Das Palais Ephrussi in Wien: Malerei und Architektur 9783205201779, 9783205200635

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Veronika Rudorfer

Das Palais Ephrussi in Wien

2015 Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Inhaltsverzeichnis

1.

Einleitung

2. Auftraggeber 2.1. Von Odessa nach Wien 2.2. Gesetzliche Stellung der Juden in Wien unter Kaiser Franz Joseph 2.3. Entstehung der Zweiten Gesellschaft 2.4. Heiratsverhalten in der Zweiten Gesellschaft 3. Palais Ephrussi 3.1. Entwurf 3.2. Ausführung und Baugeschichte 3.3. Zinspalais Ephrussi 3.4. Steigerung der Monumentalität 3.5. Exkurs: Haus Ephrussi 3.6. Gebäudeblock am Universitätsring 10 –  14 3.7. Grundrisse und Nutzung der Geschosse 3.8. Vestibül und Hof 3.9. Plafondgemälde 3.9.1. Schlafzimmer 3.9.2. Damenzimmer 3.9.3. Empfangszimmer 3.9.4. Speisezimmer 3.9.5. Billardzimmer 3.10. Tanzsaal 3.10.1. Plafond Tanzsaal 3.10.2. Die Krönung Esters 3.10.3. Die Verurteilung Hamans 3.10.4. Die Ester-Ikonografie als Bekenntnis? 4. Das Schicksal der Familie Ephrussi ab 1938 5. Schlussbemerkung Literaturverzeichnis Weiterführende Literatur Abbildungsnachweis Dank

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Tanzsaales, Die Verurteilung Hamans, 1872. © 2015 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H., Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Jörg Eipper-Kaiser, Graz Lektorat: Jakob Sautter Grafische Gestaltung: Martha Stutteregger, Wien Druck und Bindung: Holzhausen, Wolkersdorf Gedruckt auf chlor- und säurefrei gebleichtem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-205-20063-5

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The great Jewish houses on Vienna’s Ringstrasse are a powerful statement of the ambition of those who commissioned them to assert their determination to belong—to belong to Vienna and the AustroHungarian Empire, its vibrant capital. Built alongside the city’s new public buildings, Parliament, University and Opera, the Palais Ephrussi among them, testify to the intended reality of assimilation by the families that came from afar to make their home here in the course of the long reign of the Emperor Francis Joseph. And it was he who against the doubters insisted how much he valued the presence and loyalty of his new Jewish subjects. This fine study of the Palais Ephrussi by Veronika Rudorfer, beautifully illuminated in word and picture, explores this process of assimilation as focussed in one of the great houses that survive to this day, though no longer occupied and lived in by the original families. In this case it is the remarkable painted ceilings in the public rooms which provide the clues to the intentions and hopes of the patriarch of one of those families. Today Vienna has come to terms with the painful history of its Jewish past, and is even prepared to celebrate it. To that celebration this book is a welcome contribution. As the great-grandson of the patriarch Ignaz von Ephrussi I join my voice in that welcome. Victor de Waal, London 2014

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1.

Einleitung

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1 Im Unterschied zur Assimilierung, die eine vollständige Angleichung einer Gruppe und den Verlust einer definier baren Gruppenidentität durch das Auf gehen in einer anderen Gruppe meint, definiert sich Akkulturation als Anglei chung im Bereich der Kultur. Akkulturation hat nicht die Aufgabe der Identität der Minderheitengruppe zur Folge und ver steht sich nicht als zwangsläufig einseitiger Vorgang, sondern kann ein Austausch zwischen beiden Gruppen stattfinden.

2015 jährt sich das Jubiläum der Eröffnung der Wiener Ringstraße zum 150. Mal. Viele ihrer Bauten sind bereits detailliert analysiert und beschrieben, in umfassenden Publikationen in Wort und Schrift dokumentiert. Theophil Hansens von 1869 bis 1873 entworfenes und ausgeführtes Palais für Ignaz Ephrussi am heutigen Universitätsring 14 findet zwar in den Überblickspublikationen über die Wiener Ringstraße kurze Erwähnung, eine monografische Untersuchung liegt jedoch noch nicht vor. Das Palais Ephrussi ist die architektonische Repräsentation seines Auftraggebers Ignaz Ephrussi: Wegen Antisemitismus aus Odessa nach Wien emigriert, baut er das väterliche Bankhaus in der Reichshaupt- und Residenzstadt zu einem internationalen Unternehmen aus und will den Reichtum seiner Familie an der im Entstehen begriffenen Ringstraße mithilfe des renommierten Architekten Theophil Hansen veranschaulichen. Wie eng Ignaz Ephrussis Lebensweg mit den Veränderungen des Habsburgerreiches in gesellschaftlicher wie auch gesetzlicher Hinsicht verbunden ist, zeigt sich in der schrittweisen Aufhebung der Benachteiligung der jüdischen Bürger in Wien, der Möglichkeit Grund erwerben zu können und durch Nobilitierung ein Teil der Zweiten Gesellschaft zu werden. Das Palais Ephrussi wird auf Wunsch des Auftraggebers im Entwurfsprozess von Theophil Hansen auf maximale Außenwirkung konzipiert: Nicht nur in der Gestaltung der Fassade, sondern in der Ausführung des gesamten Gebäudeblocks am Universitätsring setzt Hansen so eine unübersehbare Manifestation des Aufstiegs der Familie Ephrussi. Wie sehr sich die imposante Fassade vom Inneren des Palais unterscheidet, zeigt sich im Bautypus des Zinspalais: Tatsächlich wird nur die Beletage von den Ephrussis bewohnt, die übrigen Geschosse werden gewinnbringend vermietet. Die Ambivalenz zwischen Akkulturation 1 und dem Selbstbewusstsein des jüdischen Auftraggebers demonstriert das ikonografische Programm der Deckengemälde im Palais Ephrussi von Christian Griepenkerl: In allen Räumen der Beletage finden sich Allegorien und Themen der griechischen Mythologie, nur im repräsentativen Tanzsaal sind Szenen aus dem Buch Ester als Bekenntnis zur Identität des Auftraggebers ausgeführt. Wie drastisch der Geschichte der Familie Ephrussi in Wien ein Ende gesetzt wird, zeigt sich in der «Arisierung» des Palais Ephrussi 1938 durch die Nationalsozialisten. Ausstattung, Mobiliar und die Bibliothek des Palais werden an Museen verteilt, die Familie Ephrussi emigriert. Der ursprünglichen Intention Ignaz Ephrussis entsprechend ist das Palais am Universitätsring 14 bis heute eines der repräsentativsten und beeindruckendsten Privatgebäude des Wiener Historismus. Vom Aufstieg der Familie Ephrussi in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist heute in Wien nur der Name des Palais geblieben, das in der vorliegenden Publikation einer kunsthistorischen Untersuchung unterzogen wird.

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2.

Auftraggeber

Abb. 1: Ignaz von Ephrussi, 1871

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Die Biografie Ignaz Ephrussis, Auftraggeber des Palais Ephrussi, ist exemplarisch für die politischen, gesellschaftlichen und sozio-ökonomischen Entwicklungen in Wien, die mit der Revolution des Jahres 1848 ihren Ausgang nehmen. Aus diesem Grund kann die Lebensgeschichte Ignaz Ephrussis nur im Kontext mit der Übersiedlung seiner Familie von Odessa in die Reichshaupt- und Residenzstadt, der Veränderung der gesetzlichen Stellung der Juden des Habsburgerreiches unter Franz Joseph und den daraus resultierenden Möglichkeiten beschrieben werden. Wie eng Ignaz Ephrussis Biografie mit der Entstehung der sogenannten Zweiten Gesellschaft, entstanden durch die Nobilitierung von Angehörigen des Bürgertums, verknüpft ist, zeigt sich im Heiratsverhalten der Wiener Ephrussis, das sich auf Standesgemäßheit der Ehepartner gründet. Die Verbindung des individuellen Lebensweges Ignaz Ephrussis mit der österreichischen Geschichte soll ein umfassendes Bild des Auftraggebers des Palais Ephrussi zeichnen, dessen architektonische Repräsentation bis heute Teil der Wiener Ringstraße ist. 2.1.

Von Odessa nach Wien



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Granichstaedten-Cerva 1969, S. 31 Granichstaedten-Cerva 1969, S. 30 Gaugusch 2011, S. 570 Bastl 2014, S. 33 Gaugusch 2011, S. 570 Schwarz 2007, S. 87 Geburtsjahr unbekannt, stirbt vor dem 11. November 1855. Leon Ephrussi begründet gemeinsam mit seiner Ehefrau Mina Lindau die in Paris ansässige Linie der Familie Ephrussi. Leons jüngster Sohn Charles — geboren 1849 in Odessa, verstorben am 30. September 1905 in Paris — ist für die Kunstgeschichte sowohl durch seine Tätigkeit als Kunsthistoriker als auch als früher Sammler impressionistischer Gemälde von Bedeutung. Schwarz 2007, S. 88 Geboren zwischen 1821 und 1824, stirbt am 6. Juli 1888. Granichstaedten-Cerva 1969, S. 31 und Smulders 2007, S. 79 Gaugusch 2011, S. 571

Der Patriarch der Familie Ephrussi, Charles Joachim Ephrussi, genannt Efim, wird 1792 in Odessa geboren, damals ein Gouvernement des Russischen Kaiserreiches.2 Rudolf von Granichstaedten-Cerva äußert die Vermutung, dass der Ursprung der Familie Ephrussi in Griechenland liege.3 Odessa, als wichtige Hafenstadt, vor allem für den Getreidehandel, gehört erst ab dem Jahr 1794 zum Russischen Reich, die dortige Gesetzgebung macht eine Partizipation der Juden an Finanz- und Handelstransaktionen möglich. Zunächst gelangt Joachim Ephrussi durch Grundbesitz zu Reichtum und begründet um 1830 eine Bank in Odessa, welche bald nach der Gründung bereits internationale Geschäftsbeziehungen nach Wien und Paris unterhält.4 Auch ein Warenhaus und der Handel mit Öl im Kaukasus vermehren sein Vermögen.5 Schon 1842 ist Joachim Ephrussi einer der wohlhabendsten Unternehmer Odessas. Seiner gesellschaftlichen Stellung entsprechend spendet er für wohltätige Zwecke: Im Jahr 1842 bedenkt er das philanthropische Projekt für Jüdische Übersiedler aus der Provinz Kurland nach Cherson mit einer Spende von eintausend Rubel.6 Otto Schwarz geht davon aus, dass Joachim Ephrussi im Krimkrieg Kriegsanleihen ausgegeben habe und dadurch den Grundstein für das Vermögen der Familie Ephrussi gelegt sowie durch die Versorgung der Franzosen mit Getreide im Deutsch-Französischen Krieg sich das Familienvermögen vergrößert habe.7 In erster Ehe ist Joachim Ephrussi mit Bella Löwensohn 8 verheiratet. Aus dieser Verbindung entstammen sowohl Leon Ephrussi 9 , geboren 1826 in der Geburtsstadt seines Vaters, als auch dessen am 16. März 1829 in Berdytschiw geborener Bruder Ignaz Ephrussi (Abb. 1).10 Sowohl Granichstaedten-Cerva als auch Eelke Smulders nennen als Mutter Ignaz Ephrussis die zweite Ehefrau Joachims, Henriette (Hinda) Halperson 11 .12 Diese Meinung wird durch die jüngste Forschung Georg Gauguschs widerlegt, der Bella Löwensohn eindeutig als Mutter Leons und Ignaz’ identifiziert.13

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Feurstein und Milchram 2001, S. 88 Szegö 2013, S. 96 Geboren am 20. Jänner 1836 in Wien, stirbt am 7. September 1900 in Vichy. Schwarz 2007, S. 88 Schlieper 1921, S. 1 Jasper 1992, S. 367 Lillie 2003, S. 339 Gaugusch 2011, S. 570 Schlieper 1921, S. 1 Granichstaedten-Cerva 1969, S. 31 Stekl 1975, S. 298 Melichar 2004, S. 243 Melichar 2004, S. 243 Schlieper 1921, S. 1 Melichar 2004, S. 246

Noch in Odessa steigt Ignaz in das väterliche Bankgeschäft ein undgründet zahlreiche internationale Bankhäuser: eine Kommerzialbank und die Bessarabisch-Taurische Agrarbank in Odessa, die Internationale Diskontbank in St. Petersburg sowie die Russische Handelsbank ebenda. Als Philanthrop ist er Mitbegründer zahlreicher wohltätiger Vereine, so ist eine Volksschule in Odessa nach ihm benannt.14 1855 verlagert die Familie Ephrussi ihren Lebensmittelpunkt von Odessa nach Wien.15 Am 11. November dieses Jahres erfolgt die Eheschließung zwischen Ignaz Ephrussi und Emilie Porges 16 , Tochter Anna Todescos und Ephraim Porges’, der es als Großhändler zu Reichtum und Ansehen gebracht hat. Eine Vermählung zwischen diesen beiden Familien legt den Schluss nahe, dass die Ephrussis schon bei ihrer Ankunft in Wien wegen ihres beträchtlichen Vermögens in der Wiener Gesellschaft eine angesehene Stellung genießen.17 Im Jahr darauf verlagert die Familie Ephrussi ihren Lebensmittelpunkt endgültig in die Reichshaupt- und Residenzstadt. Aufschluss über die Motive für die Übersiedelung der Familie Ephrussi von Odessa nach Wien gibt Gustaf Schlieper: Im Gespräch mit Viktor Ephrussi 1921 erfährt er, dass die Verlegung des Lebens- und Geschäftsmittelpunktes nach Wien «[…] im Zusammenhang mit den antisemitischen Verhältnissen in Russland [stehe].»18 In der Tat ist die Stellung der jüdischen Bevölkerung im Russischen Kaiserreich besonders prekär: So kommt es in Odessa in den Jahren 1821, 1859 und 1871 zu Pogromen gegen die jüdischen Bewohner der Stadt.19 1856 wird in Wien das internationale Bankhaus Ephrussi & Comp. mit Zweigstellen in Paris und London gegründet.20 Im Folgejahr erhält Joachim Ephrussi die Großhandelsbefugnis – mithilfe der Bankhäuser Sina, Arnstein & Eskeles, Rothschild, Joseph Boschan’s Söhne und Hermann Todesco & Söhne, welche das Bankhaus Ephrussi & Comp. ausweisen als «[…] das erste und wichtigste Haus in Südrußland.»21 Prokurist wird Oskar Fraenkel, mit geschäftlichen Kontakten zum Fürstentum Moldau sowie zum Russischen Kaiserreich. Zur Position Ignaz Ephrussis in der Wiener Gesellschaft und Wirtschaft stellt Gustaf Schlieper nach dem Gespräch mit Ignaz’ Sohn Viktor Ephrussi rückblickend fest: «Der Vater des jetzigen Inhabers spielte in Wien eine grosse Rolle […].»22 Joachim Ephrussi stirbt 1864 in Wien, ab 1865 werden Ignaz Ephrussi und sein Bruder Leon Gesellschafter des Bankhauses Ephrussi & Comp.23 Der Firmensitz des Bankhauses ist in dem Gebäude Wasagasse 2 im neunten Wiener Gemeindebezirk eingerichtet. Zusätzliche Räumlichkeiten des Bankhauses finden sich unter der Anschrift Schottengasse 4/Ecke Helfersdorferstraße 1, dem Baugrund des Palais Ephrussi vis-à-vis gelegen.24 Im Handelsregister ist das Bankhaus Ephrussi & Comp. ab 1882 als Einzelgroßhandlungsfirma vermerkt.25 Schon zwischen 1882 und 1900 liegt der geschäftliche Schwerpunkt des Unternehmens im Bankwesen, wobei Transaktionen überwiegend mit Russland und dem restlichen Osteuropa getätigt werden.26 Bis 1900 ist das Unternehmen auch im Handel mit Getreide aktiv – danach beschränkt sich die Tätigkeit des Unternehmens ausschließlich auf Bankgeschäfte.27 Das Bankhaus Ephrussi & Comp. ist bis zu seiner «Arisierung» 1938 im Bereich der Rembourskredite in Großbritannien, Frankreich, der Schweiz und den USA tätig.28

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Aufgrund eines Herzfehlers stirbt Ignaz Ephrussi am 31. Mai 1899 in Wien und wird – wie auch seine im Jahr darauf verstorbene Gattin Emilie Ephrussi – im Familienmausoleum, welches er im jüdischen Teil des Wiener Zentralfriedhofs erbauen ließ, beigesetzt.29 Das schlichte, im Stil der Neorenaissance errichtete Mausoleum findet sich dort bei Tor 1, Gruppe 8, Reihe 62, Grab 49. Nach seinem Ableben wird auch sein Vater Joachim Ephrussi, der nach seinem Tod am jüdischen Friedhof in Währing beerdigt wurde, in die Familiengruft der Ephrussis am Zentralfriedhof überführt.30 Am jüdischen Friedhof Währing ist bis heute Joachim Ephrussis Grabmonument zu sehen, ein mächtiger Steinsarkophag auf massivem Sockel (Gruppe 18, Grab 7). 2.2.

Gesetzliche Stellung der Juden in Wien unter Kaiser Franz Joseph

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Partezettel 1899 Schwarz 2007, S. 88 Lichtblau 2006, S. 449 Lohrmann 2000, S. 208 Lohrmann 2000, S. 209 Lichtblau 2006, S. 457 Wurzer 2008, S. 32 Volkov 1990, S. 111 Fischer 2008, S. 7

Noch in der Regierungszeit Kaiser Ferdinands I. entsteht die Pillersdorfsche Verfassung vom 25. April 1848, eine Gleichstellung der religiösen Bekenntnisse scheint möglich. Im Reichstag wird im Oktober 1848 die Einhebung der Judensteuern abgeschafft.31 Ferdinand I. verzichtet im Dezember 1848 schließlich auf die Regierung, an seine Stelle tritt sein Neffe Franz Joseph. Im oktroyierten Verfassungsgesetz von März 1849 wird die Aufhebung jeglicher Diskriminierung aufgrund der Konfession verankert, welches sowohl die Religionsfreiheit gewährt, als auch das Bürgerrecht und Grundbesitzfähigkeit nicht länger mit der Religionszugehörigkeit in Zusammenhang stellt. Überdies wird die Selbstverwaltung der verschiedenen konfessionellen Gruppen gesetzlich festgelegt. Auch der Staatsdienst bleibt den Juden nicht länger verschlossen. Dadurch ist der Weg zur Aufhebung der gesetzlichen Benachteiligungen der jüdischen Bevölkerung des Habsburgerreiches eingeschlagen. Am 31. Dezember 1851 wird die Verfassung vom März 1849 durch das Silvesterpatent weitestgehend aufgehoben, was zur Folge hat, dass Uneinigkeit über die nun geltende Verfassung vorherrscht, weil unklar ist, ob nun die Verfassung von 1849 oder das Allgemeine Bürgerliche Gesetzbuch von 1812 Gültigkeit habe.32 Wegen eines Rechtsstreites über ein Grundstück in Galizien erlässt Innenminister Alexander Bach 1853 eine Verordnung, welche die Grundbesitzrechte der jüdischen Bevölkerung erneut einschränkt. Diese Vorgehensweise führt zu heftigen Protesten. Die jüdische Gemeinde Wiens richtet ein Gesuch an Kaiser Franz Joseph, in welchem sie die Aufhebung der strittigen Verordnung anstrebt.33 Erst ab 1862 dürfen Gottesdienste abgehalten werden, 1863 kommt es zur Gründung der «Israelitischen Corporation» und ein konfessioneller Friedhof wird errichtet.34 Mit der Dezemberverfassung vom 21. Dezember 1867 wird die sowohl staats- als auch privatrechtliche Emanzipation erreicht.3 5 Somit ist auch im Habsburgerreich die Grundlage dafür geschaffen, dass Juden sowohl Staatsbürger als auch Bürger im Sinne einer Zugehörigkeit zum Bürgertum werden können.36 Der Anteil der Juden an der Bevölkerung Wiens steigt durch diese Entwicklung rapide an. Sind im Jahr 1860 6.200 Personen bei der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien verzeichnet, so sind es 1870 schon 40.200 Personen.37 Zehn Prozent der

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Rozenblit 1988, S. 35 Fischer 2008, S. 7 Rozenblit 1988, S. 43 Siegel 2010, S. 35 Wurzer 2008, S. 30 Springer 1979, S. 159 Hamann 2005, S. 44 Tietze 1987, S. 206 Bedoire 2004, S. 318 Schwarz 2007, S. 89

insgesamt etwa 700.000 Bewohner Wiens sind im Jahr 1880 bereits jüdisch. Wien bietet als Reichshaupt- und Residenzstadt vielfältige Möglichkeiten für Zuwanderer aller Konfessionen: Neben der enormen Dichte an kulturellen Angeboten sind Faktoren wie Ausbildung sowie die wirtschaftlichen und damit verbundenen gesellschaftlichen Aufstiegsmöglichkeiten Gründe für eine Ansiedlung in Wien.38 Auch der enorme Anstieg der Bevölkerungsanzahl – 1840 lebten in Wien 358.000 Menschen, im Jahr 1910 waren es über zwei Millionen Personen – macht Wien zu einer Weltstadt.39 Außerdem stellt Wien für jüdische Zuwanderer das Sinnbild für jene Politik des Liberalismus dar, die in der Gesetzgebung von 1867 ihren Höhepunkt findet.40 Vor allem für Angehörige der jüdischen Oberschicht wird Wien ein Anziehungspunkt, da sich hier für die Juden positive Aspekte des Liberalismus konzentrieren, wie die deutsche Kultur, antiklerikale Tendenzen und ein zentralistisch gelenkter Staat.41 Dass es zur schrittweisen Emanzipation der jüdischen Bevölkerung des Habsburgerreiches kommt, ist einerseits durch die Märzrevolution des Jahres 1848 begründet, die für Reformbestrebungen einen idealen Boden bildet.42 Doch ist auch ein anderer Grund für diese Entwicklung ins Treffen zu führen, der in unmittelbarem Zusammenhang mit der geplanten Stadterweiterung zu sehen ist: So sind bis zur oktroyierten Verfassung von 1849 auch vermögende Personen aufgrund ihres jüdischen Glaubensbekenntnisses nicht dazu berechtigt, Grund zu erwerben oder zu besitzen. Daher ist es naheliegend, dass Innenminister Bach im Zuge der Stadterweiterungspläne ebendiese Bevölkerungsschicht als potenzielle Käufer der Ringstraßenparzellen in seine Planungs- und Finanzierungsüberlegungen miteinschließt.43 Somit werden private Käufer zu den Financiers der öffentlichen Bauten an der Ringstraße, da sie durch den Erwerb der Ringstraßengrundstücke den Stadterweiterungsfonds speisen. Für jüdische Angehörige des Bürgertums ermöglicht der Erwerb eines an der Ringstraße gelegenen Grundstückes und die damit einhergehende Errichtung eines repräsentativen Baus die Gelegenheit zur Beteiligung an einer gemeinsamen österreichischen Idee, als die der Bau der Ringstraße interpretiert werden kann. Ein Gebäude an der Ringstraße zu errichten wird zur baulichen Manifestation der Integrationsbestrebungen in das Bürgertum Wiens.44 Der hohe Prozentsatz jüdischer Bauherren an der Wiener Ringstraße ergibt sich daraus, dass das Verbot des Grundbesitzes und schließlich dessen Aufhebung eine Begeisterung für die Errichtung repräsentativer Bauten an der im Entstehen begriffenen Prachtstraße in der jüdischen Neoaristokratie auslöst.45 Der Umstand, dass in vielen Fällen eine Erhebung jüdischer Bürger in den Adelsstand zeitlich nahe nach dem Erwerb eines Grundstückes an der Ringstraße beziehungsweise dem Bau eines Palais ebendort folgt, führt Fredric Bedoire zu der Folgerung, dass die Errichtung eines Gebäudes an der Ringstraße zu einem emanzipatorischen Mittel für das jüdische Bürgertum wird. Es ist auf Bedoires Verwendung des Wortes emancipation hinzuweisen, also nicht die Erbauung eines Palais an der Ringstraße zur Akkulturation, sondern zur Emanzipation, bestärkt durch die Erhebung in den Adelsstand durch den Kaiser.46 Diese Aufstiegschancen manifestieren sich schließlich durch das kaiserliche Handschreiben 1857 zur Schleifung der Stadtbefestigungsanlagen und den Bau der Wiener Ringstraße architektonisch.47 Die Wiener Ring-

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Lichtenberger 1970, S. 13 Granichstaedten-Cerva 1969, S. 31 Gaugusch 2011, S. 570 Schwarz 2007, S. 89 Partezettel 1899 Bruckmüller und Stekl 1988, S. 172 Altfahrt 2007, S. 4 Berkley 1988, S. 48 Lohrmann 2000, S. 208 zit n. Kessler 1932, S. 125 Altfahrt 2007, S. 5 Lohrmann 2000, S. 215

straße ist als Repräsentationsgeste des Österreichischen Kaiserreiches zu verstehen – die Neoaristokratie lässt sich an der neuen Prachtstraße Palais errichten, um Reichtum und Stellung der Familie zu (re-)präsentieren.48 Ignaz Ephrussi wird 1871 Teil dieser neoaristokratischen Gesellschaft, als er am 12. September 1871 das Diplom für den erblichen österreichischen Ritterstand erhält. Ein bezeichnendes Detail ist, dass Ignaz Ephrussi zu diesem Zeitpunkt nach wie vor russischer Staatsbürger ist, und somit die Verleihung erst durch eine Allerhöchste Entschließung vom 16. Juli 1871 möglich wird.49 Von Victor de Waal stammt der Hinweis, dass Ignaz Ephrussi unter anderem für die Finanzierung des Ausbaus des Donaukanals nobilitiert wird. Ab 1871 ist er außerdem dazu berechtigt, den Titel des k. u. k. privilegierten Großhändlers zu führen. Am 16. Juli 1887 wird Ignaz Ephrussi der Orden der Eisernen Krone III. Klasse verliehen.50 Überdies ist er Verwaltungsrath der k. k. priv. österreichischen Creditanstalt für Handel und Gewerbe.51 Wie seinem Partezettel zu entnehmen ist, führt er außerdem den Titel Ritter des kaiserlich russischen Wladimir-Ordens sowie Commandeur des kaiserlich russischen Annen- und Stanislaus-Ordens.52 In Österreich ist die besonders hohe Anzahl von Nobilitierungen im Verhältnis zu Bayern oder Preußen zu bemerken. Franz Joseph erhebt in seiner Regierungszeit knapp 6000 Personen in den Adelsstand.53 Der Kaiser wird als Person und Herrscher von der jüdischen Bevölkerung des Habsburgerreiches positiv rezipiert, vor allem wegen der eng mit ihm verknüpften, die Juden gleichstellenden Gesetze.54 George Berkley sieht Kaiser Franz Joseph als Integrationsfigur der jüdischen Bevölkerung des Habsburgerreiches, welche unabhängig vom jeweiligen sozialen beziehungsweise gesellschaftlichen Stand funktionierte: «No group in Austria loved Franz Joseph more than the country’s Jews.»55 Jedoch ist in diesem Kontext auch festzuhalten, dass Franz Joseph erst in den späteren Jahren seiner Regierung eine dezidierte Position im Hinblick auf seine jüdischen Untertanen einnimmt. Die frühen Jahre seiner Regierung sind gekennzeichnet von einer Beeinflussung durch Minister beziehungsweise kaiserliche Vertraute, wie beispielsweise den Präsidenten des Reichsrates Karl Friedrich Kübeck, welcher die gesetzliche Emanzipation der Juden erheblich prolongiert.56 In der späteren Regierungszeit Franz Josephs zeigen seine Aussagen klar einen Philosemitismus auf. So äußert sich der Kaiser seinem Ministerpräsidenten Eduard Graf Taaffe gegenüber wie folgt: «Die Juden sind tapfere und patriotische Männer und setzen ihr Leben mit Freuden ein für Kaiser und Vaterland.»57 Kaisertreue und höchste Ergebenheit beziehungsweise Identifizierung mit dem Hause Habsburg durch das jüdische Bürgertum sind zugleich Anlass, aber auch Konsequenz der Politik Franz Josephs.58 Seine Person stellt außerdem die Symbolfigur der gesetzlichen Emanzipation der Juden dar und ist zugleich Garant für den zugestandenen rechtlichen Status.59

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2.3.

Entstehung der Zweiten Gesellschaft

60 61 62 63 64 65 66 67 68 69

Bruckmüller und Stekl Altfahrt 2007, S. 5 Bruckmüller und Stekl Bruckmüller und Stekl Bruckmüller und Stekl Bruckmüller und Stekl Bastl 2014, S. 24 Altfahrt 2007, S. 19 Bruckmüller und Stekl Volkov 1990, S. 123

1988, S. 172 1988, 1988, 1988, 1988,

S. 161 S. 175 S. 175 S. 172

1988, S. 173

Durch die Nobilitierungen bildet sich eine Gesellschaftsschicht zwischen Geburtsadel und Volk, die als Zweite Gesellschaft definiert ist: Verdienstvolle Vertreter aus Wirtschaft und Militär werden nobilitiert und auf diese Weise an das kaiserliche Österreich gebunden.60 Mit der Erhebung in den Adelsstand geht jedoch keine Gleichstellung mit dem Hochadel einher, die Zweite Gesellschaft bleibt den Werten des Bürgertums verbunden. Auch Eheschließungen und gesellschaftliche Kontakte bleiben auf gleichrangige Familien beschränkt.61 Als übereinstimmende Faktoren, die in Bezug auf Angehörige dieses Bürgertums ausgemacht werden können, sind eine gesicherte finanzielle Stellung, humanistische Bildung, Wille zu politischer Mitbestimmung und eine gemeinsame Kultur zu nennen.62 Ist der Beginn des 19. Jahrhunderts noch geprägt von einer Angleichung an Werte und Umgangsformen des Geburtsadels, so ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Rückbesinnung auf einen bürgerlichen Wertekatalog auszumachen, der «[…] Fleiß, Sparsamkeit, Ordnungsliebe, Aufrichtigkeit und Mäßigkeit [postuliert].»63 Gegen Ende des 19. Jahrhunderts ist jedoch eine Zunahme von offen zur Schau gestelltem Reichtum festzustellen.64 Das Verhältnis zum Geburtsadel ist ambivalent, da einerseits eine Differenzierung von diesem erfolgt, andererseits jedoch durch den Geburtsadel geprägte Strukturen nachgeahmt werden.65 Gelten diese Werte für das Bürgertum im Allgemeinen, so lassen sie sich in Bezug auf jüdische Angehörige des Bürgertums dennoch spezifizieren: Eine Nobilitierung jüdischer Bürger findet nur bis in den Ritterbeziehungsweise Freiherrenstand statt.66 Sowohl der tägliche gesellschaftliche Umgang als auch Eheschließungen beschränken sich auf Mitglieder des jüdischen Bürgertums – der Begriff der Assimilation als Aufgehen der jüdischen Minderheit in der mehrheitlich christlich geprägten Gesellschaft muss also infrage gestellt werden.67 Die Anlehnung an die Repräsentationsformen des Geburtsadels ist in dem Streben nach deren Akzeptanz begründet. Die Verweigerung ebendieser Anerkennung befördert ostentative repräsentative Gesten des Bürgertums zusätzlich.68 Die Ablehnung durch den Geburtsadel bedingt die Bildung einer eigenen bürgerlichen Schicht, die in ihrem gesellschaftlichen Umgang – also Salons, philanthropischer Betätigung, Vereinsleben, bis hin zur Heiratspolitik – unter sich bleibt. Die Präsentation von Reichtum und Kunstsinn wird zu einem integralen Bestandteil der jüdischen großbürgerlichen Identität. Erstmals können sich die jüdischen Bürger durch ihre neue gesetzliche Position in die bestehende Gesellschaft integrieren, ohne zwangsläufig ihren Glauben aufgeben zu müssen. Diese Integration ist bis dahin nur durch eine Absage an den jüdischen Glauben möglich gewesen.69

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2.4.

Heiratsverhalten in der Zweiten Gesellschaft

Abb. 2 Viktor von Ephrussi, 1882

70 71 72 73 74 75 76 77

de Waal 2011, S. 142 Altfahrt 2007, S. 17 Granichstaedten-Cerva und Mentschl 1969, S. 112 Granichstaedten-Cerva und Mentschl 1969, S. 113 Altfahrt 2007, S. 13 Granichstaedten-Cerva und Mentschl 1969, S. 113 Lillie 2003, S. 339 Altfahrt 2007, S. 11

Die Verbindung zweier nobilitierter jüdischer Familien durch die Vermählung Viktor von Ephrussis (Abb. 2), geboren am 27. Oktober 1860 in Odessa, mit Emilie Henritette Freiin Schey von Koromla ist exemplarisch für das Heiratsverhalten, welches auf Standesgemäßheit und übereinstimmende Religionszugehörigkeiten Rücksicht nimmt. Viktor von Ephrussi wird 1889 zum Nachfolger seines Vaters als Leiter des Bankhauses bestimmt. Als zweiter Sohn der Familie wird ihm diese Rolle nur deshalb zuteil, weil sein älterer Bruder Stefan 1889 mit der Mätresse seines Vaters Estiha Wien Richtung Odessa verlässt und aus der Familie ausgeschlossen wird. Selbst der Sterbeort Stefan Ephrussis ist unbekannt, so weit reicht der familiäre Bann.70 Nach dem Tod seines Vaters 1899 übernimmt Viktor die Leitung des Bankhauses Ephrussi & Comp. und steigt zum Oberhaupt der Familie Ephrussi in Wien auf. Standesgemäß heiratet er am 7. März 1899 Emilie Schey von Koromla – genannt Emmy.7 1 Am 9. Juli 1879 geboren, stammt sie aus dem Geschlecht der Schey: begründet durch Philipp Schey, welcher am 20. September 1798 in Kőszeg geboren wird und unter Beibehaltung seiner ungarischen Staatsbürgerschaft nach Wien übersiedelt. Wie auch die Ephrussis ist Philipp Schey in Wien als Großhändler erfolgreich. Ebenfalls aufgrund seiner wirtschaftlichen Verdienste wird er 1859 in den Adelsstand, 1863 in den Ritterstand erhoben und führt fortan den Titel von Koromla.72 Da Philipp Schey von Koromla keinen Sohn als Nachkommen hinterlässt, als er am 26. Juni 1881 in Baden verstirbt, führt sein Neffe Friedrich, welcher am 5. März 1815 ebenfalls in Kőszeg geboren wird, die Geschäfte seines Onkels weiter: Als erfolgreicher Bankier hat er sowohl die Präsidentschaft der Handelskammer als auch jene des Verwaltungsrates der Kaiserin-Elisabeth-Bahn inne und wird, gemeinsam mit seinem Onkel, 1859 in den Adelsstand erhoben.73 Wie auch bei Ignaz von Ephrussi erfolgt die Nobilitierung Friedrichs, obwohl er kein österreichischer Staatsbürger ist, durch eine Allerhöchste Entschließung. Friedrich Schey von Koromla verstirbt hochdekoriert am 15. Juli 1881 in Lainz und wird zunächst am Wiener Zentralfriedhof begraben. Am 10. August 1883 wird er in das Familienmausoleum der Scheys im israelitischen Teil des Zentralfriedhofs umgebettet.74 Nach dem Tod Friedrichs übernimmt sein Sohn Moriz, welcher am 6. September 1867 geboren wird, die Geschäfte der Familie.75 Moriz’ Bruder, Paul Freiherr Schey von Koromla, und dessen Frau Eveline Landauer sind die Eltern von Emilie Schey von Koromla.76 Wie in der Familie Ephrussi ist auch in der Familie Schey eine Bautätigkeit an der Ringstraße festzustellen: Von 1863 bis 1864 lässt Friedrich Schey von Koromla sich von August Schwendenwein und Johann Romano ein Palais an der Ringstraße, Opernring 10/Goethegasse 3, erbauen.77 Die Geschichte der Familie Ephrussi reflektiert die gesellschaftlichen Konventionen ebenso wie die politischen Verhältnisse des Habsburgerreiches sowie das Streben der Familie nach Integration und Anerkennung, welches sich insbesondere im Bau eines Palais an der Wiener Ringstraße architektonisch manifestiert. Der zweite Teil dieser Publikation widmet sich der kunst- und architekturhistorischen Analyse des Palais Ephrussi.

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3.

Palais Ephrussi

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Abb. 3 Theophil Hansen, Palais Ephrussi und Haus Lieben, Entwurf Aufriss Schottengasse, Schwarze Tinte, Aquarell, Bleistift, 330 x 448 mm, 1869.

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Als Theophil Hansen und Ignaz Ephrussi im Jahr 1869 den Vertrag über das Palais Ephrussi schließen, ist der Architekt bereits seit zwei Jahren Ritter von Hansen, Ephrussi wird nur zwei Jahre später ebenfalls in den Ritterstand erhoben. Somit sucht sich der Auftraggeber einen der renommiertesten Architekten für die Planung und Verwirklichung seines repräsentativen Familiensitzes an der Ringstraße. In der Analyse des Bauwerks wird deutlich, dass Ignaz Ephrussi auf die maximale Außen- wie auch Innenwirkung seines Palais bedacht ist. Diese Bestrebungen zeigen sich bereits im Entwurfsstadium des Baus, der schließlichen Ausführung als Zinspalais und der Fassadengestaltung der Nachbargebäude am heutigen Universitätsring. Die Ausstattung der Plafonds durch Christian Griepenkerl, in ihrer Ikonografie changierend zwischen Konventionalität und außergewöhnlicher Einzigartigkeit, machen das Palais Ephrussi zu einer bemerkenswerten architektonischen Manifestation der Wünsche und Hoffnungen seines Auftraggebers. 3.1.

Entwurf

78 Hansen 1874, S. 15 79 Wagner-Rieger 1980a, S. 77

Theophil Hansen und Ignaz Ephrussi unterzeichnen am 12. Mai 1869 den Vertrag über die Errichtung eines Wohnsitzes für den Auftraggeber am Franzensring 24 (dem heutigen Universitätsring 14). Im gleichen Jahr entsteht Hansens aquarellierter Erstentwurf für die Fassade zur Schottengasse (Abb. 3). Bereits in der ersten Entwurfsphase sieht Hansen eine einheitliche Fassadengestaltung des Palais Ephrussi und des Hauses Lieben am benachbarten Grundstück vor.78 Die beiden im Innenbau nicht verbundenen Häuser erhalten eine gemeinsame sechzehnachsige Fassade. Die äußeren Achsen sind risalitartig angelegt und weisen gegenüber den übrigen Achsen eine gesteigerte Breite auf. Die für Geschäftslokale vorgesehenen Gewölbe im rustizierten Sockelgeschoss öffnen sich in Rundbögen, in den risalitartigen Außenachsen sind die Rundbogenportale durch ein Ädikulamotiv zusätzlich akzentuiert. Ein Konsolgesims trennt *die folgenden Geschosse vom Sockel und unterstreicht die Horizontalität des Fassadenentwurfes. Die Parapetzonen der Fenster des zweiten Geschosses sind durch Balustraden betont, auf Konsolen ruhende Verdachungsgesimse schließen die Fensteröffnungen ab. Erneut betont Hansen die Waagrechte durch ein Gesims als Trennung zum dritten Geschoss. Auch hier sind die Fenster hervorgehoben, diesmal durch Dreiecksgiebel. Diesem Akzent entspricht in den äußeren Achsen des dritten Geschosses die Platzierung von jeweils drei Skulpturen auf den Balustraden. Zwischen dem dritten und vierten Geschoss wird auf ein Gesims verzichtet, stattdessen verbindet sie eine Eckquaderung. Die schwache Vertikalität in den Außenachsen, im Sockelgeschoss durch das Ädikulamotiv eingeführt, endet im vierten Geschoss, das Hansen mit einem Gesims vom fünften Geschoss trennt. Hier finden sich zwischen den Fensterachsen ornamentale Felder eingesetzt. Am Firstkamm des Daches sieht Hansen eine Balustrade vor, die Rauchfänge sind hinter dekorativen Vasen verborgen.79 Vergleicht man den Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi mit Hansens Erstentwurf für den Gebäudekomplex am Schottenring 20 – 26 aus demselben Jahr, so zeigt sich, dass beide Entwürfe einen

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80 Wagner-Rieger 1980a, S. 76 81 Wagner-Rieger 1980a, S. 77

fünfgeschossigen Aufriss vorsehen. Der Entwurf für den Komplex am Schottenring ist jedoch größer dimensioniert und erstreckt sich über insgesamt 27 Achsen.80 Zwei risalitartige Außenachsen und ein Mittelrisalit rhythmisieren die Fassade. Besondere Ähnlichkeiten zwischen den beiden Entwürfen finden sich in den äußeren Achsen: Bei beiden sind im ersten Geschoss rundbogige Geschäftsportale vorgesehen. Dieses Geschoss ist im Entwurf für das Palais Ephrussi rustiziert, in jenem für den Gebäudekomplex Schottenring gebändert und dadurch als Sockelgeschoss ausgewiesen. Jedoch ist der Sockel im Entwurf für das Palais Ephrussi auf ein Geschoss beschränkt, in jenem für den Gebäudekomplex Schottenring kann ein zweigeschossiger Sockel ausgemacht werden, welcher durch ein akzentuierendes Konsolgesims von den darüber liegenden Geschossen getrennt wird. Im dritten Geschoss sieht Hansen für beide Bauten Balustraden in der Parapetzone der Fenster sowie deren Bekrönung durch Dreiecksgiebel vor. Auch die Fenstergestaltung im vierten Geschoss als einfache Rechteckfenster und im fünften Geschoss als Rechteckfenster mit dazwischen gestellten Ornamentfeldern findet sich in beiden Entwürfen. Die Ähnlichkeiten der Entwürfe setzen sich in den risalitartigen Seitenachsen besonders augenscheinlich fort: Sowohl das Ädikulamotiv des Portals des ersten Geschosses als auch jenes des Fensters im zweiten Geschoss finden sich in beiden Entwürfen.81 In den Seitenachsen des Entwurfes für den Gebäudekomplex Schottenring verdoppelt Hansen die Fensterbreite des Palais Ephrussi im dritten und vierten Geschoss, doch weisen beide Entwürfe eine Eckquaderung in diesen Geschossen sowie die Abfolge von Dreiecksgiebeln im dritten und Rechteckfenster im vierten Geschoss auf. Es ist aber festzustellen, dass Hansen für das dritte Geschoss der Seitenachsen des Palais Ephrussi Skulpturenschmuck auf den Postamenten der Balustrade vorsieht und diese im dritten Geschoss des Entwurfes für den Gebäudekomplex Schottenring nicht zu finden sind. Die Gestaltung des fünften Geschosses gleicht sich bis auf die Breite der Fenster exakt, jedoch schließt Hansen die Seitenachsen des Entwurfes für den Gebäudekomplex Schottenring im Gegensatz zu jenem für das Palais Ephrussi mit turmartigen Bekrönungen über dem Kranzgesims ab. Wird der Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi mit der Ausführung der Seitentrakte des Gebäudekomplexes Schottenring verglichen, zeigen sich deutlichere Unterschiede als jene zwischen den beiden Entwürfen: Hansen fügt im ausgeführten Bau des Komplexes Schottenring über den rundbogigen Portalen des ersten Geschosses Mezzaninfenster ein, welche den nun rustizierten Sockel um ein halbes Geschoss erhöhen. Dem Entwurf für das Palais Ephrussi und dem ausgeführten Komplex Schottenring sind gemein, dass zwischen dem jeweils rustizierten Sockel und dem darüber liegenden Geschoss ein Konsolgesims eingefügt ist, das eine deutliche Trennung des Sockels vom übrigen Fassadenaufriss bewirkt. Auch finden sich im jeweils zweiten Geschoss bei beiden Fassaden konsolengetragene Verdachungsgesimse über den Fenstern sowie Balustraden in den Parapetzonen der Fenster. Bei beiden Fassaden ist eine horizontale Trennung durch ein Gesims zwischen dem zweiten und dem dritten Geschoss auszumachen. Im dritten Geschoss sind bei beiden Fassaden die Fenster durch Dreiecksgiebel abgeschlossen und haben in ihren Parapetzonen Balustraden. Auch die Fenster des vierten Geschosses des

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Fassadenentwurfes für das Palais Ephrussi und jenes des ausgeführten Gebäudekomplexes Schottenring gleichen sich in ihrer simplen rechteckigen Gestaltung. Außerdem werden in beiden Fassaden das dritte und das vierte Geschoss nicht durch ein Gesims getrennt, sondern durch eine Eckquaderung zu einer Zone zusammengefasst. Die Seitentrakte des Komplexes Schottenring verfügen im ausgeführten Bau über kein fünftes Geschoss, jedoch wird der Mittelrisalit des Komplexes in seinem fünften Geschoss ebenso durch das Alternieren rechteckiger Fenster und Ornamentfelder gegliedert wie im fünften Geschoss des Palais Ephrussi. Es bleibt festzustellen, dass sowohl der Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi als auch der ausgeführte Bau des Gebäudekomplexes Schottenring eine dominierende horizontale Gliederung durch akzentuierende Gesimse zwischen dem Sockelgeschoss und dem zweiten Geschoss beziehungsweise dem zweiten und dem dritten Geschoss aufweisen. Vertikale Tendenzen sind bei beiden nur in der jeweils das dritte und das vierte Geschoss verklammernden Eckquaderung zu finden. Ebenfalls Parallelen zeigen sich bei der Gegenüberstellung des Entwurfes für das Palais Ephrussi mit Hansens Erstentwurf für die Hauptfassade des Palais Epstein: Letzterer weist ebenfalls einen rustizierten Sockel auf, hier überfangen die Rundbögen jedoch keine Portale, sondern Fenster. Ein Unterschied ist das die mittleren drei Achsen des Palais Epstein akzentuierende Portal. Eine Akzentuierung der Mitte fehlt im Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi zur Gänze. Eine horizontale Gliederung erfolgt durch ein Konsolgesims, das den ebenfalls eingeschossigen Sockel deutlich von der Hauptzone des Baus scheidet – eine weitere Parallele zum Entwurf für das Palais Ephrussi. Überdies ist beiden Entwürfen eine Eckquaderung zur Einfassung der Fassadenkanten gemein, wenngleich Hansen für das Palais Epstein keine risalitähnlichen Seitenachsen vorgesehen hat. Auffällig ist, dass Hansen sich in der Ausführung sowohl des Palais Epstein als auch des Palais Ephrussi letztlich gegen eine solche Lösung entscheidet und gruppierte Pilaster an den Ecken einsetzt. Betrachtet man die Gestaltung des zweiten und des dritten Geschosses im Entwurf für das Palais Epstein und vergleicht man diese mit jener des dritten und des vierten Geschosses im Entwurf für das Palais Ephrussi, so sind trotz sich unterscheidender Achsenzahlen eindeutige Ähnlichkeiten festzustellen: In beiden Fällen werden jeweils zwei Geschosse nur durch Eckquaderung vertikal zusammengefasst, bei beiden ist außerdem eine Verbreiterung der äußersten Achsen festzustellen. Auch die Gliederung des abschließenden Geschosses durch alternierende Ornamentfelder und Rechteckfenster ist bei beiden Entwürfen zu finden. Außerdem ist beiden eine ähnliche Lösung zur Kaschierung der Rauchfänge gemein: Auch im Entwurf für das Palais Epstein verwendet Hansen eine Balustrade am Firstkamm. Jedoch ist festzustellen, dass Hansen beim Palais Epstein auf den Firstkamm bekrönende Vasen verzichtet. Zum Abschluss der vergleichenden Fassadenanalysen ist festzustellen, dass der Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi zur Schottengasse eine geplante optische Verbindung des Palais Ephrussi mit dem daneben befindlichen Haus Lieben, Schottengasse 9, vorsieht, in dem die Fassade des Hauses Lieben die Gestaltung jener des Palais Ephrussi übernimmt. Auch der Komplex Schottenring 20 – 26 fasst mehrere Gebäude durch eine

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Abb. 4 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Fassade Universitätsring 14, Allgemeine Bauzeitung 1874.

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einheitliche Fassade zusammen, welche im Innenbau voneinander jedoch unabhängig sind.82 Durch die Zusammenfassung mehrerer Gebäude durch eine einheitliche Fassade ergäbe sich bei beiden Bauten eine breite, repräsentative Front. Diese Vorgehensweise ist für Hansens Œuvre charakteristisch. Sie gelangt bei der schließlich ausgeführten Fassade des Palais Ephrussi tatsächlich zur Anwendung. 3.2.

Ausführung und Baugeschichte

82 83 84 85

Wagner-Rieger 1980a, S. 76 Bastl 2014, S. 34 Wagner-Rieger 1980a, S. 77 Eggert 1976, S. 235

Zur Ausführung gelangt schließlich eine – im Vergleich mit dem Erstentwurf – komplexer gegliederte Fassade. In der Allgemeinen Bauzeitung zeigt Hansen die Schaufassade des Palais zur Ringstraße (Abb. 4): Die neun Achsen breite Front öffnet sich im ersten Geschoss in Rundbögen zur Straße. Eine dreiachsige Portalanlage in der Mitte des rustizierten Geschosses wird durch Vollsäulen betont, auf denen im zweiten Geschoss ein Balkon ruht. Wie bereits im Entwurf gestaltet Hansen die äußeren Achsen risalitartig und wiederholt das Ädikulamotiv. Besonders im ersten Geschoss findet sich eine anspruchsvolle Dekoration durch Bauplastik.83 Das zweite Geschoss ist ebenfalls rustiziert, von Konsolen getragene Verdachungsgesimse schließen die Fenster ab. Auffällig ist die intendierte Zusammenfassung der ersten beiden Geschosse durch Rustizierung zu einem massiven, zweigeschossigen Sockel, der durch ein Gesims vom darüber liegenden Geschoss getrennt wird. Im dritten Geschoss weicht die Rustizierung einer Gestaltung mit Verblendziegeln. Die Fenster sind hier mit Dreiecksgiebeln abgeschlossen und damit am stärksten in der Fassade akzentuiert. Zwischen drittem und viertem Geschoss verzichtet Hansen auf ein Gesims und verbindet beide durch ein geschossübergreifendes Verblendziegelmauerwerk. Zusätzlich werden die Geschosse durch Pilaster in Riesenordnung zusammengefasst. Zwischen dem vierten und dem fünften Geschoss befindet sich das Hauptgebälk der Fassade, über welchem ein nach hinten versetztes, durch Karyatiden akzentuiertes Geschoss mit goldenen Brüstungsgittern anschließt; dieses trägt ein verkröpftes Gesims.84 Die beiden äußeren Achsen entsprechen den Geschosshöhen der Fassade, wobei die oben aufgesetzten Pavillons das Abschlussgesims um ein halbes Geschoss überragen. Diese Pavillons sind der Kulminationspunkt der Vertikalisierung der gesamten Fassade: Gesäumt von toskanischen Doppelpilastern findet sich jeweils ein von Hermen eingefasstes Fenster. An das Fenster schließt über einem weiteren Gesims, welches durch das gesamte Geschoss läuft, ein Lünettenfenster an, welches von Spandrillen begleitet wird.85 Hansen erzeugt dadurch einen enormen Höhenzug der Fassade. Vergleicht man den Entwurf für die Fassade des Palais Ephrussi mit der Ausführung, so werden entscheidende Planänderungen deutlich: Zwar behält Hansen die Gestaltung des ersten Geschosses als rustizierten Sockel mit rundbogig überfassten Öffnungen bei, doch fehlt das Gesims am Übergang zwischen jenem und dem darüber liegenden Geschoss in der Ausführung. Das zweite Geschoss ist im Entwurf nicht rustiziert, jedoch fasst Hansen es in der ausgeführten Fassade mit dem darunterliegenden

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86

Eggert 1976, S. 235

Geschoss zu einem Sockel zusammen. Die Gestaltung der Fenster des zweiten Geschosses variiert Hansen lediglich geringfügig, da er in der Ausführung auf die im Entwurf noch vorgesehenen Balustraden der Fenster verzichtet, was ebenfalls der Geschosszusammenfassung zu einem Sockel dient. In der ausgeführten Fassade verschiebt sich das Gesims um ein Geschoss nach oben, sodass dieses nun das zweite vom dritten Geschoss trennt. Zwar findet sich auch im Entwurf an dieser Stelle ein Gesims, jedoch ist es wesentlich weniger dominant als jenes, das sich an der ausgeführten Fassade findet. Obschon das dritte Geschoss sowohl im Entwurf als auch in der Ausführung nicht rustiziert ist und die gleiche Gestaltung der Fenster durch Balustraden und Abschlüsse durch Dreiecksgiebel aufweist, fehlen im Entwurf die kolossalen Kompositpilaster, welche für die Wirkung der ausgeführten Fassade von zentraler Bedeutung sind. Dadurch sind im Entwurf zwar das dritte und das vierte Geschoss durch ein fehlendes Gesims optisch schwach verbunden, jedoch dominiert hier eindeutig Horizontalität, der in der Ausführung die Verwendung der Riesenordnung bewusst entgegenwirkt. Im vierten Geschoss behält Hansen die schon im Entwurf vorgesehene Gestaltung der Fenster durch schlichte konsolengetragene Überdachungsgesimse auch in der Ausführung bei. Vergoldete Fenstergitter bereichern die ausgeführten Fenster. Die Gliederung des obersten Geschosses erfährt in der Ausführung eine deutliche Abkehr von der ursprünglichen Konzeption: Plant Hansen zunächst eine zurückhaltende Gliederung durch Ornamentfelder, findet sich in der Ausführung eine prunkvolle Lösung durch ein kräftiges Gesims, darüber sind goldene Fenstergitter eingefügt. Zwischen den Fenstern treten Karyatiden an die Stelle der Ornamentfelder. Neu sind in der Ausführung auch die Pavillons zum Abschluss der risalitartigen Außenachsen. Endet im Entwurf die Fassade noch in einem durchlaufenden, an den Risaliten verkröpften Gesims, so zieht Hansen in der ausgeführten Fassade den Abschluss der risalitartigen Achsen in die Höhe. Dies bewirkt eine Unterbrechung der regelmäßigen horizontalen Gliederung des obersten Geschosses, welche im Entwurf die Außenachsen miteinschließt. Ist im Entwurf die Brüstung noch durchlaufend, so beschränkt sie sich in der Ausführung lediglich auf die Fenster. Auch werden die im Entwurf vorgesehenen Karyatiden, die die Fenster der Pavillons einfassen, schließlich durch Hermen ersetzt. Im ausgeführten Bau fehlen die ornamentalen Felder zwischen den Pilastern über dem Gesims. An dieser Stelle wird außerdem offenbar, dass die Pilaster in der Ausführung deutlich näher zusammengerückt sind, was eine Verstärkung der Vertikalität der Pavillons zur Folge hat.86 Hansen sieht in der Ausführung von einer Balustrade am Firstkamm ab, welche im Entwurf die dominierende Horizontalität zusätzlich betont. Vergleicht man die vorherrschenden Gliederungselemente des Fassadenentwurfs mit jenen der Ausführung, so wird ebenfalls die Hinwendung von horizontalen zu vertikalen Elementen deutlich: Im Entwurf finden sich lediglich in den äußeren Achsen vertikale Gliederungselemente wie die Säulen des ersten und des zweiten Geschosses, die Skulpturen auf der Balustrade des dritten Geschosses und die das dritte und vierte Geschoss verbindende Eckquaderung. Im Entwurf finden sich Gesimse zwischen erstem und zweiten beziehungsweise zweitem und dritten Geschoss sowie das abschließende Gesims und die Balustrade am Firstkamm. Im ausgeführten Bau verwendet Hansen zwar auch durch-

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Abb. 5 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Portal, 1869 –  1 873.

87 88 89 90

Dmytrasz 2008, S. 174 Wagner-Rieger 1980a, S. 77 Eggert 1976, S. 234 Eggert 1976, S. 234

laufende Gesimse zwischen dem zweiten und dem dritten beziehungsweise dem vierten und dem fünften Geschoss und die horizontale Balustrade des Balkons des zweiten Geschosses. Jedoch wird deren Wirkung durch die sonst überwiegenden vertikalen Elemente stark gemindert: Die Säulen des ersten Geschosses finden ihre Fortsetzung in den Kolossalpilastern, welche das dritte mit dem vierten Geschoss verbinden. Im fünften Geschoss setzen die Karyatiden diesen Höhenzug fort, welcher schließlich seinen Abschluss in den auf Postamenten stehenden Vasen findet. Die Fassade des ausgeführten Palais Ephrussi wird stark durch die risalitartigen Außenachsen geprägt, deren Verwendung im Wohnbau eine auf Hansen zurückgehende Innovation ist: Erstmals gelangt diese bei dem 1860 bis 1863 errichteten Heinrichhof (Abb. 6) am Opernring 1 – 5 zur Anwendung. Hansens erster Bau an der Ringstraße im Stil der Neorenaissance, 1861 – 1863 im Auftrag Heinrich Drasches errichtet, befindet sich an einem der prominentesten Baugründe, der Oper gegenüber. Die 25 Achsen umfassende Fassade weist wie auch jene des Palais Ephrussi eine Rustizierung der beiden Sockelgeschosse auf.87 Beiden gemein ist auch die Verwendung von aufgesetzten Pavillons, welche die Fassade vertikalisieren. Die Verbindung des dritten und vierten Geschosses des Heinrichhofs erfolgt durch eine Eckquaderung der risalitartigen Seitenachsen des Mittelbaus, beim Palais Ephrussi ist diese durch eine Riesenordnung mit Doppelpilastern ersetzt. Im Vergleich zeigt sich, dass durch die Riesenordnung eine stärkere Zusammenfassung der Geschosse erzielt werden kann. Der Mittelbau des Heinrichhofs wird durch einen fünfachsigen Mittelrisaliten betont. Auf eine solche Betonung der Mitte verzichtet Hansen beim Palais Ephrussi, lediglich die dreiachsige Portalanlage des ersten Geschosses kann als Akzent gesehen werden. Renate Wagner-Rieger charakterisiert den Baugrund des Palais Ephrussi als ein Tor zur Inneren Stadt, wodurch eine besondere Akzentuierung der Fassade des Baus erforderlich werde.88 Die Funktion als Tor greift Hansen in der Gestaltung des Portals (Abb. 5) mit einem Triumphbogenmotiv auf. Doch nur die Breite des Portals betont den Eingang auf der Ringstraßen-Front: Im zweiten Geschoss wird die Portalzone von einem Balkon akzentuiert, welchem im Innenbau der Tanzsaal beziehungsweise der Festsaal entspricht.89 Die Gestaltung des fünften Geschosses weist Parallelen zu dem den Mittelrisalit abschließenden Geschoss des Palais Erzherzog Wilhelm am Parkring 8 auf. Hansen schafft bei beiden eine sehr ähnliche Rhythmisierung durch Verwendung von Karyatiden. Auch ist bei beiden eine Vertikalisierung durch die Positionierung von Trophäen respektive Vasen auf den Postamenten der darüber befindlichen Balustrade festzustellen.90 Wenngleich sich die Balustraden der beiden Bauten unterscheiden, so erfahren sie doch in beiden Fällen eine Gliederung durch die Postamente der Skulpturen. Das fünfte Geschoss des Palais Ephrussi ist aber im Vergleich mit jenem des Palais Erzherzog Wilhelm wesentlich stärker vertikalisiert: Dieser Höhenzug ergibt sich dadurch, dass im Gegensatz zum Palais Erzherzog Wilhelm keine durchlaufende Horizontalität der Balustraden, wie sie bei Letzterem als Verbindung des Mittelrisalites mit der Fassade der Seitenflügel angestrebt wird, zu finden ist, sondern vielmehr durch die Eckrisalite und deren abgrenzende Doppelpilaster ein klarer Schnitt der Horizontalen erfolgt.

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Abb. 6: Theophil Hansen, Heinrichhof, Ansicht Opernring, 1861  –   1 863.

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3.3.

Zinspalais Ephrussi

91 92 93 94 95 96 97 98 99 1 00

Reissberger 1980a, S. 217 Lichtenberger 1970, S. 28 Lichtenberger, S. 41 Hansen 1874, S. 15 Schwarz 2007, S. 87 Schorske 1994, S. 54 Reissberger 1980a, S. 218 Reissberger 1980a, S. 220 Reissberger 1980a, S. 218 Pirhofer 1990, S. 128

Das Palais Ephrussi verbindet als Zinspalais das Repräsentationsbedürfnis des Auftraggebers durch die anspruchsvolle Gestaltung der Fassade sowie die künstlerisch ausgestattete Wohnung in der Beletage mit der Rentabilität eines Zinshauses. Das bedeutet, dass Geschäfts- und Wohnräumlichkeiten in den übrigen Geschossen dem Hausherrn durch ihre Vermietung als Einnahmequelle dienen.91 Die architektonische Symbiose dieser beiden Ansprüche ist zur Zeit der Stadterweiterung in Wien für das Bürgertum ein maßgeblicher Faktor, den der Gebäudetypus des Zinspalais auf neuartige Weise zusammenführt.92 Neben der Ambivalenz in der Nutzung sind auch die Vielzahl der Räume und vor allem die Aufteilung der Treppen (Abb. 7) für den Hausherrn beziehungsweise für die Mieter charakteristisch für ein Zinspalais.93 Eine Differenzierung, wie sie sich auch im Palais Ephrussi finden lässt – diese Trennung betont Hansen als ausdrückliche Vorgabe durch Ignaz Ephrussi.94 Die durch die Vermietung der Wohnungen und Gewölbe eingenommenen Mieten sind aber nur einer der Beweggründe für die Symbiose von Zinshaus und Palais: Fassade und Größe des Baus werden zur Repräsentation benötigt, die im Inneren in den Dimensionen jedoch nicht zur Gänze zum Residieren gebraucht würden.95 Das Zinspalais ist somit als bauliche Manifestation der Angleichungsbestrebungen der Zweiten Gesellschaft an den Geburtsadel und dessen architektonische Ausdrucksformen zu verstehen.96 Auffällig ist, dass man sich hierfür nicht an zeitgleich entstehenden Bauten des Geburtsadels orientiert, sondern an der Konzeption barocker Paläste: So ist die Raumfolge in der vom Auftraggeber bewohnten Etage, welche um einen zentralen Tanz- oder Festsaal angelegt ist, ein Rückgriff auf die Disposition der Säle eines Barockpalais.97 Das historistische Zinspalais kann aber weder in der Dimensionierung noch in der Anzahl der Räume und deren Zweckbestimmung dem barocken Vorbild folgen. Auch die Nutzung der Räumlichkeiten zeigt eine Abkehr von barocken Gepflogenheiten: Das Repräsentationsbedürfnis des Hausherrn findet nicht mehr Ausdruck in einem barocken Fest, sondern «[in] bürgerlichen Gesellschaftsabenden, die nur noch den persönlichen Reichtum und Status in gesellschaftlicher und kultureller Beziehung dokumentieren sollen […].»98 Die Gruppierung der Räume um einen zentralen Repräsentationssaal verleiht der Frage nach der künstlerischen Ausstattung des Tanz- beziehungsweise Festsaales eines Zinspalais Gewicht, da dieser Raum als einziger in der Wohnung des Hausherrn auszumachen ist, welcher ausschließlich repräsentative Funktionen zu erfüllen hat.99 Somit ist die Ausstattung des Tanzsaales diejenige, die jeder vom Hausherrn empfangene Besucher sehen kann. Im Gegensatz zu Räumen, die ausschließlich der Familie und allenfalls dem Personal vorbehalten sind, wird das künstlerische Programm des Tanzsaales zu einer Kommunikationsmöglichkeit von Wertvorstellungen des Auftraggebers, die den dort empfangenen Personen vermittelt werden. Deutliche Tendenzen zu einer Angleichung an den Geburtsadel in der Architektur sind zu erkennen, doch ist nicht der Stil des Historismus hierzu das Mittel – der, wie Gottfried Pirhofer konstatiert, «[…] in Wien derjenige Stil [war], den das Bürgertum brauchte – und fand –, um vom Adel gerade noch akzeptiert zu werden […] 100 – sondern vielmehr der Typus des Baus an sich. Der bereits erwähnte und augenfällige Umstand,

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Abb. 7 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Schnitt Fassade Universitätsring 14, Allgemeine Bauzeitung 1874.

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dass als Vorbild nicht zeitgenössische, sondern barocke Bauten dienen, bedarf näherer Erläuterung: Die Raumaufteilung des Palais Ephrussi nimmt auf den Typus des barocken Fürstenpalais Bezug.101 So ist die Wohnung des Hausherrn angelegt um einen zentralen Tanzsaal, an welchen Damensalon und Schlafzimmer beziehungsweise Empfangszimmer und Billardzimmer sowie der Empfangssaal anschließen (Abb. 8 – 1. Stock). Diese Übereinstimmung in Bezug auf die Raumaufteilung ist im Zinspalais jedoch nur in der vom Hausherrn und seiner Familie bewohnten Etage zu finden. In den zur Vermietung bestimmten Wohnungen der darüber liegenden Etagen ist eine solche Raumdisposition nicht festzustellen (Abb. 8 – 2. und 3. Stock). Auch der Anspruch der künstlerischen Ausstattung kulminiert in den Räumen der Beletage und nimmt in den Wohnungen darüber ab.102 3.4.

Steigerung der Monumentalität

1 01 1 02 1 03 1 04 1 05 1 06 1 07

Reissberger 1980a, S. 218 Hansen 1874, S. 15 Kapfinger 2013, S. 31 Wagner-Rieger 1980a, S. 77 Reissberger 1980d, S. 261 Bedoire 2004, S. 317 de Waal 2011, S. 132

An der Fassade des Palais Ephrussi zeigt sich Hansens Lösung für die architektonische Problematik eines Zinspalais, die Verknüpfung einer Palaisfassade mit einer Vielzahl der innen befindlichen Wohnungen und Geschäftslokale.103 Die zwei unteren Geschosse werden zu einem Sockel zusammengefasst, drittes und viertes Geschoss durch die Riesenordnung. Hansen gelingt durch diese Art der Gliederung (Abb. 9) eine Auffassung der Fassade als dreizonig. Die Fassadengliederung wirkt sich auf die Positionierung der Wohnungen im Inneren des Palais aus, da sich die Wohnung des Bauherrn nun im zweiten Geschoss des Sockels (Abb. 10) befindet. Die Konzeption der Fassade ließe jedoch vermuten, dass die Beletage im dritten Geschoss verortet ist, weil es durch den Einsatz der Kolossalordnung und die von Dreiecksgiebeln abgeschlossenen Fenster nobilitiert und im Verhältnis zu den übrigen Geschossen akzentuiert wird. Auf die im zweiten Geschoss des Sockels befindliche, innen liegende Beletage verweisen im Außenbau lediglich die Vollsäulen des Portals und der Balkon sowie die Ädikulen der risalitartigen Außenachsen.104 In diesem Kontext wird im Vergleich mit dem Entwurf für die Fassade Schottengasse von 1869 (Abb. 3) der maßgebliche Unterschied in der Fassadengestaltung der Beletage deutlich: So kommt es bei dem ausgeführten Bau zu einer Unstimmigkeit zwischen äußerem und innerem Nobelgeschoss, ein Widerspruch, der sich im Entwurf nicht finden lässt: Die Fassade stimmt hier noch mit der Disposition der Etagen im Inneren des Baus überein und wird in der Geschossgliederung der Fassade als solche durch den Verzicht auf Rustizierung und eine Einfassung durch Gesimse ausgewiesen. Auf diese Weise akzentuiert Hansen sie im Verhältnis zum übrigen Baukörper.105 Die Horizontalität und Gleichförmigkeit der Fassadengliederung des Entwurfes stehen im deutlichen Gegensatz zur Vertikalität und der damit einhergehenden gesteigerten Monumentalität des ausgeführten Baus. Die dadurch erzielte Monumentalisierung der Fassade entspricht dem Bedürfnis des Auftraggebers nach maximaler Repräsentation nach außen.106 Ignaz Ephrussi, so konstatiert Edmund de Waal, wollte «[…] ein Gebäude, das den Aufstieg seiner Familie symbolisierte, ein Haus, das neben den großen Institutionen am Ring bestehen konnte.»107 Der Ururenkel des Bauherrn

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Abb. 8 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Grundrisse, Allgemeine Bauzeitung 1874.

30

Abb. 9 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Fassade Universitätsring 14, 1869  –   1 873.

1 08 1 09 1 10 111

Smulders 2007, S. 83 Wagner-Rieger 1980a, S. 77 Eggert 1976, S. 233 Wagner-Rieger 1980a, S. 76

beschreibt das Palais als «[…] ein Schaustück, eine phantastische Darbietung durch den Auftraggeber […].» Neben der Kolossalordnung des ausgeführten Baus zeugt auch die eigens für Ignaz Ephrussi und seine Familie errichtete Prunktreppe im Inneren des Baus von dem Bestreben einer Differenzierung von den übrigen Bewohnern des Palais. Smulders folgert aus der Situierung der Wohnung Ignaz Ephrussis im zweiten Sockelgeschoss eine gegensätzliche Motivation des Auftraggebers, nämlich dass die Wohnung Ignaz Ephrussis aus Bescheidenheit im Sockel zu finden sei.108 Aus mehreren Gründen ist der These Smulders zu widersprechen: Der augenscheinlichste Kritikpunkt ist, dass sich die Herrschaftswohnung zwar tatsächlich im Sockel befindet, das zweite Sockelgeschoss jedoch im Unterschied zu dem darunter befindlichen Geschoss eine Akzentuierung sowohl durch den Balkon über dem Portal als auch durch jene der beiden risalitartigen äußeren Achsen erfährt. Nicht schlüssig ist außerdem, weshalb Ignaz Ephrussi sowohl im Außenbau des Palais und vor allem in dessen Innenbau auf eine Differenzierung zwischen ihm beziehungsweise seiner Familie und den restlichen Parteien bestehen sollte, wenn er keinen Wert auf eine Erhöhung seiner selbst durch die baulichen Gegebenheiten des Palais lege. Vielmehr ist die Verortung der Wohnung im oberen Sockelgeschoss als ein architektonischer Kompromiss anzusehen. Der Auftraggeber geht auf diese Lösung ein, um seinem Palais einen hohen Sockel zu verleihen, auf welchem die monumentale Kolossalordnung, die das dritte und das vierte Geschoss verklammert, thront. Neben diesem Motiv des Auftraggebers ist aber ein weiterer Grund für die Anwendung der Kolossalordnung in der Fassade des Palais Ephrussi (Abb. 10) anzuführen: Die Fassade erfährt durch die Geschossverschränkung eine Abkehr von der im Entwurf noch dominierenden Horizontalität, die eine für ein Palais unerwünschte Betonung der Fünfgeschossigkeit bewirkt.109 Zu vergleichen ist diese Lösung mit der ebenfalls dreizonigen Fassadengestaltung des Palais Erzherzog Wilhelm, bei dem jedoch eine tatsächliche, also dem Innenbau entsprechenden Beletage zu finden ist. Auch Eggert stellt den Vergleich mit dem Palais Erzherzog Wilhelm an und bezeichnet die Fassade des Palais Ephrussi in diesem Kontext als «[…] ungewöhnlich intensiv vertikalisiert.»110 Hansen wendet bei dem zeitgleich erbauten Palais Epstein eine dem Palais Ephrussi gegensätzliche, frühhistoristische Fassadenlösung an:111 Die Hauptfassade des Palais Epstein wird durch eine dominierende Horizontalität charakterisiert, welche durch die Quaderung der beiden über dem rustizierten Sockelgeschoss befindlichen Geschosse noch eine zusätzliche Steigerung erfährt. Im Vergleich mit der Gestaltung des Sockelgeschosses des Palais Ephrussi zeigt sich bei beiden eine Rustizierung, die Verwendung von Rundbogenfenstern beziehungsweise Rundbogenarkaden sowie ein Portikus mit Balkon zur Akzentuierung des Portals, wenngleich beim Palais Epstein Karyatiden, beim Palais Ephrussi Säulen dieser Betonung dienen. Doch schon im darüber liegenden Geschoss findet sich die grundsätzlich andersartige Fassadenauffassung der beiden Palais: So sind das erste und das zweite Geschoss lediglich durch ihre Fensterabschlüsse, nämlich im zweiten Geschoss gerade, im dritten Geschoss durch einen Dreiecksgiebel different. Die Fenster dieser beiden Geschosse weisen eine Rahmung durch Pilaster und auf dem

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Abb. 10 Theophil Hansen, Palais Ephrussi und Haus Lieben, Fassade Schottengasse, Allgemeine Bauzeitung 1874.

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Abb. 11 Theophil Hansen, Palais Ephrussi und Haus Lieben, Blick Schottengasse/ Universitätsring, 1869  –   1 873.

112 113 114 115

Höhle 2005, S. 39 Wagner-Rieger 1980a, S. 78 Wagner-Rieger 1980b, S. 212 Eggert 1976, S. 369

Konsolgesims aufliegende Balustraden in der Parapetzone der Fenster auf. Das oberste Geschoss greift die durch die Pilaster der beiden darunterliegenden Geschosse vorgegebene Gliederung durch Hermen auf, auf denen das abschließende Kranzgesims aufliegt. Eine Addition der Geschosse in der Fassade des Palais Epstein erzeugt einen gleichmäßig-strengen und überaus horizontalen Charakter, der lediglich durch die vier Karyatiden in der Portalzone eine auffällige Akzentuierung erfährt.112 Im Zuge der Kooperation Hansens mit dem Architekten des Hauses Lieben, Carl Tietz, zur Erlangung einer einheitlichen Fassadenlösung, ist ein künstlerischer Austausch der beiden Kollegen nicht auszuschließen.113 Der Umstand, dass das Palais Ephrussi den einzigen Wohnbau in Hansens Schaffen darstellt, in welchem die Kolossalordnung eingesetzt wird, und auch dem Palais nachfolgende Bauten Hansens dieser Art der Fassadengliederung entbehren, lässt eine Einflussnahme Tietz’ im Entwurfsprozess der Fassaden zusätzlich wahrscheinlich wirken.114 Neben der Kolossalordnung erzeugt die Polychromie der Fassade eine zusätzliche Rhythmisierung (Abb. 11). So verstärkt der Kontrast zwischen beigen Pilastern mit dunkelgelben Kapitellen und dem Fond aus unverputzter Ziegelwand in charakteristischem Ziegelrot die plastische Wirkung der Pilaster. De dreiteilige farbige Gestaltung der Fassade betont die angestrebte Dreizonigkeit des Baus und verstärkt die Einheit der beiden Geschosse des Sockels beziehungsweise der beiden darüber liegenden, durch Riesenpilaster verbundenen Geschosse. Auf diese Weise wird einer Trennung der Geschosse, welche durch Betonung der Horizontalen entstehen würde, entgegengewirkt. Der Anspruch des Palais als Gesamtkunstwerk wird verstärkt durch «[die] Einheit aus universeller Vielfalt […].»115 Diese verbindende Vorgehensweise bleibt nicht nur auf die Fassade beschränkt, sondern findet sich auch im Innenbau. Bei der Analyse der einzelnen Säle zeigt sich, dass Wandgestaltung und die Konzeption der Plafonds als Wechselspiel zwischen Ornament und Gemälden in ein spannungsreiches Verhältnis zueinander treten.

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3.5.

Exkurs: Haus Ephrussi

Abb. 12 Theophil Hansen, Haus Ephrussi, Fassade Schottengasse, Einreichplan, 1869.

116

Wagner-Rieger 1980a, S. 67

Ebenfalls am 12. Mai 1869 schließt Ignaz Ephrussi mit Theophil Hansen einen Vertrag über die Errichtung eines Zinshauses ab. Dieses soll auf dem Baugrund Schottengasse 4/Helferstorferstraße 1 errichtet werden und existiert heute nicht mehr. Die Hauptfassade des Hauses Ephrussi (Abb. 12) blickt auf die Schottengasse. Das Zinshaus ist an drei Seiten freistehend und verfügt über ein rundes Stiegenhaus in der Mitte. Der Grundriss der beiden Trakte des Zinshauses ist in Form eines Hufeisens angelegt, dazwischen befindet sich ein schmaler Hof.116 Der Einreichplan des Hauses Ephrussi zeigt einen fünfgeschossigen Fassadenaufriss, welcher sich über acht Achsen erstreckt. Im ersten Geschoss, das eine Rustizierung aufweist, finden sich mit Rundbögen überfangene Portale mit dekorativen Schlusssteinen. Über einem Gesims befindet sich das zweite, ebenfalls rustizierte Geschoss, in dessen Mauer einfache Rechteckfenster eingeschnitten sind. Ein kräftiges Gesims trennt beide Geschosse. Diese bilden einen monumentalen zweigeschossigen Sockel. Im dritten Geschoss – hier wird auf die Rustizierung verzichtet – finden sich Ädikulafenster. Im vierten Geschoss sind die Fenster mit Dreiecksgiebeln und ParapetBalustraden akzentuiert. Auch das vierte Geschoss ist nicht rustiziert, wodurch beide Geschosse vertikal durch eine Eckquaderung zusammengefasst werden. Bis auf diese vertikale Verschränkung lassen sich in der Fassade sonst nur horizontale Gliederungselemente ausmachen. Die auf diese Weise zusammengefasste Zone wird von einem Gesims abgeschlossen, über welchem sich das fünfte Geschoss befindet. Hier alternieren rechteckige Fensteröffnungen und verdoppelte ornamental gefüllte Felder. Darüber schließt eine dominante Gebälkzone den Bau ab. Vergleicht man den Einreichplan für das Haus Ephrussi (Abb. 12) mit der Ausführung der Fassade des Palais Ephrussi (Abb. 4) so wird deutlich, dass Hansen bei beiden einen zweigeschossigen, rustizierten Sockel vorsieht. Auch die Gestaltung der Öffnungen als Rundbogenportale respektive rechteckige Fenster ist in beiden Fassaden ähnlich konzipiert. In der zweiten Zone, welche bei beiden Bauten durch das dritte und vierte Geschoss gebildet wird, erzielt Hansen beim Haus Ephrussi eine Nobilitierung durch die Wahl der aufwendigen Fensterdekoration, beim Palais Ephrussi vor allem durch die Verwendung von kolossalen Pilastern. Die Lösungen für das fünfte Geschoss der beiden Bauten unterscheidet sich grundlegend, da beim Haus Ephrussi plane Ornamentfelder, beim Palais Ephrussi jedoch vollplastische Karyatiden der Rhythmisierung des Geschosses dienen. Der Firstkamm des Hauses Ephrussi bleibt im Gegensatz zu jenem des ausgeführten Palais Ephrussi ohne Dekoration. Dieser Vergleich macht deutlich, wie stark Hansens Fassade des ausgeführten Palais Ephrussi auf eine Vertikalisierung ausgerichtet ist und mit den Mitteln der Kolossalordnung und der Verwendung aufwendiger Bauplastik der Charakter eines Zinshauses negiert wird. In der Fassade des Hauses Ephrussi wird hingegen sofort deutlich, dass es sich hierbei um ein Zinshaus handelt, weder die Gliederung der Fassade noch der Bauschmuck reichen an das Anspruchsniveau des Palais Ephrussi heran.

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3.6. Gebäudeblock am Universitätsring 10 – 14

117 118

Eggert 1976, S. 233 Krause 2002, S. 208a

Das Palais Ephrussi ist Teil eines insgesamt vier Bauten umfassenden Ensembles am Universitätsring beziehungsweise in der Schottengasse. Emil von Förster entwirft die Gebäude am Universitätsring 10 (Abb. 13) und 12 (Abb. 14), von Carl Tietz wird das Haus Lieben in der Schottengasse 9/ Mölkerbastei 5 gestaltet (Abb. 11). Zwar kann Hansen nicht wie ursprünglich geplant eine einheitliche Fassadenlösung für alle drei Bauten zur Ringstraße durchsetzen, doch einigen sich die Architekten auf übereinstimmende Höhen der Geschosse. Dies wird zusätzlich betont durch durchlaufende Gesimse. Von Förster greift im Gebäude am Universitätsring 10 die bis über den Firstkamm des Daches gezogenen Pavillons der äußeren Achsen des Palais Ephrussi auf. Dadurch wird die Fassade am Universitätsring 12, die durch einen siebenachsigen Mittelrisaliten akzentuiert ist, von den beiden Gebäuden am Universitätsring 10 und 14 eingefasst (Abb. 15). Durch die Gliederung der drei Fassaden zur Ringstraße durch risalitartige Außenachsen beziehungsweise einen Mittelrisaliten entsteht eine der überzeugendsten Lösungen zur Zusammenfassung mehrerer Gebäude an der Ringstraße zu einem architektonischen Ensemble.117 Dynamisch rhythmisiert wird die breite, in Summe einunddreißig Achsen umfassende Ringstraßen-Front zu einem mächtigen Block verbunden, der in seinem architektonischen Anspruch dem exponierten Bauplatz gerecht wird. Auf eine andere Weise erfolgt eine Verschmelzung mehrerer Gebäude durch architektonische Mittel beim schon erwähnten Heinrichhof Hansens: Hier fasst ein Architekt sechs in ihrem Innenbau voneinander unabhängige Gebäude (Abb. 16) auf neuartige Weise zusammen: Durch Risalite wird die Fassade von enormer Breite rhythmisiert beziehungsweise strukturiert, Eckrisalite begrenzen den Baublock. Eine gleichförmige architektonische Gestaltung der Fassade sowie Geschosszusammenfassung durch Eckquaderung an den Risaliten erzeugen eine harmonisch zusammenklingende Gestaltung des Baublocks. Somit stimmen wie schon beim Palais Ephrussi auch im Falle des Heinrichhofs Innen- und Außenbau nicht überein: Letzterer weist zwischen den sechs Gebäuden, die er zusammenfasst, im Inneren keine Verbindung auf. Ein Faktum, das die Gestaltung des Außenbaus auf nachdrücklichste Weise negiert. Neben der Architektursprache des Heinrichhofs ist auch ein anderer, im Hinblick auf die Gattung des Zinspalais überaus relevanter Aspekt festzustellen: So kann der vom Ziegelfabrikanten Heinrich Drasche in Auftrag gegebene Heinrichhof (Abb. 6) als Anfangspunkt der Entwicklung der Zinspalais gesehen werden, wenngleich dieses Zinshaus andere Aufgaben zu erfüllen hatte als ein Zinspalais. Jedoch setzt Hansen damit dem zusehends an Bedeutung gewinnenden Bürgertum, dem Drasche zugehörig ist, ein Zeichen, und verwendet der Palastarchitektur entlehnte Elemente, welche bis dahin dem Geburtsadel vorbehalten waren, für die Umsetzung eines bürgerlichen Bauwerks.118 Das Anspruchsniveau des Heinrichhofs, so wie vor allem die aufwendig gestaltete Fassade, welche in ihrem Obergeschoss Fresken nach Entwürfen Carl Rahls auf Goldgrund aus dem Jahr 1862 enthält, muss aber auch in einem individuellen Kontext betrachtet

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Abb. 13 Emil Förster, Wohn- und Geschäftshaus am Universitätsring 10, 1869  –   1 873. Abb. 14 Theophil Hansen/ Emil Förster, Gebäudeblock am Universitätsring 12  –   14, 1869  –   1 873.

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119 1 20 121 1 22 1 23 1 24

Kurdiovsky 2013, S. 49 Krause 2002, S. 209 Eggert 1976, S. 234 Bedoire 2004, S. 318 Hansen 1874, S. 15 Smulders 2007, S. 83

werden: Hansen setzt dadurch der dem Heinrichhof gegenüber liegenden Hofoper 119 – errichtet durch August Sicard von Sicardsburg und Eduard van der Nüll – ein konkurrierendes Gebäude entgegen, welches zur baulichen Manifestation der Fehde zwischen den verfeindeten Architekten wird.120 Im Vergleich der Fassade des Palais Ephrussi (Abb. 4) mit jener des Baus am Universitätsring 10 (Abb. 13) zeigen sich ähnliche Gestaltungsmittel: Beide Bauten verfügen über den massiven, rustizierten Sockel, der zwei Geschosse verbindet. Auch die Rundbögen im ersten Geschoss sowie die Akzentuierung des Portals sind beiden Fassaden gemein. Von Förster bedient sich ebenfalls der Dreiecksgiebel im dritten Geschoss und Pavillons als Abschluss der risalitartigen äußeren Achsen. Jedoch besteht zwischen den beiden Fassaden ein grundlegender Unterschied: So kommt bei der von Hansen konzipierten Fassade die bereits analysierte Kolossalordnung zur Anwendung, die bei Försters Bau nicht zu finden ist. Es wird deutlich, welch die gesamte Fassade des Palais Ephrussi dominierende Vertikalität durch den Einsatz der Riesenordnung entsteht, um die Fünfgeschossigkeit des Baus weitestgehend zu kaschieren. In von Försters Bau ist ein solcher Höhenzug nicht festzustellen, vielmehr wird der Fassade durch die akzentuierenden Gesimse und fehlende vertikale Gliederungselemente ein horizontaler Charakter verliehen. Dieser Umstand zeigt sich auch im Vergleich der Gestaltung der Außenachsen: Sind bei Hansen das dritte und das vierte Geschoss hier durch doppelte Pilaster zusammengefasst, so findet sich bei Försters Fassade an gleicher Stelle eine Eckquaderung, die nur eine schwache vertikale Verbindung der beiden Geschosse zu erzeugen vermag. Lediglich die Pavillons schaffen senkrechte Tendenzen durch die halbkreisförmigen Lünettenfenster, die – anders als bei Hansen – von einer Ädikula eingefasst werden und dadurch an zusätzlicher Höhe gewinnen. Der Gebäudeblock am Universitätsring weist eine im Verhältnis zu den übrigen Geschossen außergewöhnliche Höhe des Sockels auf (Abb. 15): Die Fassaden aller drei Bauten verfügen über den von Hansen konzipierten rustizierten Sockel, der in Relation zu den beiden darüber liegenden Geschossen von annähernd gleicher Höhe ist. Weder eine Betonung der Horizontalen noch der Vertikalen ist in ausgeprägter Weise festzustellen, hingegen vielmehr ein Zusammenklang der einzelnen Architekturelemente, zusammengefasst durch die Rustizierung.121 Verortet man die drei Gebäude am Universitätsring in ihrer Umgebung, so ist festzustellen, dass der Gebäudeblock sich von seiner Umgebung in einer Weise abhebt, wie es durch drei in ihrer architektonischen Gestaltung klar differenzierte Gebäude nicht möglich gewesen wäre. Dem Gebäudeblock kommt eine dominierende Wirkung im Stadtbild Wiens zu.122 Diese Zusammenfassung beschreibt Hansen selbst in der Allgemeinen Bauzeitung: «Auf diese Weise wurde eine nach den Umständen möglichst organische Entwicklung der ganzen Baugruppe erzielt […].»123 Zwar ist keine erhaltene Korrespondenz zwischen Hansen und Ignaz Ephrussi zu dieser Zusammenfassung zu einem Gebäudeblock bekannt, jedoch ist es schlüssig, dass der Auftraggeber solchen Bestrebungen Hansens widersprochen hätte, wären diese nicht in Einklang mit seinen Vorstellungen gewesen.124 Die durch die Zusammenfassung der Einzel-

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Abb. 15 Theophil Hansen/Emil Förster, Gebäudeblock am Universitätsring 10 –  14, 1869  –   1 873.

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Abb. 16 Theophil Hansen, Heinrichhof, Grundriss, 1861  –   1 863.

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bauten erzielte Monumentalität des Gebäudeblocks, dessen dominierendes Bauwerk das Palais Ephrussi ist, bewirkt eine Steigerung der Bedeutung des Palais durch die quantitative Erweiterung seiner Dimensionen. Diese Bestrebung wird besonders deutlich, wenn man die Fassaden des Palais Ephrussi und des Hauses Lieben in der Schottengasse betrachtet (Abb. 10): Hier einigen sich Hansen und Tietz auf ein einheitliche Fassadengestaltung, lediglich durch geringfügige Unterschiede in der Polychromie sind die beiden Bauten getrennt. Durch diese Lösung erhält das Palais Ephrussi monumentale Ausmaße, der repräsentative Charakter der Fassade wird dadurch potenziert. Hansen selbst stellt in der Allgemeinen Bauzeitung die Verschmelzung der beiden Bauten und deren symmetrische Fassade fest.125 Wie auch in der Disposition der Beletage, die in Fassade und Innenbau des Palais differiert, entspricht der durch die Fassade erhobene Größenanspruch den tatsächlichen Dimensionen im Inneren des Baus nicht. Zur Steigerung der Monumentalität nach außen nimmt Hansen eine Diskrepanz zwischen Fassadenlösung und Innenbau in Kauf. Die von Hansen angestrebte Homogenisierung des Gebäudeblocks ist durch die Demolierung des Baus am Universitätsring 10 wegen Bombenschäden im Zweiten Weltkrieg gemindert. Heute findet sich an dieser Stelle ein 1966 von Carl Appel errichteter Neubau. Die Verbindung des Palais Ephrussi mit dem Nachbarbau am Universitätsring 12 sowie die einheitliche Gestaltung der Fassaden in der Schottengasse sind jedoch intakt.126 3.7.

Grundrisse und Nutzung der Geschosse

1 25 1 26 1 27 1 28

Hansen 1874, S. 15 Kieslinger 1972, S. 405 Dies entspricht etwa 11, 3 Metern. Hansen 1874, S. 15

Hansen publiziert in der Allgemeinen Bauzeitung von 1874 die Grundrisse des Palais Ephrussi. Außergewöhnlich sind die zwei Kellergeschosse, über die das Palais verfügt (Abb. 8 – untere Keller/obere Keller). In seinen Erläuterungen zu den Abbildungen erklärt Hansen den Grund für die zweigeschossige Unterkellerung (Abb. 17): Da der Baugrund sich auf dem frisch aufgeschütteten Basteigraben befindet, muss für das Fundament sechs Klafter 127 in die Tiefe gegraben werden. Das obere Kellergeschoss ist mit dem ersten Geschoss durch eine breite Stiege verbunden, die das obere Kellergeschoss vom Palais aus bequem zugänglich macht. Hansen schlägt vor, im oberen Kellergeschoss eine Bierhalle einzurichten, welche mit den Räumen im ersten Geschoss des Palais, die sich links des Portals befinden, verbunden werden könne. Im unteren Kellergeschoss hat Hansen Vorratsräume für die Mieter des Palais angelegt. Die unterschiedlichen Nutzungszwecke, die für die beiden Kellergeschosse vorgesehen sind, ergeben deren voneinander differierende Raumdisposition. Der Grundriss des unteren Sockelgeschosses (Abb. 8 – Erdgeschoss) ist an einem zentralen, mit Glas überdachten, querrechteckigen Hof ausgerichtet. Der Flügel zur Schottengasse ist achtachsig, jener zur Ringstraße neunachsig. Eine Akzentuierung erfährt dieser Flügel durch seine dreiachsige Portalanlage, welche durch eine Porte cochère mit dem Hof verbunden ist. In den Räumen links der Portalanlage ist ursprünglich das von Hansen auch im Inneren dekorierte Café Hembsch untergebracht.128 Die Porte cochère führt links vor dem Hof zur Treppe für die Mieter, welche

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1 29 1 30 131 1 32 1 33

Eggert 1976, S. 238 Reissberger 1980a, S. 226 Reissberger 1980d, S. 263 Eggert 1976, S. 240 Reissberger 1980a, S. 228

um einen rechteckigen Schacht angelegt ist. Rechts führt die Porte cochère in ein Vestibül, das sich sowohl zum Hof als auch zur Prunktreppe des Palais öffnet. Zu beiden Seiten der Prunktreppe finden sich Türöffnungen, welche in schmale, längsrechteckige Gänge führen: Die Prunktreppe ist nur dem Hausherrn und seiner Familie zugänglich: Die Vortreppe geht schließlich in die Prunktreppe über, die in die Wohnung des Hausherrn im zweiten Geschoss des Sockels leitet.129 Diese Prunktreppe endet dort und wird im dritten Geschoss nicht mehr fortgeführt. Sowohl im Flügel zur Schottengasse als auch im Flügel zur Ringstraße sind im unteren Sockelgeschoss die Geschäftslokale untergebracht. Der an den SchottengassenFlügel angrenzende hintere Trakt beherbergt die Stallungen, die bis zu vier Pferde aufnehmen können. Der Grundriss des oberen Sockelgeschosses (Abb. 8 – erster Stock) zeigt die Enfilade der Wohnung des Hausherrn mit Blick auf die Ringstraße. Von der Prunktreppe kommend, gelangt man über einen schmalen, längsrechteckigen Gang in das Empfangszimmer, welchem drei Funktionen gleichermaßen zukommen: Über diesen Raum erfolgt sowohl der Zugang von Besuchern in den Tanzsaal beziehungsweise in den daran angrenzenden Damensalon und in den Billardsalon, man gelangt in die privaten Wohnräume und es findet eine klare Trennung von der Familie des Hausherrn und deren Angestellten statt.130 Die Küche erreicht man über das Vorzimmer, sie liegt in größtmöglicher Distanz zu den Herrschaftsräumen.131 Der längsrechteckige Tanzsaal ist durch die im darunterliegenden Geschoss eingefügte Porte cochère symmetrisch. Es ist der einzige Saal des Palais, der über drei Achsen verfügt, wodurch er als Zentrum der Enfilade auszumachen ist.132 Sowohl das Billardzimmer als auch das Schlafzimmer liegen jeweils in den beiden Außenachsen und öffnen sich zur Ringstraße auf einen einachsigen Balkon. Das Schlafzimmer verfügt zur Schottengasse zusätzlich über einen zweiten Balkon. Die privaten Räume der Familie befinden sich alle in jenem Flügel, dessen Räume auf die Schottengasse blicken. Die den Zimmern dieses Flügels vorgelagerten, hochrechteckigen Räume sind als Antichambres angelegt, welche eine – wenn auch stark reduzierte – Differenzierung der Sphäre des Hausherrn beziehungsweise jener der Dame bewahren sollen.133 Die über den beiden Sockelgeschossen gelegenen Geschosse (Abb. 8 – dritter Stock und vierter Stock) sind der Dualität eines Zinspalais entsprechend zur Vermietung für die finanzkräftigere Mittelschicht bestimmt und im Hof über freitragende Gänge (Abb. 18) miteinander in Verbindung gesetzt. Die Mieter nutzen die im unteren Sockelgeschoss befindliche Nebentreppe. Die beiden Treppen des Palais veranschaulichen den doppelten Verwendungszweck des Palais Ephrussi als Palais einerseits und als Zinshaus andererseits.

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Abb. 17 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Schnitt Fassade Schottengasse, Allgemeine Bauzeitung 1874.

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3.8.

Vestibül und Hof

Abb. 18 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Hof mit Bildnis des Apollo, 1869  –   1 873.

1 34 1 35 1 36 1 37 1 38

Dehio Wien I. Bezirk 2003, S. 337 Wagner-Rieger 1980a, S. 78 Hansen 1874, S. 15 Wagner-Rieger 1980a, S. 68 Wehdorn 1979, S. 82

Das Vestibül des Palais Ephrussi ist von annähernd quadratischer Form. Von der Porte cochère kommend erreicht man die Prunktreppe (Abb. 19), zum Hof öffnet sich das Vestibül durch zwei Bögen, die ursprünglich offen und heute verglast sind. Im Mosaikboden des Vestibüls finden sich in der Mitte die Initialen des Bauherrn. Die Randzonen des Bodens sind von Mäandermustern eingefasst. Rhythmisiert wird das Vestibül durch Arkaden über welchen sich ein Fries mit auf Festons sitzenden Putti befindet. Die Decke des Vestibüls ist weiß verputzt und nur an den Randzonen dekoriert mit golden eingefassten Festonfeldern und Tondi. Die Wandzone des Stiegenhauses der Prunktreppe (Abb. 20) wird wie folgt gegliedert: Über einem Sockel befinden sich mit Rundbögen überfasste Blendnischen, welche von Pilastern ionischer Ordnung begrenzt werden.134 Zwischen den Pilastern sind Lisenen eingepasst, welche mit einem durchlaufenden Gesimsband in jeweils zwei Felder geteilt werden. Alle Gliederungselemente des Treppenhauses werden von rotbraunen Marmorbändern akzentuiert. Eine dominante graue Marmorbalustrade führt entlang der Treppe in die Beletage. Die Decke des Stiegenhauses ist mit Feldern geschmückt, die weiße, mit goldenen Leisten gerahmte Rauten und Dreieckskonfigurationen einfassen. Der Grundriss des Hofes hat die Form eines Querrechteckes, welches vom Hauptportal über die Porte cochère erreicht wird, gliedert sich in ein gequadertes Sockelgeschoss mit Mezzaninfenstern über den rundbogigen Arkaden. Die dominierende Horizontalität des gänzlich überglasten Hofes wird durch Gesimse und eine gleichmäßige Gliederung, die durch die Fenster rahmenden Doppelpilaster geschaffen wird, erzeugt. Auf Konsolen ruhen offene Gänge, welche zu den einzelnen Geschossen führen. Diese Lösung unterscheidet sich von Hansens ursprünglichem Entwurf für den Hof, da er zunächst keine gänzliche Verglasung vorgesehen hat, sondern die Gänge einzeln zu überfangen plante.13 5 Der Vorteil eines überdachten Hofes mit offenen Gängen, biete, so Hansen, die Möglichkeit einer Interaktion der einzelnen Bewohner über den Hof.136 Der Umstand, dass diese Lösung für den Hof – also dessen Überdachung durch ein Glasdach und den Einsatz offener Gänge – von Hansen auch beim Rudolfshof angewendet wird, unterstreicht den ambivalenten Charakter des Zinspalais Ephrussi.137 Der Rudolfshof, gelegen an der Hörlgasse15/Türkenstraße 14/ Schlickplatz 5, wird von Hansen ab 17. Juli 1871 bis 1876 errichtet. Dessen mit einem Glasdach versehener Hof mit offenen Gängen ermöglicht eine Verbindung der 42 Mietparteien und beansprucht gleichzeitig nur minimalen Platz. Die sowohl beim Rudolfshof, einem Wohnhaus für Beamte, als auch beim Palais Ephrussi, einem Nobelzinshaus, angewandte Lösung des verglasten Hofes ist ein Motiv, welches Hansen nach WagnerRiegers Vermutung von dem 1842 errichteten Palais Coburg an der Coburgbastei 4 studiert und für diese beiden Bauaufgaben adaptiert. Die Überdachung von Innenhöfen mit Glas stellt im architektonischen Schaffen Hansens eine Konstante dar: So wendet er diese auch beim Palais Erzherzog Wilhelm, beim Palais Epstein, der Evangelischen Schule und der Säulenhalle des Parlaments an.138 Im Palais Epstein verwendet

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Abb. 19 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Vestibül mit Prunkstiege, 1869  –   1 873.

Abb. 20 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Prunktreppe in die Beletage, 1869 –  1 873.

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Hansen eine Glaskonstruktion, die jener des Palais Ephrussi gleicht.139 Zur Dekoration des Hofes ist außerdem zu bemerken, dass sich gegenüber vom Hauptportal ein Bildnis des Lyra spielenden Apollos aus Terrakotta befindet (Abb. 21), welches von einer Ädikulanische aufgenommen wird.140 Dieses Bildnis kann aufgrund seiner Ikonografie als Pars pro Toto für den fehlenden Garten des Palais Ephrussi interpretiert werden.141 Ursprünglich ist eine Verbindung des Hofes des Palais Ephrussi mit dem Haus Lieben geplant. Dieses Vorhaben wird jedoch schließlich nicht umgesetzt, da die geforderte Raumabfolge in der Hausherrenwohnung im Palais Ephrussi und im Haus Lieben einen vierseitig umschlossenen Hof erforderlich machen.142 3.9.

Plafondgemälde

1 39 1 40 141 1 42 1 43 1 44 1 45 1 46 1 47 1 48 1 49 1 50

Stalla 2014, S. 327 Czeike 1999, S. 217 Reissberger 1980a, S. 226 Wagner-Rieger 1980a, S. 77 Kitlitschka 1981, S. 71 Griepenkerl 1871/1872 Griepenkerl 1871/1872 Reiter 2009, S. 186 Frodl 2002, S. 300 Kitlitschka 1981, S. 58 George-Mayer 1882, S. 141 Hevesi 1903, S. 203

Für Entwurf und Ausführung der Deckengemälde der Beletage wird 1871 der Oldenburger Maler Christian Griepenkerl (1839 – 1916) beauftragt. Neben Eduard Bitterlich (1833 – 1872) und August Eisenmenger (1830 – 1907) zählt Griepenkerl zu den bedeutendsten Schülern Carl Rahls (1812 – 1865). Griepenkerl wechselt 1855 nach Wien, um unter Rahl an der Akademie der bildenden Künste zu studieren. 1866 tritt Griepenkerl dem Künstlerhaus bei und hat ab 1875 eine ordentliche Professur für Malerei an der Akademie der bildenden Künste inne.143 Die Gemälde für das Speisezimmer und den Damensalon des Palais Ephrussi vollendet Griepenkerl laut seinem Arbeitsjahrbuch 1871, jene für das Schlafzimmer, den Tanzsalon, den Empfangssalon und das Billardzimmer im Jahre 1872.144 Griepenkerl zeigt 1871 Ignaz Ephrussi einen Entwurf für vier Medaillons mit der Ikonografie der vier Temperamente (Abb. 22). Dieser wird vom Auftraggeber jedoch abgelehnt.145 Als Schüler Rahls arbeitet Griepenkerl an der Ausführung von dessen Aufträgen mit, so bei der Ausstattung des Palais Sina (1861), den Plafondgemälden des Palais Todesco (1863 – 1865) und den Fresken im Stiegenhaus des Wiener Arsenals. Mit dem Ableben seines Lehrers ergeht der Auftrag zur Vollendung des Deckengemäldes im Zuschauerraum der Wiener Hofoper an Griepenkerl und Bitterlich.146 Charakteristisch für die Künstler der Rahl-Schule, so auch für Griepenkerl, ist ein nachklassizistischer Stil.147 Werner Kitlitschka erkennt derartig starke künstlerische Verbindungen der Schüler zu Rahl, dass er in diesem Kontext von einem Kollektivstil spricht, bedingt auch durch Rahls dominante Persönlichkeit.148 Diese These bestätigt der Rahl-Schüler August George-Mayer, wenn er seinen Lehrer folgendermaßen charakterisiert: «Es war schwer mit Rahl auszukommen in einem Abhängigkeitsverhältnis; er hatte etwas von einem Tyrannen im Leibe, und das hat wohl am lebhaftesten der junge Griepenkerl empfunden, als er in Rahls Obhut war.»149 Ludwig Hevesi gesteht Griepenkerl keine große Bedeutung als eigenständiger Künstler zu, wenn er konstatiert: «An Temperament steht er seinen Schulgenossen bedeutend nach.»150 Inwieweit Griepenkerls Malweise in den Gemälden des Palais Ephrussi an den Stil Rahls angelehnt ist oder ob eine künstlerische Autonomie zu erkennen ist, wird sich in der Analyse der Plafondgemälde der Beletage zeigen. Vorab festzustellen ist, dass dieser Auftrag an

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Abb. 21 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Hof mit Laufgängen, 1869 –  1 873.

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151 1 52 1 53 1 54 1 55 1 56 1 57

Frodl 2002, S. 300 Kitlitschka 1981, S. 56 Griepenkerl 1871/1872 Kitlitschka 1981, S. 57 Hansen 1874, S. 15 Eggert 1976, S. 236 Reissberger 1980a, S. 218

Griepenkerl nach dem Tod seines Lehrers ergeht und Griepenkerl, anders als in der Hofoper, nicht bloß für die Ausführung, sondern auch für den Entwurf der Gemälde verantwortlich ist.151 Griepenkerls Beauftragung für die Plafondgemälde des Palais Ephrussi geht auf die Freundschaft seines Lehrers Carl Rahl mit Theophil Hansen zurück, welche in weiterer Folge zur Entwicklung einer freundschaftlichen Beziehung zwischen Hansen und Griepenkerl führt.152 Der Auftrag für die Gemälde der Plafonds des Palais Ephrussi ergeht durch Hansen an Griepenkerl.153 Inwieweit Griepenkerl seinem Lehrer als Maler dahingehend ähnelt, «[dass er] Hansens Streben nach Verschmelzung der Monumentalmalerei mit dem architektonischen Werk […]»154 folgte, wird in der Besprechung der einzelnen Räume des Palais Ephrussi zu zeigen sein. Dem Konzept eines Zinspalais entsprechend, fertigt Hansen die Entwürfe für die Innendekoration der Wohnung des Auftraggebers selbst «[…] mit grosser Sorgfalt [an].»155 Die in den darüber liegenden Geschossen befindlichen Wohnungen sind hingegen von den Mietern selbst auszustatten. Die Plafondkomposition aller Säle des Palais – mit Ausnahme des Tanzsaales – gehen von diagonalen Achsen aus. Der Tanzsaal weist ein besonders detailliertes Ornamentnetz auf.156 Gemeinsam ist allen Sälen überdies ein zentraler Tondo, welcher die Mitte des Plafonds akzentuiert. Es zeigt sich im Vergleich der Plafondgestaltung der sechs Säle des Palais Ephrussi, dass Hansen in jedem der Räume ein ähnliches Grundmotiv als Ausgangspunkt verwendet und dieses Motiv von Raum zu Raum variiert, indem er dessen Gewichtungen beziehungsweise Relationen verlagert. Eine entsprechende Vorgehensweise findet sich auch bei den Plafondgemälden Griepenkerls. Sowohl in der Gestaltung der Wandzone als auch in jener der Plafonds sind Unterschiede auszumachen, die durch den verschiedenen Verwendungszweck des jeweiligen Saales begründet sind. Die Räume der Beletage können in jene unterteilt werden, die der Familie des Hausherrn vorbehalten sind, und in jene, welche einen öffentlich-repräsentativen Zweck erfüllen. Eine Verbindung zwischen dem Raumzweck und der Ausstattung der jeweiligen Räume im Hinblick auf Wandgestaltung und Plafondkomposition ist ebenfalls auszumachen.157

47

Abb. 22 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde, 1871.

48

Abb. 23 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Schlafzimmers, 1871.

49

3.9.1.

Schlafzimmer

1 58 1 59 1 60

Griepenkerl 1871 / 1872 Eggert 1969, S. 168 Griepenkerl 1872

Abb. 24 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafond des Schlafzimmers (Detail), 1872.

Den Plafond des Schlafzimmers schmücken vier Medaillons (Abb. 24), die an den Diagonalen der Decke ausgerichtet sind. Griepenkerl verzeichnet die Genien Schlaf, Traum, Morgen und Abend in seinem Arbeitsjahrbuch als ikonografisches Programm für das Schlafzimmer (Abb. 23).158 Klaus Eggert geht von einer anderen Ikonografie aus und macht als Sujet die Vier Tageszeiten aus.159 Für die Ausführung der vier Gemälde für den Plafond des Schlafzimmers erhält Griepenkerl 400 Gulden.160 Die gesamte Plafondgestaltung des Schlafzimmers (Abb. 25 und Abb. 26) wird dominiert von einem hellen Blau, das sowohl in den Ornamentfeldern als auch in den Deckengemälden überwiegt. Dadurch wird eine Öffnung des Plafonds nach oben hin erzielt. Dieser Effekt ist in keinem anderen Raum der Beletage so überzeugend ausgeführt. Auffällig ist die Korrespondenz zwischen Raumzweck und ikonografischem Sujet und der künstlerischen Umsetzung durch Griepenkerl: Die für Rahl und seine Schüler so charakteristische scharfe Linearität der Konturen wird in den Gemälden des Schlafzimmers aufgeweicht. Griepenkerl lässt die Umrisse der Genien mit dem Himmel im Bildhintergrund verschmelzen. Die Ikonografie, bestimmt von Momenten zwischen Schlaf und Wachen, Abendund Morgendämmerung, wird in der verfließenden Malweise Griepenkerls auch formal aufgegriffen. Die weiche, taktile Qualität des Inkarnats verleiht den Genien plastischen Charakter, der sich von dem planen Himmel im Bildhintergrund abhebt. Besonders in der Darstellung des Abends (Abb. 27) löst Griepenkerl die Stofflichkeit des Schleiers nahezu auf und lässt den transparenten Stoff den Körper des Abends sanft umspielen. Wie ein zarter Schleier breitet sich der Abend über dem blauen Himmel im Hintergrund des Medaillons aus. Der Morgen (Abb. 28) zeigt im Bildhintergrund sogar eine Abkehr von der flachen Himmelsfolie, die untere Bildhälfte wird bestimmt von einer atmosphärischen Umsetzung des Morgenrots. Die verfließenden Konturen der Genien werden zum spannungsreichen Gegensatz zur klaren geometrischen Gliederung des Plafonds, ein Wechselspiel aus linearen Formen und verschwimmenden Umrissen entsteht.

50

Abb. 25–28 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Schlafzimmers, 1872. Abb. 25 Schlaf Abb. 26 Traum

51

52

Abb. 27 Abend Abb. 28 Morgen

53

54

3.9.2.

Damenzimmer

Abb. 29 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafond des Salons, Schwarze Tinte, Aquarell, Bleistift, 250 × 319 mm, um 1869.

161 1 62 1 63

Griepenkerl 1871/1872 Kitlitschka 1981, S. 78 Reissberger 1980d, S. 313

Die vier querformatigen Deckengemälde des Damenzimmers (Abb. 30) sind liegend in den Ecken des Plafonds verortet, ausgerichtet an den Diagonalen. Dargestellt sind Allegorien des Fleißes, des Friedens, der Liebe und der Treue (Abb. 31 und Abb. 32). Für die Gemälde des Damenzimmers verrechnet Griepenkerl 1200 Gulden.161 Im Plafond des Damenzimmers wird nicht nach einem gleichwertigen Verhältnis von Ornament und Malerei gestrebt. Eine deutlich untergeordnete Bedeutung kommt der Malerei zu. Die gedrängte Positionierung der vier Gemälde in den Ecken der Decke kann als formale Schwachstelle der Komposition bewertet werden.162 In Hinblick auf den Raumzweck des Damensalons und die Ikonografie der Deckengemälde liegt aber eine bewusste Entscheidung für die dezentrale Platzierung der Bilder in diesem Raum nahe. Eine Kongruenz der formalen Zurückhaltung der Gemälde in der Gestaltung des Plafonds mit der in den Gemälden darstellten Ikonografie der Bescheidenheit und Zurückhaltung der Frau wird deutlich. Auch in den Erdtönen der Kleidung der Allegorien spiegelt sich dieser inhaltliche Anspruch wider. Ikonografisch verweisen die den Allegorien beigestellten Genien (Abb. 33  –   3 6) auf die im Damenzimmer proklamierte Mutterrolle der Frau. Wie ambivalent die Frau in den Deckengemälden des Palais Ephrussi dargestellt wird, zeigt ein Blick auf das ikonografische Programm des Billardzimmers, das in den Metamorphosen des Zeus Frauen als Objekte der Lust und sinnlichen Begierde darstellt, die nichts gemein haben mit der züchtigen Häuslichkeit der Gemälde des Damenzimmers. Sowohl die komplexen Drehungen der Allegorien als auch deren Interaktion mit den begleitenden Genien verleiht den Gemälden dynamische Spannung. Ein nicht ausgeführter Entwurf für die Decke eines weiteren Raumes im Palais Ephrussi (Abb. 29) ist erhalten, der in seiner formalen Komposition analog zum Plafond des Damenzimmers angelegt ist. Auch hier sind die vier Gemälde in den Ecken des Raumes verortet, den Ornamenten kommt eine Dominanz zu. Die im Entwurf vorgesehene Ikonografie eignet sich als Pendant zum Damenzimmer für die Decke eines Herrenzimmers, dargestellt sind ein thronender Bacchus und drei Raptus-Szenen.163

55

Abb. 30 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Plafond des Damenzimmers (Detail), 1869  –   1 873.

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Abb. 31 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Damenzimmers, 1871.

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Abb. 32 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Damenzimmers, 1871.

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Abb. 33 – 36 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Damenzimmers, 1871. Abb. 33 Treue Abb. 34 Frieden

59

Abb. 35 Fleiß Abb. 36 Liebe

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3.9.3.

Empfangszimmer

Die Medaillons des Empfangszimmers sind an den beiden Mittelachsen der nahezu quadratischen Decke (Abb. 37) ausgerichtet. Dargestellt sind Allegorien der Gastfreundschaft, bildenden Kunst, Musik und Poesie (Abb. 38). Für die vier Deckengemälde des Empfangszimmers erhält Christian Griepenkerl 1200 Gulden.164 Die inhomogene Ikonografie erklärt sich durch den in der Analyse des Grundrisses der Beletage bereits ausgeführten geteilten Raumzweck des Empfangszimmers. Die vier Allegorien thronen auf Wolkenkonfigurationen, im Hintergrund ist blauer Himmel zu sehen (Abb. 39  –   4 2). Nach einer überzeugenden Verortung der Allegorien in den Medaillons wird nicht gestrebt, auch ist die Körperlichkeit der Figuren unter schweren Draperien nur andeutungsweise erahnbar. Die Ausführung der Gemälde geht über einen dekorativen Anspruch nicht hinaus und bleibt hinter dem im Schlafzimmer oder im Billardzimmer formulierten Anspruchsniveau der Plafondgemälde zurück.

Abb. 37 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Plafond des Empfangszimmers (Detail), 1869 –  1 873.

1 64

Griepenkerl 1871/1872

61

Abb. 38 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Empfangszimmers, 1871.

62

Abb. 39– 42 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Empfangszimmers, 1872. Abb. 39 Poesie Abb. 40 Bildende Kunst

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Abb. 41 Musik Abb. 42 Gastfreundschaft

64

Abb. 43 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Empfangszimmers und des Speisezimmers, 1871.

65

3.9.4.

Speisezimmer

Zur Ikonografie der Deckengemälde des Speisezimmers (Abb. 43) hält Griepenkerl in seinem Arbeitsjahrbuch fest, es handle sich um «[…] 8 Genien mit verschiedenen für ein Speisezimmer passenden Gegenständen.»165 Betritt man das Speisezimmer vom Tanzsaal, sind im Uhrzeigersinn folgende Attribute zu erkennen: eine Terrine, ein Wasserkrug mit Kelch, ein Tuch, ein Jäger mit Wildbret, ein Braten (Abb. 44), ein Obstkorb, Gemüse und ein Fisch. Für die acht Deckenbilder des Speisezimmers erhält Griepenkerl 800 Gulden. Im Jahr 1872 muss eines der Gemälde ersetzt werden, da das erste Gemälde «[…] auf unerklärliche Art im Palais gestohlen war […].»166 Dem kaum außergewöhnlichen ikonografischen Programm der Gemälde des Speisezimmers (Abb. 45) entspricht auch die Ausführung (Abb. 46): Es ist hier von einer starken Werkstattbeteiligung auszugehen, da ein unpräziser Pinselduktus festzustellen ist. Auch wirken die Figuren plan auf die Hintergrundfolie appliziert, eine Verortung im Raum wird nicht angestrebt. Künstlerischer Eigenwert der Gemälde wird nicht angestrebt, diese dienen der bloßen Dekoration des Raumes.

1 65 1 66

Griepenkerl 1871/1872 Griepenkerl 1871/1872

Abb. 44 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Speisezimmers, Putto mit Braten, 1871.

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Abb. 45 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafondgemälde des Speisezimmers, 1871.

67

Abb. 46 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Speisezimmers, Jäger mit Wildbret, 1871.

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3.9.5.

Billardzimmer

1 67 1 68 1 69 1 70

Reissberger Griepenkerl Reissberger Reissberger

1980d, S. 313 1871/1872 1980c, S. 248 1980d, S. 313

Die vier Deckengemälde des Billardzimmers entwirft Griepenkerl 1870, im Jahr 1872 gelangen sie zur Ausführung.167 Für diese erhält Griepenkerl das höchste Honorar, nämlich 3000 Gulden.168 Dargestellt sind vier Szenen aus Ovids Metamorphosen, nämlich die Liebschaften des Zeus: Antiope und der Satyr, Leda mit dem Schwan, Europa und der Stier sowie Danae und der Goldregen. Singulär im Palais Ephrussi ist die im Billardzimmer festzustellende Dominanz der Deckengemälde gegenüber dem ornamentalen Dekor (Abb. 47). Der offensichtlich erotische Gehalt der Ikonografie ist auf den Raumzweck, das Billardspiel, abgestimmt und somit richten sich die Gemälde an männliche Rezipienten. Die Form der Lünette verleiht den Szenen aus den Metamorphosen einen voyeuristischen Gehalt, der Betrachter gerät zum heimlichen Beobachter.169 In diesem Kontext ist auf einen Unterschied in Entwurf und ausgeführtem Plafond hinzuweisen: Sieht der Entwurf noch die Disposition Antiopes und Europas an den Schmalseiten des Raumes vor, so finden sich in der Ausführung an deren Stelle Danae und Leda. Diese Abänderung des Entwurfes könnte darin begründet liegen, dass zur Wahrung von Anstandsgrenzen die Positionierung der frontal gesehenen Aktfiguren, also Leda und Antiope, im Hinblick auf die an die Längsseite des Raumes anschließenden öffentlichen Räumlichkeiten, nämlich das Empfangszimmer sowie den Tanzsaal, korrigiert wird.170 Die vier Gemälde differieren in der Qualität der künstlerischen Ausführung erheblich: Vor allem bei Danae (Abb. 48) versucht Griepenkerl die Figur in den räumlichen Kontext des Bildhintergrundes einzubinden. Besonders deutlich lösen sich die Konturen im Stoff, der Danaes Körper umspielt, auf: In für Griepenkerl neuartiger Weise ist der transparente Stoff um Danae drapiert, das rotblonde Haar verfließt mit dem Schleier. In diesem Gemälde kulminiert Griepenkerls künstlerische Emanzipation von Rahl, deutlich wird diese Bestrebung vor allem im Hinblick auf die Auffassung der Zeichnung als auch die Behandlung von Farbe. Das ikonografische Sujet der Vereinigung Danaes mit dem Goldregen legt auch eine formale Verbindung beider Protagonisten nahe. Griepenkerl greift das Gold der Deckenornamente im Inkarnat der Danae auf, die Schönheit der weiß-golden schimmernden Haut Danaes wird durch die dunkle, alte Dienerin als Kontrastfigur zusätzlich betont. Als einziges Gemälde des Billardzimmers fehlt hier eine Verortung der Szene in einem Landschaftskontext, der Bildhintergrund wird gänzlich von dem reflektierenden Glanz des Goldregens eingenommen. Auch bei Antiope und dem Satyr (Abb. 49) arbeitet Griepenkerl mit Kontrasten, wenn er das Inkarnat der schlafenden Antiope blendend weiß gegen jenes des dunkel-erdig gestalteten Satyrs absetzt. Die Umsetzung des Stoffes, auf dem Antiope ruht, ist ebenso von zarter Transparenz, die Gestalt des sich anschleichenden Satyrs scheint durch das Gewebe hindurch. Im Bildhintergrund öffnet sich die dunkle Vegetation zu einem Wasserlauf, im silbrig-mondbeschienenen Wasser wird das Glänzen des Stoffes erneut aufgegriffen.

69

Abb. 47 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Plafond des Billardzimmers (Detail), 1869  –   1 873.

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Abb. 48–51 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Billardzimmers, 1872. Abb. 48 Danae und der Goldregen Abb. 49 Antiope und der Satyr

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Abb. 50 Leda und der Schwan Abb. 51 Europa und der Stier

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Leda und der Schwan (Abb. 50) sind zwar auch in einer Landschaft verortet, doch wird der überwiegende Teil der Bildfläche von den drapierten Stoffen, auf denen Leda gebettet ist, eingenommen. Der violette Schleier Ledas greift die Halbkreisform der Lünette auf, auch die komplexe Bewegung von Ledas Armen und der Windung des Schwanenhalses verleihen dem Bildgeschehen Dynamik. Eine Besonderheit dieses Gemäldes sind die gelben Blüten im Bildvordergrund, die Griepenkerl mit pastoser Spontaneität ausführt. Die Ausführung der Blumen steht im Kontrast zu den harten, durchgezeichneten Blättern der Pflanze. Das Gemälde der Europa mit dem Stier (Abb. 51) greift in den Draperien des Gewandes der Europa und ihrer Dienerin ebenfalls die Form der Lünette im halbkreisförmigen Schwung auf. Die Qualität der Ausführung fällt gegenüber den anderen drei Gemälden dieses Raumes ab, eine starke Werkstattbeteiligung lassen vor allem die Gesichter der beiden Begleitfiguren vermuten. Von der Leichtigkeit des Pinselduktus, so augenscheinlich im Gemälde der Danae, ist hier nichts zu spüren: Linear und hart fällt das Kleid der Europa, ihr Körper ist darunter nicht durchmodelliert. Auch die Blumen sind mit wenig Leben erfüllt und dienen nur dem Zweck eines dekorativen Beiwerkes. 3.10.

Tanzsaal

171 1 72

Bedoire 2004, S. 316 Eggert 1976, S. 236

Die Position des Tanzsaales (Abb. 52) in der Wohnung des Auftraggebers erweist sich, wie bereits im Zusammenhang mit dem Verhältnis zwischen Barock- und Zinspalais aufgezeigt wurde, als präzise kalkuliert. Nicht nur diese, sondern auch die Dreiachsigkeit des Saales und vor allem der Balkon, der sowohl auf die Ringstraße als auch (heute) auf die Votivkirche blicken lässt, stellen den Reichtum und das Selbstbewusstsein des Auftraggebers zur Schau.17 1 Die Wandgestaltung des Tanzsaales (Abb. 53) ist durch das Spannungsverhältnis zwischen Flächigkeit und intensiver Farbigkeit charakterisiert. Die Polychromie gliedert die Wandzone und schafft in der Flächigkeit der Gestaltung dennoch eine Rhythmisierung. Über einer in dunklem Rot gehaltenen Parapetzone finden sich rosa Marmorfelder, eingefasst von goldenen Rahmen auf hellblauem Hintergrund. Die Äderung des Kunstmarmors wirkt stark vergrößert. Der schon die Fassadengestaltung dominierende Höhenzug wird im Inneren des Tanzsaales erneut aufgegriffen: Hansen lässt schmale Lisenen auf breitere Felder folgen, wodurch eine Rhythmisierung der Wandfläche einerseits und eine Tendenz in die Höhe andererseits geschaffen werden.172 Die Wand findet ihren Abschluss in einer goldenen Frieszone, in der den Lisenen jeweils ein Tondo mit Bacchus-Motiv zugeordnet ist. In seiner Farbigkeit wird der Tanzsaal des Palais Ephrussi durch die Verwendung von schwarzen Türchambranen noch zusätzlich kontrastiert und in ein ästhetisches Spannungsverhältnis gesetzt. Sowohl die Flächigkeit der Wand als auch die Gliederung durch Polychromie, eher als durch architektonische Mittel, sind Elemente, die Hansen auch in der Gestaltung des Wandaufrisses im heutigen Ministerratszimmer im Wiener Parlament anwendet, wenngleich die Farbigkeit

75

Abb. 52 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Tanzsaal, 1869  –   1 873.

76

Abb. 53 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Tanzsaal, Wandgliederung (Detail), 1869 –  1 873.

77

1 73 1 74 1 75

Reissberger 1980b, S. 235 Eggert 1976, S. 263 Reissberger 1980b, S. 235

der beiden Räume differiert und für die Plafonds differente Lösungen gewählt wurden.173 Beiden Räumen gemein ist die alternierende Folge von Lisenen und breiteren Feldern, die im Ministerratszimmer des Parlaments von weißen Leisten gerahmt werden. Diese Einfassungen der Felder im Tanzsaal des Palais Ephrussi sind hingegen golden gehalten. Hansen verzichtet im Ministerratszimmer auf eine Frieszone, welche im Tanzsaal des Palais Ephrussi eine zusätzlich Rhythmisierung der Wandzone bewirkt. So verschieden auch die Farbgestaltung beider Räume ist, lässt sich doch ein ähnliches Gestaltungsprinzip ausmachen, nämlich des kontrastierenden Nebeneinandersetzens von Farben: Hansen kehrt im Ministerratszimmer die Verhältnisse von warmen und kalten Farben im Vergleich zum Tanzsaal des Palais Ephrussi um und verwendet als Fond warmen, dunkelroten Kunstmarmor, der das kühle Grün und Schwarz der Wandfelder beziehungsweise Lisenen kontrastiert. Beide Säle weisen gleichermaßen Türchambranen auf, die jedoch im Ministerratszimmer weiß sind. Dieser Kontrast zur dunklen Farbigkeit der Wand ist ein Effekt, welcher sich auch im Tanzsaal des Palais Ephrussi auf umgekehrte Weise feststellen lässt. Findet sich das im Plafond dominierende Gold im Palais Ephrussi bereits in der Wandzone, so ist es im Ministerratszimmer lediglich der Decke vorbehalten. Im Vergleich mit der Wandgestaltung des Festsaals im Palais Epstein, der ebenfalls dreifenstrig ist, wird die Zurückhaltung in der Verwendung von Gliederungselementen und Ornamentik offenbar. So ist die Parapetzone des Festsaales im Palais Epstein aus schwarzem Stuckmarmor durch eine großformige beige Äderung in den darüber liegenden Wandfeldern kontrastiert. Gegliedert wird der Raum vertikal durch in den Schäften mit Grotesken geschmückten Pilastern, welche die Vertikalität des Raumes betonen, die jedoch mit der horizontalen Gliederung durch eine Teilung der Wandzone durch ein Gesims korrespondiert.174 Über den rundbogig abgeschlossenen Türen finden sich weibliche Spandrillenfiguren. Als Vermittler zwischen der dekorierten und rhythmisierten Wandzone und dem Plafond ist das Entablement schlicht in hellem Gold gehalten und schafft so auch durch seine Farbigkeit die Verbindung zwischen den beiden Zonen. Im Vergleich mit dem Tanzsaal des Palais Ephrussi zeigt sich, dass die Wandzone des Festsaals im Palais Epstein farblich anders aufgefasst wird: Die hellen Beige- und Sandtöne in der Wandgestaltung des Letzteren werden lediglich mit der Parapetzone in Kontrast gesetzt, ansonsten findet sich in der Wandzone ein harmonischer Zusammenklang der Farben, welcher durch die weißen Pilasterkapitelle und die weißen Spandrillenfiguren abgerundet wird. Es ist also festzuhalten, dass die Tanzsäle des Palais Ephrussi und des Palais Epstein sowohl in ihrer Farbigkeit als auch in ihrer architektonischen Gliederung und in der Verschränkung der Gliederungselemente unterschiedlichen Prinzipien folgen. Sowohl die sparsame Verwendung architektonischer Gliederungselemente als auch die damit einhergehende Ebenmäßigkeit der Wandfläche deutet Reissberger als «[…] einen Verzicht auf gesteigerten Öffentlichkeitsanspruch.»175 Dieses Argument wird verknüpft mit der Ikonografie der Deckengemälde: So werde durch die Themenwahl, die eine Verbindung zwischen dem Glaubensbekenntnis des Auftraggebers Ignaz Ephrussi und

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dem ikonografischen Programm des Plafonds erzeugt, und durch die Schlichtheit der innenarchitektonischen Ausführung des Saales ein Anspruch auf Privatheit erhoben.176 Es ist jedoch nicht zu negieren, dass der Nutzungszweck des Saales ein öffentlicher ist und somit Privatheit ein in diesem Kontext zu überdenkender Begriff ist: So findet ein Bekenntnis statt, das aber weniger auf die Privatheit des Bürgertums zu beziehen ist als vielmehr auf die Identität des Auftraggebers, der diese in dem öffentlichsten Raum seines Palais dem Betrachter kommunizieren möchte. Der Einklang von Platzierung der Deckengemälde im Tanzsaal und dessen Nutzung legt die Folgerung nahe, dass Ignaz Ephrussi dadurch das Gegenteil eines Rückzuges in die Privatheit anstrebt, nämlich die Veröffentlichung eines maßgeblichen Teils seiner Familien- beziehungsweise Glaubensidentität. Außerdem darf in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, dass die Wandgestaltung des Tanzsaales in ihrer Flächigkeit und ihrer hauptsächlich durch Polychromie akzentuierten Wandfläche nicht ohne Betrachtung der Plafondkomposition beziehungsweise dessen farblicher Konzeption gesehen werden kann. Aus einer Betrachtung des Saales als Gesamtes ergibt sich ein kalkuliertes Spannungsverhältnis zwischen der Schlichtheit der Wandgestaltung und der plastisch rhythmisierten und farblich differenziert durchgestalteten Decke.17 7

Abb. 54 Theophil Hansen, Palais Ephrussi, Entwurf für Plafond des Tanzsaales, Schwarze Tinte, Aquarell, Bleistift, 226 × 318 mm, 1869.

1 76 1 77

Reissberger 1980b, S. 235 Eggert 1976, S. 236

79

3.10.1.

Plafond Tanzsaal

1 78 1 79 1 80

Egger 1976, S. 235 Kitlitschka 1981, S. 78 Reissberger 1980c, S. 236

Die insgesamt sechs den Plafond des Tanzsaales schmückenden Gemälde (Abb. 52) sind in ein Kassettensystem eingepasst, das von einem in der Mitte platzierten, runden und rein ornamental gestalteten Feld dominiert wird. Die Kassettierung der Decke wird sowohl durch ihren Formenschatz als auch durch die sich daraus ergebende Dynamik der Gliederungselemente charakterisiert, wodurch sich verschiedene Blickrichtungen für den Betrachter ergeben.178 Entlang der Längsachse des Saales finden sich vier, in der Breitachse zwei Gemälde. Alle Bilder am Plafond weisen eine Orientierung an der jeweiligen Achse nach außen hin auf.179 Die beiden Hauptgemälde des Plafonds sind von rechteckiger Form, die vier übrigen Felder vermitteln in ihrem geometrischen Umriss zwischen den runden Ornamentfeldern und den beiden rechteckigen Gemälden in der Längsachse, indem sie beide Formen verschmelzen. Die Bedeutung der beiden Gemälde wird durch deren gesteigertes Bildformat hervorgehoben. Auch bietet es den beiden vielfigurigen Szenen Raum, den die Sujets der übrigen Deckengemälde des Palais nicht erfordern. Der Vergleich der Plafondgliederung des Tanzsaales im Palais Ephrussi mit jener im Ministerratszimmer des Parlaments macht zahlreiche ähnliche Elemente offenbar: Beide Decken haben ein rein ornamental gehaltenes zentrales Feld – das des einen in Kreisform, jenes des anderen in Ovalform –, welches über Stege mit Feldern verbunden ist. Im Tanzsaal des Palais Ephrussi finden sich in den Feldern Gemälde, im Ministerratszimmer des Parlaments rötlich-brauner Stuckmarmor. Die dekorativen Tondi beider Decken sind beinahe ident gestaltet und die Umrissformen der im Plafond des Palais Ephrussi Allegorien zeigenden Felder entsprechen jenen im Parlament bis auf ein fehlendes Kreissegment im Anschluss an die Rechteckform. Aus dem Vergleich der Gestaltung beider Decken wird ersichtlich, dass Hansen die im Palais Ephrussi verwendete Verbindung einzelner Elemente durch Stege wieder aufgreift, die Komplexität dieses Systems jedoch nicht steigert. Reissberger verortet die Deckenkonzeptionen und -kompositionen in einer Fragestellung, die sich vor allem auf das Verhältnis von Form und ikonografischem Inhalt bezieht: Es kann also in von Hansen entworfenen Decken von einer grundsätzlichen Beziehung dieser beiden Elemente zueinander ausgegangen werden, aber bloß auf die formale Ebene beschränkt zeigen sich Hierarchiesysteme, welche durch die Beziehungen der einzelnen Formelemente zueinander vermittelt werden.180 Angewandt auf die Komposition des Plafonds im Tanzsaal des Palais Ephrussi lässt sich feststellen, dass eindeutig zwei rechteckige Hauptfelder sowie vier Nebenfelder, deren Umriss sich jeweils aus einem Rechteck mit zwei angefügten Halbkreissegmenten zusammen fügt, auszumachen sind. Die Hauptfelder sind sowohl in ihrer Form als auch in ihrer Größe im Vergleich mit dem Nebenfeldern als solche zu erkennen. Die Farbigkeit des Plafonds des Tanzsaales im Palais Ephrussi wird von Goldtönen bestimmt, welche durch grauen beziehungsweise roten Grund gegliedert werden. An allen vier Seiten der Decke finden sich am äußersten Rand Festonfelder. Eggert stellt fest, dass diese Gestaltung des Plafonds in Goldtönen und detailliertem Formenreichtum in ein

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181 1 82 1 83 1 84







Eggert 1976, S. 236 Reissberger 1980b, S. 235 Kraus und Müller 1991, S. 248 Est 2,15 – 2,20: Eines Tages war Ester, die Tochter Abihajils, des Onkels Mordechais, der sie als seine Tochter angenommen hatte, an der Reihe, zum König zu gehen. Sie wollte nichts mitnehmen, außer was der königliche Kämmerer Hegai, der Aufseher der Frauen, ihr nahelegte. Ester aber gefiel allen, die sie sahen. Es war im zehnten Monat, dem Monat Tebet, im siebten Jahr der Regierung des Königs, als Ester zu Artaxerxes in den königlichen Palast geholt wurde. Und der König liebte Ester mehr als alle Frauen zuvor und sie gewann seine Gunst und Zuneigung mehr als alle anderen Mädchen. Er setzte ihr das königliche Diadem auf und machte sie anstelle Waschtis zur Königin. Der König veranstaltete zu Ehren Esters ein großes Festmahl für alle seine Fürsten und Diener. Den Provinzen gewährte er einen Steuererlass und mit königlicher Freigebigkeit teilte er Geschenke aus. Damals, als man die Mädchen [zum zweiten Mal] zusammenholte, hatte Mordechai einen Posten am Tor des königlichen Palastes. Ester aber erzählte nichts von ihrer Abstammung und ihrem Volk, wie Mordechai ihr aufgetragen hatte. Ester hielt sich an die Worte Mordechais, wie früher, als sie noch seine Pflegetochter war.

spannungsreiches Verhältnis mit den Deckengemälden tritt, da die «[…] branstige Glut der Gemälde in gewaltigem Kontrast [dazu stehe].» 181 Somit ist der Saal bestimmt von kontrastreichen Wechselspielen zwischen Wandfläche und Decke beziehungsweise in der Decke selbst zwischen der Farbigkeit des Ornaments und jener der Gemälde. Zwischen Erstentwurf (Abb. 54) und dem schließlich zur Ausführung gelangten Entwurf (Abb. 55) gibt es eine Änderung des ikonografischen Programmes der Plafondgemälde: Zunächst hat Hansen Szenen aus der griechischen Mythologie vorgesehen: Die Hochzeit von Venus und Adonis und Der Tod des Adonis für die Hauptfelder, und allegorische Putti, welche die Vier Jahreszeiten darstellen, in den Nebenfeldern. Die im Entwurf vorgesehenen Themen stellen in der Ausstattung der Ringstraßenpalais keine Besonderheit dar, was die Gegenüberstellung mit den Deckengemälden der Palais Todesco und Epstein bestätigt.182 Wolfgang Kraus und Peter Müller übersehen in ihrer Publikation den erfolgten Planwechsel und betonen das rein mythologische Programm der Plafondgemälde, was eindeutig nicht der tatsächlich erfolgten Ausführung entspricht.183 Der Vergleich zwischen dem Deckenentwurf und der ausgeführten Decke des Tanzsaales zeigt, dass nicht nur Veränderungen in Bezug auf die Ikonografie erfolgten, sondern diese auch die Ornamentfüllungen der rahmenden Felder betreffen: Im zentralen kreisförmigen Feld der Decke ist im Entwurf eine floral-vegetabile Rahmung vorgesehen, welche in der ausgeführten Deckengestaltung durch ein streng geometrisches Rautenmuster ersetzt wird. Auch in den die Gemälde umgebenden rechteckigen Feldern ist ein Wechsel von Pflanzenornamenten hin zu geometrischen Rautenformationen feststellbar. Im Entwurf ist sogar eine Verbindung der Ikonografie der beiden Hauptgemälde mit den Ornamenten in der Plafondkomposition angestrebt, da beide Szenen in einer naturbelassenen Landschaft verortet sind. Die schließlich ausgeführten Deckengemälde im Tanzsaal folgen einem anderen ikonografischen Programm: Die beiden Hauptgemälde zeigen nunmehr keine Szenen aus der griechischen Mythologie, sondern es finden sich zwei Darstellungen, die auf das alttestamentarische Buch Ester zurückgehen: Die Krönung Esters 184 (Abb. 56) und Die Verurteilung Hamans 185 (Abb. 57) sowie in den Nebenfeldern allegorische Darstellungen der Klugheit, der Keuschheit, der Religion und des Opfermutes (Abb. 58).186 Diese vier Allegorien (Abb. 59  –   6 2) nehmen direkten Bezug auf die Hauptszenen, da sie die für das darin gezeigte Geschehen maßgeblichen Tugenden, die Ester auszeichnen, darstellen.187 Die Ausführung zeigt zwei Szenen, die in einer Palastarchitektur stattfinden und nicht in der Landschaft der Gemälde des Entwurfes verortet sind. Die im Entwurf vorgesehenen Gemälde weisen außerdem nicht die Zentrierung der Komposition der ausgeführten Gemälde auf, auf welche in den folgenden Ausführungen noch eingegangen wird. Für Die Verurteilung Hamans und Die Krönung Esters erhält Griepenkerl jeweils 1000 Gulden, die vier Allegorien verrechnet er insgesamt mit 1200 Gulden.188

81

Abb. 55: Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für die Plafondgemälde des Tanzssaales, 1871  –   1 872.

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3.10.2.

Die Krönung Esters

1 85





1 86 1 87 1 88

Est. 7,1 – 7,10: Der König und Haman kamen zu dem Mahl, das die Königin Ester gab, und der König sagte auch am zweiten Tag zu Ester, als sie beim Wein saßen: Was hast du für eine Bitte, Königin Ester? Sie wird dir erfüllt. Was hast du für einen Wunsch? Selbst wenn es die Hälfte des Reiches wäre – man wird es dir geben. Die Königin Ester antwortete: Wenn ich beim König Wohlwollen gefunden habe und wenn es ihm gefällt, dann möge mir und meinem Volk das Leben geschenkt werden. Das ist meine Bitte und mein Wunsch. Man hat mich und mein Volk verkauft, um uns zu erschlagen, zu ermorden und auszurotten. Wenn man uns als Sklaven und Sklavinnen verkaufen würde, hätte ich nichts gesagt; denn dann gäbe es keinen Feind, der es wert wäre, dass man seinetwegen den König belästigt. Da sagte der König Artaxerxes zu Königin Ester: Wer ist der Mann? Wo ist der Mensch, der es wagt, so etwas zu tun? Ester antwortete: Dieser gefährliche Feind ist der verbrecherische Haman hier. Da erschrak Haman vor dem König und der Königin. Der König aber stand auf, verließ voll Zorn das Trinkgelage und ging in den Garten des Palastes. Haman trat zu Ester und flehte sie um sein Leben an; denn er sah, dass sein Untergang beim König besiegelt war. Als der König aus dem Garten wieder in den Raum zurückkam, in dem das Trinkgelage stattfand, hatte sich Haman über das Polster geworfen, auf dem Ester lag. Der König sagte: Tut man jetzt sogar hier in meiner Gegenwart der Königin Gewalt an? Kaum hatte der König das gesagt, da verhüllte man schon das Gesicht Hamans. Harbona, einer der Hofbeamten, sagte zum König: Vor dem Haus Hamans steht schon ein fünfzig Ellen hoher Galgen; ihn hat Haman für Mordechai aufgestellt, der dem König durch seine Anzeige einen guten Dienst erwiesen hat. Der König befahl: Hängt ihn daran auf! Da hängten sie Haman an den Galgen, den er für Mordechai errichtet hatte, und der Zorn des Königs legte sich. Reissberger 1980b, S. 235 Kitlitschka 1981, S. 78 Griepenkerl 1871/1872

Die Krönung Esters ist in einer orientalisierenden Palastarchitektur verortet. Im Bildvordergrund sind die beiden Hauptpersonen Ester und König Artaxerxes zentral positioniert. Die beiden Protagonisten sind durch die Hände des Königs – eine ruht auf Esters demütig gesenktem Haupt, die andere Hand ergreift Esters Hand – miteinander verbunden. Links neben Ester halten drei Dienerinnen die aufwendig drapierte Schleppe von Esters Gewand. So entsteht durch die Kleidung eine Überleitung aus der Bildmitte zur Personengruppe in der linken Bildhälfte. Neben den Dienerinnen finden sich dort zwei Palastwachen im Bildhintergrund, hinter welchen sich die Säulenarchitektur des Palastes ins Freie öffnet. Am rechten Bildrand sind Artaxerxes’ königlicher Thron, Palastpersonal und eine weitere Wache des Königs zu sehen. Ein dunkelgrüner Vorhang mit goldenen Fransen schließt das Gemälde nach rechts hin ab. Artaxerxes ist als König die Farbe Rot vorbehalten, wodurch er sich kontrastierend vom türkisen Bildhintergrund abhebt. Zudem ist der König die bewegteste Figur des Bildes: Er ist in einer Schrittstellung dargestellt, die sich in der dynamischen Drapierung seines Gewandes widerspiegelt. Im Gegensatz dazu ist die kniende Ester von beinahe skulpturaler Unbewegtheit. Griepenkerl betont besonders die Schönheit Esters, da diese ausschlaggebend für die gezeigte Krönung zur Königin ist: Ihr helles Inkarnat hebt sie im Bildgeschehen besonders hervor, auch ihr Gewand ist leuchtend gestaltet und differenziert sie zusätzlich von den übrigen Figuren des Bildes: Das Weiß ihrer Schleppe, ihr hellblondes Haar sowie die hellen Rosa- und Grüntöne ihres Gewandes bleiben ausschließlich ihr vorbehalten. Durch die ausladende Draperie des Gewandes nimmt Ester einen beträchtlichen Teil des Bildraumes ein.

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Abb. 56 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Tanzsaales, Die Krönung Esters, 1872.

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3.10.3.

Die Verurteilung Hamans

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Loader 1992, S. 262 Eggert 1969, S. 168

Die Verurteilung Hamans ist in einer Säulenarchitektur verortet, die sich im Bildhintergrund ins Freie öffnet. Im Zentrum des Bildgeschehens ist Ester zu sehen, die Haman als Urheber des Racheplanes gegen die Juden mit ausgestrecktem Zeigefinger identifiziert. Esters Finger wird durch die Positionierung ihrer Hand in der Bildmitte und die Kontrastierung von Esters hellem Inkarnat sowie Artaxerxes’ dunklem Gewand besonders akzentuiert. Diesem Zeigegestus folgt der Blick des Königs Artaxerxes, dessen Gestalt die exakte Mittelachse des Gemäldes bildet und dieses in eine Frauen- und eine Männerhälfte unterteilt: Hinter Ester befindet sich eine Gruppe dreier Frauen, die bei dem Gastmahl Esters als Dienerinnen zugegen sind. Haman, der am Boden liegend vor Ester zurückweicht, wird von der hinter ihm stehenden Dreiergruppe der Garde des Königs bereits ergriffen – sein Schicksal, das sich später am Galgen erfüllen wird, ist in diesem Moment bereits besiegelt. Ist das Gemälde durch die Gestalt des Königs in symmetrische Figurengruppen unterteilt, bilden die drei Hauptpersonen der Szene – nämlich Ester, Artaxerxes und Haman – eine Dreieckskomposition, die das Hauptgeschehen zusätzlich betont. Dieses Dreieck wird nicht nur durch die Positionierung der Figuren im Gemälde, sondern auch durch die korrespondierenden Blicke der drei Hauptfiguren erzeugt: So blickt Ester den König an und offenbart Haman als Verschwörer, der König wirft Haman einen zürnenden, dessen Ende verheißenden Blick zu und Haman sucht mit seinem flehenden Blick vergeblich Gnade bei Ester. Die Bildmitte ist auch durch die hellen Gewänder sowohl Esters als auch Hamans und das weiße Tischtuch der Festtafel hervorgehoben. Der König missversteht Hamans flehentliches Bitten an Ester als Gewaltandrohung, was die vermeintliche Bestrebung Hamans ausdrücken könnte, den König zu stürzen, indem Haman sich zum Führer des Harems des Königs mache. Das Missverständnis zwischen dem König und Haman über dessen Absichten kontrastiert das unmittelbare Verständnis der Diener, welche schon mit der Festnahme Hamans beginnen.189 Beiden Gemälden gemein ist die Positionierung Esters und Artaxerxes’ in der Bildmitte und die Entsprechung von Esters Hand mit der Vertikalachse, die bei den Gemälden durch die Stege des Plafonds markiert wird. Zudem ist in beiden Gemälden eine noch stark Rahl verbundene Linearität und Betonung der Konturen auszumachen, welche vor allem in der Gestaltung der Drapierung und der Oberflächenbehandlung der Gewänder deutlich festzustellen ist. Ein Verfließen der Konturen der Figuren, wie es in den Gemälden des Plafonds des Billardzimmers beziehungsweise des Schlafzimmers festzustellen ist, kann in keinem der beiden Hauptgemälde im Tanzsaal ausgemacht werden. Eggert weist überdies im Hinblick auf die Farbigkeit der Gemälde auf das Frühwerk Hans Makarts hin.190 Die vier kleinformatigen Gemälde des Tanzsaales sind im Gegensatz zu den Hauptgemälden des Plafonds nicht mit einem architektonischen Hintergrund versehen, sondern zeigen die Frauengestalten schwebend vor Goldgrund. Eine Verortung der Figuren im Raum wird so bewusst vermieden. Die Gemälde sind in ihrer reduzierten Bildkomposition eindeutig als Nebengemälde zu identifizieren, welche sowohl formal als auch

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Abb. 57 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Tanzsaales, Die Verurteilung Hamans, 1872.

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Abb. 58 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Entwurf für die Plafondgemälde des Tanzsaales, Allegorien, 1871 –  1 872.

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Abb. 59–62 Christian Griepenkerl, Palais Ephrussi, Plafondgemälde des Tanzsaales, 1872. Abb. 59 Klugheit

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Abb. 60 Keuschheit Abb. 61 Religion

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Abb. 62 Opfermut

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ikonografisch den Hauptszenen beigestellt sind. Eine Korrespondenz der vier Allegorien mit den beiden Hauptgemälden in ikonografischer Hinsicht ist dahingehend festzustellen, dass Ester in beiden dargestellten Szenen die vier Allegorien in sich vereint und dadurch letztlich das Geschehen zu ihren Gunsten beeinflussen kann. Der Tanzsaal ist, wie im Grundriss des zweiten Geschosses eindeutig ersichtlich ist, der Mittelpunkt der Enfilade und verfügt alleinig über drei Fenster: Durch diese Auszeichnung als Hauptraum kommt der Ikonografie der Deckengemälde des Tanzsaales eine besondere Bedeutung zu. Der Tanzsaal wendet sich dezidiert an die Öffentlichkeit und so erhalten die Deckengemälde dieses Saales die größtmögliche Anzahl an Betrachtern im gesamten Palais Ephrussi. Der Repräsentationscharakter des Tanzsaales muss in der Untersuchung der Ikonografie der Plafondgemälde Berücksichtigung finden. 3.10.4.

Die Ester-Ikonografie als Bekenntnis?

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de Waal 2011, S. 134 Bedoire 2004, S. 317 de Waal 2011, S. 159 Speidel 1866, S. 2

Edmund de Waal charakterisiert die Themenwahl der Deckengemälde wie folgt: «Im Tanzsaal […] hat sich Ignaz plötzlich ein wenig verraten. […] Hier wird auf Dauer ein Terrain abgesteckt, und das, ohne ein Wort zu verlieren. Der Ballsaal war der einzige Raum in deinem jüdischen Haushalt, wie grandios und reich jemand auch sein mochte, den die nichtjüdischen Nachbarn bei gesellschaftlichen Anlässen zu Gesicht bekamen. Es ist das einzige jüdische Bild an der gesamten Ringstraße. Hier an der Zionstraße ein kleines bisschen Zion.» 191 De Waals Aussage rückt eine wichtige Frage ins Zentrum: Weshalb beschränkt sich Ignaz Ephrussi in allen Räumen seines Palais auf mythologisch-konventionelle Ikonografie, um dann im öffentlichsten Raum seiner Wohnung ein Bekenntnis zu seinem Glauben in den Plafondgemälden des Tanzsaales zu präsentieren? Es ist festzustellen, dass das Buch Ester tatsächlich in der Architektur der Wiener Ringstraße einzig im Plafond des Tanzsaales des Palais Ephrussi als Thema gewählt wird, ein Umstand, den Bedoire dem im Vergleich mit dem übrigen jüdischen Bürgertum geringeren Grad der Assimilation der Familie Ephrussi in Wien zuschreibt.192 Diesem Argument widerspricht jedoch die Aussage Edmund de Waals, welcher das Bild der Familie Ephrussi als das einer sehr stark akkulturierten Wiener Bürgerfamilie zeichnet, für die Besuche der Synagoge nicht zum Alltagsleben zählten, wenngleich Geburten und Eheschließungen in den Akten des Rabbinats aufscheinen und regelmäßig der Mitgliedsbeitrag der Israelischen Kultusgemeinde entrichtet wird.193 Aus diesen Umständen lässt sich schließen, dass der religiöse Aspekt des Judentums für die Familie Ephrussi zwar in den Hintergrund getreten ist, jedoch eine Akkulturation nicht so weit vorangeschritten war, dass an eine Konversion zu einer anderen religiösen Gemeinschaft beziehungsweise ein Religionsaustritt vollzogen wird. Einen zentralen Hinweis zum Wechsel des ikonografischen Programms gibt Elana Shapira: Die von Rahl vorgeschlagene Esther-Ikonografie wird von Eduard Todesco für das Speisezimmer seines Palais abgelehnt, aus «Rücksicht auf andersgläubige Gäste.» 194 Stattdessen wird das Urteil des Paris als Thema realisiert, als bildliche Manifestation einer gemeinsamen

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Shapira 2014, S. 275 Reissberger 1980b, S. 235 de Waal 2011, S. 258 de Waal 2011, S. 258 Bedoire 2004, S. 318 Reissberger 1980b, S. 235

kulturellen Basis. Shapiras Vermutung, dass Hansen – nachdem Ignaz Ephrussi die mythologische Ikonografie für den Tanzsaal ablehnte – das Thema der Esther vorschlägt, ist schlüssig.195 Auch Reissberger konstatiert in ihrer Deutung der Ikonografie, dass diese ein Bekenntnis Ignaz Ephrussis zum Judentum und zur Emanzipation sowie eine Abkehr von Assimilationsbestrebungen sei.196 Edmund de Waal interpretiert Ignaz Ephrussis Themenwahl auf andere Weise: «[…] über sich Ignaz’ feinsinnig ausgewogener Hymnus auf Zions jüdischen Stolz – sein lebenslanges Vertrauen auf die Assimilation: das grandiose, goldstrotzende Bild der zur Königin Israels gekrönten Esther. […] zur Linken ist zu sehen, wie die Feinde Zions zerschmettert werden.» 197 Für de Waal sind die beiden Gemälde geprägt von einer Ambivalenz zwischen dem Ausdruck jüdischen Selbstbewusstseins einerseits und einer positiven Bewertung der Assimilation andererseits.198 Assimilation erkennt Bedoire in Bezug auf die Familie Ephrussi dahingehend, «[…] that Jews were now playing their appointed role in the establishment and public dialogue of the world city that was Vienna. This was the import of Ephrussi’s allegory in the last of the great places.» 199 Zum Versuch einer Beantwortung der Frage, weshalb Ignaz Ephrussi sich gegen die geplanten mythologischen Themen im Plafond des Tanzsaales seines Palais entscheidet, liegt es nahe, das biblische Buch Ester selbst auf Aussagen, die darin getroffen werden, und Wert- beziehungsweise Moralvorstellungen hin zu erörtern: Als Ester sich als Königin bewirbt, weist sie Mordechai an, ihre Herkunft respektive ihren Glauben dem König zu verheimlichen, wodurch sie die Möglichkeit erhält, den König durch ihre Schönheit und Reize für sich zu gewinnen und nicht durch ihre Fremdheit von Anfang an als Königin ausscheidet. Ester gibt sich also nicht als Jüdin zu erkennen, was ihr später die Rettung ihres Volkes möglich machen wird. Durch Esters Intervention beim König erzielt sie die Umkehrung des Erlasses, den Haman zur Ausrottung der Juden geplant hatte. Die Juden dürfen sich, berechtigt durch einen zweiten königlichen Erlass, gegen ihre Feinde zur Wehr setzen. Inhaltlich sind also folgende zentrale Aspekte aus dem Buch Ester festzuhalten, welche in den beiden Plafondgemälden dargestellt werden: Esters Krönung zur Königin durch Artaxerxes geschieht unter der Verheimlichung ihrer Herkunft und ihres Glaubens. Die Verurteilung Hamans wird durch Esters Position erst möglich und hat zur Folge, dass die Ausrottung der Juden verhindert werden kann und diese ihre Feinde zwei Tage lang – auf Bitten Esters – töten dürfen. Der Tag, welchen Haman zur Ausrottung der Juden im Perserreich festgesetzt hatte, wird von Mordechai umgekehrt zu einem Festtag für das jüdische Volk. Haman, der aus persönlichen Motiven den Plan gegen die Juden ersonnen hatte, wird gehängt. So sind als Grundthemen der Triumph der Juden über ihre Feinde und die Bestrafung der Feinde, als deren Vertreter Haman dargestellt wird, sowie die große Macht der Juden in diesem biblischen Buch auszumachen. Diese Botschaften werden durch die Deckengemälde im Tanzsaal dem Betrachter kommuniziert. Es ist davon auszugehen, dass die Planänderung durch die Vorstellungen Ignaz Ephrussis bedingt ist. Reissberger interpretiert die Änderung des ikonografischen Programms des Tanzsaales als «[…] Zeugnis […] für des Bauherrn Verhältnis zum Judentum.» 200 Überdies stellt sie einen damit

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Reissberger 1980b, S. 235 Kitlitschka 1981, S. 71 Kitlitschka 1981, S. 72 Kitlitschka 1981, S. 77 Kitlitschka 1981, S. 76 Bisanz 2002, S. 423

einhergehenden Wandel der Raumfunktion fest: «Der profane Festraum wandelt sich zum festlichen Sakralraum, zum ‹Bekenntnisraum›.» 201 Im Tanzsaal des Palais Ephrussi zeigt sich nämlich, dass ein Thema gewählt wird, dass nicht dem damals vorherrschenden ikonografischen Kanon angehört und überdies einen evidenten inhaltlichen Bezug zur Biografie des Auftraggebers aufweist. Um diese ikonografische Besonderheit des Plafonds des Tanzsaales im Palais Ephrussi zu veranschaulichen, bietet sich ein Vergleich mit den Plafonds des Palais Todesco und des Palais Epstein an: Der Tanzsaal des Palais Todesco, Kärntnerstraße 51, welches von Ludwig Förster von 1861 bis 1864 errichtet und von Hansen im Inneren dekoriert wird, ist mit Plafondgemälden Carl Rahls in Zusammenarbeit mit Christian Griepenkerl ausgestattet. Die Gemälde werden zwischen 1863 und 1865 ausgeführt. Die vergoldete Kassettendecke des Tanzsaales wird durch dekorative Tondi bereichert. Die insgesamt vier Gemälde des Plafonds sind entlang der Längsachse des Raumes angeordnet und weisen, in zwei verschiedenen Größen, eine Rechteckform auf. Die ikonografischen Themen der vier Gemälde entstammen allesamt der griechischen Mythologie und sind als Darstellungen der Grazien und Horen sowie des Eros mit Anteros und des Hymen mit Komus zu identifizieren.202 Thematisch sind also keineswegs unkonventionelle Szenen gewählt. Bei dem Plafond des Tanzsaales im Palais Todesco ist eine Dominanz der formalen Aspekte der Deckenkomposition offensichtlich: So öffnen sich die Gemäldefelder zwar in ihrem atmosphärischen Hintergrund, doch wird diese Tendenz durch die Strenge der Konturen der Figuren sowie deren Gewänder stark eingeschränkt – ein Umstand, der noch zusätzlich durch die bewusste Entscheidung gegen die perspektivische Untersicht der Figuren verstärkt wird. Es ergibt sich also ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen Architektur und Malerei, ein Umstand, der Hansens Gestaltungsvorstellungen entgegenkommt.203 Die Komposition des Plafonds im Großen Empfangssaal des Palais Epstein ist eine gänzlich verschiedene: Die Decke wird dominiert von einem Ovalfeld in der Mitte, das von zwei halbkreisförmigen Lünetten begleitet wird. Eingefasst wird diese Mittelzone, welche im Hauptfeld Venus Anadyomene und in den über Stege verbundenen Halbkreisfeldern die drei Grazien beziehungsweise Horen zeigt, von acht rahmenden Bildern, welche die Hochzeit von Amor und Psyche, den Tanz der Musen, Bacchus auf Andros sowie Apoll unter den Hirten, und in den Ecken in runden Feldern Genien mit Attributen der Götter Apoll (Lyra), Bacchus (Thyrsosstab), Ceres (Getreideähren) und Juno (Pfau) darstellen.204 Es ist festzustellen, dass die insgesamt elf Gemälde des Plafonds auf kleinformatige Skizzen Rahls für den Festsaal des Schlosses von Oldenburg beziehungsweise auf Kartons Eduard Bitterlichs zurückgehen, die Griepenkerl von 1871 bis 1872 ausführte, mit Ausnahme des Gemäldes Apoll unter den Hirten, für das auch der Karton aufgrund des Todes von Bitterlich im Mai 1872 von Griepenkerl selbst stammte.205 Die Plafondgemälde weisen die für Rahl charakteristische Linearität auf. Sowohl durch die Auswahl von heiteren ikonografischen Themen als auch durch die Behandlung der Figuren durch Bitterlich wird dem Raumzweck eines Empfangssalons entsprochen.206 Vor allem die Genien zeigen die Qualität von Bitterlichs Kartons auf: Diese zeugen von einer Bewegtheit und zugleich von einer

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Bisanz 2002, S. 424 Reissberger 1980b, S. 233

Leichtigkeit, welche nicht mehr der Strenge Rahls verpflichtet ist, sondern antike Lebensfreude ausstrahlt – Bisanz erkennt darin eine gelungene Gratwanderung zwischen dieser Lebendigkeit der Figuren Bitterlichs und dem Rahmen der Monumentalkunst des Klassizismus, der dadurch gedehnt, aber nicht gesprengt wird.207 Die Suche nach Relationen zwischen der Gestaltung des Plafonds des Empfangssaales des Palais Epstein und der Biografie des Auftraggebers Gustav Epstein zeigt, dass die Übernahme des Entwurfes Rahls für das Schloss von Oldenburg in Verbindung mit der 1863 erfolgten Ernennung Epsteins zum großherzoglich Oldenburgischen Generalkonsul zu betrachten ist: Die finanzielle Potenz, die Epstein durch die Übernahme des Oldenburgischen Entwurfes, welcher dort aus Kostengründen nicht zur Ausführung gelangen konnte, zur Schau stellt, wird durch die Ausführung im Palais Epstein in Relation zum Fürstenhaus Oldenburg gesetzt, wodurch eine Erhebung des neuadeligen Bankiers Epstein über den Geburtsadel des Fürstenhauses Oldenburg erfolgt. Neben dieser finanziellen Machtgeste Epsteins, welche der Übernahme des Entwurfes für Schloss Oldenburg zugrunde liegt, ist überdies festzustellen, dass das ikonografische Programm des Plafonds Epsteins Selbstbild als Mäzen der Künste widerspiegelt.208 Es ist also zu konstatieren, dass Gustav Epstein einerseits einen biografischen Bezug zu dem gesamten Deckenentwurf und seinem ursprünglich vorgesehenen Ausführungsort aufweist, andererseits auch die Ikonografie der Gemälde mit der Persönlichkeit des Auftraggebers und dem intendierten Selbstbild in unmittelbare Verbindung zu setzen ist. Eine Identifikation Epsteins mit dem Judentum durch das ikonografische Programm des Plafonds, wie sie im Tanzsaal des Palais Ephrussi erfolgt, ist jedoch nicht festzustellen. Der Vergleich der formalen Aspekte der Plafonds der beiden Säle in den Palais Todesco und Epstein mit dem Tanzsaal des Palais Ephrussi zeigt, dass im Festsaal des Palais Epstein den Gemälden sowohl durch ihre Anzahl als auch ihr Verhältnis zur Gesamtkomposition des Plafonds eine dominante Bedeutung zukommt, die im Palais Ephrussi in abgeschwächter Form zu finden ist, jedoch im Palais Todesco vielmehr eine umgekehrte Verhältnismäßigkeit festzustellen ist, da hier das Ornament im Verhältnis zu den Gemälden augenscheinlich überwiegt. Beim Vergleich der ikonografischen Motive der drei Tanz- beziehungsweise Festsäle der drei Palais wird offenbar, dass sowohl der Saal im Palais Epstein als auch der im Palais Todesco Themen der griechischen Mythologie in ihren Plafondgemälden zeigen. Der Entwurf für die Decke des Tanzsaales im Palais Ephrussi weist ähnlich geartete Themen auf und ist in seiner Venus-Thematik besonders der Ikonografie im Tanzsaal des Palais Epstein verwandt. Auch die geplanten Jahreszeiten-Putti für den Plafond des Tanzsaales im Palais Ephrussi stellen keine ikonografische Besonderheit dar. Abschließend bleibt festzuhalten, dass es sich bei der ausgeführten Ester-Ikonografie im Tanzsaal des Palais Ephrussi im Wiener Historismus um eine einzigartige Wahl handelt. In der aktuellen kunsthistorischen Forschung finden sich Interpretationsansätze, die das Sujet als Bekenntnis zur jüdischen Identität Ignaz Ephrussis deuten; diesen stehen jedoch auch gegenteilige Thesen gegenüber. Primärquellen, welche die Entscheidung für diese Ikonografie belegen könnten, sind nicht bekannt. Die Frage nach den Motiven des Auftraggebers kann nicht final beantwortet werden.

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4.

Das Schicksal der Familie Ephrussi ab 1938

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Lillie 2003, S. 339 Melichar 2004, S. 246 Posch 2002b, S. 128 Eine detaillierte Liste über die vom Mobiliendepot inventarisierten Besitztümer Viktor Ephrussis sowie deren Aufbewahrungsort und den Stand der Rückstellung an die Erben Ephrussis findet sich in der Publikation Posch 2002b, S. 129 – 131. Feurstein und Milchram 2001, S. 89 Posch 2000a, S. 16 Lillie 2003, S. 340 Hall und Köstner 2006, S. 232 Lillie 2003, S. 339

Die Frage nach der Akkulturation beziehungsweise Bewahrung einer jüdischen Identität ist nicht nur ein Phänomen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, sondern bis heute Thema wissenschaftlicher Diskussionen. Das Palais Ephrussi stellt die architektonische Manifestation eines gesellschaftlichen Aufstieges dar, dem mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Österreich ein abruptes Ende gesetzt wird. Einen Tag nachdem die Verordnung über die Anmeldung des Vermögens von Juden am 26. April 1938 gültig wurde, erfolgt am 27. April 1938 die Beschlagnahmung des Palais Ephrussi am Universitätsring 14, der Zinshäuser Kärntner Ring 8 sowie Schottenbastei 12 durch die Gestapo.209 Viktor Ephrussi wird von der Gestapo gezwungen, sämtliche Eigentumsrechte im annektierten Österreich abzutreten – unter Androhung der Deportation in ein Konzentrationslager willigt er schließlich ein.210 Das Palais Ephrussi fällt ab diesem Zeitpunkt in den Zuständigkeitsbereich des Oberfinanzpräsidenten für Niederdonau, Rudolf Egger.211 Zahlreiche Einrichtungsgegenstände der sich über 18 Zimmer erstreckenden Wohnung der Familie Ephrussi im Palais Ephrussi werden vom Mobiliendepot 212 im Mai 1938 für die Gestapo inventarisiert und für die Möblierung des nunmehr im Palais untergebrachten Amt Rosenberg beziehungsweise für das ab Mai 1939 im Palais Ephrussi eingerichtete Amt für Wildbach- und Lawinenverbauung verwendet.213 Die im Palais befindlichen Kunstgegenstände aus dem Besitz der Familie Ephrussi werden von der Gestapo inventarisiert und im Anschluss daran an Wiener Museen verteilt: Das Kunsthistorische Museum Wien erhält 1939 acht Möbel, drei Gobelins sowie zwei Tapisserien. Darüber hinaus werden der Gemäldegalerie des Museums 29 Gemälde sowie ein Gobelin übergeben. Laut einer Auskunft des Kunsthistorischen Museums aus dem Jahr 1999 erfolgt die Restitution der genannten Objekte, mit Ausnahme der Möbelstücke, noch im Jahr 1949. An das Naturhistorische Museum werden 1939 drei Einrichtungsgegenstände übergeben, die für die Sammlung relevant erscheinen: Eine Lampe mit Elefantenfuß, ein Schirmständer aus dem Zahn eines Narwals sowie ein Kasten mit Mineralien. Die drei Objekte sind heute nicht mehr Teil der Sammlung des Naturhistorischen Museums.214 Zehn Gemälde aus Viktor Ephrussis Wohnung werden an den Kunsthändler L. T. Neumann um eine Summe von 10.000 Reichsmark abgegeben. Ein Gemälde wird an die Galerie St. Lucas in Wien am 1. Dezember 1939 vertauscht.215 Die über 2000 Bücher umfassende Bibliothek Viktor Ephrussis, welche rare Erstausgaben enthält, gelangt im Juni 1939 auf Anordnung der Gestapo direkt in den Besitz der Nationalbibliothek.216 Auch das Bankhaus Ephrussi & Comp. wird im April 1938 «arisiert».217 Carl August Steinhäusser, seit 1921 Prokurist und seit 1922 auch einer der Gesellschafter des Bankhauses, wird durch die «Arisierung» des Unternehmens zum neuen Eigentümer, da die beiden jüdischen Gesellschafter

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Melichar 2004, S. 247 Melichar 2004, S. 133 Melichar 2004, S. 248 Melichar 2004, S. 242 de Waal 2010, S. 266 Schwarz 2007, S. 92 Melichar 2004, S. 251 Posch 2002b, S. 128 Posch 2000b, S. 128 Posch 2000b, S. 129 Posch 2000a, S. 16 Melichar 2004, S. 252 Posch 2000b, S. 129 Lillie 2003, S. 340

der Bank Viktor Ephrussi und Alexander Weiner ihre Anteile an dem Bankhaus von insgesamt 80 Prozent für 508.000 Reichsmark an ihn abtreten müssen.218 Bei der Anmeldung seines Vermögens 1938 gibt Viktor Ephrussi den Gesamtwert des Bankhauses Ephrussi & Comp. mit 1.039.933 Reichsmark an, was die Unverhältnismäßigkeit des tatsächlich ausgezahlten Betrages veranschaulicht.219 Am 12. August 1938 erfolgt die Löschung des Unternehmens Ephrussi & Comp. OHG aus dem Handelsregister.220 1939 wird das vormalige Familienunternehmen in Bankhaus C. A. Steinhäusser vormals Ephrussi & Comp. umbenannt. Im Juli 1942 findet eine erneute Änderung des Namens in Bankhaus C. A. Steinhäusser statt.221 Viktor und Emilie Ephrussi flüchten 1938 zunächst auf das Landgut der Familie in Štrkovec in der damaligen Tschechoslowakei (heute in der Slowakei), wo Emilie unter ungeklärten Umständen am 12. Oktober 1938 zu Tode kommt – Victor de Waal geht von einem Suizid Emilies aus.222 Aufgrund des drohenden Einmarsches der Nationalsozialisten in die Tschechoslowakei emigriert Viktor schließlich mithilfe seiner Tochter Elisabeth am 1. März 1939 nach Großbritannien, wo er bis zu seinem Tod am 6. Februar 1945 in Tunbridge Wells lebt.223 Viktor Ephrussi sieht in seinem Testament die gleichmäßige Verteilung seines Erbes auf seine vier Kinder vor.224 Diese emigrieren ebenfalls: Elisabeth de Waal nach St. Davids in Großbritannien, Ignace Leo Ephrussi zunächst in die USA, dann nach Tokio, Rudolphe J. Ephrussi nach New York und Gisela de Bauer nach Mexico City.225 Nach Ende des Zweiten Weltkrieges kehrt Elisabeth de Waal im Dezember 1945 nach Wien zurück. Das Palais Ephrussi ist in den Jahren 1945/1946 Sitz des American Headquarters/Legal Council Property Control Sub Section.226 Der Vermögensverwalter Viktor Ephrussis, Hans Leissner, recherchiert den Aufbewahrungsort zahlreicher «arisierter» Möbel im Mobiliendepot und leitet im August 1946 eine Liste über die von den Erben Viktor Ephrussis beanspruchten Möbel an das Mobiliendepot weiter. Die Rückstellung der etwa 80 Einrichtungsgegenstände an die Familie Ephrussi erfolgt, nachdem das Rückstellungsverfahren im Juli 1948 beendet wird.227 Im März 1948 werden 410 Bücher aus Viktor Ephrussis Bibliothek von der Nationalbibliothek an dessen Erben restituiert. Die fehlenden 1590 Bücher sind nicht mehr in den Beständen der Nationalbibliothek als Besitz Viktor Ephrussis auffindbar.228 Ebenfalls im Jahr 1948 kommt es zum Vergleich zwischen den vier Kindern Viktor Ephrussis und Carl Steinhäusser. Die Rückstellung der sonstigen «arisierten» Vermögenswerte Viktor Ephrussis finden in den Jahren 1948 bis 1950 statt.229 1965 wird festgestellt, dass ein im Mobiliendepot befindlicher Kasten ebenfalls Eigentum Viktor Ephrussis ist. Nach abgeschlossenem Rückstellungsverfahren übergeben die Erben diesen dem Dorotheum, wo er Anfang 1966 zur Versteigerung gelangt.230 Die bislang letzte Rückstellung an Viktor Ephrussis gesetzliche Erben erfolgt im Jahr 2000: 14 Objekte, welche sich bis zu diesem Zeitpunkt noch im Mobiliendepot befanden, werden an die Erben gemäß dem BGBl.I/181/1998 restituiert.231

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5.

Schlussbemerkung Abschließend ist zu konstatieren, dass sich bei der Auseinandersetzung mit dem Palais Ephrussi zahlreiche Leerstellen in der wissenschaftlichen Beschäftigung zeigen, zu deren Vervollständigung diese Publikation einen Beitrag leisten möchte. Die vergleichenden Analysen der ausgeführten Fassade des Palais Ephrussi mit dem Entwurf zeigen Hansens architektonische Strategie zur Steigerung der Monumentalität und Vertikalität der Front. Die optische Verbindung von vier Bauten zur Steigerung der Präsenz des gesamten Blocks am Universitätsring entspricht diesem Anspruch, wenngleich durch die Demolierung des Hauses am Universitätsring 10 infolge von Kriegsschäden diese Monumentalität heute vermindert ist. Auch der ambivalente Charakter eines Zinspalais wird deutlich, wenn der Auftraggeber eine Distanzierung von den übrigen Bewohnern des Palais durch eine separate Prunktreppe verlangt. Auch im Hinblick auf die künstlerische Ausstattung des Palais, vor allem auf die Gemälde Griepenkerls, wird deutlich, dass diese in der kunsthistorischen Forschung bisher nur eine periphere Behandlung als Teil der Gesamtausstattung des jeweiligen Raumes erfahren: Diese Vorgehensweise ist jedoch aufgrund der künstlerischen Qualität dieser Werke, wie sie in der Literatur stets betont wird, nicht verständlich. Auch scheint Griepenkerls Œuvre stets als Teil des die Literatur dominierenden Lehrers Rahl auf, eine eigenständige Entwicklung Griepenkerls wird kaum thematisiert. Darüber hinaus verbleibt es zu betonen, dass Griepenkerl es auf überzeugende Weise versteht, die Plafondgemälde in die Decken- beziehungsweise Raumkompositionen Theophil Hansens zu integrieren und somit spannungsreiche Verhältnisse zwischen Ornament und Malerei zu schaffen. Das Palais der Familie Ephrussi als Teil der Stadtgeschichte steht bis heute exemplarisch an der Wiener Ringstraße, als architektonische Spur einer Familie, deren Verbindung zur Stadt 1938 gewaltsam getrennt und nun wieder aufgegriffen wird. Dazu soll das vorliegende Buch mit seinen kunsthistorischen Analysen des Gebäudes und dessen künstlerischer Ausstattung beitragen.

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Literaturverzeichnis

Altfahrt 2007 Margit Altfahrt, «Die jüdische Familie Schey», in: Wiener Geschichtsblätter, 1, 2007, S. 3  –   19.

Eggert 1976 Klaus Eggert, Der Wohnbau der Wiener Ringstraße im Historismus 1855 –  1 896, Wiesbaden 1976.

Bastl 2014 Beatrix Bastl, «Ringstraßengesellschaft. Hansens Auftraggeber», in: Beatrix Bastl, Ulrike Hirhager, Eva Schober (Hg.), Theophil Hansen. Ein Resümee. Symposionsband anlässlich des 200. Geburtstages, Wien 2014, S. 23 –  5 8.

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Abbildungsnachweis

Dank

Edmund de Waal: Abb. 1, Abb. 2 Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett: Abb. 3 (HZ 20797), Abb. 29 (HZ 20793), Abb. 54 (HZ 20792) Österreichische Nationalbibliothek: Abb. 4, Abb. 7, Abb. 8, Abb. 10, Abb. 17 Wiener Ringstraßen-Archiv: Abb. 6, Abb. 13, Abb. 14, Abb. 15, Abb. 16 Hertha Hurnaus und Leonhard Hilzensauer: Abb. 5, Abb. 9, Abb. 11, Abb. 18, Abb. 19, Abb. 20, Abb. 21, Abb. 24, Abb. 25, Abb. 26, Abb. 27, Abb. 28, Abb. 30, Abb. 33, Abb. 34, Abb. 35, Abb. 36, Abb. 37, Abb. 39, Abb. 40, Abb. 41, Abb. 42, Abb. 44, Abb. 46, Abb. 47, Abb. 48, Abb. 49, Abb. 50, Abb. 51, Abb. 52, Abb. 53, Abb. 56, Abb. 57, Abb. 59, Abb. 60, Abb. 61, Abb. 62 Plan- und Schriftenkammer Wien: Abb. 12 Wien Museum: Abb. 22, Abb. 23, Abb. 31, Abb. 32, Abb. 38, Abb. 43, Abb. 45, Abb. 55, Abb. 58

Victor de Waal dafür, dass er mir die Möglichkeit eines persönlichen Gesprächs über seine Familiengeschichte gegeben hat, sowie für unzählige wertvolle Hintergrundinformationen zu der Genealogie der Ephrussis, sein aktives Interesse an der erfolgreichen Vollendung dieses Buches und nicht zuletzt für das von ihm verfasste Vorwort. Edmund de Waal für sein Buch Der Hase mit den Bernsteinaugen, das in seiner individuellen Aufarbeitung der Familiengeschichte und dem persönlichen Blick auf das Palais Ephrussi eine Inspiration für das vorliegende Buch ist. Außerdem danke ich ihm für die großzügige Bereitstellung von Bildmaterial aus dem Familienbesitz. Ivo Deskovic (Benn-Ibler Rechtsanwälte GmbH), der mich seit Beginn meiner Forschungen zum Palais Ephrussi mit größter Offenheit, Hilfsbereitschaft und Elan bestärkt und unterstützt hat. Die Verwirklichung dieses Buches wäre ohne ihn nicht möglich gewesen. Mariella Schurz und Wolfgang Hofer (B &  C Industrieholding GmbH) und Erich Hampel (B & C Privatstiftung) für das große Interesse an meiner Forschung, die sie in engagiertester und umfassendster Weise unterstützt haben. Zur erfolgreichen Fertigstellung dieses Buches haben sie damit einen grundlegenden Beitrag geleistet. Petr Fidler, der die Diplomarbeit, die am Anfang dieser Publikation stand, mit seiner stets konstruktiven und geduldigen Betreuung bestmöglich betreut hat. Inge Andritz und Jochen Koppensteiner für ihre wertvollen konzeptionellen Ideen und Empfehlungen. Jakob Sautter für das hervorragende Lektorat, seine konstruktiven Anmerkungen und seine Unterstützung in allen Phasen der Entstehung dieses Buches. Die Realisierung dieser Publikation wäre ohne die vielfältige Unterstützung der folgenden Personen nicht möglich gewesen, denen ich an dieser Stelle meinen Dank aussprechen möchte: Sophie Lillie, Elana Shapira, Hertha Hurnaus und Leonhard Hilzensauer, Eva Reinhold-Weisz, Martha Stutteregger, Andreas Nierhaus, Elisabeth und Johannes Schlebrügge, Ursula Gass, Manfred Kostal, Martha Ofner, Ruth Heidrich-Blaha, Felicitas Heimann-Jelinek, Cornelia Reiter, Franz und Margaretha Rudorfer

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Abbildungsnachweis

Dank

Edmund de Waal: Abb. 1, Abb. 2 Akademie der bildenden Künste Wien, Kupferstichkabinett: Abb. 3 (HZ 20797), Abb. 29 (HZ 20793), Abb. 54 (HZ 20792) Österreichische Nationalbibliothek: Abb. 4, Abb. 7, Abb. 8, Abb. 10, Abb. 17 Wiener Ringstraßen-Archiv: Abb. 6, Abb. 13, Abb. 14, Abb. 15, Abb. 16 Hertha Hurnaus und Leonhard Hilzensauer: Abb. 5, Abb. 9, Abb. 11, Abb. 18, Abb. 19, Abb. 20, Abb. 21, Abb. 24, Abb. 25, Abb. 26, Abb. 27, Abb. 28, Abb. 30, Abb. 33, Abb. 34, Abb. 35, Abb. 36, Abb. 37, Abb. 39, Abb. 40, Abb. 41, Abb. 42, Abb. 44, Abb. 46, Abb. 47, Abb. 48, Abb. 49, Abb. 50, Abb. 51, Abb. 52, Abb. 53, Abb. 56, Abb. 57, Abb. 59, Abb. 60, Abb. 61, Abb. 62 Plan- und Schriftenkammer Wien: Abb. 12 Wien Museum: Abb. 22, Abb. 23, Abb. 31, Abb. 32, Abb. 38, Abb. 43, Abb. 45, Abb. 55, Abb. 58

Victor de Waal dafür, dass er mir die Möglichkeit eines persönlichen Gesprächs über seine Familiengeschichte gegeben hat, sowie für unzählige wertvolle Hintergrundinformationen zu der Genealogie der Ephrussis, sein aktives Interesse an der erfolgreichen Vollendung dieses Buches und nicht zuletzt für das von ihm verfasste Vorwort. Edmund de Waal für sein Buch Der Hase mit den Bernsteinaugen, das in seiner individuellen Aufarbeitung der Familiengeschichte und dem persönlichen Blick auf das Palais Ephrussi eine Inspiration für das vorliegende Buch ist. Außerdem danke ich ihm für die großzügige Bereitstellung von Bildmaterial aus dem Familienbesitz. Ivo Deskovic (Benn-Ibler Rechtsanwälte GmbH), der mich seit Beginn meiner Forschungen zum Palais Ephrussi mit größter Offenheit, Hilfsbereitschaft und Elan bestärkt und unterstützt hat. Die Verwirklichung dieses Buches wäre ohne ihn nicht möglich gewesen. Mariella Schurz und Wolfgang Hofer (B &  C Industrieholding GmbH) und Erich Hampel (B & C Privatstiftung) für das große Interesse an meiner Forschung, die sie in engagiertester und umfassendster Weise unterstützt haben. Zur erfolgreichen Fertigstellung dieses Buches haben sie damit einen grundlegenden Beitrag geleistet. Petr Fidler, der die Diplomarbeit, die am Anfang dieser Publikation stand, mit seiner stets konstruktiven und geduldigen Betreuung bestmöglich betreut hat. Inge Andritz und Jochen Koppensteiner für ihre wertvollen konzeptionellen Ideen und Empfehlungen. Jakob Sautter für das hervorragende Lektorat, seine konstruktiven Anmerkungen und seine Unterstützung in allen Phasen der Entstehung dieses Buches. Die Realisierung dieser Publikation wäre ohne die vielfältige Unterstützung der folgenden Personen nicht möglich gewesen, denen ich an dieser Stelle meinen Dank aussprechen möchte: Sophie Lillie, Elana Shapira, Hertha Hurnaus und Leonhard Hilzensauer, Eva Reinhold-Weisz, Martha Stutteregger, Andreas Nierhaus, Elisabeth und Johannes Schlebrügge, Ursula Gass, Manfred Kostal, Martha Ofner, Ruth Heidrich-Blaha, Felicitas Heimann-Jelinek, Cornelia Reiter, Franz und Margaretha Rudorfer

Veronika Rudorfer, geboren 1989 in Wien, studierte Kunstgeschichte in Wien und Hamburg. Seit 2014 als kuratorische Assistenz im Bank Austria Kunstforum sowie im Verlagswesen tätig, liegen ihre Forschungsschwerpunkte in bildtheoretischen und rezeptionsästhetischen Fragestellungen in der bildenden Kunst seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert und der zeitgenössischen amerikanischen Kunst.