassen, saßen in den Klassen und Kursen eine Minderheit »Majoristen« (Adelige) und eine große Mehrheit »Minoristen« (Nicht-Adelige).125 Und damit das Zusammenleben funktionierte, standen Alter und Zugehörigkeit zu den Klassenverbänden über dem Unterscheidungsmerkmal der sozialen Herkunft. In der zitierten Ankündigung heißt es unter Punkt 11: »Endlichen ist auch zu wissen, daß alle Adeliche Kinder in diese Academie aufgenohmen werden, deren Rang, salva Stemmatis Praerogativa [unter Wahrung des Vorrechts der Herkunft], von der Schull-Class seyn wird.«126 Das heißt, dass die in Schulen übliche Altershierarchie auch hier galt: Ältere Schüler und Studenten hatten gegenüber jüngeren den Vorrang, egal welchen Standes sie waren.

122 Ebd., S. 152. 123 Ebd., S. 150. 124 Eine Liste sämtlicher Absolventen bietet ebd., S.  291-299. Siehe auch: www.specula.at/adv/monat_ 0909.htm (Zugriff 26.10.2018). 125 Die Begriffe finden sich bei Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 151. Die Zahlen dürften, wie die Hörerzahlen überhaupt, stark variiert haben. Um sich eine Vorstellung zu machen, kann man aus Hagns Beilagen VII, XVI und XXI (ebd., S. 243, 282 und 291-299) ablesen und auszählen, dass sich beispielsweise im Jahr 1760 unter den 114 Gymnasiasten und 36 Hörern der philosophischen Lehranstalt nur 27 Majoristen (knapp 20 %) befanden. 1768 war der Anteil der Adeligen noch geringer: 137 Gymnasiasten, 44 Studenten, davon 24 Adelige (13 %). 126 Ebd., S. 287.

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Begegnung der Stände Mehr als Billard-Spiel und Jagd dürfte die Musik die Begegnung der Stände befördert haben. Eines der Vorrechte adeliger Schüler und Studenten war es, dass ihre Porträts von einem Künstler und einer Künstlerin aus Steyr, Johann Georg Morzer und seiner Tochter Maria Anna Katharina, verh. Gürtler, gemalt und im akademischen Speisesaal aufgehängt wurden.127 Auf diesen Gemälden wurden immer wieder Hobbys und besondere Fähigkeiten dargestellt, und etliche der Abgebildeten halten Noten oder ein Instrument (siehe Abb. 11.1, 11.2, 11.3 und 11.4).128 So ist es ziemlich wahrscheinlich, dass musikalisch begabte Adelige und musikalisch begabte Bürgerliche nebeneinander im Chor sangen, im Orchester spielten oder Kammermusik machten. Albert Peternader und Franz Mödlhamer, die sich in den frühen 1760er Jahren mit öffentlichen Disputationen an der Ritterakademie auszeichneten,129 bevor sie als Fr. Leo und Fr. Martin ins Kloster eintraten, waren bei diesen musikalischen Aktivitäten sicherlich beteiligt. Nicht nur die Ritterakademie, das Kloster selbst war ein Forum der Begegnung der Stände. Drei der vier vorgestellten Sammler stammten aus bürgerlichen und urbanen Verhältnissen.130 Heinrich Pichlers Vater war Bierbrauer und städtischer Beamter in Wels,131 Peternaders Vater besaß eine Mühle in Kitzbühel. Und Guglielmos Vater war Seifensieder in Krems, später in Salzburg (wo sein zehnjähriger Sohn Ferdinand 1753 als Rudimentista an der Universität immatrikulierte und die höheren Studien begann).132 Ebenso gab es aber (vereinzelt) auch Abkömmlinge der höchsten Adelsfamilien, wie etwa, in der Generation Peternaders und Guglielmos, Johann Nepomuk Graf von Lodron, der 1760 ins Kloster eintrat, oder Mitglieder der zweiten Gesellschaft, deren Väter meist hohe Beamte oder Militärs waren.133 Drei Söhne von Adam Anton Wilhelm Freiherr Grustner von Grustdorff, Hofmarschall des Fürstpropstes von Berchtesgaden, und seiner Frau Franziska Elisabeth von Fanz wurden Patres in Kremsmünster: P. Benedikt (* 1722), P. Amand (* 1727) und P. Paul (* 1731). Die Tiroler Adelsfamilie hatte ihren Stammsitz in der Nähe von Eppan und gehörte zum niederen 127 Ebd., S. 147. Heute befinden sich die Porträts im Stiegenhaus und in Ausstellungssälen der Sternwarte (siehe Abb. 4.2). 128 Eine Zusammenstellung dieser Bilder bietet www.specula.at/adv/monat_1802.htm#114 (Zugriff 26.10.2018). 129 Hagn, Benediktiner-Abtei Kremsmünster, S. 302 und 305. 130 Wo nicht anders angegeben, stammen die folgenden Angaben aus Kellner, Profeßbuch. 131 Als Lichtamtsverwalter übernahm er die ökonomische Verwaltung der Stadtpfarrkirche, siehe Rudolf Zinnhobler, »Die Anfänge des Welser Lichtamtes«, in: Oberösterreichische Heimatblätter 15/4 (1961), S.  269-272, online unter: www.ooegeschichte.at/fileadmin/media/migrated/bibliografiedb/ hbl1961_4_269-272.pdf (Zugriff 26.10.2018). 132 Eine »guilelmi Saifensieder tochter« war auch den Mozarts 1778 ein Begriff – kein Wunder in einer so kleinen Stadt wie Salzburg, siehe Brief Leopold Mozarts an seine Frau und Sohn, 29.04.1778, Mozart Briefe 2, S. 349. 133 Zu nennen sind hier etwa (entsprechend der Anordnung in Kellner, Profeßbuch mit dem Jahr der Profess) Anton Zechner von Thalhofen (1728), Fortunat von Glanz (1738), Theophil Dückern von Haslau (1738), Martin von Kirchstettern (1743), Wilhelm von Schlutizky (1744), Romuald von Grasbovel (1745), Rudolf von Grasern (1745), Balthasar von Gröth (1748) und Ulrich von Öttl (1750). Hieronymus Freiherr von Besange (1744) sticht vor den anderen etwas heraus, da seine Mutter einer hochadeligen Familie angehörte (Antonia Gräfin Auersperg).

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Adel. Ein älterer Bruder der drei Geistlichen, Johann Baptist folgte dem Vater als Hofmarschall in Berchtesgaden nach und war mit einer Gräfin von Thurn-Taxis-Valsassina verheiratet134 – eine angesichts des Standesbewusstseins der ersten Gesellschaft ungewöhnliche Verbindung. Die Zugehörigkeit zum Adel wurde von den Kremsmünsterer Patres nicht herausgestellt. Man könnte sagen, sie wurde aufgehoben durch die Zugehörigkeit zum geistlichen und zum gelehrten Stand. Das erste Buch, das P. Amand Grustdorff in Druck gab, zeigt ihn als Gelehrten; der Adelstitel Freiherr fehlt. Er wird als Ordensmann und als Professor der Philosophie ausgewiesen: »Institvtiones / philosophiae rationalis, / sev / logicae / qvas / in vsvm / Academiae Cremifanensis / conscripsit / P. Amandvs Grvstdorff / Ord. S. P. Benedicti ibidem / professvs, et philosophiae / Professor Ordinarivs« (Steyr: Johann Michael Segnizer, 1765).135 Ähnliches ist an den Besitzvermerken seines Bruders zu bemerken, der auf den Adelstitel verzichtet, dafür aber die Zugehörigkeit zum Kloster anführt: »P. Benedictus Grustdorff. P[rofessus] C[remifanensis]. 1763«. Instrumentalmusik zwingt nicht zu Deklarationen; Meinungs- oder Klassenunterschiede können unberücksichtigt bleiben. Musik fordert keine Wahl zwischen Deutsch und Latein, zwischen Scholastik und Naturrechtslehre, keine Zuordnung zwischen Herrenstand und Ritterstand, Adel und Bürgertum, zwischen katholisch und protestantisch, zwischen konservativ und aufgeklärt. Dass Musik den ausgleichenden Bestrebungen entgegenkam – Bestrebungen, die in der Einrichtung der Ritterakademie ebenso erkennbar sind wie in der Ausblendung ständischer Differenz im klösterlichen Zusammenleben – und dass Musik als ein Forum der Begegnung genutzt wurde, zeigt sich an verschiedenen Details, besonders bei der Kammermusik. Das beginnt beim Zusammenspiel des Freiherrn Grustdorff mit seinen bürgerlichen Mitbrüdern aus der nächsten Generation und setzt sich in viel heikleren Situationen fort. Im Zuge der Verstaatlichung sowohl des Bildungswesens als auch der Seelsorge kam laut Kellner der Plan auf, die Sternwarte zu schleifen und die wertvolle wissenschaftliche Einrichtung in die Landeshauptstadt Linz zu schaffen. Zu diesem Zwecke kam am 15. Mai 1789 der Landeshauptmann Heinrich Graf Rottenhann nach Kremsmünster, ließ sich vom Custos der Sternwarte P. Plazidus Fixlmillner durch die Sammlungen führen und besprach sich mit Maximilian Stadler, dem bereits erwähnten, von der Staatsverwaltung eingesetzten Abbé commendataire des Klosters. Die drei Herren speisten zusammen, danach spielten sie Kammermusik.136 Trotz aller Interessensgegensätze begegneten sie sich auf diesem Feld, dem Reich der Instrumentalmusik,

134 Sebastian Kögl, »Die erloschenen Edelgeschlechter Tirols«, in: Neue Zeitschrift des Ferdinandeums für Tirol und Vorarlberg, Bd. 11, Innsbruck: Wagner, 1845, S. 72-133, hier: S. 92; Karl Primbs, »Mittheilungen über Wappen- und Adelsverleihungen (Nachtrag)«, in: Archivalische Zeitschrift, Neue Folge, Bd.  7, München: Theodor Ackermann, 1897, S. 205-242, hier: S. 206, online unter: https://archive.org/details/ archivalischeze05haupgoog/page/n216 (Zugriff 26.10.2018). 135 Man mag den hohen Stellenwert, den Autorschaft in diesem sozialen Feld einnahm, an der Deklination des Relativpronomens »quas« ablesen: Der Autor ist Subjekt des Satzes; der Titel des Werkes bloß Objekt. Das grammatikalische Verhältnis zwischen Autor und Titel ist in Grustdorffs zweitem Werk (Philosophia prima, 1766) umgedreht; doch auch hier wird der Autor durch den geistlichen und den gelehrten Stand definiert, der Adelstitel wieder weggelassen. 136 Kellner, Musikgeschichte, S. 491.

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kooperativ und friedlich. Sicherlich war das gemeinsame Musizieren nicht der Grund, dass der Plan am Ende nicht umgesetzt wurde; dennoch diente die Möglichkeit, sich in der Musik auf neutralem Boden zu treffen, der Kommunikation und dem gegenseitigen Verständnis. Eine ähnliche Geschichte erzählt der antiklerikale Friedrich Nicolai, das eigentliche »Haupt der Berliner Auf klärung«137, von seiner 1781 unternommenen Reise durch Deutschland und die Schweiz. Nachdem er sich bei einem Besuch im Stift Melk wieder einmal gehörig über katholische Bräuche wie Fasten und Prozessionen mokiert hatte, ließ er sich Bibliothek und Sammlungen zeigen. In Melk fehlte ihm, was er in Kremsmünster in reichem Maße hätte bewundern können: »Physikalische Beobachtungen erfodern [sic] viel Muße, Geduld und Geld, welches sich alles in Klöstern findet. Es würde sehr viel werth seyn, wenn Prälaten wahre Liebe und Einsicht zu physikalischen Wissenschaften hätten, und ihre jungen Religiosen dazu anhielten. Dieß würde besser seyn, als alle Horae canonicae[,] Processionen und Litaneyen, und als alle seelenlose Ascetik[,] Patristik und Polemik.« Dennoch war der Reisende aus Berlin über die Geistigkeit und Aufgeschlossenheit der Mönche angenehm überrascht, lauschte den Orgel-Improvisationen von Maximilian Stadler (derselbe, der wenige Jahre später in Kremsmünster das Regiment führen sollte) und spielte schließlich mit einigen von ihnen »ein Paar Stunden des Nachmittags« Trios und Quartette von Haydn.138 Über die Grenzen der Konfessionen hinweg und trotz der grundlegend gegensätzlichen Einstellung zum Sinn monastischen Lebens verband den streitbaren Protestanten mit den katholischen Mönchen das gemeinsame Spiel von Kammermusik. Heutzutage hat Musik diese wunderbar verbindende Kraft wahrscheinlich verloren. Im 21. Jahrhundert hat eine vergleichbare Brückenfunktion wohl am ehestens der Sport. Wer in der Wirtschaft oder der Politik durchaus gegensätzliche Interessen vertritt, könnte sich dennoch mit einem Verhandlungspartner oder Konkurrenten bei Basketball, Fußball oder Golf treffen. Neben Indizien von intellektueller Offenheit und aktiver Reformbereitschaft lässt sich eine weitere Beobachtung machen, die zwar ebenfalls nur indirekt belegt, dass sich Pichler, Grustdorff, Peternader und Guglielmo als Teil einer neuen Öffentlichkeit verstanden, jedoch immerhin die neuartige musikhistorische Situation in ihrem Kern trifft. Den vier Sammlern kann nicht entgangen sein, dass die Werke, die sie zusammentrugen, ihren speziellen Ort verloren haben. In Kremsmünster blieben etliche Werke von Johann Joseph Fux erhalten. Dessen Kompositionen sind nicht wegen eines Mangels an Qualität viel weniger stark verbreitet als Werke von Haydn, Hofmann oder Ditters, sondern weil man schwerer an Abschriften herankam. Wer immer aber sich eine Kopie verschaffen konnte, wusste, woher das Werk kam und wohin es gehörte; es war Musik der Wiener Hofmusikkapelle. Dass von einem solchen festen Platz bei jüngeren Werken in der Regel keine Rede mehr sein konnte, schuf einen veränderten Horizont für den Umgang mit ihnen. Ihre Abschrift, an der einst der Glanz der feudalen Repräsentation hing, wurde zur Ware, die sich einer kritischen Beurteilung aussetzte. Die Sinfonien Holzbauers hatten ihren angestammten Platz verloren. Wer sie spielte oder hörte, wusste, dass sie in den Akademien am Mannheimer Hof ebenso erklingen konnten wie in einem bayerischen Kloster, in einer Bürgergesellschaft in Berlin oder 137 Spiel, Fanny von Arnstein, S. 126. 138 Friedrich Nicolai, Beschreibung, Bd. 6, S. 462. Den Hinweis auf diese Schilderung verdanke ich Hornbachner, Klöster, S. 152.

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in einem Pariser Salon. Man reihte sich, ob man wollte oder nicht, in den Kreis der übrigen Rezipienten und Rezipientinnen ein. Wer sie im Bewusstsein ihrer Ubiquität verwendete, war unweigerlich Teil der Öffentlichkeit.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik: Vier Sammler aus der zweiten Gesellschaft Das im Jahr 1796 erschienene und in Kapitel 10 wiederholt zitierte Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag bietet für die heutige Forschung überaus reiche Informationen über das Wiener Musikleben des ausgehenden 18.  Jahrhunderts. Der Prager Verleger Johann Ferdinand Schönfeld sammelte darin Daten zu zahlreichen Personen und Institutionen des Musiklebens, zu professionellen Musikerinnen und Musikern ebenso wie zu Musikliebhabern beiderlei Geschlechts. Dem breiten Ansatz der Publikation verdankt sich ein eigenes kurzes Kapitel über Sammler und ihre Schwerpunkte. Das Jahrbuch nennt drei Personen aus dem Kreis des Bildungsadels und der zweiten Gesellschaft: Joseph Philipp Baron du Beyne de Malechamps, Franz Joseph Ritter von Heß und Franz Bernhard Ritter von Keeß.1 Die drei teilen neben ihrer beruf lichen und sozialen Position weitere Gemeinsamkeiten. Sie sind Kinder von Zuwanderern oder selbst zugewandert. Viele Mitglieder ihrer Familie standen in höfischem Dienst, gehörten zur Beamtenschaft oder zum gelehrten Stand. Ihre Sammlungen wurden posthum veräußert und blieben nicht oder nicht lange in Familienbesitz. Großteils gingen sie in größere Sammlungen ein und folgten so einem Prinzip zunehmender Konzentration, das sich bei Musikaliensammlungen allgemein beobachten lässt: Die großen Fische fressen die kleinen. Überdies wirkten die drei Sammler oder ihr engster familiärer Umkreis an den zum Teil radikalen Reformen des Staates, die Maria Theresia und Joseph II. vorantrieben, an führender Stelle mit. So interessant wie die Namen, die Schönfeld nennt, sind die Namen, die er verschweigt, allen voran denjenigen des Leiters der Hof bibliothek, Gottfried van Swietens. Schönfeld führt dessen Initiativen zur Aufführung von Musik ›alter Meister‹ an, zählt ihn aber nicht unter die Liebhaber, welche »merkwürdige Sammlungen von Musikalien besitzen«.2 Was seinen sozialen Status, das familiäre Umfeld und das Schicksal seiner Sammlung betrifft, passt van Swieten genau ins Bild. Auch wenn in der heutigen Forschung keine Einigkeit über den Umfang seiner Sammlung besteht,3 verdient die Sammlung allein aufgrund der Person ihres Besitzers, seines engen Kontaktes zu 1 Jahrbuch 1796, S. 79f. Insgesamt nennt Schönfeld vier Sammler, als vierten Joseph Franz Fuchs, der von den übrigen klar absticht: Er war lediglich ein kleiner Beamter, nicht geadelt, wohnte in der Vorstadt und gab Klavierunterricht. Zu ihm siehe oben Kapitel 9. 2 Ebd., S. 72f. und 79. 3 Holschneider (»Musikalische Bibliothek«, S.  175) hebt den »reichen Bestand Bachscher und Händelscher Werke« hervor. Otto Biba hält aufgrund einer Bemerkung Mozarts die Sammlung für »maßlos

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verschiedenen Komponisten und Musikern und seines Einsatzes für alte Musik Interesse. Ebenso auffällig ist das völlige Fehlen von Mitgliedern des Kaiserhofs und anderer hochadeliger Familien in Schönfelds Zusammenstellung. Doch unter den Onkeln und Tanten des regierenden Kaisers Franz II., die mehr oder weniger große Sammlungen angelegt hatten, war Maria Anna bereits gestorben, Elisabeth lebte in Innsbruck, Maximilian Franz als Erzbischof in Köln und Bonn. Der Kaiser selbst war erst 28 Jahre alt, seine Frau Maria Theresia 24; ihre Musikalien-Sammlung befand sich 1796 noch im Auf bau. Dagegen waren die genannten du Beyne, Heß und Keeß zu diesem Zeitpunkt bereits über etliche Jahre und Jahrzehnte als Sammler aufgetreten, in einer Zeit, in der der Hof die Praxis aufgegeben hatte, systematisch Partituren der Opern, die in Wien gespielt wurden, aufzubewahren.4 Mit den drei im Jahrbuch präsentierten Sammlern übernahmen Personen der zweiten Gesellschaft erstmals im Habsburger Reich eine lang geübte Praxis des hohen Adels. So wie ehemals Kaiser Leopold I. und sein Sohn Karl VI., wie Graf Johann Adam von Questenberg, Herzog Anton Ulrich von Sachsen-Coburg-Meiningen oder Fürst Nikolaus I. von Esterházy5 sammelten nun verbeamtete Barone und Freiherrn Musikalien in großem Stil. Sie gaben damit möglicherweise einen wichtigen Impuls für die neuerliche Sammeltätigkeit hoher Adeliger einer jüngeren Generation, wie etwa der beiden Erzherzöge (und späteren Erzbischöfe) Maximilian Franz6 und Rudolf, Kaiser Franz II. (I.) und seiner Frau Maria Theresia.7 Ähnliches gilt für Graf Johann Rudolph von Chotek und Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. Dass manche Objekte bei der Auf lösung der bürgerlichen Sammlungen in deren Sammlungen wanderten, mochte manch hoher Adeliger einer ausgleichenden Gerechtigkeit zugeschrieben und als Rückkehr an ihren angestammten sozialen Ort verstanden haben. Indem Maria Theresia und Joseph II. Mitglieder der zweiten Gesellschaft in entsprechend hohe Positionen beförderten, die diesen Personen die finanzielle Ausstattung und die Muße verschafften, ihrer Sammelleidenschaft zu frönen, hatten sie dazu beigetragen, dass die großen Sammlungen von Keeß, Heß und du Beyne entüberbewertet«: »Die Rolle des Musikalienhandels für die Verbreitung der Werke Georg Friedrich Händels in den Habsburgischen Ländern«, in: Göttinger Händel Beiträge 15 (2014), S. 217-226, hier: S. 225. 4 Die mehr oder weniger komplette Reihe von Opernpartituren, die im Zusammenhang mit Wiener Aufführungen entstanden waren, aus der Hofmusikkapelle später in die Hofbibliothek übernommen wurden und heute in der ÖNB verwahrt werden, läuft von Leopold I. bis in die Mitte der 1770er Jahre. 5 Nicht alle dieser fürstlichen Sammlungen sind als solche erforscht; zu manchen von ihnen siehe: Gmeiner, »Schlafkammerbibliothek«; Jana Perutková, Der glorreiche Nahmen Adami: Johann Adam Graf von Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren, Wien: Hollitzer, 2015; Lawrence Bennett, »A Little-Known Collection of Early-Eighteenth-Century Vocal Music at Schloss Elisabethenburg, Meiningen«, in: Fontes Artis Musicae 48/3 (2001), S. 251-254. 6 Siehe dazu: Elisabeth Reisinger/Juliane Riepe/John D. Wilson/Birgit Lodes, The Operatic Library of Elector Maximilian Franz: Reconstruction, Catalogue, Contexts, Bonn: Beethoven-Haus, 2018; Elisabeth Reisinger, Musik machen – fördern – sammeln. Erzherzog Maximilian Franz im Wiener und Bonner Musikleben, Bonn: Beethoven-Haus, 2020. 7 Siehe Rice, Empress Marie Therese. In diese Reihe gehört etwa auch Ferdinand III. (1769-1824), ein Bruder von Kaiser Franz II., siehe Klaus Pietschmann, »Die Opernklavierauszüge in der Musikaliensammlung Ferdinands III. von der Toskana«, in: Die Tonkunst 8 (2014), S. 205-216.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

stehen konnten. Deren Sammeltätigkeit wurde auf unterschiedliche Weise repräsentativ umgesetzt und nach außen dargestellt; sei es, dass die Musikalien aufwändige Ledereinbände erhielten und als Schauobjekte quasi museal ausgestellt wurden (wie im Falle der Sammlung Heß); sei es, dass die Materialien für Aufführungen sowohl im Salon als auch im öffentlichen Konzert praktisch genutzt wurden (wie bei Keeß). Wie du Beyne seine Sammlung bewarb und bekannt machte, bleibt unklar. Einem unbelegten Hinweis zufolge gab es auch bei ihm zuhause »häufig kleinere musikalische Aufführungen«, was durch zwölf »gut erhaltene Pulte mit Leuchtern«, die sich in seinem Nachlass fanden, bestätigt wird.8 Jedenfalls war seine Sammlung in den 1780er Jahren in Fachkreisen bekannt.9 Die folgenden ausführlichen Porträts der drei genannten Persönlichkeiten zusammen mit einer Würdigung Gottfried van Swietens als Sammler führen abschließend zu Fragen von allgemeinerer Relevanz, die sich auf verschiedene Weise mit dem Sammeln verbanden. Es sind Fragen nach der gesellschaftlichen und musikhistorischen Funktion der Sammlungen, nach sozialer Emanzipation und der Idee einer musikalischen Klassik. Stets bleibt dabei das prekäre (und immer wieder neu zu verhandelnde) Verhältnis von erster und zweiter Gesellschaft im Blick.

Joseph Philipp Freiherr du Beyne Schönfeld, der »Hofrath Baron v. Dubain« als ersten der »Liebhaber, welche merkwürdige Sammlungen von Musikalien besitzen« nennt, charakterisiert jede dieser Sammlungen individuell; offenbar grenzten sich die Sammler durch Spezialisierung voneinander ab. Schönfeld zufolge kommt du Beynes Sammlung durch die Konzentration auf Vokalmusik und Oper dem Vorbild alter höfischer Sammlungen am nächsten. Das mag auch daran liegen, dass du Beyne unter den in diesem Kapitel vorgestellten vier Sammlern der älteste war, und vielleicht auch daran, dass er eine Zeitlang im innersten Zirkel der Macht arbeitete. Schönfeld jedenfalls schreibt, der Baron habe »ein wahres Musikalienarchiv im Fache der Singmusik. Was die berühmtesten italienischen Meister, von Janelli [Niccolò Jommelli, 1714-1774] an bis auf diese Stunde geschrieben haben, ist beinahe alles bey ihm zu finden. Auch giebt es keinen großen Deutschen, von welchem er nicht ganze Opern, oder wenigstens einzelne Szenen und Arien hätte.«10 Erste und wichtige Daten zur Biographie von (Deodatus) Joseph Philipp Freiherr du Beyne de Malechamps verdankt die Forschung den Recherchen Herbert Voggs.11 Du Beyne wurde 1717 in Wien geboren; zu dieser Zeit war sein Vater Kammerherr (»Gentil8 Pohl, Haydn, Bd. 2, S. 151 (ohne Quellenangabe); Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage frühe von 9 bis 12 Uhr, und Nachmittags von 4 bis 6 Uhr Abends, in der Rimerstrasse im Managetaischen Stifthause Nro. 871 im ersten Stocke öf fentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813], S. 43 (Exemplar A-Wgm 1117/9). 9 Siehe etwa: Nicolai, Beschreibung, Bd. 4, S. 554. Auch Mozart erwähnt in einem Brief an den Vater vom 10. April 1784 du Beynes Sammlung, Mozart Briefe 3, S. 309. 10 Jahrbuch 1796, S. 79. 11 Herbert Vogg, »Aus Mozarts Umkreis. Der Baron du Beyne«, in: Musica conservata. Günter Brosche zum 60. Geburtstag, hg. von Josef Gmeiner, Tutzing: Schneider, 1999. – Der Text entspricht unverändert einem Abschnitt seiner Dissertation: Vogg, Tuma, S. 49-56.

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homme«) beim Venezianischen Gesandten. Als erst Elfjähriger trug er in der Alserkirche eine theologische »Ehrenrede« unter dem Titel »Alpha & Omega, der Anfang und das Ende in dem Geheimnuß Göttlicher Weesenheit« vor; der Text wurde mit seinem Namen in einer gedruckten Broschüre festgehalten.12 Bereits ein Jahr später immatrikulierte er an der Universität Wien als Josephus de Beyne unter den »nomina nobilium«.13 Er heiratete 1745 eine Adelige, Catharina von Collet.14 Der Nachruf erklärt ihn zum Spross eines »altadelichen Geschlecht[s] von Alost in Flandern«.15 Trotz der vielen Hinweise auf du Beynes adeligen Stand, deuten einzelne Indizien darauf hin, dass hier vielleicht Hochstapelei auf Seiten seines Vaters im Spiel war. Bei der Hochzeit des Sammlers im Jahr 1745 vermerken die Pfarrmatrikel von St. Michael die Namen der Eltern als Adelige: Franciscus Paulus De Du Beyne Malechamps und Maria Agnes De Nottmans. Einer der beiden Trauzeugen ist kein geringerer als Graf Philipp Wirich von Daun, ein Cousin des bekannten Feldherrn Leopold von Daun.16 Bei der Hochzeit der Eltern selbst klingen die Namen allerdings wesentlich einfacher, und auch die Trauzeugen kamen aus dem bürgerlichen Stand. Am 3. Oktober 1706 heirateten im Stephansdom zwei Zuwanderer aus dem Westen des Reichs, Paul Franz Du Beyne aus Brüssel und Maria Anna Nortmanns aus Sittard bei Jülich, bezeugt von einem Handelsmann und einem Perückenmacher.17 Der Name »du Beyne« signalisiert nicht notwendig die Zugehörigkeit zum Adel; das merkwürdige »De Du Beyne« in den Trauungsmatrikeln belegt das: Hier erscheint »Du« nicht als Adelsprädikat, sondern als Teil des Namens, dem seinerseits das Adelsprädikat »De« vorangestellt wird. Von da Die hier gewählte Namensform Deodatus Joseph Philipp du Beyne) de Malechamps entspricht dem Taufeintrag, den Matrikeln zur Trauung 1745 und einer 1728 gedruckten Predigt Alpha & Omega, die der Elfjährige vorgetragen hatte. Die von Vogg gewählte Form »Mallechamps« begegnet im 18. Jahrhundert nur selten, etwa im Schematismus von 1752 (S. 261). Die Schematismen verwenden sehr stabil »du Beyne«, jedoch verschiedene Varianten der Herkunftsbezeichnung (Mallechamps, Malschamps, Malchamps). Im 19. Jahrhundert nennt sich die Familie vorwiegend du Beine de Malchamps. Der doppelsinnige Beiname Deodatus (Gottesgeschenk als Geschenk von, aber auch für Gott) erscheint in den Quellen des 18. Jahrhunderts nur selten; Vogg folgt der (vereindeutigenden) Form in Sche1754: Adeodatus. Bei Schenk, »Mozart« entfällt der zweite Buchstabe dieser Langform, und von daher gelangt das unsinnige »Aeodat« in die Mozart-Literatur. 12 Alpha & Omega, Der Anfang und das Ende / In dem Geheimnuß Göttlicher Weesenheit / von welchen das angefangene Weesen kündig zu werden beginnet Durch Schuldigst-gewüdmete Ehren-Rede entworf fen / Und am hohen Titular-Fest deß Barfüsser-Ordens der Allerheiligsten Dreyfaltigkeit Von Erlösung gefangener Christen / In eigener Closter-Kirchen zu Wienn ausser dem Schotten-Thor in der Alster-Gassen vor zahlreicher Gegenwart einer Hochlöbl. Englischen Erz-Bruderschaft jetzt-erwehnten Ordens / da Sie ihre Würdens-Wahlen bestättiget / abgeredet Hoch-Edler und Wohlgebohrner Deodatus Josephus Philippus du Beyne de Malechamps, Austriacus Viennensis, Wien: Voigt, 1728. 13 Kurt Mühlberger (Hg.), Die Matrikel der Universität Wien, Bd.  7: 1715/16-1745/46, Wien: Böhlau, 2011, S. 100. 14 Vogg »Baron du Beyne«, S. 469. Die Eltern der Braut, Franz Elias von Collet († 12.01.1731), Burggraf des Zisterzienser-Stifts Wiener Neustadt, und seine Gemahlin Clara von Isendyck († 20.09.1724), waren damals bereits gestorben. Siehe: Johann von Frast, Topographie des Erzherzogthums Oesterreich […] Bd. 13: Das Cisterzienser-Stift in Neustadt, die Nonnen des nähmlichen Ordens in Wien mit einem Anhange, Wien: Benedikt, 1835, S. 147. 15 WD 23.03.1803, S. 1017, zit. bei Vogg, »Baron du Beyne«, S. 469. 16 Wien Stadt, 01., St. Michael, Trauungsbuch 02-06 (1738-1755), S. 381, 07.10.1745. 17 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-036 (1704-1707), S. 712b: 03.10.1706.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

an aber ging es bergauf. Bei der Taufe von älteren Geschwistern du Beynes wird in den Pfarrmatrikeln zwischen 1709 und 1716 der Vater wiederholt als Gentilhuomo des Venezianischen Botschafters genannt.18 Gelegentlich treten bereits Hof bedienstete als Taufpaten in Erscheinung. 1717 erwarb Paul Franz du Beyne ein Haus im Alsergrund als »Kays. Cammerdiener«; doch bieten die verfügbaren Hof- und Staatsschematismen für eine solche Tätigkeit am kaiserlichen Hof keine Anhaltspunkte.19 Du Beynes Vater scheint auch dubiose Geschäfte betrieben zu haben, über deren genaue Beschaffenheit keine Quellen vorliegen. Wir erfahren lediglich von einem 1729 eingeleiteten, 1756 immer noch nicht abgeschlossenen Konkursverfahren gegen einen Du Beyne und seine Söhne, in dem Gläubiger teils italienische, teils deutsche Namen tragen.20 Nachdem das Verfahren bei einem Wiener Gericht anhängig war, könnte es sich hier durchaus um Paul Franz du Beyne handeln. Die wenigen bekannten Quellen über du Beynes Vater zeigen ihn als Mann mit besten Verbindungen. Auch die Taufpaten für Joseph Philipp belegen das steigende Ansehen der Familie und zeigen sie in der Gesellschaft von Aufsteigern und Zuwanderern, innerhalb und außerhalb des Kaiserhofs: Anna Catharina von Ruisch stammte aus Lüttich, wo ihr Vater »Rath und Secretarius« war; sie hatte am 3. August 1716 den geborenen Neapolitaner Dr. iur. »Johann Baptista Puiadies« (auch: Pujadis) geheiratet, einen Agenten im spanischen Rat am Hof Karls VI.21 Der zweite Taufpate war Philipp von Somerau (geb. 1679), illegitimer Sohn des Landgrafen Wilhelm von Hessen-Rheinfels. Um seinen sozialen Status abzusichern, wurde er 1712 vom Kaiser in den erbländischen Ritterstand erhoben. Als Abkömmling einer fürstlichen Familie war er aber doch nur Mitglied der zweiten Gesellschaft. Someraus Hochzeit mit seiner zweiten Frau fand am 9. November 1723 im Stephansdom in Wien statt; Paul Franz du Beyne fungierte als einer der Trauzeugen, mit dem Zusatz »Fürstl. Hessisch-Rheinfelsischer Geheimer Rath«.22 Auch hier fehlen weitere Belege, die dieses Avancement bestätigten. Unabhängig von der etwas rätselhaft bleibenden Karriere von du Beynes Vater ist sein eigener kometenhafter Aufstieg erstaunlich. Er war ein begabter und von mehreren Seiten geförderter Aufsteiger. Nach dem Studium in Wien, Leuven und Leiden wurde er 1744 Gesandtschafts-Sekretär in Turin, »wo er das Glück hatte, mit dem grossen Minister, Fürsten v. Kaunitz, in Geschäfts-Verhältnisse zu gerathen, und des18 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Taufbücher 01-053 (1707-1709), fol. 596, 21.06.1709; 01-054 (1709-1711), fol. 242, 04.06.1710; 01-055 (1711-1713), fol. 144v, 25.10.1711 und fol. 413v, 14.01.1713; 01-057 (1715-1717), fol. 234r, 22.03.1716. 19 Karl Hofbauer, Die Alservorstadt mit den ursprünglichen Besitzungen der Benediktiner-Abtei Michelbeuern am Wildbach Als. Historisch-topographische Skizzen zur Schilderung der alten Vorstädte Wiens, Wien: Leopold Sommer, 1861, S. 75. Ohne Eintrag in der Namensliste bei Kubiska-Scharl/Pölzl, Karrieren, S. 529740. 20 WD 25.02.1756, S. 6. 21 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-040 (1714-1716), S.  542. Trauzeugen dieser Hochzeit waren Philipp de Somerau und Franz Paul de Beyne (sic!). Dr. Pujadis war im März 1716 Taufpate einer Tochter du Beynes, siehe: ebd., Taufbuch 01-057 (1715-1717), fol. 234r, 22.03.1716. 22 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-044, fol. 274. Ich verdanke den Hinweis auf die Trauung einem Beitrag von Günter Oppitz auf https://www.guenteroppitz.at/h%C3%A4user-kirchenstra%C3%9Fen-stiegen/h%C3%A4usernummerierung-1810-mariahilfer-stra%C3%9Fe-47-55/6-3-2mariahilfer-stra%C3%9Fe-51-weitere-hausbesitzer-u-a-gottfried-von-sommerau/ (Zugriff 05.12.2018). Zu Philipp von Somerau siehe Wurzbach 35, S. 271.

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sen besondere Liebe und Achtung zu gewinnen«, wie es in einem Nachruf heißt.23 Im selben Jahr verließ der spätere Staatskanzler Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg die Gesandtschaft am Sardinischen Hof Richtung Brüssel. Bei welcher Gelegenheit sich die beiden kennengelernt hatten, ob erst in Turin oder bereits vorher, bleibt offen. Jedenfalls schätzte der Fürst den jungen Diplomaten so sehr, dass er ihn bei seinem Dienstantritt als Staatskanzler in Wien 1753 als einen seiner engsten Mitarbeiter in die Staatskanzlei berief, das Außenministerium der Habsburger Monarchie, wo du Beyne für fast zehn Jahre als einer der höchsten Beamten arbeitete.24 Der darauf folgende Karriereknick ist mysteriös. Du Beyne zog sich aus dem Amt zurück und verschwand für zehn Jahre aus dem Staatsdienst, bis er 1773 in die Staatskanzlei zurückkehrte, und zwar in ein Referat für »Italienische Postsachen«, das offenbar eigens für ihn eingerichtet worden war. Nun erscheint sein Name in den Staatskalendern erstmals mit dem Titel Freiherr.25 Im Nachruf von 1803 wird dieser radikale Rückzug mit gesundheitlichen Problemen erklärt, die freilich nicht verhindert hatten, dass du Beyne noch 40 Jahre weiterlebte, und ihm überdies ermöglichten, sich seiner Sammelleidenschaft hinzugeben: Als im J. 1762 seine Gesundheit abnahm, erhielt er die Erlaubniß, den Wissenschaften und den Künsten, deren Gönner er war, allein zu leben. Die Tonkunst rühmt sich des Vorzugs vor allen übrigen. Er unterstützte und ermunterte Talente, förderte den Geschmack an Musik, und sammelte die besten und seltensten musikalischen Werke, die vom Anfang des vorigen Jahrhundertes bis auf unsere Tage erschienen sind.26 Er unterstützte und ermunterte Talente – das war wohl mit ein Grund, dass dem Freiherrn du Beyne Werke wie sechs Streichquartette von Luigi Boccherini oder drei Klaviersonaten von Leopold Kozeluch gewidmet wurden.27 Seine Stärke waren die zahlreichen Kontakte, die er suchte und pf legte. Friedrich Nicolai wurde durch ihn, den »eifrigen Liebhaber der Musik, der besonders auch eine ansehnliche Sammlung guter Musikalien besitzt«, in das Haus der musikalisch begabten Schwestern Auenbrugger eingeführt.28 Eine vage Vorstellung von der Art der Förderung und Ermunterung von Talenten erhalten wir über die Korrespondenz der Mozarts, die du Beyne als sehr geselligen Menschen zeichnet. Vogg beobachtet richtig, dass du Beynes Name wie der eines alten Bekannten gebraucht wird, ohne dass er einer näheren Erläuterung bedurft hätte.29 Anscheinend traf man sich da und dort immer wieder. Beim Wiener Aufenthalt von 1773 speisten Vater und Sohn beim Freiherrn (der von ihnen übrigens stets als Baron tituliert wird). Die Bekanntschaft reicht jedoch wesentlich weiter zurück. 23 WD 23.03.1803, S. 1017, zitiert und ausgewertet bei Vogg, »Baron du Beyne«, S. 469f. 24 Zu du Beynes hervorgehobener Position siehe: Erwin Matsch, Der Auswärtige Dienst von Österreich(Ungarn) 1720-1920, Wien: Böhlau, 1986, S. 59. 25 Erstmals Sche1773, S. 283. Der lombardische Freiherrenstand wurde ihm am 4. Dezember 1760 verliehen, siehe AVA Adel HAA AR 73.30. 26 WD 23.03.1803, S. 1017. 27 Luigi Boccherini, Six Quatuors a deux Violons, Viole et Basse Obligès, op. 32, Wien: Artaria, 1781; Leopold Kozeluch, Trois sonates pour le clavecin ou le fortepiano, op. 13, Wien: Torricella, 1788. 28 Nicolai, Beschreibung, Bd. 4, S. 554. 29 Vogg, »Baron du Beyne«, S. 468.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

1771 traf man sich in Mailand, und du Beyne erinnerte hier an eine frühere Zusammenkunft, bei der er »Nannerl mit der Violin accompagniert« habe.30 Der Umstand, dass sich Leopold Mozart 1771 daran nicht mehr erinnern konnte, spricht für ein Treffen 1762 in Wien, wo der Vater Mozart überwältigt von den vielen Einladungen, nach eigener Aussage die vielen neuen Gesichter kaum mehr auseinanderhalten konnte: Bis itzt sind wir, ohneracht des abscheulichsten Wetters, schon bey einer Accademie des graf Collalto gewesen, dann hat die Gräfin von Sinzendorf uns beym Graf Wilschegg, und […] Bey S:r Excellenz dem ReichsViceCanzler graf v Colloredo aufgeführt, wo wir die Ersten Ministers und Dames des Kays: Hofes zu sehen und zu sprechen die gnade hatten: nämlich; den ungarischen Canzler graf Palfi und den böhm: Canzler graf Cotek samt dem Bischoff Esterhazy und einer Menge die ich nicht alle merken konnte.31 Sie waren unter anderen im Salon des Staatskanzlers zu Gast, und es ist gut vorstellbar, dass auch du Beyne regelmäßig dort verkehrte. Man darf sich, nebenbei bemerkt, auch wundern und fragen, was der in den Ruhestand versetzte Diplomat mehrere Wochen in Mailand trieb, just zu einem Zeitpunkt, als Erzherzog Ferdinand und Maria Beatrice d’Este heirateten, selbstverständlich unter Anwesenheit von vielen Mitgliedern des Wiener Hofs. Hatte er ein zweites Standbein und führte eine Firma, wie man sich das bei seinem Vater vorstellen kann? Unter seinen Nachkommen gibt es jedenfalls einen Unternehmer, der sich bei Gelegenheit auch als Revolutionär betätigte. Ein Enkel des Freiherrn, Emanuel du Beine Malchamps, leitete neben seiner Tätigkeit bei der Posthof buchhaltung eine Kunstseiden- und Spinnfabrik.32 Im Oktober 1848 stand er an führender Stelle gegen die kaiserlichen Truppen auf den Barrikaden, um das revolutionäre Wien zu verteidigen.33 Fünfzehn Jahre nach dem Tod seiner Frau (Maria) Katharina, geb. von Collet starb Joseph Philipp du Beyne 1803 in Wien. Die beiden überlebenden Kinder schienen an seiner großen Musikaliensammlung, die einem Nachruf zufolge »die besten und seltensten musikalischen Werke« des 18. Jahrhunderts versammelte,34 nicht interessiert oder waren aus anderen Gründen veranlasst, sie zu verkaufen. Beide dürften in wohlsituierten Verhältnissen gelebt haben. Der Sohn Joseph Aloys war wie sein Vater Beamter; er diente als kaiserlicher Rat und Hofsekretär des Obersten Gerichtshofs. Die Tochter Elisabeth hatte 1775 den Großgrundbesitzer Johann von Stettner geheiratet.35 30 Mozart Briefe 1, S. 443 und 492. 31 Mozart Briefe 1, S. 51. 32 Klagenfurter Zeitung, 09.12.1838, S.  1567; WZ 18.11.1841, S.  2445. Zur Nachkommenschaft du Beynes siehe: Jahrbuch der K. K. Heraldischen Gesellschaft »Adler«. Neue Folge, Bd.  17, Wien: Braumüller, 1907, Nr. 1109-1112. Im 19. Jahrhundert bürgerte sich bei der Familie die Schreibung »du Beine« ein. 33 Philipp Korn, Ungarn’s Recht und Gesetz, ruhmvoll verfochten durch Deutsche, Polen, Italiener, Engländer und Franzosen in den Kriegsjahren 1848-1849, Bd. 1, Bremen: Schünemann, 1853, S. 185. 34 Nachruf im Intelligenzblatt der Annalen der Literatur und Kunst in den Österreichischen Staaten, 2/8 (März 1803), Sp. 61. 35 Siehe: Vogg, »Baron du Beyne«, S. 469f. (Katharina, Joseph Aloys) und Jahrbuch »Adler«, Bd. 17, Nr. 11091112; speziell zu Johann und Elisabeth von Stettner: Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-069 (1775), fol. 91r: 09.05.1775 (»österr. und mährischer Herr und Landmann«); WZ 12.10.1819, S. 4 (»Herr und Landstand in Österreich, Mähren und Böhmen, dann Hausinhaber allhier«).

407

408

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Bereits in seinen letzten Lebensjahren hatte du Beyne versucht, seine Musikaliensammlung zu veräußern und zu diesem Zweck eine eigene, möglicherweise gedruckte Mitteilung verbreiten lassen. Constanze Mozart, mit der du Beyne offenbar auch nach dem Tod ihres Mannes in Kontakt blieb, schickte im Juli 1800 an die Verleger Breitkopf & Härtel verschiedenes biographisches Material über ihren Mann und legte dem Schreiben auch folgende Mitteilung bei: »Vielleicht für Ihre Zeitung brauchbar eine Nachricht von einer großen Musicaliensammlung, die der Baron Du Beine hieselbst verkaufen will.«36 Mozart selbst hatte sich übrigens etwas abschätzig über du Beynes Sammlung geäußert. Um eine bestimmte Opernszene des eben erst ernannten Salzburger Hof kapellmeisters Luigi Gatti zu erlangen, hatte du Beyne ihn im April 1784 um Vermittlung ersucht. Dazu schrieb Mozart seinem Vater: »Nun habe ich eine Commißion; der alte Baron du Pain | der alle mögliche schöne und auch schlechte Musique besizt :| möchte gerne folgendes Rondò und Duetto vom Gatti haben«.37 Aus dem geplanten Verkauf wurde freilich nichts. Erst zehn Jahre nach dem Tod du Beynes wurde die Sammlung öffentlich angeboten und endlich verkauft. Eine Ankündigung in der Wiener Zeitung machte im April 1813 darauf aufmerksam: Licit. Bücher und Musicalien. Den 21. April und folgende Tage wird mit Bewilligung der k. k. Stadthauptmannschaft in der Stadt in der Riemerstraße Nr. 871, dem k.k. Tabakgefaellen-Amte gegenüber im ersten Stock, eine kleine Bücher- zugleich aber auch eine bedeutendere Musicalien-Sammlung, welche in dem größten Theile der von dem hier vor einigen Jahren verstorbenen bekannten besondern Freund und Verehrer der Tonkunst, Herrn Freyherrn du Beine, hinterlassenen Musicalien bestehet, gegen gleich baare Bezahlung verkaufet werden. Das vereinte Verzeichniß dieser beyden Sammlungen wird in der Kunst- und Musicalien-Handlung des Hrn. Eder, zur goldenen Krone auf dem Graben, zu bekommen seyn.38 Da sich glücklicherweise ein Exemplar dieses Verzeichnisses erhalten hat, kennen wir die Zusammensetzung der Sammlung du Beyne sehr gut.39 Das Verzeichnis umfasst neben Büchern wissenschaftlicher und literarischer Natur vor allem Musikalien. Wie im Jahrbuch der Tonkunst beschrieben, machte Vokalmusik den größten Teil davon aus, und hier wiederum nahmen Opern und Oratorien den größten Raum ein. Bei du Beyne machte sich eine Vorliebe für ältere Musik bemerkbar, die sich auch bei den übrigen hier vorgestellten Sammlern mehr oder weniger auswirkte: Mehr als ein Drittel der Opern und Oratorien, die der Sammler in Partitur oder Klavierauszug besaß, stammen aus der Regierungszeit der Kaiser Joseph I. und Karl VI. und wurden am Wiener Hof aufgeführt. Besonders stark sind die Werke Antonio Caldaras und Francesco Bartolomeo Contis vertreten (siehe Tab. 12.1).

36 Constanze Mozart an Breitkopf & Haertel, 21.07.1800, Mozart Briefe 4, S. 360. 37 Brief vom 10. April 1784, Mozart Briefe 3, S. 309, zit. bei Vogg, »Baron du Beyne«, S. 469 sowie Erich Schenk, »Mozart in Mantua«, in: Studien zur Musikwissenschaft 22 (1955), S. 1-29, hier: S. 20. 38 WZ 13.04.1813, S. 637 (detto 15.04.1813, S. 653), zit. bei Vogg, »Baron du Beyne«, S. 470. 39 Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage […] öf fentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813], Exemplar A-Wgm 1117/9.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

Tab. 12.1 Sammlung du Beyne: Opern und Oratorien aus der Regierungszeit von Joseph I. und Karl VI. Die Tabelle dokumentiert einen Schwerpunkt der Musikaliensammlung von Joseph Philipp du Beyne im Bereich der Wiener Barockoper und des barocken Oratoriums. Die Nummern in Spalte 1 und die Hinweise auf Quellentypen (Franzband, Partitur, Stimmen) und fehlende Teile in Spalte 4 stammen aus dem Versteigerungskatalog. Die Namen der Komponisten und die Werktitel wurden der heutigen Praxis angepasst. Es handelt sich durchwegs um Handschriften und (wo nicht anders angegeben) um Partituren. Die Anordnung erfolgt alphabetisch nach Komponisten, danach chronologisch nach Aufführungen in Wien. Für einzelne Werke von Bononcini und Caldara ist eine Aufführung in Wien nicht gesichert. Nur in einem Fall ist ein Besitzvermerk du Beynes erhalten (Spalte 5). Spalte 6 verzeichnet Exemplare im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (A-Wgm), häufig aus der Sammlung des Erzherzog Rudolfs, bei denen ein Bezug zur Sammlung du Beyne möglich ist, allerdings nicht nachgewiesen werden kann. Nicht angeführt werden die Autographe Caldaras aus der Sammlung des Erzherzogs, da das Verzeichnis keine Hinweise gibt, dass es sich bei den entsprechenden Partituren um Autographe handelt. Ebenso wenig werden in Spalte 6 Exemplare in Wgm mit von den Angaben im Verzeichnis abweichender Zahl der Bände angeführt. Quellen: Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage […] öffentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813]. Datierung der Wiener Aufführungen nach: Glüxam, Instrumentarium, S. 667-770; Seifert, Die Oper am Wiener Kaiserhof, S. 560, 578. Part – Partitur St – Stimmen

Nr.

Komponist

Titel

erste Aufführung/Anmerkung

Standort heute

möglicher aktueller Standort

168

Bonno

La pace richiamata Wien 1738

Wgm III 2030/1 (Q 749) Wgm III 2030/2 (Q 750) Rudolf

197

Bonno

La pietà di numa

Wien 1738

Wgm III 15294 (Q 758) Rudolf

133

Bonno

La vera nobilità

Wien 1739

Wgm III 2097/1 (Q 751) Wgm III 2097/2 (Q 752) Rudolf

119

Bonno

Il natale di Giove

Wien 1740

134

Bononcini

Mario fuggitivo

Wien 1708

Wgm IV 27707 (Q 1203)

93

Bononcini

Hippolito

Wien 1710 Part & St

Wgm IV 44320 (Q 1204)

183

Bononcini

Griselda

London 1722 nur St

Wgm IV 52863 (Q 1205) (Datierung des Werks 1719)

227

Bononcini

Il trionfo di Camilla

Neapel 1696

Wgm IV 2095 (Q 1199)

84

Caldara

La verità nell’ inganno 1730

Wien 1717, rev. 1730 Part & St

409

410

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 Nr.

Komponist

Titel

erste Aufführung/Anmerkung

Standort heute

möglicher aktueller Standort

138

Caldara

Euristeo

Wien 1724

107

Caldara

Andromaca

Wien 1724 Part & St

200

Caldara

Imeneo

Wien 1727 Part & St

245

Caldara

Ornospade

Wien 1727

102

Caldara

Il Demetrio

Wien 1731 Part & St

255

Caldara

Il Demetrio

Wien 1731

228

Caldara

Adriano in Siria

Wien 1732 Part & St

262

[Caldara?]

[L’]Olimpiade

[Wien 1733] I. Akt fehlt

212

Caldara

Enone

Wien 1734 Part & St

121

Caldara

La clemenza di Tito Wien 1734 Part & St

196

Caldara

Achille in Sciro

Wien 1736 Part & St

233

Caldara

Ciro riconosciuto

Wien 1736 Part & St

77

Caldara

Il Temistocle 1736

Wien 1736

209

Conti

Alba Cornelia

Wien 1714

Wgm IV 1964 (Q 1278) Rudolf

87

Conti

Ciro

Wien 1715 Part & St

Wgm IV 1968 (Q 1279) (nur Part)

180

Conti

Astarto (»L’Astrato«)

3 Franzbände Wien 1718

Wgm IV 2125 (Q 1293) Rudolf

139a

Conti

Amore in tessaglia

Franzband [Wien 1718]

Wgm III 13878 (Q 713) Rudolf

139b

anonym [Conti?]

ungenannt

205

Conti

Alessandro in Sidone

2 Franzbände Wien 1721

177

Conti

La via del saggio

Wien 1721

175

Conti

Archelao rè di Cappadocia

2 Franzbände Wien 1722

97

Conti

Creso

Wien 1723

Wgm IV 16020 (Q 1230) Rudolf

Wgm IV 16117 (Q 1228) Rudolf

Wgm IV 2098 (Q 1226) Rudolf (nur Part)

Wgm III 8746/1 (Q 710)

Wgm IV 13880 (Q 1286) Rudolf

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik Nr.

Komponist

Titel

erste Aufführung/Anmerkung

Standort heute

möglicher aktueller Standort

157

Conti

Penelope

2 Franzbände Wien 1724 Part & St

142

Conti

Meleagro

Wien 1724 Part & St

Wgm IV 13881 (Q 1287) Rudolf (nur Part)

191

Conti

Griselda

3 Franzbände Wien 1725 Part & St

Wgm IV 1977 (Q 1281) Rudolf (nur Part)

111

Conti

Issicratea

Franzband Wien 1726

Wgm IV 14238 (Q 1289) Rudolf

232

Conti

Clelia

Wien 1733

Wgm IV 14848 (Q 1291) Rudolf

130

Fux

Elisa

Franzband Wien 1719

Wgm IV 13596 (Q 1386) Rudolf

260

Hellmann

Il premio dell’ onore

Wien 1737

225

[Marcello]

Serenata

[Wien 1725]

192

Porsile

La virtù festeggiata Wien 1717

Wgm III 13708 (Q 893) Rudolf Wgm III 1987 (Q 960)

Oratorien 292

Ariosti

La madre de Maccabei

Wien 1704

311

Bononcini

San Nicola da Bari

Wien 1699

308

Bononcini

Ezechia

Wien 1737

293

Caldara

La Maddalena ai piedi di Christo

[Venedig 1698?]

300

Caldara

La morte e sepultura di Cristo

[Wien 1724]

Wgm III 1731 (Q 697) Rudolf

307

Caldara

Gioas

[Wien 1726]

Wgm III 16147 (Q 700) Rudolf

316

Caldara

Naboth

Wien 1729 Part & St

Wgm III 16165 (Q 706) Rudolf

302

Conti

La colpa originale

[Wien 1719 und 1739]

Wgm III 13609 (Q 711) Rudolf und III 14844 (Q 723)

296

Conti

David

Wien 1724

Wgm III 13611 (Q 714) Rudolf

Wgm III 15458 (Q 693) Rudolf

411

412

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 Nr.

Komponist

Titel

erste Aufführung/Anmerkung

Standort heute

möglicher aktueller Standort

294

Conti

L’osservanza della divina legge nel martirio de’ Maccabei

[Wien 1732]

Wgm III 13879 (Q 715) Rudolf

314

Fux

La donna forte nella madre de’ sette Maccabei K 292

[Wien 1715]

A-Wgm III 2101 (Q 761) A-Wgm III 13604 (Q 767) Rudolf

310

Predieri

Isacco figura del redentore

[Wien 1739] Part & St

297

Reutter

La Betulia liberata

[Wien 1734 und 1740]

Wgm III 13871 (Q 1000) Rudolf

312

[Reutter?]

Gioas

[Wien 1735]

Wgm III 13868 (Q 997) Rudolf

A-Wgm III 2066 (Q 983) (nur Part)

Auffällig ist weiter ein Schwerpunkt auf Werken der Familie Scarlatti, darunter etliche autographe Partituren (Tab. 12.2). Zwei Opern Alessandro Scarlattis gehören dazu sowie fünf Sammelhandschriften mit Sonaten von dessen Sohn Domenico.40 Es erscheint sehr wahrscheinlich, dass der Komponist Giuseppe Scarlatti, ein naher Verwandter Alessandros und Domenicos, der Vermittler, Verkäufer oder Erblasser dieser Handschriften war. Er, der mit Partituren und Autographen eigener Opern in der Sammlung du Beynes vertreten war, lebte seit den späten 1750er Jahren in Wien.41 Bereits 1803 führte das Wiener »Kunst- und Industrie-Comptoir« in einer Zeitungsannonce die auffällig frühe Verbreitung von Werken Domenico Scarlattis in der Habsburger Residenzstadt auf sein Wirken zurück, »Domenico’s Neffe, […] ein Enkel des grossen Alessandro Scarlatti«, der »in Wien […] den grössten Theil seines Lebens im Klavier Unterricht gab«, wenngleich auch in dieser Stadt »seine Werke nur äusserst selten zu haben« seien.42

40 Eva Badura-Skoda, »Die ›Clavier‹-Musik in Wien zwischen 1750 und 1770«, in: Studien zur Musikwissenschaft 35 (1984), S. 65-88, bes. S. 73-77. Bei den Sammelhandschriften handelt es sich um die Signaturen VII 15426 bis 15430 (Q 15114 bis 15118), siehe A-Wgm online-Katalog (Zugriff 08.04.2021). 41 Dagmar Glüxam, Art. »Scarlatti, Familie«, in: Oeml 4, S. 2040f. 42 Allgemeine musikalische Zeitung 6 (1803/04), Intelligenz-Blatt 4 (November 1803), Sp. 17.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

Tab. 12.2 Sammlung du Beyne: Opern von Alessandro und Giuseppe Scarlatti Die starke Präsenz von Werken der Familie Scarlatti – durchwegs handgeschriebene Partituren – geht vermutlich auf das Wirken Giuseppe Scarlattis zurück, der viele Jahre als Komponist und Musiklehrer in Wien lebte. Einzelne Partituren sind erhalten und identifizierbar. Quelle: Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage […] öffentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813]. Part – Partitur St – Stimmen

Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung

Autographe 76

A. Scarlatti

Il Telemaco

Reihe der Besitzer: [Karl von] Doblhoff-Dier; 1837 Aloys Fuchs; heute in A-Wn Mus.Hs. 16487

223

G. Scarlatti

L’Adriano in Siria

II. Akt fehlt laut Verzeichnis

235

G. Scarlatti

Alessandro nell’Indie

243

G. Scarlatti

La Merope

Abschriften 126

A. Scarlatti

La Griselda

153

G. Scarlatti

»Alceste« [= Demetrio?]

164

G. Scarlatti

I portentosi effetti della natura

201

G. Scarlatti

Ezio

213

G. Scarlatti

L’Armida

219

G. Scarlatti

L’isola disabitata

253

G. Scarlatti

Siroe

256

G. Scarlatti

Gli stravaganti

heute D-B Mus.ms. 19640 (Schenkung S. Dehn 1843) (laut RISM online)

Part & St, heute möglicherweise A-Wgm IV 17337 (Q 2004)

Part & St

Ein weiterer Schwerpunkt lag bei neueren Opern und Oratorien, unter denen Opern von Gluck, aber etwa auch Oratorien des Magdeburger Musikdirektors Johann Heinrich Rolle stark vertreten waren (Tab. 12.3 und 12.4). Dieser Teil der Sammlung bildet aktuelle musikhistorische Entwicklungen ab: Zum einen lief gegen Ende des 18. Jahrhunderts auch im Deutschen Reich der Druck der handschriftlichen Verbreitung den Rang ab; zum andern verlor die Konfessionengrenze für die Zusammensetzung der musikalischen Repertoires an Bedeutung, sodass auch in der Habsburgermonarchie etliche deutschsprachige Oratorien und geistliche Kantaten aus dem protestantischen Raum (etwa von dem erwähnten Rolle, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christoph Kühnau, Daniel Gottlieb Türk, Carl August Friedrich Westenholz und Ernst Wilhelm Wolf) verstärkt Interesse fanden. Beide Tendenzen zielten auf ein neues Käuferpublikum: Drucke in vergleichsweise hoher Auf lage waren günstiger zu haben als von pro-

413

414

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

fessionellen Kopisten on demand angefertigte Musikalien und deshalb einem größeren Kreis zugänglich, und auch die Verwendung der deutschen Muttersprache kam einem bürgerlichen Publikum entgegen. Tab. 12.3 Sammlung du Beyne: Weitere Opern Bei den jüngeren Opernpartituren der Sammlung begegnen neben italienischen Opern (vor allem Opera seria) auch ernste und heitere französische und deutsche Opern. Ein Schwerpunkt liegt auf Opern Glucks. Die zunehmende Bedeutung des Notendrucks gegen Ende des 18. Jahrhunderts spiegelt sich im vermehrten Auftreten von gedruckten und gestochenen Partituren. Die Anordnung in jeder Kategorie erfolgt alphabetisch nach Komponisten, dann aufsteigend nach Nummer im Nachlassverzeichnis. Quelle: Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage […] öffentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813]. Part – Partitur St – Stimmen KlA – Klavierauszug

Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung/RISM Nummer

Italienische Opern 221

Ciampi

Bertoldo, Bertoldino è Cacasenno

181

Galuppi

La calamita de’ cori

207

Gassmann

L’Olimpiade

124

Händel

Berenice

160

Hasse

L’Ipermestra

176

Jommelli

L’Arcadia in Brenta

251

Mozart

Idomeneo

265

Paisiello

Il re teodoro in Venezia

174

Porpora

Arianna in Naxo

148

Sacchini

Erifile

129

Salieri

Europa riconosciuta 1778

146

Wagenseil

Prometeo assoluto

in deutscher Übersetzung, Part & St

101a

anonym

Semiramide

I. Akt fehlt lt. Verzeichnis

101b

anonym

Semiramide

92

anonym

ital. Oper

268

anonym

ungenannt

Part & St

Part & St

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung/RISM Nummer

Andere Sprachen 272

Gluck

Alceste (frz.)

254

Grétry

La rosière de Salency

79

Händel

Acis and Galathea

258

Monsigny

Le deserteur

214

Mozart

Die Zauberflöte

KlA

[Schweitzer?]

Alceste (dt.)

nur St

291

nur St

Erscheinungsjahr, RISM Sigel

Drucke/Stiche 290

Benda

Walder

[1777 KlA], B 1886

246

Benda

Ariadne auf Naxos

KlA, B 1865 (1778) oder Nachdruck

89

Benda

Der Dorfjahrmarkt

[1786/87 KlA], B 1874

286

Bertoni

Orfeo ed Euridice

Part, B 2396 (1776) oder B 2397 (1783)

288

Gluck

Orfeo ed Euridice

[1764] Part, G 2842

273

Gluck

Alceste (it.)

Part, G 2661 (1769) oder 2. Aufl. G 2662 (1777)

289

Gluck

Paride ed Elena

[1770] Part, G 2876

266

Gluck

Orphée et Euridice

Part, G 2852 (1774) oder spätere Aufl.

274

Gluck

Iphigénie en Aulide

Part, G 2747 (1774) oder Nachdruck

277

Gluck

Armide

Part, G 2677 (1777) oder Nachdruck

275

Gluck

Iphigénie en Tauride

Part, G 2815 (1779) oder Nachdruck

257

Gluck

Echo et Narcisse

[1781] Part, G 2739

244

Grétry

Zémire et Azor

[ca. 1772] Part, G 4497

270

Hiller

Die Jagd

[3/1776] KlA, H 5260

276

Holzbauer

Günther von Schwarzburg

Part, H 6367 (1776) oder spätere Aufl.

236a

Lully

Phaeton

1683 [St], L 3011

236b

anonym

»dergleichen Werke«

236c

anonym

»dergleichen Werke«

263

Millico

La pietà d’amore

Part, G 2811 (1782) oder G 2812

282

Naumann

Cora

[1780] Part, N 176

287

Naumann

Amphion

[1784] Part, N 170

86

Reichardt

Hänschen und Gretchen und Amors Guckkasten

[1773 KlA], R 805

285

Salieri

Les Danaides

Part, S 491 (1784) oder S 492

280

Salieri

La grotta di Trofonio

[1786] Part, S 520

415

416

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810 Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung/RISM Nummer

281

Sarti

Giulio Sabino

[ca. 1781] Part, S 968

202

Tozzi

Rinaldo

[1775] Part, T 1048

88

Uber

Clarisse, oder das unbekannte Dienstmädchen

[1772 KlA], U 1

271

Wolf

Polyxena

[1776] Part, W 1780

Tab. 12.4 Sammlung du Beyne: Weitere Oratorien und geistliche Kantaten Bei den jüngeren Oratorien in der Sammlung überrascht der hohe Anteil an deutschsprachigen Werken; die Konfessionsgrenze scheint für du Beyne keine Rolle mehr gespielt zu haben. Auch hier sind gedruckte Partituren stark vertreten. Einige Exemplare aus der Sammlung haben sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten. Spalte 6 verzeichnet weitere entsprechende Exemplare in A-Wgm, häufig aus der Sammlung des Erzherzog Rudolfs, bei denen ein direkter Bezug zur Sammlung du Beyne nicht nachgewiesen werden kann. Quelle: Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage […] öffentlich versteigert wird, Wien, Eigenverlag: [1813]. Part – Partitur St – Stimmen KlA – Klavierauszug

Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung/ RISM Nummer

Standort heute möglicher aktueller Standort

Italienisch, Mss. 301

La madre de Maccabei

Part

304 Hasse

Gatti

La conversione di Sant’ Agostino

Part

295

Jommelli

L’Isacco

Part

Wgm III 2074a (Q 20849) Bd. 1 fehlt

322

Jommelli

La passione di Giesu Christo

Part

Wgm III 15884 (Q 20850) Rudolf

319

Pasquini

David trionfante contro Goliath

Part

309 Pergolesi

Il transito di S. Giuseppe Part [= La fenice sul rogo]

320 Tuma

Il pianto della madre dolorosa

Part

A-Wgm III 15459 (Q 20846), Rudolf

Wgm III 15776 (Q 955)

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik Nr.

Komponist

Titel

Anmerkung/ RISM Nummer

Standort heute möglicher aktueller Standort

CPE Bach

Die Leidens- und Sterbensgeschichte Jesu Christi

Part

Wgm III 8677 (H 27767) D-Kll Mb 24 (bis 1926 Wgm III 8677 Rudolf, nach: RISM online)

325 CPE Bach

Die Israeliten in der Wüste

Part

Wgm III 6 (H 27910)

315

S. Joani Nep. (lat.)

Part

Wgm III 15460 (Q 866) Rudolf

Alexander’s Feast

[1738] Part, H 994

Wgm III 1 (H 27939/40) Rudolf

305 Hasse

Die Pilgrimme auf Golgatha

[1784] KlA von Hiller, H 2237

Wgm III 6387 (Q 820) Rudolf

329

Haydn

Die Schöpfung

Verzeichnis: »gest. P.«

Wgm III 7838 (H 27958) Rudolf

279

Haydn

Die Jahreszeiten

Verzeichnis: »gedr. P.«

321

Kühnau

Das Weltgericht

[1784 KlA], K 2945

306 Rolle

Samson

KlA, R 2068

303 Rolle

Thirza und ihre Söhne 1781 KlA, R 2069

323 Rolle

Der Tod Abels

[nach 1778] KlA, R 2072

326 Rolle

Lazarus

1779 KlA, R 2065 (im Verzeichnis als Ms.)

328 Rolle

Die Befreyung Israels

[1784] KlA, R 2059

Wgm IV 7522 (Q 1896) Rudolf

327

Abraham auf Moria

[2. Aufl. 1785 KlA], R

Wgm IV 6786 (Q 1893) Rudolf

330 Rosetti

Der sterbende Iesus

[1786] Part, R 2569

318

Türk

Die Hirten bei der Krippe

[2/1798] KlA, T 1342

Wgm III 13268 (Q 1079) Rudolf

324

Westenholz

Die Hirten bei der Krippe

[1774] KlA, W 946

Wgm III 1732 (Q 28245) Wgm III 15990 (H 28244) Rudolf

298

Wolf

Ostercantate

[1782] Part, W 1784

Andere Sprachen, Mss. 299

[L. Hofmann?] Drucke, Stiche

249

Händel

Rolle

Wgm III 6398 (Q 882) Rudolf A-Wgm IV 2012 (Q 1891) Wgm IV 7481 (Q 1895) Rudolf A-Wgm IV 7728 (Q 1898), Rudolf

A-Wgm III 2111 (Q 1030), Rudolf

417

418

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Die Sammlung du Beynes wurde mit dem Verkauf zerstreut. Von manchen Käufern wissen wir; aus ihren Händen gelangten etliche Stücke früher oder später in öffentliche Sammlungen (A-Wn, D-B, US-CAe, US-AUS). Manche Handschriften oder Drucke sind durch den Besitzvermerk »Al barone du Beine« zu identifizieren. Als Käufer und frühe Besitzer von Handschriften aus dem Besitz des Sammlers sind heute bekannt: die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, die unter ihren allerersten Erwerbungen eine »Partie Musikalien« aus dem Nachlass kaufte;43 Graf Johann Rudolph von Chotek44, Johann Nepomuk Hummel45 und Georg Pölchau 46. Das wertvolle Autograph von Alessandro Scarlattis Oper Telemaco befand sich in Besitz des Musikers Karl von Doblhoff-Dier, wurde nach dessen Tod 1837 vom Sammler Aloys Fuchs gekauft, der es ein Jahr später der Wiener Hof bibliothek zum Kauf anbot.47 Sowohl hohe Adelige wie bürgerliche Sammler bedienten sich also in diesem reichhaltigen Fundus. Auch Erzherzog Rudolf, dessen Sammlung nach seinem Tod der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zufiel, kaufte nachweislich Partituren und einen Klavierauszug von Oratorien aus dem Besitz des Barons du Beyne (Tab. 12.4, Spalte 5). Die deutlichen Überschneidungen beider Sammlungen im Bereich älterer Oper und neuerer Oratorien gibt der Vermutung Nahrung, dass vielleicht auch weitere Sammlungsstücke in den Besitz des Erzherzogs gelangten, die du Beyne erworben hatte, ohne sie mit einem Besitzvermerk zu versehen. Entsprechende Quellen im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, seien sie nun aus der Sammlung des Erzherzog Rudolfs oder nicht, werden in Tab. 12.1 und 12.4 angeführt, um die auffälligen Parallelen zu dokumentieren, und weil zumindest die Möglichkeit einer Verbindung mit du Beyne gegeben ist.

43 Pohl, Gesellschaft der Musikfreunde, S. 115: »Unter den frühesten Erwerb des Archivs, als die Anlegung desselben eben erst beschlossen war, gehört eine Partie Musikalien, die im Jahre 1813 aus der Verlassenschaft des Baron Du Beine um 193 fl. erstanden wurde.« Der Hinweis darauf bei Erich Schenk, »Eine Wiener Musiksammlung der Beethovenzeit«, in: Festschrift Heinrich Besseler zum 60. Geburtstag, Leipzig: VEB Dt. Verlag für Musik, 1960, S. 377-388, hier: S. 378f. Identifiziert sind ein Miserere, ein Stabat mater und zwei Partiten von Franz Tuma (siehe: Vogg, »Baron du Beyne«, S. 467 und 470) sowie Klaviersonaten von Domenico Scarlatti, siehe Badura-Skoda, »›Clavier‹-Musik«, S. 73. 44 Streichquartette von Friedrich Joseph Kirmair, Joseph Schmitt, Joseph Schuster und Carl Stamitz, die sich heute in der Musikabteilung des Nationalmuseums in Prag (CZ-Pnm) befinden, siehe: Ludwig Finscher, »Mozarts ›Mailänder‹ Streichquartette«, in: Die Musikforschung 19/3 (1966), S. 270-283, hier: S. 274f. 45 Zwei Kantaten Ludwig van Beethovens aus der Bonner Zeit: Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II. (WoO 87) und Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde (WoO 88), heute A-Wn Mus.Hs. 2133 und 2134. Alexander Wheelock Thayer/Hermann Deiters/Hugo Riemann, Ludwig van Beethovens Leben, Bd. 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 31917, S. 294: »Wahrscheinlich hat Hummel sie damals erworben; wenigstens kamen sie aus seinem Nachlaß in das Antiquariat von List und Francke in Leipzig, aus welchem sie Herr Armin Friedmann in Wien kaufte (1884).« 46 Eine Psalmvertonung von Marianna Martinez »Come le limpide onde« (1770), D-B Mus.ms.autogr. Martines, M. 2 M; dass es sich tatsächlich um ein Autograph handle, wird heute bezweifelt. Siehe: RISM https://opac.rism.info/metaopac/singleHit.do?methodToCall=showHit&identifier=251_SOLR_ SERVER_1629182312&curPos=52 (Zugriff 09.12.2018). 47 Siehe Vermerk in A-Wn Mus.Hs. 16487, fol. 1r sowie ÖNB Archivbestand, Karton 17, 67/1838 (Kaufangebot).

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

Franz Joseph Ritter von Heß Geboren 1739 oder Anfang 1740 war Franz Joseph von Heß eine Generation jünger als Joseph Philipp du Beyne (* 1717) und Franz Bernhard von Keeß (* 1720). Er war nicht das Kind von Immigranten, sondern übersiedelte selbst als junger Mann nach Wien. Er gehörte wie die beiden Genannten zu den sozialen Aufsteigern, die mit Musik ihren Karriereweg begleiteten, beförderten und demonstrierten. In der Forschungsliteratur wurde sein Leben wenig beleuchtet. Ein Aufsatz von Uwe Wolf widmete sich dezidiert seiner Sammlung und bringt kaum neue Informationen über sein Leben.48 In Constant von Wurzbachs großem biographischen Lexikon steht Feldmarschall Heinrich Freiherr von Heß im Mittelpunkt, dessen Vater Franz Joseph wird nur am Rande behandelt.49 Als Sohn von Franz Joachim von Heß, Kammerdirektor und geheimem Rat am fürstlich Würzburgischen Hof, und seiner Frau Anna Marianna, geb. von Brauns50 ging Franz Joseph zusammen mit zwei jüngeren Brüdern nach Wien. Alle drei machten hier als hohe Beamte oder Gelehrte Karriere. Als Erster konnte Joachim Albert von Heß in Wien Fuß fassen. Er wurde am 7. Dezember 1768 Mitglied des Reichsrates, zwei Jahre darauf heiratete er Maria Catharina von Kannegießer.51 Sein Bruder Matthias Ignaz von Heß wurde 1774 Professor für Geschichte an der Universität Wien, starb jedoch bald.52 Franz Joseph von Heß hinterließ seine ersten Spuren in Wien erst 1776, als sein Name erstmals im Hof- und Staatskalender unter den Räten der niederösterreichischen Landesregierung im Ritterstand genannt wurde.53 Im Oktober dieses Jahres heiratete er Theresia von Leporini (Wien 12.04.1752 – Wien 01.02.1798, die Tochter des Historikers Joseph Alois von Leporini, eines Lehrers von Joseph II. und des unmittelbaren Vorgängers seines Bruders Matthias Ignaz von Heß als Professor an der Universität Wien.54 Das enge familiäre Netz, das (im heutigen Verständnis) sogar inzestuöse Verhältnisse mit einschließt, erinnert an die Heiratspolitik der Hocharistokratie: Die Schwiegermutter von Heß stammte aus der Familie Kannegießer, ebenso wie die Frau seines Bruders Franz Joachim, also seine Schwägerin.55 Antonie von Heß (18.06.179048 Uwe Wolf, »Die Musikaliensammlung des Wiener Regierungsrats Franz Joseph Reichsritter von Heß (1739-1804) und ihre Bachiana«, in: Bach-Jahrbuch 81 (1995), S. 195-201. 49 Wurzbach 8, S. 415 und 423. 50 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-070 (1776), fol. 303r: 15.10.1776. 51 Wochenschrift für die Noblesse und die Freunde der Wap[p]en und adelichen Geschlechtskunde 1, Eisenach 12.11.1785, S. [14]; Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-065 (1769-1770), fol. 238r: 15.10.1770; Sterbebuch 03-37 (1797-1803), fol. 272: 08.04.1801. 52 Wurzbach 8, S. 427. Der familiäre Zusammenhang der Brüder bleibt hier unerwähnt bzw. unerkannt. Den Beleg dafür liefert Friedrich Nicolai, s.u. 53 Sche1776, S. 148. 54 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-070 (1776), fol. 303r: 15.10.1776 (Theresia Christina, Tochter von Joseph Ludwig [sic] von Leporini); Taufbuch 01-079 (1751/52), fol. 261r: 12.04.1752 (Maria Anna Theresia); Sterbebuch 03-37 (1797-1803), fol. 71: 01.02.1798 (Maria Theresia). Thomas Winkelbauer, Das Fach Geschichte an der Universität Wien: Von den Anfängen um 1500 bis etwa 1975, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2018, S. 315. 55 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-065 (1769-1770), fol. 238r: 15.10.1770; Trauungsbuch 02070 (1776), fol. 303r: 15.10.1776. Die genaue Beziehung zu Hermann Lorenz Freiherr von Kannegießer ist noch zu klären. Theresia von Leporini könnte eine Nichte des Politikers und Diplomaten sein.

419

420

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

18.04.1870), die Tochter Franz Josephs, heiratete den Mann ihrer verstorbenen Cousine.56 Ihr Bruder Heinrich, der Feldmarschall, ehelichte schließlich eine Tochter aus dieser Ehe, also seine Nichte, nachdem er zuvor mit einer Nichte zweiten Grades verheiratet war.57 Posthum wurde damit eine Enkelin von Franz Joseph von Heß zugleich seine Schwiegertochter. Einen großen familiären Zusammenhalt beweist auch der Umstand, dass Heß seine gesamte Wiener Zeit über im Haus seines Bruders Franz Joachim in der Kärntnerstraße wohnte.58 Bei seinem Besuch in Wien 1781 traf Friedrich Nicolai neben anderen Mitgliedern der zweiten Gesellschaft auch Ritter von Heß und stellt ihn in seinem Reisebericht als Gelehrten und vielseitig tätigen Beamten vor: In seiner Regierungsfunktion beschäftige sich Heß mit der Reform der Grundsteuer, sei Zensor bei der Wiener Zeitung sowie ein Experte in Fragen der Pädagogik, könne sich mit seinen Ideen aber nicht entsprechend durchsetzen: Er ist ein Mann von treflichen Kenntnissen und von edler freymüthiger Denkungsart. Er ward eine Zeitlang bey der Verbesserung der Studien zu Rathe gezogen, und es wäre zu wünschen, daß man es länger gethan hätte. Sein verstorbener Bruder Matthias Ignaz von Heß, machte einen verständigen Plan zu Verbesserung der Schulen, der aber wie mehreres nützliche verworfen ward. Er selbst [Franz Joseph] hat richtige pädagogische Einsichten. Er besitzt eine auserlesene Sammlung neuer deutscher pädagogischer Schriften, und lieset und studirt sie. Er hatte nebst Hr. von Hägelin das Referat von Normalschulsachen, aber sie durften nicht nach ihrer Einsicht handeln. Ich hoffe, jetzt werden sie über den Geist dieses Schulinstituts freymüthiger reden dürfen, damit endlich in demselben die so nöthige Verbesserung geschehe. 59 Als Sammler von Musikalien zeichnete sich Heß durch einen Schwerpunkt auf alte Musik aus; so zumindest stellt Schönfeld dessen Sammlung vor: Hr. Regierungsrath von Heß, hat gleichsam eine musikalische Antiquitätensammlung. Vorzüglich stark ist sein Schatz von den größten und ältesten Meistern. Wenn ein Gelehrter eine ausführliche Abhandlung über den musikalischen Karakter der Deutschen schreiben wollte, so würde er hier die besten Quellen finden. Was Hendel, die drei Bach, Haße, Graun, Gluck, Schweizer, Benda, Naumann, Schuster, Heßler, Wagenseil, Holzbauer, Schwanenberg, Kittler [Kittel] etc. geschrieben haben, findet man daselbst. Auch die vorzüglichsten Franzosen und Italiäner in jedem Fache fehlen hier nicht.60 56 WZ 19.04.1870, S. 350; Eduard Maria Oettinger, Biographisch-genealogisch-historisches Welt-Register enthaltend die Personal-Akten der Menschheit d.h. den Heimaths- und Geburts-Schein, den Heirathsakt und Todestag von mehr als 100,000 geschichtlichen Persönlichkeiten aller Zeiten und Nationen von Erschaf fung der Welt bis auf den heutigen Tag […], Leipzig: L. Denicke, 1869, S. 22 und 189. 57 Ebd., S. 189; Wurzbach 8, S. 423. 58 Als Beleg dienen die Einträge in den Schematismen und Pfarrmatrikeln. Franz de Ponty, Verzeichniß der in der Kaiserl. Königl. Haupt- und Residenzstadt Wien, sammt dazu gehörigen Vorstädten, und Gründen, befindlichen numerirten Häusern derselben […], Wien: J. J. Jahn, 1779 weist das Haus Nr. 1082 in der Kärntnerstraße als Besitz von Joachim von Heß aus. 59 Nicolai, Beschreibung, Bd. 3, S. 352. 60 Jahrbuch 1796, S. 79f.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

Älter muss die Musik offenbar gar nicht sein als jene von Georg Friedrich Händel (* 1685), Johann Sebastian Bach (* 1685) oder Johann Adolf Hasse (* 1699), um im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts schon als rare Antiquität zu gelten; Palestrina, Lassus und Fux scheinen noch außerhalb des historischen Scheinwerferkegels zu liegen. Weit reichte das historische Bewusstsein also nicht zurück. Im Übrigen fragt man sich bei Schönfelds Charakterisierung der Sammlung, ob denn im späten 18. Jahrhundert die Musik eines Ignaz Holzbauer (* 1711), Carl Philipp Emanuel Bach oder Christoph Willibald Gluck (beide * 1714) tatsächlich schon zum alten Eisen gehörte, geschweige denn Musik jener Komponisten, die jünger als Joseph Haydn sind (Joh. Christian Bach, Anton Schweitzer, Joh. Gottfried Schwanberger/Schwanenberg, Joh. Gottlieb Naumann, Joh. Wilhelm Häßler, Joseph Schuster). Während die Sammlungen von du Beyne und Keeß nach ihrem Tod versteigert wurden, blieb die Sammlung von Heß noch eine Weile in Familienbesitz. Dies mag zum Teil am erwähnten familiären Zusammenhalt liegen, hauptsächlich aber wohl an der Tatsache, dass einer seiner Söhne musikalisch gebildet und interessiert war. Albert (Joachim) von Heß, der älteste Sohn von Franz Joseph und Theresia, übernahm den Namen von seinem Onkel und Paten Joachim Albert von Heß. Er füllte als Jurist einf lussreiche und prestigeträchtige Ämter aus; er war Referent des Staatsrates und Kanzler des Ordens vom goldenen Vlies.61 Den 21-jährigen Heß erwähnt Ignaz von Mosel 1808 in seiner Beschreibung des »gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien« unter den Dilettanten am Klavier; er sei »zugleich ein gründlicher Theoretiker«.62 Von ihm wird 1821 berichtet, er besäße eine »schätzbare Sammlung älterer classischer Musikalien«.63 Er, nicht sein Bruder, der die Militärlauf bahn eingeschlagen hatte, war es wohl, aus dessen Sammlung sich Raphael Georg Kiesewetter 1817 und 1818 Abschriften selbst anfertigte oder anfertigen ließ.64 Und auf ihn bezogen sich wohl die Verweise, die der Wiener Pianist Joseph Fischhof (1804-1857) in zwei Manuskripte aus seiner Sammlung von Klaviermusik eintrug,65 einer Sammlung, in die (vielleicht nach dem Tod Alberts 1838) Teile der Sammlung Heß eingegangen und von da später in die heutige Staatsbibliothek zu Berlin gelangt sind. Andreas Holschneider hatte diese Handschriften zunächst für die Sammlung van Swieten reklamiert; Uwe Wolf konnte eben aufgrund der erwähnten Verweise ihre Provenienz aus der Sammlung Heß nachweisen.66 Darunter fällt ein großer Teil des Klavierwerks Johann Sebastian Bachs, auch 61 Lebensdaten Wien 03.02.1787-12.06.1838 Grinzing/Wien, Wien Stadt, 01., St. Stephan, Taufbuch 01099 (1786-1789), fol. 70r: 03.02.1787 (Albert Joachim Franz, Mutter: Theresia Christina); Österreichischer Beobachter 14.06.1838, S. 4; Oettinger, Welt-Register, S. 189. 62 Mosel, »Uebersicht«, S. 52. 63 Franz Heinrich Böckh, Wiens lebende Schriftsteller, Künstler und Dilettanten im Kunstfache. […] Ein Handbuch für Einheimische und Fremde, Wien: B. Ph. Bauer, 1821, S. 369. 64 Herfrid Kier, »Musikalischer Historismus im vormärzlichen Wien«, in: Walter Wiora (Hg.), Die Ausbreitung des Historismus über die Musik, Regensburg: G. Bosse, 1969, S. 55-72, hier: S. 62. 65 Wolf, »Musikaliensammlung«, S.  195. Der Autor meint, als Bezugsperson für die Verweise komme »eigentlich nur Freiherr Heinrich von Heß (1788-1870) in Frage«. Von der Existenz eines musikalisch talentierten Bruders weiß er nichts. Zu Fischhofs Sammlung siehe: Kier, »Musikalischer Historismus«, S. 64. 66 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«; Wolf, »Musikaliensammlung«. Ebd., S. 199f. listet die BachHandschriften aus der Sammlung Heß, Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 177 zählt weitere Stücke aus diesem »umfangreichen Bestand barocker Tastenmusik [aus Fischhofs Nachlass auf …],

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

manche seiner Orgelwerke in Bearbeitung für zwei Cembali, in Manuskripten vorwiegend Wiener Provenienz; nur die beiden Bände des Wohltemperierten Klaviers stammen aus Norddeutschland. Dazu kommen Orgelkonzerte, Fugen und Cembalo-Suiten von Händel, Dutzende von Sonaten Domenico Scarlattis sowie Tastenmusik von Carl Philipp Emanuel Bach, Francesco Geminiani, Johann Anton Vallade und Muzio Clementi. Die Bände sind nobel ausgestattet, Rücken und Ecken der Einbände mit Leder verstärkt und am Rücken die Namen der Komponisten und die Nummer des Bandes in goldener Schrift eingeprägt. Bereits Carl Czerny konnte aus dieser reichen Quelle schöpfen. Er schreibt in seinen Lebenserinnerungen: Die Bekanntschaft des Regierungsrates von Heß wurde mir um diese Zeit (1802 etc.) sehr nützlich durch die kostbare Musikaliensammlung alter klassischer Tonsetzer, welche dieser Herr, ein Freund Mozarts und Clementis, besaß, und aus welcher ich bei ihm selber alles Beliebige abschreiben durfte. Auf diese [Weise] verschaffte ich mir Seb. Bachs Fugen, Scarlattis Sonaten und manch andere, damals sehr seltene Werke.67 Ein Nekrolog auf Carl Czerny aus dem Jahr 1857 berichtet darüber hinaus, dass sich im Hause des Regierungsrates Heß, der »gleich dem Baron van Swieten und Spielmann ein großer Freund und Beförderer der Kunst war, […] Mozart, Haydn, Clementi und alle bedeutenden Kunstnotabilitäten jener Zeit wochentlich versammelten«. Der junge Czerny wurde 1803 dort eingeführt. Offenbar gab es mehrere Cembali, denn der Bericht fährt fort: »Czerny spielte oft auf dem [recte: den] breiten, in ihrer Art vorzüglichen Kielf lügeln, auf welchen sich jene Meister einst produziert hatten.« Weiter erfahren wir wiederum von der kostbaren Notensammlung »alter Autoren«, die Heß besaß und aus der Czerny Stücke abschreiben durfte.68 Wenn wir diesem Bericht glauben dürfen, sammelte Heß nicht nur alte Musik, sondern auch entsprechende Tasteninstrumente. Hält man sich die historische Bedeutung vor Augen, die Czerny als Herausgeber von Klavierwerken Bachs und einer Gesamtausgabe der Sonaten Domenico Scarlattis für die Verbreitung und Wiederbelebung von Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte, erkennt man die zentrale Rolle, die Franz Joseph von Heß als Mittlerfigur bei der Wiederentdeckung Alter Musik spielte. Die Sammlung von Heß enthielt verschiedenste Gattungen; im Jahrbuch von 1796 heißt es, sie hätte »in jedem Fache« etwas zu bieten. Dass gerade Klaviermusik, für die sich Czerny und Fischhof so stark interessierten, darin einen prominenten Platz einnahm, war wohl auch darauf zurückzuführen, dass Theresia von Heß, die Ehefrau des Hofrats, eine »Scholarinn« Clementis und eine, wie Schönfeld urteilt, »ausgezeichnedessen ursprüngliche Zusammengehörigkeit Papier und Aufmachung verbürgen«, aber eben unter der irrigen Annahme, es handle sich um ehemalige Besitztümer van Swietens. Kier, »Musikalischer Historismus«, S. 217 behauptet unter Berufung auf Hanslick, die Werke Bachs in der Sammlung Fischhof stammten »zum größten Teil« aus der Sammlung Franz Hauser (entsprechend auch ebd., S. 64). 67 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, hg. von Walter Kolneder, Baden-Baden: Heitz, 1968, S. 16. 68 Ferdinand Luib, »Karl Czernys Nekrolog«, in: Wiener Theaterzeitung, 26.07.1857, S. 701, zit. bei Otto Biba, »Clementi’s Viennese sonatas«, in: Richard Bösel/Massimiliano Sala (Hg.), Muzio Clementi: Cosmopolita della Musica. Atti del convegno internazionale in occasione del 250o anniversario della nascita (1752-2002), Bologna: Ut Orpheus, 2004, S. 185-198, hier: S. 188f.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

te Klavierspielerinn« war. Er lobt den Anschlag und Ausdruck der Pianistin, Feinheit und Schnelligkeit, also sowohl musikalische wie technische Kompetenz, außerdem ihre Fähigkeit, ohne Vorbereitung vom Blatt zu spielen: »Sie hat viel Geschmack für kernhafte und erhabene Komposizionen, liest besonders gut, spielt mit Ausdruck, Delikatesse und Geschwindigkeit, und hat einen meisterhaften Anschlag. Nur Schade, daß diese unserer ersten Klavierspielerinnen eine, so wenig Muße mehr für ihre Kunst hat.«69 Das Fehlen der Muße lag 1796 wohl nicht zuletzt an der Geburt ihrer Kinder (Albert * 1787, Heinrich * 1788, Antonie * 1790). Clementi besuchte von Dezember 1781 bis Mai 1782 Wien, in dieser Zeit erschienen bei Artaria seine Sonaten op. 7 (1782), die der Komponist seiner Schülerin Theresia von Heß widmete.70 Beide waren gleich alt, um die 30. Eine regelrechte Schülerschaft war in der kurzen Zeit von Clementis Anwesenheit in Wien nicht möglich. Mit Sicherheit hatte Theresia bereits vorher Klavierunterricht; bei wem, ist nicht bekannt. Czerny nannte Franz Joseph von Heß einen Freund Mozarts und Clementis, Beziehungen, bei denen jeweils seine Frau eine Rolle spielte. Die Verbindung zu Clementi ergab sich aus dem Unterricht, den sie nahm. Und der einzige Beleg einer engeren Beziehung zu Mozart besteht in der Tatsache, dass Theresia von Heß im Frühjahr 1784 drei Konzerte Mozarts subskribierte. In der MozartKorrespondenz wird der Name Heß sonst nicht erwähnt. Welchen Einf luss Frau von Heß auf die Sammlung ihres Mannes hatte, wissen wir nicht. Die Bandbreite reicht von der (wenig überzeugenden) Vorstellung, sie habe sich, obwohl sie Pianistin war, für ältere Klaviermusik überhaupt nicht interessiert, bis zur Möglichkeit, dass genau von ihr der Impuls ausging, gerade diese Musik zu sammeln, so wie Mozart das von seiner Braut behauptete: Baron van suiten zu dem ich alle Sonntage gehe, hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach |: nachdem ich sie ihm durchgespiellt :| nach hause gegeben. – als die konstanze die fugen hörte, ward sie ganz verliebt darein; – sie will nichts als fugen hören, besonders aber |: in diesem fach :| nichts als Händl und Bach; – weil sie mich nun öfters aus dem kopfe fugen spiellen gehört hat, so fragte sie mich ob ich noch keine aufgeschrieben hätte? – und als ich ihr Nein sagte. – so zankte sie mich recht sehr daß ich eben das künstlichste und schönste in der Musick nicht schreiben wollte; und gab mit bitten nicht nach, bis ich ihr eine fuge aufsezte […].71 Warum kommt jemand in den letzten Jahrzehnten des 18.  Jahrhunderts überhaupt darauf, alte Musik zu sammeln, in einem Zeitalter, in dem die Norm galt, neue und neueste Musik zu spielen und zu hören? Einer von mehreren Gründen könnte histo69 Jahrbuch 1796, S. 28f. – Caroline Pichler (Denkwürdigkeiten, Bd. 1, S. 154) erschienen Theresia von Heß und ihre Mutter die »würdigsten Beispiele weiblicher Tugend«, denen sie in ihrem Briefroman Agathokles (1808) in der Figur der Larissa ein Denkmal setzte. 70 Biba, »Clementi’s Viennese sonatas«, S. 187-189; vgl. Rohan H. Stewart-MacDonald, »Towards a new edition of Clementi’s ›Viennese‹ sonatas, Opp. 7-10: contemporary English sources and the problem of revision«, in: ders./Luca Lévi Sala (Hg.), Muzio Clementi and British Musical Culture: Sources, Performance Practice and Style, New York: Routledge, Taylor & Franics Group, 2019, S. 124-145; Kap. 7. Der hier angegebene Name und das Geburtsdatum sind zu korrigieren: »Maria Theresia von Leporini (née Hess) (1754-1798)«. 71 Mozart an seine Schwester, 20.04.1782, Mozart Briefe 3, S. 202f.

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risches Interesse sein. Der englische Komponist und Musikschriftsteller Charles Burney etwa reiste in den frühen 1770er Jahren durch Europa um Abschriften alter Musik zu sammeln und so Material für eine umfangreiche Musikgeschichte zusammenzustellen, die er einige Jahre später verfasste und publizierte.72 Im frühen 19. Jahrhundert folgten seinem Beispiel die Wiener Sammler Simon Molitor und Raphael Georg Kiesewetter, die mit ihren Sammlungen nicht nur die Grundlage für eine Reihe von historischen Studien legten (unter ihnen als umfangreichste die Musikgeschichte von August Wilhelm Ambros), sondern auch im privaten Rahmen bei sich zuhause ab 1816 Konzerte mit alter Musik veranstalteten.73 Das Ehepaar Heß hatte im engsten Umkreis von Historikern gelebt, sodass eine grundsätzliche Aufgeschlossenheit gegenüber Geschichte und Musikgeschichte zu erwarten ist. Wie erwähnt war Theresias Vater Historiker, ebenso der früh verstorbene Bruder von Franz Joseph, Matthias von Heß. Der Schweizer Verleger Hans Georg Nägeli brachte 1801 zwei weitere Ziele des Sammelns ins Spiel. Er warf bei aller Wertschätzung einen differenzierten Blick auf alte Musik und unterschied Musik von zeitloser Geltung, die durch Studium und Aufführungen lebendig erhalten werden sollte, und Musik, die ihrer Zeit verhaftet und deshalb aus der Mode gekommen sei, dennoch aber durch die Namen ihrer Schöpfer Respekt verdiene und erhalten bleiben sollte. Als Nägeli in der Allgemeinen musikalischen Zeitung seine Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers ankündigte, bestimmte er ein zweifaches Interesse an den Werken von Bach oder Händel. Er unterschied zwischen »höherer«, »reinerer« Musik, Werken »reinster Erhabenheit« auf der einen, »niederer«, »gemeinster« Musik, die er mit Adjektiven wie fruchtlos, mattherzig, scholastisch versah, auf der anderen Seite. Nun würde man denken, dass Bach und Händel ganz klar auf der Seite der erhabenen, höheren, reineren Musik stünden. Doch verläuft in Nägelis Augen die Grenze zwischen beiden musikalischen Seinsweisen mitten durch deren Werk, mit Teilen dessen er ziemlich harsch umgeht: Man kann und muss die Werke jedes grossen Mannes abtheilen in die höhern und reinern – die für alle Zeiten bestehen und an denen die Mode, wie bald verwehende Lüfte an ewigen Kolossen, vorüber streift, ohne sie zu erschüttern, vielweniger umzustürzen; und in die niedern, welche überall den Stempel ihrer Zeit tragen, und durch welche der Künstler sich gleichsam mit dem allgemeinen Loos der Menschheit, schwach zu seyn, abfindet. So hat I. S. Bach neben Werken, die ihn unsterblich machen, andere, die nichts sind, als Produkte scholastischer Spitzfindigkeit und unfruchtbarer Grübeley, durch welche der sich bildende Künstler eher von seinem Ziele ab-, als ihm zugeführt werden würde; so hat Händel, neben Werken reinster Erhabenheit, andere, voller mattherziger, geschmackloser Objektmahlerey u. s. w. Diese zu verkennen, heisst Abgötterey treiben und dem, in vieler Rücksicht, weit vorwärts geschrittenen Zeitalter Unrecht thun.74 Nägeli will in seiner Edition sich zunächst Werken der ersten Klasse widmen, jenen also, die »für alle Zeiten bestehen«. Sollte sich auch ein Interesse für die übrigen Werke zeigen, also sich herausstellen, »dass man auch jene minder wichtigen Werke, etwa 72 Charles Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, 4 Bde., London: Bechet, 1776-1789. 73 Siehe dazu: Kier, »Musikalischer Historismus«, S. 65-69. 74 Allgemeine musikalische Zeitung 3 (1800/01), Intelligenz-Blatt 6 (Februar 1801), Sp. 22.

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wie Reliquien dieses Musikheiligen, zu besitzen wünscht: so werde ich, wenn die brauchbarern Stücke geliefert sind, auch diesem Verlangen der Interessenten mich fügen.«75 »Brauchbare« Stücke, Werke von klassischem Rang, verdienen es, im häuslichen Rahmen gespielt und öffentlich aufgeführt zu werden. Es ist sehr wahrscheinlich, dass unter den in der Sammlung von Heß reichlich vertreten Werken von Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti oder Georg Friedrich Händel sich etliche fanden, die Theresia von Heß und ihrem Mann brauchbar und wert erschienen, sie zu spielen und zu hören. Solche Werke dürften auch zu den »kernhafte[n] und erhabene[n] Komposizionen« zählen, für die Schönfeld Theresia von Heß besonderen Geschmack attestierte und die sie, wie er sagt, mit Ausdruck, Delikatesse und meisterhaftem Anschlag spielte. Daneben mag Heß auch Stücke zusammengetragen haben, bei denen es ihm weniger um Aufführung und praktische Verwendung, eher um den reinen Besitz ging, den Besitz einer »Reliquie«, wie Nägeli das in einer paradoxen Metapher nannte. Reliquien sind etwas absolut Einmaliges. Sie sind nur sehr begrenzt verfügbar, man kann sie nicht vermehren oder kopieren. Bei gedruckten Musikstücken, wie Nägeli sie ankündigt, ist die Reproduktion jedoch ohne Weiteres möglich. Zwar wird der Erwerb eines seltenen Objekts, dem man den Status einer Reliquie vielleicht zubilligen könnte, die Sammelleidenschaft befeuern; doch scheint der Hauptakzent von Nägelis Bild im zweiten Teil des Ausdrucks zu liegen: Hinterlassenschaften eines Musikheiligen. So fasst Nägelis Vorwort seiner Bach-Ausgabe drei der zentralen Momente des Sammelns von Musik im ausgehenden 18. Jahrhundert wie in einem Brennspiegel zusammen: (1) Die Säkularisierung von Frömmigkeitspraktiken und damit die Sakralisierung von Kunst, (2) die Kanonisierung von großen Meistern, deren auch geringsten Produkten Verehrung gebührt, und (3) die Vorstellung von klassischer Kunst, die im Felde einer performativen Kunst wie der Musik zur Folge hat, dass bestimmte Kompositionen durch immer neue Aufführungen sich der Erinnerung einprägen und so in der Vorstellung des Publikums lebendig bleiben.

Franz Bernhard Ritter von Keeß Am 22. Dezember 1761 besuchte Graf Karl von Zinzendorf zusammen mit einigen anderen Adeligen ein Konzert bei einem gewissen »M[onsieur] de Thauernath«, bei dem der gefeierte Lautenvirtuose Karl Kohaut spielte und die Sopranistin Elisabeth Teyber sang: »Kohot joua divinement du lut[h], et la Taeuberin chanta. M[onsieur] de Kees eut Directeur de ce Concert«76. Die Rolle des Herrn von Keeß bei diesem Konzert ist unklar. Zinzendorf berichtet offenbar von Kammermusik, und es erscheint unwahrscheinlich, dass dirigiert werden musste. Vermutlich hatte Keeß das Konzert organisiert und trat eventuell als Moderator in Erscheinung. Er war möglicherweise auch für die drei Konzerte verantwortlich, die Zinzendorf bald danach, am 9. Jänner, 26. Februar und am 75 Ebd. 76 Original und Mikrofilm im ÖStA, HHStA Wien. Die Eintragung ist paraphrasiert bei Morrow, Concert life, S. 30; auf Morrows Auswertung der Zinzendorf-Tagebücher, ebd. S. 365-411, stützen sich die folgenden Überlegungen.

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13. März 1762 im Hause Thavonat besuchte, vielleicht auch für die große Akademie am 20. Oktober 1762, bei der neben den »grösten Virtuosen, die dermal in Wien sind« auch die Mozarts auftraten und dafür reichlich entlohnt wurden.77 Im Tagebuch des Grafen wird Keeß nur mehr ein einziges Mal dreißig Jahre später als Veranstalter eines Konzertes erwähnt: Am 31. März 1792 nahm Zinzendorf an einem Konzert bei Keeß teil; er traf dort den Fürsten Orsini-Rosenberg und sah Baron van Swieten.78 Das ist erstaunlich, fanden doch über mehrere Jahrzehnte hinweg regelmäßig Akademien im Hause Keeß statt. Hillers Wöchentliche Nachrichten berichten 1766 von wenigstens einem Konzert pro Woche, Gyrowetz in seiner Autobiographie von zwei.79 Als Besucher werden Musiker wie Haydn, Mozart, Dittersdorf, Hoffmeister, Albrechtsberger, Gyrowetz, Giovanni Mane Giornovichi (Jarnovick), Johann Baptist Schenk und mehrfach der Baron Gottfried van Swieten genannt. Graf Zinzendorf erwähnte als einziger und erst in den 1790er Jahren einen Vertreter des Hochadels. Dies und die spärliche Teilnahme Zinzendorfs lassen vermuten, dass sich in den Aktivitäten des Geheimrats Keeß eine neue kulturelle Trägerschicht etablierte, die sich aus Intellektuellen, höheren Beamten und niederem Adel zusammensetzte und der hohe Adel von deren künstlerischen Unternehmungen, solange sie sich in Privathäusern abspielten, kaum Notiz nahm.

Familie und Werdegang Als Sohn eines Juristen machte Franz Bernhard Edler von Keeß in der niederösterreichischen Landesregierung als Jurist Karriere80. Seine Vorfahren dienten den Grafen von Montfort. Sein Vater Johann Georg Keeß war 1693 aus dem Bodenseeraum nach Wien eingewandert, auch er ein Aufsteiger (wie Du Beyne und Heß). Er machte Karriere als Gelehrter und Staatsbediensteter: Er studierte die Rechte, wurde 1707 Professor für Kirchenrecht an der Universität Wien, der er 1727/28 sogar als Rektor vorstand. Dazu wurde er Rat und Landschreiber der niederösterreichischen Regierung. Er heiratete 1711 eine Adelige, Anna Clara von Orelli, und wurde selbst erst 1753, als Achtzigjähriger, in den niederen Adel gehoben. Das Paar hatte sieben Kinder: Drei der Töchter starben im Kindesalter, die drei übrigen heirateten hohe Beamte aus dem

77 Mozart Briefe 1, S. 54, siehe dazu oben Kapitel 10. 78 Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 3, S. 124f. Morrow, Concert life, S. 30 datiert irrtümlich 1793. 79 Johann Adam Hiller, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betref fend I. Leipzig: Verlag der Zeitungs-Expedition, 1766/67, Reprint Hildesheim 1970, S. 97-100, hier: S. 100. Mozart Dokumente, S. 474. 80 Die biographischen Angaben nach Wißgrill 5, S.  59-65; Oesterreichische National-Encyklopädie […], 6 Bde., [hg. von Franz Gräffer und Johann J. Czikann], Wien: Beck’sche Univ.-Buchhandlung, 1835, Bd. 3, S.  169; Wurzbach 11, S.  117-18; Genealogisches Taschenbuch der adeligen Häuser Österreichs, Wien: Otto Maass, 1906/07, S. 201f. – Ein von Franz Georg von Keeß handschriftlich verfasster Entwurf zu einem biographischen Lexikonartikel enthält Informationen und Formulierungen, die in den Artikel der Oesterreichischen National-Encyklopädie eingingen (WStLB H.I.N. 243532, Teilnachlass Sartori). Über den aus Lindau am Bodensee stammenden sächsischen Oberpostmeister Johann Jakob Kees und seinen Sohn siehe: Kurt Krebs, Das kursächsische Postwesen zur Zeit der Oberpostmeister Johann Jakob Kees I und II (= Geschichte der Familie Kees 2), Leipzig/Berlin: Teubner, 1914. Ein angekündigter erster Band dieses Werks über den Lindauer Zweig der Familie (S. 23) ist nicht erschienen.

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Ritterstand,81 bewegten sich also in denselben Kreisen, denen auch der einzige Sohn durch dessen beruf liche Position und den Umstand angehörte, dass er 1764 in den erbländischen Ritterstand erhoben wurde. Franz Bernhard Keeß war 1743 in Innsbruck zum Doctor juris promoviert worden und hatte ein Jahr danach als Sekretär beim niederösterreichischen Landmarschallgericht seine Lauf bahn begonnen. Fast fünfzig Jahre später avancierte er zum Vizepräsidenten bei den niederösterreichischen Landrechten (1792) und wurde 1795 Vizepräsident des niederösterreichischen Appellationsgerichts. Ebenfalls 1795 erfolgte die Ernennung zum Geheimrat. Franz II. als König von Ungarn verlieh ihm 1793 als besondere Auszeichnung den Stephansorden. Aus der Ehe mit Regina von Wassner, Tochter eines Kremser Pharmazeuten und Arztes, gingen ebenfalls sieben Kinder hervor. Der älteste Sohn, Franz Georg, wiederum ein Jurist, wirkte in der »Hof kommission in Gesetzsachen« als enger Berater des Kaisers Joseph II. Mit ihm, dem »Hofrat von Keeß«, wird der Vizepräsident und Geheimrat in der Sekundärliteratur nicht selten verwechselt. Ob Franz Bernhard von Keeß bei seinen Hauskonzerten musikalisch aktiv war, sich singend, dirigierend oder am Instrument betätigte, wissen wir nicht. Sehr wohl aber bezeugen Quellen die Musikalität seiner zweiten Frau und des erwähnten Sohns. Keeß heiratete 1777 in zweiter Ehe Karoline von Mercier (1735/36-1812), bis dahin Kammerdienerin von Kaiserin Maria Theresia.82 Adalbert Gyrowetz berichtet, sie sei bei Hauskonzerten als Sängerin aufgetreten. Der Sohn Franz Georg von Keeß spielte nach Ausweis des Jahrbuchs 1796 »sehr geschickt« Bratsche und Cello.83 Bernhard Freiherr von Knorr, ein Enkel des Vizepräsidenten, spielte ausgezeichnet Flöte; er wurde Archivar und Bibliothekar der 1812 gegründeten Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, und nahm so die Sammeltätigkeit seines Großvaters in einem institutionellen Rahmen wieder auf.84 Franz Bernhard von Keeß starb am 30. Dezember 1795 im Seiterischen Haus am Bauernmarkt mit dem Hausnamen »bei der goldenen Kette« (an der Stelle des heutigen Hauses Bauernmarkt 11 – das Haus blieb nicht erhalten),85 als angesehener und wohlhabender Mann. Der Wohlstand kam vermutlich aus der Familie der Mutter,

81 Eine der Schwestern Franz Bernhards, Anna Katharina, war die Mutter der Pianistin Maria Anna von Haan, verm. von Krufft (1739-1819), siehe: St. Stephan 01-071, fol. 277: 01.05.1739. Anna Clara von Keeß, ihre Großmutter, war die Taufpatin. 82 Genealogisches Taschenbuch, S. 202: Sterbedatum 19.02.1812, 76-jährig. Sche1776, S. 364 (Kammerdienerin). Die Hochzeit fand am 15. September 1777 statt, siehe: Wien Stadt, 01., Hofburgpfarre, Trauungsbuch 02-04 (1756-1810), S. 117 (vgl. Wißgrill 5, S. 60: 16.09.1777); die Braut hier als Sophia Carolina von Mercier. 83 Mozart Dokumente, S. 474; Jahrbuch 1796, S. 31. 84 Wißgrill 5, S. 61; Wikipedia Bernhard von Knorr, https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_von_Knorr (Zugriff 19.03.2019). 85 Wiener Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle 102 (1795 A–J), fol. 103’ sowie WD 06.01.1796, S. 42. Wurzbach nennt als Sterbeort irrtümlich Brunn am Gebirge, wo sich das Grab des Geheimrats befindet. – Das Haus »bei der goldenen Kette« hatte in den Jahrzehnten um 1800 nacheinander drei Hausnummern 561, 620 und 581 und gehörte zunächst Maria Anna von Seitern, 1829 Leopold von Herz, siehe: Ponty, Verzeichniß, S. 325 und Anton Behsel, Verzeichniß aller in der k. k. Haupt- und Residenzstadt Wien mit ihren Vorstädten befindlichen Häuser, Wien: Gerold 1829, S. 18.

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deren Vater ein Schloss im Waldviertel besaß.86 Bis 1784 hatte Keeß über 30 Jahre im prachtvollen Orellischen Haus am Franziskanerplatz (heute Nr. 1, Abb. 12.1) gelebt, das sein Onkel mütterlicherseits, Johann Peter von Orelli, 1698 hatte errichten lassen.87 Keeß besaß ein eindrucksvolles Anwesen in Brunn am Gebirge (Abb. 12.2) und hinterließ neben einer großen Sammlung von Musikalien und Instrumenten auch Gemälde, Kupferstiche und Bücher, Schmuck, seltenes Porzellan und einen Billardtisch.88 Sein Grabstein an der Außenmauer der Pfarrkirche von Brunn bestätigt es: »Gott gab ihm Glück im Leben.« Neben seinen Funktionen als Richter und Staatsdiener wird er hier als »fröhlicher Gesellschafter« beschrieben und ausdrücklich als einer, der alle Stände adressierte: »ihn ehrte, liebte der Adel, der Bürger, der Bauer«.89

Mozart und Haydn: Salons bei Keeß als ›aufgeklärte‹ Veranstaltungen Anders als bei du Beyne und Heß, die zwar durch ihre Sammlungen, nicht aber durch Hauskonzerte bekannt waren, galt Franz Bernhard von Keeß als rühriger Veranstalter musikalischer Akademien in der eigenen Wohnung oder in anderen Privathäusern. Auch bei den Augartenkonzerten, wie wir sehen werden, war der Vizepräsident involviert und stellte Instrumente und Noten zur Verfügung. Keeß war dafür perfekt ausgestattet. Er hatte zuhause fast alle Orchesterinstrumente vorrätig, dazu zwei »Claviere« (vermutlich Hammerf lügel); im Nachlass fand sich ein Bestand an »Violinen, Violen, Violonzellen, und grossen Violonen, nebst einer Viole d’amour, dann Flöten, einer ganz eingerichteten Kassette mit einer Parthie Jägerhorne, und dazugehörigen Aufsatzeln, zweyen Pauken, dann einigen Instrumenten zur türkischen Musik nebst bequemen, und wohlbestellten Musikpulten«.90 Keeß nutzte seine Musikalien also nicht als bloßen Besitz, sondern um damit Musik zu machen. Die persönlichen Kontakte zwischen Mozart und Geheimrat Keeß sind unklar. Zwar findet sich der Name Keeß in der Subskribentenliste für Mozarts Fasten-Konzerte 1784 im Trattnerhof,91 in den Mozart-Briefen wird er hingegen sonst mit keinem 86 Wien Stadt, 01., St. Stephan, Trauungsbuch 02-038 (1710-1711), S.  417: 18.05.1711; NOeLA, Herrschaftsarchiv Seefeld, Hardegger Urkunden Nr. 1776, 23.03.1675: Julius von Hardegg belehnt Karl Mansuet von Orelli, passauischen Rat und Rentmeister zu Königstetten, mit dem Schloß Starrein samt Zugehörungen, siehe: http://monasterium.net/mom/AT-NOeLA/HA_Seefeld-HardeggerUrk/ fond?block=60 (Zugriff 16.03.2019). 87 Das Orellische, auch Baron Stegnerische Haus, bzw. Haus Nr. 943 (in der ersten Wiener Häuserzählung) als Wohnort der Familie Keeß belegen die Einträge zu Keeß im Hof- und Staats-Schematismus zwischen 1750 und 1784 (Sche1750, S. 161; Sche1784, S. 180). Zum Haus vgl. auch Wikipedia Franziskanerplatz (Wien), https://de.wikipedia.org/wiki/Franziskanerplatz_(Wien) (Zugriff 17.03.2019). Zu Joh. Peter von Orelli und seiner Familie siehe Wißgrill [6], in: Heraldisch-genealogische Zeitschrift 3 (1873), S. 102. 88 Keeß war seit 1765 Besitzer des Thurnhofs, siehe Wißgrill 5, S. 60 (heute St. Josefsheim, Leopold Gattringer-Straße 42). Der Haushalt in Wien wurde in den Monaten nach seinem Tod schrittweise aufgelöst. Die entsprechenden Verkaufs- und Versteigerungsanzeigen in der Wiener Zeitung geben einen Eindruck von der Reichhaltigkeit seines Hausrats: WD 30.01.1796, S. 269; 20.02.1796, S. 474; 09.03.1796, S. 657f.; 09.04.1796, S. 1007. 89 Wißgrill 5, S. 61. 90 WD 30.01.1796, S. 269; 09.03.1796, S. 657f. 91 Mozart Dokumente, S. 17-19 und 485-92.

12. Musikalische Öffentlichkeit und die Idee der Klassik

Wort erwähnt. Dass Mozart zum Bekanntenkreis des Musikliebhabers zählte und vielleicht auch in dessen Salon verkehrte, erschließt sich indirekt aus der Biographie von Adalbert Gyrowetz, der, als junger Künstler bei Keeß eingeführt, hier »Wiens berühmteste Meister« kennenlernte. In seinen Berichten zu den beliebten Hauskonzerten bei Keeß erzählt er von sich in der dritten Person und lässt offen, was er als Augenzeuge erlebte und was er bloß vom Hörensagen wusste: [In Wien] angekommen, wurde er im Hause des Herrn Hofraths v. Käß aufgeführt, welcher als der erste Musikfreund und Dilettant in Wien anerkannt war, und wöchentlich zweimal in seinem Hause Gesellschafts-Concerte gab, wo die ersten Virtuosen, die sich damals in Wien befanden, und die ersten Compositeurs, als: Joseph Haydn, Mozart, Dittersdorf, Hoffmeister, Albrechtsberger, Giarnovichi etc. etc. versammelt waren; dort wurden Haydn’s Symphonien aufgeführt. – Mozart pflegte meistens sich auf dem Fortepiano hören zu lassen, und Gianovichi, damals der berühmteste Virtuos auf der Violine, spielte gewöhnlich ein Conzert; die Frau vom Hause sang. In der folgenden Anekdote schildert Gyrowetz, dass Mozart ein Lied für Keeß zu komponieren versprochen hatte. Als er nicht zum Konzert erschien, ließ man ihn suchen und fand ihn in einem Gasthaus. Nun erinnerte sich Mozart, daß er das Lied noch nicht componirt hätte; er bat sogleich den Bedienten, ihm ein Stück Notenpapier zu bringen – nachdem dies geschehen war, fing Mozart im Gastzimmer an, das Lied zu componiren, und als er es fertig hatte, ging er damit in das Konzert, wo schon alles in der gespanntesten Erwartung harrte. Dort wurde er nach einigen zarten Vorwürfen über sein langes Ausbleiben auf das freudigste empfangen; und als er sich endlich zum Clavier setzte, sang die Frau vom Hause das neue Lied zwar mit zitternder Stimme, allein es wurde dennoch enthusiastisch aufgenommen und beklatscht.92 Gyrowetz lernte Mozart 1784 oder 1785 kennen, Giornovichi kam 1786 nach Wien, in jenem Jahr, in dem Gyrowetz die Stadt wieder verließ.93 Gyrowetz müsste den Geiger also genau 1786 im Salon von Keeß gehört haben. Dessen komprimierte Darstellung wird durch keine weitere Quelle gestützt; die Zugehörigkeit Mozarts zum Kreise des rührigen Juristen wird nirgends sonst erwähnt. Möglicherweise brachte Gyrowetz mit dem Salon des Vizepräsidenten Keeß, wo er Mitte der 1780er Jahre verkehrte, Personen oder Begebenheiten in Verbindung, die damit nichts zu tun hatten. Zum Zeitpunkt der Niederschrift der Memoiren waren immerhin über 60 Jahre vergangen. 92 Biographie des Adalbert Gyrowetz, Wien 1848, zit.n.: Mozart Dokumente, S. 474. Eine Neuausgabe erschien unter dem Reihentitel: Lebensläufe deutscher Musiker von ihnen selbst erzählt, hg. von Alfred Einstein, Bd. 3-4: Adalbert Gyrowetz (1763-1850), Leipzig: Siegel, 1915, hier: S. 11-12. – Einstein identifiziert den »Hofrath v. Käß« richtig mit Franz Bernhard von Keeß, Deutsch dagegen wegen des Titels fälschlich mit dessen Sohn. Die Angaben des Mozart-Dokumentenbandes (Mozart Dokumente, S. 475) sind entsprechend zu korrigieren: Die Abende fanden vermutlich im Seiterischen Haus am Bauernmarkt statt, wo Keeß seit 1784 wohnte. 93 NGroveD (1980) 7, S. 870 und 397; Vjera Katalinić, Art. »Giornovichi, Giovanni (Mane?)«, in: MGGP 7, Sp. 995-998; Uwe Harten, Art. »Gyrowetz, Adalbert Mathias«, in: MGGP 8, Sp. 319-328.

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Der junge Johann Baptist Schenk, Opernkomponist und einer der Lehrer Ludwig van Beethovens, wurde durch Keeß gefördert. Er berichtet in seinen Erinnerungen, dass Keeß 1778 anlässlich der Einsetzung eines neuen Benefiziaten in der MagdalenaKapelle beim Stephansdom eine Messe von Schenk unter der Leitung des Domkapellmeisters Leopold Hofmann aufführen ließ.94 Im selben Jahr erhielt Schenk von ihm den Auftrag, für Mariazell eine Lauretanische Litanei zu schreiben. Nach der Schließung des Kärntnertor-Theaters 1788 komponierte Schenk sechs Symphonien, »welche in der Folge bey den musikalischen Akademien des Herrn von Keess produziert wurden. Bey jeder Produktion waren Sr. Excellenz Baron van Svieten zugegen und etwelche mahl auch Jos. Haydn, der mir seine Zufriedenheit zu erkennen gab und mit gemütlich guten Worten zu fernerem Fleiss mich ermunterte.«95

Keeß und Haydn Mitteilungen über die Anfänge der Beziehung zwischen Joseph Haydn und Franz Bernhard von Keeß fehlen. 1777 muss bereits ein Naheverhältnis bestanden haben, da Keeß ein Honorar für den Komponisten übernahm.96 1791 besorgte er in Wien Notenmaterial der Sinfonie Nr. 91 in Es-Dur, die Haydn dringend in London benötigte, ließ die Stimmen kopieren und übersandte sie durch einen Boten über Brüssel. Weiters leistete er Marianne von Genzinger dafür, dass sie die Partitur kopieren ließ und per Post schickte, eine Anzahlung.97 Die Beziehung Haydns zur Frau von Genzinger ist persönlich enger, diejenige zu Keeß erschien ihm vermutlich beruf lich wichtiger. Als er 1792 aus London zurückkehrte, stattete er Frau von Genzinger einen Besuch ab, erst danach der Familie Keeß – er hatte Handarbeitsutensilien für die Hausfrau mitgebracht.98 Wohl bereits Anfang 1790 hatte Haydn Marianne von Genzinger eine Sinfonie versprochen, die jene in einer Akademie bei Keeß produzieren lassen wollte; im März 1792 war sein Versprechen noch immer nicht eingelöst.99 Herrn von Keeß, mit dem er ebenfalls mehrfach korrespondierte, sandte Haydn hingegen gleich zwei Sinfonien (Nr. 95 und 96) für ein Konzert in Wien, an dem Haydn sehr gelegen zu sein schien, und kündigte ihm die Sendung weiterer an. Anlass für das Konzert waren nicht näher bestimmbare Gerüchte, die in Wien umgingen: »Herr v. Keeß schreibt mir unter andern, daß Er gerne meine Umstände hier in London wissen möge, indem man verschiedenes in wienn von mir spricht, ich ware von jugend auf dem Neyde ausgesetzt, wundere mich demnach nicht, wenn man auch dermahlen mein weniges Talent ganz zu unterdrücken sucht […]«.100 94 Schenk, »Autobiographische Skizze«, S. 78. 95 Ebd. 96 Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 2, S. 405. 97 Briefe an Marianne von Genzinger vom 8. Jänner und 20. Dezember 1791 sowie vom 17. Jänner und 2. März 1792. Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, hg. Dénes Bartha, Kassel: Bärenreiter, 1965, S. 252, 267, 275, 279. 98 Brief an Frau von Genzinger 04.08.1792; Eintragung im ersten Londoner Notizbuch: »Nehnadl, Scherrl und Messerl für Frau von Keeß«, beides in ebd., S. 290 und 481. 99 Ebd., S. 231 und 279. 100 Ebd., S. 263. Zur Sendung der Sinfonien S. 265 und 515, zum Versprechen weiterer Sinfonien für Keeß S. 280f. Die Korrespondenz mit von Keeß blieb nicht erhalten, wird jedoch in den Genzinger-Briefen

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Das Konzert, das offenbar dazu diente, Haydns Namen in Wien präsent zu halten, unterscheidet sich auf charakteristische Weise von den Hauskonzerten der Hocharistokratie. Über Ort und Zeit der Veranstaltung erfahren wir nur indirekt aus einer Anspielung Haydns. Vermutlich fand das Konzert um Weihnachten 1791 im Hause von Keeß statt. Denn in einem Schreiben an Genzinger kündigte Haydn am 2. März 1792 an, weitere neue Sinfonien für Keeß »an künftigen weynachts Musicken bey hochdemselben [selbst] zu Dirigiren«.101 Am 6. Februar 1792 erschien im Londoner Public Advertiser folgender Bericht: HAYDN. At Vienna a Grand Concert has lately been given in honour of this favourite Composer, at which were present the Princes, the principal Nobility, and all the great masters and amateurs; two symphonies composed last winter, for Salomon’s Concert were performed, at the end of each, an eulogium, written in praise of this extraordinary Genius was spoken. The whole was received with a thunder of applause. Mr. Haydn’s picture illuminated, was exhibited in the Concert-room, and over the door of entrance were written in the German language, ›Profound Silence‹.102 Im Vergleich mit höfischen Konzerten springen drei Merkmale ins Auge, die den aufgeklärten Charakter der Veranstaltung verraten. Anders als dort die Ausführenden, rückte hier der Komponist ins Zentrum des Interesses. Nicht nur seine Musik erklang. Sein Bild wurde ausgestellt, und man rezitierte Lobgedichte auf ihn. Datierung und Zweckbestimmung des sogenannten Katalogs Keeß deuten darauf hin, dass sogar ein thematischer Katalog der Sinfonien Haydns aus diesem Anlass erstellt wurde. Wegen eines Vermerks bei den beiden letzten Eintragungen (Sinfonie Nr. 96 und 95: »NB Von London gekommen«) verlegte Jens Peter Larsen die »Niederschrift oder jedenfalls die Fertigstellung« des Katalogs in die Zeitspanne zwischen dem Einlangen der Sinfonien in Wien etwa Anfang Dezember 1791 und Haydns erstem Besuch bei Keeß nach seiner Rückkehr, Anfang August 1792.103 Doch die Möglichkeit, dass der Katalog erst im Dezember 1791 oder später geschrieben wurde, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit auszuschließen, wie sich im Folgenden zeigen wird. Der Katalog umfasst die Incipits von 94 Sinfonien Haydns. Er wurde zweifach ausgefertigt. Ein Exemplar wird heute mit dem zeitgenössischen Vermerk »Catalogue de Mr. de Kees à Vienne« in der Fürstlich Thurn und Taxis’schen Hof bibliothek in Regensburg verwahrt (Sign. J. Haydn 85). Das zweite Exemplar war in Haydns Besitz; es wurde später neben anderen Quellen dem Elssler’schen Werkverzeichnis von 1805 zugrunde gelegt. Von diesem Exemplar, das mit dem Regensburger Katalog durch Nummerierung, Einteilung, Schrift und graphische Gestaltung fast photographisch genau übereinstimmt, blieb nur das Ende erhalten (= Entwurf-Katalog, Teil C). Die Sinfonien 95 und 96 fehlen hier. erwähnt: S. 260f., 263 und 279. 101 Ebd., S. 281. 102 Zit. nach Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 3, S. 124. 103 Jens Peter Larsen, Die Haydn-Überlieferung, Kopenhagen: E. Munksgaard, 1939, S. 242-248, bes. S. 243 und 245. Auf Larsens Untersuchungen stützen sich die folgenden Überlegungen, siehe auch: ebd., S. 239f. und 260. Der Katalog ist im Faksimile publiziert in: ders., Drei Haydn Kataloge in Faksimile, Kopenhagen: E. Munksgaard, 1941, S. 37-49.

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Erklärt man diese Diskrepanz derart, dass Teil C des Entwurf-Katalogs das ursprüngliche, vor Dezember 1791 entstandene Verzeichnis und der Keeß-Katalog eine etwas spätere Abschrift davon darstellen, ist damit impliziert, dass die Initiative des ganzen Unternehmens bei Haydn lag und dass Keeß bloß die Genehmigung erhielt, daran zu partizipieren. Wozu aber hätte Haydn eine solche Liste seiner Sinfonien anlegen lassen sollen? Entweder um seine Autorschaft an den verzeichneten Werken demonstrativ kundzutun oder um die Liste privat als Ausgangspunkt eines laufenden Werkverzeichnisses zu verwenden, das ihm selbst eine Unterlage in einem eventuellen Urheberstreit bieten könnte. Doch Haydn ließ den Katalog nicht publizieren und führte ihn nicht kontinuierlich fort. Zwar gibt es autographe Ergänzungen in Haydns Exemplar; sie dürften allerdings großteils gegen Ende des Jahrhunderts in einem Zug geschrieben worden sein. Diese Ergänzungen zeigen überdies, dass Haydn mit dem Katalog nicht restlos zufrieden war, denn er trug die Tempovorschreibungen nach, die der Keeß-Katalog grundsätzlich nicht verzeichnet. Schließlich ist kaum anzunehmen, dass Haydn ein Werkverzeichnis in Auftrag gab, ohne dafür sein eigenes laufendes Werkregister (Entwurf-Katalog, Teile A und B) zur Verfügung zu stellen. Einige Werke finden sich in letzterem, die im Keeß-Katalog fehlen. Wahrscheinlicher ist also, dass Franz Bernhard Keeß die beiden Kataloge herstellen ließ. Die beiden Sinfonien am Schluss des Katalogs Keeß wurden in diesem Falle nachgetragen, sobald die Sendung aus London eingelangt war, zu einem Zeitpunkt, als sich das Gegenstück des Katalogs bereits in Haydns Händen befand. Der Hauptteil der Kataloge entstand demnach vor Dezember 1791. Auch Keeß ließ die Liste nicht weiter fortsetzen. Es handelt sich also auch nicht um einen Bestandskatalog der HaydnSinfonien in seiner eigenen Sammlung. Der Zweck der Aufstellung lag wohl darin, Haydns Schaffenskraft in der führenden Instrumentalmusikgattung zu dokumentieren. Der Katalog wurde offenbar zu einem bestimmten Anlass und zu Ehren des Komponisten hergestellt, ähnlich wie oft ein Schriftenverzeichnis des Jubilars einer Festschrift angeschlossen wird. Wir wissen von keinem Anlass aus der fraglichen Zeit, der einem solchen Zweck eher entspräche als das Haydn-Festkonzert um Weihnachten 1791. Unmittelbar nach Mozarts Tod, der freilich in der Planung des Konzertes noch keine Rolle spielen konnte, sollte Haydns Position als erster Komponist Wiens und der Donaumonarchie akustisch, optisch und wissenschaftlich sinnfällig werden. Ein zweites Merkmal, das das in der englischen Presse beschriebene Konzert von höfischen Veranstaltungen unterschied, besteht im Durchbrechen von Standesgrenzen. Fürsten und Vertreter des Hochadels trafen mit Komponisten und Musikliebhabern aus Bürgertum und niederem Adel zusammen. Vom Besuch hoher Adeliger hören wir allerdings sonst wenig. Die wenigen bei den Konzerten aktiv Mitwirkenden, die wir kennen, sind Bürgerliche oder Mitglieder der zweiten Gesellschaft. Das Jahrbuch der Tonkunst verrät einige Namen: Als Konzertmeister der Keeß’schen Akademien fungierte ein gewisser »Abbe del Giorgio«/»del Georgio«; ein Herr von Haselbeck (Haßelbeck), ein ungarisch-siebenbürgischer Hofagent, leitete die zweiten Violinen. Frau von Stubenrauch, geb. Karger und Fräulein Adlersburg traten als Sängerinnen auf.104 Im Brief vom 9. Februar 1790, in dem Haydn seiner Gönnerin Marianne von Genzinger die traurige Rückkehr von Wien nach Eszterháza schildert, beschreibt er die Atmosphäre der Hauskonzerte, die er bei ihr oder bei Keeß, wo jene ebenfalls verkehr104 Ebd., S. 83, 13, 25, 60 und 4.

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te, erlebte. Er war dort nicht als Untergebener anwesend, sondern wurde als Mensch in einen Kreis Gleichgesinnter aufgenommen. Standesunterschiede zählten nicht. »[…] wer weis, wan diese angenehme täge wider komen werden? diese schöne gesellschaften? wo ein ganzer Kreiß Ein herz, Eine Seele ist – alle diese schöne Musicalische Abende – welche sich nur denken, und nicht beschreiben lassen – wo sind alle diese begeisterungen? – – weg sind Sie – und auf lange sind Sie weg. […] hier in Estoras [Eszterháza] fragt mich niemand, schaffen Sie Cioccolate – mit, oder ohne milch, befehlen Sie Caffe, schwarz, oder mit Obers, mit was kan ich Sie bedienen bester Haydn, wollen Sie gefrornes mit Vanillie oder mit Ananas?« Haydn spricht hier nicht bloß von Leckerbissen, die ihm seine Domestikenstellung bei Esterházy verweigerte – die kulinarischen Genüsse und der Eifer, mit dem sie ihm angeboten wurden, sind Ausdruck gesellschaftlicher Hochachtung und Gleichberechtigung. »es ist doch traurig, immer Sclav zu sein«, schrieb er vier Monate später.105 Drittens entwickelte sich ein Verhaltens-Codex gegenüber dem Kunstwerk, der keine Ablenkung der Aufmerksamkeit durch Plauderei, Essen, Trinken oder Kartenspiel mehr erlaubte.106 Die schriftliche Aufforderung zu absoluter Ruhe beim Keeß’schen Konzert ist zugleich Programm und Vorschrift. In der ästhetischen Konzentration auf das Kunstwerk liegt ein auf klärerisches Moment der Selbstdisziplinierung und eines der Fremddisziplinierung. Eine Gruppe von Menschen traf sich in der Intention, an bestimmten Abenden ihre gesamte Wahrnehmung der Aufführung von Musikstücken zu widmen. Wer daran teilhaben wollte, musste die alte Freiheit gegenüber Musik aufgeben. Die Wahl, der Musik zu lauschen oder sie zum Hintergrund anderer Beschäftigungen zu machen, wurde im Konzertwesen der Auf klärung sistiert.

Die Liebhaber-Konzerte im Augarten Franz Bernhard von Keeß repräsentierte noch Jahre nach seinem Tod einen Konzertbetrieb im Geiste der Auf klärung. In zwei Berichten über die aktuelle Lage der Musik in Wien aus den Jahren 1800 und 1808 steht er für die gute alte Zeit, in der man mit Konzerten den Geschmack des Publikums heben wollte und nicht wie später das Vergnügen oder gar den finanziellen Gewinn suchte. So viel jedoch für diese sogenannte Kammermusik gethan wird, so wenig Gelegenheit biethet sich für das volle Orchester, für Simfonien, Conzerte, Oratorien etc. dar. Seit dem Tode des, um diese letztere Gattung Musik so sehr verdienten Vice-Präsidenten v. Kees, ist in diesem Fache nichts Solides, wenigstens nichts Dauerhaftes stabilirt worden. […] Ein paar spirituelle Conzerte, womit Herr Graf v. Haugwitz im vorigen Jahre [1807] einer gewahlten Anzahl von Musik-Kennern und Liebhabern ein herrliches Fest bereitete, waren gleichsam nur schnell vorübergehende Meteore. Die grossen Conzerte, die [seit 1799] unter der Direction und zum Vortheile des Herrn Schuppanzig, den Sommer hindurch wöchentlich des Morgens im Augartensaale aufgeführt werden, kann man mit 105 Haydn, Briefe und Aufzeichnungen, S. 228 und 243. 106 Zur Durchsetzung dieser Ideen im bürgerlichen Konzertbetrieb Deutschlands siehe: Peter Schleuning, Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich, Reinbek: Rowohlt, 1984, S. 169-187. Gerhard Tanzer beschreibt die zunehmende Konzentration auf das Bühnengeschehen im Theater im Kontext einer Entwicklung von der geselligen Interaktion zum ästhetischen Konsum, siehe: Spectacle, S. 166-181.

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jenen des verstorbenen Hrn. v. Kees und des Grafen v. Haugwitz nicht ganz in Vergleichung bringen, da hierbey weniger die Beförderung des Geschmacks, als bloss des Vergnügens beabsichtet zu seyn scheinet.107 Die erwähnten Konzerte im Augarten werden hier mit Keeß nicht notwendig in Verbindung gebracht; es könnte auch ausschließlich von seinen Hauskonzerten die Rede sein. In der folgenden kleinen Geschichte der Liebhaber-Konzerte im Augarten wird Keeß jedoch ausdrücklich als deren Gründer genannt. Dann sind gewöhnlich zwölf Musiken, im Augarten des Morgens, unter den Nahmen Dilettanten-Musiken. Diese entstanden durch Hrn. Vice-Präsidenten von Kees; nach der Zeit, als Kaiser Joseph zu seinem ewigen Ruhm, den Augarten dem öffentlichen Vergnügen geweiht hatte [1775], bestand das Personale, ausser den Blaseinstrumenten und Contrebässen, meistens aus Liebhabern. Selbst von dem höchsten Adel liessen sich Damen hören. Das Auditorium war sehr brillant […]. Den Ertrag des geringen Abonnements verwendete man ganz auf die Unkosten. Nachher übernahm Hr. Rudolph die Direktion. Es ging zwar noch immer gut, aber nicht mehr so glänzend: der Adel zog sich zurück, indem [= da] im Grunde der grösste Theil desselben dem Kaiser Joseph zu Gefallen, hinausgegangen war – doch waren die Aufführungen noch immer sehr angenehm. Jezt hat sie Hr. Schupanzig und jenes aufmunternde Auditorium ist ganz weg. Kein Liebhaber von wahrer Bedeutung mag sich mehr hören lassen; selbst die Musiker spielen nur sehr selten Konzerts. […] Da der Zweck des Unternehmers jezt nicht sowohl mehr Liebe zur Kunst oder Vergnügen, als vielmehr sein Nutzen ist: so ist es, bey dem geringen Abonnement gar nicht möglich, etwas Namhaftes auf die Musik zu verwenden.108 Der Verfasser dieses Berichts, der im Oktober 1800 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien, nennt im letzten Satz idealtypisch drei Motive für die Veranstaltung von Konzerten, Motive, die sich zwanglos gesellschaftlichen Gruppen zuordnen lassen. Das Ziel profaner aristokratischer Musikpf lege lag primär im Vergnügen, jenes der bürgerlichen Unternehmer im kommerziellen Nutzen. Höhere Beamte, Akademiker, Großhändler und Industrielle, die Aufsteiger des aufgeklärten Absolutismus, die sich im 19. Jahrhundert zur zweiten Gesellschaft formierten, betrieben schließlich Musik aus »Liebe zur Kunst«. Das Kunstwerk, dem man die volle Aufmerksamkeit widmete, stand im Mittelpunkt und mit ihm sein Produzent, der Komponist. Der auf klärerische Gedanke eines Durchbrechens von Standesgrenzen, den der Berichterstatter Keeß zuordnete, fand die Zustimmung des Kaisers, begegnete in der Aristokratie jedoch einer skeptischen Distanz. Mozart, der bei den Anfängen der Augarten-Konzerte im Mai 1782 selbst an vorderster Front beteiligt war, soll als nächster Zeuge aufgerufen werden. Seine Darstellung, der zufolge die Idee zu den Wiener Liebhaber-Konzerten auf den Regensburger Konzert-Unternehmer Philipp Jakob Martin zurückging, ist glaubwürdig und nicht wie beim Berichterstatter in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung durch die Absicht 107 Mosel, »Uebersicht«, S. 40. 108 Allgemeine Musikalische Zeitung, 15.10.1800, Sp. 46; Hervorhebungen getilgt. Zu den Konzerten im Augarten siehe: Morrow, Concert life, S. 53-61. Die Autorin zweifelt an der Darstellung, dass Keeß (und nicht Philipp Jakob Martin) die Augartenkonzerte begründet habe (S. 58f. und S. 200f.).

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getrübt, mit allen Mitteln den Verfall der Institution zu unterstreichen. Mozart weiß nichts von einer Beteiligung des Geheimrats Keeß und hebt gegenüber dem Vater gerade den finanziellen Nutzen der Veranstaltungen hervor. Gut zwei Wochen vor dem ersten Konzert berichtet er begeistert von dem Plan: ein gewisser Martin hat diesen Winter ein Dilettanten Concert errichtet, welches alle freytäge in der Mehlgrube ist aufgeführt worden. – sie wissen wohl daß es hier eine menge Dilettanten giebt, und zwar sehr gute, sowohl frauenzimmer als Manspersonnen. – Nur ist es noch nicht recht in ordnung gegangen. – dieser Martin hat nun durch ein Decret von kayser die erlaubnüss erhalten, und zwar mit versicherung seines höchsten Wohlgefallens, 12 Concerte im augarten zu geben. und 4 grosse Nachtmusique auf den schönsten Plätzen der Stadt. – das abbonnement für den ganzen Sommer ist 2 Duccaten [8 fl]. Nun können Sie sich leicht denken, daß wir genug Subscribenten bekommen werden. – um so mehr, da ich mich darum ann=nehme, und damit asocirt bin. – ich setze den fall daß wir nur 100 abbonnenten haben, so hat doch – |: wenn auch die unkösten 200 fl: wären, welches aber ohnmöglich seyn kann :| doch Jeder 300 fl: Profit. – Baron van Suiten und die gräfin Thun nehmen sich sehr darum an. – das Orchester ist von lauter Dilettanten – die fagottisten und die trompetten und Paucken ausgenommen.109 In einem Punkt aber stimmt seine Darstellung mit jener der Allgemeinen Musikalischen Zeitung überein: Diese frühen Augarten-Konzerte, in denen im Orchester Liebhaber aus der ersten Gesellschaft ebenso mitwirkten wie solche aus der zweiten Gesellschaft und dem Bürgerstand und sich auch das Publikum sozial durchmischte, waren offenbar darauf angelegt, eine Begegnungszone für erste und zweite Gesellschaft zu schaffen. Deshalb gab der Kaiser nicht nur die Erlaubnis dazu, sondern äußerte höchstes Wohlgefallen, und der hohe Adel beteiligte sich seinetwegen. Im ersten Konzert bemerkte Mozart neben van Swieten und der Gräfin Thun auch Erzherzog Maximilian, den Bruder des Kaisers, und Graf Waldstein.110 Nach dem Tod des Kaisers jedoch blieben die »Liebhaber von wahrer Bedeutung« (die Angehörigen des höchsten Adels) aus, und das anfangs so »brillant[e]« Publikum erschien dann »nicht mehr so glänzend«. Der Ort war nicht zufällig gewählt: Joseph II. hatte wenige Jahre zuvor den barocken Park der Bevölkerung zugänglich gemacht und bezog 1780 eine kleine, 1775 hinter dem Schloss Augarten für ihn errichtete Villa, das sogenannte Kaiserstöckl, als seine zeitweilige Residenz.111 Der Gartensaal des Schlosses war der Aufführungsort der Konzerte; er befand sich in unmittelbarer Nachbarschaft zur kaiserlichen Villa. Und es war wohl auch kein Zufall, dass sich mit van Swieten und der Gräfin Thun engagierte Vertreter der ersten und zweiten Gesellschaft um die Veranstaltung besonders bemühten. In Johann Ferdinand Schönfelds Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag erfahren wir Konkreteres über die Mitwirkung des Vizepräsidenten an den Konzerten im Augarten in den 1790er Jahren. »Noch waren bisher im Sommer einige sehr große Liebhaberakademien im Augartensaale, unter der Direkzion des Hrn. Rudolph. Eine Anzahl junger Dilettanten schoß die nöthige Geldsumme dazu her, der seel. Hr. Vizepräsi109 Mozart an seinen Vater, 08.05.1782, Mozart Briefe 3, S. 208f. 110 Mozart an seinen Vater, 29.05.1782, Mozart Briefe 3, S. 210. 111 Beales, Joseph II., Bd. 1, S. 197.

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dent von Kees lieferte Musikalien und Instrumente dazu, und jeder Einheimische und Fremde von einigem Ansehen hatte den freien Eintritt dabei.« Keeß konnte dabei auf einen umfangreichen Bestand zurückgreifen; nach seinem Tode hinterließ er »eine sehr starke Sammlung von Simphonien, von allen erdenklichen Meistern«112. Die erstaunliche Größe der Sammlung, die Franz Bernhard Keeß im Laufe seines Lebens zusammengetragen hatte, wird durch die Versteigerungsanzeige dokumentiert, die am 9. April 1796 in der Wiener Zeitung erschien. Musikalien-Versteigerung. Den 19. April, und die folgenden Tage, werden mit Bewilligung einer löbl. k. k. ni. öst. Landesregierung, früh von 9 bis 12, und Nachmittag von 4 bis 6 Uhr auf dem alten Bauernmarkte im Seitterischen Hause bey der goldenen Kette, im 2ten Stock, die sämmtlichen Musikalien des bekannten Musikfreundes und Schätzers der Tonkünstler, des seligen Hrn. v. Keeß, ni. öst. Appellations-Vicepräsidenten, und Ritter des St. Stephansordens Excellenz, durch öffentliche Versteigerung an die Meistbietenden überlassen werden. Diese beträchtliche und kostbare Sammlung, die zu bekannt ist, um empfohlen zu werden, besteht aus Symphonien, Konzerten, Arien, Chören, Kirchenstücken und ganzen Opern, welche mit Mühe von dem Eigenthümer gesammelt, oder von Meistern für ihn ausgesucht worden, zum Theile auch in seinem alleinigen Besitze waren. […] Der Katalog […] enthält Stücke von folgenden Meistern: Abbas [Abos], Abel, Albertini, Albrechtsberger, Alessandri, Anfossi, Arbesser, Aspelmayer, Aumann, Avertel; Bach, Barbandt, Baroni [Boroni], Bartta, Beecke, Bengraff, Benzoni, Bertoni, Bianchi, Boccherini, Bonaga, Bono, Borghi, Bruchsteiner; Cambini, Canabich, Carruso, Cherubini, Cimarosa, Colla, Comet, Conti, Cramer, Craon; Ditters; Eibler; Fauner, Felici, Fils, Franchi, Freger; Gallus [Mederitsch], Gas[s]mann, Gatti, Gazzaniga, Gionima, Giorduni [Giordani], Gluck, Gretry, Gretsch, Griner, Guenin, Guglielmi; Hayden (Joseph)[,] Haydn (Michael)[,] Hasse, Henneberger [Henneberg], Hofmann, Holzbauer, Holzmeister, Huber; Jomella [Jommelli]; Kaua [Kauer], Kessler, Kyrmayr, Kohault [Kohaut], Körzel, Kozeluch, Kürnberger [Kirnberger]; Lapi, Lendorf, Lickl; Maritta, Martini, S. Martino [Sammartini], Mascheck, Mitscha, Mizlivczek [Mysliveček], Mockel, Mombelli, Monza, Mortellari, Mozard [Mozart], Müller; Neumann; Ordonez; Paggi, Paisiello, Pellegrini, Peretti, Pergolese, Philidor, Piccini, Pichl, Pleyel, Preindl, Puschmann; Radicchi, Reghini [Righini], Reutter, Richter, Riepel, Risi, Rovelli, Rosetti, Runk, Rutini; Sabbatino, Sacchini, Salieri, Sarti, Schlöger, Schuster, Sonnleithner, Stamez [Stamitz], Stephan, Horaze [Storace], Swieten; Tarchi, Teyber, Timante, Tomasiui [Tomasini], Torti, Tozzi, Traetta, Tritto, Touchmartin, Türkheim; Vanhall, Vanmalder [van Maldere], Vento, Venturino [Venturini], Vizthumb; Ulbrich, Umlauf; Wagenseil; Zanetti, Zimmermann« 113. Die Auktion, welche in der Wohnung des Verstorbenen stattfand, wurde auf mehrere Tage anberaumt. Ein Exemplar des vermutlich gedruckten Katalogs, der in zahlreichen Wiener Buchläden aufgelegt wurde, konnte bislang nicht eruiert werden.114 Die 112 Jahrbuch 1796, S. 74 und 80. 113 WZ 09.04.1796, Nr. 29, S. 1007. 114 Nachforschungen in folgenden Sammlungen und Bibliotheken blieben ergebnislos: Österreichische Nationalbibliothek Wien; Universitätsbibliotheken Wien, Graz und Innsbruck; Wiener Stadt- und Landesbibliothek; Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Kabinettsarchiv,

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Liste von über 130 Namen beeindruckt durch die breite Streuung; deutsch-, tschechisch- und italienischsprachige Musiker überwiegen. Keeß sammelte ausschließlich ›moderne‹ Musik. Unter den eindeutig oder mit großer Wahrscheinlichkeit identifizierbaren Komponisten gehören Johann Adolf Hasse (* 1699) und die Brüder Sammartini (* 1695 und 1700/01) zu den ältesten. Die musikalischen Aktivitäten der meisten genannten Komponisten begann nicht vor den 1750er Jahren. Luigi Cherubini (* 1760) oder Joseph Eybler (* 1765) zählen zur jüngsten Generation. Alte Musik fehlt; Fux, Caldara oder Händel werden nicht genannt – mit Bach ist wahrscheinlich entweder Carl Philipp Emanuel oder Johann Christian gemeint. Die Sammlung dokumentierte zugleich den Gang, »den die Musik seit vierzig Jahren nahm«, wie die Auktionsanzeige anmerkt, und die gesellschaftlichen Veränderungen, die die musikalischen Aktivitäten von Franz Bernhard Keeß überhaupt erst ermöglichten.

Gottfried Freiherr van Swieten Gottfried van Swieten ist unter den vier Genannten die heute bekannteste Persönlichkeit. Seine engen Beziehungen zu Haydn und Mozart machten ihn zum Objekt etlicher musikwissenschaftlicher Studien; dazu kommen Bücher über den Diplomaten und Politiker, wodurch sich detaillierte biographische Angaben an dieser Stelle erübrigen.115 Er verfasste die Libretti zu Haydns späten Oratorien und organisierte einen Kreis hochadeliger Gönner, die deren Komposition und erste Aufführungen finanzierten.116 Vor allem schrieb man ihm zentrale Bedeutung für die Wiederentdeckung alter Musik in Wien zu; aufgrund seiner Tätigkeit als Botschafter in Berlin und seiner VerNachlass Franz Georg von Keeß (HHStA KA KK NL Keeß); Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien; Fürstlich Thurn und Taxis’sche Hofbibliothek, Regensburg; Bibliotheksverbund der Harvard University, Cambridge (MA). – Robbins Landon (Symphonies of Joseph Haydn, S. 36-40) nennt eine Reihe von Werken Haydns, die vermutlich aus dem Nachlass Keeß in die Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde Wien gelangten, und einige weitere, die heute in der Thurn und Taxis’schen Hofbibliothek in Regensburg verwahrt werden. Angeblich ging ein Teil des Nachlasses auch ins Kloster St. Peter in Salzburg, siehe Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 3, S. 37. 115 Adolf Beer, Die erste Theilung Polens, Bd. 1.2: Dokumente, Wien: Gerold, 1873; Adolf Beer, Friedrich II. und van Swieten. Berichte über die zwischen Österreich und Preußen geführten Verhandlungen die erste Teilung Polens betreffend, Leipzig: Duncker & Humblot, 1874; Paula Baumgärtner, Gottfried van Swieten als Textdichter von Haydns Oratorien, Diss. Universität Wien, 1930; Bernhardt, »Gottfried van Swieten«; Kurt Radlecker, Gottfried van Swieten. Eine Biographie, Diss. Universität Wien, 1950; Ernst Fritz Schmid, »Gottfried van Swieten als Komponist«, in: Mozart-Jahrbuch 1953, S. 15-31; D. Edward Olleson, Gottfried, Baron van Swieten and his Influence on Haydn and Mozart, Diss. University of Oxford, 1967; Ernst Wangermann, Aufklärung und staatsbürgerliche Erziehung. Gottfried van Swieten als Reformator des österreichischen Unterrichtswesens 1781-1791, Wien: Verlag für Geschichte und Politik, 1978; Otto Biba, »Gottfried van Swieten«, in: Ulrich Prinz (Hg.), Europas Musikgeschichte: Grenzen und Öffnungen, Kassel: Bärenreiter, 1997, S. 120-137; Teresa M. Neff, Baron van Swieten and Late Eighteenth-Century Viennese Musical Culture, PhD Diss. Boston University, 1998; Gudrun Busch, »Der österreichische Botschafter Gottfried van Swieten, das Berliner Musikleben 1771-1777 und die Musik C. P. E. Bachs«, in: Hans-Günter Ottenberg (Hg.), Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa, Frankfurt/Oder: Die Konzerthalle, 1998, S. 108-162; Gottfried Scholz, »Die geistigen Wurzeln von Gerard und Gottfried van Swieten«, in: Studien zur Musikwissenschaft 55 (2009), S. 169-194. 116 Köhn, Gesellschaft der associierten Cavaliers.

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bindung mit Carl Philipp Emanuel Bach habe er Mozart mit der Musik von Händel und Bach in Kontakt gebracht und ihn zu verschiedenen Bearbeitungen dieser Musik veranlasst. Wie du Beyne, Heß und Keeß gehörte van Swieten der zweiten Gesellschaft an. Wie sie stammte er von einer auswärtigen Familie ab. Sein Vater Gerard van Swieten, Leibarzt der kaiserlichen Familie und auf klärerischer Reformer, war (wie jener von du Beyne) aus den österreichischen Niederlanden eingewandert. Gottfried van Swieten war zunächst als Diplomat tätig und arbeitete danach als Präses der Studienund Bücherzensur-Hof kommission und Leiter der Hof bibliothek in Wien (Abb. 12.3). Wie die drei anderen hier vorgestellten Musiksammler war er ein hoher Beamter. Und gleich wie bei jenen, wurde seine Sammlung nach dem Tod versteigert und verstreut.

Zusammensetzung und Schicksal der Sammlung Seine Musikaliensammlung wurde im April 1804, gut ein Jahr nach seinem Tod zum Verkauf angeboten. Ein Exemplar des Versteigerungskataloges ist bislang nicht aufgetaucht. Die identifizierbaren Handschriften entsprechen Schönfelds Beschreibung der musikalischen Aktivitäten van Swietens; er gebe, heißt es im Jahrbuch der Tonkunst, »alle Jahre einige sehr große und prächtige Musiken, wo nur Stücke von alten Meistern aufgeführt werden. Vorzüglich liebt er den Hendelschen Styl, von welchem er meistens große Chöre aufführen läßt.«117 In der Tat gehörten zur Sammlung van Swietens zahlreiche Oratorien und andere groß besetzte Vokalwerke von Händel,118 weiter das Magnificat BWV 243 von Bach, eine Messe von Benda, die beiden späten Oratorien von Haydn119, mit einiger Wahrscheinlichkeit auch Abschriften des Weihnachtsoratoriums und der Hohen Messe von Bach sowie Oratorien und geistliche Kantaten von Carl Philipp Emanuel Bach.120 Dazu kommen die englischen und französischen Suiten von Bach und einige weitere Klavierstücke.121 Neben »großen«, vor allem geistlichen Werken von Bach bis Haydn sammelte van Swieten Autographe; er besaß die autographen Partituren der Schöpfung und der Jahreszeiten, mehrere Partituren von Werken Händels mit Mozarts autographen Eintragungen122 und vermutlich auch autographe Partituren der sechs Sinfonien Wq 182, die er 1773 bei Carl Philipp Emanuel Bach bestellt hatte. Teile der Sammlung gelangten in den Besitz von Fürst Lobkowitz (Oratorien Händels), der Fürstin Maria Josefa Sophie von Liechtenstein (Klaviersuiten von Bach) oder 117 Jahrbuch 1796, S. 73. 118 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 175; NMA X.28,1,2, Kritischer Bericht S. 19. Griesinger erinnerte sich in einem Brief vom 09.07.1803, dass van Swieten 24 Oratorien Händels besessen habe, siehe: Biba (Hg.), »Eben komme ich«, S. 200. 119 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 176. 120 Ulrich Leisinger, »Bachian Fugues in Mozart’s Vienna«, in: Bach Notes: The Newsletter of the American Bach Society 6 (2006), S. 1-7, hier: S. 2. 121 Ebd., S. 2f. nennt »4 Toccaten« von Johann Sebastian und 8 Fugen von Wilhelm Friedemann Bach. In Leder gebundene Konvolute mit umfangreichen Teilen des Bach’schen Klavierwerks und Klaviermusik von Händel und Domenico Scarlatti, die Holschneider (»Musikalische Bibliothek«, S. 77) der Sammlung van Swietens zurechnet, gehören wie erwähnt in den Nachlass des Freiherrn von Heß. 122 Bearbeitungen von Händels Serenata Acis und Galathea (KV 566), den Oratorien Messias und Alexanderfest (KV 572 und 591) und der Cäcilienode (KV 592).

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in die Hände von bürgerlichen Sammlern wie Michael Bartenschlag (Benda) und anderen.123 Auch der Musikalienhändler Johann Traeg dürfte Noten aus dem Besitz van Swietens verkauft haben.124 Die wertvollsten Stücke, die autographen Partituren der Schöpfung und der Jahreszeiten, vermutlich auch jene der sechs Sinfonien von Bach, kamen nicht zur Versteigerung, sondern wurden zuvor aus der Erbmasse entfernt.125 Der ursprüngliche Plan, die gesamte Sammlung »nach dem todt des Baron v. Swieten zum Andencken in die K. K. Bibliotheck« zu übertragen, wie Haydn 1801 angekündigt hatte,126 wurde bedauerlicherweise nicht umgesetzt. Auch über die Provenienz mancher Musikalien wissen wir Bescheid. Wenn van Swieten nicht (wie im Falle von Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart und Haydn) direkt Komponisten beauftragte, fand er Korrespondenzpartner, die ihm Handschriften oder Drucke vermittelten. Über James Harris, Earl of Malmesbury, der gleichzeitig mit van Swieten als englischer Botschafter nach Berlin entsandt war, besorgte er sich in den 1770er Jahren viele Partituren mit Musik von Händel.127 Abschriften von Werken Johann Sebastian Bachs erhielt er über den Hamburger Bach-Sohn wie auch aus der Hand des Fürsten Karl Lichnowsky, der in Göttingen studiert und dort Kontakt zum späteren Biographen Bachs Johann Nikolaus Forkel aufgenommen hatte.128

Geprägt durch die Berliner Jahre? Seit Reinhold Bernhardts umfassender Studie aus dem Jahre 1930 – einem Aufsatz, der viele wertvolle Quellen enthält, aber noch mehr unbelegte Vermutungen und haltlose Spekulationen – wird van Swietens Berliner Aufenthalt als einzigartiger Impuls für die Beschäftigung mit den Werken Händels und Bachs und als prägende Phase für van Swietens ästhetische Ausrichtung verstanden. »An Bildung und Lebenserfahrung gereift, gefestigt in seiner Haltung, betrat Swieten [nach seiner Rückkehr aus Berlin 1777] den Wiener Boden in dem Bewußtsein, eine hohe Mission erfüllen zu sollen 123 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 76. Zur Sammlung Bartenschlag siehe: Kier, »Musikalischer Historismus«, S. 63. Kier nennt als weitere mögliche Besitzer von Musikalien aus van Swietens Sammlung Karl Doblhoff-Dier und Georg Pölchau (ebd., S. 61f.). Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 163 meint ohne weiteren Beleg, Pölchau hätte eine Reihe von Partituren von Wiener Antiquaren aufgekauft und später der Königlichen Bibliothek in Berlin vermacht. 124 Leisinger, »Bachian Fugues«, S. 2. 125 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 76. Der Verlassenschaftsakt van Swietens wurde beim Brand des Justizpalastes 1927 wie viele andere ähnliche Akten schwer beschädigt; er befindet sich heute unter der Signatur AVA Justiz OJSt JS NÖS 65.101 im Österreichischen Staatsarchiv (ich danke Constanze Köhn für den Hinweis). Ein Testament van Swietens, eine Aufstellung der beweglichen Güter oder andere Hinweise auf die Musikaliensammlung finden sich hier nicht. Zur Überlieferungslage von Verlassenschaften siehe Michael Hochedlinger, »Archivarischer Vandalismus? Zur Überlieferungsgeschichte frühneuzeitlicher Testamente und Verlassenschaftsabhandlungen in Österreich«, in: Archivalische Zeitschrift 84 (2001), S. 289-364, zu den fatalen Folgen des Justizpalastbrandes siehe S. 345f. 126 Brief an Georg August Griesinger, Eisenstadt 03.07.1801, siehe: Haydn, Briefe und Aufzeichnungen, S. 368f. 127 Donald James Burrows, »Gottfried van Swieten and London Publications of Handel’s Music«, in: Händel-Jahrbuch 47 (2001), S. 189-202. 128 Holschneider, »Musikalische Bibliothek«, S. 76.

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als Vermittler norddeutscher Geisteskultur, als Vorkämpfer für die zu Unrecht vergessene Kunst Sebastian Bachs und Friedrich Händels.«129 Der Meinung, der Diplomat sei in Berlin erstmals der Musik der genannten Komponisten begegnet, wurde in den letzten Jahren entgegen gehalten, dass Bachs Werke sehr früh auch in Wien kursierten und van Swieten bereits bei seinem mehrmonatigen Aufenthalt in England im Sommer und Herbst 1769 Musik Händels kennengelernt haben könnte. Verschiedene weitere Indizien unterstreichen den Einwand. Im März 1771 und im Jahr darauf kam es in Wien zu Aufführungen von Händels Alexanderfest in italienischer Übersetzung. Ob van Swieten eine dieser Aufführungen erlebte, wissen wir nicht; in einem Brief an Kaunitz bezieht er sich jedoch möglicherweise auf diese italienische Version.130 Wir wissen auch, dass bereits Wagenseil in seinem Unterricht Präludien und Fugen von Bach sowie Klaviersuiten und Oratorien Händels durchnahm.131 Das Klavierwerk Bachs und Oratorien Händels waren in Wien um 1770 also nicht gänzlich unbekannt, sodass van Swieten die Musik wohl schon vor seiner Entsendung nach Berlin kannte und sie nicht erst nach seiner Rückkehr erstmals in Wien einführte. Ob man in Preußen Bach und Händel überhaupt als Vertreter »norddeutscher Geisteskultur« verstand, ist fraglich. Gewiss, beide Komponisten waren Protestanten, und die Konfessionsgrenze hatte über Jahrhunderte die katholische von der protestantischen Welt geschieden und zur Ausprägung unterschiedlicher Kulturen geführt, die sich erst im 18. Jahrhundert wieder stärker annäherten und vermischten. Händel war ein kosmopolitischer Komponist, der nach längerem Aufenthalt in Italien hauptsächlich in England wirkte, immerhin ein Bündnispartner Preußens im Siebenjährigen Krieg. Bach jedoch stammte aus Sachsen, das in diesem Krieg als Gegner Preußens auftrat und mit Österreich verbündet war. Van Swieten äußerte sich über das Musikleben in Berlin ziemlich abschätzig. Am Ende seines Lebens räumte er zwar einen Vorrang des nördlichen Deutschlands in der literarischen Kultur ein; doch »in Rücksicht der Künste, besonders der Musik und des Geschmaks habe das südliche Teutschland unverkennbare Vorzüge.«132 In den Brie129 Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 120, siehe auch: S. 102 und Reinhold Bernhardt, »W. A. Mozarts Messias-Bearbeitung und ihre Drucklegung in Leipzig 1802-03«, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 12/1 (1929), S. 21-45, hier: S. 22; DeNora, Beethoven, S. 23. – Bernhardts Darstellung von den prägenden Berliner Jahren lehnt sich an Hermann Aberts Mozart Biographie an, siehe: Hermann Abert, W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, 2 Bde., Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1919 und 1921, Bd. 2, S. 69-72. 130 Zur frühen Bach-Rezeption in Wien siehe: Biba, »Gottfried van Swieten«, S. 126-131 und Leisinger, »Bachian Fugues«. Zu van Swietens Begegnung mit Händels Musik in England siehe: Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 92; Busch, »Gottfried van Swieten«, S. 125; Scholz, »Die geistigen Wurzeln«, S. 184; Burrows, »Gottfried van Swieten«, S. 194f. unterstreicht dagegen, dass das Interesse für Händel quellenmäßig erst mit den Berliner Jahren greifbar wird. Zu frühen Händelaufführungen in Florenz, Wien und Berlin siehe: Theophil Antonicek, Zur Pflege Händelscher Musik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Wien: Verlag d. österr. Akademie der Wissenschaften, 1966; John A. Rice, »An early Handel revival in Florence«, in: Early Music 18/1 (1990), S. 62-71. 131 Johann Schenk, der 1774-1777 bei Wagenseil studierte, berichtet davon in seiner Autobiographie; es handelte sich um Alexanderfest, Athalia, Judas Maccabäus und den Messias, siehe: Schenk, »Autobiographische Skizze«, S. 77. 132 Brief Griesingers an Breitkopf, 25.03.1801, zit.n. Biba (Hg.), »Eben komme ich«, S. 63 (siehe auch Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 158).

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fen, in denen er seinem englischen Botschafterkollegen oder Staatskanzler Kaunitz aus Berlin berichtete, zeichnete er das musikalische Niveau in düsteren Farben. Er sprach vom »Exil«, in dem er lebe, und von der Langeweile, die ihn, den Opernfan, im Opernhaus überkomme: »Die Opern waren gewöhnlich lang und langweilig, Eiskalte Music, schlechte Ballette, und wenig Verzierungen […].« Dem großzügigen Angebot des Königs, dessen Musiker für eigene Hauskonzerte zu leihen, entwand sich nur mit Mühe; sie erschienen ihm nicht gut genug, sie hätten, meinte er, »weder Seele noch Geschmack […] und eine hohe Meinung von sich selbst.«133 Dennoch konnte er wichtige Kontakte knüpfen. Er konferierte regelmäßig mit Friedrich dem Großen, mit dem er neben den großen politischen Themen (wie der Teilung Polens) auch über Musik und Theater sprach. Er befreundete sich, wie erwähnt, mit dem englischen Botschafter, zu dessen Geburtstag er Diners ausrichtete. Außerdem verkehrte er mit jenen drei Personen, die im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts die Erinnerung an Johann Sebastian Bach vielleicht am nachhaltigsten wachhielten: dem Cembalisten und Musiktheoretiker Johann Philipp Kirnberger; dessen Dienstherrin und Schülerin Prinzessin Anna Amalie von Preußen, der Schwester des Königs; und Carl Philipp Emanuel Bach. Als van Swieten nach Berlin entsandt wurde, war der Bach-Sohn bereits nach Hamburg übersiedelt. Dass sich die beiden persönlich kannten, ist nicht belegbar; jedenfalls korrespondierten sie miteinander.

Anna Amalies exklusive Sammlung Prinzessin Anna Amalie spielte Cembalo und Orgel, komponierte und war vor allem eine leidenschaftliche Sammlerin von Musikalien. In ihrem Besitz befanden sich zahlreiche Handschriften sowie eine Reihe von Drucken mit Musik aus dem 16. und 17. Jahrhundert, vor allem aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.134 Sie besaß Partituren der meisten Oratorien von Händel, dazu weitere groß besetzte Werke mit Chor, außerdem viele Kompositionen von Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun. Auffallend stark vertreten sind die Werke von Johann Sebastian Bach; dazu kommen Stücke seiner Söhne Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann. Die starke Ausrichtung auf Händel und die Bach-Familie macht die Sammlung der Prinzessin zu einem direkten Vorbild jener van Swietens; beide waren musikalisch höchst gebildet, komponierten und trafen sich in der Begeisterung für Musik. Die Sammeltätigkeit Anna Amalies scheint jedoch noch von der Leitidee der frühneuzeitlichen Wunderkammer durchdrungen, während van Swietens Sammeln von starken pädagogisch und historisch ausgerichteten Impulsen getragen wurde. Anna Amalie suchte nach Unbekanntem, Altem und Wertvollem, vor allem aber Seltenem. Ihrem Bruder Friedrich dem Großen berichtete sie 1775 von intensiver Suche und dem Fund einer Komposition aus dem 15. Jahrhundert, deren Ausdruck und Meisterschaft ihren Enthusiasmus weckte. »Ich 133 Burrows, »Gottfried van Swieten«, S.  197; Christoph Henzel, »Medium der konkurrierenden Herrschaftsrepräsentation? Hofoper und Hofmusik im Spiegel der Wiener Gesandtschaftsberichte aus Berlin (1740-1780)«, in: Die Musikforschung 72 (2019), S. 2-20, hier: S. 10; Busch, »Gottfried van Swieten«, S. 116f. 134 Eva Renate Blechschmidt, Die Amalien-Bibliothek: Musikbibliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preußen (1723-1787). Historische Einordnung und Katalog mit Hinweisen auf die Schreiber der Handschriften, Berlin: Merseburger, 1965.

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finde Genuss bei diesen alten Schinken, schon halb verschlissen von der Zeit. Meine Stunden verrinnen in der Süße einer himmlischen Harmonie.« Er möge sie nicht belächeln, denn Musik, bekennt sie, war »schon immer meine Leidenschaft«.135 Es gibt keine Hinweise, dass sie die Schätze aus ihrer Sammlung bei Hauskonzerten oder gar bei öffentlichen Konzerten präsentiert hätte. Curt Sachs meinte, »von einem breiteren Einf luß, wie ihn ihre hervorragende gesellschaftliche Stellung gestattet hätte«, könne keine Rede sein. »Die Prinzessin lebte zurückgezogen und hielt sich von allem öffentlichen Wirken zurück; sogar ihre Quedlinburger Aebtissinnenstellung benutze sie in keiner Weise, um tätig in das Musikleben einzugreifen.«136 Dennoch geistert das Gespenst eines von Anna Amalie geführten einf lussreichen musikalischen Salons durch die Fach-Literatur, seit Reinhold Bernhardt von einem »musikalischen Zirkel«, in dem auch van Swieten verkehrt habe, phantasierte und von »Konzerten bei der Prinzessin Amalie«, von denen dieser Anregungen empfangen habe. Belege liefert Bernhardt dafür keine, was aber manche nicht hinderte, die genannten Mutmaßungen als Fakten hinzustellen.137 Überhaupt scheint Anna Amalie mit ihren kostbaren Musikalien sehr restriktiv verfahren zu sein. In schönen goldgeprägten Ledereinbänden oder eingebunden in f loral verziertes farbiges Papier138 standen sie in

135 Brief an König Friedrich II., 15.04.1775, Ort nicht genannt: »[…] J’ai fait ici, après bien des recherches, une dècouverte magnifique d’ancienne Musique qui date du quinzième siècle; c’est tout ce que l’on peut voir de plus savent, de plus touchant, de plus correct et de mieux exprimè. Je fais mes délices avec ces vieux bouquins à moitié usés par le temps. Mes heures s’écoulent dans les douceurs d’une harmonie céleste. Vous vous mocquerez, mon cher frère, de mon enthousiasme; mais la musique a fait de tout temps ma passion«, zit.n. Œuvres de Frédéric le Grand. Digitale Ausgabe der Universitätsbibliothek Trier, http://friedrich.uni-trier.de/de/oeuvres/27_1/id/007000000/text/ (deutsche Übersetzung M.E.; Zugriff 24.01.2021). Teilweise zitiert in Eva Renate Wutta, Quellen der Bach-Tradition in der Berliner Amalien-Bibliothek, Tutzing: Schneider, 1989, S. 53 sowie Evelyn Buyken, Bach-Rezeption als kulturelle Praxis. Johann Sebastian Bach zwischen 1750 und 1829 in Berlin, Stuttgart: Franz Steiner, 2018, S. 173. – Curt Sachs zitiert das Schreiben ebenfalls und bezieht diese Bemerkung auf die – aus dem späten 16., nicht dem 15. Jahrhundert stammenden – Cantiones sacrae von Hans-Leo Hassler, ein Lieblingsstück der Prinzessin, siehe: Curt Sachs, »Prinzessin Amalie von Preußen als Musikerin«, in: Hohenzollern-Jahrbuch 14 (1910), S. 181-191, hier: S. 188-190. 136 Sachs, »Amalie von Preußen«, S. 190. Ähnlich urteilt Olleson, Baron van Swieten, S. 59: »One comes across no reports of her holding concerts of the music she possessed in such richness.« Vgl. auch Busch, »Gottfried van Swieten«, wo in der Darstellung des Berliner Musiklebens 1771-1777 Anna Amalie nur einmal erwähnt wird (ebd., S. 136) und von einem Salon oder Konzerten bei der Prinzessin keine Rede ist. 137 Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 101; Blechschmidt, Amalien-Bibliothek, S. 26 und 46; Wutta, Quellen, S. 34f.; Joachim Jaeneke, Art. »Anna Amalia, Prinzessin von Preußen«, in: MGGP 1, Sp. 744-747, hier: Sp. 745; Tobias Debuch, Anna Amalia von Preußen. Prinzessin und Musikerin, Berlin: Logos, 2001, S. 107-110; Buyken, Bach-Rezeption, S.  179-181. Zwei unter die Musikalien geratene Notizzettelchen der Prinzessin über zwei einzelne Abendgesellschaften belegen weder, dass es sich um regelmäßige Zusammenkünfte handelte, noch dass dabei Musik gemacht wurde, vgl. ebd. Auch der Bericht des preußischen Kammerherrn Graf Lehndorff über eine Abendunterhaltung bei Anna Amalie liefert keine Indizien für einen musikalischen Salon. Das Ereignis liegt vor der Berufung der Prinzessin als Klostervorsteherin. Am 11. Januar 1755 erlebte Lehndorff ein »kleines Fest« bei der Prinzessin mit Maskenspiel, Rundtänzen und Blindekuhspielen, siehe: Haug von Kuenheim (Hg.), Aus den Tagebüchern des Grafen Lehndorff, Berlin: Severin & Siedler, 1982, S. 41f. 138 Blechschmidt, Amalien-Bibliothek, S. 44-46.

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Vitrinen, für die seltenen Besucher bestenfalls ein Augenschmaus. Eine kleine Szene, die Carl Friedrich Zelter in einem Brief an Goethe beschreibt, veranschaulicht das prekäre Verhältnis zwischen dem seine Privilegien standhaft verteidigenden Hochadel und dem aufstrebenden Bürgertum, das zugreift, wo es seine Chancen erkennt. Dass der gelernte Maurer, Baumeister und musikalische Autodidakt überhaupt von Anna Amalie empfangen wurde, ist ebenso bemerkenswert wie sein unziemliches Verhalten und der Schrecken, den er damit auslöste – zuerst bei seinem Gegenüber, dann aber wohl auch bei sich selbst, als er den Fauxpas bemerkte und die Prinzessin ihm, einer Göttin gleich, seiner Sphäre vollkommen entrückt erschien. Ein halbes Jahrhundert später erinnerte sich Zelter daran. Er schreibt an Goethe, es sei dessen Vorzug gewesen, schon früh mit Kunstschätzen umgeben zu sein. Bei ihm in Berlin sei das anders gewesen: Bey uns sah man wohl den alten Fritz zu Pferde, den Hut mit der Hand lüpfend – und das war auch gut. Auch waren Sammlungen, dabey aber saß immer ein Drache der die Kralle nach einem Ducaten streckte. Ringen mußte man, sich cujoniren lassen, wo nicht abgewiesen seyn. Prinzeß Amalie ließ mich einmal ihre Musikalien sehen: die Titel; durch Glasschränke. Da nahm sie ein Werk heraus, behielt es in Händen, blätterte und ließ mich hineingucken. Da griff ich zu, nahm ihr den Folioband aus den Händen. Sie trat zurück und machte Augen wie Wagenräder; es waren die Augen ihres großen Bruders. Hätte ich damals schon den Homer gekannt, so wäre sie mir die farrenäugige Göttin [Hera] gewesen.139

Kirnbergers Reservate des guten Alten Kehren wir noch einmal nach Berlin zurück, um für das Neue und Eigene von van Swietens Sammeln einen Hintergrund aufzuspannen. Immer wieder wird behauptet, van Swieten habe in Berlin Abschriften vor allem von Musik Johann Sebastian Bachs aus den Sammlungen von Anna Amalie und Johann Philipp Kirnberger erhalten und nach Wien bringen können.140 Konkrete Belege gibt es dafür nicht, dennoch machen verschiedene Indizien es wahrscheinlich. Olleson argumentiert überzeugend dafür, Kirnberger als die Schlüsselfigur in diesem musikalischen Transfer zu verstehen. Der Komponist und Theoretiker habe vermutlich die Verbindung van Swietens zu Carl Philipp Emanuel Bach hergestellt und wohl auch zu dessen Bruder Wilhelm Friedemann, der 1774 nach Berlin übersiedelt war. Als Hofmusicus beriet und unterstützte Kirnberger Prinzessin Anna Amalie bei den Erwerbungen für ihre Sammlung und betreute ihr Notenarchiv. Seine eigene beträchtliche Sammlung mit einem Schwerpunkt auf Johann Sebastian Bach, der möglicherweise kurzzeitig auch sein Lehrer war, ging nach seinem Tode in die Sammlung seiner Dienstherrin ein. Falls van Swieten von Kirnberger Impulse für die intensive Beschäftigung mit der Musik Bachs erhalten hatte, ist es nicht unwahrscheinlich, dass er Stücke aus dessen Sammlung, möglicherweise sogar aus der Sammlung Anna Amalies kopieren lassen durfte. Joseph Weigl behauptete in 139 Brief von Carl Friedrich Zelter an Goethe, 14.03.1831, zit.n. Friedrich Wilhelm Riemer (Hg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832, Bd. 6, Berlin: Duncker & Humblot, 1834, S. 163. 140 Blechschmidt, Amalien-Bibliothek, S. 88; Buyken, Bach-Rezeption, S. 178 (van Swieten als »Gast im Salon von Anna Amalia«).

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seiner oben zitierten Autobiographie, van Swieten hätte bei Kirnberger sogar Kompositionsunterricht genommen.141 Aus einem Brief an den Leipziger Verleger Immanuel Breitkopf wissen wir jedenfalls, dass sich Kirnberger um Noten für den österreichischen Botschafter bemühte. In dem Schreiben vom 25. August 1777 ersucht er Breitkopf um den Verlagskatalog mit Sinfonien und setzt fort: »[…] der österr. Gesandte Baron van Swieten will sich auch Musikalien aussuchen, welche er nach Wien mit sich nehmen will, wohin er vielleicht in wenig Wochen abreisen wird. Ich hoffe, daß er sich recht viel aussuchen wird, daher beschleunigen Sie den Catalog […]«.142 Vielleicht ebenso wichtig wie der materielle Aspekt dürfte ein sozialer Sachverhalt sein. Neben den musikalischen Anregungen könnte sich van Swieten auch die Kooperation zwischen dem nichtadeligen Spezialisten und der Königstochter zum Modell seiner eigenen Bemühungen genommen haben. So wie Kirnberger eine hohe Adelige beriet, begleitete, beeinf lusste, so sammelte der Baron (als Mitglied der zweiten Gesellschaft) in Wien einen Kreis aus der ersten Gesellschaft um sich, dessen Ideengeber und spiritus rector er war. Der Nutzen liegt auf beiden Seiten: Das Mitglied eines niederen Standes macht die Arbeit, organisiert und teilt seine Expertise; die hohen Adeligen stellen Raum und Mittel zur Verfügung. Allerdings stechen auch die Unterschiede ins Auge, denn van Swieten verfolgte ein anderes Projekt als Kirnberger. Der Berliner Theoretiker war sehr konservativ eingestellt; neuen musikalischen Strömungen stand er ablehnend gegenüber. Er sah den Schatz der alten Musik durch die Ignoranz der Gegenwart bedroht. Deshalb galt es für ihn, die Musik von Bach, Händel und Graun zu schützen und zu bewahren. »Berlin ist so verdorben im Geschmack für die wahre Musik,« schreibt er 1779 an Forkel, »dass der meiste Theil von Menschen hier sagt: dem Himmel sei Dank, dass die barbarischen Zeiten vorüber sind, Händel’s, Bach’s, Graun’s, Hasse’s u. s. w. Musiken anzuhören, und dass man deren Namen nicht mehr mag nennen hören.« Und weiter: »Das […] neueste ist, dass Reichardt, Marpurg und noch mehr solch Gesindel, […] ein Concert errichten wollen, den neuesten infamsten Geschmack der Musik durchzusetzen und alle gute Musik zu verdrängen.«143 Nur vereinzelte Hochadelige würden dieser Musik noch Reservate schaffen, die ihre Existenz und Bewahrung sichern: »Nur in des Königs Kammer erhält sich der gute Geschmack noch, wie auch bei meiner Durchlauchtigsten Prinzessin, die die Verdienste jeder grossen Leute zu schätzen weiss […].«144 Demgegenüber blieb van Swieten ein musikalischer Reformer, dem es darum ging, die Gegenwart und die Zukunft zu gestalten. Ich bin überhaupt, was Musik betrifft, in jene Zeiten zurückgetreten, wo man es noch für nöthig hielt, die Kunst, ehe man sie ausübte, ordentlich und gründlich zu lernen. Da finde ich Nahrung für Geist und Herz, und da hohle ich Stärkung, wenn irgend ein frischer 141 Auf eine weiter unten zitierte Passage aus Weigls Autobiographie (vgl. Fn. 150) bezieht sich Olleson, Baron van Swieten, S. 65f. Ohne diese Quelle zu kennen, vermutet Bernhardt (»Gottfried van Swieten«, S. 102), van Swieten habe Klavierunterricht bei Kirnberger genommen. 142 Zit. nach ebd., S. 107. 143 Johann Philipp Kirnberger an Johann Nikolaus Forkel, 13. Juni und 26. Oktober 1779, zit.n. Heinrich Bellermann, »Briefe von Kirnberger an Forkel«, in: Allgemeine musikalische Zeitung, Neue Folge 6, Nr. 34 (23.08.1871), Sp. 533 und Nr. 39 (27.09.1871), Sp. 616. 144 Kirnberger an Forkel, 13. Juni 1779, zit.n. ebd., Sp. 533.

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Beweis von dem Verfalle der Kunst mich niedergeschlagen hat. Meine Tröster sind dann vor allen Händel und die Bache, und mit ihnen auch die wenigen Meister unserer Tage, welche die Bahn jener Muster des Wahren und Grossen mit festem Fusse wandeln, und das Ziel entweder zu erreichen – versprechen, oder es schon erreicht haben.145 Auch wenn er den gegenwärtigen Verfall der Musik beklagte, der ihn dazu führe, bei der alten Musik Zuf lucht und Trost zu finden, bewahrte van Swieten die Zuversicht, dass auch weiterhin Meister dem »Muster des Wahren und Grossen mit festem Fusse« folgten, obwohl diese Komponisten eine ganz andere Musiksprache als Bach und Händel entwickelt hatten. Es wäre wohl auch van Swieten nicht leicht gefallen zu beschreiben, was an Wahrem und Großem Haydn und Händel im Detail verbindet. Auch wenn er dem Verfall der Kunst vielerorts zu begegnen glaubte, ist festzuhalten, dass er dieser Kunst eine Zukunft gab und er sich aktiv für neue Musik einsetzte.

Musikalischer Reformer und Impulsgeber Van Swieten war enger Vertrauter sowohl von Staatskanzler Kaunitz als auch von Kaiser Joseph II. Die moderne Unterscheidung von Beamten und Politikern lässt sich nicht in seine Lebenswelt übertragen; die Positionen wurden nicht aufgrund von Wahlen besetzt. Um aber seine Stellung und Bedeutung für Menschen des 21. Jahrhunderts nachvollziehbar zu beschreiben, kann man sagen, dass ihm als Präses der Studienhofkommission eine Verantwortung übertragen wurde, die heute ein Bildungsminister innehat. Van Swieten war in die Reformen des Kaisers an vorderster Front einbezogen und damit befasst, entsprechend den Ideen der Auf klärung das Bildungssystem der Habsburger-Monarchie tiefgreifend und mit dem Ziel einer breiten Volksbildung umzubauen.146 Auch an der intensiven Rezeption von Kants Philosophie, die in den 1780er Jahren in der Habsburger Monarchie einsetzte, bevor sie Mitte der 90er Jahre staatlicherseits wieder unterbunden wurde, hatte van Swieten maßgeblichen Anteil.147 Wie etliche andere aufrechte Josephiner wurde er von Leopold II. 1791 aus seinem Amt entlassen und damit »fast völlig kaltgestellt«.148 Nach dieser unfreiwilligen und massi145 Gottfried van Swieten, »Aus einem Briefe des Herrn geheimen Raths, Freyherrn van Swieten«, in: Allgemeine musikalische Zeitung 1 (1798/99), Nr. 16 (16. Januar 1799), Sp. 252-255, hier: Sp. 252f. 146 Wangermann, Gottfried van Swieten. Die einschlägigen Bemerkungen bei Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S.  120-123, basieren auf der tendenziösen, vor Geschichtsklitterung nicht zurückschreckenden Darstellung von Rudolf Kink (Geschichte der kaiserlichen Universität zu Wien, 2 Bde. Wien: Gerold, 1854) und sind daher mit Vorsicht zu genießen. 147 Norbert Bachleitner, »Joseph II. als Zielscheibe der Obskuranten: Sultan Peter, der Unaussprechliche und seine Zensoren«, in: Thomas Wallnig/Tobias Heinrich (Hg.), Vergnügen. Pleasure. Plaisir, Bochum: Dieter Winkler, 2018, S. 109-116, hier: S. 112f. unter Hinweis auf Werner Sauer, »Die verhinderte Kanttradition. Über eine Eigenheit der österreichischen Philosophie«, in: Michael Benedikt/Reinhold Knoll/Josef Rupitz (Hg.), Verdrängter Humanismus, verzögerte Aufklärung, Bd. 3, Klausen-Leopoldsdorf: Verlag Leben – Kunst – Wiss., 1995, S. 303-317, sowie Alexander Wilfing, »Die frühe österreichische Kant-Rezeption – Von Joseph II. bis Franz II.«, in: Violetta L. Waibel (Hg.), Umwege. Annäherungen an Immanuel Kant in Wien, in Österreich und in Osteuropa, Göttingen: V&R unipress, 2015, S. 27-32. 148 Bodi, Tauwetter, S.  400. Leopold II. war an einer radikalen Reform und Liberalisierung des Unterrichtswesens gelegen. Er setzte deshalb zunächst neben die bestehende, von van Swieten geleitete Studienhofkommission eine neue »Studieneinrichtungskommission«. Die erwartbaren Widerstän-

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ven Einschränkung seines Wirkungsbereichs sah er wohl im Feld der Musik eine verbliebene Chance, im Sinne der Auf klärung tätig zu sein.149 In der Gegenüberstellung mit Prinzessin Anna Amalie und ihrer Sammlung ist van Swietens Sammeln eine bürgerliche Ausrichtung zuzuschreiben. Während sich die hohe Adelige am Finden und Besitzen von Musikalien erfreute und diese Musik zum Studium und zur eigenen Rekreation nutzte, verwendete van Swieten seine Sammlung für dreierlei. Auch er vergnügte und erbaute sich an der Musik, die er besaß, gewiss. Darüber hinaus aber förderte er damit erstklassige Komponisten, erweiterte ihren Horizont – etwa indem er Mozart mit der Musik Händels und Johann Sebastian Bachs bekanntmachte – und wurde so zu einem kompositionsgeschichtlich wirksamen Akteur. Schließlich führte der Freiherr große Werke der Vergangenheit, vor allem Oratorien Händels, in den aktuellen Konzertbetrieb ein und konfrontierte so das Wiener Publikum mit Musik, die er dem Vergessen entriss und der kollektiven Erinnerung nachhaltig zuführte. Nicht zuletzt durch Gottfried van Swietens Bemühungen zählt Händels Musik zum Kern-Repertoire des bürgerlichen Musikbetriebs ebenso wie Haydns Schöpfung, an deren Entstehung er maßgeblich beteiligt war. Van Swieten ging es beim Sammeln nicht primär um Besitz und Präsentation. Er nutzte die Musikalien, um seine Mission zu erfüllen. Er verlieh sie, wie erwähnt, etwa an Mozart, und ließ aus den Partituren Stimmen abschreiben, um in Adelspalais oder im Theater große Aufführungen zu veranstalten. Im kleinen Kreis, jeden Sonntag zu Mittag, wurde daraus musiziert. Der spätere Vizehof kapellmeister Joseph Weigl, als junger Mann einer der wenigen Augenzeugen, erinnerte sich lebhaft an diese eindrucksvollen Zusammenkünfte: Damahls war Studien Präses Bar[on] van Swieten, der zugleich ein grosser Musikkenner war, u[nd] selbst die Composition von dem berühmten preussischen Kapellmeister Kirnberger erlernt hatte. Alle Sonntage um 12 Uhr Mittags war bei ihm Musik. Nur Bachische, Haendlische, u[nd] Graunische Compositionen u[nd] jene der ältesten u[nd] berühmtesten Meister wurden gemacht. Mozart accompagnirte auf dem Fortepiano. Salieri, [Joseph] Starzer, [Anton] Teiber u[nd] der Baron sangen. Diesen Genuss kann sich Niemand vorstellen. Einen Mozart die schwersten Partituren mit der ihm eigenen Fertigkeit spielen, zugleich singen u[nd] die Fehler der Andern corrigiren zu hören, musste die grösste Bewunderung erregen.150 Mozart selbst berichtet von einer leicht veränderten Besetzung und verrät uns die Stimmlagen. Auch katholische Kirchenmusik von Eberlin, Mozart und Michael Haydn wurde gesungen. An seinen Vater schreibt er: […] mit dieser gelegenheit könten sie mir wohl noch was mitschicken. – zum beyspiell; meine Messen in Partitur – meine 2 Vespern in Partitur – daß ist alles nur, um es dem de van Swietens gegen diese Reformen führten schließlich im Oktober 1791 zur Aufhebung der Studienhofkommission, siehe: Wandruszka, Leopold II, Bd. 2, S. 321-327. 149 Melanie Wald, »Der Rückzug der Aufklärung in die Musik – Gottfried van Swieten in Wien«, in: Haydn im Jahrhundert der Aufklärung. Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des 18. Jahrhunderts 33 (2009), S. 203-220. 150 Joseph Weigl, Selbstbiographie (1819), zit.n. Mozart Dokumente, S. 446.

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B: van suiten hören zu lassen. – er singt den Discant, ich den alt |: und spielle zugleich :| Starzer den Tenor – der Junge Teyber aus italien den Baß. – und unterdessen das tres sunt vom Haydn – bis sie mir was anders von ihm schicken können; – das Lauda Sion möchte gar zu gerne hören lassen. – das tres sunt muß von meiner hand in Partitur geschrieben da seyn. – die fuge in te Domine speravi, hat allen beyfall erhalten, wie auch das Ave maria, und tenebræ etc: – ich bitte sie erfreuen sie unsere Sontägliche Musicalische übung bald mit etwas.151 Zum Zwecke solcher privaten Aufführungen beauftragte van Swieten Mozart auch mit entsprechenden Bearbeitungen von Instrumentalmusik; erhalten sind etwa Streichquartettfassungen von Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier (KV 405). Griesinger ergänzt, dass auch der Lautenist Karl Kohaut und Joseph Haydn an Hauskonzerten mit Musik von Händel und Haydn teilnahmen.152 In den 1790er Jahren war auch Beethoven beim Baron zu Gast. Anton Schindler berichtet, dass der junge Beethoven nach den Zusammenkünften bei van Swieten »stets am längsten aushalten musste, weil der alte Herr ein musikalischer Nimmersatt war; daher es auch immer spät in die Nacht hinein ging, ehe er ihn fortliess, oftmals auch gar nicht fortliess, denn Beethoven musste auf alles voraus Gehörte noch ein halb Dutzend Fugen von Bach ›zum Abendsegen‹ vortragen.«153 Freiherr van Swieten sammelte eine Reihe namhafter Komponisten um sich, neben Haydn, Mozart und Beethoven wurden die (aktuellen oder späteren) Opernkapellmeister und Hof komponisten Joseph Starzer, Antonio Salieri, Anton Teyber und Joseph Weigl genannt. Van Swieten lernte von ihnen und mit ihnen. Er wirkte aber auch über diesen exklusiven Kreis hinaus. Heute würde man sagen, er war ein ›Inf luencer‹ mit einer Reihe von ›Followern‹. Und doch sticht sofort der Unterschied ins Auge: Van Swietens Wirkung beruhte auf körperlicher Präsenz. Schönfeld nennt ihn einen Patriarchen in der Musik und beschreibt seinen Einf luss folgendermaßen: »Wenn er sich bei einer Akademie zugegen findet, so lassen ihn unsere Halbkenner nicht aus den Augen, um aus seinen Mienen (welche jedoch nicht jedem verständlich genug seyn mögen) zu lesen, was sie etwa für ein Urtheil über das Gehörte fällen sollen.«154 Van Swieten war großgewachsen, was seine Autorität unterstrich, wenn es galt, Stille im Publikum durchzusetzen. »Denn wenn etwa einmal ein f lüsterndes Gespräch entstand, so erhob sich Se. Excellenz, die in den ersten Reihen zu sitzen pf legte, mit feierlichem Anstand in ihrer ganzen Länge, wendete sich dem Schuldigen zu, maß

151 Mozart an seinen Vater, 12.03.1783, Mozart Briefe 3, S. 259. Die erwähnten Werke sind vermutlich Mozarts Messen KV 275 (172b), 317, 327 und die Vespern KV 321 und 339. Weiter werden genannt von Michael Haydn die Offertorien Tres sunt qui testimonium (MH 183) und Ave Maria (MH 72), das Graduale Lauda Sion (MH 215), die Schlussfuge In te Domine speravi aus dem Te Deum in C (MH 415) und von Johann Ernst Eberlin die Motette Tenebrae factae sunt, siehe: Mozart Briefe 6, S. 135 (mit Ergänzungen des Autors). 152 Griesinger, Notizen, S. 66. 153 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster: Aschendorff, 1840, S. 25f. 154 Jahrbuch 1796, S. 72f.

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ihn lange mit ernstem Blick und setzte sich langsam wieder nieder. Das wirkte jedesmal.«155 Van Swieten stand damit an einem entscheidenden ersten Wendepunkt im Strukturwandel der Öffentlichkeit. Er übte seine Autorität in der Versammlung vor einem anwesenden Publikum aus, nutzte zugleich aber das neue Medium der Musikzeitschrift für seine Mission. Im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts bildete sich eine öffentliche Meinung über Musik, konkret über die Qualität von Ausführenden und Komponisten, vorwiegend mündlich, durch Erzählung, Debatte und Tratsch. Das Forum dafür bildeten Salons, Konzerte in Gaststätten und vor allem die Opernhäuser und Theater. Sicherlich boten auch Kaffeehäuser, die Läden der Buchhändler und die Kopistenwerkstätten Gelegenheit, sich über Musik auszutauschen. Um Wirkung auf die musikalische Öffentlichkeit und die ihm zugeschriebene Position eines »Patriarchen der Musik« zu erlangen, musste van Swieten auf diesen Feldern aktiv sein. Mit seinem oben zitierten ›Brief‹, der im ersten Jahrgang der in Leipzig erscheinenden Allgemeinen musikalischen Zeitung abgedruckt wurde, betrat er freilich eine neue Arena, in der er weiträumiger wirkte, mehr Menschen erreichen konnte und auch für die Nachwelt deutliche Spuren hinterließ. Er gab einige Hinweise zur Entstehung des Textbuchs von Haydns Schöpfung, an dem van Swieten maßgeblich mitgewirkt hatte, und nutzte die Gelegenheit zur Propagierung seiner Ästhetik der Klassik als »Muster des Wahren und Grossen«.156

Der klingende Kanon und die Idee der Klassik Van Swieten zeichnete ein starkes historisches Bewusstsein aus. In seiner Studienreform war ihm die Etablierung historischer Fächer ein großes Anliegen, auch in Disziplinen, in denen bislang solche Fächer nicht vertreten waren, etwa in den juridischen Studien und in der Philosophie. In seinem Entwurf für das philosophische Lehrfach heißt es 1783: Die Geschichte muss sich über alle Zeiten, über alle Völker erstrecken, und wird hier nicht als eine blosse Sammlung der Weltbegebenheiten, oder als ein Zeitvertreib, sondern als die Gefährtin aller Wissenschaften, als ein Studium der Menschheit, eine Schule des Lebens, der Klugheit und der Sitten angesehen; sie soll, wie der seel(ige) [Matthias Ignaz von] Heß sich ausdrückte, von der Stufe des Vorwitzes und einer eitlen Gedächtnißsprache zum hohen Rang des Nachdenkens und der Weisheit hinaufsteigen.157 Im 18.  Jahrhundert war Musik freilich noch immer eine geschichtsvergessende und gegenwartsversessene Kunst. Schon längst hatten Architektur und Bildhauerei ihre Vorbilder in der Antike gefunden, ebenso wie die Literatur in Homer, Vergil oder Ovid. Auch europäische Nationalliteraturen hatten ihre Helden etabliert, Dante, Cervantes, Shakespeare, Corneille, Molière und Racine, die einen Maßstab für die Produktion der jeweiligen Gegenwart bildeten. Musik hingegen begann sich im Zeitalter der Auf155 Otto Jahn, W. A. Mozart, Bd. 3, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1858, S. 370, nach dem Bericht von Sigismund Neukomm; die Passage ist zit. bei Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 136. 156 van Swieten, »Aus einem Briefe«, Sp. 253. 157 Zit. nach Winkelbauer, Das Fach Geschichte, S. 44.

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klärung erst schrittweise ihrer Geschichte zu vergewissern, und nur allmählich verlangsamte sich der Prozess des fortwährenden Vergessens des eben erst Produzierten. Erste Ansätze eines nachhaltigen Interesses für ältere Musik zeigten sich in England. Eine Gruppe professioneller Musiker und adeliger Musikliebhaber gründete 1726 in London die Academy of Vocal Music, eine Konzertreihe, die sich auf Musik des 16. und 17. Jahrhunderts spezialisierte, ein Repertoire, das sich in dem Namen, zu dem man später wechselte, widerspiegelt: Academy of Ancient Music.158 Gottfried van Swieten zeigte sehr großes Interesse für England. Er hatte ausgezeichnete Sprachkenntnisse, besuchte, wie erwähnt, im Sommer und Herbst 1769 die Insel und unterhielt Kontakte dorthin. Bei seinem Freund und Kollegen James Harris bestellte er 1774 neben Noten auch neueste Fachliteratur, die ebenfalls sein Interesse an Geschichte verrät: Charles Burneys musikalische Reisebeschreibungen von 1771 und 1773, eine eben erst unter dem fiktiven Autornamen Joel Collier erschienene Parodie darauf und, falls sie schon erschienen sei, Burneys Musikgeschichte, die jedoch erst zwei Jahre später auf den Markt kommen sollte.159 Van Swietens Bemühungen um die Kenntnis und Aufführung alter Musik sind als Echo einer Bewegung zu verstehen, die sich in England deutlich und zum ersten Mal bemerkbar machte und sich in der Gründung der Konzertreihe Concerts of Antient Music 1776 manifestierte. Während die ältere Academy of Ancient Music und einige andere Konzertreihen eine bestehende Tradition insbesondere von Kirchenmusik weiterführten, verstanden sich die Concerts of Antient Music als bewusster Rückgriff auf Musik einer vergangenen Epoche. Schillers bekannter Wortprägung entsprechend entwickelten sie ein ›sentimentalisches‹ Verhältnis gegenüber älterer Musik im Unterschied zum ›naiven‹ Verhältnis, das die älteren Londoner Konzertreihen prägte. Während sich jene noch in einer lebendigen Tradition bewegten, hatte die neue Konzertreihe ein gebrochenes Verhältnis zur alten Musik, die der Gegenwart nun als unwiederbringlich vergangenes Ideal erscheinen musste. Die altertümliche Schreibung »antient« bringt diese historisierende Haltung anschaulich zum Ausdruck. Nur bereits verstorbene Komponisten kamen aufs Programm, die Musik sollte mindestens 20 Jahre alt sein.160 Zwischen der Londoner Konzertreihe und den Wiener Oratorien-Aufführungen, die van Swieten initiiert hatte, gibt es einige Parallelen. Beide Unternehmen genossen ganz wesentlich die Unterstützung des hohen Adels und blieben auf einen exklusiven Kreis beschränkt. Zu den Londoner Konzerten hatte man lediglich als Subskribent oder Subskribentin Zugang. Subskriptionen wurden streng geprüft und waren nicht ohne Weiteres zu erhalten.161 Mit ähnlicher Beschränkung wurden Oratorien unter van Swietens organisatorischer Leitung zwischen 1788 und 1799 in Wiener Adelspalais aufgeführt, in die man lediglich mit persönlicher Einladung Zutritt hatte. Neben der ähnlichen gesellschaftlichen Verortung atmeten van Swietens Aktivitäten auch den158 Zum Interesse für alte Musik in England und den damit verbundenen politischen Implikationen siehe: Weber, Rise of musical classics. 159 Burrows, »Gottfried van Swieten«, S. 196. Zu van Swietens Kompetenz in Englisch siehe: ebd., S. 193 sowie Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 78 und 92. 160 Weber, Rise of musical classics, S. 169f. – Zu Friedrich Schillers Abhandlung »Über naive und sentimentalische Dichtung« (1795) siehe: Peter Szondi, »Das Naive ist das Sentimentalische. Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung«, in: Euphorion 66 (1972), S. 174-206. 161 Weber, Rise of musical classics, S. 158.

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selben Geist wie jene der englischen Aristokraten. Im Kapitel zur »Ideology of Ancient Music« seiner grundlegenden Studie The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England fasst der amerikanische Historiker William Weber die wichtigsten Elemente dessen zusammen, was die neue, stark historisch orientierte Idee von hochwertiger Musik im Kern ausmachte: […] antagonism toward profit-making and fashion-worship; the elevation of ›the judicious few‹ over ›the ignorant many‹; the demand for a ›serious‹ context for the proper appreciation of music; and deference to classics as the ultimate source of authority in musical taste.162 In diesem Kontext tauchte in den 1780er Jahren das einschlägige Adjektiv »classical« auf, das sich auf musterhafte und zeitlose alte Musik bezog, wie sie das Concert of Antient Music pf legte, und sich in der englischen Publizistik und Fachliteratur am Beginn des 19. Jahrhunderts fest etablieren sollte.163 Die starke historische Ausrichtung seines Denkens, das die Gegenwart an der Vergangenheit misst und durch sie erklärt, ist notwendige Voraussetzung für van Swietens Idee einer musikalischen Klassik, der er, ohne den Ausdruck zu verwenden, handelnd folgte. In seinem Sammeln und im Veranstalten von Aufführungen finden sich zwei Elemente wieder, die im Begriff der Klassik enthalten sind. Zunächst verweist ›Klassik‹ auf einen Bestand von Werken in der Vergangenheit, die Dauer haben und in die Gegenwart wirken. Das gegenwärtige Schaffen bezieht sich auf sie – durch Nachahmung, durch Steigerung (vielleicht gar ein Überbieten), unter Umständen auch durch Abstoßung. In dem zitierten Brief an die Allgemeine musikalische Zeitung, der vor allem das Libretto der Schöpfung zum Thema hat, betrachtet van Swieten entsprechend Werke von Bach und Händel als »Muster« (des Wahren und Großen); Haydn habe deren Bahn beschritten, sodass er mit seinem letzten »Meisterwerk« die an sein Genie gesteckten Erwartungen nicht nur erfüllte, sondern übertraf und Kennern wie Nichtkennern den »Eindruck des Wahren und Schönen« zwingend vermittelte.164 Der zweite Aspekt nimmt die Perspektive der Gegenwart und die des Publikums ein: Es lohnt sich, diese klassischen Werke in Erinnerung zu behalten. Setzt sich dieser Gedanke durch, wird ein Kanon von Werken etabliert, der sich in wiederholten, ja vielfachen Aufführungen umsetzt und in Musikalien-Sammlungen materialisiert. Van Swieten war als Sammler wählerisch und beschränkte sich auf Preziosen, eine Sammlung von Meisterwerken, deren Wert Haydn auf 10.000 Gulden schätzte.165 Mozart äußerte sich ähnlich. Der Baron habe »in der that – am Werthe einen sehr grossen – an der zahl aber freylich sehr kleinen schatz von guter Musick«. Ihm ging es nicht

162 Ebd., S. 200. 163 So findet sich etwa »classical taste« im polemischen Treatise on the Art of Music (1784) von William Jones, siehe: Weber, Rise of musical classics, S. 204. 164 van Swieten, »Aus einem Briefe«, Sp. 253. 165 Bernhardt, »Mozarts Messias-Bearbeitung«, S. 30 und Biba (Hg.), »Eben komme ich«, S. 191 (Brief vom 02.04.1803). Das Jahresgehalt van Swietens als Direktor der Hofbibliothek betrug (inklusive Quartiergeld) 8000 Gulden, siehe: Bernhardt, »Gottfried van Swieten«, S. 120.

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um Masse, ganz im Gegensatz etwa zu Baron du Beyne, der, wie Mozart meinte, »alle mögliche schöne und auch schlechte Musique besizt«.166 Wie gesagt, der Begriff Klassik fiel vorderhand nicht. Erst Haydns Biograph Georg August Griesinger schrieb 1810, dass in den von van Swieten initiierten Akademien der assoziierten Kavaliere nur »klassische Kompositionen« gespielt wurden und genau für diese Veranstaltungen sei »auch das Oratorium: die Schöpfung, bestimmt« gewesen.167 Daran knüpfen auch die 1814 beschlossenen Statuten der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien an, wenn sie als einen ihrer Hauptzwecke die Aufführung der »vorhandenen classischen Werke« definieren.168 Das ist kein Vorgriff auf die Idee einer Wiener Klassik, sondern meint vielmehr die Pf lege der Musik von Händel, Johann Sebastian Bach, und anderer älterer Meister, die musterhafte Werke hinterlassen haben. Dazu kommt die Musik jener, »welche die Bahn jener Muster des Wahren und Grossen mit festem Fusse wandeln«, namentlich Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart. Die Vorstellung einer Folge von Barock und Klassik als zweier, voneinander abgehobener Epochen wurde erst deutlich später entwickelt.

Repräsentative versus bürgerliche Öffentlichkeit Die gemeinsamen gesellschaftlichen und ideologischen Rahmenbedingungen lassen die Unterschiede zwischen den Londoner und den Wiener Aufführungen umso klarer hervorleuchten. Sie betreffen die Erscheinungsform des Kanons und seine Zusammensetzung. Die unterschiedliche Reichweite dieser Veranstaltungen deutet darauf hin, dass verschiedene Öffentlichkeiten angesprochen wurden. Die Concerts of Antient Music adressierten ein elitäres hochadeliges Publikum, unter das sich zwar vereinzelt auch Mitglieder anderer Stände mischen konnten, das aber dennoch seinen distinguierten gesellschaftlichen Status durch Strategien des Ausschlusses unterstrich. Van Swieten dürfte dagegen bei seinen Projekten ein größeres Publikum im Sinn gehabt haben, eine Öffentlichkeit, die die ständischen Schranken überwunden hat und mit der Musik das gemeinsame Menschsein zelebriert, mit »Würd’ und Hoheit angetan«169 – wobei freilich, dem Denkhorizont der Zeit entsprechend, der Mann das Menschsein repräsentierte. The Concert of Antient Music war eine regelrechte Reihe von mindestens zwölf Konzerten pro Jahr. Schon in den ersten 15 Jahren ihres Bestandes wurde eine große Zahl von Oratorien, Bühnenwerken, kirchlichen Kompositionen und Instrumentalmusik von Händel komplett oder in Auszügen gespielt, dazu viele ältere Werke von englischen, italienischen und deutschen Komponisten.170 In Wien gab es dagegen nur gelegentliche Aufführungen, und lediglich sieben Werke Händels waren dabei zu hören.171 Während die Werke Händels im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts

166 Briefe Mozarts an seine Schwester (20.04.1782) und an den Vater (10.04.1784), Mozart Briefe 3, S. 203 und 309. 167 Griesinger, Notizen, S. 67. 168 Eusebius Mandyczewski, Zusatz-Band zur Geschichte der k.k. Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Wien: A. Holzhausen, 1912, S. 197. 169 Die Schöpfung, Nr. 24, Arie des Uriel. 170 Weber, Rise of musical classics, S. 248-257. 171 Siehe eine Aufstellung dieser Aufführungen in NMA X.28,1,1, S. XII.

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bereits kanonische Bedeutung erlangt hatten, kann davon in Wien (nach so wenigen Aufführungen) nicht die Rede sein. Während also in London ein klingender Kanon von großen Werken präsentiert wurde, blieb der Kanon in Wien weitgehend stumm, repräsentiert unter anderem, aber ganz wesentlich von van Swietens Sammlung, einem Reservoir, aus dem je nach Bedarf geschöpft werden konnte, auch wenn nur wenige dieser Werke tatsächlich dem großen Publikum vorgestellt wurden. Bemerkenswert sind die religiösen Konnotationen dieses Kanons. Unter den bei van Swieten oder unter seiner Initiative aufgeführten Werken Händels gibt es (neben einigen Stücken mit antikem Stoff) Kompositionen zu Ehren der heiligen Cäcilia, der Heiligen der Kirchenmusik, den alttestamentarischen Judas Maccabäus und den Messias. Hierzu gehören große Kirchenmusikwerke Bachs in van Swietens Sammlung und dessen Vorliebe auch für katholische Kirchenmusik, wie wir aus Mozarts Brief erfahren. Dazu passen die Aufführungen der Oratorien in der Fastenzeit und der Termin der Hauskonzerte jeden Sonntag. So wurden die Konzerte zu säkularisierten Ritualen, in denen Musik in eine sakrale Aura gehoben wurde. Das von van Swieten als »Patriarch[en] in der Musik« eingeforderte Schweigen beim Anhören stellte die notwendige Andacht her.172 Das Repertoire des Concert of Antient Music173 wurde neben Händel durch ältere englische und italienische Komponisten wie Purcell, Avison, Corelli und Geminiani bestimmt, Komponisten, die in den Sammlungen van Swietens oder Anna Amalies von Preußen keine oder eine weit geringere Rolle spielten als die Musik von Johann Sebastian oder Carl Philipp Emanuel Bach. Wurde in London im 18. Jahrhundert Bach aufgeführt, dann war das Johann Christian Bach. Diese Unterschiede in der Ausrichtung der Kanons nahmen regionale und nationale Traditionen auf und verstärkten sie. Der Komponist, der nach Händel am ehesten eine Brücke zwischen dem englischen Repertoire und der im deutschen Sprachraum gepf legten alten Musik bildete, war Johann Adoph Hasse. Noch auffälliger als die unterschiedlichen Schwerpunkte an alter Musik ist aber der Umstand, dass van Swieten auch neue Werke in den Kanon klassischer Musik aufnahm, Werke, deren Entstehen er gezielt initiiert hatte. Van Swietens musikalische Reformbestrebungen gingen zudem über die Grenzen der Adelspalais hinaus. Was 1779 mit Aufführungen von Händels Judas Maccabaeus und Maximilian Ulbrichs Die Israeliten in der Wüste, einem Gegenstück zu Carl Philipp Emanuel Bachs Oratorium über denselben Text, im großen Rahmen der Konzerte der Tonkünstler-Sozietät im Kärntnertortheater begann,174 wurde zunächst durch den geringen finanziellen Erfolg dieser Konzerte gebremst und deshalb ab 1788 in die Palais des hohen Adels verlagert. Die Gesellschaft der associierten Cavaliers, die van Swieten zur Finanzierung dieser Aufführungen eingerichtet hatte, bedeutete für den Baron wohl auch nur eine Zwischenlösung, bis mit Haydns Oratorien klassische Musik, so wie er sie definierte, möglichst viele Menschen erreichen konnte. Um 1800 fungierte van Swieten als eine Art Agent für Haydn, der ihn in allen Angelegenheiten der Vermarktung seiner Oratorien zu Rate zog. Griesinger, der für Breitkopf in Leipzig in Verhandlungen mit Haydn trat, nannte ihn Haydns »Orakel«; Haydn sei »fast immer von Swietens Meynung« und fasse »ohne ihn schwerlich einen 172 Jahrbuch 1796, S. 72; Jahn, Mozart, Bd. 3, S. 370. Vgl. Eybl, »Säkularisierung der Andacht«. 173 Siehe dazu die Tabellen bei Weber, Rise of musical classics, S. 248-257. 174 Pohl, Denkschrift, S. 59.

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Schluss«.175 Es ist gut möglich, ja sogar wahrscheinlich, dass die ungewöhnliche Bemerkung auf dem Konzertzettel zur ersten Aufführung der Schöpfung im Burgtheater am 19. März 1799 von van Swieten stammt. Es geht hier um ein angemessenes Verhalten des Publikums, das nicht die Wiederholung einzelner Nummern erwarten solle, wie das in der Oper sonst üblich ist, weil die Wirkung des Ganzen mit der wohlkalkulierten Verbindung der Teile verloren gehe: Nichts kann für Haydn schmeichelhafter seyn, als der Beyfall des Publikums. Den zu verdienen hat er sich stäts eifrigst bestrebt, und ihn bereits oft, und mehr, als er es sich versprechen durfte, zu erwerben das Glück gehabt. Nun hoffet er zwar für das hier angekündigte Werk diejenige Gesinnung, die er zu seinem innigen Troste und Danke bis jetzt erfahren hat, ebenfalls zu finden: doch wünscht er noch, daß auf den Fall, wo zur Äußerung des Beyfalls sich etwann die Gelegenheit ergäbe, ihm gestattet seyn möge, denselben wohl als ein höchst schätzbares Merkmahl der Zufriedenheit, nicht aber als einen Befehl zur Wiederhohlung irgend eines Stückes anzusehen, weil sonst die genaue Verbindung der einzelnen Theile, aus deren ununterbrochenen Folge die Wirkung des Ganzen entspringen soll, nothwendig zerstöret, und dadurch das Vergnügen, dessen Erwartung ein vielleicht zu günstiger Ruf bey dem Publikum erwecket hat, merklich vermindert werden müßte.176 Die Vokalfassung der Sieben letzten Worte wurde am 1. April 1798 im Burgtheater uraufgeführt und danach mehrfach dort wiederholt.177 Um sich eine Vorstellung vom unvergleichlichen und schlagartig einsetzenden Erfolg der Schöpfung zu machen, reicht der Hinweis, dass das Oratorium allein im Frühjahr des Jahres 1800 innerhalb von sieben Wochen achtmal in ganz Europa aufgeführt wurde.178 Die erwähnte erste Aufführung im Burgtheater wurde vom Publikum regelrecht gestürmt. Graf Zinzendorf, der Beamte Joseph Carl Rosenbaum und der fiktive kleinbürgerliche Eipeldauer waren anwesend, eine Zusammenstellung, die uns die breite Wirkung des Werks anschaulich vergegenwärtigt. »Noch nie seit Erbauung des Theaters gabs ein so fürchterliches und gefährliches Gedränge«, schreibt Rosenbaum in sein Tagebuch. Der Eipeldauer zeigt sich vom Andrang nicht minder beeindruckt: So lang’s Theater steht: ists nicht so voll gewesen. Ich bin schon um 1 Uhr an der Tür angstanden, und hab doch nur mit Lebensgefahr auf der letzten Bank in 4ten Stock ein Platzl kriegt. Mein Frau Gemahlin hat sich 2 Plätz aufhebn lassen, weil s’ aber die Comodität selber ist, so ists erst gegen 6 Uhr ins Theater gfahrn, und da ist nicht möglich gwesen, mehr zu ihrn Platz zkommen, und da hats der Billieteinnehmer aus Gnaden auf

175 Biba (Hg.), »Eben komme ich«, S. 49, 60 und 84. 176 Pohl, Haydn, Bd. 3, S. 145. In van Swietens Zuschrift an die Allgemeine musikalische Zeitung erscheint der Zusammenhang der Teile ebenfalls zentral. Der Autor betont, dass »hier alles zusammen hangt, Eines aus dem Andern fliesset, das Vorhergehende auf das Folgende wirkt«: »Aus einem Briefe«, Sp. 253. 177 Pohl, Denkschrift, S. 66. 178 Das sind zumindest die bei Pohl angeführten Aufführungen, siehe: Landon, Haydn: Chronicle, Bd. 3, S. 157 und 160f. sowie Carl Ferdinand Pohl, Mozart und Haydn in London, Wien: Gerold, 1867, S. 316f.

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sein Sessel bey der Tür sitzen lassen, sonst hätt s’ mit ihrn vornehmen Füßen gar stehn müssen …179 Ein Jahr zuvor hatten Ende April 1798 die Uraufführung des Werkes im Palais des Fürsten Schwarzenberg stattgefunden mit drei anschließenden Wiederholungen. Eine geplante Aufführung im Burgtheater bereits in diesem Jahr war gescheitert. Für die Aufführungen bei Schwarzenberg wurden Billets verkauft, um die sich selbst die zahlreich anwesenden Mitglieder hochadeliger Familien bemühen mussten; dies geht aus dem Briefwechsel der Fürstin Eleonore von Liechtenstein mit ihrer Tochter hervor.180 Haydn erhielt neben dem vereinbarten Honorar auch noch die gesamten Eintrittsgelder dieser Konzerte in der Höhe von über 4000 Gulden. Der Verkauf von Eintrittskarten ermöglichte aber auch bürgerlichen Besuchern wie Joseph Carl Rosenbaum und seiner Mutter die Teilnahme.181 Damit sind beim Besuch dieser Konzerte die Standesgrenzen gefallen. Nicht nur Aristokraten wurde Zutritt gewährt. Wäre dies nicht im Interesse van Swietens gelegen, hätte er mit seinem großen Einf luss auf Haydn dies wohl verhindern können. Im Gegenteil: Die breite Wirkung dieser klassischen Musik über die Kreise der ersten Gesellschaft hinaus entsprach der reformerischen Mission des Freiherrn. Schließlich trägt auch der im Eigenverlag betriebene Erstdruck des Werkes van Swietens Handschrift. Die gestochene Partitur erschien im Schwellenjahr 1800 mit deutschem und englischem Text – Musik ›für die ganze Welt‹. Die Zahl der Subskribenten ist beeindruckend, und ebenso eindrücklich ist die breite Streuung ihrer sozialen und regionalen Herkunft. Es finden sich etliche europäische Herrscherhäuser darunter, neben den Habsburgern die königliche Familie in England, sowie Regentinnen und Regenten von Sachsen-Gotha, Hessen-Darmstadt, Sachsen-Weimar und Württemberg. Dazu kommen zahlreiche Hochadelige aus der Habsburger Monarchie, etwa Angehörige der fürstlichen und gräf lichen Familien Auersperg, Esterházy, Kinsky, Lichnowsky, Liechtenstein, Lobkowitz, Schwarzenberg, Chotek, Fries, Pálffy und viele andere. Ihre Namen stehen in alphabethischer Anordnung unter jenen von heimischen bürgerlichen Musikern und Musikerinnen, Anton Eberl, Franz Xaver Glöggl, Joseph Preindl, Ignaz von Seyfried, Joseph Triebensee, Maria Theresia von Paradis und Magdalena von Kurzböck. Neben dem englischen Hochadel erscheinen zentrale bürgerliche Gestalten des Londoner Musiklebens wie Samuel Arnold, Charles Burney, Johann Peter Salomon und die berühmte Sängerin Elisabeth Mara. Verleger wie Longman, Clementi & Company, Johann August Böhme in Hamburg, Nikolaus Simrock in Bonn und die Wiener Firma Artaria subskribierten oft gleich mehrere Exemplare. Weitere Bestellungen meist bürgerlicher Käufer langten unter anderem aus Nürnberg, Dresden, Osnabrück, Braunschweig, Wetzlar, Danzig, Lemberg und Königsberg ein.182 179 Beide Zitate nach Pohl, Haydn, Bd. 3, S. 142f. Vgl. Rosenbaum, Tagebücher, Eintrag 19.03.1799 und [Joseph Richter], Der wiederaufgelebte Eipeldauer: mit Noten von einem Wiener, Heft 6, Wien: Christoph Peter Rehm, 1799, S. 28f. 180 Pohl, Haydn, Bd. 3, S. 129-131. 181 Ebd., S. 131f. 182 »Verzeichniss der Subscribenten«, in: Joseph Haydn, Die Schoepfung. Ein Oratorium, Wien: Eigenverlag, 1800, S.  [III]–[IX]. Das Exemplar der Stadtbibliothek Lübeck ist online verfügbar: https://digi tal-stadtbibliothek.luebeck.de/viewer/object/1458805881136/3/ (Zugriff 06.01.2021).

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Adeliges Repräsentationsbedürfnis und bürgerliche Aufstiegsambition finden hier unter dem Dach der Kunstförderung und der musikalischen Liebhaberei zusammen. Mit seiner imposanten Subskriptionsliste bildet der Erstdruck von Haydns Schöpfung das Forum einer musikalischen Öffentlichkeit, die sich mit der Idee von musikalischer Klassik neu konstituiert und in Haydns Werk das Medium einer überregionalen und ständeübergreifenden Verständigung gefunden hatte. Gottfried van Swieten hatte den Prozess dahin nicht nur begleitet, sondern ihn mit starken Impulsen in Gang gesetzt und zu Ende geführt.

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Farbtafeln Abb. 3.1 Palais Fries, Wien Josephsplatz, kolorierter Stich, Wien: Tranquillo Mollo, 1823

Das Palais Fries am Wiener Josefsplatz (heute Palais Pallavicini) beherbergte eine riesige Bibliothek und große Sammlungen von Gemälden, Skulpturen, Münzen und Mineralien und war Schauplatz großer Feste. Der kolorierte Stich entstammt einem Bildband über Wien’s vorzüglichste Gebäude und Monumente. Das Palais ist (neben einer Reihe öffentlicher Gebäude, Kirchen und Denkmälern) wegen seiner zentralen Lage das erste der abgebildeten Privathäuser. Es folgen die Stadtpalais des Herzogs von Sachsen-Teschen, des Grafen Festetits, des Fürsten Liechtenstein und anderer Mitglieder des Wiener Hochadels.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 3.2 Schloss Weinzierl bei Wieselburg, Niederösterreich

Der Arzt Carl Weber, geadelter Baron von Fürnberg, richtete Schloss Weinzierl bei Wieselburg zu seiner Sommerresidenz ein. Als Leibarzt einer Herzogin war er zu beträchtlichem Reichtum gelangt, was ihm erlaubte, größeren Grundbesitz im westlichen Niederösterreich zu erwerben. Joseph Haydn wurde als junger Erwachsener mehrfach, und vermutlich zu längeren Aufenthalten, ins Schloss eingeladen. Als alter Mann erinnerte er sich, dass hier die ersten seiner Streichquartette erklungen waren.

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Abb. 3.3 Johann Joseph Mildner, Doppelwandglas: Der Eingang des Schwemmtunnels bei Gutenbrunn

Joseph von Fürnberg, ein Enkel des Arztes Carl Weber, erweiterte dessen Besitz um riesige Waldbestände und belieferte Wien im großen Stil mit Brennholz. Um eine Wasserscheide zu überwinden, wurde zum Transport des Holzes bei Gutenbrunn eigens ein Schwemmtunnel gegraben. Eines der Doppelwandgläser, für deren einzigartige Ausführung Johann Joseph Mildner berühmt war, zeigt den Eingang dieses Tunnels. Darüber thront Fama und posaunt den Ruhm des Unternehmers Weber von Fürnberg, dessen Porträt die Linke hält, hinaus in die Welt.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 4.1 Franz Messmer und Jacob Kohl: Kaiser Franz Stephan in seiner Sammlung Die bedeutenden naturwissenschaftlichen Sammlungen von Kaiser Franz Stephan bildeten den Grundstock der späteren kaiserlichen Museen. Das Gemälde zeigt den Monarchen beim Studium von Mineralien und im Austausch mit seinen Experten. Die Sammlungen umfassten auch Münzen und physikalische Geräte. Die Vitrinen ringsum sind dicht mit Exponaten gefüllt.

Abb. 4.2 Stift Kremsmünster, Sternwarte

Mit der Sternwarte schuf der Konvent von Kremsmünster ein frühes Universalmuseum, ein Hochhaus, in dem man von Stockwerk zu Stockwerk aus der unbelebten Natur über Flora und Fauna, einer Gemäldegalerie und einer Sammlung physikalischer Geräte bis zur Beobachtung des gestirnten Himmels aufsteigt. Die Sammlungen enthalten gewissermaßen die ganze Welt in systematischer und der Vernunft zugänglicher Anordnung. Hoch an der Wand der mineralogischen Abteilung sieht man Porträts von Absolventen der Ritterakademie, einer akademischen Ausbildungsstätte für Mitglieder der zweiten Gesellschaft und des hohen Adels.

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Abb. 4.3 Stift Kremsmünster, Bibliothek

Die Schauräume der Bibliothek des Stifts Kremsmünster entstanden beträchtlich vor den bekannten Bibliotheken von Melk oder Admont, bereits um 1700. Die Räume sind hier weniger hoch als jene; der Boden besteht aus einfachen Holzplanken. Die Bücher sind systematisch nach Fachgebieten aufgestellt. Die Schränke tragen Nummern, sodass die Signatur eines Buchs zugleich seinen Standort bezeichnet.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 5.1 Jean-Étienne Liotard: Kaiserin Elisabeth Christine in der Witwentracht

In den ersten Jahren der Regentschaft Maria Theresias porträtierte der Maler Jean-Étienne Liotard etliche Mitglieder der kaiserlichen Familie in Pastellbildern, darunter Kaiserin Elisabeth Christine in der Witwentracht (1743/44). Der Blick der Monarchin, der rechts am Betrachter und der Betrachterin vorbeiführt, wirkt zugleich lebendig und scheu. Sie lebte zurückgezogen in der Wiener Hof burg und ihrer Sommerresidenz Schloss Hetzendorf.

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Abb. 6.1 Martin van Meytens und Schule: Wagenparade zur Ankunft Isabellas von Parma in Wien

Isabella von Parma, die Braut des Thronfolgers, wurde vor ihrer Trauung mit Erzherzog Joseph im Oktober 1760 von einem langen, feierlichen Zug vor der Stadt empfangen und zur Augustinerkirche begleitetet. Das riesige Gemälde aus der Werkstatt Martin van Meytens bietet keine realistische Stadtansicht von Wien, obwohl einzelne Gebäude klar identifizierbar sind. Im Vordergrund stehen die Erkennbarkeit der einzelnen Wägen und die Reihenfolge ihres Eintreffens, die über den sozialen Rang ihrer Besitzer Auskunft gibt. Im Wienerischen Diarium wird der Zug detailliert beschrieben.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 6.2 Martin van Meytens und Schule: Souper, Detail

Beim abendlichen Festmahl saßen das Herrscherpaar (an der Stirnseite) und das Brautpaar nur mit den engsten Familienmitgliedern an der Tafel. Die Hofgesellschaft stand dicht gedrängt dahinter. Die Hofmusikkapelle saß mit roten Röcken links und rechts im Vordergrund des Bildes auf einer Empore. Wie bei »öffentlichen Tafeln« üblich, durfte auch das Volk zusehen und wurde hinter einem Kordon von Wächtern (hier durch ins Bild montierte weiße Punkte markiert) ganz außen im Saal an der Adelsgesellschaft vorbeigeschleust.

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Abb. 6.3 Martin van Meytens und Schule: Trauung von Erzherzog Joseph und Isabella von Parma in der Augustinerkirche, Detail

Bei der vorangehenden Trauung in der Augustinerkirche wurde, zumindest in der Darstellung, weniger als auf den übrigen Gemälden der Serie auf die räumliche Umsetzung von Rangunterschieden geachtet. Die kaiserliche Familie saß zwar klar abgeschieden vorne links im Altarraum (ganz vorne und im Profil sichtbar das Herrscherpaar), dahinter die Hofdamen in ihren bunten Kleidern. Doch die Gruppe der Bischöfe im Altarraum rechts wirkt ungeordnet, und das zahlreich erschienene Volk drängte ohne besondere Absperrung auf beiden Seiten der Sitzenden weit nach vorne.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 6.4 Trauung von Erzherzogin Maria Anna von Österreich und Prinz Karl Alexander von Lothringen: Die Positionierung im Kirchenraum der Augustinerkirche

Klar abgegrenzt waren dagegen die Bereiche der Beteiligten bei der Trauung von 1744. Die Abbildung stammt aus der Ausführlichen Beschreibung des Festes im Wienerischen Diarium: der Kardinal Nuntius (1), der Hofpfarrer (2), die Prälaten von Melk, Heiligenkreuz, des Dorotheerklosters und von Montserrat (3-4), der Ceremoniarius und der Clerus assistens (5), Maria Theresia und Franz Stephan (6-7), das Brautpaar (8-9), die Hofdamen (10), Ritter des goldenen Vlieses (11), Geheimräte und Kämmerer (12-13), die königliche Musik (14), die Sakristeitür (15).

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Abb. 7.1 Joseph Hauzinger: Joseph II. am Flügel als Begleiter seiner Schwestern Maria Anna und Elisabeth (1766/67)

Musik gehörte zum täglichen Leben bei Hofe. Die Kinder Maria Theresias waren für gemeinsames Musizieren gut ausgebildet. Das Bild zeigt Kaiser Joseph II. am Flügel als Begleiter seiner Schwestern Elisabeth (in der Bildmitte) und Maria Anna, die beide sangen. Das Titelblatt des Duetts auf dem Notenständer hilft bei der Datierung des Gemäldes. Das als »Duetto« gekennzeichnete Stück stammt von Antonio Salieri, »Scholare del rinom[ato] maestro Gasman«. Salieri begleitete Gassmann 1766 nach Wien und wurde hier sein Schüler; die Entstehung des Gemäldes fällt wohl in die Zeit zwischen Salieris Ankunft in Wien und dem Ausbruch der Pockenepidemie 1767, die auch Erzherzogin Elisabeth erfasste.

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Abb. 7.2 Franz X. Wagenschön (zugeschrieben): Erzherzogin Maria Antonia beim Spiel an einem Tasteninstrument (1769/70)

Im Vorfeld ihrer Vermählung mit dem Dauphin und späteren französischen König Ludwig XVI. wurde Erzherzogin Maria Antonia auf einem Gemälde an einem Tasteninstrument dargestellt. Sie hatte bei Matthäus Schlöger und Joseph Anton Steffan Cembalo gelernt. Wie ihre Schwestern hatte die Prinzessin eine breite Bildung genossen. Dass gerade ihre musikalischen Kompetenzen gegenüber dem französischen Königshaus akzentuiert wurden, mag als Indiz dafür gelten, dass sich das Haus Österreich als besonders musikaffin verstand und präsentierte.

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Abb. 7.3 Martin van Meytens: Erzherzogin Maria Elisabeth (1765/67)

Erzherzogin Elisabeth galt als die schönste Tochter von Kaiserin Maria Theresia und Kaiser Franz Stephan. Sie war eine hervorragende Sängerin und ausgezeichnete Pianistin. Das Gemälde des Wiener Hofmalers Martin van Meytens zeigt sie im Alter von etwa 23 Jahren reich geschmückt. Bereits einige Jahre zuvor hatte sie begonnen, Musikalien zu sammeln.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 7.4 A-Wn Mus.Hs. 10027, Galuppi, Le nozze, Bd. 1, Umschlagtitel mit autographem Besitzvermerk »E«

Abb. 7.5 A-Wn Mus.Hs. 10029, Gazzaniga, L’isola d’Alcina, Bd. 2, Umschlagtitel

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Abb. 7.6 A-Wn Mus.Hs. 10027, Galuppi, Le nozze, Bd. 1, Umschlaginnenseite: Ex libris »Erzherzogin Elisabeth«

7.4: Auf die Titelschilder mancher Partituren schrieb Erzherzogin Elisabeth ein »E« als Besitzvermerk. Die Einbände ihrer Handschriften waren meist mit wertvollem Brokatpapier bespannt. 7.5: Das Brokatpapier stammte aus Augsburg oder Nürnberg, zeigte reiche f lorale Muster und verband einen goldenen Aufdruck mit färbigem Untergrund. Der Druck war entweder (wie hier) positiv, wobei Blumen und Früchte golden erscheinen, oder negativ, sodass die Motive die Farbe des Untergrunds zeigen und der Hintergrund golden leuchtet. 7.6: Wie im Fall von Galuppis Le nozze findet sich in vielen Bänden der Sammlung von Erzherzogin Elisabeth auf der Umschlaginnenseite ein gestochenes Exlibris.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 7.7 Das Rossballett 1667

Anlässlich der Hochzeit Kaiser Leopolds I. mit Margaretha Theresia von Spanien wurde 1667 im Wiener Burghof vor großem Publikum ein Rossballett aufgeführt, dessen Ausstattung keine Wünsche offenließ. Das Schiff der Argonauten wurde aufgeboten, und der Kaiser selbst entstieg einem Tempel, der, glaubt man dem gedruckten Bericht, den Artemistempel von Ephesus in den Schatten stellte. Der repräsentative Akt, in dem Kaiser Leopold seinen eigenen göttlichen Genius darstellte, präfiguriert die Verkörperung von königlichen antiken Gestalten durch Erzherzogin Elisabeth als Sängerin von Arien der Opera seria.

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Abb. 9.1 Breitkopf, Catalogo 4 (1763), S. 22

Der Musikverlag von Immanuel Breitkopf in Leipzig verbreitete Handschriften und Drucke in Mitteldeutschland und darüber hinaus. Mit eigenen Katalogen, die er ab 1762 regelmäßig druckte, bewarb er sein beeindruckend großes Sortiment. Clavierkonzerte aus Wien bildeten einen besonderen Schwerpunkt. Die abgebildete Seite aus dem vierten Katalog (1763) enthält die Incipits von Konzerten der Wiener Hof klaviermeister Steffan und Wagenseil.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 9.2 Johann Leydecker, Kielf lügel, Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum

Der Orgelmacher Johann Leydecker fertigte Instrumente für ein städtisches Käuferpublikum wie auch für den Wiener Hof. Der einzige Kielf lügel, der von ihm erhalten blieb, befindet sich heute im Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum in Graz. Derartige Instrumente wurden in der kaiserlichen Familie gespielt, konnten aber auch von bürgerlichen Musikliebhabern erworben werden.

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Abb. 9.3 CZ-Bm A 12.505 Joseph Haydn, Concerto Hob XVIII:1, Titelblatt

Die Handschrift des Clavierkonzerts Hob XVIII:1 von Joseph Haydn bezog der Raigener Organist Matthäus Rutka von professionellen Kopisten aus Wien. Das Titelblatt dokumentiert den Weg des Manuskripts. Es zeigt die Angabe von Komponist und Werk in der feinen Schrift des Kopisten; dazu kommen Rutkas Besitzvermerk sowie (wohl aus der Zeit um 1830) der Besitzvermerk des Klosters Raigern zusammen mit einer Besetzungsangabe.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 10.1 Carl von Sales: Caroline Pichler (1818)

Die Autobiographie der Schriftstellerin Caroline Pichler (1769-1843) ist eine reiche Quelle für das politische und kulturelle Leben Wiens in den Jahrzehnten um 1800. Ihre Eltern, das Ehepaar Greiner, führten einen Salon, der viele Gelehrte, Künstler und Künstlerinnen anzog. Pichler war musikalisch sehr begabt und lernte Clavier beim Pianisten und Komponisten Joseph Anton Steffan.

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Abb. 10.2 Heinrich Friedrich Füger: Barbara von Tschoffen geb. von Puthon (1795)

Barbara von Tschoffen geb. von Puthon (1772-1847) entstammte einer Bankiers- und Unternehmerfamilie. Sie studierte beim Pianisten und Komponisten Leopold Kozeluch, dem Lehrer vieler aristokratischer Frauen und Mädchen. Auch nach ihrer Vermählung mit dem Großhändler Bernhard von Tschoffen ließ sie sich oft am Klavier hören. Das Gemälde von Füger, dessen aktueller Verbleib ungewiss ist, hat ein Gegenstück in einem 1795 datierten Porträt ihres Mannes, heute im Besitz des Belvedere in Wien.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 11.1 Felix Josef Wimmer

Der aus einer bürgerlichen Familie stammende Felix Josef Wimmer (1751-1788) folgte dem Vorbild seines Vaters und wurde in seiner Geburtsstadt Passau hoher Beamter. Am Beginn seiner Studienzeit an der Ritterakademie in Kremsmünster zeigte er sich 1761 am Clavichord.

Abb. 11.2 Siegmund von Gugomos

Siegmund Freiherr von Gugomos (1744-1805) schlug in seiner Geburtsstadt ebenfalls die Beamtenlauf bahn ein; er wurde Forstmeister in Landshut.

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Abb. 11.3 Josef Wilhelm von Stotzingen

Josef Wilhelm Freiherr von Stotzingen (1737-1815) stammte aus einer schwäbischen Adelsfamilie. Mit der Querf löte spielte er ein Instrument, das sich im hohen Adel besonderer Beliebtheit erfreute.

Abb. 11.4 Anton Wilhelm von Poldt

Anton Wilhelm von Poldt (*1730) wurde als Sohn eines Schlosshauptmanns in St. Gallen in der Steiermark geboren. Am Beginn seiner Jurastudien an der Ritterakademie präsentierte er sich 1750 mit der Harfe, einem Instrument, das besonders im französischen Adel populär war.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 12.1 Orellisches Haus, Wien Franziskanerplatz

Das Orellische Haus am Wiener Franziskanerplatz wurde 1698 erbaut und 1756 aufgestockt. Franz Bernhard von Keeß wohnte hier 1750 bis 1784 und veranstaltete regelmäßig legendäre musikalische Akademien, bei denen sich nach Augenzeugenberichten die bedeutendsten Komponisten Wiens einfanden. Musik unterschiedlichster Besetzung wurde aufgeführt, Lieder und Kammermusik ebenso wie Symphonien.

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Abb. 12.2 Thurnhof, Brunn am Gebirge, Niederösterreich (heute St. Josefsheim)

Der Thurnhof in Brunn am Gebirge war eine weitere Residenz der Familie Keeß. Zu diesem alten Adelssitz gehörte beträchtlicher Grundbesitz und ein mächtiger Wehrturm, der im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Heute wird das Haus von sozialen Einrichtungen genutzt. An der Außenmauer der nahegelegenen Pfarrkirche sind die Grabplatten von Franz Bernhard von Keeß und seinem Sohn angebracht.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 12.3 Johann Ernst Mansfeld nach einer Zeichnung von J. C. de Lakner: Gottfried van Swieten

Johann Ernst Mansfelds Kupferstich zeigt Gottfried van Swieten auf dem Höhepunkt seiner Macht. Als Leiter der kaiserlichen Bibliothek, vor allem aber als Präses der Studien- und Bücherzensur-Hof kommission war er maßgeblich an den Reformen des Bildungswesens beteiligt, die Kaiser Joseph II. ab 1780 entschieden vorantrieb. Nach dem Tod des Kaisers wurde van Swieten politisch kaltgestellt.

Anhänge Anhang 1: Arien in der Sammlung der Erzherzogin Elisabeth Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung (A-Wn) (siehe Kapitel 7) Anordnung aufsteigend nach modernen Signaturen WarB – Warburton, Ernest, The collected works of Johann Christian Bach, Bd. 48/1: Thematic catalogue, New York/London: Garland, 1999. Mus.Hs. 10262 Komponist: Anonym (Fehlzuschreibung an »Bach«) Issipile I,4, Arie der Issipile, »Impallidisce in campo« Kopftitel: Del Sig:re Bach. N 9 [Besitzvermerk:] E C, ohne Tempoangabe; F-Dur. Partitur (2 V, 2 Ob, 2 Hr, Va, [S], Bc unbez.), 16 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Anmerkung: Katalog A-Wn: »Joh. Christoph Bach?«. Im WV von Johann Christian Bach unter YG 13 als Fehlzuschreibung geführt: WarB S. 586. Mus.Hs. 10263 Komponist: Anonym (Fehlzuschreibung an »Bach«) La disfatta di Dario, Arie des Alessandro, »Belle luci che accendete« Kopftitel: N 94. Del Sig:re Bach. [Besitzvermerk:] E 4 C, Largo; Es-Dur. Partitur (2 V, 2 Fl, 2 Hr, Va, [S], Bc unbez.), 12 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Fl1, Fl2, Hr1, Hr2. Anmerkung: Katalog A-Wn: »Joh. Christoph Bach?«. In WarB S. 584f. unter YG 8 als Fehlzuschreibung geführt. Der Text der Arie wurde in Pasquale Cafaros 1756 in Neapel aufgeführter Oper La disfatta di Dario (Libretto: Nicola Giuseppe Morbilli) verwendet, siehe WarB S. 585. Die Musik von Cafaros beliebter Arie entspricht jedoch nicht der in Wien bewahrten Vertonung (wie mehrere RISM Einträge erkennen lassen).

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Mus.Hs. 10377-8 Komponist: Florian Leopold Gassmann Achille in sciro (1766) I,2, Arie der Deidamia, »Ah ingrato, amor non senti« Kopftitel: N: 15a Del Sig:re Gasmann. N 7 C, All: non tanto; B-Dur. Partitur (2 Hr, 2 Ob, 2 V, Va, [S], [Bc] unbez.), 22 Bl. (Korrekturen des Textes in Tinte in B-Teil) V1, V2, Va, Vc, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Mus.Hs. 10390-1 Komponist: Chr. W. Gluck Il Parnaso confuso (1765), Arie der Melpomene, »In un mar che non ha sponde« Kopftitel: N 15 J [?] Gluck N 5 2/2, ohne Tempoangabe; B-Dur. Partitur (2 V, Va, 2 Ob, 2 Hr, [S], Bc unbez.), 18 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Gluck GA III.25, S. 122: Quelle W2, gleicher Schreiber wie W1 (Sm 10124) Mus.Hs. 10392 Komponist: Tommaso Traetta Armida (1761) I,5, Arie des Rinaldo, »Sol d’onore ho caldo il seno« Kopftitel: N:o 20: S: [ohne Titel und Autor] N 10 C, ohne Tempoangabe; F-Dur. Partitur (2 V, 2 Ob, 2 Hr, Va, [S], Bc unbez.), 22 Bl. keine Stimmen Anmerkung: Zuschreibung nach RISM online (Zugriff 08.08.2013). Zusammen mit der Arie von Mei gehört das Stück im Inventar A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1 MUS MAG (ca. 1814) zu drei Arien »Senza nome«. Eine irrtümliche Zuschreibung an Gluck erfolgte vermutlich im Zuge der Übernahme 1879 in die Grazer Sammlung oder 1936 in die Nationalbibliothek. Inv.I/Kaisersammlung,Graz/2 MUS MAG (1879) nennt unter Gluck und Signatur 401 »Arien« ohne nähere Bestimmung. Mus.Hs. 10393-4 Komponist: Orazio Mei, Lucca 1758 Demetrio (1758) I,10, Arie des Alceste (= Demetrio), »Scherza il nocchier talora« Kopftitel: N 25 H [?] [ohne Autor] N 6 C, Allegro non tanto; D-Dur. Partitur (2 V, 2 Ob, 2 Hr, Va, [S], Bc unbez.), 16 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Anmerkung: Zuschreibung nach RISM online, ID no. 000114660 (Zugriff 08.08.2013); Kopftitel der Quelle US-Cn/VM2.3.I88a: »1758. Nel Demetrio Del Sig.r Orazio Mei in Lucca dal Sig [Giuseppe] Belli«. Weitere Spuren dieser Aufführung (Noten, gedrucktes Libretto) sind nicht bekannt. Zusammen mit »Sol d’onore« von Traetta gehört das Stück in A-Wn Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1 MUS MAG (ca. 1814) zu drei Arien »Senza nome«.

Anhänge

Mus.Hs. 10411 Komponist: Pietro Guglielmi Tamerlano (1765), Rezitativ und Duetto Asteria (S) – Persano (S)., »Ah che nel dirti addio« Titelseite: Ah che nel dirti addio / Duetto / Del Sig:e Pietro Guglielmi. N 1. N 9 [oder 7?] Arie 2/4, ohne Tempoangabe; F-Dur. Partitur (2 Hr, 2 Ob, 2 V, Va, Asteria, Persano, Bc unbez.), 20 Bl. keine Stimmen Mus.Hs. 10458 Komponist: Gennaro Manna Didone abbandonata (1751) III,6, Arie des Enea, »A trionfar mi chiama« Kopftitel: A: [?] 10 Del Sig:re Gennaro Manna N 4 2/2, Con Spirito; D-Dur. Partitur (2 V, Va, [S], [Bc] unbez.), 10 Bl. V1, V2, B (unbez.), (Va fehlt). Auf Titelblatt Basso rechts unten Besitzvermerk »E«. Mus.Hs. 10669 Komponist: Giuseppe Ponzo Arianna e Teseo (1762), Arie der Arianna, »Per trionfar pugnando« Kopftitel: P: N:o 7a Del Sig:re Giuseppe Ponzo. N 1 C, Allegro; D-Dur. Partitur (2 V, 2 Hr, [S], [Bc] unbez., »La Viola col Basso.«), 8 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Mus.Hs. 10670 Komponist: Giuseppe Ponzo Arianna e Teseo (1762), Arie des Teseo, »Non temer bell’idol mio« Kopftitel: Di Giuseppe Ponzo 2/2, Largo con il poco di moto; Es-Dur. Partitur (2 V, 2 Hr, Va, [S], [Bc] unbez.), 10 Bl. keine Stimmen Mus.Hs. 10702 Komponist: Antonio Sacchini Alessandro nell’Indie (1763) I,16, Duetto Cleofilde (S) – Poro (S), »Se mai turbo« Kopftitel: N 30 P Del Sig:re Antonio Sacchini N 9 2/4, Andante; A-Dur. Partitur (2 V, Va, [2S], [Bc] unbez.), 22 Bl. V1, V2, Va, (B fehlt). Mus.Hs. 10773 Komponist: Tommaso Traetta Didone abbandonata (1757) I,6, Arie der Dido, »Son regina« Kopftitel: N: 36: S: Del Sig. Tomaso Traetta M 3 [rechts oben, gestrichen:] 57. C, Allegro moderato; B-Dur. Partitur (2 V, Va con B, 2Ob, 2Hr, [S], [Bc] unbez.), 14 Bl. V1, V2, Va1, Va2, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2.

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Mus.Hs. 10774 Komponist: Tommaso Traetta Ippolito ed Aricia (1759) III,3, Arie der Aricia, »Va dove amor ti chiama« Kopftitel: N: 1: V: Del Sig:re Tomaso Traetta N 7 C, Allegro; C-Dur. Partitur (2 V, Va, [S], [Bc] unbez.), 11 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.). Mus.Hs. 10775 Komponist: Tommaso Traetta Antigono (1764) I,5, Arie der Berenice, »Io non so se amor tu sei« Kopftitel: N: 14: J Del Sig:re Tomaso Trajetta N 4 C, Allegro Moderato; A-Dur. Partitur (2 V, Va, [S], [Bc] unbez.), 12 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.). Mus.Hs. 10871 Komponist: anonym »A palpitar d’affanno« Kopftitel: N 11a [ohne Autor] [rechts oben:] 88 [darunter:] N 5. C, Allegro; D-Dur. Partitur (2 V, 2Ob, 2Hr, [Va], [S], [Bc] unbez.), 16 Bl. V1, V2, Va, B (unbez.), Ob1, Ob2, Hr1, Hr2. Mus.Hs. 10877 Komponist: Giuseppe Millico 12 Canzonette Italiane Titelseiten: [fol. 1r und 9r:] VI Canzonette Italiane [keine alten Signaturen]. Partitur, jeweils drei Zeilen: Akkordinstrument S-Schlüssel, B-Schlüssel mit Bez.; dazwischen Singstimme S-Schlüssel, 18 Bl. Anmerkung: Zuschreibung an Millico im Katalog A-Wn (Stand 08.08.2013). Nr.  1-6 entsprechen in der Anordnung dem Druck Giuseppe Millico, Six Songs with an Accompaniment for the Great or Small Harp, Forte-Piano or Harpsichord, London: Robert Birchall o.J. [1789-1819], dort aber Violinschlüssel statt S-Schlüssel.

Anhänge

Anhang 2: Die Musikaliensammlungen von P. Heinrich Pichler, P. Benedikt Grustdorff, P. Leo Peternader und P. Andreas Guglielmo Stift Kremsmünster, Musikarchiv (A-KR) (siehe Kapitel 11) Schreiber: P. Andreas Guglielmo P. Leo Peternader P. Heinrich Pichler Stanislaus Reidinger Kr5 Kr6 Kr7 Kr10 Kr12 Kr14 Kr16 Abgekürzt zitierte Werkverzeichnisse und Quellen: BadH – Badley, Allan D. J., The Concertos of Leopold Hofmann (1738-1793), Ph.D. diss., University of Auckland, 1986. CatA – Catanzaro, Christine D. de/Rainer, Werner, Anton Cajetan Adlgasser (1729-1777): A Thematic Catalogue of His Works, Hillsdale NY: Pendragon, 2000. DavL – Davis, Shelley/Hill, Gary L., »Johann Georg Lang. Thematic Index«, in: Brook, Barry S. (Hg.), The Symphony 1720-1840, Series C, Volume 1: Johan Agrell, Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun, Johann Georg Lang, New York/London: Garland, 1983, S. LXXI–LXXVII. GraD – Grave, Margaret G., First-Movement form as a measure of Dittersdorf’s symphonic development, PhD Diss. New York University, New York City, 1977. Hob – Hoboken, Anthony van, Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 Bde., Mainz: Schott, 1957-1971. KimH – Kimball, G. Cook, »Leopold Hofmann. Thematic Index«, in: Brook, Barry S. (Hg.), The Symphony 1720-1840, Series B, Volume 7: Franz Asplmayr, Leopold Hofmann, Wenzel Pichl, Leopold Mozart, New York/London: Garland, 1984, S. XXXVII–XLVIII. KreD – Krebs, Carl, Dittersdorfiana, Repr. of the 1900 ed., New York, NY, 1972. KucW – Kucaba, John, »Georg Christoph Wagenseil. Thematic Index«, in: Brook, Barry S. (Hg.), The Symphony 1720-1840, Series B, Volume 3: Georg Christoph Wagenseil, Fifteen Symphonies, New York/London: Garland, 1981, S. XXXVII–LIII. LanD – Lane, Jay Donald, The concertos of Carl Ditters von Dittersdorf, PhD Diss. Yale University, New Haven, Conn., 1997. LaR – LaRue, Jan, A Catalogue of 18th-Century Symphonies, Vol. 1: Thematic Identifier, Bloomington: Indiana University Press, 1988. Qb – Quartbuch (hier in der Reihung wie bei Hoboken, Haydn, Bd. 1: Bd. I Sinfonien, Bd. II Kammermusik).

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

RieH1 – Riemann, Hugo, »Thematischer Katalog. Ignaz Holzbauer«, in: ders., Sinfonien der pfalzbayerischen Schule (Mannheimer Symphoniker) I. (= DTB 3,1), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902, S. XLIV–XLVI. RieH2 – Riemann, Hugo, »Thematischer Katalog. Ignaz Holzbauer [Ergänzung]«, in: ders., Sinfonien der pfalzbayerischen Schule (Mannheimer Symphoniker) II,1 (= DTB 7,2), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906, S. XXIX. RieH3 – Riemann, Hugo, »Verzeichnis der Druckausgaben und thematischer Katalog der Mannheimer Kammermusik des XVIII. Jahrhunderts. […] Ignaz Holzbauer«, in: ders., Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts, II. Teil (= DTB 16), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1915, S. XXXIX. RieS – Riemann, Hugo, »Verzeichnis der Druckausgaben und thematischer Katalog der Mannheimer Kammermusik des XVIII. Jahrhunderts. […] Carl Stamitz«, in: ders., Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts, II. Teil (= DTB 16), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1915, S. XLVI–LI. SheH – Sherman, Charles H./Thomas, T. Donley, Johann Michael Haydn (1737-1806). A chronological Thematic Catalogue of His Works, Stuyvesant, NY: Pendragon, 1993. WarB – Warburton, Ernest, The collected works of Johann Christian Bach, Bd. 48/1: Thematic catalogue, New York/London: Garland, 1999. Wasserzeichen: Wz141: Monogramm F A W (A hochgestellt) in der Mitte des Bogens, in den Quadranten Wappen mit Tieren (oben Eber und Hund, unten Rind und Vogel, mit Bezug auf das Wappen des Abtes Berthold III. Vogl 1759-1771)1 Wz142: links frz. Lilie in Wappenschild; rechts Monogramm FAW2 (Franz Anton Wurm) Wz143: f loral verziertes Ypsilon mit frz. Lilie in der Öffnung3 Wz144: links BVT, rechts bekröntes, nicht identifiziertes Wappen mit fünf Feldern: links oben und rechts unten Greif, rechts oben und links unten nochmals in sechs Felder unterteilt, davon zwei mit Patriarchenkreuz, mittleres Feld mit Blume; gut erkennbar in H 39.64).4 Wz145: 6-zackiger Stern in bekröntem Wappenschild, darunter FAW; kein Gegenzeichen.5 Wz146: FAW; Äskulapstab (Wurm)6 Wz147: IR; Anker in rundem Rahmen 1 Landon beschreibt als III.16 in seiner entsprechenden Liste ein ähnliches Wz, allerdings identifiziert er alle vier Tiere als Löwen, siehe Landon, The Symphonies, S. 613. 2 Entspricht Landon, The Symphonies, S. 613, III.18; CatA, S. 258, fig. 16; Blazin, Michael Haydn, S. 392 WM 8. 3 Siehe dazu JHW XVI, S. 118 (D-B 10069 zu XIV:11): »Die Herkunft des Wasserzeichens konnte bisher nicht bestimmt werden.« Die entsprechende Abb. 2 zeigt das Wz verkehrt. Christine Blanken beschreibt das Wz als zwei verschiedene: »1. 2 ineinander übergehende Kreise mit Blattranken (im Falz); 2. Großes A (im Falz); […] zu 1.: unbestimmte Papiermühle in Böhmen« und nennt als weitere Quelle A-GÖ Mus. Pr. 2972 (Bach WarB YC54). Warum es sich um böhmisches Papier handeln soll, wird nicht begründet: Blanken, Bach-Quellen, S. 74f. 4 Entspricht Eineder Nr. 340 (österr. Papier, Nachweis 1761) und Blazin, Michael Haydn, S. 394 WM 10 (bayerisches Papier). 5 Entspricht CatA, S. 258, fig. 17; Blazin, Michael Haydn, S. 391 WM 7. 6 Entspricht CatA, S. 259, fig. 18; Blazin, Michael Haydn, S. 397 WM 13.

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Wz148: frz. Lilie; FAW in rechteckigem Feld7 Wz149: IW, darüber im Halbrund »KREMSMÜNSTER«; Wildschwein mit Speer8 (Joseph Wurm) Einzelne andere Formen werden bei der jeweiligen Handschrift beschrieben. 1. Besitzvermerke Heinrich Pichlers 1762-1765 Z.B. »Ad usum/P. Henrici Pichler/Prof. Cremif./1763« Anordnung primär chronologisch, weiters alphabetisch nach Komponisten und nach alter Nummerierung. 1762 (1-5) H 28.218-222 Joseph Haydn, 5 Streichquartette, Hob III:12, 2, 1, 3, 6 (QbII B3, Es7, B2, D1, C1) V1, V2, Va, B (vier Kopisten); Pichler: Umschlag, Titel auf Basso [Umschlag:] V Sinphoniae; [Basso:] V. Sinfoniae Papier: 14-15zeilig rastriert, Hochformat, Wz142; Wilder Mann und Initialen WAW (?), A hochgestellt9 (6) H 27.212 Leopold Hofmann, Sinfonia in Es, KimH Eb3 (Qb –) V1, V2, Va, B, Ob1, Ob2, Hr1, Hr2 (ein Kopist); Pichler: Incipit zu Satz II und III II. / Sinfonia Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (undeutlich) Aufführungsvermerk: »1766. in Refect.« Späterer Zusatz im Titel zu Oboen und Hörnern: »al piacere«. Datierung der Quelle in KimH Eb3 irrtümlich 1766 (S. XLIII). 1763 (7) H 33.299 [Johann Adolf Hasse], Ouverture zu La Spartana generosa (Dresden 1747) (Qb –) V1, V2, Va, Vlone (Kopist wie H 34.322) III. / Sinphonia. Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz Zuschreibung an Carl Ditters, nur in Kremsmünster (GraD G13). (8) H 34.322 Carl Ditters, Sinfonia in F, KreD 9, GraD F14 (Qb –) V1, V2, Va, B (Kopist wie H 33.299) IV. / Synphonia Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz

7 In der Art von Typ B, jedoch ohne Wappenschild. 8 Entspricht Blazin, Michael Haydn, S. 411 WM 27 (»after ca. 1782 (?)«). 9 Vgl. JHW XII.1, S. 15: »Bs. ohne Wz., V.I/II/Va: FAW, französische Lilie, Wilder Mann«.

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(9) H 34.325 Carl Ditters, Sinfonia in C, KreD –, GraD C17 (Qb –) V1, V2, Va, Ob1, Ob2, B (Kopist wie H 34.323 und 329); Pichler: Titel auf Basso; Verlust: Hr1, Hr2, Clar1, Clar2 V. / Sinfonia Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (undeutlich) (10) H 34.329 Carl Ditters, Sinfonia in C, KreD 2, GraD C15 (Qb –) V1, V2, Va, Ob1, Ob2, Clar1, Clar2, Hr1, Hr2, B (Kopist wie H 34.323 und 325); Pichler: Titel auf Basso VI. / Sinfonia/Ex C. Papier: 12-13zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (undeutlich) Die Hörner im Titel später hinzugefügt, gleichzeitig Zusatz zu den Clarini: »non oblig:« (11) H 34.323 Carl Ditters, Sinfonia in A, KreD –, GraD A2 (Qb –) V1, V2, Va, B (Kopist wie H 34.325 und 329), Pichler: Titel auf Basso VII. / Sinfonia ex A. Papier: 12/14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (12) H 28.233 Joseph Haydn, Cassation in G, Hob II:2 (QbI G1) V1, V2, Va1, Va2 (ein Kopist); Pichler: Bc (unbez.) XI / Symphonia Ex G: h:[Auf löser]. Papier: 13-15zeilig rastriert, Hochformat, Wz nicht erkennbar10 Satzfolge II, IV, I, III, V, VI. (13) H 23.149 Leopold Hofmann, Sinfonia a 4 in D, KimH D6 (Qb –) V1, V2, Va, B (ein Kopist); Pichler: Titel auf Basso X / Sinfonia in Dm [sic] Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (undeutlich) Quelle fehlt in RISM online. (14) H 23.152 Ignaz Holzbauer, Sinfonia a 4 in D, LaR 10100 (Qb –) V1, V2, Va, B, Titel auf Basso (ein Kopist); Pichler: Besitzvermerk und Incipit für II und III II / Sinfonia in D. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (undeutlich) (15) H 23.144 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in C, RieH1 C.7 (Qb –) V1, V2, B; Va (zwei Kopisten); Clar1, Clar2 (Pichler?), Umschlag IV. / Sinfonia Papier: 11zeilig rastriert, Clar 10-12zeilig, Hochformat, Wz141 (nur Umschlag) (16) H 23.151 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in D, RieH1 D.6 (Qb –) V1, V2, Va, B (drei Kopisten); Pichler: Titel auf Basso V. / Sinfonia ex D.## Papier: 14-15zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz

10 JHW VIII.1, S. 184: »nicht identifizierbares Wappen«.

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(17) H 23.155 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in G, RieH1 G.5 (Qb –) V1, V2, Va, B, Fl/Ob1, Fl/Ob2, Hr1, Hr2 (fünf Kopisten); Pichler: Titel auf Basso VI / Sinfonia Ex G. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz nur auf Ob1 – nicht erkennbar. RieH1 G.5: nur Oboen (ohne Flöten als Alternative). Zusatz zu Ob1 und Ob2 im Titel: »obligati in Trio et Andante« (18) H 30.239 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in D, RieH1 D.20 (Qb –) V1, V2; Va, Hr1, Hr2; B (drei Kopisten); Pichler: Titel auf Basso X. / Sinfonia Ex D# Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141? (undeutlich) (19) H 23.148 Ignaz Holzbauer, Sinfonia a 3 in G, RieH3 G.2 (Qb –) V1, V2, B (zwei Kopisten); Pichler: Titel auf Basso (?), Incipit XI [nachträglich korrigiert aus »IX«] / Scherzo / Il galante / a 3. Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz (20) H 23.146 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in A, RieH1 A.2 (Qb –) V1, V2, Va, B, Hr1, Hr2 (ein Kopist); Pichler: Titel auf Basso XII / Sinfonia ex A. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (21) H 23.147 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in G, LaR 15662 (Qb –) V1, V2, Va, B, Hr1, Hr2 (ein Kopist); Pichler: Titel auf Basso XIII / Sinfonia ex G#. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 (22) H 23.145 Ignaz Holzbauer, Sinfonia in C, RieH2 C.10 (Qb –) V1, V2, Va1, Va2, B, Clar1, Clar2 (ein Kopist); Pichler: Titel auf Basso XIV / Sinfonia ex C. Papier: 12-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz121? (undeutlich) In A-Wn 3003, datiert 1760, erscheint der erste Satz in Kombination mit Satz II und III aus Wagenseils Sinfonia in C (KucW C5) als Werk Wagenseils (KucW S:C1). Im Titel werden die Clarini nicht genannt, dafür nachträglich von derselben Hand zwei Hörner seitlich hinzugefügt. 1764 (23) H 31.265 [Johann Georg Lang], Sinfonia in D (DavL D2, WarB YC33) (QbI D26) V1, V2 (ein Kopist); Pichler: Va, B, Ob1, Ob2, Hr1, Hr2, Umschlag Sinfonia in D. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141, Wz142 Hier Zuschreibung an [Johann Christian] Bach (»Del Sign. Pach«), ebenso in A-Wgm XIII 17751 und Qb. Quelle fehlt in DavL D2. Späterer Zusatz im Titel zu Oboen und Corni: »al piacere«. In Kremsmünster ist die Sinfonia auch unter Lang überliefert (H 25.177). Blanken (Bach-Quellen, S.  71f.) identifiziert das Stück irrtümlich mit WarB C 35 als Komposition Bachs.

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(24) H 30.257 Johann Adolf Hasse, Sinfonia zu Alcide al bivio (Wien, 1760) (Qb –) V1, V2, Ob1, Ob2, Fl1, Fl2 (ein Kopist); Pichler: Va, Hr1, Hr2, Clar1, Clar2, Pk, B, Titel auf Basso Sinfonia / Opera Alcide in Vienne 1760. Papier: 12-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz141 Aufführungsvermerke Titel oben links in Blei: »Ref[ectorium] 1765 / ib. 1768.« Späterer Zusatz im Titel zu Oboe, Traversi Clarini und Tympano: »n[on] oblig.« (25) H 23.154 Ignaz Holzbauer, Sinfonia a 4 in A, RieH1 A.4 (Qb –) V1, V2 (ein Kopist); Pichler: Va, B VII. / Sinfonia ex A# / a 4. Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz (26) H 23.150 Ignaz Holzbauer, Sinfonia a 4 in E, LaR 12345 (Qb –) V1, V2, Va, B (Pichler) VIII / Sinfonia ex E#. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz (27) H 23.153 Ignaz Holzbauer, Sinfonia a 4 in D, RieH1 D.16, RieH3 D.2 (Qb –) V1, V2, Va (ein Kopist); B (Pichler) IX. / Sinfonia in D. Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, ohne Wz 1765 (28) H 34.326 Carl Ditters, Sinfonia in E, KreD 22, GraD E1 (QbI D42) V1, V2 (ein Kopist); Pichler: Va, Hr1, Hr2, B X / Sinfonia in E# Papier: 13-14zeilig rastriert, V1 und V2 11zeilig, Hochformat, Wz142 (29) H 39.54 Joseph Haydn, Cassation in C, Hob II:11 (Qb –) V1, V2, Vc (ein Kopist); Pichler: Va/Fl, Ob, B XXVII. / Cassatio in C. Variat: Papier: 10/13zeilig rastriert, Hochformat, Wz141; Wz142 »Viola vel Traverso Solo« im Titel, original mit Flöte. (30) H 27.213 Leopold Hofmann, Sinfonia in C, KimH C2 (Qb –) V1, V2, Va, B, Ob1, Ob2, Clar1, Clar2, Pk (ein Kopist) Nro. 12. / Sinfonia Ex C: Papier: fest, 12zeilig rastriert, Hochformat, Wz in der Mitte jedes Blattes, undeutlich (zwei Wappenschilder?) Andere Zuschreibungen: I. Holzbauer (RieH1 C.1, mit Clarini; Breitkopf Katalog 1766; D-HR), J. C. Bach (WarB YC10, mit Clarini) und J. Haydn (Hob I:C9). Originaler Umschlag verloren, jetziger Umschlag um 1800. Hofmann, KimH C2: Hörner statt Clarini.

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2. Besitzvermerke P. Benedikt Grustdorff 1763-69 Besetzung: Streicher und 2 Hörner Anordnung primär chronologisch, weiters alphabetisch nach Komponisten. (31) H 31.270 Johann Christian Bach, Sinfonia in G, op. 8/2, WarB C13 (Qb –) V1, V2, Va1, Va2 (Kr5); B, Hr1, Hr2 (Kr6) Sinfonia in Gh. […] [von anderer Hand:] P. Benedictus Grustdorff. P. C. 1763. Papier: 10zeilig rastriert, Querformat, Wz143 Weitere Belege u.a. in den Klöstern Göttweig (verloren), Lambach, Seitenstätten, Stams und Einsiedeln. Vgl. Blanken, Bach-Quellen, S. 74f. (32) H 31.271 Johann Christian Bach, Sinfonia in G, op. 6/1, WarB C7 (QbI G23) V1, V2, Va (Kr5); B, Hr1, Hr2 (Kr7) Sinfonia in G.h:[Auf löser]. […] [von anderer Hand:] P. Benedictus Grustdorff. P. C. 1764. Papier: 10zeilig rastriert, Querformat, Wz143 Älteste datierte Quelle des Stückes. Weitere Belege (wie hier ohne Menuett) u.a. in den Klöstern Lambach und Michaelbeuren. Die Sinfonie wurde auch in einer Version mit Menuett verbreitet. Vgl. Blanken, Bach-Quellen, S. 75 (33) H 39.62 Joseph Haydn, Sinfonia in A, Hob I:5 (QbI A1) V1, V2, Va (Kr5); B, Hr1, Hr2 (Kr7)11 Notturno. in a. […] [von anderer Hand:] P. Benedictus Grustdorff. P. C. 1764. Papier: 10zeilig rastriert, Querformat, Wz14312 (34) H 1.2 Michael Haydn, Sinfonia in D, SheH 50 (QbI D15) V1, V2, Va, B, Hr1, Hr2 (Kr1013, Titel auf Va von anderer Hand) Sinfonia in D. […] [andere Hand:] P: Benedict: Grustdorff. 1765 Papier: 10zeilig rastriert, Querformat, Wz: drei Mondsicheln; geschwänzter sechszackiger Stern, unten außen FF (P&C P65, in Wien belegt 1763).14 (35) H 5.54 Joseph Haydn, Sinfonia in A, Hob I:59 (QbI A5) V1, V2 (unbekannter Kopist); Va, B, Hr1, Hr2 (Kr10)15 Sinfonia o Partitta in a. […] [von anderer Hand:] P. Benedict: Grustdorff. P. C. 1769. Papier: 10zeilig rastriert, Querformat, Wz143; Hr1 und 2: Figur mit erhobenem Prügel auf Halbmond stehend, darüber Mitra und zwei Bischofstäbe, auf Hüfthöhe beid-

11 Blazin, Michael Haydn, S.  200: Grustdorff. Blazin vermeint, Grustdorffs Notenschrift auch bei der Kremsmünsterer Quelle für Michael Haydns Sinfonie SheH 35 zu entdecken (Signatur H 1.1). Irgendein Bezug dieses Manuskripts zu Grustdorff ist jedoch nicht nachzuweisen. 12 Vgl. die Angaben zum Wz in Landon, The Symphonies, S. 622: »no watermarks visible«, »source of local origin«; Blazin macht widersprüchliche Angaben: »not visible« (S. 200), WM 13 (FAW; Äskulapnatter; S. 397). Das Wz ist gut sichtbar und durchwegs Typ Wz 143. 13 Blazin, Michael Haydn, S. 200: Grustdorff. 14 Entspricht Denny, »Wiener Quellen«, S. 62: 1762-FF-2; vgl. Blazin, Michael Haydn, S. 395 WM 11 (ca. 1765) und Eineder Nr. 440 (belegt 1773, Mailand Umgebung). 15 Blazin, Michael Haydn, S. 200: V1 V2 Va [sic] Grustdorff, sonst »local copyist«.

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seitig die Initialen I[gnaz] P[urtscher], ähnlich wie Eineder Nr. 846. Purtscher war Inhaber der Oberen Mühle in Stattersdorf/St. Pölten (ebd. S. 55).16 (36) H 43.131 [Carl Ditters], Violinkonzert in C, LanD 45 Vl solo, V1, V2, Va, Vlone (ein Kopist) Concerto | a | Violino Princip: […] | [von anderer Hand:] P. Bened. Grustdorff | P. C.17 Papier: 12zeilig händisch rastriert, Hochformat; Wz145 (Stern). 3. Besitzvermerke P. Leo Peternader Meist »P. L. P./P. C.« (Pater Leo Peternader, Professus Cremifanensis), manchmal »P. L. P.«. Anordnung innerhalb der chronologischen Abschnitte nach Gattungen (nach der Zahl der Instrumente in aufsteigender Ordnung), weiter alphabetisch nach Komponisten, nach Nummer im WV oder bei Drucken chronologisch. 3.1 Abschriften der 1760er Jahre Durchwegs von eigener Hand, vorwiegend kleine Besetzungen. Wz141, Wz144, Wz145 (37) H 21.89 Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata in B, HelB 578, Wq 161/2 (Qb –) Fl/Vl Vl (Peternader); B (vermutlich von anderer Hand)18 Sonata in B Papier: 12-13zeilig rastriert, Hochformat; Wz141 (FAW) Druck Nürnberg: Schmid, 1751, zusammen mit HelB 579 (RISM B 64). Klösterliche Überlieferung ansonsten nicht bekannt, weitere Abschrift in A-Wgm (XI 30168). Kremsmünsterer Quelle fehlt in HelB. Vgl. Blanken, Bach-Quellen, S. 68. (38) H 39.64 Joseph Haydn, Streichtrio, Hob V:6 (Qb –) V1, V2, B Notturno in Dis Besitzvermerk: »F. L. P.« (Frater Leo Peternader)19 Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz gut erkennbar: Wz144 (BVT) Datierung: 1760-6320. Die Kremsmünsterer Quelle ist der älteste datierbare Beleg dieses Werkes. 16 Die Beschreibung der Wz in Landon, The Symphonies, S. 704 ist zu korrigieren, ebenso Blazin, Michael Haydn, S. 200: WM 13 (FAW; Äskulapnatter; S. 397). 17 In RISM Zuschreibung an Grustdorff (Besitzvermerk als Autorangabe gelesen). In Melk wird das Werk Carl Ditters zugeschrieben (A-M 687 V). Laut LanD ist dessen Autorschaft jedoch zweifelhaft. 18 RISM, Blanken, Bach-Quellen, S. 68: alle Stimmen von Peternader geschrieben. 19 RISM liest »I.L.P«, kein Hinweis auf Peternader. 20 Als »Frater« wird ein Mönch zwischen seinem Eintritt ins Kloster und der Priesterweihe bezeichnet, nach der man zum »Pater« wird. Peternader trat 1760 ins Kloster ein und wurde im Advent 1763 zum Priester geweiht, siehe Kellner, Profeßbuch, S. 335. Die Angaben in JHW XI.1 sind ungenau und für die Datierung der Quelle irrelevant; S. 174: »Da Peternader am 1. XI. 1761 Profeß ablegte und am 2. II. 1764 zum Pater [= Datum der Primiz!] geweiht wurde (s. Hoboken 1, S. 41) […] vor 1764, möglicherweise sogar vor November 1761 entstanden.« Georg Feder datiert entsprechend »(-1764?)«, siehe Art. »Haydn,

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(39) H 21.110 Joseph Haydn, Streichtrio, Hob V:16 (QbII C24) V1, V2, B Divertimento In C m21 Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat; Wz144 (BVT) (40) H 21.105 [Joseph Haydn], Streichtrio, Hob V:19 (QbII E42) V1, V2, B Divertimento In E m Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat, Wz Doppelblatt links FAW, rechts Wappen des Abtes Berthold III. Vogl 1759-1771 (vier Felder mit Eber, Hund, Rind und Vogel)22 Zuschreibung an Michael Haydn (Autorschaft Joseph Haydns in RISM nicht erkannt). (41) H 21.111 Joseph Haydn, Streichtrio, Hob V:D3 (Qb –) V2, B (V1 fehlt) Divertimento In D. Wz: FAW; Rest undeutlich. (42) H 21.109 Joseph Haydn, Streichtrio in F, Hob V:F1 (QbII F6) V1, V2, B Divertimento Ex F. m à 3 Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz FAW; Wildschwein (?). ohne Besitzvermerk (43) H 21.104 Michael Haydn, Streichtrio in D, SheH 5 (Hob V:D2) (QbII D38) V1, V2, B Divertimento in D m Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat; Wz144 (BVT) (St.); Wz142 (Umschlag) (44) H 21.108 Michael Haydn, Streichtrio in G, SheH 6 (Hob V:G2) (QbII G28) V1, V2, B Divertimento In G […] P. L. P. Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat; Wz144 (BVT) (45) H 42.113 Joseph Haydn, Notturno Hob III:B1023 (Qb –) V1, V2, Va, B Notturno in B (Franz) Joseph, Werke: Instrumentalmusik, Kammermusik ohne Klavier, Streichtrios«, in: MGG online (Zugriff 12.09.2018). 21 Die Bedeutung des Buchstabens »m« auf manchen Titelblättern Peternaders bleibt unklar. Es bedeutet nicht etwa Moll, wohl eher »modus«. 22 JHW XI.1, S. 174: »FAW, Wappen mit Mitra«. 23 Satzfolge S-M-L-M-S. Zur zweifelhaften Autorschaft siehe Georg Feder (»Apokryphe ›Haydn‹-Streichquartette«, in: Haydn-Studien 3/2 [1974], S.  125-150, hier: S.  148): Zwei weitere Abschriften im Stift Stams schrieben das Werk »Haydn« zu, keine der Abschriften stamme aus Wien. »Das fünfsätzige Werk ist musikalisch ziemlich dürftig. […] Es besteht kein hinreichender Grund, der Zuschreibung zu glauben.« RISM datiert die Abschrift ohne Angabe von Gründen auf 1780.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Papier: 14zeilig rastriert, Hochformat; Wz Initialen AV verschlungen (?) (St.); Wappen (undeutlich) (Umschlag) (46) H 28.230 Joseph Haydn, Sinfonie in C, Hob I:37 (QbI C1) V1, V2, Va, B, Ob1, Ob2, Hr1, Hr2 Sinfonia In C m Papier: 13-14zeilig rastriert, Hochformat; Wz125 (Stern) 3.2 Abschriften der 1770er Jahre Vier weitere Kopisten beteiligt; überwiegend Streichquartette. Wz146, Wz148 (47-52) G 72.367-372 Johann Christian Bach, 6 Quartette op. 8, WarB B 51-56 (QbII F9 [Haydn] und F47 [Bach], Es18 [Klopp, Bach], C, D, B, G desunt) V1, V2, Va, Vc (Kr12) Sei Quartetti Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat; Wz148 Die Reihenfolge F, Es, C, D, B, G (WarB B 54, 53, 51, 52, 56, 55) und die Besetzung als Streichquartett entsprechen Paris: Sieber 1772 (RISM B 311), wo die Flöte als Alternative zu V1 genannt wird; die Ausgabe London: Welcker, 1772 (RISM B 308) kennt allein die Besetzung als Flötenquartett und reiht die Quartette aufsteigend (C, D, Es, F, G, B). Zur Fehlzuschreibung an Haydn (QbII F9) vgl. Hob V:F4. Siehe auch Blanken, Bach-Quellen, S. 67. (53) G 54.172 Joseph Haydn, Streichquartett op. 9/4, Hob III:22 (QbII d3) V1, V2, Va (Kr16); B (Peternader)24 Quattro In Dm Papier: 12zeilig rastriert (Basso), 10zeilig rastriert (die übrigen), Hochformat, Wz146 (Äskulap)25. Erstdruck Amsterdam: Hummel, 1769 (RISM H 3445). (54) G 53.135 Joseph Haydn, Streichquartett op. 9/5, Hob III:23 (QbII B1) V1, V2, Va (Kr16); B (Peternader)26 Quattro In B Papier: 12zeilig rastriert (Basso), 10zeilig rastriert (die übrigen), Hochformat, Wz146 (Äskulap). (55) G 53.139 Joseph Haydn, Streichquartett op. 9/6, Hob III:24 (QbII A2) V2, Va (Kr16); B (Peternader); V1 fehlt27 24 Laut RISM und JHW XII.2, S. 18 ist der Kopist durchwegs Leo Peternader. JHW datiert die Abschrift auf »um 1780«. 25 RISM: Wz anchor in an oval. 26 Laut RISM und JHW XII.2, S. 14 ist der Kopist durchwegs Leo Peternader. JHW datiert die Abschrift auf »um 1780«. 27 Laut RISM ist der Kopist durchwegs Leo Peternader. In JHW XII.2 wurde die Handschrift nicht als Quelle aufgenommen.

Anhänge

Quattro in a Papier: 12zeilig rastriert (Basso), 10zeilig rastriert (die übrigen), Hochformat, Wz146 (Äskulap). (56) G 54.173 Joseph Haydn, Streichquartett op. 17/1, Hob III:25 (QbII E39) V1, V2, Va, B (Peternader) Quartetto in E Papier: 12zeilig rastriert (V1 S. 1: 11zeilig), Hochformat, Wz146 (Äskulap). Erstdruck Amsterdam: Hummel, 1772 (57) G 84.394 Michael Haydn, Notturno (1773), SheH 189 (Qb –) V1, V2, Va1, Va2, B (Peternader) Quintetto in G m Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat; Wz148 (58) H 31.274 Carl Philipp Emanuel Bach, Sinfonia in e, HelB 652, Wq 177 (QbII e53) V1, V2, Va, B (Kr12)28 Symphonia a 4 Papier: 11zeilig rastriert, Hochformat; Wz146 (Äskulap) Druck Nürnberg: Schmid 1759 (RISM B 54). Klösterliche Überlieferung ansonsten nicht bekannt. Kremsmünsterer Quelle fehlt in HelB. Dreisätzig. Vgl. Blanken, Bach-Quellen, S. 76f. (59) H 43.129 Leopold Hofmann, Fagottkonzert in C (BadH IV:1) Fg, V1, V2, Va, B (Kr14)29 Concerto in C Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat; Wz148 Original für Violoncello, singuläre Bearbeitung. (60) H 43.136 Stanislaus Reidinger, Fagottkonzert in C Fg (Peternader); V1, V2, Va, Vlone, Ob1, Ob2, Hr1, Hr2 (Reidinger)30 Concerto in C a Fagotto Principale Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat; Wz148 Bemerkung P. Altman Kellner auf einem Beiblatt: »[…] Aus diesen Stimmen wurde nie musiziert. Man hätte die nicht wenigen Schreibfehler (selbst verzählte Pausen) bemerken und korrigieren müssen. Auch die Phrasierung ist schlampig.« 3.3 Abschriften der 1780er und frühen 1790er Jahre Schreiber (wo nicht anders angegeben): Leo Peternader. Kr12 gelegentlich als weiterer Kopist; überwiegend Streichquartette. Wz147, Wz149

28 Laut RISM und Blanken, Bach-Quellen, S. 77 Schreiber Leo Peternader. 29 Laut RISM Schreiber Leo Peternader. 30 Laut RISM Schreiber Leo Peternader. Identifizierung der Handschrift Reidingers durch das autographe Offertorium de S. Benedicto, A-KR D 16.88.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

(61) I 22.51 Joseph Haydn, Klavierarrangement des 2. Satzes der Sinfonie Hob I:81 (Wien: Artaria, 1786) Divertimento da Cembalo […] op. 46 Papier: 8zeilig rastriert (Notenzeilen paarig gezogen), Querformat; Wz147 (Anker) (62) G 53.132 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/5, Hob III:41 (Wien: Artaria, 1782) Quartetto in G […] [spätere Hand:] Opera XXXIII Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme am Anfang: »Quart. I« oder »Q. I«. Die Zählung folgt der Anordnung im Erstdruck bei Artaria, Hob III: 41, 38, 37, 39, 42, 40. (63) G 54.167 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/2, Hob III:38 (Wien: Artaria, 1782) Quartetto in Eb Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme außer V1 am Anfang: »Q. II«. (64) G 54.170 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/1, Hob III:37 (Wien: Artaria, 1782) Quartetto in H m. Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme am Anfang: »Q. III«. (65) G 53.136 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/3, Hob III:39 (Wien: Artaria, 1782) V1 fehlt Quartetto in C Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme am Anfang: »Q. IV«. Anstelle einer Handschrift von V1 gedrucktes Stimmheft von V1 der Artaria-Originalausgabe des kompletten op. 33. (66) G 54.171 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/6, Hob III:42 (Wien: Artaria, 1782) Quartetto in D Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme am Anfang: »Q. V«. Hinten am Umschlag: »1783«31 (67) G 54.169 Joseph Haydn, Streichquartett op. 33/4, Hob III:40 (Wien: Artaria, 1782) Quartetto in B Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker) Bei jeder Stimme am Anfang: »Q. VI«. Hinten am Umschlag: »[1]783« (68-73) G 53.148-153 Joseph Haydn, 6 Streichquartette op. 50, Hob III:44-49 (Wien: Artaria, 1787) Sei quartetti […] Opera L.ma Papier: 16zeilig rastriert, Hochformat; Wz149

31 RISM: Abschrift: 1783, JHW XII.3, S. 20 (bezogen auf alle 6 Abschriften aus op. 33): »mit Aufführungsdatum 1783«.

Anhänge

(74-79) G 53.142-147 Joseph Haydn, 6 Streichquartette op. 64, Hob III:63-68 (Wien: Kozeluch, 1791) Reihenfolge: 65, 68, 67, 66, 63, 64. Sei quartetti […] Opera 65 Papier: 15zeilig rastriert, Hochformat; Wz149 JHW XII.5, S. 19: Version »Typ Ia« (Reihenfolge) (80) G 54.160 Michael Haydn, Divertimento a 4, SheH 299 V1 (Peternader), V2, Va, Vc (Kr12)32 Quarto in A Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat; Wz147 (Anker). (81-86) H 52.218 Carl Stamitz, 6 Quatuors concertantes op. 2, RieS E1, A4, D6, B5, Es8 und g2 Vl, Va1, Va2 (Kr12), Vc (Peternader) Sei Quartetti Papier: 12zeilig rastriert (Vc), 13zeilig rastriert (übrige Stimmen), Hochformat; Wz147 (Anker). Im Erstdruck London: Scherer, 1774 (RISM S 4490) ist die Reihenfolge Es8, g2, B5, D6, A4, E1. Die Abschriften gehen möglicherweise auf einen der Nachdrucke zurück (S 4491-4499, London, Paris, Den Haag). 4. Besitzvermerke P. Andreas Guglielmo Vom Eintritt ins Kloster 1760 bis zur Priesterweihe 1767 »F. A. G./P. C.« (Frater Andreas Guglielmo, Professus Cremifanensis), danach »P. A. G./P. C.« (Pater Andreas …). Im Zettelkatalog löst Altman Kellner die Initialen meist als »Augustin Grünling« auf, dem folgen JHW XII.1 und RISM. Anordnung chronologisch Schreiber (wo nicht anders angegeben): Andreas Guglielmo. (87) H 21.88 Giuseppe Cecerie, Sonata [in G] a due Flauti traversi (Qb –) Fl1 Fl2 Sonata […] F. A. G. / P. C. Papier: 12zeilig händisch rastriert, Hochformat, Wz: AV verschlungen (Fl1); Wz145 (Stern) (Fl2) (88) H 39.63 Joseph Haydn, Streichquartett in G, Hob III:4 (QbII G1) Notturno. In G. […] F. A. G. / P. C. Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat, Wz nicht erkennbar (89) H 22.126 Leopold Hofmann, Divertimento a 4 in D (KimH und Qb –) Vl, Fl, Va, B Divertimento In D. / à 4. […] F. A. G. / P. C. Papier: 13zeilig rastriert, Hochformat, Wz kaum erkennbar, links FAW

32 Laut RISM Schreiber durchwegs Leo Peternader.

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(90) H 48.148 Leopold Hofmann, Flötenkonzert, BadH II:6 Fl, V1, V2, Va, B (ein Kopist, professionelle Wiener Kopie)33 Umschlagtitel (Guglielmo): Concerto in D. […] P. A. G. / P. C. Papier: Fl: 10zeilig maschinell rastriert, Hochformat, Wz: Wappen mit drei Sternen unter liegender Mondsichel; GF unter Baldachin (P&C P3, nachgewiesen 1768-1774); übrige Stimmen: 8zeilig maschinell rastriert, Querformat; Wz: 3 Halbmonde/A; AS unter französischer Lilie (P&C P2, nachgewiesen 1769-1775) Initialen auf Stimme von Fl.: »P. B«. – Die Kombination von P2 und P3 ist in Wiener Opernpartituren für die Jahre 1769 bis 1773 belegt, ein Zeitraum, in dem auch die vorliegende Handschrift entstanden sein dürfte. (91) H 39.67 Leopold Hofmann, Streichquartett in Es (KimH und Qb –) Notturno in Eb. / à 4. […] P. A. G. / P. C. Papier: 12zeilig rastriert, Hochformat, Wz146 (Äskulap) (92-97) G 54.175-180 [Romanus Hofstetter], 6 Streichquartette Druck: Sei Quartetti […] Dall’ Signor Giuseppe [sic] Hayden […] Opera XXI, Paris: Durieu (lt. Hob frühestens 1780) (RISM –, vgl. H 3607 Paris: Mme Bérault) Besitzvermerk: P. A. G. / B. C. [Pater Andreas Guglielmo, Benedictinus Cremifanensis] Fälschlich Joseph Haydn zugeschrieben (Hob III:D1, G1, C1, F1, B1, Es1). (98-103) G 57.196-201 Joseph Haydn, 6 Streichquartette op. 33, Hob III:37-42 Druck: Six Quatuor, Wien: Artaria, 1781 (RISM H 3476) Besitzvermerk: P. A. G. / B. C.34

Anhang 3: Frühe Fassungen verschiedener Kapitel oder Vorstudien dazu Kapitel 4 »Musik sammeln im Zeitalter der Auf klärung: Beitrag zu einer Ideengeschichte des Sammelns«, in: Via Wien. Musik, Literatur und Auf klärungskultur im europäischen Austausch, hg. von Franz M. Eybl, Wien 2017 (Jahrbuch der Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 31), S. 23-38 Kapitel 5 »Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine (1741-1750) I: Besetzung, Stellung am landesfürstlichen Hof und Hauptkopisten«, in: Studien zur Musikwissenschaft 45 (1996), S. 33-66 »Zum Stilwandel der Kirchenmusik am Wiener Hof um 1740: Die Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine (1741-1750) II«, in: Theophil Antonicek/Elisabeth Th. FritzHilscher/Hartmut Krones (Hg.), Die Wiener Hofmusikkapelle, Bd. 3: Gibt es einen Stil der Hofmusikkapelle?, Wien 2011, S. 253-269

33 Laut RISM Schreiber Augustin Grünling. Zettelkatalog (Kellner): »Hands[chrift] P. Benedikt Grustorff; Besitz: P. Amand Grustorff«. 34 Zettelkatalog (Kellner): Andreas Gulielmo oder Amand Grustdorff.

Anhänge

Kapitel 6 »Zwei Hochzeiten am Wiener Hof 1744 und 1760. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Auf klärung«, in: Feste. Theophil Antonicek zum 70. Geburtstag, hg. von Martin Eybl, Stefan Jena und Andreas Vejvar (Studien zur Musikwissenschaft 56). Tutzing 2010, S. 153-170 Kapitel 7 »Die Opern- und Ariensammlung der Erzherzogin Elisabeth von Österreich (17431808). Musizierpraxis im Kontext feudaler Bildungs- und Repräsentationskonzepte«, in: Die Musikforschung 68/3 (2015), S. 255-279 Kapitel 8 »The Early Keyboard Concertos in Ptuj: Music Composed for the Dornava Court?«, in: De musica disserenda 4/2 (2008), S. 65-85 Kapitel 9 »Wagenseil am Musikalienmarkt. Zur Konjunktur des Wiener Klavierkonzerts um 1760«, in: Österreichische Musikzeitschrift 62/10 (2007), S. 4-16 »From Court to Public: The Uses of Keyboard Concertos in Austria 1750-1770«, in: Ad Parnassum VI/2 (April 2008), S. 19-40 »Das Wiener Klavierkonzert im 18. Jahrhundert«, in: Carmen Ottner (Hg.), Das Klavierkonzert in Österreich und Deutschland von 1900-1945 (Schwerpunkt: Werke für Paul Wittgenstein). Symposion 2007, Wien 2009 (Studien zu Franz Schmidt XVI), S. 1-14 Kapitel 11 »Frühe Quellen von Konzertsinfonien in Kremsmünster 1762-1769. Zur Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit im Einf lußbereich Wiens«, in: Miscellanea Musicae. Rudolf Flotzinger zum 60. Geburtstag, Wien 1999 (Musicologica Austriaca 18), S. 93-113 Kapitel 12 »Franz Bernhard Ritter von Keeß – Sammler, Mäzen und Organisator. Materialien zu Wiens Musikleben im Geist der Auf klärung«, in: Elisabeth Theresia Hilscher (Hg.), Österreichische Musik – Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas. Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, Tutzing 1998, S. 239-250

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Abgekürzt zitierte Literatur Breitkopf Katalog(e) – 22 Bde., Bd. 1: Catalogo delle sinfonie, che si trovano in manuscritto nella officina musica di Giovanni Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig: Breitkopf, 1762 zusammen mit sämtlichen nachfolgenden Bänden in Faksimile ediert: Barry S. Brook (Hg.), The Breitkopf thematic catalogue: the 6 parts and 16 supplements 1762-1787, New York: Dover, 1966, hier zitiert etwa als »Br72« für den Katalog 1772. Czeike – Felix Czeike, Historisches Lexikon Wien, 6 Bde., Wien: Kremayr & Scheriau, 1992-1997. DTB – Denkmäler der Tonkunst in Bayern, Leipzig: Breitkopf & Härtel, ab 1900. DTÖ – Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Wien: Artaria, ab 1894. DWB online – Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, online unter: http:// woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_py?sigle=DWB. Eineder – Georg Eineder, The ancient paper-mills of the former Austro-Hungarian Empire and their watermarks, Hilversum: The Paper Publications Soc., 1960. Fux GA – Johann Joseph Fux, Sämtliche Werke, hg. von der Johann Joseph Fux-Gesellschaft Graz, Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, ab 1959. VI.3: Triosonaten, hg. von Josef-Horst Lederer, 1990. VI.4: Triosonaten, hg. von Martin Eybl, 2000. VI.5: Triosonaten, hg. von Martin Eybl, 2009. Gluck GA – Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, begründet von Rudolf Gerber, hg. von Gerhard Croll, Kassel: Bärenreiter, ab 1951. III.25: Il Parnaso confuso, hg. von Bernd Baselt, 1970. Jahrbuch 1796 – Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, Wien: Schönfeld, 1796; Reprint, hg. von Otto Biba, München/Salzburg: Katzbichler, 1976. JHW – Joseph Haydn, Werke, hg. vom Joseph-Haydn-Institut Köln, München: Henle, ab 1958. I.1: Sinfonien um 1757-1760/61, hg. von Sonja Gerlach und Ullrich Scheideler, 1998. VIII.1: Divertimenti zu fünf und mehr Stimmen für Streich- und Blasinstrumente, hg. von Sonja Gerlach, 1994. XI.1: Streichtrios, hg. von Bruce C. MacIntyre und Barry S. Brook, 1986. XI.2: Streichtrios, Joseph Haydn zugeschrieben (Echtheit zweifelhaf t), hg. von Bruce C. MacIntyre und Barry S. Brook, 1996. XII.1: Frühe Streichquartette, hg. von Georg Feder. Kritischer Bericht, 1973. XII.2: Streichquartette »Opus 9« und »Opus 17«. Kritischer Bericht, vorgelegt von Heide Volckmar-Waschk, 2012.

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

XII.3: Streichquartette »Opus 20« und »Opus 33«, hg. von Georg Feder und Sonja Gerlach. Kritischer Bericht, 1974. XII.5: Streichquartette »Opus 64« und »Opus 71/74«, hg. von Georg Feder und Isidor Saslav. Kritischer Bericht, 1991. XV.2: Konzerte für Klavier (Cembalo) und Orchester, hg. von Horst Walter, 1983. XVI: Concertini und Divertimenti für Klavier (Cembalo) mit Begleitung von zwei Violinen und Basso, hg. von Horst Walter und Hiroshi Nakano, 1987. XVII.1: Klaviertrios, hg. von Wolfgang Stockmeier, 1970. XVIII.1: Klaviersonaten, hg. von Georg Feder. Kritischer Bericht, 2007. Marx/Haas – Eva Marx/Gerlinde Haas, 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart: Biographie, Werk und Bibliographie. Ein Lexikon, Wien: Residenz, 2001. MGG – Friedrich Blume (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, 17 Bde., Kassel: Bärenreiter, 1949-1987; 2. neubearbeitete Auf l., hg. von Ludwig Finscher, Personenteil, 17 Bde., Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler, 1999-2007 (MGGP); Sachteil, 9 Bde., Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler, 19941999 (MGGS); aktualisierte Ausgabe online, hg. von Laurenz Lütteken, www.mggonline.com (MGG online) Mozart Briefe – Wilhelm A. Bauer/Otto Erich Deutsch/Joseph Heinz Eibl/Ulrich Konrad (Hg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, 8 Bde., Kassel: Bärenreiter/München: dtv, 2005. Mozart Dokumente – Otto Erich Deutsch (Hg.), Mozart – Die Dokumente seines Lebens, 2 Bde. (= NMA X.34), Kassel: Bärenreiter, 1961. NGroveD (1980)/(2001)/online – Stanley Sadie (Hg.), The new Grove dictionary of music and musicians, 20 Bde., London: Macmillan, 1980; 29 Bde., 22001; online: Grove Music Online, https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic. NMA – Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, 132 Bde., Kassel: Bärenreiter, 1956-2007. III.9-10: Mehrstimmige Gesänge, Kanons. Kritische Berichte, vorgelegt von Holger Mario Stüwe, 2007. V.15,3: Konzerte für ein oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen, Bd. 3. Kritischer Bericht, vorgelegt von Christoph Wolff, 1991. X.28,1,1: Bearbeitungen von Werken Georg Friedrich Händels, Bd. 1: Acis und Galatea, vorgelegt von Andreas Holschneider, 1973. X.28,1,2: Bearbeitungen von Werken Georg Friedrich Händels, Bd. 2: Der Messias. Kritischer Bericht, vorgelegt von Andreas Holschneider, 1962. X.33,2: Wasserzeichen-Katalog, hg. von Alan Tyson, 1992. ÖBL – Österreichische Akademie der Wissenschaften (Hg.), Österreichisches biographisches Lexikon 1815-1950, bislang (2021) 15 Bde., Graz: Verlag Hermann Böhlau, ab 1957. Oeml – Rudolf Flotzinger (Hg.), Oesterreichisches Musiklexikon, 5 Bde., Wien: Verlag d. österr. Akademie d. Wissenschaften, 2002-2005; aktualisierte Ausgabe online unter: www.musiklexikon.ac.at (Oeml online). P&C – Paper and Copyists in Viennese Opera Scores, hg. von Martin Eybl, https://www. mdw.ac.at/imi/ctmv/p_und_c/index.html, ab 2021.

Abgekürzt zitierte Literatur

RISM – Répertoire international des sources musicales/Internationales Quellenlexikon der Musik/International inventory of musical sources, Serie A: Einzeldrucke vor 1800, 15 Bde., Kassel: Bärenreiter, 1971-2003. RISM online – Répertoire international des sources musicales, RISM Catalog, https:// opac.rism.info/index.php?id=4. Sche – Hof- und Staats-Schematismus der röm. kaiserl. auch kaiserl.-königl. und erzherzoglichen Haupt- und Residenzstadt Wien […], Wien: Gerold, 1735-1840, hier zitiert etwa als »Sche1735«, »Sche1745« etc. WD – Wien[n]erisches Diarium, Wien, 1703-1779. Wißgrill – Franz Karl Wißgrill/Karl von Odelga, Schauplatz des landsässigen NiederOesterreichischen Adels vom Herren- und Ritterstande von dem XI. Jahrhundert an, bis auf jetzige Zeiten, 5 Bde. erschienen, Wien: F. Seizer, 1794-1804; anstelle von Bd. 6 erschien eine Fortsetzung (Lem–Par) fortlaufend in: Heraldisch-genealogische Zeitschrift: Organ d. Heraldisch-Genealogischen Vereins »Adler« in Wien 2 (1872) und 3 (1873), hier zitiert als »Wißgrill [6]«. Wurzbach – Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 60 Bde., Wien: Verlag der Universitäts-Buchdruckerei von L. C. Zamarski, 1856-1891. WZ – Wiener Zeitung, Wien, ab 1780.

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Quellen- und Literaturverzeichnis 1. Handschriftliche Quellen 1.1

Akten und Dokumente

Graz, Steiermärkisches Landesarchiv Archiv Attems K 212, H 1481, Rechnungsbücher Herrschaft Dornau (1771, 1772) Maribor, Škofijski arhiv Sterbebücher Sv. Peter in Pavel in Ptuj und Sv. Marjeta bei Ptuj Ptuj, Minoriten, Pfarrarchiv St. Oswald Liber mortuorum 1758-1779 St. Pölten, Niederösterreichisches Landesarchiv Herrschaftsarchiv Seefeld, Hardegger Urkunden Nr. 1776 Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde (A-Wgm) Augustin Koch OSB, [Biographische Notiz zu Rutka], 1827, ohne Sign. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung (A-Wn) Philipp Gumpenhuber, Repertoire de tous les Spectacles qui ont été donné[s] au Theatre près de la Cour, Comedies Allemandes, Comedie Francoises, Opera [sic] Italiennes, Accademies de Musique etc. depuis le 1er Janvier jusqu’au 31 Dec. 1762 (A-Wn Mus.Hs. 34.580b), online: https:// digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_4471417&order=1&view=SINGLE (Zugriff 24.05.2021) Wien, Österreichisches Staatsarchiv A. Finanz- und Hof kammerarchiv (FHKA) Neue Hof kammer, Österreichisches Kamerale, Akten 470, 2186 Sonderbestände, Sammlungen und Selekte, Nachgeordnete Dienststellen, Hof- und Kameralzahlamtsbücher, HZAB 164, 166-173, 326-330; KZAB 16-21, 62-65, 78-81a B. Haus- Hof und Staatsarchiv, Wien (HHStA) Habsburgisch-Lothringische Hausarchive, Hausarchiv, Familienakten 45, 54 Habsburgisch-Lothringische Hausarchive, Hausarchiv, Familienkorrespondenz A 26

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Kabinettsarchiv, Kabinettskanzlei, Nachlässe, NL Keeß Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Geschäftsbücher, Protokolle 22, 24, 28, 31 Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Ältere Reihe 46, 78 Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Sonderreihe 193 Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Hofzeremonielldepartment, Zeremonialprotokolle 18 Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Hofzeremonielldepartment, Sonderreihe 50, 51 Hofarchive, Obersthofmeisteramt, Hofmusikkapelle, Akten 1 Hofarchive, Obersthofmarschallamt, Akten 219-4 Hofarchive, Hofstaatsverwaltungen von (nichtregierenden) Mitgliedern des Kaiserhauses 9 Hofarchive, Privat- und Familienfonde, Generaldirektion: Ältere Reihe 18-1-18 C. Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA) Adelsarchiv, Hofadelsakten, Allgemeine Reihe 73.30 und 696.7 Adelsarchiv, Reichadelsakten, Allgemeine Reihe 448.16 Justiz, Oberste Justizstelle, Justizsenate, Niederösterreichischer Senat 65.101 Wien, Wiener Stadt- und Landesarchiv Verlassenschaften Herrschaft Stift Schotten, 25676/1809 Totenbeschauprotokolle 102 (1795)

1.2 Ungedruckte Schriften Kremsmünster, Stiftsbibliothek Doberschiz, P. Laurenz, Journal oder Tägliche Beschreibung iener Reise, welche in dem Jahre 1765 den 4. Sept. nach Rom und den Berg Caßin mit Erlaubniß der Oberen angetretten, und den 18. Nov. mit Gott auch glücklich vollendet hat, Sign. CCn 299, online: www.specula. at/adv/bassi.htm (Zugriff 08.10.2018). Doberschiz, P. Laurenz, Subpriorats- und Novizenmeisterbriefe, Bände 4 (1782), 6 (1784) und 8 (1786), Sign. CCn 314, 316 und 318. Lieppert, P. Ernst, P. Ernestus Lieppert, Subprior ac novitiorum magister, veteris disciplinae amator et strenuus propugnator, contra P. Raimundum Joly Priorem, novitatibus faventem, saeculo nimis conniventem et solidam disciplinam sensim enervantem, Sign. CCn 403. Wartha, Johann Paul, Catalogus Bibliothecae Abbatiae Cremifanensis Jussu Excellentissimi ac Reuerendissimi Domini Domini Bertholdi Abbatis &c. &c. Secundum seriem materiarum collectus & conscriptus Anno MDCCLXVI. Joanne Paulo Wartha Secretario indigno, Sign. CCn 426. Wien, Wienbibliothek im Rathaus (Wiener Stadt- und Landesbibliothek) Franz Georg von Keeß, [Autographer Entwurf zu einem biographischen Lexikonartikel über sich und seine Familie], Sign. H.I.N. 243532, Teilnachlass Sartori, Reinschrift mit einzelnen Korrekturen.

Quellen- und Literaturverzeichnis

1.3 Inventare Brünn, Mährisches Museum, Musikabteilung (CZ-Bm) Sign. G 6, Consignatio Musicalium (1771), Musikinventar des Stiftes Raigern, online: www.manuscriptorium.com/apps/index.php?direct=record&pid=AIPDIG-MZM ___G_6_________2502VW2-cs (Zugriff 27.02.2021) Sign. G 84, [Inventario per la musica], Inventar Collalto, online: www.manuscriptorium.com/apps/index.php?direct=record&pid=AIPDIG-MZM___G_84_____ ___0F2M953-cs (Zugriff 08.02.2020) Stift Herzogenburg, Musikarchiv (A-H) Catalogus Selectiorum Musicalium chori Ducumburgensis quibus accedunt Instrumenta musica. […] conscripti Anno 1751, online: https://manuscripta.at/diglit/AT3600491/0041?sid=76a99dd25d61e2ca85132200b05ae974 (Zugriff 05.04.2021). Stift Kremsmünster, Musikarchiv (A-KR) P. Nonnos Stadler, Catalogus instrumentorum Musicaliorum[que], quae ordo nostro ab anno [1]739 usque ad annum [1]747 accesserunt Wien, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Archiv (A-Wgm) Sign. A 158g, Johann Nepomuk Weigl, [Das »kleine Quartbuch«], Bd. II: [Kammermusik] Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung (A-Wn) Inv.I/Hofmusikkapelle/13 MUS MAG: Alois Hartmann, Verzeichnis über die von der k. und k. Hof kapelle dem Archiv des k. k. Hofoperntheaters zugewiesenen Musikalien (1890) Inv.I/Hofmusikkapelle/14 MUS MAG: Verzeichniss der im Hauptkataloge der k: u. k: Hofmusikkapelle mit blauer Tinte eingetragenen Musikstücke der sogenannten nicht gangbaren Kirchenmusik, welche an die Hof bibliothek abgegeben werden Inv.I/Hofmusikkapelle/15 MUS MAG: Andreas Johann Ziss, [Repertorium der von der Hofmusikkapelle ausgeführten Kirchenmusik] (1745), online: https://digital.onb.ac.at/ RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_3625432&order=1&view=SINGLE (Zugriff 27.02. 2021) Inv.I/Kaisersammlung,Graz/1 MUS MAG: Catalogo alter Musickalien u. gehört in das privat Musickalien Archiv S. Maj. des Kaisers Inv.I/Kaisersammlung,Graz/2 MUS MAG: Catalog der von S:er Apost: Majestät Kaiser Franz Josef I dem steierm: Musikvereine geschenkten Musikalien Sammlung [1879] Mus.Hs. 2454 MUS MAG: Catalogo Delle Opere, Serenade, Cantate, ed Oratori le quali Sua Imperiale Reale Maesta L’Imperadore Giuseppe II: Si compiaqué di trasmetter nell’Archivio Musicale, dell’Imp: Reale Capella (1778) (alt Inv. I Josef II. 1), online: https://digital.onb.ac.at/ RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_3618628&order=1&view=SINGLE (Zugriff 27. 02.2021) Mus.Hs. 2485 MUS MAG: Franz Perger, Erwerbungsnachweis der Tabulae-Handschriften in der Musiksammlung (15501-19500). Nach den Vormerken der Beschreibzettel (Mus. Hs.2463) zusammengefaßt (alt Inv. III/1 Tabulae 2), online: https://digital.onb.ac.at/ RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_7111988&order=1&view=SINGLE (Zugriff 27.02. 2021)

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Mus.Hs. 2516/2 MUS MAG: Inventar der Handschriften der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek mit den Signaturen Mus.Hs.2001-4000 Mus.Hs. 9040: Das »kleine Quartbuch« (Abschrift, 20. Jh.), online: http://digital.onb. ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_3736227 (Zugriff 08.04.2020).

1.4 Pfarrmatriken Österreich (online: www.matricula-online.eu) Graz, Stadtpfarre Hl. Blut Krems, Stadtpfarre Kremsmünster Melk Wien 01., Am Hof Wien 01., Hof burgpfarre Wien 01., Schotten Wien 01., St. Michael Wien 01., St. Peter Wien 01., St. Stephan Wien 01., Unsere Liebe Frau zu den Schotten Wien 07., St. Ulrich Wien 08., Alservorstadtkrankenhaus Wieselburg

2. Gedruckte Quellen 2.1 Briefwechsel (siehe auch Kurztitel) Arneth, Alfred von (Hg.), Briefe der Kaiserin Maria Theresia an ihre Kinder und Freunde, 4 Bde., Wien: Braumüller, 1881. Beethoven, Ludwig van, Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 1: 1783-1807, hg. von Sieghard Brandenburg, München: Henle, 1996. Biba, Otto (Hg.), »Eben komme ich von Haydn …« Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799-1819, Zürich: Atlantis Musikbuch, 1987. Forster, Georg, Briefe 1784–Juni 1787, hg. von Brigitte Leuschner (Georg Forsters Werke 14), Berlin: Akademie-Verlag, 1978. Friedrich der Große, Œuvres. Digitale Ausgabe der Universitätsbibliothek Trier, http:// friedrich.uni-trier.de/de/oeuvres/27_1/id/007000000/text/(Zugriff 27.02.2021). Greig, J.Y.T. (Hg.), The Letters of David Hume, Bd. 1, Oxford: Clarendon, 1932, Reprint New York: Garland, 1983. Hammer-Purgstall, Joseph von, Briefe, Erinnerungen, Materialien, hg. von Walter Höflechner, Alexandra Wagner und Gerit Koitz-Arko, 8 Bde., Graz: Adeva, 2018. Haydn, Joseph, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, hg. von Dénes Bartha, Kassel: Bärenreiter, 1965. Lippert, Woldemar (Hg.), Kaiserin Maria Theresia und Maria Antonia von Sachsen. Briefwechsel 1747-1772, Leipzig: B.G. Teubner, 1908.

Quellen- und Literaturverzeichnis

Riemer, Friedrich Wilhelm (Hg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832, Bd. 6, Berlin: Duncker & Humblot, 1834. Sturz, Helfrich Peter, Schriften. Erste Samlung [sic]. Neue verbesserte Auf lage, Leipzig: Weidmanns Erben und Reich, 1786. Werner, Richard Maria (Hg.), Aus dem Josephinischen Wien. Geblers und Nicolais Briefwechsel während der Jahre 1771-1786. Berlin: Wilhelm Hertz, 1888.

2.2 Tagebücher, Erinnerungen, Autobiographien Aus der Zeit Maria Theresias: Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, kaiserlichen Obersthofmeisters, 1742-1776, Bd. 1: 1742-1744, hg. von Rudolf Graf KhevenhüllerMetsch und Hanns Schlitter, Wien: Holzhausen, 1907. Czerny, Carl, Erinnerungen aus meinem Leben, hg. von Walter Kolneder, Baden-Baden: Heitz, 1968. Dittersdorf, Karl von, Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktirt, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1801. Einstein, Alfred (Hg.), Lebensläufe deutscher Musiker von ihnen selbst erzählt, Bd. 3-4: Adalbert Gyrowetz (1763-1850), Leipzig: Siegel, 1915. Grillparzer, Franz, Selbstbiographie (1853), hg. von Arno Dusini, Kira Kaufmann und Felix Reinstadler, Salzburg/Wien: Jung und Jung, 2017 Kelly, Michael, Reminiscences of Michael Kelly of the King’s theatre and theatre royal, Drury Lane, 2 Bde., hg. von T. E. Hook, London: Henry Colburn, 21826. Kopitz, Klaus Martin/Cadenbach, Rainer (Hg.), Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen: in Tagebüchern, Briefen, Gedichten und Erinnerungen, 2 Bde., München: Henle, 2009. Kuenheim, Haug von (Hg.), Aus den Tagebüchern des Grafen Lehndorff, Berlin: Severin & Siedler, 1982. Pichler, Caroline, Denkwürdigkeiten aus meinem Leben, 2 Bde., Wien: A. Pichler’s Witwe, 1844. Schenk, Johann Baptist, »Autobiographische Skizze« (1830), in: Studien zur Musikwissenschaft 11 (1924), S. 75-85.

2.3 Reise- und Städtebeschreibungen, Adressbücher, Kalender Anonym, »Erinnerungen eines Nordländers von einer Reise, die vor länger als fünf und zwanzig Jahren gemacht ist«, in: Zeitung für die elegante Welt 8/127, 2. August 1808, Sp. 1009-1012. Behsel, Anton, Verzeichniß aller in der k. k. Haupt- und Residenzstadt Wien mit ihren Vorstädten befindlichen Häuser, Wien: Gerold 1829. Bertuch, Karl, Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien im Winter 1805-1806, Weimar: Verlage des Landes-Industrie-Comptoirs, 1808. Böckh, Franz Heinrich, Wiens lebende Schriftsteller, Künstler und Dilettanten im Kunstfache. […] Ein Handbuch für Einheimische und Fremde, Wien: B. Ph. Bauer, 1821. Burney, Charles, The present state of music in France and Italy, London: T. Becket, 1771. Burney, Charles, Tagebuch einer Musikalischen Reise, Bd. 2: Durch Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien, Hamburg: Bode, 1773.

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Burney, Charles, The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Provinces [1773] […], The second edition, corrected, London: T. Becket, 1775. Kayserlicher Hof- und Ehren-Calender, Wien: Maria Eva Schilg, 1745 (Exemplar HHStA 38/K 2). Kayserlicher und Königlicher Wie auch Ertz-Hertzoglicher Und Dero Residentz-Stadt Wien Staats- und Stands- Calender, Wien: Leopold Johann Kaliwoda, 1765. Küttner, Carl Gottlob, Reise durch Deutschland, Dänemark, Schweden, Norwegen und einen Theil von Italien, in den Jahren 1797. 1798. 1799, Leipzig: Göschen, 21804. Nicolai, Friedrich, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Bd. 3 und 4, Berlin/Stettin: Selbstverlag, 1784. Pezzl, Johann, Skizze von Wien, Heft 2, Wien/Leipzig: Krause, 1786. Pezzl, Johann, Skizze von Wien, unter der Regierung Joseph des Zweyten, Wien: Degen, 41803. Pezzl, Johann, Beschreibung und Grundriß der Haupt- und Residenzstadt Wien, Wien: Degen, 21807. Ponty, Franz de, Verzeichniß der in der Kaiserl. Königl. Haupt- und Residenzstadt Wien, sammt dazu gehörigen Vorstädten, und Gründen, befindlichen numerirten Häusern derselben […], Wien: J. J. Jahn, 1779. Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basilius von, Studien zur Kenntniss der schönen Natur, der schönen Künste, der Sitten und der Staatsverfassung, auf einer Reise nach Dännemark [sic], Bd. 1, Hannover: Helwingsche Hof buchhandlung, 1791. Redl, Anton, Handlungs Gremien und Fabricken: Addressen Buch des Oesterreichischen Kaiserthumes für das Jahr 1817, Wien 1817. Reichardt, Johann Friedrich, Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, 2 Bde., Amsterdam: Kunst- und Industrie-Comtoir, 1810. [Riesbeck, Johann Kaspar], Briefe eines reisenden Franzosen über Deutschland. An seinen Bruder zu Paris. Übersetzt von K. R., 2 Bde., Bd. 1 [Zürich]: o. A., 1783. Schulz, Friedrich, Reise eines Lief länders von Riga nach Warschau, durch Südpreußen, über Breslau, Dresden, Karlsbad, Bayreuth, Nürnberg, Regensburg, München, Salzburg, Linz, Wien und Klagenfurt, nach Botzen in Tyrol, Bd. 3, Berlin: Vieweg, 1795-1797. Verzeichniß der in der k. k. Haupt- und Residenz-Stadt Wien, sammt den dazu gehörigen Vorstädten und Gründen, befindlichen numerirten Häuser, Wien: Joseph Gerold, 1796. Verzeichniß aller in der k. k. Haupt- und Residenz-Stadt Wien inner denen Linien befindlichen numerirten Häuser, Wien: Joseph Gerold, 1798. [Wekhrlin, Wilhelm Ludwig], Denkwürdigkeiten von Wien. Aus dem Französischen übersetzt, o.O. [Nördlingen]: Henrich Lyonel, 1777. Zimmerl, Johann Michael, Taschenbuch für Kauf- und Handelsleute, Wien: bey den von Ghelenschen Erben, 1803.

Quellen- und Literaturverzeichnis

2.4 Selbständige Publikationen Alembert, Jean-Baptiste le Rond D’/Diderot, Denis (Hg.), Encyclopédie, ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 4, Paris: Briasson et al., 1754. Anonym, Ueber die Kirchenmusik in Wien, Wien: o. A., 1781. Anonym, Moderne Höf lichkeitsregeln um in der Welt weiter zu kommen, nebst einer sichern Anweisung zur Menschenkänntniß, Wien: Gerold, 21786. Anonym, Projekt einer neuen Kleiderordnung in Wien, welche künftiges Jahr 1787 beobachtet werden soll. Nebst einer neuen Titularordnung (1786), Wien: Sebastian Hartl, 31786. Blumauer, Aloys, Beobachtungen über Oesterreichs Auf klärung und Litteratur, Wien: Kurzbeck, 1782, Reprint Wien: Verlag des Wissenschaftl. Antiquariat H. Geyer, 1970. Burney, Charles, A general history of music from the earliest ages to the present period, 4 Bde., London: Bechet, 1776-1789. Burney, Charles, An account of the musical performances in Westminster-Abbey […] 1784. In commemoration of Handel, London: T. Payne & Son, G. Robinson, 1785. Cochius, Leonhard, Untersuchung über die Neigungen, Berlin: Haude und Spener, 1769. Communis vitae inter homines scita urbanitas. Künstliche Höf lichkeit Des Wandels Unter denen Menschen / Das ist: Eigentliche Anleitung / Bey jedem Stand und Gelegenheit ehrbar zu wandlen. Auß dem Französischen ins Teutsche übersetzt, Wien: Schönewetter, 1730. Denis, Michael, Poetische Bilder der meisten kriegerischen Vorgänge in Europa seit dem Jahr 1756, Wien: Kurzböck, 1760. Denis, Michael (Hg.), Sammlung kürzerer Gedichte aus den neuern Dichtern Deutschlandes in zweenen Theilen für die Jugend, Wien: Kurzböck, 1766. Engelschall, Johann Heinrich, Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, Wien: Trattner, 1760. Fénelon, François, Ueber Mädchen-Erziehung. Nebst einem Briefe des Verfassers an eine hohe Dame über die Erziehung ihrer einzigen Tochter, Wien: Leopold Grund, 1823 (Exemplar ÖNB 79.J.7). Fux, Johann Joseph, Gradvs ad Parnassvm oder Anführung zur Regelmäßigen Musikalischen Composition […] (1725), aus dem Lat. übers. von Lorenz Mizler, Leipzig: Mizler, 1742. Gerber, Ernst Ludwig, Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler […], 2 Bde., Leipzig: Breitkopf, 1790-1792. Gerber, Ernst Ludwig, Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler […], 4 Bde., Leipzig: A. Kühnel, 1812-1814. Griesinger, Georg August, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1810. Gruber, Johann Siegmund, Biographien einiger Tonkünstler. Ein Beitrag zur musikalischen Gelehrtengeschichte, Frankfurt/Leipzig: o. A., 1786. Grustdorff, P. Amand, Institutiones philosophiae rationalis, seu logicae […], Steyr: Johann Michael Segnizer, 1765, online: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_ %2BZ59409300 (Zugriff 26.10.2018). Grustdorff, P. Amand, Philosophia prima seu ontologia […], Steyr: Gregor Menhardt, 1766, online: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_ %2BZ59461309 (Zugriff 26.10.2018). Hafner, Philipp, Der Freund der Wahrheit, eine Kriticke der zufälligen Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, von einer unpartheyischen Feder geschrieben, Wien: Kurzböck, 1760.

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Halem, Gerhard Anton von/Runde, Christian Ludwig (Hg.), Sammlung der wichtigsten Actenstücke zur neuesten Zeitgeschichte, Oldenburg: Schulze, 1807. Hancarville, Pierre-François Hugues d’ (Hg.), Collection of Etruscan, Greek, and Roman antiquities from the cabinet of the Honble. Wm. Hamilton. / Antiquités etrusques, grecques et romaines. Tirées du Cabinet de M. Hamilton, Napoli: François Morelli, 1766-1767. Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Bd. 10, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 41979. [Laudes, Joseph], Was ist der Geschmack der Nation? Ein Lustspiel in drey Aufzügen, Wien 1770. Lavater, Johann Caspar, Aussichten in die Ewigkeit in Briefen an Herrn Joh. George Zimmermann, Zürich: Orell, 21770. Literarius, Thersites, A familiar address to the curious in English poetry: more particulary to the readers of Shakspeare [sic], London: printed for Henry Payne, 1784. Ludewig, Johann Peter, Opusculum de matrimoniis Principum per Procuratores, Halle/Saale: Christian Hilliger, 1736. Mancini, Giovanni Battista, Pensieri e rif lessioni pratiche sopra il canto figurato, Wien: Ghelen, 1774. [Maria Antonia Walpurgis von Bayern], Talestri / regina / delle amazzoni. / Opera drammatica / Talestris / Königin der Amazonen. / Ein Singspiel [Libretto], Dresden: Königliche Hof buchdruckerei, 1763. Mattheson, Johann, Exemplarische Organisten-Probe im Artikel vom General-Bass, Hamburg: Schiller und Kißner, 1719. Mattheson, Johann, Grosse General-Baß-Schule […], Hamburg: Kißner, 1731. Mattheson, Johann, Grundlage einer Ehren-Pforte […], Hamburg: Mattheson, 1740, Reprint Berlin: Liepmannssohn, 1910. Mattheson, Johann, Bewährte Panacea, als eine Zugabe zu seinem musikalischen Mithridat […], Bd. 1, Hamburg: Johann Adolph Martini, 1750. Muratori, Lodovico Antonio, Die wahre Andacht des Christen, Wien: Trattner, 31762; orginal: Della regolata divozion de’ cristiani, Venedig 1747. Nissen, Georg Nikolaus von, Biographie W.A. Mozart’s, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1828. Pachmayr, Marianus, Historico-Chronologica Series Abbatvm Et Religiosorvm Monasterii Cremifanensis, Steyr: Wimmer, 1777/81, online: http://digital.onb.ac.at/Onb Viewer/viewer.faces?doc=ABO_ %2BZ177461407 (Zugriff 19.10.2018). Priorato, Galeazzo Gualdo, Historia di Leopoldo Cesare, Bd. 3, Wien: Hacque, 1674. Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flute traversière zu spielen, Berlin: Voß, 1752. [Richter, Joseph], Der wiederaufgelebte Eipeldauer: mit Noten von einem Wiener, Heft 6, Wien: Christoph Peter Rehm, 1799. Riem, Johann, Physikalisch-ökonomische Bienenbibliothek, Breslau: Gottlieb Löwe, 1770. Rohr, Julius Bernhard von, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Privat-Personen, Berlin: Johann Andreas Rüdiger, 1728. Rohr, Julius Bernhard von, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft Der großen Herren, Berlin: Johann Andreas Rüdiger, 1729. Schiller, Friedrich, Die Räuber, Frankfurt/Leipzig: Tobias Löff ler, 21782. Schindler, Anton, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster: Aschendorff, 1840. Schubart, Christian Friedrich Daniel, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien: Degen, 1806.

Quellen- und Literaturverzeichnis

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2.5 Broschüren, Artikel und Würdigungen Alexis, W., »Das Burgtheaterpublikum im Vormärz« (1833), in: Wertheimer, Paul (Hg.), Alt-Wiener Theater (Schilderungen von Zeitgenossen), Wien: Knepler, 1920, S. 121-127. Anonym, Alpha & Omega, Der Anfang und das Ende / In dem Geheimnuß Göttlicher Weesenheit / von welchen das angefangene Weesen kündig zu werden beginnet Durch Schuldigstgewüdmete Ehren-Rede entworffen / Und am hohen Titular-Fest deß Barfüsser-Ordens der Allerheiligsten Dreyfaltigkeit Von Erlösung gefangener Christen / In eigener Closter-Kirchen zu Wienn ausser dem Schotten-Thor in der Alster-Gassen vor zahlreicher Gegenwart einer Hochlöbl. Englischen Erz-Bruderschaft jetzt-erwehnten Ordens / da Sie ihre Würdens-Wahlen bestättiget / abgeredet Hoch-Edler und Wohlgebohrner Deodatus Josephus Philippus du Beyne de Malechamps, Austriacus Viennensis, Wien: Voigt, 1728, online: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ205807707 (Zugriff 02.12. 2018). Anonym, Ausführliche Beschreibung Der höchsten Vermählung Der Durchleuchtigsten ErtzHertzogin zu Oesterreich MARIAE ANNAE Ihrer Majestät der Königin zu Hungarn und Böheim MARIAE THERESIAE Frauen Schwester Mit Ihro Durchleucht Herrn CAROLO ALEXANDRO Printzen von Lothringen und Baar ec. So geschehen in der Königl. ResidentzStadt Wien Den 7. Januarii 1744, Wien: Johann Peter van Ghelen (= WD 01.02.1744, S. [11-27]). Anonym, Beschreibung, Des den 6. Octobris in hiesige K.K. Residenz-stadt Wien beschehenen prächtigen Einzugs Ihrer Königl. Hoheit der Durchl. Braut, und deren darauf gefolgten Solennitäten, in: WD 11.10.1760, Anhang, S. [9-11]. Anonym, »Abhandlung vom musikalischen Geschmacke. In einem Schreiben an einen Freund«, in: Unterhaltungen 1 (1766), S. 41-59 und 158-161. Anonym, »Von dem wienerischen Geschmack in der Musik«, WD 18.10.1766 (Gelehrte Nachrichten 26), S. 9-12. Anonym, Sieg-Streit Deß Lufft vnd Wassers. Freuden-Fest zu Pferd, Zu dem Glorwürdigisten Beyläger Beeder Kayserlichen Majestäten Leopoldi deß Ersten […] Vnd Margarita Gebohr-

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ner Königlichen Infantin auß Hispanien Dargestellet In dero Kayserlichen Residentz Statt Wienn, Wien: Matthäus Cosmerovius, 1667, (online: https://archive.org/stream/ siegstreitdesslu00sbar#page/n3/mode/2up, Zugriff 27.09.2020). Anonym, Verzeichnis einer Bücher und Musikalien Sammlung, welche den 21. April 1813 und die folgenden Tage frühe von 9 bis 12 Uhr, und Nachmittags von 4 bis 6 Uhr Abends, in der Rimerstrasse im Managetaischen Stifthause Nro. 871 im ersten Stocke öffentlich versteigert wird, Wien: Eigenverlag, [1813] (Exemplar A-Wgm 1117/9, Mikrofilm A-Wmi MF 187). Anonym, »Von der unter den Benediktinern heut zu Tage ausgebrochenen Trichomachie«, in: Benediktinermuseum 2 (1791), S. 125-149. Besser, Johann von, Preußische Krönungs-Geschichte / Oder Verlauf der Ceremonien / Mit welchen Der Allerdurchlauchtigste / Großmächtigste Fürst und Herr / Herr Friderich der Dritte / Marggraf und Churfürst zu Brandenburg / Die Königliche Würde des von Ihm gestiffteten Konigreichs Preussen angenommen / […]. Cölln an der Spree: Ulrich Liebpert, 1702. Colin, Abbé, Ode a l’Empereur [Franz Stephan] A l’occasion des Fêtes qui se sont célébrées à Vienne en Autriche au mois d’Octobre de l’anné 1760 […], Nancy: Haener, 1762 (Exemplar WStLB A 104.617). Dembsher, Anton, Jubel-vollen ladungs-Bott, Wien: Kurzböck, 1760. Fischhof, Joseph, »Alexis Lvoff«, in: Neue Zeitschrift für Musik 13/26, 26. September 1840, S. 101-102. [Hiller, Johann Adam], »[Vorbericht oder Einleitung]«, in: Wöchentliche Nachrichten, und Anmerkungen die Musik betreffend, 01.07.1766, S. 1-8. Hoffmann, E. T. A., »Des Kapellmeisters, Johannes Kreislers, Dissertatiuncula über den hohen Werth der Musik«, in: Allgemeine musikalische Zeitung 14/31 (1812), 29.07.1812, Sp. 503-509. Laimburg, Johann Adam Leiß von, Felicissima Metamorphosis Austriae, in: Ausführliche / Beschreibung / Der höchsten / Vermählung / Der Durchleuchtigsten / Ertz-Hertzogin zu Oesterreich / MARIAE ANNAE / Ihrer Majestät der Königin zu Hun- / garn und Böheim / MARIAE THERESIAE / Frauen Schwester / Mit / Ihro Durchleucht Herrn / CAROLO ALEXANDRO / Printzen / von Lothringen und Baar / ec. / So geschehen in der Königl. Residentz-Stadt Wien / Den 7. Januarii 1744, Wien: Johann Peter van Ghelen (= WD 01.02.1744), S. 18f. Luib, Ferdinand, »Karl Czernys Nekrolog«, in: Wiener Theaterzeitung, 26.07.1857, S. 701. [Mosel, Ignaz v.], »Uebersicht des gegenwärtigen Zustandes der Tonkunst in Wien«, in: Vaterländische Blätter, 27.05.1808, S. 39-44 und 31.05.1808, S. 50-54. »Neu eingetretene Mitglieder der Gesellschaft; vom 1. April bis letzten Dezember 1829«, in: Monatsbericht der Gesellschaft der Musikfreunde des Oesterreichischen Kaiserstaates, Wien: Haslinger, 1830, S. 49-54. Newenstein, Johann Carl von, »Auspicii manifesta fides«, in: WD 11.01.1744, S. 9f. Pankl, Franz Karl, »Austria Victrix Belli et Domi«, in: WD 15.10.1760, S. 9-12. Swieten, Gottfried van, »Aus einem Briefe des Herrn geheimen Raths, Freyherrn van Swieten«, in: Allgemeine musikalische Zeitung 1 (1798/99), 16.01.1799, Sp. 252-255. »Verzeichniss der Subscribenten«, in: Haydn, Joseph, Die Schoepfung. Ein Oratorium, Wien: Eigenverlag, 1800, S. [III]–[IX], online: https://digital-stadtbibliothek.luebeck.de/viewer/object/1458805881136/3/ (Zugriff 06.01.2021).

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Gedruckte Noten Boccherini, Luigi, Six Quatuors a deux Violons, Viole et Basse Obligès, op. 32, Wien: Artaria, 1781. Caldara, Antonio, Zwölf Sinfonie a quattro, hg. von Leopold Nowak, Wien: Doblinger, 1979-1987. Cecere, Carlo (1706-1761), Twenty four duets for two German f lutes or violins, London: Walsh [1761], RISM C 1679. Kozeluch, Leopold, Trois sonates pour le clavecin ou le fortepiano, op. 13, Wien: Torricella, 1788. MAM – Musik alter Meister. Beiträge zur Musik und Kulturgeschichte Innerösterreichs, hg. Hellmut Federhofer, Graz: ADEVA, 1954-2003. 28/29: Sgatberoni, Johann Anton, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten, hg. von Hellmut Federhofer und Gudrun Margarete Schmeiser, 1972. 33/34: Zechner, Johann Georg, Konzert in A-Dur und Konzert in B-Dur, hg. von Gudrun Margarete Schmeiser, 1973. 42: Wagenseil, Georg Christoph, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten [WV 335 und 295], hg. von Gudrun Margarete Schmeiser, 1975. 43/44: Steinbacher, Johann Michael, Zwei Konzerte für Cembalo mit Begleitung von Streichinstrumenten, hg. von Gudrun Margarete Schmeiser, 1975. Mattheson, Johann, Harmonisches Denkmahl, aus zwölf erwählten Clavier-Suiten, London: I. D. Fletcher, 1714. Millico, Giuseppe, Six Songs with an Accompaniment for the Great or Small Harp, Forte-Piano or Harpsichord, London: Robert Birchall, o.J. [1789-1819]. PZ – Ptujska Zbirka, hg. Milko Bizjak, Ljubljana: Državna založba Slovenije, ab 1985. 7: Scheibl, Johann Adam (1710-1773), Concerto ex C, 1991. 8: Birck, Wenzel Raimund (ca. 1718-1763), Concerto ex C, 1992. 9: Hasse, Johann Adolf (1699-1783), Concerto ex D, 1992. Sperontes [Johann Sigismund Scholze], Singende Muse an der Pleisse, Leipzig: o.A., 1736. Wagenseil, Georg Christoph, Konzert für Harfe zwei Violinen und Violoncello [WV 307], hg. von Hans Joachim Zingel, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1969. Wagenseil, Georg Christoph, Divertissement musical contenant VI sonates pour le clavessin, Nürnberg: Haffner, 1756.

551

Bildnachweis Abb. 3.1 Palais Fries, Wien Josefsplatz, kolorierter Stich aus: Wien’s vorzüglichste Gebäude und Monumente. Les principaux batiments et monuments de Vienne, Wien: Tranquillo Mollo, 1823 (Privatbesitz) Abb. 3.2 Schloss Weinzierl bei Wieselburg, Niederösterreich, Foto: Gemischter Satz Abb. 3.3 Johann Joseph Mildner, Doppelwandglas: Der Eingang des Schwemmtunnels bei Gutenbrunn (Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten) Abb. 4.1 Franz Messmer und Jacob Kohl: Kaiser Franz Stephan in seiner Sammlung, Wien, Naturhistorisches Museum, CC BY-SA 3.0, (https://de.m.wikipedia.org/ wiki/Datei:Kaiserbild_Naturhistorisches_Museum.jpg) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 4.2 Stift Kremsmünster, Sternwarte, Foto: P. Amand Kraml, Sternwarte Kremsmünster Abb. 4.3 Stiftsbibliothek Kremsmünster, © Stift Kremsmünster, Foto: Stefan Kerschbaumer Abb. 5.1 Jean-Étienne Liotard: Kaiserin Elisabeth Christine in der Witwentracht, Weimar, Kunstsammlungen Schlossmuseum, Inv. Nr. G63 (https://commons.wiki media.org/wiki/File:Liotard_-_Empress_Elisabeth_Christine_as_widow.png) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 6.1 Martin van Meytens und Schule: Wagenparade zur Ankunft Isabellas von Parma in Wien, Wien, Kunsthistorisches Museum, © Schloß Schönbrunn Kultur- und Betriebsgesellschaft, Sammlung: Bundesmobilienverwaltung, Objektstandort: Schloss Schönbrunn, Foto: Edgar Knaack Abb. 6.2 Martin van Meytens und Schule: Souper nach der Trauung von Erzherzog Joseph und Isabella von Parma, Wien, Kunsthistorisches Museum, © Schloß Schönbrunn Kultur- und Betriebsgesellschaft, Sammlung: Bundesmobilienverwaltung, Objektstandort: Schloss Schönbrunn, Foto: Edgar Knaack, Detail Abb. 6.3 Martin van Meytens und Schule: Trauung von Erzherzog Joseph und Isabella von Parma in der Augustinerkirche, Wien, Kunsthistorisches Museum, © Schloß Schönbrunn Kultur- und Betriebsgesellschaft, Sammlung: Bundesmobilienverwaltung, Objektstandort: Schloss Schönbrunn, Foto: Edgar Knaack, Detail Abb. 6.4 WD, 01.02.1744, S.  16: Trauung von Erzherzogin Maria Anna von Österreich und Prinz Karl Alexander von Lothringen: Die Positionierung im Kirchenraum der Augustinerkirche (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wrz &datum=17440201&seite=16&zoom=33) (Zugriff 21.11.2021)

554

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Abb. 7.1 Joseph Hauzinger: Joseph II. am Flügel als Begleiter seiner Schwestern Maria Anna und Elisabeth, Kunsthistorisches Museum Wien, Sammlung alter Musikinstrumente, Inv. Nr. 8.856, © KHM-Museumsverband Abb. 7.2 Franz X. Wagenschön (zugeschrieben): Erzherzogin Maria Antonia beim Spiel an einem Tasteninstrument (1769/70), Kunsthistorisches Museum Wien, Sammlung alter Musikinstrumente, Inv. Nr. 99-7084, © KHM-Museumsverband Abb. 7.3 Martin van Meytens: Erzherzogin Maria Elisabeth (1765/67), Kunsthistorisches Museum Wien, Inv. Nr. GG_2136, © KHM-Museumsverband Abb. 7.4 Galuppi, Le nozze, Bd. 1, Umschlagtitel, Österreichische Nationalbibliothek, Mus.Hs. 10027 (https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_2599 004&order=1&view=SINGLE) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 7.5 Gazzaniga, L’isola d’Alcina, Bd. 2, Umschlagtitel, Österreichische Nationalbibliothek, Mus.Hs. 10029 (https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc =DTL_5961986&order=1&view=SINGLE) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 7.6 Galuppi, Le nozze, Bd. 1, Umschlaginnenseite: Ex libris »Erzherzogin Elisabeth«, Österreichische Nationalbibliothek, Mus.Hs. 10027 (https://digital.on​ b.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_5718075&order=1&view=SINGLE) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 7.7 Das Rossballett 1667, Titelblatt aus Francesco Sbarra, La contessa dell’aria e dell’acqua, Florenz: Alessandro Carducci, 1667, (https://de.wikipedia.org/wiki/Datei: H%C3%B6fische_Theaterauf f%C3%BChrung_und_festlicher_Umzug_zu_Ehren_ der_Hochzeit_Kaiser_Leopolds_I.jpg) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 9.1 Catalogo de Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Qvartetti e Concerti per il Cembalo e L’Harpa che si troveno in manuscritto nella officina musica di Giovanni Gottlob Jmmanuel Breitkopf in Lipsia, Bd. 4, Leipzig: Breitkopf, 1763, S. 22 (http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/ viewer.faces?doc=ABO_ %2BZ254879905) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 9.2 Johann Leydecker, Kielf lügel, Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, Inv. Nr. KGW 04.052 Abb. 9.3 Joseph Haydn: Concerto Hob XVIII:1, Titelblatt einer Kopistenhandschrift aus Wien, Brünn, Mährisches Museum, Musikabteilung A 12.505 Abb. 10.1 Carl von Sales: Caroline Pichler (1818), Wien Museum Inv.Nr. 29513, Wien Museum Online Sammlung, CC BY 4.0, Foto: Birgit und Peter Kainz (https://sammlung.wienmuseum.at/en/object/8/) (Zugriff 21.11.2021) Abb. 10.2 Heinrich Friedrich Füger: Bildnis Maria Carolina Barbara Claudia von Tschoffen geb. von Puthon (1772-1847) in einer Landschaft stehend, hinter ihr das steinerne Monument eines schlafenden Genius, der eine brennende Fackel in der Hand hält, Öl auf Leinwand, 109,5x85,5cm, Foto: Dorotheum Wien, Auktionskatalog 22.03.2001 Abb. 11.1 Johann Georg Morzer: Felix Josef Wimmer (1761), Foto: P. Amand Kraml, Sternwarte Kremsmünster Abb. 11.2 Johann Georg Morzer: Siegmund von Gugomos (1761), Foto: P. Amand Kraml, Sternwarte Kremsmünster Abb. 11.3 Johann Georg Morzer: Josef Wilhelm von Stotzingen (1756), Foto: P. Amand Kraml, Sternwarte Kremsmünster Abb. 11.4 Johann Georg Morzer: Anton Wilhelm von Poldt (1750), Foto: P. Amand Kraml, Sternwarte Kremsmünster Abb. 12.1 Orellisches Haus, Wien Franziskanerplatz, Foto: August Stauda, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, ST 2354F

Abgekürzt zitierte Literatur

Abb. 12.2 Thurnhof, Brunn am Gebirge, Niederösterreich (heute St. Josefsheim), Foto: Gemischter Satz Abb. 12.3 Johann Ernst Mansfeld nach einer Zeichnung von J. C. de Lakner: Gottfried van Swieten, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 111.004:I(1)

555

Personenregister A

Amalia Wilhelmina von BraunschweigLüneburg, Kaiserin (1673–1742),  127f., Abel, Karl Friedrich (1723–1787),  436 138, 152, 155, 239 Abendt, Andreas (1656–1729),  128f., 137 Ambros, August Wilhelm,  424 Abert, Hermann,  440 Amiller, Andreas (1681–1750),  127f., 131, Abos, Girolamo (1715–1760),  436 136f., 139, 155 Ackermann, Julia,  26, 184 Andreoli, Brüder,  230, 255f. Adam, Joseph (1709/10–1787),  126, 159f., Andrioli di Faustino, Giovanni,  230 311 Anfossi, Pasquale (1727–1797),  187f., 191f., 436 Adler, Guido, 20, 22, 31, 210, 227-229, Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Wei232f., 236 mar, geb. Herzogin von BraunschweigAdlersburg, Fräulein,  432 Wolfenbüttel (1739–1807),  454 Agnesi, Maria Teresa (Pinottini) (1720– Anna Amalie von Preußen (1723–1787),  33, 1795),  24, 101, 248, 260f., 270, 272 Aichlburg, Familie,  328 115, 441-444, 446, 452 Albert Kasimir Herzog von Sachsen-Te- Antonicek, Theophil,  339 schen (1738–1822),  100, 190, 266, Apponyi, Anton Georg Graf von (1751– 280, 457 1817),  110, 321f., 342f., 346, 348f. Aprile, Bernardo d’ (1687?–1781),  135 Alberti, Orazio,  230f. Aquin, Thomas von (1225–1274),  202 Albertini, Giuseppe,  436 Albrechtsberger, Anton Johann (1729– Arbesser, Franz (1719–1794),  268, 436 nach 1768),  90f., 320 Arbuthnot, John (1667–1735),  43 Albrechtsberger, Johann Georg (1736– Ariès, Philippe,  47 1809),  91, 228, 298f., 320, 349, 353, Ariosti, Attilio (1666–1729),  411 355, 426, 429, 436 Arndt, Ernst Moritz,  358 Alessandri, Felice (1747–1798),  436 Arnim, Achim von (1781–1831),  104 Alt, Charlotte von,  356 Arnold, Samuel (1740–1802),  454 Alt, Jakob,  85 Arnstein, Familie,  83, 93, 328, 337, 346 Alt, Johann Ludwig von,  356 Arnstein, Fanny von, geb. Itzig (1758– Altemonte, Fräulein,  356 1818),  59, 83, 92, 108, 329, 342f., 353 Alxinger, Johann Baptist von (1755–1797), Arnstein, Henriette von, siehe Pereira, 65 Henriette von Amadé von Várkony, Thaddäus Graf Arnstein, Nathan Adam von (1748–1838), (1783–1845),  347-349, 357 92, 347 Arrigoni, Carlo (1697–1744),  43

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Artaria, Carlo (1747–1808),  63, 262 Artaria, Francesco (1744–1808),  63, 262, 372 Artaria, Verlag,  38, 263, 360, 374, 380, 423, 454, 498 Aspelmayr, Franz (1728–1786),  371, 436 Attems, Familie,  30, 114, 211, 217-219, 224, 278 Attems, Ferdinand Graf von (1746–1820), 211 Attems, Ignaz Maria Graf von (1714–1762), 211 Attems, Joseph Bernhard Graf von (1727– 1772),  211, 219 Attems, Josepha Gräfin von, geb. Gräfin Khuen von Belasi (1721–1784),  211 Auber, Daniel-François-Esprit (1782–1871), 287 Auenbrugger, Familie,  328 Auenbrugger, Katharina, siehe Zois von Edelstein, Katharina Auenbrugger, Leopold von (1722–1809), 94, 108, 323, 344 Auenbrugger, Marianna (1759–1782),  323, 353, 406 Auernhammer, Familie,  320, 324 Auernhammer, Johann Michael (1718– 1782),  108, 320 Auernhammer, Josepha, siehe Bessenig, Josepha Auernhammer Maria Carolina (Charlotte), siehe Schott, Maria Carolina (Charlotte) von Auersperg, Antonia Gräfin von, siehe Besange, Antonia Freifrau Lamy de Auersperg, Familie,  75, 396, 454 Auersperg, Fürst,  71, 338 Auersperg, Heinrich Joseph Johann Fürst von (1696–1783),  169 August, Peter (1726–1787),  103f., 278-282 Aumann, Franz Joseph (1728–1797),  386, 436 Auteroche, Jean Chappe d’ (1728–1769), 106f. Avanzini, Romano und Girolamo,  230 Avertel (Komponist),  436 Avison, Charles (1709–1770),  452

B Bach, Carl Philipp Emanuel (1714–1788), 115, 209, 220, 229, 264, 268, 283, 286, 370, 374, 385, 413, 417, 420-422, 437-439, 441, 443, 445, 451f., 494, 497 Bach, Familie,  436, 441 Bach, Johann Christian (1735–1782),  24, 101, 193f., 209, 264, 292, 367, 369f., 374, 387, 420f., 437, 452, 483, 491-493, 496 Bach, Johann Sebastian (1685–1750),  31, 40, 108, 115, 174, 209f., 227, 229, 232, 347f., 369, 401, 420-425, 438-441, 443447, 450-452 Bach, Wilhelm Friedemann (1710–1784), 438, 441, 443, 445 Bachelier, Jean-Jacques (1724–1806),  106f. Badura-Skoda, Eva,  223, 268 Bailleux, Antoine,  265 Baillou, Jean de (1684–1758),  107 Balassa, Graf,  321 Ban, Antonio,  230 Baquera und Americh, Ludwig Graf von, 122 Barbandt, Carl (1716–nach 1775),  436 Bárta, Josef (1744–1787),  436 Bartenschlag (Benda), Michael,  439 Bartenstein, Maria Anna Franziska von, geb. von Keeß (1773–1842),  354 Bassi, Laura (1711–1778),  391 Batthyány, Familie,  75 Beck, Hauptmann,  55 Becker, Rudolph Zacharias (1752–1822), 66 Beecke, Ignaz von (1733–1803),  436 Beethoven, Kaspar Karl van (1806–1858), 360 Beethoven, Ludwig van (1770–1827),  20, 25, 28, 57, 70, 94, 108-110, 223, 227, 299, 305f., 315, 344, 346-351, 357-361, 418, 430, 447 Beine Malchamps, Emanuel du,  94, 407 Benchimol, Alex, 39 Benda, Georg Anton (1722–1795),  415, 420, 438f. Bengraf, Joseph (1745/46–1791),  436 Bennett, Lawrence,  241

Personenregister

Benzoni, Giovanni Battista († 1744),  436 Berndt, Anton von  356 Berndt, Frau von,  356 Bernhard, Clara (Clarette) von, geb. von Natorp (1773–?),  333 Bernhard, Johann Anton von (1726–1796), 333 Bernhard, Joseph Anton von,  333 Bernhardt, Reinhold,  439f., 442, 444 Bertali, Antonio (1605–1669),  199 Berthold, Antonia Gräfin von,  122 Bertoni, Ferdinando (1725–1813),  415, 436 Bertuch, Karl (1777–1815),  85 Besange, Antonia Freifrau Lamy de, geb. Gräfin von Auersperg,  397 Besange, P. Hieronymus Freiherr Lamy de (1726–1781), OSB,  397 Bessenig (Bösenhönig), Josepha, geb. Auernhammer (1758–1820),  320, 333, 338, 353 Besser, Johann von (1654–1729),  173 Bevilaqua, Abbé,  344 Beyne de Malechamps, Elisabeth du, siehe Stettner, Elisabeth von Beyne de Malechamps, Familie,  93 Beyne de Malechamps, Joseph Philipp du (1717–1803),  17, 24, 33, 78, 93, 101, 328, 401-409, 413f., 416, 418f., 421, 426, 428, 438, 451 Beyne de Malechamps, (Maria) Katharina du, geb. von Collet (1718/19–1788),  407 Beyne de Malechamps, Paul Franz du, 403-405 Bianchi, Francesco (ca. 1752–1810),  436 Biba, Otto,  401 Bierfreund, Franz,  275 Bigot de Morogues, Marie, geb. Kiené (1786–1820),  346f., 352 Binder, Christlieb Siegmund (1723–1789), 265, 279 Binz, Johann Georg (1748–1824),  117 Birck, Wenzel Raimund (1718–1763),  130, 155, 182, 212, 214-216, 220-226, 237f., 241, 245, 250-253, 268 Bitzenberg, Madame, geb. Huber,  356

Blanken, Christine,  488, 491 Blazin, Dwight C.,  493 Blumauer, Aloys (1755–1798),  62, 65, 117 Bob, Franz Joseph (1733–1802),  69 Boccherini, Luigi (1743–1805),  366, 406, 436 Bode, Johann Joachim Christoph,  66 Bodi, Leslie,  58f., 69f., 80 Böhme, Johann August (1766–1847),  454 Bonaga, Paolo,  436 Bonazza, Johann von († 1801),  289 Bonazza, Katharina Elisabeth von, siehe Zois von Edelstein, Katharina Elisabeth Bonno, Giuseppe (1711–1788), 114, 182, 278, 409, 436 Bononcini, Giovanni Battista (1670–1747), 42, 409, 411 Boog, Johann Nepomuk,  162 Borghi, Giovanni Battista (1738–1796),  436 Born, Ignaz von (1742–1791),  111, 324 Boroni, Antonio (1738–1792),  436 Bosse, Heinrich,  54 Bourdieu, Pierre,  31, 82, 306-308, 323 Braun, Herr von,  324 Braunbehrens, Volkmar,  328 Brauns, Anna Marianna von, siehe Heß, Anna Marianna Breitkopf, Johann Gottlob Immanuel (1719–1794),  31, 102, 263f., 268, 273, 277, 280, 282-285, 377, 389, 444, 452, 473 Brentano, Clemens (1778–1842),  104 Brewer, John,  47 Bridi, Giuseppe Antonio (1763–1836),  9496, 330f., 338, 344 Brown, A. Peter,  290f. Bruchsteiner (Komponist),  436 Brunner, Demoiselle,  313 Bürger, Elisabeth, geb. Hahn (1769–1833), 61 Bujánovics von Agg-Telek, Barbara, geb. von Ployer (1765–?),  353 Burney, Charles (1726–1814),  42, 66f., 114, 183f., 221, 254, 267f., 279f., 424, 449, 454

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

C Cafaro, Pasquale,  483 Caffarelli (Gaetano Majorano) (1710–1783), 195 Calcinardi, Faustin,  218, 256, 296 Caldara, Antonio (1670–1736),  130, 132136, 140-146, 148f., 155, 163, 181, 238, 241, 288, 408-412, 437 Calhoun, Craig,  39 Calzabigi, Raniero de’ (1714–1795),  190 Cambini, Giuseppe Maria (1746–1825),  436 Campo, Giacomo del,  203 Canavas (Canavasso), Alexandre und Joseph,  381 Cannabich, Christian (1731–1798),  436 Carey, Henry,  42 Carrara, Dominik von (1730/31–1816),  288 Carrara, Francisca (1739/40–1770), geb. Keller,  288 Caruso, Luigi (1754–1823),  436 Casals, Pablo,  229 Castelli (Komponist),  212, 214, 222 Cecere, Carlo (1706–1761),  382 Cecerie, Giuseppe,  382, 499 Cerini, Franz von,  348, 356 Cervantes, Miguel de (1547–1616),  448 Champée, Boniface Charles,  257f. Charlemont, Lord,  121 Cherubini, Luigi (1760–1842),  436f. Chorinsky, Ignaz Karl von (1770–1823), 330 Chotek, Familie,  454 Chotek, Johann Karl Graf von (1704–1787), 407 Chotek, Johann Rudolph Graf von (1748– 1824),  418 Christ, Jodoc Adolf,  127f. Ciampi, Vincenzo (1719?–1762),  414 Cibbini, Katharina, geb. Kozeluch (1785– 1858),  348, 352 Cimarosa, Domenico (1749–1801), 66, 188, 436 Clary, Familie,  75 Clary, Maria Josepha Fürstin von (1728– 1801),  75 Clemens XI., Papst (1649–1721),  16

Clementi, Muzio (1752–1832),  25, 94f., 347f., 350-352, 422f. Colla, Giuseppe (1731–1806), 187-190, 436 Collalto, Thomas Vinciguerra Graf von (1710–1769),  318f., 407 Collenbach, Fräulein von,  313, 355 Collet, Catharina von,  404 Collet, Franz Elias von († 1731),  404 Collet, (Maria) Katharina von, siehe Beyne de Malechamps, (Maria) Katharina du Collier, Joel (Pseudonym),  449 Colloredo, Anton Theodor Graf von, Fürsterzbischof von Olmütz,  300 Colloredo, Familie,  37, 76 Colloredo, Fürstin,  347 Colloredo, Hieronymus von,  269 Colloredo-Mannsfeld, Wilhelmine Gräfin von, geb. Gräfin von Waldstein-Wartenberg (Wallenstein) (1775–1840),  325 Colloredo-Waldsee, Rudolph Joseph Graf von (1706–1788),  407 Coltellini, Marco (1719–1777),  190 Comet (Komponist),  436 Conti, Francesco Bartolomeo (1681/82– 1732),  130, 408, 410-412, 436 Corelli, Arcangelo (1653–1713),  452 Corneille, Pierre (1606–1684),  448 Cramer, Carl Friedrich (1752–1807),  42, 436 Craon (Komponist), 436 Crudeli, Matthias (ca. 1713–1770),  387 Czerny, Carl (1791–1857),  306, 349, 359, 422f.

D Dansky, Ignaz (1717–1797),  388 Dante Alighieri (1265–1320),  448 Daun, Charlotta Gräfin von,  122 Daun, Leopold Graf von (1705–1766),  404 Daun, Philipp Wirich Graf von (1720– 1763),  404 Dehn, Siegfried,  413 Del Mestri von Schönberg, Maria Antonia, geb. Freifrau von Gudenus (1748– 1798),  324

Personenregister

Dembsher, Anton, 176 Demmler, Johann Michael (1748–1785), 286 Denck, Carl Joseph († 1770),  311 Denis, Michael (1729–1800),  65, 176 Denk, Ulrike,  86 Denny, Thomas A.,  185, 262 DeNora, Tia,  109, 305f., 344, 357-359 Desing, P. Anselm (1699–1772), OSB,  111f., 393 Deutsch, Otto Erich,  429 Dickmann und Secherau, Johanna von, 332 Dietrichstein, Familie,  28 Dietrichstein, Marianne Gräfin von,  342 Dietrichstein, Moriz Graf von (1775–1864), 339-341 Ditl, Johann,  126 Ditters von Dittersdorf, Carl (1739–1799), 21, 49f., 64, 68f., 123, 163, 272, 275, 278, 367f., 371f., 384f., 389, 399, 426, 429, 436, 489f., 492, 494 Doberschiz, P. Laurenz (1734–1799), OSB, 386, 391, 394 Doblhoff-Dier, Karl von,  413, 418, 439 Doeck, Johann Gottlieb,  212f. Doll, Alois (1767–1826),  117 Donberger, Georg (1709–1768), CanReg, 162 Dornfeld, Josefine von,  313 Draghi, Antonio (1634/35–1700),  135, 140f., 144, 148, 163 Droßdik, Josepha von (1766–?),  353 Drucker, Franz,  379 Dückern von Haslau, P. Theophil (1718– 1774), OSB,  397 Durante, Francesco (1684–1755),  135 Durazzo, Giacomo Graf von (1717–1794), 160, 190, 317, 319 Dürer, Albrecht (1471–1528),  85 Dürfeld, Joseph von,  330 Dürfeld, Theresia von, geb. von Hackher (1769–1795),  330 Dürnitz, Thaddäus von (1756–1807),  114, 284f. Duschek, Franz Xaver (1731–1799), 238

Dworschak, Fritz,  90 Dyck, Anthonis van (1599–1641),  85

E Eberl, Anton (1765–1807),  355, 454 Eberlin, Johann Ernst (1702–1762),  101, 446f. Eder, P. Petrus, OSB,  390 Eckard, Isabella Catharina von, siehe Fürnberg, Isabella Catharina von Edge, Dexter,  23, 274, 276 Ehrenhardt, Johann Franz,  162 Einstein, Alfred,  429 Eleonora Magdalena Theresia von PfalzNeuburg, Kaiserin (1655–1720),  127 Elias, Norbert, 307 Elisabeth (Maria Elisabeth), Erzherzogin von Österreich (1743–1808),  16, 24, 30f., 101-103, 114f., 158, 179-196, 198f., 204f., 231, 242, 247, 249-256, 258-260, 262, 266, 270, 274, 286, 326, 402, 467, 469, 471f., 483 Elisabeth Christine von BraunschweigWolfenbüttel, Kaiserin (1691–1750),  24, 28f., 104, 121-124, 126-131, 133f., 136-138, 144-147, 149-154, 158-163, 165, 215, 238241, 462 Engelsberg (Komponist),  293 Erber, Christian,  377 Erdödy, Marie Gräfin von, geb. Gräfin von Niczky (1778–1837),  108, 347, 350 Erggelet, Johann Fidelis,  93, 332 Erggelet, Josepha, geb. von Henikstein (1769–1848),  93, 313, 330-332, 354 Erlach, Johann Bernhard Fischer von,  334 Erlach, Josepha von, siehe Schmerling, Josepha von Ertmann, Dorothea von, geb. Graumann (1781–1849),  25, 108, 348, 351, 359 Eschenburg, Johann Joachim (1743–1820), 68 Eskeles, Bernhard von (1753–1839),  92 Eskeles, Cäcilie, geb. Itzig (1760–1836), 92 Eskeles, Familie,  346 Este, Maria Beatrice d’,  407

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Esterházy, Familie,  18, 28, 37, 75, 126, 319, 359, 454 Esterházy, Franz Seraph Graf von (1758– 1815),  321f. Esterházy, Karl Graf von, Bischof von Erlau (1725–1799),  407 Esterházy, Nikolaus I. Fürst von (1714– 1790),  402, 433 Esterházy, Nikolaus II. Fürst von (1765– 1833),  84, 341f. Eugen Prinz von Savoyen (1663–1736),  87 Euripides,  179 Eybel, Joseph Valentin,  394 Eybler, Joseph (1765–1846),  436f.

F Faber, Katharina, siehe Mayern, Katharina von Fanz, Franziska Elisabeth von, siehe Grustdorff, Franziska Elisabeth Freiin Grustner von Fauner, Franz (1706–1791),  436 Feder, Georg,  221, 273 Federhofer, Hellmut,  210, 216f., 219, 226 Feldman, Martha,  179, 196 Felici Alessandro (1742–1772),  187, 191, 436 Fénelon, François (1651–1715),  180 Ferdinand Herzog von Bourbon-Parma (1751–1802),  189 Ferdinand III. Kaiser,  135 Ferdinand III. Großherzog der Toskana (1769–1824),  402 Ferdinand Karl Erzherzog von Österreich (1754–1806),  47, 252f., 407 Ferrari, Domenico (1722–1780),  50 Ferstl, Johann Fridolin (ca. 1720–1785), 266f. Festetics, Familie,  90, 457 Fillion, Michelle,  273f., 276 Fils, Anton (1733–1760),  227, 294, 297, 436 Finscher, Ludwig,  21 Firmian, Graf,  324 Fischer, Wilhelm,  229, 232, 234-236

Fischer-Lichte, Erika,  195 Fischhof, Joseph (1804–1857),  42, 421f. Fisher, Stephen Carey,  380 Fixlmillner, P. Alexander (1686–1759), OSB, Abt von Kremsmünster,  111f. Fixlmillner, P. Josef (1716–1785), OSB, 386 Fixlmillner, P. Plazidus (1721–1791), OSB, 393, 398 Flotzinger, Rudolf,  20 Folth, Matthias,  126 Fondrieschi, Francesco,  256, 259 Forkel, Johann Nikolaus (1749–1818),  45, 115, 232, 439, 444 Förster, Emanuel Aloys (1748–1823),  110 Forster, Georg (1754–1794),  17, 61, 65f., 323f., 345f. Fortescue, John,  201 Fossati, Andrea,  218, 296 Fossati, Gaudenzio,  230, 296 Fosse, Hyacinthe van der (1770–1834),  108 Fosse, Léopoldine van der, geb. Goubau d’Hovorst (1791–1841),  108, 347, 352, 359 Foucault, Michel (1926–1984),  113 Fraislin, Frau,  313 Franchi, Giovan Pietro († 1731),  436 Franck (Frank), Anna Maria von, geb. Graumann (um 1786–1838),  108, 348 Franck (Frank), Familie,  337, 347 Franck (Frank), Johann Jakob von (1776– 1828),  108, 348 Frank, Christine, geb. Gerardi (1777–1849), 95f., 344 Frank, Johann Peter (1745–1821),  94f. Frank, Joseph (1771–1842),  344 Franz I. Stephan, Herzog von Lothringen, Großherzog von Toscana, Kaiser (1708–1765),  107, 111, 122, 150, 165, 168, 170, 172, 180, 189, 240, 252, 460, 466, 469 Franz II. (I.), Kaiser (1768–1835),  19, 27, 55f., 88f., 185f., 242, 247, 249, 329, 339, 358, 402, 427 Franz Joseph I., Kaiser von Österreich (1830–1916),  185

Personenregister

Franziska Herzogin von Württemberg, geb. Freiin von Bernerdin zum Pernthurn (1748–1811),  454 Freeman, Robert N.,  376 Freger (Komponist),  436 Friberth, Theresia, siehe Riedl, Theresia Friedmann, Armin,  418 Friedrich August I. Kurfürst von Sachsen, König von Polen (1670–1733), August der Starke,  174, 198 Friedrich August II. Kurfürst von Sachsen (1696–1763),  100 Friedrich August III. Kurfürst von Sachsen (1750–1827),  101-103, 278f. Friedrich Christian, Kurfürst von Sachsen (1722–1763),  100 Friedrich II. König von Preußen (1712– 1786),  282, 441-443 Friedrich, Caspar David (1774–1840),  105 Fries, Familie,  93, 337, 454 Fries, Johann Reichsgraf von (1719–1785), 28, 83-85, 87, 92 Fries, Joseph Reichsgraf von (1765–1788), 85 Fries, Maria Theresia Josepha Reichsgräfin von, geb. Fürstin von HohenloheWaldenburg-Schillingsfürst (1779– 1819),  84 Fries, Moritz Reichsgraf von (1777–1826), 28, 83-85, 342, 360, 457 Fries, Sophia Freifrau von, siehe Haugwitz, Sophia Gräfin von Fries, Ursula (Margareta Victoria Agnes) Freifrau von, siehe Schönfeld, Ursula (Margareta Victoria Agnes) Reichsgräfin von Frimmel, Johannes,  363 Frister, Joseph (ca. 1762–1832),  117 Fromiller, Johann Joseph (1713/14–1774), 91 Frugoni, Carlo Innocenzo (1692–1768), 193 Fuchs, Aloys (1799–1853),  271, 413, 418 Fuchs, Georg (1741–1802),  301 Fuchs, Joseph,  301 Fuchs, Joseph Franz,  81, 300f., 353, 401

Füger, Heinrich Friedrich (1751–1818), 66, 477 Fünf kirchen, Grafen von,  378 Fünf kirchen, Johann Franz Graf von (1709–1782),  378 Furbe, Johann (um 1714–1786),  291 Fürnberg, (Friedrich) Joseph Reichsgraf von (1742–1799),  85, 88-92, 459 Fürnberg, Bernhard von (1751–1805), 87, 90f. Fürnberg, Carl Joseph Weber von (1719– 1767),  24, 28, 86-88, 90-92, 108, 320 Fürnberg, Familie,  85 Fürnberg, Ignaz Joseph Friedrich Weber von,  86 Fürnberg, Isabella Catharina von, geb. von Eckard (1682/83–1752),  86f. Fürnberg, Johann Carl Weber von (1694– 1750),  27, 85-88, 458 Fürnberg, Maria Antonia von, geb. von Germetten (1726/27–1780),  91 Fürnberg, Maria Eleonora Agnes von, siehe Pelser, Maria Eleonora Agnes Fürst, Marion,  301 Fürstenberg-Weitra, Maria Josefa Sophie Landgräfin zu, siehe Liechtenstein, Maria Josefa Sophie Fürstin von Fux, Johann Joseph (um 1660–1741),  20, 43, 128-133, 135-137, 139-149, 154-158, 163, 214, 231, 238, 382, 399, 411f., 421, 437

G Gabrielli, Caterina (1730–1796),  20, 24, 179, 180, 195 Gadamer, Hans-Georg,  197 Galli da Bibiena, Giuseppe (1696–1757), 167, 172 Gallus-Mederitsch, Johann (1752–1835),  238 Galuppi, Baldassare (1706–1785),  158, 186f., 190-192, 258, 414, 470f. Gardom, George,  265 Gassler, Anton (ca. 1753–1803),  117 Gassmann, Florian Leopold (1729–1774), 21, 66, 68, 114, 187-189, 191-194, 262, 278, 369, 372, 414, 436, 467, 484

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Gatti, Luigi (1740–1817),  101, 408, 416, 436 Gazzaniga, Giuseppe (1743–1818),  187, 191, 436, 470 Geißlern, Josepha von, geb. von Türkheim (1770–1842),  354 Geissau (Geusau), Anton Ferdinand von (1746–1809),  82 Gelinek, Joseph (1758–1825),  314 Gellert, Christian Fürchtegott (1715–1769), 44 Geminiani, Francesco (1687–1762),  422, 452 Genzinger, Marianne von (1754–1793), 430-432 Geoffrin, Marie Thérèse, geb. Rodet (1699–1777),  106 Gerardi, Christine, siehe Frank, Christine Gerlich, Fr. Aemilian (1729–1762), OSB, 366 Germetten, Maria Antonia von, siehe Fürnberg, Maria Antonia von Gestrich, Andreas,  51 Gilford, Lady,  313 Gillenberg, siehe Hack, Frau von Gionima (Komponist),  436 Giordani, Tommaso (1733–1806) und Giuseppe (1751–1798),  436 Giorgio, Abbé del,  432 Giornovichi (Jarnovick), Giovanni Mane (1747–1804),  426, 429 Giuliani, Mauro,  96, 344 Glanz, P. Fortunat von (1719–1789), OSB, 397 Gleißner, Walter,  131, 133, 137 Glöggl, Franz Xaver (1764–1839),  454 Glotz, Peter,  39 Gluck, Christoph Willibald (1714–1787), 17, 20f., 62, 66, 68f., 91, 166f., 172, 179, 181, 183, 185, 187-194, 220, 248, 254f., 262, 271, 324, 413-415, 420f., 436, 484 Godeffroy, Helene, geb. von Mack (1791– 1853),  355 Goeckingk (Göckingk), Leopold Friedrich Günter von (1748–1828),  66

Goethe, Johann Wolfgang von (1749– 1832),  45, 61, 443 Görner, Johann Valentin (1702–1762),  44 Gottsched, Johann Christoph (1700–1766), 363, 392f. Goubau d’Hovorst, Léopoldine, siehe Fosse, Léopoldine van der Goubau d’Hovorst, Melchior (1757–1836), 108, 347 Gourcy-Droitaumont, Theresia Gräfin von, siehe Jonak von Freyenwald, Theresia Graff, Franz Leopold,  292 Grandi, Alessandro (1638–1696),  134, 140, 144, 147 Grasbovel, P. Romuald von (1728–1803), OSB,  397 Gräser, Helena,  216f. Grasern, P. Rudolf von (1728–1787), OSB, 392, 397 Grasl, Adam,  377 Graßer, Lucas Bernhard,  217 Graumann, Anna Maria, siehe Franck (Frank), Anna Maria von Graumann, Dorothea, siehe Ertmann, Dorothea von Graun, Carl Heinrich (1704–1759),  69, 420, 441, 444, 446 Graun, Johann Gottlieb (1703–1771),  420, 441, 444, 446 Gravani, Peregrino (1732–1815),  291 Grave, Johann Heinrich (um 1750–1810), 102, 283-285 Greene, Maurice (1696–1755),  43 Greguoli, Giovanni,  218 Greiner, Caroline, siehe Pichler, Caroline Greiner, Charlotte von, geb. Hieronymus,  56, 65, 322, 326 Greiner, Familie,  317, 320, 322, 476 Greiner, Franz Sales von (1730–1798),  56, 59, 65, 70, 108, 322, 326, 328f. Greppi, Graf,  370 Grétry, André-Ernest-Modeste (1741–1813), 187, 190-192, 415, 436 Gretsch, Johann Konrad (1710–1778),  436 Griesinger, Georg August (1769–1845), 62, 90, 438-440, 447, 451f.

Personenregister

Grillparzer, Franz (1791–1872),  73f., 79 Griner, Joseph (1738–1800),  436 Gröth, P. Balthasar von (1728–1799), OSB, 397 Grund, Ignaz (1744–1805),  117 Grünling, P. Augustin (1750–1778), OSB, 365f., 499 Grustdorff, Adam Anton Wilhelm Freiherr Grustner von (1687–nach 1760),  397f. Grustdorff, Franziska Elisabeth Freiin Grustner von, geb. von Fanz,  397 Grustdorff, P. Amand Freiherr von (1727– 1792), OSB,  364, 366, 397f. Grustdorff, P. Benedikt Freiherr von (1722–1794), OSB,  102, 104, 364-367, 369f., 374, 379f., 383, 386-389, 391, 394, 397-399, 487, 493f. Grustdorff, P. Paul Freiherr von (1731– 1804), OSB,  397 Gudenus, Familie,  78 Gudenus, Fräulein von,  313, 321, 355 Gudenus, Johann Franz Joseph Reichsfreiherr von (1721–1786),  78, 324 Gudenus, Johann Heinrich Freiherr von (1753–1838),  324 Gudenus, Joseph Johann Freiherr von (1755–1831),  324 Gudenus, Maria Antonia Freifrau von, siehe Del Mestri von Schönberg, Maria Antonia Gudenus, Maria Josepha Freifrau von (1750–1829),  324 Gudenus, Maria Magdalena Freifrau von, siehe Starhemberg, Maria Magdalena Gräfin von Guénin, Marie-Alexandre (1744–1835),  436 Gugitz, Gustav,  82 Guglielmi, Pietro Alessandro (1728–1804), 187, 191, 193f., 436, 485 Guglielmo, Felix,  366 Guglielmo, Ferdinand,  397 Guglielmo, P. Andreas (1743–1812), OSB, 24, 81, 102, 365f., 369f., 373f., 382-389, 391, 397, 399, 487, 499f. Gugomos, Siegmund von (1744–1805),  478 Gumbrecht, Hans Ulrich,  198, 203 Gumpenhuber, Johann Baptist,  275

Günther, Johann Christian (1695–1723), 44 Gürtler, Maria Anna Katharina, geb. Morzer (1724–1787),  397 Gußmann, Franz Anton,  150 Gyrowetz, Adalbert (1763–1850),  426f., 429

H Haan, Anna Katharina von, geb. von Keeß,  427 Haan, Fanny von,  356, 359 Haan, Maria Anna von, siehe Krufft, Maria Anna von Habegger, Johann,  377 Haberhauer, P. Maurus, OSB,  292 Habermas, Jürgen,  27, 38-41, 45-48, 5155, 58, 60, 71, 196f., 389 Habrich, P. Alexius, OSB,  292 Hack, Frau von, geb. von Gillenberg,  356 Hackher, Familie von,  330 Hackher, Theresia von, siehe Dürfeld, Theresia von Hackher zu Parz, Joseph von,  330 Hafner, Philipp (1735–1764),  176 Hagedorn, Friedrich von (1708–1754),  44 Hagenauer, Lorenz,  317 Hagn, P. Theodorich (1816–1872), OSB, Abt von Lambach,  395f. Hahn, Elisabeth, siehe Bürger, Elisabeth Halász, Peter,  379 Hamilton, Niclas Reichsgraf von,  122 Hamilton, William (1730–1803),  106f. Hammer-Purgstall, Joseph von (1774– 1856),  93 Hammer-Purgstall, Karoline von, geb. von Henikstein (1797–1844),  93 Händel, Georg Friedrich (1685–1759),  42f., 115, 188, 209, 227, 303, 338f., 342, 348, 401, 414f., 417, 420-425, 437-441, 444-447, 450-452 Handke, Peter (* 1942),  70 Hanslick, Eduard,  45, 153, 422 Hardegg, Eleonore Elisabeth Gräfin von, siehe Sinzendorf, Eleonore Elisabeth Gräfin von

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Hardegg, Joseph Franz von,  344 Hardegg, Julius von,  428 Hardlin [Hartl], Frau,  313 Häring, Franz Anton von,  340 Häring, Johann Baptist von (1761–1818), 94, 340 Häring, Katharina, siehe Schwab, Katharina von Haroldt, Johann Georg (1718/19–1782), 290 Haroldt, Johann Michael (1712/13–1795), 291 Haroldt, Joseph (1764–1809),  81, 104, 288, 290f., 299 Harrach, Ferdinand Bonaventura Graf von (1708–1778),  108, 318 Harrach, Marie Josefa Gräfin von, geb. Fürstin von Liechtenstein (1763– 1833),  76, 346 Harris, James, Earl of Malmesbury (1746– 1820),  439, 449 Hartl, Sebastian (ca. 1742–1805),  117 Haschka, Lorenz Leopold (1749–1827), 56, 65f., 328 Haschke, Franz Anton,  261 Haschke, Simon (1726/7–1776),  260-263, 296f. Haselbeck (Haßelbeck), Herr von,  432 Hasse, Johann Adolf (1699–1783),  20, 66, 134f., 166, 172, 176, 181, 187, 189f., 204, 212, 214, 222, 280, 367, 388f., 414f., 417, 420f., 436f., 444, 452, 489, 492 Hassler, Hans-Leo,  442 Häßler, Johann Wilhelm (1747–1822), 420f. Hatzfeld, Anna Maria Gräfin von, geb. Gräfin von Zierotin (1750–1813),  71, 311, 338 Hatzfeld, August Clemens von (1754– 1787),  338 Hauer, P. Christoph (1725–1789), OSB, 373 Haugwitz, Heinrich Wilhelm III. Graf von (1770–1842),  84, 433f. Haugwitz, Sophia Gräfin von, geb. Freifrau von Fries (1769–1735),  83f. Haupt, Christian Friedrich,  174

Hauschka, Vinzenz (1766–1840),  329 Hauser (Komponist),  295f. Hauser, Franz,  422 Hauser, Johann Paul,  298 Haußstädler, Johann Gottlieb,  279-281 Hauzinger, Joseph (1728–1786),  181 Haydn, Joseph (1732–1809),  10, 20-22, 24f., 28, 31, 33, 40, 56, 66-69, 84f., 9092, 96, 101f., 104, 110, 117f., 123, 188, 209, 213, 221, 223, 227f., 233f., 237, 247f., 260f., 264f., 267, 269-273, 278, 283, 285f., 288-290, 292-294, 296-299, 303, 315, 320, 338f., 341, 344, 347, 352, 359, 364-372, 374-377, 379-387, 389f., 399, 417, 421f., 426, 428-433, 436-439, 445-448, 450-455, 458, 475, 489f., 492500 Haydn, Michael (1737–1806),  101, 365367, 370, 372, 374, 377, 387, 389, 436, 446f., 493, 495, 497, 499 Heartz, Daniel,  21 Hebenstreit, Franz von (1747–1795),  55 Heck, Valentin Andreas,  246 Heckel, Johann Jakob (ca. 1763–1811),  326, 352 Hefele, Johanna, siehe Moll, Johanna von Heindl, Waltraud,  80 Hell, Maximilian (1720–1792),  107 Heller, Familie,  296f. Hellmann, Maximilian Joseph (ca. 1702– 1763),  275, 411 Henckel von Donnersmark, Anna Franziska Gräfin,  122 Hendel, Henriette, geb. Schüler (1772– 1849),  61 Henikstein, Adam Albert Hönig von (1745–1811),  108, 332, 334-336, 356 Henikstein, Elisabeth von, geb. Zacher von Sonnenstein (1770–1823),  93, 330f., 343 Henikstein, Familie,  32, 93, 328, 331f., 347f. Henikstein, Johann von (1775–1855),  331f. Henikstein, Joseph von (1768–1838),  78, 93-97, 328, 330-332, 344 Henikstein, Josepha von, siehe Erggelet, Josepha

Personenregister

Henikstein, Karl von (1773–1828),  331f. Henikstein, Karoline von, geb. Seligmann (1748–1823),  332, 343 Henikstein, Karoline von, siehe Hammer-Purgstall, Karoline von Henikstein, Theresia von, siehe Jonak von Freyenwald, Theresia Henneberg, Johann Baptist (1768–1822), 436 Herberstein, Ernst Johann Graf von (1731– 1788),  317 Herz, Leopold von,  427 Heß, (Maria) Theresia von, geb. von Leporini (1752–1798),  352, 419, 421-425 Heß, Albert (Joachim) von (1787–1838), 421, 423 Heß, Anna Marianna, geb. von Brauns, 419 Heß, Antonie von (1790–1870),  420, 423 Heß, Familie,  93 Heß, Franz Joachim von,  419f. Heß, Franz Joseph von (1739/40–1804), 24, 33, 97, 402f., 419-426, 428, 438 Heß, Heinrich von (1788–1870),  420f., 423 Heß, Joachim Albert von (1740/41–1801), 419-421 Heß, Maria Catharina von, geb. von Kannegießer,  419 Heß, Matthias Ignaz von (1746–1776), 419f., 424, 448 Hessen-Darmstadt, Prinz von,  454 Hessen-Rheinfels, Wilhelm von,  405 Hetzendorf von Hohenberg, Johann Ferdinand (1733–1816),  84 Heufeld, Franz von (1731–1795),  69 Heyne, Therese,  17 Hickel, Joseph (1736–1807) und Anton (1745–1798),  66 Hieronymus, Charlotte, siehe Greiner, Charlotte von Hildebrandt, Johann Lukas von,  334 Hiller, Johann Adam (1728–1804),  18, 38, 302, 310-313, 318f., 338, 415, 426 Hinrichsen, Hans-Joachim,  109f. Hintereder, Franz,  130 Hirsch, Mademoiselle,  356

Hoboken, Anthony van,  271 Hochenadl (Hohenadl), Katharina Josepha (1785–1861),  355 Hoffmann, E. T. A. (1776–1822),  105 Hoffmeister, Franz Anton (1754–1812), 426, 429 Höf ler, Janez,  210 Hofmann, Ferdinand Joseph,  123, 125, 159f. Hofmann, Franz (1750/51–1796),  288, 290 Hofmann, Leopold (1738–1793),  21, 24, 30, 68f., 123, 163, 182, 213, 233f., 238, 247f., 250-254, 259-261, 264f., 267-272, 274-276, 278-286, 290, 294, 296-299, 366-368, 372f., 382f., 389, 399, 417, 430, 436, 489f., 492, 497, 499f. Hofstetter, Roman (1742–1815),  366, 374, 500 Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst, Karl Albrecht II. von (1742–1796),  84 Hohenlohe-Waldenburg-Schillingsfürst, Maria Theresia Josepha Fürstin von, siehe Fries, Maria Theresia Josepha Reichsgräfin von Hohenzollern-Hechingen, Maria Sidonia Gräfin von, siehe Kinsky, Maria Sidonia Fürstin von Holcombe, Henry (1693–1752),  43 Hölscher, Lucian,  41 Holschneider, Andreas,  421, 438 Holzbauer, Franz (1708–1776),  369 Holzbauer, Ignaz (1711–1783),  24, 278, 363, 367-370, 372, 376, 384, 388, 399, 415, 420f., 436, 490-492 Holzhauser, Dominic,  125, 160 Holzmeister (Komponist),  436 Homer,  443, 448 Hoppe, Katharina Theresia (Cotton) von, geb. von Krufft (1771–1840),  354 Hornbachner, Christiane,  26, 162, 363, 373, 378, 380 Huber, siehe Bitzenberg, Madame Huber (Komponist),  436 Huber, Franz Xaver (1755–um 1809),  70 Huber, Walburga, geb. Willmann (1769– 1835),  354

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Huberty, Antoine (ca. 1722–1791),  38, 262, 265, 373, 381, 383 Huerta, Eleonore della, geb. von Raab,  17 Hügel, Nanny (Anna) von (1789–?),  355, 359 Hüttner, Nina von,  356 Hume, David (1711–1776),  37f., 55, 58, 66, 121f., 147 Humet, Herr,  381 Hummel, Johann Julius (1723–1798),  265, 283 Hummel, Johann Nepomuk (1778–1837), 355, 418

I Isabella von Bourbon-Parma (1741–1763), 29, 87, 165f., 169, 179f., 182f., 189, 193, 463, 465 Isendyck, Clara von († 1724),  404 Itzig, Cäcilie, siehe Eskeles, Cäcilie Itzig, Fanny, siehe Arnstein, Fanny von

J Jacquin, Barbara (Babette) von, geb. von Natorp (1769–1844),  93, 333, 354 Jacquin, Familie,  333 Jacquin, Franziska von, siehe Lagusius, Franziska von Jacquin, Gottfried von,  288 Jacquin, Joseph Franz von (1766–1839), 93 Jacquin, Nikolaus Joseph von (1727–1791), 93 Jäger, Wolfgang,  39 Jahn, Ignaz,  327 Jamerey-Duval, Valentin (1695–1775),  107 Jaquet, Katharina (1760–1786),  71 Johann Franz Eugen Prinz von Savoyen (1714–1734),  87 Johann Georg II. Kurfürst von Sachsen (1613–1680),  16, 198 Johanna Gabriela, Erzherzogin von Österreich (1750–1762),  252 Johnson, Hurlothumbro,  43

Johnson, James H.,  23 Joly, P. Raimund (1720–1792), OSB,  393f. Jommelli, Niccolò (1714–1774),  403, 414, 416, 436 Jonak von Freyenwald, Johann (1770– 1808),  93 Jonak von Freyenwald, Theresia, geb. von Henikstein, verm. Gourcy-Droitaumont, Gräfin von (1780–1849),  93, 347, 351 Jones, David Wyn,  23, 305, 358 Joseph I., Kaiser (1678–1711),  86, 100, 128, 152, 167, 408f. Joseph II., Kaiser (1741–1790),  19, 29, 33, 55, 57, 65, 75f., 87, 97, 165-167, 170, 181f., 184, 189, 191f., 198, 246, 250-253, 324326, 329, 332, 337f., 367f., 393, 401f., 419, 427, 434f., 445, 463, 465, 467, 482 Jozzi, Giuseppe,  265

K Kaden, Christian,  30, 197, 203 Kannegießer, Familie,  419 Kannegießer, Hermann Lorenz von (1701–1766),  419 Kannegießer, Maria Antonia von, siehe Leporini, Maria Antonia von Kannegießer, Maria Catharina von, siehe Heß, Maria Catharina von Kant, Immanuel (1724–1804),  10, 45, 104, 109f., 175, 445 Kantorowicz, Ernst H.,  201 Karger, Antonia, siehe Stubenrauch, Antonia von Karl Albrecht VII., Kurfürst von Bayern, Kaiser (1697–1745),  16 Karl Alexander Prinz von Lothringen (1712–1780),  29, 165, 167f., 173, 466 Karl Joseph Erzherzog von Österreich (1745–1761),  251f., 275, 326 Karl Theodor Kurfürst von der Pfalz und von Bayern (1724–1799),  88, 369 Karl VI., Kaiser (1685–1740),  19, 74, 100, 122, 124, 130, 132, 143, 146f., 152, 154f., 157, 163, 181, 203, 238, 240, 266, 288, 402, 405, 408f.

Personenregister

Karolina Gräfin von Metsch (1709–1784), 172 Karoly, Elisabeth Gräfin von, geb. Gräfin von Waldstein-Wartenberg (Wallenstein) (1769–1813),  325 Kauer, Ferdinand (1751–1831),  436 Kaunitz, Familie,  76 Kaunitz, Leopoldine Gräfin von, geb. Fürstin von Oettingen-Spielberg (1741– 1795),  75f. Kaunitz-Rietberg, Ernst Christoph Fürst von (1737–1797),  319 Kaunitz-Rietberg, Wenzel Anton Fürst von (1711–1794),  65, 76, 319, 323, 405f., 440f., 445 Kees, Johann Jakob (1676–1705),  426 Keeß, Anna Clara von,  427 Keeß, Anna Katharina von, siehe Haan, Anna Katharina von Keeß, Familie,  93, 426, 428 Keeß, Franz Bernhard von (1720–1795),  24, 33, 97, 102, 115-118, 401-403, 419, 421, 425438, 480f. Keeß, Franz Georg von (1747–1799),  426f., 437 Keeß, Johann Georg von (1673–1754),  426 Keeß, Karoline von, geb. von Mercier (1735/36–1812),  427, 429f. Keeß, Maria Anna Franziska von, siehe Bartenstein, Maria Anna Franziska von Keibl, Domenicus,  257f. Keith, Herr,  324 Keller, Georg Ignaz (1698/99–1771),  126, 160, 288 Kellner, P. Altman, OSB,  365, 383, 390, 497, 499 Kelly, Michael (1762–1826),  65 Kerpen, Karolina Maria Freifrau von, siehe Kinsky, Karolina Maria Fürstin von Kerpen, Maria Anna Freifrau von, siehe Schönborn, Maria Anna von Kerzel (Körzl, Körtzl, Cherzelli, Kerzelli), Familie,  436 Keß, Franz Bernhard von,  430 Kessler (Komponist),  436

Khevenhüller-Metsch, Familie,  396 Khevenhüller-Metsch, Johann Joseph Fürst von (1706–1776),  16, 138, 167, 172, 176f., 184, 204, 275 Khuen von Belasi, Josepha Gräfin, siehe Attems, Josepha Gräfin von Kielmannsegge, Auguste Charlotte Gräfin von, geb. von Schönberg (1777– 1863),  360 Kiené, Marie, siehe Bigot de Morogues, Marie Kienmoser, Johann,  212f. Kiesewetter, Raphael Georg (1773–1850), 95f., 344, 421, 424 Kinsky, Familie,  18, 75, 228, 454 Kinsky, Franz [Joseph] Graf von (1769– 1843),  357 Kinsky, Franz Ferdinand Graf von (1678– 1741),  144 Kinsky, Franz Joseph Fürst von (1784– 1823),  97, 343, 348f. Kinsky, Karolina Maria Fürstin von, geb. Freifrau von Kerpen (1782–1841),  343 Kinsky, Maria Sidonia Fürstin von, geb. Gräfin von Hohenzollern-Hechingen (1729–1815),  75, 122 Kirchstettern, P. Martin von (1722–1764), OSB,  383, 397 Kirkendale, Warren,  20 Kirmair, Friedrich Joseph (1770–1814), 418, 436 Kirnberger, Johann Philipp (1721–1783), 33, 436, 441, 443f., 446 Kittel, Johann Christian (1732–1809), 420 Klemenčič, Ivan,  210 Klemm, Christian Gottlob (1736–1802), 69 Kluge, Alexander,  39 Knorr, Bernhard von (1776–1838),  427 Kohary, Johann Nepomuk Graf von (1733– 1800),  184 Kohaut, Karl (1726–1784),  311, 425, 436, 447 Kohaut, Wenzel Josef Thomas,  436 Kohl, Jacob,  107, 460 Köhn, Constanze,  26, 439

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Kollonitz, Elisabeth Gräfin von, geb. Gräfin von Waldstein (1679–1742),  240 Königsberg, Josepha von, siehe Sebottendorf, Josepha von Königsegg-Rothenfels, Carl Ferdinand Graf zu,  122 Königsperger, P. Marian (1708–1769), OSB, 388 Koselleck, Reinhart,  47 Kozeluch, Katharina, siehe Cibbini, Katharina Kozeluch, Leopold (1747–1818),  62, 71, 104, 278, 325, 348, 351-353, 406, 436, 477 Kraus, Karl (1874–1936),  69f. Krufft, Justine Wilhelmine von (1775– 1832),  355 Krufft, Katharina Theresia (Cotton) von, siehe Hoppe, Katharina Theresia (Cotton) von Krufft, Maria Anna von, geb. von Haan (1739–1819),  312, 352, 354f., 427 Kühnau, Johann Christoph,  413, 417 Kunze, Stefan,  20f. Kurzböck, Joseph von (1736–1792),  176, 269 Kurzböck, Magdalena von (1770–1845), 269, 315, 343, 347f., 351, 359, 454 Küttner, Carl Gottlob,  328

L La Chevardière, Louis Balthasard de (1730–1812),  265 Lagusius, Franziska von, geb. von Jacquin (1769–1850),  354 Lakner, J. C. de,  482 Lamberg, Franz Anton Reichsfürst von (1678–1759),  122 Lamberg, Johann Friedrich Joseph Reichsfürst von (1737–1797),  319 Lamberg, Maria Theresia Gräfin von,  122 Lambert, Katharina (Catharine), siehe Mosel, Katharina (Catharine) von Landon, H. C. Robbins,  90, 380 Lang, Barbara von, geb. Werfel,  287 Lang, Johann Baptist von,  287

Lang, Johann Georg (1722–1798),  282, 294, 297, 367, 374, 491 Lang, Katharina (Catton) von, siehe Saffran, Katharina (Catton) von Lang, Therese, siehe Trnka von Krzowitz, Therese Lange, Aloysia, geb. Weber,  20 Langhayder, P. Konstantin (1726–1787), OSB,  392f. Langhayder, P. Silvester (1717–1795), OSB, 393 Lapi (Komponist),  436 Larsen, Jens Peter,  90, 369, 375f., 378, 431 LaRue, Jan,  21f. Lassus, Orlande de (1532–1594),  421 Laudes, Joseph (1742–1780),  69 Lausch, Laurenz (1737/38–1794),  102, 378 Le Duc (Verleger),  265 Le Menu, Christophe (ca. 1720–1780),  265 Lederer, Josef-Horst,  129-131 Lehmann, Aloisia (Louise) von, geb. Zois (1785–1854),  94–96, 289f., 344, 348, 352 Lehndorff, Graf,  442 Lehner, Ulrich L.,  391 Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646–1716), 393 Leichamschneider, Johann Michael (1676–1751),  125 Leidolff, Johann Christoph (ca. 1690– 1758),  125 Lemons, Christopher,  232, 235f. Lendorffer, Mathias Kasimir (1724– 1783),  436 Leo, Leonardo (1694–1744),  295 Leon, Gottlieb (1757–1830),  65 Leopold I., Kaiser (1640–1705),  103, 127, 135, 152, 181, 199-204, 402, 472 Leopold II., Kaiser (1747–1792),  19, 64, 88, 181, 185, 251f., 329, 445 Leporini, Joseph Alois von,  419 Leporini, Maria Antonia von, geb. von Kannegießer,  423 Leporini, (Maria) Theresia von, siehe Heß, (Maria) Theresia von

Personenregister

Lerchenfeld, Maria Walburga Gräfin von, geb. Gräfin von Trauttmansdorff (1713–1770),  244 Leydecker, Johann (ca. 1690–1759),  266f., 474 Leyer, Catherine,  352 Leysser, Joseph (ca. 1708–1771),  124f., 131-133, 135, 137, 139, 159f. Lichnowsky, Christine Fürstin von, geb. Gräfin von Thun (1765–1841),  110 Lichnowsky, Familie,  454 Lichnowsky, Karl Fürst von (1761–1814), 110, 305, 339, 357, 359, 439 Lichnowsky, Moritz Graf von (1771–1837), 357 Lichnowsky, Wilhelm Franz Graf von (1767–1837),  357 Lickl, Johann Georg (1769–1843),  436 Liechtenstein, Alois Fürst von (1759–1805), 84, 305 Liechtenstein, Eleonore Fürstin von, geb. Fürstin von Oettingen-Spielberg (1745– 1812),  75f., 345, 454 Liechtenstein, Familie,  37, 75f., 319, 454, 457 Liechtenstein, Joseph Wenzel Fürst von (1696–1772),  169 Liechtenstein, Karl Fürst von (1765– 1795),  346 Liechtenstein, Leopoldine Fürstin von, geb. Gräfin von Sternberg (1733–1809), 75 Liechtenstein, Maria Josefa Fürstin von, siehe Harrach, Marie Josefa Gräfin von Liechtenstein, Maria Josefa Sophie Fürstin von, geb. Landgräfin zu Fürstenberg-Weitra (1776–1848),  438 Liechtenstein, Marie Fürstin von, siehe Lobkowitz, Marie Fürstin von Liedl, Herr von,  396 Lieppert, P. Ernest (1726–1785), OSB,  394 Lilien, Antonia von, siehe Puthon, Antonia von Liner, Anton,  125, 159 Link, Dorothea,  288 Liotard, Jean-Étienne (1702–1789),  462

Lobkowitz, Familie,  28, 75, 84, 454 Lobkowitz, Franz Joseph Maximilian Fürst von (1772–1816),  95-97, 108, 305, 340, 342-345, 347-349, 360, 402, 438 Lobkowitz, Marie Fürstin von, geb. Fürstin von Liechtenstein (1808–1871),  75 Lodron, Familie,  396 Lodron, P. Johann Nepomuk Graf von (1740–1806), OSB,  397 Löhlein, Georg Simon (1725–1781),  268 Lorenz, Michael,  333 Lorenzini (Komponist),  265 Loserth (Komponist),  260f., 271 Louis Ferdinand von Preußen,  343, 347f. Ludwig XIV., König von Frankreich (1638–1715),  198, 307 Ludwig XV., König von Frankreich (1710– 1774),  165, 183 Ludwig XVI., König von Frankreich (1754– 1793),  468 Luhmann, Niklas,  39 Lully, Jean-Baptiste (1632–1687),  415 Luther, Martin (1483–1546),  392 Lvoff, Alexis (1798–1870),  42

M Mack, Helene von, siehe Godeffroy, Helene Maffoli, Vincenzo,  333 Mafizzoli, Andrea,  230 Mah, Harold,  51-53 Maisch, Ludwig,  108 Maldere, Pieter van (1729–1768),  377, 436 Maley, Willy,  39 Mancini, Giovanni Battista (1714–1800), 30, 182-184, 196, 254 Manna, Gennaro,  193-195, 485 Mansfeld, Johann Ernst (1739–1796),  482 Mantuani, Joseph,  134 Manzi, Herr,  324 Manzuoli, Giovanni,  195 Mara, Elisabeth (1749–1833),  454 Marcello, Benedetto (1686–1739),  411 Marcy, Jean Francois (1701–1791),  107

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Margarita Theresa, Infantin von Spanien, Kaiserin (1651–1673),  199f., 472 Margelik, Antonia Josepha von, geb. von Zenker (1754–1822),  352 Margreiter, Klaus,  79f. Maria Amalia, Erzherzogin von Österreich, Herzogin von Parma (1746– 1804),  17, 182, 189, 198, 204, 251-254 Maria Anna, Erzherzogin von Österreich (1718–1744),  29, 124, 129, 146, 149, 150, 152, 154, 165, 168, 173, 466 Maria Anna, Erzherzogin von Österreich (1738–1789),  31, 172, 181f., 184, 232, 240, 242, 245f., 250, 252, 254, 258, 266, 270, 274f., 286, 295, 326, 402, 467 Maria Antonia Walburga von Bayern, Kurfürstin von Sachsen (1724–1780),  15, 16, 100f., 187, 189f., 278, 280 Maria Carolina, Erzherzogin von Österreich, Königin von Neapel (1752–1814), 251f., 325 Maria Elisabeth, Erzherzogin von Österreich, Statthalterin der Habsburgischen Niederlande (1680–1741),  240 Maria Josepha von Österreich, Kurfürstin von Sachsen, Königin von Polen (1699–1757),  100 Maria Josepha, Erzherzogin von Österreich (1751–1767),  182, 244, 251f., 254 Maria Ludovika Prinzessin von Modena, Kaiserin (1787–1816),  314 Maria Magdalena, Erzherzogin von Österreich (1689–1743),  129 Maria Therese, Erzherzogin von Österreich, Tochter Josephs II. (1762–1770), 251, 253f. Maria Theresia Herzogin von SavoyenCarignan-Soissons, geb. Fürstin von Liechtenstein (1694–1772),  86f. Maria Theresia von Neapel-Sizilien, Kaiserin (1772–1807),  185, 242, 402 Maria Theresia, Kaiserin (1717–1780),  15f., 19, 24, 28-30, 33, 37, 47, 55, 58, 100-102, 121f., 126, 128f., 149, 151f., 159, 165-168, 172, 176, 180f., 183, 190, 204, 240, 243f., 250, 252, 261, 264, 280, 288, 322, 401f., 427, 462, 466f., 469

Marie Antoinette (Maria Antonia), Erzherzogin von Österreich, Königin von Frankreich (1755–1793),  10, 181, 251f., 325, 468 Marie Christine, Erzherzogin von Österreich, Statthalterin der habsburgischen Niederlande (1742–1798),  100, 182, 240, 246, 250, 252, 254, 266, 275, 280 Maritta (Komponist),  436 Marpurg, Friedrich Wilhelm (1718–1795), 38, 67, 268, 444 Martin, Philipp Jakob,  338, 434f. Martines, Maria Theresia,  324 Martines, Marianna von (1744–1812),  17f., 25, 66, 312, 324, 328-330, 352, 418 Martines, Nicolao (1689–1764),  324 Martini, Johann Paul Aegidius (1741–1816), 436 Mašek (Maschek, Machek), Václav Vincenc (1755–1831) und Pavel Lambert (1761–1826),  436 Matielli, Giovanni Antonio (ca. 1733– 1805),  69, 247, 260f., 267f. Mattheson, Johann (1681–1764),  38, 42f. Maulpertsch, Franz Anton (1724–1796), 280 Maunder, Richard,  266 Maximilian Franz, Erzherzog von Österreich, Kurfürst von Köln (1756–1801), 184, 251-254, 338, 402, 435 Maximilian I., Kaiser,  181 Mayer, Albert von,  329, 331 Mayern, Anton Friedrich von,  108, 326 Mayern, Katharina von, geb. Faber (1775– 1802),  326, 355 Mederitsch, Johann Gallus (1752–1835), 297, 436 Mei, Orazio (1731–1788),  193f., 484 Meiners, Christoph (1747–1810),  66 Mejan, Franziska Gräfin von, geb. von Spielmann (1789–1857),  323, 348, 352, 359 Menzel, Adolph,  282 Mercier, Karoline von, siehe Keeß, Karoline von Mertens, Sophie von,  330

Personenregister

Messmer, Franz (1728–1773),  107, 460 Metastasio, Pietro (1698–1782),  66, 182, 190, 193, 370 Metternich, Klemens Wenzel Lothar Fürst von (1773–1859),  56 Meytens, Martin van (1695–1770),  88, 167, 169f., 463-465, 469 Míča (Mitscha), Franz Wenzel (1694–1744) und Johann Adam Franz (1746–1811), 436 Migliavacca, Giovanni Ambrogio (ca. 1718–ca. 1795),  190, 193 Milde, Ulf, 39 Mildner, Johann Joseph (1765–1808),  85, 89, 459 Millico, Giuseppe (1737–1802),  188, 193, 415, 486 Milton, John (1608–1674),  10 Mitchell, Brian R.,  37 Mittenzwei, Ingrid,  79, 358 Mizler, Lorenz Christoph (1711–1778),  38, 43 Mockel (Komponist),  436 Mödlhamer, P. Martin (1745–1800), OSB, 370, 383f., 386f., 389, 397 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) (1622– 1673),  448 Moll, Albrecht Theodor von,  312 Moll, Johanna (Josepha Walburga) von, geb. Hefele (1719–1792),  312, 352 Mombelli, Domenico (1751–1835),  436 Monn, Matthias Georg (1717–1750),  20, 22, 24, 31, 134f., 210, 217, 226-234, 236238, 240 Monn (Mann), Johann Christoph (1726– 1782),  227f., 230, 232, 236, 268 Monsigny, Pierre-Alexandre (1729–1817), 186f., 191f., 415 Montfort, Grafen,  426 Monza, Carlo (ca. 1735–1801),  436 Moore, Julia Virginia,  22 Morbilli, Nicola Giuseppe,  193, 483 Morrow, Mary Sue,  23, 316 Mortellari, Michele (ca. 1750–1807),  436 Morzer, Johann Georg,  397 Morzer, Maria Anna Katharina, siehe Gürtler, Maria Anna Katharina

Morzin, Karl Joseph Franz Graf von (1717– 1783),  90, 92 Moscheles, Ignaz (1794–1870),  346, 348, 357 Mosel, Ignaz Franz von (1772–1844),  314316, 325, 327, 333, 339, 341, 349, 357, 421 Mosel, Katharina (Catharine) von, geb. Lambert (1789–1832),  314, 355 Motnik, Marko,  26 Moysé, Johann (ca. 1700–1771),  125 Mozart, Constanze, geb. Weber (1762– 1842),  20, 353, 408, 423 Mozart, Familie,  317, 335, 406, 426 Mozart, Leopold (1719–1787),  64, 101, 275, 317f., 333, 387, 397, 407 Mozart, Maria Anna (1751–1829),  275, 318, 407 Mozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791), 20-23, 25, 40, 62, 66, 71, 83, 93, 96, 101, 104, 117, 209, 224, 227, 230, 238, 263, 267, 275-278, 282-285, 287-289, 293, 299, 315, 318, 320f., 324, 331, 333, 338, 347f., 353f., 356f., 367-369, 387, 401, 403, 408, 414f., 422f., 426, 428f., 432, 434440, 446f., 450-452 Mrasek, Anna, siehe Wolf, Anna Muffat, Gottlieb (1690–1770),  128, 155 Muffat, Johann Ernst,  128 Mühlbacher, Ilse,  190 Müller, Herr von,  396 Müller, Johann Heinrich Friedrich,  184 Müller, Wenzel (1759–1835),  436 Muratori, Lodovico Antonio (1672–1750), 154 Mysliveček, Josef (1737–1781),  436

N Nagel, (Maria) Theresia, siehe Trattner, (Maria) Theresia von Nägeli, Hans Georg,  424f. Napoleon Bonaparte, Kaiser von Frankreich (1769–1821),  10, 343 Natorp, Anna (Nanette) von (1766–1791), 333, 354 Natorp, Barbara (Babette) von, siehe Jacquin, Barbara von

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Natorp, Clara (Clarette) von, siehe Bernhard, Clara Natorp, Familie,  32, 83, 93, 331, 333, 337 Natorp, Franz Joseph von (1768–1804), 333 Natorp, Franz Wilhelm von (1729–1802), 78, 83, 93, 108, 332-336 Natorp, Imperatrice von, geb. Sessi (1784– 1808),  333 Natorp, Johann Baptist von (1788–1845), 333 Natorp, Joseph Franz Xaver von (1776– 1827),  333 Natorp, Maria Anna von, geb. Sessi (1770/71–1847),  333 Naumann, Johann Gottlieb (1741–1801), 415, 420f. Nazari, Antonio,  223 Neate, Charles,  94 Negt, Oskar,  39 Nestroy, Johann (1801–1862),  70 Neuber, Wolfgang,  60 Neukomm, Sigismund (1778–1858),  448 Neumann, Anton (1721–1776),  436 Neumann, Robert (1897–1975),  70 Nicolai, Friedrich (1733–1811),  17, 67f., 108, 323, 327f., 378, 394, 399, 406, 419f. Nicolai, Katharina von, siehe Puthon, Katharina von Nicolai, Otto,  163 Niczky, Marie Gräfin von, siehe Erdödy, Marie Gräfin von Nikel (von Nikelsberg), Anna, siehe Pf lüger, Anna Nissen, Georg Nikolaus von,  287 Nortmanns, Maria Anna,  404 Novello, Mary,  331 Nowak, Leopold,  155 Nüll, Maria Theresia Antonia van der, geb. Schwab (1780–?),  355

O Oettingen-Spielberg, Eleonore Fürstin von, siehe Liechtenstein, Eleonore Fürstin von

Oettingen-Spielberg, Leopoldine Fürstin von, siehe Kaunitz, Leopoldine Gräfin von Olleson, D. Edward,  443 Oppitz, Günter,  405 Ordonez, Karl d’ (1734–1786),  68, 288, 311, 371f., 436 Orelli, Anna Clara von,  426 Orelli, Johann Peter von,  428 Orelli, Karl Mansuet von,  428 Orlande de Lassus (1532–1594),  43 Orsini-Rosenberg, Franz Xaver Wolfgang Reichsfürst von (1723–1796),  426 Öttl, P. Ulrich von (1731–1795), OSB,  397 Öttl, Mathias (1675–1725),  135 Ovid,  448

P Paar, Familie,  75 Paar, Josepha Gräfin von,  122 Paar, Wenzel Fürst von (1744–1812),  339, 346 Pacassi, Nikolaus von (1716–1790),  138 Pachmayr, P. Marian (1728–1805), OSB, 385, 393 Pachner, Valerius,  266 Paggi, Giulio Cesare,  436 Paisiello, Giovanni (1740–1816),  66, 414, 436 Palestrina, Giovanni Pierluigi da (ca. 1525–1594),  135, 139-141, 144f., 147, 163, 421 Palotta, Matteo (1688?–1758),  135 Pálffy, Familie,  454 Pálffy, Karl Josef Hieronymus Graf von (1735–1816),  317 Pálffy, Nikolaus VII. Graf von (1710– 1773),  407 Palm, Carl Joseph Reichsfürst von (1749– 1814),  75f. Pankl, Franz Karl,  175 Pantini, Herr,  381 Paradeiser, P. Marian (1747–1775), OSB, 378 Paradis, (Maria) Theresia (1759–1824), 301, 322, 329, 353-356, 454

Personenregister

Paradis, Joseph Anton,  322 Parhamer, Ignaz (1715–1786), SJ,  71 Pariati, Pietro (1665–1733),  193 Pasquini, Bernardo (1637–1710),  416 Peisser, Eva Barbara, siehe Puthon, Eva Barbara Peisser, Franz Xaver (1724–1807),  335 Pellegrin, Simon-Joseph (1663–1745),  179 Pellegrini, Ferdinando (ca. 1715–ca. 1766), 436 Pelser, Maria Eleonora Agnes, geb. von Fürnberg (1743–1809),  90f. Penzinger, Matthias Leonhard,  91 Pepusch, John Christopher (1667–1752), 43 Pereira, Aaron (Heinrich) von (1773–1835), 92 Pereira, Familie,  346 Pereira, Henriette von, geb. von Arnstein (1780–1859),  83, 92, 108, 343, 347f., 351, 359 Perényi, Eleonore von, siehe Walterskirchen, Eleonore von Peretti, Nicolo,  436 Pergen, Johann Anton Graf von (1725– 1814),  56, 323, 346 Pergolesi, Giovanni Battista (1710–1736), 416, 436 Peternader, P. Leo (1734–1808), OSB,  24, 81, 102, 365-367, 369f., 373f., 382-385, 387-389, 391, 394, 397, 399, 487, 494, 496f., 499 Petrak, P. Ulrich (1753–1814), OSB,  372 Petrarca,  95 Pezzl, Johann (1756–1823),  78, 92, 328330 Pfeffel d. Ä., Johann Andreas,  167 Pf lüger, Anna, geb. Nikel (von Nikelsberg) (1782–1834),  355 Philidor, Francois-André Danican (1726– 1795),  436 Philipp Herzog von Parma (1720–1765), 179 Piazza, Gaetano,  294, 297 Piccini, Niccolò (1728–1800),  187, 190f., 258, 262, 436 Pichl, Wenzel (1741–1805),  369, 383, 436

Pichler, Andreas (1764–1837),  330 Pichler, Caroline, geb. Greiner (1769–1843), 56, 70, 181, 269, 276, 313, 317, 320, 322, 325, 329f., 340, 354, 423, 476 Pichler, P. Heinrich (1722–1809), OSB, 24, 81, 114, 364-370, 374, 377, 382-386, 388-391, 394, 397, 399, 487, 489-492 Picton, Howard J.,  261, 276 Pigalle, Jean-Baptiste (1714–1785),  106f. Pilgram, Anton (1730–1793),  333 Pilgram, Clara Magdalena,  333 Pilgram, Franz Anton (1699–1761),  93, 333 Pilgram, Maria Anna,  333 Pincus, Steven,  52 Pinter, Victoria,  288, 290 Piovene, Agostino (1671–1733),  193 Pischelberger (Bischelberger), Franz (1710/11–1774),  380 Pischelberger, Friedrich (1741–1813),  380 Plenschütz (Plenschitz), Fräulein,  312, 356 Pleyel, Ignaz Joseph (1757–1831),  293, 436 Ployer, Barbara von, siehe Bujánovics von Agg-Telek, Barbara Ployer, Herr,  324 Podewil, Graf,  151 Pohl, Carl Ferdinand,  90, 375, 453 Pölchau, Georg,  418, 439 Poldt, Anton Wilhelm (1750–?),  479 Pollini, Franz von (1762–1846),  338 Ponzo, Giuseppe (1759–1791),  193-195, 485 Porcia, Theresia Gräfin von,  122 Porpora, Nicola (1686–1768),  43, 135, 414 Porsile, Giuseppe (1680–1750),  411 Posch, Anna von, siehe Pufendorf, Anna von Predieri, Luca Antonio (1688–1767),  311, 412 Preindl, Joseph (1756–1823),  354f., 436, 454 Preinfalk, Miha,  289 Prominczel, Johannes,  379 Proust, Marcel,  307 Pruggberger, P. Karl (1703–1764), OSB, 386

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Pufendorf, Anna von, geb. von Posch (1756/57–1843),  94, 108, 329f., 338 Pufendorf, Konrad Friedrich von (1743– 1822),  96, 330 Pugnani, Gaetano,  223 Pujadis, Giovanni Battista,  405 Purcell, Henry (1659–1695),  452 Purtscher, Ignaz,  374, 494 Pusch, Johann,  185 Puschmann, Josef (1738–1794),  436 Puthon, Antonia von, geb. von Lilien (1781–1824),  94f., 108, 326, 348, 352 Puthon, Barbara von, siehe Tschoffen, Barbara von Puthon, Eva Barbara, geb. Peisser, verm. Schuller,  334f. Puthon, Familie,  32, 93, 95, 326, 328, 331, 333, 337 Puthon, Johann Baptist von (1746–1816), 78, 94, 96, 325f., 332, 334-337 Puthon, Johann Baptist von (1774–1839), 326, 332 Puthon, Julie von (1779–?),  313, 326 Puthon, Katharina von, geb. von Nicolai, 335 Puthon, Ludwig (1704/05–1748),  334

Q Quantz, Johann Joachim (1697–1773),  275f. Questenberg, Johann Adam Graf von (1678–1752),  402 Quinault, Philippe (1635–1688),  190

R Raab, Eleonore von, siehe Huerta, Eleonore della Racine, Jean (1639–1699),  179, 188, 448 Radicchi, Giuseppe († 1801),  436 Rafael, Ignaz Wenzel (1762–1799),  94, 329f. Raffael (1483–1520),  85 Rahn, Thomas,  175 Raimund, Ferdinand (1790–1836),  85 Rameau, Jean-Philippe (1683–1764),  179 Rautenstrauch, Johann,  184, 358

Rautenstrauch, Stephan von (1734– 1785),  59 Rehm, Christoph Peter (1758/59–1800), 117 Reichardt, Johann Friedrich (1752–1814), 25, 32, 59-61, 83, 94f., 97, 108, 306, 325, 342-346, 349f., 356-359, 415, 444 Reidinger, Stanislaus (1734–1794),  367, 377, 383, 487, 497 Reinhardt, Johann Georg (1676/77–1742), 134f., 140, 144 Reinhardt, Kilian (1653/54–1729),  131, 137, 146 Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669), 85 Reutter, Georg von (1708–1772),  68, 114, 124f., 159f., 170, 182, 184, 227, 250, 257, 311, 412, 436 Reviczky von Revisnye, Judith (1753– 1836),  84 Rice, John,  185f. Richter, Franz Xaver (1709–1789),  227, 436 Richter, Georg Friedrich (ca. 1759–1789), 353 Richter, Joseph (1749–1813),  394 Riedl, Theresia, geb. Friberth (1770–?), 354 Riemann, Hugo,  20, 227 Riepel, Joseph (1709–1782),  436 Riersch, Franz X.,  257 Ries, Ferdinand (1784–1838),  306, 347349, 360 Righini, Vincenzo (1756–1812),  436 Rigler, Franz Paul (1747/48–1796),  353 Risi, Paolo,  436 Ristl, Anton (1713–1761),  125, 131-133, 135, 137, 159, 162f. Ristl, Ferdinand (1699–1758),  126, 159, 162f. Rittersburg, Maria Anna von, geb. Vogel (1781–1832),  95f., 343f. Rittersburg, Wilhelm von,  344 Rochlitz, Friedrich (1769–1842),  42 Rodet, Marie Thérèse, siehe Geoffrin, Marie Thérèse

Personenregister

Rohan-Guémenée, Karl Prinz von (1764– 1836),  347, 349 Rohr, Julius Bernhard von (1688–1742), 49 Rolle, Johann Heinrich (1716–1785),  413, 417 Röllig, Johann Georg,  134f. Romagnoli, Ettore (1871–1938),  188 Rosenbaum, Joseph Carl (1770– 1829),  344, 453f. Rosenmüller, Annegret,  279f. Rosetti, Antonio (ca. 1750–1792),  369, 417, 436 Rosmanith, Antonia,  25, 295-299 Rottenhann, Heinrich Franz Graf von (1738–1809),  398 Rötzel, Franz Joseph (ca. 1753–1832),  117 Rovelli, Alessandro,  436 Rudolf, Erzherzog von Österreich, Fürsterzbischof von Olmütz (1788–1831), 300f., 314, 342, 347-349, 357, 359, 402, 409-412, 416-418 Rudolph, Herr, Leiter der Augartenkonzerte um 1795,  434f. Ruisch, Anna Catharina von,  405 Runk, Joseph,  436 Rust, Wilhelm Karl (1787–1855),  348f. Rutini, Giovanni Marco (1723–1797),  436 Rutka, Matthäus (1746–1824),  81, 102, 104, 290-299, 475 Ruvinetti-Bon, Anna,  275 Ruvinetti-Bon, Rosa,  275

S Sabatino, Nicola (ca. 1705–1796),  436 Sacchini, Antonio (1730–1786),  187, 191, 193-195, 414, 436, 485 Sachs, Curt,  442 Sachsen-Coburg-Meiningen, Anton Ulrich Herzog von (1687–1763),  402 Sachsen-Gotha, Prinzen von,  454 Sachsen-Hildburghausen, Joseph Friedrich Prinz von (1702–1787),  49, 91, 123, 160, 257, 311, 318f. Saffran, Katharina (Catton) von, geb. von Lang (1774–?),  354

Saffran, Maria Anna von, geb. Zach von Hartenstein (1761–1799),  353 Salcki (Salchi), Antonio (1649–1722),  137 Sales, Carl von (ca. 1791–1870),  476 Salieri, Antonio (1750–1825),  20, 66, 187, 190-192, 342, 349, 414f., 436, 446f., 467 Salinas, Francisco de (1513–1590),  43 Salm, Anton Joseph Graf von (1720– 1769),  169 Salomon, Johann Peter (1745–1815),  454 Salviati, Filippo,  130 Sammartini, Giuseppe (1695–1750) und Giovanni Battista (1700/01–1775),  436f. Sammer, Rudolph (ca. 1752–1821),  117 Sances, Giovanni Felice (ca. 1600–1679), 135 Sandberger, Adolf,  375 Sarti, Giuseppe (1729–1802),  416, 436 Sartori, Claudio,  179 Saurau, Franz Joseph Graf von (1760– 1832),  56 Sbarra, Francesco (1611–1668),  199 Scarlatti, Alessandro (1660–1725),  134f., 412f., 418 Scarlatti, Domenico (1685–1757),  412, 418, 422, 425, 438 Scarlatti, Familie,  412 Scarlatti, Francesco (1666–1741),  135 Scarlatti, Giuseppe (1718 oder 1723–1777), 187, 189, 412f. Schacht, Theodor von (1748–1823),  188 Schäffer, Martha Elisabeth von, siehe Waldstätten, Martha Elisabeth von Schalk, Franz,  229 Schaller, Johann Georg,  217 Schambeck, Jakob,  126 Scharz, P. Oddo (1691–1749), OSB,  392 Scheibe, Johann Adolf (1708–1776),  38 Scheibl, Johann Adam (1710–1773),  212, 214, 217, 221-224, 226, 237f., 299 Schelf, Johann Bernhard,  126, 160 Schenk, Johann Baptist (1753–1836), 267f., 426, 430, 440 Schiebeler, Daniel (1741–1771),  68 Schiller, Friedrich (1759–1805),  44, 61, 449 Schindler, Anton (1795–1864),  447

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Schirmann, P. Coelestin (1724–1793), OSB, 393 Schleger, Franz,  371 Schleiermacher, Friedrich (1768–1834), 109 Schlick, Graf,  317 Schlöger, Matthäus (1722–1766),  227, 251253, 371, 436, 468 Schloßthal, Herr,  311 Schlutizky, P. Wilhelm von (1725–1795), OSB,  397 Schmeiser, Gudrun Margarete,  216f., 219, 226 Schmelzer, Johann Heinrich (um 1623– 1680),  199 Schmerling, Josepha von, geb. von Erlach (1783/84–1828),  355 Schmid, Ferdinand (ca. 1693–1756),  125 Schmidbauer, Thaddäus (ca. 1757–1825), 117 Schmidt, Leopold Joseph (1746–1820),  355 Schmidt, P. Fridericus, OSB,  292 Schmitt, Joseph (1734–1791), OCist,  292, 418 Schneider, Franz (1737–1812),  376f. Schnitzer, Claudia,  202f. Scholze, Johann Sigismund,  44 Schönberg, Arnold (1874–1951),  228 Schönberg, Auguste Charlotte von, siehe Kielmannsegge, Auguste Charlotte Gräfin von Schönborn, Maria Anna von, geb. Freifrau von Kerpen (1784–1862),  343 Schönborn-Wiesentheid, Friedrich Karl von (1781–1849),  357 Schönborn-Wiesentheid, Rudolf Franz Erwein Graf von (1677–1754),  233, 238 Schönfeld, Anna (Nanette) von,  356 Schönfeld, Johann Ferdinand (1750–1821), 18, 300f., 312-316, 321, 328, 401-403, 420-422, 425, 435, 438, 447 Schönfeld, Johann Hilmar Adolph Reichsgraf von (1743–1820),  84 Schönfeld, Ursula (Margareta Victoria Agnes) Reichsgräfin von, geb. Frei-

frau von Fries (1767–1805),  18, 83f., 325 Schopf, P. Meinrad (1678–1736), OSB, 388 Schott, Maria Carolina (Charlotte) von, geb. Auernhammer, verm. Bujánovics von Agg-Telek (1774–1835),  354 Schotten, Ludwig von,  378 Schrämbl, Franz Anton (1751–1803),  117 Schröder, Friedrich Ludwig (1744–1816), 66 Schubart, Christian Friedrich Daniel,  275 Schubert, Franz (1797–1828),  28 Schüler, Henriette, siehe Hendel, Henriette Schuller, Eva Barbara, siehe Puthon, Eva Barbara Schuller, Johann Georg (1717/18–1771), 334 Schulmeister, Sarah,  26, 373, 381 Schulz, Friedrich (1762–1798),  81 Schulz, Johann Abraham Peter (1747– 1800),  42f. Schumann, Robert (1810–1856),  42 Schuppanzigh, Ignaz (1776–1830),  110, 306, 433f. Schuster, Joseph (1748–1812),  280, 418, 420f., 436 Schwab, Katharina von, geb. Häring (1758–1826),  353 Schwab, Maria Theresia Antonia, siehe Nüll, Maria Theresia Antonia van der Schwandtner, P. Christian (1729–1777), OSB,  392 Schwanenberger/Schwanenberg, Johann Gottfried (1737–1804),  420f. Schwarzenberg, Familie,  75, 319, 454 Schwarzenberg, Joseph Adam Fürst von (1722–1782),  91 Schwarzenberg, Joseph II. Johann, Fürst von (1769–1833),  84, 454 Schweitzer, Anton (1735–1787),  415, 420f. Schwingenfeld, Anton von,  94, 330f. Schwingheim, Alois von (1753–1837),  382 Sebottendorf, Josepha von, geb. von Königsberg (?–1832),  356

Personenregister

Seguito, Antonio,  218, 231, 256, 259f., 296 Seidschek, Fräulein von,  356 Seitern, Maria Anna von,  427 Seligmann, Aron Elias (1747–1824),  332 Seligmann, Elias († 1777),  332 Seligmann, Johann (1775–?),  332 Seligmann, Joseph (1768–?),  332 Seligmann, Josepha (1769–?),  332 Seligmann, Karoline, siehe Henikstein, Karoline von Seneca,  179 Senft, Joseph (ca. 1726–1786),  268 Senft, Sebastian (ca. 1698–1776),  268 Sessi, Imperatrice, siehe Natorp, Imperatrice von Sessi, Maria Anna, siehe Natorp, Maria Anna von Seyfried, Ignaz von (1776–1841),  454 Sgatberoni, Johann Anton (1707/08–1795), 217-219, 221f., 225f. Shakespeare, William (1564–1616),  448 Siber, Eva,  301 Sieber, Jean-George (1738–1822),  265 Simrock, Nikolaus (1751–1832),  57, 360, 454 Sinclair, James,  37 Sinzendorf, Eleonore Elisabeth Gräfin von, geb. Gräfin von Hardegg (1713– 1767),  317 Sinzendorf, Gräfin,  407 Soemmerring, Samuel Thomas von (1755– 1830),  61, 65 Somerau, Philipp von (1679–?),  405 Somfai, Laszlo,  190 Sommer, Herr,  268 Sommer-Mathis, Andrea,  171 Sonnenfels, Joseph von (1732–1817),  50, 69f., 176, 323 Sonnleithner, Christoph (1734–1786), 268, 292, 311, 377, 436 Sonnleithner, Johanna von (1777–1861), 355 Sonnleithner, Joseph (1766–1835),  228, 231 Spach, Johannes,  126 Sparry, P. Franz (1715–1767), OSB,  113

Spiegelfeld, Hofrat von,  324 Spielmann, Anton von (1738–1813),  78, 108, 323, 340, 348 Spielmann, Franziska von, siehe Mejan, Franziska Gräfin von Spittler, Ludwig Timotheus (1752–1810), 66 Sporck, Graf,  64 Stadion, Johann Philipp Reichsgraf von, 339f., 342 Stadler, Franz (1750–?),  287f. Stadler, Therese, siehe Trnka von Krzowitz, Therese Stadler, P. Maximilian (1748–1833), OSB, 287, 390, 398f. Stadler, P. Nonnos (1696–1783), OSB,  111, 113, 393 Stahel, Joseph (1762–1832),  117 Staininger, P. Leander (1732–1803), OSB, 387 Stallauer, Anton Caspar,  125, 159 Stamitz, Carl (1745–1801),  369f., 374, 418, 436, 499 Stamitz, Johann (1717–1757),  123, 158, 227, 264, 369, 436 Starhemberg, Familie,  396 Starhemberg, Josepha Gräfin von,  122 Starhemberg, Maria Magdalena Gräfin von, geb. Freifrau von Gudenus (1747– 1824),  324 Starzer, Joseph (1728–1787),  68, 227, 446f. Stauda, August,  83 Steffan, Joseph Anton (1726–1797),  17, 62, 68f., 104, 213, 238, 248, 251-254, 260f., 264f., 267-269, 274-276, 278-282, 284, 286, 293f., 296-298, 325, 351, 354f., 436, 468, 473, 476 Steibelt, Daniel Gottlieb (1765–1823),  347 Stein, Friedrich (1784–1809),  348, 355, 359 Stein, Johann Georg Andreas (1728–1792), 354 Stein, Nanette, siehe Streicher, Nanette Steinbacher, Elisabeth,  216f. Steinbacher, Elisabeth Helena,  216f. Steinbacher, Johann Joseph Anton,  216

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Steinbacher, Johann Michael,  215-223, 226, 238 Steinbacher, Johannes (1701–?),  217 Steinbacher, Joseph,  216 Steinbacher, Maria Elisabeth Theresia, 216 Steinbacher, Peter (1703–?),  217 Steinbeckin, Anna,  89 Steinbrucker, Anton,  127f. Steinbrucker, Ignaz,  127f. Steinsberg, Karl Franz Guolfinger von (1757–1833),  70 Stekl, Hannes,  80, 85 Stephanides, Michael,  221 Sternberg, Franz Philipp Reichsgraf von (1708–1786),  15 Sternberg, Leopoldine Gräfin von, siehe Liechtenstein, Leopoldine Fürstin von Stettner, Elisabeth von, geb. du Beyne de Malechamps (1749/50–1819),  407 Stettner, Johann von,  407 Stiebar, Achaz von (1755–1855),  395 Stiebar, Christoph von (1753–1824),  395 Störk, Fräulein von,  356 Stollberg-Rilinger, Barbara,  151, 168 Storace, Nancy (1765–1817),  71 Storace, Stephen (1762–1796),  436 Stormont, David Murray Viscount (1727– 1796),  67 Stotzingen, Joseph Wilhelm von (1737– 1815),  382, 479 Streicher, Andreas (1761–1833),  83, 333, 343, 347f., 351f. Streicher, Nanette, geb. Stein (1769–1833), 343, 348, 354 Strouhal, Bernard,  292 Struck, Paul Friedrich (1776–1820),  356 Stubenrauch, Antonia von, geb. Karger, 432 Sturz, Helfrich Peter (1736–1779),  106 Stüwe, Holger M.,  287f. Swieten, van, Familie,  93 Swieten, Gerard van (1700–1772),  58, 107, 438 Swieten, Gottfried van (1733–1803),  24, 26, 33, 62, 78, 89, 101, 108, 115, 287,

305f., 321f., 324, 338f., 401, 403, 421423, 426, 430, 435-455, 482

T Tadeoti, Bortolo,  256 Talaczko, Fr. Methodius (1747–1770), OSB, 292, 295 Tanzer, Gerhard,  433 Tarchi, Angelo (ca. 1760–1814),  436 Tartini, Giuseppe (1692–1770),  221 Telemann, Georg Philipp (1681–1767),  44 Teyber, Anton (1756–1822),  159f., 436, 446f. Teyber, Elisabeth (1744–1816),  318, 425 Teyber, Matthäus,  126, 160 Thauernath, Monsieur de,  425 Thavonat von Thavon, Familie,  318f., 426 Thavonat von Thavon, Freiherr,  108, 325, 339 Thomas, Wenzel,  126, 160 Thulemeier, Friedrich Wilhelm von (1735– 1811),  282-284 Thun, Christine Gräfin von, siehe Lichnowsky, Christine Fürstin von Thun-Hohenstein, Maria Wilhelmine Gräfin von, geb. Gräfin von Ulfeld (1744–1800),  65, 108, 245, 268, 313, 324, 328, 338, 435 Thürheim, Graf von,  319 Thurn und Taxis, Familie,  319, 396 Thurn und Taxis, Fürsten,  278, 321 Thurn-Taxis-Valsassina, Gräfin,  398 Timante (Komponist),  436 Timmer, Brüder,  241f. Timmer, Joseph (1696–1750),  126-128, 239-241 Timmer, Joseph Ferdinand (1708–1771), 239f. Timmer, Leopold (1700–1757),  239f. Tomasini, Alois Luigi (1741–1808),  436 Toplady, Augustus,  41 Torberg, Friedrich (1908–1979),  70 Torelli, Giuseppe (1658–1709),  130 Torricella, Christoph (ca. 1715–1798),  63, 261f., 372 Tortarolo, Edoardo,  57

Personenregister

Torti, Giuseppe,  436 Touchmartin (Komponist),  436 Tozzi, Antonio (ca. 1736–nach 1812),  416, 436 Traeg, Johann (1747–1805),  102, 229-231, 378, 439 Traetta, Tommaso (1727–1779),  166, 179f., 187, 189f., 193-195, 436, 484-486 Trani, Giuseppe (1707–1797),  50, 123, 126, 160, 163 Trattner, Johann Thomas von (1717–1798), 71, 117, 372f. Trattner, (Maria) Theresia von, geb. Nagel (1758–1793),  324, 353 Trautson, Fürstin,  324 Trauttmansdorff, Familie,  258 Trauttmansdorff, Ferdinand Reichsfürst von (1749–1827),  339 Trauttmansdorff, Graf,  258 Trauttmansdorff, Maria Walburga Gräfin von, siehe Lerchenfeld, Maria Walburga Gräfin von Tretter, Matthias,  275 Triebensee, Joseph (1772–1846),  454 Tritto, Giacomo (1733–1824),  436 Trnka von Krzowitz, Therese, geb. Lang, verm. Stadler (1756–1819),  25, 286288, 353 Trnka von Krzowitz, Wenzel (1739–1791), 286-288 Tschoffen, Barbara von, geb. von Puthon (1772–1847),  325, 347f., 351, 356, 359, 477 Tschoffen, Bernhard von,  325, 477 Tschoffen, Familie,  337 Tuma, Franz Ignaz (1704–1774),  24, 122, 124f., 130-134, 136f., 139-149, 155-163, 416, 418 Tuma, Jakob,  126, 135, 160 Türk, Daniel Gottlieb,  413, 417 Türkheim (Komponist),  436 Türkheim, Josepha von, siehe Geißlern, Josepha von Tyson, Alan,  219

U Uber (Komponist),  416 Ulbrich, Anton Ignaz,  126, 160 Ulbrich, Maximilian (1743–1814),  436, 452 Ulfeld, Anton Corfiz Graf von (1699– 1769),  160 Ulfeld, Maria Wilhelmine Gräfin von, siehe Thun-Hohenstein, Maria Wilhelmine Gräfin von Umlauf, Ignaz (1746–1796),  436 Umstatt, Joseph (1711–1762),  130, 155 Unold, Josef Anton,  231, 255f.

V Vallade, Johann Anton,  422 Vanhal, Johann Baptist (1739–1813),  21, 62, 104, 278, 286, 293f., 298f., 369, 371f., 376-378, 381, 436 Venier, Jean-Baptiste,  265 Vento, Mattia (1735–1776),  436 Venturini, Francesco (ca. 1675–1745),  436 Vergil,  448 Veronese, Francesco,  230 Vicario, Vincenzo,  296 Vitzthumb, Ignaz (1724–1816),  436 Vivaldi, Antonio (1678–1741),  220f., 225 Vogel, Johann Anton von (1743–1800), 344 Vogel, Maria Anna, siehe Rittersburg, Maria Anna von Vogg, Herbert,  133, 156, 403f., 406 Vogl, P. Berthold (1706–1771), OSB, Abt von Kremsmünster,  113, 392f., 488, 495 Vogl, Stephan,  388

W Wackenroder, Wilhelm Heinrich (1773– 1798),  105 Wagenschön, Franz Xaver,  468 Wagenseil, Georg Christoph (1715–1777), 21, 24, 30f., 66-69, 104, 123, 125, 128, 130136, 139, 144f., 148, 156-161, 163, 182, 187,

581

582

Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

189f., 210-215, 217-227, 232-234, 237f., 241-265, 267-276, 278-286, 290, 294f., 298f., 302, 357, 363, 369-372, 376, 381, 414, 420, 436, 440, 473, 491 Waldstätten, Martha Elisabeth von, geb. von Schäffer (1744–1811),  312, 352 Waldstein, Elisabeth Gräfin von, siehe Kollonitz, Elisabeth Gräfin von Waldstein-Wartenberg (Wallenstein), Elisabeth Gräfin von, siehe Karoly, Elisabeth Gräfin von Waldstein-Wartenberg (Wallenstein), Georg Christian Graf von (1743–1791),  326, 338, 435 Waldstein-Wartenberg (Wallenstein), Wilhelmine Gräfin von, siehe Colloredo-Mannsfeld, Wilhelmine Gräfin von Wallishauser, Johann Baptist (1757–1810), 117 Walsh, John (1709–1766),  265 Walter, Catharina,  217 Walterskirchen, Eleonore von, geb. von Perényi (1763–1843),  94, 330f., 353 Walterskirchen, Familie,  78 Walterskirchen, Georg Christoph (II.) Reichsfreiherr von (1586–1654),  78 Walterskirchen, Georg Wilhelm Freiherr von (1752–1811),  331 Walther, Johann Gottfried (1684–1748), 42 Wandruszka, Adam,  79f. Wangermann, Ernst,  58 Wappler, Christian Friedrich (1741–1807), 117 Wartha, Johann Paul (1714–1793),  113 Wassner, Regina von (1729–1776),  427 Weber, Aloysia, siehe Lange, Aloysia Weber, Constanze, siehe Mozart, Constanze Weber, Herr von,  396 Weber, Max,  307 Weber, William,  24, 450 Wegeler, Franz Gerhard (1765–1848), 109f., 361 Weigl, Andreas,  37

Weigl, Johann Nepomuk (1721/22– 1790),  375-381 Weigl, Joseph (1766–1846),  443f., 446f. Weigl, Joseph Franz (1740–1820),  376 Weiser, Matthäus Ignaz,  126 Wekhrlin, Wilhelm Ludwig (1739–1792), 76f. Welcker, Peter,  265 Werfel, Barbara, siehe Lang, Barbara von Werndle, Anton (1699/1700–1754),  130, 155 Werner, Gregor Joseph (1693–1766),  233 Westenholz, Carl August Friedrich,  413, 417 Westphal, Johann Christoph (1727–1799), 283 Wetzlar, Baron,  324 Widmaier, Tobias,  283 Wieland, Christoph Martin (1733–1813), 61, 71 Wielhorski, Michail Graf von (1787–1856), 347, 349 Wilczek, Fräulein von,  311 Wilczek, Graf,  407 Wildenstein, Maria Anna Gräfin von, 122 Willmann, Walburga, siehe Huber, Walburga Wimmer, Felix Josef (1751–1788),  478 Wißdorff, Martin,  323 Wolf, Adam (1822–1883),  75 Wolf, Anna, geb. Mrasek (1774–1808), 355 Wolf, Ernst Wilhelm,  413, 416f. Wolf, Norbert Christian,  60 Wolf, Uwe,  419, 421 Wolfenbüttel, Prinz von,  168 Wolff, Christian (1679–1754),  393 Wolfshofer, Anton,  126 Wrazlivci (Komponist),  292 Wurm, Familie,  373 Wurm, Franz Anton (1708–1787),  373, 488 Wurm, Johannes Karl,  373 Wurm, Joseph (Thaddäus) (1748–1821), 373, 489

Personenregister

Wurm, Wolf Andrä,  212, 214, 216, 373 Wurmbrand-Stuppach, Anna Gräfin von (1728–1801),  211 Wurzbach, Constant von,  419

Z Zach von Hartenstein, Maria Anna, siehe Saffran, Maria Anna von Zacher von Sonnenstein, Elisabeth, siehe Henikstein, Elisabeth von Zani, Andrea (1696–1757),  233, 238-241, 278 Zannetti, Francesco (1737–1788),  436 Zarlino, Gioseffo (1517–1590),  43 Zechner von Thalhofen, P. Anton (1710– 1762), OSB,  397 Zechner, Johann Georg (1716–1778),  68, 211f., 214f., 217-219, 221-226, 237 Zeisel,  300f. Zelter, Carl Friedrich (1758–1832),  45, 443 Zenker, Antonia Josepha von, siehe Margelik, Antonia Josepha von Ziani, Marc’ Antonio (um 1653–1715),  135, 139-142, 144, 147f., 163 Zierotin, Anna Maria Gräfin von, siehe Hatzfeld, Anna Maria Gräfin von Zimmermann, Anton (1741–1781),  436 Zinzendorf, Karl Graf von (1739–1813), 318f., 321, 324f., 338f., 425f., 453

Ziss, Andreas,  146, 257 Ziss, Therese (ca. 1702–1777),  257f., 380 Zmeskall, Nikolaus (1759–1833),  110, 306, 348 Zois von Edelstein, Aloisia (Louise), siehe Lehmann, Aloisia von Zois von Edelstein, Anton (1751–1776), 289 Zois von Edelstein, Familie,  95, 288f. Zois von Edelstein, Johanna Nepomuk (1759–nach 1809),  289 Zois von Edelstein, Josef Leopold (1744– 1813),  289 Zois von Edelstein, Josepha (Josefine) (1783–1849),  289f., 355 Zois von Edelstein, Karl (1756–1799),  289 Zois von Edelstein, Katharina Elisabeth, geb. von Bonazza (1750–1779),  289 Zois von Edelstein, Katharina, geb. Auenbrugger (1755–1825),  17, 289f., 312, 323, 329, 353, 406 Zois von Edelstein, Michael Angelo Rudolf Augustin Xaver (1756–?),  289 Zois von Edelstein, Michelangelo (1694– 1777),  94, 288 Zois von Edelstein, Siegmund (1747–1819), 289 Zuanelli, V.,  231, 256 Zumsteeg, Johann Rudolph (1760–1802), 44 Žůrek, Pavel,  292

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Ortsregister A Admont, Stift,  113, 388 Altdorf-Karbach,  255 Altenberg bei Iglau,  297 Altenburg (Thüringen),  198 Amsterdam,  37, 92, 100, 264f., 283f., 380 Augsburg,  190, 294, 471

B Bamberg,  152f. Barcelona,  147 Berlin,  19, 25, 31, 33, 37f., 44, 67f., 92, 108, 229f., 232, 235, 268, 274, 283, 310, 327, 332, 399, 421, 437, 439-444 Bischofteinitz (Horsovsky Tyn), Schloss, 258 Bologna,  183, 192, 391 Bonn,  57, 94, 305, 349, 402, 454 Bonn, Verlag Simrock,  360 Braunschweig,  61, 454 Breunau, Stift (Břevnov),  59 Brünn (Brno),  274, 282, 291f., 297, 318 Brunn am Gebirge,  427f., 481 Brüssel,  240, 404, 406, 430 Budapest,  90 Budweis (České Budějovice),  88

C Campo Formio,  10 Canetto,  230 Chapel Hill, University of North Carolina,  39 Colorno,  189

D Danzig,  454 Den Haag, 283, 499 Dessau,  349 Dornau (Dornava), Schloss,  114, 211, 219

Dresden, 15, 25, 31, 101, 103f., 112, 190, 198, 258, 261, 278-282, 286, 389, 454, 489 Düsseldorf,  112 Dux (Duchcov),  287

E Eberbach, Zisterzienserabtei,  292 Ebergassing,  340 Eferding,  217 Eibiswald,  217 Einsiedeln, Benediktinerabtei,  391, 493 Eisenstadt,  386, 439 Engelsberg,  294 Ensdorf, Benediktinerabtei,  112, 393 Ephesos,  200f. Eppan,  397 Eszterháza, Schloss,  432f.

F Florenz,  100, 251, 440 Formbach/Inn, Stift,  387 Frankfurt,  61

G Garde,  230 Gatto,  230 Genf,  85 Genua,  337 Geras, Stift,  160 Gleisdorf,  214 Göttingen,  115, 391, 439 Göttweig, Stift,  32, 113, 214, 217, 231f., 255, 273, 288, 299, 364, 369-371, 374, 376, 385-387, 389, 493 Graz,  27, 30f., 75, 85f., 128-130, 136, 185188, 193, 210f., 216-220, 238, 249, 267, 436, 474, 484 Graz, Universität,  86 Greifswald,  25, 31, 102, 108, 283, 285

Ortsregister

Gutenbrunn,  88f., 459 Gutenbrunn, Schloss,  88

H Hafnerbach, 379 Hamburg,  37f., 42, 44, 66, 68, 115, 283, 310, 439, 441, 454 Heidelberg,  332 Heiligenkreuz, Stift,  147, 466 Herzogenburg, Stift,  161f., 374, 386 Hubertusburg,  283f.

I Iglau (Jihlava),  297 Innsbruck,  74, 184, 186, 247, 402, 427, 436

J Judenau, Schloss,  87

K Karlsruhe,  278 Kassel,  61 Keszthely,  90 Klagenfurt,  184, 240, 245f. Klosterneuburg, Stift,  161 Köln,  333 Königsberg,  454 Konstantinopel (Istanbul),  37, 337 Krakau (Kraków),  332 Krems,  88, 397 Kremsier (Kroměříž),  230, 232, 258, 269, 274, 290f., 299-301 Kremsmünster,  383, 387, 395 Kremsmünster, Stift,  24f., 28, 32, 101f., 108, 111-114, 131, 213, 299, 363-370, 373, 380-382, 384-395, 397-399, 460f., 478f., 487, 491, 493f., 497 Kukus (Kuks),  380 Krumau (Krumlov),  91 Kuttenplan (Chodová Planá),  332, 334

L Laibach (Ljubljana),  288-290, 338 Lambach, Stift,  101, 113, 299, 367, 370, 493 Landshut,  478 Laxenburg, Schloss,  184 Leiben,  86, 88 Leiden,  405 Leimen bei Heidelberg,  332 Leipzig,  25, 31, 38, 42, 44, 90, 102, 109, 210, 263f., 268, 274, 277, 280, 285, 310, 360, 377, 444, 448, 452 Leipzig, Antiquariat List und Francke,  418 Leipzig, Verlag Breitkopf & Härtel,  62, 90, 277, 473 Lemberg,  454 Leuven,  405 Lilienfeld,  375-377 Lilienfeld, Stift,  378 Lindau am Bodensee,  426 Linz,  185f., 247, 317, 369, 395, 398 London, 19, 33, 37f., 42, 59, 66, 94, 100, 115, 117, 209f., 264f., 274, 358, 380, 409, 430f., 432, 449, 451f., 499 London, Verlag Longman, Clementi & Company,  454 Lübeck,  454 Luberegg, Schloss,  88 Lucca,  484 Lukawetz (Lukavec), Schloss,  92 Lusetti,  230 Lüttich,  405

M Maderno,  230 Mailand,  47, 101, 195, 261, 294, 338, 369f., 407, 493 Mainz,  391 Mannheim,  20-22, 227f., 294, 297, 369, 372, 391, 399 Maria Langegg,  101 Maria Taferl,  376f., 379 Mariazell,  430 Maribor,  219

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Melk,  88f., 287 Melk,  Stift, 32, 88, 101, 113, 287, 299, 363, 372, 374-377, 379f., 385f., 389f., 392f., 399, 466 Michaelbeuren, Abtei,  493 Montserrat,  466 München,  285

N Neapel,  37, 183, 188, 195, 244, 409 Nelahozeves,  245 Neuwied,  59 Nürnberg,  190, 219, 270, 454, 471 Nymphenburg, Schloss,  190

O Ofen (Buda),  287 Olmütz (Olomouc),  299 Osnabrück,  454

P Padua, 221 Padua, Universität,  86 Paris,  19, 23, 25f., 31, 37f., 42, 45, 55, 59, 85, 100, 106f., 115, 123, 163, 210, 255, 262, 264f., 345, 358, 366, 370-374, 380f., 383, 391f., 400, 499 Paris, Palais du Luxembourg,  112 Parma,  166, 169, 179f., 189, 193, 195 Passau,  317f., 386, 478 Pest,  287 Pfarrkirchen,  386 Pirnitz (Brtnice), Schloss, 318 Pöggstall, 88 Prag,  17, 59, 70, 87, 93, 149, 228, 297, 312f., 332, 349, 401, 418 Pressburg (Pozsony, Bratislava),  16, 70f., 129 Ptuj,  30f., 210-214, 217-226, 236f., 268, 278 Purkersdorf,  89

Q Quedlinburg,  442

R Raigern (Rajhrad),  290f. Raigern (Rajhrad), Stift,  25, 102, 104, 274, 282, 290f., 293-295, 298, 475 Raudnitz (Roudnice nad Labem),  76, 346 Regensburg,  278, 431, 434, 437 Rom,  192, 200, 202, 391

S Saint-Maur, Benediktinerabtei,  392 Saint-Sigismond,  334 Salzburg,  70, 275, 285, 317, 366f., 386388, 392f., 397 Salzburg, Erzabtei Stift St. Peter,  389391, 437 Salzburg, Kloster Nonnberg,  269 Sankt Petersburg,  59 Schwarzkosteletz (Černý Kostelec), Schloss,  86 Seitenstetten, Stift,  101, 214, 223, 299, 493 Sittard bei Jülich,  404 St. Florian, Stift,  101, 375, 380, 388 St. Gallen/Steiermark,  479 St. Oswald,  219 St. Pölten,  89, 214, 223, 238, 274, 374, 376f., 379f., 387, 494 Stadtberge (Obermarsberg),  333 Stams, Stift,  386, 493, 495 Starrein, Schloß,  428 Steinerkirchen,  104, 366, 383, 386 Stelnik bei Kostel,  289 Steyr,  93, 212-214, 216, 373, 397 Stockholm,  19, 100 Straßburg,  391 Straubing,  25, 31, 285

Ortsregister

T Toscolano,  230, 232, 255, 260, 378 Treskowitz (Troskotovice),  291 Triest,  337 Turin,  223, 405f. Tyrnau (Trnava),  287

V Venedig,  23, 192, 195, 223, 271 Vorau, Stift,  386

W Waidhofen an der Ybbs,  87 Weichselbach,  86 Weinzierl, Schloss,  28, 85-87, 90f., 458 Weitenegg,  86 Wetzlar,  454 Wien, Kirchen und Klöster Augustinerkirche,  84, 169, 465f. Cajetanerkloster,  387 Dorotheerkloster,  466 Hof burg, Josephskapelle,  138, 159 Kapuzinerkirche,  146 Karlskirche, 228 Karmeliterkirche,  139 Savoyenʼsches Damenstift,  86 Schottenkirche,  64 St. Laurenz am Schottenfeld,  104, 290 St. Michael,  404 St. Ulrich,  290f., 301 Stephansdom,  87, 90, 150, 152, 163, 404f., 430 Wien, Schlösser und Wohnhäuser Gloriette,  84 Hof burg,  84, 138, 166f., 171, 241, 462 Merkleinsches Haus,  334 Palais Althan,  334 Palais Collalto,  318, 320, 326 Palais Lobkowitz,  344 Palais Pallavicini,  84, 457

Puthonsches Haus,  334 Schloss Augarten,  435 Schloss Belvedere,  37, 112, 167, 169, 477 Schloss Hetzendorf,  138, 153, 239-241, 462 Schloss Schönbrunn,  64, 84, 161, 167, 322 Wien, Straßen und Plätze Bauernmarkt,  116, 427, 429, 436 Franziskanerplatz,  428, 480 Graben,  117, 169 Heldenplatz,  138 Herrengasse,  84, 169, 173 Himmelpfortgasse,  327 Hof burg, Burghof,  199, 472 Hoher Markt,  83 Johannesgasse,  86 Josefsplatz,  28, 84f., 171, 457 Judenplatz,  117 Kärntnerstraße,  117, 169 Kellnerhofgasse,  117 Kohlmarkt,  117, 169 Michaelerplatz,  117, 169, 324 Singerstraße,  117 Stephansplatz,  117 Stock-im-Eisen-Platz,  169 Tuchlauben,  117 Wollzeile,  117 Wien, Veranstaltungsräume Akademie der Wissenschaften,  339 Apollosaal,  343 Augartensaal,  33, 108, 320, 327, 338, 433435 Burgtheater,  65, 69, 123, 160, 168f., 184, 234, 318, 326, 342, 345, 367, 380, 453f. Gasthaus Zur Mehlgrube,  327, 435 Hof burg, Redoutensaal,  166f., 169-171, 342, 357, 367 Hofoper,  133 Hofreitschule,  167 Kärntnertortheater,  430, 452 Konzerthaus,  229 Kramerʼsches Kaffeehaus,  59 Trattnerhof,  327, 428

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Sammler*innen: Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740-1810

Wien, weitere Gebäude und Institutionen Justizpalast,  90 167, 185f., 244, 246, 249, 258, 274, 377 Kärntnertor,  169 Naturhistorisches Museum,  107 Österreichische Nationalbank,  326, 332 Österreichische Nationalbibliothek,  131, 133f., 167, 185f., 244, 246, 249, 258, 274, 377 Technisches Museum,  111 Universität,  59, 69, 86, 176, 333, 404, 419, 426

Wiener Neustadt,  404 Wiesentheid,  233 Wieselburg,  28, 86f., 89, 91, 458 Wildenstein,  86 Wocking,  86 Wurmberg, Schloss,  211 Würzburg,  85, 391

Museum Henning Mohr, Diana Modarressi-Tehrani (Hg.)

Museen der Zukunft Trends und Herausforderungen eines innovationsorientierten Kulturmanagements 2021, 462 S., kart., 21 SW-Abbildungen 39,00 € (DE), 978-3-8376-4896-6 E-Book: PDF: 38,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4896-0

schnittpunkt, Joachim Baur (Hg.)

Das Museum der Zukunft 43 neue Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums 2020, 320 S., kart., 2 SW-Abbildungen, 55 Farbabbildungen 29,00 € (DE), 978-3-8376-5270-3 E-Book: PDF: 25,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5270-7

Sabine Maurischat

Konservierung und Pflege von Kulturgut Ein Leitfaden für die Praxis 2020, 208 S., kart., 57 Farbabbildungen, 15 SW-Abbildungen 29,00 € (DE), 978-3-8376-4914-7 E-Book: PDF: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4914-1

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum Anna Greve

Koloniales Erbe in Museen Kritische Weißseinsforschung in der praktischen Museumsarbeit 2019, 266 S., kart., 23 SW-Abbildungen, 4 Farbabbildungen 24,99 € (DE), 978-3-8376-4931-4 E-Book: PDF: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4931-8

Udo Andraschke, Sarah Wagner (Hg.)

Objekte im Netz Wissenschaftliche Sammlungen im digitalen Wandel 2020, 336 S., kart. 30,00 € (DE), 978-3-8376-5571-1 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5571-5

Viviane Mörmann

The Corporate Art Index Twenty-One Ways to Work With Art 2020, 224 p., pb. 35,00 € (DE), 978-3-8376-5650-3 E-Book: PDF: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5650-7

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