Tasso und die bildenden Künste: Dialoge, Spiegelungen, Transformationen 9783110544992, 9783110543865

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Tasso und die bildenden Künste

Refigurationen Italienische Literatur und Bildende Kunst Band 2

Herausgegeben von Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli

Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli (Hrsg.)

Tasso und die bildenden Künste Dialoge – Spiegelungen – Transformationen

De Gruyter

ISBN 978‑3‑11-054386‑5 eISBN (PDF) 978‑3‑11-054499‑2 eISBN (EPUB) 978‑3‑11-054391‑9 ISSN 2367–0460 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Terzoli, Maria Antonietta, editor. | Schütze, Sebastian, editor. Title: Tasso und die bildenden Künste : Dialoge, Spiegelungen,   Transformationen / Maria Antonietta Terzoli, Sebastian Schütze (Hrsg.). Description: Berlin ; Boston : Walter de Gruyter GmbH, 2018. | Series:   Refigurationen : italienische Literatur und bildende Kunst, 2367-0460 ;   Band 2 | In German and Italian. Identifiers: LCCN 2018008910 | ISBN 9783110543865 (hardcover) Subjects: LCSH: Tasso, Torquato, 1544-1595-Illustrations. | Ekphrasis. Classification: LCC N8215 .T37 2018 | DDC 851.4--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2018008910 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.‌de abrufbar. © 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: LVD GmbH, Berlin Coverabbildung: Paolo de Matteis, Erminia bei den Hirten (Detail),   Wien, Kunsthistorisches Museum, 1715 Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen www.degruyter.‌com

Inhaltsverzeichnis

Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

Achim Aurnhammer ‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Alfred Noe Torquato Tassos Aminta und die pastorale Tradition in Westeuropa . . . . . . . .

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Maria Cristina Cabani Immagine e immaginazione nelle Rime del Tasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

Vincenzo Vitale La “muta pittura” della Parte prima delle Rime di Tasso. . . . . . . . . . . . . . . .

87

Maria Antonietta Terzoli Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella Gerusalemme liberata. . .

135

Gerhard Regn Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis in Tassos Gerusalemme liberata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165

Francesco Ferretti Domenico Mona illustratore del Goffredo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185

Eckhard Leuschner Die Gerusalemme liberata-Serien von Antonio Tempesta im Kontext des Kulturaustausches zwischen Rom und dem ,Orient‘ um 1600. . . . . . . . . . . .

217

Massimiliano Rossi Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della Liberata. . . . . . . . . . . . . . .

233

VI Inhaltsverzeichnis Stefan Albl Herminia bei den Hirten in der italienischen Malerei des XVII. Jahrhunderts: Von Ludovico Carracci bis Filippo Lauri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

249

Arnaldo Di Benedetto Nel giardino di Armida: aspetti figurativi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

Jonathan Unglaub Rinaldo-Armida, Rom-Antwerp, Poussin-Van Dyck. . . . . . . . . . . . . . . . . .

281

Sebastian Schütze Heldenepos und Historienbild: Paolo Domenico Finoglios Gerusalemme Liberata in Conversano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305

Roberto Galbiati Il padiglione di Goffredo nella Gerusalemme conquistata e le arti figurative. . . .

325

Carlo Caruso Byways of Tasso’s Fortleben: Genoa, Naples, London. . . . . . . . . . . . . . . . . .

341

Anna Frasca-Rath Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

353

Kurzbiografien der Autoren  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

375

Namensverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

381

Verzeichnis der Werke Tassos  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

401

Handschriftenverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

405

Abbildungsnachweis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

407

Farbtafeln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli

Vorwort

Mit Tasso und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen legen wir den zweiten Band der Reihe Refigurationen. Italienische Literatur und Bildende Kunst vor. Mit seinen Hauptwerken, dem Aminta und der Gerusalemme Liberata, verband Tasso den Anspruch, die großen antiken Gattungen von Hirtendichtung und Heldenepos zu erneuern und in die Neuzeit zu übertragen. Seinen Versen ist ein ungeheuer dichtes Netz intertextueller Referenzen und Verweise eingewoben, ein kontinuierlicher Dialog mit Homer und Vergil, mit Dante und Petrarca, ein ganzes System von bedeutungsvol‑ len Spiegelungen, von Reflexen und Brechungen, welches programmatisch antike und neuzeitliche Dichtung verbindet, um den Deutungs- und Bedeutungshorizont abzuste‑ cken und zugleich den hohen Anspruch seines Autors zu vermitteln. Die dichte Folge von Editionen und die umgehende Übersetzung in fast alle europäischen Kulturspra‑ chen bezeugen eindrucksvoll den universalen Ruhm Tassos und die bis heute andau‑ ernde Rezeption des Dichters. Schon zu Lebzeiten setzte auch die bildkünstlerische Auseinandersetzung ein, bereits 1590 erschien die erste illustrierte Ausgabe der Gerusalemme Liberata mit den berühmten Tafeln von Bernardo Castello, den Tasso selbst in einem Widmungsgedicht als „Muto Poeta di Pittor canoro“ feierte. Die Verse Tassos sollten von nun an häufig im Spiegel der Illustrationen von Castello, Antonio Tempesta, Giambattista Piazzetta oder Charles-Nicolas Cochin gelesen werden. In der Dichtungstheorie des ausgehenden 16. und des frühen 17. Jahrhunderts war Tasso zentraler Gegenstand und Akteur zugleich. Einerseits entwickelte sich der poeto‑ logische Diskurs wesentlich in der vergleichenden Betrachtung seiner Gerusalemme ­Liberata mit Ariosts Orlando Furioso, andererseits gehörten Tassos Discorsi dell’arte ­poetica (später erweitert in den Discorsi del poema eroico) selbst zu den einflussreichsten Poetiken. Vor allem in der Akademie der Carracci, von Annibale und Ludovico bis zu Albani, Domenichino, Lanfranco, Badalocchio und Guercino, werden Szenen aus der Gerusalemme Liberata nicht nur zu einem bevorzugten Sujet, sondern zugleich Tassos Discorsi zu einer Folie für Theorie und Praxis des Historienbildes, wie sie später Nicolas Poussin in seinen von Giovan Pietro Bellori überlieferten theoretischen Maximen aus‑ drücklich formulieren sollte. Der gattungsüberschreitende, Heldenepos und Historien‑ bild verbindende Diskurs findet in der Gestalt Tassos gleichsam seine ideale Mitte.

VIII

Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli Tassos Verse fordern zu bildkünstlerischer Auseinandersetzung geradezu heraus. Das bildhafte Vor-Augen-Stellen der Protagonisten gehört in der detaillierten Schilderung ihrer äußeren Erscheinung wie in der psychologischen Durchdringung von Affekten und Empfindungen zu den wichtigsten Strategien der Evidenzerzeugung. Mehr als die militärischen Ereignisse des Kreuzzuges sind es die der Gerusalemme eingewobenen tragischen Liebesgeschichten von Rinaldo und Armida, Tancredi und Clorinda, Olindo und Sofronia, die die Künstler und ihr Publikum bewegen. Als wichtige Zentren der bildkünstlerischen Auseinandersetzung treten im 17. und 18. Jahrhundert Venedig, Ge‑ nua, Ferrara, Bologna, Florenz und Rom, aber auch Neapel und Süditalien hervor, wo der in Sorrent geborene Dichter als „Tasso nostro“ reklamiert und sogar in neapolita‑ nischen Dialekt übertragen wird. In Villen und Palästen entstehen ganze Tassozyklen, von Bernardo Castellos Fresken der Villa Imperiali Scassi in Sampierdarena und den monumentalen Leinwandbildern von Paolo Finoglio im Castello Acquaviva in Conver‑ sano bis zu den Tassozimmern von Giovanni Battista Tiepolo in der Villa Valmarana in Vicenza und von Friedrich Overbeck im Casino Massimo in Rom. Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert sollte dann immer stärker die Person Tassos in den Vordergrund treten, seine unerfüllte Liebe zu Eleonora d’Este, sein Aufenthalt im Ospedale di Sant’Anna, sein tragischer Tod am Vorabend der Dichterkrönung auf dem Kapitol. Tasso wird nun zur Projektionsfläche des melancholischen, in und an der Welt leiden‑ den, zwischen Genie und Wahnsinn wandelnden modernen Künstlers, bei Goethe ge‑ nauso wie bei Delacroix. Programmatisch in den emphatischen Worten, die Goethe seinem Tasso in den Mund legte: „Frei will ich sein im Denken und im Dichten; im Handeln schränkt die Welt genug uns ein“ (Goethe, Torquato Tasso, IV, 2). Wie stark Tasso hier zur Identifikationsfigur wird, hat der Weimarer Dichterfürst selbst in den Tischgesprächen am 6. Mai 1829 betont: „Ich hatte das Leben Tassos, ich hatte mein eigenes Leben, und indem ich zwei so wunderliche Figuren mit ihren Eigenheiten zu‑ sammenwarf, entstand mir das Bild des Tasso … Die weitern Hof-, Lebens- und Liebes‑ verhältnisse waren übrigens in Weimar wie in Ferrara“. Dem Band liegen die Vorträge der gleichnamigen Tagung zugrunde, die am 2.–4. November 2016 in Wien am Italienischen Kulturinstitut und am Kunsthistorischen Institut der Universität stattgefunden hat. Die Rime und der Aminta sind dabei genauso Gegenstand der Analyse wie Gerusalemme Liberata und Gerusalemme Conquistata. Schwerpunkte des Bandes bilden die Tasso-Porträts und sein Autorschaftskonzept, seine dichterische Verarbeitung zeitgenössischer Kunst und die ekphrastische Tradition, die frühen Illustrationen der Gerusalemme Liberata von Domenico Mona und Antonio Tempesta, exemplarische Analysen der Tasso Interpretationen in der Malerei des 17. Jahrhunderts bei Ludovico Carracci, Giovanni Battista Vanni, Pietro Testa, Paolo Domenico Finoglio, Anthonis van Dyck und Nicolas Poussin, bis hin zur Rezeption Tassos in der britischen Malerei des 19. Jahrhunderts. Dabei liegt der Fokus immer auf den produktiven Wechselwirkungen von Bildern und Texten.

Vorwort Unser Dank gilt zuallererst allen Autorinnen und Autoren, die sich auf den Dialog zwischen Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte eingelassen und ihre überarbeite‑ ten Beiträge zeitnah für den Druck eingereicht haben. Für die großzügige Förderung der Tagung gilt unser Dank dem Italienischen Kulturinstitut in Wien, der Historisch-­ Kulturwissenschaftlichen Fakultät und dem Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien, dem Seminar für Italianistik der Universität Basel und dem Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in Neapel. Die Drucklegung wurde vom Seminar für Italianistik der Universität Basel und dem Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien ermög‑ licht. Katja Richter und Anja Weisenseel vom De Gruyter Verlag danken wir für die umsichtige Betreuung des Bandes. Der tatkräftigen und kompetenten Mithilfe von Anna Frasca-Rath in Wien und Vincenzo Vitale in Basel ist es im Besonderen zu dan‑ ken, dass wir die Redaktion rechtzeitig abschließen konnten. Jetzt, da der Band zu „Tasso und den bildenden Künsten“ in Druck geht, freuen wir uns, dass sich mit der Tagung „Petrarca und die bildenden Künste“ für den 10.–12. Ok­to­ ber 2018 an der Universität Basel bereits die nächste Etappe unseres transdisziplinären Projektes ankündigt. Wien und Basel, August 2018

IX

Achim Aurnhammer

‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts1 Potremmo noi dire d’aver una compiuta immagine del Tasso? 2

Nicht nur Tassos dichterisches Werk, auch seine Person hat die bildenden Künstler inspiriert und beschäftigt. Wir wissen viel über Torquato Tassos Charakter und sein melancholisches Temperament, seine Geistergespräche und seine Halluzinationen. Doch über sein Aussehen wissen wir erstaunlich wenig. Unter Tassos zahlreichen Bildund Porträtgedichten3 sowie Briefen finden sich keine lyrischen Selbstporträts, sondern nur unspezifische Beschreibungen, etwa dass er „grande e grosso“4 sei. Immerhin hat sein Freund und erster Biograph Giovannni Battista Manso ein genaueres, freilich auch idealisiertes literarisches Porträt gezeichnet: Danach war Tasso groß („alta statura“), blass, hatte dunkelblonde Haare, einen großen Kopf, eine weite Stirn, die im Alter fast ganz kahl wurde, große blaue Augen, eine große Nase, feine schmale Lippen und ein kantiges Kinn, das ein Vollbart verhüllte.5 Die vorliegende imagologische Studie will aber nicht Tassos reales Erscheinungsbild nachzeichnen, „la vera immagine del Tasso“,6 sondern rekonstruieren, wie ihn die Zeit‑ genossen sahen und welches Bild sich spätere Zeiten von ihm machten, genauer welche Autorschaftskonzepte in den Bildnissen des Dichters inszeniert werden. Neben dem Ort des Porträts, also etwa wo genau in einem Buch es abgebildet ist, wird vor allem nach den habituellen Aspekten gefragt wie Haltung, Frisur, Kleidung oder Attributen als „Darstellungsform sozialer Abgrenzung“ und „inszenierte Interpretationsanleitung für das Publikum“.7 Mein diachroner Überblick über die Ikonographie und Imagologie Tassos wird zunächst die Porträts zu Lebzeiten mustern, dann die druckgraphische Ver‑ eindeutigung des Dichterbildes in der Frühen Neuzeit analysieren, bevor ich auf das romantische Tasso-Bild in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts eingehe und we‑ nigstens perspektivisch Tasso-Evokationen in der Moderne avisiere. Da Torquato Tasso mit Hunderten von Bildnissen sicher zu den meistporträtierten europäischen Dichtern zählt, wird ein extensives Vorgehen mit intensiven Einzelanalysen kombiniert. Während die bildkünstlerische Rezeption von Tassos Werk recht gut aufgearbeitet ist, sind die Tasso-Porträts bei weitem noch nicht vollständig erfasst und bislang nur lückenhaft er‑ forscht. Die ikonographischen Zusammenstellungen der Tasso-Editoren Angelo Solerti und Cesare Guasti wurden zwar modifiziert und ergänzt, doch selbst die neueren Por‑ trätindices sind keineswegs vollständig.8 Neben dem souveränen Überblick von Giovanni

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Achim Aurnhammer

Abb. 1  Jacopo Bassano, Porträt von Torquato Tasso, Kreuzlingen, Stiftung Heinz Kisters, 1560/1570.

Macchia und der Studie von Hubertus Kohle zu Tasso in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts9 finden sich lediglich künstlerspezifische Darstellungen und verstreute Erwähnungen.

1. Zeitgenössische Bildnisse 1. 1. Gemälde Manchen frühen Tasso-Porträts, etwa dem vermeintlichen Allori-Porträt, mit welchem Angelo Solerti noch seine große Tasso-Biographie schmückte, hat die Forschung Authen‑ tizität abgesprochen. Doch ist der Dichter auch in den mutmaßlich authentischen Porträts nicht leicht wiederzuerkennen, zumal er in verschiedenen Stadien seines Le‑ bens und in wechselnden psychischen Dispositionen dargestellt ist. Den selbstbewuss‑ ten zweiundzwanzigjährigen Dichter im Dreiviertelporträt mit Künstlermütze und ironischem Lächeln zeigt das Gemälde von Jacopo Bassano, das sich heute in Kreuz‑



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 2  Scipione Pulzone, Porträt von Torquato Tasso, Nizza, Musée des Beaux-Arts, 1573.

lingen befindet (Abb. 1, Taf. I). Älter und gesetzter erscheint der Dichter in dem Brust‑ stück des Scipione Pulzone (Abb. 2): Tasso, in schwarzer höfischer Tracht mit weißen Spitzen, trägt eine goldene Medaille mit dem Porträt des Herzogs Alfonso d’Este (Um‑ schrift: ALFONSUS DUX FERRAR[ENSIS]); in der rechten Hand, die ein Rubinring ziert, hält er ein Buch, in rotes Leder eingebunden, und einen Brief. Während Buch und Brief auf den Humanisten verweisen, deutet die Porträtmedaille auf den fürstli‑ chen Mäzen, und so macht Pulzone in seinem Bildnis das Dilemma des Hofpoeten augenfällig.10 Den ernsten religiösen Dichter in dunklem Gewand mit hochschließen‑ der Knopfleiste und feinen Spitzen an Hals und Hand neben einem Kruzifixus zeigt ein anonymes Hüftbild (Abb. 3, Taf. II). Zugleich präsentiert das Porträt Statussym‑ bole eines arrivierten Autors: den pelzgefütterten Mantel mit großem Kragen und das Bücherregal. Überdies weist es den Dichter als belesenen Autor aus, dessen linker Zeigefinger auf eine Stelle in einem aufgeschlagenen Band deutet. Wenige Jahre später datiert das Regensburger Hüftporträt im Thurn und Taxisschen Schlossmuseum (Abb. 4). Es zeigt Tasso nun mit geteilter Barttracht, die sich im weißen Kragen wie‑ derholt, in selbstbewusster Pose, die Linke in die Hüfte gestützt. Die Blässe des ernst den Betrachter fixierenden Dichters betonen das schwarze Barett mit schwarz einge‑ färbter Straußenfeder und die schwarz gestreifte Seidenjacke. Der geöffnete Gedicht‑ band, den die Rechte demonstrativ zeigt, bietet das Sonett 145 aus Petrarcas Canzoniere. In diesem Gedicht stellt sich das lyrische Ich, verbürgt mit der sechsfachen Anapher „Pommi“ [‚Führe mich‘], ganz in den Dienst einer mit ‚Du‘ apostrophierten Instanz, der es sich in Antithesen ausliefert („pommi con fama oscura o con illustre“).

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Abb. 3  Anonym, Porträt von Torquato Tasso, Florenz, Galleria degli Uffizi, o. J.

Man hat in diesem Bildhinweis das unbedingte Treuebekenntnis des Dichters zum Fürsten Alfonso d’Este sehen wollen. Zu dem Charakter eines Standesporträts passt der höfische Kontext, den die Architektur und die Aussicht im Fenster andeuten. Weit entfernt sind alle diese Darstellungen von der kleinen, auf Kupfer gemalten Miniatur, die den Dichter kahlköpfig und mit offenem Hemd präsentiert (Abb. 5). Der Pelzkragen seines Fuchsfellmantels verstärkt kontrastiv das erbarmungswürdige Aussehen Tassos. Aus der Umschrift des Tondo erklärt sich der triste Zustand: „TORQUATO TASSO DI ETA DI ANNI XXXX“. Dargestellt ist der vierzigjährige Dichter, der bereits seit fünf Jahren im Hospital Sant’Anna inhaftiert war und dort schwere psychische Krisen durchlitt. Das Dreiviertelporträt hebt als Schulterstück zentral und ohne einen Hin‑ tergrund ganz auf den leidenden Dichter ab.11 Es entspricht Tassos autopathographi‑ schen Klagen aus Sant’Anna: Immer wieder beschwert er sich in Gedichten, Briefen und Dialogen aus den Jahren seiner Gefangenschaft von 1579 bis 1586 über die dunkle Zelle, „oscura prigion“ (Rime, Nr. 763, 1), über „i miei martir[i]“ und „[il] mio duol“ (Nr. 757, 2 f.), er stilisiert sich als ‚kranken Häftling‘ („prigioniero e egro“ [Nr. 744, 1]), als „pensoso Prigionier ch’egro si duole“ (Nr. 758, 3), klagt über mangelnde Resonanz



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 4  Anonym, Porträt von Torquato Tasso, Regensburg, Fürst Thurn und Taxis Schlossmuseum, 1572.

und fehlendes Mitleid („Né […] pietà vera a’ miei lamenti“ [Nr. 1381, 5 f.]) und schreit nach Rettung „dal profondo oscuro“ (Nr. 747, 9).12 Doch das Bild eines leiden‑ den Dichters entwirft nicht nur Tasso von sich selbst, es wiederholt sich auch in den Berichten, welche Besucher wie Aldus Manutius oder Michel Montaigne und Freunde wie Angelo Grillo von der desolaten Verfassung Tassos in Sant’Anna geben. Die Haft in Sant’Anna bedeutet denn auch eine Zäsur in der Ikonographie des Dichters, wie die wenigen späteren Porträts bezeugen. Charakteristisch für die späten Bildnisse ist insbesondere das Porträt, das Federico Zuccari 1594, ein Jahr vor dem Tod des Dichters, malte (Abb. 6).13 Es präsentiert einen gealterten Mann mit gefassten Zügen, der den Betrachter prüfend anschaut. Das Schulterstück betont das Gesicht, indem es die Knopfleiste des schwarzen Wamses bis unter das Kinn reichen lässt und durch einen hohen Pfeifenkragen rahmt. Dieses Porträt bestimmt die postume Ikono‑ graphie des Dichters stärker als die Jugendporträts. Noch die nachgearbeitete Toten‑ maske (Abb. 7) des Dichters, die Goethe in Rom für sein Weimarer Lararium erwarb,14

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Abb. 5  Anonym, Porträt von Torquato im Alter von 40 Jahren, Bergamo, Biblioteca Angelo Mai, 1584.

Abb. 6  Federico Zuccari, Porträt von Torquato Tasso, Collezione UBI-Banca Popolare di Bergamo, 1594.

gehört ebenso zu den unmittelbaren Wirkungszeugnissen wie das Porträtgedicht von Antonio Costantini aus dem Jahr 1593 (Inc.: „Ferrando [scil. Ferrante Gonzaga], questi è il Tasso, il Tasso figlio“). Obschon Costantinis Widmungsgedicht das Unglück im Leben mit dem künftigen Nachruhm kontrastiert, hat Tasso die dunklen Aspekte seines Porträts in seiner Antwort an Costantini noch hervorgehoben. Die eigenhändige Revision zeigt, wie sehr Tasso selbst an seinem Bild eines leidenden Autors beteiligt war: Nel leggere il sonetto di Vostra Signoria sovra il mio ritratto, non ho saputo riconoscer me stesso; perchè m’adorna in guisa co’l pennello gentilissimo de la sua eloquenza, ch’io mi veggio tutto trasformato. M’è piaciuto molto più il delineamento de le mie sciagure, che de le virtù: perchè di queste ha detto molto più di quello che deveva; di quelle, molto meno di quello che poteva. L’ho ritoccato in alcuni luoghi, acciochè mi rappresenti più al vivo.15

1. 2. Druckgraphik Die druckgraphischen Porträts, die schon zu Lebzeiten des Dichters Ausgaben wie Übersetzungen seiner Werke schmücken, reproduzieren allesamt den späten Tasso, den Dichter nach Sant’Anna.16 So auch die seltene Ausgabe der Gierusalemme Liberata, Genua 1590, die mit zwanzig ganzseitigen Kupferstichen von Giacomo Franco und Agostino Carracci nach Zeichnungen von Bernardo Castello illustriert ist (Abb. 8).17 Das Frontispiz ist als Ädikula gestaltet. Die Nische zwischen den beiden ionischen Säulen, deren Postamente antike Flussgötter zieren, füllen der Buchtitel und der Blick auf eine



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 7  Anonym, Totenmaske Torquato Tasso, Düsseldorf, Goethe Museum, 1595.

Hafenstadt. Den Giebel verdeckt eine Kartusche mit dem Porträt des alten, kahlköpfi‑ gen Dichters, gehalten von zwei Genien. Der linke Genius trägt einen Palmenwedel als Siegeszeichen, der rechte Genius einen Lorbeerzweig als Symbol des Dichterruhms. Obschon mit der italienischen Namensform bezeichnet, wird Tasso in das antikisie‑ rende Ensemble integriert, indem sein Porträt als römische Togabüste erscheint. Damit wird der noch lebende Dichter zu einem Klassiker monumentalisiert. Nach der postumen Auflage Genua 1604, deren Frontispiz nun – ein Nachstich des Porträts aus der Gerusalemme Conquistata, Rom 1593 – einen gekrönten Tasso zeigt,18 tauscht Bernardo Castello in der Neuausgabe von 1617 die Position von Bildnis und Titel und ersetzt das antikisierende Altersporträt durch ein zeitgemäßeres: Es zeigt einen energischen Mann mit Lorbeerkrone und Pelzmantel, seit der Antike ein Prestige­objekt für Dichter (Abb. 10).19 Bezeichnend für die postume Nobilitierung Tassos ist der Umstand, dass diese Genueser Ausgabe dem Frontispiz mit dem neuen Dichterporträt ein zweites Frontispiz vorgeschaltet hat. Es gilt dem Widmungsempfänger der Aus‑ gabe, dem Fürsten Karl Emanuel von Savoyen, den die Porträtkartusche vor dem ge‑

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Abb. 8  Giacomo Franco und Agostino Carracci nach Bernardo Castello, Frontispiz, in Torquato Tasso, La Gierusalemme Liberata, Genua, Girolamo Bartoli, 1590.

Abb. 9  Giacomo Franco und Agostino Carracci nach Bernardo Castello, Frontispiz [I], in Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata, Genua, Giuseppe Pavoni, 1617.

sprengten Giebel im Harnisch mit Mühlsteinkragen, aber ohne Krone zeigt (Abb. 9). Da sich die beiden Frontispize in ihrer Säulenarchitektur mit den beiden Genien auf den Giebeln ähneln, kommt es zu einer ästhetischen Angleichung von Fürst und Dich‑ ter. Zu den wenigen Publikationen, die noch zu Tassos Lebzeiten ein Autorporträt ziert, zählt vor allem die Edition der Gerusalemme Conquistata, Rom 1593, die klassizistisch revidierte Version der Gerusalemme Liberata, die Tasso seinem römischen Gönner, dem Kardinal Cinzio Aldobrandini widmete (Abb. 11).20 Dichter und Widmungsempfänger sind in gleicher Schriftgröße vermerkt, und das sonst schmucklose Titelblatt präsentiert in einem Kupferstich das Altersporträt Tassos als Kopfstück. Es kombiniert den antiken mit dem modernen Dichter, indem es ihn mit römischem Paludamentum, aber zeitge‑ nössischer Halskrause vor Augen führt und vor allem mit dem Lorbeerkranz schmückt, den Tasso zu Lebzeiten nie errang. Diese Illustration prägte das Bildgedächtnis des Dichters in der Frühen Neuzeit nachhaltig.



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 10  Giacomo Franco und Agostino Carracci nach Bernardo Castello, Frontispiz [II], in Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata, Genua, Giuseppe Pavoni, 1617.

Abb. 11  Anonym, Frontispiz, in Torquato Tasso, Gerusalemme Conquistata, Rom, Guglielmo Facciotti, 1593.

Dazu trug maßgeblich das Sterbebild bei, das anlässlich von Tassos Tod in Umlauf kam und einen seitenverkehrten Nachstich des Titelporträts aus der Gerusalemme Conquistata zeigt (Abb. 12).21 Die Vorlage ist unverkennbar, auch wenn hier das Kopfstück zu einem Bruststück verlängert, durch eine Umschrift sowie eine in zwei männliche Hermen auslaufende Kartusche gerahmt und das rechteckige Blatt mit Ruhmessymbo‑ len geschmückt ist. Tasso trägt statt des Paludamentum einen zeitgemäßen Wams mit hochgeschlossener Knopfleiste und einen Mantel, doch wirkt die lateinische Umschrift ebenso antikisch wie die Nachruhmsymbolik: „TORQVATVS TASSVS SVRRENTINVS BERNH[HARDI] BERGOM[ASCI] F[ILIUS] OBIIT ROMAE ANNUM AGENS LI MDXCV. VII. KAL[ENDIS] MAI[IS] [d. i. 26. 4. 1595]“.22 Die Lorbeer­ zweige, welche die Hermen halten, verdoppeln die Dichterkrone. Sie korrespondieren mit den zwei Fanfarentrompeten, Symbole der Fama, die dem kleinen Medaillon unter der Kartusche entspringen. Dieses zeigt Tassos epischen Helden, Gottfried von Bouil‑ lon, wie die Umschrift verrät („GODEFRIDVS BOLLONIUS“).23 Das forscherlich

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Abb. 12  Anonym, Porträt von Tasso nach der Totenmaske. Anlässlich der Beerdigung in Rom verbreiteter Druck, Bergamo, Biblioteca Angelo Mai, 1595.

Abb. 13  Anonym, Numisma Torquati Tassi poetae clarissimi, in Iacobus Philippus Tomasi‑ nus, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, Padua, Pasquard, 1630.

bislang unterbelichtete Doppelporträt, der Dichter mit Lorbeer und der siegreiche Kreuzritter mit dem Kreuzschild als Attribut, greift das rätselhafte paronomastische Motto am oberen Bildrand auf: „VICTOREM VICTOR“ [‚Der Sieger den Sieger‘]. Gemeint ist der gekrönte Dichterfürst Tasso, der als poetischer ‚Sieger‘ den militäri‑ schen Sieger Gottfried besingt. Das rätselhafte Motto zeitigte allerdings kaum Reso‑ nanz.24 Das Medaillon mit Gottfried von Bouillon und der Umschrift „victorem victor“ findet sich, soweit ich sehe, lediglich in Tomasinis Gelehrten-Lexikon reproduziert als „Numisma Torquati Tassi poetae clarissimi“ (Abb. 13 und 14).25

2. Postume Porträts 2. 1. Frühe Neuzeit Wie stark das anonyme Sterbebildnis Tassos Nachruhm prägte, erweist die Tasso-Ikono­ graphie des 17. Jahrhunderts. Aufgegriffen wird die Komposition etwa in dem Tasso-­ Porträt, das Aegidius Sadeler 1617 in Prag in Kupfer gestochen hat (Abb. 15).26 Das



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 14  Anonym, Torquatus Tassus Bergomas Etruscorum Poetarum Decus, in Iacobus Philippus Tomasinus, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, Padua, Pasquard, 1630.

Abb. 15  Aegidius Sadeler, Torquato Tasso, Mün­chen, Staatliche Graphische Sammlung, 1617.

Brustbild zeigt den Dichter mit Lorbeerkranz und antikischem Gewand in ovalem Schriftrahmen. Die lateinische Umschrift („TORQVATVS TASSVS ITALICORVM POETARVM NOSTRI SAECVLI PRINCEPS“) überhöht Tasso zum ‚Fürsten der italienischen Dichter unseres Jahrhunderts‘ und integriert damit das ‚Sieger‘-Motto des Sterbebildes: Sadeler streicht zwar das Gottfried-Medaillon, behält aber die beiden Fanfarentrompeten des Ruhms bei, die mit Lorbeerzweigen umwunden sind. Dafür füllen die oberen Bildecken nun Attribute wie Masken, Merkurstab und ‑helm sowie diverse Musikinstrumente, welche die Künste repräsentieren. Die beiden Distichen des Epigramms rühmen in einer Variation der ‚ars-natura‘-Konkurrenz den Dichter und den Künstler wegen ihrer unnachahmlich nachahmenden Kunst: Effigiem Tassi Natura ubi uidit in aere Quantas Ars uires aemula, dixit, habet? Ingenium ni homini per nos et uita daretur, Inferius nostro uix foret Artis opus. [‚Als die Natur Tassos Bild im Kupferstich sah, | sagte sie: Welche Kräfte besitzt doch die nachahmende Kunst! | Würden nicht Geist und Leben dem Menschen durch mich gegeben, | wäre das Werk der Kunst kaum dem meinen unterlegen.‘]

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Abb. 16  Anonym, Torquato Tasso, Wien, ÖNB, o. J.

Abb. 17  Daniel met de Penningen, Bildnis des Torquato Tasso, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Leihgabe der Paul Wolfgang Merkelschen Familienstiftung), 1666/1696.

Sadelers Kupferstich wurde seinerseits mehrfach nachgestochen, wie eine kleine Aus‑ wahl verdeutlicht: Sie reicht von vergröbernden Nachstichen mit gleichem Epigramm (Abb. 16) über Daniel met de Penningens Nachstich aus der zweiten Hälfte des 17. Jahr‑ hunderts (Abb. 17),27 sentimentalisierende Ausführungen, welche etwa den ‚unsterblichen Dichter‘ mit seinem unglücklichen Leben kontrastieren, bis hin zu Demautorts Kopie von 1768 (Abb. 18). Zu den späten Wirkungszeugnissen zählt Pierre Savarts Wiener Radierung von 1780 (Abb. 19): Er übernimmt die Ruhmessymbole des Vorbilds wie Palmwedel und Lorbeerzweig, die Fanfarentrompeten, ja sogar das Kreuzschild Gott‑ frieds, und deutet mit Leier und Schäferstab die literarischen Gattungen an, in denen Tasso exzellierte, doch passt er diese Attribute stimmig in eine dekorfreie klassizistische Denkmalkomposition ein. Mit dieser Musealisierung Tassos ging eine sukzessive Nobi‑ litierung einher: So akzentuierten etwa Prunkrahmen und Draperie den höfischen Kon‑



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

Abb. 18  Demautort, Bildnis des Torquato Tasso, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1768. Abb. 19  Pierre Savart, Bildnis des Torquato Tasso, Wien, ÖNB, um 1770/1780.

text des gekrönten Dichters wie in einem Stich von Vincenzo Franceschini nach einer Zeichnung von Giovanni Domenico Ferretti aus dem ersten Drittel des 18. Jahrhun‑ derts (Abb. 20). Mit der postumen Verewigung von Tassos Dichterruhm wurden auch poetische In‑ anspruchnahmen des Autors ins Bild gesetzt. Einige Schriftsteller suchten sich als Tasso-­ Nachahmer oder Übersetzer selbst zu erhöhen. So bekundet der junge Dichter Girolamo Graziani im Frontispiz seines Epos Cleopatra (Venedig 1632), dass er in die Fußstapfen von Ariost und Tasso treten will (Abb. 21). Den Buchtitel mit Widmung, der von einer Lorbeerlaube hinterfangen ist, rahmen die beiden großen Ependichter Ariost und Tasso. Beide als Ganzfiguren dargestellte Poeten, deren historischer Abstand durch Kleidung (Ariost als Humanist, Tasso in höfischem Habit) markiert ist, sind mit Lorbeerkränzen gekrönt und halten demonstrativ ein Buch in der Hand, während sie mit der anderen Hand eine Feder aus den Adlerfittichen zeigen oder ergreifen. Dieses klassische Inspira‑ tionsbild transferiert Graziani auf sich, indem der in der Bildmitte herabstürzende Adler eine weitere Feder für den namentlich genannten jungen Autor im Schnabel trägt.28

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Abb. 20  Vincenzo Franceschini nach Giovanni Domenico Feretti, Porträt von Torquato Tasso, Wien, ÖNB, vor 1730. Abb. 21  Anonym, Frontispiz, in Girolamo Gra­ziani, La Cleopatra. Poema, Venedig, G. Sarzina, 1633.

Im deutschen Sprachraum suchte sich der Hamburger Dichter Johan Rist durch aemulatio mit dem „hochberühmten Italiäner“ aufzuwerten. Diesen poetischen Wett‑ streit illustriert das Titelkupfer zu Rists Adelichem Hausvatter (1650), seiner Überset‑ zung von Tassos Dialog Il padre di famiglia. Das von François Stuerhelt gestaltete Titel‑ kupfer zeigt einen bejahrten Landadligen, der in der Rechten ein Blatt mit dem Buch­titel hält (Abb. 22). Über ihm schwebt, an Bändern aufgehängt, das lorbeerbekränzte Porträt Tassos, das die Umschrift „Ich lebe“ aufweist. Die Darstellung Tassos als Poeta laureatus hat das etwas größere Porträt Rists am unteren Bildrand zum Pendant. Es antwortet auf Tassos Devise mit der Umschrift: „Ich werde leben“ und bringt so zum Ausdruck, dass Tassos gegenwärtiger von Rists künftigem Ruhm abgelöst werden wird.29 Der sächsische Hofsekretär Johann Friedrich Kopp, der im Jahre 1744 seine deut‑ sche Übersetzung des Tassoischen Heldengedichts genannt: Gottfried veröffentlichte, spart



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Abb. 22  François Stuerhelt, Titelkupfer, in Johan Rist, Adelicher Hausvatter, Lüneburg, Johan und Heinrich Sternen, 1650.

Abb. 23  Johann Martin Bernigeroth, Frontispiz, in Johann Friedrich Kopp, Versuch einer poetischen Übersetzung des Tassoischen Heldengedichts genannt: Gottfried, oder das Befreyte Jerusalem, Leipzig, Breitkopf, 1744.

sich zwar im Frontispiz selbst aus, doch nobilitiert der Gottschedianer seine Überset‑ zungsleistung, indem er Tasso in den Himmel hebt (Abb. 23). Das Frontispiz von Jo‑ hann Martin Bernigeroth zeigt die Stufen des Parnass. Auf dessen Gipfel krönt Gott Apoll den Dichter Tasso, der in vertrauter ikonographischer Figur ihm ehrerbietig sein aufgeschlagenes Epos, den Gottfried, überreicht. Am Fuß des Parnass stehen die beiden antiken gekrönten Epiker Homer und Vergil und erkennen durch ihre inferiore Posi‑ tion, Blick und Zeigegestus den neuzeitlichen Dichter als ihren Vollender an. Das Alexandriner-Epigramm erläutert die bildkünstlerische Komposition der gelungenen aemulatio:

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Abb. 24  Anonym, Frontispiz, in Pierantonio Serassi, La vita di Torquato Tasso, Rom, Pagliarini, 1785.

Abb. 25  Anonym, Titelblatt, in Giuseppe Compagnoni, Le Veglie di Torquato Tasso, Mailand, Borroni e Scotti, 1854.

Zween Meister sah Torquat als seine Lehrer an Und hat es ihnen gleich, wo nicht zuvor gethan. So glücklich ihm Homer und Maro vorgesungen, So glücklich ist auch ihm sein Heldenlied gelungen.30

Der Überblick über die frühneuzeitlichen druckgraphischen Tasso-Porträts hat gezeigt, wie Tasso vor allem nach seinem Sterbebild überwiegend als gefeierter gekrönter Dich‑ ter dargestellt und sukzessive gar den antiken Vorbildern Homer und Vergil übergeord‑ net wird. Diese klassizistische Überhöhung Tassos dauerte bis ins 19. Jahrhundert fort.

2. 2. Der romantische Tasso Mit dem Erscheinen von Pierantonio Serassis Biographie (1785) (Abb. 24), dem neuen biographischen Interesse der Aufklärung für den Autor und Goethes Künstlerdrama (1790), das einen sensiblen, reizbaren und leidenden Künstler voller Selbstzweifel in‑ szeniert, formiert sich daneben ein neues Tassobild. Es findet sein textliches Pendant in dem zentralen Vers, den Goethes Tasso spricht: „Und wenn der Mensch in seiner Qual



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Abb. 26  Gottlieb Boettger, Kupferstich, in Carl Wilhelm Otto August von Schindel und Droms­dorf, Nächtliche Klagen der Liebe. Ein 1794 in Ruinen zu Ferrara aufgefundenes Werk. Aus dem Italienischen übersetzt mit Anmerkungen und dem Leben des Verfassers, Leipzig, Kleefeldsche Buch­handlung, 1802.

Abb. 27  Johann Gottfried Grohmann, Frontispiz, in Carl Wilhelm Otto August von Schindel und Dromsdorf, Nächtliche Klagen der Liebe. Ein 1794 in Ruinen zu Ferrara aufgefundenes Werk. Aus dem Italienischen übersetzt mit Anmerkungen und dem Leben des Verfassers, Leipzig, Kleefeldsche Buchhandlung, 1802.

verstummt, gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide“ (als Motto in der Marienbader Elegie [1823] variiert zu: „was ich leide“).31 Die Romantik inszenierte Tasso als jugend‑ lichen Dichter in einer existentiellen Schaffenskrise. Zu diesem romantischen Tasso-Bild trugen wesentlich Le Veglie di Tasso bei, ein fingierter autobiographischer Text in Form eines Gefängnistagebuches, dessen Manuskript angeblich in den Ruinen des Klosters Sant’Anna gefunden worden war. Zuerst 1799/1800 in Paris gedruckt, beförderten die vermeintlichen ‚Nachtwachen Tassos‘ von Giuseppe Compagnoni europaweit das Bild eines schwärmerisch delirierenden, zerrissenen Künstlers.32 Die späteren Auflagen, welche auch von Lord Byrons empathischem Rollengedicht The Lament of Tasso (1817) profi‑ tierten – wie etwa ein Mailänder Druck von 1854 (Abb. 25) –, propagierten das Bild des eingekerkerten, wahnsinnigen Seherdichters in Sant’Anna.33 Die beiden deutschen Übersetzungen der vermeintlichen ‚Nachtwachen‘ Tassos in Sant’Anna präsentieren in Illustrationen den halluzinierenden Dichter. Diese Darstellungen unterscheiden sich wesentlich von dem klassizistischen Bildtypus des reifen Dichterfürsten. Dabei schwankt

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Abb. 28  L. Schnell, Frontispiz, in Theodor von Haupt, Le veglie di Tasso, Tassos Nächte, frei übersetzt nebst des Dichters Leben, Darmstadt, Leske, 1809.

Abb. 29  Raphael Morghen, Bildnis des Torquato Tasso, früher Probedruck, Verbleib unbekannt, 1803.

die erste Übersetzung noch zwischen dem traditionellen und dem neuen Autorschafts‑ konzept: Während Gottlieb Boettger noch den Hofdichter inszeniert, der zwar im Ker‑ ker, aber im courtoisen Habit, den Federhut auf einem seitlichen Tisch, sich schuldbe‑ wusst an die Stirn schlägt (Abb. 26),34 zeigt die Radierung von Johann Gottfried Grohmann schon das romantische Gegenbild: ein kleines Tondo, das in Punktiermanier eben kein offiziöses Ehrenbild präsentiert, sondern den jugendlichen Dichter mit anliegenden Haa‑ ren, eingefallenen Wangen und offenem Hemdkragen, den Blick visionär abgewandt (Abb. 27). Dagegen hebt die spätere Übersetzung Theodor von Haupts, Tassos Nächte (1809),35 ganz auf den unglücklich Liebenden ab. Sie enthält eine Radierung, welche die amouröse Vision einer Nachtwache (17. Nacht) darstellt: Der Dichter liegt als athle‑ tischer junger Mann träumend in seinem Bett und sucht mit der linken Hand sein Traumbild, die Geliebte, in einer Wolke zu greifen (Abb. 28). Es ist das Verdienst Raphael Morghens, kurz nach 1800 die beiden Darstellungs­ linien, den gekrönten Dichterfürsten und den jugendlichen zerrissenen Künstler, zusam‑ mengeführt zu haben. Diese Synthese illustriert augenfällig ein Abzug aus der Frühphase der Entstehung (1803) und vor jeglichem Text. Er zeigt den Kopf und das Gewand nur



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Abb. 30  Raphael Morghen, Bildnis des Tor­quato Tasso, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1801/1833.

Abb. 31  Jean Geoffrey, Bildnis des Torquato Tasso, München, Staatliche Graphische Sammlung, o. J.

in radierten Umrissen, doch der Lorbeerkranz, die Pelzstola und der Hintergrund sind schon mit dem Grabstichel angelegt (Abb. 29). In den späteren Ausführungen wird Morghens ikonographischer Autorschaftskompromiss noch deutlicher: Das Bruststück präsentiert zwar den gekrönten Dichter mit Pelzstola und Buch, doch verarbeitet Mor‑ ghen die neue Deutung des leidenden Künstlers, indem er Tasso als eher jüngeren Mann mit erschrockenem Gesichtsausdruck und aufgerissenen Augen zeigt, der mit der Rech‑ ten sein Buch schützend vor die eigene Brust hält (Abb. 30). So verbindet Morghens Porträt den gefeierten mit dem gefährdeten Seherdichter, die Analogie zu nazarenischen Christus-Darstellungen ist sicher kein Zufall. Morghens Interpretation fand viele Nach‑ ahmer wie etwa Jean Geoffreys Stich (Abb. 31), Josef Anton Selbs Lithographie (Abb. 32) oder Friedrich Fleischmanns ebenfalls seitenverkehrten Nachstich in einem der seiner‑ zeit so beliebten Bildniskataloge von Berühmtheiten (Abb. 33). Der ästhetische Kompromiss zwischen dem klassizistischen und dem romantischen Tasso blieb zwar zunächst das vorherrschende Bildnismuster. Dagegen opponierte je‑ doch ein romantisches Autorschaftskonzept, das allein den zerrissenen Seherdichter ins Zentrum rückte. Dieser Bildtypus, der vor allem in der Romania vorherrschte, findet sich bereits in der historischen Malerei der Zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts, die – wie

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Abb. 32  Josef Anton Selb nach Pietro Ermini, Bildnis des Torquato Tasso, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1801.

Abb. 33  Friedrich Fleischmann, Bildnis des Torquato Tasso, Gleimhaus Halberstadt, Museum der deutschen Aufklärung, 1818/1832.

Abb. 34  François Marius Granet, Montaigne besucht Tasso im Verlies, Montpellier, Musée Fabre, 1820.

Abb. 35  Fleury-François Richard, Montaigne besucht Tasso im Verlies, Lyon, Musée des Beaux-­ Arts, 1821.



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Abb. 36  Eugène Delacroix, Tasso im Irrenhaus, Zürich, Privatbesitz, 1824.

François Marius Granet – Montaignes Besuch bei Tasso im Gefängnis (1820) darstellt, ein Bildthema, dem eine von Montaigne selbst überlieferte Episode aus dem Jahre 1581 zugrunde liegt.36 Granet inszeniert Tasso zwischen zerstreuten Papieren am Fuß einer düsteren Treppe in melancholischer Versenkung, während ihn Montaigne mit seinen Begleitern ehrerbietig grüßt (Abb. 34). Wirkt Tasso bei Granet im dunklen Treppenhaus verloren, führt in Fleury-François Richards Version (1821) die steile Treppe, vor welcher der sichtlich verwirrte Tasso mit Feder in der Hand am Schreibtisch über zerstreuten Papieren sitzt, ins Freie (Abb. 35). Die offene Brust, die herabgerutschten Strümpfe, das wirre Haar und die verängstigte Miene indizieren einen wahnsinnigen Tasso, dessen Antlitz allerdings an Morghens Porträt erinnert. Er kontrastiert mit dem stehenden Montaigne im Reisemantel, der mit Halskrause, Barrett mit roter Feder und einem Buch unter dem Arm den verehrten Dichter ebenso grüßt wie erschrocken abwehrt. Diesen Bildtypus griff Eugène Delacroix auf. Zwei Mal malte Delacroix den Dichter im Irrenhaus, 1824 und 1839. Beide Gemälde sind ausgiebig als Selbstdarstellungen des modernen Künstlers gedeutet worden, aber kaum im Kontext der Tasso-Porträts.37 Die erste Version (Abb. 36) wurde angeregt durch Lord Byrons Tasso-Dichtung, die Dela­

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Abb. 37  Eugène Delacroix, Tasso im Irrenhaus, Zürich, Privatbesitz, 1825.

croix empathisch kommentierte und in der er sich mit dem ausgestoßenen und unver‑ standenen Künstler identifizierte. Überdies scheint mir, dass Delacroix in beiden Grup‑ penporträts nicht nur Tassos Physiognomie in Morghens Porträt nachgebildet hat, sondern auch die schwarze Stola, Kragen und Wams. Doch anders als Morghen insze‑ niert Delacroix Tasso als den verkannten, emarginierten Künstler vor vier Insassen des Irrenhauses Sant’Anna, in der Bildanlage an die Verspottung Christi erinnernd. In Klei‑ dung, Aussehen und Habitus hebt sich Tasso kontrastiv ab von den vier aggressiven Mitgefangenen. Sie bilden als zerlumpte Gesellen im Halbdunkel eine Drohkulisse vor der Gefängnismauer, während der Dichter, noch schwarzhaarig und jünger, in nobler Kleidung und Melancholikerpose mit gesenktem Blick dasitzt. Radikalisiert hat Dela­ croix das Ausgeliefertsein des Künstlers in der zweiten Version, die schon in einer Zeich‑ nung aus dem Jahre 1825 angelegt ist (Abb. 37): Hier sitzt der Künstler zwar noch in‑ mitten der Insassen, wirkt aber schon stärker abgetrennt von den übrigen mitgefangenen Wahnsinnigen, fast ein Spiegel zu dem angeschnittenen Kruzifixus. Die weibliche Figur,



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Abb. 38  Eugène Delacroix, Tasso im Irrenhaus, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz, 1839.

die vom vergitterten Fenster auf ihn schaut, deutet eine menschliche Beziehung zu dem vornehmen und unglücklichen Gefangenen an. Die spätere Version von 1839 konzen‑ triert sich ganz auf die tragische Isolation des Künstlers. Delacroix präsentiert keinen gekrönten, sondern einen einsam leidenden Dichter, keinen Schöpfer, sondern eine erbarmungswürdige Kreatur (Abb. 38, Taf. III). Tasso sitzt auf einer Pritsche, mit offe‑ nem Hemd; notdürftig die Beine verhüllt, stützt er mit der Linken melancholisch sein Kinn, den Blick von den Gitterstäben des Zellenfensters abgewandt, dessen Vorhang herunterhängt. Dahinter erscheinen schemenhaft drei zudringliche Spottgestalten: Die vordere Gestalt greift in die Zelle und deutet auf eine Manuskriptseite, die zweite und dritte, letztere unverkennbar eine weibliche Figur, starren den dasitzenden Dichter an. Eine Lithographie von dem zweiten Gemälde mit dem Titel Le Tasse à l’hôpital des fous (1839) regte Baudelaire zu dem bekannten Sonett an: Sur le Tasse à l’hôpital des fous.38 Darin wird Tasso zum Sinnbild des ‚poète maudit‘. Der Ruhm, den Delacroix’ Darstel‑ lungen des leidenden Künstlers erlangten, verdrängte ein wenig ihre ikonographische Tradition. So ist, wie schon am Beispiel der Tasso untergeschobenen Nachtwachen an‑ gedeutet, das Sujet des inhaftierten Tasso in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts keineswegs einmalig, wie exemplarisch die motivgleiche, freilich weniger spannungsge‑ ladene Darstellung von Gaetano Turchi (1838) bezeugt, ein Jahr vor Delacroix’ zweiter

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Abb. 39  Gateano Turchi, Torquato Tasso in Sant’Anna, Ferrara, Museo dell’Ottocento, 1838.

Fassung entstanden (Abb. 39, Taf. IV).39 Das Einzelporträt hebt ganz auf die labile see‑ lische Verfassung des inhaftierten Dichters ab. Auch wenn die deutschen Künstler Darstellungen des wahnsinnigen Tasso mieden, verlagerte sich auch ihr Interesse an der Dichterfigur vom Werk auf die Biographie. Die psychologische Anteilnahme zeigt sich sowohl in den zahlreichen Tasso-Dramen, die in der Nachfolge von Goethes Drama und nach Goethes Tod entstanden, als auch in der bildenden Kunst. Während Frankreich mehr an der einsamen Leidensfigur interessiert ist,40 dominieren in Deutschland zwei Bildthemen: das Verhältnis Tassos zur aristokra‑ tischen Welt sowie Tassos Aufenthalt und Sterben in Sant’Anna. Die Problematik des Hofkünstlers steht schon im Zentrum von Goethes Schauspiel, und die prekäre Bezie‑ hung zwischen Kunst und Macht bot Hofkünstlern des 19. Jahrhunderts ein selbstre‑ flexives Sujet. So überwiegen in der deutschen bildkünstlerischen Tasso-Kommemora‑ tion Szenen, die Tasso mit seinem Gönner Alfonso d’Este und mit der von ihm verehrten Eleonora d’Este konfrontieren. Charakteristisch für diese Bildkomposition ist etwa das Gemälde von Bernhard von Neher im Weimarer Schloss, das den ehrerbietigen Tasso



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Abb. 40  Hans Makart, Tasso und Eleonore, Berlin, Alte Nationalgalerie, um 1869.

Abb. 41  N. von Dietz nach Ferdinand Piloty, Tasso im Kloster S. Onofrio, Wien, ÖNB, 1860.

bei der Übergabe seines Epos Befreites Jerusalem an Alfons und Eleonore d’Este darstellt. Kritischer und moderner gestaltet Hans Makart die Szene, in der Tasso den zwei Leo‑ noren aus der Gerusalemme Liberata vorliest. Während der schmächtige Dichter nur im verlorenen Profil gezeigt wird, fällt alles Licht auf die höher sitzende und größer wir‑ kende Fürstin im Dreiviertelporträt, eine ‚femme fatale‘, die mit ebenso undurchdring‑ licher Miene der Lesung lauscht wie die hinter ihr sitzende Dame (Abb. 40).41 Tassos Tod wurde vor allem in der katholischen Malerei zu einem bestimmenden Bildthema, das auch in den zahlreichen Tasso-Dramen und Dichtergedichten auf Tasso ein bevorzugtes Sujet darstellt.42 Dessen Reiz hängt einerseits mit der religiösen Wende, andererseits aber auch mit dem tragischen Sterben Tassos vor der anberaumten Dich‑ terkrönung zusammen. Um diese religiöse Autorschaft zu inszenieren, wurden vorzugs‑ weise die freundliche Aufnahme des Dichters im Kloster Sant’Onofrio, sein Aufenthalt unter der oft bedichteten Eiche sowie sein Tod dargestellt. Nicht ganz auf in diesem Autorschaftskonzept geht der Stahlstich nach einem Gemälde von Ferdinand Piloty: Er präsentiert Tasso im Kloster S. Onofrio zwar in Mönchskutte und mit Tonsur, doch im Habitus deutet sich seine Isolation unter den Klosterbrüdern an (Abb. 41). Denn Tasso

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Abb. 42  Sophie Reinhard, Tod des Torquato Tasso, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1828.

steht abseits für sich unter einer Eiche mit einem Buch in der Hand, dessen Lektüre wohl die sinnende Haltung hervorgerufen hat. Die seinerzeit gefeierte badische Hofma‑ lerin Sophie Reinhard hat das Sterben in Szene gesetzt (Abb. 42). Ihr Bild aus dem Jahre 1828 zeigt Tasso, mit vollem schwarzen Haar und Bart im weißen Nachthemd, im Gebet auf dem Totenbett liegend, soeben mit der letzten Ölung versehen und um­sorgt von den alten Mönchen des Onofrio-Konvents.43 Auch in dieser bildkünstlerischen Deutung scheint mir der religiöse Aspekt trotz des Abts, der sich mit den Sterbesakra‑ menten entfernt, keineswegs eindeutig. Der feminine Page am Bett in verlorenem, von blonden Haaren verdecktem Profil, der verzweifelt die Hände ringt, und die Büste auf dem Bücherschrank unterminieren die geistliche Lesart. Denn die Büste stellt, wie der vergrößerte Ausschnitt (Abb. 43) belegt, die Prinzessin Eleonore d’Este dar, in die Tasso verliebt gewesen sein soll. Damit könnte die Hoffnung auf einen gemeinsamen Liebes‑ tod und ein Wiedersehen mit der Geliebten im Jenseits angedeutet sein. Inwieweit die blühenden Pflanzen, man erkennt oben Zitronenblüten, vielleicht Wein und Wild­rosen, diese Deutung unterstützen, mag offen bleiben; auch das strahlende Licht, das zum Fenster hereinbricht, bleibt ambivalent: Es weist auf die helle Zukunft nach dem Tod hin, unabhängig davon, ob es ein Wiedersehen der Liebenden im Jenseits geben wird.



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Abb. 43  Sophie Reinhard, Tod des Torquato Tasso (vergrößerter Ausschnitt der Büste auf dem Bücherbord), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1828.

Eine wohl exklusive Besonderheit der Tasso-Kommemoration im 19. Jahrhundert sind Tasso-Porträts ohne Tasso. Solche metonymischen Porträts, wie ich sie nennen möchte, zeigen Lebensstätten des Dichters und führen ihn auf diese Weise implizit ins Gedächtnis. Zu derartigen Erinnerungsbildern gehören Darstellungen des Geburtshauses an der Küste in Sorrent, des Klosters Sant’Onofrio und der Tasso-Eiche. So zeigt die linke Bildhälfte von Carl Wilhelm Götzloffs Sorrent-Bild das offene Meer, während die rechte Hälfte mit der sorrentinischen Steilküste von Tassos Geburtshaus mit der charakteristischen Terrasse beherrscht wird (Abb. 44).44 Die Konversation der drei Geistlichen im Vordergrund stimmt den Betrachter auf Tasso und seine Religiosität ein. Noch stärker als Andachtsbild inszeniert ist Carl Morgensterns Gestaltung der Steilküste von Sorrent mit Tassos Geburts‑ haus (Abb. 45). Der Betrachterstandpunkt ist weiter entfernt, das Meer dominiert und verschwimmt in der blauen Ferne, auch das Haus mit dem Balkon ist keineswegs mehr im Mittelpunkt, sondern angedeutet am Rand. Das metonymische Kult- und Inspirations­ bild eines Tasso-Erinnerungsorts genügt, um das Bild des Dichters zu evozieren.

2. 3. Der moderne Tasso Nicht zuletzt dank Baudelaires Bildgedicht Le Tasse en prison wurde Tasso als gefangener, von der Gesellschaft ausgestoßener Dichter des Leids zu einem Idol der Moderne. Zu‑ gleich suchte die deutsche Avantgarde ihn aus Goethes klassizistischer Inanspruch‑ nahme zu lösen, wie es Carl Sternheim in seinem Essay Tasso oder Kunst des Juste milieu

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Abb. 44  Carl Wilhelm Götzloff, Die Steilküste von Sorrent mit dem Haus des Tasso, Privatbesitz, um 1825.

Abb. 45  Carl Morgenstern, Das Vaterhaus des Tasso in Sorrent, München, Neue Pinakothek, 1861.



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Abb. 46  Felix M. Furtwängler, TORQVATVS TASSVS. 12 Porträtversuche, Titelblatt, 1997.

(1921) unternimmt. Ein poète maudit, ein weggesperrter Künstler – so kommt der expressionistische Tasso in Theodor Taggers großem identifikatorischen Rollengedicht Der zerstörte Tasso (1918) zu Wort, das eine amplifizierte Variation von Baudelaires Bild‑ gedicht darstellt.45 Obschon die Bezugnahmen auf Tasso in den ästhetischen Eliten der Moderne und Postmoderne stark abnahmen, finden sich auch in der jüngeren Vergangenheit bild‑ künstlerische Dialoge mit dem Dichter. So sucht der renommierte Buchkünstler Felix Martin Furtwängler in einer Bildfolge mit dem Titel: TORQVATVS TASSVS. 12 Porträtversuche aus dem Jahr 1997 die äußere und innere Physiognomie des Dichters zu ergrün‑ den.46 Die zwölf Zinkätzradierungen sind als Mehrfarbendrucke gestaltet, in denen ru‑ hige Erdfarben, gedämpfte Braun-, Rot- und Ockertöne dominieren. Reminiszenzen an die wichtigsten Stationen der Dichterbiographie, aber auch der Darstellungsgeschichte sind unverkennbar: Hofdichter in Ferrara, Gefangener in Sant’Anna, postum gekrönter Dichter in Rom. Es geht darum, den prometheischen und leidenden Künstler zu zeigen, der einsam Menschen formt. Die Dialektik von Ichbezogenheit und Selbstentäußerung im Schaffensprozess bringt paradigmatisch das Titelblatt der Folge zum Ausdruck (Abb. 46): Es präsentiert das bekränzte Dichterhaupt vor einem hälftig hell-dunklen Grund. Während der angewinkelte linke Arm schützend und mit geballter Faust das Gesicht birgt, entlässt die ausgreifende Rechte ihre Schöpfung in die Welt. Zugleich dienen die zwölf Porträtversuche auch der Selbstfindung Furtwänglers als Künstler. Denn er nähert sich dem leidenden Dichter über die Maler, die diesen vor ihm porträtiert hatten. Halskrausen, Buchattribut oder Medaillon-Rahmen alludieren die manieristi‑ schen Porträts. Doch dominant ist der Dialog mit Delacroix: Während Delacroix aber im Hintergrund verzerrte Spottgestalten zeigt, radikalisiert Furtwängler das Dreiviertelzu einem Frontalporträt (Abb. 47). Außerdem verinnerlicht er den Gegensatz zwischen

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Abb. 47  Felix M. Furtwängler, Sechster Porträtversuch, 1997.

Abb. 48  Felix M. Furtwängler, Schlussbild, 1997.

Dichter und Betrachterfiguren. Diese sind zu Strichmännchen reduziert, die nur mehr wie Kopfgeburten des Dichters wirken. Den Zyklus beschließt ein kleinformatiges Brust‑ bild, das Tasso im Halbprofil zeigt (Abb. 48). Die Stirn des Dichters wirkt wie aus Stein gemeißelt, sein Haupt ist von Sternen bekränzt. Die Toga vervollständigt den Eindruck einer antiken Büste, die sich aufs Neue menschlichem Verstehen entzieht.

3. Fazit Unsere Studie hat gezeigt: Die Autorschaftskonzepte des Dichters Torquato Tasso im Medium des bildkünstlerischen wie literarischen Porträts sind vielgestaltig und wech‑ selvoll. Die Skala der Inszenierungen reicht vom arrivierten selbstbewussten Hofpoeten über den ausgestoßenen, inhaftierten Künstler bis hin zum gekrönten überzeitlichen Seherdichter. Neben der produktiven Kraft ikonographischer Traditionen, die das Dich‑ terbild für Generationen und Epochen geprägt haben, erweist die Sequenz der Porträts aber auch das ästhetische Potential des leidenden Dichters Tasso, der Schriftsteller und Künstler bis in die Gegenwart inspiriert hat und noch immer als Modell für Selbstinsze‑ nierungen des eigenen Künstlertums dient.

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‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts Dieser Beitrag entstand im Rahmen des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderten Sonderforschungsbereichs 948 Helden – Heroisierungen – Heroismen. Transformatio­ nen und Konjunkturen von der Antike bis zur Moderne an der Albert-Ludwigs-Universität Frei‑ burg. C. Guasti, Della vita intima di Torquato Tasso, in Torquato Tasso. Le Lettere, hg. v. C. Guasti, 5 Bde., Florenz, Le Monnier, 1854–55, Bd. v, S. I–XXXV, hier S. V. Vgl. etwa Torquato Tasso. Le Rime, hg. v. B. Basile, 2 Bde., Rom, Salerno Editrice, 1994, Nr. 155 („Rende la cagione perché, avendola impressa nel core, desideri la sua imagine“), Nr. 505 und 506 („Sul ritratto di donna Irene da Spilimbergo, dopo la sua morte“ und „In morte d’Irene da Spilimbergo, sul di lei ritratto“) (vgl. dazu C. Acucella, Un’ekphrasis contro la morte. Le Rime di Torquato Tasso sul ritratto di Irene di Spilimbergo, in „Horti Esperidum“, 3, 2015, S. 89–125) und Nr. 787 („A signor Curzio Ardizio pregandolo a ritrar il signor principe di Mantova in quanto guise se lo immagina“), Nr. 788 („Nel medesimo soggetto“), Nr. 789 („Sopra il ritratto de la serenissima signora principessa Margherita di Mantova, del 1681, del signor Curzio Ardizio“), Nr. 1133 („Ne l’immagine del Boccaccio“), Nr. 1510 [A Virginio Orsini]), Nr. 1630 („A un pittore per l’immagine di Gesú bambino ignudo“). Außerdem hat Tassos Stanzendichtung Le Lagrime della Beata Vergine (1593) ein Madonnenbildnis Albrecht Dürers zum Gegenstand, das im Besitz des Kardinals Cinzio Aldobrandini war; vgl. A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Bd. i: La Vita, Rom, E. Loescher, 1895, bes. S. 752 f. Torquato Tasso (Ferrara) im Februar 1582 (?) an Curzio Ardizio (Mantua). Vgl. Torquato Tasso. Le Lettere (Anm. 2), Bd. ii, Nr. 201, S. 176 f., hier S. 177. Vgl. G. B. Manso, Vita di Torquato Tasso, hg. v. B. Basile, Rom, Salerno Editrice, 1995, S. 192 f.: „Fu adunque Torquato Tasso di così alta statura che fra gli uomini di corpo grandi si poteva annoverar co’ maggiori e meglio proporzionati. Le carni aveva bianchissime, ma prima gli studi e le vigilie, e poscia i disagi e l’infermità le feciono alcun pochetto pallide divenire. Il color de’ capelli e della barba fu mezzo tra ’l bruno e ’l biondo per sì fatta maniera che quegli appressavansi alquanto piú all’oscuro e questi al chiaro; e gli uni e gli altri erano sottili, e morbidi e piani. Il capo grande e così nella fronte come nella parte di dietro (che’ i Greci chiamano occipizio) elevato, ma nel mezzo, sopra l’una e l’altra tempia, anzi depresso che tondo. La fronte ampia e quadra, la quale sollevandosi nel mezzo veniva poi ad inchinar verso i capegli, di cui poscia l’età lo rese in gran parte calvo. Le ciglia in arco piegate, nere, e rare, e fra loro disgiunte. Gli occhi grandi a proporzione del capo, e ritondi in se stessi, ma lunghetti negli angoli, le cui pupille erano di mezzana grandezza e di color ceruleo e vivace, quali da Omero furono a Pallade attri‑ buiti, e di movimento e guardatura grave e che talora in su amendue si volgevano, quasi se‑ guendo il moto della mente che per lo piú alle cose celestiali era inalzata; le orecchie mezzane e le guancie anzi lunghe che tonde, e non men per natural disposizion magre che per indisposi‑ zione scolorite. Il naso grande inchinato verso la bocca, grande altresí e lionina; le labbra sottili e pallide; i denti bianchi, larghi e spessi; la voce chiara, e sonora e che nella fine del parlare si rendeva di suono più grave. La lingua aveva speditissima, ma nondimeno il suo favellare era anzi tardo che veloce, e soleva assai sovente le ultime parole ripetere. Rideva assai di rado e senza alcuno strepito, e anzi dissipitamente che no. Il mento aveva quadro e la barba folta, e di colore (come abbiam detto) che al guscio della castagna somigliava. Il collo mezzo tra ’l lungo e ’l grosso, e che sosteneva il capo elevato; il petto e le spalle larghe e piane, e le braccia lunghe, e nervose e sciolte, e mani assai grandi, ma morbide e delicate, e le dita che agevolmente si ripie‑ gavano all’insù. Le gambe e i piedi parimente lunghe e di proporzionata grossezza, ma più

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nerborute che carnose; e tutto il busto eziandio, come che fosse convenevolmente ripieno a proporzione dell’altezza della persona, era tuttavia di poca carne coverto.“ Vgl. G. Macchia, Il volto del Tasso, in Id. La caduta della luna, Mailand, Mondadori, 1995 (1. Aus‑ gabe 1973), S. 5–12, hier S. 5, wieder in: Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figura­ tive, Ausst. Kat., Ferrara, Castello Estense, Casa Romei, hg. v. A. Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa Ed., 1985, S. 3–13 (und Abbildungen [„I volti di Tasso“], S. 15–32). H. G. Soefner, Stil und Stilisierung, in Stil. Geschichte und Funktionen eines kulturgeschichtlichen Diskurselements, hg. v. H.‑U. Gumbrecht und K.‑L. Pfeiffer, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986, S. 317–341. Einen historischen Überblick wie methodologischen Zugriff zu Autorschaftskon‑ zepten bieten etwa die neueren Studien von Ch. Künzel und J. Schönert (Hg.), Autorinszenierungen, Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Würzburg, Königs­hausen  & Neumann, 2007, sowie Ch. Jürgensen und G. Kaiser, Schriftstellerische Inszenierungspraktiken. Typologie und Genese, in Schriftstellerische Inszenierungspraktiken. Typologie und Geschichte, hg. v. Ch. Id., Heidelberg, Winter, 2011 (Beihefte zum Euphorion 62), S. 9–30. Eine Grundlage bietet die Abteilung ‚Iconografia‘ zur Raccolta Tassiana della Biblioteca Civica ‚Angelo Mai‘ di Bergamo, Bergamo, Banca Piccolo Credito Bergamasco, 1960, S. 717–727. Be‑ achtlich und gut kommentiert ist die Porträtsammlung von A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Bd. iii: Documenti. Appendici. Bibliografia. Indici, Turin und Rom, E. Loescher, 1895. Solerti, der die bildkünstlerischen Zeugnisse nach Medaillen (3), Büsten (3), und Porträts (23) gliedert, erfasst zwar bei weitem nicht die Fülle der Porträts, ist aber wegen seines Kommentars auf‑ schlussreich. Die Druckgraphik verzeichnet lückenhaft H. W. Singer, Allgemeiner Bildniskatalog, Bd. xii, Leipzig, Hiersemann, 1934, S. 109, s. v. Tasso, Torquato. Der Digitale Porträtindex (http://www.portraitindex.‌de/) registriert derzeit (Abruf am 19. 04. 2017) immerhin 89 druck‑ graphische Darstellungen Tassos. Macchia, Il volto del Tasso (Anm. 6), H. Kohle, Das Tassobild der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, in Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, hg. v. A. Aurnhammer, Berlin und New York, Gruyter, 1995, S. 301– 316. Vgl. dazu Macchia, Il volto del Tasso (Anm. 6), S. 8 f. Siehe auch A. Zuccari und A. Acconci, Scipione Pulzone (1540 ca.–1598), da Gaeta a Roma alle Corti Europee, Rom, Palombi, 2013. – Zur spanischen Hofmode des 16. Jahrhunderts vgl. E. Thiel, Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin, Heinrichshofen, 1980, S. 189–208. Vgl. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Bd. iii (Anm. 8), Nr. I [Abb.] und S. 102 [Kommentar]. Danach befand sich auf der Rückseite des Behältnisses der Miniatur ein romantisierendes Bild‑ gedicht von Francesco Benedetti (Inc.: „O sacra imago del divin Torquato“). So schreibt Tasso später dem Großherzog von Florenz: „Ma temo, che le sia noiosa la presenza d’ un uomo misero, e squallido, e per la malattia di molt’ anni rincrescevole a se medesimo“ [‚Aber ich fürchte, dass Ihnen die Gegenwart eines armen, trostlosen und durch langjährige Krankheit seiner selbst überdrüssigen Menschen langweilig ist‘] (in: Torquato Tasso. Le lettere (Anm. 2), Bd. iv, Nr. 1238, S. 305). Das Gemälde in Bergamo, Banca Popolare (in: Torquato Tasso tra letteratura, Ausst. Kat. [Anm. 6], S. 26), gilt mittlerweile als Kopie des Gemäldes von Federico Zuccari (Zuccheri), das dieser für Kardinal Cinzio Aldobrandini angefertigt hat; vgl. Solerti, Vita di Torquato Tasso. Bd. iii (Anm. 8), S. 98 f. Als eigenhändiges Original gilt dagegen eine Kohlezeichnung im Me­ tropolitan Museum New York (www.metmuseum.org/art/collection/search/654265).



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

14 Die Authentizität der Totenmaske, die in Büsten integriert wurde, ist bestritten worden; vgl. Macchia, Il volto del Tasso (Anm. 6), S. 4. Siehe dazu auch M. Hertl, Totenmasken. Was vom Leben und Sterben bleibt, Stuttgart, Thorbecke, 2002, S. 37 f. 15 Brief Tassos an Antonio Costantini vom 13. Februar 1593, in Torquato Tasso. Le lettere (Anm. 2), Bd. v, Nr. 1444, S. 138 f. [‚Als ich Euer Sonett auf mein Bildnis las, habe ich mich selbst nicht wiedererkennen können. Denn der Pinsel zierlichster Rhetorik verschönert mich so sehr, daß ich mich ganz verwandelt sehe. Mir hat die Zeichnung meines Unglücks viel besser gefallen als die Zeichnung meiner Vorzüge: denn von diesen haben Sie viel mehr gesagt als man durfte, von jenem viel weniger als man konnte. Ich habe an einigen Stellen retuschiert, so daß es mich mehr nach dem Leben darstellt‘.]. Costantinis Sonett und Tassos Veränderungen sind im Kommentar ebd., S. 242, abgedruckt. Eine Synopse von Costantinis Sonett und Tassos Änderungen bietet auch Solerti, Vita di Torquato Tasso, Bd. i (Anm. 3), S. 748. Vgl. dazu auch meine Deutung: A. Aurnhammer, Pathographie des Poeten. Zur Bedeutung von Leiden und Melancholie für das frühe Tasso-­Bild, in Heilkunde und Krankheitserfahrung in der frühen Neuzeit. Studien am Grenzrain von Literaturgeschichte und Medizingeschichte, hg. v. U. Benzenhöfer und W. Kühlmann, Tübin‑ gen, Niemeyer, 1992, S. 187–200, bes. S. 194. 16 Porträts des Dichters in Werkausgaben zu Lebzeiten enthalten neben den hier besprochenen Editionen der Gierusalemme Liberata, Genua 1590 [Tassiana, Nr. 173], und der Gerusalemme Conquistata, Rom 1593 [Tassiana, Nr. 1039], noch die Aggiunta alle Rime et Prose, Venezia 1585 [Tassiana, Nr. 25], und Il Re Torrismondo, Ferrara 1587 [Tassiana, Nr. 1364 und 1365]. Die ersten Übersetzungen mit einem Porträt des Dichters sind die zwei französischen Übertragungen, Paris 1595 [Tassiana, Nr. 744 und 745]. 17 Zu dem Kontakt zwischen Tasso und Bernardo Castello vgl. E. Martini, Il Tasso istoriato. La Gerusalemme tra edizioni e affreschi a Genova tra XVI e XVII secolo, in Le sorti di Orlando. Illustrazioni e riscritture del Furioso, Tagungsband des internationalen Studientages, Lecce, 20.–21. Sep‑ tember 2012, hg. v. D. Caracciolo und M. Rossi, Pisa, Pacini Fazzi, 2013, S. 213–231. Zu den Illustrationen vgl. auch M. Newcome, Drawings by Bernardo Castello in German Collections, in „Jahrbuch der Berliner Museen“, 21, 1979, S. 137–151. Den Kontakt zwischen Künstler und Autor hat Angelo Grillo vermittelt, und Tasso approbierte bereits im Jahre 1584 Castellos Illus‑ trationen für eine Edition der Gierusalemme Liberata. Es ist allerdings nicht leicht zu erklären, warum die drei von Castello illustrierten Ausgaben der Gierusalemme Liberata jeweils unter‑ schiedliche Porträts des Dichters zieren. 18 Vgl. La Raccolta Tassiana della Biblioteca Civica (Anm. 8), Nr. 185. 19 Vgl. ebd., Nr. 198. 20 Vgl. ebd., Nr. 1039. 21 Vgl. ebd., Nr. 4135. 22 Das ist allerdings insofern unrichtig, als Tasso am 25. April 1595 gestorben ist. 23 Kein Porträt des Dichters enthalten die zwei weiteren Ausgaben der Gerusalemme Conquistata, die zu Tassos Lebzeiten erschienen, die von Gherardo Borgogni besorgte Ausgabe, Pavia 1594 (Tassiana, Nr. 1040), (sie preist Tasso als „Novo Tosco Maron“) und die von Angelo Ingegneri eingeleitete Ausgabe, Paris 1595 (Tassiana, Nr. 1041); ebd., S. a3r–a3v wird nicht nur das Epos als „[il] più celebre Poema del Mondo“ und der Dichter als „vero vate“ gerühmt, sondern gar behauptet: „non fu mai ne mai fia, di grido Poeta vguále al fa‑ mosissimo Tasso“ (ebd., a 4v). Erst Camillo Fontanas Ausgabe, Neapel 1608 (Tassiana, Nr. 1043), zeigt auf dem Titelblatt eine unspezifische Profildarstellung nach dem Muster der

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„Tre Corone“, bis die Ausgabe Turrinis, Venedig 1642, wieder das Porträt der Ausgabe Rom 1593 reproduziert. Die Wendung „victorem victor“ habe ich in der frühneuzeitlichen Literatur kaum nachweisen können. Eine Ausnahme bildet die Psalmenparaphrase von Louis Magnet, Paraphrasis poetica in psalmos Davidis, Paris, A. Virtray, 1634, S. 211, wo Moses als ‚Sieger‘ gerühmt wird, der das Volk als den ‚Sieger‘ ins Heilige Land geführt habe: „Ac tandem induxit sanctae telluris in oras, | Victorem victor populum collesque beatos“. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Bd. iii, (Anm. 8), Abb. 1, bildet die Medaille nach Tomasini ab, räumt aber im Appendix (ebd., S. 88 f.) ein, bis‑ lang kein Exemplar der Medaille aufgefunden zu haben. – Von der zeitgenössischen Rezeption des Sterbebildes zeugt der Dialog von G. Borgogni, La Fonte del Diporto [‚Die Quelle des Vergnügens‘], Bergamo, Comin Ventura, 1598, S. 35 f., in dem Bild und Motto gewürdigt werden. I. Ph. Tomasinus, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, Padua, Pasquard, 1630, s. v. Tor‑ quato Tasso, S. 169–180, hier S. 180. Tomasini reproduziert eine ungewöhnliche Darstellung (Abb. 14): Sie zeigt Tasso als Höfling ohne Bart mit Halbglatze, vor allem aber ohne Lorbeer‑ kranz. Die Darstellung stammt aus dem Museum des Cristoforo Ferrari. Dies bezeugt ein Ein‑ zelstich des Porträts mit einem (verballhornten) Bildgedicht „Dal Mvseo del Signor Christoforo Ferrari in Venetia“ (Inc.: „Questa canuta il crin, pallida il volto | Di Torquato è l’imago in graue aspetto“) von Girolamo (Jérôme) David. Dieselbe Darstellung des ungekrönten Dichters findet sich auch in den Gelehrtenlexika von G. Imperiali, Musaeum Historicum Et Physicum, Venedig, Juntas, 1640, S. 131, und von L. Crasso, Elogii d’Huomini Letterati, Venedig, Combi, & La Noù, 1666, S. 83. Dennoch blieb dieses Bildnis insgesamt für die Ikonographie viel weniger wirkungs‑ voll als das Sterbebild des poeta laureatus. Vgl. die Beschreibung des Kupferstichs im Digitalen Porträtindex (Anm. 8), nach dem auch die deutsche Übersetzung des lateinischen Epigramms zitiert wird. Vgl. dazu auch meine Ausfüh‑ rungen in: A. Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock, Tübingen, Niemeyer, 1994, (Frühe Neuzeit, 13), S. 40 f. Im Nachstich ist die lateinische Subscriptio ersetzt durch ein französisches Epitaph, das den tragischen Tod am Morgen der Dichterkrönung erwähnt („[…] mourût a Rome le 25. Avril 1595. A la Veille de son Couronnement“). Siehe auch Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock (Anm. 26), S. 40 f. Graziani ruft in der ersten Stanze Klio als Muse an, sie möge ihn poetisch befeuern: „Vieni […] | Del gran Parnaso, e del Castalio rio | E di sacro furor m’inebria il seno | Bella figlia di Giove amata Clio“ (G. Graziani, La Cleopatra. Poema, Venedig, Il Sarzina, 1633, S. 1). Anschließend stellt sich Graziani in die Tradition der Ferrareser Epiker Ariost und Tasso, wenn er seinen Widmungsempfänger Francesco d’Este als Nachfahren von Tassos Mäzen Alfonso und Inspirator seiner eigenen Dichtung feiert („Tu spira […] | Serenissimi raggi à le mie carte“ [ebd., S. 2]) und ihn in der vierten Stanze bittet, ‚sein Adler‘ möge ihm die Feder zu seinem Gesang leihen („M’vdrà lieto ciascun, mentre conceda | L’Aquila tua la penna i nostri carmi“ [ebd.]). – Das Motiv des Adlers als Inbegriff poetischer Inspiration hat antike wie christliche Vorbilder. Wie Pindar sich auf eine Stufe mit dem Adler stellt, der gewaltige Höhen erfliegt, so vergleicht sich auch Bakchylides, der sich mit pindarischen Federn schmückt, durch Alc. fr. 52 D. inspiriert, mit dem Adler. Als Symbol des Evangelisten Johannes ist der Adler auch in der christlichen Ikonographie ein Sinnbild göttlicher Inspiration und Musenquelle. Vgl. L. Wehrhan-Stauch, Adler, in Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. i: Allgemeine Ikonographie. A bis Ezechiel, hg. v. E. Kirschbaum, Rom et al., Herder, 1968, Sp. 70–76.



‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts

29 J. Rist, Der Adeliche Hausvatter [1650] [Torquato Tasso: Il padre di famiglia (1583)], in Id., Sämtliche Werke, unter Mitw. v. H. Mannack und K. Reichelt hg. v. E. Mannack, Bd. vii. – Das Tasso-Porträt ist ein seitenverkehrter Nachstich aus der französischen Version von Tassos Dialog durch Jean Baudoin (Le Père de famille [1632]), die Rist als Ausgangstext diente. Zur Adaptation des französischen Titelkupfers durch Stuerhelt und zu Rists selbstbewusster aemulatio des Über‑ setzers mit dem Dichter vgl. Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock (Anm. 26), S. 248–260, bes. S. 251 f. 30 J. F. Kopp, Versuch einer poetischen Übersetzung des Tassoischen Heldengedichts genannt: Gottfried, oder das Befreyte Jerusalem, Leipzig, Breitkopf, 1744. Zu Kopps Übersetzung vgl. Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock (Anm. 26), S. 239–248; das Titelkupfer behandelt P. Michel‑ sen, Goethes Torquato Tasso: poeta delaureatus, in Tasso in Deutschland (Anm. 9), S. 65–84, da Goethe in seinem Schauspiel Torquato Tasso (1790) die Konstellation von Kopps Frontispiz, Tasso als Nachfolger zwei vorbildlicher Epiker (Homer und Vergil bzw. Vergil und Ariost bei Goethe) aufgreift. 31 Goethe hat die Biographie von Pierantonio Serassi (La vita di Torquato Tasso, Rom, Pagliarini, 1785) für sein Dichter-Drama intensiv studiert. 32 Vgl. M. Moog-Grünewald, Le Veglie di Tasso. Une supercherie romantique, in „Revue de littérature comparée“, 62, 1988, S. 467–478, und D. Rieger, ‚Poesia‘ und ‚Pazzia‘. Giuseppe Compagnonis romantische Tasso-Fälschung (Le Veglie di Tasso), Heidelberg, Winter, 1992. 33 Mehrere Drucke kombinieren Compagnonis Veglie mit Lord Byrons wirkungsmächtigem Lament of Tasso. 34 Ps. T. Tasso, Nächtliche Klagen der Liebe. Ein 1794 in Ruinen zu Ferrara aufgefundenes Werk. Aus dem Italienischen übersetzt von Carl Wilhelm Otto August von Schindel und Dromsdorf mit einigen nöthigen Anmerkungen und dem Leben des Verfassers, hg. v. C. von Schindel und Dromsdorf, Leipzig, Kleefeldsche Buchhandlung, 1802. 35 G. Compagnoni, Le veglie di Tasso, übersetzt von T. von Haupt, Darmstadt, Leske, 1808 (Tassos Nächte frei übersetzt nebst des Dichters Leben von Theodor von Haupt), [Radierung von L. Schnell] [Neuauflage als Bilingue ebd., 1809]. 36 Vgl. Michel de Montaigne, Essais II, 12: „J’eus plus de despit que de compassion de le [scil. Tasso] veoir à Ferrare en si piteux estat survivant à soy mesme, mescognoissant et soy et ses ouvrages, lesquels sans son sçeu et toutefois à sa veue on a mis en lumière incorrigez et informes“. Dieser Passus aus der zweiten Auflage der Essais (Bordeaux 1582) bezieht sich auf Montaignes Besuch des inhaftierten Dichters im November 1580. 37 Vgl. den Spezialkatalog zu Delacroix (Eugène Delacroix. Spiegelungen. Tasso im Irrenhause, Ausst. Kat., Winterthur, Sammlung Oskar Reinhardt „Am Römerholz“, hg. v. M. Reinhard-Felice, Winterthur und München, Hirmer, 2008), darin: Eugène Delacroix. Tasso im Irrenhaus (Tasso im Ospedale di Sant’Anna in Ferrara), Öl auf Leinwand, 1824; ebd. Kat.-Nr. 5, S. 30–32, sowie: K. Stierle, Riskanter Klassizismus. Eugène Delacroix und Torquato Tasso, in ebd., S. 93–99. 38 Die erste Version, die wohl auf der Grundlage einer Lithographie des nur kurz öffentlich ausge‑ stellten Gemäldes entstand, wurde erst nach Baudelaires Tod veröffentlicht; zu der komplexen Entstehungsgeschichte vgl. R. M. Pauly, Baudelaire and Delacroix on Tasso in Prison. Romantic Reflections on a Renaissance Martyr, in „College Literature“, 30, 2003, S. 120–136. 39 Zu Turchi vgl. A. M. Boari Ghè, Gaetano Turchi. Testimonianze ritrovate di un pittore ferrarese dell’Ottocento 1817–1851, Ferrara, Corbo, 1995. 40 Vgl. Kohle, Das Tassobild der deutschen Malerei (Anm. 9).

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Achim Aurnhammer 41 Ebd., S. 315 f. 42 Vgl. dazu Th. Plagwitz, Zerreißproben aufs Exempel. Der Dichter als Weltschmerzler in den Tasso-­ Dramen nach Goethe in Torquato Tasso in Deutschland (Anm. 9), S. 172–204, sowie W. Kühlmann, Dichter und Heros. Tasso in der deutschen Lyrik des 19. Jahrhunderts, in ebd., S. 205–249. 43 Eine erste Aquarellversion von Sophie Reinhard („Tasso’s Tod“) aus dem Jahre 1823 ist ver‑ schollen. Zu Leben und Werk vgl. die differenzierte quellengestützte Online-Darstellung von Edwin Fecker: http://www.edwin-fecker.de/sophie_reinhard.‌htm. Feckers Charakterisierung der späteren Darstellung als „Pflichtbild für den Großherzoglichen Hof“ (vor Anm. 187) scheint mir allerdings willkürlich. 44 Zu Carl Götzloff vgl. E.‑A. Lentes, Carl Wilhelm Götzloff. Ein Dresdner Romantiker mit neapoli­ ta­nischer Heimat. Mit Werkverzeichnis der Gemälde, Stuttgart und Zürich, Belser, 1996. 45 Th. Tagger, Der zerstörte Tasso. Ausgewählte Gedichte, Leipzig, Wolff, 1918. Vgl. dazu S. Buck, Torquato Tasso im Expressionismus, in Torquato Tasso in Deutschland (Anm. 9), S. 286–300. 46 F. M. Furtwängler, TORQVATVS TASSVS. 12 Porträtversuche, Zug und München, Prospero-­ Presse, 1997. Vgl. dazu und zum Folgenden A. Aurnhammer, Felix M. Furtwänglers Porträtzyklus TORQVATVS TASSVS, in Torquato Tasso in Deutschland (Anm. 9), S. 317–320.

Alfred Noe

Torquato Tassos Aminta und die pastorale Tradition in Westeuropa

Tassos Aminta steht seit dem 17. Jahrhundert im Schatten seiner Gerusalemme liberata, was allein das Beispiel von Goethes Vertrautheit mit den beiden Werken illustriert: Während er Das befreite Jerusalem in der Übersetzung von Johann Friedrich Kopp ­(Versuche einer poetischen Uebersetzung des Tassoischen Heldengedichts genannt: Gottfried, oder das Befreyte Jerusalem, Leipzig 1744) seit seiner Jugend kennt, wie entsprechende Hinweise in der Autobiographie Dichtung und Wahrheit (I, 1) und im Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (I, 7) belegen,1 hat er vermutlich das Hirtenspiel erst nach dem Er‑ werb einer Ausgabe 1788 in Mailand intensiv studiert.2 Das ist umso bemerkenswerter, als eine der wohl bekanntesten Passagen der italieni‑ schen Literatur der Neuzeit aus Aminta stammt: O bella età de l’oro, non già perché di latte se ’n corse il fiume e stillò mele il bosco: […] né fu sua dura legge nota a quell’alme in libertate avvezze, ma legge aurea e felice che Natura scolpí: S’ei piace, ei lice.3

In diesen Zeilen stellt das Chorlied am Ende des ersten Aktes von Tassos Hirtenspiel eine Aktualisierung der berühmten Anrufung des goldenen Zeitalters aus dem ersten Buch der Metamorphosen von Ovid dar: Aurea prima sata est aetas, quae vindice nullo sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat. […] flumina iam lactis, iam flumina nectaris ibant, flavaque de viridi stillabant ilice mella.4

Es handelt sich hier um eine intertextuelle Aktualisierung der brillantesten Art, die in einer neuen Anordnung der Textbausteine, mit der Verstechnik der neuzeitlichen italie­ nischen Literatur, dieses einleitende Motiv eines der faszinierendsten Werke der Antike in das Gedächtnis der Leser ruft.5 Ebenso geht Tasso an anderen Stellen seines drama‑ tischen Textes vor, wenn er z. B. das Motiv des blutigen Gewandes der gesuchten Ge‑

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Alfred Noe liebten aus der Erzählung von Pyramus und Thisbe aus dem vierten Buch der Metamorphosen zum Einsatz bringt: serius egressus vestigia vidit in alto pulvere certa ferae totoque expalluit ore Pyramus; ut vero vestem quoque sanguine tinctam repperit […]6

Auf die gleiche Weise beschreibt Nerina in der zweiten Szene des dritten Aktes von Aminta die von der in Panik geflüchteten Silvia hinterlassenen Spuren (Pfeil, Schleier) im Wald, welche ebenso wie bei Thisbe auf den tragischen Tod der Trägerin schließen lassen: Quivi il dardo di Silvia in terra scorsi, né molto indi lontano un bianco velo ch’io stessa le ravvolsi a ’l crine; e mentre mi guardo intorno, vidi sette lupi che leccavan di terra alquanto sangue sparso intorno a cert’ossa affatto nude:7

Neben der intertextuellen Geste, die Tasso im Sinne der Wiederbelebung antiker Tra‑ ditionen hier vollführt, ist an diesen literarischen Zitaten vor allem die Tatsache bemer‑ kenswert, dass nicht auf die Bukolik Theokrits (Idyllen) oder Vergils (Eklogen) zurück‑ gegriffen wird, wo in einem enthobenen Raum die Schäfer aktuelle Ereignisse aus Politik und Gesellschaft satirisch kommentieren.8 Der Autor kündigt mit Favola boscareccia auf dem Titelblatt eine völlig andere Gestaltung in einem dramatischen Genre an, wo eine Personenkonstellation von Schäfern und Schäferinnen in fünf Akten eine von Chorliedern in polymetrischen Madrigalen begleitete Handlung in ihrer fiktionalen Realität durchläuft. Tassos Schäferspiel Aminta stellt ein herausragendes Beispiel für die seit Petrarca beschworene Wiedergeburt der Antike dar, welche sich nicht mit einer simplen Imita‑ tion begnügt, sondern eine Evolution der im Laufe des Mittelalters erstarrten oder untergegangenen Gattungen in Gang setzen will. Wie man an der italienischen Litera‑ tur bestens beobachten kann, in der Francesco Petrarca mit seinem Bucolicum carmen (1346–1348) und Giovanni Boccaccio mit seinen Egloghe (1351–1367) noch getreu den Prinzipien der lateinischen Vorbilder ihre Hirten als zynische Philosophen gestal‑ ten, beginnt die Wende von der Bukolik antiker Tradition zur Pastoraldichtung der Neuzeit mit Jacopo Sannazaros Arcadia (1504). Dieses seltsame literarische Gebilde aus Prosa und Lyrik schildert nämlich die Existenz von Menschen in einer Art Urzustand vor der Zivilisation und ihre fundamentalen Erfahrungen mit – wie Sigmund Freud es in Jenseits des Lustprinzips (1920) formuliert – Eros und Thanatos. Nicht umsonst dient gerade dieser Text, insbesondere die Begräbnisszenen im vermeintlich paradiesischen



Torquato Tassos ‚Aminta‘ und die pastorale Tradition in Westeuropa

Arkadien, als Inspirationsquelle für Referenzwerke der bildenden Kunst, die ab Guer‑ cinos Gemälde Et in Arcadia ego (1618–1622) die pastorale Strömung charakterisieren, wie Erwin Panofsky in seiner Studie mit dem gleichen Titel ausführlich kommentiert hat.9 In Sannazaros Werk sind in der glücklichen Vorzeit die späteren Götter noch be‑ scheidene Hirten, die das Beaufsichtigen der Weidetiere und den Schäfergesang keines‑ wegs verschmähen, wie Opico im sechsten Teil der Arcadia schildert: Allora i sommi dii non sdegnavano menar le pecorelle in selva a pascere, e, come or noi facemo, essi cantavano.10

Für Sannazaros Schäfer endet diese glückliche Zeit durch das fatale Wirken von Neid (invidia) und Eifersucht (gelosia), welches das sorgenfreie Leben der Vorzeit zerstört und zu einer hierarchisierten Gesellschaft herrschender Götter und ihnen unterworfener Sterblicher führt. Der paradiesische Urzustand einer egalitären Ordnung der in Muße lebenden Viehzüchter weicht einem höheren Organisationgrad, welcher unweigerlich territoriale Ansprüche mit sich bringt. Die nostalgische Stimmung in Arcadia, welche Sannazaro in einer subtil komponier‑ ten Abfolge von lyrischen Gesängen und Prosakommentaren zum Ausdruck bringt, be‑ einflusst ohne Zweifel bedeutende Vertreter der europäischen Literatur des 16. Jahrhun‑ derts wie Pierre de Ronsard (z. B. Les bocages, 1554, oder Églogues, 1560–1567), Jorge de Montemayor (La Diana, 1559), Miguel de Cervantes (La Galatea, 1585), Felix Lope de Vega Carpio (La Arcadia, 1598), Philip Sidney (Arcadia, 1588–1593), Edmund Spenser (The Faerie Queene, 1590–1596), Samuel Daniel (The Queene’s Arcadia, 1606) und eben auch Tasso. Die lange und weit reichende Wirkung von Tassos Aminta hingegen beruht auf der Präsenz einer Reihe von zentralen Themen der Epoche, die in dem Hirtenspiel zu finden sind. Zunächst, schon im Prolog des als Schäfer verkleideten Liebesgottes, die Thematik von Sein und Schein, welche durch die mehrstufige Illusion der auf der Bühne auftre‑ tenden Erscheinung (ein Schauspieler in der Rolle des als Hirt verkleideten Gottes)11 dargestellt und im gesprochenen Text ausdrücklich kommentiert wird: Amore (in abito pastorale) Chi crederia che sotto umane forme e sotto queste pastorali spoglie fosse nascosto un dio? non mica un dio selvaggio o de la plebe de gli dèi, ma tra’ grandi e celesti il più potente, che fa spesso cader di mano a Marte la sanguinosa spada, ed a Nettuno scotitor de la terra il gran tridente. (S. 613, vv. 1–9)

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Alfred Noe Nicht nur, dass der über alle anderen Götter triumphierende Amor in dieser menschlichen Form und in dieser Schäferkleidung für jeden zufälligen Betrachter unerkannt bleibt, selbst seine Mutter würde ihn nicht so leicht erkennen, wie er ironisch sagt: In questo aspetto, certo, e in questi panni non riconoscerà sì di leggiero Venere madre me suo figlio Amore. (S. 613, vv. 10–12)

Derartige Erscheinungen sind in der antiken Mythologie und der auf ihr basierenden Li‑ teratur nichts Unbekanntes, wie etwa die Passage von Vergils Aeneis (I, vv. 314–409) illus‑ triert, in welcher Venus als Jägerin vor ihren sterblichen Sohn Aeneas tritt, um ihm seine Bestimmung zu verkünden. Auch wenn die Götter einander nicht so einfach täuschen können, und bei Vergil die Rollen von verkleideter Mutter und zunächst getäuschtem Sohn anders verteilt sind als bei Tasso, kann man in diesem möglicherweise ironischen Verweis eine weitere Anknüpfung von Aminta an die literarische Tradition der Antike erkennen.12 Ein weiteres Leitmotiv der Literatur der Frühen Neuzeit, welches in Tassos Werk ausführlich zum Tragen kommt, ist die Liebe als Naturgesetz, die in zahlreichen Aus‑ formungen von Gefühlen und Sinnlichkeit das Leben der Menschen bestimmt. Schon im ersten Auftritt erinnert die Schäferin Dafne eindringlich ihre Gefährtin Silvia an die Liebesfreuden der Jugend und das daran anschließende Mutterglück: Dafne. Vorrai dunque pur, Silvia, da i piaceri di Venere lontana menarne tu questa tua giovanezza? Né ’l dolce nome di madre udirai, né intorno ti vedrai vezzosamente scherzar i figli pargoletti? Ah cangia, cangia, prego, consiglio, pazzarella che sei. (S. 616, vv. 1–8)

Was diese prompt mit dem Hinweis auf die für sie weit größeren Freuden der Jagd zu‑ rückweist: Silvia. Altri segua i diletti de l’amore, se pur v’è ne l’amore alcun diletto: me questa vita giova; e ’l mio trastullo è la cura de l’arco e de gli strali, seguir le fere fugaci, e le forti atterrar combattendo; e se non mancano saette a la faretra o fere al bosco, non tem’io che a me manchino diporti. (S. 616, vv. 9–16)

Mehrfach versucht Dafne mit dem immer wiederkehrenden Aufruf „Cangia …” Silvia zum Sinneswandel zu bewegen, denn schließlich sei alle Zeit, die nicht der Liebe ge‑ widmet ist, verlorene Zeit:



Torquato Tassos ‚Aminta‘ und die pastorale Tradition in Westeuropa perduto è tutto il tempo che in amar non si spende: (S. 616, vv. 30–31)

Doch als unaufhaltsame Kraft kann auch die Zeit selbst schließlich noch zur Hoffnung Anlass geben, das Werben eines treuen Liebenden zum erstrebten Ziel zu führen: Ma che non puote il tempo? e che non puote, servendo, meritando, supplicando, fare un fedele ed importuno amante? (S. 617, vv. 65–68)

Allerdings kann die Liebe in der Person des Gottes Amor von den Liebenden durchaus auch als Tyrann empfunden werden, wie Tirsi sehr deutlich in der zweiten Szene des ersten Aktes zum Ausdruck bringt. In der Nahrungskette der Natur steht der sich an Tränen weidende Liebesgott an oberster Stelle und erweist sich als unersättlich: Tirsi. Pasce l’agna l’erbette, il lupo l’agne, ma il crudo Amor di lagrime si pasce, né se ne mostra mai satollo. (S. 623, vv. 259–261)

Die Waffen der Liebe sind in der Pastoraldichtung der Frühen Neuzeit stets die Tugen‑ den der Demut und der Unterwerfung, die sich in Klagen, Seufzern und Bitten um Verzeihung manifestieren. Dafne muss eingestehen, dass sie gerade von diesen unritter‑ lichen Eigenschaften des Geliebten überwunden wurde: Fui vinta, io te ’l confesso: e furon armi del vincitore umiltà, sofferenza, pianti, sospiri e dimandar mercede. (S. 617, vv. 68–70)

Es erweist sich, wie Amor in seinem Prolog behauptet hat, dass die Liebe über allem steht und über die höchsten Götter ebenso wie über die niedrigsten Menschen trium‑ phiert. Entsprechend kommentiert der Chor am Ende des zweiten Aktes, dass dieses in sich selbst ruhende Prinzip der leidenschaftlichen Gefühle seinen adäquaten Ausdruck allein in seinem Handeln findet, dessen Auswirkungen man an den darin verstrickten und davon verzückten Menschen beobachten kann: Amor, degno maestro sol tu sei di te stesso, e sol tu sei da te medesmo espresso. (S. 648, vv. 433–435)

Die von der Liebe befallenen Menschen zeigen Verwirrung in ihrem Verhalten, so dass sie nicht mehr vernunftgemäß handeln, sondern einer vorübergehenden Trübung der Entscheidungsfähigkeit unterliegen. Sie reagieren widersprüchlich, wissen oft selbst nicht mehr, was sie wirklich wollen, und irren zum Erstaunen der Mitmenschen und zum Vergnügen des sie quälenden Liebesgottes orientierungslos durch ihr Leben. Genau das sagt in der zweiten Szene des zweiten Aktes Dafne über Silvia, die sich nach außen

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Alfred Noe abweisend gibt, aber in Wahrheit bereits in ihrem Inneren vom Spiel der Gefühle ge‑ trieben wird: Fugge e fuggendo vuol ch’altri la giunga; niega e niegando vuol ch’altri si toglia; pugna e pugnando vuol ch’altri la vinca. (S. 640, vv. 187–189)

In der ersten Szene des vierten Aktes wiederholt Dafne ihre Vorwürfe an Silvia und ihre Aufforderung, sich doch endlich zu besinnen und zur bereits in ihr glimmenden Liebe zu bekennen: Dafne. O Silvia, Silvia, tu non sai né credi quanto ’l foco d’amor possa in un petto, che petto sia di carne e non di pietra com’è cotesto tuo: (S. 660, vv. 66–69)

Die derart in tyrannischer Weise das paradiesische Leben der Schäfer dominierende Liebe führt zur Entwicklung eines subtilen Verhaltenskodex, der in Aminta an dem Werben der Schäfer und an der Annahme der Werbung durch die Schäferinnen bei‑ spielhaft vorgeführt wird. Damit steht das Liebeskonzept der Schäferdichtung nicht nur in Einklang mit dem von Norbert Elias (Über den Prozeß der Zivilisation, 1939) beschriebenen Verhaltens­ kodex am französischen Hof, sondern erlaubt gleichzeitig eine Rückkehr zur paradiesi‑ schen Harmonie der natürlichen Triebe. Dafne hält so der widerspenstigen Silvia ihre falsche Einschätzung der Geschlechterverhältnisse bei den Tieren vor: Stimi dunque nimico il monton de l’agnella? de la giovenca il toro? Stimi dunque nimico il tortore a la fida tortorella? (S. 619, vv. 122–126)

Es handelt sich dabei wieder um einen intertextuellen Verweis auf Ovid, diesmal auf eine etwas ausführlichere und in ihrer Wortwahl explizitere Passage aus Ars amatoria: Ales habet, quod amet. cum quo sua gaudia iungat, Invenit in media femina piscis aqua. Cerva parem sequitur. serpens serpente tenetur: Haeret adulterio cum cane nexa canis. Laeta salitur ovis, tauro quoque laeta iuvenca est: Sustinet inmundum sima capella marem.13

Allerdings ist die Natur auch nicht immer verlässlich, denn sie produziert Zwitterwesen, die, halb Mensch halb Tier, in keine Kategorie passen und dementsprechend die Ver‑



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haltensmuster stören. Der Satyr verkörpert durch seine physische und vor allem psychi‑ sche Unbotmäßigkeit eine vehemente Bedrohung der natürlichen Ordnung. In Tassos Aminta tritt dieses aus der antiken Tradition wohl bekannte Wesen in der ersten Szene des zweiten Aktes auf und klagt über die abweisende Haltung der Schäferin, welcher er nachstellt: Satiro. Non sono io brutto, no: né tu mi sprezzi perché sì fatto io sia, ma solamente perché povero sono. (S. 636, vv. 53–58)

Mit dieser Gestalt, die zum festen Bestandteil der Personenkonstellationen des 17. Jahr‑ hunderts wird, ordnet sich das Schäferdrama der Frühen Neuzeit in den thematischen Kreis des Satyrspiels ein und greift auf Motive dieser Gattung zurück.14 Das ist umso bemerkenswerter, als Giambattista Giraldi Cinzio bereits eine Generation davor mit theoretischen Kommentaren und deren praktischer Umsetzung in Egle (1546) gerade in Ferrara die Wiederbelebung des antiken Satyrspiels, von welchem lediglich Ichneutai (ca. 450 v. Chr.) von Sophokles15 fragmentarisch und Kyklops (411–408 v. Chr.) von Euripides16 vollständig überliefert wurden, betrieben hat.17 Allerdings verlegt Giraldi Cinzio seine Figuren in die mythologische Welt der Nymphen und Faune und erregt damit ebenso wenig wie Sperone Speroni mit seiner durch den Inzest der Hauptfiguren allzu zweideutigen Tragödie Canace (1546), aus der gewisse stilistische Inspirationen für Tasso abgeleitet werden können, die anhaltende Aufmerksamkeit der Zeitgenos‑ sen.18 Bei Tasso stellt der Satyr nicht nur als Deformation der Natur ein Zwischenwesen zweifelhaften Verhaltens dar, welches die Aufforderung zu „Erlaubt ist, was gefällt“ allzu wörtlich interpretiert und über die von ihm begehrten Schäferinnen einfach herfällt, sondern übernimmt auch die traditionelle Rolle der Hirten aus der antiken Bukolik, wenn er sich zu gesellschaftlichen Verhältnissen kritisch äußert. Das im Chorlied kurz vor seinem Auftritt besungene goldene Zeitalter sei, so der Satyr, nicht mehr das para‑ diesische des Urzustands, sondern in einer sozialen Degradation nun die Epoche des alles beherrschendes Goldes, d. h. Reichtums, geworden: E veramente il secol d’oro è questo, poi che sol vince l’oro e regna l’oro. (S. 636, vv. 57–58)

Das lange vergangene Zeitalter der Harmonie zwischen Natur und menschlicher Ge‑ sellschaft ist eben das geworden, was Ovid in seinen Metamorphosen schon beklagte, eine Epoche der Spannungen und Konflikte. Eine Verbesserung der zerrütteten Zustände ist jedoch nicht ausgeschlossen, wie das Beispiel der Musikinstrumente zeigt, die einen möglichen Wandel von Dionysos zu Apollo symbolisieren und damit eine Harmonisierung auch der literarischen Gattungen andeuten:

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Alfred Noe E questa è pure suprema gloria e gran miracol mio, render simili a le più dotte cetre le rustiche sampogne: (S. 615, vv. 85–88)

In struktureller Hinsicht sind an Tassos Aminta in erster Linie die Position und die Funktion des Chores bemerkenswert, weil diese direkt an die entsprechenden Vorbilder aus der Antike anknüpfen. Neben den immer wiederkehrenden Chorliedern erfüllen der Botenbericht von Tirsi an den Chor in der ersten Szene des dritten Aktes, sowie jener von Ergasto in der zweiten Szene, und schließlich der die Dramatik auflösende Botenbericht von Elpino im fünften Akt diese Aufgaben. Die Gliederung des Schäfer‑ dramas entspricht den Vorgaben aus der Poetik des Aristoteles, dessen Schlüsselbegriffe der Katharsis am Ende von Nuncio wörtlich in den Versen 1634–1635 ausgesprochen werden: „eleos“ und „phobos“ = „pietate“ und „orror“. Der Schlusskommentar löst die Spannung des Publikums und entlässt es mit dem Versprechen, dass der treu Liebende nun, nach allen Bitternissen, mit den Freuden der Liebe belohnt wird, welche ihm die ausgestandenen Gefahren noch süßer erscheinen lassen: Felice lui, se sì gran segno ha dato d’amore e de l’amore il dolce or gusta, a cui gli affanni scorsi ed i perigli fanno soave e dolce condimento! (S. 673, vv. 134–137)

Tassos Schäferdrama prägt diese im 16. Jahrhundert aufgekommene Gattung entschei‑ dend, denn es enthält […] alle Elemente einer klassischen Schäferdichtung: die durch den Ort auf der Po‑Insel zur Gegenwart gewordene arkadische Landschaft, einen die dramatische Handlung auslösenden und brutale Bedrohung verkörpernden, aber auch eine Peripetie ermöglichenden Satyr, die den Initiationprozeß der scheuen Jugendlichen mit erfahrenen Rat ermunternden reifen Daphne und Tirsi und das Lob des goldenen Zeitalters.19

Erstmals wird Tassos Aminta zu einem in der Forschung umstrittenen Datum im Früh‑ sommer 1573 an einem mittlerweile ebenfalls umstrittenen Ort20 vor Alfonso II d’Este und dem Hof von Ferrara aufgeführt, dessen Mitglieder in einzelnen Personen des Stücks verschlüsselt zu erkennen sein sollen.21 Die Dokumentation zu diesem Ereignis ist spärlich, so dass im Grunde außer der Schauspielertruppe der Comici Gelosi22 keine weiteren Informationen vorliegen. Man kann lediglich davon ausgehen, dass der vorge‑ tragene Text jenem der sieben Jahre später erfolgenden Buchveröffentlichung entsprach. Gleiches gilt für die Aufführung 1574 in Pesaro am Hof von Guidobaldo II della Rovere. Mit Sicherheit verwenden die Aufführungen von 1583 in Verona, 1586 in Fossom‑ brone und Mantua, sowie 1590 in Florenz den inzwischen mehrfach gedruckten und weit verbreiteten Text in einer seiner Fassungen.



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Diesen relativ wenigen Aufführungen steht eine wesentlich größere Anzahl von Druckausgaben gegenüber. In der Forschung23 herrscht mittlerweile Übereinstimmung darüber, dass die Erstausgabe in Cremona im Dezember 1580 bei Cristoforo Draconi erschienen ist: L’AMINTA / PASTORALE / DEL SIG. TORQVATO / TASSO. / [Zierleiste] / ALL’ILLVS­ TRISSIMO / ET ECCELLENTISS. / SIG. IL SIG. VESPASIANO / Gonzaga Colonna, / Duca di SABIONETA, e Traieto, / Marchese d’Ostiano, Conte di / Fondi e Rodigo, & / [Zier‑ leiste] / IN CREMONA, M. D. LXXX./Appresso Christoforo Draconi./Con Licenza de’ Superiori. 1580. 8°. Der von 1570 bis 1615 in Cremona tätige Draconi veröffentlicht vor allem religiöse und rechtswissenschaftliche Texte, aber in Zusammenarbeit mit lokalen Dichtern wie Cesare Della Porta und Alessandro Lami auch einige literarische Werke.24 Im Paratext des Druckes von 1580 sind daher prominente Namen aus dem kulturellen Milieu der südlichen Lombardei präsent. Della Porta, der vermutliche Herausgeber des Textes von Tasso, verfasst die mit 15. 12. 1580 datierte Widmung an Vespasiano Gonzaga Colonna, worin die stilistischen Qualitäten von Tassos Werken, insbesondere ihre rhetorischen Figuren und das hohe Niveau des Stils gepriesen werden: „Chi usa più scelte e più pro‑ prie voci? Chi più fortunatamente si va servendo di quegli epiteti, perifrasi, iperboli, metafore ed altre sorti di figurate locuzioni, le quali rendono gravi e durevoli i poemi?“25 Vespasiano Gonzaga Colonna (1531–1591),26 zunächst Söldnerführer und später Gründer von Sabbioneta, sind wegen seiner Aktivitäten als Mäzen zahlreiche literarische Werke der Zeit gewidmet, deren berühmtestes wohl La civil conversa­zione (1574) von Stefano Guazzo ist. Tasso schreibt im Übrigen für Gonzaga Colonna, der auch Vor‑ mund seines Freundes Scipione Gonzaga war, einige enkomiastische S­ onette (Rime 792, 793, 906, 907 und 1372) und bittet ihn in zwei Briefen 1586, nach seiner Befreiung aus dem Ospedale di Sant’Anna, um Intervention zu seinen Gunsten bei Vincenzo Gonzaga, dem Herzog von Mantua. Della Porta, der 1578 bei Draconi eine italienische Übersetzung von Sannazaros De partu virginis veröffentlicht hat, schreibt für die Einleitung das Sonett Cigno immortal di sì gran pregi adorno, das in der Folgeausgabe bei Francesco Osanna 1581 in Mantua wieder abgedruckt wird. Darin bedient sich Della Porta der üblichen petrarkistischen Konstruktionen („[…] gli amorosi ardori/ che, d’un bel vivo ghiaccio uscendo fuori,/ nel cor d’Aminta un Mongibello alzorno“), um schließlich Tasso als ernsthaften Kon‑ kurrenten Apolls zu loben: „Con Febo il Tasso non contende indarno.“27 In der editio princeps des Aminta 1580 in Cremona sind drei weitere Sonette als Lobgedichte auf den Autor zu finden: O come del tuo oblio spezzato il gelo von Alessandro Lami, Ecco scorgo là su, mirando in cielo von Rodomonte Adamolli und Svegliati, o Tasso, e su l’erbose sponde eines „Incerto auttore“.

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Alfred Noe Der bei Draconi erschienene Druck enthält ebenso wie die nachfolgenden Drucke bis 1589 einen unvollständigen Text, denn es fehlen darin immer die Chorlieder des dritten und vierten Aktes sowie die im ersten Akt enthaltenen Verse über die Begegnung zwischen Tirsi und Mopso. Der Text der Erstausgabe ist überdies ziemlich fehlerhaft und an zahlreichen Stellen korrumpiert, wie nur zwei Beispiele belegen: V. 818 „non porlo in rime“ anstatt „non parlo in rime“ und V. 1633 „l’impeto e ’l peso“ anstatt „l’impeto e ’l petto“. Von diesem Druck existieren nur mehr zwei Exemplare: eines in der Biblioteca Civica in Padua, Sig. H. 2773, und eines in der Biblioteca Palatina in Parma, Sig. Cons. Bened. 5261. Es folgen in den nächsten 50 Jahren, erst ab 1590 in der vollständigen Fassung, in der Regel mit der Gattungsbezeichnung „Favola boscareccia“ und später teilweise zu‑ sätzlich mit dem Nachspiel Amor fuggitivo die Ausgaben: Venedig, Aldo, 1581, 8°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1581, 8°. – Mantua, Francesco Osanna, 1581, 8°. – Parma, Erasmo Viotti, 1581, 8°. – Venedig, Aldo, 1581 (in Rime), 8°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1582, 8°. – Venedig, Aldo, 1582, 8°. – Venedig, Aldo, 1583, 12°. – Paris, Abel L’Angelier, 1584, 8°. – Ferrara, Vasalini, 1585, 8°. – Piacenza, Giovanni Bazachi, 1588, 16°. – Ferrara, 1589, 8°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1589 (in Rime et prose), 12°. – Venedig, Aldo, 1589, 12°. – Venedig, Aldo, 1590, 4°. – London, John Wolfe28 / Gia­ como Castelvetro,29 1591 (mit Guarini: Pastor fido), 12°. – Piacenza, Giovanni Bazachi, 1592, 12°. – Bologna, Giambattista Bellagamba / Simone Parlasca, 1596, 12°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1599, 12°. – Piacenza, Giovanni Bazachi, 1599, 12°. – Cesena, Francesco Raverio, 1600, 12°. – Rom, Michele Ercole, ~1600 (mit Guarini: Pastor fido), 24°. – Fer‑ rara, Vittorio Baldini, 1601, 12°. – Piacenza, Giovanni Bazachi, 1601, 16°. – Perugia, Vincenzo Colombara, 1602, 12°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1603, 12°. – Venedig, Da‑ niele Bisuccio, 1603, 12°. – Venedig, Marc’Antonio Zaltieri, 1603, 8°. – Venedig, Marc’Antonio Zaltieri, 1606, 8°. – Venedig, Evangelista Deuchino / Giovan Battista Pul‑ ciani, 1608 (in Rime), 8°. – Viterbo, Girolamo Discepolo, 1608, 12°. – Ferrara, Vittorio Baldini, 1609, 8°. – Venedig, Giorgio Bizzardo, 1609, 16°. – Venedig, Marc’Antonio Zaltieri, 1609, 16°. – Venedig, G. Razzardi, 1609, 8°. – Viterbo, 1611, 12°. – Paris, Thi‑ boust veuve, 1614, 8°. – Venedig, P. Dusinello, 1617, 12°. – Macerata, Bastiano Martel‑ lini / Gregorio Arnazzini, 1619, 12°. – Viterbo, 1619, 12°. – Venedig, Giorgio Valentini, 1620, 12°. – Venedig, Evangelista Deuchino, 1622, 8°. – Venedig, Ghirardo & Iseppo Imberti, 1623, 8°. – Venedig, Lucio Spineda, 1624, 8°. – Venedig, Domenico & Pietro Usci, 1625, 8°. Unter allen diesen Ausgaben überwiegen deutlich die Kleinformate: die Größe der Drucke bewegt sich meist zwischen Oktav und Duodez, einige wenige sogar noch klei‑ ner. Einzig der 1590 bei Aldo in Venedig erschienene, für seine Textqualität in der Folge als Referenz dienende und wegen seiner Illustrationen besonders interessante Druck erscheint im herausragenden Quart-Format.



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Abb. 1  Anonym, Titelblatt in Torquato Tasso, Aminta, Perugia, Vincenzo Colombara, 1602.

Die Titelblätter der Folgeausgaben übernehmen in der Regel mit leichten Varianten den Wortlaut der in Venedig bei Aldo Ende Dezember 1580 und in Ferrara bei Vittorio Baldini 1581 veröffentlichten Drucke: AMINTA / FAVOLA / BOSCARECCIA / DI M. TORQVATO / TASSO. / CON PRIVI‑ LEGIO. / [Druckeremblem] / IN VINEGIA. M. D. LXXXI. AMINTA / FAVOLA / Boschereccia, / DEL SIG. TORQVATO / TASSO. / Corretta, & accresciuta. / [Zierleiste] / [Druckeremblem] / IN FERARA, / – / Per Vittorio Baldinj. 1581. Charakteristisch für die Gestaltung der Titelblätter ist jenes von Vincenzo Colombara in Perugia 1602 (Abb. 1).30 Aus dem deutlichen Gegensatz zwischen wenigen Auffüh‑ rungen und äußerst zahlreichen Druckausgaben muss man schließen, dass es sich bei Tassos Aminta um eine beispielhafte Rezeption als Lesedrama handelt, da die überwie‑ gende Mehrheit des Publikums das Stück niemals auf der Bühne sehen konnte.

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Abb. 2  Anonym, Prolog, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1590.

Eine umso größere Rolle spielen in diesem Zusammenhang die illustrierten Ausga‑ ben. In den meisten Drucken wird der in recte oder in kursiv gesetzte Text mit Schmuck­ initialen (z. B. Mantua, Francesco Osanna, 1581; Venedig, Aldo, 1581; Piacenza, Giovanni Bazachi, 1592, und Perugia, Colombara, 1602) bzw. Dekorleisten und Ziervignetten (z. B. Venedig, Aldo, 1581; Piacenza, Giovanni Bazachi, 1592, und Perugia, Colombara, 1602) ausgestattet. Der bei Aldo 1583 in Venedig erschienene Druck ist der erste, welcher zusätzlich zu den erwähnten Dekorelementen (Schmuckinitialen, Dekorleisten und Ziervignetten) auch Illustrationen zu einzelnen Abschnitten des Textes enthält, und zwar jeweils am Beginn des Prologs, jedes Aktes und der Chorpartien, die allerdings immer mit dem selben Bild eingeleitet werden. Es handelt sich um insgesamt sieben Illustrationen, die unverändert in Aldos Ausgabe von 1603 übernommen werden. Am reichhaltigsten ist Aldos Ausgabe von 1590, die zusätzlich zu den erwähnten Illustrationen von 1583 und 1603 drei weitere Bilder vor den Chorliedern des zweiten, dritten und vierten Aktes, einen Zierrahmen um die Personenliste und ganz vorne ein Porträt Tassos enthält. We‑ gen des größeren Formats des Drucks von 1590 (Quart an Stelle von Oktav 1583 und 1603) werden die Holzschnitte außerdem in prächtige Zierkartuschen eingefügt, um der veränderten Seitengröße Rechnung zu tragen. Die Druckstöcke scheinen also mehr‑ fach Verwendung gefunden zu haben, wie es in dieser Zeit durchaus üblich ist und das Beispiel der Ausgabe Ferrara 1603 deutlich zeigt, in der ein Teil der Bilder aus den Ausgaben bei Aldo in wesentlich schlechterer Qualität abgedruckt wird. Alle Holzschnitte sind synoptisch aufgebaut, d. h. in der Kompositionstechnik der mittelalterlichen Tafelmalerei, die in der Buchillustration des 16. und 17. Jahrhunderts häufig zum Einsatz kommt, weil sie es ermöglicht, in ökonomischer Weise mehrere Szenen des Textes zugleich zu zeigen.31 Die Illustration zum Prolog (Abb. 2) zeigt eine Parklandschaft hinter einem Schloss, das ein Paar über einen Brückensteg eben verlässt, um sich in die freie Natur zu bege‑



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Abb. 3  Anonym, Erster Akt, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1603.

ben. Die Schäferwelt im rechten Teil des Bildes wird durch eine Hütte unter den Bäu‑ men und eine Ziege im Vordergrund evoziert. Im Mittelpunkt der Darstellung steht die Figur des gekrönten Liebesgottes, der in seiner rechten Hand einen großen Pfeil hält, in der linken aber einen Hirtenstab, der zu seiner Kleidung passt. Es wird also nicht nur der Inhalt des Prologs umgesetzt, sondern gleichzeitig die bildliche Einladung an das Publikum ausgesprochen, dem Beispiel des Paares auf dem Weg über den künstlichen Wassergraben in die angrenzende Naturlandschaft zu folgen. Die Illustration zum ersten Akt (Abb. 3) zeigt eine Landschaft in tiefer Perspektive, mit einer kleinen Siedlung und Bergen im Hintergrund. Davor sind in verschiedenen Tiefen drei Figurengruppen zu sehen: Die hinterste Gruppe besteht aus zwei tanzenden Paaren, einem liegenden Schäfer und einem springenden Hund, welche um einen Springbrun‑ nen gruppiert sind. Etwas weiter vorne links befinden sich zwei Schäfer, nämlich Aminta und Tirsi (mit Hut), im Gespräch. Im Vordergrund die beiden Schäferinnen der ersten Szene, Dafne in der Bildmitte und neben ihr Silvia mit Pfeil und Bogen. Der Inhalt des Dialogs wird durch die einladende Geste von Dafne, sie mögen sich zu den übrigen Schäfern gesellen, und die abweisende Handbewegung von Silvia, dass sie den Weg zur Jagd vorziehe, bereits angekündigt. Die Liebesthematik wird durch das Taubenpaar im Baum rechts oben symbolisiert. Das berühmte Chorlied am Ende des ersten Aktes mit der Anrufung des goldenen Zeitalters wird durch eine Illustration (Abb. 4) eingeleitet, welche in einer tiefen Land‑ schaft eine Affinität zwischen der evozierten Vergangenheit und einer möglichen glück‑ lichen Gegenwart darstellt. Im Hintergrund sieht man zwei Hirten mit ihrer Schafherde und zwei Hirten auf dem Weg zu einem Steg über einen aufgestauten Bach. Im Vorder‑

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Abb. 4  Anonym, Chorlied des ersten Aktes, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1590.

Abb. 5  Anonym, Zweiter Akt, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1603.

grund steht eine Gruppe von sechs Hirten in lebhaftem Gespräch vor zwei Gebäuden: rechts ein kleiner Tempel, links eine Mühle, die von dem das Bild durchquerenden Bach angetrieben wird. Betriebsamkeit und Spiritualität der neuen Zeit sind hier offenbar in harmonische Bahnen gelenkt. Der zweite Akt wird von einer Darstellung (Abb. 5) eingeleitet, welche im Hinter‑ grund das Schäferleben links durch einen Hirten, der seine Herde und seinen Hund mit einer Flöte über die Weide führt, und rechts durch einen hinter seiner Herde im Schat‑ ten ruhenden Hirten zeigt. Im linken Teil des Bildes sind etwas in die Tiefe versetzt Dafne und Silvia noch in ein Gespräch vertieft, in welches der sich nähernde Tirsi eingreifen wird, um dann mit Dafne allein die zweite Szene im Dialog zu bestreiten. In der Mitte des Bildes, als zentrales Element des Vordergrundes, steht der in diesem Akt erstmals auftretende Satyr, der in der ersten Szene seinen langen Monolog hält. Er ist umgeben von Tieren, welche die heftigen Triebe der Wollust verkörpern, nämlich einem



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Abb. 6  Anonym, Chorlied am Ende des zweiten Aktes, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1590.

Abb. 7  Anonym, Dritter Akt, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1603.

Eichkätzchen und einem Hasen, zwischen denen ein Pfau als Symbol der selbstgefälli‑ gen Verblendung zu sehen ist. Das Chorlied am Ende des zweiten Aktes wird in der Ausgabe Venedig 1590 hinge‑ gen von einem Bild (Abb. 6) eingeleitet, das eigentlich nichts über die Thematik (die Natur der Liebe) der nachfolgenden Verse aussagt: Man sieht zwei Hirten im Gespräch vor überdimensionalen Bienenstöcken. Die den dritten Akt einleitende Illustration (Abb. 7) zeigt die beiden dramatischen Momente, die in den Berichten der Hauptpersonen geschildert werden. Im Vorder‑ grund rechts hat der Satyr Silvia bereits mit ihren Haaren an einen Baum gebunden, um ihr Gewalt anzutun. Von links stürzt Aminta mit erhobenem Speer herbei, um sie zu retten. Dahinter sieht man in der Bildmitte zwei Schäferinnen mit Aminta beim

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Abb. 8  Anonym, Chorlied am Ende des dritten Aktes, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1590.

Abb. 9  Anonym, Vierter Akt, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1603.

Auffinden des blutigen Schleiers der aus Scham in den Wald geflüchteten Silvia, die daraufhin für tot gehalten wird. Das kurze Chorlied am Ende des dritten Aktes über Liebe und Tod wird von einer Schäferszene (Abb. 8) eingeleitet, in welcher ein Hirt auf einem Dudelsack musiziert, während rechts ein anderer ihm zuhört und die Schafe links friedlich weiden. Die Illustration am Beginn des vierten Aktes (Abb. 9) zeigt im Mittelgrund links eine Gruppe von Hirten, die einem Bericht lauschen. Gegenstand des Berichts ist die Ver‑ zweiflung Amintas, da alle Zeichen auf den Tod Silvias deuten. Rechts im Hintergrund stürzt sich Aminta vom Felsen, während Ergasto nur mehr dessen seidenen Gürtel in der Hand hält. Im Vordergrund sieht man ihn, wie er diesen Gürtel Dafne und Silvia überbringt und ihnen das Vorgefallene erzählt. Dafne, hinter der eine Ziege neckisch hervorschaut, und Silvia mit ihrem Pfeil in der rechten Hand, neben der zwei Hasen spielen, sind sichtlich betroffen.



Torquato Tassos ‚Aminta‘ und die pastorale Tradition in Westeuropa

Abb. 10  Anonym, Chorlied am Ende des vierten Aktes, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1590.

Abb. 11  Anonym, Fünfter Akt, in Torquato Tasso, Aminta, Venedig, Aldo, 1603.

Das kurze Chorlied am Ende des vierten Aktes über Liebe und Tod wird eingeleitet von dem Bild (Abb. 10) einer friedlichen Szene aus einem Hirtendorf, in dem neben den Schafen auch Rinder zu sehen sind. Die Illustration zu Beginn des fünften Akts (Abb. 11) zeigt im Vordergrund eine Gruppe von Hirten, welchen sich ein von einem hüpfenden Hasen freudig begrüßter Bote nä‑ hert. Er bringt die frohe Nachricht, dass Aminta seinen Selbstmordversuch überlebt hat. Entlang einer Häuserzeile, hinter der Schafherden weiden, tragen zwei Hirten aus dem Hintergrund den von seinem Fall in die Brombeerranken blutenden Aminta herbei. Bemerkenswert scheint an diesem Bild vor allem, dass Silvia als Hauptinteressierte am glücklichen Ausgang des Liebesdramas hier völlig fehlt. Sollte damit das Spannungsele‑ ment in Hinblick auf ihre Bekehrung zur Liebe beim lesenden Publikum aufrechterhal‑ ten werden?

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Alfred Noe Für das Chorlied am Ende des fünften Aktes wird in den Ausgaben 1590 und 1603 das Bild des ersten Chorliedes wiederholt und damit die oben erwähnte Harmonie in Übereinstimmung mit dem Text bestätigt. Die Illustrationen sind immer Abzüge von Holzschnitten, da diese auf Grund der Hochdrucktechnik ohne große Komplikationen in den Letternsatz eingefügt und mit dem Text im selben Vorgang gedruckt werden können. Keiner der Holzschnitte ist sig‑ niert. Im Gegensatz zu den Illustrationen zu Dramentexten und vor allem Opernlibretti des 17. und 18. Jahrhunderts zeigen die Bilder in den Ausgaben von Tassos Aminta nie Büh‑ nendekorationen, was einmal mehr die Funktion als Lesedrama und die Intention der Versetzung des Publikums in eine fiktionale Welt unterstreicht. Die in den Ausgaben des 17. Jahrhunderts in der Folge abgedruckten ganzseitigen Illustrationen innerhalb des Tex‑ tes wandeln nur die von Aldo geschaffenen Modelle in Format und Bildausschnitt ab, bleiben aber bei der synoptischen Kompositionstechnik und den dargestellten Ereignissen. Die Szenen aus der Schäferwelt des Aminta werden wesentlich seltener als die zen­ tralen Stellen der Gerusalemme liberata in der Tafelmalerei oder in Fresken umgesetzt. Nur einige wenige Ölgemälde beziehen sich ausdrücklich auf Tassos Schäferdrama, wie Bartolomeo Cavarozzi mit Il lamento di Aminta (1615), Domenichino (Domenico Zam‑ pieri) in Paesaggio con Silvia e il Satiro (1615–1620), Gaspard Dughet mit Aminte vole au secours de Sylvie (1633–1635), die undatierte Schäferszene (? Silvia und Aminta) von Peter Paul Rubens in der Alten Pinakothek München und schließlich der vierteilige Supraporten-Zyklus von François Boucher (Sylvie guérit Phillis de la piqûre d’une abeille, 1755; Sylvie délivrée par Aminte, 1755; Sylvie fuyant le loup qu’elle a blessé, 1756, Aminte revient à la vie dans les bras de Sylvie, 1756) für den Herzog von Penthièvre.32 Erwäh‑ nenswert sind auch die vier Tapisserien aus dem 17. Jahrhundert im Schloss von Vaux‑le-Vicomte, die den Salon des Muses mit Motiven aus Aminta schmücken. Der Einfluss von Aminta und der Replik in Il Pastor fido ist zunächst in Italien weitreichend und tiefgehend: Tasso und Guarini hatten ein Heer von Nachfolgern gefunden, von denen Gabriello Chiabrera (1552–1638) mit Alcippo (1614) und der Bologneser Dichter Rodolfo Campeggi (1565–1624) mit Filarmindo (1605), Gelopea (1607) und Meganna (1608) die erfolgreichsten waren. Das künstlerisch eigenständigste Schäferdrama aber stammte von Guidobaldo Bonarelli della Ro‑ vere (1563–1608) aus Pesaro. […] Sein bestes Stück, das auch ins Englische und ins Französi‑ sche übersetzt wurde, war Filli di Sciro (Phyllis aus Skyros, 1607).33

Einige Werke entstehen geradezu in der Konzeption moderner Sequels wie I figliuoli di Aminta, et Siluia. Et di Mirtillo, et Amarilli. Tragedia di lieto fine, nelle selue d’Arcadia seguita von Ercole Pelliciari (Venedig: Antonio Pinelli 1617). Torquato Tassos Aminta bringt in Original, Bearbeitungen und Übersetzungen eine Welle der pastoralen Dichtung ins Rollen, von Tassos eigener Episode der Erminia unter



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den Hirten über Giambattista Guarinis berühmte Replik in Il Pastor fido (1590) bis zu den französischen Pastoraldramen, mit dem kometenhaften Aufstieg des Hirtenromans nach Honoré d’Urfés L’Astrée (1607–1628) und der Eingliederung der entsprechenden Motive in die beginnende Musikdramatik. Die Pastoralmotive bestimmen für 50 Jahre im Sprechtheater, für 100 Jahre im Roman und für 200 Jahre im Musiktheater die spezifische Entwicklung der jeweiligen literarischen Gattungen in Westeuropa. Der Einfluss von Aminta ist damit tiefgreifender als jener der Gerusalemme liberata, die oft als Inspirations‑ quelle für spätere Werke dient, aber keine produktive Nachfolge in der Literatur findet.34 Außerdem hat die Auseinandersetzung mit Tassos Aminta mehrfach Auswirkungen auf die Gattungstheorie des 17. Jahrhunderts: Die Replik von Guarini auf Tasso in Il Pastor fido trägt auf dem Titelblatt die Bezeichnung Tragicommedia und bewirkt damit eine Diversifizierung der aus der Antike übernommenen Kategorien von Tragödie und Komödie. Tasso bezieht sich, wie oben bereits erwähnt, in einer Passage wörtlich mit den Begriffen Mitleid und Schrecken auf die Poetik von Aristoteles und respektiert im weitesten Sinne auch die darin geforderten Einheiten. In Frankreich führt gerade die Entstehung der Pastoraltragikkomödien und die Diskussion über deren Wesen zu den ersten Ausformulierungen der später für die klassische französische Tragödie charakte‑ ristischen Einheiten, wie man bei Jean Chapelain in seiner Lettre sur la règle des 24 heures (1630) nachlesen kann. Die Rezeption von Tassos Schäferdrama erfolgt in weiten Teilen Europas über die Drucke der Originalversion. Darüber hinaus werden sowohl zur Bereicherung der je‑ weiligen nationalen Literatursprache und für des Italienischen unkundige Leserschich‑ ten Übersetzungen angefertigt, die eine ebenso rasche Verbreitung wie das Original finden und stilbildend auf die lokale Literaturproduktion einwirken. Die frühesten und zahlreichsten Übersetzungen erfolgen in das Französische: Aminte. Fable bocagère de Torquato Tasso traduite en français par Pierre de Brach, Bourdeaux, S. Millanges, 1584. Aminte, pastorale de Torquato Tasso, traduite en prose française par le sieur N. de La Brosse, Tours, J. Mettayer, 1591. L’Aminte, fable boscagère traduite d’italien en français par Guillaume Belliard, et imprimée en deux langues pour ceux qui désirent avoir l’intelligence de l’une d’icelles, Rouen, Claude le Villain, 1598, 1603, 1609; Rouen, Jean Petit, 1598; Paris, Abel L’An‑ gelier, 1596.35 Aminte Pastorale du Sieur Torquato Tasso traduite en prose Francoise par Catherin le Doux [Catharinus Dulcis], Marburg, J. Saur, 1618.36 L’Aminte du Tasse. Pastorale. Charles de Vion, Paris, Pierre Rocolet, 1632; Paris, Toussaint Quinet 1639, 1648. L’Aminte du Tasse. Tragicomédie pastorale accommodée au Théâtre français par N. de Rayssiguier, Paris, Augustin Courbé, 1632. L’Amynte. Traduction nouvelle avec les figures, Paris, Toussaint Quinet, 1638.

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Alfred Noe L’Aminte. Antoine Torche, Paris, G. Quinet, 1666 / Paris: Claude Barbin, 1666, 1676 / Rouen, D. Berthelin, 1679 / La Haye, Levyn van Dyk, 1679, 1681. Zusätzlich zu diesen Übersetzungen finden sich in der französischen Literatur der Zeit verstreute Zeugnisse der Rezeption in literarischen Zitaten. So tauchen die oben zitierten Verse, in denen Dafne in der zweiten Szene des zweiten Aktes Silvias Verhalten („Fugge e fuggendo vuol ch’altri la giunga…“) sehr deutlich beschreibt, z. B. im zweiten Teil von Honoré d’Urfés Schäferroman L’Astrée auf, als der unbeständige Schäfer Hylas dieses Verhalten der Schäferinnen als typisch und zudem als zusätzlichen Reiz für seine wiederholten Eroberungen bezeichnet: Elle fuit et fuyant elle veut qu’on l’atteigne: Refuse et refusant veut qu’on l’ait par l’effort: Combat et combattant veut qu’on soit le plus fort: Car ainsi son honneur ordonne qu’elle feigne. Celui qui n’a pas le courage de vivre de cette sorte, conseillez luy un autre mestier que celuy d’amour, car il n’y fera jamais son profit.37

Die Übersetzungen in das Englische gliedern sich offensichtlich in ein Interesse für die Bukolik der Antike ein, denn kurz davor erscheint: The lamentations of Amintas for the death of Phillis: paraphrastically translated out of Latine into English hexameters, by Abraham Fraunce, London, Thomas Newman & Tho‑ mas Gubbin, 1584, 1588, 1589. Aus diesem Grund wird die erste englische Version von Tassos Aminta auch in einem Sammelwerk publiziert, das in seinen Bestandteilen darüber hinaus sogar den hellenis‑ tischen Roman einbezieht: The Countesse of Pembrokes Yvychurch. Conteining the affectionate life and unfortunate death of Phillis and Amyntas: that in a Pastorall [translated from Tasso]; this in a Funerall [translated from T. Watson]: both in English Hexameters. (The Lamentation of Corydon, for the love of Alexis, verse for verse out of Latine [of Virgil]. The beginning of Heliodorus his Æthiopical History), Abraham Fraunce, London, T. Orwyn, 1591, 1596.38 Die erste alleinstehende Übersetzung von Tassos Werk erscheint erst eine Generation später: Aminta, Henry Reynolds, London, W. Lee, 1628.39 Die erste Übersetzung in das Spanische erscheint in Rom, das zu dieser Zeit eine bedeutende Anzahl von spanischen Würdenträgern und Kulturschaffenden beherbergt: Aminta de Torcuato Tasso. Traduzido de Italiano en Castellano por don Iuan de Iau‑ regui, Rom, Stefano Paolino, 1607 / Sevilla, Francisco de Lyra Varreto, 1618. Die Übertragungen in das Niederländische erfolgen erstaunlich spät, wenn man in Betracht zieht, dass dieses Gebiet in der frühen Neuzeit ein wichtiges Verteilungszent‑ rum für Drucke und Texte in Europa darstellt. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts erschei‑ nen zwei unterschiedliche Versionen:



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Amintas. Bosch-tonneelspel. (Übersetzer: Cornelis Hoofman) Amsterdam, 1711. Amintas. Herderspiel, van Torquatus Tasso. (Übersetzer: Jan Baptista Wellekens) Amsterdam, 1715 / Delft, R. Boitet, 1722. Eine wichtige Rolle für die Rezeption spielen ohne Zweifel auch die sofort einset‑ zenden Übertragungen in das Lateinische, wodurch einem gebildeten Publikum aus weniger bedeutenden Sprachräumen der Zugang erleichtert bzw. Intellektuellen eine spielerische Herausforderung geboten wird. Drei lateinische Versionen finden eine ge‑ wisse Verbreitung: Amyntas Thomae Watsoni, London, Thomas Marsh, 1585. Aminta. Comoedia pastoralis elegans nobilissimi Domini Torquato Tassi ex italico in latinum conversa ab Andrea Hiltebrando, Frankfurt / O., J. Eichhorn, 1616.40 Amynta. Comoedia pastoralis elegans. Frankfurt / M., Wechel für Aubry & Schleich, 1624.41 Die Übersetzung von Friedrich Hermann Flayders (Amyntas. Versa ex Italico.), aus den Jahren vor 1627, ist nur aus Quellen bekannt; es gibt bisher keinen Nachweis des Textes. Die Übertragungen in das Deutsche stellen nicht nur zahlenmäßig eine große Gruppe dar, sondern zeugen auch von der nachhaltigen Wirkung des Werkes auf die deutschen Gattungen und auf die Literatursprache. In dem Sammelband Liebeskampff Oder Ander Theil Der Engelischen Comoedien vnd Tragoedien, der 1630 in Leipzig bei Gottfried Grosse gedruckt wird, lautet der Titel des zweiten Stücks: Comedia von den Aminta und Silvia. Das vorliegende Stück ist sicher die erste deutsche Version des Stoffes, die vermutlich nach der Perioche in der lateinischen Version von 1624 erarbeitet wurde oder aber auf eine französische Vorlage zurückgeht. Das Wanderbühnenstück verlegt die Handlung aus der pastoral-mythologischen Umgebung Arkadiens in ein provinzadeliges Milieu und verzichtet auf die gebundene Sprache. Außerdem streicht der deutsche Bearbeiter den Chor der Hirten, ersetzt lange Versmonologe des Originals durch lebendige Dialoge und fügt effektvolle Ausschmückungen für die szenische Aufführung hinzu. Die Namen der Personen werden nur wenig verändert (einzig Tirsi, der Freund von Aminta, heißt hier Floretto), und die Grundzüge der Handlung werden weitgehend beibehalten, wobei die Dramatik etwas anders aufgebaut ist, denn zwischen dem dritten und vierten Akt verge‑ hen drei Wochen. An Stelle der traditionellen Figur des Satyrs aus dem Pastoraldrama tritt die harmlose Komikerfigur Schrämgen auf, die nach zwei kurzen Intermezzi im ersten Akt, ab dem Ende des vierten und während des ganzen fünften Aktes mit den für das Genre üblichen Possen präsent ist. Die Vorrede Cupidos stellt eine langatmige Paraphrase des Originals dar, welche durch mythologische Anspielungen rhetorisch ausgeschmückt wird. Nur am Anfang und am Ende des Prologs sind einige Sätze wirklich übersetzt, das übrige ist eine freie und ziemlich willkürliche Zusammenstellung von Motiven.42 Darüber hinaus enthält der Prolog zum ersten Stück im Liebeskampff, Comœdia und Macht des kleinen Knabens Cupidinis, zahlreiche literarische Zitate aus dem Prolog in Tassos Aminta.43

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Alfred Noe Die erste deutsche Übersetzung, die sich an den Aufbau des italienischen Originals hält, erscheint erst relativ spät: Des berühmten Jtaliänischen Poeten Torquati Tassi Amintas oder Waldtgedichte. Prosa­ übersetzung von Michael Schneider, Wittenberg, J. W. Finckel, 1639 / Hamburg, V. Paul­ mann, 1642. Darauf folgt eine Version mit wesentlich ausgeprägterer Übertragung von Namen, Orten und Motiven in die deutsche Kultur und einer zumindest teilweise metrischen Übersetzung, welche deutlich die Absicht der sprachlichen Einbürgerung nach den Intentionen der Sprachakademien der Zeit erkennen lässt: Philipp von Zesen: Der herzlich-verliebte schmerzlich-betrübte beständige Roselieb: oder Wald-spiel/ fast nach dem des T. Tassens Amintas ümgesäzt, Hamburg, H. Werner, 1646. Darüber hinaus erscheinen deutsche Teilübersetzungen durch Daniel Casper von Lohenstein, Christian Hölmann, Christoph Fürer von Haimendorf und einen Anony‑ mus, welche alle mit vergleichbaren Übersetzungsstrategien der Einbürgerung an ihre Aufgabe herangehen. Außerdem verweist August Adolph von Haugwitz in seinen An­ merckungen zu dem Misch-Spiel Obsiegende Tugend/ Oder Der Bethörte doch wieder Bekehrte Soliman (1684) ausdrücklich auf Tasso und gibt Hinweise auf den Prolog in Aminta und auf die Anrufung des goldenen Zeitalters im ersten Chorlied. Die erste vollständige metrische Übersetzung erfolgt durch Georg Wilhelm von Rheinbaben in Poetische Übersetzungen und Gedichte (Weimar, J. L. Mumbach, 1711), auf welche später noch Versionen von Johann Heinrich Kirchhoff 1742, einem Anony‑ mus aus Berlin 1766 und Eduard Schaul 1808 folgen. Tassos Aminta findet im deutschen Sprachraum weite Verwendung als Übungstext für den italienischen Sprachunterricht, so z. B. in den Ritterakademien und an den Universitäten (vgl. dazu das Lehrbuch von Catharinus Dulcis: Institutionum linguae italicae libri sex, Tübingen, 1600, bzw. seine Schola italica, Frankfurt / M., 1605, 1614, 1616; Köln, 1631, 1643). Relativ selten sind hingegen Zeugnisse der produktiven Re‑ zeption im Bereich der höfische Feste und der höfischen Theater: „Daß in einem Hof‑ ballett auf Tassos Aminta Bezug genommen wurde, wie 1682 auf dem Heidelberger Schloß, blieb eher die Ausnahme …“44 In dieser Inszenierung der Schäfer-Freude, in der unterteilt in die vier Jahreszeiten allegorisch-literarische Figuren in Verkleidungsszenen auftreten, bilden Amyntas und Sylvia den Abschluss der Winter-Schäfer. Insgesamt ist dennoch die kulturelle Wirkung von Tassos Aminta im deutschen Sprachraum beson‑ ders lange anhaltend,45 nicht zuletzt wegen Goethes Auseinandersetzung mit der Gestalt des Autors.46 Die besten Zeugnisse für den Bekanntheitsgrad eines Werkes sind immer wieder Paraphrasen, Parodien und Karikaturen, weil in deren Verbreitung die Vertrautheit des intendierten Publikums mit den Eigenschaften des angedeuteten Originals nachgewie‑ sen werden kann. Sie funktionieren ja nur, wenn diese Grundlage gegeben ist. Eine



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derartige Anspielung auf Tassos Aminta findet sich in La Rosaura. Overo Amore figlio della gratitudine (Wien, Susanna Christina Cosmerovius, 1689) von Ottavio Mal‑ vezzi, einer Faschingsoper, die mit der Musik von Antonio Draghi und Kaiser Leo‑ pold I. sowie der Ballettmusik von Anton Andreas Schmelzer von Ehrenruff am 19. Februar 1689 am Kaiserhof in Wien gespielt wurde. In der zweiten Szene des zweiten Aktes findet sich ein Gespräch zwischen der Titelheldin Rosaura, einem rö‑ mischen Fräulein, und Filone, ihrem etwas naiven alten Vormund, an dessen Beginn ausdrücklich in der Regieanweisung steht: „Detti, e Rosaura, che uiene leggendo una scena dell’Aminta del Tasso.“ (S. 29) Und in der Folge im Dialog über die Natur der Liebe zitiert Rosaura: Ros. Odi ciò, che ne dice Vn Satiro eloquente. Fil. Il Satiro ne mente; E tu menti con lui; Ch’esser crudo non può chi coce altrui. Ros. Leggi Signore; Fil. Oh questo è il pazzo imbroglio, Oh via leggerlo io voglio. » Così nemico à l’huom fù sempre Amore » E chi Cuoco chiamollo. Ros. Foco dice, e non coco. Fil. O coco, o foco, Che importa? egli è tutt’uno; Che chi è coco stà sempre intorno al foco. » E chi foco chiamollo intese molto » Sua matura perfetta malvagia. Ros. Come? ciò non può stare, oh nol diss’io? Leggete meglio: ei dice » E chi fuoco chiamollo intese molto » La sua natura perfida, e malvagia. Fil. Gli è ver; mà poco importa, Che tu m’habbia à correggere; Che l’esser huom di garbo al giorno d’hoggi, Non consiste à la fine in saper leggere. Tienti cotesto libro; Che, s’ei consiglia di fuggir gl’Amori, E’ un libro sciagurato; E certo egli è stampato Senza licenza de li superiori. (S. 30 f.)

In der deutschen Übersetzung lautet der Titel Rosaura Oder Die Lieb/ eine Geburth der Danckbarkeit (Wien: Susanna Christina Cosmerovius 1689), und die entsprechende Passage: „Rosaura/ welche in dem Tasso lieset.“ (S. 23) Und dann:

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Alfred Noe Ros: Höre/ was ein fürtrefflicher Dichter hiervon schreibet. Fil: Ey/ der Dichter hat es erdichtet/ und du dichtest ihm nach/ wie kan die Lieb bitter seyn/ wann sie andere versüsset. Ros: Liese es/ Herr. Fil: Dieses ist ein seltzame Verwürrung. Wohl/ ich wil es lesen. Filone lesend „Die Liebe war allezeit deß Menschen Feinde. „Und wer ihr gab den nahmen eines Eyer. Lis: Es heisset Feuer/ Fil: Oder Eyer/ oder Feuer; Es gilt gleich/ man siedet doch die Eyer allzeit bey den Feuer. „Und wer ihr gab den nahmen einer Feuer/ „Hat ihr schlagende Uhr gar wohl erkennet. Ros: Wie? dieses kan also nicht stehen. Lieset besser/ es heist: „Und wer ihr gab den nahmen eines Feuer/ „Hat ihr verschlagne Natur gar wohl erkennet. (S. 24)

Aber das besprochene und Tasso zugeschriebene Zitat ist eben nicht aus Aminta, sondern aus Giambattista Guarinis Il Pastor fido, I.5, wo Satiro sich über die Qualen der Liebe beklagt. Diese geradezu postmoderne Zitiertechnik, die den Spürsinn des Publikums herausfordert und für die wahren Kenner eine doppelte Ironie bedeutet, beweist, dass das Publikum am Kaiserhof mit Tassos Werk sehr vertraut war, und sicher einige auch die literarische Fälschung erkannten. Wie es in der italienischen Madrigalistik des 16.–17. Jahrhunderts üblich ist, bildet Tassos Aminta häufig in ausgewählten Passagen die Grundlage für musikalische Kom‑ positionen. Dass auch diese Ausschnitte bei dem interessierten Publikum am Kaiserhof in Wien bekannt sein mussten, ist durch ihre Präsenz in den Musikdrucken der 1655 nach Wien verkauften Fugger-Bibliothek nachweisbar. So findet man z. B. die Madrigale Dolor che sì mi cruci, che non m’uccidi homai (Amin­ta iii, v. 236) und Bello e dolce morir fu certo all’hora (2 a p.) (Aminta iii, v. 249) in dem Druck: MADRIGALI / A SEI VOCI / DI TIBVRTIO MASSAINO. / LIBRO PRIMO. / Nouamente composto, & dato in luce. / [Emblem] / IN VENETIA. / Appresso Angelo Gardano. / M. D. C. IIII. 4° (ÖNB SA.78.B.52 im Originaleinband von Philipp Eduard Fugger). Oder die Madrigale Nove, Aminta, t’annuncio di conforto (Aminta II, v. 322), Bisogna a maggior prova ardir più grande (Aminta ii, v. 338) und Credi tu dunque, sciocco, che mai Dafne consigliasse (Aminta ii, v. 390) in dem Stimmenheft: TENORE / SIMONE BALSAMINO / Mastro di Capella nel Duomo di Venetia. / AL SER.MO FRANCESCO MARIA / DVCA D’VRBINO / […] / A SEI [Emblem] VOCI / In Venetia appresso Ricciardo Amadino. 1594. 4°.47 Zahlreiche weitere Nachweise allein in der Musikbibliothek von Philipp Eduard Fugger ergänzen diese wenigen Hinweise.48 Auch als Gesamttext stellt Tassos Aminta immer wieder den Ausgangspunkt für musikalische Kompositionen dar, deren erste vermutlich die musikalischen Intermedien zu einer Aufführung in Venedig 1616 sind:



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Orfeo dolente. Musica di Domenico Belli. Diviso in cinque intermedi con li quali il signor Ugo Rinaldi ha rappresentato l’Aminta favola boschereccia. Venedig, Ricciardo Amadino, 1616.49 Darauf folgen im Laufe der nächsten zwei Jahrhundert einige Libretto-Drucke, die sich im Titel ausdrücklich auf Tassos Schäferspiel beziehen: Aminta. Pastorale in musica. Rom, Luca Antonio Chracas, 1701. Testo italiano e francese a fronte. Aminta. Drama regio-pastorale per musica da rappresentarsi in Firenze nell’autunno del 1703. Musica di Tommaso Albinoni. Florenz, Vincenzio Vangelisti, 1703. L’Aminta. Egloga pastorale in lode del glorioso padre san Filippo Neri fondatore della Congregazione dell’Oratorio. Di un padre de’ Cherici Regolari divoto del Santo. Bologna, Giuseppe Maria Fabbri, 1733. L’Aminta. Serenata pastorale a quattro voci. Poesia del Conte N. N. bolognese, pastore arcade di Roma. Musica di Francesco Maggiore. Bologna, 1742. Aminta. Dramma pastorale in due atti posto in musica da Marchiò Balbi patrizio veneto. Venedig, Gio. Battista Casali, 1782. L’Aminta. Azione pastorale per musica del conte Gaetano Muzzarelli Brusantini pat‑ rizio ferrarese. Musica di Alessio Prati. Ferrara, Francesco Pomatelli, 1784. Aminta. Favola boschereccia di Clemente Filomarino. Musica di Pietro Guglielmi. Neapel, Filippo Raimondi, 1790. Alle Textsorten der pastoralen Tradition spielen in der Literatur ebenso wie in an‑ deren Künsten mit der Spannung zwischen einer ziemlich deutlichen Sinnlichkeit und einer idealisierten Form der Liebe nach den Prinzipien des Neuplatonismus. Bei den Bühnenstücken wird das Publikum häufig gemeinsam mit den in der Dekoration ver‑ steckten Figuren zum Voyeur, ebenso wie der Betrachter der inszenierten weiblichen Schönheit in den bildlichen Umsetzungen der pastoralen Motive sich die Frage stellen muss, ob diese nun die verurteilenswerte Sinnlichkeit im Sinne einer lasterhaften Handlung anprangert oder aber die Schönheit als göttliches Instrument glorifiziert, das in die Spiritualität führen soll. Charakteristisch für derartige Situationen ist der Boten‑ bericht von Tirsi an den Chor in der ersten Szene des dritten Aktes von Aminta, wo das Verstecken, Beobachten und Belauschen als Voraussetzung für die Erzählung erwähnt wird: Io che m’era nascoso e vedea tutto ed udia tutto, allora fui per gridare; pur mi ritenni. Or odi strana cosa. (S. 652, vv. 113–115)

Es handelt sich bei dieser äußerst dynamischen Vorgehensweise um den Aufbau von dramatischen Spannungen und inhaltlichen Ambivalenzen, die wohl mit Absicht nicht oder nicht gleich aufgelöst werden und zum langen Erfolg der pastoralen Gattungen beitragen.

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Alfred Noe Die weitreichenden Auswirkungen der Schäferliteratur auf die Gesellschaftskultur des 17. Jahrhunderts erfassen den gesamten europäischen Kontinent und bieten exem‑ plarische Beispiele für die Rezeption von Literatur in ihrem sozialen Umfeld. So z. B. werden in Frankreich durch Honoré d’Urfés Roman L’Astrée Kleidung, Wohnungsein‑ richtungen sowie Verhaltensregeln entscheidend geprägt und damit den nachfolgenden Strömungen der Préciosité und der Galanterie der Weg bereitet. Ähnliches gilt auch für die Rezeption von Aminta im deutschen Sprachraum: „Tassos Aminta zählte zu den beliebtesten Vorbildern der galanten Mode in Deutschland um 1700.“50 Den fatalen Endpunkt der pastoralen Tradition in Westeuropa bilden im 18. Jahr‑ hundert in Frankreich die virtuosen Kompositionen für Dudelsack oder Drehleier, die für die höfischen Zuhörer die Klänge der Hirtenmusik imitieren sollen, und der berüch‑ tigte Hameau de la reine im Schlosspark von Versailles, wo die inszenierte Rückkehr zur Natur in revoltierendem Gegensatz zur wirtschaftlichen Misere des Landes steht.



Torquato Tassos ‚Aminta‘ und die pastorale Tradition in Westeuropa

  1 C. Grawe, Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe. Torquato Tasso, Stuttgart, Reclam, 2003, S. 55; vgl. auch K. Maurer, Goethe und die romanische Welt, Paderborn-Wien, Schöningh, 1997.   2 L. Blumenthal, Arkadien in Goethes Tasso, in “Goethe. Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Ge‑ sellschaft”, 1959, S. 1–24, hier S. 2.   3 T. Tasso, Poesie, hg. v. F. Flora, Mailand-Neapel, Ricciardi, 1952, S. 611–81; hier S. 632 f., vv. 565–90. Vgl. auch Aminta. Favola boscareccia di Torquato Tasso con le annotazioni d’Egidio Menagio [= Gilles Ménage], Paris, A. Courbé, 1655. – T. Tasso, Aminta. Kritische Edition hg. v. B. T. Sozzi, Padova, Liviana, 1957. – T. Tasso, Aminta, hg. v. C. Varese, Mailand, Mursia, 1985 (19942, 19983, 20024). – T. Tasso, Aminta, hg. v. M. Corradini, Mailand, BUR, 2015. – T. Tasso, Aminta. Favola boschereccia. Ein Hirtenspiel. Italienisch / Deutsch, übers. und hg. v. J. Riesz, Stuttgart, Reclam, 1995.   4 P. Ovidius Naso, Metamorphosen, in deutsche Hexameter übertragen und hg. v. E. Rosch. Mit einer Einführung von N. Holzberg, München-Zürich, Artemis 198811, Buch i, vv. 89–112. Vgl. C. Scarpati, Tasso, i classici e i moderni, Padua, Antenore, 1995. – A. Beniscelli, Oh bella età dell’oro. Declinazioni del mito tra Cinque e Settecento, in Aminta princeps 1580, hg. v. M. Navone, Alessandria, Dell’Orso, 2014, S. 235–76.   5 Vgl. M. G. Accorsi, Aminta. Ritorno a Saturno, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1998. – M. Palumbo, Corpi nudi e corpi vestiti. Tasso e l’età dell’oro, in “Esperienze letterarie”, xxix, 2004, S. 37–50.  6 Ovidius, Metamorphosen iv, vv. 105–08. Vgl. C. Scarpati, Il nucleo ovidiano dell’ ‘Aminta’, in C. S., Tasso, i classici e i moderni, Padua, Antenore 1995, S. 75–104. – M. Mastrototaro, La riscrittura del mito. La ‘Favola di Piramo e Tisbe’ di Bernardo Tasso, in “Studi tassiani”, XLIX–L, 2001–02, S. 195–206. – P. Oster, Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München, Fink, 2002.  7 Tasso, Poesie, S. 655, vv. 220–25.   8 Vgl. die Beiträge in K. Garber (Hg.), Europäische Bukolik und Georgik, Darmstadt, WBG, 1976, insbesondere H. Petriconi, Das neue Arkadien, S. 181–201, und K. Vossler, Tassos ‘Aminta’ und die Hirtendichtung, S. 165–80.   9 E. Panofsky, Et in Arcadia ego. On the Conception of Transience in Poussin and Watteau, in Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer, hg. v. R. Klibansky und H. J. Paton, Oxford, The Clarendon Press, 1936, S. 223–54. 10 I. Sannazaro, Arcadia, hg. v. F. Erspamer, Mailand, Mursia, 1990, S. 113. 11 E. Graziosi, Travestirsi per riconoscersi. Aminta e la corte estense, in Travestimenti. Mondi immaginari e scrittura nell’Europa delle corti, hg. v. R. Giraldi, Bari, Pagina, 2009, S. 157–82. 12 Ich danke M. A. Terzoli für diesen Hinweis; vgl. auch N. Saxby, Amore e Venere nell’ ‘Aminta’, in “Studi e Problemi di Critica Testuale”, LXI, 1988, S. 103–14. 13 P. Ovidius Naso, Liebeskunst. Ars amatoria. Lateinisch-deutsch, hg. und übersetzt v. N. Holzberg, München-Zürich, Artemis 19882, S. 94, vv. 481–86. 14 Vgl. S. Morando, Lettura di ‘Aminta’ secondo la stampa Dragoni, in Aminta princeps 1580, S. 137– 82. 15 Vgl. S. Scheurer und R. Bielfeldt, Ichneutai, in Das griechische Satyrspiel, hg. v. R. Krumeich, N. Pechstein und B. Seidensticker, Darmstadt, WBG, 1999, S. 280–312. 16 Vgl. W. Biehl, Euripides Kyklops (Wissenschaftliche Kommentare zu griechischen und lateinischen Schriftstellern), Heidelberg, Winter, 1986.

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Alfred Noe 17 M. Guglielminetti, Torquato Tasso. Per una nuova poesia, in Id., Manierismo e barocco, (= Storia della civiltà letteraria italiana III), Turin, UTET, 1990, S. 303–55; hier S. 338. 18 Vgl. auch R. Bruscagli, L’‘Aminta’ del Tasso e le pastorali ferraresi del ’500, in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, Rom, Salerno Ed., 1985, S. 279–318. 19 J. Hösle, Das italienische Theater von der Renaissance bis zur Gegenreformation, Darmstadt, WBG, 1984, S. 72. 20 Die traditionelle Angabe lautet 31. Juli auf der Insel Belvedere im Po, während die jüngere Forschung auch den 23. März im Palazzo Schifanoia in Ferrara in Betracht zieht. 21 Vgl. C. Gigante, Tasso, Roma, Salerno ed, 2007. 22 F. Piperno, Solerti, Canigiani, i ‘nostri commedianti favoriti’ e Stefanello Bottarga. Sulla prima di Aminta a Ferrara. in Corti rinascimentali a confronto: letteratura, musica, istituzioni, hg. v. B. Marx, T. Matarrese und P. Trovato, Florenz, Cesati, 2003, S. 145–59. 23 Vgl. F. Scolari, Intorno la prima edizione dell’‘Aminta’ di Torquato Tasso, Venedig, L. Gaspari, 1856. – L. Carpané, La princeps dell’Aminta. Note e precisazioni, in “Studi tassiani”, LII, 2004, S. 219–25. 24 Vgl. R. Barbisotti, Dragoni, Cristoforo, in Dizionario dei tipografi e degli editori italiani. Il Cinquecento, Mailand, [s. a.], Vol. i, S. 393–99. 25 Aminta princeps 1580, S. 41. 26 Vgl. I. Affò, Vita di Vespasiano Gonzaga, Parma, F. Carmignani, 1780. 27 Aminta princeps 1580, S. 44. 28 Vgl. F. M. Bertolo, John Wolfe, un editore inglese tra Aretino e Machiavelli, in Il Rinascimento italiano di fronte alla riforma, hg. v. C. Damianaki et al., Manziana, Vecchiarelli, 2005, S. 199–208. 29 Vgl. M. L. De Rinaldis, Giacomo Castelvetro. Renaissance Translator. An Interface between English and Italian Culture, Lecce, Milella, 2003. 30 Vgl. A. Noe, Lodovico Guicciardinis ‘Erquickstunden’ in der Übertragung durch Daniel Federmann, in Die Bedeutung der Rezeptionsliteratur für Bildung und Kultur der Frühen Neuzeit (1400–1750) iii. Beiträge zur dritten Arbeitstagung in Wissembourg/Weißenburg, März 2014, hg. v. P. H. An‑ dersen-Vinilandicus, B. Lafond-Kettlitz, Bern u. a., Lang, 2015, S. 311–41. 31 Vgl. A. Noe, Lodovico Guicciardinis ‘Erquickstunden’ in der Übertragung durch Daniel Federmann, in Die Bedeutung der Rezeptionsliteratur für Bildung und Kultur der Frühen Neuzeit (1400–1750) iii. Beiträge zur dritten Arbeitstagung in Wissembourg/Weißenburg, März 2014, hg. v. P. H. An‑ dersen-Vinilandicus, B. Lafond-Kettlitz, Bern u. a., Lang, 2015, S. 311–41. 32 Davon noch zwei am Originalstandort in Paris im Hôtel de Toulouse, heute Banque de France; zwei im Musée des Beaux-Arts in Tours. 33 M. Brauneck, Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Stuttgart-Weimar, Metz‑ ler, 1996, Bd. ii, S. 60; vgl. auch L. Sampson, Pastoral drama in early modern Italy. The making of a new genre, London, Legenda, 2006. 34 Vgl. M. Galli Stampino, Staging the Pastoral. Tasso’s ‘Aminta’ and the Emergence of Modern Western Theater, Tempe, 2005. – A. Di Benedetto, Il sorriso dell’‘Aminta’, in “Giornale storico della let‑ teratura italiana”, DCXIII, 2009, 1, S. 3–16. –La tradizione della favola pastorale. Modelli e percorsi, Tagungsband des internationalen Studientages, Genua, 29. November–1. Dezem‑ ber 2013, hg. v. A. Beniscelli, M. Chiarla und S. Morando Bologna, Archetipo, 2013. 35 Es ist dies die Vorlage der deutschen Übersetzung von Michael Schneider. 36 Davon erscheinen zwei Drucke im Format 12° in unterschiedlichen Ausstattungen für die Kas‑ seler Ritterakademie.



Torquato Tassos ‚Aminta‘ und die pastorale Tradition in Westeuropa

37 H. d’Urfé, L’Astrée. Seconde partie, Paris, Sommaville, 1647, S. 116. 38 Fraunce, der schon in seiner Sammlung The Arcadian Rhetoric (London 1588) zahlreiche Motive von Tasso übernimmt, übersetzt Aminta in englische Hexameter. 39 Vgl. E. Koeppel, Die englischen Tasso-Übersetzungen des 16. Jahrhunderts, in “Anglia – Zeitschrift für englische Philologie”, XI, 1889, S. 11–38, S. 333–62; XII, 1890, S. 103–42; XIII, 1891, S. 42–71. 40 Andreas Hiltebrand, Arzt aus Pommern, hat während seines Studiums in Padua die Sprache perfektioniert und literarische Werke entdeckt. Eine Analyse der Übersetzung, welche wie zahl‑ reiche andere Übertragungen dieser Zeit an das Zielpublikum angepasst werden, d. h. eine Transposition in die Welt des bürgerlichen Bildungshumanismus darstellen, findet sich bei A. Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock, Tübingen, Niemeyer, 1994. 41 Darin auch zahlreiche Huldigungsgedichte für Autor und Übersetzer, sowie eine deutsche Pe‑ rioche der Handlung. 42 Vgl. Spieltexte der Wanderbühne, hg. v. A. Noe, Bd. vi: Kommentar zu Band i–v, Berlin-New York, De Gruyter, 2007, S. 58–63. 43 Vgl. Spieltexte der Wanderbühne, S. 54. 44 A. Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock, S. 104. 45 A. Aurnhammer (Hg.), Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, Berlin-New York, De Gruyter, 1995. – R. Kendrick, Le metamorfosi transalpine di Armida. Opere su soggetti tasseschi in Germania ed Austria nel Sei-Settecento, in Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca, hg. v. A. Colzani, N. Dubowy, A. Luppi, M. Padoan, Como, A. M. I. S., 1995, S. 83–104. 46 J. W. von Goethe, Klassische Dramen. Iphigenie auf Tauris, Egmont, Torquato Tasso, hg. v. D. Borchmeyer, Frankfurt a. M., 1988 (= Frankfurter Ausgabe, Bd. 5). – H. J. Schneider, Goethes Schauspiel ‘Torquato Tasso’ und Tassos Hirtenspiel ‘Aminta’. Eine Skizze zum Fortleben der pastoralen Tradition, in Goethe und Italien, hg. v. W. Hirdt und B. Tappert, Bonn, Bouvier, 2001, S. 313–28. – R. Travnicek, Goethes Torquato Tasso und die historische Dichtergestalt, Frankfurt a. M., Lang, 2014. 47 Vgl. A. Chegai (Hg.), Le novellette a sei voci di Simone Balsamino. Prime musiche su ‘Aminta’ di Torquato Tasso (1594), Florenz, Olschki, 1993. 48 A. Noe, Die Präsenz der romanischen Literaturen in der 1655 nach Wien verkauften Fuggerbibliothek. 3. Band: Die romanischen Texte der ‘Musicales’, Amsterdam, Rodopi, 1997, S. 977–81. 49 P. Ackermann, Orfeo dolente? Musikalische Dramaturgie und Personencharakteristik in Domenico Bellis Intermedien zu Tassos Aminta, in Musik und Szene, hg. v. B. R. Appel, Saarbrücken, Saar‑ brücker Druckerei und Verlag, 2001, S. 13–28. 50 Aurnhammer, Torquato Tasso im deutschen Barock, S. 202.

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Immagine e immaginazione nelle Rime del Tasso

Come altre opere tassiane, le rime hanno conosciuto fasi diverse di elaborazione: asse‑ stamenti strutturali, varianti, correzioni, censure, moralizzazioni. Manca tutt’oggi un corpus definitivo.1 Non sempre gli Argomenti premessi ai singoli testi, già presenti nella prima sistemazione delle rime amorose consegnata al manoscritto Chigiano (autografo che risale agli anni 1583–1584), corrispondono al reale contenuto del testo; ancor meno vi corrispondono le tarde Esposizioni che corredano l’edizione Osanna del 1591, ristam‑ pata e ampliata nella Marchetti del 1592. Dalle 42 rime amorose Eteree (antologia risa‑ lente al 1567) si passa alle 157 del Chigiano per arrivare alle 499 raccolte nell’edizione complessiva allestita da Angelo Solerti.2 Il percorso è simile a quello che porta con in‑ stancabili manipolazioni dalla Liberata alla Conquistata e risponde a una ricerca di ordine e di rigore morale più interiori che strutturali il cui scopo, scrive lo stesso Tasso, è “uscire dal Caos”.3 Il caos è quello delle contrastanti passioni, ma anche quello del voluminoso ed eterogeneo corpus poetico. Punterò l’obiettivo sul Tasso amoroso e in particolare su una manciata di testi che costituiscono un piccolo nucleo stabile fra il Chigiano e l’Osanna, concedendomi però anche qualche sondaggio al di fuori di quel gruppo. Come è stato mostrato, soprattutto nella sua prima parte, cioè nelle rime per Lucrezia Bendidio e per Laura (Peperara?),4 l’insolito canzoniere tassiano è sorretto da un filo narrativo che viene perdendo vie più il suo supporto occasionale e autobiografico senza riuscire peraltro a cancellarlo.5 Ma un filo unitario più forte è reperibile, a mio parere, nella continua rielaborazione inte‑ riore del fatto amoroso secondo una poetica che è stata opportunamente definita degli affetti o degli effetti.6 Non è mai facile cogliere, nel mare del petrarchismo, il marchio specifico di un singolo autore. Quello tassiano sembra però individuabile nell’attenta analisi delle componenti e delle manifestazioni del desiderio amoroso: quelle dirette, ma soprattutto, come spiegherò, quelle mediate. Tasso infatti non pone al centro del suo interesse la variabile rappresentata dalla storia di amore in sé, così poco esclusiva da poter essere immediatamente replicata con un’altra donna e poi moltiplicata, ma le costanti del desiderio erotico e della seduzione femminile. Lo spostamento dell’atten‑ zione dalla bellezza dell’amata agli effetti che essa provoca nell’amante non è nuovo nella lirica; in Tasso, però, la registrazione degli effetti viene a incontrarsi con un altro punto

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Maria Cristina Cabani cardine della sua poetica, l’energia, cioè con il bisogno continuo di tradurre gli effetti della bellezza, oltre che in immagini mentali, in immagini poetiche grazie a una fanta‑ sia simile a quella che anima la pittura.7 Le rime tassiane sviluppano una concezione o piuttosto una percezione fortemente erotica dell’amore; tracce di questa esperienza, che Tasso stesso bolla e condanna in seguito come ‘giovanile’,8 si riscontrano, esorcizzate e nello stesso tempo potenziate, nelle ottave del poema. Non è certo un caso, se si consi‑ dera quanto Tasso si sia battuto affinché il lirico ottenesse legittima cittadinanza nell’e‑ pico.9 Per il Tasso dei Discorsi la lirica è un genere minore, difficilmente inquadrabile nelle categorie aristoteliche, perché privo dell’anima, cioè della favola: Se vorremo trovare alcuna parte nel lirico che risponda per proporzione a la favola de gli epici e de’ tragici, niun’altra potremo dire che sia se non i concetti; perché come gli affetti e i costumi si appoggiano su la favola, così nel lirico si appoggia sui concetti. Adunque, sì come in quelli l’anima e la forma loro è la favola, così diremo che la forma in questi lirici siano i concetti.10

A differenza dell’epico e del tragico, il lirico non ha una materia sua propria, determi‑ nata, ma “spazia per ogni materia a lui proposta” trattandola “con alcuni concetti che sono suoi propri”. I concetti sono “imagini delle cose che nell’animo nostro ci formiamo variamente, secondo che varia è l’imaginazione degli uomini”.11 La poesia è dunque frutto dell’immaginazione, è pensiero. Ma la lirica tassiana non è filosofia e il pensiero non è necessariamente il pensiero platonico. Quando parla della sua lirica giovanile, il tardo Tasso del Cataneo overo degli idoli la definisce infatti come lasciva perché non ancora purgata dalla filosofia e governata dall’immaginazione, cioè dal pensiero della propria donna idolatrata oltre il lecito: F. N. E ciascuno di questi appetiti, i’ dico l’amore, la cupidità d’avere e l’ambizione, si divide in molti altri: e tutti si volgono ad un obietto in particolare il qual s’imprime ne la fantasia; dunque l’anima affettuosa è quasi tempio d’idolatria: e la nostra imaginazione è la pittura ne la quale sono impressi gli idoli e adorati non altramente che fosser dei terreni.12

I poeti, dunque, sono idolatri,13 perché il loro pensiero è concentrato intorno a un solo oggetto al quale sembra legata la loro sopravvivenza. Ma l’imaginazione è anche, prima di tutto, capacità di formare immagini, di convertire in immagini gli interni affetti, è pittura.

Il tardo pentimento Mentre il primo sonetto delle giovanili Eteree esordisce in medias res,14 già nel Chigiano la raccolta si apre con un sonetto la cui didascalia introduttiva elogia il poeta per essersi pentito, e con un tentativo di giustificare grazie al loro valore ‘esemplare’ i “diletti e i desiri” di cui le rime sono infarcite: “Hor con l’essempio mio gli accorti amanti / leg‑



Immagine e immaginazione nelle ‘Rime’ del Tasso

gendo i miei diletti e i miei desiri, / ritolgano ad Amor de l’alme il freno”.15 La funzione del poeta, spiegherà nel dialogo Il Cataneo, è quella del medico “degli animi”, il quale, conoscendo “quanto facilmente si bea il veleno amoroso”, lo userà come “i veleni de’ quali è composta la teriaca o pur altro rimedio”.16 La difesa del valore terapeutico della “poesia lasciva” equivale a quella degli “altri diletti” che adornano la poesia epica (GL i 2) e co‑ stituisce un cardine della retorica tassiana, sempre in cerca di legittimazione. Lo stesso primo sonetto, però, sembra smentire almeno in parte quanto recita la didascalia, nel momento in cui conclude: “Pur ch’altri asciughi tosto i caldi pianti / et a ragion talvolta il cor s’adiri / dolce è nudrir voglie amorose in seno”. Dunque i desiri e le voglie amorose sono la vera sostanza della poesia giovanile, una poesia della quale si è spesso rilevata la sensualità. Ma in che cosa consiste questa sensualità? Ebbene, essa si lega strettamente al predominio dell’immaginazione, cioè al meccanismo psichico sul quale poggia l’ero‑ tismo. La fascinazione che promana dal corpo dell’altro non deriva infatti tanto dalla vista, quanto dalla capacità di figurare con la mente cose che la vista non raggiunge, ma che la fantasia riesce a rendere insieme visibili e inattingibili. L’inattingibilità alimenta il desiderio. La poesia di Tasso non raggiunge mai le punte audaci toccate a tratti da quella ariostesca,17 ma risulta assai più connotata in senso erotico, esattamente come la Liberata comunica un eros frustrato e violento ignoto al Furioso e alla tradizione prece‑ dente. Nell’ambito della poesia tassiana la lirica erotica appare, come ho detto, voluta‑ mente confinata alle rime giovanili. Ma è proprio quando, nel poema, le fantasie liriche diventano favole, quando l’allusività trionfa sull’esplicito, quando l’immaginazione è rinforzata dal senso del proibito e della morte che l’erotismo, sempre latente, acquista maggior forza.

Anatomia della bellezza Il ritratto, con la divinizzazione dell’amata, è una tappa fondamentale del discorso lirico. Ma Petrarca, aprendo il suo Canzoniere, non descrive Laura. Sappiamo dove è nata (in analogia con la nascita di Cristo), conosciamo attraverso un acrostico il suo nome e i senhals nei quali tende a dissolversi (aura, oro, lauro), conosciamo le sue chiome bionde e un’altra serie di elementi che diventeranno topici (capelli, mano, occhi, fianco). Le componenti del ritratto, però, non sono mai effettivamente descrittive e fisicamente Laura non appare diversa dall’Antonia di Boiardo o da ogni altra donna della poesia. Anche Lucrezia Bendidio è identificata da un gioco sul nome.18 La sua bellezza, in primo piano, è descritta per frammenti, come, in un genere diverso, quella dell’Alcina arioste‑ sca, della quale sono elogiate una per una le diverse parti del corpo. Dopo aver presen‑ tato una donna con voce e volto di Angioletta, Tasso la disseziona dedicando un testo a ogni parte anatomica. Analoga strategia descrittiva, ma con più marcate tendenze alla sublimazione platonica, è impiegata in un secondo momento nei riguardi di Laura.19 Troviamo cosi, disposti in serie, sonetti in lode della bocca, della gola, del petto, della

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Maria Cristina Cabani mano e del piede, della mano e del guanto che la copre, della bella voce. All’innamora‑ mento per vista si associa in tal modo quello ‘per udito’. Nella realtà le due amate si distinsero nel canto: la Bendidio era un’apprezzata cantante, la Peperara eccelse nell’arpa, nel canto e nel ballo; per Tasso il dato biografico si trasforma subito in una riflessione sulla forza seduttiva della voce: Ma de l’altro periglio io non m’accorsi, ché li fu per gli orecchi il cor ferito e i detti andaro ove non giunse il volto (3).

La frammentazione del ritratto, inedita nella tradizione (ma poi molto imitata dai seguaci del Tasso),20 rivela la presenza di un occhio indagatore che si fissa di volta in volta (in una serie di testi successivi) su una singola componente: “la bellezza della sua donna e parti‑ colarmente quella della bocca” (vi), “la gola de la sua donna” (vii), “il petto de la sua donna” (viii). Il particolare anatomico lodato è solo lo spunto per una riflessione sugli effetti che esso suscita in chi lo ammira. La bellezza dell’oggetto d’amore è topica, ma le fantasie che scatena rivelano un io desiderante dotato di forte individualità. In “Loda la bellezza della sua donna, e particolarmente quella della bocca”, l’atten‑ zione si posa sul “dolce labro” che “apre e serra” i messaggi d’amore. Ma la bocca è già al centro di uno dei primi sonetti del Chigiano (vi), nel quale il parlar cortese e saggio, spirando “fra le rose”, cattura più ancora della vista (iii). Con maggior audacia, in altra occasione (fra le rime encomiastiche) Tasso loda il “labbro di sotto” della signora Leo‑ nora Sanvitale, che sporge “tumidetto in fuore” offrendosi agli amanti “quasi pomo di Tantalo” perché promette per poi deludere (549). Solo l’occhio di un attento osserva‑ tore, che predilige l’eccezione alla regola, lo scarto alla norma, è in grado di cogliere la carica erotica che il ‘difetto’ sprigiona. È noto che in questo caso, come in altri, il sonetto poggia su una realtà biografica. In una lettera a Luca Scalabrino, Tasso fa cenno infatti al “labrotto quasi a l’austriaca” della bella Leonora. Un labbro capace di scatenare desi‑ derio e immaginazione.21 Nell’elogio della gola (vii) lo sguardo, “dal piacer ristretto”, si concentra su quello “spazio breve” che si colloca tra il “bianco viso” e il “molle e casto petto”. È uno sguardo cupido (“cupidamente”), che talora “trapassa” alla bocca dalla quale “sugge e beve” lungo amore e dalla quale attende giusto compenso, per poi tornare a indagare quel partico‑ lare. Il collo è una “calda neve”, viva e ‘spirante’. E il bianco non è, banalmente, quello della perla, ma quello della carne messa al confronto con la perla della collana. Il “can‑ dor peregrin” adorna ed esalta per contrasto il “natio candore”. Il contrasto cromatico sarà alla base della forza erotica spirigionata dalla ferita inferta da un guerriero “inu‑ mano” “ne’ confini / del bianco collo” di Clorinda (GL iii 30). La macchia di sangue sui capelli biondi appare come un gioiello: “come rosseggia l’or che di rubini / per man d’illustre artefice sfaville”.



Immagine e immaginazione nelle ‘Rime’ del Tasso

Scendendo alla lode del petto, nel sonetto viii, lo sguardo si ferma in particolare sulla “candida via”, paragonata allusivamente alla via Lattea, che separa l’una dall’altra mam‑ mella. È da lì, infatti, che “il desio” “trapassa” a “più belle viste” e a reggie più belle di quelle degli dei. Ma di quello che il pensiero, guidato da Amore, immagina e racconta al poeta il poeta non può parlare altro che fra se stesso, senza confessarlo ad altri. I sospiri, che ne testimoniano la reazione immediata, non interrompono “i vaghi sguardi”. La naturale seduttività di Lucrezia diventa arte della seduzione nell’Armida della Liberata: Mostra il bel petto le sue nevi ignude, onde il foco d’Amor si nutre e desta. Parte appar de le mamme acerbe e crude, parte altrui ne ricopre invida vesta: invida, ma s’a gli occhi il varco chiude, l’amoroso pensier già non arresta, ché non ben pago di bellezza esterna ne gli occulti secreti anco s’interna. Come per acqua o per cristallo intero trapassa il raggio, e no ‘l divide o parte, per entro il chiuso manto osa il pensiero sí penetrar ne la vietata parte. Ivi si spazia, ivi contempla il vero di tante meraviglie a parte a parte; poscia al desio le narra e le descrive, e ne fa le sue fiamme in lui piú vive (iv 31–32).

Come il “desio” del poeta del sonetto viii “a vie più belle / viste trapassa”, non sentendosi pago della bellezza visibile, per figurarsi con il pensiero quella non visibile e proibita, così i cavalieri erranti spingono “l’amoroso pensiero” (cioè il “desio”) negli “occulti se‑ greti” di Armida e fantasticano “di tante meraviglie a parte a parte”. Come è stato os‑ servato, “attraverso l’immagine del raggio l’ingresso del pensiero nella parte proibita assume il carattere mistico e religioso della contemplazione della verità oltre il velo” con una evidente “sacralizzazione blasfema della bellezza delle parti proibite”.22 La reinter‑ pretazione di un malizioso topos tradizionale riacquista, con il divieto, un senso di ido‑ latria erotica. All’esibizionismo di Armida, che distribuisce e sottrae alla vista parti di sé per alimentare il desiderio, si contrappone, con analoghi effetti, la chiusura di Clorinda. Dentro l’armatura, essa si nasconde per rivelarsi suo malgrado solo frammentariamente; ma da quei frammenti promana una carica erotica potenziata: dalla chioma sparsa al vento (ma solo fugacemente), dal bianco collo ferito, dal seno celato reso percettibile dalla presenza del sangue che da esso fuoriesce “caldo”. All’evidenza dell’immagine con‑ tribuisce, oltre al contrasto dei colori, la sensazione tattile.

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Il poeta pittore Nell’ambito di una descriptio che non può essere altro che topica (bocca, petto, collo fanno parte del canone lirico breve e sono autorizzati da Petrarca), la lirica tassiana apre una via che consente al soggetto errante di esprimersi in forma meno tradizionale delle usuali fulminazioni, dei tremori e dei bollori dell’amante petrarchista. È attraverso il pensiero, spiega Tasso in un altro sonetto (De la vostra bellezza il mio pensiero, x), che il soggetto realizza quel genere di unione totale che la realtà gli impedisce: “Dice che il pensiero gli descrive la bellezza della sua Donna e si unisce con lei in guisa che gliela rende sempre presente”. In quel sonetto Tasso descrive come il pensiero giunga a formare “l’idolo” della donna amata e, nello stesso tempo, a possederlo, in modo che essa non sia “giamai divisa” da lui. Il piacere che ne deriva è potenziato dall’ammirazione per l’opera in se stessa e per il “magistero” del pittore. La tarda esposizione analizza questo processo mentale con la similitudine della pittura (“assomiglia il pensiero al pittore convenevol‑ mente, perché la fantasia o la memoria è simile ad una pittura”). È il piacere dell’artista per la bellezza da lui creata: “si compiace della bellezza della sua donna come d’opera propria e di imagine fatta da lui”. Ma il motivo del pensiero-pittore ritorna anche altrove: Per figurar madonna al senso interno dove torrai, pensier, l’ombre e i colori? Come dipingerai candidi fiori o rose sparse in bianca falda il verno? (65).

Pittore è il pensiero che crea immagini mentali, idoli, come è pittore il poeta, il cui potere è ancora superiore, perché in grado, oltre che di figurare il reale, di correggerlo e riplasmarlo in forma più bella: E ’n guisa di pittor che il vizio emende del tempo, mostrerò ne gli alti carmi le tue bellezze in nulla parte offese (77).

Mentre la bellezza naturale è soggetta all’usura del tempo, quella prodotta dall’arte è intangibile. È questa la sola arma che il poeta amante possiede e con la quale può perfino ricattare l’amata. Così come è in grado di ritrarla sempre giovane, anche quando il tempo avrà consumato le sue bellezze, è in grado di condannarla all’oscurità, semplicemente rinunciando a cantarla. Non è tanto l’amore che sopravvive nel tempo (l’amore per la donna ormai vecchia), ma l’opera dell’artista che corregge le devastazioni del tempo (“e ’n guisa di pittor che il vizio emende / del tempo”) . Il confronto-scontro con Petrarca è costante nelle rime del Tasso. Mentre la didascalia recita infatti, petrarchescamente: “Dice a la sua donna che quando sarà vecchia non rimarrà d’amarla” (76), il sonetto afferma in



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realtà che il poeta continuerà a rappresentare non la sua donna, le cui arme sono ormai spuntate dall’età, ma le bellezze che erano in lei, “in nulla parte offese”.

Pennellate erotiche E sí come ne’ piccioli corpi può ben essere eleganza e leggiadria, ma beltà e perfezione non mai; cosí anco i piccioli poemi epici vaghi ed eleganti possono essere, ma non belli e perfetti: perché ne la bellezza e perfezione, oltra la proporzione, vi è la grandezza necessaria.23

Critico delle forme liriche in quanto brevi e senza favola, proprio nella brevità del madri‑ gale Tasso raggiunge i risultati più riusciti, come se la brevità, la libertà metrica, la musi‑ calità della forma che si scioglie nel canto, con i suoi versi corti e le sue cadenze baciate, gli consentissero una maggior libertà di espressione. È nei madrigali che il vagheggia‑ mento erotico tassiano acquista la sua massima energia (sintesi di evidenza e di efficacia): Soavissimo bacio, del mio lungo servir con tanta fede dolcissima mercede! felicissimo ardire de la man che vi tocca tutta tremante il delicato seno, mentre di bocca in bocca l’anima con dolcezza allor vien meno! (308).

Nel quadretto dipinto con tratti fulminei, reale o immaginato, il poeta figura una scena in cui il bacio tanto desiderato è finalmente ottenuto. Lo sguardo si fissa sulla dantesca “man tremante” (per Tasso Dante è il maestro dell’evidenza) che tocca il seno dell’amata. Una vera e propria fantasia erotica è quella in cui il poeta immagina di trasformarsi in un’ape per pungere il seno dell’amata (il luogo sul quale si appunta con maggiore frequenza il suo desiderio): Un’ape esser vorrei donna bella e crudele, che sussurrando in voi suggesse il mele: e, non potendo il cor, potesse almeno pungervi il bianco seno, in sì dolce ferita vendicata lasciar la propria vita (499).

Nei sette versi di questo madrigale Tasso condensa una serie di motivi ricorrenti nella sua poesia, ma rivisitati in una forma che oscilla fra il galante omaggio alla donna desi‑ derata e un’aggressività erotica solo parzialmente celata dal tono leggero. Il motivo dell’ape che punge provocando, al pari delle frecce di Cupido, una ferita d’amore è

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Maria Cristina Cabani topico.24 La puntura del seno è una immagine metaforica per indicare la trafittura amo‑ rosa (pungere il cuore), ma qui il poeta esprime piuttosto il desiderio di “suggere” il “mele” dell’amata, non di instillarle in lei amore. Per far questo vorrebbe trasformarsi in un’ape e agire senza essere visto. Se non può trafiggere il cuore (perché il suo pungi‑ glione non può giungere così in fondo), può almeno ferirle il seno e morire infine soddisfatto per la vendetta ottenuta “’n sì dolce ferita”. Ma l’ape che “sugge”, che ferisce il “bianco seno” dell’amata crudele, e poi muore non può fare a meno di evocare ancora una volta tanto le punte che trafiggono il seno di Clorinda (“Spinge egli il ferro nel bel sen di punta / che vi si immerge, e il sangue avido beve” , GL xii 64) in un duello por‑ tatore di amore e morte, quanto le fantasie di Tancredi intorno a una possibile congiun‑ zione in morte (“ciò che il viver non ebbe abbia la morte” , GL xii 99). Trasportata dal contesto epico all’immediatezza del presente lirico del madrigale, però, la forza tragica dell’immagine si stempera: le metafore riacquistano il loro valore figurale, l’urgenza del desiderio si riduce a un appello galante all’amata crudele e in un invito a concedersi. Nella forma limpida e cantabile del madrigale la poesia tassiana sprigiona la forza dell’e‑ ros represso.

La lontananza fisica La lontananza in tutte le sue forme (dall’allontanamento fisico alla morte) è un motivo propulsore della poesia. Fin dalle origini, infatti, la lirica scaturisce dall’assenza dell’oggetto d’amore e dal desiderio frustrato, cioè da una mancanza. Tasso moltiplica i suoi allonta‑ namenti e le partenze dell’amata, ancorandoli in parte a eventi reali. Ma il primo allonta‑ namento reale non fa che sancire una posizione raggiunta, cioè l’autonomia dell’amante rispetto all’oggetto amato, già trasformato in pensiero e immagine: Se’l mio core è con voi come desia, dov’è l’anima mia? Credo sia co ’l pensiero, e ’l pensier vago è con la bella imago; e l’imagine bella della vostra bellezza è ne la mente viva vera e presente e vi spira e favella (xv).

Il “pensier fallace” (xii), infatti, è in grado di superare “monti e campagne e mari e fiumi” e di provocare nell’amante quel piacevole sfinimento che genera la vista dell’a‑ mata. L’“imaginata vista” consente infatti un godimento tutto mentale, sempre pronto ad autoalimentarsi (“et amo e ardo e godo / più del mio foco se maggiore il sento”, xiii), nel quale piacere e dolore si mescolano (“e ’l languir sì mi piace / ch’infinito diletto ho nel martire”, xii). Non solo il poeta ha “ne la mente” la “bella imago” come se fosse “viva



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vera e presente”, ma se la figura anche mentre “spira e favella” (xv) e addirittura la vede “nel materno albergo” mentre comparte “fra le compagne i baci e ’l riso” (xi). Lo scate‑ narsi del pensiero in assenza dell’oggetto d’amore piace a Tasso, come mostra bene la serie di componimenti “sul medesimo soggetto”. Sostituto della visione diretta, ma non inferiore a essa nei suoi effetti, il pensiero si apparenta come creatore di immagini al sogno, al quale il poeta riconosce però una forza immaginativa ancora superiore. Al pensiero si rivolge infatti pregandolo che “cessi” “da le sue operazioni”, che gli impediscono di dormire, e lasci spazio al sogno: Pensier, che mentre di formarmi tenti l’amato volto e come sai l’adorni, tutti da l’opre lor togli e distorni gli spirti lassi al tuo servigio intenti, del tuo lavoro omai cessa, e consenti che’l cor s’acqueti e ’l sonno a me ritorni (xvi).

Se il pensiero è in grado di formare “l’amato volto”, il sogno può formarne uno ancor “più sembiante al vero” perché riesce a dare all’immagine “pur voce soave”. Non solo, il sogno è in grado di fingere e di ritrarre “pietosa” una donna che nella realtà ha il “sem‑ biante rigido e severo” (xvi). Il racconto onirico supera dunque nella sua capacità fan‑ tastica quello mentale. Sul piano dei surrogati della vista, il sogno si affianca al pensiero come fabbricatore di idoli. Pensiero e sogno sono due elaborazioni dell’immagine dell’amata che presuppon‑ gono già una distanza da essa. Forse proprio per questo l’accidente esterno che dovrebbe segnare il distacco definitivo del poeta dall’oggetto d’amore e renderlo consapevole dell’impossibilità di averlo, cioè il matrimonio di Lucrezia, non ha nella raccolta la tragicità della morte di Laura nel Canzoniere, anche se lascerebbe supporre di rappre‑ sentarne un equivalente sul piano funzionale. È da notare che nelle Eteree la canzone sulle nozze (Lucrezia andò sposa al conte Baldassarre Machiavelli nel 1562) veniva opportunamente a concludere la storia d’amore. Ma nelle raccolte successive Tasso la priva del tutto di questa funzione. L’importanza dell’evento è segnalata dalla scelta del metro della canzone, una canzone in forma di lamento: “Amor, tu vedi, e non hai duolo o sdegno / chinar Madonna il collo al giogo altrui” (xviii)25. La notizia del matrimonio dà luogo, infatti, a un’altra serie di figurazioni erotiche: ora il poeta immagina che quelle parti su cui si appuntavano il suo pensiero e il suo desiderio siano proprietà di un altro e vede il fortunato realizzare quelli che erano i suoi desideri erotici: Misero! Ed io là corro ove rimiri fra le brine del volto e’l bianco petto scherzar la mano avversa ai miei desiri! (xviii).

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La gelosia La gelosia, che come il pensiero “s’interna”, trae alimento dall’immaginazione, che fi‑ gura all’amante non solo la “mano avversa a’ suoi desiri” “scherzar” fra le “brine del volto” e il “bianco petto” dell’amata (Amor, colei che verginella amai, xix), ma i baci fra i due sposi e la deflorazione dell’amata: e ch’altri un bacio toglia, pegno gentil del suo bel viso intatto, e i primi fior ne coglia, que’ che già cinti d’amorose spine crebber vermigli infra le molli brine. (xviii, vv. 38–42).

La pulsione masochistica che sta alla base della gelosia (“Lasso, il pensier ciò che di‑ spiace e duole / a l’alma inferma di ritrar fa prova”, xviii, vv. 57–58) prorompe nel drammatico esclamativo: “Misero! Ed io là corro ove rimiri” (xix, v. 9) e nel commento: “correa di notte per andare a vedere il suo male”. L’amante si ribella all’idea “ch’altri delibi / umor sì dolce e ’l caro mel gli involi” (xviii, vv. 46–47). La gelosia è tale da rendere la perdita definitiva dell’oggetto d’amore meno dolorosa del suo possesso da parte di un altro: Si nieghi a me, pur che a ciascun si nieghi ché quando altrui non splende il vivo sole ne le tenebre ancor vivrò beato (cxv).

Del tutto inaspettata, ma a ben pensarci in armonia con le forme del desiderio tassiano, giunge la mossa seguente: il poeta sembra infatti accontentarsi di volare come “augel canoro” intorno all’“arbor felice” ne le cui braccia “cresce vite sì bella” (xviii). Venuta meno la possibilità di possederla (“Amor colei che verginella amai / doman credo veder novella sposa, / simil, se non m’inganno, a colta rosa / che spieghi il seno aperto a’ caldi rai”, xix), la rosa colta non perde alcun fascino ai suoi occhi. Per lui non verrà meno, infatti, la possibilità di vederla, immaginarla, cantarla.26 Le metafore del poeta-uccello (da canoro a rapace) si moltiplicano nella raccolta. Il poeta-uccello contempla dall’alto di un ramo, desidera (uccel rapace), ma non può che cantare. Forse proprio per questo il mendace pappagallo della Liberata pronuncia un canto che echeggia e a tratti cita il sonetto nuziale (Amor colei che verginella amai): “Deh mira, egli cantò, spuntar la rosa / dal verde suo modesta e verginella / che mezzo aperta ancora e mezzo ascosa, / quanto si mostra men, tanto è più bella, / Ecco poi nudo il sen […]” (GL xvi 14). Se ne ricor‑ derà Marino, in un contesto notevolmente desublimato, quando descriverà Adone, trasformato in pappagallo, mentre osserva gli amoreggiamenti di Venere e Marte.



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Feticci dell’amata Il desiderio frustrato sperimenta forme deviate di possesso dell’amata: quello dell’erba toccata dai suoi piedi, della “bendella” di seta appartenutale, del suo guanto. Novello Glauco, Tasso intende nutrirsi dell’erba “coltivata dalla sua donna” per saziare “il di‑ giuno amoroso” (e divinizzarsi): già nuovo Glauco, in ampio mar mi spazio d’immensa gioia, e ’n più tranquillo stato quasi mi par ch’immortal forma i’ prenda (xxiv).

Ma si accontenta anche della “bendella” di seta che le ha sottratto e che offre in cam‑ bio ad Amore, se Amore gli concederà di toccare la “bianca mano” di lei (xxvii). Mentre il contatto metonimico, attraverso gli oggetti che l’amata ha toccato o che le sono appartenuti (il guanto) rimanda al Canzoniere, seppur rivisitato in chiave corti‑ giana, una vistosa metafora dell’atto erotico come il ballo appartiene esclusivamente alla cultura cortigiana. Emblema del ripiegamento mondano della poesia amorosa, il ballo diventa per il poeta il solo momento di contatto reale con l’amata. Nella prima parte del Chigiano al tema è dedicato un breve ciclo di quattro componimenti dei quali è protagonista assoluta la mano dell’amata. Avendola stretta fra le sue, il poeta sente di aver catturato la sua preda e di potersi vendicare di lei (“e se piaghe mi dié baci le renda”, xxix). Nel ballo la mano di lei “ignuda e bella” “s’offre inerme” a la sua, quasi “pegno gentile e di secura fede” (come farà la mano di Clorinda morente a Tan‑ credi: “e la man nuda e fredda alzando […] gli dà pegno di pace”), ma poi, “al fin de l’armonia che i passi allenta” essa “altera l’odorate spoglie riveste”, senza che l’amante possa impedirlo (“e la mia par che vi consenta”, xxxxi). Oltre questo fugace contatto, che la donna stessa vieterà di ripetere spegnendo la fiamma durante il ballo del torchio (51),27 il poeta non andrà. L’abbandono definitivo sarà segnato inesorabilmente pro‑ prio dal negarsi della mano (“nega la man che già m’avinse e prese”). Ma intorno a quella mano nuda e inerme posseduta fugacemente con brama e poi perduta, prima quando essa riveste le “odorate spoglie”, e poi per sempre, la fantasia ha potuto elabo‑ rare un quadro compiuto dell’alternanza di stati d’animo, dalla gioia del possesso alla perdita definitiva. L’avventura reale che sta alla base del ciclo di rime per la Bendidio si svolse nel breve arco di un anno, fra il 1561 e il 1562, ma, come Tasso ci tiene a dire, non questo o un altro amore importano (“Voi che pur numerate i nostri amori”, 205),28 ma quel “foco”, quel desiderio che più di una donna è in grado di accendere. Prova ne è il fatto che il poeta è pronto, non ancora finita la prima, ad avviare una seconda storia che si rivelerà per molti aspetti simile alla precedente:

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Maria Cristina Cabani Serve indiviso a due tiranni il core, a’ vari oggetti è un pensier fermo intento e per doppia cagion doppio è ’l tormento (lxxxii).

Fantasie di congiungimento attraverso gli oggetti e i luoghi, o in altre forme, assediano i personaggi della Liberata con le loro frustrazioni amorose. Dalla petrarchesca “aura” che spira dalle “tende latine” dove Tancredi è alloggiato, confortando Erminia a rag‑ giungerlo, e alla sempre petrarchesca fantasia di essere sepolta in un luogo dove un giorno l’amato verserà lacrime, alle fantasie erotiche e macabre di Tancredi che desidera di unirsi alla morta Clorinda nel ventre di una belva: Ma s’egli abien che i vaghi membri suoi stati sien cibo di ferine voglie, vuo’ che la bocca stessa anco me ingoi, e ’l ventre chiuda me che lor raccoglie (GL xii 79).

Lo specchio Anche lo specchio può diventare un mezzo di incontro dell’amante con l’amata. Nei sonetti xxv e xxvi il poeta lo tiene fra le mani affinché la donna si rimiri.29 “A’ servigi d’amor ministro eletto”, lo specchio avvia un complesso gioco di immagini. Mentre nel primo sonetto, dopo essersi specchiata, la donna si volge all’amante fulminandolo con le armi che ha affilato rimirandosi, cioè con la sua bellezza; nel secondo il rito è intera‑ mente narcisistico: Chiaro cristallo a la mia donna offersi sì ch’entro vide la sua bella imago qual di formarla il mio pensiero è vago e qual procuro di ritrarla in versi (xxvi).

La donna che si specchia è un altro degli innumerevoli retaggi petrarcheschi. Nel Canzoniere Laura si vede riflessa e si ama (“veggendo in voi finir vostro desio”, RVF xlvi 11) senza lasciare posto all’amore per l’altro. Anche Lucrezia si specchia mentre il poeta fi‑ gura col pensiero e ritrae con l’arte l’immagine che lei vede. Pensiero ed arte sono dunque specchi, riflessi del vero. Il poeta non sa vederla che attraverso quelli, cioè come immagine ideale (“Gentilmente accenna a la sua donna ch’egli non merita di esserle men caro d’un bel cristallo dove si specchiava, imperocché l’imagine di lei non era formata men bella nel pensiero del poeta e nei suoi versi, laonde per l’affezione intrinseca, e per l’opera esteriore, era meritevole de la sua grazia”). Appagata dalla propria bellezza, la



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donna non distoglie lo sguardo dallo specchio. Ma, a differenza di Petrarca, Tasso riesce a godere dell’atto narcisistico dell’amata perché, invaghendosi di se stessa, essa gli con‑ sente di non provare gelosia: Sol geloso mi faccia il vostro aspetto, ch’amando il piacer vostro e i miei martiri amerete il mio amore e ’l mio sospetto (101).

Da strumento galante in un rito di silenzioso corteggiamento lo specchio si trasforma, nel poema, in strumento erotico, “ministro” dei “misteri d’amor”. Con inversione di ruolo, è la donna tentatrice, questa volta, a offrire l’“estranio arnese” all’amante: Dal fianco de l’amante (estranio arnese) un cristallo pendea lucido e netto. Sorse, e quel fra le mani a lui sospese a i misteri d’Amor ministro eletto. Con luci ella ridenti, ei con accese, mirano in vari oggetti un solo oggetto: ella del vetro a sé fa specchio, ed egli gli occhi di lei sereni a sé fa spegli (GL xvi 20).

L’evidente ritorno di parole, immagini e rime è di per se stesso eloquente. In un ulteriore allontanamento fisico dall’oggetto d’amore, l’immagine riflessa dallo specchio può essere sostituita da quella ritratta: nel cuore dal poeta pittore o in un di‑ pinto di altri. Al tema è dedicata una coppia di madrigali nei quali le due forme di pittura sono ingegnosamente accostate: “Se non gli vuole dare il suo cuore”, dice il poeta, la donna gli conceda almeno la sua “imagine” (ci). Ma poi si interroga sul perché, se l’immagine dell’amata è dipinta nel cuore (cii) egli senta il bisogno dell’opera di un “altro pittore” (diverso cioè da Amore o dal pensiero). Conclude che se l’occhio non può vedere quella “forma interna” impressa e ammirata dal pensiero; a quell’immagine “vera” ma non visibile, si può affiancare un’“immagine finta” per soddisfare la vista mentre si pensa alla bellezza amata.

Vedere senza essere visti Fra le componenti dell’erotismo tassiano si inscrive un pronunciato voyeurismo che avrà notevole sviluppo nella poesia barocca. Il primo sonetto della seconda raccolta deve in qualche modo giustificare la nascita di un secondo amore, il sostituirsi dell’immagine di Laura a quella di Lucrezia. Si tratta infatti di una scelta decisamente antipetrarchesca, che viola il presupposto fondamentale dell’unicità dell’amore.30 A differenza di quello di Francesco, l’amore di Torquato, almeno per un momento, “Serve indiviso a due ti‑

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Maria Cristina Cabani ranni il core, / a’ vari oggetti è un pensier fermo intento” lxxxii, 5–6). Il suo pensiero è contrastato fra “vari oggetti” e questa condizione, come ben apprenderemo dalla Liberata, è negativa. Alla situazione di impasse si lega anche il sonetto che “descrive l’atto nel quale vide baciarsi due donne amate da lui”, nel quale il poeta accarezza momentanea‑ mente il sogno proibito d’essere “terzo” fra le due, prima di ‘inchinarsi’ piuttosto alla seconda (lxxxvi): Provinsi in vera pugna e non si sdegni scontro d’amante. Amor, me, tuo devoto, opponi a l’una o fra le due fa terzo (183).

Lo spinge (terzo sonetto della serie, Dal vostro sen, qual fuggitivo audace, lxxxviii) il bisogno di ritrovare l’unità, bisogno che coincide peraltro con una riunificazione dell’immagine femminile sdoppiata. Il bacio è il punto di contatto fra le due. Il gioco si complica nel sonetto sulle tre sorelle nel quale, “vagheggiandole tutte”, il poeta “assomiglia se stesso all’idolatra” (cxxxii). L’idea petrarchesca che nelle altre si cerca l’immagine dell’unica amata (“Lei sol vagheggio, e se pur l’altre io miro / vo cer‑ cando in altrui quel ha di vago / e ne gli idoli suoi vien ch’io l’adore”) è in effetti incri‑ nata da una sensazione di tipo diverso: il piacere dell’errore derivato dall’eccessiva so‑ miglianza fra il “vero” e l’“imago” (un piacere che si avvicina non poco a quello procurato dalla maschera): ma cotanto somiglia al ver l’imago, ch’erro, e dolce è l’error; pur ne sospiro come d’ingiusta idolatria d’amore (cxxxii).

Anche la maschera, come il ballo, è specchio di una vita mondana alla quale Tasso par‑ tecipò. È la stagione del carnevale, “stagion lieta”, e gli amanti si nascondono “sotto mentiti aspetti”. La maschera sotto la quale l’amata si nasconde, dando di sé un’imma‑ gine contraffatta, è in grado di sprigionare la stessa carica erotica che deriva dal ‘vedere e non vedere’ e dalla mescolanza del “culto” col “negletto”: Chi è costei ch’in sì mentito aspetto le sue vere bellezze altrui contende, e ’n guisa d’uom ch’a nobil preda intende occulta va sott’un vestir negletto? (cvii).31

L’attacco del sonetto, di sapore cavalcantiano, esprime lo stato d’animo ansioso generato dalle “mille larve” “erranti” intorno al poeta. Il “mentito aspetto” (che nella Liberata nasconde la potenza erotica di Clorinda e di Erminia) è quello maschile (“in guisa



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d’uom ch’a nobil preda intende”), che cela e insieme rivela una donna predatrice. Il disorientamento accresce il piacere che deriva dal riconoscere l’amata anche sotto le false sembianze, grazie allo sguardo (“la vista insidiosa”) e alla voce (“’l suono”). Come una ingannevole sirena, la donna seduce. Più intenso ancora è il piacere che deriva dalla sensazione di rubare (“voler per furto”) ciò che si potrebbe avere “per dono”, cioè quello di rubare l’immagine vera sotto le false apparenze. Il pensiero va ai personaggi femminili del poema che impiegano di‑ versamente tutte queste strategie seduttive: da Armida che gioca sull’arte di celare e lasciar vedere e, “incolta” ad arte, inganna; a Sofronia, che “incolta” invece per modestia, esercita un fascino inconsapevole; a Erminia, che sotto la maschera virile, cioè l’arma‑ tura, non riesce a nascondere la propria femminilità.

La deflorazione L’epitalamio appartiene alla poesia d’occasione e d’encomio; ma Tasso mostra un inte‑ resse particolare per l’immagine della giovane sposa e in particolare per il corpo violato. Fin dall’inizio, lo abbiamo visto, contempla in Lucrezia la “colta rosa”, o meglio, im‑ magina masochisticamente (“correa di notte per andare a vedere il suo male” chiosa più tardi) il momento della violazione: “Ma chi l’aperse non vedrò giamai” e si figura “l’invidiata mano” che scherza felice “fra le brine del volto e il bianco petto” (xviii). Non vale qui la pena di sostare sulle declinazioni del motivo, fin troppo studiato, della rosa verginella. Accenno solo alla canzone Già il notturno sereno (569), che celebra con una notevole pulsione voyeuristica le nozze di Alfonso e di Marfisa d’Este (proprio una festa di nozze segnerà l’apice della follia di Torquato). Avviato da un elogio dei legittimi amori, benedetti dal matrimonio, il componimento si svolge al ritmo di una protratta metaforica bellica, senza dubbio tradizionale, ma impiegata con un’insistenza e con una violenza un po’ fuor di norma. Come un “destrier feroce”, mordendo il freno e in attesa del “dolce invito” alla battaglia, il giovane regale si accende al segnale. Il poeta “vede o sente” “sonar lo strale e l’arco”. La “verginella” è punta e arde di voglia amorosa, pur fingendosi “ritrosetta”. Il “regio garzon” coglie la rosa intatta fra spine pungenti, fra gli aghi delle api e non cessa “fin che (lei) ’l sangue / non versa e vinta […] sospira e lan‑ gue”. Una volta che le “spoglie sono di sangue sparte”, il gioco si rinnova. Solo alla fine il guerriero stanco posa il capo sul ventre dell’amata. È la descrizione di un combatti‑ mento in piena regola che non può non far venire in mente il matrimonio di sangue di Clorinda, la vergine punta e trafitta, “languente”. La forte corrente erotica di quel canto, ben individuata dalla critica,32 promana dallo spostamento allusivo delle meta‑ fore bellico-­amorose dal contesto lirico a quello narrativo-guerresco. Tornate ad assu‑ mere il significato letterale, esse non cessano di evocare i significati erotici assunti nel loro impiego metaforico. In questo scambio ambiguo, un po’ come accade nel ballo, il duello diventa il corrispettivo dell’amplesso in tutta la sua violenza.

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La dolce morte La descrizione del rapporto amoroso, ben lontana dalla crudezza dei sonetti erotici di un Aretino, ma anche dai silenzi del Petrarca, pare soddisfare la pulsione voyeuristica che trapela da tutta la poesia tassiana. In alcuni componimenti di questo genere, sotto il velo dei nomi classici, Tasso dà il meglio di sé attraverso l’impiego prolungato della metafora, considerata fra le figure base dell’evidenza. Mi riferisco, per esempio, al celebre Nel dolce seno della bella Clori (378), una rappresentazione dialogata, quasi teatrale, e dunque evidente, dell’amplesso fra Tirsi e Clori. Il dialogo è tutto fondato su una me‑ tafora erotica per eccellenza, quella che identifica il vertice del godimento con la morte: un’identificazione che darà i massimi frutti nella Liberata. Tirsi sente “languendo […] l’ore vicine”: le ore sono quelle della separazione (e della morte). Clori protesta: “Ahi! Crudo, ir dunque a morte / senza me pensi? Io teco, e non me ’n pento, / morir promisi”. La morte erotica prevede che “l’una e l’altra alma insieme scocchi”. E il poeta, ricor‑ rendo ad una delle più famose esclamazioni liriche ed epiche, commenta: Oh fortunati! L’un entro spirando ne la bocca de l’altra, una dolce ombra di morte gli occhi lor tremanti ingombra: e si sentian, mancando i rotti accenti, agghiacciar fra le labbra i baci ardenti (378, vv. 16–20).

L’immagine del bacio come “spirare” si arricchisce qui del significato metaforico di spirare come morire e della morte reale come dolce morte. La stessa feconda ambiguità, ma con brusco passaggio dal metaforico al letterale, è alla base dell’insolito congiungi‑ mento fra Olindo e Sofronia. Nelle sue fantasie erotiche, Olindo, in punto di morte, trasforma l’unione nel supplizio in un vero e proprio atto d’amore: Troppo, ahi! ben troppo, ella già noi divise, ma duramente or ne congiunge in morte. Piacemi almen, poich’in sí strane guise morir pur déi, del rogo esser consorte, se del letto non fui; duolmi il tuo fato, il mio non già, poich’io ti moro a lato. Ed oh mia sorte aventurosa a pieno! oh fortunati miei dolci martíri! S’impetrarò che, giunto seno a seno, l’anima mia ne la tua bocca io spiri; e venendo tu meco a un tempo meno, in me fuor mandi gli ultimi sospiri (GL ii 34–35).



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L’accostamento stretto di Amore e Morte nella realtà della finzione non solo rende funzionale il linguaggio lirico alla narrazione, ma lo riscatta anche dall’automatismo che la tradizione ha finito per imporgli. La lirica tassiana esplicita ed esaspera tendenze già presenti nel Canzoniere, e in particolare la corrente erotica che promana dalla poesia del desiderio frustrato. Consa‑ pevole del pericolo insito nell’erotismo delle proprie rime ‘giovanili’, Tasso cercherà di correggerle tramite un’interpretazione neoplatonica, così come cercherà di salvare la Liberata con l’allegoria. Ma l’erotismo lirico originario non era pervaso da quel senso dell’errore e del peccato che domina invece gli amori della Liberata, sia perché l’amore è legittimo e naturale nella lirica, sia perché Tasso non aveva ancora subito la crisi seguita all’abbandono della prima Gerusalemme. Quando il poema epico si troverà ad accogliere in sé lo stile e i temi della lirica, legittimati con sforzo, l’erotismo delle rime, questa volta pervaso dal senso dell’illecito, assumerà una travolgente forza tragica.

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Maria Cristina Cabani   1 Nell’Edizione Nazionale sono state pubblicate le Rime d’amore (secondo il cod. Chigiano L VIII 302), a cura di F. Gavazzeni, M. Leva e V. Martignone, Alessandria, dell’Orso, 2004; Rime d’amore con l’esposizione dello stesso Autore (secondo la stampa di Mantova, Osanna, 1591), Ales‑ sandria, dell’Orso, 2016, e le Rime. Terza parte (cod. Vat. Lat. 10980), a cura di F. Gavazzeni e V. Martignone, Alessandria, dell’Orso, 2007. Per le citazioni di testi non compresi nel Chigiano faccio riferimento a T. Tasso, Le rime, a cura di B. Basile, Roma, Salerno, 1994 (che riproduce l’edizione Solerti con le integrazioni di Bruno Maier, Bologna, Romagnoli, 1898–1902).   2 A. Martini, Amore esce dal caos. L’organizzazione tematico-narrativa delle rime amorose del Tasso, in “Filologia e critica”, ix, 1984, pp. 78–121, in partic. p. 80.   3 Nella dedica al duca Vincenzo Gonzaga dell’edizione Osanna Tasso scrive: “In questo [primo libro] Amore esce dalla confusione, in quella guisa che dagli antichi poeti fu descritto che uscisse dal seno del caos” (cfr. Martini, Amore esce dal caos, cit., p. 121).  4 Ma, come hanno mostrato con prove inoppugnabili Elio Durante e Anna Martellotti (E. Durante – A. Martellotti, “Giovinetta peregrina”. La vera storia di Laura Peperara e Torquato Tasso, Firenze, Olschki, 2010 ), le rime per la Peperara risalgono agli anni della reclusione tassiana; quelle pre‑ cedenti che vanno erroneamente sotto il suo nome sono dedicate invece ad altra o altre donne.   5 Oltre al già citato Martini, Amore esce dal caos cit., si veda V. Martignone, La struttura narrativa del codice Chigiano delle Rime tassiane, in “Studi tassiani”, 38, 1990, pp. 71–128.   6 G. Careri, La fabbrica degli affetti, La ‘Gerusalemme liberata’ dai Carracci a Tiepolo, Milano, il Saggiatore, 2010. L’analisi di Careri si concentra sul Tasso epico, ma le sue considerazioni val‑ gono anche per il lirico. La poetica tassiana degli affetti copre infatti generi diversi.   7 Sul concetto di energia cfr. in particolare F. Ferretti, Narratore notturno. Aspetti del racconto nella ‘Gerusalemme liberata’, Pisa, Pacini, 2010, pp. 309–49.  8 Ne Il Cataneo overo de gli idoli Tasso allude alle proprie rime come a un’esperienza lontana di idolatria (T. Tasso, Dialoghi, a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni, 1958, vol. ii, t. ii, p. 715).   9 “Non è disconvenevole nondimeno al poeta epico ch’uscendo da’ termini di quella sua illustre magnificenza, talora pieghi lo stile verso la semplicità del tragico […] talora verso le lascivie del lirico” (T. Tasso, Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 49). 10 Tasso, Discorsi dell’arte poetica cit., p. 43. 11 Ibid. 12 Tasso, Il Cataneo cit., p. 714. 13 Anche in questo caso, come in numerosi altri che segnalo, Tasso prende spunto da Petrarca, ma lo reinterpreta estremizzandolo. Lo dice lui stesso: “Abbiamo conchiuso che gli amanti e i poeti i quali cantano d’amore sono quasi idolatri e formatori de gli idoli, come già confessò il Petrarca medesimo dicendo: L’idolo mio scolpito in verde lauro” (Tasso, Il Cataneo cit., p. 714). 14 T. Tasso, Rime eteree, a cura di R. Pestarino, Guanda, Fondazione Pietro Bembo, 2013. Senza preamboli, il sonetto Havean gli atti leggiadri e’l vago aspetto avvia la narrazione dei casi amorosi. 15 Vere fur queste gioie e questi ardori. L’argomento recita: “Questo primo sonetto è quasi proposi‑ zione dell’opera: nel quale il poeta dice di meritar lode d’essersi pentito tosto nel suo vaneggiare ed esorta gli amanti col suo esempio che ritolgano ad Amore la signoria di se medesino”. Gli echi petrarcheschi sono evidenti. 16 Tasso, Il Cataneo cit., p. 713. 17 Cfr., per esempio, il capitolo viii (L. Ariosto, Opere minori, a c. di C. Segre, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954, pp. 181–83).



Immagine e immaginazione nelle ‘Rime’ del Tasso

18 Nel madrigale, presente a partire dall’Osanna (Donna, sovra tutte altre a voi conviensi), il poeta “Scherza intorno al nome de la sua donna”. L’esposizione spiega che il nome è diviso in due parti, della quali “l’una vuole che deriva da luce, l’altra da retia, parola che fra i Latini significa reti”. 19 Il nome di Laura Peperara è suggerito in un madrigale: “felice chi raccoglie / pepe nel lauro” (198). 20 Martini, Amore esce dal caos cit., p. 94, ricorda per esempio le Rime di Stigliani, del 1605, nelle quali, oltre alle componenti canoniche, si elogiano i difetti (segni del vaiolo) come è tipico nella poesia barocca. 21 Scrive il Tasso: “ho fatto due sonetti: uno alla contessa di Sala, che avea la conciatura de le chiome in forma di corona; l’altro a la figliastra, che ha un labrotto quasi a l’austriaca; e con occasione d’udirli il duca mi ha fatto molti favori” (T. Tasso, Lettere, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1853, vol. i, p. 135). Sull’erotismo della lirica tassiana cfr. A. Sainati, La lirica di Torquato Tasso, Pisa, Nistri-Lischi, 1912, e A. Di Benedetto, Con e intorno a Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1996. 22 Careri, La fabbrica degli affetti cit., p. 131. 23 Tasso, Discorsi dell’arte poetica cit., p. 21. 24 Si veda almeno M. Residori, “L’ape ingegnosa”. Sull’uso di alcune fonti greche nell’‘Aminta’, in “Chroniques Italiennes”, xix, 2003, 1. 25 Che riecheggia volutamente nel suo incipit la petrosa dantesca Amor, tu vedi ben che questa donna. 26 Come osserva Pestarino nel suo commento alle Eteree, “la richiesta da parte del poeta alla donna ma qui anche allo sposo) di poter continuare a cantare il proprio amore anche dopo l’evento matrimoniale, può confrontarsi con quello che anima” un sonetto di Bernardo Tasso a Ginevra Malatesta, “prossima sposa” (T. Tasso, Rime eteree cit., p. 273). 27 Il ballo della torcia era l’ultimo ballo delle feste di palazzo. Lo spegnimento della fiamma signi‑ ficava la fine dei balli (A. Solerti, Ferrara e la corte estense nella seconda metà del secolo decimosesto. I ‘Discorsi’ di Annibale Romei gentiluomo ferrarese, Città di Castello, Lapi, 1900, p. cxlii). 28 La didascalia del sonetto, primo delle estravaganti nella raccolta di Basile, recita: “Dichiara con la similitudine del fuoco e del fonte come da un amore nascessero molti amori”. 29 La poesia dello specchio è stata esaminata in particolare da B. Rima, Lo specchio e il suo enigma. Vita di un tema intorno a Tasso e Marino, Padova, Antenore, 1991. 30 In un sonetto delle estravaganti scrive di sé: “Spinto da quel desio che per natura / gli animi muove a lieti e dolci amori, / molte donne tentai, di molte i cori / molli trovai, rado alma a me fu dura” (206). 31 “Sotto mentite larve ad arte incolta” è anche Lucrezia, nella prima sezione di rime (188). Ma Basile, sulla scia di Solerti, pone anche questo sonetto vicino agli altri del ciclo della maschera. 32 Cfr. in particolare F. Tomasi, Lettura di Arsi gran tempo e del mio foco indegno di Torquato Tasso, “Italique” xv, 2012, pp. 47–72.

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Vincenzo Vitale

La “muta pittura” della Parte prima delle Rime di Tasso

Il racconto della Parte prima Nella produzione lirica di Torquato Tasso, vastissima e molto variegata, si staglia una raccolta poetica dai contorni netti e ben marcati: quella stampata presso l’editore Osanna a Mantova il 1° novembre 1591. Si tratta della prima parte di un piano di pubblicazione delle proprie rime meditato da Tasso negli anni successivi alla liberazione da Sant’Anna.1 Il progetto prevedeva la suddivisione di una scelta delle poesie di Tasso in tre sezioni individuate da un criterio tematico: la prima parte di argomento amoroso, la seconda encomiastica, la terza di soggetto sacro.2 La silloge poetica pubblicata a Man‑ tova nel 1591 corrisponde appunto alla prima parte di questo progetto editoriale d’au‑ tore. Essa possiede un prestigio filologico eccezionale, dal momento che si tratta di un’edizione pubblicata con l’approvazione e la personale collaborazione di Tasso. La fedeltà della stampa all’originaria volontà dell’autore è garantita sia dall’avviso ai lettori (opera probabilmente di Tasso stesso, benché firmata dallo stampatore Francesco Osanna),3 sia dalla dedica al duca di Mantova Vincenzo Gonzaga. Nell’avviso si afferma che le rime amorose sono state “raccolte, ordinate et accresciute”4 da Tasso stesso; nella dedica l’autore descrive le rime come da se stesso “raccolte et ordinate”.5 La Parte prima delle Rime fu ripubblicata con una Parte seconda di poesie encomiastiche nella primavera del 1593 dall’editore Marchetti di Brescia. Oltre a possedere uno statuto testuale filologicamente eccezionale non soltanto ri‑ spetto alle altre edizioni delle Rime, ma nel quadro dell’intera produzione tassiana, la Parte prima delle Rime del 1591 presenta la fisionomia di un vero e proprio canzoniere, di un libro di liriche caratterizzato da un ordinamento organico della materia poetica. Anche questo dato è sottolineato e garantito sia dall’avviso ai lettori, sia dalla dedica. In entrambe le sedi si insiste sul fatto che all’autore delle poesie fa capo non solo la scelta delle liriche, ma anche il loro ordinamento, presentato quindi implicitamente come tutt’altro che casuale e arbitrario. Tuttavia, a dispetto delle esplicite dichiarazioni dell’au‑ tore sul carattere ordinato e unitario della Parte prima delle Rime, la maggioranza degli studiosi ha insistito sulla vocazione frammentaria della raccolta.6 Questa omissione è legata probabilmente al coinvolgimento dell’intera lirica tassiana in un dato incontro‑

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Vincenzo Vitale vertibile per la poesia barocca: la dissoluzione della forma ‘canzoniere’ a favore di una disposizione per così dire liquida, caratterizzata da una aggregazione estrinseca di carat‑ tere tematico.7 Si tratta di un equivoco di prospettiva storiografica propiziato dal fatto che pare effettivamente lecito ravvisare in Tasso l’iniziatore della tendenza barocca alla frammentarietà e all’arbitrarietà delle raccolte poetiche; tuttavia non nel Tasso della Parte prima, ma eventualmente in quello della Parte seconda, e certamente in quello delle numerosissime liriche non comprese nelle raccolte d’autore. Tasso ha introdotto il cri‑ terio tematico di ordinamento nella suddivisione in Parte prima e Parte seconda, ma non all’interno della silloge di rime amorose stessa, dotata di una chiara e solida struttura narrativa. Il vizio storiografico che induce a osservare la lirica di Tasso dal punto di vista dei suoi esiti barocchi sembra anche all’origine dell’edizione delle Rime tassiane di Angelo Solerti, pubblicata in quattro volumi tra il 1898 e il 1904. Si tratta dell’impresa edito‑ riale che ha contribuito forse in modo decisivo alla scarsa attenzione critica per la natura organica della Parte prima. Solerti ha infatti approntato l’edizione dell’intera produzione lirica di Tasso riprendendo il piano di pubblicazione dell’autore per quanto riguarda la suddivisione in rime amorose, encomiastiche e sacre; all’interno di ogni sezione non ha però rispettato l’ordinamento delle edizioni del 1591 e del 1593, proponendo una strut‑ tura del tutto arbitraria. Oltre ad aggiungere i testi scartati da Tasso, Solerti ha mutato anche l’ordinamento delle poesie comprese nelle raccolte d’autore. La riaggregazione è stata compiuta in base a un ordine putativamente cronologico, che riconduce i singoli componimenti alle supposte occasioni storiche della loro composizione. La sequenza originaria, stabilita dall’autore con un atto di libertà creativa, risulta in questo modo compromessa a favore di un’organizzazione che colloca le liriche all’interno di una ri‑ costruzione della biografia tassiana non esente da forzature e incertezze.8 Per quanto mi consta, all’effetto di distorsione prodotto dall’edizione di Solerti si sono sottratti negli ultimi decenni solo due interventi critici di ampio respiro: un saggio di Alessandro Martini apparso su “Filologia e critica” nel 1984,9 e una monografia di Gerhard Regn pubblicata nel 1987.10 Dopo questi contributi degli anni Ottanta, fatta eccezione per alcuni saggi di Franco Tomasi su alcuni componimenti specifici nella prospettiva delle raccolte d’autore,11 non mi risultano altri interventi impregiudicati sulla Parte prima, benché nel frattempo l’Edizione Nazionale delle opere di Tasso abbia ovviato almeno parzialmente all’arbitrio filologico di Solerti, con la pubblicazione del codice Chigiano L viii 302 (che testimonia un primo tentativo, irrisolto, risalente al 1583–1584, di si‑ stemazione del canzoniere amoroso),12 del codice Vat. Lat. 10980, contenente un’ulte‑ riore sezione di rime encomiastiche non confluita nella Parte seconda,13 e soprattutto, nel maggio 2016, con l’edizione critica della Parte prima curata da Vania De Maldè.14 Dopo la recente pubblicazione dell’edizione critica della Parte prima, che ha raccolto dopo secoli di dispersione le membra sparse del libro poetico di Tasso,15 i tempi sem‑ brano ormai maturi per una rivalutazione critica della lirica tassiana che conduca a ri‑



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

conoscere definitivamente nella Parte prima delle Rime l’ultimo grande canzoniere del petrarchismo quattro-cinquecentesco,16 nonché un’opera di primissimo ordine, degna del rango di capolavoro, alla stregua dell’Aminta e della Gerusalemme liberata. Alla luce della storia di abusi filologici e di oblio critico appena descritta, sembra ancora consigliabile premettere una presentazione sommaria del contenuto narrativo a ogni intervento che parta dal presupposto del carattere organico della Parte prima delle Rime. L’edizione uscita presso l’editore Osanna nel 1591 comprende, come detto, un avviso ai lettori e una dedica indirizzata al duca Vincenzo Gonzaga; allo stesso Vincenzo è rivolto anche un sonetto di dedica. Il canzoniere amoroso vero e proprio consta di 180 componimenti ed è dotato di una struttura bipartita: a un sonetto di pentimento, con funzione di proemio dell’intera raccolta, seguono 103 poesie che cantano l’amore del poeta per Lucrezia Bendidio, damigella di Leonora d’Este, sorella del duca di Ferrara Alfonso II. Questa prima parte del canzoniere presenta una struttura marcatamente nar‑ rativa. Ai primi quattro sonetti, che raccontano l’innamoramento e i primi incontri con la donna, seguono 14 componimenti di lode. Le poesie dalla xx alla xxiv descrivono il viaggio di Lucrezia da Padova (città dove sono ambientati i primi componimenti) a Fer‑ rara, dove la donna si reca per sposare il conte Paolo Machiavelli. La canzone xxv tratta del matrimonio della donna dando espressione alla frustrazione del poeta, che chiede al marito di Lucrezia di poter continuare a cantare la moglie.17 I sonetti dal xxvi al xxx raccontano il viaggio del poeta, che segue la donna trasferendosi anch’egli da Padova a Ferrara. Al motivo del viaggio sono dedicati altri due nuclei narrativi rilevati: le poesie dalla xlix alla liii, che raccontano la partenza e la lontananza del poeta da Ferrara; e i componimenti dal lxxiii al lxxvii, in occasione di un viaggio della donna a Comacchio. Cruciali per la connotazione dell’amore per Lucrezia mi sembrano i sonetti dal liv al lvi, che seguono immediatamente il racconto della lontananza del poeta da Ferrara. Essi propongono una sorta di contrappunto metaforico al motivo dell’allontanamento fisico trattato nel ciclo precedente. Il sonetto liv allude al viaggio in cielo di un pensiero del poeta; con platonismo applicato alle arti figurative che ricorda i sonetti dei Rerum vulgarium fragmenta dedicati a Simone Martini, questo pensiero è paragonato a un pittore che può trovare solo nel mondo superiore delle forme ideali la luce e i colori necessari a dipingere l’immagine della donna: Per figurar Madonna al senso interno, Dove torrai, pensier, l’ombre e i colori? Come depingerai candidi fiori, O rose sparse in bianca falda il verno? Potrai volar su nel sereno eterno, Et al più bel di tanti almi splendori Involar pura luce e puri ardori, La vendetta del Cielo havendo a scherno? (Tasso, Parte prima liv 1–8)

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Vincenzo Vitale Nel sonetto lv è descritto il volo dell’anima del poeta verso il cielo delle forme intellet‑ tuali; il viaggio ultraterreno è interrotto dalla forma sensibile della donna amata, che attrae l’anima del poeta verso il mondo sensibile: L’alma, vaga di luce e di bellezza, Ardite spiega al ciel l’ale amorose Ma sì le fa l’humanità gravose Che le dechina a quel, ch’in terra apprezza (vv. 1–4).

L’ultimo sonetto del gruppo (lvi) annuncia il ritorno dell’anima sulla terra, nel regno dell’amore sensuale. Il trittico di sonetti liv–lvi, con il racconto del tentativo fallito di trasformare l’amore per Lucrezia in un amore spiritualizzato e celeste, è strategicamente dislocato poco oltre la metà della prima sezione del canzoniere. Dopo questo nucleo tematico la parabola della prima storia d’amore narrata nella Parte prima si avvia verso un epilogo negativo. La svolta definitiva si ha nel sonetto lxxxviii, dove il poeta rimpro‑ vera aspramente alla donna di aver mostrato con scherno a un altro uomo le sue lettere d’amore. Inizia così un ciclo di poesie dello sdegno, comprensivo di cinque sonetti (lxxxviii–xcii) in cui il poeta ripudia Lucrezia, ritenuta indegna delle sue lodi. A di‑ spetto di una serie di componimenti in cui il poeta si mostra pentito di aver rivolto aspri improperi alla donna (xciii–xcviii), l’amore per Lucrezia si spegne in un’oscillazione concitatissima tra un atteggiamento di pentito ritorno sotto il giogo d’amore (xcix–ci) e di rifiuto violento del sentimento erotico (cii). Dopo un’ultima, solenne quanto pre‑ ziosa lode della donna nella canzone ciii, la prima parte del canzoniere, quella consacrata a Lucrezia, si conclude con la canzone programmatica Quel generoso mio guerriero interno (civ), che rappresenta il dissidio tra Sdegno e Amore davanti al tribunale della Ragione. Concluso l’amore per Lucrezia Bendidio, si apre la seconda parte del canzoniere, con la storia dell’amore per Laura Peperara, damigella e cantatrice mantovana legata alla famiglia Gonzaga. Figlia di Vincenzo (precettore dei principi Vincenzo e Margherita), Laura Peperara si trasferì a Ferrara nel 1580, richiesta per le sue doti di cantante al padre, Guglielmo duca di Mantova, da Margherita Gonzaga, dal 1479 consorte del duca di Ferrara Alfonso II d’Este. Al momento dell’arrivo di Laura a Ferrara Tasso si trovava nell’ospedale di Sant’Anna.18 Il passaggio dalla prima alla seconda parte del canzoniere è segnato da un sonetto intitolato Voi, che pur numerate i nostri amori (cv), singolare riscrittura del sonetto proemiale dei Rerum vulgarium fragmenta. Descrivendo i lettori non come coloro che ascoltano e leggono bensì come coloro che contano gli amori del poeta, il sonetto introduce il motivo della pluralità degli amori. In ciò esso funziona sia come raccordo tra prima e seconda parte, sia come proemio alle poesie per Laura Pepe‑ rara. Oltre a essere implicito nel passaggio dall’amore per Lucrezia a quello per Laura, la pluralità degli amori rappresenta infatti un tema peculiare della seconda sezione. Nella seconda parte sono narrati due amori simultanei e alternativi all’amore per Laura.



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

Nel primo episodio, delineato dai componimenti cxxxix–cxlviii, il poeta si invaghisce di una donna bruna mentre Laura soggiorna in campagna. Nel secondo, accennato più brevemente dai sonetti clxv e clxvi, il poeta si innamora di una donna più giovane di Laura apparsagli durante un incendio. Si tratta di casi di infedeltà che rientrano senza compromettere l’esito positivo dell’amore per Laura. Da un punto di vista più generale le poesie per Laura si distinguono da quelle per Lucrezia per un sentimento del tempo più circolare e trascendente. 19 La figura della donna subisce una continua trasfigurazione in elementi naturali: in primo luogo in lauro, aura e aurora, in forza delle allusiones onomastiche di ascendenza petrarchesca, ma anche in raggio di luce ed eco. Una differenza abbastanza marcata è riscontrabile anche per ciò che riguarda le forme metriche: se per la prima parte si registra una pre‑ valenza delle forme tradizionali (con una distribuzione relativa analoga a quella del Canzoniere petrarchesco: 4 canzoni, 93 sonetti, 3 ballate, 1 ottava, 2 madrigali antichi) nella seconda parte – pur più breve – si assiste a un incremento assoluto del repertorio madrigalesco: di quello antico, con otto occorrenze più una corona di madrigali trecen‑ teschi, ma soprattutto del madrigale cinquecentesco, attestato con sei esemplari nella seconda parte laddove è assente nella prima.20 A fronte di queste divergenze, non manca la volontà di stabilire un parallelismo marcato tra le due parti del canzoniere. Ciò è particolarmente evidente nell’episodio del matrimonio di Laura, descritto in due ma‑ drigali di forma trecentesca, cxxvi e cxxvii. Come già Lucrezia, anche la donna del secondo amore accede a nozze con un altro uomo. Tuttavia in questo caso il marito non sembra costituire alcun impedimento, non sembra suscitare alcuna frustrazione; il poeta può continuare ad amare la donna perché il suo sentimento è completamente sublimato. Quindi proprio nell’episodio che configura un significativo parallelismo tra prima e seconda parte sul piano narrativo si trova un indizio della profonda differenza tipologica dell’amore per Laura.21 Il tentativo di sublimare il sentimento in un amore scevro da ogni residuo terreno, naufragato, come detto, per Lucrezia, ha esito positivo con Laura. All’amore lascivo per Lucrezia si oppone nella seconda parte quello celeste e spiritualizzato per Laura.22 La natura sovrannaturale del secondo amore è sancita nella sequenza finale del canzoniere, in cinque sonetti dal clxxii al clxxvi. In questi componimenti l’amore per Laura è celebrato come un “celeste ardore” (clxxii 5), che “affina e terge” (9), cioè nobilita, conducendo alla contemplazione delle cose intellettuali. La donna è un’“alma celeste” (clxxiii 2), somigliante ad “angelici spirti” (4), che si innalza al cielo mostrando ai mortali il sentiero che conduce a Dio: Vedete come a Dio s’inalza, e l’ale Spiega verso le stelle ardite e preste; Com’il sentier v’insegna, e fuor di queste Valli di pianto al Ciel s’inalza e sale (clxxiii 5–8).

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Vincenzo Vitale L’esaltazione spiritualizzante culmina nel sonetto clxxvi, Amor alma è del mondo, dove l’amore per la donna coincide ormai con il principio cosmico che tiene insieme l’uni‑ verso e regola il corso delle sfere celesti. Una momentanea deviazione da questo approdo platonico dell’amore è rappresentata nel sonetto clxxvii, dove il poeta sembra di nuovo in preda a un accesso di amore lascivo.23 Tuttavia nel sonetto successivo, Padre del cielo, hor ch’atra nube il calle, riscrittura di RVF lxii, il poeta si pente definitivamente di que‑ sto ultimo cedimento, pregando Dio di condurlo sulla retta strada dell’amore spiritua‑ lizzato e nobilitante. Con questo sonetto di pentimento termina il racconto delle vi‑ cende amorose; ma il canzoniere è concluso da due sonetti encomiastici indirizzati a Fabio Gonzaga, congiunto e segretario del duca Vincenzo Gonzaga. Per completare la descrizione del canzoniere non manca che aggiungere che la Parte prima uscita nel 1591 era accompagnata da un commento dello stesso Tasso. Si tratta di un autocommento erudito e moralizzante, che non sempre illustra l’intenzione originaria del testo, ma spesso aggiunge elementi nuovi, talora mistifica e depista, talaltra addirittura nasconde.

La Commedia di Dante nella Parte prima Sulla base di questa presentazione dell’opera (ampia ma spero utile per la comprensione di ciò che segue), vorrei porre la questione centrale della mia ricerca. Si tratta della portata programmatica di un passo della dedica a Vincenzo Gonzaga in cui Tasso para‑ gona il suo libro a una “muta pittura”: Io non ho mai pensato di raccoglier da la violenza de la Fortuna alcuna parte de le mie cose o di me stesso, che non desiderassi insieme di consacrarlo a l’autorità et a la virtù di chi può difenderlo. Però supplico V[ostra] Alt[ezza] che raccoglia sotto la sua protettione questo primo libro de le mie Rime da me stesso raccolte et ordinate. In questo amore esce dalla confusione in quella guisa che da gli antichi Poeti fu descritto che uscisse dal seno del Chaos. E benchè sia assai antico di tempo, e primo per età di tutti gli altri, nondimeno ne l’apparenza è assai giovine, e spera di piacere come cosa nuova. V[ostra] Altezza con l’autorità potrà difenderlo, co ’l sapere giudicarlo, con la cortesia racco‑ glierlo in guisa ch’io non desideri nè altra difesa, nè altro giudicio, nè altra sodisfatione de le mie fatiche. Assai saranno elle bene impiegate come V[ostra] Altezza non le disprezzi, e molto sicure da l’ingiuria del tempo e de la Fortuna, quando non le rifiuti. Degnisi dunque che non solo di mia, ma di sua volontà escano in luce sotto il suo nome, sotto il quale niuna cosa indegna devrebbe haver ardimento di comparire. E se come dicono i filosofi, il lume è forma de’ colori, sia la sua gratia a guisa di sole, ch’illustri i colori di questa mia muta pittura. La quale l’offero come a Principe intendentissimo de le scienze e de l’arti più nobili et amicissimo de le virtù e de le virtuose operationi. Di Mantova, il primo Novembre 1591

Prima d’ogni ulteriore valutazione, è opportuno fissare il significato letterale di questa enunciazione, estremamente complessa a dispetto dell’apparente semplicità: la luce è forma, cioè principio attualizzante, perché fa apparire i colori che al buio sono solo in



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

potenza; come la luce, il favore, la “grazia” del duca Vincenzo, paragonata a un “sole”, deve illuminare i colori del canzoniere di Tasso, che è come una rappresentazione pit‑ torica “muta”, ossia priva di colori. L’aggettivo “muta” rappresenta dunque una marcata sinestesia, essendo la privazione di suono assunta a significare la mancanza di colore. Su un esempio certamente ben presente a Tasso, quello della lettera dedicatoria dei Sonetti e canzoni di Jacopo Sannazaro, Maria Antonietta Terzoli ha mostrato come la dedica d’autore nei libri di poesia cinquecenteschi svolga anche la funzione di testo proemiale e programmatico.24 In questa sede vorrei provare come questa osservazione sia valida anche per l’ultimo canzoniere petrarchista, la Parte prima delle Rime di Tasso, e, in particolare, per il brano della lettera dedicatoria in cui il libro è paragonato a un dipinto privo di colori. A prima vista il passo in questione non presenta alcuna eccezio‑ nalità, anzi appare come una declinazione ingegnosa di alcuni luoghi comuni del genere dedicatorio. L’immagine del sole è molto diffusa nelle dediche, essendo congeniale sia al motivo encomiastico, atto a presentare il dedicatario come illustre e luminoso, sia a quello dell’apparizione al mondo dell’opera dedicata, che ‘vede’ appunto ‘la luce’ con la pubblicazione. Lo stesso sintagma “muta pittura”, presentando il canzoniere come qual‑ cosa di difettivo, è sussumibile nel topos della captatio benevolentiae, mai assente nei testi di dedica, che mira a rappresentare l’opera come qualcosa di minimo e modesto. Ma a dispetto di questa apparente genericità, il paragone con una “muta pittura” na‑ sconde un paradigma metatestuale originale, capace di fornire una chiave innovativa per l’interpretazione dell’opera. Il sintagma “muta pittura” sembra nascere in effetti per condensazione di alcune metafore metatestuali usate da Bernardo Tasso nella dedica dei suoi Amori al principe di Salerno Ferrante Sanseverino. Giustificando l’imitazione degli autori classici greci e latini oltre che di Dante e Petrarca, secondo un canone riproposto poi da Torquato nell’avviso ai lettori della stampa Osanna,25 Bernardo paragona a più riprese le sue liri‑ che a una pittura o a un disegno. L’occorrenza dell’immagine più pertinente (per il fatto di affiorare associata alla presenza o all’assenza di colori) mi pare quella che indica in Dante e Petrarca i due modelli irraggiungibili della poesia toscana: Né credo però che ad alcuno debba cader nell’animo me esser di sì folle ardimento ch’io sdegni d’imitare i duo lumi della lingua toscana Dante e Petrarca. Ma avendo que’ gloriosi con un loro raro e leggiadro stile volgare sì altamente ritratti i lor divini concetti che impossibile sarebbe oggimai con quelli istessi colori depinger cosa che ci piacesse, vana mi parrebbe ogni fatica ch’io usassi, non pur per passar avanti, ma per andarli vicino, caminando di continuo dietro l’orme loro.26

In questo passo Bernardo descrive indirettamente il suo libro come privo dei colori dello stile di Dante e di Petrarca. Sotto questo rispetto la caratterizzazione della Parte prima come una pittura priva di colori da parte di Torquato appare memore dell’esempio paterno. Un altro luogo della dedica degli Amori che potrebbe aver concorso alla for‑

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Vincenzo Vitale mula “muta pittura” è quello in cui Bernardo paragona le sue poesie a una musica priva di armonia: “Vegniamo alle rime, alle quali danno alcuni grandissimo biasimo […], per mancar di quel fine ove fin da principio furo ordinate, cioè de l’armonia, della quale ad alcuni giudiciosi e grand’uomini paiono privi i miei versi non altrimenti che se mute fossero le note loro”. Tuttavia, partendo dalle fiorite e ridondanti metafore di Bernardo, Torquato perviene a un’immagine concisa e densissima di riferimenti culturali, con implicazioni di poetica persino rovesciate rispetto a quelle del padre.27 Del maggior peso specifico della metafora figurativa esperita da Torquato è primo indizio il fatto di essere inserita in un orizzonte culturale di matrice espressamente filo‑ sofica: “E se come dicono i filosofi, il lume è forma de’ colori, sia la sua gratia a guisa di sole, ch’illustri i colori di questa mia muta pittura”. La dottrina secondo cui la luce è forma dei colori è esposta da Aristotele nel settimo capitolo del secondo libro del De anima, dedicato alla vista.28 Si tratta di una dottrina psicologica cui lo stesso Aristotele ricorre come termine di paragone nel celebre e dibattutissimo passo del quinto capitolo del terzo libro sulla distinzione tra intelletto possibile e intelletto agente. Aristotele spiega che l’intelletto produttivo attiva gli intelligibili presenti nell’intelletto possibile in modo analogo a come la luce fa passare i colori dalla potenza all’atto: “nam quodam‑ modo etiam lumen facit colores qui sunt potestate, actu colores”.29 Il ricorso alla dot‑ trina aristotelica della luce come termine in una similitudine metatestuale è operazione retorica di notevole spessore dottrinario. Accanto alla più o meno esplicita auctoritas aristotelica, nel passo in questione della dedica sembra confluire anche la tradizione – già classica – del confronto tra poesia e arti figurative. Considerato singolarmente, a prescindere dal significato letterale, il sin‑ tagma “muta pittura” rimanda infatti al celebre detto di Simonide secondo il quale la pittura è una poesia silenziosa, la poesia una pittura parlante. La sentenza è posta da Tasso a suggello di un sonetto della Parte seconda delle Rime, il xxxii, indirizzato al pittore Bernardo Castello, che aveva fatto visita al poeta a Sant’Anna per mostrargli le sue illustrazioni della Liberata: “Muto poeta di pittor canoro” (v. 14).30 Bernardo Ca‑ stello è “muto poeta”, Tasso “pittor canoro”.31 Tale concettosa definizione della relazione tra pittura e poesia descrive con esattezza geometrica le affinità e le differenze tra le arti sorelle. Entrambe sono imitazione del reale; ma se la prima ha come strumento i colori, la seconda si serve delle parole. Pur evocando in modo sottile questo paradigma teorico, il sintagma “muta pittura” se ne discosta però sensibilmente. Se fossero sottese le corri‑ spondenze del detto di Simonide, la definizione del testo poetico sarebbe infatti para‑ dossale, risultando descritto come una forma di imitazione artistica priva del suo carat‑ tere essenziale. Del resto il contesto della dedica non è quello del confronto tra le arti sorelle; l’immagine della pittura è attinta piuttosto per descrivere uno stato insufficiente del testo. La poesia delle Rime dovrebbe essere una ‘pittura parlante’ e invece appare come una “muta pittura”. La grazia del duca di Mantova è chiamata a rivelare una pro‑ prietà presente in potenza nella lirica di Tasso: a trasformarla da muta in parlante.



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

L’immagine di una ‘pittura parlante’, indicata implicitamente nella dedica delle Rime come condizione superiore della poesia, sembra rinviare piuttosto a un celebre sintagma che definisce con sinestesia sublime la meraviglia di un’arte figurativa in grado di susci‑ tare l’impressione dell’udito e del suono. Si tratta, come è facile intuire, del “visibile parlare”32, formula che occorre a Purg. x 95 a descrivere l’impressione miracolosa susci‑ tata dai bassorilievi dell’umiltà. Nel verso successivo del Purgatorio Dante definisce il ‘visibile parlare’ “novello a noi perché qui non si trova” (v. 96), ossia eccezionale per gli uomini perché non ne esistono esempi sulla terra. A un’arte figurativa parlante, prodotta direttamente da Dio, è opposta dunque l’arte silenziosa degli uomini. L’opposizione è ancora più chiara nella descrizione della meraviglia destata dal primo bassorilievo con l’Annunciazione. Il poeta assicura che la figura dell’angelo Gabriele appariva così reale da non sembrare un’opera silenziosa come quelle umane: “non sembiava imagine che tace” (Purg. x 40). Più che della massima di Simonide, il sintagma “muta pittura” pare risentire dunque del contrasto dantesco tra un’arte terrena “che tace” e un’arte divina ‘parlante’. Del resto che il ‘visibile parlare’ soggiacesse in maniera essenziale alla rifles‑ sione tassiana sul confronto tra pittura e poesia è testimoniato dal fatto che nella Liberata l’ecfrasi delle porte del giardino di Armida è introdotta da una ripresa evidente dell’immagine dantesca: “Fermàr ne le figure il guardo intento, / ché vinta la materia è dal lavoro: / manca il parlar, di vivo altro non chiedi; / né manca questo ancor, s’ a gli occhi credi” (GL xvi 2 5–8).33 Il collegamento con il ‘visibile parlare’ è funzionale da almeno due punti di vista: innanzitutto stabilisce una opposizione tra dimensione ter‑ rena e dimensione celeste, che è proprio l’antitesi che soggiace alla struttura bipartita della raccolta; in secondo luogo, usato com’è per indicare la Parte prima in chiave me‑ tatestuale, sembra segnalare – quasi per metonimia – un discepolato dantesco di Tasso, confermato, del resto, da alcuni importanti indizi testuali. Il primo di questi indizi si può ravvisare proprio nella marcata sinestesia legata al sintagma “muta pittura”. L’uso dell’aggettivo muto nel senso di privo di colori o di luce, sconosciuto per quanto mi risulta a Petrarca, si trova in due luoghi piuttosto ravvicinati dell’Inferno.34 Nel primo canto della Commedia la selva infernale è indicata come il luogo “dove ’l sol tace” (Inf. i 60). Ancora più prossima all’uso tassiano, per la presenza dello stesso aggettivo muto, è la descrizione del girone dei lussuriosi come “loco d’ogni luce muto” (Inf. v 28).35 Questa reminiscenza è particolarmente funzionale, dal mo‑ mento che le Rime, definite “muta pittura”, sono anche la storia di un amore lascivo. Se la fonte dantesca agisce nel sintagma in questione, allora la richiesta di Tasso al duca Vincenzo di illuminare la propria poesia amorosa con la sua grazia stabilisce un paral‑ lelismo sotterraneo con la grazia divina, in grado di sollevare il peccatore dalle tenebre della lussuria alla luce della carità cristiana. Questa interpretazione, che riconosce nell’immagine dell’illuminazione una metafora della grazia cristiana connotata dante‑ scamente, sembra confortata dal testo poetico che segue la dedica, il sonetto in lode del dedicatario Vincenzo Gonzaga.36

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Vincenzo Vitale Quella che trasse già d’oscura parte l’or ch’in molt’anni avara mano aduna, ben fu d’alto signore alta fortuna, non falsa amica di valore e d’arte. E non ricerca solo a parte a parte là ’ve perpetua e fosca notte imbruna, ma sovra il variar d’instabil Luna ha illustre albergo e sovra Giove e Marte. E dice a te: «Di tua virtù, ch’è duce, ministra sono, e de’ suoi rai mi spargo infin dal cielo, onde splendore acquisti. Tu a le cose divine i lumi apristi d’Amore in prima; e ’l cieco e senza luce Pluto or vede per te con gli occhi d’Argo».

Si tratta di un componimento che non presenta apparentemente alcuna pertinenza con la Parte prima. Tasso lo compose a Roma nel novembre del 1590, quando apprese la notizia che Vincenzo Gonzaga aveva ritrovato delle verghe d’oro per opera di alchimia.37 Anche in questo testo il duca di Mantova è presentato come qualcuno che ricava qual‑ cosa da una “oscura parte” (v. 1), in questo caso l’“or ch’in molti anni avara mano aduna” (v. 2), ossia la quantità di metallo prezioso che una persona avida potrebbe accumulare in un arco molto lungo di tempo. Tasso si congratula, affermando che la felice scoperta non è casuale, effetto di una fortuna “falsa amica di valore e d’arte” (v. 4), ma rappresenta invece una ricompensa provvidenziale della virtù di Vincenzo, “d’alto Signore alta for‑ tuna” (v. 3). Nella seconda quartina il poeta dichiara che l’“alta fortuna” non regola soltanto le vicende del mondo sublunare, descritto come luogo delle tenebre e dell’oscu‑ rità, dove “perpetua e fosca notte imbruna” (v. 6), ma ha influenza anche nelle più alte sfere celesti. Nelle terzine l’“alta fortuna” si rivolge direttamente al duca, affermando di essere “Ministra” (v. 10), cioè dipendente, dalla “virtù” (v. 9), dal merito di Vincenzo Gonzaga. Il materiale prezioso è indicato per metonimia, attraverso il riferimento a Pluto, dio della ricchezza: “’l cieco e senza luce / Pluto, hor vede per te” (vv. 13–14), ossia grazie al duca Vincenzo, “con gli occhi d’Argo” (v. 14), cioè benissimo, come il mitico gigante Argo dai cento occhi. La scoperta dell’oro è descritta ancora una volta come un’illuminazione dell’oscurità ad opera del duca. Ma è ai versi 12 e 13 che è indicata l’azione virtuosa per la quale Vincenzo Gonzaga sarebbe stato premiato dalla provvidenza: “Tu a le cose divine i lumi apristi / D’amore in prima”. Ancora una volta per virtù di illuminazione, il duca avrebbe favorito una conversione di Amore (prima evidentemente lascivo) agli oggetti celesti. Il rimando allusivo non può non essere che alla stessa Parte prima, storia appunto di una conver‑ sione dall’amore sensuale per Lucrezia a quello celeste e spiritualizzato per Laura. Del resto, quando scriveva questo sonetto, nel novembre del 1590, Tasso aveva molto pro‑ babilmente già concepito il disegno definitivo della Parte prima, pubblicata poi circa



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

un anno dopo. Un altro indizio di un riferimento alle Rime amorose sta nel fatto che nella dedica Amore pare chiamato a personificare la struttura organica del canzoniere amoroso: “Però supplico V[ostra] Alt[ezza] che raccoglia sotto la sua protettione questo primo libro de le mie Rime da me stesso raccolte et ordinate. In questo amore esce dalla confusione in quella guisa che da gli antichi Poeti fu descritto che uscisse dal seno del Chaos”. Il rimando alla nascita di Amore nei termini di un passaggio dalla confusione all’ordine si può interpretare sia come riferimento alla genesi del libro di poesie a par‑ tire dall’insieme magmatico della produzione lirica di Tasso, sia come allusione alla bipartizione strutturale del canzoniere, che vede il trapasso da un amore lascivo e di‑ sordinato a un sentimento razionale e spiritualizzato. La cooperazione di questo passo della dedica con i versi 12 e 13 del sonetto di dedica indica in Vincenzo Gonzaga colui che, determinando il passaggio al secondo amore, si è reso anche garante dell’unità del libro. Nell’interpretazione dell’ultima terzina del sonetto di dedica non è possibile trascu‑ rare il paradigma biografico soggiacente all’immagine di Vincenzo Gonzaga come illu‑ minatore che fa emergere dall’oscurità: la liberazione di Tasso da Sant’Anna, avvenuta nel luglio 1586 grazie all’intercessione dello stesso Vincenzo Gonzaga presso il cognato Alfonso II d’Este duca di Ferrara. Ai versi 12–13 è possibile forse riconoscere un riferi‑ mento indiretto a questo evento. La figura di Amore potrebbe rappresentare una sorta di alter ego cifrato di Tasso stesso, che durante la prigionia, accanto ai dialoghi, compose soprattutto liriche amorose. Se la restituzione della vista ad Amore allude alla liberazione del suo canzoniere amoroso e quindi del poeta, le “cose divine” potrebbero essere inter‑ pretate come cenno velato alle stelle del cielo, che Tasso poté rivedere dopo essere stato liberato dalla prigione. Questa interpretazione spiegherebbe meglio la logica encomia‑ stica dell’intero sonetto: Vincenzo Gonzaga sarebbe stato premiato dalla provvidenza per l’azione virtuosa di aver liberato Tasso. L’interpretazione di “cose divine” nel senso di ‘stelle del cielo’ è confortata dalla ri‑ presa delle ultime terzine dell’Inferno, che descrivono in modo memorabile un passaggio dal mondo delle tenebre a quello della luce: “salimmo sù, el primo e io secondo, / tanto ch’i’ vidi delle cose belle / che porta il ciel, per un pertugio tondo; / e quindi uscimmo a riveder le stelle” (Inf. xxxiv 136–39). Con simmetrica corrispondenza, le stelle sono indicate come ‘cose belle’ anche nel canto i dell’Inferno, dove compare, in sede rilevata di rima, tra sostantivo e perifrasi corrispondente, anche l’aggettivo divino: “’l sol mon‑ tava ’n sù con quelle stelle / ch’eran con lui quando l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle” (Inf. i 38–40). Del resto che nell’immaginario poetico di Tasso l’ospedale di Sant’Anna equivalesse a un inferno è testimoniato da un componimento composto per chiedere la liberazione al duca di Mantova già nel maggio 1579:38 il sonetto Chiaro Vincenzo, dove, dopo essere descritto come un “carcer tetro” (v. 2), il suo luogo di re‑ clusione è assimilato a un “tormentoso inferno” (v. 6).39 Già in questo sonetto la richie‑ sta di liberazione era tutta giocata sull’opposizione tra le tenebre della prigione e la lu‑

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Vincenzo Vitale minosità di Vincenzo Gonzaga, sancita, oltre che dall’epiteto iniziale, dai versi 9–10, che evocano la compassione mostrata dal duca per l’infelice sorte del poeta: “E mi ve‑ desti tu poc’anzi, e i lumi / a me volgesti dolcemente: ahi lasso!”. Ma che nel sonetto di dedica della Parte prima delle Rime l’inferno implicito da cui Amore sarebbe stato liberato abbia connotazione dantesca è testimoniato dalla dipen‑ denza genetica dell’intero componimento dalle terzine sulla Fortuna del settimo canto dell’Inferno (vii 73–96).40 In questi versi Virgilio spiega a Dante che, a differenza di quanto creduto dagli uomini, lungi dall’essere cieca e casuale, la Fortuna è un’intelligenza celeste che distribuisce i beni mondani secondo un ordine provvidenziale. I contatti testuali sono strettissimi: basta indicare la comune definizione della Fortuna come “mi‑ nistra” (Inf. vii 78, “general ministra e duce”; Parte prima 1, 9–10: “Di tua virtù, ch’è duce, / Ministra sono”), nonché la ripresa della rima tra le parole duce e luce (Inf. vii 76 e 78; Parte prima 1, 9 e 13).41 Altro segno inequivocabile di implicazione con il passo dantesco è – nell’ultimo verso – l’allusione a Pluto per indicare l’oro ritrovato da Vin‑ cenzo. Nell’Inferno il dio della ricchezza è il guardiano del quarto cerchio, dove sono puniti avari e prodighi, e fa la sua apparizione proprio all’inizio del canto settimo: “‘Pape, Satàn, pape, Satàn! aleppe!…’ / cominciò Pluto con la voce chioccia” (Inf. vii 1–2). Lo stesso discorso che combina l’immagine della liberazione con la dottrina della provvidenza è sotteso anche al componimento che chiude la Parte prima: il secondo dei due sonetti encomiastici per Fabio Gonzaga, soldato che aveva combattuto al séguito di Filippo II in Francia e Germania,42 nonché uomo di corte e consigliere di Vincenzo Gonzaga. Tra il febbraio 1589 e l’ottobre 1591 Tasso scambiò poco meno di trenta lettere con Fabio Gonzaga, che faceva da intermediario tra il poeta e il duca di Man‑ tova.43 Vincenzo Gonzaga era interessato al ritorno del poeta alla corte di Mantova, abbandonata senza licenza da Tasso nell’autunno del 1587. Dal canto suo Tasso tentava di prendere tempo con pretesti e dilazioni, così da rimanere il più a lungo possibile lontano dal suo principe, senza tuttavia compromettere definitivamente il rapporto di protezione e mecenatismo che lo legava ai Gonzaga. La mediazione di Fabio Gonzaga ebbe successo soltanto nel marzo 1591, quando Tasso tornò per la terza volta a Mantova dopo la liberazione (vi era già tornato il 30 agosto 1587, dopo un breve soggiorno non autorizzato a Bergamo). La pubblicazione della Parte prima presso lo stampatore man‑ tovano Osanna nel novembre del 1591 rappresentò il risultato letterario della riconci‑ liazione. I due sonetti encomiastici per Fabio Gonzaga furono composti nel contesto di questa trattativa a distanza. Tasso fa riferimento ad alcuni componimenti in lode di Fabio nelle lettere dell’inverno 1589: si tratta di quattro lettere ad Antonio Costantini, in quel periodo segretario di Fabio Gonzaga, datate 16 e 20 novembre, e 4 e 7 dicembre 1589 (lett. 1189, 1191, 1194 e 1196), nonché di una lettera allo stesso Fabio datata 3 dicembre 1589 (lett. 1193). Nelle lettere al Costantini sono annunciati la stesura e l’invio di quattro sonetti in lode di Fabio Gonzaga, due dei quali saranno utilizzati da Tasso per chiudere la redazione definitiva del canzoniere amoroso.44



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

Nella seconda quartina del sonetto clxxx, che chiude l’intera raccolta, Tasso prega Fabio Gonzaga di perseguire due vittorie: una sul suo proprio “nemico interno” (v. 7), ossia sull’amore concupiscibile; l’altra sull’ingiusto destino iscritto nelle stelle di Tasso, sulle influenze astrali sfavorevoli che avevano funestato la vita del poeta: “L’altra di mia fortuna, e d’empie e felle / Luci” (vv. 9–10). L’esito sospirato di questa vittoria, presentata come più gloriosa di ogni possibile conquista militare, è indicato nell’ultimo verso del canzoniere: la “vera libertade” dell’“alma” del poeta (v. 14). Per comprendere come anche la richiesta di liberazione che suggella la Parte prima implichi un passaggio dall’oscurità del mondo sensibile alla luce delle sfere celesti giova considerare la dottrina della prov‑ videnza esposta nel Cataneo overo de le conclusioni amorose, dialogo composto probabil‑ mente tra 1589 e 1590, menzionato da Tasso stesso nel commento a Parte prima xx.45 In questo dialogo la dramatis persona di Torquato distingue l’amore sensuale da quello spirituale,46 descrivendo platonicamente il primo come causa di divisione e disordine, il secondo come principio unitario e strutturante: “facendo due amori, l’uno de le cose divine e intelligibili, l’altro de le sensibili e umane, quello direi che fosse cagione d’unità, non solamente d’unione, questo di separazione e di moltitudine più tosto”.47 È la stessa concezione dell’amore soggiacente al perfezionamento del canzoniere in vista della pub‑ blicazione della Parte prima, a cui Tasso lavorò appunto nello stesso periodo, tra il 1589 e il 1590. Particolarmente evidente è la consonanza con il sonetto di dedica a Vincenzo Gonzaga, composto, come si è detto, nel novembre 1590. Ai versi 12 e 13 di Quella, che trasse già d’oscura parte Tasso usa infatti il sintagma che occorre anche nel passo del Cataneo conclusioni sulla differenza tra i due amori, “cose divine”, per indicare la trasformazione di Amore propiziata dal duca di Mantova: “Tu a le cose divine i lumi apristi / D’amore in prima”. Le affinità filosofiche tra i componimenti che aprono e chiudono la Parte prima e le tesi esposte nel dialogo interessano anche la questione della libertà umana e dell’in‑ fluenza degli astri sul destino degli uomini. Verso la fine del dialogo Tasso afferma che le stelle sono in grado di influenzare solo le cose del mondo sensibile, di agire sui corpi, ma non sulle anime, che si trovano per natura in una dimensione di ordine superiore, quella divina della libertà e dell’autodeterminazione: io dico ch’ i corpi celesti sono superiori a’ nostri senza dubbio: laonde soglion questi da quelli dipendere come da causa; ma la nostra volontà non è soggetta a’ corpi celesti né inferiore: anzi ella è tanto più nobile de’ cieli quanto l’anima è più nobile de la natura corporea, e per conse‑ guente è superiore e può signoreggiare a le stelle.48

In quanto superiori le stelle influiscono su tutti i corpi del mondo materiale, ma non sulle anime, che come Dio e gli angeli appartengono alla dimensione spirituale della volontà. Riprendendo la dottrina dei platonici, nel Cataneo conclusioni Tasso individua tre diversi domini ontologici: quello immateriale delle forme intelligibili, quello inter‑ medio dei corpi celesti e quello più basso dei corpi terreni. In ognuno di questi ambiti

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Vincenzo Vitale vige un ordine differente, caratterizzato da un adeguamento più o meno perfetto alla volontà delle sostanze superiori: Dio, gli angeli e gli uomini liberi dalle passioni. Il mondo sovrasensibile è regolato perfettamente dalla provvidenza, ossia dalla libera de‑ terminazione delle sostanze spirituali; i corpi celesti sono sottoposti invece al fato, ossia alla realizzazione necessaria della provvidenza; nel mondo sensibile agisce invece la for‑ tuna, ordine imperfetto e incostante per via della refrattarietà della materia alle deter‑ minazioni spirituali: È lasciato adunque il luogo a le cose contingenti in questa infima regione del mondo, nel quale, come piace a’ Platonici, è il regno de la fortuna; ma il regno del fato è ne’ cerchi celesti e ne’ corpi luminosi del sole e de le stelle: più su regna la providenza ne le cose divine e intelligibili.49

Applicando il diagramma concettuale del dialogo, possiamo riconoscere nel sonetto di dedica a Vincenzo Gonzaga l’affermazione del fatto che il ritrovamento dell’oro da parte del duca di Mantova non è stato casuale ma necessario, non determinato dalla fortuna ma dalla provvidenza (i versi dell’Inferno sulla Fortuna sono dunque allusi da Tasso per l’oggetto opposto a quello descritto da Dante: per descrivere l’ordine provvidenziale, non quello mutabile della fortuna). Per comprendere la preghiera di liberazione dell’anima nel sonetto conclusivo a Fabio Gonzaga, dove il poeta chiede al gentiluomo mantovano di sconfiggere l’influsso delle sue cattive stelle, è utile considerare l’importante proposizione teorica enunciata poco più avanti nel Cataneo conclusioni. Come detto, le anime sono per natura imma‑ teriali e quindi non esposte all’influsso materiale dei corpi celesti. Esse possono subire però l’influenza delle stelle come conseguenza di una degenerazione, nel caso della loro compromissione con le passioni terrene: l’anima non è soggetta al fato, o non ogni anima è soggetta: perché l’anime, divenute intellet‑ tuali, sono liberate da la soggezione del fato, e s’alcuna ve n’ ha che sia legata ne la necessità fatale quasi con nodi adamantini, se ne può discioglier, perch’è operazione degli angeli il di‑ scioglierla, come de’ demoni il ligarla. Anzi l’anima per se stessa, sì come colei ch’è creata da Dio, è superiore al fato ne l’ordine de le cose e ha maggior forza; e quantunque s’avolga nel fato, o quando discende nel corpo o quando incappa ne’ lacciuoli de le nostre cupidità, non‑ dimeno, separandosi da le passioni corporee, libera se medesima da la servitù del fato e diviene quasi collega de l’anime celesti.

Seguendo le indicazioni di questo passo del Cataneo conclusioni, la liberazione dell’a‑ nima auspicata nell’ultimo verso della Parte prima può essere interpretata come lo scio‑ glimento del poeta dalle passioni terrene, che prelude al passaggio della sua anima dall’ordine materiale a quello spirituale. La consonanza terminologica dell’ultimo so‑ netto del canzoniere amoroso con il dialogo è abbastanza evidente. Fabio Gonzaga è invitato a trionfare sulla “fortuna” e sul “fato” del poeta: “L’altra [vittoria] di mia fortuna, e d’empie e felle / Luci, se ’l cielo e ’l fato ha ingiusta forza” (Parte prima clxxx 9–10).



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Ci si può domandare in cosa consista più concretamente la richiesta di affrancamento dalle passioni terrene avanzata nell’ultimo sonetto della Parte prima. Un indizio viene dallo scambio epistolare con Fabio Gonzaga tra febbraio 1589 e marzo 1591. Si tratta di lettere in cui Tasso chiede al gentiluomo mantovano di prestargli l’aiuto materiale atto a trarlo dalla penosa condizione di infermità e indigenza in cui protesta – con insoffe‑ renza e risentimento – di versare. Alle pressanti richieste di ricondursi a Mantova, oltre a giustificare gli indugi con il pretesto della mancanza di mezzi (di denaro, di una lettiga, di un servo), Tasso replica chiedendo garanzie del favore o, come si esprime a più riprese, della “grazia” del duca Vincenzo. I termini del rapporto epistolare con Fabio Gonzaga emergono con particolare esaustività ed evidenza dalla prima lettera (prima almeno di quelle conservate) indirizzata da Tasso al gentiluomo mantovano, che mi pare utile citare per intero: Il signor duca serenissimo, e voi altri miei signori, sete simili a le cose divine, a le quali non si può arrivare senza il loro aiuto. Io, somigliante a le terrene, che da me stesso non posso inal‑ zarmi, e da gli altri non sono sollevato, sarò al fine costretto a giacer di nuovo. E quando risor‑ gerò? quando avrà fine questo negozio? quando la mia infelicità? quando vedrò gli effetti de l’altrui fede, o almeno de la cortesia? Non so qual impedimento ritardi le promesse. I cento scudi non mi furono pagati; i vestimenti mi furono negati. Io da tutte le cose sono impedito; da la povertà, da l’infermità, da l’avversa fortuna: e fra tanti impedimenti, non posso né voglio numerar le mie occupazioni, perché non attendo a cosa alcuna. Il signor Giorgio o doveva darmi danari, o pagare i miei libri e gli altri debiti, vestirmi, mandarmi bene accompagnato, con qualche speranza di sanità. Molte cose potrei aggiungere a queste; ma dirò solo, ch’io non ebbi mai maggior bisogno di lettiga e di servitore. Pensava di ringraziar Vostra Signoria di tanti cortesi uffici fatti co ’l signor duca per mia salute; e la ringrazio con l’animo: ma in questa lettera sono costretto a pregarla più tosto, che mi faccia veder qualch’effetto de le sue commis‑ sioni e de la sua cortesia; e non voglia ch’io affretti o che ritardi la mia venuta, se non quanto io potessi stimare opportuno a la mia salute. Al signor Costantino ho scritto molte cose, né so che replicar di nuovo; ma a Vostra Signoria bacio la mano. Da Roma, il 25 di febraio del 1589.50

È notevole la profonda compromissione di un testo a statuto non immediatamente letterario né filosofico come quello di questa lettera con i presupposti teorici del con‑ temporaneo Cataneo conclusioni, e con il di poco successivo sonetto clxxx per Fabio Gonzaga. Come nel dialogo, Tasso presuppone l’opposizione tra dimensione intelligi‑ bile e mondo terreno. Nella similitudine che apre la lettera, il duca e i gentiluomini come Fabio Gonzaga sono paragonati alle “cose divine”, con uso dello stesso sintagma che occorre nel Cataneo conclusioni e nel sonetto di dedica a Vincenzo Gonzaga. Tasso avvicina invece se stesso alle cose “terrene”, incapaci di ascendere alla dimensione sovrasensibile senza il soccorso delle sostanze divine. Il séguito non lascia dubbi intorno a cosa consista l’aiuto richiesto dal poeta. Si tratta di cose ben poco immateriali: “cento scudi”, “vestimenti”, il paga‑ mento di “libri” o “debiti”, una “lettiga”, un “servitore”. La condivisione della prospet‑

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Vincenzo Vitale tiva platonica, insieme con le stringenti corrispondenze lessicali, autorizzano a sfruttare questa lettera per l’interpretazione della richiesta di liberazione avanzata da Tasso nell’ul‑ timo sonetto della Parte prima (composto del resto all’interno del flusso della corrispon‑ denza epistolare con Fabio Gonzaga). È lecito allora leggere l’ultimo sonetto del canzo‑ niere di Tasso come una richiesta di riscatto dalle passioni terrene legate alla miseria e alla malattia attraverso un segno materiale della grazia di Fabio e del duca Vincenzo Gonzaga. Dal confronto con le lettere è possibile partire anche per riconoscere nel sonetto una implicita richiesta a Fabio di intercedere presso Vincenzo. Nelle lettere di Tasso il gen‑ tiluomo mantovano è infatti continuamente richiesto di svolgere opera di mediazione con il duca. Una formulazione particolarmente emblematica di tale aspettativa si legge in avvio di una breve lettera datata 10 febbraio 1590: “L’ultime lettere di Vostra Signo‑ ria m’hanno accresciuta quella medesima speranza che io avevo de la sua grazia, da la quale quasi per grado potrei aspirare a quella del serenissimo signor duca”.51 Il sostantivo grado è termine tecnico del platonismo teologico: Tasso ricerca la grazia di Vincenzo Gonzaga per mezzo di quella di Fabio Gonzaga. Sia Fabio sia Vincenzo sono come “cose divine”; tuttavia il loro rapporto è analogo a quello dell’inferiore con il superiore. La richiesta di liberazione nell’ultimo sonetto della Parte prima pare quasi assegnare a Fabio la parte di un mediatore divino. Nel passo del Cataneo conclusioni citato sopra si afferma che sono gli angeli ad operare l’affrancamento delle anime compromesse con il sensibile: “s’alcuna ve n’ha che sia legata ne la necessità fatale quasi con nodi adamantini, se ne può discioglier, perch’è operazione degli angeli il disciorglierla, come de’ demoni il ligarla”. Ma se a rigore di questo passo Fabio Gonzaga è concepito come un angelo,52 allora nell’immaginario teologico in cui Tasso proietta la sua esperienza biografica il duca Vincenzo Gonzaga non potrà che corrispondere a Dio. E in effetti in una lettera allo stesso Vincenzo Gonzaga datata 22 dicembre 1589, ricorrendo nuovamente alla simili‑ tudine platonizzante con il cielo e con la terra per descrivere il suo rapporto con il principe, Tasso paragona espressamente a Dio il duca di Mantova: Io dimando a Vostra Altezza quel che può dare; nè in altro modo stimo d’assomigliarla più a Dio, che chiedendo la vita, e la sanità, e l’altre cose che possono farla cara, e giovevole a me mede‑ simo ed a gli altri. Niun dono si conviene più a così alto principe, e così magnanimo; nè dovrebbe esser difetto ne la sua grazia, benchè fosse ne le mie preghiere o ne’ desideri; i quali essendo umani, non possono esser senza qualche mancamento, o sovra qualche cosa che manchi.53

Nell’ultimo sonetto della Parte prima la richiesta a Fabio di intercedere presso il duca Vincenzo è realizzata attraverso una spia testuale dissimulata e allusiva. Si tratta dell’im‑ magine della vittoria, evocata al verso 6 (“Deh, non haver due gran vittorie a scherno”) e dal verbo vincere al verso 12: “Molti vinser la terra, e tu le stelle”. L’esortazione a vincere stabilisce una sottile allusione al nome del dedicatario – Vincenzo Gonzaga – secondo un’interpretatio nominis già esperita in modo esplicito in un sonetto composto



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

da Tasso nel 1564 per celebrare la nascita del futuro duca di Mantova: “Ond’a lui di Vincenzo il nome altero / ben si conviene, poi ch’è per vincer nato / ciascun con la pietà non pur con l’armi”.54 L’uso del verbo vincere nell’ultimo sonetto non stabilisce solo una sorta di rinvio circolare alla dedica d’apertura, ma rappresenta anche la spia incontrovertibile del rap‑ porto con il passo della Commedia di Dante in cui deve essere riconosciuta la fonte primaria dell’ultimo sonetto della Parte prima. Si tratta delle terzine del canto xvi del Purgatorio in cui Marco Lombardo espone la dottrina secondo cui le stelle rappresen‑ tano solamente un impulso iniziale al destino degli uomini, che, essendo dotati di libero arbitrio, hanno comunque la possibilità di rendersi indipendenti dalle influenze astrali. Il contatto più stretto è con la terzina in cui il contrasto della volontà con le influenze astrali è descritto con ricorso a metafore belliche. Pur faticando all’inizio, se pervicace, il libero arbitrio risulta infine vincitore sulle stelle: “e libero voler, che, se fatica / nele prime battaglie col ciel dura, / poi vince tutto, s’e’ ben si notrica” (Purg. xvi, 76–78). Il passo del Purgatorio è citato del resto da Tasso stesso nell’autocommento alla prima terzina del sonetto cxli, quello che nella raccolta testimoniata dal Chigiano sanciva il passaggio dall’amore per Lucrezia a quello per Laura, e che nella Parte prima viene di‑ slocato all’interno della seconda parte, configurando il primo degli episodi di momen‑ taneo allontanamento dall’amore per Laura. Nella prima terzina l’io lirico si mostra sconfitto nella battaglia contro il cielo, interpretando come conseguenza fatale la nascita di un nuovo amore: “Lasso e stolto già fui, quando conversi / Incontra ’l Ciel l’armi di sdegno, e volsi / Trionfar di colui che sempre vinse” (Parte prima cxli 9–12). I versi sono commentati da Tasso allegando le auctoritates di Petrarca e Dante sull’autodetermina‑ zione della volontà: dimostra come questi amori non fossero per elettione, ma quasi fatali, seguendo il costume de gli altri amanti, i quali danno la colpa a le stelle et al fato de gli errori de la propria volontà, non si ricordando di que’ versi: ‘Qual colpa è de le stelle / O de le cose belle’ [Petrarca, R. V. F., lxx, 36–37], e di quegli altri: ‘Il Cielo i nostri movimenti initia / Non dirò tutti, ma posto ch’io il dica / Lume v’è dato a bene, et a nequitia, / E libero voler, che s’affatica’ [Dante, Purgatorio, xvi, 73].55

La ripresa dei versi del Purgatorio nell’ultimo sonetto del canzoniere, con l’allusione al nome Vincenzo di cui si è detto, propone velatamente una interpretazione del nome del dedicatario come quello di un liberatore di connotazione dantesca.

Il paradigma dantesco dell’amore nella Parte prima I testi implicati con la famiglia Gonzaga che incorniciano la Parte prima (la dedica, il sonetto di dedica e il secondo sonetto encomiastico per Fabio Gonzaga) sono dunque tutti costruiti a partire dalla Commedia di Dante. La connotazione dantesca di questi

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Vincenzo Vitale testi è propria anche della seconda parte del canzoniere, quella che narra l’amore per Laura Peperara. È stato detto come il sentimento per la seconda donna superi la dimen‑ sione sensuale riuscendo a diventare spiritualizzato e nobilitante. La qualità del secondo amore che istituisce di per sé un collegamento con quello di Dante per Beatrice è di essere mezzo di elevazione a Dio. Quello con la donna di Dante è tuttavia un rapporto tutt’altro che generico: è infatti possibile indicare nella sezione per Laura Peperara al‑ cune significative riprese dantesche, che associano allusivamente la seconda donna del canzoniere a Beatrice. Si tratta di spie che occorrono in punti strutturalmente nevralgici della seconda parte della raccolta. Mi limiterò a descrivere brevemente solo alcune di quelle che mi paiono riprese strategiche, avvertendo che esse assumono un siffatto ri‑ lievo soltanto perché organiche a una visione dell’amore peculiarmente dantesca, per cui la donna amata non è in contraddizione con Dio e la ragione, come invece nei Rerum vulgarium fragmenta e nella stessa sezione della Parte prima per Lucrezia Bendidio, ma rappresenta viceversa un mezzo di elevazione verso le ‘cose divine’. Partirei proprio dal sonetto cxli appena considerato: quello che nella redazione del Chigiano descriveva il passaggio dall’amore per Lucrezia a quello per Laura come la compresenza di due fiamme e di due nodi, mentre nella Parte prima è collocato a metà circa della sezione per Laura, configurando il primo episodio di pluralità simultanea delle donne amate. Questo sonetto mi pare contenere minimi ma pertinenti segnali di una ripresa dal sonetto del paragrafo 15 della Vita nova: quello che presenta la visione della donna di Cavalcanti, “monna Vanna”, come prefigurazione dell’ancor più miraco‑ losa “monna Bice”. I versi “per nova beltà ne l’alma sento / Svegliarsi un novo, inusitato ardore” (Parte prima cxli 3–4) sembrano riecheggiare – con ripresa degli stessi verbi e della rima in ‑ore – l’incipit del sonetto dantesco: “Io mi senti’ svegliar dentro allo core / un spirito amoroso che dormia” (vv. 1–2).56 L’ultimo verso della seconda quartina del sonetto tassiano, “Chi mai tai meraviglie udio d’Amore?” (Parte prima cxli 8), su‑ gella la descrizione di un inedito doppio servizio d’amore, con la sottomissione simul‑ tanea a “due tiranni” (v. 5). Esso sembra memore della simbolica successione di Beatrice alla Giovanna di Cavalcanti: “io vidi monna Vanna e monna Bice / […] l’una appresso dell’altra maraviglia” (vv. 9–11). Si tratta di contatti certamente non accidentali, dal momento che gli elementi in gioco occorrono in un contesto tematico analogo: in entrambi i sonetti è questione di due donne, con la differenza che in quello di Tasso le due fiamme afferiscono allo stesso amante.57 Collocato originariamente in apertura della seconda parte del Chigiano a sancire il passaggio da Lucrezia a Laura, in virtù delle implicazioni indicate con la Vita nova il sonetto L’incendio, onde tai raggi uscir già fore conteneva forse l’idea della succes‑ sione e del superamento di un primo amore da parte di un secondo più alto e perfetto.58 La proporzione tra Giovanna / Beatrice e Lucrezia / Laura avvalorava dunque sottilmente nel Chigiano una sorta di associazione programmatica della seconda fiamma del canzo‑ niere tassiano con la donna di Dante.



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Lo spostamento nella Parte prima del sonetto L’incendio, onde tai raggi uscir già fore (cxli) all’interno del canzoniere per Laura potrebbe del resto offrire un suggerimento su una ulteriore qualità dantesca del secondo amore. Ho detto come questo sposta‑ mento configuri il primo episodio delle avventure alternative all’amore per Laura, che costituiscono una delle cifre della sezione dedicata alla seconda fiamma. Sono allonta‑ namenti provvisori, destinati a rientrare in vista del ritorno – cui è preliminare il pen‑ timento del poeta – al sentimento spiritualizzato e nobilitante per Laura. Ma il motivo di donne secondarie amate transitoriamente a latere di un amore più alto e salvifico non può non richiamare uno dei momenti caratteristici dell’esperienza lirica di Dante, quello delle figure femminili per cui il poeta abbandona temporaneamente l’amore per Beatrice: la donna pietosa della Vita nova, la donna gentile del Convivio, le “pargolette” e la Pietra delle Rime. Nel Paradiso terrestre Beatrice rimprovera a Dante proprio di essersi lasciato irretire da varie lusinghe concupiscibili, abbandonando la strada maestra dell’amore celeste che eleva a Dio: Sì tosto come in su la soglia fui di mia seconda età e mutai vita, questi si tolse a me e diessi altrui (Purg. xxx 124–26). Ben ti dovevi, per lo primo strale delle cose fallaci, levar suso di retro a me che non era più tale. Non ti dovea gravar le penne in giuso, ad aspettar più colpo, o pargoletta o altra novità con sì breve uso (Purg. xxxi 55–60).59

Anche in questo caso il sospetto che la consonanza con la narrazione amorosa di Dante sia soltanto casuale è allontanato da almeno un indizio testuale molto pertinente. Nel secondo dei due sonetti consacrati da Tasso all’episodio della donna dell’incendio (clxv–clxvi), la figura antagonista di Laura è descritta con un aggettivo – pietosa – che non può non rinviare, appunto, alla donna pietosa della Vita nova: “Tra l’empie fiamme a gli occhi miei lucente / La mia sì bella appare, e sì pietosa” (Parte prima clxvi 1–2).60 A dispetto dell’apparente univocità del nome, la Laura della Parte prima sembra dunque sottilmente associata alla donna di Dante piuttosto che a quella di Petrarca. In questa prospettiva non è forse casuale l’uso dell’aggettivo beatrice a suggello di un so‑ netto (cxiv) situato nella parte iniziale della sezione per Laura: “Deh, se le gira Amor come suo cielo, / Ei le sereni, e queti il nostro petto / La bella luce angelica e beatrice”. Con i madrigali gemelli cxv e cxvi, il sonetto appartiene a un gruppo di tre componi‑ menti incentrati sul racconto di una malattia degli occhi di Laura e della sua guari‑ gione.61 L’operazione poetica messa in piedi da Tasso con questo micro-ciclo tematico è di grande complessità e finezza. L’episodio della malattia degli occhi rinvia a due sonetti

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Vincenzo Vitale dei Rerum vulgarium fragmenta, ccxxxi e ccxxxiii, che trattano lo stesso tema. La mi‑ sura di tre componimenti consacrati al motivo degli occhi svolto in accusata chiave ‘stilnovista’ sembra istituire però un’implicita connessione con le tre canzoni degli occhi: RVF lxxi, lxxii, lxxiii.62 E in effetti ciò pare confermato dal fatto che il sintagma con‑ clusivo del sonetto tassiano (che descrive la chiarità dello sguardo dell’amata nei termini di “luce angelica e beatrice”) sembra trovare riscontro nella seconda canzone degli occhi: “Vaghe faville, angeliche, beatrici / de la mia vita” (RVF lxxii 37–38). La iunctura esperita da Tasso pare ancora più vicina a certi esiti bembiani (non rife‑ riti però agli occhi) della suggestione petrarchesca: “dolce mia vaga angelica beatrice” (Rime 66, 4); “la dolce vista angelica beatrice, / de la mia vita” (80, 11).63 Tuttavia che l’aggettivo beatrice posto in posizione rilevatissima di fine componimento soggiaccia nel sonetto di Tasso a una sorta di significativa risemantizzazione dantesca sembra dimo‑ strato da alcune allusive riscritture di immagini del Canzoniere di Petrarca. Nel sonetto ccxxxi dei Rerum vulgarium fragmenta, come poi Tasso in Parte prima cxiv, Petrarca ricorre a immagini meteorologiche per rappresentare la malattia dell’amata. Il velo che copre gli occhi infermi di Laura è descritto come una nebbia che offusca il sole: “Or quei belli occhi […] / tal nebbia copre, sì gravosa et bruna, / che ’l sol de la mia vita à quasi spento” (RVF ccxxxi 5–8). La nebbia di Petrarca è trasformata da Tasso in una nube rossa, paragonata ai vapori purpurei di un “pianeta” (v. 7): I chiari lumi, onde ’l divino Amore In due zaffiri se medesmo accende, Simili a quel che ’n cielo adorni ei rende, Hor nube copre di sanguigno humore. Nube vaga e crudel, crudele ardore Sì come è l’altro, onde purpureo splende Alcun pianeta e ’n oriente ascende Che sparso è di rosato aureo colore (Parte prima cxiv 1–8).

L’immagine del pianeta che risplende di luce purpurea è ripresa abbastanza evidente da Purg. ii 13–15, dove i vapori di Marte sono termine di paragone per l’angelo nocchiero che trasporta le anime in Purgatorio: “Ed ecco, qual, sorpreso dal mattino, / per li grossi vapor Marte rosseggia / giù nel ponente sovra ’l suol marino”.64 Ma il segno inconfon‑ dibile di un consapevole ritorno a Dante è l’aggettivo cui Tasso ricorre a connotare la nube rossa che offusca gli occhi di Laura, sanguigno: “Hor nube copre di sanguigno humore” (v. 4). Nella Vita nova esso è infatti nota cromatica che segna circolarmente l’inizio e la fine del libello, occorrendo sia nella descrizione del primo incontro con Beatrice, “Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno” (Vita nova 1, 4), sia nell’apparizione con cui Beatrice scaccia il pensiero della donna pietosa: “mi parve vedere questa gloriosa Beatrice con quelle vestimenta sanguigne colle quali apparve prima agli occhi miei” (28, 1).65 Come è noto, Beatrice appare vestita di rosso anche nel sogno



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narrato alla fine del primo paragrafo della Vita nova: “Nelle sue [di Amore] braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente” (1, 15). In questo passo, per richiami semantici (la comune fun‑ zione di velo) e cromatici, il “drappo sanguigno” sembra collegato quasi concentrica‑ mente alla nuvola rossa in cui Amore appare a Dante: “mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore” (1. 14). L’associazione dantesca potrebbe aver forse influenzato l’immagine tassiana di una “nube” di “sanguigno humore”.66 Le riprese dal Purgatorio e soprattutto quelle sottili ma pertinenti dalla Vita nova sembrano fornire, come detto, uno spessore autenticamente dantesco all’aggettivo beatrice, che suggella il sonetto cxiv della Parte prima. Il gruppo formato dal sonetto cxiv e dai madrigali cxv e cxvi appare così come uno degli esempi più chiari del dantismo travestito da petrarchismo perseguito da Tasso nel suo canzoniere.67 Riunendo tre com‑ ponimenti sugli occhi dell’amata, il poeta evoca consapevolmente l’archetipo delle pe‑ trarchesche canzoni degli occhi, riprendendone l’afflato stilnovista. Tuttavia mentre nei Rerum vulgarium fragmenta le canzoni degli occhi costituiscono un episodio isolato di ‘stilnovismo’, un tentativo fallimentare di conversione nobilitante dell’amore, i tre com‑ ponimenti della Parte prima sono inseriti in una vicenda narrativa il cui esito finale prevede una effettiva promozione della donna a mezzo di raffinamento ed elevazione spirituale. Il modello dantesco è dichiarato esplicitamente nell’autocommento al sonetto clxxvi, dove – immediatamente prima dell’estrema tentazione (clxxvii) e dell’estremo pentimento (clxxviii) – l’Amore è descritto ormai come un principio cosmico che in‑ forma e muove tutto l’universo: “Amore alma è del mondo, Amore è mente” (Parte prima clxxvi 1). Si tratta dell’amore celeste suscitato da Laura, assai diverso dal senti‑ mento torbido e sensuale per Lucrezia. Tutto il componimento riecheggia a una qualche distanza la chiusa, “l’amor che move il sole e l’altre stelle” (Par. xxxiii 145), nonché l’incipit del Paradiso: “La gloria di Colui che tutto move / per l’universo penetra e risplende / in una parte più e meno altrove” (Par. i 1), ripreso molto da vicino nella prima terzina del sonetto tassiano: “Ma ben che tutto crei, tutto governi, / E per tutto risplenda, e ’l tutto allumi, / Più spiega in noi di sua possanza Amore” (Parte prima clxxvi 9–11). Tasso cita apertamente Dante in riferimento alla dottrina pitagorica dell’armonia delle sfere celesti, accennata sulla scorta del Somnium Scipionis a Par. i 76–78: “Quando la rota che tu sempiterni / desiderato, a sé mi fece atteso / con l’armonia che temperi e discerni”.68 A dispetto dell’identità di contenuto sottolineata dall’autore, la terzina non sembra lasciare profonde tracce lessicali nei versi tassiani: “E ’n ciel per corso obliquo il sole ei gira, / E d’altri erranti a la celeste lira / Fa le danze là su veloci e lente” (Parte prima clxxvi 2–4).69 Come indicato da Tasso nell’autocommento, lo scarto testuale dalle terzine dantesche dipende dalla predominanza dei riferimenti filosofici di matrice pla‑ tonica, in particolare quello alla dottrina dell’anima del mondo esposta nel Timeo: “‘E

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Vincenzo Vitale d’altri erranti a la celeste lira’: imita Dante, anzi Platone, il quale assai prima disse: ‘Deus mundum tanquam cytharam concinnavit [Timeo, xi]’”.70 Si tratta di quella con‑ cezione platonica esposta compiutamente da Tasso nel Cataneo conclusioni, dove pure, e non pour cause, il principio universale dell’amore è illustrato con ricorso ai versi della Commedia: fu scritto dal famoso filosofo [Platone nel Timeo] ch’amore era passione o propietà de l’ente; e se vi soviene di que’ versi del vostro poeta Dante, i quali si leggono nel canto xvii del Purgatorio, conoscerete la mia opinione non esser falsa. I versi son questi: ‘Né creator né creatura mai, / Cominciò ei, figliuol, fu senza amore, / O naturale o d’animo, e tu ’l sai’.71

E non a caso nello stesso dialogo, la cui composizione fu parallela, come detto, a quella della Parte prima, l’altro tipo d’amore, quello terreno suscitatore di molteplicità e divi‑ sione, è esemplificato da un celebre verso del Canzoniere di Petrarca: “se l’incontinente ama, non ama con elezione ma con volontà; però di lui si legge: ‘Io veggio il meglio ad al peggior m’appiglio’”.72 È significativo per il mio ragionamento che il sonetto clxxvi della Parte prima, in‑ tessuto degli echi dal Paradiso appena mostrati, sia stato composto per il duca Vincenzo Gonzaga (in un codice allestito nell’ultimo anno della prigionia l’argomento recita: “Al Principe di Mantova”).73 Ciò riconduce infatti il discorso alla questione dell’associazione di fonti dantesche agli esponenti della famiglia Gonzaga. Si tratta, come detto, di una associazione strutturale, che riguarda sia la parte per Laura Peperara (del resto damigella mantovana dei Gonzaga), sia l’apparato encomiastico per Fabio e Vincenzo Gonzaga. Ricorrendo al linguaggio della matematica, potremmo dire che l’io lirico sta a Laura come il poeta sventurato sta a Fabio Gonzaga; Laura sta a Dio come Fabio Gonzaga sta a Vincenzo Gonzaga. Questa catena di proporzioni, autorizzata sia dai testi della Parte prima (e dalla corrispondenza – comune a entrambe – con Dante, Beatrice e Dio) sia dalle lettere coeve di Tasso, permette di meglio apprezzare la coesione strutturale che caratterizza gli ultimi due sonetti encomiastici (che altrimenti potrebbero apparire ­aggiunta posticcia e ingiustificata). I sonetti per Fabio Gonzaga (clxxix e clxxx) costi‑ tuiscono una sorta di duplicazione nel dominio encomiastico della sequenza finale del canzoniere amoroso: il sonetto Aprite gli occhi, o gente egra mortale (clxxiii), il compo‑ nimento in cui con più evidenza è celebrata la natura angelica di questa Laura altera Beatrix, sta a Padre del cielo, hor ch’atra nube il calle (clxxviii), sonetto del definitivo ritorno a Dio, come l’ultimo sonetto per Fabio Gonzaga (clxxx) sta alla dedica a Vin‑ cenzo Gonzaga. Ma il secondo sonetto per Fabio Gonzaga assolve anche in un altro modo alla sua eminente funzione di collegamento tra discorso amoroso e discorso encomiastico. Oltre a rappresentare un perfetto elemento di raccordo tra Parte prima di rime amorose e Parte seconda di rime encomiastiche, il sonetto clxxx chiude anche il cerchio con il compo‑ nimento proemiale.74 Prima di richiedere la liberazione per sé, Tasso prospetta a Fabio



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Gonzaga una vittoria sull’amore lascivo: “Deh, non haver due gran vittorie a scherno: / L’una di te, che ’l tuo nemico interno / Puoi raffrenar quando ei vaneggia et erra” (Parte prima clxxx 6–8). Vincere l’amore sensuale equivale a seguire l’esempio dell’io lirico, protagonista di un’elevazione da un amore terreno a uno celeste e spiritua‑ lizzato. La prima delle due esortazioni elegge dunque Fabio a lettore privilegiato della Parte prima, giusta il rimando implicito – corroborato da puntuali riprese testuali – alla funzione di esempio morale rivendicata al canzoniere nel sonetto proemiale: “Hor con gli essempi miei gli accorti amanti, / Leggendo i miei diletti e ’l van desire, / Ritolgano ad Amor de l’alme il freno” (Parte prima i 9–11).

Allegoria della liberazione da Sant’Anna Mi sembra che le proporzioni stabilite in modi diversi da Tasso tra discorso amoroso e discorso encomiastico siano così stringenti e ben calibrate da indurre a formulare un’i‑ potesi certo audace, ma la cui ragione mi sembra radicata nella carne viva dei testi. Vale la pena cioè vagliare la possibilità di riconoscere nel racconto una traccia dell’esperienza biografica di Tasso dall’inizio degli anni Sessanta al momento della pubblicazione della Parte prima nel 1591. Il parallelismo sistematico tra storia amorosa e vicende biografiche dell’autore incoraggia a riconoscere nella seconda parte del libro un resoconto allegorico del rapporto con la famiglia Gonzaga di Mantova.75 Una non difficile equazione avva‑ lora a sua volta l’ipotesi che nella prima parte del canzoniere sia riflessa la storia del rapporto di Tasso con gli Este di Ferrara. L’alternarsi di due amori – quello lascivo per Lucrezia Bendidio, quello spiritualizzato per Laura Peperara – sembrerebbe rappresen‑ tare allegoricamente il trasferimento di Tasso da Ferrara a Mantova in occasione della liberazione da Sant’Anna. Questa conclusione pare confortata da alcune corrispondenze tra la biografia dell’autore e le vicende amorose narrate nel canzoniere. Il sonetto viii della Parte prima, con il riferimento al fiume Brenta (l’argomento recita: “Dice haver veduta la sua Donna su le rive de la Brenta”), indica l’ambientazione della prima sezione del canzoniere, e quindi dei primi incontri con l’amata nella città di Padova. Tasso incontrò per la prima volta Lucrezia Bendidio nel settembre 1561 proprio sul Brenta, ad Abano nei pressi di Padova.76 È degno di nota per il mio ragio‑ namento che il primo incontro con Lucrezia Bendidio abbia coinciso con il primo contatto del poeta con la corte estense. Nell’autunno del 1561 Leonora si era recata ad Abano con il fratello Luigi; al suo séguito come damigella si trovava appunto Lucrezia. In quell’occasione si recò a Padova, da Venezia, anche Bernardo Tasso, che mirava a ottenere un impiego presso il cardinale Luigi. Fu questa l’occasione per presentare il giovane Torquato – allora studente nella città patavina – ai prìncipi della corte estense, presso cui Bernardo già sperava di collocarlo. La coincidenza biografica potrebbe aver consentito nella Parte prima la proiezione del primo contatto con la corte di Ferrara nel racconto dell’inizio dell’amore per Lucrezia.

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Vincenzo Vitale Anche un altro episodio della Parte prima potrebbe rappresentare allegoricamente un determinato momento del rapporto di Tasso con la casa d’Este. Nei sonetti xxi–xxiv della Parte prima l’io lirico esprime il dolore per l’assenza di Lucrezia, trasferitasi da Pa‑ dova a Ferrara. Dopo aver appreso da lontano, presumibilmente da Padova, la notizia del matrimonio della donna (canzone xxv), il poeta si trasferisce a sua volta a Ferrara (sonetti xxvi–xxx). In questo punto è collocato un gruppo di componimenti che descrive la presa di servizio amoroso presso la donna. Nel sonetto xxxii Amore esorta il poeta a distogliersi dalla poesia eroica (“l’arme di Marte” del verso 9), per celebrare poeticamente le vittorie amorose della donna “e la sua propria [del poeta] servitù”:77 “Canti mia servitute e i lacci miei” (v. 13). Con corredo di preziosa similitudine con l’erba di Glauco, il sonetto xxxiii celebra il dono di una insalata da parte della donna, interpretabile come segno di accet‑ tazione e gradimento del rapporto di servitù. Nei sonetti xxxiv e xxxv il poeta, “A’ servigi d’Amor ministro eletto” (Parte prima xxxiv 1), è descritto nell’atto di tenere lo specchio alla donna che si ammira compiaciuta. Il dittico xxxvi–xxxvii canta un laccio dei capelli rubato a Lucrezia come “servil catena” (xxxvi 14). La sequenza xxxii–xxxvii, con gli atti di omaggio servile dopo l’arrivo a Ferrara, potrebbe adombrare anche l’ingresso di Tasso al servizio di casa d’Este. In effetti nell’ottobre del 1565 il poeta, analogamente all’amante della Parte prima, si trasferì da Padova (dove studiava grazie all’appoggio di Scipione Gonzaga) a Ferrara, per entrare al servizio di Luigi d’Este, conosciuto, insieme con Lu‑ crezia Bendidio, nell’autunno del 1561 ad Abano.78 Il ciclo di lontananza del poeta dalla donna formato dai componimenti xlix–liii potrebbe corrispondere, sul piano allegorico che sto cercando di far emergere, al viaggio più importante che Tasso compì durante gli anni ferraresi: quello in Francia intrapreso tra il 1570 e il 1571 al séguito del cardinale Luigi d’Este. La lontananza sarebbe da intendere, beninteso, rispetto ad Alfonso II duca di Ferrara, al cui servizio Tasso entrerà nel 1572. Se il riscatto platonizzante dell’anima nella Parte prima allude, come credo, alla liberazione dal rapporto materiale con la casa d’Este, il gruppo immediatamente successivo di tre sonetti (liv–lvi), con il racconto del tentativo fallito dell’anima di elevarsi dal mondo materiale, potrebbe rendere conto del tentativo compiuto da Tasso, dopo il ritorno dalla Francia, di staccarsi dalla protezione degli Este. Ma questo tenta‑ tivo, pure fallimentare, porterà Tasso a entrare poco dopo al servizio diretto di Alfonso. Il ritorno al servizio degli Este nel 1572 potrebbe essere alluso allegoricamente dal sonetto lvii, che, con il racconto del dono di una ciocca di capelli dell’amata (l’argo‑ mento recita: “Narra poeticamente come per guiderdone de l’amore gli fossero dati alcuni capelli avolti ne l’oro”), sembra descrivere un atto di servitù amorosa analogo a quelli del ciclo della ‘presa di servizio amoroso’ (xxxii–xxxvii). E non a caso tornano in questo sonetto i motivi del “Premio a la fede” (lvii 2), dei “lacci” (v. 5) e dei “nodi” (v. 11). Un altro motivo delle poesie per Lucrezia che potrebbe rimandare alla storia del rapporto di Tasso con la famiglia d’Este è quello della prigionia amorosa. Esso compare



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associato al tema dell’amore concupiscibile nel sonetto lv, il componimento in cui è registrato lo scacco del tentativo di conversione spiritualizzante del sentimento per Lu‑ crezia: “E fa quasi augellin, ch’in alto s’erga / E poi discenda al fin ov’altri il cibi, / E quasi volontario s’imprigioni” (9–11). Se a questo luogo della Parte prima è sottesa anche una rappresentazione allegorica del tentativo di emanciparsi dagli Este, terminato con l’in‑ gresso del poeta al servizio diretto di Alfonso, la metafora dell’imprigionamento po‑ trebbe rappresentare una sorta di prefigurazione dell’esito biografico del rapporto con il duca di Ferrara. L’immagine di un uccello in gabbia come velato riferimento alla condizione di Tasso nell’ospedale di Sant’Anna è ancora più trasparente nel sonetto lxxxiii, dove l’io lirico descrive la sua condizione paragonandosi a un cigno imprigio‑ nato: “Io, cigno in mia prigion, né scorno apporte / S’ardito è pur ne la mia lingua il vanto, / Quel che mi detta Amore imparo e canto” (5–8).79 È interessante che in questi versi sia in qualche maniera confessata la vocazione dantesca dell’io lirico (e quindi, per mediazione allegorica, dell’autore rinchiuso a Sant’Anna), giusta la ripresa del celebre luogo del Purgatorio allegato da Tasso stesso nell’autocommento: “imita Dante, il qual disse: ‘[…] Io mi son un, che quando / Amore spira, noto, et in quel modo, / Ch’ei detta dentro, vo significando’”.80 Si noti che il sonetto, composto probabilmente durante la prigionia, è dislocato all’inizio dell’ultima parte del canzoniere per Lucrezia, dunque in posizione congrua rispetto all’esperienza biografica della reclusione nell’ultimo periodo ‘estense’. Un’altra allusione sotterranea al rapporto con Alfonso duca di Ferrara è forse ravvi‑ sabile nella circostanza che nel sonetto lxxxviii viene indicata come il motivo origina‑ rio della rottura con la donna: Lucrezia avrebbe mostrato a un altro le lettere e i versi scritti per lei dal poeta, e considerate da quest’ultimo segretissimi.81 Questo episodio potrebbe rinviare alla questione dei manoscritti della Gerusalemme, custoditi dal duca contro la volontà dell’autore, che ne chiese a più riprese con animosa insistenza la re‑ stituzione. Il possibile legame tra episodio letterario e occasione biografica appare an‑ cora più plausibile se si considera che la questione della restituzione dei manoscritti della Gerusalemme fu uno dei motivi principali del dissidio di Tasso con il duca di Ferrara.82 Infine, il tumultuoso alternarsi, nei componimenti finali per Lucrezia Bendi‑ dio, di un atteggiamento di fiero e animoso sdegno (lxxxviii–xcii e cii), con un desi‑ derio di perdono e reintegrazione nell’amore per la donna (xciii–ci e ciii), sembra mimare allegoricamente la natura burrascosa dell’ultima fase del rapporto con il duca di Ferrara. In questa lettura allegorica della Parte prima le poesie per Laura Peperara dovrebbero corrispondere al rapporto di protezione con la famiglia Gonzaga. Laura Peperara nacque a Mantova probabilmente nell’estate del 1563,83 pochi mesi dopo la nascita del principe Vincenzo (22 settembre 1562). Tasso scrisse una serie di sonetti d’occasione per la na‑ scita di Vincenzo Gonzaga (il primo dei quali, il 510 nella numerazione di Solerti, rappresenta significativamente il neonato come un lauro sulla sponda del Mincio); nella

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Vincenzo Vitale Parte prima delle Rime la nascita di Laura è cantata in un’impegnativa corona di madri‑ gali, Vaghe Ninfe del Po, Ninfe sorelle (cxvii). Essendo figlia del precettore dei principi Vincenzo e Margherita Gonzaga, Laura Peperara trascorse la sua infanzia con il futuro liberatore di Tasso. Quando nel 1580 si trasferì a Ferrara Laura arrivò alla corte estense con le lettere di raccomandazione di Vincenzo Gonzaga. Proprio in quel momento Tasso, già recluso da un anno, era in trattative con il principe di Mantova per ottenere la libertà. Vi era dunque un complesso di affinità biografiche che poteva autorizzare una corrispon‑ denza allegorica tra i rapporti di Tasso con Laura Peperara e quelli con Vincenzo Gonzaga. Ma che il passaggio dall’amore per Lucrezia a quello per Laura possa adombrare il passaggio di Tasso dagli Este ai Gonzaga sembra avvalorato dal sonetto cvi, che segue il sonetto proemiale della seconda parte. Esso canta la seconda fiamma ricorrendo al motivo petrarchesco dell’aura con allusione al nome della nuova donna. Il riferimento iniziale a costruzioni architettoniche che impediscono la visione del cielo notturno, così come la similitudine con la stella al verso 4, sembrano evocare l’uscita da un edificio oscuro, una sorta di dantesco ‘uscire a riveder le stelle’: Dove nessun teatro o loggia ingombra La vista lieta del notturno cielo, L’aura si mostra senza benda o velo, Sì come stella suol che nulla adombra (cvi 1–4).

E non a caso, dopo aver riconosciuto l’inconfondibile debito verso il Petrarca di RVF x, nell’autocommento Tasso cita Purg. xiv 148–49: “Nè men chiaramente in que’ versi Dante: ‘Chiamavi il cielo, e ’ntorno vi si gira / Mostrandovi le sue bellezze eterne’”.84 Il séguito del sonetto celebra poeticamente una progressiva e concentrica emersione dalle tenebre alla luce: al passaggio dagli edifici al cielo notturno segue quello dal cielo not‑ turno all’aurora, e dall’aurora al pieno giorno (se si può interpretare la comparazione della donna con il “Sol” nell’ultima terzina come appunto un riferimento implicito al pieno giorno). L’immagine di una illuminazione graduale è accompagnata da quella del passaggio dal sonno alla veglia: l’“alba […] / […] sveglia l’aura e me” (vv. 5–6), ossia il poeta e l’aria, ma anche Laura, in virtù del gioco di parole petrarchesco; l’aura illuminata dall’alba fa risvegliare l’amore, “desta Amor” (v. 10). L’isotopia del risveglio (riecheg‑ giante il verso 4 del sonetto proemiale nel Chigiano, “Svegliarsi un novo, inusitato ar‑ dore”) all’inizio del canzoniere per Laura non può che significare il passaggio da un amore lascivo a uno spiritualizzato. La rappresentazione di una metamorfosi come emersione dalle tenebre e dal sonno stabilisce un collegamento con il sonetto di dedica, dove Tasso attribuisce a Vincenzo Gonzaga il merito di aver aperto gli occhi di Amore, azione che pure si può interpretare come un risveglio: “Tu a le cose divine i lumi apristi / D’amore in prima”. Il sonetto di dedica pare riconoscere nel duca di Mantova la causa della conversione della lirica di



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Tasso annunciata programmaticamente nel sonetto cvi della Parte prima. I versi 12–13 di questo sonetto costituiscono una sorta di cortocircuito nella contaminazione di di‑ scorso amoroso e discorso biografico: sarebbe stato più coerente attribuire non a Vin‑ cenzo Gonzaga ma a Laura Peperara la trasformazione dell’amore in sentimento spiri‑ tualizzato e celeste. Si tratta di un cortocircuito che in qualche maniera presuppone, e allo stesso tempo disvela, il livello allegorico che ho cercato di individuare. Il risveglio dell’amore alle cose celesti in Parte prima cvi corrisponde allegoricamente alla libera‑ zione di Tasso da Sant’Anna; il liberatore di Tasso fu appunto Vincenzo Gonzaga. Se si considera il livello allegorico della Parte prima non è dunque incoerente attribuire al duca di Mantova la conversione di Amore alle “cose divine”. Tanto più che, come detto, le “cose divine” potrebbero riferirsi, oltre che alla sfera oltremondana, alle stelle; e Amore potrebbe indicare – per metonimia – Tasso autore di lirica amorosa, dando ai versi il senso di ‘tu che mi liberasti dalle tenebre di Sant’Anna’. Nella lettura allegorica che propongo, il sonetto cvi corrisponderebbe dunque alla liberazione di Tasso da Sant’Anna. Il componimento figurava già, nella stessa posizione immediatamente successiva al sonetto proemiale della seconda sezione, nel manoscritto Chigiano (lxxxiii), allestito, come detto, prima della liberazione, tra 1583 e 1584. Tut‑ tavia niente vieta che Tasso lo abbia composto come allegoria della agognata liberazione ad opera di Vincenzo Gonzaga, cui si era rivolto già nel giugno 1579, quattro mesi dopo l’imprigionamento, pregandolo di adoperarsi per la sua scarcerazione. È invece curiosa, ma fortuita coincidenza – o è forse lecito ipotizzare che Tasso stesso (con una scusa, con un ritardo) facesse in modo che la sua biografia seguisse in questo punto il copione del canzoniere? – che il sonetto cvi della Parte prima, con il passaggio dal buio di un edifi‑ cio all’oscurità notturna rischiarata dalle stelle, e poi dalla luce aurorale a quella piena del giorno, paia mimare perfettamente le circostanze storiche della liberazione di Tasso. Il poeta fu infatti portato via da Sant’Anna alle due di notte tra il 12 e il 13 luglio 1586.85 Il ritorno di Vincenzo Gonzaga a Mantova con il poeta ‘prestatogli’ dal cognato fu un viaggio fluviale sulle onde del Po e del Mincio. È dunque plausibile che Tasso arrivò a Mantova poco dopo l’alba. L’evento storico della liberazione potrebbe aver lasciato al‑ meno una minima traccia nell’unica variante di qualche rilievo che interviene nel pas‑ saggio dalla redazione del Chigiano a quella dell’Osanna. Nel Chigiano Laura, nell’ul‑ tima terzina del sonetto, è detta più bella non del “Sol” (Parte prima cvi 13) ma di “Cintia” (Chigiano lxxxiii 13). Il riferimento alla luna faceva sì che nella versione del Chigiano il sonetto si chiudesse circolarmente su una nota notturna, in calcolato riscon‑ tro con il “notturno cielo” del verso 2. Si trattava forse di un segno di quella ciclicità naturale associata a Laura nei sonetti cvii e cviii della Parte prima; ma anche, sul piano allegorico, di una libertà ancora solo desiderata e richiesta. Che nella versione della Parte prima l’emersione alla luce sia lineare e non più ciclica, con l’impressione di un’uscita irrevocabile dalle tenebre, potrebbe dipendere dal fatto che la variante abbia tenuto conto dell’ormai avvenuta e definitiva liberazione da Sant’Anna.

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Vincenzo Vitale Anche il motivo caratteristico del canzoniere per Laura, la pluralità simultanea degli amori, potrebbe rimandare indirettamente alla storia del rapporto con Vincenzo Gon‑ zaga dopo la liberazione. Gli episodi di amori diversi da quello per Laura – la donna bruna (cxli–cxlvii) e la donna dell’incendio (clxv–clxvi e, forse, clxxvii) – potreb‑ bero rinviare ai due allontanamenti non autorizzati di Tasso dalla corte di Mantova: il breve soggiorno a Bergamo nell’agosto del 1587 e la fuga iniziata nel novembre 1587, terminata con il ritorno a Mantova nel 1591. Tanto più che il primo ‘tradimento’ di Laura avviene durante l’assenza della donna dalla città, indicata dai sonetti che prece‑ dono l’episodio della donna bruna (cxxxix–cxl) e da quello che chiude la parentesi dell’amore alternativo (cxlviii, il cui argomento recita: “Nel ritorno de la S[ignora] L[aura] a la città, le prega felice viaggio”). La prima fuga di Tasso dalla corte di Mantova avvenne quando Vincenzo Gonzaga si assentò dalla città per un viaggio una cui tappa fu il soggiorno in un possedimento in campagna.86 La mimesi allegorica sarebbe dunque fondata su una equazione del tipo ‘l’allontanamento non autorizzato dai Gonzaga cor‑ risponde al tradimento di Laura per un’altra donna’. Infine, si può addure un indizio anche formale a suffragio dell’ipotesi secondo cui nella Parte prima la sequenza Lucrezia / Laura è allegoria del passaggio dagli Este ai Gonzaga, e quindi della liberazione da Sant’Anna. E cioè la concentrazione, intervenuta nel passaggio dal Chigiano alla Parte prima, di tutti i madrigali cinquecenteschi nel canzoniere per Laura. Tasso potrebbe aver inteso rappresentare il trapasso dalla prigionia alla libertà anche metricamente, con la dislocazione esclusiva nella seconda parte della forma metrica in assoluto meno vincolante della tradizione italiana. Prima di concludere considerando due riflessioni teoriche di Tasso, vorrei sgombrare il campo dall’obiezione che sorge più naturalmente contro l’ipotesi del significato alle‑ gorico della Parte prima. Si potrebbe opporre che il canzoniere tassiano canta due storie d’amore reali, come lascia intendere lo stesso poeta nell’autocommento al primo verso del sonetto proemiale, allegando l’esempio di Petrarca: dice il Poeta che gli amori suoi sono stati veri, per dimostrar che ’l vero amore, o i veri amori, sono il vero soggetto del poeta lirico, come scrive il Petrarca nelle sue Epistole latine. […] il soggetto amoroso in tutto falso è proprio del comico poeta: laonde molto s’ingannavano coloro che portavano opinione che ’l Poeta non fosse acceso di Laura.87

In queste parole Solerti credette probabilmente di trovare un’autorizzazione a ricostru‑ ire la vita di Tasso alla luce del racconto della Parte prima. Tuttavia Tasso specifica nello stesso luogo che se il soggetto amoroso richiede un fondamento storico, il poeta ha comunque facoltà di contaminare le vicende reali con l’invenzione: “Tuttavolta intorno ad esso [il poeta] favoleggia, non altrimenti che faccia l’Epico, come fa il medesimo autore [Petrarca] in molti suoi componimenti”. Benché Tasso menzioni poi le poesie dei Rerum vulgarium fragmenta in cui Petrarca canta l’amore per Laura con stile fanta‑ stico, allegorico e favoloso (RVF xxiii, cccxxiii, cccxxv, ccclx), l’accenno alla poesia



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epica induce a ipotizzare che il poeta ritenesse lecito al lirico non solo il favoleggiamento nello stile, ma anche quello nella storia amorosa. Verso l’inizio del terzo libro dei Discorsi del poema eroico Tasso riconosce apertamente al poeta epico non solo la facoltà di favo‑ leggiare nello stile ma anche quella di mutare la storia nei particolari.88 La Parte prima racconta la storia favoleggiata degli amori per Lucrezia Bendidio e Laura Peperara. La lettura allegorica da me proposta nel presente saggio non intende negare il nucleo di storicità di questi rapporti, ma presuppone che Tasso abbia favoleggiato la storia reale per adattarla a rappresentazione allegorica della storia dei suoi rapporti con la casa d’E‑ ste e con la casa Gonzaga. Trascurando la componente di invenzione immanente nella Parte prima, Solerti dedusse dal canzoniere una ricostruzione molto particolareggiata dei rapporti con Lucrezia Bendidio e Laura Peperara; così che confrontare la narrazione della Parte prima con la ricostruzione di Solerti equivale a un esercizio palese quanto sterile di petitio principii.89 Che la storia d’amore con Lucrezia e Laura sia stata ‘favoleggiata’ in modo da essere adattata alla funzione di allegoria dei rapporti con gli Este e i Gonzaga pare testimoniato anche da un’incongruenza abbastanza evidente della Parte prima rispetto alla verità storica. Nell’autocommento a un sonetto dello sdegno, Arsi gran tempo, e del mio foco indegno (xci), Tasso circoscrive il “gran tempo” dell’incipit affermando che l’amore per Lucrezia non sarebbe durato in realtà più di un anno: “l’amor del Poeta, nel suo fervore, non passò un anno”.90 Da questa indicazione Solerti trasse la conclusione che il rapporto amoroso con Lucrezia sarebbe durato dal settembre 1561 (tempo del soggiorno della Bendidio ad Abano), all’autunno 1562;91 in questo periodo – precisamente nel febbraio 1562 – sarebbe caduto anche il matrimonio di Lucrezia con il conte Macchiavelli. Ora, se si applica lo stesso procedimento al secondo amore, si è indotti a collocare il periodo del rapporto con Laura agli anni Ottanta del Cinquecento. Nell’autocommento al sonetto cvi, il primo del canzoniere per Laura dopo quello proemiale, spiegando il verso 3, “L’aura si mostra senza benda o velo”, Tasso annuncia in questo modo l’inizio del secondo amore: “questo pare un principio di nuovo amore, perch’erano rimossi tutti gli impedimenti di contemplar l’una e l’altra bellezza”.92 Scio‑ gliendo il polisindeto finale come riferimento alla bellezza fisica e a quella spirituale, l’indicazione di Tasso nell’autocommento si può interpretare come il venir meno di una distanza, e quindi come un avvicinamento della donna all’amante. Se riferito a Laura Peperara, un siffatto avvicinamento non può che rinviare all’arrivo della dama a Ferrara tra aprile e maggio 1580.93 Proprio questo avvicinamento a Tasso – allora in Sant’Anna – costituisce la condizione storica della produzione lirica per Laura Peperara. Agli anni Ottanta del Cinquecento riporta anche l’episodio del matrimonio di Laura, cui il poeta accenna nei madrigali cxxvi e cxxvii; Laura sposò Annibal Turco il 22 febbraio 1583 a Ferrara, nelle stanze della duchessa Margherita Gonzaga.94 Al verso 5 di Vaghe Ninfe del Po, Ninfe sorelle (cxvii), Laura è detta “peregrina”, con allusione alla provenienza man‑ tovana e dunque straniera di lei;95 ciò induce a collocare ancora a Ferrara l’ambienta‑

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Vincenzo Vitale zione del rapporto con Laura. In mancanza di altre indicazioni topografiche e cronolo‑ giche d’autore, siamo indotti a ricondurre l’intero canzoniere per Laura a una ambientazione ferrarese, nonché a un indeterminato periodo degli anni Ottanta. In coerenza con i dati storici implicati nella Parte prima, bisogna dunque ammettere che un intervallo di quasi vent’anni separa la storia d’amore per Lucrezia Bendidio (set‑ tembre 1562 – settembre 1563) da quella per Laura Peperara (anni Ottanta del Cinque‑ cento). Ma questo décalage cronologico tanto ampio si oppone all’impressione di conti‑ nuità nel passaggio dal primo al secondo amore. La continuità temporale tra i due amori era esplicita nel Chigiano, dove, nel sonetto proemiale del secondo libro, l’io lirico si raffigura come amante contemporaneamente Lucrezia e Laura: “Serve indiviso a due Tiranni il core” (Chigiano lxxxii 5). Benché l’affermazione di continuità venga meno per lo spostamento del sonetto L’incendio onde tai raggi uscir già fore all’interno del can‑ zoniere per Laura, nell’Osanna nulla fa pensare a una distanza ventennale tra i due amori. Pur in assenza di una ratifica d’autore, permane dunque anche nella Parte prima l’impressione non casuale di una successione se non immediata, almeno abbastanza veloce tra primo e secondo amore. Proprio questa impressione (insieme con l’esistenza di poesie giovanili per una misteriosa signora Laura) indusse probabilmente Solerti a collocare l’inizio del rapporto con Laura nell’estate del 1563 o del 1564;96 circostanza impossibile, dal momento che – come dimostrato da Durante e Martellotti – Laura Peperara nacque nel 1563.97 Questa lievissima contraddizione del racconto letterale della Parte prima si ricompone perfettamente al livello allegorico descritto in precedenza. Se infatti l’amore per Lucrezia era separato da una distanza ventennale da quello per Laura, il passaggio di Tasso dal servizio della casa d’Este a quello di casa Gonzaga era avvenuto in assoluta continuità, come il poeta stesso ricorda in una lettera di recriminazioni a Fabio Gonzaga datata 9 marzo 1590: Ma ancora non è paruto a’ signori de la casa Gonzaga, bench’io n’abbia quarantacinque [di anni], con altrettante infermità, di restituirmi in que’ termini ne’ quali mi trovarono in Padova, quando io n’aveva venti o poco meno; che venticinque senza fallo ne posso numerar de la mia servitù, interrotta solamente da la casa da Este: e taccio quella di mio padre. Il signor duca di Ferrara mi concedette, o mi donò al signor duca di Mantova, com’egli sa: laonde io deveva credere, che la grazia de l’uno e de l’altro, ed il favor di tutti insieme dovesse essere il medesimo o maggiore; ma la mia credenza è stata simile a la speranza […]. Da Roma, il 9 di marzo del 1590.98

È questa una lettera molto importante ai fini della mia argomentazione, perché dimostra come due giorni prima del suo quarantacinquesimo compleanno, proprio mentre per‑ fezionava la Parte prima, Tasso inclinava a riassumere la sua vita come la storia della sua servitù alla casa d’Este e alla casa Gonzaga, indicando nella liberazione da Sant’Anna il momento del passaggio dall’una all’altra. Certo, il racconto biografico sotteso alla Parte prima non costituisce né l’unico né l’ultimo orizzonte allegorico dell’opera. Il primo e più evidente significato non letterale



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del testo è di ordine che si può chiamare morale: la raccolta illustra la conversione – cui sono esortati i lettori nel proemio e nell’ultimo sonetto – da un amore lascivo a un amore spiritualizzato. Dal punto di vista poetologico il canzoniere tassiano realizza la metamor‑ fosi da una concezione petrarchesca a una dantesca dell’amore. Nella Parte prima si ri‑ conoscono inoltre le tracce dei grandi rivolgimenti storici della seconda metà del Cin‑ quecento, in particolare dello stravolgimento introdotto dalla progressiva applicazione delle disposizioni tridentine.99 Il canzoniere tassiano serba le stigmate, in un’opera orga‑ nica e unitaria, della profonda mutazione di orientamento culturale all’origine del pas‑ saggio dalle giovanili Conclusioni amorose al Cataneo overo de le conclusioni amorose, dai Discorsi dell’arte poetica ai Discorsi del poema eroico, dalla Liberata alla Conquistata. Ma in qualche misura esso offre anche una sintesi allegorica della travagliata esperienza biografica di Tasso. Giusta la metafora della “muta pittura”, la Parte prima contiene tra le altre cose un dissimulato Selbstbildnis dell’artista, assimilabile forse – per tipologia – agli autoritratti di alcuni dipinti di Caravaggio.

Teoria tassiana delle arti figurative In conclusione vorrei tornare al sintagma della dedica da cui sono partito: “muta pittura”. Dopo l’analisi della cornice encomiastica per i Gonzaga e del legame organico di quest’ul‑ tima con il canzoniere amoroso, è possibile percepire la profondità e la varietà di signi‑ ficati programmatici e di suggestioni biografiche presenti in questa metafora apparente‑ mente abusata. L’immagine della grazia del duca di Mantova che dissipa l’oscurità delle poesie di Tasso annuncia in qualche modo il passaggio da un amore sensuale a uno spiritualizzato. Una analoga anticipazione dell’esito platonizzante del canzoniere è anche nell’associazione della lirica tassiana a un’arte figurativa sovraumana, stabilita attraverso un sottile rimando al ‘visibile parlare’ del Purgatorio. L’ascendenza elettivamente dantesca del sintagma “muta pittura” stabilisce una indicazione di discepolato poetico rispetto all’autore della Commedia. Nondimeno, l’ultima istanza sottesa all’immagine dell’illu‑ minazione appare di ordine biografico: la domanda di grazia a Vincenzo Gonzaga rap‑ presenta la richiesta di iterare la liberazione di Tasso da Sant’Anna. Ora, alla luce dell’in‑ terpretazione biografica della Parte prima, è possibile aggiungere un’ulteriore sfumatura a questa pur già variegata palette di significati. L’illuminazione del duca di Mantova potrebbe rinviare al carattere allegorico della raccolta poetica. Proprio considerando la relazione biografica del poeta con Vincenzo Gonzaga è possibile percepire la dimensione ermeneutica in cui è contenuta una rappresentazione allegorica della biografia di Tasso. La figura storica di Vincenzo Gonzaga illumina una dimensione del testo che senza il parallelismo istituito dall’autore tra vicende amorose e biografia sarebbe rimasto irrime‑ diabilmente oscuro. L’interpretazione che riconosce nell’immagine della “muta pittura” anche la sottile indicazione della necessità di leggere il testo in chiave allegoricamente biografica mi pare

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Vincenzo Vitale confortata da due riflessioni teoriche di Tasso che si leggono fuori dalla Parte prima delle Rime. La prima è il confronto tra pittura e scultura in una nota del commento d’autore al sonetto per Bernardo Castello, compreso nella Parte seconda di rime encomiastiche. Pronunciandosi in merito alla “lite vecchia de nobiltà tra la pittura e la scoltura”,100 in quella che mi sembra la sua più impegnata riflessione teorica sulle condizioni estetiche delle arti figurative, Tasso sostiene la superiorità della pittura sulla scultura. L’arte figu‑ rativa più nobile sarebbe quella che più perfettamente realizza l’essenza dell’arte: la mimesi aristotelica, l’imitazione della realtà. Secondo Tasso la pittura imita meglio della scultura per due motivi. Innanzitutto è possibile dipingere cose che non è possibile scolpire: “più imita la pittura […] perche può dipinger molte cose, che non si possono scolpire”. Ma soprattutto la poesia presenta un grado di artificiosità maggiore rispetto alla scultura. Se infatti le figure scolpite rappresentano la tridimensionalità attraverso corpi tridimensionali, in pittura la profondità è resa illusionisticamente dal disegno e dai colori disposti in superficie: “più imita la pittura […] perche imita la rotondità de le membra, e ne la superficie dimostra il corpo, e la profondità”. Questa riflessione mostra la prospettiva teorica in cui Tasso concepiva l’imitazione all’inizio degli anni Novanta: non di resa realistica ma di rappresentazione artificiosa e mediata. Proprio questo aspetto accomunerebbe secondo Tasso la pittura alla lettera‑ tura, considerata arte imitatrice per eccellenza: “la pittura ha maggior similitudine con la poesia, la quale è nobilissima oltre tutte l’arti imitatrici”. La dottrina presentata in questo luogo dell’autocommento della Parte seconda sembrerebbe riconoscere alla poesia e alla pittura un grado di allegoricità superiore rispetto alla scultura. Presupponendo questa nozione teorica si può forse ipotizzare che la scelta di descrivere la Parte prima come una “muta pittura” sia stata determinata anche dalla volontà di sottolinearne la natura peculiarmente allegorica: come il pittore crea l’illusione della profondità dei corpi sulla superficie bidimensionale, così il poeta delle Parte prima iscrive una possibi‑ lità di interpretazione biografica nella superficie della lettera d’argomento amoroso. E forse non a caso nelle dediche di due testi dallo statuto di verità non letterario e allego‑ rico, ma filosofico e scientifico come il dialogo Il Cataneo overo de gli idoli (composto entro il 1585)101 e i Discorsi del poema eroico (composto dal 1587 all’inizio degli anni Novanta, e dedicato a Cinzio Aldobrandini al momento della pubblicazione nel 1594),102 l’opera è paragonata non a una pittura ma a una statua. Si legga la dedica del Cataneo overo de gli idoli a Paolo Grillo: “Piacciavi dunque, signor mio, d’accettarlo in vece di statua, perch’egli sia tanto più durevole d’ogni opera che facciano gli scoltori, quanto meglio si conserva la memoria ne le scriture che ne’ marmi o ne’ metalli”.103 E ancora quella dei Discorsi del poema eroico al cardinale Cinzio Aldobrandino: “Laonde potrà di lei [dell’opera] avvenire quel ch’aviene de le picciole statue, le quali, collocale in altissima parte, non sono occulte, paiono assai minori nondimeno a’ risguardanti”.104 Un’altra riflessione teorica di Tasso che sembra confortare l’ipotesi di un’allusione allo speciale carattere allegorico del testo nel sintagma “muta pittura” è quella sull’alle‑



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goria nei Discorsi del poema eroico. Parafrasando una massima di Demetrio Falereo, nei tardi Discorsi Tasso paragona l’allegoria a una sorta di oscurità che nasconde il senso più profondo di un testo: “E raggionevolmente fu detto che l’allegoria fosse simile alla notte e alle tenebre; laonde ella dee esser usata ne’ misteri, e per conseguente ne’ misteriosi poemi, come è il poema eroico”.105 In forza della metafora della “notte” e delle “tenebre” esperita con riferimento all’allegoria nei Discorsi del poema eroico, non è difficile inter‑ pretare l’immagine di una pittura oscura come una sottile e cifrata indicazione della natura allegorica dell’opera. La luce ermeneutica proveniente dalla figura del duca di Mantova Vincenzo Gonzaga è in grado di aprire uno squarcio nel velo allegorico che copre la Parte prima delle Rime. È degno di nota il fatto che la descrizione dell’allegoria come oscurità segua imme‑ diatamente due esemplificazioni della figura dalla Commedia: il veglio di Creta e la processione allegorica del Purgatorio. Del resto, paragonando l’allegoria a una oscurità, Tasso potrebbe riprendere allusivamente non solo Demetrio Falereo ma anche Dante. All’inizio del Convivio infatti il commento (“l’allegorica esposizione” di Conv. i i 18) è assimilato a una luce capace di illustrare il significato allegorico delle canzoni: quattordici canzoni sì d’amor come di vertù materiate, le quali sanza lo presente pane aveano d’alcuna oscuritade ombra, sì che a molti loro bellezza più che loro bontade era in grado. Ma questo pane, cioè la presente disposizione, sarà la luce la quale ogni colore di loro sentenza farà parvente (Conv. i i 14–15).

Proprio in questo luogo del Convivio va forse riconosciuta la fonte più diretta del passo della dedica a Vincenzo Gonzaga esaminato in questa sede: “E se come dicono i filosofi, il lume è forma de’ colori, sia la sua gratia a guisa di sole, ch’illustri i colori di questa mia muta pittura”. Che Tasso pensasse proprio a Dante come all’autore allegorico per eccellenza è te‑ stimoniato da un passo che si legge poco più avanti nello stesso brano nei Discorsi del poema eroico: “Nella nostra toscana favella Dante, oltre tutti gli altri, accrebbe riputa‑ zione all’allegorie, perché nel suo maggior poema non è parte che non sia allegorica; ma egli non dechiara se stesso, benché accenni alcuna volta che ’l velo sia molto sottile”.106 Anche il carattere allegorico della Parte prima delle Rime è dunque tratto che intende avvicinare il canzoniere tassiano alla poesia della Commedia. Vi è del resto una stretta analogia nella struttura allegorico-morale delle due opere: come Dante si innalza dall’oscurità del peccato alla luce della beatitudine, così il poeta della Parte prima si eleva da una concezione sensuale dell’amore a un amore spiritualizzato e celeste. Ana‑ logamente, Tasso è uscito dalla buia prigione di Sant’Anna per entrare nella grazia luminosa di Vincenzo Gonzaga. Vorrei chiudere indicando una coincidenza biografica curiosa, ma forse non inin‑ fluente per la scelta tassiana di rappresentare la storia della sua liberazione per riprese sistematiche dalla Commedia. Mi sembra che finora non sia stato riconosciuto il giusto

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Vincenzo Vitale peso al fatto che l’11 marzo 1579 – giorno in cui il poeta diede in escandescenze dinanzi alla corte di Ferrara riunita per festeggiare le nozze di Alfonso d’Este con Margherita Gonzaga – cadeva il compleanno di Tasso, nato l’11 marzo 1544. Proprio questa ricor‑ renza esacerbò presumibilmente i traumi del poeta, facendo riaffiorare dolorose rimem‑ branze infantili (la separazione traumatica dalla madre, rievocata dolorosamente a par‑ tire dai versi 31–32 della canzone al Metauro: “Me dal sen de la madre empia fortuna / pargoletto divelse”),107 e accrescendo l’impressione di essere trascurato e offeso. Dopo questo episodio, come è noto, Torquato fu rinchiuso in Sant’Anna. L’11 marzo 1579 Tasso compiva proprio trentacinque anni, si trovava cioè perfettamente “Nel mezzo del cammin di nostra vita” (Inf. i 1). Nel racconto della sua infelice esperienza terrena non vi era dunque nulla di più congeniale che associare il carcere di Sant’Anna alla selva oscura dell’Inferno di Dante.



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

  1 Cfr. L. Caretti, Studi sulle Rime del Tasso, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1973, pp. 44–46.   2 Il piano di edizione generale con la suddivisione delle rime in amorose, encomiastiche e sacre è descritto per la prima volta da Tasso in una lettera ad Antonio Costantini datata 1° novembre 1589: cfr. ivi, p. 63.   3 L’avviso ai lettori è attribuito per la prima volta a Tasso in P. A. Serassi, La vita di Torquato Tasso, Bergamo, Locatelli, 1790, t. ii, p. 220.   4 T. Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii, Rime d’amore con l’esposizione dello stesso Autore (secondo la stampa di Mantova, Osanna, 1591), Edizione critica a cura di V. De Maldé, Alessandria, Edi‑ zioni dell’Orso, 2016, p. 355. Da quest’edizione sono tratte tutte le citazioni dalla Parte prima. Mi è grato ricordare come la ricerca di cui si presentano qui i risultati sia legata a un seminario sulla Parte prima che ho tenuto all’Università di Basilea nell’anno accademico 2015–2016, quando l’edizione critica curata da Vania De Maldé per l’Edizione Nazionale delle opere di Tor‑ quato Tasso non aveva ancora visto la luce. Per quel seminario e per le ricerche ad esso collegate ho avuto la fortuna di poter consultare un esemplare dell’edizione Marchetti del 1593, conservato nella biblioteca dell’Istituto di Italianistica di Basilea sotto la collocazione ITA IL TASSO 12.14.  5 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 353; sempre da qui le citazioni dalla dedica della Parte prima.   6 Si vedano ad esempio H. Friedrich, Epoche della lirica italiana. Il Cinquecento, Milano, Mursia, 1964, p. 143 (Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main, Klostermann, 1964); G. Getto, Interpretazione del Tasso, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1967, p. 240; A. Di Benedetto, Una lettura del Tasso lirico, in Id., Con e intorno a Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1996, pp. 17– 87, in partic. pp. 25–26; Id., Fra petrarchismo e Barocco. Le ‘Rime’ di Torquato Tasso, in Id., Tra Rinascimento e Barocco. Dal petrarchismo a Torquato Tasso, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2007, pp. 63–93, in partic. pp. 69–70; C. Gigante, Tasso, Roma, Salerno, 2007, p. 317.   7 Si consideri la conclusione della storia della forma “canzoniere” magistralmente tracciata da Gugliemo Gorni: “E alfine venne il Tasso, e con lui in sostanza la dissoluzione della formula di ascendenza petrarchesca. […] Da una costruzione fino allora, e sia pur con varia norma, centri‑ peta, si passa ad una costruzione centrifuga, a più fuochi, congeniale all’estetica dell’imminente architettura barocca. Non più Canzoniere, ma Rime in più parti, di complessa elaborazione, la cui vicenda redazionale talora sfugge di mano allo stesso autore, sempre lasciandolo insoddis­ fatto” (G. Gorni, Le forme primarie del testo poetico, in Id., Metrica e analisi letteraria, Bologna, il Mulino, 1993, pp. 15–134, in partic. p. 133).   8 Una valutazione condivisibile dell’edizione di Solerti è in Caretti, Studi sulle Rime del Tasso cit., pp. 93–105. L’edizione di Solerti completata da Bruno Maier costituisce la base testuale anche della più recente edizione tascabile e commentata delle rime di Tasso: T. Tasso, Le rime, A cura di B. Basile, Roma, Salerno, 1994.   9 Cfr. A. Martini, Amore esce dal caos. L’organizzazione tematico-narrativa delle rime amorose del Tasso, in “Filologia e Critica”, ix, 1984, pp. 78–121. 10 Cfr. G. Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition. Studien zur ‘Parte prima’ der ‘Rime’ (1591/1592), Tübingen, Gunter Narr, 1987. Purtroppo questa impor‑ tante monografia di Regn, forse per la mancanza di una traduzione dal tedesco, non è stata re‑ cepita dagli studiosi italiani di Tasso. 11 Cfr. F. Tomasi, Lettura di «Arsi gran tempo e del mio foco indegno» di Torquato Tasso, in “Italique. Poésie italienne de la Renaissance”, xv, 2012, pp. 47–72; Id., La canzone «Quel generoso mio guerriero interno» di Torquato Tasso, in “L’Ellisse”, viii, 2013, 2, pp. 99–120; la natura organica

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Vincenzo Vitale della raccolta Osanna 1591 è ben riconosciuta anche in Id., Osservazioni sul libro di poesia nel secondo Cinquecento (1560–1602), in Canzonieri in transito. Lasciti petrarcheschi e nuovi archetipi letterari tra Cinque e Seicento, a cura di A. Metlica e F. Tomasi, Milano-Udine, Mimesis, 2015, pp. 11–36, in partic. pp. 34–36. Fini osservazioni sul Chigiano e sulla raccolta tassiana del 1591 in un contesto più ampio di riflessione sulla struttura dei libri poetici del Cinquecento si trovano in S. Albonico, Sulla struttura dei ‘canzonieri’ nel Cinquecento, in Id., Ordine e numero. Studi sul libro di poesia e le raccolte poetiche nel Cinquecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, pp. 29– 46, in partic. pp. 30, 42 e 46. 12 Cfr. T. Tasso, Rime, Prima parte – Tomo i, Edizione critica a cura di F. Gavazzeni e V. Marti‑ gnone, Alessandria, Edizione dell’Orso, 2004; da questa edizione traggo tutte le citazioni dal Chigiano. Su questo importante codice autografo allestito da Tasso durante il soggiorno forzato a Sant’Anna cfr. R. Spongano, Per l’edizione critica delle ‘Rime’ del Tasso, in Id., La prosa di Galileo e altri scritti, Messina-Firenze, D’Anna, 1949, pp. 73–92, in partic. pp. 82–92; Caretti, Studi sulle Rime del Tasso cit., pp. 57–58; D. Isella, Il codice Chigiano L VIII 302 e i suoi rapporti con le stampe, in Studi di filologia e letteratura italiana offerti a Carlo Dionisotti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1973, pp. 241–93; Id., Per un’edizione delle ‘Rime amorose’ del Tasso, in Id., Le carte mescolate. Esperienze di filologia d’autore, Padova, Liviana, 1987, pp. 37–89 (poi in Id., Le carte mescolate vecchie e nuove, A cura di S. Isella Brusamolino, Torino, Einaudi, 2009, pp. 51–114); V. Martignone, La struttura narrativa del codice Chigiano delle ‘Rime’ tassiane, in “Studi tassiani”, xxxviii, 1990, 38, pp. 71–128. 13 Cfr. T. Tasso, Rime. Terza parte, Edizione critica a cura di F. Gavazzeni e V. Martignone, Alessan‑ dria, Edizione dell’Orso, 2006. 14 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit. 15 Pur avendo meritoriamente riunito i pezzi del canzoniere tassiano frammentati nell’edizione Solerti, l’edizione della Parte prima della Rime curata da Vania De Maldè per l’Edizione Nazio‑ nale delle opere di Tasso, forse anche per problemi di impaginazione legati alla necessità di trovare spazio all’apparato critico, non rispetta perfettamente l’ordine originario, staccando tutto il commento d’autore dalle poesie, e pubblicando l’avviso ai lettori e la dedica alla fine del vo‑ lume in appendice. Alla auspicabile prossima edizione commentata della Parte prima spetterà il compito di ricostituire la sequenza originaria sancita da Tasso, con l’avviso ai lettori e la dedica in testa al libro, e il commento d’autore inframezzato alle singole liriche. 16 Per la Parte prima delle Rime come ‘ultimo canzoniere’, nel senso, sottinteso, di ‘ultimo canzo‑ niere petrarchista’ cfr. Martini, Amore esce dal caos cit., p. 121. Per il petrarchismo di Tasso, inteso come imitazione della struttura e dello stile del Canzoniere di Petrarca, cfr. Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., in partic. pp. 14, 90–92, 102–9. 17 Il motivo del matrimonio con un altro uomo come forma di allontanamento della donna dal poeta, sconosciuto ai Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca, era stato già esperito nelle Rime quattrocentesche del napoletano Jacopo de Jennaro, nonché negli Amori del padre di Torquato, Bernardo: cfr. Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., pp. 130–31 e pp. 187–88, nota 42. Per un’analisi delle riprese testuali di Torquato dalle poesie di Bernardo su questo tema si veda G. Ferroni, L’esercizio della lirica fra Bernardo e Torquato Tasso, in “L’Ellisse”, viii, 2013, 2, pp. 9–24, in partic. pp. 20–21. 18 Cfr. E. Durante – A. Martellotti, «Giovinetta peregrina». La vera storia di Laura Peperara e Torquato Tasso, Firenze, Olschki, 2010. L’identificazione della seconda fiamma della Parte prima con Laura Peperara nella raccolta Osanna è avvalorata dalla corona di madrigali Vaghe ninfe del Po



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La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso (cxvii), in cui si trovano riferimenti biografici inequivocabili alla Peperara (l’occasione della nascita, l’origine mantovana, il soggiorno ferrarese, le abilità canore), nonché dai madrigali cxxvi e cxxvii, che rinviano, ma in questo caso non esplicitamente, al matrimonio della Pepe‑ rara con il conte Annibal Turco. Che alcuni componimenti “laurani” entrati nella seconda parte del canzoniere del 1591 non siano stati scritti originariamente per la damigella mantovana non autorizza, nell’orizzonte della ricostruzione poetica proposta liberamente dall’autore, a non ri‑ conoscere la sola Laura Peperara come referente storico del secondo amore della raccolta. Cfr. Martini, Amore esce dal caos cit., in partic. pp. 107–21. Sull’eliminazione dei madrigali cinquecenteschi dalla parte per Lucrezia nel passaggio dal Chi‑ giano alla stampa Osanna cfr. Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., pp. 107–9. Cfr. Martini, Amore esce dal caos cit., pp. 107–10. Il carattere spiritualizzato del secondo amore è rilevato ivi, pp. 104–7 e 120–21. La trasforma‑ zione in clxxii e clxxiii del sentimento per Laura in “amore onesto” è indicato anche da Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., pp. 270–71. La sublimazione del secondo amore in “celeste ardore” potrebbe apparire in contraddizione con il pentimento del sonetto proemiale e di Padre del cielo (clxxviii). Dall’inizio retrospettivo e dalla conclusione penitenziale Gerhard Regn ha dedotto la natura lasciva anche dell’amore per Laura (si veda ivi, pp. 266–67 e 272–73). Una ‘ricaduta’ terrena anche del secondo amore sembra in effetti descritta nel sonetto clxxvii, dove il poeta prega l’Eloquenza personificata di persuadere la donna a concederglisi. Tuttavia questo sonetto potrebbe essere occultamente riferito non a Laura ma alla donna dell’incendio di clxv e clxvi, la cui giovinezza è contrapposta all’età ormai matura di Laura (su questo episodio si veda Regn, ivi, pp. 122–26). Nell’ultimo verso di clxxvii la donna è descritta infatti come “scinta in treccia e ’n gonna”, con esibito riutilizzo di una iunctura esperita per Lucrezia a iv 3, interpretata dall’autore stesso nell’autocommento come spia dell’età giovanile della donna: “de‑ scrive l’habito giovenile de la sua Donna”. Se l’Eloquenza in clxxvii deve persuadere una donna giovane, non si tratterà allora di Laura ma della donna dell’incendio. In Padre del cielo (clxxviii) il poeta si pente quindi non della mutazione terrena dell’amore per Laura, ma di una recrude‑ scenza dell’amore per la donna dell’incendio, implicando un ritorno definitivo al “celeste ardore” del secondo amore. Questa interpretazione non è priva di conseguenze sul significato del sonetto proemiale, di cui vorrei fornire una nuova lettura in un prossimo studio. Anticipo solo che in esso l’io lirico sembra pentirsi non dell’amore in generale ma solo di quello lascivo e non spiri‑ tualizzato. A mio parere non però per Laura: si veda la nota precedente per una possibile interpretazione di questa ‘ricaduta’ lussuriosa. Cfr. Maria Antonietta Terzoli, I margini dell’opera nei libri di poesia: Strategie e convenzioni dedicatorie nel Petrarchismo italiano, in “Neohelicon”, lx, 2010, pp. 155–80, in partic. p. 165. “Et vecchio ancora è l’artificio co ’l quale ha scritte molte nuove compositioni, ad imitatione di Pindaro, d’Anacreonte, di Teocrito, di Catullo, di Tibullo et d’Oratio, non solamente di Dante et del Petrarca” (Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 355). B. Tasso, Rime. I tre libri degli Amori, Torino, Res, 1995, vol. i, p. 6. Mio il corsivo; così nel séguito, salvo indicazione contraria. La cit. successiva è a p. 8. Nella dedica degli Amori di Ber‑ nardo Tasso la metafora metatestuale della pittura riaffiora sempre in collegamento con la teoria dell’imitazione: “Oltre di ciò, sendo tanto ampio e spazioso il campo della poesia, e segnato da mille fioriti e be’ sentieri, per li quali quegli antichi famosi greci e latini caminando le carte di meravigliosa vaghezza depinsero, non è forse dicevole que’ due soli o tre” (ivi, p. 6); “Alla qual

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Vincenzo Vitale cosa desideroso […] donar compimento, novi et inusitati dissegni fingendo, i peregrini excellenti quanto ho saputo mi sono ingegnato d’imitare” (ivi, p. 7); “lasciate ambedue cotai forme, non ben simili a quel vero exametro che d’imitare ho deliberato, ad una terza m’appiglierò, nella quale […] liberamente i miei concetti depingerò” (ivi, p. 13). 27 Per l’adesione al modello petrarchesco più stretta in Torquato che in Bernardo si veda, con rife‑ rimento ai canoni letterari indicati nelle rispettive dediche, Regn, Torquato Tassos zyklische Liebes­ lyrik cit., pp. 47–48. 28 Il passo del De anima era sicuramente presente a Tasso, che lo cita all’inizio della considerazione sulla seconda canzone di Giambattista Pigna. Tasso postillò in effetti l’edizione Antonii Montecatini Ferrariensis In eam partem iii libri Aristotelis De Anima quae est De mente humana […], Ferrariae, ex typis Haeredum F. Rubei, 1576: cfr. A. M. Carini, I postillati ‘Barberiniani’ del Tasso, “Studi tassiani”, xii, 1962, pp. 97–110, in partic. pp. 106–7. Il terzo libro del De anima è citato del resto nell’autocommento a Parte prima xx 11: “l’amore intellettuale segue la cognitione de l’intelletto, ma de l’intelletto e de la cosa intesa, o de la specie intelligibile, come di Aristotele nel terzo de l’Anima ‘Fit magis unum quam ex materia, et forma’” (Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 237). Forse non è un caso che proprio nell’autocommento al verso 1 dello stesso sonetto Tasso paragoni il pensiero al pittore, menzionando la dottrina gnoseologica di Aristotele: “Assomiglia il pensiero al pittore convenevolmente, perché la fantasia o la memoria, come dice Aristotele, è simile ad una pittura” (ivi, p. 236). L’immagine aristotelica della memoria come pittura nel dialogo Il Cataneo overo de gli idoli sembra incrociata con il passo del terzo libro del De anima sull’intelletto agente che illumina i fantasmi: “[l’animo] s’inalzerà con la contempla‑ zione a le forme più simplici, le quali avrà dipinto l’intelletto agente, ch’è quasi il pittore e ’l poeta de l’anima, illustrandole tutti i fantasmi co ’l suo lume immortale” (T. Tasso, Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, Firenze, Sansoni, vol. ii, t. ii, 1958, p. 719); nonché, ma in con‑ testo particolare, nella Risposta di Roma a Plutarco: “il pittore de la forma è l’intelletto, la tela non dipinta l’anima, i colori le buone azioni” (T. Tasso, Risposta di Roma a Plutarco, Torino, Res, 2007, p. 27). 29 Antonii Montecatini Ferrariensis In eam partem iii libri Aristotelis De Anima cit., p. 224; alle pa‑ gine seguenti è il commento di Antonio Montecatini, il segretario di Alfonso II che Torquato aveva denunciato all’inquisitore di Ferrara nel giugno 1577 (cfr. Gigante, Tasso cit., p. 34). A Montecatini Tasso imputava di aver svolto un ruolo importante nel procurargli la disgrazia del duca Alfonso. 30 In mancanza di un’edizione moderna della Parte seconda, cito dall’edizione Marchetti del 1593. Il sonetto a Bernardo Castello è alle pagine 52–53. Nei Discorsi del poema eroico il verso “Muto poeta di pittor canoro” è allegato, dopo il dantesco Purg. viii 6, come esempio di traslazione secondo proporzione (cfr. T. Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 180). 31 Nei Discorsi del poema eroico, la cui composizione è almeno in parte coeva a quella della Parte prima, il poeta è paragonato a un “pittore parlante”: “debbiam dir più tosto che [il poeta] sia facitore de l’imagini a guisa d’un parlante pittore, e in ciò simile al divino teologo, che forma l’imagini e comanda che si facciano” (Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico cit., p. 89). 32 La Commedia è citata sempre da Dante Alighieri, Commedia. Inferno, Purgatorio, Paradiso, revi‑ sione del testo e commento di G. Inglese, Roma, Carocci, 2007–2017, 3 voll. 33 La Gerusalemme liberata è sempre citata da T. Tasso, Gerusalemme liberata, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 19932 (1a ed. 1971). L’allusione alla Commedia in questo passo della Liberata



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è segnalata ad locum dai commenti di Caretti e Tomasi. Molte sono del resto le citazioni dirette dalla Commedia indicate da Tasso stesso nel suo autocommento alla Parte prima, con una pre‑ valenza proprio delle riprese dal Purgatorio: cfr. Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., p. 111, nota 20. Per il ‘visibile parlare’ nell’ecfrasi del padiglione di Goffredo nella Conquistata si veda il contributo di Roberto Galbiati in questi atti. 34 Un’altra ripresa da Dante nella Parte prima potrebbe essere proprio l’indicazione degli aristotelici come filosofi per antonomasia nella dedica: “E se come dicono i filosofi”. Pur essendo un luogo comune soprattutto nel tardo medioevo, questa formula potrebbe essere memore dell’inizio del Convivio: “Sì come dice lo Filosofo” (il Convivio è citato sempre da Convivio, a cura di G. Fio‑ ravanti, Canzoni a cura di C. Giunta, in Dante Alighieri, Opere, Edizione diretta da M. Santa‑ gata, vol. ii: Convivio, Monarchia, Epistole, Ecloghe, a cura di G. Fioravanti, C. Giunta, D. Qua‑ glioni, C. Villa, G. Albanese, Milano, Mondadori, 2014, pp. 3–805). Per un’altra possibile ripresa dal Convivio nel passo della dedica di cui mi occupo in questa sede cfr. infra. L’allusione al Convivio in un testo istituzionalmente programmatico come la dedica costituisce forse una indicazione circa il modello dell’autocommento tassiano. Pur essendo probabilmente esemplato (come suggerito da Guido Baldassarri e Gerhard Regn) sul commento di Ludovico Castelvetro al Canzoniere di Petrarca, non si può trascurare che a differenza di quest’ultimo il commento di Tasso è un commento d’autore, proprio come quello del Convivio di Dante. Per l’indicazione del commento di Castelvetro come modello dell’autocommento delle Rime di Tasso cfr. G. Bal‑ dassarri, Per un diagramma degli interessi culturali del Tasso. Le postille inedite al commento petrarchesco del Castelvetro, in “Studi tassiani”, 1975, 25, pp. 5–22; Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., pp. 76–77. Il Convivio di Dante, insieme con il Comento di Lorenzo, è indicato come precedente dell’autocommento della Parte prima in Martini, Amore esce dal caos cit., p. 82. Per l’attento studio del Convivio da parte di Tasso, che annotò due esemplari di quest’opera dantesca, cfr. N. Bianchi, Le postille di Torquato Tasso al ‘Convivio’ di Dante, in Scritti offerti a Francesco Mazzoni dagli allievi fiorentini, Firenze, Società Dantesca Italiana, 1998, pp. 21–30; Ead., Le due redazioni delle postille del Tasso al ‘Convivio’: storia, cronologia e proposte di lettura, in “Studi danteschi”, lxv, 2000, pp. 223–81. 35 La ripetizione della sinestesia a Inf. i 60 e Inf. v 28 è registrata da Tasso stesso negli esemplari Giolito, Sessa e Da Fino da lui postillati. Questa la postilla tassiana all’esemplare Sessa: «Luce muto. Considera la medesima forma usata, quando su disse: ove il Sol tace (c. 1 v. 61 [sic])» (La Divina Commedia di Dante Alighieri postillata da Torquato Tasso, Pisa, Didot, 1830, t. i, p. 37). Nell’esemplare Giolito, Inf. i 60 è postillato con il rimando al virgiliano “silentia lunae”; in Da Fino Tasso descrive la sinestesia e indica un’analoga figura oltre che nel v anche nel iii canto dell’Inferno: “Il Sol tace. Traslazione dalli orecchi alli occhi. (c. iii. v. 75) fioco lume; e (c. v. v. 28) d’ogni luce muto” (ivi, p. 5). Le rare e discontinue postille ai primi ventiquattro canti dell’Inferno nell’edizione di Giolito risalgono forse al 1578 secondo un’ipotesi di Betti riportata in N. Bianchi, Con Tasso attraverso Dante. Cronologia, storia ed analisi delle postille edite alla ‘Commedia’, in “Studi tassiani”, xlv, 1997, 45, pp. 85–129, in partic. p. 92, nota 28. Al periodo tra il 1561–1562 e il 1578 risalgono probabilmente le annotazioni a tutta la Commedia nell’esem‑ plare Da Fino: cfr. ivi, pp. 124–25. Sulla base di strette corrispondenze con i Discorsi del poema eroico, la compilazione delle più ricche e approfondite chiose tassiane al poema dantesco, quelle apportate in margine dell’edizione Sessa, è ricondotta da Natascia Bianchi al periodo poco po‑ steriore al 1587 (ivi, p. 108). Per l’influenza del v canto dell’Inferno sulla composizione del Re Torrismondo, completato a Mantova subito dopo la liberazione da Sant’Anna e dedicato nel

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Vincenzo Vitale settembre 1587 al duca Vincenzo Gonzaga, cfr. C. Scarpati, Sulla genesi del ‘Torrismondo’, in Id., Dire la verità al principe, Milano, Vita e Pensiero, 1987, pp. 157–87, in partic. pp. 167; N. Bian‑ chi, «… e legge antica / È che a nessun amato amar perdoni»: presenze dantesche nella ‘fabula’ e nella lingua del i atto de ‘Il Re Torrismondo’, in Episodi della storia della fortuna e della critica dantesca fra Cinquecento e Novecento, a cura di V. Placella, Napoli, L’Orientale, 1999, pp. 9–16. Sembra dunque che proprio durante il periodo mantovano seguito alla liberazione, quando lavorava molto probabilmente anche alla struttura definitiva della Parte prima, Tasso avesse condotto uno studio intenso dell’opera dantesca. Agli anni immediatamente successivi al 1586, quindi al pe‑ riodo intorno al momento della liberazione, risalgono anche le postille al Convivio nell’edizione Sabio (cfr. Bianchi, Le due redazioni delle postille del Tasso cit., p. 233). Sul rapporto di Tasso con Dante, fatto non solo di riprese e imitazione ma anche di rifiuti, si vedano almeno D. Della Terza, Dante e Tasso, in Id., Forma e memoria. Saggi e ricerche sulla tradizione letteraria da Dante a Vico, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 148–76; C. Scarpati, Il ritorno di Dante. Note su Castiglione, Della Casa e Tasso, in Id., Dire la verità cit., pp. 127–56, in partic. 140–56; F. Ferretti, «Quasi in un picciol mondo» dantesco: allegoria e finzione nella ‘Liberata’, in “Lettere italiane”, lv, 2003, 2, pp. 169–95; G. Baldassarri, “Antidantismi” nel Tasso, in «Per beneficio e concordia di studio». Studi danteschi offerti a Enrico Malato per i suoi ottant’anni, a cura di A. Mazzucchi, Roma, Salerno, 2016, pp. 73–85. 36 Il sonetto si legge ora in Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 3. 37 Su questo episodio si vedano le due lettere di Tasso a Vincenzo Gonzaga datate 10 novembre 1590: T. Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1852–1901, vol. v, lett. 1285 e 1285bis. Il ritrovamento era naturalmente frutto di un inganno di alchimisti. 38 Cfr. A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma, Loescher, 1895, vol. i, p. 319. 39 Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., t. i, pp. 687–88. 40 Tasso cita i versi danteschi sulla Fortuna (Inf. vii 76–93) nel commento a un suo sonetto, Quella che nome aver di Dea non merta, indirizzato a Ercole Cato, dove spiega appunto perché la fortuna non può essere chiamata dea. In questo saggio di autocommento a un sonetto scambiato con Ercole Cato nel 1581, in cui si può forse riconoscere il precedente dell’autocommento alla Parte prima e alla Parte seconda delle Rime, sembra già affiorare in nuce, ma con sfumature piuttosto stoiche che platoniche, la dottrina della fortuna e della provvidenza poi esposta nel Cataneo overo delle conclusioni amorose. Per lo scambio di sonetti con Ercole Cato, l’autoesegesi di Tasso e una panoramica sull’evoluzione del pensiero tassiano sul problema della fortuna si vedano Gigante, Tasso cit., pp. 262–63; E. Ardissino, Tasso, Plotino, Ficino. In margine a un postillato, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2004, in partic. pp. 76–77. 41 La definizione della Fortuna fornita per bocca di Virgilio nel canto vii dell’Inferno è allusa da Tasso a GL vii 70 1–2, “anzi giudice Dio, de le cui voglie / ministra e serva è la fortuna e ’l fato”, a GL ix 56–57, e nell’episodio della navigazione di Carlo e Ubaldo nella navicella della Fortuna: “Per ministra e per duce or me vi appresta / il mio signor” (GL xv 6 5–6). La dottrina dantesca della fortuna è ricordata sinotticamente anche nella Risposta di Roma a Plutarco: “Dante, che […] ripone [la fortuna] fra l’altre menti celesti e la prepone al governo di questa sfera mondana e la difende da le calunnie” (Tasso, Risposta di Roma a Plutarco cit., p. 20); e nel dialogo La Cavaletta overo de la poesia toscana, completato nel 1585: “Questo meno a Dante che a ciascun altro dovrebbe parer sconvenevole, il qual vuole che la fortuna sia una intelligenza posta al governo de la sfera umana” (Tasso, Dialoghi cit., vol. ii, t. ii, p. 648). La Risposta, composta a partire dall’estate del 1587 e terminata nel marzo del 1590, espone una dottrina dell’ordine



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provvidenziale analoga a quella sottesa al sonetto di dedica per Vincenzo Gonzaga, composto pochi mesi più tardi, nel novembre del 1590. Sulla Risposta cfr. E. Russo, L’ordine, la fantasia e l’arte. Ricerche per un quinquennio tassiano (1588–1592), Roma, Bulzoni, 2002, pp. 233–68; Gigante, Tasso cit., pp. 264–67, e il commento di Gigante e Russo a Tasso, Risposta di Roma cit., in partic. p. 71, nota 20. 42 Cfr. Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., t. ii, p. 1445, nota al verso 66 di Spiega l’ombroso velo. 43 Secondo la numerazione stabilita da Guasti, si tratta delle lettere 1099, 1147, 1154, 1177, 1180, 1190, 1193, 1199, 1203, 1216, 1218, 1225, 1232, 1236, 1258, 1260, 1262, 1270, 1280, 1280bis, 1300, 1302, 1303, 1311, 1312, 1340, 1352. La prima testimonianza del contatto epistolare con Fabio Gonzaga risale al periodo della detenzione a Sant’Anna (lettera 359), quando Tasso scrisse al gentiluomo mantovano per chiedere l’ammissione di suo nipote mag‑ giore al servizio di Vincenzo Gonzaga. Sono implicate con il “negozio” (come lo chiama Tasso) del ritorno a Mantova anche lettere di questo periodo al segretario di Fabio Gonzaga, Antonio Costantini (in particolare 1142, 1157, 1163, 1169, 1179, 1183, 1184, 1187, 1189, 1191, 1192, 1194, 1196, 1198, 1201, 1208, 1212, 1214, 1215, 1220, 1223, 1226, 1227, 1229, 1230, 1231, 1235, 1239, 1242, 1244, 1245, 1246, 1250, 1256, 1257, 1261, 1265, 1268, 1274, 1277, 1286, 1345, 1351), nonché quelle allo stesso Vincenzo (1204, 1205, 1217, 1275 e 1282). Sin dall’i‑ nizio delle trattative i contatti con la corte mantovana ebbero parallelamente come oggetto sia il ‘negozio’ del ritorno a Mantova, sia quello della pubblicazione delle opere tassiane, in parti‑ colare delle rime. Testimonianze importanti che riguardano la pubblicazione delle rime sono in due lettere al Costantini: quella del 24 agosto 1589, in cui Tasso si dice “certo che la scelta de le [sue] rime è ottima, ed in grandissimo numero” (Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. iv, lett. 1163), lasciando intendere di aver già operato una selezione delle sue liriche, e in quella del 1° novembre 1589, in cui, come detto, Tasso descrive per la prima volta il disegno definitivo di pubblicazione delle rime: “Niuna cosa più mi persuaderebbe al ritorno di Mantova, che la speranza di essere aiutato dal mio signor Costantino nel far ricopiare, e poi stampar le cose mie. Vorrei che le rime e le prose fossero stampate separatamente in bellissima stampa, in foglio, o almeno in quarto; e che l’une e l’altre fossero distinte in tre volumi: quelle, d’amori, e di lodi, e di composizioni sacre o spirituali, che vogliamo chiamarle; queste, di lettere, di dialogi, e di discorsi. Ma le rime sono ricopiate per la maggior parte; le prose sono a pessimo termine” (ivi, lett. 1183). Tasso si rivolge ancora una volta a Fabio Gonzaga con una lettera datata 4 ottobre 1591 (lett. 1352) perché questi risolva i problemi con lo stampatore Osanna, colpevole secondo il poeta di ritardare la pubblicazione della Parte prima. 44 Si tratta, secondo la numerazione di Solerti ripresa in Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., dei sonetti 1462, 1463, 1464, 1465 (ivi, pp. 1629–32). In una lettera datata 1° dicembre 1589 (lett. 1192) Tasso chiede ad Antonio Costantini di correggere il “vostra virtù” di un sonetto per Fabio Gonzaga in “il tuo valore”. Questa richiesta di correzione permette di individuare il sonetto in questione nel 1462 della numerazione Solerti, Fabio, in Parnaso udirsi e ’n Delfo e ’n Delo, dove, al verso 7, compare appunto il sintagma “il tuo valore”. Ciò consente di fissare il 1° dicembre 1589 come termine ante quem per la composizione di questo sonetto, che fu mandato dunque al Costantini con la lettera del 16 o con quella del 20 novembre. Non pare possibile stabilire con maggior esattezza l’ordine di composizione degli altri sonetti. Si può forse pensare che il 1465, ossia il sonetto conclusivo (clxxx) della Parte prima, sia stato inviato per ultimo, con la lettera del 7 dicembre 1589. A differenza degli altri componimenti per Fabio Gonzaga, accanto alle lodi questo sonetto contiene infatti una richiesta di aiuto, reiterata anche nella lettera al Costantini

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Vincenzo Vitale datata 7 dicembre 1589: “Scrivo a Vostra Signoria un sonetto: so che è picciola cosa rispetto al suo gran merito; ma elle deve nondimeno riceverlo come d’amico affezionatissimo, e bisognosissimo del suo aiuto in tutte le cose; ma particolarmente in questo negozio [della riconciliazione con Vincenzo Gonzaga e del ritorno a Mantova]” (Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. v, lett. 1196). Tasso sembra aver composto questi sonetti su richiesta dello stesso Fabio, come pare possibile arguire da una lettera al Costantini datata 16 ottobre 1589: “Al signor Fabio, suo e mio signore, sono obligato de la sua buona volontà; ed il ringrazio de la sua cortesia: ma può sapere in quante necessità m’ha posto la mia fortuna, e quanta sia la passione de’ miei studi. Procurerò di far questa settimana i versi che Sua Signoria illustrissima disidera; benché il subietto proposto ricercherebbe altra qualità di composizione” (ivi, lett. 1179). Il «subietto proposto» da Fabio fu probabilmente quello delle sue imprese belliche, non adatte però secondo Tasso alla «qualità di composizione» del sonetto, genere metrico proprio della lirica, non dell’epica. Questa lettura sembra confermata dal primo sonetto della Parte prima in lode di Fabio, in cui il poeta afferma di sentirsi inadeguato a celebrare convenientemente le imprese militari del Gonzaga. 45 Cfr. Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 237, commento a Parte prima xx 10: “ne la vostra propria bellezza non si divide, cioè non ama sensualmente, come si dichiarerà ne’ Dialoghi delle Quistioni amorose [T. Tasso, Il Cataneo]”. La composizione parallela di autocommento alle Rime e Cataneo è sottolineata da E. Raimondi, Introduzione, in Tasso, Dialoghi cit., vol. i. Per una più circostanziata ipotesi di datazione del dialogo cfr. Russo, L’ordine, la fantasia e l’arte cit., pp. 21– 54, in partic. pp. 53–54. 46 Cfr. Ardissino, Tasso, Plotino, Ficino cit., pp. 55–71; Russo, L’ordine, la fantasia e l’arte cit., pp. 21–54. Sul problema del rapporto tra provvidenza e fortuna affrontato da Tasso parallela‑ mente nel Cataneo conclusioni, nel Ficino e nella Risposta si veda ivi, pp. 254–68. L’abiura e il superamento delle giovanili Conclusioni amorose nel più tardo Cataneo conclusioni appare come il corrispettivo dell’analoga operazione compiuta (anche grazie all’autocommento) con la Parte prima, dove l’amore razionale e celeste per Laura subentra a quello lascivo per Lucrezia. 47 Tasso, Dialoghi cit., vol. ii, t. ii, pp. 803–4. 48 Ivi, pp. 820. L’ultima frase di questo passo del dialogo pare riecheggiare la seconda terzina del sonetto clxxx per Fabio Gonzaga: “Molti vinser la guerra, e tu le stelle / Tu signoreggia il ciel, che tutto sforza, / Rendendo vera libertate a l’alma”. Sullo stesso tema si veda la battuta successiva di Torquato Tasso nel dialogo: “ma benché la materia dipendesse in qualche modo da’ corpi celesti, l’anima nostra, che non è materiale né prodotta dal seno de la materia, non è soggetta a’ corpi celesti, ma libera ne l’operare” (ivi, p. 821–22). Erminia Ardissino nota il “sentore dantesco” di tutta questa parte del Cataneo conclusioni, rilevando l’affinità della dottrina della libertà esposta da Tasso nel dialogo con quella propugnata da Marco Lombardo nel Purgatorio, (cfr. Ardissino, Tasso, Plotino, Ficino cit., p. 85). 49 Tasso, Dialoghi cit., vol. ii, t. ii, p. 830; la cit. successiva è alle pp. 830–31. 50 Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. iv, lett. 1099. 51 Ivi, vol. v, lett. 1225. Si vedano anche la lettera a Fabio Gonzaga del 10 agosto 1590: “a Vostra Signoria bacio la mano, ricordandole che le grazie di cotesto benignissimo principe sono come le divine; a le quali non si può aspirare senza il suo aiuto” (ivi, lett. 1262); e quella ad Antonio Costantini del 18 agosto 1590: “Io vorrei dal granduca la medesima grazia ch’io ho dimandata al signor duca di Mantova, per intercessione del signor Fabio” (ivi, lett. 1268). 52 Nella lettera a Fabio Gonzaga del 13 gennaio 1591, quando ormai l’opera di mediazione del destinatario aveva avuto esito positivo e Tasso stava per intraprendere il viaggio di ritorno a Man‑



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tova, Fabio è paragonato ancora una volta a un intermediario tra divino e terreno (se eroe, come mi sembra, ha il significato originario di essere semidivino): “il signor Antonio Costantino è la guida di questo viaggio; io, stanchissimo e debolissimo, ed infermo assai. Mi raccomando a tutti i santi, non solo a tutti gli eroi; fra’ quali il signor Fabio sarà da me sempre annoverato” (ivi, lett. 1302). 53 Ivi, vol. iv, lett. 1204. 54 Si tratta di uno dei quattro sonetti scritti da Tasso in occasione della nascita del duca Vincenzo (21 settembre 1562), probabilmente nel periodo in cui Bernardo era in trattative per entrare al servizio del duca Guglielmo. Per i sonetti cfr. Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., t. i, pp. 456–59; la cit. è a p. 459. L’uso allusivo del verbo vincere con rinvio al nome di Vincenzo Gonzaga è già in una lettera inviata a Fabio Gonzaga il 27 ottobre 1589, quindi poco prima della composizione dell’ultimo sonetto della Parte prima: “ardirò almeno di pregar Sua Altezza, che non voglia esser nemico a la speranza, la quale io ho del mio poema, sin’ora cagione di tutte le mie infelicità; il qual solo potrebbe ritardare il mio viaggio, o volgerlo in altra parte, se la mia fede o la cortesia del signor duca non vincesse tutti gli impedimenti” (Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. iv, lett. 1180). L’immagine della vittoria è ripresa anche in un’altra lettera a Fabio Gonzaga datata 10 agosto 1590: “se ’l signor duca di Mantova serenissimo avesse dieci consiglieri somi‑ glianti a lei, la mia fortuna sarebbe già espugnata” (ivi, vol. v, lett. 1262). 55 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 325. Il passo è messo in relazione con il Cataneo conclusioni in Ardissino, Tasso, Plotino, Ficino cit., p. 85. La ripresa del passo del Purgatorio sia nel sonetto cxli e nella rispettiva autoesegesi, sia nel secondo sonetto a Fabio Gonzaga mi sem‑ bra un indizio ulteriore della sistematica implicazione del livello amoroso con il piano encomia‑ stico nella Parte prima. 56 Cito la Vita nova da Dante Alighieri, Vita nova, a cura di G. Gorni, in Id., Opere cit., vol. i, Rime, Vita nova, De vulgari eloquentia, a cura di C. Giunta, G. Gorni, M. Tavoni, 2011, pp. 745– 1063. 57 Il sonetto cxli della Parte prima serba anche traccia di RVF cclxxi, il sonetto del Canzoniere in cui Petrarca, secondo una certa tradizione interpretativa, confesserebbe l’amore per una donna diversa da Laura, sùbito spento dalla morte improvvisa della donna. Oltre a riprodurne lo schema metrico, da RVF cclxxi il sonetto di Tasso recupera l’intreccio della metafora del nodo con quella del fuoco, con riprese lessicali facilmente documentabili. Tuttavia anche in questo caso l’imitazione apparente della lettera dei Rerum vulgarium fragmenta mi sembra nascondere il recupero sostanziale dell’esperienza dantesca, soprattutto perché il tradimento del poeta della Parte prima rientra nella ortodossia beatificante dell’amore celeste. Il sonetto di Petrarca, piut‑ tosto che narrare concisamente un episodio d’amore alternativo a quello per Laura, mi sembra dichiarare l’impossibilità di ogni altro amore dopo la morte dell’amata, secondo un’ipotesi già di Bernardino Daniello (1541), ripresa e argomentata in R. Bettarini, Lacrime e inchiostro nel canzoniere di Petrarca, Bologna, clueb, 1998, pp. 74–83. Difficile dire a quale interpretazione desse credito Tasso; sarebbe utile cercare eventuali postille tassiane al commento di Castelvetro (1582), che fu tra l’altro il primo a introdurre l’interpretazione del sonetto come traccia poetica di un amore diverso da quello di Laura. 58 La sublimazione dell’amore per Laura in amore celeste e spiritualizzato è già accennata nel Chi‑ giano. In questa prima forma irrisolta del canzoniere la sezione per Laura termina con un so‑ netto, il cxix, in cui la donna è presentata come salvifica guaritrice. Un esito spiritualizzante è proprio anche della sezione di liriche d’occasione che chiude la raccolta testimoniata dal Chi‑ giano. La prima forma del canzoniere, assemblato durante la detenzione a Sant’Anna (1583–

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Vincenzo Vitale 1584), termina con tre sonetti che celebrano il “celeste ardore” (cliv 5) per Eleonora d’Este. Il Chigiano è sugellato dal sonetto Aprite gli occhi, o miseri mortali (clvi), lo stesso, con alcune varianti, che nella Parte prima occuperà la posizione clxxiii, quale sanzione definitiva, alla fine della silloge, della natura ‘stilnovista’ dell’amore per Laura. La soluzione provvisoria del Chigiano testimonia, da una parte, la tendenza di Tasso a istituire nelle sue raccolte simmetrie mirate tra racconto amoroso e discorso encomiastico (l’esito celeste dell’amore per Laura è significativa‑ mente parallelo a quello del rapporto con Eleonora d’Este), dall’altra l’irresolutezza che presiede alla struttura del Chigiano. Se si accetta come valida l’ipotesi sostenuta in questa sede, del pa‑ rallelismo sistematico tra riferimenti biografici e racconto amoroso, la soluzione irrisolta del Chigiano potrebbe essere ricondotta alla particolare situazione biografica del poeta, impegnato a non precludersi nessuna delle possibili strade verso la libertà. In particolare, la sublimazione dell’amore per Laura (già Peperara a questa altezza) potrebbe rappresentare l’espressione di una occulta speranza di liberazione da parte dei Gonzaga (con cui le trattative erano già iniziate nel 1579), mentre la celebrazione del rapporto spiritualizzato con Eleonora d’Este sembra configu‑ rare una esplicita, ulteriore richiesta di perdono al duca Alfonso. Per l’esito platonico sia del canzoniere per Laura, sia della sezione di liriche encomiastiche del Chigiano si veda Martignone, La struttura narrativa del codice Chigiano cit., pp. 93–98. 59 I canti xxx e xxxi del Purgatorio, con il duro rimprovero e il pentimento di Dante, sembrano lasciare molte tracce nei componimenti strutturalmente rilevati della Parte prima: il sonetto proemiale, la canzone Quel generoso mio guerriero interno, i componimenti finali. Riservandomi di analizzare partitamente tali riprese in una prossima ricerca sul sonetto proemiale, mi limito a osservare come i rapporti della Parte prima con questi canti del Purgatorio avvalorino l’idea che il pentimento esibito da Tasso non sia affine a quello dei Rerum vulgarium fragmenta, e quindi pentimento rispetto all’amore tout court, ma sia piuttosto pentimento dantesco: resipiscenza rispetto ai ‘tradimenti’ della donna beatificante. 60 L’antagonista di Beatrice nella Vita nova è indicata come “pietosa donna” (24, 3 e 25, 2), sem‑ plicemente “pietosa” (27, 3) e “quella pietosa” (27, 10), al verso 13 del sonetto Gentil pensero che parla di voi. Anche la bellezza è attributo peculiare che la donna dell’incendio (“La mia sì bella appare, e sì pietosa”) condivide con la donna pietosa della Vita nova: “gentil donna giovane e bella molto” (24, 2) è definita la Pietosa nella descrizione del primo incontro, e lodata poi anche come “donna gentile, bella, giovane e savia” (27, 1). Un indizio sulla decisiva importanza della Vita nova per la genesi e la struttura del canzoniere di Tasso è la richiesta a Bernardo Giunti di fargli pervenire alcune opere di Dante (De vulgari eloquentia, Vita nova, Monarchia), formulata in una lettera inviata allo stampatore proprio a ridosso della composizione della prima forma del canzoniere, quella testimoniata dal manoscritto Chigiano: “De la Volgare Eloquenza di Dante e de la Vita Nuova e de la Monarchia avrei gran bisogno; e se me li manderà, sarà sodisfatta da me o con danari o in qual altro modo più le piacerà. E le bacio le mani. Di Ferrara, il 21 di decembre 1582” (Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. ii, lett. 227). Il “gran bisogno” di Tasso consisteva probabilmente nella necessità di consultare le opere di Dante in vista della stesura di un’opera o di più opere: non mi sembra azzardato ipotizzare che una delle opere in questione fosse proprio la raccolta organica delle sue liriche. 61 L’intero gruppo di tre componimenti sulla malattia degli occhi fu composto probabilmente da Tasso nell’ultimo periodo della reclusione a Sant’Anna, dal momento che essi furono tutti pub‑ blicati per la prima volta nella Parte quarta del Vasalini uscita verso la fine del 1586 (cfr. Martini, Amore esce dal caos cit., p. 103, nota 46).



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62 Sullo stilnovismo della zona del Canzoniere petrarchesco da lxx a clxii, con riferimento specifico anche alle canzoni degli occhi, si veda M. Santagata, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel ‘Canzoniere’ di Petrarca, Bologna, il Mulino, 1993, pp. 224–31. 63 Cito da P. Bembo, Le Rime, a cura di A. Donnini, Roma, Salerno, 2008. 64 Per la fonte dantesca cfr. Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., t. ii, p. 1062. 65 Si noti che proprio nel paragrafo 28 Dante indica come effetto del ritorno a Beatrice la ripresa di un pianto ininterrotto, che provoca un arrossamento degli occhi dell’amante non dissimile da quello di Laura nella Parte prima: “Per questo raccendimento de’ sospiri si raccese lo sollenato lagrimare, in guisa che li miei occhi pareano due cose che desiderassero pur di piangere. E spesso avenia che, per lo lungo continuare del pianto, dintorno a·lloro si facea uno colore purpureo” (Vita nova 28, 4). L’aggettivo purpureo, che occorre anche al verso 6 del sonetto tassiano, con riferimento, seppur indiretto, all’infermità degli occhi di Laura, è messo in relazione da Gorni (e anche da Tasso?) con il colore sanguigno delle vesti di Beatrice: “‘arrossato’ (hapax nell’autore), forse a richiamo delle ‘vestimenta sanguigne’”. 66 Anche il passaggio dal sanguigno al bianco implicito nella descrizione della guarigione degli occhi di Laura (al verso 3 del madrigale cxv occorre l’immagine del “serenar di tenebroso cielo”) non è forse esente da implicazioni con la Vita nova, dove in occasione del secondo incontro, dopo nove anni dal primo, Beatrice appare a Dante “vestita di colore bianchissimo” (Vita nova 1, 12). 67 Non a caso nell’autocommento al sonetto cxiv le due uniche auctoritates allegate sono Petrarca e Dante: “‘Zaffiri’ furono ancora chiamati dal Petrarca per la similitudine del colore, e ‘sme‑ raldi’, per la medesima, gli chiamò Dante” (Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 308). La citazione di Dante (il riferimento è a Purg. xxxi 116, a uno dei canti della Commedia indicati sopra come decisivi per la Parte prima) è in certa misura ingiustificata, dal momento che, a differenza di “zaffiri” (v. 2), “smeraldi” non compare nel sonetto di Tasso. La citazione di Dante serve apparentemente a rafforzare la legittimità della metafora di una pietra preziosa per gli occhi dell’amata; essa potrebbe però anche mirare a indicare in maniera dissimulata l’eminente qualità dantesca, a dispetto dell’apparenza petrarchesca, di tutto il sonetto. 68 Il passo dantesco in questione è indicato da Vania De Maldé in Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 308. 69 Il verso 9 del sonetto, “Ma ben che tutto crei, tutto governi”, sembra invece riprendere l’apostrofe perifrastica che occorre nella terzina precedente a quella in cui è accennata la dottrina dell’ar‑ monia dei cieli: “Amor che ’l ciel governi” (Par. i 74). 70 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 348; il Timeo è citato anche come fonte del verso 4. 71 Id., Dialoghi cit., vol. ii, t. ii, p. 809; la cit. successiva è a p. 816. 72 Ivi, p. 816. 73 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 211; il codice in questione è conservato alla Biblioteca Estense di Modena e indicato da De Maldé con la sigla E1, per cui cfr. ivi, pp. xliv–xlvi. 74 Per la funzione di collegamento con la Parte seconda svolta dal sonetto conclusivo a Fabio Gon‑ zaga, a cui si aggiunge quella di chiudere circolarmente il canzoniere con un rimando organico al sonetto proemiale, si veda Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik cit., p. 115, nota 123. 75 Non faccio ricorso alla distinzione moderna tra allegoria e simbolo, risalente ad alcune Maximen und Reflexionen di Goethe, dal momento che essa non figura nell’orizzonte culturale dell’autore della Parte prima. In effetti la nozione di allegoria presente a Tasso, come dimostra la menzione del celebre passo del Convivio nei Discorsi del poema eroico, di cui è questione infra a nota 106, era attestata su quella dantesca di “veritade ascosa sotto bella menzogna” (Conv. ii i 4). Scelta

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Vincenzo Vitale analoga è operata da Ferretti in «Quasi in un picciol mondo» dantesco cit., p. 182, nota 27; si veda ivi anche per l’ascendenza dantesca dell’immagine del “vero, condito in molli versi” (GL i 3 3) e, conseguentemente, delle strategie allegoriche soggiacenti all’intero poema eroico. Sul carattere dantesco dell’allegoria tassiana sin dalla Liberata cfr. anche Scarpati, Il ritorno di Dante cit., pp. 148–49 e 154–55. 76 Solerti, Vita di Torquato Tasso cit., vol. i, pp. 65–79. Come dirò ancora più avanti, le congetture biografiche di Solerti devono essere accolte con prudenza, giacché, in mancanza di altre fonti, esse sono dedotte a partire dal racconto (in parte – verosimilmente – fittizio) dei canzonieri tassiani: addirittura dalla Parte prima, la cui ideazione risale agli anni Ottanta e Novanta del Cinquecento, con una distanza quindi più che ventennale dagli eventi narrati (1561–1562). Se infatti potrebbe avere fondamento critico l’idea che Tasso abbia allestito i suoi canzonieri sulla base di alcuni dati biografici, non si può credere che l’intera narrazione dei suoi amori rappresenti una fedele ricostruzione della verità storica. Del resto, prova della (almeno parziale) mistificazione poetica dei canzonieri tassiani è l’incongruenza tra la versione delle Rime eteree, messa insieme tra la fine del 1566 e il 1567, e quella molto più tarda dell’Osanna. Tra le due testimonianze, a rigore del metodo pseudo-biografico da lui praticato, Solerti avrebbe dovuto scegliere piuttosto la prima, più prossima e dunque verosimilmente più fedele agli eventi narrati. Critiche analoghe al procedimento di Solerti si leggono in Caretti, Studi sulle Rime del Tasso cit., pp. 143–47. 77 La citazione è dall’argomento di Parte prima xxxii. 78 La sequenza dell’innamoramento sul Brenta e della presa di servizio amoroso del poeta dopo l’arrivo presso la donna a Ferrara era già nella silloge degli Accademici Eterei. Si vedano, nella raccolta degli Eterei, il sonetto iii per l’apparizione della donna sul Brenta, il sonetto iv per il trasferimento del poeta a Ferrara, i sonetti vi–ix per gli atti di omaggio amoroso (le rime degli Eterei si leggono in Caretti, Studi sulle Rime del Tasso cit., pp. 151–80). Non si può del resto ritenere impossibile che nel piccolo canzoniere allestito per gli Eterei verso la fine 1566 e pub‑ blicato nel 1567, Tasso avesse già rappresentato allegoricamente il suo ingresso al servizio del cardinale d’Este, avvenuto, come detto, nell’ottobre del 1565. La struttura narrativa del canzo‑ niere per Lucrezia nella redazione Osanna è pressoché identica a quella del Chigiano: del resto già a Sant’Anna Tasso avrebbe potuto comporre la storia allegorica del rapporto con gli Este fino al momento della prigionia. 79 L’ipotesi che questi versi alludano implicitamente alla condizione di Tasso prigioniero in Sant’Anna è avanzata in Gigante, Tasso cit., pp. 322–23. Le immagini dell’uccello in gabbia nelle poesie composte durante la prigionia sono interpretate come implicita rappresentazione auto‑ biografica della reclusione in Durante – Martellotti, «Giovinetta peregrina» cit., pp. 166–67. 80 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 279. 81 L’episodio delle lettere raccontato nel sonetto lxxxviii, probabilmente composto durante la prigionia per il progetto di canzoniere testimoniato dal Chigiano (dove compare in posizione lxx), sembra provare che alla storia dell’amore per Lucrezia Bendidio proposta nella Parte prima inerisce anche una componente fittizia. La letterarietà dell’episodio è avvalorata dalla probabile ripresa da un passo del Corbaccio in cui la donna è vituperata proprio per aver mostrato le lettere d’amore a un altro uomo: “il secondo Ansalone, è da lei amato, al quale essa, per più farlisi cara, ha le mie lettere palesate e con lui insieme […] schernito; senza che, colui, di me faccendo una favola, già con alcuno per lo modo che più gli è piaciuto n’ha parlato” (G. Boc‑ caccio, Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1994, vol. v, p. 460). In una lettera ad Aldo Manu‑ zio datata 21 dicembre 1582 Tasso afferma di aver ricevuto l’opera di Boccaccio: “Ho ricevute



La “muta pittura” della ‘Parte prima’ delle ‘Rime’ di Tasso

da messer Biagio Bernardi la Fabbrica e le Ricchezze de la lingua toscana, e gli Asolani ed il Corbaccio” (Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. ii, lett. 228). 82 Cfr. Durante – Martellotti, «Giovinetta peregrina» cit., pp. 147–50. L’accesso furioso occasione diretta della reclusione fu preceduto da un tentativo di Tasso di recuperare i suoi manoscritti: cfr. Solerti, Vita di Torquato Tasso cit., vol. i, p. 309; Durante – Martellotti, «Giovinetta peregrina» cit., p. 150. 83 Cfr. ivi, p. 29. 84 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 302. 85 Solerti, Vita di Torquato Tasso cit., vol. i, pp. 493–94. Si veda anche la lettera scritta da Leandro Conosciuti al cardinale Luigi d’Este da Roma il 16 luglio 1586: “Ritornarono dalla Mesola il Signor Duca [Alfonso II duca di Ferrara] e il Signor Principe [Vincenzo Gonzaga] sabbato a mezzo dì, e la notte partì il Signor Principe per Mantova, avendo dimandato in grazia il Tasso che li fu concesso, e l’ha condotto seco con obbligo di averlo a ritornare donde lo leva” (ivi, vol. ii, p. 267). 86 Cfr. ivi, vol. i, pp. 538–39. 87 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 219. 88 “Ma però che quello che principalmente constituisce e determina la natura della poesia, e la fa dall’istoria differente, non è il verso, come dice Aristotele (perché facendosi in versi l’istoria d’Erodoto non sarebbe meno istoria), ma è il considerare le cose non come sono state, ma in quella guisa che dovrebbono essere state, avendo riguardo più tosto all’universale che alla verità de’ particolari, prima d’ogn’altra cosa dee il poeta avertire se nella materia, ch’egli prende a trattare, sia avvenimento alcuno il quale, altrimente essendo succeduto, fosse più meraviglioso o verisimile, o per qualsivoglia altra cagione portasse maggior diletto; e tutti i successi che sì fatti troverà, cioè che meglio in un altro modo potessero essere avvenuti, senza rispetto alcuno di vero o d’istoria a sua voglia muti e rimuti, ordini e riordini, e riduca gli accidenti delle cose a quel modo ch’egli giudica migliore, mescolando il vero col finto, ma in guisa che ’l vero sia fonda‑ mento della favola” (Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico cit., p. 117). È interessante notare come nel secondo libro dei Discorsi del poema eroico Tasso descriva due volte la mutazione poetica dei particolari della storia con l’immagine dei colori: “ma dovendo il poeta con la sem‑ bianza della verità ingannare il lettore, suol dilettarlo con la varietà de le menzogne […]; imperò che il diletto della bugia, variando l’aspetto della verità, e co’ suoi colori quasi dipingendolo, suole ingannare più agevolmente” (ivi, pp. 84–85); poi ancora, più avanti: “Laonde io concluderei che questa fosse un’arte o ver facoltà di dire il vero e il falso; ma ’l vero principalmente. […] Dunque il poeta in qualche parte è amico della verità, la quale illustra e abbellisce di nuovi colori, e si può dire che di vecchia e d’antica la faccia nuova” (ivi p. 92). Se lo stesso significato teorico legato ai colori è implicito nella dedica della Parte prima a Vincenzo Gonzaga, allora la preghiera al duca di Mantova di illuminare i colori della poesia equivale anche alla richiesta di mostrare le minime variazioni nei particolari degli amori per Lucrezia e Laura, le piccole bugie introdotte anche per adattare la verità storica alle esigenze dell’allegoria biografica. 89 Le deduzioni di Solerti sono riproposte in Martini, Amore esce dal caos cit., p. 102. 90 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 284. 91 Cfr. Solerti, Vita di Torquato Tasso cit., vol. i, p. 77. 92 Tasso, Rime, Prima parte – Tomo ii cit., p. 302. 93 Cfr. Durante – Martellotti, «Giovinetta peregrina» cit., pp. 93–94. 94 Cfr. ivi, p. 214.

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Vincenzo Vitale   95 Cfr. ivi, pp. 14–15.   96 Cfr. Solerti, Vita di Torquato Tasso cit., vol. i, pp. 96–97.   97 Cfr. Durante – Martellotti, «Giovinetta peregrina» cit., p. 29.  98 Tasso, Le lettere, a cura di C. Guasti cit., vol. v, lett. 1232.   99 Dionisotti ha mostrato come l’influsso del Concilio di Trento sulla letteratura e, più in generale, sul quadro culturale italiano sia diventato cospicuo solo a partire dal 1563, anno della conclu‑ sione del concilio: si veda C. Dionisotti, La letteratura italiana nell’età del concilio di Trento, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1999, pp. 227–54. Per l’influenza delle disposizioni del Concilio di Trento sull’invenzione della Gerusalemme liberata si veda M. A. Terzoli, Appunti di lettura su ‘Gerusalemme Liberata’, ii, 1–54, in Fictio poetica. Studi italiani e ispanici in onore di Georges Güntert, a cura di K. Maier-Troxler e C. Maeder, Firenze, Casati Editore, 1998, pp. 113–29. 100 Cito dall’edizione Marchetti del 1593, pp. 52–53. 101 Cfr. Gigante, Tasso cit., p. 228. 102 Cfr. ivi, pp. 334–35. 103 Tasso, Dialoghi cit., vol. ii, t. ii, p. 685; al confronto della durata della scrittura poetica con quella delle statue soggiace l’oraziano aere perennius. 104 Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico cit., p. 59. 105 Ivi, pp. 210–11. 106 Ivi, p. 212. Si tratta di un passo molto importante per il discorso qui sviluppato, dal momento che in esso Tasso sembra indicare, accanto ad allegorie circoscritte e manifeste come quelle del veglio di Creta e della processione purgatoriale, l’esistenza nella Commedia di un grado imma‑ nente, continuo e non svelato di allegoria. I significati allegorici della Parte prima da me sugge‑ riti appartengono, naturalmente, alla tipologia di allegoria continua e dissimulata. Il passo dei Discorsi del poema eroico prosegue con la presentazione della dottrina dei quattro significati delle scritture presentata da Dante all’inizio del secondo trattato del Convivio. Curiosamente, ma certo non per errore, Tasso varia l’ordine indicato da Dante: se nel Convivio al significato letterale seguono quelli allegorico, morale e anagogico, Tasso al significato letterale fa seguire direttamente quello morale, distinguendo in una coppia a sé stante il senso allegorico e il senso anagogico. Riguardo a questi ultimi afferma che essi “servono più alla parte intellettiva; ma ’l terzo [l’allegorico] conduce alla speculazione delle cose inferiori, il quarto [l’anagogico] a quella delle superiori” (ivi, p. 212). Se si tenta di applicare questo diagramma ai sensi allegorici della Parte prima, bisogna innanzitutto registrare che nello schema dei Discorsi il significato morale è quello più esterno dopo quello letterale. E in effetti nella Parte prima la comprensione del senso morale è facilitato dalle esortazioni al lettore nel sonetto proemiale e nell’ultimo a Fabio Gonzaga ad abbandonare l’amore lascivo per quello spiritualizzato. L’allegoria biografica può forse essere interpretata come allegoria ‘allegorica’. Nella dottrina che Tasso elabora partendo dal Convivio l’allegoria intesa in senso stretto riguarda infatti la speculazione delle cose inferiori, la cono‑ scenza del mondo materiale: quindi quello della storia e delle azioni umane dominate dalla fortuna. Mi pare che la storia della vita di Tasso sia ben sussumibile in questa categoria. È del resto il poeta stesso, nell’ultimo sonetto della Parte prima, a chiedere a Fabio Gonzaga l’elevazi‑ one dal mondo delle cose inferiori a quello delle cose superiori. 107 Tasso, Le rime, a cura di Basile cit., t. i, p. 543.

Maria Antonietta Terzoli

Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella Gerusalemme liberata

Il primo episodio della Gerusalemme liberata dopo la partenza dell’esercito cristiano alla volta di Gerusalemme è relativo a un’immagine sacra: rubata, profanata e scomparsa. Si tratta dell’immagine della Vergine conservata in una chiesa della città, che il mago Ismeno, cristiano rinnegato esperto di negromanzia e mediatore blasfemo tra due reli‑ gioni, propone di collocare nella moschea a protezione della città: Or questa effigie lor, di là rapita, voglio che tu di propria man trasporte e la riponga entro la tua meschita: io poscia incanto adoprerò sì forte ch’ognor, mentre ella qui fia custodita, sarà fatal custodia a queste porte; tra mura inespugnabili il tuo impero securo fia per novo alto mistero (ii 6).1

L’archetipo classico di un simulacro che rende inespugnabile una città assediata è quello del Palladio, il simulacro di Atena che proteggeva Troia, sottratto con l’inganno da Ulisse e Diomede, di cui è menzione nell’Eneide (ii 162–75) e nelle Metamorfosi di Ovidio (xiii 320–81). Il furto è ricordato anche da Dante nel xxvi dell’Inferno come una delle tre colpe punite nella duplice fiamma di Ulisse e Diomede: e dentro da la lor fiamma si geme l’agguato del caval che fé la porta onde uscì de’ Romani il gentil seme. Piangevisi entro l’arte per che, morta, Deidamìa ancor si duol d’Achille, e del Palladio pena vi si porta (Inf. xxvi 58–63).2

Nella Gerusalemme il furto del simulacro è del resto perpetrato da Ismeno, consigliere fraudolento del re Aladino, e su questo punto vicino all’illustre precedente di Ulisse, che sconta la sua pena tra i fraudolenti. Ma dietro l’episodio di Olindo e Sofronia, come notavo in un saggio di alcuni anni fa, affiora anche la tradizione medievale

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Maria Antonietta Terzoli dell’immagine della Vergine che protegge le mura di una città e ne impedisce la con‑ quista, come per esempio durante l’assedio saraceno di Costantinopoli narrato nei Miracles de Nostre Dame di Gautier de Coinci, testo in antico francese del XIII secolo diffuso in area romanza.3 La contaminazione di tradizione classica e di tradizione cri‑ stiana, costante nella Gerusalemme e riconoscibile a molteplici livelli, si coglie qui anche nei modelli e nelle suggestioni culturali che ne ispirano l’inventio. Il simulacro mira‑ coloso della Vergine, esibito con evidenza in apertura del poema, introduce subito una perentoria affermazione del potere salvifico delle immagini e del loro culto, in antitesi alle posizioni propugnate dalla Riforma protestante, che ne rifiutava il culto come atto di idolatria,4 e in consonanza con le posizioni del Concilio di Trento, che ne aveva ri‑ affermato la sacralità e la venerazione, riproponendo su questo punto la dottrina del secondo Concilio di Nicea (787).5 Questa forte componente ideologica non mi pare possa essere trascurata in un’indagine sull’uso delle immagini in un poema che si pre‑ senta come esaltazione eroica dei valori della cristianità, e dove il primo personaggio che entra in scena è proprio il “Padre eterno” (i 7 3), che contempla dall’alto l’accam‑ pamento dei Crociati e invia un messaggero celeste a sancire l’investitura di Goffredo a condottiero. Nella Gerusalemme compaiono, come è noto, oggetti artistici di varia tipologia: af‑ freschi, quadri, porte istoriate, elmi e scudi decorati, fregi, bassorilievi e statue, preziosi vasi di cristallo, colonne marmoree e carri dorati. Sono dipinti, incisi, scolpiti o decorati di gemme e pietre preziose: semplicemente menzionati oppure accompagnati da ecfrasi più o meno estese. Nel secondo libro dei più tardi Discorsi del poema eroico Tasso stesso ne stila un elenco, ampio ma non esaustivo, a proposito delle modalità di descrizione, raccomandando di non abusare della pazienza del lettore: “nel descriver l’arme, l’im‑ prese, i cavalli, le navi, i tempii, i palagi, i padiglioni, le tende, le pitture e le statue e l’altre cose somiglianti, abbia sempre riguardo a quel che conviene, e schivi la noia che porta seco la soverchia lunghezza”.6 Indipendentemente dai supporti sui quali si tro‑ vano, dalla tecnica di realizzazione e dai materiali di cui sono costituiti, gli oggetti arti‑ stici e in particolare le immagini hanno nel poema importanti funzioni narrative, me‑ tatestuali ed encomiastiche. La prima funzionalità, che si potrebbe chiamare “intratestuale”, è quella interna al racconto: l’immagine protegge la città (il simulacro della Vergine per Gerusalemme), influenza il destino del nascituro (le storie di san Giorgio per Clorinda), riassume o anticipa eventi, quasi mise en abîme o specchio deformante delle vicende narrate (le storie di Ercole e di Antonio sulle porte del palazzo di Armida). Talora serve come pre‑ monizione, monito, o sintetica presentazione di storie antecedenti (le imprese degli antenati rappresentate sullo scudo di Rinaldo). Ma l’immagine ha anche una funziona‑ lità per così dire ‘intertestuale’, di collegamento, allusione ed emulazione con i modelli della tradizione ecfrastica: lo scudo di Achille nell’Iliade (libro xviii), le porte del tempio di Didone e lo scudo di Enea nell’Eneide (libri i e viii); in ambito volgare almeno i



Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’

bassorilievi del Purgatorio dantesco (canti x e xii) e le porte della reggia di Venere nelle Stanze di Poliziano (libro i). Un’altra, rilevante, funzione delle immagini e degli oggetti artistici evocati nella Gerusalemme è quella encomiastica e celebrativa: da sempre espe‑ rita in letteratura, e qui rafforzata proprio dal rapporto diretto con le arti figurative, dove committenti e mecenati hanno istituzionalmente una posizione di immediata vi‑ sibilità. Importa subito precisare che queste diverse funzioni, come mostrerò in alcuni casi, possono convivere nello stesso oggetto artistico, rafforzando e moltiplicando il loro effetto. Prima di esaminare alcuni di questi oggetti, vorrei però sviluppare un’altra rifles‑ sione, in qualche modo complementare, relativa a immagini che non compaiono come tali nel testo, non sono menzionate come opere d’arte, ma sembrano ben presenti al poeta nel momento di descrivere un episodio, un personaggio, il particolare di una scena: quasi immagini mentali a cui si ispirano le descrizioni verbali dei versi. Potremmo anzi dire che la decifrazione di questa componente figurativa per così dire implicita in qualche caso consente di comprendere meglio la presenza esplicita di oggetti artistici menzionati nel testo e di riconoscere le complesse strategie e motivazioni che ne ispirano l’eventuale ecfrasi. La legittimità, o forse addirittura la necessità esegetica di una lettura di tal genere, pare suggerita dall’autore stesso, che almeno in due casi sembra svelare al lettore questa procedura compositiva. Il primo esempio si trova nel diciassettesimo canto, uno dei più significativi per quanto riguarda l’uso dell’ecfrasi encomiastica e genealogica di ascendenza virgiliana: vi sono infatti descritte, in più di venti ottave, le armi consegnate a Rinaldo dal mago di Ascalona, e in particolare lo scudo in cui sono rappresentate le imprese degli an‑ tenati (xvii 58–81). Nello stesso canto l’ampia descrizione del re d’Egitto (xvii 10– 13), assiso su un alto trono tra due satrapi e protetto dalla guardia dei Circassi, sembra ispirata a un’opera figurativa.7 Tanto più che il paragone del sovrano con la massima divinità classica (e pagana) è attuato proprio attraverso una similitudine esplicita con opere antiche create dai più celebri artisti greci, il pittore Apelle e lo scultore Fidia: “Apelle forse o Fidia in tal sembiante / Giove formò, ma Giove allor tonante” (xvii 11 7–8). Scipione Gentili nelle sue Annotazioni alla Gerusalemme (1586) rinviava alla statua di Giove Olimpio tonante scolpita da Fidia, aggiungendo che Apelle aveva dipinto Alessandro Magno in forma analoga per il tempio di Diana Efesia: “Fidia fece la statua di Giove Olimpio Tonante. […] Nella qual guisa di Giove fù da Appelle nel tempio di Diana Efesia dipinto Alessandro con un fulmine in mano”.8 Tasso nella descrizione del comandante supremo dell’esercito pagano rinvia dunque a una doppia rappresentazione figurativa, pittorica e statuaria, che a sua volta introduceva già l’associazione tra un sovrano vittorioso e il re degli dei. È un minimo esempio di come il ricorso all’immaginario figurativo moltiplichi la plurivalenza del testo letterario, veicolando anche significati e allusioni fruiti nella tradizione artistica precedente.

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Maria Antonietta Terzoli Il secondo caso è collegato indirettamente al personaggio di Armida, a cui nel poema rinviano molti elementi di natura ecfrastica e figurativa. Nel diciottesimo canto la de‑ scrizione delle false ninfe che appaiono a Rinaldo nella selva incantata è costruita tra‑ mite una similitudine con rappresentazioni teatrali o figurative: Quai le mostra la scena o quai dipinte tal volta rimiriam dèe boscareccie, nude le braccia e l’abito succinte, con bei coturni e con disciolte treccie, tali in sembianza si vedean le finte figlie de le selvatiche corteccie; se non che in vece d’arco o di faretra, chi tien leuto, e chi viola o cetra (xviii 27).9

Il rinvio alla finzione artistica, che evoca con icastica efficacia travestimenti teatrali e immagini dipinte, serve anzitutto a insinuare il carattere fittizio di queste figure inquie‑ tanti e seducenti.10 Ma svela anche una modalità compositiva della Gerusalemme, che mi pare ricorrente senza che si possa indicarne un sicuro catalogo di casi. È in effetti difficile, e sarebbe metodologicamente azzardato, pensare di ricostruire il museo mentale di uno scrittore come Tasso, così esposto alle molteplici influenze dell’arte collezionata ed esibita nelle città e nelle corti rinascimentali in cui trascorse periodi più o meno lunghi della sua esistenza. Tuttavia in alcuni casi sembra possibile avanzare con cautela qualche ipotesi, o almeno indicare, se non opere specifiche, tipologie iconografiche ri‑ correnti che potrebbero aver ispirato il poeta.11 Talora si tratta soltanto di generiche allusioni, che mostrano una forte figuratività della scena descritta piuttosto che il rinvio a una o altra opera reale. È il caso, per esempio, della descrizione del messaggero divino nel primo canto, che sembra ispirata a rappresentazioni figurative dell’arcangelo Ga‑ briele: Umane membra, aspetto uman si finse, ma di celeste maestà il compose; tra giovene e fanciullo età confine prese, ed ornò di raggi il biondo crine. Ali bianche vestì, ch’han d’or le cime, infaticabilmente agili e preste (i 13 5–8 – 14 1–2).

Ricordo solo, tra i moltissimi esempi che si potrebbero citare, l’immagine splendida di un arcangelo Gabriele adolescente, in un polittico dipinto da Tiziano per la Collegiata dei santi Nazaro e Celso a Brescia (Polittico Averoldi, 1520–1522),12 dove compaiono con grande evidenza anche figure di armati, san Nazaro e soldati, che assistono sgomenti alla resurrezione. Sullo sfondo della scena centrale, dove Cristo ascende trionfante te‑



Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’

Fig. 1  Tiziano Vecellio, Polittico Averoldi (particolare), Brescia, Collegiata dei santi Nazaro e Celso, 1520–1522.

nendo il vessillo con la croce, l’aurora rischiara il cielo sopra una città che si scorge in lontananza (fig. 1). Anche la scena delle madri che nella città conquistata cercano dispe‑ ratamente di sottrarre se stesse e i figli alla furia dei soldati cristiani sembra evocare rappresentazioni pittoriche della Strage degli innocenti: Fuggian premendo i pargoletti al seno Le meste madri co’ capegli sciolti, e ’l predator, di spoglie e di rapine carco, stringea le vergini nel crine (xix 30 5–8).

Tanto più che proprio metafore figurative sono utilizzate nel canto successivo a propo‑ sito dell’esortazione del comandante pagano Emireno, che tenta di rincuorare i soldati per convincerli a combattere in difesa della città: L’imagine ad alcuno in mente desta, glie la figura quasi e glie l’addita, de la pregante patria e de la mesta supplice famigliuola sbigottita (xx 25 3–6).

L’immenso patrimonio iconografico delle rappresentazioni di martiri cristiani sembra del resto attivato nella descrizione di personaggi come Sofronia, condannata al rogo e brutalmente esibita sul patibolo ma sostenuta dall’eroismo indomito della fede:

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Maria Antonietta Terzoli Già ’l velo e ’l casto manto a lei rapito, stringon le molli braccia aspre ritorte. Ella si tace, e in lei non sbigottito, ma pur commosso alquanto è il petto forte; e smarrisce il bel volto in un colore che non è pallidezza, ma candore (ii 26 3–8).

Allo sguardo di Clorinda, la giovane donna appare in effetti come una martire già lon‑ tana dalla violenza che la circonda, interamente occupata da pensieri celesti secondo un’iconografia ricorrente nelle scene di martirio eroico: “lei con gli occhi al ciel sì fisa / ch’anzi ’l morir par di qua giù divisa” (ii 42 7–8).13 Anche nel caso di Sveno, il principe danese ucciso in un agguato, che ha evidenti caratteristiche di martire guer‑ riero, la descrizione presenta una componente visiva e figurativa che richiama scene dipinte di vite di santi. Il martirio evocato nelle sue parole, “Oh quale omai vicina ab‑ biamo / corona o di martirio o di vittoria!” (viii 15 1–2),14 è quasi la premessa al ritro‑ vamento miracoloso del suo corpo, indicato da un raggio di luce che illumina il luogo in cui giace. In questa descrizione straordinariamente pittorica di un notturno, il raggio della luna è paragonato esplicitamente a una pennellata d’oro. In altre parole: in perfetto gusto manierista, nella scena stessa è iscritto, tramite una figura di similitudine, il rife‑ rimento alle modalità della sua rappresentazione: Allor vegg’io che da la bella face, anzi dal sol notturno, un raggio scende che dritto là dove il gran corpo giace, quasi aureo tratto di pennel, si stende; e sovra lui tal lume e tanto face ch’ogni sua piaga ne sfavilla e splende (viii 32 1–6).

L’ottava che segue, con la descrizione del corpo supino, lo sguardo rivolto al cielo e la mano che stringe ancora la spada, potrebbe essere l’ecfrasi o viceversa il cartone di un dipinto, a conferma della reversibilità delle descrizioni verbali di immagini pittoriche: Giacea, prono non già, ma come vòlto ebbe sempre a le stelle il suo desire, dritto ei teneva inverso il cielo il volto in guisa d’uom che pur là suso aspire. Chiusa la destra e ’l pugno avea raccolto e stretto il ferro, e in atto è di ferire; l’altra su ’l petto in modo umile e pio si posa, e par che perdon chieggia a Dio (viii 33).



Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’

Fig. 2  Paolo Veronese, Allegoria della battaglia di Lepanto, Venezia, Gallerie dell’Accademia (già Murano, chiesa di San Pietro Martire), 1571–1572.

Franco Tomasi nel suo commento alla Gerusalemme coglie implicitamente questa forte componente iconografica, notando addirittura che “la posizione del cadavere di Sveno è quasi un esempio plastico delle virtù del miles Christi”.15 Non è tuttavia possibile in‑ dicare, neanche qui, un’opera precisa che si possa collegare a questa descrizione, nella quale confluiscono le molteplici suggestioni di un’amplissima tradizione di pittura sacra. Rapporti più stringenti con rappresentazioni pittoriche contemporanee si possono forse riconoscere invece nella grande scena della battaglia finale per Gerusalemme, in parti‑ colare per la menzione delle armate celesti schierate sopra il campo di battaglia e con‑ template da Goffredo per eccezionale privilegio: Leva più in su l’ardite luci, e tutta la grande oste del ciel congiunta guata. – Egli alzò il guardo, e vide in un ridutta milizia innumerabile ed alata. Tre folte squadre, ed ogni squadra instrutta in tre ordini gira e si dilata; ma si dilata più quanto più in fòri i cerchi son: son gli intimi i minori (xviii 96).

Penso ad alcune tele celebrative dalla battaglia di Lepanto, che nel 1571 aveva segnato la vittoria della Lega Santa contro gli Ottomani, dove nelle parti più alte sono raffigurate le armate celesti che partecipano attivamente allo scontro. Esemplare al riguardo, anche per qualità pittorica, è l’Allegoria della battaglia di Lepanto di Paolo Veronese, dipinta

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Fig. 3  Giorgio Vasari, La battaglia di Lepanto, Città del Vaticano, Sala Regia, 1572–1573.

nel 1571–1572, nei mesi immediatamente successivi alla battaglia, per la chiesa di San Pietro Martire a Murano e ora conservata nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia (fig. 2, tav. v).16 La tavola appare divisa in due parti da un fitto cordone di nubi e sopra la scena della battaglia vera e propria è raffigurata una scena celeste, con figure di santi e schiere angeliche. Queste ultime sono rappresentate come adoranti e musicanti, ma anche intente all’attacco, con un angelo che scaglia frecce sulla flotta nemica e raggi di luce che illuminano le navi sottostanti. Per l’importanza della committenza e la collocazione prestigiosa vale la pena di ri‑ cordare anche il grande affresco di Giorgio Vasari di poco successivo (1572–1573), commissionato da papa Pio V e dedicato alla battaglia di Lepanto, che occupa una parete della Sala Regia in Vaticano (fig. 3).17 Nella parte superiore compaiono addirit‑ tura due schiere di combattenti soprannaturali: gli angeli e i santi guidati da Cristo sulla sinistra, i demoni ormai in fuga sulla destra al di sopra delle armate nemiche. È un’op‑ posizione icastica tra forze del bene e forze del male, personificate nelle due scene, che ricorre più volte nella Gerusalemme, anche in forma di esplicite personificazioni di figure divine o diaboliche. In effetti se nel diciottesimo canto, come si è visto, le forze celesti si schierano a favore dei cristiani, in un’altra furiosa battaglia, descritta nel settimo canto, in favore dei mussulmani erano intervenute invece le forze demoniache, susci‑ tando una violentissima tempesta e costringendo l’esercito cristiano a una drammatica ritirata: Ma la schiera infernal, ch’in quel conflitto la tirannide sua cader vedea, sendole ciò permesso, in un momento l’aria in nube ristrinse e mosse il vento (vii 114 5–8),



Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’ Percotono le spalle ai fuggitivi l’ire immortali e le mortali spade (vii 119 1–2), Così fuggiano i Franchi, e di lor caccia non rimaneano i Siri anco o i demoni (vii 120 1–2).

Il rapporto tra le descrizioni della Gerusalemme e le rappresentazioni della battaglia di Lepanto appare tanto più forte se si tiene conto che le Crociate erano sentite in quegli anni come drammaticamente attuali a causa delle forti tensioni con l’Impero Otto‑ mano. D’altra parte se la battaglia per la conquista di Gerusalemme è una battaglia di terra, nel poema è ricordata anche un’emblematica battaglia navale, associata, per le sue implicazioni politico-religiose, proprio allo scontro fra le armate cristiane e quelle mus‑ sulmane. Per il nostro discorso è interessante notare che non è una battaglia descritta dal vero, ma l’ecfrasi di una scena rappresentata sulle porte del palazzo di Armida. Si tratta della battaglia di Azio, già descritta da Virgilio nell’Eneide come una delle scene raffigurate sullo scudo di Enea (viii 671–713). Nel modello virgiliano era suggerita l’opposizione tra divinità classiche e divinità egizie, entrambe implicate direttamente nel conflitto: Nettuno, Venere, Minerva, Marte e Apollo da una parte, Anubi e altri dei mostruosi non meglio precisati dall’altra. All’in‑ terno del poema tassiano la battaglia tra i Romani, guidati da Augusto, e gli Egiziani, guidati da Antonio e Cleopatra, sembra in effetti l’anticipazione del conflitto tra Cro‑ ciati e popoli arabi: “Quinci Augusto i Romani, Antonio quindi / trae l’Oriente: Egizi, Arabi ed Indi” (xvi 4 7–8). Nell’economia narrativa della Gerusalemme l’ecfrasi del bassorilievo ha dunque valore indirettamente profetico per quanto riguarda la battaglia e la vittoria dei Crociati a Gerusalemme, non troppo diversamente da come l’aveva nell’Eneide per gli eventi legati alla discendenza di Enea e alla gloria del popolo romano. Ma per il lettore cinquecentesco la scena di una grande battaglia navale ha anche la valenza, culturale e ideologica, di profezia post eventum della vittoria di Lepanto. In effetti i bassorilievi del palazzo di Armida, descritti minuziosamente in due delle ecfrasi più importanti del poema, possono avere significati plurimi, che in un gioco di trompe-l’oeil si sovrappongono, come vedremo, a quelli più semplici, e talora inganne‑ voli, che sembrano rivelarsi a prima vista. Torniamo alle immagini che potrebbero aver ispirato Tasso. Mi pare che due perso‑ naggi a cui sono connessi significativi oggetti artistici menzionati nel poema – le storie di san Giorgio dipinte sulle pareti della stanza e i bassorilievi d’argento scolpiti sulle porte del palazzo – presentino a loro volta forti collegamenti con opere d’arte reali ben note al Tasso ferrarese. Si tratta di Clorinda, il cui destino appare fortemente legato alle immagini sacre e al loro potere, e di Armida, le cui (false) ninfe, come si è visto, sono collegate esplicitamente con immagini pittoriche (xviii 27). In entrambi i casi il rico‑ noscimento dei rapporti con alcune raffigurazioni artistiche realmente esistenti mi pare

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Fig. 4  Bassorilievo con unicorno, Ferrara, parasta del portale di Palazzo Schifanoia, 1471 ca.

consenta un incremento di significato e una comprensione più sistematica delle impli‑ cazioni encomiastiche del poema. Partiamo da Armida, giunta al campo pagano dopo l’abbandono da parte di Ri‑ naldo. La giovane donna chiude la parata dell’esercito mussulmano avanzando tra gli sguardi affascinati degli astanti: “Venia sublime in un gran carro assisa, / succinta in gonna e faretrata arciera” (xvii 33 3–4). Il carro su cui siede, scintillante di pietre pre‑ ziose e splendente come quello del sole,18 è trainato da due coppie di unicorni: “frena il dotto auriga al giogo adorno / quattro unicorni a coppia avinti” (xvii 34 3–4). Nei commenti si trovano oscillazioni sull’interpretazione di questi animali, intesi di volta in volta come cavalli, rinoceronti o unicorni.19 Credo che valga la pena di prendere alla lettera il testo e considerarli appunto unicorni. Dal punto di vista della verosimiglianza narrativa non è infatti impossibile che la maga Armida abbia al suo servizio splendidi animali fantastici. Più proficuo mi pare chiedersi il perché della scelta di questo animale. La prima considerazione è legata al significato dell’unicorno, simbolo di castità e di purezza, docile con le vergini, nel cui grembo poggia la testa in tanti arazzi medievali e in tante rappresentazioni pittoriche. Associarlo ad Armida, potente emblema di lussuria e di passione, introduce subito una forte antifrasi e sembra suggerire un ulteriore in‑ ganno dell’affascinante seduttrice, che si presenta al campo egizio in forme ingannevoli, come già aveva fatto in quello cristiano.20 Ma il testo della Gerusalemme è saturo di riferimenti e di allusioni, che ne moltipli‑ cano il significato. L’unicorno in effetti è anche un simbolo estense, assunto da Borso d’Este a ricordo delle bonifiche da lui promosse nel territorio ferrarese. Come tale figura sul portale marmoreo quattrocentesco di Palazzo Schifanoia a Ferrara, usato come resi‑ denza di svago e di rappresentanza della corte estense almeno fino ad Alfonso I.21 Col‑ locato in posizione molto visibile, l’unicorno compare ad altezza d’uomo nelle decora‑ zioni a bassorilievo di una parasta del portale (fig. 4). E in posizione simbolicamente



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Fig. 5  Stemma estense e unicorno, Ferrara, Portale di Palazzo Schifanoia, 1471 ca.

anche più forte sovrasta, come statua a tutto tondo, il gigantesco stemma estense collo‑ cato sopra il portale stesso (fig. 5).22 Facendo trainare il carro di Armida da quattro unicorni, Tasso iscrive dunque nel testo un simbolo araldico, un’allusione implicita – ma allora ben riconoscibile – ai de‑ dicatari del poema, esattamente come nelle arti figurative i simboli araldici e le allusioni encomiastiche del committente sono inseriti con grande evidenza nelle rappresentazioni figurate o scolpite. Vale la pena di aggiungere che questo elemento araldico è collocato proprio nel canto encomiastico per eccellenza, il diciassettesimo, dove compare la più esplicita esaltazione della dinastia estense, i cui mitici antenati, indicati sulla scorta della genealogia allestita da Giovan Battista Pigna uscita a Ferrara nel 1570 (Historia de’ principi di Este), sono raffigurati sullo scudo di Rinaldo (xvii 58–81), e dove la discendenza illustre dell’eroe, annunciata nella profezia del mago di Ascalona, culmina nell’elogio di Alfonso II, dedicatario esplicito della Liberata (ott. 90–94). A questo punto non stupirà ritrovare, proprio nella sala di rappresentanza del pa‑ lazzo, il probabile punto di partenza della scena di Armida che avanza trionfante sullo splendido carro trainato dagli unicorni.23 Si tratta in effetti di un trionfo rappresentato nella Sala dei Mesi, affrescata probabilmente tra il 1469 e il 1471 e dedicata alla celebra‑ zione di Borso d’Este e della casata estense.24 Nella fascia superiore del mese di Marzo, attribuito a Francesco Del Cossa, Minerva è seduta su un sontuoso carro trainato da due coppie di unicorni (fig. 6, tav. vi).25 L’abbigliamento di Armida, “succinta in gonna e faretrata arciera” (xvii 33 4), non rinvia tuttavia a Minerva, bensì a Diana, come anche

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Fig. 6  Francesco Del Cossa, Mese di Marzo, fascia superiore, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469.

rivela la fonte letteraria da cui dipende, il primo libro dell’Eneide, in particolare l’epi‑ sodio in cui Venere appare al figlio travestita da Diana cacciatrice (“umeris de more habilem suspenderat arcum / venatrix […] / nuda genu”, Aen. i 318–20),26 e si rivolge a Enea e ai compagni chiedendo loro se hanno visto le sue compagne: “mearum / vidistis si quam hic errantem forte sororum / succinctam pharetra […]?” (ivi 321–23). La fonte, come è stato notato, introduce un’allusione a Venere, sottolineando anche in questo modo l’intenso erotismo di Armida.27 Ma il rinvio alle inesistenti compagne cacciatrici, presente nella fonte virgiliana, e il termine “succinctam”, ripreso alla lettera da Tasso (“succinta in gonna”), collega la descrizione di Armida a quella delle sue (false) ninfe apparse a Rinaldo nella foresta incantata, che abbiamo ricordato a proposito dell’esplicita similitudine con figure dipinte (“quai dipinte / tal volta rimiriam dèe bo‑ scareccie, / nude le braccia e l’abito succinte”, xviii 27 1–3): dunque indirettamente collega questa descrizione di Armida assisa sul carro a un luogo esplicitamente conno‑ tato in chiave figurativa. D’altra parte la stessa Minerva è associata ad Armida in un altro luogo del poema, in un momento di sconforto della maga, rimasta senza difensori sul campo di battaglia. Qui entrambe le divinità implicate nella figura di Armida sul carro dorato, Diana e Minerva, sono evocate insieme, a proposito dei due tipi di arma da lei usati, l’arco e la lancia: “Soletta a sua difesa ella non basta, / e già le pare esser prigiona e serva; / né s’assecura (e presso l’arco ha l’asta) / ne l’arme di Diana o di Minerva” (xx 68 1–4).28 Il riconoscimento del significato “araldico” dell’unicorno consente anche di cogliere, iscritto nel testo, un sottile preannuncio narrativo: Armida, che arriva al campo egiziano con la ferma intenzione di vendicarsi di Rinaldo, è però seduta su un carro trainato da animali assunti come simbolo da uno dei discendenti dell’eroe. È dunque già, letteral‑ mente, trainata verso di lui, con anticipo, qui ancora non riconoscibile, della futura riconciliazione narrata nel ventesimo canto (xx 121–36). Tanto più che un altro animale



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Fig. 7  Francesco Del Cossa, Mese di Marzo, fascia inferiore, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469.

associato agli Estensi, l’aquila – bianca in campo azzurro si trova sul loro stemma ori‑ ginario29 (fig. 7, tav. vi) e sulle armi di Rinaldo30 – è evocato nella stessa ottava, nei versi che seguono immediatamente quelli appena citati, in una similitudine relativa ad Ar‑ mida che teme di cadere nelle mani dei nemici. Cadrà invece nelle braccia dell’amato Rinaldo che la insegue e la salva dal suicidio: Qual è il timido cigno a cui sovrasta co ’l fero artiglio l’aquila proterva, ch’a terra si rannicchia e china l’ali, i suoi timidi moti eran cotali (xx 68 5–8).

Può essere suggestivo a questo punto notare che anche i cigni compaiono con estrema evidenza nel ciclo dei Mesi di Schifanoia: a trainare il carro dell’altra dea associata ad Armida, Venere, proprio nel mese successivo a quello in cui sono rappresentati gli uni‑ corni. L’altro personaggio della Gerusalemme fortemente legato alle immagini è Clorinda: sia per il suo intervento in difesa di Sofronia, condannata al rogo per il presunto furto di un’immagine miracolosa della Vergine, sia per il suo stesso destino: nata bianca da genitori di pelle scura in séguito alla contemplazione da parte della madre delle storie di san Giorgio, è da lei abbandonata per timore della reazione del marito geloso, e con pieno adempimento di questa nascita diviene essa stessa cavaliere.31 Le immagini con‑

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Fig. 8  Cosmè Tura, San Giorgio e il drago, ante d’organo del duomo (interno), Ferrara, Museo della Cattedrale, 1469.

template dalla madre sembrerebbero un ciclo di affreschi, anche se l’ecfrasi tassiana non consente di decidere con sicurezza se si tratta di una o più scene della leggenda:32 D’una pietosa istoria e di devote figure la sua stanza era dipinta. Vergine, bianca il bel volto e le gote vermiglia, è quivi presso un drago avinta. Con l’asta il mostro un cavalier percote: giace la fiera nel suo sangue estinta (xii 23 1–6).

L’iconografia più diffusa di questo episodio ammette alcune varianti: san Giorgio in lotta col drago rappresentato con la principessa in primo piano o in lontananza; la principessa immobile, in fuga o invece col drago al guinzaglio; il suolo disseminato di lacerti umani o soltanto macchiato dal sangue della fiera colpita a morte. È difficile rinviare a un’opera piuttosto che a un’altra, vista la genericità estrema dell’ecfrasi e la diffusione straordina‑ ria del tema.33 Tuttavia non si può non ricordare che sui pannelli interni delle ante dell’organo nella cattedrale di Ferrara, dipinti da Cosmè Tura nel 1469 (oggi conservati presso il Museo della Cattedrale), era rappresentata proprio questa scena, divisa in due parti: san Giorgio che colpisce con l’asta il drago atterrato e la principessa che guarda terrorizzata la scena (fig. 8, tav. vii).34 Purtroppo lo stato di conservazione del dipinto è



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Fig. 9  Cosmè Tura, Annunciazione, ante d’organo del duomo (esterno), Ferrara, Museo della Cattedrale, 1469.

molto precario e non consente di verificare se il volto della principessa era davvero bianco con le gote vermiglie come nei versi della Gerusalemme, ma l’altra scena, rappre‑ sentata all’esterno delle ante (visibile a organo chiuso) e conservata molto meglio, un’Annunciazione pure divisa in due pannelli, mostra una Vergine che nel volto sembra avere questi colori, del resto topici (fig. 9).35 Anche più interessante mi sembra notare che in quest’opera, esposta in un luogo emblematico e visibilissimo della città, si tro‑ vano, congiunte, le due immagini decisive nella vita di Clorinda, quella di san Giorgio e quella della Vergine. San Giorgio, protettore di Clorinda nella Gerusalemme, nella realtà storica è il pa‑ trono di Ferrara e a lui è dedicata la cattedrale. Il santo in lotta con il drago è addirittura rappresentato con estrema evidenza nella lunetta centrale del portale romanico (fig. 10). Anche per questa via, dunque, Clorinda è segnata indirettamente dalla sua immagine: salva infatti una giovane donna, Sofronia, che porta il nome di un antico patriarca di Gerusalemme, san Sofronio. Questa allusione ai santi delle due città introduce però anche un collegamento sottile tra Ferrara e Gerusalemme, la città sacra del Cristiane‑ simo, che indirettamente esalta la città estense. Nella Gerusalemme liberata sono dunque iscritti i simboli del potere profano e del potere religioso rappresentati ed esibiti negli spazi più rilevanti dei principali monumenti di Ferrara, la città di cui è appunto signore il dedicatario del poema.36 Vescovo di Ferrara dal 1553 al 1563 era stato del resto un membro della famiglia ben noto a Tasso, il cardinale Luigi d’Este,37 fratello del duca

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Fig. 10  Lunetta centrale, portale del duomo di Ferrara.

Alfonso, al cui servizio era stato, prima di Torquato, anche Bernardo Tasso, e al quale nel 1562 il giovane poeta aveva dedicato il Rinaldo. Vale ora la pena di vedere come uno scrittore, così consapevole della funzione politica ed encomiastica di immagini ed elementi artistici esibiti in architetture pub‑ bliche e spazi di rappresentanza, utilizzi le immagini inserite nell’architettura fittizia da lui stesso costruita: importa capire non solo come sono descritte le opere d’arte (ecfrasi), ma come sono scelte, quali funzioni svolgono, quali sono i collegamenti che istituiscono all’interno del poema. Occorre subito osservare che se molti sono i palazzi, le porte, i seggi e i carri menzionati nel poema, pochi sono quelli di cui sono presen‑ tati puntualmente elementi esornativi come pitture, statue, bassorilievi, incisioni. Non sono infatti descritti i manufatti artistici in marmo e oro (statue, bassorilievi, colonne?) del palazzo di Armida, per cui anzi si dichiara enfaticamente la reticenza nell’elogio congiunto e generico di arte e materia (“i marmi io taccio e l’oro / meravigliosi d’arte e di lavoro”, x 63 7–8), né i vasi scolpiti della sua mensa (“sculti vasi”, x 64 3), né il prezioso vasellame del mago di Ascalona (“d’argento / […] gran vasi e di cristallo e d’oro”, xiv 49 3–4), né la colonna di marmo con la scritta d’oro (xiv 57–58). Neppure è descritta l’Aurea porta di Gerusalemme (xii 48 1), che pure era adorna di fregi dorati secondo quanto dichiara Guglielmo di Tiro nella sua Historia (viii 3). Dei carri uti‑ lizzati dai personaggi l’unico di cui conosciamo almeno parzialmente l’aspetto è quello di Armida (xvii 33–34). In effetti oltre agli affreschi con le storie di san Giorgio, così importanti per il destino stesso di Clorinda, tra le decorazioni architettoniche di cui nella Gerusalemme è fornita un’ecfrasi più o meno ampia si possono menzionare solo i bassorilievi delle porte d’ar‑ gento nel palazzo di Armida, di cui abbiamo già ricordato la scena della battaglia di Azio. In entrambi i casi si tratta di opere fittizie, immaginate e non collegate esplicita‑



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mente dall’autore a opere d’arte esistenti, benché influenzate probabilmente da molte opere reali. La rarità delle descrizioni le rende particolarmente memorabili: l’ecfrasi stessa contiene in effetti dichiarazioni di poetica, indica la selezione dei modelli ed esalta le vicende rappresentate, caricandole di significati plurimi che attraversano l’intero po‑ ema in una complessa rete di allusioni, illusioni e trompe-l’oeîl. I soggetti dei bassorilievi sono scene del mito di Ercole e della storia di Antonio e Cleopatra, che mostrano su esempi illustri i rischi della passione e la rovina, o addirittura la morte che ne consegue: monito o premonizione in prima istanza – e in apparenza – per Rinaldo, che in quel momento si trova tra le braccia di Armida; in realtà profezia del destino di molti cava‑ lieri che, come Altamoro e Tisaferno, dimenticheranno il loro dovere o perderanno ef‑ fettivamente la vita per lei.38 I bassorilievi d’argento attirano lo sguardo ammirato di Carlo e Ubaldo, i due guer‑ rieri mandati alla ricerca di Rinaldo: Le porte qui d’effigiato argento su i cardini stridean di lucid’oro. Fermàr ne le figure il guardo intento, ché vinta la materia è dal lavoro: manca il parlar, di vivo altro non chiedi; né manca questo ancor, s’a gli occhi credi (xvi 2 2–8).

La collocazione topica, all’ingresso di un edificio e in un luogo di passaggio, evoca il grande antecedente dei bassorilievi scolpiti sulle porte del tempio di Didone ­nell’Eneide, le cui scene (guerra di Troia) non sono però qui riprese. Sulle porte del palazzo di Armida sono rappresentati invece alcuni episodi, come la battaglia di Azio, che si trovano nell’altra celebre ecfrasi dell’Eneide dedicata allo scudo di Enea. I versi che introducono la descrizione vera e propria rinviano sùbito, come nota la maggior parte dei commentatori, a due grandi precedenti volgari, Dante e Poliziano. Il tema dell’eccellenza artistica che supera per valore la materia, pur preziosissima, di cui è composto il manufatto, riprende infatti quasi alla lettera il verso che introduce la de‑ scrizione della reggia di Venere nelle Stanze di Poliziano: “La regia casa il sereno aier fende, / fiammeggiante di gemme e di fino oro, / […] / ma vinta è la materia dal lavoro” (Stanze i 95 1–4).39 Il verso era a sua volta un’eco ovidiana, dal secondo libro delle Metamorfosi dove era impiegato per la descrizione delle porte (proprio d’argento!) della reggia del Sole, cesellate da Vulcano: “argenti bifores radiabant lumine valvae. / Materiam superabat opus” (Met. ii 4–5).40 D’altra parte l’allusione alla potenza rappresenta‑ tiva dei bassorilievi, che mostrano esseri viventi a cui manca solo la parola, suggeren‑ dola anzi per illusione visiva grazie alla loro straordinaria qualità mimetica, rinvia ai celebri bassorilievi della prima cornice del Purgatorio dantesco, al “visibile parlare” che illude i sensi dell’osservatore:

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Maria Antonietta Terzoli dinanzi a noi pareva sì verace quivi intagliato in un atto soave, che non sembiava imagine che tace. Giurato si saria ch’el dicesse ‘Ave!’ (Purg. x 37–40).41

I soggetti rappresentati sulle porte del palazzo di Armida hanno anzitutto implicazioni encomiastiche. Nel caso del primo, che presenta scene del mito di Ercole, non è forse casuale che l’eroe porti lo stesso nome di illustri rappresentanti di casa d’Este, in parti‑ colare del padre del dedicatario, Ercole II (1508–1559), che già la tradizione celebrativa aveva associato al mitico eroe classico. Basti qui ricordare la medaglia con la rappresen‑ tazione di Ercole che vince l’idra regalatagli da Leone X, suo padrino di battesimo, o la gigantesca statua di Ercole con la clava e la pelle di leone (proprio gli attributi evocati a xvi 3 6–8) scolpita da Jacopo Sansovino nel 1552 e collocata al centro della piazza nel borgo di Brescello trasformato dal duca in fortezza.42 In ambito letterario si può citare almeno il poema mitologico Ercole, del ferrarese Giovan Battista Giraldi, stampato in‑ compiuto a Modena nel 1557,43 dove l’eroe è presentato come presunto capostipite degli Estensi. Per il secondo soggetto, di argomento romano, si sono già indicate le implicazioni ideologiche legate al tema della guerra santa, con l’associazione tra la bat‑ taglia di Azio e quella di Lepanto. Vale la pena di aggiungere che anche il tema degli amori di Antonio e Cleopatra era di qualche rilevanza presso la corte estense, se lo stesso Giraldi, segretario della cancelleria ducale, all’inizio degli anni Quaranta aveva composto una tragedia intitolata Cleopatra (1541–1543) su richiesta di Ercole II, che da buon conoscitore di lettere e arti ne aveva seguito da vicino la stesura.44 Soffermiamoci in particolare sulla prima ecfrasi, dedicata a Ercole, che vale la pena di citare per intero: Mirasi qui fra le meonie ancelle favoleggiar con la conocchia Alcide. Se l’inferno espugnò, resse le stelle, or torce il fuso; Amor se ’l guarda, e ride. Mirasi Iole con la destra imbelle per ischerno trattar l’armi omicide; e indosso ha il cuoio del leon, che sembra ruvido troppo a sì tenere membra (xvi 3).

Il modello più evidente è anche qui Poliziano, che già nella misura metrica dell’ottava aveva descritto la stessa scena, rappresentata, con molte altre, sulle porte della reggia di Venere come esempio illustre della forza invincibile di Amore: Posa giù del leone il fero spoglio Ercole, e veste di femminea gonna: colui che ’l mondo da greve cordoglio



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Fig. 11  Annibale Carracci, Ercole e Iole, Roma, Galleria di Palazzo Farnese, 1597–1601.

avea scampato, et or serve una donna; e può soffrir d’Amor l’indegno orgoglio chi colli omer’ già fece al ciel colonna; e quella man con che era a tenere uso la clava ponderosa, or torce un fuso (Stanze i 114).45

Poliziano focalizza lo sguardo su Ercole, tacendo persino il nome della donna, indicata in maniera estremamente generica. Il nome taciuto era tuttavia ricostruibile a partire dall’indicazione geografica che si leggeva nella fonte di Poliziano e che Tasso ha ben presente, l’Ars amatoria di Ovidio. Qui l’episodio serviva come esempio delle straordi‑ narie umiliazioni accettate dagli innamorati: Ille, fatigata praebendo mostra noverca, qui meruit caelum quod prior ipse tulit, inter Ioniadas calathum tenuisse puellas creditur et lanas excoluisse rudes (Ars amatoria ii 217–20).46

Le giovani donne ionie sono le ancelle di Onfale, regina della Meonia o Lidia, che aveva acquistato Ercole come schiavo facendone il suo amante e costringendolo a lavori fem‑ minili indegni di lui. Tasso parla però di Iole e così dopo di lui molte rappresentazioni figurative del mito: penso, tra i molti esempi possibili, al bellissimo dipinto di Annibale Carracci nel fregio della Galleria di Palazzo Farnese a Roma (1597–1601; fig. 11),47 ispi‑

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Fig. 12  Incisione con Ercole e Iole di Domenico Pieratti (1652, Firenze, Palazzo Galli Tassi).

rato alla Gerusalemme come già indicava Bellori nella sua descrizione dell’opera: “Siede Hercole suonando il timpano, femminilmente avvolto nel manto d’oro dell’amata Iole, la quale gl’insegna a muover la palma; s’appoggia alla clava, e porta per ischerno la pelle del Leone: ride Amore et addita Hercole, seguitando in parte la descrittione del Tasso”. 48 In un’incisione più tarda che riproduce un gruppo marmoreo con Ercole e Iole scolpito da Domenico Pieratti (1600–1655) per il cortile di palazzo Galli Tassi a Firenze e ancora lì conservato, sono citati addirittura i versi della Gerusalemme (fig. 12).49 Gli interpreti moderni della Gerusalemme notano lo scambio di nome, attribuendolo a un errore di Tasso, con progressivo incremento di colpa: “fu effettivamente Onfale”,50 “il T. non



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segue fedelmente il mito e sostituisce Iole ad Onfale”,51 “è sostituita, nel racconto tas‑ siano, ad Onfale”,52 “più esattamente si tratterebbe di Onfale, ma qui il Tasso equi‑ voca”,53 “T. confonde erroneamente il mito, sostituendo Onfale con Iole”.54 Un errore di Tasso in materia letteraria e mitologica mi sembra quanto meno poco probabile, ancor meno una svista sfuggita agli sguardi attenti e non sempre benevoli dei tanti re‑ visori del poema. Tanto più se si considera che lo stesso nome rimane, invariato, anche nell’ottava corrispondente della Conquistata (xiii 3), dove l’unica variante di rilievo è l’eliminazione del riferimento geografico nel primo verso, “meonie ancelle”, sostituito da “lascivette ancelle” (xiii 3 1), su cui dovremo tornare.55 In effetti esiste una tradizione secondo la quale i due nomi avrebbero indicato la stessa donna. Nel commento dell’umanista perugino Francesco Maturanzio all’Achilleide di Stazio, pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1483 in un volume di Opere che ebbe notevole diffusione e fu più volte ristampato tra Quattro e Cinquecento, si ritiene che Iole e Onfale siano la stessa donna: “[Hercules] Captus est amore Hyoles Heurithi filiae: quam alii Omphalem vocant”.56 La confusione tra le due donne dura ancora fino ai primi decenni dell’Ottocento presso gli stessi esperti di antichità classiche, se in un’opera de‑ dicata al mito di Ercole e Iole pubblicata a Napoli nel 1842, Il mito di Ercole e di Iole illustrato cogli antichi scrittori e co’ monumenti, se ne lamenta la persistenza, tentando di distinguere l’una dall’altra nelle pitture pompeiane e nelle rappresentazioni antiche: Questa confusione tralle due donne era talmente negli antichi archeologi, che il Montfaucon non ebbe dubbio di confessare essere impossibile riconoscere i monumenti che han relazione a Iole, e quelli ad Omfale appartenenti. […] Nondimeno seguitarono talvolta i moderni arche‑ ologi a deffinire per Ercole e Iole quelle rappresentazioni, nelle quali si scorge il figliuolo di Giove accanto ad una donna che stringe la clava, e si riveste della leonina pelle […]. Questa maniera è tutta propria di Omfale.57

D’altra parte uno dei testi sicuramente presenti a Tasso, anzi una delle fonti forse più si‑ gnificative della scena descritta, la nona Eroide di Ovidio (curiosamente non segnalata, a quanto mi risulta, nei commenti moderni), evoca entrambe le donne e sembra in qualche punto prestarsi a un’interpretazione equivoca, poiché con rapidissima transizione passa dalla rievocazione dell’amore umiliante di Ercole per Onfale alla descrizione dell’incedere trionfale di Iole che sfila nel corteo dei prigionieri vestita di abiti preziosi e ornata di gioielli. Scritta in persona di Deianira, moglie infelice di Ercole, la lettera si apre con la menzione della conquista della città di Ecalia, distrutta dall’eroe per impossessarsi di Iole negatagli dal padre Eurito nonostante le promesse. Segue poi la rievocazione dell’amore per Onfale e la scena dell’eroe che fila, seduto tra le ancelle a cui narra le sue imprese: Inter Ionicas calathum tenuisse puellas diceris et dominae pertimuisse minas. […]

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Maria Antonietta Terzoli A! quotiens, digitis dum torques stamina duris, praevalidae fusos comminuere manus! […] Ante pedes dominae […] […] Factaque narrabas dissimulanda tibi (Heroides ix 73–84).58

Il “favoleggiar” di Ercole, ricordato nella Gerusalemme a xvi 3 2 (“Mirasi qui fra le meonie ancelle / favoleggiar con la conocchia Alcide”), e assente nell’ottava di Poliziano, sembra una variazione in chiave romanzesca e favolosa della narrazione delle sue imprese ricordata in questo testo ovidiano. Ma soprattutto la scena in cui la giovane amante indossa per gioco la pelle di leone e le armi dell’eroe, descritta nell’ecfrasi tassiana, sembra riprendere sinteticamente alcuni particolari di quella evocata nella lettera ovi‑ diana, che appare molto più ampia di quella corrispondente dell’Ars amatoria: Se quoque nympha tuis ornavit Iardanis armis et tulit e capto nota tropaea viro. […] O pudor! hirsuti costis exuta leonis aspera texerunt vellera molle latus. […] Femina tela tulit Lernaeis atra venenis, ferre gravem lana vix satis apta colum, instruxitque manum clava domitrice ferarum vidit et in speculo coniugis arma sui (Heroides ix 103–18).59

Nella lettera di Deianira sono rievocate, tra le altre fatiche dell’eroe, anche la discesa nell’Ade e l’impresa di sostenere il cielo al posto di Atlante, “quod te laturum est, caelum prius ipse tulisti; / Hercule supposito sidera fulsit Atlans” (Heroides ix 17–18),60 sinteti‑ camente alluse nel verso tassiano: “Se l’inferno espugnò, resse le stelle” (xvi 3 3). Può essere istruttivo delle modalità di ripresa e riutilizzo delle fonti da parte di Tasso notare che alcune parole del testo ovidiano riaffiorano alla lettera nei versi della Gerusalemme, ma in un contesto lievemente diverso. Un caso esemplare mi sembra quello del sintagma “meonie ancelle” (xvi 3 1), che in questa forma non si trova né in Poliziano né in Ovidio. Nell’Ars amatoria, come abbiamo visto, si legge “inter Ioniadas […] puellas” (ii 219).61 Ma nella lettera delle Eroidi appena ricordata, in un verso relativo non al raccontare di Ercole bensì al suo abbigliamento, compare proprio l’aggettivo meonia, riferito tuttavia non alle fanciulle ma alla loro elegante cintura: “Nec te Maeonia lascivae more puellae / incingi zona dedecuisse putes?” (Heroides ix 65–66).62 Che la fonte del sintagma tassiano siano proprio questi versi di Ovidio è confermato dal fatto che nell’episodio corrispondente della Conquistata l’indicazione geografica, “meonie



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ancelle”, è sostituita da “lascivette ancelle” (xiii 3 1),63 con più rigoroso adeguamento al modello latino dove si legge appunto “lascivae […] puellae”. La lettera di Deianira si chiude sulla decisione di morire per aver involontariamente provocato la morte di Ercole inviandogli, nella speranza di riconquistarne l’amore, la camicia imbevuta del sangue avvelenato del centauro Nesso. Si chiude cioè ricordando la morte di Ercole per mano femminile (Deianira) e indirettamente a causa di una pas‑ sione amorosa (Iole). Recuperando proprio questo modello Tasso rendeva esplicito l’esito funesto dell’amore per una donna rappresentato sulle porte del palazzo di Armida. D’al‑ tra parte riferendo a Iole la scena del travestimento con le armi dell’eroe metteva in rilievo non tanto l’amore umiliante, ma non mortale, per Onfale, bensì quello disperato e mortale per Iole, in un’enfatizzazione del registro tragico. È lo stesso amore di Ercole che già Dante aveva evocato nel canto nono del Paradiso, dove un’anima del Cielo di Venere, il trovatore Folchetto di Marsiglia, lo menziona come ultimo di una serie di amori estremi e mortali, dopo quello di Didone per Enea e quello di Rodope per Demofonte: ché più non arse la figlia di Belo, noiando e a Sicheo e a Creusa, di me, infin che si convenne al pelo; né quella Rodopëa che delusa fu da Demofoonte, né Alcide quando Iole nel core ebbe rinchiusa. Non però qui si pente, ma si ride, (Par. ix 97–103),64

dove compare proprio la rima Alcide : ride, che torna nella Gerusalemme ai vv. 2–4 dell’ot‑ tava 3: “Mirasi fra le meonie ancelle / favoleggiar con la conocchia Alcide. / […] / or torce il fuso; Amor se ’l guarda, e ride”.65 Era una densità testuale percepibile, se non sempre interamente riconoscibile, da parte dei lettori contemporanei: una saturazione di signi‑ ficati che si moltiplicano vertiginosamente in un gioco di specchi e di trompe-l’oeîl di gusto squisitamente manierista, e che dalle immagini rappresentate nelle opere artistiche descritte si dissemina in tutto il poema: riprendendo allusivamente episodi già narrati o anticipando esiti e scene che seguiranno, sempre comunque mettendo in rilievo le parti collegate a questa estrema, codificata, esposizione di oggetti artistici celebrativi.

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Maria Antonietta Terzoli   1 Salvo indicazione contraria, cito da T. Tasso, Gerusalemme liberata, A cura di F. Tomasi, Milano, Rizzoli, 20156 (1a ed. 2009); nel séguito fornisco solo l’indicazione di canto, ottava e verso.   2 Dante Alighieri, Inferno, in Id., La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di G. Petrocchi, vol. ii, Milano, Mondadori, 1966, pp. 442–43.  3 Si veda per esempio il miracolo 12 del secondo libro, Comment Nostre Dame desfendi la cité de Costantinnoble e in particolare i vv. 78–86, dove è questione di un’immagine della Vergine onorata dai fedeli: “Chascune nuit par la cité / Portent les dames grans poingnies / De grans tortis, de grans soigniez / Devant l’ymage Nostre Dame. / De tout son cuer, de toute s’ame / De‑ vant s’ymage a jointes mains / Souvent li prie sainz Germains / Que sa cité et ses creanz / Des­ fende et gart des mescreanz”; i vv. 99–105 descrivono le mura divenute miracolosamente inespugnabili: “Li mangonnel et les perrieres, / Qui pierres rüent grans et fieres, / As murs ne font point de damage / Ne que feroyent frez froumage. / Tout maintenant qu’as murs flatis‑ sent, / Ausi arriere resortissent / Com si li mur erent de fer” (Gautier de Coinci, Les miracles de Nostre Dame, publiés par V. F. Koenig, Genève, Droz, 1970, vol. iv, pp. 31–41). Si veda anche, nel primo libro, il miracolo 34, De l’ymage Nostre Dame qui se desfendi dou quarrel (ivi, 1966, vol. iii, pp. 42–50). Riprendo queste osservazioni da M. A. Terzoli, Appunti di lettura su ‘Gerusalemme Liberata’, ii, 1–54, in Fictio poetica. Studi italiani e ispanici in onore di Georges Güntert, a cura di K. Maier-Troxler e C. Maeder, Firenze, Cesati, 1998, pp. 113–29, in partic. pp. 122–23.   4 In questo episodio della Gerusalemme sembra quasi farsene portavoce la pagana Clorinda: “ché non convien ne’ nostri tèmpi a nui / gl’idoli avere, e men gl’idoli altrui” (ii 50 7–8).  5 Cfr. De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus, in Canones et Decreta sacrosancti oecumenici Concilii Tridentini ecc., Roma, 1834, pp. 173–76; Images (Culte des), in Dictionnaire de théologie catholique, Paris, 1922, vol. vii, i, in particolare coll. 812 e 836; D. Me‑ nozzi, La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni, Torino, Edizioni San Paolo, 1995, pp. 38–45 e 205–21. Sullo stretto rapporto che si può rico‑ noscere tra l’episodio di Olindo e Sofronia e le posizioni dottrinali propugnate dal Concilio di Trento, mi permetto di rinviare a Terzoli, Appunti di lettura cit., pp. 120–29.   6 T. Tasso, Discorsi del poema eroico, in Id., Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, pp. 57–259, la cit. è a p. 111.   7 Di “una sorta di ecfrasi, pur non dichiarata” per la parte iniziale del canto diciassettesimo parla anche Carla Molinari, che mette in evidenza tra l’altro questa descrizione del sovrano e delle sue guardie: cfr. C. Molinari, Sull’ecfrasi epica tassiana, in Ecfrasi. Modelli ed esempi fra Medioevo e Rinascimento, a cura di G. Venturi e M. Farnetti, Roma, Bulzoni, 2004, vol. ii, pp. 311–54, in partic. alle pp. 321–23.   8 Cito da Annotationi di Scipio Gentili nella Gerusalemme di Torquato Tasso, in La Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, Con le Annotationi di Scipion Gentili, e di Giulio Guastavini, Et li argomenti di Oratio Ariosti, Genova, Stampata per Giuseppe Pavoni ad instanza di Bernardo Castello, mdcxvii, pp. 1–71, la cit. è a p. 62.   9 Mio il corsivo, così nel séguito salvo indicazione contraria. 10 Il modello è l’apparizione di Angelica a Sacripante, paragonata alla dea di una rappresentazione teatrale: “E fuor di quel cespuglio oscuro e cieco / fa di sé bella et improvisa mostra, / come di selva o fuor d’ombroso speco / Diana in scena o Citerea si mostra” (Orlando furioso i 52 1–4; cito da L. Ariosto, Orlando furioso, a cura di C. Segre, Milano, Mondadori, 19956, p. 14; la fonte è indicata da C. Cabani, L’ariostismo “mediato” della ‘Gerusalemme liberata’, in “Stilistica e me‑



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trica”, 3, 2003, pp. 19–90, in partic. p. 61). È interessante che rispetto al modello ariostesco Tasso aggiunga proprio il riferimento alla pittura. 11 In proposito vale la pena di ricordare che le Stanze per le Lagrime di Maria Vergine Santissima (1593) secondo quanto afferma lo stampatore nell’avviso A’ lettori sarebbero state ispirate a Tasso dalla contemplazione di un’immagine della Vergine, posseduta dal cardinale Cinzio Passeri Aldo‑ brandini, protettore del poeta e dedicatario della Conquistata: “Ha dato occasione al Sig. Torquato Tasso di comporre queste prime venticinque ottave un’Imagine di Nostra Donna in pittura, che dall’Illustriss., et Reverendiss. Sig. Cinthio Aldobrandini, Nepote di Nostro Signore, viene con molta riverenza tenuta nella sua propria Camera” (cito da Stanze del Sig. Torquato Tasso Per le Lagrime di Maria Vergine Santissima, e di Giesu Christo Nostro Signore, in Mantova, Per Francesco Osanna, Stampator Ducale, mdlxxxxiii, p. 3 nn.). Nella Vita di Torquato Tasso Serassi indica addirittura il dipinto come opera di Dürer (cfr. La vita di Torquato Tasso, scritta dall’abate Pierantonio Serassi ecc., In Roma, Nella Stamperia Pagliarini, mdcclxxxv, p. 472 e nota 2) e la notizia è accolta da Solerti ancora a fine Ottocento (A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, vol. i, La Vita, To‑ rino-Roma, Loescher, 1895, p. 752). Benché manchi una precisa identificazione del dipinto e anzi siano stati avanzati dubbi sul fatto che si trattasse proprio di un’opera di Dürer (cfr. P. Sabbatino, Torquato Tasso e la letteratura sulle “lagrime” della Madonna, in D. Della Terza, P. Sabbatino, G. Scognamiglio, “Nel mondo mutabile e leggiero”. Torquato Tasso e la cultura del suo tempo, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2003, pp. 75–138, in partic. pp. 88–89; Id., I sette dolori e le lacrime della Vergine Maria nelle Stanze (1593) di Torquato Tasso, in “Senza te son nulla”. Studi sulla poesia sacra di Torquato Tasso, a cura di M. Corradini e O. Ghidini, Roma, Edizioni di Storia e Lettera‑ tura, 2016, pp. 95–110, in partic. pp. 98–100; A. Spiriti, Tasso e l’arte sacra: problemi e prospettive, ivi, pp. 205–22, in partic. pp. 211–12), la notizia mi pare oltremodo significativa, perché indica che questa modalità compositiva di Tasso appariva del tutto credibile ai suoi contemporanei. 12 Cfr. F. Pedrocco, Tizian, München, Hirmer Verlag, 2000, pp. 127–29, n. 63 (ed. originale: ­Tiziano, Milano, rcs Libri, 2000). 13 Così la stessa Clorinda a xii 68 6–8: “colei di gioia trasmutossi, e rise; / e in atto di morir lieto e vivace, / dir parea: ‘S’apre il cielo; io vado in pace’”. 14 Il tema della morte come martirio consapevolmente accettato è ribadito anche a viii 22 1–2: “Disse, e lieto (credo io) de la vicina / morte così nel cor come al sembiante”. 15 Cfr. Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 528; corsivo dell’autore. 16 Cfr. L’opera completa del Veronese, Presentazione di G. Piovene, Apparati critici e filologici di R. Marini, Milano, Rizzoli, 1968, tav. xxxv e pp. 112–13 (n. 153). 17 Cfr. L. Corti, Vasari. Catalogo completo dei dipinti, Firenze, Cantini, 1989, pp. 144–45. 18 La somiglianza del carro di Armida con quello del sole, dichiarata esplicitamente in apertura dell’ottava, “Somiglia il carro a quel che porta il giorno” (xvii 34 1), è rafforzata dal verso suc‑ cessivo, “lucido di piropi e di giacinti” (xvii 34 2), che riecheggia i versi ovidiani in cui è descritta la reggia del sole, “clara micante auro flammasque imitante pyropo” (Met. ii 2; cfr. Ovidio, Opere, vol. ii, Le metamorfosi, Edizione con testo a fronte, Traduzione di G. Paduano, Introduzione di A. Perutelli, Commento di L. Galasso, Torino, Einaudi, 2000, pp. 48–99, la cit. è a p. 48; “splen‑ dente d’oro e di piropo che imitava il fuoco”, ivi, p. 49), tanto più che l’inizio di questo libro delle Metamorfosi è implicato nella descrizione delle porte del suo palazzo a xvi 2 6 (“vinta la materia è dal lavoro”: per cui cfr. qui p. 151 e nota 40). 19 Ricordo alcuni commenti moderni: “o intende i rinoceronti, o pure quegli animali favolosi che si fingevano simili a cavalli, con un corno dritto in mezzo della fronte” (La Gerusalemme liberata

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Maria Antonietta Terzoli di Torquato Tasso, con commento di S. Ferrari, Nuova edizione curata e riveduta da P. Papini, con le illustrazioni di B. Castello, Firenze, Sansoni, 1930, p. 210; accolto anche in La Gerusalemme liberata, Testo intero con prefazione note e postille critiche di L. Russo, Messina-Milano, Principato, 19432, p. 232; Gerusalemme liberata, a cura di L. Caretti, con 36 disegni di E. Ber‑ man, Bari, Laterza, 1961, p. 541; in Gerusalemme liberata, Introduzione e commento di G. Cer‑ boni Baiardi, Modena, Panini, 1991, p. 644); “La stranezza del suo attacco (unicorni sono ani‑ mali favolosi del romanzo cavalleresco, sopravvissuti nella letteratura esotica e di viaggi fino all’età moderna) è puramente ornamentale” (La Gerusalemme liberata, commentata da F. Chiap‑ pelli, Firenze, Salani, 1957, p. 516); “con evidente, ulteriore scivolamento nelle regioni del me‑ raviglioso i quattro cavalli di Armida sono definiti unicorni, o cavalli bardati o, come alcuni interpreti propongono, rinoceronti” (Tomasi, in Gerusalemme liberata cit., pp. 1030–31); “sarà da intendere, non rinoceronti (animali tozzi e brutti, che stonerebbero in mezzo all’eleganza fra mitica e cortigiana di questo carro), ma liocorni (animali fantastici con figura di cavallo e un corno in fronte” (La Gerusalemme liberata, Edizione scolastica commentata da A. Momigliano, Firenze, La Nuova Italia, 1946, p. 254). 20 È suggestivo del resto che ad Armida nel canto precedente sia associato con insistenza proprio il termine grembo, usato sia in senso metaforico in apertura del canto per il suo giardino (“Tondo è il ricco edificio, e nel più chiuso / grembo di lui, ch’è quasi centro al giro, / un giardin v’ha”, xvi 1 1–3), sia in senso proprio per la rappresentazione di Antonio e Cleopatra sulle porte del suo palazzo (“attender par in grembo a lei la morte”, xvi 7 2), sia soprattutto per la posizione di Rinaldo che giace tra le sue braccia: “egli è in grembo a la donna, essa a l’erbetta” (xvi 17 8; anticipato a xiv 76 7–8: “quivi in grembo a la verde erba novella / giacerà il cavaliero e la don‑ zella”), “ei nel grembo molle / le posa il capo” (xvi 18 7–8). Sull’importanza di questo tema, si veda anche A. Daniele, Canto xvi, in Lettura della ‘Gerusalemme liberata’, a cura di F. Tomasi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005, pp. 389–413, in partic. pp. 396–98. 21 Da questi lasciato in eredità al figlio Francesco (poi marchese di Massa Lombarda), con testa‑ mento del 1533, ma rimasto al duca suo fratello, Ercole II, fino al 1553 per fidecommesso (cfr. L. Bertoni, Este, Francesco d’, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclo‑ pedia Italiana Treccani, 1993, vol. 43, pp. 345–49, in partic. pp. 345 e 347; on line: http://www. treccani.it/enciclopedia/francesco‑d-este_(Dizionario-Biografico)/). 22 Per una rapida presentazione di Palazzo Schifanoia, si veda A. M. Visser Travagli, Palazzo Schifanoia e palazzina Marfisa a Ferrara, Milano, Electa, 19942; Ead., Schifanoia da “delizia” a museo, in Atlante di Schifanoia, a cura di R. Varese, Modena, Panini, 1989, pp. 141–54. 23 Molinari, Sull’ecfrasi epica tassiana cit., pp. 323–24, nota che questa apparizione di Armida ri‑ chiama un “quadro mitologico (come l’affresco di un trionfo)”. 24 Sulla funzione celebrativa e di rappresentanza degli affreschi, si veda M. Folin, Borso a Schifanoia: il Salone dei Mesi come speculum principis, in Il palazzo Schifanoia a Ferrara, a cura di S. Settis e W. Cupperi, Modena, Panini, 2007, pp. 9–38 (on line: https://www.academia.edu/5319180/ Borso_dEste_a_Schifanoia._Il_Salone_dei_Mesi_come_speculum_principis). 25 Cfr. L’opera completa di Cosmè Tura e i grandi pittori ferraresi del suo tempo: Francesco Cossa e Ercole de’ Roberti, Introdotta e coordinata a cura di R. Molajoli, Milano, Rizzoli, 1974, tavv. lii–lxiv e pp. 100–2, nn. 137–64 (per Marzo: tavv. lii–lvii e p. 100, nn. 140–42). Per la de‑ scrizione dei Mesi cfr. P. D’Ancona, I Mesi di Schifanoia in Ferrara, Con una notizia critica sul recente restauro di C. Gnudi, Milano, Edizioni del Milione, 1954; C. Cieri Via, I trionfi, il mito e l’amore: la fascia superiore dei Mesi negli affreschi di Palazzo Schifanoia, in Atlante di Schifanoia



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cit., pp. 37–55 (per Marzo: pp. 40–41); K. Lippincott, Gli affreschi del Salone dei Mesi e il problema dell’attribuzione, ivi, pp. 111–39; S. Roettgen, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, in Id., Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. i, Anfänge und Entfaltung, 1400–1470, mit Aufnahmen von A. Quattrone, München, Hirmer Verlag, 1996, pp. 408–39 (per Marzo: tav. 240, p. 421). 26 Cito da Aeneidos Libri, in P. Vergili Maronis, Opera, Recognovit brevique adnotatione critica instruxit F. A. Hirtzel, Oxonii, e Typographeo Clarendoniano, 1900.  27 Cfr. A. Soldani, Canto xvii, in Lettura della Gerusalemme liberata cit., pp. 415–49, in partic. p. 440, nota 30; Tomasi, in Gerusalemme liberata cit., p. 1030. E si noti che in entrambi i casi due figure di straordinaria forza erotica, la dea dell’amore e la maga seduttrice, per il loro trave‑ stimento ingannevole ricorrono all’abbigliamento di Diana, la dea casta per eccellenza. 28 Anche nella Sala dei Mesi di Schifanoia Minerva tiene in mano una lancia (fig. 6, tav. vi); è invece difficile dire come era rappresentata Diana, che si trovava nella fascia superiore del mese di Novembre quasi completamente scomparso, ma non è escluso che la dea fosse raffigurata appunto con l’arco, uno dei suoi attributi ricorrenti. 29 Era raffigurata, bianca su fondo azzurro, anche sul gigantesco stemma del portale di Schifanoia sovrastato dall’unicorno (fig. 5; cfr. Visser Travagli, Palazzo Schifanoia cit., pp. 29–31). Ed era ben visibile nel grande stemma estense dipinto in cima all’arco di una loggia rappresentata nella fascia inferiore dello stesso mese di Marzo (fig. 7, tav. vi). 30 In iii 37 3–6 questa insegna, che come segnalano i commenti riprende quella degli Estensi (cfr. per esempio Caretti, in Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 82), consente a Erminia di ricono‑ scere l’eroe: “Rinaldo, il più magnanimo e il più bello, / tutti precorre, ed è men ratto il lampo. / Ben tosto il portamento e ’l bianco augello / conosce Erminia nel celeste campo”; l’in‑ segna degli Estensi è poi descritta a viii 49 2–4 e 53 3–4; a xx 113 1–4 appare insanguinata, ma sempre riconoscibile. 31 Cfr. Terzoli, Appunti di lettura cit., pp. 123–24. 32 Per una sola scena propende G. Baldassarri, Ut poesis pictura. Cicli figurativi nei poemi epici e cavallereschi, in La corte e lo spazio: Ferrara estense, a cura di G. Papagno e A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 605–35, in partic. p. 608 (“pare assumere come referente supposto un’unica scena figurativa”). 33 Ricordo qui solo pochi esempi illustri: il San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, ora alla Natio‑ nal Gallery di Londra (1456 ca.), il San Giorgio di Carpaccio per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (1502) e quello per la chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia (1516); il San Giorgio di Tintoretto conservato all’Ermitage di San Pietroburgo (1555–1558) e quello della Natio‑ nal Gallery (1560 ca.). 34 Cfr. L’opera completa di Cosmè Tura cit., tavv. vi, viii, ix, e p. 84 (n. 5). 35 Cfr. ivi tavv. vii, x, xi, e pp. 84–85 (n. 6). 36 A conferma del significato encomiastico e ferrarese di questi elementi, vale la pena di ricordare che l’unicorno estense e un san Giorgio guerriero compaiono insieme anche in un polittico di‑ pinto da Cosmè Tura intorno al 1470–1474 per la chiesa di San Giorgio fuori le mura a Ferrara, il cosiddetto Polittico Roverella, danneggiato da un’esplosione all’inizio del Settecento e ora di‑ sperso in vari musei (si veda L’opera completa di Cosmè Tura cit., tavv. xii–xix, e pp. 85–86, nn 8–14). L’unicorno sembra apparire nel cielo plumbeo del comparto di destra (ibid., n. 10; ora Roma, Collezione Colonna) e la figura di san Giorgio in quello di sinistra (il frammento rimasto è conservato al Museum of Art di San Diego). Per la ricostruzione della forma originaria del

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Maria Antonietta Terzoli polittico si veda R. Longhi, Officina ferrarese (1934), in Id., Opere complete, Firenze, 1968, vol. 5, pp. 24–26 e tavole 63–71; il particolare araldico è menzionato ivi, p. 24: “Nulla mi ha meglio appreso sopra lo spirito zodiacale del Tura che il veder, dalla nube sopra il Roverella in ginocchio, coagulata nel celo di tramontana già denso come un bicchiere di ginepro, spuntare l’unicorno estense”. Tra gli interventi recenti cfr. E. Peverada, Ritratti di famiglia nel Polittico Roverella, in “Ferrara. Voci di una città”, 28, 2008, 6 (http://rivista.fondazionecarife.it/it/num‑29/num‑28/ item/509-ritratti‑di-famiglia-nel-politico-roverella). 37 Su Luigi d’Este cfr. P. Portone, Este, Luigi d’, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., 1993, vol. 43, pp. 383–90, in partic. pp. 383–85; on line: http://www.treccani.it/enciclopedia/lui‑ gi‑d-este_(Dizionario-Biografico)/. 38 Altamoro per difendere Armida abbandona la sua schiera come Antonio: “or tal veggendo lei ch’amando adora, / là si volge di corso, anzi di volo, / e ’l suo onor abbandona e la sua schiera: / pur che costei si salvi, il mondo pèra” (xx 69 5–8). Tisaferno a sua volta muore per mano di Rinaldo senza poter seguire Armida, che nel momento della fuga (“vassene e fugge”, xx 117 7) è esplici‑ tamente paragonata alla regina egiziana: “Tal Cleopatra al secolo vetusto / sola fuggia da la tenzon crudele, / lasciando incontra al fortunato Augusto / ne’ marittimi rischi il suo fedele, / che per amor fatto a se stesso ingiusto / tosto seguì le solitarie vele. / E ben la fuga di costei secreta / Tisa‑ ferno seguia, ma l’altro il vieta” (xx 118 1–8). Si vedano gli echi dai versi che descrivono la fuga dalla battaglia di Cleopatra e di Antonio rappresentata sulle porte del palazzo: “ecco fuggir la barbara reina. // E fugge Antonio, e lasciar può la speme / de l’imperio del mondo ov’egli aspira. / Non fugge no, non teme il fier, non teme, / ma segue lei che fugge e seco il tira” (xvi 5 8 – 6 1–4). Cfr. in proposito anche S. Zatti, Geografia fisica e geografia morale nel canto xvi, in Id., L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla “Gerusalemme Liberata”, Milano, il Saggiatore, 1983, pp. 45–90, in partic. pp. 51–56. 39 Cfr. A. Poliziano, Stanze, Fabula di Orfeo, a cura di S. Carrai, Milano, Mursia, 1988, pp. 33–135, la cit. è a p. 93. Anche l’aggettivo “regia” riferita in questi versi alla “casa” (Stanze i 95 1) riaffiora nelle “regie porte” del palazzo di Armida (xvi 7 6). La superiorità del lavoro artistico sulla ma‑ teria preziosa è ricordata anche per l’elsa e il pomo della spada donata da Goffredo ad Argante: “Ebbe Argante una spada; e ’l fabro egregio / l’else e ’l pomo le fe’ gemmato e d’oro, / con magi‑ stero tal che perde il pregio / de la ricca materia appo il lavoro” (ii 93 1–4). 40 Ovidio, Opere cit, vol. ii, p. 48 (“la porta a due battenti risplendeva d’argento. / Ma l’arte era più bella del materiale”, ivi p. 49). 41 Dante Alighieri, Purgatorio, in Id., La Commedia secondo l’antica vulgata cit., vol. iii, 1967, p. 160. Nei versi successivi è dichiarato anche il conflitto tra il senso della vista e quello dell’ol‑ fatto: “li occhi e ’l naso / e al sì e al no discordi fensi” (Purg. x 62–63, ivi, p. 162). 42 Cfr. G. Benzoni, Ercole II d’Este, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., 1993, vol. 43, pp. 107– 26, in partic. pp. 107 e 120; on line: http://www.treccani.it/enciclopedia/ercole‑ii‑d-este_(Dizio‑ nario-Biografico)/. Nella piazza la statua è ora sostituita da una copia e l’originale si trova nel Museo Archeologico di Brescello. 43 G. Giraldi, Dell’Hercole canti ventisei, Modena, A. Gadaldini, 1557 (ne erano previsti 48 canti). 44 Su Giovan Battista Giraldi Cinzio (1504–1573), segretario di Ercole II fino alla morte del duca (1559), si veda S. Foà, Giraldi, Giovan Battista, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., 2001, vol. 56, pp. 442–47; on line: http://www.treccani.it/enciclopedia/giovan-battista-giraldi_%‑ 28Dizionario-Biografico%29/. 45 Poliziano, Stanze cit., p. 104.



Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’

46 Ovidio, Ars amatoria, in Id., Opere, vol. i, Dalla poesia d’amore alla poesia dell’esilio, Edizione con testo a fronte a cura di P. Fedeli, Torino, Einaudi, 1999, pp. 165–303, la cit. è a p. 224 (“Colui che quando stanca fu la matrigna di proporgli mostri / meritò il cielo, un tempo da lui stesso sorretto, / resse anche lui il canestro tra le giovani donne della Ionia / e lavorò, si crede, quelle ruvide lane”, ivi, p. 225). 47 Cfr. J. Kliemann, Rom, Palazzo Farnese, Galleria, in J. Kliemann – M. Rohlmann, Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus, 1510–1600, mit Aufnahmen von A. Quattrone und G. Roli, München, Hirmer Verlag, 2004, pp. 452–75 (riproduzione a p. 231). 48 G. P. Bellori, Argomento della Galeria Farnese dipinta da Annibale Caracci disegnata e intagliata da Carlo Cesio, nel quale spiegansi e riduconsi allegoricamente alla moralità le favole poetiche in essa rappresentate, in Roma per Vitale Mascardi, 1657 (cito dal Corpus informatico belloriano, cura di P. Barocchi, S. Maffei, T. Montanari: http://bellori.sns.it/bellori//postIndex.‌html). 49 “Il 26 gennaio 1630 Domenico ricevette da Agnolo Galli ‘un marmo d’altezza braccia tre e tre quarti’ (Pizzorusso, 1985, p. 27) per scolpirvi un gruppo con Ercole e Jole, destinato al palazzo oggi Galli Tassi in via Pandolfini a Firenze e ancora conservato nel cortile del medesimo edificio. L’opera, prescelta per il soggetto dallo stesso Pieratti e dal poeta mediceo Andrea Salvadori (Pizzorusso, 1985), si mostra come un compendio di citazioni dall’antico, soprattutto nella fi‑ gura di Ercole, ispirata per il busto al Torso del Belvedere e per la posizione delle gambe all’Ares Ludovisi, anche se non mancano echi della monumentalità cinquecentesca. […] il marmo risulta finito non prima del 1652 e posto in opera solo nel 1659 per cura di Giovan Battista” (C. Gio‑ metti, Pieratti, Domenico e Giovan Battista, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., 2015, vol. 83, pp. 296–301, la cit. è a p. 298; on line: http://www.treccani.it/enciclopedia/domenico‑e-gio‑ van-battista-pieratti_%28Dizionario-Biografico%29/); notizie in C. Pizzorusso, Domenico Pieratti “primo suggetto nel suo mestiere in questa città”, in “Paragone”, xxxvi, 1985, 429, pp. 21–42). 50 Russo, in Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 215. 51 Caretti, in Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 500. 52 Cerboni Baiardi, in Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 596. 53 Daniele, Canto xvi cit., p. 399. 54 Tomasi, in Tasso, Gerusalemme liberata cit., p. 961. 55 Cfr. T. Tasso, Gerusalemme Conquistata, a cura di L. Bonfigli, Bari, Laterza, 1934, vol. ii, p. 1; minima variazione al verso 8, dove “sì tenere membra” diventa “belle e dolci membra”. Cfr. qui pp. 156–57. 56 Cito da Achilleidos Liber, in Statii Sylvae cum Domitii Commentariis, Statii Thebais cum Lactantii Commentariis, Statii Achilleis cum Maturantii Commentariis, Domitii, Venezia, Per Bartolomeo Zani, 1494, pp. 78v–98r; la cit. è a p. 86r (“Ercole fu vinto dall’amore di Jole, figlia di Eurito, che altri chiamano Onfale”, traduzione mia). Sul Maturanzio (1443–1518) si veda P. Falzone, Maturanzio (Mataratius), Francesco, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., 2008, vol. 72, pp. 338–41; on line: http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-maturanzio_%28Dizionario-­ Biografico%29/. 57 G. Minervini, Il mito di Ercole e di Iole illustrato cogli antichi scrittori e co’ monumenti, Napoli, Dalla Stamperia Reale, 1842, p. 29. 58 Ovidio, Heroides, in Id., Opere cit., vol. i, pp. 361–561, la ix è alle pp. 425–33, la cit. è a p. 428 (“Dicono che reggessi tra le Ionie fanciulle / il canestro temendo l’ira della padrona. / […] / Ah, quante volte, mentre torcevi il duro stame / le mani troppo forti rovinarono i fusi! / […] / Ai piedi dell’amante […] / Narravi quelle imprese che era meglio celare”, ivi, p. 429).

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Maria Antonietta Terzoli 59 Ivi, pp. 428 e 430 (“La giardanide ninfa si ornò delle tue armi / tolse dal vinto eroe i celebri tro‑ fei. / […] / Oh pudore! Il mantello ruvido di un leone / irsuto ha ricoperto il fianco deli‑ cato. / […] / La femmina, che il fuso grave di lana appena / reggeva, portò spade scurite dai ve‑ leni / di Lerna, e della clava che doma fiere armata / contemplò nello specchio le armi dello sposo”, ivi, pp. 429 e 431). 60 Ivi, p. 424 (“Quel cielo che ti avrà tu l’hai prima portato: / con l’aiuto di Ercole sostenne gli astri Atlante”, ivi, p. 425). 61 Ivi, p. 224. 62 Ivi, p. 28 (“Pensi che ti si addica portare una cintura / meonia, come fanno le fanciulle lascive?”, ivi, p. 429). 63 Cfr. Tasso, Gerusalemme Conquistata cit., vol. ii, p. 1. 64 Dante Alighieri, Paradiso, in Id., La Commedia secondo l’antica vulgata cit., vol. iv, 1967, pp. 147–48. 65 Cfr. anche vi 92 7-8: “Gode Amor ch’è presente, e tra sé ride, / come allor già ch’avolse in gonna Alcide”.

Gerhard Regn

Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis in Tassos Gerusalemme liberata Für Klaus W. Hempfer zum 75. Geburtstag Am Beginn des siebenten Gesanges des Orlando furioso trifft Ruggiero erstmals auf Alcina. Für den Autor ist dies, ganz im Einklang mit den Konventionen der Versepik, Anlass für eine Präsentation der schönen Zauberin,1 die als optimale Einlösung des ut pictura poesis-Prinzips verstanden werden will und auch so verstanden wurde, wie Lodo­ vico Dolces diesbezügliches Urteil in seinem Dialogo della pittura exemplarisch belegt.2 Im Porträt der Alcina kommt die bildhafte Qualität, die Ariosts Zeitgenossen seinem Erzählen fast einhellig zuschreiben, in gesteigerter Form zum Ausdruck.3 Ariost möchte also mit Worten malen, und zwar dergestalt, dass sein Bild hinsichtlich der pikturalen Wirkqualität hinter den wirklichen picturae der Maler nicht nur nicht zurückbleibt, son‑ dern diese sogar noch toppt. Dazu ist mehrerlei nötig. Zunächst stoppt unser Autor die Narration und nimmt auf diese Weise das fünf Oktaven umfassende Porträt (Of. VII 11– 15) aus dem Erzählfluss der Handlung heraus, ganz wie ein Maler, der durch die Rah‑ mung des bildlich Dargestellten dieses aus dem Raum des Sichtbaren, der es umgibt, ausgrenzt. Unterstützend wirkt in diesem Zusammenhang auch der (allerdings leicht verzögerte) Wechsel vom narrativen Vergangenheitstempus in ein deskriptives Präsens,4 das den dargestellten Sachverhalt – hier die Schönheit der Frau – in einer zugleich zeitenthobenen wie idealtypischen Zuständlichkeit präsentiert; des Weiteren hat die Nennung der Gesamterscheinung am Anfang und am Ende rahmende Funktion;5 und schließlich wird gleich zu Beginn der Beschreibung ganz explizit der Bezug zur Por­trätMalerei hergestellt: Die vollkommene Erscheinung Alcinas kann, weil sie als Produkt dichterischer Nachahmung nur im Modus fiktiver Repräsentation existiert, mit der fin‑ gierten Schönheit verglichen werden, die kunstfertige Maler auf die Leinwand zaubern: „di persona era tanto ben formata, /quanto me’ finger san pittori industri“ (Of. VII 11 1–2), so der Auftakt von Ariosts Deskription. Die Schönheit, die literarisch porträtiert wird, ist, ganz wie in einem gemalten Por‑ trät, hauptsächlich die der äußeren Erscheinung, also das was sich dem Sehsinn zeigt – Haar, Wangen, Stirn, Brauen, Augen, Nase, Mund, Zähne, Hals, Brust, Arme, Hand und schließlich der Fuß. Seelische Qualitäten, wie sie in den Frauenbeschreibungen des Petrarkismus gang und gäbe sind, bleiben weithin ausgespart.6 Es ist leicht ersichtlich, dass Ariost sich eng am tradierten Vertikalschema der descriptio superficialis orientiert.7

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Gerhard Regn Dies wiederum gestattet ihm, dass die Abfolge der einzelnen Elemente im Text und ihre Platzierung im (imaginierten) Wahrnehmungsraum bestmöglich zur Deckung gebracht werden: Der Blick des Lesers, der die Textzeichen in ihrer Abfolge im Textraum grosso modo von oben nach unten8 erfasst, korrespondiert dem Blick des imaginären Bild-Be‑ trachters, der die dargestellte Person in ihren malerisch repräsentierten Elementen wahr‑ nimmt, und zwar ebenfalls von oben nach unten. Wir haben also einen schweifenden Blick zu imaginieren, der einen bildlich dargestellten Körper in seinen einzelnen Teilen optisch abtastet. Dies ist von bemerkenswerter Ingeniosität, denn auf diese Weise wird die von Lessing postulierte prinzipielle Differenz von Sukzession, die für die Dichtung konstitutiv ist, und Simultaneität als Charakteristikum der Bildenden Kunst ein Stück‑ weit überspielt.9 Die einzelnen Körperteile werden dann noch nach Form, Farbe, Leuchtqualität und materieller Beschaffenheit spezifiziert, so dass ein ebenso differenziertes wie kleinteiliges10 Bild Alcinas entsteht. So sind die Haare lang, gelockt und goldfarben, die Stirn ist von makelloser Reinheit, die Augen sind (in konzeptistischer Manier) schwarz und doch strahlend wie die Sonne, auf den zarten Wangen geht das Weiß ins Rosa über, die zin‑ noberroten Lippen geben, wenn sie sich öffnen, den Blick auf Zähne frei, die sich aus‑ nehmen wie Perlen, der Hals ist weiß und gerundet, der ebenfalls weiße, ausladende und zugleich wogende Busen hat knackige („acerbe“, Of. VI 14 3) Brüste, die Arme sind gut proportioniert, die Hände länglich und eher schmal und der Fuß ist „breve, asciutto e ritondetto“ (Of. VII 15 6). Konstitutiv für die Deskription sind die zahlreichen Meta‑ phern und Vergleiche. Diese bringen, etwa vermittels der Preziosenbildlichkeit, 11 zwar auch wertende Konnotationen zum Tragen, ihre primäre Funktion ist jedoch die der Visualisierung. Komplementär zu den Werturteilen sind die Wirkungen, die die Erschei‑ nung auf den Betrachter ausübt (beispielsweise das Lächeln, das für den Betrachter das Paradies auf die Erde bringt)12, doch selbst hier zeigt sich Ariost bemüht, die auktoriale Kommentierung ins Bild-Programm zurück zu übersetzen. So wird der Strahl der Augen, der den Betrachter trifft, ins Bild eines kecken Amor gefasst, der die occhi umschwirrt und dabei alle Pfeile, die er im Köcher hat, abschießt.13 Hier wird das innamoramento, welches weibliche Schönheit ursächlich bewirkt, allegorisch repräsentiert, und zwar der‑ gestalt, dass man sich dies auch als Teil eines zeitgenössischen Gemäldes denken kann. Ariosts Absicht ist klar erkennbar: Vor allem über das für die rhetorische evidentia (gr. ἐνάργεια) konstitutive Verfahren der Partikularisierung14 soll der darzustellende Gegenstand – die körperliche Schönheit der Zauberin – dem Leser anschaulich vor das geistige Auge gestellt werden, so als würde er ihn wirklich sehen. Was dem Leser vor Augen steht, ist allerdings weniger eine wirkliche Frau als vielmehr eine Kunstgestalt, die einen zeit- und augenblickenthobenen Idealzustand zum Ausdruck bringt. Der Le‑ ser wird gleichsam zum Betrachter eines gemalten Porträts. Darin besteht die spezifische Wendung, die Ariost dem ut pictura poesis-Topos gibt: Seine Wortmalerei simuliert eine Bildbeschreibung, mithin eine Ekphrasis stricto sensu.15



Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis

Tassos Porträt der Armida nimmt in gewollt durchsichtiger Weise intertextuellen Bezug auf Ariosts Deskription der Alcina, und er tut dies, weil er durch den absichts‑ vollen Abgleich mit einem schon damals viel gerühmten Stück Literatur seiner eigenen und gegenüber Ariost radikal veränderten Dichtungskonzeption scharfe Kontur verlei‑ hen will. Wie wichtig Tasso die Beschreibung der Armida nimmt, zeigt sich schon darin, dass sie durch den Paukenschlag eines Musenanrufs angekündigt wird.16 Zunächst zur Markierung der Intertextualität. In beiden Fällen handelt es sich um Zauberinnen, die ihren ersten Auftritt in der erzählten Welt haben;17 beide Frauen sind von einer unver‑ gleichlichen Schönheit, die jeweils durch Partikularisierung veranschaulicht wird; beide sind erotische Verführerinnen, die schlimme Absichten hegen, sie haben jeweils dreisil‑ bige Namen, die zudem alliterieren, und darüber hinaus noch viele weitere Gemein‑ samkeiten, die bis ins spezifische Detail gehen – ich erwähne lediglich die Prädikation der Brust (Ariosts „pome acerbe“, Of. VII 14 3, kehren bei Tasso als „mamme acerbe“, Gl IV 31 3, wieder), dann die auffällige Wiederholung des Namens Argo (Of. VII 14 6 und Gl. IV 29 1)18, ferner das Motiv der intimen Reize, die dem Blick des Betrachters verborgen bleiben, und schließlich eine Strukturanalogie: Auch Tasso bedient sich wie vor ihm Ariost des Prinzips der Rahmung. Bei genauerem Zusehen zeigt sich allerdings, dass – wie dies in der rinascimentalen Kultur der Nachahmung häufig geschieht – die Übereinstimmungen primär als Kontrastfolie dienen, damit die Differenzen umso schärfere Kontur gewinnen können. Ein Blick auf Tassos Umgang mit dem Rahmungs‑ verfahren kann dies verdeutlichen. Den Nukleus der Beschreibung – ich spreche im Folgenden von der Kernbeschrei‑ bung – bilden vier Oktaven, und zwar Gl. IV 29–32. Wie bei Ariost wird die äußere Erscheinung in ihre konstitutiven Elemente ausgefaltet, und zwar ebenfalls nach dem Vertikalschema, die Fülle der Körperteile allerdings ist auf wenige zusammenge‑ schrumpft: Haar, Blick, Wangen Mund und Busen – das ist alles. Die Reduktion ist, wie im Folgenden noch zu präzisieren sein wird, Programm. Mit ihr geht Tasso übrigens nicht nur auf Distanz zu Ariost, sondern er grenzt sich zudem von Trissino ab, der mit seiner – 1547 bis 1548 in zwei Tranchen erschienenen – Italia liberata dai Goti ja den Anspruch erhoben hatte, den romanzo durch ein antikisierendes Epos von ostentativ homerischem Zuschnitt abzulösen.19 Eine konstitutive Rolle spielt für Trissino in die‑ sem Zusammenhang die detaillierende Beschreibung, die er bis ins Extrem vorantreibt und deren Exzesse bereits in den fünfziger Jahren die Missbilligung sowohl Giraldis wie auch Pignas gefunden hatten, und zwar unter mahnendem Hinweis auf Ariosts ihrer Meinung nach mustergültige Handhabung der evidentia.20 Tassos Pointe besteht nun darin, dass er sich einerseits zwar die Kritik an Trissino zu eigen macht, andererseits aber zugleich die postulierte Vorbildlichkeit Ariosts in Abrede stellt.21 Die eigentliche Her‑ ausforderung bei dieser doppelten Distanzierung war natürlich nicht der erfolglose Tris‑ sino, sondern der allseits bewunderte Ariost. Gegen ihn, den Liebling des Lesepubli‑ kums, galt es zu punkten, und deshalb legt Tasso sein Porträt der Armida in einer so

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Gerhard Regn demonstrativ durchsichtigen Weise als Alternative zur Ekphrasis der Alcina an. Die weitere Analyse der Armida-Beschreibung, zu der wir nunmehr zurückkehren können, wird dies verdeutlichen. Wie bei Ariost tritt bei Tasso an die Stelle des erzählenden Vergangenheitstempus ein Präsens, das, so will es zumindest auf den ersten Blick hin scheinen, die beschriebene Person in eine idealtypische Zuständlichkeit versetzt. Vor allem aber gibt es auch bei Tasso semantische Rahmungssignale. Am Anfang der Körperbeschreibung (Gl. IV 29 1–2) steht, in Form eines hyperbolischen Überbietungsvergleichs, ein demonstrativer Lobpreis: Weder Helena noch Venus noch Diana können mit der (hier zunächst bloß summarisch benannten)22 schönen Erscheinung der Magierin mithalten; und am Ende wird, erneut unter Bezugnahme auf Armidas summarisch bezeichnetes Erscheinungs‑ bild, der Gestus der Lobpreisung wiederholt: „Lodata […] passa Armida“(Gl. IV 33 1). Die Wiederholung freilich offenbart, dass wir eine andere Situation haben als bei Ariost. Dort sollte, wir erinnern uns, der Leser im Modus des fiktiven ‚Als‑Ob‘ die Rolle eines Kunstbetrachters einnehmen, der das Porträt einer auf Dauer gestellten Idealschönheit wahrnimmt, so wie es Maler auf eine Leinwand zaubern. Bei Tasso liegen die Dinge an‑ ders. Auffällig ist zunächst, dass bei ihm die Betrachter-Position doppelt besetzt ist, denn der Leser muss mit seinem geistigen Auge bildimmanente Figuren imaginieren, wie diese Armida betrachten und sie dabei zugleich loben und begehren: „lodata“ (Gl. IV 33 1) wird durch „vagheggiata“ (Gl. IV 33 1) ergänzt. Das Lob Armidas wird also vom Er‑ zähler, der am Anfang der Deskription ja noch ausdrücklich als laudative Instanz the‑ matisch wird, auf fiktive Figuren verschoben genauso wie der Blick, der auf die Zaube‑ rin gerichtet ist, sich als derjenige der fiktiven Figuren erweist, deren Auge gleichsam Medium für den (geistig-imaginativen) Blick des Lesers ist. Dies bedeutet, dass Tasso mittels der Erzählperspektive, genauer durch eine kollektive focalisation interne, den Modus der szenischen Vergegenwärtigung mitsamt des ihm inhärenten Potentials der Emotionalisierung bestmöglich zum Tragen bringt.23 Auf diese Weise integriert er zum einen das Beschreiben bruchlos ins Erzählen, und zum anderen signalisiert er mit dieser auf Dramatisierung zielenden Narration deren Integration in eine mimetische Poetik aristotelischen Zuschnitts. Dazu später mehr. Der zugleich lobpreisende wie begehrende Blick gehört den Kreuzrittern, die Armida wahrnehmen, als sie im Lager der Christen vor Jerusalem ankommt. Ihr Eintreffen wird in der Oktave erzählt, die unmittelbar vor dem Beginn der Kern-Beschreibung platziert ist: Armida kommt an, ihre stupende Schönheit verursacht unverzüglich Geraune,24 alle eilen herbei und richten den Blick auf sie: „‘l guardo ognun v’intende“ (Gl. IV 28 4). Genau diese Situation wird nun in die nachfolgenden vier Oktaven, die der detaillierten Beschreibung der äußeren Erscheinung Armidas gewidmet sind, hinein verlängert. Denn nach der Schilderung von Haar, Blick und Mund beschreibt der Erzähler in den verbleibenden zwei Stanzen (die vom Textvolumen her immerhin die Hälfte der Kern‑ deskription ausmachen), wie ein Teil des Busens frei liegt, der Rest aber dem begehren‑



Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis

den Blick durch das verhüllende Gewand entzogen bleibt, was wiederum den erotisch erregten Betrachter nicht daran hindert, mit dem begehrenden Blick des Gedankens bis in die intimsten Bereiche vorzudringen: „l’amoroso pensier […]/ negli occulti secreti anco s’interna“ (Gl. IV 31 6–8).25 Der schweifende Blick des Gedankens leuchtet dabei alles detailliert („a parte a parte“ Gl. IV 31) aus, um es dem affektiven Verlangen dessen, der schaut, zu beschreiben („al desio […] le descrive“ Gl. IV 7), so dass schlussendlich das Feuer des Begehrens noch heftiger lodert als schon zuvor. Hier vollbringt Tasso ein veritables Kabinettstück. Er thematisiert das Verfahren der partikularisierenden Be‑ schreibung, um zu suggerieren, dass für den geistigen Blick ein reines Phantasieprodukt solcherart vor die Augen tritt, als sei es ein Bild der Wirklichkeit und legt auf diese Weise das Strukturprinzip der rhetorisch-poetischen evidentia frei, bei der ja stets Phan‑ tasievorstellungen (und damit Fiktionen) an die Stelle realer Wahrnehmungen treten;26 gleichzeitig aber bleibt (anders als bei der ‚normalen‘ evidentia) die semantische Füllung des imaginär Gesehenen ausgeblendet, so dass die erotischen Phantasien der fiktions‑ immanenten Betrachter inhaltlich nicht mitgeteilt werden, was wiederum die Vorstel‑ lungskraft des Lesers anregen – oder präziser gesprochen: erregen – soll. Tasso kommen‑ tiert auf diese Weise die evidentia gewissermaßen fiktionsironisch, denn er sagt nichts anderes, als dass die optimale Ausformung der subiectio ad oculos nicht in der tatsächli‑ chen sprachlichen Repräsentation der fiktiven Phantasieinhalte selbst besteht, sondern vielmehr in der Anstachelung der Phantasietätigkeit als solcher, die wiederum ganz auf die Rezipientenseite verschoben ist.27 Tassos Praxis der anschaulichen Beschreibung zielt darauf ab, das dieser in der Rhetorik-Tradition immer schon zugeschriebene Potential der Affekterregung zu maximieren,28 und sie unterscheidet sich darin einschneidend von Ariosts Umgang mit der evidentia. Denn nach der Deskription von Alcinas Busen fährt der Autor des Orlando furioso folgendermaßen fort: Non potria l’altre parti veder Argo: ben si può giudicar che corrisponde a quel ch’appar di fuor quel che s’asconde (Of. VII 14 6–8)

In der Beschreibung der Alcina, die völlig auf die focalisation interne verzichtet, ist der Hinweis auf das, was im Verborgenem bleibt, nicht mit einer affektisch gesteuerten Phantasietätigkeit verknüpft, sondern vielmehr mit einer schlussfolgernden Verstandes‑ tätigkeit: „giudicar“. Gerade im Abgleich mit Ariost zeigt sich, wie sehr die evidentia bei Tasso zum konstitutiven Teil jener Affektpoetik wird, die Dreh- und Angelpunkt der Gerusalemme liberata ist.29 Der Blick, der die Imagination des Lesers konditioniert, ist derjenige der fiktions‑ immanenten Kreuzritter, die Armida bei ihrem Gang durchs Lager bewundern und begehren. Dass dies so ist, stellt die Oktave, die der eigentlichen Deskription vorangeht (also Gl. IV 28), ebenso unmissverständlich klar wie der schon erwähnte Schluss der Beschreibung, der resümierend festhält: „Lodata passa e vagheggiata Armida/ fra le cu‑

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Gerhard Regn pide turbe.“ (Gl. IV 33 1) Anders als Ariost markiert Tasso zwischen der eigentlichen Deskription und ihrer narrativen Einbettung im Grunde nur deshalb eine Grenze, weil er zeigen möchte, dass das wirklich Wichtige für ihn nicht die Befestigung einer solchen Demarkationslinie ist, sondern vielmehr ihre Verwischung, ihre Durchlöcherung, ihre Überschreitung. Anders formuliert: für ihn ist die Verzahnung von Narration und Deskription der entscheidende Punkt. Die Beschreibung soll zum Teil der Erzählung werden, und zwar dergestalt, dass diese aus der narrativen Distanz in die szenische Unmittelbarkeit geholt wird. Wer Tassos Poetik kennt, weiß, dass hinter dieser Absicht der Wille steht, die Prinzipien aristotelischer Mimesis bestmöglich zum Tragen zu brin‑ gen. Doch davon später. Zunächst sei kurz skizziert, wie Tasso die Verzahnung von Narration und Deskrip‑ tion bewerkstelligt. Einen nicht unwichtigen Beitrag leistet die Vorverschiebung des Tempuswechsels. Dieser erfolgt nicht mit Beginn der descriptio superficialis, sondern eine Oktave zuvor, wo Armidas Ankunft im christlichen Heerlager berichtet wird. Die‑ ser Bericht ist konzis, gleichwohl aber zentraler Teil der epischen Narration, denn er kommuniziert ein einschneidendes Geschehen, durch das der Gang der gesamten wei‑ teren Handlung in die Wege geleitet wird. Es handelt sich, in der Terminologie Lot­ mans gesprochen, um eine Grenzüberschreitung, durch die ein bloßes Begebnis zu ei‑ nem narrativen Ereignis und eine fiktive Durchschnittsfigur zum wahrhaften Helden wird.30 Armida verlässt ihren angestammten Sinnraum (die Welt der Heiden) und dringt in den Raum der Christen ein, wo sie dann ihr Aktionspotential als Heldin entfaltet und die christliche Kampagne ins Stocken bringt. Das Präsens von „Dopo non molti dì vien la donzella/ dove spiegate i Franchi avean le tende“ (Gl. IV 28 1–2) ist mithin nicht das einer ekphrastischen Deskription, durch das ein Personenporträt auf Dauer gestellt und zugleich die Narration angehalten wird. Es ist vielmehr ein praesens historicum, durch das ein (für das Gesamtepos wichtiges) Geschehen der Vergangenheit in die Sprechgegenwart geholt und solcherart immediatisiert und dadurch ‚dramatisiert‘ wird. Integraler Teil dieses präsentisch erzählten Geschehens ist nun das unmittelbar anschließende Porträt, dessen Präsens deshalb auch nicht, wie in Ariosts Ekphrasis, Indikator eines aus dem Fluss der Narration herausgenommenen Zustandes ist. Dass dies so ist, ruft der Abschluss der Kernbeschreibung, der das Moment der actio betont, unmissverständlich in Erinnerung: „Lodata e vagheggiata passa Armida“ (Gl. IV 33 1). Gegenstand des Porträts ist also die gerade angekommene Armida, die unter dem Blick der Kreuzfahrer durch das Lager der Christen schreitet, um zu deren Feldherrn vorzu‑ dringen. Im Einklang damit wird im direkten Anschluss an die Deskription berichtet, wie die Magierin, ihrer Wirkung auf ihre Umgebung eingedenk, auf Eustazio trifft, der, von ihrer Schönheit sogleich entflammt, ihr Anliegen befördert und sie zu seinem älte‑ ren Bruder Gottfried geleitet – die auf die Deskription folgende Erzählung verbleibt übrigens zunächst im Präsens, um schließlich geradezu unmerklich (nämlich mitten im Satz) dann wieder in das narrative Vergangenheitstempus zurück zu gleiten.31



Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis

Die Beschreibung wird von Tasso also dergestalt mit der Narration verwoben, dass das Porträt der Armida zum bewegten Bild wird. Die Bewegung charakterisiert dabei das Dargestellte ebenso wie die Darstellung. Armida ist in Bewegung, denn sie wird – ich wiederhole mich – beschrieben, wie sie durch das Heerlager schreitet. Die Bewegung der Figur konditioniert dabei zugleich die Erscheinungsmodalitäten ihrer Gestalt. Wenn Tasso formuliert, dass das goldfarbene Haar bald durch den Schleier hindurch schim‑ mert, bald aber wiederum unverhüllt zu sehen ist („or dal bianco velo/ traluce involta, or discoperta appare“ Gl. IV 29 3–4), überantwortet er es dem Leser, die Ursache für die verschiedenartigen Manifestationsweisen des Haares selbst zu erschließen. Verantwortlich dafür ist nämlich nicht nur der Wind, der in petrarkistischer Manier das Haupt umweht und dabei die Lockenpracht der Frau gleichsam verdoppelt („fa nove crespe l’aura al crin disciolto“, Gl. IV 30 1–2), sondern vor allem die Tatsache, dass Armida selbst in Bewe‑ gung begriffen ist. Bewegung kommt aber, wie schon angedeutet, auch durch die Art und Weise der Darstellung ins Spiel, wie sich ebenfalls am Beispiel der chioma illustrieren lässt. Das güldene Haar, das bald vom Schleier verdeckt wird, bald unverhüllt freiliegt, wird mit einem Naturvorgang verglichen.32 Es ist wie die Sonne, die bald durch die Wolken hindurch schimmert, bald aber aus ihnen hervortritt und dann umso heller erstrahlt: Così, qualor si rasserena il cielo, or da candida nube il sol traspare, or da la nube uscendo i raggi intorno più chiari spiega e ne raddoppia il giorno (Gl IV 29 5–8)

Der Vergleich reichert die Beschreibung mit rhetorischem Ornat an, der zugleich im Dienst des Frauenpreises steht. Komplementär zu dieser offen zutage liegenden Funk‑ tion ist eine andere, die sich dem heutigen Leser erst erschließt, wenn er den poetolo‑ gischen Denkzusammenhang rekonstruiert, in dessen Rahmen sich Tasso situiert. Wo‑ rum es dabei genauer hin geht, kann ein Beispiel aus Tassos poetologischen Schriften verständlich machen, in dem weibliche Schönheit durch einen ähnlich gearteten Natur‑ vergleich illustriert wird. In den poetologischen Anmerkungen zu den Augenkanzonen seines Ferrareser Dichterkollegen Giovan Battista Pigna kommentiert Tasso Petrarcas Beschreibung der weinenden Laura, die sich eines Naturvergleichs bedient, der deutli‑ che Berührungspunkte zu Tassos Armida-Beschreibung aufweist. Die einschlägigen Verse und der Kommentar haben folgenden Wortlaut: Non vidi mai dopo nocturna pioggia gir per l’aere sereno stelle erranti, et fiammeggiar fra la rugiada e ‘l gielo, ch’i’ non avesse i begli occhi davanti. Trattava il Petrarca di bellezze visibili, e d’amore sensuale; e per questo doveva rappresentare la cosa, e porla in atto, ed innanzi agli occhi, quanto fosse possibile più: e questo fa mirabilmente

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Gerhard Regn assomigliando il pianto di Madonna Laura ad un effetto, che molte volte siamo usi di vedere, cioè a quella umidità rugiadosa, che rimane dopo la pioggia nella serenità del cielo allo splen‑ dore delle stelle.33

Petrarca gehe es Tasso zufolge um die Repräsentation der sinnlich wahrnehmbaren Schönheit Lauras. Deshalb setze er ein Verfahren ein, das den zu repräsentierenden Sachverhalt – „la cosa“ – dem Leser bestmöglich vor die Augen stellen könne: „porla […] innanzi agli occhi.“ Das wiederum gelinge, wenn der fragliche Sachverhalt „in atto“, also tätig und bewegt, gezeigt werde. Wenig später fällt dann der terminus technicus, der eine präzise poetologische Verortung ermöglicht: „rappresentare […] con tanta energia“. Mit dem Terminus energia bezeichnet Tasso natürlich zunächst einmal das Konzept, das in den Rhetoriken der Antike ἐνάργεια/evidentia heißt.34 Der wichtigste Referenztext ist hier die Institutio oratoria35, der Tasso ergänzend den für sein poetologisches Denken eminent wichtigen Stiltraktat des Demetrius zur Seite stellt.36 Doch das Konzept der energia, auf das Tasso Bezug nimmt, hat an dieser Stelle erkennbar noch eine weitere Referenz. Es verweist nämlich, wie „in atto“ indiziert, zugleich auf die Rhetorik des Aristoteles, und zwar auf die Analyse der ‚energetischen‘ Metaphorik. Auf die einschlä‑ gigen Ausführungen des Stagiriten (Rhetorik III.xi.1–4) spielt Tasso übrigens schon in seinen knappen Erläuterungen zur ‚energetischen‘ Metaphorik im letzten der drei Discorsi dell’arte poetica an,37 die er dann im vierten Buch der späteren Discorsi del poema eroico breiter ausführen wird38. Derartige Metaphern zeichnen sich laut aristotelischer Rhetorik dadurch aus, dass ein durch sie wiedergegebener Sachverhalt als in (kraftvoller) Wirksamkeit begriffen erscheint, wobei Wirksamkeit und Bewegtheit (und das heißt zugleich: Lebendigkeit) zusammen gedacht werden.39 Der Begriff, den Aristoteles dafür gebraucht, ist ἐνέργεια, und genau darauf will der Gräzismus Tassos, also it. energia, anspielen. Die aristotelische ἐνέργεια ist streng genommen ein rhetorisches Verfahren von eher begrenzter Reichweite. Für die Poetik des Secondo Cinquecento gewinnt sie freilich eine weit darüberhinausgehende Bedeutung, denn sie kann dort als konstitutives Prinzip jener Auffassung von Mimesis begriffen werden, welche die gerade dominant gewordene aristotelische Poetik zum Definiens der Dichtung erhebt. Vorausgesetzter Gegenstand der dichterischen Mimesis sind für die orthodoxen Aristoteliker handelnde Menschen (Aristoteles, Poetik, Kap. 2), die als solche das Prinzip der Wirksamkeit bereits auf der Ebene des darzustellenden Sachverhaltes verkörpern. Auf der Ebene der Darstel‑ lung stellt hingegen insbesondere die ἐνέργεια sicher, dass der Erzähltext auch in stilis‑ tischer Hinsicht den Eindruck lebendiger Bewegtheit bestmöglich vermittelt. Dass eine solche Leistung in vorzüglicher Weise gerade die ἐνέργεια zu erbringen vermag, wird vollends verständlich, wenn man bedenkt, dass der griechische Terminus in der lateini‑ schen Tradition oft mit actio, actus oder motus glossiert wird.40 Die rhetorische ἐνέργεια und die aristotelische Mimesis stehen also in einem Engverhältnis, das gelegentlich sogar bis zur definitorischen Gleichsetzung vorangetrieben wird. Ein schönes Beispiel dafür liefert die italienische Übersetzung der Rhetorik des Stagiriten, die Alessandro



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Piccolomini 1571 herausgebracht hat. Dort wird nämlich Aristoteles die Aussage zuge‑ schrieben, dass ἐνέργεια nichts anderes sei als Mimesis: „né altro“, so der Wortlaut von Piccolominis Aristoteles-Übertragung, „[…] in vero è quell’atto & quell’operatione […] ch’imitazione.“41 Bei Aristoteles freilich steht etwas anderes, und zwar dass ἐνέργεια nicht Nachahmung, sondern vielmehr Bewegung sei.42 Wo im griechischen Original korrekterweise κίνησις anzusetzen wäre, liest Piccolomini ein μίμησις. Wie immer die fehlerhafte Lesart zustande gekommen sein mag:43 Sie ist ein trefflicher Beleg für das ausgeprägte Engverhältnis, welches das Cinquecento zwischen ἐνέργεια und aristoteli‑ scher Mimesis gegeben sah. Dies gilt selbstredend auch für Tasso, der sogar ganz expli‑ zit einen regelrechten Begründungszusammenhang zwischen dichterischer Mimesis und ‚energetischer‘ Metapher stiftet, der wohl auf derselben fehlerhaften Lesart von Rhetorik III xi 4 basiert, die auch Piccolomini ansetzt: Die „metafora […] che pone le cose in atto“, so Tasso in den Discorsi del poema eroico, „particolarmente conviene al poeta, perciò ch‘egli è imitatore.“44 Ἐνέργεια und ἐνάργεια sind also zunächst einmal unterschiedliche Begriffe. Die ἐνάργεια, deren lateinisches Begriffspendant, wie schon mehrfach vermerkt, die evidentia ist, basiert hauptsächlich auf der Technik der Detaillierung oder, in Tassos Wor‑ ten, der „diligentissima narrazione in cui niuna cosa sia tralasciata.“45 Die ἐνέργεια dagegen zielt primär auf verlebendigende Bewegtheit, die durch den Einsatz geeigneter Metaphern und Vergleiche erreicht wird. Trotz der Unterschiede ist das Nahverhältnis der beiden Begriffe jedoch unübersehbar. Ἐνέργεια und ἐνάργεια, haben eine identi‑ sche Basisfunktion, nämlich die subiectio ad oculos: Es geht jeweils darum, den darzu‑ stellenden Sachverhalt möglichst effizient vor Augen zu stellen. Dies bedeutet, dass von dem, was repräsentiert werden soll, zum einen ein möglichst genaues und gut vorstellbares Bild erzeugt wird, durch das sich zum anderen der anvisierte Rezipient emotional angesprochen fühlen kann. Das Ziel ist also jeweils eine affektisch aufgela‑ dene Illusionsbildung. In beiden Fällen geht es mithin um Fragen der Nachahmung und damit um ein Fundierungsprinzip rinascimentaler Dichtungsauffassung. Gerade deshalb hat die Engführung der ἐνάργεια mit der ἐνέργεια, die im Verlauf des Cin‑ quecento, und zwar nicht zuletzt bei Tasso, bis zur Verschmelzung der Begriffe voran‑ getrieben wird,46 einen höchst bedeutsamen Effekt. Die ἐνέργεια bringt, wie zu sehen war, ein aristotelisches Verständnis von Mimesis zum Tragen, das durch die Fusion beider Kategorien auch auf die ἐνάργεια überspielt wird. Die subiectio ad oculos wird so in all ihren unterschiedlichen Ausprägungen als eine Technik markiert, die der Nachahmungspoetik in optimaler Weise einen genuin aristotelischen Zuschnitt ver‑ passen kann. Vor dem Hintergrund des eben Ausgeführten fällt neues Licht auf die schon oft untersuchte Armida-Beschreibung. Gleich das erste der Elemente, die die descriptio superficialis konstituieren, also das Haar Armidas, bringt einen ‚energetischen‘ Vergleich ins Spiel, durch den die Beschreibung mit dem Index der (aristotelischen) Mimesis

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Gerhard Regn versehen wird. Da die Akzentuierung einer solcherart verstandenen Mimesis für Tassos Poetik Programm ist, erstaunt es nicht, dass unser Autor, anders als Ariost, bei dem vergleichbare Darstellungsverfahren eher sporadisch auftreten,47 den Einsatz der (mit der ἐνάργεια stets verflochtenen) ἐνέργεια in systematischer Weise vorantreibt. So wird bezüglich der „chioma“ (Gl. IV 29 3) das Moment der Wirksamkeit noch über den schon analysierten Vergleich hinaus fortgeschrieben. Der Wind dreht Locken in das Haar, das die Natur selbst schon lockig gemacht hat: Die Wendung vom „crin disciolto/ che natura per sé rincrespa in onde“ (Gl. IV 30 1–2) konstituiert vermittels des Wel‑ lenbildes eine metafora in atto, durch die der Gegenstand – Armidas Haar – bewegt und so lebhaft vor Augen gestellt wird. Vom sanften Rot (also vom Rosa) der Wangen heißt es, dass es sich ausbreitet („si sparge“, Gl. IV 30 6) und mit dem Weiß der Haut ver‑ mischt („si confonde“, Gl. IV 30 6): erneut wird über die Verben eine actio und damit Wirksamkeit ins Spiel gebracht. Doch nicht genug, das intensivere (weil nicht mehr sanfte) Rot der Lippen, aus denen die spätestens seit Metastasio topisch gewordene „aura amorosa“ (Gl. IV 30 7) hervorströmt,48 ist nicht einfach da, wie bei Ariost, viel‑ mehr entfaltet es sich: mit „rosseggia la rosa“ (Gl. IV 30 8) kommt eine weitere ‚ener‑ getische‘ (und damit mimetische) Metapher zum Tragen. Der Busen ist nicht bloß sicht‑ bar, vielmehr zeigt er, so als würde er aktiv werden, sein Weiß („mostra“, Gl. IV 31 1), und die Nicht-Sichtbarkeit der einen, weil verhüllten, Brust wird nicht als Zustand geschildert, sondern als Ergebnis eines intentionalen Tuns: Das Gewand ist neidisch („invida vesta“, Gl. IV 31 4),49 deshalb blockiert es den Blick („a gli occhi il varco chi‑ ude“, Gl. IV 31 5) – hier kommt eine Belebung qua Personifikation ins Spiel, die nach Aristoteles ebenfalls typisch für die ‚energetische‘ Metaphorik ist. Was dem physischen Blick versagt bleibt, wird dem geistigen gewährt. Wir haben schon gesehen, wie die Vorstellungen des verliebten Blicks der Kreuzritter unter Bezugnahme auf die Verfahren der detaillierenden Beschreibung thematisiert werden; doch wie anderswo in unserer Deskription, findet auch in diesem Zusammenhang die ἐνάργεια in der ἐνέργεια ihr Komplement. Denn der geistige Blick der Phantasie, der das verhüllende Gewand durchdringt, wird mittels eines weiteren, ausführlichen Naturvergleichs beschrieben, der darauf ausgerichtet ist, das Moment der actio zu akzentuieren und dadurch das eigent‑ lich immaterielle Geschehen nach Maßgabe der subiectio ad oculos zu veranschaulichen. Der Blick ist nämlich wie ein Lichtstrahl, der, wenn er auf Wasser oder Kristall trifft, durch diese Materien ungehindert hindurchgeht. Die von Tasso gesetzte Pointe besteht nun darin, dass ἐνέργεια und ἐνάργεια sich auf diese Weise nicht bloß komplementär ergänzen, sondern konzeptistisch sogar gegeneinander ausgespielt werden. Einerseits wird der „amoroso pensier“ (Gl. IV 31 6) mittels des ‚energetischen‘ Vergleichs dem Leser tatsächlich vor die Augen gestellt; andererseits wird das, was er sich ausmalt, durch den Verweis auf die Technik der partikularisierenden Beschreibung zwar als ein an‑ schauliches Phantasiebild ausgewiesen, dieses selbst aber wird dem Leser nicht mehr inhaltlich kommuniziert.



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Tasso beschreibt nicht nur die weibliche Schönheit, sondern auch die fiktionsimma‑ nente Reaktion, die sie hervorruft, also das Begehren der Kreuzfahrer. Mit ihrem affekt‑ gesteuerten Verhalten reagieren die Kreuzfahrer aber nicht auf einen gleichsam natur‑ gegebenen Sachverhalt – die schöne Erscheinung der Magierin –, sondern auf eine künstlich erzeugte Inszenierung. Armida setzt nämlich ihren Körper gezielt als Waffe ein, so dass sie damit ihr Gegenüber überwältigen kann. Die Kreuzfahrer sollen dessen natürlich nicht gewahr werden, wohl aber der affektisch ja ebenfalls involvierte Leser. Denn die Beschreibung des sinnlich wahrnehmbaren Geschehens – der Gang der Schö‑ nen durchs christliche Heerlager – soll auch und nicht zuletzt die Beweggründe der Magierin lesbar machen. Über die Deskription der äußeren Erscheinung soll der Leser ins Innere der Figur blicken. Armida schreitet dergestalt durch die Schar ihrer Bewun‑ derer, dass in der vom Wind durchwehten Szenerie das Spiel von Verhüllen und Ent‑ hüllen, das beim Haar beginnt und beim Busen aufhört, zum kalkuliert eingesetzten erotischen Reiz werden kann. Dass der Leser das mit sprachlichen Mitteln dargebotene Bild mühelos auch als ein Seelengemälde interpretieren kann (müheloser jedenfalls als dies dem Betrachter eines gemalten Bildes im Regelfall möglich ist), hängt natürlich auch damit zusammen, dass vor und nach der Beschreibung von Armidas Ankunft im Camp der epische Erzähler einschlägige Informationen zum Charakter der Figur ebenso gibt wie zu ihren konkreten Handlungsmotiven. Nichtsdestotrotz bleibt bemerkens‑ wert, mit welchem Geschick Tasso die Repräsentation der äußeren Gestalt zum Zeichen ihrer seelischen Motive macht. Ein spezifisches Detail verdient in diesem Zusammen‑ hang einen gesonderten Kommentar: der Blick Armidas. Dieser ist in sich gekehrt („stassi […] in sé raccolto“, Gl. IV 30 3). Die gängigen Dekorum-Vorstellungen machen klar, dass ein derartiger sguardo Ausdruck einer Sittsamkeit ist, die vor allem jungen unverheirateten Frauen gut zu Gesichte steht. Doch das Porträt als Ganzes gibt dem fiktionsexternen Adressaten, also dem Leser, zu verstehen, dass die Sittsamkeit zu Armi‑ das Intrige gehört und deshalb eine bloß simulierte ist. In Anschluss an die Porträt-Szene wird die Zauberin deshalb auch vor Gottfried hintreten, und, ganz wie es der simulierte Blick beim Gang durchs Lager annonciert, nunmehr mit Worten (und es werden derer viele50 und geschickt gesetzte sein) ihre Rolle als bedrohte donzella spielen, der Schutz zu gewähren ja zum Ehrenkodex der „guerrieri […] di ventura“ (Gl. IV 19 5) gehört,51 die im christlichen Heeresverbund eine herausragende Rolle spielen (die Rede ist natür‑ lich vom Trupp des Dudo von Consa, den Armida erfolgreich aus der Armee der Kreuz‑ fahrer herauslöst).52 Von hier aus wird auch die vermeintliche Sonderstellung erklärbar, die dem Blick der Frau unter darstellungstechnischen Gesichtspunkten zu eignen scheint. Das Porträt als Ganzes ist ja darauf ausgerichtet, vor dem Auge des Lesers ein Bild entstehen zu lassen, das auf Bewegtheit setzt, um so actio und über diese Anschau‑ lichkeit zu generieren. Der in sich gekehrt Blick jedoch scheint das glatte Gegenteil zu konnotieren: Ruhe als Zeichen der Zurückhaltung. Doch wir wissen, dass dies nichts anderes ist als ein absichtlich in Szene gesetztes Theater. Oder anders: auch der in sich

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Gerhard Regn gekehrte Blick ist pure Aktion. Tasso bringt dies vor allem dadurch zum Ausdruck, dass er bei der Deskription des Blicks auf eine ‚energetische‘ Metapher rekurriert, die Wirk‑ samkeit durch Belebung ins Spiel bringt. Denn der Blick ist „avaro“ (Gl. VI 30 3), wobei die angezeigte Aktivität einen doppelten Boden hat. Vordergründig bezieht sie sich auf das Ethos sittsamer Zurückhaltung, hintergründig auf das Ziel, auf das die Simulierung des Ethos zugerichtet ist.53 Es ist dasselbe wie das, welches mit der Zurschaustellung der erotischen Reize verfolgt wird: „Mostra il bel petto le sue nevi ignude“ (Gl. IV 31 1) und „stassi l’avaro sguardo in sé raccolto“ (Gl. IV 30 3) sind Ausdruck ein und derselben Handlungsintention.54 Die Deskription der sinnlich wahrnehmbaren Erscheinung Armidas dient also vor allem auch dazu, die Motive kenntlich zu machen, die das Verhalten der Figur bestimmen. Von hier aus öffnet sich nochmals der Blick auf die oben schon skizzierten poetologi‑ schen Rahmenbedingungen, in die Tasso die Beschreibung der weiblichen Hauptgestalt seines Kreuzzugsepos eingepasst hat. Armida wird beschrieben, wie sie, ausgestattet mit einem klaren Handlungsziel, bei ihrer Ankunft durchs Lager der Kreuzfahrer schreitet. Sie zeigt sich dem Leser damit in aller Entschiedenheit als ein handelnder Mensch. Handelnde Menschen, griechisch πράττοντες, sind nach der Definition, die Aristoteles im 2. Kapitel seiner Poetik gibt, der spezifische Gegenstand der dichterischen Nachah‑ mung und nicht, wie in der horazischen Tradition, das Leben oder die Natur im Allge‑ meinen.55 Und eben diese aristotelische Definition macht sich Tasso in seinen eigenen poetologischen Schriften ohne Wenn und Aber zu Eigen.56 Deshalb wählt er erstens das Thema seiner Beschreibung so aus, dass sie zum konstitutiven Teil des mimetischen Dichtungskonzeptes werden kann. Er beschreibt – ich wiederhole mich – Armida in Aktion, und zwar, wie sie dergestalt durchs Lager geht, dass die Kreuzritter sie nicht nur wahrnehmen, sondern dass sie ihr auch hoffnungslos verfallen, mit allen Folgen, die das für den weiteren Gang des Geschehens hat; und deshalb rekurriert er auf eine Technik der Deskription, die das selegierte Thema dem Leser in mimetisch optimaler Weise vor die Augen stellen kann, und zwar durch das Ineinander von ἐνέργεια und ἐνάργεια. Auf diese Weise entsteht ein bewegtes Bild, das einen kruzialen Moment des übergreifenden Handlungszusammenhanges zum tableau vivant verdichtet und solcherart effektvoll zur Anschauung bringt. Die moment- und situationsgebundene Anschauung, die Tasso sei‑ nem Leser vors geistige Auge stellt, will auch die Illusion einer Wahrnehmung im Modus szenischer Simultaneität erzeugen. Zu diesem Zweck wird, anders als bei Ariost, die Fülle der wahrnehmbaren Aspekte stark reduziert und das Wenige, das der (geistigen) Wahr‑ nehmung dargeboten wird, so aufeinander abgestimmt, dass trotz der Betonung der Handlungsdimension ein Simultaneitätseffekt approximiert werden kann. Eine ent‑ scheidende Rolle spielt in diesem Zusammenhang das Spiel von Verhüllen und Enthül‑ len, das die Eckpunkte der Deskription ausmacht, diese gleichsam zirkulär miteinander verbindet und so einen einheitlichen (und deshalb in einem Blick erfassbaren) Gesamt­



Bewegte Bilder: Ekphrastische Tradition und aristotelische Mimesis

eindruck hervorzurufen sucht. Dies bedeutet auch, dass anders als bei Ariosts Porträt der Alcina kein Blick simuliert wird, der die repräsentierte Erscheinung in ihren einzel‑ nen Aspekten gleichsam sukzessive abtastet. Ein solcher Blick schaut aus der Nähe auf das Bild. Der Blick, den Tasso mit seiner Ekphrasis präsupponiert, ist dagegen ein sol‑ cher aus zureichender Ferne. Er markiert mithin die zweite der beiden Möglichkeiten der Bildbetrachtung, von denen Horaz spricht, wenn er die pictura zum Vergleichsmaß‑ stab für die poesis macht: „Ut pictura poesis: erit quae si propius stes/ te capiat magis et quaedam si longium abstes.“57 Mit seinem bewegten (und deshalb auch den Betrachter bewegenden) Bild, das aus zureichender Ferne angeschaut werden will, und zwar ganz wie die Szene einer Dramenaufführung,58 verwirklicht Tasso nicht nur das aristotelische Mimesis-Gebot in optimaler Weise,59 sondern er rückt zugleich ins Bewusstsein, dass ein solches Dichten auch unverkennbare Kontaktpunkte mit der auf Bewegtheit setzen‑ den Bildästhetik des aufkommenden Barock aufweist.

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Vgl. W. Hirdt, Zum Frauenporträt in der italienischen Epik, in Arcadia, V, 1970, S. 39–57, bes. S. 45: „In der epischen Tradition porträtiert der Dichter (wenn überhaupt) seine Gestalten an der Stelle, wo sie erstmals entscheidend – das weitere Geschehen auslösend bzw. anders orien‑ tierend – in den Blickpunkt der Handlung treten.“ Die Schönheit Alcinas ist eine solche, die dem Betrachter vorgespiegelt wird, sie ist im Rahmen der Ontologie der erzählten Welt also nur fauler Zauber und damit bloß scheinhaft. 2 „Ma se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dell’Ariosto, nelle quali egli descrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina; e vedranno parimente quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori,“ L. Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, in Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, hg. v. P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960, Bd. I, S. 141–206, bes. S. 298. 3 Gesteigert insofern, als die Beschreibung der Alcina unmissverständlich die Ekphrasis im enge‑ ren Verstehen des Begriffs (Ekphrasis als Beschreibung eines Kunstwerks) evoziert. Normal ist im romanzo des Ariost eher die Integration des Bildhaften ein einen raschen Erzählfluss, dessen stete Beschleunigung durch die Omnipräsenz einer kommentierenden Erzählinstanz gesteuert wird, die zugleich Arrangeur des erzählten Geschehens ist. Dadurch wird das bildhafte showing in seinen Möglichkeiten weit stärker eingeschränkt als in einer genuinen Ekphrasis, es schlägt sich vor allem in den in die Narration eingefügten Vergleichen nieder; zur Bildhaftigkeit im Orlando furioso vgl. F. Ferretti, Ariosto pittore. Sulla natura figurativa del ‘Furioso’, in Carlo Magno in Italia e la fortuna dei libri di cavalleria, hg. v. J. Bartuschat und F. Strologo, Ravenna, Longo, 2016, S. 163–192. Wenn die Zeitgenossen Ariosts Erzählen insgesamt als vorbildliche Verwirk‑ lichung des ut pictura poesis-Prinzips verorten, dann ist dies in erster Linie als (positives) Wert‑ urteil gemeint, das den Einklang mit den Normen der horazischen Poetik herstellen will. Dass dies in der Regel wenig mit einer Bildhaftigkeit zu tun hat, die sich einer nach heutigen Maß‑ stäben halbwegs schlüssigen Analogisierung malerischer und dichterischer Verfahrensweisen ver‑ dankt (wie in einer echten Ekphrasis), hat schon vor längerem Padoan angemerkt, vgl. G. Padoan, Momenti del Rinascimento veneto, Padua, Antenore, 1978, S. 347–370. Zum Topos vom ‚malen‑ den‘ Ariost, vgl. Ferretti, Ariosto pittore, S. 164–166. 4 Die erste Oktave ist noch im narrativen Vergangenheitstempus gehalten. Ariost bemüht sich beim Porträt der Alcina offensichtlich, die strukturelle Differenz zwischen Erzählen und Beschreiben nicht schematisch auszustellen und doch gleichzeitig von Anfang an den nötigen Rahmungseffekt für seine Ekphrasis zu sichern. Dies gelingt dadurch, dass unmittelbar vor Beginn der anfänglich noch im Imperfekt versprachlichten Ekphrasis erzählt wird, wie Alcina auf Ruggiero zuschreitet und dabei bereits in diesem narrativen Zusammenhang als die alle überstrahlende Erscheinung vom Erzähler aus der sie umgebenden Hofgesellschaft herausgehoben und solcherart isoliert wird: „sola di tutti Alcina era più bella/ sì come è bello il sol più d’ogni stella.“ (Of. VII 6 7–8). Der Rahmen, den die Ekphrasis braucht, ist dadurch zureichend markiert. 5 Die Beschreibung beginnt mit „Di persona era tanto ben formata“ (Of. VII 11 1) und endet mit „Gli angelici sembianti […]/ non si ponno celar sotto alcun velo.“ (Of. VII 15 7–8) 6 So sind die Augen „pietosi“ (Of. VII 12 3) – recht viel mehr an seelischen Eigenschaften ist mit dem visuell Wahrgenommenen nicht verbunden. 7 Zur descriptio superficialis und ihrer Verankerung in der Tradition mittelalterlicher poetriae vgl. Hirdt, Descriptio superficialis, S. 3.f. 8 Der Eindruck eines tendenziellen Vertikalismus der Augenbewegung des Lesers wird hauptsäch‑ lich durch die strophisch-metrische Gestalt des Textes erzeugt.



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  9 In der zentralen Passage des Laokoon, in der Lessing das „bequeme[…] Verhältniß“ von Zeichen und Bezeichnetem zum Anlass nimmt, um die prinzipielle Differenz von Malerei und Dichtung als Unterschied von Gleichzeitigkeit (im Raum) und Aufeinanderfolge (in der Zeit) zu begründen, heißt es: „So können neben einander geordnete Zeichen, auch nur Gegenstände, die neben ein‑ ander, oder deren Theile neben einander existiren, auf einander folgende Zeichen aber, auch nur Gegenstände ausdrücken, die auf einander, oder deren Theile auf einander folgen“, G. E. Lessing, Laokoon. Studienausgabe, hg. v. F. Vollhardt, Stuttgart, Reclam 2012, Kap. 16, S. 115. Bezieht man also die Rezeptionsperspektive ein, dann schließen sich räumliche Kopräsenz der Zeichen in der Malerei und ihre zeitliche Sukzession in der Dichtung keineswegs so kategorisch aus, wie Lessing postuliert. Im 20. Kapitel des Laokoon bezieht sich Lessing (unter Wiedergabe des italie‑ nischen Textes) ausführlich auf Ariosts Porträt der Alcina, um die Insuffizienzen einer malenden Dichtung (Lessing spricht vom „Gemählde ohne Gemählde“) zu erörtern, vgl. Ead. S. 148–153. 10 Exakt eine derartige kleinteilige Zerstückelung des darzustellenden Gegenstandes kritisiert Les‑ sing, vgl. dazu bes. H. Hamm, Die Argumentation des Laokoon gegen die ‘stückweise Schilderung’ sichtbarer Gegenstände, in “Impulse”, IV, 1982, S. 44–69. 11 Beispielsweise „oro“ (Of. VII 11 4) für die Farbe des Haares, ferner „perle“ (Of. VII 13 3) oder „avorio“ (Of. VII 14 3). Für Naturbilder wie die Sonne (für die Augen) gilt Entsprechendes. Auch Epitheta (etwa „candida man“, Of. VII 15 2) können eine solche Aufgabe erfüllen. 12 „quel suave riso,/ ch’apre a sua posta in terra il paradiso“, Of. VII 13 7–8. 13 „duo negri occhi […]/intorno cui par ch’Amor scherzi e voli,/ e ch’indi tutta la faretra scarchi/ e che visibilmente i cori involi:“, Of. VII 12 2–6. 14 So spricht Torquato Tasso im Einklang mit den kurrenten rhetorischen Maximen seiner Zeit vom „partecolareggia[re]“ bzw. vom „descriver minutamente“, dessen Zweck es sei, die Dinge vor die Augen zu stellen: „mette[re] le cose innanzi a gli occhi“, Discorsi del poema eroico (im Folgenden zitiert als Dpe), in T. Tasso, Scritti sull’arte poetica, hg. v. E. Mazzali, Turin, Einaudi 1977, S. 369. Zu evidentia/ἐνάργεια vgl. A. Kemman, Evidentia/Evidenz, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Tübingen, Niemeyer, 1996, Sp. 33–47. Zur Evidenz in der Frühen Neuzeit, vgl. J.‑D. Müller, Evidentia und Medialität. Zur Ausdifferenzierung von Evidenz in der Frühen Neuzeit, in Evidentia. Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, hg. v. G. Wimböck, K. Leonhardt und M. Friedrich, Berlin, Lit, 2007, S. 57–81. 15 Zur Tradition der Ekphrasis vgl. den Band Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, hg. v. G. Boehm u. H. Pfotenhauer, München, Fink 1995. 16 „Ma dì tu, Musa […]“, so Gl. IV.19.5 unmittelbar vor der Einführung des Armida-Themas. Die Hilfe der Muse erbittet der Erzähler, um in angemessener Form die „primi danni“ (Gl. IV 19 5) zur Darstellung bringen zu können, die die teuflischen Mächte den Christen zufügen und deren erster eben die Schädigung ist, die Armida durch ihren Auftritt im christlichen Lager bewirkt. 17 ‚Auftritt‘ meint die Präsenz auf der Ebene der Primärnarration. Als Figur einer eingebetteten Sekundärnarration wird Alcina im Orlando furioso schon im 6. Gesang erwähnt, wenn Medoro Ruggiero erzählt, wie er durch sie verhext wurde. Bei Tasso ist der erste Auftritt direkt an die erste Erwähnung gekoppelt: Unmittelbar vor der Deskription wird erzählt, wie der heidnische Schwarzmagier Idraote seiner schönen und ebenfalls der Zauberei kundigen Nichte Armida den Auftrag gibt, Zwietracht ins christliche Lager zu tragen. 18 Bei Ariost ist die mythologische Figur des hundertäugigen Argos gemeint, bei Tasso dagegen die in der Peloponnes liegende Stadt. Das beide verbindende Moment ist der Bezug zur Schönen Helena. Über den Namen ruft Tasso in Erinnerung, dass auch bei Ariost das Spiel von Entber‑

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Gerhard Regn gen und Verhüllen von Belang ist, allerdings, wie noch zu sehen sein wird, in gänzlich verschie‑ dener Weise. 19 Die erste integrale und autorisierte Druckfassung von Tassos Kreuzzugsepos erscheint 1581 bei Baldini in Venedig unter dem Titel Gerusalemme liberata, der ja in geradezu plakativer Weise Trissinos L’Italia liberata dai Goti als Intertext aufruft: Der provozierte Vergleich soll die zeitge‑ nössischen Leser für die unterschiedliche Machart beider Werke sensibilisieren. Zur Herausbil‑ dung des poema eroico im Cinquecento vgl. bes. S. Jossa, La formazione di un genere. Il poema eroico tra Ariosto e Tasso, Rom, Carocci, 2002. 20 Vgl. Giraldi Cinzio, Discorso intorno al comporre dei romanzi, sowie G. B. Pigna I romanzi – beide Traktate erschienen zeitgleich 1554. Zu näheren Details vgl. F. Ferretti, Narratore notturno. Aspetti del racconto nella Gerusalemme liberata, Pisa, Pacini, 2010, S. 314–318. 21 Die Zitate, mittels derer Tasso gelungene Formen der partikularisierenden Beschreibung illus­ triert, geben zu erkennen, dass unter den heimischen Dichtern vor allem der Dante der Commedia Vorbildcharakter zugewiesen bekommt. 22 Die Rede ist von den „di beltà forme sì care“, Gl. IV 29 2. 23 Die narrative focalisation interne, die es erlaubt, das darzustellende Geschehen aus der Figuren‑ perspektive der Kreuzritter zu vermitteln, substituiert in Tassos narrativ durchformter Deskrip‑ tion die cernas-Formel, mit der die hypotyposis (als Spielart der evidentia) dem Leser/Hörer einen zu vergegenwärtigenden Sachverhalt vor die Augen zu stellen versucht. Vgl. H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München, Hueber, 1963, S. 119. 24 „A l’apparir de la beltà novella/ nasce un bisbiglio“, Gl. IV 28 3. 25 Die nachfolgende Oktave greift das Motiv des imaginären Begehrens erneut auf und akzentuiert den Aspekt der moralischen Transgression, denn die verborgenen Bezirke werden zum Ort des Verbotenen: „vietata parte“ (Gl. IV 32 4). 26 Zum Zusammenhang von Phantasie und evidentia (unter Diskussion der einschlägigen Quinti‑ lian-Stellen) vgl. G. Vogt-Spira, Was ist Literatur in Rom. Eine antike Option der Schriftkultur, Hildesheim, Olms, 2008, bes. S. 18–28; vgl. zudem A. Solbach, Evidentia und Erzähltheorie. Die Rhetorik anschaulichen Erzählens in der Frühmoderne und ihre antiken Quellen, München, Fink, 1994, S. 76; Kemmann, Evidentia, Sp. 39 („die […] evidentia ist […] fiktiv: ein Augenschein, eine Augenscheinlichkeit wird fingiert, wo Augenschein gerade fehlt.“); Müller, Evidentia, S. 61 f. 27 Tassos Leser sollen also Erotica imaginieren, deren detailliert-anschauliche sprachliche Reprä‑ sentation das höfische Dekorum ebenso verbietet wie die gegenreformatorische Moral. 28 Vgl. Vogt-Spira, Was ist Literatur in Rom, bes. S. 24–28. 29 Zur Affektpoetik Tassos vgl. zuletzt T. Staudacher, ‘Volendo far la favola affetuosa’. Affektpoetik und Heidendarstellung bei Torquato Tasso, Wiesbaden, Harrassowitz, 2013, sowie K. Kerl, Die doppelte Pragmatik der Fiktionalität. Studie zur Poetik der Gerusalemme liberata (Torquato Tasso, 1581), Stuttgart, Steiner, 2014, bes. S. 239–251 („Ein implizites Modell: Tassos ‚Poetik der Affekte‘“). Kerl arbeitet vor allem den Zusammenhang zwischen Affektdarstellung, Dramatisie‑ rung und Fiktionalisierung heraus. 30 J. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte. Übersetzt von R.‑D. Keil, München, Fink, 1972, S. 327–340. 31 Vgl. Gl. IV 33 5–7: „Mentre, sospesa alquanto, alcun guida/ che la conduca al capitan richiede,/ Eustazio occorse a lei […]“. Ausdruck des Willens zur mimetischen Dramatisierung des Gesche‑ hens ist u. a. der hohe Stellenwert, den die qua Zitat wiedergegebene Figurenrede einnimmt –



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die Begründung liefert Aristoteles in Poetik 24: „Der Dichter soll nämlich möglichst wenig in eigener Person reden; denn insoweit ist er nicht Nachahmer.“ Im Einklang damit gibt Tassos das Gespräch zwischen Armida und Eustazio als Zitat direkter Rede wieder, wobei er beim Einsatz der die Dialogwiedergabe strukturierenden verba dicendi sofort wieder ins historische Präsens verfällt, vgl. Gl. IV 36 1: „Risponde“ und Gl. IV 38 1: „Tace“. 32 Zur Rolle der Naturvergleiche in Tassos Armida-Porträt vgl. G. Getto, Nel mondo della ‘Gerusalemme’, Florenz, Vallecchi, 1968, S. 193 f. 33 T. Tasso, Considerazioni sopra tre canzoni di M. Gio. Batista Pigna intitolate ‘Le Tre Sorelle’, in Id, Opere, hg. v. G. Rosini, 33 Bde., Pisa, 1821–1832, Bd. XI, S. 10. Der unmittelbare Fortgang der Ausführungen expliziert, dass das ‚energetische‘ Potential des Vergleichs („tanta energia“) vor allem am „atto dell’aere“, also der Bewegung der Sterne am Nachthimmel, hängt. Die Considerazioni hat Tasso einige Jahre vor der Fertigstellung der Erstfassung seines Kreuzzugsepos zu Papier gebracht, und zwar aller Wahrscheinlichkeit nach zwischen Januar und Mai 1572. Vgl. N. Bonifazi, „Introduzione“, in G. B. Pigna, Il ben divino, hg. v. N. Bonifazi, Bologna, Commis‑ sione per i testi di lingua, 1965, S. XXV. Zur poetologischen Kontextualisierung des oben zitier‑ ten Passus vgl. G. Regn, Mimesis und Episteme der Ähnlichkeit in der italienischen Spätrenaissance, in Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen, hg. v. K. W. Hempfer, Stuttgart, Steiner, 1993, S. 133–145. 34 Vgl. Discorsi dell’arte poetica (im Folgenden zitiert als Dap), in T. Tasso, Scritti sull’arte poetica, S. 55, wo „energia“ und „evidenza“ ganz offenkundig synonym verwendet werden. 35 Vor allem IV ii 63–65, VI ii 29–33 und VIII iii 61–71. 36 Tasso hat Perí hermeneías durch die Brille von Vettori gelesen, der den griechischen Text 1562 ediert, ins Lateinische übersetzt und kommentiert hat. In Hinblick auf den Komplex der ἐνάργεια glich bereits der Kommentar Vettoris die diesbezüglichen Ausführungen des Demetrius mit denen Quintilians zur evidentia ab, woran sich Tasso dann bequem anschließen konnte. Vgl. dazu F. Ferretti, L’elmo di Clorinda. L’energia tra Discorsi dell’arte poetica e Gerusalemme liberata, in “Studi tassiani”, LIV, 2006, S. 15–44, bes. S. 27 f. 37 „Queste traslazioni, che mettono la cosa in atto, portano seco questa espressione, massime quando è da le animate a le inanimate“, Dap, S. 56. 38 „ma oltre tutte le metafore che son lodate da Aristotele, è quella che si chiama metafora in atto, cioè quella che pone la cosa innanzi a gli occhi, e le dà quasi movimento ed anima, e di inanimata la fa quasi animata“, Dpe, S. 294. Mit anderen Worten: der metafora in atto räumt Tasso in seinen poetologischen Schriften durchgängig eine bedeutsame Rolle ein. 39 Was bei unbelebten Gegenständen zudem erfordert, dass sie mittels geeigneter Metaphern (oder Vergleiche) belebt werden. 40 Vgl. Müller, Evidentia, S. 62. 41 A. Piccolomini, I tre libri della retorica d’Aristotele tradotti in lingua volgare, Venedig, Francesco de Franceschi Senese, 1571, S. 252. 42 Rhetorik III xi 4: „ἡ δ’ἐνέργεια κίνησις.“ 43 Die Ähnlichkeit der Wortkörper hat die Vertauschung vermutlich ebenso begünstigt wie die semantische Verschränkung der Signifikate: aristotelische Mimesis und Bewegung bedingen ein­ ander. 44 Dpe, S. 332. 45 Dpe, S. 363. Das Konzept der Detaillierung wird zudem noch in weitere Elemente aufgegliedert. Hier spielen, wie Ferretti unter Rekurs auf Demetrius zeigt, vor allem die „ripetizione enfatica“

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Gerhard Regn und die „a poco a poco“ verfahrende und solcherart spannungssteigernd wirkende „narrazione progressiva“ eine wichtige Rolle, vgl. Ferretti, L’elmo di Clorinda, S. 24–26. Wenn Tasso dabei zwischen detaillierendem Erzählen und detaillierendem Beschreiben begrifflich oszilliert, so ist dies weniger bemerkenswert als Ferretti, Ead., S. 25, meint, sondern lediglich eine Fortschrei‑ bung des in der lateinischen Rhetorik-Tradition Üblichen. 46 Zur Fusion der Begriffe vgl. Müller, Evidentia, S. 62–65, B. Mortara Garavelli, Intersezioni di categorie e di tipi compositivi nel dominio retorico dell‘ ‘evidentia’, in Generi, architetture e forme testuali, hg. v. P. D’Achille, Florenz, Cesati, 2004, S. 45–60. Die Verschmelzung der Konzepte bzw. Termini bei Tasso hat Ferretti exemplarisch anhand der Analyse von Tassos Ausführungen zur energia in den Discorsi dell’arte poetica nachgewiesen, vgl. Id., L’elmo di Clorinda, S. 24–30. „evidenza“ , „energia“ „descrivere la cosa minutamente“ werden dort in der Tat als zusammen‑ gehörige Aspekte ein und desselben Komplexes gesehen, wobei die angeführten Beispiele ohne jeden Zweifel belegen, dass Tasso dabei die distinkten rhetorischen Traditionsstränge – einerseits ἐνάργεια/evidentia, andererseits ἐνέργεια– zusammenführt. 47 Vgl. Of. VII 11 4, 13 4 oder 14 4–5. 48 Auch hier entfaltet sich also eine Semantik der Bewegung. 49 Die repetitio des ‚energetischen‘ Adjektivs, also invida, (Gl IV 31 1–2: „invida vesta:/ invida“) konstituiert jene emphatische Wiederholung, die vor allem der von Tasso genau studierte De‑ metrius zu einem wichtigen Bestandteil einer gelungenen subietio ad oculos macht, vgl. Ferretti, L’elmo di Clorinda, S. 24. 50 Die Rede, die Armida vor Gottfried hält, umfasst 26 (!) Oktaven (Gl IV 39–64). Zur Rhetorik Armidas vgl. R. Fasani, Il racconto di Armida. Dalla finzione alla realtà, in Torquato Tasso e la cultura estense, hg. v. G. Venturi, Florenz, Olschki 1999, S. 115–133. 51 Die guerrieri di ventura der Gerusalemme sind Nachhall der fahrenden Ritter des romanzo bzw. der Artus-Epik. Vgl. dazu G. Regn, Schicksale des fahrenden Ritters. Torquato Tasso und der Strukturwandel der Versepik in der italienischen Spätrenaissance, in Modelle des literarischen Strukturwandels, hg. v. M. Titzmann, Tübingen, Niemeyer, 1991, S. 45–68, bes. S. 61 f. 52 Vgl. Gl I 52–60. Der Trupp, dem auch Rinaldo angehört, besteht laut Erzähler aus „aventurieri“ (Gl I 52 3), die als „invitti eroi“ (Gl I 52 3) und Schrecken Asiens („terror de l’Asia“, Gl I 52 4) sowohl die antiken Argonauten wie die modernen Artusritter übertreffen, die jedoch zeitweise (vor allem Armidas wegen) von der Fahne gehen und die Gottfried für den finalen Sieg deshalb wieder unter dem christlichen Banner zusammenführen muss. Über Gottfried heißt es daher im Proömium (Gl I 1 7–8): „Il Ciel gli diè favore, e sotto a i santi/ segni ridusse i suoi compagni erranti.“ 53 Auch Alcina hält ihr Auge ruhig („duo negri occhi […] / a mover parchi“, Of. VII 12 2–3) und signalisiert mit dieser Geste ihre (fingierte) Sittsamkeit. Die Dimension der actio wird allerdings nicht zum Tragen gebracht, nicht zuletzt, weil anders als bei Tasso im unmittelbaren Kontext der Ekphrasis die Täuschungsabsicht ausgeblendet bleibt. Deshalb stabilisiert die Ruhe der Au‑ gen die Stasis, die in Ariosts Porträt der dominierende Faktor ist. 54 Zur genderspezifischen Analyse des Blicks der Armida vgl. M. Günsberg, ‘Donna liberata’? The Portrayal of Women in the Italian Renaissance Epic, in “The Italianist”, VII, 1987, S. 7–35. 55 Zur horazischen Poetik im Cinquecento, vgl. B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 2 Bde., Chicago, The University of Chicago Press, 1961, Bd. I, S. 71–249. 56 Nach der eingehenden Diskussion der verschiedenen Auffassungen hinsichtlich der Frage, was der Gegenstand der Dichtung sei, bekräftigt Tassos im ersten Buch von Dpe, S. 151, die Position



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des Aristoteles: „Laonde io direi più tosto che la poesia altro non fosse che imitazione de l’azioni umane, le quali propriamente sono azioni imitabili.“ 57 Ars poetica, vv. 360 f. („Mit dem Gedicht ist’s wie mit dem Bild: manchmal gefällt es mehr aus der Nähe, manchmal mehr aus der Ferne.“) In dem Maße, in dem das horazische Gebot des ut pictura poesis zum handlichen Topos der Poetik-Diskussion wurde, geriet der eigentliche Kon‑ text, in den Horaz sein griffiges Diktum zum Vergleich von Malerei und Dichtung ursprünglich gestellt hatte, aus dem Blick. 58 Der dramatische Aufführungsmodus und die auf Emotionalisierung zugerichtete subiectio ad oculos verhalten sich konzeptionell komplementär zueinander. 59 Aristotelische Orthodoxie in poetologischen Dingen bedeutet unter anderem, dass optimale Mimesis die Angleichung an den dramatischen Darstellungsmodus verlangt. Der einschlägige Passus dazu findet sich, wie schon erwähnt, im 24. Kapitel der Poetik, hinter dessen Verständnis von Mimesis wiederum Platons Engführung von Drama und nachahmender Dichtung steht. Zur zentralen Rolle, die der dramatische Modus für Tassos Konzeption seines poema eroico spielt, vgl. bes. die Studie von E. Raimondi, Il dramma nel racconto. Topologia di un poema, in Id., Poesia come retorica, Florenz, Olschki, 1980, S. 71-202.

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Francesco Ferretti

Domenico Mona illustratore del Goffredo Ad Andrea Battistini per i suoi settant’anni, con affettuosa gratitudine.

Al di là dei risultati artistici, le illustrazioni realizzate da Domenico Mona per il poema di Tasso sono degne di interesse per diverse ragioni, la prima delle quali è la loro preco‑ cità.1 Il ciclo che ci accingiamo ad analizzare, infatti, si lega a un progetto di edizione illustrata del poema anteriore al marzo 1581, ossia alle due edizioni curate da Angelo Ingegneri, le prime, com’è noto, che stampano il capolavoro di Tasso per intero sotto il titolo apocrifo che si sarebbe imposto storicamente (Gerusalemme liberata). Dal mo‑ mento che le illustrazioni che ci accingiamo ad esaminare precedono senz’altro tali edizioni, sembra più esatto parlare del poema ricorrendo al titolo che si presume avrebbe usato l’autore (Goffredo), se nel corso della revisione romana, tra la primavera del 1575 e l’estate del 1576, non fosse entrata in crisi quell’“idea del poema” alla quale era appro‑ dato anni prima con i Discorsi dell’arte poetica (1562 ca.). Goffredo, del resto, è il titolo che impiega anche Celio Malespina nell’agosto 1580 per la sua edizione veneziana pirata e parziale (poiché manca dei canti xi, xiii, nonché degli ultimi quattro). Mona, però, come avremo modo di osservare, il Goffredo lo conosceva bene già prima di questa edizione per altre vie: non tanto attraverso il manoscritto che ci trasmette le sue illustra‑ zioni, quanto attraverso la frequentazione diretta del poeta. Grazie a tale frequentazione, per quanto ne sappiamo, è stato il primo pittore ad aver avuto il privilegio di leggere il Goffredo per intero ed è stato anche il primo a ideare le illustrazioni per tutti i venti canti. Il ciclo si sarebbe dovuto innestare su un’edizione integrale progettata indipen‑ dentemente da quella di Ingegneri, sennonché tale edizione, per ragioni che ci sfuggono, non fu mai realizzata. La prima edizione illustrata del poema, di conseguenza, sarebbe stata quella con le illustrazioni di Bernardo Castello (concepita intorno al 1584, ma edita solo nel 1590 a Genova presso Bartoli).2 Partiamo dal poco che sappiamo sull’abortita edizione che avrebbe dovuto fregiarsi delle illustrazioni di Mona. Il manoscritto contenente il ciclo (20 disegni a penna ed acquerello monocromo incollati in testa a ciascuno dei canti del poema)3 è un testimone della Liberata – indicato da Luigi Poma come Fr2 – apparecchiato per la stampa da Orazio Ariosto, pronipote di Ludovico. Oltre che copista, il curatore è anche autore delle venti ottave di argomento che si sarebbero dovute abbinare alle illustrazioni (tali argomenti, i primi apposti al poema, avrebbero poi avuto buona circolazione, visto che

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Francesco Ferretti sarebbero stati editi sia nelle due edizioni Ingegneri, sia nella seconda Bonnà).4 Il codice si trova presso la Biblioteca Ariostea (con segnatura N. A. 4), perché nel 1955, su segna‑ lazione di Renzo Bonfiglioli, il Comune di Ferrara lo ha meritoriamente acquistato a un’asta fiorentina.5 Nel manoscritto troviamo subito (c. 1r) una data precisa, vergata nella grafia del copista e collocata nella cornice del primo disegno: “anno 1580 à xj di giugno”.6 Si tratta di un terminus ante quem, dunque, ma relativo non tanto alla copia del poema, quanto al momento in cui sulla copia furono incollate le illustrazioni. Nella carta precedente (c. 2r) il possessore secentesco del codice, il nipote di Orazio, Ottavio Ariosto, aggiunge una nota per noi preziosissima: Gierusalemme Liberata composta dal sig.r Torquato Tasso, et copiata dal s. r. Oratio Ariosti con gli argomenti fatti sopra ogni canto dallo stesso s. r. et adornato dalle figure in chiaro e scuro del celebre pittor Mona amicissimo di detti sig.‌ri. Et è di me Ottavio Ariosti.

Non è affatto strano che, nel Seicento, Ottavio Ariosto (nato nel 1590)7 scriva Gierusalemme liberata usando un titolo che non si legge nel seguito del manoscritto, ma era pur sempre quello che si era imposto. Ben più importante è il triangolo che si viene a con‑ figurare tra Mona, Ariosto jr. e Tasso. I due amici ferraresi di Tasso sono entrambi più giovani di lui. Molto più giovane (di ben undici anni) è Orazio Ariosto, nato nel 1555.8 Il suo rapporto di turbolenta amici‑ zia con Tasso è stato oggetto di curiosità morbose e in parte anche di equivoci (i costumi sessuali di un poeta, però, non sempre sono necessari all’interpretazione della sua opera). In questa sede basti ricordare, come ha fatto in modo sobrio Claudio Gigante, che Ario‑ sto jr. era un “letterante di qualche pregio”, un “personaggio di cui Tasso accettava l’intimità, pur diffidandone”.9 A lui, o direttamente o tramite il comune amico Luca Scalabrino (lui pure cortigiano ferrarese), Tasso doveva aver fatto pervenire qualche te‑ stimone del poema in fieri. Non a caso, alla fine del 1576, quando rigetta il poema che solo pochi mesi prima gli era sembrato quasi pronto per la stampa, Tasso accusa Ariosto jr. di aver scritto contro il suo poema, salvo poi scagionarlo poco dopo.10 L’unica lettera a noi nota di Tasso a Orazio Ariosto risale appunto a questo periodo (gennaio 1577) ed è una splendida epistola, nella quale il nevrotico poeta si induce a ricucire il rapporto con il suo giovane e intrigante ammiratore, ringraziandolo per alcune stanze encomia‑ stiche, a noi non pervenute, nelle quali Ariosto (non già Orazio, ma addirittura Ludo‑ vico…) incoronava Tasso come suo superiore.11 La ricusazione di tanto onore, da parte di Tasso, è espressa attraverso un’ironia velenosa, spinta ai limiti del sarcasmo, come si vede nel brano che segue, nel quale Sergio Zatti ha giustamente colto i segni di un’anxiety of influence nei confronti del grande avo di Orazio: Ella [la corona poetica] già dal giudicio de’ dotti e del mondo, e dal parere, non che d’altri, di me stesso (il quale, se non annoverato fra’ dotti, non debbo almeno essere escluso dal mondo) è stata posta sovra le chiome di quel vostro [Ludovico], a cui sarebbe più difficile il torla, che non era il torre ad Ercole la mazza. Ardirete voi di stender la mano in quelle chiome venerabili?



Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’ vorrete esser non solo temerario giudice, ma empio nipote? E chi poi da mano malvagia e contaminata di sceleraggine riceverà volontieri il segno e l’ornamento de la sua virtù? Dunque, né da voi io l’accetterò, né per me tanto ardisco; ma tanto non desidero.12

Il manoscritto allestito prima del giugno 1580, tornando al testimone che ci sta ora a cuore, deve avere avuto la sua genesi nella spinosa relazione tra Orazio e Torquato, particolarmente intensa, stando alle lettere superstiti, verso la fine della revisione e nell’ultimo periodo di lavorazione solitaria che precedette l’abbandono del poema, nell’autunno del 1576. Occorre aggiungere che il codice Ariosto è, sì, importante, ma non cruciale. Stando alle indagini di Maria Loretta Molteni, condotte sotto la guida di Luigi Poma, il codice Fr2 dipenderebbe in larga misura da Fr, ossia da quel famoso co‑ dice Gonzaga che è il più autorevole testimone del poema all’altezza di quella fase fluida, contraddittoria e traumatica che è stata per Tasso la revisione romana.13 L’altro amico ferrarese, quello sul quale intendo soffermarmi in questa sede, è Do‑ menico Mona, pittore ferrarese nato intorno al 1550, allievo del Bastarolo, ma aperto a influenze venete e non solo.14 Come avvertivo all’inizio, si tratta di un onesto figurante nella schiera dei manieristi ferraresi, i cui risultati artistici sono incomparabili a quelli, coevi e geniali, del più anziano Bastianino, il pittore che Francesco Arcangeli indicò come il più vicino agli esiti espressivi di Tasso,15 fornendo una chiave di letture preziosa per decifrare quella che, con Marco Praloran, possiamo chiamare la figuratività (o natura figurativa) propria della Liberata.16 L’unico documento che indica Mona come “amicissimo di Tasso” è la nota secente‑ sca di Ottavio Ariosto sopra ricordata, visto che il pittore non è mai nominato dal poeta, né ricordato dai suoi biografi. Eppure, se finalmente cominciamo a osservare i disegni in questione (che risultano, tra l’altro, l’unico ciclo illustrativo attribuito a Mona), ci troviamo di fronte a indizi eloquenti. Alludo anzitutto all’illustrazione del canto xvi (fig. 16, tav. xi), che è anche una delle più note e riprodotte. L’iconografia è sorpren‑ dente, forse unica nella storia delle illustrazioni tassiane, perché il disegnatore sceglie di non rappresentare l’eros proibito e il piacere legato alla trasgressione dei doveri epici (lo spettacolo che Tasso offre agli occhi del lettore attraverso lo sguardo di Carlo e Ubaldo, al centro del canto) e si concentra sul finale, rappresentando il doppio, autonomo con‑ gedo di Rinaldo e Armida dal loro regno d’amore. Sulle ragioni di questa scelta moralistica tornerò tra poco. Concentriamoci intanto sull’elemento soprannaturale relativo alla barca che riporta verso Gerusalemme Carlo, Ubaldo e Rinaldo. La barca non è spinta da una vela ordinaria, come si legge nella vulgata, ma è mossa dalla chioma della Fortuna, gonfiata dal vento e trasformata in vela provvidenziale. Prima della revisione e ancora per tutto il 1575, la vela della barca di Carlo e Ubaldo, nei canti odissiaci xv e xvi, era né più né meno la chioma magica della Fortuna. Molto a malincuore, in una lettera del 20 febbraio 1576, Tasso scrive al Gon‑ zaga di avere rimosso quell’elemento di meraviglioso cristiano per indulgere all’antipatia dei revisori nei confronti di questo come di molti altri prodigi: “Io n’ho rimosso il

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Francesco Ferretti maraviglioso della chioma, seguendo in ciò più tosto l’altrui giudizio, ch’un certo mio compiacimento: e quel che prima era da me attribuito alla chioma, ora è attribuito ad una vela ordinaria”17. Coerentemente nel codice Ariosto l’ottava 7 del canto xv rappre‑ senta una Fortuna nocchiera che “avendo la vela a l’aure sciolta” […] “siede al governo e regge il corso”18. Nell’ottava 62 del canto xvi, quella che Mona ha scelto di rappresen‑ tare nel disegno relativo al canto xvi, resta, sì, qualche traccia della versione primitiva: “vola per l’alto mar l’aurata vela” (v. 7); è evidente, però, che il disegno di Mona non può aver avuto la sua genesi in questa notazione e ci costringe a presupporre un rapporto strettissimo, non mediato da Ariosto jr., tra Tasso e il suo illustratore. Mona infatti rap‑ presenta la scena del xvi serbando memoria di quanto era stato riferito nella versione di xv 7 anteriore al febbraio 1576, quella che noi possiamo recuperare in alcuni manoscritti (l’ambrosiano Am e il londinese Bm) e che va a stampa nella prima edizione Malespina: “La chioma ch’avolgea sì varia e folta / ver quella parte ch’è contraria al dorso, / dispiega e spande a l’aura; e l’aura come / in vela suol, curvando empie le chiome”.19 Anche illustrando il canto viii (fig. 8) Mona rappresenta un testo diverso sia dalla vulgata, sia da quello trasmesso da Ariosto. Qui è colto il momento in cui Carlo, unico sopravvissuto dell’armata danese guidata da Sveno e sterminata da Solimano, consegna a Goffredo la spada del suo comandante. Sennonché, nella vulgata tale spada non è offerta a Goffredo, perché gli eremiti che hanno soccorso Carlo hanno già indicato in Rinaldo l’erede del crociato danese (ott. 38). L’illustrazione si spiega solo in relazione al testo del poema precedente alla revisione, quando il racconto di Carlo terminava con la “ventura della spada”, ennesimo ingrediente romanzesco che era spiaciuto ai revisori e forse, se dobbiamo credergli, spiaceva a Tasso stesso. La spada, reliquia del martire Sveno a quel tempo ancora nominato Dano, poteva essere ereditata solo da quel crociato che, impugnandola, avesse fatto svanire per magia le macchie di sangue pagano che vi erano rimaste impresse. La primitiva versione si recupera dalle cosiddette Stanze rifiutate pub‑ blicate in appendice all’ed. Osanna20 e dal ms. Cv21, dove leggiamo che Goffredo era il primo ad affrontare la ventura proposta da Carlo, ma che, al pari di Raimondo e altri, falliva, visto che l’erede di Dano si sarebbe in seguito, solo in seguito (nel canto xvii), rivelato Rinaldo: “A quel parlar si scinse il cavaliero [Carlo] / la cara spada che pendeagli a lato / […] / A tentar la ventura esser primiero / volse Goffredo e indarno ebbe ten‑ tato, / ché macchia indi non tolse”. Nel codice Ariosto (come nella vulgata), leggiamo invece il testo nella forma della quale Tasso dà notizia al Gonzaga nella lettera del 7 settembre 1575: La ventura della spada a nessuno spiacque mai più ch’a me: ma io non mi risolvea a rimoverla, non sapendo di che riempire il loco vuoto o, per dir meglio, che dire in quella vece. Ora m’è sovvenuto come si possa tòr via la maraviglia della ventura, lasciando la previa disposizione: e ciò sarà, se ’l cavaliero di Danimarca per consiglio dell’eremita portarà la spada con determinato consiglio di donarla a Rinaldo e d’essortarlo alla vendetta dovuta a lui e per l’amor che Dano gli portava e per fatale disposizione o providenza, per meglio dire. Si tacerà tutto ciò che si dice



Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’ delle macchie di sangue; ma si dirà quello che basta per intenerir gli animi per la commemora‑ zione di Rinaldo e per disporli alla sua richiamata: e tutta questa mutazione si potrà fare con pochissima fatica.22

Come si vede, invece, l’illustrazione di Mona è conforme alla versione che Tasso abban‑ dona nel settembre 1575 e rappresenta il momento in cui Goffredo è invitato da Carlo a provare la ventura della spada e a rivelarsi come possibile erede del danese. Anche la punta della spada presenta una macchia, appena accennata. Le illustrazioni ai canti xvi e viii insomma discordano palesemente dal codice Ario‑ sto. Se a questo sommiamo il fatto che, come ha notato la Molteni, i “cartigli figurativi” sono stati “aggiunti successivamente e che non era stato previsto lo spazio per l’inseri‑ mento”, al punto che addirittura quello del canto xvi è “stato sovrapposto alle due ottave finali del canto xv, che pertanto sono state ritrascritte”,23 è legittimo pensare che il codice di Ariosto e le illustrazioni di Mona siano due progetti nati l’uno indipendentemente dall’altro e che a un certo punto (giugno 1580) si siano incontrati, senza giungere in tipografia. Questo non significa però che le illustrazioni si possano datare in modo ­automatico prima del febbraio 1576 (quando viene rimossa la chioma-vela) o prima del settembre 1575 (quando viene rimossa la ventura della spada). Certo, non è inverosimile che Mona venticinquenne sia stato invitato da Tasso ad illustrare il poema già al princi‑ pio della revisione, nel corso del 1575, quando il poeta si illudeva che il Goffredo sarebbe stato presto stampato proprio in quella Venezia dove il gusto dell’amico illustratore si era formato. Personalmente ritengo anzi questa ipotesi la più probabile, fermo restando, visto che il sogno di Goffredo è scelto da Mona per illustrare il canto xiv (fig. 14), che il ciclo deve comunque essere posteriore allo spostamento di tale sequenza in quella nuova sede (dalla fine del canto x dove era collocato almeno fino al giugno 1575, cfr. Lettere poetiche, xv, pp. 131–32). Mona però era un pittore e non un letterato e tanto meno un filologo. Può anche darsi, dunque, che sia stato invitato a illustrare il poema molti mesi dopo il 1575 o addirittura dopo la chiusura del manoscritto, non molto prima del giugno 1580; e che egli abbia composto le illustrazioni attingendo a una memoria indipendente dal codice Ariosto e/o a un testimone manoscritto in suo possesso, contenente elementi di redazioni precedenti alla revisione romana che comunque continuavano a circolare, come prova il fatto che sarebbero andate a stampa.24 La datazione più prudente del ciclo, insomma, sembra quella che copre l’intero quinquennio 1575–1580. Giunti a questo punto, possiamo affermare che le illustrazioni in esame interessano non solo per la precocità, ma anche perché visualizzano assetti testuali diversi da quello della vulgata. Questo accade in ben tre casi su venti. Oltre ai due già considerati, infatti, c’è anche il canto vi (fig. 6), dove la sintonia tra il codice Ariosto e l’illustrazione è invece strettissima. Mona si concentra sulla prima parte del canto, quella relativa al duello tra Argante e Tancredi, ma rappresenta la scena in modo diverso dalla vulgata che si fissa con le edizioni Bonnà (ott. 24–37). Qui Tancredi, com’è noto, è acclamato da tutti e nominato

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Francesco Ferretti da Goffredo campione cristiano, ma, al momento di scendere in campo, viene distratto e distolto dal suo dovere dalla visione paralizzante di Clorinda; prende dunque il suo posto l’impetuoso Ottone Visconti, il quale però è subito vinto e disarcionato dal tanto più forte Argante. Questi addirittura calpesta il crociato italiano col cavallo e lo fa pri‑ gioniero. Solo a questo punto Tancredi si riscuote e affronta il nemico, insultandolo per la sua villania. Nella prima edizione Malespina e nelle due Ingegneri sono ben tre i ca‑ valieri che scendono in campo prima di Tancredi: un cavaliere normanno chiamato Engerlano (o Gherardo) scelto da Goffredo, il quale subito è vinto e ucciso da Argante; un cavaliere bretone da Norgalle (il cui nome varia di testimone in testimone: Ergellan, Ergillan, Roberto o addirittura innominato); e infine un Clotareo o Clotario la cui sorte coincide con quella di Ottone nella vulgata: questi non muore, dunque, ma è umiliato da Argante a cavallo. Solo per quarto, senza alcuna paralisi erotica imputabile a Clorinda, scende in campo Tancredi. Perché nel disegno di Mona i corpi a terra tra Argante e Tan‑ credi sono due? Probabilmente perché Mona aveva letto una versione (nel codice Ariosto, in quello Gonzaga o in altri testimoni a questi allineati), nella quale l’ottava che descri‑ veva la morte del crociato da Norgalle non è presente, espunta da Tasso verosimilmente in nome del decoro.25 Si ricordi, infatti, che Argante, sebbene non fosse stato esaudito da Aladino, aveva pur sempre chiesto di decidere la guerra tramite un duello risolutore; la sfida di Argante non era più risolutiva, dunque, ma un lettore cristiano poteva legitti‑ mamente fremere di sdegno di fronte a ben tre crociati abbattuti e dirsi a malincuore che Aladino aveva fatto male i suoi conti. In questo caso, insomma, Mona è conforme sia al testo copiato da Ariosto, sia all’argomento apparecchiato da Ariosto stesso: “Argante ogni cristiano a giostra appella / e per lui morto esce Engerlan d’arcione. / Clotareo, che mon‑ tar secondo in sella / ottien, se ’n va ne la città prigione” etc.26 Come si vede, sono ap‑ punto questi due i corpi rappresentati da Mona: Engerlano morto a sinistra e Clotareo quasi esanime a destra. En passant sarà bene notare che la questione dovette imbarazzare anche Ingegneri, il quale, nel pubblicare per la prima volta l’argomento di Ariosto in testa a un canto che prevedeva non uno, ma due cristiani caduti prima di Clotareo, corresse alla bell’e meglio: “Clotareo, che montar per terzo in sella, etc.”.27 Oltre che per la loro precocità, oltre che per il fatto che in ben tre casi su venti al‑ ludono a un testo diverso dalla vulgata, le illustrazioni di Mona destano interesse anche e soprattutto per il fatto che il pittore è attentissimo a disciplinare la componente ro‑ manzesca del poema, ossia la dimensione che Tasso, nelle “lettere poetiche”, sintetizza con la coppia “amori e incanti”.28 Non a caso il più acuto e autorevole interprete del ciclo di Mona, Rensselaer W. Lee, ha letto questo dato come l’ulteriore e inequivocabile indizio di un rapporto di intimità profonda (non mediata dal comune amico Ariosto) tra Tasso e il pittore. Forse il critico americano è troppo drastico nel proclamare “nothing intrudes on the heroic and religious teleology”,29 visto che, come vedremo, gli ostacoli sono rappresentati, ancorché severamente disciplinati. Ha però ogni ragione nel rilevare la consonanza tra queste illustrazioni e le autocensure che emergono dalle “lettere poe‑



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tiche”,30 che sono, com’è noto, il documento di una fase contraddittoria, all’altezza della quale Tasso in parte si difende dalle critiche che gli giungono dai revisori romani, per‑ severando nella propria “idea del poema”, e in parte invece quelle critiche le interiorizza e le fa proprie, trasformandole in ripensamenti e autocorrezioni che porteranno, dopo la traumatica stagione di Sant’Anna, alla Gerusalemme conquistata.31 Lee, in particolare, insiste sulla tendenziale, prevalente mascolinità espressa dal ciclo dell’illustratore, una componente enfatizzata al punto da mettere in ombra quella componente femminile, struggente e sentimentale, che pure a quella eroica e virile si sposa, dando luogo a un fragile, meraviglioso equilibrio. Le scelte di Mona, in effetti, divergono in larga misura da quella che sarà la fortuna figurativa della Liberata: l’Armida reale, ad esempio, non è mai rappresentata nella sua conturbante identità, né la vediamo se non nuda e fuggitiva sul suo carro magico sullo sfondo dell’illustrazione del canto xvi. Nel canto xviii, come vedremo, troviamo il suo fantasma demoniaco sconfitto da Rinaldo. Invano però cercheremmo la bella pagana mentre seduce i crociati nel campo cristiano, novella Dalila (canti iv e v), mentre s’in‑ namora di Rinaldo (canto xiv) o a lui si congiunge (canto xvi). Ancor più arduo sarebbe stato per Mona rappresentare la riconciliazione tra Rinaldo e Armida nel canto xx, non solo perché il codice Ariosto, come già il codice Gonzaga, non la trasmette, ma anche perché, indipendentemente da Ariosto, Mona poteva essere al corrente che l’amico poeta, tra l’agosto e il settembre del 1575, aveva espunto quel finale, facendo violenza all’originaria ispirazione aristotelica.32 Ma è soprattutto Erminia che spicca come la grande assente del ciclo. L’illustrazione del canto vi, in particolare, elude la sortita not‑ turna con le armi di Clorinda; quella del vii, clamorosamente, ignora l’idillio pastorale; quella del xix, infine, si guarda dal rappresentare il desiderio della donna finalmente esaudito: avere in sua mano Tancredi ferito e poterlo medicare. Le uniche donne degne di essere rappresentate in autonomia, come vedremo, sono le due più eroiche e virili e non a caso sono entrambe cristiane: Sofronia e Clorinda, la quale, com’è noto, combatte tra i pagani solo per colpa dell’eretico ritardo dei genitori nel battezzarla (xii 25), ma è, in realtà, una cristiana in debito di conversione (xii 36). Tutti quelli che, di lì a pochi anni, si sarebbero imposti come i passaggi obbligati dell’iconografia tassiana, insomma, sono sistematicamente elusi da Mona. Eppure non dobbiamo fare l’errore di credere che il pittore amico di Tasso elimini del tutto l’anima romanzesca del poema, gli amori e gli incanti. Non a caso, come vedremo tra poco, egli illustra l’episodio di Olindo e Sofronia, che è anche uno dei più osteggiati dai revisori. Tasso, com’è noto, difende più volte tale episodio dalle critiche che gli giungono da Roma, e addirittura, quasi vinto dalle opposizioni, promette di espungerlo con “irrevo‑ cabil sentenza”;33 eppure sente di non poterlo lasciare cadere, perché esso compendia alla perfezione la petrarchesca mescolanza di sacro e profano che caratterizza l’opera e le sue contraddizioni morali.34 Il fatto che Mona scelga di rappresentare proprio il rogo dove eros e agape sono avvinti si spiega col fatto che l’istanza moralistica che anima

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Francesco Ferretti l’illustratore non si basa sulla censura meccanica delle finzioni poetiche (quelle finzioni che non a caso inducono il poeta a scusarsi con la musa nel proemio, i 2–3). Al contra‑ rio, l’artista raffigura, sì, l’errore morale dei cristiani (Olindo compreso), ma lo disci‑ plina scrupolosamente, astenendosi dal rappresentare la radice petrarchesca della musa tassiana, vale a dire quel piacere di errare generato dalla trasgressione del dovere epico collettivo e dall’autodistruttiva soddisfazione delle pulsioni individuali.35 Per rendercene conto, procediamo con ordine e osserviamo l’intera sequenza. Av‑ verto che mi asterrò dal commentare gli elementi storico-artisitici, che non sono di mia competenza, e mi concentrerò sugli elementi figurativi che contribuiscono all’ermeneu‑ tica tassiana, provando a seguire la strada aperta, in questo campo, da Ezio Raimondi e Riccardo Scrivano.36 Se osserviamo anzitutto le illustrazioni dei primi tre canti, i quali corrispondono a quella che Tasso concepisce come introduzione del poema,37 notiamo che il disegno del i canto (fig. 1), anziché esaltare le “arme pietose” finalmente riunite (come farà Castello nel 1590), preferisce concentrarsi sul motore spirituale di tutti e 20 i canti, ossia sulla figura di Goffredo, il personaggio eponimo, secondo i calcoli di Tasso, di un poema basato sull’unità di azione dei molti che concorrono allo stesso fine (la liberazione di Gerusalemme). L’aderenza di Mona al sofferto eroismo del personaggio garante della conquista di Gerusalemme si traduce in un’iconografia di ascendenza ma‑ riana, acutamente trasferita sull’ottava 15, quella che riferisce l’apparizione di Gabriele nel corso delle orazioni mattutine del crociato.38 Per “molto oprare co ’l senno e con la mano” – sembra suggerire il disegnatore – Goffredo ha bisogno di annullare se stesso e accogliere umilmente, come la Vergine annunciata, il volere di Dio trasmesso dall’ar‑ cangelo. Le operazioni militari che si intuiscono a malapena dentro al fornice della struttura architettonica diventano così diretta conseguenza degli “intimi sensi” spirituali di Goffredo, per usare l’espressione di Tasso (i 11), raffigurati in primo piano. Illustrando il canto ii (fig. 2) Mona ha preferito serbarsi per il canto vi la rappresen‑ tazione della ferocia di Argante (il quale dichiara guerra ai crociati nella seconda metà del canto, al termine dell’ambasciata con Alete) e si concentra sull’eroismo virile di Sofronia e Clorinda, due donne che coltivano, senza venir meno all’onestà richiesta alla “virtù feminile”, quella che Tasso in un discorso del 1580 chiama la “virtù donnesca”, ossia un tipo di virtù che colloca le eroine sullo stesso piano, fuori dal comune, degli eroi maschili.39 Così facendo, l’artista tiene in ombra la dimensione profana del primo episodio del poema: i due martiri, infatti, sono senz’altro più vestiti di quanto suggeri‑ sca il testo, ma soprattutto Olindo (il martire che testimonia a favore dell’eros anziché dell’agape) è tenuto ai margini della scena, raffigurato di spalle, mentre massimo risalto è dato alle due donne che si cercano con lo sguardo: entrambe onestissime cultrici di virtù virile e, con buona pace di Clorinda, entrambe cristiane. Anziché illustrare il rogo sul quale sono allacciati Olindo e Sofronia, insomma, Mona ha preferito insistere sull’af‑ finità spirituale di Sofronia e Clorinda, rappresentando quest’ultima nel momento esatto in cui blocca i carnefici prima che appicchino il fuoco (ott. 45).



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Figg. 1–20  Domenico Mona, ciclo di illustrazioni relative al Goffredo, Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea (N.A. 4), 1575–1580. Fig. 1  Goffredo visitato dall’arcangelo Gabriele (I 15, 3–8).

Fig. 2  Clorinda blocca i carnefici di Olindo e Sofronia (II 43, 5–8,–45, 1–6).

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Francesco Ferretti Se osserviamo l’illustrazione del canto iii (fig. 3, tav. viii) – il canto che riferisce l’ar‑ rivo dei crociati a Gerusalemme, i primi scontri e l’accampamento degli assedianti – no‑ tiamo l’ispirazione post-tridentina con la quale Mona dipinge l’errore amoroso di Tan‑ credi. Dopo aver riconosciuto Clorinda, fingendo, il crociato normanno la invita a trarsi fuori dalla mischia per combattere in duello con le spade e invece coglie l’occasione per rendersi vinto “chinando le braccia” e presentando alla nemica “senza difesa il petto” (ott. 28). Illustrando questi versi, Mona enfatizza il contrasto tra i guerrieri: a sinistra la ferocia di Clorinda, che combatte quasi compressa dalla propria foga (ed è priva di elmo, e dunque riconoscibile in quanto donna, perché Tancredi glielo ha già fatto sbal‑ zare con la lancia); al centro sta la colpevole paralisi di Tancredi, il quale volge le spalle alla Città Santa, dipinta sullo sfondo, con in mezzo gli eserciti che intanto si affrontano. La prospettiva, se vogliamo, è straniante, perché i ruoli risultano invertiti (e anche questo dettaglio, volendo, può essere letto come un presagio della futura conversione di Clorinda). Se passiamo a osservare i dieci canti che formano la cosiddetta “sacca oscura”40 che coincide con la perturbazione del poema, la quale va dal canto iv all’ottava 73 del xiii, non possiamo non notare la fedeltà di Mona alla “favola” tassiana. All’interno di questa il concilio infernale, collocato al principio del iv, genera, come un “fonte”,41 la lunga sequenza di episodi che forma il grosso del racconto, almeno fino alla liberazione della selva da parte di Rinaldo (canto xviii). Coerentemente, nell’illustrazione del canto iv (fig. 4, tav. ix), l’artista evita di indugiare sui “diletti immensi” (iv 92) generati nel cuore dei crociati – e dei lettori cristiani – dalla seduzione di Armida e si concentra sull’“orrida maestà” di Satana, rappresentato al centro del concilio infernale (“siede Pluton nel mezzo, e con la destra / sostien lo scettro ruvido e pesante”, ott. 6). Certo, forse si deve dar ragione a Lee, il quale ritiene questa illustrazione, con la sua aria un po’ frivola da balletto di corte, inespressiva42 (specie se la confrontiamo al sublime demoniaco propo‑ sto nel concilio, il più influente precedente di Milton). Non c’è dubbio però che, almeno nelle intenzioni, la scelta iconografica tocchi un punto nevralgico della struttura epica: se l’illustrazione fosse andata a stampa e davvero avesse avuto la sua collocazione all’ini‑ zio del canto, avrebbe certo ricordato al lettore ciò che il narratore empatico tende a far dimenticare, ossia che Armida, grande protagonista del canto, è un’emissaria di Satana. Nel v canto (fig. 5) Mona fa un’altra scelta coerente con il mythos aristotelico tas‑ siano. Dopo aver rappresentato l’eroismo spirituale di Goffredo e l’errore amoroso di Tancredi, ecco l’errore di Rinaldo, dovuto invece all’onore. È per difendere un pecca‑ minoso senso dell’onore, infatti, che Rinaldo uccide in duello Gernando. L’illustrazione coglie appunto il momento in cui, con orgoglio cavalleresco e incoscienza del peccato, il progenitore estense ripone la spada nel fodero (v 31), dopo aver steso e lasciato senza vita il crociato norvegese.43 Questo gesto, gravissimo alla luce dell’etica della crociata incarnata da Goffredo, causa l’allontanamento dal campo dell’eroe fatale Rinaldo, fa‑ cendone un moderno Achille sdegnato con Agamennone. Anche in questo caso, in‑



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Fig. 3  Tancredi si dichiara confusamente a Clorinda nel mezzo della battaglia (III 27–28, 1–4).

Fig. 4  Il concilio infernale (IV 4–6).

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Fig. 5  Rinaldo ripone la spada nel fodero dopo aver ucciso in duello Gernando (V 31, 5–8).

Fig. 6  Tancredi sfida a duello Argante, impedendogli di infierire su Clotareo ferito (VI 36–37, ma in une versione diversa dalla vulgata).



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somma, pur senza conseguire risultati artistici mirabili, Mona sorprende per la sua in‑ telligenza degli equilibri diegetici. Si noti, inoltre, che nelle illustrazioni dei primi tre canti dispari il pittore è riuscito a rappresentare quelle che Tasso, nell’Allegoria del poema (ricopiata anche da Ariosto alla fine del codice),44 definisce le tre parti dell’anima sim‑ bolicamente rappresentate nell’esercito cristiano: l’anima razionale (Goffredo nel i canto), l’anima concupiscibile (Tancredi nel iii) e l’anima irascibile (Rinaldo nel v).45 Quanto alle figure di sfondo che si intravedono in alto a sinistra, appena abbozzate, è arduo stabilire cosa abbia inteso rappresentare il pittore.46 Segue l’illustrazione già analizzata, sulla quale non mi dilungo, quella del canto vi (fig. 6) che rappresenta il duello tra Tancredi e Argante, alludendo, nel contempo, alla morte di Engerlano e allo scempio di Clotareo. Finalmente il pittore ha modo di portare davanti agli occhi del lettore l’inumana ferocia del campione pagano e di mostrare che Tancredi, quando non sia sviato dal pensiero di Clorinda, è senz’altro il più forte, subito dopo Rinaldo, tra i “compagni erranti”. Il disegno mostra appunto Tancredi mentre scende in battaglia insultando Argante per distrarlo dal corpo di Clotareo: “fassi inanzi gridando: – Anima vile, etc.”. (ott. 37). Mona centra così l’essenza dell’antagonismo tra i due grandi “secondi” che si affrontano sotto Gerusalemme: Tancredi campione di cortesia, “solo fievole in amore”, ma non “fatale” come Rinaldo versus Argante, forza bruta e tracotanza, il quale presenta una dignità inferiore a quella di Solimano (il quale è sovrano decaduto, e come tale sarà rappresentato ai canti ix e x). Nel canto vii (fig. 7) Erminia e i pastori sono banditi, come s’è già ricordato. Anziché delibare il gusto petrarchesco, dolceamaro, legato alle passioni profane (l’amore della donna per Tancredi o la vana ricerca di onori da parte del pastore ex cortigiano), Mona si concentra sugli esiti diabolici dell’eros: l’amore peccaminoso per Clorinda di Tancredi, il quale ha lasciato il campo all’inseguimento della “non vera Clorinda”, ossia Erminia; e quello per Armida, ancor più peccaminoso, che avvince Rambaldo, il quale addirit‑ tura, unico tra i campioni al servizio della bella pagana, è passato all’Islam, rinnegando Cristo. L’illustrazione raffigura lo spazio antistante al castello, per il quale Armida ha creato una magica illuminazione notturna (si riconoscono i fuochi accesi sulle mura del castello); e coglie il momento esatto in cui il crociato traditore, sentendosi vinto, prova il tutto e per tutto e “gitta lo scudo, e a due mani afferra / la spada ch’è di sangue ancor digiuna” (ott. 41). Si noti inoltre che a dare le spalle al castello è Rambaldo, il quale sa di essere visto da Armida nascosta (e infatti non rappresentata), mentre Tancredi, dopo aver voltato la schiena alla Città Santa nel canto iii, ha ora in fronte una delle molte anti-Gerusalemme del poema, uno spazio pagano nel quale non a caso finirà prigioniero. Curiosa, infine, è l’aggiunta di un obelisco nei pressi del ponte levatoio. Si tratta di un dettaglio che non ha agganci nel testo tassiano, ma che Mona potrebbe aver liberamente ricavato dal luttuoso cipresso che Tancredi crede di scorgere al centro della selva nel canto xiii, paragonato dal narratore a una “piramide” (ott. 38) vale a dire a un obelisco (cfr. Crusca 1612, s. v. “aguglia”).

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Fig. 7  Duello tra Rambaldo e Tancredi (VII 41).

Fig. 8  Goffredo accetta la “ventura della spada” proposta da Carlo (Ottave estravaganti, VIII15 b) (ed. Caretti).



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Nel canto viii (fig. 8), come abbiamo visto, Mona allude al martirio del crociato nordico Dano (poi Sveno), rappresentando la fine del racconto di Carlo (nessuno dei racconti di secondo grado, del resto, è oggetto di illustrazione). È chiaro che una scelta di questo tipo, proprio come la prima versione del canto, finiva per dare rilievo ai limiti di Goffredo. Ponendo al centro dell’illustrazione la spada, infatti, il pittore trasforma l’arma-reliquia in una metonimia dei due fortissimi crociati assenti: da una parte Dano, unico tra i giovani cristiani ad avere la forza di Rinaldo combinata alla pietas di Goffredo; dall’altra l’eroe in formazione Rinaldo, il quale dovrà purificarsi prima di accogliere l’eredità spirituale del suo emulo danese. Ma Goffredo in quanto tale non può prendere il posto di Rinaldo, come sarà evidente anche nel corso del canto xi, dove sarà ferito a seguito della sua vana pretesa di abbassarsi a “semplice guerriero” (ott. 62).47 Nelle illustrazioni dei canti ix e x (figg. 9 e 10) il protagonista è Solimano, colui che ha ucciso Dano-Sveno e che dovrà essere ucciso da Rinaldo. Del canto ix Mona rappre‑ senta l’ottava 8, ossia il momento in cui Aletto assume (ennesimo tocco di meraviglioso cristiano) le sembianze del vecchio baffuto, ma imberbe, Araspe, dietro le quali consiglia l’attacco notturno contro i crociati narrato nel seguito del canto. Del canto x, invece, si rappresenta l’ottava 9, dove, solo e sconfitto al termine di quel temerario gesto eroico, Solimano è bruscamente destato dal sonno da Ismeno, il quale si è incaricato di portarlo per magia dentro le mura di Gerusalemme. Solimano, nel seguito del ciclo, non sarà più rappresentato, ma questo dittico di illustrazioni a contrasto basta a porre in luce la superiore statura eroica del Soldano rispetto a quella del circasso Argante (mentre que‑ sti è satrapo del califfo egiziano per meriti militari, Solimano è il caduto re di Nicea). Nel canto ix lo si rappresenta nella sua pubblica dignità di comandante, terribile anche in virtù dell’elmo a forma di drago, ma al tempo stesso umanizzato dalla presenza pre‑ murosa di quel Lesbino la morte del quale lo farà presto lacrimare in battaglia.48 Nel canto x invece Solimano è ulteriormente umanizzato dalla sconfitta (è solo, ha perso i suoi compagni e non ha più l’elmo terribile); dalla dolente solitudine notturna di un paesaggio “moralizzato”, al chiaro di luna e sotto le palme; e ovviamente dallo sconcerto dovuto all’inquietante epifania di Ismeno. Forse ha ragione Lee nel ritenere questa la più bella illustrazione del ciclo.49 Il canto xi, che segue il centro quantitativo della favola,50 narra la prima inconclu‑ dente giornata d’assedio. L’illustrazione (fig. 11) esalta le motivazioni della guerra sacra. Ritroviamo Goffredo devoto e inginocchiato come nel canto i, ma stavolta è calato in una dimensione pubblica, al cospetto del vescovo Guglielmo che benedice le “squadre pie” (ott. 15) al termine della messa propedeutica all’attacco. È evidente che Mona, anziché sulla battaglia in quanto tale, ha preferito concentrarsi sulla sua causa spirituale, configurando l’etica della crociata, in antitesi agli errori di Tancredi e Rinaldo evocati ai canti iii e v, come sacrificio di sé e “pellegrinaggio in armi”. Simile sarà la scelta di Cas­tello nell’illustrazione del 1590, ma Mona, assai più del collega genovese, esalta l’umiltà del condottiero, affiancandolo a Pietro l’Eremita, dettaglio che invece è taciuto nel testo.

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Fig. 9  Aletto, prese le sembianze di Araspe, consiglia a Solimano l’attaco notturno contro i crociati (IX 8, ma l’illustratore allude anche all’ott. 12, dove Solimano accetta l’invito, dopo aver riconosciuto il demonio).

Fig. 10  Solimano destato nottetempo da Ismeno (X 9).



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Fig. 11  Benedizione del vescovo Guglielmo al termine della messa sul Monte Oliveto (XI 15, 3–6).

Fig. 12  Clorinda ascolta il racconto di Arsete (XII 18–20).

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Francesco Ferretti Nel canto xii (fig. 12) clamorosamente Mona non rappresenta il duello di Tancredi e Clorinda, ma la sua premessa logica: il momento in cui Clorinda, armata di armi non sue, attenta e silenziosa, apprende dalla bocca di Arsete il proprio destino di cristiana-­ pagana, donna-guerriera, etiope-candida. Si noti inoltre che, per enfatizzare la femmi‑ nilità repressa di Clorinda, Mona attenua quella dell’eunuco Arsete, il quale ha una barba vistosa e sta seduto, quasi per indurre la bellicosa figliastra a fare altrettanto. Ma soprattutto si noti che Mona, al contrario del malevolo ma pur sempre acutissimo Ga‑ lileo (il quale farà notare che Clorinda non poteva deporre la solita armatura argentata, visto che le era stata sottratta da Erminia),51 coglie il paralogismo tassiano, collocando sulla destra, vegliata da due armigeri, l’armatura deposta, come una sorta di allegoria dell’identità pagana che la guerriera si accinge a svestire. Sulla sinistra, invece, troviamo en pendant due servitori che reggono le torce e fanno luce, in modo da suggerire, come nell’illustrazione del vii, un’inquietante atmosfera notturna. Nel canto xiii (fig. 13) si situa la metà strutturale del poema, ossia il momento in cui, dopo le preghiere di Goffredo nuovo Mosé, la pioggia provvidenziale mandata da Dio diventa simbolo di un “novello ordine di cose”, che, dopo dieci canti di perturba‑ zione, porta finalmente, ma per gradi, all’esito fausto della crociata, passando prima attraverso quattro canti odissiaci di rivolgimento (dal xiv al xvii, dedicati al recupero e al reintegro di Rinaldo) e poi attraverso i tre ultimi canti, che formano il fine.52 Mona preferisce rappresentare non già il punto di snodo ossia il centro della favola, bensì l’ultimo e più pericoloso degli episodi generati dal concilio di Satana, ossia l’incantesimo della selva da parte di Ismeno. In questo modo, attraverso una teatralissima raffigura‑ zione dello spazio vegetale còlto subito prima dell’incantesimo, alla luce notturna della luna (come nel x), il pittore può astenersi dal rappresentare in azione quel meraviglioso che tanto era spiaciuto ai revisori ed eludere la sconfitta di Alcasto e Tancredi e degli altri cristiani. Nel contempo, però, ricorda icasticamente al lettore del poema quanto contino, ai fini della conquista di Gerusalemme, il disincanto e la conquista di quell’anti-­ Gerusalemme che è la selva incantata da Ismeno. Non a caso la selva sarà di nuovo rappresentata nel xviii: per conquistare la città, infatti, il perfetto crociato, che ha un paradigma in Rinaldo, dovrà prima vincere il diavolo in se stesso. Il “novello ordin di cose” Mona preferisce evocarlo nell’illustrazione del xiv (fig. 14), dove troviamo una rappresentazione davvero inedita: il capitano Goffredo nudo e nerboruto nella tenda, con l’armatura al fianco pronta a essere indossata di nuovo, mentre in sogno, in una sorta di fumetto, vede se stesso in dialogo con Ugone, il quale lo esorta a richiamare, secondo il volere di Dio, Rinaldo al campo. Anche in questo caso Mona preferisce concentrarsi (verrebbe da dire aristotelicamente) sui presupposti logici dell’azione, piuttosto che sull’estesa sequenza odissiaca che avrà origine da quel sogno, il che, per altro, gli consente di schivare sia il regno sotterraneo di Ascalona, sia l’innamoramento di Armida per Rinaldo riferito dal mago. Nel canto xv (fig. 15, tav. x), evidentemente, non era proprio possibile per Mona eludere la componente roman‑



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Fig. 13  Ismeno incanta la selva di Saron (XIII 5, 5–8,–19).

Fig. 14  Goffredo sogna di dialogare con Ugone (XIV 5, 3–8,–19).

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Fig. 15  Carlo e Ubaldo combattono il drago di Armida con la verga del mago di Ascalona (XV 49).

Fig. 16  La barca della Fortuna riporta verso Gerusalemme Carlo, Ubaldo e Rinaldo (XVI 62, 5–8), mentre Armida si dirige verso il Mar Morto sopra un carro volante (XVI 70, 7–8,–71, 1–4).



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zesca, eppure l’artista non sceglie una scena di navigazione (che sarebbe stata ridon‑ dante in relazione al disegno del canto xvi); e neppure il “fonte del riso”, dove troppo scoperto è il piacere legato alle “natatrici ignude e belle” (59 1); e neppure la battaglia col mostro guardiano, che fino al marzo 1576 stava al posto della fonte. 53 La scelta cade dunque sul drago che Carlo e Ubaldo sconfiggono non con la forza della spada, ma con la verga magica del mago di Ascalona (ott. 47–49). L’esito è un romanzesco mo‑ ralizzato e “ben temperato”, a detta di Lee conforme al modello che Cesare Ripa proporrà nell’Iconologia per rappresentare la virtù che sottomette il vizio carnale (1593).54 Si noti però che Mona, per una volta, cade in errore. Nel testo tassiano, in‑ fatti, a dissuadere il compagno dall’uso della forza è il saggio e odissiaco Ubaldo (49 2–4), mentre qui, come si desume dal pizzetto che abbiamo visto al canto viii, quello più consapevole del compito provvidenziale è il danese Carlo. Ritorniamo così all’illustrazione del canto xvi (fig. 16, tav. xi). Qui più che altrove corre obbligo di segnalare l’impostazione severamente moralistica di Mona. Nonostante il dettaglio romanzesco della vela capelluta, infatti, si tratta di una composizione davvero spietata, autentico preludio alla Conquistata. Nella barca della Fortuna, emissaria di Dio, Rinaldo sta seduto più in alto dei suoi salvatori e soprattutto non sembra mostrare alcun rimpianto per Armida. Al contrario, come si desume dall’indice alzato, spia di un rag‑ gelante conformismo didascalico, si rivolge ai compagni senza “schivare” “l’odioso nome di maestro”, ossia cadendo nel vizio che Tasso si era proposto di fuggire nella Lezione sul Casa.55 Nulla, insomma, ricorda le calde lacrime che Rinaldo ha versato per la pagana innamorata (ott. 61) o l’atteggiamento di sospensione spirituale descritto nel crociato al canto xvii (ott. 54–55). Ancor più straniante, se pensiamo a quanto empatico sia il narratore nei confronti della donna (nella stessa ottava 61), è la rappresentazione di Armida, addirittura nuda sopra il carro tirato da draghi, mentre si allontana dal suo magico regno d’amore, dopo averlo distrutto (ott. 71). Non c’è dubbio che anche Tasso insista sull’origine diabolica del potere della donna (ott. 68), e tuttavia, nel momento in cui si prende la libertà di rappresentare Armida nuda, è chiaro che Mona vuole assi‑ milarla ad una strega svergognata. Il canto xvii (fig. 17) sarebbe l’ultimo del “rivolgimento”, eppure Mona, anziché concentrarsi sul reintegro di Rinaldo (il quale è già stato rappresentato anacronistica‑ mente non solo pentito, ma addirittura maestro), preferisce enfatizzare la minaccia isla‑ mica proveniente fuori da Gerusalemme. Il disegno contamina due momenti dell’adu‑ nata militare a Gaza, illustrandoli con scrupolosa fedeltà: le ottave 11–13, che descrivono il califfo d’Egitto con lo scettro nella destra, la barba venerabile, due satrapi alle spalle, seduto “in eccelsa parte”, mentre i popoli adunati lo adorano sfilando al suo cospetto; e insieme le ottave 37–38 che vedono Emireno inchinarsi di fronte al califfo per ricevere, con lo scettro, il comando sull’armata destinata ad affrontare i crociati in battaglia cam‑ pale, nel canto xx. Così facendo, Mona può contrapporre quello che, con Zatti, pos‑ siamo chiamare l’uniforme cristiano del canto xi, dove Goffredo si era inchinato davanti

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Fig. 17  Il califfo d’Egitto in trono (XVII 11–13) affida il comando delle sue truppe ad Emireno (XVII 32).

Fig. 18  Rinaldo disincanta la selva di Saron, avventandosi contro l’albero sacro al fantasma di Armida (XVIII 34–35,1).



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al rappresentante di Dio Guglielmo, al multiforme pagano del caotico esercito isla‑ mico,56 suggerendo forse anche l’idea che Emireno, cristiano apostata d’Armenia (ott. 32), sia una sorta di rovescio malefico di Goffredo. Nel canto xviii (fig. 18) gli amori e gli incanti sono rappresentati, ma nel momento in cui sono sgominati. Il principio della fine, ossia il preludio alla conquista di Gerusa‑ lemme, è logicamente indicato dal pittore nella conquista della selva, intesa come rap‑ presentazione demoniaca dell’errore individuale, ossia del principio di piacere che si oppone al sacrificio collettivo imposto dal dovere epico. Il romanzesco, dunque, viene, sì, illustrato dal pittore, ma a condizione di non esibire, come fa invece il poema, tutto il suo fascino. Anche in questo caso la censura non è meccanica, ma più sottile e crudele. Non a caso dietro le ninfe musiciste e danzatrici in primo piano si scorgono sullo sfondo figure nude o poco vestite, tutt’uno con una sensuale rappresentazione vegetale, con‑ forme al testo tassiano dove ogni pianta si trasforma in “sen pregnante” (26 8), evocando diabolicamente a Rinaldo il vincolo erotico che lo lega ad Armida. Forse anche per questa ragione Mona non rappresenta il mirto della falsa Armida come mirto (esplici‑ tamente nominato come tale alle ottave 25, 34 e 37), ma come cipresso. La falsa Armida lo abbraccia spasmodicamente, com’è detto all’ottava 34, ma chi osservi il disegno è legittimato a chiedersi se il cipresso sia stato scelto in quanto simbolo funereo (come nel caso di Tancredi, il quale, a rigore, è l’unico crociato a cimentarsi con un cipresso nel testo tassiano, xiii 38) oppure fallico, quasi a suggerire l’autocastrazione simbolica del perfetto crociato. A meno che, molto più prosaicamente, il cipresso non sia stato scelto per la maggiore evidenza del tronco. D’altronde, è evidente che, se per caso Mona avesse confuso la pianta al centro della selva nel canto xiii con quella del xviii, si trat‑ terebbe comunque di un lapsus significativo. Poche parole infine sulle due ultime illustrazioni. Quella del canto xix (fig. 19, tav. xii) va letta en pendant con quelle dei canti iii e vi. La forza bruta di Argante si torna a confrontare con l’eleganza di Tancredi, come nel canto vi, e ciò ha luogo non più in una pubblica arena, ma lontano da testimoni, non però in una valle, come vorrebbe la lettera (8 5), ma su un poggio, il che produce una scena simile a quella del canto iii (il falso duello proposto da Tancredi a Clorinda). Ancora una volta l’artista immagina che Tancredi dia le spalle alla Città Santa. In questo caso però la scelta non serve a enfatiz‑ zare l’errore del crociato normanno, bensì a esaltare la dignità eroica di Argante, il quale a sua volta si mostra distratto e quasi assorto, nell’imminenza del duello, perché con‑ templa la caduta di Gerusalemme, accingendosi a combattere, come già Satana e Soli‑ mano, con la coscienza della sconfitta. Conformandosi alla vocazione patetica di Tasso, insomma, Mona ci fa vedere la caduta della città con gli occhi dei vinti: “Penso” ri‑ sponde “a la città del regno / di Giudea antichissima regina / che vinta or cade” etc. (ott. 10). Anche Galileo, significativamente, non avrà nulla da obiettare su questi versi.57 Ma quel che ora importa è che, conformandosi alla vocazione di Tasso “narratore passio‑ nato”,58 Mona ci faccia vedere la caduta di Gerusalemme con gli occhi di Argante.

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Fig. 19  Argante assorto di fronte alla caduta di Gerusalemme subito prima del duello con Tancredi (XIX 9–10, 1–6).

Fig. 20  Goffredo e gli altri crociati entrano vittoriosi nel sepolcro di Cristo (XX 144, ma il dettaglio di Pietro l’eremita che guida il corteo viene da XI 5, 1–2).



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Come la prima illustrazione rappresenta il principio della favola, così l’ultima (fig. 20) isola la conclusione logica, l’ottava finale, la xx 144 che riferisce l’ingresso di Goffredo nel “gran Sepolcro” e lo scioglimento del voto. Scelte iconografiche come questa, così aderenti alla “testura” aristotelica della “favola”, inducono a chiedersi se non ci sia stato un apporto del poeta, di cui il pittore sarebbe stato “amicissimo”; ossia se molte delle illustrazioni che abbiamo appena considerato non siano state suggerite, se non proprio commissionate, da Tasso. Da una parte, infatti, l’illustratore dimostra una profondissima intelligenza dei meccanismi diegetici, dall’altra però, facendo dei propri disegni quasi il riflesso della coscienza inquieta del poeta, disinnesca sistematicamente quell’ambiguità morale che è così tipica del poema. Sarebbe davvero illogico e forse scorretto, di conseguenza, presumere di pubblicare la Gerusalemme liberata con questo corredo illustrativo. Al contrario, con molta più coerenza, le venti illustrazioni di Mona si potrebbero ristampare in appendice a una nuova edizione di Lettere poetiche; oppure, con maggior profitto, in appendice alla futura edizione critica delle diverse fasi del poema, così come l’aveva impostata Poma, vale a dire organizzata in modo da rendere conto del progressivo farsi e disfarsi del progetto epico tra i primi Discorsi (1562 ca.) e l’autunno 1576. In questo caso, però, al contrario di quanto proposto da Poma, sem‑ brerebbe più giusto parlare di fasi α, β, γ del Goffredo, riservando il titolo Gerusalemme liberata alla sola vulgata del poema, il cui testo resta ben rappresentato dall’edizione Caretti. Come che sia, tornando all’ultima illustrazione, anche in questo caso è importante rilevare la fedeltà di fondo alla “favola” tassiana, tutt’uno con le libertà che il pittore si prende. Le “arme pietose” stanno davvero concludendo un “pellegrinaggio in armi” e il vinto Altamoro sulla destra serve a ricordare la generosa risposta che gli ha dato Gof‑ fredo, in spregio alle offerte di riscatto: “guerreggio in Asia, e non vi cambio o merco” (142 8). Al tempo stesso, però, anche in questo caso l’immagine si fonda su una piccola, ma significativa incongruenza. Che ci fa, infatti, il più ‘tridentino’ dei personaggi del poema, Pietro l’eremita, solo davanti a tutti, mentre entra per primo nel “gran sepolcro”, brandendo il vessillo dei crociati? Certo, è probabile che il pittore abbia spostato qui un elemento della processione del canto xi: “Va Piero solo inanzi e spiega al vento / il segno riverito in Paradiso” (5 1–2). Ma ancora una volta viene da chiedersi, senza avere la presunzione di fornire una risposta univoca: tale traslazione è stata per caso concordata dall’illustratore con il poeta, magari al fine di gratificare lettori come Silvio Antoniano, dando risalto al personaggio del poema più simile a loro? Quella del Santo Sepolcro, in conclusione, può anche essere letta come la porta di un altro poema: i crociati stanno uscendo dal Goffredo, ma stanno entrando a passo spedito nella Gerusalemme conquistata.

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Abbreviazioni usate di seguito per le opere di Tasso: Dap e Dpe = Discorsi dell’arte poetica e Discorsi del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964; GL = Gerusalemme liberata, a cura di L. Caretti, Milano, Mondadori, 1979; GL (Solerti) = Gerusalemme liberata, a cura di A. Solerti e cooperatori, Firenze, Barbèra, 1895–96, 3 voll.; Lett. = Lettere, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1852–55, 5 voll.; Lett. ined. disp. = Lettere inedite e disperse, in A. Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma, Loescher, 1895, 3 voll.; ii, pp. 3–70; LP = Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Guanda, 1995. 1 Sul corpus di queste illustrazioni la bibliografia è davvero esigua: [L. Capra], Introduzione a La ‘Gerusalemme liberata’ in venti disegni di Domenico Mona con gli argomenti di Orazio Ariosto, a cura della Banca Nazionale del Lavoro in occasione dell’apertura della nuova sede della filiale di Ferrara, Roma, Aristide Staderini, [1958]; A. Frabetti, sezioni relative alle illustrazioni tassiane di Domenico Mona, in G. Frabetti, L’autunno dei manieristi a Ferrara, Ferrara, Cassa di Rispar‑ mio di Ferrara, 1978, pp. 19–21 e schede nn. 116–35, pp. 86–96 (la paternità di queste sezioni è dichiarata espressamente a p. 6 e dunque d’ora in poi, per comodità e chiarezza, citeremo A. Frabetti, [Mona-Tasso]); R. W. Lee, Observations on the first illustrations of Tasso’s ‘Gerusalemme liberata’, in “Proceedings of the American Philosophical Society”, 125, 5, 1981, pp. 329–56; A. Frabetti, scheda relativa all’apparato illustrativo del ms. della Gerusalemme liberata con le il‑ lustrazioni di D. Mona, in Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, a cura di A. Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1985, pp. 91–96 [la scheda bibliografica è di A. Chiappini]; G. Muscardini, scheda n. 4, in Tasso, Tiziano e i pittori del parlar disgiunto. Un laboratorio tra le arti sorelle, Catalogo della mostra, Ferrara, Palazzo dei Diamanti 26 ottobre – 21 dicembre 1997, a cura di A. Emiliani e G. Venturi, Venezia, Marsilio, 1997, pp. 100–6. Sull’illustrazione del canto xii si sofferma in breve L. Szigheti, Tasso e il sacro. Il carattere religioso della ‘Gerusalemme liberata’ nelle prime illustrazioni al canto xii, in “Nuova Corvina”, 2002, 11, pp. 22–30 (pp. 24–26), http://epa.oszk.hu/02500/02582/00011/pdf/. Il ciclo di Mona è ripro‑ dotto per intero sia da Capra, sia dai Frabetti (L’autunno dei manieristi cit.). Lee, il più acuto interprete del ciclo, riproduce purtroppo solo 17 illustrazioni su 20, perché non analizza quelle ai canti v, vi e viii. Pessime, ancorché integrali, sono le riproduzioni in Tasso, Tiziano e i pittori cit. Quelle accluse a questo saggio mi sono state gentilmente concesse dalla Biblioteca Ariostea di Ferrara, che ringrazio nella persona della dottoressa Mirna Bonazza. 2 Che il progetto iconografico risalga al 1584 lo desumiamo dalla lettera di Tasso fresco della visita del pittore genovese in Sant’Anna (Lett. 284). Castello, com’è noto, avrebbe poi realizzato altri due cicli illustrativi per la Liberata, apparsi a Genova, rispettivamente, nel 1604 e nel 1617. 3 Cfr. M. Bonazza, scheda su “Manus” relativa a N. A. 4 (Biblioteca Ariostea), http://manus.iccu. sbn.‌it//opac_SchedaScheda.‌php?ID=​104460 (02/04/2009, modificata 24/03/2017). Qui si legge altresì che “le misure di ognuna di esse [illustrazioni] variano da un massimo di mm 135 × 175 ad un minimo di 116 × 161”. 4 Nel volume curato da Capra (La ‘Gerusalemme liberata’ in venti disegni cit), insieme alle illustra‑ zioni, sono riprodotti anche gli argomenti che si sarebbero dovuti sposare alle immagini (all’in‑ terno di xilografie, com’è probabile). La versione storicamente assestata degli argomenti di Ario‑ sto, in parte diversa da quella trasmessa da Fr2, è riprodotta in testa a ciascuno dei 20 canti in GL (Solerti), insieme a quelli composti dagli altri tre “argomentisti” in ottave: Guido Casoni, Giovan Vincenzo Imperiale, Bartolomeo Barbato (secenteschi). 5 Sulla figura di Renzo Bonfiglioli, cfr. ora G. Petrella, À la chasse au bonheur. I libri ritrovati di Renzo Bonfiglioli e altri episodi di storia del collezionismo italiano del Novecento, Firenze, Olschki, 2016.



Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’

  6 La data apposta da Orazio Ariosto è riprodotta in F. Ferretti, Tre approcci figurativi alla ‘Liberata’, in Galassia Ariosto. Il modello editoriale del ‘Furioso’ dal libro illustrato al web, a cura di L. Bolzoni, Roma, Donzelli, 2017, pp. 263–80 (p. 276).   7 Come ha segnalato Capra, Introduzione cit.   8 Su di lui, cfr. G. Todini Ariosto, Orazio, voce in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, vol. iv, 1962, pp. 192–93; G. Venturini, Orazio Ariosti. Contributo alla conoscenza dei motivi e delle figure della Ferrara della seconda metà del Cinquecento, in “Atti e Memorie della Deputazione provinciale ferrarese di Storia Patria«, serie iii, iii, 1966, pp. 5–84, [64, n. 6]; Id. Orazio Ariosti e la polemica intorno alla superiorità del Tasso sull’Ariosto, Ferrara, SATE, 1972.   9 C. Gigante, Tasso, Roma, Salerno Ed., 2007, p. 32. La questione della presunta omosessualità di Tasso si basa sulle Lettere 73 e 76, nelle quali A. Solerti indicava le tracce di un rapporto amoroso tra Tasso e Ariosto (Anche Torquato Tasso?, in “Giornale storico della letteratura italiana”, ix, 1987, pp. 430–31; e Vita di Torquato Tasso cit., i, pp. 248–49), proponendo un’interpretazione sconfessata da G. Baldassarri, Notiziario, in “Studi tassiani”, xliii, 1995, pp. 116–17 (cfr. anche le postille di D. Chiodo, L’onorato sasso. Un secolo di versi in morte di Torquato Tasso, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2003, pp. 9–10). A detta di Gigante risulterebbe invece “compromettente” la lettera a Scalabrino del 14 dicembre 1575 (Lett. ined. disp. vii), nella quale il nome del ma‑ schio oggetto d’amore non è esplicitato e sull’autenticità della quale restano dubbi. Gigante considera comunque la questione come “di poco momento”, e non a torto: che senso ha parlare di omosessualità per definire gli amori di uomini – sempre che tra questi ci sia stato anche Tasso – vissuti in anni in cui ancora non esisteva l’identità omosessuale, sulla genesi (borghese) della quale si veda P. Zanotti, Il gay. Dove si racconta come è stata inventata l’identità omosessuale, Roma, Fazi, 2005 (pregevole anche per le qualità letterarie)? 10 Si vedano le Lett. 89–90 tutt’uno con Lett. ined. disp. ix. 11 Per un’ipotetica ricostruzione di questo testo, cfr. Venturini, Orazio Ariosti e la polemica cit., p. 14. 12 Lett. 94, pp. 245–46, cfr. S. Zatti, Tasso contro Ariosto?, in Id., L’ombra del Tasso. Epica e romanzo nel Cinquecento, Milano, Bruno Mondadori, 1996, pp. 1–27 (p. 5). Si noti la sarcastica allusione a un aneddoto relativo a Virgilio, il quale sarebbe stato solito rispondere a chi lo accusava di aver saccheggiato i poemi omerici: “È più facile rubare il fulmine a Giove o la clava ad Ercole che non un verso ad Omero” (cfr. G. B. Conte, Dell’imitazione. Furto e originalità, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2014, pp. 11–62). 13 Cfr. M. L. Molteni, I manoscritti N ed Es3 della ‘Liberata’, in “Studi di filologia italiana”, xliii, 1985, pp. 67–160, in partic. pp. 79–80: “Ampi sondaggi effettuati per tutti i canti hanno evi‑ denziato che Fr2a deriva la propria lezione da un antigrafo più avanzato di Fr per i canti i–iii, v, vii–viiii, per i canti vi, iv e ix si pone vicinissimo a Fr, mentre per i canti x–xx proviene da un affine di quest’ultimo”. La sigla Fr2a fa riferimento al fatto che, oltre alla “stesura completa dei venti canti (Fr2a)”, il ms. tramanda anche un “intervento revisorio (Fr2b)”. Sul codice Gonzaga, d’obbligo il riferimento ai lavori di L. Poma raccolti in Studi sul testo della “Gerusalemme liberata”, Bologna, Clueb, 2005. 14 Oltre alla biografia di primo Settecento composta da G. Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, Ferrara, Taddei, 1844–1846, ii, pp. 5–23, cfr. Frabetti, L’autunno dei manieristi a Ferrara cit., pp. 15–26, 56–96; A. Frabetti, schede relative a D. Mona, in Bastianino e la pittura a Ferrara nel secondo Cinquecento (Catalogo della mostra, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, I settembre –

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Francesco Ferretti 15 novembre 1985), a cura d J. Bentini, Bologna, Nuova Alfa, 1985, pp. 177–86; L. Orbicciani, Mona, Domenico, voce in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia, vol. 75, 2011, pp. 496–497. 15 Cfr. F. Arcangeli, Il Bastianino, Milano, Cassa di Risparmio di Ferrara, 1963. Per una discussione di questa proposta critica (alternativa alla più celebre, ma impressionistica abbinata Tasso-Tinto‑ retto avanzata da Argan), cfr. F. Ferretti, Tre approcci figurativi alla ‘Liberata’, cit. pp. 270–4. 16 Per la nozione di “figuratività” nella poesia cavalleresca cinquecentesca, cfr. M. Praloran Il racconto per immagini nella tradizione cavalleresca italiana, in Id., Figura e racconto. Narrazione letteraria e figurativa in Italia dall’Antichità al primo Rinascimento (Figure et récit. Narration littéraire et narration figurative en Italie de l’Antiquitè à la première Renaissance). Atti del convegno (Losanna 25– 26 novembre 2005), progetto e direzione di M. Praloran e S. Romano, a cura di G. Bucchi, I. Folletti, M. Praloran, S. Romano, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2009, pp. 193–232. 17 LP xxxv, pp. 315–16. 18 La stessa lezione si legge anche nel codice Gonzaga. 19 Cito dall’apparato di GL (Solerti) relativo a xv 7 (vol. iii, pp. 144–45), dove si legge anche la variante di M1 relativa alla chioma (“lunga” anziché “varia”). I due testimoni indicati con le sigle Am e Bm corrispondono ai mss. Q 120 sup. dell’Ambrosiana di Milano e all’Additional 29312 della British Library. 20 Mantova, Osanna, 1584, p. 231. 21 Conservato a Milano in Braidense (AC x 15). Per la questione cfr. E. Scotti, I testimoni della fase alfa della ‘Gerusalemme liberata’, Alessandria, Ed. dell’Orso, 2001, p. 55 e G. Baldassarri, Dalla ‘crociata’ al ‘martirio’. L’ipotesi alternativa di Sveno, in Sul Tasso. Studi di filologia e letteratura italiana offerti a Luigi Poma, a cura di F. Gavazzeni, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 107–21 (pp. 111–12, nota 17). La prima versione (c. 155r del ms. milanese) è riprodotta nell’apparato di GL (Solerti), II, pp. 309–14 e nelle Ottave estravaganti edite da Caretti in appendice (GL, pp. 598–99). 22 LP XXIII, pp. 190–91. Mio il corsivo. 23 Molteni, I manoscritti N ed Es3 della ‘Liberata’, cit., p. 79; cfr. anche Bonazza, scheda cit. “Le il‑ lustrazioni, una per ogni canto, furono eseguite dal Mona su altra carta e successivamente inserite nel manoscritto previste con spazio riservato, anche se a volte insufficiente ma tale da riuscire ad adattarle”. Per due buone riproduzioni (relative ai canti vi e iii) che rendono ragione dello sten‑ tato rapporto tra i cartigli di Mona e il codice Ariosto, cfr. A. Chiappini, Dalla «Libreria dell'Almo Studio» alla Biblioteca della città, in Palazzo Paradiso e la Biblioteca Ariostea, a cura di A. Chiap‑ pini, Roma-Ferrara, Editalia-Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, 1993, pp. 115–63, in partic. pp. 138–39: nel caso del canto vi c’era (forse perché era stato lasciato per ospitare l’ottava di argomento) lo spazio sufficiente per incollare il cartiglio; nel caso del canto iii invece l’intesta‑ zione del canto è stata coperta. 24 Come detto, in M1 e O. 25 Si tratta dell’ottava che inizia A la destra la spada, al capo toglie. Nell’ottava successiva (La fredda mano e ’l grave corpo esangue), coerentemente, il codice Ariosto non trasmette la precedente versione del distico (vv. 5–6) che conteneva un riferimento ai due cristiani uccisi (il normanno e il bretone). Anziché «“Ecco” dicea [Argante] “Cristiani, il vostro sangue, / ecco le spoglie della coppia ardita” (Ottave estravaganti, ed. Caretti, vi2 d; Stanze rifiutate, ed. Osanna, p. 228), in Fr2 (come in Fr) si legge: “Ecco le vostre spoglie e ’l vostro sangue”, / diceva, “o gente dell’Europa ardita”, cfr. GL (Solerti), p. 219. Fraintende la questione Frabetti, [Tasso-Mona], p. 89.



Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’

26 La prigionia di Clotareo (poi Ottone) si desume anche dal canto successivo, vii 56: “e [Argante] fa condursi inanzi il suo prigione”. 27 Nella B1 mancano gli argomenti; nella B2 contraddittoriamente è riprodotto l’argomento che fa riferimento a Engerlano e Clotareo (senza la correzione proposta da Ingegneri), ma si stampa il testo che narra la paralisi amorosa di Tancredi di fronte a Clorinda e il subentrare di Ottone. Solo a partire dall’ed. v (Parma, Viotti, ottobre 1581) finalmente si stampa la versione fissata da Bonnà, ma si corregge anche l’argomento (forse per mano dello stesso Orazio Ariosto?) nella forma che poi si sarebbe imposta: “Argante ogni cristiano a giostra appella; / indi Otton, non eletto, a lui s’oppone / audace troppo, e tolto vien di sella, / onde se ’n va ne la città prigione” (in corsivo la sezione modificata). 28 Cfr. in particolare LP xxxviii, p. 353, e xlvi, p. 434. 29 Lee, Observations cit., p. 334. 30 Ivi, pp. 355–56. 31 Mi permetto di rinviare in proposito (anche per la bibliografia ivi citata) a F. Ferretti, Narratore notturno. Aspetti del racconto nella ‘Gerusalemme liberata’, Pisa, Pacini, 2010, pp. 213–19. 32 La struttura del Goffredo, infatti, era pensata in modo tale che, come si legge nei Discorsi, bastava che una sola parte fosse tolta perché “il tutto ruinasse” (Dap, p. 36). Per la questione delle ottave 121–136 del canto xx, cfr. Poma, Studi, pp. 135–36 e 177 (nonché pp. 76 e 89). In questo caso in particolare mi sembra oltremodo necessario distinguere (ciò che invece Poma non faceva) tra Goffredo e Liberata, riservando il primo titolo al poema lasciato incompiuto da Tasso nell’au‑ tunno del 1576 e mantenendo il titolo apocrifo per la vulgata, che è inconcepibile privata della riconciliazione. 33 LP xxxix, pp. 374–75. 34 Il 22 maggio del 1566 Tasso scrive al Gonzaga di voler sostituire l’episodio di Olindo e Sofronia con il colloquio tra Goffredo e il patriarca di Gerusalemme (LP xlvi, pp. 438–39). Eppure, per quanto ne sappiamo, il Goffredo non sarebbe mai stato privato di tale episodio, il quale sarebbe stato cassato soltanto nella Gerusalemme conquistata. 35 Su questo problema, cfr. F. Ferretti, Petrarca e Tasso o il piacere di errare, in Fascinazioni diaboliche tra classicità e cristianesimo, coordinatore S. Zatti, in Il piacere del Male. Le rappresentazioni letterarie di un’antinomia morale (1500–2000), progetto, direzione e cura di P. Amalfitano, Pacini, Pisa, 2017, i, pp. 233–54. 36 Cfr. E. Raimondi, Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca, Bologna, il Mulino, 1995, e R. Scrivano, Ermeneutica tassiana e pittura, in “Italianistica”, xxiv, 1995, pp. 633–48. 37 Sulle quattro sezioni che, sulla scorta dei Discorsi del poema eroico, è possibile ravvisare nella “favola” della Liberata (introduzione, perturbazione, rivolgimento, fine, Dpe, p. 74), cfr. P. Lari‑ vaille, Poesia e ideologia. Letture della ‘Gerusalemme liberata’, Napoli, Liguori, 1987, pp. 77–79, dove si propone la seguente struttura: introduzione (i–iii/iv), perturbazione (iii/iv–x/xi), rivol‑ gimento (x/xi–xvii/xviii), fine (xvii/xviii–xx). Tale schema è stato ripreso sia da Gigante, Tasso, cit., pp. 140–46, secondo il quale sarebbe da correggere in questo modo: introduzione (i–iii), perturbazione (iv–xiii), rivolgimento (xiv–xviii), fine (xix–xx); sia dal sottoscritto (Narratore notturno cit., pp. 273–74): principio (i–iii); perturbazione (iv–xiii 72); rivolgimento (xiii 73– xvii); fine (xviii–xx). Entrambe le proposte, com’è evidente, individuano nella favola tassiana due decadi di eguale ampiezza: una celeste, composita, e una infernale, compatta (cfr. G. Bal‑ dassarri, ‘Inferno’ e ‘cielo’. Tipologia e funzione del ‘meraviglioso’ nella ‘Liberata’, Roma, Bulzoni, 1977, p. 58). Nelle pagine seguenti mi atterrò alla suddivisione da me proposta, visto che il

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Francesco Ferretti nucleo odissiaco dei canti xiv–xvii mi sembra indivisibile (la sequenza è dedicata per intero al recupero di Rinaldo da parte di Carlo e Ubaldo, emissari di Dio, e finisce esattamente nel mo‑ mento in cui il guerriero estense, come il figliol prodigo, rientra nel campo accolto da Goffredo). Inoltre mi pare coerente col gusto tassiano per le simmetrie dissimulate la collocazione di tre canti all’inizio e altrettanti alla fine. Segnalo da ultimo che la proposta di Larivaille è stata ripresa e corretta di recente anche da E. Russo, Guida alla lettura della ‘Gerusalemme liberata’ di Tasso, Bari, Laterza, 2014, il quale adduce un’ulteriore, diversa proposta (i–iii; iv–xiii; xiv–xvi; xvii– xx). Qualunque suddivisione si voglia adottare, non c’è dubbio che Tasso ha posto ogni cura nell’evitare che la metà quantitativa del poema coincidesse con la metà strutturale della favola, cfr. LP vi, testimonianza sapientemente valorizzata da E. Raimondi, Il dramma nel racconto. Topologia di un poema, in Id. Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980, pp. 71–202 (p. 84). 38 Cfr. A. Frabetti, [Mona-Tasso], p. 87; Lee, Observations cit., pp. 334–35. 39 Cfr. F. Ferretti, Pudicizia e “virtù donnesca” nella ‘Gerusalemme liberata’, in “Griseldaonline” 13, 2013, pp. 1–43, http://www.griseldaonline.it/temi/pudore/pudicizia-virtu-gerusalemme-libera‑ ta-ferretti.‌html 40 Baldassarri, ‘Inferno’ e ‘cielo’ cit., p. 58. 41 Cfr. LP V, p. 28 (“La contenzione in se stessa e l’arti d’Armida sono ex arte, come quelle che procedono da un fonte, cioè dal consiglio infernale”). 42 “Unprepossessing”, cfr. Lee, Observations cit., p. 337. 43 In un primo tempo, e non è detto che Mona non ne fosse al corrente, l’antagonista di Rinaldo era stato immaginato da Tasso come un castigliano, nominato Ernando, cfr. canto v prima red., ott. 4, in GL, ed. Caretti (appendice, p. 539). 44 L’Allegoria, com’è noto, fu composta nel giugno 1576 in previsione della sua stampa come complemento del poema, cfr. LP xlviii, p. 462. Da questa lettera del giugno 1576 (coeva alla composizione dell’Allegoria) desumiamo che Tasso avrebbe voluto che il lettore si imbattesse nella prosa autoesegetica non alla fine del poema, ma all’inizio: “mia opinione è sin ora di far stampare l’Allegoria in fronte del poema con una lettera ch’a pieno dichiari come il poeta serva al politico e il frutto che da lui si può trarre” (a quanto pare tale ulteriore elemento paratestuale d’autore, la lettera, non fu mai realizzato). 45 “Ma venendo a gli intrinseci impedimenti, l’amor che fa vaneggiar Tancredi e gli altri cavalieri, e gli allontana da Goffredo, e lo sdegno che desvia Rinaldo da l’impresa, significano il contrasto che con la ragionevole fanno la concupiscibile e l’irascibile virtù, e la ribellion loro”, Allegoria della “Gerusalemme liberata”, in T. Tasso, Le prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Mon‑ nier, 1875, vol. i, pp. 301–8, in partic. p. 303. 46 Si tratta di un colloquio pubblico tra figure maschili. La figura reverente sulla sinistra, che in‑ terloquisce col braccio alzato, potrebbe essere Guelfo intento a giustificare presso Goffredo il gesto sconsiderato di Rinaldo (ott. 57–59); oppure il messo che porta notizie infauste a Goffredo e a tutto il campo alla fine del canto (ott. 86–88); oppure Eustazio a colloquio con Goffredo (ott. 6–8); oppure Arnalto, amico di Gernando, intento a denunciare a Goffredo il gesto di Rinaldo (ott. 33–35). La prima e la quarta ipotesi hanno il pregio di non presupporre disconti‑ nuità logica tra primo piano e sfondo. 47 Cfr. R. Bruscagli, Studi cavallereschi, Firenze, SEF, 2003, pp. 167–98 (L’errore di Goffredo. “Gerusalemme liberata”, xi). 48 Propongo per comodità di identificare il fanciullo in Lesbino (congettura agevole, che però non è stata avanzata né da Lee, né dalla Frabetti), ma è evidente che Mona potrebbe anche aver letto



Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’

la prima versione del canto (trasmessa da An), dove il paggio si chiamava ancora Alimante (la prima red. del canto ix si legge nella citata ed. Caretti della GL, cfr. ott. 77, p. 568). 49 Cfr. Lee, Observations cit., p. 337. 50 Tale è il canto x, cfr. LP vi e supra, nota 37. 51 G. Galilei, Considerazioni al Tasso, in Scritti letterari, a cura di A. Chiari, Firenze, Le Monnier, 19702, pp. 487–635 (“Se bene ho a memoria, non occorreva deporle, perché già erano state portate vie da Erminia”, p. 595). 52 Rinvio di nuovo alla nota 37. 53 Cfr. LP xxxvi, pp. 325–326: “In vece del mostro introdurrò la descrittione della fonte del riso”. Nel codice Ariosto il finale è secondo la vulgata e trasmette le ottave del “fonte del riso”. Nel codice Gonzaga c’è una lacuna proprio alla fine del canto. 54 Cfr. Lee, Observations cit., p. 351 (e illustrazione a p. 348). 55 Cfr. Lezione sopra un sonetto di Monsignor Della Casa (1567 ca.), in Tasso, Le prose diverse cit., vol. ii, pp. 115–34, in partic. p. 122. 56 S. Zatti, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 9–44. 57 Galilei, Considerazioni al Tasso cit. p. 633 (“Mirabile, nobile e generosissima risposta veramente, e tale che non è altretanto in tutto questo libro”). Tasso ebbe un momentaneo ripensamento in merito a quella che è forse una delle ottave più celebri della prima Gerusalemme, documentato da una glossa presente nel ms. Estense α K 5 39 (Es3), testimone dell’ultima fase di correzione (autunno 1576), cfr. Gigante, Tasso cit., p. 186 (“Descrissi questa sospensione d’Argante ha‑ vendo riguardo a un non so che; poi ho mutato parere, né la giudico a proposito: sarà forse bene in sua vece far che Tancredi scusi il mancamento e ne tocchi alcuna cosa”). Come opportuna‑ mente segnala Gigante, la sostituzione non fu realizzata nel libro xxiii della Conquistata, “dove i versi in questione furono cassati senza essere sostituti”. 58 Cfr. E. Raimondi, Rinascimento inquieto (1965), Torino, Einaudi, 1994 2, pp. 307–48 (Il poeta passionato).

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Eckhard Leuschner

Die Gerusalemme liberata-Serien von Antonio Tempesta im Kontext des Kulturaustausches ­zwischen Rom und dem ‚Orient‘ um 1600

Die Untersuchung ‚kultureller Rahmen‘ ist in der Kunstgeschichte dann sinnvoll, wenn sie dazu dient, gleichsam aus dem Studium des Ornaments der Rahmenleisten zusätz‑ liche Informationen für ein besseres Verständnis des vom Rahmen eingefassten Kunst‑ werks zu erhalten. Ein solcher Ansatz scheint zur Weiterentwicklung der kunsthistori‑ schen Beschäftigung mit den Radierungen Antonio Tempestas zur Gerusalemme liberata Tassos tatsächlich angebracht. Die Chronologie und die elementaren Umstände von Produktion und Publikation der drei Gerusalemme-Zyklen Tempestas dürfen als geklärt gelten1: Sie sind zwischen ca. 1605/06 und den späten 1620er Jahren entstanden, datieren also deutlich später als die Tasso-Kupferstiche von Agostino Carracci nach Bernardo Castello. Anders als bei Castello sind direkte Kontakte Tempestas mit Tasso nicht belegt. Dennoch ist bekannt, dass sich Tempesta mindestens gelegentlich im Ambiente der römischen Förderer und Bewunderer des späten Tasso bewegt hat, denn er arbeitete für Cinzio und Pietro Aldo­ brandini, die Nepoten von Papst Clemens VIII., denen er jeweils auch druckgraphische Serien dedizierte.2 Obwohl also Tempestas Verbildlichung der Dichtungen Tassos kaum direkt auf einen intensiven Austausch mit diesem oder konkrete Anweisungen des Poe‑ ten zurückgehen dürfte, bieten die Graphiken und ihre Legenden Aufschluss sowohl zum Verhältnis von Text und Bild in der Zeit Tempestas (wozu Italianisten selbstver‑ ständlich mehr sagen können) als auch ganz besonders zu einigen allgemeineren kultu‑ rellen Voraussetzungen dieser Darstellungen. Antonio Tempestas Karriere als Illustrator von Tassos Dichtwerken begann 1607, als der römische Verleger Giovanni Angelo Ruffinelli eine Gerusalemme herausbrachte, die zwanzig kleine Radierungen enthielt, eine vor jedem Gesang.3 Von dieser handlichen Ausgabe gab es unveränderte Wiederauflagen in den Jahren 1621, 1627 und noch viel später, als die Platten bei der Verlegerdynastie De Rossi gelandet waren. Tempestas Drucke für Ruffinelli folgen mehr oder weniger direkt einer Serie von Holzschnitten in der 1604 in Genua publizierten Gerusalemme liberata des Verlegers Giuseppe Pavoni, die ein unbekannter Holzschneider nach Zeichnungen von Bernardo Castello angefer‑ tigt hatte. Selbst wenn Tempesta Skrupel angesichts eines solchen Plagiats gehabt haben sollte, hätte sein Verleger Ruffinelli ihn entschuldigt, denn die Genueser Ausgabe war,

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Eckhard Leuschner was den Text angeht, offenbar eine unautorisierte Edition seiner eigenen – unillustrier‑ ten – Gerusalemme, die er 1601 in Rom publiziert hatte.4 Die offenbar hohe Nachfrage nach illustrierten Gerusalemme liberata-Editionen scheint Ruffinelli dazu bewogen zu haben, durch Indienstnahme von Tempesta seinen Anteil am Markt zu erobern. Vor‑ zeichnungen wurden bislang nicht gefunden, waren für so kleine und konzentrierte Kompositionen vielleicht auch nicht nötig. Giambattista Marino, passionierter Samm‑ ler der Radierungen Tempestas, schrieb Lorenzo Scoto 1622: „Mi manca solo la picciola Gierusalemme del Tasso istoriata da lui, né so dove trovarla“.5 Marino muss hiermit Tempestas erste Gerusalemme Serie gemeint haben, die offenbar selten als Sammlergra‑ phik außerhalb von Textausgaben zirkulierte. Die beiden späteren Tasso-Zyklen Tempestas aus den 1620er Jahren sind – nach den Metamorphosen, den Alttestamentlichen Schlachten und den Batavern – typisches Pro‑ dukt der Orientierung seines Alterswerks auf literarische Themen. Beide waren nicht an eine Buchausgabe des Gedichts gebundenen und schon daher größerformatig als die Ruffinelli-Radierungen. Die frühere der beiden Serien ist undatiert, trägt am Anfang aber eine Widmung des Künstlers an Taddeo Barberini (1603–1647), die mit dessen Familienwappen und zwei Personifikationen verziert ist. Dieser insgesamt ‚kunsttheo‑ retischer‘ als frühere Dedikationen Tempestas angelegte Text, den Nicolas Poussin für eine seiner Widmungen ausplünderte6, kann wegen der für sein Spätwerk typischen gelehrten Aspirationen (und wegen der Vermeidung des Lateinischen) als vom Künstler selbst verfasst gelten. Die Widmung an Taddeo ist ein wichtiges Belegstück für die schon von Giulio Mancini und Giovanni Baglione gerühmte sprachliche Eleganz und geschliffenen Umgangsformen unseres „Florentinus“. Tempesta reflektiert in seinen Worten den zeitgenössischen Diskurs zum Verhältnis von Literatur und bildender Kunst, mit dem er durch die vorliegende Umsetzung eines volkssprachlichen Dicht‑ werks in Radierungen zwangsweise konfrontiert war. Seine Gedanken zur Spannung zwischen der Wirklichkeit und ihrer literarischen oder bildlichen Darstellung fasste er in die Form des Herrscherlobs: Im Gegensatz zur papiernen Existenz der vom Künstler gezeichneten Figuren („figure insensibili de azzioni buone e virtuose“) sei Taddeo eine „figura viva di bonta, e di virtù“ und zudem ein Mensch, der sich am disegno erfreue. Indem Tempesta seine radierten Szenen aus Tassos Heldengedicht dann als „quasi un suo ritratto“, also als ein indirektes Porträt des Taddeo Barberini, vorstellte, paralleli‑ sierte er dessen Übernahme des Patroziniums über die vorliegende Serie als Würdigung des künstlerischen Virtuoso Tempesta durch den moralisch-staatsmännisch definierten Virtuoso Taddeo. Mit diesen Bilddrucken, Ausweisen seiner stummen Kunst, hoffe er, Tempesta, somit, nicht hinter den wortreichen Enkomien auf Don Taddeo zurückzu‑ stehen, wie ja zuweilen auch Gott die von Laien in den Kirchen aufgehängten Votivbil‑ der mehr berücksichtige als die von Priestern zu ihm gesprochenen langen Gebete. Tempestas zweite Gerusalemme liberata-Serie (Abb. 1a und 1b) ist, wie erwähnt, nicht zusammen mit dem Text von Tassos Epos publiziert worden. Anders als die Stiche von



Die ‚Gerusalemme liberata‘-Serien von Antonio Tempesta

Abb. 1a  Antonio Tempesta, Blatt aus der zweiten ‚Gerusalemme’-Folge, Privatbesitz, 1620er Jahre.

Abb. 1b  Antonio Tempesta, Blatt aus der zweiten ‚Gerusalemme‘-Folge, Privatbesitz, 1620er Jahre.

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Eckhard Leuschner Agostino Carracci und Giacomo Franco nach Bernardo Castello in der Gerusalemme liberata von 1590, anders auch als diejenigen des Camillo Cungi nach Castello von 1617, wurden seine Radierungen zwar im unteren Rand mit kurzen Legenden versehen, fungierten aber nicht mehr als eine Art zusätzliches visuelles argomento (= kurze Zusam‑ menfassung) des Stoffes, das jedem der zwanzig Bücher Tassos in den klassischen Textausgaben voransteht. Tempestas zweite und dritte Gerusalemme liberata-Serie sind von der ausschließlichen Dienstbarkeit für den Text befreit und damit wesentlich für das Entstehen einer unabhängigen Bildtradition von Tassso-Sujets in Malerei und Gra‑ phik. Dennoch blieb die Literatur eine wesentliche Bezugsgröße der Gerusalemme-Se‑ rien Tempestas. Nicht nur die gedichteten Unterschriften der einzelnen Darstellungen, sondern auch die von Tempesta selbst in seiner Widmung an Taddeo Barberini bekun‑ dete Intention, jeden erfreuen zu wollen, der tutte edue le professioni (= bildende Kunst und Dichtung) in sieme genieße, weisen auf diesen Nexus. Die zweite Gerusalemme-Serie Tempestas zeigt motivische Abhängigkeiten von Cun‑ gis Kupferstichen nach Castello und teilt deren parataktischen Ansatz in der visuellen Umsetzung der Schlüsselepisoden eines jeden Gesangs: Zwar wechselte Tempesta vom Hoch- zum Querformat, doch hielt er an dem vom Genuesen gewählten Prinzip der Simultandarstellung fest. Anders als Castello hat er jedoch in der Mehrzahl seiner Tasso-­ Radierungen die Aufmerksamkeit im Vordergrund konzentriert, wo der Betrachter eine kleine Zahl sorgfältig arrangierter Figuren findet. Andere Handlungsebenen sind zuwei‑ len hinzugefügt, aber in weitaus kleinerem Maßstab gezeigt und mit der Hauptszene durch Zeigegesten oder Blickkontakte verbunden. Diese ausbalancierten Kompositio‑ nen dürfte Tempesta durch Zeichnungen vorbereitet haben, jedoch sind solche für die Zweite Gerusalemme liberata-Serie bisher nicht gefunden worden. Eine Verlegeradresse auf dem zweiten Druckzustand des Widmungsblattes an Tad‑ deo Barberini und die Seltenheit erster Zustände beweisen, dass die Platten der zweiten Tasso-Serie offenbar schon kurz nach der ersten Drucklegung in den Besitz des franzö‑ sischen Verlegers François Langlois genannt Ciartres (1588–1647) gelangten, der in den 1620er Jahren mehrfach in Rom war. Der genaue Zeitpunkt des Kaufs der Gerusalemme-­ Platten durch Ciartres ist nicht zu ermitteln, doch kann man das Datum wohl auf die Mitte der 1620er Jahre ansetzen, weil Tempesta nochmals eine ähnliche Tasso-Serie gravierte – eine Prozedur, die nur unter dem Aspekt sinnvoll war, dass sie die ins Aus‑ land gewanderten Platten der Vorgängerserie ersetzte und damit dem Künstler weiter‑ hin Anteil am Verkauf dieser beliebten Sujets ermöglichte. Für die dritte Gerusalemme Tempestas, die vielleicht zu Lebzeiten des Künstlers nicht mehr erschien, haben sich zwanzig Vorzeichnungen in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München erhalten.7 Der Künstler scheint sie als seitenrichtige Kopien der Radierungen der zweiten Tasso-Serie begonnen zu haben, hat aber im Laufe des Zei‑ chenprozesses zahlreiche Elemente variiert oder Kompositionen im Sinne der von ihm angestrebten größeren narrativen Stringenz weiter durchgeklärt. Tempestas dritte Tasso-­



Die ‚Gerusalemme liberata‘-Serien von Antonio Tempesta

Abb. 2  Antonio Tempesta, Blatt aus der dritten ‚Gerusalemme‘-Folge, Privat­ besitz, 1620er Jahre.

Serie ist somit zwar vor allem eine überarbeitete Version der an Ciartres verkauften zweiten Folge; die einzelnen radierten Szenen wurden aber vom Künstler in große Or‑ namentrahmen gefügt, die er jeweils über die einzelnen Darstellungen setzte (Abb. 2, Taf. XIII). Anders als in der zweiten Serie entsteht so in der dritten Gerusalemme der Eindruck von radierten Historiengemälden in einer galerieartigen Präsentation, die ent‑ fernt an die Stuckrahmen der Galérie François Ier in Fontainebleau denken lässt. Anhaltspunkt für die Richtigkeit der These einer nicht mehr durch Tempesta selbst erfolgten Edition dieser Serie ist die Notiz des Verlegers Mainardi, der die Drucke im Rahmen einer Textausgabe 1735 in Urbino herausbrachte, dass die Drucke bislang nicht in altra Edizione publiziert worden seien. Dies stimmt zwar so sicher nicht, weil in der Mainardi-Ausgabe das Bild des Canto I schon die Adresse des in Rom tätigen Verlegers Arnold van Westerhout (1651–1725) trägt, doch ist das weitgehende Fehlen von Monogrammen bzw. Signaturen Tempestas oder eines Verlegernamens aus den 1620er oder 30er Jahren auffällig. Außerdem gibt es separate Abzüge der für die Legen‑ den benutzten Groteskenornamente, in denen noch kein Text steht. Daher ist denkbar, dass die zwar phantasievollen, aber in den 1620er Jahren fast schon veralteten Grotes‑

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Eckhard Leuschner kenformen aus einem vorgängigen Druckprojekt des Künstlers stammen oder zumin‑ dest auf weitaus älteren Studien beruhen. Abgesehen von diesen Details ist im Vergleich der Kompositionen Castellos mit denjenigen der zweiten und dritten Serie Tempestas auffällig, dass letztere weniger sta‑ tisch und schematisch sind und in ihnen auch die Frequenz der Turbane, Pluderhosen, Krummschwerter, geschweifter Pfeil- oder Bogen-Köcher und anderer ‚fremdländi‑ scher‘ Elemente deutlich höher ist. Dieses Phänomen verlangt eine Erklärung, die sich nicht nur auf die Antonio Tempesta individuell zur Verfügung stehenden künstlerischen Mittel, sondern auch auf die kulturelle Situation im Italien der Zeit um 1600, speziell die zeitgenössische Wahrnehmung des Orients, beziehen muss. Es ist bemerkenswert, dass in der Kunstgeschichte bisher wenig erörtert wurde, auf welche Weise in den von Tassos Dichtungen inspirierten bildlichen Darstellungen die christlichen Kämpfer des ersten Kreuzzugs von ihren als Glaubensfeinde, Heiden, Ungläu‑ bige etc. etikettierten Gegnern abgegrenzt werden.8 Dieses Manko mag einerseits damit zu erklären sein, dass die Dichtungen Tassos noch immer vorrangig als Vertreter einer Gattung gelten, die ureigenen europäisch-‚abendländischen‘ (Literatur‑) Traditio­nen angehört, etwa dem lateinisch-griechischen Epos oder dem Ritter- und Heldengedicht aus Mittelalter und Renaissance, so dass folglich angenommen wird, auch Bilder mit Gerusalemme-Sujets seien eher aus Versatzstücken vorgängiger Visualisierungen von Troja-, Aeneas- oder Rolands-­ Dichtungen zusammengesetzt. Beides ist keineswegs falsch, denn wie Tasso selbst reichlich aus Homer, Vergil und Ariost schöpfte, so scheinen viele Gerusalemme-Bilder des 17. und 18. Jahrhunderts ohne allzu viel Bemühen um Originalität Versatzstücke von Darstellungen gängiger, d. h. häufig gemalter, Sujets aus Mythos und Historie zu verwenden. Während aber von Seiten der Italianistik ein erster bedeutender Versuch vorliegt, Tassos Gerusalemme-Dichtungen auch hinsichtlich der ‚Heidendarstellung‘ und deren zeitgenössischer Motivationen zu untersuchen, nämlich das Buch von Teresa Staudacher9, finden sich in der kunstgeschichtlichen Forschungsliteratur, wenn es um die kulturellen Kontexte für Gemälde oder Graphiken mit einschlägigen Motiven geht, meist nur all‑ gemein gehaltene Hinweise auf die Türkenkriege. Dabei muss deutlich sein, dass die Dichtungen Tassos in den Jahren der Kämpfe des christlichen Europa mit den Osma‑ nen, speziell kurz vor und nach der Schlacht von Lepanto, entstanden sind, inmitten eines Konflikts also, der in der zweiten Hälfte des 16., im gesamten 17. und teils noch im frühen 18. Jahrhundert die politische Bühne Europas beherrschte und der fraglos auch bei der Betrachtung künstlerischer Darstellungen literarisch fixierter Ereignisse aus der historisch fernen Kreuzfahrerzeit mitassoziiert wurde. Dies, obwohl die Machtver‑ hältnisse zu Lebzeiten Gottfrieds von Bouillon noch ganz andere waren als im späten Cinquecento, also das Heilige Land nicht unter Kontrolle der Türken stand; denn ähnlich wie bei Tasso weitete sich der aktuelle militärische Konflikt in vielen Interpre‑ tationen des späteren 16. und frühen 17. Jahrhunderts zu einem grundsätzlichen Anta­ gonismus von Christen- und Heidentum.10



Die ‚Gerusalemme liberata‘-Serien von Antonio Tempesta

Abb. 3  Antonio Tempesta, Modell­ zeichnung für das Relief zu Ehren von Marcantonio Colonna als Sieger der ­Seeschlacht von Lepanto, Paris, Musée du Louvre, ca. 1590.

Es ist kein Zufall, dass – neben den Hofmalern Kaiser Rudolfs II.11 – wenige Künst‑ ler der Epoche die genannten kriegerischen Auseinandersetzungen mit den Osmanen so intensiv wie Antonio Tempesta dargestellt und im Sinne eines fundamentalen kultu‑ rellen und/oder religiösen Gegensatzes ausgedeutet haben. Tempesta tat dies einschließ‑ lich der Stereotypen und Widersprüche einer zwischen Furcht, Hass und Bewunderung (meraviglia12) schwankenden Stimmungslage im christlichen Europa. Sein Engagement erklärt sich wesentlich aus seiner Dienstbarkeit für wichtige Instanzen der römischen Kirche und des Adels. Mehrfach griff Tempesta dabei Bildformeln auf, die er in tri‑ umphalistischen Dekorationen finden konnte, die seine künstlerischen Vorgänger und Anreger im Vatikan und andernorts ausgeführt hatten, etwa Giorgio Vasaris Allegorie auf die Seeschlacht von Lepanto in der Sala Regia, die den Sieg der christlichen Liga gegen die Osmanen 1571 durch Hinzufügung einer allegorischen ‚B-Ebene‘ als Überwälti‑ gung höllischer Dämonen durch die Kräfte des christlichen Glaubens feiert.13 Auch den Topos des besiegt und gefesselt am Boden hockenden osmanischen Soldaten mit Turban, Pluderhosen und markantem Schnurrbart konnte Tempesta bei Vasari finden; er brachte ihn u. a. im Entwurf zum Ehrenrelief für den Sieger von Lepanto, Marcantonio Colonna, im römischen Konservatorenpalast (Abb. 3) an14, außerdem in Stechervorlagen für Titel­

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Eckhard Leuschner blätter einschlägiger Bücher, z. B. Giacomo Bosios Istoria della Sacra Religione et Ill.‌ma Militia di S. Giovanni Gierosolimitano von 1602.15 Besiegte ‚Orientalen‘ schmücken sogar den Helm des antiken Imperators Titus in Tempestas Serie der Ersten Zwölf Römischen Kaiser16, was verdeutlicht, dass das Bild des (gefesselten) Turbanträgers auch dazu diente, lange zurückliegende historische Ereignisse zu illustrieren, etwa die Triumphe des rö‑ mischen Kaiserreiches über ‚Barbaren‘ des Ostens. Auf diese Weise entstand – nicht formal, aber inhaltlich – eine Kontinuität zu antiken Monumenten der römischen Kai‑ serzeit, in denen der Gegensatz von siegreichen Imperatoren und besiegten Markoman‑ nen, Quaden, Jazygen etc. bereits deutlich durch Gewandung oder Haartracht heraus‑ gestrichen ist.17 Neben solchen direkt auf die römische Antike bezogenen Darstellungen schuf Tempesta auch Bilder mittelalterlicher Konfrontationen christlicher und muslimischer Volksgruppen oder Heere, die für die christliche Seite siegreich waren, vor allem die Schlacht von Las Navas de Tolosa, in der gemäß der Überlieferung schon der Anblick des dem spanischen Trupp vorangetragenen Kreuzes ausreichte, um die Mauren in die Flucht zu schlagen18, oder die umfangreiche, im Konflikt der christlichen Spanier mit den Mauren angesiedelte Geschichte der Infanten von Lara (konzipiert zusammen mit dem Rubens-­Lehrer Otto van Veen)19. In diesen Darstellungen von Jahrhunderte zu‑ rückliegenden historischen bzw. halblegendären Begebenheiten werden die Heiden vom Künstler mit Kleidungsstücken und Waffen ausstaffiert, die stark an das oben beschrie‑ bene Osmanen-Stereotyp erinnern. In den Schlachten des Alten Testaments, also für die Verbildlichung einer noch weiter als die Römerzeit zurückliegenden Epoche, stattete Tempesta hingegen beide Seiten – die Israeliten und ihre Feinde – mit Turbanen oder anderen ‚orientalischen‘ Kopfbedeckungen (insbesondere konische Mützen mit deko‑ rativ aufgesteckten Federn) aus, auch wenn er die militärischen Führer der Israeliten tendenziell eher wie römische Feldherren gerüstet darstellte.20 In seiner Widmung pries Tempesta Großherzog Cosimo II. de’ Medici und die Cavalieri di Santo Stefano als Wiedergänger der israelitischen Heerführer des Alten Testaments. Trotz dieser vom Künstler gelegten Spuren in die Toskana und ins antike Rom bleibt unverkennbar, dass die immerhin in Ägypten, Palästina und Syrien angesiedelten Szenen nach Auffassung Tempestas ein Mindestmaß an Lokalkolorit erforderten, das er nicht nur durch Einfü‑ gung von Kamelen, sondern auch durch Ausstattung möglichst vieler Beteiligten mit Turbanen etc. herstellen wollte. Auf andere im Rom und Florenz der Zeit verbreitete Elemente der Darstellung osmanischer Krieger verzichtete er allerdings durchweg, sogar in den Gerusa­lemme-Radierungen: U. a. fehlen bei ihm die kahl rasierten Köpfe und die spitz zulaufenden Sturmhauben.21 Dabei darf man vermuten, dass Antonio Tempesta besser als mancher seiner zeitge‑ nössischen italienischen Künstlerkollegen über Kleidung und Gebräuche der muslimisch geprägten Kulturgebiete seiner Zeit informiert war: Gemeint ist seine Arbeit als Ent‑ werfer von Illustrationen und Ornamenten für den in Rom ansässigen, damals europa‑



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Abb. 4  Leonardo Parasole nach Antonio Tempesta, Christus und die Ehebrecherin (im Arabischen Evangelium der Typographia Medicea), Privat­besitz, zweite Hälfte 1580er Jahre.

weit führenden Verlag für Drucke auf Arabisch, Syrisch/Chaldäisch und (in Planung) Persisch: die Typographia Medicea Orientale (im Folgenden: TM), gegründet 1584 auf Wunsch von Papst Gregor XIII. und finanziert durch Kardinal Ferdinando de’ Medici.22 Die TM mit ihrem Direktor Giovanni Battista Raimondi (gest. 1614) sollte einerseits der christlichen Mission dienen, andererseits aber auch Klassiker der arabischen Medi‑ zin, Mathematik, Geographie etc. originalsprachlich herausbringen und sowohl im christlichen Europa als auch in arabischsprachigen Regionen mit Gewinn verkaufen. Beide Ansätze setzten intensive Kommunikation mit den ‚Zielgebieten‘ voraus. Die erst‑ genannte Absicht, Mission, erschließt sich besonders aus den Arabischen (und Ara‑ bisch-Lateinischen) Evangelien der TM. Für die Komposition der von Leonardo Parasole ausgeführten Holzschnitte in diesen Evangelien war Tempesta verantwortlich: Unver‑ kennbar sind hier, etwa in Christus und die Ehebrecherin (Abb. 4), die Gegner Christi bzw. Heiden durch Turbane bezeichnet. Auch für den von der TM verlegten Trattato delle piante et immagini de sacri edifizi di Terra Santa des Franziskanermönchs Bernar‑ dino Amico schuf Tempesta Radierungen (1609/10).23 Das Buch ist König Philipp III. von Spanien gewidmet, speziell in dessen Eigenschaft als König von Jerusalem. Ausdrück‑ lich wird Philipps aktuelles Engagement im Dienste des christlichen Glaubens hervorge‑ hoben, zumal er sich gerade jetzt durch die Vertreibung der Morisken aus Spanien verdient mache. Wie selbstverständlich enthält der Tafelteil der Terra Santa auch eine Darstellung des Grabes von Gottfried (Abb. 5). Die TM ist aber keineswegs auf ihre Funktion als flankierende Maßnahme des An‑ ti-Häresie-Kurses bestimmter christlicher Herrscher oder der katholischen Kirche zu reduzieren. Nicht zuletzt das erhaltene Tagebuch Raimondis (in welchem der Direktor übrigens auch den Tod Tassos notierte24) erweist den Verlag, in dem u. a. konvertierte

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Abb. 5  Antonio Tempesta, Das Grab Gottfrieds von Bouillon in der Grabeskirche in Jerusalem (in der Terra Santa des Bernardino Amico), Rom, Bibliotheca Hertziana, vor 1609.

Muslime arbeiteten, als wichtigen Kommunikationsort Roms mit einem Teil der Welt, der neben den in den Jahren um 1600 bekämpften Osmanen beispielsweise die Perser umfasste, deren Herrscher man sowohl in Rom und Florenz als auch am Habsburgerhof als Verbündete zu gewinnen trachtete; dahinter stand die Idee der Eröffnung einer doppelten Front gegen die Osmanen. Regelmäßig vermerkte Raimondi die Ankunft oder Abreise der Botschafter des Schahs von Persien, Abbas I. (reg. 1587–1629), und anderer außereuropäischer Emissäre in Rom. In den gestochenen und gemalten Bildern dieser in urbe auftretenden Botschafter (Abb. 6), deren Reihe bis zu dem berühmten, von Antoon van Dyck gemalten Porträt des in Diensten der Safaviden stehenden Engländers Robert Shirley (1622, heute Petworth House, Sussex) reichen sollte25, erkennt man das sich verstärkende Interesse, gar die Bewunderung für die Kultur derjenigen Territorien, die von solchen mit Turban und kostbaren Gewändern bekleideten Dargestellten vertreten wurden. Nebenbei bemerkt hielt die Angst vor den Osmanen viele Zeitgenossen im christlichen Europa nicht davon ab, die Schlagkraft und hervorragende Organisation der Truppen des Sultans und seines Staatswesens insgesamt zu rühmen und ihren Herr‑ schern als Vorbild zu empfehlen – Motto: von den Türken lernen. Dies gilt unter anderem



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Abb. 6  Unbekannter Stecher (Orlandi exc.), Der persische Botschafter und seine Delegation vor Papst Paul V., Wien, Albertina, wohl 1609.

für Scipione Ammirato.26 Wenn daneben, wie in den Paralleli militari von Francesco Patrizi, zur Verbesserung der militärischen Schlagkraft gegen die Osmanen das Studium antiker (griechischer oder lateinischer) Strategieliteratur empfohlen wurde27, erinnert dies an die charakteristische Parataxe antik-römischer und ‚orientalischer‘ Motive in den oben besprochenen Stichen Tempestas und in den Dichtungen von Tasso selbst. Nicht zuletzt die Mischung zeitgenössisch-‚europäischer‘, ‚römisch-antiker‘ und ‚asiatischer‘ Jagddarstellungen in den zahlreichen Jagdzyklen Tempestas deutet darauf, dass der zeit‑ genössische religiöse und/oder politische Antagonismus zwischen (katholischem) Chris‑ tentum Europas und den Osmanen in der Zeit um 1600 nicht als unüberwindliche Barriere für Kontakte zwischen beiden Kulturkreisen empfunden wurde.28 Solche in der Kunst konservierten Ansätze zu einem Orientalismus noch – weitgehend – ohne Kolo‑ nialismus müssen genauer als bisher studiert werden. Tassos Bearbeitung der überlieferten Ereignisse um den Ersten Kreuzzug ist Dich‑ tung; das Werk konnte und wollte weder streng historische Dokumentation noch Pro‑ pagandainstrument der Tagespolitik sein. Sogar ein detaillierter Nachvollzug der über Karten und geographische Fachliteratur durchaus verfügbaren Topographie der um‑ kämpften Stadt war dem Verfasser meist gleichgültig: Es dominieren sehr allgemeine Beschreibungen Jerusalems, die Mauern der Stadt machen sich kaum anders bemerkbar als durch ihre Rolle als Orte des Angriffs- und Abwehrkampfes, allenfalls noch als Un‑ tersatz für die Teichoskopie. Ähnlich generisch sind die Beschreibungen der heiligen Stätten, gar nicht zu reden von Hinweisen auf Sitten und Gebräuche der einheimischen Bevölkerung. Und wie selbstverständlich besteht die Fiktion einer weitgehend ungehin‑ derten sprachlichen Verständigung: Wenn beispielsweise der Heide Argant vor Gott‑ fried spricht, ist die Kommunikation zwischen beiden umstandslos garantiert, denn „die Franken hatten bereits die Sprache Syriens gelernt“ (II.488/489: e perché i Franchi

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Abb. 7  Antonio Tempesta (und Werkstatt?), Der verwundete Gottfried wird von einem Engel geheilt, Florenz, Galerie Tornabuoni Arte, 1620er Jahre.

han già il sermon appreso / De la Soria, fu ciò ch’ei disse, inteso). Die entscheidende Differenz der von Tasso in sein Werk eingeführten Akteure wird durch den Gegensatz von Christen- und Heidentum konstitutiert, doch sogar auf dieser Ebene bleibt der ritterliche Ehrenkodex vielfach kulturelle Klammer zwischen Christen und „Pagani“, gar nicht zu reden davon, dass individuelle Verfehlungen oder emotionales Engagement auch einige der christlichen Protagonisten in ein moralisches Zwielicht stellen oder sie von der ‚klaren‘ Fronstellung gegen die Heiden fortführen.29 Tempesta hat in seinen Gerusalemme-Serien die in der literarischen Vorlage eher verstreuten als gehäuften Anspielungen auf kulturelle Differenzen zwischen den Kreuz‑ rittern und ihren militärischen Gegnern (d. h. Differenzen jenseits des vorausgesetzten elementaren religiösen Gegensatzes) aufgegriffen und gemäß seiner eigenen Erfahrung in der Darstellung ‚verwandter‘ Sujets aus kirchlicher Propaganda, Geschichte und ­Topographie in Bilder übersetzt. Dies geschah vielfach stereotyp und – was angesichts der nicht spezifizierten Blicke auf die Baulichkeiten Jerusalems auffällt – sogar ohne Rückgriff auf seine eigene Arbeit an den Illustrationen der Terra Santa. Manchmal, z. B. in der Darstellung von Schilden und federgeschmückten Hüten oder Turbanen, scheint



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Abb. 8  Antonio Tempesta, Der verwundete Gottfried wird von einem Engel geheilt (Blatt aus der zweiten ‚Gerusalemme‘-Folge), Privatbesitz, 1620er Jahre.

Tempesta vielleicht mit mehr Hintergrundwissen als etwa Castello operiert zu haben, obwohl er diese ihm als ‚orientalisch‘ geltenden Ausstattungsstücke wie selbstverständ‑ lich in die Zeit des Ersten Kreuzzugs zurückversetzte. Doch die übergreifende Funktion dieser Kostümierung ist deutlich: Während die Franken bei ihm eher antikisch-römisch und damit den damaligen Betrachtern ‚vertraut‘ daherkommen, hat er deren heidni‑ schen Gegner solcherart exotisiert oder alterisiert. Für Tempesta waren die beiden späten Tasso-Serien die Synthese eines ganzen Oeuvres, auch wenn einige dieser Kompositionen in Druckerschwärze ‚ertrinken‘, weil die Am‑ bition des Künstlers angesichts einer für solchen Detailreichtum noch nicht ganz ent‑ wickelten Radiertechnik wohl zu groß war. Die motivischen Anleihen bei antiken Mo‑ numenten und den Cinquecento-Kollegen von Vasari bis Castello – und auch der gemischte Modus – entsprechen durchaus dem eklektischen Ansatz von Tassos dichte‑ rischer Arbeit. Angesichts der vielfach ungeklärten Chronologie des malerischen Werks von Tempesta muss aktuell die Frage offen bleiben, ob einige dem Künstler zugeschrie‑ bene Gemälde mit Sujets aus der Gerusalemme den radierten Zyklen vorausgingen oder ihnen folgten, zum Beispiel eine Darstellung des verwundeten Gottfried in seinem Zelt, dem ein einschwebender Engel Medizin bringt, während im Hintergrund der Kampf um die Mauern von Jerusalem tobt30 (Abb. 7, Taf. XIV) – ein Bild, das kompositorisch den Radierungen zu Canto XI im zweiten31 (Abb. 8) und dritten32 Zyklus nahesteht. Sind Tempestas radierte Gerusalemme-Serien also mindestens teilweise graphische Wie‑ derholungen von schon für Sammler gemalten Bildern oder dienten die Serien vielmehr gleichsam als Bestellkatalog für künftige Gemälde des Künstlers und seiner Werkstatt mit entsprechenden (wenn auch fast nie kompositorisch absolut identischen) Sujets? Wenn letzteres der Fall war, hat Tempesta selbst seiner Klientel in den Radierungen eine Art Baukasten zur Verfügung gestellt, aus dem sie sich ihren ganz persönlichen Gerusa-

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Eckhard Leuschner lemme-Wandschmuck zusammenstellen konnte. Die Tatsache, dass sich zahlreiche De‑ tailzitate aus den Gerusalemme-Folgen Tempestas in der Malerei des 17. Jahrhunderts finden, dürfte daher schon durch diese vom Künstler selbst vorgesehene Funktion seiner Drucke bedingt sein. In den Gemäldegalerien der Epoche waren insbesondere Schlach‑ ten zwischen ‚Christen‘ und ‚Orientalen‘ beliebt, die nicht so leicht wie Darstellungen aus der Geschichte von Rinaldo und Armida auf eine bestimmte Textstelle Tassos bezo‑ genen werden können, die aber doch als pittoreske Komplemente zu solchen narrativen Figurenbildern und womöglich auch zu ‚exakten‘ Bildreportagen der noch lange anhal‑ ten kriegerischen Auseinandersetzungen mit den Osmanen gehängt worden sein dürf‑ ten.



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  1 Vgl. (mit älterer Literatur) E. Leuschner, Antonio Tempesta, Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung, Petersberg, Imhof, 2005, S. 504–508.   2 The Illustrated Bartsch (TIB), 35, New York, Abaris Books, 1984, S. 87: Titel der Vita des Antonius Abbas, Widmung an Cinzio Aldobrandini. TIB 37, New York 1984, S. 173: Titel der Ersten Monatsfolge, Widmung an Pietro Aldobrandini.  3 Il Goffredo overo Gerusalemme liberata del Sig. Torquato Tasso, Rom, Gio. Ange. Ruffinelli, 1607.  4 Il Goffredo overo Gerusalemme liberata del Sig. Torquato Tasso, Rom, Gio. Ange. Ruffinelli, 1601.   5 G. B. Marino, Epistolario, hg. von A. Borzelli, 2 Bde., Bari, Laterza, 1911–12, Bd. i, S. 311.   6 J. Unglaub, Poussin’s purloined letter, in “The Burlington Magazine”, CXLII, 2000, S. 35–39.   7 E. Leuschner, Drawings by Antonio Tempesta for a ‘Gerusalemme Liberata’, in “Master Drawings”, 37, 1999, S. 138–155.   8 Als Ausnahme und bislang ausführlichste Interpretation von Gerusalemme-Darstellungen im Kontext der zeitgenössischen Konflikte mit den Osmanen und der mediceischen Kreuzzugsbe‑ strebungen darf der Katalog L’arme e gli amori von 2001 gelten: L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento, Ausst. Kat., Florenz, Palazzo Pitti, hg. v. E. Fumagalli, M. Rossi und R. Spinelli, Florenz, Olschki, 2001 (zu Tempesta S. 112–130).   9 T. Staudacher, ‘Volendo far la favola affettuosa’. Affektpoetik und Heidendarstellung bei Torquato Tasso, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2013. 10 Noch nicht unbedingt zu einem Antagonismus von Christentum und Islam, denn das hätte die tatsächliche Existenz zweier Religionen vorausgesetzt, während es doch nach zeitgenössischer christlicher Auffassung eigentlich um den Gegensatz von einzig wahrer Religion und Aberglau‑ ben oder Häresie ging. Die Begriffe „Islam“ und „Muslim“ wurden von christlichen Autoren der Zeit – und so auch von Tasso – selten bis nie gebraucht; weitaus häufiger waren Etiketten wie „infideli“, „pagani“ oder „Turchi“, vgl. Staudacher, ‘Volendo far la favola affettuosa’, S. 220. 11 Vgl. J. Kappel, Die Türkennot des Kaisers. Zu einigen Aspekten der Darstellung des Türkenkrieges (1593–1606) in der Hofkunst Rudolfs II, in Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient, Ausst. Kat., Dresden, Staatliche Kunstsammlungen; Bonn, Bundeskunsthalle, hg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Leipzig, Ed. Leipzig, 1995, S. 124–133; E. Leuschner, Donau-Topographie und ‑Allegorie in der Türkenkriegspropaganda zwischen Rudolf II. (1552–1612) und Leopold I. (1640–1705), in Barocke Kunst und Kultur im Donauraum, hg. v. K. Mösen­eder, M. Thimann und A. Hofstetter, 2 Bde., Petersberg, Imhof, 2014, Bd. I, S. 113– 125. 12 Zu der laut Tasso durch den Anblick des Fremden hervorgerufenen „meraviglia“ vgl. Staudacher, ‘Volendo far la favola affettuosa’, S. 36. 13 Auch in Tempestas Gerusalemme werden – sicher ganz im Sinne Tassos – mehrfach göttliche Interventionen durch B‑Handlungen im/aus dem Himmel dargestellt, z. B. der Gottfried hei‑ lende Engel in Canto XI. 14 E. Leuschner, Tempesta at the Capitoline, in “The Burlington Magazine”, CXLI, 1999, S. 618– 621. 15 G. Bosio, Istoria della Sacra Religione et Ill.‌ma Militia di S. Giovanni Gierosolimitano, Rom, Facciotti, 1602. 16 Nicht erfasst durch Adam von Bartsch, abgebildet in E. Leuschner, The Illustrated Bartsch 35 Commentary Part II, New York, Abaris Books, 2007, S. 219, Kat. Nr. 566. 17 Tempesta hat auch in seiner Darstellung des „Sieges von Goleta bei Tunis“ in der Serie der „Triumphe Kaiser Karls V.“, gestochen von Jacques de Gheyn (Hollstein Dutch & Flemish

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Eckhard Leuschner ­ tchings, Engravings & Woodcuts, vol. VII, S. 193, Nr. 4), die Romanitas des Kaisers dadurch E herausgestrichen, dass er das Ereignis als quasi antike Belagerungs- und Schlachtenszene reprä‑ sentierte. 18 E. Leuschner und Ph. Rouillard, Metamorphoses of a Plate. The ‘Battle of Las Navas de Tolosa’ by Villamena after Tempesta, in “Print Quarterly”, 19, 2002, S. 235–253. 19 E. Leuschner, ‘Une Histoire telle que celle‑ci, qui tient un peu du Roman’. Allegorie und Historie in Antonio Tempestas ‘Infanten von Lara’ und bei André Félibien, in “Marburger Jahrbuch für Kunst‑ wissenschaft”, 32, 2005, S. 203–243. 20 TIB 35, S. 61–85. 21 Z. B. Bernardino Poccetti im Palazzo Pitti, Sala di Bona (L’arme e gli amori, Ausst. Kat., S. 137) oder Pietro Tacca in der Darstellung der gefangenen Orientalen am Denkmal für Ferdinando de‘ Medici in Livorno. 22 An dieser Stelle sei bereits auf den Forschungsbericht in der für 2019 vorgesehenen Publikation der Ergebnisse des DFG-Forschungsprojekts zur Typographia Medicea Orientale in ihrer Funk‑ tion als Organ des Kulturtransfers zwischen christlich-europäischen und muslimisch geprägten Kulturräumen in der Zeit um 1600 hingewiesen, die von Eckhard Leuschner und Gerhard Wolf herausgegeben werden wird. 23 Zu diesem Werk vgl. E. Leuschner und Y. Kouroshi, Topographie und Parteilichkeit. Die ‘Terra Santa’ des Bernardino Amico (Rom 1608, Florenz 1620) als Dokumentation der christlichen Stätten unter osmanischer Herrschaft, in “Revista de Historiografía”, XI, 2, 2014, S. 67–86. 24 Diario Raimondis, Archivio di Stato di Firenze, Misc. Med. 272, fol. 7r. 25 S. J. Barnes, N. De Poorter, O. Millar und H. Vey, Van Dyck. A complete Catalogue of the Paintings, New Haven und London, Yale University Press, 2004, S. 203, Kat. Nr. II.62. Vgl. auch A. M. Pie‑ montese, La Persia istoriata in Roma, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2014, S. 303. 26 Orazioni Del Sig. Scipione Ammirato. A Diversi Principi. Intorno i preparamenti, che s'aurebbono a farsi contra la potenza del Turco, Florenz, Filippo Giunti, S. 159. 27 Zu Patrizi vgl. Leuschner, Allegorie und Historie, 2005, S. 384, Anm. 102. 28 Auch wenn der Vergleich mit zeitgenössischen Jagddarstellungen unter Beteiligung von ‚Orien‑ talen‘ anderer Künstler, vor allem Rubens, nahelegt, dass solche Bilder keineswegs ohne dezi‑ dierte Hinweise auf die zeitgenössischen Konflikten waren – vgl. U. Heinen, Antwerpen am Euphrat verteidigen. Rubens malt für Europa. Zur Vielfalt des frühneuzeitlichen Orientalismus, in Das Bild des Feindes. Konstruktion von Antagonismen und Kulturtransfer im Zeitalter der Türkenkriege, hg. v. E. Leuschner und T. Wünsch, Berlin, Mann, 2013, S. 355–448, hier S. 405–408. 29 Staudacher, ‘Volendo far la favola affettuosa’, S. 117 und passim. 30 Antonio Tempesta (und Werkstatt?), Der verwundete Gottfried wird von einem Engel geheilt, Öl auf Kupfer, 51 × 71 cm, Galerie Tornabuoni Arte, Florenz. 31 TIB 37, S. 102. 32 TIB 37, S. 122.

Massimiliano Rossi

Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della Liberata

Si intenda questo mio intervento come un piccolo omaggio sia al fondamentale volume di Rensselaer W. Lee Ut pictura poesis. A Humanistic Theory of Painting, quanto agli studi più recenti di quegli ardimentosi italianisti che si sono avventurati nell’inquieto oceano dell’epica post-tassiana.1 Vorrei dunque proporre una casistica, tutt’altro che sistematica, contemplante uno spettro diversificato: partirò da un’opera che presenta un’inventio in cui gli elementi di pura marca tassiana sono ricombinati in base a una soluzione che tassiana non è più (dunque apparentandosi alle prime riscritture del poema), per poi mostrare come l’ar‑ tista sei-settecentesco tenda a ispessire semanticamente la scena, ora mediante amplifi‑ cazioni o meglio interpolazioni non riconducibili direttamente alla Liberata ma, per così dire, compatibili con l’archetipo testuale e ad esso assimilabili, ora tramite riferimenti figurativi tratti dall’antico o da canoniche opere cinquecentesche, individuando dunque una genealogia topica operante nell’inventio poematica. In ultimo analizzerò una ‘ri‑ scrittura’ visiva nel quale l’episodio tassiano concorre a strutturare l’invenzione figura‑ tiva, costituendo un telaio strutturale disponibile a rivestirsi di nuovi significati.2 1. Nella tela (fig. 1, tav. xv) che presento per prima, e che ho potuto esaminare in una collezione privata milanese, le tre protagoniste, due delle quali incatenano l’osservatore con lo sguardo diretto e disinvolto, sfuggono tuttavia a un destino d’immediata identi‑ ficazione. L’interesse dell’opera risiede, infatti, nell’offrire a un esame più attento un triplice ritratto delle eroine della Gerusalemme liberata, da sinistra, Erminia, Armida e Clorinda: unica occorrenza nota, per il momento, nella vasta fortuna pittorica del poema tassiano in epoca moderna, nell’ambito della quale, se alcuni episodî ricompaiono con frequenza altissima (Morte di Clorinda, Armida e Rinaldo amanti, Erminia tra i pastori, Erminia e Tancredi esanime), non mancano raffigurazioni per così dire idiosincratiche, destinate a rimanere isolate (esemplare il ciclo, centrato sui duelli, di Paolo Finoglio a Conversano, dipinto per il don Rodrigo locale).3 Rispondendo, in una celebre lettera del 25 febbraio 1585, ai “dubbi” posti dall’amico pesarese Curzio Ardizio, letterato e artista dilettante, all’epoca presso la corte di Man‑ tova, su alcuni questioni di poetica riguardanti la composizione della Liberata, Tasso era

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Fig. 1  Giovan Battista Vanni, Erminia, Armida e Clorinda, Milano, collezione privata, 1625?

stato sollecitato a giustificare la mancata conclusione di alcune trame secondarie del poema. In particolare, nell’Ottavo dubbio, Ardizio notava con finezza come “l’episodio di Erminia e Tancredi par che lasci desiderio di qualche fine, oltra quello che gli dà il poeta. Ma questa, se bene da qualcheduno è stimata imperfezione, potrebbe forse sti‑ marsi perfezione da chi meglio di me intende le regole de l’arte; e però mi taccio”.4 “Io stimo” – replicava Torquato all’“oppositore” – “che in questa guisa altri potrebbe diman‑ dare che avvenisse di Calipso, che di Circe, che di Andromaca, che de la figliuola del re de’ Feaci, che di tante persone che sono formate ne l’uno e ne l’altro poema più lodato da’ greci, e ne l’Eneide, ch’è lo splendore e la gloria de la poesia latina”.5 Dove sarà da notare l’insistenza sulle sorti, rimaste incognite, di alcuni celeberrimi personaggi ome‑ rici, assimilabili almeno in due casi alle caratteristiche di quelli tassiani (Armida / Ve‑ nere, Clorinda / Minerva). Non c’è lettore appassionato di Tasso che non si sia chiesto se, nel mondo dei poemi possibili, Erminia abbia mai potuto medicare, dopo le ferite del corpo, anche quelle ben più lancinanti dell’anima di Tancredi, e se ad Armida sia stato sufficiente dichiararsi per sempre “ancilla” di Rinaldo, per riaverne l’amore. D’al‑ tra parte Alessandro Tassoni, sotto lo pseudonimo di Gaspare Salviani, commenterà, a mo’ di apologia per le trame lasciate interrotte della Secchia rapita: “Neanche il Tasso descrive ciò ch’avenisse d’Armida e d’Erminia dopo la presa di Gerusalemme, perché erano cose fuori della favola proposta da lui”.6 Ma colui che più lucidamente di tutti aveva manifestato forti riserve sull’incompiu‑ tezza delle narrazioni secondarie del poema era stato, nel 1595, il traduttore in prosa francese Blaise de Vigenère. Non privo di ironia, nelle Annotations finali, egli rimpro‑ verava il Tasso di aver lasciato interrotte soprattutto le tre trame amorose del poema: “car il precipite beaucoup de choses qu’il couppe cour, et les laisse là imparfaictes et entrerompues, comme les attentes d’un edifice, frustrant les lecteurs du desir qu’ils



Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della ‘Liberata’

auroyent de les voir un peu miex promener et resoudre”. Tanto è vero che si era sentito autorizzato a “entrelacer d’abondant quelques ornemens, comme on seroit à une espou‑ see pour l’agenser”.7 Non è un caso che l’operazione di Vigenère, curatore, nel 1578, anche di una celebre edizione delle Imagines di Filostrato, sia stato considerata da Ilaria Gallinaro una precoce anticipazione della peculiare fortuna della Liberata non solo in letteratura ma anche nelle arti figurative e performative.8 Considerate le successive trasposizioni visive, in Italia e in Francia, possiamo dunque attribuire anche alla traduzione prosastica ciò che caratterizza, secondo Françoise Graziani, il commento: “Le commentaire érudit de ­Vigenère est conforme en cela aux usages de son temps: il n’est pas méthodique mais digressif, et procède sur le mode de la variation et de l’amplification”.9 In verità, a colmare le lacune tassiane, secondo “uno studio non proprio malaccorto del gioco delle ‘caselle vuote’”, aveva già pensato, assai per tempo e non senza acume editoriale, il senese Camillo Camilli, che fin dal 1583, con la pubblicazione di Cinque Canti, proponeva, imitando nel titolo anche l’Ariosto, uno spigliato e ‘romanzesco’ termine a ciò che Tasso lasciava per il momento inconcluso, essendo di là da venire le pallide ricomparse di Erminia e Armida nella Conquistata, peraltro mai prese in consi‑ derazione dagli epigoni (come più in generale toccò in sorte a tutto l’intero poema ri‑ formato).10 Camilli inventava dunque l’inedita amicizia tra la principessa di Antiochia e la maga, modellata su quella tra Erminia e la defunta Clorinda: “Armida è seco, e fin dal dì pri‑ miero / quasi avuto han per uso insieme l’ore / menar, poi che di sé contezza vera / ebber, che l’una, e l’altra in Solima era. […] Crebbe la confidenza in tanto, e crebbe / l’amor fra loro […]”.11 E, si ricordi, allora: “Soleva Erminia in compagnia sovente / de la guer‑ riera far lunga dimora” e quel che segue in GL vi 79 1–2. Il nuovo sodalizio si rivelava capace di attuare il rapimento congiunto degli amati Tancredi e Rinaldo, ma non di vigilare abbastanza su di loro, tanto da vederseli sottrarre, per l’ennesima volta, tra mille vicissitudini, sciolte infine dalle bramate nozze di Erminia ma pure dal suicidio di Armida. Grazie poi al sopraggiungere di un’amazzone crociata, la sorella di Goffredo Idetta (controfigura di Clorinda), Rinaldo trovava ben più degna e costumata sposa. Poiché l’industria della stampa da sempre progetta sequel, i Canti di Camilli furono inseriti a mo’ di appendice, dal 1583 al 1652, in ogni edizione della Liberata, quale necessaria conclusione, almeno per il ‘pubblico dei romanzi’, di vicende iniziate nel poema maggiore. Sergio Zatti ha lucidamente descritto il paradosso storico di un’epica eroica e trion‑ falistica, celebrante i miti della crociata e dell’imperialismo assolutista, che si ritrova, sul lungo termine, frantumata e ‘riscritta’ nei generi peculiari alla “sua alterità lirica e pate‑ tica, quella per così dire ‘femminile’ e ‘pagana’”: il romanzo sentimentale, il melodramma barocco, l’arcadia pittorica.12 A questo proposito, l’operosità letteraria di Camilli è de‑ gna di una nota ulteriore, poiché in quel medesimo decennio vedono la luce L’Epistole

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Massimiliano Rossi d’Ovidio, tradotte in terza rima da Camillo Camilli,13 all’origine di un filone, principal‑ mente patetico e muliebre, che Giovambattista Marino, progettando un aggiornamento in volgare delle Heroides, consegnerà come lascito prezioso al discepolo più amato, Antonio Bruni, autore di ben più fortunate Epistole heroiche (Roma 1627).14 Il nostro pittore pare aver trovato una sintonia straordinaria con le vicende letterarie fin qui ripercorse, mostrandosi addirittura aggiornato sul pervicace completamento delle caselle mancanti alla topica della Liberata, su quel chiudersi di tutti i destini per‑ seguito da Camilli. L’attitudine fidente di Erminia nei confronti di un’Armida di sfron‑ tata bellezza pare infatti tener presente l’invenzione narrativa dei Cinque Canti, dopo che, nella Liberata, i due personaggi non avevano avuto neppure una scena in comune. Ma il dipinto ha anche il merito di mostrare, sinotticamente, un intreccio tematico che la critica letteraria ha individuato nel poema tassiano a partire dalla diramata for‑ tuna teatrale del testo. Se è vero, infatti, che da Tasso “in luoghi e contesti diversi è narrata una vicenda potenzialmente simile”, come ha notato ancora Ilaria Gallinaro,15 le strade delle tre eroine, pur definite nei loro contorni narrativi, vengono poi a sovrap‑ porsi attraverso il gioco metaforico con cui la poesia “esprime il vincolo d’amore: la prigionia, il duello, la morte, il riposo sereno accanto all’uomo e alla donna amata, che è sempre un’illusione magica o il sogno di un istante”.16 In particolare, osserva ancora la studiosa, si può riconoscere finanche una somiglianza fisica tra i tre personaggi, ricon‑ ducibile alla topica descriptio mulieris di lirica ascendenza petrarchesca. Le “chiome dorate al vento sparse” (GL iii 21 7) che, all’improvviso, sfuggono dall’elmo di Clorinda, si confondono con i “bei crin d’oro” (vii 7 1) che Erminia scopre davanti ai pastori, togliendosi l’armatura (sottratta, com’è noto, a Clorinda), e con il “crin disciolto” (iv 30 1) che Armida “sparge incomposto al vento estivo”.17 È dunque sorprendente come, nella tela, l’insistenza sulle chiome dorate e inanellate delle tre fanciulle sia tutt’altro che un dettaglio esornativo e convenzionale ma trovi un puntuale riscontro nella trama lessicale del poema. Volgendosi a considerare più proprî e genetici codici figurativi, sarà da notare come chi ha concepito una così attenta ricomposizione della Liberata abbia impaginato il trio avendo in mente, per l’appunto, l’iconografia del Giudizio di Paride, ad esempio nella versione di preziosa sensualità offerta da Hans von Aachen, nel dipinto, eseguito a Monaco e datato 1593, ora al Museum of Fine Arts di Boston, che presenta Minerva, Venere e Giunone in base a un’analoga sequenza di figure a mezzo busto (fig. 2).18 Come spesso accade alle trasposizioni visive della Liberata o del Furioso, l’intreccio tra fonte letteraria e collaudati schemi iconografici, evocati per dar vita ai nuovi soggetti, finisce per mettere in risalto aspetti del testo non immediatamente evidenti tramite il filtro ‘naturale’ di un’esegesi esclusivamente letteraria.19 La trasposizione degli archetipi di Minerva e Venere nei personaggi di Clorinda e Armida appare invece, per questa via, macroscopica, avvalorando la piena consapevolezza di Tasso, di fronte ai “dubbi” dell’Ar‑ dizio, di aver realizzato l’ideale non solo di un’epopea aristotelica e cristiana ma, tramite



Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della ‘Liberata’

Fig. 2  Hans von Aachen, ­ inerva, Venere e Giunone, M Boston, Museum of Fine Arts, 1593.

“ambagi”, “episodî” ed “errori”, anche di una perfetta mitologia moderna. Soccorre, a questo proposito, come mi suggerisce Jonathan Unglaub, il commento puntuale di Paolo Beni alla prima comparsa di Armida appunto in GL iv 29–30 (“Argo non mai, non vide Cipro, o Delo / d’abito e di beltà forme sì care”, etc.): Ma passiam’omai ad osservare alcune cose in particolare perché seben’il bel ritratto d’Armida è per se stesso illustre e chiaro, e rappresenta molto al vivo l’abito e la bellezza di costei, non‑ dimeno nasce occasione di avvertire alcune cose, massime intorno all’imitazioni. E prima mentre si nega che mai Argo o Cipro, o pur Delo vedesse tanta beltà, sicome per Cipro e Delo s’intende Venere e Diana, così volentieri per Argo io intenderei Giunone la qual non meno che Diana in Delo, e Venere in Cipro era onorata in Argo, e di bellezza con Venere stessa avea conteso. Oltra che disegnandosi per Cipro e Delo due Dee, perché non si accennerà per Argo la terza? […] Ben forse potrebbe desider’alcuno che colle tre Dee si paragonasse in guisa che non si lasciasse Pallade, ma piuttosto Diana; poi che non Diana ma le tre predette Dee conte‑ sero di bellezza. Et invero altri poeti assai son ricorsi a tal comparazione, mettendo in campo le tre Dee che di bellezza contesero al cospetto di Paride.20

A chi si debba una presentazione a tal punto sofisticata e d’altra parte perfettamente in sintonia con lo spirito più inquieto e ‘moderno’ della Liberata, risolta con lucentezze e preziosità di una tardissima maniera già tutta dentro il Seicento, come tradisce il detta‑ glio del manto da zingara di Erminia, è quesito che Alberto Cottino, consultato per l’occasione, risolve nell’attribuzione al fiorentino Giovan Battista Vanni: un intelligente frequentatore del poema tassiano e dunque tanto fedele a un’eredità culturale tardo-cin‑ quecentesca da volerla pervicacemente trasporre anche in pittura, finendo per apparire attratto nell’orbita di Claude Vignon, sorte comune ai fiorentini Pignoni, Mazzoni e Cecco Bravo.21

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Fig. 3  Giovan Battista Vanni, Erminia cura Tancredi ferito, Firenze, collezione privata, 1621–1624.

Fig. 4  Valentin de Boulogne, Erminia tra i pastori, München, Alte Pinakothek, 1629–1630.

2. Così come per l’Erminia che soccorre Tancredi ferito dipinto da Vanni,22 vera e propria ‘parodia’ di un Compianto (fig. 3), anche nei successivi casi che esamineremo, l’incontro tra un tema letterario e collaudate soluzioni iconografiche, destinate alle nuove inven‑ zioni tassiane, costituisce una specie di esegesi figurata: a Firenze, l’orazione funebre di Lorenzo Giacomini per il Tasso, del 1596, in cui l’Accademico Alterato aveva introdotto il paragone legittimante con gli episodi più scabrosi del Vecchio Testamento,23 risulterà prontuario utilissimo non solo per i raffinati abbinamenti di epica e storia sacra che caratterizzeranno le quadrerie fiorentine per tutto il successivo secolo,24 ma anche avallo per una illustrazione del poema che consenta a un richiamo scritturale di emergere sottotraccia (si pensi alla soluzione compositiva piramidale di Matteo Rosselli per l’in‑ contro di Erminia con l’esanime Tancredi, in cui Vafrino finisce per rievocare il Nico‑ demo di Michelangelo nella Pietà Bandini).25



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Fig. 5  Pier Dandini, Erminia tra i pastori (la famiglia del pittore), ubicazione ignota, 1690.

Fig. 6  Francesco Solimena, Erminia tra i pastori, collezione privata, 1710.

In questa direzione, una minima ma significativa variazione, preludio a ben più si‑ gnificative interpolazioni iconografiche, interessa l’episodio di Erminia tra i pastori: mi riferisco alla tela di Valentin de Boulogne, dell’Alte Pinakothek di Monaco (databile al 1629–1630), in cui l’eroina, ancora armata, appare a tutta la rustica famiglia, compresa l’”antica moglie / che di conforme cor gli ha data il Cielo”, alla quale, com’è noto, nel poema Erminia è introdotta solo in un secondo momento (fig. 4).26 Ora l’intromissione conosce, nella pittura italiana, una qualche fortuna se la ritroviamo nella tela passata sul mercato d’arte fiorentino nell’aprile 2015 con la giusta e già accettata attribuzione a Pier Dandini il quale, autoritraendosi nel pastore e dando luogo a un ritratto di famiglia,27 recupera la stessa composizione scandita orizzontalmente della tela di Valentin (fig. 5). Ben più determinante variazione compare nella tela di Francesco Solimena (che conosco nella versione di proprietà Canesso, 1710) (fig. 6, tav. xvi), responsabile nientedimeno

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Fig. 7  Pietro da Cortona, Erminia tra i pastori, Roma, Galleria Doria Pamphilij, 1635–1640.

Fig. 8  Lorenzo Lorenzi, da Pietro da Cortona, Erminia tra i pastori, in Raccolta di Stampe rappresentanti i Quadri più scelti de’ Signori Marchesi Gerini, Tomo Primo, In Firenze, Nella Stamperia Moückiana, MDCCLIX, tav. XXXIX, 1755–1758.

che della clamorosa apparizione della personificazione della Costanza e di un corteggio di angioletti alle spalle dell’eroina appena discesa da cavallo.28 L’eccezionalità dell’inven‑ zione sarà registrata da Bernardo De Dominici: “[…] e vi aggiunse [Solimena] al di sopra la figura della Costanza, che riuscì bellissima pel nuovo appropriato concetto”.29 Il riferimento a un “nuovo concetto”, da parte di un concittadino di Camillo Pellegrino, in merito a questioni tassiane, non è certo casuale: non vi è infatti, che io sappia, un’in‑ terpolazione che possa competere con l’azzardata invenzione di Solimena, peraltro for‑ temente arrischiata anche sul piano compositivo. Rispettando, nella sostanza, la coerenza ideologica di Tasso in relazione al “meraviglioso cristiano”, non contraddetto da Invidia, Furore, Sdegno e Amore, tutti evocati nella Liberata, il pittore assolutizza e unifica in senso emblematico l’intera vicenda dell’innamorata di Tancredi sotto l’egida della Costanza,



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Fig. 9  Giacomo Boselli, Erminia addormentata, Torino, Palazzo Reale, 1790.

assente come personaggio nel poema ma attiva ed operante nel corso della vicenda quale attitudine psicologica peculiare di Erminia. Tuttavia l’intromissione della personifica‑ zione, modellata più che sulle apparizioni celesti sugli interventi degli dèi pagani nell’e‑ pica classica e moderna, finisce per far retrocedere concettualmente l’operazione su un versante sgradito a Tasso, feroce censore di tali stridenti contaminazioni, macroscopiche ad esempio nel Constante di Francesco Bolognetti.30 Se questa variazione iconografica è destinata a restare isolata, la soluzione in prece‑ denza scelta per offrire un ruolo attivo alla pastora, nella tela della collezione Doria Pamphilij di Pietro da Cortona (1635–1640)31 (fig. 7, 8), testimonia comunque la su‑ periore intelligenza inventiva dell’artista, capace di rielaborare per l’occasione sia il tema iconografico degli amorini che giocano con le armi di Marte sia quello di Giove che vezzeggia Ganimede, probabilmente suscitato dall’incongrua attribuzione, da parte del Tasso, di una giovane progenie all’anziana coppia: insomma una sapiente contamina‑ zione che, nella carriera strepitosa di Pietro, non resterà un caso isolato, trovandosi entrambi i motivi (intendo il putto implorante e gli amorini armigeri) replicati e inseriti magistralmente nell’allegoria culminante della Sala di Giove a Palazzo Pitti.32 L’affioramento di una topica classicista nelle trasposizioni d’ambito emiliano e ro‑ mano è ben nota: non volendo riproporre la casistica già offerta da Lee, mi pare meri‑ tevole di menzione un quadro di Charles Errard alle prese con Rinaldo che abbandona

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Fig. 10  Pietro da Cortona, Il giovane eroe sottratto a Venere da Ercole e Minerva, Firenze, Palazzo Pitti, Sale dei Pianeti, Sala di Venere, 1642–1644.

Armida ora trasformata nella cosiddetta Arianna, celeberrima tra le statue del Belvedere, oggi a Bouxwiller ma destinato alla galleria dell’Hôtel de La Ferté Senneterre a Parigi.33 Infine, in clima neoclassico (1790), il ceramista ligure Giacomo Boselli darà prova di un gusto e di una smaliziata cultura figurativa, realizzando tre biscuit, ora a Palazzo Reale a Torino, con altrettanti episodi salienti della vicenda di Erminia: Erminia addormentata, l’Incontro con i pastori, l’Incisione del nome di Tancredi sulla corteccia di un albero. Alla sua ennesima ricomparsa l’eroina assumerà l’inusitata postura dell’Armida secentesca in veste di Arianna, in base a una contaminatio riverberante il futuro destino della maga sugli “strani e infelici amori” e gli “aspri successi” della principessa d’Antiochia (fig. 9).34 3. La sequenza narrativa dispiegata dalla magnificenza pittorica di Pietro, nelle fioren‑ tine Sale dei pianeti di Palazzo Pitti, a metà degli anni Quaranta, per Ferdinando II de’ Medici, si modella prima di tutto su un codice peculiarmente epico: il principe ‘ideale’, còlto nelle varie età della vita, intraprende un cammino di gloria e di virtù, dopo essere stato strappato alle lusinghe di Venere da Pallade, avviato da Ercole alla sapienza apol‑ linea e alle virtù marziali, incoronato da Giove, fino all’apoteosi che lo porta, ormai anziano, nel cielo di Saturno, alla meta di una nuova Età dell’Oro.35 Si tratta, come altrove ho cercato di dimostrare,36 di un pacifico sincretismo tra il repertorio mitologico sempre pronto al reimpiego encomiastico e l’allegoria neoplatonica del Somnium Scipionis, ispiratrice del superamento dei vincoli terreni e della conseguente ascesa attra‑ verso i dominî planetarî. Si riconsideri allora l’allegoria centrale della Sala di Venere (fig. 10), in cui è certamente presente una variazione sul tema di Ercole tra il Vizio e la Virtù: episodio corredato dai due cartigli recitanti “adolescentiam pallas a venere avellit” e “radix amara virtutis fructus suavis”. Si dovrà notare, però, come la splendida soluzione di Pallade che distoglie un giovane e riluttante principe dall’abbrac‑ cio di Venere, còlta nell’atto di trattenere il fuggitivo, evochi un celebre e ideologica‑ mente determinante motivo epico: Enea che abbandona Didone, ma ancor meglio



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Rinaldo nella Liberata che, recuperato e rinsavito grazie ai compagni d’armi Carlo e Ubaldo, si separa da Armida per dare compimento al proprio destino provvidenziale. Non stupirebbe se Francesco Rondinelli, bibliotecario del Granduca e responsabile dell’invenzione degli affreschi, intendesse perseguire un polemico ritorno all’ordine epico, a mo’ di risarcimento per l’ennesimo sovvertimento perpetrato da Marino, nell’Adone, a spese di codici e topoi, in particolare nei canti x e xi, dove l’ascesa al “terzo cielo”, reame della Dea, dell’eroe giovanetto non si giustifica se non come esercizio conoscitivo dei segreti del cosmo e della storia futura, risolto all’insegna di “meraviglia” e “bellezza”. La funzione ritardante il telos affidato al protagonista, di volta in volta impersonata da Circe e da Calipso, dalla regina di Cartagine, da Alcina e da Armida, sembrerebbe stravolta dalla sua marcata retrocessione temporale, in qualità di scena incipitaria, a meno che non vi si voglia cogliere l’eco della “scelta achillea fra evasione erotico-sentimentale e dovere epico-storico” con la quale si apre l’Iliade.37 Nell’Adone, così aveva parlato Venere all’amato: Io veggio ben che rimaner vorresti meco per sempre in così bei soggiorni, e l’albergo terren cangiar con questi regni beati e d’ogni gloria adorni; ma vuol legge fatal che più non resti e convien ch’io laggiù teco ne torni; né picciol privilegio è d’uom mortale l’esser poggiato, ov’altri unqua non sale.38

Affidato alla cultura antiquaria di un artista che aveva collaborato al Museo Cartaceo di Cassiano,39 l’intreccio intertestuale è districato grazie al ricorso alla scena di separa‑ zione tra Venere e Adone, desideroso di recarsi alla caccia fatale e quasi trascinato via dai compagni, così com’era stata codificata sulla fronte dei sarcofagi romani.40 Rondi‑ nelli si rivela particolarmente accorto, allora, sia nel far balenare, per poi subito infran‑ gerla, la “legge fatal”, consentendo a Ercole e Minerva di sottrarre a Venere l’eroe perché l’ascesa si compia, sia nello stravolgere il mito vero e proprio, avviando il giovane amante a una vita di virtù (come Rinaldo) e non più alla morte efferata (come Adone).

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Massimiliano Rossi   1 Mi preme ringraziare Francesca Baldassari, Alberto Cottino, Elena Fumagalli, Roberto Carmine Leardi, Eckhard Leuschner, Simona Carotenuto, Jonathan Unglaub. R. W. Lee, Ut pictura poesis. A Humanistic Theory of Painting New York, W. W. Merton and Company Inc., 1967. In tradu‑ zione italiana: R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teoria umanistica della pittura, Firenze, Sansoni, 1974. In particolare mi riferisco a Dopo Tasso. Percorsi del poema eroico, Atti del Convegno di Studi, Urbino, 15 e 16 giugno 2004, a cura di G. Arbizzoni, M. Faini e T. Mattioli, Padova, Antenore, 2005; La fortuna del Tasso eroico tra Sei e Settecento. Modelli interpretativi e pratiche di riscrittura, a cura di T. Artico e E. Zucchi, Alessandria, Edizioni dell’Oro, 2017; vetusto ma sempre utile A. Belloni, Gli epigoni della ‘Gerusalemme liberata’, Padova, Draghi, 1893, pp. 81– 87; altri contributi saranno citati in seguito.   2 Come emerge molto bene dalla tesi di dottorato di V. Munafò, Cultura e letteratura nei poemi degli epigoni della ‘Gerusalemme Liberata’. Errico, Balli, Nozzolini, Università degli Studi di Sassari, xix ciclo, Anno Accademico 2007–2008, http://eprints.uniss.it/895/.   3 Cfr. il contributo di Sebastian Schütze in questo volume e M. D’Elia, Paolo Finoglio a Conversano: la committenza Acquaviva, in Paolo Finoglio e il suo tempo. Un pittore napoletano alla corte degli Acquaviva, catalogo della mostra, Conversano, 18 aprile – 30 settembre, Napoli, Electa Napoli, 2000, pp. 53–58 e la scheda 41a–41 l, redatta da V. P[ugliese], ivi, pp. 166–68.   4 T. Tasso, Lettere, in Id., Prose, a cura di E. Mazzali, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, p. 920.  5 Ibid. Corrispondenza commentata da Ilaria Gallinaro, La non vera Clorinda. Tradizione teatrale e musicale della ‘Liberata’ nei secoli XVII–XIX, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 58.  6 Cito da A. Tassoni, La secchia rapita poema eroicomico […], In Modena, Per Bartolommeo Soliani Stamp. Ducale, MDCCXLIV, p. 343, in relazione a x 27, commento richiamato da P. Guaragnella, Osservazioni su Alessandro Tassoni, la favola epica e la novità eroicomica, in Lettura della ‘Secchia rapita’, a cura di D. Conrieri e P. Guaragnella, Lecce, Argo, 2015, pp. 201–26, in partic. pp. 222–23.   7 Cito in sequenza da: La Hierusalem du Sieur Toquato Tasso. Rendue Francoise par Blaise de Vigenere Bourbonnois, A Avignon, Pour Gabriel la Grange, M. D.XCVIII., Annotations, pp. 614–58, in partic. p. 615; Prologue aux lecteurs, c. n. n.   8 Cfr. I. Gallinaro, Traduire les ‘affetti’. La ‘Jérusalem délivrée’ en France aux XVIe et XVIIe siècles, in La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, Actes du colloque organisé au Musée du Louvre par le Service culturel en collaboration avec l’Istituto italiano di cultura de Paris les 13 et 14 novembre 1996, sous la direction de G. Careri, Paris, Louvre, 1999, pp. 179– 98, in partic. pp. 192–93.   9 F. Graziani, Introduction, in Philostrate, Les Images ou Tableaux de Platte-Peinture. Traduction et commentaire de Blaise de Vigenère (1578). Présenté et annoté par F. Graziani, Paris, Champion, 1995, vol. i, p. l iii–l iv. 10 Il Goffredo del S. TORQUATO TASSO, novamente corretto, et ristampato. […] Con l’aggiunta de’ cinque Canti del Sig. CAMILLO CAMILLI, In Venetia, presso Francesco de’ Franceschi Senese, 1583. Con frontespizio a parte: I Cinque Canti di CAMILLO CAMILLI aggiunti al Goffredo del Sig. TORQUATO TASSO, In Venetia appresso Francesco de Franceschi Senese, MDLXXXIII. Citazione tratta da G. Baldassarri, Poema eroico o “romanzo”? Riscritture della ‘Liberata’ dal Camilli al Gentili, in Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di G. Maz‑ zacurati e M. Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 439–59, in partic. p. 449. 11 Ivi, canto ii, ott. 67–68, cc. 9v–10r. 12 Cfr. S. Zatti, Epigoni del Tasso nella Firenze granducale, in L’arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Late Renaissance Florence, Acts of an International Conference, Florence, Villa I Tatti,



Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della ‘Liberata’

June 27–29, 2001, edited by M. Rossi and F. Gioffredi Superbi, Florence, Olschki, 2004, vol. i, Genre and Genealogy, pp. 39–58, in partic. p. 43. 13 In Venetia, Appresso Gio. Battista Ciotti, MDLXXXVII. 14 Sul genere cfr. H. Dörrie, Der heroische Brief. Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung, Berlin, Walter de Gruyter, 1968, in partic. per il Seicento italiano, pp. 170–81; N. Ruggiero, Sul riuso del genere cavalleresco in età barocca. A proposito delle ‘Epistole Heroiche’ di Antonio Bruni (1627), in “Annali. Università degli Studî Suor Orsola Be‑ nincasa”, 2009, vol. ii, pp. 783–796, in partic. p. 786; L. Geri, L’epistola eroica in volgare: stratigrafie di un genere seicentesco. Da Giovan Battista Marino ad Antonio Bruni, in Miscellanea seicentesca, a cura di R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2012, pp. 79–156. 15 Gallinaro, La non vera Clorinda cit. pp. 86–97, in partic. p. 96. 16 Ivi, p. 89. 17 Ivi, p. 90. 18 Il quadro è firmato con il monogramma “1593/HVA”, cfr. J. Jacoby, Hans von Aachen 1552– 1615, München-Berlin, Dt. Kunstverl., 2000, pp. 137–38. Si tratta di tema caro al pittore che ne aveva offerto una versione narrativa nel quadro di Douai, Musée de la Chartreuse, datato e firmato con il monogramma “1588/HAV”, cfr. J. J[acoby], [scheda] 24, in Hans von Aachen (1552–1615). Hofkünstler in Europa, [catalogo della mostra] (Suermondt-Ludwig-Museum ­Aachen, 11. März–12. Juni 2010; Císařská konírna in Zusammenarbeit mit der Obrazárna Pražského hradu, 1. Juli–3. Oktober 2010; Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien, 19. Oktober – 9. Januar 2011), hg. von Th. Fusenig, Berlin-Mûnchen, Deutscher Kunst‑ verlag, 2010, p. 139. 19 Sia consentito il rinvio a M. Rossi, Iconografia ariostesca e formule caravaggesche nella pittura toscana del ’600 (con una proposta per ‘l’Amor vincitore’ Giustiniani), in Le sorti d’Orlando. Illustrazioni e riscritture del ‘Furioso’, a cura di D. Caracciolo e M. Rossi, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2013, pp. 185–200. 20 Il Goffredo overo la Gierusalemme Liberata del TASSO, col Commento del BENI. Dove non solamente si dichiara questo nobil Poema, e si risolvono vari dubbi e molte opposizioni, con spiegarsi le sue vaghe imitazioni, et insomma l’artificio tutto di parte in parte; Ma ancora si paragona con Omero e Virgilio, mostrando che giunga al sommo: e porci possa e debba riceversi per essempio et Idea dell’Eroico Poema […], In Padova, per Francesco Bolzetta, l’Anno M.DC.XVI., p. 535. 21 Per un profilo dell’artista cfr. le schede 1.145–1.147, redatte da F. B[aldassari], e le schede 1.148–1.149, redatte da M. G[regori], in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Pittura, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 21 dicembre 1986 / 4 maggio 1987), Firenze Cantini, 1986, pp. 290–97; la voce Giovan Battista Vanni, redatta da F. Baldassari, in Il Seicento fiorentino cit., Biografie, pp. 178–80; più di recente ancora F. Baldas‑ sari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, [London], Robilant + Voena, 2009, pp. 680–91; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ’600 e ’700. Biografie e opere, Firenze, Polistampa, 2009, vol. i, pp. 265–66, e vol. iii, pp. 351–53. Per l’influsso di Vignon sui pittori italiani, cfr. P. Pacht Bassani, Claude Vignon 1593–1670, Paris, Arthena, 1992, pp. 430–31. 22 In collezione privata, cfr. la scheda 70, redatta da F. B[aldassari], in L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nella pittura fiorentina del Seicento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 21 giugno–20 0ttobre 2001), a cura di E. Fumagalli, M. Rossi, R. Spinelli, Livorno, Sillabe, 2001, pp. 200–1.

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Massimiliano Rossi 23 Cfr. la scheda 44, redatta da M. R[ossi], ivi, p. 166; il riferimento testuale è a L. Giacomini Tebalducci Malespini, Oratione in lode di Torquato Tasso fatta ne l’Academia degli Alterati, In Fiorenza, Per Filippo Giunti, 1596, p. 20. 24 Cfr. E. Fumagalli, Ariosto e Tasso nelle quadrerie medicee del Seicento, in L’arme e gli amori cit., pp. 72–84; Ead., Peinture, poésie et moralisation dans une maison florentine du XVII e siècle, in Florence au grand siècle entre peinture et littérature, [catalogo della mostra] (Ajaccio, Palais Fesch-­ Musée des Beaux-Arts, 1er juillet–3 octobre 2011), sous la direction de E. Fumagalli et M. Rossi, Cinisello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, 2011, pp. 89–95. 25 Gallerie fiorentine, cfr. la scheda 24, redatta da E. F[umagalli], ivi, pp. 106–7. Non è forse un caso che il gruppo michelangiolesco fosse stato inciso da Cherubino Alberti in una ambienta‑ zione en plein air, cfr. E. Borea, Lo specchio dell’arte italiana. Stampe in cinque secoli, Pisa, Edizioni della Normale, 2009, vol. i, p. 169 e p. 194, vol. ii, xvii, 31. 26 Dell’opera si è scritto di recente che “Once again, the affetti are expressed by the intensity of the gazes and hand gestures as well as by the poetically colored atmosphere”, cfr. A. Lemoine, Bowing to No One. Valentin’s Ambitions, in Valentin de Boulogne. Beyond Caravaggio, exh. cat. (New York, Metropolitan Museum, October 7, 2016 – January 16, 2017, Paris, Musée du Louvre, February 20 – May 22, 2017), [edited by] A. Lemoine and K. Christiansen, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2016, pp. 1–15, in partic. p. 12; e prima M. Mojana, Valentin de Boulogne, Milano, Eikonos, 1989, p. 144, con una datazione al 1629–1630. Sulla raffigurazione dell’epi‑ sodio cfr. anche M. Stanić, Herminie dans le paradis artificiel des bergers. Avatar d’un motif tassien dans la peinture du XVIIe siècle, in La Jérusalem délivrée cit., pp. 15–39. 27 Catalogo Casa d’Aste Pandolfini – Firenze, Importanti dipinti antichi, 21 aprile 2015, n. 88. www.pandolfini.it/it/asta-0001-1/pier-dandini.‌asp. L’attribuzione si deve a Bruno Santi e fu for‑ mulata nella notifica ministeriale del 4 luglio 1991. Sull’opera cfr. S. Bellesi, Ottaviano Dandini o l’epilogo di una dinastia di pittori fiorentini, in “Paragone”, s. iii, 33–34, 2001, pp. 87–118, in partic. p. 88. 28 www.arteconomy24.ilsole24ore.com/art/cultura-tempo-libero/2011-10-10/biennale-firenze-­ vende-­solo-175043_PRN.‌ph 29 Cfr. B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani (i ed. Napoli, Ricciardi, 1742–45, 3 tomi), ii, edizione commentata a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, Napoli, Paparo, 2008, p. 1160 e nota 117, inoltre ivi, nota 93 a p. 1151; ancora sulle diverse repliche: S. Carotenuto, Francesco Solimena. Dall’attività giovanile agli anni della maturità (1674–1710), Roma, Edizioni Nuova Cultura, 2015, pp. 268–69; più in generale cfr. V. Lotoro, La fortuna della ‘Gerusalemme liberata’ nella pittura napoletana tra Seicento e Settecento, Roma, Aracne, 2008. 30 Cfr. T. Tasso, Discorsi del poema eroico. Libro Secondo, in Prose cit., pp. 538–39 e, tra tutti, G. Bal‑ dassarri, Inferno e cielo. Tipologia e funzione del meraviglioso nella ‘Liberata’, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 30–31. 31 G. Briganti, Pietro da Cortona o della pittura barocca, Firenze, Sansoni, 1962, pp. 220–21; negli “aggiornamenti e aggiunte” alla ii edizione, 1982, p. 338, l’opera risulta attribuita a Ciro Ferri, così come nel catalogo di E. A. Safarik, G. Torselli, La Galleria Doria Pamphilj, Roma, Palombi, 1982, p. 158; ripristina l’attribuzione a Pietro, segnalando una replica di bottega conservata presso la Prefettura di Firenze (forse commissionata dal cardinal Carlo de’ Medici), E. Fumagalli, Le “ambiguità” di Pietro da Cortona e la prima attività di Ciro Ferri, in “Paragone Arte, s. iii, 13, 1997, pp. 34–82, in partic. p. 56. La studiosa ricorda che in collezione Gerini esisteva un’altra versione dell’episodio attribuita a Pietro, incisa da Lorenzo Lorenzi (fig. 8) per la Raccolta di



Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della ‘Liberata’

Stampe rappresentanti i Quadri più scelti de’ Signori Marchesi Gerini, Tomo Primo, In Firenze, Nella Stamperia Moückiana, MDCCLIX, tav. xxxix, per la quale si veda M. Ingendaay, “I migliori pennelli”. I marchesi Gerini mecenati e collezionisti nella Firenze barocca. Il palazzo e la galleria 1600–1825, Milano, Biblion, 2013, parte i, p. 309. Faccio notare che una tela sovrapponibile all’incisione riappare, attribuita però a Ciro Ferri, alla pagina web: www.artnet.com/artists/ciro-­ ferri/past-auction-results/3. 32 M. Campbell, Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1977, pp. 130–33. 33 Scheda 25, redatta da E. C[oquery], in Intorno a Poussin. Ideale classico e epopea barocca tra Parigi e Roma, catalogo della mostra (Roma, Villa Medici, Accademia di Francia a Roma, 2000), a cura di O. Bonfait e J.–C. Boyer, Roma, De Luca, 2000, pp. 134–35. 34 Schede xii.29–xii.31, redatte da L. P[essa], in Il Neoclassico in Italia da Tiepolo a Canova, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 2 marzo–28 luglio 2002), Milano, Skira, Firenze, Artificio, 2002, p. 503, ill. alle pp. 332–33. Per questi travestimenti antiquarî, ricorrenti per l’episodio dell’abbandono di Armida, cfr. ancora Lee, Ut pictura poesis cit., pp. 81–94, e G. Careri, Le retour du geste antique: amour et honneur à la fin de la Renaissance, in La Jérusalem délivrée cit., pp. 41– 65. 35 Cfr. Campbell, Pietro da Cortona cit., pp. 98–99; ulteriori validi contributi vengono da W. Bulst, “Sic itur ad astra”. L’iconografia degli affreschi di Pietro da Cortona a Palazzo Pitti, in Palazzo Pitti. La reggia rivelata, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 7 dicembre 2003 – 31 maggio 2004), a cura di G. Capecchi, A. Fara, D. Heikamp, Firenze, Giunti, 2003, pp. 240–65; e da E. Oy-Marra, Pietro da Cortona e il linguaggio della decorazione secentesca. Proposte per una rilettura degli affreschi di Palazzo Pitti, in Pietro da Cortona, atti del convegno internazionale, Roma – Firenze 12–15 novembre 1997, a cura di C. L. Frommel, S. Schütze, Milano, Electa, 1998, pp. 163–75. 36 M. Rossi, Dal letto alla pira. Il “solo pensiero” di Francesco Rondinelli, in Pitture murali nelle Sale dei Pianeti della Galleria Palatina. Storia dell’arte, intervento di restauro e indagini diagnostiche, a cura di C. Frosinini, E. Ferretti, Cinisello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, in corso di stampa. Il testo ciceroniano finora non era mai stato chiamato in causa. 37 Cfr. S. Zatti, L’Adone e la crisi dell’epica, in Id., L’ombra del Tasso. Epica e romanzo nel Cinquecento, Milano, Bruno Mondadori, 1996, pp. 208–30, in partic. p. 224. 38 G. B. Marino, Adone, a cura di E. Russo, Milano, rcs Libri, 2013, xi, 210, p. 1173. 39 Cfr. G. Fusconi – V. Di Piazza, Pietro da Cortona e l’antico, in Pietro da Cortona e il disegno, catalogo della mostra (Roma, Accademia Nazionale di San Luca – Calcografia, 30 ottobre 1997 – 10 febbraio 1998), a cura di S. Prosperi Valenti Rodinò, Milano, Electa, 1997, pp. 60–75. 40 Cfr. M. Koortbojian, Myth, Meaning and Memory on Roman Sarcophagi, Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 23–32; solo Eckhard Leuschner, in passato, ha avuto il merito di evocare l’episodio del congedo di Adone, legandolo però a esempi pittorici, in particolare a Rubens: cfr. E. Leuschner, Die Versuchungen der Jungen. Internationale Bildkulturen der barocken Allegorie am Beispiel von Venius und Rubens, Cortona und Giordano, in “Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte”, 59, 2010 (2011), pp. 65–85, in partic. pp. 72–80. Ringrazio lo studioso per avermi segnalato questo suo contributo.

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Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts: Von Ludovico Carracci bis Filippo Lauri

Schon Sandór Pigler hat in seinen Barockthemen, einem Standardwerk zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, eine Liste mit mehr als fünfzig „italienischen“ Darstel‑ lungen von Herminia bei den Hirten erstellt, was zeigt, welch großer Beliebtheit sich diese Episode Tassos in den bildenden Künsten erfreute.1 Piglers Liste ist mittlerweile durch neuentdeckte Gemälde gewachsen und ist weit größer als fünfzig, wenn auch Zeichnungen und Druckgraphik mitberücksichtigt werden. Pigler hatte sich in erster Linie auf Beispiele der Malerei konzentriert. In diesem Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, wie italienische Künstler des 17. Jahrhunderts die in Tassos Befreitem Jerusalem enthaltene Episode mit Herminia bei den Hirten dargestellt haben. Der untersuchte Zeitraum reicht in etwa von Ludovico Carraccis Gemälde, das 1602/3 für Giovanni Battista Agucchi entstanden ist, bis zu Filippo Lauris Darstellung von Herminia bei den Hirten, das signiert und 1681 datiert ist. Der Fokus liegt zunächst auf dem Agucchi-Ludovico Carracci-Auftrag, der noch einmal aufgerollt und aus einer neuen Perspektive betrachtet wird. Im zweiten Teil wird versucht, ein im Rahmen dieses Bandes hoffentlich nützliches, wenn auch unvollständiges Panorama der verschiedenen Darstellungsweisen von Herminia bei den Hirten zu entwerfen, das dazu beitragen kann, die ästhetischen und in‑ haltlichen Differenzen der künstlerischen Umsetzungen aus nächster Nähe zu betrach‑ ten. Weitergehende Schlüsse werden erst dann möglich, wenn das Material in einer größtmöglichen Dichte systematisch ausgewertet ist und Fragen nach dem jeweiligen Entstehungskontext der Werke und regionaler Unterschiede oder Schulzusammen‑ hänge eingehend erforscht sind.

Ludovico Carracci und Giovanni Battista Agucchi Das erste vorgestellte Gemälde, das für unseren Zusammenhang von Bedeutung ist, obwohl es gewissermaßen einen Sonderfall darstellt, da wir über die Entstehungsum‑ stände erstaunlich gut informiert sind, stammt von Ludovico Carracci (Abb. 1, Taf. XVII). Das Gemälde wurde 1987 von Antonio Vannugli publiziert, der angenom‑ men hat, dass es sich um jenes Werk handelt, das 1602 von Monsignor Giovanni Battista

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Abb. 1  Ludovico Carracci zugeschr., Herminia bei den Hirten, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, Colección Real: Felipe V., 1602/03.

Agucchi bei Ludovico Carracci in Auftrag gegeben wurde.2 Bis dahin galt dieses wich‑ tige Auftragswerk als verschollen, beziehungsweise wurde versuchsweise mit anderen Gemälden identifiziert.3 Acht Briefe von Agucchi haben sich erhalten, die sich auf diesen Auftrag beziehen. Sechs dieser Briefe befinden sich in der British Library in London, wo auch eine ausführliche Erläuterung von Agucchi erhalten ist, wie ein Ma‑ ler Herminia bei den Hirten darzustellen habe.4 Die Briefe Agucchis an Bartolomeo Dolcini in Bologna wurden von Eugenio Battisti und die geschriebene Anleitung für den Maler von Clovis Whitfield publiziert.5 Es lohnt sich zum Einstieg auf diesen Auftrag näher einzugehen. Der 1570 in Bo‑ logna geborene Giovanni Battista Agucchi stand seit 1596 im Dienst von Kardinal Pietro Aldobrandini in Rom und begleitete diesen auf mehreren diplomatischen Reisen. Agucchi gehörte der Accademia dei Gelati in Bologna an, stand in schriftlichem Aus‑ tausch mit Galileo Galilei und anderen kulturellen Größen seiner Zeit und war ein Förderer junger Bologneser Künstler, darunter Annibale und Ludovico Carracci, sowie



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Abb. 2  Domenichino, Triumphbogen, Madrid, Museo del Prado, ca. 1609.

Domenichino, der eine Zeitlang bei ihm wohnte.6 Auf seine zentrale Rolle im Kunst‑ diskurs des frühen 17. Jahrhunderts hat erstmals Denis Mahon hingewiesen, als er Teile von Agucchis Trattato della Pittura veröffentlichte und auf dessen Relevanz für Domeni‑ chino und Bellori aufmerksam machte.7 Es sei daran erinnert, dass Agucchi eine aus‑ führliche Bildbeschreibung von Annibale Carraccis Schlafender Venus (Chantilly, Musée Condé) verfasste, die später von Malvasia gedruckt wurde, und dass wir ihm das wert‑ volle, präzise und mit Namen der Künstler versehene Inventar der Sammlung Aldo­ brandini von 1603 zu verdanken haben.8 Agucchi besaß zahlreiche Gemälde von Bologneser Künstlern, darunter ein Bild von Domenichino, das einen Triumphbogen darstellt (Abb. 2).9 Der zentrale Schriftzug an oberster Stelle des Triumphbogens, auf dem Agucchis Name erscheint, ist von Mat‑ thäus 11, 11 angeregt: „Wahrlich, ich sage euch: Unter den von Frauen Geborenen ist kein Größerer aufgestanden als Johannes der Täufer“. Johannes der Täufer, im Italie­ nischen Giovanni Battista, spielt auf die Vornamen von Giovanni Battista Agucchi an. Domenichino setzt seinem Freund und bedeutenden Förderer in diesem Gemälde im wahrsten Sinne des Wortes ein bildliches Monument. Auf dem Triumphbogen sind als dekorative Elemente zahlreiche Impresen (Wort-Bild-Kombinationen mit sinnbildhaf‑ ten Aussagen) zu sehen, die von Agucchi entworfen wurden. Aus Quellen geht hervor, dass Letzterer ein Buch mit Impresen besaß („un volume d’Imprese, piene di varia e dottissima erudizione“).10 Dies ist insofern hervorhebenswert, als dass in den bereits erwähnten Briefen, in denen es um Herminia bei den Hirten geht und die für unseren Zusammenhang rele‑

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Stefan Albl vant sind, immer wieder auf Impresen angespielt wird. So geht aus diesen Briefen her‑ vor, dass Agucchi seit einiger Zeit auf der Suche nach einem Maler ist, der ihm seine Lieblings-­Imprese in die Malerei überträgt. Diese Imprese mit dem Motto In inquieto quies zeigt einen Eisvogel, der sich schützend über sein Nest beugt, während links und rechts die aufgebrachten Wellen des Meeres zu sehen sind. Schon Battisti hat darauf hingewiesen, dass eine solche Imprese in Alciatis Emblem-Buch enthalten ist.11 Das Nest ist in diesem Fall Zeichen für einen Ort der Sicherheit und steht für tranquillitas, während die aufgebrachten Wellen die von außen kommenden Gefahren andeuten. Agucchi erläutert in seinen Briefen ausführlich die Bedeutung dieser Imprese im Zu‑ sammenhang mit seiner eigenen Person: „sempre sono stato [Agucchi] più inclinato alla quiete non del tutta otiosa che a negotii […]“. Agucchi erinnert auch daran, wie er einmal Kardinal Pietro Aldobran‑ dini auf eine diplomatische Mission nach Frankreich begleitete, wo er nicht ganz freiwillig dazu gebracht wurde, den Hof zu betreten: „[…] m’habbino con insensibile violenza sospinto a mettere il piede in Corte“, und erläutert, wie diese Imprese mit den eigenen Überzeugungen zusammenhängt, festhaltend, dass man neben Ehefrauen, Söhnen und sämtlichen öffentlichen Ämtern und Verpflichtungen, doch versuchen sollte „di passare tranquillamente i suoi giorni di modo che consoli egualmente l’animo.“12 Daraus kann geschlossen werden, dass die Imprese mit dem Motto In Inquieto quies – in der Unruhe die Ruhe finden – für Agucchi mit den gegensätzlichen und zu verein‑ barenden Sphären des privaten, zurückgezogenen und mit Ruhe assoziierten Bereiches auf der einen Seite und des aktiven öffentlichen, politischen Lebens auf der anderen Seite zusammenhängt. Kein Vorschlag einer malerischen Umsetzung seiner Imprese konnte Agucchi bislang überzeugen. Aus diesem Grund beschließt er sich eine Szene aus Tassos Befreitem Jerusalem malen zu lassen, die seine Impresen-Vorstellung am besten verkörpert und wählt hierfür Herminia bei den Hirten.13 Schon in einem der ersten Briefe erläutert Agucchi, worum es bei diesem, im VII. Gesang der Gerusalemme Liberata geschilderten Thema geht: Herminia, eine Jungfrau aus Antiochien, verliebt sich in den christlichen Held Tankred. Als sie feststellt, dass Tankred Clorinda liebt, wird sie eifersüchtig. Eines Nachts stiehlt sie die Rüstung von Clorinda und verlässt Jerusalem, um den im Kampf verletzten Tankred aufzusuchen. Doch wird sie von christlichen Soldaten, die sie mit Clorinda verwechseln, angegriffen und muss die ganze Nacht und den nächsten Tag fliehen, bis sie an das Ufer des Jordans kommt, wo sie erschöpft von ihrem Pferd absteigt und einschläft. Als sie am nächsten Tag aufwacht, vernimmt sie den Gesang einiger Hirten und nähert sich ihnen. Dort erblickt sie einen Hirten beim Flechten eines Korbes und seine drei musizierenden Knaben. Hermina fragt den Hirten ganz verwundert, wie es möglich ist, dass er und seine Söhne an diesem Ort so friedlich und ohne Sorgen leben, während an anderer



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Stelle ein schrecklicher Krieg tobt? Der Hirte antwortet, dass dieser Ort pastoraler Bescheidenheit bislang von Gewalt und Korruption verschont geblieben ist. Agucchi macht in der Folge den Zusammenhang zwischen dem ausgewählten Bild­ thema und seiner Imprese deutlich: Er vergleicht den Hirten und seine Söhne, die in Sicherheit eine vita tranquilla in sicuro e quiete luogo führen, mit dem Eisvogel, der sich schützend über sein Nest beugt, und die Wellen mit den Gefahren, die Herminia am eigenen Leib verspürt hat. In dieser von Tasso geschilderten Begegnung zwischen Herminia und den Hirten treffen vita attiva und vita contemplativa aufeinander, trifft eine Vertreterin der höfi‑ schen und somit politischen, kriegerischen und auf materielle Dinge ausgerichteten Welt, auf die friedliche, pastorale Lebensweise, die fern von diesen Problematiken exis‑ tiert. Schon in einem der nächsten Briefe hebt Agucchi jene Stellen dieser Episode hervor, die für ihn von ganz besonderer Bedeutung sind. Es sind die Stanzen zwölf und drei‑ zehn, in denen der Hirte sagt, dass auch er in jungen Jahren am Hof gedient hat, diesem Umfeld jedoch bald entsagt hat: „O Corte, à dio“. Agucchi überträgt in seinen Brief die betreffenden Stellen aus der 1590 in Genua gedruckten Ausgabe der Gerusalemme Liberata. Tempo già fù, quando più l’huom vaneggia Ne l’età prima c’hebbi altro desio: E disdegnai di pasturar la greggia E fuggì dal paese à me natio: E vissi in Mensi un tempo, e ne la Reggia Fra i ministri del Re fui posto anch’io: E benche fossi guardian de gli horti Vidi, e conobbi pur l’inique corti, E lusingato da speranza ardita Soffrì lunga stagion, ciò che più spiace. Ma poi, ch’insieme con l’età fiorita Mancò la speme, e la baldanza audace; Piansi i riposi di quest’humil vita, E sospirai la mia perduta pace: E dissi. O Corte, à dio. Così à gli amici Boschi tornando, hò tratto i dì felici.

Die 1590 in Genua gedruckte Gerusalemme liberata ist bekanntlich mit den Illustra­ tionen von Bernardo Castello versehen, die von Agostino Carracci gestochen wurden (Abb. 3).14 Wie bereits erwähnt, erfahren wir aus den Briefen, dass Agucchi den Auftrag für die Darstellung von Herminia bei den Hirten einem jungen Bologneser Künstler geben möchte. Am 13. Juli 1602 kommt Ludovico Carracci kurz vor seiner Rückreise nach Bologna bei Agucchi in Rom vorbei und überzeugt ihn, dass er der richtige Mann

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Abb. 3  Agostino Carracci (Stecher), Bernardo Castello (Inventor), Herminia bei den Hirten, in Torquato Tasso, La Gierusalemme Liberata, Girolamo Bartoli, Genua 1590.

für diesen Auftrag sei. Agucchi willigt ein und gibt ihm eine schriftliche Anleitung für die Darstellung des Themas mit auf den Weg. Diese Anleitung trägt den Titel L’impresa per dipingere l’historia d’Erminia. Auffallend ist, dass Agucchis Anleitung nicht auf reiner Tasso-Lektüre basiert, son‑ dern sich ebenso auf die Kenntnis von Bernardo Castellos Stich stützt. Dies kann an‑ hand einiger Beispiele demonstriert werden. Die folgenden vier Passagen stammen aus Agucchis für den Maler verfassten Anlei‑ tung: 1. All’incontro dunque […], et più verso il mezzo del quadro converrebbe dipingersi Erminia, che stesse in piedi. Questo apoggio mostrarebb’ a servir in parte la sua fiacchezza sotto il peso delle armi, et in parte la longhezza del ragionamento, che hebbero insieme massimo stando il vecchio a seder […]. 2. Dietro lei [Erminia] non molto lontano saria bene di farci il Cavallo sopra cui si condusse in quel luogo […]. 3. Il resto del quadro fino alla circonferenza dell’Orizonte si dovria formarsi in una prospettiva di bello, e lieto paese, con monti colli, valli, piani; et nell’ultimo, qualche castello, e terra che mostrassero d’esser un pezzo lontane, et di havere appresso soldati, et eserciti, con bandiere […]. 4. Più tosto e più in mezzo o vero dall’altro lato del quadro si havrebbe da dipingere su le ripe del fiume, le tre fanciulli pochi differenti d’età, come si è detto di mostrare con la destra il vecchio lor padre i quali stessero giacendo a sedere sull’erba, et il maggior di essi, che forse



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts quello di mezzo tenesse una rustica zampogna fatta di canne alla bocca, et li altri duoi, et lui volto, et attenti fossero in atto di cantare tutti tre dovesser esser allegri rubicondi, di viso grassi et rotondi con gl’occhi, et il capo riccio, che tirasse nel biondo vestiti alla pastorale con qualche tasca, o bastone appresso […].

Allerspätestens hier, wenn Agucchi die drei annähernd gleich alten Söhne des Hirten mit ihren fröhlichen, rundlichen Gesichtern und Lockenköpfen erwähnt, wobei der mittlere ein Instrument spielen solle, während die anderen beiden singen, wird deutlich, dass er sich an Castellos Stich orientiert hat. Es scheint daher so gewesen zu sein, dass Agucchi beim Verfassen seiner Anleitung für einen Maler Castellos Stich vor Augen hatte. Folglich haben wir es mit einer Anweisung für die Erschaffung eines Bildes zu tun, die sowohl auf dem Text, als auch auf dem Bild beruht, wobei die Illustration bei diesem Vorgang eine wichtige Rolle gespielt hat. Und dennoch kann nicht von einer Bildbeschreibung im klassischen Sinn gesprochen werden. Viel eher diente Agucchi Castellos Stich als Ausgangspunkt, dessen visuelle Erscheinung er in vielen Punkten durch seine Textinterpretation und persönliche Prä‑ ferenzen mittels schriftlich fixierter Anweisungen modifizierte und verbessert wissen wollte. So schlägt Agucchi in seiner ausführlichen Erläuterung, wie Herminia darzustel‑ len sei, vor, dass diese sich am besten an einen Baum oder an ihr Pferd anlehnen sollte, da sie nach der Flucht und aufgrund der Schwere ihrer Rüstung bestimmt müde sei. Auch solle sie ohne ihren Helm dargestellt werden und keine Lanze tragen, denn diese hätte sie bei der Flucht mit Sicherheit verloren. Er merkt auch an, dass Herminia „non havria da esser di faccia rossa, nè ridente, né allegra, ma piuttosto alquanto pallida e pietosamente afflitta, come suole avenire a’ gl’amanti, con qualche piccolo segno di lagrimuccia che vogli tentare di spontare fuori dagl’occhi“.15 Agucchi legt dem Maler also nahe, Herminias Gesicht und ihre Gefühle zum Aus‑ druck zu bringen. Dies hatte Castello gänzlich vermieden. In seiner Darstellung ist Herminia als Rückenfigur gezeigt und ihr Gesicht ist durch den Helm verschattet. Den‑ noch scheint ein wesentlicher Impuls für Agucchis Verfassung seiner Anweisungen für den Maler, was die Gesamtanlage der Komposition und viele andere Details betrifft, der Stich von Castello gewesen zu sein. Eine Vorzeichnung in Manchester wird nicht von allen Experten Ludovico Carracci zugeschrieben, hängt jedoch sehr wahrscheinlich mit diesem Auftrag zusammen. (Abb. 4).16 Worauf es ankommt ist, dass trotz der offensichtlichen Unterschiede zwi‑ schen Stich und Zeichnung, wenn die Anlage der Komposition genauer betrachtet wird, mit der dunklen Zone im linken Vordergrund, den beiden Protagonisten rechts von der zentralen Bildachse, der dichtkomponierten Figurengruppe, bestehend aus den drei musizierenden Knaben, sowie der Festungsarchitektur im Hintergrund, wiederum die Kenntnis von Castellos Stich angenommen werden muss. Von dieser Illustration scheint sich der Künstler, ähnlich wie Agucchi bei der Verfassung seiner Anleitung, im Prozess der Bildfindung zu lösen. Die Zeichnung dokumentiert dabei nur eine, bereits recht

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Abb. 4  Ludovico Carracci zugeschr., Herminia bei den Hirten, Manchester, Art Gallery, ca. 1602.

fortgeschrittene Etappe auf dem Weg zum vollendeten Bild. Von anderen Zwischen‑ schritten, die verloren oder noch nicht entdeckt sind, wird man ausgehen dürfen. Die soeben beschriebenen Vorgänge, die unter anderem zeigen, wie wichtig die Buchillustration für weitere Überlegungen von Seiten von Künstlern und Literaten rund um das Thema Herminia bei den Hirten letztendlich doch war, erscheinen beson‑ ders relevant und fruchtbar für weitere Untersuchungen von Text-Bild-Verhältnissen im Rahmen kreativer Bild- oder Textfindungsprozesse zu sein. Als Agucchi das Gemälde am 1. Mai 1603 endlich bekommt, hält sich seine Begeis‑ terung in Grenzen: zunächst weil das Bild während des Transports beschädigt wurde und dann weil der akkuraten Beschreibung in den meisten Punkten nicht gefolgt wurde. Wir erfahren, dass Annibale Carracci sich angeboten hat, die Schäden zu restaurieren. Auch überlegt Agucchi, die Soldaten und die brennende Stadt im Hintergrund übermalen zu lassen, um dem Aspekt des ruhigen Lebens, des locus amoenus, größeren Ausdruck zu verleihen.17 Man kann sich vorstellen, dass Ludovico Carracci, oder der junge, unter seiner Aufsicht arbeitende Bologneser Künstler an irgendeinem Punkt dieses ohnehin sehr speziellen „Tasso-Impresen Auftrages“ an Agucchis detaillierten Anweisungen, etwa hinsichtlich der darzustellenden Baum- und Pflanzenarten („sarebbe bene di mettervi delle palme de platani, sicomori, lentische, serrebenti, genebri, oltre qualcheduno di più domestici, come ulivi, allori, olmi, quercie, e frassino e pomi e fichi“), ver­zweifelte und froh war, das Gemälde endlich abgeliefert zu haben.



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Abb. 5  Domenichino, Herminia bei den Hirten, Öl auf Leinwand, Paris, Musée du Louvre, 1622–1625.

Modi der bildlichen Darstellung von Tassos Herminia bei den Hirten Das Thema von Herminia bei den Hirten erfreute sich unter Bologneser Malern, die aus der Carracci Schule stammten, großer Beliebtheit. Bekannt sind Darstellungen von Giovanni Lanfranco18, Sisto Badalocchio19, einem Schüler Annibales, und von Francesco Albani, dessen Gemälde sich in der National Gallery in London befindet. Battisti ver‑ mutete, dass es sich bei dem Gemälde in London um Agucchis Auftragswerk handelt, jedoch ist Ludovico mit Sicherheit nicht sein Autor.20 Badalocchios und Albanis Werke sind dem von Ludovico entwickeltem Darstellungstypus verbunden und es kann ange‑ nommen werden, dass sie Zeichnungen oder Ludovicos Gemälde aus direkter Anschau‑ ung kannten. Sowohl Badalocchio als auch Albani waren zum Zeitpunkt des Agucchi Auftrages in Rom und hatten Zugang zu dessen Sammlung. Auch schreibt Agucchi, dass die Lieferung von Ludovicos Gemälde in Rom mit Spannung erwartetet wurde.21 Noch Giovanni Antonio Burrini, ein Schüler Domenico Maria Canutis in Bologna, der zahlreiche Werke der Carracci kopierte, steht mit seinem im ausgehenden 17. Jahr‑ hundert entstandenen Gemälde in der von Ludovico Carracci geprägten Darstellungs‑ tradition.22 Die fortuna von Tasso im Bologneser Kontext – aber das ist ein anderes Thema – zeigt sich auch in der 1628 vom Maler Giovanni Francesco Negri verfassten Übersetzung der Gerusalemme Liberata in „lingua bolognese popolare“.23 Einem anderen Schüler der Carracci, Domenichino, ist eine malerische Behandlung des Themas zu verdanken, die sich von ihren Vorgängern insofern unterscheidet, als dass die Figuren klein im Vordergrund erscheinen, während die größten Teile der Leinwand von der Landschaft eingenommen sind (Abb. 5).24 Zu den Stärken Domenichinos zählte das Malen von Landschaften und es überrascht kaum, dass noch Jahrzehnte später ein Maler wie Claude Lorrain, einer der größten Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts, der seine Karriere in Rom verbrachte, denselben Darstellungstypus wählte.25

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Abb. 6  Guercino, Herminia bei den Hirten, Birmingham City Museum and Art Gallery, ca. 1619/20.

Man könnte sich im Vergleich zu Domenichino keinen größeren Kontrast als das fast gleichzeitig entstandene Gemälde von Guercino vorstellen, in dem die Figuren in ihrer Monumentalität fast den gesamten Bildraum beherrschen (Abb. 6).26 Es handelt sich um eine der wenigen Darstellungen, die ohne die Präsenz der Söhne des Hirten und der Tiere auskommen. Dadurch gelingt es Guercino, die Darstellung auf das Ge‑ spräch zwischen Herminia und dem Hirten zu konzentrieren. Ein solcher Vergleich zwischen Domenichino und Guercino lässt erkennen, dass die malerische Interpretation von Herminia bei den Hirten bis zu einem gewissen Grad immer auch an die Fähigkei‑ ten der Künstler gebunden war. Guercino, im Unterschied zu Domenichino, war kein großer Maler von Landschaften und von Tieren noch weniger. Was das Malen von Landschaften betrifft, mag selbiges für Valentin de Boulogne zutreffen, der eine atemberaubende Darstellung von Herminia bei den Hirten geschaffen hat (Abb. 7).27 In seinem Halbfigurenbild sind die Figuren mit großer körperlicher Präsenz versehen und in den Vordergrund des Bildes gerückt. Herminia nähert sich den Hirten von der rechten Seite und grüßt sie. Diese hatten zunächst Gefahr vermutet, als sie die Frau in ihrer prachtvollen Rüstung erblickten, doch gelang es Herminia – so erzählt es Tasso – die Hirten durch einen sanften Gruß von ihren friedvollen Absichten zu überzeugen. In Valentins Gemälde schmiegt sich das Kind auf der linken Seite



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Abb. 7  Valentin de Boulogne, Herminia bei den Hirten, München, Alte Pinakothek, ca. 1630.

Abb. 8  Michelangelo Cerquozzi, Herminia bei den Hirten, Rom, Sammlung Pallavicini, ca. 1647–50.

furchtvoll an die Mutter, während die anderen Herminias Worten folgen. Dem Künst‑ ler gelingt es durch die Helldunkel-Modellierung der Gesichter und freigelegten Kör‑ perteile, sowie der stofflichen Wiedergabe verschiedener Gewänder, die Episode mit großem Naturalismus zu versehen. Leider ist über die konkreten Entstehungsumstände dieses um 1630 in Rom gemalten Werkes nichts Näheres bekannt. Etwas vom Naturalismus Valentins, jedoch in anderen Formen, findet sich bei Bam‑ boccianti-Malern wie Michelangelo Cerquozzi und Michael Sweerts, bei denen sich die Begegnung zwischen Herminia bei den Hirten auf einem Bauernhof mit kläffenden Hun‑ den, Kühen, Schafen und Hühnern zuträgt (Abb. 8).28 Darstellungen wie diese wären einem Künstler wie Pietro Testa ein Dorn im Auge gewesen, denn wie Francesco Albani und Andrea Sacchi, war Testa der Auffassung, dass die Bamboccianti-Maler nur banale

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Abb. 9  Pietro Testa, Herminia bei den Hirten, Rom, Sammlung Amata, ca. 1641/42.

Wirtshausszenen malten und ihre Werke keinem sorgfältigen Studium unterzogen hät‑ ten.29 Tatsächlich jedoch hatten viele der Bamboccianti-Maler mit solchen Bildern grö‑ ßeren Erfolg auf dem Kunstmarkt als Testa mit seinen kunsttheoretisch und literarisch aufgeladenen Gemälden. Von Testa, einem Schüler Domenichinos, hat sich eine Darstellung erhalten, die sich von den beiden soeben erwähnten grundlegend unterscheidet (Abb. 9, Taf. XVIII).30 Hier fällt der Blick zunächst auf den am Boden lagernden Hirten und seine Söhne, sowie die Tiere, die unter den Bäumen und vor einem Felsen platziert sind. Mir ist keine andere Darstellung bekannt, in der Herminia weniger prominent inszeniert ist. Sie ist verhältnismäßig klein und verschattet hinter ihrem Pferd zu sehen, das sich an den Gewässern des Jordans labt. Das Motiv des klaren Wassers und des Trinkens ist dagegen sehr präsent und dies ist möglicherweise durch die Worte des Hirten motiviert, der nun endlich seinen Durst mit klarem Wasser stillen kann, während er bei Hofe nie wusste, ob das Wasser nicht vergiftet sei: „Spengo la sete mia ne l’acqua chiara / Che non tem’io, che di venen s’asperga“. Herminia hatte dem Hirten Gold und Gemmen als Dank für seine Gastfreundschaft angeboten, doch hatte dieser nicht das geringste Verlangen nach materiellen Gaben. Diese Eigenschaft scheint von Testa positiv ausgelegt worden zu sein und dazu beigetragen haben, dass die Hirten und die Natur zu den eigentlichen Prot‑ agonisten der Darstellung werden und Herminia eine eher untergeordnete Rolle spielt.



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Abb. 10  Pierfrancesco Mola, Herminia bei den Hirten, Amsterdam, Rijksmuseum, 1650–60.

Zur Zeit vor der Entstehung dieses Werkes hatte Testa einen langen Brief an den Kunst‑ händler Nicolò Simonelli geschrieben, der sich mit Erfolg an den Höfen seiner Zeit bewegte.31 Der Brief, in dem Testa seine Enttäuschung über Simonellis Verhalten zum Ausdruck bringt, ist von einer Zeichnung begleitet, in der Simonelli als geiziger König Midas gezeigt wird, der alles was er anfasst in Gold verwandelt, sogar das Essen, was ihm zum Verhängnis wurde. Die Kenntnis von Testas Biographie und seine Ablehnung der höfischen Gesellschaft – dies war sein größter Fehler, betonte der Biograph Passeri32 – mögen für das Verständnis seiner malerischen Interpretation hilfreich sein. Der Hirte, mit altersbedingter Erfahrung, ist im Einklang mit der Natur in einem Lebensraum dargestellt, den er frei gewählt hat, während Herminia beinahe zu einer Nebenfigur wird, die schüchtern hinter ihrem Pferd auftaucht. Für das Verständnis dieses Bildes ist nicht nur Testas Lektüre von Tasso von Bedeutung, sondern eben auch seine besondere Biographie zum Zeitpunkt der Entstehung des Werkes, sowie die Kenntnis seines Interesses an der bukolischen Dichtung und seines Naturver‑ ständnisses. Testa hatte die Natur in seinem Malereitraktat als größte Lehrmeisterin, die ihre unendlichen Geheimnisse erst offenbart, je genauer man sie betrachtet und in sie eindringt, definiert.33 Es hat die wenigsten Maler gestört, dass der in der Regel als Greis gezeigte Hirte Söhne im Kindesalter hatte, viel eher scheint dies den Fruchtbarkeitsgedan‑ ken der Natur und der Fortpflanzung zusätzlich unterstrichen zu haben. Das Eingebettet-Sein der Figuren in die Natur, in diese Oase der Sicherheit und des Glücks, findet sich auch in einer Zeichnung von Pierfrancesco Mola, einem der wenigen Freunde von Pietro Testa (Abb. 10).34 Hier ist Herminia an leicht erhöhter Stelle mit aufgestütztem Kopf in trauerndem Gestus gezeigt, während sie einem alten Hirten, einem modernen Psychologen vergleichbar, von ihren Liebesproblemen berichtet. Man könnte sich auch hier keinen größeren Unterschied vorstellen, als zu einer Darstellung von Giacinto Gimignani, in der die Ankunft Herminias Furcht und Schre‑ cken unter den Hirten auslöst (Abb. 11, Taf. XIX).35 Selbst der Vater ist in diesem Ge‑ mälde in einer dramatischen Rückwärtsbewegung gezeigt, die durch Herminias Heran‑

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Abb. 11  Giacinto Gimignani, Herminia bei den Hirten, ehem. Moretti S.R.L., 1651.

Abb. 12  Giacinto Gimignani, Herminia bei den Hirten, ca. 1650, Wien, Albertina, 1650–60.

treten und den auf ihn gerichteten Speer ausgelöst wird. Francesca Baldassari, die dieses Werk veröffentlicht hat, hat darauf hingewiesen, dass sich das Gemälde in der Sammlung des Kardinals Giulio Rospigliosis befand. Rospigliosi hatte ein Melodram mit dem Titel Erminia sul Giordano verfasst, das 1633 im Palazzo Barberini in Rom aufgeführt und 1637 gedruckt wurde. Baldassari wies darauf hin, dass der im Bild gezeigte Moment die Kenntnis einiger Strophen aus Rospigliosis Melodram voraussetzt.36



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

Abb. 13  Illustration zum VII. Gesang von Tassos Gerusalemme Liberata, 1626.

Es kann beobachtet werden, dass unter den Schülern Pietro da Cortonas – und dazu zählte Gimignani – eine Darstellungsweise Verbreitung fand, in der der Akzent auf die Ankunft Herminias und die affektgeladenen Reaktionen der Hirten gesetzt wird. Dies trifft auf Giovanni Francesco Romanellis Gemälde in der Galleria Doria Pamphilj zu, in der Herminia in Rüstung und von einer mächtigen Draperie umgeben auf die Hirten zuschreitet, während diese furchtvoll zurück weichen und bei ihrem Vater Schutz su‑ chen.37 Von Gimignani hat sich eine Zeichnung in der Albertina erhalten, in der die Hirten ebenfalls aufgebracht gezeigt werden und dynamisch die Flucht ergreifen (Abb. 12).38 Die Dramatik wird zusätzlich unterstrichen, indem Herminia auf ihrem Pferd angeritten kommt. Dieser Kunstgriff ist eher selten, könnte aber durch die Illus‑ tration der Episode in der 1628 gedruckten Ausgabe von Tassos Epos motiviert worden sein, in der Herminia ebenfalls zu Pferd erscheint (Abb. 13). Der Überblick über die Darstellungsweisen von Herminia bei den Hirten in der italienischen Malerei ließe sich fortsetzen und auf Beispiele aus Florenz, Genua und Neapel ausdehnen. Interessant wäre es sicherlich, einige neapolitanischen Darstellungen vor dem Hintergrund dortiger Tasso-Ausgaben zu untersuchen, oder sich zu fragen, warum die Hirten in manchen Florentiner Beispielen von Santi di Tito oder Lorenzo Lippi porträthafte Züge aufweisen.39 Am Ende dieses Beitrages soll jedoch Filippo Lauris Darstellung stehen, die sich von den Werken, die bislang behandelt wurden, insofern unterscheidet, als dass drei geflü‑ gelte Putti am rechten Bildrand zu sehen sind, die ihre Trauer ausdrücken (Abb. 14,

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Abb. 14  Filippo Lauri, Herminia bei den Hirten, Ariccia, Palazzo Chigi (Samm‑ lung Lemme), 1681.

Taf. XX). Möglicherweise spielen die Putti auf die Gefühle Herminias an und heben diese für die Betrachter noch deutlicher hervor. Ihre Präsenz erinnert an Werke Pous­ sins, der Putti in Gemälden wie Herminia und Tankred als novità – um es mit den Worten Jonathan Unglaubs zu sagen –, folglich als Abweichung etablierter Darstel‑ lungskonventionen, eingefügt und somit als Maler seine poetische Distanz gegenüber der Textvorlage deutlich gemacht hat.40

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Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts S. Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde., Budapest, Verlag der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, 1956, Bd. ii, S. 437–439. Erweiterte Auflage, 2 Bde., Budapest, Akadémiai Kiadó, 1974, Bd. ii, S. 456–458. Zum Thema Herminia bei den Hirten in der italienischen Malerei siehe in Auswahl Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, Ausst. Kat., Ferrara, Castello Estense, Casa Romei, hg. v. A. Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1985; B. Giovannucci Vigi, Il tema di ‘Erminia tra i pastori’ e la pittura di paesaggio, in Torquato Tasso e la cultura estense, hg. v. G. Venturi, 3 Bde., Florenz, Olschki, 1999, Bd. ii, S. 745–754. G. Careri, Le choix d’Erminie. Pour une théorie du paysage classique, in Y voir mieux, y regarder de plus près, hg. v. D. Cohn, Paris, ENS Èd., 2003, S. 63–74; P. Betti, La fortuna della Gerusalemme Liberata nella pittura del Seicento e del Settecento a Lucca, in “Rivista di archeologia, storia, costume”, XLI, 2013, 1/2, S. 25–80, bes. S. 35–38, wo ein Gemälde von Paolo De Matteis publiziert wird (Abb. 2), das kompositorisch sehr nahe an Herminia bei den Hirten von De Matteis im Kunsthistorischen Museum in Wien ist (inv. GG 1659). A. Vannugli, Ludovico Carracci. Un’Erminia ritrovata e un riesame delle committenze romane, in “Storia dell’Arte”, 59, 1987, S. 47–69. Das Gemälde befand sich im Besitz des Malers Carlo Maratti und wurde nach dessen Tod von seiner Tochter 1722 an Philipp V. von Spanien verkauft. Die Zuschreibung an Ludovico Carracci wird von einigen Autoren angezweifelt. Siehe A. Brogi, Ludovico Carracci, 2 Bde., Bologna, Tipoarte, 2001, Bd. i, S. 255–256, Kat. R16. Brogi geht von einem Werk des Bologneser Malers Francesco Brizios aus, der zu Ludovicos Gehilfen zählte. Whitfield sieht in dem Gemälde die Zusammenarbeit von Ludovico Carracci (Figuren) und Francesco Brizio (Landschaft), C. Whitfield, Francesco Brizio. Prospetti e paesaggi, in “Accademia Clementina. Atti e memorie”, 38–39, 1998–1999, S. 5–30. E. Battisti, L’Antirinascimento, 2 Bde., Turin, Aragno, 2005 (1. Ausgabe 1962), Bd. ii, S. 901–905. London, British Library, MS. Harley 3463, f. 172– 176 (Per dipingere l’historia d’Erminia che si racconta nel principio del settimo libro del Goffredo del Tasso); Zu den Briefen, siehe ebd., f. 177– 190. E. Battisti, L’Antirinascimento, Bd. ii, S. 906–923; C. Whitfield, A programme for ‘Erminia and the Shepherds’ by G. B. Agucchi, in “Storia dell’Arte”, 19, 1973, S. 218–229. Die anderen beiden Briefe befinden sich in der Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio in Bologna, siehe Whitfield, A programme for ‘Erminia and the Shepherds’, S. 218. Zu Bartolomeo Dolcini, Kanoniker der Bologneser Kathedrale, siehe I. Bianchi, Note sul collezionismo bolognese del seicento attraverso documenti inediti: Bartolomeo Dulcini e i ‘quadri di pittura fatti per mano di Ludovico Carrazzi’, in Riflessi del collezionismo, tra bilanci critici e nuovi contributi, Tagungsband des internationalen Studientages, Urbino, 3.–5. Oktober 2013, hg. v. G. Perini Folesani und A. M. Ambrosini Mas‑ sari, Florenz, Olschki, 2014, S. 145–158. Zu Dolcini als Sammler, der seine Gemälde mit Dar‑ stellungen von Impresen bedeckte, siehe S. Schütze, Kardinal Maffeo Barberini und die Entstehung des Römischen Hochbarock, München, Hirmer, 2007, S. 186, n. 372, Appendix XXXVII. Zu Agucchi siehe E. Panofsky, Galileo as a critic of the arts, Den Haag, Nijhoff, 1954; I. Toesca und R. Zapperi in Dizionario Biografico degli Italiani (DBI), Bd. i, 1960, ad indicem. Grundlegend zu Agucchi sind die Studien von S. Ginzburg, Nuove ricerche su Giovanni Battista Agucchi, Phil. Diss., Università degli studi di Pisa, 2 Bde., 1996. Zu dem Porträt von Giovanni Battista Aguc‑ chi in der York Art Gallery und den zwischen Domenichino und Annibale Carracci divergieren‑ den Zuschreibungen, siehe S. Ginzburg, The portrait of Agucchi at York reconsidered, in “The Burlington Magazine”, CXXXVI, 1994, S. 4–14; D. L. Sparti, The portrait of Agucchi at York, in

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Stefan Albl “The Burlington Magazine”, CXXXIX, 1997, S. 109; S. Pierguidi, Analisi delle fonti, ‘connoisseurship’ e ‘common sense’. Una nuova ipotesi sul ‘Ritratto di Agucchi’ di York, in “Notizie da Palazzo Albani”, XXXVI/XXXVII, 2007/08, S. 103–109. 7 D. Mahon, Studies in Seicento art and theory, London, Warburg Inst., 1947, S. 109–154, 231–275. 8 J. Kliemann, Bellori verwendet Agucchi. Ein Vergleich ihrer Beschreibungen der ‘Schlafenden Venus’ von Annibale Carracci, in Begrifflichkeit, Konzepte, Definitionen. Schreiben über Kunst und ihre Medien in Giovan Pietro Belloris ‘Viten’ und der Kunstliteratur der Frühen Neuzeit, hg. v. E. Oy‑Marra, M. v. Bernstorff und H. Keazor, Wiesbaden, Harrassowitz, 2014, S. 215–256. C. D’Onofrio, Inventario dei dipinti del cardinale Pietro Aldobrandini compilato da G. B. Agucchi nel 1603, in “Pala‑ tino. Rivista romana di cultura”, S. I, VIII, 1964, 1–3, S. 15–20 und S. 139–149, S. 567–571. Zur Familie Aldobrandini als Mäzene und den Rollen von Giovanni Battista Agucchi und Francesco Angeloni, siehe C. Robertson, Rome 1600. The city and the visual arts under Clement VIII, New Haven, Yale Univ. Press, 2015.   9 R. E. Spear, Domenichino, 2 Bde., New Haven, Yale Univ. Press, 1982, Bd. i, S. 153–155, Kat. 32; Domenichino 1581–1641, Ausst. Kat., Rom, Palazzo Venezia, hg. v. C. Strinati, A. Tan‑ tillo Mignosi, R. E. Spear, Mailand, Electa, 1996, S. 402–403, Kat. 16. Elizabeth Cropper hat vorgeschlagen, dass es sich bei dem Triumphbogen um einen Bilderdeckel für das Agucchi Porträt in York handeln konnte. Vgl. E. Cropper, La pintura boloñesa en el Prado: tras las huellas de Malvasia como crítico de la pintura, Madrid, Abada Editores, 2017, S. 111. 10 Zu den Impresen Agucchis siehe S. Ginzburg, Giovanni Battista Agucchi e la sua cerchia, in Poussin et Rome, Tagungsakten des internationalen Studientages, Rom, 16.–18. November 1994, hg. v. O. Bonfait, C. L. Frommel, M. Hochmann und S. Schütze, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1996, S. 273–291. 11 Battisti, L’Antirinascimento, S. 908, Fn. 9. 12 Brief vom 15. Juli 1602, Battisti, L’Antirinascimento, S. 907–908. 13 Zu dem Auftrag siehe M. Hansmann, ‘In inquieto quies’. Giovanni Battista Agucchi und Ludovico Carraccis ‘Erminia bei den Hirten’, in Frauen in der Frühen Neuzeit, hg. v. A.‑M. Bonnet und B. Schellewald, Köln, Böhlau, 2004, S. 85–107; Id., Giovanni Battista Agucchi’s programme for Ludovico Carracci’s ‘Erminia among the shepherds’, in The beholder. The experience of art in early modern Europe, hg. v. T. Frangenberg, Aldershot, Ashgate, 2006, S. 123–124. 14 Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, Ausst. Kat., Ferrara, Castello Estense, Casa Romei, hg. v. A. Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1985, S. 209–224, Kat. 67; Agostino, Annibale e Ludovico Carracci. Le stampe della Biblioteca Palatina di Parma, hg. v. R. Cristofori, Bologna, Editrice Compositori, 2005, S. 212–213, Kat. 118.a–118.e. Zu den Illustrationen von Antonio Tempesta siehe E. Leuschner, Antonio Tempesta’s Drawings for a ‘Gerusalemme Liberata’, in “Master Drawings”, XXXVII, 1999, 2, S. 138–155. 15 Whitfield, A programme for ‘Erminia and the Shepherds’, S. 219. 16 B. Bohn, Ludovico Carracci and the Art of Drawing, London, Miller, 2004, Kat. R. 33, S. 548. Die Zeichnung wird von Bohn dem Bologneser Maler Francesco Brizio zugeschrieben. Feigen‑ baum akzeptiert dagegen die Zuschreibung an Ludovico Carracci. G. Feigenbaum in Ludovico Carracci, Ausst. Kat., Bologna, Museo Civico Archeologico, Pinacoteca Nazionale; Forth Worth, Kimbell Art Museum, hg. v. A. Emiliani, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1993, S. 125–128, Kat. 58. 17 Als das Gemälde 2016 im Palacio Real im Rahmen einer Ausstellung gezeigt wurde, war es möglich, das Werk genau zu betrachten. Dabei schien im linken Hintergrund eine Übermalung



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

stattgefunden zu haben, die möglicherweise eine Stadt und Soldaten aus der Komposition löschte, was zu Agucchis Wunsch passen würde. In der Ausstellung wurde das Gemälde mit einer Zuschreibung an Ludovico Carracci und einem Katalogeintrag von Carmen García-­Frías Checa gezeigt. Siehe De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del seicento italiano en las collec­ ciones reales de patrimonio nacional, Ausst. Kat., Madrid, Palacio Real, hg. v. G. Redín Michaus, Madrid, Patrimonio Nacional, 2016, S. 140–142, Kat. 11. 18 Zu Lanfrancos Gemälde in den Musei Capitolini in Rom, siehe Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli, Ausst. Kat., Parma, Reggia di Colorno; Neapel, Castel Sant’Elmo; Rom, Palazzo Venezia, hg. v. E. Schleier, Mailand, Electa, 2002, S. 282–284, Kat. 85; L. Mochi Onori, Una versione inedita dell’Erminia fra i pastori di Giovanni Lanfranco proveniente dalla collezione Barberini, in “Bollettino d’arte”, LXXVII, 1991, S. 121–126. 19 M. Pirondini, Sisto Badalocchio (1585–1621/22), Manerba del Garda, Ed. Merigo Art Books, 2004, Kat. 65, S. 143 (Katalogeintrag von Giuseppe Berti). 20 Battisti, L’Antirinascimento, S. 901–905. Zu dem Gemälde siehe National Gallery. Illustrated General Catalogue, London, National Gallery Publ., 1986 (1. Ausgabe 1973), S. 96, N. 88 (Als Annibale Carracci mit Zusatz: „likely to be by a painter trained under Annibale Carracci“). 21 „Dall’altro canto io ricevo tutto dall’amorevolezza del Sig.r Ludovico [Carracci], e dalla cortesia parimente di V. S. [B. Dolcini] ma di esso non debbo entrare a’ risponderle cosa alcuna finch’io non lo vegga, è con desiderio aspettato da tutti gl’altri pittori Bolognesi, et da altri ancora […]“, Battisti, L’Antirinascimento, S. 920. 22 E. Riccomini, Giovanni Antonio Burrini, Bologna, Tipoarte, 1999, Abb. 33, S. 67, Kat. 18, S. 182–183. 23 Zu dem nach wie vor wenig erforschten Bologneser Maler Giovanni Francesco Negri und dessen Vorhaben eine Bologneser Version der Gerusalemme Liberata Tassos zu schaffen, siehe N. Catelli in DBI, Bd. lxxviii, 2013, ad indicem. Ein Exemplar dieses Textes kann in Rom, in der Biblio‑ teca Casanatense konsultiert werden. 24 S. Loire, École italienne, XVIIe siècle, Bologne, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1996, S. 207–210. Ebenso L. M. Paoletti, Un’inedita ‘Erminia tra i pastori’ del Domenichino, in “Para‑ gone”, liv, 2003, S. 3–14. 25 M. Röthlisberger, Claude Lorrain. The Paintings, 2 Bde., New Haven, Yale University Press, 1961, Bd. i, S. 392–396, Kat. LV 166, II, Abb. 268; Claude Lorrain 1600–1682, Ausst. Kat., Washington, National Gallery of Art, hg. v. H. D. Russel, New York, George Braziller, Inc., 1982, 182–183, Kat. 47. Eine 1677 in Rom entstandene Zeichnung von Claude Lorrain, Herminia bei den Hirten darstellend, befindet sich in der Graphischen Sammlung der Albertina in Wien (inv. 11506), siehe Die Zeichnungen der französischen Schule von Clouet bis Le Brun, Ausst. Kat., Wien, Graphische Sammlung Albertina, hg. v. E. Knab und H. Wiedauer, Wien, Selbstver‑ lag der Albertina, 1993, F. 268. 26 D. Mahon, Il Guercino, 2 Bde., Bologna, Minerva edizioni, 2013 (1. Ausgabe 1969), Bd. i (dipinti), Kat. 37, S. 85–87; M. Fried, After Caravaggio, New Haven, London, Yale University Press, 2016, S. 142–143, Abb. 109. Zu Guercino und Tasso vgl. R. W. Lee, Erminia in Minneapolis, in Studies in Criticism and Aesthetics 1660–1800. Essays in Honor of Samuel Holt Monk, hg. v. H. Anderson, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1967, S. 36–57. 27 A. Lemoine, Bowing to No One. Valentin’s Ambition, in Valentin de Boulogne – beyond Caravaggio, Ausst. Kat., New York, The Metropolitan Museum of Art; Paris, Musée du Louvre, hg. v. A. Le‑ moine und K. Christiansen, New Haven, London, Yale University Press, 2016, S. 14, Abb. 5.

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Stefan Albl 28 F. Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma, catalogo dei dipinti, Florenz, Sansoni, 1959, Kat. 128, S. 86–87. 29 In seinem Traktat attackiert Testa diese Maler und nennt sie „scimmie sporche e ridicole della natura“, siehe E. Cropper, The Ideal of Painting. Pietro Testa’s Düsseldorf Notebook, Princeton, New Jersey, Princeton Univ. Press, 1984, S. 245. Weiterführend zu den Bamboccianti, siehe I Bamboccianti. Niederländische Malerrebellen im Rom des Barock, Ausst. Kat., Köln, Wallraf-Richartz-Mu‑ seum; Utrecht, Centraal Museum, hg. v. D. A. Levine, E. Mai und G. Briganti, Mailand, Electa, 1991. 30 G. Fusconi, in Pietro Testa e la nemica fortuna. Un artista filosofo (1612–1650) tra Lucca e Roma, hg. v. G. Fusconi und A. Canevari, Rom, Palombi, 2014, Kat. VI. 12, S. 340–342. 31 Zu dem Brief siehe S. Albl, Nicolò Simonelli e i suoi rapporti con Castiglione, Mola, Rosa, Testa e altri, in I Pittori del dissenso. Giovanni Benedetto Castiglione, Andrea de Leone, Pier Francesco Mola, Pietro Testa, Salvator Rosa, hg. v. S. Albl, A. V. Sganzerla und G. M. Weston, Rom, Artemide, 2014, S. 81–96. 32 Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, hg. v. J. Hess, Leipzig und Wien, Verlag Heinrich Keller/Verlag Anton Schroll & Co., 1934, S. 184. 33 „Questa [la Natura], sensa tante opinioni, si espone a gli occhi di tutti; chi più lei osserva, a quello più communica le sue gratie, aprendoli a poco a poco i maggiori suoi secreti; ma bisogna di lei inamorarsi, e quelli se innamorano che nascono alla pittura“, zit. nach E. Cropper, The Ideal of Painting. Pietro Testa’s Düsseldorf Notebook, Princeton, New Jersey, Princeton Univ. Press, 1984, S. 248–249. 34 Maestri dell’invenzione. Disegni italiani del Rijksmuseum, Amsterdam, Ausst. Kat., Florenz, Isti‑ tuto Universitario Olandese; Amsterdam, Rijksmuseum, hg. v. B. W. Meijer und B. Aikema, Florenz, Centro Di, 1995, S. 163–164, Kat. 79, Abb. LXXXII. Zu Mola und Tasso vgl. R. W. Lee, Mola and Tasso, in Studies in the Renaissance and Baroque Art presented to A. Blunt on his 60th Birthday, hg. v. J. Courtauld, London, Phaidon, 1967, S. 136–141. 35 F. Baldassari, Quattro ‘favole’ inedite di Giacinto Gimignani, Florenz, Edizioni Polistampa, 2010. 36 F. Baldassari, Quattro ‘favole’ inedite di Giacinto Gimignani, S. 24: „Fortunati pastori!/Però che soli avete/In sì tranquilli errori/Ore felici e liete:/Et in questi di pace alberghi veri,/Godete quel riposo/Che ne palagi alteri/Onde ei fugge lontano/Altri sospira invano./Là son d‘oro i pensieri Ma qui d’oro l‘età, d’oro il costume;/Ne molestar vi ponno/Quelle spine pungenti/Che tra le molli piume/Sorgono altrove ad involare il sonno“, siehe G. Rospigliosi, L’Erminia sul Giordano, Paolo Masotti, Rom 1637, atto I, scena I. Zu den intellektuellen Ambitionen Giulio Rospigliosis und seiner Kunstsammlung, siehe A. Negro, La collezione Rospigliosi, Rom, Nuova Àrgos Ed., 1999. 37 A. G. De Marchi, Galleria Doria Pamphilj, catalogo generale dei dipinti, Mailand, Silvana Edito‑ riale, 2016, S. 320–321. Es sei an dieser Stelle angemerkt, dass sich in der Sammlung Harrach im Schloss Rohrau ein großformatiges Gemälde mit Herminia bei den Hirten befindet, das dem Umkreis Pietro da Cortonas zu entstammen scheint und verdienen würde, näher untersucht zu werden. Ich danke Friedrich Polleross für diesen Hinweis. 38 U. V. Fischer Pace, Giacinto Gimignani (1606–1681). Eine Studie zur römischen Malerei des Seicento, Phil. Diss., Univ. Freiburg, 1974, S. 233, Kat. Z 124. 39 Zu den Gemälden von Santi di Tito in einer Privatsammlung und Lorenzo Lippi in Pistoia, siehe Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, 3 Bde., Ausst. Kat., Palazzo Strozzi, Florenz, hg. v. G. Guidi und D. Marcucci, Florenz, Cantini, 1986, Bd. i, S. 84, Kat. 1.2, S. 345–346, Kat. 1.183.



Herminia bei den Hirten in der italienischen ­Malerei des XVII. Jahrhunderts

40 J. Unglaub, Poussin and the poetics of painting. Pictorial narrative and the Legacy of Tasso, Cam‑ bridge, Cambridge Univ. Press, 2006. Das Gemälde von Poussin befindet sich in Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts. Zu dem Bild von Lauri siehe Il Seicento e Settecento Romano nella collezione Lemme, Ausst. Kat., Paris, Musée du Louvre; Mailand, Civico Museo d’Arte Contemporanea; Rom, Palazzo Barberini, hg. v. P. Rosenberg, Rom, De Luca, 1998, S. 172–173, Kat. 73.

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Arnaldo Di Benedetto

Nel giardino di Armida: aspetti figurativi

Il xvi canto della Gerusalemme liberata si apre con la descrizione del complesso archi‑ tettonico che circonda e protegge il giardino d’Armida. Carlo e Ubaldo, la cui missione è iniziata col canto xiv, trovano qui il compimento del loro viaggio: tra poco rivedranno Rinaldo, lo indurranno a pentirsi della colpa in cui è incorso, e lo ricondurranno nel campo crociato. Il ritorno del campione più valido – l’Achille della nuova Iliade cristiano-­ controriformista –, affettuosamente accolto dal comandante Goffredo come il suo figliol prodigo (canto xvii), garantirà il trionfo finale, l’happy ending del poema. Il carattere fortemente ideologico-religioso che impronta l’opera tassiana (ulteriormente accentuato nella Conquistata) non poteva accettare un finale sospeso qual era quello dell’antica Iliade, dove il ritorno di Achille alla guerra e la morte di Ettore possono tutt’al più preannunciare l’ancora lontana vittoria dei greci. La presentazione del magico palazzo col labirinto che protegge il giardino dove i due crociati troveranno Rinaldo con l’amata Armida è anticipata nel canto xiv dalla descri‑ zione che ne fa il mago d’Ascalona: Dentro è di muri inestricabil cinto che mille torce in sé confusi giri, ma in breve foglio io ve ’l darò distinto, sì che nessun error fia che v’aggiri. Siede in mezzo un giardin del labirinto che par che da ogni fronde amore spiri; quivi in grembo a la verde erba novella giacerà il cavaliero e la donzella. (xiv 76).

Il saggio mago spiega inoltre come, quando Armida si sia allontanata, Carlo e Ubaldo dovranno sùbito rivelarsi al “suo caro amante” e mostrargli il lucido scudo che tra poco lui stesso consegnerà a loro e nel quale, specchiandosi, Rinaldo scoprirà il suo aspetto effeminato e indegno di un guerriero. Nel complesso, le ottave della parlata del mago sono un sintetico anticipo di ciò che sarà più particolareggiatamente narrato nei canti xv e xvi “Tondo è il ricco edificio”: così inizia il canto xvi (v. 1) e la descrizione del palazzo d’Armida. L’aggettivo tondo, posto “in posizione così forte, dà subito un rilievo plastico

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Arnaldo Di Benedetto alla descrizione”.1 Al centro del cerchio architettonico è “un giardin […] ch’adorno è sovra l’uso / di quanti più famosi unqua fioriro” (xvi 1 3–4).2 Intorno al giardino, con funzione protettiva, è un intricatissimo labirinto, il quale rende ardua la penetrazione di eventuali estranei e l’uscita a chi vi si trovi nel centro: D’intorno inosservabile e confuso ordin di logge i demon fabri ordiro, e tra le oblique vie di quel fallace ravolgimento impenetrabil giace. (xvi 1 5–8).

La circolarità dell’edificio implica la circolarità dello stesso labirinto. Nessun cenno al riguardo è nelle fonti classiche citate dai commentatori della Gerusalemme liberata: Ovidio, Virgilio, Catullo.3 Importanti sono pertanto le documentazioni figurative. Già nell’antichità i labirinti potevano essere circolari, ma anche quadrati, rettangolari, trian‑ golari, ovoidali, ottagonali. Circolari sono i labirinti raffigurati sui pavimenti di alcune chiese gotiche europee, dei quali i più celebri sono certo quelli delle cattedrali di Char‑ tres, di Sens, di Amiens. Ad Amiens il labirinto circolare (ricostruito) è collocato all’in‑ terno di un perimetro ottagonale. Per l’Italia, ricordo almeno quello della basilica di San Vitale a Ravenna, e quello di San Michele Maggiore a Pavia. In quest’ultimo (par‑ zialmente distrutto, ma ricostruibile attraverso disegni conservati) fu raffigurato, al cen‑ tro, il combattimento di Teseo e il Minotauro: immagine desunta dall’antichità, ma ormai simbolo, il primo, di Cristo, e il secondo di Satana. Originariamente, la stessa scena con Teseo e il Minotauro era presente al centro del grande labirinto della catte‑ drale di Chartres. Un labirinto circolare è inciso anche, in posizione verticale, sotto l’arcata dell’entrata laterale di sinistra del duomo di San Martino a Lucca. In àmbito cristiano la polisemantica immagine del labirinto assunse nuovi significati simbolici (altri ne acquisì nel xx secolo, soprattutto con Borges). Fondamentale è quello della vita peccaminosa da cui il credente deve evadere: via di perdizione spirituale; “simbolo del mondo del peccato”.4 Teseo – si legge nell’iscrizione latina incisa accanto all’immagine di Lucca – poté uscire dal labirinto costruito da Dedalo grazie al filo d’Arianna. Nel poema tassiano l’equivalente del filo d’Arianna è la mappa fornita dal mago d’Ascalona a Carlo e Ubaldo, reincarnazioni di Teseo. Armida è la diavolessa che Rinaldo deve abbandonare. Si noti che, se Teseo uccideva il Minotauro, i due crociati in missione liberatrice non uccidono la bella seduttrice; né il mago d’Ascalona ha loro affidato tale còmpito. E questo ci richiama a un elemento fondamentale del poema tassiano. Se non vi mancano gli spunti e gli episodi simbolici, il senso dell’opera è ben lontano dal ridursi a quei si‑ gnificati. In essa un ruolo importante ha la rappresentazione (spesso in pochi versi fulminanti) e talvolta lo svolgimento psicologico dei personaggi. In tal senso, la Liberata è leggibile quasi come un moderno romanzo. Scrisse Benedetto Croce che i personaggi



Nel giardino di Armida: aspetti figurativi

dell’Orlando furioso sono le sue ottave, che essenziale vi è cioè il ritmo narrativo. Nella Liberata invece, si potrebbe aggiungere, contano anzitutto i drammi dei personaggi, Argante, Solimano, Erminia, Clorinda, Tancredi, Olindo e Sofronia, Sveno, Gildippe e Odoardo, e lo stesso Goffredo. Come osservò, fin troppo sinteticamente e drastica‑ mente, un vero intenditore di poesia quale fu Nicolas Boileau, sono i personaggi di “Renaud, Argant, Tancrède et sa maîtresse” coloro che salvano il poema di Tasso, che ne riscattano la tristesse del soggetto, col suo “sage héros” (Goffredo) – scrive ironica‑ mente il letterato francese – “toujour en oration” (Art poétique, iii, vv. 209–16). Anche Armida ha un suo svolgimento: da abile seduttrice inviata dal mago Idraote nel campo crociato per allontanarne il maggior numero possibile di cavalieri (canti iv, v e vii), poi sensualmente sedotta a sua volta dall’aspetto di Rinaldo addormentato (canto xiv), a felice e narcisista fruitrice del bel cavaliere suo schiavo e poi disperata e vendicativa amante abbandonata (canti xvi e xvii), e infine arrendevole e sottomessa donna davvero innamorata di Rinaldo (canto xx). O, per dirla forse meglio con Croce, Armida è la maga, che giuoca con le brame che attizza e le passioni che suscita, e in quel giuocare è investita essa dalla passione, e nell’amore ha per la prima volta l’esperienza del disperato dolore.5 Carlo e Ubaldo proseguono nella loro missione. Aprono le grandi e lussuose porte dell’ingresso principale, indugiano a osservare i bassorilievi d’argento che le coprono. Tasso descrive la scena di Ercole che, mentre intrattiene l’amata Iole (errore tassiano per Onfale; rimasto nella Conquistata, xiii), fila. Iole gioca con le sue armi e con la pelle di leone che Ercole usava indossare. Altra scena rappresentata è la battaglia di Azio, colta nel momento in cui Cleopatra fugge sulla sua nave e Antonio la segue lasciandosi alle spalle l’incerta “crudele / pugna” (xvi 6 7–8). Lo stesso Antonio è poi raffigurato mentre, mollemente adagiato in grembo a Cleopatra, attende la morte guardando il “bel leggia‑ dro volto” (xvi 7 3) della donna: un preludio allo spettacolo che tra poco si offrirà agli occhi dei due crociati. Ovvie le allusioni all’abbandono della guerra da parte di Rinaldo per le indecorose mollezze amorose offerte da Armida. Abbiamo qui una èkphrasis d’un’opera d’arte, secondo una tradizione avviata dalla descrizione dello scudo d’Achille nell’Iliade (libro xviii). Se spesso nella poesia europea l’èkphrasis fu relativamente auto‑ noma rispetto al racconto, un esercizio di virtuosismo ornamentale, non è certo questo il caso delle ottave 2–7 del xvi canto della Liberata. Aggiungo che questo passaggio del poema era quello che più ricordava Eugenio Montale, come constatai nel corso d’una lontana conversazione. Più avanti, nel canto xvii, è descritto lo scudo di Rinaldo. Memore del modello dell’Iliade, e di quello virgiliano (lo scudo di Enea: Eneide viii), l’èkfrasis tassiana è però una celebrazione della Casa d’Este, concorrenziale, più che con quella dell’Inamoramento de Orlando (ii 21 55–60; 25 42–56), con quella dell’Orlando furioso (iii 16–62). È una digressione meno funzionale al racconto della descrizione delle sculture delle

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Arnaldo Di Benedetto porte del palazzo d’Armida (e anche meno funzionale, aggiungo, della descrizione virgi‑ liana dello scudo d’Enea). Forse anche dinanzi a queste ottave del canto xvii Boileau avrà avuto la tentazione di “saltarle” – come diceva di fare con certe descrizioni letterarie: “Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin, / et je me sauve à peine au travers du jardin” (Art poétique i 57–58). Dei tanti momenti che segnano la vicenda del canto xvi, il più rappresentato per secoli dai pittori è stata probabilmente la scena di Rinaldo e Armida nel giardino interno al labirinto e di Carlo e Ubaldo seminascosti che “mirano [i loro] atti amorosi” (xvi 19 8). Potrebbero ricordare i vecchioni biblici che, nel libro di Daniele, guardano Susanna. Ma i sensi delle due situazioni sono ovviamente diversi. Rinaldo e Armida si credono soli. Lui giace “in grembo a la donna, essa a l’erbetta” (xvi 17 8). La bella maga “langue per vezzo” (xvi 18 3): esibisce i suoi atti seduttivi. Significativo è anche l’aggettivo lascivo aggiunto alla fonte utilizzata in un punto: l’Ars amatoria d’Ovidio (ii 721–22): “Adspicies oculos tremulo fulgore micantes, / ut sol a liquida saepe refulget aqua”. Tasso: “qual raggio in onda, le scintilla un riso / ne gli umidi occhi tremulo e lascivo”. Come avvertono i commenti, la posizione e alcuni atteggiamenti dei due amanti ricordano quelli di Marte e Venere descritti nel i libro del De rerum natura di Lucrezio e nel i libro delle Stanze di Poliziano. Per alcuni aspetti, si possono ricordare anche Venere e Marte di Botticelli, conservato nella National Gallery di Londra; e Marte, Venere e Amore di Piero di Cosimo, conservato nella Gemäldegalerie di Berlino. Ma in Armida c’è in più una volontà di seduzione che perdura, e di cui non è traccia nello sguardo e nel sospiro di Rinaldo: […] ei nel grembo molle le posa il capo, e ’l volto al volto attolle, e i famelici sguardi avidamente in lei pascendo si consuma e strugge. S’inchina, e i dolci baci ella sovente liba or da gli occhi e da le labra or sugge, ed in quel punto ei sospirar si sente profondo sì che pensi: “Or l’alma fugge e ’n lei trapassa peregrina” […]. (xvi 18 7–8 – 19 1–7).

Armida chiede a Rinaldo di reggerle lo specchio che gli pende dal fianco: in luogo della spada! Colmo della vergogna. “A i misteri d’Amor ministro eletto” (xvi 20 4), come già l’innamorato d’un sonetto ‘etereo’ di Tasso, “A i servigi d’Amor ministro eletto”, v. 1, con significativa variante),6 il giovane acconsente. La donna osserva narcisisticamente com‑ piaciuta il proprio volto riflesso, e con gesti civettuoli si aggiusta i capelli; il giovane guarda direttamente gli occhi di lei:



Nel giardino di Armida: aspetti figurativi

Fig. 1  Ludovico Carracci, Rinaldo e Armida, Napoli, Museo di Capodimonte, 1593.

mirano in vari oggetti un solo oggetto: ella del vetro a sé fa specchio, ed egli gli occhi di lei sereni a sé fa spegli (xvi 20 6–8).

Il vero innamoramento di Armida per Rinaldo comincerà dopo l’abbandono, passando attraverso una fase di smania di vendetta. Come ho scritto sopra, in particolare la coppia osservata nascostamente da Carlo e Ubaldo ha ispirato i pittori per secoli. Fino all’Ottocento. I primi esemplari a noi noti sono di Ludovico, Agostino e Annibale Carracci. Di Agostino è un’incisione del 1590. È in buona parte fedele al racconto del poema: Rinaldo guarda Armida, sedendole in grembo, ma non ha lo specchio in mano; la donna a sua volta guarda sé stessa nello specchio retto da lei nella mano destra, e appoggia la mano sinistra sulla spalla sinistra di lui, vicino al suo volto, in segno di benevolo domi‑ nio. A destra, in primo piano, Carlo e Ubaldo scrutano nascosti dietro gli alberi; è vi‑ stosamente evidenziato lo scudo (retto da Ubaldo) nel quale tra poco Rinaldo si spec‑ chierà a sua volta. Di Ludovico è un audace disegno – matita e acquarello – conservato nel Kongelige Kobberstiksamling di Copenhagen. Suo è inoltre un quadro del 1593 conservato nel Museo di Capodimonte a Napoli (fig. 1). In esso Rinaldo indossa – come nell’incisione di Agostino – la corazza, ricordo del passato guerriero, e regge un grande specchio con

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Fig. 2  Annibale Carracci, Rinaldo e Armida, Napoli, Museo di Capodimonte, 1600–1601.

le due mani, seduto a distanza da Armida. Quest’ultima, col viso civettuolo, si aggiusta i capelli, guardandosi con compiacimento riflessa nel grande specchio. Le figure di Carlo e Ubaldo si intravvedono “in alto, verso lo sfondo, in una zona buia, vicino al punto di fuga”.7 Si percepiscono i luccichii dei loro elmi. Come scrive Giovanni Careri, il pittore “ha raddrizzato la postura dell’eroe, attenuandone la subordinazione in rapporto ad Armida e alla postura lucreziana che unisce gli amanti in un’attitudine di languido abbandono”.8 In alto è il pappagallo che ha cantato l’“inno edonistico” (com’è stato definito)9 delle stanze 14 e 15 del canto xvi del poema. Il quadro di Annibale, conservato anch’esso a Capodimonte, è del 1600–1601 (fig. 2). Un Rinaldo estremamente femminilizzato nell’atteggiamento e nell’abbiglia‑ mento, senza la corazza di cui l’hanno fornito Agostino e Ludovico (ma non Tasso), adagiato in grembo alla maga, regge lo specchio e volge gli occhi verso di lei. Accanto a lui, per terra, è la spada abbandonata. La bella Armida si guarda nello specchio con aria maliziosa, aggiustandosi i capelli. La sua mano sinistra getta un’ombra sugli occhi di Rinaldo. Anche qui, in alto, si vede il pappagallo, che compare anche in altri quadri, come ad esempio in quello dell’olandese Jan Soens, del 1600 circa, conservato nel Wal‑ ters Art Museum di Baltimora; in quello del veneto Antonio Bellucci (1700 circa), della Galleria Nazionale della Slovenia, a Lubiana; in quello di Giambattista Tiepolo (1753) eseguito per la Residenz di Würzburg e conservato nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera e nel modelletto dello stesso dipinto di Tiepolo conservato nella Gemäldegalerie di Berlino. Carlo e Ubaldo, nel quadro di Annibale Carracci, ben poco nascosti, sono a due passi dagli amanti – come in altri quadri successivi. Accanto a loro, brilla un grappolo d’uva: ripresa d’un cenno del racconto tassiano (xvi 11 5–8). Non seguirò la storia plurisecolare del tema pittorico (e non solo pittorico) degli amori di Armida e Rinaldo nel giardino incantato. È evidente già da questi pochi esempi che gli artisti hanno spesso derogato dal racconto tassiano. Non sono stati semplici illu‑ stratori. Nel quadro di Bellucci i due personaggi, nudi, guardano lo specchio; entrambi



Nel giardino di Armida: aspetti figurativi

Fig. 3  Francesco Hayez, Rinaldo e Armida, Venezia, Gallerie dell’Accademia, 1813.

guardano, cioè, il riflesso di Armida. In più Rinaldo dirige l’indice destro verso lo spec‑ chio. Un amorino è vicino ai due. In alto, tra le fronde alcuni frammenti architettonici del palazzo. Elementi architettonici curvilinei sono anche sullo sfondo del quadro di Louis de Boullogne le Jeune (1704), in collezione privata. Nel quadro di Tiepolo con‑ servato a Monaco i due giovani si guardano negli occhi, pur reggendo la maga lo spec‑ chio (inutilizzato) con la mano destra.10 In quello di François Boucher (1734), visibile al Louvre, il grande specchio è retto da un amorino, ma i due giovani, ignorandolo, si guardano reciprocamente negli occhi. Carlo e Ubaldo li osservano nascosti, alle loro spalle, tra due colonne del “tondo edificio”; lo scudo e l’elmo di Rinaldo giacciono per terra. Altri quattro amorini giocano intorno alla coppia di amanti. Opere come queste contraddicono il già citato dettato tassiano: [Rinaldo e Armida] mirano in vari oggetti un solo oggetto: ella del vetro a sé fa speccchio, ed egli gli occhi di lei sereni a sé fa spegli (xvi 20 6–8).

Anche nel Rinaldo und Armida di Angelika Kauffmann (1771), dello Yale Centre for British Art di Hartford, Connecticut, i due amanti si guardano negli occhi e lo specchio è abbandonato per terra. Uno dei casi più vistosi è quello, del secolo successivo, del qua‑ dro di Francesco Hayez del 1813, visibile nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia (fig. 3). In esso i due giovani, seminudi, si abbracciano e si guardano reciprocamente negli occhi: estasiato lui, affettuosamente partecipe lei. Il pittore sembra memore d’una frase di Tasso: “i famelici sguardi avidamente / in lei pascendo, [Rinaldo] si consuma e strugge” (xvi 19 1–2). Nessuno specchio. In terra, abbandonato, giace in primo piano uno scudo; la spada, l’elmo, la corazza sono appesi dietro la bassa roccia a cui s’appoggiano i due. Tra i cespugli e gli alberi, aldilà d’un placido fiumicello, si affacciano i due salvatori di Rinaldo.

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Fig. 4  Karl Ferdinand Sohn, Rinaldo und Armida, Düsseldorf, Museum Kunstpalast, 1828.

Un romanticissimo Rinaldo und Armida dipinse nel 1828 il berlinese Karl Ferdinand Sohn; è conservato nel Museum Kunstpalast di Düsseldorf (fig. 4). I due giovani si abbracciano guardandosi negli occhi, seminascosti (ma non per chi guarda il quadro) dalla vegetazione. Nessuna traccia dello specchio né delle armi, né di Ubaldo e Carlo. Più tardi, il Piccio, ovvero Giovanni Carnovali, maestro della scapigliatura milanese, tra il 1858 e il 1860 dipingerà la giovane coppia su uno sfondo selvaggio, dove si intra‑ vedono Carlo e Ubaldo e, più lontano, un palazzo. Rinaldo guarda intensamente gli occhi di Armida, e la donna si guarda invece nello specchio. Il Rinaldo e Armida di Carnovali è conservato nella Galleria d’Arte Moderna di Milano. Un’altra versione del Piccio dello stesso soggetto presenta un Rinaldo volto verso la maga con slancio più appassionato, e la maga che si guarda più civettuola nello specchio. In più, dietro Ar‑ mida è un amorino. Rinaldo e Armida sono raffigurati tra gli affreschi della “Sala del Tasso”, in buona parte dipinti dal ‘nazareno’ Friedrich Overbeck, del casino Massimo Lancellotti di Roma. Entrambi i personaggi guardano nello specchio retto dal giovane innamorato, mentre gli amorini giocano con le armi di Rinaldo. Sullo sfondo, un bianco “tondo edificio”; il giardino quindi non è al suo centro. Alla storia di Rinaldo e Armida sono dedicati gli affreschi, anch’essi ottocenteschi, del Tassozimmer del castello di Hohenschwangau, in Baviera, eseguiti da Moritz von Schwind; nel complesso, fedele al racconto della Liberata è la sobria scena di Armida che si aggiusta i capelli davanti al grande specchio so‑ stenuto da Rinaldo. Un Rinaldo prigioniero nel giardino d’Armida fu dipinto ancora nel 1903 da Maurice Denis per un albergo di Hakone in Giappone.



Nel giardino di Armida: aspetti figurativi

Anche altri momenti dell’episodio della liberazione di Rinaldo hanno trovato nu‑ merosi echi figurativi – e così, del resto, altri passaggi del poema tassiano. Visto che siamo in Austria, ricordo, per chiudere, l’affresco eseguito dal tirolese Martin Knoller (1725–1804) per la Sala di Rinaldo di Palazzo Belgioioso a Milano, su indicazione di Giuseppe Parini. Molti sono i suoi dipinti conservati a Milano; e nello stesso Palazzo Belgioioso (il cui architetto, Piermarini, si ispirò alla reggia di Caserta progettata da Luigi Vanvitelli) sono visibili altri suoi affreschi, tra i quali uno raffigurante le nozze di Ruggiero e Bradamante, i personaggi dell’Orlando furioso. Il ‘medaglione’ tassiano di Palazzo Belgioioso (1782) raffigura il momento in cui Ubaldo mostra lo scudo-specchio a Rinaldo: il soggetto, secondo il poeta lombardo – anch’egli, come Knoller, docente all’Accademia di Brera –, sarebbe “il più utilmente rappresentabile in pittura”, mentre – spiega Parini – “tutti gli altri fatti di Rinaldo poi descritti dal Tasso non hanno veruna significazione generale o allusiva”.11 Nell’affresco di Knoller Rinaldo, circondato da ninfe e amorini, guarda sbalordito il proprio aspetto effeminato. In primo piano sono una lancia, un’armatura e uno scudo abbandonati – ma evidentemente pronti a essere raccolti dall’eroe. Nato in Germania nel 1780, il pittore Johann Peter Krafft studiò e visse a Vienna. Suo è un dipinto raffigurante Armida che trova Rinaldo addormentato, del 1809, in collezione privata: una Armida bionda e in abito del primo Ottocento. Un disegno di Krafft del 1805 sullo stesso soggetto è conservato al Belvedere di Vienna, dove si trova anche un suo Battesimo di Clorinda, olio su tela, del 1810. A lui è stata dedicata, al Belvedere, un’importante mostra nel 2016.

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Arnaldo Di Benedetto   1 Cito dal bel commento di Fredi Chiappelli a T. Tasso, Gerusalemme liberata, Firenze, Salani, 1957, p. 479.   2 Interpreto il “quasi” del v. 2 dell’ottava 1 (“quasi centro al cerchio”) nel senso di “come”.   3 Tra i migliori si segnala quello recente di Franco Tomasi (Milano, Rizzoli, 2009).   4 M. C. Fanelli, Labirinti. Storia, geografia e interpretazione di un simbolo millenario, Rimini, Il Cerchio, 1997, p. 104. Sui labirinti, si può vedere anche P. Santarcangeli, Il libro dei labirinti, Prefazione di U. Eco, Milano, Frassinelli, 1984; F. M. Ricci, G. Mariotti, Labirinti, Milano, Rizzoli, 2013.   5 B. Croce, Su alcuni luoghi della “Gerusalemme”, in Id., Poeti e scrittori d’Italia, i. Dallo stil novo al barocco, a cura di G. Galasso, Milano, Adelphi, 2015, p. 337.   6 Cfr. A. Di Benedetto, Una lettura del Tasso lirico, in Id., Con e intorno a Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 19963, pp. 17–87, in partic. p. 85; Id., Fra petrarchismo e Barocco. Le “Rime” di Torquato Tasso, in Id., Tra Rinascimento e Barocco. Dal petrarchismo a Torquato Tasso, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2007, pp. 63–93, in partic. p. 68; Id., Lo sguardo di Armida, ivi, pp. 99–111, in partic. p. 106.   7 G. Careri, La fabbrica degli affetti. La ‘Gerusalemme liberata’ dai Carracci a Tiepolo, Milano, il Saggiatore, 2010, p. 152.  8 Ibid. L’allusione al De rerum natura riguarda la postura di Marte e Venere nel già menzionato primo libro del poema di Lucrezio (i 35–37).   9 Nel citato commento di Tomasi, p. 968. 10 Una diversa versione è quella del quadro dello stesso Tiepolo conservato nell’Art Institute di Chicago. 11 G. Parini, Soggetti per artisti, a cura di P. Bartesaghi e P. Frassica, Pisa-Roma, Serra, 2016, pp. 104–5. Su Knoller: E. Baumgart, Martin Knoller 1725–1804. Malerei zwischen Spätbarock und Klassizismus in Österreich, Italien und Süddeutschland, München-Berlin, Deutscher Kunst‑ verlag, 2004.

Jonathan Unglaub

Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

Within months of one another, two of the most eminent painters who ever lifted a brush to visualize scenes from Tasso’s Gerusalemme liberata produced arguably the most brilliant, and certainly the most ravishing, paintings of the loves of Rinaldo and Armida ever conceived (figs. 1 and 2, plates XXI and XXII). In December 1629, Van Dyck wrote to his friend in England, Sir Endymion Porter, a leading courtier to King Charles I, that the painting had been packed and shipped. By March 1630, Royal ac‑ counts record a payment to “Monsieur Van Dyck of Antwerp” for a painting of Rinaldo and Armida. In its swirling design and virtuoso handling of colorito, in its charged at‑ mosphere animating flesh and fabric alike, the painting caused a sensation, precipitating Van Dyck’s appointment as Royal painter two years later.1 The King’s obsession with Italian, particularly Venetian, painting had motivated his wholesale acquisition of the Gonzaga collection two years earlier.2 A virtual avatar of Titian, Van Dyck tapped and channeled the master’s style, especially from the period of the d’Este Bacchanals.3 Pous‑ sin’s painting is undocumented, but it surely dates from the years 1628–1630. This was a brief period when the artist adapted his early painterly style, infused by the study of the Titian d’Este Bacchanals then in Rome, where they had so decisively influenced Van Dyck, to simpler compositions of monumental figures.4 Beyond chronological proxim‑ ity and homage to Titian, the Rinaldo and Armida paintings of Poussin and Van Dyck share a number of remarkable correspondences that I propose to examine here. First of all, they depict similar – not precisely identical – but immediately successive moments in Tasso’s epic. Second, each artist harnessed visual prototypes that respond figuratively to the poetic imagery of Tasso’s evocative text. Third, each painting reprises, indeed completely re‑conceives, an earlier, more amply illustrative version of the same scene that each master painted a couple of years earlier. In both cases, the definitive solution focuses on the sensuous, passive body of the somnolent paladin, oriented as much to the beholder’s admiring gaze as to the pacified glance of the hovering Armida. In an explicitly theatrical manner, each painter thereby exposes the viewer to same inert object of desire that instigated the sorceress’s sudden conversion from enemy to lover. Poussin and Van Dyck in all likelihood operated independently of one another. The foremost pupil of Rubens, bolstered by high-ranking connections from England and

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Fig. 1  Nicolas Poussin, Rinaldo and Armida, London, Dulwich College Picture Gallery, 1628–30.

Fig. 2  Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, Baltimore Museum of Art, 1629.

Flanders, Van Dyck resided in Rome for two periods in 1622 and 1623 at the beginning of his Italian sojourn. He moved in the circle of scholars and churchmen in the orbit of Cardinal Maffeo Barberini, elected Pope Urban VIII during the latter period. These included Cardinal Guido Bentivoglio and Monsignor Virginio Cesarini, so memorably portrayed by the artist, as was Barberini himself. Van Dyck would leave Rome defini‑ tively by November, 1623.5 He misses the appearance of Poussin by mere months, who arrives in Rome under very different circumstances. Though a protégée of Giambattista



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

Marino, whose epic l’Adone had just been published in Paris, and who himself had re‑ turned to Rome a few months earlier, Poussin would struggle during his first years in the Papal city. Eventually Poussin would be working in the same Barberini circles Van Dyck frequented, largely through the scholarly tutelage of Cassiano dal Pozzo.6 In this mileu, Poussin must have heard of the successes of the dashing “pittor cavallaresco” and the prodigious talents of his protean brush, at the very least through his close associate, the Flemish sculptor François Duquesnoy, who had known the painter in Rome.7 In all likelihood, Poussin and Van Dyck finally encountered one another in Paris in 1641. With some irony, the French master received from Louis XIII and Richelieu the pres‑ tigious commission for decorating the grand galerie of the Louvre – the very monumen‑ tal work the infirm Fleming had left his lofty post as Court painter to King Charles I to seek out.8 Within a year, Poussin, persecuted by rivals and overwhelmed with incom‑ patible commissions, abandoned Paris, leaving the galerie largely incomplete; mean‑ while Van Dyck had died in his house at Blackfriars on the Thames. Poussin’s Rinaldo and Armida paintings depict slightly different instances in the climatic scene when the pagan sorceress Armida suddenly finds herself smitten with the Christian warrior Rinaldo, whom she had intended to slay after a siren lulled him to sleep. Yet just as Armida initiates her murderous plan, Rinaldo’s radiant, irresistible beauty dissipates her wrath and transforms her from enemy to lover. né i tuoni omai destar, non ch’altri, il ponno da quella queta imagine di morte. Esce d’aguato allor la falsa maga e gli va sopra, di vendetta vaga. Ma quando in lui fissò lo sguardo e vide come placido in vista egli respira, e ne’ begli occhi un dolce atto che ride, benché sian chiusi (or che fia s’ei li gira?), pria s’arresta sospesa, e gli s’asside poscia vicina, e placar sente ogn’ira mentre il risguarda; e’n su la vaga fronte pende omai sì che par Narciso al fonte. […] Così (chi ‘l crederia?) sopiti ardori d’occhi nascosi distemprar quel gelo che s’indurava al cor più che diamante, e di nemica ella divenne amante. (GL XIV 65–67)

Poussin’s first version of Rinaldo and Armida (Moscow, Pushkin Museum) centers the composition on the dormant body of the knight, positioned laterally, with Armida crouching above, totally smitten by the youth (fig. 3).9 The amorino behind Rinaldo’s head has launched an imaginary arrow into Armida’s heart. The chariot readied for departure alludes to the subsequent abduction, whereas the column and boat reference

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Fig. 3  Nicolas Poussin, Rinaldo and Armida, Moscow, Pushkin Museum of Fine Arts, 1625–27.

the means of enticing Rinaldo to the island. In his famous study “Ut pictura poesis,” Rensselaer Lee cites the Moscow picture to support his thesis that painters invariably rely on independent compositional prototypes and iconographic conventions rather than adhere to a poetic text. Here, the overall arrangement and several individual poses derive from ancient Roman sarcophagus reliefs of Selene (Diana) and Endymion (fig. 4). In each, the supernatural maiden gravitates toward a dormant male youth of irresistible allure.10 Lee, of course, understood that the association of themes and subjects generates a “poetic richness of overtone.” Charles Dempsey later defined the relationship with greater precision as a pictorial simile. Poussin’s articulation of Rinaldo and Armida through the Diana and Endymion template yields fundamental insights about the sub‑ ject: Rinaldo’s slumber is magically induced, Armida is a furtive lover.11 Nonetheless, Lee actually curtails the painter’s poetic inventiveness by exclusively emphasizing a prior iconographic convention. He implies that metaphorical allusions can only be con‑ structed independent of the poetic text. In truth, Poussin is as faithful to the figurative language of Tasso’s verse as he is to incidental details of the setting. His referents not only encompass apt pictorial prototypes, but also the imagery of Tasso’s verse, its veneer of tropes and metaphors that animate the narrative data. Poussin adheres to the guiding metaphor of Armida’s encounter with the dormant Rinaldo: “e’n su la vaga fronte / pende omai sì che par Narciso al fonte” (GL XIV 66). Armida’s cameo profile mirrors that of her nascent paramour, as she rivets her gaze upon his rosy features, enveloped in a soft, glowing penumbra. This sight transfixes Armida with the same irresistible allure as the reflection that had captivated Narcissus. The way the crouching Armida hovers, “pende,” over the youth’s body is actually much closer to representations of Narcissus than Selene or Diana, including Poussin’s own in the Realm of Flora (Dresden, Gemäldegalerie). Notwithstanding its visual prototype in the Endy‑ mion relief, the body of Rinaldo also responds with great precision to Tasso’s metaphors



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

Fig. 4  Selene and Endymion, New York, Metropolitan Museum, Rome, early 3rd century CE.

describing the youth. At Rinaldo’s first appearance in the epic, Tasso lauds the beauty of the warrior. “se’l miri fulminar ne l’arme avolto, / Marte lo stimi; Amor, se scopre il volto” (GL I 58). With the thundering arms of Mars cast off beside his recumbent form, Poussin presents the very moment that Armida discovers the face of love. The painter accommodates the poetic metaphors through manipulating the youth’s pose to evoke a complementary iconography: the recumbent Venus. Indeed, the figure finds an exact analogy in Poussin’s contemporary Sleeping Venus (Dresden, Gemäldegalerie). Love overtakes the unconscious Rinaldo through the simple fact that he is unarmed, exposing his amorous beauty – a variation of that of Venus herself. The discarded arms signal the youth’s former status as “Mars”. The putti gathered around Rinaldo’s pacified form and playing with his armaments characterize countless representations of Venus disarming Mars, including Poussin’s own (Museum of Fine Arts, Boston).12 The mirroring profiles of Rinaldo and Armida not only visualize Tasso’s metaphor of Narcissus, but respond to the amplification of this trope in Giambattista Marino’s L’Adone, where Venus’s amorous discovery of Adonis is a sustained imitation of Tasso’s scenario.13 Marino, in fact, disguises Venus as Diana as she approaches the slumbering Adonis, exhausted from the hunt, thereby situating the entire amorous encounter in a Diana and Endymion mise-en-scène. Like Rinaldo, “quella queta imagine di Morte”, the sleeping Adonis is the “verace imagine di Morte” (Adone III 89). As with Armida’s discernment “ne’ begli occhi un dolce atto che ride, / benché sian chiusi” (GL XIV 66), Venus yearns to penetrate to the source of burning desire behind her beloved’s closed eyes. The “sopiti ardori” that Tasso ascribes to Rinaldo’s “occhi nascosi” (GL XIV 67) evolves into Venus’s characterization of Adonis’ latent fire: “ché chiuso anco il bel ciglio

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Jonathan Unglaub spira l’ardor del mio spietato figlio” (Adone III 88). The dormant but seductive visage transfixes Venus, hunched over the body: “Tanta in lei gioia dal bel viso fiocca, /e tal da’chiusi lumi incendio appiglia, / che tutta sovra lui pende, e trabocca / di desir, di piacer, di meraviglia” (Adone III 76). Marino employs the same verb, “pende,” that forms the premise for the metaphorical linkage of Armida and Narcissus in Tasso, though he does not apply the metaphor directly. Marino nonetheless develops the specular impli‑ cations of the metaphor to describe the fixation of Venus’s gaze upon Adonis: “In lui si specchia, ed a l’incendio ardente / tragge nov’esca onde più forte avampi” (Adone III 79). The corresponding profiles of Rinaldo and Armida impart this sense of specularity to Poussin’s composition. The Narcissistic nature of the lover’s gaze is expressed not primarily through an optical exchange, which the closed eyes literally impede. Rather, Venus’s gaze fuels her own ardor from the glowing intensity of Adonis’ face. Poussin leaves no doubt that Rinaldo’s visage, saturated in red and emitting a golden penumbra, is the forge of amorous fire. As Giovanni Careri observes, Poussin employs the most medium specific element of painterly autonomy, color, to transmute the thermal im‑ agery of Tasso’s text. The vermillion drapery beneath Rinaldo contrasts with the cool ultramarine of Armida’s discarded mantle, signaling the poetic conversion from enemy to lover as the sorceress’s vengeance dissolves.14 Poussin similarly responds in a brilliantly pictorial manner to Marino’s specification that Venus sees herself in the face of the be‑ loved (“in lui si specchia”). Armida’s nascent infatuation is broadcast in the fiery radi‑ ance of Rinaldo’s unconscious body. She discovers in the venereal attributes of Rinaldo the reflection of her own desire. Armida’s transformation through Rinaldo’s features would become the exclusive fo‑ cus of Poussin’s second version of the subject, where he eliminated all anecdotal detail to focus on the protagonists. He reduces the corps of playful putti to a single figure of Eros, the personification of Armida’s incipient love. The ravishing body of Rinaldo dominates the composition, foreshortened and positioned along a diagonal to project frontally, following the vector of the discarded sword. Compared to the earlier painting, this shift in orientation radically alters the entire narrative structure. In the Moscow picture, the bodies of Rinaldo and Armida are arranged within an enclosed visual cir‑ cuit. While this configuration is conducive to the representation of a Narcissistic event, it occludes the beholder. In the Dulwich picture, Poussin reorients Rinaldo’s body to‑ ward the picture plane and heightens the point of view, pivoting the androgynous youth enticingly outward, permitting the beholder to experience Armida’s vision of her be‑ loved. Rinaldo’s pose consolidates several prototypes of beautiful unconscious recum‑ bent bodies – Endymion, Venus, and even the recently unearthed Barberini Faun. Both male and female formal precedents conspire to make Rinaldo an archetype of dormant sexual potency, the unconscious object of the spectator’s amorous gaze.15 Through this body, Poussin presents to the beholder no less than Armida’s conver‑ sion from avowed murderer to beguiled lover. In Tasso, this transformation takes place



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

gradually in the course of the two stanzas that conclude “di nemica ella divenne amante” (GL XIV 66–7). At first glance, Poussin seems to present Armida simultaneously as “nemica” and “amante,” with Eros struggling to restrain her vengeful arm wielding the stiletto, while her right hand tenderly caresses that of the beloved. As Giovanni Careri has demonstrated, scanning the composition from left to right permits one to reconfig‑ ure the temporal dimension of her conversion. In particular, Poussin structures the act of pictorial reading to reflect how adverbs pace the unfolding action in Tasso’s text. Ar‑ mida’s original intent is evident at left, since Eros urgently stays the arm still poised for the murderous act. The sudden suspension of her assault responds to the “Ma quando” that opens the sixty-sixth stanza. Poussin conceives of Armida’s hovering over and gazing at Rinaldo’s forehead as an action in the present tense, just as Tasso qualifies her assump‑ tion of the Narcissistic pose with the adverb “now” (“pende omai sì che par Narciso al fonte”). The way Poussin superimposes, or rather elides, Armida’s arm over Rinaldo’s suggests the gradual dissipation of her anger. Tasso likewise emphasizes her progressive surrender with the adverb “while” (“e placar sente ogn’ira mentre il risguarda”). The touching hands at the far right signals that the transformation from destruction to adoration is final, perfected, preterit (“di nemica ella divenne amante”), as the conjoined tree trunks further affirm.16 Poussin’s figure of Armida, however, hardly exudes the passion of one just smitten. We see her stark profile, her disconcerted expression, her cool marmoreal skin. Her passion lies elsewhere, in the burgeoning fire of her beloved’s countenance. Yet the inevitable ivory complexion tinged rouge, the rosy-ruby lips, and the hair flowing in disheveled locks are the very features that Tasso ascribes not to Rinaldo, but to Armida herself. This occurs earlier in the epic, when Armida, as an agent of intrigue and seduc‑ tion, appeared before the Christian camp as a damsel in distress: “Fa nove crespe l’aura al crin disciolto, / che natura per sé rincrespa in onde; […] / Dolce color di rose in quel bel volto / fra l’avorio si sparge e si confonde, / ma ne la bocca, onde esce aura amo‑ rosa, / sola rosseggia e semplice la rosa” (GL IV 30). Poussin transposes this canon of Petrarchan pulchritude from Armida to Rinaldo.17 His face thus serves as the mirror, the screen, of Armida’s projected Narcissistic desire. Poussin has Rinaldo’s hair spread in disarray, as the breeze weaves new curls from its naturally wavy strands. Armida’s hair, in deliberate contrast, is neatly arranged in braided coils, decidedly bound, “sci‑ olto,” by a filet. Her coiffure remains undisturbed, unlike her billowing garment, by the force of the surrounding wind. Poussin has transposed Armida’s vivid features onto Rinaldo’s inert visage, thereby underscoring the Narcissistic nature of Armida’s vision and desire. This is the portrait of desire upon which she, and we, gaze as avatars of Narcissus. In the “Allegoria del Poema”, appended to most early editions of the Gerusalemme liberata, Tasso characterizes Armida as the temptation that ensnares the sensual appetite: “la tentazione che tende insidie a la potenza ch’appetisce.”18 Her allure and beauty are

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Jonathan Unglaub projected, broadcast, to arouse the concupiscence of others, as the grip of temperance and reason loosens. Adapting her amorous ploys to every circumstance, Armida is a “new Proteus,” igniting passion wherever it lies latent.19 Yet when Armida encounters the dormant Rinaldo, her projected desire is reflected back to its Narcissistic source. As the temptation she exudes ignites the disarmed features of love himself, Armida falls victim to her own irresistible allure. Rinaldo would later tell his amorous captor that his own fire was indeed the true portrait of her beauty: “ritratto vero / de le bellezze tue gli incendi miei” (GL XVI 21). This is what Poussin portrays. Rinaldo’s androgynous face, aflame with desire, is the specular mirage of Armida’s own features. Van Dyck depicts the immediately subsequent moment to Poussin’s pictures, when the smitten Armida prepares to abduct Rinaldo by binding him in floral chains. Di lugustri, di gigli e de le rose le quai fiorian per quelle piaggie amene, con nov’arte congiunte, indi compose lente ma tenacissime catene. Queste al collo, a la braccia, a i piè gli pose: così l’avinse e così preso il tiene; quinci, mentre egli dorme, il fa riporre sovra un suo carro, e ratta il ciel trascorre. (GL XIV 68)

The painting for Charles I, to which we shall return, actually reprises an earlier canvas, executed at the end of Van Dyck’s Genoese period, or just after his return to Antwerp in 1627.20 An autograph drawing records the composition of the lost painting, which is also known through a workshop copy – whose pictorial pedigree and narrative structure have been analyzed by Rensselaer Lee and Jeffrey Muller (figs. 5 and 6, plate XXIII).21 As with Poussin’s Moscow painting, the oblong composition presents a lateral narrative staging of the drama, oriented from left to right, referencing the larger sequence of events. On the left, we see the backside of the nymph that had lulled Rinaldo to sleep (GL XIV 60–65). She is seen from behind twisting towards Armida, gesturing to the column broadcasting the pleasures of the islet. Her water dappled posterior and frolic‑ some movement recall Rubens’ water nymphs in the Disembarkation of Marie de Mèdicis at Marseilles.22 Armida’s unfurling drapery extends the arc of the siren’s posture, while her own arms create a parallel loop as she fastens the floral chain, “lente ma tenacissime catene”, to the somnolent knight (GL XIV 68). This act of amorous bondage follows immediately upon Armida’s conversion from enemy to lover, at some temporal remove from the siren’s lullaby. Van Dyck thereby consolidates the entire sequence of enchant‑ ment, conversion, and floral bondage simultaneously within the same scene, plotted left to right in a horizontal field, unfolding in synch with the beholder’s scanning gaze.23 The nymph’s song, nonetheless, precipitates Rinaldo’s current state, and accounts for some of the behavior of the quartet of putti, whose actions amplify the narrative mo‑ ment. In a brilliant concetto, one putto scampers away on the breeze, grasping a book

Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck



Fig. 5  After Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, location unknown, c. 1627.

Fig. 6  Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, preparatory drawing, Norfolk, Virginia, Chrysler Museum of Art, c. 1627.

that must refer to glory and fame worthy of chronicling, whose allure the siren’s lyrics compel Rinaldo to forsake: “La fama che invagische a un dolce suono / voi superbi mor‑ tali, e par sì bella, / è un’ecco, un sogno, anzi del sogno un’ombra, / ch’ad ogni vento si dilegua e sgombra” (GL XIV 63). Another putto steps away from the couple, wielding a torch, whose flames denote the fledgling passion, but whose inversion offers further commentary on their union. When putti with inverted torches appear on sarcophagi, they denote death, underscoring Rinaldo’s appearance as “quella queta imagine di morte” (GL XIV 65). The motif can also signify unrequited or forsaken love, thereby foreshad‑ owing the tortured separation of the lovers in Canto XVI.24 In the painting, Van Dyck further anticipates their inevitable break through an additional putto snapping apart a wishbone-shaped branch, a counterpoint to the converging tree trunks signaling their nascent union.

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Fig. 7  Anton Van Dyck, Diana and Endymion, New York, Pierpont Morgan Library, c. 1625.

Even more so than Poussin’s first painting, Van Dyck’s grouping of Rinaldo and Armida references the Diana and Endymion formula, especially the unfurled loop of the sorceress’ drapery, as she bends forward to admire him.25 Yet the positioning of Rinaldo’s body departs from the lateral orientation of the sarcophagi, as his body is not simply turned outward in its recumbent state, but pivots diagonally on axis toward the beholder’s gaze. The final putto reinforces this sense of rhetorical address, in looking over his shoulder out at the viewer and gesturing for silence. In one sense this is gratu‑ itous, since not even thunderclaps could disturb his death-like slumber, but the poten‑ tial for rousing plays with Tasso’s imagery on the seductive allure of Rinaldo sealed eyes and their hypnotic potency were they to open (GL XIV 66 3–4). The way the cast shadow from Armida’s arm caresses the brow and just covers the eyes furthers this dy‑ namic of veiling and unveiling. In the drawing, Rinaldo’s right arm loops over his head in the conventional gesture of slumber, and turns away from Armida. In the painted version, the right arm is concealed behind his slumped head, which leans downward toward the sorceress’s bosom, thereby conforming with the extrusive diagonal axis. A beautiful drawing of the Endymion myth might have informed the arrangement of Rinaldo and Armida (fig. 7, plate XXIV). Van Dyck’s graphic exploration of posing Endymion within a flurry of pentimenti may have suggested the solution in the paint‑ ing, with its extended and bent legs, diagonal orientation of the torso, and head leaning against the right arm.26 This outward orientation comes to dominate the dazzling painting for Charles I, produced a couple of years later. Here again we encounter a relative narrative concision, corporeal focus, and diagonal orientation that also characterizes Poussin’s re‑conception of the prior moment in the Dulwich picture. The format is now more vertical, which

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Fig. 8  Anton Van Dyck, Titian’s Sacred and Profane Love, Italian Sketchbook, London, British Museum, 1620s.

reinforces the potency of the iconic axis. The viewer is more explicitly beckoned and his sovereign gaze invests the painting with its cohesion and unity. Though the siren is still present, the urgency of her address casts her as part of the simultaneous action; her body is now a spoke in the dynamic radial composition. Her frontal, twisting pose adapts its form from the nude in Titian’s Sacred and Profane Love, which Van Dyck had drawn in the Borghese collection in his Italian Sketchbook (fig. 8).27 This embodiment of sacred love is ironic in the present context, where the Siren preaches self-indulgent wantoness. In her urgent gesturing, the Siren certainly seems to be commenting on the action, if not hastening Armida’s departure. The sheet she holds contains musical notations, and it has been suggested that this may allude not only to her song, but might reference a contemporary performance, such as Monteverdi’s lost opera Armida, which may have been witnessed by Van Dyck’s musician friend Nicolas Lanier.28 This performative struc‑ ture offers another potential parallel with Poussin’s second painting. As I have argued elsewhere, the rhetorical axis of Rinaldo’s reoriented body, addressing Armida and the beholder alike, resonates with the operatic staging of Tasso’s verse in Ottavio’s Tronsarel‑ li’s libretto Rinaldo prigioniero, which focuses specifically on Armida’s climactic conver‑ sion and Rinaldo’s enchantment and abduction.29

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Fig. 9  Giovanni Baglione, Rinaldo and Armida, Rome, Casino dell’Aurora, Palazzo Rospigliosi-Pallavicini, 1614.

The dominant position of Armida hovering over the recumbent figure of Rinaldo, sprawling forward toward the picture plane, found prototypes in a number of recent Roman works. The artist doubtless passed many hours working on his greatest Roman portrait, that of Cardinal Guido Bentivoglio, in the Casino dell’Aurora on the Quirinal, where the Cardinal then resided. In a room adjacent to Guido Reni’s ceiling, Giovanni Baglione’s Rinaldo and Armida foregrounds the amorous encounter, despite cluttering the scene with the narrative incidentals of the column and a trio of nymphs astride a foreshortened chariot, drawn by a unicorn no less (fig. 9)!30 Armida somewhat inexpli‑ cably extends a clump of flowers toward the slumbering knight, while the putti fashion the chain below. The general configuration of Van Dyck’s slumbering youth, the furtive lover and the witnessing putti is closer to Baglione’s own source in Carracci’s Diana and Endymion from the Galleria Farnese. Guercino’s fresco of Armida’s Abduction of Rinaldo in the Palazzo Costaguti was unveiled during Van Dyck’s Roman sojourn (fig. 10).31 While necessarily emphasizing the overhead lateral movement of the chariot, Guercino orients Rinaldo’s body in such a way to emphasize the thrust back head and prominent neck. Though nominally conducting the driving serpents, Armida arcs over his recum‑ bent form, with her drapery fluttering behind. Van Dyck retains something of this propulsive energy in his swirling composition, punctuated by the flourish of Armida’s loosed vermillion cape. It is almost as if Armida’s pent‑up fury is transmuted into an abstract sartorial outburst of her new found carnal passion.

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Fig. 10  Guercino, Armida’s Abduction of Rinaldo, Rome, Palazzo Costaguti, 1623.

Despite its prevailing circular rhythms, Van Dyck guides the viewer along a diagonal axis to the heart of the encounter. Emerging from the watery void of the lower right, we confront the siren in all her splendor, much as Tasso emblazons the gradual revela‑ tion of her exquisite form as she rises: “e quinci alquanto d’un crin biondo uscio, / e quinci di donzella un volto sorse, / e quinci li petto e le mammelle, e de la / sua forma infin dove vergogna cela” (GL XIV 60). Following the diagonal of her exposed gleaming torso, the Titianesque putto leans out over her and gently commands silence, recogniz‑ ing that this is where beholder’s gaze lingers and rises, following the opposite trajectory from Tasso’s verse. The haptic allure of the nymph’s flesh, already contrasted with the foam-splashed scales, elides into the surging, ascendant, billowing red drapery. The swag seems autonomous in its animation, as it encircles Armida’s form and overlays the cooler blue tunic, much as she encoils the inert Rinaldo with the garland of roses. Both pro‑ tagonists are captives of desire. Opposed to the frontal nude of the siren, the beholder sees Armida from behind and follows the diagonal trajectory to gaze over Armida’s shoulder, where her latched peplos slips to reveal her opalescent shoulder and neck. The beholder thus shares Armida’s intimate view of the newly beloved countenance, and witnesses her ivory complexion tinged rouge, a subtle indication of fledgling desire that the carnal drapery exclaims in its agitated furls and folds. Armida is already smitten, but the cupid to the left who extends his arms and exposes his chest to the airborne com‑ panion launching his dart in the opposite corner reenacts her sudden enamorment. Her arced adoring pose offers an ironic refashioning and inward reorientation of Rubens’ design for Venus Lamenting the Dead Adonis, first painted in 1603 for the Genoese collection of Vincenzo Imperiale, and later adapted to a pen drawing (fig. 11). Based on the imagery of Ovid and Bion, Rubens eroticizes the final lament as Venus draws out the soul of her beloved through a kiss.32 Adapting this configuration, Van Dyck further

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Fig. 11  Peter Paul Rubens, Venus Lamenting the Dead Adonis, London, British Museum, 1606.

emphasizes that Armida extends her arms and bends her neck to embrace an uncon‑ scious body, and the very image of death. Like Poussin, Van Dyck evokes Tasso’s characterization of Rinaldo as Mars, who becomes “Amor” if disarmed, revealing his face. In Van Dyck, unlike Poussin, the face is largely concealed in shadow, so it cannot function as the tableau of Petrarchan beauty, the screen of Armida’s projected Narcissistic desire. Instead Rinaldo’s frontal pose signals not only his amorous, but also his Venereal transformation. Van Dyck’s Italian sketchbook records a Venus and Mars by Titian, which presents the boldly foreshortened body of the goddess, with her legs parted, and her head thrust back to receive a kiss from Mars, who embraces her from behind (fig. 12). Though not actively kissing or caressing, Van Dyck adapts the pose to the inert, passive, and receptive members of Rinaldo.33 As Rinaldo leans toward the active paramour who enchains him, he transforms into the embodiment, if not the agent, of Venereal desire. The angle of his cuirass, whose scintillating highlight confounds the delicate shadows that shroud his form, his dangling arm, and projecting knee and booted leg create a de‑



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Fig. 12  Anton Van Dyck after Titian, Mars and Venus, Italian Sketchbook, London, British Museum, 1620s.

Fig. 13  Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, Paris, Musée du Louvre, 1632.

scending diagonal perpendicular to that of the more active, indeed virile, figures of Armida and the siren. There are striking similarities between Poussin’s and Van Dyck’s representations of Armida’s enamorment from Canto XIV. Each artist constructs a figural pyramid, rising vertically above the barest indication of the riverbank at the lower edge. The seemingly stable matrix encompasses the hunched body of the sorceress and the boldly projecting body of her new paramour. Both artists evoke Tasso’s own mythological sources with the pictorial and textual analogies to Venus’ seduction of Mars and rapture by Adonis. Al‑ though the scenes Poussin and Van Dyck depict are separated temporally by mere verses and moments, they are narratively quite distinct. Poussin stages the dramatic climax of Armida’s conversion, whereas Van Dyck presents the amorous resolution, if not yet the consensual, albeit ephemeral, embrace that follows in Canto XVI. This is the subject of a painting Van Dyck produces a few years later, the scene from the epic that attracted the most painters in the early seventeenth-century, ever since Bernardo Castello’s engraved illustration of Canto XVI in the 1590 edition (fig. 13).34 Having arrived at Armida’s palace on the Isle of Fortune, Rinaldo awakes and reciprocates his abductor’s ardor. In the meantime, Carlo and Ubaldo have penetrated Armida’s labyrinthine palace. Through the foliage, they espy Rinaldo nestled into Armida’s lap, as she sits on the grass, gazing up into his beloved’s eyes, inverting the poses of Venus and Adonis in Ovid’s Metamor-

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Jonathan Unglaub phoses (X 557–9). She does not glance back, but coyly contemplates her own features in a mirror that her captivated lover holds up to her face (GL XVI 17–20). Tasso’s vivid description of the perversely fecund garden and delineation of even the specific poses of the entwined lovers and their mutually reflected gazes has a programmatic exhaustive‑ ness. In his early commentary, Scipione Gentile identifies it as an ekphrastic set piece.35 Indeed, paintings of the garden embrace, such as those by Annibale Carracci and Do‑ menchino, already furnished an authoritative pictorial translation of Tasso’s unusual pre‑ cision in visualizing this scene. I have argued elsewhere that Poussin eschewed this epi‑ sode precisely owning to its ekphrastic over-determination, in favor of the more evocative Narcissus imagery precipitating the climactic reversal in the conversion scene.36 Van Dyck portrayed Tasso’s furtive lovers as part of a series of amorous fables painted for Frederik Hendrik, the Prince of Orange, in 1632, also revised for an engraving.37 This work strategically departs from the textual and pictorial template. Compared to Carracci, Van Dyck’s generically lush bower avoids particulars of setting, such as the parrot, the ripe fruit, and palace, and even deviates from Tasso in posing the figures. Most notably, Rinaldo does not hold the “estranio arnese” of the hand mirror aloft, as “a i misteri d’Amore ministro eletto” (GL XVI 20), a job delegated to a putto who stead‑ ies the larger crystal that Armida holds at a distance. For Lee, this evinced Van Dyck’s conformity to the iconographic formula of the toilette of Venus over fidelity to Tasso’s text.38 Furthermore, Van Dyck’s redeploys Rinaldo’s free hand to gesture dramatically at his chest as he gazes in utmost rapture at her eyes fixed on the mirror, thereby vividly capturing Rinaldo’s lovelorn plea to Armida to see her true beauty portrayed not only in the glass but etched in his passionate heart: “‘Volgi,’ dicea ‘deh volgi,’ il cavaliero / ‘a me quegli occhi onde beata bèi, / ché son, se tu no l’sai, ritratto vero / de le bellezze tue gli incendi mei: / la forma lor, la meraviglia a pieno / più che cristallo tuo mostra il mio seno’” (GL XVI 21). Van Dyck wittily contrasts this earnest entreaty with Armida’s coy reluctance to re‑orient her narcissistic gaze, even to the more lovingly reciprocal mirror of her lover’s eyes. While the corps of putti, including those riding Rinaldo’s sword at left, have migrated from typical Mars and Venus compositions, such analogies are entirely in keeping with Tasso’s own source for how the intertwined embrace signals Armida’s power over the Christian champion, the hymn to Venus in Lucretius’s De rerum natura: Mars, potent in arms, rules the savage works of war, yet often casts himself back into your lap vanquished by the ever living wound of love, and thus hanging with shapely neck bent back and open mouth he feeds his eager eyes with love, and as he lies back his breath hangs upon your lips.39

Van Dyck’s configuration of the lovers adheres to this formula, as he supplements, or even substitutes, the ekphrastic language of Tasso for that of Lucretius. Rinaldo’s corporeal analogy to Mars, even in this submissive pose, portends his ulti‑ mate self-recognition and disavowal of his dandified, enervated state, as do several other

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Fig. 14  Anton Van Dyck, Achilles on Skyros, Pommersfelden, Sammlung Schönborn, 1632.

elements of the composition. The size and shape of Armida’s mirror, and perhaps her implicit recoiling from the reflection at arm’s length, foreshadow Rinaldo’s self-reflection in the magic shield of Carlo and Ubaldo that will revive his bellicose nature. The reflec‑ tion of Rinaldo’s muscular limbs on his gleaming cuirass might also preview the same conversion. Not only do the knights absconded in the foliage portend Rinaldo’s resto‑ ration, as in every depiction of this scene, but so does a most unusual foreground motif. Here two putti rummage through a casket of jewels and trinkets, seemingly a parergon to Armida’s toilette. Yet this motif actually aligns the Rinaldo and ­Armida with the com‑ plementary scene in Van Dyck’s series for the Prince of Orange: Achilles on Skyros (fig. 14).40 Whereas Rinaldo underwent a veritable feminization as Armida’s amorous captive, Achilles literally cross-dresses to conceal his presence among the daughters of Lycomedes and thereby elude his fateful participation in the Trojan War. In a ruse to identify their champion, Odysseus and Diomedes pose as merchants offering a casket to the young women filled with jewelry and accessories, among which they strategically placed a sword and shield. The glint of the weapons rouses Achilles’ innate belligerence, and his shame upon gazing in the burnished shield compels him to forsake his lover among the daughters and depart with his companions for Troy. Van Dyck show Lyco‑ medes’ daughters rummaging through the treasure chest, whereas Achilles unsheathes the sword. As his right hand grasping the hilt extends toward his beloved Deidamia, enshrined Veronese-like between elegant columns, his body and face pivot decisively to his disguised comrades in arms. The same transformation overcomes Rinaldo, when, upon Armida’s departure, Carlo and Ubaldo confront the lovestruck crusader with the reflective shield of the Sage of Ascolana, which similarly reveals his depravity and arouses

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Jonathan Unglaub his martial duty (GL XVI 28–34). Van Dyck thereby presents the successive moment to the Rinaldo and Armida garden embrace, and its dramatic reversal, through depicting the parallel narrative, and Tasso’s own sources from Greek myth, as Latinized in the Achilleid of Statius.41 The foreground casket of jewels in both paintings underscores the intertextual and inter-pictorial relationship between the successive scenes of the femi‑ nized Rinaldo and transvestite Achilles in the Prince of Orange cycle, and the conversion from wantonness to valor that each warrior undergoes. Van Dyck thereby reveals himself an astute reader of the allusive structure of Tasso’s poem, deploying apt pictorial motifs conforming to the poet’s own literary prototypes. One of the first viewers of Van Dyck’s Rinaldo and Armida as it was uncrated in the possession of Endymion Porter, perhaps even before Charles I, must have been Peter Paul Rubens. Rubens was at the end of his eight-month English sojourn, awaiting the arrival of the new Spanish ambassador, which would conclude his diplomatic efforts to broker a peace between the Crowns of England and Spain.42 Rubens doubtless appreci‑ ated the homage paid to his earlier Venus and Adonis design, and marveled at his pupil’s consummate mastery of Titian’s idiom, in which he just recently immersed himself during idle months copying the Venetian master’s works in the Spanish Royal Collec‑ tion.43 As a seasoned diplomat, he instantly perceived how this image celebrating the pacification of sworn enemies, divided by religion, into lovers paralleled the mission of his embassy. The message conforms to Rubens’s more overtly didactic and allegorical painting for Charles I, Minerva Protects Pax from Mars (London, National Gallery), which casts the rhetoric for peace and prosperity in terms of irresistible pictorial fecun‑ dity.44 Given the capacity of Van Dyck’s protean brush to transmute pictorially Tasso’s most ravishing verse, it is worth pondering briefly, in closing, his mentor Rubens’ lack of direct pictorial response to the Gerusalemme liberata. As far as is known, Rubens never depicted a scene from the epic, nor mentioned the work in his correspondence. None‑ theless, Tasso must have been a dominant figure in Rubens’ cultural milieu, especially during his youth in Italy, where he arrived within a few years of the poet’s death, and served a patron, Duke Vincenzo Gonzaga, whose had hosted the bard at his court in Mantua less than a decade earlier.45 As an avid bibliophile and philologist, he must have been aware of the many editions, some exquisitely illustrated, of the epic, and appreci‑ ated Tasso’s astute imitation of classical sources.46 The academic controversies over Tas‑ so’s theoretical and philosophical ambitions to remake ancient paradigms and create a modern historical epic in conformity with Aristotelian principles must have piqued Rubens’s interest, as these were issues he addressed in his own art.47 Clearly Rubens had a predilection for re‑animating the legacy of antiquity within a modern pictorial idiom that was nonetheless permeated with unprecedented antiquarian learning. While this might account for his relative disinterest in modern vernacular subjects – I can only think of the Vienna Angelica and the Hermit – it is worth considering that his structural



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

position vis a vis the legacy of antiquity is congruent with that of Tasso as an imitator and re‑inventor of mythological fables and ancient legends.48 While his secular works predominantly illustrate Classical myth and history, on at least once occasion he was charged with transforming recent events into a pictorial epic – I refer, of course, to the Marie de Médicis cycle for the Palais du Luxembourg (1622-5). Tasso, in his Discorsi del poema eroico, recommended that remote Christian history forms the ideal subject matter for epic, though this hardly precluded the encomia to Rinaldo’s d’Este ancestors and descendants, including the poet’s patron Alfonso II d’Este, in Canto XVII (64– 94).49 Rubens also restaged events within the lived memories of the patron, protagonists and audience. With utmost discretion, he constructed a unified plot around the rever‑ sal of the assassination of Henri IV and the Queen’s assumption of the French Regency, embellished throughout with allegorical personifications and divine beings. Did Rubens channel Tasso’s descriptions of female warriors when he fashioned the Queen as a mounted Amazon in the Victory at Jülich, aware, as he must have been, of Ambroise Dubois’ Clorinda cycle at Fontainebleau, which she had commissioned?50 While not a painter of Tasso subjects, as with the incomparable images of Rinaldo and Armida wrought by his younger contemporaries Poussin and Van Dyck, we might say that Rubens was a pictorial poet in Tasso’s mode.

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On the history of the Rinaldo and Armida commission and its arrival in England, see Wheelock’s entry in A. Wheelock, S. Barnes and J. Held, Anthony Van Dyck, exh. cat., Washington D. C., National Gallery of Art, New York, Abrams, 1990, pp. 221–3, cat. no. 54; and the entry by H. Vey in S. Barnes, N. de Poorter, O. Millar and H. Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven-London, Yale University Press, 2004, pp. 294–95, cat. no. III.61. While this study was in press, an important book appeared, which addresses Van Dyck’s Rinaldo and Armida in the larger context of Tasso’s literary, artistic, and musical reception in England, and considers the painting in relationship to Poussin’s images, generously citing my earlier work, see J. Lawrence, Tasso’s Art and Afterlives: The Gerusalemme liberata in England, Manchester, Man‑ chester University Press, 2017, pp. 105–119. On sale of the Gonzaga collection to King Charles I, see A. Luzio, La galleria dei Gonzaga venduta all’Inghliterrra nel 1627–28. Documenti degli archivi di Mantova e Londra raccolti ed illustrati, Milan, L. F. Cogliati, 1913; and more recently, C. Anderson, The Flemish Merchant of Venice. Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection, New Haven and London, Yale University Press, 2015, pp. 115–43. On the taste for Venetian Art among Stuart Collectors, see F. Haskell, The King’s Pictures. The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and his Courtiers, New Haven-London, Yale University Press, 2013, pp. 1–75. Van Dyck’s idolization of Titian is well-known, but for useful observations, including his painted copies after Titian’s Ferrara Bacchanals, that he retained in his studio as a constant reference and source of inspiration (and likely the basis of Rubens’s surviving copies), see K. L. Belkin, Titian, Rubens, and Van Dyck. A New Look at Old Evidence, in Bacchanals by Titian and Rubens. Papers Given at a Symposium in the Nationalmuseum, Stockholm, March 18–19, 1987, ed. by G. Cavalli-­ Björkman, Stockholm, Nationalmuseum, 1987, pp. 143–52, and C. Brown, Van Dyck and Titian, in Bacchanals by Titian and Rubens, cit., pp. 153–60. On Poussin and Titian, and especially the legacy of the d’Este paintings in conceiving of puerile putti, see A. Colantuono, Titian’s Tender Infants. On the Imitation of Venetian Painting in Baroque Rome, in “I Tatti Studies”, 3,1989, pp. 207–234. On Van Dyck’s Italian sojourn, see the detailed chronology in Barnes, De Poorter, Millar and Vey, Van Dyck, cit., pp. 2–4. A thorough account of his Italian sojourn and influences is found in Anton Van Dyck. Riflessi italiani, exh. cat., Milan, Palazzo Reale, ed. by M. G. Bernardini, Milano, Skira, 2004. On the Cesarini and Bentivoglio portraits, see D. Freedberg, Van Dyck and Virginio Cesarini. A Contribution to the Study of Van Dyck’s Roman Sojourn, “Studies in the History of Art”, 46, Symposium Papers 26: Van Dyck 350, 1994, pp. 151–74; entry by X. Sa‑ lomon in Van Dyck. The Anatomy of Portraiture, exh. cat. Frick Collection, New York, ed. by S. Alsteens and A. Eaker, New Haven and London, Yale University Press, 2016, pp. 89–92. On Poussin’s early development under Marino and Dal Pozzo, see A. Blunt, Nicolas Poussin. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, New York, Pantheon, 1967, pp. 37–50, 100–103; E. Crop‑ per and C. Dempsey, Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting, Princeton, NJ, Prince‑ ton University Press, 1996, pp. 109–74, 253–78; J. Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting. Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2006, pp. 10–11, 45–51,133–56. On Duquesnoy and Van Dyck, see La vie, les ouvrages et les élèves de Van Dyck. Manuscrit inédit des Archives du Louvre par un auteur anonyme, ed E. Larsen, Bruxelles, 1975, (Memoirs de la classe des beaux-arts, Académie Royale de Belgique, 2nd series, 14), p. 53. On the portrait by Van Dyck traditionally identified as Duquesnoy (Musée des beaux arts, Brussels), see entry by Lu‑



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

ciano Arcangeli in L’Idea del Bello, Viaggio per Roma nel Seicento con Giovanni Pietro Bellori, exh. cat., Rome, Palazzo delle Esposizioni, 2 vols., Rome, De Luca, 2000, vol. 2, pp. 313–14. Recent scholarly consensus has veered away from this identification and a Roman date for the work, see entry by Vey in Barnes, De Poorter, Millar and Vey, Van Dyck, cit., p. 385, cat. no. III.187.   8 On the likely 1641 encounter, see G. P. Bellori, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, ed. E. Borea, vol. 1, Turin, Einaudi, 1976, pp. 282–83; La vie, les ouvrages et les élèves de Van Dyck, cit., pp. 90–91.   9 On Poussin’s paintings of Rinaldo and Armida, see P. Rosenberg, Nicolas Poussin 1594–1665, exh. cat., Paris, Grand Palais, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994, p. 170–71, no. 25; J. Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 244, no. 16. The latter dates the Mos‑ cow work to 1625 and the former the Dulwich to 1629. On Poussin’s Rinaldo and Armida pictures in the larger context of paintings after Tasso’s epic, see R. Verdi, Nicolas Poussin: Tancred and Erminia, exh. cat., Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham, 1992; O. Bonfait and J. C. Boyer, eds., Intorno a Poussin. Ideale classico e epopea barocca tra Parigi e Roma, exh. cat., Rome, Accademia di Francia, Rome, De Luca, 2000; G. Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe–XVIIIe siècle), Paris, Editions de l’écoles des hautes études en sciences sociales, 2005; A more extensive analysis of the Poussin paintings discussed in this essay appears in Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting, cit., 71–107. 10 R. Lee, ‘Ut Pictura Poesis’. The Humanistic Theory of Painting, New York, Norton, 1967, pp. 49–50. 11 Lee, ‘Ut Pictura Poesis’, cit., p. 50; C. Dempsey, Review of Rensselaer W. Lee. Names on Trees. Ariosto into Art, “Art Bulletin”, LXI, 1979, p. 324. 12 Rosenberg, Nicolas Poussin, cit., p. 166–67, cat. no. 23. 13 G. B. Marino, L’Adone (Paris, 1623), ed. M. Pieri, 2 vols., Scrittori d’Italia, 259, 261, Bari, Laterza, 1975–77. 14 Careri, Gestes d’amour, cit., pp. 157–9. 15 G. Careri, Le retour du geste antique. Amour et honneur à la fin de la Renaissance, in La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, ed. G. Careri, Paris, Musée du Louvre, 1999, pp. 45–6, 52–3. In his magisterial study of the sixteenth and seventeenth century paintings after Tasso, Giovanni Careri casts the painted body in Tasso images not simply as the apt field of properly pictorial expertise, but as the nexus where the affective imagery of the verse and the seductive power of the image converge to forge an emotive and corporeal identity with the reader/ spectator. Painters strategically deploy the gestural lexicon to incorporate the empathetic spectator in the passionate reversals and conversions that punctuate the poem, what Careri terms its “phénomenologie affective.” The relationship between text and image is not simply illustra‑ tive, whereby the image is reduced to a textual cipher, but unfolds through a dialogic network (“réseau dialogique”), in which the visual transformation enriches the apprehension of the text, and vice versa. The body, in essence, functions as a Warburgian “Pathosformel” that mediates the poetic imagery and the beholder’s emotive engagement. See Careri, Gestes d’amour, cit., pp. 15–20. 16 Careri, Gestes d’amour, cit., pp. 159–62; Id., Mutazioni d’affetti. Poussin interprete del Tasso, in Poussin et Rome, eds. O. Bonfait, C. L. Frommel, M. Hochmann and S. Schütze, Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, pp. 355–57. 17 Petrarch, Canzoniere, ed. S. Stroppa, Turin, Einaudi, 2011, CCXXVII.1–4: “Aura che quelle chiome bionde e crespe / cercondi e movi, e se’ mossa da loro, / soavemente, e spargi quel dolce oro, / e poi ‘l raccogli, e’n bei nodi il rincrespe”.

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Jonathan Unglaub 18 T. Tasso, Allegoria del poema, in Le prose diverse di Torquato Tasso, ed. C. Guasti, vol. I, Florence, 1875, p. 304. 19 “Tentò ella mill’arti, e in mille forme / quasi Proteo novel gli apparse inanti, / e desto Amor, dove più freddo ei dorme” (GL V 63). 20 Entry by Barnes in Barnes, De Poorter, Millar and Vey, Van Dyck, cit., p. 235, cat. no. II.A4. 21 On the drawing, see A. M. Logan, Flemish Drawings in the Age of Rubens. Selected Works from American Collections, exh. cat., Wellesley, Mass., Davis Museum and Cultural Center, Seattle and London, University of Washington Press, 1993, pp. 148–49, cat. no. 13. There are in depth analyses of the composition in R. Lee, Van Dyck, Tasso, and the Antique, in Latin American Art, and the Baroque Period in Europe, Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton, 1961, ed. M. Meiss, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1963 (Studies in Western Art, III), pp. 12–26; and J. Muller, The Dimension of Time in Anthony Van Dyck’s Inventions for History Paintings, in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, 55, Studien zur Niederländis‑ chen Kunst. Festschrift für Prof. Dr. Justus Müller Hofstede, 1994, pp. 127–38.   22 Lee, Van Dyck, Tasso, cit., pp. 18–19. 23 Muller, Dimension of Time, cit., pp. 132–33. 24 On the putti concetto, see Muller, Dimension of Time, cit., pp. 133–34, 138, n. 16; and Lee, Van Dyck, Tasso, cit., pp. 17–18. 25 Lee, Van Dyck, Tasso, cit., pp. 16–17. 26 On the drawing and its thematic relation to Van Dyck’s later Rinaldo and Armida composition, see C. Brown, The Drawings of Anthony Van Dyck, exh. cat., New York, Pierpont Morgan Library, New York, 1991, 184–85, cat. no. 51. For further on this drawing, see Muller, Dimension of Time, cit., pp. 127–28. 27 Italienisches Skizzenbuch von Anton Van Dyck, ed. G. Adriani, Vienna, Schroll, 1941, p. 75, fol. 113. This source has been observed in Wheelock, Anthony Van Dyck, cit., p. 222, cat.no.54, who also notes the origins of some of the putti in Titian’s Worship of Venus. 28 Wheelock, Anthony Van Dyck, cit., p. 221, note 2; S. Matthews and E. V. Schaack, The Music in Van Dyck’s Rinaldo and Armida, in “Baltimore Museum of Art Annual”, III, 1968, pp. 8–15. 29 Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting, cit., pp. 91–97. O. Tronsarelli, Rinaldo Prigioniero, in Id., Drammi musicali, Rome, Corbelletti, 1631, pp. 307–16. 30 On this scene in relation to the earlier composition, see Lee, Van Dyck, Tasso, cit., pp. 15–16. On the Baglione, see M. Smith-O’Neil, Giovanni Baglione. Artistic Reputation in Baroque Rome, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2002, pp. 118–22. 31 L. Salerno, I dipinti del Guercino, Rome, U. Bozzi, 1988, pp. 156–57, cat. no. 77. 32 See J. Held, Rubens. Selected Drawings. With an Introduction and a Critical Catalogue, London, Moyer Bell, 1986 (1a ed. Phaidon, 1959), p. 91, cat. nos. 57–58; Logan, Flemish Drawings, cit., p. 183, cat. no. 41; M. Jaffe, Rubens in Italy, Oxford, Phaidon, 1977, pp. 65–66. On Rubens’ depictions of Venus mourning the dead Adonis, see L. Rosenthal, Gender, Politics, and Allegory in the Art of Rubens, New York-Cambridge, Cambridge University Press, 2005, pp. 145–58. 33 Lee, Van Dyck, Tasso, cit., p. 22. Adriani, Italienisches Skizzenbuch, cit., p. 68, fol. 106. A good workshop replica of Titian’s composition is in Vienna, Kunsthistorisches Museum, see H. Wethey, The Paintings of Titian, vol. 3 The Mythological Paintings, London, Phaidon, 1975, p. 234, no. L‑9. Pl. 221, 225. Lee, idem., also notes the similarity of Van Dyck’s Rinaldo to the Barberini Faun and the seated youth in the Aldobrandini Wedding, the sole ancient work in Van Dyck’s Italian sketchbook, see Adriani, Italienisches Skizzenbuch, cit., pp. 51–52, fols. 50v‑51.



Rinaldo-Armida, Rome-Antwerp, Poussin-Van Dyck

34 On the numerous representations of this episode, see A. Buzzoni, ed., Torquato Tasso tra letteratura musica teatro e arti figurative, Bologna, Nuova Alfa, 1985, pp. 249–58, 264–65, 306–7. 35 S. Gentili, Annotationi, in Tasso, La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso con figure di Bernardo Castello, e le annotationi di Scipio Gentili, e di Giulio Gustavini, Genoa, Girolamo Bartoli, 1590, p. 57: “A me pare che in tutta questa descrittione non sia veruno scherzo, quale gli acuti huomini v’annotano, e scherniscono. ma che il Tasso habbi ottimamente conseguito quello che Hermo‑ gene c’insegna nel capitolo Della dolcezza: cioè, che ci è licito di discrivere la bellezza d’un luoco con quella figura, che Ecphrasis si addimanda, e dipingere varie sorte alberi, & herbe, e diverse specie d’acque, e simil’altre cose, le quali danno piacere a gli occhi, mentre si rimirano, & a gli orecchi mentre si narrano. E ne da l’essempio di Saffo, la quale disse ‘L’acqua fresca rende intorno per li rami un dolce susurro.’Hora ogniun sa, che il Tasso non ha seguito qui altro che la dol‑ cezza.” 36 Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting, cit., pp. 99–107. As I argue here, Poussin did, however, explore Tasso’s Ovidian source for the lovers embrace in his early Venus and Adonis (Fort Worth, Kimbell Museum), and its further elaboration in Marino’s Adone. On the paintings by Carracci and Domenichino, see the entries by M. Ferretti and L. Trezzani in Buzzoni, Torquato Tasso, cit., pp. 249–58, 264–65. 37 Entries by Vey in Barnes, De Poorter, Millar and Vey, cit., Van Dyck, pp. 296–98, cat. nos. III.62 (Louvre), III.63 (National Gallery, London, grisaille reduction for engraving by Pieter de Jode the Younger). 38 Lee, Van Dyck, cit., Tasso, pp. 24–26. He compares Van Dyck’s Armida to paintings of Venus at her toilette by Titian and Veronese. 39 Lucretius, De rerum natura, I:32–7: “…belli fera moenera Mavors / armipotens regit, in gre‑ mium qui saepe tuum se / reiicit aeterno devictus vulnere amoris, / atque ita suspiciens tereti cervice reposta / pascit amore avidos inhians in te, dea, visus, / eque tuo pendet resupini spiritus ore.” The translation is from Cropper and Dempsey, Nicolas Poussin, cit., p. 221. Lee, Van Dyck, Tasso, cit., pp. 23–24, notes that the painting was initially described as a “Mars resting his head in the lap of Venus,” in a 1634 inventory of the collection of Prince Frederik Hendrik of ­Orange-Nassau, citing S. W. A. ​Drossaers, Inventaris van de Meubelen van het Stadhouderlijk Kwartier met het Speelhuis en van het Huis in het Noordeinde te ’s-Gravenhage, in “Oud Holland”, 47, 1930, p. 204, no. 57. 40 On the Rinaldo and Achilles themes in reference to martial readiness and duty of the Stadholder, see A. Walsh, Van Dyck at the Court of Frederik Hendrik, in “Studies in the History of Art” 46, Symposium Papers 26. Van Dyck 350, 1994, pp. 231–2. On the Achilles among the Daughters of Lycomedes theme in Rubens and Van Dyck, see the entry by G. Martin in Mythological Subjects 1. Achilles to the Graces, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, pt. XI, vol. 1, London, Harvey Miller, 2016, pp. 71–80. 41 On Poussin’s staging of Achilles on Skyros (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts) in a man‑ ner consonant with Tasso’s imagery of Rinaldo’s amorous subjection and martial conversion, see Unglaub, Poussin and the Poetics, cit., pp. 212–14. 42 A plausible scenario suggested in G. Martin, Rubens in London. Art and Diplomacy, London, Harvey Miller, 2011, p. 75. 43 Martin, Rubens in London, cit., p. 75. 44 On the complementary pacifistic themes of these contemporary paintings for Charles I, see Walsh, Van Dyck at the Court, cit., p. 232. On Rubens’ Allegory of Peace for Charles I, see Rosen‑

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Jonathan Unglaub thal, Gender, Politics, and Allegory, cit., pp. 21–62; G. Martin, The National Gallery Catalogues. The Flemish School, London, The National Gallery, 1970, pp. 116–25. 45 On Rubens in Mantua, see U. Bazzotti, D. Mattioli, G. Mulazzani, et al., Rubens a Mantova, exh. cat., Mantua, Palazzo Ducale, Milan, Electa, 1977; M. Jaffe, Rubens and Italy, cit., pp. 7–77. Tasso resided in Mantua under Duke Vincenzo I Gonzaga in 1586–88, 1591, see C. P. Brand, Torquato Tasso. A Study of the Poet, Cambridge, Cambridge University Press, 1965, pp. 26–29. 46 On Rubens’ library, see F. Baudouin, Rubens and his Books, in Id., Rubens in Context. Selected Studies, Antwerp, Centrum voor de Vlaamse Kunst, 2005, pp. 125–35; P. Arents, De Bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens. Een reconstructie, Antwerp, Vereniging der Antwerpse Bibliofielen, 2001, p. 365. The latter reproduces the Catalogue of Albert Rubens’s library (Catalogus Librorum Bibliothecae clarissimi viri D. Alberti Rubens, Brussels, Franciscum Vivien, 1658), which lists “Gie­ ru­salemme liberato di Torquato Tasso,” on p. 27. 47 Suffice it here to cite P. Beni, Comparatione di Homero, Virgilio e Torquato: et a chi di loro si debba la palma nell’heroico poema. Del quale si vanno anco riconoscendo i preceti:con dar largo conto de’poeti heroici, tanto Greci, quanto Latini & Italiani. : Et in particolare si fà guiditio dell’ Ariosto, Padua, Lorenzo Pasquati, 1607, whose title alone makes its objective clear, and which synthesizes many of the arguments of the earlier Ariosto-Tasso debates. 48 On the Angelica, see entry by K. Schütz in Rubens in Vienna, ed. J. Kräftner, W. Seipel, and R. Trenk, Vienna, Christian Brandstätter, 2004, pp. 278–79, cat. no. 71. 49 Tasso, Discorsi del poema eroico, libro 2 (1a ed. 1593), in Prose diverse, ed. by c. Guasti, Florence, 1875, pp. 104–114. 50 On the Dubois cycle, see entry by C. S. Verlet, in Buzzoni, Torquato Tasso, cit., pp. 234–37. On Rubens’ personifications of France in the cycle and Dubois’ Clorinda cycle, see S. Cohen, Rubens’s France. Gender and Personification in the Marie de Médicis Cycle, in “Art Bulletin,” LXXXV, 2003, pp. 490–522, in partic. 498–503.

Sebastian Schütze

Heldenepos und Historienbild: Paolo Domenico Finoglios Gerusalemme Liberata in Conversano

Theorie und Praxis des Historienbildes als höchster Gattung der Malerei, „ultimum et absolutum pictoris opus“, sind seit Leon Battista Alberti untrennbar mit der Poetik des Aristoteles und seiner Definition von Epos und Tragödie als höchsten Gattungen der Dichtung verknüpft.1 Die Poetiken des 16. Jahrhunderts sind im Wesentlichen Kom‑ mentare zu Aristoteles und ein Versuch, das Regelkorsett der Poetik neu zu interpretie‑ ren und dichterische Freiräume im Spannungsfeld von unità und varietà, von verità und finzione, von vero, verisimile und maraviglioso auszuloten.2 Tasso ist dabei zugleich zen‑ traler Gegenstand und einflussreicher Akteur des poetologischen Diskurses. Der kano‑ nische Vergleich von Ariosts Orlando Furioso mit Tassos Gerusalemme Liberata sollte bis weit ins 17. Jahrhundert hinein die Kontroversen um die ideale Gestaltung des Hel‑ denepos bestimmen.3 Gleichzeitig gehörten Tassos Discorsi dell’arte poetica (1587), spä‑ ter erweitert in den Discorsi del poema eroico (1594), selbst zu den einflussreichsten Poetiken (Abb. 1).4 In dieser doppelten Rolle wurde Tasso für bildende Künstler die entscheidende Mittlerfigur eines gattungsübergreifenden, Heldenepos und Historien‑ bild untrennbar verbindenden Diskurses. Einerseits lieferte die Gerusalemme Liberata wichtige thematische Vorlagen für die zeitgenössische Historienmalerei.5 Schon zu Leb‑ zeiten des Dichters entstanden Serien von Illustrationen, wie die wohl von Tasso selbst autorisierten Zeichnungen von Domenico Mona,6 und 1590 erschien die erste illus­ trierte Ausgabe mit den von Bernardo Castello entworfenen, von Giacomo Franco und Agostino Carracci gestochenen Tafeln, die den einzelnen Gesängen, gemeinsam mit den argomenti vorangestellt sind (Abb. 2).7 In seiner Widmung an Francesco De Ferrari beschreibt Castello die selbst gestellte Aufgabe: Tosto che fu con tanto applauso di tutta Italia, mandata in luce la Gierusalemme liberata dal Sig. Torquato Tasso, mi posi ancor io con avidità grandissima à leggerla, sentendone quel di‑ letto, che da lettion poetica mai provassi à miei giorni maggiore; e […] mi proposi almeno dargli quei fregi, che dalla professione mia del disegno, venir potessero, facendovi le figure, che per ciascun canto rappresentassero quello, che in essi è contenuto […].8

Die immer wieder gedruckten Illustrationen von Castello und die weitverbreiteten Se‑ rien von Antonio Tempesta bildeten nicht nur einen festen ikonografischen Bezugs‑

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Sebastian Schütze

Abb. 1  Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica, Venedig, Giulio Vassalini, 1587.

punkt für Darstellungen aus dem Kreuzzugsepos, sondern führten dazu, dass die Lek‑ türe der Gerusalemme zunehmend von Bildern bestimmt und mit strukturiert wurde.9 Andererseits entwickelten sich Tassos Discorsi für bildende Künstler zu einem wichtigen Medium der Übersetzung und des Transfers der zentralen poetologischen Diskurse. Exemplarisch lässt sich dies etwa in Bologna im Umkreis der Accademia der Carracci10 oder anhand der Osservazioni di Nicolò Pussino sopra la pittura, den von Giovan Pietro Bellori überlieferten kunsttheoretischen Maximen Poussins zeigen.11 Malern und Dich‑ tern gemeinsam war die Suche nach ,großen‘ Themen und angemessenen Ausdrucks‑ mitteln, nach dem „stile magnifico e sublime“ für Epos und Historienbild. Auffallend häufig finden sich Darstellungen der Gerusalemme in der neapolitani‑ schen Malerei des 17. und frühen 18. Jahrhunderts.12 Viele wichtige Künstler haben sich mit Tassos Kreuzzugsepos auseinandergesetzt, und einige der umfassendsten Zyklen sind in Süditalien entstanden. Das lag schon deshalb nahe, da Tasso 1544 in Sorrent geboren wurde und seine schulische Ausbildung in Neapel erhalten hatte.13 Sein Vater Bernardo stand in Diensten des Principe di Salerno, Ferrante Sanseverino. In seinen letzten Lebensjahren, in Zeiten großer dichterischer Anfechtungen und persönlicher Krisen, kehrte der Dichter häufig nach Neapel zurück, jene Stadt, die er 1588 in einem Brief an den Kardinal Antonio Carafa als seine kulturelle Wahlheimat bezeichnete: „Se la patria si potesse così eleggere come i padroni, io non avrei eletto altra che Napoli, la quale non essendo mia per natura, non mi si dovrebbe togliere che fosse mia per elezi‑



Heldenepos und Historienbild

Abb. 2  Bernardo Castello, Rinaldo und Armida im Zaubergarten, aus: T. Tasso, Gierusalemme Liberata, Genua, Girolamo Bartoli, 1590.

one“.14 Zeitweise war er dabei am Hof von Matteo di Capua, dem für seine Förderung von Dichtung und bildender Kunst berühmten Principe di Conca, zu Gast. In seinen Dialoghi tritt Tasso selbst kaum verhüllt in Gestalt des „Forestiero Napoletano“ auf.15 Bereits 1582 erschien die Gerusalemme in einer von Tommaso Costo besorgten und von Giulio Cesare Capaccio kommentierten neapolitanischen Ausgabe.16 Der 1584 von dem neapolitanischen Literaten Camillo Pellegrino publizierte Dialog Il Carrafa, o vero dell’epica poesia löste eine der größten literarischen Kontroversen der Frühen Neuzeit aus, die Querelle, ob Ariost oder Tasso die Krone der epischen Dichtung zukomme.17 Vor allem aber veröffentlichte Giovanni Battista Manso, Gründer und langjähriger Prin‑ cipe der Accademia degli Oziosi, 1621 die erste Biographie des Dichters und stilisierte ihn zu einer Identifikationsfigur für die literarische Kultur Neapels: „Puossi adunque napoletano chiamar Torquato, ancorché egli nato sia a Sorrento“.18 Eine Inanspruch‑ nahme, die schließlich in der Übertragung der Gerusalemme in neapolitanischen Dialekt durch Gabriele Fasano gipfeln sollte, die erstmals 1689 in Neapel erschien und dort 1706 (mit einer Widmung an Aurora Sanseverino) und 1720 weitere Ausgaben erfuhr.19 Zu den wichtigen malerischen Interpreten der Gerusalemme in Neapel gehörten Bernardo Cavallino, Andrea Vaccaro, Mattia Preti, Luca Giordano und Paolo de Matteis (Abb. 3).20 In der Sammlung des Francisco Benavides, Conde de Santisteban und Vize‑

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Abb. 3  Paolo de Matteis, Erminia bei den Hirten, Wien, Kunsthistorisches Museum, 1715.

Abb. 4  Giacomo Gastaldi, Italiae Novissima Descriptio, aus: A. Orthelius, Theatrum Orbis Terrarum, Antwerpen, spätes 16. Jahrhundert.



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Abb. 5  Castello (heute Museo Civico), Conversano.

könig in Neapel von 1688–1696, befand sich ein zwölf Szenen umfassender Zyklus von Giordano.21 Das Nachlassinventar des Giovanni Montoya de Cardona verzeichnete 1718 insgesamt acht großformatige „istorie del Tasso“ von De Matteis.22 Den umfang‑ reichsten erhaltenen Tassozyklus bilden zehn monumentale Leinwandbilder, die Paolo Domenico Finoglio wohl in den Jahren 1640–1643 im Auftrag von Giangirolamo II. Acquaviva d‘Aragona für das Kastell von Conversano ausgeführt hat.23 Nur kurz soll im Folgenden auf den Auftraggeber und die Umstände des Auftrages eingegangen werden, um dann genauer Finoglios künstlerische Interpretation der Gerusalemme zu betrachten. Die Acquaviva zählten zu den größten Feudalherren Süditaliens und waren seit 1456 im Besitz der Contea di Conversano vor den Toren von Bari (Abb. 4).24 Die mythischen Ursprünge der Familie reichten bis in normannische Zeit zurück, zu den illustren Vor‑ fahren zählte man keinen geringeren als Tancredi d‘Altavilla, Conte di Lecce, der 1099 am ersten Kreuzzug und an der Eroberung Jerusalems teilgenommen hatte. Vor allem in den Diensten von Aragonesen und Habsburgern gelangten die Acquaviva als Heer‑ führer zu Ansehen, Reichtum und Macht und zeichneten sich immer wieder im Kampf gegen die Osmanen aus. Giulio Antonio Acquaviva war 1481 bei Otranto gefallen, Adriano Acquaviva hatte 1571 an der Schlacht von Lepanto teilgenommen und noch der junge Giangirolamo war 1617 an der Verteidigung von Manfredonia gegen die Osmanen beteiligt. Als Residenz der Familie diente das aus- und umgebaute norman‑ nische Kastell in Conversano (Abb. 5), und die ruhmreiche, bis in die Zeit der Kreuz‑ züge zurückreichende Familiengeschichte sollte auch Finoglios großer Tassozyklus zele‑ brieren, ausgerechnet in einem Moment, als der Auftraggeber in einen dramatischen Konflikt mit der spanischen Zentralgewalt geriet. Giangirolamo lässt sich als typischer

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Sebastian Schütze Vertreter süditalienischer Feudalherren charakterisieren, die sich selbstbewusst immer wieder den spanischen Machtansprüchen zu wiedersetzen suchten. Der Conte di Con‑ versano generierte sich in seinen apulischen Besitzungen wie ein ,autonomer‘ Fürst und provozierte schon deswegen das Misstrauen der spanischen Zentralgewalt. In den Successi del governo del conte d'Oñatte hat der neapolitanische Chronist Innocenzo Fuidoro es auf den Punkt gebracht: „[…] fu egli amato da' potentati d'Italia e da signori della Germania, co' quali teneva corrispondenza, trattandosi da regolo della Puglia; il che diede gelosia agli Spagnoli, che non amano tanta potenza nelli baroni di questo regno“.25 1643 wurde Acquaviva in Neapel im Castel Sant’Elmo inhaftiert und 1644 schließlich nach Madrid überstellt, bis es ihm gelang sich zu rehabilitieren, so dass er 1646 nach Conversano zurückkehren konnte. Allerdings wurde er 1651 erneut angeklagt und lange Jahre in Valencia inhaftiert. Erst 1665 entlassen, verstarb er schließlich in Barcelona auf der Rückreise nach Italien. Zu Selbstverständnis und Selbstdarstellung Acquavivas gehörte auch eine ambitio‑ nierte Patronage von Dichtung, Musik und bildender Kunst, die sich in zahlreichen Aufträgen für Kirchen und Konvente in Conversano, ebenso wie in der prachtvollen Ausstattung des Kastells spiegelt, für welches das Nachlassinventar von 1666 eine un‑ geheure Menge von Samt- und Seidenparamenten, kostbare Wandteppiche und nicht weniger als 488 Gemälde verzeichnet.26 Als Hofmaler zog Giangirolamo mit Paolo Finoglio 1635 einen der wichtigsten neapolitanischen Maler aus der Hauptstadt des Vizekönigtums nach Conversano.27 Der Künstler war in Neapel an den prestigeträch‑ tigen Aufträgen für die Ausstattung des Palacio del Buen Retiro in Madrid beteiligt.28 Vor allem aber hatte er für die Karthause von San Martino einen ganzen Zyklus von zehn Lünetten mit Ordensgründern und ein Altarbild mit der Beschneidung Christi für den Kapitelsaal und die Deckenfresken der Cappella di San Martino ausgeführt.29 Die Kartäuser, zweifellos die anspruchsvollsten kirchlichen Auftraggeber Neapels, beauf‑ tragten sukzessive die bedeutendsten Maler der Stadt, allen voran Battistello Carac‑ ciolo, Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione und Giovanni Lanfranco, aber auch in Rom und Bologna arbeitende Künstler wie den Cavaliere d’Arpino, Simon Vouet und Guido Reni. Die Ambition der Kartäuser, San Martino in eine Galerie von repräsenta‑ tiven Meisterwerken zu verwandeln, spiegelt sich auch darin, dass im Verlauf des spä‑ teren 17. und des frühen 18. Jahrhunderts die Ausstattung immer wieder aktualisiert und ergänzt wurde, etwa durch Werke von Luca Giordano, Francesco Solimena und Carlo Maratti. Das Prestige dieser neapolitanischen Aufträge brachte Finoglio mit, als er 1635 dem Ruf Acquavivas nach Conversano folgte. Die ursprüngliche Hängung seines Tassozyklus in der Galleria, dem größten Repräsentationsraum des Kastells, lässt sich nicht mehr im Detail rekonstruieren. Allerdings dürften die zehn Gemälde durch ihr monumentales Format von etwa 260 × 300 cm wie durch ihre leuchtende Farbigkeit und ihr dramati‑ sches Hell-Dunkel den Gesamteindruck wesentlich bestimmt haben. Die Auswahl der



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Abb. 6  Paolo Domenico Finoglio, Clorinda befreit Sofronia und Olindo, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Abb. 7  Paolo Domenico Finoglio, Duell zwischen Tancredi und Clorinda, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Szenen und die Struktur des Zyklus zielten keinesfalls darauf, die Gesänge Tassos aus‑ gewogen zu repräsentieren oder einfach die berühmtesten Episoden darzustellen. Auf‑ fallend ist etwa, dass die Darstellung von Erminia bei den Hirten fehlt, während das sonst kaum dargestellte Duell von Raimondo von Tolosa und Argante aufgenommen wurde. Der gesamte Zyklus lässt sich in zwei thematische, den beiden wichtigsten christlichen Helden zugeordnete Gruppen teilen. Die erste Gruppe bezieht sich auf Tancredi: Clorinda befreit Sofronia und Olindo (Abb. 6), Duell zwischen Tancredi und Clorinda (Abb. 7, Taf. XXV), Duell zwischen Raimondo di Tolosa und Argante (Abb. 8),

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Abb. 8  Paolo Domenico Finoglio, Duell zwischen Raimondo di Tolosa und Argante, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Abb. 9  Paolo Domenico Finoglio, Tancredi tauft Clorinda, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Tancredi tauft Clorinda (Abb. 9), Erminia findet den verwundeten Tancredi (Abb. 10, Taf. XXVI). Die zweite Gruppe ist Rinaldo gewidmet: Rinaldo und Armida im Zaubergarten (Abb. 11, Taf. XXVII), Carlo und Ubaldo bewegen Rinaldo zur Rückkehr (Abb. 12, Taf. XXVIII), Armida versucht Rinaldo zurückzuhalten (Abb. 13), Abfahrt von Rinaldo und seinen Gefährten (Abb. 14), Finales Duell zwischen Rinaldo und Solimano (Abb. 15). Wäh‑ rend in malerischen Darstellungen der Gerusalemme das Hauptinteresse meist auf den Liebesabenteuern der christlichen Ritter lag, betont Finoglio zugleich das militärische Geschehen. Mit größter Sorgfalt sind die metallisch glänzenden Rüstungen der Protago‑



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Abb. 10  Paolo Domenico Finoglio, Erminia findet den verwundeten Tancredi, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Abb. 11  Paolo Domenico Finoglio, Rinaldo und Armida im Zaubergarten, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

nisten und das Kampfgeschehen vor den Toren Jerusalems geschildert. Die zeitgenössi‑ schen Prunkrüstungen und die höfische Eleganz der kostbar changierenden Seidenstoffe sind offensichtlich auf den Auftraggeber und seine Gattin Isabella Filomarino zuge‑ schnitten und zielen auf eine machtvolle Aktualisierung des Kreuzzugsgeschehens im Kastell von Conversano. Finoglios Gemälden liegt eine eingehende Lektüre der Gerusalemme und ein tiefgreifendes Verständnis von Tassos poetischen Verfahren zugrunde. Mit Blick auf das Verhältnis von Bild und Text und die Charakteristika von Finoglios Tasso-­ Interpretation sollen im Folgenden vier Gemälde etwas genauer analysiert werden.30

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Abb. 12  Paolo Domenico Finoglio, Carlo und Ubaldo bewegen Rinaldo zur Rückkehr, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Abb. 13  Paolo Domenico Finoglio, Armida versucht Rinaldo zurückzuhalten, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Duell zwischen Clorinda und Tancredi (Gerusalemme III, 21–28) Vor den Mauern Jerusalems tobt das Kampfgeschehen, auf dem Schlachtfeld treffen Tancredi und Clorinda direkt aufeinander. Durch einen „mirabil colpo!“ Tancredis, wird Clorinda der Helm vom Kopf gerissen und der christliche Held entdeckt, dass er jene junge Frau vor sich hat, in die er sich bei einer früheren Begegnung an einem Brunnen verliebt hatte. Tasso zelebriert den dramatischen Wendepunkt, einen verita­ blen ,colpo di scena‘, als sich Tancredi die Identität Clorindas offenbart: „[…] ché, rotti i lacci a l’elmo suo, d’un salto/ (mirabil colpo!) ei le balzò di testa […]“.31 Vor allem



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Abb. 14  Paolo Domenico Finoglio, Abfahrt von Rinaldo und seinen Gefährten, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Abb. 15  Paolo Domenico Finoglio, Finales Duell zwischen Rinaldo und Solimano, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

aber kreisen die Verse um die affektiven Reaktionen und die Gefühle des Protagonisten: „Tancredi, a che pur pensi? A che pur guardi?“32 Tancredi ist vom Anblick Clorindas so überwältigt, dass er mitten im Kampf wehrlos und wie versteinert erscheint. Bei Finoglio sind die beiden Kontrahenten auf einer leichten Anhöhe isoliert und treffen in vorders‑ ter Bildebene aufeinander (Abb. 7, Taf. XXV). Das vielfigurige Kampfgeschehen vor den Mauern Jerusalems dagegen ist in den Hintergrund gedrängt. Der christliche Ritter hat eben die Identität seiner Widersacherin entdeckt und blickt mit aufgerissenen Augen und geöffnetem Mund auf die schöne Amazone mit den leicht geröteten Wangen und

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Sebastian Schütze den im Wind wehenden Haaren („le chiome dorate al vento sparse,/ giovane donna in mezzo ´l campo apparse.“).33 In der Intensität des Blicktontaktes, Tassos „lampeggiàr gli occhi, e folgoràr gli sguardi“,34 hat der Maler Überraschung, Erstaunen und Verliebt‑ heit des Helden verdichtet. Während Clorinda noch bedrohlich mit dem Schwert in ihrer Rechten zum Schlag ausholt, hat Tancredi Schild und Schwert gesenkt und scheint mit offenem Visier wehrlos, von der Intensität der Gefühle überwältigt („Il mio cor, non piú mio“),35 mitten im Kampfgeschehen wie versteinert („or lei veggendo impètra“)36 auf seinem Kampfross zu sitzen. Erminia findet den verwundeten Tancredi (Gerusalemme XIX.101–105) Nach der Einnahme Jerusalems tötet Tancredi in einem dramatischen Zweikampf den riesenhaften Argante. Dabei bleibt der Held allerdings selbst schwer verletzt zurück. Ihm schwinden die Sinne und er sinkt wie tot auf dem Schlachtfeld nieder: „Al fin isviene; e ’l vincitor dal vinto/ non ben saria nel rimirar distinto.“37 Schießlich entdeckt der treue Knappe Vafrino seinen Herren: „‚Oimè,‘ grida ‚è qui Tancredi ucciso.‘“38 Vafrino ist in Begleitung Erminias, die seit langem heimlich in Tancredi verliebt ist. Als sie seinen Namen vernimmt, springt sie verzweifelt und wie in Trance vom Pferd und stürzt auf den vermeintlich Toten zu: „Al nome di Tancredi ella veloce/ accorse in guisa d’ebra e forsennata./ Vista la faccia scolorita e bella, non scese no, precipitò di sella […]“.39 Die Verzweiflung Erminias hat Tasso in Metaphern des nicht erwiderten Blicks verdichtet: „In che misero punto or qui mi mena/ fortuna? a che veduta amara e trista?/ Dopo gran tempo i’ ti ritrovo a pena,/ Tancredi, e ti riveggio e non son vista:/ vista non son da te benché presente,/ e trovando ti perdo eternamente.“40 Der Maler hat genau diesen Moment thematisiert und, wie bei Tasso beschrieben, die ganze Szene in abendliches Dunkel gehüllt (Abb. 10, Taf. XXVI). Ganz links liegt Tancredi in voller Rüstung, mit bleichem Antlitz am Boden. Mit dem Rücken zum Betrachter erscheint im Zentrum Vafrino und verweist die von rechts herannahende Erminia auf den leblos erscheinenden Helden. Zwischen den beiden liegt im Mittelgrund der tote Argante rücklings am Bo‑ den, während im Hintergrund die Erstürmung Jerusalems gezeigt ist. Erminia ist in ein prachtvolles, in Grün-, Rot- und Gelbtönen changierendes Seidengewand gekleidet und stürzt mit weit ausgebreiteten Armen auf Tancredi zu. Tassos „non scese no, precipitò di sella“ ist wohl kaum je mit solcher Evidenz ins Bild gesetzt worden. Rinaldo und Armida im Zaubergarten (Gerusalemme XVI.17–22) Rinaldo hat die Kreuzfahrer verlassen und ist den Verführungen der Zauberin Armida erlegen. Der Anführer des Kreuzzuges, Gottfried von Boullion, schickt daraufhin Carlo und Ubaldo aus, um den gefallenen Helden zur Rückkehr zu bewegen. Im Zaubergar‑ ten entdecken sie den in den Armen der Geliebten lagernden Gefährten („Ascosi mirano i due guerrier gli atti amorosi.“)41 Zentrales Motiv der folgenden Verse ist der Spiegel, in dem sich Armida selbstverliebt betrachtet, während der in ihrem Schoß liegende



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Rinaldo sich nach ihr verzehrt. Bei Finoglio erscheinen Rinaldo und Armida rechts im Vordergrund, hell erleuchtet und in kostbare Gewänder gehüllt, während Carlo und Ubaldo, im Schatten eines Baumes verborgen, heimlich die Szene beobachten („i duo, che tra i cespugli eran celati“) (Abb. 11, Taf. XXVII).42 Die Zauberin sitzt am Boden und hält den Geliebten im Schoß („egli è in grembo a la donna, essa a l’erbetta“).43 Gemeinsam umfassen beide einen Spiegel, doch während Armida das eigene Antlitz betrachtet, wendet Rinaldo sich mit schmachtendem Blick der schönen Zauberin zu. In der Charakterisierung des Armida hoffnungslos verfallenen Helden hat Finoglio die Verse Tassos wunderbar anschaulich umgesetzt: „Sovra lui pende; ed ei nel grembo molle/ le posa il capo, e ’l volto al volto attolle,/ e i famelici sguardi avidamente/ in lei pascendo si consuma e strugge.“44 Der Spiegel ist Zeichen der Superbia Armidas und enthüllt zugleich die Rollen des ungleichen Liebespaares: Dal fianco de l’amante (estranio arnese) un cristallo pendea lucido e netto. Sorse, e quel fra le mani a lui sospese a i misteri d’Amor ministro eletto. Con luci ella ridenti, ei con accese, mirano in vari oggetti un solo oggetto: ella del vetro a sé fa specchio, ed egli gli occhi di lei sereni a sé fa spegli. L’uno di servitú, l’altra d’impero si gloria, ella in se stessa ed egli in lei.45

Der Spiegel und die komplexe Verschränkung der Blicke setzen das „mirano in vari oggetti un solo oggetto“ ins Bild und enthüllen das Verhältnis der Liebenden. Finoglio scheint in seinem Gemälde Tassos zahllosen Metaphern des Spiegelns und Betrachtens geradezu malerische Evidenz verleihen zu wollen. Besonders der Vergleich mit Castellos Darstellung des Themas zeigt, gerade weil die kompositorische Grunddisposition durchaus ähnlich ist, wie differenziert Finoglio die Verse ins Bild übersetzt (Abb. 2).46 Carlo und Ubaldo bewegen Rinaldo zur Rückkehr (Gerusalemme XVI.28–35) Als Armida sich entfernt, suchen Carlo und Ubaldo, den Gefährten an seine Pflichten zu erinnern und zur Rückkehr nach Jerusalem zu bewegen. Um den Bann zu brechen, haben Sie den Schild des Zauberers von Ascalona mitgebracht. Erst als Rinaldo im Schild das eigene Spiegelbild betrachtet, erkennt er seine Verfehlungen und die Täuschung Armidas und beschließt, mit den Gefährten ins Lager der Kreuzfahrer zurückzukehren. In Finoglios Gemälde ist ganz am rechten Bildrand noch die sich entfernende Zauberin zu erkennen (Abb. 12, Taf. XXVIII). Carlo und Ubaldo sind aus dem Schatten des Baumes getreten und stellen Rinaldo heftig gestikulierend zur Rede. Seine zurückwei‑ chende Körperhaltung und die abwehrenden Gesten der Hände deuten an, dass die Argumente der Gefährten ihn zunächst nicht zu überzeugen vermögen. Gleichzeitig

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Sebastian Schütze scheint Rinaldos Blick schon auf den Schild des Magiers von Ascalona zu fallen, den ihm Ubaldo entgegenhält, und ungläubig, fast widerwillig das eigene Spiegelbild zu entdecken. Rinaldo ist erschreckt: „Egli al lucido scudo il guardo gira,/ onde si specchia in lui qual siasi e quanto/ con delicato culto adorno; spira/ tutto odori e lascivie il crine e ’l manto,/ e ’l ferro, il ferro aver, non ch’altro, mira/ dal troppo lusso effeminato a canto.“47 Beschämt und über sich selbst entrüstet entschliesst er sich zur Umkehr: Qual uom da cupo e grave sonno oppresso dopo vaneggiar lungo in sé riviene, tal ei tornò nel rimirar se stesso, ma se stesso mirar già non sostiene; giú cade il guardo, e timido e dimesso, guardando a terra, la vergogna il tiene. Si chiuderebbe e sotto il mare e dentro il foco per celarsi, e giú nel centro. […] Tacque, e ’l nobil garzon restò per poco spazio confuso e senza moto e voce. Ma poi che diè vergogna a sdegno loco, sdegno guerrier de la ragion feroce, e ch’al rossor del volto un novo foco successe, che piú avampa e che piú coce, squarciossi i vani fregi e quelle indegne pompe, di servitú misera insegne; ed affrettò il partire, e de la torta confusione uscí del labirinto.48

Wunderbar differenziert und viele Verse wörtlich aufnehmend hat Finoglio in der Figur Rinaldos den „lascivo marito in vil riposo“49 und den „lusso effeminato“50 des gefallenen Helden und zugleich die verschiedenen Gemütszustände, von ungläubigem Entsetzen zu Beschämung und Entrüstung, und den langsamen Prozess von Selbsterkenntnis und Umkehr charakterisiert. Wie in der Szene mit Rinaldo und Armida im Zaubergarten bestimmen Spiegel und Blickbewegungen die Narration. Sind sie dort Attribut der selbstverliebten Armida und offenbaren die Verblendung Rinaldos, so öffnen sie nun dem gefallenen Helden die Augen und bewegen ihn schließlich zur Umkehr. Tasso hat in diesen Szenen den ganzen Bedeutungshorizont des Spiegels ausgelotet, Symbol von Vanitas und Augen-Täuschung und zugleich sokratischer Spiegel der Selbsterkenntnis. Zweifellos hat gerade diese außerordentliche Verdichtung visueller Metaphern Finoglio zum Wettstreit herausgefordert, um den Versen Tassos mit malerischen Mitteln Evidenz zu verleihen. Die Analyse der Bilder insgesamt zeigt, wie intensiv sich Finoglio mit Tasso und seiner Poetik auseinandergesetzt hat. Systematisch sucht er den fruchtbaren Augenblick, deutet zugleich sukzessive Momente der Erzählung an und lässt einzelne Motive und Metaphern in souveräner Übersetzungsleistung Bild werden. Tasso Verse und Finoglios



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Bilder sind kompositorisch wesentlich auf dem Prinzip von Spiegelungen und Antithe‑ sen (specchiamenti und contrapposti) aufgebaut, zielen damit auf dramatische Steigerung und psychologische Zuspitzung, decken Kontinuitäten und Brüche, Gemeinsamkeiten und Gegensätze auf, machen schicksalhafte Verkettung und ewigen Widerstreit zwi‑ schen den Verlockungen Amors und den hohen moralischen Pflichten des christlichen Ritters anschaulich.51 Wie der Dichter elocuzione lirica und genus grave, forma ornata und forma magnifica kunstvoll miteinander verbindet,52 so hat der Maler die naturalis‑ tische Charakterisierung der Protagonisten, in der kraftvollen Modellierung des Inkar‑ nats wie in der minuziösen Wiedergabe der Prunkrüstungen, mit koloristischem Raffi‑ nement und einer hoch artifiziellen, theatralischen Inszenierung verknüpft. Tassos Verse wie Finoglios Bilder stellen dem Leser/Betrachter die handelnden Protagonisten mit großer Evidenz vor Augen, leisten das, was Gavriel Moses mit Bezug auf Marinos Strage degli Innocenti treffend als „new foregrounding of action and emotion“ beschrieben hat.53 Tasso selbst hat diese Form der poetischen Evidenzerzeugung in den Discorsi dell’arte poetica mit dem Begriff der energia beschrieben und ausdrücklich als Vor-­ Augen-Stellen charakterisiert: „Stando che lo stile sia un instrumento co‘l quale imita il poeta quelle cose che d’imitare si ha proposto, necessaria è in lui l’energia, la quale sì con parole pone inanzi agli occhi la cosa che pare altrui non di udirla, ma di vederla.“54 Die Gerusalemme ist schon im 17. Jahrhundert häufig auf die Bühne übertragen wor‑ den,55 und Finoglios Bilder wirken geradezu wie die malerische Repräsentation einer solchen theatralischen Aufführung.56 Wie auf einer Bühne agieren die Protagonisten leicht erhöht in vorderster Bildebene. Fast unvermittelt schließt daran, wie ein gemalter Theaterprospekt, der in deutlich kleinerem Maßstab gestaltete Hintergrund mit den Mauern Jerusalems und vielfigurigen Kampf- und Belagerungsszenen an. Es geht Fino‑ glio offensichtlich nicht um die Suggestion eines illusionistischen Einheitsraumes, son‑ dern um eine bewusst bühnenhafte Inszenierung in der Galleria des Kastells von Con‑ versano. Finoglio hat die Verse Tassos mit malerischer Sensibilität gelesen und dabei nicht nur Themen und Motive, sondern grundlegende poetische Verfahren in Bilder übersetzt und aus einer bereits an Marino geschulten Perspektive neu gelesen. Gleichzeitig hat er die Gerusalemme mit Blick auf Giangirolamo Acquaviva und Isabella Filomarino aktualisiert und als speculum principis inszeniert, dabei die normannischen Ursprünge der Familie und den Mythos mittelalterlichen Rittertums mit den militärischen Tugenden und der höfischen Eleganz seiner Auftraggeber verbunden. Der Zyklus in Conversano zeigt ein‑ drücklich, welche künstlerischen Energien der Dialog von Malerei und Dichtung und eine gattungsübergreifende Reflektion von Grundfragen der Repräsentation freizusetz‑ ten im Stande war. Die stilistischen Qualitäten von Finoglios Bildern lassen sich denn auch am treffendsten mit den Worten Tassos beschreiben: „Lo stile eroico è in mezzo quasi fra la semplice gravità del tragico e la fiorita vaghezza del lirico, e avanza l’una e l’altra nello splendore d’una meravigliosa maestà […]“.57

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Sebastian Schütze   1 L. B. Alberti, De Pictura, 35, zit. nach L. B. Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, hg. v. O. Bätschmann, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000, S. 256.  2 Trattati di poetica e di retorica del Cinquecento, hg. V. B. Weinberg, 4 Bde., Bari, Laterza, 1970– 1974; H. Grosser, La sottigliezza del disputare: teorie degli stili e teorie dei generi in età rinascimentale e nel Tasso, Florenz, Nuova Italia, 1992; La Poetica di Aristotele e la sua storia, hg. v. D. Lanza, Pisa, Ets, 2001; B. Kappl, Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento, Berlin, De Gruyter, 2006.   3 B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 2 Bde., Chicago, University of Chicago Press, 1961, S. 954–1073; P. Di Sacco, Un episodio della critica cinquecentesca: la con­ troversia Ariosto-Tasso, in: “Rivista di Letteratura Italiana”, XV, 1997, S. 83–127; S. Jossa, La formazione di un genere. Il poema eroico tra Ariosto e Tasso, Rom, Carocci, 2002; C. Gigante und F. Sberlati, Le polemiche sul poema epico e le discussioni sull‘‘Orlando Furioso’ e sulla ‘Gerusalemme liberata’, in Storia della Letteratura Italiana, hg. v. E. Malato, XI, Rom, Salerno Editrice, 2003, S. 369–435.   4 T. Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, hg. v. L. Poma, Bari, Laterza, 1964; zur ­Positionierung von Tassos Traktaten im poetologischen Diskurs des 16. Jahrhundert vgl. Kappl, Die Poetik des Aristoteles 2006 (wie Anm. 2). Zu den wichtigen Aristoteles-Kommentaren von Lodovico Castelvetro, Francesco Robortello, Pietro Vettori und Alessandro Piccolomini haben sich die Postillen Tassos erhalten; vgl. dazu G. Baldassarri, Gli ‘estratti’ della Poetica del Castelvetro, in: “Studi tassiani”, XXXVI, 1988, S. 73–128; A. Bettinelli, Le postille di Bernardo e di Torquato Tasso al commento di Francesco Robortello alla Poetica di Aristotele, in: “Italia medievale e uma­nistica”, XLII, 2001, S. 285–335; Torquato Tasso, Postille, II.1–2, hg. v. M. T. Girardi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, darin die Postillen zu Vettori, bearb. v. M. Virgili, und zu Piccolomini, bearb. v. S. Miano.  5 Torquato Tasso tra letteratura, muscia, teatro e arti figurative, Ausst. Kat., Ferrara, Castello Estense, hg. v. A. Buzzoni, Bologna, Nuova Alfa, 1985; La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, hg. v. G. Careri, Paris, Klincksieck, 1999; L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento, Ausst. Kat., Florenz, Palazzo Pitti, hg. v. E. Fuma‑ galli, M. Rossi und R. Spinelli, Florenz, Sillabe, 2001.  6 Torquato Tasso tra letteratura, muscia, teatro e arti figurative (wie Anm. 5), S. 91–97; vgl. den Beitrag von Francesco Ferretti in diesem Band.  7 La Gierusalemme Liberata di Torquato Tasso con le figure di Bernardo Castello e le annotationi di Scipio Gentili e di Giulio Guastavini, Genua, Girolamo Bartoli, 1590, Fotomechanischer Nach‑ druck, hg. v. R. Peliti, Rom, Stabilimento Tipografico Julia, 1966; zu den Illustrationen D. De‑ Grazia Bohlin, Prints and related drawings by the Carracci Family, Washington, National Gallery of Art, 1979, S. 272–279; L’arme e gli amori (wie Anm. 5), S. 120–122.  8 La Gierusalemme Liberata (wie Anm. 7), S. 3.   9 Zu den Tasso Illustrationen von Tempesta vgl. E. Leuschner, Antonio Tempesta’s Drawings for a ‘Gerusalemme Liberata’, in “Master Drawings”, XXXVII, 1999, 2, S. 138–155; L’arme e gli amori (wie Anm. 5), S. 112–113, 125–130; E. Leuschner, Antonio Tempesta, Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung, Petersberg, Imhof, 2005, S. 504–508; und den Beitrag von E. Leuschner in diesem Band. 10 Torquato Tasso tra letteratura, muscia, teatro e arti figurative (wie Anm. 5), S. 249–287; E. Rai‑ mondi, Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca, Bologna, Mulino, 1995, S. 21–24; zu Gio‑ vanni Battista Agucchi und Ludovico Carraccis Erminia bei den Hirten vgl. C. Whitfield, A Programme for Erminia and the Shepards by G. B. Agucchi, in “Storia dell’Arte”, 1973, 19, S. 217–



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Heldenepos und Historienbild 229; A. Vannugli, Ludovico Carracci: Un Erminia ritrovata e un riesame delle committenze romane, in “Storia dell’Arte”, 1987, 59, S. 47–69; E. Battisti, L’Antirinascimento, 2 Bde., Mailand, Gar‑ zanti, 1989, Bd. i, S. 507–525; S. Schütze, Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock, München, Hirmer, 2007, S. 188–190; und der Beitrag von S. Albl in diesem Band. G. P. Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Rom 1672), hg. v. G. Previtali und E. Borea, Turin, Einaudi, 1976, S. 478–481; A. Blunt, Poussin’s Notes on Painting, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, I, 1937–1938, S. 344–351; F. Graziani, Costance de l’art: Poussin lecteur du Tasse, in La Jérusalem délivrée du Tasse (wie Anm. 5), S. 289–307; J. Unglaub, Poussin and the Poetics of Painting. Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2006, S. 8–37. V. Lotoro, La fortuna della Gerusalemme Liberata nella pittura napoletana tra Seicento e Settecento, Rom, Aracne, 2008. A. Quondam, Dal Manierismo al Barocco. Per una fenomenologia della scrittura poetica a Napoli tra Cinque e Seicento, in Storia di Napoli, V.1, Neapel, Soc. Ed. Storia di Napoli, 1970, S. 337– 640, vgl. S. 351–379; C. Gigante, Tasso, Rom, Salerno Editrice, 2007, S. 13–51. Le Lettere di Torquato Tasso disposte per ordine di tempo, hg. v. C. Guasti, 5 Bde., Florenz, Le Monnier, 1852–1855, Bd. iv, Nr. 990. T. Tasso, Dialoghi, hg. v. G. Baffetti, 2 Bde., Mailand, Rizzoli, 1998. T. Tasso, Gerusalemme Liberata, Neapel, Gio. Battista Cappelli, 1582. C. Pellegrino, Il Carrafa o vero dell’epica poesia, Florenz, Sermartelli, 1584. G. B. Manso, Vita di Torquato Tasso, Venedig, Evangelista Deuchino, 1621, S. 15; Quondam, Dal Manierismo al Barocco (wie Anm. 13), S. 351–379; P. G. Riga, Giovan Battista Manso e la cultura letteraria a Napoli nel primo Seicento. Tasso, Marino, gli Oziosi, Bologna, Emilio Odoya, 2015, S. 67–119. G. Fasano, Lo Tasso Napoletano, Neapel, Raillard, 1689 (Neapel 1706, Neapel 1720). Vgl. die Verzeichnisse bei Lotoro, La fortuna della Gerusalemme Liberata (wie Anm. 12). Die gegen 1715 entstandene Erminia bei den Hirten von Paolo de Matteis, Öl auf Holz, 51 × 62 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. GG 1659, gelangte 1801 aus der Sammlung Albani in die kaiserlichen Sammlungen. Die Bilder im Nachlassinventar von 1716, vgl. V. Lleó Canal, Il Virrey IX Conde de Santisteban (1688–1696), in España y Nápoles. Collecionismo y Mecenazgo virreiniales en el siglo XVII, hg. v. J. L. Colomer, Madrid, Villaverde, 2009, S. 445–460, vgl. S. 451, 456, Nr. 44–55; O. Ferrari und G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, 2 Bde., Neapel, Electa Napoli, 1992, Bd. i, S. 326, Nr. A 472; O. Ferrari und G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove Ricerche e inediti, Neapel, Electa Napoli, 2003, S. 60, 79. G. Labrot, Collections of Paintings in Naples 1600–1780 (Documents for the History of Collecting. Italian Inventories 1), München, Saur, 1992, S. 300–308, vgl. Nr. 13, 80, 131, 147. Zu den Arbeiten von Finoglio (1590–1645) vgl. M. D’Orsi, Paolo Finoglio pittore napoletano, Bari, Cressati, 1938; P. Belli und M. D’Elia, I pittori del Guercio. L’ambiente artistico conversanese ai tempi di Giangirolamo II e di Isabella Filomarino, Bari 1970; F. Tateo, La cultura letteraria in Puglia nell’età barocca, in La Puglia tra Barocco e Rococò, hg. v. M. D’Elia, Mailand, Electa, 1982, S. 321– 344; R. Buono, La Gerusalemme Liberata di Paolo Finoglio, in “Ricerche sul Sei- e Settecento in Puglia”, III, 1984–1989, S. 109–136; R. Scrivano, Ermeneutica tassiana e pittura, in “Italianistica”, XXIV, 1995, S. 633–648; V. L’Abbate, Il ciclo pittorico di Paolo Finoglio sulla ‘Gerusalemme Libe-

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rata’ nella Pinacoteca comunale, Conversano, Scisci, 1999; Paolo Finoglio e il suo tempo. Un pittore napoletano alla corte degli Acquaviva, Ausst. Kat., Conversano, Pinacoteca Comunale del Castello, hg. v. C. D. Fonseca, Neapel, Electa Napoli, 2000; R. Scrivano, La ‘Liberata’ nell’interpretazione pittorica di Paolo Finoglio, in “Accademia Raffaello. Atti e Studi”, 2005, S. 77–92; R. Scrivano, Paolo Finoglio interprete pittorico del Tasso, in Stato e Baronaggio. Cultura e società nel Mezzogiorno: La casa Acquaviva nella crisi del Seicento, hg. v. C. Lavarra, Galatina, Congedo, 2008, S. 169–210; Lotoro, La fortuna della Gerusalemme Liberata (wie Anm. 12), S. 140–152; Paolo Domenico Finoglio. La Jérusalem délivrée, Ausst. Kat., Lille, Musée des beaux-arts de Lille, hg. v. A. Tapié, Paris, Somogy, 2010; Paolo Finoglio e il suo seguito. Pittori a Conversano nei decenni centrali del Seicento, Ausst. Kat., Conversano, Pinacoteca Comunale, hg. v. G. Lanzillotti und F. Lofano, Galatina, Congedo, 2012. Zu Giangirolamo II. Acquaviva d’Aragona (1600–1665) vgl. E. Fasano Guarini, in Dizionario Biografico degli Italiani, I, Rom, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1960, S. 193–196; L’Abbate, Il ciclo pittorico di Paolo Finoglio (wie Anm. 23), S. 9–14; C. Lavarra, Gli Acquaviva d’Aragona tra medioevo e prima età moderna: valori, strategie familiari, ’tenuta’ del potere feudale, in Stato e Baronaggio. Cultura e società nel Mezzogiorno: La casa Acquaviva nella crisi del Seicento, hg. v. C. Lavarra, Galatina, Congedo, 2008, S. 1–16. I. Fuidoro, Successi del governo del duca d'Oñatte (1648–1653), hg. v. A. Parente, Neapel, Lubrano, 1932, S. 95–97, 134–137, 152, 166–167. Inventario delli beni remasti nell‘heredità del quondam eccellentissimo signor don Giovanni Geronimo Acquaviva d’Aragona conte di Conversano, Galatina, Congedo, 1983. Zur literarischen Patronage Acquavivas vgl. Tateo, La cultura letteraria in Puglia nell’età barocca (wie Anm. 23); M. A. Mas‑ tronardi, Mito e ideologia in una corte pugliese del Seicento, in “Storia e Cultura in Terra di Bari. Studi e Ricerche III”, hg. v. V. L’Abbate, Galatina, Congedo, 1991, S. 73–92. Zu Finoglio vgl. die Literatur in Anm. 23. J. Brown und J. H. Elliott, A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven/London, Yale, 1986, S. 123; El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Ausst. Kat., Madrid, Museo Nacional del Prado, hg. v. A. Ubeda de los Cobos, Madrid, Edición Museo del Prado, 2005, zu den Gemälden von Finoglio, S. 175–176, 204–205. R. Causa, La Certosa di San Martino, Neapel, Di Mauro, 1973, S. 50–51, 59–60; La Certosa di San Martino, Neapel, Electa Napoli, 1984, S. 63–64; Pintura Napolitana de Caravaggio a Giordano, Ausst. Kat., Madrid, Museo Nacional del Prado, Madrid, Edición Museo del Prado, 1985, S. 138–139, Nr. 42; A. Alabiso, Paolo Finoglio a San Martino, in Paolo Finoglio e il suo tempo (wie Anm. 23), S. 43–52, und die Katalogeinträge, S. 149. Hier und im Folgenden zitiert nach T. Tasso, Gerusalemme Liberata, hg. v. L. Caretti, Mailand, Mondadori, 1983; E. Russo, Guida alla lettura della ‘Gerusalemme liberata’ di Tasso, Bari, Laterza, 2014. Gerusalemme III.21.5–6. Gerusalemme III.22.3. Gerusalemme III.21.7–8. Gerusalemme III.22.1. Gerusalemme III.27.5. Gerusalemme III.23.2. Gerusalemme XIX.28.7–8. Gerusalemme XIX.103.8.

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Gerusalemme XIX.104.5–8. Gerusalemme XIX.105.3–8. Gerusalemme XVI.19.7–8. Gerusalemme XVI.27.7. Gerusalemme XVI.17.8. Gerusalemme XVI.18.7–19.2. Gerusalemme XVI.20.1–21.2. Zu den Darstellungen Castellos vgl. Anm. 7. Gerusalemme XVI.30.1–6. Gerusalemme XVI.31.1–35.2. Gerusalemme XVI.28.3. Gerusalemme XVI.30.6. Ausführlich zum Thema des Spiegels und den „specchiamenti reali e metaforici“ vgl. B. Rima, Lo specchio e il suo enigma. Vita di un tema intorno a Tasso e Marino, Padua, Antenore, 1991. 52 B. Huss, F. Mehltretter und G. Regn, Lyriktheorie(n) der italienischen Renaissance, Berlin, De Gruyter, 2012, S. 127–128. 53 G. Moses, ‘Care gemelle d’un parto nate’ Marino’s Picta Poesis, in “Modern Language Notes”, C, 1985, S. 82–110, vgl. S. 108. Zu evidentia und Evidenzerzeugung in Literatur und bildender Kunst vgl. die Beiträge des Bandes Evidentia. Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, hg. v. G. Wimböck, K. Leonhardt und M. Friedrich, Berlin, LIT Verlag, 2007. 54 Tasso, Discorsi dell’arte poetica (wie Anm. 4), S. 47. Zur Bedeutung der energia bei Tasso, die Aspekte von enárgeia und enérgeia in sich aufhebt, vgl. F. Ferretti, L’elmo di Clorinda. L‘‘energia’ tra Discorsi dell’arte poetica e Gerusalemme liberata, in “Studi tassiani”, LIV, 2006, S. 15–44; M. Residori, Tasso, Bologna, Mulino, 2009, S. 104–105; und den Beitrag von G. Regn in diesem Band. Zur Begriffsgeschichte vgl. A. Kemmann, Stichwort ‘Evidentia, Evidenz’, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hg. v. G. Ueding, Bd. iii, Tübingen, Niemeyer, 1996, Sp. 33–47. 55 I. Gallinaro, La non vera Clorinda. Tradizione teatrale e musicale della Liberata nei secoli XVII– XIX, Mailand, F. Angeli, 1994; T. Stein, Nel nome del gran Torquato. Gerusalemme liberata e drammaturgia secentesca, Bern, P. Lang, 2012. 56 Buono, La Gerusalemme Liberata di Paolo Finoglio (wie Anm. 23), S. 112–117; L’Abbate, Il ciclo pittorico di Paolo Finoglio (wie Anm. 23), S. 26–27; Paolo Finoglio e il suo tempo (wie Anm. 23), S. 168; Lotoro, La fortuna della Gerusalemme Liberata (wie Anm. 12), S. 145 57 Tasso, Discorsi dell’arte poetica (wie Anm. 4), S. 41.

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Il padiglione di Goffredo della Gerusalemme ­conquistata e le arti figurative

1. Nel secondo canto della Gerusalemme conquistata Goffredo accoglie Argante e Alete, giunti come ambasciatori nell’accampamento cristiano, in uno splendido padiglione su cui sono rappresentati i primi anni della crociata: dal sogno profetico di Pietro l’Eremita alla conquista di Antiochia. Alla descrizione della “sublime tenda” (ii 92 5) Tasso dedica le prime cinquanta ottave del canto terzo del poema riformato.1 Il padiglione di Goffredo può essere visto come un grande ciclo di arazzi formato da decine di pezzi, delimitati perlopiù dalla ripetizione del verbo vedere e di avverbi di luogo (“altrove”, “non lunge”) e di tempo (“poi”). Scandita dai verbi “mirasi” e “vedi” è anche la descrizione del padiglione di Cassandra dell’ultimo canto del Furioso (xlvi, 85–97). Melissa, per celebrare le nozze di Ruggiero e Bradamante, trasporta per aria da Costantinopoli a Parigi la tenda filata da Cassandra, su cui la profetessa ha rappresentato alcuni episodi della vita di Ippolito d’Este; ha infatti presagito che egli sarà il più illustre discendente del fratello Ettore. Ariosto divide il padiglione in due parti: la prima dedi‑ cata alla giovinezza di Ippolito (86–93); la seconda alla maturità (94–97). Ognuna di queste sezioni è composta da vari episodi, demarcati dalla ripetizione del verbo vedere: “vedeasi”, “si vede”, ecc. Essendo la descrizione di un padiglione un topos ricorrente nei romanzi cavallereschi (oltre a ritrovarsi nel Furioso, è presente anche nel Morgante xiv 44–862 e nell’Inamoramento de Orlando ii xxvii 51–61), la scelta potrebbe sembrare in contrasto con il mar‑ cato classicismo del nuovo poema. Credo però che essa si motivi alla luce della funzione rappresentativa e celebrativa degli arazzi.3 Facili da trasportare e molto preziosi – pote‑ vano essere tessuti con fili d’oro e d’argento –, gli arazzi si prestavano, più di altri pro‑ dotti artistici, a esprimere la ricchezza e la magnificenza signorili; da qui la loro fortuna tra la nobiltà italiana ed europea quattro-cinquecentesca. Considerando la funzione celebrativo-propagandistica del padiglione – oltre a informare sugli antefatti dell’assedio a Gerusalemme, esso serve a mettere soggezione ai nemici (ii 93 2) e a incoraggiare i cavalieri latini (iii 51 4) –, si capisce come mai Tasso illustrò i primi anni di guerra su una grande tenda e scartò l’idea, avanzata nei mesi della revisione romana della Liberata4

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Fig. 1  Giovanni Rost, Storie di Giasone: Giasone e Medea, Novellara, Museo Gonzaga, 1554.

e confermata nella Favola,5 di farli raccontare a Goffredo nel suo incontro con il pa‑ triarca Simeone. Lo sfarzo e lo splendore del padiglione conferiscono infatti alle imprese lì rappresentate una grandiosità e un’imponenza che sicuramente sarebbero state pre‑ cluse al resoconto del capitano cristiano. Che Tasso si sia ispirato agli arazzi a lui contemporanei è dimostrato da una serie di indizi. Innanzitutto dalla ricchezza dei materiali: la tenda è tessuta “di serici fili […] e d’oro” (ii 93 3), proprio come i prodotti più prestigiosi dell’arazzeria del tempo. Inoltre l’orlatura vegetale che contorna le scene riproduce la cornice floreale di molti arazzi rinascimentali (fig. 1): “Di tai figure la sublime tenda / e di rami di palme o pur d’al‑ lori / par ch’intorno verdeggi e ’n mezzo splenda” (iii 51 1–3) (ma anche ii 93 5–6). Non stupisce che “palme” e “allori” ornino il bordo della tenda: le prime alludono al martirio e i secondi alla gloria e simboleggiano ciò che la crociata rappresentò per i cavalieri occidentali: un’impresa combattuta per la Fede e per la gloria.



Il padiglione di Goffredo della ‘Gerusalemme ­conquistata’ e le arti figurative

2. Tasso mira a una rappresentazione ‘visiva’ della storia: egli non sta semplicemente rac‑ contando gli antefatti dell’assedio di Gerusalemme, ma sta descrivendo degli arazzi che raffigurano i primi anni di guerra. È quindi necessario che il lettore abbia l’impressione, almeno in alcuni momenti, di ‘vedere’ quanto descritto. Si prenda l’ottava 10 che rife‑ risce la partenza dell’esercito e della flotta: Da più esserciti mossa Europa e tutto par tremi il mondo. E quinci i salsi campi spumanti a’ rostri e biancheggiar il flutto, l’onda a’ rai tremolar com’ella avampi: quindi nube di polve, il suolo asciutto, e contra ’l sol vibrar de l’arme i lampi vedi; e là selve d’aste, e qui d’antenne; e le navi volar com’abbian penne (GQ iii 10).

Il verbo “vedi”, che regge sintatticamente le proposizioni dei vv. 2–7, si rivela adeguato al soggetto dell’ottava, poiché il lettore può facilmente immaginarsi rappresentati su stoffa i particolari elencati: lo spumeggiare del mare, i bagliori delle acque, la nuvola di polvere, i lampi delle armi e la foresta di lance e di antenne. Specialmente ricercati sono gli effetti luminosi, come nei bellissimi versi 5–8 dell’ot‑ tava 49: “né la notte oscurar con l’ombre algenti / di Boemondo può l’eterna gloria, / che ne gli alti silenzi al cielo oscuro, / ardendo gran cometa, ascende il muro”.6 La scia della cometa illumina improvvisamente la notte e rende visibile la sagoma di Boemondo che scala le mura di Antiochia. Alla forza suggestiva dei versi contribuiscono anche le due evocative sinestesie (“ombre algenti” e “alti silenzi”). È grazie a simili chiaroscuri, tratteg‑ giati con pochi ma magistrali tocchi, che si capisce come mai Giulio Carlo Argan abbia parlato di “luminismo del Tasso”7 e ne abbia associato la poesia alla pittura di Tintoretto. La qualità ‘visiva’ dei versi tassiani si esprime anche nel plasticismo di alcune imma‑ gini. L’armata raccogliticcia di Pietro l’Eremita supera il Bosforo e si insedia a Civetot, in territorio musulmano. Alcuni uomini razziano i luoghi vicini e occupano un castello (che le cronache nominano Exerogorgo) a poche miglia da Nicea, dove decidono di stanziarsi per la bellezza del luogo e per le provviste che vi trovano. Solimano, riunito un grande esercito, espugna la fortezza e massacra i cristiani. Quando i compagni rima‑ sti a Civetot vengono a sapere dell’eccidio, si armano e sulla strada per Nicea sono as‑ saliti da Solimano e dai suoi uomini (Cronaca i, 23–26):8 17

Italici e Germani uscir diresti e correr le campagne al mar vicine, e, quasi fatti a la Bitina infesti, là dentro riportar prede e rapine.

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Gli vedi a piè d’un monte; indi più mesti difender d’alta mole alte ruine: e Soliman che, quasi orrida belva, gli attende al varco ne l’antica selva.

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Con spoglie di leone ispido ei sembra, e con occhi il furor quasi spiranti, con torvo sguardo e con robuste membra, onde può somigliar gli empi giganti. Altrove abbatte i nostri, ancide e smembra, con l’arme sue del sangue altrui stillanti; e paion cento duci e cento squadre sanguigne far quelle campagne ed adre.

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Quivi estinto Gualtier, quivi Rambaldo credi ch’il terren prema, e ’n rosso il tinga; nullo ordine v’appare intero o saldo, là ’ve il fero Soldan gli urti e respinga: quasi a fuggir chi dianzi errò sì baldo dentro a’ dirupi ivi temer costringa, in forma d’uom che sgrida alto e minaccia, la destra alzando e la terribil faccia.

Tasso attribuisce l’eccidio dei crociati alla sola forza ferina di Solimano. Il poeta insiste sulla feroce bestialità del condottiero turco: egli sembra “quasi orrida belva” (17 7) ed è paragonato a un “leon” e a un “drago” (29 5–6); si muove in selve (17 8, 24 5), discende da “alpestri monti” (27 5) e alla fine, sbaragliato il suo esercito, cerca rifugio in “foresta o speco” (37 4). Notevole è la plasticità della descrizione: Solimano si staglia con un aspetto statuario (“robuste membra”, braccio destro e volto alzati e sguardo infuocato), che può ricordare alcune immagini di Ercole (a cui rimanda il particolare della spoglia del leone), come il celebre dipinto di Antonio del Pollaiolo Ercore e l’idra (fig. 2), o anche alcune rappresentazioni della lotta tra Ercole e Caco (fig. 3). Ma è specialmente il rilievo dato ad alcuni particolari – le armi insanguinate, i corpi morti di Gualtiero Senzaveri e Rambaldo (per cui si veda la Cronaca di Guglielmo di Tiro i, 25, riga 28) – a conferire alle ottave una spiccata forza visiva. Questa tendenza si ritrova anche in altri episodi del padiglione, come nella toccante rappresentazione delle madri di Antio‑ chia, che vedono dagli spalti la carneficina dei loro figli: “Le madri, a cui la vita allor dispiacque: / d’alto mirò ciascuna il figlio or morto, / che tra nemici oppresso in terra giacque, / e ’l capo affisso a la nemica lancia; / e di pianto rigò l’arida guancia” (48 4–8). Oppure nella fuga della moglie di Solimano da Nicea in fiamme: “E gran donna fuggia timida ed egra, / co’ figli a lato e i crini al tergo sparsi” (33 4–5), versi che ricordano quelli riferiti alle donne di Gerusalemme: “Fuggían, premendo i pargoletti al seno, / le mesti madri co’ capegli sciolti” (xxiii 82 5–6).



Il padiglione di Goffredo della ‘Gerusalemme ­conquistata’ e le arti figurative

Fig. 2  Antonio Pollaiolo, Ercole e l’idra, Firenze, Galleria degli Uffizi, 1475.

Fig. 3  Vincenzo de’ Rossi, Ercole e Caco, Firenze, Palazzo Vecchio, 1560.

Ma ritorniamo alle ottave 17–18. L’ottava 17 descrive due arazzi: il primo (vv. 1–4) rappresenta le razzie dei cristiani intorno a Civetot; il secondo (vv. 5–8), introdotto dal verbo “vedi”, rappresenta più scene: la conquista e la subitanea perdita di Exerogorgo (“opidum ad radices montis situm”, Cronaca i 24, righe 29–30), e Solimano che attende all’entrata di un bosco i compagni dei crociati appena massacrati. I primi quattro versi dell’ottava 18 sono uno zoom sul condottiero turco: Tasso interrompe la narrazione, che riprenderà al verso 5 con l’avverbio “altrove”, per descrivere l’aspetto ferino e po‑ tente di Solimano. Come si vede, Tasso non si sente in obbligo di far corrispondere a un’ottava un arazzo, ma procede in maniera più libera e movimentata, al punto che non è sempre facile distinguere i confini tra i vari arazzi.

3. Tasso non ha dato solo ai suoi versi caratteri pittorici, ma si è ispirato anche a motivi figurativi; si leggano le prime due strofe dedicate a Pietro l’Eremita:9 1 Pietro appar nel deserto a prima vista, e ver sembra il deserto ed ei non finto: lunga la chioma e di pel bianco ha mista,

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e crespo il viso e di pallor dipinto; la barba al sen gli scende in doppia lista, e ’n bigi panni e d’umil corda è cinto; è magro e scalzo e ’n contemplar pensoso, tra ’l rivo e l’antro a piè d’un monte ombroso.

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Or con ginocchia ignude aspro terreno premere il vedi, e ’n suon devoto e basso pensi d’udirlo, ove percote il seno e piange anzi la croce; or pare uom lasso, mentre giace su l’erba, o posa almeno, e si fa seggio d’uno alpestre sasso: i sogni ivi ombreggiò chi finse il sonno, s’ombrar l’ombre con l’ombre ancor si ponno.

Notiamo innanzitutto che Tasso modifica il racconto storico. Guglielmo narra che Pie‑ tro, giunto come pellegrino a Gerusalemme, viene informato dal patriarca Simeone delle tristissime condizioni di vita dei cristiani. Dopo il colloquio riceve nella Chiesa della Resurrezione la visione di Cristo, che gli ordina di andare a predicare agli occiden‑ tali e a esortarli a liberare il Santo Sepolcro (Cronaca i, 11–12). Tasso non segue preci‑ samente la Cronaca di Guglielmo, poiché colloca la visione nel periodo della vita ere‑ mitica e fa dirigere Pietro a Gerusalemme solo dopo l’apparizione di Gesù: “visita il Sepolcro e dorme al Tempio; / poi infiamma Europa incontra il popolo empio” (3 7–8). Come si vede, Tasso conserva il riferimento alla notte trascorsa da Pietro nel Tempio; ma la notizia, disgiunta dall’evento miracoloso, perde di importanza: è solo un ‘fossile’, un residuo della fonte. Ma qual è la ragione di questa modifica che, a prima vista, appare completamente gratuita? Prima di cercare di rispondere alla domanda, è opportuno leggere l’ottava 93 del Gierusalemme, dove compare la prima descrizione di Pietro: Crespa ei la fronte, e di pel bianco ha mista la chioma, e gli occhi irsuto ciglio adombra: la rabuffata barba in doppia lista divisa cade, e ’l ventre e ’l seno ingombra. Cotal già forse, e sì pensoso in vista le quercie e i tassi sotto pallid’ombra accolser Paulo; e per diserte rupi l’udiro inni cantar cinghiali e lupi.10

In entrambi i poemi la descrizione fisica di Pietro è modellata su quella di Catone: “Lunga la barba e di pel bianco mista / portava, a’ suoi capelli simigliante, / de’ quai cadeva al petto doppia lista” (Purg. i, 34–46).11 Ma nella Conquistata Catone è solo la fonte superficiale del personaggio. I gesti di Pietro e il paesaggio in cui è collocato ri‑ chiamano l’iconografia di san Girolamo penitente nel deserto, diffusissima a partire dal



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Fig. 4  Jacopo Bellini, San Girolamo penitente, Castelvecchio, Museo di Castelvecchio.

Fig. 5  Jacopo Bellini, San Girolamo penitente. Pala Pesaro, Pesaro, Musei civici, 1471–1483.

Quattrocento (figg. 4–5).12 Tasso ha ripreso puntualmente tutti i particolari iconografici del motivo: il santo, vestito di una semplice tunica, è in ginocchio davanti a un croci‑ fisso; si batte il petto con una pietra; e il paesaggio circostante è brullo e roccioso, e spesso compare alle spalle del penitente una grotta. Se ritorniamo ora a confrontare le ottave del Gierusalemme con quella della Conquistata, ci accorgiamo che mentre nel poema giovanile il paragone con san Paolo eremita collega esplicitamente Pietro alla grande tradizione anacoretica cristiana, nella Conquistata il legame tra Pietro e i padri del deserto è nascosto o, si potrebbe dire, criptato, poiché

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Fig. 6  Parmigianino, Visione di san Girolamo, Londra, National Gallery, 1526–1527.

Tasso richiede al lettore di individuare il modello iconografico dietro ai versi. L’esigenza di verosimiglianza (è assolutamente ammissibile che il “testor” dell’arazzo abbia rappre‑ sentato Pietro con i motivi che l’iconografia tradizionale attribuiva al santo penitente per eccellenza) non è sufficiente a spiegare le ragioni dell’accostamento. Come si è visto, Tasso anticipa il sogno di Pietro negli anni di vita nel deserto, innovando così la fonte storica. Uno dei più famosi episodi della vita di san Girolamo è il celebre sogno in cui Cristo lo rimprovera di dedicarsi con troppo ardore agli studi letterari e di trascurare quelli divini: «Ciceronianus es, non Christianus».13 Poiché Girolamo scrive che la visione si verificò sulla via per Gerusalemme durante il suo periodo di vita eremitica, doveva risultare spon‑ taneo associare i due eventi; e così fanno appunto i pittori che spesso rappresentano Gi‑ rolamo rapito estaticamente in abito da penitente (cfr. il dipinto di Parmigianino, fig. 6). In un testo come la Conquistata dove è molto forte la tendenza a un’interpretazione figurale degli eventi e dei personaggi,14 non può essere casuale che la descrizione di Pietro richiami così precisamente quella del più famoso traduttore della Bibbia. Colui che è “figurato per la vera sapienza” (Giudicio i 159)15 è connesso al santo per eccellenza della Parola. Al verso 3 dell’ottava 2 Tasso afferma che la rappresentazione di Pietro è talmente verosimile che si ha l’impressione di udire le preghiere del penitente. Sensazione simile



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si prova alla vista della scena del Concilio di Clermont Ferrand, dove “par ch’alfin s’ascolti” la voce di Urbano II (6 1) e il “nobile bisbiglio” dei signori lì riuniti (6 3); o nell’ottava 8, dove sembra che si oda “de le trombe il fero carme” (v. 6). L’eccezionale talento artistico del “testor” è riuscito addirittura a esprimere “il grido e ’l moto” della vittoria (31 1). Non solo l’arazzo coinvolge la vista e l’udito, ma anche l’olfatto, se Tasso precisa che l’imperatore Alessio Comneno, per festeggiare la presa di Nicea, fa bruciare nel tempio “arabi incensi” (31 4). Come si vede, il padiglione istoriato fa vivere a chi lo mira un’esperienza estetica unica. La straordinaria complessità dell’ecfrasi tassiana richiama l’ecfrasi per eccellenza della letteratura italiana: gli esempi di umiltà di Purgatorio x.16 Anche Dante infatti ha descritto un’opera ‘totale’ che coinvolge, oltre alla vista, anche l’udito e l’olfatto: l’ar‑ cangelo Gabriele dinanzi a noi pareva sì verace, quivi intagliato in un atto soave, che non sembiava imagine che tace; giurato si saria ch’el dicesse ‘Ave’ (Purg. x 37–40).

E anche: “Similmente al fummo de li ’ncensi / che v’era imaginato, li ochi e ’l naso / e al sì e al no discordi fensi” (vv. 61–63).

4. Le pagine precedenti hanno mostrato l’attenzione di Tasso all’aspetto pittorico del padi‑ glione. L’ipotetico osservatore ammira quadri pieni, concitati, caratterizzati da un forte dinamismo, in cui i personaggi si accalcano uno sull’altro e dove raramente l’arazzo è de‑ dicato a un solo evento. Si prenda l’ottava 3 incentrata, insieme con le prime due, sulla figura di Pietro l’Eremita. Mentre nelle ottave 1–2 (riportate a pp. 327–28) Tasso descrive gli anni trascorsi da Pietro nel deserto e il suo sogno premonitore, nell’ottava 3 elenca i suoi spostamenti: “Vedilo ch’entra in mare, e parte, e riede / […] passa e ripassa il mar, sostiene e vede / l’aspro giogo de’ nostri […] / e visita il Sepolcro, e dorme al Tempio; / poi infiamma Europa […]”. La scena è multipla e obbliga a immaginare un arazzo suddiviso in tante parti quante le azioni narrate. La compresenza di più punti di vista si ritrova spe‑ cialmente nelle ottave di battaglia. Si riprenda l’ottava 19 che descrive la carneficina degli uomini di Pietro da parte di Solimano (è riportata a pp. 325–26). Su uno stesso arazzo sono rappresentati i cadaveri di Gualtiero e di Rambaldo; la fuga disordinata dell’esercito cristiano; la figura terribile e statuaria del condottiero turco; e infine il dilagare dei musul‑ mani in tutto il territorio, argomento del distico iniziale della strofa successiva: “E le parti più alpestre e più selvaggie / da’ suoi veggonsi prese insino al lito”. La descrizione del nuovo arazzo comincia solo al verso 3: “E tornar poscia a l’arenose piagge / Pietro […] / vedesi”.

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Roberto Galbiati Qualche ottava dopo Tasso racconta che, conquistata Nicea, i crociati si dividono e procedono per due vie separate verso Antiochia. In prossimità di un fiume la parte dell’esercito guidata da Tancredi è assalita da Solimano; solo l’arrivo di Goffredo e dei suoi uomini sventa la strage e ribalta l’esito della battaglia, che è l’argomento della strofa 36 (cfr. Cronaca iii, 14–15): Ecco Tancredi vola al rischio estremo, quasi, morto il fratel, morir li caglia: vedi com’in soccorso a stuol già scemo giunga, e gli assalitor il duce assaglia. Feria, fugava il cavalier supremo; recidea tele avolte e piastre e maglia; uccideva, abbatea; le spalle e ’l viso calpestava, passando, al volgo ucciso (GQ iii 36).

Non condivido la punteggiatura dell’ottava; a mio parere il gesto eroico di Tancredi e l’arrivo di Goffredo appartengono a due differenti arazzi (metterei quindi un punto fermo a fine verso 2). E ciò è dimostrato non solo dal “vedi” a inizio del verso 3, comune segnale d’avvio della descrizione di un nuovo arazzo, ma anche dall’“ecco” del verso 1, che è l’ultimo anello di una catena anaforica cominciata al v. 5 dell’ottava precedente: “Ecco i sinistri (il sol nascendo) aggiunge / Soliman, che da’ monti ancor discende. / Ecco l’aspra contesa, e ’l bel Guglielmo / trafitto (ahi dolor grave!) usbergo ed elmo”. Proba‑ bilmente a ogni “ecco” corrisponde un nuovo arazzo; oppure – ma l’ipotesi mi pare meno verosimile – dobbiamo immaginare un solo arazzo su cui sono rappresentati tre diversi episodi. Si noti come le tre anafore esprimano con grande efficacia lo spettacolo drammatico dell’improvviso assalto di Solimano. Ma concentriamoci sull’arrivo di Goffredo. Sebbene egli occupi il centro della scena, non è l’unico focus dell’arazzo; lo sguardo dell’osservatore-lettore è attirato anche sui nemici abbattuti e calpestati dal condottiero cristiano. Anzi si può dire che la posizione di chiusura d’ottava conferisca particolar rilievo al “volgo ucciso”, la cui immagine do‑ lente rimane impressa nella mente del lettore. Si osservi anche come i frequenti asindeti verbali diano grande dinamismo alla strofa e riescano a bene conferire l’idea della velo‑ cità dell’assalto di Goffredo. L’esigenza di racchiudere in pochi versi i primi anni di guerra non basta a spiegare il carattere policentrico e la ‘pienezza’ delle ottave della Conquistata, poiché Tasso tal‑ volta si sofferma su fatti marginali, non essenziali alla comprensione della storia, ma suggestivi per i loro effetti luminosi. Nell’ottava 26, che corrisponde al paragrafo quarto del libro terzo della Cronaca, i crociati stanno assediando Nicea e catturano di notte un turco, che sta portando di nascosto in città una lettera di Solimano in cui incoraggia gli abitanti a resistere e a non temere l’esercito avversario; inoltre li informa che attaccherà i cristiani il prima possibile con un grosso esercito:



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Fig. 7  Giulio Romano, La battaglia di Costantino contro Massenzio, Città del Vaticano, Musei Vaticani, 1520–1524.

Non lunge, quai veggiam fantasmi o larve poi che17 nascoso è lo splendor diurno, tal un corrier ne l’ombre oscure apparve per non diritte vie cheto e notturno: ed ove il maggior lume occulto sparve, spiegan tremuli rai Giove e Saturno; e scopre l’alta notte in cui si cela com’egli, preso, a’ nostri il ver rivela (GQ iii 26).

Tasso, che spesso riassume in pochi versi eventi che occupano molti paragrafi della Cronaca, dedica qui un’intera ottava a una circostanza tutto sommato marginale. Il ri‑ lievo concesso all’episodio è senza dubbio dovuto al fascino notturno della scena: la spia sfrutta l’oscurità di una notte senza luna per entrare in città, ma è scoperta dal tenue bagliore di Giove e Saturno. Si noti l’agudeza del distico finale: l’“alta notte”, che avrebbe dovuto nascondere il messaggero, lo rivela obbligandolo a sua volta a rivelare il motivo della sua missione. Negli arazzi del padiglione di Goffredo i punti di vista si moltiplicano, i corpi si aggrovigliano, i volti si contraggono per il dolore e l’ira, e suggestivi chiaroscuri illumi‑ nano gli splendidi tessuti. Se si volessero proporre dei corrispondenti artistici alle ottave della Conquistata bisognerebbe pensare ad alcuni capolavori dell’arte manieristica, quali, ad esempio, La battaglia di Costantino contro Massenzio di Giulio Romano (1520–1524), che, sebbene sia un affresco, si finge una tenda spiegata (fig. 7); oppure certe grandi tele di Tintoretto, come il ciclo dipinto per il marchese di Mantova (1580) (fig. 8); o, per restare tra gli arazzi, le scene del ciclo della Battaglia di Pavia (1528–1531; fig. 9). Per misurare l’espressionismo degli arazzi tassiani è utile confrontarli con quelli della tenda di Cassandra del Furioso. Ariosto non sovraccarica mai la scena; anche negli epi‑

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Fig. 8  Jacopo Tintoretto, La conquista di Parma da parte di Federico II. Il ciclo dei Gonzaga, Münich, Alte Pinakothek, 1580.

sodi di massa, non si perde nella descrizione della folla, ma rimane sempre concentrato su Ippolito; si legga, ad esempio, l’ottava 96: Vedesi altrove in arme relucente, ch’ad aiutar la Chiesa in fretta corre; e con tumultuaria e poca gente a un esercito instrutto si va opporre; e solo il ritrovarsi egli presente tanto agli Ecclesiastici soccorre, che ’l fuoco estingue pria ch’arder comince: sì che può dir, che viene e vede e vince (OF xlvi 96 ).18

L’esercito nemico resta sullo sfondo dell’ottava, occupata tutta dalla figura vittoriosa di Ippolito. Nonostante il riferimento alla corsa e alla gente “tumultuaria”, il lettore non si immagina una scena concitata, vorticosa, come quelle ricorrenti nella Conquistata. Le ottave del Furioso con la loro proporzione e la loro armonia richiamano l’aureo classi‑ cismo dell’arte di primo Rinascimento, in particolare quella di Raffaello, pittore che, non a caso, è stato spesso associato ad Ariosto.19 È anche possibile scorgere nelle ottave del padiglione di Cassandra un rinvio alle Stanze della Segnatura, il capolavoro della cosiddetta High Renaissance.20



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Fig. 9  Bernard von Orley – William Dermoyen, Battaglia di Pavia, Napoli, Musei di Capodimonte, 1528–1531.

Dopo aver dedicato un’ottava all’attività fisica di Ippolito (ott. 91), Ariosto descrive la formazione culturale del giovane estense (ott. 92): Di filosofi altrove e di poeti si vede in mezzo un’onorata squadra. Quel gli dipinge il corso de’ pianeti, questi la terra, quello il ciel gli squadra: questi meste elegie, quel versi lieti, quel canta eroici, o qualche oda leggiadra. Musici ascolta, e varii suoni altrove; né senza somma grazia un passo muove (OF xlvi 92).

L’“onorata squadra” di filosofi e poeti che ammaestra Ippolito allude abbastanza chiara‑ mente al Parnaso e alla Scuola di Atene, affrescati da Raffaello tra il 1508 e il 1511 per la biblioteca di Giulio II, che Ariosto avrebbe potuto ammirare nel viaggio a Roma del 1513 in occasione dell’elezione di Leone X. Ritorniamo a Tasso. Si possono individuare altri tratti tipici dell’arte manieristica nell’ecfrasi del padiglione. Innanzitutto la spettacolarità di alcune scene. Al riguardo basta citare le ottave 22–23, dove Tasso descrive l’incontro tra Alessio Comneno e Gof‑ fredo e gli altri condottieri occidentali: Quivi Goffredo e i duci han d’or la vesta sovra l’armi lucenti, e d’or le chiome, quai Grezia le dipinse al biondo Apollo, e d’oro hanno il monil, di latte il collo.

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Roberto Galbiati Nel gran tempio sorgea sede suprema, dove ne l’aureo manto e gemme ed ostri portava Alessio, al crine alto diadema (GQ iii 22, 5–8 – 23, 1–3).

Tasso accresce la magnificenza dei paragrafi 11–12 del secondo libro della Cronaca di Gugliemo. Dopo molti rifiuti a incontrare l’imperatore, Goffredo alla fine decide di recarsi al palazzo imperiale, dove viene ricevuto con grande onore da Alessio e viene vestito con vesti sontuose e riceve oro, gemme e pietre preziose in gran quantità. Parti‑ colarmente ieratici e teatrali sono i versi che descrivono il giuramento prestato dai crociati all’imperatore: “Mostran poi di giurar ne’ sacri altari, / la man su ’l libro alzando e gli occhi in alto” (24 1–2). La profusione d’oro21 e il forte cromatismo delle immagini ricorrono anche in altre scene del padiglione. Spesso il giallo brillante dell’oro si mescola con il rosso acceso del sangue, che scorre a fiumi non solo in queste ottave ma in tutto il poema. Il sangue imbratta le armi di Solimano (18 6), impregna il terreno (19 2, 41 1–2) e lo trasforma quasi in un lago (28 7), colora le acque (24 6, 45 7) e le valli (37 8). E sullo scorrere del sangue si chiude icasticamente la descrizione del padiglione: “Fuga, terror, lutto e mal fido scampo / v’aggiunse; e correr feo di sangue il campo” (50 7–8). Bastano questi pochi accenni per dar conto del manierismo della grande ecfrasi tassiana. Tasso non solo conferisce alla descrizione della tenda istoriata un non scontato carattere visivo, ma dà anche una rappresentazione in linea con l’arte del suo tempo. È difficile dire se, mentre componeva le ottave, avesse in mente alcuni dipinti in partico‑ lare. Probabilmente sì. E probabilmente uno studioso d’arte cinquecentesca potrebbe trovare più precisi rimandi a pitture e sculture contemporanee. Lasciando l’approfon‑ dimento del lavoro a un occhio più esperto del mio, mi sembra significativo concludere sullo stile manierista del “testor” del padiglione: ulteriore conferma del legame profondo che unisce la poesia di Tasso alle altre arti.



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  1 Il testo della Conquistata è citato da T. Tasso, Gerusalemme conquistata, a cura di L. Bonfigli, Bari, Laterza, 1934, salvo il terzo canto citato da Anthony Oldcorn, The Textual Problems of Tasso’s ‘Gerusalemme conquistata’, Ravenna, Longo Editore, 1976. In un altro contributo mi sono oc‑ cupato della rappresentazione della storia nel padiglione: R. Galbiati, Storia e poesia nel padiglione di Goffredo della ‘Gerusalemme conquistata’ (iii 1–50), in “Italianistica”, 2017, 46, pp. 41– 57. I due articoli sono complementari. Ringrazio Paolo Luparia per i suoi preziosi consigli.   2 Per il padiglione di Luciana e più in generale per il topos del padiglione istoriato nei cantari e nella letteratura cavalleresca si veda P. Orvieto, Pulci medievale. Studio sulla poesia volgare fiorentina del Quattrocento, Roma, Salerno, 1978, pp. 133–42.   3 «Die rapräsentative, nobilitierende war die wichtigste Funktion der Tapisserie» W. Brassat, Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines rapräsentativen Mediums, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1992, p. 78. Per gli arazzi rinascimentale si veda Tapestry in the Renaissance: art and magnificence, T. P. Campbell, New York/New Haven and London, The Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2002.   4 T. Tasso, Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Fondazione Pietro Bembo-Ugo Guanda Editore, 1995, lettere xli e xlvi.   5 Leggo il testo in appendice a C. Molinari, La revisione fiorentina della «Liberata» (a proposito del codice 275 di Montpellier), in “Studi di filologia italiana”, 51, 1991, pp. 181–212, in partic. p. 207.   6 Il particolare della cometa è assente nella Cronaca di Guglielmo di Tiro, la principale fonte storica seguita da Tasso. È riportato dall’Historia di Roberto Monaco, che leggo nella traduzione Historia di Roberto Monaco della guerra fatta da principi christiani, Contra Saracini per l’acquisto di terra Santa, Tradotta per M. F. Baldelli, Firenze, 1552, p. 148.   7 G. C. Argan, Il Tasso e le arti figurative, in Id., Studi e note. Dal Bramante al Canova, Roma, Bulzoni, 1970, pp. 111–30, in partic. p. 117 e sgg. Si veda anche G. Stimato, Percorsi dell’ecfrasi tassiana: dal parlar disgiunto alle letture pittoresche della Liberata nel Seicento, in “Schifanoia”, 36–37, 2009, pp. 43–50, in partic. pp. 44–45.   8 G. de Tyr, Chronique, édition critique par R. B. C. ​Huygens, Identification des sources histori‑ ques et détermination des dates par H. E. Mayer et G. Rösch, Turnholti, Brepols, 1986.   9 Per la figura di Pietro nella Liberata e nella Conquistata si può vedere M. Residori, Il mago d’Ascalona e gli spazi del romanzo nella «Liberata», in “Italianistica”, 24, 1995, pp. 453–71, in partic. pp. 465–66. 10 Cito da T. Tasso, Il Gierusalemme, Introduzione, commento e testo critico a cura di G. Baldas‑ sarri, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 104–5. 11 Cito da Dante Alighieri, La Divina Commedia, Purgatorio, a cura di A. M. Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1994, p. 17; cfr. A. Di Benedetto, Il Catone dantesco nel «Gierusalemme», nella «Liberata» e nella «Conquistata», in Id., Con e intorno a Torquato Tasso, Napoli, Liguori Editore, 1996, pp. 243–47. 12 D. Russo, Saint Jérôme en Italie. Étude d’iconographie et de spiritualité XIII e–XVIe siècles, Paris-­ Rome, Éditions la découverte – Ècole française de Rome, 1987, in partic. capitolo vii, Le pénitent au désert, pp. 201–51. 13 Lettera 22 a Giulia Eustochio, in Saint Jérôme, Lettres, texte établi et traduit par J. Labourt, Paris, Les Belles Lettres, vol. i, 1949, pp. 110–60; l’episodio è narrato nel paragrafo 30. 14 M. Residori, L’idea del poema. Studio sulla Gerusalemme conquistata di Torquato Tasso, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2004, p. 113 e sgg.

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Roberto Galbiati 15 T. Tasso, Giudicio sovra la ‘Gerusalemme’ riformata, a cura di C. Gigante, Roma, Salerno Editrice, 2000, § I 38. 16 Per una lettura del canto si veda M. A. Terzoli, Visibile parlare: ecfrasi e scrittura nella ‘Commedia’, in Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spielungen – Transformationen, hrsg. von M. A. Ter‑ zoli und S. Schütze, Berlin/Boston, De Gruyter, 2016, pp. 23–48. 17 Scrivo separata la congiunzione (scritta invece ‘poiché’ nell’edizionr Oldcorn), perché ha valore temporale, non causale. 18 L. Ariosto, Orlando furioso, a cura di L. Caretti, presentazione di I. Calvino, Torino, Einaudi, 1992. 19 Ricordo che Raffaello è celebrato nel canto xxxiii tra i grandi pittori moderni: “E quei che furo a’ nostri dì, o sono ora, / Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, / duo Dossi, e quel ch’a par sculpe e colora / Michel, più che mortale, Angel divino; / Bastiano, Rafael, Tiziano…” (ottava 2, vv. 1–5). Per il legame tra Ariosto e Raffaello e tra lo stile di Tasso e il manierismo si veda almeno E. Panofsky, Galileo as Critic of the Arts, The Hague, Martinus Nijhoff, 1954, pp. 17–20. 20 La ripresa è stata segnalata anche da C. Gnudi in L’Ariosto e le arti figurative, in Ludovico Ariosto, Convegno internazionale Roma – Lucca – Castelnuovo di Garfagnana – Reggio Emilia – Ferrara (27 settembre – 5 ottobre 1974), Roma, Accademia dei Lincei, 1975, pp. 331–401, in partic. p. 348. 21 Per questo aspetto del nuovo poema cfr. G. Getto in Dal ‘Gierusalemme’ alla ‘Conquistata’, in Id., Interpretazione del Tasso, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1967, pp. 354–422, in partic. pp. 384–86. Particolarmente solenne è la rappresentazione di Goffredo nel poema riformato: cfr. A. Godard, Du ‘capitano’ au ‘cavalier sovrano’. Godefroi de Bouillon dans la ‘Jérusalem conquise’, in Réécritures III. Commentaires, parodies, variations dans la Littérature Italienne de la Renaissance, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1987, pp. 205–64, in partic. pp. 210–12.

Carlo Caruso

Byways of Tasso’s Fortleben: Genoa, Naples, ­London

The theme of Tasso und die bildenden Künste provides a welcome opportunity to retrace a line of enquiry I started to pursue some twenty-three years ago, only to abandon it soon after.1 I do not so much intend to travel high roads but rather – as my title states – less busy byways departing from Tasso’s Gerusalemme liberata and leading to various and in part unexplored (and unexpected) contexts, all of which are characterised, in varying degree, by the relationship between arts and letters. Central to my argument will be the success of the illustrated quarto edition of  Tasso’s poem published in Genoa in 1590, subsequently re‑edited in a duodecimo pocket format in 1604.2 Both editions include the renowned series of twenty full-page engravings executed after the drawings of the Genoese painter Bernardo Castello – one for each of the poem’s twenty cantos. As is well known, these illustrated editions represent a milestone in the poem’s editorial fortunes. The circumstances surrounding their publication and the significance of their legacy will be the subject of this paper. * The illustrated edition of 1590, which also includes the extensive commentaries of Scipio Gentili and Giulio Guastavini, was an unusual event for Genoa, a city where the dissem‑ ination of vernacular literature had been relatively inconspicuous up to that time.3 Yet an exception must be made in the case of Tasso, as Genoa was the place where a portion of his poem had made its first appearance in print. In 1579, the editor Cristoforo Zabata was able to include in the second part of a lyric miscellany one canto from an unpub‑ lished poem by Tasso on “the conquest of the Holy City of Jerusalem by the Christian soldiers”.4 That isolated canto marked the end of the volume, while its presence was an‑ nounced in a brief address “To the Readers” inserted between the dedicatory letter and the first anthologised poems. It looks like a last-minute acquisition, when the anthology had largely been assembled and the volume was perhaps already going to press.5 Zabata’s address to readers does not reveal much. A brief allusion to Tasso’s ill health and sad predicament in the hospice of Sant’Anna, which had deprived him of the fruit of his “noble toil”, prefaces an apology for taking the liberty of anticipating a portion

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Carlo Caruso of the poet’s work, lest other (inevitably less scrupulous) printers were to take advantage of his dire state: Havendo il signor Torquato Tasso (gratiosi lettori) tra le molte sue leggiadre poesie, trattato in ottava rima l’acquisto che fecero i Christiani della Città santa di Gerusalemme […] [e]t havendola con molta sua contentezza ridotta a perfetto fine, è poscia stato (per quanto si dice) per sinistro accidente, e con suo gran dolore, di così honorata fatica privato. Ond’io affine che egli non possa essere difraudato della sua gloria, ho voluto (e questo sia con gratia sua) porre nel fine della presente operetta, un Canto della sudetta historia (venutomi per buona sorte alle mani), accioché possino coloro c’hanno desiderio di vederla, appagarsi per hora di questo picciol saggio, co ’l quale benissimo potranno far giudicio dell’eccellenza dell’Autore […].6

That the printer’s “good fortune” could provide him with only one canto will not appear surprising to anyone acquainted with the way in which Tasso had arranged the revision of his poem a few years earlier. Tasso’s dispatching of cantos, or groups of cantos, from Ferrara to Rome for his select group of readers to comment on, while relying on Ferrante Gonzaga (also in Rome) for the transcription in fair copy of the revised text, provided us with fifty splendid letters – the so‑called Lettere poetiche – revealing some of the poet’s most profound reflections on the art of epic poetry, but did not do much for the transmission of the text.7 Repeatedly put under stress by manuscripts lost or gone astray, by delays in the delivery, and by numerous afterthoughts and pentimenti, the system devised by Tasso turned out to be a perfect mechanism for the uncontrolled proliferation of unauthorised copies. I shall not insist on this point, a veritable croce e delizia for whoever happens to deal with the early transmission of the text of the Liberata.8 Suffice here to say that no printed edition survives that can claim to have remained unaffected by the plague of textual contamination. In their search for manuscripts of the poem, publishers, editors and copyists frequently stumbled upon incomplete witnesses made of single cantos or groups thereof, which needed to be somehow stitched together to form a complete text. Owing to Tasso’s incessant revision work and his (or his readers’) dissatisfaction with selected parts of the poem, more versions of the same canto were produced and sent to Rome (and back to Ferrara) at different intervals. In this way, partial texts chronologically belonging to different stages of elaboration simultaneously entered circulation, and those who acquired them with the intent of securing the entire poem ended up with a far from homogeneous text. One further aspect of the 1579 “scoop” should be mentioned here. Canto the Fourth is the canto of the infernal council and the arrival of Armida in the Christian camp. As such, it stands out as a clearly recognisable segment of the story. Even after it had ap‑ peared in the context of the completed poem, the assembly of the demons, in particu‑ lar, continued to exercise a special fascination among readers for the striking eloquence of the speeches and the portentous depiction of the scene, so much so that it rapidly became a pièce de resistance for Tasso’s imitators and emulators.9 Even Galileo Galilei, a



Byways of Tasso’s ‘Fortleben’: Genoa, Naples, ­London

notoriously harsh critic of Tasso’s poem, found in it nothing to object to and was, for once, all praise: “Questo concilio di diavoli mi pare tutto bonissimo”.10 * Given Genoa’s role in the early fortunes of the poem, it is unsurprising that one of the first attempts at imitating Tasso’s infernal council should be performed by the Genoese poet Giovan Battista Pinelli.11 Pinelli deserves a brief introduction. He features among the authors of laudatory poems prefixed to the 1590 edition, to which he contributed a pointed epigram in praise of both Tasso and Castello: Tassivs haec canit, effigiat Castellvs; uterque Tam docte, ut canere et pingere utrumque putes. Fulget ab alterutro alteruter mirabilis usque Arte sua, ex aequo Gloria utrique datur. Hinc fama aeterna, aeterna hinc geminatur utrique Vita, sibi alteruter vivet, et alterutri.12 These [deeds] Tasso sings, and Castello fashions; both so skilfully, you would believe they both sing and paint. One admirably and perpetually lightens the other through his art; both receive glory in equal measure. Hence eternal fame, hence eternal life is doubled for both: let one live to both oneself and the other.

This text was subsequently included among Pinelli’s collected Latin poems, published in Florence in 1593–1594 and, in an expanded version, in Genoa in 1605.13 The collection casts considerable light on Pinelli’s multiple interests and connections. He had been a student of Civil Law at Pisa and a member of the Accademia della Crusca, which explains the use of a Florentine press, as well as other Tuscan liaisons. His interest in painting is clear from the topics he elected to celebrate. Three epigrams are devoted to Castello’s art (Carm. II, 43 De Tassij Poemate a Castello imaginibus decorato “Tassivs haec canit, effin‑ git [sic] Castellvs; uterque”; II, 43 Ad Bernardum Castellum “Tanta tibi liquidis, Cas‑ telle, coloribus est vis”; II, 44 De Atyde a Castello picto “Aerata in tabula quem pictum conspicis, Hospes”); a longer poem praises Giovan Battista Paggi, who, after being exiled from Genoa in 1581, had spent ten years in Tuscany, chiefly in Florence (III, 61–62 Ad Ioannem Baptistam Paggium “Ut vidi tabulas, imaginesque”). One epigram is addressed to Tasso’s commentator Giulio Guastavino (II, 39 Ad Iulium Guastavinum “Tene ita Paeoniae, Ivli, solertia curae”), while another sings the praises of the great erudite Padua resident, Giovan Vincenzo Pinelli (III, 14–16 De laudibus Io. Vincentij Pinelli “Insignis exul quo face Dorica”), and reveals him to be a member of a different branch of the same Genoese family as the author.14 A further epigram to Angelo Grillo confirms the Ge­

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Carlo Caruso noese-Neapolitan connection (II, 36 Ad R. P. D. ​Angelum Gryllum “Quis Solem dextra terries obtexerit? amplum”), whereas two poems on the lamentable fate of Vittoria Acco‑ ramboni, assassinated in Padua on 22 December 1585, show Giovan Battista Pinelli to be well informed about – indeed intrigued by – that notoriously dark crime, details of which he may have obtained from his distant relative in that city (II, 44 In Obitum Victoriae Accorambonae “Iuppiter ut vidi te alto, Victoria, fixam / vulnere”; In Eiusdem Obitum “Sanguinem adhuc tepidum flebat Victoria fratrem”). Finally, having been a student in the University of Pisa, Pinelli found it appropriate to celebrate a local professor whose experiments from the Leaning Tower had achieved universal fame during those years (I, 34–35 Ad Galilaeum Galilaeum “Tene adeo adsidue gravibus, Galilaee, docendi”). One poem over all others attracts our attention. It is entitled De Innocentibus carmen (I, 23–33 “Turbida Tisiphone Stygiis inclusa cavernis”) and narrates in Latin hexameters the episode of the Massacre of the Innocents. The long initial sequence appears to be directly inspired by Tasso’s infernal council, which provides the opening scene of a de‑ monic conspiracy intended to prevent Christ’s forthcoming Harrowing of Hell. The Fury Tisiphone takes upon herself the task of corrupting Herod’s soul and inciting him to attempt the murder of the Infant Jesus by ordering the slaughter of all those children who are under two years of age.15 More could, and perhaps should, be said about Pinelli’s collection of Latin carmina. For brevity’s sake, one can only note that his literary profile does not fit comfortably in the interpretative grid commonly adopted to illustrate the literary events of the age. One typical assumption maintains that the transition from Latin to the vernacular was irresist‑ ible, indeed irreversible, with authors and texts conforming to some sort of teleological trajectory – almost as if they were dragged by a stream along a preordained course that never reverted to its sources. When seen in relation to Tasso’s Liberata, Pinelli’s De Innocentibus carmen is proof to the contrary: it is a Latin poem imitating a vernacular one. And it is no isolated case. One can recall Scipio Gentili's Solymeidos libri duo priores de Torquati Tassi Italicis expressi, London, John Wolfe, 1584 (as well as Venice, Aldo Manuzio, 1585), a Latin translation of  Tasso’s first two Cantos. Pinelli’s good friend Pietro Angèli da Barga, otherwise known as “Il Bargeo” and one of the revisers of Tasso’s poem, published in 1582 a Latin epic poem on the First Crusade, entitled Syrias, shortly after the appearance of the Gerusalemme liberata; as such, he is dutifully celebrated alongside Tasso (II, 28–29 Ad Petrum Angelium “Excitus Aeneas tumulo sic protinus oret”; De Eiusdem Syriade “Libertas Solymae Gallo assertore redempta”; Ad Torquatum Tassium “Te vates genuit vatem; extinc‑ tique parentis”). A further eloquent indication of the same pheno­menon is the presence of a small number of Latin epigrams entitled E Tusco (“From the Tuscan [idiom]” II, 56), in the same manner as sixteenth-century Latin and vernacular epigrammatists entitled their translations from the Greek Anthology E Graeco (“From the Greek”). *



Byways of Tasso’s ‘Fortleben’: Genoa, Naples, ­London

The second station of this brief journey through Tasso’s Fortleben takes us to the early years of the seventeenth century. In 1603 plans were afoot, under Bernardo Castello’s supervision, to have the illustrated Liberata reissued in the convenient duodecimo for‑ mat. A circle of poets, wider than for the 1590 edition, was invited to contribute the customary laudatory poems and among them was the new rising star of Italian lyric poetry, the Neapolitan Giovan Battista Marino. Since 1600 Marino had resided in Rome where he had befriended Castello, who was at the time working with other artists on the renovation of St Peter’s. In the autumn of 1603 Marino sent Castello the poem he had promised for the new edition of Tasso’s Liberata. In the covering letter he begged his friend’s leniency: the sonnet he was enclosing (so he wrote) should be regarded as a mere miscarriage (“è sfigliatura”).16 A rapid comparison shows that Marino had taken inspiration from Pinelli’s epigram in praise of the 1590 edition; yet what a difference between the two poems! Marino retained the typically non-linear syntax, with frequent oppositions and rapportationes, of Pinelli’s poem and, with astonishing dexterity, turned that laboured and somewhat flat epigram into a formidable feat of wit and energy, with a vivid picture of the two rival arts competing for primacy with no clear victor. Movon qui duo gran fabri Arte contr’Arte Emule a lite, ove l’un l’altro agguaglia, Sì che di lor qual perda, o qual più vaglia, Pende incerto il giudicio in doppia parte. L’un cantando d’Amor l’armi, e di Marte, L’orecchie appaga, e gl’intelletti abbaglia. L’altro, mentre del canto i sensi intaglia, Fa stupir gli occhi, e fa spirar le carte. Scerner non ben si può, qual più vivace Esprima, imprima illustri forme, e belle, O la muta pittura, o la loquace. Intento a queste meraviglie e quelle Dubbioso arbitro il mondo ammira, e tace, Là le glorie d’Apollo, e qui d’Apelle.

It is appropriate to recall the admiring words that Gabriello Chiabrera pronounced after obtaining Marino’s sonnet from Bernardo Castello. Chiabrera, too, had been re‑ quested to provide a poem but, after reading Marino’s, declined the invitation and suggested that Castello remain content with Marino’s, which was, in Chiabrera’s words, “worth a thousand”. Ho similmente vagheggiato la stampa della Gerusalemme [he is presumably referring to the proofs]: parmi bello carattere, spero che riuscirà eccellente, e desiderabile, e sarà come una sposa bella, e pomposamente adornata. Ho ancora veduto il sonetto del Sig. Marini pieno di vivacità incredibile; sono stato due giorni a rispondere pensando tuttavia se io poteva trovar concetto da farne un altro; ma se io debbo confessare il vero, questo che mi avete

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Carlo Caruso mandato è cagione che io non ne compongo, tanto mi ha tirato per quella via spiritosa, ove smarrito, non so ritrovarmi. E secondo me V. S. dee contentarsi di quello, che val per mille.17

That this was genuine praise would be confirmed by another letter Chiabrera wrote in 1633 – eight years after Marino’s death – in response to a correspondent who had of‑ fered to send him Marino’s posthumously published La strage degl’Innocenti. In his reply Chiabrera did not hesitate to praise Marino’s achievement with the same words that Dante had used for Homer: L’Innocenti io vedrò volontieri, sì come ho veduto ogni componimento di quel Sig.‌re [Marino] al quale le Muse liberalmente diedero il latte delle loro mammelle più, che a niuno del nostro secolo.18

* It is now necessary to return to Pinelli and highlight a different set of circumstances, retrieving and revisiting my observations from twenty-three years ago. The epigram on the 1590 edition was not the only poem Marino imitated and adapted from Pinelli. Just as Tasso’s Canto the Fourth had provided the model for Pinelli’s De Innocentibus carmen, so Pinelli’s carmen provided the model for Marino’s Strage degl’Innocenti. Clearly, Marino was equally aware of Pinelli’s poem as well as of its Tassian font of inspiration, which allowed him to make the most of his skill in mixing and “crossing” different sources.19 Was there a mediator who enabled the encounter between these two texts? If there was such a person, it is likely to have again been Bernardo Castello. La strage degl’Innocenti is first mentioned in a letter by Marino to Castello from April 1605, where the Neapolitan poet lists some of the subjects Castello was planning to illustrate. Le poesie, che V. S. desidera intorno alle opere del suo valore, spero che assai presto saranno da lei e da tutti vedute pubblicamente nelle stampe. […] Ma poiché V. S. desidera saper gli argomenti per potere essercitare gli uffici della sua cortesia ed i miracoli della sua mano, ubidirò […]. Séguita la Strage degl’Innocenti, divisa in due libri. Nel primo si potrà rappresentare la Crudeltà, con una face in una mano e nell’altra una sferza di serpi, e vestita tutta d’un abito fregiato di vipere […]. (my emphasis)

As no such figure as “snake-clad Cruelty” is to be found in Marino’s poem, Giovanni Pozzi surmised that the description must refer to a sequence from a preliminary version of the poem, subsequently sacrificed when the story took a new turn and demanded that Cruelty manifest herself to Herod in human robes under the guise of a character named Giusippo.20 While this is certainly possible, there seems to be no doubt that the horrible figure described in the letter to Castello coincides with the Fury Tisiphone as described by Pinelli:



Byways of Tasso’s ‘Fortleben’: Genoa, Naples, ­London Tisiphoneque venenatis vallata colubris Constitit in medio […] (Carm. I, p. 24) And Tisiphone, clad with venomous snakes, stood in the middle …

The presence of at least two models is apparent in these one-and‑a-half lines: Lucretius (De rer. nat. 5, 27 “Hydra venenatis vallata colubris”) and Tasso (Ger. lib. IV, 6, 3 “Siede Pluton nel mezzo […]”). In other words, we are dealing with a mannerist poet, Pinelli, who refashioned pre-existing material and was then imitated by another mannerist poet, Marino, who deliberately appropriated and further modified what had become by then a topical description. Are there noticeable differences in the ways Pinelli and Marino handled their com‑ mon subject originating from Tasso’s infernal council? In De Innocentibus carmen, Pinelli replaces Tasso’s Pluto and introduces the Fury Tisiphone as the authority chair‑ ing the demonic council; Tisiphone also assigns herself the task of stimulating sleeping Herod against the Innocents by having one of her snakes bite him. It seems reasonable to suggest that Pinelli was taking some pride in this change, which he must have re‑ garded as innovative. This is confirmed by a subsequent version of the poem, expanded but never released, which preserves a Fury as the action’s protagonist (although, in the later version, Tisiphone has been replaced with Megaera).21 It was not a felicitous solu‑ tion, however, as it did not comply with the received rules governing relationships be‑ tween mythological characters: a subordinate figure like Tisiphone would not be qual‑ ified to exercise the power that was the prerogative of her master, Pluto. Presumably introduced to sate a typical mannerist yearning for variatio, the change resulted in a glaring infringement of the rules of decorum. Interestingly, while unaware of Pinelli’s poem, Giovanni Pozzi had cast doubt on the unusual prominence given to the figure of Cruelty in Marino’s letter to Castello. Was Cruelty acting independently? Or had Marino rather omitted to mention part of the episode, from which it would have been clear that Cruelty was merely executing the order of a higher authority? “According to an established literary tradition,” as Pozzi observed, “missions independently carried out by ancillary divinities are [in line of principle] not admissible.”22 The ancient models that had inspired both Tasso and Ma‑ rino, such as the missions of Envy in Ovid’s Metamorphoses, II, 760–808 and those of Alecto in Virgil’s Aeneid, VII, 323 ff., provide sufficient evidence of the way the princi‑ ple worked. As far as Marino was concerned, Pozzi was right: Cruelty does not act in‑ dependently in the Strage degl’Innocenti. It was Marino’s source, unbeknown to Pozzi, which had deliberately deviated from that fundamental rule of Classical decorum.23 Whilst he would not commit to any daring alteration of that traditional pattern, Marino did, however, redistribute roles with a touch of mannerist variatio. He would have neither Pluto nor a Fury in the chair, but rather Lucifer. As for the three Furies,

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Carlo Caruso he described them as standing beside Lucifer and playing a purely decorative part as background figures: Tre rigorose vergini vicine Sono assistenti a l’infernal tiranno (I, 9, 1–2)

A fourth and most terrifying creature, Cruelty, is deliberately chosen over the three Furies for the mission of stirring Herod against the Innocents. Era costei de le tre dee del male Suora ben degna e fera oltre le fere […] e quindi esce veloce La quarta Furia a la terribil voce. (I, 37, 1–2 – 46, 7–8)

This is a classic example of the mannerist topos of “outdoing” that Ernest Robert Curtius illustrated in Medieval Literature and the Latin Middle Ages: a Fourth and most cruel Fury – as in other circumstances one would come across the Tenth Muse, the Fourth Grace, and so forth.24 Moreover, in Marino’s hands the cast of actors underwent a pro‑ cess of partial “re-Christianisation” (Pluto replaced by Lucifer) and of allegorisation (Tisiphone replaced by a personification). The new characters were evidently deemed better suited to feature in a poem on a sacred subject. At this point one should consider what Francesco Ferretti has written in this volume about coeval ways of approaching Tasso’s Liberata that differ radically from our own. The most memorable feature of Canto the Fourth for both Pinelli and Marino resided in the infernal council, rather than in the first appearance of Armida. Galileo – as has been seen – was exceptionally appreciative of the infernal scene, whereas he was far less happy with the episode of Armida entering the Christian camp.25 Such preference for the moral aspects of the poem resembles that which transpires from the illustrations of Domenico Mona.26 These readers’ approach may be at variance and even conflict with ours, but does testify to ways of reading the text that are chronologically far closer to Tasso than we can ever be. A great Classical scholar, while complaining about the faults and misunderstandings of the ancient commentators of Lucan, nevertheless felt bound to conclude: “They understood him with the marrow of their bones, which was the same stuff as his”.27 We experience something similar with, for example, the earliest commentators of Dante’s Commedia. Did they get things wrong? Yes, they did. Was their intelligence of the poetical text often naive and uninspired? It certainly was. And would they often read Dante’s text uncritically and be ready to explain the most corrupted passages with extraordinary exegeti­cal contortions just to get the work done? Yes, that too. And yet, they shared so much with Dante that they, too, may be said to have understood him with the marrow of their bones. *



Byways of Tasso’s ‘Fortleben’: Genoa, Naples, ­London

The 1590 Genoa edition enjoyed an unexpected revival more than one hundred years after its appearance. The superb Gierusalemme liberata published in two volumes by Jacob Tonson and John Watts in 1724 and dedicated to King George I by its editor, Nicola Francesco Haym, was specifically designed to reproduce and, indeed, improve on the 1590 edition by way of an elegant typeface, engravings of fine quality, and the large quarto format.28 It has no precedent in the history of Italian books published in Britain. Moreover, the splendour of its layout anticipates by twenty-one years the su‑ perlative 1745 Venetian edition decorated by Giambattista Piazzetta.29 An illustrious musicologist, Lowell Lindgren, has reconstructed the profile of the eminently versatile man that was Nicola Francesco Haym – numismatist, engraver, bib‑ liographer, editor, cellist, composer and opera librettist.30 Although a skilful artist himself, for his Gierusalemme Haym works in association with the English engraver (of Dutch origin) Gerard Vandergucht (1696/7–1776), who was to become one of the leading figures on the London art scene. Haym’s edition appeared when British publishers had begun to put their typographical mastery at the service of luxury publications for collec‑ tors. In the field of Italian studies the phenomenon is best observed in the illustrated editions of architectural treatises (Vitruvius, Alberti, Serlio, Palladio, Scamozzi) that came out during those years, mostly under the impulse of the Neo-Palladian movement.31 Each of the twenty plates in Haym’s edition (twenty-one when the engraved fron‑ tispiece with the portrait of Tasso is included) is dedicated to a British nobleman or an influent government officer. The two volumes thus offer a snapshot of Italophile Britain in the 1720s, which – as other details suggest – overall coincided with representatives of the dominant Whig party. A few examples will suffice to illustrate this remarkable line‑up of wealthy sponsors. Canto VII is dedicated to Richard Boyle, Earl of Burling‑ ton (1695–1753), the great promoter of English Neo-Palladian architecture. James Brydges, Duke of Chandos (1673–1744), Handel’s famous patron, is the dedicatee of Canto XI. Canto XII bears a dedication to Thomas Coke of Holkham Hall, then still a country squire, soon to become Earl of Leicester, and already the greatest British collector of Italian manuscripts and printed books, among them Leonardo da Vinci’s Codex Leicester (subsequently Codex Hammer and eventually acquired by Bill Gates). To conclude this rapid and partial survey, Canto XIX is put under the aegis of William Cavendish, Second Duke and Earl of Devonshire (1670/71–1729) and owner of Chats­ worth House, who was then setting the foundations for his superb collection of draw‑ ings that remains to this day in his family’s possession. Apart from the important pages provided by Lindgren, there is hardly any literature on this remarkable enterprise. Haym’s edition is not even included in the annals of Jacob Tonson’s publications, nor do specialised dictionaries and encyclopedias mention it among the works illustrated by Gerard Vandergucht.32 There is enough matter to en‑ courage a special study of this extraordinary editorial event and the context in which it occurred.

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Carlo Caruso   1 C. Caruso, Fra latino e volgare. Preistoria genovese della poesia mariniana, in The Sense of Marino, ed. F. Guardiani, New York, Ottawa and Toronto, Legas, 1994, pp. 323–43. Research for this paper has benefited from a Major Research Fellowship of the Leverhulme Trust.  2 La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso, con le Figure di Bernardo Castello e le Annotationi di Scipio Gentili e Giulio Guastavini, Genoa, Bartoli, 1590; La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso, con gli Argomenti del Sig. Gio. Vincenzo Imperiale, figurata da Bernardo Castello, Genoa, Pavoni, 1604.   3 F. Vazzoler, Letteratura e ideologia aristocratica a Genova nel primo Seicento, in La letteratura ligure. La Repubblica aristocratica (1528–1797), 2 vols., Genoa, Costa & Nolan, 1992, I, pp. 217–316; Caruso, Fra latino e volgare, pp. 335–38; G. Ruffini, La fortuna editoriale del Tasso a Genova, “La Berio”, XXXVI (1996), pp. 45–57.  4 Scelta di rime di diversi eccellenti poeti, di nuovo raccolte, e date in luce. Parte seconda, Genoa, [Roccatagliata], 1579, p. 6 (“l’acquisto che fecero i Christiani della Città santa di Gerusa‑ lemme”). Cf. G. Ruffini, Cristoforo Zabata. Libraio, editore e scrittore del Cinquecento, Florence, Firenze University Press, 2014, pp. 86–89.  5 Tasso’s ottave are printed after the “Tavola degli Autori” (Scelta di rime, pp. 361–91).  6 Scelta di rime, pp. 6–7.   7 T. Tasso, Lettere poetiche, ed. C. Molinari, Milan and Parma, Fondazione Bembo-Guanda, 1995.   8 L. Poma, Studi sul testo della Gerusalemme liberata, Bologna, Clueb, 2005; E. Russo, Guida alla lettura della ‘Gerusalemme liberata’ di Tasso, Rome and Bari, Laterza, 2014, notably Chapter 2.   9 See A. Belloni, Gli epigoni della Gerusalemme liberata, Padova, A. Draghi, 1893; Dopo Tasso. Percorsi del poema eroico, ed. G. Arbizzoni, M. Faini, T. Mattioli, Padua, Antenore, 2006. See also infra. 10 G. Galilei, Considerazioni al Tasso, in Scritti letterari, ed. A. Chiari, Florence, Le Monnier, 1970, p. 546. 11 On Pinelli see N. Giuliani, Ansaldo Cebà, in “Giornale ligustico di archeologia, storia e letter‑ atura”, XI (1884), pp. 15–35 and 161–96; Caruso, Fra latino e volgare, pp. 326–35. 12 La Gierusalemme liberata, p. 11. 13 Io. Baptistae Pinelli Genuensis Carminum liber primus [-secundus / -tertius], Florence, F. Giunta, 1593–94, II, p. 43. Each book has separate title page, dedicatee and page numbering; the first two books bear the date ‘MDXCIIII’; the third one – and the colophon – ‘MDXCIII’. 14 Giovan Vincenzo Pinelli came from the family branch that had moved to Naples in the early sixteenth century and became sufficiently important to acquire a chapel in San Domenico Maggiore in Naples and commission for its altar Titian’s Annunciazione (Naples, Museo di Capodimonte), at a time when Titian would almost exclusively paint for patrons of far greater prominence. See A. Zezza, Da mercanti genovesi a baroni napoletani. I Pinelli e la loro cappella in San Domenico Maggiore, in Estrategias culturales y circulación de la nueva nobleza en Europa (1570–1707), ed. G. Muto and A. Terrasa Lozano, Aranjuez, Ediciones Doce Calles, 2015, pp. 95–110. 15 De Innocentibus carmen was published again in Carmina illustrium poetarum Italorum, 11 vols., Florence, Tartini and Franchi, 1719–26, VII, pp. 235–42. 16 G. B. Marino, Lettere, ed. M. Guglielminetti, Turin, Einaudi, 1966, p. 34. 17 G. Chiabrera, Lettere (1585–1638), ed. S. Morando, Florence, Olschki, 2003, p. 131. 18 Chiabrera, Lettere, p. 338. Cf. Dante, Purg. XXII, 101–2: “quel Greco | che le Muse lattar più ch’altri mai”.



Byways of Tasso’s ‘Fortleben’: Genoa, Naples, ­London

19 G. B. Marino, Dicerie sacre e La strage de gl’Innocenti, ed. G. Pozzi, Turin, Einaudi, 1960, pp. 445–608. 20 Possibly following Gerusalemme liberata, IX, 8–11. 21 De Innocentibus poema, Bibliotheca Apostolica Vaticana, MS Vat. Lat. 11338, fols. 13 recto–19 recto. Interestingly, De Innocentibus carmen, published in 1593–94, was no longer included in the expanded 1605 edition. The longer and more ambitious version of the Vatican manuscript seems to show that the poem was being prepared for publication in a separate volume. 22 Marino, Dicerie sacre e La strage de gl’Innocenti, p. 447: “Una missione in proprio di una divinità secondaria non è ammissibile proprio per tradizione letteraria”. 23 Yet Pozzi had an inkling in that direction: “Cosa non potrebbe darci […] un’indagine in quel ‘classicismo’ di seconda fase che è la poesia latina degli umanisti […]?” (Marino, Dicerie sacre e La strage de gl’Innocenti, p. 462). 24 E. R. Curtius, Medieval Literature and the Latin Middle Ages (1948), Princeton, Princeton Uni‑ versity Press, 1953, pp. 162–65. 25 Galilei, Considerazioni al Tasso, pp. 546–47. 26 F. Ferretti, Domenico Mona illustratore del “Goffredo”, in this volume, pp. 185–216. On the other hand, Castello’s illustration presents Armida in the foreground and the infernal council in the background (La Gierusalemme liberata, p. 34). 27 M. Annaei Lucani Belli Civilis libri decem, editorum in usum edidit A. E. Housman, Oxford, Blackwell, 1926, p. vi. 28 La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso, London, Tonson & Watts, 1724, sig. [*a verso]. 29 T. Tasso. La Gerusalemme liberata, con le figure di Giambatista Piazzetta, Venice, Giambattista Albrizzi, 1745. 30 L. Lindgren, The Accomplishments of the Learned and Ingenious Nicola Francesco Haym (1678– 1729), “Studi musicali”, XVI, 1987, pp. 247–380. 31 R. Wittkower, Palladio and English Palladianism, London, Thames & Hudson, 1974; C. Caruso, Italian Books in Eighteenth-Century Britain: Readers, Collectors, Editors, Publishers, in Diplomazia e comunicazione letteraria nel secolo XVIII: Gran Bretagna e Italia, ed. F. Fedi and D. Tongiorgi, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, p. 100. 32 Neither G. F. Papali, Jacob Tonson, Publisher: His Life and Work (1656–1736), Auckland, Tonson Publishing House, 1968, nor K. M. Lynch, Jacob Tonson, Kit-Cat publisher, Knoxville, University of Tennessee Press, 1971, mention Haym’s edition.

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Anna Frasca-Rath

Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900

Düster präsentiert Lord Byron in seinem Versepos Childe Harold’s Pilgrimage dem zeit‑ genössischen Leser die Stadt Ferrara: Ferrara! In thy wide and grass-grown streets, Whose symmetry was not for solitude, There seems as 'twere a curse upon the seats Of former sovereigns, and the antique brood Of Este1

In wenigen Zeilen durchtränkt er die friedliche Beschreibung der Stadt mit der Grau‑ samkeit ihrer Geschichte und beschwört die Zeit herauf, in der man den Dichter Torquato Tasso im Verlies von Santa Anna seiner Freiheit beraubte. Lord Byron selbst hatte sich, wie einst Johann Wolfgang von Goethe, 1817 in eben jenem Verlies einsper‑ ren lassen2 und nur wenige Tage später sein Lament of Tasso, das Klagelied Tassos, verfasst, das von seinem Verleger John Murray in London veröffentlicht wurde.3 Dra‑ matisch lässt Byron darin Tasso die Qualen seiner Gefangenschaft und das Leid des verkannten Dichters beschreiben. Byrons romantischer Antiheld, der seinerseits auf Vorbilder wie die Biographie von Pierantonio Serassi und Johann Wolfgang von Go‑ ethes Künstlerdrama Torquato Tasso rekurriert, inspirierte den Maler Eugene Delacroix, sich in zwei Gemälden mit dem verzweifelten Poeten im Irrenhaus von Santa Anna zu befassen.4 Delacroix’ Werke stehen exemplarisch für die Rezeption Tassos im 19. Jahrhundert, welche einen Höhepunkt in der Auseinandersetzung mit dem Leben des Dichters in der Literatur und in den Bildkünsten markiert. Es zeigt sich eine enge Verflechtung von bildlicher und literarischer Rezeption, die, wie im Folgenden noch öfter zu beobachten sein wird, einen Dialog beider Gattungen bedingte. Mehrfach war vor allem die bild‑ künstlerische Rezeption Tassos Gegenstand der Forschung.5 Einzeluntersuchungen zu Italien und Frankreich im Ferrareser Ausstellungskatalog von 1985 von Marco Rosci haben das große Interesse der Malerei des 19. Jahrhunderts am Leben des Künstlers belegt.6 Ganz verknappt kann man sagen, dass die Wiedergabe von Szenen aus den Werken Tassos, welche an die ikonographischen Darstellungstraditionen des 18. Jahr‑

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Anna Frasca-Rath hunderts anknüpfen, in beiden Ländern zur Mitte des 19. Jahrhunderts proportional zu denen aus seinem Leben abnimmt.7 Prachtvolle Darstellungen des Lebens am Hof, Details höfischer Intrigen, Tassos Triumph als Dichter, der rezitierend vor seinen Gön‑ nern auftritt, aber auch sein Wahnsinn stehen zunehmenden im Zentrum der Malerei. Tasso steht dabei nicht nur für den Triumph der Dichtkunst, sondern fungiert mögli‑ cherweise auch als Identifikationsfigur der Nation im vom Risorgimento geprägten Italien.8 Hubertus Kohle beobachtet auch für die deutsche Malerei, wie „das Werk Tassos im Gegensatz zu seinem Leben in den Hintergrund“ rückt.9 Die Künstler der Romantik inszenieren mit ihrem Interesse an der Subjektivierung der Geschichte und dem Anspruch der Originalität an das Dargestellte das Leben des Dichters in pracht‑ vollen Details und widmen seinen Lebensorten eine Vielzahl metonymischer Porträts (vgl. Aurnhammer in diesem Band). Wie aber wird Tasso in den bildenden Künsten Großbritanniens aufgegriffen, dem Land, in dem Byrons Lament of Tasso publiziert wurde, dem Land in dem Tasso von den Romantics, Lord Byron, Percy Shelley und John Keats zum Vorbild stilisiert wurde?10 Die intensive Auseinandersetzung der britischen Schriftsteller mit Tasso wurde be‑ reits 1965 ausführlich von Charles Peter Brand und jüngst von Roderick Cavaliero untersucht.11 Für die bildkünstlerische Rezeption steht eine solche Analyse aus; sie ist das Ziel der vorliegenden Studie. Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen bildet ein Korpus von rund 29 Zeichnungen, Druckgraphiken, Gemälden und Skulpturen britischer Künstler,12 welche sich über den Zeitraum von 1817, also dem Zeitpunkt der Publikation von Byrons Klagelied, bis zur Jahrhundertwende mit Tassos Werk oder seinem Leben befassten.13 Um eine mit den Ergebnissen der Studien zur Tasso Rezep‑ tion in Frankreich, Italien und Deutschland vergleichbare Grundlage zu erhalten, wer‑ den die besagten Werke in zwei Kategorien – Tassos Leben und Tassos Werk – geteilt, die im Folgenden anhand exemplarischer Beispiele vorgestellt werden.

Tassos Leben Schon an dieser Stelle sei gesagt, dass sich die für Italien, Frankreich und Deutschland belegte Beobachtung eines rückläufigen Interesses am Werk Tassos zu Gunsten von dessen Leben nur bedingt auf Großbritannien übertragen lässt. Denn überraschender‑ weise konnten dort im Anschluss an Byron’s Lament of Tasso direkte Rezeptionen, wie sie etwa bei Eugene Delacroix der Fall waren, nicht nachgewiesen werden. Als früheste Darstellung einer Szene aus seinem Leben muss bislang ein Gemälde des schottischen Malers John Philip gelten, welches dieser bei der Sommerausstellung der Royal Aca‑ demy von 1840 präsentierte (Abb. 1, Taf. XXIX).14 Dies erstaunt schon deshalb, da in Großbritannien, ebenso wie im Rest Europas, die biographische Literatur zu Tasso im 19. Jahrhundert florierte15 und sein Leben Gegenstand von Romanen, Anekdoten- und Vitenschreibung des Theaters war.16



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900

Abb. 1  John Philip, Tasso in disguise relating his persecution to his sister, Öl auf Leinwand, Aberdeen, Art Gallery, 1840.

John Philips Darstellung des verkleideten Tasso (Tasso in disguise relating his persecution to his sister) erscheint auf den ersten Blick recht hölzern. Zu sehen ist eine beliebte Szene aus den Lebensbeschreibungen des Dichters, welche gerade in der englischsprachigen Literatur mehrfach aufgegriffen wurde:17 Das Zusammentreffen von Tasso und Cornelia in Sorrent nach seiner Flucht aus Ferrara.18 John Black schildert das Treffen im Life of Torquato Tasso (1810) durch eine englische Übersetzung der Beschreibung Mansos:19 Als Hirte verkleidet ist Tasso in das Haus seiner Schwester gekommen, wo er die ver‑ witwete Cornelia, deren Söhne sich in der Schule befinden, alleine antrifft. Sich aus Angst vor ihrer Reaktion nicht zu erkennen gebend, überreicht er ihr – angeblich im Namen Tassos – einen Brief mit den Details der Flucht aus Ferrara. Auf Nachfrage Cornelias liefert er immer mehr Einsichten in die dramatische Flucht, bis die Schwester ohnmächtig zusammensinkt. Erst nachdem sie erwacht, legt Tasso, sich ihrer positiven Gefühle nun sicher, seine Verkleidung ab.20 Im Gegensatz zu der literarischen Beschreibung verlegt Philip die Szene in einen Außenraum; links sieht man die Fassade des Geburtshauses des Dichters. Tasso, Cor‑ nelia und zwei ihrer Kinder sind ganzfigurig ins Bild gesetzt, hinter ihnen öffnet sich der Blick auf die Bucht von Sorrent und das blau schimmernde Meer vor dem Vesuv. Tasso, verhüllt vom schweren Hirtenmantel, berichtet mit theatralischer Geste (an zeit‑

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Abb. 2  Louis Ducis, Le Tasse chez sa sœur Cornelia à Sorrente, Öl auf Leinwand, Lyon, Musée des Beaux Arts, 1821.

genössische Tableaux Vivants erinnernd), während Cornelia, mit dem schwarzen Schleier einer Witwe, das Buch aus der Hand geglitten scheint. Mit Blick auf die Erzählung Blacks wird deutlich, dass Philip in mehreren Details von dieser abweicht, was im Ver‑ gleich mit der Darstellung von Jean Louis Ducis aus dem Jahre 1812 umso deutlicher wird, der die Szene, wie überliefert, in einem Innenraum, Cornelia (ohne Kinder) den Brief lesend, vor ihr der verkleidete Tasso, zeigt (Abb. 2).21 Philips Idee, die Szene in einen Außenraum zu verlegen, überrascht nur im ersten Moment. Denn viel größer als das Interesse an der Darstellung von Tassos Leben war, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, dasjenige an der Wiedergabe seiner Lebensorte, der Orte Italiens, an denen der Genius Loci dem reisenden Künstler und Grand Touristen erfahrbar wurde. Zentraler Anknüpfungspunkt für die Tasso-Rezeption in Großbritannien war die sehr spezifische Auseinandersetzung mit Italien, seiner Kunst und Kultur, durch das Reisen. Die Grand Tour spielte über Jahrhunderte hinweg eine zentrale Rolle hinsichtlich der Ausbildung des britischen Adels und Bürgertums und wurde von einer erheblichen Menge von Reiseliteratur begleitet. Diese Literaturgattung eröffnet dem Leser noch heute einen Einblick in die Art und Weise, wie sich der britische Reisende in Italien bewegte. Neben Beschreibungen von Reiserouten, konkreten Orten oder Objekten ent‑ halten die Texte Passagen, die sich vor allem an die Imagination der Leser richten und das Gesehene durch Bilder der Vergangenheit erweitern.22 Als Beispiel sei hier auf die Beschreibung des Forum Romanum durch Henry Matthews Diary of an Invalid von 1820 verwiesen:



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900 […] it is the deeds that have been done, and the men that did them – the Scipios, and the Catos, and the Brutuses – that invest the ruins of Rome with their great charm and inter‑ est[…]The Roman forum is now the ‚Campo Vaccino’, the papal Smithfield; but it is still the finest walk in the world; and I doubt whether the proudest days of its magnificence, it could have interested a spectator more than it now does – fallen as it is from its high estate. Noth‑ ing can be more striking, or more affecting, than the contrast between what it was – and what it is.23

Der von Matthews beschriebene Kontrast bei der Betrachtung der historischen Orte und Landschaften, „between what it was – and what it is“, beschränkt sich von Beginn an nicht nur auf antike Themen, sondern wendet sich auch denen der neueren und neues‑ ten Geschichte zu, so dass auch die Vorstellung von Italien im Mittelalter und in der Neuzeit in der Reiseliteratur präsent ist. Darüber hinaus wurde für die Reisenden durch die Lektüre von Romanen zeitgenössischer Autoren, etwa das eingangs zitierte Childe Harold’s Pilgrimage von Byron oder Edward Bulwer Lyttons Last Days of Pompeii oder Zanoni, die Landschaft mit den fiktiven und an der Geschichte angelehnten Erzählungen gleichsam durchtränkt, Sehen und Imaginieren wurden untrennbar miteinander ver‑ flochten.24 Die Reiseliteratur war im Gegensatz dazu, wie schon im zitierten Beitrag von Matthews aufgezeigt, darum bemüht, dem Reisenden die einzelnen historischen Schich‑ ten freizulegen. Die Verfasser gingen oftmals sehr kritisch mit den pseudo-­historischen Überresten um, wie folgendes Beispiel aus Murrays Handbook for Travellers zeigt. So heißt es dort über das Haus Tassos in Sorrent, das uns im Verlauf noch weiter beschäftigen wird: „There are probably few material traces of the original house. The scene, however, from which the illustrious poet drew his earliest inspirations remain unchanged.“25 Die Auseinandersetzung mit historischen Orten im Allgemeinen und den Lebensorten Tassos im Besonderen, schlug sich auch in den Gemälden reisender Künstler nieder. Die zu betrachtenden Werke unterscheiden sich dezidiert von den Erinnerungsbildern der deutschen Romantiker.26 Denn mehr als um die Darstellung vermeintlicher Zeugnisse aus Tassos Leben, etwa dem Geburtshaus in Sorrent, dem Kloster von Sant’Onofrio oder der Tasso Eiche, war das Thema in der britischen Malerei die Landschaft an sich, der genius loci, der schon den Dichter selbst inspirierte. Joseph Mallord William Turner befasste sich im ersten Viertel des 19. Jahrhundert intensiv mit Byrons Texten.27 Der Brite, der heute vor allem für seine virtuosen Land‑ schaftsbilder bekannt ist, war nicht nur Leser von Byrons Childe Harold’s Pilgrimage, sondern fertigte auch eine Reihe von Illustrationen für eine Ausgabe dieses Werks an, das zwischen 1826 und 1828 im Verlag von John Murray erschien; ebenso gestaltete er Illustrationen für Samuel Rogers’ Italy von 1826 bis 1827.28 Turner selbst reiste mehrfach durch Italien und lieferte mit seinen fast 300 Skizzen‑ büchern, die als Teil seines Nachlasses in den Bestand der Tate Britain übergingen,29 detaillierten Einblick in seine Reisen, bei welchen er in Rom mit Byron, Keats, Shelley

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Abb. 3  Joseph Mallord William Turner, View from Tasso’s Oak on the Janiculum Hill, Bleistift auf Papier, London, Tate Britain, 1819.

Abb. 4  George Strutt, Tasso’s Oak in the garden of the convent of St. Onofrio at Rome; painted on the spot, Kupferstich, Privat‑ sammlung, 1843.



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Abb. 5  William Collins, A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento (the birthplace of Tasso), Öl auf Leinwand, London, Victoria & Albert Museum, 1843.

und Hunt zusammentraf. In diesen finden sich mehrere Zeichnungen, welche den Blick auf Rom von Tassos Eiche auf dem Gianicolo aus öffnen. Turner gibt weder den Baum wider, der gemeinhin als „Tassos Eiche“ bezeichnet wurde, noch setzt er den Künstler selbst ins Bild. Nur der Ort, als Quell seiner Inspiration, ist Gegenstand der Komposi‑ tion, wie etwa in der Skizze Blick von Tassos Eiche auf dem Gianicolo (View from Tasso’s Oak on the Janicu­lum Hill) von 1819 (Abb. 3), die in schnellen und leichten Bleistift‑ zügen das Panorama Roms, mit der Kuppel von St. Peter und dem Castel Sant’Angelo, einfängt.30 Das geringe Interesse an dem Baum ist nicht singulär, wie ein Artikel im Saturday Magazine von 1839 zeigt. Denn laut diesem sei die Eiche nur deshalb von Interesse, weil Tasso darunter gesessen habe, ansonsten sei sie aber ein ganz normaler Baum, der sich durch nichts auszeichne oder von seinen Artgenossen unterscheide.31 Nur kurz flammte auch in England das Interesse an der Darstellung des Baumes selbst auf, als dieser von einem Sturm entwurzelt wurde, wie ein 1843 publizierter Stich von George Strutt belegt (Abb. 4).32 Auch das bereits erwähnte Sorrent, Tassos Geburtsort, war mehrfach Thema von Ge‑ mälden. Der viktorianische Maler William Collins stellte ein Jahr nach Philips, 1841, in der Royal Academy ein Bilderpaar mit der Bucht von Sorrent und dem Kloster von Sant’Onofrio, die Beginn und Ende von Tassos Leben bezeichnen, aus, wobei sich heute nur das Gemälde von Sorrent in einer verkleinerten Replik erhalten hat (Abb. 5, Taf. XXX).33 Collins, der 1788 in London geboren war, reiste mit seiner Frau Margaret Carpenter durch Großbritannien und Europa, wobei sie sich von 1836 bis 1838 in

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Anna Frasca-Rath Italien befanden. Ihr längerer Aufenthalt in Neapel wurde durch den Ausbruch der Cholera unterbrochen, weshalb sie nach Sorrent flohen, wo Collins zahlreiche Land‑ schaftsstudien machte. Nach seiner Rückkehr nach London, 1838, formulierte er zwei dieser Skizzen als Ölgemälde aus. Collins zeigt, ins goldene Morgenlicht getaucht, ­Fischerboote in der Bucht von Sorrent. Gemächlich bahnen sich diese den Weg aufs Meer, während am Strand noch ein Netz zum Trocknen ausliegt. Nur ganz versteckt wird auf dem Felsen rechts durch vereinzelte Häuser die Stadt selbst angedeutet.34 Der Verweis auf Tasso findet sich nicht im Bild, wird dem Betrachter aber auf verschiedene Weise implizit geliefert: zum einen durch die Ausstellung eines Pendants in der Royal Academy, welches, wie aus dem Titel im Katalog der Ausstellung hervorgeht, das Klos‑ ter von Sant’Onofrio, den Ort, an dem Tassos Leben endete, zeigt, zum anderen durch den expliziten Verweis durch den Titel des Bildes im Ausstellungskatalog der Royal Academy Eine Szenerie von den Höhlen des Odysseus (Der Geburtsort Tassos) (A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento [the birthplace of Tasso]).35 Der Titel verknüpft das Bild gleich zweifach mit dem Erfahrungshorizont des Rezipienten als Kenner Italiens, indem er den Verweis auf die Höhlen des Odysseus mit dem Hinweis auf Tassos ­Geburtsort verbindet. Doch der Appell an die Vorstellungskraft und die inneren Bilder des Betrachters wird noch verstärkt, indem der Katalogeintrag folgende Zeilen aus ­Samuel Rogers Italy zitiert: Not a cliff but flings On the clear wave some image of delight. Here, methinks, truth wants no ornament in her own shape, filling the mind, by turns, with awe and love.36

Es ist bemerkenswert, dass diese Verse aus Rogers Gedicht zu Neapel und nicht zu Sorrent stammen. Sie nehmen also keinen Bezug auf die tatsächlich dargestellte Land‑ schaft, sondern richten sich an die erhabenen Gefühle „awe and love“, die der Reisende beim Genuss eines ähnlichen Ortes empfunden haben mag. Die von Collins darge‑ stellte Landschaft wird dadurch einerseits zur Projektionsfläche für die viel beschworene Italien-Sehnsucht, welche das Auge und die Sinne des Betrachters berührt, zum anderen wird die alltägliche Szene durch eine atmosphärische Aufladung mit impliziten Deu‑ tungsgehalten auf eine sentimentalisch-melancholische Ebene gehoben. Von „Ehr‑ furcht“ (awe) und „Liebe“ (love) erfüllt, weiß der Betrachter um die historische Bedeu‑ tung der Landschaft von Odysseus bis hin zu Tasso, ohne dass man ihn extra darauf hinweisen muss (es dann aber sicherheitshalber doch tut). Bemerkenswert ist hierbei die Parallelität der Darstellungsweise von Collins Bild zum Text von Rogers. Denn dieser widmet sich wenige Seiten nach Neapel in seinen Versen einer Beschreibung von Sorrent, dem Strand „unter den Klippen“. Eine alltägliche Szene überblendet auch er mit dem Verweis auf Tasso:



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900 Once among The children gathering shells along the shore, one laughed and played, unconscious of his fate;* his drink deep of sorrow, and through life […] ––––––––– *Tasso. Sorrento, his birth-place, is on the south side of the gulf of Naples37

Rogers nennt den Dichter nicht namentlich im eigentlichen Text. Dass er an dieser Stelle Tasso meint, erschließt sich dem Rezipienten durch seine historischen Kenntnisse – und falls nicht, findet er den Hinweis in einer kleingedruckten Fußnote am Ende der Seite. Die Präsenz des „abwesenden Tasso“ bei Rogers und Collins ist kein Einzelfall. Bereits 1837 hatte der Schotte William Simson sein Gemälde A scene on the Grand Canal, Venice (Eine Szene am Canale Grande) bei der Sommerausstellung der Royal Academy präsen‑ tiert.38 Begleitet wurde der Katalogbeitrag von einem Zitat aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage, in dem es heißt: In Venice Tasso’s echoes are no more And silent rows the songless gondolier, Her Palaces are crumbling to the shore, etc39

Nicht nur Tasso, sondern sogar sein Echo, ist in Venedig nicht mehr zu finden. Und doch hallt es kraftvoll im Leser dieser Zeilen nach, ebenso wie im Betrachter der heute verschollenen Ansicht des Canale Grande. Im Gegensatz zu Frankreich, Italien und Deutschland, scheint es kein größeres Interesse an der Auseinandersetzung mit Szenen aus seinem Leben gegeben zu haben und so konnte bislang, außer dem genannten Gemälde von Philip, keine Darstellung von Sze‑ nen aus Tassos Leben identifiziert werden. Nur drei weitere Werke sind zwischen 1817 und 1900 in den Ausstellungskatalogen der Londoner Royal Academy verzeichnet, welche sich allesamt dem Thema „Tasso und Eleonora“ widmen. John Hollins aus Bir‑ mingham stellte 1844 in Burlington House ein heute verlorenes Gemälde aus, welches Tasso sein Befreites Jerusalem der Prinzessin Eleonore rezitierend zeigte. Das Morgenblatt für gebildete Leser bezeichnet dieses „Kniestück mit landschaftlichem Hintergrund“ als „ein nicht sehr glückliches Kostümbild von lebensgroßen Figuren“.40 Die Art Union beklagt vor allem das Missverhältnis zwischen dem Maßstab der dargestellten Figuren und der Unbedeutsamkeit des Themas.41

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Tassos Werke Wie aber wurden Szenen aus Tassos Werken bildkünstlerisch in Großbritannien rezi‑ piert? Etwa genauso viele Darstellungen aus den Werken Tassos, wie aus seinem Leben konnten im Rahmen dieser Studie identifiziert werden. Der Großteil dieser fällt, wie es auch für Frankreich und Italien beobachtet wurde, in die erste Hälfte des Jahrhunderts, nur zwei Bilder stammen aus der zweiten Jahrhunderthälfte und bis auf eine Ausnahme entstammen alle Themen der Gerusalemme Liberata. Im Folgenden wird anhand einzel‑ ner Fallbeispiele der Frage nachgegangen, auf welche Art sich einzelne Künstler in ihren Werken mit Tasso auseinandersetzten. Wie Brand in seiner Studie zur Tasso Wahrnehmung in Großbritannien feststellt, markierte Tassos Aminta zusammen mit Battista Guarinis Pastor Fido und Edmund Spensers Shepheards Calender den Beginn der Pastoraldichtung in Großbritannien, welche von Anfang an mit einer vertieften Kenntnis der antiken Vorläufer einher‑ ging.42 Es gab mindestens sieben englische Übersetzungen des Aminta im 17. und 18. Jahrhundert, beginnend mit der Übersetzung Abraham Fraunces im Jahr 1591,43 und eine weitere von Leigh Hunt (1820) im 19. Jahrhundert, die John Keats gewidmet war. Mit Blick auf die bildenden Künste in Großbritannien ist mir nur ein Werk be‑ kannt, das sich im 19. Jahrhundert einem Thema aus Aminta widmet. Im Jahr 1826 vollendete der Bildhauer John Gibson sein Modell des Amor als Hirtenjunge verkleidet (Cupid disguised as a Shepherd) (Abb. 6).44 Es zeigt den im Prolog von Tassos Hirten‑ spiel als Schäfer verkleideten Amor mit Schäferhut und Mantel.45 Bei Gibsons Amor bleibt der Gott unter seiner Verkleidung gut zu erkennen: Nicht ganz verbirgt der Mantel das Band, das den Köcher hält, und auch die Linke, die auf den Pfeilen ruht, bleibt dem Betrachter nur nahezu verborgen. In der Rückansicht spitzen die Flügel des jungen Gottes unter dem Mantel hervor. Gibson, der 1817 nach Rom gegangen war, wo er bei Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen lernte und für über vier Jahr‑ zehnte verblieb, verweist in einem Brief an seinen Förderer William Roscoe auf die genaue Textstelle bei Tasso (Aminta, Prolog, 1–9), als Inspirationsquelle für den Amor.46 Roscoe, ein Bänker, Philanthrop und Autor, war eine Schlüsselfigur für Gib‑ sons Interesse an poetischen Themen,47 ebenso wie sein Lehrer Antonio Canova. In dem Umkreis des Letzteren entstanden zu Beginn der 1820er Jahre eine Reihe von Skulpturen, welche sich an Pastoralthemen aus der Literatur inspirierten, 48 und es erscheint interessant, dass Gibson selbst nicht nur den Schlafenden Hirtenjungen (Sleeping Shepherd Boy), sondern auch den Von Amor zurückgehaltenen Mars (Mars restrained by Cupid)49 schuf, der ebenfalls auf den Prolog bei Tasso zurückzuführen sein könnte.50 Zwei Jahre nach der Fertigstellung des Amor-Modells, 1828, porträtierte Gibson Walter Savage Landor, der in den Dialogues of famous Women seiner Imaginary Conversations einen fiktiven Dialog zwischen Tasso und Cornelia publizierte.51 Tassos



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Abb. 6  John Gibson, Cupid disguised as a Shepherd, Marmor, St. Petersburg, Eremitage, 1840, Modell 1826.

Werke und der Künstler selbst waren ein präsentes Thema in der britischen Gemeinde Roms, deren Mitglieder John Keats, Percey Shelley und Lord Byron Gibson durch den Maler Charles Eastlake52 wohl bekannt waren. Ebenfalls zur Künstlergemeinde in Rom gehört der bereits erwähnte Leigh Hunt, der 1820 seine englische Übersetzung des Aminta mit dem Titel Amyntas. A tale of the woods publizierte. Die Aktualität von Tasso in den 1820er Jahren in Rom belegen auch die Arbeiten der Nazarener, mit denen Gibson im künstlerischen Austausch stand und welche von 1816–1836 das Casino Massimo mit Szenen aus den Werken von Ariost und Tasso ausstatteten.53 Trotz allem blieb Gibson, soweit ersichtlich, der einzige britische Künstler, der ein Thema aus Tassos Werken darstellte. Deutlich häufiger als Themen aus Aminta wurden, wie bereits erwähnt, Szenen aus der Gerusalemme Liberata umgesetzt. Es gab zwischen 1818 und 1876 eine wahre Flut an neuen Übersetzungen des Werkes mit nicht weniger als acht Publikationen, dazu mindestens zwei weitere nicht publizierte Manuskripte sowie mehrere Neuedi‑ tionen der frühen Übersetzung von Edward Fairfax. 54 Dieses große Interesse an Tasso war, laut Brand, Teil der Italianate Fashion, also der verstärkten Auseinandersetzung mit italienischer Kunst, die dazu führte, dass nahezu ein jeder mit kulturellen oder sozialen Ambitionen Italienisch lernte. Es waren wohl aus diesem Grund vor allem Dilettanti und keine Autoren oder Dichter, die die Gerusalemme Liberata übersetz‑ ten.55 Was die Engländer an der Gerusalemme Liberata am meisten interessierte, waren die romantischen Liebesgeschichten und die Beschreibungen Italiens, wie aus einer Kritik von 1819 hervorgeht, in der es heißt:

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Abb. 7  Frederick W. Watts, Ubald and the Sirenes, Öl auf Holz, London, Royal Society of Arts, 1821.

Tasso was a great master of the passions and characters of men, and he could delineate the softest as well as the boldest feelings of our nature. His descriptions breathe of Italy’s warm skies and quicker feelings – they are surrounded by an atmosphere of passion.56

Während in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts also vor allem szenische Darstellun‑ gen der Liebesgeschichten, etwa Frederick W. Watts Ubaldo und die Sirenen (Ubald and the Sirenes), (Abb. 7) überwogen,57 die zum Teil auch als Illustrationen zu den neuen Übersetzungen fungierten, wurde am Ende des 19. Jahrhunderts der Garten der Armida gleich zwei Mal Gegenstand innovativer künstlerischer Interpretationen. Marie Spartali Stilman, die der jüngeren Generation der Präraffaeliten zuzurechnen ist, vollendete 1894 ihr Pastell mit dem Titel Eine Rose in Armidas Garten (A Rose in Armidas Garden), das eine junge Frau in einem Rosengarten zeigt (Abb. 8).58 Die Malerin hatte ihre Ausbildung bei Ford Madox Browne erhalten und war eng mit Dante Gabriel Rossetti sowie Edward Burne-Jones befreundet, für die sie auch mehrfach Modell saß.59 Für ihre Darstellung wählte sie einen sehr engen Bildausschnitt, in dem sie eine junge Frau halbfigurig zeigt. Die dunkelhaarige, blasse Schönheit fixiert den Betrachter mit ihren hellblauen Augen, die die zarte Farbigkeit der Landschaft im blassen sfumato spiegeln, und umspielt träumerisch mit der Rechten den dornigen Zweig einer Rosen‑ pflanze mit schweren, halbverblühten, zartrosa Blüten. Mit der Linken umschließt sie sanft den Stiel einer Rose auf Höhe ihrer Brust. Mit der Wahl des Motivs der weiblichen Halbfigur und des Bildausschnitts bezieht sie sich in formaler Hinsicht auf Rossettis Frauendarstellungen, etwa La Bocca Bacciata, die wiederum auf Vorbilder der Renaissance, etwa auf das Porträt einer Dame von Sandro Botticelli, aber auch die weiblichen Porträtdarstellungen von Tizian rekurrieren. Inhaltlich geht sie mit dem dezidiert postraffaelitischen Sujet über Rossettis Themen‑



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Abb. 8  M. Spartali Stillman, A Rose in Armida’s Garden, Aquarell, Gouache und Bleistift auf Papier, Privatsammlung, 1894.

felder hinaus.60 Bei einer Künstlergruppierung, bei der Malerei und Dichtkunst so eng verschränkt waren wie bei den Präraffaeliten, ist eine zufällige Wahl unwahrscheinlich. Eine Möglichkeit der Erklärung wäre, dass es sich bei dem Bild um eine versteckte Porträtdarstellung handelt. Derartige Rollenporträts waren bei den Präraffaeliten weit verbreitet.61 Auch könnte diese Themenwahl als eine bewusste Entscheidung der Künst‑ lerin für einen außergewöhnlichen Dichter als Ausdruck ihrer tiefen Verbundenheit mit Italien, in dem sie mehrere Jahre lebte und von wo aus sie das Bild nach London schickte, gedeutet werden. Nur zwei Jahre nach der Künstlerin befasste sich John Collier ebenfalls mit dem Thema Armidas Garten (Armida’s Garden or the Garden Party) (Abb. 9, Taf. XXXI).62 Hier wird der Garten der Armida in ein zeitgenössisches Bildthema übersetzt, denn statt einer Darstellung gemäß Tasso zeigt der Maler eine Momentaufnahme eines Gartenfestes: Zu sehen ist ein junger Mann in dunklem Smoking umringt von vier rothaarigen viktorianischen Schönheiten, welche sich stehend und sitzend um das Ende eines ­Tisches gruppieren. Der Mann sieht den Betrachter mit seinem wachen Blick direkt an, sein Weinglas auf einen Tisch abstellend, und nimmt keinerlei Notiz von seinen Begleiterinnen, welche ihn auf unterschiedlichste Weise zum Fortsetzen der Feier animieren. Lampions und eine Tischlampe tauchen die nächtliche Gar‑ tenszene in ein warmes Licht, das sich in den teuren Stoffen der langen Kleider der

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Abb. 9  J. Collier, Armida’s Garden, Öl auf Leinwand, Privatsammlung, 1899.

Damen in sanften Lichtreflexen verfängt und in Kontrast mit dem dunklen Wald im Hintergrund des Bildes rückt. Obwohl die Szene mit nahezu fotografischer Genau‑ igkeit wiedergegeben ist, bleibt das Dargestellte für den Betrachter unscharf, geradezu rätselhaft. Der entschlossene Blick der dunklen Augen des Protagonisten wird durch den verschlossenen Mund, die leicht zusammengekniffenen Augenbrauen und die zur Faust geformte rechte Hand unterstrichen, welche jedoch im Gegensatz zu der stati‑ schen Körperhaltung und dem zögerlichen Abstützen auf seinem leeren Weinglas steht. Die Widersprüchlichkeit zwischen enigmatischen Inhalten und realistischer Darstel‑ lungsweise, zwischen dem im Titel genannten Thema und der Szene ist charakteristisch für die von der Kritik als Problem Pictures bezeichneten Gemälde Colliers.63 Die Ge‑ mälde entsprangen seinen intensiven Überlegungen zu der Frage, wie eine der Zeit angemessene Art Historienmalerei aussehen könne, welche er in seiner Schrift A manual of oil painting diskutierte.64 Collier setzte sich dort mit der von John Ruskin aufgebrach‑ ten Frage auseinander, welche bereits 1853 in dessen Lectures on Architecture and Painting diskutiert worden war:



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900 What do you at present mean by historical painting? Now‑a-days it means the endeavouring by the power of imagination, to portray some historical event of past days. But in the Middle Ages, it meant representing the acts of their own days; and that is the only historical painting worth a straw.65

Collier, der sich nach seinem „Tasso-Versuch“ vorwiegend zeitgenössischen Themen zuwandte, sah es als die grundlegende Aufgabe des Historienbildes an, den Betrachter zum Nachdenken anzuregen.66 Bei Armidas Garten spielt der Titel eine zentrale Rolle dabei, den Betrachter durch zu einer eigenen Interpretation zu bringen. Somit wird bei Collier der – im Zusammenhang mit den Landschaftsbildern bereits diskutierte – im Gemälde intendierte Dialog des Künstlers mit dem Betrachter greifbar, denn die Problem Pictures avancierten zu einem wahren Medienspektakel.67 Die Kunstjournale riefen ihre Leser zum Einsenden ihrer Deutungen der bei der Royal Academy ausgestellten Ge‑ mälde auf und schrieben sogar einen Preis für die beste Interpretation aus.68 Der Bericht eines Kritikers der Times vom 23. Mai 1899 über John Colliers Armidas Garten im Rahmen der Ausstellung der Royal Academy belegt das Rätseln um die In‑ halte: Give Armida a Rinaldo in armour, and the story tells itself; but make him a goodlooking, serious young man in modern evening dress, as Mr. Collier has done, and instantly we begin to inquire into the probabilities. What is this youth going to do with such an embarrass des richesse as three (sic!) very festive ladies? Still more, how are the three going to divide him among themselves?69

Diese recht knappe Aussage eröffnet schließlich den Blick auf die beiden Eckpfeiler, zwischen denen sich die bildkünstlerische Tasso-Rezeption in Großbritannien im 19. Jahrhundert spannt. Denn zum einen war und blieb Tasso, der seit dem 17. Jahr‑ hundert als der meistgelesene italienische Autor in Großbritannien gelten kann, fester Bestandteil des britischen Bildungskanons, so dass man davon ausgehen kann, dass die Inhalte seiner Werke bekannt waren. Zum anderen weist er darauf hin, dass sich die britischen Künstler, für die Collier an dieser Stelle als exemplarisch herangezogen wer‑ den soll, zunehmend neue Zugänge zu Leben und Werk des italienischen Dichters suchten. * Wie die hier untersuchten Fallbeispiele zeigen, lassen sich für die Tasso-Rezeption in den bildenden Künsten Großbritanniens im 19. Jahrhundert weder eindeutige ikono‑ graphische oder inhaltliche Traditionen ausmachen, noch sind die Werke parallel zu denen in Italien und Frankreich zu lesen. Rein quantitativ ist festzuhalten, dass Tasso in der bildenden Kunst, ganz anders als in der Literatur, ein Nebenthema bleibt. Warum das so ist, kann an dieser Stelle nur als These formuliert werden. Die italophilen Künst‑ ler des 19. Jahrhunderts ziehen ihre Inspiration weit häufiger aus Dantes Commedia, die

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Anna Frasca-Rath 1819 das erste Mal in einer englischen Übersetzung erscheint und ihren Niederschlag bei William Blake, John Flaxman, Heinrich Füßli und Dante Gabriel Rossetti findet.70 Die Vereinbarkeit Dantes mit dem starken Interesse der Künstler an der Gotik und dem Mittelalter im England des 19. Jahrhunderts sind – gerade im Kontrast zum barocken Tasso – mit Sicherheit als ausschlaggebend für dieses Phänomen zu nennen. Eine ver‑ gleichende Analyse dieser beiden Autoren als Inspirationsquelle bildender Künstler wäre für eine differenzierte Betrachtung jedoch notwendig.



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  1 G. G. Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, London, John Murray, 1818, IV, 35. Vgl auch The works of Byron, hg. v. R. E Prothero, 6 Bde., London und New York, John Murray, 1889–1901, 1899, Bd. ii, S. 354 f., dt. Fassung in O. Gildemeiester, A. Neidhard, A. Seubert, Lord Byron. Sämtliche Werke, 3 Bde., München, Winkler, 1977, Bd. I, Childe Harolds Pilgerfahrt, hg. und übersetzt von O. Gildemeister 1977, S. 122, zit. n. N. Miller, Tasso. Lamento e trionfo. Anmerkungen zum Verhältnis Eugène Delacroix und Lord Byron, in Eugène Delacroix. Spiegelungen. Tasso im Irrenhaus, Ausst. Kat., Winterthur, Sammlung Oskar Reinhard „Am Römerholz“, hg. v. M. Stuffmann, N. Miller und K. Stierle, München, Hirmer, 2008, S. 81–92, hier S. 82.  2 Miller, Tasso. Lamento e trionfo, S. 81.   3 G. G. Byron, The Lament of Tasso, London, John Murray, 1817.   4 Vgl. hierzu den Ausstellungskatalog Eugène Delacroix. Spiegelungen.   5 H. Kohle, Das Tassobild der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, in Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, hg. v. A. Aurn­hammer, Berlin und New York, Gruyter, 1995, S. 301–316, M. Rosci, Immagini tassesche fra classicismo e romanticismo, in Torquato Tasso tra letteratura, muscia, teatro e arti figurative, Ausst. Kat., Ferrara, Castello Estense, hg. v. A. Buzzoni, S. 363–372.  6 Rosci, Immagini tassesche, S. 363–71.  7 Rosci, Immagini tassesche, S. 363–70.  8 Kohle, Das Tassobild der deutschen Malerei, S. 306–307.  9 Kohle, Das Tassobild der deutschen Malerei, S. 301. 10 R. Cavaliero, Italia Romantica. English Romantics and Italian Freedom, London, Tauris, 2005, S. 68–70. 11 C. P. Brand, Torquato Tasso. A study of the poet and of his contribution to english literature, Cam‑ bridge, University Press, 1965; R. Cavaliero, Italia Romantica, S. 60–78. 12 Liste der Gemälde in chronologischer Reihenfolge: J. Thompson, Engravings after illustrations of Thurston for Fairfax’s Tasso from the Chiswick Press (1817); C. Bestland, Erminia puts on Clorinda’s armour and goes in search of Tancred (1817); J.  M.  W. ​Turner, View from Tasso’s Oak on the Janiculum Hill (1818); G. Thurston, Tasso Jerusalem Delivered, etc (1819); R. Seymour, A subject from Tasso (1822); J. Gibson, Cupid disguised as a Shepherd (1826); J. K. Fisher, The Death of Clorinda (1832); G. Walsh, Tancred and Clorinda (1835); E. Kendrick, Erminia (1837); W. Simson, A scene on the Grand Canal, Venice (1837); J. Philipp, Tasso in disguise relating his persecutions to his sister (1840); W. Collins, A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento (the birthplace of Tasso) (1842); W. Collins, The Catechist. Church of S. Onofrio, Rome (the burial place of Tasso) (1842); J. Hollins, Tasso reciting his Jerusalem Delivered to the Princes Leonora d’Este (1844); J. D. Marshall, Tasso and the three Leonoras (1846); J. Bell, Clorinda wounded by her lover from Tasso (1848); G. Strutt, Tasso’s Oak in the garden of the convent of St. Onofrio at Rome; painted on the spot (1851); F. Y. Hurlestone, Armida from Tasso (gold medal Paris 1855); W. F. Tiffin, Tasso’s prison in the Hospital St. Anna, Ferrara (1858); H. W. Pickersgill, Leonora d’Este reading Tasso (1858); A. Goodall, Felice Ballarin reciting Tasso to the people of Chioggia (1859); J. Fulleylove, Albergo di Tasso, Sorrento (1876); M. Spartali Stilman, A Rose in Armida’s Garden (1894); J. Collier, Armida’s Garden (The garden Party) (1899); N. Marchant, A frame with impressions from intaglios; Unbekannt, Clorinda suckled by tigress from Gierusalemme liberata of Tasso; H. W. Pearsall, Naples, from near Virgil’s tomb (Un pezzo da cielo, caduta nel terra (Tasso)); T. C. Hofland, Sorrento with the House of Tasso to the right. 13 Zusammengestellt wurden diese durch die Auswertung von Ausstellungskatalogen der jährlichen Summer Exhibitions der Londoner Royal Academy of Arts, von Kritiken in zeitgenössischen

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Anna Frasca-Rath Zeitschriften, etwa dem Art Journal, der Art Union und der Times, von Sammlungskatalogen von Museen, etwa der Tate Britain in London und der Walker Art Gallery in Liverpool, sowie aus Monographien italophiler britischer Künstler. Besonders hilfreich war Algernon Graves Ver‑ zeichnis der Ausstellenden bei den Summer Exhibitions der Royal Academy, s. A. Graves, The Royal Academy of Arts. A complete Dictionary of contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904, 4. Bde., Wakefield, S. R. Publishers, 1970, und die Datenbank der Henry Moore Foundation (I. Roscoe und G. Sullivan, A Biographical Dictionary of sculptors in Britain. 1660– 1851, New Haven, Yale University Press, 2009 (online Version: http://liberty.henry-moore.org/ henrymoore/). 14 J. Philip, Tasso in disguise relating his persecution to his sister (1840), Öl auf Leinwand, 101,3 cm × 127,1 cm, Aberdeen, Art Gallery, ABDAG004137. Vgl. Graves, The Royal Academy of Arts, Bd. iii, S. 120–122. Zu John Philip s. C. Wood, Dictionary of Victorian painters, Woodbridge, Baron Publishing, 1978, S. 367–368. 15 Schon 1761 hatte Henry Laying in der Übersetzung der Liberata von Doyne in Dublin 1761 eine Biographie abgedruckt, die sich auf die frühen Tasso Biographien von Manso und Jean Bapiste de Miraboud stützte und den Grundstein für die romantische Auseinandersetzung mit dem unglücklichen Poeten legte. 1810 publizierte John Black sein Life of Torquato Tasso with an historical and critical account of his writings in Edinburgh, das sehr kritisch an die überlieferten Anekdoten heranging, einige Legenden ablehnte und andere, wie die Liebe zu Leonora, bestä‑ tigte. Die Diskussion um die Liebesgeschichte zog sich weiter und fand 1829 bei Anna Jameson in ihren Kurzbiographien von Loves of the Poets, also Geliebte von Dichtern, weiteren Nieder‑ schlag. Erneut wird Tassos Leben in Leigh Hunts Stories from the Italian poets von 1846 und 1907 in William Boultings Tasso’s life Gegenstand einer Biographie. 16 Tasso war etwa Gegenstand von Walter Savages Landors Imaginative Conversations, die im Band Dialogues of Famous Women ein Gespräch zwischen Tasso and Cornelia wiedergeben, dem Roman von 1848 Leonora a Love Story oder den zahlreichen Theaterstücken wie Henrietta Prescotts Torquato Tasso von 1839 und M. E. Feffreys Leonora D’Este aus dem Jahre 1842. Siehe hierzu insbesondere das erste Unterkapitel The legend of Tasso’s life im zweiten Teil Tasso in England von Charles Brands Publikation zur Rezeption Tassos in der englischsprachigen Literatur. Brand, Torquato Tasso, S. 205–225. 17 Vgl. hierzu Brand, Torquato Tasso, S. 222. 18 Boulting, Tasso’s life, S. 217–8. Zur Rezeption der Begegnung Tassos mit Cornelia in der briti‑ schen Literatur, vgl. Brand, Torquato Tasso, S. 222. 19 Vgl. J. Black, Life of TorquatoTasso, 2 Bde., John Murray, Edinburgh, 1810, Bd. ii, S. 3–4. Black zitiert hier direkt eine englische Version von der Lebensbeschreibung von Manso. 20 In der englischsprachigen Literatur hatte sich Mitte des 19. Jahrhunderts schon die Überzeugung durchgesetzt, dass Cornelia Tasso trotz der Verkleidung sofort erkannte. Dies hat das Interesse an der Szene jedoch nicht gemindert. Vgl. Brand, Torquato Tasso, S. 222. 21 Zu Louis Ducis vgl. M.‑C. Chaudonneret, Fleury Richard et Pierre Révoil. Le peinture Troubadour, Paris, Arthena, 1980, S. 43, Taf. 25. 22 Vgl. hierzu den Ausstellungskatalog Imagining Rome. British Artists and Rome in the Nineteenth Century, Ausst. Kat., Bristol, City Museum and Art Gallery, London, Merrell Holberton, 1996. 23 H. Matthews, The Diary of an Invalid. Being the Journal of a Tour in pursuit of health in Portugal, Italy, Switzerland and France in the years 1817, 1818 and 1819, London, John Murray,



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900

1820, S. 1820 (2. Auflage Paris 1825), zit. n. M. J. H. ​Liversidge, Rome portrayed. ‘To excite the sensibility, and to awaken the admiration of mankind’, in Imagining Rome, S. 38–54, hier: S. 42. 24 Byron, Childe Harold’s Pilgrimage; E. B. Lytton, The last days of Pompeii, 3 Bde., London, Richard Bentley, 1834; Id., Zanoni, 2 Bde., London, Sounders & Oatley, 1842. 25 J. Murray, A Handbook for travellers in southern Italy, London, John Murray, 18838 (1. Ausgabe 1853), S. 265. 26 Vgl. Aurnhammer in diesem Band. 27 Zu Joseph Mallord William Turner gibt es eine Vielzahl von Publikationen. Als Standardwerke gelten noch immer M. Butlin und E. Joll, The Paintings of J. M. W. ​Turner, 2 Bde., New Haven und London, Yale University Press, 19842 (1. Ausgabe 1977); A. Wilton, The Life and Work of J.  M.  W. ​Turner, London, Academy Editions, 1979. A. Wilton, Turner and his times, London, Thames & Hudson, 20062 (1. Ausgabe 1987). 28 S. Rogers, Italy. A Poem, London, T. Cadell, 1830. Zu Turners Illustrationen vgl. A. Holcomb, A neglegted phase of Turner’s art. His vignettes to Roger’s Italy, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institute”, 32, 1969, S. 405–410. 29 Zu Turners Skizzenbüchern vgl. I. Warrell, Turner’s Sketchbooks, London, Tate Publishing 2014. Alle Skizzenbücher sind über die Website der Tate Britain (www.tate.org.‌uk) als Digitalisate abrufbar. 30 J. M. W. Turner, View from Tasso’s Oak on the Janiculum Hill (1819), Bleistift auf Papier, 22,9 cm × 36,8 cm, London, Tate Britain, D16378, Turner Bequest CLXXXIX49. 31 „The foregoing engraving represents the oak, which is popularly termed Tasso’s Oak, at Rome, from the circumstance, perhaps, that the poet, (…), haunted its shade (…). This is all that we can say of this celebrated tree; it not being, of course, otherwise remarkable as an individual of its species: but a view of the tree, which has been associated with the name oft he great Italian poet, furnishes us with a seasonable opportunity of laying before our readers a memoir of the celebrated Tasso.“ Torquato Tasso, in “The Saturday Magazine”, Nr. 469, 26. Oktober 1838, S. 153–5, hier: S. 153. 32 Im Anschluss an den Sturm finden sich mehrere Ansichten der zerbrochenen Eiche. Ein Gemälde von Strutt nach dem erwähnten Stich der Tasso Eiche wurde 1851 bei der Royal Academy ausge‑ stellt. (Zu George Strutt vgl. Wood, Dictionary, S. 457). Auch später wurde der Baum in Murray’s Handbook for travellers in Italy erwähnt: „A tree long bore the name of Tasso’s Oak, and was consecrated by the tradition that the great poet made it his favourite place of study. It was a fine old oak, and was happily too aged to have been subjected to profaning scepticism of travellers. There was no tree in the world which the Italian scholar regarded with a deeper interest, but it was unfortunately destroyed by storm in the autumn of 1842.“ J. Murray, A Handbook for travellers in Central Italy, London, 1843, John Murray, S. 379. 33 J. Collins, A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento (the birthplace of Tasso) (1843), Öl auf Leinwand, 40 × 6 × 63, 5 cm, London, V&A. Die nachfolgenden Informationen zu Collins und dem Gemälde beziehen sich auf den Bestandskatalog der Ölgemälde des V&A von R. Par‑ kinson. Vgl. Collins, William RA (1788–1847), in R. Parkinson, Victoria & Albert Museum. Catalogue of British Oil Paintings. 1820–1860, London, HMSO, 1990, S. 34–38. 34 Zwar konnte das Pendant bislang nicht identifiziert werden, jedoch geht aus der Beschreibung in der Art Union hervor, dass auch hier nur die Landschaft, nicht jedoch der Dichter dargestellt war. Vgl. “Art Union”, London, 67, 1844, S. 156.

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Anna Frasca-Rath 35 Dort ist das Gegenstück als „The Catechist. Church of S. Onofrio in Rome, Rome (the burial place of Tasso)“ aufgeführt. Die Titel, die sich in den Ausstellungskatalogen der Sommerausstel‑ lungen der Royal Academy finden, wurden von den Künstlern selbst eingereicht. Im Archiv der Royal Academy sind noch einige der kleinen Notizzettel, die von den Künstlern eingereicht wurden, erhalten. Ich danke Mark Pomeroy, dem Archivar der Royal Academy of Arts, für Auskünfte zu diesem Thema. 36 Rogers, Italy, S. 189–190. Vgl. auch Parkinson, Victoria & Albert Museum, S. 34. 37 Rogers, Italy, S. 213. 38 Zu Simson vgl. Wood, Dictionary, S. 432. 39 Byron, Childe Harold’s Pilgiamage, IV, III. 40 “Morgenblatt für gebildete Leser”, 38, 1844, S. 299. 41 „The figures as life sized – a decided error in dealing with such subject, by no means sufficiently important for such treatment.“, “Art Union”, 67, 1844, S. 163. 42 Brand, Torquato Tasso, S. 277–8. 43 1628 folgte die nächste durch John Reynolds, 1660 neue Übersetzung von John Dancer, 1698 John Oldmixon Aminta, a Pastoral, 1737 William Ayre, 1726 P. B. Du Bois, 1770 Percival Stockdale. Vgl. Brand, Torquato Tasso, S. 278. 44 Dieser wurde mindestens neun Mal repliziert – unter anderem für den britischen Premierminis‑ ter Sir Robert Peel und Zar Alexander von Russland – und ist das am meisten verkaufte Werk des Bildhauers. Zu den verschiedenen Reproduktionen vgl. R. Ferrari, John Gibson. Designer. Sculpture and reproductive media in the nineteenth century, in “Journal of art historiography”, 13, 2015, S. 1–50, hier S. 11–16. Zu John Gibson vgl. E. Eastlake, Life of John Gibson. R. A. sculptor, London, Longmans, Green and Co., 1870; T. Matthews, The Biography of John Gibson. R. A., Sculptor, Rome, London, William Heinemann, 1911; R. Ferrari, Beyond polychromy: John Gibson, the Roman school of sculpture, and the modern classical body, Ph. D. diss., Graduate Center, City University of New York, 2013; A. Frasca-Rath, John Gibson. Die Canova-Rezeption in der British Community in Rom, Diss., Universität Wien, 2014; John Gibson. A British sculptor in Rome, Auss. Kat., Lon‑ don, Royal Academy of Arts, hg. v. A. Frasca-Rath und A. Wickham, London, Royal Academy of Arts, 2016; A. Frasca-Rath, John Gibson & Antonio Canova. Rezeption, Transfer, Inszenierung, Wien 2018 (im Druck). Zu Cupid disguised as a Shepherd vgl. Ferrari, John Gibson. Designer; M. Droth, Cupid Disguised as a Shepherd Boy, in Sculpture Victorious, Art in the age of invention, Ausst. Kat., London, Tate Britain; Yale Centre for British Art, hg. v. M. Droth, J. Edwards and M. Hatt, New Haven, Yale Univ. Press, S. 178–181, Kat. Nr. 52. 45 Vgl. Tasso, Aminta, S. 613, vv. 1–9, zit. n. Noe in diesem Band S. 3. 46 Liverpool Record Office, LRO 920-ROS 1735, John Gibson an William Roscoe, 19. August 1826: „I have finished a group of plaster of Cupid kissing Venus which is not ordered. And a figure of Cupid disguised as a Shepherd boy the subject is from Tasso’s Aminta „Chi crederia, che sotto humane forme. E sotto queste pastorali sfoglie. Fosse nascosto un dio. non mica un dio Selvaggio o della plebe degli dei; ma tra’ grandi e celesti il più potente; Che fa spesso cader di mano a Marte



Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Großbritannien 1817–1900



La sanguinera spada“ The Italian express themselves quite delighted with this little statue and say that I have given him the air della modestia finta hitherho.” Zu William Roscoe vgl. H. Roscoe, The Life of William Roscoe, 2 Bde., London, T. Cadell, 1833; A. Quondam, William Roscoe e l’invenzione del Rinascimento, in A. Quondam, Tre inglesi, l’Italia, il Rinascimento. Sondaggi sulla tradizione di un rapporto culturale e affettivo, Neapel, Liguori, 2006, S. 181–290. E. Pellegrini, Le arti di William Roscoe. Biblioteca e collezione (I e II Parte), in “Studi di Memofonte”, II und III, 2009, Onlinezeitschrift, Fondazione Memofonte (‹http:// www.memofonte.it/informazioni/studi‑di-memofonte.‌html›). Ich danke Carlo Caruso für die Literaturhinweise. Vgl. hierzu A. Frasca-Rath, John Gibson, Diss, S. 35–78. J. Gibson, Mars restrained by Cupid (1818–1824), Marmor, überlebensgroß, Devonshire Col‑ lection, Chatsworth House. Zu dem Werk vgl. A. Frasca-Rath, John Gibson. Diss, S. 53–66, R. Ferrari, The sculptor, the Duke and queer art patronage. John Gibson’s ‚Mars restrained by Cupid’ and Winckelmannian aesthetics, in Rome, travel and the sculpture capital, hg. v. T. Macsotay, Lon‑ don/New York, Routledge, 2017, S. 225–247. Hier drückt Amor den mit einem Schwert bewaffneten Arm von Mars nieder (Tasso, vgl. Anm. 46: „Che fa spesso cader di mano a Marte la sanguinera spada“). Gibson fertigte eine Porträtbüste von Landor im Auftrag von Joseph Ablett an, welche sich heute in einer Kopie in der National Portrait Gallery in London befindet. Vgl. R. H. Super, Walter Savage Landor. A Biography, New York, University Press, 1954, S. 200; I. Roscoe und G. Sullivan, A Biographical Dictionary of sculptors in Britain. 1660–1851, New Haven, Yale University Press, S. 527, Nr. 87 Dieser war eng mit William Turner und Lord Byron befreundet und malte zeitgleich zu Gibsons Amor das Gemälde Lord Byron’s Traum, das er 1827 in der Royal Academy präsentierte. Zu den Fresken im Casino Massimo vgl. K. Gertenberg und P. O. Rave, Die Wandgemälde der deutschen Romantiker im Casino Massimo zu Rom, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissen‑ schaft, 1934; Die Fresken des Casino Massimo, in Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik, Ausst. Kat., Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna; Frankfurt, Städel‑ sches Kunstinstitut, hg. von K. Gallwitz, München, Prestel, 1981, S. 283–353, M. Minati, Il Casino Giustiniani Massimo al Laterano, Mailand, Edizioni Terra Santa, 2014. Gerade zu Peter Cornelius, der mit der Ausgestaltung des Tasso-Zimmers beauftragt war, stand Gibson, der Cornelius sogar später in München traf, in Kontakt. Zum Vergleich: Der Orlando Furioso wurde nur einmal neu übersetzt. Reverend J. H. Hunt 1818, J. H. Wiffen 1824, J. R. Broadhead, 1837. Zwischen 1851 und 1865 entstanden vier weitere Übersetzungen, C. L. Smith 1851, A. C. Robertson 1853, H. A .Griffith 1863, Sir J. K. James 1865. Zu den englischsprachigen Übersetzungen, vgl. Brand, Torquato Tasso, S. 266–272. Vgl. Brand, Torquato Tasso, S. 274. Dennoch gab es auch Kritik an Tasso, etwa von Hazlitt 1815: „Tasso was the more acomplished writer, Ariosto the greater genious. There is nothing in Tasso which is not to be found, in the same or the higher degree, in others.“ Ebd. F. W. Watts, Classical Scene from Tasso (1821), Öl auf Holz, 28 cm × 38,5 cm, Royal Soeciety of Arts, Inv. Nr. RSA/PR/AR/103/14/982. Zu Watts vgl. Wood, Dictionary, S. 502. M. Spartali Stillman, A Rose in Armida’s Garden (1894), Aquarell, Gouache und Bleistift auf Papier, 64,8 cm × 43,2 cm, Privatsammlung. Zu Marie Spartali Stillman s. Poetry in beauty. The

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Anna Frasca-Rath pre-raphaelite art of Marie Spartaly Stillman, Ausst. Kat., Delaware Art Museum, hg. von M. Frederick und Jan Marsh, Delaware, Wilmington, 2015. Zu A Rose in Armida’s Garden vgl. K. Shepherd, Marie Spartali Stillman. A Study of the Life and Career of a Pre-Raphaelite Artist. MA diss., George Washington University, 1998, S. 158; D. Elliot, A Pre-Raphaelite Marriage. The Lives and Works of Marie Spartali Stillman and William James Stillman. Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2006, S. 218; K. Herrington, Between Women. Visualizing Victorian Women Artists’ Identities rough Art Movements, Media and Scale, c. 1848– 1898, PhD diss., University of York, 2012, S. 163–164; M. McLaughlin, The Pre-Raphaelites and Italian Literature, in The Pre-Raphaelites and Italy, Ausst. Kat., Oxford, Ashmolean Museum, hg. von C. Harrison und C. Newall, Oxford, Ashmoelan, 2010, S. 22–35, hier S. 34, Poetry in Beauty, S. 136, Kat. Nr. 33. 59 Zum Umfeld von Spartali Stillman vgl. M Frederick und J. Marsh, Marie Spartali Stillman and her cultural milieu, in Poetry in beauty, S. 13– 28. 60 McLaughlin, The Pre-Raphaelites and Italian Literature, S. 34. 61 So porträtierte etwa Rossetti seine Schülerin Spartali Stillman als Giovanni Bocaccios Fiam‑ metta. D. G. Rossetti, Fiammetta (1878), 91,4 cm × 139,7 cm, Sammlung von Andrew Lloyd Webber. 62 J. Collier, Armida’s Garden (1899), Öl auf Leinwand, 262 cm × 178 cm, Privatsammlung. Zu Collier vgl. P. M. Fletcher, Narrating Modernity. The British Problem Picture 1895–1914, Al‑ dershot, Ashgate, 2003. 63 In der Nachfolge von Armida’s Garden schuf er eine ganze Reihe solcher Bilder, welche sich je‑ doch dadurch von unserem Fallbeispiel unterscheiden, dass es sich um Alltagsszenen ohne lite‑ rarische Verweise, wie im Titel des vorliegenden Falls handelt. Vgl. Fletcher, Narrating Modernity. 64 J. Collier, A manual of oil painting, London, Cassel, 1887. 65 J. Ruskin, Lectures on architecture and painting. Delivered at Edinburgh, New York, John Wiley, 1854, S. 172, (Lecture IV). 66 Collier, A manual of oil painting, S. 38: „A really good subject should be in the first place inte‑ resting; that is, it ought to arrest our attention and set us thinking.“ 67 Fletcher, Narrating Modernity, S. 25–28. 68 Fletcher, Narrating Modernity, S. 20, 26. 69 The Royal Academy. Third Notice, in “The Times”, 23. Mai 1899, S. 6. 70 Cavaliero, Italia Romantica, S. 68–69, McLaughlin, The Pre-Raphaelites and Italian Literature, S. 34; S. Schütze und M. A. Terzoli, William Blake. Die Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie, Köln, Taschen 2014; E. Helsinger, How They Met Themselves. Dante, Rossetti, and the Visualizing Imagination, in S. Schütze und M. A. Terzoli, Dante und die bildenden Künste. Dialoge, Spiegelungen, Transformationen, Berlin und Boston, De Gruyter, 2016, S. 243–60.

Kurzbiografien der Autoren

Stefan Albl studierte Kunstgeschichte in Wien und Rom. Er war Stipendiat am Österreichischen Historischen Institut 2011/2012 und an der Fondazione di Studi Roberto Longhi in Florenz 2013/2014. Seit 2014 ist er wissenschaftlicher Assistent an der Bibliotheca Hertziana in Rom. Neben einem Interesse für Malerei, Zeichnung und Kunsttheorie im 16. und 17. Jahrhundert, zählt Pietro Testa (1612–1650) zu seinen Forschungsschwerpunkten. Achim Aurnhammer: Geboren 1952 in Kirchbrombach. Studium der Fächer Germanistik, Ge‑ schichte und Italienisch an den Universitäten Heidelberg und Florenz. 1984 Promotion, 1991 Habilitation mit einer Arbeit zur Rezeption Torquato Tassos in der deutschsprachigen Literatur. 1991/1992 Vertretungsprofessur an der FU Berlin. Seit 1992 Ordinarius für Neuere Deutsche Li‑ teraturgeschichte an der Universität Freiburg/Br. mit den Forschungsschwerpunkten in der Literatur der Frühen Neuzeit und der Klassischen Moderne sowie der deutsch-italienischen Literaturbezie‑ hungen. Direktor des Arthur-Schnitzler-Archivs in Freiburg/Br. Maria Cristina Cabani (Carrara 1954) è professore ordinario di Letteratura italiana alla Facoltà di Lingue e letterature straniere dell’Università di Pisa. Nel 1990–1991 è stata Fellow presso The Har‑ vard University Center for Italian Renaissance Studies “Villa I Tatti” di Firenze. Dal 1998 al 2002 ha insegnato come professore associato alla Facoltà di Lettere dell’Università di Siena. Dal 2003 è Pre‑ sidente del Dottorato di Ricerca in Studi italianistici dell’Università di Pisa; dal 2015 del Dottorato regionale Pegaso di Studi italianistici. È nella redazione della rivista “Italianistica”. I suoi studi prin‑ cipali sono intorno al poema epico-cavalleresco, dalla tradizione del cantare in ottava (Le forme del cantare epico-cavalleresco, 1987) ad Ariosto (Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nell’‘Orlando Furioso”, 1990; Fra omaggio e parodia. Petrarca e petrarchismo nel ‘Furioso’, 1990; Ovidio e Ariosto: leggerezza e disincanto, “Italianistica”, 2009; Ariosto, i volgari e i latini suoi, 2016; “Qui vanno gli assassini in sì gran schiera”. Ariosto in Garfagnana, 2016), fino a Tasso e Marino (L’occhio di Polifemo, 2005) e alla tradizione eroicomica (La pianella di Scarpinello. Tassoni e la nascita dell’eroicomico, 2000; e Eroi comici. Studi sull’eroicomico seicentesco, 2010). Di carattere tematologico il libro Gli amici amanti. Coppie eroiche e sortite notturne nell’epica italiana, 1995), storia di un topos lungo l’arco dell’intera tradizione. Ha curato l’Introduzione al Teatro comico di Aretino (2014). Ha raccolto una serie di letture di testi poetici dalle Origini ai giorni nostri in Amori (2014). Ha curato il volume Antonio Possenti. Un lungo viaggio (2013).

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Kurzbiografien der Autoren Carlo Caruso insegna Filologia Italiana all’Università di Siena. In precedenza è stato assistente al Politecnico di Zurigo, Cattedra di Lingua e Letteratura italiana; incaricato di Letteratura Italiana all’Università di Zurigo; Lecturer e Senior Lecturer nelle Università di Reading, St Andrews e Warwick; ordinario di Letteratura Italiana all’Università di Durham. Ha lavorato, in particolare, su aspetti del petrarchismo, del dramma per musica settecentesco, della poesia tra Manierismo e Ba‑ rocco e della storia della filologia italiana. Fra le principali sue pubblicazioni figurano Il commento ai testi, a cura di O. Besomi e C. C. (1992); Paolo Rolli, Libretti per musica, a cura di C. C. (1993); L’attribuzione: teoria e pratica. Musicologia, storia dell’arte, letteratura, a cura di O. Besomi e C. C. (1994); Filologia e storia letteraria. Studi per Roberto Tissoni, a cura di C. C. e W. Spaggiari (2008); Diomede Borghesi, Orazioni accademiche, a cura di C. C. (2009); Italy and the Classical Tradition. Language, Thought and Poetry 1300–1600, a cura di C. C. e A. Laird (2009); Adonis. The Myth of the Dying God in the Italian Renaissance (2013 e 2015). Arnaldo Di Benedetto è nato nel settembre del 1940 a Mals/Malles Venosta (BZ). Ha studiato presso l’Università Statale di Milano e la Scuola Normale Superiore di Pisa. È professore emerito dell’Uni‑ versità degli Studi di Torino. Studioso inizialmente di Torquato Tasso e del Rinascimento italiano, i suoi interessi si sono poi allargati al Settecento e all’Ottocento. È stata costante la sua attenzione alla letteratura contemporanea. Alcuni suoi studi hanno un’impostazione comparatistica. È socio nazionale dell’Accademia delle Scienze di Torino e dell’Accademia dell’Arcadia, e socio corrispon‑ dente dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, dell’Accademia Italo-Tedesca di Merano e del Centro di Studi Muratoriani di Modena. L’Università di Atene gli ha conferito la laurea honoris causa. Gli sono stati assegnati il “Premio Torquato Tasso” del Centro di Studi Tassiani di Bergamo, il “Premio Corrado Alvaro” per la critica letteraria, e il “Premio Messori Roncaglia e Mari” dell’Ac‑ cademia Nazionale dei Lincei. Francesco Ferretti (Bologna, 1978) è ricercatore all’Università di Bologna, dove insegna Letteratura del Rinascimento. Si è laureato all’Università di Bologna e ha conseguito il dottorato in quella di Pisa. Ha vinto una borsa post-doc presso la Fondazione Michele Pellegrino di Torino ed è stato assegnista presso l’Università di Bologna. Si è specializzato nel genere cavalleresco, dedicando vari studi sia al romanzo ariostesco, sia alla teoria e alla prassi del poema epico tassiano (si veda, in par‑ ticolare, il volume Narratore notturno. Aspetti del racconto nella “Gerusalemme liberata”, 2010, una sezione del quale, anticipata su “Studi tassiani”, ha vinto il premio Tasso 2006). Un altro versante delle sue ricerche è la poesia spirituale della prima età moderna, studiata riservando particolare at‑ tenzione ai testi dei monaci benedettini cassinesi tra Manierismo e Barocco (Le Muse del Calvario. Angelo Grillo e la poesia dei benedettini cassinesi, 2012). Anna Frasca-Rath ist Universitäts-Assistentin (PostDoc) am Institut für Kunstgeschichte der Uni‑ versität Wien. 2015 wurde sie mit einer Dissertation zu „John Gibson. Die Canova-Rezeption in der British Community in Rom“ promoviert. 2016 kuratierte sie die Ausstellung John Gibson. A British sculptor in Rome an der Royal Academy of Arts in London. Ihre Forschungschwerpunkte sind im Bereich der Künstlersozialgeschichte, sowie der Skulptur und Malerei des 18. und 19. Jahrhun‑ derts.



Kurzbiografien der Autoren

Roberto Galbiati (1985), dottore di ricerca in Italianistica (Torino, 2013), è Oberassistent di Lette‑ ratura italiana all’Università di Basilea. Il suo principale campo di ricerca è la letteratura cavalleresca. Ha curato l’edizione di alcuni cantari (Il Cantare di Camilla di Piero canterino da Siena. Storia della tradizione e testi, 2015; L’ Historia di Camallo e l’ Historia del pescatore. Un testo teatrale e un cantare di primo Cinquecento, 2017) ed è autore di una monografia sull’Inamoramento de Orlando (Il romanzo e la corte: l’ Inamoramento de Orlando di Matteo Maria Boiardo, 2018). Ha pubblicato saggi su Boiardo, Berni, Straparola, Tasso e su antiche iscrizioni volgari. Eckhard Leuschner ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere und Neuste Kunstgeschichte an der Ju­ lius-Maximilians-Universität Würzburg. Zu seinen vornehmlichen Forschungsschwerpunkten ge‑ hören Kunst in Italien vom 15. bis zum 21. Jahrhundert, reproduktive Verfahren, Ikonographie und Kulturtransfer der frühen Neuzeit, sowie Körper-, Norm- und Maßkonzepte in der Kunst. Eines seiner derzeitigen Forschungsprojekte beschäftigt sich mit der Typographia Medicea und damit dem Spektrum der translatio-Phänomene im Zeitraum um 1600, mit Schwerpunkt auf den Beziehungen Italiens mit den osmanischen und persischen Kulturräumen. Alfred Noe (1953), 1980 Prom. aus Romanistik und Kunstgeschichte, 1988 Habil. für Romanische Literaturwissenschaft, 1996 Habil. für Vergleichende Literaturwissenschaft; unterrichtet an der Uni‑ versität Wien. Herausgeber der Zeitschrift Editionen in der Kritik (Weidler Buchverlag, Berlin); 2003–2012 Mitglied der Kommission für Musikforschung der Österreichischen Akademie der Wis‑ senschaften; wissenschaftlicher Beirat des Giornale storico della letteratura italiana. Premio Flaiano di Italianistica 2012. Geschichte der Buchkultur 6 – Renaissance (2008), Geschichte der italienischen Literatur in Österreich. Teil 1: Von den Anfängen bis 1797 (2011), Giambattista Marinos Wort-ZuchtPeitschen und die Gegenreformation in Wien um 1655. Textedition und Kommentar (2016). Gerhard Regn ist ermeritierter Ordinarius für Italienische Philologie an der Ludwig-Maximi­liansUniversität München und Honorarprofessor der Universität zu Köln; er ist ordentliches Mitglied der Bayerischen Akademie der Wissenschaften und Commendatore des Ordens „Stella della solidarietà italiana“ der Republik Italien. Schwerpunkte seiner wissenschaftlichen Arbeit sind die italienische Literatur des Spätmittelalters, der Renaissance und des Barock (besonders Dante, Petrarca, Bembo, Tasso und Marino), die französische und italienische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahr‑ hunderts (besonders Mallarmé, Zola, Capuana, D’Annunzio, Gozzano und die Librettisten Verdis) sowie die italienische Literatur der Postmoderne (besonders Calvino, Del Giudice, Zanzotto, Eco). Massimiliano Rossi insegna Storia della critica d’arte e Museologia all’Università del Salento. Si è a lungo occupato della fortuna figurativa dei classici italiani – Dante, Boccaccio, Ariosto, Tasso – in‑ torno alla quale ha organizzato due mostre, una nel 2001 a Firenze (L’arme e gli amori), l’altra nel 2011 ad Ajaccio (Florence au grand siècle), e della tradizione degli artisti scrittori in età moderna (Bronzino, Danese Cataneo, Francesco Furini, Sebastiano Mazzoni). Ha inoltre lavorato sull’icono‑ grafia politica e il collezionismo dei Medici, l’illustrazione mnemotecnica e più in generale libraria, la cultura figurativa di Galileo e delle Accademie fiorentine della Crusca e degli Alterati. È autore di tre monografie: La poesia scolpita. Danese Cataneo nella Venezia del Cinquecento (1995), Le fila del tempo. Il sistema storico di Luigi Lanzi (2006), Unione e diversità. L’Italia di Vasari nello specchio della Sistina (2014).

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Kurzbiografien der Autoren Sebastian Schütze ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Wien. Er ist Mitglied des Wissenschaftlichen Beirates des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici und w. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seine Forschungen sind der italieni‑ schen Kunst der Frühen Neuzeit und ihrer europäischen Ausstrahlung gewidmet, insbesondere der Kunst und Kunstpatronage des päpstlichen Rom, der Malerei Neapels und den Wechselwirkungen von Literatur und bildender Kunst. Seine Publikationen umfassen Studien zu Caravaggio, Massimo Stanzione und Gian Lorenzo Bernini, zur Ausstattung von St. Peter und zur Kunstpatronage von Papst Urban VIII., aber auch zu den Dante-Zeichnungen von William Blake und zur Kunstauffas‑ sung von Stefan George und seinem Kreis. Darüber hinaus hat er große internationale Ausstellungen kuratiert, darunter „Bernini Scultore“ (Villa Borghese, Rom 1998), „Melchior Lechters Gegen-Wel‑ ten“ (Westfälisches Landesmuseum, Münster 2006), „Caravaggio and his Followers in Rome“ (Na‑ tional Gallery, Ottawa 2011), „Bernini. Erfinder des barocken Rom“ (Museum der bildenden Künste, Leipzig 2014) und „Der Göttliche. Hommage an Michelangelo“ (Bundeskunsthalle, Bonn 2015). Maria Antonietta Terzoli (1954), ha studiato nelle Università di Pavia, Bologna, Ginevra, e inse‑ gnato nelle Università di Ginevra e Zurigo. Dal 1991 è ordinaria di Letteratura italiana all’Univer‑ sità di Basilea. Si è occupata di scrittori dal Trecento al Novecento: come filologa e interprete del testo letterario, in chiave anche comparatista, con particolare attenzione al rapporto testo-immagine. Dirige una ricerca sulle dediche e la rivista “Margini” (www.margini.unibas). Tra i suoi lavori: Il libro di Jacopo (1988; Premio Angelini), La casa della ‘Cognizione’ (1993 e 2005), Le lingue di Gadda (1995), Foscolo (2000, 2008, 2010, 2016), I margini del libro (2004), Le prime lettere (2004; Premio Moretti), Piccolomini und Basel (2005), Piccolomini: uomo di lettere (2006), Un archivio italiano (2006; con G. Giovannetti), Con l’incantesimo della parola (2007), Alle sponde del tempo (2009), Nell’atelier dello scrittore (2010), Un meraviglioso ordegno (2013; con C. Veronese e V. Vitale), L’italiano in Svizzera (2014; con C. A. Di Bisceglia), William Blake. I disegni per la ‘Divina Commedia’ (2014 e 2017; con S. Schütze), L’italiano sulla frontiera (2015; con R. Ratti), Commento a ‘Quer pasticciaccio brutto de via Merulana’ (2015; con la collaborazione di V. Vitale), Gadda: guida al ‘Pasticciaccio’ (2016), Dante und die bildenden Künste (2016, con S. Schütze), Invenzione del moderno (2017), Inchiesta sul testo (2018). Ha curato edizioni di Foscolo, Leopardi, Ungaretti, Saba, Montale, Gadda. È Cavaliere dell’Ordine della Stella d’Italia. Jonathan Unglaub (Ph.D., Columbia) is Associate Professor of Fine Arts at Brandeis University. A primary area of research focus has been the art and literary culture of Nicolas Poussin (1594–1665). His scholarship on the painter encompasses two books: Poussin and the Poetics of Painting: Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso (2006; paperback 2014) and Poussin’s Sacrament of Ordination: History Faith and the Sacred Landscape (2013), as well as some half dozen published studies. Un‑ glaub’s other publications and current research range across the sixteenth and seventeenth centuries in Italy, and includes studies on Raphael, Caravaggio, Bernini, Carracci, Guido Reni, Sebastiano del Piombo, and Venetian Renaissance pastoral painting, as well as a book project on pictorial transitivity and Marian corporeality in Raphael’s Sistine Madonna and other Renaissance images of the Incarnation.



Kurzbiografien der Autoren

Vincenzo Vitale (1986), dopo gli studi nelle Università di Salerno, Salisburgo e Basilea, nel maggio 2013 ha conseguito il Master in Italianistica e Filosofia all’Università di Basilea, poi pubblicato con il titolo All’ombra del lauro. Allegorie di scrittura nel ‘Pasticciaccio’ di Gadda (2015). Dall’agosto 2013 è assistente di Letteratura italiana all’Università di Basilea. Nel dicembre 2017 ha conseguito il Dottorato di ricerca in Letteratura italiana all’Università di Basilea, con il volume Secondo i precetti della perfetta amicizia: il ‘Novellino’ di Masuccio tra Boffillo e Pontano, 2018. Ha pubblicato saggi sulla Commedia di Dante e l’Arcadia di Sannazaro. È coeditore del volume Un meraviglioso ordegno. Paradigmi e modelli nel ‘Pasticciaccio’ di Gadda (2013). Ha collaborato al commento integrale del Pasticciaccio (M.A. Terzoli, Commento a ‘Quer pasticciaccio brutto de via Merulana’ di Carlo Emilio Gadda, 2015). Fa parte della redazione della rivista on line “Margini. Giornale della dedica e altro” (www.margini.unibas).

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Namensverzeichnis

Der Name Tasso ist nicht registriert. Für klassische Namen (z. B. Aristoteles / Aristotele), wird die deutsche Namensform als Hauptform erachtet und auf diese von allen anderen verwiesen. Wird die italianische Form im Buch als einzige verwendet, bleibt auch die Definition auf Italienisch. Il nome di Tasso non è indicizzato. Per i nomi classici (per esempio Aristoteles / Aristotele) vale la forma tedesca (a cui si rinvia da tutte le altre), a meno che sia utilizzato solo nei saggi in italiano. A Abano  109–10, 115 Abbas I., Schah von Persien  226 Accoramboni Vittoria  344 Achilles (Ilias)  135–36, 194, 271, 273, 297–98, 303 Ade 156 Adone  76, 243, 247 Adriani Gert  302 Agucchi Giovanni Battista  249–57, 265–67, 320 Alabiso Anna Chiara  322 Aladino  135, 190 Albanese Gabriella  125 Albani Francesco VII  257, 259 Herminia bei den Hirten 257 Alberti Cherubino  246 Alberti Leon Battista  305, 320, 349 Albinoni Tommaso  61 Albonico Simone  122 Alcasto 202 Alcina (Orlando furioso)  69, 165–69, 177–79, 182, 243 Aldobrandini Passeri Cinzio, Kardinal  8, 31–2, 118, 159, 217, 231, 266

Aldobrandini Pietro  217, 231, 250–52, 266 Alessandro Magno  137 Alete  192, 325 Aletto 199–200 Alexander I., Zar von Russland  372 Alimante 215 Altamoro (Gerusalemme liberata)  151, 162, 209 Amalfitano Paolo  213 Amiens 272 Cattedrale 272 Ammirato Scipione  227 Anacreonte 123 Anderson Christina  300 Anderson Howard  267 Angèli da Barga Pietro  344 Syrias  344 Angelica (Orlando furioso) 158 Ansalone 132 Antiochia  235, 242, 325, 327–28, 334 Antoniano Silvio  209 Anubi 143 Apelle  137, 345 Apollo  43, 143, 337, 345 Arabi 143 Araspe 199–200

382 Namensverzeichnis Arcangeli Francesco  187, 212 Arcangeli Luciano  300–1 Ardissino Erminia  126, 128–29 Arbizzoni Guido  244, 350 Ardizio Curzio  31, 233–34, 236 Arents Prosper  304 Ares Ludovisi  163 Argan Giulio Carlo  327, 339 Argante (Gerusalemme liberata)  162, 189–90, 192, 196–97, 199, 207–8, 212–13, 215, 227, 273, 311–12, 316, 325 Argo  96, 167, 169, 179, 237 Argonauti 182 Arianna  242, 272 Ariosto Ludovico  84, 158, 178, 185–86, 188, 235, 304, 325, 335–37, 340, 373 Orlando furioso  158, 165, 169, 178–79, 273, 279, 340 Ariosto Orazio  185–87, 190–91, 197, 210–11, 213 Ariosto Ottavio  186–87 Aristoteles (Aristotele)  44, 55, 94, 124, 133, 172–74, 176, 181, 183, 305, 320 De anima  94, 124 Armida (Gerusalemme liberata)  VII, 71, 81, 95, 136, 138, 143–47, 150–52, 157, 159–60, 162, 167–71, 173–76, 179, 181–82, 187, 191, 194, 197, 202, 204–7, 214, 230, 233–37, 243, 247, 271–79, 281, 283–88, 290–303, 316–18, 342, 348, 351, 365, 367 Arnalto 214 Ascalona, mago di  137, 145, 150, 202, 204–5, 271–72, 317–18 Atena 135 Atlante 156 Augusto Ottaviano  143, 162 Aurnhammer Achim  32–36, 65, 354, 369, 371 Azio, battaglia di  143, 150–52, 273 B Badalocchio Sisto VII  257 Herminia bei den Hirten 257

Baglione Giovanni  218, 292, 302 Rinaldo and Armida 292 Bakchylides von Keos  34 Balbi Marchiò  61 Baldassari Francesca  244–45, 262, 268 Baldassarri Guido  125–26, 161, 211–14, 244, 246, 320, 339 Baldelli M. Francesco  339 Barbato Bartolomeo  210 Barberini Maffeo, vgl. Urban VIII., Papst Barberini Taddeo  218, 220 Bargeo, vgl. Angèli da Barga, Pietro Barnes Susan  232, 300–3 Barocchi Paola  163, 178 Bartesaghi Paolo  280 Baruffaldi Girolamo  211 Basile Bruno  31, 84–85, 121, 126–27, 129, 131, 134 Basilea Istituto di Italianistica  121 Università 121 Bassano Jacopo  2, Porträt von Torquato Tasso 2 Bastarolo, Giuseppe Mazzuoli detto il  187 Bastianino, Sebastiano Filippi detto il  187 Battisti Eugenio  250, 252, 257, 265–67, 321 Battistini Andrea  185 Baudelaire Charles  23, 27, 29, 35 Baudoin Jean  35 Baudouin Frans  304 Baumgart Edgar  280 Bazzotti Ugo  304 Beatrice (Vita nova, Commedia)  104–6, 108, 130–31 Belkin Kristin Lohse  300 Bell John  369 Clorinda wounded by her lover from Tasso 369 Bellesi Sandro  245–46 Belli Domenico  61 Belli Pina  321 Belliard Guillaume  55 Bellini Giovanni  340

Namensverzeichnis Bellini Jacopo  331 San Girolamo penitente (Pala Pesaro)  331 San Girolamo penitente  331 Belloni Antonio  244, 350 Bellori Giovanni Pietro  VII, 154, 163, 251, 301, 306, 321 Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni  301, 321 Bellucci Antonio  276 Rinaldo e Armida  276 Bembo Pietro  106, 131 Benavides Francisco  307F Bendidio Lucrezia  67, 69–71, 75, 77–79, 81, 85, 89–91, 96, 103–4, 107, 109–12, 114–16, 123, 128, 132–33 Benedetti Francesco  32 Beni Paolo  237, 304 Comparatione di Homero, Virgilio e Torquato: et a chi di loro si debba la palma nell’heroico poema  304 Beniscelli Alberti  63–64 Bentini Jadranka  212 Bentivoglio Guido  282, 292, 300 Benzoni Gino  162 Bergamo  6, 10, 32, 98, 114 Berlino  274, 276 Gemäldegalerie  274, 276 Berman Eugene  160 Bernardini Maria Grazia  300 Bernigeroth Johann Martin  15 Bertoni Luisa  160 Bestland Charles  369 Erminia puts on Clorinda’s armour and goes in search of Tancred 369 Bettarini Rosanna  129 Betti Paola  265 Betti Salvatore  125 Bettinelli Andrea  320 Bianchi Ilaria  265 Bianchi Natascia  125–26 Bion of Smyrna  293 Bitinia 327 Blunt Anthony  300, 321

Boccaccio Giovanni  31, 38, 132 Corbaccio  132–33 Boemondo 327 Boettger Gottlieb  17–18 Boiardo Matteo Maria  69 Inamoramento de Orlando  273, 325 Boileau Nicolas  273–74 Art poétique  274 Bolognetti Francesco  241 Il Constante  241 Bonarelli della Rovere Guidobaldo  54 Bonazza Mirna  210, 212 Bonfait Olivier  247, 266, 301 Bonfigli Luigi  163, 339 Bonfiglioli Renzo  186, 210 Bonnà Febo  186, 189, 213 Borea Evelina  246, 301, 321 Borges Jorge Luis  272 Borgogni Gherardo  33–34 Boselli Giacomo  241–42 Erminia addormentata  241–42 Bosforo 327 Bosio Giacomo  224, 231 Istoria della Sacra Religione et Ill.ma Militia di S. Giovanni  224, 231 Botticelli Sandro  274, 364 Porträt einer Dame 364 Venere e Marte  274 Boucher François  54, 277 Aminte revient à la vie dans les bras de ­Sylvie  54 Rinaldo e Armida  277 Sylvie délivrée par Aminte  54 Sylvie fuyant le loup qu’elle a blessé  54 Sylvie guérit Phillis de la piqûre d’une abeille  54 Boullogne le Jeune, Louis de  277 Rinaldo e Armida  277 Boulogne Valentin de  238–39, 258–59 Herminia bei den Hirten 258–59 Boyer Jean Claude  247, 301 Boyle Richard, Earl of Burlington  349 Brach Pierre de  55

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384 Namensverzeichnis Brand Charles Peter  304, 354, 362–63, 369–70, 372–73 Brassat Wolfgang  339 Brenta, fiume  109, 132 Brescello  152, 162 Brescia  87, 138–39 Collegiata dei santi Nazaro e Celso  139 Briganti Giuliano  246, 268 Brown Christopher  300, 302 Brown Jonathan  322 Browne Ford Madox  364 Bruni Antonio  236 Epistole heroiche  236 Bruscagli Riccardo  64, 214 Brydges James, Duke of Chandos  349 Bucchi Gabriele  212 Bulst Wolfger  247 Buonarroti Michelangelo  238 Pietà Bandini  238 Buono Rossana  321, 323 Burlington, vgl. Boyle Richard, Earl of Burlington Burne-Jones Edward  364 Burrini Giovanni Antonio  257 Buzzoni Andrea  32, 210, 265–66, 303–4, 320, 369 Byron George Gordon  17, 21, 35, 353–54, 357, 361, 363, 369, 371–73 C Cabani Cristina  158 Caco 328 Califfo d’Egitto  199, 205–6 Calvino Italo  340 Camilli Camillo  235 Cinque Canti  235 L’Epistole d’Ovidio  235–36 Campbell Malcolm  247 Campbell Thomas P. 339 Campeggi Rodolfo  54 Canuti Domenico Maria  257 Capecchi Gabriella  247 Caprara Antonia  69 Caracciolo Battistello  310

Caracciolo Daniela  33, 245 Careri Giovanni  84–85, 244, 247, 265, 276, 280, 286–87, 301, 320 Caretti Lanfranco  121–22, 124–25, 132, 160–61, 163, 198, 209–10, 212, 214–15, 322, 340 Carini Anna Maria  124 Carlo (Gerusalemme liberata)  126, 151, 187–89, 198–99, 204–5, 214, 243, 271–78, 295, 297, 316–17 Carlo de’ Medici, cardinale  246 Carnovali Giovanni detto il Piccio  278 Rinaldo e Armida 278 Carotenuto Simona  244, 246 Carpaccio Vittore  161 San Giorgio  161 Carpenter Margaret  359 Carracci, Akademie der  VII–VIII, 257, 306 Carracci Agostino  6, 8–9, 217, 220, 253–54, 275–76, 305 Armida e Rinaldo  275 Herminia bei den Hirten 254 Carracci Annibale  VII, 153, 250–51, 256–57, 265, 267, 275–76, 292, 296, 303 Armida e Rinaldo  276, 296 Ercole e Iole 153 Schlafende Venus  251 Diana and Endymion  292 Rinaldo and Armida  276 Carracci Ludovico  VII–VIII, 249–50, 253, 255–57, 265–67, 275–76, 320 Armida e Rinaldo (quadro) 275 Herminia bei den Hirten  249–50, 256, 320 Herminia bei den Hirten (disegno)  256 Caruso Carlo  350–51, 373, 376 Caserta 279 Reggia 279 Casoni Guido  210 Cassandra  325, 335–36 Castello Bernardo  VII–VIII, 6–9, 33, 94, 118, 124, 158, 160, 185, 192, 199, 210, 217, 220, 222, 229, 253–55, 295, 305, 307, 317, 323, 341, 343, 345, 346–47, 351

Namensverzeichnis Fresken der Villa Imperiali Scassi in Sampierdarena VIII Illustrationen der Gerusalemme liberata (Illustrations, Illustrazione)  VII, 6–9, 94, 160, 185, 192, 199, 210, 217, 220, 222, 229, 253–55, 295, 305, 307, 317, 323, 341, 351 Castelvetro Giacomo  46 Castelvetro Ludovico  125, 129, 320 Cato Ercole  126 Catone  330, 357 Catullo  123, 272 Causa Raffaello  322 Cavalcanti Guido  104 Cavaliero Roderick  354, 369, 374 Cavalli-Björkman Görel  300 Cavallino Bernardo  307 Cavarozzi Bartolomeo  54 Il lamento di Aminta  54 Cavendish, William, Duke and Earl of Devonshire 349 Cecco Bravo, Francesco Montelatici detto  237 Celso, santo  138–39 Cerboni Baiardi Giorgio  160, 163 Cerquozzi, Michelangelo  259 Herminia bei den Hirten 259 Cervantes Miguel de  39 Galatea 39 Cesarini Virginio  282, 300 Chandos, vgl. Brydges James, Duke of Chandos Chapelain Jean  55 Charles I Stuart, King of England, vgl. Karl I., König von England Chartres 272 Cattedrale 272 Chatsworth House  349 Chiabrera Gabriello  54, 345–46, 350 Alcippo  54 Lettere  346, 350 Chiappelli Fredi  160, 280 Chiappini Alessandra  210, 212, 215, 350 Chiari Alberto  210, 212, 215, 350 Chicago 280 Art Institute  280

Chiodo Domenico  211 Christiansen Keith  246, 267 Ciartres, vgl. Langlois, François Cicerone Marco Tullio Somnium Scipionis  107, 242 Cieri Via Claudia  160 Cintia 113 Civetot  327, 329 Clemens VIII. 217 Cleopatra  143, 151–52, 160, 162, 273 Clermont Ferrand  333 Clori 82, Clorinda (Gerusalemme liberata)  VIII, 70–71, 74, 77–78, 80–81, 136, 140, 143, 147, 149–50, 158–59, 190–95, 197, 201–2, 207, 213, 233–36, 252, 273, 299, 304, 314–16, 323 Clotareo (o Clotario)  190, 196–97, 213 Cohen Sarah  304 Coke Thomas  349 Colantuono Anthony  300 Collier John  365–67, 369, 374 Der Garten der Armida (Die Dinner Party)  365–67, 369, 374 Collins William  359–61, 369, 371 A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento (the birthplace of Tasso) 369, 371 The Catechist. Church of S. Onofrio, Rome (the burial place of Tasso)  369, 372 Colomer José Luis  321 Colonna, collezione  161 Colonna Marcantonio  223 Comacchio 89 Comneno Alessio  333, 337 Compagnoni Marco Giuseppe  16–17, 35 Le veglie di Torquato Tasso  16–17, 35 Concilio di Nicea  136 Concilio di Trento  134, 136, 158 Conosciuti Leandro  133 Conrieri Davide  244 Copenhagen 275 Kongelige Kobberstiksamling  275 Coquery Emmanuel  247

385

386 Namensverzeichnis Corradini Marco  63, 159 Corti Laura  159 Cortona Pietro da  240–42, 263, 268 Erminia tra i pastori 240–41 Erminia tra i pastori (stampa)  240–41 Giovane eroe sottratto a Venere  242 Cosimo II. de’ Medici  224 Costantini Antonio  6, 33, 98, 121, 127–28 Costantinopoli  136, 325 Cottino Alberto  237, 244 Crasso Lorenzo  34 Cremona 45 Creta, veglio di  119, 134 Creusa 157 Cristo  69, 138, 142, 197, 208, 272, 330, 332 Croce Benedetto  272–73, 280 Crociate 143 Cropper Elizabeth  266, 268, 300, 303 Cungi Camillo  220 Cupido 73 Curtius Ernest Robert  348, 351 D Da Fino, stampatore  125 D’Ancona Paolo  160 Dandini Pier  239 Erminia tra i pastori (la famiglia del pittore) 239 Daniel met de Penningen  12 Bildnis des Torquato Tasso 12 Daniel Samuel  39 The Queen’s Arcadia 39 Daniele, profeta  274 Daniele Antonio  160, 163 Daniello Bernardino  129 Dano (Gerusalemme liberata)  188, 199 Dante Alighieri VII, 73, 92–93, 95, 98, 100, 103–8, 111–12, 119–20, 123–26, 129–32, 134–35, 151, 157–58, 162, 164, 180, 333, 339, 346, 348, 350, 364, 367–68, 374 Commedia  95, 103, 108, 117, 119, 124–25, 131, 134, 180, 348, 367

Inferno  95, 97–98, 100, 120, 125–26, 135 Purgatorio  95, 103, 106–8, 111, 117, 119, 125, 128–30, 137, 333 Paradiso  107–8, 157 Convivio  105, 119, 125–26, 131, 134 Rime  105 De vulgari eloquentia  130 Monarchia  130 David Girolamo (Jérôme)  34 Dedalo 272 De Dominici Bernardo  240, 246 Vita de’ pittori napoletani  246 Deianira 155–57 De Jennaro, Pietro Jacopo  122 Rime  122 Delacroix, Ferdinand Victor Eugène VIII, 21–23, 29, 35, 353–54 Tasso im Irrenhaus (1824)  21 Tasso im Irrenhaus (1825)  22 Tasso im Irrenhaus (1839)  23 Del Cossa Francesco  145–47 D’Elia Michele  244, 321 Della Casa Giovanni  205 Della Porta Cesare  45 Della Terza Dante  126, 159 De Maldé Vania  88, 121–22, 131 De Matteis Paolo IV, 265, 307–9, 321 Erminia bei den Hirten  308, 321 Demautort 12–13 Bildnis des Torquato Tasso 13 Demetrio Falereo  119 Demofonte 157 Dempsey Charles  284, 300–1, 303 Denis Maurice  278 Rinaldo prigioniero nel giardino di ­Armida  278 Dermoyen William  337 La battaglia di Pavia  337 De’ Rossi Vincenzo  329 Ercole e Caco  329 De Rossi, Verlegerdynastie  217 Devonshire, vgl. Cavendish William, Duke and Earl of Devonshire

Namensverzeichnis Diana (Efesia)  137, 145–46, 158, 161, 168, 237, 284–85, 290 Di Benedetto Arnaldo  64, 85, 121, 280, 339 Didone  136, 151, 157, 242 Dio (Padre eterno)  91–92, 95, 99–100, 102, 104–5, 108, 126, 136, 140, 192, 202, 205, 207, 214 Diomedes (Diomede)  135, 297 Dionisotti Carlo  134 Dionysos 43 Di Piazza Valeria  247 Di Sacco Paolo  320 Dolcini Bartolomeo  250, 265, 267 Domenichino (Domenico Zampieri)  VII, 54, 251, 257–58, 260, 265, 303 Herminia bei den Hirten 257 Paesaggio con Silvia e il Satiro  54 Triumphbogen 251 Donnini Andrea  131 Dörrie Heinrich  245 D’Orsi Mario  321 Dossi Dosso  340 Draconi Cristoforo  45 Draghi Antonio  59 Drossaers S.W.A. 303 Dubois Ambroise  299, 304 Clorinda Cycle  299, 304 Ducis Jean Louis  356, 370 Tasso und Cornelia  356 Dughet Gaspard  54 Aminte vole au secours de Sylvie  54 Dulcis Catharinus  55, 58 Duquesnoy François  283, 300 Durante Elio  84, 116, 122, 132–34 Dürer Albrecht  31, 159 Düsseldorf  7, 278 Goethe Museum  7 Museum Kunstpalast  278 E Eastlake Elisabeth  372 Eastlake Charles  363 Ecalia 155 Eco Umberto  280

Egitto, re d’  137 Egiziani 143 Elias Norbert  42 Elliot David  374 Elliot John H. 322 Emiliani Andrea  210, 266 Emireno  139, 205–7 Endymion  284–86, 290 Enea (Eneide)  136, 143, 146, 151, 157, 242, 273–74 Engerlano (o Gherardo), normanno  190, 197, 213 Ercole (Alcide)  136, 151–57, 163–64, 186, 211, 242–43, 273, 328 Ergillano (Ergillan, Roberto) da ­Norgalle  190 Erminia (Herminia) (Gerusalemme liberata)  54, 78, 80–81, 161, 191, 197, 202, 215, 233–39, 241–42, 249, 251–56, 258–61, 263–65, 268, 273, 311, 316 Ernando, vgl. Gernando Errard Charles  241 Rinaldo abbandona Armida 241–42 Este, Casa d’ (Estensi)  109–12, 114–16, 132, 147, 152, 161, 273, 281, 299–300, 353 Este Alfonso I d’, duca di Ferrara  144 Este Alfonso II d’, duca di Ferrara  3–4, 24, 34, 44, 81, 89–90, 97, 110–11, 120, 124, 130, 133, 145, 150, 299 Este Borso d’  144–45 Este Eleonora d’  VIII, 24–26, 89, 130, 361 Este Ercole II d’  152, 160, 162 Este Francesco I. d’, Herzog von Modena und Reggio 34 Este Ippolito d’  325, 336–37 Este Luigi d’  110, 132, 138, 149, 162 Este Marfisa d’  81 Eterei, accademici  132 Ettore di Troia  271, 325 Euripides 43 Eurito  155, 163 Eustazio  170, 180–81, 214 Eustochio Giulia  339 Exerogorgo  327, 329

387

388 Namensverzeichnis F Faini Marco  244, 350 Fairfax Edward  363 Falzone Paolo  163 Fanelli Maria Cristina  280 Fara Amelio  247 Farnetti Monica  158 Fasano Gabriele  307, 321 Fasano Guarini Elena  322 Fedeli Paolo  163 Fedi Francesca  232, 242, 351 Ferdinando II de’ Medici, Granduca di Toscana  225 Ferrara VIII, 24, 29, 31, 43–44, 46, 48, 61, 64, 89–90, 97, 109–12, 115–16, 120, 124, 130, 132–33, 144–50, 161, 186, 193, 210, 342, 353, 355 Biblioteca Ariostea  193, 210 Cattedrale  148, 150 Chiesa di San Giorgio fuori le mura  161 Museo della Cattedrale  148–49 Museo dell’Ottocento  24 Ospedale di Sant’Anna VIII, 4–6, 17, 22, 24, 29, 45, 87, 90, 94, 97, 109, 111, 113–17, 119–20, 122, 125, 127, 129–30, 132, 191, 210, 341 Palazzo Schifanoia  144–47 Sala dei Mesi  146–47, 161 Ferrari Cristoforo  34 Ferrari Oreste  321 Ferrari Roberto  372–73 Ferrari Severino  160 Ferretti Emanuela  247 Ferretti Francesco  84, 126, 132, 178, 180–82, 211–14, 320, 323, 348, 351 Ferretti Giovanni Domenico  13 Ferretti Massimo  303 Ferri Ciro  246–47 Erminia tra i pastori 246–47 Ferroni Giovanni  122 Fidia 137 Filippo II di Spagna  98 Filomarino Clemente  61 Filomarino Isabella  313, 319

Filostrato 235 Eikones  235 Finoglio Paolo VIII, 233, 309–15, 317–19, 321–22 Storie della Gerusalemme liberata VIII, 233, 309–15, 321–22 Fioravanti Gianfranco  125 Firenze, vgl. Florenz Fisher J. K.  369 The Death of Clorinda 369 Flayders Friedrich Hermann  57 Fleischmann Friedrich  19–20 Florenz (Firenze)  VIII, 4, 32, 44, 61, 154, 163, 224, 226, 228, 238, 240, 242, 246, 263, 329 Galerie Tornabuoni Arte  228 Galleria degli Uffizi  4, 329 Palazzo Galli Tassi  154, 163 Palazzo Vecchio  329 Via Pandolfini  163 Foà Simona  162 Folchetto di Marsiglia  157 Folletti Ivan  212 Folin Marco  160 Fonseca Cosimo Damiano  322 Fontainebleau  221, 299 Fontana Camillo  33 Fortuna  92, 98, 100, 126, 187–88, 204–5 Fossombrone 44 Frabetti Alessandra  210–12, 214 Frabetti Giuliano  210 Franceschini Vincenzo  13–14 Porträt von Torquato Tasso 14 Franchi  143, 170, 227 Franco Giacomo  220, 305 Frasca-Rath Anna IX Frassica Pietro  280 Fraunce Abraham  56, 65, 362 Frederik Hendrik, Prince of Orange and Stadholder of the Netherlands  296–98, 303 Friedrich Hugo  121 Friedrich Markus  179 Freedberg David  300

Namensverzeichnis Frommel Cristoph Luitpold  247, 266, 301 Frosinini Cecilia  247 Fugger Philipp Eduard  60 Fulleylove John  369 Albergo di Tasso, Sorrento 369 Fumagalli Elena  231, 244–46, 320 Fürer von Haimendorf Christoph  58 Fusconi Giulia  247, 268 Fusenig Thomas  245 Furtwängler Felix Martin  29–30, 36 Sechster Porträtversuch 30 Schlussbild 30 TORQUATUS TASSUS. 12 Porträt­ versuche 29 G Gabriele, arcangelo  95, 138, 192–93, 333 Galasso Giuseppe  280 Galasso Luigi  159 Galbiati Roberto  125, 339 Galilei Galileo  215, 250, 342, 350–51 Considerazioni al Tasso  215, 350–51 Galli Agnolo  64, 163 Galli Stampino Maria  64 Gallinaro Ilaria  235–36, 244–45, 323 Gastaldi Giacomo  308 Gates Bill  349 Gautier de Coinci  136, 158 Miracles de Nostre Dame  136, 158 Gavazzeni Franco  84, 122, 212 Genova  185, 210 Gentili Scipione  137, 303, 341, 344 Annotazioni alla Gerusalemme  137, 303, 341, 344 Geoffrey Jean  19 Bildnis des Torquato Tasso 19 George I., King of England  349 Geri Lorenzo  245 Gernando  194, 196, 214 Gerusalemme, vgl. Jerusalem Gesù  31, 330 Getto Giovanni  121, 181, 340 Ghidini Ottavio  159

Giacomini Tebalducci Malespini Lorenzo  238, 246 Orazione in lode di Torquato Tasso  238, 246 Gibson John  362–63, 369, 372–73 Cupid disguised as a Shepherd  363, 369 Gigante Claudio  64, 121, 124, 126–27, 132, 134, 186, 211, 213, 215, 320–21, 340 Gigliucci Roberto  245 Gildippe (Gerusalemme liberata) 273 Gimignani Giacinto  261–63 Herminia bei den Hirten 262 Gioffredi Superbi Fiorella  245 Giolito, stampatore  125 Giometti Cristiano  163 Giordano Luca  307, 309–10 Giorgio, santo  136, 143, 147–50, 161 Giove (Olimpio)  34, 96, 137, 155, 211, 241–42, 335 Giraldi Cinzio Giovan Battista  43, 152, 162, 167, 180 Cleopatra  152 Ercole  152, 162 Girardi Maria Teresa  320 Girolamo, santo  330, 332 Giuliani Nicola  350 Giulio II [Giuliano della Rovere], papa  337 Giunta Claudio  125, 129 Giunti Bernardo  130 Glauco  77, 110 Gnudi Cesare  340 Godard Alain  340 Goethe Johann Wolfgang von  VIII, 5, 16, 24, 27, 35, 37, 58, 65, 131, 353 Maximen und Reflexionen  131 Goffredo di Buglione  125, 136, 141, 162, 188–90, 192–94, 197–99, 202–3, 205, 207–9, 213–14, 235, 271, 273, 325–26, 334–35, 337–38, 340 Gonzaga, Casa  90, 103, 108–9, 111–12, 114–17, 130 Gonzaga Colonna Vespasiano  45 Gonzaga Fabio  92, 98–103, 108–9, 116, 127–29, 131, 134

389

390 Namensverzeichnis Gonzaga Ferrante  6, 342 Gonzaga Guglielmo, duca di Mantova  90, 129 Gonzaga Margherita  90, 112, 115, 120 Gonzaga Scipione  45, 110, 187–88, 213 Gonzaga Vincenzo duca di Mantova (Duke of Mantua)  45, 84, 87, 89, 92, 95–102, 108, 111–14, 117, 119, 126–29, 133, 298, 304 Goodall Frederick A.  369 Felice Ballarin reciting Tasso to the people of Chioggia 369 Gorni Guglielmo  121, 129, 131 Götzloff Carl Wilhelm  27–28, 36 Die Steilküste von Sorrent mit dem Haus des Tasso 28 Granet François Marius  20–21 Montaigne besucht Tasso im Verlies 20–21 Graziani Françoise  235, 244, 321 Graziani Girolamo  13, 34 Gregor XIII. 225 Gregori Mina  245 Grillo Angelo  5, 33, 343 Grillo Paolo  118 Grohmann Johann Gottfried  17–18 Grosser Hermann  320 Gualtiero Senzaveri  328, 333 Guaragnella Pasquale  244 Guardiani Francesco  350 Guarini Giambattista  46, 54–55, 60, 362 Pastor fido  46, 55, 60, 362 Guastavini Giulio  341 Guasti Cesare  1, 31, 85, 126–30, 133–34, 210, 214, 302, 304, 321 Guazzo Stefano  45 Guelfo (Gerusalemme liberata) 214 Guercino (Giovanni Francesco Barbieri)  VII, 39, 258, 267, 292–93 Herminia bei den Hirten 258 Et in Arcadia ego  39 Armida’s Abduction of Rinaldo 292–93 Guglielmi Pietro  61 Guido Bentivoglio  282 Guglielminetti Marziano  64, 350 Guglielmo, vescovo  201, 207

Guglielmo di Tiro  150, 199, 328, 330, 339 Cronaca  150, 199, 328, 330, 339 Günsberg Maggie  182

H Hakone 278 Hansmann Martina  266 Hans von Aachen  236–37 Giudizio di Paride  236 Minerva, Venere e Giunone 236–37 Hartford (Connecticut)  277 Yale Centre for British Art  277 Haskell Francis  300 Haugwitz August Adolph von  58 Haupt Markus Theodor von  18, 35 Hayez Francesco  277 Armida e Rinaldo  277 Haym Nicola Francesco  349 Heikamp Detlef  247 Held Julius  300, 302 Hiltebrand Andreas  65 Hochmann Michel  266, 301 Hofland Thomas Christopher  369 Sorrento with the House of Tasso to the right 369 Hohenschwangau 278 Castello 278 Holkham Hall  349 Hollins John  361, 369 Hölmann Christian  58 Homer  VII, 15–16, 31, 35, 167, 211, 222, 346 Iliade  136, 243, 271, 273 Hoofman Cornelis  56 Housman Alfred Edward  351 Hunt J. H.  373 Hunt Leigh  359, 362–63, 370 Hurlestone F. Y.  369 Armida from Tasso 369 Huygens R. B. C.  339 I Iauregui Juan de  56 Aminta 56

Namensverzeichnis Imperiale Vincenzo  293 Imperiali Giovanni Vincenzo  210 Indi 143 Ingegneri Angelo  33, 185–86, 190, 213 Ingendaay Martina  247 Inglese Giorgio  124 Iole (Jole)  152–55, 157, 163, 273 Isella Dante  122 Isella Brusamolino Silvia  122 Ismeno (Gerusalemme liberata)  135, 199–200, 202–3 J Jacoby Joachim  245 Jaffe Michael  302, 304 Jameson Anna  370 Jerusalem  135–36, 141, 143, 149–50, 168, 187, 192, 194, 197, 199, 202, 204–5, 207–8, 213, 225, 227–29, 234, 252, 309, 313–17, 319, 325, 327–28, 330, 332, 341–42, 350, 361 Aurea porta  150 Johannes, Evangelist  34 Johannes der Täufer  251 Jossa Stefano  180, 320 K Kappl Brigitte  320 Karl I., König von England (Charles I Stuart, King of England)  281, 283, 288, 290, 298, 300, 303 Karl Emanuel I., Herzog von Savoyen  7 Kauffmann Angelika  277 Rinaldo e Armida  277 Keats John  354, 357, 362–63 Kendrick Emma  369 Erminia 369 Kendrick Robert  65 Kirchhoff Johann Heinrich  58 Kliemann Julian  163, 266 Knoller Martin  279–80 Armida e Rinaldo  279 Koenig Victor Frederic  158 Kohle Hubertus  2, 32, 35, 354, 369

Koortbojian Michael  247 Kopp Johann Friedrich  14–15, 35, 37 Krafft Johann Peter  279 Rinaldo e Armida  279 Kräftner Johann  304 L L’Abbate Vito  321–23 Labourt Jérôme  339 La Brosse N. de  55 Labrot Gérard  321 Lami Alessandro  45 Lanfranco Giovanni VII, 257, 267, 310 Herminia bei den Hirten 257 Langlois François (Ciartres)  220–21 Lanier Nicolas  291 Lanza Diego  320 Lanzillotti Giacomo  322 Laura (Canzoniere)  69, 75, 78, 106, 114, 129, 171–72 Lauri Filippo  249, 263–64, 269 Herminia bei den Hirten  249, 264 Lavarra Caterina  322 Lee Rensselaer W. 190–91, 194, 199, 205, 210, 213–15, 233, 241, 244, 247, 267–68, 284, 288, 296, 301–3 Lega Santa  141 Leicester, Earl of, vgl. Coke Thomas Lemoine Annick  246, 267 Leonardo da Vinci  340, 349 Leone X  152, 337 Leonhardt Karin  179, 323 Leopold I., Kaiser  59 Lepanto, battaglia di  141–43, 152, 222–23, 309 Lerna  156, 164 Lesbino  199, 214 Leuschner Eckhard  231–32, 244, 247, 266, 320 Leva Marco  84 Lidia 153 Lindgren Lowell  349, 351 Lippi Lorenzo  263, 268 Herminia bei den Hirten 263

391

392 Namensverzeichnis Lippincott Kristen  161 Liverpool  370, 372 Lleó Canal Vincente  321 Lofano Francesco  322 Logan Ann-Marie  302 Lohenstein Daniel Casper von  58 London (Londra)  46, 56–57, 65, 250, 257, 265, 282, 291, 294–95, 298, 303, 344, 349, 353, 358–61, 364–65, 369–71, 373 British Library  250, 265 British Museum  291, 294–95 Dulwich College Picture Gallery  282 National Gallery  298, 303 National Portrait Gallery  373 Tate Britain  358, 370–71 Royal Academy of Arts  361, 369 Royal Society of Arts  364 Victoria & Albert Museum  359 Longhi Roberto  162 Lope de Vega Carpio Felix  39 Lorenzi Lorenzo  240, 246 Lorenzo de’ Medici  125 Comento  125 Lorrain Claude  257, 267 Lotman Juri Michailowitsch  170, 180 Lotoro Valentina  246, 321–23 Louis XIII, King of France, vgl. Ludwig XIII. Lubiana 276 Galleria Nazionale della Slovenia  276 Lucca 272 Duomo di San Martino  272 Luciana (Morgante) 339 Lucretius (Lucrezio, Tito Lucrezio Caro)  274, 280, 296, 303, 347 De rerum natura  274, 280, 296, 303, 347 Louis XIII, King of France  283 Luparia Paolo  339 Luzifer 347–48 Luzio Alessandro  300 Lynch Kathleen M. 351 Lytton Edward Bulwer  357, 371 M Machiavelli Baldassarre  75

Machiavelli Paolo  89 Maeder Costantino  134, 158 Maffei Sonia  163 Maggiore Francesco  61 Magnet Louis  34 Mago d’Ascalona (Gerusalemme liberata) 137, 145, 150, 202, 204–5, 271–72, 317–18 Mahon Denis  251, 266–67 Maier Bruno  84, 121 Maier-Troxler Katharina  134, 158 Makart Hans  25 Tasso und Eleonore 25 Malatesta Ginevra  85 Malato Enrico  320 Malespina Celio  185, 188, 190 Malvasia Carlo Cesare  251 Malvezzi Ottavio  59 Manso Giovanni Battista  1, 31, 307, 321, 355, 370 Mantegna Andrea  340 Mantua (Mantova)  31, 44–47, 87, 90, 92, 94, 96–103, 108–9, 111–17, 119, 123, 125–29, 133, 159, 212, 233, 298, 304, 335 Manuzio Aldo (Aldo)  5, 46–54, 132, 344 Marchant Nathanial A.  369 A frame with impressions from intaglios 369 Marchetti Pietro Maria  67, 87, 121, 124, 134 Marco Antonio  136, 143, 151–52, 160, 162, 273 Marco Lombardo  103, 128 Maria de’ Medici  299 Marini Remigio  159 Marino Giovan Battista  76, 218, 231, 236, 243, 247, 283, 285–86, 300–1, 303, 319, 345–48, 350–51 L’Adone  243, 247, 283, 285–86, 301, 303 Strage degli innocenti  319, 346 Rime  345 Movon qui duo gran fabri Arte contr’Arte  345 Marshall J. D.  369 Tasso and the three Leonoras 369 Marte 39

Namensverzeichnis Martellotti Anna  84, 116, 122, 132–34 Martignone Vercingetorige  84, 122, 130 Martin Gregory  303–4 Martini Alessandro  84–85, 88, 121–23, 125, 130, 133 Martini Elisa  33 Martini Simone  89 Marx Barbara  64 Mastronardi Maria A. 322 Matarrese Tina  64 Matthews Henry  356–57, 370 Matthews Shirley  302 Matthews Thomas  372 Mattioli Donatella  304 Mattioli Tiziana  244, 350 Maturanzio Francesco  155, 163 Mayer H. E.  339 Mazzacurati Giancarlo  244 Mazzali Ettore  179, 244 Mazzoni Sebastiano  237 Mazzucchi Andrea  126 Megaera 347 Menozzi Daniele  158 Meonia 153 Metauro, fiume  120 Metlica Alessandro  122 Milano  212, 234, 278–79 Biblioteca Ambrosiana  212 Biblioteca Braidense  212 Galleria d’Arte Moderna  278 Palazzo Belgioioso  279 Millar Oliver  232, 300–3 Milton John  194 Minerva  143, 145–46, 161, 234–36, 243 Minervini Giulio  163 Minotauro 272 Modena  131, 152 Biblioteca Estense  131 Mojana Marina  246 Mola Pierfrancesco  261, 268 Molajoli Rosemarie  160, 382 Molinari Carla  158, 160, 210, 339, 350 Molteni Maria Loretta  187, 189, 211–12

Momigliano Arnaldo  160 Mona Domenico (illustrazioni del Goffredo)  VIII, 185–94, 197, 199, 202, 205, 207, 209–12, 214, 305, 348 Monaco, vgl. München Monaco Roberto  339 Montaigne Michel Eyquem, Seigneur de  5, 21, 35 Montale Eugenio  273 Montanari Tomaso  163 Montecatini Antonio  124 Montemayor Jorge de  39 Monteverdi Claudio  291 Armida (lost opera)  291 Montfaucon Bernard de  155 Morando Simona  63–64, 350 Morgenstern Carl  27–28 Morghen Raphael  18–19, 21–22 Bildnisse des Torquato Tasso 18–19, 21–22 Mulazzani Germano  304 Müller Jan-Dirk  179–82 Muller Jeffrey  288, 302 Munafò Venera  244 München  236, 239, 276–77 Alte Pinakothek  239, 276 Murano 141–42 Chiesa di San Pietro Martire  141–42 Murray John  353, 357, 369–71 Muscardini Giuseppe  210 Muto Giovanni  350 Muzzarelli Brusantini Gaetano  61 N Napoli  155, 275–76, 306, 337, 350 Museo di Capodimonte  275–76, 337, 350 Narciso  283–84, 287 Nazaro, santo  138 Negri Giovanni Francesco  257, 267 Neher Karl Josef Bernhard von  24 Nesso 157 Nettuno  39, 143 Nicea  136, 199, 327–28, 333–34

393

394 Namensverzeichnis O Odoardo (Gerusalemme liberata) 273 Odysseus (Ulisse)  135, 297, 360 Oldcorn Anthony  339–40 Olindo (Gerusalemme liberata)  VIII, 82, 135, 158, 191–93, 213, 273 Omero, vgl. Homer Onfale (Omfale)  153–55, 157, 163, 273 Orbicciani Laura  212 Oriente 143 Orley, Bernard von  337 La battaglia di Pavia 337 Orvieto Paolo  339 Osanna Francesco  45–47, 67, 84–5, 87, 89, 93, 98, 113, 116, 122–23, 132, 159, 188, 212 Ottomani 141 Ottomano, Impero  143 Overbeck Friedrich VIII, 278 Armida e Rinaldo 278 Ovidius (Publius O. Naso)  37, 42–43, 63, 135, 153, 155–56, 159, 162–63, 272, 274, 293, 295–96, 347 Ars amatoria  42, 153, 156, 163, 274 Eroidi (Heroides)  155–56, 163, 236 Metamorphosen (Metamorfosi)  37–38, 43, 63, 135, 151, 159, 218, 295–96, 347 P Pacht Bassani Paola  245 Padova  89, 109–10, 116 Paduano Guido  159 Paggi Giovan Battista  343 Palladio Andrea  135, 349 Panofsky Erwin  39, 63, 265, 340 Paolo Eremita, santo  331 Papagno Giuseppe  161 Papali George Francis  351 Papini Pietro  160 Parasole Leornardo  225 Parente Alfredo  322 Parini Giuseppe  279–80 Soggetti per artisti  280 Paris (Parigi)  17, 46, 55, 64, 223, 257, 283, 295

Museo del Louvre  223, 257, 277, 283, 295 Hôtel de Toulouse (Banque de France)  64 Parmigianino, Girolamo Francesco Maria Mazzola detto il  332 Visione di san Girolamo  332 Passeri Giovanni Battista  261 Pavia  33, 272 Chiesa di San Michele  272 Pavoni Giuseppe  217 Pearsall Henry W.  369 Naples, from near Virgil’s tomb 369 Pedrocco Filippo  159 Peel Sir Robert  372 Peliti Roberto  320 Pelliciari Ercole  54 Peperara Laura  67, 69, 70, 79, 85, 90–91, 96, 103–9, 111–16, 122–23, 129–31, 133 Perutelli Alessandro  159 Pessa Loredana  247 Pestarino Roberto  84–85 Petrarca Francesco VII, IX, 3, 38, 67, 69, 72, 78–80, 82, 84, 89, 91, 93, 95, 103, 105–8, 112, 114, 117, 121–25, 129, 131, 171–72, 191–92, 197, 236, 287, 294, 301 Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta) 3, 69, 75, 77–78, 83, 89–92, 104, 106–8, 114, 122, 125, 129–31, 301 Petrella Giancarlo  210 Petrocchi Giorgio  158 Peverada Enrico  162 Philip John  354–56, 359, 361, 369–70 Tasso in disguise relating his persecution to his sister  355, 369–70 Philipp III., König von Spanien  225 Philipp V., König von Spanien  265 Philipp von Zesen  58 Philostrate 244 Tableaux  244 Piazzetta Giambattista VII, 349, 351 Piccolomini Alessandro  173, 181, 320 Pickersgill Henry William  369 Leonora d'Este reading Tasso 369

Namensverzeichnis Pieratti Domenico  154, 163 Ercole e Iole  154, 163 Pieratti Giovan Battista  163 Piermarini Giuseppe  279 Palazzo Belgioioso di Milano  279 Piero di Cosimo  274 Venere, Marte e Amore 274 Pietro da Cortona  240–42, 263, 268 Erminia tra i pastori 240 Erminia tra i pastori (stampa)  240 Sala di Giove 241 Sala di Venere 242 Pietro l’Eremita  199, 325, 327, 329, 333 Pigler Sandór  249, 265 Pigna Giovan Battista  124, 145, 167, 171, 180–81 Historia de’ principi di Este  145 Pignoni Simone  237 Piloty Ferdinand (der Ältere)  24 Tasso im Kloster S. Onofrio 25 Pindar (Pindaro)  34, 123 Pinelli Giovan Battista  343–48, 350 Carmina 343–48 De Innocentibus poema  344 Pinelli Giovan Vincenzo  343, 350 Pio V  142 Piovene Guido  159 Pizzorusso Claudio  163 Placella Vincenzo  126 Plaisance Michel  244 Platone 108 Timeo  107–8, 131 Pluto  96, 98, 194, 347–48 Poliziano  137, 151–53, 156, 162, 274 Stanze  137, 151, 153, 162, 274 Pollaiolo Antonio 328–29 Ercole e l’idra  329 Poma Luigi  84, 124, 158, 185, 187, 209–11, 213, 320, 350 Poorter Nora de  232, 300–3 Porter Endymion  281, 298 Portone Paolo  162 Poussin Nicolas  VII–VIII, 218, 264, 269, 281–88, 290–1, 294–96, 299–301, 303, 306

Herminia und Tankred 264 Realm of Flora 284 Rinaldo and Armida (1625–27)  283–84 Rinaldo and Armida (1628–30)  282–83 Sleeping Venus 285 Pozzi Giovanni  346–47, 351 Pozzo Cassiano dal  283, 300 Praloran Marco  187, 212 Prati Alessio  61 Preti Mattia  307 Prosperi Valenti Rodinò Simonetta  247 Puglia 310 Pulci Luigi  325 Morgante  325 Pulzone Scipione  3 Portät von Torquato Tasso 3 Q Quaglioni Diego  125 Quattrone Antonio  161, 163, 382 Quondam Amedeo  161, 321, 373 R Raffaello Sanzio da Urbino  336–37, 340 Stanze della segnatura  336 Raimondi Ezio  84, 124, 128, 183, 192, 213–15, 320 Raimondi Giovanni Battista  225–26, 232 Raimondo (Gerusalemme liberata)  188, 311 Rambaldo (Gerusalemme liberata) 197–98, 328, 333 Ravenna 272 Basilica di San Vitale  272 Regn Gerhard  88, 121–25, 131, 181–82, 323 Reinhard Sophie  26–27, 36 Tod des Torquato Tasso  26–27, 36 Reni Guido  292, 310 Aurora 292 Residori Matteo  85, 323, 339 Reynolds Henry (John?)  56, 372 Aminta  56, 372 Rheinbaben Georg Wilhelm von  58 Ribera Jusepe de  310

395

396 Namensverzeichnis Richard Fleury-François  20–21 Montaigne besucht Tasso im Verlies 20–21 Richelieu Armand du Plessis duc de  283 Riforma protestante  136 Riga Pietro Giulio  321 Rima Beatrice  85, 323 Rinaldo (Gerusalemme liberata)  VIII, 136–38, 144–47, 151, 160–62, 182, 187–89, 191, 194, 196–97, 199, 202, 204–7, 214, 234–35, 243, 271–79, 281, 283–303, 312, 316–18, 367 Ripa Cesare  205 Rist Johan  14–15, 35 Roberto Monaco  339 Historia  339 Rodope 157 Roettgen Steffi  161 Rogers Samuel  357, 360–61, 371–72 Rohlmann Michael  163 Roli Ghigo  163 Rom (Roma)  153, 161, 191, 218, 220–21, 224, 226, 236, 240, 250, 253, 257, 259–60, 262, 267, 278, 281–85, 292–93, 301, 310, 337, 342, 345, 357, 359, 362–63, 371–72 Biblioteca Casanatense  267 Bibliotheca Hertziana  226 Casino dell’Aurora  292 Casino Massimo Lancellotti  278 Collezione Colonna  161 Galleria di Palazzo Farnese  153 Galleria Doria Pamphilj  240 Palazzo Costaguti  293 Romanelli Giovanni Francesco  263 Romano Giulio  335 La battaglia di Costantino contro ­Massenzio  335 Romano Serena  212 Rondinelli Francesco  243 Ronsard Pierre de  39 Rosch Erich  63 Rösch G. 339 Rosci Marco  353, 369 Roscoe Henry  373

Roscoe Ingrid  370, 373 Roscoe William  362, 372–73 Rosenberg Pierre  269, 301 Rosenthal Lisa  302 Rosselli Matteo  238 Erminia soccorre Tancredi ferito 238 Rossi Massimiliano  33, 231, 245–47, 320 Rospigliosi Giulio  262, 268 Rossetti Dante Gabriel  364, 368, 374 Rost Giovanni  326 Storie di Giasone: Giasone e Medea  326 Roverella Niccolò  162 Rubens Albert  304 Rubens Peter Paul  54, 224, 232, 247, 281, 288, 293–94, 298–300, 302–4 Angelica and the Hermit 298 Disembarkation of Marie de Mèdicis at Marseilles  288 Minerva Protects Pax from Mars  298 Venus lamenting the Dead Adonis 293–94 Victory at Jülich  299 Schäferszene (Silvia und Aminta?)  54 Rudolf II., Kaiser  223 Ruffinelli Giovanni Angelo  217–18 Ruffini Graziano  350 Ruggiero (Orlando furioso)  165, 178–79, 279, 325 Ruggiero Nunzio  245 Russo Daniel  339 Russo Emilio  127–28, 214, 247, 322, 350 Russo Luigi  160, 163 S Sabbatino Pasquale  159 Sabbioneta 45 Sabio, stampatore  126 Sacchi Andrea  259 Sadeler Aegidius  10–12 Safarik Eduard A. 246 Sainati Augusto  85 Salerno  93, 306 Salerno Luigi  302 Salomon Xavier  300 Salvadori Andrea  163

Namensverzeichnis Salviani Gaspare  234 San Diego  161 Museum of Art  161 Sannazaro Jacopo  38–39, 45, 63, 93 Arcadia  38–39, 63 De partu virginis 45 Sonetti e canzoni 93 San Pietroburgo  161 Ermitage 161 Sanseverino Aurora  307 Sanseverino Ferrante, principe di Salerno  93, 306 Sansovino Jacopo  152 Ercole con la clava e la pelle di leone  152 Santarcangeli Paolo  280 Santi Bruno  246 Santi di Tito  263, 268 Herminia bei den Hirten 263 Santo Sepolcro  209, 330, 333 Sanvitale Leonora  70 Satana  194, 202, 207, 272 Savart Pierre  12–13 Bildnis des Torquato Tasso  13 Sberlati Francesco  320 Scalabrino Luca  70, 186 Scamozzi Vincenzo  349 Scarpati Claudio  63, 126, 132 Scavizzi Giuseppe  321 Schaul Eduard  58 Schindel und Dromsdorf Carl Wilhelm Otto August von 17 Schmelzer von Ehrenruff Anton Andreas  59 Schneider Helmut  65 Schneider Michael  58, 64 Schütze Sebastian  244, 247, 265–66, 301, 321, 340, 374 Schwind Moritz von  278 Armida e Rinaldo  278 Scognamiglio Giuseppina  159 Scolari Filippo  64 Scoto Lorenzo  218 Scotti Emanuele  212 Scrivano Riccardo  192, 213, 321–22 Segre Cesare  84, 158

Seipel Wolfgang  304 Selb Josef Anton  20 Bildnis des Torquato Tasso 20 Sens 272 Cattedrale 272 Serassi Pierantonio  16, 35, 121, 159, 353 Serlio Sebastiano  349 Sessa, stampatore  125 Seymour Robert  369 A subject from Tasso 369 Shelley Percy  354, 357, 363 Shepherd Kristen  374 Shirley Robert  226 Sicheo 157 Sidney Philip  39 Arcadia 39 Simeone  326, 330 Simonelli Nicolò  261, 268 Simonide 94–95 Simson William  361, 369, 372 A scene on the Grand Canal, Venice 361, 369 Siri 143 Smith-O’Neil Maryvelma  302 Soens Jan  276 Rinaldo e Armida nel giardino ­incantato  276 Sofronia (Gerusalemme liberata)  VIII, 81–82, 135, 139, 147, 149, 158, 191–93, 213, 273 Sofronio, santo  149 Sohn Karl Ferdinand  278 Rinaldo e Armida  278 Soldani Arnaldo  161 Solerti Angelo  1–2, 31–34, 67, 84–85, 88, 111, 114–16, 121–22, 126–27, 132–34, 159, 210–12 Solimano (Gerusalemme liberata)  188, 197, 199–200, 207, 273, 327–29, 333–34, 338 Solimena Francesco  239–40, 310 Erminia tra i pastori 239 Sophokles 43 Spartali Stilman Mary  364–65, 369, 373–74 A Rose in Armida’s Garden  364–65, 369, 373–74

397

398 Namensverzeichnis Spenser Edmund  39, 362 Shepheards Calender 362 Speroni Sperone  43 Spinelli Riccardo  231, 245, 320 Spiriti Andrea  159 Spongano Raffaele  122 Sricchia Santoro Fiorella  246 Stanić Milovan  246 Stanzione Massimo  310 Statius (Stazio)  155, 163, 298 Achilleid  155, 163, 298 Sternheim William Adolf Carl  27 Stigliani Tommaso  85 Rime  85 Stimato Gerarda  339 Strologo Franca  178 Strutt George  358–59, 369, 371 Tasso’s Oak in the garden of the convent of St. Onofrio at Rome; painted on the spot 369 Stuerhelt François  14–15, 35 Sullivan Greg  370 Susanna 274 Sveno (Gerusalemme liberata)  140–41, 188, 199, 273 Sweerts Michael  259 Herminia bei den Hirten 259 Szigheti Laura  210 T Tagger Theodor (d.i. Ferdinand Bruckner)  29, 36 Tancredi (Gerusaleme liberata)  VIII, 74, 77–78, 189–90, 194–99, 202, 207–8, 213–15, 233–35, 238, 240, 252, 273, 309, 311, 314–16, 334 Tasso Bernardo  85, 93–94, 109, 122–24, 129, 150, 306 Amori  122–23 Tassoni Alessandro  234, 244 La secchia rapita  234, 244 Tavoni Mirko  129 Tempesta, Antonio VII-VIII, 217–32, 266, 305, 320

Bataver  218 Die ersten zwölf römischen Kaiser  224 Gerusalemme liberata Serie  1 217 Gerusalemme liberata Serie  2 217–18, 220 Gerusalemme liberata Serie  3 217, 220 Schlachten des Alten Testaments  218, 224 Teocrito, vgl. Theokrit Terrasa Lozano Antonio  350 Terzoli Maria Antonietta  63, 93, 123, 134, 158, 161, 340, 374 Teseo 272 Testa Pietro VIII, 259–61, 268 Herminia bei den Hirten 260 Theokrit  38, 123 Thompson John  369 Engravings after illustrations of Thurston for Fairfax’s Tasso from the Chiswick Press 369 Thurston G.  369 Tasso Jerusalem Delivered 369 Tibullo 123 Tiepolo Giambattista VIII, 276–77, 280 Rinaldo e Armida  276–77, 280 Tiffin W. F.  369 Tasso’s prison in the Hospital St. Anna, Ferrara 369 Tintoretto, Jacopo Robusti detto il  161, 212, 327, 335–36 La conquista di Parma da parte di Federico II  336 San Giorgio (Ermitage)  161 San Giorgio (National Gallery)  161 Tirsi  41, 44, 46, 49–50, 57, 61, 82 Tisaferno (Gerusalemme liberata)  151, 162 Tisiphone  344, 346–48 Titian (Tiziano Vecellio)  138–39, 281, 291, 293–95, 298, 300, 302–3, 340, 350 Annunciazione 350 Polittico Averoldi  138–39 Sacred and Profane Love  291 Venus and Mars 294–95 Worship of Venus 302 Titus Kaiser  224

Namensverzeichnis Todini Gualtiero  211 Tomasi Franco  85, 88, 121–22, 125, 141, 158, 160–61, 163, 280 Tomasini Iacobus Philippus  10–11, 34 Tongiorgi Duccio  351 Tonson Jacob  349 Torche Antoine  55 Torselli Giorgio  246 Torso del Belvedere  163 Tours 64 Trenk Renate  304 Trezzani Ludovica  303 Troia  135, 151 Tronsarelli Ottavio  291, 302 Rinaldo prigioniero  291 Tura Cosmè  148–49, 161–62 Annunciazione 149 Polittico Roverella  161 San Giorgio e il drago 148 Turchi Gaetano  23–24, 35 Torquato Tasso in Sant’Anna 24 Turner Joseph Mallord William  357–59, 371, 373 View from Tasso’s Oak on the Janiculum Hill  358–59, 369 U Ubaldo (Gerusalemme liberata)  126, 151, 187, 204–5, 214, 243, 271–79, 295, 297, 316–18 Ubeda de los Cobos Andrés  322 Uccello Paolo  161 San Giorgio e il drago  161 Ulisse, vgl. Odysseus Unglaub Jonathan  231, 237, 244, 264, 269, 300–3, 321 Urban VIII. (Maffeo Barberini)  282 Urbano II  333 Urbino 221 Urfé Honoré d’  54, 56, 62, 65 L’Astree  54, 56 V Vaccaro Andrea  307

Valentin de Boulogne  238–39, 258–59 Erminia tra i pastori  238–39, 258–59 Vandergucht Gerard  349 Van Dyck Anton  281–83, 288–300, 302–3 Achilles on Skyros  297, 303 Virginio Cesarini  282, 300 Italian Sketchbook  291, 295 Rinaldo and Armida (1627)  289 Rinaldo and Armida (1629)  282 Rinaldo and Armida (1632)  295 Vanni Giovan Battista VIII, 234, 237–38 Erminia, Armida e Clorinda 234 Erminia soccorre Tancredi ferito 238 Vannugli Antonino  249, 265, 321 Van Veen Otto  224 Vanvitelli Luigi  279 Reggia di Caserta  279 Varese Ranieri  160 Vasalini Giulio  46, 130 Vasari Giorgio  142, 223, 229 La battaglia di Lepanto  142 Vatikan (Vaticano)  142, 223 Sala Regia  142 Vaux-le-Vicomte 54 Vazzoler Franco  350 Venere  40, 76, 137, 143, 146–47, 151–52, 157, 234, 236–37, 242–43, 274, 280, 294 Venezia  109, 141–42, 155, 161, 189, 277 Chiesa di San Giorgio Maggiore  161 Gallerie dell’Accademia  141–42, 277 Scuola di San Giorgio degli Schiavoni  161 Venturi Gianni  158, 182, 210, 265 Venturini Giuseppe  211 Verdi Richard  301 Vergilius (Publius V. Maro)  VII, 15–16, 35, 38, 40, 98, 126, 143, 161, 211, 222, 272, 347 Aeneis (Aeneid, Eneide)  40, 135–36, 143, 146, 151, 161, 234, 273, 347 Vergine Maria  135–36, 147–49, 158–59, 192 Verlet Colombe Samoyault  304 Verona 44 Veronese Paolo  141, 297, 303 Allegoria della battaglia di Lepanto  141

399

Versailles 62 Vey Horst  232, 300–3 Vienna, vgl. Wien Vigenère Blaise de  234–35 Vignon Claude  237, 245 Villa Claudia  125 Vion Charles de  55 Virgilio vgl. Vergilius Visconti Ottone  190 Visser Travagli Anna Maria  160–61 Vitale Vincenzo IX Vitruvius 349 Vulcano 151

Wheelock Arthur  300, 302 Whitfield Clovis  250, 265–66, 320 Wien VIII-IX, 12–14, 59–60, 227, 262, 265, 267, 279, 298, 302, 308, 321 Albertina  227, 262, 267 Belvedere 279 Kunsthistorisches Museum  265, 302, 308, 321 Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB) 12–14 Wittkower Rudolf  351 Würzburg 276 Residenz 276

W Walsh Amy L.  303 Walsh G.  369 Tancred and Clorinda 369 Watson Thomas  56–57 Watts W. Frederick  364, 373 Ubaldo and the Sirenes 364 Watts John  349 Weinberg Bernard  182, 320 Wellekens Jan Baptista  57 Wethey Harold  302

Z Zabata, Cristoforo  341 Scelta di rime di diversi eccellenti poeti 341 Zanotti Paolo  211 Zatti Sergio  162, 186, 205, 211, 213, 215, 235, 244, 247 Zesen Philipp von  58 Zezza Andrea  246, 350 Zuccari Federico  5–6, 32 Portät von Torquato Tasso 6

Verzeichnis der Werke Tassos

Allegoria della ‘Gerusalemme liberata’  214 Aminta  VII–VIII, 37–40, 42–45, 47–65, 89, 362–63, 372 1.  Akt  37, 41, 46, 49, 50 2.  Akt  41, 43, 50–51, 56–57, 59 3.  Akt  38, 44, 46, 51–52, 61 4.  Akt  42, 46, 52–53, 57 5. Akt 44, 53 Canzone al Metauro  120 Dialoghi  84, 124, 126, 128, 131, 134, 307, 321 Cataneo overo degli idoli  68–69, 84, 118, 124 Cataneo overo de le conclusioni amorose 99– 102, 108, 117, 126, 128–29 Il padre di famiglia  14, 35 La Cavaletta overo de la poesia toscana 126 Discorsi dell’arte poetica (Dap)  VII, 84–85, 117, 172, 181–82, 185, 210, 213, 305–6, 319–20, 323 Discorsi del poema eroico (Dpe)  VII, 84–85, 115, 117–19, 124–25, 131, 133–34, 136, 158, 172–73, 179, 181–82, 210, 213, 246, 299, 304–5, 320 Esposizioni alle Rime  67, 92, 99, 118, 122, 125, 128 Gerusalemme conquistata  191, 209, 213, 325, 327–28, 334–35, 338–39 II 93 325–26 325 III III 10 327 III 17–19 328–29 III 22 338

III 26 335 328 III 27 328 III 29 328 III 33 III 36 334 328 III 37 328 III 48 325–26 III 51 XXIII 82 328 Gerusalemme liberata (Ger. lib., GL, Goffredo) 6, 8, 33, 37, 54–55, 69–70, 74, 76, 78–79, 82, 89, 95, 124, 126, 134–35, 137–46, 148–52, 156, 158–61, 163, 167–71, 174–76, 179–82, 185–89, 191–94, 197, 199–200, 202, 205–10, 212–15, 217–18, 220, 233, 235–37, 253–54, 271–74, 276, 280–81, 283–85, 287–90, 293, 296, 298–99, 302, 304–5, 307, 316, 322–23, 341, 344, 347, 349–51 I 199 I 1 182 I 2 69 I 3 132 136 I 7 I 13–14 138 I 52–60 182 285 I 58 II 192 82 II 34–35 II 6 135 II 26 140 II 42 140 III 194, 197, 207, 212

402

Verzeichnis der Werke Tassos III 21 236, 322 322 III 22–23 III 30 70 IV 194 347 IV 6 IV 7 169 IV 19 175, 179 168–70, 180 IV 28 IV 29 167–68, 171, 174–75, 180, 237 IV 30 167, 171, 174, 176, 237, 287 167, 169, 174, 176, 182 IV 31 167, 180 IV 32 IV 33 168–70, 180 181 IV 36 IV 38 181 182 IV 39–64 302 V 63 VI 189, 191–92, 197, 207, 212 176 VI 30 235 VI 79 VII 197 VII 56 213 126 VII 70 142 VII 114 VII 119–20 143 188, 199, 205 VIII 140 VIII 15 VIII 32–33 140 IX 199, 215 IX 8–11 200, 351 IX 56–57 126 IX 77 215 189, 199, 215 X 150 X 63–64 199, 205, 209 XI 202, 210 XII XII 23 148 150 XII 48 74 XII 64 XII 79 78 XII 99 74

197, 202, 207 XIII 189, 271 XIV XIV 17–20 296 XIV 49 150 XIV 57–58 150 288, 293 XIV 60 XIV 61–62 288 XIV 63 288–89 283, 288–89 XIV 65 XIV 66 283–85, 287, 290 283, 285, 287 XIV 67 288 XIV 68 160 XIV 76 XV 188–89, 202 126 XV 6 XVI 187–89, 191, 205, 271, 274, 276 160 XVI 1 95, 151 XVI 2 152, 156 XVI 3 XVI 4 143 76 XVI 14 160 XVI 17 XVI 17–20 296 XVI 19 323 79, 296 XVI 20 288, 296 XVI 21 323 XVI 17 XVI 17–22 316 160, 323 XVI 18 XVI 19–21 323 XVI 27–28 323 XVI 28–34 298 XVI 30–31 323 XVII 145, 158, 188, 205, 273 137 XVII 11 XVII 11–13 206 206 XVII 32 XVII 33 144–45 144 XVII 34 XVII 58 137, 145 XVII 58–82 145 XVII 64–94 299 XVIII 191, 207

XVIII 27 138, 143, 146 141 XVIII 96 XIX 207, 349 XIX 9–10 208 322 XIX 28 XIX 30 139 XIX 101–5 316 322 XIX 103 XIX 104–5 323 191, 205, 213 XX 139 XX 25 146–47 XX 68 XX 121 146 XX 121–36 146 Gierusalemme  330–31, 339 Giudicio sovra la ‘Gerusalemme’ riformata  332, 340

Verzeichnis der Werke Tassos Lettere  32–33, 85, 98, 101–2, 116, 121, 126–30, 132–34, 210–11, 244, 321, 339 Lettere inedite e disperse  211 Lettere poetiche  189, 209, 342, 350 Lezione sopra un sonetto di monsignor Della Casa  205, 215 Ottave estravaganti (Ottave rifiutate)  198, 212 Parte prima delle ‘Rime’  87–90, 92–93, 95–96, 98–122, 124–34 Parte seconda delle ‘Rime’  87–88, 94, 108, 118, 124, 126, 131 Re Torrismondo  33, 125–26 Rime  VIII, 4, 31, 45, 84–85, 87–89, 92, 94–95, 97, 121–26, 128–29, 131–33, Rime eteree  67–68, 75, 84–85, 132

403

Handschriftenverzeichnis

Città del Vaticano Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigiano L VIII 302  67–68, 70, 77, 84, 88, 103–4, 112–14, 116, 122–23, 129–30, 132 Biblioteca Apostolica Vaticana, Vaticano Latino 10980  84, 88 Biblioteca Apostolica Vaticana, Vaticano Latino 11338  351

Biblioteca Comunale Ariostea, N.A.4 (codice Ariosto, Fr2)  187–91, 212, 215

London British Library, Additional 29312 (Bm)  188, 212

Milano

Codex Leicester 12 (Codex Hammer)  349

Biblioteca Nazionale Braidense, AC X 15 (Cv)  212 Biblioteca Ambrosiana, Q 120 sup. (Am)  188, 212

Ferrara

Modena

Biblioteca Comunale Ariostea, Classe II  474 (codice Gonzaga, Fr)  187, 191, 211–12, 215

Biblioteca Estense e Universitaria, α K 5 39 (Es3) 215

Bill Gates Collection

Abbildungsnachweis

Aurnhammer, ‚Lamento e trionfo‘: Zum Wandel des Autorschaftskonzepts in den Tasso-Porträts Abb. 1, Taf. I: Privatbesitz; Abb. 2: Nizza, Musée des Beaux-Arts; Abb. 3, Taf. II: Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv. 3143; Abb. 4: Regensburg, Fürst Thurn und Taxis Schlossmuseum, Inv. St. E. 9747; Abb. 5: Bergamo, Biblioteca Angelo Mai.; Abb. 6: Collezione UBI-Banca Popolare di Bergamo; Abb. 7: Düsseldorf, Goethe Museum; Abb. 8: T. Tasso, La Gerusalemme liberata, Genua, 1590; Abb. 9: T. Tasso, La Gerusalemme liberata, Genua, 1617; Abb. 10: T. Tasso, La Gerusalemme liberata, Genua, 1617; Abb. 11: T. Tasso, Gerusalemme Conquistata, Rom, 1593; Abb. 12: La Raccolta Tassiana della Biblioteca Civica „A. Mai“, S. 720; Abb. 13: Tomasinus, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, S. 169–180, hier S. 180; Abb. 14: Tomasinus, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, S. 169–180, hier S. 169; Abb. 15: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 117772 D; Abb. 16 : Wien, ÖNB, PORT_00089586_01; Abb. 17: Nürnberg, Graphische Sammlung, Inv. MP 23634, Kaps. 398; Abb. 18: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 243233 D; Abb. 19: Wien, ÖNB, PORT_00089593_01; Abb. 20: Wien, ÖNB, PORT_00089598_01; Abb. 21: Graziani, La Cleopatra. Poema; Abb. 22: Rist, Der Adeliche Hausvatter; Abb. 23: Kopp, Versuch einer poetischen Übersetzung; Abb. 24: Serassi, La vita di Torquato Tasso; Abb. 25: G. Compagnoni, Le Veglie di Torquato Tasso, Mailand, Borroni e Scotti, 1854; Abb. 26: Ps. T. Tasso, Nächtliche Klagen der Liebe, S. 243; Abb. 27: Ps. T. Tasso, Nächtliche Klagen der Liebe; Abb. 28: Haupt, Tassos Nächte; Abb. 30: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz – Handschriftenabteilung, Portr. Slg / Lit. M / Tasso, Torquato, Nr. 11; Abb. 31: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 243231 D; Abb. 32: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz – Handschriftenabteilung, Portr. Slg / Lit. M / Tasso, Torquato, Nr. 12; Abb. 33: Gleimhaus Halberstadt – Museum der deutschen Aufklärung, Sign. P3 Tasso 1; Abb. 34–38, Taf. III : Eugène Delacroix. Spiegelungen, Ausst. Kat., S. 26, S. 27, S. 31, S. 33, S. 53; Abb. 39, Taf. IV: Ferrara, Museo dell'Ottocento, Inv. 79; Abb. 40: Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv. F. V. 88, Fotograf: Andres Kilger; Abb. 41: Wien, ÖNB, PORT_00089557_01; Abb. 44: Carl Wilhelm Götzloff (1799–1866). Ein Dresdner Landschaftsmaler am Golf von Neapel, Ausst. Kat., Lübeck, Museum Behnhaus Drägerhaus, Koblenz, Mittel­rheinMuseum, hg. v. A. Bastek und M. Bertsch, Petersberg, Imhof, 2014, S. 144; Abb. 45: Carl Morgenstern und die Landschaftsmalerei seiner Zeit, Ausst. Kat., Frankfurt a. M., Museum Giersch, hg. v. S. Dietrich und Ch. Ring, Petersberg, Imhof, S. 243; Abb. 46: Furtwängler, TORQVATVS TASSVS; Abb. 47: Furtwängler, TORQVATVS TASSVS; Abb. 48: Furtwängler, TORQVATVS TASSVS.

408 Abbildungsnachweis

Noe, Torquato Tassos ‘Aminta’ und die pastorale Tradition in Westeuropa Abb. 1–11: Alle Abbildungen erfolgen mit Genehmigung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien.

Terzoli, Immaginario figurativo e tradizione encomiastica nella ‘Gerusalemme liberata’ Fig. 1 aus: F. Pedrocco, Tizian, München, Hirmer Verlag, 2000, S. 128; Fig. 2, tav. V aus: L’opera completa del Veronese, Presentazione di G. Piovene, Apparati critici e filologici di R. Marini, Milano, Rizzoli, 1968, tav. xxxv; Figg. 3–5: Archiv der Autorin; Fig. 6–7, tav. VI aus: Cosmè Tura e Francesco Del Cossa. L’arte a Ferrara nell’età di Borso d’Este, a cura di M. Natale, Ferrara, Ferrara Arte, 2007, p. 435; Figg. 8–9, tav. VII aus: L’opera completa di Cosmè Tura e i grandi pittori ferraresi del suo tempo: Francesco Cossa e Ercole de’ Roberti, Introdotta e coordinata a cura di R. Molajoli, Milano, Rizzoli, 1974, tavv. vi e vii; Fig. 10: Archiv der Autorin; Fig. 11 aus: J. Kliemann – M. Rohlmann, Italian frescoes. High Renaissance and Mannerism, 1510–1600, Principal photography by A. Quattrone and G. Roli, Translated by S. Lindberg, New York-London, Abbeville Press, 2004, tav. 231; Fig. 12: Archiv der Autorin.

Ferretti, Domenico Mona illustratore del ‘Goffredo’ Figg. 1–20, tav. VIII–XII aus: Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea, Fondo Nuove Accessioni, N. A. 4.

Leuschner, Die ,Gerusalemme-liberata‘-Serien von Antonio Tempesta im Kontext des Kulturaustausches zwischen Rom und dem ,Orient‘ um 1600 Abb. 1a, 1b, 2–6, 8, Taf. XIII, XIV: Archiv des Autors; Abb. 7: Courtesy Gallery Tornabuoni Arte, Florenz.

Rossi, Dopo Tasso: riscritture testuali e figurative della ‘Liberata’ Figg. 1, 4, 7, 9 e 10, tav. XV: crediti rilasciati all’autore dai musei di appartenenza; Fig. 8: credito rilasciato all’autore dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Inviate in forma privata o scaricate dal web le altre immagini relative ai dipinti di collezione privata.

Albl, Herminia bei den Hirten in der italienischen Malerei des XVII. Jahrhunderts: Von Ludovico Carracci bis Filippo Lauri Abb. 1, Taf. XVII: De Caravaggio a Bernini, Ausst. Kat., S. 141; Abb. 2: Domenichino 1581–1641, Ausst. Kat., S. 403; Abb. 3: De Caravaggio a Bernini, Ausst. Kat., S. 207; Abb. 4: De Caravaggio a Bernini, Ausst. Kat., S. 140; Abb. 5: Loire, École italienne, XVIIe siècle, S. 207; Abb. 6: Fried, After Caravaggio, S. 142–143, Abb. 109; Abb. 7: Lemoine, Bowing to No One, Ausst. Kat., S. 14, Abb. 5; Abb. 8: Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, Ausst. Kat., Kat. 93 R, S. 303; Abb. 9, Taf. XVIII: Mit freundlicher Genehmigung des Eigentümers; Abb. 10: Maestri dell’inven­ zione, Ausst. Kat., S. 163–164, Kat. 79, Abb. LXXXII; Abb. 11, Taf. XIX: Baldassari, Quattro “favole”

Abbildungsnachweis inedite di Giacinto Gimignani, S. 25; Abb. 12: La Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, con gli argomenti a ciascun Canto di Bartolomeo Barbato, Padua 1626, S. 128; Abb. 13: La Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, con gli argomenti a ciascun Canto di Bartolomeo Barbato, Padua 1626, S. 128; Abb. 14, Taf. XX: Il Seicento e Settecento Romano nella collezione Lemme, Ausst. Kat., S. 172– 173, Kat. 73.

Di Benedetto, Nel giardino di Armida: aspetti figurativi Figg. 1–2 aus: G. Careri, La fabbrica degli affetti, Milano, il Saggiatore, 2010, tavv. 37–38; Fig. 3 aus: S. Coradeschi, L’opera completa di Francesco Hayez, Milano, Rizzoli, 1971, tav. 3; Fig. 4 aus: http://www.duesseldorf.de/dkult/DE-MUS-038015/141659.

Unglaub, Rinaldo-Armida, Rom-Antwerp, Poussin-Van Dyck Fig. 1, plate XXI: Dulwich Picture Gallery, copyright by permission of the Trustees of the Dulwich Picture Gallery / Dist/ RMN-Grand Palais / Art Resource, / Art Resource, NY; fig. 2, plate XXII: Scala/ Art Resource, NY; fig. 3: The Baltimore Museum of Art: The Jacob Epstein Collection, BMA, 1951.103, Photography by: Mitro Hood; fig. 4: New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1947; fig. 5: S. Barnes, N. de Poorter, O. Millar and H. Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven-London, Yale University Press, 2013, p. 235, cat. no. II.A4; fig. 6, plate XXIII: Chrysler Museum of Art, Norfolk, VA, Gift of Walter P. Chrysler, Jr. 71.458; fig. 7, plate XXIV: The Morgan Library. Purchased by Pierpont Morgan (1837–1913) in 1909; fig. 8: ©Trustees of the British Museum; fig. 9: M. Smith-O’Neil, Giovanni Baglione. Artistic Reputation in Baroque Rome, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2002, p. 122; fig. 10: © Copyright 2016 – FONDAZIONE FEDERICO ZERI – Università di Bologna; fig. 11: ©Trustees of the British Museum; fig. 12: ©Trustees of the British Museum; fig. 13: Erich Lessing / Art Resource, NY; fig. 14: S. Barnes, N. de Poorter, O. Millar and H. Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the ­Paintings, New Haven-London, Yale University Press, 2013, cat. no. III.58.

Schütze, Heldenepos und Historienbild: Paolo Domenico Finoglios ,Gerusalemme Liberata‘ in Conversano Abb. 1, 2, 4, 5: Archiv des Autors; Abb. 3: Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb. 6–15, Taf. XXV– XXVIII: Paolo Domenico Finoglio. La Jérusalem délivrée, Katalog der Ausstellung in Lille, hrsg. von A. Tapié, Paris, Somogy, 2010.

Galbiati, Il padiglione di Goffredo nella ‘Gerusalemme conquistata’ e le arti ­figurative Fig. 1: Archiv des Autors; Fig. 2 aus: N. Pons, I Pollaiolo, Firenze, Octavo Franco Cantini Editore, 1994, S. 205; Figg. 3–5: Archiv des Autors; Fig. 6 aus: Parmigianino e il manierismo europeo, a cura di L. Fornari Schianchi, S. Ferino-Pagden, Milano, Silvana Editore, 2003, S. 44; Fig. 7 aus: A. Grebe,  Der Vatikan. Die Gemälde, die Kunstschätze, Köln, Dumont, 2014, S. 205;  Fig. 8 aus: C. Syre,  Tintoretto. The Gonzaga Cycle, Munich, Hatje Cantz Publishers, 2000, SS. 74–75; Fig. 9: Archiv des Autors.

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410 Abbildungsnachweis

Frasca-Rath, Der abwesende Tasso: Bildkünstlerische Rezeptionen in Groß­ britannien 1817–1900 Abb. 1, Taf. XXIX: Mit Erlaubnis der Aberdeen City Art Gallery; Abb. 2: Wikicommons; Abb. 3: Mit Erlaubnis der Tate Britain; Abb. 4, 8: Archiv der Autorin; Abb. 5, Taf. XXX: Mit Erlaubnis des V&A; Abb. 6: Mit Erlaubnis der Eremitage; Abb. 7: Poetry in Beauty, S. 137.

Farbtafeln

Taf. I  Jacopo Bassano, Porträt von Torquato Tasso, Kreuzlingen, Stiftung Heinz Kisters, 1560/1570.

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Taf. II Anonym, Porträt von Torquato Tasso, Florenz, Galleria degli Uffizi, O.J.

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Taf. III  Gateano Turchi, Torquato Tasso in Sant’Anna, Ferrara, Museo dell’Ottocento, 1838.

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Taf. IV  Hans Makart, Tasso und Eleonore, Berlin, Alte Nationalgalerie, um 1869.

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Taf. V  Paolo Veronese, Allegoria della battaglia di Lepanto, Venezia, Gallerie dell’Accademia (già Murano, chiesa di San Pietro Martire), 1571–1572.

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Taf. VI  Francesco Del Cossa, Mese di Marzo, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469.

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Taf. VII  Cosmè Tura, San Giorgio e il drago, ante d’organo del duomo (interno), Ferrara, Museo della Cattedrale, 1469.

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Taf. VIII  Domenico Mona, Tancredi si dichiara confusamente a Clorinda nel mezzo della battaglia (III 27–28, 1–4), 1575–1580.

Taf. IX  Domenico Mona, Il concilio infernale (IV 4–6), 1575–1580.

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Taf. X  Domenico Mona, Carlo e Ubaldo combattono il drago di Armida con la verga del mago di Ascalona (XV 49), 1575–1580.

Taf. XI  Domenico Mona, La barca della Fortuna riporta verso Gerusalemme Carlo, Ubaldo e Rinaldo (XVI 62, 5–8), mentre Armida si dirige verso il Mar Morto sopra un carro volante (XVI 70, 7–8; 71, 1–4), 1575–1580.

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Taf. XII  Domenico Mona, Argante assorto di fronte alla caduta di Gerusalemme subito prima del duello con Tancredi (XIX 9–10, 1–6), 1575–1580.

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Taf. XIII  Antonio Tempesta, Blatt aus der dritten ‚Gerusalemme’-Folge, Privatbesitz, 1620er Jahre.

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Taf. XIV  Antonio Tempesta (und Werkstatt?), Der verwundete Gottfried wird von einem Engel geheilt, Florenz, Galerie Tornabuoni Arte, 1620er Jahre.

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Taf. XV  Giovan Battista Vanni, Erminia, Armida e Clorinda, Milano, collezione privata, ca. 1625.

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Taf. XVI  Francesco Solimena, Erminia tra i pastori, collezione privata, 1710.

Taf. XVII  Ludovico Carracci zugeschr., Herminia bei den Hirten, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, Colección Real: Felipe V., 1602/03.

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Taf. XVIII  Pietro Testa, Herminia bei den Hirten, Rom, Sammlung Amata, 1630–1640.

Taf. XIX  Giacinto Gimignani, Herminia bei den Hirten, ehem. Moretti S.R.L., 1650–1660.

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Taf. XX  Filippo Lauri, Herminia bei den Hirten, Ariccia, Palazzo Chigi (Sammlung Lemme), 1681.

Taf. XXI  Nicolas Poussin, Rinaldo and Armida, London, Dulwich College Picture Gallery, 1628–1630.

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Taf. XXII  Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, Baltimore Museum of Art, 1629.

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Taf. XXIII  Anton Van Dyck, Rinaldo and Armida, preparatory drawing, Norfolk, Virginia, Chrysler Museum of Art, c. 1627.

Taf. XXIV  Anton Van Dyck, Diana and Endymion, New York, Pierpont Morgan Library, c. 1625.

Taf. XXV  Paolo Domenico Finoglio, Duell zwischen Tancredi und Clorinda, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

Farbtafeln 429

Taf. XXVI  Paolo Domenico Finoglio, Erminia findet den verwundeten Tancredi, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

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Taf. XXVII  Paolo Domenico Finoglio, Rinaldo und Armida im Zaubergarten, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

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Taf. XXVIII  Paolo Domenico Finoglio, Carlo und Ubaldo bewegen Rinaldo zur Rückkehr, Conversano, Museo Civico, 1640–1643.

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Taf. XXIX  John Philip, Tasso in disguise relating his persecution to his sister, Öl auf Leinwand, Aberdeen, Art Gallery, 1840.

Taf. XXX  William Collins, A scene taken from the caves of Ulysses at Sorrento (the birthplace of Tasso), Öl auf Leinwand, London, Victoria & Albert Museum, 1843.

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Taf. XXXI  J. Collier, Armida’s Garden, Öl auf Leinwand, Privatsammlung, 1899.