Petrarca und die bildenden Künste: Dialoge, Spiegelungen, Transformationen 9783110686999, 9783110686968

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Petrarca und die bildenden Künste

Refigurationen Italienische Literatur und Bildende Kunst Band 3

Herausgegeben von Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli

Maria Antonietta Terzoli und Sebastian Schütze (Hrsg.)

Petrarca und die bildenden Künste Dialoge – Spiegelungen – Transformationen

De Gruyter

ISBN 978-3-11-068696-8 eISBN 978-3-11-068699-9 ISSN 2367-0460 Library of Congress Control Number: 2021932595 Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2021 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Cover illustration: Francesco di Stefano detto Pesellino, Trionfo d’Amore (Detail), 1450 ca. © Boston, Isabella Stewart Gardner Museum Layout and typesetting: LVD GmbH, Berlin Printing and binding: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Maria Antonietta Terzoli und Sebastian Schütze Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Karlheinz Stierle Sein in der Landschaft. Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Pierluigi Leone de Castris Manus et ingenii monumenta. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Bernhard Huss Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Wolf-Dietrich Löhr „Quanta vis ...“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas De remediis? . . . . . 59 Giulia Perucchi “In libris Apellem”. Testi sull’arte antica nella biblioteca di Petrarca. . . . . . . . . 93 Paola Vecchi Galli La tavolozza del Canzoniere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Luca Marcozzi Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Paolo Di Simone Praetexti. Sull’illustrazione dei Trionfi di Francesco Petrarca . . . . . . . . . . . . . 153 Maria Antonietta Terzoli Trionfi e ecfrasi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

VI Inhaltsverzeichnis Sebastian Schütze Petrarca im Schatten des Vesuv: Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Federica Pich RVF lxxvii–lxxviii and the rhetoric of painted words . . . . . . . . . . . . . . . 243 Muriel Maria Stella Barbero Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste. . . 265 Uberto Motta “Per dipingere una bella”. Raffaello, Castiglione e una lettera in cerca d’autore.. 291 Reindert Falkenburg A Petrarchan Eye-Opener on Pieter Bruegel’s Road to Calvary .. . . . . . . . . . . 311 Michael Thimann „wo Dein Bild gemalt ist mit der geliebtesten Laura“. Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Anna Frasca-Rath La donna immaginata. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Mario Zanucchi Autorschaftsmetamorphosen – die Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Kurzbiografien der Autoren  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Namensverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Verzeichnis der Werke Petrarcas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Handschriftenverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Abbildungsnachweis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Farbtafeln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

Maria Antonietta Terzoli und Sebastian Schütze

Vorwort

Mit Petrarca und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen legen wir den dritten Band unserer Reihe Refigurationen. Italienische Literatur und Bildende Kunst vor. Der Canzoniere, die Trionfi, das Secretum Meum und das umfangreiche Briefwerk Petrarcas gehören zu den Schlüsseltexten der europäischen Literatur an der Epochen­ schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance. Jacob Burckhardt hat Petrarca emphatisch als „einen der frühsten völlig modernen Menschen“ beschrieben, und die Weite seines Bildungshorizontes, die Souveränität in der Aneignung der antiken Dichtung und das Selbstbewusstsein im Umgang mit den Großen seiner Zeit erstaunen immer aufs Neue. Über die Grenzen der Dichtung hinaus ist Petrarca zum Synonym des selbstbestimmten, schöpferischen Menschen geworden. Intensiv hat sich der Dichter mit den bildenden Künsten seiner Zeit auseinandergesetzt, etwa in den Ekphrasen der Trionfi, und mit den Sonetten an Laura einen Kanon weiblicher Schönheit begründet, der das Porträt und die Porträtkultur der Renaissance prägen sollte. Petrarca besaß ein Madonnenbild Giottos und beauftragte Simone Martini mit dem berühmten Frontispiz seines Vergilcodex (Mailand, Biblioteca Ambrosiana). Gemeinsam mit Altichiero konzipierte er die Uomini Illustri im Palazzo Carrara in Padua, die für die Uomini Illustri-Zyklen der Renaissance ebenso wie für das Gelehrtenporträt und die Studiolo-Ikonographie vorbildhaft wurden. Petrarcas Beschreibung der Besteigung des Mont Ventoux im Jahre 1336 schließlich steht am Beginn der Entdeckung der Landschaft und ist für die frühe Landschaftsmalerei zum Referenzpunkt geworden, genauso wie die Beschreibungen seiner Landhäuser in Vaucluse und Arquà für die humanistische Villenkultur. Petrarcas Dichterkrönung auf dem römischen Kapitol im Jahre 1341 gehört in der abendländischen Kulturgeschichte zu den wohl wirkmächtigsten Akten eines Self-Fashion­ ing und hat nicht nur das Bild Petrarcas, sondern die gesellschaftliche Rolle des Dichters und der Dichtung über Jahrhunderte geprägt. Seinem Vorbild folgend sind im Verlauf der Frühen Neuzeit an den Fürstenhöfen Europas hunderte von kleineren und größeren Dichtern mit dem Lorbeer ausgezeichnet worden. Petrarca ist der moderne Dichter schlechthin, mit ihm hat man sich über die Grenzen von Nationalliteraturen hinweg identifiziert, auf seine Autorität den eigenen dichterischen Anspruch gegründet. Dieser

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Maria Antonietta Terzoli und Sebastian Schütze geradezu ‚existentielle‘ Petrarcabezug spiegelt sich bis in die Gegenwart hinein im Habitus des Dichters und hat in Texten und Bildern Ausdruck gefunden, durch ein ostentatives Zitat oder ein dichtes Netz intertextueller Referenzen, indem man sich mit einem Petrarchino in der Hand porträtieren ließ oder bei der Gestaltung des eigenen Grabmals auf die Arca in Arquà Bezug nahm. Die Beispiele sind Legion und reichen von Jacopo Sannazaros Grabmal (Neapel, Santa Maria del Parto) oder Bronzinos Porträt der Laura Battiferri (Florenz, Gallerie degli Uffizi) bis zu einer Porträtaufnahme des jungen Stefan George. Dem Band liegen die Vorträge der gleichnamigen Tagung zugrunde, die am 10.– 12. Oktober 2018 an der Universität Basel stattgefunden hat. Chronologisch, thematisch und methodisch spannen die Beiträge einen weiten Bogen und eröffnen neue Perspektiven auf die vielfältigen Wechselwirkungen zwischen Petrarca und den bildenden Künsten. Schwerpunkte bilden die Ekphrasen Petrarcas und seine Sonette an Laura, seine kunsttheoretischen Überlegungen und seine Porträtikonographie, seine Bedeutung für die Landschaftsmalerei und das Porträt der Renaissance bis hin zur Petrarcarezeption bei Romantikern, Nazarenern und Präraffaeliten. Unser Dank gilt zuallererst allen Autorinnen und Autoren, die sich auf den Dialog zwischen Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte eingelassen und ihre überarbeiteten Beiträge für den Druck zur Verfügung gestellt haben. Der Schweizerische Nationalfonds, das Seminar für Italianistik und das Departement für Sprach- und Literaturwissenschaften der Universität Basel, die Max Geldner Stiftung in Basel und das Istituto Italiano di Cultura in Zürich, die Historisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät und das Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien haben die Tagung großzügig gefördert und auch die Drucklegung des Tagungsbandes ermöglicht. Katia Richter und Arielle Thürmel vom De Gruyter Verlag danken wir für die umsichtige Betreuung des Bandes. Für die Redaktion konnten wir uns auf die tatkräftige und kompetente Unterstützung von Muriel Maria Stella Barbero in Basel, von Anna Frasca-Rath, Stefan Albl und Anna Reisenbichler in Wien verlassen. Jetzt, wo der Petrarcaband in den Druck gehen kann, sind die Planungen für die nächste Etappe unseres transdisziplinären Projektes, die Tagung Boccaccio und die bildenden Künste, weit fortgeschritten, die voraussichtlich im Frühling 2022 an der Universität Wien stattfinden wird. Basel und Wien, September 2020

Karlheinz Stierle

Sein in der Landschaft. Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Fragt man nach den kognitiven Voraussetzungen der Landschaftsmalerei, die sich seit dem Beginn des 15. Jahrhunderts in ganz Europa stürmisch ausgebreitet hat, so führt der Weg zu Francesco Petrarca. Petrarca ist der erste, der in Auseinandersetzung mit Dante der Landschaft ein Gesicht gegeben hat. Mit großer Klarheit ist dies schon von Jacob Burckhardt in seiner grundlegenden Darstellung der Kultur der Renaissance in Italien festgestellt worden: „Vollständig und mit größter Entschiedenheit bezeugt dann Petrarca, einer der frühesten vollständig modernen Menschen die Bedeutung der Landschaft für die erregbare Seele.“1 Martin Heidegger hat in Sein und Zeit die fundamentale anthropologische Struktur des In‑der-Welt-Seins herausgestellt.2 Dass es eine Geschichte des In‑der-Welt-Seins geben könnte, wird bei ihm nicht in Betracht gezogen. Die Geschichtlichkeit des In‑derWelt-Seins erweist sich aber dramatisch im Unterschied der Weltausrichtungen bei Dante und Petrarca, die in der Geschichte neuzeitlicher europäischer Raumkonzeption von zentraler Bedeutung sind. In Auseinandersetzung mit Dante gewinnt Petrarca eine neue Vorstellung des In‑der-Welt-Seins als In‑der-Landschaft-Sein, das zur kognitiven Grundlage eines neuen Weltzugangs in der europäischen Landschaftsmalerei des 15. Jahrhunderts werden sollte. Wie lange der Weg ist von der ersten Erfassung der Landschaft in der frühmittelalterlichen chanson de geste zu ihrer Darstellung bei Petrarca kann ein Zitat aus der Chanson de Roland erweisen. Von der Landschaft um Roncesvals, wo Kaiser Karl und sein Heer den heidnischen König Marsile besiegt, aber den Tod des in einen Hinterhalt geratenen Roland nicht verhindern kann, heißt es: Halt sunt li pui e tenebrus e grant, Li val parfunt e les ewes curanz3 (Chanson de Roland clxii 1830–31). Die Berge sind hoch und dunkel und groß, die Täler tief und die Flüsse reißend.

Die Landschaft, die zum Schauplatz des epischen Geschicks wird, kann nicht rudimentärer bezeichnet werden. Dantes Commedia könnte man als Epos des In‑der-Welt-Seins bezeichnen. Ihr Aufbau steht ganz im Zeichen einer dominanten, christlicher Vorstellung folgenden Verti-

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Karlheinz Stierle kalität. Dante steigt mit Vergil hinab in die tiefste Tiefe des Inferno, er besteigt mit ihm den Läuterungsberg und nach Vergils Abschied fliegt er, geleitet von der Lichtgestalt Beatrice von Himmelssphäre zu Himmelssphäre bis hinauf zur höchsten Höhe des Empyreums, wo ihm, wie er sich zu erinnern glaubt, der Anblick Gottes selbst gewährt wurde. Dennoch öffnet sich in dieser Welt mit der Erzählung des Odysseus im 26. Gesang des Inferno eine triumphale horizontale Dimension. Odysseus erzählt auf Bitten Virgils, wie er, von Circe freigelassen, die ihn auf ihrer Insel ein Jahr gefangen hielt, statt nach Ithaca zurückzukehren, mit seinen Gefährten aufbricht, um, getrieben von leidenschaftlicher Wissensbegierde, den ganzen Mittelmeerraum zu erkunden und schließlich, am äußersten Rand des Mittelmeers angekommen, statt nun endlich das Schiff gen Ithaca zu wenden, einer plötzlichen Eingebung seines Ingeniums folgend, mit seinen Gefährten ins noch unerforschte, absolut unbekannte westliche Weltmeer aufbricht. Doch nach Süden abgetrieben, gelangt er schließlich an eine Insel in der südlichen Hemisphäre mit einem hohen Berg, in dem der Leser zu Recht den Purgatoriumsberg vermuten darf. Dort wird sein Schiff auf Geheiß des ungenannten Gottes –altrui – von einem Wirbelsturm erfasst und in die Tiefe gerissen. Diskret ist in diese Erzählung vom Triumph der Horizontalität der Triumph der Vertikalität eingeschrieben. Nicht nur endet das Abenteuer des Odysseus vor dem höchsten Berg, den er jemals erblickte, sein Schiff, dies Werkzeug par excellence der Horizontalität, richtet sich im Untergang zum Zeichen der Vertikalität empor. Zugleich sind „alto“ und „altro“ als Bezeichnungen von Horizontalität und Vertikalität in ihrem Konflikt immer wieder aufgerufen, ehe der Odysseus unbekannte Gott – altrui – dem Konflikt ein Ende setzt. Im 26. Gesang des Paradiso, der dem 26. Gesang des Inferno genau entspricht, wird Adam gleichsam zur Urgestalt des Odysseus. Auf Dantes Frage, warum Adam aus dem irdischen Paradies vertrieben wurde, gibt er zur Antwort:   Or, figliuol mio, non il gustar del legno fu per sé la cagion di tanto essilio, ma solamente il trapassar del segno.4 Par. xxvi 115–17 Nun, mein Sohn, nicht das Schmecken vom Baum war der wahre Grund eines solchen Exils sondern einzig das Überschreiten des Zeichens.

Wie Odysseus das von Herkules gesetzte Zeichen am äußersten Rand des Mittelmeers kühn überschreitet, so überschreitet Adam das von Gott gesetzte Zeichen und betritt so eine neue Welt. Erst Petrarca wird aber die Horizontalität der Welt als Landschaft absolut setzen, doch so, dass er Dantes Sprache der Vertikalität in eine Sprache der Horizontalität transponiert.5 Wenn Dante die Formel „di collo in collo“ verwendet, so bezeichnet diese Wendung in der dasselbe Wort der Steigerung dient, eine offene Aufwärtsbewegung:



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei   Nasce per quello, a guisa di rampollo, a piè del vero il dubbio; ed è natura ch’al sommo pinge noi di collo in collo. Par. iv 130–32 Es entspringt daher, gleich einer Quelle, am Fuß der Wahrheit der Zweifel und es entspricht seiner Natur, daß er uns von Berg zu Berg zum Gipfel hinaufführt.

Dante rechtfertigt so, dass eine neue Ungewissheit ihn nötigt, Beatrice eine Frage zu stellen. An späterer Stelle wartet Beatrice seine Frage nicht ab, sondern, da sie selbst erkennt, wie sehr eine neue Frage ihn umtreibt, gibt sie ihm gleich Antwort:   Ma io veggi’or la tua mente ristretta di pensiero in pensier dentro ad un nodo, del qual con gran disio solver s’aspetta. Par. vii 52–54 Aber jetzt sehe ich, wie dein Geist sich von Gedanken zu Gedanken zusammenzieht zu einem Knoten, dessen Auflösung du mit großer Begierde erwartest.

Beatrice sieht Dante in ein Netz von Fragen „di pensiero in pensier“ verstrickt, weshalb sie ihm zu Hilfe kommen will. Dagegen versteht Dante selbst sein unruhiges Denken „di collo in collo“ als eine Aufwärtsbewegung, die dem höchsten Gipfel der Erkenntnis zustrebt. Petrarca bedient sich der Danteschen Formeln, um mit ihnen Dantes Vertikalität eine Bewegung der Horizontalität entgegenzusetzen. So heißt der erste programmatische Vers von Canzone 129 seiner Rerum vulgarium fragmenta (Canzoniere): „Di pensier in pensier, di monte in monte“,6 wobei hier die Dynamik der Bewegung nicht mehr nach oben sondern in eine offene räumliche und geistige Ferne gerichtet ist. „Di monte in monte“ heißt hier von einem Berg zum anderen, so wie „di pensier in pensier“ die unruhige Gedankenbewegung des unglücklich Liebenden bezeichnet, den die Unerfülltheit seiner Liebe in die offene Landschaft treibt. Petrarcas Transposition des vertikalen Richtungssinns von di – in in eine horizontale Richtung wiederholt sich in der Entgegensetzung der Ortsadverbien qui und ivi. Bei Dante steht ivi in Kontrast zu qui für das ersehnte Anderswo an höherem Ort. So sagt Vergil, als er zu Dante von seinem Schicksal spricht, auf ewig in die Gottesferne des Limbo verdammt zu sein:   In tutte parti impera e quivi regge; quivi è la sua città e l’alto seggio: oh felice colui cu’ivi elegge! Inf. i 127–29 In allen Regionen herrscht er und dort regiert er, dort ist sein Reich und sein erhabener Thron. Oh glücklich, wen er dort erwählt.

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Karlheinz Stierle Ivi ist hier der in unerreichbarer Höhe gelegene Sehnsuchtsort. Ebenso verweist der hl. Benedikt Dante auf die Sphäre des Empyreum, wo erst sein Wunsch sich erfüllen werde:   Frate, il tuo alto disio s’adempierà in su l‘ultima spera, ove s’adempion tutti li altri e ’l mio.   Ivi è perfetta, matura e intera ciascuna disïanza;[...] Par. xxii 61–65 Bruder, deine hohe Sehnsucht wird sich in der letzten Sphäre erfüllen, wo alle Sehnsucht und auch die meine sich erfüllt. Dort ist jedes Verlangen vollkommen, reif und ungeteilt.

Dagegen richtet am Ende von Di pensier in pensier, di monte in monte der Blick sich auf den fernen Ort der Geliebten: Ivi è ’l mio cor, et quella che ’l m’invola; qui veder pôi l’imagine mia sola. RVF 129 71–72 Dort ist mein Herz und jene, die es mir raubt, hier kannst du nur mein Abbild sehen.

Für das einsame Gehen des Liebenden in der Landschaft kann exemplarisch das Sonett Solo e pensoso stehen: Solo et pensoso i piu deserti campi vo mesurando a passi tardi e lenti, et gli occhi porto per fuggire intenti ove vestigio human l’arena stampi. RVF 35 1–4 Einsam und gedankenverloren durchmesse ich die verlassensten Gefilde mit langsamen Schritten und die Augen halte ich bereit zur Flucht, wo eine menschliche Spur sich dem Sand einprägt.

Mit seiner Vereinigung von Introspektion und Hinwendung zur einsamen Landschaft ist dieses Sonett gleichsam zum Leitfossil einer ganzen europäischen Landschaftslyrik geworden. Kaum ein Landschaftsgedicht seither, sei es in Italien, England, Frankreich, Spanien, Deutschland, das nicht den genetischen Code dieses Gedichts in sich trüge. Vielleicht der schönste Anfang eines Landschaftsgedichts überhaupt ist aber der Anfang von Petrarcas Sonett RVF 320: Sento l’aura mia anticha e i dolci colli veggio apparire, [...] RVF 320 1–2 Ich spüre Luft von einst und die sanften Hügel sehe ich, wie sie vor mir erscheinen.



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Dieser Anfang könnte an das Gedicht des provenzalischen Dichters Peire Vidal erinnern: Ab l’alen tir vas me l’aire Qu’eu sen venir de Proensa…7 Mit meinem Atem ziehe ich die Luft ein, die mir aus der Provence kommt…

Aber die thematische Nähe der beiden Gedichte rückt die Differenz zwischen mittelalterlichem lyrischem Natureingang und Petrarcas Gedicht des In‑der-Landschaft-Seins nur noch in ein helleres Licht. In Petrarcas Sonett ist es die aus dem Inneren bei der Wahrnehmung des Windhauchs hervortretende Erinnerung, die sogleich beim Näherkommen im Erscheinen der vertrauten Hügel Gegenwart wird. Doch die beglückend herangekommene Gegenwart ist zugleich eine schmerzhaft erfahrene Abwesenheit. Die Geliebte Laura, die sich dem Wort aura einschreibt, ist nicht mehr. Die Trauer über diese Abwesenheit verbindet sich aber auch mit der Trauer über eine unerfüllt gebliebene Liebe. So sind die „dolci colli“ Glück der Anwesenheit und Schmerz der Abwesenheit in eins. Erblickte Landschaft, erinnerte Landschaft, noch ferne und schon herannahende Landschaft, fremdgewordene und doch innig vertraute Landschaft verbinden sich zur Unauflöslichkeit einer dichten Präsenz. In Petrarcas Werk ist die Landschaft in vielerlei Gestalt allgegenwärtig.8 In seinem Epos Africa, an dem Petrarca zutiefst gescheitert ist, beschreibt Ennius, der Hofdichter des Scipio Africanus, des Bezwingers von Karthago, im abendlichen Gespräch, wie ihm im Traum Homer erschienen sei. Im Traum sieht er einen Homer vor sich, von dem er glaubt, dass er in einer idealen Überschau ganz Griechenland als eine Landschaft erfasst habe. Durch die Worte des Ennius hindurch ist hier die Stimme Petrarcas vernehmbar, den die aus der Überschau erfasste Landschaft fasziniert. Hast du mir nicht in klarem Licht gezeigt, welche Häfen das reiche, beiderseits weithin vom Meer umspülte Griechenland sein eigen nennt, welche Anhöhen, welche Lande es bebaut, welche Höhlen es tief in seinen Tälern birgt, welch dichtbewaldete Gipfel und welche Klippen im Meer es kennt? Hast du anderen den Blick in weite Ferne geöffnet und kannst selbst das Allernächste nicht sehen? (Africa ix 189–95)9

Petrarcas Homer ist wie er selbst ein Landschaftsdichter. Petrarcas großes Manifest seiner Entdeckung der Welt als Landschaft ist sein berühmter Brief an den mit ihm befreundeten Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro über seinen Aufstieg auf den Mont Ventoux, der gewöhnlich auf den 26. April 1336 datiert wird.10 In diesem Brief, dessen herausgehobene Bedeutung sein Ort als erster Brief des vierten Buchs der Familiares unterstreicht, berichtet Petrarca von einem Unternehmen, dessen Unerhörtheit dem des Danteschen Odysseus durchaus gleichkommt. Ist es aber ein Zufall, dass der Zielpunkt des 4. Buchs, das mit der Besteigung des Mont Ventoux beginnt, mit der „Besteigung“ des römischen Kapitols und Petrarcas Dichterkrönung (1341) endet?11

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Karlheinz Stierle Ohne jeden konkreten Zweck, einzig von seiner Schaulust getrieben, „sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus“ besteigt er, begleitet von seinem Bruder, den Berg. Die Erfahrung freilich, die ihm oben zuteil wird, sprengt jeden theoretisch fundierten Erwartungshorizont. Was sich ihm darbietet, ist ein unerhörter Anblick, der die Fassungskraft des Auges an seine Grenzen zu treiben scheint. Es ist, als werde in diesem Augenblick ein Vorhang von der Welt weggerissen. Nach schwerem Aufstieg hat Petrarca sein Ziel erreicht. Petrarcas Blick dringt unbegrenzt nach Westen, nach Süden und nach Osten. Die Landschaft wird zum Schauspiel (spectaculum), an dem der überraschte Betrachter sich nicht sattsehen kann. Am Beginn seines Briefs spricht Petrarca von dem Bericht des Livius über die Besteigung des Bergs Haemon in Griechenland durch König Philipp V. von Makedonien, der – einfältig genug – gehofft hatte, auf der Höhe des Bergs einen idealen strategischen Punkt für seinen Krieg gegen Rom gefunden zu haben.12 In christlich-mittelalterlicher Perspektive geht der Blick des Frommen von unten nach oben. So wird der Berg auch in mittelalterlicher Malerei dargestellt. Der Blick nach unten dagegen ist ein Blick der Macht. Dies wird besonders sinnfällig in dem Bild Duccio di Buoninsegnas der Versuchung Jesu durch den Teufel (Maestà del Duomo di Siena, 1308–1311). Bei Petrarca aber erscheint in seinem Brief an Dionigi erstmals die Macht des Blicks, der als Schauspiel der Landschaft erfasst, was nie zuvor eine Erfahrung des ästhetischen Auges war. Petrarcas Aufstieg ist in vielerlei Hinsicht dem Aufstieg Dantes auf den Purgatoriumsberg vergleichbar. Auch Dante und Vergil müssen sich erst einen Weg nach oben suchen. Dante, noch immer an seine Körperlichkeit gebunden, fällt der Aufstieg überaus schwer, auch er muss innehalten und sich von Vergil angefeuert, zum Fortgang zwingen. Nachdem Dante die Hochebene des Paradiso terrestre erreicht und sich durch seine Reue vor Beatrice gereinigt hat, ist er zum Aufflug in die Sternenwelt bereit. Dagegen ist Petrarcas Blick ganz auf das Schauspiel der diesseitigen Welt gerichtet. Doch mitten im Genuss des Schauspiels, den der Blick nach unten eröffnet, wendet sich Petrarcas Blick nach innen und zugleich vom Anblick der Landschaft in eine innere Zeitlandschaft aus der die weltverneinende Stimme des Augustinus zu ertönen scheint. Petrarca wendet sich aus seiner Selbstversunkenheit erneut der Landschaft, diesmal nach Süden und Westen zu, wo der Blick sich bis in die fernste Ferne der Pyrenäen zu erstrecken scheint. Jetzt aber greift Petrarca zu der mitgebrachten handlichen Ausgabe der Confessiones des Augustinus, einem Geschenk des Dionigi, an den der Brief gerichtet ist. Die zufällig (zufällig?) geöffnete Seite gilt einer unlösbaren Kardinalfrage des Augustinus, die er im 10. Buch der Confessiones entfaltet: was ist gewaltiger: Gottes Schöpfung oder das menschliche Gedächtnis, das sie im Geist zu erfassen vermag? Der gespaltene Blick geht vom spectaculum der erblickten Landschaft ins Innere der Gedanken Augustins und damit erneut zur gottgewollten Mächtigkeit der diesseitigen Welt. Mit Petrarcas Trionfi öffnet sich der Blick von der Fernlandschaft zur Weltlandschaft.13 Liebe (Triumphus Cupidinis), Scham (Triumphus Pudicitiae), Tod (Triumphus Mortis),



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Ruhm (Triumphus Famae), Zeit (Triumphus Temporis), Ewigkeit (Triumphus Aeternitatis) sind Lebenskräfte, die sich jeweils eine Weltlandschaft allegorisch unterwerfen. Die Fernlandschaft wird so zur allegorisch aufgeladenen Weltlandschaft verabsolutiert. Nach den lyrischen Landschaften im Zeichen der Laura, mit denen Petrarca den Anfang einer neuen europäischen Landschaftslyrik setzt und der großen Landschaftsbeschreibung des Mont-Ventoux-Briefs ist die allegorische Dichtung der Weltlandschaft noch einmal eine neue Dimension von Petrarcas Entdeckung der Landschaft. Schließlich scheint es nicht unerheblich, dass Petrarca seinem Codex von Plinius’ Historia naturalis eine eigene Zeichnung der Landschaft um Vaucluse beigegeben hat, die im Kontext bildhafter Darstellung seiner Zeit einen singulären Ort behauptet. Es scheint nicht zu viel gesagt, dass Petrarcas neue Konzeption die Grundlage für die Landschaftsmalerei des 15. Jahrhunderts in Europa gelegt hat. Noch immer ist die Frühphase der europäischen Landschaftsmalerei im Übergang zur Renaissance wenig erforscht. Doch scheint bereits jetzt außer Frage zu stehen, dass Petrarcas neue Konzeption des In‑der-Landschaft-Seins an ihr wesentlichen Anteil hat.14 Die Wege, die von Avignon nach Brügge und von Petrarca zu Jan van Eyck führen, sind noch immer weithin ungeklärt. Aber nicht unwesentlich könnte es in diesem Zusammenhang sein, dass Petrarcas Freund Louis Sanctus de Beeringen, Kantor an der Singschule des Kardinals Colonna in Avignon und seit 1342 an der Saint-Donatienkirche in Brügge war. Ihm hatte Petrarca seine Familiares gewidmet. Auf alle Fälle scheinen die Familiares, wie Giuseppe Billanovich nachgewiesen hat,15 in Flandern schon früh zirkuliert zu sein. So scheint die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, dass Jan van Eyck, der in Brügge seine Werkstatt hatte, Zugang zu Petrarcas Ventoux-Brief haben konnte, um so mehr als er offensichtlich eine höhere Bildung besaß und auch des Lateinischen mächtig war. Auch war er am Hof Philippe le Bons tätig und für diesen mehrfach mit diplomatischen Aufträgen betraut. Am Eingang der Landschaftsmalerei des 15. Jahrhunderts steht die Bas‑de-page-Miniatur der Taufe Christi im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo Civico, Ms. 47, f. 93v) von ungenauer Datierung und umstrittener Zuschreibung, bei der jedoch viel dafür spricht, dass sie der Hand Jan van Eycks entstammt und wohl in den Zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden ist. Die kleine Bas‑de-page-Illumination ist nichts weniger als eine Revolution der malerischen Landschaftsdarstellung in nuce. Als wesentliches Strukturmerkmal von Petrarcas Mont-Ventoux-Brief ließ sich der gespaltene Blick erkennen, der einmal der so noch nie wahrgenommenen, ins Weite führenden Landschaft gilt, andererseits dem eigenen Innern und der identifikatorischen Lektüre einer Passage aus Augustins Confessiones zugewandt ist. Petrarca inszeniert so das Drama einer neuen Weltzugewandtheit, ja Weltverfallenheit und einer religiös gestimmten Weltabsage. Mit der Inszenierung des gespaltenen Blicks in Van Eycks früher Bas‑de-page-Illumination lässt sich bereits eine deutliche Affinität zu Petrarcas neuer Landschaftskonzeption des gespaltenen Blicks erkennen. Die Taufe

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Karlheinz Stierle Christi ist hier in einer Weitwinkel-Optik erfasst, die sie ihrer Zentralität enthebt. Der Blick des Betrachters geht über die Taufszene im Vordergrund hinweg und richtet sich auf die Landschaftsszenerie mit mächtigem Schloss zur Linken, das sich im gewellten Wasser eines sich nach hinten vertiefenden Sees spiegelt, jenseits dessen sich eine Berglandschaft mit einer Mühle zur Linken und einer Burg zur Rechten erhebt, die eine noch fernere Bergkette abschließt. Der hellblaue im Vordergrund sich mehr und mehr mit durchsichtigem Gewölk verschleiernde Himmel spiegelt sich im Wasser zusammen mit einem dunklen Waldstreifen. All dies bleibt ohne Bezug zu der Taufszene am vorderen Bildrand. Von der linken Bildhälfte wird der Blick zur Rechten gelenkt mit der aus einem Hohlweg auftauchenden Gruppe von zu Fuß gehenden Gestalten, deren phantastischer Kopfputz rätselhaft bleibt und die zu der Taufszene in keinerlei Zusammenhang zu stehen scheint, wodurch deren kontingenter Charakter noch eigens unterstrichen wird. Das Auge wird anders als in mittelalterlichen Bilddarstellungen dezentriert und erfährt die Landschaft als einen Raum des Vielfältigen, aber mit klarer Dominanz der Horizontalität über eine nur noch symbolisch in der im Sonnenlicht erscheinenden Taube gegenwärtigen Vertikalität. Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Rolin (Paris, Musée du Louvre, ca. 1435) ist ein Höhepunkt seiner Landschaftsdarstellung und zugleich ein Meisterwerk des gespaltenen Blicks (Abb. 1, Taf. i). Der Betrachter sieht zur Linken den Kanzler mit zum Beten gefalteten Händen über einem geöffneten Buch, Bibel oder Gebetbuch. Er sieht vom Buch auf, als sei ihm nach der Lektüre Maria mit dem Kind erschienen, dessen rechte Hand zum Segen erhoben ist, während die linke Hand das Weltszepter hält. Das Kind scheint den Kanzler nicht eigens anzusehen. Maria dagegen hält die Augen liebevoll und nachdenklich auf das Kind gesenkt, während ein prächtig geflügelter Engel im Begriff ist, ihr die reich geschmückte Krone der Himmelskönigin aufzusetzen. Dem Blick des Kanzlers folgend, erblickt der Betrachter die Erscheinung, die der intensiven Lektüre entsprungen zu sein scheint. Löst der Betrachter sich aber von der Gruppe im Vordergrund, eröffnet sich seinem Blick durch die durch zwei von eleganten Säulen getragenen Rundbögen hindurch eine weite von oben erblickte Landschaft, die sich um einen breiten Strom und die durch eine Brücke verbundenen Stadtteile ins Offene bis zu einem fernen im hellen Dunst verschwebenden Gebirge – den Alpen? – erstreckt. Die beiden so miteinander verbundenen Blicksysteme sind inkompatibel. Der Betrachter kann nur entweder die Vision des Kanzlers oder die ins Ferne gehende Landschaft erblicken, über der ein wolkenloser, von Hellblau zu leichtem Gelbblau reichender Himmel steht. Bei seinem Blick hinaus bemerkt der Betrachter jenseits des kleinen Schlossgartens mit den drei Pfauen auf der Balustrade, zwei verwachsene Gestalten, vielleicht Hofnarren, von denen der eine auf das Wasser mit seinen Spiegelungen hinabblickt, während der andere, einen Stock haltend, wartend danebensteht. Wie in Petrarcas Ventoux-Brief mit seiner weiten so noch nie wahrgenommenen Aussicht, ist auch Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Rolin eine dramatische Konfron-



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Abb. 1  Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Rolin, Paris, Musée du Louvre, ca. 1435.

tation von Innenwelt und Außenwelt. Nie zuvor ist in der Malerei der gespaltene Blick mit einer solch souveränen Bildstrategie ins Bild gesetzt worden. Sollte die sich hier einstellende Erinnerung an Petrarca ganz zufällig sein? Dass der Blick in die Ferne auf die Horizontlinie der Alpen zu fallen scheint, wo wäre davon früher die Rede als eben in Petrarcas Ventoux-Brief? Aber auch sonst ist eine ganz „unnordische“ Präsenz italienischer Erinnerungen mit Händen zu greifen. Die Säulen aus Marmor mit ihren klassizistischen Kapitälen, der intarsierte Marmorboden, sind gleichermaßen Zeichen einer diskreten „italianità“. Jan van Eyck ist ein Meister in der Erfindung neuer Bildstrukturen und einer neuen Strategie des gespaltenen Blicks. In seinem Bild des Jan Vos mit der hl. Elisabeth von Ungarn, der hl. Barbara und der Madonna mit dem Kind (1441–1443, New York, Frick Collection), teilt ein breiter Baldachin, unter dem die Gottesmutter sitzt, die Sicht von einem höhergelegenen Raum der Andacht in solcher Weise, dass der Blick, der die Andachtsgruppe hinter sich läßt, entweder durch den linken oder den rechten der von reich ornamentierten Marmorsäulen getragenen Bögen ins Offene einer von dem Fluss geteilten Stadtlandschaft und einen beide Ansichten vereinenden fernen Horizont geht. Auch hier haben Andacht und an die Welt hingegebener Landschaftsblick gleiches Gewicht.

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Abb. 2  Roger van der Weyden, Der Evangelist Lukas, die Madonna malend, Boston, Museum of Fine Arts, 1440.

Dass Jan van Eycks neue Bildstrukturen des gespaltenen Blicks für die neue europäische Malerei des 15. Jahrhunderts von wegweisender Bedeutung waren, zeigt sich unmittelbar in der Rezeption des Kanzler-Rolin-Bilds durch Rogier van der Weyden. Dessen Bild Der Evangelist Lukas, die Madonna malend (1440, Boston, Museum of Fine Arts) scheint vom Bildaufbau fast eine Reprise van Eycks (Abb. 2). Doch ist die meditative Andacht des von seinem Buch aufschauenden Kanzlers hier in die Aufmerksamkeits­ attitude eines porträtierenden Zeichners verwandelt. Zugleich ist damit die Präsenz des religiös aufgeladenen Andachtsbildes in einen Gestus der säkularisierenden Wiederholung verwandelt. Doch auch die beiden durch den Mittelteil des durch zwei Säulen abgeteilten Raums sichtbaren schauenden Gestalten eröffnen keine neue Dimension landschaftlicher Erfahrung. Dagegen ist das Triptychon eine Neuerfindung Rogiers, um eine in die Horizontale ausgebreitete Landschaft so mit drei religiösen Bildern zu verbinden, dass Horizontalität des ganzen Triptychon und vertikale Dominanz des einzelnen Bildes sich zur komplexen Einheit von gespaltenem Blick und vereinigendem Blick zusammenfügen. Beispiele dafür sind etwa das Kreuzigungstriptychon (1440–1445, Wien, Kunsthistorisches Museum), mit den Bildern, die jeweils für sich vertikal markiert sind durch die in der hellen Luft fliegenden Trauerengel und sich zusammenfügen in dem fortge-



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Abb. 3  Giovanni Bellini, Madonna degli alberetti, ­Venedig, Galleria dell’Accademia, 1487.

Abb. 4  Giovanni Bellini, Madonna mit Kind, Mailand, Pinacoteca di Brera, 1510.

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Abb. 5  Piero del Pollaiuolo, Verkündigung an Maria, Detail, Berlin, ­Staatliche Museen, ­Gemäldegalerie, ca. 1470.

henden Band einer einhelligen Hügellandschaft. Dieselbe Struktur von fortgehender Landschaft im Hintergrund und den drei Stationen des Lebens Christi zeigt auch der Mirafiores-Altar der Berliner Gemäldegalerie (ca. 1450). Petrarca hat, wenn ich recht sehe, der in Flandern aufblühenden Landschaftsmalerei wesentliche Anregungen gegeben. In einer zweiten Phase finden die von Flandern ausgegangenen malerischen Landschaftskonzeptionen Aufnahme in Italien. Dies gilt besonders für Giovanni Bellini, dessen Bilder aus der heiligen Geschichte zumeist vor dem Hintergrund einer oberitalienischen Berglandschaft stehen. Eine unmittelbare Erinnerung an Van Eyck scheint insbesondere die breite Leinwand vor dem Hintergrund der Berglandschaft zu sein, die erneut den gespaltenen Blick inszeniert. In den Marienbildern Giovanni Bellinis schließlich kehrt das die Einheitlichkeit der Landschaft zerschneidende Band zurück, das dem Auge die Alternative von religiöser Innigkeit und Wahrnehmung der bergigen Hintergrundlandschaft auferlegt, so in der Madonna degli alberetti (1487, Venedig, Galleria dell’Accademia) und in der Madonna mit Kind von 1510 (Mailand, Pinacoteca di Brera) (Abb. 3–4). Die Verkündigung an Maria von Piero del Pollaiuolo (ca. 1470, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) inszeniert den gespaltenen Blick in einem Gestus der manieristisch anmutenden Übertreibung (Abb. 5). Die Verkündigungsszene im Vordergrund vertieft sich hier auf zwei durch eine Wand getrennte Räume, die beide sich auf eine



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Abb. 6  Antonello da Messina, Hieronymus, London, National Gallery, ca. 1475.

Landschaft öffnen, die jeweils durch einen Doppelbogen noch einmal getrennt ist. In Antonello da Messinas Bild des Hieronymus schließlich (ca. 1475, London, National Gallery) erfährt der gespaltene Blick gleichfalls eine dramatische Steigerung (Abb. 6). Im Blick auf das Studiolo des Hieronymus scheint sich eine Theaterszene zu eröffnen. In einen Kirchenraum scheint das Studiolo wie in einen Bühnenaufbau hineingebaut. Der Blick des Betrachters richtet sich hinauf auf die Fensteröffnungen, die den blauen Himmel sehen lassen. Das Studiolo selbst öffnet sich auf zwei Landschaftsausschnitte. Während Hieronymus ganz seiner Lektüre hingegeben ist und nichts in der Lage scheint, ihn abzulenken, vagiert der Blick des Betrachters zwischen den beiden Fenstern unten und den Oberfenstern und richtet sich dann wieder auf die Gestalt des ins Lesen versunkenen Hieronymus. Petrarcas Brief an Dionigi ist der Ausgangspunkt einer ganzen Tradition malerischer Landschaftsdarstellungen des gespaltenen Blicks. Neben den lyrischen Landschaften der Rerum vulgarium fragmenta und der Landschaft des gespaltenen Blicks nimmt aber auch ein dritter Bildtypus, die Weltlandschaft, wo In‑der-Landschaft-Sein und In‑der-WeltSein sich vereinen, seinen Ausgang von Petrarca. Petrarcas Trionfi sind allegorische Weltlandschaften im Zeichen der triumphalen Lebensmächte, die die Welt regieren. Schon früh sind die Trionfi eine Herausforderung zu ihrer bildhaften Vergegenwärtigung, die zunächst noch als Illumination den Text Petrarcas begleitet, um sich dann

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Abb. 7  Piero della Francesca, Trionfi, Florenz, Gallerie degli Uffizi, 1472.

mehr und mehr davon abzulösen. Es ist hier nicht der Ort, um diesen Prozess, der in seiner ersten Phase ganz auf Italien bezogen bleibt, im einzelnen darzustellen. Nur einige Andeutungen mögen genügen.16 In der Geschichte der illuminierten Handschriften von Petrarcas Trionfi ist die Herausbildung einer malerischen Weltlandschaft mit Händen zu greifen. Petrarcas In‑derLandschaft-Sein wird nun zu einem neuen landschaftlich erfassten In‑der-Welt-Sein. Zu der unübersehbaren Zahl illuminierter Handschriften der Trionfi unter denen die Illuminationen Antonio del Chiericos (Mailand, Biblioteca Trivulziana, Cod. 905) und Apollonio di Giovannis herausragen, kommt die von Petrarcas Text abgelöste Gebrauchsmalerei der deschi da parto hinzu, unter denen der Trionfo della Fama von Lo Scheggia, dem Bruder Masaccios, auf dem desco da parto zur Geburt Lorenzo il Magnificos von 1448 (New York, Metropolitan Museum) ein illustres Beispiel ist. Aber auch



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Abb. 8  Piero della Francesca, Trionfi, Florenz, Gallerie degli Uffizi, 1472.

Piero della Francescas Trionfi von Federico da Montefeltro und seiner Gemahlin Battista Sforza von 1472 (Florenz, Gallerie degli Uffizi) gehören in diese Tradition (Abb. 7–8). Der Blick auf den Triumph vereinigt sich hier mit dem triumphalen Blick des Betrachters auf die als Landschaft erscheinende Welt. Sollten nicht auch die Weltlandschaften Joachim Patinirs noch immer in dieser Tradition stehen? Der Blick auf den Triumph wird hier zu einem triumphalen Blick auf eine dramatisch inszenierte Welt-Gegenwart wie in Ruhe auf der Flucht (ca. 1515–1524, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Abb. 9). Triumphal in einem neuen Sinn ist Albrecht Altdorfers ­Alexanderschlacht (1528–1529, München, Alte Pinakothek, Abb. 10). Der triumphale Blick des Betrachters fällt hier auf das welthistorische Ereignis der Schlacht Alexanders gegen den Perserkönig Darius, die, wie der Betrachter weiß, mit dem Triumph Alexanders endet.

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Abb. 9  Joachim Patinir, Ruhe auf der Flucht, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, ca. 1515–1524.

Ein letzter Höhepunkt in der Geschichte der malerischen Weltlandschaft ist die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten Pieter Breughels d. Ä. (1563, London, Courtauld Institute), wo in der ins Grenzenlose verschwebenden Landschaft die Gruppe von Maria mit dem Kind auf dem Esel sitzend und dem daneben einhergehenden Joseph im Vordergrund wie verloren erscheint (Abb. 11). Das biblische Thema der Flucht nach Ägypten ist hier nur noch eine kaum mehr eigens wahrnehmbare Episode in einer dramatisch sich präsentierenden Weltlandschaft. Dagegen bezeichnet Breughels fast gleichzeitig entstandenes Bild der Zwei angeketteten Affen (1562, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) einen Endpunkt in der Landschaft des gespaltenen Blicks (Abb. 12). Nähe und Ferne, Weite des Blicks und Blicklosigkeit sind hier dramatisch verknüpft. Der Blick des Betrachters, der durch die Öffnung des Mauerbogens auf einen breiten Strom fällt, an dessen Ufer die Silhouette einer Stadt erkennbar ist, verliert sich im Licht von Wasser und Himmel. Aber er bleibt zugleich gefesselt von der bedrängenden, tragischen Nähe der beiden in dem Mauerbogen angeketteten Affen, die mehr noch an ihre Blicklosigkeit angekettet zu sein scheinen. Während der eine zu



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

Abb. 10  Albrecht Altdorfer, Alexanderschlacht, München, Alte Pinakothek, 1528–1529.

Abb. 11  Pieter Breughel d. Ä., Landschaft mit der Flucht nach Ägypten, London, Courtauld Institute, 1563.

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Abb. 12  Pieter Breughel d. Ä., Zwei angekettete Affen, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, 1562.

Boden blickt, schaut der andere dem Betrachter mit leeren, ausdruckslosen Augen entgegen. Auch ein mächtiger Strom entspringt oft einer unvermuteten Quelle. So ist aus Petrarcas neuem Blick auf die Landschaft die europäische Landschaftsmalerei hervorgegangen.



Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei

  1 J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Gesammelte Werke, 3 Bde., Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962, Bd. iii, S. 200.   2 M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer, 1957, 3. Kapitel: Die Weltlichkeit der Welt, S. 63–113.  3 La chanson de Roland, texte critique, traduction et commentaire par L. Gautier, nouvelle édition, Tours, A. Mame et fils, 1881, S. 174.   4 Die Dante-Zitate folgen der Ausgabe Dante Alighieri, Commedia, con il commento di A. M. Chiavacci Leonardi, 3 Bde., Mailand, Mondadori, 1991–1997, Bd. i: Inferno (1991) und Bd. iii: Paradiso (1997).   5 Vgl. hierzu Vf., „Di collo in collo“. La spazialità in Dante e Petrarca, in Studi sul canone letterario del Trecento. Per Michelangelo Picone, a cura di J. Bartuschat e L. Rossi, Ravenna, Longo, 2003, S. 99–121.   6 Die Zitate aus dem Canzoniere folgen der Ausgabe F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, nuova edizione aggiornata, Mailand, Mondadori, 2004.   7 P. Vidal, „Ab l’alen tir vas me l’aire“, in Anthology of the Provençal Troubadours, hg. von R. Thompson Hill und T. Goddard Bergin, New Haven, Yale University Press, 1975, S. 97.   8 Zu Petrarcas Entdeckung der Landschaft vgl. Vf., Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhe­ tischer Landschaftserfahrung, Krefeld, Scherpe, 1979; Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im ­Europa des 14. Jahrhunderts, München, Hanser, 2003, bes. Kap. iv: Petrarcas Orte und Landschaften, S. 235–344; ‚Spectaculum‘: Der Blick auf die Welt bei Petrarca und Jan van Eyck, in Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der frühen Neuzeit, hg. v. V. von Rosen, K. Krüger, R. Preimesberger, München, Dt. Kunstverlag, 2003, S. 119–38 und Die ­Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus, in T. Borsche, I. Bocken, Kann das Denken malen? Philosophie und Malerei in der Renaissance, München, Fink, 2010, S. 169–88.   9 F. Petrarca, Africa, herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von B. Huss und G. Regn, Mainz, Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 2007, S. 651. 10 F. Petrarca, Liber quartus i: Ad Dionysium de Burgo Sancti Sepulcri, in Le Familiari, edizione critica per cura di V. Rossi, 4 Bde., Florenz, Sansoni, 1933–1942 , Bd. i, S. 153–61. 11 Zu Petrarcas Brief Fam. iv 1 vgl. Vf., Francesco Petrarca, Kap. iv, 3: Ein Experimentum crucis, S. 318–43. 12 Vgl. Vf., Zwei Bergbesteiger: Philipp V. von Makedonien und Petrarca, in Id., Petrarca-Studien, Heidelberg, Winter, 2012, S. 235–55. 13 F. Petrarca, Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, introduzione M. Santagata, Mailand, Mondadori, 2000. 14 Die Möglichkeit, Petrarca und die neu entstandene Landschaftsmalerei des 15. Jahrhunderts in ein Verhältnis zu bringen, ist von der Kunstgeschichte bisher so gut wie unbeachtet geblieben. Vgl. etwa Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530, Ausst. Kat. Brügge, hg. v. T.-H. Borchert und A. Beyer, Stuttgart, Belser, 2002, wo Petrarcas Name kein einziges Mal erscheint. Dasselbe gilt für den Band Italien und Flandern. Die Geburt der Renaissance von L. Castelfranchi Vegas, Zürich, Belser, 1984 (1. Aufl. Mailand 1982). 15 G. Billanovich, Tra Italia e Fiandra nel Trecento. Francesco Petrarca e Ludovico Santo di Beringen, in Id., Petrarca e il primo umanesimo, Padua, Antenore, 1996, S. 362–76. 16 Zur Bildrezeption von Petrarcas Trionfi vgl. A. Ortner, Petrarcas ‚Trionfi‘ in Malerei, Dichtung und Festkultur. Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs

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Karlheinz Stierle auf Cassoni und Deschi da parto, Weimar, VDG Verl., 1998 und A. Labriola, Da Padova a ­Firenze: L’illustrazione dei Trionfi, in Francesco Petrarca. I Trionfi. Commentario, a cura di I. G. Rao, Castelvetro di Modena, ArtCodex, 2012, S. 59–112.

Pierluigi Leone de Castris

Manus et ingenii monumenta. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista

Del rapporto di Petrarca con l’arte, ma anche – e più specificamente – con gli artisti del suo tempo, molto si è detto e molto si è scritto: sia da parte di storici della letteratura, di petrarchisti, interessati a meglio comprendere singoli aspetti della vita e della produzione appunto letteraria del poeta, sia da parte di storici dell’arte, interessati piuttosto a studiare la figura di Petrarca come committente o a sfruttare la sua testimonianza, il suo giudizio e talora la chiave di lettura fornita dalla sua poesia in relazione a singoli, grandi artisti – Giotto e Simone Martini sopra a ogni altro – o anche a specifici settori della produzione artistica fra l’antichità e il tardo Medioevo, la scultura, l’oreficeria, il disegno, la miniatura, et cetera.1 Il contributo e il punto di vista che presento in questa occasione è – certo – quello di uno storico dell’arte. Ma rispetto all’intento, talora un po’ forzoso o strumentale, caro a certa storia dell’arte, di far dialogare in termini di rispecchiamento le opere e i linguaggi di pittori e poeti, questo contributo intende invece privilegiare alcuni nessi che riguardano la questione del ruolo e dello status sociale degli artisti – e, come vedremo, in parte anche dei letterati, di Petrarca stesso – nell’ambito dell’Europa del Trecento, nella dimensione delle corti e più in particolare nel contesto della corte degli Angiò di Napoli e di Sicilia. Sebbene l’osservatorio privilegiato di questo intervento sia dunque napoletano, e i suoi temi in prevalenza – come vedremo – giotteschi, non si può fare a meno di premettere, sebbene sia cosa molto nota, che la testimonianza di Petrarca, dei suoi sonetti dedicati a Simone Martini ad Avignone attorno al 1336 e del frontespizio poco più tardo del suo Virgilio ora all’Ambrosiana, è una chiave determinante per capire come stesse cambiando, agli occhi dei più avvertiti e colti, la percezione della figura, del ruolo e del mestiere dell’artista (o almeno di alcuni, grandi artisti) nell’Italia e nell’Europa del Trecento.2 Agli occhi di Petrarca il pittore, Simone Martini in particolare, non è un semplice artigiano, un operaio, un artefice “mechanico”, non lavora solo colle mani, ma con l’ingegno, coi concetti, colle idee, è dotato di “cortesia”, capace, con l’immaginazione, di “andare in paradiso”, di tradurre con lo “stile”, con la penna, il pennello o la matita, un “alto concetto”, di operare, s’è detto, con l’“ingegno” (cfr. RVF 77–78). E nel distico che

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Fig. 1  Simone Martini, Frontespizio del Commento di Servio a Virgilio, Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. A 79 inf., già S.P. 10/27, 1340.

completa il frontespizio miniato del Virgilio Ambrosiano (fig. 1, tav. ii) questa natura ‘liberale’ dell’artista è sancita – all’insegna dell’ut pictura poësis – dal paragone e dal parallelo fra Mantova e Siena, fra il fingere, il comporre carmi, e il dipingere, fra Simone Martini e Virgilio, fra il pittore, dunque, e il poeta; non un poeta qualunque, per di più, ma per Petrarca il poeta per eccellenza. Simone e Giotto sono inoltre per Petrarca degni del paragone con i grandi artisti dell’antichità, con Fidia, Apelle, Parrasio, Policleto, Zeusi, Prassitele, o sono addirittura loro superiori; e in una delle Familiares (v 17) – com’è noto – compaiono come i due “pictores egregios” del tempo presente, entrambi non belli, ma famosi e appunto “egregi”, ed entrambi a suo tempo incontrati e conosciuti dal poeta.3 Detto questo, veniamo al nocciolo del presente contributo, che vorrei dividere in tre punti, tutti relativi al rapporto di Petrarca con Napoli, con la corte angioina e con l’opera di Giotto. Il primo punto riguarda il tema, or ora accennato, della mano e dell’ingegno. La testimonianza che ci interessa è questa volta non nel Canzoniere, o nelle Familiares o nel

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista

Fig. 2  Francesco Pagano (attr.), Tavola Strozzi, Napoli, Museo e Certosa di San Martino , 1472–1473.

Fig. 3  Napoli, Castel Nuovo.

Secretum, ma nell’Itinerarium ad Sepulcrum Domini Nostri Ihesu Christi, o Itinerarium Syriacum, una lettera-guida-trattato sul viaggio in Terrasanta scritta da Petrarca nel 1358 per l’amico Giovannolo Guido da Mandello. 4 Qui, com’è noto, Petrarca descrive, fra le tappe e le meraviglie che il viaggiatore avrebbe potuto incontrare nel suo itinerario per mare da Genova a Gerusalemme, anche Napoli (fig. 2), con le antichità dei suoi dintorni – Pozzuoli, i Campi Flegrei, Baia, Cuma, l’Averno – ma anche coi suoi monumenti moderni più raggiungibili o visibili dal mare e dal porto, le chiese di Santa Chiara e Santa Maria di Piedigrotta, la certosa di San Martino, i seggi e i quartieri di Nido e Capuana e soprattutto la reggia di Castel Nuovo (fig. 3): “Proxima in valle sedet ipsa Neapolis, inter urbes litoreas una quidem ex paucis. Portus hic etiam manufactus; supra

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Fig. 4  Napoli, Castel Nuovo, Cappella Palatina, esterno.

Fig. 5  Napoli, Castel Nuovo, Cappella Palatina, interno.

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista

Fig. 6  Giotto e bottega, Particolare della decorazione di uno sguancio di finestrone, Napoli, Castel Nuovo, Cappella Palatina, 1329–1332.

portum regia, ubi si in terram exeas, capellam regis intrare ne omiseris, in qua conterraneus olim meus, pictorum nostri evi princeps, magna reliquit manus et ingenii monu­ menta”, o, come preferiscono altre versioni e come sarebbe ancor più importante ai fini del nostro discorso, “manus et ingenii monimenta”.5 Le opere d’arte, i “monumenti” o meglio ancora gli “ammaestramenti” della mano e dell’ingegno che Petrarca raccomandava al viaggiatore di non trascurare di ammirare sono gli affreschi della “capellam regis”, della Cappella Palatina del castello (figg. 4–5), e il pittore che li aveva dipinti, suo conterraneo e “principe” dei pittori del suo tempo, è senza meno – lo confermano le testimonianze più tarde, fra gli altri, di Summonte e di Vasari – Giotto.6 Purtroppo questi mirabili affreschi non hanno avuto una vita molto lunga. Già verso il 1470 essi dovevano essere stati scialbati o distrutti nel corso delle rifazioni, dei restauri e dei riadattamenti della reggia ormai aragonese; e solo la riscoperta, attorno al 1928, di tracce di decorazione negli sguanci dei sette grandi finestroni gotici a lancetta – un tempo tompagnati, murati – che davano e danno luce alla cappella, ci consente oggi di valutare, almeno in parte, la verità delle testimonianze delle fonti, a cominciare appunto da Petrarca, ed anche dei documenti d’archivio, che attestano in effetti l’esecuzione di questo ciclo di Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento da parte di Giotto e dei suoi collaboratori fra il 1329 al 1332.7 Non c’è tempo e modo di parlare nello specifico di questi affreschi, o di quel poco che ce ne resta (fig. 6); e nemmeno del fatto che, con ogni probabilità, Giotto e la sua bottega lavoravano al contempo anche all’affrescatura della chiesa francescana di Santa Chiara (fig. 7), fatta costruire da Roberto d’Angiò e dalla moglie Sancha di Maiorca

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Fig. 7  Napoli, Chiesa di Santa Chiara, interno.

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista come pantheon funerario della dinastia circa fra il 1310 e il 1326 e per la cui decorazione, secondo Vasari, lo stesso Roberto – tramite la mediazione del figlio Carlo di Calabria, allora Signore di Firenze – aveva appositamente chiamato Giotto a Napoli come suo pittore di corte.8 Tornerò invece al tema della mano e dell’ingegno, che, seppur dentro il più ampio e già citato contesto di apprezzamenti per le capacità ‘intellettuali’ dell’artista da parte di Petrarca, non è un’affermazione banale. La mano è ovviamente la mano, la capacità tecnica e operativa dell’artefice artigiano. Ma l’ingegno è termine che in questi anni davvero raramente viene usato per gli artisti, lo si diceva, “mechanici”. Petrarca lo usa anche per parlare di Simone Martini, anche se non tutta la critica è concorde nel riconoscere in Simone l’anonimo “artefice” del ritratto di Laura, o “miglior mastro”, ricordato nel Secretum (iii) e in una delle Familiares (v 17);9 e lo usa, per rimanere nei nostri confini napoletani, anche per parlare, in un’epistola metrica indirizzata nel 1339 a Dionigi da Borgo San Sepolcro e in altre lettere più tarde, del committente stesso degli affreschi della Cappella Palatina, di Roberto d’Angiò, e per elevarlo a modello e mito letterario di nuovo monarca illuminato, “sapiens, magnanimus, mitis”, “avidus noscendi”, nuovo Augusto, di cui ancora – dice il poeta – si ricordava, in Vaucluse, un soggiorno di circa un ventennio prima all’insegna della “vita solitaria” sulle rive della Sorgue, “solus agens curas alias sub mente profunda”.10 Un precedente significativo e piuttosto poco noto dell’utilizzo di questo termine in relazione a Giotto e alla sua opera è nel Teleutelogio del giurista e letterato umbro, allievo a suo dire di Dante e di Giovanni d’Andrea, Ubaldo di Sebastiano da Gubbio. 11 Il Teleute­logio è una sorta di colloquio moralistico con la morte, nel quale, fra i viventi celebri e minacciati appunto dalla morte, compare Giotto, di cui appunto si esalta l’“ingenio”, e compare anche Roberto d’Angiò, di cui si esaltano le virtù e nuovamente l’“ingenio”; ed è indicativo che questo trattatello, sebbene non sia stato composto a Napoli, ma a Firenze, e attorno al 1326, sia in realtà dedicato a Carlo di Calabria “invitto principe della Tuscia”, e cioè sia nato in quello stesso contesto d’interessi sull’asse Firenze-Napoli che avrebbe visto il giovane Carlo circondarsi in Toscana di intellettuali come Geri d’Arezzo o Francesco da Barberino e che avrebbe presto visto la convocazione – l’abbiamo detto – di Giotto alla corte angioina di Napoli. Ne cito il passo dedicato appunto al pittore fiorentino: Putasne florentinum illum urbicolam Gioctum, qui proprio ingenio ita pictura scientiam innovavit, ut depicte per eum ymagines tam naturalibus lineamentis approprient, ut non arte depicte sed natura producte, solo moti et sensibile flamine careant, nostri rugitus tempore nostris refragari sententiis ? Profecto clava nostra terribilis manus eius et pectus tanta subtilitate conspicua rediget favillam.12

Ma tornando ora a Petrarca, l’importanza della parificazione da lui attuata, tramite la categoria intellettuale dell’ “ingenio”, fra artista, letterato e principe ‘saggio’, si rispecchia

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Pierluigi Leone de Castris nel secondo nodo che ora occorre affrontare, quello della dignità, dello status dell’artista (e del letterato) a corte e dell’istituto della familiaritas nella Napoli angioina.13 La familiaritas – occorre ricordare – era un istituto particolarmente in voga e diffuso presso la corte angioina di Napoli sin dai tempi di Carlo I – Giuliana Vitale ha calcolato che il primo degli angioini avrebbe nominato un migliaio circa di familiari –, ed era generalmente esteso ai funzionari, agli ufficiali, grandi e piccoli, del Regno e a tutti coloro, prelati o laici, che gli Angiò avevano interesse a legare a sé e alla propria corte con un vincolo di dipendenza in genere differente da quello feudale: i consiglieri, i razionali, i logoteti, i tesorieri, ma anche gli ostiari, i preposti delle fabbriche e delle galee regie, i giuristi, i banchieri, i mercanti, i fisici, i cappellani, i medici personali, e qualche rara volta i musici, i poeti, gli istrioni e alcuni artisti ed artigiani. Essa prevedeva un giuramento di fedeltà – i documenti citano spesso un “solito iuramento” – e comportava, indipendentemente dal ruolo svolto o dallo stipendio percepito per le proprie funzioni, la partecipazione alla vita di corte, una certa consuetudine col re e colla famiglia reale, inviti a feste, a pranzi e a cerimonie, e soprattutto gratifiche periodiche e doni, ad esempio di vesti o di ornamenti per la persona. Volendo fare qualche esempio, sotto Carlo I risultano ‘familiari’ l’arcivescovo di Palermo, il cappellano del papa Pietro de Latier, il maestro razionale e tesoriere Pierre Bodin, il castellano di Castel dell’Ovo Rodolfo Yquilont, il giustiziere di Terra di Lavoro Bertrando Artus, ma anche i fisici del re Armando Trets e Giovanni de Nigellis e il poeta Sordello da Goito. Sotto Carlo II Gilberto, vescovo di Capaccio e regio consigliere, il logoteta e maestro razionale Sparano da Bari, l’ammiraglio del Regno Rinaldo d’Avella, l’arcivescovo di Napoli e regio consigliere Filippo Minutolo, il camerario Bartolomeo Siginulfo, i tesorieri Pietro di Capaccio e Filippo de Mesnil, il chierico e fiscale Guglielmo di Septays, ma anche il regio panettiere Rinaldo, il notaio Vinciguerra di Guardia, il fisico del re Giovanni di Tocco, il professore di diritto civile Lorenzo Acconciaioco, l’istrione Nevelon d’Arras, il “carpenterio” Giovanni e il “ferraro” Guglielmo. E sotto Roberto, infine, i vescovi di Gaeta e di Rapolla Francesco Brun e Pietro Scarrier, entrambi consiglieri, l’arcivescovo di Capua e regio consigliere Ingeramo, il ciambellano Giacomo Tribulé, l’arcivescovo di Trani Bartolomeo, il cancelliere del Regno Filippo Sangineto, il regio segretario Niccolò Alunno, il cappellano Guglielmo di San Marcello, incaricato dell’inquisire e preparare il processo di canonizzazione del fratello del re, Ludovico, ma anche Ottone de Crispiaco e Gualtiero Seripando, ostiari e preposti alle fabbriche regie di Castellammare e della Cappella Palatina del Castel Nuovo, i chierici e copisti del re Stefano ed Errico, il chirurgo Giovanni de Blasio, il giureconsulto Giordano Sanfelice, i banchieri delle società fiorentine dei Bardi e degli Acciaiuoli, Bentivegna Buonsostegno, Boccaccio da Certaldo (il padre di Giovanni Boccaccio), Doffo e Nerio dei Bardi e Silvestro Minetti, consiglieri e ciambellani del sovrano e del duca di Calabria, l’ostiario Marchesino da Bergamo, il fisico Pandolfo Protogiudice, l’organista

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista di corte Giacomo Lustro d’Artois, il chierico e scrittore della biblioteca regia Roberto di Gondicur, il medico Matteo Silvatico, il bibliotecario Paolo da Perugia e così via. Fra Due e Trecento – circostanza del tutto nuova nel panorama europeo – la realtà della Napoli angioina annovera alcuni casi di artisti – Giotto, lo vedremo, è uno di questi – che, oltre ad essere al servizio della corte come protomaestri o protopittori, oltre ad essere chiamati nominalmente in città per servire il re, oltre ad essere remunerati non per singola opera ma – si badi bene – con uno stipendio mensile o annuo, ed oltre ad essere dotati di una casa e di una bottega a spese della corte, vengono talora nominati anche familiari dai sovrani angioini per i loro meriti.14 Queste circostanze sono indicative – come ho potuto dimostrare in passato – di una diversa natura del mercato artistico locale rispetto, ad esempio, alle realtà corporative dei Comuni centro-italiani, e rivelano l’affermarsi, nella Napoli fra Due e Trecento, di un nuovo e diverso rapporto fra l’artista e il committente, di un nuovo status dell’artista e allo stesso tempo di nuove doti richieste all’artista stesso per far fronte alle richieste e ai bisogni d’immagine della corte. L’elezione a familiare avveniva in genere qualche tempo dopo l’arrivo dell’artista in città e dopo che questo aveva dato prova delle sue capacità. I documenti parlano in proposito dei “grandi servizi resi” al re o a membri della sua famiglia mediante la propria arte, o anche – è proprio il caso di Giotto – di una “virtus discretiva” da lui dimostrata.15 Insomma all’artista di corte stipendiato, promosso economicamente, e poi promosso anche socialmente a familiare, veniva richiesta da un lato una grande capacità tecnica, artigianale e – vorrei dire – imprenditoriale, di gestione della bottega e del cantiere, e dall’altro una grande capacità di tradurre in immagini i complessi programmi politico-ideologici o promozionali del sovrano e della corte; insomma, per dirla colle parole di Petrarca, venivano richieste doti della “mano” e dell’“ingegno”. Tralascio di esaminare qui con voi il caso dell’orafo Jacques d’Arras, autore del sigillo aureo della regina Margherita di Borgogna, quello degli architetti Pierre de Chaules, Jean de Toul e Pierre d’Angicourt – preposti alle fabbriche del castelli di Lucera, di Bari, di Barletta, di Brindisi, di Manfredonia e di Napoli –, quello del pittore Montano d’Arezzo, fedele del re, familiare del principe di Taranto ed autore della cappella e della grande immagine di devozione, angioinizzata con un fondo metallico a gigli impressi, della Madonna di Montevergine, o quello infine dello scultore Tino di Camaino, fedele del re ed autore di tutti i monumenti sepolcrali della dinastia negli anni fra il 1324 e il 1336; casi dietro ai quali c’erano comunque sempre incarichi di grande importanza, di grande responsabilità, di grande significato politico, ideologico, religioso, persino strategico e militare, come nel caso dei castelli; c’erano insomma grandi aspettative da parte del re e della corte.16 Per capire di cosa si trattasse, per capire anche cosa intendessero i sovrani angioini per “virtus discretiva” come attributo necessario all’artista-familiare, esaminiamo soltanto due esempi fra quelli più noti. Il primo è quello del celebre e già citato reliquiario

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Fig. 8  Giovanni da Firenze / Malizia Barattone, Paride ed Elena (?), in Sonetti composti per..., il quale essendo nella sala del Re Ruberto a Napoli vide dipinti questi famosi uomini, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Strozzi 174, c. 1v, ca. 1440–1450.

in argento dorato, costellato di gemme e di smalti con le armi angioine, destinato ad ospitare in Duomo i resti del capo di San Gennaro, straordinario capolavoro della scultura e dell’oreficeria gotica europea d’inizio Trecento realizzato fra il 1304 e il 1305 per il re di Napoli Carlo II d’Angiò da quattro orafi francesi del suo atelier di corte, il maestro Etienne, Godefroy, Milet d’Auxerre e Guillaume de Verdelay, tutti già documentati al servizio del re fra il 1297 e il 1298 e tutti nominati suoi familiari dentro il 1305; un’impresa che dové nascere all’interno di una vera e propria operazione di ‘politica per immagini’ voluta dal sovrano per legare alla nuova casata regnante la figura del santo patrono della città capitale e celebrarne al contempo il millenario del martirio.17 Il secondo esempio è quello, già citato, di Giotto, chiamato nel 1328, dicono le fonti o i documenti, per affrescare l’intera chiesa di Santa Chiara (fig. 7), mausoleo della dinastia, con un programma di Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, dell’Apocalisse e – nel coro delle monache – del Sacrificio di Cristo, programma volto a interpretare – io credo – fra il 1329 e il 1333 la complessa religiosità e le presumibili aspettative della coppia reale e della locale comunità francescana, in quegli anni arricchita dalla presenza dello ‘spirituale’ e fratello della regina Filippo di Maiorca; ed autore in Castel Nuovo, nella reggia, non solo dei citati affreschi ancora una volta testamentari della Cappella

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista Palatina (fig. 6), ma anche – io credo – tra il 1332 e il 1333 di un ciclo oggi scomparso con la rara raffigurazione degli Uomini famosi delle antichità e delle loro compagne nella Sala Magna di Roberto (fig. 8, tav. iii) volto invece a dare forma visiva e avallo nella storia del passato all’iniziativa politico-ideologica del sovrano tesa a legittimare – dopo la morte del figlio Carlo – la successione in via femminile della corona angioina alla nipote Giovanna e l’unione di quest’ultima col cugino Andrea d’Ungheria.18 Questo doveva essere il tipo di richieste rivolte e di responsabilità affidate dai sovrani angioini ai loro pittori, o orafi o scultori, di corte, e ancor più a coloro fra questi che essi avrebbero individuato e promosso a familiares. E non stupisce dunque che questi artisti fossero scelti e individuati proprio in base, oltre che alla loro fama e sperimentata qualità e abilità tecnica, alla loro capacità di discernimento, di comprensione e di collaborazione a progetti e a bisogni complessi. Alla data del 20 gennaio 1330 il documento dell’affiliazione a familiare di Giotto in particolare così recita: Actendentes grata delectabilia et accepta servicia que magister Joctus quondam Bandoni de Florentia pictor, familiaris et fidelis noster, maiestati nostre prestitit hactenus, prestat nunc et speramus in antea prestiturum […] Quos morum probitas approbat et virtus discretiva commendat, familie nostre libenter consorcio aggregamus. Sane attendentes, quod magister Joctus de Florencia, familiaris et fidelis noster, fulciter providis actibus et exercitatur servitiis fructuosis, ipsum in familiarem nostrum recipimus.19

Sebbene sia cosa poco nota negli studi non di ambito napoletano o su Petrarca a Napoli, che infatti spesso ricordano solo i benefici, le nomine e i canonicati che il poeta ottenne negli anni fra il 1335 e il 1343 dai papi Benedetto XII e Clemente VI ad Avignone,20 e sebbene anche uno degli studi più recenti su Petrarca a Napoli, quello del valente storico e angioinista Andreas Kiesewetter, tenda a sottovalutare la circostanza come “piuttosto insignificante e puramente onorifica”,21 a me sembra invece di un certa importanza che undici anni dopo la nomina di Giotto, il 2 aprile del 1341, dopo aver ‘esaminato’ per tre giorni il poeta e avergli richiesto la dedica dell’Africa, lo stesso Roberto d’Angiò nominasse suo “chierico” e “familiare” Francesco Petrarca, donandogli inoltre il suo manto di porpora da indossare durante la cerimonia di qualche giorno successiva d’incoronazione a poeta in Campidoglio; e che la formula di affiliazione menzionasse, così come i “servizi” prestati da Giotto al re nelle sue vesti di pittore, le conclamate doti e le sperimentate virtù di Petrarca “in poeticis”. Il documento, pubblicato in esteso dal Camera nel 1860, ma – ripeto – ingiustamente assai poco noto, recita: Fervorem erga maiestatem nostram devotionis precipue ac in poeticis maxime sufficientiam fide dignorum quam plurimum iudicio ipsaque experientia certius nobis notam, nec minus alia laudabilis conditionis merita in virtutis testimonium propensius confovenda prudentis viri Francisci Petrachi de Florentia in examine grate considerationis ducentes quibus non indigne

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Fig. 9  Paolino Veneto, Rappresentazione del globo terrestre, in Chronologia Magna, Satyrica Historia, Mappa Mundi, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 1960, c. 9r, XIV sec.

sit reddidit uberioris nostre prosecutionis capacem ipsum in clericum et familiarem nostrum domesticum ac de nostro hospitio duximus de certa nostra scientia tenore presentium retinendum. Recepto prius ab eo solito in talibus juramento. Volentes et expresse mandantes ut illis honoribus favoribus privilegiis et prerogativis aliis potiatur et gaudeat, quibus ceteri clerici et familiares nostri domestici potiuntur et gaudent.22

Insomma Petrarca, specie dopo il 1341, dopo la sua prima visita a Napoli e dopo la sua nomina a familiare di re Roberto, era nelle migliori condizioni non solo per visionare, descrivere e apprezzare i “monumenta” o “monimenta” affrescati da Giotto per il sovrano in Castel Nuovo, ma anche per collegarli alla natura socialmente promossa e in qualche modo ‘liberale’ del pittore familiare del re, e quindi per definire questi “monimenta” opera della mano e dell’ingegno. Un’ultima questione che vorrei toccare, in fine, riguarda il contributo di Petrarca – e verosimilmente anche di Giotto – ad un’altra dimensione coltivata dal ‘re saggio’, da Roberto, quella della cultura geografica. Sappiamo dalle fonti, dal Libro di Antonio Billi, dall’Anonimo Gaddiano o Magliabechiano e dalle Vite di Vasari, che a Giotto, a Napoli, il re aveva chiesto che “gli dipignesse il suo reame”, e che per altro il pittore gli aveva dipinto in risposta “uno asino imbastato a pie’ del quale era un altro basto nuovo in terra, et detto asino guardandolo mostrava apetjrlo”, con la spiegazione che così erano “i sua subditj e quali sempre desideravano un altro signore”.23 E sappiamo da altre fonti, dall’Italia illustrata di Biondo Flavio, che a Petrarca, e a distanza è da credere di oltre dieci anni, il re doveva aver chiesto collaborazione per realizzare assieme una “pictura Italiae”, una mappa dell’Italia, che lo stesso Flavio nel Quattrocento poteva ancora consultare.24

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista Fig. 10  F. Petrarca (?), Raffigurazione di Roma, in margine a Plinio, Naturalis Historia, Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6802, c. 266v, XIV sec.

Fig. 11  Paolino Veneto, Raffigurazione di Roma, in Chronologia Magna, Satyrica Historia, Mappa Mundi, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 1960, c. 270v, XIV sec.

La prima circostanza è considerata generalmente un aneddoto legato al modello dell’artista toscano salace e motteggiatore; e la seconda, in genere, una leggenda improbabile, per Kiesewetter, di recente, addirittura “inaccettabile”.25 Eppure le due circostanze, i due aneddoti, si sposano con un fatto reale, e cioè col visibile incremento, nello stesso giro d’anni, degli interessi di re Roberto nel campo dell’erudizione geografica, un interesse che l’avrebbe portato a contornarsi a corte, a partire dal 1324–1326, di astrologi e appunto geografi come Andalò del Negro e Paolino Veneto, o ad acquistare per la propria biblioteca, a far copiare ed illustrare – dentro il 1336 – un Libellum de mirabilibus Magni Canis, e cioè probabilmente il Milione di Marco Polo.26 In particolare la figura del frate Paolino Veneto, nominato grazie a Roberto vescovo di Pozzuoli nel 1324 e attivo alla sua corte da allora alla morte, nel 1344, è di particolare interesse per saldare la vicenda relativa a Giotto con quella relativa a Petrarca dentro un unico contesto culturale.27 Le sue opere, la Mappa Mundi, la Chronologia Magna, la Satyrica historia (fig. 9), che a detta di uno scrivano Roberto consultava prima di ricevere gli ambasciatori di ogni paese illustrando loro le “conditiones terrarum et regionum earum” e stupendoli con la sua “sapientia”, recano infatti disegni al tratto che con ogni probabilità replicano in qualche caso – è stato notato – le Storie testamentarie affrescate da Giotto in Santa Chiara e al Castel Nuovo.28 Ed altre sue raffigurazioni grafiche,

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Pierluigi Leone de Castris questa volta di Roma e dei suoi monumenti, sono per contro fedelmente riprese – si è visto – da Petrarca in alcuni suoi schizzi autografi a penna sui margini del Plinio latino 6802 della Bibliothèque nationale de France a Parigi (figg. 10–11).29 È dunque forse possibile che le notizie quattro- e cinquecentesche di una raffigurazione del Regno o di una cartografia dell’Italia per mano rispettivamente di Giotto e di Petrarca e re Roberto siano anche ‘leggende’, come è stato detto; ma l’una e l’altra a mio avviso alludono a un intreccio invece reale, che fa corpo col sovrano angioino, i suoi interessi, la sua biblioteca, gli intellettuali centro- e nord-italiani al suo servizio negli anni venti e trenta e l’approdo a Napoli d’una nuova e moderna idea di cartografia della Terra. E l’una e l’altra, anche grazie alla figura di mediazione di Paolino Veneto, possono lasciar spazio all’ipotesi di un qualche intervento reale, anche solo di consulenza o di partecipazione, vuoi di Giotto – non si dimentichi che negli stessi anni Ambrogio Lorenzetti dipingeva a Siena appunto un Mappamondo – vuoi di Petrarca, che a Roberto avrebbe appunto dedicato nel 1341 il maggior frutto della sua erudizione storico-geografica, l’Africa appunto, e che più tardi, nell’altra sua opera geografica per eccellenza, l’Itinerarium Syriacum, avrebbe dedicato proprio a Napoli, a Roberto e a Giotto lo spazio che si è visto. Petrarca – lo si è detto – ricorda di aver conosciuto di persona Giotto, ma non è facile capire né dove, né quando. Certo non a Napoli. Eppure Napoli rappresenta, grazie a tutto quanto ci s’è qui provati a mettere assieme, una tappa fondamentale nel loro rapporto e nell’iter parallelo di promozione del ‘principe dei pittori’ e del ‘principe dei poeti’ a una dimensione sociale nuova e a una fama imperitura.

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista 1

Su Petrarca e le arti figurative si rimanda per brevità alla ormai vasta bibliografia (che ha premesse ottocentesche e che nel Novecento va da V. Masséna prince d’Essling e E. Müntz, Pétrarque, ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1902, a G. Contini, Petrarca e le arti figurative, in Francesco Petrarca Citizen of the World, Proceedings of the World Petrarch Congress, Washington, D. C., April 6–13 1974, ed. by A. S. Bernardo, Padova-Albany, Antenore-State University of New York Press, 1980, pp. 115–31; e a E. Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, pp. 33–38) richiamata, oltre che negli altri contributi contenuti in questo stesso volume, negli studi più recenti di M. Bettini, Francesco Petrarca sulle arti figurative. Tra Plinio e sant’Agostino, Livorno, Sillabe, 2002; M. M. Donato,“Veteres” e “novi”, “externi” e “nostri”. Gli artisti di Petrarca: per una rilettura, in Medioevo: immagine e racconto, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Parma, 27–30 settembre 2000, a cura di A. C. Quintavalle, Milano, Electa, 2003, pp. 433–55; P. Leone de Castris, Simone Martini, Milano, Motta Editore, 2003, in partic. pp. 322–28, 339–40 note 33–53, 364 nota 36; G. Perucchi, Petrarca e le arti figurative. «De remediis utriusque fortune», 1 37–42, Firenze, Le lettere, 2014. 2 Su Petrarca e Simone, oltre agli studi citati alla nota precedente e a quelli, pure in parte lì menzionati, di data più antica, si veda almeno M. Ciccuto, Figure di Petrarca: Giotto, Simone Martini, Franco bolognese, Napoli, Federico & Ardia, 1991, in partic. pp. 79–109; e, per quanto con un’ottica differente e lontana da quella di chi scrive, gli studi recenti di C. J. Campbell, Simone Martini, Petrarca, and the Vernacular Poetics of Early Renaissance Art, in Dialogues in Art History, from Mesopotamia to Modern: Readings for a New Century, ed. by E. Cropper, Washington, National Gallery of Art, 2009, pp. 207–22; C. J. Campbell, Petrarca’s Italy, sovereign poetry and the hand of Simone Martini, in The Transformation of Vernacular Expression in Early Modern Arts, ed. by J. Keizer e T. M. Richardson, Leiden-Boston, Brill, 2012, pp. 27–57. 3 Rimando per brevità a Leone de Castris, Simone Martini cit., pp. 323–24 e 339, nota 36 (con bibliografia precedente); e a V. Capasa e E. Triggiani, Dante, Petrarca, Giotto, Simone. Il cammino obliquo: la svolta del moderno, Bari, Edizioni di Pagina, 2006, pp. 24–38. 4 Sull’Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Ihesu Christi, o Itinerarium Syriacum, 1358, ed. cons. F. Petrarca, Opera, Basileae, Henricum Petri, 1554, i, pp. 621–22 (altra ed. cons. a cura di F. Lo Monaco, Bergamo, Lubrina, 1990) e la descrizione in esso contenuta di Napoli si veda anche il Volgarizzamento meridionale anonimo di Francesco Petrarca ‘Itinerarium breve de Ianua usque ad Ierusalem et Terram Sanctam’, a cura di A. Paolella, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1993; A. Paolella, La descrizione di Napoli nel volgarizzamento umanistico dell’‘Itinerarium Syriacum’ del Petrarca, in Petrarca e Napoli, Atti del Convegno, Napoli, 8–11 dicembre 2004, a cura di M. Cataudella, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2006, pp. 59–74; P. Sabbatino, L’‘Itinerarium’ di Petrarca. Il viaggio in Terrasanta tra storia, geografia, letteratura e Sacre Scritture, in “Studi Rinascimentali”, 4, 2006 [2007], pp. 11–22; R. Cavalieri, Petrarca il viaggiatore. Guida ad un viaggio in Terra Santa, Roma, Robin Edizioni, 2007; V. Lucherini, Strategie di visibilità dell’architettura sacra nella Napoli angioina: la percezione da mare e la testimonianza di Petrarca, in The Holy Portolano. The Sacred Geography of Navigation in the Middle Ages / Le Portulan sacré. La géographie religieuse de la navigation au Moyen Âge, Fribourg Colloquium 2013 / Colloque Fribourgeois 2013, ed. by / éd. par M. Bacci e M. Rohde, Berlin-Munich-Boston, De Gruyter, 2014, in partic. pp. 211–20, con bibliografia precedente. 5 Petrarca, Itinerarium cit. (ed. 1554), p. 622. Le edizioni del 1990 (p. 60) e del 2007 (Cavalieri, Petrarca il viaggiatore cit., pp. 140–41) citate alla nota precedente, così come anche la raccolta

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di fonti e documenti di M. V. Schwarz e P. Theis, Giottus Pictor, Wien, Böhlau, 2004, pp. 278– 79, preferiscono tutte la dizione “monimenta”. P. Summonte, Lettera a Marcantonio Michiel, 20 marzo 1524, in F. Nicolini, L’arte napoletana del Rinascimento e la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel, Napoli, R. Ricciardi Editore, 1925, pp. 159–60; G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, Firenze, Lorenzo Torrentino, 1550, ed. cons. a cura di P. Barocchi e R. Bettarini, Firenze, Studio per edizioni scelte, 1966–1967, vol. ii, p. 108; Id., Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori…, Firenze, Giunti, 1568, ed. cons. a cura di G. Milanesi, Firenze, Sansoni, 1906, vol. i, pp. 390–91. Sulle altre fonti toscane fra Quattro e Cinquecento (Ghiberti, Libro di Antonio Billi, Anonimo Magliabechiano), che parlano più genericamente di pitture di Giotto nel “Castel dell’Uovo”, con un errore per altro identico a quello di Vasari, che però vi situa più chiaramente la Cappella Palatina di Roberto d’Angiò che ben sappiamo sita in Castel Nuovo, vedi P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, Napoli, Electa, 2006, pp. 13–16, 33–34, note 10, 12, 14. Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., in partic. pp. 13–40, 168–216; con bibliografia precedente e il rimando alle fonti e ai documenti. Per la distruzione quattrocentesca degli affreschi si veda in particolare il brano di Summonte qui citato alla nota 6. Per la loro riscoperta durante i restauri del castello si veda invece R. Filangieri di Candida, Castel Nuovo reggia angioina e aragonese di Napoli, Napoli, E. P. S. A. – Editrice Politecnica, 1934, pp. 18–27; Id., Per il sesto centenario della morte di Giotto. Giotto a Napoli e gli avanzi di pitture nella Cappella Palatina Angioina, in “Archivio Storico Italiano”, 95, 1937, 2 (362), pp. 129–45. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Architetti cit., vol. ii, p. 108; Id., Le vite de’ più eccellenti cit., vol. i, pp. 389–90, 433. Gli affreschi di Santa Chiara, prima e subito dopo della loro distruzione agli inizi del Seicento, sono menzionati anche da Pietro Summonte (1524; vedi nota 6), dal Libro di Antonio Billi, circa 1506–1515, ed. cons. Il Libro di Antonio Billi e le sue copie nella Biblioteca Nazionale di Firenze, a cura di C. von Fabriczy, in “Archivio Storico Italiano”, x, 1891, pp. 318– 19; dall’Anonimo Magliabechiano o Gaddiano, circa 1537–1542, ed. cons. Il codice dell’Anonimo Gaddiano (Cod. Magliabechiano XVII, 17) della Biblioteca Nazionale di Firenze, a cura di C. von Fabriczy, in “Archivio Storico Italiano”, xii, 1893, p. 47; da G. B. Gelli, Vite d’Artisti, circa 1541–1549, ed. cons. in “Archivio Storico Italiano”, xvi, 1896, p. 42; da G. C. Capaccio, Il Forastiero, Napoli, G. D. Roncagliolo, 1630 (stampigliato 1634), pp. 192–93. Anche su di essi e le loro vicende, per brevità, rimando a Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., in partic. pp. 13– 40, 65–167. Vedi qui la bibliografia citata alle note 1–2, col rinvio ai testi di Petrarca. Sul concetto di “ingenium” usato per gli artisti da Petrarca vedi in partic. oltre agli studi di chi scrive, M. M. Donato,“Veteres” e “novi” cit., pp. 438–39; C. J. Campbell, Simone Martini, Petrarca cit., pp. 216– 17. Su cui si veda in partic. D. Canfora, Francesco Petrarca a Napoli, in Petrarca e Napoli cit., pp. 11– 24; R. Ruggiero, Ideale del savio e nuovi modelli umanistici monarchici nell’epistolario di Petrarca, in Petrarca, l’Italia, l’Europa. Sulla varia fortuna di Petrarca, Atti del Convegno di Studi, Bari, 20–22 maggio 2015, a cura di E. Tinelli, Bari, Edizioni di Pagina, 2016, pp. 197–206; col rinvio al testo di Epyst. i 4. Ma più in generale sul modello letterario petrarchesco di Roberto come re saggio, su “le lettere più care del regno” e sui brani in proposito, fra l’altro, dei Rerum memorandarum libri e del De Ignorantia, vedi F. Finotti, Petrarca: l’invenzione del principe umanista, in I volti del principe, a cura di F. Finotti, Venezia, Marsilio, 2018, pp. 63–100.

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista 11 Su di essi si veda G. Mazzatinti, Il ‘Teleutelogio’ di Ubaldo di Sebastiano da Gubbio, opera inedita del secolo XIV, in “Archivio Storico Italiano”, vii, 1881, pp. 263–76; N. Zingarelli, La data del ‘Teleutelogio’ (per la biografia di Dante), in “Studi di letteratura italiana”, i, 1899, pp. 180–93; F. Sabatini, La cultura a Napoli nell’età angioina, in Storia di Napoli, iv, 2, Napoli-Cava de’ Tirreni, Società Editrice Storia di Napoli, 1974, pp. 64, 78 e 241, nota 50; Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., pp. 30 e 38, nota 59. 12 Ubaldo di Sebastiano da Gubbio, Teleutelogio, circa 1326–1327, in Zingarelli, La data cit., p. 186; Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., p. 38, nota 59. 13 Il passo che segue riprende quanto da me esposto in Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., pp. 42–43; ma si veda in aggiunta l’utile messa a punto del problema complessivo di M. Warnke, Artisti di corte. Preistoria dell’artista moderno, traduzione di R. Pedio, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1991 (Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln, DuMont, 1985), pp. 181–200. 14 Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., pp. 41–42 e 61, note 5–8; col rimando alla bibliografia precedente. 15 Ivi, pp. 46, 63 nota 33, 236 doc. e; col rinvio ai documenti della Cancelleria angioina inerenti la familiaritas in particolare di Montano d’Arezzo (1310) e appunto di Giotto (1330); ma si veda qui anche alla nota 19. 16 Per questi casi si veda in sintesi E. Bertaux, Les artistes français au service des Rois Angevins de Naples, in “Gazette des Beaux-Arts”, x x xiii, 1905, pp. 265–81; x x xiv, 1905, pp. 89–114, 313–25; F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266–1414, Roma, Ugo Bozzi Editore, 1969, pp. 102–6; P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, da Carlo I a Roberto il Saggio, Firenze, Cantini, 1986, pp. 162–65, 171–73 note 71–88, 196–201, 204, 205–8 note 6–47, 211–12 nota 88; Id., Napoli “capitale” del gotico europeo: il referto dei documenti e quello delle opere sotto il regno di Carlo I e Carlo II d’Angiò, in Il Gotico europeo in Italia, a cura di V. Pace e M. Bagnoli, Napoli, Electa, 1994, pp. 239–59; Id., Montano d’Arezzo a San Lorenzo, in Le chiese di San Lorenzo e San Domenico. Gli ordini mendicanti a Napoli, Atti della II Giornata di Studi su Napoli, Lausanne, 13 dicembre 2001, a cura di S. Romano e N. Bock, Napoli, Electa, 2005, pp. 95–125; F. Aceto, Tino di Camaino a Napoli, in R. Bartalini, Scultura gotica senese, 1260–1350, Torino, Allemandi, 2011, pp. 183–211. 17 Per brevità rimando ai classici studi di G. M. Fusco, Dell’argenteo imbusto al primo patrono S. Gennaro da re Carlo secondo d’Angiò decretato, Napoli, Stamperia del Fibreno, 1861; Bertaux, Les artistes français cit., pp. 271–78; e alla mia recente scheda in Ori, argenti, gemme e smalti della Napoli angioina, 1266–1381, catalogo della mostra, a cura di P. Leone de Castris, Napoli, Arte’m, 2014, pp. 74–85; con bibliografia. 18 Si veda in sintesi C. L. Joost-Gaugier, Giotto’s Hero Cycle in Naples: A Prototype of Donne Illustri and a Possible Literary Connection, in “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, xliii, 1980, 3, pp. 311– 18; e ancora Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., in partic. pp. 13–167, 217–33, con rinvio alla bibliografia precedente; nonché, più di recente, P. Di Simone, Giotto, Petrarca e il tema degli uomini illustri tra Napoli, Milano e Padova. Prolegomeni a un’indagine, in “Rivista d’arte”, s. v, ii, 2012, pp. 39–76. 19 Già Archivio di Stato di Napoli, Registri della Cancelleria Angioina, n. 274 (1329 A), c. 20. Vedi H. W. Schulz, Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, Dresden, W. K. H. ​Schulz, 1860, vol. iii, p. 76; vol. iv, p. 163, doc. CDVI; Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., p. 236, doc. e, con più ampia bibliografia.

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Pierluigi Leone de Castris 20 Vedi ad esempio G. Billanovich, Petrarca e il primo umanesimo, Padova, Antenore, 1996, pp. 238–39. Non fa menzione della nomina a familiare, ma di quella a cappellano di Roberto d’Angiò a Napoli E. H. Wilkins, Life of Petrarch, Chicago, The University of Chicago Press, 1961, p. 27. Riporta entrambe invece il vecchio saggio di G. Persico, Il Petrarca a Napoli, in “Napoli nobilissima”, xiii, 1904, p. 113. 21 A. Kiesewetter, Francesco Petrarca e Roberto d’Angiò, in “Archivio Storico per le Province Napoletane”, cxxiii, 2005, pp. 165, 168–69. 22 M. Camera, Annali delle Due Sicilie…, Napoli, Stamperie e Cartiere del Fibreno, 1841–1860, vol. ii, pp. 472–73. 23 Il Libro di Antonio Billi e le sue copie cit., p. 319; Il codice dell’Anonimo Gaddiano cit., p. 47; Vasari, Le vite de’ più eccellenti cit., vol. i, p. 391. 24 B. Flavio, Italia illustrata, circa 1448–1453, ed. cons. Basileae, Officina Frobeniana, 1531, p. 353: “pictura Italiae quam imprimus sequimur Roberti regis Siciliae et Francisci Petrarcae ejus amici opus”. Sull’argomento vedi in sintesi G. B. Siragusa, L’ingegno, il sapere e gl’intendimenti di Roberto d’Angiò, Palermo, Tipografia Dello Statuto, 1891, pp. 57–60; B. Degenhart e A. Schmitt, Marin Sanudo und Paolino Veneto. Zwei Literaten des 14. Jahrhunderts in ihrer Wirkung auf Buchillustrierung und Kartographie in Venedig, Avignon und Neapel, in “Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte”, xiv, 1973, p. 20; F. Sabatini, La cultura a Napoli cit., p. 70; Leone de Castris, Arte di corte cit., pp. 317 e 325, note 58–60; Id., Giotto a Napoli cit., pp. 60 e 63, nota 40; N. Bouloux, Culture et savoirs géographiques en Italie au XIVe siècle, Turnhout, Brepols, 2002, p. 200, nota 77; P. Pontari, “Pictura latens”. La dispersa carta geografica d’Italia di Petrarca e Roberto d’Angiò, in “Rinascimento”, s. ii, il, 2009, pp. 211–44. 25 Kiesewetter, Francesco Petrarca cit., p. 169. 26 Vedi in particolare Degenhart e Schmitt, Marin Sanudo und Paolino Veneto cit., pp. 1–137; Sabatini, La cultura a Napoli cit., pp. 76–77, 246–47; D. Blume, Andalo di Negro und Giovanni Boccaccio. Astrologie und Mythos am Hof des Robert von Anjou, in Medien der Macht. Kunst zur Zeit der Anjous in Italien, Akten der internationalen Tagung im Liebieghaus-Museum Alter Plastik, Frankfurt am Main, 21–23 November 1997, hg. von T. Michalsky, Berlin, Reimer, 2001, pp. 319–35; Bouloux, Culture et savoirs géographiques cit., pp. 45–68; col rinvio a una più ampia bibliografia. Ho già fatto menzione di questa congiuntura in Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., pp. 58–60, 63–64, note 39–43. 27 Su Paolino Veneto (e Marin Sanudo), oltre alla bibliografia qui citata alle note 24 e 26, si veda in sintesi A. Ghinato, Fr. Paolino da Venezia, vescovo di Pozzuoli, Roma, Scuola Tipografica Don Luigi Guanella, 1951; D. Franceschi, Fra Paolino da Venezia o. f. m., † 1344, in “Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze Morali”, 1963–1964, pp. 109–52; M. Dyckmans S. J. (éd.), Robert d’Anjou. La vision bienheureuse. Traité envoyé au pape Jean XXII, Rome, Presses de l’Université Grégorienne, 1970, p. 40; F. Cardini, Per un’edizione critica del Liber Secretorum Fidelium di Marin Sanudo il vecchio, in “Ricerche Storiche”, vi, 1976, pp. 191–250; G. Curzi, Allegoria dell’embargo e propaganda per la crociata nelle opere di Marin Sanudo il vecchio, in “Storia dell’arte”, 1997, 89, pp. 5–26; F. Cecchini, Paolino Veneto, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1991–2002, vol. ix, 1998, pp. 150–52. 28 Degenhart e Schmitt, Marin Sanudo und Paolino Veneto cit., pp. 101–4; B. Degenhart e A. Schmitt, Corpus der Italienischen Zeichnungen 1300–1450, Berlin, Mann, 1968–1982, vol. ii, 2, 1980, pp. 274–91, catt. 693–95; vol. ii, 3, 1980, tavv. 149–52; A. Perriccioli Saggese, Modelli

‘Manus et ingenii monumenta’. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista giotteschi nella miniatura napoletana del Trecento, in Medioevo: i modelli, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Parma, 27 settembre–1 ottobre 1999, a cura di A. C. Quintavalle, Milano, Electa, 2002, pp. 663–665; Leone de Castris, Giotto a Napoli cit., pp. 60, 129–32, 161–62 note 45–53. 29 Perucchi, Petrarca e le arti figurative cit., pp. 35–38.

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Bernhard Huss

Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

Außer Dantes Commedia hat kein Text der älteren italienischen Literatur eine so große Wirkung auf die bildende Kunst gehabt wie Petrarcas Trionfi. Die Trionfi sind augenscheinlich bereits in Reflexion auf Werke der bildenden Kunst entstanden, und sie entfalten eine gewaltige bildkünstlerische Rezeptionsmacht, die im Quattrocento stark einsetzt, im Cinquecento andauert, über Italien hinausgreift und in ganz Europa Darstellungen in den unterschiedlichsten Bildmedien zeitigt (Buchillustrationen, Hochzeits­ truhen, Geburtsteller, Malerei, Holzschnitte, Gravuren, Wandteppiche und anderes).1 Die Relation der Trionfi zur bildenden Kunst ist kunstgeschichtlich und bildhistorisch schon des Öfteren untersucht worden, kaum jedoch einmal mit einem durchgängig konzentrierten Augenmerk auf Struktur und Funktion der zentralen Elemente textueller und bildkünstlerischer Darstellung. Zu diesen zentralen Elementen zählen die in den Trionfi prominenten Personifikationen, um die es uns in diesem Beitrag gehen soll. Wir wollen in den Blick nehmen, wie in den Trionfi und in der bildenden Kunst des Trecento und Quattrocento Personifikationen eingesetzt werden und in welcher Weise ihnen dabei ggf. eine allegorische Dimension zuwächst.

Petrarcas Trionfi und die Personifikationsallegorie Die Trionfi bestehen aus einer Serie von sechs Teilen, in denen jeweils eine personifizierte Gestalt bestimmend ist und über die Menschen und vor allem über die jeweils vorhergehende Gestalt ‚triumphiert‘. Schon seit der Renaissance und bis heute hat man diese Gesamtfügung der Trionfi immer wieder als ‚allegorisch‘ gedeutet. Doch ist demgegenüber festzuhalten, dass die so häufig als ‚allegorisches Epos‘ apostrophierten Trionfi einen metaphysischen, theologischen, eschatologischen Zweitsinn selbst im Triumphus Eternitatis letztlich kaum aufweisen. Dass die Trionfi dessen ungeachtet immer wieder als ‚allegorisches Epos‘ bezeichnet werden konnten, liegt in erster Linie an der Auffassung, die von Petrarca manifest und großflächig inszenierten Personifikationen (Amor, Mors usw.) seien ‚Allegorien‘. Dies passt zu einer häufig vorgetragenen Ansicht, die die Personifikation prinzipiell zu einer Spielart der Allegorie erklärt. In jüngerer Forschung hat man allerdings von dieser Position immer mehr Abstand genommen2 und die Per-

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Bernhard Huss sonifikation des Öfteren scharf von der Allegorie unterschieden: „A successful personification grounds and makes concrete the abstract in such a way that there can and should be no question about its meaning: it always means exactly what it says. Conversely, allegory is rooted in the concrete and works toward multiplicity of meaning.“3 In diesem Sinn sind die oftmals als allegorisch bezeichneten Handlungsträger der Trionfi Personifikationen, die nicht nur ‚sind, was sie sind‘, sondern auch so heißen bzw. entsprechend erläutert werden. Als solche stehen diese Personifikationen zunächst einmal nicht für irgendeinen Zweitsinn. Dies gilt sowohl für die Anführer von Triumphzügen bzw. die Triumphierenden wie Amor oder Mors4 als auch für die Damen der Entourage Lauras, die ausdrücklich als „tutte le sue [sc. di Laura] / chiare Virtuti“ (TP 76–90) eingeführt werden. Dabei erschöpft sich die Bedeutung dieser Personifikationen nicht im Effekt der Vergegenwärtigung. Wie Karlheinz Stierle vor längerer Zeit unisono mit dem von ihm rezensierten Werner Helmich (Die Allegorie im französischen Theater des 15. und 16. Jahrhunderts, 1976) hervorgehoben hat, gewinnen literarische Personifikationen im Verhältnis zu den von ihnen verkörperten Begriffen ein potentielles Eigenleben: „Sobald die Personifikation als Gestalt erkennbar wird, ist sie kategorial etwas anderes als der Begriff, den sie verkörpert“.5 Stierle folgert aus Helmichs Darstellung, die literarische Suspendierung der Frage nach dem ontologischen Status von Personifikationen eröffne dem literarischen Text einen „Spielraum der dargestellten allegorischen Welt“.6 Vergleichbares ist bei Petrarca der Fall. Insbesondere die Reihung der personifizierten Anführer- und Titelfiguren der Triumphe birgt den Spielraum für eine potentielle Etablierung einer besonderen Art von Zweitsinn. Dieser Zweitsinn kommt in dem Moment zustande, da die Personifikationen in Handlungsrelationen eingebunden werden („Personification-allegory is clearly allegoric when abstractions engage in action“7). Er ist freilich keineswegs eindeutig, sondern in sich brüchig und widersprüchlich.8 Der gemeinte Zweitsinn erzeugt sich aus der Abfolge der Personifikationen von Cupido, Pudicitia, Mors, Fama, Tempus, Aeternitas. Da diese Abfolge als eine Sukzession von Überwindungen und Siegen der jeweils neu auftretenden über die jeweils zuvor agierende Personifikation präsentiert wird, schloss die herkömmliche Allegorese, es handle sich beim eigentlichen Gehalt des Textes um eine moralphilosophische Erzählung von der Überwindung der Verstrickung in die Sinnlichkeit (Triumphus Cupidinis) durch eine moralisch purgierte Haltung (Triumphus Pudicitie), von dem Verfall des Weltlichen an die Vergänglichkeit (Triumphus Mortis), von der Außerkraftsetzung der Vergänglichkeit durch die Fortdauer schriftlich festgehaltener Leistungen und Ereignisse (Triumphus Fame), vom Versagen dieser Fortdauer angesichts eines über jedes Menschenmaß hinausgehenden Laufs der Zeit (Triumphus Temporis) und schließlich vom Hinaustreten über jede Bindung an zeitliche Dimensionen hinein in den Bereich der Ewigkeit und damit Gottes (Triumphus Eternitatis). Dies ließ sich sowohl als allgemein für den Men-



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

schen gültig deuten als auch als Beschreibung des individuellen Lebenswegs einer Verinnerlichung und Purifikation lesen. In diesem Sinn suggerieren die Trionfi die Erzählung eines linearen Aufstiegs, einer Aszendenz. Dieser über eine makrostrukturell wirksame Personifikationsallegorie erzeugte Zweitsinn wäre also ein religiös korrekter Zweitsinn. Dass allerdings Petrarcas anti-augustinisches Interesse, die Dimension des Weltlichen zu salvieren, zu einer Unterminierung eines solchen Zweitsinns führt, kann uns hier nicht eingehender beschäftigen. Ein näherer Blick auf dieses Problem9 würde zeigen können, dass eine allegoretisch fundierte Aufstiegserzählung in den Trionfi immer wieder konterkariert wird. Wichtig ist in unserem jetzigen Zusammenhang aber besonders die Feststellung, dass die Trionfi zunächst vor allem litteralsinnig verfahren, in den Literalsinn Personifikationen ohne Zweitsinn integrieren und nur im Rahmen der Interaktion dieser Personifikationen eine allegorische Dimension des Textes überhaupt zustande kommt. Dies ist von Relevanz für die Relation von Petrarcas Text mit der bildenden Kunst. Ebenso wichtig hierfür sind charakteristische Merkmale von Petrarcas Darstellungstechnik: Etwa die Auffälligkeit, dass Petrarca über die Fokussierung seiner Erzählinstanz einen vom Erzähler wie vom Leser einzunehmenden Beobachterstandpunkt installiert, der – ganz anders als in Dantes Commedia – relativ statisch ist, d. h. sich örtlich nur langsam und vergleichsweise geringfügig verschiebt, während sich dem Blick des Erzählers (und also auch des mit ihm beobachtenden Lesers) die umfangreichen Defilees der triumphierenden Gestalten und ihres Gefolges bieten, ganze Bildkaskaden, die an der Wahrnehmungsinstanz prozessionsartig vorüberziehen. Mit dem ‚Defiliereffekt‘ verbindet sich – auch dies wichtig für den Abgleich mit der bildenden Kunst – eine affektische Dimension des Schauens (der erzählende Beobachter ist nicht nur vom Triumph Amors emotiv affiziert) sowie des Geschauten (etwa in der stark emotionsgeladenen kämpferischen Auseinandersetzung zwischen Laura und Amor in TP).

Die Trionfi und Giottos Arena-Kapelle Die Hochschätzung Petrarcas für Giotto ist bekannt und in der Forschung mehrfach untersucht worden.10 Vor diesem Hintergrund ist für unser Thema interessant, dass die jüngere Kunstgeschichtsschreibung an Giottos Malerei einige zentrale Punkte hervorgehoben hat, zu denen sich signifikante Analogien in Petrarcas Trionfi, aber auch in deren illustrativer Tradition zeigen. Im Gegensatz zu vorgängigen und zeitgleichen Darstellungen (etwa im Bereich personifikatorischer Figurenensembles, deren statuarische Ausdrucksrepertoires11 bei Giotto verflüssigt werden) hat man immer wieder betont, dass Giotto die von ihm gemalten Personen in bewegte Wechselbeziehungen versetzt,12 dass er durch Gruppierung und handlungsbasierte Dynamisierung von Figuren und dementsprechende architektonisch-räumliche Arrangements Aktionsräume und Hand-

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Bernhard Huss lungskerne bildet,13 Sektoren von ‚Haupthandlung‘ und ‚Nebenhandlung‘ mit ‚Hauptfiguren‘ und ‚Nebenfiguren‘,14 dass er szenisch bewegt, ja ‚dramatisch‘ verfährt und Figuren als Aktanten präsentiert,15 dass die von ihm dargestellten Situationen affektisch aufgeladen sind,16 dass sie auf prägnante Momenthaftigkeit zwischen vergangenen und zukünftigen Zeitabschnitten abheben,17 dass schließlich Giotto ein malerischer Erzähler von Figurenhandeln ist,18 dessen spezifisch perspektivierte, quasi-erzähltheoretisch beschreibbare Narrationen19 den Beobachter, welchem eine ganz neue Rolle zukommt,20 in Stand setzen, visuelle ‚Beobachtungsreisen‘ durch die an ihm vorbeiziehenden Szenenfolgen zu unternehmen.21 All das könnte man mutatis mutandis auch von den Trionfi sagen: Statische Tableaus werden auch bei Petrarca dynamisiert, durch Zusammenballung von Personen und Personengruppen entstehen Handlungskerne in Aktionsräumen, in denen sich Hauptfiguren (etwa die triumphierenden Personifikationen oder Figuren wie Laura, Massinissa, Sophonisba und natürlich das erlebende Ich nebst seinem Führer-Begleiter) von Nebenfiguren (die zahlreichen Teilnehmer an den diversen Triumphzügen) abheben. Die Affektgeladenheit hatten wir bereits angesprochen, desgleichen die Technik, am nur langsam und geringfügig verschobenen Beobachterstandpunkt prozessionsartige Figurenfolgen vorbeidefilieren zu lassen.22 Die Trionfi weisen insgesamt giotteske Präsentationsmuster der Handlungsvermittlung auf. Das ist mit Sicherheit kein Zufall. Nicht beweisbar, aber höchstwahrscheinlich ist, dass Petrarca bei seinem Besuch in König Roberts neapolitanischen Audienzräumen (vor der Dichterkrönung 1341) die heute fast gänzlich verlorenen Giotto-Fresken des Schlosses studieren konnte.23 Über die giotteske Ausstattung der ‚capella regis‘ von Castelnuovo hat Petrarca sich im Itinerarium syriacum explizit lobend und empfehlend geäußert.24 Auch Mailänder Fresken Giottos kann Petrarca gut gekannt haben. Die mögliche Kenntnis der Neapolitaner und Mailänder Darstellungen ist für die Trionfi auch insofern interessant, als diese Fresken sich durch weltliche Sujets und eine hohe allegorische Potenz ausgezeichnet haben dürften: The loss of Giotto’s large, late works in Naples and Milan is the more regrettable as they evidently differed from those that survive, since some were of secular subject-matter and others involved large, unified schemes. Allegorical subjects with frontal protagonists seem to have been more prominent than in earlier works.25

In die Erstellung des viri-illustres-Zyklus in Padua (Sala dei Giganti) war Petrarca nachweislich involviert26 und dürfte vor Ort verschiedene heute nicht mehr rekonstruierbare Giotto-Werke kennengelernt haben. Mit Sicherheit kannte Petrarca, der etliche Jahre in Padua beim in die Fresken- und Buchillustrationsprojekte direkt involvierten Francesco I. da Carrara residierte und diesem testamentarisch die heute verschollene Giotto­ Madonna aus seinem Besitz vermachte,27 die Giottesken Fresken der Arena-Kapelle.28 Die Cappella degli Scrovegni weist nun ein Bildprogramm auf, das für unsere Frage­ stellung in mehrfacher Hinsicht interessant ist. Das komplette Bildprogramm ist mehr-



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

lagig aufgebaut und schickt den Beobachter, ganz wie die Trionfi Petrarcas, auf eine Wahrnehmungsreise,29 bei der er seinen eigenen Standpunkt immer nur um ein Weniges verändern muss, um zahlreiche Figurenensembles an seinem Auge vorüberziehen zu lassen. Jüngst hat man festgestellt, dass die Gesamtstruktur der Kapelle Aufbau und Bildprogramm römischer Triumphbögen in einer Weise evoziert und transformiert, die die ‚Renaissance des klassischen Triumphs‘ an den Beginn des Trecento vorverlegt:30 Demnach sei die Raumgestaltung, die Gliederung der Kapelle durch gemalte Architektur und die grundlegende Strukturidee der Bildfriese mit den ‚historischen‘ Darstellungen vom Titusbogen in Rom verwandt.31 Die Personifikationen der Tugenden und Laster auf der untersten Bildebene dagegen habe Giotto vom Konstantinsbogen abgeleitet.32 Diese vor Kurzem aufwendig argumentierte These lässt klar werden, dass Giottos Bildprogramm in ganz unerwarteter Weise den Trionfi entspricht: Triumphale Darstellungsmuster (Bildfelder nach Triumphbogenschemata) ebenso wie dargestellte Triumphalität im Prozessionsmodus33 weisen einen unmittelbaren Bezug auf das ‚antiquarische‘ Feld römischer triumphi auf, das für Petrarca bekanntermaßen von höchstem Interesse,34 und zwar einem auch über die Trionfi hinausreichenden Interesse war (man denke nur beispielshalber an den abschließenden Triumph Scipios im neunten Buch der Africa). Das Bildprogramm der Arena-Kapelle lässt sich (wie die Trionfi) als mehrteilige, fortlaufende Erzählstruktur lesen. Der Freskenzyklus ist in drei Registern aufgebaut und erzählt im ‚historischen‘ Teil zentrale Szenen aus dem Leben der Heiligen Joachim und Anna, von ihrer Tochter Maria und schließlich Jesu Christi: eine Familiengeschichte in drei Generationen. Die Basis dieser Narration bilden im untersten Teil der Ausstattung die in gemaltem Steinimitat gehaltenen Personifikationen von Tugenden und Lastern,35 die sich in sieben Paaren gegenübertreten (Prudentia-Stultitia, Fortitudo-Incostantia, Temperantia-Ira, Iusticia-Iniusticia, Fides-Infidelitas, Karitas-Invidia, Spes-Desperatio). Die beiden Linien münden an der Stirnseite des Raums in die Darstellung des Jüngsten Gerichts und bilden einen ideologischen Kontrast: Während die Tugenden mit dem Endpunkt Spes sichtbar auf die Erhebung in den Himmel hoffen können, bleibt auf der Gegenseite Desperatio als Resultat der gestaffelten Lasterfolge nur die Aussicht auf die Verdammnis, gleich den auf dem Fresko des Jüngsten Gerichts dargestellten Verdammten. Giotto entwickelt frühere statische Schemata der Darstellung von Tugenden und Lastern, wie bereits angedeutet, entscheidend weiter.36 Er versetzt sie in zum Teil starke Bewegung und verleiht ihnen eine nachdrückliche Affektdimension (Giottos Tugenden und Laster sind „durch ihre Lebensäußerungen in einem solchen Grade ‚exemplifiziert‘, daß sie mehr sind als bloße Bildbegriffe und sogar an die Affekte des Betrachters appellieren können“37). Giotto stellt nicht statische, auf pure Eigenschaftszuweisung beruhende Tableaus dar, sondern integriert in seine Repräsentation von Tugenden und Lastern erzählte ‚Geschichten‘, Handlungsverläufe mit einem temporalen Index. So sind beispielsweise bei der Darstellung der Iniusticia38 in einem zu Füßen der Personifikation sichtbaren Handlungsfeld die Auswirkungen von Ungerechtigkeit

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Bernhard Huss und Unrecht erzählerisch dargestellt (man sieht Szenen eines Raubes, einer Vergewaltigung und von kriegerischer Aggression). Die Figur selbst ist von den Folgen des durch sie signifizierten Wesens beeinträchtigt, da vor ihr in wild wuchernder Unordnung sich Bäume erheben und die Seitenwände ihrer an ein Stadttor (und damit die Ordnung menschlicher Niederlassung) gemahnenden Sitzstruktur geborsten sind. Die narrative Dimension, die einer solchen Darstellung eingeschrieben ist, führt dazu, dass Giotto den Tugenden und Lastern einen handlungshaften Kontext verleiht, der Wesen und Konsequenz einer jeweiligen Grundhaltung in erzählerischem Verlauf nachvollziehbar werden lässt. Wie in den Trionfi Petrarcas die eigentlich einsinnigen Personifikationen erst durch das Eintreten in einen Handlungskontext eine übertragene Bedeutung gewinnen konnten (allegorisch wirksam werden konnten), so verhält es sich auch bei Giotto: Seine „Allegorien“ sind gleichfalls zunächst einmal „Personifikationen […], die in ihrem Handeln selbst Exempla ihres Wesens liefern“.39 Ohne direktes Vorbild in der bildenden Kunst erzielt Giotto somit, sehr vergleichbar Petrarcas übereinander triumphierenden personifizierten Gestalten der Trionfi, die „Umwandlung der [sc. herkömmlichen, traditionellen] Personifikationen zu Ein-Personen-Allegorien, die anschaulich handelnd jeweils über sich selber sprechen […]. Im Grunde konstituierte sich dabei ein neuer Typus der visuellen Allegorie überhaupt“.40 Dabei weist Giotto den Personifikationen Gegenstände zu, die nicht einfach nur symbolisch oder emblematisch für die zentrale moralische Eigenschaft der verbildlichten Haltung stehen, sondern Zeitverlauf und somit Erzählbarkeit implizieren. Dies ereignet sich in unterschiedlich starker Dosierung: Die Gestalt der Temperantia41 etwa wirkt auf den ersten Blick sehr statuarisch. Das Attribut der Kandare, die sie im Mund trägt, kann man als Verbildlichung des topischen ‚frenum‘ verstehen, das die Mäßigkeit dem Begehren und den Leidenschaften auferlegt – ein Handlungsverlauf ist hier noch nicht impliziert, die Personifikation ist lediglich etwas stärker vereindeutigt. Doch der Riemen, mit dem die Figur Schwertgriff und Schwertscheide umwickelt und damit das Schwert für den Moment unbrauchbar macht, ist das zentrale Element einer Mikro-Erzählung vom Wirken und Handeln der Temperantia. Prudentia wird von Giotto traditionell als Gelehrte dargestellt;42 dass sie an ihrem Pult sitzend jedoch in einen Spiegel blickt und dabei eine negative Reaktion erkennen lässt, macht die Personifikation zur erzählerisch erzielten Allegorie: Eindrucksvoll das angedeutete Zurückweichen vor dem eigenen Spiegelbild, das sich als schlagartige Erkenntnis der eigenen Sündhaftigkeit lesen läßt und jedenfalls das Motiv ist, mit dem das Bild über eine bloße Personifikation eines Konzeptes hinausweist. Prudentia ist nicht nur als eine Gelehrte mit Attributen dargestellt, sondern sie agiert in dieser Rolle und nutzt die Attribute als Requisiten.43

Stärker noch wird Narrativität bei der Darstellung der Fortitudo 44 in die Bildstruktur integriert. Fortitudo ist eine militärisch ausstaffierte Frau, die einen hohen Schild vor



Abb. 1  Giotto di Bondone, Allegoria della Speranza, Padua, Cappella degli Scrovegni, 1303–1305.

Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

Abb. 2  Giotto di Bondone, Allegoria della Disperazione, Padua, Cappella degli Scrovegni, 1303–1305.

sich gestellt hat und eine metallene Schlagkeule in der Hand trägt. Sie blickt aus dem Bild heraus in die Richtung eines Gegners, dessen Angriff sie bereits einmal abgewehrt hat: Der Schild ist mit den Lanzenspitzen dieser ersten Attacke gespickt. Fortitudo scheint wachsam und entschlossen eine erneute Aggression abzuwarten. Erst diese Handlung lässt allegorisch greifbar werden, wie sich ein von Tapferkeit geprägtes Verhalten aktiv äußert und wie es erkenntlich wird. Bei Spes und Desperatio reicht die Integration der Personifikation in einen erzählerischen Zusammenhang noch deutlich weiter und bezieht sich unmittelbar auf die oben skizzierte Gesamtkomposition des Bildprogramms der Arena-Kapelle: Spes45 (Abb. 1) wird unter Rückgriff auf die antike Typik der Nike/Victoria als geflügelte Gestalt dargestellt, die sich fliegend auf eine rechts oben von einer Engelsfigur dargebotene Krone zubewegt. Die Dynamik wird erst gänzlich verständlich, wenn man bedenkt, dass die Bewegung sich auf die Zone der

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Bernhard Huss Seligen des Jüngsten Gerichts richtet. Spes bedeutet die Hoffnung derjenigen, die nach den anderen Tugenden gelebt haben, das Himmelreich zu erreichen: Sie ist Ausdruck der Reaktion des Betrachters auf die Rezeption des Gesamtzusammenhangs von Giottos Freskenprogramm. Ihr negatives Pendant, Desperatio (Abb. 2), hat demgegenüber die Aufgabe, eine Mikronarration vom Scheitern des lasterhaften Lebens zu vermitteln: Als Kulmination der Lasterbilder wird sie von Satan mit einer Gerte berührt und ist, die geballten Fäuste ausgestreckt, angestrengt und bislang ergebnislos damit befasst, sich durch eine Art Schal zu erwürgen. Dass sie sich nicht schon schlechterdings erhängt hat, deutet auf die ewige Vergeblichkeit des fortgesetzten Bemühens, der durch das Laster bedingten Situation zu entkommen – das Jüngste Gericht wird dies final bestätigen. Wenn somit Giottos Personifikationen über die Integration ihrer Gestalten in erzählbare Handlungskerne zu Allegorien werden und derart einen übertragenen Sinn mit einem Zeitindex gewinnen, scheint dies nicht nur literaturaffin (man hat als Vorbild u. a. der Inschriften unter Giottos Figuren an die ekphrastisch vermittelten Personifikationen des Rosenromans gedacht, ferner bezüglich der unmittelbaren Nachwirkungen Giottos an die für Petrarcas Trionfi und ihre Bildtradition wichtigen, vom Autor illustrierten Documenti d’amore des Francesco di Barberino,46 und man könnte in diesem Kontext auch Boccaccios Ekphraseis der Personifikationen in den Fresken der Amorosa visione bedenken), sondern entspricht, wie wir abschließend sehen werden, auch der Machart der Trionfi und von Teilen ihrer illustrativen Tradition.

Die Illustrationen der Trionfi Petrarcas literarische Präsentation seiner Personifikationen stimmt einerseits mit Giottos Verfahren und Konzeption überein, unterscheidet sich andererseits wiederum davon. Prinzipiell werden bei Petrarca, wie bei Giotto, Personifikationen erst handelnd zu Allegorien (s. o.): Amor bezeichnet zunächst schlicht Amor (im Sinne von Cupido), die Keuschheitsfigur meint die Keuschheit. Übertragene Züge gewinnt diese Literalsinnigkeit erst in dem Moment, da Amor durch keusches Handeln überwunden wird: Wie die Kommentartradition zu den Trionfi mannigfach aufweisen ließe, entsteht erst dadurch ein Narrativ, das auf Petrarcas eigenes Leben, auf das Grundproblem der von ihm immer wieder erzählten figura auctoris ‚Petrarca‘-Franciscus, aber auch auf die conditio humana schlechthin verweisen konnte.47 Ähnlich wie in Giottos Freskenprogramm gewinnen auch Petrarcas Personifikationen einen umfassenden Sinn48 erst durch ihre handlungsbasierte Integration in das Werkganze. Auf der anderen Seite verfährt Petrarca, anders als Giotto und auch anders als herkömmliche Darstellungen personifizierter Tugenden und Laster in der bildenden Kunst, mit Attribuierungen äußerst sparsam: Über eine Ekphrasis ‚klassisch ausgestattet‘ wird allenfalls Amor-Cupido auf seinem Wagen („quattro de­ s­trier, vie più che neve bianchi, / sovr’un carro di foco un garzon crudo / con arco in man e con saette a’ fianchi; / nulla temea, però non maglia o scudo, / ma sugli omeri avea



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

sol due grand’ali / di color mille, tutto l’altro ignudo“, TC i 22–27), kurz beschrieben, desgleichen – in Anlehnung an die Darstellung des Pisaner Camposanto-Freskos – der Tod („una donna involta in veste negra, / con un furor qual io non so se mai / al tempo de’ giganti fusse a Phlegra, / si mosse“, TM i 31–34). Die Armut des Textes an Attributen, die ekphrastisch zu schildern wären und die von Illustratoren abgebildet hätte werden können, wird in der Bildtradition der Trionfi häufig ausgeglichen, da die Darstellungen die triumphierenden Personifikationen mit einer Reihe symbolträchtiger Gegenstände ausstaffieren.49 Doch die Illustratoren müssen darüber hinaus auch deshalb eine Arbeit der Interpretation und der Sinngebung leisten, weil Petrarcas Trionfi bisweilen den Konnex zwischen Personifikationen und ihrem Handlungszusammenhang nebst dessen weiteren Aktanten verunklaren. Dies gilt zumal für die Relation der personifizierten Pudicitia mit der keuschen Aktantin Laura.50 Laura ist von Beginn an eine individuelle, für das erlebende Ich persönlich relevante Gestalt. Erst im Verlauf der Konfrontation mit Amor, die sie schließlich gewinnt, wird das Individuum Laura vorübergehend im moralischen Sinn generalisiert. Die Schlacht Lauras gegen Amor ist m. a. W. zunächst nur eine persönlich relevante, mikrostrukturelle Allegorie auf das individuelle Verhalten Lauras gegenüber ‚Petrarca‘ (das, wie Laura in TM ii ausführlich explizieren wird, das einer gegen die eigene Neigung gewählten Keuschheit ist). Erst in einem zweiten Schritt überhöht der Einsatz von Personifikationen Lauras Verhalten ins Allgemeine, wenn ihre „chiare virtuti“ als majuskulierte Schar von Onestate bis Castità und Beltate auftreten und Lauras Sieg gegen Amor sicherstellen (TP 76–90) – dieser ist dann nicht nur der Sieg einer individuellen Laura, sondern die Besiegung Amors schlechthin, weswegen dieser nicht nur Laura als Opfer nicht gewinnt, sondern auch alle im Verlauf der menschlichen Geschichte bereits errungenen Opfer umgehend verliert (TP 91–96). Die generelle Valenz dieses Geschehens wird durch traditionelle Symbolik unterstrichen, wenn Laura außer einem weißen Gewand auch den Schild der Medusa trägt (TP 118 f.) und Amor einer symbolisch ausgestalteten Bestrafung unterworfen wird (TP 120–26). Doch die solchermaßen fast zur Keuschheit selbst ‚emblematisierte‘ Siegerin über Amor tritt zu Beginn von TM i explizit wieder als sterbliche Einzelperson auf, die zum Zeitpunkt des Erzählens bereits tot ist (TM i 1–3), und dies ganz ungeachtet der symbolischen Valenzen ihrer Hermelinstandarte, die dem „bel drappelletto“ der aus dem Kampf zurückkehrenden Damen (TM i 15) vorangetragen wird. Es wird also eine Spannung zwischen der siegreichen Person Laura und der durch den Titel des Triumphs signalisierten triumphierenden Pudicitia aufgebaut (eine Divergenz, die sich so in keinem anderen der Triumphe findet: dort triumphieren eben Amor, Mors, Fama usw.). An keiner Stelle wird behauptet, Laura selbst sei identisch mit dieser Triumphatorin, und selbst eine Formulierung wie „Con queste e con certe altre anime chiare / triumfar vidi di colui che pria / veduto avea del mondo triumfare“ (TP 145–47) vermeidet in der Unpersönlichkeit der Formulierung eine solche Identifikation geradezu absichtlich. Es wird in TP gar nicht ausdrück-

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Bernhard Huss lich gesagt, dass es sich um einen Triumphzug nach der Art des TC handle – und wer ihn tatsächlich anführe. Die Keuschheit triumphiert also kaum explizit, und Laura schwebt hier unentschieden zwischen Person und Emblem. Letzteres wird dadurch unterstrichen, dass sie einmal ein Gefolge aus historischen Individuen hat (Lucrezia, Penelope und andere: TP 131–35), während sie das andere Mal von jenen Personifikationen ihrer Tugenden begleitet wird, bis hin zu Castità und Beltate – wobei interessanterweise Castità nicht mit Laura identisch ist, sondern nur eine ihrer Tugenden personifiziert (TP 90). Beide Gefolge stehen Laura im Kampf gegen Amor zur Seite, das historische wie das abstrakte, durch die Personifikationen vermittelte (vgl. TP 76–78 und 91–93 mit TP 133–35). Das Triumphschema, das die Abbildungen der Bildtradition zu TP sehr häufig zeigen, ist somit im Text nicht nur bezüglich des dort fehlenden Wagens nicht ohne Weiteres vorgegeben. In der Bildtradition wird durch Übernahme des Wagenschemas der Triumph der Keuschheit der bildlichen Erzählform der anderen Trionfi angepasst. Außerdem müssen sich die Illustratoren jeweils entscheiden, wie sie das unklare Verhältnis Lauras und der Pudicitia auflösen möchten. Dabei entscheiden sie sich zum Teil für Darstellungsformen, die eher statisch wirken und weitgehend auf die Verbildlichung einer mit Attributen versehenen Personifikation beschränkt (und daher gewissermaßen ‚un-giottesk‘) sind. Zum Teil votieren sie aber auch für Lösungen, die – wie Giotto – Personifikation der Keuschheit und/oder Laura in ein spannungsvolles Aktionsverhältnis gegen Amor bringen, also den erzählerischen Schritt von der Personifikation zur Allegorie vollziehen. Hierfür nur knapp einige Beispiele. Die Illustrationen der Inkunabeln aus den 1490er Jahren zeigen das Triumphschema in starrer Weise als erfolgtes Resultat der Erzählung vom Kampf Lauras gegen Amor. Die Keuschheit mit Siegeszweig steht auf dem Triumphwagen, die Narration des TC ist nur durch die Figur des gefesselten Amor vor ihr angedeutet. Dieses Bildschema reduziert die in unserem Sinne allegorische Dimension der Darstellung sehr weitgehend, nahezu ganz verschwunden ist sie in Darstellungen wie der aus dem Florentiner Codex Med. Pal. 72 der Biblioteca Medicea Laurenziana (f. 78v) (Abb. 3) von Apollonio di Giovanni: Pudicitia auf ihrem Wagen hat nur mehr den Siegeszweig und – im Wortsinne – ihren Verhaltenskodex bei sich, alle narrativen Elemente sind abgestrichen. Laura kommt in Darstellungen wie dieser nicht mehr als Aktantin vor, oder sie wird schlicht aufgefasst als mit der Pudicitia in eins fallend, so dass dieselbe Figur Laura und die Personifikation der Keuschheit darstellen mag. Doch kann eine solche Figur auch dynamisiert werden, statt statuarisch zu triumphieren: so in der bemerkenswerten Darstellung eines Neapolitaner Miniators aus der Pariser Bibliothèque nationale (Ms. Ital. 545, f. 25v) (Abb. 4, Taf. iv), auf der Laura-Pudicitia eine Reminiszenz an den in TP als heftig und grausam geschilderten Kampf gegen Amor setzt: Offenbar hat die Kampfeslust sie noch nicht ganz verlassen, wenn sie mit dem Fuß nach dem doch bereits gefesselten, aber womöglich noch immer gefährlichen Amoretto vor ihr zu treten droht. Eine weitere Anspielung auf



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

Abb. 3  Apollonio di Giovanni, Triumphus Pudicitie, in F. Petrarca, Trionfi, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Med. Pal. 72, f. 78v, 1442.

Abb. 4  Neapolitaner Miniator, Triumphus Pudicitie, in F. Petrarca, Trionfi, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Italien 545, f. 25v, 15. Jh.

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Abb. 5  Robinet Testard (?), Triumphus Pudicitie, in F. Petrarca, Trionfi, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 2581, f. 79v, frühes 16. Jh.

die erzählte Aktion des TP leistet hier die als solche beschriftete Figur der Lucretia aus dem von Petrarca thematisierten Gefolge Lauras, die ihren Beitrag zum kämpferischen Sieg über den Liebesgott geleistet hat. Wo immer die beiden Damen Laura und Keuschheit klar auseinandergehalten sind, ergibt sich ein Anhaltspunkt für eine zumindest ansatzweise nach Art von TP narrativierte Darstellung. Schreitet Laura qua von Pudicitia klar unterschiedene Figur als Trägerin ihrer eigenen Standarte (die sie in TP explizit zugewiesen erhält) dem Triumphzug der Pudicitia voran, so präsupponiert dies die Erzählung Petrarcas, die solche Illustrationen ja begleiten: Die ‚azione‘ des Textes ist somit ein Subtext der bildnerischen



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

Abb. 6  Francesco Marmitta, Laura versus Amor, in F. Petrarca, Trionfi, Kassel, Murhardsche Bibliothek, Ms. poet. et roman. 6, f. 163v, frühes 16. Jh.

Darstellung. Dies gilt für eine ganze Anzahl analog angelegter Bildaufbauten, auch im Frankreich des früheren 16. Jahrhunderts, etwa im Ms. 2581 der ÖNB in Wien (f. 79v) (Abb. 5). Dagegen verabschieden andere Darstellungen des TP die Figur der Pudicitia aus dem Bild, um sich zunächst ganz auf den Kampf Lauras und ihres Gefolges gegen Amor zu konzentrieren. Sehr plastisch ist dies zu sehen in der Kasseler Manuskriptillumination des Marmitta (Murhardsche Bibliothek, Ms. poet. et roman. 6, f. 163v) (Abb. 6, Taf. v), die eine etwaige Allegorizität geradezu hinter die eindrucksvolle Nachbildung der Literalsinnigkeit des Kampfes zurücktreten und vorderhand vergessen lässt51 – nicht vergessen hat der Künstler selbst allerdings die Personifikationsfrage und schickt auf f. 167r einen konventioneller gehaltenen Triumph der Keuschheit (mit Wagen und voranschreitender Standartenträgerin Laura) hinterher. Was im Kampfbild des Marmitta aufscheint, lässt ansonsten ein großer Teil der italienischen Illustratoren weitgehend ausgeblendet: nämlich die Tatsache, dass die Trionfi ihre Großerzählung von der sukzessiven Überwindung eines ‚Triumphators‘ durch den jeweils nächsten als Narration von Kampf, ja Krieg, Aggression und Vernichtung gestalten.52 Dieser stark narrativ fruchtbare Aspekt wird in den Tapisserien, die sich außerhalb Italiens im 16. Jahrhundert als mediale Erweiterung der Bildtradition ausnehmen, ausführlich zur Darstellung

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Abb. 7  Der Triumph des Todes über die Keuschheit, Wandteppich, London, Hampton Court Palace, frühes 16. Jh.

gebracht: Jean Seznec verweist in diesem Sinne ganz recht u. a. auf die Wandteppiche, die sich heute in London (Victoria and Albert Museum, Hampton Court Palace) befinden (Abb. 7).53 Auf diesen Darstellungen, die nach dem illuminierten französischen Manuskript der Trionfi entstanden sein dürften, das Georges d’Amboise zu Beginn des 16. Jahrhunderts König Ludwig XII. überreicht hat, ist die stets feststellbare Neuinterpretation und Umdeutung der Trionfi durch die bildende Kunst zugunsten einer stark auf kämpferische Aktion abgestellten Perspektivierung ausgefallen: Jeder Teppich zeigt statt nur eines Triumphzugs die Auseinandersetzung von zwei Zügen, dem Gefolge des unterliegenden und dem Gefolge des siegreichen Wagens. Damit entsprechen solche Verbildlichungen immerhin der von Giotto herrührenden, von Petrarca erzählerisch umgesetzten und von nur einem Teil der bildkünstlerischen Lösungen nachvollzogenen Handlungsbasiertheit der Triumphe.



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

  1 Vgl. für einen Überblick E. Nyholm, ‚Triumph‘ as a motif in the poems of Petrarch and in contem­ porary and later art, in Medieval iconography and narrative. A symposium, hg. v. F. G. Andersen, E. Nyholm, M. Powell und F. T. Stubkjær, Odense, Odense UP, 1980, S. 70–99. D. Banzato und C. Limentani Virdis, La tradizione iconografica dei Trionfi, in AA.VV., Petrarca e il suo tempo, Mailand, Skira, 2006, S. 197–223. A. Labriola, Da Padova a Firenze. L’illustrazione dei ‚Trionfi‘, in Francesco Petrarca. I trionfi. Commentario, hg. v. I. G. Rao, Castelvetro di Modena, ArtCodex, 2012, S. 59–115. Für Bildrecherche und technische Unterstützung bei der Abfassung des vorliegenden Textes danke ich Linda Schmidt und Marie Weigert (Berlin).   2 Vgl. bereits R. W. Frank Jr., The art of reading medieval personification-allegory, in „English Literary History“, xx, 1953, 4, S. 237–50, bes. S. 237 f., S. 241 f., S. 244 f., S. 250. Dann u. a. F. Ohly, Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter, in Id., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt, WBG, 1983, S. 1–31, hier S. 12 f. m. Anm. 21. T. E. Maresca, Personification vs. allegory, in Enlightening allegory. Theory, practice, and contexts of allegory in the late seventeenth and eighteenth centuries, hg. v. K. L. Cope, New York, AMS Press, 1993, S. 21–38, hier S. 21 m. S. 37 Anm. 1, S. 24–28. J. J. Paxson, The poetics of personification, Cambridge, Cambridge UP, 1994 [Literature, Culture, Theory 6], S. 1 m. S. 176 Anm. 3, 5. G. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 19974 (1. Ausgabe 1982), S. 58 f. V. Hartmann, Personifikation, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. vi, hg. v. G. Ueding, Tübingen, Niemeyer, 2003, S. 810–14. R. Copeland und P. T. Struck: Introduction, in Id., The Cambridge companion to allegory, Cambridge, Cambridge UP, 2010, S. 1–11, hier S. 6–9.  3 Maresca, Personification vs. allegory, S. 27.   4 Vgl. z. B. die entsprechende Erläuterung bezüglich des personifizierten Amor: „Questi è colui che ‘l mondo chiama Amore (e. q. s.)“ (TC i 76).   5 Zitat aus Helmich S. 9 bei K. Stierle, Zwei Beiträge zur Formgeschichte der Allegorie zwischen Spätmittelalter und Renaissance, in „Romanische Forschungen“, xc, 1978, S. 260–69, hier S. 265.   6 Ivi, S. 269.  7 Frank, The art of reading medieval personification-allegory, S. 242. Vgl. ivi, S. 243: „A personification is thus allegoric by its action and not because it represents something different from itself (which it does not); it is the action which carries the secondary meaning, which differs from the one apparent.“ (Zitat aus L. L. Camp, Studies in the rationale of medieval allegory, unveröffentlichte Diss. 1942, University of Washington).   8 Vgl. zum Folgenden P. Piehler, Allegory without archetype. Image and structure in Petrarch’s ‚Trionfi‘, in Petrarch’s Triumphs. Allegory and spectacle, hg. v. K. Eisenbichler und A. A. Iannucci, Toronto, Dovehouse, 1990 [University of Toronto Italian Studies 4], S. 97–112, s. hier S. 105 und den dortigen Kontext der Argumentation.   9 Vgl. dazu B. Huss, Diskurs und Substanz in Petrarcas ‚Trionfi‘, in Schriftsinn und Epochalität. Zur historischen Prägnanz allegorischer und symbolischer Sinnstiftung, hg. v. B. Huss und D. Nelting, Heidelberg, Winter, 2017 [GRM-Beiheft 81], S. 187–226. 10 Vgl. u. a. E. T. Falaschi, Giotto. The Literary Legend, in „Italian Studies“, xxvii, 1972, S. 1–27, bes. S. 8 f. G. Contini, Petrarca e le arti figurative, in Francesco Petrarca, citizen of the world, Proceedings of the World Petrarch Congress, Washington, D. C., April 6–13, 1974, hg. v. A. S. Bernardo, Padua u. a., Antenore u. a., 1980, S. 115–31. M. Ciccuto, Petrarca fra le arti. Testi e immagini, in Petrarch and the textual origins of interpretation, hg. v. T. Barolini und H. W. Storey, Leiden, Brill, 2007, S. 167–83, hier S. 174 f. A. Dunlop, Allegory, painting and Petrarch, in „Italian Studies“, xxvii, 1972, S. 1–27 (sieht das Interesse Petrarcas an der Personifikationsallegorie

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Bernhard Huss als für die Entwicklung der Bildenden Kunst im Trecento einflussreich), dazu ergänzend in weiterer Perspektive V. Capasa und E. Triggiani, Dante, Petrarca, Giotto, Simone. Il cammino obliquo. La svolta del moderno, Bari, Pagina, 20062 (1. Ausgabe 2004). M. V. Schwarz, Giotto di Bondone, in Handbuch Rhetorik der Bildenden Künste, hg. v. W. Brassat, Berlin u. a., De Gruyter, 2017 [Handbücher Rhetorik 2], S. 207–26, hier S. 208. 11 A. Venturi, ‚Les Triomphes‘ de Pétrarque dans l’art représentatif, in „Revue de l’Art Ancien et Moderne“, xx, 1906, S. 81–93, S. 209–21, hier S. 84–93 kontrastiert die Trionfi instruktiv mit den Fresken der Allegorie der Keuschheit und der Allegorie des Gehorsams (Unterkirche von Assisi), ferner des sog. Triumphs des Heiligen Thomas von Aquin (Andrea da Firenze, Santa Maria Novella, Florenz) und der personifizierten Tugenden aus Ambrogio Lorenzettis Allegorie der guten Regierung (Palazzo Pubblico, Siena). Die Personifikationen der Trionfi und ihre Einbindung in allegorisch wirksame Handlungsrelationen unterscheiden sich von diesen Darstellungen erheblich. Vergleichbar sind die Trionfi dagegen gerade in diesem Punkt Giottos Narrativisierung der Personifikationen von Tugenden und Lastern (mehr dazu im Folgenden). 12 Vgl. bspw. T. Hetzer, Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst, Mittenwald-Stuttgart, Mäander-Urachhaus, 1981, S. 42, S. 51, S. 83 f. F. Büttner, Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt, WBG, 2013, S. 11 (verweist darauf, dass die Bewegtheit von Giottos Darstellungen bereits gegen 1390 für Filippo Villani ein Thema war), S. 134 f., S. 153. 13 W. Kemp, Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München, Beck, 1996, S. 20–22. 14 Hetzer, Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst, S. 101 f., S. 106. 15 G. L. Mellini, La regìa del racconto di Giotto a Padova e il realismo, in Giotto e il suo tempo, hg. v. V. Sgarbi, Mailand, Motta, 2000, S. 72–86, hier S. 72, S. 75, S. 78–80. Büttner, Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 86. 16 Vgl. bspw. D. Korbacher, Paradiso und Poesia. Zur Entstehung arkadischer Naturbildlichkeit bis Giorgione, Augsburg, Staden, 2007 [Schriften zur Kunst- und Kulturgeschichte 3], S. 63, Anm. 310. Büttner, Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 12 (Lob für die ­Affekthaltigkeit von Giottos Darstellungen schon bei Filippo Villani, später bekräftigt von Leon Battista Albertis Wertschätzung von Giottos Navicella), S. 31 f., S. 140 f. Bereits in der Kunsttheorie des Cinquecento (Vasari, Varchi) gilt Giotto als Maler der Affekte, unter anderem des Liebesaffekts (Falaschi, Giotto. The Literary Legend, S. 21), der in Petrarcas Trionfi notorisch prominent ist. 17 H. C. Lange, Relief Effects. Giotto’s Triumph [Diss. Yale University 2015], Ann Arbor, UMI, 2015, S. 259–63. 18 Vgl. bspw. Hetzer, Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst, S. 90, S. 128. Kemp, Die Räume der Maler, S. 45. C. E. Gilbert, Giotto (di Bondone), in The dictionary of art, Bd. xii, hg. v. J. Turner, Chicago, 19982 (1. Ausgabe 1996), S. 681–96, hier S. 689. 19 Vgl. Kemp, Die Räume der Maler, S. 40. 20 Hetzer, Giotto. Grundlegung der neuzeitlichen Kunst, S. 43 f. 21 Korbacher, Paradiso und Poesia. Zur Entstehung arkadischer Naturbildlichkeit bis Giorgione, S. 64, Anm. 312. Büttner, Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 121 f. (zu Giottos neuer Technik des ‚mitlaufenden Blickpunkts‘, der dem Bildbeobachter angeboten wird, sehr ähnlich zur Perspektivierung des Beobachtens in den Trionfi). 22 Vgl. z. B. zu TF die zutreffende Anmerkung bei Nyholm, ‚Triumph‘ as a motif in the poems of Petrarch and in contemporary and later art, S. 82: „At this point the impression of watching a



Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie

play in a theatre, or even of standing at the roadside watching a triumphal procession passing by, is strengthened“. 23 Eine auslösende Bedeutung von Petrarcas Kenntnis der Neapolitaner Werke Giottos für die Ab­ fassung der Trionfi wird angenommen u. a. von Ciccutos diversen Arbeiten zum Thema, etwa M. Ciccuto, ‚Triumphi‘. Ovvero itinerari di codici figurati tra Petrarca e Boccaccio, in „Rivista di Storia della Miniatura“, iv, 1999 [2000], [Sonderheft: Atti del V Congresso di Storia della Miniatura. Urbino, 24–26 settembre 1998. „La tradizione classica nella miniatura europea“. Parte prima], S. 73–80, hier S. 76 f. (setzt eine Vermittlung der Themen von Giottos Castelnuovo-Fresken über die Ekphraseis der Amorosa visione und zugleich Petrarcas Kenntnis des Giotto milanese an). M. Ciccuto, Questioni di iconografia attorno ai ‚Triumphi‘, in „Italianistica“, xxxiii, 2004, 2 [Themenheft Petrarca volgare e la sua fortuna sino al Cinquecento], S. 55–60, hier S. 55 (ähnlich). C. Bologna, Giotto e i ‚viri illustres‘ degli umanisti, in Il mondo e la storia. Studi in onore di Claudia Villa, hg. v. F. Lo Monaco und L. C. Rossi, Florenz, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2014, S. 87–103, hier S. 100, S. 102 f. Für den gesamten neapolitanischen Kontext (Giotto, Petrarca, König Robert) vgl. C. Bologna, L’abito nuovo del re. Giotto e Petrarca all’ombra di Dante nel circolo ‚umanistico‘ di re Roberto a Napoli, in Giotto e il Trecento. ‚Il più sovrano maestro stato in dipintura‘, hg. v. A. Tomei, Mailand, Skira, 2009, S. 197–223, sowie die eher skeptische Diskussion bei S. Romano, Azzone Visconti. Qualche idea per il programma della ‚magna salla‘, e una precisazione sulla Crocifissione di San Gottardo, in L’artista girovago. Forestieri, avventurieri, emigranti e missio­ nari nell’arte del Trecento in Italia del Nord, Actes du Colloque, Université de Lausanne, 7.–8. Mai 2010, hg. v. S. Romano und D. Cerutti, Rom, Viella, 2012, S. 135–62, hier S. 138 f. 24 Contini, Petrarca e le arti figurative, S. 121. Vgl. hierzu die kritischen Einschränkungen bei Romano, Azzone Visconti, S. 141. 25 Gilbert, Giotto (di Bondone), S. 694. 26 Contini, Petrarca e le arti figurative, S. 125. 27 Diskussion der relevanten Texte: ivi, S. 120. 28 Abseits des im Folgenden Ausgeführten sei auf die Annahme von Nyholm, ‚Triumph‘ as a motif in the poems of Petrarch and in contemporary and later art, S. 71 f. verwiesen, der feurige Wagen Amors in TC gehe möglicherweise zurück auf eine Inspiration „by the chariot of fire Giotto painted Elijah in, in the chapel of Scrovegni in Padua, or by the one St Francis appears in before his praying disciples, painted in the church of St Francis in Assisi“. 29 Vgl. Korbacher, Paradiso und Poesia, S. 64, Anm. 312. Lange, Relief Effects, S. 63. 30 Lange, Relief Effects, S. 29. 31 Ivi, S. 78 et passim. 32 Ivi, S. 92–99. 33 Ivi, S. 259–66 (Abschnitt „Triumph and Triumphs: The processional key“). 34 Vgl. Nyholm, ‚Triumph‘ as a motif in the poems of Petrarch and in contemporary and later art, S. 74–76. 35 Vgl. detailliert M. V. Schwarz, Giottus Pictor, 2 Bde., hg. v. M. V. Schwarz und P. Theis, Wien/ Köln/Weimar, Böhlau, 2004–2008, Bd. ii, S. 133–58. Lange, Relief Effects, S. 81–92. 36 Hier kann man mit Schwarz, Giottus Pictor, Bd. ii, S. 134 kontrastiv auf Beispiele wie die bildnerischen Darstellungen zur Psychomachia des Prudentius (vgl. J. S. Norman, Metamorphoses of an allegory. The iconography of the Psychomania in medieval art, New York u. a., Lang, 1988 [American University Studies, Series ix: History, 29]) oder auf den venezianischen Zyklus der Tugenden am Fuß der Hauptkuppel von S. Marco (spätes 12. Jh.) verweisen.

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Bernhard Huss 37 Zitat Belting bei Korbacher, Paradiso und Poesia, S. 63 Anm. 310. 38 Schwarz, Giottus Pictor, Bd. ii, Tafel x, Erläuterung dazu auf S. 151. 39 Ivi, S. 142 (Kursivierung B. H.). 40 Ivi, S. 134. 41 Ivi, S. 140 f. m. Abb. 81. 42 Ivi, S. 138 f. m. Abb. 79. 43 Ivi, S. 138. 44 Ivi, S. 139 m. Abb. 80. 45 Ivi, S. 146–48 m. Abb. 85. 46 Ivi, S. 154–58. 47 Dazu erscheint in Kürze ein Aufsatz von B. Huss (Triumphi ambigui. Problemi ermeneutici nel commento ai ‚Trionfi‘ di Bernardo Ilicino) in den Akten der Berliner Tagung Petrarca e la sua ricezione europea, 9.–10. November 2017, hg. v. B. Huss und G. Cascio. 48 Dass dieser Sinn allerdings nicht einlinig hergestellt, sondern komplex gebrochen wird, kann hier nicht ausführlich dargetan werden; vgl. dazu detailliert Huss, Diskurs und Substanz in Petrarcas ‚Trionfi‘, S. 224–26. 49 Vgl. Venturi, ‚Les Triomphes‘ de Pétrarque dans l’art représentatif, S. 213. J. Seznec, Petrarch and Renaissance art, in Francesco Petrarca, citizen of the world, Proceedings of the World Petrarch Congress, Washington, D. C., April 6–13, 1974, hg. v. A. S. Bernardo, Padua u. a., Antenore u. a., 1980, S. 133–52, hier S. 137, S. 149. G. Guastella, Word of mouth. Fama and its personifications in art and literature from ancient Rome to the Middle Ages, Oxford, Oxford UP, 2017, hier S. 244–48. 50 Vgl. zum Folgenden detaillierter B. Huss, Laura nei testi testi illustrati dei ‚Trionfi‘, in Interdisciplinarità del Petrarchismo. Prospettive di ricerca fra Italia e Germania, hg. v. M. Favaro und B. Huss, Florenz, Olschki, 2018 [Biblioteca dell’Archivum Romanicum, Ser. i: Storia, Letteratura, Paleografia 486], S. 107–35. 51 Die Illustrationen des Marmitta zu den Trionfi im Kasseler Ms. heben ganz allgemein mit einer Reihe von eigenen Bilderfindungen auf den Literalsinn der histoire des Textes ab; vgl. Francesco Petrarca. I Trionfi, illustrati nella miniatura da codici precedenti del sec. XIII al sec. XVI, Bd. ii, hg. v. S. Samek Ludovici, Rom, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1978, Tavv. 80–85. 52 Seznec, Petrarch and Renaissance art, S. 141 betont zurecht das Fehlen eines „sense of struggle or drama“ in vielen dieser Darstellungen. 53 Ivi, S. 144–47. Die Londoner Wandteppiche sind mit Erläuterungen auf der Website der Royal Collections zu finden: https://www.royalcollection.org.uk/collection/1270/the-triumphs-of-­ petrarch.

Wolf-Dietrich Löhr

„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas De remediis?

Einleitung Wenn Kunst tatsächlich jenes Faszinosum sein sollte, das nicht die Vernunft anspricht, sondern auf eine schwer fassbare Weise Verstand und Sinne miteinander vernetzt und in produktive Bewegung versetzt, dann hat Petrarca genau dies in seiner Moralschrift De remediis utriusque fortunae bereits um 1360 überraschend genau beschrieben. Die Ausführlichkeit und Eindringlichkeit, mit der er uns hier das Verhalten von kompetenten, begeisterten Betrachtenden vor Augen führt, hat das Interesse der Kunstgeschichte erregt; seit Michael Baxandall und Maurizio Bettini vor allem in Beiträgen von Peter Seiler, Alessandro Roffi, Christine Hessler, Gregor Maurach und Claudia Echinger-Maurach sowie Dieter Blume.1 Galt dieses dabei zumeist entweder den (ziemlich kurzen) Kapiteln über Tafelmalerei und Skulptur, so liegt nach profunden Beiträgen von Valentina Brancone und Marcello Ciccuto mit Giulia Perucchis Buch Petrarca e le arti figurative von 2014 inzwischen eine an den Manuskripten erarbeitete und mit breitester Kenntnis kommentierte Edition aller wesentlichen Kapitel vor, die sich mit den bildenden Künsten befassen, nämlich die aufeinanderfolgenden Abschnitte 37–42 zu den Gemmen und Perlen, den Edelsteingefäßen, den Siegelbildern, den Tafelbildern, den Statuen und den korinthischen Vasen.2 Der umfangreiche Text der Heilmittel entstand zwischen 1350 und 1366 und besteht aus zwei Büchern mit meist kurzen Kapitel, rhythmisch strukturiert von den bewusst redundanten, unbelehrbaren Einwürfen der personifizierten Emotionen – Freude und Hoffnung bzw. Angst und Schmerz – gegen die historische, pragmatische und psychologische, dabei nicht weniger insistente Belehrung der Vernunft. Ihre Äußerungen stellen natürlich die autoritäre Leitlinie des Textes dar und lesen sich gelegentlich wie ein Florilegium von Autoritäten. Petrarca verfolgt aber dennoch einen neuartigen Anspruch: Seine synkretistische Verknüpfung der christlichen Moraldebatte mit stoischer und platonischer Philosophie bringt Schriften und Konzepte in einen christlich grundierten Diskurs ein, die zuvor kaum bekannt waren. 3 Darüber hinaus verbinden sich die thematisch scheinbar isolierten Einzeldialoge an vielen Stellen miteinander und stellen dadurch als ein wiederkehrendes und widerständiges Thema eine Skepsis an der

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Wolf-Dietrich Löhr Regulierungskraft der ratio heraus, die, wie Timothy Kircher und Karlheinz Stierle herausgearbeitet haben, mit ihren ironischen, spielerischen Kommentaren letztlich die Rolle des Gewissens der einzelnen Lesenden als Instanz persönlicher Urteilskraft hervorhebt.4 Denn so sehr in den Heilmitteln die Vernunft als Hauptstimme auftritt, spiegeln gerade ihre Gegenstimmen auch Petrarcas eigene Bedürfnisse, Fehler und Einstellungen deutlich wider – es ist, mit den Worten Karlheinz Stierles, „ein verdecktes Selbstgespräch“.5 Auf dem Gebiet der Kunst beweist es trotz fundamentaler Verbindungen zum kritischen Ansatz des Augustinus6 eine zukunftsweisende Aufmerksamkeit für den ästhetischen und psychologischen Umgang mit Kunstwerken – denn Kunst, so lässt sich vorausschicken, wirkt gerade auf dem Kampfplatz der Emotionen, den die Vernunft zu befrieden und stillzustellen hat. Die folgenden Abschnitte können Baxandalls vorausgesehene Kritik nicht ganz umgehen, „kritische Haltungen“ aus Petrarcas heterogenen Äußerungen „herausquetschen“ zu wollen,7 weil es trotz allem lohnenswert erscheint, einige gemeinsame Themen der genannten Kapitel hervorzuheben und dabei auf die Systematiken und Konsequenzen von Petrarcas Einlassungen hinzuweisen. Die Frage, inwiefern diese „longest discussion on art one has from the humanist Trecento“8 zugleich als Kern einer „trecenteschen Kunsttheorie“9 gesehen werden könnten, soll dabei eher aufgeworfen, als beantwortet werden.

Petrarcas Kennerschaft als kompetente Leidenschaft Dass Petrarca ein Kenner der Gemmen und Münzen gewesen ist, berichtet er selbst. In einem Brief an Francesco Nelli schreibt er 1355, wie in Rom „Weingartenarbeiter“ zu ihm kamen „mit einer antiken Gemme oder einer goldenen oder silbernen Münze in der Hand“, und ihn baten, „sie zu kaufen oder die eingeschnittenen Köpfe der Heroen zu deuten“.10 Seine Kennerschaft betraf aber über ikonographische Identifikationen hinaus auch die skulpturalen Qualitäten sowohl der Münzen als auch der Gemmenschnitte.11 Berühmt ist sein Geschenk einiger Augustus-Münzen an Karl IV., aus dem nicht nur die mögliche Affektübertragung durch solche kleinformatigen Bilder als Tugend-Exempel hervorgeht, sondern auch Petrarcas ganz weltliche Zuneigung zu diesen Dingen, die genau dem Angriffspunkt der ratio in de remediis entspricht: „In delitiis habebam“ – „mir galten sie als Schätze“, schreibt er 1355 an Lelio mit dem genussorientierten Begriff der „deliciae“ über die Münzen.12 Karl IV. selbst stellt er 1361 für einen goldenen Kelch, den der Kaiser dem Dichter übersandt hatte, nicht nur die gleiche Wertschätzung in Aussicht – „habebo illum in delitiis“ – , sondern verspricht auch, den edlen Gebrauchsgegenstand seinen bewundernden Freunden bei besonderen Festen als „seltenes Schauspiel“ zu präsentieren.13



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

Abb. 1  Simone Martini, Allegoria Virgiliana, Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Ms. A 79 inf., 1340–1341.

Zu Petrarcas „deliciae“ gehörten auch Werke der Malkunst: Das Testament nennt bekanntermaßen eine Madonna Giottos, eine „tabula […] sive icona“ – also vermutlich ein kleinformatiges Werk, dessen „pulchritudo“ hervorgehoben wird.14 Schon sehr viel früher zählte zu Petrarcas Kleinodien der Malerei das allegorische Frontispiz des Codex Ambrosianus mit dem von Servius enthüllten Vergil, umgeben von den personifizierten Dichtungen Bucolica, Georgica und Aeneis in gattungsmäßiger Ordnung, das Simone Martini um 1340–1341 und im Zusammenhang mit Petrarcas Lorbeerkrönung für den Dichter schuf (Abb. 1, Taf. ii).15 Dieses deutende Einleitungsbild wurde nicht nur durch die prominente Positionierung im Lieblingscodex des Dichters geadelt, sondern zusätzlich durch Petrarcas eigenhändige Distichen, die das Leitthema der Darstellung vorschrieben und der Komposition fest eingewebt sind. Das dritte der Distichen, das wie ein Titulus unter die Darstellung gesetzt ist und sich somit auf die Betrachtung des Werkes als Ganzes bezieht, lautet: Mantua gebar Vergil, der solche [Themen] mit seinen Liedern gestaltet, Siena den Simone, der solche mit dem Finger gemalt hat. Mantua Virgilium qui talia carmine finxit Sena tulit Symonem digito qui talia pinxit.16

Die Verse laden in ihrer markanten Parallelführung zum Vergleich zweier Künstler ein, wobei den Versen Vergils und der Hand Simones als Produktionsinstrumenten eine

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Abb. 2  Simone Martini, Allegoria Virgiliana, Detail, Hirte der Eklogen, Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Ms. A 79 inf., 1340–1341.

ebenbürtige Darstellungskraft zugesprochen wird.17 Dass dabei die Malerhand durch die Zuspitzung auf den „Finger“ („digito pinxit“) eine ungewöhnliche Verfeinerung erfährt, lädt im nahsichtigen Betrachtungsraum des Buches zu einer Überprüfung der Feinheit und mimetischen Virtuosität der Malerei Simones ein. Parallel zur Lektüre der drei wie Fokuspunkte über das Bild verteilten Distichen kann auch die Bildlektüre immer wieder verschiedene Partien der Komposition abtasten und auslesen. Noch heute ist an Simones mit spitzem Pinsel konzipierter Miniatur deutlich, welche Präsenz die Malerei in diesem stillen, chromatisch zurückhaltenden Bildgefüge zu entfalten versteht. Sie wirkt wie eine filmische American Night der poetischen Inspiration, dunkel und doch trennscharf, sodass die Bäume in ihrer pastosen Dichte wie im Mondlicht aufscheinen und der Vorhang, den der Kommentator Servius vor dem Dichtungsakt zur Seite zieht, zugleich seine Textur wie seine Transparenz erweisen kann. Den sich länger einsehenden Betrachtenden eröffnen sich durch die Fülle der Details latente Erzählungen von überraschend realistischer und dynamischer Kraft – wie die spritzende Milch im Eimer des Hirten (Abb. 2), durch die den Figuren der drei poetischen Gattungen mehr und mehr Leben, Charakter und narratives Potential zuwächst.18 Der enge technische und inhaltliche Zusammenhang der (zuerst auf das Blatt geschriebenen) Verse mit der Malerei, legt nicht nur nahe, dass diese gehaltvolle Miniatur im Dialog von Dichter und Maler entstanden sein muss; auch eine gemeinsame Betrachtung des vollendeten Werks mit einem die beiden Perspektiven abwägen-



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

den, die jeweiligen Fachbegriffe abgleichenden Gespräch erscheint alles andere als abwegig.19 Dass sich Petrarca für den Charakter von Werk und Autor und damit für den Abstraktionsgrad künstlerischer Hervorbringung am Beispiel der Malerei interessierte, beweist auch – in etwa gleichzeitig zur Miniatur (um 1342) – der berühmte Brief an Guido Sette (Fam. v 17). Er handelt davon, dass auch hässliche Autoren schöne Werke hervor­bringen können, weil diese nicht von der „Form des Körpers“, sondern von der „Form der Seele“, genauer dem „ingenium“ des einzelnen, ausgehen. Petrarca unterstreicht dies anhand seiner Bekanntschaft mit den in seinen Augen wenig schönen Malern Giotto und Simone (Martini) sowie mit einigen ungenannten Bildhauern. Alle will er gut genug gekannt bzw. als Personen „gesehen“ haben („vidi“), um so entscheiden zu können, dass „die Werke der einzelnen sich von ihren Urhebern stark unterschieden und weit entfernt waren“. Er setzt noch hinzu, dass „über diese vielleicht an anderer Stelle mehr zu sagen sein wird“ – „de quibus fortasse alius plura dicendi locus dabitur“.20 Auch wenn nicht ganz eindeutig ist, ob er mit dem „de quibus“ nur die zuletzt genannten Bildhauer oder alle erwähnten Künstler meint, scheint er bereits in den 1340er Jahren über eine eigene Schrift nachgedacht zu haben, die sich explizit mit der Kunst seiner Zeit befasst hätte. Dass er schon damals die Abschnitte aus De remediis im Sinn hatte, ist nicht unmöglich, aber eher unwahrscheinlich. In jedem Fall schien ihm eine ausführliche Beschäftigung mit der zeitgenössischen Kunst lohnenswert und auch für ihn als Autor angemessen. Dass ihn dazu die verfeinerte avignonesische Hofkultur und der Dialog mit Simone Martini angeregt haben könnte, der als Sieneser aus einer Künstlergemeinschaft kam, die sich – mit Duccio, den Lorenzetti–Brüdern und Simone selbst – für die Darstellungsmöglichkeiten der Kunst und ihre antiken Vorläufer besonders interessierte, scheint denkbar.21 Genausowenig ist es ausgeschlossen, dass Petrarca solche Kleinodien der Kunst, wie er es für den Becher Karls beschreibt, als „Spektakel“ einer interaktiven sozialen Betrachtung im Kontext von Gleichgesinnten inszeniert haben könnte. Als Petrarca um 1360 die Kunst-Kapitel von De remediis verfasst, hatte er also längst spezifische Interessen entwickelt, Pläne für eigene Schriften gehegt und zahlreiche Kompetenzen erworben. Im Kontext der Heilmittel tauchen sie allerdings, bedingt durch die moraltheologische Ausrichtung, eher zwischen den Zeilen auf. Während also die große Geste immer wieder, gleich einem Kehrvers, zum Lob der Schöpfung führt, das dem materiellen Besitzstreben und der ablenkenden Augenlust gegenübergestellt wird, liefern seine verstreuten, aber gleichwohl differenzierten Beobachtungen dennoch eine Aushandlung verschiedener Zugänge und Perspektiven auf Kunstobjekte in verschiedensten Materialien. Zudem setzt auch Petrarcas Schöpferlob seinerseits eine ästhetische oder artistische Betrachtung der Natur und ihre Begriffe voraus: Der „Künstlerverstand“ Gottes wird dabei gegen die „manus“ der Gemmenschneider gesetzt: „Ihr bestaunt das von der Hand der Menschen den Gemmen eingeschnittene Gesicht und bestaunt nicht

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Wolf-Dietrich Löhr das ingenium des Künstlers?“ – nämlich desjenigen, der Künstlerverstand, Hand und Augen hervorgebracht hat „mit denen diese [Gemmen] gesehen, verstanden und gemacht werden“.22 Damit scheint im vordergründigen Ausspielen von Schöpfung und Kunst der gesamte Apparat einer ganz diesseitigen, produktions- wie rezeptionsästhetischen Konstellation der Kunsterfahrung auf, bei der das „Verstehen“ der Kunst offenbar eine zentrale Rolle spielt. Zudem spiegeln sich die hier scheinbar konfligierenden In­ stanzen Schöpfungswerk und Kunstwerk in Wahrheit gegenseitig. Einerseits klagt die Vernunft folgendermaßen: Die roten Rubine, die grünen Smaragde, die himmelblauen Saphire, die hellschimmernden Perlen locken [euch] derart an, aber weder das Erstrahlen der Sonne oder der Sterne, noch das Ergrünen der Erde und der Bäume noch die Heiterkeit der Luft, noch der glänzende Schimmer der Morgenröte berühren euch?23

Andererseits werden gerade die Gemmenfarben und ‑wirkungen mit Naturerscheinungen verglichen, mal polemisch, wenn es heißt, die mit ausgesuchten Edelsteinen geschmückten Liebhaber würden wie Sterne leuchten und den Neid des Himmels erregen,24 aber auch als ernsthafte Einschätzung, wie zum Saphir, von dem Petrarca schreibt, er sei von allen strahlenden Dingen, die die Erde hervorgebracht habe, dem Himmel am ähnlichsten.25 In jedem Fall ist die Betrachtung der Schöpfung – und, wie gesehen, auch des Schöpfers selbst als „artifex“ und „opifex“ – eine ästhetische, ja künstlerische, und Kunstbetrachtung erscheint als ein Austausch-Prozess zwischen Autor, Werk und Betrachtenden, der die Materialien und das Machen mit bedenkt.

Zusammenhang und Diversität der Künste In einem seltsam unaufgelösten Widerspruch lässt Petrarca in De remediis die Vernunft sowohl die Skulptur als auch die Malerei als der Natur besonders nahestehend bezeichnen. Bei näherem Hinsehen wird allerdings deutlich, dass die Statuen wegen ihrer Substanzialität, die ungestört eine natürliche bleibt („integrum“), zudem fest und dauerhaft ist („solidum eoque perennius“) und sogar berührt werden kann („et tanguntur“), der Natur als Ganzes durch ihre Stofflichkeit näher rückt.26 Entscheidend erscheint hier, dass es nicht um die mimetischen Leistungen der Skulptur geht, sondern um ihre Substanz, die bei aller künstlerischen Manipulation jene der Natur bleibt und die eben der Malerei gerade nicht zukommt. Petrarcas Argumente der Berührbarkeit und „Ewigkeit“ sind daher nicht zufällig genau jene, die später für den paragone der beiden Gattungen entscheidend werden sollten.27 Für die Malerei liegt der Fall etwas anders. Nachdem er das illusionistische Potential, insbesondere Lebendigkeit und Bewegung, der Gemälde hervorgehoben hat, betont er deren hohe Wertschätzung und erläutert, dass ihr sogar Kaiser und Philosophen in praktischer Ausübung „Hände und Geist“ gewidmet hätten. Weiter heißt es:



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘? Aus diesem Grunde wird bei Euch schon seit langem die Malerei, als die der Natur verbundenere, vor allen anderen Mechanischen Künsten in Ehren gehalten, während sie bei den Griechen, wenn Du Plinius glaubst, den ersten Rang der Freien Künste eingenommen hatte.28

Die Verbindung der Malerei zur Natur, die Petrarca hier nicht ausführt, besteht vermutlich in ihrer Befähigung zur täuschenden Naturnachahmung, die gerade durch ihre substanzlose Fiktionalität eine größere Freiheit und jene nur dieser Gattung zukommende Universalität besitzt, die Plinius an Apelles hervorgehoben hatte.29 Alle Phänomene der Natur nachahmen zu können, ist eben ein Privileg der Malerei, aber die Nachahmung der Natur ein Ziel beider Künste. 30 Explizit ist wenig später von den bildenden Künsten in ihrem Zusammenhang als den „Künsten, die mit der Hand die Natur nachahmen“ die Rede.31 Im Kapitel über die Skulptur liefert die Vernunft sodann eine aus der Kritik entwickelte Minimaldefinition, die die bildenden Künste im Ganzen Bogen ihrer Produktion, Funktion und Rezeption einander angleicht: Die Künste sind verschieden, die Raserei ist die gleiche, die Künste selbst haben die gleiche Quelle, das gleiche Ziel, aber unterschiedliche Materialien.32

Dieser gemeinsame Ursprung der Künste wird mit einer auffälligen Wiederholung der aitologischen Figur der Quelle dann noch einmal in praktischer Hinsicht präzisiert „si plures, unus (ut diximus) fons artium, graphidem dico“ – „wenn es mehrere [Künste] gibt, so gibt es [doch nur] eine Quelle der Künste, wie wir sagten, nämlich den Zeichenstift“.33 Den Zeichenstift benennt Petrarca mit dem bei Plinius und Vitruv verwendeten Fachbegriff für das spezifische Werkzeug „graphis“ (Griffel), allerdings wird das Gerät – ähnlich wie es ja für den Schreibstift oder Stil längst üblich war, nun zum personifizierten Abstraktum aufgewertet. Verbunden mit der starken Metapher der Quelle – die sonst im Text Gott als Urheber der Schönheit zugeordnet ist34 – wird das Werkzeug zum Instrument der Fülle erhoben. Wie selbstverständlich wird so die Zeichnung zum übergeordneten Ursprung aller Künste.35 Offen bleibt dabei, ob damit eher der Beginn eines konkreten Werkes in Form einer vorbereitenden Zeichnung gemeint ist, oder die Beherrschung des Zeichnens als Ganzes. Letzteres scheint für Petrarcas grundlegenden Ansatz naheliegender, zumal er sich für den Ursprung der Künste bei der Lektüre von Plinius und Quintilian nachweislich interessierte und auch hier von dieser Frage ausgeht.36 Petrarca hatte zudem in seinem Plinius-Codex dort den Begriff „honos picturae“ („Ehre der Malkunst“) notiert, wo der antike Autor die Aufnahme der Malerei in die Reihe der freien Künste mit der Vorgabe verbindet, Kindern zu allererst das Zeichnen beizubringen.37 Mit seinem personifizierten Zeichengerät dürfte er also auf die schon von Vitruv aufgerufene „graphidis scientia“ verweisen, die Zeichenkunst oder das Zeichnen als eine grundlegende Befähigung, die, ähnlich wie es der spätere disegno-Begriff ausführt, zur visuellen Veranschaulichung jeder Art geeignet macht.38

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Wolf-Dietrich Löhr Dass Petrarca von gemeinsamen und verbindenden Zielen der Künste ausging, die nicht etwa nur antike literarische Topoi, sondern auch Auffassung der zeitgenössischen Künstler waren, legen auch andere Passagen nahe. In einem Brief an Boccaccio unterstreicht Petrarca sein bekanntes Lob des Regisole genannten Reiterstandbildes in Pavia, das „gleichsam im schnellen Lauf den Gipfel eines Hügel erreicht“ durch das Urteil der Experten: „Sowohl die gelehrtesten dieser Kunst [ = der Skulptur] als auch der Malerei versichern, dass es keinem anderen nachstehe“.39 Damit sind Naturnähe, Lebendigkeit und Wirkung der Kunstwerke offenbar nicht nur ein Ziel beider Künste, sondern auch ein gemeinsames Diskussionsthema unter den Künstlern, die als besonders gebildet gelten wollten. Der Zusammenhang, aber eben auch die Unterscheidbarkeit der Künste geht auch daraus hervor, dass Petrarca bereits um 1340–1341 im Brief an Guido Sette, in dem er die Leistungen antiker und moderner Künstler abgleicht, den Begriff „genus“ für die Gattungen verwendet und eine konkrete Wahrnehmung der je eigenen Leistungen nahelegt, wenn er über die Skulptur ausspricht: „unsere Zeit ist […] in dieser Gattung überhaupt unterlegen“. Wobei die Offenheit des Satzes ermöglicht, „impar“ sowohl auf die antike Skulptur als auch auf die zeitgenössischen Malerei zu beziehen, denen beiden die zeitgenössische Bildhauerkunst unterlegen bleibt.40 In De remediis nimmt Petrarca dieses Thema auf, wenn er auf den Stolz seiner Epoche auf die Leistungen der Malkunst zu sprechen kommt, und dabei, bezogen auf die Dauerhaftigkeit der Skulptur, zu bedenken gibt: Aus diesem Grund sind von den Gemälden der Alten keine irgendwo erhalten, von den Statuen bis heute hingegen unzählige: Daher möchte diese Zeit (sich darin, wie in vielem anderen, täuschend) als Erfinderin der Malkunst gesehen werden, oder, was der Erfindung am nächsten kommt, als deren äußerst elegante und verfeinernde Vollenderin, wohingegen sie es, so verwegen und unverschämt sie auch sein mag, nicht wagen würde zu leugnen, dass sie in jeder Gattung der Skulptur sowie in Bezug auf alle Steinarbeiten und (Bronze‑) Standbilder bei weitem nicht ebenbürtig ist.41

Noch einmal wird nicht explizit gemacht, ob die Skulptur des 14. Jahrhunderts der Antike oder der zeitgenössischen Malerei unterlegen ist und somit wiederum beides nahegelegt. Wenn aber die Frage nach der Erfindung und Vollendung einer bestimmten Gattung für das Selbstverständnis seiner Epoche so eine – unerwartet – bedeutende Rolle spielt, lässt sich daraus schließen, dass nicht nur die Kunstbetrachtung, sondern auch die Kunstgeschichte für das Trecento und die dort entwickelten Ideen einer geschichtlichen Wende, die wir heute mit dem Begriff der Renaissance versehen, eine besondere Rolle spielen.42 Insgesamt deutet sich bereits hier an, dass es wohl die künstlerische Befähigung im Sinne des ingenium, aber eben auch die von den unterschiedlichen Materialien auf je eigene Weise geforderte technische Fertigkeit sein müssen, die bei gleichem Ursprung und gleichen Zielen zu gattungsmäßigen Unterschieden führt. Und es sind eben gerade diese Unterschiede, die für Petrarca seine Epoche deutlich von der Antike unterscheidet,



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

wo die aus einer Quelle hervorgegangenen Künste auch in ein und demselben Zeitalter und in einheitlicher Qualität „erblühen“ konnten.43 Das unerreichte Ideal scheint also eigentlich eine vereinte Kunst („pene ars una“) zu sein, zu der die ohnehin verschwisterten Künste („cognatis artibus“) sich erst noch verbinden und qualitativ annähern müssten, wie einst unter Alexander dem Großen, an dessen image der Bronzebildner Lysipp, der Maler Apelles und der Gemmenschneider Pirgoteles gleichzeitig und gleichwertig arbeiteten.44

Kunstmarkt und Konvention Petrarca beginnt sein Kapitel über die Edelsteine und Perlen (Rem. i 37) mit einer beißenden Schilderung der zeitgenössischen Sammelmode, die vor allem die Problematik eines auf der Unkenntnis und Leichtgläubigkeit der Käufer aufbauenden Marktes hervorhebt. Die Vernunft schimpft über die absurden Preise und unverständlichen Hierarchien der Steine. Damit legt Petrarca eine uns heute besonders geläufige, grundlegende Problematik der Definition von Kunst durch das Publikum und den Markt dar. Er spricht von willkürlichen, ja sogar „verschmitzt erfundenen“ Preisen – „precia vafre fingunt“45 – und unterstreicht die Artifizialität des Kunstdiskurses zudem mit einer Terminologie der Literaturkritik: die Vorstellungen und Einschätzungen über die Edelsteine seien „fabulae“: also Märchen, Lügengeschichten, Erfundenes; oder „nugee inanes“: Wölkchen, leere Possen, Schnickschnack – ein häufig benutzter Begriff bescheidener Selbstkritik in der Poesie.46 Die dynamische Ökonomie des Marktes und die von ihr gesteuerten Erwartungen des Publikums belebt Petrarca mit den Begriffen „opinio“ und „mos“, und an anderer Stelle mit „consuetudo“ also Meinung und Sitte, Gebrauch, Gepflogenheit; allesamt Kategorien des Arbiträren, subjektive Aussagen oder Vereinbarungen im kommunikativen Raum der Gesellschaft, ohne konkreten Bezug zur Substanz der Gegenstände.47 Deren „Vorzüglichkeit“ wird nicht durch die Natur, sondern durch die Meinung skaliert – „excellentiam non natura fecit sed opinio“, heißt es zu den Hierarchisierungen.48 Wie ein Advokat der Steine klagt Petrarca dieses Ordnungssystem als „Unrecht“ („iniuria ordinis“) an.49 Dem tritt als mögliches Korrektiv die Urteilskraft der zeitgenössischen Künstler gegenüber, die er als „iudicium ipsos inter artifices“, mit dem juridischen Klang eines Urteilsspruches versieht. Es ist für ihn ein schwerwiegendes Eingeständnis – oder eben, iuristisch gesehen, ein „Geständnis“ („confessio“) der problematischen Arbitrarität der zeitgenössischen Kunstwerte, wenn der schwankende Markt sogar die auf Vertrautheit mit den Materialien gestützte Expertenmeinung eines „artifex peritissimus“ durch eine gefälschte Gemme ins Wanken bringt.50 Wie auch der schon zitierte, etwa gleichzeitige Brief an Boccaccio, der von einem durch die „doctissimi“ der Skulptur und Malerei gemeinsam bestätigten Rang von Kunstwerken spricht, unterstreicht dies alles die grundsätzliche Gültigkeit und den hohen Wert künstlerisch-praktischer Expertise und deren gattungsübergreifende Erkenntnisansprüche. Im Textgefüge

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Wolf-Dietrich Löhr der Heilmittel, das, wie eingangs dargelegt, der persönlichen Urteilskraft des Gewissens eine besondere Rolle zuspricht, erhält Petrarcas Rede vom gewichtigen „iudicium“ der Künstler eine besondere Bedeutung und könnte einen Anstoß dazu geliefert haben, dass der Begriff des „giudizio“ in der Kunsttheorie später Karriere machen wird.51

Material und Technik Diese Expertise der Künstler bezieht sich ganz offensichtlich auf Material und Technik der Künste, deren Bedeutung immer wieder durchscheint. Material ist dabei nicht allein arbiträrer Wertstoff – wie die Vernunft es bei Gold und Edelsteinen zu tadeln hat –, sondern Grund und Bedingung künstlerischer Arbeit: „Artificium fere omnis recipit materia“ – „Auf beinahe alle Materialien kann Kunstfertigkeit (oder Technik) angewandt werden“.52 In Bezug auf die Naturwerke der Steine prangert Petrarca, ganz gegen die Gesamttendenz seiner Materialismuskritik, den Verlust des Bezugs zum eigentlichen Material der Edelsteine an: Er betont, dass „der Ehrgeiz und die Blindheit“ dazu führten, „nicht die Gestalt der Sache, noch ihre Substanz, sondern ihren bloßen Namen“ mit hohen Preisen zu bezahlen.53 Material und Technik sind dabei für ihn eng verbunden. Er kennt und sortiert die verschiedenen Härtegrade und sagt etwa zum Amethyst, dass er leichter zu schneiden und für den Erfolg des Siegelabdrucks günstiger sei.54 Unter den künstlerischen Materialien erwähnt er auch zeitgenössische Mode-Erscheinungen: Als moderne Antwort auf die von Plinius gegeißelte Manie der „korinthischen Vasen“ führt er etwa Gefäße aus Damaskus an – es könnte sich um die wundersamen Becher und Kannen aus emailliertem Glas handeln, die golden-metallisch, zugleich jedoch in ihrer Materialität unergründlich erscheinen. Sie wurden vor allem in Syrien und Ägypten im 13. und 14. Jahrhundert hergestellt und fanden bis nach Europa Verbreitung.55 Noch konkreter verweist er als zeitgenössischen Gegenpart der sprichwörtlichen Murragefäße auf eine für ihn noch aktuelle („nunc“) Liebhaberei der Franzosen („furor Gallorum“), nämlich Schalen aus Wurzelholz, bei denen die Maserungen wie Narben das Material auszeichnen: „Avellane radix cicatricibus honestandum“.56 Weitere Aktualität fordert er ein, wenn er sagt, das neuerdings („nuper“) auch weitere seltene Holzsorten dazugekommen seien, deren Attraktion aus „immer wieder anderen Adern und Zeichen“ („venisque et notis aliis atque aliis”) er wie die der kostbaren Steine (s. u.) beschreibt.57 Wahrscheinlich spricht Petrarca hier – mit der Erfahrung des Europareisenden – von den in Italien kaum, wohl aber zwischen Oberrhein, Frankreich und England verbreiteten Mazer bowls oder Doppelköpfen, die aus Wurzelholz oder Holzknoten, besonders des Ahorns, aber auch des Buchsbaums, der Birne oder Fichte gedrechselt wurden. Häufig durch Wappen personalisiert tauchen sie in Inventaren des 14. Jahrhunderts als kostbare Geschenke auf und viele Exemplare laden mit Trinksprüchen zum Gebrauch in Gesellschaft ein.58



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

Über die Kritik an solchen seltenen und fragilen Stoffen nähert er sich einem Thema an, dass in der Florentinischen Kunsttheorie später bestimmend werden sollte – und zwar besonders im Hinblick auf die Unterscheidung der Künste, nämlich der difficoltà.59 Die anspruchsvollen Kenner seien nämlich nicht zufrieden, „wenn nicht durch wertsteigernde Gefahr auch Edelsteine mit seltenen Techniken ausgehöhlt werden.“ 60 Und wenig darauf spricht er von der Zuneigung zu den Gemmen als einer „voluptas difficultatibus excita et incensa“,61 einer durch die Gefahren – nämlich des Zerspringens beim Ausbohren – erregten und entbrannten Lust. Das kritische Gegenkonzept zur „difficoltà“ ist „labor“ – der Begriff für die mühevolle, zeitraubende, auch leidvolle Arbeit.62 Im Kapitel über die Skulptur versucht die Vernunft, das Zusammenspiel der Nobilität von Künstlerverstand und Material („ingenii materieque nobilitas“), die sie nicht zögert, zuzugestehen, dadurch zu dämpfen, dass sie die Realität des Arbeitsprozesses ins Spiel bringt und auf Amboss und Hammer, Zangen und Kohle als Instrumente der „labor“ verweist, deren mühevolle Handhabung dem „ingenium“ eines Meisters gegenübergestellt werden, der nun nicht „artifex“, sondern „mechanicus“ genannt wird.63 Natürlich lässt sich die Freude dadurch nicht im geringsten einschränken, hatte sie doch vorher mehrfach betont, dass die Statuen gerade durch ihre Kunstfertigkeit gefallen, womit offenbar nicht zuletzt die technische Überwindung von Schwierigkeiten gemeint ist: „Artificiose oculus delectant statue […] Artificiose placent statue“.64 So muss die Vernunft schließlich eingestehen: „Sich an den Talenten/Begabungen („ingeniis“) der Menschen zu erfreuen ist, wenn es mit Maß geschieht, zu dulden“.65 Das Nachdenken über das „artificium“, das Gefahren und Schwierigkeiten durch technisches Geschick praktisch überwindet, spielt die handelnde Person des Künstlers und ihr ingenium als übergeordnete Steuerinstanz komplexer Verfahrensabläufe mit in die Betrachtung ein. Petrarcas Aufmerksamkeit für die kunstfertige Manipulation der Materialien durch ihre geistvolle Beherrschung geht auch aus anderen Texten hervor: In Fam. xxiii 8 nennt er den schon erwähnten goldenen Kelch, den ihm Karl IV. geschenkt hatte, ein durch Stoff und Künstlerbegabung ausgezeichnetes Gefäß: „vasculum insigne materia, insigne artificis ingenio“. Petrarca spricht darüber, wie er selbst sagt, „mit den Worten Vergils“, wobei er ihn nicht zitiert, sondern zwei weit auseinanderliegende Vergil-Passagen zu Goldschmiedearbeiten verbindet, um die massive Goldsubstanz („auro solidum“) mit den eingearbeiteten und insofern spürbaren Reliefbildern („asperum signis“) zu kontrastieren und somit das Material und seine technische Bearbeitung getrennt voneinander aufscheinen zu lassen und zugleich die taktile Rezeption anzudeuten.66 Eine ähnliche Perspektive auf ingeniöse technische Fertigkeiten zeigt in De remediis auch Petrarcas Einschub in die lange Passage zum berüchtigten Triumph des Pompeius nach der Eroberung des „Orients“, die er im Kapitel über Gemmen ausführlich aus Plinius zitiert. Im Rahmen dieses Schaulaufs der Luxusgüter, der von Gold, Perlen, Gemmen,

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Wolf-Dietrich Löhr Gefäßen und Gewändern nur so strotzte, wird auch ein von Tierfiguren und Perlen tragenden Bäumen besetzter Berg aus Gold erwähnt, in dessen Spitze sich eine Uhr drehte. Hier fügt er nun ein: „Und überall siegte die Kunstfertigkeit über das Material“ – „Artificio ubique vincente materiam“.67 Ganz gegen die material-kritische Perspektive der Vernunft lässt Petrarca hier – sicher für viele seiner Leser verständlich – Ovids berühmte, im Mittelalter oft zitierten Worte über Vulkans Arbeit an den Türen des Sonnentempels anklingen (Met. ii 5): „materiam superabat opus“.68 Indem er das neutralere „opus“, das durchaus auch „Werk“ im Sinne von „Arbeit, Arbeitsvorgang, Arbeitsverfahren“ bedeuten kann, durch „artificium“ ersetzt, verdeutlicht er noch stärker, dass die Kunstfertigkeit und damit der technische Prozess der Verfertigung und Zusammensetzung – Giulia Perucchi übersetzt zurecht mit „tecnica“69 – das Material in einen neuen Zustand bringt, der einen Sieg des ingenium über die reine Materialität darstellt. Aus einer Materialschlacht mit buchstäblichen „Bergen aus Gold“ wird so zwischen den Zeilen des Plinius ein Vorführen künstlerischer Virtuosität für ausgebildete Kenner, denn das komplexe Kunst-Instrument wird „gerade denen auf wunderbare Weise präsentiert, die es gelernt haben, eitle Dinge zu bewundern“.70 Petrarca spricht immer wieder von einem imaginativen oder anschaulichen Nachvollzug der technischen Verfertigung der Kunstwerke, der sowohl die Qualitäten der Materialien kennt, als auch das technische Verständnis und die Fertigkeit der Künstler bedenkt, die als artificium aus dem ingenium hevorgehen.71 Diese Betrachtungsweise ist erlernbar, sie ist ein (prekäres, aber wirkungsvolles) Bildungsgut, das wesentlich zum Genuss der Kunstwerke beiträgt. Aus einer solchen Perspektive leitet sich schließlich die „admiratio artificis“ (Rem. i 39 6) ab. Petrarca erläutert sie am Beispiel der Gemmenschneider und besonders des Dioscores, den er – gegen das Schweigen des Plinius – als Autor des Augustus-Siegels auch namentlich identifiziert. Gerade in Bezug auf die feinen und nur in persönlicher Beschau und Handhabe zu verstehenden Werke der Steinschneider macht schließlich die Vernunft ein radikales Eingeständnis: Ich kann nicht leugnen, dass sich der Schmuck der Kunst in gewisser Weise an die Schönheit der Natur annähert und dass der Brauch, winzige Gesichter und Bildzeichen in Gemmen zu schneiden zu den feinsinnigeren Werken des Verstandes gehört […].72

Im Wettstreit mit den bildhaften Werken der Natur, auf die wir gleich noch eingehen werden, erringt die Kunst am harten Stein und im kleinen Format ein besonderes Prädikat, nämlich von der Vernunft selbst nicht allein als technische Virtuosität, sondern als ausgezeichnetes Geisteswerk anerkannt zu werden.

Einsehen und Anregung Bekanntlich hat Petrarca für seine Beschreibungen der Steine und ihrer Wirkungen im Kapitel über die Gemmen zwei kompetente Autoren, Plinius und Solinus, verschmolzen



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und verdichtet.73 Es ist allerdings bezeichnend, dass er für die Adern und Farbakzente der Steine den pejorativen Begriff der „Flecken“ („macula“), den Plinius für die Formung der Steingestalt verantwortlich macht, vermeidet und stattdessen die neutralere und bereits rezeptionsbezogene Terminologie des Solinus übernimmt, der von „notae“, also von „Merkmalen“ oder „erkennbaren Zeichen“ spricht und diese mit den bildhaften-technischen „insignia“ und der bei Plinius angedeutet Detaillierung verknüpft. Petrarca spricht in Bezug auf den seit der Antike berühmten sogenannten Ring des Pyrrhus, der die Bilder Apollos und der neun Musen trug, von „Merkmalen“ die auf dem Edelstein „derart verteilt und miteinander verbunden waren, dass bei so vielen Bildern auf so kleinem Raum sich doch jedes einzelne durch seine Kennzeichen unterscheiden ließ“ – „sparsis ita nexisque invicem gemme notis”.74 Die Feinsinnigkeit, Detaillierung und geringe Größe der Steine kann dabei eine zugleich affizierende und analytische Zuwendung zum Objekt herausfordern, wie Petrarca gleich zu Beginn in seiner kurzen Einlassung zum Umgang des Sammlers mit Edelsteinen andeutet (Rem. i 37 5): Was für eine glänzende Klugheit, die den Kult Gottes und die Pflege der Seele und zudem die Kenntnisse beider vernachlässigt, weil sie Nachtwachen hält, um die Adern der Steine zu unterscheiden. Aber so ist’s heutzutage Sitte.

In Nachtwachen („invigilare“) betrachtet der Kenner die Steine und verfolgt eingehend das Zusammenspiel der Adern („internoscere“). Die Nacht- oder Lichtarbeit ist als vigilatio, lucubratio oder lucubratiuncula ein geläufiger Topos und Titel für poetische Produktionen, die nicht zur Zeit des Tagesgeschäfts („negotium“) verrichtet wurden, sondern mühsam dem otium des Schlafes entrissen werden mussten. 75 Dabei dient die Nacht auch als Hintergrund für die Imagination und ihre unbegrenzten Möglichkeiten. Während Dichter ganze Schlachtenreihen an ihrem Schreibtisch aufmarschieren lassen, scheinen die Gemmen-Liebhaber die Steinadern zu Eindrücken zusammenzusetzen, die wie ein zusammenhängendes Bild wirken können: Denn einleitend hatte Gaudium bemerkt: „an den Gemmen ergötzt der Glanz und die Erscheinung“ – „Gemmarum fulgor et species delectant“. „Species“ meint dabei nicht eine Schönheits-Qualität wie „pulchritudo“, sondern eher die im Anblick wirksame bildhafte Anmutung der Steine. 76 An anderer Stelle spricht Petrarca dementsprechend von den „species rerum diversarum“ als im Achat des Pyrrhus auftauchende Bilder konkreter Gegenstände.77 In ähnliche Weise wird später Leon Battista Alberti in seinem Skulpturentraktat den Ursprung der Kunst als ein Einsehen („intuentur“) in angedeutete Naturbilder auf Baumstümpfen und Erdklumpen erzählen, die durch das Verstehen („animo advertens“) und fleißige Überarbeitung zu Ebenbildern der Naturdinge ausgestaltet werden. 78 Im Auge der Betrachtenden können so auch aus den Adern, Linien und Flecken der Edelsteine bildhafte Eindrücke entstehen. Sie fordern nicht nur eine nahsichtige, sondern auch eine anhaltende Betrachtung heraus und sind damit eine Schule des imagi-

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Wolf-Dietrich Löhr nativen Sehens. Dabei erzielt das Verhältnis von Winzigkeit und Detaillierung einen besonderen Effekt, der sich durch das langsame Einsehen oder Einfühlen in die Figuren noch einmal gesteigert haben muss. Diese Wirkung beschreibt die Freude zumeist als einen Übergriff auf die Emotionen, als eine Bewegung der Seele oder des Geistes, die als Überwältigung oder als zarte, langsame Berührung vonstatten gehen kann: „Fulgide animum movent gemme et suaviter candide margarite”. – „Blitzend bewegen die Gemmen den Geist, süßlich die Perlen“. Oder: „Opstupescitis ad gemmarum radios“ – „ihr verfallt angesichts der Strahlen der Edelsteine in Staunen“. Und schließlich: „Signis gemma expressi mulceor“ – „Ich werde von den in die Gemmen eingeschnittenen Bildern berührt/gestreichelt/liebkost“.79 In Bezug auf den berüchtigten Opal des Nonius fällt dabei auch explizit der Begriff der Liebe, denn Nonius opfert alle eigentlich unermesslichen Werte – Vaterland, Tugend, ja gar das Leben selbst, der Liebe zu seiner Gemme: „Unius gemmae precio atque amori succubuisse”.80 Zudem wird immer wieder die Rezeption der Kunstwerke aller Gattungen als „furor“ bezeichnet – für Petrarca auch ein Begriff der Selbstkritik, wenn er etwa im Alter seine jugendliche Liebesdichtung mit einem „furor amantium“ entschuldigt.81 In jedem Fall aber sind die Begriffe von Liebe und Liebesraserei bei aller kritischen Stoßrichtung auch ein Ausweis der stark affektiven, liebesähnlichen Bindung, die alle Künste zu ihren Betrachtenden etablieren können. Die Rezipienten erscheinen in De remediis mit allen Regungen und Begriffen einer seelischen Liebesbeziehung: erregt („excitus“) und entbrannt („accensus“), während die körperliche Vereinigung nicht nur in der Berührung, sondern auch in der Umarmung („amplexus“) vollzogen wird.82 Die Kunstbetrachtenden, die Petrarca, wohl nicht zuletzt auch mit Blick auf sich selbst, in De remediis konstruiert, sind Kunst-Liebhaber.83

Die Kraft der Tafelmalerei Schon im Kapitel über die Gemmen hatte die Vernunft auf die „Gelüste“ der Betrachtenden hingewiesen. Der Plural sollte offenbar die verschiedenen Reize widerspiegeln, die entweder von der „Natur“ anhand der ungeschnittenen, „integren und soliden“ Steine oder aber von der „Kunst“ anhand der „ausgehölten“ Gemmen präsentiert werden.84 Auch zur Tafelmalerei muss die Vernunft eine gleichermaßen enge und lustvolle Beziehung konstatieren, die mehrfach mit „stupor“, „furor“ und „voluptas“ bezeichnet wird. So ist von einer „wunderlichen Raserei des Geistes“ die Rede oder von der „Lust und Bewunderung des Geistes“ und es heißt, entsprechend dem oben erwähnten Kehrvers des Schöpferlobes: „Jenen Erschaffer der Sonne und des Mondes vergessend betrachtet ihr mit größter Lust diese so kleinen Gemälde.“85 Es kann hier nur noch einmal darauf hingewiesen werden, dass Petrarca, der in Städten wie Florenz, Neapel, Mailand und Padua die umfangreichsten und bedeutendsten Freskenzyklen gesehen haben muss (und teils auch beschrieb), im Zusammenhang



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von De remediis kein Wort über diese ganze Tradition verliert, die ja seit Gregor dem Großen als Lesebuch der Textunkundigen legitimiert worden war. 86 Ihm geht es hier ausschließlich um den persönlichen Bezug zur Kunst in kleinformatigen Objekten. Er spricht von „tenuissimas picturas“, wobei „tenuis“ sowohl „schwach“ und „zart“, aber im Sinne von „subtilis“ auch „feinsinnig“, „empfindsam“ heißen kann. Quintilian hatte es für den sensiblen Verstand eingesetzt, Petrarca selbst benutzt es in Bezug auf die von Minerva verfemten Spinnennetze als Synonym für „subtilis“ und „fragilis“, „fein“ und „zerbrechlich“.87 Im Bezug auf die Skulptur hielt er Werke aus ephemeren Materialien wie Gips, Wachs und Ton, für der Tugend besonders nahestehend – vielleicht nicht zuletzt, weil hier die Moral nicht mit dem Gewicht kostbarer Materialien belastet wurde.88 Auf die Problematik der geringeren Haltbarkeit der Malerei gegenüber der Skulptur hatte Petrarca ja bereits verwiesen. Dies macht die Malerei – in der hier gewählten Perspektive – einmal mehr zu einer weitgehend entmaterialisierten, zugleich zuwendungsbedürftigen Kunst des intimen Raums. Mit solchen Akzenten lassen sich die Tafelbilder als Parallelen der Malkunst zu jenen oben erwähnten, ohne Vorbehalte positiv gesetzten geschnittenen Gemmen und Siegeln, den „subtiliora […] ingenii opera“ sehen. Immer gibt es einen Dialog von Künstlerverstand und Betrachterkompetenz – und trotzdem führt letzere gerade nicht zu einem objektiven Abschreiten von Kriterienkatalogen und Qualitäten, sondern das Betrachten bleibt ein zutiefst emotionaler und persönlicher Vorgang. Gerade im Hinblick auf die Intensität der Betrachtung und die Investition kostbarer Zeit in diesen Vorgang scheint Petrarca seine Zeit auf der Höhe der Antike zu sein, wie die Vernunft beklagt: Ach, würdet ihr, die ihr eure Vorfahren in den eitlen Dingen so leichthin übertrefft, ihnen wenigstens in den ernsten Dingen gleichkommen und ihre Tugend und ihren Ruhm mit jenen bewundern, mit denen ihr ohne Unterlass die Tafelbilder bewundert!89

In der Bildbetrachtung ist also die Erneuerung der Antike quasi als eine Renaissance des Kunstgenusses vollzogen. Dass die Affizierung der Betrachtenden aus der lang anhaltenden und nahsichtige Zuwendung im Verbund mit technischen Verständnis erwächst, lässt Kunstliebhaber und Künstler in Hinsicht auf den Genuss derselben Kategorie zugehören: Auch in seinem Testament hatte Petrarca ja gemutmaßt, dass seine (offenbar kleinformatige) Giotto-Madonna von einer ästhetischen Qualität sei, die ergriffene Bewunderung hervorrufen müsse – wenn sie denn „verstanden“ wird: Francesco da Carrara vermachte er meine Tafel oder Ikone der seligen Jungfrau Maria […], ein Werk des herausragenden Malers Giotto […], deren Schönheit die Kenntnislosen nicht verstehen, die von den Meistern der Kunst jedoch bestaunt wird („stupent“).90

Das Verstehen der Kunst-Schönheit ist offensichtlich, wie sich schon mehrfach angedeutet hat, als ein Verständnis für den Prozess und die technischen Zusammenhänge

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Wolf-Dietrich Löhr der Produktion zu denken. Da die Malerei nicht substantiell wie die Skulptur arbeitet und alle ihre Bestandteile, auch der Pinsel und die Farben selbst, bereits zugerichtete Produkte sind, steht für die Aufmerksamen in dieser Gattung die Frage nach der technischen Manipulation der Materialien direkt vor Augen. In einer der bekanntesten Passagen lässt Petrarca die Vernunft eine Mahnung aussprechen, die wie eine Kurzanleitung zur richtigen Betrachtung klingt: Du erfreust dich am Pinsel und an den Farben, an denen sowohl der Wert, als auch die Kunstfertigkeit [ars] gefällt, sowie deren Vielfalt und die Neugier erweckende Verteilung [dispersio]. 91

Der Blick des Genießers zerlegt also zuerst das Bild in eine Geschichte seiner Verfertigung, die auch von den Ausgangsmaterialien und Werkzeugen erzählt. Die Imagination der Pinsel-Arbeit macht – ähnlich wie der „Finger“ im oben zitierten Vers der Vergil-Allegorie – gerade in der Niedrigkeit und im Auseinandertreten der Mittel das „artificium“ deutlich, das in der Malerei am Werk ist.92 Die dadurch erreichten wirkästhetischen Effekte werden so beschrieben, dass sie am Übergang von der Rhetorik oder Poetik zur Kunsttheorie zu liegen scheinen: „Dispersio“ und „varietas“ erinnern an die Wirkungsabsicht des Canzoniere, der mit seinen ausgewogen heterogenen rime sparse die Lesenden nachhaltiger zu fesseln gedachte, aber sie deuten auch auf Leon Battista Albertis zentrale Idee einer „moderata varietà“ in der Malerei voraus.93 Darauf folgt, zwar im Ton der schärfsten Kritik, aber mit überraschender Differenziertheit, eine Beschreibung der einzelnen Effekte: So sehr lassen dich die lebendigen Gesten der blutleeren [Figuren], die Bewegung der unbeweglichen Bilder, die wie aus Türen hervorstürzenden Darstellungen und die Gestalt der wie atmenden Gesichter im Ungewissen, dass du beinahe vermuten würdest, es brächen Stimmen aus ihnen hervor.94

Die Grundidee der Verlebendigung ist durchaus topisch und findet sich bei Plinius und anderen vorbereitet.95 Mit ungewöhnlicher Drastik wird sie hier allerdings als eine Art Erweckung der Toten von blutleer und unbeweglich zu bewegt, atmend und beinahe sprechend stufenweise gestaffelt. Dem entspricht die Schwebe eines Aufgehobenseins („suspendunt“) in der längeren und intensiven Schau, die für die Betrachtenden nicht zur schlichten Täuschung, sondern zu einer unabschließbar schwankenden Vermutung über die Beinahe-Lebendigkeit der Figuren führt („paulo minus prestoleris“). Es folgt eine abschließende Einschätzung über das Publikum der Malerei, auf die wir gleich zurückkommen, dann geht die Vernunft auf die Geschichte und die „miracula operum“ der Malkunst ein (ähnlich wie Petrarca zuvor eine Kunstgeschichte der Gemmenschneider vorgelegt hatte). Nach dieser beinahe hagiographisch anmutenden Formulierung von den „Wundern“, die eher nach Kanonisation als nach Verurteilung klingt, bremst sich ratio dann aber selbstkritisch mit der Bemerkung:



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘? Es könnte nämlich scheinen, dass ich die Krankheit selbst, für die ich hier ein Heilmittel anbieten will, nähren und durch den Glanz der Dinge den Aberwitz der Staunenden entschuldigen wolle. Aber ich sagte bereits, die Größe der Irrenden nimmt dem Irrtum nichts, ich wollte vielmehr dies erreichen, dass dir einleuchte, welche Kraft („quanta vis“) diesem Übel innewohne, dem sich solche und so viele Geistesgrößen verschworen haben.96

Auch wenn es hier im Rahmen eines Krankheitsbildes geschieht, ist die Hervorhebung der Übertragungskraft und der Nähe zu den Geistesgrößen bei aller Ablehnung eine Beschreibung der Funktion und besonderen gesellschaftlichen Stellung von Kunstwerken im Rahmen einer Betrachtenden-Gruppe, die sich mit aller Vorsicht als die der Intellektuellen umschreiben ließe.97 Dass es in seinem Umfeld Gleichgesinnte gab, bezeugt Boccaccio, der schon zuvor im Decameron bekanntermaßen Giotto als den Maler gelobt hatte, der eine Generation von Künstlern überwunden habe, die „mehr um die Augen der Unwissenden zu ergötzen, als um den Geist der Weisen zu befriedigen“ gemalt habe.98 Auch in De remediis erscheint die Malerei mit ihrem fiktiven Potential explizit als besonderes Liebhaberstück der Intellektuellen. So heißt es im Anschluss an die oben zitierte Passage zur Lebendigkeit der Malerei: Es besteht dabei die Gefahr, dass durch diese [Bilder] besonders die großen Geister gefesselt werden: wo also der Ungebildete nach kurzer Verwunderung fröhlich vorüber geht, seufzt der Verstandesbegabte auf und hält in Verehrung inne.99

Die Vernunft gibt also vor, den Akt der Betrachtung als langen, affektgeladenen Prozess beobachtet zu haben, als ein Innehalten im Aufsaugen der Wirkung des Tafelbildes, begleitet von einer aktiven Replik, die als Verehrung bezeichnet wird.100 Petrarca – und ähnlich sein schon zitierter Freund Boccaccio – scheinen hier gerade nicht eine angeblich ‚typisch humanistische‘ Unterscheidung zwischen einer kenntnisreichen Begutachtung auf der einen und einer ungebildeten Überwältigung auf der anderen vorzunehmen, wie noch wenig später bei Giovanni da Ravenna: Nicht so sehr die Reinheit der Farben oder ihre Eleganz prüft der erfahrene Untersucher, als vielmehr die Ordnung und Proportionierung der einzelnen Teile, während der Ungelehrte lediglich von der Farbe ergriffen wird.101

Für Petrarcas Vernunft gibt es keinen „peritus inspector“ als objektiv-distanzierten Experten, sondern es ist gerade der Gebildete und Erfahrene, der – wie der „indoctus“ bei Giovanni – emotional ergriffen wird („capiatur“). Gebildete Betrachtende, so könnte man Petrarca verstehen, beobachten die Vielfalt der Farben und ihre Disposition, die zu den Effekten der Bewegung und Verlebendigung führen – und sie blicken dabei vor allem auf kleinformatige Tafelbilder, die einen intimen Raum für diesen tendenziell interaktiven Vorgang aus Affektübertragung und verehrender Rückmeldung bereitstellen.

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Abb. 3  Simone Martini, Orsini-Polyptychon, um 1340, Rekonstruktion nach Schmidt, Portable Polyptychs.

Abb. 4  Simone Martini, Orsini-Polyptychon, um 1340, Rekonstruktion nach Schmidt, Portable Polyptychs.

Vielleicht kann Simone Martinis Orsini-Polyptychon, dessen einzelne Bildtafeln nicht größer sind als eine Buchseite (ca. 20 × 29 cm), am eindringlichsten das Potential der Malerei darstellen, mit der Petrarca tatsächlich interagiert haben könnte (Abb. 3–4). Das aufwendige Klappaltärchen entstand für einen Kardinal der berühmten römischen Familie Orsini, vielleicht für Napoleone, und wurde wohl in Avignon um 1340 geschaffen, in unmittelbarer zeitlicher Nähe also zur Allegoria Virgiliana (Abb. 1).102 Der äußerst komplexe, monumentale und pathetische aber auch stille und feinteilige Bildraum,



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Abb. 5  Simone Martini, Madonna der Verkündigung des Orsini-Polyptychons, Antwerpen, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, um 1340.

den der Maler hier entfaltet, führt zu unterschiedlichen Fokuspunkten mit ebenso unterschiedlichen Formen der Lebendigkeit und Ansprache: Von der Kostbarkeit der dargestellten Oberflächen über die Körperhaftigkeit der Dinge und Figuren bis zur Mimik und Gestik sind es verschiedene Reize, die von der Komposition jeweils hervorgehoben werden.103 Im Dialog der einzelnen Bilder tritt besonders die Madonna auf ihrem ungewöhnlich schräg gestellten Thronsitz hervor, der – zumal wenn die Tafel im rechten Winkel zum Verkündigungsengel aufgeklappt wäre – das bescheidene Zurückweichen Mariens machtvoll in den Raum der Betrachtenden schiebt (Abb. 5, Taf. vi).104 Man mag noch einmal an Petrarcas Wortwahl denken: Die schon bei Plinius beschriebene dreidimensionale Erscheinung der Malerei, ihr „Hervorragen“ aus der Bildfläche („eminentia“)105, für die sich zu Petrarcas Zeit der Fachbegriff des rilievo zu etablieren beginnt, wird nicht, wie bei Cennino Cennini, als einfache körperliche Plastizität der Gegenstände aufgefasst, auch nicht, wie bei Boccaccio, als täuschende Illusion der Dinggestalt.106 Vielmehr benutzt Petrarca den dynamischen Begriff des „Herauskommens“ oder „Hervorbrechens“, und könnte mit dem „e postibus“ auf die Situation des plötzlichen Durchschreitens eines Türrahmens oder die Überwindung einer ähnlichen festen Schwelle hinweisen. Das Verhältnis von Bild und Rahmen ist damit nicht präzise bezeichnet, aber vielleicht anspielungsreich evoziert, so dass jedenfalls der Eindruck einer so starken Belebung entsteht, dass sie raumübergreifende Wirkung zu

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Abb. 6  Simone Martini, Beweinung des OrsiniPolyptychons, Berlin, Gemäldegalerie, um 1340.

entfalten versteht und den Betrachtenden unmittelbar nahekommt.107 Auch Simone hat verschiedene Rahmensysteme kunstvoll eingesetzt: Auf den festen plastischen Rahmen, der sich mit der Hand greifen lässt, stößt im Bildraum spitz die Ecke des Thronsitzes, der sich deutlich vor die Goldfläche und den gepunzten Rahmen, der sie umschließt, geschoben hat. Dazu tritt die zarte, aber effektvolle Inszenierung des Marienmantels, der sich vor der Bildgrenze wie vor einer Glasscheibe zurück ins Bild wölbt.108 Wie solche genau gesetzten Akzente zugleich – entsprechend der Rede der Vernunft in De remediis – mit Kenntnissen der Kunstgeschichte und ihrer Höhepunkte zusammenfinden können, offenbart die dazugehörige Berliner Tafel mit der Beweinung (Abb. 6, Taf. vii).109 Sie zeigt in einem wie aus Körpern errichteten und dynamisch gestaffelten Raum der Betrachtung links eine Frau im roten Gewand, die, als entfesselte Spiegelung der sie berührenden Maria Magdalena, Emotionen zur Schau stellt, die – mit den gelösten Haaren, den aufgeworfenen Händen und dem geöffneten Mund – weit über die



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

Grenze des decorum hinausgehen. Dem steht am rechten Bildrand der verhüllte Affekt des edlen Lieblingsjünger Johannes gegenüber. Er hat das Haupt verhüllt. Genau diese Geste hebt Plinius am Agamemnon der Opferung der Iphigenie hervor, die Timanthes gemalt hatte: „er verhüllte das Gesicht des Vaters, das er würdig nicht darstellen konnte“.110 Nun steht Timanthes bei Plinius für ein die Kunstfertigkeit in den Bildern übertreffendes „ingenium“ des Künstlers, denn es sei aufgrund seiner ingeniösen Bildideen „in jedem einzelnen seiner Werke immer mehr zu verstehen, als gemalt ist“.111 Gerade daran knüpft wiederum Leon Battista Alberti an: Das Motiv des dezent und beredt bedeckten Gesichts erwähnt er als offene Stelle des Bildes und Auftrag des Malers an die Betrachtenden: „so ließ er zu, dass man sich denken solle, was nicht zu sehen war, nämlich die herbste Trauer“. Unmittelbar danach erwähnt er als einziges modernes Werk Giottos Mosaik im Atrium von St. Peter, die Navicella, als Paradebeispiel der dargestellten Seelen­bewegung.112 Petrarcas De remediis und Simones Grablegung, deren Inszenierung durchaus vom Dialog mit Petrarca profitiert haben könnte, legen nahe, dass in der Tat zur Zeit Giottos bereits eine ähnliche rezeptionsästhetische Komplizenschaft zwischen dem Maler und seinem verständigen Publikum bestanden haben könnte, wie sie Timanthes praktisch gefordert und Alberti theoretisch ausgeführt hat.

Schluss: Lustgefangenschaft Den vereinten Stimmen von Petrarcas Freude und Vernunft lässt sich abschließend eine persönliche ästhetische Wahrnehmung ablauschen, die das Sinnliche als eine Anregung des Verstandes über die Sinne versteht und die unter der Oberfläche der von den Traditionen der Idolatrie-Kritik befeuerten Problematisierung, die der Gattung des Textes entspricht, immer wieder spürbar bleibt.113 Dabei ist gewiss die „intellektuelle Reflektion“ ein zentraler Angelpunkt seines Kunstverständnisses114 – allerdings steht diese, zumindest im Rahmen von De remediis, in einem untrennbaren Zusammenhang mit sinngebundener Affizierung. Das Bezugsfeld von Bild und Betrachtenden akzentuiert Petrarca einerseits mit dem im christlichen Kontext mit der Sündhaftigkeit des Menschen verbundenen, der Liebestheorie verwandten Begriffe der „voluptas“ (Genuss oder Lust). Andererseits bezeichnet er die auratische Wirkung von Gemmen und Bildern nicht – wie es etwa Albertus Magnus in Bezug auf die Edelsteine tat – als „virtus“, also im Sinne einer moralisch grundierten Eigenschaft eines Objekts, sondern er benennt die sich zwischen Objekt und Betrachtenden entfaltende Wirkung mit dem eher physikalischen Begriff der Kraft oder Gewalt, „vis“, die auch Naturphänomene oder körperliche Stärke in der Bewegung bezeichnet.115 Die Vernunft hatte ja an der Tafelmalerei bemerken müssen „welche Kraft („quanta vis“) diesem Übel innewohne, dem sich solche und so viele Geistesgrößen verschworen haben“.116 In einem weithin rezipierten Text hatte Bernhard von Clairvaux in ähnlicher Wortfügung die berauschte Liebe der Seele zu Gott und ihren Drang zum Kuss mit dem Ausruf „O quanta vis amoris“ besie-

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Wolf-Dietrich Löhr gelt.117 Petrarca, Dichter der Liebe und ihrer Macht, hat, möglicherweise in Anspielung auf Bernhard, die Wirkung der Bilder auf die Betrachtenden mit einem starken Begriff der körperlichen Ergriffenheit aus dem Kontext der Liebestheorie benannt. Damit ist das Verlangen bezeichnet, sich in die reizvolle Gefangenschaft der Bilder zu begeben und als Vertrauter des Künstler und Kenner ihrer technischen Fertigkeiten die bannende Kraft der Kunstwerke wissend und lang anhaltend zu bestaunen und zu genießen. Die Konstellation Autor – Produktion/Technik – Sehen und Verstehen, die Petrarca uns vorstellt, liefert gewiss keine geschlossene Theorie der bildenden Kunst. Gleichwohl finden die aus Negation und Begeisterung zusammengesetzten Positionierungen doch zu einer gewissen Kohärenz zusammen:118 Sie verbinden das zumeist aus Plinius entlehnte und hier vorgezeigte technische Vokabular nicht nur mit den psychologischen Argumenten der Idolatriekritik, sondern auch mit der Poetik der affizierenden „dolcezza“, die Petrarca in seiner Dichtung sowie in seiner Lorbeerkrönungsrede darlegt, zu einer genießenden und wesentlich ästhetischen, also sinnenorientierten Auffassung der Kunstbetrachtung. Seine durch das Ferment der Kritik zugespitzten Ausführungen deuten damit in meinen Augen bereits die renaissancehafte Kontur und Terminologie einer systematischen Rezeptionsästhetik an.119 In jedem Fall werden seine Vorstellungen für die Frühe Neuzeit prägend werden, denn um 1435 übernimmt der nun schon häufiger zitierte Leon Battista Alberti in seinem neuartigen Traktat De pictura die beiden zentralen wirkästhetischen Begriffe Petrarcas – „vis/forza“ und „voluptas/voluttà“: Ohne alle Einschränkungen, die Petrarcas Vernunft so eloquent ausführt, konstruiert er mit ihnen das Verhältnis von Bild und Publikum als ein besonderes Band aus Affekt und Wirkkraft, das nun alle, Gebildete und Ungebildete, an das Kunstwerk fesselt.120 Für Petrarcas Vernunft müssen die Kunstobjekte mit ihrem Potential gefährlich bleiben: Sie sind „victrices virorum fortium“.121 Wie körperlich dieser Sieg errungen wird, führt ratio am Beispiel der Gemmen aus – und die berühmte deutsche Übertragung, die Peter Stahel und Georg Spalatin unter beratender Unterstützung von Sebastian Brant 1532 in Augsburg publizierten, gibt die Drastik gut wieder: „Erlustigen sagstu – Ja sye schlagen darnieder sy […] unndertrucken / sy zertreten / unnd machen dich waichmuetig / und kraftlos […]“.122 Die Besiegten aber sind mehr als zufrieden, denn sie sehen, was sie begehren und werden belohnt „quasi beatos factura concupiscitis“ (Rem. i 37 67). In Petrarcas De remediis scheint so ein kenntnisreicher und zugeneigter Umgang mit Kunst auf, der – im Rahmen der materiellen Welt – nichts Geringeres verspricht als Seligkeit und Beglückung.

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„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘? M. Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350–1450, Oxford, Clarendon Press, 1971, S. 140 f.; M. Bettini, Francesco Petrarca sulle arti figurative: tra Plinio e Sant’Agostino, [zuerst 1984] Livorno, Sillabe, 2002; P. Seiler, Petrarcas kritische Distanz zur skulpturalen Bildniskunst seiner Zeit, in Pratum Romanum. Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag, hg. v. R. L. Colella und M. Gill, Wiesbaden, Reichert, 1997, S. 299–324, mit wichtigen bibliographischen Hinweisen in Anm. 1; A. Roffi, ‚Imago loquens‘ e ‚imago eloquens‘ nel ‚De remediis‘ Petrarchesco, in „Camenae“, 10, 2012, S. 1–13; http:// saprat.ephe.sorbonne.fr/revue-en-ligne-camenae-16.htm; C. J. Hessler, Zum Paragone: Malerei, Skulptur und Dichtung in der Rangstreitkultur des Quattrocento, Berlin, De Gruyter, 2014, Appendix III A und ad indicem. Einige der hier angesprochenen Fragen wurden bereits skizziert in W.-D. Löhr, Die schönste Wissenschaft. Malerei und Zeichnung in den Quellen des 14. und 15. Jahrhunderts, in An der Wiege der Kunst. Italienische Zeichnungen und Gemälde von Giotto bis Botticelli, Ausst. Kat., Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Residenzschloss, hg. v. J. Claus und G. Metze, Berlin, Dt. Kunstverlag, 2014, S. 11–19, hier S. 11 f. Etwa gleichzeitig erschien die kommentierte Edition und Übersetzung: Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, hg. und übers. von G. Maurach, komment. von C. Echinger-Maurach, Fontes 78, 2014, http://­archiv.​ ­ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2209. G. Perucchi, Petrarca e le Arti Figurative. ‚De remediis utriusque Fortune‘, i 37–42, Florenz, Le Lettere, 2014. Im Gegensatz zur ausführlich kommentierten Gesamtedition von Carraud (Pétrarque, Les remèdes aux deux fortunes, 2 Bde., hg., übers. und komm. v. C. Carraud, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 2002) und dem eigenständigen Text bei Francesco Petrarca on Panel Painting, die sich jeweils an den gedruckten Editionen orientieren, findet sich bei Perucchi ein auf Grundlage der gesamten Überlieferung erarbeiteter Text der Kapitel 37–42. Ihre detailliertere Zählung wird im Folgenden angegeben. Zu den Kapiteln über die Edelsteine und ihre Terminologie hat V. Brancone, Petrarca conoscitore, in „Polittico“, 3, 2004, S. 31–47, eine umfangreiche Analyse beigetragen; M. Ciccuto, Petrarca fra le arti: Testi e Immagini, in Petrarch and the Textual Origins of Interpretation, hg. v. T. Barolini, Leiden, Brill, 2007, S. 167–83, verhandelt übergreifende Fragen der Kunstbezüge bes. vor dem Hintergrund von Petrarcas „culto delle lettere“ (ivi, S. 183). C. Cardelle de Hartmann, Lateinische Dialoge 1200–1400: literaturhistorische Studie und Repertorium, Leiden, Brill, 2007, S. 195, spricht vom „Charakter einer Anthologie von neuentdeckten antiken Autoren“; vgl. dazu ivi, R56B, S. 578–90, sowie C. H. Rawski, Petrarch’s scholarship in his De remediis utriusque fortune: a preliminary inquiry, in The Classics in the Middle Ages. Papers of the Twentieth Annual Conference of the Center for Medieval and Early Renaissance Studies, hg. v. A. S. Bernardo und S. Levin, Binghamton, NY, Center for Medieval & Early Renaissance Studies, 1990, S. 283–314. Siehe K. Stierle, Vernunft und Überschwang. Petrarcas ‚De remediis utriusque fortunae‘ und die Tradition des Stoizismus, in „Romanistisches Jahrbuch“, 59, 2008, S. 157–92, hier bes. S. 188 f.; jetzt auch in Id., Petrarca-Studien, Heidelberg, Winter, 2012, S. 195–244. Stierle behandelt ausführlich die Vorbilder dieser Dialogform bei Cicero, Seneca und Alberto Mussato. Vgl. zur Rolle des Gewissens T. Kircher, On the two faces of Fortune, in Petrarch. A Critical Guide to the Complete Works, hg. v. V. Kirkham und A. Maggi, Chicago–London, The Univ. of Chicago Press, 2012, S. 245–54, hier S. 249–51. Karlheinz Stierle nennt dies „ein verdecktes Selbstgespräch, in dem das Ich zwischen den Polen Passio und Ratio oszilliert“. Stierle, Vernunft und Überschwang, S. 183; ähnlich hatte Bettini, Francesco Petrarca, S. 42, auf die Ambiguität der Schrift hingewiesen, darin allerdings eher einen –

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Wolf-Dietrich Löhr teils geständnishaften – „dialogo a tre“ zwischen Petrarca, Augustinus und Plinius beobachtet. Nach Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 57 f., entspricht gaudium nicht Petrarcas Interessen, denn er habe auch zuvor ähnliche Listen diffamierter Objekte erstellt, wie sie ratio verwendet, aber etwa im Brief an Sokrates (Fam. ix 9) geht es klar um das ungegenständliche Gut der Freundschaft, gegen das die Kunstgegenstände als materielle Güter abgewertet werden müssen; dies widerspricht keinesfalls Petrarcas möglichen Neigungen. Zugleich beweisen die präzisen Termini solcher Listen Petrarcas Inszenierung seiner Kennerschaft, die zumindest die Angemessenheit seiner Beschäftigung mit den verschiedenen Gattungen der bildenden Künste unterstreicht.   6 Dazu v. a. Bettini, Francesco Petrarca, S. 42–59; vgl. die Zusammenfassung der Problematik bei Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 308.  7 Baxandall, Giotto and the Orators, S. 51 f. zu Äußerungen Petrarcas über Kunstwerke: „there is not in practice much profit in trying to squeeze critical attitudes out oft them“.   8 Ivi, S. 53.   9 D. Blume, Ingegno – Inganno – Diletto. Reden über Kunst bei Dante, Boccaccio und Petrarca, in „Deutsches Dante-Jahrbuch“, 87–88, 2013, 1, S. 19–47, S. 41, sieht, in Bezug auf Boccaccio und Petrarca, die von ihm zurecht herausgestellte rezeptionsästhetische Begriffsreihe „ingegno – inganno – diletto – ingegno“, die Kunstwerk, Autor und Betrachtende verknüpft, als „Kondensat einer trecentesken Kunsttheorie“. Ciccuto, Petrarca fra le arti, S. 168, betont die Schwierigkeit, den „senso complessivo“ von Petrarcas „gusto artistico“ festzuhalten. 10 Petrarca, Fam. xviii 8 48–52: „[…] sive ut emerem sive ut insculptos heroum vultus agnoscerem hortatus“; deutsche Übersetzung nach E. Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlin-New York, De Gruyter, 2007, S. 265. 11 Petrarcas Bemerkungen etwa zur mangelhaften Qualität der Münzbilder von Gordianus oder zu Polyklets Gemmen-Kunst (Fam. xviii 8 49) sowie seine Terminologie auf diesem Gebiet behandelt Brancone, Petrarca conoscitore, bes. S. 31–33, S. 41 f. Auch Ciccuto, Petrarca fra le arti, bes. S. 171, Anm. 13, betont die „esibizioni petrarchesche di competenza terminologica riguardo alle gemme“. 12 Petrarca, Fam. xix 3 14; dazu A. Schmitt, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduanische Malerei. Die methodische Einbeziehung des Münzbildnisses in die Ikonographie ‚Berühmter Männer’, in „Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz“, 18, 1974, S. 167–218; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 28 f. 13 Petrarca, Fam. xxiii 8 2: „Vasculum insigne materia, insigne artificis ingenio, sed super omnia ore cesareo consecratum […]. Nunc vero, mensis lautioribus rarum ad spectaculum adhibito, dies festos adornabo; habebo illum on delitiis, ostendam mirantibus amicis et gaudentibus […]“ Vgl. zum „amicale godimento“ solcher Objekte auch Ciccuto, Petrarca fra le arti, S. 170; Brancone, Petrarca conoscitore, verfolgt ausführlich Petrarcas „interesse precipuo per gli oggetti preziosi“ (ivi, S. 31). 14 M. V. Schwarz und P. Theis, Giottus Pictor. Bd. i: Giottos Leben, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 2004, S. 262–64 (I d 6), hier S. 263: „dimitto tabulam meam sive iconam beate Virinis Marie, operis Iotto pictoris egregii […], cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent“. Siehe dazu auch unten. Die Doppelung „tabula sive icona“ dürfte als Betonung des kleinen Formats zu verstehen sein. 15 P. Leone De Castris, Simone Martini, Mailand, Motta, 2003, S. 364, Kat. 36 mit ausführlicher Bibl.; W.-D. Löhr, Lesezeichen. Francesco Petrarca und das Bild des Dichters bis zum Beginn der Frühen Neuzeit, Berlin, Editon Imorde, 2010, bes. S. 171–215.



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

16 Hier nach Löhr, Lesezeichen, S. 187. 17 Dazu M. M. Donato, ‚Veteres‘ e ‚novi‘, ‚externi‘ e ‚nostri‘. Gli artisti di Petrarca: per una rilettura, in Medioevo: immagini e racconto. Atti del Convegno Internazionale di Studi, hg. v. A. C. Quintavalle, Mailand, Electa, 2003, S. 433–55, hier S. 447–49; De Castris, Simone, S. 324 f., S. 364; Löhr, Lesezeichen, S. 187–92. Die fehlerhafte Transkription „carmina finxit“ anstatt „carmine finxit“, die den instrumentalen Vergleich von poetischen Gattungen und befähigter Künstlerhand abschwächen, findet sich immer wieder, etwa bei M. Pierini, Simone Martini, Mailand, Silvana, 2000, S. 196; Leone De Castris, Simone Martini, S. 364 oder K. Stierle, Francesco Petrarca: ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München [u. a.], Hanser, 2003, S. 66. Zu diesem Problem siehe Donato, ‚Veteres‘, S. 448, sowie Löhr, Lesezeichen, S. 512 f., Anm. 96. 18 Pierini, Simone, bes. S. 197; Löhr, Lesezeichen, S. 196–99. 19 Ciccuto, Petrarca fra le arti, 179 f.; Donato, ‚Veteres‘, S. 433; C. Jean Campbell, The Commonwealth of Nature. Art and Poetic Community in the Age of Dante, University Park, Pennsylvania State University Press, 2008, S. 78 f. 20 Petrarca, Fam. v 17: „Atque ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos ego nobi pictores egregios, nec formosos: Iottum, florentinum civem, cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem senensem; novi et sculptores aliquot, sed minoris fame eo enim in genere impar prorsus est nostra etas –, ceterum et hos vidi et, de quibus fortasse alius plura dicendi locus dabitur, opera singulorum ab auctoribus suis multum differentia longeque distantia“. Vgl. dazu L. Palozzi, Before the paragone: visual intelligence and the critical misfortune of sculptors in the Trecento, in „The Sculpture Journal“, 26, 2017, 3, S. 283–304, hier S. 298, sowie A. Saviello, Unähnlichkeit: Überlegungen zum Motiv des „hässlichen“ Künstlers, in Similitudo, Konzepte der Ähnlichkeit in Mittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. M. Gaier, J. Kohl und A. Saviello, Paderborn, Fink, 2012, S. 207–32, bes. S. 219, mit der älteren Literatur. 21 Siehe zu den Interessen der Künstler im Trecento etwa Palozzi, Before the paragone, bes. S. 292–95. 22 Petrarca, Rem. i 39 10 f.: „Stupetis facies manu hominum gemmis insculptas, nec artifics stupetis ingenium? Imo vero neque Illum veneramini totque tam claris ad verum viis agnoscitis, qui gemmas ipsas quique ingenium, qui manus quique oculos fecit, quibus hec cernentur atque intelligentur et fierent“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 178. 23 Petrarca, Rem. i 39 9: „Rutili carbunculi, virides smaragdi, sereni sapphiri, candide margarite sic alliciunt, nec solis fulgor aut siderum, nec terre viror aut arborum, nec serenitas aeris, nec candor nitidus tangit aurore?“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 178. 24 Petrarca, Rem. i 38 41: „radiantis ac stellati, celo semper invidiam faciatis“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 172. 25 Petrarca, Rem. i 37 27: „quo vix aliud terra parit celo similius sereno“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154. 26 Petrarca, Rem. i 41 4: „Accedunt he quidem ad naturam propius quam picture: ille enim videntur tantum, he autem et tanguntur integrumque ac solidum eoque perennius corpus habent“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 184. 27 Roffi, Imago, S. 4, sieht hier lediglich den Topos der imitatio angesprochen, ähnlich Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 262 („più verosimile“). Vgl. zum Kontext Palozzi, Before the paragone. Hessler, Paragone, hat die Passage in ihre Text-Anthologie aufgenommen (Appendix iii A, S. 736) und diskutiert die in späteren Texten auftauchenden Argumente in Kap. 3 (S. 32–36). Die Sicht der Künstler auf die „eternità“ bzw. „eterna fama“ der Skulptur heben etwa die Briefe von Pontormo und Sangallo im Rahmen der Paragone-Umfrage Benedetto Varchis (1547) her-

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Wolf-Dietrich Löhr vor: Benedetto Varchi, Paragone – Rangstreit der Künste, Italienisch und Deutsch, hg., eingel., übers. und komm. von O. Bätschmann und T. Weddigen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013, S. 236 f., S. 260 f. Die Tastbarkeit der Skulptur macht den Brief Tribolos zu einem Hauptargument, ivi, S. 268–71; siehe dazu die Einleitung der Hg., bes. S. 35–42. Vgl. zum Thema R. Preimesberger, ‚Benché ignorantemente‘. ‚Rilievo‘ und Michelangelo, in Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, hg. v. U. Pfisterer und M. Seidel, München [u. a.], Deutscher Kunstverlag, 2003, S. 303–16. 28 Petrarca, Rem. i 41 2–4; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 182; dazu auch Echinger-Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 5, S. 13, Anm. 71. 29 Plinius, Nat. hist. xxxv 76–79. Siehe zur Universalität des Apelles und deren Rezeption S. Blake McHam, Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance: the Legacy of the ‚Natural history‘, New Haven [u. a.], Yale Univ. Press, 2013, bes. S. 161–70. 30 Roffi, Imago, S. 4, liest die Passagen ausschließlich als Aussage über die Natur-Mimesis der Künste; vgl. zum Abschnitt auch den Kommentar in Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 259. 31 Petrarca, Rem. i 41 20: „Harum quippe artium manu naturam imitantium una est, quam plasticem dixere […]“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 186. Dazu P. Stewart, L’arte e la natura nel gusto figurativo del Petrarca e del Boccaccio, in Letteratura italiana e arti figurative, 3 Bde., hg. v. A. Franceschetti, Florenz, Olschki, 1988, Bd. i, S. 41–60; Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 302 f. 32 Petrarca, Rem. i 41 1: „Artes variae, furor idem, ipsarumque fons unus artium, unus finis, diversa materia“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 184. 33 Petrarca, Rem. i 41 9; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 184. 34 Petrarca, Rem. i 37 21; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154 und 211 f. (Kommentar). 35 Plinius, Nat. hist. xxxv 68, spricht von „vestigia graphidis“ als Umrisszeichnungen, vgl. Vitruv, De arch. i. 1, 3 („peritus graphidos“), ähnlich i 1, 13. 36 Vgl. dazu Bettini, Francesco Petrarca, S. 41–53. 37 Plinius, Nat. hist. xxxv 76: „ut pueri ingenui omnia ante graphicen, hoc est picturam in buxo, docerentur recipereturque ars ea in primum gradum liberalium“. Vgl. dazu Bettini, Francesco Petrarca, S. 44. Dazu mit weiterer Literatur Echinger-Maurach, in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 13 f., Anm. 71, 72. 38 Vgl. dazu Vitr. i 1, 4: „deinde graphidos scientiam habere, quo facilius exemplaribus pictis quam velit operis speciem deformare valeat“. Das Verhältnis von Petrarcas hier fassbarer Auffassung zum disegno-Begriff wird ausführlich von Echinger-Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, Anm. 84, diskutiert; vgl. dazu auch W.-D. Löhr, Dantes Täfelchen, Cenninis Zeichenkiste. Ritratto, disegno und fantasia als Instrumente der Bilderzeugung im Trecento, in Kunst der Imagination: Sprachliche Visualisierungsstrategien im Mittelalter (= „Das Mittelalter“, Sonderheft), hg. v. H. Wandhoff, Berlin, De Gruyter, 2008, S. 148–79, bes. S. 156. 39 Petrarca, Sen. v 1 14–17: „[…] eneam scilicet atque inauratam stauam equestrem fori medio quasi cursu concito clivi summa carpentem, tuis olim, ut fama es, ereptam Ravennatibus, quam eius artis pictureque doctissimi nulli asserunt secundam“. Hier nach Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 32, dort auch weitere Literatur; vgl. bes. Bettini, Francesco Petrarca, S. 28, zur Bedeutung des Expertenurteils. 40 Petrarca, Fam. v 17 6: „eo enim in genere impar prorsus est nostra etas“; dazu v. a. Seiler, Petrarcas kritische Distanz; Donato, ‚Veteres‘; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 263.



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

41 Petrarca, Rem. i 41 6–8: „Quam ob causam picture veterum nulle usquam, cum adhuc innumerabiles supersint statue; unde hec etas, ut in multis erronea, picture inventrix vult videri, sive, quod inventioni proximum, elegantissima consumatrix limatrixque, cum in genere quolibet sculpture cumque in omnibus signis ac statuis lunge imparem se negare temeraria quamvis impudensque non audeat, […]“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 184, vgl. dazu den Kommentar S. 263 f., der auch die Problematik der eigentlich kaum adäquat übersetzbaren Terminologie der Skulptur erläutert. Die hier angebotene Übersetzung ist ein möglicher Vorschlag der Ordnung, er folgt größtenteils der besonders wortgenauen Version bei Echinger-Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 15. 42 Vgl. zu diesem Themenfeld exemplarisch Schmitt, Wiederbelebung, sowie G. Regn, Petrarca und die Renaissance, in Renaissance – Episteme und Agon, hg. v. A. Kablitz und G. Regn, Heidelberg, Winter, 2006 (Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, 33), S. 11–45. 43 Vgl. noch einmal ausführlicher Petrarca, Rem. i 41 8 f.: „cum preterea pene ars una; vel, si plures unus, ut diximus, fons artium (graphidem dico) atque ipse proculdubio sint coieve pariterque floruerint, si quidem una etas et Apellem et Pirgotelem et Lisippum habuit“; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 184. Dazu Baxandall, Giotto and the Orators, S. 61. 44 In Rem. i 41 21 schreibt er in Bezug auf das plastische Gestalten in Ton, Gips und Wachs: „que, cognatis licet artibus, cuntis amicior sit virtuti“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 186; vgl. ivi, S. 270 (Kommentar); siehe dazu auch unten, Anm. 88. 45 Petrarca, Rem. i 37 5; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 150. 46 Petrarca, Rem. i 37 28: „[…] divitum nuge inanes atque otiosorum fabule“; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154. Zum Begriff „fabula“ bei Petrarca vgl. Löhr, Lesezeichen, S. 531. 47 Petrarca, Rem. i 37 3 („in opinione hominum“); 5 („Sed sic est mos“); i 40 3 („consuetudinis robur ingens“); Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 150, 180. Vgl. dazu auch Brancone, Petrarca conoscitore, S. 44 f. 48 Petrarca, Rem. i 37 23; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154. 49 Petrarca, Rem. i 37 26; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154. 50 Petrarca, Rem. i 37 6–9: „tremulum quamque anceps iudicium inter artifices […]. Suspitionem faceret eius artificii peritissimo cuidam […], non veram gemmam esse sed vitrum aliquod […]. Que quidem hesitatio quid nisi confessio quedam erat, vitrum tale visu pulcrius esse quam gemmam, quamvis forsan illa solidior sit?“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 150 f. 51 L. Grassi, Giudizio, in Dizionario della critica d’arte, hg. v. L. Grassi und M. Pepe, Turin, UTET, 1978, Bd. i, S. 218 (beginnend mit Leonardo). 52 Petrarca, Rem. i 41 16. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 188. 53 Petrarca, Rem. i 37 11: „quenam scilicet ambitio et quanta sit cecitas non rei formam ac substantiam sed nudum nomen tanta mercede captantium?“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 152; zur Formel „nudum nomen“ ivi, S. 207. Vgl. Ciccuto, Petrarca fra le arti, S. 171. 54 Petrarca, Rem. i 39 2: „ametistus inter lapidis vel impressioni facilis vel successu prosper“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 176. 55 Petrarca, Rem. i 42 10; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 192, vgl. Kommentar S. 279. Neben den von Perucchi erwähnten Metallarbeiten „alla damascena“ käme, wie schon Brancone, Petrarca conoscitore, S. 44, Anm. 86 andeutet, durchaus auch das kostbare emaillierte Glas in Frage, das bis nach Frankreich exportiert wurde; siehe dazu S. Carboni, Glass of the Sultans, New

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Wolf-Dietrich Löhr Haven [u. a.], Yale University Press, 2001, S. 8, S. 240; vgl. À travers le verre: du Moyen âge à la Renaissance, hg. v. D. Foy und G. Sennequier, Rouen, 1989, Kat. 124. 56 Petrarca, Rem. i 38 63; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 174. 57 Petrarca, Rem. i 38 64: „Arbores alie peregrinis nominibus venisque et notis aliis atque aliis sed eadem vanitate“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 174. Es geht ihm hier wie mit den eben zitierten „cicatrices“ wohl weniger um Schnitzarbeiten, wie Brancone, Petrarca conoscitore, S. 44, Anm. 88, vermutet, als um die bildhafte Wirkung der Hölzer selbst durch ihre – durch Verwachsungen gesteigerte – Maserung. 58 Bei W. H. St. John Hope, On the English Medieval Drinking Bowls Called Mazers, in „Archaeologia“, 50, 1887, S. 129–93, S. 176–84, werden zahlreiche Inventareinträge des (englischen) 14. Jahrhunderts zitiert. Vgl. zur Tradition H. Kohlhaussen, Der Doppelkopf: seine Bedeutung für das deutsche Brauchtum des 13. bis 17. Jahrhunderts, in „Zeitschrift für Kunstwissenschaft“, 14, 1960, S. 24–56. Eine datierte Maserholzschale von 1384 (Oberrhein?, Inv. Nr. 30,63) befindet sich im Berliner Kunstgewerbemuseum, siehe Kunstgewerbemuseum Berlin – Kunsthandwerk vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Berlin, Felgentreff & Goebel, 1985, S. 42, Kat. 41 (F. A. Dreier). Eine französische Schale aus der Zeit um 1400, bei der das stark gemaserte Wurzelholz zusätzlich durch Schnitzwerk ausgeziert ist, findet sich im Victoria & Albert Museum, London: http:// collections.vam.ac.uk/item/O109079/bowl-unknown. 59 L. Grassi, difficoltà, in Dizionario della critica d’arte, Bd. i, S. 149; dort auch ein signifikantes Zitat aus dem Brief Francesco da Sangallos im Rahmen der Paragone-Umfrage Benedetto Varchis (1547), der Malerei und Skulptur je eigene und zahlreiche „difficoltà“ zuordnet; siehe dazu Varchi, Paragone, S. 246–67; ähnlich die Liste technischer Schwierigkeiten, die Pontormo anführt, ivi, S. 233 f.; vgl. S. 35–42 (Einleitung der Herausgeber); vgl. auch Hessler, Paragone, Kap. 3. 60 Petrarca, Rem. i 38 7: „nisi precium faciente periculo gemme etiam peregrino artificio excaventur […]“. Perrucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 166. 61 Petrarca, Rem. i 38 34; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 170. 62 Zum Konzept „labor“ in der späteren Kunsttheorie siehe F. Jonietz, ‚Labor omnia vincit?‘ Fragmente einer kunsttheoretischen Kategorie, in Aemulatio. Kulturen des Wettstreits in Text und Bild, hg. v. F. Jonietz [u. a.], Berlin, De Gruyter, 2011, S. 573–681. 63 Petrarca, Rem. i 41 37 f.: „Sentio autem, ut tua hec delectatio plena sit, ingenii materieque nobilitas iuncta perficiet; neque hic tamen, aurum quamvis Phidiasque convenerint, vera delectatio ulla est aut vera nobilitas: fex terre licet rutila, incus, mallei, forcipes, carbones, ingenium laborque mechanici“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 188. 64 Petrarca, Rem. i 41 30; 35; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 188. Perucchis Übersetzung von „artificiosus“ als „in quanto opere d’arte“ (ivi, S. 189) setzt eine anachronistische Theorie des Kunstwerks voraus, während der Text mit dem Adjektiv eher das Kunstfertige, technisch Versierte anzusprechen scheint. 65 Petrarca, Rem. i 41 41: „Delectare hominum ingeniis si modeste fiat tolerabile, […]“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 188. Dazu Blume, Ingegno, S. 41; Donato, ‚Veteres‘, S. 438. 66 Petrarca, Fam. xxiii 8 1: „quem michi auro solidum atque asperum signis, ut Virgilii verbis utar, […] destinasti“. Dabei bezieht er sich auf Vergil, Aeneis ii 765 „crateresque auro solidis“ (aus den Tempeln Trojas geraubte Goldkrüge) und v 267 „cymbiaque argento perfecto atque aspera signis“ (Silberbecken als Wettkampf-Preise). 67 Petrarca, Rem. i 37 42. Perucchi, Petrarca e le art figurative, S. 156. Sie verweist ebd. S. 218 u. S. 47 auf die Gemeinsamkeiten mit Petrarcas Evokationen zeitgenössischer Goldschmiede-



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kunst. Die Vorlage ist Plinius, Nat. hist. xxxvii 2 14; ausführlich hat bereits Brancone, Petrarca conoscitore, S. 35–39, die Passagen verglichen und Petrarcas Angleichung an eine Automaten-Ästhetik herausgearbeitet. 68 P. C. Claussen, „materia und opus“ – Mittelalterliche Kunst auf der Goldwaage, in Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, hg. v. V. von Flemming und S. Schütze, Mainz, von Zabern, 1996, S. 40–49; Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 310; Brancone, Petrarca conoscitore, S. 36 f., bes. Anm. 28 hat auf Parallelstellen im Werk Petrarcas (Rer. mem. iii 53) hingewiesen und liefert wichtige Hinweise zur übergeordneten Bedeutung von „artificium“ bei Petrarca. 69 Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 157. 70 Petrarca, Rem. i 37 42: „mirabile prorsum ostentum iis qui mirari inania didicerunt“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 156. 71 Vgl. dazu auch Blume, Ingegno, bes. S. 41. 72 Rem. i 39 2: „Accessit, non inficior, ad nature decus quidam artis ornatus et minutos in vultus inque signorum usum gemmas scalpi subtiliora quidem inter ingenii opera numeratum“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 176. Dazu Brancone, Petrarca conoscitore, S. 40 f. 73 Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 43, spricht zurecht von der „abilità petrarchesca di intarsio delle fonti“. Brancone, Petrarca conoscitore, bes. S. 42, betont die Differenzierung ästhetischer Effekte der Gemmen in Petrarcas Vokabular. 74 Petrarca, Rem. i 37 60: „sparsis ita nexisque invicem gemme notis, ut tot imaginum in tam parvo spatio una queque suis discerneretur insignibus“; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 160. Vgl. auch Petrarcas Ausführungen zu den seltenen (Wurzel‑)Hölzern, zit. oben, Anm. 57. Das Petrarca „nota“ bervorzugt, hebt, ohne Bezug zu Solinus, bereits Brancone, Petrarca conoscitore, S. 43, hervor. 75 Siehe zum Topos Löhr, Lesezeichen, S. 158–60. 76 Dazu F. Büttner, Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013. 77 Petrarca, Rem. i 37 59; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 158. 78 Alberti, De Statua, § 1: „Artes eorum, qui ex corporibus a natura procreatis effigies et simulacra suum in opus promere aggrediuntur, ortas hinc fuisse arbitror. Nam ex trunco glebave et huiusmodi mutis corporibus fortassis aliquando intuebantur lineamenta nonnulla, quinus paululum immutatis persimile quidpiam veris naturae vultibus redderetur. Coepere id igitur animo advertens atque adnotantes adhibita diligentia tentare conarique possentne illic adiungere adimereve atque perfinire quod ad veram simulacri speciem comprehendendam adsolvendamque deesse videretur“. L. B. Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, hg., eingel., übers. und komm. von O. Bätschmann und C. Schäublin, unter Mitarb. von K. Patz, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2011, S. 142 f. Vgl. zum Thema G. Berra, Imagini casuali, figure nascoste e natura antropomorfa nell’immaginario artistico rinascimentale, in „Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz“, 43, 1999, S. 358–419, sowie R. Felfe, Figurationen im Gestein. Ko‑Produktionen zwischen Kunst und Natur, in Paragone als Mitstreit, hg. v. J. van Gastel, Y. Hadjinicolaou und M. Rath, Berlin, Akademie-Verlag, 2014, S. 153–75. 79 Petrarca, Rem. i 37 29; 38 13; 39 1. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154, 168 und 176. 80 Petrarca, Rem. i 37 13; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 152.

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Wolf-Dietrich Löhr 81 Petrarca, Var. ix; Sen. xiii 11. 82 Petrarca, Rem. i 37 16–18 („excitus accensusque cupidine“, „amplexus“); vgl. auch die oben zitierte „voluptas difficultatibus excita et incensa“, ivi i 38 34; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 152, S. 170. 83 Die Konzeption des Kunstliebhabers, seine Vorgeschichte im Dolce Stil Nuovo oder in Richard Burys Philoblon sowie die Prominenz der Kunstliebe in Cennino Cenninis Libro dell’Arte hat U. Pfisterer, Cennino Cennini und die Idee des Kunstliebhabers, in Grammatik der Kunstgeschichte. Sprachproblem und Regelwerk im ‚Bild-Diskurs‘, Oskar Bätschmann zum 65. Geburtstag, hg. v. H. Locher und P. J. Schneemann, Zürich/Emsdetten/Berlin, Edition Imorde, 2008, S. 95–117, ausführlich dargestellt. Allerdings sollten die hier angeführten Beobachtungen deutlich machen, dass Petrarca in De remediis das „Begriffsfeld von ‚Amor‘“ nicht strikt vermeidet (ivi, S. 99), sondern vielmehr konkret inszeniert. Die u. a. daraus gewonnene Spätdatierung von Cenninis Text um 1420–1425 (ivi, S. 108 f.) scheint mir daher nicht notwendig. 84 Petrarca, Rem. i 39 2: „Et nunc ego tanto de gemmis habito sermone, quas seu natura integras solidasque voluptatibus vestris exhibet, seu ars cavas“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 176. 85 Petrarca, Rem. i 40 6; 27; 11: „O mirus humani furor animi“; „voluptas stuporque“; „obliti opificem illum solis ac lunae, tanta cum voluptate tenuissimas picturas aspicitis“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 180–82; Kommentar S. 250, 252 f., 260. 86 Auf diese Auslassung hat besonders Echinger-Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 11, Anm. 49, hingewiesen. Zu Petrarcas Kenntnis der Freskenzyklen seiner Zeit siehe Donato, ‚Veteres‘; Ciccuto, Petrarca fra le arti, bes. S. 174. 87 Zum Begriff „tenuis“, der im 15. Jahrhundert bei Mantegna und anderen in Künstlersignaturen auftaucht, siehe C. Franzoni, Mantegna e le sottigliezze della „tenuitas“, in „Letteratura & arte“, 7, 2009, S. 35–41, hier S. 38 mit Verweis auf Quintilian, Inst. or. x 2 19. Petrarca, Rem. i 7 8: „subtile opus ac tenues tele sunt, sed fragiles nullique usu“. Eine „subitilitas“ der Tafelbilder passt auch zu Petrarcas Formulierung des „digito pinxit“ in Bezug auf die Allegoria Virgiliana Simone Martinis (s. o.). 88 Petrarca, Rem. i 41 20 f. bezeichnet das plastische Gestalten in diesen Materialien („plastice“) als „amicior […] virtuti aut certe minus inimica modestie“ im Vergleich zu den anderen Künsten; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 186; Komm. ebd., S. 270; dazu Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 310 und 320. 89 Petrarca, Rem. i 40 4: „Sed o utinam qui maiores vestros vanis in rebus facile vincitis, eosdem in seriis equaretis virtutemque cum illis et gloriam miraremini cum quibus pictas tabulas sine fine miramini“; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 180. Vgl. die leicht abweichende Übersetzung von G. Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 11. 90 Schwarz/Theis, Giottus Pictor, S. 263; zit. oben, Anm. 14. Vgl. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 27. 91 Petrarca, Rem. i 40 14: „Penicillo, et coloribus delectaris, in quibus et precium, et ars placet, ac varietas, et curiosa dispersio“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 182; Perucchi liefert (neben zahlreichen wichtigen Einordnungen der Begriffe) auch Nachweise für die hier präferierte Übersetzung von „curiosus“ im Sinne der Erweckung von Neugier (ivi, S. 254). G. Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 12, übersetzt „sorgsame Verteilung“, was genauso möglich ist, aber m. E. weniger zum rezeptionsästhetischen Ansatz Petrarcas passt.



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  92 Ähnlich wird wenige Jahre später (1373) Boccaccio in seinem Dante-Kommentar die Malerei lapidar als „ein wenig Farbe, mit gewisser Kunstfertigkeit auf eine Tafel gesetzt“ („un poco di colore con certo artificio posto sopra una tavola“) definieren; G. Boccaccio, Esposizione sopra la Comedia di Dante, hg. v. G. Padoan (= Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, hg. v. V. Branca, Bd. vi), Mailand, Mondadori, 1965, S. 554. Siehe dazu Blume, Ingegno, S. 26 f.; C. Kruse, Wozu Menschen malen: historische Begründungen eines Bildmediums, München, Fink, 2003, S. 79.   93 Mit dem Begriff der „varietas“ beschreibt Petrarca das Wirkprinzip des Canzoniere in Var. ix; Sen. xiii 11 1 sowie in Fam. xxii 10; siehe dazu G. Warkentin, ‚Love’s sweetest part: variety‘: Petrarch and the Curious Frame of the Renaissance Sonnet Sequence, in „Renaissance and Reformation“, 9, 1975, 1, S. 14–23; vgl. zur Bedeutung der „varietas“ auch Perucchi, Petrarca fra le arti figurative, S. 253 f. Alberti hebt die Bedeutung der „varietas“ besonders in Della pittura/De pictura, § 40 hervor; L. B. Alberti, Della pittura – Über die Malkunst, hg., eingel., übers. und komm. von O. Bätschmann und S. Gianfreda, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002, S. 129; Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, S. 264 f.; dazu K. Patz, Zum Begriff der ‚Historia‘ in L. B. Albertis ‚De pictura‘, in „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 49, 1986, S. 269–87, bes. S. 278–82; O. Bätschmann, Kunstgenuß statt Bilderkult. Wirkung und Rezeption des Gemäldes nach Leon Battista Alberti, in Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, hg. v. P. Blickle, München, Oldenburg, 2002, S. 359–74. Auf diese Parallele verweist auch Echinger-Maurach in Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, S. 12, Anm. 59.  94 Petrarca, Rem. i 40 15: „Sic exanguium vivi gestus, atque immobilium motus imaginum, et postibus erumpentes effigies, ac vultuum spirantium liniamenta suspendunt, ut hinc erupturas paulo minus praestoleris voces“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 182.   95 Dazu ausführlich Roffi, Imago, S. 8 f.  96 Petrarca, Rem. i 40 15: „Operosum sane, neque tamen huius est operis, ab initio artis originem, atque incrementa retexere, et miracula operum, et artificum industrias, et principum insanias, et enorma pretia quibus haec trans maria mercati, Roma in templis deorum, aut Caesarum in thalamis, inque publicis plateis, ac porticibus consecrarunt. […] videri enim possunt morbum ipsum, cuius remedium pollicebar, alere, et rerum claritas stupentis amentiam excusare. Sed iam dixi, nihil errori detrahit errantium magnitudo, imo haec quidem, ideo attigerim, ut liqueret mali huius quanta vis esset, ad quam tot, tantisque sit ingeniis conspiratum“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 182. Zur Geschichte der Gemmenschneidekunst und ihrer Protagonisten, die zugleich eine zeitliche Abfolge und eine Rangfolge etablieren möchte, siehe Rem. i 39 2.   97 P. Caye, ‚Art‘, ‚virtus‘ et ‚fortuna‘: Pètrarque et Alberti sur le sens des art plastíque et sur leur capacité à surmonter la fortune, in „Schifanioa“, 32–33, 2007 (2010), S. 63–71, hier S. 67, sieht ganz im Gegensatz gerade mit dieser Passage eine „véritable rupture épistémologique et morale“ gegen diese Art von Kunst sowie einen „rejet des arts plastiques“, als notwendige Vorbedingung einer Wiedereinsetzung der antiken Kultur.  98 Boccaccio, Dec. vi 5 6: „più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo intendeano“. Dazu Blume, Ingegno, S. 29 f.  99 Petrarca, Rem. i 40 16: „Et est hac in re periculum, quod his magna maxime capiuntur ingenia: itaque ubi agrestis leto et brevi stupore pretereat, illic ingeniosus suspirans ac venerabundus inhereat“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 182. 100 Vgl. dazu den ausführlichen Kommentar von Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 255.

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Wolf-Dietrich Löhr 101 Giovanni Conversini da Ravenna, Historia Ragusii (um 1385?): „[…] si pictura quepiam oblata fuerit non tam colorum puritate ac eleganciam quam ordinem proporcionemque membrorum peritzs probet inspector colore duntaxat capiatur indoctus […]“. Hier nach Baxandall, Giotto and the Orators, S. 62. 102 Vgl. dazu Pierini, Simone, S. 212–27; Leone de Castris, Simone, S. 300–10; S. 362 f., Kat. 33, mit ausführlicher Bibl. V. Schmidt, Portable Polyptychs with Narrative Scenes: Fourteenth-Century de luxe Objects between Italian Panel Painting and French Arts somptuaires, in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento (Studies in the History of Art, 61), hg. v. Id., New Haven-London, Yale University Press, 2002, S. 395–425, mit Rekonstruktion S. 397, Abb. 4/5; Id., Painted piety: panel paintings for personal devotion in Tuscany, ca.1250–1400, Florenz, Centro Di, 2005, S. 256– 60; J. Polzer, Simone Martini’s Orsini folding polyptych: place of origin and date; and its relation to the 1333 Uffizi Annunciation (part i), in „Arte cristiana“, 98, 2010, 860, S. 321–30. 103 Leone De Castris, Simone, S. 304. 104 Dazu besonders Polzer, Simone, S. 328. 105 Besonders stark in Nat. Hist. xxxv 92: „digiti eminere videntur et fulmen extra tabulam esse“ (zum Alexander-Bildnis des Apelles in Ephesus). 106 Dazu Löhr, Dantes Täfelchen. 107 Carraud übersetzt (Pétrarque, Les remèdes, S. 203): „qui jaillissent hors de leur cadre“; Bettini, Francesco Petrarca, S. 61, schlägt vor: „quasi erompessero via dai riquadri“, ähnlich Perucchi, Petrarca e le arti, S. 183: „che balzan fuori dagli sportelli“. Vorstellung und Terminologie des Rahmens im Trecento sind allerdings schwer zu greifen, im klassischen Latein, etwa bei Vergil, ist mit „postis“ ein Türpfosten oder eine Tempeltüre gemeint, woran Votivbilder gehängt wurden. Petrarca könnte bewusst auf diese bildmagische Tradition verweisen, wenn er Vergils Beschreibung der Trophäen an den Türpfosten des Tempels der Latiner im Hinterkopf gehabt haben sollte; Vergil, Aen. vii 183 f.: „Multaque praeterea sacris in postibus arma, / Captivi pendent currus…“; Servius sagt zu den Pfosten: „ubi spolia consecrabantur“ (in Verg. Aen. vii 183). 108 Pierinis Beharren auf einer Stilstufe vor der Uffizien-Verkündigung von 1333 (Simone, S. 214) übersieht nicht nur die eklatanten Unterschiede in Format und Funktion, sondern auch die komplexen Schichtungen der Räume, bei denen die oszillierende Kopräsenz von Tiefe und Nähe genau dem nahsichtigen Abtasten einer (durch Figurenparallelen und Gruppenbildungen über die Einzeltafeln hinaus zusammengeführten) Narration mit wechselnden Fokuspunkten entspricht. Besonders deutlich wird dies etwa auch in der Kreuztragung, bei der das Kreuz selbst, ähnlich wie der Marienthron der Verkündigung, die Tiefenerstreckung in Schrägstellung ausmisst, die großen und scharf gezeichneten Köpfe mit ihren vielsagenden Blicken aber immer wieder aus dem Mittelgrund hervortreten. 109 Die Beweinung in der Berliner Gemäldegalerie, Inv. 1070 A, ist stark beschnitten (23,3x16,6 cm), der Hintergrund wurde wohl im 15. Jahrhundert übermalt; siehe dazu M. Boskovits, Frühe italienische Malerei (Katalog der Gemälde – Gemäldegalerie Berlin), übers. aus dem Ital. und red. von E. Schleier, Berlin, Mann, 1988, Kat. 64. 110 Plinius, Nat. hist. xxxv 73: „patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere“. Zum Thema und seiner späteren Bewertung siehe J. F. Moffitt, Sluter’s Pleurants and Timanthes’ Tristitia Velata: evolution of, and sources for a Humanist Topos of Mourning, in „Artibus et historiae“, 26, 2005, 51, S. 73–84; G. Lombardo, Agamennone velato e l’arte di dipingere »KAT’ΈΜΦΑΣΙΝ«, in „Albertiana“, 20, n. s. 2, 2017, 1, S. 11–36, S. 325–26; 21, n. s. 3, 2018, 1, S. 67–105.



„Quanta vis …“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas ‚De remediis‘?

111 Plinius, Nat. hist. xxxv 74: „atque in unius huius operibus intellegitur plus semper quam pingitur et, cum sit ars summa, ingenium tamen ultra artem est“. 112 Alberti, Della Pittura – Über die Malkunst, S. 134 (§ 42): „lassò si pensasse qual non si vedea suo acerbissimo merore“. Dazu M. Pardo, On the Identity of ‚Masaccio‘ in L. B. Alberti‘s Dedication of Della pittura, in Perspectives on Early Modern and Modern Intellectual History: Essays in Honor of Nancy S. Struever, hg. v. J. Marino und M. W. Schlitt, Rochester, Univ. of Rochester Press, 2001, S. 223–58, hier S. 239. Bätschmann, Kunstgenuß statt Bilderkult, S. 369–74. 113 Im Gegensatz dazu ist Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 322, der Ansicht, dass bei Petrarca „unter der Oberfläche seiner Faszination […] Erinnerungen an althergebrachte, der frühchristlichen Tradition entstammende Vorbehalte lebendig“ seien. M. E. sind letztere, besonders vermittelt durch Augustinus, eher das zu erwartende Tragwerk des Textes, während die hier zusammengestellten Momente der Faszination und Anspielungen auf persönlichen Affizierung in der Gattung einer Moralschrift eher überraschen. 114 So Blume, Ingegno, S. 42, in Bezug auf Boccaccio und Petrarca. Auch Blume stellt diletto als wesentliches Moment heraus, betont aber stärker die „intellektuelle Anstrengung“ beim Nachvollzug der künstlerisch-technischen Fiktion als Grundlage des Vergnügens (ivi); während hier mehr für den emotional-lustvollen Bezug als Grundlage einer intellektuellen Befriedigung argumentiert wird. 115 Das legen vor allem die antiken und spätantiken Quellen nahe, siehe K. E. Georges, Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, Hannover-Leipzig, Hahnsche Buchhandlung, 1918, Bd. ii, Kol. S. 3515 f.; im Mittelalter wird die Vokabel auch im Sinne der juristischen Autorität verwendet, siehe Du Cange [u. a.], Glossarium mediae et infimae latinitatis, erweiterte Ausgabe, Niort, L. Favre, 1883–1887, Bd. viii, Kol. 353c–354a. http://ducange.enc.sorbonne.fr/VIS2. Siehe zu diesem Begriffszusammenhang T. Leinkauf, Möglichkeit, Potential und Kraft: (possibilitas, potentia, potestas, virtus/vis), in Kraft, Intensität, Energie. Zur Dynamik der Kunst, hg. v. F. Fehrenbach u. R. Felfe, Berlin-Boston, De Gruyter, 2018, S. 31–51. 116 Siehe oben, Anm. 96. 117 Bernhard von Clairvaux, Sermones in Cantica Canticorum vii 3 zu Cant i 1 („Osculetur me osculo ore suo“): „Ebriane est? Ebria prorsus. […] O quanta vis amoris! Quanta in spiritu fiducia libertatis! Quid manifestius, quam quod perfecta caritas foras mittit timorem?“ – „Ist sie berauscht? Ja, sie ist berauscht! […] Welch große Macht der Liebe! Wie groß ist im Geist das Vertrauen auf die Freiheit! Gibt es einen deutlicheren Beweis als den, dass die vollkommene Liebe die Furcht vertreibt?“. Text und Übersetzung hier nach Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch-deutsch, hg. v. G. B. Winkler, 10 Bde., Bd. v, Innsbruck, Tyrolia, 1994, S. 112 f. (Übersetzung J. Schwarzbauer). Vgl. zu Bernhard und Petrarca auch Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 71–83; Seiler, Petrarcas kritische Distanz, S. 319 f. Die Identifikation der Stelle verdanke ich Charles Davis, Prints as sources. Ridolfo Sirigatti’s marble Venus in an engraving after Stradanus. A print engraved by Hieronymus Wierix: „Amoris, en quanta vis“, Venus by Ridolfo Sirigatti drawn by Johannes Stradanus (Antwerpen: Philips Galle, 1585/1590 circa), Fontes 59. http://archiv.ub.‌uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2011/1354. 118 Caye, ‚Art‘, S. 66, betont mit seiner Annahme eines „mépris analytique“ indirekt die Kohärenz der Beobachtungen, sieht sie aber als „exercice spirituel“ stoischer Abkunft. 119 Blume, Ingegno, S. 41, erkennt in De remediis „ein vehementes, mit ironischen Untertönen versehenes Plädoyer für einen Kunstgenuss, der gerade nicht mehr mit der frommen Funktion rechnet“. Palozzi, Before the paragone, S. 292, schreibt allgemeiner „[…] when we talk about

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Wolf-Dietrich Löhr aesthetic experience, visual intelligence […] and the persuasiveness of art, we are talking entirely in medieval and, as it happens, fourteenth-century terms“. 120 Zur „voluttà“ und zur Komposition siehe Della Pittura/De pictura, § 40: L. B. Alberti, Della pittura – Über die Malkunst, S. 128 f.; L. B. Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, S. 264–67. Die „voluptas“ bei der Betrachtung von Gemälden erscheint in seinem Architekturtraktat De re aedificatoria vi 10; L. B. Alberti, De re aedificatoria, hg. v. G. Orlandi, übers. von P. Portoghesi, Mailand, Il Polifilo, 1966, Bd. ii, S. 609–11. Zu vis/forza siehe Alberti, Della pittura – Über die Malkunst, S. 101 (§ 25: „forza divina“), S. 137 (§ 44); Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, S. 234 f. („vim admodum divinam“), S. 276 f. Maurach/Echinger-Maurach, Francesco Petrarca on Panel Painting and Sculpture, vermuten, dass Alberti De remediis „genau gekannt hat“ (S. 5); dazu führen sie zahlreiche Nachweise an (bes. Anm. 59–62; 71). Bätschmann, Kunstgenuß statt Bilderkult, S. 365–67, verweist eher kontrastierend auf verwandte Begrifflichkeiten in Petrarcas De remediis, aber unterschätzt m. E. das Potential, das dort bereits der Rezeption zugeschrieben wird. 121 Petrarca, Rem. i 37 55; Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 158. 122 Petrarca, Rem. i 37 30: „‘Movent‘ ais: immo sternunt, calcant, molliunt et enervant“. Perucchi, Petrarca e le arti figurative, S. 154; Pétrarque, Les Remèdes, S. 182. Dazu Roffi, Imago, S. 6 f. Deutsche Übersetzung nach Franciscus Petrarcha, Von der Artzney bayder Glueck / des guten und widerwertigen [Augsburg, Heinrich Steiner, 1532], hg. v. M. Lemmer, Hamburg, F. Wittig, 1984, S. xlvir.

Giulia Perucchi

“In libris Apellem”. Testi sull’arte antica nella biblioteca di Petrarca

Nella lunga tradizione di studi rivolti alle relazioni tra parola e immagine, Francesco Petrarca occupa da sempre una posizione di assoluto privilegio, pur nei mutamenti che, nell’evolversi di discipline quali Storia della letteratura e Storia dell’arte, ha subito l’interpretazione di questo ruolo.* I motivi di tale fortuna sono molti e ben noti: fin dalla prima diffusione, le opere volgari e latine di Petrarca hanno dato alimento a un’immensa produzione iconografica, a partire dalle illustrazioni dei suoi testi nei codici miniati e poi nei libri a stampa; riferimenti espliciti a opere d’arte si trovano nei suoi scritti, con topoi divenuti pressoché proverbiali, quali la lode delle immagini che ‘paiono vive’; ancora, Petrarca ha frequentato artisti celebri, come Simone Martini, alla cui mano si deve il frontespizio miniato del Virgilio Ambrosiano, sintesi per immagini della concezione petrarchesca della poesia e della sua esegesi. Infine, egli è stato considerato una delle più antiche voci della ‘critica’ d’arte, avendo incluso, nel De remediis utriusque Fortune, una serie di capitoli dedicati a pittura, scultura, oreficeria.1 Cosa si può dire, di nuovo, su ‘Petrarca e le arti’? Al di fuori del repertorio largamente studiato, costituito da testi di Petrarca sulle immagini o da immagini sui testi di Petrarca, ai fini della comprensione del suo rapporto con le arti figurative è strategica la consistente mole documentaria costituita dalle postille vergate dall’umanista sui margini dei propri libri. Esse testimoniano l’utilizzo e l’accurato studio di fonti di argomento artistico e antiquario che garantirono all’intellettuale competenze cruciali per orientarsi nell’osservazione di manufatti artistici e complessi architettonici, elaborare su questi un giudizio critico e collocarli nella Storia; inoltre, lo spazio privato dei marginalia accolse riflessioni svincolate dai più rigidi canoni imposti dai generi letterari delle opere destinate alla pubblicazione, e rivela aspetti altrimenti nascosti del complesso – talvolta contraddittorio – pensiero petrarchesco. I glossati insomma sono il bacino di informazioni più ricco, e tuttavia meno esplorato, sulla formazione di Petrarca in ambito tecnico-artistico.

1. I testi Anzitutto, preme sottolineare che quando parliamo della ‘letteratura artistica’ disponibile a Francesco sostanzialmente ci riferiamo ai due autori latini ancor oggi a noi essenziali

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Giulia Perucchi alla conoscenza della Storia dell’arte antica, Plinio il Vecchio e Vitruvio: anche in questo ambito, le fonti privilegiate da Petrarca sono dunque i classici. Il che non stupisce chi abbia confidenza con la sua biblioteca: questa, oltre a essere collezione di libri e laboratorio del poeta, dello storico, del filosofo, è il frutto di un programma culturale orientato alla costruzione di un sapere anti-scolastico, che nel proporsi come nuovo è tutto proiettato sul mondo antico e sul recupero critico della cultura classica. Tuttavia, proprio per questo, occorre cautela: l’importanza delle glosse a Plinio e Vitruvio, chiavi d’accesso insostituibili alla nostra comprensione del Petrarca conoscitore d’arte, ci forza su una linea ermeneutica comunque parziale, costringendoci a inforcare le lenti del Petrarca cultore della classicità, dell’umanista operante il continuo confronto tra Antico e Moderno. Se da un lato l’esame delle annotazioni conduce alla più documentata visione possibile di ciò che Francesco sapeva in questo campo, dall’altro sbilancia la prospettiva su un’arte letta nei libri, fatta di parole che erano da lui utilizzate come il metro su cui misurare l’arte del proprio tempo, ma risalivano a milletrecento anni addietro. Necessario, in futuro, sarà bilanciare questa visione: relativamente all’esperienza autoptica petrarchesca di dipinti, statue, monumenti, gioielli, reliquari ecc., andranno raccolti i semi gettati dalle ricerche troppo presto interrotte di Maria Monica Donato;2 gioverebbe possedere un catalogo degli oggetti che Francesco poté effettivamente osservare, la mappa del mondo materiale che lo condizionava nel rappresentarsi, con gli ‘occhi della mente’, i prodotti artistici di cui leggeva descrizioni letterarie. Una seconda osservazione preliminare deriva dalla storia della tradizione del testo di Plinio e Vitruvio. Lo studio della loro trasmissione manoscritta ci rivela che il ricorso a versioni integrali dei due autori non era operazione normale, all’epoca in cui fu compiuta dal Nostro: nell’Italia di metà Trecento, copie della Naturalis historia e del De architectura non erano comuni. Sebbene il loro contenuto fosse in parte accessibile sotto forma di excerpta in florilegi, summae ed enciclopedie (pensiamo almeno a Solino, Vincent de Beauvais, Isidoro di Siviglia, Bartolomeo Anglico), fu proprio Petrarca il primo nella penisola a emanciparsi dall’uso di quegli strumenti tardoantichi o mediolatini che erano e sono, ai suoi e ai nostri occhi, qualitativamente inferiori. Procurandosi versioni pressoché complete dei due trattati, Petrarca ebbe l’agio di lavorarvi in modo estensivo, attuando un’esegesi accurata e passibile di ripensamenti; li citò nei propri scritti, ne agevolò la circolazione nella propria cerchia di amici. Fu insomma a tutti gli effetti il pioniere della lettura di queste fonti ancora oggi tanto autorevoli, e fu motore della loro diffusione in ambito umanistico.

2. I tempi Il primo accesso di Petrarca alla Naturalis historia di Plinio avvenne fin dagli anni Quaranta nella Biblioteca Pontificia di Avignone;3 ma solo nel luglio 1350 poté finalmente acquistarne una copia tutta per sé. Lo registra la nota autografa di possesso “emptus



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Mantue, 1350 Iulii 6°”, apposta in calce al manoscritto oggi conservato nella Bibliothèque nationale de France, Parigino Latino 6802 (f. 277v). Petrarca inizia subito voracemente la lettura del codice,4 i cui margini si affolleranno di postille fino agli ultimi anni della sua vita. Contenuto e aspetto grafico delle glosse, vergate nella notularis di piccolo modulo, ductus elegante e regolare, tipica degli anni Cinquanta, dimostrano che appena acquistato il codice, dopo la Prefazione, i libri II e VII, fra le prime sezioni compulsate vi fu proprio quella di ‘Storia dell’arte’, ovvero NH xxxiii–xxxvii. Secondo una struttura che parte dall’alto (descrizione di astri e fenomeni astronomici) per calare progressivamente verso il basso, questi libri concludono l’enciclopedia trattando dei materiali estraibili dalle cavità terrestri, dando spunto alla descrizione di ciò che con essi si produce, delle tecniche (le arti, appunto) con cui sono costruiti edifici pubblici e privati, con cui sono forgiati vasi, triclinii e gioielli, statue o gemme intagliate, dipinti, affreschi, piccoli ritratti. Nello specifico, i cinque libri sono dedicati a oro e argento (xxxiii), bronzo, rame, ferro e piombo (xxxiv), colori minerali (xxxv), pietre da costruzione – in particolare marmo – (xxxvi), gemme e pietre preziose (xxxvii). Nel manoscritto Parigino la sezione occupa un totale di 37 fogli (ff. 240–277), letti da Petrarca riga per riga. Non è cronologicamente collocabile con altrettanta sicurezza la lettura di Vitruvio, perché in questo caso possediamo solo un apografo di fine Trecento: dalla perduta copia del De architectura posseduta da Petrarca deriva il manoscritto oggi a Oxford, Bodleian Library, Auct. F. 5. 7. Lucia Ciapponi, cui si deve l’individuazione delle note petrarchesche in questo prezioso testimone, ascrisse agli anni Cinquanta l’acquisizione di Vitruvio allo scrittoio dell’umanista: non potendosi affidare, di fronte a un apografo, al criterio paleografico, la deduzione era tratta dal contenuto di alcune glosse e dall’assenza di Vitruvio in opere giovanili, in passi in cui il ricorso a quella fonte sarebbe parso ovvio5. Dunque gli anni delle letture pliniana e vitruviana coinciderebbero; ma una sola postilla, che nel De architectura rimanda alla Naturalis historia, mette in relazione i due testi6. Del resto, allo stato attuale delle ricerche, la ricaduta negli scritti di Petrarca della pure attentissima lettura vitruviana appare limitata: il De architectura rimase acquisizione dal valore erudito e culturalmente più circoscritto, mentre l’autorità di Plinio fu centrale e, nel corso prolungato di anni, fu riferimento su cui far costantemente reagire altre fonti, storiche, grammaticali, poetiche.7

3. Le glosse Il De architectura fu banco di prova per il lettore in virtù degli argomenti non affrontati altrove, della grande presenza di parole greche, del massiccio numero di passi corrotti; e così Plinio, ostico per la natura enciclopedica di un testo contenente moltissimi lemmi rari e scogli esegetici, ravvisabili ancor oggi nelle frequenti difficoltà di resa e interpretazione.8 Il codice Parigino presentava inoltre una versione della Naturalis historia

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Giulia Perucchi fittamente gravata da guasti, sia di tradizione, cioè comuni alla famiglia del codice, sia singulares, ovvero compiuti dallo scriba. La sezione artistica, fra le più annotate del volume, testimonia frequenti interventi del Petrarca ‘filologo’, impegnato in una campagna di emendamento volta alla chiarificazione del contenuto. La complessa situazione testuale di Plinio e Vitruvio non scoraggiò Petrarca. Le ragioni primarie del suo interesse avevano carattere storico e linguistico: due aspetti complementari, perché l’acquisizione del lessico tecnico, la messa a fuoco della proprietas di ciascun termine, la ricerca della rispondenza tra res e nomen permettevano di penetrare più in concreto il mondo antico nel quale idealmente il lettore si proiettava. I due testi trasferiscono l’intellettuale del Trecento nella realtà materiale del passato, ampliando il repertorio degli strumenti critici cui affidarsi; sono tesoro di informazioni per figurarsi quei monumenti, statue, dipinti, perfino quelle città che nello scorrere del Tempo divoratore, cui Petrarca dedica uno dei Triumphi, erano diventati in gran parte fantasmi, frammenti non ricomponibili di epoche in cui lo studioso si muoveva quotidianamente nei libri. Petrarca è quindi anzitutto attento alle parole usate per connotare ogni oggetto: al fine di fissarli nella memoria, nei suoi marginalia riporta i nomi di minerali, leghe, pietre preziose, strumenti di lavoro; la quantità di lemmi su cui si sofferma è sorprendente. Sebbene siano riusati solo in minima parte nelle sue composizioni, la volontà di assorbirli e ampliare il proprio vocabolario è testimoniata dalle postille. Esempi significativi come “penicillum”, “atramentum”, “sepie”, “graphis” si trovano nei notabilia vergati nel libro xxxv della Naturalis historia (§§ 32 e 60, 41, 43, 70); il xxxiii ospita note come “scoria quid” (§ 69), “obrizum” (recepisce l’errore del manoscritto per obrussam, § 59); a xxxiv 16 sono trascritti i termini specifici indicanti rappresentazioni bronzee di uomini o divinità: “statue atque imagines” o “simulacrum”, “iconie” per le statue a grandezza naturale con cui, a Olimpia, si celebravano gli atleti vittoriosi tre volte (si noti che il testo ha l’errato accusativo “iconias” per iconicas, guasto recepito da Petrarca). Nel Vitruvio, solo per fare qualche esempio, ai capitoli 4 e 5 del libro ii si leggono nomi dei materiali in notabilia come “de harena”9 e “de calce”; nel capitolo 9, sono estratti in margine i tipi di legno utilizzati nelle costruzioni, ovvero “quercus”, “ulnus et fraxinus”, “carpinus”, “cupressus et pinus”, “esculus”, “populus”, “alnus”, “cedrus”, “larex”; nel libro vii, ancora notabilia richiamano l’attenzione sui contenuti dei capitoli: scrive “de marmore” in margine a 6, 1, “de minio” a 9, 1, “de atramento” a 10, 1, “de cerussa” a 12, 1, “de ostro” a 13, 1. In margine a viii 1, 4, accanto alla menzione dello “scaphium”, una glossa chiarifica la funzione di quel particolare tipo di vaso e rinvia al lemma nelle Derivationes di Uguccione da Pisa: “scapium vel scaphium: genus vasis ad turpes usus aptum, ad requisita nature que Ugucio, sub verbo scando, ‑is”10. Parola di denso significato teorico è invece simmetria: in NH xxxiv 57 Petrarca si limita a riportarla nel margine, mentre poco sotto, a § 65, scrive “‘simmetria’ latinum non habet nomen”, citando le parole di Plinio; le riprende testualmente una postilla



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dell’apografo Bodleiano, che stabilisce un parallelo tra Naturalis historia e De architectura: in margine a Vitr. i 2, 4, symmetria est ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibusque separatis ad universe figure speciem rate partis responsus. Uti in hominis corpore e cubito, pede, palmo, digito ceterisque particulis symmetros est eurithime (eurythmiae ed.) qualitas, sic est in operum perfectionibus

si trovano la breve glossa “symmetria quid” e la postilla “hec ‘latinum nomen non habet’: Naturalis hystorie, l. 34°, c. 7°”.11 Tornerà sul lemma a Vitr. iii 1, 1 dove la nota “symmetria rationem humani corporis habere” estrae le parole del testo per fissarle nella memoria del lettore. Grande è poi l’attenzione per le caratteristiche cromatiche di metalli, ambre, gemme: “color argenti diei similior”, riscrive in margine a NH xxxiii 59. Particolarmente meticolosa è l’annotazione di luoghi riguardanti il verde, colore ricorrente nelle poesie volgari di Petrarca12: scrive “smarag[di]” e disegna una manicula in margine alle parole “Quin ~ mulcent” di xxxvii 62–63, dove Plinio sostiene che gli smeraldi riposano lo sguardo e che il verde è in assoluto il colore agli occhi più gradevole; la viriditas di tale gemma, dice il testo, è qualitativamente superiore a quella visibile altrove in natura.13 Accanto a xxxvii 66,14 a proposito della medesima pietra, una manicula segnala che “aciem reficit”; le descrizioni di altre gemme dello stesso colore, come il diaspro ricordato a xxxvii 114, sono lette e annotate con cura.15 Sul fronte storico, Plinio è miniera di notizie relative a un periodo che raggiunge il regno di Vespasiano e si estende a tutte le terre conosciute: nell’ambizione di descrivere l’intero mondo, offre nuovi dati tanto su monumenti esotici come piramidi, obelischi o labirinti, quanto su templi e anfiteatri dell’Urbe. Dal canto suo, Vitruvio propone non solo informazioni sulle tecniche di costruzione, ma anche su particolari aspetti del culto religioso, della vita agricola, delle conoscenze in fatto di misurazione del tempo e metereologia. Entrambi i testi, poi, aggiungevano nuove conoscenze su figure già ben note all’umanista: ad esempio, nel libro xxxv di Plinio le glosse segnalano tutti i passi recanti indicazioni sui gusti artistici di imperatori quali Augusto o Tiberio, sulla loro abitudine di collocare tabulae dipinte nei templi (§ 28); Petrarca è incuriosito dagli aneddoti su personaggi celebri impazziti per opere d’arte, come il triumviro Antonio (ad es. xxxiii 48 e xxxvii 81) o l’imperatore Caligola, collezionista sfrenato (ad es. xxxv 17 e xxxvii 79); altri exempla, come quelli di Policrate (xxxiii 26–27), Mitridate, Filippo di Macedonia (xxxiii 48–50) emergono da un passato più remoto, e a maggior ragione interessante. D’altro canto, l’enciclopedia può servire a verificare dati presenti in altri autori, come nel caso dell’editto con cui Alessandro concedeva ai soli Pirgotile, Lisippo e Apelle il permesso di raffigurare la sua immagine (xxxvii 8–9): Petrarca ne leggeva anche in Orazio, Ep. ii 1, 239–41, passo in margine al quale, nel codice oggi conservato a Firenze, Biblioteca Medicea

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Giulia Perucchi Laurenziana, Plut. XXXIV 1 verga una postilla che rinvia a Plinio: “Lisippus in ere, Pirgotiles in gemma. Require Naturalis historie l. 37, c. 1 circa medium”.16 L’incrocio delle fonti talvolta permette di chiarire l’interpretazione di un testo altrimenti non palmare. Ad esempio, in NH xxxv 79, ove Plinio allude all’indefinibile bellezza che caratterizzava solo e soltanto i dipinti di Apelle, il ricorso al termine greco charis necessita di approfondimento erudito. Leggiamo il brano tràdito dal Parigino: Precipua eius (Apellis sc.) in arte venusta (venustas ed.) fuit, cum eadem etate maximi pictores essent; quorum opera cum ammiraretur, collaudatis omnibus (omnibus conlaudatis ed.) deesse iis (om. ed.) illam unam (suam ed.) venerem dicebat, quam Greci caritan (χάριτα ed.) vocant; cetera omnia contigisse, sed hoc (hac ed.) solo (sola ed.) neminem sibi (sibi neminem ed.) parem.

Petrarca corregge l’errore “venusta” in “venustas”, segna con graffa le parole “deesse ~ vocant” e, in margine al lemma “caritan”, annota: [Ca]rites sunt Gratie, Veneris [fa]mule. Require in oda “Quantum [dis]tet ab Inacho” et in oda [“Dif ]fugere nives”, utrobique [gl]osa. Hoc ergo loco ‘gratiam’ Ve[neri]s seu venustatis intelligit.

Nella postilla anzitutto identifica le Carites nelle dee greche equivalenti alle latine Grazie, aiutanti della dea Venere; quindi, indicandone gli incipit, rimanda a due odi oraziane (Carm. iii 19, 15–17 e iv 7, 5–6) e ai loro relativi scoli (“utrobique glosa”), ove si spiega chi sono le Grazie, quante sono, quali sono i loro attributi. Il primo passo richiamato è “tris prohibet supra / rixarum metuens tangere Gratia / nudis iuncta sororibus”, che nell’Orazio Laurenziano, relativamente a “nudis” reca gli scoli “ideo Gratie nude pinguntur, veluti sine dolo, sine fraude, sine aliquo velamine” e “Karites tres Gratie: Pasithea, Egyale, Euprosine; Iovis et Antonois filie, famule Veneris”. Quanto a Carm. iv 7, 5–6, “Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet / ducere nuda choros”, nell’Orazio Laurenziano, relativamente a Nymphis si trova lo scolio “frigoribus hiemis finitis amoenitatem iam temporis ad ludum et letitiam nymphis [‑i- corr. in ‑a- in interl.] et caritas [‑a2- corr. in ‑e‑] provocari”. La postilla del Parigino, quindi, sulla base delle glosse a Orazio spiega che nel passo pliniano la parola caritan equivale al latino gratiam, nel senso di ‘bellezza’. Poiché è peculiare del metodo petrarchesco di lavoro sui testi, val la pena registrare anche che, a chiudere il cerchio, nell’Orazio stesso, in margine alla iv Ode, si trova una postilla incrociata a quella vergata sul Plinio, che rimanda al libro xxxvii della Naturalis historia e in particolare al passo su Apelle: “sic enim ‘gratie’ dicuntur, supra, in oda ‘Quantum distet ab Inacho’, ibi glosa. Hoc sentit Plinius, Naturalis Ystorie l. 35°, c. 10, ubi de Appelle agit”.17 Ai versanti storico e linguistico la trattazione pliniana sommava un terzo fronte di interesse, costituito dalla riflessione moralistica sulla fruizione dell’arte nella Roma antica, che Petrarca poteva rimodulare in chiave cristiana. Promuove con avverbi come proprie, perproprie, eleganter i passi in cui le descrizioni si fanno pretesto di condanna non tanto degli oggetti in sé o degli artisti, quanto dei loro ammiratori:



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l’arte, per Plinio e poi per Petrarca, diventa forma esecrabile di lusso, espressione di mera avidità, quando si vuota del significato paideutico o religioso e della funzione monumentale che aveva alle origini, allorché le immagini servivano a ricordare le imprese degli avi e degli eroi della patria. Il desiderio deviato e irrefrenabile dei ricchi romani di possedere opere eseguite da autori di grido o fabbricate con materie prime alla moda è oggetto di dure sferzate da parte di Plinio; il quale, d’altro canto, è “vir curiosissimus”,18 e descrive meticolosamente il metodo di questa follia inventariando prezzi, misure, luoghi di produzione delle opere, fornendo informazioni (che per Petrarca spesso sono di prima mano) proprio mentre condanna quell’inutile e capriccioso sfarzo. La critica all’ossessione per materiali costosi e rari, che obnubila gli acquirenti e cancella il riconoscimento del significato dell’opera e dell’ingegno degli artefici, è condivisa da Petrarca, che annota sistematicamente i brani in cui sono indicati i costi, le peculiarità e i luoghi di provenienza dei materiali (ad esempio xxxv 45, ove Plinio narra che a Pozzuoli si producono pigmenti altrettanto celebri quanto la porpora di Tiro). Nel solco di questa duplice prospettiva, che soddisfa il gusto erudito mentre esprime moralismo, si svolge la lettura del libro xxxiii. Lì la classificazione dei metalli preziosi, nella cui gerarchia svettano oro e argento, si apre sotto il segno dell’emistichio pseudo-virgiliano “auri sacra fames”; poi Plinio passerà a rammentare l’utilizzo dell’oro in architettura, e Petrarca marca con graffe, maniculae e notabilia le descrizioni del lusso romano: solo per fare qualche esempio, segnala la presenza di travi dorate negli edifici pubblici e privati, l’allusione alla domus aurea neroniana (xxxiii 54), il ricordo dei laquearia d’oro (xxxiii 57), l’utilizzo di quest’ultimo nelle sculture votive, come quelle nel tempio della Fortuna Prenestina (xxxiii 61). D’altro canto, la descrizione di questi eccessi permette, per antitesi, il ricordo di personaggi frugali: figure come Fabrizio, cui Petrarca dedicherà una biografia nel De viris, o Quinto Elio Tuberone, exemplum di modestia e sobrietà ricorrente negli scritti dell’umanista. E non mancano parentesi mitologiche, su cui l’occhio di Petrarca è vigile: l’elenco dei luoghi in cui si estrae l’oro si presta al ricordo dei fantastici Grifi, in lotta con il popolo degli Arimaspi (xxxiii 67), animali che Petrarca rievocherà nelle proprie opere (Rem. ii, Pref. 2, Fam. xx 8 16 e Ign. ii 51). Il libro xxxiv, dedicato alle leghe metalliche, si apre invece con la narrazione della presa di Corinto da parte di Mummio, il suo incendio e la conseguente creazione fortuita del bronzo detto appunto ‘corinzio’. Petrarca annota questi passaggi in cui la Storia dell’arte si intreccia con la Storia: ne farà momento di pessimistica riflessione nel capitolo De vasis corinthiis, i 42 del De remediis, rielaborando il testo di xxxiv 7, ove al trionfatore Mummio va la colpa di avere introdotto a Roma quel nuovo lusso. Anche la descrizione dei manufatti in bronzo ha tratti di vivacità e particolare efficacia rappresentativa: Petrarca evidenzia il passo, a xxxiv 14, in cui Plinio menziona lampadari le cui luci erano disposte a imitare la frutta (“lichiri - lychnuchi ed. – pensiles in delubris arborum modo mala ferentium”), nel tempio fatto edificare da Augusto a Roma in onore di Apollo Palatino.

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Giulia Perucchi L’umanista è poi interessato all’evoluzione storica delle arti. Quanto alla statuaria in bronzo, in particolare presta attenzione alla funzione originaria dei ritratti, annotando ogni menzione delle varie tipologie di personaggi cui venivano dedicate statue: a xxxiv 24 segnala le “statue interfectorum pro re publica”, a xxxiv 26 quelle dedicate ai sapienti (tra cui Pitagora e Socrate), a xxxiv 28 non si lascia sfuggire la menzione della statua equestre dedicata a una donna, Clelia. Analogamente, la sintetica ‘Storia della pittura’ proposta nel libro xxxv è letta e meticolosamente postillata: nelle glosse sono registrate le varie ipotesi sul “picture inventor” (nota scritta a xxxv 15–16 in margine all’ipotesi che la pittura fosse nata dall’uso di tracciare silhouette delle ombre e poi, progressivamente, linee e colori negli spazi interni ai contorni); altrove sono evidenziati usi antichi come le maschere funebri di cera o i ritratti degli auctores esposti nelle biblioteche. Anche in ambito architettonico, nel Vitruvio, Petrarca è attento all’origine di elementi strutturali o decorativi (come le cariatidi, i 1, 4) o il capitello (“de capituli inventio”, scrive accanto a iv 1, 9); segue gli sviluppi della disciplina architettonica e sottolinea il perfezionarsi della subtilitas nei gusti (scrive “progressio artis” in margine a iv 1, 7). In margine a I 1, 1, dove Vitruvio descrive le prime rudimentali abitazioni costruite dagli uomini antichi, Petrarca annota “de ortu et principio architecture”. Le postille si concentrano poi sui nomi dei singoli artisti: menzioniamo per il libro xxxiv di Plinio almeno Lisippo, Zenodoro, Fidia, Prassitele, Policleto il cui ‘canone’ aveva stabilito i “liniamenta artis” (xxxiv 56: Petrarca scrive in margine “consummator artis”); nel libro xxxv, fra i pittori segnalati nei marginalia, si ricordino almeno i celeberrimi Zeusi, Parrasio, Protogene, Apelle (considerato essere “pictorum princeps”, xxxv 79). Le osservazioni sull’ottimo carattere di quest’ultimo ispirano in Petrarca il ricordo affettuoso di Simone Martini, il cui nome appare nella celebre glossa relativa alla comitas del pittore xxxv 87: “hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima”. Anche nei margini del Vitruvio Oxoniense sono estratti i nomi degli artefici (come “Policletus”, “Phidias”, “Lisippus”, accanto a iii Praef. 2, “Callimacus marmorarius” a iv 1, 10), quando non troviamo note più generiche ad avvisare che nel testo si leggono “nomina sculptorum et pictorum minus nota”, ovvero i nomi “Hellas (Hegias ed.) Atheniensis, Chyon Corinthius, Miagrus Phoceus, Pharax Ephesus (Ephesius ed.), Boedas Byzantius”, che nonostante la loro grande bravura e operosità non ebbero la fortuna di divenire famosi (iii Praef. 2).19 Lo scrupoloso studio dei tratti biografici di scultori e pittori asseconda interessi eruditi; ma la lettura pliniana testimonia anche un implicito raffronto tra l’attività dell’artista e quella del letterato. Qui, si tratta di un parallelo non ideologico, non gerarchizzante: se normalmente Petrarca dà per scontata la superiorità del letterato (torneremo sull’argomento), nel Plinio non è lo statuto socio-culturale dei personaggi a interessarlo; piuttosto, va alla ricerca di temi per nuove metafore letterarie: forse sta ritrovando, in un mondo così lontano dal suo, i propri vizi, i propri difetti. Costantemente evidenziati, dalle glosse di un autore che aveva sullo scrittoio molte opere incompiute, le menzioni



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di lavori non conclusi dagli artisti: a xxxv 145 è particolarmente colpito dal fatto che alcuni dipinti non-finiti di Apelle fossero piaciuti al pubblico più di quelli portati a termine. Il confronto con l’artista è vivo anche quando Plinio ricorda Silanione e la sua perenne insoddisfazione: una manicula marca xxxiv 81, dove si narra l’abitudine di distruggere le opere di cui non andava fiero, gesto che in letteratura aveva esempi illustri: Petrarca stesso, di alcuni componimenti giovanili, aveva fatto perdere ogni traccia. Consapevole del suo esasperante labor limae, scrive “attende, Francisce, dum scribis!” in margine a xxxv 80, leggendo che Protogene non era mai in grado di togliere la mano dal dipinto, incapace di vedervi un esito soddisfacente: il caso del pittore diventa paradigma negativo, e in quel monito a se stesso pare di sentire la voce dell’Agostino del Secretum, che esorta Francesco a concludere o altrimenti abbandonare definitivamente i lavori lasciati in sospeso. Interessano Petrarca aneddoti che illustrano meschinità e grandezze degli artisti: oltre all’appena ricordata incapacità di concludere, si sofferma sulla loro arroganza o modestia, sull’ostentazione di ricchezza o frugalità, sul rapporto coi mecenati, sul far parte di una scuola o sul distaccarsi dai maestri, sulle incertezze, gli antagonismi, il perfezionismo. A xxxiv 52 l’umanista evidenzia come Silanione (che però nel manoscritto ha il nome di Ione) si sia formato da autodidatta: il che doveva colpire chi sempre aveva rifiutato incarichi ufficiali di insegnamento e aveva scritto accanitamente contro le scuole, il sapere ‘delle sette’ passivamente indirizzate al rispetto delle auctoritates. Così, l’intellettuale apprezza il precetto dello scultore Pitagora di Samo, secondo il quale un buon prodotto artistico deriva dall’imitazione diretta della natura e non dall’imitazione di altre opere (xxxiv 62):20 scrive “nota, qui pingis aut fingis aut scribis”: non si deve seguire in modo pedissequo l’insegnamento del maestro, ma imparare direttamente dall’osservazione dell’oggetto da riprodurre. Il concetto, che in Plinio è dato tecnico riferito all’opera figurativa, diventa per l’umanista lezione universale, valida anche per chi fa letteratura. Del resto è molto presente il problema della rappresentazione della realtà. Oscillando fra la visione negativa che a partire dal Neo-platonismo condannava la figura a fictio, copia falsificante della natura e dell’idea formale, e l’adesione alla strada del naturalismo antico che l’arte aveva ormai nuovamente imboccato con Giotto e con la scultura italiana coeva, Petrarca è attratto dalla menzione di opere che ‘sembrano vere’, come la statua di un cane in Campidoglio (xxxiv 38). In margine a xxxv 74 Petrarca scrive “nota” dove Plinio dice che una buona rappresentazione è quella in cui l’arte scompare e lo spettatore non percepisce l’artificio, cosicché il risultato sembra effetto spontaneo; l’umanista, che aveva ammirato la verosimiglianza della quadriga bronzea vista a Venezia a San Marco (Sen. iv 2 3), a xxxv 103 evidenzia l’aneddoto in cui Protogene, esasperato dal non riuscire a ricreare in modo veritiero la schiuma delle narici del cavallo, ottenne casualmente l’esito desiderato lanciando con stizza la spugna bagnata contro il dipinto:21 in margine, troviamo la glossa (rifilata ma integrabile ope ingenii) “[spon]gia impacta et [for]tuito artis im[pl]ens defectum”.

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Giulia Perucchi Il tema dell’imitatio della natura da parte delle arti lascia tracce anche nel Vitruvio apografo, ove accanto a De architectura v 3, 8 (“veteres architecti naturae vestigia persecuti indagationibus vocis scandentis theatrorum perfecerunt gradationes”) si legge la nota “ars imitatrix nature”; riferita a iv 2, 6, “Omnia enim certa proprietate et a veris nature deducta moribus transduxerunt in operum perfectiones, et ea probaverunt, quorum explicationes in disputationibus rationem possunt habere veritatis”, vi è la postilla avente scopo di sintesi del testo “que in arte sunt rationabilia de nature exemplaribus esse traducta”. Oltre che con le scuole, Petrarca è interessato al rapporto degli artisti coi potenti: di Apelle ammira la confidenza con Alessandro, che si reca spesso in visita nella bottega del pittore tollerandone l’ironia e le critiche alla propria ignoranza in ambito artistico. L’intellettuale doveva ritrovarsi in quella relazione paritaria fra re e pittore, nella libertà garantita dal sapere: ricordiamo che egli si era difeso dalle critiche alla sua permanenza presso la corte viscontea sostenendo che non era lui a vivere coi potenti, ma i potenti a vivere con lui.22 Il gusto per facezie, motti e detti mordaci si esprime nella sistematicità con cui la parola proverbium indica passi come il racconto a xxxv 85 di Apelle che intima al calzolaio di non permettersi di ‘giudicare oltre la scarpa’ (espressione che ancora oggi invita a non addentrarsi in campi in cui non si è competenti); o il racconto dell’abitudine di dipingere ogni giorno (“[…] perpetua consuetudo numquam tam occupatam – occupatum ed. – diem agenti – agendi ed. –, ut non lineam ducendo exerceret artem, quod ab eo in proverbium venit”), consacrato nella formula, divenuta effettivamente proverbiale, “nulla dies sine linea” (xxxv 84). Ancora sulle relazioni tra artefici e potere, in apertura del libro ii del De architectura, la glossa “Dinocrates et Alexandri regis ystoria” dimostra che Petrarca si soffermò sull’aneddoto dell’incontro di Alessandro Magno con l’astuto architetto. Questi, di bellissimo aspetto e alta statura, si presenta spregiudicatamente al sovrano, nudo, unto d’olio come un atleta, adorno di corona fronzuta, clava e pelle leonina, facendo leva sulla prestanza nell’offrirsi al servizio del re.23 Il racconto serve a Vitruvio per ricordare a sua volta ad Augusto il valore della propria opera; rivolgendosi al dedicatario del trattato, ammette di non avere la beltà del suo precedente macedone, ma nutre la speranza che i suoi scritti e le sue conoscenze compensino il difetto fisico essendo di qualche utilità al sovrano (trascrivo dall’Oxoniense): “Michi autem, imperator, staturam non tribuit natura, faciem deformavit etas, valitudo detraxit vires. Itaque quoniam ab his presidiis sum desertus, per auxilia scientie scriptaque, ut spero, perveniam ad commendationem”. Petrarca, nel margine, appone il secco commento “honesta adaptatio”; ma la questione dell’aspetto degli artisti era stata da lui discussa nella Familiare v 17 a Guido Sette (attribuibile agli anni 1342–1343) sul tema “posse deformium opera esse formosa”, dove era dimostrato che opere belle possono essere eseguite da uomini brutti. Lì Petrarca racconta che, se dei grandi pittori e scultori antichi non aveva mai letto che fossero di



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fattezze gradevoli, poteva testimoniare personalmente che i massimi pittori del suo tempo, Giotto e Simone Martini, erano egregi nec formosi (§§ 5–6): De Phidia et Apelle nusquam lectum est fuisse formosos; operum tamen illustrium alterius reliquie stant, alterius ad nos fama pervenit. Itaque, tot interlabentibus seculis, utriusque artificis preclarissimum vivit ingenium, varie licet pro varietate materie; vivacior enim sculptoris quam pictoris est opera; hinc est ut in libris Apellem, Phidiam in marmore videamus. Idem de Parrhasio et Policleto, de Zeuxi et Praxitele censuerim, ceterisque quorum corporee forme nulla mentio est, operum decor eximius et fama percelebris. Atque ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos ego novi pictores egregios, nec formosos: Iottum, florentinum civem, cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem senensem; novi et sculptores aliquot, sed minoris fame – eo enim in genere impar prorsus est nostra etas –; ceterum et hos vidi et, de quibus fortasse alius plura dicendi locus dabitur, opera singulorum ab auctoribus suis multum differentia longeque distantia.

La lettura di Vitruvio non sembra aver agito sulla stesura della Familiare, che potrebbe allora essere inserita nell’elenco di prove ex silentio fornite dalla Ciapponi nel dimostrare che il De architectura sarebbe stato, per Petrarca, conquista degli anni Cinquanta. Abbiamo detto che il paragone tra letterato e artista non è occasione di discussione critica dell’onore tributato dagli antichi a pittori, scultori e incisori; tuttavia molte glosse evidenziano come trattati teorici venissero redatti dagli stessi artefici: ad es., accanto a NH xxxvi 39, Petrarca annota che Prassitele scrisse “quinque volumina nobilium operum”. Il problema dello statuto culturale di quelle che nell’epoca classica erano considerate figure di grande prestigio (cfr. Rem. i 40, 22), ma che per Petrarca, come in tutta la concezione medievale, sono vili mechanici, doveva essere ineludibile anche durante la lettura del trattato di Vitruvio, che si apre con il capitolo De architectis instituendis, ovvero con il quadro delle discipline necessarie alla formazione ‘enciclopedica’ dell’architetto, comprendente appunto le arti liberali. Data l’importanza che questo brano ebbe e ha nella ricezione di Vitruvio, vale la pena rileggerne estesamente testo (i 1, 1–3) e relative postille: Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionibus ornata, cuius iudicio probantur omnia que ab ceteris artibus perficiuntur opera. Enascitur (ea nascitur ed.) ex fabrica et ratiocinatione. Fabrica est continuata ac circa (trita ed.) usus meditatio, que manibus perficitur e materia uniuscuiuscumque (cuiuscumque ed.) generis opus est ad propositum deformationis. Ratiocinatio autem (autem est ed.) querens (quae res ed.) fabricatas sollertie ac rationis proportione (pro portione ed.) demonstrare atque explicare potest. Itaque architecti, qui sine literis contenderant, ut manibus essent exercitati, non potuerunt efficere, ut haberent pro laboribus autoritatem; qui autem ratiocinationibus et literis solis confisi fuerunt, umbram non rem persecuti videntur. At qui utrumque perdidicerunt, uti omnibus armis ornati citius cum autoritate, quod fuit propositum, sunt assecuti. Cum in omnibus enim rebus, emaxime (tum maxime ed.) etiam in architectura hec duo insunt: quod significatur et quod significat. Significatur proposita res, de qua dicitur; hunc (hanc ed.) autem significat demonstratio rationibus doctrinarum explicata. Quare videtur utraque parte exercitatus esse debere, qui se architectum profiteatur. Itaque eum etiam ingeniosum oportet esse et ad disciplinam docilem; neque enim

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Giulia Perucchi ingenium sine disciplina aut disciplina sine ingenio perfectum artificem potest efficere. Et ut literatus sit, peritus idem descriptionibus figurarum vel picture graphydos (peritus graphidos ed.), eruditus geometria, instructus (om. ed.) arismetrica (om. ed.), hystorias quam plures (complures ed.) noverit, philosophos diligenter audierit, musicam scierit, medicine non sit ignarus, reponsa (responsa ed.) iurisconsultorum noverit, astrologiam celique rationes cognitas habeat.

Nel codice una graffa evidenzia le parole “exercitatus ~ sine ingenio” e una manicula si riferisce al passo “Itaque ~ docilem”; due notabilia, “ingenium” e “disciplina”, si trovano accanto alla sezione “neque ~ efficere”. Ma significativa è soprattutto l’amara riflessione che emerge in margine; nel sintetizzare il contenuto del brano Petrarca marca l’inferiorità rispetto al passato della sua epoca, ‘noncurante di ogni cosa buona’: “quam literatum esse operteat architectum; quod totum nostra etas, omnis boni incuriosa, contempnit”.24 Più sotto, segna con graffa e scrive la postilla “disciplinarum convictio inter sese” in margine a i 1, 4, di cui riporto il testo dall’Oxoniense: Ac (at ed.) fortasse mirum videbitur inperitis, hominibus (hominis ed.) posse naturam tantum numerum doctrinarum perdiscere et memoria continere. Cum (cum autem ed.) animadverterint omnes disciplinas inter se coniunctionem rerum et communicationem habere, fieri posse faciliter credent; encidios (encyclios ed.) enim disciplina uti corpus unum ex his membris est composita. Itaque qui a teneris etatibus eruditionibus variis instruuntur, omnibus literis agnoscunt easdem notas communicationemque omnium disciplinarum, et ea re facilius omnia cognoscunt.

Petrarca registra poi con cura la menzione delle opere dell’antichità, sia in Vitruvio che in Plinio, molte delle quali del resto erano già dotate di fortuna letteraria. Mi limito a ricordare l’enorme statua che ritrae la regina Arsinoe (NH xxxvii 108, evidenziata dalla glossa “statua ex topatio”); nel libro xxxiv della Naturalis historia, il Colosso di Rodi e la Minerva Criselefantina, della quale l’umanista rammenta che è menzionata da Ovidio nell’Epistola dal Ponto iv 1 (ai vv. 31–32): in una glossa apposta in margine alla trattazione pliniana relativa a Fidia (§ 49 “arcis ut Actaeae vel eburna vel aerea custos / bellica Phidiaca stat dea facta manu”), scrive “huius meminit Ovidius, de Ponto epistula ‘Excipe Pompei’”.25 Più sotto (§§ 57–59) sottolinea i passi sulla vacca di Mirone, di cui Plinio dice che è forse più famosa per i versi che l’hanno celebrata, che per l’arte dello scultore: la statua era ricordata nella stessa epistola ovidiana, e anche se nel margine stavolta Petrarca non riporta il riferimento ormai sappiamo che, in quel contesto, il luogo poetico era attivo nella sua memoria. Casi del genere sono significativi per l’analisi del rapporto immagine/parola nel solco dell’ut pictura poësis. La posizione dell’umanista su questo fronte è fermissima: la parola è superiore all’immagine, lo scritto è veicolo d’eccellenza per comunicare un contenuto. A maggior ragione interessanti sono le postille in margine ai passi in cui Plinio descrive gli artisti antichi come conoscitori delle lettere, o viceversa ricorda grandi poeti romani, come Pacuvio e Fabio Pittore, attivi in pittura (xxxv 19–21).



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Abbiamo visto un Petrarca chino sui libri, immerso nel passato, ma attento a istituire raffronti tra l’esperienza degli antichi e gli usi dei moderni; questo avviene anche in ambito più strettamente tecnico, ad es. in margine a xxxv 169: Plinio descrive i modi di costruzione dei muri ripieni di terra compressa, e Petrarca crede di ritrovare quella pratica edificatoria nelle strutture in mattoni dell’area toscana di San Miniato (“tales sunt in Sancto Miniate etc.”);26 a xxxv 85, accanto alla descrizione di raffigurazioni di persone morenti, “expirantium ymagines”, dice di possedere egli stesso un dipinto con tale soggetto (“qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis”).27 Insomma, facendo reagire testo antico e realtà medievale, le annotazioni sono prezioso anello di congiunzione fra più discipline, oltre che fra studio erudito e vita quotidiana, in un incrocio di saperi che pone Storia, letteratura e arti figurative nello stesso orizzonte d’analisi critica.

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Nei passi di Vitruvio e Plinio attinti dalle fonti manoscritte ho recato entro parentesi tonde le differenze testuali rispetto alle edizioni critiche di riferimento (indicate con l’abbreviazione “ed.”), ovvero C. Plini Secundi Naturalis historiae libri xxxvii, post Ludovici Iani obitum recognovit et scripturae discrepantia adiecta edidit C. Mayhoff, voll. i–vi, Lipsiae, Teubner, 1865– 1906; Vitruvii De architectura libri decem, edidit F. Krohn, Lipsiae, Teubner, 1912. Nelle trascrizioni delle glosse, le parentesi quadre indicano integrazione ope ingenii dei passi che hanno subito guasto meccanico, a causa della rifilatura dei margini. Le opere di Petrarca sono così abbreviate: Fam. = F. Petrarca, Le Familiari, ed. critica per cura di V. Rossi, voll. i–iv, Firenze, Sansoni, 1933–1942 (il iv per cura di U. Bosco); Ign. = F. Petrarca, De ignorantia. Della mia ignoranza e di quella di molti altri, a cura di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1999; Rem. = De remediis utriusque Fortune: per i capitoli i 37–42, G. Perucchi, Petrarca e la arti figurative. “De remediis utriusque Fortune”, i 37–42, Firenze, Le Lettere, 2014; per i restanti capitoli, F. Pétrarque, De remediis utriusque fortune, Texte établi et traduit par Ch. Carraud, vol. i. Texte et traduction; vol. ii. Notes et commentaires, Grenoble, Carraud, 2002; Sen. = F. Petrarca, Res seniles. Libri i–iv, a cura di S. Rizzo, con la collaborazione di M. Berté, Firenze, Le Lettere, 2006. 1 Ho fornito edizione critica, traduzione e commento della sezione del trattato dedicata a pietre preziose, calici, sigilli, pittura, scultura, vasi corinzi nel mio Petrarca e la arti figurative cit., cui rimando anche per i riferimenti alla bibliografia dei numerosi studi svolti sul tema che dà il titolo al presente Convegno. 2 Per ragioni di spazio, mi limito a ricordare il suo fondamentale articolo ‘Veteres’ e ‘novi’, ‘externi’ e ‘nostri’: gli artisti di Petrarca; per una rilettura, in Medioevo. Immagine e racconto. Atti del convegno internazionale di studi, Parma 27–30 settembre 2000, a cura di A. C. Quintavalle, Milano, Electa, 2003, pp. 433–55. 3 Michael D. Reeve ha individuato due dei quattro codici pliniani inventariati negli antichi cataloghi della Biblioteca Pontificia, identificandoli negli attuali Escorialensi V I 14 e Q I 4: si vedano i suoi Manuscripts of Pliny’s ‘Naturalis historia’ in Spain, in “Exemplaria classica”, x, 2006, pp. 151– 86, in particolare alle pp. 157 e 161; The Vita Plinii, in Pliny the Elder: Themes and Contexts, ed. by R. K. Gibson and R. Morello, Leiden-Boston, Brill, 2011, pp. 207–22, in particolare alle pp. 220–21. Un utilizzo di Plinio precedente l’acquisto del Parigino è dimostrato dalla presenza della Naturalis historia in un’opera giovanile del Petrarca, i Rerum memorandarum libri (cfr. le note di commento nell’edizione curata da Marco Petoletti, Firenze, Le Lettere, 2014, passim). 4 Lo sappiamo da un’altra annotazione vergata nel codice: in margine a NH ii 123, dove si menziona il giorno di Canicola, 18 luglio, si legge la glossa “hodie est, 1350”. Per la bibliografia sul codice, cfr. i miei Le postille di Petrarca a Plinio nel ms. Leiden, BPL 6, in “Atti e memorie dell’Accademia toscana di scienze e lettere La Colombaria”, lxxv, n. s. lxvi, 2010, pp. 65–116, in particolare alle pp. 67–69; Boccaccio geografo lettore del Plinio petrarchesco, in “Italia medioevale e umanistica”, iii s., ii, liv, 2013, pp. 153–212, in particolare alle pp. 155–56. L’edizione integrale delle glosse alla Naturalis historia, oggetto della mia Tesi di Dottorato, è in corso di stampa ed è patrocinata dall’Edizione Nazionale delle Opere di Francesco Petrarca. Sebbene riprodotto a partire dal mal leggibile microfilm in bianco e nero, il manoscritto si può consultare online nella banca-dati Gallica della Bibliothèque nationale de France. 5 Cfr. L. A. Ciapponi, Il ‘De architectura’ di Vitruvio nel primo umanesimo (dal ms. Bodl. Auct. F. 5. 7), in “Italia medioevale e umanistica”, iii, 1960, pp. 59–99, in particolare alle pp. 71–74. 6 Cfr. infra, p. 97. 7 La lista degli autori a cui rimandano le glosse del Parigino dimostra quanto i margini di Plinio fossero divenuti uno dei luoghi privilegiati della riflessione di Petrarca sulle fonti: Omero, Virgilio,



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“In libris Apellem”. Testi sull’arte antica nella biblioteca di Petrarca Orazio, Ovidio, Giovenale, Lucano, Claudiano, Ausonio, Cicerone, Seneca, Platone, Agostino, Macrobio, Cesare, Livio, Floro, Giustino, Svetonio, Valerio Massimo, Curzio Rufo, Orosio, Solino, Varrone, Frontino, Palladio, Censorino, Firmico Materno, Pomponio Mela, Gellio, Quintiliano, San Girolamo, Uguccione da Pisa, Gerald of Wales, Paolo Diacono, Isidoro di Siviglia, i Mitografi, le Scritture e il Breviario. Non di rado singoli passi sono tradotti in modi divergenti nelle varie traduzioni moderne; cruces desperationis costellano le edizioni critiche, e lo stesso Petrarca ne aveva apposto un alto numero sui margini del Parigino, indicando punti nei quali segnalava nel testo difficoltà sulle quali era costretto a sospendere il giudizio. La nota si trova a f. 16v; avverto che le parole “et quattuor eius generibus”, adiacenti alle parole “de harena”, sono aggiunte dalla mano di un altro glossatore, che ha vergato marginalia nell’Oxoniense nel secolo XV. Mi discosto dalla trascrizione della Ciapponi (p. 70) “scapium vel scaphium: genus vasis ad turpes usus aptum ad requisita nature; apud Ugucionem, sub verbo scando, -is”. Infatti nel manoscritto, dove la studiosa trascrive “apud Ugucionem”, si legge chiaramente q con trattino orizzontale soprascritto (normale abbreviazione per que) seguito dall’abbreviazione Ug. Ritengo si debba difendere la lezione del codice, dal momento che il pronome que si può correlare ai termini precedenti, effettivamente elencati nelle Derivationes, S 227: “scando, is, di, sum, idest ascendere […]. Item a scando hoc scaphium, locus ubi arma reponuntur vel genus vasis ad turpes usus aptum, scilicet ad requisita nature, idest vas ad mingendum vel ad egerendum” (cito dall’edizione critica princeps a cura di E. Cecchini e G. Arbizzoni, S. Lanciotti, G. Nonni, M. G. Sassi, A. Tontini, Firenze, SISMEL, 2004, vol. ii, p. 1135). Tipica dei marginalia petrarcheschi la sintassi assai ellittica, che sottintende un verbo del tipo ponit (cfr. la glossa “Ugucio ponit masculino genere sub verbo ‘cumbo, ‑bis’”, vergata accanto a Plinio, NH vii 22). Per la presenza delle Derivationes nelle glosse di Petrarca, cfr. F. Petrarca, Le postille del Virgilio Ambrosiano, a cura di M. Baglio, A. Nebuloni Testa, M. Petoletti; presentazione di G. Velli, Roma, Antenore, 2016, vol. i, p. 104. Cfr. Ciapponi, Il ‘De architectura’ cit., pp. 75–76, ove è dimostrato che l’annotazione, trascritta per errore del copista dell’Oxoniense accanto a I 2, 3 sull’eurythmia, va riferita invece al passo sulla symmetria. Nel manoscritto la nota apografa si presenta così abbreviata: “h(…) latinu(…) nom(…) no(…) h(…)t. n(…)e hyst(…). l’ 34° c. 5°”. Ho corretto in hec la trascrizione hoc della Ciapponi, perché la glossa si riferisce al femminile symmetria; ho accolto la sua tacita correzione dell’impossibile ablativo N(atural)e in N(atural)is; quanto a hyst(…), potrebbe sciogliersi tanto come hystoria, nominativo (Naturalis hystoria, libro 34° etc.) quanto come hystorie, genitivo (Naturalis hystorie libro 34° etc.): ho scelto genitivo, più vicino all’usus petrarchesco. Ho eseguito uno spoglio completo dei rimandi di Petrarca a Plinio (tanto quelli attestati nelle opere pensate per la diffusione, quanto quelli inseriti nelle glosse), in termine al quale, per ragioni di spazio, posso solo riportare sinteticamente alcune conclusioni. Pur nella grande varietà della tipologia dei rinvii, il riferimento al titolo dell’opera si trova normalmente al genitivo, seguito dal numero di libro ed eventualmente capitolo; solo in due casi, nei quali sono assenti il nome dell’autore e l’indicazione dei passi, il titolo è all’ablativo preceduto da in (Rem. i 64, 8: “Quid in Naturali vicini nostri Veronensis historia? […]”; nel Virgilio Ambrosiano, A 79 inf., già S.P. 10/27, f. 193v, in margine a Serv., Aen. x 189 Petrarca scrive “Eridanus qui et Padus. Require in Naturali ystoria”). Il nome di Plinio non è mai al genitivo a specificazione del titolo (per es., nel Virgilio Ambrosiano, f. 28v, in margine a Serv.,

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Giulia Perucchi Georg. ii 159, scrive: “Hunc fluvius Ardua supermeat, ut ait Plinius libro 2 Naturalis ystorie, capitulo 106°, circa principium. […]”). 12 Per la presenza del verde nei Rerum vulgarium fragmenta, rimando al contributo di Paola Vecchi Galli in questo volume. 13 Riporto il testo dal Parigino, f. 272r: “Tertia auctoritas et (om. ed.) smaragdis perhibetur pluribus de causis: nullis (quippe nullius ed.) coloris aspectus iocundior (incundior ed.) est. Nam herbas quoque virentes (silentes ed.) frondesque despectamus (frondesque avide spectamus ed.), smaragdos vero tanto libentius, quoniam nichil omnino viridius comparatum illis viret. Preterea soli gemmarum convivarum (contuitu ed.) impleri (inplent oculos ed.) non (nec ed.) faciant (satiant ed.). Quin et ab intentatione (intentione ed.) alia aspectu smaragdi recreatur acies, scalpentibusque gemmas non alia gratior oculorum refectio est: ita viridi lenitate lassitudinem mulcent”. 14 Trascrivo dal Parigino, f. 272r: “Et (Dos eorum est ed.) in colore liquido nec diluto, verum ex humido pinguique (pingui ed.) quaque perspicitur mutante (imitante ed.) translucidum (tralucidum ed.) maris, pariterque translucente (ut traluceat et niteat ed.) colore calorem expellit, aciem reficit (hoc est ut colorem expellat, aciem recipiat secl. ed.). Ferunt et (om. ed.) in ea insula tumulo reguli Ermie (Hermie ed.) iuxta ceterias (cetarias ed.) marmoreo (marmoreo leoni ed.) fuisse inditos oculos smaragdis (e smaragdis ed.) ita radiantibus etiam in gurgite (gurgitem ed.), ut territi (territi thynni ed.) refugerent, mirantibus (diu mirantibus ed.) novitatem piscatoribus, donec mutaverut (mutavere ed.) oculis gemmas”. 15 Il passo disponibile a Petrarca, che riporto dal Parigino, f. 274r, è in verità interpolazione da Isidoro di Siviglia, Etymologiae xvi 7, 11: “Iaspis de Greco in Latinum viridis gemma interpretatur, ias quippe viride penasin gemma interpretatur. Est autem viridis sicut smaragdus, sed crassi coloris; species eius xvi”. 16 Sul codice e sulla lettura petrarchesca di Orazio, cfr. M. Feo, s. v. Petrarca, in Enciclopedia Oraziana, a cura di S. Mariotti, vol. iii, Firenze-Roma, Istituto per l’Enciclopedia Italiana, 1988, pp. 400–25 (in particolare a p. 422 per la glossa sulle Grazie). 17 Feo, Petrarca cit., p. 409. 18 È questo l’aggettivo con cui Petrarca lo definisce in Rem. ii 126, 4. 19 Ciapponi, Il De architectura cit., p. 70. 20 Nel Parigino il passo è corrotto e contiene numerosi interventi di correzione effettuati da Petrarca: “Eum (su rasura; eum enim ed.) interrogatu (su rasura), quem sequeretur antecedentium, dixisse demonstrata (monstrata ed.) hominum multitudine, naturam ipsam mutandam (imitandam ed.) esse, non artificem”. 21 Riporto il testo del Parigino, f. 257v: “Anxio animi cruciatu, cum in pictura verum esse, non verisimile vellet, absterserat sepius et (om. ed.) mutaverat (mutaveratque ed.) penicillum, nullo modo sibi approbans. Postremo iratus arti, quod intelligitur (intellegeretur ed.), spongiam (spongeam ed.) impegit inviso loco tabule. Ex (et ed.) illa reposuit ablatos colores qualiter cura optaverat, fecitque in pictura fortuna naturam. Hoc exemplo eius similis est ne alte (similis et Nealcen ed.) successus est (om. ed.) vi (om. ed.) spuma (spumae ed.) qui (equi ed.) similiter spongia (spongea ed.) impacta secutus dicitur, cum pingitur (pingeret ed.) popizonta (poppyzonta ed.) retinente panetum (retinentem eum ed.)”. 22 Lo scriverà a Boccaccio, in Sen. xvii 2 6: “Huc etiam illud effers: bonas me partes temporum sub obsequio principum perdidisse. Hic, ne erres, verum accipe. Nomine ego cum principibus fui, re autem principes mecum fuerunt. Nunquam me illorum consilia et perraro convivia te-



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“In libris Apellem”. Testi sull’arte antica nella biblioteca di Petrarca nuerunt. Nulla michi unquam conditio probaretur, que me vel modicum a libertate et a studiis meis averteret”. “Fuerat enim amplissima statura, facie grata, forma dignitateque summa. His igitur nature muneribus confisus vestimenta posuit in hospitio et oleo corpus perunxit caputque coronavit populea fronde, levum humerum pelle leonina texit, dextraque clavam tenens incessit contra tribunal regis ius dicentis” (Oxoniense, f. 14r). Mi discosto dall’edizione della glossa fornita dalla Ciapponi (p. 74), che non regge grammaticalmente. La studiosa trascrisse “quarum literarum esse oporteat architectum, quod totum nostra etas, omnis boni curiosa, contempnit”, limitandosi ad avvertire che il codice aveva nostrum in luogo di nostra, da lei indicata come propria congettura. Osservandolo autopticamente, ho potuto verificare che l’Oxoniense legge, correttamente, nra con compendio; piuttosto, a destare grave perplessità sono le prime due parole della postilla. L’analisi del manoscritto mi ha permesso di constatare che la prima parola è q con taglio sull’asta e trattino ondulato soprascritto (abbreviazione normale per quam, e non per quarum); segue lrar avente trattino soprascritto (compendio per litera-) e ‑r finale a 2 tagliato, normale abbreviazione per ‑rum. Ma literarum non dà senso: ritengo sia errore del copista dell’Oxoniense per literatum, avvenuto per banalissimo scambio paleografico di t con r. La mia congettura risponde anche all’uso petrarchesco di formulare le glosse a partire da parole estratte direttamente dal testo-base, in questo caso l’aggettivo literatus usato da Vitruvio. Si noti che l’incipit nel testo critico legge Accipe in luogo di excipe, che se non è lapsus mnemonico doveva essere la lezione disponibile nel manoscritto di Ovidio, a noi non noto, posseduto da Petrarca. Per questa glossa, lungamente fraintesa dagli studiosi per l’errata interpretazione che rimandava alla chiesa di San Miniato al Monte a Firenze, cfr. il mio Petrarca e le arti cit., pp. 40–41. Cfr. ivi, p. 265.

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La tavolozza del Canzoniere e io ne prego Amore, e quella sorda che mi lassò de’ suoi color depinto, e di chiamarmi a sé non le ricorda (RVF xxxvi 12–14) È difficile condensare in poche note il significato culturale e poetico dei colori all’epoca e nelle rime di Francesco Petrarca. C’è il colore come azione e il colore come passione; come peccato e come purificazione; il colore orientale o occidentale; naturale o artificiale, mitologico, biblico e simbolico, puro o contraffatto…1 Gocciolano, questi colori, sulle carte, le fanno ridere, cioè ‘risplendere, sfavillare’, vi producono chiarore e splendore (e di ciò è testimone Dante, Purg. xi 82–83: “più ridon le carte / che pennelleggia Franco bolognese”);2 trasformano lo scriptum in un verbum tanto più sacro in quanto inverato nella mimesi, nel perseguimento cromatico del naturale e del soprannaturale (fig. 1). Per parte loro i letterati del tempo di Dante e di Petrarca guardano con occhio ora curioso ora rapito alle nuove abilità delle artes mecanichae: le tecniche pittoriche, ispirate a Vitruvio o a Plinio il Vecchio (libro xxxv della Naturalis Historia), sono formalizzate in trattati come il fortunatissimo De coloribus et mixtionibus, la De diversis artibus Schedula del monaco Teofilo (xii secolo), i Segreti per colori del manoscritto bolognese Univ. 2861 (xv secolo), e il Libro dell’arte del valdelsano Cennino Cennini (1400 circa),3 che indugiano sulle pitture su tavola, su muro, in mosaico, in miniatura; e parlano di fondo, profilo, sfumato – le cosiddette ‘terne di colore’. Intanto le campiture delle tinte sono in rapida evoluzione, passando dal linguaggio ‘greco’ al ‘latino’, dalle forme stilizzate alle più realistiche, commoventi tessiture delle tavole del Trecento. E quanti sono i colori, che i poeti celebrano in infinite descrizioni o in paragoni, primo fra tutti quello dell’arcobaleno che determina, appunto sulla base del colore, il contatto fra cielo e terra, fra invisibile e visibile?4 Petrarca così tratteggia la fantasmagoria del fenomeno: Né così bello il sol già mai levarsi quando ’l ciel fosse più de nebbia scarco, né dopo pioggia vidi ’l celeste arco per l’aere in color tanti varïarsi (RVF cxliv 1–4).

A contrappunto di tali variazioni, il colore può tuttavia diventare oggetto di censura e di sospetto, tant’è che fra le definizioni dell’ovi che illustrano la parola ci sono anche la

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Fig. 1  Fr. Rufillus di Weissenau, Autoritratto in una capilettera, Genève, Biblioteca Bodmeriana, Cod. 127, f. 244r, fine sec. XII.

ragione falsa, inadeguata o pretestuosa e la finzione, a sottolinearne l’ambivalenza di significato e di impiego, il possibile mendacium. È un’etimologia che prendiamo per buona anche oggi, derivando la parola dalla famiglia semantica del celare; mentre per Isidoro (Et. xix 17 1) la sua paronomastica derivazione è da calore, perché “Colores dicti sunt quod calore ignis vel sole perficiuntur”.5 E mentre Dante affida la sua “prodigiosa fantasia figurativa” a una cromia rigogliosa piegandola a descrivere il mondo, e parlando del diletto di color e d’arte che è proprio della pittura (Purg. xxiv 27),6 il pensiero cristiano, dividendosi in cromofilo e cromofobo,7 guarda alla luce – la più immateriale delle materie e la ‘creatrice’ dei colori – come a un traslato di Dio: Lux potest tripliciter considerari, scilicet in se, et in transparenti, et in extremitate perspicui terminati; primo modo est lux, secundo modo lumen, tertio modo hypostasis coloris (San Bonaventura, i Sent. D. 17, p. I, a. un. q. I).

La luce (lux e lumen, splendor et fulgor; pura lux) inonda fisica e metafisica, diventando mistica (ad esempio con Roberto Grossatesta, con San Bonaventura, con la scuola renana e Meister Eckhart). E anche il Canzoniere riprenderà per 58 volte questo specifico campo semantico (luce, luci, lucente, lucido, traluce, lume…, senza contare gli innumerevoli usi di splendore, fulgore e dei loro derivati), a partire da RVF xviii 1–8, che ne è l’apoteosi:8



La tavolozza del ‘Canzoniere’ Quand’io son tutto vòlto in quella parte ove ’l bel viso di madonna luce, e m’è rimasa nel pensier la luce che m’arde e strugge dentro a parte a parte, i’ che temo del cor che mi si parte, e veggio presso il fin de la mia luce, vommene in guisa d’orbo, senza luce, che non sa ove si vada e pur si parte.

In un contesto di tale complessità Petrarca non narra, come Dante, di essere stato un artista; ma decora e disegna, e disquisisce con notevole proprietà, in molti luoghi della sua opera e secondo prospettive diverse, di arti figurative (pittura e scultura e gli strumenti per porle in opera) e di oggetti artistici, rivelandosene conoscitore ed estimatore raffinato e compiaciuto:9 fa insomma più che degnamente parte di una civiltà figurativa tardogotica ormai prossima all’antiquaria. Dando quindi per scontata la sua competenza del lessico delle arti, non giudico fuori luogo una postilla su un dato linguistico che, se non ho visto male, non è mai stato considerato con la debita attenzione, ovvero la singolarità del verbo ritrarre in RVF lxxvii 7, là dove si parla del celebre ‘ritratto’ di Laura (la ritrasse in carte). Il verbo – all’epoca di Petrarca ancora rarissimo (ne trovo nell’ovi due soli esempi dalla letteratura del Trecento) – qui non significa tanto, a mio avviso, raffigurare (come in Purg. xii 65), quanto derivare (vale a dire che, nella pittura di Simone Martini, l’immagine di Laura deriva direttamente, è tratta e plasmata dalla sua platonica forma celeste). Può perciò venire il legittimo sospetto che, su richiesta di Petrarca, Laura fosse stata raffigurata da Simone come una santa del Paradiso. Di quale santa potesse trattarsi, lo vedremo forse più avanti: Ma certo il mio Simon fu in Paradiso onde questa gentil donna si parte; ivi la vide, et la ritrasse in carte per far fede qua giù del suo bel viso (RVF lxxvii 5–8).

In questa prospettiva non guarderemo solo al De tabulis pictis del De remediis petrar­ chesco (i 40), ma anche alle ‘arti applicate’ di De remediis i 36 (De suppellectili pretiosa) o i 39 (De gemmarum signis), dove qualità e intensità del colore sono espresse, come per le vesti sontuose (Rem. i 20), mediante un aggettivo o un sostantivo collettivo (prefulgidus, fulgidus, fulgor) e a corollario dal verbo fulgere (nel Canzoniere il folgòre). È una semantica che racchiude in sé, nello splendore della luce, tutti i colori possibili, tutte le tessere cromatiche del mosaico: Rutili carbunculi, virides smaragdi, sereni saphyri, candide margarite sic alliciunt: nec solis fulgor aut siderum, nec terre viror aut arborum, nec serenitas aeris, nec candor nitidus tangit aurore! (Rem. i 39).

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Paola Vecchi Galli Se ne ha conferma nelle parole con cui, nella Fam. x 3 12 al fratello Gherardo (1348 o 1349), Petrarca rievoca, in spirito di penitenza, il giovanile ossequio ai dettami della moda chiamando alla memoria la propria “redolens et fulgida toga”. Si sta in lui delineando una terribile consapevolezza: cioè la vanitas, il memento mori che affiora dietro lo splendore del mondo.10 E subito corre alla mente il De remediis i 20 (De vestitu cultuque corporis insigni),11 dove i colori degli ornamenti sono il contrappunto di un pallidum cadaver inutilmente rivestito, quasi assiepato, di abiti sontuosi e di gemme sfavillanti: “Pone in pheretro aureo pallidum cadaver, gemmis illud ostroque circunda: quo plus ornatus est, plus erit horroris”. Se poi si passa ai colori naturali, la cromia petrarchesca è molteplice, varia e analiticamente rappresentata, tanto che se ne potrebbe ricavare l’impressione cromofila di cui si diceva: è invece il tratto distintivo di un’immaginazione che elenca i frammenti del mondo per inseguirne il significato complessivo. Ne leggiamo dal Canzoniere qualche campione memorabile: L’oro e le perle, e i fior vermigli e bianchi (RVF xlv 1), o fiamma, o rose sparse in dolce falda di viva neve, in ch’io mi specchio e tergo (RVF cxlvi 5–6), primavera candida e vermiglia… (RVF cccx 4).

Se dunque nel Secretum Francesco colpevolmente si appaga del ritratto di Laura,12 e se il De tabulis pictis è uno straziato omaggio a una pittura che si deve censurare per rivolgere gli occhi a Colui che ha dipinto l’universo (“ad Illum qui […] pinxit”, 28), nel Canzoniere figure e colori sono liberi di defluire da chi li ha creati – il poeta – alla vista del lettore: purché, diciamolo sin d’ora, se ne abbiano presenti la varietas mortifera, la fugacità, la sottintesa malinconia. A ben guardare, infatti, i colori di Petrarca inscenano spesso la propria ‘perdita’: sono insomma ‘non-colori’, vivi nel ricordo e al di là della barriera del tempo. Mi sembra pertinente citare in proposito i sonetti gemelli RVF xciii–xciv, dove il colore di cui si parla – il colore degli amanti – è quello che precede la loro morte per amore, il reciproco discolorarsi: Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi, scrivi quel che vedesti in lettre d’oro, sì come i miei seguaci discoloro, e ’n un momento gli fo morti et vivi (RVF xciii 1–4). Quinci in duo volti un color morto appare, perché ’l vigor che vivi gli mostrava da nessun lato è più là dove stava.



La tavolozza del ‘Canzoniere’ E di questo in quel dì mi ricordava, ch’i’ vidi duo amanti trasformare, e far qual io mi soglio in vista fare (RVF xciv 9–14).

Sin nella prima parte del Canzoniere si insinua quindi la paradossale presenza del color morto: quasi un ossimoro, che nega il colore dissolvendolo in uno sfondo di cinerea monotonia. Il color morto, agli occhi di Petrarca, non è solo una metafora ma esiste in natura: è il “pallor di vïola e d’amor tinto” di RVF ccxxiv 8, un ‘non colore’ che ritroviamo nel “vago impallidir” (cxxiii 1), nelle “pallide viole” (clxiii 6), nell’aspetto “pallido” e “magro” dell’innamorato (cclxiv 61), nella sua “pallida morte” (cccxxxii 29). È l’incarnato emaciato e gialliccio, privo di luce; una tonalità spaventevole, e infatti esorcizzata a proposito del corpo di Laura morta, non livida (“pallida no”) ma “più che neve bianca”, fino all’impensabile controsenso della sua morte bella: Pallida no, ma più che neve bianca che senza venti in un bel colle fiocchi, parea posar come persona stanca. Quasi un dolce dormir ne’ suo’ belli occhi, sendo lo spirto già da lei diviso, era quel che morir chiaman gli sciocchi: Morte bella parea nel suo bel viso (Triumphus Mortis i 166–72).

Diverso è invece il viola che ritroviamo in RVF cxxvii. È il rosso pallido (un roseo non ancora miscelato con il blu) che, con il verde, impronta la prima ‘divisa’ di Laura:13 In ramo fronde, over vïole in terra, mirando a la stagion che ’l freddo perde, e le stelle miglior acquistan forza, ne gli occhi ho pur le vïolette e ’l verde di ch’era nel principio de mia guerra Amor armato, sí ch’anchor mi sforza, e quella dolce leggiadretta scorza che ricopria le pargolette membra dove oggi alberga l’anima gentile ch’ogni altro piacer vile sembiar mi fa (RVF cxxvii 29–39).14

La scena è memorabile, con una delle più commoventi ‘pargolette’ della lirica italiana (e con un occhio rivolto alla Beatrice del capitolo i della Vita nova e alla “pargoletta bella e nova” delle Rime di Dante, ed. De Robertis, 22). Il poeta, per designare questa adolescenza virente, fa ricorso al rosso tenue delle violette e al verde di un prato in primavera: cromia che si trasfonde nella dolce scorza di una Dafne fanciulla. Sin qui

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Fig. 2  Giotto, Crocifissione, Padova, Cappella degli Scrovegni, 1304–1306.

siamo nel solco delle fonti classiche e della tradizione lirica volgare con l’esibizione dell’«immagine stessa della giovinezza»:15 ma può essere uno spunto nuovo, che intendo in un futuro prossimo approfondire, che il repertorio iconografico antico e contemporaneo a Petrarca associ l’immagine di Maria Maddalena alle tinte di questa immagine laurana (fig. 2, tav. viii). La mia ipotesi forse non è peregrina. Alla luce di questa coincidenza acquisterebbero rilievo altri elementi distintivi della descrizione di Laura – spesso ritratta da Petrarca a capo scoperto e con i capelli sciolti e non acconciati, impensabili in una donna di nobili origini e per di più maritata ma elemento iconografico dell’apostola amata da Gesù –,16 che si rispecchiano nella venerazione riservata da Petrarca alla santa (testimoniata dalla sua preghiera latina “Dulcis amica Dei, lacrimis inflectere nostris”).17 Né possiamo dimenticare che il culto della Maddalena, rimesso in auge nel XIII e XIV secolo dagli Ordini predicatori,18 era radicato in Provenza da antichis-



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sima data, di conserva all’idea che il suo corpo fosse venerato proprio in questa regione prima nella cattedrale di Vézélay, poi nell’abazia di Saint Maximin, diffondendosi di lì in Occidente anche grazie alla particolare devozione dei re Angioini. Petrarca ne dà per parte sua conferma narrando il proprio pellegrinaggio (avvenuto forse nel 1337) alla Sainte Baume, dove la santa sarebbe vissuta in eremitaggio per trent’anni (Sen. xv 15).19 La Maddalena, peccatrice redenta, incarna un ‘prototipo’ concettuale e figurativo di grande impatto nella cultura europea, l’icona per eccellenza della femminilità cristiana, diffusa al tempo di Petrarca in innumerevoli icone sacre e leggende. I suoi connotati più riconoscibili sono appunto i capelli fluenti, simili a quelli di Eva e di Venere, e i colori dell’abito, simbolo della passione di Cristo e della speranza della sua resurrezione: sicché la santa rappresenta un’umanità femminile che si libra fra terra e cielo, fra il peccato e la salvezza. Laura-Maddalena potrebbe perciò sottintendere un’immagine conturbante, a cui, con un profano rovesciamento del gesto che identifica nei Vangeli la santa, Petrarca bacia con reverenza il piede (RVF ccviii 12).

I colori del Canzoniere Per venire finalmente a una classifica dei colori nel Canzoniere, dirò subito che a prevalere è il verde. Se ne contano 59 occorrenze, di cui 45 solo nella prima parte del libro:20 verde è naturalmente il lauro, secondo il mito virente delle metamorfosi di Petrarca (“Solo d’un lauro tal selva verdeggia”, RVF cvii 12) e nelle parole della sestina xxx, dove l’accostamento cromatico di verde e bianco è ai limiti dell’adynaton (perché simboleggia, congiunti, il verde dell’amore e il bianco della castità): Giovene donna sotto un verde lauro vidi più bianca e più fredda che neve non percossa dal sol molti e molt’anni (RVF xxx 1–3).

Non stupisce perciò che la donna-verde si trasfonda in un amante-lauro, verde anch’esso: facendomi d’uom vivo un lauro verde, che per fredda stagion foglia non perde (RVF xxiii 39–40).

Senza neppure dover chiamare in causa il modello del Dante petroso, notiamo insomma la forza di penetrazione in Petrarca del colore più controverso del Medioevo, emblema o mito del Canzoniere al punto che una sua canzone – privilegio unico fra le rime – si apre con questa parola.21 Qui Laura non è solo verde nell’abito ma «ammantata di bellezza e regalità muliebre»:22

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Paola Vecchi Galli Verdi panni, sanguigni, oscuri o persi non vestì donna unquanco né d’or capelli in bionda treccia attorse sì bella com’è questa che mi spoglia d’arbitrio, e dal camin de libertade seco mi tira, sì ch’io non sostegno alcun giogo men grave (RVF xxix 1–7).

Ci sarebbe da chiedersi, dopo un capoverso cromaticamente così intenso, se questa non sia una canzone ‘de coloribus’: ma non è così. Solo tre altri colori (il bel nero, il bianco e l’oro) vi faranno la loro comparsa: ma quell’apertura, gravida di fonti poetiche remote e prossime, da Virgilio a Arnaut Daniel, al Dante della Vita nova e petroso, a Cino da Pistoia,23 sbaraglia i predecessori con la rappresentazione del lusso di abiti sfarzosi, tinti con i colori più alla moda (verde, purpureo, nero, nero virante al blu), indossati da una figura di impareggiabile bellezza e maestosità, tutt’altro che pargoletta ma donna-regina. Resta nel lettore un’immagine dalla cupa e ‘satura’ tonalità, che oscura la giovinezza verdeggiante di Laura, qui come gravata da un presagio di schiavitù amorosa, di morte e di sangue. Ma va detto che questo preludio è anche un segno d’omaggio al nero, che nel corso del xiv secolo irrompe nella moda, rappresentandone i sottintesi austeri e virtuosi e divenendo a poco a poco il colore canonico dell’abito della nobiltà: “Benché il colore nero appaia triste, è di grande dignità e di grande virtù” (Trattato de i colori nelle arme, nelle liuree, et nelle diuise, di Sicillo Araldo del re Alfonso d’Aragona, circa 1430). E al nero, usato solo poche volte nel Canzoniere (cinque), Petrarca riserva altrove un impiego particolare.24 Se fra le rime il binomio bianco e nero serve infatti a indicare, in un’accezione meramente decorativa, gli occhi di Laura (in RVF xxix, lxxii e cli), nel Triumphus Mortis i 30–31 la “donna involta in veste negra”, dall’“insegna oscura e trista”, sarà invece la Morte,25 un hàpax nella tanatografia del Trecento che sbaraglia la convenzionale immagine del cavaliere dell’Apocalisse e dei suoi sectatores. La raffigurazione è inedita,26 anche se il colore oscuro della Morte viene schiarito, per contrasto, dai toni luminosi della descrizione di Laura che immediatamente lo precede (Triumphus Mortis i 19–21: “Era la lor victoriosa insegna / in campo verde un candido ermellino / ch’or fino e topazi al collo tegna”). Ma la cupezza della scena, della quale ritengo che Petrarca potrebbe essere debitore anche alle Furie dantesche (“tre furie infernal di sangue tinte, /che membra feminine avieno e atto”, Inf. ix 38–39) e a Proserpina “regina dell’etterno pianto” di Inf. ix 44, riecheggia nella prima redazione di RVF cccxxiii 33–35, giunse un’anticha donna et fera in vista, con ardente compagna, et da radice quella pianta felice svelse in un punto,



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che nell’immagine della donna ‘ardente’ adombra la morte di Laura per peste.27 E giacché siamo passati a parlare di fuoco, diverse tonalità di rosso – antagonista del nero – fanno la loro comparsa nel Canzoniere:28 se vermiglio ricorre sette volte (e, come abbiamo già visto, è spesso associato al colore delle rose); e rosso una volta sola (in RVF xxviii 6, associato al sangue sparso nel mar di Salamina), non vanno dimenticate altre sfumature, come il sanguigno (tre volte, in RVF xxviii, xxix, cxxviii), il purpureo (due volte), il viola, che però quasi sempre si trasfonde nel fiore… Nel complesso, su questo colore così controverso e passionale, che sopravanza il giallo (quest’ultimo solo una volta, nei fior bianchi e gialli di RVF cxxvii 81), sembrano però prevalere il bianco, ventiquattro volte, e il candido (dodici volte) che spesso gli sono affiancati, come omaggio convenzionale alla bellezza di Laura e alla sua pudicizia, sino all’apoteosi del bianco, del diamante (otto volte nel Canzoniere) e del topazio di Una candida cerva (RVF cxc 1 e 9–11). Ma anche la primavera petrarchesca sarà “candida e vermiglia” (RVF cccx 2), a testimoniare che questo campo semantico è spesso associato allo splendore della figura umana e della natura, in contrapposizione alla squallida cromia del pallore / pallido / impallidire che troviamo sei volte (notabile soprattutto la “pallida Morte” di RVF cccxxxii 29). Solo qualche parola spetta invece al blu, colore della divinità e della regalità venuto in grande auge al tempo di Petrarca. Eccolo in RVF cccxxv 17, in una straordinaria, colorata e quasi barocca raffigurazione di Laura-palazzo, i cui occhi sono ovviamente “fenestre di zaffiro”: Muri eran d’alabastro, e ’l tetto d’oro, d’avorio uscio, e fenestre di zaffiro, onde ’l primo sospiro mi giunse al cor, e giugnerà l’estremo (RVF cccxxv 16–19).

Ma resta vero che la miscela oro/blu, che dal XII secolo pervade l’arte dell’Occidente, nel Canzoniere non ha grande presa. Un paio di volte, tuttavia, si potrebbe pensare che l’azzurro sia filtrato nella pagina di Petrarca direttamente dal cielo, se vogliamo intendere in questo modo alcuni versi dove il sereno sembra riflettersi nel colore degli occhi di Laura: Il mio adversario in cui veder solete gli occhi vostri ch’Amore e ’l ciel onora (RVF xlv 1–2); e ’l ciel di vaghe e lucide faville s’accende intorno, e ’n vista si rallegra d’esser fatto seren da sì begli occhi. (RVF cxcii 12–14).

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Fig. 3  Simone Martini, frontespizio del Virgilio Ambrosiano (Allegoria virgiliana), Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. A 79 inf., già S.P. 10/27, 1340.

Si ha insomma l’impressione che il blu di Petrarca sia meramente decorativo, appunto un ornamento tardogotico, e resti perciò marginale. Ma, al di fuori delle sue rime, campeggia la stupenda miniatura, opera di Simone Martini, del cosiddetto Virgilio Ambrosiano (ms. A 79 inf., già S.P. 10/27), modernissima nel dilagare del blu adibito a rappresentare la regale ‘autorità’ di Virgilio, la sua celeste, quieta e poetica sovranità.29 Non possiamo esimerci dall’associarlo all’International Klein Blue, piegato ai medesimi scopi espressivi (fig. 3, tav. ii). In realtà il blu, o ceruleo, produce almeno una volta nel Canzoniere un abbinamento cromatico di grande rilievo: Purpurea vesta d’un ceruleo lembo sparso di rose i belli omeri vela: novo abito, e bellezza unica e sola (RVF clxxxv 9–11).



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Fig. 4  Simone Martini, Madonna con Bambino, New York, Metropolitan Museum, ca. 1326.

Più che rappresentare una donna, l’immagine sembra richiamare un’icona sacra. Si veda, a contrappunto di questi versi, la stupenda Madonna con Bambino di Simone Martini, oggi al Metropolitan Museum di New York, con lo stesso contrasto di blu e porpora che ammanta la metamorfosata donna-fenice di Petrarca (fig. 4).30 E giacché il tema del colore ha toccato le tabule picte di cui parla Petrarca, ci sarà da aggiungere anche oro (nel Canzoniere troviamo tredici volte il sostantivo, mentre diciassette volte auro, aurato, aureo, ecc.) e argento (una volta sola); il primo fortemente implicato nella semantica petrarchesca, come qualifica d’elezione dei capelli di Laura: e i cape’ d’oro fin farsi d’argento (RVF xii 5); Qual fior cadea sul lembo, qual su le trecce bionde, ch’oro forbito e perle eran quel dì a vederle (RVF cxxvi 46–49); Se mai candide rose con vermiglie in vasel d’oro vider gli occhi miei allor allor da vergine man colte,

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Paola Vecchi Galli veder pensaro il viso di colei ch’avanza tutte l’altre meraviglie con tre belle eccellenze in lui raccolte: le bionde trecce sopra ’l collo sciolte, ov’ogni lacte perderia sua prova, e le guance ch’adorna un dolce foco. Ma pur che l’òra un poco fior bianchi e gialli per le piaggie mova, torna a la mente il loco e ’l primo dì ch’i’ vidi a l’aura sparsi i capei d’oro, ond’io sì sùbito arsi (RVF cxxvii 71–82).

Il candido e il vermiglio: un binomio primario e il più canonico dell’antichità; e il latte dell’incarnato, il rosato (dolce foco) delle guance…31 E poi ancora “fior bianchi e gialli”, e infine, come sfondo di questa policroma tavolozza, l’oro chiamato a illuminare la scena: il colore sacro per eccellenza, emblema del divino, della luce e del sublime. Arriviamo così al bellissimo RVF clxxxi, che è tutto un rifrangersi di lume e di ombre, un fulgore d’oro e di bianchi (fatti di perle, avorio e neve) e dell’immancabile sempre-verde dafneo: Amor fra l’erbe una leggiadra rete d’oro e di perle tese sott’un ramo dell’arbor sempre verde ch’i’ tant’ amo, benché n’abbia ombre più triste che liete. […] E ’l chiaro lume che sparir fa ’l sole folgorava d’intorno: e ’l fune avolto era la man ch’avorio e neve avanza (RVF clxxxi 1–4, 9–11).

Ma l’affioramento più insistito resta quello del verde, che segna come colore di fondo la tonalità dei Fragmenta. È il vero Leitmotiv (o Leitfarbe) della poesia di Petrarca: verde è la primavera dell’amore; verde è la donna-lauro; verde il protagonista del racconto, Francesco-Silvano; verde è l’insegna d’Amore, il suo blasone (RVF cccxxv 31–38); verde il colore di Venere, e verde-violetto, come abbiamo visto, l’abito di Laura nella sua prima apparizione agli occhi dell’innamorato (RVF cxxvii 32–34). Petrarca quindi non deroga all’immaginario cromatico del suo tempo, che promuove questo colore a emblema degli amori, soprattutto di quelli giovanili, incostanti e infelici. Colpisce ad esempio, nel segno di questa pervasiva cromia, una descrizione di Laura infante, che, novella Proserpina (come dimenticare Claudiano, De raptu Proserpinae iii 231–33: “Itur in aeterno vestitos sub gramine colles, / et prima sub luce legunt dum rore serenus / alget ager sparsosque bibunt violaria sucos”!?), vivifica con i suoi passi incerti la natura e la fa verde, come è lei stessa:



La tavolozza del ‘Canzoniere’ Com’ella venne in questo viver basso ch’a dir il ver non fu degno d’averla, cosa nova a vederla, già santissima e dolce ancor acerba, parea chiusa in or fin candida perla; e or carpone, or con tremante passo, legno, acqua, terra, o sasso verde facea, chiara, soave, e l’erba con le palme o co i pie’ fresca et superba, e fiorir coi belli occhi le campagne, ed acquetar i venti e le tempeste con voci ancor non preste, di lingua che dal latte si scompagne: chiaro mostrando al mondo sordo e cieco quanto lume del ciel fusse già seco (RVF cccxxv 76–90).

Ma anche quest’immagine virente è destinata a illanguidire, seguendo il Virgilio delle pallentes violae (“Ecce ferunt Nymphae calathis: tibi candida Nais / Pallentes violas, et summa papavera carpens, Narcissum, et florem jungit bene olentis anethi”, Egl. ii 46–48), che connotano RVF clxii 6: “amorosette e pallide vïole”; o RVF ccxxiv 8: «pallor di vïola e d’amor tinto». È la divisa degli amanti, che, lo abbiamo visto, impallidiscono – o illividiscono – prossimi allo sfinimento della morte, tingendosi del color gridellino, cioè del lilla o viola pallido, in cui sfumano le violette della prima visione di Laura fanciulla. Nella natura e nell’artificio Petrarca, svelando insospettabilmente la propria inclinazione ‘cromofoba’, si ritrae insomma da una luce troppo vivida (le lettre d’oro della prima sentenza d’Amore, RVF xciii 2) e dai colori prediletti quando è la morte a farla da padrone. E in effetti, vivo lume, vivo sole, vivo lauro (e dunque verde e sempreverde) sono gli epiteti che toccano a Laura/lauro viva e verdeggiante, luminosa, colorata, “sì che di colore / ogni smeraldo avria ben vinto e stanco” (RVF ccxxviii 3–4). Erbe e rose, piogge di fiori, l’iridescenza della perla, lo splendore dello specchio e nello specchio, l’intatta trasparenza dell’ampolla di vetro o il fulgore dell’oro e dello smeraldo: tutto è destinato a perire, ma come non innamorarsi di questi lampi di luce? Si potrebbe obiettare che le vanità di Petrarca siano altre (il vaneggiar, la vergogna, l’errore, ecc.): ma fiori, perle, specchi, vetri, gioie e gli incanti dell’eterno femminino ne sono il correlativo, con il loro transeunte fulgore. Il colore, quindi, è il connotato di una bellezza peritura ma proprio per ciò commovente, messa a repentaglio dall’incessante scorrere del tempo. Nel Canzoniere il verde stesso ne viene travolto; le quattordici occorrenze di questo colore nella seconda parte del libro di rime sono spesso nel segno della perdita, della negazione o del ricordo: Fuggi ’l sereno e ’l verde, non t’appressare ove sia riso o canto, canzon mia no, ma pianto:

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Paola Vecchi Galli non fa per te di star fra gente allegra, vedova, sconsolata, in vesta negra (RVF cclxviii 78–82); Non è sterpo né sasso in questi monti, non ramo o fronda verde in queste piagge, non fiore in queste valli o foglia d’erba (RVF cclxxxviii 9–11).

Se la tastiera cromatica delle rime sembrava un tempo raffigurare la pienezza della vita e dell’amore, ora le sue meraviglie si rivelano spossessate di essenza: su tutto, quelle rose in “vasel d’oro” di RVF cxxvii 72 saranno per secoli l’emblema della vanitas vanitatum, di un incanto che sconfina nell’orgoglio e nella seduzione, e che deve essere rigettato dal memento mori del buon cristiano. I colori dunque – come frammenti del reale, sue ‘divisioni’ – non rappresentano l’integrità del mondo ma le sue attrattive, la sua varietas mortifera: sono una chiave per leggere il Canzoniere come testimonianza della perniciosa curiositas del Soggetto. Anche ai colori, come a ogni fascino del creato, è necessario applicare il monito delle Confessioni di Agostino: “Et eunt homines admirari alta montium ed ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum et oceani ambitum et giros siderum, et relinquunt se ipsos” (Conf. x 8 15). In realtà, nel Canzoniere la semantica del colore si apriva da subito sul suo contrario. La prima apparizione della radice della parola è infatti, in rima, lo scoloraro di RVF iii 1: un’eclissi di sole, l’oscurarsi diurno della luce, il venir meno innaturale dei colori del mondo di fronte alla morte del Dio-uomo. E se colore/colori, la parola primaria, ritorna diciassette volte, otto volte invece troviamo il suo contrario (discolorare, discolorire, scolorire): non è irrilevante che la promessa di luce venga negata – quasi per il 50 % – dall’affermazione della sua perdita, della sua evanescenza; e soprattutto che il colore esca quasi del tutto dalla seconda parte del Canzoniere, con una sola apparizione contro le tre di (di)scolorare, scolorire. La madonna-luce di RVF xviii ora non ha più fulgore: Discolorato hai, Morte, il più bel volto che mai si vide, e i più begli occhi spenti; spirto più acceso di vertuti ardenti del più leggiadro e più bel nodo hai sciolto (RVF cclxxxiii 1–4).

Il lauro ha perso la vita, e anche il suo verde, come il sole, si spegne. In RVF ccclxiii, si medita, con un polyptoton al limite della sinestesia, sulla fine della luce e del colore: Morte ha spento quel sol ch’abagliar suolmi, e ’n tenebre son gli occhi interi e saldi; terra è quella ond’io ebbi e freddi e caldi; spenti son i miei lauri, or querce e olmi (RVF ccclxiii 1–4).



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Fig. 5  Jacopo del Sellaio, Trionfo dell’Eternità, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.

Con l’oscurarsi del sole e dello splendore (la parola è presente dodici volte, di cui solo tre nella seconda parte del libro), sembrano venuti meno anche i colori del mondo e della vita terrena. Il finale del Canzoniere si va dunque rabbuiando, di conserva alla fuga del tempo: e avvertiamo, in questa recessione cromatica, non un elemento decorativo ma il manifestarsi di fuor del tono dolente e penitenziale delle rime. I tanti colori e le effimere ‘occasioni’ che li rappresentano – tessere e frammenti del mondo – tendono a evanire, amate vanitates che il tempo divoratore ha spento: “Ahi, nulla, altro che pianto, al mondo dura!” (RVF cccxxiii 72). Al termine della mia lettura prevale quindi l’impressione della polvere (pulvis eris) – la sola tardiva uni(formi)tà che le rime di Petrarca possano darsi –, che ricopre le tinte della terra. Sicché all’inveramento cromatico del Paradiso, dove Dante promuove a umbriferi prefazi di Dio il “miro gurge […] fulvido di fulgore” e i tre archi concolori della Trinità, fa da contraltare la desolata e cinerea “poca mortal terra caduca” degli ultimi versi del Canzoniere. Nei Triumphi invece, che pur con fatica si sforzano di descrivere il Cielo, tornerà a splendere, nel corpo glorioso di Laura e degli altri salvati, un ultimo lampo di verde, a risarcimento degli “aspetti oscuri et adri” impalliditi dalla morte. È il verde della giovinezza e dell’amore, che fu e che eternamente sarà (fig. 5, tav. ix):

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Paola Vecchi Galli e quei che fama meritaron chiara, che ’l Tempo spense, e i be’ visi leggiadri, che ’mpallidir fe’ ’l Tempo e Morte amara, l’oblivion, gli aspetti oscuri et adri, più che mai bei tornando, lasceranno a morte impetuosa, a’ giorni ladri: ne l’età più fiorita e verde avranno con immortal bellezza eterna fama (Triumphus Eternitatis 125–32).



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  1 Nella scia di Aristotele (Metafisica xiii 1093 a6–1093 b15), secondo il quale i colori non sono sostanze ma accidenti, il Convivio di Dante aveva ribadito: “è da sapere che, propriamente, è visibile lo colore e la luce, sì come Aristotile vuole nel secondo de l’Anima” (iii ix 6). Per una visione d’insieme, teorica e storica, dei colori nel Medioevo è imprescindibile il rinvio a C. Meier‑R. Suntrup, Lexicon des Farbenbedeutungen in Mittelalter, Köln, Böhlau, 2011; oltre che a M. Brusatin, Storia dei colori, Torino, Einaudi, 1983, e alla variegata bibliografia di M. Pastoureau che citerò nelle note che seguono. Del lessico dei colori ha dato di recente una classificazione G. Sergio, Parole di moda. Il Corriere delle Dame e il lessico della moda nell’Ottocento, Milano, FrancoAngeli, 2010; seguito da una lettura di L. Luzzatto‑R. Pompas, Colori e moda, Milano, Bompiani, 2018.   2 Cfr. E. Pasquini, voce Ridere dell’Enciclopedia Dantesca,1970, on line, con i debiti richiami testuali alla bellezza cromatica delle carte miniate, espressa da Dante e dai suoi contemporanei con questo verbo.   3 Cfr. Cennino Cennini, Il Libro dell’arte della pittura: il manoscritto della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, con integrazioni dal Codice Riccardiano, a cura di A. P. Torresi, prefazione di F. Cardini; postfazione di G. Viganò, Ferrara, Liberty House, 2004.   4 Su cui si veda B. Maitte, Storia dell’arcobaleno. Luce e visione, tra scienza e simboli (2005), Roma, Donzelli, 2006.   5 La definizione di Isidoro è tratta da M. Pastoureau, Blu. Storia di un colore, Milano, Ponte alle Grazie, 2002, p. 187, nota 72.   6 Cfr. D. Consoli, voce Colore, in Enciclopedia Dantesca, 1970, on line (ivi inclusa la breve citazione), importante anche per le fonti classiche e medievali del tema.   7 M. Pastoureau, Nero. Storia di un colore, Milano, Ponte alle Grazie, 2000, in partic. pp. 82 e seg.   8 Se ne veda una scheda riassuntiva, con opportuni rinvii bibliografici, in A. Bufano, A. Mellone, G. Di Pino, voce Luce della Enciclopedia Dantesca, 1970, on line.   9 Su ciò esiste ormai una bibliografia imponente. Il rinvio, anche per la letteratura secondaria, è in primo luogo a M. Fiorilla, Marginalia figurati nei codici di Petrarca, Firenze, Olschki, 2005, e a G. Perucchi, Introduzione a Petrarca e le arti figurative, Firenze, Le Lettere, 2014; ai quali è doveroso aggiungere G. Contini, Petrarca e le arti liberali, in Francesco Petrarca Citizen of the world, a cura di A. S. Bernardo, Padova-Albany, 1980, pp. 115–31; M. Ciccuto, almeno per Figure di Petrarca. Giotto, Simone Martini, Franco bolognese, Napoli, Federico & Ardia, 1991; e Petrarca e le arti: l’occhio della mente fra i segni del mondo, in Petrarca, la medicina, le scienze, “Quaderns d’Italià”, 11, 2006, pp. 203–21; M. Bettini; Francesco Petrarca sulle arti figurative. Tra Plinio e sant’Agostino, Livorno, Sillabe, 2000; M. M. Donato, soprattutto per ‘Veteres’ e ‘novi’, ‘externi’ e ‘nostri’. Gli artisti di Petrarca: per una rilettura, in Medieovo: immagine e racconto, a cura di A. C. Quintavalle, Milano, Electa, 2003, pp. 433–55; R. Arqués, L’immagine di Roma fra Petrarca e Boccaccio, in “Letteratura & Arte”, 8, 2010, pp. 85–108; P. Rigo, Francesco Petrarca tra l’arte figurativa, la poesia e le opere artistiche, in La letteratura italiana e le arti, Atti del xx Congresso dell’ADI-Associazione degli Italianisti (Napoli, 7–10 settembre 2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi Editore, 2018 (https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/la-letteratura-­ italiana-​­e-le-arti/Rigo_Petrarca.pdf ). 10 Ne ha fornito a suo tempo un ampio resoconto iconologico il volume curato da A. Veca, Vanitas. Il simbolismo del tempo, Bergamo, Galleria Simonelli, 1981 (anche on line).

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Paola Vecchi Galli 11 Noto che la iunctura di questo titolo (De vestitu cultuque corporis insigni) viene a Petrarca, alla lettera, dal Laelius sive De amicitia di Cicerone; né la fonte meraviglia dato che il Lelius è il quarto libro nella lista dei Morales che apre il canone dei Libri peculiares di Petrarca (ms. Par. Lat. 2201): “Quid enim tam absurdum quam delectari multis inanibus rebus, ut honore, ut gloria, ut aedificio, ut vestitu cultuque corporis, animante virtute praedito, eo qui vel amare vel, ut ita dicam, redamare possit, non admodum delectari?” (49). 12 Secretum iii 157: “Quid autem insanius quam, non contentum presenti illius vultus effigie, unde hec cunta tibi provenerant, aliam fictam illustris artificis ingenio quesivisse, quam tecum ubique circumferens haberes materiam semper immortalium lacrimarum”. Cfr. G. Bertone, Il volto di Dio, il volto di Laura. La questione del ritratto. Petrarca RVF xvi, lxxvii, lxxviii, Genova, Il Melangolo, 2008, pp. 34–73. 13 A. Lanza dedica a questo primo abito di Laura una descrizione di cui occorre tener conto: Elementi tardogotici nella lirica del Petrarca, in “Quaderni petrarcheschi”, xvii–xviii (Petrarca, l’umanesimo e la civiltà europea), 2007–2008, vol. ii, pp. 961–76, in partic. pp. 970 e seg. 14 Sui colori distintivi degli abiti nel Medioevo rinvio a M. G. Muzzarelli, Uomini, vesti e regole. Dall’alto Medioevo alla prima età moderna, in Ead., Gli inganni delle apparenze. Disciplina di vesti e ornamenti alla fine del Medioevo, Torino, Scriptorium, 1996, pp. 23–97. 15 Così D. De Robertis in D. Alighieri, Rime, edizione commentata a cura di D. De Robertis, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2005, p. 239. 16 Cfr. M. G. Muzzarelli, A capo coperto. Storie di donne e di veli, Bologna, il Mulino, 2016, passim. 17 La si legge in Francesco Petrarca, Res Seniles, Libri xiii–xvii, a cura di S. Rizzo con la collaborazione di M. Berté, Firenze, Le Lettere, 2017, pp. 302–03. Il culto di Petrarca per la Maddalena è confermato anche dal De vita solitaria ii x 2, dove la santa, chiamata semplicemente Maria, è descritta, per la sua vita anacoretica, come lontana dal populus, quasi fosse una controfigura dello scrittore. E forse anche Laura, vista in pensosa meditazione su un sasso (RVF c 5), richiama nei versi di Petrarca l’attitudine meditativa e ‘malinconica’ della Maddalena: cfr. S. Stroppa, Composizione di luogo con donna che pensa, in “Per leggere”, viii, 2008, pp. 5–24. 18 I Domenicani ne avevano fatto addirittura la patrona dell’Ordine, come ricorda S. Wilk, The Iconography of the Magdalen in Fifteenth Century Florence, in “Studi Medievali”, iii serie, xxvi, 1985, pp. 685–98. 19 Per un’immagine complessiva della Maddalena cfr. V. Vannucci, Maria Maddalena. Storia e iconografia nel Medioevo dal iii al xiv secolo, Roma, Gangemi, 2012; e A. M. Pedullà, L’ombra di Maddalena, in L’Italianistica oggi: ricerca e didattica, Atti del xix Congresso dell’ADI-Associazione degli Italianisti (Roma, 9–12 settembre 2015), a cura di B. Alfonzetti, T. Cancro, V. Di Iasio, E. Pietrobon, Roma, Adi editore, 2017 (https://www.italianisti.it/pubblicazioni/­atti-­​ di-congresso/laitalianistica-oggi-ricerca-e-didattica) Resta poi imprescindibile, nel versante ­figurativo, il ricorso al catalogo su La Maddalena tra Sacro e Profano. Da Giotto a De Chirico, a cura di M. Mosco, Milano-Firenze, Mondadori‑La Casa Usher, 1986; mentre consuntivi storici, artistici e religiosi offrono i più recenti collettanei Una sposa per Gesù. Maria Maddalena tra antichità e postmoderno, a cura di E. Lupieri, Roma, Carocci, 2017, e A. Valerio, Maria Maddalena. Equivoci, storie, rappresentazioni, Bologna, il Mulino, 2020. 20 Cfr. M. Pastoureau, Verde. Storia di un colore, Milano, Ponte alle Grazie, 2013: con la giusta sottolineatura che la letteratura cortese ha fatto del verde “non solo il colore emblematico del mondo vegetale ma anche quello della gioventù e dell’amore, mentre la cavalleria gli riserba un posto originale sulle vie dell’avventura e nei campi da torneo” (p. 53).



La tavolozza del ‘Canzoniere’

21 La lettura più suggestiva e aggiornata della canzone xxix spetta a Carla Molinari, Verdi panni, in Ead., «Il gran desio». Saggi sul Canzoniere di Petrarca, Ferrara, EDISAI, 2017, pp. 41–60. 22 Così Molinari, Verdi panni cit., p. 57. Aggiungo che ritroviamo l’identico “verdi panni” anche in RVF xii 6: si noti che, alla lettera, panno significa ‘stoffa, drappo’, poi per metonimia la veste, come già in Dante (cfr. di A. Bufano la voce panno della Enciclopedia Dantesca, on line). 23 Come nota Molinari, Verdi panni cit., pp. 52 e seg. 24 Pastoureau, Nero cit., p. 141. Anche in questo caso valgono, per meglio contestualizzare Petrarca, i riferimenti storici e sociali al colore specifico, senza però escludere le eventuali infrazioni del poeta alle consuetudini del suo tempo. Nel Canzoniere l’aggettivo nero compare solo cinque volte, associato anche ad altri colori ‘penitenziali’ come il bianco e il bigio; quattro volte invece l’allotropo negro; due volte infine l’aggettivo atro, che è il nero opaco, mortale, quale ritroviamo anche (adri) negli ultimi versi del Triumphus Eternitatis che citerò più avanti. 25 Le fonti dell’immagine della Morte e del trapasso di Laura nei due capitoli del Triumphus Mortis sono raccolte e illustrate da M. Ariani nel suo commento a F. Petrarca, Triumphi, Milano, Mursia, 1988. 26 L’immagine coniata da Petrarca si attesta in molti codici dei Triumphi (cfr. Il Trionfo sul tempo. Manoscritti illustrati dell’Accademia Nazionale dei Lincei, a cura di A. Cadei, Modena, Franco Cosimo Panini, 2003, pp. 131–37). Mentre ne è ormai data per certa una derivazione dagli affreschi del Camposanto di Pisa, sembra da escluderne una ripresa dal testo dell’Apocalisse, che è semmai all’origine del tema della cavalcata della Morte; mentre Petrarca è impegnato soprattutto ad attenuare, anche figurativamente, le tinte fosche del quadro. Opportunamente Ariani ne indica in poche fonti classiche l’antecedente letterario (in particolare Orazio, Carmina i 4, 13–15: “Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas / regumque turris”: cfr. il commento a Triumphi, pp. 320–31): ma resta aperta la possibilità di un incontro/scontro su questo tema con Dante (per il quale cfr. le voci Furie di G. Padoan, Morte di C. Chirico, Parche di A. Martina, in Enciclopedia Dantesca, on line). Da ultimo si è soffermato con grande acribia sul TM i B. Huss, Laura nei testi illustrati dei Trionfi, in Interdisciplinarità del petrarchismo. Prospettive di ricerca fra Italia e Germania, Atti del Convegno Internazionale, Berlino, Freie Universität, 27–28 ottobre 2016, a cura di M. Favaro e B. Huss, Firenze, Olschki, 2018, pp. 107–36. Sull’origine e le valenze tanatografiche del colore nero discute a lungo Pastoureau, Nero cit., in partic. pp. 40–45. 27 Questi versi, che si intrecciano, come bene hanno dimostrato M. Feo (Il sogno di Cerere e la morte del lauro petrarchesco, in Il Petrarca ad Arquà. Atti del Convegno di Studi nel VI Centenario, a cura di G. Billanovich e G. Frasso, Padova, Antenore, 1975, pp. 117–48) e R. Bettarini (Postille e varianti nella canzone delle visioni, 1985, poi in Ead., Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, CLUEB, 1998, pp. 113–36) con il De raptu Proserpinae di Claudiano e con la Thebaides di Stazio, farebbero appunto di quest’anticha donna una personificazione della peste (forse, meglio, della morte per peste). 28 Anche per il colore rosso il rinvio d’obbligo è a M. Pastoureau, Rosso. Storia di un colore, Milano, Ponte alle Grazie, 2016. 29 Sul più celebre codice petrarchesco rinvio per tutti a M. Ciccuto, Circostanze francesi del “Virgilio” Ambrosiano, in Id., Figure di Petrarca. Giotto, Simone Martini, Franco bolognese cit., pp. 79– 110, e a E. Fenzi, Servio, Simone Martini, Petrarca: un percorso attraverso il Virgilio Ambrosiano, in Servius et sa réception de l’Antiquité à la Renaissance, Sous la direction de M. Bouquet, B. Méniel et G. Ramires, Rennes, PUR, 2011, pp. 409–41.

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Paola Vecchi Galli 30 Nella descrizione della donna-fenice, ribadisce Molinari (Verdi panni cit., p. 58), convergono inoltre i lineamenti pliniani e la descrizione virgiliana di Didone fenicia (“Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo”, Aen. iv 137). 31 Indimenticabile in proposito la lezione di G. Pozzi, Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione, in “Lettere Italiane”, xxi, 1979, pp. 3–30.

Luca Marcozzi

Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

L’Africa, l’ambizioso poema epico con cui Petrarca intendeva rendere immortale il proprio nome cantando vicende “non audita procul”, non giunse mai a compimento né fu mai diffuso in vita, a eccezione di alcuni frammenti: il famoso ‘lamento di Magone’, nel vi libro, ceduto nel corso del secondo soggiorno napoletano del 1343 a Barbato da Sulmona – il quale lo divulgò all’insaputa dell’autore – e una descrizione, presente nel iii libro, delle immagini dello zodiaco e degli dei pagani che ornavano la reggia di Siface, di cui Petrarca rese partecipe l’amico Pierre Bersuire, l’autore dell’Ovidius moralizatus. I brani in questione sono complementari e rappresentano due aspetti paralleli dell’impegno ideologico e poetico di Petrarca, desideroso fin dagli anni avignonesi di suscitare i motivi dell’antichità classica con rigore di storico oltre che con l’immaginazione poetica, facendo però attenzione a inserirli in un contesto di pietas cristiana. Ma proprio sull’impegno storico di Petrarca si appuntarono le critiche, visto che il lamento di Magone, come è noto, fu tacciato in seguito alla diffusione di mancato rispetto del realismo psicologico: le parole del cartaginese morente erano troppo “cristiane” per poter soddisfare la necessaria verisimiglianza.1 Al contrario, l’altro brano, quello della reggia di Siface, fu sommamente lodato dal suo incidentale lettore, il già ricordato Bersuire. Nel prologo del suo Ovidius moralizatus egli descrisse Petrarca come suscitatore della memoria degli dei antichi dopo molti secoli, dando così una delle prime testimonianze del progetto umanistico petrarchesco, che peraltro all’epoca dei primi otia letterari valchiusani era ancora limitato al versante storico ed erudito, prima che la mutatio animi della maturità lo conducesse verso una più complessiva riflessione etica.2 Nel prologo del Reductorium morale Bersuire scrisse che per conoscere le immagini degli dei – che egli non aveva potuto reperire né dipinte né descritte altrove – aveva dovuto ricorrere proprio a Petrarca, “poeta e oratore egregio ed esperto in filosofia morale oltre che nelle discipline storiche e poetiche”. L’erudito francese affermava che solo Petrarca era stato capace di descrivere elegantemente quelle immagini in una sua opera poetica (“prefatas ymagines in quodam opere suo eleganti metro describit”).3 Il richiamo all’Africa avviene in modo cursorio, tanto da far ipotizzare che Bersuire avesse una familiarità col testo del poema limitata a una vaga conoscenza del brano.4 Ma se la sua fosse stata, invece, una lettura diretta, è possibile pensare che essa

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Luca Marcozzi sia stata condotta privatamente e sotto il controllo vigile dell’autore, che, come sappiamo per altre circostanze, era piuttosto geloso dei suoi scritti non ancora diffusi.5 Bersuire visse ad Avignone tra il 1320 e il 1332, ma a quell’epoca il poema non era ancora stato intrapreso, dunque egli poté leggerne una parte (o parlarne con l’autore) solo tra il 1339 e il 1340, anno in cui il Reductorium era terminato. Il brano cui Bersuire fa riferimento apre il iii libro del poema, e vi si descrive l’arrivo di Lelio alla reggia di Siface, ove è stato inviato da Scipione per tentare di stringere alleanza con il re numida. La narrazione è subito interrotta per descrivere la meraviglia provata dal generale romano di fronte alle pareti affrescate del palazzo. Oltre a essere uno dei passi più noti dell’Africa esso costituisce il più ampio esempio di ricorso, da parte di Petrarca, alla tecnica descrittiva. Si tratta anzi dell’unico momento che possiamo ricondurre integralmente alla figura retorica dell’ecfrasis, una figura di discorso ben nota alla poesia antica e posta nel più ampio contenitore della descriptio dalle arti poetiche medievali.6 Non mancano, nell’opera di Petrarca, altri momenti descrittivi, tra i quali uno dei più celebri è senz’altro quello, anch’esso nel poema, della descriptio puellae di Sofonisba, su cui il poeta indugia rallentando – come prescritto nelle poetrie – il ritmo della narrazione, quasi sospendendola. Da questa affascinante figura femminile deriveranno come noto le caratteristiche fisiche di Laura (che Sofonisba cronologicamente precede), poi caleidoscopicamente sparse nei Rerum vulgarium fragmenta. 7 Ma se ci si attiene a una definizione rigorosa dell’ecfrasis intendendola in senso stretto come “descrizione particolareggiata di un manufatto artistico” – e delle vicende che esso rappresenta –, solo l’indugio sulle decorazioni del palazzo di Siface costituisce un’ecfrasis nel poema e nella produzione tutta di Petrarca. Altre descrizioni di manufatti artistici – su cui brevemente mi soffermerò – sono presenti, invece, nell’epistolario: ma la prosa risponde a regole e norme diverse. Nelle Epystole, certo, alcune descrizioni hanno per oggetto le reliquie del Sancta sanctorum del Laterano,8 ma in questi casi si tratta di oggetti reali, non prodotti dell’immaginazione, e la tecnica è piuttosto elencativa che descrittiva.9 Anche nei Triumphi sembrerebbero presenti alcune ecfraseis, ma esse sono solo accennate e non è possibile, come si vedrà, stabilirne i confini, né comprenderle integralmente nella categoria retorica anche a causa della presenza in esse di astratti personificati. Il brano che descrive dettagliatamente le pareti della reggia di Siface occupa quasi duecento versi del iii libro (87–264). La descrizione si divide nettamente in due parti, la prima è relativa allo zodiaco e la seconda è dedicata agli dei. Essa si apre con alcuni versi lacunosi – una di quelle “sententiae imperfectae”, segno dell’incompiutezza del poema, di cui aveva dato conto il Vergerio10 – dedicati alla luce corrusca del palazzo. Le vicende cronologiche della sua composizione sono state oggetto di diverse ipotesi, sulle quali sarà necessario soffermarsi molto brevemente. È possibile fissare un terminus post quem, che coincide con la testimonianza di Bersuire, riferibile al periodo (1338–1340), anni in cui il poema, appena intrapreso (cfr. Post. 26), conosceva da parte dell’autore la



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

fase di più intenso lavoro che coincide con il suo massimo entusiasmo per l’antichità. Nonostante l’indicazione di Bersuire, però, non è possibile stabilire quale rielaborazione il brano poté avere negli anni successivi al 1341 e fino almeno al 1344, quando Petrarca tornò a dedi­carsi alla sua stesura (cfr. ivi, 34–35; Fam. iv 13 3; Epyst. ii 11 e ii 18). Qualche ipotesi in tal senso è stata avanzata in passato, e si è cercato di spostare la versione definitiva agli anni Cinquanta. In particolare, si devono a Enrico Fenzi i contributi più acuti: lo studioso ha avanzato l’ipotesi che il brano della reggia di Siface potesse essere la versione definitiva di un passaggio descrittivo che in origine sarebbe stato dedicato al palazzo della Verità costruito da Atlante cui si accenna nel proemio del Secretum.11 Fenzi ipotizza, dunque, una prima redazione, comprendente i libri i–iv, iniziata nel 1338– 1339, completata nel 1341–1342 e poi ampliata nel 1343–1345, coi libri successivi e con rivisitazioni e correzioni posteriori. Il Somnium Scipionis dei libri i–ii dovette essere composto negli anni 1349–1350, assieme, forse, al Secretum con cui mostra parecchie concordanze.12 Secondo questa ricostruzione, la trasformazione in reggia di Siface di quello che era in origine il Palazzo della Verità avvenne addirittura “forse […] dopo il 1358”,13 in un periodo in cui, nonostante i propositi di abbandono della poesia epica più volte espressi nel Secretum, l’impegno sul poema continuò a tratti a essere esercitato, a tal punto che l’esordio del libro ix risulta in lavorazione ancora in epoca tarda.14 Si potrebbe aggiungere che la divisione in due parti distinte di questo ampio palazzo, in cui alla descrizione dello zodiaco fa seguito con una netta cesura quella degli dei, potrebbe deporre a favore dell’ipotesi di un conguaglio tra due brani diversi anziché di una sua completa riscrittura (e a un suo transito nel libro iii dal iv, nel settore in cui è lacunoso).15 In ogni caso, la parte del poema che riguardava in origine la reggia della Verità sarebbe, a quella data, non soppressa, ma solo rielaborata e cambiata di posto: se dunque può essere lecito aderire alle ipotesi di Fenzi, non può non restare qualche dubbio sull’accostamento della Verità alla “turba deorum” delle divinità pagane, frutto di superstizione: infatti, l’aspetto ingannevole degli dei gentili e della religione pagana, che era accostabile alla verità cristiana solo a prezzo di complesse operazioni di moralizzazione, era spesso sottolineato nei codici dei Mitografi appartenuti a Petrarca.16 In ogni caso, la composizione dell’ecfrasis mitografica del brano dell’Africa – qualunque sia il palazzo in cui essa si collochi – grazie alla testimonianza di Bersuire è da porre cronologicamente in epoca più alta rispetto alle successive ed eventuali rielaborazioni. In definitiva, essa pertiene al primo periodo di lavoro sul poema (1338–1339). Petrarca mai del tutto spalanca alla curiosità dei posteri la cronologia del suo laboratorio, lasciando piuttosto indizi e ristretti spiragli dai quali è possibile inferire non più che idee o supposizioni. Vorrei perciò concentrarmi, esaurita la questione della cronologia compositiva, su oggetti di studio più palesi e concreti, cioè sulla tecnica poetica e sulle caratteristiche retoriche dell’ecfrasis di Petrarca, anche in rapporto ai modelli che egli aveva presenti. Essi erano, in sostanza, i poeti epici latini, Virgilio per primo, ma anche l’immaginifico Stazio e il calligrafico Lucano, alla cui ispirazione pare particolar-

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Luca Marcozzi mente vicino.17 Si tratta degli stessi tre poeti che nel primo libro dell’Africa vengono indicati esplicitamente come esempi di epica e di poesia storica, come autori, cioè, che al pari dello stesso Petrarca, si erano rivolti a epoche lontane dalla propria, cantando l’uno la caduta di Troia, l’altro del ciclo di Tebe e di Achille in Sciro, il terzo delle stragi civili. Questo recitano tre versi ispirati alla tecnica compendiativa dell’argumentum nel libro i 50–52 (il terzo memore dell’incipit della Pharsalia; “Bella per Emathios…”): “[…] Troiamque adeo canit ille ruentem; / Ille refert Thebas iuvenemque occultat Achillem, / Ille autem Emathiam Romanis ossibus implet”. Oltre ai tre poeti epici canonici, altri possibili modelli erano reperibili nella poesia latina medievale, che è stata messa in rapporto a questo brano ancora da Enrico Fenzi qualche decennio fa,18 mentre quella volgare, che ne avrebbe fatto di lì a poco un elemento strutturante della sequenza allegorica (da Chaucer all’Amorosa visione del Boccaccio) aveva avuto in passato esempi di ecfrasis in alcuni poemi allegorici.19 A tutti questi modelli, si aggiungevano testi enciclopedici come le Etymologiae di Isidoro da Siviglia, o le informazioni tratte dai Mitografi, che offrivano al poeta notizie sugli attributi iconografici degli dei, estremamente in vista in questo passo che sarà di rilevante fortuna per la loro rappresentazione in età umanistica,20 costituendo, come è stato ipotizzato, anche la base per alcuni cicli decorativi.21 Al contrario, non è possibile rilevare, nell’Africa, tracce del “visibile parlare” del Purgatorio dantesco (x 95), con il suo metafisico conflitto tra immaginazione e creazione divina, in cui i manufatti artistici rappresentati sono acheropiti. Rispetto a Dante, infatti, in Petrarca è completamente assente ogni riferimento all’artificio o all’eccezionalità della mano dell’artista: è questo un tratto comune dell’ecfrasis antica che fu quasi esasperato da Dante con la sua concezione della creazione divina dei rilievi dedicati alla superbia e all’umiltà all’inizio del x canto del Purgatorio. Tale mancanza fa suppore che la Commedia, almeno per questo settore, non deve essere riconosciuta come modello. D’altro canto, le ecfraseis purgatoriali saranno fondanti per gli abbozzi descrittivi dei Triumphi (e anche per le loro implicazioni morali, almeno in un punto, lo si vedrà più avanti). Gli aspetti retorici della lunga ecfrasis dell’Africa sono solo in parte coerenti con quanto sviluppato dai poeti antichi cui Petrarca avrebbe potuto fare riferimento. Ciò non vuol dire che non li avesse presenti; ma è un fatto che il brano non mostra – al di là dell’affastellamento di particolari descrittivi – tutte le caratteristiche che erano proprie di questa figura, ben codificata nella poetica antica. I manufatti artistici che potevano essere oggetto di ecfrasis, nella poesia classica, erano di diversa natura e dimensioni, caratteristiche che, mentre assecondavano l’uso che il poeta intendeva fare della figura, erano in rapporto con l’indugio narrativo che essa prevedeva: una coppa o un nappo per una ecfrasis breve; uno scudo, un mantello o le mura di un tempio per un indugio più lungo. In questo caso, così solenne, Petrarca sceglie di conformarsi strutturalmente a un episodio che di questo è quasi una premonizione, ovvero l’arrivo di Enea a Cartagine.



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Nel passo in questione, l’eroe virgiliano osserva avvicendarsi, sulle porte o mura del tempio di Giunone allora in costruzione, scene relative all’assedio e alla caduta di Troia, che suscitano il suo ricordo e il suo pianto. Quel brano del primo libro dell’Eneide si estende per una cinquantina di versi (vv. 441–93, al cui centro è incorniciato il celebre verso: “sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt”, v. 462), e costituisce una sorta di “tipo” estetico per la scelta di Petrarca. Non si può fare a meno di notare, a questo proposito, come Virgilio sia stato richiamato alla memoria del lettore proprio come il poeta che aveva cantato della guerra di Troia, cosa che effettivamente è avvenuta nei primi due libri dell’Eneide, e non come il poeta delle peripezie di Enea o delle guerre in Italia: una scelta precisa, quella di Petrarca, che credo investa anche il versante estetico nel suo complesso, e che implica una certa sua attenzione di lettore proprio alle vicende troiane presenti nell’Eneide, che nel poema di Virgilio compaiono per la prima volta nell’ecfrasis “cartaginese” del primo libro. Ciò accade da un lato perché l’Africa è, come l’Eneide, presentata alla stregua di un poema storico, e d’altro canto per l’indubbia attrazione che il modello virgiliano esercitava su Petrarca. Un altro punto di contatto tra l’ecfrasis dell’Africa e quel passo del primo libro dell’Eneide è la circostanza che siano rappresentati in entrambi i casi degli affreschi presenti su edifici monumentali. Lo è il tempio di Giunone a Cartagine, lo è la reggia di Siface. Questo aspetto si addice al genere epico: anche se, come sappiamo, i poeti antichi hanno descritto dettagliatamente pure oggetti minuti, coppe (lo fa anche Virgilio), fibbie, veli, riprendendo in alcuni casi, specialmente con Ovidio, una tecnica propria della poesia nuova, di gusto callimacheo. In questo caso, invece, il modello descrittivo che Petrarca adotta è quello della magniloquenza epica. E in tale settore, egli supera anche Virgilio, che, dopotutto, non aveva indugiato molto sui pannelli del tempio: la sua ecfrasis maggiore, per estensione e impegno, resta quella, a sua volta assai enfatica e solenne, dello scudo di Enea nell’ottavo libro (vv. 626–731). Il secondo modello classico per questa ecfrasis petrarchesca è Ovidio, uno degli auctores che più hanno influenzato l’Africa.22 Prova di questo influsso è il fatto che l’intera descrizione della reggia di Siface è incorniciata da segnali di luce e metafore di luminescenza. Ciò accade non solo nei versi lacunosi che precedono l’inizio (“Niveis suggesta columnis / Atria surgebant. Fulvo distincta metallo / Regia prefulgens”),23 ma anche alla fine, quando, dopo un’ulteriore probabile lacuna, il poeta descrive Lelio che cammina su pavimenti di oro purissimo (“Lelius aspiciens, puro nil vilius auro / Agnoscit pedibusque premit que cara putantur”). La ricchezza di ricercati epiteti coloristici e di luoghi splendenti di luce preziosa chiama in causa un autore classico in cui la tecnica dell’ecfrasis, anche per la particolare struttura narrativa del suo poema, non lineare ma ricca di intarsi temporali e digressioni narrative e descrittive, è estremamente perfezionata. In particolare, lo è nel passaggio che Petrarca riprende di peso, la descrizione cioè della reggia del sole al principio del ii delle Metamorfosi. I primi versi di questo brano ovidiano saranno citati da Petrarca nella Sen. vi 8, ma non è necessario ricorrere a questa citazione per

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Luca Marcozzi sapere che egli li aveva letti e profondamente introiettati. Troppe sono le coincidenze in questo caso: scrive Ovidio che la reggia del Sole si ergeva su sublimi colonne (“Regia Solis erat sublimibus alta columnis”, Met. ii 1), in questo alludendo a Virgilio (“immanisque columnas / rupibus excidunt, scaenis decora apta futuris”, Aen. i 428–30), e anche Petrarca scriverà che le logge sorgevano su candide colonne (“Niveis suggesta columnis / Atria surgebant”, Afr. iii 87–88). Ma la caratteristica della reggia del sole in Ovidio è che essa risplendeva d’oro fiammeggiante, in un tripudio di luce che l’imitatore moderno cerca di rendere al meglio con i mezzi che può usare: Regia Solis erat sublimibus alta columnis, clara micante auro flammasque imitante pyropo, cuius ebur nitidum fastigia summa tegebat, argenti bifores radiabant lumine valvae (Met. ii 1–4).24

Da confrontare con il palazzo splendente d’oro e di gemme di Petrarca, che promanava i suoi fulgori, “Fulvo distincta metallo / Regia prefulgens. / Ordine gemmarum vario radiabat in orbem” (Afr. iii 88–89).25 Molti degli epiteti coloristici di Ovidio sono reiterati nel brano dell’Africa, in cui le figure di dei ed eroi, in memoria del “clara micante auro” (Met. ii 2), si presentano ovunque con fulgore o “fulgentes auro”.26 Simili sono l’“ebur”, ciò che “radiabat”, le vesti purpuree, e così via, in un tripudio di colori vivi, di oro lucente e di gemme che pervade entrambi i testi. Nella reggia di Siface c’è tanto di quell’oro che la tradizione indiretta delle annotazioni petrarchesche offre alcuni luoghi in cui l’autore avrebbe voluto disfarsene.27 È ripreso da Ovidio anche l’accenno alla meraviglia del protagonista, che chiude il brano delle Metamorfosi ed è peraltro un tratto comune per ogni ecfrasis: Ovidio descrive Fetonte, giunto alla reggia del padre, come sbigottito di meraviglia per la novità di quanto ha visto (“rerum novitate paventem”, v. 31). La stessa meraviglia prova Lelio entrando nella reggia, ma non per la grandiosità o la minuzia dell’arte che avevano commosso Fetonte, quanto per il fulgore dell’oro (“Lelius aspiciens, puro nil vilius auro / Agnoscit pedibusque premit que cara putantur”, vv. 265–66).28 Nel caso di Fetonte, invece, la perfezione artistica, scrive Ovidio, riusciva a vincere sulla preziosità della materia di cui la reggia era composta, l’arte superava la materia (“materiam superabat opus”, Met. ii 5), perché Vulcano vi aveva cesellato gli oceani, l’universo intero e il cielo che lo sovrasta. Questo aspetto, la lode del manufatto o dell’artefice, e lo stupore dell’osservatore per la perfezione dell’artefatto, è comune – come detto a proposito di Dante – a molte ecfraseis antiche (si ricordi l’ammirazione di Enea per la “artificum manus” in Aen. i 455), e spesso si ripete all’inizio e alla fine del momento descrittivo, a incorniciarne la grandiosità e a sottolineare il pregio di quanto osservato. Per restare all’altro modello dell’Africa, e cioè l’Eneide, ricorderemo come dopo aver osservato le porte del tempio di Giunone Enea sia a sua volta ammirato, provi stupore e rimanga fisso con lo sguardo in quello



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

spettacolo unico: “Haec dum Dardanio Aeneae miranda videntur, / dum stupet obtutuque haeret defixus in uno” (i 494–95).29 Tale stupefatto incanto è invece assente nell’ecfrasis di Petrarca, in cui la meraviglia di Lelio è derivante dalla “materia”, cioè dall’oro, anziché dall’“opus”, cioè dall’abilità dell’artista. In questo, Petrarca contravviene a un tratto costante dell’ecfrasis classica, il ricordo della perizia dell’artista – che è solitamente lo spunto per un implicito paragone tra la poesia e le arti figurative – che non è richiamato nel brano petrarchesco (l’unica presenza di questo aspetto è il “miro ordine” di un Cerbero scolpito, che però potrebbe riferirsi anche alla volontà divina che lo ha posto a guardia degli inferi). Nei due precedenti classici, lo stupore di Fetonte e di Enea sono da collocare nel quadro dell’agone che il poeta intraprende con l’artefice del manufatto descritto. Esso andrebbe infatti trasferito al lettore, il quale, in un processo di empatia con il personaggio su cui egli necessariamente si riflette, è a sua volta conseguenzialmente stupito dalla meraviglia dell’artificio. Ma a differenza dei protagonisti, che sono stupiti dall’oggetto veduto, il lettore è meravigliato dalla sua descrizione poetica, di cui è artefice non chi ha creato il manufatto, ma il poeta che lo ha rappresentato. Tutto questo processo ha il fine di esaltare la perizia poetica dell’auctor di secondo grado. Questa finezza compositiva e retorica sfugge al poeta dell’Africa, e sulle ragioni di questa aporia si potrebbe discutere a lungo. Si tratta di una carenza tecnico-retorica, che denuncia la mancanza nell’autore di autentiche virtù poetiche e potrebbe confermare l’idea che l’Africa sia non un tanto un vero poema quanto una versificazione non troppo riuscita di Livio? O piuttosto la mancanza di un elemento costante nelle ecfraseis antiche, la lode dell’artefice e della sua capacità tecnica, non è stata ritenuta “moralmente” adatta da Petrarca per questo brano i cui protagonisti sono, in fin dei conti, gli dei gentili? Dunque, per evitare contrasti con lo spirito di fondo della conferma della religiosità cristiana che pervade l’opera, pur essendo la stessa ancorata al passato pagano, potrebbe essere stata una scelta precisa quella di non prevedere nessuna “sovrannaturalità” per le immagini degli dei e per la mano che ha realizzato gli artefatti qui descritti. Per quanto possa contare la mia opinione, sarei più incline a propendere per la prima ipotesi, che potrebbe essere corroborata dalla resa a volte incondita del passaggio descrittivo, privo di abbellimenti e di dinamismo rappresentativo (ma, a sua volta, questo aspetto potrebbe essere derivante dai modelli dell’ispirazione petrarchesca).30 Un ulteriore aspetto che collega il brano dell’Africa a quello di Ovidio è la costante staticità delle figure: non ci sono verbi di movimento apprezzabili nel brano delle Metamorfosi, e quello dell’Africa è a sua volta stabile nella sua struttura sequenziale, che, come detto, somiglia più a una lista che a una serie di personaggi in movimento. Gli unici segnali di dinamismo sono le anafore di hic o illic, che assumono la funzione di modulatore deittico, ma nessuno degli dei o dei segni zodiacali personificati è colto o rappresentato in azione. I verbi ricorrenti sono tenens o ferre, che indicano l’attributo tenuto dalle divinità – ma non una sua azione dinamica – di quelle caratteristiche dell’agone poetico che nelle ecfraseis antiche veniva dispiegato dai poeti. Anche il cavallo di Apollo,

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Luca Marcozzi l’unico per il quale si descrive un gesto, quello di mordere il freno, e che sembra essere dotato di un cenno, ancorché minimo, di dinamismo (perché è “rapidusque fremensque”), è tuttavia rappresentato da Petrarca come fermo sulla parete, sulla quale “stabat”.31 Praticamente fermo rispetto ai cavalli che Diomede, in Virgilio, ruba a Reso, essi sì davvero frementi quando sono condotti a bere dallo Xanto, o con quelli al galoppo della scena di Troilo dipinta sul tempio di Giunone: parte alia fugiens amissis Troilus armis, infelix puer atque impar congressus Achilli, fertur equis curruque haeret resupinus inani, lora tenens tamen; huic ceruixque comaeque trahuntur per terram, et versa pulvis inscribitur hasta. (Aen. i 478–82).32

L’uso del verbo stare è a tal punto frequente in questa sezione del poema di Petrarca (vv. 113, 139, 159, 181, 248) che nelle annotazioni a lui riconducibili che documentano il suo lavoro di revisione stilistica e formale, trasmesse dal codice Laurenziano Acquisti e Doni 441, è persino proposta la sostituzione di uno “stabant” in “occurrunt”. Il che, se ha un senso nel processo di variatio, non incide però molto in termini di dinamismo. D’altra parte, l’anafora di stabat è un tratto ricorrente della descriptio della reggia del sole nelle Metamorfosi, alla fine della quale sono presentate nella loro fissità e con i loro attributi le personificazioni delle stagioni (“Verque novum stabat cinctum florente corona, / stabat nuda Aestas et spicea serta gerebat, / stabat et Autumnus calcatis sordidus uvis / et glacialis Hiems canos hirsuta capillos”, Met. ii 27–30).33 Ma, in quel caso, i gesti delle divinità cesellate sulla porta della reggia, nel loro mosso susseguirsi, assolvevano alla necessità del dinamismo rappresentativo (gli dei del mare che emergono tra i flutti, Tritone che suona, Egèone che con le sue braccia imbriglia balene dagli enormi dorsi, le figlie di Doride che nuotano o sono in groppa a un pesce o si asciugano i capelli).34 A questo proposito si potrebbe parlare per Petrarca di una ecfrasis statica, priva di quella dinamicità che costituiva l’effetto che i poeti classici principalmente ricercavano negli inserti descrittivi. Si vedano ancora questi versi relativi al tempio di Giunone in Virgilio, in cui Enea osserva scene di battaglia caratterizzate da verbi di movimento: “hac fugerent Grai, premeret Troiana iuventus; / hac Phryges, instaret curru cristatus Achilles” (Aen. i 467–68).35 Nel passo seguono altri verbi come avertit, fugiens, trahuntur, e l’episodio include anche la fine descrizione della polvere alzata dal cadavere di Troilo trascinato dal carro durante lo scontro – per lui mortale – con Achille. Virgilio ricorre a un’immagine troppo minuta per essere rappresentata pittoricamente: nessun pittore avrebbe mai saputo o potuto rappresentare con questo dettaglio i capelli dell’eroe che solcano la terra, né la polvere che si alza mossa dalla lancia. A ciò si aggiunge il suono del pianto delle donne troiane e del loro battersi il petto, in un crescendo sinestetico che è il tratto peculiare di questa ecfrasis in particolare e di questa complessa figura retorica in generale.



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

In essa, infatti, il poeta combatte con la fissità delle immagini e sfrutta ogni mezzo artistico per far prendere loro vita, travalicando i confini imposti dalla sua stasi alla descrizione pittorica che viene rappresentata. Al contrario, Petrarca, che pure negli scritti in prosa ha talvolta criticato la stabilità delle opere visive,36 non si solleva oltre una ecfrasis statico-descrittiva, che usa in entrambe le parti del brano dell’Africa. Ciò accade in misura maggiore nel passo dedicato allo zodiaco, ma anche quello riservato agli dei antichi non è esente da uno scarso dinamismo, pur distinguendosi dal primo poiché le figure sono dotate, sulla base della letteratura enciclopedica e mitografica, di diversi attributi. Solo in misura minima essi sono affrontati con originalità, mentre il più delle volte, come noto, la loro consistenza non fa che traslitterare e dare veste metrica alle definizioni che degli dei avevano fornito Isidoro, Fulgenzio, Servio e i Mitografi vaticani, autori tutti presenti sullo scrittoio di Petrarca.37 La conseguenza di questa versificazione di materiali eruditi è che le figure affrontate sono fisse, ieratiche, dotate di molti minuziosi attributi ma prive di movimento e di vita. Certo, si tratta pur sempre di poesia: tant’è che a differenza delle fonti mitografiche la spiegazione allegorica è eliminata, o riassunta negli attributi degli dei. Rispetto al carattere didascalico e statico delle descrizioni dei Mitografi si compie certo un passo avanti sulla strada della vitalità che assumono le figure, la cetra di Apollo suona, il lauro profuma e rallegra le Muse (“Necnon et cithare species angusta canore / Icta videbatur sonitum perducere ad aures; […] Dulcis odorifere lauri viridantis in auro / Umbra novem placido refovebat tegmine Musas”, vv. 165–66 e 170–71). Ma a confronto con i modelli classici, con tanta concupiscenza imitati, il divario d’arte appare insanabile, e il riferimento più prossimo sembra essere ancora quello delle fonti dell’erudizione medievale. Peraltro, delle molte e ricercatissime ecfraseis ovidiane, quella che funge da modello per il brano dell’Africa è a sua volta una delle più fisse, priva com’è di indugi sui particolari descrittivi, di excursus sui dettagli singolari o inconsueti, di variazioni poetiche dedicate ad aspetti insoliti del manufatto o dell’opera d’arte affrontata. Di solito, è sottolineato il conflitto tra la stasi scultorea o pittorica e il dinamismo poetico, che implica una lotta tra immagini e parole come modi rivali di rappresentazione, per sfociare poi nella concorrenza dell’arte con la natura (sempre ricordata nelle ecfraseis). Dopotutto, il valore di un’opera d’arte è tradizionalmente misurato nei termini della sua capacità mimetica o della sua fedeltà alla natura. Ad esempio, nei passaggi descrittivi delle Metamorfosi di Ovidio, la parola chiave è “verum”: quando Aracne sfida Minerva e vince, Europa e il toro appaiono “verum taurum, freta vera” (Met. vi 104); anche nel breve passo della Tebaide in cui Stazio descrive le sculture di Argo, le immagini degli avi rivaleggiano per dettaglio e per verosimiglianza con quelle dei viventi. L’ecfrasis della reggia del sole che apre il secondo libro del poema di Ovidio non presenta queste stesse caratteristiche, poiché si limita a elencare particolari descrittivi impreziositi con oro e gemme, forse perché dall’alto della propria arte Ovidio non aveva necessità di sottolinearne

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Luca Marcozzi la supremazia. E che proprio questa descrizione sia quella scelta da Petrarca come modello (un ulteriore indizio è nel tetto in cui è raffigurato un cielo che brilla di luci, tratto comune ai due brani: “haec super inposita est caeli fulgentis imago”, Met. ii 17, e “Aspiceres altoque velut sua sidera tecto”, Afr. iii 92) è un dato che indica probabilmente una sua scarsa padronanza di tecnica poetica da un lato, e una sua maggiore consentaneità artistica con la fissità propria delle personificazioni e delle allegorie medievali dall’altra. Questa scelta istrada la poesia dell’Africa, almeno di questo brano, verso un dettaglio erudito al limite della freddezza, in cui non è presente alcun aspetto di inventività. Sappiamo che la lingua del poema è fondata per lo più non sui precedenti poetici ma sulla prosa storica, avendo alla base Livio o Floro, oltre che il Somnium Scipionis. Nel contesto narrativo generale, i colores rhetorici della poesia latina arricchiscono e adornano quel tessuto connettivo di base, presente in maniera massiccia; altrove, come in questo caso, il poeta cambia completamente registro e strumenti retorici di riferimento, ma gli esiti sono assai spesso stridenti. Questa ecfrasis è, come detto, fredda, elencativa, priva dei fondamenti stessi della evidentia poetica, come il dinamismo, il conflitto tra parola e immagine, l’implicito paragone delle arti sempre risolto a favore della poesia, la superiorità dell’opus rispetto alla materia, l’accenno alla maestria dell’artista che sfiora il divino. I mezzi retorici che venivano adoperati per trasferire la meraviglia dal protagonista al lettore, come l’apostrofe quasi formulare a quest’ultimo, e tutti gli altri elementi immancabilmente presenti nell’ecfrasis classica, sono qui irrimediabilmente assenti, salvo un paio di casi: “Hic croceos, illic virides fulgere lapillos / Aspiceres”, vv. 91–92; e “Cornua tollentem celo facieque rubentem / Pectora sideribus distinctum Pana videres”, v. 195. Ma in entrambi i luoghi non si tratta di appelli capaci di evocare la meraviglia del lettore. Neppure è presente quell’aspetto agonistico che nella poesia classica rende l’ecfrasis uno dei maggiori cimenti dei poeti e uno dei punti di maggiore espressività. E se questo è il vero limite artistico di questo brano, e dell’intero poema, aspetti analoghi possono trasparire anche dai Triumphi, in cui l’aspetto ecfrastico è talvolta solo accennato, ma si riduce, parimenti, all’elenco di nomi o a una sequela di astratti personificati, priva di elementi descrittivi o denotativi. Prima di affrontare i Triumphi sarà opportuno passare in rapida rassegna alcuni altri momenti descrittivi di manufatti artistici presenti nel Petrarca latino, in cui egli dimostra di padroneggiare la tecnica ecfrastica meglio in prosa che in poesia, e in cui gli elementi retorici propri dell’ecfrasis, assenti nel poema, si presentano copiosi. Il primo brano è presente nella Sen. v 1, e contiene una vera e propria “descriptio loci”. Inviata a Boccaccio, la lettera descrive la città e il castello di Pavia fatto erigere da Galeazzo II Visconti tra il 1360 e il 1365. I monumenti, il duomo e il castello sono analizzati non molto minuziosamente e senza grande indugio sui particolari, ciononostante l’autore si aspetta che essi destino meraviglia nel lettore. Più dettagliata e ricca di empatia con il lettore-osservatore è invece nella stessa lettera la descrizione del monumento equestre del Regisole: “Vidisses preterea ex his unam in quibus et tu multus et ego vel nimius



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sum: eneam scilicet atque inauratam statuam equestrem fori medio quasi cursu concito clivi summa carpentem, tuis olim, ut fama est, ereptam Ravennatibus, quam eius artis pictureque doctissimi nulli asserunt secundam”.38 Petrarca aveva buon occhio e il suo giudizio era fondato: la statua, infatti, che sarebbe stata distrutta alla fine del Settecento dalla furia giacobina, era uno dei modelli a cui attinsero gli scultori del Rinascimento per far rivivere la tipologia del monumento equestre. Ma dietro la descrizione di quello slancio c’è anche un motivo politico, perché alla prima conquista di Pavia da parte del Visconti nel 1315 la statua era stata smembrata e portata a Milano, per poi tornare mutila e acefala nella città d’origine: la circostanza che Petrarca ne ricordi la presenza in una lettera di gran lode per i Visconti sembra voler alludere alla magnanimità dei signori presso cui risiedeva e che andava magnificata all’amico Boccaccio, un tempo ostile alla sua svolta milanese. Sottolineo questo aspetto ‘politico’ e quasi di propaganda perché esso ricorre pure nella Sen. iv 3, lettera che per alcuni aspetti contiene una celebrazione politica, ma stavolta di Venezia. Petrarca vi descrive le feste le giostre e gli apparati che celebrano la vittoria di Luchino dal Verme a Creta del 1364. In quella occasione i cavalli di San Marco sembrano quasi prendere vita. Il breve passaggio petrarchesco serba memoria dell’agone delle arti implicito nelle descrizioni classiche di manufatti artistici, quando scrive che “locus est ubi quattuor illi enei et aurati equi stant, antiqui operis ac preclari, quisquis ille fuit, artificis, ex alto pene vivis adbinnientes ac pedibus obstrepentes”. 39 Sulla base della consuetudine di Petrarca con quella tecnica, non credo che, come si è pure sostenuto, questo passo possa essere ricondotto alla categoria dell’“esasperato naturalismo”.40 Sta di fatto che, in entrambi i casi, quello del cavallo di Pavia e questo dei cavalli di Venezia, siamo di fronte a quei criteri agonistici e complessi dell’ecfrasis, che raccolgono in modo sinestetico tutte le sensazioni fisiche per farle concorrere a una descrizione viva; che chiamano in causa l’antico artefice, come nell’epica classica; che descrivono lo stupore e l’incredulità dell’osservatore di fronte a tanta perizia (lo stesso stupore è manifestato di fronte a Piazza San Marco).41 Quel tratto enfatico che era solo accennato nell’Africa viene qui, seppure sinteticamente, sviluppato. E su questo topos si innesta il discorso politico, in quanto Petrarca sfrutta gli elementi retorici propri della descriptio epica nell’esaltazione delle due città che gli davano ricetto. Lo stesso era avvenuto quando nel 1353, da poco a Milano, egli indugiava nella descrizione di un ritratto di Ambrogio posto all’epoca presso il sepolcro del santo (potrebbe trattarsi del ritratto presente nei Mosaici di San Vittore in Ciel d’oro o forse anche di uno stucco policromo del X secolo oggi nel Museo Diocesano), affermando che l’immagine era a tal punto bella da parergli viva e umana. Anche in questo caso il ricorso al topos dell’immagine viva serve ad accompagnare un momento di passaggio della vita di Petrarca in un luogo diverso e nuovo, che gli offre protezione e che va a tal fine lodato per la sua smisurata bellezza. Ma oltre che un omaggio a Milano, condotto attraverso il suo antico vescovo, il brano contiene anche un atto di riverenza per un autore che in

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Luca Marcozzi quel periodo Petrarca leggeva e postillava: “La sua fama” scrive Petrarca “lo dice un ritratto somigliantissimo. Questo è compenso non lieve per la mia venuta. Perché non è facile dire quanto grande sia la gravità del suo volto, la maestà della sua espressione, la tranquillità del suo sguardo”, in una statua, ancora una volta, “viva e spirante”, che se solo avesse la voce permetterebbe di vedere dal vero Ambrogio.42 Altri due passaggi che possiamo citare provengono dall’Itinerarium, opera del marzo 1358,43 e sono a loro volta descrizioni di opere d’arte, che interrompono la sintetica esposizione del tragitto verso la terra santa fatta a Giovanni Mandelli. La prima è quella, non molto minuziosa, del sacro catino di Genova, un manufatto in materiale trasparente verde brillante (Petrarca lo riteneva di smeraldo) risalente al IX–X secolo e di provenienza araba, oggi conservato nel Museo del Tesoro della cattedrale di San Lorenzo, che in passato si riteneva fosse il piatto usato da Gesù durante l’ultima cena, e che era stato portato a Genova in seguito alla Prima crociata da Guglielmo Embriaco. Il catino è però apprezzato non tanto come reliquia, come era accaduto per la serie di oggetti sacri descritti con ammirazione nelle Epystole di argomento romano, ma proprio in quanto opera artistica, clarum opus, mentre la sua sacralità è attenuata dall’uso di fertur: “Hinc tu, tametsi socii properent et naute de litore funem solvant, non tamen ante discesseris quam pretiosum illud et insigne vas, solido e smaragdo, quo Cristus, cuius te tam procul a patria amor trahit, pro parapside usus fertur, videas devotum si sic est, alioquin suapte specie clarum opus”.44 Il secondo passaggio, sempre rispondente all’impostazione informativa dell’operetta, è quello in cui Petrarca descrive minuziosamente la cappella privata di Roberto D’Angiò a Castel Nuovo, affrescata da Giotto: “Portus hic etiam manufactus; supra portum regia, ubi si in terram exeas, capellam regis intrare ne omiseris, in qua conterraneus olim meus, pictorum nostri evi princeps, magna reliquit manus et ingenii monimenta”.45 I due passaggi non sono vere e proprie ecfraseis, anche a causa della loro stringatezza, né hanno molto a che fare con la fantasia e la tecnica poetica, ma anche in questi casi l’indugio descrittivo è determinato da ragioni apologetiche, per meglio mettere in evidenza la gloria di due città, Genova e Napoli, che sono per ragioni diverse care alle intenzioni e al ricordo di Petrarca, almeno in quel momento della sua vita.46 Un altro passaggio che si può brevemente citare, ancora in riferimento alla tecnica descrittiva, è quello della Fam. xix 3 14, in cui ha luogo una breve descrizione di una moneta romana effigiante Augusto, di cui Petrarca, collezionista di antichità e primo cultore – assieme a Cola di Rienzo – della numismatica antica,47 fa dono all’imperatore Carlo IV. La maestria realizzativa rende la moneta particolarmente viva, tanto che “quasi respira” (“pene spirans”); la circostanza, e l’evocazione dell’arte e della perfezione tecnica esercitata dagli artisti antichi offre a Petrarca l’occasione per ricordare all’imperatore – l’incontro è raccontato a Lelio, destinatario della lettera – le sacre origini del potere che egli esercita nel suo ruolo, e di ammonirlo sulla dignità connaturata alla carica, sanzionata dalla storia. Di quella storia, la moneta è una testimonianza viva, giunta fino al presente



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carica di quell’antico vigore che ha attraversato i secoli. Ancora una volta, dunque, un uso di elementi della tecnica ecfrastica, in questo caso il richiamo alla vividezza del manufatto comune in molti poeti classici che si sono serviti della stessa figura retorica, serve a magnificare altre virtù dell’oggetto e a proiettarle nel presente. La lezione di fondo offerta all’amico romano è che solo chi riesce a distillare la potenza dell’antico e ad attualizzarlo può rendere vivo il suo messaggio. Ma quel che più importa anche in questo caso è l’uso latamente politico di un momento descrittivo. In conclusione, vorrei tornare su quanto solo ho accennato in precedenza, ovvero la presenza di momenti riconducibili all’ecfrasis nei Triumphi. Si tratta di un punto di non semplice definizione, perché l’intera opera (o almeno sue larghe parti, con l’ampio corredo elencativo erudito che le contraddistingue), mostra una struttura descrittiva, caratterizzata dal modulatore universale vidi, che è a sua volta il verbo costante dei poemi allegorici e dei resoconti di viaggio, siano essi terreni oltremondani o allegorici.48 Ma il “vidi” ripetuto in serie anaforiche che caratterizza l’intera scansione narrativa del poema è anche simile – limitatamente alla funzione – alla ripetuta presenza di “vedea” nelle descrizioni dantesche dei rilievi purgatoriali. Tuttavia, nei Triumphi l’ecfrasis in senso “tecnico” – descrizione di un artefatto – non è presente, e l’elemento visuale si riduce nel poema piuttosto ad allegorie di virtù e vizi, che a loro volta costituiscono però momenti descrittivi (o nessi riconducibili alla figura dell’evidentia). Un esempio è all’inizio del Triumphus Mortis, nel punto in cui Laura e le donne che le fanno corona sono dotate di attributi che ne esaltano simbolicamente l’onestà, la purezza e la castità: “era la lor vittoriosa insegna / in campo verde un candido ermellino, / ch’oro fino e topazi al collo tegna” (TM i 19–21). Ma siamo per l’appunto nel campo della allegoresi della virtù e vizi,49 anch’essa statica e basata solo su caratteristiche esteriori attribuite ai singoli astratti. Vista la loro staticità, potremmo essere portati a pensare che Petrarca, nel suo furore erudito e accumulatorio, sia più incline a questo modulo medievale che alle virtù complesse dell’ecfrasis classica, che invece Dante aveva sperimentato con tutte le implicazioni retoriche sopra richiamate. Infatti, se cerchiamo la descrizione di un manufatto artistico nei Triumphi, la troviamo solo a patto di forzare l’interpretazione di un passo del finale del Triumphus Pudicitie, in cui i confini tra descrizione e narrazione non sono del tutto chiari (né sono chiariti dai commenti). In questo brano (che presenta anch’esso una vasta congerie di statici attributi riconducibili al ritratto morale dell’amata) il poeta vede Laura, vestita di bianco e dotata dello scudo di Minerva, e una colonna di diaspro, al quale è legato Amore con catene di diamante e topazio, simboli di fortitudo e pienezza di virtù: Ell’avea in dosso, il dí, candida gonna, lo scudo in man che mal vide Medusa. D’un bel diaspro er’ ivi una colonna, a la qual d’una in mezzo Lete infusa catena di diamante e di topazio, che s’usò fra le donne, oggi non s’usa,

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Luca Marcozzi legarlo vidi e farne quello strazio che bastò ben a mille altre vendette. (TP 117–25)

Il testo non indica con chiarezza se la colonna citata di seguito allo scudo sia in esso rappresentata, come vogliono quasi tutti i commentatori, o sia collocata, con l’“ivi” che la introduce, al fianco di Laura e dunque nel “paesaggio onirico” dell’agens, come sostiene, non senza ragioni, Marco Ariani. Sarebbe, nel primo caso, l’unica breve ecfrasis dei Triumphi, e, se così fosse, essa proseguirebbe con l’elenco delle “sacre e benedette vergini” pudiche, anche loro solo elencate, senza elementi descrittivi o di dinamismo, nel consueto furore inventariale dell’erudizione petrarchesca, che culmina con l’invettiva contro il “vulgo ignorante” dei seguaci di Dante a proposito della vicenda di Didone. L’altro passaggio semi-ecfrastico – mi si passi il termine – riguarda il finale del quarto Triumphus Cupidinis, in cui al protagonista appaiono varie immagini allineate attorno a un arco trionfale. Bisogna segnalare che in una precedente versione quell’arco era stato un carro, e questa variante potrebbe dipendere dall’effettiva consistenza di immagini che può essere contenuta in un monumento, meglio adatto del carro a radunare episodi di più ampia portata narrativa, oltre a essere più idoneo come ‘contenitore’ fisico di raffigurazioni artistiche. Tuttavia, come è possibile evincere dal passo seguente, questa ‘simulazione’ di ecfrasis è assai poco oggettiva, perché l’arco non dispiega oggetti o storie, ma solo allegorie di virtù. Si tratta, infatti, di un passaggio poco descrittivo e molto onirico, in quanto, nonostante la ripetuta anafora di “vidi”, ciò che vi viene descritto non rientra nel campo del visibile. Sono elencate una serie di astrazioni, per lo più disposte in modo ossimorico, con qualche segnale coloristico atto ad accentuarne la natura simbolica: Errori e sogni et imagini smorte eran d’intorno a l’arco triunfale, e false opinïoni in su le porte, e lubrico sperar su per le scale, e dannoso guadagno, ed util danno, e gradi ove più scende chi più sale; stanco riposo e riposato affanno, chiaro disnore e gloria oscura e nigra, perfida lealtate e fido inganno, sollicito furor e ragion pigra: carcer ove si ven per strade aperte, onde per strette a gran pena si migra; ratte scese a l’entrare, a l’uscir erte; dentro, confusïon turbida e mischia di certe doglie e d’allegrezze incerte. Non bollí mai Vulcan, Lipari od Ischia, Stromboli o Mongibello in tanta rabbia: poco ama sé chi ’n tal gioco s’arrischia.



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica In cosí tenebrosa e stretta gabbia rinchiusi fummo, ove le penne usate mutai per tempo e la mia prima labbia; e ’ntanto, pur sognando libertate, l’alma, che ’l gran desio fea pronta e leve, consolai col veder le cose andate. Rimirando er’io fatto al sol di neve Tanti spirti e sì chiari in carcer tetro, quasi lunga pittura in tempo breve, che ’l piè va inanzi, e l’occhio torna a dietro. (TC iv 139–66)

Per quanto questo brano sia incline alle consuete modalità dell’opera, quindi solo in parte collegabile – vista la sua struttura elencativa – alla retorica dell’evidentia (alla quale lo si può accostare solo per motivi ideali e non per caratteristiche tipologiche), tuttavia il brano è espressione di quella che l’autore definisce una “pittura” (v. 165). Pare opportuno notare che la parola pittura, hapax nei Triumphi, è utilizzata in contesto simile da Dante in Purg. xi, mentre è analoga la situazione del canto successivo, cioè quella per cui mentre i protagonisti delle due visioni, quella della Commedia e questa dei Triumphi, osservano una pittura o un manufatto, la loro stessa attenzione impedisce o rallenta il cammino. Questo è il senso degli ultimi due versi, con la descrizione del piede che va avanti mentre l’occhio torna indietro, che si possono utilmente sovrapporre a quanto dice Virgilio a Dante al v. 78 del canto xii del Purgatorio: “non è più tempo di gir sì sospeso”. In entrambi i casi l’indugio dell’osservatore verso quello che Dante chiama “artificio figurato” causa un rallentamento della narrazione, una pausa dedicata al dettaglio descrittivo, la cui sottolineatura appare qui quasi metapoetica. Ma al di là di questo, l’assemblaggio di prefigurazioni esemplari del passaggio dei Triumphi è decisamente debitore a Dante, e proprio al Dante di quella fase del Purgatorio. Ciò avviene sia nella versione riportata, sia in quella diversa, forse precedente, testimoniata da alcuni manoscritti tra cui l’importante Parmense Palatino 1636 (e dalle stampe più antiche);50 dove, con un dantismo se possibile ancor più accentuato (“carcer tetro” in entrambi i casi da “tetro carcer” di Inf. x 58–59; “alme più chiare”, da Par. xxi 91, “Ma quell’alma nel ciel che più si schiara”), Petrarca ribadisce tuttavia il suo intento elencativo: Non bolle sì Vulcan, Lipari od Ischia, Stromboli o Mongimbel, come quel loco, ove, qualunque ven, poco s’arrischia. Ivi legati fummo in ghiaccio e’n foco, in sempiterne tenebre, ove, indarno mercè chiamando, ciascuno è già roco.

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Luca Marcozzi Ivi pur sospirando Sorga ed Arno, stetti molt’anni, libertà sognando né potei per ingegno il sì far no: ch’io m’era di me stesso posto in bando; ed ebbi sol rimedio in quello stato gran cose e memorabili mirando. Volgea la vista vaga in ciascun lato che desir di saper fea pronta e lieve per conoscer chi e quanto avesse amato. E intanto mi struggea vie più che neve Mirando alme sì chiare in carcer tetro. Quasi lunga pittura in tempo breve, Che ’l piè va innanzi, e l’occhio torna indietro. (TC iv, varianti ai vv. 154–66).

In fondo, quello che Petrarca pare non aver colto della grande tecnica ecfrastica della poesia classica (che Dante invece aveva avidamente assorbito), è che le vicende descritte non potevano né dovevano essere limitate all’elenco o al racconto, ma estendere la loro portata a una complessità figurativa che prevedeva insieme movimento, forma, colore, suoni, dinamismo (e come prova che Dante abbia invece colto quella lezione basterebbe ricordare il Davide danzante del dodicesimo del Purgatorio). Che l’esercizio di questa complessa macchina poetica non trovi spazio nell’Africa potrebbe essere imputato all’inesperienza del poeta, alla natura storica dell’opera, alla scarsa familiarità di Petrarca con l’espressione artistica, in una parola alla sua scarsa vena poetica. Perché questo non accada nei Triumphi, invece, nonostante l’opera potesse offrire molto spazio allo stile descrittivo e alla presenza della evidentia, potrebbe essere determinato da altre e diverse ragioni: ad esempio, è possibile che nella loro complessa macchina strutturale i Triumphi siano anch’essi portatori di un interesse erudito e storico, non dissimile da quello dell’Africa se non nelle venature didattico-morali proprie del poema allegorico. Ma è altrettanto possibile che il fine elencativo e il ritmo vertiginoso che le liste di tanto in tanto assumono non lasci alcuna possibilità di interrompere la diegesi per indugi di carattere descrittivo, o per excursus particolareggiati. Tutto questo discorso potrebbe rientrare nel più generale rapporto tra Petrarca e le arti, costituendo un tassello, anche se minimo, della sua vivissima e persistente attenzione alle arti figurative, in cui spicca la novità delle sue idee sull’arte classica e contemporanea (la pittura come prima tra le arti liberali) e l’ammirazione per Giotto e Simone Martini.51 Ma la stessa sensibilità non emerge nei passaggi legati all’evidentia e al descrittivismo. Situazioni in cui tradizionalmente la poesia imita l’arte figurativa e tenta di riprodurla, e per conseguenza il poeta ingaggia con l’artifex un fittizio agone dal quale esce sempre vincitore, garantendo la propria vittoria con lo stupore del protagonista di fronte alla maestria del manufatto e del lettore di fronte alla perfezione del testo poetico, e garantendo al contempo la vittoria della stessa poesia nel paragone delle arti.52 Che su



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

questo punto, con la staticità della sua principale ecfrasis, Petrarca non riesca a imitare il senso stesso dei modelli, può segnalarci diversi elementi: anzitutto, come accennato, che il modello dell’Africa è Livio, più che Virgilio (o Ovidio); e secondariamente che – per quanta fiducia e considerazione potesse nutrire per l’arte – la poesia era per Petrarca un mondo a sé, dotato rispetto alle altre arti di piena autonomia. D’altra parte, nel personale paragone delle arti petrarchesco, è sempre la poesia a prevalere, con il suo aspetto logocentrico, perché più vicina dell’arte alla verità. Quell’aspetto agonistico che serviva nelle ecfraseis dell’antichità a consentire al poeta un implicito vanto e a esaltare di conseguenza la primazia della poesia tra le arti (e del poeta sugli altri artisti), oltre a essere disposto da Petrarca in luoghi per così dire impropri, e lontani dalla poesia, emerge talvolta nella riflessione teorica sull’arte. Tra le molte sanzioni della superiorità della poesia sulle arti, e della parola sull’immagine, si potrà ricordare quanto Agostino gli rimprovera nel Secretum relativamente alle immagini dipinte; o ancora, l’asserzione di quanto l’immagine sia insidiosa, nel suo limite di muta voluptas, laddove la parola è più viva dell’immagine, più vera, e di conseguenza più maieutica: “i dipinti […] danno un piacere muto e superficiale; i libri dilettano nel fondo dell’animo, parlano con noi e con noi si uniscono con viva e vivace familiarità”.53

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Luca Marcozzi   1 Su questo punto, di fondamentale importanza, è di recente intervenuto F. Rico, Il cristiano lamento di Magone, in Per il Petrarca latino. Opere e traduzioni nel tempo. Atti del Convegno internazionale di Siena, 6–8 aprile 2016, a cura di N. Tonelli e A. Valenti, Roma-Padova, Antenore, 2018, pp. 45–56.   2 Molto si è scritto sulla mutatio animi di Petrarca, senz’altro lo studio fondamentale da ricordare è quello di F. Rico, Vida u obra de Petrarca, I. Lectura del ‘Secretum’, Padova, Antenore, 1974.   3 Petrus Berchorius, Reductorium morale, liber xv: Ovidius Moralizatus, cap. i: De formis figurisque deorum, textus e codice Bruxelles, Bibl. Reg. 863–9, critice editus, Werkmateriaal, 3, Utrecht, Vitgegeven door het Institut voor Laat Latin der Rijksuniversiteit, 1966, pp. 3–4: “Sed ante omnia de formis et figurisque deorum aliqua superaddam. Verumptamen, quia ipsorum deorum ymagines ordinate scriptas vel pictas alicubi non potui reperire, necessarie habui consuluere magistrum Franciscum de Pentraco [sic], poetam utique et oratorem egregium et in omni morali philosophia nec non in omni historica et poetica disciplina peritum, qui prefatas ymagines in quodam opere suo eleganti metro describit. Libros eciam Fulgencii, Alexandri et Rabani necesse habui transcurrere, et de diversis partibus trahere figuram et ymaginem quam diis istis ficticiis voluerunt secundum raciones historicas vel phisicas assignare” (mia la traduzione a testo della parte qui evidenziata dal corsivo).   4 Questa l’ipotesi di E. H. Wilkins, Description of pagan divinities from Petrarch to Chaucer, in “Speculum”, xxxii, 1957, pp. 511–22, poi ripubblicato col titolo Pagan divinities from Boccaccio to Chaucer in Id., Studies on Petrarch and Boccaccio, ed. by A. S. Bernardo, Padova, Antenore, 1978, pp. 71–88 (testo da cui cito, p. 85).   5 Un esempio di tale tendenza può essere rappresentato da quanto accadeva a Boccaccio che, molto spesso, era lasciato sull’uscio della biblioteca di Petrarca. Si veda quanto ne scrive F. Rico, Ritratti allo specchio (Boccaccio, Petrarca), Roma-Padova, Antenore, 2012.   6 Rimando per le definizioni teoriche al mio saggio L’ecfrasis nella ‘Commedia’. La tecnica descrittiva di Dante in rapporto con gli esempi classici, in “Letteratura & Arte”, xvi, 2018, pp. 53–67.   7 Oltre al capitale saggio di E. Raimondi, Ritrattistica petrarchesca, in Id., Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970, pp. 164–87, sul rapporto tra le due figure femminili sono intervenuti con ottimi riscontri: B. Beleggia, Rappresentazione onirica e ritratto nell’‘Africa’ del Petrarca, in Tra parole e immagine. Effigi, busti, ritratti nelle forme letterarie. Atti del Convegno di Macerata-Urbino, 3–5 aprile 2001, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2003, pp. 169–84; e J. Bartuschat, Sofonisba e Massinissa: Dall’‘Africa’ al ‘De Viris’ ai ‘Trionfi’, in Petrarca e i suoi lettori, a cura di V. Caratozzolo e G. Güntert, Ravenna, Longo, 2000, pp. 109– 41. L’ultimo contributo sulla descrizione in questione è di P. Rigo, Petrarca e il corpo: una ricognizione sul tema, in “Arzanà”, xix, 2017, pp. 55–77, a cui rimando per ulteriore bibliografia.   8 Rimando al mio intervento Le Epystole di argomento romano, in Per il Petrarca latino cit., pp. 143–70.   9 Sulla tecnica elencativa si veda la monografia – d’impostazione tematico-contenutistica – di B. Séve, De haut en bas, philosophie des listes, Paris, Seuil, 2010. 10 Cfr. V. Fera, Antichi editori e lettori dell’Africa, Messina, Centro di studi umanistici, 1984, p. 93, e Id., La revisione petrarchesca dell’Africa, ivi, 1984, p. 21. Dello stesso si veda anche, in attesa dell’edizione del poema, il contributo Ecdotica dell’opera incompiuta: “varianti attive” e “varianti di lavoro” nell’‘Africa’ del Petrarca, in “Strumenti critici”, xxv, 2010, 2, pp. 211–23. 11 E. Fenzi, Dall’‘Africa’ al ‘Secretum’. Nuove ipotesi sul “Sogno di Scipione” e sulla composizione del poema, in Il Petrarca ad Arquà. Atti del Convegno di studi nel sesto Centenario 1370–1374



Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica

(Arquà Petrarca, 6–8 novembre 1970), a cura di G. Billanovich e G. Frasso, Padova, Antenore, 1975, pp. 61–115, in partic. p. 88 (poi in Id., Saggi petrarcheschi, Fiesole, Cadmo, 2003, pp. 305–96); di contro, Rico, Vida u obra de Petrarca cit., p. 23, ritiene trattarsi di un progetto poi non compiuto. 12 Per i cenni nel Secretum, si veda l’ed. a cura di E. Fenzi, Milano, Mursia, 1996, note 327, 376 e 402 al libro iii. 13 Fenzi, Introduzione, in F. Petrarca, Secretum cit., p. 23. 14 Ciò poté avvenire nel 1366 secondo G. Martellotti, «Stella difforme», in Id., Scritti petrarcheschi, a cura di M. Feo e S. Rizzo, Padova, Antenore, 1983, pp. 408–18, in particolar modo pp. 413 e 418; e in anni non lontani secondo Fera, La revisione cit. Si veda anche E. Paratore, L’elaborazione padovana dell’‘Africa’, in Petrarca, Venezia e il Veneto, a cura di G. Padoan, Firenze, Olschki, 1976, pp. 53–91, in partic. pp. 88 ss., con la successiva recensione di Martellotti, in Scritti, cit., pp. 395–99. 15 N. Festa, Il “palazzo della Verità” e le lacune dell’‘Africa’, in “Giornale Dantesco”, xxvii, 1924, pp. 97–101, poi in Id., Saggio sull’‘Africa’ del Petrarca, Palermo, Sandron, 1926, pp. 94–109. 16 Lo ricorda anche P. Laurens nella sua introduzione al poema (F. Pétrarque, L’Afrique-Affrica, édition, traduction, introduction et notes de P. Laurens, 2 voll., Paris, Les Belles Lettres, 2006– 2018, da cui cito l’opera; sul lavoro di Laurens sono ben note le riserve di V. Fera, L’Affrica di Pierre Laurens, in “Studi medievali ed umanistici”, v–vi, 2007–2008, pp. 280–322). Laurens abbraccia l’ipotesi già avanzata da Martellotti (Sulla composizione del ‘De viris’ e dell’‘Africa’ del Petrarca, in “Annali della R. Scuola normale di Pisa. Lettere, Storia e Filosofia”, s. ii, x, 1941, 4, pp. 247–62, poi in Id., Scritti petrarcheschi cit., pp. 3–26), secondo cui il palazzo della Verità sarebbe l’Africa nel suo complesso (Laurens, Introduction, in Pétrarque, L’Afrique-Affrica cit., p. L, nota 49). 17 Sull’influenza di Virgilio nell’Africa, cfr. almeno: C. Kallendorf, In Praise of Aeneas. Virgil and Epideictic Rhetoric in the Early Italian Renaissance, Hanover-London, University Press of New England, 1989; E. J. Foster, Petrarch’s ‘Africa’: Ennian and Virgilian influences, in “Papers of the Liverpool Latin Seminar”, ii, 1979, pp. 277–98; su quella di Lucano soprattutto G. Velli, La memoria poetica del Petrarca, in “Italia medievale e umanistica”, xix, 1976, pp. 171–207. 18 E. Fenzi, Di alcuni palazzi cupole e planetari nella letteratura classica e medievale e nell’‘Africa’ del Petrarca, in “Giornale Storico della Letteratura Italiana”, 153, 1976, fasc. 481, pp. 12–59, e ivi, fasc. 482, pp. 186–229, in partic. pp. 16–17, ricorda poemi come l’Intelligenza in cui l’autore descrive il palazzo di Madonna in cui è effigiata fra le altre Didone avvenente e come Petrarca rivaleggi con Beaudry de Bourgueil e Gautier di Châtillon. 19 Per un panorama di tale tecnica nella poesia antica, ho consultato A. Sprague Becker, The shield of Achilles and the poetic of ekphrasis, Lanham, Rowman and Littlesfield, 1995; per l’influenza della poetica dell’ecfrasis sulle arti visive M. J. Marek, Ekphrasis und Herrscherallegorie: antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1985. Ulteriore bibliografia nel mio saggio L’ecfrasis nella ‘Commedia’ cit., p. 53 . 20 K. A. Neuhausen, Hermes/Merkur im frühen Renaissance-Humanismus: das neue Bild eines prominenten antiken Gottes in der ‘Africa’ und im übringen lateinischen Werk Petrarcas, in “Mittellatei­ nisches Jahrbuch”, xxviii, 1993, pp. 59–102. 21 Un episodio di fortuna iconografica, peraltro già noto anche per la sua collocazione, è il bassorilievo di Agostino di Duccio nella cappella dello Zodiaco nel tempio malatestiano di Rimini, su ciclo ideato da Basinio da Parma, la cui fonte principale è stata individuata nella prima parte

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dell’ecfrasis della reggia di Siface da S. Kokole, Cognitio formarum and Agostino di Duccio’s reliefs for the Chapel of the Planets in the Tempio Malatestiano, in Quattrocento Adriatico: fifteenth-century art of the Adriatic Rim, Papers from a colloquium held at the Villa Spelman (Florence, 1994), ed. by Ch. Dempsey, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1996, pp. 177–206; ma si veda anche Id., “Utque manu pendentia nubila premit”. A marble relief of ‘Aquarius’ by Agostino di Duccio, Petrarch’s ‘Africa’ and Ovid’s description of Notus, in “Ziva Antika”, xlv, 1995, pp. 175–82. Cfr. Fera, La revisione cit., p. 26. Qui Petrarca avrebbe voluto in seguito forse correggere distincta in redimita, vd. Fera, La revisione cit., p. 87. “Alta si ergeva la reggia del Sole su immense colonne, tutta bagliori d’oro e fiammate di rame; lucido avorio rivestiva la cuspide del frontone e i battenti della porta emanavano riflessi argentei” (trad. mia, come pure le seguenti). “Distinto d’ogni parte in oro, splendeva il palazzo, e adorno per vario ordine di gemme mandava i suoi raggi luminosi intorno”. “Hic croceos, illic virides fulgere lapillos / Aspiceres […] Undique fulgentes auro speciesque deorum […] Effulgent fissoque riget pes ungue, bicornis […] Undique fulgentes auro speciesque deorum / Et forme heroum occurrunt atque acta priorum” [“qui potevi veder splendere pietre rosse, lì versi, e in alto sul tetto, come fossero stelle, in mezzo all’arco, l’alto portatore dei segni”]; e si vedano anche il “tectumque serena / luce coruscabat” dei vv. 100–01, o i “lumina […] splendebant” di 105–06. Per esempio, la correzione proposta a iii 94, da “Signifer […] Aureus” a “Circulus”, in Fera, La revisione cit., p. 87. “Lelio non vede nulla di più vile dell’oro, e i suoi piedi non calpestano nulla che non sia prezioso”. “Mentre queste cose sembrano ammirevoli al dardanio Enea, mentre stupisce e resta fisso nello spettacolo unico”. Nota il contrasto tra passione poetica per l’antico e immaginario cristiano T. Visser, Antike und Christentum in Petrarcas Africa, Tübingen, Narr, 2004, pp. 108–11. “[…] sacer ante pedes rapidusque fremensque / Stabat equus, quatiensque solum mandebat habenas”, iii 158–59 [“ai suoi piedi stava il sacro cavallo, precipitoso e fremente, e scalciava la terra e mordeva il freno”]. [“Da un’altra parte Troilo, perdute le armi, fuggendo, sfortunato giovane, dopo lo scontro impari con Achille, è trascinato dai cavalli e riverso è legato al cocchio vuoto, ancora tenendo le briglie; a lui il collo e le chiome son tirate per terra, e la polvere è segnata dall‘asta riversa”]. [“Stava la Primavera cinta di un serto di fiori, stava l’Estate nuda, che portava ghirlande di spighe, stava l’Autunno imbrattato di mosto e l’Inverno gelido con i bianchi capelli irsuti”]. Met. ii 8–13: “caeruleos habet unda deos, Tritona canorum / Proteaque ambiguum ballaenarum­ que prementem / Aegaeona suis inmania terga lacertis/ Doridaque et natas, quarum pars nare videtur, / pars in mole sedens viridis siccare capillos, / pisce vehi quaedam”. [“Da una parte vedeva come fuggissero i greci, li inseguisse la gioventù troiana, dall’altra come Achille crestato sul carro incalzasse i frigi”]. Si consideri che la scultura, nella Fam. v 17 5–6, viene reputata un’arte indegna di menzione (almeno per l’età contemporanea a Petrarca). Inoltre, la tecnica artistica potrebbe essere sentita come inferiore (si veda su questo F. Bausi, Petrarca antimoderno. Studi sulle invettive e sulle polemiche petrarchesche, Firenze, Cesati, 2008, pp. 140–50 e passim). Per un quadro su Petrarca e



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Petrarca e l’ecfrasis: tecniche descrittive e arte poetica l’arte doveroso e indispensabile è il rimando a M. Ariani, Petrarca, Francesco, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, 12 voll., Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1998, vol. ix, pp. 335–43. Ho esaminato le molte concordanze dirette tra questo brano e l’erudizione mitografica di Petrarca nel mio La biblioteca di Febo. Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Cesati, 2003, cap. ii; ma si veda soprattutto la precisa messa a punto di Laurens nella sua edizione dell’Africa cit., vol. ii, pp. 232–57, e l’acribia con cui viene perseguita l’identificazione delle fonti nel commento di G. Regn e B. Huss al poema (Mainz, Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 2007). Sen. v 1 15, in F. Petrarca, Res seniles, a cura di S. Rizzo, con la collaborazione di M. Berté, ­Firenze, Le Lettere, 2006–2017, 4 voll., vol. ii, p. 24 [“Avresti visto inoltre una di quelle cose di cui tu sei molto appassionato e io anche troppo: una statua equestre di bronzo dorato in mezzo alla piazza, che sembra quasi voler salire in cima al declivio con rapida corsa; è fama che sia stata tolta un tempo ai tuoi Ravennati e i più esperti di quell’arte e della pittura affermano che non è seconda a nessuna” (trad. di S. Rizzo, come pure la successiva)]. Sen. iv 3 30, ivi, vol. i, p. 304 [“i quattro cavalli di bronzo dorato, di opera antica e di artefice, chiunque sia stato, insigne, che sembravano quasi nitrire dall’alto e scalpitare verso i cavalli vivi”]. M. Bettini, Tra Plinio e sant’Agostino: Francesco Petrarca sulle arti figurative, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, a cura di S. Settis, 3 voll., vol. i, L’uso dei classici, Torino, Einaudi, 1984, pp. 221–67, in partic. p. 223. Ricordato da G. Perocco, Il palazzo ducale, Andrea Dandolo e il Petrarca, in Petrarca Venezia e il Veneto cit., pp. 169–77. Fam. xvi 11 12–13: “Iocundissimum tamen ex omnibus spectaculum dixerim quod aram, quam non ut de Africano loquens Seneca, ‘sepulcrum tanti viri fuisse suspicor’ sed scio, imaginemque eius summis parietibus extantem, quam illi viro simillimam fama fert, sepe venerabundus in saxo pene vivam spirantemque suspicio. Id michi non leve precium adventus; dici enim non potest quanta frontis autoritas, quanta maiestas supercilii, quanta tranquillitas oculorum; vox sola defuerit vivum ut cernas Ambrosium” [cito dall’edizione di E. Bianchi contenuta in F. Petrarca, Opere, a cura di M. Martelli, Firenze, Sansoni, 1975, di cui ho rivisto e adattato, a testo, la traduzione]. Per una recente rassegna degli studi relativi a quest’opera rimando a C. Abaterusso, «Ingrediamur vero iam tandem iter». Per una rassegna di studi sull’‘Itinerarium’, in “Petrarchesca”, vii, 2019, pp. 149–60. Itinerarium, par. 16 [cito dall’edizione a cura e con la traduzione di F. Lo Monaco, Bergamo, Lubrina, 1990: “Anche se i compagni ti faranno fretta per partire ed i marinai toglieranno gli ormeggi, tuttavia non lascerai la città prima di aver visto quel prezioso e mirabile vaso di puro smeraldo che si dice sia stato usato come piatto da Cristo, il cui amore ti trascina tanto lontano da casa: un oggetto, se altri ve ne sono, degno di devozione e del resto insigne anche per la sua stessa fattura”]. Itinerarium, ed. cit., par. 38 [“Anche qui il porto è artificiale ed è sovrastato dalla reggia; se scenderai a terra non mancare di visitare la cappella del re, nella quale il maggior pittore dei nostri tempi, mio conterraneo, ha lasciato notevoli vestigia della sua mano e del suo talento”]. Genova perché in quell’anno 1358 Guido Sette, suo coetaneo e amico d’infanzia a Carpentras, ne fu nominato vescovo dopo esserne stato arcidiacono, e poté in seguito contribuire alla pacificazione della città con i Visconti che vi esercitavano la propria influenza; Napoli, sempre ricordata con nostalgia per l’età aurea di re Roberto, era allora retta dall’Acciaiuoli, che con il Nelli avrebbe potuto fornirgli in ogni frangente un comodo approdo.

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Luca Marcozzi 47 Si veda R. Weiss, La scoperta dell’antichità classica nel Rinascimento, Padova, Antenore, 1989 (The Renaissance discovery of classical antiquity, Oxford, Blackwell, 1969), pp. 7–31. 48 Sul modulo visivo nelle opere di Petrarca si rimanda al breve saggio di I. Merlini, L’ermeneutica del viaggio nell’opera di Petrarca: la poiesi del movimento nel codice “video”, in “Sincronie”, ix, 2001, pp. 185–92. 49 A. Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from early Christian times to the thirteenth Century, translated by A. J. P. ​Crick, London, Warburg Institute, 1939. 50 Riportata da Pasqualigo (nell’edizione a sua cura di F. Petrarca, I Trionfi, corretti nel testo e riordinati con le varie lezioni degli autografi e di 30 manoscritti, Venezia, Grimaldi, 1874, p. 23), con indicazioni dei mss. e delle edizioni che ne sono latori: “Laurenz. I VI, Marciani 53, 142, 226, 237, Palat. 185, […] tre st. 1472, 1474, 1490”. Cfr. anche l’edizione a cura di C. Appel (Die Triumphe Francesco Petrarcas, Halle, Niemeyer, 1901, p. 220). La redazione differente è segnalata da M. Ariani nella sua edizione dell’opera a p. 194 (F. Petrarca, Triumphi, Milano, Mursia, 1988, da cui si cita). 51 Per questi argomenti si veda M. Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350–1450, Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 53, che fa di Petrarca il primo umanista a stabilire i fondamenti concettuali alla base del dibattito umanistico intorno alla pittura e alla scultura. 52 Un’eccezione potrebbe essere rappresentata dalla Sen. ii 3, in cui Petrarca fa irrompere tra le righe della lettera, diretta a Francesco Bruni, una visione che si tramuta in esercizio raffigurativo: si tratta della rappresentazione di una nave che prende il largo da Venezia. Nel passo in questione (dal par. 44 fino alla fine della lettera) i riferimenti all’arte non sono pochi: se ne è accorto P. Rigo, Dalle semantiche del “dire sottile” alla letteratura Sublime di Petrarca, in Scrittori stile e sublime, a cura di C. Messina e P. Rigo, Roma, Aracne, 2017, pp. 33–47, in partic. pp. 42–47 (lo studioso collega il passo alla canzone delle visioni). 53 Fam. iii 18 3: “picte tabule […] Mutam habent et superficiariam voluptatem; libri medullitus delectant, colloquuntur, consulunt et viva quadam nobis atque argute familiaritate iunguntur”.

Paolo Di Simone

Praetexti. Sull’illustrazione dei Trionfi di Francesco Petrarca

Per quanto possa apparire insolito, la genesi di una iconografia fortunatissima e sotto molti aspetti ‘canonica’ come quella dei Trionfi petrarcheschi dell’Amore, della Pudicizia, della Morte, della Fama, del Tempo e dell’Eternità – un tema, questo, affrontato o anche solo sfiorato in innumerevoli contributi, frutto del lavoro di storici dell’arte o della letteratura, alle prese con una materia inesauribile1 – costituisce ancora un enigma. Le raffigurazioni allegoriche dominate da carri trainati di volta in volta da cavalli, unicorni, bufali, elefanti o cervi, e seguiti da cortei di uomini e donne, visibili in codici miniati, arazzi, maioliche, incisioni, avorî, deschi da parto o cassoni nuziali databili tra gli anni Quaranta del XV secolo e la fine del Cinquecento (figg. 1–5, tav. ix), suscitano una serie di dubbi e problemi di ardua soluzione, su alcuni dei quali vorremmo soffermarci alla ricerca di qualche nuova chiave interpretativa. In limine, però, sarà necessario premettere alcune considerazioni sullo status quaestionis e sui vari problemi connessi, in modo da poter affrontare in maniera il più chiara possibile il nostro discorso sui praetexti.

1.1. L’aspetto più sconcertante messo in luce dalla critica è che quasi nessuna delle raffigurazioni tratte dai Trionfi deriva direttamente dalla fonte petrarchesca. I dipinti, salvo qualche sporadica e significativa eccezione,2 non illustrano il poema alla lettera, ma lo ‘reinterpretano’ con una certa libertà, aggiungendo o inventando elementi nuovi a partire da dettagli soltanto suggeriti se non addirittura taciuti dal testo, e persino ricorrendo a contaminazioni con fonti diverse e spesso anche lontane dal mondo di Petrarca. Si pensi ad esempio alla visualizzazione dei carri, che nei dipinti – ‘impaginati’ secondo il modello dei trionfi classici, ben noti grazie ai venerandi cimeli della scultura romana, e più volte raffigurati durante il Medioevo –3 occupano il centro della scena, ma che nel prototipo letterario invano cercheremmo tra la folla che anima la visione: mentre nelle terzine del Triumphus Cupidinis si descrivono con chiarezza i “quattro destrier” più candidi della neve4 e il “carro di foco”5 sovrastato da un “garzon crudo / con arco in man e con saette a’ fianchi”,6 seguito da una “folta schiera”7 di vinti (sublime apparizione che

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Fig. 1  Jacopo del Sellaio, Trionfo dell’Amore, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.

Fig. 2  Jacopo del Sellaio, Trionfo della Pudicizia, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.



‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca

Fig. 3  Jacopo del Sellaio, Trionfo del Tempo, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.

Fig. 4  Jacopo del Sellaio, Trionfo dell’Eternità, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.

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Fig. 5  Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, Trionfo della Fama, New York, Metropolitan Museum of Art, ca. 1449.

l’umanista, a disagio in una contemporaneità misera, e abituato a vagheggiare con nostalgia il passato, paragona con meraviglia a un “triunfal carro” splendente in Campidoglio),8 nei successivi episodi l’aspetto ‘visivo’ si fa labile, e a risaltare è piuttosto l’enumerazione di personaggi esemplari, oltre che una serie di riflessioni – spesso malinconiche, amare e sconsolate – sull’ubi sunt, sulla vita e sulla morte, sull’intensità e l’inutilità delle passioni terrene.9 Gli animali da tiro, che avevano preceduto Cupido regalando al poema una luminosa pennellata di bianco, non compariranno più, e la presenza di un secondo carro sarà suggerita soltanto nel Triumphus Temporis, dove il Sole, protagonista della prima parte dell’episodio, allude ai suoi “quattro cavai” strigliati, spronati, sferzati e abbeverati nell’oceano.10 A complicare ulteriormente le cose interviene poi una bizzarra circostanza, legata alle origini dell’iconografia: il prototipo di queste raffigurazioni sarebbe infatti da rintracciare in alcuni trecenteschi Trionfi della Gloria (figg. 6–8, tav. x), collegati dalla critica a un altro testo poetico, e di diverso autore: nientemeno che all’Amorosa Visione di Giovanni Boccaccio.11 Ma procediamo con ordine. O, almeno, cerchiamo di inventarne uno possibile.



‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca

Fig. 6  Altichiero (?), Trionfo della Gloria, Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069F, f. 1r, ca. 1379.

1.2. Nel 1441, il medaglista, architetto e pittore Matteo de’ Pasti è all’opera su di un Trionfo della Fama. In una lettera divenuta celebre,12 egli si rivolge al suo committente, Piero de’ Medici, per accordarsi sui dettagli con cui arricchire la composizione. L’artista dimostra di conoscerne senz’altro le linee generali, già stabilite (sono inequivocabili a tal proposito affermazioni quali “ho la fantasia”, “so tutto quello v’à andare, cioè el caro tira quattro lionfanti”), ma nello stesso tempo si informa su eventuali preferenze o modifiche da apportare: “non so, se quella dona che sede, la volete in camora di piciolato o pur in manto, come a me piacesse”, “non so se vui volete scudieri e damiselle driedo, o pur omeni famosi vechi”. Considerando che proprio in questo periodo sono da porre le prime testimonianze figurative del tema (all’anno successivo risale infatti il più antico manoscritto a noi noto con l’immagine di tutti i carri: il Mediceo Palatino 72 della Biblioteca Laurenziana di Firenze),13 verrebbe da pensare che tali libertà siano la spia di

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Fig. 7  Altichiero (?), Trionfo della Gloria, Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069I, f. 1r, ca. 1379.

una non ancora sopraggiunta tipizzazione. Eppure, è facile notare come da una parte le possibili varianti si riferiscano solo a dettagli marginali (in questo caso, di boutique: l’abito della Fama), la cui scelta poteva dipendere dal gusto del mecenate o persino dall’estro del pittore; dall’altra, come l’artefice dia per scontati tutti gli elementi che vi devono necessariamente comparire (“tutto quello v’à andare”, appunto), dagli elefanti, assenti dal testo petrarchesco ma ‘canonici’ nel corpus visivo,14 fino al corteo che lo accompagna, composto da personaggi facoltativi o in un certo senso ‘interscambiabili’, ma da scegliersi comunque tra le categorie degli “scudieri e damiselle” e degli “omeni famosi” dell’antichità. Quindi, tra il 1374 della morte di Petrarca – che, considerando anche l’incompiutezza dell’opera, non riuscì o non volle dare una più forte dimensione ‘visiva’ ai cortei – e il 1441–1442 della lettera di Matteo de’ Pasti e del manoscritto fiorentino, qualcuno aveva già provveduto a ideare le immagini ‘standard’ che ben conosciamo.



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Fig. 8  Miniatore fiorentino (?), Trionfo della Gloria, Darmstadt, Universitäts- und Landes­bibliothek, ms. 101, f. 2r, fine XIV sec.

È possibile fare ancora un passo avanti, specificando meglio la cronologia e magari proponendo un nome per questo ‘qualcuno’? Purtroppo, per il momento, no. Tuttavia, sarebbe forse persino scontato ipotizzare che il nostro iconografo operasse a Firenze in quel giro di anni, nella cerchia intellettuale gravitante attorno alla corte del pater patriae Cosimo de’ Medici. Tra le pieghe della missiva più su discussa, del resto, si annida l’ombra di un indizio, labile ma di certo assai suggestivo: Matteo chiede la “fantasia” delle opere da realizzare proprio a uno dei figli di Cosimo.15 E, in effetti, il nome del giovane Piero – di cui si ricordano la raffinata educazione umanistica e gli stretti rapporti con alcuni noti letterati –16 si rivela assai tentante. Anche se non volessimo promuoverlo al ruolo di iconografo tout court, potremmo candidarlo almeno a quello di possibile ispiratore, di responsabile dell’inventio,17 vale a dire dell’idea generale che sarà elaborata e trasformata in dispositio, magari con l’aiuto di dotti consiglieri,18 e sottoposta infine al pittore, cui spetterà delineare la compositio.19 Sappiamo con certezza, co-

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Paolo Di Simone munque, che il tema era a Piero particolarmente caro e familiare: alla sua committenza sarebbero infatti riferibili non solo un lussuoso codice con il testo del Canzoniere e dei Trionfi, le cui miniature sono state purtroppo asportate (Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. ital. 1471), ma anche un raffinatissimo, aulico desco da parto con un Triumphus Fame eseguito da Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia (New York, Metropolitan Museum, fig. 5),20 e, a quanto pare, un cassone raffigurante i sei episodi del poema, attribuito al Pesellino (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), opere, queste ultime, destinate a celebrare due eventi chiave della vita del futuro signore di Firenze, e cioè, rispettivamente, la nascita del primogenito Lorenzo, nel 1449, e – forse, ma si tratta di un’ipotesi non da tutti condivisa21 – il suo matrimonio con Lucrezia Tornabuoni, celebrato nel 1444.22 Le notevoli varianti nell’inventio e nella dispositio riscontrabili in questi dipinti, assieme alle domande così precise rivolte da Matteo, suggeriscono del resto un continuo ripensamento del tema, un lavorio intellettuale imputabile a un committente che, con ogni evidenza, cercava di fuggire le insidie della banalità e di salvare l’iconografia dall’ineluttabile processo di ‘cristallizzazione’ cui era destinata, rivitalizzandola di volta in volta con idee nuove.

1.3. Più semplice è definire il modus operandi dell’iconografo, preoccupato di rendere omogenee le varie raffigurazioni, e di dare alle scene quella ‘coerenza’ che evidentemente non riusciva a scorgere nella fonte letteraria. Dunque: un carro per ogni episodio (ma facoltativo nell’ultimo, quello del Trionfo dell’Eternità, per il quale si poteva ricorrere a un Cristo in Maiestas),23 e animali a piacere oltre i cavalli bianchi di Cupido. Per questi, è palese il ricorso al comunissimo repertorio dei bestiari medievali: il feroce unicorno può essere addomesticato solo da una vergine,24 e ben si addice al carro della Pudicizia (altresì interpretata come Castità); il bufalo, variante tetra, funebre, per via del suo colore nero, del più domestico bue (adottato in diversi testimoni),25 si contrista di fronte alla morte,26 e può quindi degnamente aprire il luttuoso corteo. L’elefante era utilizzato nei trionfi dell’antica Roma, come si compiace di ricordare tra gli altri Fazio degli Uberti, evocando nel suo Dittamondo27 una sfilata imperiale dove ai consueti quattro cavalli più bianchi della neve28 fanno séguito numerosi altri animali, “camelli, forti muli”,29 giraffe, scimmie, “leopardi, leonze e porci spini”,30 struzzi, pappagalli e, appunto, “gran leonfanti” con “castelli / sopra il dosso”,31 pachidermi che l’auctoritas di Plinio garantiva essere longevi e desiderosi di gloria.32 Il cervo era noto per la sua velocità (diverse occorrenze del topos possono essere facilmente rinvenute in Virgilio,33 Ovidio,34 e nella letteratura cristiana, da Agostino35 a Ildegarda di Bingen),36 e si pone quindi come metafora del tempo che corre. Al di là del lodevole intento di ‘approfondire’ la simbologia petrarchesca, ‘postillandola’ con una certa coerenza, queste aggiunte costituiscono piuttosto, ai nostri occhi



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smaliziati, una sorta di ‘tradimento’ dello spirito dell’umanista. In poche parole, se nell’incompiuto poema sembra di scorgere un rifiuto consapevole della meccanica sistematicità dell’allegorismo tradizionale, evidente nella scelta di ridurre al minimo o addirittura eliminare la consueta rete di simbologie ‘minori’ disseminate all’interno del testo37 (normative ad esempio nel Roman de la Rose, nell’Intelligenza, nell’Amorosa Visione, nella stessa Commedia, dove il lettore è chiamato in causa e invitato a decifrarle), nelle illustrazioni, spesso isolate e decontestualizzate, e quindi avulse dal discorso allegorico ‘generale’ che scaturisce dal succedersi dei sei Trionfi, queste ‘simbologie minori’ vengono reintrodotte e ne costituiscono anzi l’aspetto più appariscente. Ciò che per Petrarca conta, a parte la galleria mai così serrata e ricca di exempla, è il significato morale insito nella successione dei vari Trionfi dall’Amore all’Eternità. All’umanista non interessa tanto il dettaglio, quanto piuttosto l’insieme; gli iconografi, gli artisti e i committenti sono invece attratti proprio dai particolari, netti, definiti e apportatori di senso. Per esemplificare, potremmo ricorrere ancora una volta all’immagine del carro: le due occorrenze petrarchesche sono caratterizzate dal meditato ricupero filologico, antiquariale, di un fastoso rito civile romano e di una iconografia classica, quella del Sole,38 e andrebbero quindi lette sotto questo punto di vista, senza cercarvi la costellazione di simboli e sottintesi che brilla ad esempio attorno al carro “trïunfale” del Purgatorio dantesco39 – trainato da un grifone che allude probabilmente alla doppia natura, umana e divina, del Cristo –40 oppure a quello, moraliter descriptus, dell’operetta didattica di Francesco Caronelli sullo stemma dei signori di Padova,41 dove ogni elemento della “carrara” è, appunto, interpretato in senso morale. Nella mise en scène dei Trionfi, assistiamo quindi al ricorso costante a un immaginario consolidato, a un ritorno alla tradizione forse implicitamente suggerito da quelle lievi “venature medievaleggianti”42 che di tanto in tanto s’affacciano tra i versi: pensiamo ad esempio al Triumphus Pudicitie, con il corteo delle virtuose personificazioni e il ricco trovarobato di oggetti allusivi e pietre preziose; e, soprattutto, a quell’emblematico ermellino che campeggia sullo stendardo delle donne pudiche nel Triumphus Mortis, particolare assai gradito agli illustratori (fig. 2).43 Con i loro animali fantastici, i carri sovrastati da simboli ridondanti, queste immagini invitano a indugiarsi sui dettagli, a interpretare facili allegorie (gli schiavi d’amore vittime del potere delle donne fatali; gli unicorni; il Tempo con falce e clessidra su di un orologio meccanico la cui base è rósa da un cane bianco e uno nero, figure del giorno e della notte, fig. 3), perdendo di vista la problematicità etico-spirituale dell’opera di partenza. Non a caso, i soggetti più ‘ottimistici’ (i Trionfi dell’Amore, della Pudicizia, della Fama) saranno a volte isolati e utilizzati a scopo beneaugurante, per decorare cassoni nuziali,44 deschi da parto e altri oggetti destinati a una committenza desiderosa di unire allo sfarzo e all’eleganza un pizzico di cultura ‘alta’, con una sensibilità che oggi classificheremmo sotto le etichette di Middlebrow o Midcult.45 Il testo di partenza, insomma, non è più che un mero pretesto per la creazione di immagini piacevoli e raffinate.46

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2.1. Torniamo ad indagare le origini dell’iconografia. Abbiamo parlato di Firenze, ma, come è stato molte volte osservato, il vero e proprio incunabolo dei Trionfi pittorici si trova in tre manoscritti di qualche decennio più antichi, di àmbito padovano. Sono tre codici assai ben noti: il primo, contenente il De viris illustribus di Petrarca (Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069I) è stato copiato nel 1379;47 il secondo, coevo (e anche questo alla Bibliothèque nationale, ms. lat. 6069F), riporta il testo del De viris con il supplementum di Lombardo della Seta;48 il terzo, di poco successivo, contiene invece il volgarizzamento dell’opera, dovuto a Donato degli Albanzani (Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek, ms. 101).49 I codici hanno una caratteristica comune: tutti recano, nella pagina di incipit,50 un’immagine assai peculiare, quel Trionfo della Gloria che sembra costituire l’archetipo della serie di cui ci stiamo occupando. Si tratta di tre raffigurazioni generalmente ritenute discendenti da uno stesso prototipo, ma che a un’analisi attenta si rivelano essere tutt’altro che ‘gemelle’: nelle più antiche (figg. 6–7, tav. x), ascrivibili allo stesso autore, molto probabilmente Altichiero,51 le differenze sono minime, e imputabili soprattutto ai mezzi tecnici utilizzati; nell’ultima (fig. 8), si fanno invece numerose: cambiano, ad esempio, l’aspetto del carro e la forma della ‘mandorla’ che circonda la figura principale, priva di ali e recante, anziché serti di lauro, un globo e una statuetta.

2.2. Il prototipo letterario è stato individuato nell’Amorosa Visione di Boccaccio.52 Ma siamo sicuri che le illustrazioni dei codici oggi nella Bibliothèque nationale derivino proprio da questo importante quanto poco frequentato poema? Rileggiamo l’ekphrasis boccacciana, e mettiamola a confronto con i due frontespizi (figg. 6–7, tav. x). La Gloria è descritta nel canto vi,53 e ci appare dipinta su di una grande parete, al centro di un’allegoria: è una donna coronata, “nell’aspetto magnanima e possente”,54 vestita “a guisa imperiale”,55 seduta su di un carro ornato da fronde di alloro e trainato da una coppia di cavalli.56 Essa guarda i personaggi che l’accompagnano, una teoria di uomini e donne famosi nell’antichità, il cui elenco troveremo nei canti successivi, tenendo in mano “una spada tagliente”57 e un globo d’oro,58 ed è circondata da una sorta di strano panopticon, un cerchio “grande e ritondo”59 che le gira attorno, “da’ piè passando a lei sopra la testa”,60 e all’interno del quale si scorge il mondo intero: con tutta evidenza, un vivo, mobile, iperrealista planisfero terrestre.61 Osservando le illustrazioni altichieresche, è facile rendersi conto del fatto che, al di là delle suggestive similitudini, a spiccare sono soprattutto le differenze. Differenze così notevoli da mettere in dubbio che la miniatura e il disegno siano una diretta trascrizione visiva del poema di Boccaccio. Concentriamoci innanzitutto sulla Gloria personificata:



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essa è certamente maestosa, ha una corona sul capo,62 ed è seduta su di un carro, ma – attenzione – non reca né spada né pomo, ha un paio di grandi ali ed è scortata da putti tubìcini. Manca inoltre quell’incredibile panopticon che nella ekphrasis del Certaldese colpisce con forza visionaria, e che solo Borges, secoli più tardi, e ricorrendo allo scibile di alchimisti e cabalisti, oserà mettere in scena in un contesto molto meno aulico, e cioè in una cantina di Buenos Aires: “Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore. Dapprima credetti ruotasse; poi compresi che quel movimento era un’illusione prodotta dai vertiginosi spettacoli che essa racchiudeva”.63 In questo caso, si tratta dell’Aleph, un ‘oggetto’, se così può essere definito, che nel diametro di due o tre centimetri contiene tutto lo spazio cosmico, e che si direbbe quasi una versione ‘in sedicesimo’ di quel grande cerchio immaginato da Boccaccio per la sua Gloria: “Ogni cosa […] era infinite cose perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo”.64 Attorno alla Gloria del lat. 6069I splende invece una semplice mandorla, in tutto e per tutto simile a quella che nei dipinti sacri accompagna la Maiestas Domini,65 e alle sue spalle si nota un globo di fuoco, raggiato, che ancora una volta può essere messo a confronto con dettagli analoghi appartenenti a raffigurazioni religiose, ad esempio alla sfera ignea che, senza spostarci da Padova, scorgiamo nella controfacciata della Cappella degli Scrovegni, dietro il solenne ma mai così umano Cristo Giudice.66 Ed è proprio all’Arena che possiamo imbatterci in un altro possibile precedente diretto delle nostre immagini: nello zoccolo, tra i mirabili marmi finti e le personificazioni delle Virtù e dei Vizi,67 la Giustizia (fig. 9)68 veste esattamente come la Gloria (identici in particolare l’abito altocinto e la preziosa fibula sul petto) e, per di più, tiene nella mano destra una figura alata che sembra incoronare un personaggio seduto.69 Qui, purtroppo, l’affresco è lacunoso, e non possiamo essere sicuri del fatto che la figurina stia recando una ghirlanda d’alloro. Quel che è certo, è che questa specie di Vittoria alata è molto simile sia alle Nikai classiche, dalle quali sembra dipendere,70 sia alla Gloria che nei manoscritti padovani distribuisce delle corone alla turba di cavalieri, gesto sconosciuto alla “sovrana donna, nimica di morte”71 dell’Amorosa Visione. Ci troviamo, insomma, di fronte a una Nike medievale, quasi cristianizzata, seduta su di un carro che sembra esplicitamente alludere allo stemma di Francesco il Vecchio72 (le cui insegne, blasone e cimiero, abrase in séguito al furto visconteo, erano tenute in mano dai putti nella miniatura del lat. 6069I, e ripetute nel bas‑de-page),73 fissata nell’iconografia tradizionale di una Maiestas, di un Giudizio o di una Ascensione (fig. 10).74 I sottintesi politici, così trasparenti da aver spinto ad una immediata quanto vandalica damnatio memoriae, possono del resto essere confermati dalla miniatura che apre il manoscritto del “breve” Compendium al De viris con le aggiunte dell’onnipresente Lombardo della Seta (Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069G), dove, in un naturalistico paesaggio marino, il toro carrarese respinge in mare il leone della Serenissima, allegoria della guerra di Chioggia combattuta tra il 1378 e il 1381.75 Il forte si-

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Fig. 9  Giotto, Giustizia, Padova, Cappella degli Scrovegni, 1303–1305.

gnificato celebrativo, politico e propagandistico di questi lussuosi manoscritti è quindi innegabile. Possiamo dunque concludere che l’ipotesi di una dipendenza dall’Amorosa Visione sia da sfumare e ricondurre a un più generale livello ‘tipologico’, o, al limite, a una vaga suggestione, assai rielaborata per soddisfare le ambizioni propagandistiche del committente, Francesco il Vecchio (e si noti il cortocircuito retorico innescato da stemmi, corone d’alloro, e dai nomi – pronunziati d’un fiato nella rubrica del lat. 6069F – del carrarese e di Petrarca “poeta laureatus”),76 magari proprio alla luce di alcuni passi dei Trionfi: si pensi, ad esempio, ai versi in cui è descritto il paesaggio primaverile, con quei suggestivi “fra l’erbe”77 o “su per l’erba fresca”,78 notazioni di leggiadria virgiliana dalle quali si direbbe derivare il prato della miniatura del lat. 6069I, e che molto vagamente ricordano il corteo del Dittamondo: “su la terra zendadi, erbetta e fiori / erano sparti […]”;79 oppure all’evocazione dei cavalieri antichi. Rileggiamo, nel Triumphus Fame, la



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Fig. 10  Ascensione, Monreale, Duomo, ca. 1180–1190.

scena dell’avvento di colei “che trae l’uom del sepolcro e ‘n vita il serba”:80 questa appare proprio su di un prato splendente sotto il cielo sereno,81 “quale in sul giorno un’amorosa stella / suol venire d’orïente innanzi al sole / che s’accompagna volentier con ella”,82 ed è seguita da “gente di ferro e di valore armata”.83 Impossibile non pensare alla miniatura, il cui sapore ‘petrarchesco’ è accresciuto dalla tecnica quasi a grisaglia e da quel blu oltremarino che sembrerebbero tradire una dipendenza dal celeberrimo frontespizio istoriato del Virgilio ambrosiano.84

2.3. Passando invece al Trionfo di Darmstadt, sono proprio le più strette similitudini con il testo di Boccaccio a colpirci: la ieratica Gloria, assisa su di un trono, è ora circondata da un cerchio perfetto ed ha in mano una spada. Non si tratta quindi di una mera copia delle illustrazioni altichieresche, né – evidentemente – della ripresa pura e semplice di uno stesso prototipo, sia esso libresco o monumentale. Sono state apportate delle varianti, e di un certo peso.85 L’unica differenza dalla fonte letteraria sembrerebbe essere la sostituzione del “pomo d’oro” con una piccola statuetta, simile alla ‘Nike’ degli Scrovegni ma raffigurante Cupido

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Fig. 11  Apollonio di Giovanni, Trionfo della Fama, Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1129, f. 33r., seconda metà del XV sec.

nell’atto di scoccare un dardo. Ci si è chiesti, a proposito di questa singolare modifica, se non sia banalmente il frutto di un errore di lettura: “homo d’oro” anziché “pomo d’oro”. 86 Ipotesi senz’altro ingegnosa, che contrasta però con il resto della tradizione. Diamo un’occhiata a un’opera successiva, ad esempio alla miniatura che compare a f. 33r del ms. 1129 della Biblioteca Riccardiana di Firenze (fig. 11): qui, il Triumphus Fame deriva da quello di Darmstadt, o da uno molto simile, e si avvicina ancora di più all’inventio di Boccaccio: si noti in particolare che, all’interno del cerchio, è effettivamente raffigurato un planisfero terrestre, su cui si scorgono monti ed edifici, e attorno al quale si avvolge un mare navigerum. Ebbene, l’ipotetico “homo d’oro” è in realtà un Cupido scarlatto. Difficilissimo quindi argomentare a favore della congettura ‘filologica’. Piuttosto, sembrerebbe più credibile imputare la non banale variante (perché, in questo caso, una tangenza diretta con l’ekphrasis di Boccaccio è tutt’altro che improbabile) a una ben determinata volontà dell’iconografo, e concordare con chi ha voluto vedere nella figurina



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un’allusione alla cupido gloriae,87 vale a dire alla brama gloriosa che colpisce esattamente come quella d’amore, e infiamma di rossa passione; ma anche con chi ha rilevato,88 in maniera molto acuta, che nel Triumphus Fame tornano alcuni dei personaggi che sfilavano al séguito del “victorïoso e sommo duce”89 nel primo episodio della visione: tra “l’onorata gente”,90 il poeta scorge infatti “molti di quei che legar vide Amore”.91 Sotto questo punto di vista, la miniatura riccardiana recupera il dettaglio petrarchesco e attinge al repertorio dei fabliaux, arruolando tra le fila degli uomini illustri, molti dei quali assenti dai Trionfi e rintracciabili invece proprio nell’Amorosa Visione,92 le vittime di Phyllis, Iole, Dalila, Febila e Cleopatra.93 Donne fatali che possiamo immaginare simili alle altre figure muliebri, quasi tutte anonime (ma Creusa è indicata da un titulus, così come la più ambigua, sfuggente e misteriosa “Lia”,94 da identificare forse con la protagonista del Ninfale d’Ameto, in un ulteriore rimando ‘interno’ a Boccaccio,95 oppure con Livia Drusilla96 o Emilia Terza),97 che s’intrattengono elegantissime nella parte inferiore della scena, tra il carro della Fama e il destriero scalpitante di Scipione. Tornando alla miniatura di Darmstadt, sembrano inoltre derivare dai versi del Certaldese l’inedito trono,98 in bella evidenza (il carro è questa volta sottinteso); la posa ieratica della donna, che si direbbe tradurre visivamente i termini “reale” e “sovrana”;99 e persino, perché no, il “petto forte” dei due cavalli.100

2.4. Dunque, nel corso dell’ultimo ventennio del XIV secolo, l’iconografia del Trionfo della Gloria ha già subito delle piccole ma radicali modifiche, derivanti forse da una ‘interferenza’ diretta con il modello letterario boccacciano. È difficile stabilire quale ruolo possa aver giocato, in questa misteriosa vicenda di citazioni, traduzioni e tradimenti, l’importante quanto oscuro manoscritto di Darmstadt, la cui storia collezionistica più antica purtroppo ignoriamo. Eppure, negli ultimi anni, alcuni studi di notevole interesse hanno messo in luce dei dettagli che, quasi a sorpresa, sembrano fornire delle risposte possibili: il codice è stato infatti, con ottime e decisive argomentazioni, svincolato dal riferimento tradizionale alla famiglia padovana dei Papafava, cui si attribuiva lo stemma nel frontespizio, e ricondotto alla committenza dell’umanista fiorentino Donato Acciaiuoli.101 Non è quindi da escludere che il manoscritto, miniato in parte in Veneto (o a Ferrara, 102 da un artista bolognese, Jacopo di Paolo, che aveva comunque esperienza diretta dei grandi cicli monumentali carraresi),103 sia giunto immediatamente a Firenze, contribuendo alla nascita e allo sviluppo del fortunatissimo filone dei Trionfi pittorici, via via rielaborati e accresciuti di elementi nuovi, tratti da Petrarca e Boccaccio (il planisfero terrestre; le ‘donne illustri’, che fanno la loro comparsa in un cassone già sul mercato antiquario, la cui figura centrale si direbbe derivare proprio dal nostro frontespizio, figg.12–13);104 ma anche da fonti oramai estranee alla nuova visione umanistica e tuttavia gradite al gusto cortese e popolare, come i Lais

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Fig. 12  Maestro di Carlo d’Angiò Durazzo, Trionfo della Fama, particolare, ubicazione sconosciuta, ca. 1460.

di Aristotele e Virgilio, raffinate sopravvivenze di un tempo non troppo remoto.105 Da questo punto di vista, il codice costituirebbe il prezioso testimone di un vero e proprio “passaggio di consegne” tra Padova e Firenze,106 un ‘ponte’ tra le origini venete del tema e il suo successivo sviluppo toscano. Del resto, la Gloria che campeggia in apertura è stata riferita proprio a un miniatore fiorentino, da distinguere da Jacopo di Paolo e dal probabile artefice padovano cui si deve il ritratto di Petrarca nello studio a f. 1v,107 realizzato forse ‘a parte’, copiando alla lettera l’affresco ancora oggi visibile nella Sala dei Giganti dell’ex reggia carrarese,108 e poi inserito nel volume.109 Se la ricostruzione proposta ha un minimo di verisimiglianza, non sarebbe neppure del tutto improbabile ipotizzare che l’‘aggiornamento’ dell’iconografia sia stato suggerito dallo stesso Donato Acciaiuoli, desideroso da un lato di emulare le prestigiose committenze librarie carraresi110 – aspetto, questo, evidente fin dalla mise en page del manoscritto, caratterizzato dalla consapevole ed esibita citazione delle peculiarità formali e iconografiche proprie dei preziosi esemplari appartenenti alla biblioteca di Francesco il Vecchio – e, dall’altro, di dare un’impronta ‘personale’ al suo volume, arricchendone l’apparato illustrativo con elementi tratti da un’opera autorevole e certamente ben nota a un intellettuale fiorentino. L’indagine sulle fonti letterarie ci ha portati quindi a scoprirne più d’una, e a configurare la possibilità di trovarci al cospetto di successive, intricate contaminationes. Anche per questo, la ricerca di un prototipo figurativo ‘monumentale’ è davvero ardua. Non ci



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Fig. 13  Maestro di Carlo d’Angiò Durazzo, Trionfo della Fama, particolare, ubicazione sconosciuta, ca. 1460.

resta che ripercorrere brevemente la storia del problema, tentando di mettere ordine tra indizi e frammenti.

3.1. Gran parte della critica suppone che le miniature dei tre codici derivino da un perduto affresco realizzato da Giotto a Milano,111 vale a dire da quella Vanagloria descritta da Galvano Fiamma, teorico e testimone oculare della magnificenza viscontea, nell’Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus.112 Si tratta di un’ipotesi suggestiva, resa assai credibile da una serie di coincidenze storico-documentarie così strettamente collegate tra loro da formare una solida catena. Alcuni degli anelli si rivelano però piuttosto deboli.113 Innanzitutto, l’attribuzione dell’affresco milanese a Giotto è solo ipotetica: il contemporaneo, informato cronista che ce ne consegna il ricordo non accenna affatto al “miglior dipintor del mondo”,114 la cui documentata, fuggevole presenza in Lombardia, forse nel 1336, non è collegabile ad alcuna opera sopravvissuta;115 inoltre, la stessa intrigante ekphrasis è lacunosa, affidata a un testimone più tardo e con ogni evidenza copiato da un antigrafo corrotto.116 A ostacolare ulteriormente il nostro cammino lungo questo difficile sentiero è la presenza, a Siena e nello stesso decennio, di una superstite

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Fig. 14  Ambrogio Lorenzetti, Vanagloria, dettaglio dell’Allegoria del Cattivo Governo, Siena, Palazzo Pubblico, Sala dei Nove (o della Pace), 1338–1339.

personificazione della Vanagloria, ben visibile tra i personaggi che popolano la cosiddetta Allegoria del Cattivo Governo di Ambrogio Lorenzetti (1338–1339): una figura muliebre alata, recante in mano uno specchio e un ramo secco (fig. 14).117 Un’immagine che, ali a parte, ha assai poco in comune con quelle finora studiate. Vi è poi una coincidenza notevolissima: il nome di Giotto è evocato da Boccaccio proprio nell’Amorosa Visione, a ulteriore riprova – sembrerebbe – dello stretto rapporto tra il più celebre pittore dell’epoca e i complessi cicli figurativi descritti nel poema, legame così diretto ed esplicito da aver suggerito in definitiva che l’allegoria della Gloria Mondana illustrata nel vi capitolo derivi da un’opera esistente, e quindi, perché no?, dal dipinto milanese.118 Tuttavia, Giotto fa la sua comparsa una sola volta nel canto iv,119 all’interno di una figura retorica: gli affreschi ammirati dal poeta sono talmente meravigliosi, sovrumani (“Humana man non credo che sospinta / mai fosse a tanto ingegno quanto in quella / mostrava ogni figura lì distinta”),120 da richiamare alla memoria il pittore contemporaneo che per primo era riuscito ad avvicinarsi agli antichi nell’imitazione della natura,121 convincimento, questo, che nel giro di pochi anni darà vita a un fortunatissimo luogo comune.122 E sarebbe prudente considerare alla stregua di un topos anche quell’accenno suggestivo all’oro e all’azzurro profusi nella “gran sala”123 (“Chiara era e bella e risplendente d’oro, / d’azzurro e di color tutta dipinta / maestrevolmente in suo lavoro”),124 che ricorda sia l’ekphrasis di Galvano Fiamma (“Suntque hec figure ex auro azurro et smaltis distincte in tanta pulchritudine et tam subtillo artificio, sicut in toto orbe terrarum non contingeret reperiri”),125 sia i caratteri formali della miniatura



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del ms. lat. 6069I: poeta e cronista non fanno altro che enfatizzare il senso di ricchezza e sfarzo emanato dalle opere descritte tramite un riferimento esplicito, quasi ‘venale’, all’impiego dei materiali più preziosi, l’oro e il lapislazzuli, la cui quantità era vagliata dal committente in base al budget disponibile.126 La funzione testimoniale del brano, considerando anche la “distanza fisica tra i due canti”, non è quindi verificabile.127 Anziché condurci di fronte a un panorama nitido e luminoso, il sentiero da tempo non più diritto si perde nell’oscurità della selva. A tutte queste incertezze va poi aggiunta quella derivante dall’analisi del dato stilistico: le miniature padovane – così squisitamente altichieresche, e assai ben confrontabili, fatte salve tecnica e dimensioni, con i dipinti monumentali del maestro veronese, primo fra tutti l’enorme, affollatissimo Calvario che anima la parete di fondo della cappella di San Giacomo al Santo –128 possono essere collegate al profilo stilistico del Giotto tardo solo con una certa difficoltà.129 Di ascendenza giottesca è senz’altro la Gloria sul carro, della quale abbiamo notata di già l’analogia stringente (anche nella scelta del guardaroba) con la Giustizia Scrovegni (fig. 9), ma tutta la pittura di Altichiero (e non solo: si pensi anche a Giusto de’ Menabuoi, cui non a caso le miniature furono riferite)130 è intrisa di ricordi giotteschi, di riferimenti al prestigioso caposcuola che con la decorazione della Cappella dell’Arena lasciò alle successive generazioni di pittori operanti in città uno stimolante quanto impegnativo incunabolo su cui studiare ed esercitarsi.

3.2. Sembrerebbe quindi più agevole, sotto questo punto di vista, cercare una possibile fonte monumentale diretta – sempre se esistita – proprio a Padova, magari in quella Sala virorum illustrium131 ai cui perduti dipinti sembrano rifarsi le miniature del dilavato e graffiato manoscritto della Biblioteca di Darmstadt, dove il ritratto dell’umanista nel suo studio ricalca persino nei dettagli l’unico frammento superstite della decorazione medievale, il cui programma iconografico è generalmente attribuito allo stesso Petrarca.132 Purtroppo, le più antiche fonti letterarie relative a questi affreschi scomparsi non accennano alla presenza di una tale allegoria. Lombardo della Seta allude soltanto a figure di imperatori romani – in particolare a Traiano – accompagnati da tituli, senza del resto fornirci le prove di una diretta ideazione petrarchesca, ma anzi precisando che fu Francesco il Vecchio a scegliere i personaggi effigiati, basandosi sugli “ingenia maximorum autorum”, per poi commissionare all’aretino un’opera storiografica che ne illustrasse le gesta.133 Michele Savonarola parla di imperatori e trionfi;134 Marcantonio Michiel, più dettagliatamente, di una “captività de Giugurta”, del “trionfo de Mario”, dei “xii. Cesari […] e li lor fatti”, delle immagini di Petrarca e Lombardo.135 L’accenno ai “dodici Cesari” lascerebbe supporre che tra i grandi autori ‘saccheggiati’ dal signore di Padova, oltre al probabilissimo Livio,136 concittadino illustre,137 vi fosse anche Svetonio. Tuttavia, l’opera del celebre biografo si arresta alla vita di Domiziano,

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Paolo Di Simone protagonista dell’viii libro assieme a Vespasiano e Tito, ignorando i suoi successori Nerva e, soprattutto, Traiano, di cui Svetonio fu collaboratore e segretario, e che, come attesta Lombardo, era raffigurato “in ultimo angulo […] venustissime aule”.138 È impossibile, purtroppo, ricostruire il primitivo assetto del ciclo, ed è forse troppo azzardato ipotizzare che il ritratto dell’imperatore si trovasse vicino a quello di Petrarca o di Lombardo, effigi ancora oggi visibili (la prima assai guasta, la seconda completamente rifatta) nella parete di fondo della sala, proprio dove questa si collega, ad angolo, a quelle laterali. Se così fosse, verrebbe a configurarsi un interessante parallelismo ‘subliminale’ tra Francesco il Vecchio e Traiano, e tra il suo collaboratore Petrarca (o Lombardo, responsabile ultimo dell’opera) e Svetonio, di cui l’umanista fu attento lettore e postillatore.139 Ipotesi ardite a parte, che nella sala campeggiasse un Trionfo della Gloria non è affatto certo. E, paradossalmente, sarebbe difficile anche accertarne una precedenza cronologica sui codici parigini. Rileggiamo la testimonianza di Michiel: l’autore traccia una netta differenziazione, topografica e stilistica, tra i “dodici Cesari” sulla parete destra, attribuiti a Guariento, e le storie della Roma repubblicana (Mario e Giugurta) a “man manca”, riferite invece a Jacopo Avanzi. Ebbene, se davvero il ciclo dei “Cesari” fu eseguito da Guariento, sarebbe necessario ancorarlo all’ante quem del 1370, anno in cui un atto notarile menziona gli eredi dell’artista,140 e quindi al periodo in cui Francesco il Vecchio, che stava maturando un consapevole interesse nei confronti del valore celebrativo della storia antica, decise di sollecitare Petrarca a rimettersi al lavoro sul suo De viris illustribus, orientandolo però in direzione del solo mondo romano.141 Quest’opera non fu mai compiuta.142 Dopo la morte dell’umanista, l’incarico passò a Lombardo della Seta,143 che riuscì a portarlo a termine nel 1379. Non è illogico ipotizzare che i ritratti dei due intellettuali di corte siano stati aggiunti a coronamento di questa fatica. 144 I codici esaminati sembrano a tal proposito suggerirci una possibile conferma: oltre alla Gloria, tutti contengono infatti un ritratto di Petrarca. Nel lat. 6069F, nel verso del foglio di guardia, l’umanista è effigiato in primo piano, di profilo;145 nel lat. 6069I si può scorgere nella lettera di incipit del frontespizio, a mezzo busto, di tre quarti, seduto al tavolo da lavoro (fig. 7, tav. x); nel più tardo manoscritto di Darmstadt, invece, ci imbattiamo per la prima volta in una copia diretta dell’affresco. Questa circostanza, assieme alla chiamata in causa, nelle Notizie di Michiel, di pittori appartenenti a generazioni diverse (Guariento, Altichiero), porterebbe dunque a non escludere l’ipotesi che a una parte della decorazione della sala sia da attribuire una cronologia più bassa, magari anche posteriore al 1379–1380.

3.3. In ogni caso, come già implicitamente suggerito, alla base dell’iconografia del Trionfo della Gloria, oltre che una intricata contaminatio di suggestioni letterarie, possiamo agevolmente porre un gran numero di fonti figurative, che vanno dalla ripresa di antiche



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immagini sacre o profane – il cui carattere arcaizzante resiste ancora in pieno Quattrocento, ad esempio nella rigida frontalità dei carri –146 alla citazione di opere assai più vicine nel tempo e nello spazio. Ciò che colpisce è piuttosto il forte processo di secolarizzazione cui sono stati sottoposti schemi iconografici come quelli del Giudizio Universale o dell’Ascensio Domini: il ricordo del Cristo in mandorla scortato dagli angeli, e magari solennizzato da un titulus simile a quello che campeggia nel mosaico di Monreale (fig. 11), si sovrappone in maniera quasi inconscia agli occhi dello spettatore, rendendo più aulico e venerando il contenuto eminentemente laico della scena. Cosa, questa, che non deve stupirci: la nostra Gloria, sublime incipit di manoscritti di committenza signorile, non è più quella di Ambrogio Lorenzetti,147 figura negativamente connotata, “vana gloria de l’umane posse”, vanitas vanitatum,148 bensì un vero e proprio ottimistico e celebrativo Trionfo, in linea con la petrarchesca esaltazione della virtus, ma nello stesso tempo svincolato dalla più complessa Weltanschauung dell’umanista, per cui la gloria terrena e la fama erano mestamente destinate a soccombere al tempo. Ci troviamo di fronte a un ennesimo equivoco, oppure, ancora una volta, a un pretesto. Un piccolo tradimento che però contribuirà alla postuma fortuna di Petrarca. La Fama, questa volta, ha sconfitto il Tempo.

4. Sarà oramai chiaro il motivo per cui abbiamo esordito sotto il segno dei praetexti. Tra i significati del sostantivo maschile latino praetextu˘s troviamo quelli di decorazione, ornamento (e, in questo senso, il termine si addice assai bene agli oggetti della nostra indagine, agli affreschi e alle miniature che arricchiscono le carte dei vari codici chiamati in causa), ma anche – lasciando da parte le pur tentanti suggestioni archeologiche e letterarie evocate dalla solenne toga praetexta di porpora, indossata da sacerdoti e magistrati in un’epoca remota ma così cara alla fantasia degli umanisti, e che diede il nome a un genere teatrale noto allo stesso Petrarca, critico lettore della Octavia peseudosenechiana – quelli di scusa e, appunto, facilior, di pretesto. In poche parole, le opere celeberrime di un grande poeta, con il loro apparato di descrizioni esplicite o implicite, alluse o manifeste, costituiscono un incoraggiante e validissimo alibi per la creazione di immagini piacevoli o propagandistiche, magari lontane dallo spirito che innerva l’opera di partenza ma da questa legittimate e circonfuse di un’aura di prestigio. Volgiamoci indietro, e osserviamo di nuovo il sentiero percorso tra incertezze e difficoltà. Ci renderemo finalmente conto di come il cammino dai testi ai pretesti sia in realtà breve.

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Questo intervento riprende e approfondisce alcuni temi parzialmente indagati in P. Di Simone, Giotto, Petrarca e il tema degli Uomini Illustri tra Napoli, Milano e Padova. Prolegomeni a un’indagine. i e ii, in “Rivista d’Arte”, s. v, ii e iii, 2012 e 2013, pp. 39–76 e 35–55; e Id., Gente di ferro e di valore armata. Postille al tema degli Uomini Illustri, e qualche riflessione marginale sulla pittura profana tra Medioevo e Rinascimento, in The Survival of the Trecento in the Fifteenth Century, a cura di L. Bourdua, Pisa, ETS, 2015, pp. 31–64. A questi saggi si rimanda per la discussione dei vari argomenti collegati e la bibliografia pregressa, che sarà in questa sede arricchita e aggiornata. Nelle note, i Trionfi saranno indicati in forma abbreviata (TC: Triumphus Cupidinis; TP: Triumphus Pudicitie; TM: Triumphus Mortis; TF: Triumphus Fame; TT: Triumphus Temporis; TE: Triumphus Eternitatis). L’edizione di riferimento è quella contenuta in F. Petrarca, Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, Milano, Mondadori, 1996, pp. 3–626. Al puntuale, ricchissimo commento di Vinicio Pacca che la correda si farà costantemente ricorso (i numeri di pagina tra parentesi saranno quindi sempre da riferire a questa edizione). Per questioni di spazio, sono purtroppo costretto a rimandare ad altra sede la discussione, affrontata nella seconda parte dell’intervento di Basilea, del complesso problema relativo ad Antonio Grifo e alle illustrazioni dell’incunabolo queriniano di Brescia. Ringrazio Maria Antonietta Terzoli e Sebastian Schütze per avermi invitato a riprendere un discorso in realtà mai interrotto, e Monica Berté, Ottavio Besomi, Iole Carlettini, Gaetano Curzi, Francesco Paolo Di Teodoro, Massimo Francucci, Bernhard Huss, Beatrice Larosa, Pierluigi Leone de Castris, Luca Marcozzi, Ilaria Miarelli Mariani, Zuleika Murat, Giovanni Pescarmona, Giulia Perucchi, Federica Pich, Marco Rasch, Elisa Spataro, Carlo Tedeschi, Alessandro Tomei per gli scambi di idee prima, durante e dopo il convegno, e per l’aiuto prestatomi nel corso della ricerca. La bibliografia è immensa, e già da sola esaurirebbe tutto lo spazio concesso. Nelle note che seguono se ne troveranno, di necessità, sparsi frammenti, tutti relativi a questioni particolari. Ci limitiamo per ora a segnalare poche opere di carattere generale, dalle quali si potrà attingere con profitto. Il monumentale volume di V. Masséna Prince d’Essling e E. Müntz, Pétrarque. Ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris, Gazette de Beaux-Arts, 1902, resta tuttora imprescindibile per ricchezza iconografica e documentaria (sui Trionfi, si vedano in partic. le pp. 101–267). Maggiormente incentrato sui trionfi classici e imperiali è il libro di W. Weisbach, Trionfi, Berlin, Grote, 1919, con sporadici riferimenti a Petrarca. Un ampio repertorio di immagini è in G. Carandente, I Trionfi nel primo Rinascimento, Torino, ERI, 1963, con utile saggio introduttivo alle pp. 7–137 (e, in traduzione francese, alle pp. 235–314); e in F. Petrarca, I ‘Trionfi’ illustrati nella miniatura da codici precedenti del secolo XIII al secolo XVI, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1978. Assai più recente è invece lo studio di A. Ortner, Petrarcas ‘Trionfi’ in Malerei, Dichtung und Festkultur. Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs auf cassoni und deschi da parto des 15. Jahrhunderts, Weimar, Verlag und Datebank für Geisteswissenschaften, 1998. Di grande importanza, anche metodologica, sono il saggio oramai classico di A. Pinelli, Feste e trionfi: continuità e metamorfosi di un tema, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. ii, I generi e i temi ritrovati, a cura di S. Settis, Torino, Einaudi, 1985, pp. 279–350; e quelli di L. Battaglia Ricci, Immaginario trionfale: Petrarca e la tradizione figurativa, in I ‘Triumphi’ di Francesco Petrarca, Atti del Convegno di Studi, Gargnano del Garda, 1–3 ottobre 1998, a cura di C. Berra, Bologna, Cisalpino, 1999, pp. 255–98, e C. Vecce, La ‘lunga pictura’: visione e rappresentazione nei ‘Trionfi’, ivi, pp. 299–315. Si aggiungano poi gli scritti di J. B. Trapp, The Iconography of Pe-



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‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca trarch in the Age of Humanism, in “Quaderni Petrarcheschi”, ix–x, 1992–1993, pp. 11–73; Id., Petrarch’s ‘Triumph of Death’ in Tapestry, in Thomas More… and More. Freundesgabe für / Liber amicorum for Hubertus Schulte Herbrüggen, ed. by C. M. Peters and F.‑K. Unterweg, Frankfurt am Main, Lang, 2002, pp. 151–82; Id., Illustrations of Petrarch’s ‘Trionfi’ from Manuscript to Print and Print to Manuscript, in Incunabula. Studies in Fifteenth-Century printed Books, presented to Lotte Hellinga, ed. by M. Davies, London, British Library, 1999, pp. 507–48, tutti ristampati in Id., Studies on Petrarch and His Influence, London, Pindar, 2003, rispettivamente alle pp. 1–117, 171–200, 201–43 (si citerà sempre da questa edizione). La più vistosa di queste eccezioni è senz’altro quella costituita dal Trionfo dell’Amore, almeno nella sua forma più semplice, per il quale l’iconografo poteva attingere alla descrizione petrarchesca, relativamente dettagliata, del carro trainato dai quattro cavalli bianchi e guidato da un nudo Cupido, dall’aspetto crudele, con ali multicolori e recante arco e frecce (TC i 22–30). Fedeli alla descrizione del TT sono le miniature a f. iv del ms. Ashb. 1058 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze e a f. 188r del ms. fr. 22451 della Bibliothèque nationale de France, entrambe attribuite al Maestro delle Ore Ango, con il carro del Sole (S. Nicolini, Due codici delle ‘Rime’ di Petrarca e la loro decorazione, in “Rara volumina”, i–ii, 2010, pp. 9–20 e, in partic., tavv. iii e v). Vi sono poi alcune opere che esulano dalla tipologia e illustrano altre scene del poema, come ad esempio la lotta tra Amore e Pudicizia (TP 19–75) e la sconfitta di quest’ultimo da parte di Laura-Pudicizia e delle Virtù (TP 76–126) [si vedano a proposito il frammentario Combattimento di Amore e Castità della National Gallery di Londra (inv. NG1196) e l’Amore punito già in Palazzo Adorno a Genova, attribuiti a Gherardo di Giovanni del Fora: F. Zeri, I frammenti di un celebre ‘Trionfo della castità’, in Id., Diari di lavoro 1, Torino, Einaudi, 19832 (1a ed. Bergamo, Emblema, 1971), pp. 69–78 e figg. 70–77 (assai importanti ai fini del nostro discorso sono le osservazioni dello studioso sulla fedeltà al testo petrarchesco – con le Virtù che si tengono per mano a due a due, Giove avvinto al carro, la colonna di diaspro alla quale sarà legato Cupido – e sulla maggiore autonomia del pittore nel momento in cui il poema si fa meno descrittivo e aneddotico: si vedano in partic. le pp. 76–77); o l’affresco di Luca Signorelli, staccato dal Palazzo del Magnifico a Siena e oggi alla National Gallery di Londra, con Amore punito (inv. NG910): Carandente, I Trionfi cit., tav. xxxviii], oppure lo straziante dialogo post mortem tra Laura e il poeta (TM ii), all’ombra del lauro e del faggio [miniature di Giovanni Battista Cavalletto (Madrid, Biblioteca nacional, ms. Vit. 22–3, f. 16r) e di Giovanpietro Birago (London, British Library, ms. add. 38125, f. 58r), riprodotte in Trapp, Studies cit., pp. 92–93]. Assai significativi sono a tal proposito la miniatura raffigurante il Trionfo di Cesare nel Liber ystoriarum romanorum di Amburgo (Staats- und Universitätsbibliothek, ms. 151 in scrinio), per la quale si veda il saggio di Maria Antonietta Terzoli in questo stesso volume; e il disegno con il Trionfo di Mario su Giugurta in un codice sallustiano della metà del XIV secolo (Fermo, Biblioteca Comunale, ms. 81, riprodotto in A. Schmitt, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduaner Malerei. Die methodische Einbeziehung des römischen Münzbildnisses in die Ikonographie ‘Berühmter Männer’, in “Mitteilungen des Kunst­ his­torischen Institutes in Florenz”, xviii, 1974, 2, pp. 167–218, in partic. p. 208, fig. 73). TC i 22. TC i 23. TC i 23–24. TC i 35. TC i 13–21.

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Paolo Di Simone   9 Aspetto, questo, che si fa più evidente nel TM ii, con quello straziante dialogo tra il poeta e l’amata che molto impressionerà Leopardi, e, naturalmente, nei conclusivi TT e TE. Il topos dell’ubi sunt risuona ovunque nelle fitte e malinconiche enumerazioni dei grandi del passato. 10 TT 16–18. 11 Per la discussione di questa problematica, si vedano più avanti i paragrafi 2.2–2.4. 12 Il testo della lettera, più volte ripreso [tra gli altri, da Prince d’Essling e Müntz, Pétrarque cit., p. 136; Carandente, I Trionfi cit., pp. 56–77; S. Settis, Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento, in Annali della Storia d’Italia, vol. iv, Intellettuali e potere, Torino, Einaudi, 1981, pp. 699– 761, in partic. pp. 730–31 (ora in Id., Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento, Torino, Einaudi, 2010, pp. 3–88, in partic. pp. 43–44. Nelle note che seguono, il numero di pagina di questa edizione sarà segnalato sempre tra parentesi); C. Gilbert, L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Firenze-Vienna, Irsa, 1988, pp. 29–31 (una discussione relativa alle istruzioni dei committenti e la maggiore o minore liberà dei pittori si troverà ivi alle pp. 15–24); Trapp, Studies cit., pp. 48–49; e, più recentemente, da A. Labriola, Da Padova a Firenze: l’illustrazione dei Trionfi, in Francesco Petrarca. I Trionfi. Commentario (al facsimile del ms. Strozzi 174 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze), a cura di I. G. Rao, Castelvetro di Modena, Artcodex, 2012, pp. 59–115, in partic. pp. 77–78], è in G. Milanesi, Lettere d’artisti italiani dei secoli XIV e XV, Roma, Tipografia delle scienze matematiche e fisiche, 1869 (estratto da “Il Buonarroti”, iv, 1869), pp. 5–6: “Spetabillis ac maior honorande. Per questa mia vi fo noto come io ho imparato da’ poi ch’io son a Vinesa cossa che al vostro lavoro non poria esser cossa più singulare, come sarano; e questa cossa è oro masinato, ch’io lo dipingho come ogni altro collore, e ivi cominciato ad ornare questi, che son fatti per modo che non vedisti mai sì fatta cossa. Quelle verdure son tutte tochate d’oro masinato ch’ò fatto mille ricamuci a quelle damiselle. Si che caramente vi priegho, che vui mi vogliate mandare la fantasia degli altri, a ciò ch’io ue li compischa; e s’el vi piace ch’io vi mandi questi, io velli manderò; si che comandatime quello vi piace ch’io facia, ch’io son pronto a ubedirvi in qualunque cossa a vui sia grata. E caramente vi priegho, che vui mi vogliate perdonare di quello ch’io ho fatto, perché vui sapete che mi fu forzia a far quello ch’io feci. Si che terminate come piaze a vui: s’el vi piaze, mandatime ch’io facia quello della Fama, perch’io ho la fantasia, salvo non so, se quella donna che sede, la volete in camora (gamurra) di piciolato o pur in manto, come a me piacesse: el resto so tutto quello v’à andare, cioè el caro tira 4 lionfanti: e si non so se vui volete scudieri e damiselle driedo, o pur omeni famosi vechi: si che avisatime di tutto, perch’io farò una bella cossa, per modo che sarete contento. E perdonareteme tutto, e valerà più un di questi ch’io farò hora, che non valle tutti queste che son fatti. Si che fatime tanta gratia; dignative di farmi risposta, e de essere contento ch’io gli conpischa, a ciò che vui vediatte vna cossa che mai a questo modo non la vedisti fornita di questo hora (sic, leggi: oro) masinato, come sarà questa. A vui me ricomando. Data in Vinesa a di 24, 1441”. 13 Per una sintesi della questione, con riproduzioni fotografiche a colori delle miniature del codice laurenziano, attribuite ad Apollonio di Giovanni, si veda Labriola, Da Padova a Firenze cit., pp. 59–61 e figg. 27–32. Il più antico esemplare illustrato dei Trionfi è stato invece copiato a Bologna nel 1414 (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, cod. it. 81, cfr. ivi, p. 63, con bibliografia), come attesta il colophon a f. 145r, e contiene due sole funeree miniature, riferite a un seguace di Giovanni da Modena, raffiguranti la veglia al feretro di Laura all’interno di una cappella (f. 105r, ad aprire la canzone “I’ vo pensando e nel penser m’assale”, RVF cclxiv), e il suo trionfo sulla morte come anima beata, su un carro trainato da due cavalli dall’espressione



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‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca mesta (f. 146r, ad illustrare il TM ii, che, qui come in molti altri testimoni antichi, funge da primo episodio del poema; seguono infatti il TF ia ai ff. 149r–152r, il TC ii ai ff. 152r–155r, e, finalmente – questa volta con lettera di incipit ornata e non più filigranata come nei due capitoli precedenti – il TC i ai ff. 155r–157v. Su questo particolare ordine, si vedano le osservazioni di Pacca nella nostra edizione di riferimento, alle pp. 305–7). Almeno in futuro: nel ms. Mediceo Palatino 72, a f. 84r, il carro della Fama è tirato da cavalli. Si veda Labriola, Da Padova a Firenze cit., p. 60, fig. 30. Ada Labriola (ivi, pp. 78–80) ipotizza, con ottime argomentazioni, che alla ‘riscoperta’ dei Trionfi e alla loro illustrazione abbiano contribuito in maniera privilegiata proprio i figli di Cosimo, Piero e Giovanni, raffinati committenti e cultori della poesia. Sul termine “fantasia”, si veda Settis, Artisti e committenti cit., p. 731 (p. 44). Per un orientamento storico e bibliografico si può fare riferimento a I. Walter, Medici, Piero de’ (Piero il Gottoso), in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. lxxiii, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 2009, pp. 151–58, in partic. pp. 151–52. Su questo concetto si veda il saggio di Settis, Artisti e committenti cit., in partic. pp. 707–12, 722–37 (pp. 11–18, 32–51). Ivi, pp. 724–37 (pp. 35–51). Ibid. Sul caso di Piero e Matteo, e sul loro “gioco delle parti”, si veda la p. 731 (p. 44). C. Guerzi, scheda n. 25, in Virtù d’amore. Pittura nuziale del Quattrocento fiorentino, Catalogo della mostra, Firenze, 8 giugno–1 novembre 2010, a cura di C. Paolini, D. Parenti, L. Sebregondi, Firenze, Giunti, 2010, pp. 242–45. R. Colby, scheda n. 3–4, in The Triumph of Marriage. Painted Cassoni of the Renaissance, Catalogo della mostra, Boston e Sarasota, 16 ottobre 2008–18 gennaio 2009 e 14 febbraio–17 maggio 2009, ed. by C. Baskins, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 2008, pp. 104–109, in partic. p. 107; A. Staderini, Il confronto con le novità rinascimentali: pittori di cassoni nella Firenze di metà Quattrocento, in Virtù d’amore cit., pp. 115–25, in partic. p. 116. Su queste committenze, si veda ora Labriola, Da Padova a Firenze cit., pp. 79–82. Così, tra gli altri, a f. 87v del ms. Med. Pal. 72, nel Trionfo dell’Eternità della Biblioteca Civica di Trieste (Ortner, Petrarcas ‘Trionfi’ cit., fig. 62) o in quello, già citato supra nel testo, attribuito al Pesellino, dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston (inv. P15e5.2). Ulteriori esempi in Labriola, Da Padova a Firenze cit., figg. 75 e 80. In altre raffigurazioni, troviamo ad esempio un carro trainato dal Tetramorfo [tavola del Museo Bandini di Fiesole, attribuita a Jacopo del Sellaio, qui riprodotta a fig. 4 (tav. ix); incisioni dell’Albertina di Vienna, riferite al Maestro della Piccola Passione di Vienna (Carandente, I Trionfi cit., p. 39, fig. 28) e a Baccio Baldini (ivi, p. 40, fig. 34)] oppure da santi [Firenze, Biblioteca Nazionale, ms. Pal. 192, f. 47r; incisione del British Museum di Londra (Ortner, Petrarcas ‘Trionfi’ cit., fig. 68)]. Le proprietà degli animali. Bestiario moralizzato di Gubbio, Libellus de natura animalium, a cura di A. Carrega e P. Navone, Genova, Costa & Nolan, 1983, pp. 504–06. Si vedano, in questa edizione, i capitoli relativi all’unicorno nei due bestiari (d’ora in avanti citati, rispettivamente, BMG e LNA), e il relativo commento, alle pp. 43–44 (BMG iv) e 284–85 (LNA xxix). Nell’antologia Bestiari medievali, a cura di L. Morini, Torino, Einaudi, 1996, si vedano invece le pp. 38– 41 (paragrafo De monoceros, quomodo capitur, dalla versio bis del Fisiologo latino xvi), 134–37 (Bestiaire di Philippe de Thaün, vv. 393–460), 304–07 (Bestiaire di Gervaise, vv. 239–90), 388–91 (Bestiaire d’Amours di Richart de Fournival, d’ora in poi BA), 447–48 (Libro della natura degli animali xx), 494–95 (Bestiario moralizzato iv), 609–10 (Cecco d’Ascoli, Acerba xlv).

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Paolo Di Simone 25 Quando non vi troviamo addirittura dei veri e propri “ibridi”, come ad esempio buoi neri ­[Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Ashb. 1058, f. iiv (Nicolini, Due codici cit., tav. iv); Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 594, ff. 134v–135r (Trapp, Studies cit., pp. 188– 89)]. 26 Su questa caratteristica del bue (e quindi, forse, per estensione, del bufalo), si vedano LNA xxxviii (pp. 308–09 dell’edizione citata a nota 24); BA, p. 395. 27 Testo di riferimento: Fazio degli Uberti, Il Dittamondo e le Rime, a cura di G. Corsi, Roma–Bari, Laterza, 1952, vol. i, in partic. pp. 95–97 (d’ora in avanti, il titolo sarà abbreviato in Ditt.). Sull’opera, si vedano ora N. Belliato, I Visconti nel ‘Dittamondo’ di Fazio degli Uberti, in Valorosa vipera gentile. Poesia e letteratura in volgare attorno ai Visconti fra Trecento e primo Quattrocento, a cura di S. Albonico, M. Limongelli, B. Pagliari, Roma, Viella, 2014, pp. 37–56; Ead., Per un commento al ‘Dittamondo’: il Paradiso terrestre e la personificazione di Roma (1 xi), in Quaderno di Italianistica 2015, a cura della Sezione di Italiano dell’Università di Losanna, Pisa, ETS, 2015, pp. 33–48, con indicazioni bibliografiche. 28 Ditt. ii 3 19–21: “Quattro cavalli, i più bei del mio regno, / conducevano il carro e tanto bianchi / che più la neve o ‘l cigno non disegno”. La terzina è – non a caso – chiamata in causa da Pacca nel commento a TC i 22 (p. 55). 29 Ditt. ii 3 22. 30 Ditt. ii 3 28. 31 Ditt. ii 3 31–32. 32 Nat. Hist. viii 1–12. Su Plinio e Fazio degli Uberti, e su altre fonti relative alla simbologia regale e trionfale dell’elefante, si veda a proposito H. Maxwell, ‘Uno elefante grandissimo con lo castello di sopra’: il trionfo aragonese del 1423, in “Archivio storico italiano”, cl, 1992, 3 (553), pp. 847– 75, in partic. pp. 858–63. 33 Si confrontino ad esempio: Aen. v 253: “velocis iaculo cervos cursuque fatigat”; Aen. xii 749–53: “inclusum veluti si quando flumine nanctus / cervom aut puniceae saeptum formidine pinnae / venator cursu canis et latrantibus instat; / ille autem insidiis et ripa territus alta / mille fugit refugitque vias […]”; Buc. i 59: “Ante leves ergo pascentur in aequore cervi”. 34 Met. i 306: “crura nec ablato prosunt velocia cervo”; Met. vii 545–46: “[…] non fidere cursu / cerva […]”; Met. xiii 805–07: “non tantum cervo claris latratibus acto, / verum etiam ventis volucrique fugacior aura”. 35 Valga un solo esempio per tutti, dalle Enarrationes in Psalmos xli 2 8: “Curre ad fontem, desidera fontem: sed noli utcumque, noli ut qualecumque animal currere; ut cervus curre. Quid est, ut cervus? Non sit tarditas in currendo, impigre curre, impigre desidera fontem. Invenimus enim insigne velocitatis in cervo” (edizione di riferimento: Sant’Agostino, Esposizioni sui salmi, Roma, Città Nuova, 1967, vol. i, pp. 1002–31, in partic. pp. 1006–7). 36 Nell’opera di Ildegarda, troviamo delle attestazioni di “velox cervus” nella sequenza Columba aspexit (Symphonia harmoniae celestium revelationum liv 1 15) e nell’epistolario (Patrologia Latina, vol. cxcvii, coll. 163 e 526). 37 Circostanza, questa, che ha spinto una parte della critica recente a contestare la definizione di “poema allegorico morale” assegnata ai Trionfi. Si veda in ultimo, con indicazioni bibliografiche, B. Huss, Laura nei testi illustrati dei ‘Trionfi’, in Interdisciplinarità del petrarchismo. Prospettive di ricerca tra Italia e Germania, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Berlino, 27–28 ottobre 2016, a cura di M. Favaro e B. Huss, Firenze, Olschki, 2018, pp. 107–35, in partic. pp. 108–13. Ai fini del nostro discorso, è di particolare interesse l’ipotesi secondo la quale “tramite l’intera-



‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca

zione delle personificazioni” che popolano il poema sarebbe possibile individuare “su un livello macroscopico, una dimensione allegorica” generale (p. 113). Dichiarazione che non si accorda soltanto alla nostra lettura, ma anche al modus cogitandi dell’epoca in cui i Trionfi sono nati: basti pensare alle personificazioni giottesche dei Vizi e delle Virtù agli Scrovegni (si veda infra la nota 67), che svelano un significato allegorico ‘globale’ proprio attraverso la loro “interazione”. 38 Per le fonti letterarie relative, si veda il commento di Pacca a TT 16 (p. 479). Delle suggestive immagini medievali del carro del Sole sono a f. 37r e 85v del ms. Clm. 10268 della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco contenente il Liber introductorius in astrologiam di Michele Scoto, di àmbito padovano: M. Ciccuto, Figure di Petrarca. Giotto, Simone Martini, Franco bolognese, Napoli, Federico & Ardia, 1991, pp. 25–34, nota 46, in partic. pp. 26–31; G. Mariani Canova, Duodecim celestia signa et septem planete cum suis proprietatibus. L’immagine astrologica nella cultura figurativa e nell’illustrazione libraria a Padova tra Trecento e Quattrocento, in Il Palazzo della Ragione di Padova. Indagini preliminari per il restauro. Studi e ricerche, Treviso, Canova, 1998, pp. 23–62, in partic. pp. 27–40 e figg. 16, 19. 39 Purg. xxix 107. Si legga anche la digressione storico-mitologica ai vv. 114–20: “Non che di Roma un carro così bello / rallegrasse Affricano, o vero Augusto, / ma quel del Sol saria pover con ello; / quel del sol che, svïando, fu combusto / per l’orazion de la terra devota, / quando fu Giove arcanamente giusto”. 40 Purg. xxix 108. È invece oramai da molti considerata una ‘sovrainterpretazione’ quella relativa alle due ruote del carro, che simboleggerebbero l’Antico e il Nuovo Testamento (si veda, a scopo esemplificativo, il commento a Purg. xxix 107 nell’edizione a cura di U. Bosco e G. Reggio, Firenze, Le Monnier, 1988, p. 502). Del resto, tornando ai Trionfi, diversi esegeti, nel corso del XV secolo, si sono prodotti in interpretazioni allegoriche di dettagli quali i quattro cavalli di TC i 22, oggi cautamente ma generalmente respinte (Huss, Laura nei testi illustrati cit., p. 109). 41 De Curru Carrariensi (Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6468). Si vedano a proposito C. Griffante, Il ‘Carro’ emblema delle Virtù, in “Padova e il suo territorio”, xxv, 1990, pp. 42–43; G. Mariani Canova, La miniatura veneta del Trecento tra Padova e Venezia, in La pittura nel Veneto. Il Trecento, Cinisello Balsamo, Silvana, 1992, pp. 383–408, in partic. p. 389; e la scheda 45 di M.‑T. Gousset, in La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, Catalogo della mostra, Padova-Rovigo, 21 marzo–27 giugno 1999, a cura di G. Baldissin Molli, G. Mariani Canova, F. Toniolo, Modena, Franco Cosimo Panini, 1999, p. 136. 42 Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., p. 270. 43 Ibid. TM i 19–21: “Era la lor victorïosa insegna / in campo verde un candido ermellino, / ch’oro fino e topazi al collo tegna”. Sull’utilizzo di questo stendardo in diverse testimonianze figurative, si veda Huss, Laura nei testi illustrati cit., pp. 115, 127. 44 Su questa tipologia, e sulla presenza di episodi dei Trionfi, si veda ora M. Vinco, Cassoni. Pittura profana del Rinascimento a Verona, Milano, Officina Libraria, 2018, in partic. pp. 76–77, 84–86, 89–90, 96–98, 196–97. Interessante notare la “forzata riduzione a quattro Trionfi in luogo di sei”: Amore, Pudicizia, Fama e Tempo (circostanza sottolineata da A. De Marchi, Favole antiche addomesticate: il Rinascimento privato dei veronesi, ivi, pp. 11–17, in partic. pp. 12–13, e opportunamente messa in rapporto alla “struttura normativa dei cofani veronesi, con due storie ai lati e lo stemma al centro”). 45 Pinelli, Feste e trionfi cit., pp. 300–1; A. Angelini, Per la cronologia del dittico dei Montefeltro di Piero della Francesca, in “Prospettiva”, 141–142, 2011, pp. 59–72, in partic. p. 64; Di Simone, Gente di ferro cit., pp. 41–42.

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Paolo Di Simone 46 Per una più approfondita discussione di questo aspetto, oltre ai testi citati nella nota precedente, si veda infra. 47 Si veda a proposito la scheda 47 di M.‑T. Gousset in La miniatura a Padova cit., p. 139; e C. Malta, Nota al testo, in F. Petrarca, De viris illustribus. Adam-Hercules, a cura di Ead., Università di Messina, Centro interdipartimentale di Studi Umanistici, 2008, pp. ccxxxi–cclvi, in partic. p. ccxliii. 48 Anche in questo caso, rimandiamo alla scheda 46 di M.‑T. Gousset in La miniatura a Padova cit., p. 138. 49 Su questo ms., oltre alla scheda 64 di Mariani Canova in La miniatura a Padova cit., pp. 179–81, si veda ora l’importante studio di Z. Murat, Jacopo di Paolo e il codice del ‘De viris illustribus’ della Universitäts- und Landesbibliothek di Darmstadt (Ms. 101), in A primordio urbis. Un itinerario per gli studi liviani, a cura di G. Baldo e L. Beltramini, Turnhout, Brepols, 2019, pp. 425–64, con bibliografia pregressa e ampia discussione critica. 50 A f. 1r nei mss. parigini, a f. 2r in quello di Darmstadt. 51 L’attribuzione ad Altichiero, oggi concordemente accettata, si deve al suggerimento di J. von Schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfische Kunst des XIV. Jahrhunderts, in “Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien”, xvi, 1895, pp. 144–230, in partic. p. 191, dove si accenna appunto alla cerchia del pittore veronese (nella mirabile traduzione italiana del saggio, dovuta a Gian Lorenzo Mellini, pubblicata con il titolo L’arte di corte nel secolo decimoquarto, Milano, Edizioni di Comunità, 1965, si veda la p. 66. D’ora in poi, i numeri di pagina di questa edizione saranno sempre citati tra parentesi). 52 Intuizione, anche questa, di Schlosser, ibid. 53 Riportiamo per comodità l’intiero passo del canto vi dell’Amorosa visione (d’ora in avanti, AV) nella lezione del cosiddetto Testo A: “Tutti li soprastava veramente, / di ricche pietre coronata e d’oro, / nell’aspetto magnanima e possente. / Ardita sopra un carro tra costoro / grande e triunfal lieta sedea, / ornato tutto di frondi d’alloro. / Mirando questa gente in man tenea / una spada tagliente, con la quale / che ‘l mondo minacciasse mi parea. / Il suo vestire a guisa imperiale / era, e teneva nella man sinestra / un pomo d’oro, e ‘n trono alla reale, / vidi, sedeva; e dalla sua man destra / due cavalli eran che col petto forte / traeano il carro fra la gente alpestra. / Ed intra l’altre cose che iscorte / quivi furon da me intorno a questa / sovrana donna, nimica di morte / nel magnanimo aspetto, fu ch’a sesta / un cerchio si movea grande e ritondo, / da’ piè passando a lei sopra la testa. / Né credo che sia cosa in tutto ‘l mondo, / villa, paese, dimestico o strano, / che non paresse dentro da quel tondo. / Era sopra costei, e non invano, / scritto un verso che dicea leggendo: / ‘Io son la Gloria del popol mondano’. / Così mirando questa e provedendo / ciò che di sopra, dintorno e di sotto / le dimorava e chi la gia seguendo / o lei mirava, sanza parlar motto / per lungo spazio inver di lei sospeso / tanto stett’io, che d’altra cura rotto / nella mente sentimmi: il viso steso / diedi a mirar il popolo che andava / dietro a costei, chi lieto e chi offeso, / sì come nel mio credere estimava” (vv. 49–85). Edizione di riferimento: G. Boccaccio, Amorosa visione, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 2000, pp. 22–23 (la lezione del Testo B può essere invece letta alle pp. 146–47). 54 AV vi 51. 55 AV vi 58. 56 L’unica variante di un certo rilievo contenutistico, nel Testo B, è relativa alla descrizione del carro, trainato da quattro cavalli anziché due: “Vedeasi poi via più che neve alpestra / quattro bianchi destrier, che ciascun forte / in trar l’aureo carro arde e s’addestra” (vv. 61–63). Vittore Branca,



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nel commento all’edizione da cui si cita (p. 317), ipotizza che questa terzina abbia influito sul v. 22 del TC i: “quattro destrier, vie più che neve bianchi” (celeberrimo endecasillabo che, tra l’altro, non mancava di entusiasmare Calcaterra: esplicito il suo apprezzamento in F. Petrarca, Trionfi, Torino, Utet, 1923, p. 5). Tuttavia, si tende oggi da un lato ad affermare il contrario, cioè che la lezione del Testo B derivi piuttosto dalla suggestione petrarchesca (in questo senso, si pronuncia anche Pacca nel suo commento, p. 56); dall’altro ad attribuire le varianti non a Boccaccio bensì a Girolamo Claricio, curatore della editio princeps del 1521 [secondo l’inquietante proposta di V. Pernicone, Girolamo Claricio collaboratore del Boccaccio, in “Belfagor”, i, 1946, pp. 474–86, che, sebbene subito contrastata dallo stesso V. Branca, Delle pretese falsificazioni del Claricio ai danni del Boccaccio, ivi, ii, 1947, pp. 80–92, con ulteriore postilla polemica di Pernicone alle pp. 92–93, e difesa ancora nel 2000, negli apparati della nostra edizione di riferimento (pp. xliv–xlviii, l–lix), è oggi comunemente accettata: si vedano ora C. Caruso, L’edizione Branca dell’‘Amorosa visione’ (1944) e la nuova filologia, in Caro Vitto. Essays in Memory of Vittore Branca, ed. by J. Kraye and L. Lepschy (“The Italianist”, xxvii, 2007, 2), pp. 28–48, con storia critica e ulteriori rimandi bibliografici; e L. M. Gonelli, Esercizi di bibliografia testuale sulla princeps dell’‘Amorosa visione’ (1521), in “Filologia italiana”, ii, 2005, pp. 147–60]. Queste precisazioni di carattere filologico saranno da tenere presenti infra, a paragrafo 2. 3. 57 AV vi 56. 58 AV vi 60. 59 AV vi 68. 60 AV vi 69. 61 Soggetto non ignoto all’arte del Medioevo. Per restare in àmbito padovano, basti pensare a quello affrescato da Giusto de’ Menabuoi nel Battistero, nella celebre scena della Creazione del mondo: A. M. Spiazzi, Un documento storico-geografico in Padova nel Trecento. Il planisfero di Giusto, in “Verona illustrata”, i, 1988, pp. 7–18. 62 Ben visibile nel lat. 6069F, e forse consunta nel lat. 6069I. 63 J. L. Borges, L’Aleph, in Id., Tutte le opere, a cura di D. Porzio, Milano, Mondadori, 1984, pp. 886–901, in partic. p. 897. 64 Ibid. 65 Pinelli, Feste e trionfi cit., p. 299 (con riferimento allo “schema tradizionale della Deesis”); Di Simone, Gente di ferro cit., p. 41. 66 G. Guastella, Word of Mouth. Fama and Its Personifications in Art and Literature from Ancient Rome to the Middle Ages, Oxford University Press, 2017, pp. 269–70. Sul Cristo Giudice degli Scrovegni, si veda G. Pisani, L’iconologia di Cristo Giudice nella Cappella degli Scrovegni, in “Bollettino del Museo Civico di Padova”, xcl, 2006, pp. 44–65. Lo stesso dettaglio può essere osservato anche dietro le personificazioni del Sole nel ms. del Liber introductorius citato supra a nota 38. Per una di queste, in partic. quella di f. 37v, è stata ipotizzata proprio una derivazione dai perduti affreschi di Giotto nel Palazzo della Ragione di Padova (Mariani Canova, Duodecim celestia signa cit., p. 39). 67 G. Pisani, L’ispirazione filosofico-teologica della sequenza ‘Vizi-Virtù’ nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, in “Bollettino del Museo Civico di Padova”, xciii, 2004, pp. 61–97; G. Curzi, Giotto ‘finxit’. Figurazione, rappresentazione degli edifici e illusionismo dei materiali nella pittura di Giotto, in “Rivista d’Arte”, s. v, i, pp. 3–38, in partic. pp. 15–25. Sulle raffigurazioni padovane dei Vizi e delle Virtù, in rapporto ai Trionfi di Petrarca, si veda l’intervento di Bernhard Huss in questo stesso volume (e, supra, la nostra nota 37).

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Paolo Di Simone 68 Un suggestivo confronto tra la Fortezza giottesca e la Gloria boccacciana è istituito da Vittore Branca nel suo commento all’Amorosa Visone (p. 317 dell’edizione citata a nota 53). Si veda ora anche Guastella, Word of Mouth cit., p. 290. 69 Ibid. 70 Ivi, pp. 289–91, 311–13. 71 AV vi 66. 72 G. L. Mellini, Considerazioni su probabili rapporti tra Altichiero e Petrarca, in Da Giotto al Mantegna, Catalogo della mostra, Padova, 9 giugno–4 novembre 1974, a cura di L. Grossato, Milano, Electa, 1974, pp. 51–54, in partic. p. 52; Mariani Canova, La miniatura veneta del Trecento cit., p. 389; Di Simone, Giotto, Petrarca – i cit., p. 48 e nota 63. 73 Non mi risulta sia stata poi verificata l’ipotesi secondo la quale lo “stemma” abraso di destra, nella miniatura, appartenga agli Scaligeri (G. L. Mellini, Altichiero e Jacopo Avanzi, Milano, Edizioni di Comunità, 1965, p. 36; Id., Considerazioni cit., p. 51). 74 L’iconografia del Giudizio è chiamata in causa da Guastella, Word of Mouth cit., p. 269: “Glory is [...] shown in the act of bestowing her prizes on the heroes, who hold out their hands to receive the laurel crowns, and therefore aspire to become illustrious. This behaviour of the female figure framed by the mandorla and sourrounded by her small winged angels could be compared to that of the eternal God pronouncing his final judgement [...] in the mist of a crowd of trumpeter angels”. 75 La miniatura è nel verso del foglio di guardia. Sul manoscritto, si vedano la scheda 48 di M.‑T. Gousset, in La miniatura a Padova cit., p. 140, con datazione al 1380–1381 (e sarebbe da verificare se il toro non alluda magari a quella Pace di Torino che nel 1381 pose fine alla guerra); e P. De Capua, Compendiare la storia. Da Petrarca a Lombardo della Seta, Università di Messina, Centro interdipartimentale di Studi Umanistici, 2008, pp. 78–79. La definizione “breve compendium” è nella rubrica di incipit, a f. 1r. 76 A f. 1r (si veda in questo saggio la fig. 6). 77 TC i 10. Si veda il commento di Pacca alla p. 51. 78 TC iv 125. Si veda anche TF i 7 (in questo caso, il commento di Pacca, a p. 354, riporta l’opinione di Moschetti secondo cui la “pianura verde” potrebbe forse alludere al “rinascere della vita nella fama”). 79 Ditt. ii 3 65–66. Occorre tuttavia notare che nella boccacciana allegoria della Sapienza i personaggi che la accompagnano siedono “sopra un fiorito e pien d’erbette prato” (AV iv 32). Quello che potrebbe sembrare un hapax è in realtà un diffusissimo topos. 80 TF i 9. 81 TF i 7 e 16. 82 TF i 10–12. 83 TF i 28. 84 Milano, Biblioteca Ambrosiana, A 79 inf., già S.P. 10/27. Il parallelismo, “sia per quanto concerne la struttura del viridario, che per l’invenzione delle trombe alate che ne richiamano le pure alate maniculae”, è stato suggestivamente istituito da G. L. Mellini, Problemi di storiografia artistica fra Tre e Quattrocento, 4. In margine alla ‘Sala Grande’ di Altichiero (e Jacopo Avanzi), appunti, in “Labyrinthos”, xv–xvi, 1996–1997, 29–32, pp. 71–122, in partic. p. 79. 85 La differenza tra la miniatura di Darmstadt e le precedenti illustrazioni parigine è opportunamente sottolineata da Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., pp. 281 nota 58, 284.



‘Praetexti’. Sull’illustrazione dei ‘Trionfi’ di Francesco Petrarca

86 D. Shorr, Some Notes on the Iconography of Petrarch’s Triumph of Fame, in “Art Bulletin”, xx, 1938, pp. 102–07, in partic. p. 104. A tal proposito, si leggano anche le osservazioni di Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., p. 285, nota 62. 87 A. Ortner, I Trionfi del Petrarca: origine e sviluppo del tema nell’arte fiorentina, in “Rivista di storia della miniatura”, iv, 1999, pp. 81–96, in partic. pp. 84–85. 88 A. Pinelli, Feste e trionfi cit., p. 299, nota 25. 89 TC i 13. 90 TF i 20. 91 TF i 21. Con particolare riferimento a Virgilio, Cesare e Augusto. 92 Compaiono solo nell’Amorosa Visione: Ercole (in partic. viii 34 e xxvi), Sansone (viii 4–7), Achille (viii 22–27 e xxiii–xxiv) e Creusa (xxi 18 e xxii 2). Comuni ai due poemi sono invece Aristotele (AV iv 42; TF iii 7), Virgilio (AV v 7–9; TC iv 19; TF iii 16–17), Cesare (AV x 27–42 e xxxvii 1–9; TC i 88–93; TF i 23), Augusto (AV x 43–48; TC i 94–96; TF i 36) e Scipione (AV x 71–75 e xxxv 65; TC ii 14; TF i 23). Curioso anche il fatto che nella miniatura i due condottieri più vicini alla Gloria siano Cesare e Augusto, mentre nei Trionfi il loro posto spetta, com’è noto, a Cesare e Scipione (TF i 23), qui alquanto ‘defilato’, anche se in primo piano. Tuttavia, non è improbabile che l’iconografo si sia riferito al testo di TF ia, che in gran parte della tradizione antica era accolto come secondo episodio del poema (si veda supra la nota 13), dove appunto la Fama “[…] da man destra avea quel gran romano / che fe’ in Germania e ‘n Francia tal ruina” (vv. 23–24, corsivo nostro, con chiarissima allusione a Cesare, che nella miniatura occupa proprio il posto d’onore), e poi, subito dopo, “Augusto e Druso seco a mano a mano” (v. 25), immediatamente seguiti da Scipione Africano Maggiore e Minore (v. 27). 93 Rispettivamente, da sinistra a destra in alto: Aristotele, Ercole, Sansone e Virgilio. In seconda fila, a sinistra, Cesare. Il cavaliere che a destra lo fronteggia dovrebbe essere invece Augusto (il titulus, in parte svanito, sembra recitare OTTA[…]). Sull’inclusione delle coppie Aristotele-­ Phyllis e Virgilio-Febila nelle raffigurazioni del Triumphus Fame, si veda ora J. Miziołek, Renaissance Weddings and the Antique. Italian Domestic Paintings from the Lanckoroński Collection, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2018, pp. 363–64. 94 Visibile in basso a sinistra, di fronte a uno dei cavalli della “Grolia [sic] Mundi”, specularmente a Creusa. 95 Lia, protagonista della Comedia delle ninfe fiorentine, o Ninfale d’Ameto, è del resto evocata anche in AV xli 35–39, e potrebbe quindi far parte a tutti gli effetti del cast boccacciano che si accalca nella miniatura. 96 Citata assieme ad Augusto in TC i 95–96: “[…] egli è Cesare Augusto, / che Livia sua, pregando, tolse altrui”. 97 Ulteriori candidate potrebbero essere la Lia biblica, prima moglie di Giacobbe; oppure, postulando una improbabile lacuna delle prime lettere, Giulia, consorte di Pompeo (citata in TC iii 32–33, assieme alla seconda moglie Cornelia, che appare vicina al condottiero in TC iii 14). L’identificazione con Livia Drusilla o, meno plausibilmente, con Emilia Terza è suggerita dalla presenza, nella miniatura, dei relativi mariti, Augusto e Scipione. Occorrerebbe però spiegare la deformazione dei nomi. 98 AV vi 60–61: “[…] e ‘n trono alla reale, / vidi, sedeva […]”. 99 AV vi 60, 66.

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Paolo Di Simone 100 AV vi 62. Il fatto che nessuna delle miniature adotti i “quattro bianchi destrier” del Testo B potrebbe suggerire che questa redazione, tra la fine del XIV secolo e tutto il XV, era in effetti sconosciuta se non inesistente (si veda supra la nota 56). 101 In particolare, M. Medica, Un nome per il ‘Maestro delle Iniziali di Bruxelles’: Giovanni di fra’ Silvestro, in “Arte a Bologna. Bollettino dei Musei civici di Arte Antica”, vii–viii, 2010–2011, pp. 11–22, in partic. pp. 15 e 22, nota 25; e Id., Un illustre committente fiorentino per Giovanni di fra Silvestro: Donato Acciaiuoli, in Il codice miniato in Europa. Libri per la chiesa, per la città, per la corte, a cura di G. Mariani Canova e A. Perriccioli Saggese, Padova, Il Poligrafo, 2014, pp. 355–71. Si veda ora Murat, Jacopo di Paolo cit., per l’intera storia critica e il panorama bibliografico completo. 102 Mariani Canova in La miniatura a Padova cit., p. 181; Medica, Un illustre committente cit., pp. 370–71. 103 Sull’ipotesi di un soggiorno di Jacopo di Paolo a Padova, e di una sua collaborazione alla bottega di Jacopo Avanzi, si veda F. Massaccesi, Jacopo di Paolo: note di aggiornamento, in Id., Francesco Arcangeli nell’officina bolognese di Longhi. La tesi su Jacopo di Paolo, 1937, Silvana, Cinisello Balsamo, 2011, pp. 106–39, in partic. pp. 107–08; sul codice di Darmstadt in rapporto a ­Jacopo, a Padova e a Donato Acciaiuoli, con rimando ad altra bibliografia, si vedano ivi le pp. 130–32. 104 P. Schubring, Die Älteste Darstellung des ‘Trionfo della Fama’ von Petrarca, in “Pantheon”, ii, 1929, pp. 561–62 (oltre a una veduta d’insieme del dipinto, a p. 562, si può trovare in questa sede la tavola fuori testo a colori che qui riproduciamo a fig. 13); T. E. Mommsen, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua, in “The Art Bulletin”, ii, 1952, pp. 95–116, in partic. p. 108; C. Gilbert, The Fresco by Giotto in Milan, in “Arte Lombarda”, 47–48, 1977, pp. 31–72, in partic. p. 44, fig. 5. Il dipinto, già nella collezione Mog di Monaco e poi sul mercato antiquario, è stato attribuito al cosiddetto Maestro di Carlo d’Angiò Durazzo (altrimenti detto di Cracovia, della Presa di Taranto, di Ladislao di Durazzo) da M. Boskovits, Il Maestro di Incisa Scapaccino e alcuni problemi di pittura tardogotica in Italia, in “Paragone”, xlii, 1991, 501, pp. 35–53, in partic. p. 47, nota 14. Si vedano ora J. Miziołek, La storia di Achille su due cassoni fiorentini dell’ultimo Trecento, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, xli, 1997, 1–2, pp. 33–67, in partic. p. 57, nota 9 per un panorama critico sull’anonimo maestro; e Labriola, Da Padova a Firenze cit., pp. 66–67. 105 Esistono naturalmente delle eccezioni: i Lais di Aristotele e di Virgilio sono ad esempio citati, seppure in un contesto ironico, nella Historia de duobus amantibus di Enea Silvio Piccolomini (nell’edizione a cura di D. Pirovano, Alessandria, Dell’Orso, 2001, il passo è alle pp. 40–41). Si veda ora C. Sbordoni, Amatoria turpis in amatoria honesta: l’‘Historia de duobus amantibus’ di Enea Silvio Piccolomini, in “The Italianist”, xxx, 2010, pp. 325–51, in partic. pp. 336–37. 106 Labriola, Da Padova a Firenze cit., pp. 66, 69. 107 Lo si veda ad esempio riprodotto in La miniatura a Padova cit., p. 180. 108 Si veda infra il paragrafo 3. 2. 109 Mariani Canova in La miniatura a Padova cit., pp. 179–81; Medica, Un illustre committente cit., pp. 369–71. 110 Murat, Jacopo di Paolo cit.. 111 A partire dal denso, acuto e documentatissimo saggio di Gilbert, The Fresco by Giotto cit. 112 Riportiamo di séguito il passo, trascritto da Monica Berté a partire dall’originale (Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. A 275 inf., f. 239v): “[…] est una magna salla gloriosa nimis, ubi est depicta Vanagloria subi […] ubi depicti sunt illustres principes mundi gentilles, ut Eneas,



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Atylla, Hector, Hercules et alii plures. Inter quos est unus solus christianus, scilicet Karulus magnus, et Azo Vicecomes. Suntque hec figure ex auro azurro et smaltis distincte in tanta pulchritudine et tam subtillo artificio, sicut in toto orbe terrarum non contingeret reperiri”. È necessario evidenziare una particolarità importantissima, che purtroppo sfugge alla trascrizione: tra il non facilmente sanabile “subi” e il successivo “ubi”, il copista lascia quasi un’intera riga bianca, forse a segnalare una lacuna provocata da un saut du même au même nell’antigrafo. 113 Per la storia critica del problema, e la bibliografia relativa, si vedano Di Simone, Giotto, Petrarca – i cit., pp. 40–44; Id., Giotto, Petrarca – ii, pp. 37–40, 43–48; Id., Gente di ferro cit., pp. 38–42. 114 La definizione è attribuita da Boccaccio a messer Forese da Rabatta: Dec. vi 5 14. 115 Anche in questo caso, sarà necessario rimandare, per la discussione critica e la bibliografia pregressa, a quanto già esposto in passato: P. Di Simone, Profughi toscani nella Milano viscontea. In margine al problema di Stefano Fiorentino, in Art fugitiu. Estudis sobre art medieval desplaçat, editat per R. Alcoy, Barcelona, UB, 2014, pp. 461–83, in partic. pp. 462–64. 116 Di Simone, Giotto, Petrarca – i cit., p. 41 e nota 5. 117 Di Simone, Gente di ferro cit., pp. 39–40, cui si rimanda anche per la bibliografia. 118 Gilbert, The Fresco by Giotto cit., in partic. pp. 60–64. Sulla discussione di questo punto, in sintesi, con rimandi ad altra bibliografia: Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 38–39, nota 28. Sulle ekphraseis medievali, in rapporto alla ricerca di eventuali ‘fonti visive’, si veda invece quanto esposto in Id., Gente di ferro cit., pp. 33–35. 119 AV iv 16. 120 AV iv 13–15. 121 AV iv 13–18: “Humana man non credo che sospinta / mai fosse a tanto ingegno quanto in quella / mostrava ogni figura lì distinta, / eccetto se da Giotto, al qual la bella / natura parte di sé somigliante / non occultò nell’atto in che suggella”. Si confrontino i versi con il celebre passo del Dec. vi 5 5–6: “Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenza, che niuna cosa dá la natura, madre di tutte le cose ed operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sí simile a quella, che non simile, anzi piú tosto dessa paresse, intanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni che piú a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi dipignendo intendevano, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dirsi puote”. 122 Altra precoce occorrenza è in G. Villani, Nuova cronica xii 12, dove Giotto è definito “il più sovrano maestro in dipintura che si trovasse al suo tempo, e quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale” (ed. di riferimento a cura di G. Porta, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Guanda, 1990–1991, vol. iii, p. 53). 123 AV iv 9. 124 AV iv 10–12. 125 Si veda supra la nota 112. 126 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, a cura di M. P. e P. Dragone, Torino, Einaudi, 1978 (Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford University Press, 1972), pp. 10–13; Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 46–47. 127 Si vedano a proposito le obiezioni di Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., pp. 285–86, nota 63. La citazione tra virgolette è a p. 285.

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Paolo Di Simone 128 Ottime riproduzioni a colori si trovano in F. Flores d’Arcais, Altichiero e Avanzo. La cappella di San Giacomo, Milano, Electa, 2001, pp. 173–209, 211. 129 Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., p. 46. Si veda anche il parere di A. Conti, Prefazione alla terza edizione, in G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milano, Fabbri, 19933 (1a ed. 1967), pp. 11–18, in partic. p. 18. 130 Da R. Longhi, Fatti di Masolino e di Masaccio, in “Critica d’Arte”, v, 1940, 25–26, pp. 145–91, poi in Id., ‘Fatti di Masolino e di Masaccio’ e altri studi sul Quattrocento, Firenze, Sansoni, 1975 (Opere complete, viii/1), pp. 3–65, in partic. p. 46, nota 4. 131 Sono di questa opinione, tra gli altri, Schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch cit., p. 191 (pp. 66– 67); Shorr, Some notes cit., p. 103; Mommsen, Petrarch cit., p. 108. Si veda Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 38–40, con rimandi ad altra bibliografia. Sul ciclo cinquecentesco, che sostituisce quello medievale, si vedano ora, con bibliografia pregressa, G. Bodon, Heroum imagines. La Sala dei Giganti a Padova, un monumento della tradizione classica e della cultura antiquaria, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2009; C. Syndikus, Virtus Romana und Virtus Patavina. Die Fresken der ‘Sala dei Giganti’ im Palazzo del Capitanio von Padua, in Leitbild Tugend. Die Virtus-Darstellungen in italienischen Kommunalpalästen und Fürstenresidenzen des 14. bis 16. Jahrhunderts, hg. von T. Weigel und J. Poeschke, Münster, Rhema, 2013, pp. 315–65. 132 A partire dall’intrigante lettura di Mommsen, Petrarch cit. Non è possibile riprendere o riassumere in questa sede il discorso relativo ai cicli perduti degli Uomini Illustri di Napoli, Milano e Padova. Ci limiteremo a un breve promemoria, e a qualche aggiunta bibliografica. Per quanto riguarda il controverso ciclo napoletano, la recente scoperta di altri due sonetti appartenenti alla corona ecfrastica attribuita a Giovanni da Firenze alias Malizia Barattone, dedicati a Febusso e Lancillotto (C. Lagomarsini, Due giunte inedite (Febusso e Lancillotto) alla corona di sonetti sugli affreschi giotteschi di Castel Nuovo, in “Studi medievali”, lvi, 2015, 1, pp. 195–223), permette di ribadirne il forte legame con la cultura d’oltralpe nel costante e consapevole riferimento non solo ai romanzi antichi, come abbiamo argomentato altrove (Di Simone, Giotto, Petrarca – i cit., in partic. pp. 45–48, 52, 55–59), ma anche alla materia arturiana. Degli affreschi milanesi sappiamo troppo poco, ma, pur preludendo forse a un certo gusto antiquariale e celebrativo caro ai Visconti nei decenni successivi, sembrano porsi sulla scia di una tradizione moralistica documentabile dal XII secolo almeno, quando una Vanagloria appare in un perduto arazzo donato dall’imperatore Enrico VI di Hohenstaufen al cardinale Pietro di Piacenza (Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 40–45; Id., Gente di ferro cit., p. 41). La decorazione della grande sala padovana è invece assai più coerente con il pensiero di Petrarca, soprattutto nella scelta di limitare il programma a figure documentate, vissute nell’epoca d’oro della Roma repubblicana e imperiale; ma la sua cronologia contrasta con la diversa visione storica maturata dall’umanista, che lo portò, a quanto pare dopo il 1353, ad allargare il progetto del De viris a dodici figure della storia sacra e del mito, da Adamo a Ercole, costruendo in tal modo un nuovo, razionale canone universalistico. Circostanza, questa, che unita a una più attenta lettura dell’introduzione di Lombardo della Seta al Supplementum al De viris, ha portato a negare la possibilità che Petrarca possa essere stato l’ideatore del ciclo carrarese (si veda a tal proposito la nota successiva). 133 Come ben chiarito da V. Fera, I ‘fragmenta de viris illustribus’ di Francesco Petrarca, in Caro Vitto cit., pp. 101–32, in partic. pp. 113–18 (ipotesi poi ripresa da Malta, Nota al testo cit., p. ccxxxiii; De Capua, Compendiare la storia cit.; Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 36–38; Id., Gente di ferro cit., p. 37; G. Perucchi, Petrarca e le arti figurative. ‘De remediis utriusque Fortune’, i 37–43, Firenze, Le Lettere, 2014, p. 39, nota 50). Rileggiamo il brano della prefazione di Lombardo al



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suo Supplementum (Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069F, f. 114r): “Novissime, ut ad superiorem tue carissime laudis actum adire pergam, quid cesso inter cetera commemorando illud fame tue unicum monimentum cognizione dignissimus representare? Te scilicet quosdam viros illustres diligenter excerpsisse, quorum strenuissima facta terrarum orbem variis temporibus sic vicerunt ut sine bello indomita pars nulla maneret, qui maximorum autorum ingenia ad id usque tempus in eorum gestis explicandis insudantium potissime occuparunt? Hos non modo mente et animo ut virtutum amantissimus hospes digne suscepisti, sed et aule tue pulcerrima parte magnifice collocasti, et more maiorum hospitaliter honoratos auro et purpura cultos imaginibus et tituli admirandos ornatissime tua prestitit magni animi gloriosa conceptio, que cum similes sui, ut supra dictum est, reddat effectus, nec tui nec innate virtutibus oblitus in forma excellentissime picture extrinsecus expressisti, quod intus ab arduo erat conceptum ingenio, ut assidue in conspectu haberes quos diligere ob magnitudinum rerum studueras. Age quod nec hoc quidem videndi sensu contentus, unico vati amatissimo tui celeberrimo Petrarce, quem sine recenti fletu necdum nominare queo, gesta eorundem explicanda destinasti, qui, maiorum eloquio eruditissimorumque facundia potens, altisono disse rendi gradu precibus tuis satisfacturus plus partem operis dividiamo iam strenue finierat, cum inevitabilis hora terris eripuisset virtutum gloria ad sideras transferendus. Hoc nempe conceperas ut preter visendi copiam aliquid honesti oblectamenti auribus perciperes et ad altiora concipienda mentem informares” (la trascrizione è quella di Fera, I fragmenta cit., p. 115, i corsivi sono nostri). L’immagine di Traiano è invece evocata da Lombardo a f. 199r: “Scio enim te, urbis Patavi inclite rector, tuorum clarissimorum heroum gradatim ut breviter acta cognoscas, huiusce opuscoli avide finem exposcere. Ideoque ut in ultimo angulo tue venustissime aule Trayanum inter ceteros collocasti, ita et in hoc opere novissimum tradere perquiro” (trascrizione e corsivi nostri). 134 M. Savonarole, Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Padue, in L. A. Muratori, Rerum Italicarum Scriptores, Mediolani, ex typographia Societatis Palatinae, 1788, vol. xxiv, coll. 1137– 86, in partic. col. 1175, riedito poi, a cura di A. Segarizzi, in Rerum Italicarum Scriptores. Raccolta degli storici italiani dal cinquecento al millecinquecento ordinata da L. A. Muratori, nuova edizione riveduta ampliata e corretta con la direzione di G. Carducci e V. Fiorini, Città di Castello, Lapi, 1902, tomo xxiv, parte 15, p. 49: “[…] due amplissime et picturis ornatissime sale […] quarum prima Thebarum nuncupator, altera Imperatorum nominatur prima maior atque gloriosor, in qua Romani imperatores miris cum figuris cumque triumphis, auro optimoque cum colore depicti sunt”. 135 Anonimo Morelliano [M. Michiel], Notizia d’opere di disegno, nella prima metà del secolo XVI esistenti in Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema e Venezia, a cura di I. Morelli, Bassano, s. i. e., 1800, p. 30: “Nella Sala dei Giganti, segondo el Campagnuola, Iacopo Davanzo dipinse a man manca la captività de Giugurta et el trionfo de Mario; Guariento Padoano li xii. Cesari a man destra, e li lor fatti. Segondo Andrea Rizzo vi dipinsero Altichiero e Ottaviano Bressano. Ivi sono ritratti el Petrarca e Lombardo, i quali credo dessero l’argomento di quella pittura”. 136 Come cautamente ipotizzato da Fera, I fragmenta cit., p. 116. 137 Un’effige di “Titus Livius paduanus” faceva bella mostra di sé nel ciclo, quasi completamente perduto, realizzato nel 1370 da Giusto de’ Menabuoi nella chiesa degli Eremitani: P. Di Simone, Giusto e gli Eremitani. Ipotesi sul ciclo agostiniano della Cappella Cortellieri nella chiesa degli Eremitani a Padova, in Contextos 1200 i 1400. Art de Catalunya i art de l’Europa meridional en dos canvis de segle, editat per R. Alcoy, Barcelona, UB, 2012, pp. 371–82, in partic. p. 379.

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Paolo Di Simone 138 Si veda supra la nota 133. 139 Su quest’ultimo aspetto, si veda ora M. Berté, Petrarca lettore di Svetonio, Università di Messina, Centro interdipartimentale di Studi Umanistici, 2011; su una possibile ricostruzione del programma iconografico trecentesco, L. Armstrong, Copie di miniature del ‘Libro degli Uomini Famosi’, Poiano 1476, di Francesco Petrarca, e il ciclo perduto di affreschi nella reggia carrarese di Padova, in La miniatura a Padova cit., pp. 513–22, in partic. pp. 517–19, cui si aggiunga ora, con riferimenti ad altri studi dell’autrice, Ead., Petrarch’s famous men in the early Renaissance. The illuminated copies of Felice Feliciano’s edition, London, The Warburg Institute, 2016. 140 Z. Murat, Guariento. Pittore di corte, maestro del naturale, Cinisello Balsamo, Silvana, 2016, p. 204, nota 24. 141 Fera, I fragmenta cit., pp. 113–14, 117; Malta, Nota al testo cit., pp. xx–xxi, liii–liv. 142 Fera, I fragmenta cit., p. 111. 143 Ivi, pp. 118–19. 144 È di questa opinione Mariani Canova, in La miniatura a Padova cit., p. 179. 145 Lo si veda ad esempio riprodotto in La miniatura a Padova cit., p. 138. 146 Si vedano i suggestivi confronti istituiti in Mariani Canova, Duodecim celestia signa cit., figg. 17, 21. 147 O del perduto arazzo di Piacenza menzionato supra a nota 132. Altre immagini della Inanis Gloria e della Vana Gloria, intrise di una forte carica negativa, compaiono in due manoscritti carolingi conservati nella Bibliothèque nationale di Parigi (lat. 2077, f. 165v e lat. 8318, f. 54v): Guastella, Word of Mouth cit., pp. 258–59, figg. 8.2, 8. 3. 148 Per la disamina di alcune fonti letterarie relative alla Vanagloria, rimandiamo a Di Simone, Giotto, Petrarca – ii cit., pp. 42–43; Id., Gente di ferro cit., pp. 40 e 58–60, note 87 e 92. Si veda anche Guastella, Word of Mouth cit., pp. 256–62, con rimandi ad altra bibliografia.

Maria Antonietta Terzoli

Trionfi e ecfrasi

1. Pittura e architettura La straordinaria fortuna iconografica dei Trionfi non deriva da un particolare rilievo attribuito nel testo alle arti figurative. Il poema, pur essendo provvisto di un’innegabile evidenza plastica nella seriazione di cortei e personaggi, è però avaro di descrizioni puntuali di oggetti artistici e architetture, a differenza di altre opere petrarchesche, come per esempio l’Africa, dove invece compare un’ampia ecfrasi del palazzo di Siface (iii 87– 262).1 L’unico carro trionfale veramente descritto è quello di Amore, che infatti serve agli illustratori del poema e agli artisti “da canovaccio iconografico per visualizzare con altri cinque carri e altrettanti cortei gli altri canti”, sostituendo ai cavalli animali da traino diversi secondo il “principio della pertinenza simbolica”: unicorni per la Pudicizia, bufali per la Morte, elefanti per la Fama, cervi per il Tempo, fino a introdurre i simboli dei quattro evangelisti per l’Eternità.2 La scarsità di indicazioni figurative nei Trionfi è tanto più notevole in uno scrittore così sensibile all’arte antica e a quella del suo tempo, così consapevole della sua efficacia nonostante le molte ambiguità e resistenze ideologiche che accompagnano tale interesse,3 addirittura collezionista in proprio e committente di opere presso i maggiori pittori contemporanei.4 Pare dunque proficuo allestire un rapido censimento delle occorrenze – esplicite o riconoscibili in maniera più allusiva – relative a pittura, architettura e scultura nel poema. Va subito notato che i riferimenti figurativi si trovano quasi esclusivamente nel primo trionfo. Qui la sfilata dei vinti d’Amore, nel primo capitolo, è aperta dalla descrizione del giovane dio, rappresentato nudo e armato di arco e frecce secondo una diffusa iconografia studiata da Panofsky.5 Del suo carro trionfale si dice che è simile a quello di un trionfo romano: Vidi un victorïoso e sommo duce, pur com’un di color che ’n Campidoglio triumphal carro a gran gloria conduce. I’, che gioir di tal vista non soglio per lo secol noioso in ch’i’ mi trovo, vòto d’ogni valor, pien d’ogn’orgoglio,

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Maria Antonietta Terzoli l’abito in vista sì leggiadro e novo mirai, alzando gli occhi gravi e stanchi, ch’altro diletto che ’nparar non provo: quattro destrier, vie più che neve bianchi, sovr’un carro di foco un garzon crudo con arco in man e con saette a’ fianchi; nulla temea, però non maglia o scudo, ma sugli omeri avea sol due grand’ali di color mille, tutto l’altro ignudo; d’intorno innumerabili mortali, parte presi in battaglia, e parte occisi, parte feriti di pungenti strali (TC i 13–30).6

Non commento per ora questi versi su cui dovremo tornare più avanti. Lo stesso trionfo è a sua volta chiuso, alla fine del quarto capitolo, dal riferimento di gran lunga più esplicito alle arti figurative, in particolare alla pittura. Il personaggio del narratore, caduto anch’egli sotto i colpi di Amore, dopo aver seguito il carro del vincitore, finisce con gli altri prigionieri in un carcere oscuro e si consola con la contemplazione delle storie antiche di tanti illustri compagni di sventura. Qui è introdotta una similitudine con le modalità con cui si osserva una “lunga pittura”, dunque probabilmente una serie di scene affrescate sulle pareti, quando con il corpo ci si sposta in avanti per vedere il riquadro successivo, ma con lo sguardo si torna indietro a guardare ancora quello precedente: In così tenebrosa e stretta gabbia rinchiusi fumo, ove le penne usate mutai per tempo e la mia prima labbia: e ’ntanto, pur sognando libertate, l’alma, che ’l gran disio fea pronta e leve, consolai col veder le cose andate. Rimirando er’io fatto al sol di neve, tanti spirti e sì chiari in carcer tetro, quasi lunga pictura in tempo breve, che ’l piè va inanzi, e l’occhio torna a dietro (TC iv 157–66).7

Il termine pittura è un hapax nel Petrarca volgare e nei Trionfi il verbo dipingere compare una sola volta, in funzione metaforica, in una variante del finale del Trionfo della Fama, dove è riferito a un filofoso (“dipinger la sua tavola Cleante”, TF iii 119).8 Anche il termine pittore, pure hapax nel Petrarca volgare, è usato solo con funzione metaforica, per designare Omero, indicato come “primo pintor de le memorie antiche” (TF iii 15), con riferimento alla capacità del poeta cieco di evocare con efficacia visiva scene, luoghi e personaggi, secondo la formulazione già ciceroniana delle Tusculane, “Traditum est etiam Homerum caecum fuisse; at eius picturam, non poësin videmus” (Tusculanae disputatio-



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nes v 39 114).9 Nonostante l’insistenza sull’atto del guardare (“veder”, “rimirando”, “occhio”), si noti che la consolazione non viene da immagini dipinte, ma dalla contemplazione del passato, “l’alma […] / consolai col veder le cose andate” (TC iii 161–62), e pare simile a quella che secondo Petrarca possono dare i libri: “Fluxa est hominum memoria, picture labiles, caduce statue, interque mortalium inventa nichil literis stabilius” (Fam. vii 15 10).10 A ulteriore conferma della prevalenza accordata all’arte della parola rispetto a quella dell’immagine. Un altro, implicito riferimento alla pittura si può forse riconoscere nei Trionfi in apertura della sfilata degli illustri Romani, nel primo capitolo del Trionfo della Fama, dove si precisa che tutti avevano un nome scritto in fronte: “venian tutti in quell’ordin ch’i’ dico, / e leggeasi a ciascuno intorno al ciglio / il nome, al mondo più di gloria amico” (TF i 31–33).11 Sembrerebbe qui attiva la memoria delle sfilate di uomini illustri rappresentate negli affreschi dei palazzi pubblici, dove sono talora identificati da esplicite indicazioni onomastiche collocate su cartigli o nello spazio accanto alla figura.12 Per le sfilate del Trionfo della Fama e per il De viris illustribus è stato del resto più volte indicato il rapporto con il modello iconografico degli Uomini Famosi, in particolare nella formulazione giottesca degli affreschi napoletani ora perduti del Castel Nuovo (probabilmente 1329–1333), ammirati da Petrarca durante la visita a Roberto d’Angiò prima dell’incoronazione poetica in Campidoglio.13 E il De viris è a sua volta punto di partenza per successive serie di uomini illustri, come quelle del ciclo padovano, pure perduto, della sala Virorum illustrium di Palazzo Carrara, alla cui ideazione partecipò lo stesso Petrarca.14 Una traccia di tali suggestioni pittoriche è stata indicata anche in una redazione precedente del Trionfo della Fama: sia nella selezione dei personaggi citati nei versi finali – David, Giuda Maccabeo, Giosuè, Alessandro, re Artù e Carlo Magno (TF ia 157–63) –, che come nota Maria Monica Donato richiama quella dei Nove Prodi,15 sia in una leggera incongruenza dei versi che introducono la serie, “Uomini e fatti glorïosi e magni, / […] / io vidi” (TF ia 16–19), dove la parola “fatti” secondo Lucia Battaglia Ricci potrebbe riferirsi a possibili narrazioni delle loro gesta in un affresco, figurate o verbali.16 L’architettura a sua volta è evocata nei Trionfi a proposito del palazzo di Amore nell’isola di Cipro, dove giunge il corteo trionfale: Errori e sogni ed imagini smorte eran d’intorno a l’arco triumphale, e false opinïoni in su le porte, e lubrico sperar su per le scale e dannoso guadagno ed util danno, e gradi ove più scende chi più sale, stanco riposo e riposato affanno, chiaro disnore e gloria oscura e nigra, perfida lealtate e fido inganno,

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Maria Antonietta Terzoli sollicito furor e ragion pigra, carcer ove si vèn per strade aperte, onde per strette a gran pena si migra, ratte scese a l’entrare, a l’uscir erte (TC iv 139–51).

Le indicazioni architettoniche – “arco triumphale” (v. 140), “porte” (v. 141), “scale” (v. 142) – che sembrano fornire una sintetica descrizione dell’edificio, si trasformano rapidamente in figurazioni allegoriche, dove i frequenti ossimori indicano il rovesciamento impietoso delle belle apparenze: da palazzo a carcere. Vale la pena di notare che persino uno dei luoghi topici dell’ecfrasi, le porte, non mostra le raffigurazioni consuete, come, per esempio, le celebri porte del tempio di Didone nell’Eneide, dove le immagini della guerra di Troia scolpite nel bronzo scatenano la commozione di Enea, bensì presentano astratte “false opinioni” (v. 141). Le stesse “immagini” che si trovano intorno all’arco trionfale perdono ogni consistenza figurativa nell’accostamento agli indeterminati “errori e sogni” (v. 139) a cui si accompagnano. Questo riferimento all’architettura, che precede di poco quello già ricordato alla “lunga pictura” (v. 165), colloca di nuovo in maniera esplicita il dio d’Amore in una situazione trionfale di marca romana, con l’evocazione come primo elemento architettonico di un “arco triumphale” (v. 140), tanto più rilevante in quanto risulta l’unica occorrenza di questo sintagma nel Petrarca volgare.

2. La scultura A questo punto è opportuno chiedersi se e dove nei Trionfi è menzionata la scultura, arte che Petrarca ritiene superiore alla pittura perché ha la possibilità di una più lunga sopravvivenza nel tempo, “vivacior enim sculptoris quam pictoris est opera” (Fam. v 17 5), come ricorda in una lettera a Guido Sette databile tra il 1342 e i primi mesi del 1343,17 precisando che per questa ragione di Fidia ci rimangono alcune statue, mentre di Apelle ci è giunta solo la fama: “hinc est ut in libris Apellem, Phidiam in marmore videamus” (ibid.).18 A parte l’impiego metaforico del participio “scolpito” nel primo capitolo del Trionfo della Fama per indicare l’aspetto valoroso dei personaggi evocati, “Scolpito per le fronti era il valore / de l’onorata gente” (TF i 19–20), l’unico riferimento alla scultura sembrerebbe la menzione del mitico Pigmalione, alla fine del secondo capitolo del Trionfo d’Amore, “Pigmalïon con la sua donna viva” (TC ii 184). Il riferimento è però molto indiretto dal momento che la metamorfosi della statua è data come già avvenuta, come nel sonetto 78 dei RVF: “Pigmalïon, quanto lodar ti dêi / de l’imagine tua, se mille volte / n’avesti quel ch’i’ sol una volta vorrei” (vv. 12–14).19 Si noti tuttavia che nei Trionfi Pigmalione è l’unico artista citato, a differenza dei RVF, dove compaiono anche Policleto (RVF 77 1), Simone Martini (RVF 77 5; 78 1), Zeusi, Prassitele e Fidia (RVF 130 10).20



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In realtà mi pare che accanto a questo breve riferimento, esplicito, alla scultura se ne possa indicare un altro, più allusivo, collocato tuttavia in una posizione strategicamente molto rilevante: proprio in apertura del primo corteo trionfale, nel primo capitolo del Trionfo d’Amore, che, come si è visto, è chiuso a sua volta, nel quarto capitolo, da una similitudine con la pittura. Rileggiamo l’inizio della scena in cui Amore fa la sua comparsa: Vidi un victorïoso e sommo duce, pur com’un di color che ’n Campidoglio triumphal carro a gran gloria conduce (TC i 13–15).

Si tratta dei versi che annunciano le modalità stesse di costruzione dei Trionfi, dichiaratamente modulati sulla falsariga dei trionfi romani in Campidoglio. La similitudine sarà ripresa nel primo capitolo del Trionfo della Fama per introdurre la sfilata degli uomini illustri, con l’aggiunta delle due vie romane, la via Sacra e la via Lata, nelle quali passavano i cortei trionfali: Sì come in Campidoglio al tempo antico talora o per Via Sacra e per Via Lata venian tutti in quell’ordine ch’i dico (TF i 29–31).

Ma la prima di queste due similitudini utilizza in maniera inattesa un verbo al presente, “pur com’un di color che ’n Campidoglio / triumphal carro a gran gloria conduce” (TC i 14–15), che già i commentatori antichi avevano percepito come lievemente improprio. Nell’edizione basileese del 1582, per esempio, il Castelvetro si sentiva in dovere di spiegarlo precisando che “conduce” è usato al posto di “condusse” (“per Condusse”).21 E i commentatori moderni, come Marco Ariani, ipotizzano che si tratti di un presente storico (“è presente storico”)22 o che abbia funzione attualizzante: “con il suo uso P. intende attualizzare la cerimonia trionfale in contrasto con il ‘secol noioso’ ricordato subito dopo” commenta Vinicio Pacca nella sua edizione.23 In realtà mi pare che questa minima, ma significativa incongruenza possa essere un indizio prezioso. Il ricorso al presente verbale, “conduce”, sembra infatti introdurre una sorta di ecfrasi, brevissima, di qualcosa che il personaggio narrante può aver contemplato direttamente, al di fuori della visione o della rievocazione storica, qualcosa che esiste ai suoi tempi in forma materiale e che gli serve come modello per descrivere qualcosa di immaginario. Si tratta a mio parere di un manufatto, una scultura o una scena scolpita in un bassorilievo ancora visibile, che rappresenta un trionfo, cerimonia che al tempo di Petrarca non si celebra più e che il poeta, sempre ansioso di apprendere, con viva ammirazione contempla rappresentata in un oggetto artistico. I versi che nei Trionfi descrivono lo sguardo rivolto dal personaggio narratore al carro trionfale di Amore sembrano in effetti serbare traccia dello sguardo con cui l’autore stesso poteva aver contemplato la rappresentazione artistica di un trionfo:

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Maria Antonietta Terzoli I’, che gioir di tal vista non soglio per lo secol noioso in ch’i’ mi trovo, vòto d’ogni valor, pien d’ogn’orgoglio, l’abito in vista sì leggiadro e novo mirai, alzando gli occhi gravi e stanchi, ch’altro diletto che ’nparar non provo (TC i 16–21).

È possibile ora cercar di capire se Petrarca aveva in mente un’opera precisa e eventualmente quale? La ricerca è naturalmente basata su elementi indiziari e non su prove, ma forse si può tentare. È nota l’ammirazione di Petrarca per la scultura antica, da lui ritenuta senza paragone con quella contemporanea: “novi et sculptores aliquot, sed minoris fame – eo enim in genere impar prorsus est nostra etas” scrive nella lettera a Guido Sette già ricordata (Fam. v 17 6).24 E il fascino delle sculture antiche si coglie bene nella menzione, in un’altra lettera, dei cavalli bronzei, che appartenevano probabilmente a un trionfo, portati da Costantinopoli a Venezia e collocati sulla loggia di San Marco, di tale qualità che sembra di sentirne lo scalpitio e il nitrito: “locus est ubi quattuor illi enei et aurati equi stant, antiqui operis ac preclari, quisque ille fuit, artificis, ex alto pene vivis adhinnientes ac pedibus obstrepentes” (Sen. iv 3 18).25 E anche nell’ammirata descrizione, in una lettera del 17 dicembre 1365 a Boccaccio, della statua dorata di un imperatore romano chiamata Regisole (forse un Marco Aurelio), collocata a Pavia nella piazza del duomo: Vidisses preterea ex his unam, in quibus et tu multus et ego vel nimius sum, eneam scilicet atque inauratam statuam equestrem, fori medio, quasi cursu concito clivi summa carpentem, tuis olim, ut fama est, ereptam Ravennatibus, quam eius artis pictureque doctissimi nulli asserunt secundam (Sen. v 1 8).26

Ma nessuna di queste statue può entrare in conto, perché, se è corretta la mia interpretazione dei versi “pur com’un di color che ’n Campidoglio / triumphal carro a gran gloria conduce” (TC i 14–15), si tratta di una scena di trionfo, in cui compare sia il trionfatore, sia il carro con i quattro cavalli. I versi ci dicono anche, indirettamente, che Petrarca non conosce il nome del personaggio che trionfa, dal momento che si riferisce a lui in maniera oltremodo generica, “un di color”, limitandosi a designarlo a partire dalla cerimonia stessa a cui partecipa. Si potrebbe dunque trattare di una scena di trionfo, rappresentata su un arco o su una colonna celebrativa, della quale Petrarca non conosce con certezza il nome del protagonista.

3. Bassorilievi trionfali Nel Foro Romano, alle pendici del Palatino, incorporati nella fortezza dei Frangipani Petrarca poteva vedere i resti dell’arco di Tito: un dipinto di Bernardo Bellotto (fig. 1) degli anni Quaranta del Settecento può dare un’idea di come l’arco si presentava prima



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Fig. 1  Bernardo Bellotto, Veduta dell’arco di Tito (prima della ricostruzione di Valadier), Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara, 1742 ca.

degli interventi di liberazione attuati dal Valadier nel 1823–1824 per volere di Pio VII.27 Nel Medioevo era chiamato Arco di Tito e Vespasiano (Arcus Titi et Vespasiani nell’Itinerarium di Einsiedeln dell’VIII–IX secolo) o Arco delle sette lucerne (Arcus septem lucernarum),28 per metonimia popolare dal candelabro a sette bracci, portato a Roma dopo la conquista di Gerusalemme, rappresentato in uno dei rilievi. Eretto da Domiziano in onore del fratello Tito divinizzato dopo la morte (81 d. C.), l’arco è databile per ragioni stilistiche e storiche tra l’82 e il 90 d. C. Qui uno dei bassorilievi, nel pannello destro del fornice (lato nord), rappresenta il corteo trionfale di un imperatore (Tito), che avanza in piedi sulla quadriga incoronato dalla Vittoria (fig. 2). Può essere suggestivo ricordare che nel Trionfo della Fama compaiono i due imperatori della gens Flavia, Vespasiano e il figlio Tito, ritenuti nel Medioevo entrambi titolari dell’arco a partire da una interpretazione non corretta dell’epigrafe, “SENATUS / POPULUSQUE ROMANUS / DIVO TITO DIVI VESPASIANI F.[ILIO] / VESPASIANO AUGUSTO” (fig. 3), mentre Domiziano è evocato nei Trionfi solo per notare la sua esclusione dall’illustre corteo: “Poscia Ves­pasïan col figlio vidi: / il buono e bello [Tito Flavio Vespasiano], non già il bello e rio [Tito Flavio Domiziano]” (TF i 121–22).

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Fig. 2  Trionfo di Tito, rilievo di un pannello del fornice, Arco di Tito al Foro Romano, 82–90 d.C.

Fig. 3  Iscrizione dell’Arco di Tito al Foro Romano, 82–90 d.C.

Soprattutto Petrarca poteva ammirare alcune scene di trionfo nei bassorilievi romani che decoravano i muri della chiesa di Santa Martina, costruita all’inizio del VII secolo nel Foro Romano, ai piedi del Campidoglio, nei pressi della curia Julia, non lontano dall’arco di Settimio Severo. Un’incisione del 1575 di Étienne Dupérac (fig. 4) dà un’idea della situazione antica che Petrarca poteva vedere. Di questa chiesa primitiva non è rimasto quasi nulla perché fu sostituita nel 1635–1644 da una nuova costruzione intitolata ai santi Luca e Martina (ben visibile in un’incisione settecentesca di Giovanni Battista Piranesi, fig. 5), costruita su progetto di Pietro da Cortona e promossa dalla Compagnia dei Pittori (Accademia di san Luca), a cui la chiesa era stata concessa da Sisto V dopo che la loro era stata abbattuta per ampliare la piazza della basilica di Santa Maria Maggiore.29 Della primitiva chiesa di Santa Martina restano alcuni disegni e mappe del Cinquecento e del Seicento, che consentono di ricostruirne la pianta e la collocazione nel Foro. La pianta è riprodotta per esempio in un disegno cinquecentesco di Baldassarre Peruzzi (1481–1536), conservato nel Gabinetto delle Stampe degli Uffizi (Arch. 625r; fig. 6), e la pianta con una veduta esterna dell’edificio si può vedere in un disegno anonimo del 1635, immediatamente precedente la demolizione, conservato nella raccolta Bertarelli del Castello Sforzesco di Milano (I 25a; fig. 7).30 Da varie fonti



Fig. 4  Étienne Dupérac, Arco di Settimio Severo, 1575.

Fig. 5  Giovanni Battista Piranesi, Arco di Settimio Severo, 1759.

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Fig. 6  Baldassarre Peruzzi, Chiesa di Santa Martina, Firenze, Uffizi, Gabinetto delle stampe, Arch. 625r, XVI sec.

sappiamo che l’interno era decorato con bassorilievi antichi, come ricorda ancora a metà del Quattrocento Poggio Bracciolini nel primo libro del De varietate fortunae: Seruauit religio nostra locum in Foro dicatum Martino [Martine] martiri, quem quondam sacrarium senatus Theodosii tempore fuisse littere incise significant, ubi adhuc tabulis marmoreis antique celature parietes undique exornantur.31

Tra questi bassorilievi figuravano anche tre pannelli marmorei, provenienti, secondo le ipotesi oggi più accreditate, da un arco di trionfo eretto nel 176 d. C. presso il Foro Romano in onore di Marco Aurelio per celebrare le vittorie sui Germani e sui Sarmati. L’arco è stato identificato con quello che nel Medioevo era chiamato Arcus Panis Aurei, situato alle pendici del Campidoglio, all’incrocio tra il Clivo Argentario e la Via Lata32 ed era già parzialmente demolito all’inizio del IV secolo,33 quando un’altra serie di otto pannelli fu riutilizzata per l’arco di Costantino.34 I tre bassorilievi, di impressionante qualità, nel 1515 per volere di Leone X furono trasportati nel Palazzo dei Conservatori in Campidoglio, dove furono murati prima nel cortile e successivamente (1572) sulle pareti del primo ripiano della scala, dove tuttora si trovano.35 Il primo rappresenta l’imperatore a cavallo che



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Fig. 7  Anonimo, Santa Martina, pianta e veduta dell’esterno, Milano, Castello Sforzesco, Raccolta Bertarelli, I 25a, 1635.

accoglie l’omaggio di due barbari inginocchiati ai suoi piedi (Clementia Augusti, fig. 8), il secondo l’imperatore in piedi sul cocchio trionfale accompagnato da una vittoria alata (Victoria Augusti, fig. 9, tav. xi), il terzo l’imperatore che sacrifica a Giove Capitolino (Pietas Augusti, fig. 10). È difficile pensare che Petrarca, in uno dei soggiorni romani, durante le appassionate passeggiate antiquarie con l’amico Giovanni Colonna ricordate in una celebre lettera del novembre 1341 (Fam. vi 2), non abbia avuto occasione di vedere e ammirare questi bassorilievi, collocati in una chiesa così centrale come la chiesa di Santa Martina. Tra i tanti luoghi elencati nella lettera a Giovanni Colonna questa chiesa non è menzionata, ma a ben guardare l’edificio compare sotto altro nome, come tempio della Fortuna, “hec Fortune domus” (Fam. vi 2 12),36 riprendendo in forma più classica la denominazione corrente usata per la chiesa nei Mirabilia: “Iuxta eum templum Fatale, id est Sancta Martina” (Mirabilia, 24).37 Un’eco della suggestione che potevano avere sul Petrarca le rappresentazioni marmoree antiche si può cogliere del resto nell’ottavo libro dell’Africa, nella descrizione dello sguardo ammirato dei Cartaginesi, che attraversano le vie di Roma e contemplano le grandi case, gli archi carichi di trofei, i segni dei trionfi, le battaglie scolpite nel marmo, i magnifici sepolcri: […] amplasque domos variisque gravatos Bellorum exuviis arcus et crebra videntes Signa triumphorum solidoque in marmore pugnas Atque sepulcrorum pompas (Africa viii 899–902).38

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Fig. 8  Clementia Augusti, Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori (già nella Chiesa di Santa Martina), 176 d.C.

Fig. 9  Victoria Augusti, Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori (già nella Chiesa di Santa Martina), 176 d.C.

Fig. 10  Pietas Augusti, Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori (già nella Chiesa di Santa Martina), 176 d.C.



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4. Trionfo e sconfitta I Trionfi di Petrarca presentano, come è noto, una struttura di grande efficacia compositiva, che utilizzando la forma del trionfo militare romano mette in scena una serie di entità trionfatrici progressivamente vinte e superate da quella successiva, fino al trionfo finale dell’Eternità, in un mondo immobile e fisso, senza tempo. Il vincitore diviene progressivamente un vinto, come emblematicamente dichiarato a proposito del primo trionfatore, Amore, su cui trionfa Laura nel Trionfo della Pudicizia: “triumphar vidi di colui che pria / veduto avea del mondo triumphare” (TP 146–47). Il chiasmo complesso, costruito sull’iterazione del verbo triumphare, collocato all’esterno, in apertura e in chiusura del distico di endecasillabi, con all’interno i due elementi successivamente sconfitti (“colui”-“mondo”), sembra quasi presentarsi come figura retorica del trionfo e del suo ineluttabile superamento, sottolineato anche dall’uso dello stesso verbo videndi variato appunto nella forma temporale (“vidi”- “veduto avea”). La stessa costruzione chiastica si ripropone, semplificata, nel distico di un altro trionfo: “Da poi che Morte triumphò nel volto / che di me stesso triumphar solea” (TF i 1–2). E nel trionfo successivo si applica, in forma variata, anche al verbo cadere, nell’emblematica sintesi del destino del condottiero Brenno, giunto fino al cuore della Grecia, ma sconfitto a Delfi dinnanzi al tempio di Apollo e perciò suicida: “Brenno, sotto cui cadde gente molta, / e poi cadde ei sotto il delfico tempio” (TF ii 50–51). Qui un identico tempo verbale, “cadde”, costituisce l’elemento centrale di un chiasmo, in cui agli estremi è collocata la preposizione “sotto”, utilizzata con funzione metaforica nel primo caso e propria nel secondo, e dove invece i due oggetti del trionfo (“gente”-“ei”) sono liberamente collocati nel distico. Una variante estrema della sconcertante prossimità tra gloria e sconfitta è la coincidenza spaziale dei due eventi. In questa prospettiva appare significativo che il primo trionfatore del poema, Amore, il cui incedere è paragonato esplicitamente a quello di un trionfo romano (TC i 13–15), da sconfitto venga portato prigioniero proprio a Roma (“giugnemmo a la città sovrana”, TP 178), dove nell’antichità si svolgeva appunto la cerimonia trionfale evocata nella similitudine iniziale. Coincidenza assoluta è poi quella che segna il destino di Manlio Marco Capitolino, per il quale lo stesso luogo, la rupe Tarpea, è prima ragione di gloria e poi luogo di morte: “e quel ch’armato, sol, difese un monte, / onde poi fu sospinto” (TF i 79–80).39 L’attenzione di Petrarca per questa coincidenza è riconoscibile anche nella lettera a Giovanni Colonna già ricordata: “hoc saxum defendit Manlius, hinc excidit” (Fam. vi 2 9).40 E ne sarà suggestionato ancora il Foscolo dei Sepolcri, che insiste su questa identità spaziale di trionfo e di morte a proposito dell’ammiraglio inglese Nelson, vincitore di Napoleone a Trafalgar, ma ferito mortalmente nella battaglia e sepolto in una bara costruita con il legno dell’albero maestro della nave ammiraglia da lui conquistata nella battaglia di Abukir: “Pregaro i Genj del ritorno al prode / Che tronca fe’ la trionfata nave / Del maggior pino, e si scavò la bara” (vv. 134–36).41

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Maria Antonietta Terzoli Torniamo ora ai bassorilievi romani che al tempo di Petrarca si trovavano nella chiesa di Santa Martina. Preciso subito che non intendo indicare una fonte iconografica esclusiva, ma riconoscere una suggestione insieme tematica e concettuale che, con altre già proposte dalla critica,42 potrebbe aver agito in maniera non irrilevante proprio sulla costruzione del meccanismo compositivo dei Trionfi, precisamente nel nesso tra trionfo romano e meccanismo di superamento. Presenze e assenze, in effetti, come non hanno mancato di notare i commentatori, possono rivelarsi significative nella pur affollata scena del poema petrarchesco. E l’ordine di apparizione dei personaggi non è certo da trascurare per un autore così attento a spostamenti e ricollocazioni di versi, attestati fino agli ultimi anni da postille e correzioni autografe nei manoscritti. Vale la pena allora di ricordare che la prima serie di personaggi aggiogati al trionfo d’amore, in maniera abbastanza inattesa, è quella degli imperatori romani – Augusto, Nerone, Marco Aurelio – preceduti da colui che in qualche modo segna il passaggio dalla Roma repubblicana a quella imperiale, Giulio Cesare: L’altro è suo figlio; e pure amò costui più giustamente: egli è Cesare Augusto, che Livia sua, pregando, tolse altrui. Neron è il terzo, dispietato e ’ngiusto; vedilo andar pien d’ira e di disdegno: femina il vinse, e par tanto robusto. Vedi il bon Marco, d’ogni laude degno, pien di philosophia la lingua e ’l petto, ma pur Faustina il fa qui star a segno (TC i 94–102).

D’altra parte il primo capitolo del Trionfo della Fama, interamente dedicato a personaggi della storia e della leggenda romana, si apre con Giulio Cesare accompagnato da Scipione l’Africano,43 a cui seguono Scipione Emiliano e Augusto, con l’esplicito rinvio al trionfo romano già ricordato (“Sì come in Campidoglio al tempo antico / talora o per Via Sacra e per Via Lata / venian tutti in quell’ordine ch’i’ dico”, TF i 29–31). E in chiusura dello stesso capitolo, prima dei mitici re di Roma (“vidi il gran fondatore, e i regi cinque”, TF i 128), sono menzionati di nuovo alcuni imperatori: Vespasiano e il figlio Tito, seguito da Nerva, Traiano, Adriano, Antonino Pio e Marco Aurelio, che è anche l’ultimo nome esplicitamente citato: Poscia Vespasïan col figlio vidi: il buono e bello, non già il bello e rio, e ’l buon Nerva, e Traian, principi fidi, Helio Adrïano e ’l suo Antonin Pio, bella successïone infino a Marco, ché bono a buono à natural desio (TF i 121–26).



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I tre rilievi del Palazzo dei Conservatori provenienti dalla chiesa di Santa Martina rappresentano proprio l’imperatore Marco Aurelio, menzionato qui con elogio come nei versi già ricordati del Trionfo d’Amore: “Vedi il bon Marco, d’ogni laude degno, / pien di philosophia la lingua e ’l petto” (TC i 100–1). Tuttavia non è possibile dire se al tempo di Petrarca fosse questa l’identificazione vulgata. Probabilmente, come per altri casi di vestigia e statue antiche, l’identificazione non era certa o era anche del tutto erronea.

5. Cesare e Marco Aurelio Nel caso dei bassorilievi della chiesa di Santa Martina alcuni elementi potrebbero aver indotto a ritenere Cesare e non Marco Aurelio il personaggio rappresentato. Anzitutto la chiesa si trovava nei pressi della Curia Iulia, fatta costruire da Cesare, e i rilievi, come si è detto, provenivano con ogni probabilità da un arco di trionfo collocato nelle vicinanze e già parzialmente distrutto al tempo della costruzione della chiesa.44 Nelle immediate vicinanze sorgeva poi il grande arco di Settimio Severo (193–211 d. C.), ancor oggi ben visibile accanto alla successiva chiesa barocca (figg. 4 e 5), che nel Medio Evo si credeva fosse un arco di Cesare, come si legge per esempio nel capitolo dei Mira­bilia dedicato agli archi trionfali: “Hii sunt arcus triumphales: […] arcus Cesaris et senatorum inter aedem Concordiae et templum Fatale [la chiesa di Santa Martina]”.45 Soprattutto vale la pena di ricordare un codice manoscritto, allestito in ambienti romani probabilmente nell’ultimo quarto del Duecento (o all’inizio del Trecento), il Liber ystoriarum Romanorum, conservato nella Staats- und Universitätsbibliothek di Amburgo.46 Una delle miniature rappresenta il trionfo di Cesare (fig. 11, tav. xii), come indica in maniera inequivocabile la didascalia che incornicia l’immagine: “Como Julio caesari subiugao le parti d’oriente e d’occidente” e “Como retornao arroma con uictoria”. Ernesto Monaci, che alla fine dell’Ottocento, pubblicò il codice per la prima volta, collegava questa miniatura a una rappresentazione antica di trionfo, in particolare al pannello marmoreo dell’arco di Tito che ho ricordato all’inizio (fig. 2), a suo parere riutilizzato con disegno rovesciato.47 Nel 1919 Werner Weisbach in una monografia sulla fortuna del tema trionfale nella cultura letteraria e artistica fino al Seicento insinuava qualche dubbio su questo collegamento non escludendo anche un possibile precedente pittorico: “Nach Monaci […] hätte das eine Relief des Titusbogens als Vorlage gedient. Ob dieses oder eine andere Triumphdarstellung benützt wurde, lässt sich jedoch nicht mit Sicherheit sagen”.48 Nel 1963 Giovanni Carandente, nel volume dedicato ai trionfi nel Rinascimento, indicava poi come fonte della miniatura il rilievo di Marco Aurelio collocato nel Palazzo dei Conservatori ai Musei Capitolini (fig. 9, tav. xi), che anche a me pare il modello più convincente.49 Ho ricordato questa miniatura, che rappresenta il trionfo di Cesare, non perché ritengo che necessariamente fosse nota a Petrarca, ma perché attesta come nell’ambiente romano, da cui proveniva l’anonimo autore del manoscritto,50 non era esclusa, anzi era

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Fig. 11  Anonimo, Trionfo di Cesare, in Liber ystoriarum Romanorum, Hamburg, Staatsund Universitätsbibliothek, Codex 151, in scrinio, c. 90v, fine XIII–inizio XIV sec.

probabile, l’interpretazione del rilievo di Marco Aurelio come trionfo di Cesare. Petrarca, anche senza vedere direttamente la miniatura, poteva conoscere questa interpretazione, che ovviamente doveva riguardare, in prima istanza, il ben più visibile trionfo rappresentato nel bassorilievo marmoreo che allora decorava la chiesa di Santa Martina (fig. 9, tav. xi). Marco Ariani ritiene che la miniatura sia poco significativa per i Trionfi,51 a me sembra invece molto importante, proprio per il rilievo che conferisce a Giulio Cesare nell’emblematica rappresentazione di una cerimonia trionfale antica. Si è già visto che nel poema Cesare apre il corteo dei vinti d’Amore, “vien primo” nel primo capitolo del Triumphus Cupidinis (TC i 89), come primo è anche nel primo capitolo del Triumphus Fame, dove nella versione più avanzata del poemetto è accompagnato da Scipione, “Da man destra, ove gli occhi in prima porsi, / la bella donna avea Cesare e Scipio” (TF i 22–23), ma addirittura era solo accanto alla Fama in una redazione precedente, “e da man destra avea quel gran romano / che fe’ in Germania e ’n Francia tal riuna” (TF ia 23–24).52 Vale la pena di citare con qualche ampiezza i versi a lui riferiti che aprono il corteo dei vinti d’Amore: Quel che ’n sì signorile et sì superba vista vien primo, è Cesar, che ’n Egitto Cleopatra legò tra’ fiori e l’erba. Or di lui si triumpha. Ed è ben dritto,



Trionfi e ecfrasi s’e’ vinse ’l mondo, ed altri à vinto lui, che del suo vincitor sia gloria il vitto. (TC i 88–93).

La figura del chiasmo, che come si è detto sembra presentarsi quasi come la figura retorica del trionfo e del suo superamento, è qui utilizzata da Petrarca in forma oltremodo complessa, sulla scorta anche di un precedente dantesco del Paradiso, dove precede immediatamente la presentazione di due personaggi, Rifeo e l’imperatore Traiano, uno dei quali è, tra l’altro, un imperatore romano: “ma vince lei [la volontà divina] perché vuole esser vinta, / e, vinta, vince con sua beninanza” (Par. xx 98–99).53 Nei versi dei Trionfi il chiasmo è costruito sulle forme del pronome personale riferito a Cesare (“e’”“lui”), collocate all’esterno, e sulle forme del verbo vincere collocate all’interno (“vinse”-“à vinto”). La costruzione chiastica è poi ribadita da un ulteriore elemento, ancora più interno, riferito rispettivamente all’oggetto del trionfo di Cesare (“’l mondo”) e al soggetto che di lui trionfa (“altri”). Il tutto è ulteriormente complicato dal bisticcio, nel verso successivo, di due sostantivi, “vincitor” e “vitto”, legati al verbo vincere per figura etimologica. È un virtuosismo espressivo al limite della comprensibilità, che marca questi versi come sintesi esemplare della sorte di ogni trionfatore, destinato prima o poi a soccombere a sua volta. Mi sembra allora oltremodo suggestivo che proprio Cesare, nella lettera più volte ricordata a Giovanni Colonna – di straordinaria importanza per la comprensione dei Trionfi – sia citato come esempio per antonomasia della coincidenza tra luogo trionfale e luogo di morte: “Hic triumphavit Cesar, hic periit” (Fam. vi 2 10).54

6. Il trionfo della nuova religione Molti elementi, si è detto, depongono a favore dell’ipotesi che il bassorilievo con il trionfo di Marco Aurelio fosse interpretato nel Medioevo come rappresentazione di Giulio Cesare. E i Trionfi petrarcheschi sembrano suffragare tale interpretazione proprio con la rilevanza attribuita a Cesare nell’ordine di apparizione e nelle modalità della sua presentazione. La suggestione di quest’opera sul meccanismo dei Trionfi va tuttavia oltre il corretto o falso riconoscimento del personaggio rappresentato e appare collegata anche alla sua particolare collocazione all’interno della chiesa di Santa Martina. In effetti un’opera d’arte che rappresenta un grande trionfo romano e non si trova più sul monumento originario, dove celebrava la grandezza della Roma antica, ma è utilizzata per decorare una chiesa si configura quasi come l’emblema, anche materiale, del trionfo della cultura cristiana su quella pagana, in una città dove convivono antiche vestigia e nuovi luoghi di culto: una città che appare, essa stessa, l’emblema per antonomasia del trionfo della nuova religione sull’antica. La sensibilità di Petrarca per simboli e monumenti pagani riutilizzati per celebrare la nuova religione cristiana si coglie bene in effetti proprio nella descrizione di Roma affidata alla lettera a Giovanni Colonna più volte ricordata (Fam. vi 2), che rievoca le

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Maria Antonietta Terzoli passeggiate attraverso la Roma antica e la Roma cristiana. In una maniera non troppo lontana da quella impiegata nel primo capitolo del Trionfo della Fama sono qui evocati gli antichi eroi romani e i luoghi a loro collegati. In particolare, dopo un’ulteriore allusione a Cesare, le cui ceneri secondo la tradizione si trovavano nella sfera di bronzo collocata in cima all’obelisco vaticano (“Hoc est saxum mire magnitudinis eneisque leonibus innixum, divis imperatoribus sacrum, cuius in vertice Iulii Cesaris ossa quiescere fama est”, Fam. vi 2 11),55 Petrarca sottolinea il passaggio di funzione di alcuni monumenti esemplari, da luogo di culto pagano a luogo di culto cristiano, il passaggio cioè dai falsi dei al vero dio: “Hec Telluris edes, hec Fortune domus, hoc templum Pacis, adventu vere pacifici regis eversum; hoc opus Agrippe, quod falsorum deorum matri veri Dei mater eripuit” (ivi, 12).56 L’“opus Agrippe”, cioè il Pantheon, dedicato a tutti gli dei, nel Medioevo si credeva dedicato alla dea madre Cibele, ed era stato trasformato all’inizio del VII secolo in una chiesa cristiana intitolata Santa Maria ad Martyres.57 Alla leggenda della sua costruzione e alla sua pretesa destinazione antica è riservato un intero capitolo dei Mirabilia (16).58 Petrarca mostra di conoscere e condividere l’intitolazione a Cibele, madre degli dei, cioè l’interpretazione medievale cristianizzante che giustificava il passaggio dell’edificio di culto a Maria, madre di Cristo. Per il nostro discorso importa notare in particolare il ricorso al verbo “eripuit”, “strappò” per indicare il passaggio di funzione, da pagano a cristiano, che come il participio “eversum”, “distrutto”, utilizzato per il tempio della Pace,59 esplicita, nel senso di una lotta e di una guerra vittoriosa, le precedenti e più neutre indicazioni della lettera petrarchesca, relative al ponte di Traiano, chiamato ponte di san Pietro (“hic eiusdem pons, qui Sancti Petri nomen invenit”, Fam. vi 2 11),60 e al mausoleo di Adriano, denominato Castel Sant’Angelo (“Hadriani moles, […], quod Sancti Angeli Castrum vocant”, ibid.).61 Nella stessa lettera la successiva serie di santi e martiri cristiani è introdotta dal riferimento a due statue antiche, i Dioscuri, collocate sulla piazza del Quirinale e attribuite a Fidia e a Prassitele almeno fino al Cinquecento:62 “Hoc Praxitelis Phidieque extans in lapide tot iam seculis de ingenio et arte certamen; hic Cristus profugo vicario fuit obvius” (ivi, 13).63 Ed è certo degno di nota che alla parola “certamen”, “gara, sfida”, segua immediatamente il nome di Cristo, cioè del fondatore della nuova religione destinata a rovesciare radicalmente valori e paradigmi precedenti. Si tratta in qualche modo dello stesso schema base che si ritrova nei Trionfi, impiegato qui non per la lotta tra due entità o due personificazioni allegoriche, bensì per due religioni e due civiltà. Anche più notevole è il fatto che i successivi riferimenti a luoghi emblematici del cristianesimo siano fatti attraverso la menzione del martirio dei vari santi, avvenuto dove poi sarebbe sorta la chiesa a loro dedicata: come a ribadire la scandalosa coincidenza, nella nuova religione, di martirio e di gloria, di trionfo non cancellato bensì raggiunto proprio attraverso la morte. In effetti le chiese erette nei luoghi dei supplizi, che attestano la gloria dei martiri cristiani, sono nominate da Petrarca esclusivamente attraverso il riferimento a questa



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sconcertante coincidenza – spaziale e temporale – di morte e di gloria, che addirittura suggella la descrizione della città, quasi culmine e inveramento della sua intera storia: hic Petrus in crucem actus; hic truncatus est Paulus; hic assatus Laurentius; sepultus venienti Stephano locum fecit. Hic sprevit fervens oleum Iohannes; hic Agnes post obitum vivens suos flere prohibuit […]; hic gloriosam Callixtus exercuit Libitinam. Sed quo pergo? possum ne tibi in hac parva papiro Romam designare? (ivi, 13–14).64

In questa prospettiva acquista un significato ben più pregnante il fatto che nel primo capitolo del Triumphus Cupidinis il corteo dei vinti d’Amore, aperto, come si è visto, da Cesare, sia chiuso proprio dalla schiera degli dei pagani fatti prigionieri, culminante con Giove stesso incatenato davanti al carro del vincitore, nella posizione in cui nei trionfi romani era collocato il condottiero sconfitto:65 “tutti son qui in pregion gli dèi di Varro, / e di lacciuoli innumerabil carco / vèn catenato Giove innanzi al carro” (TC i 158–60). Non si tratta in effetti solo di una sconfitta rispetto al dio d’Amore, ma di una ben più grave sconfitta delle antiche divinità per opera della nuova religione cristiana. Il collegamento, segnalato già in antico,66 tra questa scena e un passo delle Divinae Institutiones di Lattanzio – un passo addirittura trascritto da Petrarca, su un margine del Virgilio Ambrosiano –,67 si rivela allora non una semplice fonte letteraria, ma un recupero di totale adesione ideologica: Non insulse quidam poeta triumphum Cupidinis scripsit, quo in libro non modo potentissimum deorum Cupidinem, sed etiam uictorem facit. Enumeratis enim amoribus singulorum, quibus in potestatem Cupidinis ditionemque uenissent, instruit pompam, in qua Iuppiter cum ceteris diis ante currum triumphantis ducitur catenatus (Divinae Institutiones, i xi 1–2).68

Gli dei di Varrone, costretti nel ruolo di vinti nel trionfo d’Amore, sono gli dei pagani ai quali era dedicata la perduta opera Antiquitates rerum divinarum, nota a Petrarca attraverso Agostino del De Civitate Dei.69 Vale la pena di ricordare che proprio Varrone, insieme con Platone, Aristotele e Cicerone, figura all’inizio della lettera a Giovanni Colonna, come esempio di illustre autore pagano da seguire solo quando la sua opera non contrasti con la verità rivelata, una verità a cui gli autori antichi, pur grandi e sapienti, non sono potuti arrivare perché disponevano soltanto delle loro forze: sepe autem nichil horum, quotiens quicquam occurrit apud eos, quod vere ac beatifice fidei adversum suspectum ve sit. Ita enim philosophorum sectas amare et approbare permittimur, si a veritate non abhorrent, si nos a nostro principali proposito non avertunt; quod ubi forte tentaverint, seu ille sit Plato seu Aristotiles seu Varro seu Cicero, libera contumacia contemnantur omnes atque calcentur. Nulla disputationum argutia, nulla verborum lenitas, nulla nominum nos tangat autoritas: homines fuerunt, quantum humana inquisitione fieri potuit et notitia rerum docti et eloquio clari et naturali ingenio felices, sed supremi et ineffabilis obiecti privatione miserabiles et, ut qui viribus suis fiderent veramque lucem non requirerent, cecorum in morem sepe lapsi, sepe ad lapidem offendentes (Fam. vi 2 1–2).70

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Maria Antonietta Terzoli La vera luce designa quella verità che alla fine del Trionfo d’Amore definisce, per negazione, il tempo che precede la rivelazione: “Questa è la terra che cotanto piacque / a Venere, e ’n quel tempo a lei fu sagra / che ’l vero nascosto e sconosciuto giacque” (TC iv 106–8). È quella verità cristiana, evangelicamente nascosta ai sapienti e rivelata ai fanciulli, “archanum suum, quod sapientibus abscondit, parvulis revelare dignatus est” (Fam. vi 2 3),71 contro cui nel terzo capitolo del Trionfo della Fama vanamente si batte il filosofo Porfirio, “che d’acuti silogismi / empié la dïaletica faretra, / faccendo contra ’l vero [cristiano] arme i sofismi” (TF iii 62–64). Può essere suggestivo allora notare come nel bassorilievo di Marco Aurelio, che Petrarca poteva vedere nella chiesa di Santa Martina (fig. 9, tav. xi), il cocchio dell’imperatore trionfante sia decorato proprio con immagini di divinità pagane, riconoscibili per i loro attributi: Nettuno con il tridente, la dea Roma seduta su uno scranno, e Minerva con elmo e scudo, quest’ultima evocata nei Trionfi per descrivere le armi di Laura vittoriosa contro Amore (“lo scudo in man che mal vide Medusa”, TP 119). Anche gli dei pagani, rappresentati in trionfo nel bassorilievo, appaiono dunque simbolicamente vinti dalla nuova religione, proprio nel riutilizzo di questo oggetto come decorazione di una chiesa cristiana. Un’ultima osservazione per concludere. Il dio Giove, che sfila incatenato nel Trionfo d’Amore, è quello stesso menzionato nella lettera a Giovanni Colonna come titolare nell’antica Roma di un tempio sede di tutti i trionfi, “hoc Statoris, hoc Feretrii Iovis templum; hec fuerat cella Iovis, hec domus omnium triumphorum” (Fam. vi 2 10).72 Nel suo tempio, infatti, il trionfatore deponeva la corona d’alloro alla fine della cerimonia. E proprio il tempio di Giove Capitolino è raffigurato (tetrastilo e non esastilo per ragioni di spazio) anche in uno dei tre rilievi della chiesa di Santa Martina, dove l’imperatore prende parte a un sacrificio (fig. 10).73 Facendo di Giove il primo prigioniero legato al carro del vincitore, Petrarca ripropone di nuovo una variazione del meccanismo vincitore/vinto che ispira la costruzione dei Trionfi. Il nuovo Giove è ora il dio cristiano, “Quel che ’l mondo governa pur col ciglio, / che conturba ed acqueta gl’elementi” (TE 55–56), un dio che dell’antico assume anche le prerogative e i gesti celebrati dai poeti classici: “reges in ipsos imperium est Iovis, / clari giganteo triumpho, / cuncta supercilio moventis” (Orazio, Carm. iii 1 6–8).74 Così la struttura stessa dei Trionfi esalta l’assoluto, immutabile trionfo del nuovo dio sull’antico: collocato in un’eternità senza tempo, dove ci sarà eterna memoria per gli spirti eletti (“Beati spirti che nel sommo choro / si troveranno, o trovano, in tal grado / che sia in memoria eterna il nome loro!”, TE 43–45) e dove l’ultimo trionfatore non potrà più essere superato da nessun’altra entità o potenza successiva.

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Trionfi e ecfrasi Cfr. F. Petrarca, L’Africa, Edizione critica per cura di N. Festa, corredata di un ritratto e cinque tavole fuori testo, Edizione Nazionale delle Opere di F. P, vol. i, Firenze, Sansoni, 1926, pp. 54– 62. Con traduzione tedesca: Id., Africa, Lateinisch-Deutsch, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von B. Huss und G. Regn, Mainz, Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 2007, Bd. i, pp. 132–49; Kommentarband, Anmerkungen und Nachwort von B. Huss und G. Regn, ivi, Bd. ii. Con traduzione francese: Id., L’Afrique. Affrica, Tome i (Livres i–v), Édition, traduction, introduction et notes de P. Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 2006, pp. 76–89; Tome ii (Livres vi–ix), ivi, 2018. Per l’eccellente presentazione del tema del trionfo, delle sue realizzazioni figurative e delle valenze politiche e culturali nei secoli si raccomanda A. Pinelli, Feste e trionfi: continuità e metamorfosi di un tema, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, A cura di S. Settis, Tomo secondo: I generi e i temi ritrovati, Torino, Einaudi, 1985, pp. 279–350; per Petrarca in partic. pp. 292–307; le citazioni sono a p. 301. Si veda al riguardo M. Bettini, Tra Plinio e sant’Agostino: Francesco Petrarca sulle arti figurative, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, A cura di S. Settis, Tomo primo: L’uso dei classici, Torino, Einaudi, 1984, pp. 221–67; poi ripubblicato in volume autonomo con incrementi e aggiornamenti bibliografici: Id., Francesco Petrarca sulle arti figurative. Tra Plinio e sant’Agostino, Livorno, Sillabe, 2002. Per una presentazione generale del rapporto tra Petrarca e le arti figurative si veda M. Ariani, Petrarca, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1998, vol. ix, pp. 335–43 https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-petrarca_​ ­%28​­Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/). Petrarca possedeva una Madonna col Bambino di Giotto, menzionata nel suo testamento, e commissionò a Simone Martini un ritratto di Laura (a cui sono dedicati i sonetti 77–78 del Canzoniere) nonché il celebre frontespizio del Virgilio Ambrosiano (cfr. M. Ciccuto, Figure di Petrarca, Giotto, Simone Martini, Franco bolognese, Napoli, Federico & Ardia, 1991, pp. 79–90; Ariani, Petrarca cit., pp. 337–38; Bettini, Francesco Petrarca sulle arti figurative cit., pp. 10–15). Sul Petrarca collezionista e sul suo rapporto con i pittori contemporanei, in particolare Giotto e Simone Martini, si veda il suggestivo saggio di G. Contini, Petrarca e le arti figurative, in Francesco Petrarca citizen of the World, Proceedings of the World Petrarch Congress Washington, D. C., April 6–13 1974, Ed. by A. S. Bernardo, Padova, Antenore – Albany, State University of New York Press, 1980, pp. 115–31. Si veda E. Panofsky, Cupido cieco, in Id., Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Introduzione di G. Previtali, Traduzione di R. Pedio, Torino, Einaudi, 1975 (Studies in Iconology, New York, Oxford University Press, 1939), pp. 135–83; cfr. anche L. Battaglia Ricci, Immaginario trionfale: Petrarca e la tradizione figurativa, in I ‘Triumphi’ di Francesco Petrarca, Gargnano del Garda (1–3 ottobre 1998), a cura di C. Berra, Milano, Cisalpino, Istituto Editoriale Universitario, 1999, pp. 255–98, in partic. pp. 259–64. F. Petrarca, Triumphi, a cura di V. Pacca, in Id., Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, Introduzione di M. Santagata, Milano, Mondadori, 20133 (1a ed. 1996), pp. 3–626, la cit. è alle pp. 52–58; da qui derivano tutte le citazioni dai Trionfi, salvo indicazione contraria. Per l’importante commento si veda Id., Triumphi, a cura di M. Ariani, Milano, Mursia, 1988 (3a ristampa 2003). Mio il corsivo, così nel séguito salvo indicazione contraria. Sul rapporto tra questa pittura e l’immaginario visionario dei Trionfi, si veda C. Vecce, La “lunga pictura”: visione e rappresentazione nei ‘Trionfi’, in I ‘Triumphi’ di Francesco Petrarca cit., pp. 299–315.

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Maria Antonietta Terzoli   8 Le occorrenze di pingere/dipingere sono invece frequenti nel Canzoniere.  9 Cicerone, Le Tusculane, a cura di A. Di Virginio, Milano, Mondadori, 2000 (3a ristampa), p. 468 [“Dice la tradizione che anche Omero era cieco: ma la sua per noi è pittura, non poesia”, ivi, p. 469]. Cfr. il commento di Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 438, dove sono segnalati anche altri recuperi da questo luogo ciceroniano. 10 Lettera del 13 marzo 1348 a Luchino Visconti, in F. Petrarca, Le familiari, Introduzione, ­traduzione e note di U. Dotti, Urbino, Argalìa Editore, 1974, vol. ii, pp. 784–89, la cit. è a p. 789 [“Labile è il ricordo degli uomini, i dipinti si guastano, vanno in pezzi le sculture e nulla, tra i mortali, è stato inventato di più stabile della cultura letteraria”, ivi, p. 788]. E si veda anche Fam. iii 18 3: “Quinimo, singulare quiddam in libris est: aurum, argentum, gemme, purpurea vestis, marmorea domus, cultus ager, picte tabule, phaleratus sonipes, ceteraque id genus, mutam habent et superficiariam voluptatem; libri medullitus delectant, colloquuntur, consulunt et viva quadem nobis atque arguta familiaritate iunguntur” (ivi, vol. i, pp. 330–37, la cit. è a p. 331 [“Che anzi nei libri c’è un fascino particolare: l’oro, l’argento, le pietre preziose, le vesti di porpora, i palazzi di marmo, i campi ben coltivati, i dipinti, i palafreni con splendidi finimenti e tutte le altre cose di questo genere dànno un piacere muto e superficiale, mentre i libri ci offrono un godimento molto profondo, ci parlano, ci danno consigli e ci si congiungono, vorrei dire, di una loro viva e penetrante familiarità”, ivi, p. 330]. 11 Del v. 33 sono state date varie interpretazioni, per cui cfr. il commento di Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., pp. 358–59. Per parte mia tenderei a interpretare “il nome più noto, quello con cui il personaggio era più facilmente identificabile”. Si veda ora la suggestiva interpretazione di questi versi proposta da Muriel Maria Stella Barbero, Lettura e analisi di un Trionfo: per un’interpretazione del ‘Triumphus Fame’, in I ‘Trionfi’ di Petrarca. Indagini e ricognizioni, A cura di M. A. Terzoli e M. M. S. Barbero, Roma, Carocci Editore, 2020, pp. 59–92, in partic. pp. 77–82. 12 Cfr. M. M. Donato, Gli eroi romani tra storia ed “exemplum”. I primi cicli umanistici di Uomini Famosi, in Memoria dell’antico nell’arte italiana cit., vol. ii, pp. 95–152, in partic. le ill. 78 (Augusto e Tiberio, Foligno, Palazzo Trinci, Sala Imperatorum), 82 (Domenico Campagnola e aiuti, Romani Illustri, Padova, Livianum, Sala dei Giganti), 91–92 (Taddeo di Bartolo, Cicerone, Catone Uticense, Scipione Nasica e Curio Dentato, Furio Camillo, Scipione Africano, Siena, Palazzo Pubblico, Anticappella). 13 Cfr. Ead., Gli eroi romani cit., p. 111, che rinvia a Petrarca, Itinerarium breve, in Id., Opera quae extant omnia […], Basileae, per Henrichum Petri, 1554, vol. i, p. 622. 14 Cfr. Donato, Gli eroi romani cit., pp. 104–7 e 112–24; Pinelli, Feste e Trionfi cit., pp. 294–95; Ariani, Petrarca cit., p. 342; Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., pp. 280–81. 15 Cfr. Donato, Gli eroi romani cit., pp. 113–14. 16 Cfr. Battaglia Ricci, Immaginario trionfale cit., pp. 291–92. 17 Petrarca, Le familiari cit., vol. i, pp. 580–87, la cit. è a p. 583 [“più lunga è infatti la vita delle sculture rispetto a quella delle pitture”, ivi, p. 582]. Per la datazione, cfr. ivi, nota alle pp. 576–77. 18 “sì che noi leggiamo il nome d’Apelle sui libri, mentre Fidia lo vediamo nel marmo” (ivi, p. 582). 19 Qui e nel séguito cito i Rerum vulgarium fragmenta da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996. 20 L’assenza di artisti figurativi appare tanto più singolare in un poema così fortemente marcato dal modello della Commedia dantesca, dove invece sono esplicitamente menzionati con onore pittori e scultori, miniatori e tessitori. È legittimo chiedersi se nel terzo capitolo del Trionfo della Fama, che mostra un’incompiutezza evidente anche nella sua brevità (solo 120 versi contro i 193 di



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TP), non fossero previsti anche alcuni rappresentanti delle arti figurative, tanto più che il penultimo verso, in una delle sue varianti, ricorre, come si è detto, a una metafora figurativa per indicare il sistema filosofico di Cleante: “dipinger la sua tavola Cleante” (TF iii 119). 21 Cfr. Le rime del Petrarca brevemente sposte per Lodovico Castelvetro, In Basilea, ad istanza di Pietro de Sedabonis [Pietro Perna], 1582, t. ii, Parte terza, p. 180. 22 Cfr. Ariani, in Petrarca, Triumphi cit., p. 82. 23 Cfr. Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 53. 24 Petrarca, Le familiari cit., vol. i, p. 583 [“ho anche conosciuto parecchi scultori, ma di fama minore (in questa disciplina la nostra età non regge il confronto con l’antica)”, ivi, p. 582]. 25 Lett. del 10 agosto 1364 a Pietro da Bologna, in Petrarca, Rerum senilium libri. Le senili, testo critico di E. Nota, traduzione e cura di U. Dotti, collaborazione di F. Audisio, Torino, Aragno, 2004, t. i, pp. 470–85, la cit. è a p. 480 [“là dove stanno quei famosi quattro cavalli di bronzo dorato che, opera d’antico e insigne artista, qualunque egli sia, sembrano nitrire e scalpitare dall’alto quasi fossero vivi”, ivi, p. 481]. 26 Ivi, pp. 548–65, la cit. è a p. 556 [“Fra le tante cose per le quali so che hai una particolare propensione (e io più di te), avresti ammirato quella statua equestre in bronzo dorato che, dal centro della piazza, quasi avesse preso lo slancio, sembra volgersi verso il sommo dell’altura; statua un tempo strappata, come si racconta, ai tuoi ravennati e che gli intendenti di arte scultorea e pittorica sostengono essere tra i monumenti più belli”, ivi, p. 557]. La statua fu distrutta nel 1796 durante l’occupazione francese. 27 Per una presentazione generale di questo arco e le relative indicazioni bibliografiche, si veda J. Arce, Arcus Titi (Via Sacra), in Lexicon Topographicum Urbis Romae, a cura di E. M. Steinby, Roma, Edizioni Quasar, 19932, vol. i, pp. 109–11. 28 “Hii sunt arcus triumphales: […] arcus Septem Lucernarum Titi et Vespasiani ad Sanctam Mariam Novam [oggi Santa Francesca Romana] inter Pallanteum et templum Romuli” [“Qui sono gli archi trionfali: […] l’arco delle Sette Lucerne di Tito e Vespasiano presso Santa Maria Nuova tra il Palatino e il tempio di Romolo”, trad. mia] (Mirabilia, 3; qui e nel séguito cito da La più antica redazione dei ‘Mirabilia’, in Codice topografico della Città di Roma, a cura di R. Valentini e G. Zucchetti, Roma, Istituto Storico Italiano per il Medioevo, Tipografia del Senato, 1946, vol. iii, pp. 3–65, la cit. è a p. 19). 29 Sulla chiesa di Santa Martina e sulla sua successiva sostituzione con la chiesa dei Santi Luca e Martina, si veda S. Episcopo, S. Martina, basilica, in Lexicon Topographicum cit., vol. iii, 1996, pp. 231–32. 30 Sono riprodotti ivi, p. 468, fig. 161, e p. 469, fig. 162. 31 Poggio Bracciolini, De varietate fortunae, Edizione critica con introduzione e commento a cura di O. Merisalo, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1993, libro I, p. 99, rr. 277–80 [“La nostra religione ha conservato nel Foro un luogo dedicato a Martina martire, che l’epigrafe indica come al tempo di Teodosio fosse il sacrario del senato, dove ancor oggi le pareti sono interamente decorate da tavole marmoree di antica scultura”, trad. mia]. Ripreso quasi alla lettera in Francesco degli Albertini, Opusculum de Mirabilibus, liber I, De Foriis, Roma, 1510 (cit. in M. L. Cafiero, I rilievi della Chiesa di S. Martina, in Rilievi storici Capitolini. Il restauro dei pannelli di Adriano e di Marco Aurelio nel Palazzo dei Conservatori, a cura di E. La Rocca e C. B. C. ​Conservazione Beni Culturali, con i contributi di M. Bertoletti, M. L. Cafiero, M. G. Chilosi, E. La Rocca, G. Martellotti, tavole di B. Malter, Roma, De Luca Editore, 1986, pp. 38–45, in partic. p. 38).

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Maria Antonietta Terzoli 32 Cfr. Mirabilia, 3: “in Capitello arcus Panis Aurei” (Codice topografico cit., p. 19 [“in Campidoglio l’arco del Pane d’Oro”, trad. mia]). 33 Cfr. M. Torelli, Arcus Marci Aurelii, in Lexicon Topographicum cit., vol. i, pp. 98–99. 34 Cfr. A. Capodiferro, Arcus Constantini, in Lexicon Topographicum cit., vol. i, pp. 86–91, in partic. p. 89. Puntuale descrizione dei rilievi in Cafiero, I rilievi della Chiesa cit., pp. 41–45. 35 Cfr. Cafiero, I rilievi della Chiesa cit., in partic. pp. 38–39, puntuale descrizione ivi, pp. 39–40; Torelli, Arcus Marci Aurelii cit., p. 98. 36 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, pp. 614–27, la cit. è a p. 621 [“questo quello della Fortuna”, ivi, p. 620]. 37 Codice topografico cit., p. 54 [“Vicino a questo il tempio della Fortuna, cioè la chiesa di Santa Martina”, trad. mia]. 38 Petrarca, L’Africa cit., pp. 252–53. E si veda anche G. Martellotti – P. P. Trompeo, Cartaginesi a Roma, in G. Martellotti, Scritti petrarcheschi, a cura di M. Feo e S. Rizzo, Padova, Antenore, 1983, pp. 27–43, in partic. pp. 35–36, che pure colgono in questi versi un’eco dell’emozione di Petrarca stesso alla vista di Roma: “hanno una visione grandiosa (troppo grandiosa se si pensa che questa dovrebbe essere la Roma del III secolo avanti Cristo) di statue, di palazzi, di archi trionfali, di tombe, di acquedotti: […]. È un paesaggio tra reale e fantastico, fatto di ricordi e di ricostruzioni ideali, quasi che il poeta riviva qui, trasportandola indietro nei secoli, l’ampia e stupenda visione che gli si dovette offrire nell’affacciarsi su Roma dal convento d’Ara Coeli o da qualche balcone o “mignano” capitolino: una sorta d’inconsapevole fotomontaggio”. 39 Il modello è classico, in particolare con ripresa da Livio, Ab urbe condita, vi 20 12: “Tribuni de saxo Tarpeio deiecerunt locusque idem in uno nomine et eximiae gloriae monumentum et poenae ultimae fuit” (Id., Ab urbe condita, Book vi, ed. by C. S. Kraus, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 55); cfr. in proposito Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 373 (con lezione “in uno homine”), dove sono forniti anche altri rinvii. 40 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 619 [“questa la rocca che difese Manlio, questa donde precipitò”, p. 618]. 41 U. Foscolo, Dei Sepolcri, in Id., Poesie e carmi. Poesie – Dei Sepolcri – Poesie postume – Le Grazie, a cura di F. Pagliai, G. Folena, M. Scotti, Edizione Nazionale delle Opere di U. F., Firenze, Le Monnier, 1985, vol. i, pp. 121–40, la cit. a p. 129. Una lettura dei Sepolcri come serie non lineare di trionfi e di sconfitte, quasi “struttura profonda del carme”, è proposta da chi scrive in un saggio del 2006, Lettura dei Sepolcri: tra erudizione e poesia, compreso poi in M. A. Terzoli, Con l’incantesimo della parola. Foscolo scrittore e critico, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, pp. 3–27, in partic. pp. 11–15, la cit. è a p. 12. 42 Oltre a quella già ricordata degli Uomini Illustri di Napoli proposta da Donato (cfr. qui p. 191, note 12–15), Battaglia Ricci ipotizza anche un’influenza del Trionfo della morte affrescato nel Camposanto di Pisa (Immaginario trionfale cit., pp. 275–80). 43 Cfr. anche qui p. 204 e nota 52. 44 Cfr. sopra p. 198 e note 32–34. 45 Mirabilia 3, in Codice topografico cit., pp. 18–19 [“Qui sono gli archi trionfali: […] l’arco di Cesare e dei senatori tra il tempio della Concordia e il tempio della Fortuna”, trad. mia]. Su questo arco cfr. R. Brilliant, Arcus: Septimius Severus (Forum), in Lexicon Topographicum cit., vol. i, pp. 103–05.



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46 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Codex 151, in scrinio, c. 90v. Se ne veda il facsimile: Historiae Romanorum, Codex 151 in scrin. der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Beschrieben und mit Anmerkungen versehen von T. Brandis und O. Pächt, Frankfurt am Main, Propyläen Verlag, 1974, 2 voll. (1: facsimile, 2: commento). 47 Cfr. E. Monaci, Liber Ystoriarum Romanorum, Prime ricerche, in “Archivio della R. Società Romana di storia patria”, xii, 1889; e nello stesso anno in volume (Roma, nella sede della Società alla Biblioteca Valicelliana), a cui si rimanda, pp. 35–37. 48 W. Weisbach, Trionfi, Mit sechzig Abbildungen, Berlin, G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1919, pp. 8–9, la cit. è a p. 9, nota 1. 49 Cfr. G. Carandente, I Trionfi nel primo Rinascimento, Roma, ERI, Edizioni RAI Radiotelevisone Italiana, 1963, pp. 23–24: “Ora non appare così peregrino che un manoscritto illustrato a Roma nel secolo XIII riecheggi i trionfi antichi, e ripeta modelli che al miniatore potevano facilmente cadere sotto gli occhi. Il Monaci riferì quel modello ai rilievi dell’arco di Tito, dove però l’iconografia è altra, e proprio nella particolare scena del corteo del trionfatore; giustamente il Weis­ bach pose in dubbio quella proposta relazione. Il soggetto sta di peso, invece, salvo lievi varianti, nel citato rilievo del Trionfo di Marco Aurelio che, di conseguenza, ebbe i suoi attenti lettori già nel secolo XIII” (ivi, p. 24). Si veda anche Pinelli, Feste e trionfi cit., p. 292, nota 3, e ill. 238 e 254. Naturalmente non si può escludere che il rilievo dell’arco di Tito (82–90 d. C.) sia stato a sua volta una fonte di ispirazione per l’autore del rilievo di Marco Aurelio (176 d. C.). Il rinvio all’arco di Tito è proposto ancora da Brandis-Pächt, Historiae Romanorum cit., vol. ii, p. 131; e da G. Seibt, Anonimo romano. Scrivere la storia alle soglie del Rinascimento, edizione italiana a cura di R. delle Donne, traduzione di C. Colotto, Roma, Viella, 2000 (trad. it. di Anonimo romano. Geschichtsschreibung in Rom an der Schwelle zur Renaissance, Stuttgart, Klett-Cotta, 1992), pp. 208–11 e figg. 1–2. 50 Secondo il Monaci la scrittura è molto simile a quella “di parecchi regesti pontifici della seconda metà del secolo XIII” (Liber Ystoriarum Romanorum cit., p. 5). 51 Cfr. Ariani, Petrarca cit., p. 341: “assai labili tracce di trionfi miniati (come le illustrazioni del Liber ystoriarum Romanorum del codice di Amburgo, Staats- und Universitätsbibl., 151, c. 90v, […] non sono minimamente sufficienti a condurre alle soglie dell’invenzione petrarchesca”. 52 Cfr. Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 357; sull’importanza della figura di Cesare per Petrarca si veda G. Martellotti, Petrarca e Cesare, in Id., Scritti petrarcheschi cit., pp. 77–89, in partic. pp. 87–88, e Id., Linee di sviluppo dell’umanesimo petrarchesco, ivi, pp. 110–40, in partic. pp. 113–15. 53 Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di G. Petrocchi, vol. iv, Paradiso, Milano, Mondadori, 1967, p. 337. Rinvio da ultimo segnalato nel commento di Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 76. 54 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 619 [“Qui Cesare trionfò, qui morì”, p. 618]. 55 Ivi, p. 621 [“Questo è il sasso di meravigliosa grandezza, sorretto da leoni di bronzo, sacro ai divi imperatori, nel cui vertice è fama che riposino le ossa di Giulio Cesare”, ivi, p. 620]. A questa tradizione fa riferimento ancora Cervantes, quando nell’ottavo capitolo della Seconda parte fa elencare a Don Chisciotte alcuni celebri sepolcri dell’antichità: “I sepolcri dei pagani furono per lo più dei templi sontuosi: le ceneri del corpo di Giulio Cesare furono messe su una piramide di pietra di smisurata grandezza, che oggi a Roma è detta la guglia di San Pietro; all’imperatore Adriano servì da sepolcro un castello grande quanto un grosso villaggio, che fu chiamato Moles Hadriani, e ora è il Castel Sant’Angelo a Roma” (M. de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia,

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Maria Antonietta Terzoli Traduzione, introduzione e note di V. Bodini, Con un saggio di E. Auerbach, Illustrazioni di G. Doré, Einaudi, 2015, 1a ed. 1956, vol. ii, p. 652). È interessante notare che nella stessa lettera petrarchesca il riferimento al sepolcro di Cesare è preceduto proprio da un analogo riferimento al sepolcro di Adriano: “et Hadriani moles, cui ipse quoque subiectus est, quod Sancti Angeli Castrum vocant” (Fam. vi 2 11, in Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 621 [“e questa è la mole di Adriano, sotto la quale anch’egli riposa, che ora chiamano Castel Sant’Angelo”, p. 620]). 56 Ivi, p. 621 [“Questo è il tempio di Tellure, questo quello della Fortuna, questo quello della Pace, distrutto dall’avvento del vero re della pace; ecco l’edificio di Agrippa che la madre del vero Dio strappò alla madre dei falsi dèi”, p. 620]. Anche il riferimento al Pantheon e alla sua destinazione cristiana compare nel capitolo già ricordato del Don Chisciotte (II, 8): “L’Imperatore [Carlo V] volle vedere quel famoso tempio della Rotonda, che veniva chiamato nell’antichità il tempio di tutti gli dèi, e ora, con miglior destinazione, si chiama: di tutti i Santi, ed è l’edificio che è rimasto più intatto di tutti quelli che innalzò il paganesimo in Roma” (Cervantes, Don Chisciotte della Mancia cit, vol. ii, p. 650). 57 Sulla chiesa di Santa Maria ad Martyres cfr. F. Tommasi, S. Maria ad Martyres, in Lexicon Topographicum cit., vol. iii cit., p. 218. 58 Cfr. Codice topografico cit., pp. 34–35. 59 Si noti che la distruzione del tempio della Pace, evocata nella lettera di Petrarca, rinvia implicitamente a una leggenda medievale narrata da Jacopo da Varagine nella Leggenda Aurea, già connotata nel senso di un trionfo della nuova religione sull’antica (cap. vi; cfr. J. A Voragine, De nativitate domini, in Id., Legenda Aurea, a cura di J. G. T. ​Graesse, Leipzig, 1890, p. 42; ed. anastatica Osnabrück, Zeller, 1965). La leggenda narra che i Romani, vivendo da molti anni senza guerre, avevano eretto un tempio della Pace a proposito del quale l’oracolo di Apollo aveva predetto che sarebbe durato fino a quando una vergine avesse partorito un figlio. Il tempio, su cui era stata incisa l’incauta epigrafe “Templum pacis aeternum”, era crollato appunto la notte di Natale, al momento della nascita di Gesù. Da qui derivano anche le rovine classiche e gli archi spezzati rappresentati in tante Natività e Adorazioni dei pastori (cfr. Pinelli, Feste e trionfi cit., pp. 289–90). 60 Ivi, p. 621 [“questo è il suo ponte, che prese il nome di San Pietro”, ivi, p. 620]. 61 Ivi, p. 621 [“questa è la mole di Adriano, […], che ora chiamano Castel Sant’Angelo”, ivi, p. 620]. Si noti che lo stesso accostamento e la stessa successione compaiono in TF i 123–24: “e ’l buon Nerva, e Traian, principi fidi, / Helio Adriano e ’l suo Antonin Pio”. 62 Si veda la deliziosa leggenda narrata nei Mirabilia (12; Codice topografico cit., pp. 30–31). In realtà si tratta di copie di epoca imperiale da originali greci del VI–V secolo a. C. (cfr. Mirabilia Urbis Romae. Die Wunderwerke der Stadt Rom, Einleitung, Übersetzung und Kommentar von G. Huber-Rebenich, M. Wallraff, K. Heyden und T. Krönung, Freiburg i. B.-Basel-Wien, Herder, 2014, p. 84, nota 4). 63 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 621 [“Questo che resta nel marmo di Prassitele e Fidia già da tanti secoli, è prova dell’ingegno e dell’arte; qui Cristo si fece incontro al suo vicario”, ivi, p. 620; ma tradurrei “certamen” con “gara, sfida”: “Questo che di Prassitele e Fidia resta in pietra da tanti secoli è gara di ingegno e di arte”]. 64 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, pp. 621–23 [“qui Pietro fu posto in croce; qui Paolo venne decapitato; qui fu arso Lorenzo; qui sepolto, qui fece luogo a Stefano che sopraggiungeva. Qui Giovanni non si curò dell’olio bollente; qui Agnese risorta dopo la morte vietò ai suoi fedeli di



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piangerla […]; qui Callisto patì morte gloriosa. Ma dove mi spingo? posso su questo piccolo foglio descriverti Roma?”, ivi, pp. 620–22]. 65 Come ricorda anche Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 91. 66 Cfr. Castelvetro, Le rime del Petrarca cit., t. ii, Parte terza, pp. 180 e 194; ripreso anche in un commento ottocentesco ai Trionfi: Francesco Petrarca’s italienische Gedichte, übersetzt und mit erläuternden Anmerkungen begleitet von K. Förster, Leipzig, Brockhaus, 1819, ii, p. 483; ora Ariani, in Petrarca, Triumphi cit., pp. 81–82 e 105; Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 91. 67 F. 222r, la postilla è in corrispondenza di Aen. xii 143; cfr. M. Feo, Petrarca, Francesco, in Enciclopedia virgiliana, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Treccani, 1984–1991, vol. iv, pp. 53–78, in partic. p. 57. 68 Divinae Institutiones, i xi 1–2; cito da Lactance, Institutions divines, Livre I, Introduction, texte critique, traduction et notes par P. Monat, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, pp. 108–37, la cit. è alle pp. 108–10 [“Non a torto un poeta ha narrato un Trionfo di Amore, nella quale opera fa di lui non solo il più potente degli dei, ma addirittura il loro vincitore. Dopo aver elencato infatti di ognuno di loro le passioni amorose per cui sono caduti sotto la podestà e il dominio di Amore, ha messo in scena un trionfo, nel quale Giove con gli altri dei è condotto, incatenato, davanti al carro del trionfatore”, trad. mia]. Si noti che in Lattanzio questo passo è introdotto da un’esplicita dichiarazione dell’insensatezza della religione pagana, esemplificata sul caso di Giove: “Quis est igitur tam excors, qui hunc regnare in coelo putet, qui ne in terra quidem debuit?” (ivi, p. 108) [“Chi è dunque così sciocco da pensare che regni in cielo un essere che non avrebbe potuto regnare neppure in terra?”, trad. mia]. 69 In particolare nei capitoli vi–vii del De Civitate Dei, annotati da Petrarca: cfr. P. de Nolhac, Les Pères de l’Église et les auteurs modernes chez Pétrarque, in Id., Pétrarque et l’humanisme, Paris, Honoré Champion, 1907, vol. ii, pp. 189–237, in partic. p. 197; G. Billanovich, I primi libri del Petrarca, in Id., La tradizione del testo di Livio e le origini dell’Umanesimo, vol. i, Tradizione e fortuna di Livio tra Medioevo e Umanesimo, Padova, Antenore, 1981, parte i, pp. 57–96, in partic. p. 74; Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., pp. 90–91. 70 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 615 [“spesso però rifiuto tutti costoro, ogni volta che vi rinvenga qualcosa che sia avverso o sospetto alla vera e beatifica fede. Ci è infatti consentito seguire e approvare le scuole filosofiche se non contrastano con la verità, se non ci allontanano dal nostro proposito principale; ché se invece ci tentassero, si tratti di Platone, di Aristotele, di Varrone o di Cicerone, vengano essi condannati con franca inflessibilità e siano allontanti. Non ci tenti la finezza dell’argomentare, l’eleganza del linguaggio, il prestigio del nome: furono uomini, e se per quanto può l’intelligenza umana furono dotti per sapienza, illustri per facondia e straordinari per ingenio, tuttavia, per essere stati privati del supremo e ineffabile bene, tali da commiserarsi; e come coloro che confidarono soltanto sulle loro forze e non ricercarono la luce vera, come ciechi spesso scivolarono, spesso inciamparono”, ivi, p. 614]. 71 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 617 [“si è degnato di rivelare a fanciulli l’arcano della sua mente che nascose ai sapienti”, ivi, p. 616]; variazione di Matteo xi 25 e Luca X 21: “abscondisti haec a sapientibus et prudentibus, et revelasti ea parvulis” [“hai nascosto queste cose ai sapienti e ai saggi, e le hai rivelate ai fanciulli”, trad. mia]. 72 Petrarca, Le familiari cit., vol. ii, p. 619 [“questo il tempio di Giove Statore, questo di Giove Feretrio; qui era la cella di Giove, questa la casa di tutti i trionfi”, ivi, p. 618]. 73 Un tempio è raffigurato anche nel rilievo che rappresenta il trionfo (fig. 9, tav. xi), ma si tratta del tempio della Fortuna Redux (Cafiero, I rilievi della Chiesa cit. pp. 39–40).

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Maria Antonietta Terzoli 74 Orazio, Tutte le opere, versione, introduzione e note di E. Cetrangolo, con un saggio di A. La Penna, Firenze, Sansoni, 1968, p. 98 [“ma sopra i re sorge l’imperio / di Giove che trionfa sui Giganti / e scuote il mondo al movere del ciglio”, ivi, p. 99]; riscontro da ultimo segnalato da Pacca, in Petrarca, Triumphi cit., p. 520. È interessante ricordare che lo stesso Petrarca, dopo la cerimonia dell’incoronazione poetica avvenuta nel Palazzo del Senato in Campidoglio nell’aprile 1341, accompagnato da un piccolo seguito si recò a sua volta a deporre la corona d’alloro sull’altare della basilica di San Pietro, cioè nella chiesa dedicata al nuovo Giove cristiano (sulla cerimonia si veda E. H. Wilkins, Vita del Petrarca e La formazione del ‘Canzoniere’, a cura di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 45–47; Pacca, Petrarca, Roma-Bari, Laterza, 1998, pp. 73–75).

Sebastian Schütze

Petrarca im Schatten des Vesuv: Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura

„Fortunata, inquam, et invidiosa Neapolis, literarum domus augustissima“, mit diesen emphatischen Worten hat Petrarca die Hauptstadt des Königreichs Sizilien unter der Herrschaft des Robert d’Anjou charakterisiert.1 Obwohl der Dichter letztlich nur einige Tage dort verbringen sollte, gehört Neapel zu den wichtigsten Orten seiner Selbsterschaffung und spielt auch in der Rezeptionsgeschichte eine bedeutende Rolle.2 Im Folgenden soll versucht werden, den neapolitanischen Petrarca als hermeneutischen Horizont für ein Hauptwerk der italienischen Renaissanceskulptur, Lauranas in wesentlichen Aspekten noch immer ungedeutete weibliche Büste des Kunsthistorischen Museums in Wien, zu erschließen.

Herrscherlob und Dichterlorbeer Petrarcas Dichterkrönung auf dem römischen Kapitol gehört in der abendländischen Kulturgeschichte zu den wohl wirkmächtigsten Akten eines Self-Fashioning und hat nicht nur das Bild Petrarcas, sondern die Rolle des Dichters und der Dichtung über Jahrhunderte geprägt.3 Das Ereignis wurde von Petrarca selbst strategisch geplant und ist im Wesentlichen durch seine eigenen Texte überliefert und in seinen symbolischen Dimensionen vermessen worden. In einem Brief vom 4. Januar 1339 beglückwünschte er den befreundeten Gelehrten Dionigi da Borgo San Sepolcro zur Berufung an den angiovinischen Hof und erinnerte ihn zugleich an seinen Wunsch, den Lorbeer zu erhalten.4 Am 1. September 1340 wurde ihm am exakt gleichen Tage von zwei Institutionen die Dichterkrönung angetragen, von der Pariser Universität und vom römischen Senat.5 Stolz ließ er den Bischof Giacomo Colonna wissen: „Mich verlangen im Wettstreit die beiden größten Städte, Rom und Paris, die eine Hauptstadt der Welt und Königin der Städte, die andere Mutter des Studiums unserer Zeit“.6 Letztlich gab er Rom den Vorzug und erwählte Robert d’Anjou als Protektor und Schirmherren, „nicht nur König unter Königen unserer Zeit, sondern auch König der Philosophen“ (Abb. 1).7 Wenige Wochen vor der Dichterkrönung begab sich Petrarca nach Neapel. In den Gesprächen mit dem König und seinen Hofgelehrten ging es vordringlich um die Rolle der Dichtung, aber auch um antike Autoren wie Livius und Vergil. Nach drei Tagen der Prüfung befand

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Abb. 1  Porträt von König Robert d’Anjou, Widmungsbild aus den Regia Carmina des Convenevole da Prato, London, British Library, Royal 6 E IX, f. 10v, um 1336.

Robert ihn für würdig, den Dichterlorbeer zu erhalten. Als Dank versprach er, dem König sein noch unvollendetes Epos Africa zu widmen.8 Die eigentliche Dichterkrönung fand am Ostertag, am 8. April 1341, auf dem römischen Kapitol durch den Senator Orso da Anguillara statt, die Laudatio hielt Stefano Colonna. Der greise König selbst konnte die Reise nach Rom nicht antreten, wird aber in den Briefen Petrarcas wie in seiner Ansprache auf dem Kapitol als der eigentliche Protagonist inszeniert:9 An den Iden des Aprils im Jahre 1341 dieses letzten Zeitalters ist auf dem Kapitol zu Rom unter dem Zulauf einer großen Menschenmenge und unter ungeheurem Jubel ausgeführt worden, was zwei Tage früher der König in Neapel meinetwegen beschlossen hatte. Der Graf und Senator Orso von Anguillara, ein Mann von hervorragenden Geistesgaben, hat mich nach einer Prüfung durch den König mit dem Lorbeerkranz ausgezeichnet. Die königliche Hand fehlte, nicht aber ihre Autorität und nicht ihre Majestät; diese war nicht allein mir, sondern allen gegenwärtig.10

Das feierliche Dichterdiplom erhebt Petrarca zum Familiaren des Königs und betont, es seien 1200 Jahre seit der letzten Dichterkrönung auf dem Kapitol vergangen.11 Die geradezu physische Präsenz Roberts wurde in der Zeremonie dadurch anschaulich, dass Petrarca einen königlichen Mantel trug, den Robert ihm in Neapel geschenkt hatte. In



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einer Versepistel an den ihm freundschaftlich verbundenen Giovanni Barilli, der ursprünglich die Dichterkrönung an Roberts Stelle hätte durchführen sollen, betonte Petrarca dies ausdrücklich: Damals, an meinem Festtag, bedeckte mich auch sein königliches Ehrenkleid, umfloss mich, erinnerte an meinen Herrn und zeugte von seiner großen Zuneigung; er, der höchste der Könige, hatte es von der eigenen Schulter genommen und mir zu tragen gegeben. Allein diese Ehrengabe genügt, um meinem Geist Erfindungskraft und meinem Munde bewegende Worte zu verleihen, meinte ich doch, den hohen Herrn und Meister der Beredsamkeit, der sich vor mir in jenes Gewand gehüllt hatte, vor Augen zu sehen. Daraus erwuchsen mit Schwung, hohe Hoffnung und ungemeiner Mut, als wäre er selbst hier und stände bei mir.12

Petrarca dürfte bekannt gewesen sein, dass der König mit einem ähnlichen Akt der Investitur am 16. März 1332 einem anderen Familiaren, seinem Hofmaler Giotto, ebenfalls einen kostbaren Mantel zum Geschenk gemacht hatte.13 Die großen königlichen Aufträge des Künstlers hat der Dichter zweifellos in Neapel bewundert, der epochemachende Zyklus der Uomini Illustri im Castel Nuovo sollte die Konzeption seiner eigenen Schrift De viris illustribus anregen.14 In seinem 1358 verfassten Itinerarium Syriacum erwähnt Petrarca den Zyklus und feiert Giotto als „pictorum nostri aevi princeps“.15 Im Testament des Dichters schließlich wird eine Madonna von der Hand Giottos aufgeführt.16 Mit ungeheurem Selbstbewusstsein betont Petrarca, dass er den König als würdigsten aller Herrscher erwählt habe, und stellt seine Dichterkrönung in eine Traditionslinie mit Vergil und Augustus. Die Erwählung Roberts verlieh Autorität und Legitimation und war zweifellos mit der Hoffnung verbunden, als Hofdichter dereinst nach Neapel berufen zu werden. Eine Hoffnung, die allerdings durch dessen baldigen Tod am 20. Januar 1343 jäh enttäuscht werden sollte. Vor allem aber demonstrierte die Dichterkrönung, wie untrennbar der Ruhm des Herrschers mit dem Ruhm des Dichters verbunden ist. Oder, wie Claudius Sittig es formuliert hat, „der ideale Herrscher und der gekrönte Dichter sind korrespondierende Figuren, deren Relation durch eine Logik des Gabentausches strukturiert wird“.17 Eine Logik, die für die folgenden Jahrhunderte das gesamte System höfischer Kunstpatronage bestimmen sollte. Die Dichterkrönung ist wesentlich ein literarisches, von Texten Petrarcas konstruiertes Ereignis, bildliche Darstellungen dagegen sollten die Ausnahme bleiben.18 Das liegt auch daran, dass diese Texte es eher deuten als anschaulich beschreiben. Mit virtuoser Pinselführung hat Giuseppe Isola das Ereignis im Entwurf eines Theatervorhangs für das Teatro Paganini in Genua entfaltet (Abb. 2, Taf. xiii).19 Der triumphale Festzug bewegt sich von einer bunten Volksmenge begleitet an Kolosseum und Konstantinsbogen vorbei Richtung Kapitol. Petrarca thront in seinen kostbaren Mantel gehüllt auf einem von vier Pferden gezogenen Triumphwagen. In der Rechten hält er ein Schriftstück, vermutlich die Rede, die er im Verlauf der Zeremonie halten wird. Direkt unterhalb sitzt ein Amtsträger mit einem roten Buch auf den Knien, wohl der Senator Orso da Anguillara. Während auf anderen Bannern „VIVA IL POETA“ bzw. „VIVA IL PETRARCA“ zu

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Abb. 2  Giuseppe Isola, Dichterkrönung Petrarcas, Privatsammlung, um 1855.

lesen ist, reckt direkt vor dem Wagen ein in Gold und Blau gekleideter Mann ein Banner mit der Aufschrift „VIVA IL GENIO ITALIANO“ in die Höhe und stellt damit einen unmittelbaren Bezug zu Risorgimento und Gründung des Königreich Italien her.

Sannazaro in Petrarcadia Die Erinnerung an die Dichterkrönung Petrarcas als herausragendem Ereignis der Herrschaft des Robert d’Anjou sollte gerade in Neapel eine besondere longue durée entwickeln.20 Als sich die Stadt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zum wohl glanzvollsten Hof der Frührenaissance und Zentrum des Humanismus entwickelte, nahmen die Aragonesen auch diese Traditionslinie ihrer Vorgänger auf.21 Das lässt sich etwa an der Produktion von Petrarca Handschriften und Petrarca Kommentaren nachvollziehen. Nachdem im früheren 15. Jahrhundert norditalienische Höfe dominiert hatten, entwickelte sich nun Neapel zu einem Zentrum der Petrarcarezeption, denkt man etwa an die von Cola di Rapicano und Cristoforo Maiorana prachtvoll illuminierten Hand-



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Abb. 3  Cristoforo Maiorana, Petrarcas Canzoniere, Frontispiz, New York, Public Library, MssCol 2557, um 1495.

schriften (Abb. 3).22 Gleichzeitig fungierte Petrarca als zentrale Referenzfigur für die Dichtungskultur am aragonesischen Hof. Das gilt für den katalanischen Hofdichter Benet Gareth ebenso wie für Jacopo Sannazaro.23 Für dessen großes Versgedicht, die in den Jahren 1482–1485 entstandene, schließlich 1504 in der letztgültigen Fassung im Druck erschienene Arcadia, bilden Boccaccio für die Prosa- und Petrarca für die Versteile das entscheidende Modell.24 Carlo Vecce hat treffend beschrieben, wie Sannazaro dabei seine Modelle „in verticale“ liest und die diesen zugrundeliegenden antiken Auto­ ritäten in ein dichtes Netz intertextueller Referenzen einbezieht.25 Sannazaros Rime, im Wesentlichen in den letzten beiden Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts entstanden, lassen sich gleichfalls als virtuose Interpretation petrarchesker Verse beschreiben, „il più importante documento del monologismo petrarchesco prima di Bembo“.26 Petrarcaverehrung und Petrarcarezeption im Schatten des Vesuv wurden zweifellos durch die engen politischen und kulturellen Verbindungen dieser Jahre mit dem mediceischen Florenz befördert, und exemplarisch für den Kunst- und Kulturtransfer sei hier an die berühmte Raccolta aragonese erinnert, eine Anthologie toskanischer Dich-

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Abb. 4  Tobias Fendt, Grabmal Vergils in Mergellina (aus: Fendt 1574).

tung, die Lorenzo il Magnifico 1477 Federico d’Aragona als Geschenk übermittelte.27 Vor allem aber sind sie dem von Petrarca selbst inszenierten, sich in der Dichterkrönung verdichtenden Mythos Neapels und seines weisen Königs Robert zu verdanken: Doch wo findest Du einen Sachverständigen wie Augustus, der als ein eifriger Förderer verschiedenartigster zeitgenössischer Künstler sich einen Namen gemacht hat?…Immerhin hat Italien wenigstens einen, vielmehr der Erdkreis hat ihn! Einen nur hat er, den sizilianischen König Roberto. Selig bist Du Neapel, denn Du hast die einzige Zierde unseres Jahrhunderts dank einem unvergleichlichen Glücksfall für Dich erlost! Seliges Neapel, sage ich, und beneidenswertes Neapel, erhabene Stätte der Bildung! Wenn Du einst einem Maro liebenswert erschienen bist, wie viel mehr musst Du es uns sein, da bei Dir der gerechteste Kenner der Talente und Künste wohnt!28



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Abb. 5  Giovanni Montorsoli, Grabmal von Jacopo Sannazaro, Neapel, Santa Maria del Parto, 1536–1541.

Für Sannazaro fanden in der Gestalt Petrarcas zudem seine eigenen Ambitionen als Hofdichter eine ideale Projektionsfläche.29 Das zeigt sich in seinen Dichtungen, aber auch in seinem Self-Fashioning und vielleicht nirgendwo so anschaulich wie in seinem Grabmalsprojekt in Santa Maria del Parto. Federico d’Aragona hatte dem Dichter 1499 in unmittelbarer Nähe des berühmten Vergilgrabes (Abb. 4) ein Landgut in Mergellina geschenkt. Dort ließ Sannazaro die Kirche von Santa Maria del Parto errichten und plante hinter dem Hochaltar sein Grabmal.30 Von Giovanni Montorsoli entworfen, kann dieses künstlerisch wie konzeptionell als das wohl ambitionierteste Dichtergrabmal der Renaissance gelten (Abb. 5–6). Obwohl erst nach seinem Tod im Jahre 1530 errichtet, dürfte der Dichter nicht nur die Positionierung hinter dem Hochaltar, sondern auch Typologie und Ikonographie wesentlich mitbestimmt haben. Erinnert sei an

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Abb. 6  Tobias Fendt, Grabmal Sannazaros (aus: Fendt 1574).

dieser Stelle an Sannazaros Expertise in antiquarischen und künstlerischen Belangen und seine intensive Auseinandersetzung mit den Schriften von Plinius, Vitruv und Alberti.31 Als Erben und Nachlassverwalter setzte er den Servitenorden ein und hinterließ 1000 Dukaten, um Kirche und Grabmal nach einem bereits vorliegenden „disegno“ zu vollenden. Es ist hier nicht der Ort, die komplexe Entstehungsgeschichte, die Ikonographie oder die kontrovers diskutierten Zuschreibungsfragen der einzelnen Bestandteile zu analysieren. Wesentlich ist in unserem Zusammenhang vielmehr, dass Sannazaros Grabmal, von offensichtlichen formalen und stilistischen Unterschieden abgesehen, programmatisch an Petrarcas Grabmal anschließt, das sich vor der Kirche Santa Maria Assunta und in unmittelbarer Nähe zu seinem Alterssitz in Arquà erhebt (Abb. 7).32 Hier wie dort ruht der mächtige, quergelagerte Sarkophag auf einem Unterbau aus massiven Stützen. Das zentrale Element ist in beiden Fällen eine antikische steinerne arca, auf deren für Petrarca identitäts-, ja geradezu namensstiftende Bedeutung eindringlich vor allem Karlheinz Stierle hingewiesen hat. Die Verwandlung des Familiennamens Petracco in den Dichternamen Petrarca und die Wahl des Ortes sind Programm: „Arquà ist der Ort, wo Petrarcas Steinsarg stehen sollte, Materialisierung seines



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Abb. 7  Grabmal Petrarcas, Arquà, vor der Kirche Santa Maria Assunta, um 1380.

Namens und sinnfällige Gestalt seines zeitüberdauernden Ruhms…Aber Arquà ruft zugleich in der Assonanz die Erinnerung an Arkadien auf…Arquà wird ein Petrarcadien, ein Ort zukünftiger Erinnerung“.33 Die typologische Verwandtschaft mit dem Grabmal Petrarcas dürfte im ursprünglichen Projekt Sannazaros noch größer gewesen sein, da das zentrale Arcadia-Relief und die beiden seitlichen Statuen von Apoll und Minerva erst in einem zweiten Moment hinzugefügt wurden.34 Die arca in Arquà war unter Petrarcaverehrern schon im 15. und 16. Jahrhundert ein viel besuchter Pilgerort und zweifellos auch in Neapel bestens bekannt. Die Nähe von Landhaus und Grab, das arkadische Setting, die Grabmalstypologie und die lorbeerbekränzte Büste Sannazaros machten die Bezugnahme auf Petrarca unmissverständlich.35 Sannazaro hat seine letzte Ruhestätte also nicht nur in unmittelbarer Nähe der Vergilgrabes gewählt, sondern diese in programmatischer Anknüpfung an Petrarcas Grabmal in Arquà konzipiert. Sein Grabmal darf als wirkmächtiger Akt des Self-Fashioning und als zentrales Monument der Petrarcarezeption in Neapel gelten.

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Laurana, die Wiener Büste und der Laura-Mythos Zu den bedeutendsten Künstlern des aragonesischen Hofes gehört Francesco Laurana. Aus Dalmatien stammend hat er vor allem in Neapel, in Sizilien und in der Provence gearbeitet. Mit seinem Namen ist der Triumphbogen des Castel Nuovo verbunden, der wie kein anderes Monument die künstlerischen und kulturpolitischen Ambitionen der Aragonesen verkörpert.36 Der Name Lauranas war aus archivalischen Quellen bekannt, ein künstlerisches Profil erhielt er jedoch erst durch Wilhelm von Bode. In einem berühmten, 1888 im Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen erschienenen Aufsatz schrieb er Laurana eine Gruppe stilistisch eng verwandter weiblicher Büsten zu und verband deren Entstehung mit dem aragonesischen Hof in Neapel.37 Diese Zuschreibung und die Identifikation der einzelnen Büsten als aragonesische Prinzessinnen bestimmen bis heute das Bild Lauranas als bedeutendstem Bildhauer des 15. Jahrhunderts in Süditalien. So überzeugend die Zuschreibung der Gruppe als ganzer und ihre Lokalisierung in Neapel sind, so kontrovers werden nach wie vor Zuschreibung, Datierung und Identifikation einzelner Büsten in der Forschung diskutiert. Das liegt vor allem daran, dass keine einzige signiert oder datiert ist oder auch nur eine tragfähige, bis in die Entstehungszeit zurückreichende Provenienz aufweisen würde. Allein die Büsten der Battista Sforza im Bargello38 und der Beatrice d’Aragona in der Frick Collection39 (Abb. 8) sind namentlich bezeichnet.40 Eine herausragende Rolle unter den von Bode identifizierten Werken Lauranas kommt der Büste des Kunsthistorischen Museums in Wien zu (Abb. 9, Taf. xiv).41 Ihre Zuschreibung ist in der Forschung unumstritten, zugleich lässt sich hier exemplarisch die Problematik von Datierung, Identifikation und Deutung nachvollziehen. Die Büste ist wohl zuerst in einem Inventar der Kunstkammer von Erzherzog Leopold Wilhelm 1659 dokumentiert und könnte zu dessen Erwerbungen aus englischen Sammlungen gehören. Sie ist weder namentlich bezeichnet noch datiert und weist als einzige der gesamten Gruppe eine farbige Fassung auf, wie sie wohl auch für andere Büsten vorauszusetzen ist. Immer wieder ist versucht worden, die Dargestellte mit verschiedenen aragonesischen Prinzessinnen zu identifizieren: Louis Courajod und Wilhelm Reinhold Valentiner haben sie als Isabella d’Aragona (1470–1524),42 Bode und Wilhelm Rolfs als Beatrice d’Aragona (1457–1508),43 George L. Hersey und Hanno-Walter Kruft als Ippolita Maria Sforza (1446–1484),44 Chrysa Damianaki als Eleonora d’Aragona (1450– 1493)45 identifiziert. Ursächlich mit der Identifikation und dem angenommenen Alter der Dargestellten hängt jeweils die Datierung der Büste zusammen. Laurana ist 1453– 1460 und erneut 1473–1475 in Neapel nachweisbar. In den Jahren 1484–1492 ist der Aufenthaltsort des Künstlers nicht dokumentiert, und häufig wird in dieser Zeit ein weiterer Neapelaufenthalt angenommen. Meist wird die Wiener Büste in die Zeit des zweiten Neapelaufenthaltes, 1473–1475, datiert. Valentiner, Poeschke und Valiela haben mit Hinweis auf Gewand und Haartracht der Dargestellten aus meiner Sicht überzeu-



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Abb. 8  Francesco Laurana, Büste der Beatrice d’Aragona, New York, Frick Collection, um 1474–1475.

Abb. 9  Francesco Laurana, Büste der Donna Laura, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, späte 1480er.

gend eine Datierung ins spätere 15. Jahrhundert vorgeschlagen.46 Zusätzlich erschwert wird die Identifikation durch das Fehlen wirklich tragfähiger Porträtvergleiche und die für Laurana typische Stilisierung, bei der individuelle Ähnlichkeit und Typus unauflösbar miteinander verschmelzen. Kruft hat die Büsten pointiert als „künstlerischen Versuch auf höchstem Niveau, Individualität in Idealität zu überführen“, beschrieben.47 Bei so vielen Unbekannten bleibt notwendigerweise reichlich Interpretationsspielraum. Diesen Identifikationsversuchen hat Brita von Götz-Mohr 1993 einen neuen, ganz anders argumentierenden hinzugefügt.48 Die Büste stelle nicht eine aragonesische Prinzessin, sondern Petrarcas geliebte Laura dar. Diese Interpretation ist in der kunsthistorischen Forschung bisher, soweit ich sehe, nicht diskutiert und vor allem in den beiden jüngsten Laurana-Monografien von Kruft und Damianaki nicht erwähnt worden.49 Für die von Götz-Mohr vorgeschlagene Deutung der Wiener Büste als Laura liefert die berühmte Bildnisminiatur im Petrarcakodex Plut. XLI 1 der Laurenziana das zentrale Argument (Abb. 10, Taf. xv).50 Tatsächlich sind der gerade Gewandabschluss über der Brust, die feinen Gesichtszüge, die Frisur und besonders die Gestaltung des von Blumen geschmückten Haarnetzes, mit dem auch bei der Marmorbüste ursprünglich in die Stirn fallenden Schmuckband, unmittelbar vergleichbar. Im 1463 datierten, aus mediceischem

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Abb. 10  Brustbild der Donna Laura, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XLI 1, 1463.

Abb. 11  Brustbild Petrarcas, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XLI 1, 1463.

Besitz stammenden Kodex erscheinen nach dem Verzeichnis der Gedichte und vor dem Titelblatt auf zwei gegenüberliegen Seiten ganzseitige Brustbildnisse von Petrarca (Abb. 11) und Laura. Allerdings ist ihre Datierung hoch umstritten. Götz-Mohr hat 1463 als Datum auch für die Porträts angenommen. Andere Autoren sind hingegen überzeugt, dass diese später, vielleicht sehr viel später hinzugefügt wurden. Joseph B. Trapp etwa sieht den Ursprung dieses weit verbreiteten Lauratypus in venezianischen Frontispizien des mittleren 16. Jahrhunderts (Abb. 12) und hält die Miniatur für eine Nachschöpfung des mittleren 18. Jahrhunderts.51 Daran hat jüngst Mario Zanucchi zurecht Kritik geübt und betont, es sei eher unwahrscheinlich, dass solche Holzschnitte für die detailliert ausgeführte Miniatur und eine Vielzahl malerischer Versionen das Vorbild geliefert hätten.52 Die Pergamentblätter mit den Porträts von Laura und Petrarca jedenfalls gehören kodikologisch zum ursprünglichen Bestand des Bandes, und seine Aufbewahrung in der Laurenziana könnte auch Autorität und breite Rezeption des Bildtypus erklären.53 Beide Porträts sind nach links gewendet, Petrarca erscheint im Profil und ist etwa mittig auf der Seite angeordnet, während Laura in Dreiviertelansicht gegeben und näher an den unteren Rand gerückt ist. Insgesamt entsteht der Eindruck, dass die Porträts nach Vorlagen ausgeführt wurden, die ursprünglich nicht als Pendants konzipiert waren. Eine solche ganzseitige Porträtdarstellung ist im 15. Jahrhundert selten, aber keinesfalls einmalig, denkt man etwa an das Jacopo Bellini zugeschriebene Porträt des Jacopo Antonio



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Abb. 12  Doppelbildnis von Petrarca und Donna Laura, Frontispiz, F. Petrarca, Sonetti, Canzoni e Triomphi con la sposizione di Bernardo Daniello, Venedig, 1549.

Marcello von 145354 oder das von Gherardo di Giovanni del Fora ausgeführte Porträt des Piero di Lorenzo de’ Medici von 1488 (Abb. 13).55 Zudem entspricht ein solches Miniaturporträt auf Pergament genau jenen technischen Charakteristica, die Petrarca folgend seinem von Simone Martini ausgeführten Laurabild zu eigen waren.56 Sollte das Laurenzianaporträt nicht das Urbild dieses im ganzen 16. Jahrhundert überaus verbreiteten Lauratypus sein, dann ist ein verlorenes Urbild anzunehmen, das auch für die Lauranabüste vorbildlich geworden ist. Zu den Zeugnissen der frühen Rezeption zählen etwa das Doppelbildnis von Laura und Petrarca im Ashmolean Museum in Oxford,57 die freskierte, ganzfigurige Darstellung im Petrarcahaus in Arquà58 und das halbfigurige Bildnis von Laura auf Schloss Ambras in Innsbruck (Abb. 14).59 Die Doppelbildnisse von Laura und Petrarca, die seit dem mittleren 16. Jahrhundert die Frontispizien von Ausgaben des Canzoniere schmücken, dürften dagegen Teil dieser Rezeptionsgeschichte und nicht deren Ausgangspunkt sein. Die Wiener Büste ist dem Laurenzianatypus auffallend ähnlich und weist doch zugleich künstlerisch entschieden über diesen hinaus. Die etwa lebensgroße Büste einer

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Abb. 13  Gherardo di Giovanni del Fora, Porträt des Piero di Lorenzo de’ Medici, Neapel, Biblioteca Nazionale, 1488.

Abb. 14  Halbfiguriges Bildnis der Donna Laura, Innsbruck, Schloss Ambras (Leihgabe des Kunst­ historisches Museums, Wien), um 1550.

jungen Frau vermittelt distanzierte höfische Eleganz und zieht den Betrachter durch ihre geheimnisvolle Ausstrahlung und geradezu auratische Präsenz in Bann (Abb. 15– 17). Ins Auge fällt, vor dem Hintergrund der ansonsten fast ausnahmslos ohne farbige Fassung überlieferten marmornen Porträtskulptur der Renaissance, die in weiten Teilen erhaltene farbige Gestaltung von Gewand, von Lippen, Augen und Augenbrauen, von Haar und Haarnetz. Spuren sind auch von der ursprünglichen Fassung des dünnen Untergewandes und von der Applikation eines bis in die Stirn reichenden, zum Haarnetz gehörenden Schmuckbandes erhalten. Besonders detailreich ist das Haarnetz ausgearbeitet, das sich über die leicht gewellten Strähnen legt und mit kleinen, als Wachsapplikationen aufgebrachten Blüten geschmückt ist. Die feinen Gesichtszüge wie die Büste insgesamt sind von der subtilen Spannung zwischen Idealisierung und Individualität, von Stilisierung und Lebendigkeit, von Nähe und Distanz bestimmt. Erst bei genauerer, allansichtiger Betrachtung zeigen sich Abweichungen von der strengen Symmetrie. Der Kopf ist leicht zur linken Seite geneigt, so dass konsequenterweise auch an Mund, Nase, Augen und Brauenbögen leichte Verschiebungen zu beobachten sind. Selbst die Wange der linken Gesichtshälfte scheint etwas voller zu sein. Auch die Schulterlinie fällt auf der linken Seite stärker ab und der Oberkörper ist etwas zurückgenommen. Gleiches gilt für die zunächst fast ornamental wirkende Strenge der weitgehend unter dem Netz verborgenen Haare. Vor allem aus der Seiten- und Rückansicht sind



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Abb. 15  Francesco Laurana, Büste der Donna Laura, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, späte 1480er.

Abb. 16  Francesco Laurana, Büste der Donna Laura, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, späte 1480er.

Abb. 17  Francesco Laurana, Büste der Donna Laura, Detail, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, späte 1480er.

individuell fallende Strähnen und das schwellende Volumen der zusammengenommenen Haare unter dem Netz zu erkennen. Die junge Frau scheint einem von höfischen Idealen definierten Typus zu entsprechen und doch individuelle Züge aufzuweisen. Der gesenkte Blick, die Stilisierung des Haares und die formale Strenge des Aufbaus suggerieren Distanz, während die eben beschriebenen, fast unmerklichen Asymmetrien und die farbliche Akzentuierung von Gewand, von Mund und Augen, von Haar und Haarnetz eine Verlebendigung erzeugen. Die geheimnisvolle Ausstrahlung beruht vor allem auf den mandelförmigen, fast orientalisch anmutenden Augen, die durch die gesenkten Lider weibliche Tugenden wie Keuschheit, Bescheidenheit und Schamhaftigkeit (castità,

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Abb. 18  Antonello da Messina, Madonna Benson, Washington, National Gallery, um 1474.

Abb. 19  Phidias, Athena Lemnia, Kopfreplik augusteischer Zeit, Bologna, Museo Civico Archeologico.

modestia, pudore) signalisieren.60 Die junge Frau meidet direkten Blickkontakt, scheint sich aber zugleich des auf ihr ruhenden Betrachterblicks sehr bewusst zu sein. Sie verkörpert eine selbstbewusst zur Schau gestellte ideale Verbindung von Schönheit und Tugendhaftigkeit, ganz im Sinn der griechischen Kalokagathia. Tatsächlich wandelt sich der Ausdruck der Büste, zeigt andere Nuancen, je nachdem aus welchem Blickwinkel und aus welcher Entfernung man diese betrachtet. Da wir über die ursprüngliche Aufstellung von Lauranas Büsten praktisch keine Informationen besitzen, bleibt es schwierig, sich dem ursprünglich intendierten Betrachterstandpunkt anzunähern. Nach Ausweis der wenigen aus dem 15. und früheren 16. Jahrhundert dokumentierten Aufstellungskontexte von Porträtbüsten waren solche nicht selten in Nischen und relativ hoch aufgestellt, d. h. aus deutlicher Untersicht und einiger Entfernung zu betrachten.61 Allerdings ist gerade bei der Wiener Büste die Rückseite außerordentlich detailliert ausgearbeitet, was für eine relativ nahansichtige freie Aufstellung sprechen könnte. Vor allem die in der farbigen Fassung angelegte Verlebendigung der Figur dürfte ursprünglich noch deutlich stärker wirksam gewesen sein. Das Verhältnis der Wiener Büste zum Laurenzianatypus lässt sich dann genauer ermessen, wenn man gleichzeitig die Verwandtschaft mit anderen Büsten der Gruppe und die Rolle bestimmter künstlerischer Vorbilder berücksichtigt. Für Lauranas Typus weib-



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licher Schönheit sind zurecht Enguerrand Quarton62 und Antonello da Messina als wichtige Vorbilder bestimmt worden.63 In der Verbindung von Idealisierung und Lebendigkeit ist die Nähe zu Antonellos Frauengestalten noch deutlicher, etwa seiner Madonna Benson in Washington (Abb. 18), und Werken des Sizilianers dürfte Laurana sowohl in Neapel wie in Sizilien begegnet sein.64 Diesen malerischen Vorbildern sind Werke antiker Plastik hinzuzufügen. Die Wiederentdeckung der Antike war in Neapel und der umgebenden Campania durch die Vielzahl an griechischen und römischen Monumenten buchstäblich mit Händen zu greifen.65 Bei Sannazaro und im Humanistenkreis der Accademia Pontaniana lässt sich das vielfach dokumentieren, allerdings ist zu diesem frühen Zeitpunkt kaum nachweisbar, welche Stücke im Einzelnen bekannt waren. Von den Skulpturen der klassischen Zeit weist etwa die Athena Lemnia des Phidias eine ähnliche Spannung von Stilisierung und Lebendigkeit auf. Die qualitätvollste Kopie des Kopfes in Bologna zeigt noch Reste der Bemalung, die in ihrem ursprünglichen Zustand den Effekt von Verlebendigung bedeutend verstärkt haben dürfte (Abb. 19).66 Eine Replik des Kopfes lässt sich im 15. Jahrhundert nicht nachweisen, allerdings ist gerade für das griechische Neapel eine Kenntnis solcher Antiken durchaus wahrscheinlich. Noch im späten 20. Jahrhundert jedenfalls wurde in Pozzuoli eine weitere Kopfreplik augusteischer Zeit mit Spuren von Bemalung gefunden.67 In den Büsten Lauranas ist die intensive Auseinandersetzung mit Werken der antiken Skulptur und der modernen Malerei gleichermaßen wirksam. Petrarca hat von seiner Laura bekanntermaßen keine systematische physiognomische Beschreibung geliefert, sondern in den Versen des Canzoniere immer wieder einzelne Charakteristika, wie ihre blonden Haare, gepriesen.68 Dabei sind physiognomische Merkmale und moralische Tugenden untrennbar miteinander verwoben und zu einem Idealbild weiblicher Kalokagathia verdichtet, „quell’aura gentile / de for, sì come dentro ancor si sente“(RVF cclxx 31–32).69 Das gilt auch für die berühmten Verse zu Simone Martinis wohl auf Pergament gezeichnetem Porträt, das Petrarca sogar auf Reisen mit sich zu führen pflegte.70 Nachdem die Kenntnis von Martinis Porträt offensichtlich schon früh verloren ging, standen bildende Künstler vor der Aufgabe, anhand der von Petrarca evozierten Merkmale ein Porträt von Laura neu zu erfinden. Und die vielen unterschiedlichen Laurabildnisse der Renaissance zeigen, wie groß der Deutungsspielraum war und wie produktiv er genutzt wurde.71 Gleichzeitig etablierten sich schnell bestimmte Lauratypen, von denen der Laurenzianatypus der zweifellos erfolgreichste war. Im 19. Jahrhundert wurde sogar die Ansicht vertreten, dass es sich bei der Miniatur der Laurenziana um das ursprüngliche Porträt Martinis handele oder diese direkt auf dieses zurückgehe.72 Neben Porträts von Laura etablierten sich auch weibliche Porträts in Gestalt von Laura, deren berühmteste Beispiele von Giorgione73 und Bronzino74 bis zu Batoni75 reichen. In noch viel umfassenderem Sinn hat darüber hinaus der von Petrarca formulierte Kanon Renaissancediskurse über weibliche Schönheit und Tugend und ihre Konkretisierung im Bild bestimmt.76

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Sebastian Schütze Die auffallende Ähnlichkeit der Wiener Büste mit dem Laurenzianatypus legt eine Identifikation als Laura nahe. Diese wird im Kontext der besonderen Petrarcaverehrung und Petrarcarezeption im aragonesischen Neapel noch wahrscheinlicher, zumal im Laufe des 15. Jahrhunderts insgesamt das Interesse an den Opere Volgari und damit gleichzeitig an der Person von Laura, an der Frage ihrer realen Existenz und ihrem Aussehen stetig zunahmen. Das dokumentieren die zeitgenössischen Petrarca Kommentare und die Illustrationen der Kodices, die nun immer häufiger Bildnisse des Dichters und seiner Laura, aber auch allegorische Darstellungen in Gestalt von Apoll und Daphne zeigen.77 Obwohl schon der mit Petrarca befreundete Giacomo Colonna und später Boccaccio an der realen Existenz Lauras gezweifelt hatten, stand diese für die Kommentatoren des 15. und 16. Jahrhunderts vor allem mit Hinweis auf die Nota di Laura, den berühmten Eintrag Petrarcas in seinem Vergilkodex, außer Frage.78 Paradigmatisch erscheint in diesem Zusammenhang ein neapolitanischer Adliger, Francesco Galeota, der 1483 Francesco di Paola an den Hof König Ludwig XI. begleitete und in Avignon Recherchen zur historischen Person und zum Aussehen von Laura anstellte. 79 Dabei ließ er auch ein nicht näher spezifiziertes Porträt von Laura kopieren und sandte dieses Costanza d’Avalos als Geschenk. Denkbar wäre vor diesem Hintergrund die Verortung der Lauranabüste in einem höfischen Ambiente ebenso wie im humanistischen Umfeld der Accademia Pontaniana. Gleichzeitig weist die Wiener Büste deutliche Verwandtschaft mit den anderen, z. T. namentlich bezeichneten Büsten Lauranas auf. Möglich wäre also auch, dass es sich um eine aragonesische Prinzessin in Gestalt der Laura handelt, um ein Identifikationsporträt wie später bei Giorgione und Bronzino. Allerdings fehlen bei der Büste im Unterschied zu den Gemälden Attribute wie der Lorbeer oder ein Petrarchino. Ihre Identität hätte sich durch eine Inschrift oder den Kontext der Aufstellung erschließen müssen. Ohne konkrete Hinweise zu Entstehung, Auftraggeber und ursprünglicher Aufstellung kann jede Deutung der Wiener Büste nur den Versuch einer Annäherung bedeuten. Vieles weist allerdings darauf hin, dass Petrarcaverehrung und Petrarcarezeption im Schatten des Vesuv dafür einen produktiven Rahmen liefern. So wie der antike Mythos von Apoll und Daphne Petrarca als Projektionsfläche diente, um den Mythos der geliebten Laura als Verkörperung seines Verlangens nach dem Dichterlorbeer zu entwerfen, so konnte für den Dichter Sannazaro, den Bildhauer Laurana und das humanistisch gebildete Publikum am Hof der Aragonesen der Mythos des gekrönten Dichters und seiner Laura zur Projektionsfläche hoher künstlerischer Ambitionen werden.



Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura

  1 Brief an Tommaso Caloiro, 18. April (vor 1326); Petrarca, Fam. i 2 9; vgl. Petrarca, Le Familiari, 4 Bde., hg. v. V. Rossi und U. Bosco, Florenz, Sansoni, 1933–1942; Petrarca, Familiaria. Bücher der Vertraulichkeiten, 2 Bde., deutsche Ausgabe, hg. v. B. Widmer, Berlin/New York, De Gruyter, 2005–2009. Neuere Literatur zu Kunst und Kultur Neapels unter den Anjou vgl. etwa F. Bologna, I pittori della corte angioina di Napoli, 1266–1414, Rom, Bozzi, 1969; F. Sabatini, Napoli angioina. Cultura e società, Neapel, ESI, 1975; P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli Angioina, Florenz, Cantini, 1986; T. Michalsky, Memoria und Repräsentation. Die Grabmäler der Anjou in Italien, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2000; C. Bruzelius, The Stones of Naples. Church Building in Angevine Italy, 1266–1343, New Haven/London, Yale University Press, 2004; Boccaccio angioino. Materiali per la storia culturale di Napoli nel Trecento, hg. v. G. Alfano, T. D’Urso und A. Perriccioli Saggese, Brüssel, Peter Lang, 2012; Boccaccio e Napoli. Nuovi materiali per la storia culturale di Napoli nel Trecento, hg. v. G. Alfano, Florenz, Franco Cesati, 2014.   2 Zur Selbsterschaffung Petrarcas ausführlich K. Stierle, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, München/Wien, Hanser, 2003, zur Zentralität Neapels, S. 373; aus kunsthistorischer Perspektive ausführlich W.‑D. Löhr, Lesezeichen. Francesco Petrarca und das Bild des Dichters bis zum Beginn der Frühen Neuzeit, Berlin, Edition Imorde, 2010.   3 Zur Dichterkrönung E. H. Wilkins, The Coronation of Petrarch, in Id., The Making of the Canzoniere and other Petrarchan Studies, Rom, Edizioni di storia e letteratura, 1951, S. 6–69; W. Suerbaum, „Poeta laureatus et triumphans“. Die Dichterkrönung Petrarcas und sein Ennius-­ Bild, in „Poetica“, v, 1972, S. 293–328; Stierle, Francesco Petrarca, S. 347–81; S. Sturm-Maddox, Altissima Verba: The Laureate Poet and the King of Naples, in „Viator“, 43, 2012, S. 263–88.  4 Petrarca, Fam. iv 2 15: „Bald werde ich nachkommen. Du weisst ja, was ich hinsichtlich des Lorbeers überlege. Alles einzelne bedenkend habe ich mich entschlossen, ihn allein dem König, von welchem wir reden, und durchaus keinem andern Sterblichen zu verdanken“.   5 An Kardinal Giovanni Colonna, 1. September (1340), Petrarca, Fam. iv 4.   6 An Bischof Giacomo Colonna, 15. Februar (1341), Petrarca, Fam. iv 6 5 („due maxime urbes exposcerent, Roma atque Parisius, altera mundi caput et urbium regina, nutrix altera nostri temporis studiorum“); Übs. nach Stierle, Francesco Petrarca, S. 356.   7 An König Robert d’Anjou, 26. Dezember (1338–1339), Petrarca, Fam. iv 3 8.   8 F. Petrarca, Africa, hg. v. N. Festa, Florenz, Sansoni, 1926; Petrarcas Rom: Die Geschichte der Africa und das Projekt der Renaissance, in F. Petrarca, Africa, hg., übs. und komm. v. B. Huss und G. Regn, 2 Bde., Mainz, Dieterich, 2007, S. 161–92.  9 Zu Collatio laureationis und Privilegium laureationis ausführlich Wilkins, The Coronation of Pe­ trarch, S. 6–69; C. Godi, La Collatio laureationis del Petrarca, in „Italia medievale e umanistica“, 1970, S. 13–27; M. Feo, Le due redazioni della Collatio laureationis, in „Quaderni Petrarcheschi“, vii, 1990, S. 186–203; deutsche Übs. bei Löhr, Lesezeichen, S. 261–97. 10 So in einem Brief an den königlichen Sekretär, Barbato da Sulmona, vom 30. April 1341, vgl. Fam. iv 8 1; Übs. nach Widmer, Familiaria. 11 Das Privilegium laureationis überliefert bei J. F. Tommasini, Franciscus Petrarcha redivivus, Padua, Typis Livii Pasquati & Iacobi Bortoli, 1635, S. 78–79. 12 Petrarca, Epistulae Metricae. Briefe in Versen, hg. v. O. und E. Schönberger, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2004, ii 1, V. 38–72, S. 112–17; Übs. hier zit. nach C. Sittig, Die Dichterkrönung als Instrument der Literaturförderung in der Frühen Neuzeit, in Maecenas und seine Erben. Von der Förderung der Künste und von den Freiheiten der Künstler, hg. von J. Strobel und J. Wolf, Stuttgart, Hirtzle, 2015, S. 155–71, hier S. 157.

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Sebastian Schütze 13 Zu Giotto als „familiaris et fidelis noster“ des Königs vgl. M. V. Schwarz/P. Theis, Giottus Pictor, i, Giottos Leben mit einer Sammlung der Urkunden und Texte bis Vasari, Köln/Wien, Böhlau, 2004, S. 223. 14 Ausführlich P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, Neapel, Electa Napoli, 2006, die Dokumente zum neapolitanischen Aufenthalt Giottos, S. 234–40, vgl. auch Schwarz/Theis, Giottus Pictor, S. 222–28; Corrado Bologna, L’abito nuovo del re. Giotto e Petrarca all’ombra di Dante nel circolo ‚umanistico‘ di re Roberto a Napoli, in Giotto e il Trecento. „Il più Sovrano Maestro stato in dipintura“, Ausst. Kat., Rom, Complesso del Vittoriano, hg. v. A. Tomei, 2 Bde., Mailand, Skira, 2009, Bd. i, S. 197–223; P. de Simone, Giotto, Petrarca e il tema degli uomini illustri tra Napoli, Milano e Padova. Prolegomeni e un’indagine, in „Rivista d’Arte“, 2012, S. 39–76, 2013, S. 35–55. 15 Petrarca, Intinerario in Terra Santa, hg. v. F. Lo Monaco, Bergamo, Lubrina-LEB, 1990, S. 60–61. 16 Im Testament Petrarcas vom 4. November 1367 erwähnt als „tabulam meam sive iconam beate Virginis Marie, operis Iotti pictoris egregii“; zit. nach Schwarz/Theis, Giottus Pictor, S. 262–64, Nr. Id6. 17 Sittig, Die Dichterkrönung, S. 160; für eine ausführliche Dokumentation zur Dichterkrönung in der Frühen Neuzeit vgl. J. L. Flood, Poets Laureate in the Holy Roman Empire. A bio-bibliographical handbook, 4 Bde., Berlin/New York, De Gruyter, 2006. 18 M. Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft. Die Portraits von Francesco Petrarca in der europäischen Druckgrafik des 16. bis 19. Jahrhunderts, in „Klug und von hehrer Gestalt“. Petrarca Bildnisse aus sieben Jahrhunderten, hg. v. R. Speck und F. Neumann, Köln, Snoeck, 2018, S. 65–127, vgl. S. 102–14. 19 Zu Giuseppe Isola (1808–1893) vgl. M. Vinardi, Giuseppe Isola, in Dizionario Biografico degli Italiani, lxii, 2004. 20 Petrarca e Napoli, hg. v. M. Cataudella, Pisa/Rom, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2006. 21 Für neuere Studien zu Kunst und Kultur in Neapel unter den Aragonesen vgl. etwa F. Bologna, La cultura pittorica di Napoli nei decenni aragonesi, con uno sguardo ai problemi dell’Arco trionfale di Alfonso, in Storia e Civiltà della Campania. Il Rinascimento e l’Età Barocca, hg. v. G. Pugliese Carratelli, Neapel, Electa Napoli, 1993, S. 65–90; La Biblioteca Reale di Napoli al tempo della dinastia aragonese, Ausst. Kat., Neapel, Castel Nuovo, hg. v. G. Toscano, Valencia, Generalitat Valencia, 1998; A. Beyer, Parthenope. Neapel und der Süden der Renaissance, München/Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2000; B. De Divitiis, Architettura e committenza nella Napoli del Quattrocento, Venedig, Marsilio, 2007; J. Barreto, La majesté en images. Portraits du pouvoir dans la Naples des Aragon, Rom, École Française de Rome, 2013; S. Furstenberg-Levi, The Accademia Pontaniana. A model of a humanist network, Leiden/Boston, Brill, 2016; L’Umanesimo Aragonese, Themenheft, hg. v. G. Cappelli, in „Humanistica“, xi, 2016; V. Vitale, Secondo i precetti della perfetta amicizia. Il Novellino di Masuccio tra Boffillo e Pontano, Rom, Carocci, 2018. 22 J. B. Trapp, Petrarch’s Laura. The portraiture of an imagery beloved, in „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes“, 64, 2001, S. 55–192, vgl. S. 80–83; D. Guernelli, Un Petrarca miniato per Giosue Carducci. Cola da Rapicano e alcune spigolature napoletane, in „Letteratura & Arte“, 10, 2012, S. 137–58. 23 P. J. De Jennaro, Rime e lettere, hg. v. M. Corti, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1956; M. Santagata, La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento, Padua, Antenore, 1979, S. 24–87; G. Parenti, Benet Garret detto il Cariteo: profilo di un poeta, Florenz, Olschki, 1993.



Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura

24 J. Sannazaro, Arcadia, hg. und komm. v. C. Vecce, Rom, Carocci, 2013; J. Sannazaro, Arcadia, deutsch-italienische Ausgabe, hg., übs. und komm. v. H. Widhammer, Stuttgart, Anton Hiersemann, 2018. 25 C. Vecce, Iacopo Sannazaro, in „Humanistica“, xi, 2016, S. 121–35, hier S. 126. 26 C. Vecce, Viaggio in Arcadia, in Sannazaro, Arcadia, 2013, S. 9–41, hier S. 33; C. Dionisotti, Appunti sulle Rime del Sannazaro, in „Giornale Storico della Letteratura Italiana“, cxl, 1963, S. 161–211. 27 M. Barbi, La Raccolta aragonese, in Id., Studi sul canzoniere di Dante, con nuove indagini sulle raccolte manoscritte e a stampa di antiche rime italiane, Florenz, Sansoni, 1915, S. 215–326; D. De Robertis, La Raccolta aragonese primogenita, in Id., Studi sulla tradizione letteraria tra Tre e Cinquecento, Mailand, Feltrinelli, 1978, S. 50–65. 28 Brief an Tommaso Caloiro, 18. April (vor 1326); Petrarca, Fam. i 2 8–9: „ipse [Virgilius] autem et ingenii fidutia et iudice fretus Augusto, alto animo invidorum verba despexit…se dubi Augustum invenies, quem enixe admodum atque ‘omnibus modis ingeniis sui temporis favisse’ compertum est? Ubi enim, ut dixi, Augustum iudicem queremus? Unum habet Italia, imo vero terrarum orbis; unum habet, Robertum siculum regem. Fortunata Neapolis, que unicum seculi nostri decus incomparabili felicitate sortita es; fortunata, inquam, et invidiosa Neapoli, literarum domus augustissima, que si Maroni quondam dulcis visa es, quanto nunc dulcior videreris, ubi ingeniorum ac studiorum equissimus extimator habitat“. 29 C. Kidwell, Sannazaro in Arcadia, London, Duckworth, 1993, bes. S. 35–53. 30 M. Deramaix/B. Laschke, Maroni musa proximus ut tumolo: L’église et la tombe de Jacopo Sannazaro, in „Revue de l’Art“, 95, 1992, S. 25–40; B. Laschke, Fra Giovan Angelo da Montorsoli. Ein Florentiner Bildhauer des 16. Jahrhunderts, Berlin, Gebr. Mann, 1993, S. 45–57. Die frühen gestochenen Darstellungen der Grabmäler von Vergil und Sannazaro stammen aus T. Fendt, Monumenta sepulcrorum cum epigraphis ingenio et doctrina excellentium virorum aliorumq[ue] tam prisci quam nostri seculi memorabilium hominum de archetypis expressa, Breslau, Crispin Scharffenberg, 1574. Zum Anwesen Sannazaros vgl. F. Divenuto, „Deos nemorum invocat in extruenda domo“. Sannazaro e la sua casa a Mergellina, in Iacopo Sannazaro. La cultura napoletana nell’Europa del Rinascimento, hg. v. P. Sabbatino, Florenz, Olschki, 2008, S. 237–60. Vom Anspruch her knüpft Sannazaro mit seiner Grablege natürlich an seinen Lehrer Giovanni Pontano und dessen Grabkapelle an; zur Cappella Pontano vgl. R. Filangieri di Candida, Il Tempietto di Giovanni Pontano in Napoli, in „Atti della Accademia Pontaniana“, lvi, 1926, S. 103–39; B. De Divitiis, Pontanvs fecit. Inscriptions and artistic authorship in the Pontano Chapel, in „California Italian Studies“, iii, 2012, S. 1–36; I. Sarcone, Il libro di pietra. Le iscrizioni della Cappella Pontano in Napoli, Neapel, Editrice Domenicana Italiana, 2014; M. T. Como, Nuove acquisizioni sulla Cappella Pontano: il contesto originario e l’architettura, in „Rinascimento meridionale“, vii, 2016, S. 35–48; L. Cettina, Nuove acquisizioni sulla Cappella Pontano: restauri e rilievi tra Sette­cento e Ottocento, in „Rinascimento meridionale“, vii, 2016, S. 49–64. 31 C. Vecce, Iacopo Sannzaro, in „Humanistica“, xi, 2016, S. 121–35, bes. S. 129–35; C. Vecce, Gli zibaldoni di Iacopo Sannazaro, Messina, Centro di Studi Umanistici, 1998, S. 45–60. 32 W. Liebenwein, Petrarcas Grab: „et in Arcadia …“, in Petrarca-Preis, 1980–1984, München o. J., S. 74–94; J. B. Trapp, Petrarchan Places. An Essay in the Iconography of Commemoration, in „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes“, lxix, 2006, S. 1–50, bes. S. 17–33; H. C. Jacobs, Petrarca Statuen und Büsten, Reliefbildnisse und Monumente, in Speck/Neumann, „Klug und von hehrer Gestalt“, S. 239–65, bes. S. 239–42; R. Speck, Ossa senza pace. Die Gebeine des Francesco

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Sebastian Schütze Petrarca. Über Exhumierungen und Versuche einer physiognomischen Nachzeichnung, in Speck/ Neumann, „Klug und von hehrer Gestalt“, S. 315–31. 33 Stierle, Francesco Petrarca, S. 261–62, ebenda zum 1380 von Petrarcas Schwiegersohn, Francescuolo da Brossano, errichteten Grabmal, S. 471–74. 34 Deramaix/Laschke, Maroni musa, S. 36; Laschke, Fra Giovan Angelo da Montorsoli, S. 57. 35 Das Grabmal wird in Arquà gleichfalls von einer Porträtbüste bekrönt, die allerdings erst 1556 hinzugefügt wurde. 36 G. L. Hersey, The Aragonese arch at Naples: 1443 – 1475, New Haven, Yale University Press, 1973; H.‑W. Kruft/M. Malmanger, Der Triumphbogen Alfonsos in Neapel. Das Monument und seine politische Bedeutung, Tübingen, Wasmuth, 1977; H.‑W. Kruft, Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Frührenaissance, München, C. H. Beck, 1995, S. 35–67, 373–74, Nr. 10; C. L. Frommel, Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli, in „Annali di architettura“, xx, 2008, S. 13–36; J. Gudelj, The King of Naples Emulates Salvia Postuma? The Arch of Castel Nuovo in Naples and Its Antique Model, in Dalmatia and the Mediterranean, hg. v. A. Payne, Brill, 2014, S. 426–56. 37 W. von Bode, Desiderio da Settignano und Francesco Laurana. Zwei italienische Frauenbüsten des Quattrocento im Berliner Museum, in „Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen“, ix, 1888, S. 209–27, bes. S. 215–27. 38 Kruft, Francesco Laurana, S. 128–31, 371, Nr. 6; C. Damianaki, I busti femminili di Francesco Laurana tra realtà e finzione, Sommacampagna (Verona), Cierre, 2008, S. 124–38, Nr. 2; J. L. Valiela, Model Women. Female Portrait Busts in Renaissance Italy, PhD, New York University 2014, S. 294– 95, Nr. 18; zu den Büsten Lauranas auch N. Riesenberger, King of the Renaissance. Art and Politics at the Neapolitan Court of Ferrante I, 1458–1494, PhD, University of Maryland, 2016, S. 139–55. 39 Kruft, Francesco Laurana, S. 126–28, 131, 375–76, Nr. 15; Damianaki, I busti femminili, S. 155– 67, Nr. 4; Valiela, Model Women, S. 292–93, Nr. 17. 40 Kruft, Francesco Laurana, S. 128–31, 371, Nr. 6; Damianaki, I busti femminili, S. 124–38, Nr. 2; Valiela, Model Women, S. 294–95, Nr. 18. 41 Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. KK 3405, 40 x 41 x 23 cm; J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Donatello und seine Zeit, München, Hirmer, 1990, S. 153–54, Nr. 225; Kruft, Francesco Laurana, S. 384–85, Nr. 34; Damianaki, I busti femminili, S. 139–55, Nr. 3; Valiela, Model Women, S. 289–91, Nr. 16. 42 L. Courajod, Obervations sur deux bustes du Musée de Sculpture de la Renaissance au Louvre, in „Gazette des Beaux-Arts“, xxviii, 1883, S. 24–42, vgl. S. 27, 34, 38; W. R. Valentiner, Laurana’s portrait busts of woman, in „Art Quarterly“, v, 1942, S. 273–98, vgl. S. 288–92. 43 Bode, Desiderio da Settignano und Francesco Laurana, S. 216–18; W. Rolfs, Franz Laurana, 2 Bde., Berlin, Bong Kunstverlag, 1907, Bd. i, S. 349–51. 44 G. L. Hersey, Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples 1485–1495, New Haven/London, Yale University Press, 1969, S. 33–34; Kruft, Francesco Laurana, S. 384–85, Nr. 34. 45 Damianaki, I busti femminili, S. 139–55, Nr. 3. 46 Valentiner, Laurana’s portrait busts, S. 288–92, datiert sie in die Jahre 1487–1488; Poeschke, Die Skulptur der Renaissance, S. 153, um 1490; Valiela, Model Women, S. 289–91, ohne genauere Angaben ins spätere 15. Jahrhundert. Ich gehe an dieser Stelle nicht auf kostümkundliche Fragen und Datierung ein, grundsätzlich gehört die Wiener Büste jedoch stilistisch zu den reifsten Büsten der Gruppe und könnte sehr wohl während des dritten, hypothetischen Aufenthaltes entstanden sein. 47 Kruft, Francesco Laurana, S. 159.



Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura

48 B. von Götz-Mohr, Laura Laurana: Francesco Lauranas Wiener Porträtbüste und die Frage der wahren Existenz von Petrarcas Laura im Quattrocento, in „Städel-Jahrbuch“, N. F. 14, 1993, S. 147–72; Kruft kannte den Aufsatz offensichtlich bei Abschluss seiner Studie noch nicht, die posthum 1995 erschienen ist. Damianaki, deren Arbeit ansonsten auf einer sehr breiten bibliographischen Basis gründet, scheint der deutschsprachige Aufsatz entgangen zu sein. 49 Valiela, Model Women, S. 146, Anm. 40, erwähnt die These kurz. 50 Götz-Mohr, Laura Laurana, S. 150–52. 51 Trapp, Petrarch’s Laura, bes. S. 65, 108–14; zu den Laurabildern vgl. auch A. Bevilacqua, Simone Martini, Petrarca, i ritratti di Laura e del poeta, in „Bollettino del Museo Civico di Padova“, lxvii, 1978, S. 107–50, bes. S. 138–46; S. Baggio, L’immagine di Laura, in „Giornale Storico della Letteratura Italiana“, clvi, 1979, S. 321–34; M. Ciccuto, Figure di Petrarca. Giotto, Simone Martini, Franco Bolognese, Neapel, Federico & Ardia, 1991, S. 81–87; B. Huss, Laura nei testi illustrati dei Trionfi, in Interdisciplinarità del Petrarchismo. Prospettive di ricerca fra Italia e Germania, hg. v. M. Favaro und B. Huss, Florenz, Olschki, 2018, S. 107–35. 52 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 69, 79 und Anm. 56. 53 Mein herzlicher Dank gilt der Direktorin der Biblioteca Laurenziana, Anna Rita Fantoni, für die Möglichkeit den Kodex im Original zu studieren. Ihr verdanke ich auch die Einschätzung, dass beide Seiten zum ursprünglichen Bestand des Bandes gehören. 54 Passio Mauritii et sotiorum ejus, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, MS 940, f. 38v; P. Humfrey, Das Porträt im Venedig des 15. Jahrhunderts, in Gesichter der Renaissance. Meisterwerke Italienischer Portrait-Kunst, Ausst. Kat., Berlin, Bode Museum, hg. v. K. Christiansen und S. Weppelmann, München, Hirmer, 2011, S. 48–63, vgl. S. 49. 55 Homer, Opera, Florenz 1488, f. 2v, Biblioteca Nazionale, Neapel, Inv. SQ XXIII K22; Gesichter der Renaissance. Meisterwerke Italienischer Portrait-Kunst, Ausst. Kat., Berlin, Bode Museum, hg. v. K. Christiansen und S. Weppelmann, München, Hirmer, 2011, S. 185–86, Nr. 57; ausführlich zur Porträtminiatur und der möglichen Identifikation des Dargestellten als Alessandro Farnese L. Sickel, Identitätssuche im Homer. Alessandro Farnese, später Papst Paul III., Pinturicchio und der Nachlass des Bernardino della Croce, in Götterhimmel und Künstlerwerksatt. Perspektiven auf die Kunst der italienischen Renaissance, hg. v. J. Dellith, N. Horsch und D. Roberts, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2019, S. 159–95. Gut vergleichen lassen sich auch etwa zeitgleiche, in Silberstift ausgeführte Porträtzeichnungen. 56 Zum Laurabildnis vgl. A. Martindale, Simone Martini, Oxford, Phaidon, 1988, S. 50, 183–84, Nr. 6; P. Leone de Castris, Simone Martini, Mailand, Federico Motta Editore, 2003, S. 322–24; vgl. unten auch Anm. 69. 57 Trapp, Petrarch’s Laura, S. 118–19; Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 79. 58 Trapp, Petrarch’s Laura, S. 116. 59 Vittoria Colonna. Dichterin und Muse Michelangelos, Ausst. Kat., Wien, Kunsthistorisches Museum, hg. v. S. Ferino, Mailand, Skira, 1997, S. 158, Nr. 2. Ein etwa zeitgleiches Brustbild der Laura ist kürzlich in Wien versteigert worden, vgl. Dorotheum, 9. April 2015, Nr. 571. 60 Zu Porträtbüsten und Tugendkanon vgl. Damianaki, I busti femminili, S. 105–16; vgl. auch J. Kohl, Icons of chastity, objets d’amour. The female Renaissance portrait busts as ambivalent bodies, in The body in early modern Italy, hg. v. J. L. Hairston und W. Stephens, Baltimore, Johns Hopkins Univ. Press, 2010, S. 123–41; Valiela, Model Women; V. Pesce, The „true form“ of beauty. Poetry and portraits from Petrarch to the Sixteenth Century, in The Idea of Beauty in Italian Literature and Language, hg. v. C. De Felice, H. Hendrix und P. Bossier, Leiden/Boston, Brill, 2018, S. 89–113.

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Sebastian Schütze 61 I. Lavin, On the sources and meaning of the Renaissance portrait bust, in „Art Quarterly“, xxxiii, 1970, S. 207–26; J. Kohl, Gesichter machen. Büste und Maske im Florentiner Quattrocento, in „Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft“, xxxiv, 2007, S. 77–99; Kopf/Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. J. Kohl und R. Müller, München/Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2007; Valiela, Model Women. 62 Damianaki, I busti femminili, S. 39, mit Hinweis auf Quartons 1454 dokumentierte Marienkrönung, Villeneuve-lès-Avignon, Musée de l’Hôspice. 63 Auf Grund der für Laurana wie Antonello unsicheren Chronologie der Werke ist die wechselseitige Wirkung des einen auf den anderen unterschiedlich beurteilt worden, vgl. Kruft, Francesco Laurana, S. 96–97, 114; Damianaki, I busti femminili, S. 42–47. 64 Mauro Lucco vertritt eine Datierung in das Jahr 1474 und geht von einer Vorbildwirkung Lauranas für Antonello aus, vgl. Antonello da Messina. L’opera completa, Ausst. Kat., Rom, Scuderie del Qurinale, hg. v. M. Lucco, Mailand, Silvana Editoriale, 2006, S. 222–24, Nr. 33. 65 Zu den neapolitanischen Antikensammlungen im Quattrocento vgl. I. M. Iasello, Il collezionismo di antichità nella Napoli dei Vicerè, Neapel, Liguori, 2003, S. 17–29. 66 E. Simon, Die Götter der Griechen, München, Hirmer, 1980, S. 205–06; A. Linfert, Die Athenen des Phidias, in „Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung“, xcvii, 1982, S. 57–77. Zur Rezeption des Phidias im 15. Jahrhundert vgl. A. Thielemann, Phidias im Quattrocento, Dissertation, Köln 1992; U. Pfisterer, Phidias und Polyklet von Dante bis Vasari. Zu Nachruhm und künstlerischer Rezeption antiker Bildhauer in der Renaissance, in „Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft“, xxvi, 1999, S. 61–97; N. J. Koch, Phidias und Polyklet im Agon. Die neueren archäologischen und kunsthistorischen Forschungen zur Rezeption griechischer Bildhauer in der Renaissance, in „International Journal of the Classical Tradition“, xi, 2004, S. 244–65. 67 Heute in Baia, Museo Archeologico dei Campi Flegrei; Nova Antiqua Phlegrea. Nuovi tesori archeologici dai Campi Flegrei, Ausst. Kat., Bacoli, Casina Vanvitelliana del Fusaro, hg. v. C. Gialanella, Neapel, Electa Napoli, 2000, S. 26–27; Pozzuoli ardente, immagini di L. Romano, Neapel, arte’m, 2017, S. 57. 68 Exemplarisch etwa U. Motta, „Capei d’oro“. Fortuna rinascimentale di un topos petrarchesco, in Favaro/Huss, Interdisciplinarità del Petrarchismo, S. 77–105. 69 F. Petrarca, Canzoniere, hg. und komm. v. M. Santagata, Mailand, Mondadori, 1996; E. Vigh, „Mostra fuor sua natural virtude“. L’immagine di Laura e la fisiognomica del classicismo, in „Letteratura italiana antica“, vi, 2005, S. 327–37, bes. S. 333–37. 70 Petrarca, Canzoniere; F. Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, kritische Ausgabe hg. v. G. Savoca, Florenz, Olschki, 2008, lxxvii–lxxviii; P. D’Essling/E. Müntz, Pétrarque, ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits e ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1902, S. 9–11; Bevilacqua, Simone Martini; H. Baader, Francesco Petrarca: Irdische Körper, himmlische Seelen und weibliche Schönheit, in Porträt (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 2), hg. v. R. Preimesberger, H. Baader und N. Suthor, Berlin, Reimer, 1999, S. 177–88; P. Sabbatino, Pellegrinaggio alle dimore poetiche di Petrarca. Gli itinerari, le reliquie di Laura e il ritratto di Simone Martini nel Petrarchista di Nicolò Franco, in „Studi Rinascimentali“, i, 2003, S. 63–84, bes. S. 76–80. Der Paragone gehört bereits in Petrarcas Sonetten auf das Lauraporträt von Simone Martini zu den zentralen Themen. Dabei wird der Maler mit dem antiken Bildhauer Polyklet verglichen. Für Laurana konnte schon deshalb der Versuch nahe liegen, es im Medium der Skulptur den antiken Bildhauern gleichzu-



Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura

tun. Dieses komplexe diskursive Feld zwischen Antikenrezeption, Petrarcaverehrung und Paragonedebatte könnte gerade für das humanistisch gebildete Publikum am Hof der Aragonesen einen angemessenen Deutungshorizont für die Büste Lauranas beschreiben. 71 Bevilacqua, Simone Martini; Trapp, Petrarch’s Laura. 72 Trapp, Petrarch’s Laura, S. 108–11. 73 R. Schier, Identifying Giorgione’s Laura, in „Italian Studies“, 69, 2014, S. 24–40; E. M. Dal Pozzolo, Il problema della committenza della „Laura“ di Giorgione. Una revisione paleografica e un’ipotesi aperta, in „Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien“, 17/18, 2015–2016, S. 44–57. 74 V. von Flemming, Harte Frauen – weiche Herzen? Geschlechterverhältnis und Paragone in Bronzinos Porträt der Laura Battiferri, in Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner, hg. v. V. von Flemming und S. Schütze, Mainz, Philipp von Zabern, 1996, S. 272–95; S. Pasti, „Venustas et gratia“: il Bronzino e il ritratto di Laura Battiferri, in „Commentari d’arte“, 19, 2013, S. 62–77, 125; M. J. Giordano, Bronzino’s art of emblazoning. The Young Man with a Book, Lucrezia Panciatichi, Saint Bartholomew and Laura Battiferri, in Agnolo Bronzino. The muse of Florence, Ausst. Kat., Washington, National Gallery of Art, hg. v. L. De Girolami Cheney, Washington, New Academia Publishing, 2014, S. 337–70. 75 E. P. Bowron, Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings, New Haven/London, Yale University Press, 2016, S. 250–53, zum Porträt der arkadischen Dichterin Giacinta Orsini Buoncompagni Ludovisi, Privatsammlung. 76 E. Cropper, On beautiful women. Parmigianino, Petrarchismo, and the vernacular style, in „Art Bulletin“, 58, 1976, S. 374–94; L. Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Rom, Laterza, 2008; L. Bolzoni, Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Turin, Einaudi, 2010; F. Pich, I poeti davanti al ritratto da Petrarca a Marino, Lucca, Pacini Fazzi, 2010. 77 Trapp, Petrarch’s Laura, S. 67–87. 78 Ivi, S. 57–61. 79 F. Flamini, Francesco Galeota gentiluomo napoletano del Quattrocento e il suo inedito Canzoniere, in „Giornale Storico della Letteratura Italiana“, xx, 1892, S. 1–90, hier S. 75–77; F. Galeota, Canzoniere ed epistolario (dal cod. XVII. I della Biblioteca Nazionale di Napoli), hg. v. G. B. Bronzini, in „Archivio storico per le Provincie Napoletane“, civ, 1986, S. 17–157, und cvi, 1988, S. 33–149.

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Federica Pich

RVF lxxvii–lxxviii and the rhetoric of painted words

In the Italian Renaissance, the relationship between lyric poetry and portraiture is always, to some extent, the relationship between Petrarch’s poetry and portraiture; or, more precisely, between the reception of Petrarch’s poetry and portraiture. Far from being modern, the idea of his Rerum vulgarium fragmenta as a milestone in the lyric tradition is deeply engrained in the historical perception of the genre, as attested by mid- and late-sixteenth-century academic lectures on Petrarch’s poems and mentions of his poetry in coeval treatises on poetics. The same can be argued for two concepts that are key to any modern discourse on the “transitive” quality of Renaissance portraits and more generally on the agency of images:1 on the one hand, the notion of Petrarch’s poetry (and hence of lyric poetry tout court) as the most accomplished and influential literary expression of inner affetti; on the other, the centrality of performance to the lyric – performance intended as both factual (poetry being read out or accompanied by music) and virtual (structurally embedded in any lyric poem).2 With regard to the first concept – lyric poetry as the genre of interiority – for example Agnolo Segni (Ragionamento [...] sopra le cose pertinenti alla poetica, 1581) states Petrarch’s excellence in the imitation of costumi and passioni, which must be defended as a genuine form of imitation, and hence as a true form of poetry: […] si mantiene al Petrarca il nome di Poeta, il quale ognuno gli dà et egli stesso lo vuole, se imitare si può, come da noi è stato detto, altro che azzioni, dico l’altre cose immutabili [“immateriali” in Segni’s Lezioni intorno alla poesia, 1573], i costumi et le passioni dell’animo, le quali il Petrarca imita ottimamente […].3

The second concept – the notion of lyric discourse as a fictional utterance performed by a persona – resonates with ideas that can be found in Segni himself, as well as in Antonio Minturno, Sperone Speroni and Pomponio Torelli, and often comes to the fore in discussions about imitation “in persona propria”, whose legitimacy is defended, for instance, by Minturno in his Arte poetica (1564): B. Se ’l melico il più delle volte ritiene la sua persona, diremo ch’egli allhora non fa imitatione alcuna? M. Non certo, percioché dir non si può non imitare colui che ben dipinge la forma

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Federica Pich del corpo overo gli affetti dell’animo, o dicevolmente nota i costumi, o qualunque altra cosa discrive talmente che espressa la ti paia vedere; quali sono la maggior parte l’ode Horatiane e le rime del Petrarca, ove niuno a parlare s’introduce […].4

The connection between these concepts and portraiture is established through the tradition of ut pictura poesis, whose motifs and exempla fuel the discourse on imitation developed in treatises on both art and poetics. The correspondence is particularly clear whenever the means (“mezzi” or “strumenti”) of poetic and pictorial imitation are singled out and compared, as in Benedetto Varchi’s Due lezzioni (1549 [actually 1550]) and in Lodovico Dolce’s Dialogo della pittura (1557). In the case of Minturno, the comparison is extended to the kind of imitation performed by actors, who use voice and gesture: Conciosia cosa che i pittori con li colori e co’ lineamenti la [i. e. “imitatione”] facciano; i parasiti e gl’histrioni con la voce e con gli atti; i poeti, com’ho detto, con le parole, con l’harmonia, con li tempi […].5

Significantly, actors are placed between painters, who imitate with colours and lines (visible and silent), and poets, who imitate with words, harmony and times (invisible and musical); in fact, the use of voice and gesture implies a combination of invisible and visible features, of sound and movement, as in a moving and speaking portrait or in an embodied poem. However, in Torelli’s Trattato della poesia lirica, poetic imitation tends to include the voice alongside the harmony; therefore, the process fostered by poetry in the listener is described as different and more powerful than the reaction produced in the viewer by painting: […] l’harmonia […] porta seco e l’affetto e l’animo di chi canta, co’l qual affetto di chi la fa move l’affetto e l’animo di chi l’ode, e con l’animo penetrando l’animo, così pian piano infonde i costumi. […] E perciò non niega Aristotele che la Pittura co’l dissegno i costumi non esprima, e che per questa causa non sia differenza tra un Pittor e un altro, ma che non infonde a quel modo i costumi, penetrandosi l’animo con l’animo e l’affetto con la passione. Questo modo è proprio della voce, essendo l’harmonia proprio instrumento a ciò, non potendo il Pittor dar quello affetto alla figura che pò il cantore alla voce, ch’è instrumento più vivo e più animato.6

Torelli rejects the objection that not all poetry is sung or set to music by stating that all poetry potentially is or could be (“potendosi anco perfettamente recitare aggiontovi il suono e ’l canto”).7 This argument, while not referring precisely to what I termed ‘virtual’ performance, is indeed akin to its implications. Again blurring the distinctions set out by Minturno in his tripartite enumeration, the means of painters and actors are combined in a letter that the poet Veronica Franco sent in 1580 to Jacopo Tintoretto, who had painted her portrait: […] sì fattamente esprimendo ancora gli affetti dell’animo, che non credo gli sapesse così fingere Roscio in scena, come li finge il vostro miracoloso ed immortal pennello.8

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words The poet compares the painter’s ability in rendering inner affetti to the mimetic talent of a Roman actor, the famous Quintus Roscius Gallus who had been defended by Cicero. While making no explicit reference to poets and poetry, her comparison implicitly suggests how acting could mediate between the verbal and visual expression of affetti, indirectly hinting at how the contrast between the invisible voice of the lyric and the visible silence of the portrait could be questioned through actio, the part of ancient rhetoric closest to performance. In the light of the two concepts I have introduced, I shall reflect on one understudied aspect of the visual legacy of Petrarch’s famous sonnets on the portrait of Laura (RVF lxxvii–lxxviii), and more generally of Petrarch’s Fragmenta, by unfolding some rhetorical and communicative possibilities that are inscribed in them:9 Per mirar Policleto a prova fiso con gli altri ch’ebber fama di quell’arte mill’anni, non vedrian la minor parte de la beltà che m’ave il cor conquiso. Ma certo il mio Simon fu in paradiso (onde questa gentil donna si parte), ivi la vide, et la ritrasse in carte per far fede qua giú del suo bel viso. L’opra fu ben di quelle che nel cielo si ponno imaginar, non qui tra noi, ove le membra fanno a l’alma velo. Cortesia fe’; né la potea far poi che fu disceso a provar caldo et gielo, et del mortal sentiron gli occhi suoi. Quando giunse a Simon l’alto concetto ch’a mio nome gli pose in man lo stile, s’avesse dato a l’opera gentile colla figura voce ed intellecto, di sospir’ molti mi sgombrava il petto, che ciò ch’altri à più caro, a me fan vile: però che ’n vista ella si mostra humile promettendomi pace ne l’aspetto. Ma poi ch’i’ vengo a ragionar co·llei, benignamente assai par che m’ascolte, se risponder savesse a’ detti miei. Pigmalïon, quanto lodar ti dêi de l’imagine tua, se mille volte n’avesti quel ch’i’ sol una vorrei.10

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Federica Pich Sonnet lxxvii focuses on the experience of the artist, whereas sonnet lxxviii is centred on the relationship between the poet and the portrait, and on the condition of the viewer-lover in front of it. The former is a meditation in the present (“non vedrian”) that gives way to a narrative of the past (“Ma certo il mio Simon fu in paradiso”), while the latter takes up that narrative, or rather moves from that moment in the past (“Quando giunse a Simon l’alto concetto”) and from the peaceful appearance of the image in the present (“ella si mostra humile”) to imagine a purely hypothetical situation, impossible because already set in the past (“s’avesse dato […] voce ed intellecto”). The first tercet of lxxviii describes the poet-lover’s repeated experience of the silence of a sitter that looks benign but cannot reply, leading to the frustrated address to Pygmalion in the final tercet. Both sonnets are introspective, in the sense that they do not display an explicit address (if not to Pygmalion at the end), but the second revolves precisely around a communication, albeit a failed one. The thematic core of the impossible dialogue with the beloved’s portrait will provide the inspiration for several later poems that transform Petrarch’s lyric-narrative meditation on this lack of communication into a fully lyric performance of that communication, either by speaking directly to the portrait or making the portrait speak. Both motifs are already attested in ancient poetry but their Renaissance fortune, especially in the vernacular, is mediated by Petrarch, while paradoxically contradicting the dominant “introspective” mode of his Rerum vulgarium fragmenta.11 For example, in a sonnet by Lorenzo de’ Medici, “fatto a piè d’una tavoletta dove era ritratta una donna”, the poet-lover addresses the portrait directly, cherishing an intimate and iterative ritual of solace: Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura, cara imagine mia, riposo e porto: con teco piango e teco mi conforto, se advien che abbi speranza o ver päura; talor, come se fussi viva e pura, teco mi dolgo d’ogni inganno e torto, e fammi il van pensier sì poco accorto, che altro non chiederei, se l’error dura.12

Pietro Bembo proposes a very similar scene in the first of two sonnets most probably dedicated to a portrait of Maria Savorgnan (1500–1501), which remains silent but at least does not hide from his view: O imagine mia celeste e pura, che splendi piú che ’l sole a gli occhi miei et mi rassembri il volto di colei che scolpita ho nel cor con maggior cura, credo che ’l mio Bellin con la figura t’habbia dato il costume ancho di lei,

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words che m’ardi, s’io ti miro, et per te sei freddo smalto a cui giunse alta ventura. Et come donna in vista dolce humile, ben mostri tu pietà del mio tormento; poi, se merce’ ten’ prego, non rispondi. In questo hai tu di lei men fero stile, né spargi sí le mie speranze al vento, ch’al men, quand’io ti cerco, non t’ascondi.13

Moving from sonnets speaking to the portrait to sonnets in which the portrait speaks, it can be observed that the motif tends to appear more often with reference to a sculpted effigy. For instance, around 1493, in composing a series of seven sonnets to celebrate a marble portrait-bust of Beatrice de’ Notari, now lost or unidentified, Antonio Tebaldeo orchestrated the sequence as a fictional exchange between different voices and opened it precisely with the words spoken by the portrait itself: Che guardi e pensi? Io son di spirto priva, son pietra che Beatrice representa; Leon che l’ama, e per amarla stenta, vedendo me gli affanni in parte schiva. Natura, e non tu sol, crede ch’io viva e qual sia l’opra sua dubia diventa; e spesso a gli occhi Amor se me apresenta, che ha il nido in quei de Bëatrice viva. Ma poi che me ritrova un duro sasso, scornato ride, e va cercando lei col viso di vergogna tinto e basso; e certo infusa m’arian l’alma i dèi per far contento questo amante lasso, ma stiman che sian vivi i membri mei.14

The sonnet is written from the point of view of the bust and addresses the passer‑by – in fact a viewer-reader – just as an actual inscription carved beneath a statue would, offering a witty reason for its lifelessness. The latter example clearly suggests how the shift from the scene being remembered and narrated in RVF lxxviii to the scene being enacted in the later poems has a significant counterpart in portraiture. In particular, there is a group of cultural objects, still largely overlooked and certainly never investigated in a systematic way, which embody and showcase, in their very structure, the issue of the lyric and pictorial expression of affetti, namely portraits bearing some form of poetic inscription. The ‘painted words’ of my title are the words materially present on a panel or canvas, and their ‘rhetoric’ is made up of several components (linguistic,

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Federica Pich material and visual), which contribute to the portrait’s intermedial action. The diversity of Renaissance objects that share this feature is almost uncontainable: medals, painted effigies with devices and mottoes on the reverse, portraits with scrolls or cartellini, sculpted busts accompanied by carved epigrams, engravings followed by verse in the layout of a printed page, and so on. What all these examples share, despite their different materials, shapes, dimensions and uses, is some form of combination of the verbal and the visual that takes place in their own body.15 On this occasion, I shall focus on a specific sub-group within this wider realm, namely on individual portraits bearing a poetic inscription that can be seen at the same time as the sitter (therefore excluding, for instance, portraits with mottoes on the reverse). The reason for this selection is that the objects it identifies seem to react more prominently to a set of concepts that are essential to any argument about the relationship between lyric poetry and portraiture: the idea of ‘address’ (of ‘speaking to’, of ­‘addressed’ poetry), the distinction between person and persona, and the connection between voice and inner life (invisible). Each of these concepts finds a correspondence in portraiture: the direction of the sitter’s gaze, the distinction between flesh-andblood model and sitter ‘in the portrait’, and the connection between silence and the external, surface-like quality of the body (visible). This scheme is not to be intended as rigid and normative, rather as a tentative and flexible map to navigate the territory shared by the lyric genre and portraiture in a post-Petrarchan context, while fleshing out the two concepts I moved from (lyric poetry as expression of affetti and as virtual performance). After the foundational studies by Elizabeth Cropper,16 much has been written about the relationship between Renaissance portraiture and the literary and metaphorical repertoire of Petrarchism; more recently, Stephen Campbell has interpreted a number of “introspective” late-fifteenth- and early-sixteenth-century male portraits as “poetic constructs”, in which “the erotics of Petrarchan subjectivity are transformed and reorientated” and Marianne Koos has devoted a monograph to “lyric” portraits of male sitters, exploring in particular their relationship with the viewer.17 However, in my own discourse the emphasis is on the address (of gaze and utterance) and on its source rather than on its addressee; on the lyric and pictorial expression of affetti rather than on the reaction of readers and viewers in response to it. It could be argued that the lyric discourse, and especially the short poetic form, as opposed to narrative prose and poetry, presents issues of address/lack of address to the viewer/reader/listener and issues of voicing/performance in their purest and perhaps most radical form. In fact, the opposition between first and second person or between first and third person is displayed in the lyric discourse more explicitly and more often than in others. This holds true for lyric poetry in general, yet all the more so for amorous poetry in the tradition of Petrarchism, which provided the Renaissance with an idiom and conventions to talk about love and inner life. Lyric poetry in this tradition rarely describes situations; rather, it

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words voices subjects involved in those situations, their emotions and reactions to them: to some extent, it is the difference between showing a love scene and showing love, between narrating an amorous event and expressing an amorous feeling related to it. Once again, this seemingly modern notion can be traced back to the sixteenth century and is developed, for instance, in Torelli’s above-mentioned Trattato: Per hora ci basti che il Lirico ha per principal oggetto l’immitation de gli affetti, e se immita attioni, lo fa per esprimere per esse gli affetti, sì come al contrario il Comico e Tragico et Epico, di mente di Aristotele, immitano i costumi per l’attioni. […] Né l’Elegie, trattando attioni, per altro le trattano che per esprimere costumi et affetti e per ciò renderci megliori. Onde il Petrarca, e nelle canzoni e ne i sonetti, assai affetti e pochissime attioni trattò, e dell’attioni gli affetti si propose il fine, il che anco ne i Capitoli suoi chiaramente appare.18 Né noi neghiamo che a conoscer l’interior bisogna procedere a qualche esteriore; ma ben affermiamo che l’affetto et il costume è il fine nella Lirica ancorché trattasse d’operatione.19

While fundamentally chiming with Segni’s arguments in identifying the imitation of affetti as the main object of lyric poetry, Torelli’s reasoning takes a step further in clarifying the functional and hierarchical relationship between “affetti” and “attioni” in the lyric genre: the actions and operations covered or handled by the lyric poet are by definition instrumental and subordinate to the expression of affetti and costumi; the lyric’s ultimate aim is always to express what is internal and invisible, yet at times the internal and the invisible can be expressed only through the mediation of the external and the visible. If this happens for poetry, all the more it must happen for painting, whenever presented with the task of portraying inner qualities. Therefore, in writings on the paragone, it is precisely around the point discussed by Torelli that the distinction between invisible and visible tends to blur. For example, such a clear-cut distinction is partly questioned in Benedetto Varchi’s Seconda Lezzione (1549 [actually 1550]) and especially in Lodovico Dolce’s Dialogo della pittura (1557): FAB. Ben dite, signor Pietro, ma questi [i. e. “pensieri” and “affetti”] per certi atti esteriori si comprendono; e spesso per uno inarcar di ciglia, o increspar di fronte, o per altri segni appariscono i segreti interni, tal che molte volte non fa bisogno delle fenestre di Socrate. ARET. Così è veramente. Onde abbiamo nel Petrarca questo verso: E spesso ne la fronte il cor si legge [RVF ccxxii 12]. Ma gli occhi sono principalmente le fenestre dell’animo et in questi può il pittore isprimere acconciamente ogni passione: come l’allegrezze, il dolore, l’ire, le teme, le speranze et i disideri. Ma pur tutto serve all’occhio de’ riguardanti.20

There is a degree of paradox in building on the authority of Petrarch, whose Rerum vulgarium fragmenta mastered and modelled the poetic expression of amorous affections and passions, to claim the possibility of showing the soul by painting the external acts of the body and gazes. In fact, in treatises on art, the literary examples offered to painters in order to instruct and inspire them in the representation of passions tend to be

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Federica Pich stanzas taken from epic and chivalric poems, which display the inner motions of characters through gesture and attitudes, rather than lyric verse, which voice the affetti of the poet-lover; for the same reason, even in quotations from narrative poems, descriptions of poses and gazes are largely preferred to soliloquies, which blend epic and lyric elements.21 It is here, in front of the paradoxical expulsion of the lyric from its own realm – the realm of affetti, that is – that portraits with poetic inscriptions start to show their specificity as a group of images informed by the Petrarchan legacy: these portraits go beyond the speechless atti normally attributed to painted effigies, and they do so by performing the fictional utterance of lyric poetry, thus enacting the discontinuity between each poem and the silence that precedes and follows it. The history of portraits with inscriptions is inseparable from the long and more general debate in favour of or against the use of inscriptions in paintings, to which Emmanuelle Hénin has devoted a monograph.22 Against this wider backdrop, I have identified a number of elements that are involved in what I term ‘the rhetoric of painted words’ – an embodied rhetoric, as it were, empowered and enriched through its interweaving of verbal, material and visual components: – the position and wider setting of the inscription; – the physical and grammatical ‘orientation’ of the inscription, especially with reference to the opposition between first and third person; – the ‘syntax’ of the inscription, spanning the spectrum ranging from single letters and isolated words (with an emphasis on the fragmentary nature of the text and with a maximum of iconicity) to sentences and full texts (with an emphasis on the text as self-contained totality and with a maximum of readability); – the content and source of the inscription (unidentified texts, quotations from famous authors, words that can be actually attributed to the sitter himself or herself as authors, etc.); – the relationship between the inscribed words, the sitter and the viewer (for instance, how do the position and orientation of the inscription relate to the sitter? How does the content of the inscription influence its connection with the sitter and the viewer?) It is from the interaction of these elements that the close kinship between portrait and lyric speech act emerges more clearly. For instance, the connection between the grammatical direction of discourse and the visual orientation of the sitter has been effectively described by Meyer Shapiro with reference to the relationship between first-person wording and frontal view, third-person discourse and profile: The profile face is detached from the viewer and belongs with the body in action (or in an intransitive state) in a space shared with other profiles on the surface of the image. It is, broadly speaking, like the grammatical form of the third person, the impersonal ‘he’ or ‘she’ with its concordantly inflected verb; while the face turned outwards is credited with intent-

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words

Fig. 1  Giovan Battista Moroni, Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, London, National Gallery, c. 1560.

Fig. 2  Giovan Battista Moroni, Portrait of a Man, St Petersburg, Hermitage, c. 1565.

ness, a latent or potential glance directed to the observer, and corresponds to the role of ‘I’ in speech, with its complementary ‘you’.23

Shapiro’s argument, and in particular his reflections on the first person and frontality, can profitably be combined with two categories that, although outdated from the strictly linguistic point of view, still prove productive as operative concepts, namely the concepts of “emotive” and “conative” as defined by Roman Jakobson: The so‑called EMOTIVE or “expressive” function, focused on the ADDRESSER, aims at a direct expression of the speaker’s attitude toward what he is speaking about. It tends to produce an impression of a certain emotion whether true or feigned; […]. Orientation toward the ADDRESSEE, the CONATIVE function, finds its purest grammatical expression in the vocative and imperative […].24

Both concepts are commonly used in studies on lyric poetry, for example to describe texts dominated by either introspection or address, with a focus on the first or second person respectively. As such, they can also be applied to individual portraiture, and especially to portraits with poetic inscriptions. The opposition between “emotive” and “conative” helps me introduce my first example, which illustrates the case in which the sitter’s face or bust is accompanied by an isolated verse, inserted in an unrealistic space. In the Bust Portrait of a Young Man with an

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Federica Pich Inscription (c. 1560, London, National Gallery; fig. 1) painted by Giovan Battista Moroni around 1560, the inscription “DVM SPIRITVS / HOS REGET ARTVS” (literally “as long as breath keeps these limbs alive”, that is to say ‘as long as I am alive’, ‘until the end of my life’) comes from the discourse addressed by Aeneas to Dido on the point of leaving her behind (Aen. iv 336).25 It should be noted that these words, while not being technically lyric, as they belong to an epic poem, are taken from the direct speech of the hero and therefore allow for an intermedial alignment of poetic persona and painted sitter; at the same time, this alignment is contradicted by the reversal of content and meaning enabled by the fragmentary nature of the quotation: isolated and combined with the outward gaze of the sitter, the words pronounced by Aeneas as he was leaving turn into a promise of amorous loyalty (and possibly marital commitment) addressed to a beloved-viewer, for whom most probably the painting was intended. The specifically “emotive” quality of this portrait-utterance can be best highlighted by contrasting it with another portrait executed by the same painter, in which the format and structure are similar but the inscription is not poetic. Moroni’s Portrait of a Man at the Hermitage (c. 1565, St Petersburg, Hermitage; fig. 2), again painted in the mid-1560s, bears a prominent parapet with the inscription “NOSCE TE APHTON”, which has been interpreted as a version of “Nosce te ipsum”, in which the last word would be the Latin rendering of the Greek afton, according to the Byzantine pronunciation of auton.26 The painting’s powerful, almost intimidating apostrophe to the viewer is the result of the combined action of the imperative address in the inscription and the intense outward gaze of the sitter. In this case, the address and message conveyed by the portrait could be described as “conative”, energetically providing moral advice in the form of an invitation to self-scrutiny. Despite the different tone and emphasis of the two portraits, it can be argued that, from the point of view of format and gaze, both are dominated by the communicative performance of the sitter (the sitter-persona, I would be tempted to write),27 located in a flat and unrealistic space (a lyric backdrop rather than a narrative place). In this sense, they are close to the ‘pure’ situation of utterance; consistently, the inscription and its visual setting are not integrated into the space of the sitter, who appears to be engaged in an act of self-presentation rather than in an action. The specific connection between the “emotive” or “conative” quality of portraits and the combination of full-face view and inscription in the first person can be confirmed, by contrast, by another painting by Moroni (1557, Portrait of Fra Michele da Brescia, Private collection), in which the inscription is in the first person but the sitter is turned to the side, almost in profile, and does not look out at the viewer. The prominent lack of alignment between the gaze and the utterance can be explained with reference to the public, celebrative and moral function of the portrait, whose sitter had to be presented to the viewer as an exemplary individual, to be emulated and, at the same time, had to remain distant and superior, as emphasised by the ledge separating him from the beholder. Consistently, the Latin inscription concerns the admirable actions of the sitter

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Fig. 3  Moretto da Brescia, Salome, Brescia, Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, c. 1540.

on a specific occasion (“IVSTITIA ECCLESIAM SERVAVI / ET INIMICOS PACAVI / M. D. LVII”),28 and his effigy is both “physically believable” and “morally idealized”. 29 Similarly, also the complementary combination of gaze directed at the viewer and inscription in the third person can both contribute to the identification of the sitter, as in Domenico Puligo’s Portrait of a Lady with a Music-Book and a Petrarchino (c. 1525, also known as Barbara Salutati, Lewes, Sussex, Firle Place, Private Collection),30 and serve a moral function, as in the case of Moretto da Brescia’s Salome (c. 1540, Brescia, Pinacoteca Civica Tosio Martinengo; fig. 3). The female figure, often interpreted as a portrait of Tullia d’Aragona as Salome, is looking out from behind a pedestal but the inscription placed on the pedestal itself is in the third person, reading “QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT”.31 The grammatical impossibility to attribute the words to the sitter emphasises the contrast between the direct and enticing gaze of the woman and the indirect warning about her dangerous power. More generally, inscriptions in the third person tend to play a mainly “referential” function, in Jakobson’s terms, rather than an “emotive” or “conative” one. The communicative processes activated by the presence of the inscription change when the painted words, rather than being located in an abstract space, appear more integrated into the fiction of the portrait in terms of placement (written on a scroll or

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Fig. 4  Giovan Antonio Boltraffio, Portrait of Girolamo Casio, Milan, Pinacoteca di Brera, c. 1495.

on a cartellino held by the sitter) or of wider narrative setting (for instance, words pictorially identified as a letter or as a text in prose or poetry that the sitter seems to have been reading or writing); in other words, when the inscription tends to move from the status of parergon to that of ergon, from an extradiegetic role to a diegetic one. In one of the portraits of the poet Girolamo Casio painted by Giovan Antonio Boltraffio (c. 1495, Milan, Pinacoteca di Brera; fig. 4, tav. xvi), the sitter places his ringed hand on an oblong sheet bearing an inscription in verse. The four lines have been identified as an adapted quatrain from Casio’s Clementina (1523), a collection of poems dedicated to Clement VII on the occasion of his papal coronation; as such, they have to be considered a later addition, clearly connected with the celebrative circumstances and the intention to boast the favours received from Popes Leo X and Clement VII, including the laurel crown that is mentioned in the verse and appears in the portrait as a further pictorial addition (“Il Decimo Leon fu quel Pastore / Che mi diè il stocco et gli speroni d’oro / Clemente il capo me ornò poi de aloro / Per dare il premio alla virtù di honore”).32 Originally, the lower right-hand corner was occupied only by a skull, an object that appears on the reverse of another famous portrait of Casio painted by Boltraffio (c. 1493–1494, Chatsworth House, Devonshire Collection), accompanied by the inscription “INSIGNE SVM IERONYMI / CASII” and most probably alluding to the poet’s epitaphs.33 Significantly, Casio – or whoever commissioned the portrait – selected a part of a longer encomiastic text (a sonnet), including the names of both popes and tailoring it into a shorter, self-contained eulogy in the form of a quatrain, a form used

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words by Casio himself in the same collection (“tetrastico”) and common for epitaphs. If deciphered, the words redouble the experience of reading the poet’s verse and become his ‘painted’ voice, again with a combination of first person and outward gaze. The binary mechanism activated by this interaction can be compared to the one described, in the relevant context of a late-fifteenth-century poetic exchange, by Tebaldeo: Dapoi che la mia sorte adversa e dura non vòl che teco cum il corpo io stia, mandoti, Timotheo, l’effigie mia, simile a quella che mi fe’ Natura. Ma perché è cosa muta la pictura, mi son sforzato trovar modo e via di far che al vero più propinqua sia, agiongendo la voce a la figura; alligato ho cum lei certi fragmenti che per Flavia già scrissi suspirando, aciò me vedi e che parlar me senti. Sì che di questo don che hora ti mando prego, Timotheo mio, tu te contenti sin ch’io ritorno a te, che non scio quando.34

In order to counter the distance that separates them, the poets sends his own portrait to his friend and fellow poet Timoteo Bendedei; the portrait is all the more similar to the original because it manages to overcome the inherent limit of painting (which is dumb, according to Simonides’ motto), giving voice to the picture by adding amorous verse to it, in order to produce a portrait of the body and the soul. The verbs “agiongere” and “alligare” suggest the physical juxtaposition of visual and verbal, revealing the binary model on which portraits with inscription are based. In Renaissance poetry, it is far from uncommon to write poems ‘in the person’ of someone else, ventriloquizing patrons or fictional personas, to the extent that, occasionally, the alignment of poet and persona has to be made explicit in the paratext: in fact, in the case of Casio’s original sonnet, the relevant prose heading (c. 123v) reads “Ove il Casio parla” (“[Sonnet] in which Casio speaks”). If we turn to the relationship between the sitter and the poetic inscription, in Boltraffio’s portrait of Casio as well as in Tebaldeo’s sonnet we find a poet who shows his own poetry, whereas in the case of the Bust Portrait of a Young Man with an Inscription by Moroni in London we faced a lover, perhaps himself a poet, who appropriated the voice of a character through Virgil’s verse. A further communicative shift in the rhetoric of portraits with poetic inscriptions occurs when the isolated sheet or scroll is substituted by the book, either manuscript or printed; the presence of the book as object strengthens the allusion to the literary nature of the text and to the experience of reading in its duration. Novella Macola has studied

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Fig. 5  Andrea del Sarto, Portrait of a Lady with a Petrarchino, Florence, Gallerie degli Uffizi, 1525–1528.

Fig. 6  Agnolo Bronzino, Portrait of Laura Battiferri, Florence, Palazzo Vecchio, c. 1560.

the sub-genre of “figure con libro” in the first half of the sixteenth century, while Maria Luisa Doglio has focused more specifically on portraits with petrarchino.35 Even a closed book of Petrarch’s poems, if clearly identified as such, is significant for my discourse, in that it hints at the relationship with Petrarch and more generally with lyric poetry as a genre possibly read and perhaps practiced by the sitter. However, books with open and readable pages are more relevant to my argument; in particular, when displaying the full text of poems, they constitute the logical endpoint of the series I have been tracing: from isolated fragments of verse to individual sections of poems, and finally to complete poetic texts. The latter feature is shared by three famous portraits, Andrea del Sarto’s Lady with a Petrarchino (1525–1528, Florence, Gallerie degli Uffizi; fig. 5) and Bronzino’s portraits of Lorenzo Lenzi (1527–1528, Milan, Castello Sforzesco) and Laura Battiferri (c. 1560, Florence, Palazzo Vecchio; fig. 6, tav. xvii), each showing the full and readable texts of two sonnets. If we consider the direction of gazes, the pose and gesture of sitters and the placement of texts, it can be argued that the least significant of the three from the point of view of the relationship between portraiture and lyric utterance is that of Lenzi. It is a portrait-presentation, in which the visible poetic texts work like a caption aimed at the identification and celebration of the sitter and the probable patron of the painting, Benedetto Varchi.36 In fact, the book is kept at the sitter’s side

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words and not offered directly to the viewer-reader, and the combination of the two sonnets, Varchi’s Famose Frondi de’ cui santi honori on the left and RVF cxlvi (“O d’ardente vertute ornata et calda / alma gentil chui tante carte vergo”) on the right, suggests the master’s homage to the young pupil praised in his own verse, as Laura was by Petrarch. Del Sarto’s anonymous young lady shows sonnets RVF cliii (Ite, caldi sospiri, al freddo core) and cliv (Le stelle, il cielo et gli elementi a prova), whereas Laura Battiferri, herself a poet, offers to the viewer-reader sonnets RVF lxiv (Se voi poteste per turbati segni) and ccxl (I’ ò pregato Amor, e ’l ne riprego), whose deliberate juxtaposition can be read as a comment on her own contradictory attitude in the painting, as well as in the light of the sonnets exchanged between her and Bronzino.37 The different choice of texts (respectively continuous and discontinuous) and the different set‑up of the two portraits in terms of gesture, orientation and gaze are consistent with their respective intermedial rhetoric. Battiferri’s portrait, emblematic and idealised, is built on the sharp contrast between the exhibition of the sonnets (possibly from her own Petrarchan selection and, in any case, intentionally combined in the painting) and the refusal to meet the viewer’s eyes: as such, it displays or performs an identity rather than communicating with the beholder. On the contrary, the gaze, gesture and attitude of the lady with the petrarchino encourage a close contact and intimacy with the viewer, as well as a possibly shared experience of reading. Despite the different outcomes, both portraits depend on the identification of Petrarch’s poetry, and its legacy in lyric poetry, as the expression of affetti and inner life. Furthermore, both of them embody the dimension of lyric as virtual performance. Their ‘staging’ of the lyric speech act is simultaneously less straightforward and more prominent than the one performed in Moroni’s London portrait that we saw earlier on. This is due to three main reasons: first, the overall intermedial rhetoric of these female portraits is more complex, because it involves a three-quarter-length figure, performing a gesture with visible hands, and the presence of a book, as opposed to Moroni’s simple vertical apposition of head-and-shoulder effigy and inscription; second, in the paintings by del Sarto and Bronzino poems are shown in their entirety, literally embedded in the portrait, replicating the process of writing-reading within the very heart of the visual experience; third, here two female sitters display poems that voice a male persona (that of the Petrarchan poet-lover), with a shift that per se emphasises the lyric utterance as fictional performance. As Battiferri’s contradictory gesture suggests, the open book expresses her soul; such an expression is filtered through a code defined by a male poet, a code she mastered in her own poetry. Therefore, her portrait can be seen not only as a meta-portrait, but also as a ‘meta-poem’, a reflection on how inner life can be conveyed in both poetry and painting. In fact, in the second quatrain of a sonnet addressed to Bronzino, Battiferri attributed to his portrait the power to reveal her inner thoughts and affetti in spite of her own intention to hide them: “come la propria mia novella imago, / della tua dotta man lavoro altero, / ogni mio affetto scuopre, ogni pensiero, / quantunque il cor sia di celarlo vago” (5–8).38

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Federica Pich The case of the Lady with a Petrarchino is more ambiguous, even regardless of her debated identification either as an anonymous beloved painted for a patron-lover or as the painter’s own daughter.39 The two poems visible on the page partly hidden by her hand are Ite, caldi sospiri, al freddo core (RVF cliii), a sonnet addressed to sighs and amorous thoughts, and Le stelle, il cielo et gli elementi a prova (RVF cliv), in praise of Laura. The two poems hidden on the left page, invisible to the viewer but clearly indicated by the lady, can be reasonably assumed to be Non d’atra et tempestosa onda marina (RVF cli) and Questa humil fera, un cor di tigre o d’orsa (RVF clii); on the basis of this assumption, Shearman interpreted their concealed presence as a sort of warning, hinting at the coexistence of bright and dark aspects of love, of amorous blessing and danger – an argument that was later taken up and developed in a spiritual direction by Del Bravo.40 This reading prompts two interconnected questions: is the warning directed at herself or at the viewer, possibly her lover? Are the poems in the open book conveying her own bittersweet affetti or those of the addressee? This reversibility itself confirms the substantial lyric core of this portrait, in that such reversibility hinges precisely on the relationship between address and silence, between conative and emotive utterance. On the one hand, the intermedial rhetoric of Bronzino’s and del Sarto’s portraits seems to connect them respectively to RVF lxxvii and lxxviii. In fact, the portrait of Laura Battiferri is a sort of meta-portrait or manifesto-portrait, a portrait-presentation, theoretical and non-narrative, whereas the Lady with a Petrarchino is first of all a portrait-­situation, narrative and akin to a dialogue. In the former, the theme of the external expression of the inner realm is mainly entrusted to the deictic gesture of the sitter and to the first quatrain of the first painted sonnet, whose reference to Laura’s “atti esteriori” (as Dolce could term them) as visible manifestations (“segni”) of invisible thoughts and feelings reacts with what is happening (and is being commented upon) in the portrait itself: “Se voi poteste per turbati segni, / per chinar gli occhi, o per pieghar la testa, / o per esser piú d’altra al fuggir presta, / torcendo ’l viso a’ preghi honesti et degni” (RVF lxiv 1–4). In the Lady with a Petrarchino, the same theme is hinted at by the material connection between visible and invisible created by the inclined book, which simultaneously shows and hides its content. On the other hand, the interaction between visible and invisible poems set up by del Sarto, although in the context of a less openly meta-pictorial portrait, does not fail to engender a complex allusion to themes that are of both RVF lxxvii and lxxviii. The first of the legible sonnets, cliii, invites the sighs to express the invisible soul of the lover, verging on the communication described in sonnet lxxviii (7–11), albeit in reversed terms, because his thoughts reveal externally what the beloved’s eyes cannot see: “Ite, dolci penser’, parlando fore / di quello ove ’l bel guardo non s’estende” (RVF cliii 5–6). In the second visible sonnet (cliv), Laura becomes the object of gaze as Nature’s masterpiece, as a work of art (opra), along the lines of sonnet lxxvii, which is also echoed in “a prova” at the end of the opening line: “L’opra è sì altera, sì leggiadra et nova / che mortal guardo in lei non s’assecura”

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words (RVF cliv 5–6). In the second of the hidden poems (clii) the “opra [...] leggiadra et nova” becomes the beast with a heart of tiger or bear, which imposes a painful and ceaseless mutation on the lover’s affetti: “in riso e ’n pianto, fra paura et spene / mi rota sì ch’ogni mio stato inforsa” (RVF clii 3–4). In the first ‘mute’ text (cli), the gaze is again – or already, depending on the direction followed in reading the sequence – that of the lover who cannot bear the sight of the beloved’s eyes, but in the last tercet the theme of showing and hiding reemerges, with reference to interiority and in particular to the experience of love: “Indi [i. e. from Laura’s eyes, Love] mi mostra quel ch’a molti cela, / ch’a parte a parte entro a’ begli occhi leggo / quant’io parlo d’Amore, et quant’io scrivo” (RVF cli 12–14). According to modern commentators, here Petrarch would not refer to Laura’s interiority but rather to his own and to what Love shows and many do not see (‘the amorous feelings of which I speak and write’); however, the fact itself that line 12 could lend itself to both interpretations brings us back to the reversibility and undecidability I already noted in del Sarto’s portrait. Furthermore, the presence of the same metaphorical “reading” (“entro a’ begli occhi leggo”) that we encountered in the Petrarchan verse quoted by Dolce – “E [Ma] spesso ne la fronte il cor si legge” (RVF ccxxii 12) – brings us back to the argument about the possibility of showing affetti through the painted body. However, crucially, in the Lady with a Petrarchino that metaphorical “reading” becomes a literal “reading”, because line 14 of RVF cli refers to love poetry (“parlo”, “scrivo”) and because the sonnets are painted words, amorous “fragmenti” written “suspirando” just as those supposedly added by Tebaldeo in sending his own portrait to his absent friend.

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Federica Pich   1 J. Shearman, Portraits and Poets, in Id., Only Connect: Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 108–48; D. Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University of Chicago Press, 1989; H. Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin, Suhrkamp, 2010.   2 The centrality of both dimensions of “performance” to the lyric genre has been recently emphasised by K. W. Hempfer, Lyrik. Skizze einer systematischen Theorie, Stuttgart, Steiner, 2014 and J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2015.   3 A. Segni, Ragionamento … sopra le cose pertinenti alla poetica, Firenze, Marescotti, 1581, p. 61. See also A. Segni, Lezioni intorno alla poesia, in Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, a cura di B. Weinberg, Bari, Laterza, 1970–1974, vol. iii, pp. 5–100, cit. on p. 35.   4 A. Minturno, L’arte poetica, [Venezia], Valvassori, 1564, p. 175. “B” identifies Bernardino Rota, while “M” stands for Minturno. See U. Schneider, ‘Parlare in persona propria?’ Fiktionen des Faktischen in der Debatte um die ‘lirica’ im Cinquecento, in Fiktionen des Faktischen in der Renaissance, hg. v. U. Schneider, A. Traninger, Stuttgart, Steiner, 2010, pp. 143–64 and B. Huss, Antonio Sebastiano Minturno between Poetry and Poetics: The ‘Rime’ and the ‘Arte Poetica’, in “Italian Studies”, lxxv, 2020, 3, pp. 257–75.   5 Ivi, p. 3. See Segni, Ragionamento cit., p. 30 (“Tutti coloro che contraffanno un altro o con la voce, o col volto, o co’ gesti del corpo, o qualunque cosa nella persona loro esprimono sono di quegli che io dico, che fanno instrumento sé stessi et non imitano con altro. In questo modo imita la bertuccia et i recitatori delle tragedie et delle comedie, i quali si chiamano histrioni, non imitano altrimenti, perché ciascuno di loro si veste la persona d’un altro et fa sé stesso idolo et imagine di colui che e’ rappresenta […]”).   6 P. Torelli, Trattato della poesia lirica, in Id., Opere, vol. i, Poesie con il Trattato della poesia lirica, a cura di N. Catelli, A. Torre, A. Bianchi e G. Genovese, Parma, Guanda, 2008, pp. 567–661, cit. on pp. 627–28 (my emphasis).   7 Ivi, p. 659.   8 V. Franco, Lettere, a cura di S. Bianchi, Roma, Salerno, 1998, xxi, p. 69.   9 The bibliography on the two sonnets is far too vast and diverse to be included here, even in selected form. In fact, the critical fortune of Petrarch’s poetic ‘diptych’, from the Renaissance to the present day, could be an object of study in its own right. 10 F. Petrarca, Canzoniere. Rerum vulgarium fragmenta [RVF], a cura di R. Bettarini, Torino, Einaudi, 2005. 11 C. Giunta, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, il Mulino, 2002, p. 418, noted that the ratio between “conative” and “introspective” texts in RVF is significantly different from that found, for instance, in Dante’s Rime (1 : 7 and 1 : 2 respectively). 12 L. de’ Medici, Canzoniere, a cura di T. Zanato, Firenze, Olschki, 1991, xlix 1–8 (my emphasis). 13 P. Bembo, Le rime, a cura di A. Donnini, Roma, Salerno, 2008, 20 [xix] (my emphasis). 14 A. Tebaldeo, Rime, a cura di T. Basile e J.‑J. Marchand, Modena, Panini, 1989–1992, vol. ii/1, 223. 15 Within a vast but still unsystematic bibliography on the topic, see for instance M. Butor, Les mots dans la peinture, Paris, Flammarion, 1969; Icons – Texts – Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality, ed. by P. Wagner, Berlin, De Gruyter, 1996; Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, hg. v. V. von Rosen, K. Krüger und R. Preimesberger, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2003; L. Barkan, Mute Poetry, Speaking Pictures, Princeton, Princeton University Press, 2013.

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words 16 E. Cropper, On Beautiful Women: Parmigianino, “Petrarchismo” and the Vernacular Style, in “Art Bulletin”, 58, 1976, pp. 374–94; Ead., The Beauty of Woman: Problems in the Rhetoric of Renaissance Portraiture, in Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, ed. by M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. Vickers, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, pp. 175–90. 17 S. J. Campbell, Eros in the Flesh: Petrarchism, the Embodied Eros and Male Beauty in Italian Art, 1500–1540, in “Journal of Medieval and Early Modern Studies”, xxxv, 2005, pp. 629–62, cit. on p. 632; M. Koos, Bildnisse des Begehrens. Das lyrische Männerporträt in der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts: Giorgione, Tizian und ihr Umkreis, Emsdetten, Imorde, 2006. 18 Torelli, Trattato cit., p. 603. 19 Ivi, p. 608. 20 L. Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino, in Trattati d’arte del Cinquecento tra Manierismo e Controriforma, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960–1962, vol. i, pp. 141–206, cit. on pp. 152–53 (my emphasis). 21 See F. Pich, Petrarca nei trattati d’arte del Cinquecento: due riflessioni, in “Italique”, xxii, 2019, pp. 106–30. 22 E. Hénin, «Ceci est un bœuf»: le débat sur les inscriptions dans la peinture (1550–1800), Turnhout, Brepols, 2013. 23 M. Shapiro, Frontal and Profile as Symbolic Forms, in Id., Words and Pictures: on the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, The Hague, Mouton, 1973, pp. 37–49, cit. on pp. 38–39. 24 R. Jakobson, Closing Statement: Linguistic and Poetics, in Style in Language, ed. by T. A. Sebeok, Cambridge, MA, MIT Press, 1960, pp. 350–77, cit. on pp. 354–55. 25 See the relevant entry in Moroni. The Riches of Renaissance Portraiture, exhibition catalogue, ed. by A. Ng, S. Facchinetti, A. Galansino, New York, The Frick Collection, 2019, pp. 96–101. For different uses of the same motto see F. Rossi, Sui ritratti ‘Spagnoli’ di Giovan Battista Moroni, in “Bergomum”, cix, 2015–2016, pp. 89–100; for the stone parapet as a later addition by Moroni himself see N. Penny, The Sixteenth Century Italian Paintings. Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona, London, National Gallery, 2004, vol. i, pp. 228–31. 26 M. Gregori, F. Rossi, Giovan Battista Moroni. Tutte le Opere, Bergamo, Poligrafiche Bolis, 1979. The odd wording of the well-known motto has been explained by Gregori with reference to the fact that the Latin ipsum is here substituted by the Greek auton, transcribed with Latin letters according to the Byzantine pronunciation (ivi, p. 269). 27 “[…] a face addressing us in frontal view in an image fundamentally causes us […] to respond to an esthetic effect that could be described as a confrontation and which, almost inevitably, triggers an interaction, a kind of dialogue between image and viewer” (H. Schlie, “In maestà” or “sem graça?” Aspects of the Frontal View in Early Modern Portraiture, in Inventing Faces: Rhetorics of Portraiture Between Renaissance and Modernism, ed. by M. Körte, R. Rebmann, J. E. Weiss, S. Weppelmann, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2013, pp. 99–121, cit. on p. 100). 28 In Facchinetti’s translation, “I protected the Church with justice, and brought peace to enemies 1557” (S. Facchinetti, A. Galansino, Giovan Battista Moroni, exhibition catalogue, London, Royal Academy of Arts, 2014, p. 119). 29 With reference to this portrait and to that of Lucrezia Vertova Agliardi (1557, New York, Metro­ politan Museum of Art), which includes a ledge with a long Latin inscription in the third person, Facchinetti argued that “Moroni has striven to represent physically believable but morally idea­ lized figures, introducing a distance and separating them from the direct gaze of the spectator”

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Federica Pich (ivi, p. 51). “Physical defects are included without modification. Despite this the sitters are distant, and are introduced to the spectator by inscriptions emphasizing their deeds or general qualities. Such biographical details were intended to be exemplary to contemporary eyes” (ibid.). See also ivi, p. 119 and Moroni cit, pp. 90–94. 30 The visible page of the open book shows the first quatrain of sonnet RVF ccxiii, which can be read as a laudatory description of the sitter. For this and the other three inscriptions included in this portrait see M. L. Doglio, I versi dipinti. Il sonetto CCXL (e altri sonetti in ritratti), in Ead., Il segretario, la cerva, i versi dipinti. Tre studi su sonetti del Petrarca, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, pp. 39–72, in partic. 63–67. 31 “She who by dancing obtained the sacred head of John”, as translated by Ch. J. Nygren, Stylizing Eros: Narrative Ambiguity and the Discourse of Desire in Titian’s so‑called Salome, in Renaissance Love. Eros, Passion, and Friendship in Italian Art around 1500, ed. by J. Kohl, M. Koos, A. Randolph, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2014, pp. 23–44, according to whom “The picture’s inscription insists upon the dangerous and provocative nature of the girl’s dance […]. These painters presented the beholder with the seductive female body, and their pictures […] thus challenge the beholder to fortify himself against erotic stimulation and visual delectation” (p. 39). See also Alessandro Bonvicino: il Moretto da Brescia, a cura di P. V. Begni Redona, Brescia, La Scuola, 1988, pp. 354–56 and J. L. Hairston, “Di sangue illustre & pellegrino”. The Eclipse of the Body in the Lyric of Tullia d’Aragona, in The Body in Early Modern Italy, ed. by J. L. Hairston and W. Stephens, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2010, pp. 158–75, in partic. pp. 158–60. 32 I quote from the transcription provided in E. Berselli, Un committente e un pittore alle soglie del Cinquecento: Girolamo Casio e Giovanni Antonio Boltraffio, in “Schede umanistiche”, xi, 1997, 2, pp. 123–43, cit. on p. 134, note 33. In the edition printed in Bologna around 1528, presumably by Cinzio Achillini or Girolamo de’ Benedetti, for which I have examined the copy owned by the Bibliothèque nationale de France, 8-BL-6156 (2), the opening quatrain of the sonnet reads: “Il Decimo Leon fu quel Pastore / Che mi diè il Stocco e gli dui Sproni d’oro / Tu il Capo poi ornastimi de Alloro / Per dar il premio alla Virtù di honore” (Girolamo Casio de’ Medici, Libro intitulato Cronica […], 1525 [sic but actually 1528], c. 123v). 33 On this portrait, see J. Pederson, Giovanni Antonio Boltraffio’s Portrait of Girolamo Casio and the Poetics of Male Beauty in Renaissance Milan, in Renaissance Love cit., pp. 165–84. 34 Tebaldeo, Rime cit., 119. 35 N. Macola, Sguardi e scritture: figure con libro nella ritrattistica italiana della prima metà del Cinquecento, Venezia, Istituto veneto di scienze, lettere e arti, 2007; Doglio, I versi dipinti cit.; G. Patota, Petrarchino, in “Bollettino di italianistica”, xiii, 2016, 1, pp. 53–69. 36 See Macola, Sguardi e scritture cit., pp. 64–69 and A. Geremicca, Agnolo Bronzino. “La dotta penna al pennel dotto pari”, Roma, UniversItalia, 2013, pp. 86–96. 37 On the latter sonnets, see L. Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, testi a cura di F. Pich, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 211–17; F. Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Pacini Fazzi, 2010, pp. 305–08, and Geremicca, Agnolo Bronzino cit., pp. 203–18 and 237. As pointed out by Doglio, I versi dipinti cit., pp. 52–53, RVF lxiv and ccxl have never been “accostati nella tradizione esegetica dal Cinquecento ad oggi […]. […] due sonetti, senza legami e neppure rimandi, composti in epoche diverse e lontane”. 38 I quote from my own transcription in Bolzoni, Poesia e ritratto cit., p. 213. 39 For these two hypotheses and the relevant bibliography, see Macola, Sguardi e scritture cit., pp. 52–59.

RVF lx xvii – lx xviii and the rhetoric of painted words 40 J. Shearman, Andrea del Sarto, Oxford, Clarendon Press, 1965, vol. i, pp. 123–24; C. Del Bravo, Andrea del Sarto, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, s. iii, xxv, 1995, 1–2, pp. 463–83, in partic. p. 482; Doglio, I versi dipinti cit., p. 62.

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1. La nuova figura della poetessa nel Cinquecento Tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento la letteratura femminile conobbe in Italia uno sviluppo e un’espansione senza precedenti. Le poetesse, sempre più numerose, cominciarono in questo periodo ad acquisire una coscienza di gruppo e a forgiare la propria identità, ritagliandosi un ruolo di prim’ordine all’interno dell’ambiente letterario petrarchista.1 Tra le molte strategie messe in campo per inserirsi in quanto soggetti lirici femminili in un sistema espressivo essenzialmente maschile nelle sue strutture come quello petrarchista vi fu quella di presentarsi come ‘nuove Laure’, assumendo, accanto al ruolo di soggetti della propria poesia, anche quello di oggetti o muse della poesia altrui – ovvero quella dei poeti a loro contemporanei.2 L’associazione delle poetesse alla Laura petrarchesca è un fenomeno diffuso e ampiamente documentato nel Cinquecento: basti citare in questa sede il caso particolarmente esplicito di un’orazione anonima tenutasi all’Accademia Fiorentina nel 1547, in occasione della morte di Vittoria Colonna, nella quale la poetessa è paragonata a Laura e dichiarata a lei superiore, proprio in virtù della sua attività letteraria e della sua erudizione. L’autore dell’orazione sottolinea infatti come Petrarca non potesse “già nella santissima filosofia naturale e sopra naturale lodarla [Laura] veramente come si può lodare la nostra gloriosa marchesa, ma sopra tutto nella divinissima poesia, della quale meravigliato il Petrarca veneziano [i. e. Bembo] cantò”.3 L’eloquenza e il ricorso alla scrittura poetica sono quindi presentati come essenziali elementi di discrimine tra la ‘vecchia’ e la ‘nuova’ musa, e marcano allo stesso tempo una distanza, intesa anche in senso qualitativo, tra due epoche.4 L’accresciuto valore della musa si riverbera di necessità anche sul poeta che ne canta le lodi, in questo caso Pietro Bembo, a cui l’oratore si riferisce con la perifrasi “Petrarca veneziano”, rafforzando così l’idea di un rapporto poeta-musa tra i due letterati, modellato su quello tra Petrarca e Laura. L’emergenza della figura ibrida della poetessa-musa fu favorita nel Rinascimento dalla forte funzione sociale affidata alla poesia lirica all’interno della società di corte e, soprattutto, dall’evoluzione in senso dialogico-epistolare dei canzonieri cinquecenteschi.5 Si può quindi affermare che la sua esistenza sia, in un certo senso, frutto di una

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Muriel Maria Stella Barbero necessità intrinseca allo stesso sistema letterario petrarchista. La scelta da parte di molte delle poetesse emergenti di adottare proprio la nuova forma ‘corale’ di canzoniere dimostra la piena coscienza con la quale esse si fecero interpreti di tale necessità, incarnando perfettamente il ruolo loro attribuito dalla società letteraria. Il canzoniere cosiddetto ‘corale’ permetteva infatti l’esercizio di quella doppia funzione di soggetti-oggetti letterari che era loro peculiare, dando alle poetesse la possibilità di inserirsi all’interno di articolate reti sociali e di esibirsi in virtuosi e onesti scambi di lodi con figure di spicco della letteratura contemporanea.6 È inutile dire quanto tale formula rappresentasse un’essenziale cornice legittimante per la poesia femminile, attestandone da un lato il valore letterario, e dall’altro fornendo una giustificazione alla sua stessa esistenza. Collocarsi a cavallo tra due ruoli, fortemente codificati dalla tradizione letteraria volgare e in un certo senso opposti nelle loro funzioni, sollevava però non pochi problemi sul piano della costruzione della propria identità, letteraria e non. La difficile opera di calibratura che le poetesse svolsero intorno alla loro immagine pubblica è particolarmente apprezzabile nei rari casi in cui queste si siano confrontate con il tema del proprio ritratto figurativo, reale o immaginario. Il ritratto, infatti, anche quando destinato a un uso privato, aveva nel Rinascimento una forte funzione autorappresentativa ed era spesso chiamato a veicolare messaggi ideologici. Nella lirica amorosa, da Petrarca in poi, si era inoltre andato formando un corredo pressoché fisso di topoi e immagini ben distinte per trattare il ritratto dell’amata e quello del poeta-amante, vale a dire i due ruoli tra i quali le poetesse si muovevano. È quindi plausibile ritenere che l’approccio a tale genere artistico avesse per loro un intento programmatico. Un elemento rilevante in questo senso sembra essere, per le ragioni che esporrò qui di seguito, l’uso complementare di parola e immagine.

2. I topoi poetici sul ritratto: origini e tradizione Prima di passare all’analisi dei casi specifici sarà utile presentare brevemente alcuni dei topoi che, nella poesia quattro-cinquecentesca, caratterizzavano l’immagine figurativa della donna, distinguendola da quella del poeta, al fine di comprendere dove, e attraverso quali strategie, si siano situate le poetesse rispetto a tale tradizione. Le formule topiche della poesia sul ritratto di Quattro e Cinquecento derivano in parte – soprattutto per quanto riguarda il ritratto femminile – dall’archetipo petrarchesco del dittico sul ritratto di Laura (RVF 77 e 78), e in parte dalla poesia ecfrastica ed epigrammatica antica, la quale, a partire dalla fine del Quattrocento, conobbe una notevole diffusione e popolarità presso i poeti petrarchisti.7 Alla tradizione antica fanno capo in particolare quei topoi che stabiliscono un confronto tra le arti, proponendo riflessioni estetiche e teoriche sui limiti e sui vantaggi di ciascuna. Alcuni dei più diffusi riguardano l’impossibilità delle arti figurative di rappresentare l’interiorità e il pensiero della persona ritratta, la cui restituzione è ritenuta dai poeti prerogativa della parola. Tale divisione dei



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

campi di competenza delle arti (il visibile e il corpo per quelle figurative, l’invisibile e l’anima per quelle della parola) ha un chiaro intento gerarchizzante. Strettamente legato a questa concezione è da considerare anche il motivo dell’assenza di voce come unica pecca delle immagini figurative, il vox sola deest, diffusissimo nella poesia rinascimentale sul ritratto, proprio a partire da Petrarca.8 Nella poesia petrarchista sul ritratto, tuttavia, questi topoi classici intorno alle arti figurative vennero combinati con altri motivi ricorrenti nella lirica amorosa, dando vita a un gioco di corrispondenze tra mezzo rappresentativo e soggetto rappresentato, che divenne negli anni sempre più vario e articolato. I motivi e gli elementi messi in relazione mutano significativamente a seconda che si tratti del ritratto dell’amata o di quello del poeta-amante. Lo scopo di tale procedimento è quello di fissare l’immagine figurativa al rispettivo ruolo poetico, o meglio, quello di proiettare sul manufatto i caratteri topici del soggetto o oggetto lirico. Per quanto riguarda il ritratto del poeta, ad esempio, il parallelismo tra soggetto e mezzo della rappresentazione è spesso istituito a partire dal motivo amoroso del cuore rubato (il ritratto infatti ne è privo come il poeta).9 Nel caso del ritratto dell’amata, invece, uno dei topoi maggiormente sfruttati per creare una corrispondenza tra figura reale e figura dipinta è proprio quello del vox sola deest, per cui l’incomunicabilità rappresenta l’elemento comune. Questo fatto non è certo un caso: la poesia sui ritratti femminili, infatti, subì maggiormente l’influenza del dittico petrarchesco sul ritratto di Laura, nel quale questo topos non solo era presente, ma compariva già ricontestualizzato e risemantizzato in senso amoroso. Nel sonetto 78 dei Rerum vulgarium fragmenta, infatti, l’assenza di voce del ritratto è utilizzata da Petrarca come espediente per mettere in scena, variandole, alcune situazioni ricorrenti nella lirica amorosa del Canzoniere, quali l’alternanza di speranza e delusione suscitata dalla vista dell’amata, e il dialogo con l’assente. Seppur di fattura tale da sembrare opera “di quelle che nel cielo / si ponno imaginar” (RVF 77 9–10), il ritratto dell’amata delude infatti le aspettative del poeta, in quanto privo di “voce et intellecto” (RVF 78 4), e quindi incapace di recare la consolazione sperata (“s’avesse dato a l’opera gentile / colla figura voce et intellecto // di sospir’ molti mi sgombrava il petto”, RVF 78 3–5) e di ricoprire appieno la propria funzione sostitutiva.10 Alla totale disponibilità visiva dell’immagine, oggetto passivo e docile dello sguardo del poeta (“però che ’n vista ella si mostra humile / promettendomi pace ne l’aspetto”, RVF 78 7–8),11 si contrappone la mancata possibilità di un dialogo (“Ma poi ch’i’ vengo a ragionar collei, / benignamente assai par che m’ascolte, / se risponder savesse a’ detti miei”, RVF 78 9–11) che ribadisce e inasprisce il dramma dell’inaccessibilità dell’amata in carne e ossa. L’illusione-delusione provata dai poeti antichi nei confronti delle immagini figurative, che trova la sua massima espressione nell’impossibilità di comunicare con esse, diviene così il doppio della delusione amorosa del poeta. Ciò che mi interessa sottolineare qui è come il tema della (mancata) comunicazione con l’immagine, disperatamente cercata dal poeta e inesorabilmente negata dai limiti

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Muriel Maria Stella Barbero dell’arte, sia centrale in quello che sarebbe diventato l’archetipo di tutta la successiva poesia sul ritratto, e in modo particolare sul ritratto femminile: la voce è, ancor prima del movimento e del divenire carne, il desideratum principale del poeta che si trova confrontato con la rappresentazione figurativa dell’amata. In questo senso mi pare significativo il fatto che la stessa evocazione del mito di Pigmalione, nell’ultima terzina di RVF 78, fu interpretata da alcuni commentatori cinquecenteschi come mero desiderio di “udir parlare” l’immagine, venendo così privata di ogni connotazione erotica e materiale.12 Nel sonetto petrarchesco, tuttavia, il nesso tra il silenzio dell’amata e quello dell’immagine non viene esplicitato. Tra Quattro e Cinquecento, invece, questo motivo si sviluppa nel senso di un parallelismo sempre più esteso, che, grazie alla transitività di alcuni caratteri attribuiti topicamente a entrambe dalla poesia lirica, culmina in un’identificazione quasi totale tra la donna e l’immagine figurativa. A tale proposito vale la pena citare un sonetto di Bernardo Accolti, detto l’Unico Aretino, il cui testo è interamente intessuto di corrispondenze tra la donna dedicataria (forse Battista Sforza) e il suo ritratto, in questo caso una statua marmorea, probabilmente collocata in una fontana.13 Nella finzione poetica, è l’immagine a parlare: Io che son sculpta in marmo umido e basso, dal spirto in fuor son simile alla viva: acqua da me, da lei pianto deriva, lei dura e fredda, io duro e freddo sasso; io ogni vïatore stupido lasso, lei ogni servo suo di senso priva, lei è candida più che rosa estiva et io col candor mio la neve passo; lei d’ogni amator suo frauda el desio et io, che mostro esser viva, confondo chi cerca indarno el concubito mio. Qual lei ridendo mia durezza ascondo, qual lei miro ciascun con volto pio, ma se chiami qual lei non ti rispondo.14

Il parallelismo tra donna e immagine, esplicitato dall’alternanza dei pronomi “io” / “me” (riferiti alla statua) e “lei” (riferito alla donna), si snoda per tutti i quattordici endecasillabi, frammentandosi e declinandosi in una serie di immagini. Le corrispondenze, che riguardano sia elementi fisici (durezza, freddezza, candore), sia azioni o effetti parimente attribuiti alla statua e alla donna (come la capacità di incantare i passanti evocata ai versi 5–6, o quella di confondere, ovvero illudere, espressa ai versi 9–10), si susseguono con un ritmo sempre più serrato, in un climax crescente che culmina nell’ultima terzina con l’anafora del sintagma comparativo “qual lei”, posto in apertura dei versi 12–13 e ripetuto poi, con posizione variata, all’interno dell’ultimo verso.



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

La tematica di quest’ultima terzina rinvia in modo esplicito al secondo sonetto del dittico petrarchesco (RVF 78), i cui concetti principali sono qui concentrati in tre versi: l’apparenza gentile e disponibile dell’immagine, evocata dal “volto pio” (v. 13), corrisponde infatti all’aspetto “humile” del ritratto di Laura (RVF 78, 7), mentre l’ultimo verso, introdotto dalla congiunzione avversativa “ma”, riecheggia la penultima terzina del sonetto petrarchesco, contrapponendo anche qui l’assenza di voce alla disponibilità visiva dell’immagine. Il sonetto dell’Accolti si chiude con le parole “non ti rispondo” (v. 14), creando un curioso contrasto, quasi un corto circuito, tra l’affermazione del mutismo dell’immagine e l’io parlante, che nella finzione letteraria è l’immagine stessa. L’esibito rinvio a RVF 78, in posizione così rilevante, sembra voler suggerire un rapporto di filiazione diretta tra i due testi, facendo così risalire l’idea del parallelismo tra donna e immagine direttamente all’archetipo petrarchesco. Un altro caso, anch’esso di evidente derivazione petrarchesca,15 è rappresentato da un sonetto di Pietro Bembo che fa parte di un dittico dedicato al ritratto dell’amata (probabilmente una piccola immagine inviatagli da Maria Savorgnan attorno al 1500). 16 Nelle terzine si legge: E come donna in vista dolce, umile, ben mostri tu pietà del mio tormento; poi, se mercé ten’ prego, non rispondi. In questo hai tu di lei men fero stile, né spargi sì le mie speranze al vento, ch’almen, quand’io ti cerco, non t’ascondi (Rime xix).17

Anche qui, come già nel sonetto dell’Accolti, il parallelismo tra donna e immagine è reso esplicito dalla contrapposizione al v. 12 dei pronomi rispettivamente riferiti all’immagine (“tu”) e all’amata (“lei”), e dall’uso della particella comparativa “come” al v. 9. L’archetipo petrarchesco, del quale sono disseminate un po’ ovunque varie tessere, è di nuovo evocato esplicitamente attraverso la contrapposizione della disponibilità visiva dell’immagine (che la differenzia dalla donna) e del suo silenzio (che invece le accomuna nella loro incomunicabilità topica), confermando ancora una volta come la genesi di questo motivo sia da individuare in RVF 78.

3. Tra Laura e Petrarca: le poetesse e il ritratto Come è stato più volte mostrato, questi topoi letterari influenzarono variamente la ritrattistica rinascimentale, e in modo particolare quella femminile.18 Gli artisti, che facevano ormai parte di circoli intellettuali e accademie e intrattenevano stretti contatti con i letterati loro contemporanei, cercavano infatti di realizzare le fantasie ‘pigmalioniche’ dei poeti con rappresentazioni sempre più vivide ed espressive, sfidando aperta-

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Muriel Maria Stella Barbero mente i limiti attribuiti alla loro arte dalla tradizione letteraria – quali appunto l’assenza di voce e la relativa impossibilità di rappresentare l’interiorità.19 Una delle strategie messe in campo a tale fine fu quella di inserire parti scritte (sotto forma di motti ma anche di intere poesie) all’interno dei ritratti. Il ritratto femminile divenne il campo di battaglia privilegiato sul quale le diverse arti si confrontavano e misuravano le loro forze.20 Le poetesse, certamente consapevoli di questa circostanza, seppero sfruttarla a proprio vantaggio.21 I loro ritratti (reali o immaginari), che verranno analizzati qui di seguito, si inseriscono infatti tutti nella discussione sul paragone delle arti attraverso varie modalità di combinazione tra testo e immagine. In virtù del forte legame che, nella tradizione lirica petrarchista, si era andato istituendo tra l’incomunicabilità dell’amata-musa e quella del ritratto figurativo, il superamento del mutismo dell’immagine per mezzo della parola scritta viene ad assumere in questi casi un valore identitario, facendosi in qualche modo attributo deputato a rappresentare lo status intermedio di soggetti-oggetti letterari delle poetesse. Che sia sotto forma di versi da accompagnarsi al dipinto o di iscrizioni interne a esso, la parola scritta subentra a marcare lo scarto rispetto all’archetipo letterario del ritratto dell’amata petrarchista: alla nuova figura della “musa interattiva” (la definizione è di Virginia Cox)22 viene fatta corrispondere un’immagine che ‘dialoga’ con lo spettatore, il quale non di rado è proprio un interlocutore poetico della poetessa ritratta. Il superamento dei limiti dell’arte figurativa si fa così strumento identitario: il paragone si fa attributo.

a. Girolama Corsi Ramos Passando all’analisi dei casi specifici nei quali tale strategia autorappresentativa viene messa in atto in modo evidente, il primo esempio in cui ci si imbatte è quello di un sonetto collocabile negli ultimi anni del Quattrocento, che la poetessa Girolama Corsi Ramos dedicò al proprio ritratto realizzato dal pittore veneziano Vittore Carpaccio:23 Ad imaginem suam Quel che l’engegno suo volse mostrare in ritrar qui la propria mia figura, puose ne l’opra ogni sua arte e cura per far la lingua mia pronta a parlare; ma ’l ciel non volse questo comportare, dicendo: “Un hom mortal usurpa e fura quanto di potestate ebbe natura, ché fa che un legno un corpo vivo pare”. Se mi havete veduta, non starete de dir chi son, benché talhor il vero per far falso parer, altrui si tace.



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste Victor mi fece, sì comme vedete, degno di famma e di più alto impero, che di tal arte è ben maestro verace.24

Com’è stato giustamente notato da Lina Bolzoni, questo sonetto mette in scena un’ambiguità dell’io parlante; in un primo momento risulta infatti difficile determinare chi, tra il ritratto e la poetessa, stia prendendo la parola. Questo fatto non mi pare tuttavia il frutto di una gestione problematica “di chi dice io” dovuta a “una situazione sociale che impedisce la trasparenza”, come scrive Bolzoni,25 ma piuttosto il risultato di una chiara e ponderata scelta strategica da parte dell’autrice. In effetti, alla luce di quanto detto fin qui (ovvero il nesso creatosi tra il topos del vox sola deest e l’immagine topica della donna amata nella lirica petrarchista), il fatto che una poetessa si identifichi al punto di confondersi con il proprio ritratto in un contesto in cui questo viene presentato come ‘parlante’ è certamente significativo. Il tema della parola è in effetti centrale nel sonetto. Fin dalla prima quartina, sugellata proprio dal verbo parlare, quello di dotare di voce il ritratto è presentato come l’obiettivo principale del pittore. Dato che, secondo il topos classico del vox sola deest, la parola è l’unico elemento che distingue la figura reale dalla sua rappresentazione, la capacità di dare la voce al ritratto viene a coincidere con quella di creare la vita (v. 8), com’era già il caso in RVF 78. Tale capacità rappresenta però un’usurpazione del potere divino. Questo concetto, affermato nella seconda quartina del sonetto (vv. 6–7), è ribadito da una serie di velati rinvii ai canti x–xii del Purgatorio dantesco, nei quali sono descritti alcuni bassorilievi di fattura divina che si trovano lungo la parete e sul sentiero della montagna purgatoriale. I luoghi del testo dantesco a cui la poetessa si rifà attraverso varie riprese lessicali sono infatti quelli in cui si tratta dell’illusione uditiva di queste immagini, e di come tale caratteristica le differenzi dalle opere dei mortali che si vedono sulla terra: “Colui che mai non vide cosa nova / produsse esto visibile parlare, / novello a noi perché qui non si trova” (Purg. x 94–96).26 L’uso del verbo “parlare” in posizione forte, alla fine del v. 4 del sonetto, rievoca il “visibile parlare” dantesco (Purg. x 95), pure in fine di verso. La rima tace : verace (ai vv. 11 e 14) rinvia poi alla terzina nella quale Dante, descrivendo il bassorilievo dell’Annunciazione, affronta per la prima volta il tema dell’illusione uditiva: “dinanzi a noi pareva sì verace / quivi intagliato in un atto soave, / che non sembiava imagine che tace” (Purg. x 37–39). Oltre a ciò, il ritratto dipinto che “pare” un “corpo vivo” (v. 8) richiama alla mente i rilievi danteschi della superbia, nei quali “Morti li morti e i vivi parean vivi” (Purg. xii 67). Il primo verso del sonetto della Ramos rinvia infine alla terzina, sempre di Purgatorio xii, nella quale il poeta si chiede “Qual di pennel fu maestro o di stile / che ritraesse l’ombre e ’ tratti ch’ivi / mirar farieno uno ingegno sottile?” (Purg. xii 64–66). Qui la poetessa sostituisce far mirare con il sinonimo “mostrare”, sempre riferito all’“ingegno” di un artista. Anche il termine “maestro”, presente nella terzina dantesca (Purg. xii 64), viene ripreso

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Muriel Maria Stella Barbero dalla Ramos al v. 14. Alle specificazioni “di pennel” e “di stile” (Purg. xii 64) la poetessa preferisce però l’indicazione più generica “di tal arte” (v. 14) che lascia maggior spazio alla speculazione: a quale arte ci si riferisce? Semplicemente all’arte della pittura, oppure a quella di dare vita e parola all’immagine? Quest’ambiguità sembra restare irrisolta.27 Se da un lato l’intertestualità dantesca mette il ritratto della poetessa in relazione con le immagini divine e parlanti descritte da Dante, avvicinandone l’autore all’artefice supremo dei canti danteschi (ugualmente designato come “maestro” che mostra il proprio “ingegno” attraverso le sue creazioni), dall’altro nel sonetto viene messa in risalto la natura totalmente terrena dell’immagine: al v. 6 il pittore è infatti definito un “huom mortal”, mentre il deittico “qui” del v. 2 si contrappone al “qui non” delle opere divine descritte da Dante (nel passo citato di Purg. x 94–96), ma anche al “non qui” petrarchesco – a sua volta citazione dantesca – che allude alla realizzazione in paradiso del ritratto di Laura (RVF 77, 9–10). L’assunto dantesco secondo cui il “visibile parlare” non possa esistere nelle opere terrene sembra quindi messo in discussione. In effetti, nonostante l’interdizione divina, nelle ultime due terzine del sonetto il ritratto viene fatto parlare in prima persona. Questo accade per virtù della poesia, che va incontro alla figurazione per realizzare l’irrealizzabile. L’idea di una cooperazione tra le due arti è, a ben vedere, chiaramente esplicitata nel sonetto: nella prima quartina la Ramos mette infatti in scena, attraverso una serie di chiasmi e parallelismi, una sorta di doppia autorialità dell’immagine-testo, contrapponendo via via elementi legati all’attività del pittore, sempre accompagnati dai possessivi (“engegno suo”, v. 1; “sua arte e cura”, v. 3), e elementi che pertengono invece alla poetessa, rispettivamente con il possessivo declinato in prima persona (“mia figura” al v. 2, rafforzato da “propria”, e “lingua mia” al v. 4). I due poli di questo tête‑à-tête artistico sono ulteriormente marcati dai verbi in rima (mostrare : parlare, vv. 1 e 4), che riferendosi rispettivamente al senso della vista e a quello dell’udito, contrappongono le diverse sfere di competenza dei due protagonisti in gioco. In posizione centrale, come fulcro dell’intera operazione, è infine posta “l’opra” (v. 3), risultato e fine dello scambio. È inoltre interessante notare come, mentre all’artista vengono attribuiti elementi propri alla sua arte (“engegno”, v. 1; “arte e cura”, v. 3),28 la poetessa rivendichi per sé la “lingua” (v. 4), velata allusione alla sua attività letteraria, ma anche la “figura” (v. 2), assumendo così un ruolo intermedio tra oggetto (della rappresentazione) e soggetto (del discorso). La relazione di complementarità tra poesia e pittura emersa dall’analisi del sonetto, insieme con l’uso della formula “Victor mi fece” (v. 12), tipica degli epigrammi iconici antichi da accompagnare alle opere d’arte e ampiamente utilizzata anche dai pittori rinascimentali (compreso Carpaccio stesso) per firmare i loro quadri,29 inducono a pensare che il sonetto sia stato concepito proprio per accompagnare il ritratto, e che sia forse stato – insieme con questo – oggetto di un dono inviato, secondo una pratica diffusa nel Quattrocento,30 a uno dei tanti ammiratori poetici con cui la Ramos corrispondeva.31 Se questa ipotesi fosse corretta, la funzione del sonetto come ‘voce’ del ritratto acquisterebbe



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

uno spessore ideologico ancora maggiore: attraverso l’invio del ritratto a un poeta-amante verrebbe infatti a crearsi una situazione simile a quella descritta nel dittico petrarchesco, e il sonetto d’accompagnamento scritto dall’amata rappresenterebbe in questo contesto uno scarto tanto più evidente rispetto all’archetipo. L’animazione del ritratto messa in scena nel sonetto, e soprattutto la sua presa di parola, si configurano proprio come la realizzazione di ciò che a Petrarca era stato negato: il dialogo con il simulacro dell’amata. La conclusione è semplice: il ritratto è parlante, perché lo è la musa (la poetessa appunto). La Ramos sfrutta dunque la topica identificazione tra donna amata e ritratto per rappresentare, attraverso gli elementi di discontinuità tra la propria immagine e quella di Laura, la propria alterità, e definire così la sua identità in opposizione al personaggio femminile più importante della tradizione letteraria volgare. Oltre al tema della voce nel sonetto sono infatti presenti altri indizi testuali che possono essere ricondotti alla volontà di differenziare la propria immagine da quella laurana. Ne è un esempio la già ricordata affermazione della natura totalmente terrena del ritratto, che si contrappone alla miracolosa creazione “in paradiso” di quello di Laura (RVF 77 5–8), o ancora la celebrazione del carattere realistico della rappresentazione (vv. 9–11), che contrasta con l’idealità attribuita all’opera di Simone Martini negli stessi versi del sonetto petrarchesco, cioè nella prima terzina di RVF 77. L’immagine del “legno” che si trasforma in “corpo vivo” grazie all’abilità dell’artista (v. 8) può essere infine letta come un capovolgimento del mito della metamorfosi di Dafne in lauro, centrale nel Canzoniere per il travestimento mitologico della donna amata. Laura-Dafne è infatti spesso evocata da Petrarca con immagini simboliche legate a questo mito, quali “pianta”, “arbor” e “lauro”. Fra queste figura anche il termine “legno”, che compare in questa accezione nel sonetto 60 dei Rerum vulgarium fragmenta: “fece [Laura] di dolce sé spietato legno” (v. 6). Il verso petrarchesco presenta come già avvenuta la metamorfosi di Laura-Dafne, ma introduce un’ulteriore trasformazione, da “dolce” a “spietato”. La struttura sintattica utilizzata per trasmettere questo cambiamento è recuperata dalla Ramos per indicare il passaggio dalla materia inerte alla vita: “che fa che un legno un corpo vivo pare” (v. 8). L’immagine così evocata dalla poetessa rinvia in modo diretto anche al mito pigmalionico. Tuttavia, attraverso la sostituzione dell’avorio (di cui era fatta la statua di Pigmalione) con il legno (materiale legato al mito dafnico), la poetessa crea una sorta di corto circuito tra le due favole ovidiane, per darne alla luce una tutta personale che si configura come l’opposto di quella di Dafne-Laura. Il ritratto di cui si parla nel sonetto della Ramos non è mai stato identificato con certezza. Negli anni Sessanta, lo storico dell’arte Jan Lauts aveva ipotizzato che si trattasse del Ritratto di donna con libro, una tavola comunemente attribuita al Carpaccio che si trova attualmente al Denver Art Museum (fig. 1, tav. xviii).32 La datazione stilistica di questo ritratto ne colloca la realizzazione alla fine del Quattrocento, facendola così coincidere perfettamente con la presunta data di composizione del sonetto.33 Benché per questa identificazione manchino prove documentarie tali da poterla affermare con cer-

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Fig. 1  Vittore Carpaccio, Ritratto di donna con libro (Girolama Corsi Ramos?), Denver, Art Museum, 1495–1500.

tezza, il piccolo formato della tavola (appena 42,6 × 31,1 cm) rappresenta certamente un argomento a favore. Queste sono infatti le misure caratteristiche dei “ritratti inviati insieme alle epistole”,34 come l’immagine della Ramos ha appunto buone probabilità di essere. L’attributo del libro, inoltre, anche se non determinante, è quantomeno significativo: a un’altezza cronologica in cui i ritratti femminili erano ancora una rarità a Venezia, farsi rappresentare con questo oggetto era tutt’altro che consueto per una donna.35 Tale scelta non è quindi da ricondurre a una moda, come sarà quella di farsi ritrarre con il petrarchino per le dame del Cinquecento, ma piuttosto a una precisa volontà autorappresentativa. Il carattere inconsueto e problematico di questa iconografia è dimostrato dall’implicito rinvio a un contesto sacro, rappresentato dal drappo rosso posto verticalmente dietro alla figura.36 In assenza di precedenti iconografici in ambito profano, il pittore si è rivolto, come spesso accade nella creazione di nuovi generi ritrattistici, alla pittura sacra,37 dove le figure di donatrici, di sante, o ancora le Madonne dell’Annunciazione offrivano solidi esempi di figure femminili con libro.38 Se l’identificazione della tavola di Denver con il ritratto della Ramos fosse esatta, nell’attributo del libro chiuso, posto al margine dell’immagine, si potrebbe forse leggere un equivalente figurativo della “lingua […] pronta a parlare” a cui fa riferimento il sonetto (v. 4). Quest’ipotesi sembrerà meno peregrina se si considera il fatto che, nel Cinquecento, il libro aperto sarà largamente impiegato proprio per dare voce ai ritratti.39



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

b. Vittoria Colonna Un esempio significativo dell’uso del libro come ‘voce’, sempre nell’ambito della ritrattistica femminile, e in particolare della rappresentazione di poetesse, è quello del presunto Ritratto di Vittoria Colonna di Sebastiano del Piombo (ca. 1530), nel quale un libro aperto di fronte alla figura offriva un tempo alla vista dello spettatore due componimenti della poetessa, oggi illeggibili: il sonetto spirituale Ovunque giro gli occhi o fermo il core, e un altro non identificabile (fig. 2, tav. xix).40 Questa è la prima occasione che finora si conosca di versi femminili citati all’interno di un ritratto. E non sorprende che questo primato riguardi proprio Vittoria Colonna, massima esponente della letteratura femminile del Cinquecento. Sebbene la presenza dei versi sembri affermare in modo inequivocabile l’autorialità della poetessa – sottolineata peraltro dal gesto delle mani – e quindi il suo ruolo di soggetto letterario, l’iconografia del ritratto ricorda in modo curioso, come nota Kia Vahland, i cosiddetti ‘ritratti lirici’ di belle donne diffusi nel Cinquecento in ambito veneziano, di cui Sebastiano del Piombo era, insieme con Giorgione e la sua scuola, uno

Fig. 2  Sebastiano del Piombo, Ritratto di donna (Vittoria Colonna?), Barcellona, Museu National d’Art de Catalunya, Collection Cambò, ca. 1530.

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Muriel Maria Stella Barbero dei maggiori specialisti. Questo tipo di ritratti era volto soprattutto a dimostrare, per mezzo della rappresentazione della donna come oggetto di desiderio, le capacità e gli effetti dell’arte sullo spettatore.41 Si tratta di dipinti che dialogano con la tradizione petrarchista, e in particolare con i topoi sul ritratto dell’amata, rivolgendosi proprio a un pubblico di poeti e letterati, di cui intendono stimolare le fantasie pigmalioniche.42 Il fatto che la Colonna si sia fatta rappresentare da Sebastiano del Piombo in questa veste è quindi molto significativo per quanto riguarda la tesi che si vuole qui dimostrare: la poetessa assume nel proprio ritratto il doppio ruolo di oggetto del desiderio e dello sguardo maschile (cui questo genere di raffigurazioni di belle donne era rivolto) e di autrice, ovvero soggetto letterario.43 Anche in questo caso, dunque, la compresenza di parola e immagine serve da attributo alla poetessa per rappresentare il proprio status intermedio, rinviando da un lato alla tradizione petrarchista del ritratto dell’amata e dall’altro prendendone le distanze, in precario equilibrio tra identificazione e rottura.

c. Laura Battiferri In apparenza simile eppure molto diverso è il caso del Ritratto di Laura Battiferri, di Agnolo Bronzino (fig. 3, tav. xvii). Anche qui, infatti, la poetessa viene rappresentata

Fig. 3  Agnolo di Cosimo detto Bronzino, Ritratto di Laura Battiferri, Firenze, Palazzo Vecchio, collezione Loeser, ca. 1560.



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con in mano un libro aperto e leggibile. Questo però, anziché riportare versi suoi designandola come autrice, presenta due sonetti di Petrarca: Se voi poteste per turbati segni (RVF 64) e I’ ò pregato Amor, e ’l ne riprego (RVF 240). L’accostamento di questi due sonetti, non contigui nel Canzoniere, è frutto di una scelta deliberata del pittore e/o della poetessa. Ciò li rende di capitale importanza per l’interpretazione del ritratto. Dall’analisi di questi due testi appare subito evidente l’intento di identificare la Laura petrarchesca con la ‘nuova Laura’ (la Battiferri appunto), così che il senhal “lauro” (RVF 64 6) contenuto nel primo sonetto trascritto nel quadro, serve in questo contesto a evocare il nome della poetessa ritratta.44 Allo stesso modo, le lodi del “chiaro ingegno” (RVF 240 9), dell’“alta vertute” (RVF 240 10) e della bellezza dell’amata (“sì bella”, RVF 240 14) sono trasferite, in virtù del rapporto di transitività instauratosi tra oggetto poetico e oggetto della rappresentazione, dalla Laura petrarchesca a quella ritratta. La Battiferri sembra infine far proprio persino l’atteggiamento sdegnoso dell’amata di Petrarca, cui entrambi i sonetti rappresentati fanno riferimento (“sdegni”, RVF 64 8, e “sdegno”, RVF 240 12).45 Tale parallelismo tra la musa petrarchesca e la poetessa era certo intenzionale e del tutto evidente allo spettatore cinquecentesco, come conferma un sonetto composto da Anton Francesco Grazzini (detto il Lasca) a proposito di questo ritratto: Angelo esser devea, se non che ’nvano. Il testo del Grazzini è infatti una palese rievocazione del primo sonetto del dittico petrarchesco sul ritratto di Laura: nei versi, che pullulano di riprese lessicali dal modello, si attribuisce al Bronzino un’ascesa al Paradiso analoga a quella compiuta da Simone Martini.46 In virtù dell’identificazione tra Laura Battiferri e Laura stabilita nel ritratto, il Lasca estende quindi il gioco dei parallelismi a sé stesso e al pittore, che vengono così a occupare rispettivamente i ruoli di Petrarca e di Simone Martini. Il fatto che l’iconografia del ritratto incentivi una totale identificazione tra la poetessa e la musa petrarchesca trova un’ulteriore conferma nell’erronea convinzione, invalsa dal Settecento fino quasi agli anni Trenta del Novecento, che il quadro rappresentasse proprio la Laura di Petrarca.47 Nell’Ottocento, un’incisione derivata da questo quadro venne addirittura posta in apertura dell’edizione del Canzoniere dei Classici Italiani, di fianco al ritratto del poeta.48 La scelta della Battiferri di non farsi ritrarre con i propri versi, ma anzi con due poesie che la identificano con Laura, non è tuttavia da interpretare nei termini di un’abdicazione al proprio ruolo di soggetto letterario, come qualcuno ha sostenuto.49 Vi si può piuttosto leggere una precauzione, forse dettata dal timore di incorrere in accuse di superbia e ambizione, vizi fortemente deplorati e contrari all’ideale della ‘donna onesta’. Già nella lettera dedicatoria della sua prima raccolta poetica (Il primo libro delle opere toscane, 1560) indirizzata alla duchessa Eleonora di Toledo, infatti, la poetessa si era mostrata sensibile a questo tema, celando la propria iniziativa editoriale dietro quella che lei stessa, in una lettera a Benedetto Varchi, definiva una “scusa”:50

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Fig. 4  Agnolo di Cosimo detto Bronzino, Ritratto allegorico di Dante Alighieri, Firenze, collezione privata, ca. 1530.

Io pensava ad ogn’altra cosa più, Illustrissima, ed Eccellentissima Signora Duchessa, che a dover fare in questi tempi alcuno stampare de’ componimenti miei, ma avendo io da persone degne di fede per cosa certissima inteso che alcuni, avendone già buona quantità ragunati, e cercando tuttavia di ragunarne altri, voleva, senza non dico licenza, ma saputa mia publicargli, mi commossi non poco e, non sapiendo altro che farmi, mi risolvei per minor male con licenza di mio Marito e consiglio di più Amici, di dargli alla stampa io medesima.51

Alla luce della prudenza usata dalla Battiferri in quest’occasione, la scelta di non farsi ritrarre nell’atto di esporre con orgoglio i propri versi non appare certo sorprendente. Nel ritratto, come nella dedica del libro, l’autorialità della poetessa finisce tuttavia per emergere, sebbene in forma mediata e un po’ attutita. La rappresentazione della donna come soggetto letterario è affidata nel quadro soprattutto alla scelta anacronistica del profilo, che mette in evidenza il naso aquilino della poetessa: questa posizione rinvia infatti in modo palese all’immagine tradizionale di Dante. Tale allusione appare in tutta la sua evidenza specialmente nel confronto con una rappresentazione del grande poeta fiorentino eseguita circa trent’anni prima dallo stesso Bronzino: il Ritratto allegorico di Dante Alighieri (ca. 1530, fig. 4). Sull’intenzionalità di questo parallelismo, vista anche l’identità dell’autore dei due ritratti, vi sono pochi dubbi.52



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

Fig. 5  Raffaello Sanzio, Doppio ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, Firenze, Gallerie degli Uffizi, ca. 1505–1506.

Un’ulteriore strategia per rappresentare la propria identità letteraria può inoltre essere riconosciuta, anche in questo caso, nell’uso combinato di parola e immagine, che marca l’alterità rispetto al ritratto della musa petrarchesca. Sebbene in questo caso le parole nel dipinto non siano direttamente quelle della poetessa, la loro presenza contrasta comunque con il mutismo topico dell’immagine, tradizionalmente collegato, nella lirica petrarchista, a quello dell’amata. Tanto più che, in uno dei sonetti rappresentati, è persino messa in scena la presa di parola della donna: “devete dir, pietosa et senza sdegno: / Che pò questi altro? il mio volto il consuma: / ei perché ingordo, et io perché sì bella?” (RVF 240 12–14). Si tratta ovviamente di un discorso immaginato dal poeta, che nel contesto del quadro appare tuttavia estremamente significativo. La voce della donna, mediata da quella del poeta, costituisce infatti la perfetta rappresentazione di ciò che la poetessa petrarchista è, vale a dire una Laura che parla con la lingua e con lo stile di Petrarca, dando vita e voce a un discorso fino ad allora possibile solo nell’immaginazione del poeta. Di nuovo, quindi, la poetessa è presentata come figura ibrida, divisa tra i due ruoli di soggetto e oggetto letterario. E, di nuovo, la rappresentazione del suo status intermedio è affidata a un’immagine, anch’essa ibrida, che combina elemento figurativo e parola scritta.

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d. Gaspara Stampa Lo scambio tra le due arti implicate nel paragone, pittura e poesia, è declinato infine in maniera ancora diversa e originale da un’altra poetessa, Gaspara Stampa, che dà forma in versi al proprio ritratto e a quello dell’amato, il conte Collaltino di Collalto. I due sonetti, che presentano forti legami strutturali, formano un dittico che rinvia alla ­tradizione figurativa dei ritratti appaiati di coniugi (si veda ad esempio il Doppio ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi di Raffaello, conservato agli Uffizi di Firenze, fig. 5): Voi, che ’n marmi, in colori, in bronzo, in cera imitate e vincete la natura, formando questa e quell’altra figura che poi somigli alla sua forma vera,

Ritraggete poi me da l’altra parte, come vedrete ch’io sono in effetto: viva senz’alma e senza cor nel petto per miracol d’Amor raro e nov’arte;

venite tutti in grazïosa schiera a formar la più bella creatura, che facesse giamai la prima cura, poi che con le sue man fe’ la primiera.

quasi nave che vada senza sarte, senza timon, senza vele e trinchetto, mirando sempre al lume benedetto de la sua tramontana, ovunque parte.

Ritraggete il mio conte, e sìavi a mente qual è dentro ritrarlo, e qual è fore; sì che a tanta opra non manchi nïente.

Ed avertite che sia ’l mio sembiante da la parte sinistra afflitto e mesto, e da la destra allegro e trïonfante:

Fategli solamente doppio il core, come vedrete ch’egli ha veramente il suo e ’l mio, che gli ha dato Amore (Rime lv)

il mio stato felice vuol dir questo, or che mi trovo il mio signor davante; quello, il timor che sarà d’altra presto (Rime lvi).53

Il primo verso del secondo sonetto stabilisce tramite l’avverbio “poi” e l’espressione deittica “da l’altra parte” un forte legame logico e spaziale con il primo componimento, presentandosi da subito come il suo proseguimento. Tale connessione è poi rafforzata a livello tematico dal motivo del cuore rubato e a livello strutturale e fonico dall’identità dello schema rimico (ABBA ABBA CDC DCD) e dalla presenza nelle terzine dei due sonetti di una rima quasi identica (in -ente nel primo, e in -ante nel secondo). Tali collegamenti logici, tematici, strutturali e fonici possono essere considerati, in questo contesto di stretta simbiosi tra parola e immagine, l’equivalente testuale dello sfondo, che, nei ritratti figurativi di coniugi, è parimente delegato a stabilire un senso di continuità tra i due campi della rappresentazione (cfr. fig. 5). Nel dittico poetico la poetessa assume un ruolo essenzialmente maschile, facendosi addirittura committente del proprio ritratto e di quello dell’amato.54 All’interno del sonetto dedicato alla propria immagine sono totalmente assenti riferimenti tematici sia ai componimenti petrarcheschi sul ritratto di Laura (a cui tuttavia rinvia la rima arte : parte, ripresa



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

Fig. 6  Incisione da Il Petrarcha con l’espositione d’Alessandro Vellutello di novo ristampato con le figure a i Triomphi, Venezia, Gabriel Giolito De Ferrari, 1547, f. iiv.

Fig. 7  Frontespizio da Il Petrarca, Lyon, Jean de Tournes, 1550.

Fig. 8  Frontespizio da Sonetti, Canzoni e Triomphi di m. Francesco Petrarca, con la spositione di Bernardino Daniello da Lucca, Venezia, Fratelli Nicolini da Sabbio, 1549.

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Muriel Maria Stella Barbero da RVF 77), sia alla tradizione lirica da questi derivata, mentre si incontrano temi e motivi caratteristici della poesia sul ritratto del poeta-amante (quale l’assenza di cuore e di anima). Nel rappresentare sé stessa come una figura grottesca dai due volti, divisa tra i sentimenti contrastanti di gioia e di dolore suscitati rispettivamente dalla presenza e dalla (temuta) assenza dell’amato, la poetessa si eleva inoltre quasi a emblema della condizione esistenziale dell’amante petrarchista. Tuttavia, disponendo la propria immagine alla destra di quella dell’amante, come si evince sia dall’ordine dei sonetti sia dalle indicazioni spaziali presenti nel secondo componimento – mi riferisco al fatto che sia il lato destro del volto della poetessa, contiguo (dal punto di vista della figura) al ritratto dell’amato, a dover essere “allegro e trionfante” (v. 11) – la Stampa si ricolloca nella posizione comunemente attribuita alla donna nei ritratti appaiati di coniugi. Questa particolare formula ritrattistica, che non era molto diffusa a Venezia a metà Cinquecento, potrebbe essere giunta all’attenzione della poetessa proprio attraverso alcuni frontespizi del Canzoniere petrarchesco, sui quali a quest’altezza cronologica cominciarono a comparire i ritratti affrontati di Petrarca e di Madonna Laura.55 Benché in alcune raffigurazioni quest’ultima si trovi a sinistra del poeta, come in un’incisione de Il Petrarcha con l’espositione d’Alessandro Vellutello, edito per la prima volta a Venezia presso Gabriele Giolito nel 1543–1544, e più volte ristampato, dove i due volti sono rappresentati sopra un’urna (fig. 6),56 nella maggior parte dei casi Laura è raffigurata a destra, proprio come è consuetudine nei ritratti appaiati di coniugi. È il caso dell’edizione lionese de Il Petrarca di Jean de Tournes, datata 1547 (e ristampata nel 1550), dove i ritratti di Petrarca e di Laura, iconograficamente molto vicini a quelli dell’incisione giolitiana, si trovano uniti in un cuore (fig. 7).57 Su un frontespizio delle opere volgari di Petrarca edite a Venezia nel 1549 presso i fratelli Nicolini da Sabbio (e successivamente riproposto da Domenico Giglio per la sua edizione de Il Petrarcha con la spositione di M. Giovanni Andrea Gesualdo, Venezia, 1553), le immagini di Petrarca e di Laura assumono infine la forma di due veri e propri ritrattini indipendenti, racchiusi in cornici ovali che recano rispettivamente le iscrizioni “Mai non volsi altro da te che ’l sol de gli occhi tuoi” e “Teco era ’l cor, a me gli occhi rivolti” (fig. 8).58 Anche qui la donna è collocata a destra secondo la formula iconografica in uso per i ritratti di coniugi, con implicita correzione dell’immagine proposta nella giolitiana del 1543–1544, da cui sembra derivare l’urna che sovrasta i due ritratti. Questo tipo di iconografia fu ben presto recepito e preso a modello dai poeti petrarchisti (in particolare francesi) per rappresentarsi nel ruolo di ‘nuovi Petrarca’: ne sono un esempio le immagini incluse da Pierre de Ronsard e da Guillaume des Autels all’inizio delle loro raccolte di rime (rispettivamente Les amours, 1552, e L'amoureux repos, 1553), dove, subito dopo il frontespizio, i ritratti a tutta pagina dei poeti sono posti a fronte di quelli delle loro amate (figg. 9 e 10).59 Le cornici ovali recanti iscrizioni che contornano i ritratti lasciano pochi dubbi sul fatto che il modello di riferimento sia proprio il frontespizio veneziano del 1549 (fig. 8). È dunque molto probabile che anche



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

Fig. 9  Ritratti in Pierre de Ronsard, Les amours, Paris, 1552, ff. 1v–2r.

Fig. 10  Ritratti in Guillaume des Autels, L’amoureux repos, Lyon, 1553, ff. 1v–2r.

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Muriel Maria Stella Barbero la Stampa sia stata suggestionata da tale iconografia, e che proprio da questi frontespizi abbia tratto ispirazione per la composizione del dittico. Se così fosse, la poetessa, pur assumendo il ruolo di ‘Petrarca al femminile’ nella sua poesia, si sarebbe quindi consapevolmente ricollocata al posto di Laura nell’economia dell’immagine. La combinazione di parola e immagine sembra dunque aver esercitato sulle poetesse petrarchiste una notevole attrattiva, offrendosi come strumento particolarmente idoneo alla rappresentazione di sé, della propria identità divisa tra il ruolo di soggetto e di oggetto letterario. La possibilità di essere soggetti di poesia, occupando un ruolo fino ad allora esclusivamente maschile, si dava infatti soltanto nella misura in cui questo fosse fatto convivere con quello della musa, oggetto della scrittura e dell’amore altrui. Nella zona franca scaturita dall’incontro dei due mezzi espressivi, figurazione e parola, la figura della poetessa-musa poteva dunque trovare la propria dimensione ideale, in cui allo sconfinamento dei limiti tra testo e immagine corrispondeva quello tra i due ruoli letterari e sociali.

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Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste Secondo una celebre affermazione di Carlo Dionisotti “Soltanto nella letteratura del medio Cinquecento le donne fanno gruppo” (cfr. C. Dionisotti, La letteratura italiana nell’età del Concilio di Trento, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, pp. 181–204, p. 191). Per una visione d’insieme dell’evoluzione della scrittura femminile, comprensiva anche delle zone liminali e meno storicamente rilevanti del fenomeno, si veda V. Cox, Women’s writing in Italy 1400–1650, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2008, e Ead., Declino e caduta della scrittura femminile nell’Italia del Seicento, in Verso una storia di genere della letteratura italiana. Percorsi critici e gender studies, a cura di V. Cox e C. Ferrari, Bologna, il Mulino, 2011, pp. 157–84. A questo proposito Virginia Cox parla di “interactive muses” (cfr. Cox, Women’s writing cit., pp. 78–79 e 108). La Cox ritiene inoltre che la figura di Laura possa essere servita ad alcune poetesse (in particolare Vittoria Colonna e Veronica Gambara) “to engineer a new female subject-position within the tradition [of Petrarchism]” (V. Cox, Sixteenth-Century Women Petrarchists and the Legacy of Laura, in “Journal of Medieval and Early Modern Studies”, xxxv, 2005, pp. 583–606, la cit. è a p. 597). Che il petrarchismo sia un sistema letterario connotato in senso maschile è un’opinione diffusa nella critica letteraria, in particolare in quella femminista; si veda per esempio N. J. Vickers, Diana Described: Scattered Woman and Scattered Rhyme, in “Critical Inquiry”, viii, 1981, 2, pp. 265–79; A. R. Jones, Assimilation with a difference: Renaissance Women Poets and Literary Influence, in “Yale French Studies”, lxii, 1981, pp. 135–53; G. Ferroni, Storia della letteratura italiana. Dal Cinquecento al Settecento, Milano, Einaudi, 1991, vol. ii, p. 107; U. Schneider, Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2007, p. 89. Il testo prosegue con la citazione delle quartine del sonetto Cingi le costei tempie dell’amato, dedicato da Pietro Bembo a Vittoria Colonna. L’intera orazione si legge in M. Plaisance, L’Accademia e il suo principe: Cultura e politica a Firenze al tempo di Cosimo I e di Francesco de’ Medici, Roma, Vecchiarelli, 2004, pp. 294–309; per il frammento citato si veda la p. 301. L’orazione è discussa anche in Cox, Women’s writing cit., pp. 77–78. Fin dall’Umanesimo la letteratura femminile fu assunta a emblema del progresso storico e usata come argomento per sostenere la superiorità dell’epoca moderna sulle passate (cfr. Cox, Women’s writing cit., pp. 28–34 e p. 77, con riferimento all’orazione citata sopra). Sul cambiamento che investe la forma del canzoniere nel Cinquecento e sulla raccolta di poesie come luogo “associativo” e “di incontro” si veda Dionisotti, La letteratura italiana cit., p. 191, e R. Fedi, La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e rime nel Rinascimento, Roma, Salerno Editrice, 1990, pp. 45–51. Si vedano in particolare le raccolte di rime di Tullia d’Aragona (Rime della Signora Tullia di Aragona et di diversi a lei, Venezia, Giolito, 1547), di Laura Terracina (Rime di Laura Terracina, Venezia, Giolito, 1548) e di Laura Battiferri (Il primo libro delle opere toscane, Firenze, Giunti, 1560). Per il termine “corale” e per una discussione di questa forma di canzoniere in relazione alla lirica femminile cfr. Cox, Women’s writing cit., pp. 108–10. Secondo la Cox, anche Gaspara Stampa sarebbe stata in procinto, prima della morte prematura, di realizzare una raccolta di poesie d’occasione e di corrispondenza, sul modello di quelle delle altre poetesse (ivi, p. 99, pp. 109–10). La riscoperta, attorno al 1460, dell’Appendix Planudea, stampata per la prima volta nel 1494, ebbe un ruolo importante in tal senso (cfr. F. Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2010, p. 21).

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Muriel Maria Stella Barbero   8 A proposito della poesia epigrammatica sul ritratto e sulle arti figurative in generale si veda ivi, pp. 15–31 e J. Shearman, Only Connect. Art and spectator in the italian Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1988, pp. 108–48, in partic. p. 113 (con altra bibliografia).   9 Per una trattazione più estesa dell’argomento e alcuni esempi di poesie sul ritratto del poeta-­ amante si veda Pich, I poeti cit., pp. 141–48, e Poesia e ritratto nel Rinascimento, a cura di L. Bolzoni – F. Pich, Bari, Laterza, 2008, pp. 30–44 e 119–48. 10 Per le citazioni dai Rerum vulgarium fragmenta qui e nel seguito si fa riferimento al testo di F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996. 11 Qui come nel seguito il corsivo è mio, salvo indicazione contraria. 12 Si veda in particolare il commento di Lodovico Castelvetro, in Le rime del Petrarca brevemente sposte per Lodovico Castelvetro, Basilea, Pietro de Sedabonis [Pietro Perna], 1582, p. 160. A questo proposito cfr. anche Pich, I poeti cit., p. 69. 13 Il sonetto porta infatti l’intestazione: Della duchessa di Urbino sculpita (cfr. C. Damianaki Romano, “Come se fussi viva e pura”: ritrattistica e lirica cortigiana tra Quattro e Cinquecento, in “Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance”, lx, 1998, 2, pp. 349–94, in partic. p. 386). Damianaki Romano identifica l’opera a cui il sonetto fa riferimento con un busto postumo rappresentante Battista Sforza (ora al Museo del Bargello di Firenze) ad opera di Francesco Laurana, che l’Accolti avrebbe avuto occasione di vedere nel 1504, durante il suo primo soggiorno urbinate (cfr. ivi, pp. 355 e 386–87). Per il busto in questione si veda anche Ead., The female portrait busts of Francesco Laurana, Roma, Vecchiarelli, 2000, pp. 55–60). Tale identificazione presenta, a mio parere, alcune incongruenze: innanzitutto la donna di cui si parla nel sonetto è “viva” (v. 2); in secondo luogo, l’allusione all’acqua che “deriva” dalla statua (v. 3) fa pensare piuttosto a un’opera scultorea collocata in una fontana, se non addirittura a una figura zampillante. 14 Cito il testo da Damianaki Romano, “Come se fussi viva e pura” cit., pp. 386–87, che lo riporta da L’Opera nova del preclarissimo Messer Bernardo Accolti Aretino Scriptore Apostolico, et Abreviatore [...], Venezia, Nicolò Zopino e Vincenzo Compagno, 1515, c. Kk4r. 15 L’ispirazione petrarchesca del sonetto è confermata da una lettera di Bembo a Maria Savorgnan, nella quale egli, parlando del ritratto di lei, cita quasi alla lettera il secondo sonetto del dittico sul ritratto di Laura: “Holla basciata mille volte in vece di voi, e priegola di quello, che io voi volentieri pregherei, e veggo che ella benignamente assai par che m’ascolte, più che voi non fate, se risponder sapesse a’ detti miei” (cfr. P. Bembo e M. Savorgnan, Carteggio d’amore (1500–1501), a cura di C. Dionisotti, Firenze, Le Monnier, 1950, lett. 8, pp. 52–3). L’episodio mostra l’influenza che il dittico petrarchesco esercitava anche al di fuori del contesto puramente lirico, condizionando l’approccio al ritratto fin nell’intimità della comunicazione epistolare tra amanti colti. A proposito di questo sonetto si veda anche Bolzoni-Pich, Poesia e ritratto cit., pp. 85–86, e Pich, I poeti cit., pp. 168–72. 16 In una lettera della Savorgnan al Bembo si parla infatti di un “retrato” a lui inviato (cfr. Bembo e Savorgnan, Carteggio cit., lett. 9, p. 8). Per l’associazione del sonetto in questione al ritratto di cui parla la lettera si veda la nota al testo di Dionisotti in P. Bembo, Prose e Rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, UTET, 1992, p. 521. 17 Ivi, xix, pp. 521–22, la cit. è a p. 522; cfr. anche Poeti del Cinquecento. Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici, a cura di G. Gorni, M. Danzi e S. Longhi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2001, xix, p. 73. 18 A questo proposito si vedano i saggi fondamentali di E. Cropper, On Beautiful Women. Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in “The Art Bulletin”, lviii, 1976, 3, pp. 374–94,



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

e di G. Pozzi, Il ritratto della donna nella poesia di inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione, in “Lettere Italiane”, xxxi, 1979, 1, pp. 3–30; si vedano anche i contributi di Shearman, Only Connect cit., pp. 108–48; M. Koos, Bildnisse des Begehrens. Das lyrische Männerporträt in der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts – Giorgione, Tizian und ihr Umkreis, Berlin, Imorde, 2006; K. Vahland, Lorbeeren für Laura. Sebastiano del Piombos lyrische Bildnisse schöner Frauen, Berlin, Akademie Verlag, 2011. 19 Shearman, Only Connect cit., pp. 108–48. 20 Per quanto riguarda la strumentalizzazione della figura femminile all’interno del dibattito sul paragone delle arti, specialmente in ambito veneziano, si veda Vahland, Lorbeeren cit., p. 4. 21 Le donne erano infatti consapevoli che la loro rappresentazione servisse ai pittori per far mostra delle proprie capacità e di quelle della loro arte; a riprova di questo fatto si veda ciò che scriveva Giulia Gonzaga a proposito del proprio ritratto eseguito da Tiziano in una lettera del 10 aprile 1562: “Tiziano ha voluto affermare la forza del suo ingegno formando una donna compitamente bella et come dovrebbe essere, non come io mi sia stata” (cit. in Vahland, Lorbeeren cit., p. 4, nota 5). 22 Si veda la nota 2. 23 Su questa autrice poco nota si veda R. Contarino, Girolama Corsi, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. xxix, 1983, pp. 570–72 (on line: https://www.treccani.it/enciclopedia/girolama-­ corsi_(Dizionario-Biografico)/); V. Rossi, Di una rimatrice e di un rimatore del sec. x v. Girolama Corsi Ramos e Jacopo Corsi, in “Giornale Storico della Letteratura Italiana”, xv, 1890, pp. 183–215, in partic. pp. 183–200; Cox, Women’s writing cit., pp. 45–46 e 50–51. 24 Cito il testo da Bolzoni-Pich, Poesia e ritratto cit., ii.8, pp. 139–41. Il testo originale si legge in un manoscritto della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (It. IX, 270, c.10r). 25 L. Bolzoni, Lo specchio del ritratto fra Petrarca e Marino, in Bolzoni-Pich, Poesia e ritratto cit., pp. 5–69, in partic. p. 44. 26 L’importanza del tema della parola nell’ecfrasi dantesca è già stata notata da Maria Antonietta Terzoli, che sottolinea come questo sia “uno degli elementi più rivoluzionari di queste sculture, immagini parlanti che ingannano la vista e l’udito” (M. A. Terzoli, Visibile parlare: ecfrasi e scrittura nella ‘Commedia’, in Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen, hrsg. v. M. A. Terzoli und S. Schütze, Berlin-Boston, De Gruyter, 2016, pp. 23–45, in partic. p. 39). Tutte le citazioni dalla Commedia sono tratte da Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, testo critico stabilito da G. Petrocchi per l’Edizione Nazionale della Società Dantesca Italiana, Milano, Mondadori, 1967, vol. iii (Il purgatorio). 27 Così commenta infatti Pich a questo verso: “tal sembra rimandare a un’abilità più precisa, al potere di dare vita al legno (v. 8)” (Bolzoni-Pich, Poesia e ritratto cit., p. 141). 28 Come nota Pich, nella poesia sul ritratto quattro e cinquecentesca “l’accostamento di ars e ingenium, con le sue varianti, si fissa in dittologia e diventa, quasi obbligato in contesti di elogio [del pittore]” (cfr. Pich, I poeti cit., p. 98). Sebbene la Ramos scomponga la formula, dislocando “arte” al v. 3 (in dittologia con “cura”), questi due elementi, proprio perché tradizionalmente accostati, creano un forte collegamento tra i due versi (vv. 1 e 3) che pertengono alla sfera del pittore. 29 Per gli epigrammi iconici che danno voce a statue e manufatti si veda Pich, I poeti cit., pp. 21–25, e Shearman, Only Connect cit., p. 113. Nelle opere del Carpaccio si trovano spesso cartigli con formule simili a quella presente nel sonetto: per esempio “VICTOR.CARPATIVS. V.FACEBAT” (cfr. Bolzoni-Pich, Poesia e ritratto cit., p. 141, che rinviano per le iscrizioni del Carpaccio al catalogo di G. Perocco, L’opera completa del Carpaccio, Milano, Rizzoli, 1967, p. 84).

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Muriel Maria Stella Barbero 30 Pich, I poeti cit., pp. 91–92. 31 Per la rete di corrispondenti poetici della Ramos si veda Rossi, Di una rimatrice cit., in partic. pp. 185–88 e 192–94. 32 J. Lauts, Carpaccio. Gemälde und Zeichnungen: Gesamtausgabe, Köln, Phaidon, 1962, pp. 247– 48. 33 Per la datazione del sonetto si veda S. Varzaru, Tre fonti letterarie riguardanti l’opera di Vittore Carpaccio, in “Revue Roumaine d’Histoire de l’Art”, xv, 1978, pp. 117–20. La tradizionale datazione del ritratto tra il 1495 e il 1500 (Lauts, Carpaccio cit., p. 247; Vittore Carpaccio, catalogo della mostra di Venezia, Palazzo Ducale, 15 giugno – 6 ottobre 1963, a cura di P. Zampetti, Venezia, Alfieri, 1963, p. 111; P. Humfrey, Carpaccio. Catalogo completo dei dipinti, Firenze, Cantini, 1991, p. 56; V. Sgarbi, Carpaccio, Milano, Fabbri Editore, 1994, p. 202, ill. 10) è stata recentemente contestata da Dagmar Korbacher, che lo colloca invece nei primi anni del XVI sec. (cfr. D. Korbacher, Vittore Carpaccio. Portrait of a Woman Holding a Book, in Renaissance Portrait from Bellini to Donatello, exhibition catalogue (Berlin, Bode-Museum, 25 August–20 November 2011 / New York, Metropolitan Museum of Art, 21 December 2011–18 March 2012), ed. by K. Christiansen and S. Weppelmann, New Haven-London, Yale University Press, 2011, scheda n. 164, pp. 366–7, in partic. p. 366). 34 Cfr. Le Muse e il principe: arte di corte nel Rinascimento padano, catalogo della mostra di Milano, Museo Poldi-Pezzoli, 20 settembre – 1 dicembre 1991, a cura di A. Mottola Molfino e M. Natale, Modena, Panini, 1991, vol. i, p. 97. 35 Korbacher, Vittore Carpaccio cit., p. 366; S. Ferino-Pagden, Pictures of Women – Pictures of Love, in Bellini, Giorgione, Titian and the Renaissance of Venetian Painting, exhibition catalogue (London, National Gallery of Art, 18 June–17 September 2006 / Wien, Kunsthistorisches Museum, 17 October 2006 –7 January 2007), ed. by D. A. Brown and S. Ferino-Pagden, London-New H ­ aven, Yale University Press, 2006, pp. 190–99, in partic. p. 190; Vahland, Lorbeeren cit., p. 15. 36 Come afferma Korbacher infatti questo particolare “echoes contemporary conventions in the depiction of the Vergin, adding to this portrait, which was most likely intended for a private context, a quasi-sacred dimention” (cfr. Korbacher, Vittore Carpaccio cit., p. 367). 37 È dimostrato, ad esempio, il grande debito dei primi ritratti familiari (p. es. Hans Holbein, Ritratto della moglie Elsbeth Binzenstock con i figli Philipp e Katharina, ca. 1528, Basel, Kunstmuseum, e Maerten van Heemskercks, Ritratto di Pieter Jan Foppeszoon e la sua famiglia, ca. 1530, Kassel, Staatliche Museen) nei confronti dell’iconografia religiosa della Sacra Famiglia (cfr. A. Beyer, Das Porträt in der Malerei, München, Hirmer, 2002, pp. 133–36). 38 Le prime donne con libro della storia dell’arte sono infatti le sante (come Santa Caterina da Alessandria) e le Madonne dell’Annunciazione (cfr. J. Assel e G. Jäger, Die Ikonographie des Lesens – Darstellungen von Leser(innen) und des Lesens im Bild, in Handbuch lesen. Im Auftrag der Stiftung Lesen und der Deutschen Literaturkonferenz, hrsg. v. B. Franzmann, K. Hasemann, D. Löffler und E. Schön, München, Saur, 1999, pp. 638–76, in partic. p. 642). Un importante passo dall’immagine sacra verso il ritratto era stato fatto, due decenni prima, da Antonello da Messina con la cosiddetta Annunciata di Palermo (ca. 1476), oggi alla Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, che era certamente conosciuta in ambito veneziano. L’iconografia della Madonna leggente si diffuse a Venezia proprio a partire dalla fine del XV secolo (cfr. Sgarbi, Carpaccio cit., pp. 148–49). 39 Per uno studio complessivo dei ritratti con libro nel Cinquecento si veda N. Macola, Sguardi e scritture: figure con libro nella ritrattistica italiana della prima metà del Cinquecento, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, 2007.



Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste

40 Questa informazione, essenziale per l’interpretazione del dipinto, è riportata all’interno del catalogo Exhibition of works by the old masters and by deceased masters of the British School, Royal Academy of Arts, Burlington House London, Winter Exhibition, London, 1881, p. 46, nr. 214. Per i molti problemi di datazione e di identificazione che hanno riguardato (e tuttora riguardano) questo ritratto si rinvia a Vahland, Lorbeeren cit., pp. 145–50. Il sonetto rappresentato corrisponde al numero S1:69 dell’edizione curata da A. Bullock (cfr. V. Colonna, Rime, a cura di A. Bullock, Roma-Bari, Laterza, 1982, p. 119). 41 Vahland, Lorbeeren cit., pp. 4–5. 42 Ivi, pp. 6–7; per il ritratto della Colonna Vahland suggerisce vari possibili destinatari (cfr. ivi, pp. 170–71). 43 Occupandosi di questo ritratto, Vahland arriva a conclusioni molto vicine a quelle da me esposte, sottolineando come il fatto che la donna rappresentata fosse anche l’autrice dei versi esposti nel ritratto aumentasse l’attrattiva del gioco ‘amoroso’ petrarchista intorno al ritratto, “in dem ‘Laura’ nun mit ‘voce et intellecto’ antworten kann” (cfr. ivi, p. 171). L’operazione attuata da Sebastiano e dalla Colonna appare tuttavia ancor più significativa se messa in relazione con le strategie autorappresentative delle altre poetesse, con le quali fa sistema. 44 V. Kirkham, Dante’s Phantom, Petrarch’s Specter: Bronzino’s Portrait of the Poet Laura Battiferra, in Visibile parlare: Dante and the Art of the Italian Renaissance, ed. by D. Parker, Charlottes­ville, University of Virginia, 1998, pp. 63–139, in partic. p. 68; C. Plazzotta, Bronzino’s Laura, in “The Burlington Magazine”, cxl, 1998, n. 1141, pp. 251–63, in partic. p. 251; C. Varisco, Laura Battiferra: An Open Book, in “Carte Italiane”, ii, 2009, pp. 23–34, in partic. p. 24; il “lauro”, oltre che essere un senhal attraverso cui la stessa Battiferri veniva spesso designata dai suoi corrispondenti poetici (cfr. ivi, p. 256) può essere visto anche come un’allusione alla sua stessa attività poetica (M. Brock, Bronzino, Paris, Ed. Du Regard, 2002, p. 94). 45 Cfr. ivi, p. 101; Plazzotta, Bronzino’s Laura cit., p. 258; V. von Flemming, Harte Frauen – weiche Herzen? Geschlechterverhältnis und Paragone in Bronzinos Porträt der Laura Battiferri, in Ars naturam adiuvans. Festschrift für M. Wienner, hrsg. v. V. von Flemming und S. Schütze, Mainz, von Zabern, 1996, pp. 272–95, in partic. p. 276; G. Smith, Bronzino’s ‚Portrait of Laura Battiferri‘, in “Notes in the History of Art”, vol. 15, n. 4, 1996, pp. 30–38, in partic. p. 33. Diversamente Kirkham (cfr. Dante’s Phantom cit., p. 69) e Varisco (Laura Battiferra cit., p. 30). 46 “Angelo esser devea, se non che ’nvano / era ogni sua fatica, ogni opra, ogni arte; / Non può cosa divina in nulla parte / esser ritratta mai da mortal Mano: // dunque voi spirto angelico e sovrano / potete sol, pingendo a parte a parte / ritrar le Grazie in lei diffuse e sparte, / ove ogni altro Pennel sarebbe vano: // come gl’Occhi sereni, e ’l santo Viso, / Occhio terren saria stato possente / poter mai rimirare intento e fiso? // Beato voi, cui solo il Ciel consente / il senno e la beltà di Paradiso / far conta e chiara alla futura Gente” (cito il testo da Plazzotta, Bronzino’s Laura cit., p. 261). Il sonetto si legge nel manoscritto delle Rime del Bronzino Pittore: Libro Primo (Cod. Magliabechiano II.IX.10, Biblioteca Nazionale di Firenze, f. 56r) e reca l’intestazione: Del Lasca sopra il Ritratto di M. Laura Battiferra al Bronzino. 47 Cfr. A. Geremicca, Agnolo Bronzino: “La dotta penna al pennel dotto pari”, Roma, UniversItalia, 2013, pp. 205–06, e Plazzotta, Bronzino’s Laura cit., p. 251. 48 Rime di M. Francesco Petrarca illustrate con note dal P. Francesco Soave, Milano, Società Tipografica de’ Classici Italiani, 1805. 49 Cfr. Flemming, Harte Frauen cit., p. 272. 50 Per la lettera al Varchi si veda L. Battiferri degli Ammanati, Il primo libro delle opere toscane, a cura di E. M. Guidi, Urbino, Accademia Raffaello, 2000, p. 34, nota 1.

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Muriel Maria Stella Barbero 51 Ivi, p. 33. 52 Quasi tutti gli storici dell’arte che si sono occupati del ritratto della Battiferri segnalano infatti tale somiglianza: Flemming, Harte Frauen cit., pp. 290–91; Brock, Bronzino cit., pp. 96–100; Plazzotta, Bronzino’s Laura cit., p. 257; Kirkham, Dante’s Phantom cit., pp. 86–90. 53 G. Stampa, Rime, intr. di M. Bellonci e note di R. Ceriello, Milano, Rizzoli, 19762 (1a ed. 1954), lv e lvi, pp. 114–15. 54 I due sonetti seguono infatti la formula del “consiglio al pittore”, nella quale il poeta-committente si rivolge direttamente a uno o più artisti (come in questo caso) per prescrivere determinate cautele o per fare delle richieste particolari (cfr. Bolzoni-Pich, Poesia e Ritratto cit., p. 99); su questo sottogenere lirico si veda D. Moncond’huy, Le poète commande au peintre: enjeux et effets d’un modèle poétique (de Rosard à Scudéry), in “La Licorne”, xxiii, 1992, pp. 19–29. 55 L’ipotesi è già stata avanzata da Pich (cfr. Bolzoni-Pich, Poesia e Ritratto cit., pp. 101–2); per i frontespizi cinquecenteschi che presentano i ritratti di Petrarca e di Laura si veda Pich, I poeti cit., pp. 78–79, e J. B. Trapp, Petrarch’s Laura. The Portraiture of an Imaginary Beloved, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, lxiv, 2001, pp. 55–192, in partic. pp. 112–14. La rappresentazione dei busti di Laura e Petrarca come ritratto doppio era già nota alla tradizione manoscritta dei testi petrarcheschi (cfr. ivi, pp. 70, 75, 114–15). 56 Cfr. Il Petrarcha con l’espositione d’Alessandro Vellutello; di novo ristampato con le figure a i Triomphi, In Vinegia appresso Gabriel Giolito De Ferrari, 1547, f. 2v, illustrazione. L’edizione del 1543– 1544 costituisce secondo Trapp il primo esempio di questa iconografia (cfr. Trapp, Petrarch’s Laura cit., p. 112). 57 Cfr. Il Petrarca, Lyon, Jean de Tournes, 1550, frontespizio. Per quest’immagine cfr. Trapp, Petrarch’s Laura cit., pp. 112–13. È stato Erwin Panofsky il primo a teorizzare l’esistenza di un principio gerarchico che regola l’ordinamento delle figure all’interno dei dittici. Secondo quelle che lo studioso chiama “leggi dell’araldica” (“laws of heraldry”), alla figura più prominente (la figura sacra, nei dittici devozionali, o l’uomo, in quelli profani) viene quasi sempre assegnato il pannello di sinistra (cfr. E. Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, Cambridge, Harvard University Press, 1953, vol. i, pp. 479–80). Tale principio gerarchico è stato recentemente ribattezzato “principle of dextrality” da Hugo van der Velden, contro l’ipotesi di un’origine araldica proposta da Panofsky (cfr. H. van der Velden, Diptych Altarpieces and the Principle of Dextrality, in Essays in Context: Unfolding the Netherlandish Diptych, ed. by J. O. Hand and R. Spronk, New Haven-London, Yale University Press, pp. 125–55, in partic. p. 130). 58 Cfr. Sonetti, Canzoni e Triomphi di m. Francesco Petrarca, con la spositione di Bernardino Daniello da Lucca, Venezia, Fratelli Nicolini da Sabio, 1549, frontespizio. Per quest’edizione si veda la scheda di Monica Bianco in Petrarca e il suo tempo, catalogo della mostra di Padova, Musei Civici agli Eremitani, 8 maggio – 31 luglio 2004, a cura di G. P. Mantovani, Milano, Skira, 2006, IX.22, pp. 532–34. 59 Cfr. Pierre de Ronsard, Les amours, Paris, 1552, ff. 1v–2r, e Guillaume des Autels, L’amoureux repos, Lyon, 1553, ff. 1v–2r. Per queste immagini si veda C. Alduy, Lyric Economies: Manufacturing Values in French Petrarchan Collections (1549–60), in “Renaissance Quarterly”, lxiii, 2010, 3, pp. 721–53, in partic. pp. 738–43. Una variazione del tema si trova ancora nell’edizione zurighese delle Ultime lettere di Jacopo Ortis (1816), dove su due pagine sono accostati i ritratti di Jacopo e dell’amata Teresa (cfr. U. Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Introduzione, testo e commento a cura di M. A. Terzoli, Roma, Carocci, 2012, pp. 38–39).

Uberto Motta

“Per dipingere una bella”. Raffaello, Castiglione e una lettera in cerca d’autore

Tra i testi più noti della riflessione estetica rinascimentale, la celebre lettera di Raffaello a Castiglione, da Roma, comunemente datata 1514, può forse ancora riservare qualche piccola sorpresa, qualora si provi a leggerla nel cono di luce proiettato da Petrarca, utilizzando, cioè, alcune coordinate desumibili dal mondo dei Fragmenta: un mondo di parole, sentimenti, idee, che ha profondamente plasmato l’immaginario degli uomini e delle donne del XVI secolo. Il brano è famosissimo, centrale nell’interpretazione di Raffaello, del suo pensiero e della sua cultura, nonché nella definizione di un vero e proprio snodo nella storia delle arti occidentali. Nell’edizione commentata a cura di Paola Barocchi del 1973, l’epistola ha tale forma (qui con l’aggiunta della numerazione dei paragrafi): [1] Signor conte, ho fatto disegni in più maniere sopra l’invenzione di Vostra Signoria e sodisfaccio a tutti, se tutti non mi sono adulatori, ma non sodisfaccio al mio giudicio, perché temo di non sodisfare al vostro. Ve gli mando. Vostra Signoria faccia eletta d’alcuno, se alcuno sarà da Lei stimato degno. [2] Nostro Signore con l’onorarmi m’ha messo un gran peso sopra le spalle. Questo è la cura della fabrica di San Pietro. Spero bene di non cadervici sotto, e tanto più quanto il modello ch’io n’ho fatto piace a Sua Santità et è lodato da molti belli ingegni. Ma io mi levo col pensiero più alto. Vorrei trovar le belle forme degli edifici antichi, né so se il volo sarà d’Icaro. Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma non tanto che basti. [3] Della Galatea mi terrei un gran maestro, se vi fossero la metà delle tante cose che Vostra Signoria mi scrive; ma nelle sue parole riconosco l’amore che mi porta, e le dico che, per dipingere una bella, mi bisogneria veder più belle, con questa condizione: che Vostra Signoria si trovasse meco a far scelta del meglio. Ma, essendo carestia e di buoni giudici e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente. Se questa ha in sé alcuna eccellenza d’arte, io non so; ben m’affatico di averla. [4] Vostra Signoria mi comandi. Di Roma.1

La lettera, nelle antiche fonti a stampa che la tramandano, non è datata, e neppure il nome del destinatario viene esplicitato. Al primo paragrafo (“sopra l’invenzione di Vostra Signoria”), allude a un soggetto indicato all’artista dal suo interlocutore, quale non si sa, benché molte ipotesi siano state formulate: forse – nelle parole di Adolfo Venturi – “per illustrare, nella Stanza dell’Incendio di Borgo, le gesta dei papi di nome Leone”,2 oppure, meno probabilmente, per la Stanza di Eliodoro o per i cartoni degli arazzi de-

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Uberto Motta stinati alla Cappella Sistina. Ed emerge qui una chiara traccia del rapporto di stretta collaborazione tra scrittori e artisti, tipico del Cinquecento, ovvero del problema archetipico della soddisfazione. È facile soddisfare gli altri, nota l’autore; il problema, che si dipinga, si disegni, si scolpisca o si scriva, è soddisfare se stessi, come aveva insegnato una volta per tutte il campione forse massimo dell’insoddisfazione artistica, Francesco Petrarca, per esempio nell’epistola alla posterità. Il 1° aprile 1514, all’indomani della scomparsa di Bramante, papa Leone X affidò la direzione del cantiere per la costruzione della basilica di San Pietro a Raffaello, che conservò l’incarico fino alla morte, nel 1520: a ciò si fa riferimento all’inizio del secondo paragrafo, ed è questo l’inciso che è stato utilizzato come termine post quem per la datazione. Il modello ligneo a cui si allude (realizzato dall’intagliatore Giovanni Barili) fu presentato al papa tra aprile e luglio di quell’anno. Piace questo prototipo, ma – aggiunge l’estensore della lettera – “io mi levo col pensiero più alto”. Si tratta, com’è stato suggerito da Shearman, di una citazione, non troppo dissimulata, dall’incipit di RVF cccii: “Levommi il mio penser in parte ov’era / quella ch’io cerco, et non ritrovo in terra”. Della ricerca artistica viene dunque intesa e sottolineata l’analogia con la ricerca amorosa di Francesco, che stimolata dalle sacre orme lasciate sulla terra da Laura, prima della sua morte, spinge i propri pensieri, alati, verso il cielo.3 La quête di Raffaello, come quella di Petrarca, assume immediatamente la forma del volo, secondo una metafora ricorrente nei Fragmenta: “Volo con l’ali de’ pensieri al cielo / sì spesse volte che quasi un di loro / esser mi par ch’àn ivi il suo thesoro, / lasciando in terra lo squarciato velo” (RVF ccclxii 1–4). Lo “squarciato velo” è sì il corpo ridotto in polvere, ma dietro l’immagine, per quanto certificato dal commento di Rosanna Bettarini, si scorge un “segno evangelico”, una duplice allusione al velo del tempio squarciatosi alla morte di Cristo (così nei sinottici; cfr. p. es. Mt 27 50–51, “Iesus autem iterum clamans voce magna emisit spiritum. Et ecce velum templi scissum est a summo usque deorsum in duas partes, et terra mota est, et petrae scissae sunt”), e al velo-carne e corpo di Cristo, via nuova e vivente verso il cielo, di Eb 10 19–20 (“Habentes itaque, fratres, fiduciam in introitum Sanctorum in sanguine Iesu, quam initiavit nobis viam novam et viventem per velamen, id est carnem suam”).4 L’itinerarium vitae tracciato da Petrarca nel Canzoniere diventa – nella ricezione cinquecentesca, almeno alla luce del testo in esame – un itinerarium artis. E nella singolare prospettiva del documento in questione conviene allora rilevare come il giorno simbolico dell’innamoramento di Francesco (6 aprile 1327), che si specchia nel giorno della morte di Laura (6 aprile 1348), il primo dei quali letterariamente coincidente con il Venerdì della Passione, corrispondono, almeno secondo il racconto vasariano, ai giorni della nascita e della morte di Raffaello: il Venerdì Santo del 1483 e del 1520 (“Nacque adunque Raffaello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno 1483, in Venerdì Santo a ore tre di notte […]. Poi, confesso e contrito, finì il corso della sua vita il giorno medesimo ch’e’ nacque, che fu il Venerdì Santo, d’anni xxxvii; l’anima del quale è da



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credere che, come di sue virtù ha abbellito il mondo, così abbia di se medesima adorno il cielo”).5 Né a proposito dello “squarciato velo” di RVF ccclxii 4, e in merito a una disposizione in parallelo di questi testi e delle vicende da essi presupposte, plausibile già presso i lettori cinquecenteschi, pare opportuno tacere ciò che viene riferito in una lettera di Pandolfo Pico a Isabella d’Este, datata da Roma 7 aprile 1520: La Ex.‌tia V. […] per hora non sarà advisata d’altra cosa che de la morte de Raphaello d’Urbino, quale morite la notte passata che fu quella del Venere Santo, lasciando questa corte in grandissima et universale mestitia. […] De questa morte li cieli hanno voluto mostrare uno de li signi che mostrorno nela morte de Christo quando lapides scisi sunt; così il palazzo del Papa s’è aperto de sorte che ’l minaza ruina. […] Qua d’altro non se parla che de la morte de quest’homo da bene, quale nel fine deli soi 33 anni ha finito la vita sua prima; ma la seconda […] sera perpetua, sì per le opere sue quanto per le fatiche de li dotti che scriverano in laude sua.6

Raffaello come Laura, Raffaello come Cristo: tanto che alla sua morte (che non solo Pandolfo Pico, ma anche altre antiche fonti dicevano occorsa all’artista trentatreenne) lapides scisi sunt, secondo quanto si legge in Mt 27 51. La piccola scossa di terremoto che a inizio aprile, forse la notte tra il 31 marzo e il 1° aprile, aveva colpito Roma e fatto tremare il Palazzo Vaticano (menzionata anche nei Diarii di Marcantonio Michiel e soprattutto in una lettera di Angelo Germanello a Federico Gonzaga del 3 aprile 1520), viene subito sfruttata per mettere in evidenza la portata simbolica dei nudi fatti di cronaca, e trova esplicita eco nel sonetto estravagante scritto da Tebaldeo per la morte dell’amico pittore e indirizzato proprio a Castiglione (qui di seguito i vv. 1–4 e 9–11): Castiglion mio, subitamente il nostro (duolmi apportarvi un sì crudel affanno) Raphael nel trigesimo terzo anno abandonò questo terrestre chiostro. […] Non senza segni dal vel fral si sciolse, ché il gran palazzo, per sua man sì adorno che par non ha, s’aperse e cader volse.7

I due predicati – abandonare al v. 4 e sciogliere al v. 11 – per indicare l’esperienza del trapasso hanno radici petrarchesche (cfr. per es., rispettivamente, RVF liii 45 e lxxiv 3, oppure ccxiv 19 e cclxxv 13), come pure il terrestre chiostro (che combina il ­terrestro limo di ccclxvi 116 con gli stellanti chiostri di cccix 4) e soprattutto il vel fral che ricorda (oltre che lo squarciato velo visto sopra) il periodo ottativo con cui termina Passato è ’l tempo omai, lasso, che tanto (cccxiii 12–14: “Così disciolto dal mortal mio velo / ch’a forza mi tien qui, foss’io con loro [con Laura e con il proprio cuore, che la donna ha portato in cielo] / fuor de’ sospir’ fra l’anime beate!”; ma si veda anche cccxxxi 55–58). La morte quale passaggio liberatorio che conduce – in volo – alla fruizione di una forma superiore e finalmente perfetta di bellezza, di cui instancabilmente, se pure spesso invano, si cercano i surrogati nel tempo terreno (attraverso le occasioni dell’arte

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Uberto Motta e dell’amore), è motivo intorno a cui nel Canzoniere ruota la prima canzone in morte di Laura (Che debb’io far? Che mi consigli, Amore?), al centro esatto della quale si trova una stanza non priva di echi nella lettera a Castiglione: Oïmè, terra è fatto il suo bel viso, che solea far del cielo et del ben di lassù fede fra noi; l’invisibil sua forma è in paradiso, disciolta di quel velo che qui fece ombra al fior degli anni suoi, per rivestirsen poi un’altra volta, et mai più non spogliarsi, quando alma et bella farsi tanto più la vedrem, quanto più vale sempiterna bellezza che mortale (RVF cclxviii 34–44).

L’aspirazione a un’intelligenza dell’invisibile, secondo la trafila platonica, agostiniana e dantesca, intorno a cui ruota la dialettica tra cielo e terra tipica della porzione finale dei Fragmenta, “tra la vera Pulchritudo e la pulchritudo corporis che attraversa il Libro […] fino all’ultima canzone alla Vergine” (Bettarini),8 costituisce in effetti il proprium del movimento spirituale ed estetico teorizzato nell’epistola in esame. “Io – scrive l’autore di essa – mi levo col pensiero più alto”; attraverso il calco petrarchesco, cui già si è fatto cenno, viene a mente l’inizio del capitolo terzo della lettera ai Colossesi: “quae sursum sunt quaerite […] quae sursum sunt sapite, non quae supra terram” (Col. 3 1–2). Nel taglio fortemente sincretistico che caratterizza il documento, fede, amore e arte finiscono per apparire i tre vettori di una medesima dinamica di tipo sostanzialmente ascetico, di un volo dell’intelligenza che ha quale obiettivo – e i due termini accomunano, appunto, la vocazione di Petrarca e quella di Raffaello – la forma, l’idea stessa della bellezza. La seconda terzina del sonetto ccci (sono i versi che innescano l’incipit di cccii, Levommi il mio penser in parte ov’era) dice: “per queste orme [‘per questo sentiero da me già battuto in passato’,9 ovvero grazie a ‘queste tracce, o exuviae, o reliquie, lasciate dalla persona nei luoghi senza tempo dell’amore’10] / torno a vedere [mentalmente] ond’al ciel nuda [cioè pura anima, finalmente liberata una volta deposto il velo del corpo] è gita, / lasciando in terra la sua bella spoglia”. L’analogia con il percorso evocato nella lettera di Raffaello è per lo meno sorprendente. Come Petrarca, mediante una visione di tipo spirituale e intellettuale (con gli occhi del cuore e della mente), attraverso la contemplazione delle orme lasciate da Laura nel luogo a lei sacro di Avignone (dove è morta), giunge a vedere quello che “io cerco, et non ritrovo in terra” (così RVF cccii 2: “Chi cerchi?”, “Quem quaeris?”, chiede Gesù alla Maddalena in Gv 20 15; e “Non è qui”, “Non est hic […] venite, videte locum”, dice l’angelo alle donne in Mt 28 6), così Raf-



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faello vorrebbe “trovar le belle forme de gli edifici antichi” attraverso lo studio paziente e devoto delle rovine-reliquie della classicità, delle sacre orme o vestigia della romanità, tematizzate già nel sonetto giovanile di Castiglione (Superbi colli, e voi sacre ruine),11 e poi al cuore della lettera-trattato a Leone X che i due amici composero tra il 1519 e il 1520, la quale di quelle reliquie mirava a promuovere il culto e la conservazione.12 L’intento o scopo dell’artista, all’indomani della nomina a nuovo responsabile della progettazione e costruzione della basilica di San Pietro, accanto a fra’ Giocondo, è indicato con chiarezza: non imitare semplicemente gli edifici antichi, ma trovare e riprodurre la loro forma, il criterio primo, la ragione architettonica che li ispirò. “Le belle forme degli edifici antichi”: ‘forma’ è un sostantivo che nel Canzoniere ha due accezioni molto diverse, dal momento che il termine può significare ora ‘aspetto’ esteriore (come in RVF cclxxxi 9), ora ‘essenza’ spirituale (oltre cclxviii 37, già citato, si ricordi almeno la “forma vera” al v. 14 di Movesi il vecchierel canuto et biancho); ora la ‘cosa’, ora la sua ‘anima’.13 E in un certo senso, forse, l’estensore della lettera ha – petrarchescamente – mirato a valorizzare l’ambivalenza, poiché solo lo studio e la memoria della bellezza di questo mondo, pur fragile e imperfetta, stimola a ritrovare la forma o idea della stessa, la sua essenza archetipica, secondo il procedimento tematizzato dallo stesso Castiglione nel iv libro del Cortegiano (dove forma bella è sinonimo di idea). Io – sembrerebbe dire Raffaello – volo “col pensiero più alto” di ciò a cui potrei arrivare con la vista del corpo (con l’osservazione e imitazione delle rovine dell’antichità), per “trovar le belle forme”. Tra i molti testi di Petrarca in cui è menzionato un analogo percorso, i più pertinenti paiono i sonetti cccxix e cccxxxix. Nel primo è formulata una radicale contrapposizione tra il luogo dell’amante, la terra, e quello dell’amata, il cielo, quali sedi di antitetiche esperienze: “Misero mondo, instabile et protervo, / del tutto è cieco chi ’n te pon sua spene. /[…]/ Ma la forma miglior, che vive anchora, / et vivrà sempre, su ne l’alto cielo, / di sue bellezze ognor più m’innamora” (vv. 5–6 e 9–11). Conseguentemente, in modo programmatico, RVF cccxxxix 1–8 puntualizza lo scarto tra la bellezza delle cose mortali e quella delle forme immortali: “Conobbi, quanto il ciel li occhi m’aperse, / quanto studio et Amor m’alzaron l’ali, / cose nove et leggiadre, ma mortali, / che ’n un soggetto ogni stella cosperse: // l’altre tante sì strane et sì diverse / forme altere, celesti et immortali, / perché non furo a l’intellecto eguali, / la mia debile vista non sofferse”. La tensione che si stabilisce tra cose al v. 3 e forme al v. 6 ha fondamenta platoniche e agostiniane, che reggono gran parte dell’opera petrarchesca, in versi e in prosa: e sembra di poter dire che essa, tramite le rielaborazioni proposte dai neoplatonici fiorentini, da Bembo negli Asolani e da Castiglione nel iv libro del Cortegiano, diventi uno dei nuclei portanti del pensiero estetico del Rinascimento, giovando, a posteriori, a capire come fu intesa, in chiave appunto petrarchesca, l’eccezionalità di Raffaello, vincitore della natura – come proclamava Vasari in apertura della sua biografia – perché capace di volare dalla bellezza caduca dell’esistente alla vera pulchritudo, con le ali di una “graziata affabilità” di evidente estrazione castiglionesca.14

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Uberto Motta Quest’ultima – la vera pulchritudo –, come aveva pur dovuto ammettere Petrarca in RVF cccxxxix, sembra stare troppo in alto, e dunque sfuggire all’intelligenza di chi scrive (vv. 9–11: “Onde quant’io di lei parlai né scrissi, / ch’or per lodi anzi a Dio preghi mi rende, / fu breve stilla d’infiniti abissi”). Si comprendono in tale ottica il timore di Raffaello, la sua consapevolezza circa i “rischi” di simile “avventura intellettuale”: “né so se il volo sarà d’Icaro”.15 La proverbiale vicenda del figlio di Dedalo era diffusamente raccontata da Ovidio in Met. viii 183–225. Ma qui, come già evidenziato da Shearman,16 il passo potrebbe piuttosto celare un riferimento a Orazio, Carmina iv 2 1–4: Pindarum quisquis studet aemulari, Iulle, ceratis ope Daedalea nititur pinnis, uitreo daturus nomina ponto.

Anche nel caso dell’epistola a Castiglione, sviluppando la metafora del volo dell’ingegno, l’allusione, elegante e ironica, avrebbe avuto una funzione retorica precisa: denunciare che l’impresa – “trovar le belle forme” – potrebbe essere, oltre che temeraria, impossibile, e dunque destinata a un esito fallimentare, come quella di Icaro, e come quella di chiunque abbia provato a eguagliare Pindaro. Ma in Orazio l’inimitabilità pindarica era funzionale a una dichiarazione di modestia, che poi conduceva a illuminare un ideale stilistico diverso, fondato sul paragone con l’ape laboriosa che con fatica insistita coglie il dolce timo per i boschi (ivi, vv. 7–8 e 25–32: “Fervet inmensusque ruit profundo / Pindarus ore. /[…]/ Multa Dircaeum levat aura cycnum, / tendit, Antoni, quotiens in altos / nubium tractus; ego apis Matinae / more modoque / grata carpentis thyma per laborem / plurimum circa nemus uvidique / Tiburis ripas operosa parvus / carmina fingo”). Il volo porta sempre con sé il rischio della caduta, com’era sottolineato a varie riprese da numerosi testi della classicità: un articolo di Stefano Prandi sulla fortuna del mito icario nella letteratura medioevale e rinascimentale fornisce al proposito una larga campionatura, che conferma la fama della parabola al principio del Cinquecento in una consolidata prospettiva allegorica.17 Nel Canzoniere essa compare in filigrana nel sonetto cccvii, I’ pensava assai destro esser su l’ale (v. 7: “et dissi: A cader va chi troppo sale”), dove era segnalato lo scontro tra “l’agilità della fantasia” (Bettarini), la tensione verso l’alto della propria arte, e le difficoltà materiali, espressive, e non solo, connesse a tale desiderio.18 Aiuto in questa faticosa e azzardata impresa, si dice in conclusione del secondo paragrafo, è la lettura del De architectura di Vitruvio: “ma non tanto che basti”. La formula cautelativa porta con sé un’eco (e un capovolgimento) delle parole che a Dante sono indirizzate da Matelda, in Purg. xxviii 82–84: “E tu che se’ dinanzi e mi pregasti, / dì s’altro vuoli udir; ch’i’ venni presta / ad ogne tua question tanto che basti”.19 Vitru­ vio non è dunque Matelda; il contributo, la soddisfazione intellettuale di cui l’autore



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antico è tramite e fonte, nonostante il culto di cui è fatto oggetto (sulla scia dell’entusiasmo degli umanisti), non sono sufficienti. La menzione del De architectura, a quest’ipotetica altezza cronologica (1514 circa), non è insignificante, per quanti abbiano familiarità con la biografia (e la bibliografia) di Raffaello: 15 agosto 1514 infatti è datata una lettera di Raffaello a Marco Fabio Calvo, in cui si ringrazia (“de core”) il destinatario per l’invio del “Vetruvio vulgare”, cioè della traduzione di Vitruvio che il Calvo aveva eseguito per richiesta dello stesso Raffaello, promettendo l’esecuzione di alcune illustrazioni: Quando arò tempo, e, per le molte mia ocupazioni, tempo non serà così tosto come ho desidero, ve designerò ne’ bianchi le figure che v’hanno a essere e ve farò el frontespizio de ordine dorico con un arco e le figure drento de le virtù, con varie altre invenzioni che me nascono per la fantasia.20

In realtà questa lettera, com’è stato sostenuto da più voci, è verosimilmente un falso, e di ciò si dovrà serbare memoria quando, nella parte conclusiva del presente intervento, si metterà in discussione pure l’attribuzione vulgata a Castiglione. È un apocrifo probabilmente confezionato intorno alla metà dell’Ottocento (utilizzando – secondo alcuni studiosi – documenti raffaelleschi poi andati perduti, i quali dunque assicurerebbero l’attendibilità sostanziale del contenuto), dopo la riscoperta a Monaco di Baviera del cod. Ital. 37 con l’effettiva traduzione del Calvo, postillata da Raffaello, la quale, condotta sull’edizione di Vitruvio a cura di Fra Giocondo apparsa a Venezia nel 1511, sembrerebbe forse essere stata eseguita dopo il 1515, se non addirittura intorno al 1519.21 Le annotazioni del Sanzio nei margini del volgarizzamento del De architectura non sono molto numerose, ma documentano cura, attenzione e competenza, specie là dove il glossatore corregge il testo del Calvo o interviene con puntuali integrazioni a chiarire il significato dell’originale, procedendo – anche lungo questo versante – sulle orme di Petrarca.22 La ricerca di uno stile, di una forma bella, cioè consequente ai paradigmi estetici degli antichi, parrebbe – da parte dei moderni – un’impresa impavida, sconsiderata al pari del volo di Icaro, quand’anche si facesse affidamento alla guida (autorizzata o auspicata già dal magister dei Fragmenta) di Vitruvio. A questo punto dell’epistola il discorso sembrerebbe concludersi con uno scacco, con l’ammissione di un fallimento e di una delusione. E invece, nel passaggio dal secondo al terzo paragrafo, con un brusco e apparentemente incongruo cambio di argomento (“Della Galatea…”), la riflessione è riaperta in altra direzione, allo scopo di segnalare quali possano essere le strategie o le risorse per uscire dall’impasse, e per ovviare al riconoscimento di una costitutiva inferiorità rispetto alla maniera classica. Con elegante disinvoltura, in effetti, l’estensore della missiva, tornando indietro di qualche anno (e così violando e contraddicendo, oltre che i costumi epistolari dell’epoca, la logica interna del documento), introduce il Trionfo di Galatea, che Raffaello

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Uberto Motta aveva eseguito nel 1511–1512 a Roma per la villa del banchiere senese Agostino Chigi, e si schernisce di fronte alle felicitazioni del destinatario con un duplice movimento, che riporta al cuore del testo: “per dipingere una bella”. Dalle “belle forme” a “una bella”: dagli edifici, dall’architettura, alle donne, alla donna. Come si dipinge una bella? La prima ipotesi, quella scartata da Raffaello, si rifà, implicitamente e ironicamente, com’è stato dichiarato da tutti i commentatori,23 alla storia di Zeusi e delle fanciulle di Crotone o Agrigento, riportata da Senofonte, Cicerone, Plinio, e poi ripresa da Ghiberti, Alberti, e infine, nel 1512, da Giovan Francesco Pico della Mirandola, nella lettera a Bembo sul concetto di imitazione.24 Una soluzione, per attingere all’idea – come si legge qui –, è quella della “scelta del meglio” tra quanto accessibile a livello dei fenomeni. Ma non è la strada che Raffaello riconosce adeguata, rigettandola con sprezzatura e sarcasmo: ci vorrebbero tante “belle donne”, per scegliere, e bisognerebbe essere “buoni giudici”. “Ma… io…”: la robusta avversativa, che conduce alla repentina conclusione del testo, porta con sé la netta rivendicazione della propria originalità, della propria differenza e modernità. Io invece – dice Raffaello – “mi servo di certa idea che mi viene nella mente”. Veniva così ricalcato, appropriandosene, un passo di Cicerone (Orator ii 9), in cui, parlando di Fidia, si sottolineava, al di là della perizia tecnica, l’ispirazione divina all’origine delle sue opere: “nec vero ille artifex cum faceret Iovis formam aut Minervae, contemplabatur aliquem e quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat”.25 E però la formula dell’arpinate (“in mente insidebat”) era dinamicizzata e, se possibile, nobilitata ulteriormente nel passaggio dal latino al volgare, con la tessera prelevata dalla Vita nuova dantesca: dal celebre sonetto del doppio cominciamento (Era venuta ne la mente mia), in cui Dante, visitato dal ricordo dell’amata ormai in cielo, dopo avere disegnato “figure d’angeli”, dava voce al suo dolore nell’anniversario della morte di lei. L’idea, come la donna gentile, è una visitatrice; viene nella mente senza essere attesa, e la sua apparizione, per Dante come per Raffaello, finisce per denunciare l’inadeguatezza degli “usuali visibilia, il registro della visione empirica, in nome di una trascendenza contemplativa” da cui scaturisce la capacità di imitatio dei supremi prototipi.26 Il vero artista, nella prospettiva neoplatonica che Ficino aveva vigorosamente riproposto, non cerca nella realtà un modello o esempio da riprodurre: scopre invece tra le pieghe dell’interiorità, della sua autocoscienza intellettuale, un’idea, un paradigma perfetto di bellezza, che poi assume come guida e riferimento.27 E in ciò, per effetto di tale venire alla mente, consiste la sua ‘divinità’, dal momento che simile esperienza risulta speculare a quella del Creatore, nella cui mente il mondo esiste come archetipo intelligibile e come modello perfetto, prima di essere manifestato nell’ordine sensibile.28 L’arte è tutta qui: nello sforzo della mano che punta a tradurre in immagine un fantasma mentale, un ideale di perfezione – al di là delle res mortales et caducae – scorto con



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il pensiero. Un’intima rappresentazione che prende forma nel cuore, al termine – avrebbe detto Albrecht Dürer – di protratte meditazioni ed elaborazioni, passando dal commercio con il reale al dominio dello spirito.29 “Io mi servo di certa idea che mi viene nella mente”: l’epigrafica battuta è divenuta il manifesto dell’estetica di Raffaello, il suo autoritratto letterario, il documento della sua alta consapevolezza di sé e della propria diversità. Il sostantivo idea è hapax nel Canzoniere, dove costituisce un quasi sinonimo del più frequente forma: una sorta di specificazione tecnica e preziosa, allo stesso modo di ignorantia (solo in RVF clxxxix 11) rispetto al comune errore. Il termine viene adoperato infatti esclusivamente nell’incipit del sonetto clix, di cui vale la pena citare la prima quartina: “In qual parte del ciel, in quale ydea / era l’exempio, onde Natura tolse / quel bel viso leggiadro, in ch’ella volse / mostrar qua giù quanto lassù potea?”.30 Viene ripercorso in questi versi l’itinerario, mentale e spirituale, che Petrarca aveva descritto nel sonetto lxxvii a proposito del ritratto di Laura dipinto da Simone Martini.31 La natura, ministra del divino, deduce da un altrove l’idea, l’esempio, il modello che qua giù si incarna nelle res mortales, con gradi diversi di approssimazione al tipo, alla forma matrice. E in simile epifania (con un movimento dal cielo alla terra) la natura stessa rivela il suo potere: è un miracolo che desta la meraviglia dell’osservatore. L’artista, petrarchescamente, compie il percorso inverso, dalla terra al cielo: è il ‘volo’ di Raffaello, analogo a quello di Simone Martini (“Ma certo il mio Simon fu in paradiso” si legge in lxxvii 5), che applica al dominio dell’invenzione artistica il topos del raptus paolino (2 Cor 12 2–4: “Scio hominem […] – sive in corpore nescio, sive extra corpus nescio, Deus scit – raptum eiusmodi usque ad tertium caelum. Et scio huiusmodi hominem – sive in corpore sive extra corpus nescio, Deus scit – quoniam raptus est in paradisum et audivit arcana verba, quae non licet homini loqui”). Giusta la lezione (agostiniana) di RVF lxxvii Simone ha visto Laura con gli occhi dell’anima, contemplandone la bellezza, “la reale natura divina”, oltre le apparenze corporee, cioè oltre “quella cupiditas videndi che ha per oggetto la realtà sensibile”; dunque secondo Petrarca, come poi per il Raffaello della lettera a Castiglione, soltanto “una rinuncia alla ‘vista materiale’ a favore di una vera inspectio” consente di accedere agli alti concetti, talché per entrambi, in definitiva, “avvicinarsi alla vera realtà delle cose vale allontanarsi dalle consistenze sensibili per conquistare più alte significazioni”, arrivando all’eccellenza non per virtù mimetica ma per contemplazione interiore.32 In questo senso la lettera di Raffaello costituisce uno degli esempi più alti e fedeli di assimilazione e applicazione delle categorie petrarchesche al mondo dell’arte, almeno in età rinascimentale; e nei secoli essa è stata interpretata come documento della nuova consapevolezza, da parte dell’artista, del primato dell’idea, della speculazione sulla tecnica, legittimando e anzi auspicando esperienze pittoriche non più vincolate alla mimèsi del dato fenomenico. È un testo affascinante per la ricchezza e la sontuosità delle allusioni, per l’intensità e la velocità comunicativa, che ne fanno un vero cammeo, un gioiello della prosa cinquecentesca.

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Uberto Motta Tuttavia, verosimilmente, l’autore del brano non è Raffaello. Un lettore che non si lasci conquistare dalla forza vischiosa delle convinzioni consolidate e dei luoghi comuni, anzi, dovrebbe essere indotto al sospetto da più di un elemento: la tradizione del testo, il suo elevatissimo livello di elaborazione stilistica e concettuale, la sua natura anomala ed eccentrica rispetto alla prassi epistolare del tempo, la scarsa compatibilità, linguistica e culturale, tra il profilo del suo autore e quello dell’artista urbinate restituito dalla documentazione nota. Il dubbio, in merito all’attribuzione, sembrerebbe essersi affacciato per la prima volta nel 1841, in una sapida pagina dell’architetto Francesco Gasparoni, in cui, rilevata la pochezza stilistico-letteraria dei testi di Raffaello abitualmente consultati (con riferimento, in particolare, alla missiva allo zio Simone Ciarla del 1° luglio 1514),33 si giungeva a tale conclusione: Quell’altra letterina al prefato sig. Conte Baldassarre, sulla Galatea e sulla immensa fabbrica di s. Pietro, che ha menato e mena tanto rumore, o è apocrifa, o, se vera, convien ritenere che, per farsi onore col conte, se l’abbia fatta raffazonare da qualche letterato, e forse da frate Giocondo che gli era famigliarissimo. […] Che se si voglia ad ogni patto il Sanzio autore di queste due epistole, nate, come è detto, ad una medesima epoca, converrà pur convenire in questa non meno sconcia che ridicola cosa, che cioè […] l’Urbinate scriveva graziosamente ed elegantemente a mattutino, a vespero volgarmente e plebeiamente.34

Il confronto tra la lettera a Castiglione e quella a Simone Ciarla era largamente proposto anche nella monografia di Crowe e Cavalcaselle, con quasi analogo risultato: vale a dire, formulando l’ipotesi che, sulla base d’un abbozzo dell’urbinate, “Aretino really penned the compliments of Raphael to Castiglione”.35 L’intervento di qualche amico, “della penna d’un Bembo, d’un Navagero o d’un Bevazzano” (ossia, i compagni di Raffaello e Castiglione, in occasione dell’escursione alle rovine di Tivoli dell’aprile 1516), era l’escamotage a cui anche Vittorio Cian faceva ricorso, in un passo – comunque – di esemplare chiarezza metodologica, per spiegare l’anomalia, lo iato tra il tour de force virtuosistico del documento e la scarsa dotazione del suo supposto autore in termini di “vera cultura umanistica”.36 Si aggiunga che la missiva (giudicata da Camesasca, senza apparenti ragioni, “più che una lettera nella forma definitiva […] una minuta, priva di firma e di data”)37 viene alla luce per la prima volta nel 1554, nel volume Lettere di diversi eccellentiss(imi) huomini, il quale fu stampato a Venezia da Gabriele Giolito, e introdotto da una dedica firmata da Lodovico Dolce e indirizzata a Silvio di Gaeta (dedicatario – quest’ultimo – anche delle Stanze di diversi illustri poeti, raccolte dal medesimo Dolce e pubblicate da Giolito l’anno precedente, e nipote di Coriolano Martirano, vescovo di S. Marco Argentano, in provincia di Cosenza, nonché figura di rilievo politico, religioso e culturale nella Napoli spagnola, a cui il Dolce, che l’aveva forse conosciuto a Venezia, al tempo della sua partecipazione al Concilio di Trento, nel 1555 dedicò la sua edizione della Divina Comedia di Dante… con argomenti et allegorie per ciascun canto, et apostille nel



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margine).38 Il volume in questione, di oltre cinquecento pagine, ordina i testi per autore, facendo precedere a ogni brano un breve corsivo che ne sintetizza l’argomento; si succedono lettere di Guidiccioni, Caro, Giacomo Bonfadio, Castiglione, Francesco Della Torre, Flaminio, Vittoria Colonna, Lorenzo de’ Medici, Lodovico di Canossa, Bernardo Tasso, Niccolò Ardinghelli, Speroni, Molza, Tolomei, Giberti, Giraldi, il Martirano, Silvio di Gaeta, i cardinali Ippolito e Giovanni de’ Medici, Giorgio Gradenigo. Chiudono l’opera, in una sorta di appendice (che segue la didascalia di p. 494: “Il fine delle lettere di diversi illustri huomini”), una lettera di Prospero Frangipane a Giulia da Ponte di Spilimbergo, una del Dolce a Gasparo Ballini (“Argomento. Discorre sopra l’arte della pittura, dicendo le ragioni per le quali apprezza più le cose di Rafaello che di Michele Agnolo”, p. 499), il testo della canzone del Caro Venite a l’ombra de i gran Gigli d’oro con il Comento del suo autore, e un’ultima missiva del Dolce a Alessandro Contarini (“Argomento. Discrive a questo dotto e virtuoso gentilhuomo la forma d’una dipintura dell’eccellentissimo Titiano”, p. 530). Alle pp. 226–32, tra le lettere di Della Torre e quelle del Flaminio, una nota “Ai lettori” di Lodovico Dolce circoscrive una sezione ad hoc in cui sono antologizzate una lettera di Michelangelo, una di Raffaello e cinque di Tiziano. Queste le parole del curatore: Non essendo arte veruna di nobiltà più vicina alle lettere di quello ch’è la pittura, nel mezo di questi huomini per altezza d’ingegno e di dottrina illustri, ci è paruto mettere alcune lettere di tre chiarissimi lumi della pittura, Michele Agnolo, Rafaelo d’Urbino e Titiano Vecellio, acciò che si vegga quanto, oltre all’eccellenza dell’arte loro, nella quale è da credere che essi in questo nostro secolo habbiano vinto gli antichi, sarebbono anco riusciti mirabili in quella della penna, se havessero voluto o potuto porvi cura.

La lettera del Buonarroti a Pietro Aretino, anch’essa non datata o firmata, corrisponde al testo 955 del carteggio michelangiolesco, e risale al 20 novembre 1537. Di essa l’originale autografo è purtroppo perduto. Argomento o tema è il soggetto proposto dal destinatario per il Giudizio Universale (“la vostra imaginatione […] è sì fatta che, se il dì del giudicio fusse stato, et voi l’haveste veduto in presentia, le parole vostre non lo figurarebbono meglio”), che l’artista è costretto a disattendere, a causa dell’avanzamento ormai inoltrato dei lavori nella Cappella Sistina (“havendo compìto gran parte de l’historia”). Essa fu stampata per la prima volta nel 1542 nel Primo libro de le lettere di M. Pietro Aretino, e poi, sempre a Venezia, nelle Lettere volgari di diversi nobilissimi huomini et eccellentissimi ingegni uscite presso gli eredi di Aldo Manuzio (nel 1545, 1546, 1548, 1549, 1550, 1551, 1553, 1554), nonché nelle Lettere scritte al signor Pietro Aretino pubblicate da Francesco Marcolini nel 1551 e 1552.39 Il documento era dunque facilmente accessibile al Dolce, che lo avrà scelto anche per la notorietà del destinatario e l’importanza simbolica della questione trattata. Le cinque missive di Tiziano, invece, sembrerebbero risalire ai mesi, e ai giorni, immediatamente precedenti la pubblicazione del volume del Giolito, tra il 1553 e il 1554. Nell’epistolario del Vecellio, edito nel 2012 a

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Uberto Motta cura di Lionello Puppi, corrispondono alle lettere 167 (da Venezia, il 30 giugno 1553, a Carlo V), 168 (da Venezia, intorno alla metà d’agosto del 1553, a Filippo d’Asburgo), 175 (da Venezia, il 10 settembre 1554, a don Giovanni Benavides, anche se, forse per errore del compositore, la stampa Giolito legge “alli X di Settembre MDLII”), 177 (s. l. né data, ma intorno al 10 settembre 1554, a Filippo d’Asburgo), 179 (da Venezia, entro il settembre 1554, a Giovanni Battista Castaldo).40 Anche in questo caso spicca la notorietà dei riceventi, che avrà orientato le scelte del curatore, quale prova dello status finalmente raggiunto dagli artisti contemporanei: l’imperatore Carlo V, Filippo di Spagna e due importanti membri del loro entourage. Tre dei cinque documenti sembrerebbero inoltre risalire a una data posteriore al 20 agosto 1554, che compare in calce alla dedica del volume, firmata dal Dolce, il quale anzi, per la notevole perizia dei cinque testi, e alla luce di quanto osservato da Charles Hope, parrebbe doversi considerare il responsabile della loro materiale estensione. Scrive Hope: La mancanza di date implica che i testi del Dolce non erano tratti dalle lettere originali, che erano state tutte spedite, ma da copie conformi. Non c’è motivo, infatti, per non supporre che Tiziano conservasse copia delle sue lettere anche se poteva trattarsi di un comportamento inusuale in ambito privato […]. Se Tiziano ritenne di conservare copie delle lettere a destinatari importanti per scopi di consultazione, non avrebbe avuto senso registrate i testi ma non le date. L’implicazione è che Dolce abbia usato bozze non datate delle lettere che furono successivamente inviate in bella copia; e avendo una brutta copia appare assai verosimile che le abbia scritte lui. […] La prova che il Dolce sia il responsabile della stesura delle lettere da lui pubblicate nel 1554 è puramente circostanziale, ma robusta.41

Ne consegue, allora, la tendenziosità del cappello premesso dal Dolce medesimo, in cui i brani riportati erano addotti a prova delle competenze letterarie, almeno potenziali, dell’artista in questione (Tiziano), quando egli stesso sarebbe stato l’autore di essi. Il duplice obiettivo dell’operazione è stato chiarito evocando, da un lato, il desiderio (del Dolce medesimo) di dimostrare l’attenzione e la stima di cui il pittore era oggetto ai più alti livelli della società europea del suo tempo, e, dall’altro, il progetto del curatore (messo a fuoco proprio al principio degli anni Cinquanta) di canonizzare l’arte del Vecellio, collocandolo, in prospettiva anti-vasariana, al medesimo livello di Michelangelo e Raffaello, come già Aretino aveva suggerito e come poi egli stesso avrebbe sancito nel Dialogo della pittura del 1557.42 E la lettera di Raffaello? Alla luce dei dati emersi e della bibliografia nota, tre sono le ipotesi: la prima, di cui già si è detto, risale alla metà dell’Ottocento, e immagina che, come nel caso delle epistole di Tiziano,43 la missiva a Castiglione sia stata scritta ‘a nome di Raffaello’, interpretando il suo pensiero e le sue intenzioni, da chi aveva le competenze letterarie (specificamente umanistiche) per farlo. A una simile ricostruzione, tuttavia, ostano alcuni elementi, che sono stati riassunti da Shearman: Castiglione, al tempo dell’ipotetica stesura della lettera (seconda metà del 1514), risiedeva a Roma, ed era sicuramente già a conoscenza di tutto ciò di cui, con simile missiva, si sarebbe inteso



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informarlo, né – secondo le abitudini epistolari dell’epoca – sarebbe plausibile uno scambio privato, tra due amici residenti nella medesima città, destituito di ogni ragione pratica. Inoltre: It is in fact not true that the only conflict with the letter to Simone Ciarla is in literary quality. The characters presented are profoundly different in intellectual profile and scholarly or philosophical reach, so that it scarcely makes sense to maintain that the concetto of Signor Conte came from the mind that wrote to Simone Ciarla, in 1514. Also, the matter is so closely tied to the mode of expression that a separation is a misrepresentation.44

Il postulato, in altri termini, non può essere che qualcuno abbia aiutato Raffaello a scrivere questa lettera (e che Dolce ne sia poi venuto a conoscenza durante il soggiorno mantovano del 1543, oppure al tempo della sua edizione del Cortegiano, apparsa nel 1552), poiché ciò che essa contiene non poteva da Raffaello neppure essere pensato e, a ben vedere, non aveva senso che fosse comunicato in una lettera. Ne deriva la seconda ipotesi, a cui lo stesso Shearman ha dato ampiamente voce per la prima volta nel 1994:45 autore del testo sarebbe stato lo stesso Castiglione che, dopo la morte dell’amico (nel 1520), avrebbe ideato la fittizia missiva come gesto di omaggio nei confronti del vantato mittente, e suo ‘ritratto spirituale’, ricordandone alcune delle opere fondamentali. La proposta è suffragata da considerazioni di tipo linguistico, stilistico e concettuale, atte a cogliere nelle parole, nei giri sintattici, negli argomenti della lettera (attraverso l’esibizione di numerosi luoghi paralleli) la ‘mano’ di Castiglione, a partire dal termine forse fondamentale del brano, il sostantivo idea, intorno a cui ruota, evidentemente, tutta la costruzione del Libro del Cortegiano (fin dalla lettera di dedica a Miguel da Silva). La celebre Elegia qua fingit Hyppoliten suam ad se ipsum scribentem, datata 1519 (e pubblicata per la prima volta nel 1533), un’epistola in versi che Baldassarre – secondo lo schema sperimentato da Ovidio nelle Heroides e da Properzio nell’Elegia iv 3 (ripreso anche da Tebaldeo in alcuni capitoli) – compose fingendo che gli fosse indirizzata dalla moglie Ippolita (la quale troverebbe consolazione, data la solitudine, nel tacito dialogo con il ritratto del marito dipinto proprio da Raffaello), costituirebbe in tal senso, a detta di Shearman, un sintomatico precedente.46 I due casi, per la verità, sono molto diversi, al di là della veste idiomatica dei pezzi e dei rispettivi generi di appartenenza, dal momento che l’Elegia si presenta immediatamente, o quasi, come una finzione poetica (e difatti entrò subito nel corpus delle opere castiglionesche), mentre la lettera sarebbe un mirabile esercizio, se tale, di camuffamento, da inserire in posizione assai eccentrica nel catalogo delle numerose scritture in morte di Raffaello, un florido filone a cui Baldassarre contribuì, de facto, con il carme Quod lacerum corpus medica sanaverit arte.47 Proprio dall’accostamento, anzi, risultano la convenzionalità (almeno formale o tipologica) dell’Elegia e l’assoluta singolarità di una lettera fittizia (in prosa volgare) a nome d’altri, indirizzata a se medesimo. Niente a che vedere – per inciso, e pur restando nel novero delle scritture di Castiglione (e a conferma di una sua qualche inclinazione a farsi voce

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Uberto Motta dei pensieri o sentimenti altrui) – con la lettera a nome e in persona del duca di Urbino, Francesco Maria Della Rovere, al Sacro Collegio dei Cardinali, datata 21 febbraio 1517, che fu un documento ufficiale, eseguito su commissione del principe, e con lo scopo di realmente interpretarne le idee e i progetti.48 Scartata anche questa seconda ipotesi – in merito alla quale chi scrive aveva già cursoriamente manifestato le proprie esitazioni –,49 non resta che ritornare a Dolce. Che l’epistola a Castiglione fosse un falso da questi abilmente confezionato, magari con il concorso di altri letterati del medesimo ambiente veneziano, era stato proposto per la prima volta dallo storico dell’arte di origine danese Vilhelm Wanscher in una monografia del 1926. Qui tra l’altro, rilevata una serie di analogie tra il contenuto della lettera e i temi dibattuti da Dolce nel Dialogo della pittura, si legge: “It must be said that the contents of the letter answer to what might be expected from Aretino and his friends, and the whole theorizing tendencies answer to the commencement of the academic period about the middle of the 16th century”.50 Di un “falso, o diciamo una finzione della cerchia Aretino/Dolce”, aveva dunque apertamente parlato Christof Thoenes, pur senza argomentare le proprie convinzioni, in occasione del convegno romano del 1983,51 e nella medesima direzione procedono i riscontri forniti da Hope.52 In effetti, simile operazione – poco congruente con le pratiche di scrittura di Castiglione e della sua epoca – appare più in sintonia con la personalità, i costumi e le idee di Dolce, nonché con la diversa temperie culturale maturata, in Italia, a partire dagli anni Trenta del Cinquecento, quando il genere della lettera fittizia acquista un rilievo e una diffusione particolari, vuoi a scopo pedagogico, vuoi per intrattenimento, con un taglio ora riflessivo ora narrativo che non compare, salvo sporadiche eccezioni, nella corrispondenza reale, specie dei decenni precedenti.53 Si prendano due casi esemplificativi, fra loro non troppo dissimili: nel 1539 Niccolò Franco pubblica Il Petrarchista, un dialogo teso a irridere la venerazione riservata all’autore trecentesco, riferendo di un immaginario pellegrinaggio in Francia, nei luoghi prediletti dall’autore del Canzoniere, in cui sono presentate (e annunciate sin dal frontespizio) anche alcune lettere in volgare che si finge siano state inviate da Petrarca a Laura, Boccaccio e Benvenuto da Imola;54 nel 1547 escono I piacevoli e ingegnosi discorsi in più lettere compresi di Andrea Calmo, primo volume di una serie destinata a grande successo, con cui la forma epistolare diviene lo spunto per le più virtuosistiche esercitazioni.55 Alla medesima stagione risale inoltre il volume con le Lettere di molte valorose donne, nelle quali chiaramente appare non esser né di eloquentia né di dottrina alli huomini inferiori (Vinegia, Giolito, 1548), il quale, se da un lato sembra obbedire alla strategia apologetica che presiedette alla genesi della sezione ‘artistica’ della raccolta del Dolce, dall’altro è – in verità – opera di Ortensio Lando; né mancano i casi di antologie in cui lettere fittizie, a spiccato andamento narrativo, sono dissimulate tra epistole reali.56 L’invenzione di una lettera in prosa è dunque fenomenologia abbastanza comune nelle raccolte, nei manuali e nelle antologie epistolari (soprattutto d’amore, per la verità)



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in auge nei due decenni precedenti la metà del XVI secolo (a partire forse dall’Opera amorosa… la qual si chiama il Rifugio di amanti di Giovanni Antonio Tagliente),57 con una frequenza di riferimenti letterari (specie petrarcheschi) assai maggiore di quanto accadesse nella pratica effettiva, e un’analoga tendenza all’iperbole, alla formulazione enfatica.58 La sontuosa qualità del testo indirizzato a Castiglione, semmai, eccede proprio sul versante dell’ostentazione dei riferimenti dotti, di per sé abbastanza comuni nell’orizzonte culturale del medio Rinascimento (di un petrarchismo adulto e maturo), ma qui raccolti e condensati, con singolare virtuosismo (per spiegare Raffaello con Petrarca), nel volgere di poche righe, alle quali, in fine, risulta mancare proprio la sprezzatura cara all’autore del Cortegiano. Raffaello, per quanto emerge dalla sua scarsa e approssimativa produzione poetica, non sarebbe mai stato capace di tanto. Viceversa, avrebbe ben potuto esserne l’autore proprio Ludovico Dolce, uomo di vastissime relazioni e competenze, già celebrato editore sia del Canzoniere (1547), sia del Cortegiano (1552), nonché volgarizzatore della Poetica di Orazio (1535), dell’Orator di Cicerone (1547) e delle Metamorfosi di Ovidio (1553), capace, nelle sue pagine, senza davvero attingere all’originalità di intrecciare allusioni, prestiti e citazioni desunti da molteplici fonti, e perfettamente a suo agio con gli autori, gli esempi e le categorie menzionati nell’epistola a Castiglione, come avrebbe egli stesso dimostrato, di lì a poco, nel Dialogo della pittura, esattamente a partire dal termine idea e dalla simultanea evocazione della parabola di Zeusi.59

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Uberto Motta  1 Scritti d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1973, vol. ii, pp. 1529–31. Il documento è riccamente annotato anche in Raffaello, Gli scritti, a cura di E. Camesasca, Milano, Rizzoli, 1993, pp. 154–67, e in J. Shearman, Raphael in Early Modern Sources (1483–1602), New Haven-London, Yale University Press, 2003, vol. i, pp. 734–41.   2 A. Venturi, Storia dell’arte italiana, Milano, Hoepli, 1927, vol. ix–2, p. 25.   3 Simile versante della densa trama speculativa che innerva specialmente la zona conclusiva dei Fragmenta, è stato studiato soprattutto da M. C. Bertolani, Petrarca e la visione dell’eterno, Bologna, il Mulino, 2005, e da S. Chessa, Il profumo del sacro nel ‘Canzoniere’ di Petrarca, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2005.   4 F. Petrarca, Canzoniere – Rerum vulgarium fragmenta, a cura di R. Bettarini, Torino, Einaudi, 2005, vol. ii, p. 1597.   5 G. Vasari, Le vite […] nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, Firenze, Studio per Edizioni Scelte, 1976, vol. iv–1, pp. 156 e 210. Per la verità, com’è riportato anche nella più recente edizione delle Vite, ancora non è certo se l’artista sia nato il 28 marzo o il 6 aprile (la data – quest’ultima – del suo decesso): G. Vasari, Le vite, a cura di E. Mattioda, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2017, vol. iii, p. 108. Cfr. anche M. Lafranconi, “Ille hic est Raphael”. La morte di Raffaello nelle parole dei contemporanei, in Raffaello 1520–1483, Catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo–2 giugno 2020), a cura di M. Faietti et alii, Milano, Skira, 2020, pp. 43–53.  6 Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, p. 575. Inoltre al proposito: R. Fedi, In obitu Raphaelis, in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, Roma, Salerno, 1985, pp. 195–223.   7 A. Tebaldeo, Rime, vol. iii–1: Ultima silloge per Isabella d’Este, a cura di J. J. Marchand, Modena, Panini, 1992, p. 443.  8 Petrarca, Canzoniere – Rerum vulgarium fragmenta cit., vol. ii, p. 1209.   9 F. Petrarca, Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1182. 10 Petrarca, Canzoniere – Rerum vulgarium fragmenta cit., vol. ii, pp. 1327–28. 11 Il testo, con ampio commento, in B. Castiglione – C. Gonzaga, Rime e Tirsi, a cura di G. Vagni, Bologna, Emil, 2015, pp. 11–20. 12 F. P. Di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglione e la ‘Lettera a Leone X’, Bologna, Nuova Alfa, 2003 (e Id., Lettera a Leone X di Raffaello e Baldassarre Castiglione, Firenze, Olschki, 2020); M. Paoli, La ‘Lettre à Leon X’ comme “discours de la méthode” ou la restauration de l’architecture antique au moyen du dessin, in “Scholion”, 6, 2010, pp. 53–76; e da ultimo ancora F. P. Di Teodoro, La ‘Lettera a Leone X’ di Raffaello e Baldassar Castiglione: un nuovo manoscritto, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia”, 7, 2015, pp. 119–68 (le tre versioni superstiti del documento, inoltre, in Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, pp. 500–45). 13 A proposito di “forma vera” (RVF xvi 14) e delle due diverse letture proposte per la conclusione di questo sonetto, ci si permette di rinviare a U. Motta, Il gentiluomo innamorato. Petrarca, Castiglione, Shakespeare, in “Studi medievali e umanistici”, xv, 2017, pp. 289–314. 14 Che il principio classicistico della grazia (da Il libro del Cortegiano i 24–30) costituisca la chiave di volta della biografia di Raffaello, è notato espressamente in Vasari, Le vite cit., a cura di Mattioda, vol. iii, p. 106. Inoltre: K. Krüger, Grazia. Religiöse Erfahrung und ästhetische Evidenz, Göttingen, Wallstein, 2016, pp. 79–93.



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15 Al proposito, G. Morolli, “Le belle forme degli edifici antichi”. Raffaello e il progetto del primo trattato sulle antichità di Roma, Firenze, Alinea, 1984, pp. 44–45. 16 Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, p. 736. 17 S. Prandi, Il volo, il desiderio, la caduta : Icaro nella lirica italiana e francese del XVI secolo, in “Italique”, vii, 2004, pp. 102–35. 18 Petrarca, Canzoniere – Rerum vulgarium fragmenta cit., vol. ii, p. 1348. 19 Così già Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, p. 737. 20 Scritti d’arte cit., vol. ii, p. 1529. 21 Raffaello, Gli scritti cit., pp. 199–204; Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, pp. 397–404 (dove sono pubblicate le postille di Raffaello), e vol. ii, pp. 1498–500. Si veda inoltre il volume Vitruvio e Raffaello. Il ‘De Architectura’ di Vitruvio nella traduzione inedita di Fabio Calvo Ravennate, a cura di V. Fontana e P. Morachiello, Roma, Officina, 1975. Sulla ricezione del De architectura tra Quattro e Cinquecento, ora: A. Severi-G. Ventura, “Me ne porge una gran luce Vitruvio, ma non tanto che basti”. Umanisti e artisti al lavoro in tandem sul ‘De architectura’, in “Griseldaonline”, 19, 2020, pp. 41–58. 22 Il Vitruvio di Petrarca, come noto, è andato perduto ma una copia delle sue postille è contenuta nel cod. membr. (fine XIV sec.) Auct. F.5.7 (S. C. 28150) della Bodleian Library di Oxford: cfr. L. A. Ciapponi, Il ‘De Architectura’ di Vitruvio nel primo umanesimo, in “Italia Medioevale e Umanistica”, 3, 1960, pp. 59–99; I. Rowland, Il Petrarca lettore di Vitruvio, in Petrarca e la cultura europea, a cura di L. Rotondi Secchi Tarugi, Milano, Nuovi Orizzonti, 1997, pp. 71–81. Si attende, al proposito, lo studio annunciato da Giulia Perucchi, della quale intanto si veda il vol. Petrarca e le arti figurative. ‘De remediis utriusque Fortune’ i 37–42, Firenze, Le Lettere, 2014. 23 Scritti d’arte cit., vol. ii, p. 1530; Raffaello, Gli scritti cit., pp. 156–58; Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, p. 737. 24 Al proposito, cfr. P. Sabbatino, Il ‘Trionfo della Galatea’ di Raffaello e il ‘Libro del Cortegiano’ di Castiglione. Il dibattito sull’imitazione nel primo Cinquecento, in “Studi rinascimentali”, 2, 2004, pp. 23–48. 25 Un’articolata rielaborazione del passo ciceroniano già era stata proposta nel 1512, dunque a ridosso dell’ipotetica data della lettera di Raffaello, da Gianfrancesco Pico, all’interno del dibattito con Bembo sul valore dell’imitazione: “Itaque cum nostro in animo Idea quaedam et tanquam radix insita aliqua, cuius vi ad quodpiam muneris obeundum animamur, et tanquam ducimur manu, atque ab aliis quibusdam abducimur: colere illam potius quam incidere, amplecti quam abalienare operae precium est […]. Ideam igitur ut aliarum virtutum, ita et recte loquendi subministrat, eiusque pulchritudinis affingit animum simulachrum: ad quod respicientes identidem et aliena iudicemus et nostra” (Le epistole “de imitatione” di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, a cura di G. Santangelo, Firenze, Olschki, 1954, p. 27). 26 M. Ciccuto, “Era venuta ne la mente mia”. Visione nella ‘Vita nuova’ e immagine nel pensiero di Dante, in Id., Icone della parola. Immagine e scrittura nella letteratura delle origini, Modena, Mucchi, 1995, p. 104. 27 T. Gontier, Noétique et poièsis: L’idea dans la ‘Theologia platonica’ de Marsile Ficin, in “Archives de Philosophie”, 67, 2004, pp. 5–22. 28 Così, per esempio, a partire dalle pagine del Timeo, aveva scritto Boezio (in De consol. phil. iii 9 6–9): “Tu cuncta superno / ducis ab exemplo, pulchrum pulcherrimus ipse / mundum mente gerens similique in imagine formans / perfectasque iubens perfectum absolvere partes”.

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Uberto Motta 29 Si rimanda per questo alle celebri pagine di E. Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell’estetica, trad. it. di E. Cione, Firenze, La Nuova Italia, 1996 (Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig-Berlin, Teubner, 1924), pp. 36–37. Sulle complesse radici storico-culturali di questo saggio, anche in rapporto alle teorie estetiche rinascimentali, cfr. S. Trottein, L’Idée des artistes. Panofsky, Cassirer, Zuccaro et la théorie de l’art, in “RACAR”, 37, 2012, pp. 19– 26; M. Hagelstein, Etude critique des liens de la théorie de l’art à l’Idée platonicienne: de l’esthétique idéaliste (Cassirer/Panofsky) à la crise de l’Idée (Didi-Hubermann), in L’Idée de l’Idée. Eléments de l’histoire d’un concept, éd. par B. Colette e B. Leclercq, Louvain-Paris, Peeters, 2012, pp. 269–87. 30 In Dante (Par. xiii 52–54) l’idea coincide con il Verbo, di cui l’universo creato è metaforicamente un riflesso, un’emanazione: “Ciò che non more e ciò che può morire / non è se non splendor di quella idea / che partorisce, amando, il nostro Sire”. 31 Bertolani, Petrarca e la visione cit., pp. 136–40. 32 Le citazioni da M. Ciccuto, Circostanze francesi del Virgilio Ambrosiano, in Id., Figure di Petrarca. Giotto, Simone Martini, Franco bolognese, Napoli, Federico & Ardia, 1991, pp. 79–110, in partic. pp. 84–87. Ma dello stesso studioso si consideri anche Petrarca e le arti: l’occhio della mente fra i segni del mondo, in “Quaderns d’Italià”, 11, 2006, pp. 203–21. 33 Ora in Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, pp. 180–84. 34 F. Gasparoni, L’architetto girovago. Opera piacevole ed istruttiva, Roma, Menicanti, 1841, vol. i, pp. 24–25. 35 J. A. Crowe and G. B. Cavalcaselle, Raphael: his Life and Works, London, Murray, 1885, vol. ii, p. 207. 36 V. Cian, Nel mondo di Baldassarre Castiglione. Documenti illustrati, in “Archivio storico lombardo”, n. s., 7, 1942, pp. 3–97, in partic. p. 47. 37 Raffaello, Gli scritti cit., p. 154. 38 S. Bellomo, La ‘Divina Commedia’ di Lodovico Dolce, in Per Lodovico Dolce. Miscellanea di studi, vol. i: Passioni e competenze del letterato, a cura di P. Marini e P. Procaccioli, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2016, pp. 365–94. 39 Il carteggio di Michelangelo, a cura di G. Poggi, P. Barocchi e R. Ristori, Firenze, SPES, 1979, vol. iv, p. 87. 40 Tiziano, L’epistolario, a cura di L. Puppi, Firenze, Alinari‑24 Ore, 2012, pp. 202–15. 41 C. Hope, Postfazione. La paternità delle lettere di Tiziano, in Tiziano, L’epistolario cit., pp. 348–49. 42 C. Hope, Dolce, Titian and a Fake Raphael Letter, in Mantova e il Rinascimento italiano. Studi in onore di David S. Chambers, a cura di P. Jackson e G. Rebecchini, Mantova, Sometti, 2011, pp. 213–24, in partic. pp. 217–20. Cfr. anche M. W. Roskill, Dolce’s ‘Aretino’ and Venetian Art Theory of the Cinquecento, Toronto, University of Toronto Press, 2000. 43 E. Tietze-Conrat, Titian as a Letter Writer, in “The Art Bulletin”, 26, 1944, pp. 117–23; G. Padoan, Titian’s Letters, in Titian. Prince of Painters, a cura di S. Biadene, Venezia, Marsilio, 1990, pp. 43–52. 44 Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, pp. 738–39. 45 J. Shearman, Castiglione’s Portrait of Raphael, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 38, 1994, pp. 69–97. 46 Il testo dell’Elegia, con commento, in: Antologia della poesia italiana, a cura di C. Segre e C. Ossola, Torino, Einaudi-Gallimard, 1998, vol. ii, pp. 692–97 (note di S. Prandi); G. Parenti, Introduzione, edizione, traduzione e commento a quattro ‘carmina’ di Baldassar Castiglione, in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a cura di I. Becherucci, S. Giusti e N. Tonelli,



“Per dipingere una bella”. Raffaello, Castiglione e una lettera in cerca d’autore

Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 345–97, in partic. pp. 387–97; L. Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, testi a cura di F. Pich, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 134–38; Amicitia nel Rinascimento. I carmi di Baldassarre Castiglione e Domizio Falcone, a cura di R. Lokaj, Roma, L’erma di Bretschneider, 2018. 47 Pubblicato per la prima volta nel 1548, il testo fu ripreso da Vasari, che fin dall’edizione Torrentino del 1550 lo impiegò come sigillo della vita di Raffaello: Vasari, Le vite, a cura di Bettarini-Barocchi cit., vol. iv–1, p. 214; a cura di Mattioda cit., vol. iii, p. 144. Inoltre Shearman, Raphael in Early Modern Sources cit., vol. i, pp. 650–53. 48 B. Castiglione, Lettere famigliari e diplomatiche, a cura di G. La Rocca, A. Stella e U. Morando, Torino, Einaudi, 2016, vol. i, pp. 290–92. 49 U. Motta, Questioni testuali castiglionesche: attribuzione, tradizione, commento (con una glossa sulle ‘Rime’ del Bembo), in “Aevum”, 81, 2007, pp. 716–22. 50 V. Wanscher, Raffaello Santi da Urbino. His Life and Works, London, E. Benn, 1926, p. 148. 51 C. Thoenes, Galatea: tentativi di avvicinamento, in Raffaello a Roma, a cura di C. L. Frommel e M. Winner, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1986, pp. 59–73, in partic. p. 66. 52 Hope, Dolce, Titian cit., p. 216. 53 Cfr. L. Matt, Teoria e prassi dell’epistolografia italiana tra Cinquecento e primo Seicento: ricerche linguistiche e retoriche, Roma, Bonacci, 2005; G. Genovese, La lettera oltre il genere. Il libro di lettere, dall’Aretino al Doni, e le origini dell’autobiografia moderna, Roma-Padova, Antenore, 2009. 54 N. Franco, Il Petrarchista, dialogo […] nel quale si scuoprono nuovi secreti sopra il Petrarca e si danno a leggere molte lettere che il medemo Petrarca in lingua thoscana scrive a diverse persone, Venetiis, apud Ioannem Giolitum, 1539 (con ristampe nel 1541 e nel 1543; una nuova edizione, a cura di R. L. Bruni, è quindi apparsa nel 1979). Al riguardo (oltre a Matt, Teoria e prassi cit., pp. 139–42): F. Romano de Angelis, ‘Il Petrarchista’ di Niccolò Franco, in “FM. Annali dell’Istituto di Filologia moderna dell’Università di Roma”, 1, 1977, pp. 41–60; R. L. Bruni, Parodia e plagio nel ‘Petrarchista’ di Niccolò Franco, in “Studi e problemi di critica testuale”, 20, 1980, pp. 61–83. 55 A. Calmo, I piacevoli et ingeniosi discorsi in più lettere compresi, Vinegia, Comin de Trino, 1547. Cfr. A. De Nichilo, Le ‘Lettere’ di Andrea Calmo e la civiltà veneziana del Rinascimento, in “FM. Annali dell’Istituto di Filologia moderna dell’Università di Roma”, 1, 1977, pp. 61–84; P. Vescovo, Allusività accademica e fabulazione burlesca nelle ‘Lettere’ di Andrea Calmo, in “Quaderni Veneti”, 6, 1987, pp. 43–77. 56 R. Morabito, Lettres et livres de lettres dans l’Italie du XVIe siècle, in L’epistolarité à travers les siècles. Geste de communication et/ou d’écriture, ed. par M. Bossis et C. A. Porter, Stuttgart, Franz Steiner, 1990, pp. 174–79, in partic. pp. 177–78; inoltre cfr. Id., Lettere e letteratura. Studi sull’epistolografia volgare italiana, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001. 57 R. Morabito, Giovanni Antonio Tagliente e l’epistolografia cinquecentesca, in “Studi e problemi di critica testuale”, 33, 1986, pp. 37–53; I. F. Moulton, Antonio Tagliente’s ‘Opera amorosa’: Love and Letterwriting, in Id., Love in Print in the Sixteenth Century, New York, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 105–44. 58 Per il petrarchismo epistolare del Cinquecento, M. Favaro, La trasparenza e l’artificio. Riflessioni sulle lettere amorose del ’500, in “Italianistica”, 45, 2016, pp. 11–21. 59 Roskill, Dolce’s ‘Aretino’ cit., pp. 11–12. I passi paralleli, tra la lettera e il Dialogo, sono in effetti numerosi e puntuali, anche se spesso con un margine di rielaborazione che riflette l’eclettismo

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Uberto Motta del Dolce, come per esempio i due seguenti: “Voglio ancora avertire che, quando il pittore va tentando ne’ primi schizzi le fantasie che genera nella sua mente la istoria, non si dee contentar d’una sola, ma trovar più invenzioni e poi fare iscelta di quella che meglio riesce, considerando tutte le cose insieme e ciascuna separatamente, come soleva il medesimo Rafaello”; “Deve adunque il pittore procacciar non solo d’imitar, ma di superar la natura. […] Questo è in dimostrar col mezzo dell’arte in un corpo solo tutta quella perfezzion di bellezza che la natura non suol dimostrare a pena in mille; perché non si trova un corpo umano così perfettamente bello, che non gli manchi alcuna parte. Onde abbiamo lo esempio di Zeusi, che, avendo a dipingere Elena nel tempio de’ Crotoniati, elesse di vedere ignude cinque fanciulle e, togliendo quelle parti di bello dall’una, che mancavano all’altra, ridusse la sua Elena a tanta perfezzione, che ancora ne resta viva la fama. Il che può anco servire per ammonizione alla temerità di coloro che fanno tutte le lor cose di pratica. Ma se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dell’Ariosto, nelle quali egli discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina” (Trattati d’arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960, vol. i, pp. 170 e 172). Ma simili coincidenze, ovviamente, non sono impronte dirimenti dal punto di vista attributivo, dal momento che Dolce avrebbe potuto utilizzare il testo di Raffaello nel suo Dialogo della pittura, nel volgere di pochi anni, senza esserne l’autore ma soltanto il primo, fortunato editore.

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A Petrarchan Eye-Opener on Pieter Bruegel’s Road to Calvary

There is a tedious tradition in scholarly literature on the emergence of landscape painting as a separate genre in the beginning of the 16th century to reference Petrarch’s ascent of Mont Ventoux and the description of his view of the world below him to the ‘world landscapes’ of Joachim Patinir and Pieter Bruegel the Elder.1 What connects the humanist writer and these early Flemish painters, it is said, is an ‘aesthetic’ sensibility, a new way to see nature as a scenery: as an object of visual pleasure and contemplation for its own sake. There is also a body of literature that questions the validity of applying a modernist aesthetic and worldview to their writing2 and paintings – which makes comparisons of this kind obsolete. In the case of Petrarch, authors have pointed out that immediately after overlooking the majestic scenery the poet turned to Augustine’s Confessions, which he happened to haven taken along, and opened a page where he read: “And men go about to wonder at the heights of the mountains, and the mighty waves of the sea, and the wide sweep of rivers, and the circuit of the ocean, and the revolution of the stars, but themselves they consider not” – whereupon he writes: “I closed the book, angry with myself that I should still be admiring earthly things who might long ago have learned from even the pagan philosophers that nothing is wonderful but the soul, which, when great itself, finds nothing great outside itself. Then, in truth, I was satisfied that I had seen enough of the mountain: I turned my inward eye upon my self.”3 Similarly, in analyses of early Flemish landscape paintings to which I have contributed myself, the myth of the birth of ‘modern man’ and ‘modernity’ as expressed in the representation of the natural world that is enjoyable in and for itself and has left ‘medieval’ notions of creatural dependence on God behind, has been exposed as a largely 19th-century invention. In fact, most landscape paintings of the early 16th-century have a religious subject matter.4 The small dimensions of the human figures representing the story turn out to thematize the tension between outward and inward vision, and advocate a turn from outward to inward vision – and in this sense, one may call them ‘Petrarchan’. (But one could also call them ‘Erasmian,’ for that matter – and I say this in order to emphasize that I am not talking here about an unmediated, one‑on-one, causal relationship between these writers and landscape painters.) Take Herri met de Bles’s Landscape with the Men of Emmaus (fig. 1), for example.5 The painting shows a minuscule scene of

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Fig. 1  Herri met de Bles, Landscape with the Men of Emmaus, Antwerp, Museum Mayer van den Bergh, c. 1535–1540.

Jesus breaking the bread at the table of his former disciples far in the background as a means to have the viewer relive the experience of the disciples: they did not recognize the identity of their fellow traveler when on their way to Emmaus, but only ‘saw’ who he was when he broke the bread – and then disappeared before their eyes. That is to say: turning one’s eyes not away from the world, but towards the hardly visible signs of God’s presence in the world, and thus exercising true perspicuity in the various meanings of the word, is the ‘inward turn’ that these paintings suggest modern man may make in view of a world of myriad attractions. It would, therefore, not be impossible to elaborate on the similarities between Petrarch and painters such as Patinir, Bles and Bruegel in this regard. I have chosen to take a slightly different approach however, although to a certain degree in line with this notion of outward versus inward vision, or rather: of a process of forging the inner self through a ‘perceptive’ approach of the world as it presents itself to the eye. My focus in this effort to show how early Flemish landscape paintings functioned as ‘forges for the soul,’ is on a painting that some observers may not immediately accept as a representative of this genre since the multitude of figures it contains, Pieter Bruegel’s Landscape with the Road to Calvary (fig. 2, tav. xx).6 Still, the painting follows, in some respects even closely, contemporary works by Herri met de Bles and others that generally are considered landscape paintings sui generis (fig. 3).7



A Petrarchan Eye-Opener on Pieter Bruegel’s ‘Road to Calvary’

Fig. 2  Pieter Bruegel, Landscape with the Road to Calvary, Vienna, Kunsthistorisches Museum, 1564.

Fig. 3  Herri met de Bles, Landscape with the Road to Calvary, Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, 1530s.

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Reindert Falkenburg My exposition has a Petrarchan flavor because of the relativistic hermeneutics Bruegel’s Road to Calvary entangles the viewer in, a precursor of which can be found in the woodcuts illustrating the German edition of Petrarch’s De remediis, which was published in Augsburg in 1532 with the title Von der Artzney bayder Glueck des guten und widerwertigen. A lot has been written about these woodcuts, which I cannot expound or even succinctly summarize here, other than in the observation that these interpretations consistently diverge and contradict each other – which may be not so much a collective flaw of the interpreters as a reflection of a fundamental characteristic of the woodcuts themselves. Let me focus, therefore, on a brief explanation of the inner-pictorial mechanics, or rhetoric, of many of these woodcuts that cause such divergent interpretations, and that can help to open our eyes to the relativistic imagery of Bruegel’s Road to Calvary (as it stands for other landscape paintings of the period as well).8 De remediis is a Trostspiegel for the human soul contemplating how to deal with the fortunes – good and bad – of the world. Through a dialogue (of some sorts) between Reason and the Passions (Hope, Joy, Fear and Sorrow), the soul is lead through a myriad of circumstances of good and bad fortune, the reflection on which is meant to ‘heal’ the soul’s dependence on both and, lead by the arguments of Reason, to find peace of mind, the tranquillitas animi, in a Christian-Stoic ‘Lebenshaltung’. In the first part of the book, Reason is given ample opportunity to present its relativistic case against good fortune, interspersed by short (often short-sighted, naive-sounding) expressions of complacency and happiness by the Passions; in the second part, Reason argues against the lamentations and expressions of self-pity by the Passions in the face of bad fortune. The woodcuts, at least on first glance, do not follow this chiastic model of binary oppositions, or even illustrate the circumstances of good or bad fortune described in the dialogue. Their relationship to the text is complex and has lead to many different explanations, theories of conceptual authorship etcetera, that I cannot go into here.9 What is clear in many woodcuts, however, is that they have a binary pictorial structure of their own, i. e. operate with oppositional and appositional images within each woodcut, which are in dialogue with each other, and in some fashion are also in conversation with the textual dialogue. Let me briefly give two examples, from both parts of the book. The first regards the woodcut illustrating (if that’s the right word) the chapter “Von der Gaistlicheit” (fig. 4).10 The text unfolds a dialogue between Freud and Vernunfft on “geystligkeit” and “geistlicheit,” in which Freud, despite the explanations of Vernunfft, shows no signs that she understands the difference between the two (cf. for example the following verbal exchange: “Freud. Ich bin mit guter heyligkeyt geweycht. Vernunfft. Gute weyhe gehoeren allein zu unser geistlicheyt”), i. e. the difference between outward and inward religion, “wyeterey und kirchen pruechliche gewonheyten” and “andaechtigen herzenn”. I agree with Karl Enenkel that the anonymous maker of the respective woodcut must have read the German text before setting out to design the image.11 He responded to a phrase in the beginning of the chapter “Es ist eine die beste und vollkommenste geyst­



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Fig. 4  Anonymous (the ‘Petrarca-Meister’), ‘Von der Gaistlicheit’, illustrating the German translation of Petrarca’s De remediis utriusque fortunae: Von der Artzney bayder Glueck des guten und wider­ wertigen, Bk. i, chapter 13, Augsburg, Heinrich Steyner, 1532.

licheit, auf den namen Christi, und einen starcken felsen gepawet. Die andere alle seind aberglauben.” In the foreground, the woodcut shows a cat crouching on a rock and holding a huge rosary in her paw; her headdress marks her as a prostitute. She faces a crowd of what seem to be followers, or even adorers, among them monks, a priest, other clergymen and nuns or devout women, all holding rosaries in their hands. At this time, rosary devotion, especially the ostentatious carrying of rosaries in public, had come under criticism by reformers of different inclinations, who scorned it as a formalistic and hollow practice that had little to do with devotion of the heart.12 The fact that the men and women of the Church have congregated around a devilish ‘hennin’ that other woodcuts of the period associated with Papism, seems to support Enenkel’s impression that the woodcut expresses an antipapal sentiment and characterizes the acceptation of the authority of the Pope as “Götzendienst”. This is difficult to bring into accord, however, with the small scene in the upper right corner, which shows Christ handing the keys of the Church to Peter, whose very name means ‘rock’. This image suggests that the Church as such is not so much object of critique as the outward rituals it cultivates – at least this is what the accompanying text leads us to think. But Peter, on the other hand, is hardly an exemplar of inward spirituality, and once we begin to project text and image directly onto each other, the road of our interpretation becomes less straightforward and bumpier. To give one example: the text emphasizes the name of Christ as the central focus, the rock, of true spirituality; what about the rosary prayers then that endlessly repeat the Virgin’s name – “Ave Maria?” Is the adoration of the Virgin now also object of critique? Or, rather, is the emphasis on ‘rock’ in both text and image an invitation to the reader / viewer, to ask for himself, to which degree this own heart, his own belief, is a ‘rock’ on which Christ can build his church? The conundrum of text- and image-interpretation and –relationship dissolves once we insert ourselves in the roller-coaster of deliberations, and understand that the “true subject matter is not the point of view [of Reason, or the Passions for that matter] represented in the image, but the insight and knowledge that the viewer forges in his speculation on the image.”13 Petrarch’s De reme-

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Fig. 5  Anonymous (the ‘Petrarca-Meister’), ‘Von dem harten weg’, illustrating the German translation of Petrarca’s De remediis utriusque fortunae: Von der Artzney bayder Glueck des guten und wider­ wertigen, Bk. ii, chapter 57, Augsburg, Heinrich Steyner, 1532.

diis, as the word Trostspiegel in the title page of the German editions indicates, stands in the tradition of medieval speculum literature that serves the inner self-formation of the human soul by teaching it how to gain insight and knowledge of God and the self by contemplative processes that start in looking at, and through, the world around us – and may end in a true visio Dei, here or in the afterlife. Speculation is the word used to coin this contemplative process that moves from bodily sight to spiritual sight, as Jeffrey Hamburger has explained.14 The woodcuts in Von der Artzney bayder Glueck, in other words, serve the same process by offering the viewer a pictorial conundrum that dissolves once one loops one self, and one’s self, into the contemplative act of its interpretation. My second example, taken from Book ii of Von der Artzney bayder Glueck (fig. 5),15 can help further explain how this works. In the chapter “Von dem harten weg” Reason argues against the complaints of Sorrow, that the path she calls difficult and arduous will turn into an easy path if trodden with patience, acceptance, steadfastness and in the company of a good-humored and eloquent friend. If we read the respective woodcut



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in a traditional iconographic way, i. e. as a representation of a fixed meaning, we cannot make much sense of it. The composition as a whole, with a wanderer sitting at a crossroads tending his sore feet, clearly is based on the pictorial scheme of Hercules at the Crossroads and the biblical metaphor of the narrow hard road versus the easy broad path (Matthew 7 13–14). Does the winding and arduous path, then, that the limping beggar goes on the left represent the hardship of the good way, and the pilgrim who is trotting along a straight path that brings him to a nice-looking town in the background, the bad? This is hard to reconcile with the fact that the latter is in fact ‘in the company’ of Christ, who is represented on several road chapels that are placed along his path. But the arduous path on the left, too, is marked by a cross, which implies that Christ is with every wanderer in the world. If we weave into our deliberations the advice expressed by Reason, that we should turn the hard path into the easy one, the woodcut starts to make more sense, however. That is to say, if I insert myself imaginatively into the image, then I become the tired wanderer, the pilgrim who sits in the foreground beneath the road chapel, and contemplate how I can turn the path – my path – of the limping beggar into the path – my path – of the pilgrim who ‘walks with Christ’. The image thus becomes a mirror for, and a mirror of, the ‘speculating’ mind of the viewer. Mitchell Merback has recently argued that this kind of ‘speculative’ imagery and the ‘speculative’ hermeneutics it produces can be found in the work of other (early) sixteenth-century Northern Renaissance artists too, among others in that of Albrecht Dürer, Pieter Aertsen and Pieter Bruegel the Elder.16 In regard of Bruegel’s “encyclopedic allegory” of the Seven Vices and Seven Virtues, here represented by the engraving of Caritas (fig. 6),17 he points out that the viewer faces dense, visually difficult to penetrate clusters of genre-scenes that are spread out rather chaotically over a village scene. The purpose of this cluttered disposition is to have the viewer mentally and imaginatively ‘work through’ the complex arrangements of figures and ‘see’ the Seven Works of Mercy emerge as the “divine ordo” of Caritas that underlies and unites what otherwise look like disparate and contingent scenes of daily life.18 The same speculative strategy, I have recently argued (in a book written together with Michel Weemans), is the kind of response Bruegel’s Road to Calvary was designed for (fig. 2, tav. xx).19 Here we encounter the same binary model of figural narrative that we have seen in the woodcuts of the Petrarca-Meister – in line, also, with earlier landscape paintings with the same theme, where the figure of Christ falling under the cross is counterbalanced against hosts of onlookers who don’t care less and go after their own business (cf. fig. 3). This binary model only slowly emerges as a fundamental structure of the scenery as a whole during a scrutinous investigation of the many hundreds of figures that are spread out over the vast landscape. Some forms of binary opposition are clear from the start. The small figure of suffering Christ, who is almost lost in the crowd, and the much larger figures of the mourning Virgin and her companions stand out against the rest of the human entourage as biblical characters versus all those wearing contemporary

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Fig. 6  Philips Galle, after a design by Pieter Bruegel, Caritas, London, British Museum, 1559.

16th-century clothes, staging not only an opposition between biblical (com)Passion and human (self-serving) rationale – almost a parody on the controversy between Passions and Reason in De remediis – but even a disjunction and fundamental disparateness between biblical story and modern life. This contrast, moreover, is construed as a disconnection between the Virgin and her companions, who exemplify, spiritual sight and inner care, and modern humanity showing nothing but disregard, indifference and inner blindness. They are spectators of what appears to be a regular execution, but do not ‘see’ who is suffering in their midst, if they take notice of the convict at all; the Virgin and those assisting her, on the other hand, have turned their backs to the spectacle – following Jesus with the eyes of their heart (an expression often used in devout circles of the time). The viewer of the painting is implicated in all of this, as soon as one notices the small, almost inconspicuous figure of Christ. We, spectators too, are put at a distance from Christ and are thus confronted with the question whether we are distant onlookers in the other sense of the word as well, or not. If we see the small figure of Christ as an invitation to look with our inner eye, and extend this speculative attitude to a careful observation of the crowd, we may discover that the disparateness of crowd and Christ is



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Fig. 7  Detail of fig. 2.

less clear cut than one might think at first sight. The most obvious example is that of a peasant and his wife in the foreground (fig. 7), who on their way to the market where they hope to sell their produce, are halted by soldiers and summoned to help the convict carrying the cross. This, at least, is apparent to a viewer familiar with the story of the Passion, which relates how on the road to Golgotha a passer‑by, Simon of Cyrene, was forced by soldiers to carry Jesus’ cross (Matthew 27 32). The peasant, however, does not seem to be inclined to offer his service: he looks with dismay for help himself, while his wife with a grim face tries to resist the pull of the soldiers and hold him back. Most curiously, she carries a rosary on her belt (we are reminded of the woodcut in Von der Artzney bayder Glueck …), which ends in a small cross. This peasant woman, in other words, while ‘carrying the cross’ (on her rosary) as a token of her devotion, in reality denies Christ her compassion. Once we discover that there is a – problematic, antithetical, confrontational, (self )exposing – relationship between 16th-century onlookers and the biblical story, we may set out to study other genre-motifs and ask ourselves if there, too, something similar is implied. And indeed, we may find two other convicts, who are being transported in a cart to the place of execution (visible in the distance, where a Flemish village is about to turn into Golgotha), in the company of a priest and a monk (in 16th-century attire) who offer the convicts consolation in their last hour (fig. 8). This is what we actually see, but what we imagine to ‘see’ in these figures, or what we are reminded of, is the biblical motif of the murderers who are going to be crucified along Jesus. This intertwinement of the visual and the imaginary extends beyond this particular scene, and can involve seemingly contingent and utterly trivial details. The cart with the convicts is shown passing through a wet patch in the road, its wheels drenched in filth and mud. This anecdotal detail, which may or may not be connected to the brook of Cedron in some of the medieval lore around the carrying of the cross, becomes charged with meaning of a particularly wry kind, once we realize that the next moment Jesus has

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Fig. 8  Detail of fig. 2.

to cross the same spot, dragging himself through the mud on his knees. This becomes even more painful to see when one notices that the foreman sitting on the shaft of the horse cart is lifting his legs, one leg stretched the other bent at the knee, in order to avoid the dirt. Deep down these trivial details, which some modern commentators have dubbed ‘humorous’ and expressive of Bruegel’s interest in the ‘humane’ aspects of daily life, belong to a network of genre motifs that are eye-openers regarding the true nature of human behavior (literally) in view of the sufferings of Christ. The question is: how far should the viewer go in weaving small genre-scenes into this network, especially when they do not resound with any anecdote in the biblical story. Far in the distance, for instance, away from the hassle of the crowd, a couple of children are fooling around a pool along a side road: they playfully jump over the pool, one of them with the help of a pole (fig. 8, far left). One boy carries a child under his arm, saving it from the hazards of the slippery road. Does this charming genre scene, in the eyes of the ‘speculator,’ refer back to the figures crossing the muddy pool in the foreground, where one also sees a man wading through the water and carrying a child on his shoulder (fig. 8, far right) – which brings to mind the iconic figure of Saint Christopher who carried the Christ Child through the water, and with it the weight of the entire world? Is this all too much of a Christocentric view of the painting? But then, can there be anything like “too Christocentric”? Should the activity of every single human being in this painting be subjected to this view – and vice versa, do Christ’s sufferings regard any, or all, of what ordinary humans do in ordinary daily life? … I am not implying with all of this that Bruegel knew Petrarch’s Von der Artzney bayder Glueck and its woodcuts, or that his Road to Calvary is a Petrarchan discourse on Reason versus the Passions. What the book and the painting share is offering denkbeelden, ‘Gedanken-Bilder’, for developing a speculative view of the world around us.



A Petrarchan Eye-Opener on Pieter Bruegel’s ‘Road to Calvary’

  1 W. S. Gibson, “Mirror of the Earth” – The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting, Princeton NJ, Princeton University Press, 1989, p. 54; J. Müller Hofstede, Zur Interpretation von Pieter Bruegels Landschaft. Ästhetischer Landschaftsbegriff und Stoische Weltbetrachtung, in Pieter Bruegel und seine Welt, ed. by O. v. Simson and M. Winner, Berlin, Gebrüder Mann, 1979, pp. 73–142, in partic. p. 120 ff.; A. Wied, Zur Geschichte der europäischen Landschaftsmalerei, in Die Flämische Landschaft 1520–1700, exh. cat., Essen, Kulturstiftung Ruhr and Vienna, Kunst­ historisches Museum, ed. by W. Seipel, Lingen, Luca, 2003, pp. 13–21, in partic. p. 16. See also K. Stierle, Francesco Petrarca. Ein Intellek­tueller in Europa des 14. Jahrhunderts, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 2003, in partic. pp. 237–343, 696–709; Id., Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld, Scherpe, 1979. Often cited in this connection is J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, in Id., Subjektivität, Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1974, pp. 141–63.   2 See Müller Hofstede, Pieter Bruegels Landschaft, p. 124, note 198, for further references. Cf. among many other interpretations of Petrarch’s letter in which he describes his ascent of Mont Ventoux, A. R. Ascoli, Petrarch’s Middle Age: Memory, Imagination, History, and the “Ascent of Mount Ventoux”, in “Stanford Italian Review”, x, 1989, pp. 5–43.  3 Confessions x 8 15 – cited after Petrarch: The First Modern Scholar and Man of Letters, ed. by J. H. Robinson, New York, G. P. Putnam’s Sons, 1898, p. 317.   4 See for example R. L. Falkenburg, Joachim Patinir: Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, Amsterdam & Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1988; Id., Pieter Bruegel’s Series of the Seasons: on the Perception of Divine Order, in Liber Amicorum Raphaël De Smedt, 2, Artium Historia, ed. by J. Vander Auwera, Leuven, Peeters, 2001, pp. 253–76; Id.,The Devil is in the Detail: Ways of Seeing Joachim Patinir’s World Landscapes, in Patinir, exh. cat., Madrid, Museo del Prado, ed. by A. Vergara, Madrid, 2007, pp. 61–79; R. Falkenburg and M. Weemans, Bruegel, Paris, Éditions Hazan, 2018, in partic. pp. 9–99; Le paysage sacré. Le paysage comme exégèse dans l’Europe de la première modernité – Sacred Landscape. Landscape as Exegesis in Early Modern Europe, ed. by D. Ribouillault and M. Weemans, Firenze, Leo S. Olschki, 2011; M. Weemans, Herri met de Bles. Les ruses de paysage au temps de Bruegel et d’Érasme, Paris, Éditions Hazan, 2013.   5 Herri met de Bles, Landscape with the Men of Emmaus. Antwerp, Museum Mayer van den Bergh – cf. Weemans, Herri met de Bles, pp. 26–37 for detailed illustrations (16–21) of the painting.   6 Pieter Bruegel, Landscape with the Road to Calvary, 1564. Vienna, Kunsthistorisches Museum. The painting is most recently discussed in the catalogue of the (2018) Bruegel exhibition in the Kunsthistorisches Museum, pp. 194–201, with many high-resolution illustrations (and an – unfortunately far from representative – survey of the relevant literature on the painting).   7 Herri met de Bles, Landscape with the Road to Calvary, Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste – cf. Weemans, Herri met de Bles, pp. 205–24, with detailed illustrations.   8 The following is based on my essay, Speculative imagery in Petrarch’s Von der Artzney bayder Glueck (1532), in Petrarch and His Readers in the Renaissance, ed. by K. A. E. ​Enenkel and J. Papy, Leiden, Brill, 2006, pp. 171–91. See also K. A. E. ​Enenkel, Der Petrarca des ‘Petrarca-Meisters’: zum Text-­Bild-­Verhältnis in illustrierten De Remediis-Ausgaben, in Ivi, pp. 91–169.   9 See Falkenburg, Speculative imagery in Petrarch’s Von der Artzney bayder Glueck, for further references. 10 Woodcut illustrating Von der Artzney bayder Glueck, Bk i, Chapter 13. 11 Cf. Enenkel, Der Petrarca des ‘Petrarca-Meisters’, pp. 95–104.

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Reindert Falkenburg 12 See, for example, H. Oelke, “DA KLAPPERN DIE STEINN … UND DAS MAUL PLAPPERT” Der Rosenkranz im Zeitalter der Reformation, in Der Rosenkranz. Andacht, Geschichte, Kunst, ed. by U. B. Frei and F. Bühler, Bern / Museum Bruder Klaus Sachseln, Benteli, 2013, pp. 107–17. 13 Falkenburg, Speculative imagery in Petrarch’s Von der Artzney bayder Glueck, pp. 174–75. 14 J. F. Hamburger, Speculations on Speculation. Vision and Perception in the Theory and Practice of Mystical Devotion, in Deutsche Mystik im abendländischen Zusammanhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium Kloster Fischingen 1998, ed. by W. Haug and W. Schneider-Lastin, Tübingen, De Gruyter, 2000, pp. 353–407. 15 Von der Artzney bayder Glueck, Bk ii, Chapter 57. 16 M. B. Merback, Pro remedio animae: Works of Mercy as Therapeutic Genre, in Peiraikos’ Erben: Die Genese der Genremalerei bis 1550, ed. by B. Münch and J. Müller, Wiesbaden, Reichert Verlag, 2015, pp. 97–124; Id.,“Return to Your True Self!”: Practicing Spiritual Therapy with the Spiegel der Vernunft in Munich, in The Primacy of the Image in Northern European Art, 1400–1700: Essays in Honor of Larry Silver, ed. by D. Cashion, A. West and H. Luttikhuizen, Leiden/Boston, Brill, 2017, pp. 362–77; Id., Perfection’s Therapy. An Essay on Albrecht Dürer’s Melencolia I, New York, Zone Books, 2017. 17 Philips Galle, after a design by Pieter Bruegel, Caritas. Engraving, 1559, British Museum, London. 18 Merback, Pro remedio animae, pp. 115–16. 19 Falkenburg and Weemans, Bruegel, loc. cit.

Michael Thimann

„wo Dein Bild gemalt ist mit der geliebtesten Laura“. Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

Der Dichter an der Quelle Im Kunstmuseum zu Basel befindet sich ein Gemälde von Arnold Böcklin (Abb. 1, Taf.  xxi), das als eine emblematische Petrarca-Deutung des 19. Jahrhunderts gilt.1 Es zeigt den Dichter an der Quelle von Vaucluse. In sich versunken steht Petrarca mit der Feder in der Hand angelehnt an einen Felsen. Der verschattete Ort wird von einer Felswand begrenzt, die unvermittelt hinter dem Dichter aufsteigt. Die Quelle der Sorgue, die als Metapher für die poetische Inspiration das eigentliche Bildthema sein dürfte, verschwindet nahezu unter dem dichten Bewuchs von Pflanzen, die Böcklin als realistische Naturabschriften in das Bild inseriert hat. Die herbstliche Stimmung hat Rudolf Schick, der die Entstehung des Gemäldes in seinen Tagebüchern kommentiert hat, sehr treffend charakterisiert: „Das Petrarca-Bild ist in seiner zweiten Form viel vollendeter als damals in Rom. Es ist schauriger, feuchter und herbstlicher, die Bäume welker und vom Wind zerzauster. Über die Wiese sieht man fort nach einsamen Häuschen.“2 Der Dichter an der Quelle: Damit wurden beim zeitgenössischen deutschen Publikum eindeutige Kontexte von der Entstehung des Kunstwerks aufgerufen, wie sie im Idealismus ausformuliert worden waren.3 Jakob Philipp Hackert etwa machte die bildliche Rekonstruktionen der Zehn Aussichten von dem Landhause des Horaz, die er 1780 in einer Folge von zehn Gouachen zeichnete, zu einer regelrechten Ursprungs­ suche, die in Blatt 9 und 10 bei der Quelle des Flusses Licenza auf dem Mons Lucretilis, und damit am absoluten Nullpunkt und Ursprung von Horazens Poesie, endet.4 Lesen die Bildungsreisenden auf Blatt 9 noch bei Horaz und im Reiseführer nach, um die Quelle auch ja richtig zu bestimmen, so sind auf Blatt 10 an ihre Stelle die Schafe und die Hirten getreten, die den bukolischen Ursprung der Poesie aus den einfachen Hirtengesängen bezeichnen und sich direkt an Verse Horazens anbinden lassen. Der Ursprung der Poesie an sich wird hier konsequent arkadisch verklärt.5 Philipp Otto Runges radikalisierte diese Gedanken in der Frühromantik. 1805 zeichnete er das große Blatt Quelle und Dichter, mit dem er in der Naturallegorie die Erneuerung der Kunst und das Schöpferische an sich zum Ausdruck bringen wollte.6 Schon seit 1802 arbeitete er an einem Bild der Quelle: „Das Bild solle eine Quelle werden im weitesten Sinne des

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Abb. 1  Arnold Böcklin, Petrarca an der Quelle von Vaucluse, Basel, Kunstmuseum, 1867.

Wortes: auch die Quelle aller Bilder, die ich je machen werden, die Quelle der neuen Kunst, die ich meyne, auch eine Quelle an und für sich.“7 An die Quelle und die Höhle knüpfen sich um 1800 die wichtigsten Ursprungsmythen, wobei die Quelle als Dichtungsmetapher schon auf die längste Vorgeschichte zurückblicken konnte. Böcklin greift diese Metaphorik mit einer solchen Selbstverständlichkeit auf , dass sie dem Böcklin-Apologeten Heinrich Wölfflin 1901 im Rückblick schon als überholt erscheinen musste: „Der Petrarca hat schon im Stoff etwas Altmodisches: der dichtende Dichter – das galt damals noch als ein poetischer Stoff.“8 Bei Böcklin konkretisiert sich die Quellenmetaphorik in historistischer Perspektive, indem einerseits eine historische Dichterfigur in das Bildzentrum rückt, andererseits ein ganz konkreter, landschaftlich aber recht unspezifischer, wenn nicht sogar uninteressanter Ort, nämlich die Quelle in Vaucluse, in das Zentrum des Interesses rückt. Günter Hess hat die Darstellung der Lokalität der Quelle bei Böcklin mit Joseph Viktor von Scheffels Beschreibung der Gegend in Verbindung gebracht, die Böcklin gekannt haben kann.9 Wohl allein literarisch vermittelt ist die Kenntnis der Felswand, die tatsächlich die landschaftliche Situation an der Sorgue-Quelle bestimmt. Zweifellos hat Böcklin dem Ort, an dem Petrarca als Vertreter der vita solitaria verweilt, mit der ihm eigenen Ölskizzenästhetik den Charakter eines Ortes im Nirgendwo verliehen; eine unspezifische Landschaftsskizze, wie er sie häufig in der römischen Campagna angefertigt hat,



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

wird durch die Einführung der Figur des Dichters zu einem bedeutsamen Ort, den Böcklin zudem durch eine italienische Villa im Hintergrund arkadisch überhöht. Möglicherweise glaubte der Basler Auftraggeber Rudolf Merian-Iselin wirklich, hier eine realistische Ansicht der Dichterquelle von Vaucluse vor sich zu haben; er wäre dann aber auf Böcklins höchst eindringliche Wirklichkeitssimulation, die einen Bruch mit der klassischen Landschaftspraxis bedeutet, hereingefallen. Als Böcklin 1864 den ersten Entwurf für das Gemälde an den Auftraggeber sandte, kommentierte er die Bildidee mit einer bemerkenswerten Formulierung: Über das Ganze, den kleinen Blick auf die Höhe, wie über die stille Einsamkeit mit den mosigen Felsen, dunklen Büschen und Lorbeerbäumen, Blättern und Blumen, unter denen ein Quell fließt, soll sich die ruhige Melancholie verbreiten, die uns in den Gedichten Petrarca’s, der hier an den Fels sich lehnt, so eigenthümlich anmuthet.10

Die Bemerkung zur „ruhigen Melancholie“ des Bildes lässt aufhorchen, handelt es sich demnach nicht um eine Illustration zu Petrarcas Leben, sondern um eine Stimmung, welche den Charakter der Dichtung Petrarcas wiedergibt.11 Aus dem Brief an den Besteller spricht eine stumme Übereinkunft darüber, als was für ein Denkbild Petrarca an der Quelle von Vaucluse verstanden werden konnte. Gibt es dazu nun auch eine kunsthistorische Vorgeschichte in der deutschen Romantik?

Petrarca in der Romantik Das dem Titel des Aufsatzes vorangestellte Zitat macht falsche Hoffnungen, als hätte es eine kunsthistorisch belastbare Auseinandersetzung mit Petrarca gegeben. Die bildkünstlerische Beschäftigung mit Petrarca in der deutschen Romantik ist jedoch als eine Marginalie zu bezeichnen, denn sie hat wohl kein Werk der bildenden Kunst hervorgebracht, das sich nicht mühelos aus der deutschen Kunstgeschichte des 19. Jahrhundert wegdenken ließe. Darüber hinaus haben sich die bildenden Künstler auch über die Dichtung Petrarcas kaum in Briefen oder anderen Schriften geäußert, so dass wir folgern können, dass Petrarca in der Ideengeschichte der Kunst der deutschen Romantik nur eine untergeordnete Rolle spielt. Es geht im Folgenden daher vor allem um Splitter der Rezeption, um historische Momente und um Konstellationen, in denen Petrarca hätte interessant werden können, es aber dann doch nicht wurde. Eine gewisse Schieflage in der Rezeption zeichnet sich schon mit der Frage ab, welcher Teil von Petrarcas literarischem Werk überhaupt rezipiert wurde. Beachtung fand lediglich der lyrische Teil seines Werkes, die Liebesdichtung, nämlich der im 19. Jahrhundert weitgehend als ein Schlüsselroman der Liebesbeziehung von Petrarca und Laura verstandene Zyklus des Canzoniere, wogegen die philosophischen und antiquarischen Schriften Petrarcas überhaupt keine Bedeutung hatten. Als Bildgegenstand wurden aber nicht die Werke, sondern Petrarca selbst als Verkörperung des Dichtertums von Interesse. Diese Verengung

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Abb. 2  Johann Adolf Darnstedt, Petrarcas Hütte nebst der Quelle von Vaucluse, in Wilhelm Gottlieb Becker, Das Seifersdorfer Thal (1792), Göttingen, Staats- und Universitätsbibliothek.

der Rezeption des Dichter­bildes wird anhand der Gemälde von Böcklin und Anselm Feuerbach noch von Interesse sein. Doch sei zunächst die genuin romantische Rezeption Petrarcas betrachtet, die in der heutigen Kunstwissenschaft noch keine wesentliche Beachtung gefunden hat. Als ‚Vorgeschichte‘ der romantischen Petrarca-Rezeption sei hier auf ein Denkmal verwiesen, das in der kunstgeschichtlichen Forschung bisher weitgehend unberücksichtigt blieb. In der noch vor 1800 im Auftrag der Christina von Brühl entstandenen Denkmalslandschaft des Seifersdorfer Tales bei Radeberg in Sachsen findet sich unter den empfindsamen Dichterdenkmälern, Wahrheitsaltären, Vergänglichkeitsruinen, Obelisken und Tugendtempeln auch eine sog. ‚Staffage‘, die den Liebenden Petrarca und Laura gewidmet war.12 Sie ist heute nur noch in fragmentiertem Zustand erhalten, bestand aber aus drei Elementen, nämlich der strohgedeckten Hütte Petrarcas (mit angebrachten Inschriften dreier Sonette), einer als Quelle von Vaucluse zu deutenden Brunnenanlage und einem Denkmal für Laura (Abb. 2), das als aufgesockelte, fragmentierte Säule einzig intakt überdauert hat (Abb. 3). Die Analogie des Seifersdorfer Tales



Abb. 3  Lauras Säule, Denkmal im Seifersdorfer Tal bei Radeberg, um 1790.

Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

Abb. 4  Johann Friedrich Bolt nach Christian Friedrich Tieck, Petrarca, in August Wilhelm Schlegel, Blumensträuße italienischer, spanischer und portugisischer Poesie (1804), Privatbesitz, 1803.

mit dem Tal der Sorgue bei Vaucluse als Ort der kontemplativen solitudo wurde hier ausgespielt und in eine begehbare Erinnerungslandschaft übertragen. Die Parkanlage belegt die empfindsame literarische Rezeption Petrarcas in Deutschland, dessen Dichterleben die Topik von Einsamkeit, empfindsamer Naturverbundenheit und unerreichter Liebe verkörperte. Doch setzt die Rezeption nach 1800 auf neue Weise ein. Eine erste bildliche Äußerung, wonach Petrarca als Verkörperung des Dichtertums an sich zu verstehen sei, findet sich auf der Radierung, die Johann Friedrich Bolt 1803 nach einem Entwurf Christian Friedrich Tiecks für August Wilhelm Schlegels Blumensträuße italienischer, spanischer und portugisischer Poesie (1804) angefertigt hat (Abb. 4).13 Es handelt sich dabei um Nachdichtungen und Übersetzungen von genuin ‚romantischer‘ Literatur, nämlich von Dichtungen Dantes, Petrarcas, Boccaccios, Ariosts, Tassos, Montemayors, Guarinis, Cervantes’ und Camoens. Die Übertragungen der Sonette Petrarcas nehmen den größten Umfang des Büchleins ein.14 Entsprechend hat der Petrarca-Abschnitt ein eigenes Frontispiz mit einer portraithaften Darstellung des Poeten erhalten. Der Dichter sitzt

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Michael Thimann auf den Trümmern des Altertums, einer ionischen Säule, neben ihm eine Herme Apolls mit der Lyra, hinter ihm die in einen Lorbeerbaum verwandelte Daphne. Von rechts schwebt als ihr bildlicher Gegenpart die sternenbekrönte Laura herbei; ihr überirdisches Schweben deutet auf ihre Existenz in einer höheren Sphäre als Medium der Inspiration des Dichters hin. Dargestellt ist aber auch eine Dichterkrönung, denn die sternenbekränzte Laura hat Petrarca gerade den immergrünen Lorbeerkranz aufgesetzt. Offenbar wird hier von Tieck die realistische Leseweise der Beziehung Petrarcas zu Laura konsequent vermieden. Laura ist kein Wesen von dieser Welt, sondern eine unkörperliche Muse der Inspiration für die Liebesdichtung, die sich dann im Buch in einer Auswahl von übersetzten Sonetten anschließt. Der Stich rekurriert ikonographisch aber weniger auf die Dichtung Petrarcas selbst, als auf ein Widmungsgedicht auf Petrarca, das August Wilhelm Schlegel schon im Jahr 1800 veröffentlich hatte: Petrarca Ein wechselnd Glühn, ein unauflöslich Sehnen, In Labyrinthen ein bezaubert Irren, Wo Seligkeit und Pein sich süß verwirren, Ein waches Träumen, ein wahrhaftes Wähnen Läßt Dein Gesang, Petrarca, bald im TränenBetauten Hain die zarten Wünsche girren; Aus Einsamkeit, wo Nachtgevögel schwirren, Sich bald die tiefen Klagelaute dehnen. In Frühlingslüften, die vorüber ziehen, Fühlst du, im Lorbeerbaum erblickst du Lauren; Sie nennt dein Mund, wie schüchtern er auch schweige. Und deine heil’ge Daphne liebt im Fliehen: Ach, schon verwandelt, beut mit sanften Trauren Sie dir zum Kranz die ewig grünen Zweige.15

In den beiden Terzetten dieses Huldigungsgedicht wird das ikonographische Inventar der Darstellung bereits annähernd vollständig aufgerufen, doch ist die Radierung mit der expliziten Dichterkrönung als komplementär zu der Dichtung zu verstehen. Eine unmittelbare Rezeption dieses ersten, eigenständigen Petrarca-Bildes der Deutschen um 1800 findet sich dann erstaunlicherweise in einem monumentalen Wandbild (Abb. 5, Taf. xxii), das der kunsthistorischen Forschung unbekannt geblieben ist und bisher nur von germanistischer Seite Beachtung fand.16 Um 1805 war das im Besitz der Familie Savigny befindliche Hofgut Trages bei Hanau ein Treffpunkt der Romantiker. Hier hielten sich die Brüder Brentano und ihre Schwester Bettine sowie Achim von ­Arnim, Karoline von Günderrode und die Brüder Grimm wiederholt zum gemeinsamen Jagen und geselligen Veranstaltungen auf. Davon zeugt noch heute das Dichterzimmer



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

Abb. 5  Christian Brentano (zugeschrieben), Petrarca, Wandbild im Dichterzimmer von Hofgut Trages bei Hanau, um 1805.

im Herrenhaus, in dem Clemens und Christian Brentano mehrere Wandzeichnungen literarischer Thematik angefertigt hatten. Auf einer Wand befindet sich eine monumentale Kopie der Tieckschen Radierung, die möglicherweise von Christian Brentano, dem Bruder von Clemens und Bettine, mit dem Tuschpinsel angefertigt wurde, da allein dieser eine zeichnerische Begabung besaß.17 Warum nun ausgerechnet Petrarca hier in monumentaler Form gedacht wurde, ist nach wie vor unklar. Sicher ist aber, dass es sich um eine direkte Adaption, ja detailgetreue Kopie des Tieckschen Bildkonzeptes von der ­poetischen Inspiration und Dichterkrönung handelt, und sicher dürfte auch sein, dass sich die Konstellationen der vor Ort anwesenden Romantiker und Romantikerinnen in dieser Konfiguration gespiegelt haben. Ein Brief von Bettine Brentano legt nahe, dass man Petrarca idealerweise mit Achim von Arnim identifizieren muss, der die Dichterkrone von seiner Laura – Bettine – empfängt. Bettine schreibt 1808 an Achim von Arnim: Mein Bett steht an der Wand, wo Dein Bild gemalt ist mit der geliebtesten Laura, die mir gar nicht gleicht, mit der Wahrheit (= Apoll, MT), welche stumm ist, und mit Daphnis, die sich das Recht anmaßt, Dich zu überschatten und Dir Trost, seligste Ruhe und Ruhm zu gewähren. Was soll ich mit diesen Dreien? wo ist meine Stelle?18

Bettine identifiziert hier scherzhaft Petrarca mit Achim von Arnim, wohl aber wissend, dass dies nicht die ursprüngliche Intention des Wandbildes war. Wohl eher dürfte die Konstellation des Dichters und seiner Geliebten, die zu einer überirdischen Muse stili-

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Michael Thimann siert wird, auf das Dichtungsverständnis der Romantiker ganz grundsätzlich zu beziehen sein und ein poetologisches Problem der Gegenwart in ein historisches Rollenbild hereinprojiziert werden. Dies bliebe zu untersuchen. Sicher ist aber, dass Petrarcas monumentaler Einstieg in die Bildgeschichte der Romantik eine Episode geblieben ist.

Petrarca als Bildungsgegenstand Es hat jedoch keineswegs an Versuchen gefehlt, Petrarca den deutschen Künstlern als Bildungsgegenstand schmackhaft zu machen. Hier muss an erster Stelle Carl Ludwig Fernow genannt werden, der als veritabler Petrarca-Forscher und ‑Herausgeber mit den deutschen Künstlern um 1800 in Rom in engstem Austausch stand.19 Fernow gründete um 1795 einen ersten Lesezirkel deutscher Künstler, um deren literarische und philosophische Bildung zu heben und richtete zu diesem Zweck auch eine Büchersammlung ein, die aus den Quellen rekonstruiert werden kann.20 In deren Beständen fehlt jedoch von Petrarca jede Spur. In seiner Eröffnungsrede für den Lesezirkel der deutschen Künstler, 1796 im Neuen Teutschen Merkur gedruckt, fordert Fernow explizit die literarische Bildung des Künstlers, da dieser nur auf diesem Wege mit dem Dichter gleichziehen und dem idealistischen Kunstbegriff nachstreben könne.21 Fernow verließ Rom im Jahr 1803 und hatte seine rund 2.000 Bände zählende italienische Bibliothek im Gepäck, die sich heute nur noch rekonstruieren lässt.22 Seine eigenen Petrarca-Ausgaben sind in dem Inventar verzeichnet, sie gelangten nach Weimar und waren damit dem Zugriff der deutschen Maler endgültig entzogen. Als 1821 im Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol, dem Sitz der preußischen Gesandtschaft, auf Betreiben Christian Carl Josias Bunsens, Johann David Passavants, Ernst Platners u. a. die Bibliothek der Deutschen als eine Bibliothek für die deutschen Künstler eingerichtet wurde, stand nicht Petrarca, sondern Dante als Dichter an erster Stelle.23 Eine Ausgabe seiner Divina commedia trägt die Zugangsnummer 1–3 dieser Bibliothek, was durchaus als eine programmatische Aussage begriffen werden kann, worauf später noch eingegangen wird.24 Die Bibliothek der Deutschen wuchs vor allem durch Schenkungen und Stiftungen deutscher Verleger und Fürsten. Die erste italienische Ausgabe der Rime Petrarcas (Venedig 1800) gelangte als eine durch den Hausherrn Bunsen vermittelte Schenkung eines Lord Clifford in die Bibliothek.25 Nachdem die Bibliothek geteilt wurde – es gab nun die Bibliothek der Deutschen auf dem Kapitol, die Bibliothek der deutschen Künstler in der Wohnung Johann Martin von Wagners in der Villa Malta und später noch die Bibliothek des Deutschen Künstlervereins – gelangten noch weitere Ausgaben Petrarcas in die Bestände.26 Es ist kaum daran zu zweifeln, dass irgendein deutscher Künstler einen dieser Bände einmal in die Hand genommen haben könnte, doch unter den annähernd 36.000 dokumentierten Ausleihen von Büchern findet sich beim jetzigen Stand der Erschließung dieser Daten keine Ausleihe der Schriften Petrarcas. Auch Fernows posthum erschienenes Petrarca-Buch kam spät, wohl erst nach 1836,



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

Abb. 6  Blick in den Ariost-Saal des Casino Massimo in Rom.

in die Bibliothek der Deutschen, wurde dort aber, soweit rekonstruierbar, selten und wenn dann von Nicht-Künstlern konsultiert.27 War der Dichter also schon im 19. Jahrhundert ein toter Bildungsgegenstand? Ein Fetisch der Gelehrten und Philologen, der aber für die Inspiration der bildenden Künstler nur noch wenig zu bieten hatte?

Petrarcas Auslöschung Zwei Fallstudien können verdeutlichen, wie sehr im frühen 19. Jahrhundert der Zugang zu Petrarca als bildgebende Instanz gestört war. Als Bildungsgegenstand und Verkörperung des Dichtertums spielt der Dichter zweifellos noch eine Rolle, und gelegentlich entstanden auch Portrait-Darstellungen,28 doch ein künstlerisches Bekenntnis zu seiner Bildwelt blieb von Seite der deutschen Romantiker aus. Nach dem großen Erfolg der Wandbilder der Josephsgeschichte in der Casa Bartholdy war es bezeichnenderweise ein italienischer Auftraggeber, der Marchese Carlo Massimo, der den Künstlern einen Folgeauftrag in monumentaler Wandmalerei vermittelte.29 1817 nahm Massimo mit Peter Cornelius und auch Friedrich Overbeck Kontakt auf, um die Ausmalung seines Casino bei S. Giovanni in Laterano in Auftrag zu geben. Hier sollten Wandbilder zu den Werken der italienischen Nationaldichter entstehen, die bekanntlich von Joseph Anton Koch und Philipp Veit für das Dantezimmer, von

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Abb. 7  Grundriss des Erdgeschosses des Casino Massimo in Rom.

Julius Schnorr von Carolsfeld für das Ariost-Zimmer und von Overbeck für das Tasso-Zimmer umgesetzt wurden (Abb. 6). Cornelius zog sich schon früh aus dem Projekt zurück, weil er durch Kronprinz Ludwig von Bayern die Ausmalung der Münchner Glyptothek übertragen bekommen hatte.30 Dante, Ariost und Tasso als italienische Nationaldichter, das war ein Programmvorschlag des Marchese Massimo, der noch ganz der Bildungswelt des 18. Jahrhunderts verpflichtet erscheint, von den deutschen Romantikern aber als Formgelegenheit genutzt wurde, monumentale Wandmalerei zu Werken alter, ‚romantischer‘ Literatur zu schaffen – denn die Welt des Ritterepos trifft den eigentlichen Wortsinn des Romantischen am ehesten.31 Lediglich die Inklusion Dantes in diese Trias deutet auf romantische Inspiration hin, die bereits von den Deutschen ausgegangen sein kann. Galt Dantes Sprache noch im 18. Jahrhundert als roh und wenig mustergültig, so wurde Dante durch den Impuls der Romantiker mit großer Nachwirkung in den Diskurs der deutschen Literatur- und Kulturgeschichte eingespeist.32 Letztlich ist nicht zu klären, von wem die Programmidee ausging, doch kommt Peter Cornelius, der zuerst Dante bearbeiten sollte, durchaus als spiritus rector des Unternehmens in Frage. Erstaunlicherweise ist zunächst aber nicht von drei, sondern von vier Zimmern für die Ausmalung die Rede. Geplant war die Ausmalung der drei zum Garten ausgerichteten Räume, wie sie auch realisiert wurde. In einer Enfilade liegen der Dante-, Ariost- und Tasso-Saal hintereinander, von denen der quergelagerte Ariost-Saal das Zentrum einnimmt. Ursprünglich war auch ein rückwärtig gelagerter kleinerer Raum für die Ausmalung vorgesehen (Abb. 7). Ein Brief Overbecks vom März 1817 überliefert, dass neben Dante, Ariost und Tasso von Massimo zunächst auch Petrarca als Bildthema vorgesehen war: Es hat nämlich der Marchese die schöne Idee, in vier verschiedenen Räumen des Gartenhauses die vier bedeutendsten italienischen Dichter Dante, Tasso, Petrarca und Ariosto bearbeiten zu lassen, und zwar so, daß in der Vorhalle, in die man durch drei offene Bögen, in schönem



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik Verhältnis gebaut, unmittelbar aus dem Garten eintritt, die phantastischen heiteren Dichtungen des Ariost kommen sollen, in den beiden Seitenkabinetten dann die epischen Dichter Dante und Tasso, und in einem hinteren Gemache der Petrarca. Von diesen nun hat er Cornelius mit der Bearbeitung des Dante, mich mit der des Tasso beauftragt.33

Der Auftrag zu dem Petrarca-Saal wurde nicht weiterverfolgt, und dies möglicherweise deshalb, weil die Entscheidung für die epische Malerei mit Historienbildern gefallen war, in der sich Petrarcas Trionfi als allegorische Bilder wie ein Fremdkörper ausgenommen hätten. Fraglos haben Cornelius und Veit auch für die Decke des Dante-Saales die symbolische Konfiguration favorisiert,34 doch dominiert auf den Wänden die affektreiche Bilderzählung. Der Verzicht auf Petrarca erstaunt, hätte seine rein allegorische Dichtung der Trionfi, die überdies allein eine kunstgeschichtlich relevante vormoderne Bildtradition ausgeprägt hatte,35 den Lukasbrüdern in ihrer allegorischen Bildstruktur eigentlich nicht ferngelegen. Dennoch wurde der Gedanke nicht weiterverfolgt, auch wenn nach Cornelius’ Fortberufung 1818 nach München kurzzeitig der Plan an Overbeck herangetragen wurde, die Ausmalung von fünf Zimmern zu dirigieren. Neben dem Petrarca-Saal sollte auch noch ein Homer-Saal mit Szenen aus der Ilias in Reliefs von dem Bildhauer Konrad Eberhard ausgeschmückt werden.36 Reliefs sollten an den Wänden und an der Decke angebracht werden, in die Nischen sollten Statuen der homerischen Helden eingestellt werden. Konrad Eberhard arbeitete auch in München weiter daran und brachte Kryptoportraits von sich selbst, Veit und Overbeck in der Klage der Sänger um Hektors Leiche an. Wir wissen nicht, wann das Projekt des Petrarca-Raumes aufgegeben wurde; es hat sich auch kein gezeichneter Entwurf dafür erhalten. Es ist aber wahrscheinlich, dass Overbeck und Cornelius für die Ausführung des Petrarca-­Saals Ferdinand Olivier vorgesehen hatten, der jedoch nie nach Rom kam und zudem sein Leben lang ein schwacher Figurenmaler blieb.37 Seit 1829 arbeitete Friedrich Overbeck an dem großen Programmgemälde für das Städelsche Kunstinstitut, dem Triumph der Religion in den Künsten (Abb. 8).38 Dieses Gemälde ist eine abstrakte Allegorie auf die christliche Inspiration der Kunst und ihren Anschluss an die vorbildlichen Künstler des Mittelalters und der Frührenaissance in der Gegenwart. Zu thematischen Clustern vereint, hat Overbeck die Maler, Kupferstecher und Bildhauer des Nordens und des Südens um einen zentralen Brunnen als Quelle der Inspiration gruppiert. Die italienischen Künstler des Tre-, Quattro- und frühen Cinquecento auf der linken Bildhälfte, die der wie Christus auf der Transfiguration in Weiß gekleidete Raffael anführt, werden auf dem Gemälde durch einen besonderen Aspekt hervorgehoben. Zu ihnen spricht, direkt an Giotto gewandt, der Dichter Dante, womit Overbeck, wie er selbst schreibt, zum Ausdruck bringen wollte, wie sehr die Lektüre des religiösen Gedichts von Dante die alten Künstler inspiriert habe: Wendet man sich nun von dieser Gruppe zur linken Seite des Bildes, so gewahrt man dort, auf derselben Terrasse, auf welcher sich der Brunnen befindet, die Toscaner und Andere einen Halbkreis um Dante bilden, und seinen begeisternden Gesange horchen, der so wesentlich ihre

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Abb. 8  Friedrich Overbeck, Der Triumph der Religion in den Künsten, Frankfurt am Main, StädelMuseum, 1829–1840.

Kunstrichtung bestimmt hat, und dessen divina comedia auch zugleich den ganzen Ideenkreis umschließt, welcher der christlichen Kunst zur Aufgabe dient.39

Auf dem Gemälde wird Dantes Publikum aus Malern wie Andrea Orcagna, Giotto, Fra Bartolomeo und anderen gebildet, deren Schaffen von Dantes Poesie inspiriert wurde. Dante wird hier vornehmlich als ein religiöser Dichter und Theologe verstanden, womit sich Overbeck bewusst oder unbewusst an das vormoderne Dante-Verständnis anlehnt. Im Kreis der deutschrömischen Künstler nahm die Dante-Lektüre bekanntlich einen zentralen Platz ein. Schon um 1800 hatte Joseph Anton Koch begonnen, Zeichnungen zur Divina Commedia anzufertigen, wovon sich über zweihundert Blätter erhalten haben.40 Mehrere Lesezirkel sind belegt, in denen Dante von Gelehrten oder gebildeten



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Malern den anderen Künstler übersetzt und kommentiert wurde. Christian Schlosser las schon im Kloster S. Isidoro den Lukasbrüdern aus Dante vor, Ernst Platner und August Witte haben Dante-Lesungen für die Künstler im Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol veranstaltet.41 Um 1820 fanden im Kreis der protestantischen „Kapitoliner“ um den Diplomaten Bunsen, zu dem der Gesandtschaftsprediger Heinrich Eduard Schmieder sowie die Maler Schnorr von Carolsfeld, Friedrich Olivier und Theodor Rehbenitz gehörten, Bibellesungen statt.42 Platner hielt zudem Vorträge über Dantes Göttliche Komödie, die großen Zulauf fanden, „daß jetzt fast alle in Rom anwesende Deutsche zu den Zuhörern gehören“.43 Dantes Divina Commedia wurde wegen ihrer altertümlichen und ungekünstelten Sprache vor allem als Relikt einer ursprünglichen christlichen Poesie verstanden. Dazu trat der durchweg allegorische Charakter der Dichtung, den die Nazarener für die Erneuerung der religiösen Malerei fruchtbar machen wollten. Dies ist hinlänglich bekannt, doch sei einer Beobachtung hier erstmals Aufmerksamkeit gezollt, die einen entscheidenden Planungswechsel im Werkprozess des Triumph der Religion in den Künsten dokumentiert. Die Ausführung des Gemäldes für Frankfurt zog sich über zehn Jahre bis 1840 hin. Um von dem Bildprojekt jedoch eine Vorstellung zu geben, ließ Overbeck eine Umriss­ radierung von Samuel Amsler anfertigen (Abb. 9), die seit 1841, nach der Enthüllung des Gemäldes, kursierte und den komplementären Part zu der eigenhändigen Erklärungsschrift Overbecks bildete.44 Vor allem diese Schrift – und nicht das Gemälde – löste eine höchst kontroverse Diskussion um das Frankfurter Bild aus, in der sich der Hegelianer Friedrich Theodor Vischer ganz besonders gegen jegliche Allegorisierung in der Kunst aussprach.45 Radierung und Erklärungsschrift sind gewissermaßen vom Gemälde gelöste Instrumente der Bildpropaganda, welche dem Gemälde einen öffentlichen Zweck zumessen. Es erstaunt, dass die Radierung aber gar nicht denjenigen Zustand wiedergibt, der letztlich realisiert wurde, sondern offensichtlich einen Zwischenzustand der Planung. Auf der Radierung erscheinen links von Dante, der sinnigerweise neben einem Lorbeerbaum seine Dichtung deklamiert, nämlich Petrarca und Laura (Abb. 10), die wiederum neben den anonymen Buchmalerinnen der rechten Bildhälfte als einzige Frau auf diesem christlichen Parnass junger Männer auftreten darf. Welches Petrarca-Verständnis liegt dieser Einfügung in einen kanonischen Geschichtsentwurf vom Werden der vormodernen Kunst zugrunde? Warum erscheinen Petrarca und Laura hier unter den bildenden Künstlern, war die Wirkung Petrarcas auf die bildende Kunst der frühen Neuzeit doch recht überschaubar geblieben? Overbeck hat sich zu dieser Frage nicht selbst geäußert. Anzunehmen ist, dass Petrarca hier als ein inspirierter Poet neben Dante eingeführt wurde, um den lyrischen Aspekt zu repräsentieren, der neben dem christlichen Epos der Jenseitsreise, wie es die Divina Commedia entwickelt, die ‚andere‘ Seite der Poesie vertritt. Es ging Overbeck in dieser überholten Phase der Planung seines Gemäldes vermutlich um die Inspiration des Künstlers an der Dichtung, und hier wird ein mittelalterlicher Lyriker anempfohlen, um vor allem die mus-

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Abb. 9  Samuel Amsler nach Friedrich Overbeck, Der Triumph der Religion in den Künsten, Privatbesitz, 1841.

terhafte antike Lyrik zu ersetzen. Zugleich ist die Präsenz von Laura wohl auch symbolisch zu verstehen, als ein Sinnbild der Poesie. Im Kontext des Triumphes der Religion in den Künsten ist die Einführung Petrarcas und Lauras jedoch nicht ganz schlüssig, denn durch die körperliche Präsenz Lauras ist hier nicht der christliche Humanist und Augustinus-Leser Petrarca gemeint, der in verschiedenen Schriften auch eine christlich-stoische Moralphilosophie entwickelt hat, sondern explizit der Liebesdichter der Rime und der Sonette an Laura, also jener Liebhaber Petrarca, wie ihn sich das an Rührseligkeiten interessierte 19. Jahrhundert wiederholt ausmalte und in den Konversationslexika



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Abb. 10  Samuel Amsler nach Friedrich Overbeck, Der Triumph der Religion in den Künsten, Detail, Privatbesitz, 1841.

thesau­rierte.46 Dass gerade Overbeck, der jeden profanen Gehalt der bildenden Kunst zu dieser Zeit schon strikt ablehnte, mit dieser invenzione nicht zufrieden war, liegt auf der Hand. Auf dem Gemälde wurde sie dann auch durch die nicht weniger problematische Einführung der Bildnisse lebender Künstler, welche die Erneuerung der religiösen Kunst vorangetrieben haben, ersetzt: Overbeck selbst, Peter Cornelius und Philipp Veit. Noch eine weitere bildliche Petrarca-Bearbeitung aus dem Umkreis der römischen Nazarener lässt sich nachweisen. 1831 kehrte Johann Anton Ramboux nach Rom zurück und widmete sich bereits zuvor angefertigten Entwürfen zu Themen der italienischen Literatur. Er bearbeitete in diesem Zusammenhang Dante, Boccaccio und auch Petrarca. Ganz offensichtlich von den Wandbildern des Casino Massimo inspiriert, hoffte Ramboux auf eine Ausführung seiner Kompositionen in monumentaler Wandmalerei. Drei bildmäßig ausgeführte Zeichnungen sind in diesem Kontext entstanden, von denen diejenige zu Dante von 1831 vermutlich als Titelblatt für eine Folge von Zeichnungen zur Divina Commedia gedacht war.47 Zwei weitere Aquarelle werden im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt verwahrt, sie geben Kompositionen wieder, die Ramboux im monumentalen Maßstab ausgeführt gedacht hatte. Das eine ist Boccaccios Decamerone gewidmet und auf 1830 datiert, das andere hat Petrarca zum Thema und entstand 1831.48 Auf allen drei Blättern hat Ramboux ein figürliches Mittelbild mit arabesken Rahmendarstellungen kombiniert. Im Mittelbild des Petrarca-Blattes (Abb. 11,

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Abb. 11  Johann Anton Ramboux, Der Triumph der Liebe (Petrarca und Laura), Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 1831.

Taf. xxiii) ist Laura von Amoretten umgeben zu sehen, die von Petrarca beobachtet wird; die arabesken Rahmenbilder kombinieren Darstellungen aus den Trionfi (wie den Triumph der Göttlichkeit und den Triumph des Todes) mit weiteren allegorisch überhöhten Szenen aus seinem Leben: „Zeit des Irrthums, Zeit der Keuschheit, Zeit der Eitelkeit, Zeit des Ruhmes“.49 Ramboux fertigte von dieser Zeichnung ebenfalls wie von dem Boccaccio-Blatt einen monumentalen Karton (ca. 265 × 222 cm) an, dachte also offenbar auch an eine Ausführung als Wandmalerei.50 1832 präsentierte er diesen Karton auf der Berliner Akademie-Ausstellung: „und ein zweiter grosser Carton, in dem bezeichneten Jahre (1832, M. T.) in Berlin ausgestellt, stellt in Petrarca und Laura den



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Abb. 12  Anselm Feuerbach, Laura in der Kirche, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Schack-Galerie, 1864–1865.

Triumph der Liebe dar, in einer Einfassung aus kleinen Darstellungen aus dem Gedichte Petrarca’s: I trionfi.“51 Über den Verbleib dieses Kartons ist keine Nachricht überliefert; zu einer Ausführung als Wandgemälde kam es nicht.

Petrarcas Rückkehr Die Ausführungen zur romantischen Petrarca-Rezeption müssen hier vorerst enden. Petrarca kehrte erst mit neuer Energie im ästhetischen Historismus der 1860er Jahre in die Bildwelt der Deutschen zurück, doch warum? Günter Hess hat wohl zutreffend dafür die erneute philologische Beschäftigung mit Petrarca, die Veröffentlichung von Viktor von Scheffels Reisebild Ein Tag am Quell von Vaucluse im Jahr 1857 sowie das Erscheinen von Jacob Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien von 1860 verantwortlich gemacht.52 Gerade durch Burckhardts Renaissance-Buch ist Petrarca in vielen Facetten seines Wirkens – als Dichter, Humanist und mittelalterlicher Organisator des ‚Nachlebens der Antike‘ – wieder in die deutsche Bildungsgeschichte eingetreten. Als Anselm Feuerbach 1864–1865 seine Laura in der Kirche (Abb. 12) nach der Idee des Grafen Adolf Friedrich von Schack und in dessen Auftrag malte, konnte er auf keine etablierte Bildkonvention zurückgreifen, sondern entwarf eine historistische Phantasie von der ersten Begegnung des Paares in Avignon am Karfreitag des Jahres 1327, die er

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Abb. 13  Anselm Feuerbach, Laura im Park von Vaucluse, Speyer, Historisches Museum der Pfalz, 1864.

stark sakral überhöhte.53 Dabei dürfte er eher den Faust-Illustrationen von Peter Cornelius (v. a. Gretchen in der Kirche) als einer älteren Bildtradition mit Petrarca-Bezug gefolgt sein. Fraglos steht hinter dem Bildkonzept die spezifische Rezeption des 19. Jahrhunderts, die in Petrarca und Laura ein konkretes Liebespaar erkannte, und weniger eine Hervorbringung der dichterischen Einbildung, die einen komplexen poetologischen Hintergrund besitzt. Dennoch akzentziert Feuerbach den Charakter Lauras als eine letztlich nicht erreichbare Geliebte, indem sie, die ein Altargemälde von Maria mit dem Christuskind anbetet und den Blick des Dichters nicht erwidert, selbst zum Objekt der Verehrung im Kirchenraum wird. Noch einen Schritt weiter geht das zweite Petrarca­ Gemälde Feuerbachs, das die Quellen-Thematik nun mit einer leibhaftigen Erscheinung Lauras verbindet: Laura im Park von Vaucluse aus dem Jahr 1864 (Abb. 13).54 Petrarca nähert sich von links oben der Szene und betrachtet die in einem Buch lesende Laura, in die sich die Züge von Feuerbachs Geliebter Nanna eingeschrieben haben. Doch geht es hier nicht um eine realistische Sicht der Dinge, wonach Petrarca die wirkliche Laura – gewissermaßen als Inversion des Paolo und Francesca-Themas, das Feuerbach ebenfalls für Schack bearbeitetet hatte – beim Lesen überrascht, sondern um die Inspiration selbst. Die Epiphanie Lauras in der wilden Landschaft von Vaucluse ist hier



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

eine rein poetische Imagination, die das Bild der Geliebten in der Landschaft entstehen lässt; Petrarca hat im Canzoniere wiederholt derartige Epiphanien beschrieben.55 Petrarca ist als Bildungsgut in mancherlei Hinsicht für die Deutschen von Interesse gewesen und gewinnt als Schlüsselfigur im Kontext der historistischen Neorenaissance seit 1860 wieder an Relief. Diesem geschmacklichen Wandel verdanken sich die großen Petrarca-Gemälde von Feuerbach und Böcklin, die im vorliegenden Aufsatz nur als Klammer für eine Rekonstruktion des Petrarca-Bildes der Romantik dienen konnten. Zweifellos hat es nicht an Versuchen gefehlt, Petrarca als genuin literarischen Bildgegenstand in die Bildgeschichte der Romantik einzugliedern, doch sind diese Versuche im Vergleich etwa mit Dantes Divina Commedia, den Nibelungen oder Faust als marginal zu bezeichnen. Die vergleichsweise schwache visuelle Rezeption der Trionfi in Deutschland mag dazu ihren Teil beigetragen haben, dass lediglich Petrarca als Verkörperung des Dichtertums und sein Liebesverhältnis zu Laura von Interesse wurden. Es wäre freilich übertrieben, hier von einer gescheiterten Rezeption zu sprechen, doch sie bleibt eine Marginalie.

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Michael Thimann   1 Basel, Kunstmuseum, Inv. Nr. 103; Öl auf Leinwand, 128 × 192,5 cm, bez. unten links: „A. B. 1867“. Zum Gemälde vgl. R. Andree, Arnold Böcklin. Die Gemälde, Basel/München, ­Reinhardt & Prestel, 1977 (= Oeuvrekataloge Schweizer Künstler; 6), S. 303, Kat. Nr. 195 (mit älterer Literatur); D. Christ/C. Geelhaar, Arnold Böcklin. Die Gemälde im Kunstmuseum Basel, Basel/Einsiedeln, Eidolon, 1990.   2 R. Schick, Tagebuch-Aufzeichnungen aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über Arnold Böcklin, hg. v. H. Tschudi, Berlin, Fontane, 1901, S. 212.   3 Zur Quellen-Metaphorik zuletzt und mit weiterführender Literatur: Einfluss, Strömung, Quelle. Aquatische Metaphern der Kunstgeschichte, hg. v. U. Pfisterer und C. Tauber, Bielefeld, transcript, 2018 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte; 47).  4 Philipp Hackert. Zehn Ansichten von dem Landhause des Horaz, 1780, Ausst. Kat., Düsseldorf, Goethe-Museum, 17. März–24. April 1983, hg. v. J. Göres, Düsseldorf, Goethe-Museum, 1983.   5 Vgl. B. Rommel/G. Vogt-Spira, Modellierungen Arkadiens in dem Zyklus ‚Zehn Ansichten von dem Landhause des Horaz’, in Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, hg. v. A. Beyer und L. Burkart, Göttingen, Wallstein, 2008, S. 224–53.   6 Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 34257; Feder in Schwarz über Bleistift, 50,9 × 67,1 cm. Zu dem Blatt siehe K. Möseneder, Philipp Otto Runge und Jakob Böhme. Über Runges „Quelle und Dichter“ und den „Kleinen Morgen“. Mit einem Exkurs über ein Palmenemblem, Marburg/Lahn, Herder-Institut, 1981 (= Marburger Ostforschungen; 38); Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik, Ausst. Kat., Hamburg, Kunsthalle, 3. Dezember 2010–13. März 2011; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 13. Mai–4. September 2011, hg. v. M. Bertsch, U. Fleckner, J. E. Howoldt und A. Stolzenburg, München, Hirmer, 2010, S. 228–29, S. 391–92, Kat. Nr. 178 (mit älterer Literatur).   7 Philipp Otto Runge an den Bruder Daniel Runge, 27. November 1802, zitiert nach Ausst. Kat. Hamburg 2010, S. 228.   8 H. Wölfflin, Arnold Böcklin. Bei Anlaß von Schicks Tagebuch (1901), in Id., Kleine Schriften (1886–1933), hg. v. J. Gantner, Basel, Benno Schwabe & Co, 1946, S. 118–22, hier S. 119.   9 G. Hess, Mont Ventoux und der Park von Vaucluse: Petrarcas Landschaften und die Bilder des 19. Jahrhunderts (Feuerbach, Böcklin, Joseph Viktor von Scheffel), in Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, hg. v. A. Aurnhammer, Tübingen, Niemeyer, 2006 (= Frühe Neuzeit 118), S. 521–38. 10 Zitiert nach Arnold Böcklin. Zeichnungen, Ausst. Kat., Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 28. Oktober 2001–20. Januar 2002, hg. v. M. Haas und P. Märker, Darmstadt/Heidelberg, Braus, 2001, S. 140. 11 Vgl. K. Thomas, Bildstimmung als Bedeutung in der Malerei des 19. Jahrhunderts, in Stimmung. Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, hg. v. A.‑K. Gisbertz, München/Paderborn, Fink, 2011, S. 211–34. 12 Vgl. W. G. Becker, Das Seifersdorfer Thal, Leipzig, Voss & Leo, 1792. Die Beschreibung des Gartens ist mit Kupferstichen von Johann Adolf Darnstedt illustriert, welche die Monumente im intakten Zustand wiedergeben. Vgl. auch K. J. Friedrich, Führer durch das berühmte Seifersdorfer Tal, Berlin, Kupfergraben, 1994; Petrarca in Deutschland. Ausstellung zum 700. Geburtstag (20. Juli 2004) im Goethe Museum Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. 18. Juli bis 12. September 2004, hg. v. A. Aurnhammer, Heidelberg, Manutius, 2004, S. 93–95. 13 A. W. Schlegel, Blumensträusse italiänischer, spanischer und portugiesischer Poesie, Berlin, Realschulbuchhandlung, 1804. Zu dem Buchschmuck siehe Ausst. Kat. Düsseldorf 2004, S. 103–04.



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14 Vgl. I. Daum, Ein neuer Blick auf die italienische Renaissance. Francesco Petrarca bei August Wilhelm Schlegel, in Frankreich oder Italien? Konkurrierende Paradigmen des Kulturaustausches in Weimar und Jena um 1800, hg. v. E. Costadura, Heidelberg, Winter, 2008 (= Ereignis Weimar-­ Jena. Kultur um 1800), S. 133–54. 15 A. W. Schlegel, Gedichte, Tübingen, Cotta, 1800, S. 171. 16 B. Schad, Quellenanverwandlung beim frühen Brentano. Dargelegt an Liedeinlagen im ‚Godwi’ und den unbekannten Wandzeichnungen im ‚Dichterzimmer’ des Savignyschen Hofgutes Trages, Phil. Diss., Frankfurt am Main, 1983; B. Schad, Bettine Brentanos Deutung einer Wandzeichnung ihres Bruders Christian im ‚Dichterzimmer‘ des Savignyschen Hofgutes Trages, in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, Tübingen, Niemeyer, 1984, S. 269–88; H. Schultz, ‚­Quellenanverwandlung‘, Zitat oder Kopie? Neue Funde zu den Wandzeichnungen und -inschriften des ‚Dichterzimmers‘ auf Gut Trages, in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, Tübingen, Niemeyer, 1986, S. 242–56. 17 Die Zuschreibung des Wandbildes ist kunsthistorisch nicht geklärt. 18 Zitiert nach: Achim von Arnim und die ihm nahe standen, Bd. ii: Achim von Arnim und Bettine Brentano, bearbeitet von R. Steig, Stuttgart/Berlin, Cotta, 1913, S. 167. 19 Vgl. H. von Einem, Carl Ludwig Fernow. Eine Studie zum deutschen Klassizismus, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1935 (= Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte; 3); H. Tausch, Entfernung der Antike. Carl Ludwig Fernow im Kontext der Kunsttheorie um 1800, Tübingen, Niemeyer, 2000 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. clvi); Kunst als Wissenschaft. Carl Ludwig Fernow – ein Begründer der Kunstgeschichte, hg. v. R. Wegner, Göttingen, Wallstein, 2005 (= Ästhetik um 1800; 2). 20 Rom, Casa di Goethe, Archiv des Deutschen Künstlervereins, 50: Journalverzeichnis der Bibliothek der Deutschen. In diesem ab 1821 geführten Zugangsbuch der Bibliothek der Deutschen in Rom sind die Bestände der alten, bei dem Landschaftsmaler Frye deponierten Bibliothek der Deutschen geschlossen verzeichnet, da sie im Juni 1822 der neugegründeten Bibliothek auf dem Kapitol zugeführt wurden. 21 C. L. Fernow, Einleitung in eine Reihe von Vorlesungen über Aesthetik, vor einer Gesellschaft teutscher Künstler und Kunstfreunde in Rom, in Der neue Teutsche Merkur, 1796, i, S. 233–70. 22 Italienische Bibliothek. Die Sammlung Carl Ludwig Fernows in der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek, Weimar, hg. v. L. Ritter-Santini, K. Lehmann und A. Thiel, 2 Bde., Göttingen, Wallstein, 2014. 23 Zur Geschichte der deutschen Künstlerbibliotheken des 19. Jahrhunderts in Rom siehe U. Dingerdissen, Lesespuren in der Casa di Goethe! Die Bibliothek des ehemaligen deutschen Künstlervereins in Rom, in Kulturinstitute im Horizontwandel: 50 Jahre Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institute  e. V., hg. v. U. Horstenkamp und W. Trautwein, Bonn, Arbeitskreis selbständiger Kultur-Inst., 2018, S. 34–43. 24 Dante Alighieri, La Divina Commedia, 3 Bde., Roma, De Romanis, 1815–1816 (Januar 1821 erworben). Vgl. Rom, Casa di Goethe, Archiv des Deutschen Künstlervereins, 50: Journalverzeichnis der Bibliothek der Deutschen, Zugangsnummer: 1–3, Signatur: 26–28. 25 Francesco Petrarca, Le Rime di Mess. Francesco Petrarca. Riscontrate con l’Editione Cominiana dell’Anno 1732, Venezia, Francesco Andreola, 1800. 26 Folgende Ausgaben: Rime di Francesco Petrarca colla interpretazione composta dal Conte Giacomo Leopardi, Milano, Stella, 1826 (Provenienz: Aus der Bibliothek Johann Martin von Wagners); Francesco Petrarca’s sämmtliche Canzonen, Sonette, Ballaten und Triumphe, übersetzt und mit erläuternden Anmerkungen begleitet von K. Förster, Leipzig, Brockhaus, 1833 (nach 1836 in der Bi-

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bliothek der Deutschen); Francesco Petrarca’s sämmtliche Canzonen, Sonette, Ballaten und Triumphe, übersetzt und mit erläuternden Anmerkungen begleitet von K. Förster, Leipzig, Brockhaus, 1851 (nach 1851 in der Bibliothek des Deutschen Künstlervereins); Le vite de gli uomini illustri di Messer Francesco Petrarcha, Vineggia, Bindoni, 1527 (nach 1836 in der Bibliothek der Deutschen); Francisci Petrarcae Aretini carmina incognita. Ex codicibus italicis Bibliothecae Monacensis in lucem protraxit ipsorumque ad instar manu scriptorum edidit Georgius Martinus Thomas, München, Franz, 1859 (nach 1859 in der Bibliothek des Deutschen Künstlervereins). C.  L. ​Fernow, Francesco Petrarca. Nebst dem Leben des Dichters und ausführlichem Ausgabenverzeichnissen, hg. v. L. Hain, Altenburg & Leipzig, Brockhaus, 1818. Vgl. die Beispiele im Ausst. Kat. Düsseldorf 2004, S. 21–23, S. 95. 1845 präsentierte der Bildhauer Ludwig Schaller, ein Schüler Schwanthalers, auf der Münchner Kunstausstellung einer Reihe von Statuetten der Dichter neuerer Zeit wie Dante, Tasso, Ariost, Calderón, Shakespeare, Goethe, Schiller u. a., unter denen sich auch Petrarca befand. Diese seit 1835 entstandenen Dichterstatuetten sollen sehr erfolgreich reproduziert worden sein, doch ließ sich im Rahmen der vorliegenden Recherche kein Exemplar des Petrarca auffinden; vgl. C. A. Regnet, Münchener Künstlerbilder. Ein Beitrag zur Geschichte der Münchener Kunstschule in Biographien und Charakteristiken, München, Weigel, 1871, S. 151–52. Grundlegend zu dem Wandbilderzyklus siehe K. Gerstenberg, P. O. Rave, Die Wandgemälde der deutschen Romantiker im Casino Massimo zu Rom, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1934; Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik, Ausst. Kat., Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1981, hg. v. K. Gallwitz, München, Prestel, 1981, S. 318– 29; P. Vignau-Wilberg, Die Lukasbrüder um Johann Friedrich Overbeck und die Erneuerung der Freskomalerei in Rom. Die Wand- und Deckengemälde in der Casa Bartholdy (1816/17) und im Tasso-Raum des Casino Massimo (1819–1829), Berlin/München, Deutscher Kunstverlag, 2011 (=  Kunstwissenschaftliche Studien; 168); C. Grewe, Die Renaissance des Epos im romantischen Fresko, in „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 79, 2016, S. 226–60. Vgl. F. Büttner, Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte, 2 Bde., Stuttgart, Steiner, 1980– 1999; C. Scholl, Dante bei den Nazarenern: Die Casino-Massimo-Fresken in Rom, in Dante-Rezeption nach 1800, hg. v. F. Meier, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2018, S. 27–48. Zum literarischen Hintergrund der Ausmalung siehe u. a. M. G. Messina, Dante, Tasso, Ariost. Der deutsche ‚Sturm und Drang‘ und sein Einfluß auf das ikonographische Programm des Casino Massimo, in Ausst. Kat. Rom 1981, S. 294–301. Vgl. dazu C.‑C. Fuchs, Dante in der deutschen Romantik, Weimar, Böhlau, 1933; E. Hölter, „Der Dichter der Hölle und des Exils“. Historische und systematische Profile der deutschsprachigen Dante-­ Rezeption, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002; S. Matuschek, Dante als deutscher Klassiker?, in Dante – ein offenes Buch, Ausst. Kat., Weimar, Klassik-Stiftung, 20. August 2015–26. Juni ​ 2016, hg. v. E. Costadura und K. P. Ellerbrock, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2015, S. 29–46. Friedrich Overbeck an seine Eltern, Rom, 24. März 1817, zitiert nach Gerstenberg/Rave, Die Wandgemälde der deutschen Romantiker, S. 22. Zu Veits Ausführungsprogramm siehe N. Suhr, Philipp Veit (1793–1877). Leben und Werk eines Nazareners. Monographie und Werkverzeichnis, Berlin, Akademie Verlag, 1991 (= Acta humaniora), S. 54–64. Zur Bildgeschichte der Trionfi in der Frühen Neuzeit siehe E. Nyholm, A Comparison of the Petrarchan Configuration of the Trionfi and their Interpretation in Renaissance Art, in Petrarch’s Triumphs. Allegory and Spectacle, hg. v. K. Eisenbichler und A. A. Iannucci, Ottawa, Dovehouse,



Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik

1990 (= University of Toronto Italian Studies; 4), S. 235–55; A. Ortner, I ‚Trionfi‘ del Petrarca. Origine e sviluppo del tema nell’arte fiorentina, in „Rivista di storia della miniatura“, iv, 1999, S. 81–96; Les six triumphes et les six visions messire Francoys Petrarque. Die sechs Triumphe und die sechs Visionen des Herrn Francesco Petrarca. Das Manuskript Ms. Phill. 1926 aus dem Bestand der Deutschen Staatsbibliothek Berlin, 2 Bde., Wiesbaden, Reichert, 1988; M. Salmi, I trionfi del Petrarca nel primo Rinascimento, in „Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze“, 41, 1973–1975, S. 165–71; P. Schubring, Die älteste Darstellung des ‚Trionfo della Fama‘ von Petrarca, in „Pantheon“, iv, 1929, S. 561–62; W. Weisbach, Trionfi, Berlin, Grote, 1919. 36 Gerstenberg/Rave, Die Wandgemälde der deutschen Romantiker, S. 30–31; M. Bachmayer, Die Iliasdarstellungen des Allgäuer Bildhauers Konrad Eberhard, in „Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg“, xii, 1975, S. 179–94. 37 Gerstenberg/Rave, Die Wandgemälde der deutschen Romantiker, S. 24. 38 Frankfurt am Main, Städel Museum, Inv. Nr. 892; Öl auf Leinwand, 392 × 392 cm. Zum Gemälde siehe vor allem M. Howitt, Friedrich Overbeck. Sein Leben und Schaffen. Nach seinen Briefen und andern Documenten des handschriftlichen Nachlasses, hg. v. F. Binder, 2 Bde., Freiburg im Breisgau, Herder, 1886, Bd. ii, S. 55–74; B. Hinz, Der Triumph der Religion in den Künsten. Overbecks ‚Werk und Wort’ im Widerspruch seiner Zeit, in „Städel-Jahrbuch“, 7, 1979, 149–70; Johann Friedrich Overbeck 1789–1869. Zur zweihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, Ausst. Kat., Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, 25. Juni–3. September 1989, hg. v. A. Blühm und G. Gerkens, Lübeck, Lübeck: Das Museum, 1989, S. 148–51, Kat. Nr. 27; B. Heise, Johann Friedrich Overbeck. Das künstlerische Werk und seine literarischen und autobiographischen Quellen, Weimar/Wien, Böhlau, 1999 (= pictura & poesis; 11), S. 229–42; M. B. Frank, German Romantic Painting Redefined. Nazarene Tradition and the Narratives of Romanticism, Aldershot, Ashgate, 2001, S. 100–09; M. Thimann, Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, Schnell & Steiner, 2014 (= Studien zur christlichen Kunst; 8), S. 195–201; Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik, Ausst. Kat., Göttingen, Kunstsammlung der Georg-August-Universität, 19. April–19. Juli 2015, hg. v. M. Thimann und C. Hübner, Petersberg, Imhof, 2015, S. 332–35, Kat. Nr. 74. 39 J. F. Overbeck, Friedrich Overbeck’s Triumph der Religion in den Künsten. Oelgemälde, im Besitz des Städel’schen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main. Erklärung vom Meister selbst, Frankfurt am Main, Schmerber, 1840, S. 7–8. 40 Vgl. Dante, Vergil, Geryon. Der 17. Höllengesang der Göttlichen Komödie in der bildenden Kunst, Ausst. Kat., Stuttgart, Staatsgalerie, hg. v. C. von Holst, Stuttgart, Cantz, 1980; Koch e Dante, Ausst. Kat., Torre de’ Passeri, Casa di Dante in Abruzzo, hg. v. C. Gizzi, Milano, Mazzotta, 1988; C. Reiter, Ideal und Natur. Zeichnungen und Aquarelle von Joseph Anton Koch und Johann Michael Wittmer. Bestandskatalog des Kupferstichkabinetts der Akademie der Bildenden Künste Wien, Salzburg, Müry Salzmann, 2010, v. a. S. 39–61, 250–315. 41 Zu Witte siehe H. Witte, Karl Witte – ein Leben für Dante. Vom Wunderkind zum Rechtsgelehrten und größten deutschen Dante-Forscher, hg. v. H. Haupt, Hamburg, Hans Christians, 1971. 42 Vgl. Julius Schnorr von Carolsfeld an seinen Vater, Rom, 27. Februar 1820, in J. Schnorr von Carolsfeld, Briefe aus Italien geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Ein Beitrag zur Geschichte seines Lebens und der Kunstbestrebungen seiner Zeit, Gotha, Perthes, 1886, S. 167. Zur Geschichte der protestantischen Gemeinde und der preußischen Gesandtschaftskapelle auf dem ‚deutschen Kapitol‘ siehe G. Maurer, Preußen am Tarpejischen Felsen. Chronik eines absehbaren Sturzes. Die Ge­ schichte des Deutschen Kapitols in Rom 1817–1918, Regensburg, Schnell & Steiner, 2005, S. 51–63.

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Michael Thimann 43 Vgl. Julius Schnorr von Carolsfeld an Quandt, Rom, 8. März 1822, in J. Schnorr von Carolsfeld, Briefe aus Italien, S. 402; 2003 war bei Bonhams in London ein Exemplar der vollständigen deutschen Dante-Übersetzung des Königs Johann von Sachsen, gen. Philalethes, im Handel (Dante Alighieri’s Göttliche Comoedie, 3 Bde., Dresden, Arnold, 1840–1849), das mit einem Geschenkvermerk an Platner versehen war, den der Übersetzer möglicherweise zwischen 1821 und 1823 auf seiner Italienreise kennengelernt hatte. 44 Umrissradierung, 46,2 × 45,5 cm (Darstellung), 70,5 × 56,9 cm (Blattgröße). Zu der Radierung J. Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon, Leipzig, Engelmann, 1872–1885, Bd. i (1872), S. 667, Kat. Nr. 13.III; Ausst. Kat. Göttingen 2015, S. 332–35, Kat. Nr. 74, mit weiterführender Literatur. 45 F. T. Vischer, Der Triumph der Religion in den Künsten, von Friedrich Overbeck (1841), in Id., Kritische Gänge, Bd. i, Tübingen, Fues, 1844, S. 163–206; vgl. dazu Hinz, Der Triumph der Religion. 46 Vgl. H. Wiegand, „Ein Tag am Quell von Vaucluse“. Zur deutschen Rezeption Petrarcas im 19. Jahrhundert, in Petrarca und die römische Literatur, hg. v. U. Auhagen, S. Faller und F. Hurka, Tübingen, Narr, cop., 2005, S. 309–21. Vgl. auch das Material im Ausst. Kat. Düsseldorf 2004. 47 Frankfurt am Main, Städel-Museum, Graphische Sammlung; Aquarell, 95 × 73 cm. Vgl. dazu W. Hartmann, Zehn Dante-Aquarelle von Johann Anton Ramboux, in „Wallraf-Richartz-Jahrbuch“, xxxii, 1970, S. 165–92. 48 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr. HZ 3074; Bleistift, Wasser- und Deckfarben, 93 × 73 cm. Vgl. dazu Johann Anton Ramboux. Maler und Konservator. 1790–1866, Ausst. Kat., Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 28. Dezember 1966 – 26. Februar 1967, hg. v. G. von der Osten, Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 1966, S. 85, Kat. Nr. 82; Zwischen Aufklärung und Romantik. Zeichnungen, Aquarelle und Ölstudien aus der Gründungszeit des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Ausst. Kat., Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 13. März–15. Juni 2015, hg. v. M. Haas und P. Märker, Heidelberg, Kehrer, 2015, S. 174–75, Kat. Nr. 60. 49 Vgl. Catalog der nachgelassenen Kunst-Sammlungen des Herrn Johann Anton Ramboux. II. Abtheilung: Bibliothek, Zeichnungen, Aquarelle, Miniaturen, Stiche, Radirungen, Holzschnitte etc. (…) nebst einer grossen Anzahl eigener Arbeiten des Verstorbenen. Versteigerung am 27. December 1867 bei J. M. Heberle (H. Lempertz) in Cöln, Köln, Heberle, 1867, S. 35–36, Kat. Nr. 763. 50 Ibid., Kat. Nr. 762–66. 51 G.  K. ​Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexicon, München, Fleischmann, 1835–1852, Bd. xvi (1846), S. 278. 52 Hess, Mont Ventoux und der Park von Vaucluse, S. 524. 53 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Schack-Galerie, Inv. Nr. 11522; Öl auf Leinwand, 163 × 200 cm. Vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Schack-Galerie. Vollständiger Katalog, hg. v. E. Ruhmer u. a., 2 Bde., München, Hirmer, 1969 (Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Gemäldekataloge 2), Bd. i, S. 124–26; J. Ecker, Anselm Feuerbach. Leben und Werk. Kritischer Katalog der Gemälde, Ölskizzen und Ölstudien, München, Hirmer, 1991, S. 254–55, Kat. Nr. 408; Hess, Mont Ventoux und der Park von Vaucluse, S. 528–32. 54 Speyer, Historisches Museum der Pfalz; Öl auf Leinwand, 85 × 98 cm. Vgl. Ecker, Anselm Feuer­ bach, S. 252–54; Anselm Feuerbach, Ausst. Kat., Speyer, Historisches Museum der Pfalz, 15. September 2002 – 19. Januar 2003, hg. v. Historischen Museum der Pfalz, Speyer, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2002, S. 176–77. 55 Vgl. Hess, Mont Ventoux und der Park von Vaucluse, S. 532–33.

Anna Frasca-Rath

La donna immaginata. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England

Die Diskussion hinsichtlich der Existenz von Petrarcas Laura hat Gelehrte, AutorInnen und KünstlerInnen über Jahrhunderte hinweg beschäftigt. Diskutiert wurde etwa über Fragen zur Identifikation einer historischen Person, über die Möglichkeit einer allegorischen Deutung oder einer schlichten Fiktion des poeta laureatus. Ganz abgesehen von den verschiedenen Thesen zu Lauras Existenz, haben Petrarcas Beschreibungen die Bildproduktion von KünstlerInnen über Jahrhunderte hinweg angeregt. Die Figur avancierte zu einem häufig dargestellten Thema, das sich ikonographisch zumeist aus den Beschreibungen im Canzoniere herleitet. Dargestellt wurde Laura gattungsübergreifend: von illuminierten Handschriften bis hin zur Skulptur oder in der Malerei, in der sie alleine, im Doppelporträt mit Petrarca, im Rollenporträt oder Historienbild erscheint.1 In ausführlichen kunsthistorischen Studien wurde der sich über die Epochen hinweg wandelnden Laura-Ikonographie bereits nachgegangen.2 Diese erfuhr in der Auseinandersetzung der Autorinnen und Künstlerinnen im viktorianischen England eine entscheidende Neuausrichtung, welcher in der Forschung bislang kaum Beachtung fand. Ausgelöst wurde sie durch eine veränderte Wahrnehmung Petrarcas, seiner Sonette und der Figur der Laura durch die Autorinnen der Romantik wie Germaine de Staël, Anna Jameson, Leticia Elizabeth Landon und Elizabeth Cobbold, welche den von Lord Byron und William Wordsworth kaum beachteten Dichter ins Blickfeld nahmen.3 Diesen Ansatz griffen die nachfolgenden Generationen von Autorinnen und Künstlerinnen, wie Elizabeth Barrett Browning, Christina Rossetti und Marie Spartali Stillman, auf und widmeten sich intensiv der Figur der Laura und der Gattung des Sonetts. Ziel dieses Aufsatzes ist es, anhand von Fallbeispielen nachzuzeichnen, wie sie durch einen veränderten Blick auf Petrarca und Laura ihre eigene soziale Rolle und ihre Stellung als Künstlerinnen im viktorianischen Großbritannien reflektierten und dadurch schließlich auch das Bild der Laura entscheidend transformierten.4 Das Spannungsfeld, in dem sich das Interesse an der von Petrarca beschriebenen Laura eröffnet, zeigt sich exemplarisch anhand eines Zitats aus dem epischen Gedicht Aurora Leigh (1856) von Barrett Browning. Der Text erzählt in der Art eines Bildungsromans in chronologischer Reihenfolge (Kindheit, Jugend und Alter) das Leben der Dichterin Aurora Leigh aus der Sicht der Protagonistin. Die Dichterin verweist einlei-

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Anna Frasca-Rath tend auf die Bedeutung des vorliegenden Textes als eine Art Selbstporträt, das sie für sich bzw. ihr besseres ich male, in der Weise, wie man Porträts für einen Freund anfertige, der „das Porträt in seiner Schublade aufbewahre und es ansehe – lange nachdem seine Liebe verblasst sei, um das zusammenzuhalten, was er war und was er ist“.5 Diese Aussage Barrett Brownings hinsichtlich der Funktion von Frauenporträts für Männer umfasst direkt mehrere Aspekte, welche von den Autorinnen ihrer Zeit mit Blick auf Petrarcas Liebeslyrik thematisiert wurden. Einerseits ist es der männliche Blick auf die geliebte Frau, der auch in den Sonetten deutlich zu Tage tritt. Andererseits verweist sie auf die zentrale Bedeutung der eigenen, weiblichen Perspektive hinsichtlich der Darstellung des Selbst. Nicht zuletzt spricht sie mit dem letzten Halbsatz auch die durch den Blick des Mannes gebrochene Intention des Abbilds an, das nicht mehr als Bildnis der Dargestellten verstanden wird, sondern lediglich in der Bedeutung für das Selbst des Gegenübers. Die Porträtierte wird vom handelnden Subjekt zum passiven Attribut bzw. Objekt des Betrachtenden.6 Die Dichterin knüpft damit, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, an Ideen an, welche bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Blick auf die Laura diskutiert wurden. Denn die Autorinnen, welche sich intensiv mit Petrarca beschäftigten, begannen zunehmend damit, seine Perspektive auf Laura zu hinterfragen und ihre Rolle als Inspiration für Petrarca und letztlich als Ursprung seiner poetischen Ideen zu beleuchten. Welche Bedeutung eine solche Perspektive für die Rezeption von Petrarcas Laura hatte, soll im Folgenden erst aus der Sicht der Autorinnen der Romantik und im Anschluss auch aus der Sicht der Dichterin Christina Rossetti und der Malerin Marie Spartali Stillman nachvollzogen werden. Schon in der Romantik fungierte Petrarca gerade für Dichterinnen als wichtige Identifikationsfigur.7 Als ein frühes Beispiel hierfür gilt de Staëls Roman Corinne ou l’Italie (1807), dessen Frontispiz (Abb. 1) ein Zitat aus dem Canzoniere trägt (RVF 146 13–14): Udrallo il bel paese Ch’Apennin parte, e ’l mar circonda; e l’Alpe PÈTRARQUE

Der Roman erzählt die Liebesgeschichte von der Dichterin, Schriftstellerin und Improvisatorin Corinne und dem jungen Engländer Oswald, Lord Nelvil. De Staël verwebt diese in der Handlung nicht nur mit einem Reisebericht des jungen Engländers, sondern auch mit einer Reihe bildlicher und textueller Vorbilder. So nimmt bereits der Name der Protagonistin auf die griechische Dichterin Corinna8 Bezug, welcher schon von Raffael in seinem Parnass in den Stanzen des Vatikan eine zentrale Rolle in der Geschichte der Dichtkunst eingeräumt worden war. Wichtig für unsere Fragestellung ist jedoch die theatralische Einführung Corinnes in die Handlung, im zweiten Kapitel des Buches. Diese ruft die Dichterkrönung Petrarcas als literarisches Vorbild auf und

‚La donna immaginata‘. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England

Abb. 1  Germaine de Staël, Corinna oder Italien, Frontispiz, 1807.

erzählt das in der Petrarca-Biographik omnipräsente Ereignis ganz in der Tradition der dort geschilderten Details. Oswald, dessen Italienreise den Gegenstand des ersten Kapitels bildet, wohnt in Rom der Dichterkrönung der „berühmtesten Frau Italiens (…)“9 bei, welche durch geschmückte Straßen, laute Musik und eine begeisterte Menge angekündigt wird. Es folgen in der Handlung der Triumphzug zum Kapitol, die Lobrede auf die Dichterin, die patriotische Improvisation Corinnes und der Auszug vom Kapitol, bei dem sich Corinne und Oswald das erste Mal begegnen.10 Die Parallelisierung von Corinne und Petrarca war für die zeitgenössischen Leser offenkundig, schließlich wurde das Thema der Dichterkrönung in der Romantik ausführlich rezipiert und interessierte besonders mit Blick auf den patriotischen Gehalt der Szene.11 Dieser wird auch bei de Staël in Corinnes mehrseitiger Lobrede auf Italien aufgerufen, welche das Land als „Gesamtkunstwerk“12 zu fassen sucht. Auch das bereits eingangs erwähnte Epigraph bezieht sich auf die Rezeption Petrarcas als Patrioten in der Romantik. Markant ist jedoch, wie de Staël anhand der Ereignisse ebenfalls die zeitgenössische soziale Stellung der Dichterin reflektiert und diese mit der Fähigkeit zur künstlerischen Erfindung begründet. Im Text geschieht das durch die Perspektive Oswalds. So stellt die Erzählerin fest, dass „nichts (…) unstreitig den Gewohnheiten und den Grundsät-

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Abb. 2  Domenichino, Cumäische Sibylle, Rom, Galleria Borghese, um 1616–1617.

zen des Engländers mehr entgegengesetzt [war], als eine Frau auf solche Weise zum Gegenstand eines öffentlichen Festes zu machen.“13 Diesem Gedanken Oswalds stellt de Staël eine Corinne in Form einer weiblichen Idealgestalt gegenüber. Die Dichterin wird als Künstlerin und Liebende präsentiert, welche als eine femme supérieure, ausgestattet mit der Fähigkeit zur imagination, das weibliche Genie verkörpert.14 Dieses Bild wird durch de Staëls Beschreibung der Dichterin noch verstärkt. Corinne wird in ihrer Erscheinung eine Spiegelung der Cumäischen Sibylle Domenichinos (Abb. 2): „(…) um den Kopf einen indischen Shawl (sic!) gewunden, wozwischen die Haare von schönstem Schwarz geflochten waren. Ihr Kleid war weiß, ein blaues Obergewand faltete sich unter ihrem Busen und ihre Tracht war höchst malerisch.“15 Wie die Propheten verfügten auch die Sibyllen über seherische Fähigkeiten, so dass de Staël durch die Verflechtung Corinne–Sibylle gleichsam eine religiöse Erhöhung der Dichterin zur Priesterin vollzieht und mit dem Geniegedanken verknüpft.16 Ganz in der Tradition der Romantik wird von de Staël die Seele, das ideal Schöne und schließlich die Liebe als Quelle für die Kunst und das Kunstverständnis angesehen, welche sich letztlich im Genie der Dichterin manifestieren.17 Die Überhöhung Corinnes und die öffentliche Anerkennung, die de Staël der Dichterin angedeihen lässt, entsprachen zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht dem Status der Dichterinnen in Italien. Noch 1776 hatte man die Krönung der Stehgreifdichterin Maria Maddalena Morelli, bekannt als Corilla Olimpica, auf dem Kapitol aufgrund öffentlicher Ausschreitungen abgebrochen.18 Das Thema der Dichterkrönung blieb für die Dichterinnen jedoch essentiell, war diese öf-

‚La donna immaginata‘. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England fentliche Ehrbezeugung doch eng mit der Frage nach dem eigenen sozialen Status verbunden. In der Nachfolge de Staëls setzten sich in England in den 1820er Jahren eine Reihe von Autorinnen, wie Landon und Cobbold, mit Petrarca auseinander. Neben dem sozialen Status des Dichters wurden vermehrt die Inhalte seiner Sonette über Laura zum Gegenstand von Aneignungsprozessen. Landon etwa berief sich in The Improvisatrice, and other Poems (1824) auf Petrarca. Das Gedicht erzählt die unglückliche Liebesgeschichte der Stehgreifdichterin, Malerin, Musikerin und Ich-Erzählerin zu ihrem Geliebten Lorenzo. Der Bezug zu Petrarca wird nicht nur in der Handlung der unerfüllten Liebe der Dichterin zum Geliebten, sondern auch ganz explizit in der ersten Szene des Gedichts hergestellt. Hier führt die Protagonistin den Leser durch eine imaginäre Bildergalerie mit ihren eigenen Gemälden, welche die tragische Vorahnung ihrer folgenden unglücklichen Lebensgeschichte vorwegnimmt. Als erstes Bildwerk ist dort eine prächtige Festgesellschaft in einem reichgeschmückten Saal zu sehen, in welchem der einsame und verzweifelte Petrarca seine Laura aus der Ferne beobachtet. Die Protagonistin beschreibt ihre Darstellung der Laura wie folgt: I painted her with golden tresses, Such as float on the wind’s caresses When the laburnums wildly fling Their sunny blossom to the spring. A cheek which had the crimson hue Upon the sun-touched nectarine A lip of perfume and of dew A brow like twilight’s darkened line.19

Petrarca ist der einzige Mann in einer ganzen Abfolge unglücklich und tragisch Liebender, der von Landon in ihr Buch aufgenommen wurde, und markiert den Beginn einer lebenslangen Auseinandersetzung der Verfasserin mit seinen Werken.20 Wie de Staël spiegelt Landon im Leben der Protagonistin Motive der Petrarca-Biographik und betont durch die Bezeichnung der Dichterin als Improvisatrice die schöpferische Fähigkeit – gleichwertig zur dem den Männern zugeschriebenen Genie – der weiblichen Hauptperson. Ähnliches gilt auch für Cobbolds Einlassungen zu Laura, wobei sie in ihrem Gedichtband Poems (1825) ein anderes bekanntes Motiv der Petrarca-Biographik aufgreift, nämlich das des vieldiskutierten Sonetts, das man in Lauras Grab gefunden haben soll. Die Autorin stellt ihren drei Sonetts of Laura ein Epigraph voran, welches ebenfalls einen solchen Auffindungsort für die von ihr verfassten Gedichte fingiert: „Lately discovered in a Casket enclosed in a Tomb at Avignon, supposed to be that of Petrarch’s Laura, and now first translated into English.“21 In diesen Sonetten richtet sich Laura an Petrarca und legt ihre Perspektive, als verheiratete Ehefrau, auf die unglückliche Liebe zu ihm dar.22 Cobbold führt hier zum ersten Mal die Perspektive von Petrarcas Laura ein und

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Anna Frasca-Rath reflektiert gleichzeitig ihre soziale bzw. gesellschaftliche Rolle im Trecento.23 Diese Transformation vom schweigenden Objekt der Beschreibung hin zum aktiven Subjekt war maßgeblich für die Auseinandersetzung der jüngeren Generation viktorianischer Dichterinnen. Laura wurde wenige Jahre später von der Historikerin und Kunsthistorikerin Jameson eine Biographie gewidmet. Jameson publizierte 1829 unter dem Titel The Loves of the Poets eine Vitensammlung zu den Geliebten bekannter Dichter.24 In diesem Buch trägt sie Anekdoten und Lebensbeschreibungen, aber auch die Inhalte rezenter Publikationen zu den Geliebten von antiken bis hin zu zeitgenössischen Dichtern zusammen, um „den Einfluss der Schönheit und der Tugend von Frauen auf die Persönlichkeit und die Werke berühmter Männer“25 zu untersuchen. Ähnlich zu den Grundgedanken von de Staëls Roman erläutert sie in ihrer Einleitung, dass nur die wahre Liebe große Poesie hervorbringe und diese nicht aus einer Fiktion hergeleitet werden könne.26 Somit stellte sich für Jameson, im Gegensatz zu einigen Zeitgenossen, gar nicht erst die Frage nach der historischen Authentizität der Laura.27 In ihrem dreißigseitigen Kapitel stellt sie vielmehr die Fragen nach der Biographie der Laura. Wer war sie? War sie verheiratet? Welchen sozialen Status hatte sie inne? Und auch: Wie sah sie aus?28 In ihrem Text geht Jameson auf die Familiengeschichte ein und berichtet detailliert über ihre Mitgift, etwa die zwei Kleider, die ihre Mutter ihr geschenkt habe, ein grünes und ein scharlachrotes, und verweist auf die Perlenketten und den silbernen Haarschmuck, die zu ihren wichtigsten Attributen gehören.29 Sie zeigt in ihren Ausführungen ihren wissenschaftlichen Anspruch, der über das schlichte Reproduzieren von Anekdoten hinausgeht. Sie berichtet in Mailand Petrarcas Vergilausgabe mit dem handschriftlichen Eintrag zum Tod der Laura gesehen und auch ihr Porträt in der Bibliotheca Laurenziana in Florenz im Original studiert zu haben. Anschließend zitiert sie ausführlich aus Petrarcas Texten zur Laura. Im kurzen Schlussfazit macht sie deutlich, dass Petrarca aus ihrer Sicht ohne Laura nur ein unbekannter Autor geblieben wäre, der „heute von Würmern zerfressene“30 Epen verfasst hätte. Erst durch die Liebe zur Laura sei er zu einem großen Dichter geworden. Genau diese Aussage, die nach dem Anteil der Laura an der Dichtung von Petrarca fragt, verdeutlicht den entscheidenden Schritt, den Jameson und später auch Barrett Browning und Rossetti gegangen sind. Beide Autorinnen lasen Petrarca auf Italienisch und Barrett Browning übersetzte einen Teil seiner Sonette.31 Sie setzte sich als erste Frau im viktorianischen England mit der Textgattung des Sonetts auseinander, nachdem Wordsworth und Byron dieses gerade als nicht zeitgemäß verabschiedet hatten. Auch ist es ihr Verdienst, ostentativ die weibliche Perspektive in die Liebeslyrik eingeführt zu haben und zwar so, dass sie nicht einfach die männliche Perspektive durch eine weibliche austauschte, sondern beide Rollen zu Wort kommen ließ. Die Tatsache, dass sie ihre Gedichte nicht

‚La donna immaginata‘. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England einfach unter ihrem Namen veröffentlichen konnte, sondern sie als Sonnets from the Portuguese publizieren musste, als deren Übersetzerin sie in Erscheinung trat, zeigt die Schwierigkeiten, denen Autorinnen im viktorianischen England ausgesetzt waren.32 Auch die Dichterin Rossetti beschäftigt sich in ihren Werken mehrfach mit Petrarcas Laura. Die zwei Jahre jüngere Schwester von Dante Gabriel Rossetti verfasst in den Jahren 1857–1863 eine Biographie des Dichters für das Imperial Dictionary of Universal Biography.33 In dem 1863 erschienenen Lexikon schreibt die damals 33‑Jährige einen dreitausend Worte umfassenden Eintrag und kann sich für ihre Recherchen in der Bibliothek ihres Vaters, Gabriele Pasquale Giuseppe Rossettis, bedienen, der selbst Gelehrter und Dichter und von 1806 bis 1813 Kustos am Museo Borbonico in Neapel gewesen war. Die Petrarca-Biographie Rossettis wurde 2003 ausführlich von Michele Martinez untersucht.34 Eine Passage in der Biographie sorgt immer wieder für Schwierigkeiten bei der Interpretation, und zwar Rossettis Einlassungen zu Laura. An die rhetorische Frage anschließend, wer Laura gewesen sei, knüpft sie die Behauptung an, selbst eine Nachfahrin von ihr zu sein. Mit dieser Fiktion eines Verwandtschaftsverhältnisses bedient Rossetti einerseits einen seit Jahrhunderten verbreiten Topos, andererseits stilisiert sie Laura zu einer Art Identifikationsfigur. Knapp zwei Jahrzehnte später setzte Rossetti sich in ihrem 1881 erschienenen Sonettzyklus Monna Innominata, die nicht genannte Frau, erneut mit Petrarca und Laura auseinander. Sie leitet diesen mit folgenden Worten ein: Beatrice, unsterblich gemacht beim größten Dichter und Geliebten; Laura, gefeiert von einem schlechteren Barden, haben beide die Strafe herausragender Ehrerbietung bezahlt. Sie wurden uns mit allen ihren Reizen überliefert, aber (zumindest, so wie ich das verstehe) mit ungenügender Attraktivität.35

Diese Einleitung wurde in der Forschung vor allem hinsichtlich der Bezugnahme auf Dante und Petrarca ausgiebig analysiert. Die Rangstellung entspricht dabei durchaus der Meinung der Zeitgenossen in ihrem direkten Umkreis, die, wie Edorado Zuccato dargelegt hat, in Dante den großen Epiker, in Petrarca nur den Sonetteschreiber sahen. Ob der zweite Teil des Einleitungstextes den Mangel an Attraktivität aus der fehlenden Beredsamkeit der beiden Frauen herleitet, sei an dieser Stelle dahingestellt. Allerdings transformiert Rossetti in Monna Innominata die schweigende Muse in eine sprechende und verfasst im zweiten Sonett eine fast ironische Replik auf das bei Dante und Petrarca stilisierte erste Zusammentreffen mit der Geliebten, indem sie diesen Begegnungen eine Beiläufigkeit und eine Flüchtigkeit anhaften lässt, welche mit Leichtigkeit die von den Dichtern beschworene Bedeutung des Moments hinweg wischt.36 Eingeleitet wird dieses Sonett mit entsprechenden Zitaten Dantes und Petrarcas zu diesen ersten Treffen:

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Abb. 3  Marie Spartali Stillman, Das erste Treffen von Petrarca und Laura, Privatsammlung, 1889.

Era già 1‘ora che volge il desio. (Dante, Purg. viii 1) Ricorro al tempo ch‘ io vi vidi prima. (Petrarca, RVF 20 3)

Rossetti fährt fort I wish I could remember that first day, First hour, first moment of your meeting me, If bright or dim the season, it might be Summer or winter for aught I can say; So unrecorded did it slip away, So blind was I to see and to foresee, So dull to mark the budding of my tree That would not blossom yet for many a May. If only I could recollect it, such A day of days! I let it come and go As traceless as a thaw of bygone snow;

‚La donna immaginata‘. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England

Abb. 4  Walter Crane, Die Apotheose der italienischen Künste, Manchester, City Art Gallery, 1885–1886.

It seem‘d to mean so little, meant so much; If only now I could recall that touch, First touch of hand in hand-Did one but know!

Bei Rossetti kommt es somit zu einem Rollentausch: Die unbekannte Frau ist nun diejenige, die spricht und die ihren Blick auf das besagte Treffen schildert. Sie entzaubert durch den Wechsel der Perspektive das von den Dichtern beschriebene Erweckungserlebnis. Ironisch bricht sie die der Liebeslyrik Petrarcas innewohnende Bewunderung und Zuneigung zur unerreichbaren Geliebten. Zugleich werden hier ihre Gefühle beschrieben, die weniger den Getroffenen als das Treffen selbst zum Thema haben. Ein ganz ähnliches Interesse an Laura als Person zeigt sich auch in der Malerei, wie anhand von zwei Beispielen gezeigt werden kann. Das erste Treffen von Petrarca und Laura von Spartali Stillman (Abb. 3, Taf. xxiv) und die Darstellung der Laura in der Apotheose der italienischen Künste von Walter Crane (Abb. 4), die beide zum Zirkel um Rossetti gehörten.37

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Anna Frasca-Rath Spartali Stillman bewegte sich seit Mitte der 1860er Jahre in denselben gesellschaftlichen Kreisen, wie die vierzehn Jahre ältere Rossetti und ihr Bruder Dante Gabriel, der Spartali Stillman mehrfach gemalt hatte. Ihr Verhältnis zu Dante Gabriel wurde mehrfach, das zu Christina Rossetti bislang noch nicht untersucht. Ihr Aquarell, welches das Treffen von Laura und Petrarca in Santa Chiara in Avignon darstellt, entstand 1889 während eines längeren Aufenthaltes in Florenz. Es handelt sich um eine von wenigen künstlerischen Auseinandersetzungen mit Petrarca in der Malerei der Prä-Raffaeliten bzw. der viktorianischen Malerei.38 Das 56 x 48 cm große Blatt, das Spartali Stillman ohne Auftrag anfertigte, wurde noch im Entstehungsjahr bei der Ausstellung der Liverpool Academy und in der New Gallery in London gezeigt und ist eines von zwei Blättern, in denen sie sich mit dem Thema Laura und Petrarca befasste.39 Das andere Aquarell, dessen Verbleib unbekannt ist, stammt aus dem Jahr 1890 und zeigt das Treffen von Petrarca und Laura in Vaucluse. Anders als bislang angenommen, überrascht die Auseinandersetzung Stillmans mit Petrarca jedoch kaum. Schließlich kam es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Kreis der Prä-Raffaeliten zu einer verstärkten Rezeption der Kunst des italienischen Tre- und Quattrocento. In deutlicher Abgrenzung zum Akademismus der Londoner Royal Academy wandte sich die Pre-Raphaelite Brotherhood explizit der italienischen Kunst vor Raffael zu und propagierte den direkten Zugang zur Natur ohne einen idealisierenden bzw. durch die maniera der Renaissance gefilterten Blick. Als Vorbilder dieser vom Lukasbund inspirierten Künstlergruppe diente neben den frühen italienischen Malern wie Giotto aber auch William Blake – insbesondere in seiner Auseinandersetzung mit Dantes Divina Commedia. Ein ausgeprägtes Interesse an der frühen humanistischen Literatur Italiens war fester Bestandteil der Bewegung, der nicht nur MalerInnen, sondern auch DichterInnen angehörten und Petrarca war, wie die vorausgehenden Analysen gezeigt haben, gerade unter Autorinnen sehr präsent. Spartali Stillmans Aquarell zeigt die Protagonisten im Innenraum einer Kirche. Fast die gesamte linke Bildhälfte wird von der Gruppe um Laura eingenommen. Ihr gegenüber sehen wir Petrarca, mit weißer Dichtermütze und einem pelzverbrämten hellen Gewand. Laura ist dabei, einer alten Frau zu ihrer Linken ein Almosen auszuhändigen, das sie wohl dem von ihr mitgeführten silbernen Geldbeutel entnommen hat. Rechts, leicht hinter ihr, befindet sich ihr Diener, der ihren hohen gesellschaftlichen Rang betont und der ihre Körperhaltung wiederholt. Laura steht fast frontal zum Betrachter, wendet ihren Körper in Richtung der Alten, dreht ihren Kopf jedoch hin zu Petrarca. Sie trägt ein blaues hochgegürtetes Gewand mit weit fallenden Ärmeln aus einem schweren, gerafften Stoff. Darunter ist ein an den Armen enganliegendes Untergewand zu sehen. Sie ist von schlanker, fast sphärischer Gestalt. Ihre Zartheit spiegelt sich in dem weißen, durchscheinenden Stoff des Schleiers wider, der, ihr Haar bedeckend, über die Brust und Schulter fällt. Betrachtet man die Figur der Laura für sich (Abb. 5), so wird deutlich, dass sie sich in ihrer Darstellungsart nicht ohne weiteres als eine solche identifizieren lässt. Anders

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Abb. 5  Marie Spartali Stillman, Das erste Treffen von Petrarca und Laura, Detail, Privatsammlung, 1889.

Abb. 6  Walter Crane, Laura, Privatsammlung, 1885.

als in Petrarcas Texten geschildert, ist das geflochtene Haar von einem dunklen Braunton.40 Bedeckt wird es nicht von der typischen, reich verzierten Haube und dem herzförmigen Stirnband, sondern von einem langen Schleier. Auch die blaue und rote Farbe des Gewands, das üblicherweise in Grün oder Weiß gehalten ist, wie etwa bei Walter Crane (Abb. 6, Taf. xxv), heben sich von den geläufigen Darstellungen ab. Die Abwesenheit von Attributen, wie dem Lorbeer oder den sonst zu findenden Halsketten, erschwert zusätzlich ihre Identifizierung. Diese eigenständige Art der Darstellung bei Spartali Stillman speist sich meines Erachtens aus zwei unterschiedlichen Traditionslinien. Einerseits dürfte sich die Malerin an illuminierten Handschriften als Inspirationsquelle orientiert haben. Wie Joseph Burney Trapp in seiner Untersuchung zur Darstellung der Laura ausführt, gibt es in Handschriften, wie in dem Strozzi-Manuskript in der Biblioteca Laurenziana, mehrere Beispiele für die Darstellung der Laura in einem blauen Kleid.41 Spartali Stillman, die zum Zeitpunkt, in dem sie das Blatt schuf, in Florenz lebte, war mit derartigen Bildquellen

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Abb. 7  Fra Filippo Lippi, Die Verkündigung, München, Alte Pinakothek, 1443.

vertraut, die typischerweise von den Prä-Raffaeliten herangezogen wurden. Dafür spricht vor allem, dass sie, wie ihre Biographin Jan Marsh dargelegt hat, in Florenz eine enge Freundschaft mit dem amerikanischen Universitätsprofessor und ehemaligem Bibliothekar der Cornell University in Ithaka, Willard Fiske, pflegte.42 Fiske war ein begeisterter Sammler von illuminierten Petrarca-Handschriften und lebte ab Ende der 1880er in Florenz. Bei seinem Tod umfasste seine Bibliothek 32.000 Bücher, welche er der Universität hinterließ. Zu seiner Petrarca-Sammlung gehörte auch eine Büste der Laura von William Cooper, die sich heute in der Cornell Library befindet, und welche Laura in der Tradition der wohl berühmtesten Darstellung zeigt – der ganzseitigen Abbildung in einem Manuskript der Rime in der Biblioteca Medicea Laurenziana, die sie mit einem reich verzierten Haarband, das von einem bestickten herzförmigen Stirnband gehalten wird, und mit einer mehrfach um den Hals geschlungenen Perlenkette zeigt. Andererseits macht bereits ein kursorischer Blick auf andere Frauenfiguren (der Quattrocento-Malerei) deutlich, dass sich Spartali Stillman bei ihrer Laura auf eine ganz andere ikonographische Tradition bezieht. Auffallend an ihrer Interpretation ist, außer dem Fehlen der Attribute, die Kombination von weißem Schleier, blauem Mantel und rotem Kleid. Diese vestimentären Merkmale finden sich vor allem in Marien-Darstellungen, wie etwa von Filippo Lippi (Abb. 7). Doch die Übereinstimmungen betreffen nicht nur die Kleidung. Auch die Körperauffassung, der leicht S‑förmige Schwung der Haltung und die sanfte Neigung des Kopfes deuten in eben diese Richtung. Diese Pose findet sich

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Abb. 8  Marie Spartali Stillman, Vision des Besuchs von Maria am Totenbett des Heiligen Franziskus, Privatsammlung, 1893.

in ganz ähnlicher Form auch bei Botticellis Madonna del Magnificat in den Uffizien, die ebenso mit ihrer schweren blau-roten Kordel, die den Schleier hält, Parallelen zu unserer Laura aufweist. Beide Künstler konnte Spartali Stillman in Florenz im Original studieren und beide erfreuten sich großer Beliebtheit unter den Anhängern der Prä-Raffaeliten. Dennoch handelt es sich meines Erachtens nicht um ein direktes Zitat einer bestimmten Figur, um eine Verbindung zu den Quattrocentokünstlern herzustellen. Vielmehr scheint sich Spartali Stillman aus einem anderen Grund dezidiert auf die Madonnenikonografie zu beziehen. Diese setzte sie in ihrer Darstellung der Vision des Besuchs von Maria am Totenbett des Heiligen Franziskus (Abb. 8) ein, welche ein sehr enge ikono­ graphische Verwandtschaft mit der Laura aufweist. Diese bewusste Verschränkung von Maria und Laura öffnet mehrere Wege zur Interpretation. Einerseits erscheint es denkbar, dass beim Treffen von Petrarca mit Laura ihr Anblick mit einer Art christlichem Erweckungsmoment gleichgesetzt wird, welches gewissermaßen die Imagination des Dichters entfacht. Eine solche Deutung evozieren auch die weiteren im Bild dargestellten Handlungen, wie etwa das Ausgießen des Weihwassers durch den Engel, das Entzünden der Kerze am Altar, das Öffnen des Zugangs in den Chor der Kirche. Dafür spricht auch der abwesende Blick Petrarcas und die fast körperlose Darstellung der Laura. Neben der christlichen Konnotation ist in der Zusammenführung von Laura und Maria auch eine subjektive Annäherung an das Thema zu sehen. Schließlich findet sich

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Anna Frasca-Rath im Verweis auf Maria auch der Hinweis auf die Künstlerin selbst. Deren Name, Marie/ Maria, wird durch die namensgleiche Figur in das Bild hineingeschrieben. Laura könnte in diesem Sinne ein Rollenporträt der Künstlerin sein. Das Verschmelzen von Modellen mit historischen Persönlichkeiten im Rollenporträt war bei den Prä-Raffaeliten weit verbreitet. Gerade Spartali Stillman hatte, gemeinsam mit ihrer Schwester Christina, die Londoner Künstlerschaft durch ihre auffallende Schönheit für sich eingenommen, und war von mehreren Künstlern, wie etwa Ford Madox Brown, gemalt geworden (Abb. 9). In den 1860er und 70er Jahren erscheint sie zudem in zahlreichen Rollenporträts, etwa als eine der drei Grazien in dem Gemälde Die Mühle von Edward Burne-Jones. Schon vorher hatte sie für eine der Begleitfiguren von Dante Gabriel Rossettis großformatiger Darstellung Dantes Traum Modell gestanden (Abb. 10).43 Gerade im Umkreis der Prä-Raffaeliten wurde eine Reihe von Rollenporträts mit dem Thema der „Dichter-Musen“ geschaffen. Bereits in den 1860er Jahren hatte Dante Gabriel Rossetti mit den Darstellungen von Jane Morris als Dantes Beatrice oder Fanny Conforth als Monna Vanna einen ganz bestimmten Typus etabliert. Er wurde nicht nur in der Wahl des Bildausschnitts, sondern auch im Stil einerseits von Botticelli, von dem Rossetti ein derartiges Porträt besaß,44 anderseits, gerade in der textilen Fülle, von Vorbildern aus der venezianischen Renaissance inspiriert. Auch Spartali Stillman selbst war von Rossetti, diesmal in der Rolle von Boccaccios Fiammetta, auf diese Art porträtiert worden (Abb. 11, Taf. xxvi). Es entsteht in diesen Bildnissen eine interessante Doppeldeutigkeit, da die porträtierten Frauen einerseits tatsächlich als Musen für Maler fungierten, anderseits jedoch selbst erfolgreiche Künstlerinnen waren. Das sprichwörtliche Hineinschlüpfen in die Rolle einer historischen und die damit einhergehende performative Wiederbelebung der Geschichte war im viktorianischen Zeitalter keine Novität, sondern weit verbreitet, wie etwa Walter Cranes Aquarell Die Apotheose der italienischen Künste belegt (Abb. 4).45 Der Maler stellt Künstler, Literaten und Musen der italienischen Renaissance dar, die vor drei Arkadenbögen angeordnet sind, hinter welchen sich der Blick in die Landschaft öffnet. In der oberen Zone dieser Arkadenarchitektur halten Putten Schrifttafeln, die auf die Hauptstädte der italienischen Renaissance Florenz, Rom und Venedig verweisen und dadurch die Zuordnung der Personen im unteren Bereich ermöglichen. Florenz zugeordnet sehen wir hinter Cimabue, der Giotto beim Zeichnen beobachtet, Dante, Petrarca, Laura, einen Engel, Beatrice, Boccaccio und Fiammetta. Bei den Dargestellten handelt es sich durchgehend um die Mitglieder des Royal Institute of Painters in Watercolour, welche bei einem Maskenball von Walter Crane in ihren Kostümen gemalt wurden. Dieser fand am 19. Mai 1885 in der Prince’s Hall in Piccadilly statt und diente dem Fundraising für den Künstlerverein. Interessant für unsere Fragestellung ist auch hier die Darstellung der Laura. Sie trägt das Kleid, welches Crane auch für seine Lesende Laura (Abb. 6) verwendet hatte und das

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Abb. 9  Ford Madox Brown, Marie Spartali Stillman, Privatsammlung, 1869.

Abb. 11  Dante Gabriel Rossetti, Marie Spartali Stillman als Boccaccios Fiammetta, Sammlung Andrew Lloyd Webber, 1878.

Abb. 10  Dante Gabriel Rossetti, Marie Spartali Stillman, Privatsammlung, 1869.

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Anna Frasca-Rath sich ganz klar an dem weiter oben beschriebenen Laurenziana-Typus orientiert. Deutlich zeigt sich dieser im Kopfschmuck, der Haube und den abwärtsblickenden Augen der Dargestellten. Zusätzlich hält sie einen Lorbeerkranz in den Händen und zeigt somit – im Gegensatz zu Spartali Stillmans Laura – nahezu alle von Jameson aufgezählten Attribute der Laura. In diesem Bild ist es Mary Frances Andrews, die Frau des Malers, welche in die Rolle der Laura schlüpft, wohingegen ihr Mann sich selbst als Cimabue in den Vordergrund gesetzt hat. Für unser Thema von Interesse ist auch die Darstellung der Fiammetta, die hinter dem Pfeiler des Arkadenbogens nur im Profil zu sehen ist, welche den ganz engen Bogen von Crane zu Spartali Stillman schlägt. Denn er zeigt im Kostüm von Bocaccios Fiammetta Lisa Stillman, die Tochter von Marie Spartali Stillman. Dieses Rollenspiel zeigt einerseits den zwanglosen Zugang zu den historischen Personen. Andererseits wird hier auch eine Teilung in männliche Dichter und Künstler und weibliche Musen deutlich. Aus den hier analysierten Beispielen lassen sich folgende Erkenntnisse ziehen: Laura fungierte für die Autorinnen und Künstlerinnen des viktorianischen Feminismus in einem Moment der beginnenden Emanzipation als eine Projektionsfigur. Durch die Beschäftigung mit Laura reflektierten die nach Eigenständigkeit, Autonomie und Anerkennung strebenden Künstlerlinnen ihre eigene Rolle in der Gesellschaft und brachten in der transformierten Interpretation der Laura ein neues Selbstverständnis zum Ausdruck. Ausschlaggebend hierfür war, dass sich eine Vielzahl von Autorinnen, wie de Staël, seit Beginn des 19. Jahrhunderts ausgiebig mit Petrarca auseinandergesetzt hatten – einerseits als Vorreiter im Ringen um soziale Anerkennung (in Petrarcas Fall für die Dichtkunst, im 19. Jahrhundert für Dichterinnen), andererseits als wichtigster Vertreter der Liebeslyrik. Die Autorinnen entwickelten eine neue Perspektive auf die Figur der Laura, welche von ihnen Stück für Stück vom passiven Objekt zum aktiv-handelnden Subjekt transformiert wurde.

‚La donna immaginata‘. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England   1 Siehe hierzu etwa die Beiträge von Muriel Barbero, Sebastian Schütze und Mario Zanucchi im vorliegenden Band.   2 Grundlegend zur Laura Ikonographie ist immer noch die ausführliche Studie von J. B. Trapp, Petrarch’s Laura: the portraiture of an imaginary beloved, in „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes“, xliv, 2001, S. 55–192.   3 E. Zuccato, Petrarch in Romantic England, New York, Palgrave Macmillan, 2008, S. 151.   4 Diese These wird bereits von Zuccato aufgebracht, jedoch nicht mit Blick auf die bildkünstlerische Rezeption weiterverfolgt, vgl. Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 149–50: „First of all, she [Browning] argued that women must have a say in traditional love poetry. (…) Like Mary Robinson, she understood that the love sonnet tradition could neither be ignored (Wordsworth) or ridiculed (Byron). Women poets had to go across it, if they wanted to reshape the image of the ideal woman and the relation between the sexes.“   5 Das vollständige Zitat lautet „For other’s uses, will write now for mine, – /will write my story for my better self./ As when you paint your portrait for a friend/ Who keeps it in a drawer and looks at it / Long after he has ceased to love you, just / To hold together what he was and is“. E. Barrett Browning, Aurora Leigh, London, Chapman and Hall, 1857, S. 1. Das Zitat wird bereits von Marjorie Stone in Bezug zu Petrarca gesetzt, vgl. M. Stone, ‚Monna Innominata’ and ‚Sonnets from the Portuguese’, in The culture of Christina Rossetti. Female Poetics and Victorian Contexts, hg. v. M. Arseneau, A. H. Harrison u. L. Janzen Kooistra, Athens, Ohio University Press, S. 46–74, hier S. 53.   6 Vgl. Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 149–50.   7 Ivi, S. 144.  8 Handbuch der griechischen Literatur der Antike 1. Die Literatur der archaischen und klassischen Zeit, 3 Bde., hg. v. B. Zimmermann und A. Schlichtmann, München, C. H. Beck, 2011–2017, Bd. i, 2011, S. 246–48.   9 De Staël, Corinna oder Italien, S. 53. 10 Ivi, S. 53–101. 11 S. hierzu auch A. Noe, Kulturgeschichtliche Aspekte der Petrarca-Biographien, in Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, hg. v. A. Aurnhammer, Tübingen, Max Niemeyer, 2006, S. 7–24, hier S. 23. 12 C. Klettke, Germaine de Staël. ‚Corinne ou l’Italie‘. Grenzüberschreitung und Verschmelzung der Künste im Sinne der frühromantischen Universalpoesie, in „Romanische Forschungen“, 2003, cxv, 2, S. 171–93, hier S. 176. 13 De Staël, Corinna oder Italien, S. 54. 14 Klettke, Germaine de Staël. ‚Corinne ou l’Italie‘, S. 177. 15 De Staël, Corinna oder Italien, S. 59–60. 16 Klettke, Germaine de Staël. ‚Corinne ou l’Italie‘, S. 178. 17 Ibid. 18 S. hierzu und im Folgenden Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 145. Zu Corilla Olimpica vgl. M. Fabbri, Corilla Olimpica e la poesia del Settecento europeo, Florenz, Maschietto, 2002. 19 L. E. Landon, The Improvisatrice. And other Poems, London, S. and R. Bentley, 1824. 20 Zu Landon und Petrarca vgl. Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 146–49. 21 E. Cobbold, Poems, Ipswich, J. Raw, 1825, S. 239. 22 Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 149–50. 23 Ivi, S. 150.

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Anna Frasca-Rath 24 A. Jameson, The Loves of the Poets, 2 Bde., London, Henry Colburn, 1829. 25 „They [the lives] are absolutely without any other pretension than that of exhibiting (…), the influence which the beauty and virtue of women have exercised over the characters and writings of men of genius.“ Jameson, The Loves of the Poets, S. vii–viii. 26 Ivi, S. 5. 27 Ivi, S. 64–104. 28 Ivi, S. 71: „And who was this Laura (…)? What was her station, her birth, her lineage? What were her transcendant qualities of person, heart, and mind (…)?“ 29 Ivi, S. 73. 30 Ivi, S. 103. 31 S. hierzu und im Folgenden Zuccato, Petrarch in Romantic England, S. 150–52. 32 Vgl. hierzu etwa Stone, ‚Monna Innominata’ and Sonnets from the Portuguese, S. 62–63. 33 C. Rossetti, Petrarca, Francesco, in J. Eadie und J. F. Waller, The Imperial dictionary of Universal Biography. A Series of Original Memoirs of Distinguished Men, of All Ages and All Nations, 6 Bde., London, Mackenzie, 1863, Bd. iii, S. 656–57; J. Marsh, Christina Rossetti. A Literary Biography, London, Pimlico, 1994, S. 211–12. 34 Martinez, Christina Rossetti’s Petrarca, S. 104–16. 35 „BEATRICE, immortalized by „altissimo poeta … cotanto amante“; Laura, celebrated by great though inferior bard – have alike paid the exceptional penalty of exceptional honour, and have come down to us resplendent with chars, but (at least, to my apprehension) scant of attractiveness.“ C. Rossetti, A Pageant and Other Poems, London, Macmillan, 1881. 36 Vgl. hierzu Stone, ‚Monna Innominata’ and Sonnets from the Portuguese, S. 64–65. 37 Vgl. hierzu M. S. Frederick und J. Marsh, Marie Spartali Stillman and her Cultural Milieu, in Poetry in Beauty. The Pre-Raphaelite Art of Marie Spartali Stillman, Ausst. Kat., Wilmington, Delaware Art Museum, hg. v. M. S. Frederick und J. Marsh, Delaware Art Museum, 2015, S. 13–28, hier S. 16. 38 M. McLaughlin, The Pre-Raphaelites and Italian Literatur, in The Pre-Raphaelites and Italy, Ausst. Kat., Oxford, Ashmolean, hg. v. C. Harrison und C. Newall, Oxford, Ashmolean Museum, 2010, S. 22–35, hier S. 34. 39 Vgl. J. Marsh, ‚The Old Tuscan Rapture‘. The Response to Italy and its Art in the Work of Marie Spartali Stillman, in A. Chapman und J. Stabler, Unfolding the South. Nineteenth Century British Women writers and artists in Italy, Manchester/New York, Manchester University Press, 2003, S. 175. 40 Zur Laura Ikonographie vgl. Anmerkung 2. 41 Vgl. Trapp, Petrarch’s Laura, S. 79. 42 Frederick und Marsh, Marie Spartali Stillman and her Cultural Milieu, S. 23. 43 Ivi, S. 18; M. S. Frederick, Portrait of Marie Spartali Stillman, in Poetry in Beauty. The Pre-Raphaelite Art of Marie Spartali Stillman, Ausst. Kat., Wilmington, Delaware Art Museum, hg. v. M. S. Frederick und J. Marsh, Delaware Art Museum, 2015, S. 72, Kat. Nr. 3. 44 Vgl. M. Evans, Porträt einer Dame (‚Smeralda Bandinelli‘), um 1470–75, in The Botticelli Renaissance, Ausst. Kat., Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, München, Hirmer, 2015, S. 317, Kat. Nr. 162. 45 Zu dem Gemälde und den Dargestellten vgl. J. Treuherz, A Victorian ‚Tabelau Vivant‘, in „The Connoisseur“, 200, 1979, S. 28–33.

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Autorschaftsmetamorphosen – die PetrarcaIkonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik

Zahlreiche Beiträge vor allem neueren Datums bekunden ein verstärktes Interesse für die neuzeitliche Petrarca-Ikonographie und insbesondere für die Porträts des Dichters.1 In vorliegendem Aufsatz werde ich stärker als bisher geschehen Petrarcas Porträts als funktionstypologische Indikatoren mutierender Autorschaftsparadigmen untersuchen. Ziel ist, die mit dem diachronen Wandel von Petrarcas Porträtierung verbundene Metamorphose seiner Autorschaft nachzuzeichnen. Petrarcas Bildnisse können in der Tat als zugleich Spiegelungen und Katalysatoren sich wandelnder Auffassungen seiner Poetik betrachtet werden. An ihnen als Selbstporträts seiner Leserschaft lässt sich nichts Geringeres als eine Entwicklungsgeschichte des Petrarkismus in Bildform rekonstruieren.2 Autorenbilder besitzen seit je eine Schlüsselbedeutung für die Inszenierung von Autorschaft und erfüllen diverse Funktionen.3 Wenn sie in Büchern tradiert werden, kommt ihnen zunächst eine Stellvertreterfunktion zu. Die Darstellung des Autors bezeugt seine Urheberschaft. Hinzu kommt die Memorialfunktion des Porträts, die es zu einem Medium des kulturellen Gedächtnisses werden lässt. Eine Steigerungsform der Memorialfunktion könnte man schließlich als Verewigungsfunktion bezeichnen: Das Porträt dient nicht nur als Gedächtnisstütze, sondern versinnbildlicht die unvergängliche Fama des Autors und wird somit zum Denkmal.

Petrarca im Scriptorium In den ältesten druckgraphischen Porträts Petrarcas von Anfang bis Mitte des 16. Jahrhunderts lässt sich noch kein Interesse an der Individualität des Autors beobachten. Nicht das Kriterium der Individualität, sondern die Repräsentativität steht dort im Vordergrund. Nicht die Persönlichkeit des Dichters, sondern sein Amt ist Gegenstand der Darstellung. Diese stark typisierte und konventionalisierte Porträttradition stellt Petrarca vorwiegend in seiner Rolle als Autor dar. Zu den beliebtesten Spielarten dieses repräsentativen Porträttypus gehört im Falle Petrarcas seine Darstellung in der Studierstube, d. h. der Typus des ‚Petrarca im Scriptorium‘, der an die Ikonographie des ‚Hieronymus im Gehäuse‘ anknüpft. Der Kirchenvater und Bibelübersetzer Hieronymus galt als Patron der Humanisten. Die Archetypen

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Abb. 1  Petrarca-Meister, Holzschnitt zu: Franciscus Petrarcha, Von der Artzney bayder Glück, Augsburg, 1532 (BPRS).

dieser Darstellung bilden die um 1400 entstandene Miniatur aus dem Ms. ital. 101 (Darmstadt), die Petrarca lesend an seinem Pult zeigt, sowie das Fresko aus der Sala dei Giganti in Padua. In der Druckgrafik begegnet der Typus des ‚Petrarca im Scriptorium‘ erstmals in der deutschen Übersetzung des De remediis utriusque fortunae, die 1532 bei Steyner in Augsburg erschien (Abb. 1). Der dort abgedruckte Holzschnitt des sogenannten Petrarca­-Meisters vermittelt die Stimmung der Abgeschiedenheit von Vaucluse und verrät zugleich die Professionalisierung des Schriftstellerberufs.4 Petrarca wird bei der Arbeit in einer loggiaähnlichen kleinen Villa gezeigt. Die Anwesenheit eines Dieners, der im Hintergrund von einem Brunnen Wasser zum Haus bringt, stellt eine Parallele zwischen körperlicher und geistiger Arbeit her. Innovativ ist dieser Typus auch, weil er Gelehrtenporträt und Landschaftsdarstellung kombiniert. Wiederabgedruckt wurde der

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik

Abb. 2  Balth.[asar] Schwan nach Petrarca-Meister, Francisci Petrarchae Behausung sampt einem Lustgärtlein, in F. Petrarca, Glück- und Unglück-Spiegel, Nürnberg, 1651 (BPRS).

Holzschnitt unter anderem als Titelbild der deutschen Übersetzung der Rerum memorandum libri, die in Augsburg ebenfalls bei Steyner 1541 erschien. Bislang kaum bekannt dürfte ein seitenverkehrter und geringfügig erweiterter Nachstich aus der Kölner Petrarca-Sammlung von Reiner Speck sein (Abb. 2, Taf. xxvii), der vermutlich gegen die Mitte des 17. Jahrhunderts zu datieren ist. Der Künstler firmiert als „Balth.[asar] Schwan“. Auch in diesem Fall bestätigt die Inscriptio die bereits konstatierte Professionalisierung der Autor-Figur, etwa durch die Betonung, dass Petrarca „Tag und Nacht den Musen diente“. Nicht nur in Deutschland übrigens, sondern auch in Frankreich erfreute sich die Darstellung des ‚Petrarca im Scriptorium‘ großer Beliebtheit. So findet man sie oft in französischen Cinquecento-Ausgaben der Trionfi.

Vitenbildnisse und Frontispizporträts Ab dem 16. Jahrhundert wird in der Petrarca-Ikonographie das Kriterium der individuellen Ähnlichkeit zunehmend relevant. Die Petrarca-Bildnisse halten nicht mehr nur eine anonyme Rolle und Sozialfunktion fest, sondern vermitteln auch eine unverwechselbare Individualität. Mit der Verbreitung des Buchdruckes entstanden vor allem zwei neue Formen des Autorenporträts: das Vitenbildnis und das Frontispizporträt. Das Vitenbildnis wurde im 16. Jahrhundert meist in Bildnisvitenbüchern tradiert, also in Sammlungen von Porträts berühmter Persönlichkeiten (Viri illustri), deren Tradition auf antike Porträtsammlungen und mittelalterliche Herrschergalerien zurückgeht.5 Neben dem Vitenbildnis etabliert sich die konkurrierende Gattung des Frontispizporträts. Zunächst war es als Holzschnitt noch Teil des Titelblattes, verlagerte sich im 16. Jahrhundert aber in eine oft ganzseitige Abbildung auf der gegenüberliegenden Seite des

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Abb. 3  Tobias Stimmer, Holzschnitt zu: Paolo Giovio, Elogia Virorum literis illustrium, Basel: Petri Pernae typographi Basil. opera ac studio [sumptibus vero communibus cum domino Henrico Petri], 1577 (BPRS).

Titelblattes. Auf diese beiden Gattungen – Vitenbildnis und Frontispizporträt – werde ich mich im Folgenden vorwiegend beziehen.

Der Poeta latinus Im Falle Petrarcas besitzen die Vitenbildnisse eine Schlüsselbedeutung, um sein Imago als Poeta latinus zu vermitteln. Das in Paolo Giovios Elogia Virorum literis illustrium (1577) reproduzierte Profilbildnis Petrarcas mit Lorbeerkranz (Abb. 3) stammt vom Schweizer Maler und Zeichner Tobias Stimmer (Schaffhausen 1539–Straßburg 1584), vermutlich nach einer Vorlage in Giovios Museum in Como.6 Im druckgrafischen Porträt aus Giovios Elogia wird die Physiognomie des Dichters klassisch überformt, was vor allem an der archaisierenden Nase deutlich wird. Das Bildnis ist in einen halbovalen Rahmen eingefasst, der wiederum von einem reich verzierten, architektonischen Sansovino-Rahmen umgeben ist. Links und rechts befinden sich zwei allegorische Figuren – Minerva und Apoll mit ihren Attributen, der Eule und der Lyra. Dasselbe Porträt wurde 1591, ohne den elaborierten Sansovino-Rahmen, in Nicolaus Reusners Icones reproduziert und mit einem Distichon versehen: Rhetora fortunæ Medicina vtriusque, Sophumque; Africa me vatem sponte Latina facit.7 Die rhetorischen Heilmittel gegen beiderlei Glück machen mich zum Weisen; Das lateinische Africa macht mich aus eigenem Antrieb zum Dichter.

Ganz zeittypisch charakterisiert Reusner Petrarca als Poeta doctus und würdigt ausschließlich sein lateinisches Werk, in erster Linie das De remediis utriusque fortunae und

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik das Africa-Epos. Den in der Volkssprache verfassten Canzoniere erwähnt Reusner mit keinem Wort. In seinem Theatri Ervditorvm Pictura, Carmine, Historia elaborandi Compendivm (1690) greift Johann Gottfried Zeidler (gest. 1711) auf Stimmers Petrarca-Bildnis zurück und versieht es mit einer fünfzeiligen Inscriptio, die auf die Dichterkrönung auf dem Capitol hinweist, sowie mit einem Epigramm in elegischem Versmaß.8 Dort spricht Petrarca selbst als Poeta laureatus, nimmt auf die eigene Dichterkrönung Bezug und stilisiert sich zum Überwinder der mittelalterlichen Barbarei. Dadurch wird der humanistische Bruch zur mittelalterlichen Petrarca-Ikonographie inszeniert. Dass Daphne – als mythologische Stilisierung Lauras – ihn als Rhetor, Dichter und Lehrer nennt, lässt Petrarca schließlich auch als Liebhaber erscheinen: Intermissa diu cinxit mea tempora laurus: Et Latii & uates Tuscus habebar ego. Claraq; sunt nostro Capitolia facta triumpho A me barbaries cum superata fuit. Lauriger Orator, Vatesq; simulq; Magister Franciscus Daphne præcipiente uocor.9 Nach langer Unterbrechung bekränzte der Lorbeer meine Schläfen: Ich galt als Dichter Latiums und der Toscana. Das Capitol wurde durch unseren Triumph berühmt, als durch mich die Barbarei überwunden wurde. Ich, Francesco, werde zugleich als lorbeertragender Rhetor, Dichter und Lehrer von der belehrenden Daphne [Laura] genannt.

Gelegentlich knüpfte man noch im 19. Jahrhundert an diese latinisierende Bildnistradition an, wie etwa in einer Aquatinta von Noel & Massole nach einem Gemälde von Pierre-Nolasque Bergeret (1782–1863), das einen jungen Petrarca im Bruststück nach rechts mit einer Vergil-Handschrift zeigt, oder in einem anonymen französischen Kupferstich, der Petrarca in Neapel in Kontemplation vor Vergils Grab zeigt.10

Der vernakuläre Dichter Allmählich, vom Ende des 16. Jahrhunderts an, wurde durch das Medium des Vitenbildnisses Petrarca auch als Gründer der italienischen Literatur gefeiert. Vermutlich aus dem späten 16. Jahrhundert stammt ein Vitenporträt, das Petrarcas Bedeutung als volkssprachlicher Dichter betont. Es handelt sich um ein Profilporträt nach links des flämischen Kupferstechers Hieronymus Wierix (Antwerpen, 1553–1619), das den Dichter mit einem kuriosen Attribut, einem Schnurrbart, versieht.11 Die Inscriptio stellt Petrarca als Anführer der italienischen Dichter neben Homer, Vergil und den niederländischen Dichter Jan van der Noot (1539–1595) dar und räumt ihm dadurch im Kanon der italienischsprachigen Literatur vor Dante den Vorrang ein.

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Abb. 4  Raphaël Morghen/ Stefano Tofanelli, Kupferstich zu: Rime di Francesco Petrarca, Tomo i, Pisa, dalla tipografia della società letteraria, 1805 (BPRS).

Oft erfolgte die Charakterisierung Petrarcas als vernakulärer Dichter durch seine Darstellung mit einem Exemplar der Rerum Vulgarium Fragmenta.12 Sie stellt im 19. Jahrhundert das vielleicht populärste Petrarca-Bildnis dar. Als malerische Vorlage hat man in der Forschung ein Porträt der Corsini-Galerie angeführt, das aus der Bronzino-Werkstatt stammen dürfte und sich zumindest in der Tracht von Vasaris Gruppenbildnis herleitet. Vermutlich ist das Bildnis aus der Corsini-Galerie allerdings nur die Kopie eines Archetyps, der sich Ende der 1970er Jahre in einer Mailänder Privatsammlung befand und von Federico Zeri Giovan Battista Naldini (Florenz, 1535–1591) zugeschrieben wurde. Zu beachten ist, dass im Florentiner Bildnis die Seiten des offenen Buches leer, im Mailänder Porträt dagegen beschrieben sind und zwei Auszüge aus dem Canzoniere zeigen: links das Sonett „Lasso, ch’ i’ ardo“ (RVF cciii), rechts einige Verse

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik aus der Canzone „Perché la vita è breve“ (RVF lxxi 5–22). Nach dieser Vorlage gefertigt wurden auch der vergröbernde Kupferstich Francesco Allegrinis aus der Serie di ritratti di uomini illustri toscani con gli elogi istorici dei medesimi (1766) nach einer Zeichnung von Cosimo del Fioravanti sowie der Kupferstich Raphaël Morghens nach einer Zeichnung von Stefano Tofanelli (Nave di Lucca 1752–Rom 1812), der Petrarca mit einem geschlossenen Buch zeigt (1805) (Abb. 4). Morghens Kupferstich nach Tofanelli fand im 19. Jahrhundert auch als Einzelblatt Verbreitung. Ein weiteres Beispiel liefert das Frontispiz eines Deutsch-Italienischen Wörterbuchs aus der Mitte des 18. Jahrhunderts.13 Das 1761 von Johann Wilhelm Meil dem Jüngeren (Altenburg 1733–Berlin 1805) gestochene Bild zu Annibale Antoninis Deutsch-­ Italienischem Nuovo Dizzionario hat die Translatio linguae zum Thema, bei der die hegemoniale Funktion des Latein auf das Italienische transferiert wird. Im Vordergrund links sitzt die Muse der Sprachkunst mit Füllhorn, umgeben von lernenden Kindern. Im Hintergrund erkennt man vor altrömischen Ruinen ein Podest, auf dem eine Skulptur der römischen Wölfin mit Romulus und Remus liegt, sowie eine umgestürzte Herme des Ennius, welche den Verfall des Lateins als einer toten Sprache symbolisiert. Links dagegen ragt die lorbeergekrönte Büste Petrarcas als neue auctoritas heraus.

Der Kleriker Seit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird Petrarca auch als Kleriker porträtiert. Eine Vielzahl der druckgrafischen Bildnisse zeigt ihn mit der Cappa canonicalis. Dieses Kleidungsstück erscheint bereits auf dem ältesten von Petrarca überlieferten Bild – dem Profilporträt aus der Francesco da Carrara gewidmeten Handschrift De viris illustribus (1379) (ms. lat. 6069F der Bibliothèque nationale) – sowie auf der Miniatur aus dem Codex pluteus xli 1 aus der Biblioteca Laurenziana. Als geistliches Attribut zeugt die Cappa von den niederen Weihen, die Petrarca 1326 empfing, und von den verschiedenen Kanonikaten, die er in der Folge erhielt. In seinem Werk Petrarcha spirituale von 1536 druckt der Franziskaner Girolamo Malipiero († 1547) ein in ein Rechteck eingefasstes Porträt (Abb. 5) ab, das den Rahmen eines Gemäldes vortäuscht und mit der Inscriptio „Francisci vera / effigies et / imago Petrarcæ“ versehen ist. Der wichtige Zusatz „ΩΣ ΠΑΛΑΙ“ stellt den Bezug zu früheren Vorbildern, also zur Laurenziana oder zu ihr affinen Vorlagen her und widerlegt die These von Joseph Burney Trapp, dass die Petrarca-Ikonografie sich eigenständig aus der Druckgrafik des Cinquecento herausgebildet habe.14 Denn diese Eigenständigkeit wird hier explizit negiert. Zuweilen wird Petrarca auch als Betender dargestellt. Diese Ikonographie geht auf ein Guariento di Arpo zugeschriebenes Fresko aus dem 14. oder 15. Jahrhundert im Paduaner Bischofspalast zurück, das ursprünglich Petrarcas Paduaner Haus zierte. Ob das Fresko als Bildnis des Dichters intendiert war, ist allerdings fraglich. Man findet diesen betenden Petrarca etwa in der Edition der Rime von Antonio Marsand von 1819

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Abb. 5  Giovanni Britto (zugeschr.), Titelblatt zu: Girolamo Malipiero, Il Petrarcha spirituale […] Venezia, stampato per Francesco Marolini da Forlì, 1536 (BPRS).

als Frontispiz wiedergegeben.15 Die Zeichnung stammt von Gaetano Bozza (1776 bis ca. 1840), der Stich von Mauro Gandolfi (Bologna, 1764–1834).

Der Poeta nobilis Das Bemühen um historische Authentizität ging im Ancien Régime mit dem Versuch einher, Petrarca zu einem Aristokraten zu stilisieren. Das Ergebnis war eine heraldisch informierte Ikonographie, die das Frontispiz zu einer Edition der Rime von 1748 charakterisiert.16 Das anonyme Ovalporträt ist dem Fresko des Andrea di Bonaiuto in der Cappella degli Spagnoli verpflichtet. Wie dort trägt Petrarca einen Hermelinpelz, eine mit Hermelinbesatz doublierte Cappa canonicalis und hält ein Buch in der rechten Hand. Auch der Galero mit den drei seitlichen Quasten charakterisiert ihn als Geistlichen. Darüber hinaus hat der anonyme Künstler offenbar versucht, Petrarcas aristokratische Herkunft zu konturieren. Das auf dem Kupferstich ihm zugesprochene Wappen

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Abb. 6  Antonio Verico, Vedute der Stadt Arezzo mit Petrarca-Denkmal, Diplom der Imperiale e Reale Società Aretina di Scienze, Lettere ed Arti, 1836 (MZ).

mit dem aufgerichteten Bären in Gold ist allerdings nicht Petrarcas historisches Wappen, sondern wurde ihm im 17. Jahrhundert von Eugenio Gamurrini irrtümlich zugewiesen. Der heraldische Irrtum beruht auf einer Illustration bei Tomasini, welche die monumentale Fontana von Arquà mit einigen Wappen zeigt. Dem Paduaner Forscher Franco Benucci verdanke ich den Hinweis, dass sich das Wappen mit den Initialien F. P., das dort zusammen mit zwei anderen Wappen den Brunnen ziert, nicht auf Francesco Petrarca, sondern auf einen der zwei Vikare, die den Brunnen stifteten, namentlich Francesco Porcellini (Amtszeit 1548–1549) bezieht. Sein Name erklärt, warum in seinem Wappen ein Tier vorkommt, das eher einem Ferkel denn einem Bären ähnelt. Der andere Vikar war Manfredino Conti (1547–1548). Das mittlere Wappen dagegen, mit den Initialien V. A. versehen, bezieht sich auf den von ihnen bekleideten Posten, den Vicariatus Arquadæ. Um seine These zu stützen, Petrarca habe dasselbe Wappen wie die Familie ­dell’Ancisa geführt, verwandelte Gamurrini das Ferkel in einen Bären. Darin ist ihm

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Abb. 7  Michael Heylbroeck, FRANCISCVS PETRARCA. Ex eleganti antiqua tabella apud Vulpios, Frontispiz zu: Rime di Mess. Francesco Petrarca, Padua, 1732 (BPRS).

nicht nur der anonyme Kupferstecher von 1748, sondern im 19. Jahrhundert auch noch Antonio Verico (Bassano 1775–Florenz nach 1822) gefolgt (Abb. 6).17

Der Liebesdichter Von Anbeginn wurde Petrarca auch als Liebesdichter porträtiert. Seine Physiognomie veränderte sich dementsprechend und wurde der Idealvorstellung eines Liebesdichters angepasst. Sie verliert somit die virilen, spröden Züge, die sie im 16. Jahrhundert besaß, und wird zunehmend feminin. Dies belegt das Frontispiz von Michael Heylbroeck (1635–1733) für eine Paduaner Ausgabe der Rime, das sich aus dem von Raffael im Parnass-Fresko entwickelten Typus herleitet (Abb. 7). Mit hohen Augenbrauen, fleischigen Lippen und einem kleinen Kinn wirkt Petrarcas Antlitz jetzt lieblich und fast weiblich. Die großen, etwas hervorquellenden Augen fügen dem Gesicht eine träumerische Note hinzu. Zuweilen wird die Liebesrhetorik auch durch die Gestaltung des Titelblatts

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik unterstützt, wie im Fall einer Pariser Edition, in welcher die von François Antoine Aveline (1718–1762) nach einer Zeichnung des Jean-Michel Moreau (1741–1814) gestaltete Titelseite das erotische Thema durch die beiden unter dem Pfeilköcher und Bogen des Eros sich schnäbelnden Vögel auf rokokohaft-verspielte Weise wiederaufnimmt.18

Doppelporträts Eine zentrale Rolle in der Charakterisierung Petrarcas als Liebesdichter spielen zudem die zahlreichen Doppelporträts, die ihn zusammen mit Laura zeigen. Bereits im 16. Jahrhundert wurden Medaillen zu diesem Thema angefertigt, wenn man bedenkt, dass das zweistöckige Monument aus Tomasinis Petrarca redivivus auf eine bronzene Medaille als Vorlage zurückgeht.19 Noch beliebter als Medaillendarstellungen sind die Doppelpor­ träts auf Titelblättern. Zu den frühesten zählt eine Edition der Rime von 1544, herausgegeben von Alessandro Vellutello und gedruckt in Venedig bei Gabriel Giolito de Ferrari. Die Bildnisse Petrarcas und Lauras sind nach dem Vorbild der Laurenziana gestaltet. Beide Porträts sind aber so platziert, dass sie sich gegenseitig anschauen und somit das ideale Liebespaar verkörpern können. Vereint sind sie in einer Urne, die von dem Vogel aus dem Druckersignet des Druckerhauses Giolito gekrönt wird. Damit tritt, wie Florian Mehltretter betont hat, in einer frühen Form von Werbung die Instanz des Druckers als Garant der Vereinigung von Petrarca und Laura im Medium des Buches hinzu. „Die Protagonisten der Geschichte treten mit dem Drucker zusammen in einer einzigen symbolischen Repräsentation auf“.20 Eine andere Variante bildet das Doppelbildnis aus Zieglers Übersetzung von Boccaccios De casibus von 1545. Petrarca und Laura sind dort an einem zweibogigen Bifora-Fenster platziert. Lauras Bildnis ist nach dem Vorbild der Laurenziana gestaltet. Petrarca dagegen zeigt eine Ähnlichkeit zu der später bei Tomasini belegten Porträttypologie. An diesem Doppelporträt spürt man das Bemühen, Petrarca und Laura zwar als Liebende auftreten zu lassen, sie aber auch keusch voneinander zu distanzieren. Gerade diese Betonung der keuschen Liebe ist auch für eine Ausgabe der Sonetti, Canzoni e Trionfi von 1549 charakteristisch, die mit dem Kommentar von Bernardino Daniello da Lucca in Venedig erschien.21 Die Ausgabe von Roullio, Lyon 1550, zeigt dagegen eine deutliche Erotisierung des Paars. Ablesbar ist sie an der Gestalt des Amors, der gerade im Begriff ist, einen Pfeil auf die beiden abzuschießen. Dass man nicht erkennt, wen er trifft, betont die Vorstellung der Liebesreziprozität.22 Zu den wenig erforschten Doppelporträts gehört ein bisher nicht korrekt zugeordneter Kupferstich aus dem 16. Jahrhundert (Abb. 8). Der fehlerhafte Eintrag des Istituto nazionale della Grafica schreibt den Stich Enea Vico zu.23 Verlegt wurde das Doppelporträt um 1540 in Rom von Antonio Salamanca (Ant.[onio] Sal.[amanca] Exc.[udit]) und stammt wahrscheinlich – so die m. E. überzeugende Hypothese von Nicolaas Teeuwisse (Berlin) – von Nicolas Beatrizet (Lunéville/Thionville um 1507/1515–Rom (nach)

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Abb. 8  Nicolas Beatrizet (zugeschr.), Profilporträts Lauras und Petrarcas, 16. Jh. (on loan from the Rijksakademie van Beeldende Kunsten).

1577/(um) 1565), einem französischen Kupferstecher, der für Salamanca arbeitete. Das Doppelporträt lieferte offenbar auch die Vorlage für das Doppelbildnis von Jacques Leboucq aus seinem Recueil d’Arras.24 Leboucq standen die Sammlungen des Herzogs von Arschot und des Grafen de Lalaing zur Verfügung, in denen sich vermutlich auch der Stich von Beatrizet befand. An Petrarcas Bildnis lässt sich eine antikisierende Heroisierung beobachten. Er erscheint als Büste, barhäuptig, lorbeergekrönt und im Feldherrenmantel, dem sogenannten Paludamentum, das von einer runden Fibula an der linken Schulter festgehalten wird. Diese Stilisierung ist bereits bei Petrarca selbst vorgeprägt, der in der Collatio laureationis unter Bezug auf Statius die Dichterkrone mit dem Siegeskranz römischer Feldherren vergleicht. Von der Beliebtheit, der sich dieser cäsarische Porträttypus erfreute, zeugen etliche Nachbildungen in den venezianischen Editionen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Die Ikonographie Lauras auf dem Salamanca-Doppelporträt ist dagegen ungewöhnlich und wurde auch später m. W. nicht wiederaufgegriffen. In seinem Aufsatz von 2001 vermutet Joseph Burney Trapp, dass die Vorlage in den Darstellungen der bekrönten Hl. Katharina zu suchen sei. Als mögliche Quelle führt er die Mystische Hochzeit der Hl. Katharina von Siena des Maestro del Cespo an.25 Wenn nicht alles täuscht, dürfte Beatrizet allerdings eher auf das Fresko aus der Cappella degli Spagnoli (Abb. 9) zurück-

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Abb. 9  Andrea Di Bonaiuto, Allegorie der streitenden und triumphierenden Kirche, Detail, Cappella degli Spagnoli, Santa Maria Novella, Florenz, 1365–1367 (akg-images/ De Agostini Picture Lib./S. Vannini)

gegriffen haben. Vielleicht dürfte er sich dazu entschieden haben, anstelle der frontal abgebildeten Laura das Profil von Dantes Beatrice deshalb zu wählen, weil er ein Profilporträt als Archetyp benötigte. Wie später Laura auf dem Kupferstich trägt bereits Beatrice – im Unterschied zur Hl. Katharina – eine Strahlenkrone, eine sog. Corona radiata, nach dem entsprechenden Passus im 31. Gesang des Paradiso: „E vidi lei che si facea corona / Riflettendo da sè gli eterni rai“ (Par. xxxi 71–72).26 Beatrizet bekräftigt die Sonnensymbolik, indem er unter dem Petrarca-Porträt eine Stelle aus der 47. Canzone zitiert, welche Laura ebenfalls als Lichterscheinung charakterisiert: „Son questi i capei biondi, e L’aureo nodo / Che mi strinse? e i begli occhi che fur mio sol?“ (RVF ccclix 56–58). Im Unterschied zur Beatrice-Darstellung auf dem Fresko bekräftigt Beatrizet allerdings durch den Schleier sowie den niedergeschlagenen Blick Lauras Keuschheit. Zu den Doppelporträts zählen auch die Szenen von Giovanni Georgi aus Tomasinis Petrarca redivivus von 1650, welche auf die Fresken aus der Casa di Petrarca aus der Mitte des 16. Jahrhunderts aktualisierend zurückgreifen27 und das Genre des Doppelbildnisses mit Ovids Metamorphosen-Thema kombinieren. So adaptiert Georgi etwa die Metamorphose des Dichters in einen Lorbeerbaum, nach den Versen der Canzone „Nel dolce tempo della prima etade“.28 Aus derselben Canzone illustriert Georgi auch die Passage, wo Laura Petrarca das Herz herausreißt, nach den Versen: „Questa […] / m’aperse il petto, e ’l cor prese con mano“ (RVF xxiii 72–73). Er ergänzt die Vorlage aus der Casa

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Mario Zanucchi di Petrarca durch eine weitere Metamorphose, die er am linken Rand des Blatts andeutet, nämlich die Erstarrung Petrarcas zu Stein vor der zornigen Laura, die in den Folgeversen derselben Canzone ausgemalt wird: „Ella parlava sí turbata in vista, / che tremar mi fea dentro a quella petra, / udendo: I’non son forse chi tu credi“ (81–83). Als Medusa wirkt Laura somit namensstiftend und bringt Petra-rca erst zu seinem eigenen Namen.

Lauras ikonographische Emanzipation Im 17. Jahrhundert bekleidete Laura noch die Rolle einer allegorischen Assistenzfigur des Dichters, etwa als Repräsentantin der Tugend, wie im Frontispiz zu einer französischen Übersetzung des De remediis von 1644.29 Im 18. Jahrhundert zeichnet sich demgegenüber eine Aufwertung der Laura-Figur ab, die allmählich aus ihrem Schattendasein heraustritt. So rangiert in einem von Carlo Orsolini gestochenen Frontispiz von 1747 Laura höher als Petrarca (Abb. 10). Ihr gilt jetzt der Fokus der Darstellung. Auch Petrarca ist ihr zugewandt und lädt den Bildbetrachter zur Kontemplation ihrer Anmut ein. Denkwürdig ist die ästhetische Differenzierung beider durch den Paragone-Topos. Petrarca wird der Bildhauerei, Laura der Malerei zugeordnet. Eine Büste inszeniert Petrarcas Ruhm, ein Gemälde dagegen verewigt Lauras Schönheit. Dem entsprechen auch die Verse der Inscriptio, die Petrarca unvergängliche poetische Glorie, Laura dagegen ewige Anmut attestieren: „Dal loro onesto, ardente, e vivo amore / Nacque uno stil che mai non ebbe eguale: / Onde vita n’ha l’un chiara, immortale; / Dell’altra il bel fia sempre in sommo onore“. Eine Depotenzierung Petrarcas zugunsten Lauras lässt sich in einer anonymen Variante des Orsolini-Frontispizes beobachten, die zwölf Jahre später erschien. Hier verliert der Dichter den Kunstwerk-Status: Mit einer Feder in der Hand und einem auf dem Tisch aufliegenden Buch schaut er zu einem Bildnis von Laura auf, die als Quelle seiner poetischen Inspiration erscheint. Lauras Aufwertung belegt auch ein Vergleich zwischen zwei Editionen der Rime, die in Livorno bei Tommaso Masi erschienen. Das sepulkrale Monument, in der Edition von 1778 noch Petrarca vorbehalten,30 wird im zweiten Band der Edition von 1815 auf Laura umgewidmet.31 Die Inscriptio des von Pompeo Lapi gestochenen Grabmonuments lautet jetzt: „Tomba di Madonna Laura“. Lapis Laura-Bildnis folgt Bronzinos Porträt der Dichterin Laura Battiferri, was erneut die Emanzipation der Laura aus ihrem Schattendasein bestätigt. Einen weiteren Beleg für die Nobilitierung Lauras liefert ihre Verschmelzung mit der Dichterin Sappho aus Raffaels Parnass-Fresko in einem Stich von Luigi Agricola und Antonio Regona um 1810 (Abb. 11). Die Überschrift „Laura Poetessa“ erhöht ihre Gestalt fast bis zu Petrarcas Rang und betont auch die Affinität von Sapphos „Eros glukupikrón“ zum petrarkistischen „dolce amaro“. Die biographischen Informationen dienen dazu, sie als realhistorische Person greifbar zu machen.32

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik

Abb. 10  Carlo Orsolini, Frontispiz zu: Le Rime di M. Francesco Petrarca riscontrate con ottimi esemplari stampati […], Venezia, presso Giuseppe Bortoli, 1747 (Studio bibliografico Pera, Lucca).

In einer Edition von 1821 macht Laura Petrarca den Platz auf dem Frontispiz des ersten Bandes streitig.33 Wohl zum ersten Mal wird eine Edition der Rime nicht mehr mit einem Porträt des Dichters, sondern mit einem Laura-Bildnis eröffnet, gestochen von Edward Scriven nach einem Gemälde von J. W. Wright. Laura erscheint als eine kokette Dame der britischen high-society, geschminkt und mit Federhut. Ihre Bedeutung wird dadurch zusätzlich hervorgehoben, dass ihr Bildnis koloriert ist, während sich Petrarca mit einem Schwarz-Weiß-Porträt begnügen muss.

Der Poeta laureatus Gelegentlich wurde auch Petrarcas Dichterbekränzung, die am 8. April 1341 in Rom erfolgte, druckgraphisch gestaltet. Die Dichterkrönung sollte das markanteste Zeichen

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Abb. 11  Luigi Agricola/Antonio Regona nach Raffael, Laura Poetessa, Roma, Agapito Franzetti, um 1810 (MZ).

von Petrarcas Selbststilisierung als Dichter werden und das eindringlichste Zeugnis für sein Bestreben liefern, der eigenen Autorschaft eine Aura antiker Klassizität zu verleihen. Durch die Zeremonie knüpfte Petrarca nämlich auf die unter anderem von Sueton und Censorinus überlieferte Tradition der kapitolinischen Wettkämpfe an. Als Vorbild diente Petrarca vor allem Publius Papinius Statius, von dem er glaubte, er habe einen Sieg auf dem Kapitol errungen; in seiner Krönungsrede nimmt Petrarca ausdrücklich auf ihn Bezug. Petrarca war nicht der Erste, der das antike Ritual der Dichterkrönung wiederzubeleben versuchte. Ihm war das zwölfköpfige Artistenkollegium der Universität Padua vorangegangen: Am 3. Dezember 1315 hatte Albertino Mussato für seine Tragödie Ecerinis vom Collegium artistarum einen Kranz aus Lorbeer, Efeu und Myrte überreicht bekommen. Post mortem war auch Dante und – wie Petrarca selbst in den Epistolae seniles xvi 1 berichtet – Convenevole da Prato ein Lorbeerkranz überreicht worden. Wie jene Mussatos war auch Petrarcas Dichterkrönung im Grunde eine antik überformte Promotionsfeierlichkeit. So enthält das Petrarca überreichte Diplom – das Priuilegium lauree domini Francisci Petrarche als offizieller Nachweis der Krönung und der römischen Stadtbürgerschaft in einem, an dessen Abfassung Petrarca vermutlich selbst beteiligt war – drei Vorrechte, die akademische Relevanz haben: die Ernennung zum Magister, die Erteilung der venia legendi sowie sämtliche Privilegien der Professoren der Artes liberales.

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik Schließlich war der Überreichung der Urkunde eine Prüfung vorausgegangen, die Petrarca vor König Robert in Neapel einige Tage vor der Dichterkrönung abgelegt und die – wie es aus Boccaccios Genealogia deorum xiv 22 hervorgeht – unter anderem eine allegorische Auslegung der Aeneis zum Thema gehabt hatte. Von der Krönung berichtet Petrarca außer in seiner Collatio laureationis auch in einigen Briefen (Epistolae familiares iv 7 und 8, Epistola metrica ii 1) sowie in seinem Epos Africa (ix 237–41 und 250–53), in dem sie zum Gegenstand einer retrospektiven Prophetie wird. Die Krönungszeremonie fand im Audienzsaal des Senatoren­palastes auf dem Kapitol statt. In der Collatio spricht Petrarca selbst emphatisch von der „Aula“, in der Cicero das Wort gegen Cäsar geführt hätte – eine historische Ungenauig­keit, denn das Gebäude war 1150 neu errichtet worden. Am Schluss der Krönungsrede bat Petrarca ausdrücklich um die Krönung. Er hätte vom kaiserlichen Vertreter Giovanni Barilli gekrönt werden sollen, doch Barilli wurde bei Anagni von Räubern überfallen, so dass er nicht rechtzeitig in Rom sein konnte und sein Amt vom Grafen Orso dell’Anguillara übernommen wurde, der damals zusammen mit Giordano Orsini die Stadt Rom regierte. Petrarca widmete ihm später die Sonette 38 und 98 des Canzoniere. Aus dem Priuilegium geht hervor, dass auch die Zustimmung des römischen Volks eingeholt wurde. Am Ende der Zeremonie wurde der Lorbeerkranz zum Altar der nahegelegenen Kirche gebracht. Es ist wahrscheinlich, dass Petrarca bereits 1333 oder sogar früher dem Bischof Giacomo Colonna gegenüber seinen Wunsch äußerte, mit dem Dichterlorbeer gekrönt zu werden. Nachdem sein ehemaliger Beichtvater Dionigi da Borgo San Sepolcro von König Robert nach Neapel berufen worden war, schaltete Petrarca – wie sein Brief Epistolae familiares iv 2 belegt – auch ihn ein, um seinen Wunsch zu verwirklichen. Nach vielfältigen Bemühungen erhielt Petrarca am 1. September 1340 – er war damals 36 Jahre alt und hatte noch keine größeren Dichtungen vorgelegt – gleich zwei Einladungen zu Auszeichnungen. Die erste Einladung kam vom römischen Senat, die zweite vom Kanzler der Pariser Universität, Roberto de’ Bardi. Nachdem er Kardinal Giovanni Colonna um Rat gebeten hatte, entschied sich Petrarca schließlich, die Einladung aus Rom anzunehmen und sich auf dem Kapitol von einem römischen Senator zum Dichter krönen zu lassen. In der Druckgrafik des 16. bis 19. Jahrhunderts wurde Petrarcas Dichterkrönung sowohl historisierend geschildert als auch allegorisch überformt. Zu den historisch nachempfundenen Darstellungen zählt das von Batta Brustolon (Dont di Zoldo, Belluno 1718–Venedig 1796) nach einer Zeichnung des Francesco Fonte­ basso gestaltete Frontispiz der venezianischen Edition der Rime von 1756, die bei Antonio Zatta gedruckt wurde.34 In Brustolons Kupferstich sitzt Petrarca selbstbewusst auf einem Podium inmitten des Kapitolsplatzes. In der rechten Hand hält er das Priuilegium, während er vom Grafen Orso dell’Anguillara die Lorbeerkrone empfängt. Der Krönung wohnen Gelehrte, Trompeter, Hellebardiere und das römische Volk bei. Die Teilansich-

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Mario Zanucchi ten des Senatoren- und Konservatorenpalastes stellen einen Anachronismus dar, da die mit Statuen verzierten Fassaden erst im 16. Jahrhundert nach Plänen Michelangelos errichtet wurden. Das Detail der Trompeter sowie der starke Andrang des Volks werden dagegen in Petrarcas metrischer Epistel an Giovanni Barilli erwähnt. Einen Anspruch auf historische Treue erhebt auch der Stahlstich des Domenico Gandini (Mailand, 1808–1863)35 nach einem Gemälde von Andrea Pierini (Florenz [oder Fiesole] 1798–Rom 1858): Incoronazione di Francesco Petrarca in Campidoglio (1844). Ob allerdings der Senatorensaal, in dem Pierini die Krönungszeremonie stattfinden lässt, zu Petrarcas Lebzeiten so prunkvoll wie in Pierinis Gemälde war, ist fraglich. Nach der Übersiedlung des Papsttums nach Avignon war die Stadt Rom dem Verfall preisgegeben und das Areal des Forum Romanum und des Kapitolinischen Hügels wurde seit dem 12. Jahrhundert als Marktplatz verwendet. Ferner scheint sich Pierini in seiner Schilderung auch auf wenig zuverlässige Quellen wie den Bericht von der Krönung in den Annalen des Buonconte Monaldeschi zu stützen, der von dem Vortrag einiger Verse Petrarcas durch zwölf Knaben der Stadtaristokratie erzählt. Der Dichter, der in der Rechten das Priuilegium hält, kniet vor Orso dell’Anguillara und empfängt von ihm die Lorbeerkrone. Einige Pagen halten ihm den langen Mantel, den Petrarca als Gabe des Königs Robert von Anjou in seiner metrischen Epistel an Barilli beschreibt: […] Tum regia festo Vestis honesta die me circumfusa tegebat Et dominum referens et tanti testis amoris, Quam, lateri exemptam proprio, regum ille supremus Rex dederat gestare suo.36 Damals an dem Festtag bedeckte mich sein königliches Ehrenkleid, umfloß mich, es erinnerte an meinen Herrn als Zeuge seiner großen Zuneigung; er, der höchste der Könige, hatte es von der eigenen Schulter genommen und mir zu tragen gegeben.

Links neben dem Thron mit einem Zepter in der Hand ist vermutlich der zweite amtierende Senator, Giordano Orsini, abgebildet. Der Zeremonie wohnen auch einige neidisch dreinblickende Literaten bei. Der Ausblick auf das Forum und das Amphiteatrum Flavium stellt die Dichterkrönung in einen Traditionszusammenhang mit der Antike. Noch älter als die historisierende Narration von Petrarcas Krönung ist deren allegorische Schilderung, die auf die Buchillumination zurückreicht. In einer der ältesten allegorischen Krönungsdarstellungen in der Druckgraphik, die vom Paduaner Illuminationsmaler Benedetto Bordon (Padua 1445/1450–1530) entworfen wurde, sitzt der Dichter mit angewinkelten Beinen in meditativer Haltung im Schatten eines Lorbeerbaums, das Gesicht auf die linke Hand gestützt. In der Rechten hält er ein Buch, wäh-

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik rend zwei weitere Bände vor seinen Füßen liegen. Dieser Hinweis auf die Werke soll die Krönung legitimieren, erweist sich aber als anachronistisch, da Petrarca 1341 – wie auch seine Widersacher eingewendet hatten – noch keine größere Dichtung vorgelegt hatte. Dass Petrarca nicht die Cappa des Klerikers, sondern Dantes historische Kopfbedeckung mit Seitenlappen und Zipfel trägt, weist ihn in Dantes Nachfolge als Archegeten der italienischen Dichtersprache aus. Linkerhand beugt sich der Dichtergott Apollon, an seinem Bogen erkennbar, über Petrarca und nimmt die Dichterkrönung vor. Wie Helena K. Szèpe rekonstruiert hat,37 ziert dieser Typus bereits eine von Bordon illuminierte Aldina von 1501 aus der British Library.38 Von dieser Typologie entwickelte der Miniaturist eine Variante, die durch eine felsige, an Vaucluse erinnernde Landschaft charakterisiert ist. Diese Darstellung schmückt eine von Bordon selbst illuminierte Edition von 1519 und fand durch einen Holzschnitt von 1513 aus einer venezianischen Ausgabe Eingang in die Druckgraphik.39 In der Romantik wurde die Krönung emotional aufgeladen und der Dichterruhm mit der Liebe für Laura verbunden. Dies belegt der Kupferstich von Johann Friedrich Bolt (Berlin, 1769–1836) nach einem Entwurf Christian Friedrich Tiecks (1776–1815), der sich in August Wilhelm Schlegels Blumensträußen findet.40 Es ist jetzt Laura, welche die Krönung vornimmt. Apollon dagegen wird zur Nebenfigur degradiert und ist nur als Herme im Hintergrund präsent. Der Dichter, der eine danteske Kopfbedeckung trägt, sitzt auf einer am Boden liegenden Säule mit korinthischem Kapitell und erhält aus der Hand der himmlischen Laura den Lorbeerkranz. Der anthropomorphe Lorbeerbaum im Hintergrund links spielt wahrscheinlich auf August Wilhelm Schlegels Sonett an Petrarca (1800) an, welches das Liebespaar Petrarca und Laura als Apoll und Daphne stilisiert. Im Schlussterzett des Sonetts bietet die bereits in einen Lorbeerbaum verwandelte Laura-Daphne Petrarca die ewig-grünen Lorbeerzweige für den Dichterkranz: Ein wechselnd Glühn, ein unauflöslich Sehnen, In Labyrinthen ein bezaubert Irren, Wo Seligkeit und Pein sich süß verwirren, Ein waches Träumen, ein wahrhaftes Wähnen, Läßt dein Gesang, Petrarca, bald im TränenBetauten Hain die zarten Wünsche girren; Aus Einsamkeit, wo Nachtgevögel schwirren, Sich bald die tiefen Klagelaute dehnen. In Frühlingslüften, die vorüber ziehen, Fühlst du, im Lorbeerbaum erblickst du Lauren; Sie nennt dein Mund, wie schüchtern er auch schweige. Und deine heil’ge Daphne liebt im Fliehen: Ach, schon verwandelt, beugt mit sanftem Trauren Sie dir zum Kranz die ewig grünen Zweige.41

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Abb. 12  Louis Boulanger, Le Triomphe de Pétrarque, Verbleib unbekannt, 1836.

Ins Hyperbolische gesteigert wurde der Topos des Poeta laureatus schließlich in dem überdimensionalen, acht Meter langen Gemälde von Louis Boulanger (Vercelli 1806– Dijon 1867) Le Triomphe de Pétrarque von 1836 (Abb. 12). Boulanger münzt das Genre des Trionfo auf Petrarca selbst um. Der im Mittelpunkt des Bildes sitzende, mit Lorbeer gekrönte und statuarisch unbewegliche Dichter wird auf einem von Pferden gezogenen Wagen im Triumphzug getragen. Hinter ihm auf dem Triumphwagen stehen die Inspiration, die den königlichen Mantel und die Fackel hält, sowie die drei tanzenden Grazien. Vor ihm sitzt die Rêverie, also die Traumvision der verstorbenen Laura, wie Petrarca sie im zweiten Kapitel des Trionfo della morte beschrieben hatte. Die Musen – darunter Urania, die Muse der Sternkunde, mit dem Himmelsglobus, Euterpe, die Muse der Lyrik, mit der Doppelflöte, und Polyhymnia, die Muse des Gesangs mit der Leier – sowie das römische Volk ziehen im Triumphzug mit. Das heute verschollene Gemälde steigert schon allein aufgrund seiner überdimensionalen Proportionen den Petrarca-Kult ins Hyperbolische und regte den mit dem Maler befreundeten Théophile Gautier zu einem – ebenfalls maßlosen – Terzinengedicht von 51 Strophen, Le Triomphe de Pétrarque (1836), an, das auch durch die Wahl der Terzinenform auf Petrarcas Trionfi Bezug nimmt.

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik Mit einigen Veränderungen wurde das monumentale Gemälde auch in der Druckgraphik weiter tradiert, etwa in einem Stich von Lechard nach Zeichnung von Rouargue.42 Dass Boulangers Gemälde europaweit Resonanz fand, zeigt auch ein Nachstich in der spanischen Übersetzung von Jules Zellers Historie de l’Italie.43 Man knüpfte an Boulangers ikonographische Vorlage auch an, als anlässlich des fünfhundertjährigen Jubiläums von Petrarcas Tod im Jahre 1874 in Avignon Petrarcas Triumphzug als kolossales Tableau vivant reinszeniert wurde.44 Es hat sich gezeigt, dass die Petrarca-Ikonographie in der neuzeitlichen Druckgraphik einem diachronen Wandel unterworfen ist und eine vielleicht ungeahnte typologische und poetologische Varianz aufweist. Ebenso deutlich wurde es, dass dem Medium des Porträts als Spiegelung und Katalysator der Metamorphosen von Petrarcas Autorschaft eine Bedeutung zukommt, die kaum überschätzt werden kann.

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Erwähnenswert sind besonders folgende Untersuchungen: E. Duperray, Galleria di una triade mitica: Petrarca, Laura, Valchiusa, [Avignon, Laffont] 1995, und Ead., L’or des mots. Une lecture de Pétrarque et du mythe littéraire de Vaucluse des origines à l’orée du XXe siècle. Histoire du Pétrarquisme en France, Paris, Publ. de la Sorbonne, 1997; Petrarca in Deutschland. Ausst. Kat., Düsseldorf, Goethe Museum, hg. v. A. Aurnhammer, Heidelberg, Manutius, 2004; F. Nodari, La sezione iconografica della raccolta petrarchesca piccolominea della Biblioteca Civica „A. Hortis“ di Trieste, in Le collezioni del Museo petrarchesco piccolomineo nella Biblioteca „A. Hortis“ di Trieste, hg. v. A. Sirugo, Florenz, Olschki, 2005, S. 135–223; Francesco Petrarca: 1304–1374. Werk und Wirkung im Spiegel der Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck, hg. v. R. Speck und F. Neumann, Köln, DuMont, 2004; F. Mehltretter, Kanonisierung und Medialität. Petrarcas ,Rime‘ in der Frühzeit des Buchdrucks (1470–1687), in Zusammenarbeit mit F. Neumann, Vorwort v. G. Regn, Berlin/Münster, LIT, 2009; R. Schlüter, Arbeit an einem Dichtermythos. Die Auseinandersetzung mit dem Mythos Petrarca in der europäischen Literatur des 16. bis 21. Jahrhunderts, [Habil. Rostock] 2012. 2 Meine Ausführungen bauen auf einem Beitrag auf, den ich für den von Reiner Speck und Florian Neumann herausgegebenen Band „Klug und von hehrer Gestalt“. Petrarca-Bildnisse aus sieben Jahrhunderten verfasst habe: ‚Imago‘ und Autorschaft. Die Porträts Francesco Petrarcas in der neuzeitlichen Druckgraphik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, in „Klug und von hehrer Gestalt“. Pe­ trarca-Bildnisse aus sieben Jahrhunderten, hg. v. R. Speck und F. Neumann, Köln, Snoeck, 2018, S. 64–127. Das dort analysierte Corpus druckgraphischer Porträts aus vier Jahrhunderten wird im Folgenden durch bislang nicht berücksichtigte Bildnisse und neue Funde ergänzt. Zahlreiche Editionen, die ich auswerten werde, stammen aus dem Fundus der Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck (BPRS). Herrn Speck gilt an dieser Stelle mein Dank für die Erlaubnis, einige der Stücke seiner Sammlung in diesem Rahmen präsentieren zu dürfen. 3 Zum Folgenden: S. Oster, Das Autorenfoto in Buch und Buchwerbung. Autorinszenierung und Kanonisierung, Berlin/Boston, De Gruyter, 2014, S. 58. 4 W.‑D. Löhr, Non per laudar me stesso. Bernardino Corio und der Gelehrte im Gehäus, in Autorbilder. Zur Medialität literarischer Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. G. Kapfhammer, W.‑D. Löhr und B. Nitsche, Münster, Rhema, 2007, S. 201–28, hier S. 215. 5 Das Vitenbildnis erfüllte mehrere Funktionen zugleich, vor allem die Memorial- und die Verewigungsfunktion: es diente der kulturellen Erinnerung und inszenierte den unvergänglichen Ruhm des Dargestellten. Ferner erhielt es auch eine zusätzliche, didaktische Funktion und bot dem Rezipienten einen Anreiz zur Nacheiferung, diente als Beispiel für Tugendhaftigkeit und der Festigung des Ansehens. Ethische und rhetorische Ziele verbinden sich: Die moralische und biographische Vorbildlichkeit sollte auf den Betrachter übertragen werden. 6 Der Holzschnitt zeigt eine gewisse Ähnlichkeit zu dem Petrarca-Bildnis eines anonymen Malers des frühen 16. Jahrhunderts aus dem Museo di Castelvecchio (Verona) – eine Variation auf den Laurenziana-Typus, die vielleicht in Form eines Nachstichs oder einer Zeichnung Stimmer als Vorlage gedient haben mochte. Das überakzentuierte Kinn verrät die Verwandtschaft zum Veroneser Gemälde. 7 N. Reusner, Icones sive Imagines viuæ, literis Cl. Virorum, Italiae, Graecia, Germaniae, Galliae, Angliae, Vngariae. Ex Typis Valdkirchianis in lucem productæ: Cum elogiis variis: per Nicolavm Revsnervm i. c. & p. c., Basileae, apud Conr. Valdkirch [1589], S. 31. 8 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 85, Abb. 38. 9 J. G. Zeidler, Theatri ervditorum Pictura, Carmine, Historia elaborandi compendivm, Centum Imagunculas doctissimorum Virorum, quorum opera uera religio atq; erudite doctrina / artium &

Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik Linguarum olim renata & propagata est, additis in∫criptionibus & Epigrammatibus breui∫∫imis, exhibens scvlptore & avtore Ioanne Gotofredo Zeidlero, Finstediensi, Poeta Laureato. P. S. Callipolitano in incl. Comit. Mansfeld, Wittenbergæ Typis Matthæi Henckelii, Acad. Typ. Ao. ci i c lxxxx, S. 73. 10 Pétrarque au tombeau de Virgile. Einzelblatt. Auch abgedruckt in: „Le Magasin universel“, 1836– 1837, S. 9 („Pétrarque visitant le tombeau de Virgile, sous le roi Robert, en 1341“). 11 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 81, Abb. 25. 12 Ivi, S. 90–93. 13 Ivi, S. 99, Abb. 69. 14 J. B. Trapp, Petrarch’s Laura: the portraiture of an imaginary beloved, in „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes“, xliv, 2001, S. 55–192. 15 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 100, Abb. 70. 16 Ivi, S. 71, Abb. 6. 17 Grundlos ist Gamurrinis Konjektur auch deshalb, weil Tomasini im Petrarcha redivivus das, was er für das authentische Wappen hält, doch abbildet: ein durch einen Balken quer geteiltes Schild, mit einem Stern im oberen Felde. (Iacobi Philippi Tomasini Patavini Episcopi Æmoniensis Petrarcha Redivivvs. Integram Poetaæ celeberrimi Vitam Iconibus ære cælatis exhibens […]. Patavii MDCL, BPRS, S. 8). 18 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 72, Abb. 7. 19 U. Pfisterer, „Aere perennius“ und andere Fiktionen: Petrarcas Medaillen, in „Klug und von hehrer Gestalt“. Petrarca-Bildnisse aus sieben Jahrhunderten, hg. v. R. Speck und F. Neumann, Köln, Snoeck, 2018, S. 197–207, S. 198, Abb. 1 und 2. 20 Mehltretter, Kanonisierung und Medialität, S. 75. 21 Francesco Petrarca, Sonetti canzoni e triomphi di M. Francesco Petrarca, con la sposizione di Bernardino Daniello da Lucca. Con priuilegio Del Illustrissimo Senato Vinitiano, Venedig, Pietro & Gioanmaria Fratelli de Nicolini da Sabio, Ad instanza di M. Gioambattista Pederzano, MDXLIX (zum Doppelporträt Mehltretter: Kanonisierung und Medialität, S. 75–76). Auf dem Titelblatt erkennt man eine brennende Urne mit einem Spruchband, das einen Vers aus Triumphus Cupidinis ii frei wiedergibt: „Non sì mai dolce fiamma in due cori arse“ (der Originalvers lautet: „Né mai più dolce fiamma in duo cori arse“, F. Petrarca, Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli Abbozzi, hg. v. V. Pacca, L. Paolino und M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, S. 104). Wie Florian Mehltretter in seiner Analyse des Titelblatts gezeigt hat, bezieht sich diese Stelle dort auf Massinissa und Sophonisbe, die von Scipio getrennt wurden. Auf dem Titelblatt von Pederzano wird der Vers auf Petrarca selbst und Laura umgewidmet, denn direkt unter diesem Band sind die Medaillons mit den Porträts angebracht, von zwei Karyatiden flankiert. Als Liebende werden beide zusätzlich durch die Umschriften charakterisiert, welche die Medaillons rahmen. Lauras Spruchband trägt ein Zitat aus einer der wenigen Passagen, in denen sie zu Francesco spricht, nämlich Triumphus Mortis ii 151: „Teco era il cor a me gli occhi rivolsi“. Seinerseits zitiert Petrarca sich selbst: „[…] et mai non volsi / altro da te che ’l sol de li occhi tuoi“ (RVF cccxlvii 10–11). Dadurch wird die Reziprozität der Liebe durch die Betonung des amore casto ausbalanciert. 22 Il Petrarca. In Lione, per Giovan di Tournes, MDL. 23 Die fehlerhafte Zuschreibung des Istituto nazionale della Grafica habe auch ich zunächst übernommen (Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 89, Abb. 47). 24 Ibid., Abb. 48. 25 Trapp, Petrarch’s Laura, S. 55–192.

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Mario Zanucchi 26 Dass die traditionelle Zuordnung des Profilbildnisses zu Beatrice übrigens nicht durchgehend ist, zeigt der Eintrag in der Fotothek von Federico Zeri, der das Profilporträt als „Laura“ katalo­ gisiert hat. 27 So ist Laura bei Georgi wie eine zeitgenössische Frau des 17. Jahrhunderts gekleidet und trägt ihr Haar offen. 28 Vgl.: „e i duo [Laura und Amor] mi trasformaro in quel ch’i’ sono, / facendomi d’uom vivo un lauro verde, / che per fredda stagion foglia non perde“ (RVF xxiii 38–40). 29 Das Bild zeigt die Büste eines jugendlichen Petrarca mit Lorbeerkranz auf einem Sockel, auf dem der Titel des Werks verzeichnet ist. Die neben dem Monument stehende Laura weist auf die Inschrift „Petrarchæ Posuit Virtus“ hin. 30 P. Lapi, Titelblatt zu: Le rime di Francesco Petrarca. Tomo i. Londra [Livorno]: presso Gio. Tom. Masi e Comp., 1778 (BPRS 380). 31 P. Lapi, Tomba di Madonna Laura. Frontispiz zu: Le rime di Francesco Petrarca. Parte ii. Livorno: presso Tommaso Masi & Comp. MDCCCXV (BPRS 405). 32 „Nacque in Avignone circa l’anno 1308, ed ivi morì l’anno 1348“. 33 Le Rime del Petrarca con tavole in rame ed illustrazioni. Vol. i. Firenze: Dalla tipografia di Ff. J. E. L. ​Ciardetti MDCCCXXI (BPRS 420). 34 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 104, Abb. 75. 35 Ivi, S. 106, Abb. 76. 36 F. Petrarca, Epistulae Metricae – Briefe in Versen, hg., übs. und erl. v. O. und E. Schönberger, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, S. 114, V. 60–64. 37 H. K. Szèpe, The book as companion, the author as friend: Aldine octavos illuminated by Benedetto Bordon, in „Word & Image“, xi, January–March 1995, 11, S. 77–99. 38 F. Petrarca, Le cose volgari, Venezia, Aldo Manuzio, 1501 (London, British Library, c.4.d.5). 39 Zanucchi, ‚Imago‘ und Autorschaft, S. 107, Abb. 77. 40 Ivi, S. 110, Abb. 79. 41 A. W. Schlegel, Petrarca, in Id., Gedichte, Tübingen, Cotta, 1800, S. 171. 42 Triomphe de Pétrarque, in „Le Magasin pittoresque“, iv, 1836, S. 193. 43 J. Zeller, Historia de Italia, desde la invasion de los barbarous hasta nuestros dias. Traducida por D. Juan Belza. Tomo i. Madrid/Barcelona, Librería Española/Plus Ultra, 1858, T. I. 44 Vgl. den Stich von B. Smeeton und A. Tilly in „L’Illustration. Journal Universel“, 1640, 01. 08. 1874, lxiv.

Kurzbiografien der Autoren

Muriel Maria Stella Barbero, nata nel 1991 a Mendrisio (Canton Ticino), ha studiato Storia dell’arte e Letteratura italiana presso le Università di Friburgo (Svizzera) e Basilea, dove nel 2018 ha conseguito la Laurea magistrale con una tesi interdisciplinare sul rapporto tra letteratura e arti figurative dal titolo “L’alta di fuor beltade” e “l’alta virtute interna”. Sulla complementarietà di parola e immagine in alcuni ritratti di poetesse del Rinascimento, sotto la supervisione del professor Andreas Beyer e della professoressa Maria Antonietta Terzoli. Attualmente è assistente di Letteratura italiana all’Università di Basilea, dove prepara un dottorato su temi e implicazioni figurative nelle Rime di Michelangelo. Dall’autunno 2018 fa parte della redazione della rivista open access “Margini. Giornale della dedica e altro” (www.margini.unibas.ch/web/it/content/journal_ausgaben.‌html), dove ha pubblicato l’articolo Vittoria Colonna ‘dedicata’: sulle dediche delle Rime di Vittoria Colonna tra XVI e XIX secolo (2019; https://www.margini.unibas.ch/web/rivista/numero_13/saggi/articolo2/barbero.html). Con Maria Antonietta Terzoli ha curato il volume I ‘Trionfi’ di Petrarca: indagini e ricognizioni, pubblicato presso l’editore Carocci (Roma, 2020), dove è autrice del saggio Lettura e analisi di un trionfo: per un’interpretazione del ‘Triumphus Fame’. Pierluigi Leone de Castris, pugliese, ha studiato a Napoli e qui, per vent’anni, ha lavorato in Soprintendenza, curando il nuovo allestimento del Museo di Capodimonte e i cataloghi dei dipinti antichi di quel museo, di altri musei cittadini e di tante mostre. Ha insegnato nelle Università di Lecce, di Basilicata e dal 2004, come professore ordinario di Storia dell’arte moderna, nell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, dove presiede la Scuola di Specializzazione in Storia dell’arte. Dirige le riviste “Napoli Nobilissima” e “Confronto” ed è membro del comitato scientifico di altre riviste italiane e straniere e di collane editoriali. Si è interessato in particolare di arte nel Meridione d’Italia fra XIII e XVII secolo, di arte orafa, pittura e plastica minore nell’Italia del Due-Trecento, di storia del collezionismo e di museologia. Fra i suoi libri sono da ricordare le monografie su Polidoro da Caravaggio (1988, 2001), Simone Martini (1989, 2003), Gian Cristoforo Romano (2010) e Andrea da Salerno (2017), i tre volumi della Pittura del Cinquecento a Napoli (1985, 1991, 1994), il catalogo di mostra Quattrocento aragonese (1997) e i lavori sulla Napoli del Duecento e del Trecento, come Arte di corte nella Napoli angioina (1986), Giotto a Napoli (2006), Pietro Cavallini. Napoli prima di Giotto (2013), Donnaregina vecchia a Napoli. La chiesa della regina (2018) e il catalogo di mostra Ori, argenti, gemme e smalti della Napoli angioina, 1266–1381 (2014). Paolo Di Simone (Università di Chieti ‘G. d’Annunzio’ – Grup Emac. Universitat de Barcelona) è storico dell’arte. I suoi principali campi di ricerca sono la pittura e la miniatura medievali in Italia

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Kurzbiografien der Autoren meridionale (Napoli e gli Abruzzi) e settentrionale (Lombardia e Veneto); i temi umanistici e letterari nell’arte tra Medioevo e Rinascimento; i rapporti tra arte, cultura e società nell’Europa del Trecento, con particolare attenzione alla Milano viscontea, alla Napoli angioina e alla Padova carrarese; Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, Seroux d’Agincourt e lo studio del Medioevo in Età Moderna; il ruolo e la funzione dei disegni e delle incisioni nella storiografia artistica tra XVII e XIX secolo. Anna Frasca-Rath ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen. Von 2015 bis 2019 war sie Universitäts-Assistentin (PostDoc) am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien. 2015 wurde sie dort mit einer Dissertation zu John Gibson. Die Canova-Rezeption in der British Community in Rom promoviert. 2016 kuratierte sie die Ausstellung John Gibson. A British sculptor in Rome an der Royal Academy of Arts in London. Ihre Forschungsschwerpunkte sind im Bereich der Künstlersozialgeschichte, sowie der Skulptur und Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts. Bernhard Huss ist W3‑Professor für Romanische Philologie (Literaturwissenschaft) an der Freien Universität Berlin, wo er das Italienzentrum leitet und als Sprecher der DFG-Forschungsgruppe 2305 „Diskursivierungen von Neuem. Tradition und Novation in Texten des Mittelalters und der Frühen Neuzeit“ fungiert. Huss beschäftigt sich vor allem mit der Literatur und der Poetologie der Frühen Neuzeit (Italien und Frankreich), mit dem Musiktheater der Frühen Neuzeit im kulturellen Kontext, mit Fragen der Antikenrezeption und des frühneuzeitlichen Wissenstransfers, ferner mit der Literatur der französischen Klassik, der Romantik und mit der italienischen Erzählliteratur der Gegenwart. Zahlreiche Publikationen, vor allem zur Literatur der italienischen Renaissance (Lorenzo de’ Medicis ‚Canzoniere‘ und der Ficinianismus, 2007; Co‑Autor von Lyriktheorie(n) der italienischen Renaissance, 2012), jüngst insbesondere zur Epik der Frühen Neuzeit (Co‑Autor von Chronotopik und Ideologie im Epos, 2016), zum lateinischen Werk Francesco Petrarcas (Mitherausgeber zweisprachiger kommentierter Editionen des Secretum meum und der Africa) sowie zu Petrarcas italienischen Texten, bes. zu den Trionfi (Francesco sucht die verlorene Zeit: Vergangenheit, Gleichzeitigkeit und Ewigkeit in Petrarcas ‚Trionfi‘, 2015; Diskurs und Substanz in Petrarcas ‚Trionfi‘, 2017; Laura nei testi illustrati dei ‚Trionfi‘, 2018). Wolf-Dietrich Löhr ist Juniorprofessor für Italienische Kunstgeschichte der Frühen Neuzeit am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin sowie am Deutschen Kunsthistorischen Institut in Florenz (Max-Planck-Institut). Studium der Kunstgeschichte, Archäologie und Romanistik in Würzburg, Bologna und Berlin. Die Dissertation Lesezeichen. Francesco Petrarca und das Bild des Dichters bis zum Beginn der Frühen Neuzeit (2003) erschien 2011. Ein aktuelles Buchprojekt ist der Konfiguration von Künstlertypen und den Anfängen der Kunsttheorie in der italienischen Literatur des 14. Jahrhunderts gewidmet. Weitere Schwerpunkte in Forschung und Lehre bilden das Verhältnis von Schrift- und Bildmedien in Mittelalter und Früher Neuzeit; Künstleranekdoten; Hand und Körper des Künstlers, Theorie und Materialität der Zeichnung sowie Tafelmalerei im Kontext der Medien. Luca Marcozzi insegna Letteratura italiana all’Università di Roma Tre. Specialista di Dante e Petrarca, ha dedicato diversi studi anche a Bembo e alla letteratura italiana del Quattro e Cinquecento. È stato Fulbright Distinguished Lecturer all’Università di Notre Dame (2013). Tra i suoi lavori recenti: Bembo (Firenze, 2017), la cura del volume Dante e la retorica (Ravenna, 2017) e del Lessico



Kurzbiografien der Autoren

critico petrarchesco (Roma, 2016), la voce Petrarca Francesco per il Dizionario Biografico degli Italiani (Roma, 2015), il commento alla Commedia con figure dipinte (1491) della Casa di Dante in Roma (Roma, 2015). Uberto Motta è professore ordinario di Letteratura italiana presso l’Università di Friburgo (CH) dal 2011. Conseguito il dottorato (1996), tra il 1997 e il 2003 è stato visiting scholar presso le U ­ niversità di Leuven, Lausanne e Harvard. Dal 2003 al 2011 ha insegnato Letteratura italiana e Storia della critica letteraria presso l’Università Cattolica di Milano. Come visiting professor ha insegnato inoltre presso le università di Mosca, Novgorod, Budapest e Basilea. È co‑direttore delle collane “Biblioteca del Rinascimento e del Barocco” e “Biblioteca di studi e testi italiani”, pubblicate da EMIL di Bologna, e membro del comitato scientifico di numerose riviste. Nelle sue ricerche si è occupato prevalentemente di autori e temi della letteratura italiana del Rinascimento e della tradizione critica e poetica del Novecento. Tra le sue principali pubblicazioni: Ritrovamenti di senso nella poesia di Zanzotto (1996); Castiglione e il mito di Urbino. Studi sulla elaborazione del «Cortegiano» (2003); Quando il ghiaccio si rompe. Esperienze poetiche novecentesche (2017). Giulia Perucchi dopo la Laurea in Filologia Medievale e Umanistica (Università degli Studi di Firenze) e il Dottorato in Filologia Umanistica (Università degli Studi di Messina) è stata borsista presso varie istituzioni di ricerca e biblioteche europee: Warburg Institute di Londra (Frances Yates Fellow), Herzog August Bibliothek di Wolfenbüttel, Forschungszentrum Gotha der Universität Erfurt, Centre for the Study of the Book della Bodleian Library di Oxford. È stata Jean-François Malle Fellow a Villa I Tatti (The Harvard University Center for Renaissance Studies, Firenze) nell’anno 2016–2017. Attualmente è borsista Alexander von Humboldt (Ludwig Maximilian Universität München – Petrarca Institut, Universität zu Köln), con un progetto di ricerca vertente sull’edizione critica del De remediis utriusque Fortune di Petrarca. Interessata alla letteratura medievale e umanistica e alla tradizione e ricezione dei classici, ha pubblicato articoli su Petrarca, Boccaccio, Giovanni Dondi; ha edito una monografia, per i Materiali dell’Edizione Nazionale delle Opere di Francesco Petrarca, dal titolo Petrarca e le arti figurative. De remediis utriusque Fortune I 37–42, Firenze, 2014. La sua edizione critica delle annotazioni di Petrarca a Plinio il Vecchio sta per essere pubblicata, ancora sotto il patrocinio dell’Edizione Nazionale, dalla Casa Editrice Le Lettere di Firenze. Federica Pich is Associate Professor of Italian at the University of Leeds. Her research work has focused mainly on lyric poetry, Ariosto, and the relationship between literature and visual arts in the Renaissance. She published a monograph, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino (2010), and edited an annotated anthology of poems on portraits, in collaboration with Lina Bolzoni (Poesia e ritratto nel Rinascimento, 2008). Her current research project, Petrarch Commentary and Exegesis in Renaissance Italy (c. 1350–c. 1650), funded by the Arts and Humanities Research Council (AHRC), is a collaboration between the universities of Oxford, Leeds, Manchester, and the John Rylands Research Institute. She was awarded a Humboldt-Forschungsstipendium für erfahrene Wissenschaftler for the project Framing the Lyric Subject Matter: Prose Headings in Italian Books of Poetry (c. 1450–c. 1650), to be carried out at Freie Universität Berlin (2019–2021). Sebastian Schütze ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Wien. Er ist Mitglied des Wissenschaftlichen Beirates des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici und w. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seine Forschungen sind der italieni-

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Kurzbiografien der Autoren schen Kunst der Frühen Neuzeit und ihrer europäischen Ausstrahlung gewidmet, insbesondere der Kunst und Kunstpatronage des päpstlichen Rom, der Malerei Neapels und den Wechselwirkungen von Literatur und bildender Kunst. Seine Publikationen umfassen Studien zu Caravaggio, Massimo Stanzione und Gian Lorenzo Bernini, zur Ausstattung von St. Peter und zur Kunstpatronage von Papst Urban VIII., aber auch zu den Dante-Zeichnungen von William Blake und zur Kunstauffassung von Stefan George und seinem Kreis. Darüber hinaus hat er große internationale Ausstellungen kuratiert, darunter Bernini Scultore (Villa Borghese, Rom 1998), Melchior Lechters Gegen-Welten (Westfälisches Landesmuseum, Münster 2006), Caravaggio and his Followers in Rome (National Gallery, Ottawa 2011), Bernini. Erfinder des barocken Rom (Museum der bildenden Künste, Leipzig 2014), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo (Bundeskunsthalle, Bonn 2015) und Friedrich ­Nietzsche and the Artists of the New Weimar (National Gallery, Ottawa 2019). Karlheinz Stierle, geboren 1936, emeritierter Professor für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Mitglied der Forschungsgruppe „Poetik und Hermeneutik“. Veröffentlichungen zur italienischen und französischen Literatur und zur Literaturtheorie, darunter Der Mythos von Paris (1993), Ästhetische Rationalität. Kunstwerk und Werkbegriff (1997), Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts (2003), Das große Meer des Sinns. Hermenautische Erkundungen in Dantes ‚Commedia‘ (2007), Dante Alighieri. Dichter im Exil, Dichter der Welt (2014). Maria Antonietta Terzoli (1954) ha studiato nelle Università di Pavia, Bologna, Ginevra, e insegnato nelle Università di Ginevra e Zurigo. Dal 1991 è professoressa ordinaria di Letteratura italiana presso l’Università di Basilea. Si è occupata di scrittori italiani dal Trecento al Novecento: come filologa e come interprete del testo letterario, in chiave anche comparatista, con particolare attenzione al rapporto testo-immagine. Dal 2002 dirige una ricerca sulle dediche nella tradizione italiana (www.​ ­margini.​­unibas.‌ch) e la rivista open access “Margini” (https://www.margini.unibas.ch/web/it/topic​ F ­ ramesets/topicFramesetJ.html). È membro del comitato scientifico di numerose riviste. Tra i suoi lavori: Il libro di Jacopo (1988; Premio Angelini), La casa della ‘Cognizione’ (1993, 2005), Foscolo (2000, 2008, 2010, 2016), Le lingue di Gadda (1995), I margini del libro (2004), Le prime lettere (2004; Premio Moretti), Piccolomini und Basel (2005), Piccolomini: uomo di lettere (2006), Un archivio italiano (2006; con G. Giovannetti), Con l’incantesimo della parola (2007), Alle sponde del tempo (2009), Nell’atelier dello scrittore (2010), Un meraviglioso ordegno (2013; con C. Veronese e V. Vitale), L’italiano in Svizzera (2014; con C. A. Di Bisceglia), William Blake. I disegni per la ‘Divina Commedia’ (2014; con S. Schütze), L’italiano sulla frontiera (2015; con R. Ratti), Commento a ‘Quer pasticciaccio brutto de via Merulana’ (2015, 2016; con la collaborazione di V. Vitale), Gadda: guida al ‘Pasticciaccio’ (2016, 2018), Dante und die bildenden Künste (2016; con S. Schütze), Invenzione del moderno (2017), William Blake. La ‘Divina Commedia’ di Dante (2017; con S. Schütze), Inchiesta sul testo (2018), Tasso und die bildenden Künste (2018; con S. Schütze), I ‘Trionfi’ di Petrarca. Indagini e ricognizioni (2020; con M. M. S. ​Barbero). Ha curato inoltre edizioni di Foscolo, Leopardi, Ungaretti, Saba, Montale, Gadda. È Cavaliere dell’Ordine della Stella d’Italia. Michael Thimann ist seit 2012 Inhaber des Lehrstuhls für Kunstgeschichte der Neuzeit an der Georg-August-Universität Göttingen. 2000 wurde er an der Freien Universität Berlin mit einer Arbeit über die Ovid-Rezeption in der italienischen Renaissance promoviert, 2008 erfolgte die Habilitation an der Universität Basel mit einer intellektuellen Biographie des Malers Friedrich Overbeck. Seine Forschungsschwerpunkte liegen auf dem Künstlerwissen der Frühen Neuzeit, der Re-



Kurzbiografien der Autoren

zeption antiker Mythologie, der Epistemologie der Handzeichnung vom 15. bis 19. Jahrhundert und der Malerei der Romantik. Paola Vecchi Galli ha insegnato Letteratura italiana e Filologia italiana presso l’Università di Bologna. Si è dedicata soprattutto allo studio della letteratura dei primi secoli, con particolare attenzione a generi e forme della poesia italiana fra Tre e Cinquecento. Il settore più ampiamente praticato della sua attività scientifica è quello della critica e della filologia petrarchesca. In particolare, oltre a numerosi lavori già pubblicati (fra cui spiccano il commento al Canzoniere di Petrarca, Milano, Rizzoli, 2012, e il volume sui Padri trecenteschi della letteratura italiana, Petrarca e Boccaccio, Roma-Padova, Antenore, 2012), ha collaborato con Emilio Pasquini al censimento dei testimoni dei Triumphi ed è incaricata, su mandato del Comitato per la celebrazione del VII Centenario di Francesco Petrarca, di una nuova edizione delle Rime disperse del Petrarca, di prossima pubblicazione presso la casa editrice Le Lettere di Firenze. Mario Zanucchi lehrt seit 2007 deutsche Literatur an der Albert Ludwigs-Universität in Freiburg in Breisgau. Zu seinen Forschungsgebieten zählen die deutsche Romantik (Novalis. Poesie und Geschichtlichkeit, Schöningh 2006), die Dichtung des französischen und deutschen Symbolismus (Transfer und Modifikation. Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne, De Gruyter 2016), der italienisch-deutsche Kulturtransfer (Boccaccio, Petrarca, Ariost) sowie die Wechselbeziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst (Salvator Rosa in Deutschland, 2008; ‚Imago‘ und Autorschaft. Die Porträts Francesco Petrarcas in der europäischen Druckgraphik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, 2018; „Das russische Volk will Künstler werden“. Rilke und die russische Malerei des 19. Jahrhunderts, mit neuen Quellen, 2020).

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Namensverzeichnis

Der Name Francesco Petrarca ist nicht registriert. Für klassische Namen (z. B. Caesar / Cäsar / Ce­ sare) ist die deutsche Namensform als Hauptform angeführt, weitere Varianten werden gegebenenfalls in Klammern gelistet. Wird die italienische Form im Buch als einzige verwendet, bleibt auch die Definition auf Italienisch. Il nome di Francesco Petrarca non è indicizzato. Per i nomi classici (per esempio Caesar / Cäsar / Cesare) vale la forma tedesca (a cui si rinvia da tutte le altre), a meno che sia utilizzato solo nei saggi in italiano. A Abaterusso Chiara ​151 Abukir ​201 Accademia di san Luca (Compagnia dei Pittori) ​196 Accademia Fiorentina ​265 Accademia Pontaniana ​233–34 Acciaiuoli, famiglia ​28 Acciaiuoli Donato ​167–68, 184 Acciaiuoli Niccolò ​151 Accolti Bernardo, detto l’Unico Aretino ​ 268–69, 286 Della duchessa di Urbino sculpita  ​268–69, 286 Acconciaioco Lorenzo ​28 Aceto Francesco ​37 Achille ​134, 138, 150, 183 Adam (Adamo) ​2, 186 Adda (Ardua) ​108 Adriano Publio Elio ​202, 206, 213–14 Aeneas (Enea) ​134–38, 150, 184, 192, 252 Aertsen Pieter ​317 Aeternitas ​42 Agamemnon ​79

Agostino Aurelio d’Ippona, vgl. Augustinus Agostino di Duccio ​149 Agricola Luigi ​378, 380 Laura Poetessa  ​378, 380 Agrippa Marco Vipsanio ​206, 214 Ägypten (Egitto) ​16–17, 68, 204 Albanzani Donato degli ​162 volgarizzamento del De viris illustribus  ​ 162 Alberti Leon Battista ​56, 71, 74, 79–80, 87, 89, 91–92, 224, 298 De pictura  8​ 0, 87, 89, 91–92 De re aedificatoria  ​92 De statua  ​71, 87 Albertini Francesco degli ​211 Albertus Magnus ​79 Albl Stefan viii Albonico Simone ​178 Alcoy Rosa ​185, 187 Alduy Cécile ​290 Alexander der Große (Alessandro Magno) ​15, 67, 90, 97, 102, 191 Alfano Giancarlo ​235 Alfonzetti Beatrice ​128

396 Namensverzeichnis Alighieri Dante, vgl. Dante Alighieri Allegorie der Keuschheit (Unterkirche von Assisi) ​56 Allegorie des Gehorsams (Unterkirche von Assisi) ​56 Allegrini Francesco ​371 Serie di ritratti di uomini illustri toscani con gli elogi istorici dei medesimi  ​371 Alpen ​8–9 Altdorfer Albrecht ​15, 17 Alexanderschlacht  ​15, 17 Altichiero vii, ​157–58, 162, 171–72, 180, 187, 446 Calvario  ​171 Trionfo della Gloria (ms. lat. 6069F) ​157, 162–64, 172, 181 Trionfo della Gloria (ms. lat. 6069I) ​158, 162–64, 171–72, 181, 446 Alunno Niccolò ​28 Amboise Georges d’ ​54 Ambrogio Aurelio, santo ​141–42 Amor (Amore, Cupido) ​41–43, 48–50, 53, 55, 57, 111, 114–15, 119, 122–23, 143, 156, 160, 165–67, 175, 189–93, 201, 204, 207–08, 215, 247, 257, 280, 294–95, 375, 388 Amsler Samuel ​335–37 Der Triumph der Religion in den Künsten​ 335–37 Anagni ​381 Andersen Flemming G. ​55 Andrea d’Angiò, re di Sicilia (Andrea d’Ungheria) ​31 Andrea del Sarto ​256–59 Portrait of a Lady with a Petrarchino  ​256–59 Andrea di Bonaiuto (Andrea da Firenze) ​56, 372, 377 Allegorie der streitenden und triumphierenden Kirche  ​377 Triumph des Heiligen Thomas von Aquin  ​56 Andree Rolf ​342 Andrews Mary Frances ​362 Angelini Alessandro ​179 Angicourt Pierre d’ ​29

Angiò, famiglia ​21–22, 27–31, 37, 117, 217 Anna, Heilige ​45 Anonimo Fiorentino ​159 Trionfo della Gloria, miniatura ​159, 162, 165–67, 171, 182 Anonimo Gaddiano (o Magliabechiano) ​32, 36 Anonimo Morelliano, vgl. Michiel Marcantonio Antonello da Messina ​13, 232–33, 240, 288 Annunciata di Palermo  ​288 Heiliger Hieronymus  ​13 Madonna Benson  ​232–33 Antonini Annibale ​371 Nuovo Dizzionario  ​371 Antonino Pio ​202 Antonio Marco, triumviro ​97 Antwerpen (Antwerp) ​77, 91, 312, 321, 369, 442 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique) ​77, 442 Museum Mayer van den Bergh ​312, 321 Apelles (Apelle) ​22, 65, 67, 84–85, 90, 97–98, 100–03, 192, 210 Alexander-Bildnis ​90 Apoll (Apollo, Apollo Palatino) ​71, 99, 137, 139, 201, 214, 225, 234, 328–29, 368, 383 Apollonio di Giovanni ​14, 50–51, 166, 176 Trionfo della Fama  ​166 Triumphus Pudicitie  ​50–51 Appel Carl ​152 Appendix Planudea  ​285 Aracne ​139 Arbizzoni Guido ​107 Arce Javier ​211 Ardinghelli Niccolò ​301 Aretino Pietro ​300–02, 304 Argo ​139 Ariani Marco ​129, 144, 151–52, 193, 204, 209–11, 213, 215 Arimaspi ​99 Ariost (Ariosto Ludovico) ​310, 327, 331–33, 344

Namensverzeichnis Aristotele ​127, 168, 183–84, 207, 215, 244, 249 Metafisica  ​127 Armstrong Lilian ​188 Arnim Achim von ​328–29 Arno, fiume ​146 Arquà Petrarca (Arquà) ​vii–viii, 224–25, 229, 238, 373 Fontana del Petrarca ​373 Kirche Santa Maria Assunta, Grabmal v iii, 224–25, 238 Petrarcas ​ Petrarcahaus (Casa Petrarca) ​229 Arqués Rossend ​127 Arseneau Mary ​363 Artus Bertrando ​28 Ascoli Albert Russel ​321 Assel Jutta ​288 Assisi ​56–57 Basilica di San Francesco (Church of St Francis) ​56–57 Audisio Felicita ​211 Auerbach Erich ​214 Augustinus, Heiliger (Saint Augustine, Sant’Agostino) ​6–7, 60, 82, 91, 101, 107, 124, 147, 160, 178, 207, 311, 336 De Civitate Dei  ​207 Confessiones (Conf.) ​7, 124, 311, 321 Enarrationes in Psalmos  ​178 Augustus Gaius Ottavius (Augusto) ​27, 60, 70, 97, 99, 102, 142, 183, 202, 219, 222, 237 Auhagen Ulrike ​346 Aurnhammer Achim ​342, 363, 386 Ausonio Decimo Magno ​107 Autels Guillaume des ​282–83, 290 L’amoureux repos  ​282–83, 290 Avanzi Jacopo ​172, 184 Aveline François Antoine ​375 Averno, lago ​23 Avignon (Avignone) ​7, 21, 31, 63, 76, 94, 131–32, 234, 294, 339, 351, 356, 382, 385, 388 Chiesa di Santa Chiara ​356

B Baader Hannah ​240 Bacci Michele ​35 Bachmayer Monika ​345 Baggio Serenella ​239 Baglio Marco ​107 Bagnoli Martina ​37 Baia ​23, 240 Museo Archeologico dei Campi Flegrei ​ 240 Baldini Baccio ​177 Illustrazioni dei Trionfi  ​177 Baldissin Molli Giovanna ​179 Baldo Gianluigi ​180 Ballini Gasparo ​301 Banzato Davide ​55 Barbato da Sulmona ​131, 235 Barbero Muriel Maria Stella ​viii, 210, 363 Barbi Michele ​237 Barcellona ​275, 453 Museu National d’Art de Catalunya ​275, 453 Bardi Doffo dei ​28 Bardi, famiglia ​28 Bardi Nerio dei ​28 Bardi Roberto de’ ​381 Bari ​28–29 Barili Giovanni ​292 Barkan Leonard ​260 Barletta ​29 Barocchi Paola ​36, 261, 291, 306, 308–10 Barolini Teodolina ​55, 81 Barreto Joana ​236 Barrett Browning Elizabeth ​347–48, 352, 363 Aurora Leigh  ​347 Sonnets from the Portuguese  ​353 Bartalini Roberto ​37 Bartolomeo, arcivescovo di Trani ​28 Bartolomeo Anglico ​94 Bartuschat Johannes ​19, 148 Basel (Basilea) ​viii, 174, 288, 323–24, 342, 368, 454 Kunstmuseum ​288, 323–24, 342, 454 Basile Tania ​260

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398 Namensverzeichnis Basinio da Parma ​149 Baskins Cristelle ​177 Batoni Pompeo ​233 Bätschmann Oskar ​84, 87–89, 91–92 Battaglia Ricci Lucia ​174, 179, 182–83, 185, 191, 209–10, 212 Battiferri degli Ammanati Laura ​viii, 256–58, 276–78, 285, 289–90, 378, 451 Il primo libro delle opere toscane  ​277   Lettera dedicatoria  ​277–78 Battistini Lorenzo ​127 Bausi Francesco ​150 Baxandall Michael ​59–60, 81–82, 85, 90, 152, 185 Beatrice ​2–3, 6, 115, 353, 360, 364, 377, 388 Beatrice d’Aragona ​226–27 Beatrizet Nicolas ​375–77 (zugeschr.) Profilporträts Lauras und Petrarcas  ​375–77 Beaudry de Bourgueil ​149 Becherucci Isabella ​308 Becker Wilhelm Gottlieb ​326, 342 Das Seifersdorfer Thal  ​326, 342 Begni Redona Pier Virgilio ​262 Beleggia Barbara ​148 Belliato Nadia ​178 Bellini Giovanni ​11–12 Madonna degli alberetti ​11–12 Madonna mit dem Kind ​11–12 Bellini Jacopo ​229 Porträt des Jacopo Antonio Marcello  ​ 229–30 Bellomo Saverio ​308 Bellonci Maria ​290 Bellotto Bernardo ​194–95 Veduta dell’arco di Tito ​194–95 Beltate ​49–50 Belting Hans ​58 Bembo Pietro ​221, 246, 260, 265, 269, 285–86, 295, 298, 300, 307 Asolani  ​295 Lettera 8 a Maria Savorgnan ​286 O imagine mia celeste e pura  ​246 Benavides Giovanni ​302

Bendedei Timoteo ​255 Benedetto XII [Jacme Fornièr], papa ​31 Benedikt von Nursia, Heiliger ​4 Benucci Franco ​373 Benvenuto da Imola ​304 Bergamo ​195 Galleria dell’Accademia Carrara ​195 Bergeret Pierre-Nolasque ​369 Berlin ​12, 15–16, 18, 55, 58, 78, 86, 90, 338, 371, 375, 383, 443 Berliner Akademie ​338 Gemäldegalerie ​12, 15–16, 18, 78, 90, 443 Kunstgewerbemuseum ​86 Bernardo Aldo Salvatore ​35, 55, 58, 81, 127, 148, 209 Bernhard von Clairvaux, Heiliger ​79, 91 Sermones in Cantica Canticorum  ​79, 91 Berra Claudia ​174, 209 Berra Giacomo ​87 Berselli Elisabetta ​262 Bersuire Pierre (Petrus Berchorius) ​131–33, 148 Reductorium morale  ​131–32, 148 Ovidius moralizatus  ​131, 148 Bertaux Émile ​37 Bertsch Markus ​342 Berté Monica ​106, 128, 151, 174, 184, 188 Bertolani Maria Cecilia ​306, 308 Bertoletti Marina ​211 Bertone Giorgio ​128 Bestiario moralizzato  ​177 Bestiario moralizzato di Gubbio (BMG) ​177 Bettarini Rosanna ​36, 129, 260, 292, 294, 296, 306, 309 Bettini Maurizio ​35, 59, 81–82, 84, 90, 127, 151, 209 Bevilacqua Alessandro ​239–41 Beyer Andreas ​19, 236, 288, 342 Biadene Susanna ​308 Bianchi Alessandro ​260 Bianchi Enrico ​151 Bianchi Stefano ​260 Bianco Monica ​290

Namensverzeichnis Bibel (Bibbia, Sacra Scrittura) ​8, 111, 183, 317–20, 335, 365 Antico Testamento (AT) ​179 Apocalisse (Ap) ​129 Nuovo Testamento (NT) ​179   Lettera agli Ebrei (Eb) ​292   Lettera ai Colossesi (Col) ​294   Seconda lettera ai Corinzi (2 Cor) ​299   Vangelo di Giovanni (Gv) ​294   Vangelo di Luca (Lc) ​215   Vangelo di Matteo (Mt, Matthew) ​215, 292–94, 317, 319 Billanovich Giuseppe ​7, 19, 38, 129, 149, 215 Billi Antonio ​32 Libro di Antonio Billi  ​32, 36 Birago Giovanpietro ​175 Blake McHam Sarah ​84 Blake William ​356 Blickle Peter ​89 Blühm Andreas ​345 Blume Dieter ​38, 59, 82, 86–87, 89, 91 Boccaccio da Certaldo ​28 Boccaccio Giovanni ​viii, 28, 48, 66–67, 75, 77, 82, 89, 91, 108, 134, 140–41, 148, 156, 162–63, 165–67, 170, 180–81, 185, 194, 221, 234, 304, 327, 337–38, 360, 375, 381 Amorosa visione (AV) ​48, 57, 134, 156, 161–64, 167, 170, 180–85 Commedia delle ninfe fiorentine (Ninfale d’Ameto) ​167, 183 Decameron (Dec.) ​75, 89, 185, 337 De casibus virorum illustrium  ​375 Esposizione sopra la Comedia di Dante  ​89 Genealogia deorum gentilium ​381 Bocken Inigo ​19 Böcklin Arnold ​323–26, 341, 454 Petrarca an der Quelle von Vaucluse ​ 324–26, 341, 454 Bock Nicolas ​37 Bode Wilhelm von ​226, 238 Bodini Vittorio ​214 Bodin Pierre ​28

Bodon Giulio ​186 Boezio Anicio Manlio Severino ​307 De consolatione philosophiae (De consol. phil.) ​307 Bologna ​176, 232–33, 262, 372 Museo Civico Archeologico ​232 Bologna Corrado ​57 Bologna Ferdinando ​37, 235–36 Bolt Johann Friedrich ​327, 383 Petrarca  ​327 Boltraffio Giovan Antonio ​254–55, 451 Portrait of Girolamo Casio (Brera) ​254–55, 451 Portrait of Girolamo Casio (Chatsworth) ​ 254 Bolzoni Lina ​241, 262, 271, 286–87, 290, 309 Bonaventura da Bagnoregio, santo ​112 Sententiae (Sent.) ​112 Bonfadio Giacomo ​301 Bonvicino Alessandro, detto il Moretto ​253 Salome  ​253 Bordon Benedetto ​382–83 Holzschnitt (1513) ​383 Frontispiz zu Li sonetti, canzone e triumphi del Petrarcha (1519) ​383 Miniaturmalerei in Le cose volgari Messer Francesco Petrarcha (1501) ​383 Borges Jorge Luis ​163, 181 Borsche Tilman ​19 Bosco Umberto ​106, 179, 235 Boskovits Miklós ​90, 184 Bossier Philiep ​239 Bossis Mireille ​309 Boston ​10, 160, 177 Isabella Stewart Gardner Museum ​160, 177 Museum of Fine Arts ​10 Botticelli Sandro ​359–60 Madonna del Magnificat  ​359 Boulanger Louis ​384–85 Le Triomphe de Pétrarque  ​384–85 Bouloux Nathalie ​38 Bouquet Monique ​129

399

400 Namensverzeichnis Bourdua Louise ​174 Bowron Edgar Peters ​241 Bozza Gaetano ​372 Bracciolini Poggio ​198, 211 De varietate fortunae ​198, 211 Bramante Donato ​292 Branca Vittore ​89, 180–82 Brancone Valentina ​59, 81–82, 85–87 Brandis Tilo ​213 Brassat Wolfgang ​56 Bredekamp Horst ​260 Brentano Bettine ​328–29 Brentano Christian ​328–29, 455 Petrarca, Wandbild im Dichterzimmer von Hofgut Trages bei Hanau ​329, 455 Brentano Clemens ​328–29 Brescia ​174, 253 Pinacoteca Civica Tosio Martinengo ​253 Breviario ​107 Brilliant Richard ​212 Brindisi ​29 Britto Giovanni ​372 Titelblatt zu: G. Malipiero, Il Petrarcha spirituale  ​372 Brock Maurice ​289–90 Bronzini Giovanni Battista ​241 Bronzino, Agnolo Tori detto il ​viii, 233–34, 256–58, 276–78, 378, 451 v iii, 256–58, Portrait of Laura Battiferri ​ 276, 378, 451 Portrait of Lorenzo Lenzi  ​256 Rime ​289 Ritratto allegorico di Dante Alighieri  ​278 Bronzino-Werkstatt ​370 Francesco Petrarca ​370 Brown David Alan ​288 Brown Ford Madox ​360–61 Marie Spartali Stillman  ​360–61 Bruegel (Breughel) der Ältere Pieter ​16–18, 311–14, 317–18, 320–22, 454 Landscape with the Road to Calvary  ​313, 317, 320–21, 454 Landschaft mit der Flucht nach Ägypten  ​ 16–17

Zwei angekettete Affen  ​16, 18 Brügge ​7 Saint-Donatien Kirche ​7 Brühl Christina von ​326 Brun Francesco ​28 Bruni Francesco ​152 Bruni Roberto L. ​309 Brusatin Manlio ​127 Brustolon Batta ​381 Frontispiz zu: Le Rime del Petrarca brevemente esposte per Lodovico Castelvetro (1756) ​381 Bruzelius Caroline ​235 Bufano Antonietta ​127, 129 Bühler Fredy ​322 Bullock Alan ​289 Bunsens Christian Carl Josias ​330 Buonarroti Michelangelo (Michele Agnolo) ​ 301–02, 382 Giudizio universale ​301 Buonsostegno Bentivegna ​28 Burckhardt Jacob ​vii, 1, 19, 339 Kultur der Renaissance in Italien  ​1, 19 Burkart Lucas ​342 Burne-Jones Edward ​360 Die Mühle ​360 Bury Richard de ​88 Philoblon  ​88 Butor Michel ​260 Büttner Frank ​56, 87, 344 Byron Lord ​347, 352, 363 C Cadei Antonio ​129 Caesar (Cäsar, Cesare) ​89, 107, 183, 202–07, 212–14, 376, 381 Cafiero Maria Laura ​211–12, 215 Calcaterra Carlo ​181 Calderón de la Barca Pedro ​344 Caligola Gaio Giulio Cesare Augusto, imperatore ​97 Calmo Andrea ​304, 309 I piacevoli e ingegnosi discorsi in più lettere compresi  ​304, 309

Namensverzeichnis Caloiro Tommaso ​235, 237 Calvo Marco Fabio ​297 traduzione del De architectura ​297 Camera Matteo ​31, 38 Camesasca Ettore ​300, 306 Camoens Luis de ​327 Campagnola Domenico ​210 Romani Illustri ​210 Campbell C. Jean ​35–36, 83 Campbell Stephen J. ​248, 261 Campi Flegrei ​23 Camp Leo Leonard ​55 Cancro Teresa ​128 Canfora Davide ​36 Canossa Lodovico di ​301 Capaccio Giulio Cesare ​36 Capasa Valerio ​35, 56 Capodiferro Alessandra ​212 Cappelli Guido ​236 Caputo Vincenzo ​127 Carandente Giovanni ​174–77, 203, 213 Caratozzolo Vittorio ​148 Carboni Stefano ​85 Cardelle de Hartmann Carmen ​81 Cardini Franco ​38, 127 Carlo IV, imperatore ​142 Carlo V, imperatore ​214, 302 Carlo d’Angiò, duca di Calabria ​27, 31 Carlo I d’Angiò, re di Sicilia ​28 Carlo II d’Angiò, re di Sicilia ​28, 30 Caro Annibal ​301 Venite a l’ombra de i gran Gigli d’oro  ​301 Caronelli Francesco ​161 De Curru Carrariensi  ​161 Carpaccio Vittore ​270, 272–74, 287, 452 Ritratto di donna con libro  ​273–74, 452 Carrara Francesco da, il Vecchio (Francesco I da Carrara) ​44, 73, 371 Carraud Christophe ​81, 90, 106 Carrega Annamaria ​177 Cartagine, vgl. Karthago Cartaginesi ​199 Caruso Carlo ​181

Cashion Debra ​322 Casio Girolamo, vgl. Pandolfi Girolamo da Casio Castaldo Giovanni Battista ​302 Castelvetro Ludovico ​193, 215, 286 Castiglione Baldassarre ​291, 293–97, 299–306, 309 Elegia qua fingit Hyppoliten suam ad se ipsum scribentem  ​303 Il libro del Cortegiano  ​295, 303 Lettera a Leone X  ​295 Quod lacerum corpus medica sanaverit arte  ​ 303 Superbi colli, e voi sacre ruine  ​295 Castità, Tugend, vgl. Keuschheit Cataudella Michele ​35, 236 Catelli Nicola ​260 Caterina da Alessandria, santa ​288 Cavalcaselle Giovanni Battista ​300, 308 Cavalieri Raffaella ​35 Cavalletto Giovanni Battista ​175 Caye Pierre ​89, 91 Cecchini Enzo ​107 Cecchini Francesca ​38 Cecco d’Ascoli ​177 Acerba  ​177 Cennini Cennino ​77, 88, 111, 127 Libro dell’arte ​88, 111, 127 Censorinus (Censorino) ​107, 380 Cerbero ​137 Ceriello Rodolfo ​290 Cerutti Damien ​57 Cervantes Saavedra Miguel de ​213–14, 327 Don Chisciotte della Mancia  ​213–14 Ceserani Remo ​216 Cetrangolo Enzio ​216 Chanson de Roland  ​1, 19 Chapman Alison ​364 Charles II de Lalaing, Graf ​376 Chaucer Geoffrey ​134 Chaules Pierre de ​29 Chessa Silvia ​306 Chiavacci Leonardi Anna Maria ​19 Chigi Agostino ​298

401

402 Namensverzeichnis Chilosi Maria Grazia ​211 Chioggia ​163 Chirico Carlo ​129 Christ Dorothea ​342 Christiansen Keith ​239, 288 Christopher, Saint ​320 Christus (Jesus Christus, Jesus, Cristo, Christ) ​ 6, 8, 12, 45, 117, 151, 160–61, 163, 173, 181, 206, 214, 292–93, 312, 315, 317–20, 333 Cian Vittorio ​300, 308 Ciapponi Lucia A. ​95, 103, 106–09, 307 Ciarla Simone ​300, 303 Cibele (madre degli dei) ​206 Ciccuto Marcello ​35, 55, 57, 59, 81–83, 85, 88, 127, 129, 179, 209, 239, 307–08 Cicero Marcus Tullius (Cicerone) ​81, 107, 128, 190, 207, 210, 245, 298, 305, 307, 381 Laelius sive De amicitia  ​128 Orator  ​298, 305 Somnium Scipionis  ​140 Tusculanae disputationes  ​190, 210 Cino da Pistoia ​118 Cione Edmondo ​308 Città del Vaticano ​32–33 Biblioteca Apostolica Vaticana ​32–33 Obelisco vaticano (Guglia di San Pietro) ​ 206, 213 Palazzo Vaticano ​293 Stanze Vaticane ​291, 348 St. Peter (Basilica di San Pietro) ​79, 216, 219, 292, 295 Claricio Girolamo ​181 Claudiano Claudio ​107, 122, 129 De raptu Proserpinae  ​122, 129 Claus Judith ​81 Claussen Peter Cornelius ​87 Clelia ​100 Clemente VI [Pierre Roger], papa ​31 Clemente VII [Giulio de’ Medici], papa ​254 Cleopatra ​167, 204 Clifford Lord ​330 Cobbold Elizabeth ​347, 351, 363

Codex Ambrosianus (Vergilkodex, Virgilio Ambrosiano) ​ v ii, 21–22, 61–62, 74, 76, 88, 93, 107, 120, 165, 182, 207, 209, 234, 438 Cola di Rapicano ​220 Cola di Rienzo ​142 Colby Robert ​177 Colella Renate L. ​81 Colette Bernard ​308 Collalto Collaltino di ​280 Colonna Giacomo, Bischof ​217, 234–35, 381 Colonna Giovanni, Kardinal ​7, 199, 201, 205, 207–08, 235, 381 Colonna Stefano ​218 Colonna Vittoria ​265, 275–76, 285, 289, 301, 453 Rime  ​289 Colotto Cristina ​213 Como ​368 Giovios Museum ​368 Como Maria Teresa ​237 Compagnia dei Pittori, vgl. Accademia di san Luca Consoli Domenico ​127 Contarini Alessandro ​301 Contarino Rosario ​287 Conti Alessandro ​186 Conti Manfredino ​373 Contini Gianfranco ​35, 55, 57, 127, 209 Convenevole da Prato ​218, 380 Regia Carmina  ​218 Cooper William ​358 Laura  ​358 Cope Kevin L. ​55 Copeland Rita ​55 Corinna ​348 Corinto ​99 Cornelia Metella ​183 Cornelius Peter ​331–33, 337, 340 Gretchen in der Kirche  ​340 Corsi Giuseppe ​178 Corsi Ramos Girolama ​270–74, 287–88, 452 Ad imaginem suam  ​270–71 Corti Maria ​236

Namensverzeichnis Costadura Edoardo ​343–44 Costantino Flavio Valerio ​198 Costantinopoli ​194 Costanza d’Avalos ​234 Courajod Louis ​226, 238 Cox Virginia ​270, 285, 287 Crane Walter ​355, 357, 360, 362, 458 Apotheose der italienischen Kunst  ​355, 360 Laura  ​357, 360, 458 Creta ​141 Creusa ​167, 183 Crick Alan J. P. ​152 Crispiaco Ottone de ​28 Cristo, vgl. Christus Cropper Elizabeth ​35, 241, 248, 261, 286 Crowe Joseph Archer ​300, 308 Culler Jonathan ​260 Cuma ​23 Cupido, vgl. Amor Curzi Gaetano ​38, 174, 181 Curzio Rufo ​107 D Dafne, vgl. Daphne Dalila ​167 Dal Pozzolo Enrico Maria ​241 Dal Verme Luchino ​141 Damianaki Romano Chrysa ​226–27, 238–40, 286 Daniel Arnaut ​118 Daniello Bernardino ​229, 281, 375 Dante Alighieri ​1–6, 19, 27, 41, 43, 89, 111–13, 115, 117–18, 125, 127, 129, 134, 136, 143–46, 161, 205, 210, 213, 260, 271–72, 278, 287, 294, 296, 298, 308, 327, 330–35, 337, 341, 343–44, 346, 353–54, 356, 360, 369, 377, 380, 383 Commedia ​1, 19, 41, 43, 134, 145, 161, 210, 213, 287, 330, 334–35, 337, 341, 343, 346, 356  Inferno (Inf.) ​2–3, 19, 118, 145  Paradiso (Par.) ​2–4, 19, 125, 145, 205, 308, 377

 Purgatorio (Purg.) ​19, 111–13, 134, 143, 145–46, 161, 179, 271–72, 296, 354 Convivio  ​127 Rime  ​115, 128, 260 Vita nova  ​115, 118, 298 Danzi Massimo ​286 Daphne (Dafne) ​115, 122, 234, 273, 328, 369, 383 Da Ponte Giulia ​301 Darius, König ​15 Darmstadt ​159, 162, 165–67, 171–72, 180, 182, 184, 337–38, 346, 366, 456 Hessisches Landesmuseum ​337–38, 346, 456 Universitäts- und Landesbibliothek ​159, 162, 171 Darnstedt Johann Adolf ​326, 342 Petrarcas Hütte nebst der Quelle von Vaucluse  ​326, 342 Daum Inka ​343 Davies Martin ​175 Davis Charles ​91 De Blasi Margherita ​127 De Blasio Giovanni ​28 De Capua Paola ​182, 186 De coloribus et mixtionibus  ​111 De Divitiis Bianca ​236–37 De Felice Claudio ​239 Degenhart Bernhard ​38 De Girolami Cheney Liana ​241 De Jennaro Pietro Jacopo ​236 Del Bravo Carlo ​258, 263 Della Rovere Francesco Maria ​304 Della Seta Lombardo ​162–63, 171–72, 186 Compendium al De viris illustribus ​163 Supplementum al De viris illustribus ​162, 186 Della Torre Francesco ​301 Delle Donne Roberto ​213 De Marchi Andrea ​179 De Nichilo Adriana ​309 Denver ​273–74, 452 Art Museum ​273–74, 452 Deramaix Marc ​237–38

403

404 Namensverzeichnis De Robertis Domenico ​115, 128, 237 Desperatio, Laster ​45, 47–48 Deutschland (Germania) ​4, 183, 204, 323, 325, 327, 330–32, 334–35, 339, 341, 343, 367 Dido (Didone) ​130, 144, 149, 192, 252 Di Iasio Valeria ​128 Dingerdissen Ulf ​343 Dinocrate ​102 Dio, vgl. Gott Diomede ​138 Dionigi da Borgo San Sepolcro ​5–6, 13, 27, 217, 381 Dionisotti Carlo ​237, 285–86 Di Pino Guido ​127 Di Simone Paolo ​37, 174, 179, 181–82, 185–88 Di Teodoro Francesco Paolo ​174, 306 Divenuto Francesco ​237 Di Virginio Adolfo ​210 Doglio Maria Luisa ​256, 262–63 Dolce Lodovico ​244, 249, 258–59, 261, 300–05, 310 Dedica delle Lettere di diversi eccellentissimi huomini  ​300, 303 Dialogo della pittura  2​ 44, 249, 261, 304 Lettera a Alessandro Contarini  ​301 Lettera a Gasparo Ballini  ​301 Nota ai lettori, in Lettere di diversi eccellentissimi huomini  ​301–02 Domenichino, Domenico Zampieri detto il ​ 350 Cumäische Sibylle  ​350 Domiziano Tito Flavio ​171, 195 Donato Maria Monica ​35–36, 83–84, 86, 88, 94, 127, 191, 210, 212 Don Chisciotte della Mancia ​213 Donnini Andrea ​260 Doré Gustave ​214 Doride ​138 Dotti Ugo ​210–11 Dragone Maria Pia ​185 Dragone Piergiorgio ​185 Druso ​183

Du Cange Charles du Fresne ​91 Duccio di Buoninsegna ​6, 63 Versuchung Jesu durch den Teufel (Maestà) ​ 6 Dunlop Anne ​55 Dupérac Étienne ​196–97 Arco di Settimio Severo  ​196–97 Duperray Ève ​386 Dürer Albrecht ​299, 317 D’Urso Teresa ​235 Dyckmans S.  J.  Marc ​38 E Eadie John ​364 Eberhard Konrad ​333 Klage der Sänger um Hektors Leiche  ​333 Echinger-Maurach Claudia ​59, 81, 84–85, 88–89, 92 Ecker Juergen ​346 Egèone ​138 Einem Herbert von ​343 Eisenbichler Konrad ​55, 344 Eleonora d’Aragona ​226 Eleonora de Toledo, duchessa di Firenze ​277 Ellerbrock Karl Philipp ​344 Emazia (Emathia) ​134 Embrìaco Guglielmo, detto Testadimaglio ​142 Emilia Terza ​167, 183 Emmaus ​311–12 Enea, vgl. Aeneas Enenkel Karl A. E. ​314–15, 321 England ​4, 68, 226, 347, 351–53 Ennius Quintus ​5, 371 Enrico VI di Hohenstaufen ​186 Episcopo Silvana ​211 Erasmus Desiderius von Rotterdam ​311 Ercole, vgl. Hercules Errico, copista di Roberto d’Angiò ​28 Etienne maestro, orafo di Carlo II d’Angiò ​30 Busto-reliquiario di San Gennaro  ​29–30 Europa ​v ii, 1, 4, 7, 10, 18, 21, 41, 68, 385 Europa, principessa ​139 Euterpe, Muse ​384 Eva ​117

Namensverzeichnis Evans Mark ​364 Eyck Jan van ​7–10, 12, 437 Jan Vos mit der hl. Elisabeth von Ungarn, der hl. Barbara und der Madonna mit dem Kind  ​9 Madonna des Kanzlers Rolin  ​8–9, 437 Taufe Christi  ​7 F Fabio Pittore Quinto ​104 Fabriczy Cornelio von ​36 Fabrizio Luscino Gaio ​99 Facchinetti Simone ​261 Faietti Marzia ​306 Falaschi Enid T. 55–56 Falkenburg Reindert L. ​321–22 Faller Stefan ​346 Fama ​7, 14, 42, 49, 153, 156–58, 160–61, 166–69, 173, 176–77, 179, 183, 189–93, 195, 202, 204, 206, 208, 210 Fantoni Anna Rita ​239 Faustina Minore ​202 Favaro Maiko ​58, 129, 178, 239–40, 309 Fear, Passion ​314 Febila ​167, 183 Febusso ​186 Federico da Montefeltro, duca di Urbino ​15 Federico d’Aragona, re di Napoli ​222–23 Fedi Roberto ​285, 306 Fehrenbach Frank ​91 Felfe Robert ​87, 91 Fendt Tobias ​222, 224, 273 Grabmal Sannazaros  ​224 Grabmal Vergils in Mergellina  ​222 Fenzi Enrico ​106, 129, 133–34, 148–49 Feo Michele Arcangelo ​108, 129, 149, 212, 215, 235 Fera Vincenzo ​148–50, 186–88 Ferguson Margaret W. ​261 Ferino-Pagden Sylvia ​239, 288 Fermo ​175 Biblioteca Comunale ​175 Fernow Carl Ludwig ​330, 343–44 Ferrara ​167

Ferrari Chiara ​285 Ferroni Giulio ​285 Festa Nicola ​149, 209, 235 Fetonte ​136–37 Feuerbach Anselm ​326, 339–41 Laura im Park von Vaucluse  ​340–41 Laura in der Kirche  ​339–41 Fiamma Galvano ​169–70 Opusculum de Rebus Gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus  ​ 169–70 Ficino Marsilio (Marsile Ficin) ​298, 307 Fides, Tugend ​45 Fidia, vgl. Phidias Fiesole ​125, 154–55, 177, 382, 445 Museo Bandini ​125, 154–55, 177, 445 Filangieri di Candida Riccardo ​36, 237 Filippo, re di Macedonia ​97 Filippo d’Angiò, principe di Taranto ​29 Filippo di Maiorca ​30 Filippo II d’Asburgo, re di Spagna ​302 Finotti Fabio ​36 Fioravanti Cosimo del ​371 Fiorilla Maurizio ​127 Firenze, vgl. Florenz Fisiologo latino  ​177 Fiske Willard ​358 Firmico Materno ​107 Flamini Francesco ​241 Flaminio Marc’Antonio ​301 Flavio Biondo ​32, 38 Italia illustrata  ​38 Fleckner Uwe ​342 Flemming Victoria von ​87, 241, 289–90 Flood John L. ​236 Florenz (Firenze, Florence) ​viii, 14–15, 27, 30–31, 50–51, 56, 69, 72, 83, 97, 103, 157, 159–60, 162, 166–68, 175–78, 198, 221, 228, 256, 276, 278–80, 286, 289, 352, 356–60, 370, 374, 377, 382, 439, 450–51 Biblioteca Medicea Laurenziana ​30, 50–51, 97–98, 157, 175–76, 178,

405

406 Namensverzeichnis 227–29, 233, 239, 352, 357–58, 371, 375, 439, 450 Biblioteca Nazionale ​177, 289 Biblioteca Riccardiana ​166 Chiesa di San Miniato al Monte ​109 Gallerie degli Uffizi ​viii, 14–15, 90, 196, 198, 256, 279–80, 359 Gabinetto delle stampe ​196, 198 Museo Nazionale del Bargello ​226, 286 Palazzo Vecchio ​256, 276, 451 Santa Maria Novella ​56, 377 Cappella degli Spagnoli ​377 Flores d’Arcais Francesca ​186 Floro Lucio Anneo ​107, 140 Folena Gianfranco ​212 Foligno ​210 Palazzo Trinci, Sala Imperatorum ​210 Fontana Vincenzo ​307 Fontebasso Francesco ​381 Forese da Rabatta (Decameron) ​185 Förster Karl ​215, 243 Fortitudo, Tugend ​45–47 Foscolo Ugo ​201, 212, 290 Dei Sepolcri  ​201, 212 Foster E.  Jonathan ​149 Fournival Richart de ​177 Bestiaire d’Amours (BA) ​177–78 Foy Danièle ​86 Fra Bartolomeo ​334 Franceschetti Antonio ​84 Franceschi Dora ​38 Francesco da Barberino ​27, 48 Documenti d’Amore  ​48 Francesco I da Carrara, vgl. Carrara Francesco da Francesco d’Antonio del Chierico ​14 Miniaturmalereien der Trionfi ​14 Francesco da Sangallo, Giamberti Francesco detto ​83, 86 Francesco di Paola ​234 Francesco di Stefano, detto Pesellino ​160, 177 cassone con trionfi ​160, 177 Francescuolo da Brossano ​238

Franco Bolognese ​111 Franco Niccolò ​304, 309 Il Petrarchista  ​304, 309 Franco Veronica ​244, 260 Lettera a Jacopo Tintoretto  ​244 Lettere  ​260 Frangipane Prospero ​301 Frankfurt am Main ​334, 345–46 Städel Museum ​334, 345–46 Frank Mitchell Benjamin ​345 Frankreich (Francia, France) ​4, 33–34, 51, 53–54, 68, 85–86, 95, 106, 157–58, 160, 162–63, 175, 178–79, 183, 187, 204, 262, 304, 367, 369, 376, 378 Frank Robert Worth Jr. ​55 Franzetti Agapito ​380 Franzmann Bodo ​288 Franzoni Claudio ​88 Franz von Assisi, Heiliger (St. Francis) ​57 Frasca-Rath Anna ​viii Frasso Giuseppe ​129, 149 Frederick Margaretta S. ​364 Freedberg David ​260 Frei Urs-Beat ​322 Friedrich Karl Josef ​342 Frommel Christoph Luitpold ​238, 309 Frontino Sesto Giulio ​107 Frye Johann Georg Christian ​343 Fuchs Clara-Charlotte ​344 Fulgenzio ​139 Furstenberg-Levi Shulamit ​236 Fusco Giuseppe Maria ​37 G Gaeta ​28 Gaier Martin ​83 Galansino Arturo ​261 Galeazzo II Visconti ​140 Galeota Francesco ​234, 241 Galle Philips ​91, 318, 322 Caritas (after Pieter Bruegel) ​318, 322 Gallwitz Klaus ​344 Gambara Veronica ​285 Gamurrini Eugenio ​373, 387

Namensverzeichnis Gandini Domenico ​382 Incoronazione di Francesco Petrarca in Campidoglio ​382 Gandolfi Mauro ​372 Gantner Joseph ​342 Gareth Benet ​221 Gasparoni Francesco ​300, 308 Gastel Joris van ​87 Gautier di Châtillon ​149 Gautier Léon ​19 Gautier Théophile ​384 Le Triomphe de Pétrarque ​384 Geelhaar Christian ​342 Gelli Giovanni Battista ​36 Gellio Aulo ​107 Genève ​112 Biblioteca Bodmeriana ​112 Genovese Gianluca ​260, 309 Genua (Genova) ​23, 142, 151, 175, 219 Museo del Tesoro della Cattedrale di San Lorenzo ​142 Sacro catino  ​142 Palazzo Adorno ​175 Teatro Paganini ​219 Georges Karl Ernst ​91 Gerald of Wales ​107 Geremicca Antonio ​262, 289 Geri d’Arezzo ​27 Gerkens Gerhard ​345 Germanello Angelo ​293 Germania, vgl. Deutschland Gerstenberg Kurt ​344–45 Gerusalemme ​23, 195 Gervaise ​177 Bestiaire  ​177 Gherardo di Giovanni del Fora ​175, 229–30 Amore punito (attr.) ​175 Combattimento di Amore e Castità (attr.) ​ 175 Porträt des Piero di Lorenzo de’ Medici  ​ 229–30 Ghiberti Lorenzo ​36, 298 Ghinato Alberto ​38 Giacobbe (Bibbia) ​183

Gialanella Costanza ​240 Gianfreda Sandra ​89 Giberti Giovanni Matteo ​301 Gibson Roy K. ​106 Gibson Walter S. ​321 Giglio Domenico ​282 Gilbert Creighton E. ​56–57, 176, 184–85 Gilberto, vescovo di Capaccio ​28 Gill Meredith ​81 Giocondo, Giovanni detto fra’ ​295, 297, 300 Giolito de Ferrari Gabriele ​282, 300–02, 375 Giordano Michael J. ​241 Giorgione, Giorgio da Castelfranco detto ​ 233–34, 275 Giotto di Bondone ​vii, 21–22, 25, 27, 29–34, 36–37, 41, 43–48, 50, 54, 56–57, 61, 63, 73, 75, 79, 101, 103, 116, 142, 146, 164, 169–71, 181, 185, 209, 219, 236, 333–34, 356, 360, 444 affreschi del Palazzo della Ragione (Padova) ​181 Apocalisse, Napoli, chiesa di Santa Chiara ​ 30 Crocifissione, Padova, Cappella degli Scrovegni ​116, 444 Giudizio Universale, Padova, Cappella degli Scrovegni ​45, 181 Giustizia, Padova, Cappella degli Scrovegni ​ 164, 171 Madonna col Bambino ​ v ii, 44, 61, 73, 209, 219 Navicella  ​56, 79 Sacrificio di Cristo, Napoli, chiesa di Santa Chiara, coro delle monache ​30 Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, Napoli, Castel Nuovo, Cappella Palatina ​25, 30–31, 33, 44, 142 Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, Napoli, chiesa di Santa Chiara ​25, 30, 33 Zyklus der Uomini Illustri (Uomini famosi delle antichità e loro compagne), Napoli, Castel Nuovo, Sala Magna ​31, 44, 186, 219

407

408 Namensverzeichnis Vizi e Virtù, Padova, Cappella degli Scrovegni ​44–47, 179 Giovanna I d’Angiò, regina di Sicilia ​31 Giovanni, carpentiere ​28 Giovanni Battista, santo ​214 Giovanni Conversini da Ravenna ​75, 89 Historia Ragusii  ​89 Giovanni da Firenze, alias Malizia Barattone ​ 30, 186, 439 Paride ed Elena  ​30, 439 Sonetti  ​30, 186, 439 Giovanni da Modena ​176 Giovanni d’Andrea ​27 Giove (Capitolino, Feretrio, Statore) ​175, 179, 199, 207–08, 215–16 Giovenale Decimo Giunio ​107 Giovio Paolo ​368 Elogia virorum literis illustrium ​368 Girolamo, santo ​107 Gisbertz Anna-Katharina ​342 Giugurta di Numidia ​171–72, 187 Giulia Minore ​183 Giunone, tempio di ​135–36, 138 Giunta Claudio ​260 Giustino ​107 Giusti Simone ​308 Giustizia, vgl. Iusticia Giusto de’ Menabuoi ​171, 181, 187 affreschi della chiesa degli Eremitani, Padova ​187 Creazione del mondo ​181 Titus Livius paduanus ​187 Gizzi Corrado ​345 Goddard Bergin Thomas ​19 Godefroy, orafo di Carlo II d’Angiò ​30 Busto-reliquiario di San Gennaro ​29–30 Godi Carlo ​235 Golgotha ​319 Gondicur Roberto di ​29 Gonelli Lida Maria ​181 Gontier Thierry ​307 Gonzaga Cesare ​306 Gonzaga Federico ​293 Gonzaga Giulia ​287

Göres Jörn ​342 Gorni Guglielmo ​286 Göttingen ​326 Staats- und Universitätsbibliothek ​326 Götz-Mohr Brita von ​227–28, 239 Gott (Dio, Deus, Creatore) ​2, 6, 42, 63, 65, 71, 79, 112, 124–25, 214, 296, 298–99 Gousset Marie-Thérèse ​179–80, 182 Gradenigo Giorgio ​301 Graesse Johann Georg Theodor ​214 Grassi Luigi ​85–86 Grazien (Charites) ​98, 108, 360, 384 Grazzini Anton Francesco, detto il Lasca ​277 Del Lasca sopra il Ritratto di M. Laura Battiferra al Bronzino  ​277 Gregori Mina ​261 Grewe Cordula ​344 Griechenland (Grecia) ​5–6, 201 Berg Haemon ​6 Griffante Caterina ​179 Grifi ​99 Grimm Jacob ​328 Grimm Wilhelm ​328 Grossato Lucio ​182 Guariento di Arpo (d’Arpo) ​172, 187, 371 Guarini Giovanni Battista ​327 Guastella Gianni ​58, 181–82, 188 Gudelj Jasenka ​238 Guernelli Daniele ​236 Guerzi Chiara ​177 Guglielmo, ferraro ​28 Guglielmo di San Marcello, cappellano ​28 Guidiccioni Giovanni ​301 Guidi Enrico Maria ​289 Guillaume de Verdelay, orafo di Carlo II d’Angiò ​30 Busto-reliquiario di San Gennaro ​29–30 Günderrode Karoline von ​328 Güntert Georges ​148 H Haas Mechthild ​342, 346 Hackert Jakob Philipp ​323 Hadjinicolaou Yannis ​87

Namensverzeichnis Hagelstein Maud ​308 Hain Ludwig ​344 Hairston Julia L. ​239, 262 Hamburg (Amburgo) ​175, 203–04, 213, 342, 448 Kunsthalle, Kupferstichkabinett ​342 Staats- und Universitätsbibliothek ​175, 203–04, 213, 448 Hamburger Jeffrey F. ​316, 322 Hanau ​328, 455 Hofgut Trages ​328, 455 Harrison Antony H. ​363–64 Harrison Colin ​364 Hartmann Volker ​55 Hartmann Wolfgang ​346 Hasemann Klaus ​288 Haug Walter ​322 Heemskercks Maerten van ​288 Ritratto di Pieter Jan Foppeszoon e la sua famiglia  ​288 Heidegger Martin ​1, 19 Sein und Zeit  ​1, 19 Heise Brigitte ​345 Helmich Werner ​42, 55 Hempfer Klaus W. ​260 Hendrix Harald ​239 Hénin Emmanuelle ​250, 261 Hercules (Ercole) ​183, 185–86, 317 Herri met de Bles ​311–14, 321 Landscape with the Men of Emmaus  ​ 311–12, 321 Landscape with the Road to Calvary  ​313, 321 Hersey George L. ​226, 238 Hess Günther ​324, 339, 342, 346 Hessler Christine J. ​59, 81, 83, 86 Hetzer Theodor ​56 Heyden Katharina ​214 Heylbroeck Michael ​374 Portrait von Petrarca ​374 Hieronymus Sophronius Eusebius, Heiliger ​ 13, 365 Hinz Berthold ​345–46 Holbein Hans ​288

Ritratto della moglie Elsbeth Binzenstock con i figli Philipp e Katharina  ​288 Holst Christian von ​345 Hölter Eva ​344 Homer (Omero) ​5, 106, 190, 210, 239, 333, 369 Ilias  ​333 Hope, vgl. Spes Hope Charles ​302, 304, 308–09 Hope W.  H.  St. John ​86 Horaz (Orazio Flacco Quinto) ​97–98, 107–08, 129, 208, 216, 296, 305, 323 Carmina ​98, 129, 208, 296 Epistolae  ​97 Poetica  ​305 Horstenkamp Ulrike ​343 Howitt Margaret ​345 Howoldt Jens E. ​342 Huber-Rebenich Gerlinde ​214 Hübner Christine ​345 Humfrey Peter ​239, 288 Hurka Florian ​346 Huss Bernhard ​19, 55, 58, 129, 151, 174, 178–79, 181, 209, 235, 239–40, 260 I Iannucci Amilcare A. ​55, 344 Iasello Italo M. ​240 Icaro ​296–97 Ildegarda di Bingen ​160, 178 Epistolario ​178 Symphonia harmoniae celestium revelationum  ​178 Incostantia, Laster ​45 Infidelitas, Laster ​45 Ingeramo, arcivescovo di Capua ​28 Iniusticia, Laster ​45 Innsbruck ​229–30 Schloss Ambras ​229–30 International Klein Blue  ​120 Invidia, Laster ​45 Ira, Laster ​45 Isabella d’Aragona ​226 Isabella d’Este ​293

409

410 Namensverzeichnis Ischia ​144–45 Isidoro da Siviglia ​94, 107–08, 112, 127, 134, 139 Etymologiae (Et.) ​108, 112, 134 Isola Giuseppe ​219–20, 236, 449 Dichterkrönung Petrarcas ​219–20, 449 Italien (Italia) ​4, 12, 14, 21, 29, 32, 34, 38, 41, 53, 68, 94, 101, 115, 135, 217, 220, 222, 226, 237, 243, 265, 292, 304, 325, 330–33, 337, 346, 349–50, 355–56, 360, 369 Ithaca ​2 Itinerarium di Einsiedeln  ​195 Iusticia (Giustizia), Tugend ​45, 163–64, 171 J Jackson Philippa ​308 Jacopo da Varazze (Varagine) ​214 Legenda Aurea (Leggenda Aurea)  ​214   De nativitate domini  ​214 Jacopo del Sellaio ​125, 154–55, 177, 445 cassone con trionfi ​154–55 Trionfo dell’Amore  ​154 Trionfo della Pudicizia  ​154 Trionfo dell’Eternità  1​ 25, 155, 177, 445 Trionfo del Tempo  ​155 Jacopo di Paolo ​167–68, 184 Jacques d’Arras, orafo ​29 sigillo aureo di Margherita di Borgogna ​ 29 Jäger Georg ​288 Jakobson Roman ​251, 253, 261 Jameson Anna ​347, 352, 362–64 The Loves of the Poets  ​352, 363–64 Jesus Christus, vgl. Christus Joachim, Heiliger ​45 Johann von Sachsen, König (Philalethes) ​346 Übersetzung der Divina Commedia ​346 Jones Ann Rosalind ​285 Jonietz Fabian ​86 Joost-Gaugier Christiane L. ​37 Joseph, Heiliger ​16, 331 Joy, Passion ​314

K Kablitz Andreas ​85 Kallendorf Craig ​149 Kapfhammer Gerald ​386 Karitas (Caritas), Tugend ​45, 317–18 Karl IV., Kaiser ​60, 63, 69 Karl der Große, Kaiser ​1 Karthago (Cartagine) ​5, 134–35 Kassel ​53, 58, 288, 441 Murhardsche Bibliothek ​53, 58, 441 Staatliche Museen ​288 Katharina von Siena, Heilige ​376–77 Katzenellenbogen Adolf ​152 Keizer Joost ​35 Kemp Wolfgang ​56 Kempen Ludwig van (Socrate, Sokrates) ​82 Keuschheit (Castità), Tugend ​48–50, 52–54, 160 Kidwell Carol ​237 Kiesewetter Andreas ​31, 33, 38 Kircher Timothy ​60, 81 Kirkham Victoria ​81, 289–90 Klettke Cornelia ​363 Koch Joseph Anton ​331, 334 Zeichnungen zur Divina Commedia  ​ 334 Wandmalereien des Dantezimmers, Casino Massimo ​331 Koch Nadia J. ​240 Kohlhaussen Heinrich ​86 Kohl Jeanette ​83, 239–40, 262 Kokole Stanko ​150 Kooistra Lorraine Janzen ​363–64 Koos Marianne ​248, 261–62, 287 Korbacher Dagmar ​56–58, 288 Körte Mona ​261 Kraus Christina Shuttleworth ​212 Kraye Jill ​181 Krohn Friedrich ​106 Krönung Thomas ​214 Kruft Hanno-Walter ​226–27, 238–40 Krüger Klaus ​19, 260, 306 Kruse Christiane ​89 Kurz Gerhard ​55

Namensverzeichnis L Labriola Ada ​20, 55, 176–77, 184 Lafranconi Matteo ​306 Lagomarsini Claudio ​186 Lancillotto ​186 Lanciotti Settimio ​107 Landon Leticia Elizabeth ​347, 351, 363 The Improvisatrice, and other Poems  ​351, 363 Lange Henrike Christiane ​56–57 Lanza Antonio ​128 La Penna Antonio ​216 Lapi Pompeo ​378, 388 Titelblatt zu: Le rime di Francesco Petrarca ​ 388 Frontispiz zu: Le rime di Francesco Petrarca. Parte ii ​378, 388 La Rocca Eugenio ​211 La Rocca Guido ​309 Laschke Birgit ​237–38 Latier Pietro de ​28 Lattanzio Firmiano Lucio Cecilio (Lactance) ​ 207, 215 Divinae Institutiones  ​207, 215 Laura ​v ii–viii, 5, 7, 27, 42–44, 49–50, 52–53, 113–19, 121–23, 125, 128–29, 132, 143–44, 175–76, 201, 208–09, 217, 226–29, 233–34, 239, 245, 257–59, 265–67, 269, 272–73, 277, 279–80, 282, 284–86, 289–90, 292–94, 299, 304, 323, 325–26, 328–29, 335–36, 338, 340–41, 347–48, 351–53, 355–60, 362–64, 369, 375–79, 383–84, 387–88 Laurana Francesco ​217, 226–27, 229, 231–34, 238, 240–41, 286, 450 Büste der Beatrice d’Aragona  ​226–27, 450 Büste der Donna Laura  ​226–27, 231 Büste der Battista Sforza  ​226, 286 Laurens Pierre ​149, 151, 209 Lauts Jan ​273, 288 Lavin Irving ​240 Leboucq Jacques ​376 Lechard ​385 Leclercq Bruno ​308

Lehmann Katrin ​343 Leinkauf Thomas ​91 Lelio Gaio ​60, 132, 135–37, 142, 150 Lemmer Manfred ​92 Leone de Castris Pierluigi ​35–39, 82–83, 90, 174, 235–36, 239 Leone X [Giovanni de’ Medici], papa ​198, 292, 295 Leopardi Giacomo ​176 Lepschy Laura ​181 Levin Saul ​81 Lewes (Sussex) ​253 Firle Place ​253 Lia (Bibbia) ​183 Lia (Commedia delle ninfe fiorentine) ​167, 183 Libellus de natura animalium (LNA) ​177–78 Liberti Giuseppe Andrea ​127 Libro della natura degli animali  ​177 Liebenwein Wolfgang ​237 Limentani Virdis Caterina ​55 Limongelli Marco ​178 Linfert Andreas ​240 Lipari ​144–45 Lippi Filippo ​358 Die Verkündigung  ​358 Lisippo, vgl. Lysipp Livia Drusilla Claudia ​167, 183 Livius Titus (Livio Tito) ​6, 107, 137, 140, 147, 171, 187, 212, 217 Ab urbe condita  ​212 Locher Hubert ​88 Löffler Dietrich ​288 Löhr Wolf-Dietrich ​81–85, 87, 90, 235, 386 Lokaj Rodney ​309 Lombardo Giovanni ​90 Lo Monaco Francesco ​35, 57, 151, 236 London (Londra) ​13, 16–17, 54, 58, 86, 175, 177, 218, 251–52, 255, 257, 318, 322, 346, 356, 360, 388 British Library ​175, 218, 388 British Museum ​177, 318, 322 Courtauld Institute ​16–17 National Gallery ​13, 175, 251–52 New Gallery ​356

411

412 Namensverzeichnis Royal Academy ​356 Victoria and Albert Museum, Hampton Court Palace ​54, 86 Longhi Roberto ​186 Longhi Silvia ​286 Lorenzetti Ambrogio ​34, 56, 63, 141–42, 170, 173 Allegoria del Cattivo Governo, Siena, Palazzo Pubblico ​170  Vanagloria ​169–70 Allegorie der guten Regierung, Siena, Palazzo Pubblico ​56 Mappamondo, Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo ​34 Lorenzetti Pietro ​63 Lorenzo de’ Medici (Lorenzo il Magnifico) ​14, 160, 222, 246, 301 Canzoniere  ​260 Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura ​246 Lucano Marco Anneo ​107, 133, 149 Pharsalia  ​134 Lucco Mauro ​240 Lucera ​29 Lucherini Vincenza ​35 Lucrezia ​50 Ludovico d’Angiò, santo ​28 Ludwig I. von Bayern, König ​332 Ludwig XI., König ​234 Ludwig XII., König ​54 Lupieri Edmondo ​128 Lustro Giacomo d’Artois ​29 Luttikhuizen Henry ​322 Luzzatto Lia ​127 Lysipp (Lisippo) ​67, 97, 100 M Macola Novella ​255, 262, 288 Macrobio Ambrogio Teodosio ​107 Madrid ​175 Biblioteca nacional ​175 Madonna, vgl. Maria Maestro del Cespo ​376 Mystische Hochzeit der Hl. Katharina von Siena  ​376

Maestro della Piccola Passione di Vienna ​177 Illustrazioni dei Trionfi  ​177 Maestro delle Ore Ango ​175 Trionfo del Tempo (ms. Ashb. 1058) ​175 Trionfo del Tempo (ms. fr. 22451) ​175 Maestro di Carlo d’Angiò Durazzo ​168–69, 184 Trionfo della Fama  ​168–69, 184 Maggi Armando ​81 Magone Barca ​131 Mailand (Milano, Milan) ​vii, 11–12, 14, 22, 44, 61–62, 72, 120, 141, 169, 179, 182, 186, 196, 199, 254, 256, 352, 370, 382, 438, 451 Basilica di Sant’Ambrogio, San Vittore in ciel d’oro, mosaici ​141 Biblioteca Ambrosiana ​vii, 22, 61–62, 120, 182, 184, 438 Biblioteca Trivulziana ​14 Castello Sforzesco ​196, 199, 256   Raccolta Bertarelli ​196, 199 Museo Diocesano ​141 Pinacoteca di Brera ​11–12, 254, 451 Maiorana Cristoforo ​220–21 Frontispiz von Petrarcas Canzoniere  ​221 Maitte Bernard ​127 Malipiero Girolamo ​371–72 Il Petrarcha spirituale  ​371–72 Malmanger Magne ​238 Malta Caterina ​180, 186, 188 Malter Barbara ​211 Mandello Giovanni (Giovannolo Guido da Mandello, Mandelli) ​23, 142 Manfredonia ​29 Manlio Capitolino Marco ​201, 212 Mantovani Gilda P. ​290 Mantua (Mantova) ​22, 61 Manuzio Aldo ​301 Marchand Jean-Jacques ​260, 306 Marchesino da Bergamo ​28 Marco Aurelio Antonino ​194, 198, 202–05, 208, 213 Marcolini Francesco ​301 Marek Michaela J. ​149

Namensverzeichnis Maresca Thomas E. ​55 Margherita di Borgogna, regina di Sicilia ​29 Maria (Gottesmutter, Madonna, Maria Vergine, Virgin Mary) ​8, 16, 44–45, 77, 206, 288, 294, 315, 318, 340, 359–60 Maria Magdalena (Maria Maddalena), Heilige ​ 78, 116–17, 128, 294 Mariani Canova Giordana ​179–82, 184, 188 Marini Paolo ​308 Marino Joseph ​91 Mario Gaio ​171–72, 187 Mariotti Scevola ​108 Märker Peter ​342, 346 Marmitta Francesco ​53, 58, 441 Illustrationen der Trionfi  ​58 Laura versus Amor  ​53, 441 Marsand Antonio ​371 Marsh Jan ​358, 364 Marsile, König ​1 Martelli Mario ​151 Martellotti Giovanna ​211 Martellotti Guido ​149, 212–13 Martina Antonio ​129 Martindale Andrew ​239 Martinez Michele ​353, 364 Martini Simone ​vii, 21–22, 27, 61–63, 76–78, 88, 93, 100, 103, 113, 120–21, 146, 192, 209, 229, 233, 240, 273, 277, 299, 438, 442–43 Allegoria Virgiliana (Vergilcodex, Virgilio Ambrosiano) ​v ii, 21–22, 61–62, 76, 88, 93, 120, 165, 209, 234, 438 Beweinung Christi ​78, 443 Grablegung Christi  ​79 Madonna con Bambino  ​121 Madonna der Verkündigung  ​77, 90, 442 Orsini-Polyptychon  ​76–78, 442–43 Ritratto di Laura  ​27, 113, 209, 229, 233, 239–40, 273, 299 Martirano Coriolano ​300–01 Masaccio, Tommaso di Ser Giovanni di Mone di Andreuccio detto ​14 Masi Tommaso ​378 Massaccesi Fabio ​184

Masséna Victor, prince d’Essling ​35, 174 Massimo Carlo, marchese ​331–32 Massinissa ​44, 387 Matelda ​296 Matt Luigi ​309 Matuschek Stefan ​344 Maurach Gregor ​59, 81, 88, 92 Maurer Golo ​345 Maxwell Hope ​178 Mayhoff Carl ​106 Mazzatinti Giuseppe ​37 McLaughlin Martin ​364 Medica Massimo ​184 Medici Cosimo I de’ ​159 Medici Giovanni de’ ​301 Medici Ippolito de’ ​301 Medici Piero de’ (il Gottoso) ​157 Medici Piero di Lorenzo de’ ​229–30 Medusa ​49, 143, 208, 378 Mehltretter Florian ​375, 386–87 Meier Christel ​127 Meier Franziska ​344 Meil Johann Wilhelm ​371 Meister Eckhart ​112 Mela Pomponio ​107 Mellini Gian Lorenzo ​56, 180, 182 Mellone Attilio ​127 Méniel Bruno ​129 Merback Mitchell B. ​317, 322 Merian-Iselin Rudolf ​325 Merisalo Outi ​211 Merlini Ilaria ​152 Mesnil Filippo de ​28 Messina Claudia ​152 Messina Maria Grazia ​344 Metze Gudula ​81 Meyer Julius ​346 Michalsky Tanja ​38, 235 Michelangelo, vgl. Buonarroti Michelangelo Michele da Brescia, Fra ​252 Michele Scoto ​179 Liber introductorius in astrologiam  ​179 Michiel Marcantonio ​171–72, 187, 293 Diarii  ​293

413

414 Namensverzeichnis Notizia d’opere di disegno (Notizie)  ​ 171–72, 187 Miarelli Mariani Ilaria ​174 Milanesi Gaetano ​36, 176 Milano, vgl. Mailand Milet d’Auxerre, orafo di Carlo II d’Angiò ​30 Busto-reliquiario di San Gennaro  ​30 Minerva ​73, 104, 139, 143, 208, 225, 298, 368 Minetti Silvestro ​28 Minturno Antonio Sebastiano ​243–44, 260 L’arte poetica  ​243, 260 Minutolo Filippo, arcivescovo ​28 Mirafiores-Altar ​12 Mirone ​104 Mitografi vaticani ​107, 133–34, 139, 151 Mitridate VI Eupatore, re ​97 Miziołek Jerzy ​183–84 Molinari Carla ​129–30 Molza Francesco Maria ​301 Mommsen Theodor E. ​184, 186 Monaci Ernesto ​203, 213 Monaldeschi Buonconte ​382 Monat Pierre ​215 Moncond’huy Dominique ​290 Mongibello ​144 Monreale ​165, 173 Duomo ​165   Ascensione  ​165, 173 Montano d’Arezzo ​29, 37 Madonna di Montevergine ​29 Montemayor Jorge de ​327 Montevergine ​29 Montorsoli Giovanni ​223 Grabmal von Jacopo Sannazaro  ​223, 237 Morabito Raffaele ​309 Morachiello Paolo ​307 Morando Umberto ​309 Moreau Jean-Michel ​375 Morelli Iacopo ​187 Morelli Maria Maddalena ​350 Morello Ruth ​106 Moretto, il vgl. Bonvicino Alessandro Morghen Raphaël ​370–71

Kupferstich zu: Rime di Francesco Petrarca  ​ 370–71 Morini Luigina ​177 Morolli Gabriele ​307 Moroni Giovan Battista ​251–52, 255, 257, 261 Bust Portrait of a Young Man with an Inscription  2​ 51–52, 255, 257 Lucrezia Vertova Agliardi  ​261 Portrait of Fra Michele da Brescia ​252, 261 Portrait of a Man  ​251–52 Mors (Morte) ​41–42, 49, 115, 118–19, 124, 126, 129, 153, 189, 201 Mosco Marilena ​128 Möseneder Karl ​342 Motta Uberto ​240, 306, 309 Mottola Molfino Alessandra ​288 Moulton Ian Frederick ​309 Mummio Lucio Acaico ​99 Müller Hofstede Justus ​321 Müller Jürgen ​322 Müller Rebecca ​240 Münch Birgit Ulrike ​322 München (Monaco di Baviera) ​15, 17, 176,  179, 184, 297, 332–33, 339, 344, 346, 358 Alte Pinakothek ​15, 17, 358 Bayerische Staatsbibliothek ​176, 179 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Schack-Galerie ​339, 346 collezione Mog ​184 Glyptothek ​332 Müntz Eugène ​35, 174, 176, 240 Murat Zuleika ​174, 180, 184, 188 Muratori Ludovico Antonio ​187 Muse (Musa) ​71, 139, 328–29, 353, 367, 371, 384 Mussato Albertino ​81, 380 Ecerinis  ​380 Muzzarelli Maria Giuseppina ​128 N Nagler Georg Kasper ​346 Naldini Giovan Battista ​370 Francesco Petrarca  ​370

Namensverzeichnis Napoleone I ​201 Natale Mauro ​288 Navagero Andrea ​300 Navone Paola ​177 Neapel (Napoli, Naples) ​viii, 21–32, 34–35, 37–38, 44, 72, 142, 151, 186, 212, 217–20, 222–23, 225–26, 230, 233–36, 239, 300, 353, 369, 381 Biblioteca Nazionale ​230, 239 Cappella Pontano ​237 Capella Regis ​25, 44, 142 Castel Nuovo (Castel dell’Ovo) ​23–25, 28, 30, 32–33, 36, 44, 57, 142, 191, 219, 226   Cappella Palatina ​24–25, 27–28, 30–31, 36   Sala Magna, già ​31 Certosa di San Martino ​23 Chiesa di Santa Chiara ​23, 25–26, 30, 33, 36 Chiesa di Santa Maria del Parto a v iii, 223 Mergellina ​   Sannazaros Grabmal ​viii, 223, 237 Chiesa di Santa Maria di Piedigrotta ​23 Duomo ​30   Cappella del Tesoro di San Gennaro ​30 Museo Borbonico ​353 Museo Nazionale di San Martino ​23 Seggio di Capuana ​23 Seggio di Nido ​23 Nebuloni Testa Antonietta ​107 Negro Andalò del ​33 Nelli Francesco ​60, 151 Nelson Horatio ​201 Nelting David ​55 Nerone Claudio Cesare ​202 Nerva Marco Cocceio ​172, 202, 214 Nettuno ​208 Neuhausen Karl August ​149 Neumann Florian ​236–38, 386–87 Nevelon d’Arras ​28 Newall Christopher ​364 New York ​9, 14, 121, 156, 160, 221, 227, 261 Frick Collection ​9, 227

Metropolitan Museum ​14, 121, 156, 160, 261 Public Library ​221 Ng Aimee ​261 Nicolini da Sabbio, fratelli ​282 Nicolini Fausto ​36 Nicolini Simonetta ​175, 178 Nigellis Giovanni de ​28 Nike (Victoria) ​47, 163, 165, 199 Nitsche Barbara ​386 Nodari Francesca ​386 Noe Alfred ​363 Noel & Massole ​369 Nolhac Pierre de ​215 Nonius ​72 Nonni Giorgio ​107 Noot Jan van der ​369 Norman Joanne S. ​57 Nota Elvira ​211 Notari Beatrice de’ ​247 Nygren Christopher J. ​262 Nyholm Esther ​55–57, 344 O Odysseus ​2, 5 Oelke Harry ​322 Ohly Friedrich ​55 Olimpia ​96 Olivier Ferdinand ​333, 335 Omero, vgl. Homer Onestate, Tugend ​49 Orazio Flacco Quinto, vgl. Horaz Orcagna Andrea ​334 Orlandi Giovanni ​92 Orosio Paolo ​107 Orsini Buoncompagni Ludovisi Giacinta ​241 Orsini, Familie ​76 Orsini Giordano ​381–82 Orsini Napoleone ​76 Orso da Anguillara ​218–19, 381–82 Orsolini Carlo ​378–79 Frontispiz zu: Le Rime di M. Francesco Petrarca riscontrate con ottimi esemplari stampati  ​378–79

415

416 Namensverzeichnis Ortis Jacopo (Ultime lettere di Jacopo Ortis) ​ 290 Ortner Alexandra ​19, 174, 177, 183, 344 Ossola Carlo ​308 Osten Gert von der ​346 Oster Sandra ​386 Overbeck Johann Friedrich ​331–37, 344–45 Triumph der Religion in den Künsten  ​ 333–37 Ovid (Ovidio Publio Nasone) ​70, 104, 107, 109, 135–37, 139, 147, 160, 273, 296, 303, 305, 377 iv Epistola dal Ponto  ​104 Heroides  ​303 Metamorphosen (Metamorfosi, Met.) ​70, 135–40, 150, 178, 296, 305, 377 Oxford ​95, 229, 307 Ashmolean Museum ​229 Bodleian Library ​95, 307 P Pacca Vinicio ​19, 174, 177–79, 181–82, 193, 209–13, 215–16, 387 Pace Valentino ​37 Pächt Otto ​213 Pacuvio Marco ​104 Padoan Giorgio ​89, 129, 149, 308 Padua (Padova) ​vii, 44, 47, 57, 72, 82, 116, 161, 163–64, 168, 171, 181, 184, 186, 210, 366, 371, 373–74, 380, 382, 444 Basilica del Santo, Cappella di San Giacomo ​171 Battistero ​181 Bischofspalast ​371 Cappella degli Scrovegni (dell’Arena, Arena-Kapelle) ​43–45, 47, 57, 116, 163–65, 171, 179, 180–81, 444 Chiesa degli Eremitani ​187 Palazzo Carrara, sala Virorum illustrium (oggi Livianum, Sala dei Giganti) ​vii, 44, 184, 210, 366 Palazzo della Ragione ​181 Pagano Francesco ​23 Tavola Strozzi  ​23

Pagliai Francesco ​212 Pagliari Barbara ​178 Palermo ​28, 288 Galleria regionale di Palazzo Abatellis ​288 Palladio Rutilio Tauro Emiliano ​107 Palomba Pamela ​127 Palozzi Luca ​83, 91 Panarella Valentina ​127 Pandolfi Girolamo da Casio (Girolamo Casio de’ Medici) ​254–55, 262, 451 Clementina  ​254 Libro intitulato Cronica  ​262 Panofsky Erwin ​189, 209, 290, 308 Paolella Alfonso ​35 Paoli Michel ​306 Paolini Claudio ​177 Paolino Laura ​19, 174, 209, 387 Paolino Veneto ​32–34, 38 Chronologia Magna ​32–33 Mappa Mundi  ​32–33 Satyrica historia  ​32–33 Paolo da Perugia, bibliotecario di Roberto d’Angiò ​29 Paolo Diacono ​107 Papafava, famiglia ​167 Papy Jan ​321 Paratore Ettore ​149 Pardo Mary ​91 Parenti Daniela ​177 Parenti Giovanni ​236, 308 Paris (Parigi) ​8–9, 33–34, 50–51, 95, 157–58, 160, 162–63, 172, 175, 178–79, 180, 182, 187–88, 217, 235, 239, 375, 381, 437, 440, 446 Bibliothèque de l’Arsenal ​239 Bibliothèque nationale de France ​33–34, 50–51, 95, 106, 157–58, 160, 162–63, 175, 178–79, 187–88, 262, 371, 440, 446 Musée du Louvre ​8–9, 238, 437 Parker Deborah ​289 Parrasio ​22, 100 Pasqualigo Francesco ​152 Pasquini Emilio ​127

Namensverzeichnis Passavant Johann David ​330 Pasti Matteo de’ ​157–58 Pasti Stefania ​241 Pastoureau Michel ​127–29 Patinir Joachim ​15–16, 311–12 Ruhe auf der Flucht  ​15–16 Patz Kristine ​87, 89 Pavia ​66, 140–41, 194 Castello Visconteo ​140 duomo ​140 Piazza del duomo ​194 Regisole, statua ​66, 140–41, 194 Paxson James J. ​55 Payne Alina ​238 Pederson Jill ​262 Pederzano M.  Gioambattista ​387 Pedio Renato ​37, 209 Pedullà Anna Maria ​128 Penelope ​50 Pepe Mario ​85 Pernicone Vincenzo ​181 Perocco Guido ​151, 287 Perriccioli Saggese Alessandra ​38, 184, 235 Persico Guido ​38 Perucchi Giulia ​35, 39, 59, 70, 81–92, 106, 127, 174, 186, 307 Peruzzi Baldassarre ​196, 198 Chiesa di Santa Martina  ​196, 198 Pesce Veronica ​239 Pesellino, vgl. Francesco di Stefano Peters Christoph M. ​175 Petoletti Marco ​106–07 Petrarca Gherardo ​114 Petrarca-Meister (sog.) ​315–16, 366–67, 460 ‘Petrarca im Scriptorium’, Holzschnitt zu: Petrarca, Von der Artzney bayder Glück  ​ 366 ‘Von dem harten weg’, Holzschnitt zu: Petrarca, Von der Artzney bayder Glück  ​ 316 ‘Von der Gaistlicheit’, Holzschnitt zu: Petrarca, Von der Artzney bayder Glück  ​ 314–15 Petrocchi Giorgio ​213, 287

Pfisterer Ulrich ​84, 88, 240, 342, 387 Phidias (Fidia) ​22, 86, 100, 104, 192, 206, 210, 214, 232–33, 240, 298 Athena Lemnia  ​232–33 Philalethes, vgl. Johann von Sachsen Philipp V. von Makedonien, König ​6 Philippe de Thaün ​177 Bestiaire  ​177 Philippe le Bon, König ​7 Phlegra ​49 Phyllis ​167, 183 Piacenza ​188 Piccolomini Enea Silvio ​184 Historia de duobus amantibus  ​184 Pich Federica ​174, 241, 261–62, 285–88, 290, 309 Pico della Mirandola Giovan Francesco (Gianfrancesco) ​298, 307 Pico Pandolfo ​293 Piehler Paul ​55 Pierini Andrea ​382 Pierini Marco ​83, 90 Piero della Francesca ​14–15 Trionfi ​14–15 Pietrobon Ester ​128 Pietro da Cortona, Pietro Berrettini detto ​196 Pietro di Capaccio ​28 Pietro di Piacenza ​186 Pigmalione, vgl. Pygmalion Pindaro (Pindarus) ​296 Pinelli Antonio ​174, 179, 181, 183, 209–10, 213–14 Pio VII [Barnaba Niccolò Chiaramonti], papa ​ 195 Piranesi Giovanni Battista ​196–97 Arco di Settimio Severo  ​196–97 Pirgoteles (Pirgotile, Pirgotiles) ​67, 97–98 Pirovano Donato ​184 Pisa ​49, 129, 212 Camposanto ​49, 129, 212 Pisani Giuliano ​181 Pitagora di Samo ​100–01 Plaisance Michel ​285 Platner Ernst ​330, 335, 346

417

418 Namensverzeichnis Platone ​59, 107, 207, 215 Plazzotta Carol ​289–90 Plinius d. Ä. (Plinio il Vecchio) ​7, 33, 65, 68–71, 74, 77, 79–80, 82, 84, 87, 90, 94–101, 104–08, 111, 130, 160, 178, 224, 298 Naturalis Historia (Nat. Hist., NH) ​7, 33, 84, 87, 90, 94–98, 103–04, 106–07, 111, 178 Po (Padus, Eridanus) ​107 Poeschke Joachim ​186, 226, 238 Poggi Giovanni ​308 Policrate ​97 Pollaiuolo, Piero Benci detto il ​12 Verkündigung an Maria  ​12 Polo Marco ​33 Il Milione  ​33 Polyhymnia, musa ​384 Polyklet (Policleto) ​22, 82, 100, 103, 192, 240, 245 Polzer Joseph ​90 Pommier Édouard ​35 Pompas Renata ​127 Pompeius Magnus Gnaeus (Pompeo Magno Gneo) ​69, 183 Pontano Giovanni ​237 Pontari Paolo ​38 Pontormo, Jacopo Carucci detto il ​83, 86 Porcellini Francesco ​373 Porta Giuseppe ​185 Portoghesi Paolo ​92 Porzio Domenico ​181 Powell Marianne ​55 Pozzi Giovanni ​130, 287 Pozzuoli ​23, 33, 99, 233 Prandi Stefano ​296, 307–08 Prassitele (Praxitele) ​22, 100, 103, 192, 206, 214 Preimesberger Rudolf ​19, 84, 240, 260 Previtali Giovanni ​186, 209 Prince d’Essling, vgl. Masséna Victor Procaccioli Paolo ​308 Properzio Sesto Aurelio ​303 Elegiae  ​303

Proserpina ​118, 122 Protogene ​100–01 Protogiudice Pandolfo ​28 Provenza ​5, 116 abazia di Saint Maximin ​117 cattedrale di Vézélay ​117 Prudentia, Tugend ​45–46 Prudentius ​57 Psychomachia  ​57 Pseudo-Seneca ​173 Octavia  ​173 Pudicitia (Pudicizia) ​42, 49–50, 52–53, 153–54, 160–61, 175, 179, 189 Pugliese Carratelli Giovanni ​236 Puligo Domenico ​253 Portrait of a Lady with a Music-Book and a Petrarchino (Barbara Salutati) ​253 Puppi Lionello ​302, 308 Pygmalion (Pigmalione) ​192, 245–46, 268, 273 Pyrenäen ​6 Q Quarton Enguerrand ​233, 240 Marienkrönung  ​240 Quilligan Maureen ​261 Quintavalle Arturo Carlo ​35, 39, 83, 106, 127 Quintilian (Marco Fabio Quintiliano) ​65, 73, 88, 107 Institutio oratoria (Inst. or.) ​88 Quinto Elio Tuberone ​99 R Raccolta Aragonese  ​221 Raffael (Raffaello Sanzio) ​279–80, 291–303, 305–10, 333, 348, 356, 374, 378, 380 affreschi delle Stanze Vaticane ​291, 348   Parnass  ​348, 374, 378   Stanza dell’Incendio di Borgo  ​291   Stanza di Eliodoro  ​291 Doppio ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi  ​279–80 Trionfo di Galatea  ​291, 297, 300

Namensverzeichnis Raimondi Ezio ​148 Ramires Giuseppe ​129 Randolph Adrian W.  B. ​262 Rao Ida Giovanna ​20, 55, 176 Rapolla ​28 Rath Markus ​87 Rave Paul Ortwin ​344–45 Rawski Conrad H. ​81 Rebecchini Guido ​308 Rebmann Ruben ​261 Reeve Michael D. ​106 Reggio Giovanni ​179 Regnet Carl Albert ​344 Regn Gerhard ​19, 85, 151, 209, 235, 386 Regona Antonio ​378, 380 Laura Poetessa  ​378, 380 Rehbenitz Theodor ​335 Reisenbichler Anna ​viii Reiter Cornelia ​345 Remus ​371 Reso, signore di Tracia ​138 Reusner Nicolaus ​368–69, 386 Icones sive Imagines viuæ  ​368, 386 Ribouillault Denis ​321 Richardson Todd M. ​35 Richter Katia ​viii Rico Francisco ​148–49 Riesenberger Nicole ​238 Rifeo ​205 Rigo Paolo ​127, 148, 152 Rimini ​149 Rinaldo, regio panettier ​28 Rinaldo d’Avella ​28 Risi Anna (Nanna) ​340 Ristori Renzo ​308 Ritter Joachim ​321 Ritter-Santini Lea ​343 Rizzo Andrea ​187 Rizzo Silvia ​106, 128, 149, 151, 212 Robert von Anjou, König (Roberto d’Angiò) ​ 25, 27–28, 31–34, 36, 38, 44, 57, 142, 151, 191, 217–20, 222, 235, 237, 381–82, 387 Roberto Grossatesta ​112

Robinson James Harvey ​321 Robinson Mary ​363 Rodi ​104 Roffi Alessandro ​59, 81, 83–84, 89, 92 Rohde Martin ​35 Roland (Chanson de Roland ) ​1 Rolfs Wilhelm ​226, 238 Rolin Nicolas, Kanzler ​8–10, 437 Rom (Roma) ​vii, 5–6, 31, 33–34, 45, 60, 89, 98–99, 101, 156, 160, 172, 179, 186, 189, 191, 193–206, 208, 211–19, 235, 291, 293, 298, 301–02, 323, 330–33, 335, 337, 343–46, 349–50, 360, 371, 375, 379, 380–82, 447 Amphiteatrum Flavium ​382 Arco di Cesare ​203, 212 Arco di Marco Aurelio (Arcus Panis Aurei) ​ 198, 212 Arco di Settimio Severo ​196–97, 203 Arco di Tito (Arco di Tito e Vespasiano, Arco delle sette lucerne, Titusbogen) ​ 45, 194–96, 203, 211, 213 Basilica di San Giovanni in Laterano ​331 Cappella Sistina ​292, 301 Casa Bartholdy ​331 Casa di Goethe ​343   Archiv des Deutschen Künstlervereins ​ 343 Casino Massimo ​331–32, 337   Ariost-Saal ​331–32 Castel Sant’Angelo (Moles Hadriani, Sancti Angeli Castrum) ​206, 213–14 Chiesa di Santa Maria ad Martyres (Santa Maria Rotonda), vgl. Pantheon Chiesa di Santa Maria Maggiore ​196 Chiesa di Santa Martina ​196, 198–205, 208, 211–12, 447 Chiesa dei Santi Luca e Martina ​196, 211 Curia Iulia ​203 Domus aurea  ​99 Edes Telluris ​206 Forum Romanum (Foro Romano) ​194, 196, 198, 211, 382 Galleria Borghese ​350

419

420 Namensverzeichnis guglia di San Pietro ​213 Kapitol (Campidoglio) ​vii, 5, 31, 101, 156, 189, 191, 193–94, 196, 198, 202, 212, 216–19, 330, 335, 343, 345, 349–50, 380–82   Bibliothek der Deutschen ​330–31, 343   Palazzo Caffarelli ​330, 335   Senatorenpalast (Palazzo del Senato) ​ 216, 381–82 Kloster S.  Isidoro ​335 Kolosseum ​219 Konstantinsbogen (Arco di Costantino) ​ 45, 198, 219 Moles Hadriani, vgl. Castel Sant’Angelo Musei Capitolini ​200, 203, 447   Konservatorenpalast (Palazzo dei Conservatori) ​198, 200, 202–03, 382, 447 Opus Agrippe ​206 Palatino ​194, 211 Palazzo Corsini ​370 Pantheon (Chiesa di Santa Maria ad Martyres, Santa Maria Rotonda, Tempio della Rotonda) ​206, 214 Ponte di san Pietro ​206, 214 Ponte di Traiano ​206 Tempio della Concordia ​212 Tempio della Fortuna (Fortune domus, Templum Fatale) ​199, 203, 206, 212, 215 Tempio della Fortuna Prenestina ​99 Tempio della Fortuna Redux ​215 Tempio della Pace (Templum Pacis) ​206, 214 Tempio di Apollo Palatino ​99 Tempio di Giove Capitolino ​208 Tempio di Giove Feretrio ​215 Tempio di Giove Statore ​215 Tempio di Romolo ​211 Via Lata ​193, 198, 202 Via Sacra ​193, 202 Villa Malta ​330   Bibliothek der Deutschen Künstler ​330 Romano de’ Angelis Francesca ​309

Romano Luciano ​240 Romano Serena ​37, 57 Rommel Bettina ​342 Romulus (Romolo) ​211, 371 Roncesvals ​1 Ronsard Pierre de ​282–83, 290 Les amours  ​282–83, 290 Roscio Quinto Gallo ​244 Rosenroman (Roman de la Rose)  ​48, 161 Rosen Valeska von ​19, 260 Roskill Mark W. ​308–09 Rossetti Christina ​347–48, 352–56, 364 Monna Innominata  ​353, 363–64 Rossetti Dante Gabriel ​353, 356, 360–61, 459 Dantes Traum  ​360 Marie Spartali Stillman  ​361 Marie Spartali Stillman als Boccaccios Fiammetta  ​360–62, 459 Monna Vanna  ​360 Rossetti Gabriele Pasquale Giuseppe ​353 Rossi Francesco ​261 Rossi Luca Carlo ​57 Rossi Luciano ​19 Rossi Vittorio ​19, 106, 235, 287–88 Rota Bernardino ​260 Rotondi Secchi Tarugi Luisa ​307 Rouargue Adolphe ​385 Rowland Ingrid ​307 Rufillus di Weissenau ​112 Autoritratto in una capilettera  ​112 Ruggiero Raffaele ​36 Ruhmer Eberhard ​346 Runge Daniel ​342 Runge Philipp Otto ​323, 342 Quelle und Dichter  ​323 S Sabatini Francesco ​37–38, 235 Sabbatino Pasquale ​35, 237, 240, 307 Sacra Scrittura, vgl. Bibbia Sainte Baume, monte ​117 Salamanca Antonio ​375–76 Salmi Mario ​345

Namensverzeichnis Salome ​253 Salutati Barbara ​253 Samek Ludovici Sergio ​58 Sancha di Maiorca, regina di Sicilia ​25 Sanctus de Beerinen Louis ​7 Sanfelice Giordano ​28 Sangallo, vgl. Francesco da Sangallo Sangineto Filippo ​28 Sankt Petersburg ​251–52 Herimitage ​251–52 San Miniato ​105, 109 Sannazaro Jacopo ​viii, 220–21, 223–25, 233–34, 237 Arcadia  ​221, 237 Sansone ​183 Santagata Marco ​19, 209–10, 236, 240, 286, 306, 387 Santangelo Giorgio ​307 Sanudo Marin ​38 Sanzio Raffaello, vgl. Raffael Sappho ​378 Sarcone Italo ​237 Sassi Maria Grazia ​107 Saviello Alberto ​83 Savigny, Familie ​328 Savoca Giuseppe ​240 Savonarola Michele ​171 Savorgnan Maria ​246, 269, 286 Lettera ​9 286 Sbordoni Chiara ​184 Scarrier Pietro ​28 Schack Adolf Friedrich von ​339–40 Schad Brigitte ​343 Schaller Ludwig ​344 Schäublin Christoph ​87 Scheffels Joseph Viktor von ​324, 339 Scheggia, Giovanni di Ser Giovanni detto lo ​ 14, 156, 160 desco da parto con Trionfo della Fama  ​14, 156, 160 Schick Rudolf ​323, 342 Schier Rudolf ​241 Schlegel August Wilhelm ​327–28, 342–43, 383, 388

Blumensträuße italienischer, spanischer und portugiesischer Poesie  3​ 27, 342, 383 Gedichte  ​343, 388 Sonett an Petrarca  ​328, 383, 388 Schlichtmann Anne ​363 Schlie Heike ​261 Schlitt Melinda W. ​91 Schlosser Christian ​335 Schlosser Julius von ​180, 186 Schlüter Renate ​386 Schmidt Linda ​55 Schmidt Victor M. ​76, 90 Schmieder Heinrich Eduard ​335 Schmitt Annegrit ​38, 82, 85, 175 Schneemann Peter J. ​88 Schneider-Lastin Wolfram ​322 Schneider Ulrike ​260, 285 Schnorr von Carolsfeld Julius ​332, 335, 345–46 Wandmalereien des Ariost-Zimmers, Casino Massimo, Rom ​331–32 Scholl Christian ​344 Schön Erich ​288 Schönberger Eva ​235, 388 Schönberger Otto ​235, 388 Schubring Paul ​184, 345 Schultz Hartwig ​343 Schulz Heinrich Wilhelm ​37 Schütze Sebastian ​87, 174, 241, 287, 289, 363 Schwan Balthasar ​367, 460 Francisci Petrarchae Behausung sampt einem Lustgärtlein  ​367, 460 Schwanthaler Ludwig Michael ​344 Schwarzbauer Josef ​91 Schwarz Michael Viktor ​36, 56–58, 82, 88, 236 Scipione Emiliano Publio Cornelio (Africano minore) ​183, 202 Scipio Publius Cornelius Africanus (Scipione Africano, Africano maggiore) ​5, 45, 132, 151, 167, 183, 202, 204, 387 Sciro ​134 Scotti Mario ​212 Scriven Edward ​379

421

422 Namensverzeichnis Sebastiano del Piombo, Sebastiano Luciani detto ​275–76, 453 Ritratto di donna (Vittoria Colonna?)  ​ 275–76, 453 Sebeok Thomas A. ​261 Sebregondi Ludovica ​177 Segarizzi Arnaldo ​187 Segni Agnolo ​243, 249, 260 Ragionamento … sopra le cose pertinenti alla poetica  ​243, 260 Segre Cesare ​308 Segreti per colori  ​111 Seibt Gustav ​213 Seidel Max ​84 Seifersdorfer Tal ​326–27 Lauras Säule  ​326–27 Seiler Peter ​59, 81–82, 84, 87–88, 91 Seipel Wilfried ​321 Seneca Lucio Anneo ​81, 107, 151 Sennequier Geneviève ​86 Senofonte ​298 Septays Guglielmo di ​28 Sergio Giuseppe ​127 Seripando Gualtiero ​28 Servius (Servio Mario Onorato) ​22, 61–62, 90, 139, 438 Commentarii in Vergilii Aeneidos libros (Comm. in Aen.) ​107 Commentarii in Vergilii Georgica (Comm. in Georg.) ​107–08 Commento a Virgilio ​22, 61–62, 90, 438 Sette Guido, arcivescovo di Genova ​63, 66, 102, 151, 192, 194 Settimio Severo ​196–97, 203 Settis Salvatore ​151, 174, 176–77, 209 Séve Bernard ​148 Severi Andrea ​307 Seznec Jean ​54, 58 Sforza Battista ​15, 226, 268, 286 Sforza Ippolita Maria ​226 Sgarbi Vittorio ​56, 288 Shakespeare William ​344 Shapiro Meyer ​250–51, 261

Shearman John ​258, 260, 263, 286–87, 292, 296, 302–03, 306–09 Shorr Dorothy C. ​183, 186 Sicillo, araldo del re Alfonso d’Aragona ​118 Trattato de i colori nelle arme, nelle liuree, et nelle diuise  ​118 Siena ​6, 22, 34, 56, 61, 169–70, 175, 210, 376 duomo ​6 Palazzo del Magnifico ​175 Palazzo Pubblico ​56, 170, 210 Anticappella ​210 Sala dei Nove (o della Pace) ​170 Siface, re ​131–33, 135–36, 150, 189 Siginulfo Bartolomeo ​28 Signorelli Luca ​175 Amore punito  ​175 Silanione, bronzista ​101 Silva Miguel da ​303 Silvatico Matteo ​29 Silvio di Gaeta ​300–01 Simon Erika ​240 Simonide di Ceo ​255 Simon of Cyrene ​319 Simson Otto von ​321 Siragusa Giovanni Battista ​38 Sirugo Alessandra ​386 Sisto V [Felice Peretti], papa ​196 Sittig Claudius ​219, 235–36 Sizilien (Sicilia) ​21, 38, 217, 226, 233 Smeeton Burn ​388 Smith Graham ​289 Socrate ​100, 249 Sole (Trionfi) ​156, 161, 175, 179, 181 Solino Gaio Giulio ​94, 107 Sophonisbe (Sofonisba) ​132, 387 Sordello da Goito ​28 Sorgue (Sorga) ​27, 146, 323–24, 327 Sorrow, Passion ​314, 316 Spalatin Georg ​80 Spanien ​4 Sparano da Bari ​28 Spartali Stillman Marie ​347–48, 354–62, 457, 459

Namensverzeichnis Das erste Treffen von Petrarca und Laura  ​ 354–55, 357, 457, 459 Vision des Besuchs von Maria am Totenbett des Heiligen Franziskus ​359 Speck Reiner ​236–38, 367, 386–87 Speroni Sperone ​243, 301 Spes (Hoffnung, Speranza, Hope), Tugend ​45, 47–48, 59, 314 Speyer ​340, 346 Historisches Museum der Pfalz ​340, 346 Spiazzi Anna Maria ​181 Sprague Becker Andrew ​149 Stabile Aldo ​127 Stabler Jane ​364 Staderini Andrea ​177 Staël Germaine de ​347–52, 362–63 Corinne oder Italien (Corinne ou l’Italie)  ​ 348–50, 363 Stahel Peter ​80 Stampa Gaspara ​280, 282, 284–85, 290 Rime  ​280, 290 Statius (Publio Papinio Stazio) ​129, 133, 139, 376, 380 Thebaides  ​129, 139 Stefano, copista di Roberto d’Angiò ​28 Steig Reinhold ​343 Steinby Eva Margareta ​211 Stella Angelo ​309 Stephens Walter ​239, 262 Stewart Pamela D. ​84 Steyner Heynrich ​366–67 Stierle Karlheinz ​42, 55, 60, 81, 83, 224, 235, 238, 321 Stillman Lisa ​362 Stimmer Tobias ​368–69, 386 Holzschnitt zu: Paolo Giovio, Elogia Virorum literis illustrium  ​368–69 Stolzenburg Andreas ​342 Stone Marjorie ​363–64 Storey H.  Wayne ​55 Strobel Jochen ​235 Stromboli ​144–45 Stroppa Sabina ​128 Struck Peter T. ​55

Stubkjær Flemming Talbo ​55 Stultitia, Laster ​45 Sturm-Maddox Sara ​235 Suerbaum Werner ​235 Sueton ​380 Suhr Norbert ​344 Summonte Pietro ​25, 36 Lettera a Marcantonio Michiel  ​36 Suntrup Rudolf ​127 Suthor Nicola ​240 Svetonio Gaio Tranquillo ​107, 171–72 Syndikus Candida ​186 Syrien ​68 Szèpe Helena K. ​383, 388 T Taddeo di Bartolo ​210 Cicerone, Catone Uticense, Scipione Nasica e Curio Dentato, Furio Camillo, Scipione Africano  ​210 Tagliente Giovanni Antonio ​305 Tasso Bernardo ​301 Tasso Torquato ​327, 332–33, 344 Tauber Christine ​342 Tausch Harald ​343 Tebaldeo, Antonio Tebaldi detto il ​247, 255, 259, 260, 262, 293, 303, 306 Rime  2​ 60, 262, 306 Tebe ​134 Teeuwisse Nicolas ​375 Temperantia, Tugend ​45–46 Tempus (Tempo) ​42, 96, 126, 153, 155, 161, 173, 179, 189 Teofilo, monaco ​111 De diversis artibus Schedula  ​111 Teresa (Ultime lettere di Jacopo Ortis) ​290 Terracina Laura ​285 Rime  ​285 Terrasanta ​23 Terzoli Maria Antonietta ​174–75, 210, 212, 287, 290 Theis Pia ​36, 57, 82, 88, 236 Thiel Anneke ​343 Thielemann Andreas ​240

423

424 Namensverzeichnis Thimann Michael ​345 Thoenes Christof ​304, 309 Thomas Kerstin ​342 Thompson Hill Raymond ​19 Thürmel Arielle ​viii Tiberio Giulio Cesare Augusto, imperatore ​97 Tieck Christian Friedrich ​327–29, 383 Tietze-Conrat Erica ​308 Tilly August ​388 Timanthes ​79 Opferung der Iphigenie  ​79 Tinelli Elisa ​36 Tino di Camaino ​29 Tintoretto, Robusti Jacopo detto il ​244 Tiro ​99 Tito Flavio Vespasiano ​45, 172, 194–96, 202–03, 211, 213 Tivoli ​300 Tiziano, vgl. Vecellio Tiziano Tocco Giovanni di ​28 Tofanelli Stefano ​370–71 Tolomei Claudio ​301 Tomasini Giacomo Filippo ​373, 375, 377, 387 Petrarcha redivivus  3​ 75, 377, 387 Tomei Alessandro ​57, 174, 236 Tommasi Francesco ​214 Tommasini Jacopo Filippo ​235 Franciscus Petrarcha redivivus  ​235 Tonelli Natascia ​148, 308 Toniolo Federica ​179 Tontini Alba ​107 Torelli Mario ​212 Torelli Pomponio ​243–44, 249, 260–61 Trattato della poesia lirica  2​ 44, 249, 260–61 Tornabuoni Lucrezia ​160 Torre Andrea ​260 Torresi Antonio P. ​127 Toscana ​27, 105, 369 Toscano Gennaro ​236 Toul Jean de ​29 Tournes Jean de (Giovan di Tournes) ​281–82 Trafalgar ​201 Traiano Marco Ulpio, imperatore ​171–72, 187, 202, 205–06

Trapp Joseph Burney ​174–76, 178, 228, 236–37, 239, 241, 290, 357, 363–64, 371, 376, 387 Trautwein Wolfgang ​343 Trets Armando ​28 Treuherz Julian ​364 Tribulé Giacomo ​28 Trieste ​177 Biblioteca Civica ​177 Triggiani Emanuele ​35, 56 Tritone ​138 Troja (Troia) ​86, 134–35, 138, 192 Troilo ​138, 150 Trompeo Pietro Paolo ​212 Trottein Serge ​308 Tschudi Hugo ​342 Tullia d’Aragona ​253, 285 Rime  ​285 Turin (Torino) ​7, 182 Museo Civico ​7 Turin-Mailänder Stundenbuch ​7 Tuscia ​27 U Ubaldo di Sebastiano da Gubbio ​27, 37 Teleutelogio  ​27, 37 Uberti Fazio degli ​160, 178 Dittamondo (Ditt.) ​160, 164, 178, 182 Ueding Gert ​55 Uguccione da Pisa ​96, 107 Derivationes  ​96, 107 Universität Basel ​viii Universität Wien ​viii Unterweg Friedrich‑K. ​175 Urania, Muse ​384 Urbino ​292–93, 301, 304 V Vagni Giacomo ​306 Vahland Kia ​275, 287–89 Valadier Giuseppe ​195 Valenti Alessia ​148 Valentiner Wilhelm Reinhold ​226, 238 Valentini Roberto ​211

Namensverzeichnis Valerio Adriana ​128 Valerio Massimo ​107 Valiela Julia ​226, 238–40 Vander Auwera Joost ​321 Vannucci Viviana ​128 Varchi Benedetto ​56, 83–84, 86, 244, 249, 256–57, 277, 289 Due lezzioni  ​244, 249 Famose Frondi de’ cui santi honori  ​257 Varisco Cristina ​289 Varrone Marco Terenzio ​107, 207, 215 Antiquitates rerum divinarum  ​207 Varzaru Simona ​288 Vasari Giorgio ​25, 27, 32, 36, 38, 56, 295, 306, 309, 370 Vite  ​32, 36, 38, 306, 309 Vaucluse (Valchiusa) ​vii, 7, 27, 131, 323–27, 339–40, 356, 366, 383, 454 Veca Alberto ​127 Vecce Carlo ​174, 209, 221, 237 Vecellio Tiziano ​287, 301–02, 308–09 Veit Philipp ​331, 333, 337, 344 Wandmalereien des Dantezimmers, Casino Massimo, Rom ​331–33 Velli Giuseppe ​107, 149 Vellutello Alessandro ​375 Venedig (Venezia) ​11–12, 57, 101, 141, 152, 194, 228, 265, 270, 274–75, 282, 287–88, 297, 300–02, 304, 330, 360, 372, 375–76, 381, 383 Basilica di San Marco ​57, 101 quadriga di cavalli ​141, 194 Galleria dell’Accademia ​11–12 Piazza San Marco ​141 Venere ​98, 117, 122, 208 Veneto ​167 Ventoux, mont ​vii, 5, 7–9, 311, 321 Ventura Giacomo ​307 Venturi Adolfo ​56, 58, 291, 306 Vergara Alejandro ​321 Vergerio Pietro Paolo, il Vecchio ​132 Vergil Maro Publius (Virgilio) ​vii, 2–3, 6, 21–22, 61, 69, 74, 86, 90, 93, 106–07, 118, 120, 123, 133, 135–36, 138, 145,

147, 149, 160, 165, 168, 183–84, 207, 209, 217, 219, 222–23, 225, 234, 237, 352, 369 Aeneis (Eneide, Aen.) ​61, 86, 90, 107, 130, 135–36, 138, 178, 192, 215, 252, 381 Bucolica (Buc.) ​61, 178 Egloghe (Egl.) ​123 Georgica (Georg.)  ​61, 108 Vergine, vgl. Maria Verico Antonio ​373–74 Vedute der Stadt Arezzo mit Petrarca-Denkmal ​373 Verona ​386 Museo di Castelvecchio ​386 Vertova Agliardi Lucrezia ​261 Vescovo Piermario ​309 Vespasiano Tito Flavio, imperatore ​97, 172, 195, 202, 211 Vesuv ​221, 234 Vézélay ​117 Cattedrale ​117 Vickers Nancy J. ​261, 285 Vico Enea ​375 Victoria, vgl. Nike Vidal Peire ​5, 19 Ab l’alen tir vas me l’aire  ​5, 19 Vienna, vgl. Wien Vigh Eva ​240 Vignau-Wilberg Peter ​344 Villani Filippo ​56 Villani Giovanni ​185 Nuova cronica  ​185 Villeneuve-lès-Avignon ​240 Musée de l’Hôspice ​240 Vinardi Monica ​236 Vincent de Beauvais ​94 Vinciguerra di Guardia ​28 Vinco Mattia ​179 Virgilio, vgl. Vergil Virgin Mary, vgl. Maria Vischer Friedrich Theodor ​335, 346 Visser Tamara ​150 Vitale Giuliana ​28 Vitale Vincenzo ​236

425

426 Namensverzeichnis Vitruv (Marco Vitruvio Pollione) ​65, 84, 94–97, 100, 102–04, 106, 109, 111, 224, 291, 296–97 De architectura (Vitr., De arch.) ​84, 94–95, 97, 102, 103, 106, 296–97, 307 Vogt-Spira Gregor ​342 Vos Jan ​9 Vulcano ​136 W Wagner Johann Martin von ​330, 343 Wagner Peter ​260 Waller John Francis ​364 Wallraff Martin ​214 Walter Ingeborg ​177 Wandhoff Haiko ​84 Wanscher Vilhelm ​304, 309 Warkentin Germaine ​89 Warnke Martin ​37 Washington ​232–33 National Gallery of Art ​232 Weddigen Tristan ​84 Weemans Michel ​317, 321–22 Wegner Reinhard ​343 Weigel Thomas ​186 Weigert Marie ​55 Weisbach Werner ​174, 203, 213, 345 Weiss Judith Elisabeth ​261 Weiss Roberto ​152 Weppelman Stefan ​239, 261, 288 West Ashley ​322 Weyden Rogier van der ​10 Der Evangelist Lukas, die Madonna malend  1​ 0 Kreuzigungstriptychon  ​10 Mirafiores-Altar  ​12 Widhammer Helmuth ​237 Widmer Berthe ​235 Wied Alexander ​321 Wiegand Hermann ​346 Wien (Vienna) ​v iii, 10, 52–53, 177, 217, 226–27, 229–32, 234, 238–39, 313, 321, 450, 454 Albertina ​177 Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste ​313, 321

Kunsthistorisches Museum ​10, 217, 226–27, 230–31, 238–39, 313, 321, 450, 454 Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB) ​ 52–53 Wierix Hieronymus ​91, 369 Wilhelm Leopold, Erzherzog ​226 Wilkins Ernest Hatch ​38, 148, 216, 235 Wilk Sarah ​128 Winner Matthias ​309, 321 Witte August ​335 Witte Hermann ​345 Witte Karl ​345 Wölfflin Heinrich ​324, 342 Wolf Jürgen ​235 Wordsworth William ​347, 352, 363 Wright John William ​379 X Xanto, fiume ​138 Y Yquilont Rodolfo ​28 Z Zampetti Pietro ​288 Zanato Tiziano ​260 Zanucchi Mario ​228, 236, 239, 363, 386–88 Zatta Antonio ​381 Zeidler Johann Gottfried ​369, 386 Theatri Ervditorvm Pictura, Carmine, Historia elaborandi Compendivm ​369, 386 Zeller Jules ​385, 388 Historie de l’Italie  ​385, 388 Zenodoro ​100 Zeri Federico ​175, 370, 388 Zeusi di Eraclea (Zeuxis) ​22, 100, 103, 192, 298, 305, 310 Zimmermann Bernhard ​363 Zingarelli Nicola ​37 Zuccato Edoardo ​353, 363–64 Zucchetti Giuseppe ​211 Zwierlein-Diehl Erika ​82

Verzeichnis der Werke Petrarcas

Africa (Afr.) ​5, 31, 34, 45, 131–36, 140–41, 146–47, 149, 151, 189, 199, 218, 369, 381 i 133–34 133 ii 131–33, 136, 140 iii iv 133 vi 131 199 viii 5, 45, 133, 381 ix Collatio laureationis ​235, 376, 381 De ignorantia (Ign.) ​36, 99, 106 ii 99 De remediis utriusque fortunae (Rem.) ​59–93, 99, 103, 106–08, 113–14, 314–16, 318, 366, 368, 378 i ​67, 70–71, 80, 83–89, 92, 99, 103, 107, 113–14 ii 99, 108 De viris illustribus ​99, 162–63, 172, 186, 191, 219, 371 De vita solitaria ​128 ii 128 Epistolae familiares (Fam.) ​5, 7, 19, 22, 27, 63, 69, 82–84, 86, 89, 99, 102–03, 106, 114, 133, 142, 150–52, 191–92, 194, 201, 205–08, 210, 214, 235, 237, 381 i 2 235, 237 iii 18 152, 210 iv 1 vii, 5, 7–9, 19, 311, 321

iv 2 235, 381 iv 3 235 iv 4 235 iv 6 235 iv 7 381 235, 381 iv 8 iv 13 133 v 17 22, 27, 63, 83–84, 102–03, 150, 192, 194 vi 2 199, 201, 205–08, 214 vii 15 191 ix 9 82 114 x 3 xvi 11 151 xviii 8 82 xix 3 82, 142 xx 8 99 xxii 10 89 xxiii 8 69, 82, 86 Epistolae seniles (Sen.) ​66, 72, 84, 88–89, 101, 106, 108, 117, 135, 140–41, 151–52, 194, 380 ii 3 152 iv 2 101 141, 151, 194 iv 3 v 1 66, 84, 140–41, 151, 194 vi 8 135 xiii 11 72, 88–89 xv 15 117 xvi 1 380 xvii 2 108 Epystolae Variae (Var.) ​ 72, 88–89 ix 72, 88–89

428

Verzeichnis der Werke Petrarcas Epystole Metrice (Epyst., Epistulae metricae) ​ 133 i 4 36 ii 1 381 ii 11 133 ii 18 133 Itinerarium ad Sepulcrum Domini Nostri Ihesu Christi (Itinerarium Syriacum) ​23, 35, 44, 151, 219 Posteritati (Post.) ​132 Rerum memorandarum libri (Rer. Mem.) ​​36, 87, 106 iii 87 Rerum vulgarium fragmenta (RVF, Canzoniere) ​ vii, 3–4, 13, 19, 21–22, 74, 89, 108, 111–15, 117–25, 128–29, 132, 160, 176, 192, 209–10, 229, 233, 240, 243, 245–47, 249, 257–60, 262, 266–69, 271, 273, 277, 282, 286, 291–97, 299, 304–07, 325, 341, 347–48, 354, 369–71, 381, 387–88 3 124 121, 129 12 16 306 112, 124 18 20 354 117, 377, 388 23 28 119 29 118–19 117 30 35 4 111 36 38 381 45 114, 119 293 53 60 273 257–58, 262, 277 64 71 371 118 72 74 293

77 21, 113, 192, 209, 245–46, 258, 266–67, 272–73, 282, 299 78 21, 192, 209, 245–47, 258, 266–69, 271 93 114, 123 114 94 98 381 100 128 117 107 123 115 121 126 115, 119, 121–22, 124 127 128 119 129 3–4 192 130 111 144 146 114, 257, 348 151 118, 258–59 258–59 152 257–58 153 154 257–59 299 159 162 123 115 163 181 122 120 185 299 189 119 190 192 119 370 203 117 208 213 262 214 293 249, 259 222 224 115, 123 123 228 240 257, 262, 277, 279 264 115, 176 268 124, 294–95 233 270 275 293 281 295 283 124



Verzeichnis der Werke Petrarcas 288 301 302 307 309 310 313 319 320 323 325 331 332 339 347 359 362 363 366

124 294 292, 294 296 293 114, 119 293 295 4 118, 125 119, 122–23 293 115, 119 295–96 387 377 292–93 124 293

Secretum (Secr.) ​​vii, 23, 27, 101, 114, 128, 133, 147, 149 133 Proemio 27, 128, 149 iii Triumphi (Trionfi) ​​vii, 6, 13–14, 19–20, 41–46, 48–54, 56–58, 96, 115, 118, 125, 129, 132, 134, 140, 143–46, 152–53, 160–61, 164, 166–67, ­174–79, 181–83, 189–95, 201–16, 333, 338, 341, 344, 367, 375, 384, 387, 440–41 Triumphus Cupidinis (Trionfo d’Amore, TC) ​​ 6, 42, 49–50, 55, 57, 144–46, 153,

174–75, 177–79, 181–83, 190–94, 201–05, 207–08, 387 i 49, 55, 175, 177–79, 181–83, 190, 193–94, 201–04, 207 ii 177, 183, 192, 387 183, 191 iii iv 144–46, 182–83, 190–92, 208 Triumphus Pudicitie (Trionfo della Castità, TP) ​​6, 42–43, 49–50, 52–53, 143–44, 161, 174–75, 201, 208, 211 Triumphus Mortis (Trionfo della Morte, TM) ​​6, 42, 49, 115, 118, 129, 143, 161, 174–77, 179, 387 i 49, 115, 118, 129, 143, 161, 179, 387 49, 129, 175–77 ii Triumphus Fame (Triumphus Famae, Trionfo della Fama, TF) ​​7, 42, 56, 160, 164, 166–67, 174, 177, 182–83, 190–93, 195, 201–02, 204, 206, 208, 210–11, 214 i 182–83, 191–93, 195, 201–02, 204, 214 ii 201 183, 190, 208, 210–11 iii 177, 183, 191, 204 ia Triumphus Temporis (Trionfo del Tempo, TT) ​​7, 42, 156, 174–76, 179 Triumphus Eternitatis (Triumphus Aeternitatis, Trionfo dell’Eternità, TE) ​​7, 41–42, 126, 129, 174, 176–77, 208

429

Handschriftenverzeichnis

Bologna Biblioteca Universitaria, 2861  111

Città del Vaticano Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 1960 32–33

Darmstadt Universitäts- und Landesbibliothek, ital. 101 366

El Escorial Real Biblioteca del Monasterio, V I 14  106 Real Biblioteca del Monasterio, Q I 4  106

Fermo

Biblioteca Nazionale, Cod. Magliabechiano II.IX.10 289 Biblioteca Nazionale, Pal. 192  177 Biblioteca Riccardiana, 1129  166

Genève Biblioteca Bodmeriana, Cod. 127  112

Hamburg Staats- und Universitätsbibliothek, Liber ystoriarum Romanorum, Codex 151, in scrinio  204, 213, 448

Kassel Landes- und Murhardsche Bibliothek, poet. et roman. 6  53, 441

Biblioteca Comunale, 81  175

London

Firenze

British Library, add. 38125  175 British Library, Royal 6 E IX  218

Biblioteca Medicea Laurenziana, Acquisti e Doni 441  138 Biblioteca Medicea Laurenziana, Ashb. 1058  175, 178 Biblioteca Medicea Laurenziana, Med. Pal. 72  50–51, 177 Biblioteca Medicea Laurenziana, Strozzi 174  20, 30, 176, 439 Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XXXIV 1  98 Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XLI 1  227–28, 450

Madrid Biblioteca nacional, Vit. 22–3  175

Milano Biblioteca Ambrosiana, A 275 inf.  184 Biblioteca Ambrosiana, A 79 inf., già S. P. 10/27 (Codex Ambrosianus, Virgilio Ambrosiano)  vii, 22, 61–62, 93, 107, 120, 165, 182, 207, 209, 438 Biblioteca Trivulziana, Cod. 905  14

432 Handschriftenverzeichnis

München Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 10268  179 Bayerische Staatsbibliothek, it. 81  176 Bayerische Staatsbibliothek, ital. 37  297

Oxford Bodleian Library, Auct. F.5.7 (S. C. 28150)  93–109, 307

Paris Bibliothèque de l’Arsenal, MS 940  239 Bibliothèque nationale de France, fr. 594  178 Bibliothèque nationale de France, fr. 22451  175 Bibliothèque nationale de France, ital. 545  50 Bibliothèque nationale de France, ital. 1471  160 Bibliothèque nationale de France, lat. 2077  188 Bibliothèque nationale de France, lat. 2201  128 Bibliothèque nationale de France, lat. 6069F  157, 162, 164, 181, 187, 371

Bibliothèque nationale de France, lat. 6069G  163 Bibliothèque nationale de France, lat. 6069I  158, 162–64, 171–72, 181, 446 Bibliothèque nationale de France, lat. 6468  179 Bibliothèque nationale de France, lat. 6802 (Plinio Latino, Plinius-Codex)  33–34, 65, 93–109 Bibliothèque nationale de France, lat. 8318  188

Parma Biblioteca Palatina, 1636  145

Torino Museo Civico, ms. 47  7

Venezia Biblioteca Nazionale Marciana, it. IX 270  287

Wien Österreichische Nationalbibliothek, ms. 2581  52–53

Abbildungsnachweis

Barbero, Tra Laura e Petrarca. Uso e funzioni del paragone nei ritratti di petrarchiste Fig. 1: Gesichter der Renaissance, hg. v. K. Christiansen u. S. Weppelmann, München, Hirmer, 2011, S. 367; Fig. 2: Wikimedia Commons, GoogleArt Project; Fig. 3: Wikimedia Commons, The Yorck Project; Fig. 4: Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Strozzi, 4 settembre 2010 – 23 gennaio 2011, a cura di C. Falciani e A. Natali, Firenze, Mandragora, 2010, p. 207, tav. iv 3; Fig. 5: Web Gallery of Art; Fig. 6: Digital Collections of the Cornell University Library, Division of Rare Book and Manuscript Collections, Petr PQ4476.B47c, f. IIv; Fig. 7: UNC Libraries Chapel Hill (NC), Whitaker Fund, PQ4476.B50; Fig. 8: Petrarca e il suo tempo, catalogo della mostra di Padova, Musei Civici agli Eremitani, 8 maggio – 31 luglio 2004, a cura di G. P. Mantovani, Milano, Skira, 2006, p. 335, tav. ix.22; Figg. 9–10: Source gallica.bnf.‌fr / Bibliothèque nationale de France.

De Castris, Manus et ingenii monumenta. Petrarca, Giotto, Simone e lo status sociale dell’artista Fig. 1: © Milano, Biblioteca Ambrosiana; Figg. 2–7: © Napoli, Soprintendenza ABAP del Comune di Napoli; Fig. 8: © Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana; Figg. 9 e 11: © Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana; Fig. 10: © Parigi, Bibliothèque nationale de France.

Di Simone, Praetexti. Sull’illustrazione dei Trionfi di Francesco Petrarca Figg. 1–4: © Firenze, Università degli Studi; Fig. 5: © New York, The Metropolitan Museum of Art; Figg. 6–7: © Paris, Bibliothèque nationale de France; Fig. 8: © Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek; Fig. 9: La Cappella degli Scrovegni a Padova, vol. ii, Atlante, a cura di D. Banzato, G. Basile, F. Flores d’Arcais, A. M. Spiazzi, Modena, Franco Cosimo Panini, 2005 (Mirabilia Italiae, 13), p. 152; Fig. 10: Archiv des Autors; Fig. 11: E. Kitzinger, Il Duomo di Monreale. I mosaici del transetto, Palermo, Accademia Nazionale di Scienze, Lettere e Arti, 1995; Fig. 12: G. Carandente, I Trionfi nel primo Rinascimento, Torino, ERI, 1963, tav. ii; Fig. 13: P. Schubring, Die Älteste Darstellung des ‘Trionfo della Fama’ von Petrarca, in “Pantheon”, ii, 1929, pp. 561–62, tavola fuori testo; Fig. 14: C. Gilbert, The Fresco by Giotto in Milan, in “Arte Lombarda”, 47/48, 1977, p. 44, fig. 5.

434 Abbildungsnachweis

Falkenburg, A Petrarchan Eye-Opener on Pieter Bruegel’s Road to Calvary Abb. 1–3: Archiv des Verfassers; Abb. 4–5: London, British Museum; Abb. 6: Rijksmuseum Bilddatenbank (https://www.rijksmuseum.‌nl); Abb. 7–8: Archiv des Verfassers.

Frasca-Rath, La donna immaginata. Petrarcas Laura und die Künstlerinnen im viktorianischen England Abb. 1: Googlebooks; Abb. 2: akg-images.‌de; Abb. 3 und 5: Poetry in Beauty. The Pre-Raphaelite Art of Marie Spartali Stillman, Ausst. Kat., Wilmington, Delaware Art Museum, hg. v. M. S. Frederick und J. Marsh, Delaware Art Museum, 2015, S. 142, Abb. 32; Abb. 4: Manchester Art Gallery; Abb. 6: Wikicommons; Abb. 7: S. Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. i, Anfänge und Entfaltung 1400–1470, München, Hirmer, 1996, S. 398; Abb. 8: Poetry in Beauty. The Pre-Raphaelite Art of Marie Spartali Stillman, Ausst. Kat., Wilmington, Delaware Art Museum, hg. v. M. S. Frederick und J. Marsh, Delaware Art Museum, 2015, S. 135, Kat. 32; Abb. 9: Poetry in Beauty. The Pre-Raphaelite Art of Marie Spartali Stillman, Ausst. Kat., Wilmington, Delaware Art Museum, hg. v. M. S. Frederick und J. Marsh, Delaware Art Museum, 2015, S. 71, Kat. 2; Abb. 10: © Christie’s Images / Bridgeman Images; Abb. 11: Wikicommons.

Huss, Petrarca, Giotto und die Personifikationsallegorie Abb. 1–2: © Comune di Padova, Assessorato alla Cultura; Abb. 3: © Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana (mit Genehmigung des MiBAC; jede Art der Vervielfältigung ist verboten); Abb. 4: © Paris, Bibliothèque nationale de France; Abb. 5: © Wien, Österreichische Nationalbibliothek; Abb. 6: © Universitätsbibliothek Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel; Abb. 7: © Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018.

Löhr, „Quanta vis ...“: Fragmente einer Kunsttheorie in Petrarcas De remediis? Abb. 1–2: Archiv des Verfassers; Abb. 3–4: V.M. Schmidt, Portable Polyptychs with Narrative Scenes, in Id., Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, National Gallery of Art, Washington, 2002, pp. 395–425, Figg. 4–5, p. 397; Abb. 5: A. Martindale, Simone Martini, Oxford, Phaidon, 1988, Taf. xi; Abb. 6: Wikimedia.

Pich, RVF lxxvii–lxxviii and the rhetoric of painted words Fig. 1: Google Arts & Culture; Fig. 2: © St Petersburg, Hermitage; Fig. 3–4: Web Gallery of Art; Fig. 5: Google Arts & Culture; Fig. 6: L. Bolzoni, Poesia e ritratto nel Rinascimento, testi a cura di F. Pich, Roma-Bari, Laterza, 2008, tav. v.1.

Schütze, Petrarca im Schatten des Vesuv: Jacopo Sannazaro, Francesco ­Laurana und der Mythos von Donna Laura Abb. 1–4: Archiv des Autors; Abb. 5 © Archivio dell’arte, Pedicini fotografi; Abb. 6–7: Archiv des Autors; Abb. 8: New York, Frick Collection; Abb. 9: Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb. 10–11: Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana; Abb. 12–13: Archiv des Autors; Abb. 14–17: Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb. 18: Antonello da Messina. L’opera completa, Ausst. Kat., Rom, Scuderie del Qurinale, hg. v. M. Lucco, Mailand, Silvana Editoriale, 2006, S. 223; Abb. 19: Neapel, Luciano Romano.

Abbildungsnachweis

Stierle, Sein in der Landschaft. Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei Abb.1–10: Archiv des Verfassers; Abb. 11–12: Wikipedia.

Terzoli, Trionfi e ecfrasi Fig. 1: Archiv der Autorin; Fig. 2: Wikipedia, fotografia di Sailko; Figg. 3–5: Archiv der Autorin; Figg. 6–7: Lexicon Topographicum Urbis Romae, a cura di E. M. Steinby, Roma, Edizioni Quasar, vol. iii, 1996, pp. 468–69, tavv. 161–62; Figg. 8–10: Wikipedia, fotografia di Matthias Kabel; Fig. 11: Historiae Romanorum, Codex 151 in scrin. der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, beschrieben und mit Anmerkungen versehen von T. Brandis und O. Pächt, Frankfurt am Main, Propyläen Verlag, 1974, vol. i, c. 90v.

Thimann, „wo Dein Bild gemalt ist mit der geliebtesten Laura“. Petrarca in der Kunst der deutschen Romantik Abb. 1, 3, 5–8, 12–13: Archiv des Verfassers; Abb. 2: © Göttingen, Staats- und Universitätsbibliothek; Abb. 4: Privatbesitz, Foto von Michael Thimann, Hamburg; Abb. 9–10: Privatbesitz, Foto von Katharina Haase, Göttingen; Abb. 11: © Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.

Vecchi Galli, La tavolozza del Canzoniere Fig. 1: Cologny, Fondation Martin Bodmer (www.e-codices.‌ch); Fig. 2: Web Gallery of Art; Fig. 3: Wikimedia Commons, The Yorck Project; Fig. 4: Wikimedia Commons, fotografia di Sailko; Fig. 5: G. Carandente, I Trionfi nel primo Rinascimento, Napoli, ERI, 1963, p. 71, ill. 66.

Zanucchi, Autorschaftsmetamorphosen – die Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik Abb. 1–5: © Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck; Abb. 6: Archiv des Verfassers; Abb. 7: © Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck; Abb. 8: Rijksakademie van Beeldende Kunsten; Abb. 9: akg-images, De Agostini Picture Lib., S. Vannini; Abb. 10: Studio bibliografico Pera, Lucca; Abb. 11–12: Archiv des Verfassers.

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Farbtafeln

Taf. I  Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Rolin, Paris, Musée du Louvre, ca. 1435.

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438 Farbtafeln

Taf. II  Simone Martini, Frontespizio del Commento di Servio a Virgilio, Milano, Biblioteca ­Ambrosiana, ms. A 79 inf., già S.P. 10/27, 1340.

Farbtafeln

Taf. III  Giovanni da Firenze / Malizia Barattone, Paride ed Elena (?), in Sonetti composti per..., il quale essendo nella sala del Re Ruberto a Napoli vide dipinti questi famosi uomini, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Strozzi 174, c. 1v, ca. 1440–1450.

439

440 Farbtafeln

Taf. IV  Neapolitaner Miniator, Triumphus Pudicitie, in F. Petrarca, Trionfi, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Italien 545, f. 25v, 15. Jh.

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Taf. V  Francesco Marmitta, Laura versus Amor, in F. Petrarca, Trionfi, Kassel, Murhardsche Bibliothek, Ms. poet. et roman. 6, f. 163v, frühes 16. Jh.

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442 Farbtafeln

Taf. VI  Simone Martini, Madonna der Verkündigung des Orsini-Polyptychons, Antwerpen, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, um 1340.

Farbtafeln

Taf. VII  Simone Martini, Beweinung des Orsini-Polyptychons, Berlin, Gemäldegalerie, um 1340.

443

444 Farbtafeln

Taf. VIII Giotto, Crocifissione, Padova, Cappella degli Scrovegni, 1304–1306.

Farbtafeln

Taf. IX  Jacopo del Sellaio, Trionfo dell’Eternità, Fiesole, Museo Bandini, ca. 1480–1485.

445

446 Farbtafeln

Taf. X  Altichiero (?), Trionfo della Gloria, Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6069I, f. 1r, ca. 1379.

Farbtafeln

Taf. XI  Victoria Augusti, Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori (già nella Chiesa di Santa Martina), 176 d.C.

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448 Farbtafeln

Taf. XII Anonimo, Trionfo di Cesare, in Liber ystoriarum Romanorum, Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek, Codex 151, in scrinio, c. 90v, fine XIII–inizio XIV sec.

Farbtafeln

Taf. XIII  Giuseppe Isola, Dichterkrönung Petrarcas, Privatsammlung, um 1855.

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450 Farbtafeln

Taf. XIV  Francesco Laurana, Büste der Donna Laura, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, späte 1480er.

Taf. XV  Brustbild der Donna Laura, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XLI 1, 1463.

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Taf. XVI  Giovan Antonio Boltraffio, Portrait of Girolamo Casio, Milan, Pinacoteca di Brera, c. 1495.

Taf. XVII  Agnolo Bronzino, Portrait of Laura Battiferri, Florence, Palazzo Vecchio, c. 1560.

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452 Farbtafeln

Taf. XVIII  Vittore Carpaccio, Ritratto di donna con libro (Girolama Corsi Ramos?), Denver, Art Museum, 1495–1500.

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Taf. XIX  Sebastiano del Piombo, Ritratto di donna (Vittoria Colonna?), Barcellona, Museu National d’Art de Catalunya, Collection Cambò, ca. 1530.

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454 Farbtafeln

Taf. XX  Pieter Bruegel, Landscape with the Road to Calvary, Vienna, Kunsthistorisches Museum, 1564.

Taf. XXi  Arnold Böcklin, Petrarca an der Quelle von Vaucluse, Basel, Kunstmuseum, 1867.

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Taf. XXIi  Christian Brentano (zugeschrieben), Petrarca, Wandbild im Dichterzimmer von Hofgut Trages bei Hanau, um 1805.

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456 Farbtafeln

Taf. XXIIi  Johann Anton Ramboux, Der Triumph der Liebe (Petrarca und Laura), Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 1831.

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Taf. XXIV  Marie Spartali Stillman, Das erste Treffen von Petrarca und Laura, Privatsammlung, 1889.

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458 Farbtafeln

Taf. XXV  Walter Crane, Laura, Privatsammlung, 1885.

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Taf. XXVI  Dante Gabriel Rossetti, Marie Spartali Stillman als Boccaccios Fiammetta, Sammlung Andrew Lloyd Webber, 1878.

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460 Farbtafeln

Taf. XXVII  Balth.[asar] Schwan nach Petrarca-Meister, Francisci Petrarchae Behausung sampt einem Lustgärtlein, in F. Petrarca, Glück- und Unglück-Spiegel, Nürnberg, 1651 (BPRS).